BİLDİRİ KİTABI EXHIBITION CATALOG
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
29 nisan - 1 mayıs
IMFARTS 2017 BELEK - ANTALYA
II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Editör Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU
1
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEK - ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Kapak ve Sayfa Tasarımı Ozan Mertcan İnanç Fotoğrafik Düzenleme Merve TURGUT Etkinlik Türü Uluslararası Bildiri Kitabı Sözlü Bildiri Sayısı 70 Poster Bildiri Sayısı 6
ISBN 978-605-4483-45-7 İletişim sanatetkinlikleri07@gmail.com Basım Yılı Kasım - 2017 Baskı Akdeniz Üniversitesi Basımevi
Bu katalog, sahibinin izni olmaksızın, katalogun tümünün ve ya bir kısmının elektronik, mekanik ya da fotokopi ile çoğaltılması ve dağıtımı yapılamaz ve katalogta yer alan metinler, eserler ve kaynaklar sanatçılara aittir. Herhangi bir hukuki sorumluluktan katılımcılar sorumludur.
Bu Etkinlik AKDENİZ ÜNİVERSİTESİ Etkinliğidir.
2
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI
AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI
II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
3
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SEMPOZYUM VE SANAT ETKINLIKLERI ONURSAL BAŞKANI
Prof. Dr. Mustafa ÜNAL (Akdeniz Üniversitesi Rektörü)
SEMPOZYUM VE SANAT ETKINLIKLERI BAŞKANI Prof. Dr. Osman ERAVŞAR (Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı)
SEMPOZYUM VE SANAT ETKINLIKLERI GENEL KOORDINATÖRLERİ
Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU-Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü)
Sergi Küratörü Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Akdeniz Üniversitesi)
Etkinlik Organizasyon ve Yürütme Kurulu Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU Öğr. Gör. Faruk MANİCİ Zuhal DEREBAŞO-Ayşe ÖZBEK-Merve KILIÇ-Nurgül EMİROĞLU- Zeynep Esra TELLİ
Sempozyum Düzenleme Kurulu
Prof. Dr. Osman ERAVŞAR (Akdeniz Üniversitesi) Prof. Dr. Abdullah SOYKAN (Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Orhan ÖZÇATALBAŞ (Akdeniz Üniversitesi) Prof. Dr. Nuray Ayhan YILMAZ (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Oya SİPAHİOĞLU (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Elvan ÖZKAVRUK ADANIR (İzmir Ekonomi Üniversitesi) Prof. Dr. Feriha AKPINARLI (Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Filiz Nurhan ÖLMEZ (Ahi Evran Üniversitesi) Doç. Dr. Fadıl SÖZEN (Akdeniz Üniversitesi) Doç. Dr. Zehra YİĞİT (Akdeniz Üniversitesi) Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ (Akdeniz Üniversitesi) Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Akdeniz Üniversitesi)
Sergi ve Workshop Düzenleme Kurulu
Doç. Dr. Fatma KOÇ (Gazi Üniversitesi) Doç. Dr. Emine KOCA (Gazi Üniversitesi) Doç. Rengin OYMAN (Süleyman Demirel Üniversitesi) Doç. Dr. Fatma Nur BAŞARAN (Gazi Üniversitesi) Doç. Dr. Yusuf KEŞ (Süleyman Demirel Üniversitesi) Doç. Dr. İsa ELİRİ (N. Erbakan Üniversitesi) Doç. Dr. Serkan İLDEN (Kastamonu Üniversitesi) Doç. Dr. Sema Özkan TAĞI (Gazi Üniversitesi) Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Öznur AYDIN (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Özcan ÖZKARAKOÇ (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Ruhi KONAK (Kastamonu Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Aydın ZOR (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Şemseddin Ziya DAĞLI (Akdeniz Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Mine CAN (Kocaeli Üniversitesi) Yrd. Doç.Dr. Hande KILIÇARSLAN (Ahi Evran Üniversitesi) Yrd. Doç. Dr. Harun DİLER (Akdeniz Üniversitesi) PROF.DR. FİLİZ NURHAN ÖLMEZ / AHİ EVRAN ÜNİVERSİTESİ (KİLİM DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. ŞERİFE ATLIHAN / MARMARA ÜNİVERSİTESİ (KOLAN DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. OYA SİPAHİOĞLU / DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ ( BASKI ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. FERİHA AKPINARLI / GAZİ ÜNİVERSİTESİ (BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. NESRİN ÖNLÜ /DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ (DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST)
4
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN PROF.DR. DİDEM ATİŞ / SAKARYA ÜNİVERSİTESİ ( KEÇE APLİKE ATÖLYESİ - PANELİST ) PROF.DR. AYDIN UĞURLU / FATİH SULTAN MEHMET ÜNİVERSİTESİ (AHŞAP BASKI ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. ZEYNEP ERDOĞAN / ANKARA ÜNİVERSİTESİ (TEKSTİL KORUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. NURAY AYHAN YILMAZ / DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ (DOKUMA ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. ELVAN ÖZKAVRUK ADANIR / İZMİR EKONOMİ ÜNİVERSİTESİ (TEKSTİL ATÖLYESİ - PANELİST) PROF.DR. NECDET HACIOĞLU / BALIKESİR ÜNİVERSİTESİ (PANELİST) PROF.DR. ABDULLAH SOYKAN / BALIKESİR ÜNİVERSİTESİ (PANELİST) PROF.DR. ORHAN ÖZÇATALBAŞ / AKDENİZ ÜNİVERSİTESİ (PANELİST)
Bilim ve Sanat Kurulu
Prof. Dr. Mehmet ŞİRZAT (Afyon Kocatepe Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet ATAN (Yıldız Teknik Üniversitesi ) Prof. Dr. Meliha YILMAZ (Gazi Üniversitesi ) Prof. Dr. Alev ÇAKMAKOĞLU KURU (Gazi Üniversitesi ) Prof. Dr. Abdullah SOYKAN (Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet ALKAN (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Ahmet TAŞGIN (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Faruk TAŞKALE (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi) Prof. Dr. İlhan ÖZKEÇECİ (Yıldız Teknik Üniversitesi) Prof. Dr. Sevim SELAMET (Anadolu Üniversitesi) Prof. Dr. Kurtuluş KARAMUSTAFA (Erciyes Üniversitesi) Prof. Dr. Aydın UĞURLU (Fatih Sultan Üniversitesi) Prof. Dr. Necdet HACIOĞLU (Balıkesir Üniversitesi) Prof. Dr. Orhan ÖZÇATALBAŞ (Akdeniz Üniversitesi) Prof. Dr. Remzi DURAN (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Hamdi ÜNAL ( Beykent Üniversitesi) Prof. Dr. Elvan ÖZKAVRUK ADANIR ( Ekonomi Üniversitesi) Prof. Dr. Nuray Ayhan YILMAZ (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Oya SİPAHİOĞLU (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Feriha AKPINARLI (Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Aysen SOYSALDI (Gazi Üniversitesi) Prof. Dr. Günay ATALAYER (Marmara Üniversitesi) Prof. Dr. Şerife ATLIHAN (Marmara Üniversitesi) Prof. Dr. Didem ATİŞ (Sakarya Üniversitesi) Prof. Dr. Filiz Nurhan ÖLMEZ (Ahi Evran Üniversitesi) Prof. Dr. Hüseyin ELMAS (Selçuk Üniversitesi) Prof. Dr. Nesrin ÖNLÜ (Dokuz Eylül Üniversitesi) Prof. Dr. Mehmet BAŞBUĞ (Türkiye Manas Üniversitesi - KIRGIZİSTAN) Prof. Dr. Siyavush DADASH (Azerbaycan İnce Sanatlar Akademisi - AZERBAYCAN ) Prof. Dr. Kuandık YERALİN (Ahmet Yesevi Üniversitesi - KAZAKİSTAN) Prof. Dr. Kemalbek BERKİNBAYEV (Ahmet Yesevi Üniversitesi - KAZAKİSTAN) Prof. Lela GELEİSHVİLİ (Tiflis - GÜRCİSTAN) Prof. Zoram YASİN (Xinjiang Arts Institute / ÇİN) Prof. Nana JANASHİA (Tiflis - GÜRCİSTAN) Prof. Yimingjiang ABUDUREYİMU (Xinjiang Arts Institute / ÇİN) Prof. Levan SILAGADZE Görsel Sanatlar Enstitüsü Başkanı (Tiflis - GÜRCİSTAN) Doç. Dr. Anatolii MOMRYK (Ukrayna Milli Bilimler Akademisi - UKRAYNA)
5
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
İÇİNDEKİLER İSTANBUL BOĞAZİÇİ AHŞAP KALIP YEMENİ BASKICILIĞI VE KANDİLLİ YAZMALARI İHYA PROJESİ
14
YENİ KURULAN GÜZEL SANATLAR FAKÜLTELERİNİN SORUNLARI
19
EL SANATLARINDA MARKALAŞMA, PAZAR VE KALITE SORUNU
22
TÜRK ELDOKUMALARINDAKİ MOTİFLERİN GÖRSEL KÜLTÜR, GÖRSEL KİMLİK AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
25
GÜNÜMÜZDE HALI ÜRETİM İ VE PAZARLAMA SORUNLARI
29
TÜRKİYE’DE TEKSTİL KORUMA EĞİTİMİ
31
KUZEY KIBRIS BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK SANATINDA “SESTALAR”
37
Toplumsal Olayların James Nachtwey Fotoğraflarına Etkisi
41
TEKNOLOJİK GELİŞMELERİN SANATA VE SANATÇIYA ETKİLERİ
49
PLASTİK ANLATIMDA RENK VE RENGİN BİREY ÜZERİNDEKİ SOSYOLOJİK VE KÜLTÜREL ETKİLERİ
54
BİR SANAT ESERİNİN PEDAGOJİK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ
63
Giorgio de Chirico’dan Carlo Carra’ya, Carlo Carra’dan Giorgio Morandi’ye Metafizik Resim
70
FOTOĞRAF, REKLAM VE REKLAM FOTOĞRAFÇILIĞI İLİŞKİSİ
75
GÖRSEL SANATLARDA İMGENİN TEMSİLİ
80
Aydın UĞURLU*
Filiz Nurhan ÖLMEZ
Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI*
Prof.Nesrin ÖNLÜ*
Prof. Şerife ATLIHAN*
Prof. Dr. Zeynep Erdoğan
Öğr. Gör. Adem ÇOLAK Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI
Ahmet Sait Yıldız
Alihan MEFA Yrd. Doç. Dr. Cengiz ŞAHİN Yrd. Doç. Köksal BİLİRDÖNMEZ
Öğr.Gör. Asuman Soylu
Aydın ZOR Züleyha ZOR
Yrd. Doç. Ayhan Çetin, Yrd. Doç. Dr. Ersan Sarıkahya
Doç. Dr. Ayşe Derya KAHRAMAN Ayşe YÜCE Tuncay YÜCE
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Kahvehane mi Kafe mi? Globalleşmenin Mekana Yansıması
85
Tel Kırma Tekniği ve Estetiği: Bartın Örneği
96
Yrd. Doç. Dr. Bahar Dinçakman
Yrd.Doç.Dr. Banu DAVUN
ESKİŞEHİR İLİ İNÖNÜ İLÇESİ İŞLEMELİ KADİFE ÖRNEKLERİ
102
ŞEHY HAMDULLAH’IN SÜLEYMANİYE KÜTÜPHANESİ’NDEKİ BİR MURAKKASI ÜZERİNE DEĞERLENDİRME
109
Banu Hatice GÜRCÜM Semiha AYDIN
Prof. Dr. Bilal SEZER Öğr. Gör. Yeşim AKSOY ŞAŞTIM
KASTAMONU İLİ TOSYA İLÇESİNDE KADIN BAŞ SÜSLEME GELENEĞİ 112 Öğr. Gör. Zeliha SARIKAYA HÜNEREL Yrd. Doç.Dr. Birnaz ER
TORKU ÜRÜNLERİNDEKİ AMBALAJ TASARIMLARININ GÖRSEL KİMLİK VE GRAFİK TASARIM İLKELERİ AÇISINDAN ANALİZİ
118
KENDİ GERÇEKLİĞİ İÇERİSİNDE BİR KADIN HEYKELTIRAŞ ; CAMİLLE CLAOUDEL
125
Osmanlı Dönemi Çini Sanatı Süslemeciliğinde Süs Bitkilerinin Yeri ve Dönemin Günümüze Dayanan Eserlerinden Örnekler
130
Burçin Tuncay Engin Uğur Samed Ayhan Özsoy 3
Can KÜÇÜKTEPEPINAR
Ceren YALÇINTAŞ Prof. Dr. Murat Ertuğrul YAZGAN
SİMGECİLİKTE AYDINLANMA YA DA ÇÜRÜMENİN RENGİ SARI YELLOW AS THE COLOR OF ENLIGHTENMENT OR DECAY AT SYMBOLISM
133
ESTETİK KAYGI OLARAK SİNEMA-RESİM İLİŞKİSİ 140
140
ÇEVRE DOSTU YEŞİL REKLAM VE GRAFİK TASARIM UYGULAMALARI
146
Ceren YILDIRIM
Cumhur Okay ÖZGÖR
Yrd. Doç. Dr. Çağrı Gümüş
YOKLUK/ BOLLUK VE SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK AÇISINDAN ZORUNLULUK KAPSAMINDA KIRKYAMANIN KAVRAMSAL DÖNÜŞÜMÜ Derya Meriç , Leyla Yıldırım
150
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KAYSERİ RAŞİT EFENDİ YAZMA ESER KÜTÜPHANESİNDE BULUNAN YAZMA ESER CİLTLERİNİN (DERİ) İNCELENMESİ
157
Tarihi Dizilerdeki Kostümlerin Aslına Uygunluğu Üzerine Bir Örnek Olay Analizi: Muhteşem Yüzyıl Dizisindeki Hürrem Sultan Kostümleri
164
LUCA GIORDANO’NUN ADALET ALEGORİSİ
174
‘İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ ’ VE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI
179
SELANİK- KOZANA MÜBADİLLERİNİN GELENEKLİ GİYSİLERİNDE KULLANILANKADIN İÇ GİYİMLERİ
184
GÜNEŞ AY KÜLTÜNDE KADIN İMGESİ VE SEMBOLLERİ
192
KİTSCH
198
BODRUM İLÇESİ KARAOVA HALILARI
201
AKSARAY İLİ GÜZELYURT MİMARİ YAPILARINDA GÖRÜLEN TAŞ BEZEMELER: “ÇARKIFELEK-PAPATYA TEKERİ” ÖRNEĞİ
208
Ebru ALPARSLAN
KOCA EMİNE POLAT GÜLŞAH
Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ Öğr. Gör. Zuhal BAŞBUĞ
Fatma Işık Tuğcu
Doç. Dr. Fatma Koç Öğr. Gör. Ayfer İnci
Fatma Nur Taylan
Fergana Kocadoru
Filiz Nurhan ÖLMEZ Sema ETİKAN
Öğr. Gör. Gamze URAY Öğr. Gör. Deniz GÜMÜŞ
SİNEMA SANATINDA KULLANILAN AKILLI TEKSTİL KOSTÜMLERİ SMART TEXTİLE COSTUMES İN CİNEMA ART
214
ANOUK WIPPRECHT’İN KULLANICI DENEYİMLİ ve ETKİLEŞİMLİ MODA TASARIMLARI
220
1960 SONRASI SANAT VE SANATTA BEDEN TEMSİLİYETİ
224
Kare Formun Yaşamla Olan Kavramsal İlişkisi
227
Gönül CENGİZ Mehmet Zahit BİLİR
Gözde Yetmen
Prof. Dr. GÜLDANE ARAZ AY
Yrd. Doç. Dr. Hakan ÇİLOĞLU
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KIRŞEHİRDE NEY YAPIMI VE NEY USTASI: ATİLLA SÖNMEZ PRODUCTION OF NEY IN KIRSEHIR AND NEY FOREMAN: ATİLLA SÖNMEZ
230
GELENEKSEL TOKAT EVLERİ’’ KÜLTÜR KONUTU ÖRNEĞİ’’ MİMARİ VE İÇ MEKAN AÇISINDAN İNCELENMESİ
236
SİLLE YÖRESİ KADIN KIYAFETLERİNİN İŞLEME ÖZELLİKLERİ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
247
Hande KILIÇARSLAN Cenk ŞAHİN
Yrd.Doç.Dr. Harun DİLER Öğr.Gör. Serhat GÜLEBENZER
Arş. Gör. Dr. Kezban SÖNMEZ
NEŞET ERTAŞ’IN SANAT YÖNÜ VE ESERLERİNDEKİ TASAVVUFÎ ÖGELER
254
Doç. Dr. Kubilay Kolukırık Yrd. Doç. Dr. Mehmet Erhan Yiğiter Cenk Şahin
NECATİ BEY’İN “NOTALI YENİ ÇOCUK ŞARKILARI” ADLI KİTABINDAN 6-12 YAŞ GURUBU ÇOCUKLARIN SES GELİŞİM ÖZELLİKLERİNE UYGUN OLAN BEŞ ESERİN EZGİ RİTİM VE FORM YAPILARI AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
260
TÜRK VE KIZILDERİLİ KÜLTÜRÜNDEKİ EL SANATLARI VE DİĞER ANLARDAKİ BENZERLİKLERİ
267
ANADOLU’DA TÜRK MAVİSİ (GÖK/KÖK)
274
GELİŞEN TEKNOLOJİ İLE DEĞİŞEN ARKEOLOJİ-FOTOĞRAF İLİŞKİSİ
279
HANS BALDUNG GRIEN “İNSANIN ÜÇ ÇAĞI VE ÖLÜM”
286
YOZLAŞMIŞ BEDENLER
290
İZMİR ETNOGRAFYA MÜZESİ’NE AİT HESAP İŞİ TEKNİĞİ İLE İŞLENMİŞ UÇKURLARIN İNCELENMESİ
294
Doç.Dr. Kubilay KOLUKIRIK Yrd.Doç.Dr. Satı DOĞANYİĞİT Öğr.Gör.Şenol AFACAN
Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU
Yrd. Doç.Dü Dr. Mehmet Sağ
Mehmet Uluç Ceylani
Meral BATUR ÇAY Selvihan KILIÇ ATEŞ
Meral BATUR ÇAY
Mine CAN
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
MAĞARA RESMİNDEN BOYASAL ALAN RESMİNE NESNENİN YÜZEYİ TERKEDİŞİ
300
Yrd.Doç. Muhammet TATAR
RENKLİ VE SİYAH-BEYAZ FOTOĞRAF TERCİHİNİN SOKAK FOTOĞRAFÇILIĞI ÜZERİNDEN KARŞILAŞTIRILMASI
306
İMGENİN SERÜVENİ: RESİMSEL İMGELERDEN HOLOGRAMLARA GENEL BİR BAKIŞ
312
FÜTÜRİZM SANAT AKIMININ GELENEKSEL ÇİT ÖRÜCÜLÜĞÜNE YANSIMALARI
319
Murat Kocakaplan
Prof. Dr. Mustafa Fadıl SÖZEN
Nazan ÖZCAN Banu Hatice GÜRCÜM
ISIRGAN BİTKİSİNİN YÜN İPLİĞİ İLE BOYANMASINDAKİ BAZI HASLIK DÜZEYLERİ
327
ISPARTA SENİRKENT İLÇESİ GELENEKSEL KADIN GİYSİLERİNİN İNCELENMESİ VE TEKNİK ÇİZİMLERİ
332
KÖK BOYA VE CEHRİ İLE BOYANMIŞ PAMUK KUMAŞLARLA PAREO TASARIMI
340
H. Feriha AKPINARLI Özge ÖZTÜRK
Yrd. Doç. Özgün CAN Kartal Murat AYVAZ
Yrd.Doç.Dr. Özgün CAN Yrd.Doç.Dr. Mustafa GENÇ
ERGONOMİ VE TASARIM İLİŞKİSİ Yrd. Doç. Dr. Özlem KAYA Prof. Dr.Ahmet Fahri ÖZOK
349
NEO DADA AKIMI KAPSAMINDA ROBERT RAUSCHENBERG VE KOMBİNE RESİMLERİ
354
TEKSTİL TASARIMINDA SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK: ADIYAMAN İLİ CEPLİK ÖRNEĞİ
361
Pelin AVŞAR KARABAŞ Burak YİĞİT
Rabiha YILDIRIM Banu Hatice GÜRCÜM
Moda Sektöründe Koleksiyon Temalarının Katalog Çekimlerine Yansıma Durumlarının İncelenmesi Saliha AĞAÇ Gülşah POLAT
369
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Karaman’ın Kültürel Mirasına Sanatsal Bir Bakış
376
JOHN BALDESSARI BASKIRESİMLERİ İLE KAVRAMSAL SANATA BİR BAKIŞ
380
Öğr. Gör. Seda DİLAY Karamanoğlu Mehmet Bey 13 Mayıs 1277
Yrd.Doç.Dr. Selvihan Kılıç Ateş
SANAT TERAPİSİ
Dr. Sercan ÖZBEK YAZICI Uzman Zübeyde ŞAHİN Dr. Işıl KALAYCI Zülbiye SEVGİLİ POLAT
385
POST MOTİFLİ AVUNYA HALILARI
389
ÇARPANA DOKUMA: SAMSUN PROJE ÖRNEĞİ
393
BİR ANTİ MODA AKIMI OLARAK MODACILARI ETKİLEYEN KAVRAM ‘‘SOKAK MODASI’’
399
Servet Senem UĞURLU
Songül KARAGÖL
Öğr. Gör. Şeyma Büşra GÜNCÜ Öğr. Gör. Müzeyyen YÜCEL
AFİŞ TASARIMINDA FOTOĞRAFIN ÖNEMİ (Uluslararası İstanbul Bienali Afişleri Örneği)
405
KONYA A.R. İZZET KOYUNOĞLU MÜZESİNDE BULUNAN “OYALAR”
414
Uzm. Yasemin KAYABAŞI
Öğr. Gör. Yasemin KOPARAN
BOLU İLİ SEBEN İLÇESİ ALACA DOKUMALARININ TEKNİK, DESEN, RENK VE KOMPOZİSYON ÖZELLİKLERİ Yrd. Doç. Dr. Zeynep BALKANAL
MEZAHİR ERTUĞ AVŞAR’IN ESERLERİNEKİ METAFORİK UNSURLAR
421
428
Öğr. Gör. Zuhal BAŞBUĞ Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ
ANADOLU’DA KÜLTÜREL BİR MİRAS; MISIR KAPÇIĞI İLE DOKUNAN YER YAYGILARI
436
EBRU ‘NUN İYİLEŞTİRİCİ GÜCÜ
444
Doç.Dr. Zuhal TÜRKTAŞ
Zübeyde ŞAHİN1 Zülbiye SEVGİLİ POLAT Sercan ÖZBEK YAZICI
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KİTAP SANATINDA KATI
448
MEKSİKA RÖNESANSI ve SANATÇILARI
454
SELÇUKLU ÇAĞI SERAMİK SANATINDA HAYVAN TASVİRLERİ
463
TÜRKİYE AZERBAYCAN HALK GİYİMİNDE KULLANILAN SÜSLEMELERE GENEL BİR BAKIŞ
466
GELENEKSEL HAT SANATININ ÇAĞDAŞ SERAMİK SANATINA YANSIMASI
472
ESKİ TÜRK SANATINDA SİMGESEL MOTİFLER ve ÇAĞDAŞ YORUMLARI
475
Çağdaş Seramik Sanatında İmge Olarak “Çaydanlık”
479
Zülbiye SEVGİLİ POLAT Zübeyde ŞAHİN Sercan ÖZBEK YAZICI
Hafize PEKTAŞ
İbrahim ŞAHİN
Doktorant Maşide N.MEMİŞ
Melahat ALTUNDAĞ
Metin HAKLI
Yrd.Doç. Senem Aker Ensari
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI
AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI
II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
13
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SEMPOZYUM AFİŞİ VE KURULLAR
IMFARTS 2017 IMFARTS 2017 Belek-ANTALYA Belek-ANTALYA II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar 2.Uluslararası Akdeniz ‘ de Güzel Sanatlar Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı
II. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN (IMFARTS 2017) 29 NİSAN - 1 MAYIS 2017
SEMPOZYUM VE SANAT ETKİNLİKLERİ ONURSAL BAŞKANI Prof. Dr. Mustafa ÜNAL (Akdeniz Üniversitesi Rektörü) SEMPOZYUM VE SANAT ETKİNLİKLERİ BAŞKANI Prof. Dr. Osman ERAVŞAR (Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı)
IMFARTS 2017 IMFARTS 2017 Belek-ANTALYA Belek-ANTALYA
SEMPOZYUM VE SANAT ETKİNLİKLERİ GENEL KOORDİNATÖRLERİ Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU Doç. Dr. Ömer ZAİMOĞLU (Geleneksel Türk Sanatları Bölümü)
PANEL SEMPOZYUM WORKSHOP . SERGI GRUP ATÖLYE ÇALISMASI
II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar 2.Uluslararası Akdeniz ‘ de Güzel Sanatlar Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
..
II. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE GELENEKSEL SANATLAR . ÇALISTAYI VE SERGISI .. KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI GRAFIK ÇALISTAYI VE SERGISI 29 Nisan - 1 Mayıs 2017 BELEK / ANTALYA .. FOTOGRAF GRUP ATÖLYE ÇALIŞMASI VE PANEL KONUŞMACILARI . ÇALISTAYI VE SERGISI .. RESIM ÇALISTAYI VE SERGISI .. HEYKEL ÇALISTAYI VE SERGISI
Sempozyum ve Kültür Sanat Etkinlikleri Programı İletişim www.sanatetkinlikleri.org - sanatetkinlikleri07@gmail.com - 0 (505) 118 08 03
PROF. DR. FİLİZ NURHAN ÖLMEZ KİLİM DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. ŞERİFE ATLIHAN KOLAN DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. OYA SİPAHİOĞLU BASKI ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. FERİHA AKPINARLI BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. NESRİN ÖNLÜ DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. DİDEM ATİŞ KEÇE APLİKE ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. AYDIN UĞURLU AHŞAP BASKI ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. ZEYNEP ERDOĞAN TEKSTİL KORUMA ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. NURAY AYHAN YILMAZ DOKUMA ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. ELVAN ÖZKAVRUK ADANIR TEKSTİL ATÖLYESİ / PANELİST
PROF.DR. NECDET HACIOĞLU PANELİST
PROF.DR. ABDULLAH SOYKAN PANELİST
PROF.DR. ORHAN ÖZÇATALBAŞ PANELİST
İletişim Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU 0533 734 41 03
Sekreterya İletişim sanatetkinlikleri07@gmail.com 0505 118 08 03
Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ev sahipliğinde, Antalya Büyükşehir Belediye Başkanlığı, Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Dekanlığı ve Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlığı destekleriyle yapılmaktadır. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi etkinliğidir.
14
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SEMPOZYUM AÇILIŞ KONUŞMALARI
15
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Günümüzde Türkiye’de isminde uluslararası ya da ulusal geçen birçok sempozyum ve bilimsel toplantı düzenlemekte ve bunların bildirileri de basılmaktadır. Bu etkinliklerin yapılmasını faydalı buluyorum. Bununla birlikte bu etkinliklerin ne için, nasıl yapıldığı ve sürdürülebilirliğinin sağlanıp sağlanamayacağı önemli birer konu olarak ortada durmaktadır. Modernleşme veya gelişmenin olduğu toplumlar, gelişmemiş diğer toplumlardan belirgin olarak ayrılırlar. Bu ayrışmaya bakıldığında bu toplumlarda belirgin olarak ön plana çıkanın “sistematikleşme” olduğudur. Sistematiği olan konuların ise yukarıdaki sorular çerçevesindeki karşılığı mutlaka olumlu olacaktır.Maksim Gorki anlatımıyla, “Herhangi bir insan etkinliğinin tanımlanabilmesi için, bu etkinliğin önem ve anlamının kavranılması gerek. Bir etkinliğin önem ve anlamının kavranabilmesi için ise, neden ve sonuçlarından bağımsız olarak ve ondan aldığımız hazzı falan bir yana bırakarak, bu etkinliğin doğrudan doğruya kendisini ele almak gerekir.” der. Ülkemizde düzenlenen etkinliklerin içinde belirli bir süzgeç olmaması, tekrar yayınların sıklıkla yapılması bilimsel bir kirlilik oluşturmaktadır. Bu kirlilik içinde ise üretilenlerin bilim veya sanat olduğunu iddia etmek ise ne yazık ki mümkün görünmüyor. Sanat ve bilimi tanımlayan pek çok tanım ve anlatım bulunmaktadır. Bu tanım anlatımların içinde benim en çok sevdiğim bir Arap atasözü ise içinde bulunduğumuz duruma ışık tutmaktadır. Arap atasözü şöyle der: “Eğer neden ve niçin sorusu olmasaydı, her soru soran alim olurdu” Güzel bir söz. Bu söze dayanarak hareket etmek hepimizin görevi olmalıdır. Bu görev çerçevesinde hareket etmek mutlak gelişmenin önündeki itici güç olacaktır. Günümüz toplumunun içinde sürekli çatışmaların yaşanması birlikteliklerin zayıflamasıyla ilgilidir. Burada ortaya çıkan sorunun çözümünde yani birlikteliklerin güçlendirilmesi, insanların yaşam sevincinin bu birliktelikler içinde çoğaltılabilmesi için mutlak surette sanat ve sanatçıya çok görevler düşmektedir. Bu durumu Tolstoy şöyle açıklar: “Çağımızda sanatın görevi, insanların esenliğinin onların bir araya gelmelerinde, birleşmelerinde olduğu gerçeğini akıl alanından duygu alanına geçirmektedir; sanatın akıl alanından duygu alanına geçireceği bir başka gerçek de varlığını sürdürmekte olan şiddetin egemenliğinin yerini ilahi egemenliğin, başka bir deyişle hayatımızın en yüce olarak bize sunulmuş olan “sevginin egemenliğinin” alması gerekir.” Bundan hareketle, Fakültemiz El Sanatları bölümü öğretim üyelerinin desteğiyle hazırlanan bu sempozyumun, gelecekte de sürdürülmesini, süzgeci olan bir sempozyum haline gelmesini ve üretilen ürünlerin toplumumuz içinde “sevginin egemenliğini” üstün kılacak ve insanlara yaşama sevinci verecek değerler taşımasını diliyor, sempozyuma emek verenleri, bildirilerin basılmasını sağlayanları kutluyor, gelecekte yapılacak olan bu tür aktivitelerin bir öncesinden daha iyi daha umut verici olmasını diliyorum. Prof. Dr. Osman ERAVŞAR Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Vekili
16
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Sanat; insan yaratıcılığının, yeteneklerinin ve hayal gücünün mimari, resim, heykel, tiyatro, müzik ve edebiyat gibi çeşitli sanat etkinliklerinde biçimlenmesidir. Bu biçimleme işiyle uğraşan kişilere de sanatçı denilmektedir. Sanat, duygu ve düşüncelerin yansıtıldığı bir araçtır. Bu aracı yansıtmaya yarayan kişiler olarak sanatçının toplum nezlinde sorumlulukları oldukça fazladır. Bu bağlamda hem bir sanatçı hem de bir akademisyen olarak kültürümüzün ve sanatımızın gelecek kuşaklara aktarılmasındaki görev ve sorumluluklarımızın farkındalığı ile kültürel ve sanatsal çalışmalarımız hız kesmeden devam etmektedir. Turizmin başkenti olan Antalya’mızı sadece deniz ve kumu ile anılmasının yanı sıra sanatın ve kültüründe başkenti yapmak dünyadaki ve Türkiye’deki sanatçıları Antalya merkezli olarak toplamak amacıyla yapılan II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar Sempozyum ve Kültür Sanat Çalıştayını başarıyla tamamlamış durumdayız. Başta Akdeniz Üniversitesi Rektörlüğü ve Güzel Sanatlar Fakültesi dekanlığı olmak üzere kurumsal desteklerini esirgemeyen Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi dekanlığına, Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi dekanlığına teşekkürlerimi sunarım. Bizler Akdeniz Üniversitesi ailesi olarak Sayın Rektörümüz Mustafa Ünal hocamızdan aldığımız desteklerle sanatın ve sanatçının her zaman yanında olmaya devam edeceğiz. Ayrıca, grup atölye çalışmaları ve panel konuşmalarıyla etkinliğimize de destek veren Prof. Dr Filiz Nurhan Ölmez, Prof. Dr. Şerife Atlıhan, Prof. Dr. Oya Sipahioğlu, Prof. Dr. Feriha Akpınarlı, Prof. Dr. Nesrin Önlü, Prof. Dr. Didem Atiş, Prof. Dr. Aydın Uğurlu, Prof. Dr. Zeynep Erdoğan, Prof. Dr. Necdet Hacıoğlu, Prof. Dr. Orhan Özçatalbaş hocalarıma ayrı ayrı teşekkür ederim. 29 Nisan-1 Mayıs 2017 II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar Sempozyum ve Kültür Sanat Çalıştayı’nda karma sergi ve workshop çalışmasına yoğun bir ilgi ile müracaatların yapılmış olması ne kadar doğru yolda olduğumuzun açık bir göstergesidir. 29 Nisan-1Mayıs 2017 tarihinde yapılan etkinliğimize 98 sözlü bildiri, 20 poster bildiri, 15 farklı dalda 40 workshop, 200 sergi katılımı ile müracaatlar yapılmıştır. Bilim ve Sanat Kurulu tarafından yapılan değerlendirme sonucunda; 66 sözlü bildiri, 6 poster bildiri, 130 sergi ve 34 workshop ile katılım uygun görülmüştür. Gerçekleşen bu etkinlikte desteklerini esirgemeyen Sayın Rektörümüz Mustafa Ünal’a, Güzel Sanatlar Fakültesi dekanımız Prof. Dr Osman Eravşar hocamıza ve değerli mesai arkadaşlarıma teşekkür ediyorum. Yrd. Doç. Mehmet Ali Eroğlu Etkinlik Koordinatörü
17
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI
AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI
II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
18
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
PANEL KONUŞMACILARI
19
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
İSTANBUL BOĞAZİÇİ AHŞAP KALIP YEMENİ BASKICILIĞI VE KANDİLLİ YAZMALARI İHYA PROJESİ
Aydın UĞURLU*
ÖZET
Bildiride, İstanbul Boğazı’nda dokumacılık ile bağlantılı oluşumlar incelenerek yazmacılığın değişimi araştırılacaktır. Osmanlı coğrafyası Rumeli ve Anadolu’da geniş ve çeşitli kullanımı bilinen ahşap kalıp yazmacılığının son ustalarından Nedim Yapar’ın, İstanbul Boğaziçi Ahşap Kalıp Yemeni Baskıcılığı Kandilli Yazmaları ve Kandilli Yazmaları İhya Projesi’nin ele alınacağı bildiride; İstanbul “Kandilli Yazmaları İhya Projesi” kapsamında yazmacılığın değişim süreci anlatılacaktır. Anahtar Kelimeler: Nedim Yapar, Kandilli, Kandilli Yazmaları, Yazmacılık, Proje.
GİRİŞ
İstanbul Boğazı’nın her iki yakasına yayılmış yerleşim bölgesine “Boğaziçi” adı verilmiştir. İstanbul Boğazının Batı dillerindeki adı “Bosphoros” ise; mitolojik bir söylenceye dayanır. Öküz ya da inek ve boynuzlu buzağı geçidi anlamına gelen Boğaziçi’nin, coğrafi doğal güzelliği yanı sıra mitolojik, tarihi ve askeri değerleri; Türk Boğazlarının kültürel zenginliğini oluşturmaktadır. Doğu Roma İmparatorluğunun başkenti ve çevresi; boğazlardan deniz yoluyla, karadan ise Anadolu ve Trakya üzerinden gelip geçen birçok yağmacı devletin ilgisini çekmiştir. Bu nedenle, Antik Çağ’dan bu yana, Yunan kolonicileri ve İtalyan işgalcilerinin, İyonya’daki şehir devletlerinin, Rus Kazakları, Vikingler, İskit, Avar ve Peçenekler, Sırplar, Haçlılar, Pers ve Araplar, Alman, İngiliz ve Fransızların saldırıları yakın tarihlere kadar genellikle boğazlar üzerinden olmuştur. Geçmişten günümüze kadar boğazlardaki bu hareketlilik; birçok iyi-kötü ve mitolojikdestansı öyküler ile çeşitli kültürlerden izler bırakmıştır. Coğrafi oluşumundan beri, Çanakkale ve İstanbul Boğazı ile Marmara Denizi; Avrupa ile Asya kıtalarını birbirine bağlayan, dört yöne bağlantı sağlayan, doğal su geçitleri olmuşlardır. Boğazların girişlerindeki güçlü devletlere rağmen, Balkan Yarımadası ve Anadolu üzerinden gelen Türk göçebelerinin ilk yerleşim yerleri; Boğaziçi’nin yamaçları olmuştur. Hatta bunlar, HALAÇOĞLU’nun aktardığına göre; Yeni-il, Üsküdar Türkmenlerinden, Üsküdar evi obasına bağlı oldukları kayıtlara geçmiştir. O dönemin Üsküdar mutasarrıflık alanı, Beykoz, Şile, Kartal, Gebze ve Adalar’a uzanıyordu. Sultan III. Mustafa (1757-1774) Üsküdar’daki Ayazma Camii’ni yaptırırken bu camiye vakıf olmak üzere 40 yastıkçı atölyesi, bir lonca odası, harir bükücü kârhanesi de yaptırdığı caminin 1758 tarihli inşaat defterinde yazılıdır. İstanbul Boğazı, Türk Kültüründe ve günlük yaşamında 17.-18. yüzyıldan itibaren etkili olmaya başlamıştır. Boğaziçi’ndeki birçok noktada Osmanlı sultanları için avlaklar, hasbahçeler, gezi parkurları oluşturulur, Üsküdar, Çubuklu ve Ortaköy’de camiler yapılır ve Avrupa ile bağlantılar kurulur. 18. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğunun Avrupa’da ilerleyişi durmuş ve toprak kayıpları başlamıştır. İstanbul yönetimi israf içinde “Lale Devri”ni yaşarken, 1730’daki Patrona Halil İsyanı ile dönemin eğlence yerlerinden Haliç ve Kağıthane deki yapılar, bahçeler tahrip edilir. Bundan sonra, İstanbul’un eğlence yerleri, Boğaziçi’ndeki köylere yayılır. Boğaziçi, 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar şehirle organik bağları olmamasına karşın, Türklerin, Rumların, Ermenilerin ve Yahudilerin bir arada yaşadığı kozmopolit bir yerleşim mevkii olmuştur. Lale Devri sonunda, Sultan III. Ahmet zamanında Üsküdar’da şimdi Ayazma denilen yerde, yapılan beş katlı büyük bir binada yüzden fazla işçinin çalıştığı iş yerinde boyalı basma, mendil, yemeni, yatak çarşafı gibi basma eşya yapılmaktadır. Eskiden “Ağbeni” denilen sarıklar, benekli poşumsu sarıklar, kadın başörtüleri, yazmalar, perdelik ve döşemelikler yapılıyordu. Yine o dönemlerde Kıbrıs Adası’ndan da bu çeşit basmalar gelir ve İstanbul’da Kıbrıs Basması diye satılmıştır. Söylendiğine göre Üsküdar’daki basmahanenin son sahibi Basmacızade Ferid Bey diye biriymiş, bu zatın ölümünden sonra bu binada yıkılmıştır. 18. yüzyılın tarihini yazan İNCİCİYAN, Üsküdar Kuzguncuk’ta yeni icat edilen nakışlı (desenli) basmalara ait bir atölye kurulduğunu, Ayrıca Bebek’te de, Basmacılar atölyesinin bulunduğunu, ancak buranın Sultan III. Ahmed’in vezirlerinden İbrahim Paşa tarafından 1725’te temizlendiğini, basmacıların bir kısmının * Prof. Dr., Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, aydinmsu@hotmail.com , 0 546 4861526. Bkz. Yusuf HALAÇOĞLU, XVIII. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nun İskân Siyaseti ve Aşiretlerin Yerleştirilmesi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1988, s. 96; Bkz. İlhan ŞAHİN, “Üsküdar ve Türkmenler”, http://osmanliistanbulu. org/tr/images/osmanliistanbulu-4/ilhan_şahin.pdf , (23.02.2017). Bkz. Nihat FALAY, “Üsküdar’da 16. ila 18. Yüzyıllardaki Şehir Sosyal ve İktisadî Yaşamını Yansıtan Bazı Osmanlı Yönetimi Ferman, Hüküm ve Berâtları”, http://www. jlecon.com/Makaleler/490622014_4%20Nihat%20FALAY.pdf , (20.03.2016). Bkz. http://www.frmtr.com/ , (20.06.2016).
20
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Üsküdar’a, diğerlerinin ise Yenikapı civarında Langa’ya taşındığını söyler. Mısır Hidivi Kavalalı Mehmet Ali Paşa kuvvetlerinin Kütahya’ya kadar ilerlemesi üzerine II. Mahmut, İngiltere ve Fransa’dan yardım alamamış ve 1833 yılında Hünkar İskelesi Antlaşması yapılmıştır. Bunun sonucunda; Rus donanması ve Rus askerleri İstanbul Boğazı ve Boğaziçi sahillerine bir kolordu çıkarır. Boğaziçi’nde Rus askerleri yaklaşık 12 yıl kalır. Bu arada Sultan II. Mahmut ölür ve yerine geçen oğlu Abdülmecid’in devri (1839-1861) başlar. Dönemin Padişahı Sultan Abdülmecid’in 25 karısı, 43 çocuğu olmuş. Saray kadınları maliyenin altını üstüne getirirlerken, şehrin dört bir yanında yükselmeye başlayan yeni sarayların masrafı yüzünden, 28 Haziran 1855’te, Osmanlı ilk defa Avrupa ülkelerinden borç para almak zorunda kaldı. Böylece hâlâ devam eden “dış borç” kavramı ortaya çıkmıştır. Yönetim dış ülkelerden aldığı paranın bir kısmını saray ve köşklere sarf etti. Bugünkü Dolmabahçe Sarayı (1853), Beykoz Kasrı (1855) ve Küçüksu Kasrı (1857) o dönemde yapılmış yapılardır. Üsküdar’da Nuhkuyusu ve Şemsipaşa’da, Çengelköy ile Göksu’da ve Ayrılık Çeşmesi’nde yeni karakol binaları yanı sıra, sultanın karılarına yalı, köşk ve malikaneler yaptırılır. 1950’li yıllarda “İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi” öncülüğünde ilk defa “Türk Sanat Tarihi” gündeme getirilip, okullarda okutulması kararı alınmıştır. Bu bağlamda Güzel Sanatlar Akademisinde Batı Sanatını ülkeye taşıyanlar ile Sarayda öğrendiklerini savunanlar arasında gerilim devam eder. Bu dönemde her iki grupta da Halk Sanatından ve Geleneksel Sanatlardan bahseden çok az kişi vardır.
Türk Kültürü
Türk Kültürünün temeli, Orta Asya Step Kültüründeki Göçebe Sanatlarına dayanır. Toprağa bağımlılığımız yoktur. Yazılı ve taşınması zor eşyalara ilgi azdır. Çayır çimeni, gösteriş ve süsü severiz. Yerleşik kültürlere üstünlüğümüz gücümüzdedir. Kendimiz hakkında bilinenler, yabancıların bizim için yazdıklarıdır. Göçebe temelli, sözel kültüre sahip olduğumuz için birçok coğrafyada tanıdığımız değişik kültürlerden etkilenmiş ve kültürümüzü çeşitleyip zenginleştirdik. Cumhuriyetin kuruluşunda ise Türklüğümüz öne çıktı ve kurulan devletimizin adı Türkiye Cumhuriyeti olmuştur.
Kandilli’de Yazmacılık
Geleneksel Anadolu Kadın Giyiminin Karakteristik süslerinden biri olan, ahşap kalıp baskılı Yazma; Orta Asya Göçebe Kültürü Dönemindeki Oğuz Boyları ve bu boyların yayıldığı Orta Avrupa coğrafyasına kadar, günümüze uzanan Moda sürecinde; kadınlar tarafından kesintisiz olarak kullanılmıştır. Genellikle dişilik alameti olan Başörtüsü, Babil’den bu yana iffet ve namusun göstergesi sayılmış, kullanım devamı ve gelenekselliği semavi dinlere geçmiş. Yerleşik dönemlerde ise, bir nevi statü göstergesi olan başörtüleri, saraydaki kadınlar ve kırsal kesimdeki Yörük ve Türkmen kadınları tarafından gelenekselleştirilerek kullanılmıştı.
Fotoğraf 1. Kandilli Namazlık
Prof. Kenan ÖZBEL, Halk Sanatı ile ilgilenmiş, Anadolu’dan derlediği Tekstil Halk Sanatı örnekleri koleksiyonu ise Türk Halk Sanatının tanıtımı amacıyla yurt içi ve yurt dışında sergilenmiş, çalışmalarını yurtiçindeki çeşitli müzelere hibe etmiş, bilgilerini yayınlamış değerli sanat insanlarımızdandır. Asistanlığını yaptığım yıllarda “İstanbul Yazmaları” adlı sergisi, bu konuda ilklerdendi. Topkapı Sarayı Müzesine verdiği koleksiyonu, Alay Köşkünde bir ara sergilendi fakat nedense devam ettirilemedi. Aynı şekilde Bursa Arkeoloji Müzesindeki Koleksiyonu da yok oldu. Bedri Rahmi EYÜBOĞLU yazma renkleri hakkında; “Yazma güneşten yağmurdan, çamurdan korkmaz. Yazma boyaları resim boyaları gibi bezin yalnız üstünde durmaz, onun iliklerine işler, onunla kaynaşır, bir bütün olur. Yazmanın resimle bir kardeşliği var. Gerçi bu kardeşlik doğuştan değil, fakat bir o kadar mühim. Kalıp meselesi….” Bedri Rahmi’nin “Yazma Destanı” şirinden yazmacı ustalarının, o dönemki Memalik-i Osmaniye’nin çeşitli yerlerinden gelen, Ermeni, Rum ve Türklerden olduklarını da öğreniyoruz. 1960’lı yıllarda İ.D.G.S.A. Dekoratif Sanatlar Tekstil
21
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bölümü’nde okuduğum sıralarda, Bedri Rahmi EYÜBOĞLU öğrencilerine; Narmanlı Han’daki atölyesinde ahşap kalıplar ile bayram ve yılbaşı tebrik kartları hazırlatırdı. Tekstil Bölümü öğrencilerinin gidemiyor diye bazıları surat asıyordu. Bende bu işi yapan ustaları aramaya, soruşturmaya başlamıştım. Nedim Ustanın babası Şerafettin Usta’yı Kumkapı’daki işyerinde tanımıştım. Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesinde görev aldığımdan bu yana, Kandilli Derneği, Üsküdar Belediyesi ile yapılan görüşmeler sonucu; “Kandilli Yazmalarını İhya Projesi” çalışmaları Nedim Yapar ustanın katılımıyla başlamıştır. Bedri Rahmi EYÜBOĞLU, “Bugünün resmi, süsleme sanatlarına doğru gidiyor. Eğer biz memleketimizdeki süsleme sanatı örneklerine alıcı gözüyle bakarsak bugünün resmine yabancı kalmayız.” demiştir. Aynı konuda Sabahattin EYÜBOĞLU ise; “Türküyü de, kilimi de milletimizin çokluğuna ilgimiz artıkça sevdik… Türkü ve kilim sevgimizin bir sağlam tarafı da, bu sevginin Batı Sanatının yeni gelişmeleri ile uzlaşmasıdır… Batı resmi de düz temel renklere, keskin göz alan şekillere doğru gittikçe kilimden zor ayırt edilecek, soyut ya da yarı soyut eserler doğuruyor. Birinde gelenek, görenek ötekinde bilim ve düşünce yoluyla sonuca varılmış.” diye açıklar. Ahşap Kalıp Baskıcılığımızdan bahseden ilk kitapları araştırdığımızda; Boğaziçi’nde ahşap kalıp baskıcılığı yapıldığını Hans Dernschwam, Charles Texier gibi yabancıların yazdıklarından öğreniyoruz. İstanbul’a ve Anadolu’ya seyahat eden Hanns DERNSCHWAM’ın gözlemlerinde; “Kanuni Sultan Süleyman döneminde, bir elçilik heyetiyle İstanbul’u ve Anadolu’yu ziyaret etmiş Macar asıllı Alman yazar, günlüklerinde belirtiğine göre; “Bebekte, Ortaköy’de dokumacılar Karhanesi vardı. Şimdi ise, basmacıların büyük kısmı Langa-Yenikapısında, Sahil Sur’u arkasında bir kısmı da Üsküdar’da bulunuyor. Bunlar tülbentten rengârenk çiçek baskılı nakışlarla süslü, zevkle kullanılan yemenileri imal ederlerdi.” Ahşap kalıp el baskısı yemeni ile serigrafi baskısı yemeni arasında, bilgilenmiş kullanıcı ve koleksiyonerler için çok fark vardır. Biri sanatsal, koleksiyon parçası olabilir, diğeri ise güruh içindir. Çengelköy, Kandilli ve Kastamonu-Cide deseni olarak bilinen desenin benzerleri başka kentlerde de sevilerek kullanılmıştır. Zira ahşap kalıplar hem Anadolu’da hem Rumeli’de kullanılmıştı.
Fotoğraf 2. Kandilli yazması nmazlıkta kandil motifinin ayrıntısı
Sabiha TANSUĞ, Kandilli Yazmaları için“... Bir zamanlar Kandilli’nin elma desenli yağlıkları, saraylarda, konaklarda düğün hediyesi olarak gönderilirmiş; ...Kandilli Yazmaları, koyu zeytuni renk üzerine basılmıştır. Bir özelliği de elmalı yağlıkların ve elmalı gelin duvaklarının uçlarının sırma ile süslenmiş olmalarıdır. Yazmacılık ülkemizde, bir halk sanatı olarak doğmuş ve gelişmiştir. Ama en güzel örneklerini XVII, XVIII ve XIX. yüzyıllarda İstanbul’da ve Boğaziçi’nin köylerinde vermiştir. Bilhassa, Kandilli’de yapılan yazmalar, boyaların haslığı, malzemenin dayanıklılığı, desenlerinin zarafetiyle ün yapmıştır.... Özellikle Kandilli’nin Elma motifli yağlıkları, gelin duvakları şiirsel bir görünüme ve çok anlamlı bir geçmişe sahiptirler. Bugün yazma sanatı bu parçaların elde kalanlarının, müzelerde, özel koleksiyonlarda saklanmasıyla yaşamaktadır.” diye bahseder. Sabiha TANSUĞ, Halk Sanatı örneklerinden oluşturduğu koleksiyonunu, İstanbul’daki özel müzesinde sergilenmektedir. Yusuf DURUL, Kandilli Yazmaları konusunda şu bilgileri verir: “.... kullanıldıkları yerlere göre, yazma mendil, yazma başörtüleri, (Yemeni, Çevre, Çember), Yorgan yüzü, Bohça ve erkeklerin fes üzerine dolayarak bağladıkları oyalı yazmalar Poşu adını Hans DERNSCHWAM, İstanbul ve Anadolu’ya Seyahat Günlüğü, (Çev. Yaşar Önen), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987, s. 49. Sabiha TANSUĞ, “Kandilli Yazmaları”, Antik Dekor, sy. 34, İstanbul 1996, s. 146-147.
22
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN alır.” ve “.... Motiflerin bir tek renkle yapıldığı Karakalem adı ile bilinen yazmalardır. Fırça kullanılarak yapılır. Renk siyah veya mavi zemin üzerine siyahtır. Kontürler kalın çizgilerle belirtilir. Yazmada kullanılan siyah boyaya İZMİR SİYAHI denir.” Toplumlaşma geliştikçe insanlar toplumdaki yerlerini vurgulayıp, yaşantılarını sürdürür. Desmond MORRIS’in tespitiyle insan, “göz alıcı, süslü ve gösterişli giysiler” giyer. Bu durum, yöneticilerde, din görevlilerinde, yargıçlarda, askerlerde ve üniversite üyelerinde öne çıkar. Süslü ve gösterişli ile sade ve işlevsel giysiler ve eşya kullanımı Antik Çağ’da; Diogenes ile Büyük İskender öyküsünde, Türk Kültüründe ise Nasrettin Hoca’nın “Ye kürküm ye” hikâyesinden bu yana günümüze kadar gelmiştir. Kandilli Göbeği, Tırtıllı, Kandilli Yıldızı gibi motifler, Kalemişi denilen yöntem ile gerilmiş kumaş üzerine, desen ve motifler çizgisel olarak fırça ile çizilir, sonra zemin ve motif renklendirmesi yine fırça ile gerçekleştirilirdi. Özellikle Boğaziçi’nin kıyı köyleri ve öncelikle Kandilli’de yapılan yazmalar; boyalarındaki parlaklık, malzemesindeki dayanıklılık ve desenlerindeki güzellikle bu sanatın en seçkin yapıtlarını vermiştir. Bunlardan çok miktarda, Balkan ülkelerine ihraç edildiği kaynaklarda belirtilmektedir. Kumaş süslemede Ahşap kalıp baskı yöntemi, başta İstanbul olmak üzere Rumeli ve Anadolu’da birçok kentte yapılırdı. Bunlar geleneksel yaşamda, giyimde ve iç mekânlarda çok kullanılırdı. Türkiye’de ahşap kalıp ile kumaş basmacılığı, Mavicilik, Yemenicilik, Yazmacılık, Çit basmacılığı gibi çeşitli adlarla yapılırdı. İstanbul’un, Bebek, Arnavutköy, Üsküdar, Samatya gibi pek çok semtine de yapılan Yazmacılık-Mavicilik, ancak 1970 ve 1980’li yıllara kadar devam eden meslek olmuştur. Müzelere giremeden, bir avuçtan fazla olmayan araştırmacı ve koleksiyoncu dışında, belgelenmeden yok olma durumuna gelmiştir. İstanbul’un Son Yazmacısı Ustası Nedim YAPAR; anne tarafından Rumeli, babası İstanbul kökenli olan aile; Mustafa ve Ali Dedeler, Baba Şerafettin YAPAR Ustanın dört çocuğundan, Nedim YAPAR Usta ile üç kuşak Ahşap Kalıp Baskıcılığı yapmaktadırlar. Mesleki alandaki teknik değişimler, yönetimlerin el sanatlarını önemsememesi ve toplumsal beğeninin geleneksel el sanatlarına, halk sanatına ilgisizliği gibi olumsuz durumlara rağmen, Yazmacı Nedim Usta, mesleki birikimini elinden geldiğince korumuş ve meraklılara bilgilerini paylaşmıştır.
Fotoğraf 3. İstanbul’un geleneksel eğitimli son yazmacı ustası Nedim YAPAR
Görev yaptığım Üniversitenin Güzel Sanatlar Kampüsü, Kandilli sırtlarındadır. Kampüsün bu durumundan yararlanarak, yazılı literatürde geçen Kandilli Yazmaları konusunu, yönetim ile paylaşarak konuya ilgi ve merak duyan öğrencilerimize ödevler verdim. Konuya ilgi duyan üniversite ve Fakülte yönetimi, Rektör Prof. Dr. Musa DUMAN, Prof. Dr. Hüsrev SUBAŞI ve sivil toplum kuruluşu “Kandilli Derneği” Başkanı Sayın Aykut TALUY ile Üsküdar Belediye Başkanı Sayın Hilmi TÜRKMEN destekleri sağlanmış ve projemiz Nedim YAPAR Ustanın katılımı gerçekleştirilmiştir. Kandilli Yazmaları İhya Projesi, Uygulama Merkezi Açılışı ardından Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sergi Salonunda, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğr. Gör. S. Senem UĞURLU’nun Anadolu’nun cengâver kadınlarına adanmış,“Bâcıyan-ı Rûm Yazmaları” ismini verdiği, aile yadigârı Rumeli ve Anadolu’da kullanılan ahşap kalıp baskılı başörtülerini kapsayan, yazmalardan oluşan koleksiyonu, Güzel Sanatlar Fakültemizde sanatseverlerin beğenisine sunuldu.
Yusuf DURUL, “Kandilli Kalem İşi Yazmaları” Türkiyemiz, sy. 24, İstanbul Şubat 1978, s. 62-66.
23
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 4. Kandilli Yazmaları İhya Projesi Uygulama Merkezi Açılışı, İstanbul Yazmacılığı ile ilgili panel ve sergi duyurusu
SONUÇ
Alan Araştırması yapılan çoğu çalışma, günümüzde gerçekleştirilemeden araştırmacıların tez, makale, bildiri, kitap gibi basılı kaynaklarda kalmaktadır. Oysa Kandilli Yazmacılığı üzerine yaptığımız çalışmaların devamı olarak, kamu ve özel kuruluşların desteğiyle oluşturduğumuz Kandilli Yazmaları İhya Projesi ve Uygulama Merkezi’nin başlaması, geleneksel değerlerimizin devamını sağlaması açısından çok önemlidir. Bu proje ve uygulamalarının yanı sıra geleneksel üretim yapan ve mesleğini bırakmayı düşünen Nedim YAPAR Ustanın çalışmalarına rahatça devam etmesi sağlanmıştır. Araştırmacılarımızın çalışmalarının desteklenmesi ve Geleneksel Türk Sanatları örneklerinin devam etmesini diliyoruz.
KAYNAKLAR
AKKENT, Meral ve Gaby FRANGER, Das Kopftuch / Başörtüsü, Dağyeli Verlag. Frankurt (Main), Deutschland 1987. DERNSCHWAM, Hans, İstanbul ve Anadolu’ya Seyahat Günlüğü, (Çev. Yaşar Önen), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987. DURUL, Yusuf, “Kandilli Kalem İşi Yazmaları”, Türkiyemiz, İstanbul 1978, sy. 24, s. 62-66. EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Resme Başlarken, Bilgi Yayınevi, İstanbul 1986. EYÜBOĞLU, Sabahattin, (1997), Sanat Üzerine Denemeler, İstanbul: Cem Yayınevi. İNCİCYAN, P.C., XVIII. Asırda İstanbul, (Çev. Hrand D. Andreasyan), İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul Enstitüsü Yayınları, İstanbul 1976. FALAY, Nihat “Üsküdar’da 16. ila 18. Yüzyıllardaki Şehir Sosyal ve İktisadî Yaşamını Yansıtan Bazı Osmanlı Yönetimi Ferman, Hüküm ve Berâtları”, http://www.jlecon.com/Makaleler/490622014_4%20Nihat%20FALAY.pdf , (20.03.2016). HALAÇOĞLU, Yusuf, XVIII. Yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu’nun İskân Siyaseti ve Aşiretlerin Yerleştirilmesi, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1988, s. 96; Bkz. İlhan ŞAHİN, “Üsküdar ve Türkmenler”, http://osmanliistanbulu.org/tr/images/osmanliistanbulu-4/ilhan_şahin.pdf , (23.02.2017). KAMUT AKTÜRK, Belkız, http://www.frmtr.com , (04.04.2016), KAYA, Reyhan, Türk Yazmacılık Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul1988. KURTULUŞ, İsmail Hakkı, “Dünden Bugüne Bağlarbaşı Altunizade ve Kısıklı’daki Kültür Mirasımız”, Üsküdar Sempozyumu-I, Bildiriler, Üsküdar Belediyesi Başkanlığı Üsküdar Araştırmaları Merkezi Yayınları, C. I, İstanbul 2004, s. 382-408. OMUR, Ozanay, “Üsküdar’da Yazmacılık Üsküdar, Kuzguncuk, Çengelköy, Beylerbeyi, Kandilli, Vaniköy, Çizgi İşi ve Kalıp İşi Yazmaları”, Üsküdar Sempozyumu-II, 12-13 Mart 2004, Bildiriler, Üsküdar Belediyesi Başkanlığı Üsküdar Araştırmaları Merkezi Yayınları, C. II, İstanbul 2005, s. 336-343. ÖZEMRE, Ahmet Yüksel, Hasretini Çektiğim Üsküdar, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul 2007. TANSUĞ, Sabiha, “Kandilli Yazmaları”, Antik Dekor, sy. 34, İstanbul 1996, s. 146-147. TEZCAN, Hülya, “Osmanlı Dokumacılığı”, http://www.frmtr.com , (01.04.2016). TÜRKER, Kemal, Ağaç Baskı Tokat Yazmaları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları İstanbul 1996. , UĞURLU, Aydın, “Yazma’ya Güzelleme – Stencil block fabric printing”, Brillance, sy. 3, İstanbul 1999, s. 34-37. UĞURLU, Aydın, “Son Yazmacı Nedim Usta, Dört Kuşaktan Beri Çalışan Yazma Atölyesini Kapatıyor”, Sultanahmet Gazetesi, sy. 31, İstanbul 2007, s. 10-11.
24
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
YENİ KURULAN GÜZEL SANATLAR FAKÜLTELERİNİN SORUNLARI
Filiz Nurhan ÖLMEZ
Ülkemizde 2017 yılı itibarıyla yeni kurulan güzel sanatlar fakültelerinin sorunlarını genel olarak irdelemek ve değerlendirmek istiyorum. Güzel Sanatlar Fakültelerinin kuruluşundan başlayarak karşılaştığı sorunlar şu başlıklar altında toplanabilir; 1. YÖK’den kaynaklanan sorunlar: YÖK’den kaynaklanan en önemli sorun öğrenci kontenjanlarının bölümlerden istendiği kadar verilmemesi, talebin çok üzerinde bir kontenjan verilmesidir. Bölümler fiziksel ve öğretim elemanı bağlamında kendi kapasitelerini göz önüne alarak kontenjan sayısı belirlerken, YÖK istenen kontenjan rakamlarının çok üzerinde bir sayı ile okulları karşı karşıya bırakmaktadır. Yeni kurulan fakülteler için bu durum oldukça önemlidir. Çünkü geçmişi olan fakültelerin kontenjanı tolere edebilecek gücü imkan dahilinde iken yeni okullar için bu durum söz konusu değildir. 2. Tüm üniversiteleri kapsayan Bologna süreci uygulamalarının ders saatlerine ve ders içeriklerine olumlu ve olumsuz yansımaları olmuştur. Örneğin, kuramsal ve kavramsal derslerin etkinliği azalmaktadır. 3. Üniversite Yönetimlerinin yaklaşımından kaynaklanan sorunlar: Üniversite yönetimleri için Güzel Sanatlar Fakülteleri bir Tıp, Mühendislik ya da Eğitim Fakültesi kadar önemli görülmemektedir. Kadro, fiziksel çevre ve mekân gibi ihtiyaçların karşılanmasında diğer fakülteler kadar önceliğe sahip olamamaktadır. Bunda fakültenin bulunduğu coğrafi konum da etkilidir. Kentlerdeki sanat eğitimine bakış ile kırsaldaki bakış arasındaki fark belirgin bir biçimde kendini göstermektedir. 4. Fakültenin bulunduğu şehrin yaklaşımından kaynaklanan sorunlar: Bunun içerisinde yerel yönetimlerin ve halkın güzel sanatlar fakültelerine bakışı oldukça etkilidir. Halkın yaklaşımı ve beklentisi fakültelerinin bölümsel bazda yapılanmasını doğrudan etkilemektedir. 5. Akademik kadrolarının yetersizliğinden kaynaklanan sorunlar: Öğretim kadrosunun kalitatif ve kantitatif nitelikleri bir üniversitenin temelini oluşturur. En iyi öğretim üyeleri, en iyi öğrencileri cezbeder, en iyi mezunların verilmesini sağlar, en fazla araştırma desteğini vb şeyleri beraberinde getirir. Üniversitelerde hemen her şey insan kalitesine bağlıdır. Dr ya da sanatta yeterlilik yapmış olan öğretim üyesi adayı bulmakta güçlük çekilmektedir. Yabancı dil puanı sorununu çözmüş eleman bulmak da oldukça zordur. 6. Lisansüstü eğitim gören öğrenci sayısının azlığı: Öğretim elemanı bulmakta karşılaşılan sorunun temel nedeni budur. 7. Araştırma görevlisi kadrosu alınmasında karşılaşılan sorunlar: Teoriyi pratiğe uygulamayı bilen, bilgisini kendisinin, toplumun ve insanlığın faydasına kullanabilecek donanım ve özgüvene sahip bireyler olan ve gelecek vaat eden sanatçı - akademisyenler olan araştırma görevlileri nadir rastlanan türlerdir. Nadiren bulunmalarına rağmen bulup da kadro alamamak daha da acıdır ve sorunun temelidir. 8. Anadolu’daki güzel sanatlar fakültelerine Lisans aşamasında başvuran öğrencilerin büyük çoğunluğu başka her hangi bir fakülteye yerleşemediklerinden, onların tabiriyle ”boşta kalmamak” kaygısı ve endişesiyle sanat eğitimine başvurmaktadırlar. Gerçekten yetenekli olduğu için, ya da sanata önem verdiği için, iyi bir sanatçı olmak biliciyle gelen öğrenci sayısı oldukça azdır. Meslek edinme endişesi taşıyanlar özellikle öğretmen olarak çalışabilecekleri bölümleri tercih etmektedirler. 9. Devletin sanata yaklaşımı: Sanat, toplumun kendini ifade tarzı olduğu için, Avrupa ülkelerinde sanatın toplumun benliğini sergilemekte bir araç olduğu düşüncesiyle, devlet politikaları sanatı ve sanatçıyı desteklemektedir. Ülkemizde de Devletin sanata, emeğe ve sanatçıya verdiği önemin bir göstergesi olarak anlatılabilecek örneklere gereksinim vardır. 10. Aslında önemli olan devlet desteği kadar genciyle yaşlısıyla, ülkemizin üreten sanatçı potansiyelidir. Güzel Sanatlar Fakülteleri ve Enstitüler Sanatçı yetiştirmeli, sanatçı mezun etmelidir. Burada “Hangi kadroyla?” sorusu akla gelmektedir. Türkiye’nin sanata değer vermesi, sanatçı için ortam hazırlaması ve sanata bakış açısını değiştirmesi gerekmektedir. 11. Akla gelen diğer bir konu ise, “Halkımıza sanat sevgisi veriliyor mu?” sorusudur. Bu sorunun cevabını almak için öncelikle 1. sınıftan itibaren Milli Eğitimin ders programlarına şöyle bir bakmak yeterlidir. Resim, müzik gibi sanat dersleri ya kaldırılmış ya da test çözme saati olarak değerlendirilen seçmeli dersler haline gelmişlerdir. Daha ilkokuldan itibaren çocuklarımıza sanatı sevdirmek için açılabilecek kapılar kilitlenmiştir. Üniversitelerde ise sanat faaliyetleri öğrenci kulüpleri çerçevesinde yürütülmeye Prof. Dr., Ahi Evran Üniversitesi, Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü. Kırşehir. filnurol@gmail.com
25
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çalışılır. Öyle ya bir mühendisin, iktisatçının, tıp doktorunun resimle ya da müzikle ilgilenmesi sadece hobi düzeyinde kalsa yeterlidir, fazlasına gerek yoktur çünkü zaman ve para kaybıdır. Bu aşamada Harvard Üniversitesi eğitim sistemi güzel bir örnek teşkil eder. Harvard Üniversitesi fakültelerinde Temel Dersler adı altında tüm bölümlerin almakla yükümlü oldukları dersler vardır. Bunlar sanat ve edebiyat dersleridir. Bu derslerde, “insanoğlunun dünya deneyimlerini sanatsal bir biçimde nasıl dile getirdiği” gösterilir. Bu, roman, şiir, resim ve müzik gibi belirli sanat türlerinin olanaklarını ve sınırlarını öğrenmek anlamına gelir. Ayrıca bu, kişisel yetenek, sanat geleneği ve tarihin belirli bir zamanı arasındaki etkileşimin değerini kavrama yeteneğini kazanmak anlamına gelir. 12. Toplumun sanata yaklaşımı: Son dönemde insanlarımız televizyon başında, saçma evlilik programları ve yarışmalarla kendilerinin olmayan hayatlarda kendilerini aramaya başlamışlardır. Halk, sanatın ne ifade ettiğini veya sanatın kendilerini nasıl ifade edebileceğini bilmemektedir. Toplum olarak genelde sanata yabancılaştırılmış bir millete dönüştüğümüz gerçektir. Temelinde farklı bir kültür yapısı taşıyan Opera, bale gibi sanatlara çok daha yabancıyız. Türkiye Cumhuriyeti’nin başta sanata ve sanatçıya fazla destek olması gerekiyor. Üniversite Rektörlüklerinin yanı sıra özel girişimlerin de “Sanat Evleri” açıp halka sanat sevgisi aşılaması bir sorumluluktur, salt kurumların çabası ile sanatın vatandaş tarafından sevilmesi beklenemez. Klasik sanatların, sergilerin, sanat arayışlarının daha çok desteklenmesi gerekiyor ki toplum, kitap okumaya, tiyatro seyretmeye, opera dinlemeye, sergiler gezmeye, yeni sanatları araştırmaya yönelsin. 13. Güzel Sanatlar Fakültesinin faaliyetlerine yöre halkının katılımı oldukça sınırlıdır. O şehrin önde gelen aileleri tarafından, öğrencilerimizin ya da hocalarımızın yada diğer sanatçıların sergilerini gezerek, konserlere giderek onları onurlandırma, eser satın alarak motivasyonlarını ve kendine güvenlerini artırma, önemsendikleri duygusunu tatmalarını sağlama gibi marjinal davranış örneklerine pek rastlanmaz. Yerleşkede düzenlenen sanatsal aktiviteler üniversitenin kendi personelini ağırladığı organizasyonlar olmaktan öteye gidemez. Yaşanan bu olumsuz durumlar karşısında çözüm önerilerimiz şunlar olabilir. 1. Türkiye’de sayıları 40’ı aşan Güzel Sanatlar Fakültelerinin uyguladığı program, ders, ders içerikleri, giriş sınavları, Akademik yapılanma, öğrenci sayısı, alt yapı, vb. konularda farklılıklar vardır. Farklılıkların zenginlik sayılır ancak ortak ve çekirdek ders programlarında birlikteliğin yaşatılması doğru olacaktır. 2. Ülkemizdeki Güzel Sanatlar Fakülte’lerinin çoğu yeni ya da kuruluş aşamasındadır. Doğal olarak birikimleri de yenidir. Çoğunun önünde model alabilecekleri bir yapılanma yoktur. Örneğin Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakülte’sinin Akademi, Tatbiki Güzel Sanatlar Fakültesi (TGSYO)‘nin Bauhous ya da Gazi Eğitimin Köy Enstitüsü gibi bir modeli yoktur. Kurulmuş ya da kurulacak olanların bir modeli olması gerekir. 3. Sanatta yeterliliğe saygınlık kazandırılmalı, içi doldurulmalı, Tıp Fakültelerinin uzmanlık eğitimi model alınarak yeniden tasarlanmalıdır. 4. Lisans Eğitiminin tek, Lisansüstü Eğitimin Anadal seçiminin çoklu olması gerekir. Bunda da Tıp Fakültesinin lisans eğitimi ve uzmanlık eğitiminin çokluğu model olarak alınabilir. 5. İmge üreten kişinin yaptığını değerlendirmeye koyan, Sanat Tarihi, Türk İslam Sanatı, Bizans Sanatı, Çağdaş Sanat ve Tasarım Tarihi dersleri programa eklenmeli ve dengeli dağıtılmalıdır. 6. Birikiminiz yoksa referanssınız da yok olur. Bu nedenle bilgi havuzu oluşturmak, arşivi çeşitlendirmek, koleksiyon, kütüphane ve müzeler oluşturmak zorunludur. Bu girişmelere üniversite yönetimleri destek vermelidir. 7. Güzel Sanatlar Fakülteleri bir disiplin olarak değil bir vitrin olarak değerlendirilmektedir. Güzel Sanatlar Fakülteleri belirli günlerde değil, tüm zamanlarda kendi disiplini içinde ciddi ürünler veren bir kurum olarak görülmelidir. 8. Güzel Sanatlar Fakülteleri, (ELIA, ICFAD, EUA) (Avrupa Güzel Sanatlar Kurumları, Uluslararası Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlar Konseyi, Avrupa Üniversitelerarası Birliği) ile ilişkiler içinde olmalıdır. 9. Güzel Sanatlar Enstitüleri hayata geçirilmeli ve Yüksek Lisans ve Doktora / Sanatta Yeterlilik çalışmalarında rekabet ortamı yaratılmalıdır. 10. Eğitim çıktılarının takibi, mezunların istihdamları ve program güncellenmesi için geri besleme gereklidir. 11. Güzel Sanatlar Fakültesi sayılarının çoğalması, akademik kadro yetiştirilmesi ile eşgüdümlü yürütülmelidir. 12. Güzel Sanatlar Fakültesi öğrenci sayıları, kaliteyi artırmak için daha az olmalıdır.
26
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 13. Stratejisiz bir eğitim politikamız olduğunu düşünüyoruz. 40 yıllık programlar değişmeden önümüzde durmaktadır. Güzel Sanatlar Fakülteleri, personel ve fiziksel altyapısı olmadan kurulmamalıdır. 14. Kişiye ve topluma kapalı insan olmayı engellemek için sanat eğitimi ilkokuldan itibaren yeterince verilmeli ve niteliği arttırılmalıdır. Hayal dünyaları ve yaratıcılıkları için çocuk kütüphanelerinin çoğaltılması gereklidir. 15. Sanat Eğitimi, sonuç değil süreç eğitimidir. Bu ne ölçüde devam ederse geleceğinizi de o ölçüde biçimlendirirsiniz. Bu nedenle öğretim elemanlarının yaratıcı ortamlarda birlikte çalışmaları yararlı olacaktır. Yaşamın içine yedirilmiş sanat anlam kazanır. Sanat eğitiminin sanatı öğrenme tarafına değil sanatçı olma tarafına ağırlık verilmelidir. 16. Sanatın uygulama boyutunun ağırlığı nedeniyle düşünsel, felsefi boyutu önemsiz ya da yok sayılmaktadır. Felsefi, düşünsel boyutunun ağırlığını da hissettirecek çalışmalar yapılmalıdır. 17. Ortak sorunların periferde, dışarda çözülmesi doğru değildir. Bunun için ilk ve orta öğrenimin de dahil olacağı sanat kurumları arası koordinasyon oluşturmak gereklidir. Var olan Sanat Eğitimi Konseyinin daha aktif çalışması için düzenlemeler yapılmalı, uzun vadede de TÜSA (TÜBA benzeri) ve TÜSETAK (TÜBİTAK benzeri ) hayata geçirilmelidir.
27
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
EL SANATLARINDA MARKALAŞMA, PAZAR VE KALITE SORUNU
Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI*
El sanatları ürünlerimiz insanoğlunun varoluşundan itibaren tabiat şartlarına bağlı olarak ortaya çıkmış, yüzyıllardır beslenme, barınma ve giyinme gibi temel ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla üretilmişlerdir. İnsanlar çeşitli ihtiyaçlarını karşılarken bir yandan iklim koşullarına karşı korunmak diğer yandan da kişiliğini ve yaşam standardını vurgulamak için yöresel ürünleri üreterek ulusların kültürel kimliklerini ortaya çıkarmıştır. Çeşitli medeniyetlerin, kültürlerin beşiği ve geçit yolu olan ülkemizin el sanatları açısından çok zengin ve uzun bir geçmişi vardır. Bu ürünler hem yararlı hem de güzel duygular uyandırması yönünden kültürümüzde önemli bir yere sahiptir ( Onuk ve Akpınarlı,2005). El sanatları ürünlerimizin en önemli özelliği bir yöreye özgün olmasıdır. Yörelerde yapılan özgün ürünler yani el sanatları ürünleri bölgede bulunan hammaddeler ile bölge insanları tarafından üretilmektedir. Bu nedenle el sanatları ürünlerinin coğrafi bölgelerdeki gelenek ve göreneklerimizden etkilenmiş olması doğaldır. Sanatsal duygular özellikle yaşatılan el sanatlarında birçok kültür ile kaynaşmıştır. Kültürel etkilenme çok kısa bir zaman dilimin de kalmış gerek renk, motif ve kompozisyon yönlerinden gerekse Türklere özgü sadelik yönünden Türk duyuş ve düşüncesinin en önemli ifade aracı haline gelmiştir. Dokuma, çorap, oya, işleme, ahşap, deri vb. el sanatlarında işlenen motifinin ardında binlerce yıllık kültür oluşumunun gelenekleri, görenekleri, efsaneleri yansıtma özelliği kazanmıştır. Tarih boyunca sayısız kültürlerin beşiği sayılan, üzerinde yaşadığımız bu topraklar bir zamanlar çok çeşitli ve zengin el sanatları üretim merkezi olarak büyük bir üne sahip olmuştur. Ancak; Bilim ve teknolojideki gelişmeler, yeni ticaret yollarının bulunması, yabancılara ve yabancı mallara tanınan ayrıcalıklar, köyden kente olan göçler, zanaat örgütlerinin yozlaşması, bazı el sanatlarının kullanım alanlarının değişmesi, ihtiyaçların farklılaşması ve çoğalması, alışkanlıklarının değişmesi, moda, kullanılan hammaddelerin azalması, ya da ortadan kalkması nüfusun artması, v.b. nedenlerden dolayı el sanatları ürünlerimizin bir kısmı gerilemiş, bir kısmının üretim biçimi değişmiş, bir kısmı değerini kaybetmiş ve bir kısmı da tümüyle ortadan kalkmıştır. (Arlı, 2003: 67). Yörelerdeki hammaddelerin değerlendirilmesi, boş zamanların değerlendirilmesi, işsizliğin önlenmesi, tasarruf sağlama, köyden kente göçün önlenmesi, halkın eğitimi, yörenin ve ülkenin tanıtımı ve en önemlisi kültürel değerlerin gelecek nesillere aktarılması gibi ekonomik, sosyal, kültürel, eğitim yörelerin ve yöresel ürünlerimizin yaşatılması tanıtılması açısından çok önemlidir. Bu ürünlerin çoğu günümüze kadar bozulmadan gelmiştir. İlk çağlardan günümüze kadar toplumlar, iç ve dış faktörlerden etkilenerek sürekli gelişim ve değişim göstermiştir ve bu çağda, “küreselleşme” denilen olgular bütünü ortaya çıkmıştır. Dünyada ekonomik, sosyal, kültürel ve politik alanlarda etkindir. Yerel kalkınmada büyük önem taşıyan “küreselleşme” el sanatları konularında da etken olmuştur. Günümüzde el sanatlarının üretilmesinde şu sorunlarla karşılaşmıştır. 1. Toplumsal değişimler, Kültürel değişim -etkilenme, 2. Teknolojik gelişmeler, İletişim, 3. Pazarlama, Uluslararası ve ulusal rekabet, 4. Markalaşma, 5. Eğitim, 6. Tanıtım, Bu sorunların çözüme ulaşması için özel ve kamu kurum, kuruluşları konuyu ele alması gerekmektedir. Özellikle üniversiteler ve sivil toplum örgütlerine düşen görev çok fazladır. Böylece; 1. Farklı yörelerimizde geçmişte üretilen günümüzde üretilmeyen veya devam eden el sanatları ürünlerimizi belgelenmek 2. El sanatları ürünlerimizi değişik boyutlarda incelemek, tanıma, tanıtma günümüz koşullarında çağdaş tasarımlarla yeniden üretimini sağlayarak canlandırmak 3. El sanatlarının devamlılığını sağlamak amacıyla en önemli konulardan biri olan pazarlama imkânları sağlamak 4. Merkezler kurularak kamu ve özel kurumlarca yapılan el sanatları resmi üst kurullar tarafından kontrol edilerek yozlaşmayı önlenmek 5. Kitle iletişim araçlarında, konuların uzmanları tarafından belgeseller hazırlamak 6. Kataloglar hazırlayarak ve yurt içi, yurt dışı, faaliyetlerde tanıtımı sağlamak 7. Her bölgedeki el sanatları ürünlerini araştırma tanıma, tanıtma, üretim ve pazarlama ile ilgili projeler hazırlamak ve uygulamak ( Akpınarlı,2013; 199-205 )
28
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Teknolojinin hızla gelişimini sürdürdüğü çağımızda, insan unsuru, azalan üretimlerde aynı özellikteki ürünlerin çok sayıda üretilmesi nedeniyle üreticilerin duygu, düşünce v.b. ni yansıtması söz konusu olmamaktadır. El sanatlarımızın özgün olması insanların duygu, düşüncesini yansıtmasından dolayı tüketiciler kendilerinden özellikler bulmakta sadece ihtiyaç karşılayan unsur olmanın ötesinde müşterinin zevk almasını da sağlamaktadır. El sanatlarımızın çağa uyum sağlaması, yaşatılması ve gelişmesi, için standartları iyi saptanmak, kaliteli mal üretmek ve toplam kalite yöntemini uygulamak gerekmektedir. Kalite terimi bir mal veya hizmet üreten bir kişi, firma, kuruluş pazar olarak hedeflendiği toplumun kullanım amaç ve istekleri ile alım güçlerini göz önünde bulundurarak kendi kalite anlayışını ürünlerine yansıtmaktadır. Burada pazarın belirlediği şartlar ve bunun sonucunda oluşan standartlar ile maliyet sınırlamaları çerçevesinde en iyi hizmet ve mal üretilmeye çalışılmalıdır. Bu açıdan bakıldığında önemli olan, hedeflenen kaliteye ulaşmak ve bu kalite standartlarının sürekliliğini sağlamaktır. Yani belirlenen kalitenin bütün üretilen mallarda aynı olmasını temin etmek, ürün veya hizmet üreten kuruluşun kalite anlayışını belirleyen en önemli faktördür. El sanatlarının her alanında hatasız, düşük maliyetle, özgün üretimler yapmak ve kalitede en önemli unsur olan müşteriyi memnun etmek için çaba gösterilmelidir. Geleneksel sanatlarımız da kalite unsurları içinde en önemli özellik özgünlüğün bozulmamasıdır. Ancak toplumda yaşayan bireylerin geleneksel özellikleri yani kültürel unsurları bilmesi gerekmektedir. Çünkü ülkemizin özelliklerini yansıtan özgün ürünlerin Pazar payı daha belirgin ve rekabeti daha kolay olmaktadır. Kültürel yapının yeni kuşaklara tanıtılmaması veya halkın bilinçlendirilmemesi sonucunda geleneksel özelliklerin bozulması buna paralel olarak da o toplumun kültürel unsurlarının yozlaşmasına neden olarak pazarlama sorunları ortaya çıkarmaktadır. Günümüzde birçok işletmenin AR-GE birimleri bulunmakta veya Toplam Kalite danışmanlık hizmeti veren şirketler bulunmaktadır. Örgütlenmiş olan yöresel üretim vakıfları, kamu kuruluşları AR-GE birimlerini oluşturabilir veya hizmet satın alabilir. Bu durumda üretilen geleneksel sanatlar kültürel kimliğimizi oluşturan özelliklerini yansıtan standartlar geliştirilmiş olur. Üretim yapan ustalarımız kendi evinde çalışmış olsa da kuruluşlardan desen, hammadde, terbiye işlemleri konularında destek alarak rekabet sağlayacak geniş pazarlara ulaşabilir. Tezgahtan çıkan bir halı ,kilim ham durumdadır.Halkımız bunu böyle kullanır veya ucuz satmaktadır.Yıkama,alazlama,hav düzeltme, ütüleme işlemleri olan terbiye işlemlerinden geçtiğinde görünümü çok güzel olduğundan pahalı satılmaktadır. El sanatlarımız üretilirken kültürel özellikleri bozmadan üretilmeli ve teknolojik gelişmelerden yararlanılarak görünümünde,(yıkama, alazlama, hav düzeltme, ütüleme v.b.) kullanımında (kir- leke tutmazlık v.b.apre işlemleri) saklanmasında (güveyemezlik v.b.) özellikler kazandırılmalıdır. El sanatlarının kalitesini vurgulamak için KALİTE ÖZELLİKLERİ ve Standard geliştirme analizini şöyle sıralayabiliriz; 1-ARAÇ ÖZELLİĞİ 1.1. Çeşitli amaçlı ana araçların özelliği 1.2. Yardımcı araç özelliği 2. GEREÇ OZELLIĞİ (El sanatlarının çeşidine göre iplik, kumaş, bakır v.b.) 2.1. Gerecin geleneksel özelliği 2.2. Ön işlemlerinin uygunluğu 2.3. Fiziksel ve kimyasal özellikleri 2.4. Gerecin hazırlanma kriterlerine uygunluğu v.b. 3-MOTİF ÖZELLİĞİ 3.1. Yöreye özgün motifler 3.2. Geleneksel motifler 3.3. Çağdaş yeni çizimler 4. RENK ÖZELLIĞİ 4.1. Yöreye özgün renkler 4.2. Günün modası renkler 4.3. İsteğe göre renkler 4.4. Doğal boyalarla renklendirmek 5.1. Sentetik boyalarla renklendirme 5. TEKNIK ÖZELLİKLER 5.1. Kullanım alanı ve Desene uygun el sanatları tekniğinin seçilmesi
29
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 6. İŞÇİLİK 6.1. Yeni öğrenen kişilerce yapılan el sanatları 6.2. Usta kişilerce yapılan el sanatları 7- TERBİYE ÖZELLİĞİ 7.1 Yıkama 7.2 Alazlama vb. özellikler kazandırma 8- PAZARLAMA 9-PAKETLEMEveSAKLAMA Üretilecek ürünün özelliklerine göre detaylandırılarak hazırlanarak el sanatları standartları ortaya konulmaktadır. Kaliteli el sanatları ürünleri üretmek için yukarda belirtilen özelliklere dayalı geliştirilen standartlara ulaşabilmek için kalite kontrolünün yapılması gerekir yani araç, gereç, renk, motif, teknik, işçilik vb. aşamalar uzmanlarca kontrolü gerekmektedir. Geleneksel özelliklerle üretilen bir yöreye özgün olan el sanatlarında motif ve renk özelliğinin değişmemesi gerekir çünkü el sanatlarındaki motifler, renkler, bir boy ‘un, ailenin kimliğini yansıtmaktadır. El sanatları ürünlerindeki sorunlarının azaltılması,yaşatılması ve kültürel kimliği yansıtan ürünlerin tanıtılması için en önemli unsur kaliteli üretilen ürünü marka yapmak ve pazarlamaktır. Bunun için tüketicilerin dilek, istek ve ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla; 1. Tüketicilerin davranışlarının bilinmesi ve analiz edilmesi, 2. Tüketicinin mal ve hizmetleri nasıl, nereden ve niçin satın alındığını, kullanıldığı ve elden çıkardığını incelemek, 3. Tüketici davranışı incelemek, tüketiciler tanımak, 4. Tüketicileri istek ve ihtiyaçları ve onları motive eden değişkenler belirlemek gerekmektedir. Dolayısıyla, pazarlamacılar hedef tüketicilerin isteklerini, tercihlerini, alışveriş ve satın alma davranışlarını sürekli analiz etmeli ve stratejik kararlarını bu bilgiler doğrultusunda belirlemelidir. Ürünleri değerlendirme sürecinde; ürün niteliklerini ve önem derecesini, markaya dair inançları, bağlılıklarını, ürünün işlevsel değeri dikkate almalıdır. Marka, ürünün önemli bir parçası olarak görülür. Bu nedenle marka, tüketici satın alma davranışlarını etkilemek konusunda temel etken olarak kaşımıza çıkmaktadır. Türk Markalar Kanunu’na göre “Sanayide, küçük sanatlarda, tarımda imâl ve izhar edilen, üretilen veya ticarette satışa çıkarılan her nevi emtiayı ayırt etmek için, bu emtia ve ambalajın üzerine konulan, emtia üzerine konulmadığı takdirde, ambalajlarına konulan ve bu maksada elverişli işaretler marka sayılır”. Her marka bir ürünü, hizmeti temsil etse de; her ürün, hizmet tam anlamıyla bir markayı temsil etmeyebilir. Marka kavramı kesinlikle kalite kavramıyla eş anlamlı değildir, kaliteli kavramını içinde barındırabilir de barındırmayabilir de. Markalı ürünlerin genel anlamda kaliteli olduğuna dair yaygın bir görüş var olsa da, markayı kalite kavramıyla eş anlamlı kullanmak marka oluşum sürecindeki üretim hariç diğer bölümlerin katkısını hiçe saymak olur. Marka tüketiciye; seçim kolaylığı sağlama, kalite açısından bilgi ve güven verme, malın iadesi, onarımı, yedek parça ihtiyacının söz konusu olduğu durumlarda isteklerine kolayca ulaşabilmesini, dolayısıyla korunmasını sağlama, rekabet yolu ile üreticilere ve aracılara baskı yaratarak sunulan malların kalitelerini artırma ve mamulleri tekrar satın alabilmelerini sağlama açısından yararlar sağlar. (Cemalcılar, 1984:260- 261; Tuna, 1993:24; Mucuk, 1990:122) Birçok kuruluşumuz tarafından üretilen el sanatları ürünlerinde en büyük sorunu Pazar bulmaktır. Ancak geleneksel üretimdeki özelliklerine uygun geliştirilen standardla üretilen kaliteli ve markalı mal Pazar bulmakta, genişletmekte ve uluslararası tanınmış marka sınıfına girmekte sorun yaşamamaktadır. Sonuç olarak; Bölgelere ait yöresel ürünlerimizin doğuşu, gelişimi, sosyo-kültürel eğitim ve ekonomik ilişkileri ve bugünkü durumu, sorunları ele alınmalıdır. Yöresel ürünlerimizin kalite standardları oluşturulmalı, kontrol mekanizması kurulmalı, marka olması için çaba harcanmalıdır. Marka olan ürünlerimizin tanınmış marka olması, marka tescili ve kalite güvence belgelerinin alınarak koruma altına alınması, pazarlarının genişletilmesi gerekmektedir. Standard oluşturma, kaliteyi geliştirme, kontrol ve marka olmave koruma konularının işlenmesi konusunda üniversitelerle ortak sivil toplum ve diğer kuruluşların projeler üretmesi gerekmektedir. AKPINARLI, H. Feriha; El Sanatlarında Kalite ve Pazarlama Sorunları, Göynük El sanatları Paneli ve Çalıştayı Bildirileri 16-17 Temmuz 2010 Göynük-Ankara
30
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
TÜRK ELDOKUMALARINDAKİ MOTİFLERİN GÖRSEL KÜLTÜR, GÖRSEL KİMLİK AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
Prof.Nesrin ÖNLÜ*
ÖZET
Görsel kültür, günümüz anlayışı ile biçim alan ve günlük yaşantımıza müdahale eden bir yapıdır. Güncel sisteme uyarlanan, bireyden topluma dek yayılan, kitle iletişimin yarattığı teknoloji temelli bir yenidünya anlayışı ve işleyişine işaret ederek, günlük yaşamdan sosyo politik ilişkilere, çevre ve siyasete dek genişleyebilen küresel kültürün toplum üzerindeki müdahalesinin temsilidir (Aykut,2013,705). Görsel Kimlik ise; bir kurumun kendisini logo veya kurum adı gibi semboller ve kelimelerle ifade etme biçimidir (Okay, 1999:145). Türk el dokumalarında görsel kültür, ortaya çıktığı toplumun sosyo-ekonomik yapısıyla biçim alan, anlam yüklenen, yapı değiştikçe biçimi ve anlamı da değişen, kimi zaman sürdürülebilir, yok olan bir etkileşimdir. Türk el dokumaları açısından görsel kimlik ise; toplumların, ülkelerin, motif adını verdiğimiz biçimlerle sembolik anlamlara dönüşen, bir ifade aracı haline gelen okumalardır. Bu yazıda; görsel kültür ve görsel kimlik hakkında bilgiler verildikten sonra, Türk el dokumalarında kullanılan motiflerden örneklerle Türk el dokumalarındaki motiflerin görsel kültür ve görsel kimlik açısından değerlendirmesi yapılacaktır. Anahtar Kelimeler: Görsel Kültür, Görsel Kimlik, Türk El Dokumalarında Motif, Motif Görsel Kültür ve Görsel Kimlik İlişkisi
GİRİŞ
Görsel kültür; görülebilen, insan tarafından üretilen ve ortaya koyulan her şeydir. İşlevsel ya da iletişimsel bir amaçla birlikte estetik ve sanat içerikli amacı da bünyesinde barındırır. Görülebilen her şey doğayı da içine alır. Doğal olaylar, manzaralar, her çeşit bitki örtüsü ve hayvan çeşidini kapsar. Doğaya bakılarak yapılan resimler, şekiller, motifler, doğada yer alan hayvan, bitki ve ona ait olan her şeyin birebir ya da soyutlanarak betimlenmesi, bu betimlemelerle neyi/neleri amaçladıklarını ortaya koymaları ve onlara işlevsel ve iletişimsel amaçları doğrultusunda sembolik ve simgesel anlamlar yüklemeleri ve bunları estetik bir bütünlükte geçekleştirmeleri, tümü görsel kültürün birer parçasıdır. Görsel kültür; görsel yollarla ifade bulan televizyon, heykel, fotoğraf, filmler, yağlıboya resimler, bahçeler, binalar, zanaat ürünleri, oyuncaklar, reklam, mücevherler, tekstiller, haritalar, grafikler, web sayfaları, şehir manzaraları ve benzerlerinin içine girdiği kapsamlı bir alanı içine alır. Uluslararası sanat eğitmeni, tasarımcı ve mimar, Profesör Kevin Tavin’e göre, “görsel kültür görsel deneyimin ve görselleşmiş konunun sosyal
* Prof.Nesrin ÖNLÜ D.E.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü
Pratikler ve yapılar içerisinde nasıl oluşturulduğunu yorumlamaya çalışır” (2003,s. 209,Kuru,http:// www.academia.edu). Amerikalı görsel sanatlar üreticisi, Ronald Moore (2004), ‘sosyalleşmiş görüntü’den bahseder. Moore’a göre, biz yalnızca görmüyoruz; sosyal durumlarımız, dilimiz, benimsenmiş değerlerimiz ve benzeri olguların etkisi yoluyla görüyoruz. Görsel kimlik kurumu/markayı sembolik olarak temsil etmede görünürlük ve hatırlanabilirlik sağlamaktadır. Görsel anlatım; renkler, biçimler, simgeler ve harf üslubu gibi tüm elemanları bir araya yapılandırmaktadır ve görsel dil bütün sözcüklerden daha etkilidir. Görsel farkındalık süreci obje-imgeyi tanımlamadan ibaret olabilir. Bununla birlikte, sorgulayarak, analiz ederek ve sınıflandırarak, kavramsal ve felsefi araştırmayı gerektiren karmaşık bir yorumu da içerebilir. Kültürel okuryazarlık; kendi ve farklı kültürlerin işaret, sembol ve değer sistemlerini anlamayı içerir. Paul Messaris’e göre, “görsel okuryazarlık terimi, bir izleyicinin öznel imgeler ya da kendi kültürünün kültürel mirasında rol oynamış olan imge kümeleri ile olan aşinalığını tanımlamak için uygun bir tanım olarak kabul edilebilir” (Messariss,1995,syf.176). Kültürel anlamda görseli okuma yetisi, imgelerin farklı kültür ve kurumlarda ve hatta aynı kültürün farklı dönemlerinde nasıl yerleşip değişim gösterdiği üstünde durmayı gerektirir. Konuyu el dokumaları açısından ele alıp örneklendirdiğimizde, el dokumalarının bugünün görsel iletişim araçları olan gazeteleri, televizyonu, bilgisayarı, hatta interneti gibi, motifleriyle, desenleriyle, renkleriyle, kullanılan malzemeleriyle, boyutlarıyla, tekniğiyle v.b. döneminin bilgisini ve mesajlarını aktaran en
31
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN önemli görsel iletişim araçlarından olan, görsel kültür oluşturan ve yayan, pek çok görsel kültür etkileşimini bünyesinde barındıran, kültürlerin en önemli görsel kimlik ögeleri ürünler olduğu görülmektedir.
Görsel kültür ve görsel kimlik kapsamında görsel okumaları gerçekleştirirken, konuyu; kim/ kimler tarafından ve nasıl üretildiği, ne amaçla üretildiği, işlevsel bir amaca mı yoksa dekoratif amaca mı hizmet ettiği, ürünün/eserin öz biçimi ve üzerindeki motif ve figürlerle sembolik anlamlar kapsamında, iletişimsel açıdan bir amacı olup olmadığı, tasarım açısından ele alındığında motif/figür v.b. öğelerin biçim, renk, düzen açısından estetik bir bütünlüğü, kaygısı olup olmadığı, teknik açıdan üretime bağlı olan özellikleri, üretildiği coğrafi, sosyo-kültürel, ekonomik koşullar gibi pek çok açıdan derinlemesine ele almak, soruları doğru sormak gerekecektir.
TÜRK EL DOKUMALARINDAKİ MOTİFLERİN GÖRSEL KÜLTÜR, GÖRSEL KİMLİK AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ Görsel biçimlerin sosyal, kültürel, ekonomik ve ruhsal olarak ifade ve anlam bulması bir kültürden diğerine farklılık göstermektedir. Görsel kültürün sosyal, kültürel ve ekonomik açıdan alabileceği farklı biçim ve özellikler toplumların yapısı hakkında bilgiler veren öğelerdir. Bu bilgiler topluma kimi zaman sembolik anlamlar yüklenen motifler aracılığıyla iletilmişlerdir. Sembolik anlamlar yüklenen bu motifler toplumdan topluma biçim ve yüklenen anlam açısından değişim göstermektedir. Türk el sanatlarında motifler; dokumalar, ahşap işçiliği, taş işçiliği, çiniler, seramikler gibi pek çok eserde benzer biçimsel özelliklere ve anlam okumalarına sahiptir. Motiflerin görsel kültür ve görsel kimlik açısından değerlendirmesini el dokumalarında motifler üzerinden örneklerle açıklayacak olursak; örneğin Türk halı sanatının ve dünya halılarının bilinen en erken tarihli örneği, Rodenko tarafından Altaylardaki 5. Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halıdır. Büyük olasılıkla MÖ 3-2. yy’la tarihlenen, 1.89×2 m boyutlarında olan, Gördes (Türk) düğümüyle dokunmuş halıyı görsel kültür ve görsel kimlik açısından genel kapsamda inceleyecek olursak; • İnsan tarafından ortaya konmuş bir ürün olduğunu, • Kullanım eşyası olması nedeniyle koruma amaçlı işlevselliğe hizmet ettiğini, • Üzerinde yer alan motiflerin sembolik anlamları nedeniyle de iletişimsel bir amacı olduğunu, • Tasarım açısından incelendiğinde, motiflerin düzeni, renk desen ilişkileri estetik bir kaygı taşıdığını, • Halıda Gördes düğümü kullanılmış olması nedeniyle Türk halısı olduğunu ve o dönemden günümüze benzer desen ve renk düzeninde pek çok halının üretildiğini bilmemiz nedeniyle Gördes(Türk) düğümünün günümüze kadar varlığını sürdürdüğü konusunda görsel okumalara ulaşırız.
Resim 1a Resim 1b Resim 1 a,1 b: 5. Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halı ve kesiti
Görsel kültür ve görsel kimlik konusunu halıdaki motifler açısından ele aldığımızda; o dönemin konar göçer yaşayan Türk halklarında yaşam kültürü nedeniyle atın çok önemli olduğunu, halının bordürlerinde üzerinde insan motifinin de yer aldığı, keçe eğer ve koşum malzemeleriyle donatılmış bir at motifinden anlayabiliriz. At üzerinde ya da yürür halde olan insan motifinin İç Asya’da giyilen türden bir başlığa, pantalona ve çizmeye sahip olması o dönemin giyim kuşamı hakkında dokumalar yoluyla dahi bilgi almamıza sebep olmaktadır. Atın üzerinde yer alan keçe eğer, atın terini almak amacıyla konulmakta olduğunu ulaşılabilen kaynaklar bize gösterir. Yine ulaşılabilen kaynaklardan, bu keçe eğere o dönem çaprak, şaprak denildiğini, aynı kültürün Anadolu’ya kadar devam etmiş olduğunu, adının terlik , ter keçesine dönüştüğünü öğrenmekteyiz. Bu ve buna benzer pek çok geleneğin Anadolu’ya kadar devam etmesinin bir nedeni de birer görsel kültür ögesi olan halı ve diğer dokumalarda kullanılan motiflerdir. Halıda atların kuyruğunu bağlı olarak görmekteyiz. Bu öge de o dönem bozkır kültürünün etkisiyledir ve döneminin mitolojik, dini ve sembolik
32
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN anlam özellikleri nedeniyle, yüzyıllarca Türk toplulukları arasında varlığını sürdürmüştür. Halıda gördüğümüz bir diğer motif ise geyik motifidir. Geyik, İslamiyet öncesi Türk topluluklarında atın daha sonra evcilleştirilmesi nedeniyle olabilecek, attan daha önce önem taşıyan ve sembolik anlamları olan bir hayvandır. Halıda yer alan geyik motifine ilişkin doğru okuma yapabilmek için dönemi detaylarıyla incelemek gerekir.
Resim 2 , Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halıdan kesit ve geyik motifi
Geyik, halının Hun Türklerine ait olduğu düşünüldüğünde dönemin en önemli geçim kaynağı ve ticaret ögesi olarak, at üzerinde insan figürleriyle bir av hayvanı olarak da halıda yer almış olabilir. Hunları bir geyik avında İskit ülkesine götüren yol gösterici dişi geyiğin temsili de olabilir. Ayrıca, geyik üzerindeki motiflerde Türk hayvan uslubuna ait tasvirler de yer almaktadır. Geyiğin üzerinde Pars damgası olduğuna dair ifadelerin yer aldığı ulaşılabilen yazılı kaynaklarda yer almaktadır. Bu da bize halının belirli bir amaç yada topluluğa ait olduğunun belirtisi olabilecek bir görsel kimliğe götürmektedir. Halıdaki bir diğer motif, karelerin içerisindeki lotus motifidir. Halının ortasında 24 eşit kareye bölünmüş bir motif düzeni yer almaktadır. Aynı düzen varlığını Büyük Selçuklularla birlikte Anadolu Selçuklularında da devam ettirmiştir. Selçuklularda da zemini karelere bölünmüş ve içlerine hayvan, bitki motiflerinin yerleştirildiği ulaşılabilen yazılı ve görsel kaynaklarda görülmektedir.
Resim 3 , Pazırık kurganından çıkarılan, Hun Türklerine (veya Proto-Türklere) ait olduğu belirlenen halıdan kesit ve lotus motifi
Bir başka motif örneği; halı, kilim v.b. pek çok dokumalarda kullanılan kartal motifidir. Türklerin Orta Asya’dan Anadolu’ya, İslâmiyet’ten önceki dönemlerde, Şamanizmi din olarak kabul ettiği zaman diliminde, koruyucu ruh anlamının yanı sıra, Türk devletlerinde hükümdarların ve devletin ileri gelenlerinin güç, kuvvet ve kudretinin bir göstergesi iken, zaman içinde asalet sembolü olarak kabul edilmiştir (Ögel, 1972:1134–1135). Bugün ise bu motif, öznel anlamın ötesinde, sadece bir bezeme ögesidir. Şaman kültürüne ait bir kartal motifinin görsel okumasını yaparken Şaman dinini benimsemiş tüm Türk halklarında aynı sembolik anlam taşıdığını düşünerek okuma yapamayız. Kartal, Şamanizmde güneş ve Gök Tanrı’nın sembolü olmuştur. Orta Asya’daki pek çok Türk halklarındaki Şamanizm’e göre, yer ile göğün arasındaki çelik kapıyı kartal tutar. İnsanlara gökyüzü ve yeryüzü yolculuklarında refakat eden varlıklar, kuş şeklindedir. Kartal kuşlar arasında, ululuk ve yükseklik timsalidir. Yakutlar en yüksek ruhları taşıdığına inandıkları kartalın, Gök Tanrı veya şaman ruhunu ifade eder şekilde Dünya Ağacının tepesinde bulunduğuna inanmışlardır. Görsel kültür kapsamında hayvan savaşım motiflerinden örnek verdiğimizde; zaman ve mekan açısından değişim gösteren, farklı anlamlar yüklenebilen, farklı sembolik ve simgesel anlamlar taşıyabilen, görsel olarak farklı okumaları olan motif gruplarıdır. Hayvan savaşımları pek çok kültürde var olan, görsel okumaları benzerlik göstermekle birlikte farklılık ta gösteren okumalardır. Yeni yılın(tarım yılı) girişini simgelemek için aslan-boğa, aslan-geyik savaşımları şeklinde karşımıza çıkmakla birlikte, bahar bayramını simgelemek için hayvanların dövüştürmelerine yönelik de ifade bulmaktadır. El dokumalarında yer alan motiflerden olan, sürekli bir yenilenmenin simgesi olan evrensel ağaç, hayat ağacı ya da kutsal ağaç motifi ise, ulaşılabilen kaynaklarda Dünyanın merkezinde bulunduğu varsayılan bir motiftir. Yeryüzünün derinliklerine kadar inen kökleri, güçlü ve dik gövdesi, en üst bölümünde gökyüzüne uzanan yapraklarıyla evrensel bölgeleri birleştirir. Kimi zaman yedi, kimi zaman dokuz olan dallarıyla Tanrısal makamlara ulaşmayı temsil eder. Kimi zaman en tepesinde Zümrüt-ü Anka kuşu, kimi zaman iki yanında koruyucu ruh geyikler yer alır.
33
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SONUÇ
Türk el dokumalarındaki motifler görsel kültürün bir yansıması olarak görsel iletişim araçlarındandır. Biçimi, rengi, , desen düzenlemesinde yer alma konumları ile kültürden kültüre, dönemlere, sosyo-ekonomik yapılanmalara, coğrafi koşullara göre değişkenlik göstererek belirli görsel iletiler sunarlar ve kimi zaman da statü sembolleri olarak işlev görürler. Türk el dokumalarındaki motifler, diğer el sanatlarında olduğu gibi, kültürlerin yaşam biçimlerine, sosyal değerlerine ve statülerine, ekonomik yapılanmalarına ve hatta toplumların beğenilerine kadar pek çok alanda iletiler sunarlar ve geçmiş hakkında bilgi aktarırlar. Aynı dini, kültürü benimseyen, aynı dili konuşan topluluklarda dahi, coğrafi ve de sosyo-kültürel yapılanmalardaki farklılıklar nedeniyle, kimi zaman biçimlerinde ve yüklenen anlamlarda farklılıklar olabilmekte, farklı okumalar gerektirmektedir.
KAYNAKÇA
Alantar, Hüseyin, Motiflerin Dili,İTKİB, İstanbul, 2007 Alantar, Hüseyin, Bir Kültürün Dokunuşu, Sentez Yayıncılık,İstanbul 2006 Aslanapa, Oktay, Türk Hal Sanatının Bin Yılı, Eren Yayıncılık, İstanbul ,1987 Aslanapa, Oktay;Durul,Yusuf; Selçuklu Halılar ı,Başlangıcından 16. yy Ortalarına Kadar Türk Halı Sanatı,Ak Yayınları,İstanbul, 1983. Ateş, Mehmet, Mitolojiler Semboller ve Halılar, Symbol Yayıncılık, İstanbul, 1996. Aykut, Aygül(2013), Güncel Sistemden Estetik Eğitimine Bir Öneri: Görsel Kültür Kuramı, Electronic Turkish Studies . Summer , Vol. 8 Issue 9, p705-714. Barnard,Macolm,Çeviren:Güliz Korkmaz(2010), Sanat,Tasarım ve Görsel Kültür, Ütopya Yayınları,s.31-195-198. Birol, İnci ; Derman, Çiçek; Türk Tezyini Sanatlarında Motifler,Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul 2007 Cömert, Bedrettin, Mitoloji ve İkonografi,Ayraç Yayınevi, Ankara ,1999. Çoruhlu, Yaşar, Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, Seyran Yayınları, İstanbul, 1995. Çoruhlu, Yaşar, Erken Devir Türk Sanatının ABCsi,Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1998 Çoruhlu, Yaşar, Türk Mitolojisinin Ana Hatları, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2006 Çoruhlu, Yaşar, Erken Devir Türk Sanatı,Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2007 Duncum, Paul(2002),Visual Culture Art Education: Why, What and How,First published: February, Full publication history,DOI: 10.1111/1468-5949.00292 Erbek, Mine, Çatalhöyük’ten Günümüze Anadolu Motifleri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2002. Esin, Emel, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında ikonografik Motifler,Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004. Görgünay, Kırzıolu, Neriman, Altaylardan Tunaboyun’a Türk Dünyasında Ortak Yanışlar (Motifler),Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2001. Gürsu, Nevber: Türk Dokumacılık Sanat Çalar Boyu Desenler, Reddhouse Yayınevi, İstanbul, 1988. İnalcık, Halil, Türkiye Tekstil Tarihi, Türkiye Tekstil Sanayii Isverenleri Sendikası,İstanbul, 2008 Keskiner, Cahide, Türk Motifleri, Tercuman Gazetesi, İstanbu,l 1978. Kuru, Nur Balkır, Sanat ve Tasarım Eğitiminde Görsel Kültür, http://www.academia.edu/3321740/Sanat_ve_Tasar%C4%B1 m_E%C4%9Fitiminde_G%C3%B6rsel_K%C3%BClt%C3%BCr, s.2. Messaris, P. “Visual Literacy and Visual Culture.” In D. G. Beauchamp, R. A. Braden, & R. E. Griffin (Eds.), Imagery and Visual Literacy (pp. 51-56). Blacksburg, VA: International Visual Literacy Association, 1995. Mirzoeff, N. What is the visual culture? Visaul Culture Reader.London and New York: Routledge, 1999. Türk Dil Kurumu, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&arama=kelime&guid=TDK.GTS.59470e2831be71.01810393
34
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GÜNÜMÜZDE HALI ÜRETİM İ VE PAZARLAMA SORUNLARI
Prof. Şerife ATLIHAN*
Günümüzde halı üretimi ve pazarlama sorunları üzerine söylenecek sözler, diğer el sanatları için de geçerlidir. Feriha Hocamız, Orhan Hocamız bu sorunların birçoğuna değindiler. Bu sorunları ele alırken, önce bunların neden üretilmiş ve üretilmekte olduklarını gözden geçirmek gerekir. 1. Bir ürün öncelikle kişi, aile ve toplum olarak ona duyulan gereksinme sonucu üretilir. Bu gereksinmelerin başında maddesel işlev gelir. Aynı zamanda bu ürünler üzerine konulan bir takım şekiller ve renklerle birer ifade aracı olarak işlev görürler. Gereksinmeler devam ettiği sürece kuşaktan kuşağa üretilmeleri devam eder. Bu ürünlerin törenlerde de işlevleri vardır. Çeyiz eşyaları arasında mutlaka bulunması gerekenler vardır. Eskiden beri ve hatta günümüzde bazı bölgelerde nişanda, düğünde, ölümde her birinin kullanıldığı yerler vardır. Örneğin çeyizlerde bir çift alaçuval, yeterli sayıda heybe, torba, kilim ve halı bulunmalıdır. Günümüze neredeyse artık bu el dokumalar çeyizlerde de yer almamaya başladı. Dokuma yapanların sayısı azaldı. Okullarda yapılan eğitimin dışında halk arasında yeni kuşaklar dokuma öğrenmiyor ve yapmıyor. Bu dokumalar eskiden beri genellikle tarımla uğraşmayan hayvancılıktan geçimini sağlayan ellerinde yeteri kadar yün olan topluluklar tarafından yapılmıştır. 2. Kendi ihtiyaçlarından fazlasını çevrelerinde çiftçilik yapan, dokumaya zaman ayıramayan köy ve kasabalara satmışlar ya da sipariş alıp dokumuşlar ve gelir sağlamışlardır. Dokumaları bazen evlerinde, bazen atölyelerde yapmışlardır. Sipariş üzerine evlerde ya da atölyelerde dokuduklarında kendi isteklerine göre bir motif ya da renk koyamazlar. Ellerine verilen örneğe sadık kalan birer dokuma işçisidirler. Piyasada talep varsa üretim devam eder, yoksa üretim durur. Üretim devam etse de maliyeti düşürmek için; malzeme kalitesi, miktarı, işçilik kalitesi düşer. Kötü işçilik, kötü malzeme ve boyama ile yapılan ürün kendi pazarını yok eder. Türk halı tarihine bakıldığında Anadolu Selçuklu ve Osmanlı döneminde en iyi halılar, ekonomik ve siyasi istikrarın olduğu dönemlerde üretilmiş olduğu görülür. 19. Yüzyılın ikinci yarısında şimdiki Milli Saraylarımız için Hereke ve Feshane’de çok büyük boyutlarda halılar dokunmuştur. Bu halılarda bazen İran, bazen Avrupa barok, rokoko ve bazen de her ikisinden etkilenen desenlerinin yer aldığı görülür. *T.C. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları Öğretim Üyesi, satlihan@marmara.edu.tr, atlihanserife@gmail.com Zamanın ihtiyaçlarına göre birçok sanat dalında farklılaşma olmuş ve olmaktadır. Bu gibi durumlar, Türk halılarının geleneksel özelliklerinin değiştirmektedir. Buna yozlaşma diyebilir miyiz, ya da bu değişimin önüne geçebilir miyiz? Hiçbir ürün uzun yıllarca tıpkısının aynısı olarak üretilemez, zamanın koşullarına ve isteklerine göre değişim gösterir. Halılar ne tipte olursa olsunlar bir dönem pazar için hiç üretilmemişlerdir. Türk Halıcılığı birinci ve ikinci dünya savaşları sırasında, ülkemizdeki kurtuluş savaşlarının yıkımları sonucu üretilemez ve pazar bulamaz olmuş, dünya pazarından silinmiştir. 20. yüzyılın sonlarına doğru tekrar eski kalitesine ulaştırılması için girişimler oldu. Bu dönem İran’daki rejim değişikliğine ve daha sonra İran- Irak savaşlarına rastlar. İran’ın halı üretmediği dönemlerde Avrupa halı pazarındaki boşluğu Türk halıları doldurdu. Türk halıcılığında kalitenin iyileştirilmesi için atılan önemli adımlardan birisi de 1981’de o zamanlar Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Bölümü, şimdiki adıyla Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tekstil Bölümü tarafından yapılan DOBAG projesidir. DOBAG, Doğal Boya Araştırma ve Geliştirmenin kısaltılmışıdır. Neden bu proje yapıldı? Çünkü halılarda kullanılan kalitesiz sentetik boyaların ışık ve yıkama haslıkları düşüktü. Renklerin güneşte solması, yıkanma sırasında ya da ıslandığı zaman renklerin birbiri üzerine akması halıların kalitesini ve fiyatını düşürmüştür. Bundan başka renklerin çok parlak olması halıların genel görünümünde gözü rahatsız etmektedir. Bu durumun önüne geçmek ve Türk halıcılığının geçmişteki kaliteli yapısına kavuşması için tarihi halılardaki renkli yünler analiz edilerek, boyar maddeler tespit edildi ve doğal boyama reçeteleri hazırlandı. DOBAG projesi uygulamasında doğal boyarmaddeler ile boyanan saf yün iplikler ve geleneksel desenlerle dokunan yöresel halıların kalitesi yükseldi. Kalitesi iyileşen halıların fiyatları da yükseldi. Projenin öncelikli amacı halı kalitesini malzeme ve boyama yönünden yükseltirken halılara geleneksel kimliklerini geri kazandırmaktı. Bunu yaparken halıların motif, desen ve renklerinin geleneksel yapısını korumaktı. Dokumacılığın sürdürebilirliği için dokuyucuların emeklerinin karşılığını almaları gerekiyordu. Halı üreticilerinin emeklerinin karşılığını almaları için bir dernek, vakıf ya da kooperatif gibi bir kurum bünyesinde çalışmalarının sağlanması için girişimlerde bulundu. Kooperatifler kuruldu, halılar aracıya ihtiyaç duyulmadan pazarlandı. Dokuyucular emeklerinin karşılığını aldılar, buna ek olarak yılsonunda kardan pay (prim) aldılar. DO-
35
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN BAG projesinde dokunan halılar gerçek değerinde daha çok yurt dışına ihraç edildi (İskandinavya, Avrupa, Amerika, Avustralya, İngiltere ve İrlanda). DOBAG projesinin uygulanması için eskiden beri halı dokuma geleneği olan bölgelerden ikisi seçildi. Bunlardan birisi Çanakkale- Ayvacık ilçesi köyleri, diğeri Manisa -Yuntdağ köyleridir. Projenin başlamasıyla, yurt içi ve yurt dışında birçok özel ve tüzel kişiler ürünlerinde doğal boyamacılık yöntemlerini kullandılar. Doğal boya uygulaması İran ve Fas’ta bazı şirketler tarafından halı ve kilim dokumacılığında aynı şekilde yapılmaktadır. Bugün halı üretimi azalmış olmakla birlikte halen DOBAG projesi bünyesinde halıcılık devam etmektedir. Üretimin azalmasındaki en önemli etken, Avrupa ve Amerika’dan el halısı talebindeki azalmadır. Diğer önemli etken de; dokuma yapacak yaştaki gençlerin çocuklarının okul sorunları yüzünden kasaba ve şehirlere gitmeleridir. Köyünden ayrılan ailelerin çoğunluğu apartmanda yaşadığı için halı dokuyamıyor başka işler arıyorlar. Diğer yanda günümüzde el halısı üretimi miktar olarak, makine halıları ile rekabet edemez durumdadır. Ayrıca günümüz ev döşemelerinde kullanılan mobilya kumaşları, perdeler sentetiktir ve ucuzdur. Havları sentetik ipliklerden yapılan makine üretimi ucuz halılar kullanılmaktadır. Hatta bazı aileler halı yıkama parası ödemek yerine kirli halıyı atıp, yenisini almaktadır. Büyüklerinden miras kalmış el dokuma halıların havlarındaki yünler tozuyor diye kullanmak istemiyorlar. Son bir yılda dört aile ellerindeki halıların yaşını ve değerini öğrenmek için beni telefonla aradılar. Onlara satmamalarını, saklamalarını öneriyorum. Ama ben onları durduramam. Bunu neden yapıyorlar? İnsanların yaşam biçimi değişti, geleneksel kültürlere bakış açıları değişti. Yeni yaşam biçimlerinde kendilerine miras kalan bu dokumaları kullanacak bir ruh ve ortama sahip değiller. Ya da değerini bilmediklerinden bir köşede bırakıp güveye yediriyorlar. Bu durumda ülkemizde çok kaliteli halı üretilse iç pazarda alıcısı olacak mıdır? Çok az kişi el dokuma halı alacaktır. Bizim DOBAG projesinde ürettiğimiz halıların Türk alıcıları; parası olan, dünyayı tanıyan, sanata, kültüre ve emeğe değer veren kişilerdi. Ne yazık ki bunların sayıları çok azdır. Peki, çok alıcı yoksa halı dokunmasın mı? Evet dokunmalı. Ama dokunmadan önce kime ve nereye satılacağının bilinmesi gerekir. Bazı idari birimler. Halk eğitim, İskur, İsmek ve benzeri kuruluşlar halı kursları açıyorlar. Dokunan halılar nereye satılıyor? Halı dokumayı öğrenenler bu işi sürdürebiliyorlar mı? Bunun yanında birçok Türk firması, işçiliği ucuz olan Çin, Hindistan gibi ülkelere malzeme ve desenler göndererek halı dokutup, ithal ediyorlar. İstatistik kayıtlarında “Türkiye halı ithal ediyor” olarak kayda geçiyor. El dokuma halı alıcıları kimlerdir? 1. Ekonomik durumu iyi ve halıya meraklı olan turistler. 2. Yurt dışında antika halı satan firmalar. Bu firmaların da birçoğu son yıllarda kapandı. 3. Koleksiyon yapanlar. 4. Geleneksel kültürün yaşamasına ve halı dokuyucuların emeğini desteklemek isteyenler. Halıların pazarlanmasında önce tanıtım, sonra kaliteli ve kimlikli halıların üretilmesi çok önemli iki konudur. Bununla birlikte halı pazarı dünyadaki ekonomik dalgalanmalardan çok etkilenmektedir. Halı bir lüks eşyadır. Belki de insan ihtiyaçlarının en sonunda yer alır. Bizim halılarımızı alanlar yabancılar ise ve halıcılığımızın devamını istiyor isek; Kültür ve Turizm Bakanlığı ülkemizin turistik tanıtımını yaparken halılara ve diğer el sanatlarına da yer vermelidir. Sanayi ve Tarım Bakanlıkları da üreticileri ekonomik açıdan desteklemelidir. Öncelikle halı üreticileri emeklerinin karşılığını almalıdır. Kaliteli halı üretimi kontrol altına alınmalı devlet ve üniversiteler kaliteli halılara bir etiket bağlamalı ya da damga vurmalıdır. Örneğin; Marmara Üniversitesi 1981 yılından beri doğal boyalı el eğirme saf yün ipliklerinden ve geleneksel desenlerle dokunan halılara DOBAG garanti etiketi vermektedir. Alıcılar akademik bir kurum olan üniversitenin bu etiketine güvenir. Bunun yanında üreticilerin kooperatif kapsamında çalışması, emeklerinin sömürülmemesi alıcılar için önemli olmaktadır. Sonuç olarak halıcılığımız az da olsa devam etmeli, iyi tanıtılmalı, iyi kalite halılar üretilmeli ve dokuyucular emeklerinin karşılığını almalıdır. Kaliteli ürünlere kalite garanti etiketi verilmelidir. Bütün bunlar devlet politikası olmalı ve desteklenmelidir. Tarımda destekleme neden halı üretenlere de uygulanmasın. Dublin’den gelen bir DOBAG müşterisi bir gün bana “ Türkiye Avrupa birliğine girerse halı dokuyacak kimse bulunmaz.” dedi. Çünkü halı dokumak çok zaman alan yorucu bir iştir. İki saat tezgâh başında oturursanız sırtınız ağrır. Avrupa standartlarında saat ücreti ödense halının maliyeti çok yükselir. Prof. Şerife ATLIHAN
36
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
TÜRKİYE’DE TEKSTİL KORUMA EĞİTİMİ Prof. Dr. Zeynep Erdoğan
1. GİRİŞ
Türkiye’de arkeolojik ve etnografik objelerin varlığı, zenginliği bilinen bir durumdur. Bu coğrafyada yaşam tarihinin çok eskiye dayanması, çok sayıda medeniyetin yaşaması kültür varlıklarının sayı ve çeşidinin artmasına olanak sağlamıştır. Geçmişte kullanılan, günümüze ulaşan el sanatları ürünleri, bugünün kültür varlıklarını oluşturmuştur. Taşınır kültür varlıkları kapsamında arkeolojik ve etnografik kültür varlıkları ile sanat eserleri yer alır. Tarih ve sanat niteliği taşıyan eserler, üretimi bulunmayan ve kaybolmakta olan objeler yine bu kapsamdadır. Bunların hammaddeleri lif, ağaç, toprak, taş, maden, deri, hayvansal ve bitkisel atıklar gibi organik ve inorganik maddelere dayanır. Kültürel mirasın korunması, kültür varlıklarını koruma ve onarım konularını öne çıkarır. Kültür varlıklarının taşınabilir olanlarının başka bir coğrafyaya, mekana taşınma tehlikesinin yanında bulunduğu çevre koşulları etkilerine dolayısıyla bozulmaya maruz kalabilirler. Diğer malzemelere kıyasla çevre koşullarından en fazla etkilenenlerin başında kağıt ve liften yapılmış eserler gelir. Türkiye’de life bağlı el sanatlarına hemen her yörede rastlanır. Giyinme, kullanma amaçlı bu ürünler (halılar, düz dokumalar, mekikli dokumalar, oyalar, işlemeler, giyim elemanları, keçeler gibi) malzeme, teknik, kullanım yeri bakımından çeşitlilik gösterir. Dolayısıyla her yöreye, gruba ait tekstil ürünleri bulmak mümkündür. Bu zanaatların bir kısmı devam ediyor olsa da bir kısmı kaybolmuş ya da kaybolma üzeredir. Türkiye’de life bağlı/tekstil eserleri koruma ve onarımı üzerine bilimsel ve disiplinlerarası çalışmalara ihtiyaç bulunduğu bir gerçektir. Kültür ve Turizm Bakanlığı yetkilileri ve bazı özel müze görevlileri ile yapılan görüşmelerden tekstil koruma ve onarımı üzerinde lisans öğrenimi gören uzmanlara ihtiyaç olduğu anlaşılmaktadır. Halen bu alanda başka disiplin uzmanlarının çalıştığı bildirilmektedir. Bu bildiride Türkiye müzelerinde yer alan life bağlı/tekstil eserlerin varlığı, üniversite düzeyinde tekstil koruma programları hakkında bilgiler sunulacaktır.
2. Türkiye müzelerinde yer alan life bağlı/tekstil eserler
Türkiye’de 2015 yılı verilerine göre Kültür ve Turizm Bakanlığı Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü’ne bağlı 193 müze ve 138 düzenlenmiş ören yeri (http://www.istanbulkulturturizm.gov.trwww. kulturvarliklari.gov.tr ) ile 216 özel müze bulunuyor. Kültür ve Turizm Bakanlığı bünyesindeki müzelerin 63’ü arkeoloji ve tarih, 44’ü etnografya ve antropoloji, 86’sı ise genel müze olarak faaliyet göstermiştir (http://www.istanbulkulturturizm.gov.trwww.tuik.gov.tr ) Aynı yıl eser sayısı incelendiğinde toplam 3.235.539 eserin 293.566 adedi etnografik eser olarak bildirilmiştir. Diğer kategoriler arkeolojik, sikke, tablet, mühür/ mühür baskısı, arşiv vesikası, el yazması kitap, fosil ve iskelet, madalya-madalyon-nişan, banknot, ve diğer şeklinde sıralanıyor (www.kulturvarliklari.gov.tr/TR,43336/muze-istatistikleri.html). Etnografik eserler arasında lif, ahşap, toprak, maden, deri, kağıt gibi malzemelerden yapılmış eserler yer alır. Bu eserlerin korunması her malzeme çeşidi için bir uzmanlık alanıdır. Müzelerde hammadde olarak liften yapılmış eserlerin sayıları incelemek istenirse her müze için ayrı bir çalışma yapmanın gerekliği ortaya çıkıyor. Tekstil eserler olarak da adlandırılan halılar, düz dokumalar (kilim, cicim, zili, sumak), mekikli dokumalar, kolanlar, giyimler, örmeler, işlemeler, oyalar gibi eserlerin arkeoloji, sanat, temalı müzeler dışında hemen her müze koleksiyonlarında yer aldığını söylenebilir. Türk ve İslam Eserleri Müzesi (İbrahim Paşa Sarayı), Topkapı Sarayı, Dolmabahçe Sarayı Galata Mevlevihanesi Müzesi, Halı Müzesi, Kilim ve Düz Yaygılar Müzesi life bağlı/tekstil eserlerin de sergilendiği müzelerin başında gelir (http://www.istanbulkulturturizm.gov.tr). Ayrıca özel şirketlerin ve özel tekstil giyim koleksiyonlarının sayısı giderek artmaktadır. Bursa’da Merinos Tekstil Sanayi Müzesi Türkiye tekstil tarihi bakımından önemlidir. Ankara ilinde yer alan müzeler incelendiğinde Etnografya, Anıtkabir Atatürk ve Kurtuluş Savaşı, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi, Ankara Vakıf Eserleri, Beypazarı Tarih ve Kültür, Cumhurbaşkanlığı Atatürk Müze Köşkü, Çengel Han Rahmi M. Koç, Ankara Olgunlaşma Enstitüsü 100. Yıl, Prof. Dr. Ülker Muncuk, Somut Olmayan Kültürel Miras, Türk Hamam Müzeleri etnografik tekstil eserlerin sergilendiği müzeler arasında akla ilk gelenlerdir. Ankara Vakıf Eserleri Müze koleksiyonunda çok sayıda eski halı ve kilimlerin varlığı bilinmektedir. Çengel Han Rahmi M. Koç Müzesinde 4000’den fazla etnografik eser ile Etnografya Müzesinde giyim eşyasından kullanım eşyasına çok sayıda tekstil eser bulunmaktadır (Anonim 2016).
37
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
3. Türkiye’de life bağlı/tekstil koruma ön lisans/lisans/lisansüstü programlar
Türkiye’de koruma programları incelendiğinde Yükseköğretim Kurulu verilerine göre 2017 yılında önlisans düzeyinde 46 mimari restorasyon, üç eser koruma, bir geleneksel tekstillerin restorasyonu ve konservasyonu programları bulunuyor. Mimari restorasyon programlarının 28’i ile eser koruma (Ege, Kastamonu, Mustafa Kemal Üniversiteleri), geleneksel tekstillerin restorasyonu ve konservasyonu (Aksaray Üniversitesi) programları devlet üniversitelerindedir. Ayrıca üç Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım (Gazi, Batman, Ankara Üniversiteleri) ile bir Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım (İstanbul Üniversitesi) lisans programları bulunuyor (www.yokatlas.yok.gov.tr). Üniversitelerin web sayfaları incelendiğinde lisansüstü programlar bakımından Ortadoğu Teknik Üniversitesi Conservation of Cultural Heritage (Kültürel Mirasın Korunması), İstanbul Üniversitesi Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım, Gazi Üniversitesi Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım yüksek lisans /doktora, Mersin ve Pamukkale Üniversitelerinde yüksek lisans programlarının yürütüldüğü görülmektedir. Programların en yakın disiplinlerin destekleri ile yürütüldüğü bilinmektedir. Bu durum konservasyon alanında doktora ve doçentlik kazanmış akademisyenlerin az sayıda olmasına bağlanabilir. Ayrıca Türkiye üniversitelerinde halı, kilim, kumaş, resim, tezhip, hat, ebru, mozaik, seramik, çini, deri, metal objelerin yapım tekniği/üretimi bakımından çok sayıda anabilim dalı ve önlisans/lisans programı bulunduğu bilinmektedir. Bu programlarda geleneksel ve endüstriyel üretim teknikleri, yapım aşamaları açıklanır, yeni ürün tasarımları üzerinde odaklanılır. Eserlerin korunması ve bakımı hakkında birkaç saatlik dersler yürütülür. Bu üniversiteler arasında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tekstil koruma derslerinin yürütüldüğü ve tekstil koruma laboratuvarının kurulduğu ilk akademik birim olarak kabul edilir (Aydın, 2017). Tekstil koruma dersleri daha sonra diğer üniversitelerde de yürütülmeye başlanmıştır. Özellikle malzemeye bağlı sanat bölümlerinde malzeme bilgisi ve koruma dersleri yer almaktadır. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Taşınabilir Kültür Varlıklarını Koruma ve Onarım Yüksekokulu ile Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinde malzeme, boyarmadde tespiti üzerinde laboratuvarlar bulunduğu bilinmektedir. Son yıllarda tekstil koruma çalışmalarının Koruma ve Onarım programlarında yer aldığı görülmektedir. Gazi ve Ankara Üniversiteleri lisans programlarında boyarmadde ve lif analizleri, tekstil bozulmaları, tekstil koruma gibi dersler yürütülmektedir. Lisansüstü tezler incelendiğinde life bağlı/tekstil koruma konularının son yıllarda artması dikkat çekicidir. Yüksek lisans tezleri arasında Yıldırım (2003) Aksaray ili Sultanhanı beldesinde halı onarım işleri (Ankara Ü), Usulca (2005) tarihi dokuma kumaşların koruma ve onarım prensipleri (Marmara Ü.), Okca (2014) tarihi dokumalarda koruma ve onarım prensipleri (Pamukkale Ü) başlıklı çalışmalar sayılabilir (www.yok.gov.tr). Türkiye’de el sanatları alanında ilk akademik çalışmaların Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesinde başladığı bilinmektedir. Yörelerden 1930’lu yıllardan itibaren toplanan dokuma kumaşlar, giyimler, kolanlar, örmeler vb. pek çok ürün günümüze kadar korunmuştur. Bir kısmının üzerinde etiketiyle ulaşan bu eserler, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Müzesi ile Güzel Sanatlar Fakültesi tekstil koleksiyonunda yerini almıştır.
Sonuç
Türkiye’de life bağlı/tekstil onarım çalışmalarının usta-çırak öğretim yöntemi ile halı ve düz dokumalar üzerinde halı dokuma ustaları tarafından başladığı söylenebilir. Uygulama halı ve düz dokumalar üzerinde zarar görmüş, yıpranmış, istenmeyen bölümlerin yenilenmesi şeklindedir. Bu yöntem ile halı ve düz dokumalarda özellikle saçak, kilim dokuma, etlik gibi bölümlerini yenileme işleminin başta Sultanhanı-Aksaray olmak üzere İstanbul ve Ankara’da yapıldığı ancak bu işle uğraşanların sayısının giderek azaldığı ustalar tarafından bildirilmektedir. Etnografik değeri olan life bağlı/tekstil eserleri koruma üzerine bilimsel ve disiplinlerarası çalışmalara, lisans mezunlarına ihtiyaç olduğu bir gerçektir. Halen bu alanda başka disiplinlerde uzman olanların çalıştığı bilinmektedir. Tekstil eserlerin bulunduğu bazı müzelerde tekstil konservasyon uzmanları tarafından müze görevlilerine eğitim sağlandığı bildirilmektedir. Koruma lisans programları mezunlarına ve akademisyenlere yetişmesine olanak sağlanmalıdır. Konservasyon alanında öne çıkan yurtdışı üniversiteler ile işbirliğine girilmeli, öğrenci-öğretim elemanı yetiştirme programlarından yararlanılmalıdır. Programlar kimya, arkeoloji, sanat tarihi, el sanatları, müze alanları ile desteklenmelidir.
38
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ayrıca fikri ve sınai hakların korunması Türkiye’de önemi giderek artan konular arasındadır. Kültür varlıklarını koruma, kültürel mirası koruma programlarının yürütülmesi, desteklenmesi ile fikri ve sınai hakların korunması çalışmalarına bir basamak sağlanabilir.
Kaynaklar
Anonim 2016. Ankara. Editör: Acar, D. TC Ankara Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü. 112 s. Aydın, Ö. 2017. Sözlü görüşme. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk Sanatları Bölümü, Antalya. (30/04/2017) http://www. .istanbulkulturturizm.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017 http://www.kulturvarliklari.gov.tr/TR,43336/muze-istatistikleri.html Erişim tarihi: 16/08/2017 http://www.kulturvarliklari.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017 http://www.tuik.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017) http://www.yokatlas.yok.gov.tr Erişim tarihi: 11/08/2017 http://wwwyok.gov.tr Erişim tarihi:16/08/2017
39
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI
AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI
II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
40
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
BİLDİRİLER
41
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
42
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KUZEY KIBRIS BİTKİSEL ÖRÜCÜLÜK SANATINDA “SESTALAR”
Öğr. Gör. Adem ÇOLAK Prof. Dr. H. Feriha AKPINARLI
ÖZET
Tarih öncesi çağlardan günümüze kadar dünyanın birçok bölgesinde yaşayan insanlar farklı kültürel özellikler göstermiş ve bunları yansıtan ürünler meydana getirmişlerdir. Toplumlarda doğa sevgisi ve korkusu her türlü sanatın özünü oluşturmuştur. En eski sanatlardan biri olan bitkisel materyalleri kullanarak yapılan örücülük sanatı, ilkel ya da medeni, yerleşik ya da göçebe tüm toplumlarda, tarihin tüm evrelerinde uygulanmış ve ihtiyaçtan doğan ilk el sanatı olmuştur. Doğadan elde edilen dokunabilir nitelikte ot, kamış, sürgün, dal, ağaç kabuğu gibi sağlam, dayanıklı, hafif ve esnek materyaller, ilk insanlar tarafından delici ve kesici özellikteki basit aletlerle, bükülerek veya sarılarak çeşitli formlarda yiyecek toplama, depolama, giyinme ve hatta korunmak amaçlı ürünlerde kullanılmıştır. Bu ürünler ülkemiz dışında da birçok ülkede kullanılmaktadır. Bu ülkelerden birisi de Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’dir. Yüzyıllar boyunca Kıbrıs adasından gelip geçen çeşitli kavim ve uygarlıklar, doğanın cilvelerine karşı durabilmek amacıyla, ellerine geçen her türlü malzemeyi değerlendirmişlerdir. Bu düşünceyle ortaya çıkan çeşitli ürünler, zaman içerisinde bir halk sanatı haline gelmiş ve ülkenin önemli hediyelik eşyalarından birini oluşturmuştur. Bu eşya özellikle Kıbrıslı Türk kadınının, boş zamanların değerlendirirken, hayal gücü ve göz nurunu katarak oluşturduğu özgün motiflerin bir araya gelmesiyle ortaya çıkan ve sele, paneri, sini, sofra gibi adlarla da tanınan sestalardır. Bu araştırmada KKTC’de üretilmiş ve üretilmekte olan sestaların teknik özellikleri örnekler ile açıklanacaktır. Anahtar Kelimeler: KKTC, Bitkisel Örücülük, Sesta
“SESTA” IN NORTHERN CYPRUS HERBAL KNITTING ART ABSTRACT
From prehistorical eras to now, people living in various regions in all around the world have adopted different cultural characteristics and created objects reflecting these cultural characteristics. In societies, love and fear of nature create the essence of all kinds of art. Art of knitting, which is one of the oldest arts, is applied using herbal materials and has been practiced in all eras of the history, in all societies from primitive to modern, from settled to nomads and is considered as the first art formation, which was created from needs. Natural strong, durable, light and flexible materials that could be used in knitting like herb, reed, offshoot, and tree peel were leaned and covered with sharp simple materials by the first humans and used in various forms with different objects for the purpose of food gathering, storage, wearing and even protection These products were used in many countries in addition to our country. One of these countries is Turkish Republic Of Northern Cyprus Different communities and civilizations passing through The Cyprus Island benefited from all kinds of useful material in order to survive in tough natural challenges. Many products that were initially created with this perception evolved into a national art during the time as representing one of the important gift products of the country. This product is “sesta” as also known with other names, i.e. “sele”, “paneri”, “sini” and “sofra” etc., is created by combining unique figures that are created by especially Cyprus Turkish women in their spare times and with their imagination and personal likings. In this research, technical specifications of “sesta” models that have been produced in TRNC will be explained with samples. Keywords: TRNC, Herbal Knitting, Sesta
GİRİŞ
Doğayla bütünleşerek çeşitli ihtiyaçları karşılamak amacıyla yaratmak ve üretmek ilkel çağlardan günümüze kadar gelmiş ve devam etmektedir. İnsanoğlunun yaşadığı ortam ve iç içe bulunduğu doğa şartları onları yönlendirmekte ve etkilemektedir. Doğa’daki olayları, varlıkları sürekli önemsemiş ve mümkün olduğu kadar daha çok yararlanma yolunu seçmiştir. Tarih öncesi çağlardan günümüze kadar dünyanın birçok bölgesinde yaşayan insanlar farklı kültürel özellikler göstermiş ve bunları yansıtan ürünler meydana getirmişlerdir. Barınma, yiyecek, giyinme vb. ihtiyaçlarını karşılamak için çevresindeki doğayı ve doğaüstü güçleri kullanmışlardır. Bu nedenle sanat kavramı doğaüstü güçlere bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Toplumlarda doğa sevgisi ve korkusu her türlü sanatın özünü oluşturmuştur. En eski sanatlardan biri olan bitkisel materyalleri kullanarak yapılan örücülük İskenderun Teknik Üniversitesi İskenderun Meslek Yüksekokulu El Sanatları Bölümü, adem.colak@iste.edu.tr Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Tekstil Tasarımı Bölümü, feriha@gazi.edu.tr
43
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sanatı ile ilgili bilgiler, yapılan kazılarda ortaya çıkarılan mezarlarda bulunan sepet parçaları, kemik bizler ve taş yontular üzerindeki resimlerden anlaşılmaktadır. Bitkileri kullanarak yapılan örücülük sanatı, ilkel ya da medeni, yerleşik ya da göçebe tüm toplumlarda, tarihin tüm evrelerinde uygulanmış ve ihtiyaçtan doğan ilk el sanatı olmuştur. Doğadan elde edilen dokunabilir nitelikte ot, kamış, sürgün, dal, ağaç kabuğu gibi sağlam, dayanıklı, hafif ve esnek materyaller, ilk insanlar tarafından delici ve kesici özellikteki basit aletlerle, bükülerek veya sarılarak çeşitli formlarda yiyecek toplama, depolama, giyinme ve hatta korunmak amaçlı ürünlerde kullanılmıştır. M.Ö. 3000 ait sepet örneklerini müzelerde görmek mümkündür. Ayrıca Oxford’ta Pitt Rivers ve Londra’da Brıtısh Museum’da da Mısır ve Amerika yerlilerine ait sepet örnekleri mevcuttur (Crampton, 1972). Eski mısırlılara ait kazılarda ortaya çıkarılan M.Ö. 8000 – 10000’e ait olan sepetler Britanya Müzesindeki Asur kralı Asur Banibal’ın başının üzerinde tuttuğu M.Ö. 668 senesine ait resim ve Romalıların, Yunanların destanlarında sepetten bahsetmeleri çok önceleri sepet örücülüğünün bilindiğini göstermektedir (Gürtanın, 1961; Akpınarlı, 2006). Bitkisel örücülüğünün hammaddesinin Buğday, Mısır, Yulaf, çavdar, Pirinç vb. tahılların ilk kez Orta Asya’da Türkler tarafından yetiştirildiği, göçlerle diğer bölgelere yayıldığı çeşitli kaynaklarda belirtilmektedir (Akgül, 1998). Anadolu’nun bütün il, ilçe ve köylerinde yörede yetişen bitkilerin özelliğine göre bitkisel örücülük teknikleri kullanılarak evler, sepetler, evde kullanılacak çeşitli mobilyalar yapılmış ve yapılmaya devam etmektedir. Özellikle tarım artığı olan çavdar, buğday vb. saplarla ev eşyaları, süsleme gereçleri, giyim aksesuarları (şapka, çanta vb.) yapılmaktadır. Mısır üretimi yapılan bölgelerimizde mısır kapçıkları değerlendirilerek sarma tekniğiyle sepetler ve yemek tablaları vb. ürünler de üretilmektedir (Akpınarlı ve Çolak, 2016, s.524). Bitkisel örücülükte doğada bulunan her tür bitki kullanılabilmekle beraber bu malzemelerin dayanıklı olması, kolay şekil alması, kuruduktan sonra özelliğini kaybetmemesi, kırılgan olmaması gerekmektedir. Bu nedenlerden dolayı en çok söğüt, fındık, kestane, ılgın, hayt, mısır, kargı, bambu, çavdar, hintkamışı (hazeran), buğday ve kofa, zakkum, rattan ve doğal rafya kullanılmaktadır. Bu hammaddelerden yararlanılarak; şerit örgüler (yassı ve yuvarlak), sepet örücülüğü, sarma örgüler ve güneş danteli vb. Orta Asya’dan günümüze Türkler tarafından en çok uygulanan bitkisel örücülük tekniklerini oluşturmaktadır. Ancak alt – üst dokuma ve şerit örme teknikleriyle yapılan ürünlerin Türklerde daha yoğun kullanıldığı görülebilmektedir. Bu çalışmada Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyetinde üretilmiş ve üretilmekte olan sestaların özelliklerinin incelenip halk kültüründeki yeri ve önemini vurgulamak amaçlanmıştır. Çalışmada yöntem olarak tarama yöntemi kullanılmıştır. Çalışma evreni Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde üretilmiş olan sestalardir. Örneklem olarak Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde yapmış olduğumuz araştırmalar da tespit edilen sesta örneklerinden farklı özellikte seçilen 20 adet sesta alınmıştır. Elde edinilen seste örneklerinin boyut, gereç, teknik, renk, motif ve kompozisyon özellikleri incelenerek değerlendirilmiştir.
KUZEY KIBRIS TÜRK CUMHURİYETİNİN ÖZELLİKLERİ
Tarihi M.Ö.1500’lü yıllara dayanan Kıbrıs, 1489’da Venedikliler’in adayı alışına kadar Lüzinyanlar’ın yönetimi altında kalmıştır. 1571- 1878 yılları arasında hüküm süren Osmanlılar daha sonra Ada’yı İngiliz yönetimine kiralamıştır. 1960 yılında Kıbrıslı Türk ve Rum federasyonu ile kurulan Kıbrıs Cumhuriyeti’nin bozulmasının ardından gelişen olaylar sonrasında 1983 yılında Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti kurulmuştur (http://aday.kstu.edu.tr/kibrista-yasam). Kıbrıs, 9.251 km2’lik alanı ile Akdeniz’in üçüncü büyük adasıdır ve Akdeniz’in kuzeydoğusunda bulunur. Ada Türkiye’nin 64 km güneyinde, Suriye’nin 96 km batısında, Mısır’ın 400 km kuzeyinde ve Yunanistan anakarasının yaklaşık 770 km güneydoğusunda bulunur. Kıyılarının toplam uzunluğu 780 km’yi bulmaktadır. Adanın kuzeyinde kıyıya çok yakın uzanan ve beş tepeli görünümünden dolayı Beşparmak Dağları olarak adlandırılan dağlar bulunur. Kıyıya paralel olarak 160 km boyunca uzanan bu dağlar Akdeniz’in doğusundaki büyük Alp – Himalaya zincirinin en güney ucunu oluşturur. Güneyde ise Troodos Dağları (Karlıdağ) bulunur. Bu dağların en yüksek noktası olan Olmypos dağı 1.951 m yüksekliğindedir. Adanın iç tarafında ise Mesarya olarak ta bilinen İçova bulunur. Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde coğrafi konumu ve iklim özelliklerine göre çeşitli el sanatları ürünlerine rastlamak mümkündür. Bu el sanatları; Lefkara, İpek Kozası İşi, ağaç oymacılığı, sele, sepet, sesta vb.’dir.
44
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 1. Lefkara, ağaç oyma ve sepet örnekler
SESTALARIN ÖZELLİKLERİ
Yüzyıllar boyunca Kıbrıs adasından gelip geçen çeşitli kavim ve uygarlıklar, yaşamlarını devam ettirmek amacıyla, ellerine geçen her türlü malzemeyi değerlendirmişlerdir. Bu düşünceyle ortaya çıkan çeşitli ürünler, zaman içerisinde bir halk sanatı haline gelmiş ve ülkenin önemli hediyelik eşyalarından birini oluşturmuştur. Bu eşya özellikle Kıbrıslı Türk kadınının, boş zamanların değerlendirirken, hayal gücü ve göz nurunu katarak oluşturduğu özgün motiflerin bir araya gelmesiyle ortaya çıkan ve sele, paneri, sini, sofra gibi adlarla da tanınan sestalardır. Sestalar ürün özelliği yanında Kıbrıslı Türklerin yaşam özelliklerini, duygu, düşünce, gelenek ve göreneklerini de yansıtan unsurları taşımaktadır. Araştırmada kaynak kişilerden alınan bilgilere göre; geçmişte çok yoğun yapıldığını ve kullanıldığını günümüzde ise hediyelik ürün olarak üretilip satıldığını, kırsal kesimlerde halen yoğun kullanıldığını belirtmişlerdir. Sestaların yapımında en önemli hammadde, buğday tanelerini taşıyan başakların değerlendirilmesinden sonra ortada kalan saplardır. Seste üretiminde yapılan işlemler şöyledir; 1. Sapların hazırlanması; Buğday hasatından sonra temin edilen saplar boylarına göre ayrılırlar. Kök boya veya kumaş boyalarıyla renklendirilip kurumaya bırakılmaktadır. Sesta yapımında kullanılan sapların ciberunda denilen özel bir buğday türünün saplarından olması tercih edilmektedir. 2. Kolay biçimlendirmeyi sağlamak amacıyla saplar ıslatılır ve sürekli olarak nemli bezlere sarılı tutulur. 3. Dolgu malzemesi olan kuru bitki demeti alınır. Sarma örgüde iç dolgu maddesi olarak ta genellikle buğday, çavdar vb. saplar kullanılmaktadır. İç dolgu olarak kullanılan saplar doğal renginde, motiflerin yapımında kullanılan saplar ise renklendirilmektedir. Demet üzerine buğday sapları sarılarak örme işlemi yapılır. 4. Sesta yapımında bitkisel örücülükte kullanılan en eski tekniklerden biri olan sarma örgü tekniğidir. Sarma örgüler sık sarma, seyrek sarma, düğümlü sarma tekniklerinden oluşmaktadır. Sestaların örme işleminde sık sarma tekniği yoğun kullanılmaktadır. Bazı örneklerde düğümlü sarma tekniğine de rastlanmaktadır. 5. Sesta yapımında form olarak daire kullanıldığından başlangıçta yuvarlak form verilerek başlanır. 6. Sestalarda yapılacak olan desen belirtilir, farklı renkler kullanılarak desenler oluşturulur. Bitkisel örücülük çeşitlerinden biri olan geleneksel örgü teknikleri içerisinde araçsız yapılan örgüler grubuna girmektedir. Ancak bitkilerin kesimi, örgüye hazırlanması ve örme işleminde basit el araçları kullanılmaktadır. Bunlar yorgan iğnesi, bıçak, bıçkı, metre, bağ makası, ıslatma teknesi, boyama kazanı, ocak, biz (makras) ve hortum gibi araçlardır. Örmede sıralar arasında sapların geçirilmesinde biz denilen çelik bir şiş kullanılır.
Fotoğraf 2. Bitkisel örücülükte kullanılan bıçak, makas ve ardıç
Günümüzde en iyi sesta örnekleri Serdarlı bölgesinde yapılmaktadır. Köyün hanımları, bir araya gelerek bir yandan sohbet ederlerken, bir yandan da sesta örmektedirler. Hafifliği, nem barındırmaması, dekoratif özelliği ve boş zaman değerlendirme amacına hizmeti nedeniyle bir zamanlar Kıbrıslı kadınların evlerinde işlevsel eşyalarını oluşturan sestalar, günümüzde yalnızca turistlerin ve geleneksel turistik dekorasyon meraklılarının ilgisini çekmektedir.
45
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 3. Sesta örnekleri
Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde günümüzde sesta yapımında buğday, çavdar sapları ile yapay rafya, plastik şeritler, şeritleri birleştirmekte kullanılan pamuk iplik ve balmumu gibi malzemeler de kullanılmaktadır. Bu malzemeler ile çeşitli çanta, sepet, ekmeklik, sini, tencere altlığı, abajur, çerezlik, sele, duvar süsü vb. ürünler yapılmaktadır.
Fotoğraf 4. Abajur örneği
Fotoğraf 5. Sele örneği
Fotoğraf 6. Meyvelik örneği
Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nde üretilen sestalarda genellikle geometrik, bitkisel ve yazılı bezemeler kullanılmıştır. Geometrik bezeme olarak çoğunlukla üçgen motifi kullanılmıştır. Üçgen motifleri simetrik, asimetrik ve yan yana kullanılmıştır. Ayrıca düz çizgi, verev çizgi kullanılarak helezonlar ve devam eden hatlar yapılmıştır. Sestalarda yapan kişiyi, yöreyi tanıtmak amacıyla yazılı bezemeler kullanılmıştır. Günümüzde turistik ürün olarak yapılmasından dolayı çoğunlukla yazılı bezeme örneklerine rastlamak mümkündür. Sestalar da renk olarak doğal buğday, çavdar sapı rengi çoğunlukla zeminde kullanılmış, desenlerde ise yeşil, bordo, turuncu, pembe.
Fotoğraf 7. Geometrik Bezeme
Fotoğraf 8. Bitkisel Bezeme
Fotoğraf 9. Yazılı Bezeme
Sonuç olarak; yeryüzünde eski sanatlardan biri olan bitkisel örücülüğü geçmişten günümüze kadar farklı amaçlarla insanların günlük yaşamlarının içerisinde yer almıştır. Ülkemiz ve dünyada olduğu gibi varlığını Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nin farklı bölgelerinde de devam ettirmektedir. Bitkisel örücülük ile yapılan ürünler kültürlerin yaşatılmasında geçmişten günümüze bir sözsüz iletişim aracı olmuştur. Sesta örücülüğünün yaşatılması için Kıbrıs halkına bu el sanatının önemi vurgulanmalı, çevre ve insan sağlığı için doğal malzeme ile yapılan bu ürünlerin kullanılması sağlanmalıdır.
KAYNAKÇA
Akgül, Esra; “Sakarya İli Bitkisel Örücülük Ürünleri Üzerine Bir Araştırma”. Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 1998. Akpınarlı, Hatice Feriha; Kızıldereli Sepet Örücülüğü ve Türk Sepet Örücülüğü ile Ortak Özellikleri, VII. Milletlerarası Türk Halk Kültür Kongresi, 27 Haziran – 1 Temmuz, 2006, Gaziantep – Türkiye. Akpınarlı, H. Feriha, Çolak, Adem; Hatay Sepet Örücülüğünün Halk Kültüründeki Yeri ve Önemi, VI. Uluslararası Türk Sanatı, Tarihi ve Folkloru Kongresi/Sanat Etkinlikleri, Cilt II, 12 – 14 Mayıs 2016, Konya – Türkiye. Crampton, Charles; Canework New – Jersey, 1972. Gürtanın, Neriman; Türkiye’de Nebati Örücülükte Kullanılan Hammaddeler ve Bunlardan Yapılan Mamuller ile Bu Hammaddelerin Selüloz ve Alfa Selüloz Değerleri Üzerine Araştırmalar, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Yayınları: 185 Ankara, 1961. http://aday.kstu.edu.tr/kibrista-yasam (20.04.2017 tarihinde erişilmiştir.)
46
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Toplumsal Olayların James Nachtwey Fotoğraflarına Etkisi
Ahmet Sait Yıldız
Özet
Fotoğraf, icadından günümüze pek çok amaç için kullanılmıştır. 1855 yılında fotoğrafın, toplumlar üzerindeki etkisinin farkına varılmasıyla ortaya çıkmış ve o tarihten bu güne yazılı dünya tarihinin yanına, görsel bir bellek oluşturmuştur. Bu çalışmanın amacı, ünlü savaş fotoğrafçısı James Nachtwey’in fotoğraflarını inceleyerek, onun, fotoğrafladığı olayların kompozisyonlarına etkisini ortaya koymaktır. Araştırmada kronolojik bir sıra takip edilerek, Nachtwey’in fotoğrafları hem sosyolojik hem de fotografik açıdan incelenmiş ve sosyolojik olayların fotoğrafçının kompozisyonuna nasıl etki ettiği örnekler ile anlatılmıştır. Sonuç olarak, James Nachtwey’in eşsiz bakış açısı, olayları derinlemesine takip eden cesareti ve etik değerleriyle, savaş fotoğrafı tarihinde önemli yer edinmesini sağlayan fotoğraflarının, bulunduğu bölgeye, topluma, olaya ve sürece göre değişiklik gösterdiği görülmüştür. Anahtar sözcükler: Fotoğraf, Belgesel fotoğraf, savaş fotoğrafçılığı, James Nachtwey
Giriş
“Fotoğrafların yeterince iyi değilse, yeterince yakın değilsindir”. Robert Capa Ünlü fotoğrafçı Robert Capa’nın bu sözlerinin, sonrasında onun izinden giden ve savaş fotoğrafı tarihine iz bırakan, sayısız savaşı ve kaosu fotoğraflayan James Nachtwey için söylenmiş olduğunu düşünmek mümkündür. O, aktif olarak savaş fotoğrafçılığı yaptığı dönemlerinde her büyük olayda en ön saflarda yer alan, çatışmalarda cephelerde en derinlerde çalışan, Sudan’da kıtlığı yaşayan ve Ruanda’da ölüm kampına giren ve belgeleyen bir fotoğrafçı olması nedeniyle, bu sözde betimlenen kişi olduğunu düşündürmektedir. Nachtwey aynı zamanda 2016 yılında EuroNews kanalına verdiği bir röportajda vurguladığı üzere; fotoğraf çekmenin savaşın panzehiri olacağını düşünen, halkların politikacılara değil, gerçeğe inanmasının fotoğraf ile sağlanabileceğini belirten ve dünyanın geri kalanının zalimlikler karşısında uyandırılması gerektiğine inanan bir aktivist olma özelliğini de taşımaktadır. Yapılan bu çalışma ile James Nachtwey’ in fotoğraf tarihindeki önemi, fotoğraflarının çarpıcılığı ve etkisi incelenecek, sosyolojik olayların sanatçının fotoğraflarına olan etkisi örnekler üzerinden açıklanacaktır.
Savaş Fotoğrafının Kısa Tarihi
1855 yılında Roger Fenton’ın Kırım Savaşı’na fotoğraf çekmek amacıyla gitmesiyle başlayan savaş fotoğrafı tarihi, dünya tarihinin yansıtılması anlamında önemli bir dönüm noktası olmuştur. Kırım Savaşı’ndan bugüne pek çok tartışmayı beraberinde getiren savaş fotoğrafçılığı, üzerinden yıllar geçse de, cephelerde olan biteni bizlere en nitelikli şekilde yansıtan meslek dalı olarak görülmektedir. Haklıların değil kazananların yazdığı dünya tarihi içerisinde, fotoğraf sanatı büyük bir öneme sahiptir. İngiltere kraliçesi Kraliçe Elizabeth’in desteği ile cepheden ceset fotoğrafları çekmeyeceği sözü ve “No dead bodies” şartıyla Kırım’a giden Fenton, savaş alanındayken elde ettiği fotoğraflar tarihe tanıklık etmiş ve sonraki nesiller içinde bir görsel kaynak oluşturmuştur. Savaş fotoğrafçılığı da tıpkı fotoğrafın icadında olduğu gibi haksız eleştirilere maruz kalmış ve kabulü gecikmeli olmuştur İlk etapta bir sanat olarak kabul görmeyen fotoğraf, sonrasında sunduğu olanaklar ile benimsenmeye başlanmıştır. Fakat bu süreçte kendine has zorlukları beraberinde getirmiştir. Cephelerden gelen fotoğraflar pek çok kesim tarafından kabullenilmemiş ve ağır eleştirilere maruz kalmıştır. Fotoğrafçılar yaşanan herhangi bir olayı resmedilmesini beklemeden daha kısa sürede ve daha gerçekçi şekilde görüntüleyebilmiş ve toplumlara sunabilmiştir. Kırım Savaşı’ndan yıllar sonra, yine dünya tarihi için unutulmaz bir savaş olan Amerika’nın Vietnam’a müdahalesi, fotoğrafçılar için büyük önem taşımaktadır. Askeri müdahalenin ilk döneminde Amerika’nın haklı bir gerekçeyle müdahale ettiğini düşünen ve bu nedenle destekleyen halk, fotoğrafçıların cepheden çektiği fotoğraflar ile gerçekleri görmüş oldukları ve savaş karşıtı gösteriler yapmaya başladıkları bilinmektedir. Dönemim ABD başkanı Richard Nixon,Vietnam’dan yapılan yayınların ABD düşmanlığı amacıyla yapıldığını söylese de durum, fotoğrafların sundukları sayesinde hiç de öyle görünmemektedir. Nick Ut’un 1972 yılında Vietnam’da çektiği Napalm saldırısından kaçan çocukların yer aldığı fotoğrafı, kamuoyunun ilgisini çekmiş ve savaş karşıtı gösteriler için ateşleyici bir güç yaratmıştır. Bu fotoğraf gibi savaşın seyrini ve halkın tutumunu değiştiren diğer olay ise, My Lai katliamıdır. 16 Mart 1968 yılında Vietnam’ın Quang Ngai bölgesindeki My Lai köyünde yer alan, yaklaşık 504 kişilik masum sivil halkın katledilmesini fotoğraflayan ordu muhabiri Ronald L. Haeberle, olayın üzerinden bir yıl geçtikten sonra fotoğrafları Life Magazine’de yayınlamaya karar vermiştir. Fotoğraflar yaşanan katliamın ne denli büyük olduğunu gözler önüne sermiştir. Fotoğrafların yayınlanmasından sonra uluslararası kamuoyunda ABD’nin Vietnam’a mü-
47
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dahalesi tartışılır hale gelmiştir. Haeberle’nin fotoğrafları mahkemede delil olarak kullanılmıştır. Ayrıca muhabir Haeberle 2009 yılında Amerika’da yayın yapan Cleveland gazetesine verdiği bir röportajda, katliamın gerçek yüzünü yansıtacak daha çok fotoğraf çektiğini fakat bu fotoğrafların bazılarını aşırı şiddet içerdiği gerekçesiyle kendisinin imha ettiğini itiraf etmiştir. Don McCullin’ın Vietnam fotoğrafları, Robert Capa’nın İspanya İç Savaşı fotoğrafları ve James Nachtwey’in Ruanda’da yer alan ölüm kampındaki fotoğrafları, pek çoğumuza konum olarak uzak olan, fakat felaketlerin yaşandığı bölgelerin sıcaklığını hissettiren etkili fotoğraflar olarak, fotoğraf tarihindeki önemli yerini almıştır. Vietnam Savaşı’nda fotoğrafçıların ellerindeki gücün ve savaş fotoğrafçılığının öneminin farkına varmaları ile ifade biçimi olarak fotoğraf, oldukça önem kazanmıştır. Ayrıca hızla gelişen teknolojinin yansıra, fotoğraf makinalarındaki yeni gelişmeler ile fotoğrafçılar daha rahat hareket edebilmekte, neredeyse tüm ortamlarda net görüntüler elde etmekte ve çekilen fotoğrafları artık daha kolay muhafaza etme imkânına sahiptirler. İşte bu noktada yaşanan olumlu gelişmeler ile fotoğrafçılar, özgürce fotoğraf çekebilir hale gelmiştir. Fenton’un şarap arabasından bozma bir at arabası ile oluşturduğu karanlık odadan, yüksek hızla çekim yapan küçük kompakt makinalara gelen süreçte savaş fotoğrafı, dünya tarihi için her zaman büyük bir önem taşımıştır ve gelecekte de taşımaya devam edecektir. Basının gücü her geçen gün önemini artırırken, fotoğrafçıların diğer fotoğrafçılardan ayrılma ve gelişen bu süreçte yeni bir ifade biçimi oluşturabilme heyecanı, savaş fotoğrafı tarihinde oldukça önemli gelişmelerin yaşanmasına neden olmuştur. Artık fotoğrafçılar fotoğrafın gücünün farkına varmışlardır ve bunu en iyi nasıl kullanabilirim düşüncesiyle hareket etmektedirler.
Savaş Fotoğraflarının Toplumlar Üzerindeki Etkisi
Gelişen fotografik teknoloji ve yaygınlaşan iletişim ağı her geçen gün giderek kendini hissettirmektedir. Tarihin görsel belleğini oluşturan fotoğrafın, insanlar üzerindeki etkisini 1827’den bugüne gözlemlemek mümkündür. Geçmişten bugüne toplumların doğruyu öğrenebilmek adına fotoğraflardan destek almış oldukları ve kamuoyu oluşturmak için bu görsel sanatın gücünden faydalanmış oldukları bilinmektedir. Malcolm Browne’ye yılın basın fotoğrafı ödülünü kazandıran “Kendini Yakan Budist Rahip” isimli fotoğrafı (1963) dünya kamuoyunda büyük ses getirmiş ve Çin’in Budistlere karşı uyguladığı baskıdan insanların haberdar olmalarını sağlamıştır.
Fotoğraf 1: Malcolm Browne, Vietnam,1963
2001 yılında Christian Frei’nin yönetmenliğini yaptığı, James Nachtwey hakkında Savaş Fotoğrafçısı adında bir belgesel yapılmıştır. Belgesel, video kamera ile yapılan çekimlerin yanı sıra Nachtwey’in fotoğraf makinasına bağlanan mikro kameradan alınan görüntülerden oluşmaktadır. Teknik açıdan, olaylar Nachtwey’in perspektifinden gösterilmekte, sanatçının fotoğraflarındaki çarpıcılık video görüntüleri ile pekiştirilmektedir. Mikro kameranın yardımıyla belgeselde Nachtwey’in fotoğraf çektiği koşullar gösterilmekte, nasıl çatışmaların ortasında kaldığı ve fotoğraf çekerken pek çok zorlukla karşılaştığı görülmektedir. Ayrıca sanatçı belgeselin bir bölümünde, tüm bu zorlukları ve süreci şöyle özetlemektedir.(Dakika 01:22:05 - 01:25:44) “Bana göre fotoğrafın gücü insani duyguları ateşlemesinde yatıyor. Eğer savaş bir ‘insaniyeti yok sayma girişimi’ ise, fotoğraf savaşın zıttı olarak algılanabilir ve doğru kullanılırsa savaşın panzehri içerisinde etkin bir karışım maddesi olarak kullanılabilir. Eğer bir birey, dünyanın geri kalanına neler olup bittiğini ulaştırabilmek için kendisini savaşın ortasına atma riskini göze alıyorsa, bu kişinin bir açıdan barış için müzakere etmeye çalıştığı düşünülebilir. Belki de savaşın devamından sorumlu olan kişilerin etrafta fotoğrafçı olmasından hoşlanmıyor oluşlarının ardındaki neden budur. http://www.cleveland.com/living/index.ssf/2009/11/plain_dealer_published_first_i.html
48
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN … Fakat herkes orada olamaz. İşte bu yüzden fotoğrafçılar oradalar; insanlara göstermek, uzanıp onları yakalamak ve yaptıkları şeye ara verip olan bitene ilgi göstermelerini sağlamak, genel medyanın yatıştırıcı etkilerinin arasından sıyrılıp meydana çıkacak kadar güçlü fotoğraflar yaratıp insanları sarsmak, protesto etmek ve bu protestonun gücü ile diğerlerini de protesto edecek noktaya getirmek için…” Nachtwey savaş fotoğrafı tarihinde çok önemli bir yere sahiptir. 1970’lerde başlayan kariyeri sayısız savaş, hastalık, kıyım ve kaos görmüş ve bunları fotoğraflayarak dünyanın geri kalanının görmesini ve farkında olmasını sağlamıştır. Nachtwey’in fotoğraflarını bu kadar özel kılan, toplumsal olaylardaki duyarlılığı ve cesaretinin yanı sıra, bakış açısıdır. Fotoğraf tarihine kesilmiş uzuvlar ve öğeleri kompozisyonunda yarım kullanması ile de bir ilk olan Nachtwey, onun fotoğraflarındaki yeniliklerden bazılarıdır. Bu yaklaşımı da fotoğrafa yeni bir bakış açısı getirmiştir. Diğer savaş fotoğrafçılarının aksine Nachtwey, konuyu fotoğraflarken olabildiğince net olmaya çalışmış ve olayları aktarırken oldukça sert bir üslup kullanmıştır. Susie Lindfield’in Acımasız Aydınlık (Espas, 2013: 219) kitabında Nachtwey’in eserlerindeki çarpıcılığın iğrençlik olarak nitelendirildiği ve sanatçıya “ölüm meleği” veya “keskin nişancı” benzetmeleri yapıldığı aktarılmaktadır. Yine aynı eserde onun “kalpsiz fırsatçı” olarak tanımlanmasına rağmen, kendisi çalışmalarını güçlü ifadelerin bütünü olarak tanımlamakta ve izleyiciyi zalimlik karşısında uyandırmayı amaçladığını belirtmektedir. Nachtwey, çoğunlukla fotoğraflarını siyah beyaz çekmeyi tercih etmiştir. Siyah beyazda yer alan yalınlık, kompozisyonlarındaki konunun etkisini destekleyecek önemli güçtür. 2016 sonbaharında EuroNews kanalına konuk olan Nachtwey bu konu hakkında şöyle görüş bildirmiştir: “Bu doğru. Siyah beyaz gerçek değil, soyut. Fakat bunun tam olarak ne anlama geldiğini ifade edecek olursam, bu bir çeşit o anda neler olduğu gerçeğinin damıtılması gibi. Çünkü renk başlı başına bir fenomen, fiziksel bir duygu. O fotoğrafın öznesi olmaya çalışır. Eğer siz onu siyah beyaz içinde soyutlarsanız o, renkle bir rekabete girmeksizin neler olduğunun damıtılmış halini size gösterir.”
James Nachtwey ve Savaş Fotoğrafları
Fotoğrafçı olma sebebinin savaş fotoğrafları, Don Mccullin’in Vietnam fotoğraflarının üzerindeki etkisi sebebiyle de savaş fotoğrafçısı olmaya karar verdiğini belirtmektedir. Savaş fotoğrafları onun için bir araçtır. Öfkesini kontrol altına alarak fotoğrafa dönüştüren Nachtwey, fotoğrafını çektiği insanlara yardım etmek amacıyla konuyu fotoğrafladığını ve diğer insanların haberdar olmalarını sağlamak için, konuyu çarpıcı bir biçimde ifade ettiğini belirtmiştir. Nachtwey, 2016 yılında Euronews kanalına verdiği röportajda, savaşı fotoğraflamanın bir panzehir olabileceğini“Fotoğraf savaşın gerçek yüzünü gösterir. Benim tecrübeme göre savaşın insanlara ve topluma ne yaptığına baktığımızda bunu desteklemek oldukça zor olacaktır. Bence fotoğraflar savaşın bir araç olarak kullanılmasına karşı savaşın gerçek yüzünü gösterir. Bu hayatta savaşılmasına değer şeyler var. İnsanlar kendilerini savunmak zorunda. Ancak aynı zamanda savaşın nelere yol açtığının ve insan için savaşın kaçılmaz sonuçlarının farkında olmalıyız. İnsanlar savaşa girmeden önce onun üzerinde çok derin düşünülmesi gerekiyor.” bu sözler ile ifade etmektedir. Fotoğraflarında kesik kadrajlar, sansürsüz bedenler aracılığı ile şiddeti en saf haliyle yansıtmaktadır. Susie Lindfield’in Acımasız Aydınlık (Espas, 2013: 217) eserinde Nachtwey’in fotoğraflarının “şiddetin pornografisi” denilecek kadar sert bir söyleme sahip olduğunu belirtmiştir. Fotoğraflarında konuya olan bakış açışı pek çok fotoğrafçıdan farklıdır. Nachtwey‟ in fotoğrafları temiz bir kompozisyona sahiptir. Amerika’da sabah kahvaltısında haberleri okuyan yurttaşına, açlığı, sefaleti, salgını, katliamı, ölümü en net ve keskin biçimde yansıtan, teknik açıdan sade ama doyurucu fotoğraflar ile anlatmaktadır. Olayın bu kadar içindeyken ve tüm imkânlara sahipken bile asla olayı kurgulama veya estetize etme derdine düşmemiştir. Fotoğraflarında daima gördüğünü yansıtma ilkesini benimsemiştir. Temel olarak genel netleme kullanmış, alan derinliğini geniş tutmuş ve izleyici olay yerine gittiğinde ne görebilecekse, onu göstermeye çalışmıştır. Kompozisyonlarında temel bir geometri yoktur, ancak ikili ve üçlü kompozisyonlara oldukça sık rastlanmaktadır. 2000 yılında Camera Arts dergisine verdiği bir röportajda“ Fotoğrafçının görevinin “istatistikleri http://www.imdb.com/title/tt0309061/ http://tr.euronews.com/2016/10/21/james-nachtwey-bir-fotograf-savasin-panzehiri-olabilir Son erişim:27.03.2017 http://tr.euronews.com/2016/10/21/james-nachtwey-bir-fotograf-savasin-panzehiri-olabilir Son erişim:27.03.2017 http://www.johnpaulcaponigro.com/photographers/conversations/james-nachtwey/ -Son erişim:27.03.2017
49
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN somutlaştırmak, ideolojik meşrulaştırmaya karşı çıkmak, ölümün ve acıların izlerini, savaşı uzaktan izleyenlerin, özellikle de kişisel bir tehdit hissetmeyenlerin yüzüne vurmak, dünyaya sesini duyuramayanlar için aracılık” yapmak olduğunu belirtmektedir. Tank üzerinde oynayan bir çocuk, açlıktan ölen çocuğunu taşıyan bir ebeveyn, vücudu ilkel silahlar ile yaralanmış bir genç ve Çeçenistan’da yıkılmış bir kasaba önünde duran yarım yüzlü bir çocuk onun fotoğraflarından bazılarıdır. Bu fotoğraflar Nachtwey’in tarzının ne kadar çarpıcı olduğu konusunda bize güçlü fikirler vermektedir.
Fotoğraf 2: James Nachtwey, El Salvador, 1984
Sanatçının 1984 yılında El Salvador’da çektiği bu fotoğraf, hem kompozisyon, hem de renkler bakımından Nachtwey için önemlidir. Genelde siyah beyaz fotoğrafları tercih eden ve rengin, olayın daha etkili ifade edilebilmesi için damıtılması gerektiğini söyleyen Nachtwey, El Salvador’da yaşanan iç savaşı görüntülerken, bazı fotoğrafları renkli çekmiştir. Konu bakımından savaşın çocuklar üzerindeki yıkıcı etkisini göstermek ve dünya kamuoyuna yaşanan katliamı göstermek için çocukların elbiselerindeki rengi öne çıkardığı görülmektedir. Orduya ait bir helikopterin, bölgede yer alan bir köyün futbol sahasına iniş yaparak yaralı askerleri taşıması esnasında çocukları fotoğraflayan Nachtwey’in, bir ağacın arkasında saklanan çocukların hem helikopter sesinden korkmasını hem de helikopterin oluşturduğu toz bulutunun çocukları rahatsız etmesini net ve oldukça çarpıcı biçimde görselleştirmiştir. Bu fotoğraf, aşırı ışık gölge oyunlarından ve farklı fotoğraf tekniklerinden ziyade, temiz ve net bir fotoğrafı amaçlayan fotoğrafçının, önemli eserleri arasında yerini almaktadır.
Fotoğraf 3: James Nachtwey, Nikaragua,1984
1984 yılında Orta Amerika’da iç savaş tüm hızıyla sürmektedir. Nachtwey, El Salvador iç savaşını fotoğraflarken Nikaragua’da da benzer durum hüküm sürmektedir. Fotoğraf için arayışta olan Nachtwey, 2007 yılında TED konuşmacısı olarak katıldığı konferansta o anı söyle anlatmıştır; “Bir anti-Sandinista gerillası, Komutan Zero Güney Nikaragua’ya saldırdığında ölümcül şekilde yaralanmıştı. Somoza’nın ulusal muhafızlarına ait parçalanmış bir tank Managua’daki bir parkta anıt olarak bırakılmıştı ve bir çocuğun enerjisi ve ruhuyla oyuncağa dönüşmüştü.” Kendisinin de ifade ettiği gibi iç savasın en masumu olan çocukların, bir silahı nasıl oyuncağa dönüştürdüğünü bizlere göstermektedir. Susie Lindfield’in Acımasız Aydınlık (Espas, 2013: 218) kitabında yazarın, “Hüzünlendiğim zamanlarda asla Nachtwey ’in fotoğraflarına bakmam; aslında en iyi günlerimde onları son derece hırpalayıcı buluyorum.” ifadesi ile fotoğrafçının hep acı penceresinden bakmamızı söylediğini anlamaktayız. Fakat genel itibariyle fotoğrafları hep karamsar olan Nachtwey’in, El Salvador ve Nikaragua iç savaşlarında çektiği bu fotoğraflar ile hem çocuklar için hem de dünya için umutlu olmak gerektiğini bizlere göstermektedir.
https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=tr Son Erişim: 28.03.2017
50
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 4: James Nachtwey, Afganistan,1986
1986 yılında bu sefer Orta Asya dolaylarında savaş kendini göstermektedir. Afganistan hükümetinin aşırı dinci mücahidler ile mücadele için Rus ordusundan destek istemesi üzerine, Rusya Afganistan’a asker sevkiyatı yapmış ve savaş 9 yıl sürmüştür. Bu olayı fotoğraflamak üzere bölgeye giden Nachtwey, farklı bakış açısını bizlere göstermektedir. Rus askerleri ile savaşan mücahidlerin, çatışmadan önce ettikleri duayı fotoğraflamıştır. O yıllarda İslam dünyasında hâkim olan kaosu kendi diliyle anlatan Nachtwey’in, dini bir ritüelin savaş meydanında nasıl yer aldığını, kültürel imgeler ve silah ile bütünleyerek bizlere sunmaktadır.
Fotoğraf 5: James Nachtwey, Somali,1992
1988 yılında Somali’de başlayan iç savaş endişe verici bir boyutta hızla büyümektedir. Hükümetin düşmesinden sonra bağımsızlığını ilan eden yerel guruplar arasında çatışmalar başlamıştır. 1992 yılında Birleşmiş Milletler bölgeye müdahale kararı almıştır. Bu büyük kıyımı fotoğraflamak üzere bölgeye giden Nachtwey yine Ted konuşmasında durumu söyle anlatmaktadır; “Afrika’nın başka bir yerinde açlık vardı. Somali’de, merkezi hükümet çöktü ve klanlar arasında savaş patladı. Çiftçiler topraklarından sürüldü ve ekinler ve stoklardaki bakliyat yok edildi veya çalındı. Açlık, bir kitle imha silahı olarak kullanılmaya başlanmıştı, ilkel, ama çok etkili. Yüz binlerce insan öldü, yavaş yavaş ve acı çekerek. Uluslararası toplum büyük bir insani yardım kampanyası ile yanıt verdi ve yüzbinlerce hayat kurtuldu. Amerikalı askerler yardım sevkiyatlarını korumak için gönderildi, ancak çatışmanın içine çekildiler ve Mogadişu’daki trajik çatışmalardan sonra geri çekildiler.” Somali fotoğrafında açlıktan ölen çocuğunu taşıyan anne fotoğrafının, savaştan yorgun düşenin sadece insanlar olmadığını ve kurak toprakların getirdiği kıtlığın iç burkan yanını yansıtmaktadır. Geçmiş dönemlerde fotoğraflarında yeni pencereler arayan Nachtwey burada oldukça nettir. Ölümün ve açlığın henüz onu deneyimlememiş insanlar için ne kadar keskin bir duygu olduğunu bizlere yansıtmaktadır. Fotoğrafın kadrajı incelendiğinde, neredeyse herhangi bir insanın, olayı gözlemleyeceği kadarını fotoğraflayan Nachtwey ’in kompozisyonu oldukça sadedir. Somali’de çektiği fotoğraflarda yeniden siyah beyaza dönen sanatçının, acıyı en keskin biçimde yansıtma çabasına girdiği düşünülmektedir. Bölgedeki halkın iç savaştan ziyade açlıkla savaşması ve bu konunun dünya kamuoyuna taşınarak, yardım sağlanması amacıyla fotoğraf makinasını kullanan Nachtwey, bizleri yeniden kederin içine çekmektedir. Yine teknik olarak olabildiğince sade olan bu fotoğraf, izleyiciye yaşadığı dünyayı sorgulaması için yönlendirmektedir.
https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=trSon Erişim: 28.03.2017
51
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 6: James Nachtwey, Somali,1992
Yine aynı yıl bölgeden fotoğraflar çekmeye devam eden Nachtwey’in, bu üçlü kompozisyonun yer aldığı fotoğraf da eşsiz bakış açısıyla olayı özetlemektedir. Önde yine bitkin vaziyette masum bir çocuk, hemen yanında annesi olduğu düşünülen bir kadın ve arkada silahla kurak arazide gezen bir erkek bulunmaktadır.1986 yılında başlayan ve 1995’e kadar devam eden iç savaşın özeti, aslında bu fotoğraftır. Nachtwey’in fotoğraflarında şiddeti ve acıyı, konuyu estetize etmeden gerçek bir tanık gibi kendi penceresinden aktarmaktadır. Bu sebeple fotoğrafları çoğu zaman eleştirilerin odak noktasında olmuştur. Susan Sontag’a göre “ Güzelleşmek kameranın klasik işlemlerinden birisidir. Çirkinleştirmek, bir şeyi en kötü haliyle göstermek ise daha modern bir işlevdir.” Nachtwey’in amacı ise burada modern bir bakış açısıyla izleyicinin tanık olmaktan çekineceği, başka fotoğrafçıların konuyu fotoğraflamaktan uzak duracağı olayları yansıtmaktır.
Fotoğraf 7: James Nachtwey, Ruanda,1994
Yine bir felaketin yanı başında yerini alan Nachtwey, bu sefer Orta Afrika’da yaklaşık yüz günde 800.000 Tutsi ve Hutu’nun öldürüldüğü Ruanda soykırımını fotoğraflamıştır. Fotoğraf tarihinde büyük bir önemi olan bu fotoğraf, savaşın ilkelliğini ve acımasızlığını çarpıcı bir şekilde gözler önüne sermektedir. Nachtwey’in anlatımına göre, fotoğraflanan kişi bir Hutu kampından yeni salıverilmiştir, yaşadıklarını ve vücudundaki yaraları göstermek amacıyla ışığa dönerek uzun süre fotoğraflanmayı beklemiştir. Yüzündeki yaralar ve bakışı yaşadıkları hakkında izleyiciye pek çok şey anlatmaktadır. Teknik olarak yine siyah beyazı seçen Nachtwey’in, daha önce ifade ettiği gibi, siyah ve beyazı kullanarak konuyu soyutlayarak, bize saf acıyı göstermektedir. Kompozisyon olarak kadraja sıkıştırılan ve bir bölümü alınan bedenin yanı sıra fotoğrafın kaçış noktasının kullanımı da, fotoğrafın etkisini arttırmaktadır.
Fotoğraf 8: James Nachtwey, Çeçenistan,1996
90’lı yıllarda yaşanan kaos, dünyanın pek çok bölgesinde olduğu gibi Asya kıtasında da kendisini göstermektedir.1991 yılında Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra, Çeçenistan bağımsızlığını ilan etmiştir. Rusya Federasyonu buna karşı çıkmış ve bağımsızlık ilanından üç yıl sonra askeri müdahaleye başlamıştır.38,000 kişilik birlik ile Çeçenya bölgesine ilerleyen Rus askerleri, Çeçen mücahitlerin gerilla taktikleri ile bozguna uğramış ve geri çekilmiştir.30 Ağustos 1996’da iki taraf arasında imzalanan HasavYurt Anlaşması’yla savaş sona ermiştir. Bu süreçte Rusya’nın kontrolsüz müdahalesi sonucunda 30,000’e yakın sivil hayatını kaybetmiştir. Nachtwey bölgeye giderek yıkımın fotoğraflarını çekmiştir. Savaşta ailesini kaybeden bir yetim ile ön cephede karşılaşan Nachtwey, haftalar süren bombardıman ile harabeye dönen kentte, yıkıntılar arasında çocuğu fotoğraflamıştır. Fotoğraf tarihinde uzuvları kesmesi ile bilinen Nachtwey’in bu fotoğrafı, savaş fotoğrafı tarihinde oldukça önemli bir yere sahiptir. Ailesinin ve yaşadığı bölgenin eksikliği ile yarım kalan bir yaşamı yansıtmak ve konuya farklı bir bakış açısı getirerek, kamuoyunun dikkatini çekmek için bu tarz fotoğraflar çekmiştir. Ayrıca, genelde net alan derinliğini geniş tutan Nachtwey’in, bu fotoğrafta vurgulamak istediği çocuğu, net bir şekilde ön planda tutmaktadır. Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, 2004 s.81,82 Tutsiler, bugünkü Ruanda ve Burundi sınırları içinde yaşamakta Hutular, Burundi ve Ruanda’da yaşayan Bantulardan bir halk.
olan etnik gruplardan biridir.
52
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 9: James Nachtwey, Kosova,1999
1999 yılında Kosova’da çektiği, Sırplar tarafından yakılmış Kosovalı bir erkeğin fotoğrafı, onun bakış açısındaki inceliği gözler önüne sermektedir. Yakılan bir bedeni, sanki eski çağ mağara resimleri gibi yansıtması; insanoğlunun ne kadar modernleşse de, içerisinde barındırdığı ilkellikten vazgeçemediğini bizlere göstermektedir. Onun bu vurucu anlatımı ve eşsiz bakış açısı, olayı sadece göstermekle yetinmez, olayı en net şekilde yansıtarak, izleyiciye o anı yaşatma arzusu onu diğer savaş fotoğrafçılarından ayırmaktadır.
Fotoğraf 10: James Nachtwey, Filistin,2000
Tarihin en eski uygarlıklarının yaşandığı Orta Doğu’da, yıllardır süren çatışmalar dünya kamuoyunu uzun bir süre meşgul etmiştir. 1987 yılında Filistin topraklarını işgal eden İsrail’e karşı ayaklanan halk, Birinci İntifada adı verilen bir hareket başlatmıştır. Bölgede süren yoğun çatışmalar sonucu 1000 Filistinli hayatını kaybetmiştir. 1993 yılında Oslo anlaşması ile savaş bitmiş ancak işgalin devam etmesinden dolayı çatışmalar yeniden başlamıştır. 2000’li yıllara geldiğimizde çatışmalar yeniden şiddetini arttırmıştır. Bölgeye giden Nachtwey, çatışmaların ortasında olayları fotoğraflamıştır. Silah ve göz yaşartıcı gaza karşı Molotof kokteyl ve taş ile verilen mücadelede, Nachtwey olayın içinde yer alarak dünya kamuoyunun dikkatini çeken pek çok fotoğrafın yayınlanmasını sağlamıştır. Çatışmaların içinde yer alarak vurucu fotoğraflar elde eden Nachtwey, göstericiler ile birlikte göz yaşartıcı gaza maruz kalmıştır. Yaşanan pek çok zorluğa rağmen olayları fotoğraflamaya devam etmiştir. Kendisine has üslubu ile olayları fotoğraflayan Nachtwey’in, kesik kadrajlara sahip fotoğrafları burada da görülmektedir. Çatışmalarda kullanılan argümanları ve bölgedeki atmosferi daha iyi yansıtması açısından, olayları renkli fotoğraflamıştır.
Fotoğraf 11: James Nachtwey, ABD,2001
Orta Doğu’daki çatışmalardan ABD’ye geçen Nachtwey, dünya tarihinde önemli bir yere sahip olan 11 Eylül saldırılarını da fotoğraflamıştır. Evinin penceresinden Dünya Ticaret Merkezine ait kulelerin yandığını gören Nachtwey, durumun önce bir kaza olduğu düşünmüş, fakat sonrasında bunun bir saldırı olduğunu anlayarak, olayı fotoğraflamak üzere bölgeye gitmiştir. Güney tarafındaki kulenin çöküşünü fotoğraflayan Nachtwey, TED konuşmasında olayı anını şu şekilde anlatmıştır. “İki uçağın da vurmasını görmedim. Penceremden ilk baktığımda, ilk kulenin yandığını gördüm ve bir kaza olmuş olabileceğini düşündüm. Bir kaç dakika sonra tekrar baktığımda, ikinci kule de yanıyordu ve savaşa girdiğimizi anladım. Sıfır zemindeki enkaza bakarken, bir şeyi fark ettim. İslami dünyayı 1981’den bu yana belgeliyordum. Sadece Ortadoğu’da değil, aynı zamanda Afrika, Asya ve Avrupa’da da.. Bunları farklı yer ve zamanlarda çekerken, farklı hikâyeleri çektiğimi düşünüyordum, ancak 11 Eylül’de tarih kristalleşti ve ben 20 yıldır aynı hikâyeyi çektiğimi anladım ve New York’a yapılan saldırı da onun son manifestosuydu.” Meslek hayatı boyunca dünyanın pek çok yerinden, pek çok olayı fotoğraflayan Nachtwey, dinin sosyal olaylar üzerindeki etkisine sayısız kez şahit olmuştur.11 Eylül’de yaşanan yıkımı fotoğraflarken de, yine aynı tabu üzerinden yola çıkarak, kompozisyonunun içerisinde dini sembol olan haça yer vermiştir. https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=tr#t-688172
53
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Sonuç
1976 yılında başlayan kariyeri boyunca; Afrika, Asya, Avrupa ve Amerika kıtalarında, sayısız savaş, kaos ve pek çok toplumsal olayı fotoğraflayan James Nachtwey, kendine has üslubu, fotoğraflarındaki ifade gücü ve çalışma prensipleri ile dünyanın en önemli savaş fotoğrafçılarından biridir. Fotoğrafladığı bölgedeki sosyolojik dengeleri gözeten ve imgesel inceliklerle bunları fotoğraflarında işleyen Nachtwey, çektiği fotoğraflar ile dünya kamuoyunda ses getiren çalışmalar yapmıştır. James Nachtwey’i bu kadar özel kılan bir diğer sebep ise, fotoğrafçının konu aldığı olaydaki dengeleri, kendi bakış açısıyla ve olaya karşı verdiği reaksiyonu ile birleştirerek bir yorum getirmesi ve bunu fotoğraflarındaki kadraja yansıtmasıdır. Fotoğraflarında olaylara karşı bir tepki vardır, fakat her zaman objektif bakmasıyla bilinmektedir. Olayları fotoğraflarken, her birini kendi içinde değerlendirerek ve ‘en net biçimde ifade etme çabasını gözeterek’ fotoğraflayan Nachtwey, bu sayede savaş fotoğrafı tarihine kesik kadrajlar, sansürsüz fotoğraflar ve cephenin içinden çektiği fotoğraflar ile yeni bir bakış açısı getirmiştir. İşte bu sayılan özellikler Nachtwey’in fotoğraflarını diğer fotoğrafçılardan farklı kılmaktadır ve onun başarısının tesadüfi olmadığını göstermektedir.
Kaynakça
LINDFIELD, Susie; Acımasız Aydınlık, Espas, 2013 s.217 SONTAG Susan; Başkalarının Acısına Bakmak, Agora Kitaplığı, 2004 s.81,82
İnternet Kaynakları
http://www.cleveland.com/living/index.ssf/2009/11/plain_dealer_published_first_i.html Son erişim:28.03.2017 http://tr.euronews.com/2016/10/21/james-nachtwey-bir-fotograf-savasin-panzehiri-olabilir Son erişim:28.03.2017 https://www.ted.com/talks/james_nachtwey_s_searing_pictures_of_war?language=tr Son Erişim: 28.03.2017 https://tr.wikipedia.org/wiki/Birinci_%C3%87e%C3%A7en_Sava%C5%9F%C4%B1 Son Erişim: 28.03.2017
Fotoğraflar
Fotoğraf 1: http://time.com/3791176/malcolm-browne-the-story-behind-the-burning-monk/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 2: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 3: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 4: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 5: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 6: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 7: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 8: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 9: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 10: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017 Fotoğraf 11: http://www.jamesnachtwey.com/ Son Erişim: 28.03.2017
54
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
TEKNOLOJİK GELİŞMELERİN SANATA VE SANATÇIYA ETKİLERİ
ÖZET
Alihan MEFA alihan_mefa@hotmail.com Kastamonu Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü Yrd. Doç. Dr. Cengiz ŞAHİN cengizsahin18@gmail.com Kastamonu Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü Yrd. Doç. Köksal BİLİRDÖNMEZ kbilirdonmez@kastamonu.edu.tr Kastamonu Üniversitesi Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü
Teknoloji ve sanat çok yakın ilişki içinde olan iki disiplindir. Sanatçılar, teknolojiden faydalanarak kalıplaşmış sanat anlayışlarının dışına çıkmış ve farklı beğeni düzeylerinin oluşmasında etkili olmuşlardır. Bu çalışmamızda teknolojik gelişmelerin sanatı, sanatçıyı ve sanat eserlerini nasıl etkilediğini ortaya koymak, teknolojinin sanatı yok etttiği öne sürülse de teknolojinin sanata getirdiği gelişmeleri incelemek esas alınmıştır. Sanat ve teknoloji birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak kabul edilebilir. Teknoloji ile sanat tarihin başlangıcından itibaren varlığını sürdürmüş ve birlikte gelişim göstermişlerdir. Bu gelişim bazı sanatçılar tarafından olumsuz bir gelişme olarak değerlendirilmiştir. Bu düşüncenin altında yatan temel sebep sanatçıların ve sanat eserlerinin yerini makinelerin alması, üretilen eserlerin makinelerle ve üç boyutlu yazıcılarla kolaylıkla üretilebilmesi ve kopyalanabilmesidir. Plastik sanatlar alanında kullanılan çizim programları, tuvaller, kaliteli boyalar, yüksek kaliteli baskılar vb. teknolojinin sağlamış olduğu gelişmelerdendir. Sanat icra edilirken teknoloji ile harmanlandığında eserinin formu ve üretilme süresi etkilenir. Bu çalışmada teknolojinin sanat ile nasıl bir ilişki içinde olduğu açıklanmış, teknolojinin sanata getirmiş olduğu kolaylıklar ortaya koyulmuş, teknolojinin sanata ve sanatçıya faydaları ve zararları örneklendirilerek sonuçlandırılmıştır. Anahtar Kelimeler: Teknoloji, Sanat, Sanatçı, Disiplinlerarası, Yeni Medya Sanatları.
INFLUENCES OF TECHNOLOGICAL ADVANCEMENTS ON ART AND ARTISTS ABSTRACT
Art and technology are two closely interlinked disciplines. The artists go beyond stereotyped artistic understandings and are effective in the creation of different levels of appreciation. In this study, it is aimed to reveal the influences of technological advancements on art, artists and art work. This study is based on the examination of the advancements brought by technology to the arts despite the claims that technology destroys art. Art and technology can be regarded as an integral part of a whole. Art and technology have managed to survive from the beginning of history progressing together. This progress is regarded as a negative development by some artists. The underlying reason of this idea is that the machines substitutes artists and the artworks created could easily be produced and copied by machines and 3-D printers. Drawing programs, canvases, quality paintings, high-quality prints, etc. used in plastic arts are among the advancements brought by technology. When the art is blended with technology during its performance, the form and the creation period of the artwork is affected. In this study, the relation type of art and technology was identified, conveniences that technology brought to the art were presented and utilities and damages of technology to the arts and the artists were used as the examples to make a conclusion. Keywords: Technology, Art, Artist, Interdisciplinary, New media arts.
GİRİŞ
İnsanlık tarihinin başlarında üretici güçler pek az gelişmiş durumdaydı. Taşlardan ve ağaçlardan yapılan ba¬sit üretim araçlarıyla, ancak karınlarını doyurabilecek ve hayatlarını idame ettirebilecek ölçüde üretebiliyorlardı. Beyin ile el¬lerin kullanılması ve iş arasındaki karşılıklı etkileşim, üretim araçlarını yetkinleşmesini sağladı. Başta yalnızca ağaç ve taşlardan yararlanabilen insanoğlu, giderek ma¬denlerden de yararlanmayı başardı. Bu dönemde çanak çöm¬lek yapımı oldukça gelişmişti. Artık madenden aletler hemen her yerde ustalıkla kullanılıyor ve eskiye göre daha fazla üretim yapılabiliyordu. Demir aletlerin
55
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yapımı, heykelciliği alabildiğine ge¬liştirdi. Kabartma ve resim sanatı yeni boyutlara ulaş¬tı. Resim ve heykellerin kalıcı özellikleri vardı. Bir ku¬şak artık yapıtlarını kendilerinden sonraki kuşaklara aktarabiliyordu. Çünkü resim, bir taş ya da kaya üzerine yapılıyor¬du. Heykel de bu maddelerin yontulması sonucu oluşu¬yordu. Bu dönemde zanaatkarların üretmiş olduğu ürünler, sanatın ilk örnekleri olarak adlandırılabilir. Ancak, üretilen ürünlerin heykel, çanak, çömlek, gibi isimleri yoktu. Ağızdan ağıza, kulaktan kulağa, görme yoluyla az veya çok değişikliklerle gelecek kuşaklara aktarılıyordu. Bu bağlamda sanatın gelişimi tarihler öncesinde teknoloji ile bir arada gelişerek kuşaktan kuşağa aktarılarak günümüze ulaşmıştır [1]. İnsanoğlu varoluşundan bu yana ihtiyaçlarını karşılamak ve belirli hedeflere ulaşmak adına, çevresindeki nesneleri değiştirmiş, böylelikle yeni ürünler ortaya koymuştur. Ortaya konulan her ürün, var olan çağa bir eklenti olmuş, her bir eklenti de, adı daha konulmamış bir gelişimi meydana getirmiştir. Bu süreç içerisinde değişen bilgi birikiminin üretime dönüşmesi, teknolojiyi doğurmuş, buna bağlı olarak insanoğlu doğal ortamından uzaklaşmaya başlamış ve teknik yapının ortamı hazırlanmıştır. Teknik ortam insanla doğal ortamın arasına makinelerin girdiği ortam olarak tanımlanmaktadır. George Freidnann’a göre “Doğal ortam, insanın doğa ile iç içe yaşadığı, çeşitli hareketlerden etkilendiği ortamdır. Bu ortam henüz dönüşüme uğratılıp denetim altına alınmamıştır.” [2].
Teknoloji Ve Sanatın Ortaya Çıkışı
Teknoloji, günümüzün her alanın da karşımıza çıkmaktadır. Teknoloji ilk olarak doğal kaynakların basit bir araç olarak insanlar tarafından kullanılmasıyla başladı. Neolitik dönemde, hazır yiyecek kaynaklarının artırılması amacıyla üretimde kullanılan teknikler ile araçlar insanların küresel ölçekte serbest bir şekilde iletişime geçmelerini ve etkileşmelerini sağladı. Sanat, insandaki güzeli sevme duygusundan doğmuştur. Güzeli daha iyi gösterme amacı ile üretilen her ürün birer sanat eseri niteliği taşır. Sanat, insanlık tarihiyle birlikte oluşma evresine giren toplumsal bir olgudur. İnsanlık tarihinin geçirdiği evrimsel süreci sanat da yaşamıştır. İnsanoğlu yaşamını sürdürmeye devam ettiği sürece sanat da devam edecektir. Sanat, insanlara maddi faydayı değil, insanlara haz vermeyi amaçlayan özel bir faaliyettir. Sanatçı ise kimsenin göremediğini gören kişidir. Bilim, teknoloji ve sanat, çoğu zaman birbirleriyle etkileşim içinde gelişmişlerdir. Sanat ve tekniğin tek kelimeyle “tehne” sözcüğüyle ifade edildiği eski yunan döneminde ve öncesinde kendiliğinden işbirliğinde olan teknik ve sanat adamları, yüzyıllar sonra [1910’lar ve 1920’lerde]. tekrar buluşmuş, mühendisler sanatçılaşmış, sanatçılar mühendisleşmişti. Bu dönemde, teknolojik ilerlemeyi fanatizm derecesinde yücelten sanatçıların bilim ve teknolojiye yaklaşımları savaş, çevre felaketleri ve nükleer enerji sorunları yüzünden sonraları değiştiyse de bilim ve teknoloji sanatın güçlü ve dinamik etkileşimi varlığını hep korumuştur. Özellikle, 20. yüzyılda sanatçı, teknolojinin getirdiği yeniliklerden ve gelişmelerden etkilenmiş teknolojiye olumlu yada olumsuz hangi yönden bakıyorsa bunu tuvalinde, eserlerinde dolaylı yada dolaysız şekilde dile getirmiştir [3]. Teknoloji, sanata ve sanatçıya getirdiği kolaylıklarla ve oluşturmuş olduğu yeniliklerle en üst düzeye çıkarmaktadır. Sanat icra edilirken ve teknoloji ile harmanlandığında, sanat eserinin formu, üretilme süresi etkilenir. Teknoloji, sanat için kötü olarak kullanılmak istenilmese bile, getirmiş olduğu yeniliklerle çoğu sanat eserlerinin yerini makineler aldığı için, sanata olumsuz yönde etki ettiği düşünülmüştür. Endüstriyel devrimle birlikte, insanla doğa arasında aracı konumda bulunan teknik yapı, daha fazla özerklik kazanmış ve zamanla emek sürecini doğrudan üretici insana değil de, makineye bağlamıştır. Sanat eserlerinin teknoloji ile tanıştığı ve makinelere övgüler yağdıran akım ise Fütürizm akımıdır.
Fütürizm
Fütürizm, makineleşmeyi ve teknolojik hızı sanatla buluşturmuş bir akımdır. Bu akım, geçmişe durgunluğa karşı çıkmış her zaman hız ve yeniliği savunmuştur. Akımın temsilcileri eserlerini bu akıma ve hıza uyum sağlayacak şekilde üretmişlerdir. Fütürist akımı ressamları çoğunlukla hareketli konuları ele almış, dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi konularda eserler ortaya koymuşlardır.
Şekil 1: Retro Fütürizm, http://dijitalce.com/2010/retro-futurizm-gelecekte-bizi-bekleyenler/
56
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bu akımın temel amaçları; geçmişteki estetik değerleri ve gelenekleri bütünüyle reddetmek, dünyanın geleceğinin “Modernlik” olduğunu savunmak, ülkeleri [özellikle İtalya’yı]. geçmişin ağırlığından ayırıp modernleştirmek ve özellikle “Şehirleşmiş Medeniyet”, “Makineleşme” ve “Sürat” kavramlarını toplumsal hayatta bir temel hale getirmek amaçlanmıştır [4]. Teknolojinin sanata uygulanması yönündeki ilk köklü girişim ise, 1920’de Naum Gabo’nun, elektrik motoruyla çalışan, ilk kinetik konstrüksiyonu gerçekleştirmesiyle olmuştur. Bu eser, sanatçının bilimsel ve teknolojik gelişme karşısında aldığı tavır bakımından, önemli bir örnek teşkil ettiği gibi, 1950’li yıllarda gelişim gösterecek olan “Kinetik Sanat Hareket”i için de ilham kaynağı oluşturmaktadır. “Sanal Kinetik Hacim” adını taşıyan bu yapıt, tabanındaki elektrikli motor tarafından döndürülen, diklemesine uzanan çelik bir tel parçasından oluşmaktadır. Motor farklı hızlarda çalıştırıldığında ise, bükülerek dönen tel parçası, havada farklı dairesel kesitli hacimlerle, dış yüzeyde sanal görüntüler meydana getirmektedir. 1910-1920 yılları arasında sanat, teknoloji ile olan ilişkisi açısından zirveye ulaşmış ve çeşitli sanatçılar tarafından farklı ifade biçimleriyle günümüze kadar gelmiştir [5]. Danimarka asıllı Thomas Wilfred’in 1919’da ünlü “Clavilux’ünün New York Modern Sanatlar Müzesi’nde özel bir salona yerleştirilmesiyle, kinetik sanat, müze olmaya başlamıştır. Amerikalı bilim adamı Frank Lalina, 1954’te hareketli etkiler yaratan tuvallerini sergilemekle, teknoloji dünyasına ilk adımlarını attı; ardından “lumidyne” olarak adlandırılan bir sistem geliştirerek, pleksiglas bir ekran üzerinde renk ve biçimlerin akışını sağlayan teknolojik aygıt ortaya çıkardı. Sanatsal işleri, tıpkı geleneksel bir tuval gibi duvarda sergilemekteydi. Malina, aynı zamanda “reflectodyne” adını verdiği sistemle biçimlere daha özgür bir akış sağlamaya çalıştı. Nicholas Schöffer ise, 1961’de en büyük kinetik buluşunu gerçekleştirdi; Liege’de, Kongre Sarayı’nın yanı başında 52 metre yüksekliğinde “Luminodynamique” bir kule inşa etti. Bu kule; o tarihten sonra kinetik sanatın bir anıtı olarak kabul edildi. Nicholas Shöffer, 1936’da Paris’e yerleşmiş olan Macar asıllı bir sanatçıydı. Ama Paris’e gelmeden önce, 1920-1930 arasında Tatlin, Man Ray, Gobo gibi sanatçıların uygulamalarına paralel, seslendirmenin önemli bir rol oynadığı “electronique-cybernetique” kurgularla teknolojiyi sanat açma yolunda ilk çabaları göstermiştir. 1950’li yıllarda Brezilya’lı Abraham Paratnik’in “Cinechromatique” aygıtları da bu düzeyde çalışmalardır. Bu paraleldeki bir başka çalışma da ışıkların hareketi ilkesine bağlı olarak İngiliz John Healey tarafından geliştirilmiştir. Hareket Sanatı ile teknoloji arasındaki ilişkiyi araştırıcı yönde deneyimler, bir yandan bu sanatçılarla biryandan başka bir grupla “chromocinetisme” adı altında çağdaş bir akıma dönüştürülmüştü [6]. Teknoloji dalında bilgi sahibi ve gelişimini sağlayan kişi bilim insanlarıdır. Sanat eserlerini icra eden kişiler ise sanatçılardır. Art And Craft Hareketi Sanatçılar, zanaatkarlardan eserlerini bir ücret karşılığında yapmadıkları için ayrılırlar. Sanat yaratıcı bir düşüncenin ürünüdür. 19. yüzyılın ikinci yarısında İngiltere’de başlayan makineleşme ve üretime tepki olarak oluşmuş bir harekettir. Amaçları sanat ve zanaat ayrımını ortadan kaldırmak ve endüstrileşme karşısında el emeği ile üretimi yeniden canlandırmaktır. Bu hareketin öncülüğünü John Ruskin ve William Morris yapmıştır. Endüstrinin getirdiği yıkıcı düzene karşı çıkmıştır.
Şekil 2: Arts and Crafts Akımı, http://www.grafikerler.net/arts-crafts-akimi-t12930.html
Sanat çoğunlukla estetik algısı taşırken teknoloji estetikten çok gelişmeyi, yenileşmeyi ve yeni ürünler, icatlar ortaya koymayı amaçlamıştır. Sanatın üretilen ürün ve icatlarda uygulanması için geçmiş yüzyıllarda bazı öğretiler ortaya çıkmıştır. Bunlardan bir diğeri “bauhaus” öğretisidir.
Bauhaus
19. yüzyıldan başlayarak makine üretimiyle yaygınlaşan zevksizliği ortadan kaldırmak için etkili yollar arayan öğretidir. Bauhaus “sanayi estetiği” olarak da adlandırılabilir. Makineleşmenin ortaya çıktığı günden beri makinelerin üreteceği ürünün nasıl oluşacağı konusundaki sorunlar çözülememiştir. Düşünülen
57
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN asıl konu bir tarafından ham maddeyi alıp, bitmiş bir şekilde ürün ortaya koyan bu makinelerin nasıl denetleneceğiydi. Bu sorun, ikinci bir sorunu da beraberinde getirmekteydi. O da makine ürününün bir sanat eseri olup olamayacağıydı. Diğer bir konu, eğer makineler sanat eseri ortaya koyarsa sanatçıların ne olacağıydı. 20. yüzyılın başlarında bu gelişmelere paralel olarak güzel sanatlarda mimarlık, resim, heykel, grafik vb. dallarda oldukça önemli değişmeler başlamıştı.
Şekil 3: Bauhaus ekolü, http://okur-yazar.net/bauhaus-ekolu-1418
Endüstriyel gelişmeyle sanat alanında ortaya çıkan yeni gereksinimlere cevap vermek üzere, John Ruskin ve William Morris sanat dünyası ile iş dünyasını birleştirecek unsurları arama fikirlerini yaymaya başladılar. Sanat, eğitiminin değişmesini, yeni gereksinmeler için yeni sanat eğitimi verilmesini, sanatı günlük yaşamın bir parçası haline getirmeyi amaçlıyordu [7]. Modern toplumun dayattığı iş bölümü ve uzmanlaşma zorunluluğu, sanatçı ve bilim insanını birbirinin yaptığı işin perde arkasından habersiz, apayrı insanlar olarak iki cepheye ayırmıştır. İki grup da temel motif ve süreçlerin keşfi için doğal olguları irdelerken, bilim insanı sanatçıyı fazla “doğaçlamacı”, sanatçı da bilim insanını fazla “mekanik” olarak algılayıp yadırgar. Oysa gerçekliğe dair gözlemler, insana katı ve tanımlı tablolar değil, göze ve akla düzenli ve anlamlı gelen motifler sunar. Simetri, denge ve ritmik yinelenmiş gibi öğeler doğal olguların temel niteliklerini, doğanın bütünlüğünü, düzeni, mantığı ve yaşamın yapısını ortaya koyar. Bu düzlem, sanat ve bilimin ortak zeminidir [8]. Sanat alanlarında teknolojinin kullanılması sadece sanatın pratik ve düşüncede nereye yöneleceğini etkilemekle kalmayıp sosyolojik ve siyasi açıdan da sanat yapıtını sorgulamaya açmıştır. Zira teknoloji sayesinde sanat yapıtının tekliği ve eşsizliği her an bozulabilir, teknolojik olanaklarla sanatçının istemiyle veya istem dışı seri üretimin bir aracı olabilir hal almıştır. Sanata din, ekonomi, siyaset, bilim ve teknoloji alanlarındaki gelişmelerin etki etmesi, sanatçının çevresinde gelişen değişim ve gelişmeleri anlamaya çalışması, bu değişimlerin olanaklarından yararlanarak eserine katkı sunma isteği, uygarlıkların gelişmişlik durumuna paralel bir şekilde ilerlemiştir. Toplumsal alandaki bu değişimler sanatçıyı, doğrudan ve dolaylı etkilediği gibi sanatın kendisini de teknolojinin getirdiği değişmeler doğrultusunda biçimlendirmeye başlamıştır. Tüm yaşam alanlarında olduğu gibi sanat alanlarının da bu teknolojik kuşatma içinde olması, değerden bağımsız biçimde tartışılması gereken bir sorun alanıdır. Günümüzde teknolojik gelişmeler, sanatın süregelen klasik anlayışının yanı sıra çağdaş teknolojik araç ve yöntemlerin kullanılmasını zorunlu kılmaktadır. Sanat ve teknoloji önceki dönemlerden bu yana hiç olmadığı kadar iç içe geçmiş ve sanat olabildiğince teknolojik gelişmelerden faydalanmıştır. Yüzyılımızın başındaki teknolojik gelişmelerle gelişen sanatların dışında, teknolojiyle var olan sanatlar da ortaya çıkmıştır [9]. Yaklaşık üç yüzyıldır insanlar teknolojiyle birlikte sanatı da geliştirdiler ve günümüze kadar büyük bir gelişim gözlendi. Her yeni gelişim yeni gereksinimleri ortaya çıkardı. Hem teknoloji bu gereksinimlere çözüm bulmaya çalışırken hem de sanat bu gereksinimlerin şeklini, biçimini ve tarzını oluşturmaya başladı. Sanat teknolojiyi kullanarak da ürünler ortaya koymaya devam ettiği teknolojinin sanatla bütünleşmeye başladığı zamanlarda yeni sanat biçimi olan “Digital Art” ortaya çıkmıştır. Dijital sanat veya sayısal sanat, genel anlamda üretilişinde bilgisayarın rol aldığı, fiziksel olmayan nesnelerin üretilmesiyle gerçekleşen sanat biçimine denir. Bu süreçte bilgisayar geleneksel anlamda bir yardımcı araçtan, vazgeçilmez bir ortak yaratıcı konumuna kadar uzanan tayf’ın herhangi bir yerinde bulunabilir. Sürecinde bilgisayarın sadece alışılageldik kullanımının rol aldığı işler genelde bu sınıflandırmaya alınmazlar. 1990’lardaki dijital devrim sonrası sayıları artan dijital ressamlar ve baskıcılar sanat çevreleri ve müzeleri tarafından fazla kabul görmeseler de internet sanatı ve yazılım sanatı gibi dallar sanat müzelerine girmiştir. Yeni medya sanatı olarak da adlandırılabilir.
SONUÇ
Birbiri ile paralel olarak gelişme gösteren bu iki disiplin çok yakın ilişki içinde olmuşlardır. Sanatın var olduğu günden bu yana teknoloji de hep var olmuştur. Teknolojinin ilki, insanlığın var olmasıyla birlikte
58
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ortaya çıkan el teknolojisidir. İnsanoğlunun mağara duvarlarına resmettiği resimler, el ile yapılarak sanatın ilk çıkış noktasını oluşturmuş, sanatın insanlık tarihi kadar derin bir geçmişe sahip olduğu düşüncesini de akla getirmiştir. Teknolojinin getirmiş olduğu gelişmeler sanatı içine almış ve sanatçı teknolojinin getirmiş olduğu kolaylıklardan faydalanmıştır. Sanatçı, teknolojik gelişmelerden sonra sanatını bilgisayar sistemi üzerinde yazılımlarla icra etmeye başlamıştır. Sanatın teknoloji ile olan ilişkisi tarih boyunca birbiriyle doğru orantılı gelişmiştir. Aynı zamanda bu iki kavram insanı diğer varlıklardan ayıran iki temel unsur olarak var olmuştur. Dolayısıyla, bir yapıtın üretim sürecinde teknolojinin varlığı, sanatta doğayı yansıtmaktan uzaklaşarak bir deney görüntüsü vermiştir. Sanatçı, başka araçlarla ya da tekniklerle üretmesi mümkün olmayan sanatsal yapıtlarını bilgisayar teknolojisini kullanarak üretmeye başlamıştır. Bilgisayarın devreye girmesiyle birlikte öncelikle gerçeğin anlamı, içeriği, konumu neredeyse tümden değişmiştir. Teknolojinin getirmiş olduğu gelişmeler sanatı içine almış ve sanatçı teknolojinin getirmiş olduğu kolaylıklardan faydalanmıştır. Sanatçı teknolojik gelişmelerden sonra sanatını bilgisayar sistemi üzerinde yazılımlarla icra etmeye başlamıştır. Bunların yanı sıra teknoloji, sanat eserlerinin daha geniş kitlelere yayılmasını, taşınmasını sağlamıştır. KAYNAKÇA [1]. YEL Esen; “Sanatın doğuşu ve gelişme evreleri”, Okar Yayınları, İstanbul, 1980, s2. [2]. ERBAY, Mutlu; “Sanatın Teknolojiye Bağımlılığı”, Sanat Çevresi 250, İstanbul, 1999, s50. [3]. KURTULUŞ, Özgür; “Yirminci Yüzyılın Etkileşim Ortamında Sanatçı ve Teknoloji”, Bilim ve Teknik 345, TÜBİTAK Yayınları, Ankara, 1996, s18. [4]. GÖKTAN, Çağatay; Fütürizm Sanat Akımının Oluşumunda Fotoğrafın Önemi, Ulakbilge, Cilt 3, Sayı 5, 2015, s15. [5]. ELİGÜL, Özlem; Gazi Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Seramik Eğitimi Anabilim Dalı, “Küreselleşmenin Seramik Sanatı ve Eğitimine Etkisi”, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, Eylül 2009, s27. [6]. ERBAY, Mutlu; “Kültür Ve Toplum Üzerinden Sanat Ve Bilim Arasındaki İlişki”, İstanbul Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü, TÜBİTAK Yayınları, İstanbul, 2014, s187. [7]. BİNGÖL, Yüksel; “Bauhaus ve Eğitim İlkeleri”, Atılım Üniversitesi, Güzel Sanatlar Tasarım Fakültesi, 2007, s2. [8]. ERBAY, Mutlu; “Sanatın Teknolojiye Bağımlılığı”, Sanat Çevresi 250, İstanbul, 1999, s51. [9]. SEBAHAT N. Sezer; “Teknolojik Gelişmelerin Tasarım ve Üretim Evresinde Sanatçı ve Sanat Eserine Etkileri” Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, “Uluslararası Sanat Gerçeklik ve Paradoks Sempozyumu” bildirisi, Muğla, 2015, s487.
59
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
PLASTİK ANLATIMDA RENK VE RENGİN BİREY ÜZERİNDEKİ SOSYOLOJİK VE KÜLTÜREL ETKİLERİ
Öğr.Gör. Asuman Soylu
ÖZET
Renk, ışığın değişik dalga boylarının gözün retina tabakasına ulaşması ile ortaya çıkan bir algılamadır. Renk, bir tasarımcının çalışmasındaki temel ögelerin başında gelse de, bundan çok daha fazlasını ifade eder. Renk, tasarımı görenlerin duygularını da kontrol etme gücüne sahiptir. Renk algısı, aynı zamanda kültürel bir olgu halindeyken, bir tasarımcının/sanatçının renkler ile ilişkisi de onun ilerlemesindeki temel güç halini almaktadır. Bu yüzden hayatımızın bir parçası olan renkler içinde yaşarken, bilinçaltımız biz farkına varmasak dahi nasıl hissetmemiz gerektiğini hemen algılayabilmektedir. Renklere yüklenen anlamlar ve renk tercihleri kültürlere ülkelere göre farklılıklar sergileyebilmektedir. Renkler, tarihsel gelişimi içinde; dini ritüellerde, doğum, ölüm, kutlama, kutsama ya da veda ve yas törenlerinde, bazen korunmak için, bazen korkutmak için, bazen ise gizlenmek için, güzelleşmek, etkilemek için, kimlikleri tanımlamak için, zaman zaman da şifa için kullanılmıştır. Bu çalışmada renk algısının, birey tarafından nasıl algılanıp adlandırdığını; sosyolojik ve kültürel açıdan farklılıkları ile etkileşimleri ele alınıp günümüz anlayışıyla yansıtmak istenmektedir. Anahtar Kelimeler: Renk, Plastik Anlatımda Renk, Görsel Algılama GİRİŞ Renk, “insan gözünün görebildiği ışık spektrumunun belirli elektromanyetik dalga boyu” olarak tanımlanabilir. [1] Çevremizde nesnelere yeni bir boyut kazandıran renk, aslında ışıktır. Nesne üzerine düşen ışığın bir bölümü (belli dalga boyunda olanlar) nesne tarafından emilir, yansıyan ışıklar olarak gözümüze gelen ışıklar ise renktir. Göz ile görülebilen ışığın içindeki farklı elektromanyetik dalga boyları, farklı renkleri oluşturmaktadır. Renk bu anlamda, fizikçiler tarafından incelenmiş ve geliştirilmiştir. Renk kuramıyla ilgili tartışmalar rengin estetik özelliklerinden çok rengin ortaya çıkış şekli ve psikolojik olarak algılanması ile ilgilidir. Renk, görsel algının öznelliğinden ötürü, yalnızca nesnel bir olgu olarak anlaşılamaz. Nitekim, renk insanda uyandırdığı sonsuz etkilerden ve içerdiği anlam potansiyelinden dolayı görsel sanatların en önemli biçimsel öğesi olmuştur. [2] Tarih boyunca, zaman zaman görsel sanatların bütün dallarında ve mimarlıkta bezeme, benzetme ve anlatım amacıyla kullanılan renk, resim sanatının hiçbir zaman vazgeçemeyeceği bir öğedir. Vurgusu ister içerik ister biçim olsun, ressamın çoğu kez kaygısı renk olmuştur. Renkler, çok eski çağlardan beri simgesel iletişim aracı olmuştur. İlkel toplumların renk dünyalarına ilişkin belgelerin, günümüz uygar dünyasını şaşkına çevirebilecek nitelikte olduğu görülmektedir. Okyanus adaları toplumlarının saf renk anlayışından eski Peru kumaşlarının ince renk beğenisine, mağara dönemi resimleri ve Pompei duvar resimlerinin olgunluğuna, gotik vitrayların mistik atmosferine ve tüm çağların ve toplumların resimlerindeki renk dünyasına değin, hepsi birbiriyle kıyaslanamayacak duygu zenginliklerine sahiptir. [3].
PLASTİK ANLATIMDA RENK RESİMDE RENK
Görsel uyarıcılığın temel ilkesi zıt ilişkilerdir. Hareketin etkisi ancak karşı hareketle artırılır ve dengelenir. Nicelik açısından da görsel anlatımda, benzer elemanların çokluğu ile azlığı arasındaki zıt ilişkileri büyük biçimle, küçük biçimin, renk şiddeti yüksek az biçimle, renk şiddeti küçük biçimin göze vereceği uyarı ile dengelenir. Gözümüz biçimdeki egemen öğe karşısındaki değişikliğe son derece duyarlıdır. Evrende her şey zıtlıklar dengesindedir. Resimde uyumlu zıtlık dengelerinin sağlanması gerekmektedir. Özellikle Rönesans resimlerinde görülen, simetri, düşey bir eksenin her iki yanında eşit sayıda gruplaşan ve bakış noktalarına göre yaklaşık olarak eşit uzaklıkta yer alan biçimlerin düzenlenmesidir. Yağlıboya resim sanatı, 15. yüzyılda yağlı boyanın keşfiyle başlamıştır. Bu durum sanatçılara renkleri palette karıştırma imkânı vermiştir. Floransalı yazar Cennino Cennini (1370-1440), 15. yüzyılın ortalarında, İtalyancada II Libro dell’Arte olarak bilinen “Zanaatçının El Kitabı” adında bir kitap yazmıştır. Bu kitap, İtalya’da resim üzerine bilimsel incelemeler içeren ilk kitap olma özelliğini taşımaktadır. Çok titiz hazırlanmış olan bu kitap, eski ustaların resimlerini nasıl oluşturacağı, hangi malzemeler kullanıp pigmentlerini nasıl elde edecekleri hakkında geniş bilgiler vermektedir [4]. Gotik sanatında karşılaştığımız cam resimlerinde, dinsel kuralların belirlediği bir renk armonisi görülmektedir. Buna göre Tanrı, kırmızı; Hristiyanlık, mavi; kutsal ruh ise altın sarısı olarak temsil edilmektedir. Yani üç ana renk aynı zamanda üçlemenin renkleridir. Ayrıca yeşil, yeni yaşamın; menekşe, yasın; kah-
60
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Cennini İ
Leonardo da vinci
verengi, tahammül ve acının; beyaz, ışığın; siyah ise ölümün rengidir. 15. yüzyıl resminde, renkler arasında değer hiyerarşisi görülmektedir. Resim, gücünü kullanılan rengin maddi değerinden almaktadır. Altın sarısı ve lacivert taşından elde edilen çivit mavisi, maddi değeri yüksek renklerin başında gelirken, kolayca topraktan üretilen, aşıboyası (kil rengi) ile ombraya en son sırada yer almaktadır. Böyle bir durumda, resim siparişi sırasında renkler de tartışmaya açılmaktadır. Sanatçıyla yapılan anlaşmada, kullanılacak altın sarısı ya da mavinin hangi ölçü ve nitelikte olacağı önceden belirlenmektedir, Ortaçağ ve Rönesans boyunca antik sanattan esinlenen renk kuramındadört temel renk yer almaktadır. Bunlar açıklık derecesine göre; beyaz, sarı, kırmızı ve maviye çalan siyah olarak sıralanmıştır. Ancak, bu sıralamayı aşıp, kuram ile uygulamada ortaya çıkan sonuçlar arasında bir denge sağlama çabası, 17. yüzyıldan itibaren gündemdeki yerini almaya başlamıştır. [5] Rönesans sanatının temel kurallarını ilk ortaya koyan Giotto ile Yunan Sanatı’ndan beri unutulan biçim ve ruhsal değerler, resme yeniden girmiştir. Giotto bu sonuca ulaşabilmek için renk yerine açık- koyu tonları tercih etmiştir. [6] Rönesans döneminde Venedikli Titian en tanınan ressamlardan biri olarak öne çıkmaktadır. Resimlerinde parlak ve çarpıcı renkler kullanan sanatçı, resimde rengi en önemli eleman olarak görmüştür. [7] Leonardo da Vinci’ye göre doğa, renkler konusunda danışılacak en güvenilir kaynaktır. Da Vinci, eserlerinde renk uyumlarını ve karışımlarını kullanan ilk sanatçılardan biridir. Paleti; siyah, beyaz, kırmızı, sarı, yeşil ve mavi tonlarını içermektedir. Günışığı, gölgeler, aydınlatma, uzamsal ilişkiler ve üç boyutlu formlarla en çok ilgilenen ressamdır. Çağının diğer sanatçıları gibi Da Vinci de düz bir yüzeyde, yuvarlaklığı, derinliği ve hacmi gösterebilmeyi amaçlamıştır. Keşfettiği Chiaroscuro tekniğiyle, iki boyutlu bir yüzey üzerinde cisimlerin derinlik ve üç boyutlu yanılsamasını gösterme imkânı bulmuştur. Da Vinci’den önce gelen ressamlar renklerine siyah ve beyazı karıştırarak ışık gölge efektleri oluşturmuşlardır. Ancak Leonardo, siyah ve beyaz kullanmaksızın saf renklerle renk tonlarına ulaşmıştır. Resimlerinde görülen zengin renkler onun tekniğinin bir sonucudur. Diğer bir büyük ressam Raphael de bu tekniği kullanmıştır. [4]
GİOTTO
TIZIANO-VECELLİO
Renk kullanımındaki teknikler özellikle İzlenimcilik(Empresyonizm)’te bilimsel bulgulara dayanmıştır. 20. yy’da endüstri boyalarının, baskı, grafik ve fotoğraf tekniklerinin giderek önem kazanması sanat eğitiminde renk kuramlarının ve rengin fiziksel özelliklerinin öğretimine yol açmıştır. Empresyonizm’de sanatçılar, gün ışığının izlenimlerini resimlerine yansıtmak amacıyla, resim sanatının temel elemanı olan ışığı ve rengi tümüyle araştırma yoluna gitmişlerdir. Işığın gün içerisindeki değişimlerini incelemek için atölyelerin dışına çıkmışlardır. Bu durum, sanatçının gün ışığını ve onun renk tayflarını görmesine ve böylece ışıkla rengin iç içe geçen, değişen, titreşen hareketiyle sınırlarından arınmış görsel dünyasını yansıtmasına olanak sağlamıştır. [8]
61
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Camille Pisarro ‘’
GÖKKUŞAĞİ
‘’
1877
53X81
Empresyonist ressamlar, biçim ve rengi olması gerektiği gibi değil; ışığın çarpıcı etkileri altında, gerçekten göründükleri gibi resmetmişlerdir. Nesnelere biçimlerini veren ve hacim etkisi uyandıran kesin çizgiler bırakılmış, yerine birbirinden ayrı, tek tek fırça dokunuşları getirilmiştir. Geometrik kurallar üzerine kurulmuş olan perspektif yerine, boşluğu ve hacmi belirlemek için ön plandanbaşlayarak gerilerde ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitliliklerinden yararlanılmıştır. Resimlerde siyahlar ve griler, saf beyaz, çeşitli kahverengiler ve aşı boyası, koyu kahverengi, kırmızımsı kahverengi gibi toprak renkleri paletlerden çıkarılmıştır. Sadece prizmatik renkler; maviler, yeşiller, sarılar, portakal rengi, kırmızı ve menekşe rengi kullanılmaya başlanmıştır. [9] Empresyonizme gelinceye kadar resimde kullanılan renk, başlı başına bir değer değil, üzerinde bulunduğu objeyi ifade etmek isteyen bir araçtır. Oysa Empresyonizm için, doğada durağan objelerin gerçek rengi olarak nitelendirilecek renkler, yani lokal renkler bulunmamaktadır. Yalnızca renk ve renk varyasyonları vardır. Empresyonizmde renk, doğrudan resim sanatı için tek belirleyici konumundadır. [10]
PAUL CEZANNE
Neo-Empresyonist bir sanatçı olan Paul Cezanne (1839-1906), Puantalizmden uzaklaşmış ve ışık efektlerinden daha çok cisimlerin kütleleriyle ilgilenmiştir. Sanatçı, empresyonistlerin doğadaki ışık ve rengi anlatmadaki ustalıklarını kabul ederken biçimin açık seçikliğinin yok olmasına karşı da tepki duymuştur. Bu nedenle klasik ustaların resimlerindeki gibi ışığın denge ve uyumu içinde cisimlerin açık seçikliğini de yakalamayı hedeflemiştir. Sanatçının yaşadığı yörenin doğası ile özdeşleşen resimlerinde, sıcak-soğuk konseptine varan renkler görülmektedir. Cezanne’ın ışığın ve rengin parlaklığını feda etmeden ve yanılsama yaratmadan derinliği ve cisimselliği elde edişi, kübistler ve fovistler üzerinde izler bırakmıştır. [4,8]
HENRİ MATİSSE- MUSİC
Empresyonizmden sonra ortaya çıkan Fovist akımın öncülerinden Henri Matisse’in (1869-1954) paletinde sarı, kırmızı, mavi ve yeşilin değişik tonlarını içeren geniş bir renk çeşitliliği görülmektedir. [4] Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Gioacomo Balla (1871-1958) ve Gino Severini (1883-1966) gibi sanatçılarıyla Fütürizm hareketi, yaratıcılığı yok eden geleneğe karşı çıkarken, modern kent yaşamının hızı ve ritmine, makinelerin hareketinin çekiciliğine kapılmıştır. Fütürizm, tüm bunları ışığın prizmatik aç ılımı içerisinde yansıtırken, konuların paralelinde dinamik ışıklılığı biçimlendirmeyi amaç edinmiştir. [8]
62
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KANDİSKY
20. yüzyılda özgür bir renk kullanımı görülmektedir. Kandinsky ve Mondrian’dan beri 1910’larda ve 1920’lerde renk, sanatçılar için tamamen özgür ve bağımsız bir yaratıcılık aracı haline gelmiştir. Soyut sanatta sanat, sanatçının doğa ve nesneler dışında ışık, renk ve biçimlerle meydana getirdiği figür-dışı (nonfigürative) bir yapısal düzen olarak ele alınmıştır. Gerçekliğin görünümü Kazimir S. Malewitsch’e (18791935) göre, matematiksel ışık, renk ve biçim düzeni ile sağlanabilmektedir. Malewitsch nesnel denkliğin kesin ve yetkin olmadığını öne sürerken, içeriksiz eşitliği ya da beyaz eşitlik adını verdiği dengeyi resim düzleminde elde etmeyi amaçlamıştır. Bu beyaz eşitliği ise ışık, renk ve biçim gibi resim düzlemini görünür kılan ve birbirini etkileyen öğelerde oluşturmak istemiştir. [8]
MONDRİAN
1960’lardan sonra ortaya çıkan, Yoksul Sanat, Vücut Sanatı, Kavramsal Sanat, Yeryüzü Sanatı, Fluxus, Oluşumlar, Gösteri Sanatı ve Süreç Sanatı gibi sanat eğilimlerine mensup sanatçıların tümü, yalnızca resim ve heykele karşı alternatif teknik ve malzemeler kullanmakla kalmamış, bir yandan gelecek kuşaklar için sanatçının ve izleyicinin rolü ile sanat nesnesinin statüsünü yeniden biçimlendirirken, bir yandan da sanatın tanımını genişletmişlerdir. [11] Biçimciliğe tepki olan bu sanat eğilimlerinin sanat yapıtlarında, gerçek nesneler yer almış ve resmin plastik öğelerinden biri olan rengin, nesne boyutunda ele alındığı görülmüştür. Vücut sanatında renk, sanatçınınvücuduna sürdüğü boya olarak karşımıza çıkarken, Yeryüzü Sanatı’nda ise galerilerin dışında, doğada oluşturulan düzenlemelerde kullanılan materyal olarak kendini göstermiştir. Fluxus ve Gösteri sanatlarında ise sahnede yer alan etkinliklerde kullanılan materyal ya da giysilerin renkleri, düşünsel boyutta anlam kazanmıştır.
RENKLERİN PSİKOLOJİK ETKİLERİ
Birey tarafından renklerin algılanması daha çok psikolojik duygularla ilintilidir. İnsan farkında olmasa da, içinde bulunduğu durumu, iç dünyasını, o sıradaki duygularını seçtiği renkler aracılığı ile ortaya koyar. Renkler insan psikolojisi üzerinde duygusal etki yaparak, insanın zihinsel aktivitesini, fiziksel performansını, sosyal davranışını etkiler. Örneğin parlak renkler, kullanıldıkları ortamlarda neşe ve heyecan arttırıcı bir etki yaparken, pastel renkler dinlendirici etki yapar. Görsel algılama da renk kodları, anlam üretme, anlamın algılanması ve bilinçaltını etkilemede önemli rol oynamaktadır. Nesneler ile renkleri arasında organik bir bağ bulunur. Örneğin, bir nesnenin rengi, içinde bulunduğu ortamın aydınlığına göre değişse bile, o nesnenin rengi ile olan ilişkisi değişmez. Nesneler görsel olarak daima renk ve biçim bütünlüğü ile tanımlanır. Biçim renkten daha etkin bir iletişim aracı olarak önde görülse de, renk biçimi tamamlayan, ona görsel kimlik kazandıran vazgeçilmez bir unsurdur. Birey üzerinde renkli bir nesnenin yarattığı etki incelenirken, o nesnenin formu da önem taşır. Yuvarlak düzeydeki bir renk, köşeli bir düzeydeki renkten farklı etki yapar. Örneğin, karayollarında trafik işaret levhalarında yer alan biçimler renklerle daha çok anlam kazanır. Kırmızı bant çerçeveli üçgen, yasaklama, kısıtlama işareti olarak,yuvarlak şekiller ise sınırlandırma işaretleri olarak kullanılırlar.
SICAK VE SOĞUK RENKLERİN ETKİLERİ
Birey üzerinde renkler soğukluk ve sıcaklık duygusu da uyarabilir. Sıcak renkler, dalga boyu yüksek
63
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olan sarı, kırmızı ve turuncudan oluşur. Bunun yanı sıra dalga boyu daha düşük olan soğuk renkler ise mavi, mor ve yeşildir. Sıcak renkler çabuk algılanabilir ve görünebilir olduğu için yakınlık, soğuk renkler ise uzaklık duygusu uyandırır. Sıcak renkler, izleyeni uyarır, neşelendirir, metabolizmayı hızlandırarak güç ve dinamizm kazandırır; fazlası ise heyecan, yorgunluk, şiddet ve konsantrasyon güçlüğü yaratabilir. Soğuk renkler ise yatıştırıcı ve dinlendiricidir; güven, huzur, sorumluluk, düzen, ferahlık, özgürlük gibi duygular uyandırır. Soğuk renkler aşırı dozda kullanıldıklarında ise kasvetli, hatta moral bozucu, tembellik, ağırkanlılık, hayalperestlik gibi bir etki yaratabilir.
RENKLERİN KULLANIM ALANLARI RENKLAM VE GRAFİK TASARIMDA RENKLER
Renk;Grafik tasarım uygulamalarında bir tasarım öğesi olarak önem taşımaktadır. Görsel hiyerarşiyi organize etmek aşamasında önemli bir etmendir. Renk çizimleri, tipografiyi görünür hale getirebileceği gibi, etkisiyle onların önüne de geçebilmektedir. Renk ve ton değerlerinin bilinçli olarak kullanımı, tipografiyi kolay okunur hale getirerek; biçimleri ön ve arka planda algılatıp farklı uzaklık, yakınlık ve derinlik duyguları yaratırlar. Görsel iletişim açısından; marka, logo, ambalaj, web tasarımı gibi kullanım alanlarında tasarımcılar rengi davranışları motive etmek, çağrışım yapmak, yönlendirmek, uyarmak, süreklilik sağlamak ve bir duyguyu dışa vurmak için kullanırlar. Ambalaj tasarımında formdan önce algılanan renk ürüne kimlik kazandırır.
SOSYOLOJİK ANLAMDA RENKLER
Renkler bireylerin toplum düzenindeki yönlendirmelerinin ve konumlandırılmalarının simgeleri olmuşlardır. Dikkat, uyarı, yasaklama, kodlama gibi pek çok işlev yüklenerek kolay algılama, hatırlama ve toplumda oryantasyonu sağlama gibi sözsüz iletişimi sağlamaktadır. Güvenlik işaretlerinde kırmızının yasak, tehlike alarmı, yangınla mücadele, sarının uyarı, mavinin zorunluluk, yeşilin ilk yardım ve normal durumu göstermesi gibi. Renklerin birey üzerinde duygusal etkileri bulunduğu gibi, kullanıldıkları mekanlar üzerinde de etkileri bulunur. Renk, mekana büyük, küçük, sıcak, soğuk, enerjik, sıkıcı, sakinleştirici olmak gibi birtakım özellikler kazandırır. Çalışma ortamlarında ise verimlilik, yaratıcılık, yönlendirme, motivasyon, rahatlama, pozitif enerji, hijyen duygusu renk kullanımı ile yaratılmaktadır. Yapılan çeşitli deneylerde renklerin bireylerin koku ve tat alma duyuları üzerinde de etkili olduğu saptanmıştır. Örneğin, sarı ve yeşilin ekşi; turuncu, sarı ve kırmızının tatlı; pembenin şekerli; marina mavi ve yeşilin acı; gri, soluk yeşil ve açık mavinin tuzlu tatları çağrıştırdığı, turuncunun baharat tadını, yeşilin yerine göre acı veya çam kokusunu, eflatunun ise parfüm kokusunu çağrıştırdığı saptanmıştır. Reklam uygulamalarında da iyi kokular açık, saf ve yumuşak renklerle ifade edilirken, kötü kokular ise koyu ve sıcak renklerle ifade edilir. (Örneğin temizlik amaçlı kullanılan kezzabın kırmızı bir ambalajda, buna karşın parfüm ve kozmetik ürünlerde mavi, yeşil gibi saf açık ve yumuşak renklerdeki ambalajlarda satılması gibi) Renklerin bireyler tarafından algılanmasında çeşitli kişisel faktörlerin de rol oynadığı söylenebilir. Bu tür kişisel faktörler arasında, bireyin cinsiyeti, yaşı, ait olduğu sosyal çevre, kişisel karakter özellikleri (huy, mizaç, coşku, hareketlilik) sayılabilir. Renk tercih ve kullanımlarında toplumsal alışkanlıkların ve içinde yaşanılan kültürün de rolü bulunur. Örneğin, bir toplumda açık, neşeli renkler gençler tarafından, doygun, parlak renkler yetişkinler tarafından, yumuşak ve pastel renkler yaşlılar tarafından tercih edilmiştir. Diğer taraftan koyu renkler kışın tercih edilirken, açık renkler yazın tercih konusudur. Sosyal düzeyi ve statüsü yüksek gruplar tarafından pastel renklerden oluşmuş renk kombinasyonları tercih edilirken, düşük gelir grupları tarafından parlak renklerin tercih edildiği saptanmıştır. Mavi rengin ise daha çok entellektüel kişiler tarafından tercih edildiği saptanmıştır. Enerji ve heyecan veren kırmızı ülke bayraklarının yüzde kırk beşine hakimken, sakinleştiren mavi yüzde yirmisinde yer almaktadır. [12]
REKLERİN PSİKOLOJİK ETKİLERİ
Renklerin bireylerin çeşitli psikolojik dürtü, güdü ve ihtiyaçları üzerinde de etkili olduğu yapılan çeşitli deneylerle ortaya çıkmıştır. Bu tür etkilere örnek olarak, açlık, susuzluk, cinsiyet, temizlik, annelik (şefkat), prestij (saygınlık) çağdaşlık ve profesyonellik gibi özellikler sayılabilir. Örneğin, açlık duygusu üzerinde turuncu, açık sarı, kırmızı, açık kahve rengi ve kırmızının olumlu etki yaptığı, yeşil, mavi ve turkuvazın susuzluk duygusunu arttırdığı, mavi ve beyazın temizlik ve sağlık duygusunu etkilediği, kırmızı ve eflatun renklerinin cinsiyet güdüsünü arttırdığı, pastel tonların annelik ve şefkat duygusunu çağrıştırdığı, mavi ve yeşilin sessizlik duygusunu arttırdığı saptanmıştır. Yapılan çeşitli araştırmalarda, eflatun, şarap kırmızısı, altın sarısı ve siyah gibi renklerin prestije önem veren kişiler tarafından tercih edildiği görülmüştür. Günümüzün çağdaş ve modern tüketici grupları tarafından da metalik renklerin tercih edildiği saptanmıştır.
64
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ayrıca renkler reklam uygulamalarında, markanın fark edilmesine ve tanınmasını sağlamakta, logonun okunaklığını artırmaktadır. Renkler, kelimeler, amblemler, logo ve diğer yazılı metinlerinin okunaklılığını artırmakta ve böylece onları ilgi ve dikkat çekici hale getirmektedir. Markaya kişilik kazandıran renkler, ilgili markanın taşıdığı renk kombinasyonu ile algılanmasını ve hatırlanmasını sağlamaktadır, markanın tanınmışlığını artırarak onu diğer markalardan ayırt edilmesini sağlamaktadır. Renkler, ikna gücünü arttırır. Renkler uyandırdıkları psikolojik etkiler nedeniyle, bir ürünün daha taze, daha canlı görünmesini ya da hoşa gitmesini sağlayabilir. Örneğin, yeşil zemin üzerinde bir parça et daha kırmızı ve iştah açıcı görünür. Aynı zamanda ürünlerin tüketiciler tarafından fark edilmeleri, özellikle raflarda kolaylıkla bulunmaları açısından önem taşır. Bu nedenle sarı, turuncu, kırmızı gibi renkler ürünlerin kolay fark edilmesini sağlayarak tüketicilere satın almayı kolaylaştırır. Bu nedenle ambalaj tasarımında kullanılan renkler o ürünün kişiliğini oluşturarak, diğer ürünlerden farklılığını belirler. Çarpıcı renklerden oluşan ürün kutuları raflarda yan yana konulduğunda dikkat çekici ve bakış yakalayıcı etki daha da artar.
RENK MEKAN İLİŞKİSİ
Görsel algıyı, malzemenin fiziksel özellikleri ile birlikte (doğal, suni,parlak,mat, pürüzlü yüzey ve benzeri) renk özellikleri de etkilemektedir. Rengin kişilerde uyandırdığı izlenimler mekan algısındaki değerlendirme kriterlerini etkilemektedir. Renk kompozisyonlarına ilişkin kararlar, malzeme dokuaydınlatmatasarımı ile birlikte projelendirme sürecinde alınan tasarım kararları olmalıdır. Bunun en önemli nedeni, iç mimari tasarıma ait tüm planlamaların bütünleşik bir şekilde tamamlanmasının gereğidir. Mekan kimliği, tasarlanan söz konusu mekanın, aynı işleve hizmet veren diğer örneklerden farklı olmasını sağlayacaktır. Bu farkın oluşmasında mekanda oluşturulan renk etkisi ve anlam iletisi önemlidir. Tasarlanan yapma çevrede renklerin birlikteliğinde mekan algılama gerçekleştiği için oluşturulan renk düzenlerine dikkat edilmelidir. Rengin tür-değer-doymuşluk bileşenlerindeki değişimin rengin psiko-sosyal etkisi bakımından da düşünülmesi gerekmektedir.
SİNEMADA RENK
Gerek sinemada, gerek televizyonda ve gerekse de tiyatro gibi sanatlarda görsel tasarımın etkisi son derecede büyüktür. Görsel tasarımın çizgi, yön, büyüklük, biçim, doku ve renk gibi öğeleri bulunmaktadır. Sayılan bu öğeler içerisinde “renk” ayrı bir öneme sahiptir. Çünkü renklerin dili aracılığıyla anlatılmak istenen olay ya da hikayelerin etkisi arttırılabilmektedir. Renkler, izleyicinin konuya odaklanmasına yardımcı olmaktadır. Bununla birlikte renklerin dili kullanılarak oluşturulan kompozisyon, izleyicinin aklında daha kolay yer edebilmektedir. Renk, sinematografik anlatıma derinlik kazandırmaktadır. Sinema tarihinin her noktasında renk, yönetmenler taraiından başvurulan önemli bir unsur olmuştur. Görüldüğü gibi renklerin taşıdığı anlam yükü yönetmenin bakış açısına göre değişiklik gösterebilmektedir. Her rengin ifade ettiği, taşıdığı anlam birbirinden farklıdır.
KÜLTÜRLERE GÖRE RENKLER
Farklı kültürlerde insanlar, sıklıkla farkında olmadan,renklere duygusal olaral tepki verirler.Örneğin psikologlar ‘’SICAK’’ renklerin(kırmızı-sarı-turuncu)uyarırken’’Soğuk’’ renklerin (Mavi-çividi ve mor) yatıstırıp rahatlattığını saptamıştır.Yorumlar kültürden kültüre değişsede renklerin sembol dili, onu insanın en önemli sembol sistemlerinden biri kılacak şekilde evrenseldir. KIRMIZI Sıcak renklerin en sıcağı olan kırmızı en canlandırıcı ama bir yandan da en çok anlamlı renktir. Aşk ve tutkunun olduğu kadar saidırganlık ve savaşın; iyi talih kadar tehlikenin, bereketin ama Cehennem ateşinin de rengidir.Devam etmeme uyarısıdır ama öte yandan hem politik(devrimin rengidir) hem de duygusal olarak( ‘’yüzü al basması’’) harekete geçiricidir. Kırmızı güller aşkın semboludür.Batı kültüründe kırmızı çoğunlukla da gayrı meşru tutkuyu temsil eder. ( ‘’kırmızı fener bölgesi’’) Doğuda saf aşkın simgesidir.Hindistan,Çin veJaponya da gelinler kırmızı giyer. -Ateş Hem doğu hem Batı’da kırmızı ateş rengidir.çoğu kultürde Cehennem ateşiyle özdeşleşir.Kırmızı heyecanı, eril enerji ve öfkeyı de,Eril enerji ve öfkeyi de temsil eder. -Savaş Kırmızı savaş rengidir.Kızıl gezegenMars adını Roma savaş tanrısından alır, ancak başka kültürlerin savaş tanrılarının da ismini taşımıştır.BAbilliler ona Nergal derdi eski Yunan’daki ismi de ‘’ Ares yıdızı’’ idi. Doğurganlık ve yeniden doğuş Diğer şeylerin yanı sıra çağrıştırdığı rahim , olgunlaşan meyve ve kendini ateşte yok edip küllerinden
65
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yeniden doğan Phoneix(Zümrüdüanka) mitiyle,kırmızı doğurganlık Kana susamışlık Öfke ve saldırganlık uyandırmaq gücüyle kırmızı cesaret ve erkekliği ama aynı zamanda kana susamışlığı da simgelerHırstıyan Kilisesinde kırmızı, çarmıhdaki İsa’nınkendini feda edişini ve din şehitlerinin dökülen kanını temsil eder. TURUNCU Kırmızı ile sarının karışımı olarak turuncu bu renklerin sembolik anlanlarından bazısıni paylaşır. Kırmızının tutkusuyla sarının ruhaniliği arasında bir denge noktası olabileceği gibi uçtan birine de meyledebilir.Lüks ve görkem kadar dünyevi zevklerden vazgeçiş anlamına da gelebilir.Eski Roma’da gelinler Turuncu giyerdi.Kırmızımsı turuncu lal taşı sadakatin simgesidir. -vazgeçiş Budist keşeşler benimsedikleri yalın hayatın işareti olarak turuncu giyerler. KALICILK Bazen Romalı gelinler evliliğin sütekli olacağını simgelemek üzere turuncu giyerler.. SARI Sarı altın, parlaklık aydınlanma ve Güneşle özdeşleşir.çoğu bahar çiçeği sarı olduğundan taze hayatla da ilişk,ilendirilirbirçok ülkede Sarı korkaklığı,bazılarında da hasedi aimgeler.bir zamanlar hastalık ve karantına sarı bayrakla gösterilirdi -Güneş Sarı Güneşi ve Güneş Tanrısı Apolllo’yu dolayısıyka da hayatı vesıcaklığı simgeler Doğu düşüncesindesarı ateş elementiyleilişkili olan solar çakranın rengidir. -Kraliyet Çin ve Güneydoğu Asya’da sarı Kraliyet sembolüdür.6.yy. daÇinde İmparatorluk rengi olarak benimsenmiştiBazı Keşişler dışında yalnızcaİmparotor Sarı giyebilir,bu da onun Güneş dengi olduğunu simgelerdi -İhanet Rönesans sanatında Yahuda İskaruat sarı pelerinle tasvir edilir.1215’teki ‘teki Lateran Konseyi (yy. lar sonra Nazilerin de yapacağı gibi)ırklarının İsa2ya ihanet ettiği gerekçesiyleYahudilerin sarı rozetler tekması buyruğunu çıkarmıştı. - Eve dönüş ABD’de savaş gibi bir badirenin ardından yuvaya dönenlerin yerlerini yutlarını sarı kurdeleyle süslemek adettendir.Popüler ‘’Tie a Yellow Ribbon round the Old Oak Tree/Bağla bir sarı kurdele, şu yaşlı meşeye’’ şarkısı buradan gelir YEŞİL Yeşil ilkbahar, dolayısıyla da gençlik,umut ve sevincin ama aynı zamanda bozulmanın rengidir,çoğunlukla kıskançlığı da simgeler.Müslümanlar için kutsaldır.Kimileri bunu peygamberin entarisinin yeşil olmasına, kimileri de yeşilin yeni yaşamın rengi olmasına baglar. -Doğa Bitkilerin ilk çağlardan beri doğayla özdeşleşleştirilen yeşilini klorofil verir.Eski Mısır’ın önceleri bitki örtüsü(sonradan ölüler alemi) tanrısı olan Osirisçoğunlukla yeşille renklendirilirdi. -Gençlik İlkbaharla ilişkilendirilmesinden ötürü yeşil gençliği simgeler.Bunun da İki yüzü vardır:Pozitif dinçlik ve güç çağrışımı ile diğer kefedeki toyluk ve deneyimsizlik. -Çevre hareketi Doğanın rengi olarak yeşil çevre hareketini ve yeryüzü kaynaklarının korunmasına gösterilen ilgiyi simgeler.Çoğu çevreci siyasi partinin de adıdır. -Bereket Çoğu kültürde ya belirli bir bereket tanrısının ya da genel olarak bereketin temsili olan bir Yeşil Adam vardır.Hırıstiyan kilisesi yeşil Adam’ı paskalya ve İsa’nın dirilişinin sembolü olarak benimsemiştir. MAVİ Göğün rengi olarak mavi boşluk,sonsuzluk ve tanrısallığın sembolüdür.En koyu,beyaz dışında en saf renk olan mavi,dinginlik,tefekkür ve entelektin de simgesidir.Batı’da konuşma diline girmiş yan anlamları da vardır;depresyon(blues) cinsel açıklık (mavi filimler) ve sınıf(mavi yakalı,mavi kanlı/soyu)gibi. -Tanrısallık
66
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Mavi çoğunlukla tanrısallığı temsil eder.Tıpkı Hindu tanrıları Rama,Şiva ve Krişna gibi eski mısır tanrısı Amun da çoğunlukla maviyle tasvir edilirdi. -Naiflik İskandinavya’da birinin ‘’mavi gözlü olduğunu’’ söylemek onun saf ya da kolay kandırılabilir olduğu anlamına gelir. Aynı şekilde Japonya ‘da da saflık ya da deneyimsizlik bu anlamda Batı’da kullanılan ‘’yeşil yerine maviyle ifade edilir. -Dinginlik Suyla ilşkili soğuk bir renk olarak mavi sükunet ve derin düşünce çağrıştırır.Budistler için istikrar ve gücü işaret eden Buda Aksobya’nın rengidir. MOR ve EFLATUN Önceleri elde edilmesinin masraflı olması nedeniyle mor renkli giysiler zebginlerin ayrıcalığıydı.bundan ötürü mor ilkçağlardan beri çoğu kültürde lüksün,varlık ve gücün sembolü oldu.Kırmızının tutkusuyla mavinin akılcılığı arasında dengede olan mor ılımlılık ve düşünülerek atılmış adımları da simgeler. -Rahip gücü Roma Katolik Kilisesinde Noel öncesi Advent haftalarıyla Paskalya öncesi büyük perhiz sırasında rahipler İsa’nın ölümü ve dirilişinin simgesi mor giyerç kiliselerde de bu renk örtüler kullanılır.Avrupa’da mor bir vakitler ‘’yarı yas’ rengiydi. -İmparator gücü ‘’ İmparatorluk’’ moru olarak bilinen Tyre moru altından çok daha pahalıydı ve Roma imparator larının mevkiinin smgesi haline geldi.Ortaçağ Avrupa’sında mavi boya pahalıydı ve maviye kaçan’’Kraliyet moru’’ da benzeri bir sembolik anlam kazandı. -Alçakgönülllülük Menekşenin sembolizmi aşırılıktan(Diyonysos şenliklerinde giyilirdi)Beyaz menekşe masumiyetiç mavi menekşe de sadakati simgeler. PEMBE Batı kültüründe pembe geleneksel olarak dişiliği(pembe kurdele de oradan gelir) ve tenselliği simgeler. Batı’da kız bebekler genellikle pembe giydirilir.Pembenin eşcinsel hareketle ilişkisi İkinci Dünya Savaşında Nazilerin eşcinselleri pembe üçgen takmaya zorlamasından kaynaklanır ama günümüzde eşcinsel onur yürüyüşü Gay Pride ‘ de Sembolik bir rozet olarak taşınmaktadır. -Gay Pride Geçit sırasında erkekler göz alıcı bir dayanışma ifadesi olarak pembe giyer. -Pembe Kurdele Pembe Göğüs Kanseri Bilinçlendirme resmi rengi olmuştur. SİYAH ve GRİ Bir renk ya da ışık yokluğu olarak Siyah kimi zaman nötr gibi görülse de daha çok kötülüğü(‘’karanlık’’ güçleri) ve gizliliği simgeler.Keder,talihsizlik ve ölüm çağrışımlarıyla öte alemi de temsil eder.Gri çoğunlukla kasvet, kimliksizlik ya da belirsizlik ifade etse de siyahla beyaz arasında bir denge olduğundan meditasyonun da rengidir. -Kötülük Siyah ahlaki(rahip cüppesindeki gibi) ama daha da sık kötülüğü(‘’kara sanatlarda’’ olduğu gibi)simgeler.Avrupa kültüründe kuzgun kötü talih,hastalık ve ölümü temsil eder. -Yas Yas sembolü olarak karalar giyinmek geçmişi binlerce yıl gerilere giden bir uzlaşımdır.Kraliçe Viktoria’nın dulluğunu kırk yılı boyunca siyah giyinmesi ile ünlüdür. -Yaslılık ve ölüm Astrolojide siyah,adını zaman, yaşlılık ve ölümle özdeşleştirilen Roma tanrısı Satürn’den (Yunanlıların Kronos’u) alan Satürn gezegenini simgeler. BEYAZ Çoğu kültürlerde beyaz saflık,masumiyet ve kutsallık sembolüdür ama Çin ve Japon ve Hint geleneklerinde (bir zamanlar Avrupa’da da olduğu gibi) ölüm ve yasla ilişk,ilidir.Budistler için işık ve saflık simgesi lotus çiçeğini ve bilgi ya da ‘’aydınlatma’’ yı çağrıştırır.Amerikan yerlileri için ruhu,Sufizm’de bilgeliği simgeler. -Teslimiyet Teslim bayrağında beyaz kullanımının tarihi ı.yy.’a Eski Çin2 e dayanır.Cenevre Anlaşmasında yerini alan bu sembolün kötüye kullanımı savaş suçu sayılır
67
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN -Korkaklık İngiltere ve eski Britanya İmparatorluğu’nda beyaz kuştüyü korkaklık simgesidir,kuyruk tüyleri beyaz olan dövüş horozlarının kötü dövüşçü olduğuna inanıldı.Bazı barış örgütleriyse beyaz tüylü barış sembolü olarak benimsemiştir. -Masumiyet ve saflık Batı dünyasında gelinler,vaftiz edilenler ve ilk komünyonunun alanlar masumiyet ve anlık sembolü olarak beyaz giyer.Bununla ilişkili olarak beyaz zambak saflık ve Bakire Meryem’i simgeler. SONUÇ Sanatçıların rengi resimde kullanımında gerek dönemsel, gerekse kişisel olarak çeşitli farklılıklar içerdiği görülmekle birlikte “vurgusu ister içerik, ister biçim olsun, ressamın çoğu kez kaygısı renk olmuştur” (ERZEN, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 1545) diyebiliriz. Resimlerde de renk, görsel algı ile insanda uyandırdığı fizyolojik ve psikolojik etkilerinden ve sahip olduğu anlam potansiyelinden ötürü güçlü ve elzem bir biçimsel öğe olup kimi zaman betimleyici, çoğu zaman da kavramsal işlevi ile yer bulmaktadır Plastik Anlatımın dişinda renk ; pisikolojik açıdan ,grafik renklam,pazarlama,tüketim toplumda kimlik ve cinsellik,çevre,iş,çalışma ortamı çocuk-genç-yaşlı –kadın –erkek ,kent ve kırsal –yerli-yabancı vb. daha birçok farklı açılardan bireyi etkiler.Bu anlamda renk kullanımlarında bahsettiğim konular dişında da bir çok konular da bireyleri etkilemesi sebebiye renk kullanım ,iletşim ve ilişkilerde renk konusu dikkate alınarak sarfedilmel İ ve kullanılmalıdir.
KAYNAKÇALAR
[1] L. Kılıç, “Görüntü Estetiği”, İnkılap Yayınları, 2003, ss.26, ISBN: 975-10-1545-6 [2] Kollektif, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, III. Cilt, 1997, ss.1545, ISBN: 975-7438-54-5 [3] Z. Gençaydın, “Sanat Eğitimi”, Anadolu Üniversitesi Yayınları, 1993 [4] R. S. Friedmann, “Mystery of Color”, L&M Publications, 2003 [5], M. Ergüven, “Yoruma Doğru”,Yapı Kredi Yayınları, 1992 [6] S. Eti, “Rönesans Sanatı Tarihi”, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Yayınları, 1974 [7] N. Temizsoylu, “Renk ve Resimde Kullanımı”, İstanbul, 1987 [8] C. Karavit, “Işık-Gölge”, Telos Yayıncılık, 2006 [9] M. Sérullaz, “Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi”, Remzi Kitabevi, 1991 [10] İ. Tunalı, “Felsefenin Işığında Modern Resim”, Remzi Kitabevi, 1996 [11] N. Atakan, “Arayışlar”, Yapı Kredi Yayınları. 1998 [12] U. Teker, “Grafik Tasarım ve Reklam”, Yorum Sanat Yayınevi, 2009 (13) , ‘’Semboller ve İşaretler’’,Alfa Basım Yayın ,2014
68
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
BİR SANAT ESERİNİN PEDAGOJİK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ Özet
Aydın ZOR Züleyha ZOR
Eleştiri bir sanat eserini tanımak ve ne ifade etmek istediğini anlamak için yapılmaktadır. Eleştiri kelimesi Türk Dil Kurumu sözlüğünde; “bir edebiyat ya da sanat yapıtını her yönüyle inceleyip, açıklamak ve anlaşılmasını sağlamak amacıyla yapılan yargılayıcı inceleme, tenkit” olarak tanımlanmaktadır. Eleştiri sözcüğü “yermek” yani birinin veya bir şeyin kusurlarını ortaya koymak, zemmetmek sözcüğüyle eşdeğer bir anlam taşımaz. Eleştiride temel amaç; incelenen eserin hangi sanat kuramına dâhil olduğunu anlamaya çalışmaktır. Yapılan bu çalışmada bir sanat eseri pedagojik yönden dört basamaklı eleştiri yöntemine göre incelenmiş ve hangi sanat kuramına yöneldiği hakkında yorumlar yapılmıştır. Anahtar Kelimeler: Eleştiri, Sanat Eleştirisi, Pedagojik Eleştiri
GİRİŞ
Çoğu sanat eseri izleyicisine bir duyguyu veya fikri anlatmaya çalışır. Eserin ne anlatmaya çalıştığını anlamak için birtakım eleştiri çeşitleri mevcuttur. Eleştiri çeşitleri şöyle sıralanabilir. Basın Eleştirisi: Bir sanat olayının özetini basın makalesi halinde sunarak okuyucuyu sanat dünyasında gerçekleşen olaylardan haberdar etmeyi hedefleyen haber niteliğindeki yazılardır. Akademik Eleştiri: Alanında uzman kişiler tarafından yapılan ve etraflıca bir araştırmayı gerektiren eleştiri türüdür. Bu tür eleştiriler sanat koleksiyonculuğunu ve üretimini etkilerler. Popüler Eleştiri: Kamuoyu tarafından yapılan eleştirilerdir. Popüler eleştiri halkın yaptığı eleştiriye işaret eder. M. Twain’in söylediği gibi “Bir eleştirmen varsa kamuoyudur ve onun fikirleri her şeyden kıymetlidir.” Pedagojik Eleştiri: Bu eleştirinin amacı, öğrencilerin sanat ve estetiğe yönelik olgunluklarını geliştirmektir (Boydaş, 2004:37). Yukarıda bahsettiğimiz eleştiri yöntemleri kullanılarak incelenen sanat eserleri hakkında bilgi elde ederiz ve bu bilgilerden yola çıkarak o sanat eserinin hangi sanat kuramına/kuramlarına yöneldiği hakkında ipuçları ediniriz. Başlıca sanat kuramları şunlardır; Yansıtmacı Kuram; sanatçının bir nesne ya da manzaraya sadık kalarak eserini resmetmesini vurgulayan kuramdır. Sanat bir yansıtmadır fikri benimsenir. Gördüğünü en iyi çizen sanatçı (Realizm-Taklitçilik) gerçek sanatçıdır teorisini savunur. Biçimci Kuram; yeryüzünde görünen her şey yeryüzüne aittir fikrini savunmuş ve tarafsız bir zevk anlayışını geliştirmeyi hedeflemiştir. Geometrik formların önemine paralel olarak olağan biçimi basite indirgeyerek göze hoş gelen kompozisyonlar oluşturmayı amaçlamıştır. Sanat sanat içindir teorisini savunarak biçimi ve rengi (Formalizm) ön plana çıkarmaya çalışmıştır. Anlatımcı Kuram; bir sanat yapıtının duygusal ya da simgesel özelliğini vurgulayan sanat kuramıdır. Duygusal anlatıma önem verilir, asıl olan duygunun dışa vurulmasıdır (Ekspresyonist-Dışavurumcu) fikri benimsenir ve anlatılmak istenen şeyin önemli olduğu teorisini savunur. İşlevselci Kuram; sanat toplum içindir teorisini savunur. Sanatı yaşamın birçok alanına sokmayı amaç edinir. İnsan gerekli olan tüm ürünlerin tasarımı ile ilgilidir ve bütün kullanım eşyaları sanatsal bir kaygı taşımalıdır (Fonksiyonalizm) görüşünü savunur (Öztürk, 2017).
DÖRT BASAMAKLI PEDAGOJİK ELEŞTİRİ ÖRNEĞİ
Bir sanat eserinin pedagojik eleştirisini yaparken ilk aşamada eserin kim tarafından hangi dönemde yapıldığı hakkında bilgi verilmemelidir. Çünkü eserin künye bilgilerini bilen kişi yorumlamada yanlı davranabilir ve tarafsız bir yargı yapmakta zorluklar yaşayabilir. Eleştirisi yapılan eserin künye bilgilerinin yargı aşamasından sonra bilgi amaçlı olarak verilmesi daha yerinde bir yaklaşım olacaktır. Bu çalışmada; Resim-1’de görünen eser dört basamaklı eleştiri yöntemine göre pedagojik yönden incelenerek hangi sanat kuramına yöneldiği hakkında bir yorum yapılacaktır.
Yrd. Doç. Dr. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi - aydinzor@akdeniz.edu.tr Öğr. Gör. Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi - zuleyhazor@akdeniz.edu.tr
69
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim-1: Pedagojik Sanat Eleştirisi Yapılacak Eser
Dört basamaklı eleştiri yöntemi; şu aşamalardan oluşur. 1-Betimleme (Tanımlama) 2-Çözümleme 3-Yorumlama 4-Yargı (Boydaş, 2004: 41). 1-Betimleme
Betimleme aşamasında eserle ilgili birtakım sorular sorularak eserin keşfi yapılmaya çalışılır. Bu sorularda yönlendirme veya yoruma yer verilmemelidir. Eserde yer alan sanat elemanlarının ve konunun bir envanteri çıkarılarak bilgi objelerinin tespiti yapılır. Sorular basit olmalıdır ki verilecek cevaplarda yoruma yer verilmesin. Örneğin; Bu nedir? Sorusuna yorum yapılmadan verilebilecek en uygun cevap; Bu bir resimdir, şeklide olabilir. Bu resimde neler görüyorsun? Sorusuna ise; Bir ocak önünde duran erkek, kadın ve çocuklardan oluşan figürler görüyorum şeklinde olabilir. Resimde yer alan farklı bilgi objelerinden de bahsedilebilir. Mesela; resimdeki mekânın yer kaplaması ahşaptandır. Figürlerin üzerinde durduğu yer sergisi çeşitli renklerden oluşmaktadır. Ocağın ağız kısmı, taşlardan örülmüş kemer biçimindedir. Bu kemerin hemen üzerinde sağ üst köşede bir kandil, sol üst köşede buğday başaklarından yapılmış bir süsleme ve bu ikisinin ortasında en üstte ise el şekli içerisinde göz simgesinin yer aldığı bir pano görülmektedir, şeklinde cevaplardan oluşan bir tanımlama yapılabilir. Resimde neler oluyor? Sorusuna ise; resimde yer alan figürler fotoğraf çektiriyormuş gibi duruyorlar, cevabı verilebilir.
2-Çözümleme
Çözümleme aşamasında çizgi, renk, doku, biçim gibi sanat elemanlarının sanat ilkelerine göre nasıl organize edildiği hakkında sorular sorulur. Eleştirisini yaptığımız bu eserle alakalı olarak aşağıdaki sorular sorularak çeşitli bilgiler edinilmeye çalışılmıştır. Renkler nasıl düzenlenmiştir? Resimde ağırlıklı olarak sıcak renklerin yer aldığını söyleyebiliriz. Özellikle turuncu ve sarı etkisi görülmektedir. Resimde yer yer mavi, mor, yeşil gibi soğuk renklere de yer verilmiştir. Çoğunlukta açık renkler mi yoksa koyu renkler mi kullanılmış? Ocağın içerisinde ve resmin sol üst köşesinde koyu renkler kullanılmıştır. Bu yerler dışında kalan kısımlarda ise çoğunlukla açık renklere yer verilmiştir. Hangi çizgileri görüyorsunuz? Hangileri çoğunlukla kullanılmıştır (Düz, eğri, kırık)? Çizgiler düz ve ağırlıklı olarak dikey organize edilmiştir. Figürlerin kol ve bacak çizgileri dikey organize edilirken bunları dengelemek üzere yatay çizgilere de (yerde yatan bebek, eller ve annenin sırt çizgisi gibi) yer verilmiştir. Resme ilk bakıldığında, ocağın kemer kısmındaki yuvarlak çizgi ve kesme taşlardan oluşan düzenleme, anlatılmak istenen konuyu vurgulamaktadır. Yay biçimindeki bu çizgi izleyicinin dikkatini figürlere yöneltmektedir. Zeminde yer alan renkli serginin çizgileri ise geriye doğru daralarak perspektif etkisi oluşturmakta ve izleyicinin ilgisini figürlere yönlendirmektedir. Hangi şekilleri görüyorsun, Hangileri çoğunluktadır (Geometrik, organik)? Şekillerde geometrik stilizasyon söz konusudur. Geometrik şekillerin ağırlıkta olduğu bu resimde dikdörtgenler çoğunluktadır. Ayrıca düzgün elipslere de yer verilmiştir. Organik şekillere rastlanmamaktadır. Resimde genelde hangi doku vardır (Yumuşak, sert)? Şekiller oluşturulurken yuvarlak hatlar kullanılarak yumuşak bir doku oluşturulmuştur. Kullanılan boy-
70
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ama tekniğinin resimde kadifemsi bir doku hissettirdiği söylenebilir. Ocağın ağız kısmında kullanılan taş biçimi sert bir dokuya sahiptir. Bazı nesneler arkada, bazı nesneler önde mi durmaktadır? Nesneler önden arkaya doğru sıralanmış olmasına rağmen bu durum dikkati çekecek biçimde hissedilmemektedir. Yer sergisinin geriye doğru daralan çizgisi perspektif oluşturarak resme azda olsa derinlik etkisi katmaktadır. Açık-koyu var mı? Yer yer açık-koyu renk kontrası ile nesnelerin önden arkaya dizilimi desteklenmeye çalışılmıştır. Fakat bu durum etkileyici bir biçimde dikkati çekmemektedir. Birbirini tekrar eden şekiller var mı? Eserde birbirini tekrar eden şekil ve renklere sıkça rastlanmaktadır. Özellikle gözler, kollar ve bacaklar, çocukların elleri ve ayakları dikkati çeken tekrarlardır. Bunun yanı sıra ocağın ağız kısmındaki taşlar hem şekil hem de renk tekrarına iyi bir örnek teşkil etmektedir. Resimde görünen şeyler (insanlar, nesneler) orijinal büyüklüğünde mi? İnsan figürlerinde geometrik stilizasyon olmasına rağmen bu figürleri oluşturan uzuvlar kendi arasında orantılıdır. Başlar gövdelerine göre, kollar bacaklara göre orantılı durmaktadır. İzleyiciyi rahatsız eden bir oran bozukluğu söz konusu değildir. İlk bakıldığında dikkati ne çekmektedir? Esere ilk bakıldığında çok iyi organize edilmiş geometrik bir düzenleme ve stilizasyon dikkati çekmektedir. Bunun yanı sıra figürlerin gözleri, erkek ve kadının elleriyle ayakları dikkati çeken diğer unsurlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Sanatçı bu resmi hangi teknikle yapmış olabilir? Resim yapılırken kullanılan boyama tekniğinden ziyade figürlerin çiziminde cetvel, gönye, pergel gibi çeşitli teknik çizim araçlarının kullanılmış olabileceği fikri uyanmaktadır.
3-Yorumlama
Bu aşamada ise betimleme ve çözümleme aşamalarında toplanan verilerden hareketle eser yorumlanmaya çalışılır. Fakat şunu unutmamak gerekir ki, çoğu sanat eseri son derece karmaşık bir yapıya sahip olabilir. Farklı insanlar tarafından farklı yorumların yapılması mümkündür. Yapılacak yorumun betimleme ve çözümleme aşamalarında elde edilen verilerden hareketle kişisel bir yorumdan ibaret olacağı unutulmamalıdır.
Bu resim; Anadolu’nun herhangi bir köyünde yaşayan bir ailenin, sosyal yaşantısından kesit sunuyor olabilir.Resimde en çok dikkati çeken unsur annenin duruşudur. Anne duruşu itibariyle çocuklarının (özelliklede kız çocuklarının) bütün yükünü çeken bir pozisyondadır. Annesinin korumasına muhtaç olan bir bebek yerde yatmakta ve annenin göbeğinin şişkin olmasından hareketle hamile olduğu söylenebilir.
Erkek figürü kadın figürünü ayak bileğinden kavramış vaziyettedir ve bir bakıma onu prangalamış gibidir.Erkek ayağını kadının bacaklarına bastırarak onu kurbanlık koyun misali hareketsiz kılmış şekilde resmedilmiştir.Diğer elini ise yumruk biçiminde sıkmış ve her an kadının tepesinde patlayacak bir gürz gibi tutmaktadır. Erkeğin karşıkoyulmaz bir güç olarak kendini kadınına hissettirdiği anlatılmak isteniyor olabilir. Anadolu’da erkek egemen bir aileyapısının olduğu betimlenerek “Ailenin reisi erkektir ve onun kuralları geçerlidir” görüşünün bir yansıması resmedilmiştir diyebiliriz. Kadının ellerinin duruş şekli oldukça dikkat
71
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çekicidir. Ellerin pozisyonu bir suçtan ötürü kelepçelenmiş birinin görüntüsünü hatırlatmaktadır. Ellerin bu tarz resmedilişi, belki de erkek egemenliğinin kadın tarafından kabullenildiğinin bir ifadesi olabilir. Kadının ayak parmaklarının duruşu kaslara acı verici bir pozisyondandır. Bu duruştan hareketle kadının sosyal yaşantısında birtakım zorluklar yaşadığını söylememiz mümkündür. Kadının anlındaki bandaj yöresel bir baş bağlama şeklinin tamamlayıcı unsuru olabilir. Fakat aynı bandajın kız çocuklarının başında olmaması Anadolu’da baş ağrısını hafifletmeye yarayan bir sargılama yöntemine göndermemi yapılmaktadır sorusunu akla getirmektedir. Kadının anlına bağladığı bandaj simgesinin çekilen zorluklara karşı birtakım önlemlerin alınmaya çalışıldığını söyleyebiliriz.
Erkek daha öncede belirttiğimiz gibi evin reisi olma özelliğini duruşu ve bakışı ile izleyiciye hissettirmektedir. Bakışlarının keskin ve soğuk oluşundan hareketle, ailesine yönelecek herhangi bir tehlike karşısında sert bir tepki verecekmiş gibi durmaktadır. Erkeğin göz torbalarındaki çizgiler ve şapkasının altından yer yer görülen kırlaşmış saçlar onun yaşı hakkında bilgi verir gibidir. Çocukların dizilimi oldukça dikkat çekicidir. Erkek çocuk, kız çocuklardan daha yüksekte ve babasının omzunda oturmaktadır. Bu pozisyondan hareketle “baba evlatları içinde en çok erkek çocuğuna değer vermektedir” diyebiliriz. Çünkü erkek çocuğun baş seviyesi, babasının baş seviyesiyle aynı mesafededir. Bu durum erkek çocuğun babadan sonra evde sözü geçen kişi olduğunu vurguluyor olabilir. Kız çocuklar annenin sırtında ama babalarının koruması altındadırlar. Kızların hepsinin baba tarafından aynı değere sahip olduğu birinin diğerinden üstün tutulmadığı söylenebilir. Bunu böyle düşünmemize sebep olan beklide babasının göz rengiyle aynı göz rengine sahip olan kız çocuğunun, babasından daha uzakta yer alması olabilir. Eğer baba, kız çocukları arasında bir ayrım yapsaydı genetik yönden kendine en çok benzeyen, göz rengi yeşil olan kızını kendine daha yakın bir konumda tutardı diyebiliriz. Yerde yatan kundaktaki bebek tamamen annenin bakımı ve koruması altında görünmektedir. Babanın onunla ilgili şimdilik bir fiziki teması söz konusu değil, ancak bebek büyüyünce babasının yanındaki pozisyonunu alacak gibi bir his vermektedir. Bu pozisyonu belirleyecek temel öğe bebeğin cinsiyeti olabilir. Bebeğin kirpiklerinin uzun olmasından hareketle cinsiyetinin kız olduğu veya ağzındaki emziğin mavi renkte olmasından hareketle erkek olduğu yönünde tahminler yürütebiliriz.
Çocuk figürlerinin resmediliş oranları arasında bir farklılık olmamasından hareketle yaşlarının birbirine yakın olduğunu söylemek mümkündür. Kundakta bakıma muhtaç bir bebek olmasına rağmen annenin göbeğinin şişkin sanki hamileymiş gibi resmedilmesi, Anadolu kadınının en önemli görevinin çocuk yetiştirmek olduğu düşüncesini yansıtır gibidir. Figürlerde gözlerin büyük, ağızların küçük olarak resmedildiği dikkat çekmektedir. Bu düzenlemeyle, gözlerin duyguları anlatmada asıl rolü oynayan elemanlar olduğu ve Anadolu insanının duygularını gözleriyle aktarıldığını, söze fazla gerek duyulmadığını vurgular gibidir. Aynı türden ifadelere Turgut Zaim’in resimlerinde rastlanır. Yöresel Türk resminin kurucularından olan Turgut Zaim, Türk minyatür resminin geometrik ve şematik figür anlayışından hareket ederek, Anadolu insanın yaşamlarından belli anları resimlerinde poz vermiş gibi duran insan ve hayvan figürleri ile anlatmıştır (www.leblebitozu.com). “Anadolu’daki çeşitli yaşam biçimleri ve görünümlerinden etkilenen, Türk resim sanatının cumhuriyet dönemiyle açılan yeni ve özgün atılımları içinde, köy temalarına yönelik figür üslubuyla Turgut Zaim’in yaratmayı başardığı ulusal-atmosferi yansıtan” (Tansuğ, 1999:373) benzer bir üslubu eleştirisini yaptığımız bu eserde de görmekteyiz.
72
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Turgut Zaim “Yörükler”
Turgut Zaim “Yörükler Köyü”
Gözlerdeki ifade biçimi Nuri İyem’in resimlerinde de ön plana çıkan içerik ve biçim anlayışına benzerlik göstermektedir. “ İyem’in yaptığı kadın portrelerinde ki kocaman gözler, dik duran figürler, umutlu bir direnişi duyumsatmaktadır. Kocaman gözler, uzayan yüzler, büyüyen, neredeyse bir ülke olan kocaman bakışlar, hüzün ve keder, yorgunluk ile dinginlik arasında salınan insanlık atlasını” (Şimşek, 2015) yansıtır niteliktedir.
Nuri İyem “Üç Güzeller-1970”
Nuri İyem “Eltiler-1976”
Eleştirisini yaptığımız örnek eserde yer alan anne, baba ve çocuklardan oluşan figürlerin stilizasyonu Hüseyin Gezer’in heykellerinde rastlanan geometrik figür stilizasyonunu ve köy nakışlarının katıldığı folklorik havayı da hatırlatmaktadır.
Hüseyin Gezer “1+1=1” (Birleşme Bütünleşme)
Hüseyin Gezer “Efenin Aşkı”
Eserdeki figürler ahşap zemini öreten ve farklı renklerden oluşan motifsiz bir kilim üzerinde resmedilmiştir. Belki de bu kilimin anne tarafından dokunmuş olduğu anlatılmaya çalışılıyordur. Eğer öyleyse, Anadolu kadınının fedakâr bir anne, cefakâr bir eş ve üretken bir kişi olduğu anlatılmaya çalışılmaktadır diyebiliriz.
Figürlerin hemen arkasında yer alan ocağın kemer çizgisi bir çatı gibi ailenin üzerini örtmektedir. Ocağın kemer kısmının oluşturulmasında kullanılan taş dokusu aile yapısının sağlam temeller üzerine kurulduğunu hissettirmektedir. Aile temelinin sarsılmasından duyulan endişeyle, ocağın en üstüne el şekli içinde göz simgesi bulunan ve Anadolu’da “Fatma Eli” olarak bilinen nazar ve koruma simgesi yer almaktadır. Bu yöntemle kem gözlerin aileden uzak tutulması amaçlanmaktadır diyebiliriz. Ocağın sol üst tarafında “üzerlik” adı verilen bir nazar ve bereket sembolü yer almaktadır. Kazancın bereketli ve dai-
73
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mi olmasını sağlamak için kullanılan bu simge, kompozisyona önemli bir anlatım katmaktadır. Ocağın sağ üst köşesinde ise bir kandil asılı durmaktadır. İlk bakışta kandilin yanmadığı zannedilse de dikkatli bakıldığında fitilinin inceden inceye yanarak etrafına cılız bir ışık saçtığı görülür. Kandil ışığının bu kadar cılız resmedilmesinin sebebini bir zamanlar gaz yağının karne ile satıldığı dönemlere göndermemi yapılıyor şeklinde değerlendirebiliriz. Bu resmediş biçimi ailenin ekonomik durumunun iyi olmadığını, tasarruf etmeleri gerektiğini de düşündürebilir. Bunun gerçek sebebini bilmek tabi ki mümkün değildir. Fakat çocuk figürlerinin yanaklarının dolgun ve gürbüz olması, üzerlerindeki kıyafetlerin yamasız ve temiz olmasından hareketle ailenin ekonomik durumunun yerinde olduğunu söyleyebiliriz. Bu ipuçlarından hareketle; kandilin kısık ateşle yanıyor biçimde resmedilişinin asıl sebebinin ekonomik değil de Anadolu insanının israf etmeyi sevmediği, elindeki varlıkları tasarruflu kullanmaya özen gösterdiği fikrinin anlatılmaya çalışıldığını söyleyebiliriz.
Bütün bu olup bitenlerin dışında dikkati çeken önemli detaylardan biride, ocağın içinde sessiz sedasız yanan odun ateşidir. Alevlerdeki dinginlik mutlu ve sıcak bir aile ortamının göstergesi olabilir. Yerde yatan bebeğin huzur içinde uyuyor olması da bu düşünceyi destekler niteliktedir.
4-Yargı
Yargı aşaması dört basamaklı sanat eleştirisi yönteminin son aşamasıdır. Bu kısımda diğer üç aşamada elde edilen bütün veriler kullanılarak bir yargıya varılmaya çalışılır. Dört basamaklı sanat eleştirisi yöntemine göre incelenen eserde; gerçekçi-reel nitelikler ön plana çıkıyorsa eser Yansıtacıdır diyebiliriz. Eserde kompozisyon ön plana çıkartılmış ve sanat elemanları sanat ilkelerine göre etkili bir biçimde organize edilmişse Biçimcidir diyebiliriz. İncelenen eserde dışavurumcu bir anlatım söz konusu ve duygusal simgeler ön plana çıkarılmışsa Anlatımcıdır diyebiliriz. Eserde ekstra estetik nitelikler ön plana çıkarılmışsa İşlevseldir diyebiliriz.
SONUÇ
Pedagojik eleştiri örneği yaptığımız bu çalışmada şu aşamaya kadar elde ettiğimiz verilerden hareketle incelenen eserin ANLATIMCI olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü figürler ve simgeler organize edilirken birbirleriyle girdikleri ilişkide önemli bir anlatım söz konusudur. Bütün bunların yanı sıra eserde “biçimcilik” de ön plana çıkmaktadır fakat asıl olan anlatılmak istenen fikirler ve duygudur.
Eleştirisi Yapılan Eserin Künyesi:
Sanatçısı : Erol ÖZDEN (Samsun-Havza 1943) Eserin İsmi : Otorite Tekniği : Tuval Üzerine Yağlı Boya Ölçüleri : 110 x 90 cm Yapım Yılı : 1992 Bulunduğu Yer: Gazi Üniversitesi Resim Heykel Müzesi
Sanatçını Diğer Eserlerinden Örnekler
Kanatlı Melek, 30x20 cm, 1991
Çoban ve Ailesi, 110x110 cm. 1989
74
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Mutluluk, 135x110 cm, 1992
Bu Vatan, Toprağın Kara Bağrında, 135x110 cm, 1988
KAYNAKÇA
BOYDAŞ, Nihat. (2004). Sanat Eleştirisine Giriş, Gündüz Eğitim ve Yayıncılık, Ankara. TANSUĞ, Sezer. (1999). Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul. ŞİMŞEK, Ali. (2015). O bakışlar ki… www.nuriiyem.com (08.12.2016) ÖZTÜRK, İlker. (2017). Sanat Kuramları, http://www.gorselsanatlar.org/insanin-sanatsal-gelisimi/sanat-kuramlari/ (12.05.2017) http://www.leblebitozu.com/anadolu-insanini-tum-gercekligiyle-yansitan-15-tablo/ (11.12.2016)
Görsel Kaynakça:
http://www.nuriiyem.com/tr/eserleri/ (26.12.2016) http://www.erolozden.com/figuratif.html (07.10.2016) http://www.radikal.com.tr/eglence/ask-dolu-bir-sanat-turu-1039825/ (22.01.2017) http://ebrunsulun.blogspot.com.tr/2010/07/yapt-okumalar-uzerindeniki-farkl-kultur.html (22.01.2017)
75
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Giorgio de Chirico’dan Carlo Carra’ya, Carlo Carra’dan Giorgio Morandi’ye Metafizik Resim Yrd. Doç. Ayhan Çetin, Yrd. Doç. Dr. Ersan Sarıkahya
ÖZET
Kelime anlamı “fizik ötesi”, doğa ötesi anlamına gelen metafizik, daha çok, varlığın mutlak bilgisine erişmeyi amaçlayan aşkın düşünce biçimini karşılamak için kullanılır. Metafizik resimde de, tahayyül, düş ve bilinç altı olaylara dayanan gerçek üstü amaçlanmaktadır. Metafizik resim, İtalya’da 1911-20 arasında Giorgio de Chirico ,Carlo Carra ve Giorgio Morandi’nin oluşturdukları sanat akımına verilen addır. Bu ressamların betimsel, ama garip imgeler içeren yapıtları izleyicide rahatsız edici izlenimler uyandırır. Derin bir mekan içinde birbiri ile ilgisi olmayan nesnelerin yanyana verildiği bu resimler 1920’lerde gerçeküstücüleri etkilemiştir. Metafizik resim kavramını, gençlik yıllarını geçirdiği Münih’te 19. yüzyıl Alman Romantik resminden ve Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche gibi filozofların yapıtlarından etkilenen de Chirico ortaya atmıştır. Nietzsche’ nin dış görünümlerin arkasında gizli anlamlar araması ve Torino kentinin arkadlarla çevrili boş meydanlarını betimlemesi, de Chirico’yu derinden etkilemiştir. Bu çalışmada öncelikle Metafizik resmin temel prensipleri irdelenerek söz konusu üç temsilcinin sanatlarında ortak ve birbirinden ayrılan yönleri ele alınacaktır. Ardından Metafik resmin derinlemesine incelemesi yapılarak etkileşimde bulunduğu sanatçılar ve dönemleri incelenecektir. Anahtar Kelimeler: Metafizik, Sürrealizm, İmge.
GİRİŞ
Metafizik resim, İtalyan ressam Giorgio de Chirico tarafından 1917 yılından 1920’ lerin sonuna değin etkinliğini sürdüren sanat anlayışına verilen addır. Metafizik resim anlayışında yeni bir biçim anlayışı yaratmaktan çok nesnelere yeni bir bakış açısından bakma eğilimi mevcuttur. Metafizik resmin ana konusunu nesnelerin içermiş olduğu anlamların yalın yanlarını vurgulayarak seyirciye aktarma eğilimi oluşturur. Metafizik resimlerin seyircide bıraktığı melankolik, gizemli sıkıntılı duyguların oluşmasının asıl nedeni, nesnelerin doğal ortamlarından soyutlanarak, kendileriyle mantıksal bir ilişkisi olmayan başka yabancı nesnelerle birlikte yabancı bir ortama sokulması sonucunda oluşur. Metafizik resim anlayışıyla çalışan sanatçıların belli bir grup adı altında ortaya çıkma ile ilgili bir planları yoktur. 1917’de Carlo Carra ve Chirico’nun önderlik etttiği Metafizik resim oluşumuna daha sonra Giorgio Morandi de eklenir. Metifizik resim, ilk meyvelerini 1917’de Chirico’nun Ferrara’daki bir askeri hastanede tanıştığı Fütürist ressam Carlo Carra ile birlikte yaptığı çalışmalarda verir. Chirico’nun kardeşi Alberto Savinio’nun gerçeküstücü oyun ve şiirleri iki sanatçıyı etkilemiştir. Kentin savaş sırasındaki terkedilmiş görünümü, boş alanları, yapıların uzayan gölgeleri, ayrıca Savinio’nun yazmış olduğu bir oyunda yaratmış olduğu yüzü olmayan adam tipi de Chirico ve Carra’nın resimlerinde yer almıştır. Metafizik resmin etkisi, yarattığı gizemli havanın yanısıra, seyricide uyandırdığı durağanlıktan da kaynaklanır. Geometrik bir düzende işlenen mekan, içinde yer alan nesnelerle birlikte tedirgin edici bir hereketsizlikte resmedilmiştir. Mekanın gerilimi, ustaca işlenen perspektifle elde edilen derinliklerle elde edilir. Bu sessiz ve de ıssız mekasnlarda nesnelerin yeri yok gibidir. Metafizik resim, ruhsal durumlardan esinlenerek sanatın gerçekliğin ötesinde bir durumu ifade etmesine olanak tanımıştır.
GIORGIO DE CHIRICO VE METAFİZİK RESİM
Giorgio de Chirico’nun bir efsane olarak ortaya çıkmasının altında yatan başlıca etmen, kuşkusuz metafizik resimleridir. Bu resimler, ilkin 1909 yılında, bir öğleden sonra Floransa’daki Santa Croce Meydanı’ında otururken sanatçının içine doğmuştur. Başta sürrealistler olmak üzere, birçok avangard sanatçıyı baştan çıkarmıştır. “Metafizik Resimler”, neoplatonik düşünceyle Nietzsche felsefesini, antik mitolojiyi ve sanatçının kendi mitini eklemleyen gizemli, sembolik bir dil kurarlar. Bu dilin grameri geometridir, “ilahi bir geometri” olduğuna inanılan perspektiftir, hafızanın kayıtlı olduğu tiyatro mekânıdır. De Chirico’nun sanatında geometriyle, perspektifi ve tiyatroyu birbirlerine eklemleyen mimarlıktır. Ona göre, gerek evrenin, gerekse kendi sanatının esrarı mimarlık sayesinde hissedilir. (http://www.kulturmafyasi. com/metafizik-sanatin-oncusu-giorgio-de-chiricodan-dunyanin-gizemi/) Alberto Savinio’nun ağabeyi olan Giorgio de Chirico, Yunanistan’ın Volos kasabasında, İtalyan bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. Annesinin gözetiminde evde eğitim alan sanatçı, klasik tarihe ve Yunan mitolojisine ilgi duyar. (Thompson, 2014: 128) Demiryollarında mühendis olarak görev yapan babasından, teknik çizimlerle ilgili bilgiler edinir. Atina’daki Güzel Sanatlar Yüksekokulunda resim ve desen eğitimi
76
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gören sanatçı, daha sonra Münih’teki Akademie der Bildenden Künste’de ve Floransa’daki Accademia di Belle Arti’de derslere girer. (Thompson, 2014: 128) Bu akademilerde sembolist ressamlardan Böcklin ile Max Klinger’den etkilenen sanatçı, Nietzsche’in büyüsüne kapılır. ‘Gerçek dünya fikrinin artık bir faydası yok, hadi onu yok edelim’ diyen Nietzsche, Chirico’nun ilham kaynağı olmuştur. Giorgio de Chirico, 1913’te ‘Güneşe yürüyen adamın gölgesinde, geçmişte, günümüzde ve gelecekte olanlardan daha çok muamma var’ diye yazar not defterine. Guillaume Apollinaire bir yıl aradan sonra Chirico’nun resimlerini tanımlamak için ilk kez metafizik resim tanımlamasını kullanır. Daha sonra bu terim Chirico’nun eserleri için bir etiket haline gelir ve Carlo Carra ve Morandi ile birlikte 1920’lerin sonuna kadar kullanılır. Sanatın görüneni, görünmez olanı açığa çıkarmak için kullanmak gerektiğini iddia eden sembolist inanç, Chirico’yu etkilemiştir. İmgeyi aklın ve bilincin baskıcı boyunduruğundan kurtarmak, izleyiciyi alışılagelmişin ötesinde bir görsellikle sarsmak, Chirico’nun resimlerinin karakteristiği haline gelmiştir. (Antmen, 2008: 137) ‘Gerçekten ölümsüz olacak sanat yapıtının tüm sınırlarından arınmış olması gerekir: mantık ve sağduyu, araya girmekten başka işe yaramaz. Ama o sınırlar bir kez yıkıldı mı, işte o zaman çocukluğun hayal ve rüya alemine girmiş oluruz. Böyle büyük ruhani anlar, sanatçının ruhunun ta derinliklerinde hissedilmiş olmalıdır; orada hiçbir mırıldanma, hiçbir kuş ötüşü, hiçbir yaprak hışırtısı insanı kendinden alamaz. Benim hissettiklerimin bir değeri yok, yalnızca gördüklerim canlı bir şekilde önümdedir, gözümü kapattığımda ise görüş alanım daha da güçlenmiştir.’ (Antmen, 2008: 139) Sanatçının notlarından da anlaşılacağı üzere sanatı bütün tanıdık gelen nesnelerden arındırmak gerektiğini vurgular. O’na gore resimlerinde yanyana gelen hiçbir anlamı olmayan , hiçbir mantığa sığmayan görüntülerin oluşturduğu gerilim, o kadar şiddetli olmalıdır ki izleyiciyi derinden sarsmalıdır. Chirico’nun 1913’te yaptığı Kırmızı Kule isimli eser, sanatçının Nietzsche okumalarından esinlendiği dönemde ortaya çıkar. Sanatçının resimlerinde varolan kilit noktalarının çoğu bu eserde mevcuttur. Opera sahnesini andıran bir mekan, eğik açıyla sahneyi aydınlatan güneş ışığı, simetrik mimari unsurlar, çarpıtılmış perspektif, çarpıcı bir şekilde ufka doğru aydınlanan mavi gökyüzü, kadarjı aşan mimari yapıt yada anıtlar. (Resim-1) Chirico’nun kent manzaralarının garip yapaylığı ve ürkütücü havası, rüyalarda karşılaşabileceğimiz perili sokak türündeki görüntüleri andırmaktadır. Eserlerine malzeme olan Yunan ve Roma tarzındaki yapılar, Chirico için geçmişin modern hayattaki geçerliliğini ortaya koyar. Bununla birliktre geçmişin ve bugünün çatışkısı, resimlerinde ortaya çıkan garip etkilerin ve nostaljinin buruk, üzücü etkilerine neden olur. Sanatçı geçmiş ve bugün arasındaki bu zıtlığın resimlerinin güçlü etkilerine vesile olmasını farketti. Sanatçının metafizik döneminde ortaya çıkan resimlerinin çoğunda üslubunun net ve belirgin olması önemli bir rol oynar. Nenseleri basitçe resmetmenin getirmiş olduğu samimiyetle ortaya çıkan gerçekçi tavır, Chirico’nun boş ve kasvetli mekanlarının etkisini ortaya koyar.
Resim-1 Giorgio de Chirico, Kırmızı Kule, 1913
Chirico’ya göre “Bir sanat eserinin ölümsüz olması için insan sınırlarından kurtulmalıdır. Ortalama insan zihni ve mantığı insan için zararlıdır. Bu durumda çocukça algılamaya ve rüyaya ulaşacaktır. Eser sanatçının içindeki en derin yerlerden çıkacaktır. Dış dünyadan herhangi bir ses gelmez. Her nesnenin iki bakış açısı vardır: birisi alışılagelmiş olan diğeri metafizik olandır. Sanat eserinin bir şey anlatması gerekir ama dış görünüşü ile ilişkili değildir bu. Tasvir edilenler şiirsel olarak bir şey anlatırken onlara yakın da durmalıdır. Evrendeki her şey mantığa girmez, sihirli işaretler bunun yanıtıdır. İlkçağdaki insanlar fazlasıyla büyülü işaretler görmüş olmalıdır. Sanat modern filozoflar ve şairler tarafından kurtarıldı. Nietzsche ve Schopenhauer anlamsız yaşamın derin anlamını öğrettiler ve sanatta nasıl olabileceğini gösterdiler. Sanatın mantıksallığının devre dışı bırakılmasını buldular. Her ikisi de duygulara ve sezgilere yer verir. Biz resimle nesnelerin yeni bir metafizik psikolojisini inşa ediyoruz. Mekandaki ve bilinçaltındaki nesnelerin yerleştirilmesi, mekan duygusu yeni bir astronomi oluşturur. Gezegenimizdeki nesnelerin hepsi
77
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN donuk bir yerçekimi yasasıyla yere bağlıdır.” (Yılmaz, 2005: 52) Kendi notlarından da edindiğimiz gibi Chirico’nun metafizik resimlerinde birbirleriyle alakasız nesneler kendi ortamlarından koparılıp farklı mekanlarda, meydanlarda yalın bir şekilde bir araya getirilir. Böylece onların etkileyici özellikleri açığa çıkar. Her biri simgesel bir anlam taşıyan hareketsiz öğelerin hatları net ve belirgin çizgilerle vurguludur. Ardında başka bir gerçeklik gizli olan nesneler ve onların aynı resim içinde buluşması gelecekle ilgili bir önseziyi çağrıştırır. Kadrajın dışındaki birinin gölgesi kompozisyona yansır. Nesne varolmadan önce gölgesiyle oradaki yerini alır. Anıtsal ve tekinsiz gölgeler dingin üsluptaki resme güç ve gizem katarlar. Chirico’nun seçtiği öğeler gecenin habercisi olan ve durumları belirsiz hale getiren akşam ışığıyla gösterilir. Soğuk bir ışık sıcak renkler üzerine düşer. Klasik zamanları çağrıştıran düşsel kompozisyonlarında hayali ama etkili bir yerleşim dikkat çeker. Sanatçının tenha, ürkütücü ve gerçekdışı nitelikteki resimlerinin isimleri acıya, melankoliye ve yalnızlığa duyduğu ilgiyi de açığa vurur: ‘Bir Şairin Öğleden Sonra Melankolisi’, ‘Güzel Bir Öğleden Sonra Melankolisi’, ‘Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi’, ‘Bir Politikacının Melankolisi’ gibi... Güzel Bir Öğleden Sonra Melankolisi’nde geleneksel perspektif kuralları içinde kenara yerleştirilmiş yuvarlak kemerli bir arkadı olan bina, binanın önünde bir meydan ve kaide üzerinde uzanmış bir heykel bulunur. Meydanın diğer tarafında da karaltı halinde bir yapı vardır. Arka planda ise bir tepede kurulmuş yerleşim bölgesi göze çarpar. Ön planda görülen arkadlı binaya dönük figür başını önüne eğmiş, muhtemelen elleriyle yüzünü tutar. Bu figür Böcklin’in Odysseus tasviriyle büyük bir benzerlik içindedir. Orada da arkası dönük bir figür aynı şekilde durur. Ancak onun tamamı koyu renklidir. Chirico’nun resminde figürün uzatılmış gölgesi yanı sıra elini çenesine dayamış heykelin de kaidesiyle birlikte gölgesi de Akdeniz güneşinin ışıklarıyla uzar. Dinginlik, zamansızlık, durgunluk ve ıssızlık resme oldukça gizemli bir hava verir. Yalnız bir insanın melankolisi terk edilmiş bir kasabanın meydanına çökmüştür. (Yılmaz, 2005: 52) (Resim-2)
Resim-2 Giorgio Morandi, Güzel Bir Öğledensonra Melankolisi, 1913.
CARLO CARRA VE METAFİZİK
Quargnento Piedmont’ta dünyaya gelen Carlo Carra yedi yaşında resim yapmaya başlar. Yüzyıl başlarında Paris ve Londra’ya seyahatlerde bulunur. Sanat gezisi şeklindeki bu seyahatlerinde Renoir, Cezanne ve Turner’ın sanatlarını keşfeder. 1910’larda Fütüristlerle tanışan sanatçı Fütürist manifestonun ortaya çıkmasında önemli bir rol oynamıştır. 1913 yıllarında Giotto ve Paolo Uccello gibi Erken Rönesans sanatçılarının tablolarıyla ilgilenen sanatçının Metafizik resimle tanışması Giorgio de Chirico ile kurduğu ilişki sayesinde olmuştur. 1917’de askerlik yaptığı sırada Ferrara’da bulunan Chirico ile tanışıp kısa sureli Metafizik okulunu kurarlar. Carra birbiriyle ilgisiz gizemli ve düşşel imgeler kullanmıştır. Nesnelerin birbiriyle alakasız şekilde yanya gelişleri sonucunda buğulu ve garip görüntüler ortaya çıkarmıştır. Metafizik musa isimli eserinde alçak duvarlı bir duvar içinde alçıdan yapılmış mankene benzeyen tenisçi bir kadın modeli yer almış ve figürün yüzü plastic bir mankenin soğukluğunu ve donukluğunu sergiler. Resmide Chirico’nun mankenlerinden, oyuncaklarından esintiler mevcuttur. Fakat eserde Chirico’nun ironik dilinden uzaklaşıldığı ve sıradan şeylerin saf dilinin ortaya çıkarıldığı görülmektedir. Yapıtta her ne kadar Chirico etkileri hissedilse de Carra’nın paleti Chirico’nunkinden daha koyudur. Ayrıca Chirico’nun dramatizmini daha az hissederiz. Carra’nın resimlerindeki rüyalardaki görüntüleri andıran imgeler, doğrudan doğruya sürrealistleri etkiler. Bunun dışında Carra’nın metafizik resimlerindeki simgesel dil, futurist soyutlamadan miras aldığı dilden kaynaklanır. Resim-3) Carra’nın metafizik resimlerindeki mekanı şekillendirmede, bölümlemede ve uzamsallığı şekillendirmede başvurduğu kaynak, Uccello ve della Francesca’nın eserleri olmuştur. ‘Plastik üstünlüğe ilişkin estetik sorunlarının incelenmesine yeni bir tutkuyla bir kez daha giriştiğimde 1915’in sonlarındaydık; Eukledes geometrisiolarak uzamsallığı, oluşturucu değerleri içinde açılan ve yine uzamların bölümlenmesi ve kuruluşunda yararlanılan altınkesiti anlamamda bana Paolo Uccello’nun ve Piero della Francesca’nın yapıtlarıyla somutlaşmış olan anlatımların büyük bir yardımı oldu.’ (Batur, 2006: 328)
78
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim-3 Carlo Carra, Metafizik Musa
Carra’nın anlayışında metafizik resim, kübizm ve fütürizmden sonra geldiği için önceki deneyimleri yadsımak yerine, onlardan edinilen bilgileri işlev ve yelem olarak özümlemek ister.
GIORGIO MORANDI VE METAFİZİK
Metafizik resmin en yalın ve sıradışı örneğini Morandinin resimlerinde görürüz. 1890’da Bologna’da doğan sanatçı 1907-1911 yılları arasında Bologna’daki Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim alır. Bu sırada ilk kez Cezanne’ın reprodüksiypnlarıyla karşılaşır. 1913’te fütürizme ilgi duyan sanatçı ardından metafizik resme ilgi duymaya başlar. (Thompson, s. 156) Morandi’nin matematiğe olan merakı, metafizik resmin sahasına girmesine olanak tanır. Morandi, Chirico’nun Nietzsche’ci yaklaşımının aksine Platon metafiziğine daha yakın durur. Resimlerinin genel konusunu oluşturan kapkacaklarında, Platon felsefesine uygun maddi olmayan formlar dünyasını referans alır. Morandinin resimlerindeki nesne temsillerinde formların tek kaçışla oluşturulduğu ve tuval düzlemine yaklaştırıldığı görülmektedir. Bu nesneler tanıdıktır, ancak üzerlerinde yazı etiket gibi sınıflayıcı bir takım işaretlerden arındırılmıştır. Böylece nesnelere anonimlik ve evrensellik hissi verilmiştir. Nesneler genellikle belli bir düzen içerisinde gruplandırılarak masa üzerinde resmedilmiştir. Nesnelerin içeriğini nesnelerin kendileri değil, tual üzerindeki düzenlenişleri, yerleri ve ağırlıkları, renkleri ve tonları, silüetlerinin dinginliği ve gerginliği belirler. (Lynton, 1982: 162) Morandi’nin sessiz ve alçakgönüllü dünyasını temsil eden resimlerinde nesneler herhangi bir gösterişten uzak ve mütevazidirler. Temsil ettikleri şey etkilemek amaçlı değildir. Tam tersine dikkatimizi dahi talep etmezler. Neredeyse mat bir görünüme bürünen nesnelerin çoğu minimum düzeyde gölgelemeyle boyanır ve vurgulanır. Söz konusu nesneler alışkanlık yoluyla bize o kadar yakınlaşmışlardır ki, görünüşlerdeki gizleri çözmekte ne denli usta olursak olalım, çoğu zaman onlara bakan ama nelerin olup bittiğini bilmeyen adamın gözüyle bakarız. (Batur, 2006: 330) Giorgio Morandi’nin kompozisyonları yanıltıcı bir biçimde basit gibi görünse de, nesnelerinin doğru bir dengeye oturması için sanatçı obsesif bir şekilde haftalarca uğraşmıştır. Tuvallerinde belirsiz bir mekan olgusu mevcutur. Bu da resimdeki gizemli havayı arttırır. Renk olarak da kısıtlı bir skalayı tercih eden sanatçı, bastırılmış renklerin sınırlı ton aralığı ile çalışır. Solgun renk kullanımı, tuval yüzeyindeki nesnelere duyarlı ve içe dönük bir gerçeklik olgusu kazandırır. Metafizik resim anlayışıyla bağlantısını 1920’de koparan Morandi, 1964’te Bologna’da vefat eder.
SONUÇ
Resim- 4 Giorgio Morandi, Still Life
Etkisini daha çok 1917 ile 1920 yılları arasında sürdüren metafizik resim anlayışı, bu kısa ömrüne karşılık birçok sanatçıyı derinden etkilemiş ve etkisi altına almıştır. Mario Sironi, giz rüzgarını loş sanayi çevrelerinde estirdi. Massimo Campigli ve Anastasio Soldati gibi ressamlar yapıtlarını uzunca bir süre metafizik etki altında ürettiler. Fransa’da Chiristian Berard ve Eugene Berman da Chirico’nun eserlerindeki mimari öğelerin etkisiyle metafizik resimler yaparlar. Gerçeküstü akımın ilk çekirdeğini oluşturacak olan Andre Breton, Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos ve arkadaşları, Chirico’yu kendilerine yakın hissederler. Metafizik resmin etkisi gerçeküstücüler tarafından öylesine derin hissedilmiştir ki Max Ernst, Rene Magritte, Yves Tanguy ve Salvador Dali’nin yaşamlarının belli bir anında düşünce biçimlerini bile belirlemiştir.
79
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN KAYNAKÇA ANTMEN, Ahu; ‘20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar’, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008, s. 137, 139. BATUR, Enis; ‘Modernizmin Serüveni’, Alkım Yayınevi, İstanbul, 2003, s. 328, 330. LYNTON, Norbert; ‘Modern Sanatın Öyküsü’, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982, s. 162. THOMPSON, Jon; ‘Modern Resim Nasıl Okunur’, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2014, s. 128, 156. http://www.kulturmafyasi.com/metafizik-sanatin-oncusu-giorgio-de-chiricodan-dunyanin-gizemi YILMAZ, Nalan; ‘Giorgio de Chirico ve Pablo Picasso’nun Resimlerinde Melankoli, Türkiye’de Sanat, Plastik Sanatlar Dergisi, no: 71, Kasım Aralık 2005, İstanbul, s. 52, 54.
80
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
FOTOĞRAF, REKLAM VE REKLAM FOTOĞRAFÇILIĞI İLİŞKİSİ
Doç. Dr. Ayşe Derya KAHRAMAN
Özet
Reklam fotoğrafları bir ürün, hizmetin tanıtılması yolu ile satışının sağlanmasını amacı ile çekilmektedir. Reklam fotoğrafları ile ürünün cazip hale gelmesi sağlanır. Hedef kitlede ürünü inceledikçe satın alma isteği artar. Reklam fotoğrafı sayesinde kişi ürün hakkında merak duyarak metni incelemeye sevk edilir. Bu durum reklamın hedef kitle üzerindeki etkisini artırdığından görselliğin gücü sebebi ile fotoğraftan daha fazla yararlanılmasına sebebiyet vermektedir. Reklam fotoğrafçılığında ürünün özellikleri baz alınarak nitelikli ve ürünün etkisini artıcı fotoğraflar çekilebilme çabası artmıştır. Bu sebeple bu araştırmada fotoğraf, fotoğraf sanatçısı, reklam ve fotoğraf ilişkisi, reklam fotoğrafçılığı, ve reklam fotoğrafı, fotoğrafın reklamdaki önemi ve etkili bir reklam fotoğrafının özellikleri örnekler üzerinden incelenmiştir. Çalışmanın reklam fotoğraf ilişkisini anlarken, verilen örnekler üzerinden fotoğrafın reklam fotoğrafçılığındaki yeri hakkında bilgi sahibi olmamıza faydası olacağı düşünülmektedir. Anahtar Kelimeler: Reklam, Fotoğraf, Görsel Algı
Abstrack
Advertising photographs are taken with the aim of promoting the sale of a product through the promotion of the service. The product is made attractive with the help of advertising photos. As the target batch examines the product purchasing demand increase. With the help of advertising photography, the person is curious about the product and is referred to review the text. This situation increases the effect of the advertisement on the target group, which causes the more benefit from photos with the power of visuality. In advertising photography, there has been an increased effort to capture quality and product-enhancing photographs based on product features. For this reason, in this research, photograph, photographer, advertising and photography relation, advertising photography, advertising photograph, the importance of advertisement in advertisement and the characteristics of an effective advertisement photograph have been examined through examples. While the study tells the relationship between advertising and photography, on the other hand, it is useful to have information about the place of photography in advertising photography. Keywords: Advertising, Photography, Visual Perception
Fotoğraf nedir?
Fotoğraf kelimesi ışık ve yazı anlamına gelen “photos” ve “graphes” kelimelerinden oluşmaktadır. Işık yardımı ile duyarlı yüzeye iz bırakmak anlamına gelen fotoğraf doğada yer alan tüm şekiller ve maddi varlıkların anlık görüntülerinin bir mekanizma ile alınarak ışığa duyarlı film, kağıt vb. maddeler üzerinde görüntünün oluşması için ilk olarak fiziksel daha sonra kimyasal işlemler uygulanmasıdır(Teymur, 2000: 1; Gemici, 2013: 2). Fotoğraf sanatçının bakış açısıyla şekillenen bir sanat dalıdır (Arat, 1997:54). Fotoğraf okuduğumuz gazete, dergi, internet, ders kitapları ansiklopediler, kitle iletişim araçlarında olmak üzere çevremizde gördüğümüz her yerde karşımıza çıkmaktadır. Bu görüntülerin hepsi farklı amaçlara hizmet etmektedir. Görsel iletişim aracı olan fotoğraf bu sebeple farklı dallara ayrılmaktadır. Bunlar sırasıyla; reklam fotoğrafı, fotograft, Haber fotografı: Belgesel fotograf, Portre fotografı: Sanat yapıtı olarak üretilen fotoğraflardır(Kafalı, 2003: 292).
Fotoğraf Sanatçısı
Fotoğraf sanatçısı fotoğrafı doğru kadrajdan gören kişidir. Görme ayrıcalığı sanat ve tasarım alanında çalışan tüm sanatçıların sahip olması gereken önemli yetilerden biridir. Fotoğraf sanatçısının başarısı onu diğerlerinden farklı kılan görme yetkinliğine sahip olmasıdır(Karadağ, 2001: 4). Fotoğraf sanatçısının fotoğrafta belirleyici olarak kullandığı dil sanatçısının dünya görüşü ve üslubu ile doğru orantılıdır. Fotoğrafı diğer dallardan ayıran özellik fotoğrafın anlık bir görüntünün yakalanması ve doğru yaratıcılığı yakalıyor olmasıdır. Fotoğrafçının işi görme olduğuna göre göstermeyide öğrenmiş olması gerekir. Yetkin bir fotoğrafçı çevresinde gelişen olayları gözlemleyebilmelidir, yorumlayabilir, bu sayede fotoğrafın dilini öğrensin ve bu dili amacın auygun olarak kullanabilsin(Kafalı, 2003: 292).
Reklam ve Fotoğraf ilişkisi
En basit anlamı ile reklam dikkati çekmek veya birisini bir ürün yada hizmetten haberdar etmektir. Gayri resmi yollardan yakın çevrenizle konuşarak reklam yapabilirsiniz ama çok sayıda insana ulaşmak isterseniz kitle iletişim araçları ile hedef kitleye ulaşmanız gerekir(Dyer, 2010: 3). Reklam kişisel olmayan bir satış çabası, pazarlama iletişimi yöntemidir(Elden, 2007:16). Reklam aynı zamanda bir iş, mal, hizmetin genel yayın araçlarından reklamın amacına uygun olanı ile geniş hedef kitlelere duyurulmasıdır. Reklam ile tüketici ürün hakkında bilgilenir, marka ile buluşur. Reklamlar yoluyla
81
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN tüketici ürünün ne işe yaradığı ve sağladığı yararları anlar. Reklamda gördüğü öğeler ile hedef kitle ürünün vaatlerine inanır, hareket geçerek ürünü rakipleri arasından seçerek satın alma eylemi gerçekleştirir(Ertike, 2010: 21). İkna edici bir iletşim biçimi olarak reklam mecra olanakları, iletişim masajları üzeridne tam denetim olanağı ve kullandığı iletişim aracına göre işitsel anlatım zenginlikleri ile marka yapılanma çabalarında vazgeçilmez bir rol ve işleve sahiptir(Ürper, 2012:58). Reklamı anlamlandırmanın en kolay yollarından biri fotoğrafla bütünlük içinde kullanılmasıdır. Reklamlarda kullanılan fotoğraf hedef kitleye mesajın etkililiğini artırıcı bir unsur olarak son derece önemli bir katkı sağlamaktadır. Bunun en önemli sebeplerinden biri olan görsellik reklamın etkin hale gelmesine yardımcı olmaktadır. İlk olarak fotoğraf reklam amaçlı 1850’ lerde kullanılmaya başlanmıştır. 1900 yıllardan sonra fotoğraflı afişler tasarlanmaya başlanmıştır. Bu yy ‘da fotoğrafı reklam içerisinde barınmasını ve yer edinmesini sağlayan tasarımcılar bulunmaktadır. Bunlardan bazıları Aleksandr Rodchenko, Charles Coiner, El Lissitzky, Gustav Klutsis, HenryWolf, Jan Tschichold olarak sayılabilir(Göçmen, 2006: 95). Reklamlarda fotoğraf kullanılmasının amacı hedef kitlede ilginin artmasını sağlamaya çalışmaktır. Reklam fotoğrafları afişlerin yanı sıra billboard, broşür, gibi tüm reklam alanlarında kullanılmaktadır (Kasım,2005: 100). Ayrıca reklam verilen mecralar arasında gazete, dergi ilanları da bulunmaktadır. Dergi ilanları seçkin kitlelere erişen, görsel kalitesi yüksek mecralar oluşturur. Gazetelerde reklamlar günlük olarak çıktığı için farklı hedef kitlelere ulaşan bir mecradan oluşmaktadır. Bu reklamlarda başlık, alt başlık, yada slogan önemlidir(Serdarlı, 2008: 100-108). Reklamların satışları artırmak, satışı sağlayan aracı kurum sayısını artırmak, markaya alışkanlık yaratmak, yeni mal ve hizmeti tanıtırken firmanın tanınmışlığı ve itibarını artırmak gibi fonksiyonları bulunmaktadır. Reklamlar satışların piyasa payını artırırken müşteri memnuniyetini de gözetirler(Teker, 2003: 3). Reklamların fonksiyonlarını artırmada önemli etkenler fotoğraflar ve bu fotoğraf kullanılarak yapılan afişlerde kullanılan sloganlardır. Reklam fotoğrafında temel ama ürünün alınması ve tüketilmesine itilmesidir. Bu fotoğraflar her an karşımıza çıkarak hedef kitlede kullanma isteği uyandırır. Bu sebeple çekimlerde ürün hakkında yeterince bilgi verecek yada çekimin kompozisyon yada kurgusunda ürünü almaya ikna edecek düzenlemeler yapılmalıdır. Bu görüntüler insanları tüketime ikna edebilmelidir. Reklam fotoğrafçısının amacı ister mesaj iletmek isterse ürünü satmak olsun fotoğrafında ele aldığı konu belirgin ve etkin olmalıdır (Kafalı, 2003: 292). Reklamda kullanılan fotoğraflar aracılığıyla tüketicinin beyninde görülenlerinde ötesinde birtakım çağrışımlar yaratılması amaçlanmaktadır. Bu nedenle reklam fotoğrafları bireylerin yasama ilişkin beklentilerini yansıtmalı ve reklamı yapılan ürün kullanıldığında tüketicinin hayal ettiği gibi olacağını ona vaat etmelidir. Parfüm reklamında kullanılan güzel bir kadın parfümü kullandığında kendisini daha güzel hissedeceğini hayal eder. Reklamın verdiği mesaj oldukça açıktır. Farklı millet, din, gelenek yada kültürden gelseniz de reklamlar aracılığıyla saçlarınız için şampuan kullanmanız gerektiğini, bu şampuan aracılığıyla sağlıklı saçlara kavuşacağınıza işaret eder. Bazen de Amerikan sigarası reklam afişleri ile yılmaz yıkılmaz erkek imajınızı betimlemeye yardımcı olabilir(Çamdereli, 2013: 10).
Reklam Fotoğrafı ve fotoğrafçılığı
Reklam fotoğrafı ürün, hizmet yada satışı sağlamak ve artırmak amacı ile çekilen fotoğrafların tümünü kapsar (Kasım, 2005: 99). Reklamlar da kimi zaman fotoğraf ilgi çeker metni okumaya sevk eder, metin açıklayıcı özelliktedir. Kimi zaman metin çarpıcıdır, fotoğraf metni destekleyici durumundadır. Ancak metin okunduktan sonra fotoğrafla bağ kurulmaktadır. Reklam fotoğrafı ürünün kendisini cazip hale getirir. Reklamı verilen ürünün fotoğraf çekimi bizim onu görüş biçimimizi oluşturur. Fotoğraf çekimi ile ürün üzerinde odaklanma, yeniden oluşturma, yakın çekim, kurgu, kamera hareketi, ışık gibi değişik teknikler kullanılarak ürün en düzgün ve estetik şekilde fotoğraflanması sağlanır(Dyer, 2010: 154). Gelişen rekabet ortamında firmalar pazar paylarını korumak, geliştirmek ve satışlarını artırmak gibi genel amaçlarının yanı sıra imaj çalışmaları içinde reklam aracılığı ile hedef kitleler ile iletişim kurmak istemektedirler. Firmalar reklam aracılığıyla mal ve hizmetlerle ilgili bilgi içeren iletilerde ikna edici yöntemler kullanarak kitleler üzerinde etki sahibi olurlar. Bu anlamda reklam fotoğrafı satın almaya yönlendirmeyi ve böylece kâr sağlamayı amaçlamaktadırlar. Reklamlar tüketicide ürün marka gereksinimi oluşturur, hedef kitlenin ürünü tanımasını sağlar, ürün ve markaya olumlu tutum geliştirir, satın alınma ve satın alınma sonrası tatminine yardımcı olmaya çalışır(Ürper, 2012: 62).
82
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Reklam fotoğrafı denilince akla gelen özensiz çekilmiş fotoğraflar değil bulunduğumuz yerin yaşadığımız alanı görsel olarak nitelikli gösteren fotoğraflar olmalıdır. Gözümüzü çevirdiğimiz her alanda reklam fotoğrafı ile karşılaşılması kaçınılmazdır. Bu sebeple reklam fotoğrafçısı görsel zenginliği artırma anlamında da toplumsal bir sorumluluğa sahiptir. Reklamlarda kullanılan fotoğraflarda hedef kitlenin yaşam biçimi ve yapmak istediklerine uygun fotoğraflar kullanılır. Bu şekilde hedef kitlenin yaşamak istediği tarzda hayatın etkileri de estetize edilmiş yaşam görüntüleri ile hissettirilir(Kasım, 2005: 107). Reklamda fotoğraf hedef kitlenin psikolojik olarak etkilenmesini sağlar (Yıldızeli, 1994: 16). Fotoğraf kullanılan reklamlar ürünü cazip hale getirerek hedef kitlede o ürünü alma isteği uyandırır, merak uyandıran ve çarpıcı fotoğraflarla hedef kitlenin kolay anlamasını sağlar (Yolcu, 2001:81). Fotoğraf sanatı temelde ışık, kadraj ve kompozisyon bilgisine dayanır. Fotoğrafçı kendi istediği konuyu farklı şekillerde çekme konusunda özgürdür ancak bu yönü ile reklam fotoğrafçılığından ayrılır. Reklam fotoğrafçılığı birikim ve ürün odaklı olması açısından normal fotoğrafçılıktan farklıdır. Temel de fotoğraf sanatçısının en önemli özelliği gözünün nasıl gördüğüdür. Fotoğraf çeken sanatçı makine ile konuya bakan kişi konuyu gören kişi olmalıdır. Reklam fotoğraflarının bir müşterisi olduğu için fotoğrafçı amaç sahibidir ama kişisel davranamaz. Ancak bazen reklam fotoğrafçısı projenin bütçesi ile sınırlı kalmaktadır. Kimi zaman da kampanya bütçesi izin verdiği halde iyi oldukları düşünüldüğünden yabancı fotoğrafçılar ile çalışmaktadırlar (Yıldızeli, 1994: 23). Reklam fotoğrafçısı fotoğraf çekmek için gerekli olan teknik bilgiye sahip olmanın yanı sıra istenilen düşünceyi doğru algılayıp verilmek istenen mesajı estetik değerleri etkin kullanarak sahip olduğu teknik olanaklar ve yetenekleri ile görsel kılmaktadır.
Reklam Fotoğrafının Reklam Ögeleriyle ilişkisi
Reklamlar metinden ibaret olduklarında ilgi oranı az olduğundan 1900 yıllardan sonra göze hitap eden reklamlar yapılmaya başlandı. Bu şekilde hedef kitle reklamlarda kendilerine tanıtılan ürünlerin özelliklerini ve dış görünüşlerini algılamaya başladılar. Ayrıca reklamı yapılan ürünün faydaları hakkında da bilgi sahibi oldular. Bu sebeple bilginin desteklenmesi için görüntü devreye girdi (Yıldızeli, 1994:15). Bilindiği üzere hedef kitle reklamlarda pazarlama iletişimi sürecinin en önemli öğesidir. Hedef kitle grafik tasarım ürünleri aracılığı ile iletişim kanallarından kendisine ulaştırılmaya çalışan mesajları kendi özelliklerine uygun olarak algılar ve değerlendirir. Hedef kitleyi tanım olarak iletişim sürecinde masajın ulaşması amaçlanan kişi, küme yada kitle olarak tanımlamak mümkündür. Reklam çalışmaları sonucunda hedef kitle yapılan tüm çalışmaların yönlendirildiği, bu faaliyetler sonucunda kendilerinden eylem düşünce değişim beklenen kişi yada gruplar olarak da tanımlanır(Topsümer, Elden, ve Yurdakul, 2009: 77). Kitle iletişim araçlarından uygun bir mecra seçilir, o mecraya uygun billboard ve dergi ilanı gibi grafik tasarım ürünlerinden biri kullanılarak yapılan reklamlarda hedef kitleyi ikna etmenin en basit yollarından birisi de fotoğraftır. Görüntüsel yaratma süreci düşüncenin yaratılmasında sonra başlar, reklam iletisinin görüntülerle tamamlanmasını sağlar. Basılı reklamlarda görüntü fotoğraf kullanımı değildir aynı zamanda reklamın genel görüntüsünün görüntü kavramına girmesi anlamına gelir. Reklam mecrasında yaratıcı unsur olan fotoğraf görsel bir mesaj aracı olarak reklamın vageçlimez bileşenlerinden biridir. Ancak reklamlarda fotoğraf yalın kullanılmaz reklamların sözel ve görsel bileşenleri bulunmaktadır. Bunlar grafik, metin, anabaşlık, gövde metin, slogan, tipografi, simge ve somboller, fotoğraf olarak ayrılır. Tüm bu bileşenlerin tümü reklamda kullanılabileceği gibi reklam fotoğrafının çekimine ve yaratıcı düşünceye bağlı olarak kimi zaman bir yada birkaç tane bileşen kullanılması da yeterli olabilecektir(Ürper, 2012:74). Başlık, slogan metnin yerleşim biçimi, boşluk, doluluk leke, kullanılan font ve biçemi de burada önemlidir. Reklamcılıkta görüntü kavramı reklamda fotoğraf kullanılması ve reklamın genel görüntüsünün tamamı olarak kullanılır. Reklamlarda kullanılan fotoğrafın anlaşıla bilirliğini artırabilmek için afiş, broşür yada dergi ilanında kullanılacak başlık metin yada sloganın uyumlu olması ve gören kişinin baktığı anda anlayabilmesi gerekir (Kasım; 2005:110). Ayrıca reklam fotoğraflarının bir amaca uygun olmasına rağmen net olmaları gerektiği, reklamı yapılan ürünün markasına ve metnine eşlik etmesi gerekmektedir. Reklam fotoğrafı satılmak istenen ürünün muadillerinden ayrılmasına yardımcı olmaktadır (Algan, 1999:37).
Etkili Bir Reklam Fotoğrafı nedir
Reklam fotoğraflarının çekimlerinin estetik olmasının yanı sıra reklamın fikrini de yansıtması gerekmektedir. Fotoğrafta konuyu doğrudan anlamayı sağlamanın yanı sıra çağrışım yapmasını da beklenebilir. Çekilen fotoğrafların çözünürlükleri yüksek olmak zorundadır. Bu sebeple raw formatında çekim yapılması önerilir. Çekilen fotoğraf konuya göre izleyiciye kalite duygusunu verebilmelidir Reklamın başarılı olması ile fotoğrafın başarılı olması konusunda paralellik söz konusudur. Fotoğraf
83
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bir anlatım dilidir. Çekilen fotoğrafta biçim ve içerik önemlidir. verilmek istenilen mesaj sade ve açık olmalıdır. Kompozisyona dikkat edilmeli fotoğrafın biçimi içeriğine uygun olmalıdır. Etkili bir reklam fotoğrafı izleyici üzerinde kelimelerden daha büyük bir etki bırakır. Doğru fotoğraf izleyicinin metni okumasını sağlar. Anlatılmak isteneni aktarmada etkili bir fotoğrafa ihtiyaç vardır. Etkili bir reklam fotoğrafının kalitesi ürünün kalitesi hakkında bilgi verir. Başarılı bir fotoğraf başarılı bir reklam demektir. Bu tarz fotoğraflar reklamın daha kolay anlaşılmasını sağlar. Ürüne yüklenen imajı en rahat şekilde verir. Fotoğrf bir anlatım dilidir. Hedef kitleye mesaj yalın, sade ve açıkça verilmelidir. Konuyu dağıtacak detaylardan kaçınılmalıdır(Ürper, 2012: 76).
Fotoğraf Kullanılan Etkili Reklam Uygulamaları
Puma ayakkabısının arkasında ayağın hava alması için bulunan delikler peynir kesiği hissi verilecek şekilde tasarlanmıştır. O kadar ilgi çekicidir ki farelerin ilgisini çekmektedir.
Sivilce o kadar can sıkmıştır ki her şeyi deneyebilirsiniz. Oysaki gerek yok çünkü Oxy var.
Dişlerinizi temizlemek için adam tutmanıza gerek yok. Orbit sakızları temizliğinize yardımcı olur.
Eczacıbaşı ürünü olan Detan sinek savarın etkisi oyun kağıtlarının üzerinde de görülüyor.
84
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
İçkili araba kullanmanın zararlarını hepimiz biliyoruz. Bu reklama göre bu kez martini zarar görmüş ama gelecek sefere siz zarar görebilirsiniz. Dikkat edin mesajı vermektedir.
Land Rover tüm yol şartlarını zorlar ve aşar. Bu reklamda dağ keçisinin bile ulaşmak istediği yere ulaştığını seziyoruz.
Sonuç:
Reklam fotoğrafları bir ürün, hizmetin tanıtılması yolu ile satışının sağlanmasını amacı ile çekilmektedir. Reklam fotoğrafları ile ürünün cazip hale gelmesi sağlanır. Hedef kitle reklamlarda pazarlama iletişimini sağladığı için ürünü satın alma isteğini artırır. Hedef kitle seçildikten sonra iletişim kanallarının uygulanacağı mecra belirlenir. O mecraya uygun billboard ve dergi ilanı gibi grafik tasarım ürünlerinden biri kullanılarak yapılan reklamlarda hedef kitleyi ikna etmenin en basit yollarından birisi de fotoğraftır. Yaratıcı unsur olan fotoğraf hedef kitleye doğru mesajı vermek için vazgeçilmez bileşinlerden biridir. Reklamlarda fotoğraf kullanılırken bir fikir ve bir kurgu yapılması gerekir. Reklam fotoğraflarının çekimlerinin estetik olmasının başka bir sebebi reklamın fikrini de yansıtmasıdır. Fotoğrafta konu doğrudan anlatılabildiği gibi çağrışım yapması da gerekebilir. Çekilen fotoğrafların çözünürlüğü yüksek olmalıdır. Konuda kalite hissini vermesi gerekir. Fotoğraf bir anlatım dilidir. Fotoğraf ile istenilenin aktarılmasında doğru fikrin önemi büyüktür. Bu araştırmada fotoğraf sanatçısı, reklam ve fotoğraf ilişkisi, reklam fotoğrafçılığı, ve reklam fotoğrafı, fotoğrafın reklamdaki önemi ve etkili bir reklam fotoğrafının özellikleri örnekler üzerinden incelenmiştir. Çalışmanın reklamlarda fotoğraf kullanımının önemini doğru örneklerle anlatmasının yanı sıra, alan yazına katkısı olacağı düşünülmektedir.
Kaynakça:
1. Algan, E. (1999). Fotoğraf Okuma Baskı Hazırlık ve Tasarım, Eskişehir. Üzüm İletişim Hizmetleri Ltd. Şti. 2. Arat, N. (1997). Sembolik Form Olarak Sanat. İstanbul. Edebiyat Fakültesi Basımevi. 3. Çamdereli, M. (2013). Reklamın görme dediği. İstanbul. Avrupa Yakası Yayıncılık. 4. Dyer, G. (2010). İletişim olarak reklamcılık. (M. N. Ö. Taşkıran, Çev.) İstanbul. Beta Basım A.Ş. 5. Elden, M. (2007). Reklam yazarlığı. İstanbul. İletişim yayınları 6. Ertike, S. A. (2010). Reklam(temel kavramlar, teknik bilgiler, örnekler). Ankara. Detay Yayıncılık. 7. Gemici, Ö.(2013).Temel Fotoğraf Bilgisi. Ankara. Öncü Yayınevi. 8. Göçmen, P. (2016). Görsel Hikaye Anlatımı Bağlamında Basılı Reklamlarda Fotoğraf Kullanımı. Gazi üniversitesi güzel sanatlar fakültesi Sanat ve tasarım dergisi. Sayı 17, 91-105. 9. Kafalı, N. (2003). Bir görsel iletişim aracı olarak fotoğrafta belirginlik. Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi Dergisi. Sayı 8, 292-304. 10. Karadağ, Ç. (2001), Özde Fotoğraf, Fotoğrafya, Sayı 9. http://fotografya.fotografya.gen.tr/issue-9/cerkes_karadag.html (11. 04. 2017). 11. Kasım, M. (2005). Reklam Fotoğrafçılığı, Konya. Çizgi Kitabevi, 12. Serdarlı, E. (2008). Reklam yazmak. İstanbul. Besa basın yayım dağıtım. 13. Teker, U. (2003). Grafik Tasarım ve Reklam, İzmir. Dokuz Eylül Yayınları, 3.Baskı. 14. Teymur, T. (2000). Fotoğraf Nedir. http://www.fotografya.gen.tr/issue-6/temel.html (6 Nisan 2007)
15. Topsümer, F., Elden, M. Ve Yurdakul N. (2009). Reklam halkla ilişkilerde hedef kitle. İstanbul. İletişim yayınları. 16. Yıldızeli, P. (1994), Türkiye’de Reklam Fotoğrafçılığı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi SBE, İstanbul. 17. Yolcu, E. (2001), Televizyon Reklamcılığı, İstanbul Üniversitesi. İstanbul. İletişim Yayınları. 18. Ürper, O. (2012), Dijital Teknoloji Çağında Reklam Fotoğrafçılığı. İstanbul. Say Yayınları.
85
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GÖRSEL SANATLARDA İMGENİN TEMSİLİ Özet
Ayşe YÜCE Tuncay YÜCE
İmge ve imgelem, günümüz sanatsal kuram ve pratiklerinde giderek artan oranlarda üzerinde durulan olguların başında gelmektedir. Terim çerçevesinde imge tanımı net bir biçimde yapılabilirken, içerdiği kavramsal yapı bakımından çok katmanlı değerlendirmelere neden olmaktadır. Her sanat dalı kendi içerisinde bir imge tanımı yapabilirken kuşkusuz görsel sanatlarda da bir imge tanımı yapılabilmektedir. Ancak bu yazının kapsamı dolayısıyla burada imgenin görsel sanatlarda temsil olgusu üzerinde ağırlıklı olarak durulacaktır. Bu bakımdan öncelikle imgenin ve temsil kavramlarının bir genel tanımlaması yapıldıktan sonra görsel sanatlarda imgenin ve onun nasıl temsil edildiği üzerinde durulacaktır. Sanat, her zaman bir bütünlük içermektedir. Bu bütünlük içerisinde sanatçı, yapmak istediğini belirli yöntem ya da yöntemler aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Ne var ki bu yöntemlerin her zaman aynı şekilde olması beklenmeyebilir. Başka bir deyişle sanatçı kullanmış olduğu yöntem ya da yöntemler arasında seçme özgürlüğüne her zaman sahip olmaktadır. İşte buradan kaynaklanarak, günümüzün disiplinler arası çalışmalarının da işaret etmiş olduğu bir ‘ortak zemin’ düşünüldüğünde karşımıza resim, fotoğraf, grafik, heykel, sinema, video, vb. gibi görsel sanatların yakınsaması (convergence) aracılığıyla ‘yeni’ bir yaklaşım olanağı doğduğu düşünülmektedir. İmgenin temsili konusunda bu yeni yaklaşımı en genel anlamıyla ‘yeni medya’ olarak tanımlamak mümkün görünmektedir. Bu yazıda, söz konusu sanat dallarının günümüzün sanatsal üretim pratiklerinde ele aldıkları konuları işleyiş biçimleri, başka bir deyişle imgenin temsili dolayısıyla gelmiş oldukları yer örneklerle incelenmektedir. Anahtar Kelimeler: İmge, temsil, sanat, bellek, iz, kent
REPRESENTATION OF IMAGE IN VISUAL ARTS Abstract
Image and imagination are at the forefront of the phenomena that are increasingly encountered in contemporary artistic theories and practices. Although the definition of the image can be done clearly in the frame of the term, it causes multi-layered evaluations in terms of the conceptual structure it contains. Each art branch can make a definition of an image in itself, but certainly an image can be defined in visual arts. However, because of the scope of this article, here the emphasis will be placed on the representation of image in visual arts. In this respect, firstly, a general description of the concepts of image and representation will be made, and then the image in visual arts and how it is represented will be emphasized. Art always has an integrity. In this totality, the artist does what he wants to do through certain method or methods. However, it may not be expected that these methods will always be the same. In other words, the artist always has the freedom of choice among the method or methods he/she has used. This is why we think that there is a ‘common ground’ in which today’s interdisciplinary studies point out. It is thought that a ‘new’ approach is possible through the convergence of visual arts such as paintings, photographs, graphics, sculptures, movies, videos and so on. It seems possible to define this new approach in the most general sense as ‘new media’ in the representation of image. This article examines the ways in which arts branches deal with the subjects they deal within contemporary artistic production practices, in other words, where they are represented by image. Keywords: Image, representation, art, memory, trace, city İmge (İng. image, Alm. bild), Türk Dil Kurumu sözlüğünde şu biçimde tanımlanmaktadır: 1. Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, hayal, hülya. 2. Genel görünüş, izlenim, imaj. 3. Duyu organlarının dıştan algıladığı bir nesnenin bilince yansıyan benzeri, hayal imaj. 4. Duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar, hayal imaj. İnsanoğlu 30.000 yıldır imge ile olan ilgisini hiç kaybetmedi. İlk çağlardan günümüze artan bu ilgi, sanatsal yaratıcılığın özellikle görsel sanatlarda farklı disiplinlerde kendine özgü yöntemleri aracılığıyla zengin bir birikimi de beraberinde getirmiştir. Resim, heykel, grafik, fotoğraf ve sinema sanat dalları kendi kulvarlarında zaten sürdürdükleri çalışmalarını, kendi geleneksel çerçevelerinde üretmektedirler. Söz konusu sanat dallarında gerçekleşen bu yaklaşımlar, özellikle 60’lı yıllarda videonun ve 90’lı yıllarda da bilgisayar teknolojisinin gelişmesiyle yeni bir yönelimin de ilk örneklerini oluşturdular. Doç. Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Doç. Dr. Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Televizyon Bölümü
86
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sanat tarihi boyunca gerek sanat dalları ve gerekse de bu sanat dalları içerisinde birbirinin peşi sıra süregiden sanat akımları birbirlerini etkileyerek yeni anlatım biçim ve türlerini oluşturmuşlardır. Gerçekçi sanat akımları, gerçeküstücü sanat akımlarıyla karşılanmış, modern sanat akımlarını (Kübizm, Dadaizm, Fluxus, vb.) postmodern sanat akımları takip etmiştir. Özellikle görsel sanat dalları arasındaki etkileşimde karşımıza çıkan etkileşim kendini bu sanat dallarının birbirlerini dönüştürmesine ve yeni anlatım yollarının açılmasına ve ‘serüvenin’ sürmesine yol açmıştır. Mağara duvarlarına yapılan resimler ister bir ritüeli isterse de sıradan bir anın temsilleri olsunlar, söz konusu serüvende almış oldukları yol, gerçekliği anlamlandırmada sanat adına gelinen yeri de betimlemektedir. Makalemizin temel çıkış noktasını oluştura temsil olgusunun özellikle 21. Yüzyıldaki yapısı, gerek yapısal gerekse de işlevsel bakımdan sanatsal üretim pratiklerini oldukça ‘hareketlendirmekte’dir. İmge ve temsil olgusunu irdelemek, bizi binlerce yıl öncesine götürecek ve ‘taş sanatı’ olarak adlandırılan ilk imgelere ve onların ilk temsillerine bakmamızı sağlayacaktır. Buradan da ‘piktograf’ ve ‘petroglif’ sanatlarına bakılmış olacaktır ve görülecektir ki sözü edilen dönemlerden günümüze yapılanlar tam bir sanat tarihi çalışmasını içerir. Bu çalışmada böylesi bir çaba yerine; ‘taş sanatı’, ‘mağara resmi’, ‘piktograf’, petroglif’, vb. gibi adlandırmalar hep sanat ve temsil konularını gündeme getirmektedir ki burada üzerinde durulacak olan konu da bu olgudur. Ayrıca, bu çalışmadaki başlıktan da anlaşılacağı üzere ilk girişimlerden bugüne yapılan çalışmalarda imge ve temsil olgularında yaşanan tarihsel gelişmeler ışığında, günümüz ‘sayısal kültür’ ortamında söz konusu imge olgusunun temsilinde yaşanan yeni yaklaşımlar ele alınacaktır. Nedir bu gelişmeler diye bakıldığında; resim, heykel, mimari, grafik, fotoğraf, sinema, video, vb. biçimde sınıflandırılabilecek ve ağırlıklı olarak görsel sanatlardan oluşan bir görünüm karşımıza çıkmaktadır. Her bir sanat dalı kendi anlatım araç ve biçimleriyle, sanatsal biçimler yaratmış ve bu çabalarını tarih boyunca farklı anlayış ve akımlarla biçimlendirmişlerdir. Bunun sonucunda kimisine ‘gerçekçi’ kimisine de ‘gerçek üstücü’ biçiminde sınıflandırmalar yapılmış ve değerlendirmeler bu ölçütler çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. En temelde biçim ve içerik etkileşimi olarak incelenebilecek bu olgu; sonuç olarak toplumsal, tarihsel ve estetik pek çok tartışmanın da ana eksenini oluşturmuş ve oluşturmaktadır. Aristo’dan Hegel’e sanatın neyi ifade ettiği, bu çerçevede değerlendirildiğinde, gelinen noktada en azından biçimsel olarak bir dönüşüm yaşandığı pek çok çevre tarafından kabul görmektedir. Bu dönüşümün adı da kısaca ‘sayısal kültür’ olarak adlandırılmaktadır. Burada da; sanat, imge, temsil, sayısal ve kent başlıkları altında günümüz görsel sanatlarında imgenin temsili ele alınacak ve söz konusu veriler ışığında günümüz sanat ortamına getirmiş oldukları incelenecektir. “Bir öykü anlatmak için, ressamın yalnızca bir anı vardır: Bu, kanvas üzerinde durduracağı andır; öyleyse bu anı, olabilecek en büyük anlam ve zevk verimini önceden sağlayarak çok iyi seçmelidir. İster istemez bütünsel olan bu an, yapay (gerçekdışı; gerçekçi bir sanat değildir bu) olacaktır; bu tek bir bakışta (tiyatro ve sinemaya geçersek, tek bir yakalamada) şimdiki zamanın, geçmişin ve geleceğin, yani temsil edilen hareketin tarihsel anlamının okunacağı bir hiyeroglif olacaktır” (Barthes, 2014: 86). Konuyu daha iyi açımlayabilmek amacıyla imgelerin temsil biçimindeki değişimine örnek olarak “Sanatın Anadolu Aydınlanması” başlıklı projenin Mersin ayağındaki “Anı ve İz” adlı çalışmamızı verebiliriz. Projenin amacı, Mersin’in çeşitli tarihsel dönemlerinden görselleri toplamak ve bunları günümüz Mersin’inin görüntüleri ile ‘yeni medya’ ve onun ‘yakınsama’ olgusu aracılığıyla merkeze almaktadır. Söz konusu projede Mersin’in tarihsel “projeksiyonu” düşünülürken, resim, fotoğraf ve “hareketli resimler” gibi “kültürel nesnelerin” yakınsaması, belgesel yaklaşımla işlenmektedir. Başka bir deyişle; kentin farklı tarihsel dönemleri için yapılan düzenleme, aynı şekilde bu dönemlerin ‘temsilleri’ için de uygulanmaktadır. Böylece, ‘yeni medya’ olgusunun ‘yeni’ olan biçimselliği ile ‘köklü bir geçmişi olan’ belgesel yaklaşımı bir arada değerlendirilmeye çalışılmaktadır. Bu bildiride; “Anı ve İz” projesi bağlamında “yeni medya” tarafından ortaya çıkarılan “yakınsama” olgusunu, 2010 yılında gerçekleştirilen etkinlikte yer alan aynı adlı enstelasyon aracılığıyla betimlemeye çalışıyoruz. Yine bu bildiride; yukarıda sözü edilen ‘yeni medya’ olgusunu ve günümüz çağdaş sanatsal üretim pratikleri içerisindeki yerini, dolayısıyla görsel sanatlarda imgelerin temsil biçimlerindeki değişimi, Henri Bergson ve Gilles Deleuze gibi düşünürlerin çalışmaları çerçevesindeki zaman-bellek-iz gibi kavramların ele alındığı tarihsel bir perspektif içerisinde irdelemeye çalışıyoruz. Yanılsamanın kaybolduğu modern sanatta sanat dalları arasında ortaya çıkan yakınsama (convergence) dolayısıyla, görsel sanatlarda “yeni” bir yaklaşım kendisini göstermekte: “yeni medya”. Resim, heykel, grafik, fotoğraf, sinema, video vb. gibi sanat dallarının anlatım araç ve dilleri dolayısıyla ortaya çıkan bu yaklaşım “Ani ve İz”, “1’e 1 Kare-ler-im”, “Kare-ler-im-iz”, “Küreden İz-len-im-ler” gibi çalışmalarda
87
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN örneklenerek uygulanmış ve ileride yapılacak çalışmalara da öncülük etmiştir. IMFARTS 2017’de sergilenen “Bağ” adlı çalışmamız da bu uygulamaların ilk örneğidir. “Yeni Medya” sanatı uygulamaları, yukarıda belirtilen araçların uygulamalarının yanında “zaman ve mekan” da yeni temsil biçimleri oluşturabilmektedir. Örnek verecek olursak “zaman atlamalı” (timelapse) fotoğraf, 3600 görüntü yakalama, sanal gerçeklik, artırılmış gerçeklik, çabuk tepki (QR) kodları, hologram, vb. gibi uygulamalar aracılığıyla sanatsal imge tasarım ve uygulamaları gerçekleştirilmekte, bu uygulamaların sanatsal üretim pratikleri içerisindeki yerleri giderek artan bir ivme kazanmakta, böylece imgelerin temsil biçimleri de önceki araç ve anlatım dillerinin sınırlarını aşarak “yeni” bir temsil ve yeniden sunum biçimlerini (representation) ortaya çıkarmaktadır. Bu çalışmalarda kullanılan yöntem de konu ile ilgili literatürün de yardımıyla başta kent(ler) olmak üzere; teknolojik, toplumsal ve kültürel alanda gerçekleşen dönüşümlerin belgeler, resimler, fotoğraflar, videolar aracılığıyla izlerini sürmek ve yukarıda adı geçen enstelasyonun da yardımıyla günümüzün Mersin’ine bakarak geleceğin Mersin’ine bir ön-bakışı gerçekleştirmektir. Başka bir örnek olarak da Auguste ve Luis Lumiere kardeşlerin “cinematographe” aygıtı verilebilir. Bu aygıt da sinema sanatının ilk kamera ve projeksiyon aygıtı olarak ortaya çıkmış, sonrasında kayıt ve gösterim işlevleri birbirlerinden ayrılarak ayrı birer aygıt olarak işlevselleşmişlerdir. Ne var ki, günümüz “yeni medya” oluşumları sayesinde, çekim ve gösterim için ortaya çıkan bu ayrılık tekrar bir araya getirilerek (convergence), kayıt ve gösterim aynı aygıt üzerinden yapılabilir hale gelmiştir. Modern zamanların en göz önünde olan imgelerinden olan kentler, günümüz dünyasında insan toplulukların sayıları giderek artan bir biçimde yöneldiği yaşam alanları olarak karşımıza çıkmaktadır. Kentlerin açık alanları, kentin belleğinde yeri olan olay ya da kişilerin izlerini barındırırlar. Tam da buradan hareketle, bu çalışmada Henri Bergson’un “süre” (dureé) kavramı bu çalışmadan kaynaklanan ‘Anı ve İz’ adlı yerleştirmedeki en önemli çıkış noktasının kuramsal temelini oluşturmaktadır. Durağan nitelikleri yok sayarak devinimleri öne çıkaran ‘süreç felsefesi’ olarak bilinen anlayışın kurucusu olan Bergson, bilimsel yöntemlerle ölçülen zaman kavramına karşı “dureé” (süre, yaşanan zaman) kavramını geliştirerek dönemin felsefi düşünüşü üzerinde büyük etki yaratmıştır. Farklı zamanlarda, farklı bakış açılarıyla oluşturulmuş imgelerin (karelerin) bir araya getirdiği ‘an’lar ve onların bıraktıkları ‘iz’ler aracılığıyla bir tür ‘zamanı işleme’ çabası olarak düşünülecek ‘Anı ve İz’, Bergson’un deyişiyle “akışların üçüz yapısı” bağlamında da değerlendirilebilir: “Bizce madde, ‘imgeler’ bütünüdür. ‘İmge’den bizim anladığımız şey ise bir tür varoluştur ve bu varoluş, idealistin tasarım olarak adlandırdığından daha fazlası, gerçekçinin şey olarak adlandırdığından ise daha azıdır; ‘şey’ ile ‘tasarım’ arasında yarı yolda duran bir varoluş” (Bergson, 2007: 7-8). Bu betimleme sanatsal imgenin tanımıdır da aynı zamanda. Ötesi insan yaşantısı içerisinde karşılaştığı imler, onları algılayışı ve bıraktığı izlerdir. “Aslında, anılara bulaşmamış algı yoktur. Duyularımızın dolaysız ve mevcut verilerine, geçmiş deneyimimizin binlerce ayrıntısını katarız. Genellikle bu anılar bizim gerçek algılarımızı yerinden eder. Bu durumda yalnızca birkaç bilgiyi, bize eski imgeleri hatırlatmaya yönelik basit bir, iki ‘im’i akılda tutarız. Algının kullanışlılığının ve süratinin bedeli budur; ama her türden yanılsama da buradan doğar” (Bergson, 2007: 27). ‘Anı ve İz’ adlı çalışmada sanatçı Tacita Dean’in bir röportajında söylediği gibi; “geçmişi değil geçmişi olan şeylerin” izlerini takip ediyoruz. Başka bir deyişle; “(…) insanın kıymet verdiğinin temsilin kendisinden ziyade temsil edilen şeyler, yani temsilin içeriği” olduğunu söyleyebiliriz (Dutton, 2017: 45). “Süre, özünde bellektir, bilinçtir, özgürlüktür. Süre, önce bellek olduğu için bilinç ve özgürlüktür. Ama belleğin sürenin kendisiyle bu özdeşliğini Bergson hep iki biçimde sunar: ‘geçmişin şimdide saklanması ve birikmesi’. Ya da: ‘şimdi ister geçmişin gitgide büyüyen imgesini açık biçimde kendinde taşısın, ister ardımızda sürüklediğimiz, biz yaşlandıkça daha da ağırlaşan yüke sürekli nitelik değiştirmesiyle tanıklık etsin.’ Ya da son olarak: ‘dolaysız algının oluşturduğu zemini anıların örtüsüyle kaplıyor olarak ve de ayrıca, bir anlar çokluğunu sıkıştırıyor olarak, iki biçimi altındaki bellek” (Deleuze, 2005: 91). Sanatın günümüzde gelmiş olduğu yerde tek başına saf (pure) sanatın olanaksızlığına ya da bir bakış açısına göre de zenginliğine yol açmaktadır. Bu bağlamda diğer sanat dallarıyla etkileşim içerisinde olan sinema sanatı, günümüzün teknolojik gelişimi aracılığıyla kendisine yeni olan anlatım olanaklarını da değerlendirmektedir. En genel anlamıyla ‘yeni medya’ olarak adlandırabileceğimiz bu yaklaşımda sinema sanatı, diğer sanat dallarındaki gelişmeleri yakından takip etmekte ve özellikle de sayısal teknolojinin anlatım olanaklarını da düşündüğümüzde yeni biçim arayışlarını da sunmaya çalışmaktadır. Sayısal teknoloji kullanılarak oluşturulan sanatsal biçimler “(...) görüntü oluşturma, heykel, enstalasyon ve sanal gerçeklik, performans, müzik ve ses sanatı, animasyon ve video yazılım, veritabanı ve oyun sanatı, net sanatı” (Wands, 2006: 14) olarak sınıflandırılabilir. ‘Yeni medya’yı tanımlarken öncelikle teknolojinin ve onun ge-
88
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN tirdiklerinin üzerinde durmak gerekir. Çünkü burada teknoloji dediğimiz zaman neredeyse ‘yeni medya’nın kendisini tanımlamaktayız. ‘Yeni medya’ dağıtımında ve gösteriminde bilgisayar teknolojisini kullanan kültürel nesnelerdir (Manovich, 2001). ‘Yeni medya’ bir çalışma alanı olarak farklı alan ve özelliklerin bir araya gelmesiyle, başka bir deyişle bu alanlar arasındaki ‘yakınsama’ (convergence) ile oluşan çok disiplinli ve aynı zamanda uluslararası bir olgudur. Bu alanda meydana gelen çalışmalar ana akım oluşumların dışında gerçekleşen öncelikler ve tasarımlar tarafından gerçekleştirilmiş ve gerçekleştirilmektedir. Sanatsal üretim açısından durum böyleyken sanatın deneyimlenmesi açısından da durum farklı değildir. Sanatın mekansal deneyimi, mekan açısından çeşitlenmiştir. Artık herhangi bir sanat dalı için mekansal anlamda seçeneklerin çoğalması söz konusudur. Artık sergi mekanları için ‘Beyaz Küp’ tek seçenek değildir. Sanal sergi mekanları, sanal müzeler, ev sinema sistemleri vb. bilgisayar teknolojisi aracılığıyla bu seçenekleri çoğaltmaktadır. İzleyici ile teknoloji arasındaki bu etkileşim, terimlere de ‘kullanıcı’, ‘gezgin’, ‘katılımcı’, ‘gömülen’ gibi karşılıklarla yansımaktadır (Burnett 2007: 24). ‘Yeni medya olgusuyla birlikte kendini duyuran ‘yenilik’ bizce en çok sayısal bir dönüşüm süreciyle etkisini göstermektedir. Öncesinde tiyatronun salonlarda iken sonrasında ortaya çıkan sokak tiyatroları, meydanlarda, günümüz kentlerinin vazgeçilmez aktörlerinden olan alışveriş merkezlerinde sokak müzisyenlerinin ‘performansları’, kentlerin söz konusu tarihsel panoramasını sunan Kent Müzeleri, vb. gibi unsurlar hep sokakların da hayata dahil olmalarının bir arayışı olarak değerlendirilebilir. Başka bir deyişle: “Bir kentin hareketli öğeleri ve özellikle de kentte yaşayan insanlar ve faaliyetleri, sabit fiziksel kısımlar kadar önemlidir. Bizler de bu manzaranın yalnızca birer seyircisi olarak kalmaz, diğer katılımcılarla birlikte sahnede, gösterinin birer parçası haline geliriz. Bizlerin kent algısı genellikle bütüncül değildir. Daha çok, başka endişeleri de içinde barındıran parçalı bir algıdır. Neredeyse her bir duyu işin içine girer ve imge de bütün bunların birleşimidir” (Lynch, 2012: 2) Çalışmamızın çıkış noktası olan bu dönüşümün izleri neyi ifade etmektedir? Burada kent yaşantısı ile sanat arasındaki bağ, “(...) XX. yüzyılın en etkili fenomenlerinden biri olan sinemanın, modernitenin hem mekanizması hem de kahramanı olan kentlerle etkileşimini” oluşturmaktadır (Öztürk 2002: 9). Yukarıda da kısaca değinilen ‘yeni medya’nın anlatım olanakları aracılığıyla kent ve sanat arasındaki bu etkileşim artarak sürmektedir. Sanat alanındaki yakınsama toplumsal alanda da kent gibi dinamik bir ortamda kendini artan bir ivmeyle gösterme olanağına da kavuşmaktadır. Resim, fotoğraf ve sinema gibi sanat dallarının yakınsaması aracılığıyla ortaya çıkan bu yeni anlatım biçiminin doğal bir mekan olarak kullandığı kentler, çoğu zaman sanatçıların ilgisini çekmiş ve çekmektedir. Italo Calvino da kentle olan etkileşimini şöyle betimlemektedir: “Geometrik rasyonellik ile insan yaşamlarının iç içe geçmiş yumağı arasındaki gerilimi dile getirmek açısından bana daha geniş olanaklar sunan, daha karmaşık bir simge, kent simgesidir” (Calvino, 2012: 15). ‘Yeni medya’nın oluşturmuş olduğu biçimsel yaklaşımlar ile kent(ler)in dinamik yapısını oluşturan unsurların bir araya gelmesi ile, sanatsal çalışmalarda da bu söz konusu değişimin izleri sürülebilecektir. Bu çalışmaların içeriği tam da değişen ekonomik, kültürel ve sosyal yapılardaki hareketliliğe de işaret etmektedir. Lynch’e göre bir çevresel imge üç bileşene ayrılabilir: “kimlik, yapı ve anlam” (Lynch, 2012: 8). Lynch’in, “Bir imge yaşanabilir çevrede yön bulmaya dair bir değere sahip olmaksa, onun birtakım nitelikleri de bulunmalıdır” biçiminde betimlediği ‘kent imgesi’ ile ilgili olarak Angelopulos’un “imgelere ne kadar az sahip olmaya kalkarsak onlara o kadar hakim oluruz” biçimindeki imge betimlemesi arasında bir bağ kurmak bizi yine her kentlinin ya da her bireyin kenti algısından kaynaklanan bir anlamlandırmaya yol açtığını düşünmekteyiz. “Artık bir eşzamanlılık çağındayız, yakının ve uzağın çağı, yan yana olanın, dağılmış olanın” (İçinde, Manovich, 2001: 3). Diğer sanat dallarının bir bireşimi olarak düşünebileceğimiz sinema sanatı, filmler aracılığıyla “(...) düşüncelerimizin ve anılarımızın bir görselleşmesi olarak” bu işlevi yerine getirmektedir (Frampton, 2013: 33). 19. yüzyılın sonlarında modernizmin iki unsuru olarak görülebilecek görsel sanatlarda (özellikle de imgelerin temsili açısından fotoğraf ve sinemada) ve kentlerde görülebilecek dönüşümler, söz konusu alanlarda yer alan imgelerin temsil biçimlerinde de köklü değişimlere neden olmuştur. Bu çalışmada bu serüvenin gerek sanat tarihi gerekse de insanoğlunun yarattığı en kapsamlı imgelerden olan kent imgesi dolayısıyla dönüşümlerin izlerini sürmek, bizi doğrudan özellikle görsel sanatlarda söz konusu imgelerin temsil biçimlerindeki değişimin de neler olduğunu belirgin bir biçimde gözlemlemek olanağı verdiği kanısındayız. Söz konusu eğişim ve dönüşümlerin sanata nasıl bir etki getireceğini ise kuşkusuz sanat tarihinin kadim geleneği içerisinde değerlendirilmesi gerekecektir.
89
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KAYNAKÇA
BARTHES, Roland; “Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik”, Yapı kredi Yayınları, Ankara, 2014. BERGSON, Henri; “Madde ve Bellek”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2007. BURNETT, Ron; “İmgeler Nasıl Düşünür?”, Metis Yayınları, İstanbul, 2007. CALVİNO, Italo; “Görünmez Kentler”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2012. DELEUZE, Gilles; “Bergsonculuk”, Otonom Yayıncılık, İstanbul, 2006. DUTTON, Dennis; “Sanat İçgüdüsü”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2017. FRAMPTON, Daniel; “Filmozofi: Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto”, Metis Yayınları, İstanbul, 2013. KESER, Nimet; “Sanat Sözlüğü”, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2009. LYNCH, Kevin; “Kent İmgesi”, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2012. MANOVICH, Lev (2001); “Macrocinema: Spatial Montage”, http://www.manovich.net/macrocinema.doc (11.05.2013). MANOVICH, Lev; “The Language of New Media”, The MIT Press, Cambridge, 2001. ÖZTÜRK, Mehmet; “Sinemasal Kentler”, Om Yayınevi, İstanbul, 2002. WANDS, Bruce; “Dijital Çağın Sanatı”, Akbank Yayınları, İstanbul, 2006. YÜCE Ayşe. ve YÜCE Tuncay; Kareler-im-iz: Kent ve Mekan. II. Türkiye Estetik Kongresi, Yayımlanmamış Bildiri, 24-26 Ekim 2013, Mersin. YÜCE Ayşe. ve YÜCE Tuncay; “Sanatsal Etkinlikler İçerisinde ‘Yeni Medya’ Olgusu”, Sanat Yazıları, Sayı: 19, ss. 55-63, 2011.
90
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Kahvehane mi Kafe mi? Globalleşmenin Mekana Yansıması
Yrd. Doç. Dr. Bahar Dinçakman
Kahvehane, ev ve kahvenin birleşiminden oluşan Türkçe bir sözcük olsa da günümüzde kafe olarak daha sıklıkla dile getirilmektedir. Kafe insanların iş buluşmalarının yanı sıra çoğunlukla boş zaman etkinliklerini gerçekleştirdikleri ortamlardır. Hedef kitlenin isteklerine, karakteristik özelliklerine göre tasarlanan kafeler, kapitalist sistemle çeşitli markalar, isimler ve düzenlemelerle daha da yaygınlaşmıştır. Diğer yandan ataerkil toplumun yansıması olarak kahvehaneler, çoğunlukla erkeklerin oturduğu ortamlardır. Bu geleneksel kahvehanelerde etraf mahallelerde yaşayan erkekler buluşmakta, zaman öldürme eylemini bir alışkanlık haline getirerek sohbet, kumar, tavla, nargile eşliğinde bu ortamlarda saatlerini geçirmektedir. Kahvehaneler ve kafeler geleneksel ve modern izleri taşıyan ortamlardır. Kahvehanelerde çay, nargile, Türk kahvesi, eski tarzda mobilyalar, oryantalist ürünler yer almaktadır. Kafelerde ise genellikle sade, gelenekten arındırılmış, Batı’ya özgü objeler, mobilyalar, yiyecek içecek türleri ve sunumları yer almaktadır. Batı ve Doğu’nun izlerini bir arada barındıran İzmir geleneksel, oryantalist yansıma olarak kahvehaneleri ve modern, kapitalist, global yansıma olarak da kafe çeşitlerini bünyesinde barındırmaktadır. Çalışma kapsamında İzmir’de yer alan kafe ve kahvehane örneklerinin fotoğrafları, içerdikleri kültürel göstergeler bakımından semiyotik olarak incelenecektir. Çalışma kapsamında Henri Lefebvre’nin gündelik hayatla ilgili çıkarsamaları, David Thorns’un Kentlerin dönüşümüyle ilgili ifadeleri başta olmak üzere sosyal, kentsel ve kültürel literatürden faydalanılacaktır. Anahtar Kelimeler: Kahvehane, kültür, kent, sosyal yapı, globalleşme
Giriş
Kahvenin bir rastlantı sonucu bulunuşu, kavrulma tekniğinin geliştirilmesi ve ticaret yoluyla toplumlar arasında yayılışı oldukça eskiye dayanmaktadır. Geçmişten günümüze oldukça maceralı yolları aşarak çeşitli sosyal ve kültürel dokularda, birbirinden farklı sunumlarla masada yerini alan kahve, bugün dünyanın birçok ülkesinde sıcak veya soğuk biçimde sıklıkla tüketilmektedir. Sıvı içecek maddesi olmasının yanında kahve, sunum çeşitliliği, tüketildiği ortam bakımından da çeşitlilik göstermektedir. Bu çalışmada kahvenin tüketildiği ortamlar çeşitleri bakımından gruplara ayrılarak ve örnek görsel verilerden yola çıkılarak ele alınmaktadır. Aslanoğlu (2000: 13) kenti “Tarımsal olmayan üretimin yapıldığı, kontrol fonksiyonlarının toplandığı, belirli büyüklük, heterojenlik ve bütünleşme düzeylerine varmış bir mekan” olarak tanımlamaktadır. Geçmişten bugüne kent, heterojen yapısından kaynaklı olarak bünyesinde barındırdığı sosyo-kültürel izlerle kendine has motifler oluşturmaktadır. Dolayısıyla kültüre dayalı görsel verilerin izdüşümlerine kent fotoğraflarında rastlamak kaçınılmazdır. Kenti oluşturan kamusal / özel mekanlar da sosyal ve kültürel birer gösterge olarak karşımıza çıkmaktadır. Kamusal alanların yanı sıra kahvehane, kafe gibi insanların sıklıkla ziyaret ettikleri, boş zaman etkinliklerini, iş buluşmalarını gerçekleştirdikleri buluşma mekanları da kentin sosyo-kültürel dokusundan izler taşımaktadır. Ayrıca uluslararası zincir kafelerle birlikte markalaşmış ulusal zincir kafeler de global kültüre dayalı izler taşımaktadır. Kentte yaşayan bireyin gündelik hayatta gerçekleştirdiği birbirinden farklı tüketim alışkanlıkları onun kimliği, dünya görüşü hakkında ipuçları taşımaktadır. Benzer biçimde mekansal açıdan bakıldığında, belli bir tarzı yansıtan kahvehane/kafe tüketim ve gündelik yaşam alışkanlıkları birbirine benzer kişileri bir araya getirmektedir. Kitle iletişim araçlarının yaygınlaşmadığı dönemde kafelerde ve kahvehanelerde güncel konular tartışılmakta, demokratik düşünceler dile getirilmekteydi. Günümüzde kahvehane ve kafelerde devam eden bir anlayıştır bu: Gazete okumak, fikirleri paylaşmak, internet yoluyla bilgi paylaşımı... Ancak bugün internet aracılığıyla güncel bilgileri elde etmek kolaylaştığından, kahvehaneler güncel bir haberin ilk duyulduğu mekan olma özelliğini yitirmiştir. Ayrıca fikir paylaşımları, iş görüşmeleri, güncel konuların tartışmalarının yoğunluğu kafe/ kahvehane çeşitlerine göre değişiklik göstermektedir. Kahve tüketim kültürünün mekanlarda yansıması, kafe ve kahvehanelerle gerçekleşmektedir. Kafe, kahvehanede kahve tüketiminin kültürel bir sembol olması, sosyal statü sembolü olması, insanların iletişim halinde olmasına olanak vermesi gibi çeşitli işlevler söz konusudur. Dolayısıyla kahvehanelerden ve kafelerden elde edilen fotoğraflarda, kahve tüketiminin yanı sıra kahve içimine eşlik eden diğer göstergeler de fotoğraf karesinde yerini almaktadır. Fromm, toplumsal koşullar ve işleyişi ile ilgili şu ifadeleri kullanmaktadır: “Her toplum, belli sayıda nesnel koşulların gerekli kıldığı bazı yollarla yapısallaştırılmıştır ve bu yollara göre işler. Bu koşullar üretim ve dağıtım yöntemlerini de kapsar. Bu yöntemler de, hammaddelere, sanayi yöntemlerine, iklime,
91
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nüfus yoğunluğuna, siyasal ve coğrafi etkenlere, kültürel geleneklere ve toplumun açık olduğu başka etkilere bağlıdır” (1996: 82). Gıda tüketiminde de yapısallaşmış, yerleşmiş bir takım kültürel lezzet çeşitleri ve günlük hayatta belirli gıda tüketim alışkanlıkları söz konusudur. Kahve tüketimi, bir toplumun maddi kültür göstergelerinden biridir. Kahve çeşitlerinin yanı sıra, kültürel bir sembol olarak kahvenin sunumu da ülkelere göre çeşitlilik göstermektedir. Ancak küreselleşmeyle birlikte kahve tüketimi, ulusal sınırları aşmıştır. İtalyan espresso, arabic kahve aroması, Türk kahvesinin telvesi birçok kafenin menüsünde yer almaktadır. Ulusal ve uluslararası kafe zincirlerinde bu durum söz konusu olsa da, turistik ve yerel kahvehaneler için bu durum genel olarak geçerli değildir. Yiyecek ve içecek çeşitleri bu kafelerde sınırlıdır. Kültürel bir sembol olarak fal bakılması veya darbuka, klarnet sesleri eşliğinde kahvenin yudumlanması turistik kafelerde rastlanabilecek eğlencelerdendir. Ancak kahve çeşitleri konusunda durum tartışmalıdır. Türk kahvesi ise her kafede, kahvehanede bulunmaktadır. Sosyal statü sembolü olarak düşünüldüğünde, kahve çeşitleri hakkında bilgi sahibi olmak ulusal ve uluslararası zincir kafeleri ziyaret eden tüketici kitle tarafına özgü bir durumdur. Bu kitleler, sosyo ekonomik düzeyi daha yüksek ve global ortak değerler konusunda daha fazla bilgi sahibi olduklarından global yemek, salata çeşitleri gibi kahve çeşitleri hakkında da belli bir görüşe sahiptir. “Geç dönem modern insanın yükü sadece kendi eylemleri ile sınırlı olmaktan çok ötededir. Hayatın her alanındaki, her tür gelişmişlik, insanın yaşam standardını ve toplumsal kabul edilebilirlik düzeyini belirler” (Arar, 2006: 73). Bireyin toplum içinde kabul görmesi, belli bir sosyal statü içine dahil olması o grupla uyumu ile mümkündür. Kahvehanede zamanını geçiren birey, uluslararası zincir kafede kendini rahat hissetmeyebilir; aynı zamanda genç bir tüketici yaşlı nüfusun ziyaret ettiği yerel bir kıraathaneye ait hissetmeyebilir. Kitlelerin mekanla uyumu, isteklerini ve gündelik yaşam alışkanlıklarını yerine getirme biçimiyle doğru orantıda devam etmektedir. Yerel kıraathanede oturan kişinin çoğunlukla asıl amacı kahve içmek değildir. Günlük boş zamanını, saatlerini kahvehanede oturarak geçirmeyi amaçlamaktadır. Ulusal ve uluslararası zincir kafelerde oturanlar da iş toplantıları, çalışma, sohbet ve mekanlarda görülme gibi çeşitli amaçlarla kahvelerini içmektedir. Yine asıl amaç kahve değil, kahve ile sohbet ve diğer etkinlikleri gerçekleştirmektir. Kent içinde farklı kitlelere hitap ettiklerinden yerel kahvehanelerle ve ulusal/uluslararası zincir kafelerin yolu çoğunlukla kesişmez. Kent içinde kahvehaneler, mahalle aralarında, etnik veya yerel dokunun bozulmadığı yerlerde bulunmaktadır. Bahsedilen kahvehaneleri genellikle civarda oturan erkekler ziyaret etmektedir. Öyle ki bazı erkekler (emekli, çalışmayan, kahve ortamında tanıdıklar aracılığıyla iş bulan ustalar, vb.) günlerinin büyük bölümünü kendilerini yakın hissettikleri bu mekanlarda geçirmektedir. Bu kahvehanelerde kumar, tavla, çay, kahve tüketimi eşliğinde tartışma, muhabbet, güncel konulardan bahsetmeler olur. Maddi durumu düşük kitleler kahvehanelerde oturduğundan içecek, yiyecek çeşitleri sınırlı çeşitte ancak ucuzdur. Yerel kahvehaneler oldukça eski yapılardır. Mekan tadilat ettirilmez, bu gibi işlemler genellikle ertelenir. Kahvehanenin sosyo-kültürel yapısını yansıtan görsel imgelerden masa, sandalye, tabure gibi mobilyalar, yiyecek/içecek tüketimi için kullanılan malzemeler oldukça eskidir. Ancak kahvehanede oturan kişiler bu pejmürde duruma alışıktır. Durumdan rahatsız gibi görünmezler. Turistik kahvehaneler genellikle kentin kültürel belleğini barındıran, tarihsel dokuya sahip alanların çevrelerinde yer almaktadır. Kahvehanelerin bulunduğu yapılar çoğunlukla eskidir. Bu kahvehaneler, yerel dokuları (yerel motiflerden oluşan, masa örtüsü, kilim, minder kılıfları), objeleri (tavla, nargile, ahşap masa, sandalyeler) barındırır. Bazı kahvehanelerde yerel müzik aletleriyle (darbuka, klarnet) canlı müzik sunumları da yapılmaktadır. Turistik kahvehanelerde yerel kahvehanelerden farklı olarak kadın/erkek bir arada oturmaktadır. Kemeraltı’nın çeşitli sokaklarında birçok turistik kahvehane bulunmaktadır. Bu kahvehaneleri yerli/yabancı turistlerin yanı sıra kent sakinleri de ziyaret etmektedir. Ulusal ve uluslararası zincir kafelerdeki geniş/rahat oturma düzeninin aksine turistik kahvehaneler dar sokaklarda birbirine bitişik, çok büyük olmayan masa, sandalye veya taburelerden oluşan bir oturma düzenine sahiptir. Bu nedenle kısa süreli ziyaretler için daha uygundur. Ulusal ve uluslararası zincir kafeler ise genellikle kent ve semt merkezlerinde, alışveriş merkezlerinde geniş alanlarda bulunmaktadır. Bu kafeler, yerel ve turistik kahvehanelerden farklı olarak konumlanmaktadır. Önceden planlanmış, örgütlü bir çalışma ağı, denetim altında bulunan çalışanları (şef, barista, vb), dış ve iç mekan tasarımı, ikram biçimleri, görsel tanıtım ürünleri bakımından yerel ve turistik kahvehanelere göre daha fazla nitelik barındırmaktadır. Batı ve Doğu’nun izlerini bir arada barındıran İzmir geleneksel, oryantalist yansıma olarak kahvehaneleri ve modern, kapitalist, global yansıma olarak da kafe çeşitlerini bünyesinde barındırmaktadır. Bu nedenle, İzmir’deki kafe ve kahvehane seçkileri üzerinde çalışılmıştır. Çalışmada, Türk kültüründe kah-
92
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN venin yeri irdelendikten sonra kahvehanelerin ve kafelerin üzerinde literatür tarama yöntemiyle araştırma ilerlemiştir. Elde edilen bulgular ışığında çalışma kapsamında İzmir’de yer alan kahvehane/kafe örneklerinin dış görünümlerinden fotoğraf yoluyla aktarılan görsel kodlar, semiyolojik olarak incelenmiştir. Bireyin nesneleri, olguları, kavramları algılamasını, zihninde yer etmesini sağlayan en etkili göstergelerden biri olarak fotoğraflar, özellikle dijitalleşen, görselleşen yaşantılarda geniş yer kaplamaktadır. Fotoğraf makineleri, kentlerin kültürel izlerini taşıyan objeleri, mekanları güncel tutmak, aynı zamanda bu nesnelerin yüzeye düşen yansımalarını (fotoğraf kağıdına, dijital ortama, vb.) sonraki nesillere aktarmak bakımından aracı bir işlev görmektedir. Bu bakımdan İzmir’de yer alan, gün geçtikçe çoğalan ve çeşitleri artan kahvehane-kafe türlerinin fotoğrafları, bu çalışmada çözümlenmek üzere seçilen önemli göstergelerdir. Bir mekanın tanıtımı açısından düşünüldüğünde, grafik tasarım anlayışlarının gün geçtikçe değişip gelişmesi, kafe/kahvehanelerin yer aldığı yapıların ise gün geçtikçe eskimesi, yenilenmesi veya yıkıma uğraması bu çalışmada kullanılan fotoğrafların birer arşiv niteliği taşıyacağının habercisidir.
Türk Kültüründe Kahvehanenin Yeri
16. yüzyılın başlarında Osmanlı döneminde Yemen’den getirilen kahve önce saraylarda, büyük konaklarda ve sonrasında halk evlerinde kavrularak ve ocak üstünde pişirilerek tüketilmeye başlamıştır (http:// www.turkishcoffeeworld.com/History-of-Coffee-s/60.htm). Bu “gizemli Türk içeceği” (Cowan, 2005: 5), daha sonraları Avrupa’dan gelen yabancı gezginlerin ve tüccarların dikkatini çekmiştir ve böylece Avrupa’ya ve dünyaya yayılmıştır. “Zararsız ve şifa veren bir likör, neşe veren bir içecek (Cowan, 2005:115), gücü canlılığı tanımlamakta olan Arapça kökenli kahve, İngilizce’ye “coffee” olarak aktarılmıştır. “Şarap ve bira gibi sarhoş edici maddelerin İslamik yasağına rağmen, dönemin pek çok Müslüman alimi kahvenin de aynı kategoriye dahil olduğu tartışmasını reddetmiştir. Kahvehaneler alt sınıfları etkisi altına almış ve kurulu toplumsal düzeni tehdit eder hale gelmiştir. Çünkü kahvehaneler sınıf ayrımının en az dile getirildiği ve fakirin de hoşça vakit geçirebildiği mekanlardır. Bu kaygının nedeni, kahvenin popülaritesinin özünde yatmaktadır” (Mirkovic, 2005: 5). Kahve ve kahvenin tüketildiği mekan aracılığıyla kültürel kimliğin yansımaları, çeşitlilik göstermektedir. “Ulusal kültür, yöre kültürlerini kapsar, fakat onların üstüne çıkar, bir üst kültür oluşturur” (Erinç, 1995: 26). Eğlenme, boş zaman değerlendirme kültürünün kökeninde toplumsal yapıdan izler bulunmaktadır. Türk kahvesi tüketimi, doğu kültürüne ait bir gelenektir. Türkiye’nin çeşitli yörelerinde kahve yapılışı, sunumu çeşitlilik gösterse de Türk kahvesi denildiğinde uzun sohbetler, fal bakma/baktırma gibi ulusal kültürle gelen günlük yaşam alışkanlıkları hafızalarda canlanmaktadır. Kentlerin bellekleri sabit değildir. Değişen yaşam şartlarına, kentte yaşayanların gündelik alışkanlıklarına, ilgi duyulan alanlara, etki altında kalınan farklı kültürlerden edinilen tüketim biçimlerine göre biçim değiştirmektedir. “Toplumsal düzenin ana fikri, kültürel olarak üretilen kaynakların ve aşkınlık stratejilerinin yeniden dağıtımı, farklılıkları gözeterek tahsis edilmesidir” (Bauman, 2005: 14). İzmir’de kahvehaneler geçmişten izleri hala taşımaktayken, ulusal ve uluslararası zincir kafeler steril, geniş, sade mekan tasarımı ve düzenlemeleri ile tektip global kafe düzenini sürdürmektedir. “Ulusal kültür, her toplum için övünç kaynağıdır. Tarihsel birikinti, köklülük bir kültürün zenginliğidir ve kıvanç nedenidir. Ama geçmiş, tek başına, sadece bir geçmiş olarak bir anlam taşır. Kültürde ölçüt “insan” olduğu için geçmişle birlikte bugün de hesaba katılmak zorundadır. Dünü ortaya koymak, bugünü örtmek, ya da bugüne kılıf hazırlamak anlamına gelirse, uluslararası düzeyde ya geri kalmışlığı (tarihin bir diliminde sıkışıp kalmışlığı), ya da başka ülkelerin kültürü altında ezilmişliği gösterir” (Erinç, 1995: 27).
Kahvehaneler mi Kafeler mi?
Kahvehane ve kafelerin analizinden önce toplum, birey, kültür ile kahvenin kesiştiği noktalar üzerinde durulması gerekmektedir. “Bireyin doğup yetiştiği ortam, onun kültürlenmesinde ilk etken, ona doğrudan ‘girdiler’ sağlayan ilk çevredir” (Erinç, 1995: 24). Fromm Sağlıklı Toplum’da “toplumsal kişilik” kavramını, “aynı kültür içindeki insanları birbirinden ayıran bireysel niteliklerin tersine aynı kültürün birçok üyesince paylaşılan kişilik” yapısı olarak tanımlamaktadır (1996: 81). Karakoç ise küresel kültürü, “toplumların benimsediği, paylaştığı, aktardığı kültürel kalıplar” olarak tanımlamaktadır: “Hemen hemen bütün toplumların aşağı yukarı benzer davranış biçimlerini sergilemeleri küreselleşme ve çokuluslu kapitalizmin varlığının göstergesi olarak ele alınabilir” (Karakoç, 2009: 101). Kahve ekseninden bakıldığında ise kültüre dayalı görsel verilerin kahve içilen mekanlar (kahvehanelere ve kafeler) aracılığıyla gündelik yaşama yansımaları, bu çalışmada önem taşımaktadır. Bu yansımalar bazen özgün, estetik bazen de uyumdan uzak olabilmektedir. Kahvehanelerin, çay bahçelerinin ardından Batıya özgü anlayışla Türkiye’de de yayılan kafeler, Türk kültürüne ait kahve türlerinin yanında, dünyanın farklı yerlerinden kahve çeşitlerinin de tüketilmesine ola-
93
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nak sağlamıştır. Öyle ki yerli turistlere yabancı kahve çeşitleri, yabancı kültürel düzenlemeler pazarlanırken; Türk kültürüne ait bazı öğeler (Türk kahvesinin sunumu, nargile seti, kilim dokuları, vb.), dünyanın farklı yerlerinden gelen turistler için oryantalist tarzda düzenlemelerle pazarlanmaktadır. Akay “Konu-m-lar” isimli yapıtında kültürel öğelerin kapitalist üretim ile yeniden sunumunu dile getirmektedir: “Somut hayat düzeyinde veya gerçek üretim ilişkileri düzeyinde de, Türkiye toplumsal formasyo¬nu kapitalist üretim tarzına boyun eğmektedir, eşanlı ola¬rak, ilk biçimsel boyun eğmenin ardından, bu yeni ilişkilerin toplum içinde, ağırlıklarının artması, teknik açıdan üreticile¬rin kapitale boyun eğmesini, böylece kültürel oluşumlarının da yeni kültür öğelerinin etkisine girmesini birlikte getirir” (1991: 9). Ulusal ve uluslararası zincir kafeler, sosyo-kültürel değerleri, ürettikleri kahve ve diğer ürünlerle bütünleştirerek tüketimi arttırmayı hedeflemektedir. Alışveriş sırasında tüketicilere kahve ihtiyacının yanında kahve tüketim malzemelerinin satılması, sosyal sorumluluk projeleri için yardımda bulunmaya çağrıların yapılması, özel günlerde promosyonlu içeceklerin satışı (sevgililer günü, anneler günü, vb.) gibi çeşitli etkinliklerle tüketimi artırmak amaçlanmaktadır. “Tüketicilerin zaten kendilerinde var olan tüketme arzusu, kitle iletişim araçlarının etkisi ile daha da artmaktadır. Günümüz tüketicileri için tüketim adeta mutluluğu yakalama aracı olarak kullanılmaktadır. Tüketim süreci bireyin sadece fiziksel ihtiyaçlarını gideren bir olgu değil, aynı zamanda içinde yaşanılan sosyo-kültürel ve sembolik dünyadaki ihtiyaçların da tatminini sağlayan bir olgu olmuştur” (Karakoç, 2009: 100). Bazı kafeler, internet üzerinden yer bildirimi yapan müşterilerine menüden birtakım indirimli ürünler sunmaktadır. Yediği, içtiği ürünü fotoğraflayıp internete yükleyen müşterilere de farklı promosyonlar uygulanabilmektedir. Örneklerin gerçekleştiği kafeler, uluslararası ve ulusal zincir kafelerdir. Kısaca bu mekanlar, global kapitalist düzenle kahve tüketimini bütünleştiren kafelerdir. Kahvehaneler, turistlere yönelik hizmet veren daha küçük çapta kazanç sağlayan yerel kafeler bu biçimde kampanyalar düzenlememektedir. Sanal ortamda web sayfalarının olmamasının yanında, mekanlardaki fiziksel şartları da yeterli olmamaktadır. Kafe, kahvehane ortamında kullandıkları objeler, pejmürde ve aralarında uyum sağlanamamış öğelerdir. “Kendi kültürüyle bağlarını kopartmış yığınlar, sistematize edilmiş bir biçimde yeni üretim ve tüketim ilişkileriyle kültürel bir iğdiş edilme durumu yaşamaktadırlar. Kapitalizmin yayıcısı kent kültürü, dünyanın her noktasını birbirine benzetmekte ve bu benzeyiş kapitalizmin temel mobiliteleri tarafından yapılandırılmaktadır” (Gürel, 2009: 145). Kapitalizmin etkilediği birçok alandan biri de gıda sektörüdür. Kahvenin dünyaya yayılması Türk topraklarından geçmiştir. Ancak bugün Türk kahvesinin yanında birçok yabancı isimli kahvelerin varlığı kaçınılmazdır. Kahve tüketiminin globalleşmesi ile kahve kültürleri de iç içe geçmiştir. Menülerde Türkçe isimdeki kahvelere zor rastlanmaktadır. Ancak bunun yanında yerel kahvehanelerde, kültürel değer taşıyan turistik kahvehanelerde ise sınırlı ve yerli içeceklerin tüketimi yoğundur. Kapitalizm etkisi, batılı anlayışa sahip kafelerde yansırken; geleneksel değerleri tarihsel izleri taşıyan kahvehanelerde ise doğu ve Anadolu kültürünün basit ve özensiz biçimde sunumu görülmektedir. “Göç, insan deneyiminin önemli bir parçası olmuştur. Daha çok veya daha az hareketin olduğu zamanlar olmuştur. Ve bu hareket egemen olan farklı güçlere göre yapılanmıştır” (Thorns, 2010: 58). Kahvenin ülke sınırlarını tanımadan göç etmesi ve glokal biçimde yayılmasındaki en önemli etken tüketici kitlenin üretici kahve markasını benimsemesi ve bu markayı popüler hale getirmesidir. Lefebvre “gençliğin kurumsallaştırılması” tanımını şöyle açıklamaktadır: “Baskın gelen şey, gençliğe paralel bir gündeliklik sağlayarak, gençliğin piyasayla, tüketimle bütünleştirilmesidir. Toplumun ayrıcalıklı olan (ya da böyle kabul edilen) bir kesiminin sahip olacağı, ticarileştirilebilir nitelikler ve özelliklerle donatılmış, böylelikle markalı ürünlerin üretimini ve tüketimini haklı çıkaran bir özü, gençlik durumunu oluşturma işine girişiliyor”. Giysi, gıda sektöründe de geçerli olan bu durumda, tüketici kitle (özellikle genç ve orta yaş tüketiciler) ve markalı ürün arasında tüketimin yanında tüketilen marka ile gösteri, afişe etme gibi bir ilişki ortaya çıkmaktadır. Öyle ki belli yerel ve uluslararası kafelerde çok fazla yoğunluk oluşmaktadır. Reklam, gündelik hayata yönelik küçük sürprizler, vb. kampanyalarla bu markalaşmış zincir kafeler, tüketim oranını yüksek tutmak adına çeşitli stratejiler geliştirmektedir.
Yöntem
Çalışma kapsamında İzmir’de yer alan kafe/kahvehane örnekleri “yerel kahvehaneler, kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler, ulusal zincir kafeler ve uluslararası zincir kafeler” başlıkları altında incelenmiştir. Başlıklar doğrultusunda örnek kahvehane/kafelerin dış mekanlarından elde edilen fotoğraflar “kurumun adı, kurumun niteliği, kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler, kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı” başlıklarından yararlanılarak karşılaştırmalı betimsel analiz yöntemiyle incelenmiştir. İzmir’de yer alan kahvehaneler ve kafeler şu 4 başlıkta toplanmıştır:
94
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Yerel Kahvehaneler Sadece erkeklerin oturduğu mahalle aralarında, semt merkezlerinde, eski çarşılarda yer alan kahvehaneler (Büşra Cafe, Tütüncüler Kahvesi, Dora Kıraathanesi) Kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler Konak Kemeraltı’nda yer alan turistlere yönelik kahvehaneler (Hanımeli Cafe, Bodrum Cafe) Uluslararası Zincir Kafeler (Starbucks, Caribou, Gloria Jeans Coffee) Ulusal Zincir Kafeler (Has Kahve Evi, Kahve Dünyası)
Bulgular
Kentin sosyo-kültürel izlerinin kent fotoğraflarında varlığı, mekanlar arası değişimlerin, farklılıkların da algılanmasına olanak vermektedir. “Metalaştırma, üretilen şeyleri satılabilir parçalara döndürme işlemidir. … Kent bağlamında, gittikçe daha çok farklı mal sunulur; alışveriş merkezleri, kafeler, restoranlar, boş zamanın geçirileceği bölgeler, tiyatrolar, spor kompleksleri, insan izleme gibi gittikçe daha farklı ürün bulunur. İnsanlar artık sadece kahve içip kot giymiyor. Flat white, short black, cappuccino, latte veya expresso içiyor” (Thorns, 2010: 123-125). Thorns’un ifadelerinden yola çıkarak çalışma kapsamında dört kafe/kahvehane grubu dahilinde ele alınan görsel verilere bakıldığında kahve tüketimi gerçekleştiren kitlelerin sınıf farklılıklarıyla birlikte çevrenin, maddi olanakların fotoğraflara yansıdığı görülmüştür.
Yerel Kahvehaneler
Kıraathane, kahvehane olarak anılan bu mekanlar, mahalle aralarında, semt merkezlerinde, eski çarşılarda yer almaktadır. Bu kahvehanelerde sadece erkekler oturmaktadır. Ziyaret eden kişiler genellikle bilindiktir, birbirlerini tanıyan kişilerdir. yabancılık çekmezler.
Resim 1 Büşra Cafe Dış Görünüm
Büşra Cafe’nin Analizi
Kurumun adı: Büşra Cafe Kurumun niteliği: Yerel kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, tente üzerinde yer alan ince belli bardakta çay imgesi, fincanda Türk kahvesi imgesi Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Büşra Cafe isminde İngilizce kelime “Cafe”yi barındırsa da Basmane’de yer alan sadece erkeklerin oturduğu bir kahvehanedir. Mekanın dış görünümüne bakıldığında, kafenin kurumsal bir tanıtımının bulunmadığı görülmektedir. Büşra Cafe yazısı, tente üzerine çay ve kahve imgeleriyle birlikte düzenlenmiştir. İnce belli bardakta çay ve fincandaki Türk kahvesi her kahvehanede başlıca tüketilen içeceklerdir. Bu tarz kafe ve kahvehanelerde çok fazla çeşit bulunmamaktadır. Yerel kafeler, kahvehaneler ara sokaklarda, merkezi olmayan yerleşkelerde bulunduğundan ve gelir düzeyi düşük olan topluluklara hitap ettiğinden tüketime sunulan yiyecek ve içecek türleri ulusal- uluslararası zincir kafelere turistik yerlerde bulunan kafelere göre daha ucuzdur. Kafenin bulunduğu bina oldukça eski ve bakımsızdır. Masalarda kullanılan plastik örtü, sandalyeler, hasar görmüş saksılar da kafenin özensiz ve bakımsız olduğunu kanıtlamaktadır.
Resim 2 Tütüncüler Kahvesi Dış Görünüm
Tütüncüler Kahvesi’nin Analizi
Kurumun adı: Tütüncüler Kahvesi Kurumun niteliği: Yerel kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, küçük levha üzerinde yer alan kahvenin ismi, eski ahşap sandalyeler, çay bardakları, iki sandalye üzerine yerleştirilmiş masa işlevini gören ahşap palet
95
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Tütüncüler Kahvesi, Kemeraltı’ndaki eski yerel kahvehanelerden biridir. Yapı öyle eskidir ki her köşesinde, duvarında, kullanılan mobilyalarında bunu görmek mümkündür. Ancak pencereler sonradan değiştirilmiş mavi beyaz renkte pencereler kullanılmıştır. Ancak bu pencereler yeni görünmekte ve eski olan diğer mobilya ve yapının yanında uyumsuz bir görüntü oluşturmaktadır. Tütüncüler Kahvesi yazılı tabela kırık olmasına rağmen değiştirilmemiştir. Tütüncüler Kahvesi Kemeraltı’nın merkezi bir noktasında oldukça eski bir kahvehane olduğundan burada oturan kişilerin, çarşının esnafı veya çarşıyı sıklıkla ziyaret eden erkeklerden olmaları mümkündür. Geleneksel ve eski yapıda olan bu kahvehanenin üst katında yer alan “Erotic Shop, Cinsel Sağlık Ürünleri” gibi yazılar kahvehaneyle ve orada oturan kişilerin sosyo-kültürel yapısıyla görüntüde zıtlık oluşturmaktadır.
Resim 3 Dora Kıraathanesi Dış Görünüm
Dora Kıraathanesi’nin Analizi
Kurumun adı: Dora Kıraathanesi Kurumun niteliği: Yerel kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, tente üzerinde yer alan ince belli bardakta çay imgesi, Türk kahvesi, cezve, fincan Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Dora Kıraathanesi’nin isminde Türkçe’de “zirve, doruk, en yüksek yer, uç” gibi anlamlara gelen “dora” sözcüğü kullanılmıştır. Kıraathane sözcüğü de “Müşterilerinin okumaları için gazete ve dergi bulunduran geniş, temiz ve iyi döşenmiş kahvehane” anlamını taşımaktadır (http://www.tdk.gov.tr/). Dora Kıraathanesi yereldir ve sadece erkeklerin oturduğu bir mekan olarak kabul görmüştür. Mahalle civarında oturan erkeklerin ziyaret ettiği mekanın dış görünümünden elde edilen fotoğrafta, acelesi olmadan oturan kişiler görülmektedir. Tavla, okey oyunlarının yoğunlukla oynandığı kahvehanelerde, gruplaşma, birbirini tanıma kaçınılmazdır. Birbirini tanıyan kişilerin rutin olarak ziyaret ettiği bu kahvehanelerde yabancı bir kişi geldiğinde şüpheyle yaklaşılabilir; kim olduğu ile ilgili bilgi alınmak istenebilir. Kahvehanenin dış mekanından elde edilen bu fotoğrafta, sandalye, masa, sehpa, plastik muşambadan açılır kapanır kepenk sistemi, turuncu tente, beyaz zemin üzerine kırmızıyla yazılmış “Dora Kıraathanesi” yazısı, ince belli çay bardağı, Türk kahvesi cezvesinden dökülen fincan imgeleri yer almaktadır. Burada da imgeler Türk kültüründe sıklıkla tüketilen çayı ve Türk kahvesini yansıtmaktadır. Kullanılan turuncu rengi, oldukça canlıdır. İmge ve canlı renklerin kullanımı, okuma-yazma oranının düşük olduğu toplumların özelliklerini yansıtmaktadır.
Kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler
Kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneler için örnek olarak Kemeraltı’nda yer alan Hanımeli Cafe, Bodrum Cafe ele alınmaktadır. Bu kafeler, yerli ve yabancı turistlerin sıklıkla ziyaret ettiği mekan olarak Kemeraltı’nda olduğundan kültürel imgeleri yoğun olarak kullanmakta ve sunmaktadır.
Resim 4 Hanımeli Cafe Dış Görünüm
Hanımeli Cafe’nin Analizi
Kurumun adı: Hanımeli Cafe Kurumun niteliği: Turistik kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Eski bina yapısı, tente üzerinde yer alan ince belli bardakta çay imgesi, çaydanlık imgesi, fincanda türk kahvesi imgesi Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: “Hanımeli Cafe”, Türkçe isim kullanıldığı halde “Cafe” kelimesi İngilizce’dir. Kafe eski bir yapının zemin katında bulunmaktadır. Hanımeli Cafe’nin küçük camlı bölmeleri yazılar, kahve, çay, tatlı, fal ile il-
96
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gili “Fincanda pişen dibek kahvesi, hakiki salep, menengiç kahvesi, Türk kahvesi, fincanda pişen Türk kahvesi” yazılarıyla doldurulmuştur. Mekanda fal bakıldığını duvara A4 boyutta yapıştırılmış kağıdın içinde yer alan fal bakan iki kadın imgesiyle anlatmaya çalışmaları, kahve, tatlı, salep gibi imge ve yazılarla birleştiğinde yoğun anlatımcı bir görüntü oluşmaktadır. Dar bir sokakta yer alan bu kafenin bulunduğu ortam da sıkışıktır. Duvarlar üzerinde yer alan yazılar, imgeler, birbiriyle uyumsuzdur. Mekanın farklı bir özelliği ise şudur: Turistlere yönelik hizmet veren kafede aynı zamanda Türk kültürüne ait darbuka ve klarnet ile müzik yapılmaktadır. Bu kafede de kültürel izleri sunmak amacıyla kilim dokusundan oluşan minderler kullanılmıştır.
Bodrum Cafe’nin Analizi
Resim 5 Bodrum Cafe Dış Görünüm
Kurumun adı: Bodrum Cafe Kurumun niteliği: Turistik kahvehane Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Nargile seti, kilim dokusu Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Bodrum Cafe isminde İngilizce kelime “Cafe”yi barındırsa da Basmane’de yer alan sadece erkeklerin oturduğu bir kahvehanedir. Mekanın dış görünümüne bakıldığında, kafenin kurumsal bir tanıtımının bulunmadığı görülmektedir. Büşra Cafe yazısı, tente üzerine çay ve kahve imgeleriyle birlikte düzenlenmiştir. İnce belli bardakta çay ve fincandaki Türk kahvesi her kahvehanede başlıca tüketilen içeceklerdir. Bu tarz kafe ve kahvehanelerde çok fazla çeşit bulunmamaktadır. Yerel kafeler, kahvehaneler ara sokaklarda, merkezi olmayan yerleşkelerde bulunduğundan ve gelir düzeyi düşük olan topluluklara hitap ettiğinden tüketime sunulan yiyecek ve içecek türleri ulusal- uluslararası zincir kafelere turistik yerlerde bulunan kafelere göre daha ucuzdur. Kafenin bulunduğu bina oldukça eski ve bakımsızdır. Masalarda kullanılan plastik örtü, sandalyeler, hasar görmüş saksılar da kafenin özensiz ve bakımsız olduğunu kanıtlamaktadır.
Uluslararası Zincir Kafeler
Bu bölümde Türkiye’de birçok şubesi bulunan Starbucks Coffee, Caribou Coffee ve Gloria Jean’s Coffees incelenmektedir. Ortakları farklı ülkelerden olsa da üç kafe de Amerika kökenlidir.
Starbucks Coffee’nin Analizi
Resim 6 Starbucks Coffee Dış Görünüm
Kurumun adı: Starbucks Coffee (Starbucks Kahve) Kurumun niteliği: Uluslararası zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Logo tasarımı, şemsiyeler, poster tasarımları, çalışanların üzerindeki önlükler Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: 1971 yılında Amerika, Seattle’da kurulan Starbucks Coffee’nin, dünyada 65 ülkede 21.000’in üzerinde mağazası bulunmaktadır. Türkiye’de yoğunlukla tercih edilen bir kafe olduğundan, her geçen gün mağazaları çoğalmaktadır. Starbucks Coffee’nin logosu, diğer Amerikan kökenli kafeler gibi akılda kalıcıdır. Kalın ve düz bir yazı ile oluşturulmuş logosu, duvar üzerinde kabartma harflerle oluşturulmuştur. Camekanlar üzerinde de Starbucks’ta satılan içecek türlerinin tanıtım afişleri, kahve üretim sürecini gösteren görseller yer almaktadır. Starbucks Coffee’nin kurumsal renklerinden koyu yeşil, şemsiye üzerinde, çalışanların önlüklerinde, broşür ve tanıtım ürünlerinde kullanılmaktadır. Dış mekan fotoğraflarında görüldüğü gibi, bu kafe de müşterilerine rahat biçimde uzun süreli oturma ve zaman geçirme, çalışma, toplantı yapma imkanları sunmaktadır.
97
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 7 Caribou Coffee Dış Görünüm
Caribou Coffee’nin Analizi Kurumun adı: Caribou Coffee (Caribou Kahve)
Kurumun niteliği: Uluslararası zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Logo tasarımı, cam üzerinde yer alan yazılar Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Caribou Coffee logosunda geyik imgesi bulunmaktadır. “Caribou” yazısı el yazısı biçimdeki yazıyla “Coffee” yazısı ise düz yazıyla oluşturulmuştur. Caribou Coffee’de kahve kültürünü ve gündelik yaşamla ilgili basit ama mutluluk verecek anları betimleyen yazılar bütünü camekanın, peçete tasarımlarının, karton bardakların üzerine uygulanmaktadır. Mekan tasarımı genel olarak koyu tonlarla, modern kafe ortamını çağrıştıran anlayışla oluşturulmuştur. Uzun süreli oturmalar, çalışma ortamı ve toplantılar için de uygun olan geniş bir alan içinde yer alan kafe, Alsancak’ın merkezinde işlek bir yol üzerindedir. Kahveyi tanımlayan imgelerden ziyade yaşam felsefesi temasıyla, gündelik yaşamdan elde edilebilecek küçük mutlu anlarla ilgili oluşturulmuş yazılar, Caribou Coffee’yi diğer kafelerden ayırmaktadır.
Resim 8 Gloria Jean’s Coffees Dış Görünüm
Gloria Jean’s Coffees’in Analizi
Kurumun adı: Gloria Jean’s Coffees (Gloria Jean’in Kah Kurumun niteliği: Uluslararası zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Logo, kahve fincanı görseli (logoda ve camekanda), yeniyıla ait grafiksel simgeler Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Amerika kökenli Gloria Jean’s Coffees 1979 yılında Gloria Jean Kvetco’nun bir hediyelik eşya dükkanı satın alması ile ve daha sonra dükkanını bir çeşit gurme kahve dükkanına dönüştürmesi ve Kuzey Amerika’da şubelerini çoğaltması ile yaygınlaşmıştır. Türkiye’ye 1999 yılında İstanbul’da açılan şubesi ile giriş yapmış ve daha sonra farklı şubelerle çoğalmıştır. 50 ülkede 1200’den fazla şubesi bulunan kafenin İzmir Alsancak’ta yer alan şubesinden elde edilen görsel veriler bu çalışmada incelenmektedir. Yeniyıl simgelerinin camekanda asılı olduğu kafenin duvarları ise kiremit dokusuyla oluşturulmuştur. Bu kafede de uluslararası ve ulusal zincir kafelerde ortak olan anlayışla rahat ve geniş oturma düzeni hakimdir. Gloria Jean’s Coffees logosu, bu kafeye özgü kolay hatırlanabilecek, akılda kalıcı bir simgedir. Hem yabancı bir kafe olduğunu anımsatmakta; hem de kalın yazı gençliği, dinamizmi çağrıştırmaktadır. Logonun ortasında fincanı tutan el betimlemesi, Gloria Jean’s Coffees’in simgesidir. Bu simge, camekan üzerinde, duvardaki küçük logonun yer aldığı levha üzerinde de tekrarlanarak kullanılmıştır.
Ulusal Zincir Kafeler
Ulusal zincir kafeler başlığı altında Has Kahve Evi’nin Alsancak şubesi ve Kahve Dünyası’nın Konak şubesi incelenmiştir.
Resim 9 Has Kahve Evi Dış Görünüm
98
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Has Kahve Evi’nin Analizi
Kurumun adı: Has Kahve Evi Kurumun niteliği: Ulusal zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Kahve kültürünü yansıtan kahverengi ahşap tabela üzerinde altın sarısı harflerle yazılmış logo Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Has Kahve Evi, Türkçe bir isimle markalaşmış ulusal zincir kafelerdendir. Küçük bir alanda yer alan kafede masalar birbirine yakın biçimde dizilmiştir. Yine alanın darlığı nedeniyle Has Kahve Evi’nde dışarıda reklam ve tanıtıma dayalı herhangi bir ürün yer almamaktadır. Alan dar olsa dahi tarihsel bir iz olarak ağacın gövdesinin kafenin dış alanının ortasından geçmesi, çevreye duyarlılığın simgesi olarak da dikkat çekmektedir. Kafede hafif ve taşımada pratikliği nedeniyle hasır görünümlü plastik sandalyeler kullanılmaktadır. Kafe kültürünü yansıtan yuvarlak, kahverengi ahşap masalar kullanılmaktadır. Has Kahve Evi uluslararası zincir kafelerden Starbucks ile yan yanadır. İki kafe de yoğun kahve tüketimi ve boş zaman değerlendirme, iş görüşmeleri gibi çeşitli amaçlarla genel olarak orta ve genç yaştaki kişiler tarafından tercih edilmektedir. Has Kahve Evi’nin web sayfası bulunmaktadır. Ancak sanal mağaza işlev göstermemektedir. Ayrıca internette kullanılan logo ile tabelada kullanılan logo farklı yazı tipiyle kullanılmaktadır. Has Kahve isminin tabelada bitişik olarak yazılması Türkçe isim kullanıldığı halde Türkçe dil kurallarına uyulmadığını göstermektedir. Ulusal zincir kafelerden biri olmasına rağmen kurumsallık açısından eksik yönleri bulunmaktadır.
Resim 10 Kahve Dünyası Dış Görünüm
Kahve Dünyası’nın Analizi
Kurumun adı: Kahve Dünyası Kurumun niteliği: Ulusal zincir kafe Kahvehanede/kafede yer alan kültürel göstergeler: Ayaklı poster panoda yer alan salep görseli, seyyar dondurma aracı, ayaklı poster panoda yer alan kahve çeşitlerinin görselleri Kahvehanenin/kafenin biçimsel anlatımı: Türkiye’deki mağazaların yanı sıra İngiltere’de de (Londra) bir mağazası bulunan, Altınkılıçlar Kahve Kakao ürünleri Tic. Ve San. A.Ş. tarafından kurulmuş Kahve Dünyası, kurumsal tasarım anlayışıyla dikkat çekmektedir. Cafe, coffee gibi kelimelerden uzak; Türkçe bir isimle “Kahve Dünyası” ile markalaşmışlardır. İzmir’de İzmir Agora Alışveriş Merkezi’nde ve Konak’ta mağazaları bulunmaktadır. Çalışmada kullanılan fotoğraflar ise İzmir’de ilk açılan Kahve Dünyası’nın Konak şubesinde çekilmiştir. Dış mekanda çekilen fotoğraflarda duvarlara, camekana, tenteye, seyyar araç üzerine uygulanan logo tasarımı, ayaklı poster panoları görülmektedir. Ayaklı poster panolarda, Kahve Dünyası’nın, ürünlerin tanıtım posterleri yer almaktadır. Kahve Dünyası’nın bulunduğu alan oldukça büyüktür. Masalar arasındaki boşluklar büyüktür. Ahşap masalar ve plastik hasır sandalyeler yer almaktadır. bu malzemeler hafif ve kolay taşınır özelliktedir. Kafede rahat ve uzun oturmaya olanak sağlayan bir düzen mevcuttur. İç mekanda da koltuklar ve sandalyeler kullanılmaktadır. Çeşitli tüketim ödülleri kazanmış Kahve Dünyası, web sitesinde bunlarla ilgili bilgiler vermektedir. Sadece kafe ortamında değil aynı zamanda web sayfalarında da önemli günler, sosyal sorumluluk projeleri, yeni ürünlerin tanıtımı gibi konularda bilgilerini güncellemektedir. Sanal mağaza olarak da ürün satışı internet ortamında gerçekleşmektedir. Kafe, her yaş grubuna hitap etmektedir. Kahve Dünyası Konak şubesi, İzmir Swiss Hotel’in altında, sosyo-ekonomik düzeyi yüksek, çalışan nüfusun fazla olduğu bir çevrede bulunmaktadır. “Üreticiden tüketiciye” anlayışıyla ilerleyen Kahve Dünyası’nda, iç ve dış mekan tasarımına, ürünlerin tanıtımına, sunumuna, kısaca kurumsal kimliğine, grafik tasarım çalışmalarına önem verilmektedir.
Sonuç
Geçmişten günümüze kahvehaneler ve kafeler, çeşitli sosyal, kültürel yapılara, ekonomik şartlara, farklı görüşlere sahip bireyleri bir araya getiren mekanlardır. Bu toplanma mekanları, özelliklerine, sunum kalitesine, menülerinde yer alan içecek, yiyecek maddelerine, dış görünümlerine, oturma düzenlerine ve hitap ettiği
99
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kitlelere göre farklılıklar göstermektedir. Çalışma kapsamında kahvehane ve kafelerin dış görünümlerinden elde edilen fotoğraflara yansıyan görsel verilerden yola çıkılarak dört ayrı başlık altında semiyotik inceleme gerçekleştirilmiştir. Yerel ve turistik kahvehaneler, ulusal ve uluslararası zincir kafelerin fotoğrafları, kurumun niteliği, içerdiği kültürel göstergeler ve biçimsel yönler bakımından çözümlenmiştir. Kentlinin, taşralının, yerlinin, turistin portreleri, mekanın dokusuyla bütünleşerek bu fotoğraflara yansımıştır. Kahve ve kahvenin tüketildiği mekan aracılığıyla kültürel kimliğin yansımaları, çeşitlilik göstermektedir. Somut kültürel verileri içermesi ile birlikte, kahvehaneler ve kafeler, birbirine benzer yapıda olan kitleler için iletişim alanları olması bakımından da işlevseldir. İncelenen dış mekan fotoğraflarında, kahvehane ve kafelerin kültürel bir sembol olarak kahvenin sunumunu, kahvenin masaya gelene kadar olan sürecini gösteren görsel verileri mekanlarında kullandıkları görülmüştür. Ulusal ve uluslararası zincir kafeler modern, rahat, tektip mobilyaları, geniş oturma alanlarıyla, yerel kahvehaneler ise eski, pejmürde dış görünümleriyle dikkat çekmektedir. Çalışmada incelenen kafelerin ve kahvehanelerin içinde bulundukları coğrafyayı ve sosyal yapıyı fotoğraflarda yansıttıkları görülmüştür. Mahallelerde yer alan yerel kahvehanelerin, Kemeraltı’ndaki turistik kahvehanelerin, kent ve semt merkezlerinde yer alan ulusal ve uluslararası zincir kafelerin fotoğraflarında, mekanı oluşturan öğeler ve mekanda oturan bireyler sosyal, coğrafi, ekonomik, kültürel izleri taşımaktadır. Kafenin/kahvehanenin bulunduğu çevre, ziyaret eden kişilerin farklılığı ile markalaşma ve sunum arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Elde edilen görsel verilerden yola çıkıldığında, yerel kahvehaneleri ve kültürel değer taşıyan turistik kahvehaneleri orta ve düşük gelirli kişilere hitap ettiği görülmüştür. Kurumsal bir tasarım anlayışı olmayan bu kafe/kahvehanelerde, uyum kaygısı olmadan birden fazla unsurun bir arada paket şeklinde sunumu söz konusudur. Yerel halka özgü kültürel değerler (kilim deseni, nargile, Türk kahvesi sunumu, vb.) sıradan, özensiz sunumlarla gerçekleştirilmektedir. Kilim desenleri, nargile takımları gibi unsurlarla otantik dokuyu yansıtma çabalarının yanında, ışıklı tabela ile kafe isimlerinin yazılması kafenin dış mekan görünümünde karmaşaya ve uyumsuzluğa neden olmaktadır. Ulusal ve uluslararası kafelerde kullanılan sandalye, masa gibi malzemelerin ortak birçok yönü olduğu görülmüştür. İşleve dayalı, kolay bulunabilen, doğal görünümlü plastik malzemelerin tercihi söz konusudur. Ahşap masalar ise kahve ve kafe kültürünü yansıtan küresel olarak da birçok ülkede kabul görmüş malzemelerdir. Dış mekanların değerlendirilmesi ise alanın büyüklüğüne göre değişkenlik göstermektedir. Örneğin Caribou Coffee, Starbucks Coffee geniş alanda bulunduğu halde çok fazla reklam ürünü kullanmamaktır. Caribou Coffee’de camekandaki yazılar ve duvar üzerine uygulanmış ışıklı logo tasarımı; Strabucks Coffee’de ise camekan üzerinde kahvenin üretim sürecine dayalı görseller ve kapı girişinde ayaklı poster pano üzerinde ürün tanıtımı bulunmaktadır. Starbucks Coffee’de ayrıca kahvenin üretim sürecini gösteren fotoğraflar, camekan üzeirnde kullanılmıştır. Ancak turistlere yönelik hizmet veren Kemeraltı’nda dar bir sokakta bulunan Hanımeli Cafe, camekan üzerinde hiç boş yer bırakmadan mekanda sunulan kahve, çay, tatlı, fal bakılması gibi çeşitleri anlatan birbiriyle uyumlu olmayan yazılar, imgeler kullanmıştır. Kahve Dünyası’nın da geniş alana sahip olması nedeniyle, reklam ve tanıtım ürünlerinde çeşitlilik yoğunluk söz konusudur. Uluslararası kahve zincirlerinde incelenen üç kafenin (Starbucks Coffee, Caribou Coffee, Gloria Jean’s Coffees) ortak yanı Amerika kökenli olmalarıdır. Bu nedenle, dış mekan tasarımları, genel olarak birbirine benzemektedir. Çalışmanın daha ileri boyuta ulaşabilmesi için kahvehane ve kafe kültürünün sosyo-kültürel yansımaları, anket yöntemiyle elde edilen veriler aracılığıyla incelenebilir; görsel verilerle ilişkilendirilerek anket sonuçları karşılaştırmalı olarak analiz edilebilir. Ayrıca turistik kahvehanelerin daha nitelikli dış görünüme sahip olmaları için kentsel dönüşümle kahvehane sokaklarında iyileştirme yöntemi izlenebilir. Ulusal ve uluslararası zincir mağazaların internet ortamında ve kafede düzenledikleri kampanyaları olduğu, bu kampanyaların kafe ziyaretlerinin sürekliliğini arttırmak amaçlı farklı grafik tasarım ürünleriyle gerçekleştirilmesi de söz konusudur. Bu nedenle ulusal ve uluslararası zincir kafelerin fiziksel hizmetlerinin yanı sıra web sayfalarında yer alan verilerle, mekanda sundukları hizmet ve ürünler arasındaki ilişki de kahve tüketimini etkilemesi bakımından karşılaştırmalı analiz ve anket yöntemleri ile incelenebilir.
Kaynakça
Akay, Ali; “Konu-m-lar”. Bağlam Yayınları, İstanbul, 1991. Aslanoğlu, Rana A.; “Kent, Kimlik ve Küreselleşme”. Bursa: Ezgi Yayınları, Bursa, 2000. Bauman, Zigmund; “Bireyselleşmiş Toplum”. Yavuz Alogan (Çev.). Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2001. Cowan, Brian; “The Social Life of Coffee”. Yale University Press, New Hawen and London, 2005. Alındı: https://bhsecglobal.files.wordpress.com/2014/03/social-life-of-coffee.pdf. Erinç, Sıtkı M. (1995). “Kültür Sanat Sanat Kültür”. İstanbul: Çınar Yayınları. Fromm, Erich (1996). “Sağlıklı Toplum”. Yurdanur Salman & Zeynep Tanrısever (Çev.). İstanbul: Payel Yayınları.
100
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gürel, Kazım Tolga; “Yeni Öte Dünya: Medya. Medya ve Popüler Kültür”, ed. Enderhan Karakoç (İstanbul: Literatürk): 87104, Literatürk Yayınları, İstanbul, 2009. Karakoç, Enderhan; “Küresel Köyün Küresel Propagandası: Medya-Kültür İlişkisi”. Medya ve Popüler Kültür, ed. Enderhan Karakoç: 87-104, Literatürk Yayınları, İstanbul, 2009. Lefebvre, Henri; “Modern Dünyada Gündelik Hayat”, Işın Gürbüz (Çev.). Metis Yayınları, İstanbul, 1998. Mirkovic, Alexander; “From courtly curiosity to revolutionary refreshment: Turkish coffee and English politics in the Seventeenth Century”. Graduate Theses and Dissertations, 2005. Alındı: http://scholarcommons.usf.edu/etd/774, 18 Ocak 2016 Caribou Coffee genel bilgiler, 22 Aralık 2015, https://www.cariboucoffee.com/corporate-folder/our-company/company-info http://www.haskahve.com.tr/, 22 Aralık 2015 http://www.kahvedunyasi.com/, 15 Ocak 2016 http://www.gloriajeans.com.tr/hakkimizda.html, 15 Ocak 2016 http://www.starbucks.com.tr/, 15 Ocak 2016 dora, http://www.tdk.gov.tr/, 10 Mart 2016 kıraathane, http://www.tdk.gov.tr/, 10 Mart 2016
101
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Tel Kırma Tekniği ve Estetiği: Bartın Örneği
Yrd.Doç.Dr. Banu DAVUN
ÖZET
Bartın ve yöresinde tül veya el dokumaları üzerine işlenen geleneksel sanatlarımız bünyesinde hatırı sayılır bir yeri olan olan tel kırma tekniği, bu yörede “Bartın Teli” olarak bilinmektedir. Türklere özgü bir işleme sanatı olan Tel kırma tekniği, birbirine bağlantısız ve makas kullanmadan gümüş veya bakır telin birbirine kestirilmesi yada kırılması ile işlenmesinden dolayı bu adı almış olup, orijinal ve estetik bir işleme tekniğidir. Bölgelere göre şekillenmiş, bölgelerin örf ve adetlerinden etkilenmiş, kökleri Orta Asya´ya kadar uzanan Türk işleme sanatları ve bu sanatlar içinde yer alan el yapımı Tel kırma tekniğinin ulusal ve uluslararası platformlarda tanıtılması, yaygınlaşması, korunması, markalaşması, aynı zamanda Türk kültürünün yayılıp aktarılması işinde önemli bir görev üstlenmektedir. Sanayi devrimiyle birlikte makineleşmenin günlük hayatımıza sağladığı kolaylık, üretim fazlası ve hız çağı beraberinde bizi biz yapan en nadide kültürel ögelerimiz olan el yapımı Türk işleme sanatlarının zaman içerisinde birer ikişer unutulmaya yüz tutmasına ve en kötüsü kaybolmasına neden olmaktadır. Medeniyetlerin beşiği olan ve bir çok kültürel varlığı kucaklayan kadim Anadolu’da, geleneksel Türk işleme sanatlarındaki her rengin, her motifin estetik olarak bir yorumu vardır. Açıkçası diller sustuğunda yazmadaki veya mendildeki renkler ve motifler konuşur. Anadolu insanı bu işlemelerin ve içerdiği sembollerin anlamını bilir ve bu gizli deyişler Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir. Tel kırma tekniğindeki motiflerde yararlanılan kaynaklar, Anadolu kadınının iç dünyalarını bu güne taşıyan çeyiz sandıklarının içindeki teknik ve estetik olmaktadır. Geleneksel el sanatlarımızdan biri olan Tel Kırma tekniğinin özellikle konumuzu oluşturan Bartın’da yok olmasını, yozlaştırılmasını önlemek, en doğru biçim ve estetikle tanınmasını, yorumlanmasını sağlamak ve nesilden nesile aktarılması amacıyla yapılan bu çalışmanın, bundan sonra yapılacak bir çok bilimsel araştırmaya ışık tutması beklenmektedir. Anahtar Kelimeler: Tel Kırma, Türk İşleme Sanatı, Estetik.
Giriş
Günümüzde hızla gelişen teknoloji ve kentleşme insan yaşamını olumlu ve olumsuz yönden etkilemektedir. Teknolojiyle birlikte insanların eski kültürel değerleri de hızla yok olmaya başlamıştır. Bir ulusun kültür değerlerini en iyi yansıtan öğeler olan el sanatları, asırlar boyu toplumların sanat anlayışlarını ve yaşam tarzlarını aktarmada etkin bir rol oynamıştır. Geçmişten günümüze bize özgü ve bizi biz yapan özgün ve geleneksel kültürel değerlerin saklanarak korunması oldukça önem kazanmaktadır Toplumların varoluş süreçleri içerisinde yaşayış tarzlarına dair geliştirmiş oldukları farklı kültürleri görmekteyiz. Farklı coğrafyalarda yaşayan toplumların farklı kültürler oluşturdukları gözönüne alındığında, bu büyük halkanın sanata yansıması ve çeşitli sanat türlerinin ortaya çıkmasında katkıda bulunması son derece doğaldır. Bir çok kültürde en az plastik sanatlar kadar değerli olan ve plastik sanatlarda ön planda olan estetik kaygıları taşıyan çeşitli geleneksel el sanatları ortaya çıkmıştır. Bağlı bulunduğu toplumun kültürel birikimi, dini inançları, gelenekleri, görenekleri, toplumsal beklentileri korkuları ve tabuları konu olarak Geleneksel Sanatları beslemektedir. Geleneksel el sanatları, yüzyıllardır büyük bir çeşitlilik içinde toplumların duygularını ve sanatsal beğenilerini aktarma aracı olmuştur. Üretildikleri dönemin değer yargıları, toplumdaki politik eğilimler, ekonomik durum, din, kişilerarası örgütlenme ve ilişkiler, kişilerin davranış ve tutumları, teknik araç-gereç, beceri, estetik bakış açısı, dünya görüşü, tasarım ürünlerine verilen biçim gibi etkenler el sanatlarının oluşumunu etkilemiştir (Kahveci, 1998:388). Barışta’ya (2005:14) göre el sanatları, göz duyumu ile algılanan mekanda yer kaplayan, bir kitlesi ve hacmi olan güzel sanatlar dışında kalan halk plastik sanatları ya bir ya da birden fazla kişinin hem yararlı, hem hem güzel biçimler oluşturmak için teknik bilgi, el becerisiyle çeşitli araç gereç kullanarak uyguladığı sanatlar olarak tanımlanmaktadır. Buna göre dekoratif kullanım amaçlı el sanatlarını da kapsadığı anlaşılmaktadır. Çok zengin el sanatları potansiyeline sahip olan Türk kültür tarihi incelendiğinde, Orta Asya’dan Anadoluya kadar uzanan göç yolunda karşılaştıkları kültürlerden de etkilenerek günümüze kadar uzanan zengin el sanatlarımızı oluşturmuşlardır. Asırlar öncesinden bu güne yaratıcı güçlerini kullanarak madenlerden taşlardan bitkilerden ve hayvanlardan elde edilen ham maddeleri değerlendirerek çeşitli ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik fonksiyonel ürünler ortaya koymuşlardır. (Albayrak, Çivici ve İnce, 2004:1) Bu nedenle, sanatsal değer taşıyan bir geleneksel el sanatının geleceğin antika olma şansı vardır ve bu şansı yoksa
102
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bile doğal ham maddelerden üretildiği için sağlıklı olduğundan sanayi ürünlerinin yanında seçme ve tercih edilme şansı yüksektir (Şahin, 1997: 398). Nakış, dikişin dekoratif bir şekilde yapılmasından doğmuştur ve insanlık tarihi kadar eskidir. Türk işlemelerinin tarihi çok eski olmakla beraber, araştırma verilerine göre, Orta Asya’dan 13. Yüzyılda Türklerin Batıya göçüyle beraber Avrupa’ya ve diğer bölgelere yayılmıştır. Türk işlemeleri, bölgelere göre şekillenmiş, bulunduğu bölgelerin iklim şartları, örf ve adetlerinden etkilenmiştir. Zaman içerisinde ihtiyaca göre farklı teknikler gelişmiş ama her zaman geleneklerine bağlı Türk kadının çeyiz sandığında, perdelerinde, örtülerinde ve giysilerinde yerini almıştır. Konu ve renk için genellikle tabiattan faydalanan bu işlemeler, estetik bir zevkle, renk motif ve tekniği birleştirip sanat eserlerini oluşturmuşlardır. Türk nakışlarının, geleneksel el sanatlarımız içinde önemli bir yeri ve köklü bir geçmişi vardır. İlk yapılan işlemeler hakkında fazla bilgi yoktur. Ancak kazılardan çıkan heykellerin üzerindeki elbiselerin işli oluşu İbrani tarihinde Nuh’un kızının ilk nakışlı kemeri kullandığının anlatılışı bu sanatın köklü bir geçmişi olduğunu anlatmaktadır. İşlemeler, ipek, yün, keten ve pamuk gibi ipliklerin çeşitli iğneler ve teknikler kullanılarak keçe deri ve kumaş çeşitleri üzerine yapılan bezemeler olarak tanımlanmaktadır. Hatta ev tezgahlarında dokunan yöresel bezler üzerine gergefle nakışlar işlenirdi. Kasnağın icat edilmesinden sonra daha ince zarif işlemeler ve değişik motifler ortaya konmuştur. Anadolu’nun her yerinde işlemelere rastlamak mümkündür. AfyonEmirdağ, Ankara Beypazarı Bartın, Denizli, Gaziantep, Kahramanmaraş ve Yozgat özel işleme teknikleriyle dikkat çekmektedir (İz Yılmaz, 2008:5,46). Geleneksel sanatlarımız içinde yer alan tel kırması da korunması ve nesilden nesile aktarılması gereken kültürel değerlerimizden olup büyük önem taşımaktadır. Kültürümüzü yansıtan el sanatlarımızın en güzel örneklerinden olan Bartın yöresine ait tel kırma işlemesi araştırmalara göre 1890-1900 yılları arasında ilk defa Bartın’ın Asma mahallesinde oturan katip kızı lakaplı Hatice AĞAÇKIRAN tarafından yapıldığı sanılmaktadır. Bu nedenle tel kırma Bartın işi olarak anılmaktadır. (Karaçorlu, 2013: 24) Tel kırma İşleme tekniği diğer nakış tekniklerinden çok farklı ve görünüşü itibariyle de göz alıcı ve estetik bir işleme türüdür. Kumaş veya tül kasnağa gerilerek özel gümüş iğne ile işlenir. İplik olarak kullanılan tel, işleme sonunda makas kullanılmadan parmakla bükülerek kırılır. Bu nedenle tel kırma adını almıştır. (http :www.elsanatlari.gen.tr). Coğrafi ürün olarak tescil edilen Bartın Tel Kırma tekniği bugün Bartın ve yöresi başta olmak üzere, Anadolu’nun bir çok bölgesinde işlenmekte ve aynı zamanda Kamuya bağlı Halk Eğitim ve Mesleki Eğitim merkezleri gibi çok sayıda kurumda eğitim programı dahilinde her yaş ve düzeydeki bireylere tel kırma eğitimi sunulmaktadır. Mesleki Eğitim Merkezleri, çıraklık eğitimi uygulama kapsamına alınan illerde ve meslek dallarında aday çırak, çırak, kalfa ve ustalara eğitim vermek ve çeşitli meslek kursları açmak suretiyle sanayinin ihtiyaç duyduğu nitelikli ara insan gücünü yetiştirmek amacıyla açılan eğitim kurumlarıdır. El Sanatları eğitimi veren bu kurumlarda uygulanan üniteler. konunun bütünlüğünü sağlayan çevre elsanatları araştırma, tasarım, eğitimden alınan teknik ve becerilerin transferi ve uygulama, kritik, pazarlama konularını içermektedir. Bu eğitimde amaç, en büyük özellik olan yaratıcılığın yanısıra uygulama sırasında güdülenebileceği, yaratıcı fikirlerini katabileceği, geleneksel el sanatlarını değerlendirebileceği kaynak oluşturabilecek yapıda bir birikimi de sağlamaktır (Kahveci, 1998:391) El sanatı ürünlerinin ülke ekonomisine sağlayabileceği katkılardan bugün tam anlamıyla faydalanılmamaktadır. Oysaki el sanatları çoğunlukla sermaye girişimi olmadan ve kapital birikimi gerektirmeden istihdam gelişmesinde ve ekonominin rekabet gücünün artırılmasında ev ekonomisine giren mal ve hizmet çeşitlerinin zenginleştirilmesinde önemli bir yer tutan ağırlıklı ekonomik bir faaliyettir (Bilgin,1993:1-2).
KONU
Bartın ve yöresinde tül veya el dokumaları üzerine işlenen geleneksel sanatlarımız bünyesinde hatırı sayılır bir yeri olan olan tel kırma tekniği, bu yörede “Bartın Teli” olarak bilinmektedir. Türklere özgü bir işleme sanatı olan Tel kırma tekniği, birbirine bağlantısız ve makas kullanmadan gümüş veya bakır telin birbirine kestirilmesi yada kırılması ile işlenmesinden dolayı bu adı almış olup, orijinal ve estetik bir işleme tekniğidir. Medeniyetlerin beşiği olan ve bir çok kültürel varlığı kucaklayan kadim Anadolu’da, geleneksel Türk işleme sanatlarındaki her rengin, her motifin estetik olarak bir yorumu vardır. Açıkçası diller sustuğunda yazmadaki veya mendildeki renkler ve motifler konuşur. Anadolu insanı bu işlemelerin ve içerdiği sem-
103
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bollerin anlamını bilir ve bu gizli deyişler Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir. Tel kırma tekniğindeki motiflerde yararlanılan kaynaklar, Anadolu kadınının iç dünyalarını bu güne taşıyan çeyiz sandıklarının içindeki teknik ve estetik olmaktadır.
ÖNEMİ
Bölgelere göre şekillenmiş, bölgelerin örf ve adetlerinden etkilenmiş, kökleri Orta Asya´ya kadar uzanan Türk işleme sanatları ve bu sanatlar içinde yer alan el yapımı Tel kırma tekniğinin ulusal ve uluslararası platformlarda tanıtılması, yaygınlaşması, korunması, markalaşması, aynı zamanda Türk kültürünün yayılıp aktarılması işinde önemli bir görev üstlenmektedir. Sanayi devrimiyle birlikte makineleşmenin günlük hayatımıza sağladığı kolaylık, üretim fazlası ve hız çağı beraberinde bizi biz yapan en nadide kültürel ögelerimiz olan el yapımı Türk işleme sanatlarının zaman içerisinde birer ikişer unutulmaya yüz tutmasına ve en kötüsü kaybolmasına neden olmaktadır. Geleneksel sanatlarımız içinde yer alan tel kırmasının estetik kaygı ile işlenen farklı desen ve teknikleri, mutlaka korunması ve nesilden nesile aktarılması gereken kültürel değerlerimizden olup büyük önem taşımaktadır. Tel Kırma tekniğinin özellikle Bartın’da yok olmasını, yozlaştırılmasını önlemek, en doğru biçim ve estetikle tanınmasını, yorumlanmasını sağlamak ve nesilden nesile aktarılması amacıyla yapılan bu çalışmanın, bundan sonra yapılacak bir çok bilimsel araştırmaya ışık tutması beklenmektedir
Literatür Araştırması
Eşberk(1945) Köy el sanatlarının yurdumuzda ve dış ülkelerde; sanayinin ilerlemesi karşısında sürdürülmesini, yüksek sanat değeri bulunan eserlerin üretilmesindeki rolünü bazı eserlerin özellikleri gereği el sanatları şeklinde kalmaları gerekliğini ve boş kalan iş gücünün değerlendirilmesinde önemli bir uğraşı ve kazanç dalı oluşturduğunu belirtmiştir. Arseven(1970) Orta Asya Türk Sanatını incelemiş mimari, oymacılık, resim, süsleme, minyatür, tezhip, hat, oyma, kabartma, kakma, savat, maden sanatları, telkari, seramik ve çini cam işçiliği, halıcılık, dokuma, nakış, yazma ve ebru sanatını anlatarak bu sanatların batı sanatlarına etkisini araştırmıştır. Fenercioğlu (1973) Türk Süsleme sanatını ve Türk İşlemelerini motifler açısından incelemiştir. Motiflerin konusunu, motiflere konu olan çiçekleri, meyveler, manzaralar, motiflerin yapı özelliği, örtülere yerleştiriliş şekli, motiflerde renk, ve günümüzde kullanılma özelliklerini belirtmiştir. Sürür(1976) Türk İşleme Tekniklerini, tarihçesini, motif kompozisyon özelliklerini incelemiş işleme sanatlarında bölge özelliklerine yer vermiştir. Altınbaş(1978) El sanatlarının sosyal ve ekonomik yararlarını vurgulamış, el sanatlarının tekrar canlandırılması için devletçe alınması gereken önlemleri belirterek öneriler sunmuştur. Akar ve Keskiner(1978) Türk süsleme sanatında desen ve motifleri açıklayarak üslup ve teknik üzerinde açıklamalar yapmıştır. Korkusuz(1980) Nakışı incelemiş nakış yapımında kullanılan malzeme teknik ve motifin kumaşa geçirilmsi tekniklerini ele alarak işlem basamaklarını anlatmıştır. Kaya (1980) Köy el sanatlarının ülkemizde giderek büyük bir sorun haline gelen işsizlik konusunda bir çözüm olabileceğini belirtir. Barışta(1984) Türk işleme sanatını, tarihi, gelişimi açısından incelemiştir. Tarihi gelişimini incelerken, Anadolu ve çevresinin, Anadolu kökenli ve Anadolu dışındaki kaynakların, yüzyıllara göre iğne tekniklerini, konularını, desenlerini kompozisyon düzenini ve renk özelliklerini belirtmiştir. Güldoğan(1989) Beypazarı ilçe merkezinde yapılan tel kırma işinin özelliklerini, teknik ve malzeme olarak incelemiş, motiflerin desenlerini orijinallerden çıkartmıştır. Kılınç(2004) Geleneksel El sanatları Türkiye profili ön raporu hazırlamıştır. Bu envanterde Anadoluda geleneksel el sanatlarının profilini belirleyerek teknik ve özellik olarak il il derleme çalışması yapmış ve bu çalışmada Bartın tel kırmasına yer vermiştir. Karaçorlu (2013) Amasra Müzesinde bulunan tel kırma (Bartın İşi) ve hesap işi üzerine bir araştırma yapmış artı puan çarpı puan gibi teknikler üzerinde durarak özelliklerini belirlemiştir. Akçin (2006), Çelebi(1996) Selek (2008) ve Dallı (2010) Anadolunun çeşitli yörelerindeki hesap işlemeleri teknikleri ve motifleri üzerine araştırmalar yapmışlardır. Türk işlemelerindeki Estetik ve Tel Kırmaya Yansıması. Türk işlemelerinin bu denli gelişmesinin ve yayılmasının nedenlerinden birisi en değerli yerlere üzerinde nakış bulunan estetik bir zevkle işlenmiş, el emeği, göz nuru eşyaların hediye edilmesi geleneğinden gelmektedir. İşlemeli örtüler asırlar boyu, Anadolu’da köyden kente, fakirden zengine bölge özelliklerine göre her
104
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kadının evinde farklı biçimlenmiş, çok zengin motif, desen, renk, teknik çeşitlilik kazanmış, ayrıca Türk kadınının duygu ve düşüncelerini dışa vurma aracı olmuştur. Toplumun yaşam biçimi, sosyal durumuve estetik beğenisini sergilemiştir. Günümüzde de insanlar yaşadıkları çevreyi güzelleştirme isteği ile evlerinde işlemeli ürünlere yer vererek geleneksel kültürünü yaşatmaktadır. Özellikle doğum, sünnet, evlenme merasimleri ve çeyizlerdegelenekselleşen işlemeli örtüler yaygın olarak kullanılmaktadır. Türk toplumunda çeyiz geleneğinin sürmesi, işleme sanatına sürekli yenilenme gücü vermektedir (Alyüz,2007:3, 20). İşlemelerde kullanılan renk ve motifler Türk kadının aynı zamanda konuşma lisanıdır. Anadolu’da insanlar sustuğu zaman renkler ve motifler konuşur. Sevdiğine kırıldığını ifade ederken bile, mendilin köşesine ters lale motifi işleyip vererek dile getirmiştir. Yine aynı şekilde sarı bir çevre gönderen genç aşıktır, sararıp solmaktadır. Bu yazma selvilerle bezenmişse hasretinden ölmeyi düşünmektedir. Yeşil ise arzulu, mavi ve çiçek motifli ise ümitli ve isteklidir. Anadolu erkeği sevgilisinden gelen işlemelerin anlamını bilir ve bu gizli iletişim Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir (Durmaz , 2011:37). Tel kırmalı bir çalışma tüm işlemelerin içinde gümüş ışıltısıyla kendini hemen farkettirir. Bartın nehrindeki balıklar kadar pırıltılıdır, mağrurdur. Ele alındığında beklenmedik şekilde ağırlığı hissedilir. Gümüş altın yada bakır telli olması bu ağırlığı vermektedir. Bu nedenle Bartın’lı kadınların başına örtü olur, rüzgar onu savuramaz; omuzlara şal olur sağa sola kaymaz ve zamanla o kadar sevilir ki yâre gönderilen mendildeki lisan olur. Evlerde masaların sehpaların üzerine yayılır; perde olur sabah ışığına karışır ve gün ışığında metal pırıltılar adeta odada dans eder. Medeniyetlerin beşiği olan ve bir çok kültürel varlığı kucaklayan kadim Anadolu’da, geleneksel Türk işleme sanatlarındaki her rengin, her motifin estetik olarak bir yorumu vardır. Açıkçası diller sustuğunda yazmadaki veya mendildeki renkler ve motifler konuşur. Anadolu insanı bu işlemelerin ve içerdiği sembollerin anlamını bilir ve bu gizli deyişler Anadolu’nun her bölgesinde ayrı ayrı sembollerle ifade edilir. Tel kırma tekniğindeki motiflerde yararlanılan kaynaklar, Anadolu kadınının iç dünyalarını bu güne taşıyan çeyiz sandıklarının içindeki teknik ve estetik olmaktadır. Kültürümüzü yansıtan el sanatlarımızın en güzel örneklerinden olan Bartın yöresine ait tel kırma işlemesi araştırmalara göre 1890-1900 yılları arasında ilk defa Bartın’ın Asma mahallesinde oturan katip kızı lakaplı Hatice AĞAÇKIRAN tarafından yapıldığı sanılmaktadır. Bu nedenle tel kırma Bartın işi olarak anılmaktadır (Karaçorlu, 2013: 24). Tel Kırma, yöre halkının kendine özgü sanat anlayışı ile yoğrulup yörenin vazgeçilmez bir klasiği haline gelmiştir. Halk arasında çok güzel çağrışımlarla Halk Ozanlarının mısralarında yöresel yaşantılarını dile getirmiştir. Aynı zamanda yöre halkının zevkini, düşüncesini, duygularını ve doğayla bütünleşmesini günümüze taşımıştır. Zamanla iç ve dış turizmin gelişmesi sonucu yöreye gelen yerli ve yabancı turistlerin Tel Kırmaya büyük ilgi gösterdikleri görülmüştür. Tel Kırma, kompozisyon ve desenlerinde 18. ve 19. y.y. ilk örneklerinden başlayarak sürekli değişme görülmektedir. Bir çok yerde olduğu gibi Bartın’da da evlenme çok önceleri mahalli geleneklere göre yapılırdı. Bartın’ın mahalli düğün kıyafetlerini giymiş genç kızlar, gelin evinde tertip edilmiş yüksek bir yere yan yana oturup mahalli kıyafetlerini sergilerlerdi. Kızların giydikleri elbiseleri uskufa, yelek, şalvar, çatku ve kepten ibarettir. Uskufa – yelek belden üstünü örter ve işlemelidir. Kızın başını örten tel işi yazmasıdır.
Tel kırma tekniği:
Eskiden sadece bakır tellerle işlenen keten bezler yastık örtüsü, kırlent, yastık örtüsü, bohça, karyola örtüsü ve yazma, çarşaf eteği, yağlık, allık diye anılan, düğünlerde çeyiz olarak duvarları süsleyen peşkir olarak kullanılırdı. Günümüzde ise bütün bunların yanısıra gümüş teller kullanılarak zarif gece çantaları, yatak örtüsü, oda takımı, gözlük kılıfı, mendil, abajur, şal, pano, masa örtüsü, giysi aksesuarı, tepsi ve kemer gibi çeşitli dekoratif süslemelerde kullanılıyor. Gümüş bakır ve altın iplikler kullanılarak keten bezinin yanında pamuklu bezlere, petek yada kare dokumalı tül üzerine de uygulanarak oldukça zarif gözalıcı işlemeler ortaya çıkıyor. (Durmaz , 2011:86) Tel kırma işinin özünü beze uyum oluşturuyor. İşleme hiç makas kullanılmadan tel birbirine kırdırılarak ilerliyor. İşin öncesinde ince pelür kağıtlara desen çizimi yapılarak örtüye geçirilebileceği gibi, dokumanın ince petekleri sayılarak ta yapılabiliyor. Bazan teller tül gibi nazik kumaşlar üzerinde yırtılmaya neden olabileceğinden oldukça titiz ve özenli çalışmayı gerektirmektedir. Tel kırma işleme tekniği diğer nakış tekniklerinden çok farklı ve görünüşü itibariyle de göz alıcı ve estetik bir işleme türüdür. Kumaş veya tül kasnağa gerilerek özel gümüş iğne ile işlenir. İplik olarak kullanılan tel, işleme sonunda makas kullanılmadan parmakla bükülerek kırılır. Bu nedenle tel kırma adını almıştır.
105
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Coğrafi ürün olarak tescil edilen Bartın Tel Kırma tekniği bugün Bartın ve yöresi başta olmak üzere, Anadolu’nun bir çok bölgesinde işlenmekte ve aynı zamanda Kamuya bağlı Halk Eğitim ve Mesleki Eğitim merkezleri gibi kurumlarda veya belediyelerin meslek edindirme kurslarında eğitim programı dahilinde her yaş ve düzeydeki bireylere tel kırma eğitimi sunulmaktadır. Ankara Ticaret Odası Congresium’da (ATO) da, Edirne’den Kars’a, Bartın’dan Gaziantep’e kadar Anadolu coğrafyasının dört bir yanından yöresel ürünler 28-29 Nisan 2017 tarihlerinde düzenlenen “Coğrafi İşaretli Ürünler Zirvesi”nde izleyicilerle buluşmuştur. Zirveye 35’e yakın ilin oda ve borsaları, belediyeler ve sivil toplum kuruluşları yöresel ürünleriyle katılmışlardır. Fuar ile coğrafi işaretli ürünlerin ulusal ve uluslararası ölçekte tanıtılması ve ticarileşmesine zemin hazırlanması amaçlanıyor. Fuarda Bartın’a ayrılan stand da Coğrafi İşarete sahip, Bartın tel kırması çalışmalar yer almıştır.
Yapım tekniği
Herhangi bir teknolojik araç kullanılmadan tamamen el marifetiyle yapılmaktadır. Artı Puan Tekniği ve Çarpı Puan Tekniği olarak iki şekilde uygulanmaktadır. Kullanılan Araç Ve Gereçler: Ölçü almada; Cetvel, Mezür Desen hazırlığında kullanılan araç ve gereçler ; Kağıt makası, kurşun kalemler, silgi, açacak, kareli ve ya milimetrik kağıtlar, çeşitli desen kaynakları, dergiler kitaplar, paftalar, müzeler, koleksiyonlar, kanava desenleri, goblen ve dantel desenleri, İşleme sırasında kullanılan araç ve gereçler; Makaslar, kumaş makasları,kağıt makasları, iğneler, (dikiş iğnesi, tel kırma iğnesi) kasnak,(vidalı vidasız veya ayaklı büyüteçli), kasnak bezleri, dikiş yüksüğü, Kumaşlar; Tel kırma işinde sert olmayan ipliği sayılabilen ve seyrek dokumalı kumaşlar tercih edilmelidir. Keten, mermerşahi, yün tela, yöresel dokumalar, Ayancık keteni, Rize keteni, Şile bezi, tülbent, şifon, jorjet, tül, naylon tül üzerine tel kırma tekniğini uygulamak mümkündür. Özellikle keten tül sağlamlık, seyrek dokunuş özelliği ve işleme tekniğine uygunluğu yönünden tercih edilmelidir. İplikler; ( gümüş, altın ve bakır tel). Ütüleme sırasında kullanılan araç ve gereçler; Ütü, ütü masası, su kabı, İğne teknikleri; Tel kırma iğnesi, Tel Artı Puan Tekniği veya Çarpı Puan Tekniği (+) Artı Puan Tekniği İşlem basamakları: İğne, baş kısmı yukarıda olacak şekilde parmaklar arasında tutulur. Tel, üst delikten geçirilir ve ikinci deliğe kadar kıvrılır. Telin diğer ucu alt delikten geçirilerek üst delikten çıkarılır. Tel tırnak yardımı ile iğnenin üzerine yerleştirilir. Kullanılan araç ve gereçler: işleme kumaşı tel, tel kırma iğnesi, desen, kasnak ve kasnak bezleri. İşlem basamakları: Hazırlanan işleme kumaşı kasnağa gerilir. Tel kırma iğnesine tel geçirilir. İğne, başlangıç noktasından kumaşın deliğine üstten alta doğru batırılır. Yukarıdan aşağıya doğru 8 iplik sayılarak iğne kumaş yüzeyine çıkarılır. Kumaşın yüzünde kalan telin serbest ucuna yarım boy kadar uzunluk bırakılarak kıvrılır. İğne, başlanılan noktadan tekrar alta geçirilir. Tırnak yardımı ile tel kumaşa yerleştirilerek bastırılır. işlenen dikey hattın ortası bulunur ve sola doğru 3 iplik sayılarak iğne kumaşın yüzeyine çıkarılır. Çıkılan noktadan sağa doğru iplik takip edilerek iğne, 6 iplik ileri batırılır. Tel, çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilir ve bastırılır. İğne dikey hattın alt ucundan çıkarılır. Dikey hattın üzerinde kalan yatay hattın altından iğne yukarı doğru geçirilir, tel çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilir ve bastırılır, Tel, yatay hattın dibinden içe (kendine) doğru yatırılır, gümüş tel aşağı-yukarı hareket ettirilerek kopartır ve tırnak yardımı ile düzeltilir.
(x) Çarpı puan tekniği:
Kullanılan araç ve gereçler; İşleme kumaşı, Tel, Telkırma iğnesi Desen, kasnak ve kasnak bezleri İşlem basamakları: Hazırlanan işleme kumaşı kasnağa gerilir, Telkırma iğnesine tel geçirilir, İşleme yapılacak yer belirlenir, İğne. kumaşın yüzeyinde sol üst köşeden alta doğru batırılır, İğne, 6 iplik aşağıya 6 iplik sağa doğru sayılarak kumaş yüzeyine çıkarılır, Kumaşın yüzünde kalan telin serbest ucu yarım boy kadar uzunluk bırakılarak kıvrılır, Tel bükülmeden iğne tekrar başlangıç noktasından alta geçirilir, Batırılan yerden 6 iplik aşağıya sayarak bu noktadan yukarıya çıkarılır, Tel çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilerek bastırılır, Başlangıç noktasından sağa doğru 6 iplik sayılarak iğne aşağıya doğru batırılır. Batırılan yerden 6 iplik aşağıya sayarak bu noktadan tekrar yukarıya çıkarılır, İğne, oluşturulan X tekniğinin ikinci verevinin altından teli bükmeden geçirilir, Tel çekilerek tırnak yardımı ile kumaşa yerleştirilir ve bastırılır, Tel, aşağı-yukarı hareket ettirilerek kopardır ve tırnak yardımı ile düzeltilir (Kaya, 1989: 38-41)
106
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bölgelere göre şekillenmiş, bölgelerin örf ve adetlerinden etkilenmiş, kökleri Orta Asya´ya kadar uzanan Türk işleme sanatları ve bu sanatlar içinde yer alan el yapımı Tel kırma tekniğinin ulusal ve uluslararası platformlarda tanıtılması, yaygınlaşması, korunması, markalaşması, aynı zamanda Türk kültürünün yayılıp aktarılması işinde önemli bir görev üstlenmektedir. Sanayi devrimiyle birlikte makineleşmenin günlük hayatımıza sağladığı kolaylık, üretim fazlası ve hız çağı beraberinde bizi biz yapan en nadide kültürel ögelerimiz olan el yapımı Türk işleme sanatlarının zaman içerisinde birer ikişer unutulmaya yüz tutmasına ve en kötüsü kaybolmasına neden olmaktadır. Geleneksel sanatlarımız içinde yer alan tel kırmasının estetik kaygı ile işlenen farklı desen ve teknikleri, mutlaka korunması ve nesilden nesile aktarılması gereken kültürel değerlerimizden olup büyük önem taşımaktadır (Karaçorlu, 2013: 45-49).
Sonuç ve Öneriler:
•Bartın’da tel kırma alanında çalışan sanatçıların internet gibi kitle iletişim olanaklarından faydalanmaları sağlanmalı, çalışmalarının tanıtımının bu yolla yapılması teşvik edilmelidir. Bu şekilde eserlerin dünya çapında tanıtımı ve pazarlanması daha geniş bir yelpazede olacaktır. •Uluslararası tanıtım ve reklamlarıyla döviz girdisi artacak, kırsal kalkınma gelişecek, özellikle bu alanda kadın iş gücü girdisi oluşacak ve yörenin kalkınmasında katma değer sağlayacaktır. •Çeşitli kuruluşlara ait olan mevcut tel kırma sanatları satış mağazaları denetlenmeli ve tüm ürünlerin fiyat etiketli olması sağlanmalıdır. Tüm ürünler için katalog ve ürün tanıtım formları hazırlanmalıdır. Hazırlanan bu formlarda eserin adı, sanatçısının adı, yapıldığı yer hammadde ve varsa gelenekle ya da inanışla olan bağlantısı şeklinde açıklamalar olmalıdır. özel kullanım gerektiren bu ürünlerle ilgili kullanma talimatları hazırlanmalıdır. •Bartın ve yöresine ait tel kırma, çalışmaları için uluslararası düzeyde festivaller düzenlenmelidir. •Yöresel kültür ve tarih bilinci açısından mevcut Etnoğrafya müzesi gibi tarihi yapılar müzeye dönüştürülerek özellikle buraya okul gezileri düzenlenmeli, ve bu sayede gençlerde farkındalık oluşturulmalıdır. •Havaalanı, otogar gibi uluslararası taşımacılığın yoğun olduğu alanlarda Bartın ve yöresine ait tel kırma örneklerinin sergilendiği satış noktaları oluşturulmalıdır. Bu alanlar tanıtım çalışmaları için katkı sağlayacaktır. •Belediye ve halk eğitim merkezleri gibi kurumların verdikleri tel kırma kurslarının sayısı il ve yöre bazında çoğaltılabilir. •Eğitim Faaliyetleri kapsamında bu alanla ilgili çalışmalar yapan kamu kurum ve kuruluşlarındaki alan uzmanlarının, üniversitelerin ilgili bölümlerinde öğrenim gören öğrencilere konuyla ilgili detaylı bilgilerin sunulduğu el sanatları terminolojisi, motif dili ve Anadoluda kurulan medeniyetlerin el sanatları hakkında bilgiler kouya hakim farklı disiplinlere sahip uzmanlar tarafından verilmeli uygulamalı çalışmalar yapılmalıdır
Kaynaklar
Alyüz, Afitap, “Geleneksel Türk İşlemelerinden Türk İşinin Bilgisayar Destekli Nakış Makineleri İçin Desen Kalıbı Hazırlanması Ve Öğretim Programı Önerisi”(Yayınlanmamış Yüksek Lisans tezi), Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2007 ALBAYRAK, Arzu Gül, ÇİVİCİ, Ş ve İNCE H. “Geleneksel El Sanatları Türkiye Profili Ön araştırma Raporu”, Geleneksel El sanatlarını Geliştirme ve Turistik El Sanatları Üretim Projesi, Devlet Kitapları Müdürlüğü Basımevi, Ankara, 2004 BARIŞTA, Örcün “Türkiye Cumhuriyeti Dönemi Halk Plastik Sanatları”, Kültür ve Turizm Bakanlığı yayınları, Ankara, 2005 .BARIŞTA, Örcün. “Türk İşleme Sanatı Tarihi. “ (İkinci Baskı) Gazi Yayınları, Ankara, 1995). Üniversitesi Mesleki Yaygın Eğitim Fakültesi Yayın No: 1 BARIŞTA, Örcün. “Türk İşlemelerinden Teknikler. “ Gazi Üniversitesi Mesleki Yaygın Eğitim Fakültesi Yayın No: 2 , Ankara, 1997. BARIŞTA, Örcün. “Cumhuriyetten Günümüze Türk Kültürünün Dünü, Bugünü ve Geleceği” 2002. BİLGİN, N. İktisadi Sosyal ve Kültürel Gelişmeler Açısından Türk Ailesi Paneli. G.Ü.M.E.F. Yay.no:35, Ankara, 1993. GÜLDOĞAN; Tuğyan M. “ Beypazarı İlçe Merkezinde Yapılan Tel Kırma İşi” (Yayınlanmamış uzmanlık tezi), Gazi Üniversitesi Eğiti Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 1989 Hoşgören, Kader, “Amasya Yöresi motifleriyle Tel Kırma” Truva Yayıncılık, İstanbul, 2010. Hoşgören, Kader, “Tel Kırma 3”, Truva Yayıncılık, İstanbul, 2014 İZ YILMAZ, Gülnur “Geleneksel Türk El Sanatlarının Turistik Ürün Bağlamında Değerlendirilmesi”, (Yayınlanmamış uzmanlık tezi) Kültür ve Turizm Bakanlığı Araştırma ve Eğitim Genel Müdürlüğü, Ankara, 2008 KAHVECİ, Mücella, “21. Yüzyıla Girerken Geleneksel Türk El Sanatları” Prof.Dr. Dursun YILDIRIM armağanı Kültür Bakanlığı Ankara, 1998. http://turkoloji.cu.edu.tr/HALKBILIM/mucella_kahveci_21.yuzyila%20girerken_geleneksel_turk_el_sanatlari.pdf KARAÇORLU, Hilal ; “Amasra Müzesinde Bulunan Tel Kırma (Bartın İşi) ve Hesap işi ürünler üzerine bir araştırma” (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü El Sanatları Eğitimi Ana Bilim Dalı Ankara, 2013 KARADAĞ Hatice, “Tel Kırma 2” Truva Yayıncılık, İstanbul, 2012. Bartın Halk Eğitimi Merkezi ve Akşam Sanat Okulu Müdürlüğü, Bartın İşi Tel Kırma (Editör: Abdülkerim DURMAZ) Sürat Matbaacılık, Bartın,2011. http://vizyon21yy.com/documan/egitim_ogretim/rehberlik/Mesleki_Tanitim/MTE%20Tanitim/11%20el_sanatlari.pdf ŞAHİN, Yücel, “Türkiye’de Çağdaşlaşma Sürecinde Geleneksel El Sanatlarına Bakış Açısı” Türkiye’de El Sanatları Geleneği ve Çağdaş Sanatlar İçindeki Yeri Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1997, s. 398.
107
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ESKİŞEHİR İLİ İNÖNÜ İLÇESİ İŞLEMELİ KADİFE ÖRNEKLERİ
Banu Hatice GÜRCÜM Semiha AYDIN
ÖZET
Sosyal hayattaki değişiklikler, medeniyetin ilerlemesi, gelişen teknoloji giyim anlayışına yeni boyutlar kazandırarak milletleri etkisi altına almaktadır. Bununla beraber, kadınlarımız ilerleyen çağa ve medeniyete, başka kültür çevrelerinin etkilerine rağmen, geleneksel Türk Giysilerimizi milli bir miras olarak günümüze taşımışlardır. Gelenek ve göreneklerimize bağlı kalarak düğün, nişan, sünnet vb özel gün giysilerinde sevinç, mutluluk, huzur ve sanatsal duygularını, ilmek ilmek göz nuru ile işleyerek bugünlere dek yaşatmışlardır. Tüm bu çabaya karşın modernizmin çarklarında, geleneksel kültürümüzün bir parçası olan geleneksel giysilerimiz günümüz koşullarına yenik düşmekte, terk edilmekte ya da değişime uğramaktadır. Gelişen teknoloji ve çağa paralel olarak yaşam biçimlerinin giyim kuşamın farklılaşması şehirde hızlı köy ve ilçelerimizde daha yavaş yaşanmaktadır. Tasarımcının tasarım tercihlerini yaparken, onları kullanacak kişinin zevkini, tüketici gereksinimlerini ve ürünün işlevlerini belirleyebilmesi, toplumsal üretim, tüketim, kullanma alışkanlıklarını irdelemesi, üretilebilirlik, ekonomiklik, satılabilirlik, pazarlama ve tutundurma gibi boyutları da düşünmesi gereklidir. Bu çok yönlü endüstriyel süreç sadece tasarım problemini irdeleyerek yönetilemez. Tasarımın bir boyutu olan sosyokültürel unsurlara ait cevapların bulunması açısından, geleneksel alışkanlıkların, kabullerin ve objelerin incelenmesi, toplumsal verinin tasarıma aktarılması sırasında etnografik metotlardan yararlanılması gerekmektedir. Yukarıda değinilen iki nedenden dolayı bu araştırma Eskişehir ili İnönü ilçesinde özel günlerde kadınlar tarafından giyilen kıymetli bir geleneksel giysi olan İşlemeli Kadifeleri konu alan nitel bir araştırma olarak tasarlanmıştır. Araştırmanın temel hedeflerinden bir tanesi günümüze kadar taşınmış olan bu geleneğin kayıt altına alınarak sonraki nesillere aktarımının sağlanması ve bu konuda yapılan araştırmalara bir yenisinin eklenmesidir. Bu araştırmanın alt hedefleri ise, tekstil tasarımının bilimsel metodolojisi olan bir disiplin olarak ele alınmasına ve yaratıcılık, özgünlük gerektiren tekstil tasarım sürecinde etnografik araştırmaların tasarım araştırma tekniği olarak kullanılmasına katkıda bulunmak olarak belirlenmiştir. Bu amaçlara ulaşmak için Eskişehir ili İnönü ilçesinde İşlemeli kadifeleri konu alan bir alan araştırması yürütülmüştür. Araştırma verisi literatür tarama, görsel analiz, katılımsız ve mekanik gözlem ve yarı yapılandırılmış görüşme teknikleri yoluyla toplanmıştır. Araştırma bulguları bildiri metninde sunulmuş ve tartışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Etnografik Araştırmalar, Etnometodoloji, Tekstil Tasarımı, Eskişehir, İşlemeli Kadifeler
EXAMPLES OF EMBROIDERED VELVETS OF ESKİŞEHİR CITY INÖNÜ PROVINCE ABSTRACT
The change in social life, progress in civilization and developing technology give an impact on societies by adding new dimension to the understanding of clothing. Nevertheless, our women have carried traditional Turkish clothing till today as a national inheritance despite progressing century and civilization. Depending upon the tradition and customs, they have kept traditional clothes alive by embroidering their unspoken feelings, love, hatred, emotions tread by tread on ceremonial clothes. Inspite of all these efforts, our traditional clothes a part of our traditional culture have been beaten by today’s modern conditions, abandoned or manipulated. The transformation of clothing parallel to the developing technology and century happens to be faster in city and slower in villages and provinces. A designer has to know the customer’s taste, think about the need and determine the functions of the product examine social consumption, purchasing habits, define the dimensions like manufacturability, marketability, promotion while making design preferences. This multidimensional process cannot be managed only thinking about the design problem. It then becomes a necessity to deal with ethnographic methods to satisfy socio-cultural elements of design, to answer questions about habits, norms, social acceptance as well as to transfer social data into design concept. Because of the two above mentioned reasons, this research deals with the traditional İşlemeli Kadife (Embroidered Velvets) ceremonial clothes worn in Eskişehir city İnönü district. The main objective of this 1 Doç. Dr.; Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Tekstil Tasarımı Bölümü banugurcum@gmail.com Prof. Dr.; Başkent Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Moda ve Tekstil Tasarımı Bölümü semihay@baskent.edu.tr
108
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN research is to document this tradition which has survived till today and to add to the research literature in this manner. Sub purposes of this research is to contribute to the acceptance of textile design being a discipline with a scientific methodology and to the usage of ethnography as a research method in creative and unique textile collection design. To fulfill these purposes a field research has been conducted in Eskişehir province. In this research literature review, visual analysis, mechanical observation and semi-constructed interviews are used as data collection techniques. Findings of the research are presented in the paper and discussed. Keywords: Ethnographic Research, Ethnomethodology, Textile Design, Eskişehir, Embroidered Velvets
1.GİRİŞ
Giyim ilk çağlarda vücudu dış etkilerden koruyan bir araçken, medeniyetin ilerlemesiyle ve insanların süslenme arzularıyla bir sanat, günümüzdeki teknolojik gelişmeler, ekonomik ve kültürel değişim sonucu bir meslek haline gelmiştir. Genel olarak, bir memlekette veya şehirde giyilmesi adet olan çeşitli biçim ve şekildeki elbise ya da insanın bedenini örten giysi, aksesuar ve bunları kullanma biçimi olarak kabul edilen giyim, sosyal hayattaki değişiklikler, medeniyetin ilerlemesi, gelişen teknoloji ile yeni boyutlar kazanarak milletleri etkisi altına almaktadır. Ancak kadınlarımız ilerleyen çağa ve medeniyete, başka kültür çevrelerinin etkilerine rağmen, geleneksel Türk giysilerimizi milli bir miras olarak günümüze taşımışlar, gelenek ve göreneklerimize bağlı kalarak, düğün, nişan, sünnet vb. özel günlerdeki giysilerinde sevinç, mutluluk, huzur ve sanat duygularını ilmek ilmek, göz nuru ile işleyerek, bugünlere dek yaşatmışlardır. Anadolu halkının yakın zamana kadar giydiği ve bazı yerlerde hala giyilmekte olan giysilerde ortak özellikler olmasına rağmen, giyim şekillerinde bölgeden bölgeye değişiklikler bulunmaktadır. Yöresel tekstil geleneği, genellikle orta ve ileri yaştaki kişiler tarafından anne ve nine hatırası olarak, diğer kıymetli eşyalarla bir arada sandıklar içinde muhafaza edilmektedir. Köylerde kadınlarımızın birçoğunun, eski giyim geleneklerine bağlı kalarak, milli giysilerimizi yaşatmakta olduğu, genç neslin ise, bu yaklaşımı benimsemeyerek şehir modasını tercih ettikleri görülmektedir. Geleneksel kültürümüzün bir parçası olan geleneksel giysilerimiz, günümüz koşulları içerisinde kaybolmakta ya da değişime uğramaktadır. Gelişen teknoloji ve çağa paralel olarak yaşam biçimlerinin farklılaşması, tekstil ve giyim kuşam geleneğinde de pek çok değişikliğe neden olmaktadır. Bu durum şehirlerde hızlı, köy ve ilçelerimizde daha yavaştır. Günümüzde yaşanan küreselleşme sonucunda öz kültürümüzün maddi unsurlarının yok oluşunun önüne geçilememektedir. Tekstil tasarımcısı kendi kültüründen taşımış olduğu unsurları tasarım süreçlerine ve ürünlerine yansıtmalıdır ki, tasarımlarında çağdaş bir özgünlük seviyesini yakalayabilsin. Bunu yaparken aynı zamanda kültürel unsurların kendi faunası içerisinde yaşamını sürdürmesine, güncelleştirilmesine ve kullanılagelip unutulmamasına da katkıda bulunabilecektir. Kültür bir tasarımcı için oldukça zengin bir kaynaktır. Tekstil tasarımcısı başka kültürleri bildiği kadar kendi kültürüne de aşina olmalıdır. Kültür tekstil ve moda tasarımında trendlerin belirlenmesi sürecinden başlayarak her adımda etkili olan bir unsurdur. Buna rağmen, köklü ve zengin olan geleneksel Türk giysilerinin, kumaşlarının pek çoğu günümüzde ya tümüyle yok olmuş, sadece büyüklerimizin anlattıklarında, ya türkülerimizde ya da eskiden kalma bir çeyiz bohçasına sarılı çeyiz sandığında kalmıştır. Pek çok etnografik araştırma sırasında eski giysilerin, eski kilimlerin, eski dantellerin elden çıkartıldığı, değersiz görüldüğü ve eskiciye verildiği gerçeğine ulaşılmıştır. Şüphesiz bir tekstil ürününün öz kültür temel alınarak tasarlanması, tekstil tasarımcısının özgün koleksiyonlar oluşturmasına en büyük katkıyı yapacaktır. Ancak bu konudaki yazılı materyal yok denecek kadar azdır. Bu alanda kültürel kalıtın belgelenmesi amacıyla yapılacak tüm çalışmalar hem etnografik bir belge niteliği taşıyacağından, hem de kültürel tabanlı tasarıma (culture oriented design) aktarılması muhtemel olan motif, desen, renk, kompozisyon, form, süsleme, kalıp, giysi vs gibi kültürel unsurların sürdürülmesine katkıda bulunacağından önemli görülmektedir. Bu araştırmanın konusu kendine özgü giyim kültürü olan Eskişehir ilinin İnönü ilçesinde giyilmekte olan İşlemeli kadife olarak belirlenmiştir. 2017 yılında İnönü ilçesinde yapılan görüşmeler sonrasında, yörede Halk Eğitim ve Belediye katkılarıyla işlemeli kadifenin korunması çabaları sürmesine rağmen, Eskişehir ili İnönü ilçesinde, eski ustaların, eski ustalıkların yok olmasından ve gençlerden gelen talebin azalmasından kaynaklanan olumsuz bir değişme görülmüştür. Bu durum nedeniyle elde geçmişe ait bir veri bulunması amacıyla, 1996 yılında yürütülmüş olan bu araştırmanın bulgularının sunulmasına karar verilmiştir. Tarihimizde önemli bir yeri olan Eskişehir ili İnönü ilçesine ait olan İşlemeli Kadife adı verilen bu giysinin kumaş, dikiş ve süsleme teknikleri araştırılarak, kültür değerlerimizin korunması ve genç kuşaklara aktarılmasına yardımcı olmak amacıyla bu konu seçilmiştir.
109
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
2.ESKİŞEHİR İLİ VE İNÖNÜ İLÇESİ
Eskişehir İç Anadolu Bölgesi’nin kuzeybatısında yer alır. Kuzeyden Bolu, doğudan Ankara, güneyden Konya, Afyon, batısından Kütahya, Bilecik illeri ile sınırlıdır Eskişehir, 29:58-32:04 doğu boylamları, 30:06-40:09 kuzey enlemleri arasındadır. Yüzölçümü 19.731 km2’dir. İlin başlıca akarsuyu Sakarya’dır. İlin kuzeyini, batı-doğu yönünde kaplayan sağların batı tarafını Bozdağ (1535m.) doğu tarafını Sündiken dağları (1818m.) kaplar. Güneydoğuda Sivrihisar (1690m.) ve güneyde Türkmen dağları önemli dağlarıdır. Eskişehir ili Eski ve Orta Çağlarda Dorylaion, Latince Dorylaeum ismi ile tanınan şehrin geçmişi, şehrin ilk kurulduğu yer olan Şarhöyük ören yerinde devam eden kazılara göre bugün için M.Ö. 3000 yıllarına (İlk Tunç Çağı) kadar uzanmaktadır (Url1). Eskişehir verimli ovalara sahip olması nedeniyle tarih öncesi dönemden itibaren sürekli yerleşim görmüştür. Kente ait en eski buluntular Paleolitik ve Mezolitik dönemlere kadar gitmektedir. Yapılan araştırmaları ve kazılar Hititlerin, Friglerin, Lidya krallığının egemenliği altına girdiği ve Anadolu’nun batısında Roma’nın Asya Eyaleti (Provincia Asia) kurulmasıyla MÖ 116’da Asya Eyaleti sınırları içine alındığı göstermektedir. MS 4-13. yüzyıllar arasında Doğu Roma (Bizans) İmparatorluğu’nun içinde yer almıştır. 1071 Malazgirt savaşından sonra doğudan gelen Türkler, 1074 yılında Eskişehir’i almışlar, kent, Selçuklular’ın egemenliği altına girmiştir. Bundan sonra uzun bir zaman yıkık ve terkedilmiş olan Dorylaion-Şarhöyük’ün yakınında, harabenin güneyinde yeni bir yerleşme kurulmuştur. W. M. Ramsay’in bildirdiğine göre, büyük olasılıkla Dorylaion harabelerine Eskişehir adı verilmiş ve bu ad o zamandan günümüze uzanmıştır (Url2). Sultan Alparslan ve Kılıçarslan zamanında Eskişehir Haçlı ordularının geçiş yeri olmuştur. Anadolu Selçuklu Sultanı I nci Alaaddin Keykubat (1219-1236) doğudan gelen Kavı boyu aşiretini, Ankara’nın batısındaki Karacadağ yöresine yerleştirmiştir. Bu aşiret daha sonra reisleri Ertuğrul Bey zamanında Söğüt ve Domaniç’i Bizanslılardan alarak yerleşme yerlerini genişletmişlerdir (Eskişehir, 1982:2915). Osmanbey uçbeyi olduktan sonra kısa zamanda kuvvetlenmiş ve 1289 yılında önce Eskişehir’i İnönü, Seyitgazi ve Sivrihisar’ı topraklarına katmıştır. Fatih’in ilk zamanlarına kadar Ankara Beyliği’ne bağlı bir sancak olan Eskişehir, 1451 yılında Kütahya Beylerbeyliğine bağlanmış. 1831-1841yıllarında Miralaylarla idare edilmiştir. 1841 yılında Bursa’nın Hüdavendigar eyaletine bağlanmış, kaymakamlıkla idare edilmiştir. 19’ncu yüzyılın sonlarına doğru yöreye göçmenler gelmeye başlamışlardır. Bunlar Kırım, Kafkas, Romanya, Bulgaristan, Yunanistan, Yugoslavya gibi yerlerden gelmiştir. Aynca Tatarlar da vardır. Böylece Eskişehir’in halkı oldukça karmaşık bir yapıya sahip olmuştur (Bayraktaroğlu, 1990:300). Tunçdilek (1953: 193) bu durumu açıklarken Eskişehir mıntıkasında altı farklı grubun yerleştiğini, bunların “eski yerliler (Manav), Yörükler, Türkmenler, Tatarlar, Çerkezler ve Abazalar, Romanya ve Bulgaristan muhacirleri” olduğunu ifade etmektedir. Cumhuriyet öncesinde Osmanlı Devleti kayıtlarında Hüdavendigar Livası hudutları içindedir. Tarım ve tarım mahsullerine dayalı küçük bir sanayisi bulunmakta idi. Şehir merkezi Köprübaşı, Odunpazarı, Hoşnudiye mahallelerinden oluşuyordu. Eskişehir, 19. yüzyılla beraber demiryolunun şehre gelmesi ve demiryolunun Anadolu’ya dağılan kavşak noktası olmasıyla hızla gelişmiştir (Efe, 1998:21). Birinci Dünya Savaşı sırasında İstanbul’un Çanakkale ya da Kilyos istikametinden bir saldırıya uğraması ihtimaline karşılık payitahtın Eskişehir’e taşınması tartışılmış ve bu ihtimal dâhilinde hazırlıklar yapılmıştır (Köksal,2009:35). İnönü ve Eskişehir Kurtuluş Savaşında da düşmana karşı vatan savunmasında çok önemli başarılara sahne olmuş bir yöremizdir. 22 Ocak 1919 günü bir İngiliz birliğinin Afyonkarahisar üzerinden gelip başta istasyon binası olmak üzere kenti işgal etti (Koylu, 2010:24). Yunanlılarla yapılan Birinci, İkinci inönü savaşlarından sonra 1921 tarihinde Yunanlılar Eskişehir’i işgal ettiler. Büyük zafere kadar Eskişehir işgal altında kaldı. Büyük zaferden sonra Eskişehir’i yakarak kaçtılar (Şapolyo, 1967). Milli mücadele yıllarında önemli bir merkez olan Eskişehir 1925 yılında il merkezi olmuştur. Sakarya ırmağının kollarının bulunduğu verimli ovalarda yer alan Eskişehir Bölgesi ve İnönü ilçesi, Anadolu Ege kültür merkezlerinin yakınlığı, yöreyi bu kültürlerin birbirine karışıp eridiği bir pota durumuna getirmiştir. İlçede geçim düzeyi normalin üstünde olup birçok Anadolu kentine göre oldukça zengin olarak ifade edilebilir. Halk geçimini tarım ve hayvancılıkla sağlamaktadır. Aileler genellikle ataerkil bir aile tipi şeklinde yaşamaktadır. İnönü Eskişehir’in en gelişmiş ilçelerinden biridir. İlçe, Eskişehir’in batısında, Ege bölgesi ile sınır durumundadır. İlçede yerleşim, kayalıklar arasındaki mağaraların önünde (inlerin önünde) olduğu için İnönü adını almıştır. İnönü bağlı olduğu Eskişehir ilinin batısında İç Anadolu, Ege ve Marmara bölgesinin kesiştiği noktadadır. İnönü konumu itibariyle İç Anadolu, Marmara ve Ege Bölgelerinin iklimlerinin etkisi altında kalarak bağlı olduğu ilden farklılık taşımasına rağmen, genelde karasal bir iklimin hâkim olduğu görülmektedir.
110
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
3.YÖNTEM
Bu araştırma Eskişehir İli İnönü ilçesinde geleneksel kadın özel gün giysilerinden İşlemeli kadife giysinin araştırıldığı etnografik bir araştırmadır. Araştırmanın evrenini Eskişehir ilinin İnönü ilçesinde yaşayan ve işlemeli kadife işleyen ve giyen kadınlarla görüşme formu yoluyla toplanan bilgiler oluşturmaktadır. Giysileri belgelemek için İşlemeli Kadifelerin kesim model ve işleme özellikleri incelenmiştir. Araştırmanın alt problem olarak da İşlemeli kadifelerin kullanım amaçları olan özel gün gelenekleri, İşlemeli kadifelerde kullanılan kumaşlar, kullanılan süsleme teknikleri, motif ve işleme desen özellikleri incelenmiştir. Araştırma verisi literatür tarama, görsel analiz, katılımsız ve mekanik gözlem, yarı yapılandırılmış görüşme ile Eskişehir ili İnönü ilçesinde yürütülen alan araştırmasında toplanmıştır. Araştırma İnönü ilçe merkezinde erişilen ve değerli bulunan İşlemeli Kadife giysilerin sahibi hanımlarla yapılan görüşme sonucu elde edilen bilgilerle ve incelenen beş takım işlemeli kadife ile sınırlandırılmıştır.
4.BULGULAR
Bu araştırma sonucunda bu giysinin, İnönü ilçesinden başka Eskişehir ili merkezinde ve diğer ilçelerde, Bilecik ve Kütahya çevresinde de özel günlerin giysisi olarak giyilmekte olduğu görülmüştür. Araştırmanın kapsamı İnönü ilçesiyle sınırlandırıldığından bu ilçede mevcut tüm özel gün gelenekleri incelenmiş, ancak bu bildiride işlemeli kadifenin giyildiği özel gün gelenekleri detaylı olarak açıklanmıştır.
4.1. Yörenin Özel Günler İle İlgili Görenek ve Adetlerine İlişkin Bulgular
Eskişehir ilinde dini ve milli günler özel olarak kutlansa da, sosyal olarak ailelerin birleşmesi ile ilgili geleneklerin daha baskın yaşandığı görülmektedir. İnönü ilçesinde kız isteme, nişanlanma, gelin hamamı, damadın tıraş edilmesi ve sünnet gibi pek çok gelenek Eskişehir ilinden küçük farklılıklarla yaşanmaktadır. Yapılan görüşmelerde görüşülen kişiler bölge genelinde geçmişte düğünlerin daha ayrıntılı törenlerle ve daha uzun sürelerde yapıldığını ifade etmişlerdir. Önceleri 4-5 gün veya bir hafta kadar süren düğünler yapılırmış. Düğünlerin Pazartesi gün başlayıp Perşembe gün bitecek şekilde yapıldığı veya Perşembe gün başlayıp Pazar günü bitecek şekilde yapıldığı da olmuş. Ancak, son zamanlarda bu durum tamamen değişmiştir. Şimdilerde en uzak köylerde yaşayanlar bile hafta sonu, tatil günlerinde salon düğünleri yapmayı tercih etmektedir. Bu durum hem uzaktan düğünlere gelecek akrabalar açısından hem de daha ekonomik olması bakımından tercih edilmektedir. Bu değişimin yanında, eski geleneklerin sürdürüldüğü düğünler de yapılmaktadır. Evlenme çağı kültürümüzde evlenecek kişileri olduğu kadar, aileleri de ilgilendiren bir durumdur (Url3). Genelde erkek çocuklar için askerliğini yapmış olma şartı aranmakta kız çocuklar içinse eğitim alma isteği geciktirici bir etken olabilmektedir. Yörede çeyiz geleneği, Kız isteme geleneği, Kavil Gecesi Geleneği, Düğüne Davet/Okuntu Geleneği, Çeyiz asma, Nişan geleneği, Bayram Kınası, Bayrak Asma, Gelin hamamı gibi pek çok kültürel normlar tespit edilmiş olup, bunlar sırasında gelinin İşlemeli Kadife giysisini giymediği belirlenmiştir. Gelinin ve misafirlerin işlemeli kadife giydiği özel günlerin bahçe ve ev düğünleri, kına gecesi, gelin bakma ve sünnet olduğu ifade edilmiştir. Bahçe ya da Ev Düğünü: Çarşamba gün yazsa bahçede kışsa büyük evi olanların taşlığında ya da salonunda büyük düğün eğlencesi olur. Çalgıcı tutulur. Bütün kadınlar işlemeli kadife giyerler. Gelin de kadifelidir. İkişer ikişer oyun oynanır. Para ve pirinç saçılır. Akşamüzeri gelinin arkadaşlarına ve akrabalarına yemek verilir. Kına Gecesi: Yemekten sonra gelenler işlemeli kadife giyerler. Eskiden çetayi, İzmirli, kuran, seyrek olarak da bindallı giyilirdi. Çengi gelir. Kına gecesi oğlan tarafından çerez gönderilir. Özel türkülerle gelinin ellerine ve ayağına kına konur. Söylenilen türkülerle gelin ağlatmaya çalışılır. O gece gelin arkadaşlarıyla birlikte kalır. Yörede kına gecesi, eskiden beri erkek tarafında ve kız tarafında olmak üzere ayrı ayrı yapılırken, son zamanlarda bu durum değişmiştir. Kına gecesi eğlenceleri ayrı ayrı yapılsa bile, kına yakma sırasında damat da gelinin yanına getirilmekte ve ikisine birlikte kına yakılmaktadır. Kız tarafında yakılacak kına ve misafirlere ikram edilecek diğer şeyler önceden kız evine gönderilir; bütün masrafları erkek tarafı karşılar. Kına gecesi için gündüzden gelmeye başlayan konuklara hem kız evinde hem oğlan evinde ayrı ayrı yemek verilir. Kına gecesinin yapıldığı gün erkek tarafı gelinin kınasını ve çerezini kız tarafına gönderir. Gelin Bakma: Düğün ertesi gün (Cuma) paça günüdür. Gelin işlemeli kadifesini giyer kadınlar toplanıp oyunlar oynarlar. Yemek verilir. Yörede gelinin ailesinin yanı sıra kız tarafından başka birilerinin gelmesine “kız ardı” denir. Sünnet: genellikle yaz aylarında yapılır. Kesilmeden birkaç gün önce çocuğun annesi (sünnet annesi) işlemeli kadife giyer. Ailenin yakınları bir araya gelir. Gece kına gecesi düzenlenir. Kına gecesinde çalgı
111
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çalınır, oynayacak her kadın işlemeli kadife giymek zorundadır. Çocuğun küçük parmağına kına yakılır. Ertesi gün çocuğa sünnet için alınmış takım elbise giydirilir. Ayrıca takımın üzerine kırmızı işlemeli pelerin giydirilmektedir. Kapının önünde çalgı çalınır, zeybekler oynatılır. Kapının önünde büyükler çocuğa ev, arsa, dükkân gibi mal bağışını söylerler. Mal bağışından sonra çocuk eve alınır beyaz ipek geceliği giydirilir. Sünnet işleminden sonra çocuk en iyi yatak takımları örtülmüş süslenmiş karyolaya yatırılır. Başına ipekten dikilmiş yastıklar konur. Ziyaretçiler çocuğun yastığına para ya da altın iğneler. Bahçeye yemek kazanları kurulur ve pilav dökülür.
4.2. Yörede Düğünlerde Kadınlar Tarafından Giyilen İşlemeli Kadife’ye İlişkin Bulgular
İşlemeli kadifenin yörede kullanılmaya başlaması, Kurtuluş Savaşı dönemlerine rastlamaktadır. İnönü Savaşları sırasında bu bölgeye sığınan bir kadın (esir düştüğünü de söyleyenler var) kendisine ait olan bir giysisini buradaki kadınlara emanet etmiş. Giysinin bir adı olmadığı için işlemeli kadife denmiştir. Giysiyi teslim alan kadınlar bu giysiyi çok beğenir sökerek işlemelerini de sökerek aynısını yapmaya çalışırlar. O dönemde bırakılan giysinin savai, sırmalı çetai benzeri giysi olduğu söylenir. İşlemelerde Kullanılan Kumaşlar ve İplikler: Eski giysilerde kumaşlar koton kadife iken günümüzde ipek kadifeler tercih edilmektedir. Bunun sebebi ipek kadifenin daha parlak görünmesidir. Kadife kumaşlarda tüy yönü vardır ona dikkat edilerek işlenir. Giysinin astarlanmasında ise astarlık pamuklu kumaş ve kadifenin renginde koton astar kullanılmıştır. İşlemeli kadifelerde daha çok kırmızı, mor, eflatun ve bordo dışında başka renk görmek mümkün değildir. İşlemeli kadifelerde tela olarak paket kağıdı, çimento kağıdı veya çok katlanmış gazete kağıdı kullanılmıştır. İnönü işlemesinde genellikle beyaz sim dört veya altı kat bükülerek kullanılmaktadır. İşlemeler yörede beyaz simle yapılmaktadır. Sim ipin dörde katanmış olan hali makbuldür. İşlemeli kadifede kullanılacak olan simler tek katlı makara halinde alındıktan sonra önce elde ikiye bükülür. İkiye bükülen simler tekrar ikiye katlanarak bükülür. İşlemeli Kadifelerde Kullanılan İşleme Tekniği: Kordon tutturmadır. Kordon tutturma tekniği Türk giyimlerinde en çok kullanılan süsleme tekniğidir. Sim kordon, ipek kordon, pamuklu kordon, yün, kordon, ipek iplik ve çeşitli harçlar malzemeyle işlenir. İşlenecek desenin altı dolgu maddesi (organze, tafta, mermerşahi gibi) ile desteklenir. Kalın ipliklerle sarılmış ince yuvarlak gümüş veya altın tellerle meydana getirilmiş sırmalarla yapılan işlere sırma işi denir (Özbel, 1961:14). Sırma haddeden geçirilerek iplik gibi ince bir hale getirilmiş altın veya gümüş teldir. Bu tel ipek teli üzerine sarılırsa kılaptan tabir olur. Altın olmayan ve gümüş üzerine altın yaldız vurulmuş alanlara sim denir (Arseven,1951:1796). Sim ısıdan kolonya ve sabun kokusundan kararır, kâğıda sararak saklamak gerekir. İşlemeli Kadifelerde Desen Özellikleri: Türk motiflerinin gerçekçi bir bakışla tabiattan alındığını esas çizgilerinin korunarak detayı atılmış olduğu görülür. Böylece esere baktığımızda ne tabiatın kopyasını ne de tamamen zıddını görürüz. Görülen tabiatla sanatçının bütünlüğüdür. İşlemeli kadifelerde stilize edilmiş bitkisel geometrik motifler kullanılmıştır. İşlenecek yere göre desen ve motifler değişmektedir. İşlenecek her parçanın kendine özel motifi olduğundan sadece motiflerin yerlerini belirlemek ve rahat işleyebilmek için hat şeklinde basit ayrıntısız bir şema kullanılmaktadır. İşlemeler yaka, sırt ve paçada simetriktir. Yakada yakanın şekline göre geometrik şekillerden hazırlanan sabit bir orta desen vardır. Diğer desenler bu sabit orta desenin çevresini doldurarak tamamlanır. Sim işleme desen özellikleri ve yapım tekniği yöresel özellik taşır, doldurma desenleri işleyen kişinin yeteneğine, doldurulacak yere ve temel desen özelliklerine göre çeşitlilik gösterir. Dolgu desenleri ana motifin yanında çizilmeden oluşturulur. Kompozisyonlar genellikle simetrik tasarlanır. Tüm motifler desenleri oluşturuluncaya kadar ve işlenecek yer tümüyle kaplanıncaya kadar sim koparılmaz. İşlenecek parça doldurulurken işleme nereden başladıysa doldurma bittikten sonra sim başlangıç yerine dönmelidir. Dönmüyorsa işleme yanlıştır. Sim hiçbir motifte üst üste binmez, desenler işlenirken karşıya atlanmaz, desenden desene geçiş motifler yardımıyla olur. Başlangıç ve bitiş noktalarının uçları kapatılır. İşlemeli Kadifelerde Kullanılan Motifler: İşlemeli kadifelerin işleme motifleri giyside bulundukları yere göre değişmektedir. Önde; çiçek, deve, ayaçma, göz, mercimek, bükme (düzyuvarlak), yaprak (lale), teker; omuzlukta sadece dalga motifleri; sırtta (arka bedende) sipsi, çiçek, deve, mercimek, ayaçma, sırt suyu, bükme (düz, yuvarlak), teker, bıyık, süpürge, dalga; önücekte çiçek (gül), sipsi, bükme, deve, ayaçma, bıyık ve teker; şalvar suyu, bıyık, teker, dalga, bebek; diz kapağında (esiran) sipsi, çiçek, mercimek, bükme, süpürge ve paça işlemesinde kurt, süpürge, sipsi, teker, bıyık, mercimek, dalga, ayaçma desenleri kullanılmaktadır (Tablo1).
112
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN İşlemeli Kadifelerin Kalıp ve Dikiş Özellikleri: Eskişehir’de geleneksel kadın giyimi “Ağır Esvap” olarak adlandırılır. Yörede özel günlerde giyilen ağır esvaplar arasından en çok tercih edileni Sarka pesent ve İşlemeli kadifedir Diğer ağır esvaplar Canfez, Altıparmak, Cezi, Hint Kumaşı, Sevai, Kıron, Elmasiye, Meydani, Tamaşa, Dizbağlı ve Bindallı adlarıyla anılır. Yörede yapılan araştırma sonucunda salta ya da sarka adıyla tanınan yakasız iliksiz kollu bir çeşit cepken ile işlemeli kadife arasındaki farkın model ve kesim özellikli yakası, yaka işlemesi ve yaka açıklığını kapatan önücek parçası olduğu belirlenmiştir. Sarka tamamen işlidir, işlemeli kadifedeki gibi yakası, kol ağzındaki, kolun üstündeki parçası yoktur. Sarka değişik renkte şalvarla giyilebilir. İşlemeli kadifenin cepken ve şalvarı aynı kumaştan takım yapılır. Diğer yörelerde cepken içlik (gömlek) üzerine giyilse bile işlemeli kadifenin cepkeni içlik üzerine giyilmez, yaka açıklığı sanki cepkenin içine bluz giyilmiş görüntüsünü veren önücek parçası ile kullanılmaktadır.
Görsel 1: 1 numaralı İşlemeli Kadife Giysi
İşlemeli kadifelerinin cepkenin önü açıktır. Cepkende kapatma araçlarından hiçbiri (çıtçıt, fermuar, ilik vs) kullanılmamıştır. Öndeki kapatma payı çok azdır. Cepkenin ön ve arkasında giysiyi vücuda oturtmak için birer pens kullanılmıştır. Yeni giysilerde yan dikişler yerindedir. Eski giysilerin yan dikişleri yoktur. Önde bir veya iki pens, ön beden arka kupa kadar devam etmektedir. Giysinin arka ortası dikişlidir. Giysinin boyu kalçanın biraz üzerinde bitmektedir. (Görsel 1 ve 2)
Görsel 3: 3 numaralı İşlemeli Kadife Giysi
Giysinin yakası V şeklindedir. Yakanın açıklığı beden hattına kadardır. Yakalar omuzu örtecek kadar kalın olup, model uygulanmış şal yaka görüntüsündedir Bedene göre şekil alan yaka boyun çevresini sarmaktadır. Önücek giysinin içine bluz giyilmiş havasını vermektedir. Kol takma koldur. Kol üzerinde pililer kullanılmaktadır. Kol üstünde ön ve arka kola devam eden yarım ay şeklinde halkın omuzluk diye tabir ettiği apolet parçası yerleştirilmektedir. Apolet parçası kol dikişiyle birlikte dikilmektedir. Kol dirsekten aşağıya doğru daralmaktadır. Astarlamanın amacı kadifenin dikilmesini kolaylaştırmaktır. Astarlı kadife ile bütünleştirildikten sonra dikilmiştir. Dikiş payları gizlenmemiştir. Ön ortası ve etek ucu parçaları içe kıvrıldıktan sonra 0.5 cm makine çekilmiştir. Kol ağzı duble ile temizlenmiştir. Yakanın ve duble parçasının kenarları içe kıvrılıp üstten harçla birlikte makinası çekilmiştir. Giysinin şalvarı dikdörtgene benzemektedir (Şekil.1). Önde ve arkada boyuna iki dikiş bulunmaktadır yanlarda dikiş yoktur. Sağ ve sol alt kısımlara ayağı geçeceği kadar paça açıklığı bırakılmıştır. Bel uçkurla büzülerek toplanmaktadır. Şalvarın ağı ayak bileklerine kadar inmektedir. Karın üstüne bağlanan ayrı bir uçkurla şalvarın ağ kısmı bele doğru çekilerek bele kıstırılmış ve hoş bir görünüm sağlanmıştır. Yaka, kol kapağı, omuzluk, önücek, sırt, şalvar suyu ve diz kapağı ve paça işlenen parçalardır (Görsel 3 ve 4).
Şekil 1: İşlemeli Kadife kalıpları
113
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Görsel 3: (solda) 8 numaralı İşlemeli Kadife örneği (sırt işlemesi) ; Görsel 4: (sağda) 3 numaralı İşlemeli Kadife örneği (ön işleme, apolet işleme)
5. SONUÇ VE TARTIŞMA
Kültür bir milletin maddi ve manevi değerlerinin bir bütünüdür. Milletlerin en önemli kültür unsurlarından biri de giysileridir. Geleneksel Türk giysilerimizin yüzyılları aşan köklü bir geçmişi vardır ancak zamanla giysilerimiz geleneksel özelliklerinden uzaklaşarak, ilerleyen çağın esintileri olan yabancı kültür çevrelerinin etkileri moda çatışmalarıyla oluşan kopukluklar milli giysilerimizi dar bir çerçeve itmiştir. Kültürün sürdürülebilmesinde değerlerin, ritüellerin, alışkanlık, teknik ya da sembollerin kaybedilmesi, özlerinin değişmesi, bunların yerine yeni ve yabancı unsurların katılması süreci kültürel yozlaşma olarak adlandırılır. Sosyolojik olarak, kültür bizi saran, geçmişte yaşayan insanlardan öğrendiğimiz toplumsal mirastır ki, bu mirasın kaybedilmesi, değişikliğe uğratılması kültürel yozlaşmaya neden olur. Kültürel kimliğin sürdürebilirliği için var olan değerlerimizin, anlamlarını yitirmeden günümüzde çeşitli görsel uygulamalar ve farklı tasarımlar ile kendine farklı kullanım alanları bulması önemlidir. Her yörenin kendi özelliklerini taşıyan yöresel giysilerimizin araştırılarak, incelenmesinin kültür değerlerimizin korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması açısından tekstil tasarımının bağlama uygun tasarımlarda kullanılmasının önemlidir. Günümüze kadar taşınmış olan giyim kuşam geleneğinin kayıt altına alınarak sonraki nesillere aktarımının sağlanması ve bu konuda etnografik araştırmaların çoğalması gerektiği düşünülmektedir Tasarımcının tasarım tercihlerini yaparken, onları kullanacak kişinin zevkini, tüketici gereksinimlerini ve ürünün işlevlerini belirleyebilmesi, toplumsal üretim, tüketim, kullanma alışkanlıklarını irdelemesi, üretilebilirlik, ekonomiklik, satılabilirlik, pazarlama ve tutundurma gibi boyutları da düşünmesi gereklidir. Bu çok yönlü endüstriyel süreç sadece tasarım problemini irdeleyerek yönetilemez. Tasarımın bir boyutu olan sosyokültürel unsurlara ait cevapların bulunması açısından, geleneksel alışkanlıkların, kabullerin ve objelerin incelenmesi, toplumsal verinin tasarıma aktarılması sırasında etnografik metotlardan yararlanılması gerekmektedir. Ayrıca tekstil tasarımının bilimsel metodolojisi olan bir disiplin olarak ele alınması ve yaratıcılık, özgünlük gerektiren tekstil tasarım sürecinde etnografik araştırmaların tasarım araştırma tekniği olarak kullanılması gerekmektedir. Burada yürütülen etnografik araştırmanın sonuçları tasarım fonksiyonlarının belirlenmesinde, tasarım kavramının ortaya konması, koleksiyonun kapsam ve bağlamının belirlenmesinde kullanılmalı, sadece etnografik bir veri grubu olarak sosyal araştırmaların dosyalarında kalmamalıdır. Bu sayede bir temel alan araştırmasının nihayetine tasarım sürecine dayandırılarak tasarımın özgünlüğü ve kültürün bilinçli sürdürülebilmesi sağlanabilir. Bu konuda tekstil tasarımcılarına önemli bir öz kültür bilinci ve bilgisi oluşmasına katkı sağlanacak her türlü etnografik çalışma önemli görülmektedir.
KAYNAKLAR
Kaynak Kişi: ERÇALIŞKAN, Serpil, İnönü Pratik Kız Sanat Okulu Müdürü /Eskişehir URL1- http://www.eskisehirkulturturizm.gov.tr/TR,158225/sarka---pesent-islemeciligi.html URL2- http://www.eskisehirkulturturizm.gov.tr/TR,70842/tarihce.html URL3- AKMAN, Ayşe, (ty) http://www.eskisehirkulturenvanteri.gov.tr/halkkulturudetay.aspx?ID=9
114
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ŞEHY HAMDULLAH’IN SÜLEYMANİYE KÜTÜPHANESİ’NDEKİ BİR MURAKKASI ÜZERİNE DEĞERLENDİRME
Prof. Dr. Bilal SEZER Öğr. Gör. Yeşim AKSOY ŞAŞTIM
Özet
Kur’ân-ı Kerîm ve cüzlerden sonra hat sanatının en çok işlendiği alan murakka‘lardır. Meşhur hattatların seçkin yazılarını, tezhip ve cilt sanatlarının en güzel örneklerini, yazı sanatında ve kitap sanatlarında ulaşılan yüksek seviyeyi bu güzel yazı albümlerinde görmek mümkündür. Hat sanatının en güzel numûneleri olan murakka‘lar, kıymetli öğretileri ve çeşitli sanat dallarını bir arada barındırarak yüzyıllarca muhafaza edebilme özelliğine sahiptir. Süleymâniye Kütüphânesi, Türkiye’nin en büyük yazma eserler kütüphânesidir. SüleymâniyeKütüphânesiHamîdiye bölümünde Şeyh Hamdullah’ın (Env. No:17) bir murakka‘sı bulunmaktadır. Bu murakka’ hat çeşidi, metni, tezhibi gibi özellikleri bakımından önem arz etmektedir. Murakka‘ dört kıt’a’dan mürekkep olup ilk ikisinde Hz. Peygamberin hadisleri bulunmaktadır. Son ikisinde hat sanatının tarifi bulunmaktadır. Son kıt’anın altında mâil şekilde hatt-ı icâze ile ketebe kısmı vardır. Özel hazırlanmış âharlı kâğıt üzerine altın cetvel çekilmiş olan kıtaların yazı aralıkları ve koltuklar tezhiplidir. Anahtar Kelimeler: Hat, Tezhip, Murakka’ Kur’ân-ı Kerîm ve cüzlerden sonra hat sanatının en çok işlendiği alan murakka’1lardır. Meşhur hattatların seçkin yazılarını, tezhip ve cilt sanatlarının en güzel örneklerini, yazı sanatında ve kitap sanatlarında ulaşılan yüksek seviyeyi bu güzel yazı albümlerinde görmek mümkündür. Hat sanatının en güzel numûneleri olan murakka‘lar, kıymetli öğretileri ve çeşitli sanat dallarını bir arada barındırarak yüzyıllarca muhafaza edebilme özelliğine sahiptir. İnsanlığın ortak eseri olan yazı, yüzyıllar boyunca yavaş yavaş gelişmiş ve sonuçta harflerden oluşan bir alfabe halini almıştır. Evvelinde bütün kavimlerin iletişim ihtiyaçlarını karşılamada kullanılan yazı, yüksek medeniyetlerin kurulmasındaki amillerden biri olmuştur. İslamiyet’le birlikte yazı, “İslam yazısı” olmuştur. İslam dininin teşvikiyle hızlı bir gelişim sürecine girmiş, Emevi ve Abbasi dönemlerinde büyük bir gelişme göstermiştir. Özellikle Abbasi dönemi hat sanatının temellerinin atıldığı dönem olmuştur. Selçuklu döneminde ise, Abbasi döneminin etkileri devam etmiştir. Selçuklu sultanlarının âlim ve sanatkârlara gösterdikleri alaka ve saygı Herat, Horasan ve Semerkant gibi kültür merkezlerinden sanatkâr ve ulemânın Konya, Kayseri, Sivas ve Amasya gibi şehirlerde toplanmasına sebep olmuştur.
XVI.yy. Anadolu’da Hat Sanatı
Osmanlı hat sanatında üslup arayışı ve ilk teceddüt hareketleri Fatih devrinde ve II. Bayezid’in Amasya valiliği esnasında başlamıştır. II. Bayezid’in şehzadeliğinde, Amasya’nın ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler oldu. Hat sanatında da önemli bir merkez ve mektep oldu. O dönem Amasya hat muhîtinde Bağdadizâde Abdullah Çelebi, Ahmet Çelebi, Sinanüddin Yusuf Çelebi ve Hayreddin Halil Çelebi (Mar’âşî) gibi hattatlar bulunmaktaydı. O dönem Amasya ve Anadolu’nun diğer yerlerinde Yâkut el-Musta’sımî ekolünün etkileri sürmekteydi
2.Şeyh Hamdullah ve Sanatı
Osmanlı hat ekolünün kurucusu olan Şeyh Hamdullah, Buhara’dan gelip Amasya’ya yerleşen bir ailenin oğludur. Şeyh Hamdullah o dönem önemli bir hat merkezi olan Amasya’da Hayreddin Mar’âşî’den meşk etti ve icazet aldı. Yakut tarzında yazarken, Şehzade II. Bayezid’in teşvikiyle Yakut yazıları üzerinde bir ıslah çalışması yaptı3. Bu çalışma neticesinde Osmanlı hat ekolünün temellerini atmış ve hat sanatında Osmanlı klâsizmini başlatmış oldu. Özellikle nesih hat ile Kur’ân yazımında bir çığır açmıştır. Eserlerinin çoğunu murakka’ ve kıt’a olarak veren Şeyh Hamdullah, koltuklu sülüs-nesih kıt’anın Türk zevkine uygun şekil ve ölçüsünü de ortaya koymuştur. Şeyh Hamdullah’ın yazılarında, harflerin tenâsübü, sayfa ve satır nizamı, akıcılık ve kıvraklık gibi hususlar göze çarpar4. Şeyh Hamdullah’ın İstanbul Süleymaniye Kütüphanesi Hamidiye Bölümünde (Env. No: 17) bir murakkkası bulunmaktadır. Ebru ciltli ve zencirekli olan murakka’ciltebatı 26 x 17–17 x 11 cm’dir. Murakka’ Sülüs-nesih hat ile yazılmış dört kıt’adan mürekkep olup, ilk ikisinde Hz. Peygamber’in hadisleri bulunmaktadır. Son iki kıt’anın sülüs kısmında hat sanatının “Güzel yazı, gözün zevki, kalplerin kokusudur; Hat cismani aletler ile meydana gelen ruhâni bir hendesedir5; Hat hocanın taliminde gizlidir, kıvamı çok Derman, M. Uğur “ Murakaa’ “mad. D.İ.A. XXXI, 2006, s.204. Hüsameddin, Abdizâde Hüseyin, “Amasya Tarihi”, C. İstanbul, 1329, , s.18-20. Serin, Muhittin, Hattat Şehy Hamdullah, Kubealtı Neşriyatı, İstanbul, 1992, s.12 Serin, Muhittin, a.g.e., s.27; Derma, M. Uğur, İslam Kültür Mirasında Hat Sanatı, İstanbul,1992, s.191. Serin, Muhittin, a.g.e., s.32.
115
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN meşk ile devamı İslam dini üzere olmaktır6” şeklindeki tarifleri, nesih kısmında hadisler bulunmaktadır. Son kıt’a’nın altında mâil şekilde hatt-ı icâze ile ketebe formatında Eflatun’un insan hakkındaki görüşleri vardır. Murakka’ da tarih ve imza yoktur.
Tezhip Özellikleri
1. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta altın cetvellidir. Yazı alanı ve bezeme alanı altın cetvellerle birbirinden ayrılmış olup, iki yanına “koltuk tezhibi”7 yapılmıştır.Koltukların etrafına pembe ve siyah renklerde ince iki arasuyu çerçevelemiştir. Köşelerine hatayi grubu motiflerle yapılan tezhip ile ortadaki çiçek motifi dendanlarla birbirinden ayrılmıştır. Çiçek motifinin zemini açık pembe ve yeşil renklerle boyanmış üzerine aynı renklerin koyu tonları ile tarama ve sulandırma yapılarak renklendirilmiştir. Koltuk tezhibinin zemininde altınla sıvanmıştır. Duraklarda penç motifi altın kullanılarak yapılmış üzerlerine turuncu ve mavi renklerde noktalar bırakılmıştır.İç pervaz da kıvrım dallarla yapılan halkâri ile ara pervaz zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur.Ketebe kaydı yoktur( Foto 1).
Foto 1: 1. Kıt’a
2. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta bir satır sülüs, üç satır nesih tertibine göre yazılmıştır. Yazı alanı ve bezeme alanı altın cetvellerle birbirinden ayrılmış olup yazı alanlarının iki yanına koltuk tezhibi yapılmıştır. Sülüs hattı kenarlarına yapılan koltuklar altın cetvelle yazı alanından ayrılmış olup içerisi bahar dalları kullanılarak bezenmiştir. Nesih hattı kenarlarına yapılan koltukları pembe renkte ince arasuyu çerçelemiştir. Köşelerine hatayi grubu motiflerle yapılan tezhiple ortadaki çiçek motifi dendanlarla birbirinden ayrılmış, çiçek motifinde pembe, yeşil ve sarı renkler kullanılmıştır. Koltuk tezhibinin zeminini altınla sıvanmış, üzerine iğne perdahı yapılmıştır. Duraklar tezhipli. Yazı alanındaki boşluklara yaprak ve penç motifi yapılmış olup motiflerin ortası pembe renkte boyanmıştır. İç pervaz kıvrım dallarla yapılan halkâri tekniği ile bezenmiştir. Halkâri arasındaki boşluklar ve ara pervaz zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur. Ketebe kaydı yoktur( Foto 2).
Foto 2: 2 Kıt’a
3. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta bir satır sülüs, dört satır nesih, bir satır sülüstertibine göre yazılmış, altın cetvellidir. Yazı alanındaki boşluklara beyne’s sütür yapılmıştır. Koltukların etrafı siyah renkde ince arasuyu ile çevrelenmiş, sol tarafta bulunan koltuğun sağ yanına zencerek yapılmıştır. Koltuğun köşelerine hatayi grubu motiflerle yapılan tezhiple ortadaki çiçek motifi dendanlarla birbirinden ayrılmıştır. Çiçek motifinin zemini pembe ve yeşil renklerle boyanmış üzerine aynı renklerin koyu tonları ile tarama ve sulandırma yapılarak motife canlılık kazandırılmıştır. Koltuk tezhibinin zemini altınla sıvanmıştır. Duraklarda penç motifi altın kullanılarak yapılmış üzerlerine pembe ve mavi renklerde noktalar bırakılmıştır. Yazı alanının alt ve üst kısımlarına kıvrım dallarla yapılan halkâri ile ara pervaz zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur. Ketebe kaydı yoktur( Foto 3).
Yazır, M. Bedreddin, Kalem Güzeli I, Ankara, 1972, s.102. Yazır, M. Bedreddin, a.g.e. s.125. Duran, Gülnur” Koltuk Tezhibi “mad. D.İ.A. XXVI, 2002, s.151.
116
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Foto 3: 3. Kıt’a
4. Kıt’a: Koltuklu sülüs-nesih kıta bir satır sülüs, iki satır nesih, bir satır sülüs, altı mâil satır nesih ve bir satır sülüs tertibine göre yazılmış altın cetvellidir. Yazı alanı ve bezeme alanı altın cetvellerle birbirinden ayrılmış olup yazı alanlarının iki yanına koltuk tezhibi yapılmıştır. Nesih hattı kenarlarına yapılan koltuklar altın cetvel ve siyah renkte arasuyu ile yazı alanından ayrılmış olup, içerisindeki bahar dalları pembe ve yeşil renkler kullanılarak bezenmiştir. Sülüs hattı alanındaki boşluklara beyne’s sütür yapılmıştır. Motifler zer-ender-zen bezemeli olup üzerlerinde beyazve kırmızı ile renklendirilmiştir. Alt kısımda bulunan Nesih hattı kenarlarına yapılan koltuklar turkuaz renkte ince arasuyu yapılmış içi altın zeminlidir. Murakka’ daki çiçek motifinde diğer üç murakka’nın koltuklarında bulunan çiçek motifleriyle aynı renkler kullanılmıştır. Duraklar tezhiplidir. Murakka’nın sağ ve sol kısmında bulunan pervazlarda zerefşan tekniğiyle bezenmiştir. Murakka’nın etrafı ebrudur. Ketebe kaydı yoktur( Foto4).
Foto 4: 4. Kıt’a
Sonuç olarak Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bu murakka’nın üzerinde hattat imzası ve tarihi yoktur. Yazı tarzına bakıldığında Şeyh Hamdullah’a ait olduğu hususunda şüphe yoktur. Murakka’ nın tezhibine gelince kıt’alar bezeme özellikler bakımından birbirlerine benzemektedir. Koltuklardaki çiçek motiflerine ve beyne’s sütürlardaki motif özelliklerine bakıldığı zaman 18.yy tezhibinin izleri görmekteyiz. Murakka’da Şükûfe tarzı çiçeklerin kullanılması, altın üzerineiğne perdahı yapılması ve aynı motiflerin tekrarlanması 18.yy tezhip özellikleri arasındadır. Dolayısıyla yazının Şeyh Hamdullah’a, tezhibinin ise sonradan yapıldığını düşünmekteyiz.
KAYNAKÇA
Birol, İnci Ayan, “Şükûfe” mad. D.İ.A. XXXIX, 2010, s.258. Derman, M. Uğur, “İslam Kültür Mirasında Hat Sanatı”, İstanbul,1992, s.191. Derman, M. Uğur “ Murakaa’ “mad. D.İ.A. XXXI, 2006, s.204. Duran, Gülnur, “Ali Üsküdârî”, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul, 2008. s.283. Duran, Gülnur” Koltuk Tezhibi “mad. D.İ.A. XXVI, 2002, s.151. Hüsameddin, Abdizâde Hüseyin, “Amasya Tarihi”, C. İstanbul, 1329, , s.18-20. Serin, Muhittin, “Hattat Şehy Hamdullah”, Kubealtı Neşriyatı, İstanbul, 1992, s.12 Yazır, M. Bedreddin, “Kalem Güzeli I”, Ankara, 1972, s.102.
Birol, İnci Ayan, “Şükûfe” mad.D.İ.A. XXXIX, 2010, s.258
117
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KASTAMONU İLİ TOSYA İLÇESİNDE KADIN BAŞ SÜSLEME GELENEĞİ Öğr. Gör. Zeliha SARIKAYA HÜNEREL Yrd. Doç.Dr. Birnaz ER
ÖZET
Anadolu kültüründe folklorik giyim, milli kültürü simgeleyen, yörenin yaşam koşulları, el sanatı ve sosyo-ekonomik yapısı hakkında bilgi veren önemli kaynaklardan biridir. Anadolu kadınında folklorik giyimin yanı sıra, onu tamamlayan süs öğeleri de kaçınılmaz olmuştur. Kemerler, boyunluklar, yanak dövenler, küpeler, çoraplar, kemerler, peştamallar ve tepelikler gibi birçok aksesuar kadın giyiminin bir parçasıdır. Doğa şartlarından korunma, kültürel değerler, sosyo-ekonomik gösterge, dini inanç gibi faktörler kullanılan bu aksesuarların temel belirleyicisi oluşturmuştur. Günümüzde Kastamonu ili Tosya ilçesinde geçmişte kullanılan ve günümüze kadar gelebilmiş olan kadın tepelikleri bu kültürel kimliğin önemli bir göstergesidir. Yörenin kültürel değerlerini yaşattığının bir göstergesi olan bu tepelikler günümüzde geleneksel formuna sadık kalınarak yeniden üretilmekte, genç kızların çeyiz sandığında yer almakta ve düğünlerde de kullanılmaktadır. Bu bildiride Kastamonu ili Tosya ilçesinde kullanılan tepelikler tanıtılacak, günümüzdeki kullanımı ile ilgili bilgiler, fotoğraflarla desteklenerek aktarılacaktır. Anahtar Kelimeler: Tepelik, El Sanatları, Kastamonu, Kültür, Giyim Kuşam
ABSTRACT TRADITIONAL WOMAN HEAD ORNAMENTATION IN TOSYA DISTRICT KASTAMONU CITY
In Anatolian culture, traditional clothing is one of the important source of giving information about national culture, handcrafts, and living conditions of the region and socio-economic structure of the district. Anatolian women wears another kind of ornaments in addition to traditional clothing such as belts, necklaces, earing, waistcloths, knitting socks and headdresses in order to use as a complementary elements of clothing. Head ornamentation of Tosya district in Kastamonu city have been used for the purpose of introducing the cultural identity of the city from past to present. These head ornamentation are the indication of living culture in district and they have been re-producing by using their traditional forms. Traditional head ornamentation take part in the chest of dowry of young girls and also they are wearing during the weeding ceremonies. In this research, head ornamentation s of Tosya district in Kastamonu city will be identify and also daily wearing information of head ornamentation will be introduced through photographs. Key Words: Traditional Head Ornamentation, Handcrafts, Kastamonu, Culture, Traditional clothing
1. GİRİŞ
Folklorik kıyafetler Türk kültürünün en zengin ve gösterişli öğelerinden biridir. Her milletin tarihinden gelen giysiler olarak adlandırılan folklorik giysiler, günümüzde daha çok kırsal bölgelerde yaşatılan, çoğu müze vitrinlerinde sergilenen kıyafetlerdir. Birbirinden farklı türlerde ve yörelere özgü çeşitli motiflerle bezeli olan folklorik kıyafetler, Anadolu insanının manevi dünyasını, gelenek ve göreneklerini yansıtmaktadır. Orta Asya’dan gelen göçebe toplumlar, hem Anadolu’nun yerleşik olan medeniyetlerinden birçok yönden etkilenmiş hem de Anadolu kültürünü etkilemeyi başarmışlardır. Türk folklorunun zengin kaynaklarını oluşturan Anadolu giyim kuşam kültürü, malzemesi, biçimi ve bezemesi ile göçebe toplumlardan etkilenmiştir. Türk giyim kültüründe özellikle kadın kıyafetleri çok çeşitlilik göstermektedir. Kadın giyim kuşamını belirleyen etmenler arasında inançlar, gelenek-görenekler, sosyal durum, medeni hal, toplum içindeki konum, düşünce ve davranışlar önemli bir rol oynamaktadır. Türk giyim-kuşam kültürü kalitesi, motif zenginliği, canlılık ve zarafeti ile Anadolu insanının yaşam biçimini ve dünya görüşünü büyük ölçüde yansıtır. Geleneksel yaşamda her kuşak kendinden önceki kuşağı izleyerek bu giyim-kuşam anlayışını, günümüze taşır. Giyim-kuşam anlayışında zamana göre değişim olabilir. Bu malzemede, işçilikte, yaşanan günün modalarından etkilenme gözlemlenmektedir (Artun, 2008: s.47). Yurdumuzun her yöresinin kendine özgü değerli ve geleneksel giysileri bulunmaktadır. Bunları gün yüzüne çıkartmak, tanıtmak ve bu değerleri gelecek kuşaklara aktarmak oldukça önem taşımaktadır. Yaşam şartları ve modanın etkisi ile giyim-kuşam ve süslenme anlayışında da zamanla değişiklikler olmuştur. Bu değişiklikler olsa da birçok yörede insanoğlunun sahip olduğu değerleri yaşatma, gelenekleri devam ettirebilme ve yaşatabilme konusunda çözüm üretebilme isteği bu değerlerimizin devam ettirilmesini ve gelecek kuşaklara aktarılmasını sağlamıştır.
118
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Küreselleşme ve modernizmin etkisiyle Anadolu kültürü de birçok açıdan değişiklik göstermiştir. Giyim kültürü bu değişikliklerden en çok etkilenenler arasındadır. Günümüzde neredeyse sadece kırsal kesimde, toprağa bağlı kalmış topluluklarda, özel günlerde ve düğünlerde kültürel bir gösteri olarak, aile koleksiyonlarında ve-veya müzelerde korunarak devam etmektedir. Bu açıdan bakıldığında kaybolmaya yüz tutmuş bu kültür değerlerinin araştırılması günümüze ulaşılabilen örneklerinin tespit ve muhafaza edilmesi, sistemli olarak incelenmesi ve belgelenmesi gelecek kuşaklara tanıtılması açısından gereklidir. Zamanla ihtiyacın ötesinde anlam ve işlevler yüklenmiş olan giysiler ve giyim tarzları toplumların kültürlerini oluşturmada önemli bir yere sahip olmuştur. Her toplumun kültürü içinde kendine özgü, gelenekselleşmiş giysi türleri ve giyinme biçimleri oluşmuş, çoğu zaman bu giyinme tarzları toplumların tanınmasında simgesel rol oynamıştır.
2. TOSYA İLÇESİNİN TARİHİ VE FİZİKİ KONUMU
Resim 1: Kastamonu Fiziki Haritası
Gaska, Hitit, Firigya, Kimmer, Lidya, İran, Roma, Bizans, Danişment, Çobanlar, Candarogulları Beyliği, Osmanlı, Moğol ve Selçuklu medeniyetleri sınırları içinde kalmış “Paflogonya” (Kastamonu) bölgesinin eski bir kazasıdır. Tosya halkının tarih içerisinde zaman zaman Orta Asya’dan Ana¬dolu’nun diğer bölgelerine göç edip yerleşmiş Türkler olduğu belirlenmiştir. Tosya, tarihi süreç içerisinde “Kuzeybatı Anadolu’da önemli bir kültür ve ticaret merkezi olarak bilinmektedir. Tosya adı ilk defa Prehistorik dönemlerde “Zoaka”, Bizans İmparatorluğu döneminde “Doccia” olarak kullanılmış, Türk fethinden sonra da “Tukıya” adıyla kullanılagelmiştir. Tosya adını, Bizans döneminde kullanılan adı “Doceia”dan almıştır.
2.1. Kastamonu İli Tosya İlçesi Kadın Başlıkları
Anadolu’da baş süslemeleri doğumla başlayarak, bebeklikten, genç kızlığa, evlilikten hamile kadına ve ölümüne kadar kadının toplumsal mertebesini anlatan ve aynı zamanda da kadının konuşamadığı zamanlarda aile ve toplum içerisinde onun mesajlı iletişim aracı olmuştur. Yörelere göre fes, terlik, tepelik, takke, hotoz, tagga gibi farklı isimlerle anılan başlıklar, fes, terlik, tepelik, takı, zülüf, bastı, yanak döğen, pır pır, kefiye, çeşitli oyalar, yazma, yaşmak, eseli, tülbent, gibi rengârenk örtüler olmak üzere birçok parçanın bir araya gelerek oluşturduğu başlıklar, yörelerin kıyafetlerine göre farklı özellikler taşımaktadır. (Özbağı ve Kurt, 2003, s:549). Türk kadın giyim kuşam ve süslemesinin en önemli kısmı “başlık”lardır. Genç kızların başlıkları ya hiç yoktur, ya da çok sadedir. Gelin başlıkları en gösterişli başlıklardır. (Kültür Bakanlığı, 1992, s:17). “Kadın başlıkları” özellikle düğün törenlerinde önem taşır. Bu nedenle de, “gelin başlıkları”, geleneklerimiz arasında özel yer alır (Tansuğ, 1977, s:91). Anadolu giyim-kuşam geleneği, Türk kültürü ve sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunun göstergesidir. Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın giyim kuşam kültürü incelendiğinde; başlık olarak kullanılan feslerin günümüzde de kullanıldığı görülmektedir. Türklerde giyim kuşam faktörünü belirleyen ana etmen bölgesel özelliklerdir. Kimi bölgelerin giyim kuşam kültüründe benzerlikler olsa da birbirinden ayrılan temel noktaları bulunmaktadır. Özellikle Kastamonu bölgesinde, ilçelere göre yöresel başlıklar birbirinden farklılık göstermektedir. Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın baş süsleme geleneğinde önemli bir yeri ve değeri olan başlıkların incelenmesinin; kültür ve sanatımızın tanıtılması ve yaşatılması açısından önemli olduğu düşünülmektedir.
119
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 1: Kastamonu Tosya ilçesi yöresel giyim, kuşamı.
Kastamonu İli, Tosya İlçesinde de günümüzde baş süsleme geleneği varlığını sürdürmekle beraber; fes süslemelerinde altın, gümüş gibi değerli madenlerle birlikte beyaz boncuk, inci, pul gibi materyallerin kullanıldığı görülmektedir. Gelinlerin taktığı fes, ailenin gelir düzeyine göre değişiklik göstermektedir. Kızı olan aileler kızları gelinlik çağına yaklaşınca fes yaptırmaya başlamaktadırlar. Tosya İlçesinde görkemli bindallılarla kullanılan altından süslenmiş başlıklar günümüzde de kullanılmaktadır. Fotoğraf 1ve 2’de günümüz Kastamonu Tosya ilçesi yöresel giyim, kuşamı görülmektedir.
Fotoğraf 2: Kastamonu Tosya ilçesi yöresel giyim, kuşamı.
Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın baş süsleme geleneğinde önemli bir yeri ve değeri olan başlıkların incelenmesinin; kültür ve sanatımızın tanıtılması ve yaşatılması açısından önemli olduğu düşünülmektedir (Fotoğraf 3).
Fotoğraf 4: Tosya Geleneksel Başlıkları
2.2. Geçmişten Günümüze Tosya Başlıkları
Kastamonu ili Tosya ilçesinde geçmişte kullanılan ve günümüze kadar gelebilmiş olan kadın tepelikleri bu kültürel kimliğin önemli bir göstergesidir. Bu tepelikler günümüzde geleneksel formuna sadık kalınarak yeniden üretilmekte, genç kızların çeyiz sandığında yer almakta ve düğünlerde ve özel günlerde kullanılmaktadır. Gündelik giyimin vazgeçilmez parçalarından biri olan fes, kalın keçeden yapılmaktadır. Fesin alın tarafına gelen önyüzünde ailenin ekonomik durumuna göre dizili çeyrek altınlar bulunmaktadır. Günümüzde altından yapılmış bir fesin fiyatı 15- 20 bin TL’yi bulmaktadır.
120
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 5:Tosya fes çizimi
Fotoğraf 6: Fesin yandan ve önden görüntüsü
Tosya ilçesine ait bu fes 80 yıl öncesine aittir. Keçe fes üzerine siyah iplik ve renkli kumaş geçirilip gümüş fiskeler kullanılmış olup arka kısımda boncuk süslemeleri yapılmıştır. Geçmişten günümüze ulaşan bu fesler zaman içerisinde yıpranmış olmakla beraber, günümüzde Tosya’da yaşayan, İbrahim ve Nevin Tahtacı çifti tarafından onarılmaktadır.
Fotoğraf 7: Fesin üstten ve içten görünümü
Fotoğraf 8: Tosya Fes Örneği
Araştırma kapsamında incelenen ve fotoğrafı görülen fesin, yaklaşık 60 yıllık bir geçmişi bulunmaktadır. Fes incelendiğinde; arka kısmının boncuklarla süslenmiş olduğu görülmekle beraber, fesin arka kısmında doğal boya ile boyanmış 80 cm uzunluğunda siyah uzantıların eklendiği görülmektedir. Fesin üst kısmının süslenmesinde ise siyah renkli kanaviçe iplikler kullanılmıştır. Ayrıca fesin tepe kısmında krem rengi kum boncuklar kullanılarak tepelik yapıldığı ve fesin alın kısmında kırmızı kurdele üzerine gümüş zülüf bastı yerleştirildiği dikkati çekmektedir.
Fotoğraf 9: Fes Örnekleri
121
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Kastamonu İli, Tosya İlçesinde de günümüzde baş süsleme geleneği varlığını sürdürmekle beraber; fes süslemelerinde altın, gümüş gibi değerli madenlerle birlikte beyaz boncuk, inci, pul gibi materyallerin kullanıldığı görülmektedir. Gelinlerin taktığı fes, ailenin gelir düzeyine göre değişiklik göstermektedir. Kızı olan aileler kızları gelinlik çağına yaklaşınca fes yaptırmaya başlamaktadırlar. Tosya İlçesinde görkemli bindallılarla kullanılan altından süslenmiş başlıklar günümüzde de kullanılmaktadır.
Fotoğraf 10: Günümüze ait fes ve zülüf bastı örneği
Araştırma kapsamında incelenen bir diğer örnekte ise; fes üzerinde sarkıtılan kırmızı kurdele üzerinde tel kırma tekniğinde işlemeler yapılmış olduğu görülmektedir. Fesin üst kısmında da Mahmudiye altını, gremse altını ve incilerin birlikte kullanılmasıyla yapılmış bir düzenleme görülmektedir. Feslerin zülüf bastı kısmında, 28-32 adet civarında beşlik, onluk ya da yirmilik altın veya diğer adıyla penez kullanılmaktadır. Kişinin alın ölçüsüne göre altın sayısı değişmektedir. Alın kısmında ise, isteğe göre 3 adet mahmudiye, 2 adet yirmilik veya 1 adet mahmudiye altınını dikildiği de görülmektedir. Tosya’da tepelik ya da tepe altına doğrudan saç üzerine koyulmaktadır. Tepelik saç üzerine eskiden pembe renkli bir kumaş yapılırken günümüzde kırmızı renk tercih edilmektedir. Ayrıca günümüzde gümüş fesler talep görmemekte Altın dizgiler yapılmaktadır. Yine ekonomik duruma göre bu dizgiler farklılık göstermektedir.
Fotoğraf 14: Farklı modellerde yapılmış fes tepe kısmı
Fotoğraf 15 : Günümüzde kullanılan Altın fes tepe örneği
SONUÇ
Her toplum, kendi kültürel kimliği doğrultusunda kendine özgü, gelenekselleşmiş giyim kuşam biçimlerini oluşturmuştur. Toplumların giyim kuşam kültürü, onların tanınmasında bir simge haline gelmiştir. Zaman içinde küreselleşmenin etkisiyle büyük bir değişim ve dönüşüm yaşayan toplumlarda, moda kavramıyla birlikte giyim kuşam kültürünün de değişmesi kaçınılmaz hale getirmiştir. Bu nedenle folklorik kıyafetler
122
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN günümüzde düğün törenlerinde, özellikle gelin giysilerinde, özel günlerde, kadınların çeyiz sandıklarından çıkararak kullandıkları bir kavram haline gelmiştir. Toplumları ve bireyleri çeşitli yönleri ve boyutları ile tanımada ele alınması gereken önemli yapılardan biri giysi kültürleridir. Çünkü bir toplumun giysi kültürü, bize o toplumun özgün çevre koşullarını, ekonomik yapı ve olanaklarını, çeşitli gelenek ve törelerini değer yargılarını, estetik ve sanatsal özelliklerini, etik değerlerini kapsamlı bir biçimde tanıma konusunda oldukça önemli bilgiler sunmaktadır. Bu bilincin oluştuğu çağdaş toplumlar kendilerini daha iyi tanımak ve tanıtmak amacıyla giysi ilgili geniş kapsamlı çalışmalar yapmışlar, giysi müzeleri kurmuşlar, etnografya müzelerinde giysi ile ilgili objelere önemli yer ayırmışlar ve büyük koleksiyonlar oluşturmuşlardır. Sonuç olarak, yöresel Türk kültürü incelendiğinde, Kastamonu ili Tosya İlçesine ait düğün gelenekleri ve Tosya yöresinde giyilen geleneksel kıyafetlere yönelik kapsamlı bir araştırmanın bulunmaması bu konuda araştırma yapma gereğini ortaya çıkarmıştır. Bu amaçla bu çalışmada, Tosya ilçesi kadın baş süsleme geleneğinin ve geçirdiği evrelerin incelenmesinin, tanıtılmasının ve bu değerlerin gelecek kuşaklara aktarılmasının kültür ve sanatımızın yaşatılması açısından önemi anlatılmaya çalışılmıştır. Kastamonu ili Tosya ilçesinde kadın baş süsleme geleneğinde önemli bir yeri olan başlıkların incelenmesinin; kültür ve sanatımızın korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması açısından önemli olduğu düşünülmektedir.
KAYNAKLAR
1.ARTUN, E. “Adana ve Osmaniye Halk Kültüründe Giyim-Kuşam Geleneği”, Halk kültüründe Giyim-Kuşam ve Süsleme Uluslar Arası Sempozyumu Bildirileri (2008), Eskişehir. Sf:46-47. 2. ERDEN, A. (1998). Anadolu Giysi Kültürü. Ankara (1998). 3. Kültür Bakanlığı. Folklorik Türk Kıyafetleri. Ankara: Türkiye Güzel sanatları Geliştirme Vakfı Yayınları. (1992). 4. ÖZBAĞI, T. KURT, G. Kastamonu İli Azdavay İlçesinde Kullanılan Kadın Takkeleri (Başlıkları). İkinci Kastamonu Kültür Sempozyumu Bildirileri. Ankara. (18-20 Eylül 2003). 5. TANSUĞ, S. ‘‘Gelin Başlıkları ve Giyimleri’’. Kültür Bakanlığı Sanat Dergisi, 3 (6), 91. (1977) 6. Keskiner, C Türk Miyatürlerinde Kadın Başlıkları. Antik Dekor Antika Dekorasyon ve Sanat Dergisi. (1994). Sayı 27. 7.Çağman, F. “Selçuklu-Osmanlı Dönemi Giyim-Kuşam,” Çağlarboyu Anadolu’ da Kadın, (1993) Istanbul. 8. Nas, Emine Cultural Values in Traditional Turkish Women’s Headdresses, (2013). Folk Life Online Journal, p-27-50.JSTOR DOİ: 10.1179/0430877812Z.0000000005. Erişim tarihi 12.04.2014 9.http://tosya.bel.tr/tosya-tarihi Kaynak Kişiler Nevin TAHTACI İbrahim TAHTACI
123
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
TORKU ÜRÜNLERİNDEKİ AMBALAJ TASARIMLARININ GÖRSEL KİMLİK VE GRAFİK TASARIM İLKELERİ AÇISINDAN ANALİZİ
Burçin Tuncay 1 Engin Uğur 2 Samed Ayhan Özsoy 3
Özet:
Torku markası, ülkemizde yoğun rekabetin yaşandığı gıda sektörüne yerli ve doğal ürün sloganıyla geniş bir ürün yelpazesiyle hızlı bir şekilde giriş yapmıştır. Ortaklarını çiftçilerin oluşturduğu şeker fabrikasından büyüyen kooperatif işletmesidir. Yoğun rekabetin yaşandığı gıda piyasasında yeni bir marka olarak tutunabilmek için tüm medya araçlarında geniş bir reklam kampanyası yürütmektedir. Yapılan reklam çalışmalarının karşılığı olarak tüketici kitlesinde hızlı bir şekilde tanınırlık oluşturmayı başardığı görülmektedir. Özellikle orta gelir düzeyinde ve orta ve üstü eğitim düzeyi ve orta ve üstü yaş düzeyinde “doğal” ve “yerli” ürün duyarlılığı üzerine kurulan reklam kampanyası çok etkili olmuştur. Fakat ürünlerindeki ambalajlar incelendiğinde görsel kimlik açısından başarılı bir değerlendirme yapmak mümkün görülmemektedir. Grafik tasarım ilkeleri açısından her bir ambalajın ayrı ayrı ele alınarak değerlendirilmesi gerekmektedir. Anahtar Kelimeler: Tasarım, Tasarım İlkeleri, Görsel Kimlik, Görsel Algı, Ambalaj
1. Giriş
Ambalaj, ürünleri dış etkilerden koruyan, onları bir arada tutarak; taşıma, depolama, dağıtım, tanıtım ve pazarlama işlemlerini kolaylaştıran, metal, kâğıt, plastik, cam, karton vb. malzemelerden yapılmış dış örtülerdir. Ambalaj, ürünün giysisi gibidir. Tüketiciyi satın alma eylemine hazırlaması için gerekli tüm özelliklere sahip olması gerekir. Ambalaj, günümüzde çok hızlı değişiklik gösteren ve önemle üzerinde durulan bir konudur. Ambalaj sektöründe yaşanan sürekli değişim ve gelişim nedeniyle üreticilerin bu değişimlere karşı proaktif olarak hareket etmesi, onlara büyük ölçüde rekabet avantajı kazandıracaktır. Bu amaçla tüketici profilindeki değişimlerin üreticiler tarafından değerlendirilmesi gereklidir. Tüketicilerin ambalaja ilişkin tutumlarında meydana gelen değişimler, onların ambalaj kullanımını etkilemektedir. Ambalajın içindeki ürünü sunmadaki başarısı, tüketicinin kullanımına yönelik sağladığı faydalar tüketici tarafından değerlendirilmektedir. Bu nedenle ambalaj konusunda en son karar nihai tüketiciye aittir. Bir markete girdiğinde tüketici eline aldığı ürünü geriye koymadan alışveriş çantasına atabiliyorsa, bunda ambalajın önemli etkisi vardır. Şüphesiz ne tek başına güzel bir ambalaj kötü bir ürünle, ne de tek başına kaliteli bir ürün kötü bir ambalajla satışını artırabilir.
2. Ambalaj
Ambalaj kuruluşun kimliğini, markasını temsil etmelidir. Tüketici ambalajı eline aldığında tasarımından etkilenmeli, görsel bir haz duymalı ve üründen tatmin olabilmelidir. Ürün, ambalajıyla tanınır ve hatırlanır. Öte yandan ambalaj belki reklâmlarla yaratılan heyecanın tam tersine bambaşka hedeflere hizmet etmeyi amaçlar. (Meyers, Lubliner, 2003: 138) Ambalajın pazarlama elemanları arasında değeri çok büyüktür. Rekabetin kızışmasıyla ambalajın önemi her geçen gün artmaktadır. Artık üretici firmalar, tüketicilerin ürünlerini değerlendirmesinde ambalajın önemini daha iyi kavramışlardır. Bu nedenle ambalaja yönelik araştırmalar ve çalışmalar yapmaktadırlar. Tüketicilerin ambalaja ilişkin tutum ve satın alma davranışlarını belirlemeye yönelik araştırmalar her geçen gün artmakta ve tüketicilerin istekleri doğrultusunda ambalajlar ortaya çıkarılmaktadır. Ambalajlar birbirleriyle yan yana ve daha da önemlisi rakip ambalajlarla yan yana dizilirler. Bu nedenle rakiplerden her zaman ayrılabilmesi zorunludur.
3. Ambalajın Pazarlamadaki Yeri
Ambalajın bir pazarlama aracı olarak önem kazanması, üretimin çeşitlenmesi, ekonomik kalkınma ve ambalajlama teknolojisindeki gelişmeler gibi faktörlerden kaynaklanmıştır. Pazarlamacılar tutumların önemi üzerinde dururlar. Çünkü tutumlar tüketici davranışında kilit rol oynarlar. Tutumlar direk olarak satın alma kararını, böylece seçilen ürün ve hizmet kullanım deneyimleri de tutumları etkilerler. (Churchill, Nielson, 1996: 420) Tutumlar, kişileri belirli uyaranlara karşı tutarlı davranmaya yönelterek, onları her şeyi yeniden yorumlama zahmetinden kurtarmaya yararlar. Dolayısıyla, tüketiciler tutumlarını kolay değiştirmek istemezler. Tutumların yön ve yoğunluğu vardır. Tutumların olumlu ya da olumsuz bir yönü vardır ve gücü vardır. Çok olumlu ya da çok olumsuz tutumları değiştirmek çok zor-
124
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dur. (Stanton, Etzel, Walker, 1991: 132) Bu nedenle piyasaya yeni çıkan bir ürünün ambalajını uzun yıllara dayanan tutumların oluştuğu bilindik ambalajların tasarımlarını çağrıştıracak tercihler yapmaktadırlar. Ambalaj, ürün alt karmasının içinde yer almasına rağmen son yıllarda pazarlama aracı olarak önem kazanması nedeniyle pazarlamanın 5.P’si olarak dahi anılmaktadır. (Kotler, 2003: 436) Ambalaj çok önemli bir tutundurma aracıdır. Çünkü satış noktasında tüketicinin dikkatini çeken, üreticinin tüketiciye ulaştırmak istediği mesajı ileten ve ürünü tüketiciye anlatan sessiz satış elemanıdır. Doğru ve etkin bir ambalaj en etkin tutundurma ve reklâm aracı olabilir. Tutundurma (reklâm, promosyon, motivasyon) fonksiyonu, ürünün tekrar satın alınması için özendirmeyi içermektedir. (Tek, 1999: 374) Tüketici görüntüsünü beğendiği ambalajı tercih edecek ve tekrar kullanmak isteyecektir. Ambalajın görüntüsüyle ilgili özellikler; • Dikkat çekicilik • Kaliteli görünüm • Şekil • Dizayn • Renk Ambalajın dikkat çekici olması, tüketici tercihlerinde önemli rol oynamaktadır. Tüketici ambalaja baktığında genel olarak ambalajı beğenmesi gerekir. Ambalajı beğenerek kullanması, tekrar satın almasına sebep olacaktır. Tüketicinin ambalajı beğenmesinde en önemli unsurlardan biri kaliteli görünmesidir. Tüketici, ne ambalajı olduğu belli olmayan, kalitesiyle göze hitap etmeyen bir ambalajı kullanmak istemeyecektir. Ambalajın rengi de tüketici tercihlerinde önemli rol oynamaktadır. Ambalaj renginin psikolojik tesirlerini inceleyen Kropff’un ulaştığı sonuçlara göre; (Çakıcı, 1987: 61) •Renk, bir mamulü ve ambalajı diğerinden ayıran en önemli araçtır. •Renk, tanınmayı kolaylaştırır. •Renk yardımı ile mamul arzı daha realist ve tesirli olur. •Renk tüketicinin ilgisini çeker. •Hemen her insanın belirli bir renge karşı ilgisi vardır. Mesele çok sayıda insanın ilgisinin toplandığı rengi tespit etmektir. •Renk yanılmaları önler ve geleneklerin devamını sağlar.
4. Ambalajda Algılama
Algılama, bir olay veya nesnenin varlığı üzerinde duyular yoluyla bilgi edinmedir. Algılama, ihtiyaçları, güdüleri ve tutumları şartlandırmak suretiyle tüketicinin satın alma davranışına etki eder. (Mucuk, 1998: 85) Algılamayı etkileyen başlıca faktörler uyarıcının fiziksel nitelikleri (renkli bir ambalajın renkli olmayan ambalaja göre daha çok dikkat çekmesi), uyarıcının çevresiyle ilişkileri ve kişinin içinde bulunduğu özelliklerdir.
5. Ambalaj Tasarımı
Ambalajın şekli, dizaynının bir parçası olmakla birlikte dizayn ayrı bir unsur olarak da ele alınabilir. Ambalajın şekli, grafik tasarımı dizayn unsurunu oluşturmaktadır. Ambalajın üzerindeki şekiller, bu şekillerin uyumu tüketici tutumlarında önemli bir yer tuttuğu için dizaynın önemli bir unsur olduğu söylenebilir. Orijinal bir dizayna sahip ambalaj, tüketicinin tercihlerinde ve bu tercihlerin sürekliliğinde etkili olacaktır. Ambalaj, ürünün tüketiciye sunulduğu zaman bulunduğu her yerde ve her konumda çekici olma ve anlaşılma özelliğini taşımalıdır. Ambalaj üzerinde kullanılan görseller yüksek kalitede ve anlaşılır olmalıdır. Ambalajda grafik tasarımı, satışa sunulan ürünün tüm özellikleriyle tüketiciye yansıması ve onunla diyalog kurmasını sağlayan önemli bir araçtır ve ürünün dilidir. Bu dilin etkili olması, tanıtımın olumlu sonuçlanmasını sağlar. Her ürün ambalajında, ürünle dış öğelerin ilişkisi iyi olmalıdır. Ambalajın rengi, seçilen yazı ve görseller, bunların düzenlemesi uyumlu olursa görsel etkisi güçlü olur, tüketici belleğinde olumlu imaj yaratır.
6. Görsel Kimlik
Görsel kimlik kavramını Grage; “Bir kuruluşun görünümünün kurum kimliği hedeflerine uygunolarak, birbirleriyle uyumlu olan tüm görünebilen unsurlarına hedeflenmiş bir biçimde oluşturulmasını kapsar” şeklinde tanımlamıştır. Görsel kimlik ise pazarlama stratejisinin tüketici ile buluştuğu ilk nokta olarak karşımıza çıkmaktadır. Tüketicinin belleğinde yer eden pazarlama aracı, zamanla marka ile bütünleşerek kurumun, ürünün ya da hizmetin bir anlamda tanımını/tanıtımını yapan görsel kimliktir.
125
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN “Görsel kimlik” günümüzde logotype, amblem, marka ve renkten oluşan semboller grubunun ötesinde bir kavram olarak algılanmaktadır. Başarılı kurumlar, itinayla oluşturdukları kurum felsefelerini kamuoyuna aktarabilmek için tasarımın her türlü alanından ustaca yararlanmaktadır. Grafik tasarım, endüstriyel tasarım ve mimari tasarım bir bütün olarak görsel kimliği meydana getirmektedir. Grafik tasarımda firmaya ait ana kavramının, yani “concept”in yaratılmasıyla başlayan görsel kimlik oluşturma serüveni, sağlam temeller üzerine oturtulduğu takdirde başarılı bir görsel kimlik hazırlama süreci başlatılmış olur. Görsel kimlik oluşturmada temel amacın kurumun kimliğini en güzel, en çarpıcı ve en doğru şekilde anlatmak olduğu söylenebilir. Bir kuruluşun en etkili biçimde algılanmasında, tanınmasında ve hatırlanmasında ve hedeflenen çevreler üzerinde saygınlık kazanmasında görsel kimlik etkili olmaktadır. (Ak, 1998:102). Kurum kimliği içinde sayılan görsel kimliğin dört amacı vardır: Konumlandırmaya ve isme bir kişilik katarak markaya hayat vermektir. Markanın kabulünü ve anımsanmasını yaygınlaştırmaktır. Markanın rekabet içerisinde farklılaşmasına yardım etmektir. Farklı marka unsurlarını aynı görüş ve duygu içerisinde birbirine bağlamaktır (Perry ve Wisnom, 2003:79).
7. Grafik Tasarım Elemanları
1.Nokta: Nokta, genel olarak kalem ucunun bir iziyle temsil edilen, maddeden ve hacimden yoksun, düşünülebilen en küçük geometrik unsurdur. Nokta tasarım elemanlarının en önde gelenleridir. Grafik tasarımı elemanı olarak nokta, bulunduğu yere göre küçük ve merkezi nitelik gösteren dairesel benek ya da leke olarak tanımlanmaktadır. Yüzey üzerindeki noktaların, sıklığı-gevşekliği, yoğunluk şiddeti, yönelişleri, toplanma-dağılma hızı, üst üste binme, kesişme genişliği, noktanın tipi, biçimsel karakteri, yüzeyi salt yüzey olmaktan çıkarıp, zengin biçimsel ifadelere, anlamlı mesaj bütünlüğüne dönüştürür. 2.Çizgi: Bir noktanın verilen doğrultudaki uzantısına çizgi denir. Çizgi, grafik olarak devinim halindeki bir noktanın belirli bir yönde eğiliminden doğar. Kitaplarda, çizgi ile farklı görsel öğeler yaratılabilir ve çok çeşitli şekillerde kullanılabilir. Tasarımda çizgi tekrarı yapmak, bütünlük ve zenginliği oluşturmak için önemlidir. Tüm anlatım unsurlarının temeli çizgiyle sağlanmakta, bu nedenle de çizginin grafik tasarımdaki rolü, önem kazanmaktadır. “Çizginin kendi içinde kalın, ince, uzun, kısa, kırık, düz ve buna benzer biçimlerin gözde bıraktığı etki, ortaya konularak tasarımı temelden etkiler. Tasarım içinde çizgi, diğer elemanlarla birleşince daha fazla etkinliğe sahip olur” (Tepecik, 2002:32). 3.Renk: Rengin kültürel çağrışımına, hedef kitlenin renk tercihine, firma ya da ürünün karakteri ve kişiliğini tasarımdaki yaklaşım biçimini göz önünde tutarak gerek biçim, gerekse tipografik öğelerin renk seçiminde bilinçli davranmalıdır. İllüstratörler rengin illüstrasyonda ifadeyi güçlendirdiği ve vermek istedikleri etkileri daha kolay anlattıkları için grafik tasarımcı renk seçiminde şu dört unsuru dikkate almalıdır: 1. Rengin kültürel çağrışımı 2. Hedef kitlenin renk seçimi 3. Firma ya da ürün karakteri ve kişiliği 4. Tasarımdaki yaklaşım biçimi. 4. Ton: Tonlama verilmek istenen mesajda öncelikle algılanması gereken noktalara dikkati çekerek bir hiyerarşi oluşturur. Göz beyaz yüzeyde büyük koyu alanları daha çabuk algılar veya tam tersi koyu zemin üzerinde büyük açık alanları daha çabuk algılar. Bazen de verilmek istenen mesajda ön plana çıkarılmak istenen yerlerde kelime veya harflerde tonlama yapılabilir. Renklerin farklılığı yansıra, her bir rengin değişik tonlarda kullanılması da tasarda önemli rol oynar. Zira herhangi bir renk değişik değerlerde (ton değeri) kullanılırsa, renk tesirinde değişiklik hasıl olur. Bu değişiklik bir ilgi çekicilik doğurduğundan; renk tesirine tonlar yardımı ile yeni bir olanak katılmış olur. 5. Doku: Doku, birbirine eş ya da birbirini tamamlayan birim biçimlerin belli sistemlerle yan yana gelmesinden oluşur. Doku ve desenlerdeki görsel etki, bakış açısına, bakış uzaklığına ve algılama koşullarına bağlı olarak, aynı cins şeylerin çok sayıda ve dizgisel özelliklere dayanarak yan yana gelmeleriyle izleyiciye bıraktıkları ve görsel yolla algılanan etkidir.
8. Grafik Tasarım İlkeleri
1. Bütünlük: Bütünlük grafik tasarım içindeki tasarım elemanlarının bir bütünlük oluşturacak şekilde bir araya getirilmesi ile oluşturulur. Görsel algıda etkiyi arttırmak için, mesajı taşıyan görsel unsur farklı şekilde öne çıkarılmalıdır, bunu için de diğer unsurlar bütünlük ve uygunluk göstermelidir. 2. Denge: Denge, aynı ya da farklı nesneler arasındaki uyumlu ilişkidir. Denge, görüntü alanı içindeki görsel estetik öğelerin, nesnelerin ya da olayların birbirini tartacak şekilde düzenlenmesidir. Dengeyi sağlamanın en iyi yolu elemanları optik bir noktada gruplamaktır. Daha küçük ve okunaksız elemanlarla
126
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN büyük ve parlak olanlar arasında dengeli bir bütün oluşturulmalıdır. 3. Oran ve Görsel Hiyerarşi: Görseli algılamada insan gözü formların birbirleri ile olması gereken orantısal ilişkileri arar. Bu arayış inanın kendinden ve doğadan gelen orantısal ilişki ile açıklanabilir. Bütünün parçaları ve parçaların birbirleri ile boyutsal ve konum açısından karşılaştırmalı ilişkileri orantı olarak tanımlanabilir. (Uçar, 2004:151). Boyutlar arası ilişkiler olarak kısaca açıklanabilen “orantı” aynı zamanda görsel hiyerarşinin oluşturulmasında da yardımcı bir ilkedir. Çünkü görsel hiyerarşi; grafik yüzeyde, önem sırasına göre mesajın vurgu yaptığı görsel unsurların boyutlandırılması ya da ölçülendirilmesi olarak açıklanabilir (Becer,1999:68). 4.Yön: Bir tasarım yüzeyi üzerinde bulunan çizgisel, tipografik ve görsel unsurların yönü önemlidir. Örneğin; bir gazete haberinde yer alan insan fotoğrafı, ilgili habere doğru bakmalıdır veya bir dergi ilanında kullanılan fotoğraf ürün metnine doğru bakmalıdır. Yön bir çizgi halinde ilerleyen hattı temsil eder. Bir tasarım üzerindeki yazılar, resimler değişik noktalara yönelerek bir hareket oluştururlar. Tasarımcı, vereceği mesaj doğrultusunda bu hareketi yönlendirmekle yükümlüdür. Birçok yönde hareket eden öğeler kompozisyonunda aynı yöne doğru eğilim gösteren biçimler bütün olarak algılanırlar. Görsel tasarım sürecinde tasarım öğelerinin bütünsel ve ayrı ayrı oluşturduğu yatay, dikey, eğri ya da diyagonal kompozisyon algısal etkiyi belirler. Tasarım yüzeyinde hareket eden unsurların önündeki boşluk arkasındaki boşluktan daha fazla olmalıdır. 5. Vurgu: Vurgu dikkati önemli ölçüde etkileyen bir ilke olduğu için önemlidir. Vurgu grafik yüzeyde ifadesel bir derinlik oluşturarak dikkati istenen noktaya toplayabilir. Vurgu, düzenlemede bir tarafı ön plana çıkarma işlemi olarak veya etkin unsur yaratmak şeklinde tanımlanabilir. Etkili unsur dikkati çekerek hedef kitlenin tasarımı çözümlemesini sağlayabilir. Grafik tasarım da kullanılan unsurlardan hangi hiyerarşik dizinde daha önemli ise öncelikle o unsura vurgu yapılabilir. Bu bağlamda tasarımı yapılacak konunun iyi araştırılması ve nelerin öncelikli olduğuna doğru karar verilmesi, aynı zamanda öncelikli olan konunun hangi görsel unsurla vurgulanacağının kararlaştırılması önemlidir. Tasarımcı aynı zamanda vurgu unsurunu yüzey üzerinde nerede konumlandıracağına da karar vermek durumundadır.
9. Torku Ürün Ambalajlarının Görsel Kimlik, Grafik Tasarım Elemanları ve İlkelerine Göre Analizi Torku’nun Ürün Grupları 1. Şeker 2. Şekerleme 3. Çikolata 4. Unlu mamuller 5. Dondurulmuş ürünler 6. Modern seracılık ürünleri 7. Süt ve süt ürünleri 8. Et ve et ürünleri
1. Torku ŞekerAmbalajı Analizi
Resim 1. Torku şeker ambalajı
Kırmızı zemin içerisinde yer olan Torku logosunun altında büyük oranlarda yeşil çay yaprağı görseli kullanılmış. Çay içmek için kullanılan bir ürün olan küp şeker ambalajında çağrışım yapmak amacıyla seçilen yeşil çay yaprağı tek başına anlamsal eksiklik oluşturmaktadır. Tasarımda, simetrik bir denge hakim. Ama görsel bir devamlılık sağlanamadığından dolayı, göz tasarıma odaklanamayıp sürekli farklı bir yerleri algılıyor. Slogan olarak ve diğer tipografik unsurlar çok rahat okunabilecek ve algılanabilecek büyüklükte kullanılmış. Yazı stili olarak tırnaksız yuvarlak ve el yazısı formunda tercih edilmiş. Bold yazı karakterleri de kullanılmış. Ürünün beyaz renkli olmasından geniş beyaz zeminlerden oluşmaktadır. Görseller ve yazılar birbirlerine fazla yakın olarak konumlandıkları için vurgulanması gereken kısımlar öne çıkamamış.
127
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
2. Torku Çikolata Ambalajı Analizi
Resim 2. Torku çikolata ambalajları
Görsel kimlik açısından; oval çerçeve içindeki Torku logosunu görmekteyiz. Fakat her ürüne göre farklı zemin renkleri tercih edilmiş. Logo ve yazı unsurlarının altında yer alan yeşil renk, antep fıstığının yeşil rengi sebebiyle seçilmiş. Bitter olanında siyah tercih edilmiş. Görsel kimlik açısından standart bir logo rengi ve baskın ambalaj rengi tercih edilmemiş. Grafik tasarım elemanları açısından zemin rengi rakip firmaların kullanmadığı bir renkten oluşmaktadır. Slogan olarak ve diğer tipografik unsurlar çok rahat okunabilecek ve algılanabilecek büyüklükte kullanılmamış. Yazı stili olarak tırnaksız yuvarlak ve el yazısı formunda tercih edilmiş. Ürünü çağrıştıran görsel unsurlarda rakiplere göre farklılık olmamakla birlikte sütlü çikolatada süt şişesi tercih edilmiş fakat görsel olarak küçük oranlarda kullanılmış. Görsel hiyerarşi açısından yazı ve görsellerin oranları uygun kullanılmış. Büyük çikolata ambalajlarında simetrik dengeyi dairesel kısımlar bozmakta. Vurgu açısından ne ürün ne de amblem ön plana çıkmıyor, eşit değerlerde kullanılmış.
3. Torku Gofret Ambalajı Analizi
Resim 3. Torku gofret ambalajı
Kırmızı zemin içerisinde yer olan Torku logosunun altında tekrardan kırmızı zemin kullanılması logonun ön plana çıkmasını engellemiş. Çok fazla sade bir ambalaj tasarımı tercih edilmiş. Çikolata ambalajı olmasına rağmen, dikkat çekici unsurların yer almaması ambalajın etkili olmamasını sağlamış. Görsel bir algı oluşmamış. Çikolata görseli yatay konum olarak güzel bir şekilde yerleştirilememiş. Canlı ve iştah açıcı bir görsel tercih edilebilirdi. Ambalajda çikolatanın ismi olan no:1 baskın bir öğe olarak kullanılmış. Çikolatanın devamının mı geleceği ve numaraların artacağı konusu belirsizlik olarak ambalaj üzerinde yer almış. Görsel ve yazı birbirlerine yakın boyutta kullanılmış. Bu yüzden tasarım alanları dengeli kullanılmamış. Tasarımda çizgisel formlar kullanılarak bütünlük oluşturmak istenmiş. Tipografik unsurlar fazla kullanılmayıp ürün ile ilgili bilgilere, ayrıntılara yer verilmemiş. Bu da ambalaj tasarımı sanki tamamlanamamış izlenimi yaratmış.
4. Torku Yağ Ambalajı Analizi
Resim 4. Torku Yağ ambalajı
Torku’nun bu ambalaj ürününde hizalama olarak orta blok tercih edilerek, görsel devamlılık sağlanmış. Ayçiçeği görseli, diğer öğelerle aynı boyutta kullanılarak, çok fazla öne çıkarılmış. Bu yüzden tek bir yer vurgulanması gerekirken, birden fazla öğe aynı oranda ön plana çıkmış. Vurgu yapılan öğe diğer öğelerden renk, boyut ve yazı tipi bakımından farklı olmalıdır. Tenekenin yüzeyi iyi ama, görsel olarak dikkat çekici
128
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN değil. Sade bir çalışma olmuş. Çok simetrik, monotonluk oluşturan bir dizayn var. Sarı ve yeşil renkler kullanılarak, belirginliği düşürücü açık renkte düz bir zemin kullanılmış. Tipografik unsurlar okunabilecek ve algılanabilecek büyüklükte kullanılmış. Yalnız tasarımda aynı ve benzer ton renkleri kullanıldığı için dikkat çekmesi gereken yazı arka planda kalmış. Yazı stili olarak tırnaksız yuvarlak ve el yazısı formunda tercih edilmiş. Çizgisel ve yuvarlak formlar kullanılmış.
5. Torku Yoğurt Ambalajı Analizi
Resim 5. Torku yoğurt ambalajı
Görsel kimlik açısından; yoğurt ürününde de farklı renkler kullanılmış. Görsel kimlik oluşabilmesi için aynı renk ve tasarımda devam edilmesi gerekir. Tasarımda, denge olarak orta alan baz alınarak, öğeler yerleştirilerek simetrik denge kullanılmış. Ürünü çağrıştıracak doğal özelliğini vurgulayacak renk ve görseller kullanılmış. Fakat mavi renkli çiçek olduğu zor anlaşılan görsel ile nektar toplayan küçük kuşların yoğurtla çok yakın bir bağ kurmak mümkün değil.
Resim 6. Ülker İçim yoğurt ambalajı
Diğer rakip firma olan İçim firmasına ait tasarımda bazı benzerlikler kullanılmış. Çizgisel formlar, öğeleri yerleştirme ve renk olarak aynı vurgular mevcut. Yoğurtla bağdaşmayan görsel öğelerin kullanılması ve şekil olarak adlandırılamayan öğeler tasarımın karmaşık görülmesine yol açmış. Mavi zemin üzerinde ürünle ilgisi olmayan öğeler uçuşuyor. Beyaz zemin üzerinde kullanılan, kaşık içerisindeki beyaz yoğurt öne çıkmamış. Tipografik unsur olarak, serifsiz ve oval formlu yazı karakterleri kullanılmış. Ön kısımda yer alan yazılar okunurken, sağ tarafta yeşil zemin üzerine yazılan siyah renkte yazı karakterinin okunurluğu düşüktür. Bu yüzden estetik olarak iyi gözükmemektedir. Ön kısımda yer alan mavi kontörlü (stroke) yazı karakteri görsel üzerine yerleştirildiğinden okunurluğu düşüktür.
6. Torku Sucuk Ambalajı Analizi
Resim 7. Torku sucuk ambalajı
Torku logosu, büyük bir oranda tasarıma ortalanarak yerleştirilmiş. Logonun üzerinde, ürünle ilgisi olmayan her ambalajında kullandığı görseller logoyla aynı oranda büyük formda kullanılmış. Bu yüzden logodan daha baskın olarak vurgulanmış. Ürünle ilgili bir slogan veya açıklayıcı bir cümle kullanılmamış. Sadece görsellerden oluşan bir tasarım oluşturulmuş. Tasarımın ortasında kullanılan sucuk görseli kaliteli gözükmüyor. Görselin kenarında beyaz duman gibi iyi gözükmeyen efektler kullanılmış. Tasarımda kahverengi renk yoğun bir şekilde kullanılmış. Sağ tarafında yer alan kahverengi zeminli inek sembolü, aynı renkler üzerine denk geldiği için dikkat çekiciliği yok olmuş. Sol tarafta yer alan kahverengi zemin üzerindeki yeşil renkteki yazıların okunurluğu düşük. Logo, görseller ve zemin renkleri aynı derecede ön planda olduğu için vurgu açısından zayıf olarak kalmış.
129
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Sonuç:
Torku işletmesinin ürettiği geniş ürün yelpazesi içinden farklı ürün kategorilerinden ve farklı ambalaj malzemelerinden oluşan sınırlı sayıda ambalajları seçilerek görsel kimlik ve grafik tasarım açısından analizleri yapılmıştır. Yapılan analizler, görsel kimlik açısından olsun grafik tasarım unsurları açısından olsun diğer bilimsel çalışmalarda olduğu gibi kesin kabul görmüş analitik veriler üzerinden yapılan bir değerlendirme çalışmasından çok farklı bir yapı içermektedir. Grafik tasarım çalışmalarında dikkate alınan kavram ve değerler; sanatsal yaklaşım içinde ele alındığı için geniş bir opsiyon ve varyasyon gösterebilmektedir. Çalışmada baz alınan değerler; ülkemizin değerleri, birikimi ve bugün popüler olan bakış açısına göre oluşmaktadır. Ayrıca değerlendirenler olarak kişisel birikim ve yaklaşım tarzı da bunun içinde yer almaktadır. Analiz edilen ambalajlarda; görsel kimlik açısından bir yapının varlığından söz etmek mümkün görülmemektedir. Torku logosu dahi her ambalajda standart biçimi sabit kalmak koşulu ile farklı çerçeve zemin renkleriyle değişkenlik göstermektedir. Grafik tasarım açısından; rakip ürünlerin ambalajlarından farklı ambalaj tasarımı yakalanmaya çalışılmış ambalajlar çok az da olsa karşımıza çıkmaktadır. Çoğunluk olarak rakip ambalaj tasarımlarının gölgesinde kalınmış ya da o ambalajları taklit kabul edebileceğimiz tasarımlardan oluşmaktadır. Günümüzde çok geniş yelpazede ambalaj tasarımlarının olması tasarımcının işini zorlaştırmaktadır. Tüm bu gerekçeler olsa bile böyle büyük bir işletmenin daha iddialı ambalaj tasarımlarıyla sektöre giriş yapması tutundurma açısından çok daha iyi olacağı kanaatindeyiz.
10. Kaynaklar
Becer, E., ‘‘İletişim ve Grafik Tasarımı’’. Ankara: Dost Kitabevi. İnkılap Yayınevi, 1999 Churchill, Gilbert A. ve Nielsen, Arthur C., Marketing Research, Third Edition, 1996 Çakıcı, Latif, İşletmelerde Ambalaj Sorunları ve Ambalajlama Alanındaki Gelişmeler, Ankara, 1987 Kotler, Philip: Marketing Management, 11th Edition, Academic Internet Publishers Incorporated, 2006 Meyers, Herbert M., Lubliner, Murray J., Başarılı Ambalaj Başarılı Pazarlama, Çev. Zehra Üskiden, 2003 Mucuk, İsmet, Pazarlama İlkeleri, Türkmen Kitabevi, İstanbul, 1998 Perry ve Wisnom, Markanın DNA’sı – Eşsiz ve Dayanıklı Markalar Yaratmanın Kuralları, İstanbul Mediacat Yayınları, 2003 Stanton, William J., Etzel, Michael J., Walker, Bruce J,Fundamentals of Marketing, Ninth Edition, 1991 Tek, Ömer Baybars, Pazarlama İlkeleri Global Yönetimsel Yaklaşım Türkiye Uygulamaları, İstanbul, Beta Basım Yayın, 1999 Tepecik, A., ‘‘Grafik Sanatlar.’’ Ankara: Detay ve sistem Ofset Yayınları, 2002 Uçar, T., Görsel İletişim ve Grafik Tasarım, İstanbul: İnkılap Yayınevi, 2004
130
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KENDİ GERÇEKLİĞİ İÇERİSİNDE BİR KADIN HEYKELTIRAŞ ; CAMİLLE CLAOUDEL
Can KÜÇÜKTEPEPINAR*
Özeti
Sanat dünyasında, tarihsel süreç içerisinde, özellikle 19.yy sonları ve 20. yüzyıl başlarına kadar kadın sanatçılar’ın varlığının ve katkılarının gözlemlenmesi mümkün görülmemektedir. Öyle ki tarihsel süreç içerisinde müze/müze koleksiyonları ve sanat tarihi araştırmaları incelendiğinde, kadın sanatçıların isminin, çalışmalarının/eserlerinin ve sanata sunmuş olduğu katkıların gözlemlenmesi pek olası olmamıştır. Erkek hegemonyası’nın oluşturduğu tarihsel ve toplumsal süreç içerisinde kadının konumu sanatsal bir imgeden ya da nesneden öteye gitmediğinin kanıtı tüm müzeler ve basılı eserler olsa gerek. Fakat Feminist sanat ve feminist eleştirmenlerin ve onların eleştirilerinin ortaya çıkmasıyla birlikte, 19.yy sonu ve 20.yy’ın ilk yarısından itibaren sanatta kadın sanatçıların varlığı ve eserleri/yapıtları, sorgulanmaya, başlanmış ve bu dönemden itibaren artık kadın sanatçılar sanatın her alanında kendini göstermiştir. Dolayısıyla 19.yüzyıl sonlarına kadar özellikle de heykel sanatı ve tarihi içerisinde bir kadın heykeltraşın akla gelmesi güçtür. “Kadın ve Sanat” denilince hüzünlü ve bir o kadar da insanın zihnini rahatsız edici bir biçimde akla ilk gelen Agust Rodin’in sevgilisi olarak adlandırılan, Fransız heykeltıraş Camille Rosalie Claudel’dir. “Cehennem Kapıları Rölyefi” ,“Kale Burjuvaları”, Düşünen Adam” ve “Tanrının Eli” eli gibi birçok önemli eserin yaratıcısı heykeltıraş Agust Rodin ile Camille Claudel’in sanatsal, etkileşimleri ve ilişkileri üzerinde durulacaktır. Camille Claudel’in, “Rodin Büstü, 1888-1889”, “L Age Mur, 1899”, “Sakauntala, 1905” ve ““Genç Kız ve Bir Demetle 1887” isimli çalışmalarıyla Rodin’in yaşamına ve sanatına etkileri üzerine sentez ve analizler yapılarak bir kadın heykeltıraşın/sanatçının umutları, hayalleri, sevdası, enerjisi, duyarlığı ve kırılmaları erkek eğemen bir yaşamsal süreç içerisinde yalın olarak bildirimiz kapsamında sentez ve analiz edilecektir. Anahtar Kelimeler ; Sanat, Kadın, Heykeltraş, Feminist
Abstract A WOMEN SCULPTOR IN THEIR OWN REALITY; CAMILE CLAUDEL
In the art world, it is not possible to observe the existence and contributions of female artists in the historical process, especially until the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. It is not possible to observe the contributions of women artists to their works, works and artifacts when examining museum / museum collections and art history researches in the historical process. Evidence that women’s position does not go beyond an artistic imagen or object in the historical and social process of male hegemony must be all the editors and printed works. But with the emergence of feminist art and feminist critics and their critics, the existence and works of female artists have been questioned since the end of the 19th century and the first part of the 20th century, and from this period the female artists have now appeared in all areas of art. Therefore, until the end of the 19th century, it is difficult for a female sculptor to come to mind, especially in the art of sculpture and history. Camille Rosalie Claudel, a French sculptor named Agust Rodin’s lover, who first came to mind in a sad and so disturbing way of thinking about “Women and Art”. The artistic interactions and associations of Camille Claudel with the sculptor Agust Rodin, the creator of many important works such as “Relief of the Hell Doors”, “Castle Bourgeois”, “Thinking Man” and “God’s Hand” Synthesis and analysis on the effects of Rodin’s life and art on Camille Claudel’s work “The Bust of Rodin, 1888-1889”, “L Age Mur, 1899”, “Sakauntala, 1905” and “Young Girl and a Bunch of 1887” Will be synthesized and analyzed within the context of a female sculptor / artist’s hopes, dreams, love, energy, sensitivity, Keywords ; Art, Woman, Sculptor, Feminist “Ben hayatı seviyorum, aşkı, umudu. Ödülsüz olsalar da…” Camille Claudel Sanat dünyasında, özellikle 19.yy sonları ve 20. yüzyıl başlarına kadar tarihsel süreç içerisinde müze/ müze koleksiyonları ve sanat tarihi kitapları incelendiğinde, kadın sanatçıların isminin, çalışmalarının/eserlerinin ve sanata sunmuş olduğu katkıların gözlemlenmesi olası görülmemektedir. Fakat 19.yy sonu ve 20. yy ortalarından itibaren sanatta kadın sanatçıların varlığını, eserlerini/yapıtlarını, kısaca aktivitelerini * Bu çalışma II. Uluslararası Akdeniz’de Güzel Sanatlar Sempozyumu ve Kültür Sanat Çalıştayı’nda 01.05.2017 tarihinde bildiri olarak sunulmuştur. *Yrd.Doç, Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü, 0 532 490 07 66 tepepinar66@gmail.com
131
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sanatın her alanında görmek mümkün olmaya başlamıştır. 1971 yılında kadın sanatçı Linda Nochlin’in “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok” isimli yayımlamış olduğu makalesiyle kadın sanatçıları tarihsel boyut içerisinde feminist sanatın oluşumuna, kurumsallaşmasına/yaygınlaşmasına önemli katkı sağlamıştır. Öyle ki Nochlin “… , kadınların ve erkeklerin ürettiği sanat yapıtları, kurduğu sanat ortamları tarihselleştirdiği üretim kesitleri üzerinden, kadınlarla erkekler arasındaki ayrımların nedenlerini sorgular. Kadınlığın evrensel bir kategori olup olmadığını, kadınlara özgü bir estetikten söz edilip edilemeyeceğini irdeler. Kadınlık deneyiminin sanatsal dışavurumlarında yalnızca doğanın değil, toplumun izlerini arar. Sanat yapıtlarında açığa vurulan tarihsel/kültürel kurgularla ve bunların neden/sonuçlarıyla ilgilenir. Kadınların ve kadınlığın mekanlarını araştırır; somut ve soyut sınırların yarattığı kültürel ve psikolojik algıların yaratım sürecindeki etkilerine bakar. Bu yaklaşım, hiç kuşkusuz politiktir ve bakış açılarımızda bir dönüşümü talep eder.”(Antmen, 2008:12). Dolayısıyla 19.yy sonları ve 20.yy’ın yarısına kadar “kadın ve sanat” denilince hüzünlü ve insanın zihnini rahatsız edici bir biçimde akla ilk gelen Fransız heykeltıraş Camille Rosalie Claudel’dir. Çeşitli kaynaklar incelenerek sunulan yaşam hikayesinde; Camille doğduğunda annesi tarafından pek benimsendiği/kabullenildiği söylenmez. Çocukluğunda bütün yaptığı evlerinin bahçesindeki çamurlarla oynamak ve heykeller yapmak. Kendi vücut hatlarına dokunarak insan anatomisinin kıvrımlarını keşfetmeye, öğrenmeye başlıyor. O yıllarda resim ve heykel yapan kadın sayısı o kadar azdır ki hiç kimse Camille’in bu işi sürdürmek isteyeceğini düşünmez, ama henüz 13 yaş civarında “Bismarck”, “Napoleon” ve “David ile Goliath” heykellerini yapacak kadar tutkulu ve istekli olmuştur. Böylece Claudel ailesi için böylesine bir yetenek ve tutku karşısında kızlarının geleceği için en iyi yapılması gereken şeyin ne olacağı düşünülmeye başlanır. Annesi kızının bu yeteneğini asla benimsemez/kabullenemez. Zaten annesiyle hiçbir konuda iyi anlaşamayan Camille, annesi için pek de ideal bir genç kız modeli değildir. Çünkü zamanın toplumsal/ politik bakış açısı ve değer yargıların kadınlara biçtiği rol/statüko’nun karşısında olan alışılmışın dışında bireysel davranışlar, umutlar/hayaller sergilemektedir. Babası ise, son derece ciddi ve otoriter bir adam olmasına rağmen kızının heykele olan yeteneğini sonuna kadar destekler. Dolayısıyla sanat konusunda iyi bir eğitim alması için ailesi ile birlikte 1881 yılında Paris’e yerleşen Camille, burada kız öğrenci kabul eden az sayıdaki akademilerden birine, Colarossi Akademisi’ne yazılır. Üç arkadaşıyla birlikte bir stüdyo kiralayan Camille, bir süre sonra dönemin iyi heykeltıraşların dan Rodin’in öğrencisi olur (1883). Bu tanışma hayatının dönüm noktasıdır, çünkü bir süre sonra Rodin’in sevgilisi ve sonra da en büyük rakibi olacaktır. Nogent’li heykeltıraş Alfred Boucher’den ilközel ders ve eleştirini almaya başladı. Yine Boucher’in önerisine uyarak Camille’nin heykel eğitimi alması için 1881 yılında Paris’e taşındılar. İlginçtir ki o tarihlerde dahi kadınların, sanat okullarında eğitim görmelerine genel olarak izin verilmiyordu. Fakat çok ender olarak kız öğrenci kabul eden Colarossi Akademisi’ne sanat eğitimi almak için yazılır. Dolayısıyla kız öğrenciler ünlü sanatçıların özel atölyelerinde ders alıyordu. A. Boucher’in önerisi sayesinde Camille Claudel’in Rodin ile tanışması mümkün olmuştur. Bir grup genç kadın sanatçıyla birlikte Rodin’in atölyesindeki heykel derslerine katılmaya başladı (1883). Camille’in yeteneği ve etkileyici kişiliği onu diğer öğrencilerden ayırdı. Henüz 19 yaşında iken Rodin’in asistanı gözdesi ve ilham kaynağı sevgilisi, çalışma arkadaşı/meslektaşı olmuştur. Camille için ise, Rodin “aşk”,tutku , her şey olmuştur. Sanki onların tutkuları, çalışmaları ve aşkları “Taş ile Eşeğin Hikayesi’; Alabildiğine sık otların ve kırık dalların örttüğü çakul çukul bir yolda, alacakaranlıkta bir eşşek dalgın, oraya buraya çarpa çarpa, yeşil yaprakları kopartıp yiye yiye kendisini bekleyen havucun hayaliyle ilerliyordu. Bekleyen, bekleyen…Ama nereye gidiyordu ve onu bekleyen hangi havuçtu? Bunu bilen yoktu, en başta da kendisi tabii, yolun sapağında, parlayan, güneşten ısınmış bir taş, eşeğin geldiğini gördü. Kaygan ve beyaz, lekesiz bir taştı bu. Eşek upuzun burnunu yanından geçen güzel bir kızböceğine doğru uzatırken, sevimli toynağını da birkaç adım bu taşın ötesine bası verdi .Taş, şakacı kızböceği eşeğin burnunun sağ kanadına konduğu anda, ayağının uçunu yakalayıverdi. Eşek şaşırdı, bu kadar sevimli bir kızböceği onu nasıl olurda ipnotize ederdi. Şaşkınlıktan uzun kirpiklerini üç kez kırpıştırdı ve kız böceği uçup gitti. Oysa büyü etkisini hala sürdürüyordu. Ayağı kapana kısılmış gibiydi. Dört ayağının üzerinde zıplamaya çalıştı; bir sağa çifte, bir sola çifte hiç biri işe yaramadı; ürküntüyle anırırken dengesini yitirip arka ayaklarının üzerine oturdu. Eşek bunun üzerine düşünmeye başladı. Ön ayağına ne olmuştu? Kirpiklerini üç kez kırpıştırıp uzun ayağına baktı. Bir şey yoktu. Yeniden kirpiklerine başvurdu, bu da işe yaramadı. Ayağını çekti, ama nafile! Ayağı direniyordu. Güzel kafasını eğdi, uzun kulaklarını yatırıp bir kez daha düşünmeyi denedi. ”Hadi ama, cici ayak, kıpırda biraz ”Hiçbir şey olmadığı gibi, sanki biri toynağını okşuyormuş gibi geldi eşeğe. Evet, ne hoştu, çok hoş, çok çok hoş. Bunun üzerine eşek, öbür
132
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ayağını da uzattı, usulca karnını toprağa dayadı ve dudaklarının ucunu da iki toynağının arasına bıraktı. O da ne? Beyaz bir havuç? Eşek, burun kanatlarının altındaki taşı fark etti; güzel, gömülü taş, ayağına tıpatıp uyuyordu. ”Ne kadar parlıyorsun, güzel taş!” dedi eşek, okyanus gözlerini yarı yarıya yumarak. ”Ayağımı sen mi tuttun? Hayır, beni bırakma. Al işte, eğer istiyorsan sana öbür ayağımı da veririm. “Merhaba ey güzel eşek Oradan oraya gidiyordun, senden bir öpücük istemek için yolunu kestim. “İşte öpücüğüm senin, güzel güneş. Senin yanında kalmama izin verirmisin? O kadar aydınlık ki ve tenin de öylesine kaygan ki “Dudakların çok yumuşak, gitme, ama kendini koru. Ben değişmem, laftan anlamam, bana karşı konulmaz. Benim taş gibi sert olduğumu söylerler, gövdem sivri de olsa yüreğim güneş gibi çarpar. Ama isteyerek düşürürüm. ”Ey taş, sen de kendine dikkat et, İzimi bıraktığım yere kimse basamaz, çükü bir daha oradan kıpırdamam. Bana eşek gibi inatçı derler. Ve sarmaş dolaş olup bir daha hiç ayrılmadılar. Ve güneş battı, kendini kapıp koyuveren bir beden gibi. gece oldu, taş üşüyordu ama eşek onu ısıttı. Eşek korkuyordu ama taş onu sımsıkı tutuyordu. Sonra tan ağardı. İnsanlar sabah kentte inen yolun köşesine gelince şaşkınlıktan bağırdılar. Ve büyülenmiş gibi gözlerini kapatıp önlüklerini kafalarına örttüler. Taşın yerinde akça pakça, kehribar bakışlı bir kız duruyordu. Eşeğin yerinde safir gözlü bir delikanlı çıplaktılar ve parmakları birbirine kenetlenmişti. Taş kadar sağlam, eşek kadar inatçıydı aşkları. (Delbeé, 2011;12-13-14)O yıllarda Rodin yirmi yıllık Rose Beuret ile evli olmasına karşın huzursuz ve mutsuz olduğu ifade edilir. Camille ile olan yakınlaşması bu dönem içerisinde başlamıştır ikisi içinde bir dönüm noktası oldu. Birlikte bir çok çalışmayı beraber tasarladıkları ve uyguladıları açık olsa gerek. Rodin bu tarihlerde büyük eseri ‘’Cehennemin Kapıları’’nı ve rölyeflerini yaptı. Camille’in etkilerinin de açıkça gözlenebilen eserinin büyük çoğunluğunun Camille’e ait olduğu süpeküle edilir. Camille’in 1887 öncesine yapmış olduğu (Res.6) “Genç kız bir demetle” isimli çalışması yine Rodin’in 1889 tarihinde yapmış olduğu (Res.7) “Galatea” isimli çalışmalardan böylesine bir ilgiyi kurmak mümkündür. Öte yandan 1884 yılında Calais şehri belediyesi tarafından Rodin’e sipariş edilmesine rağmen Camille ile birlikte tasarlayıp 1889 yılında da tamamladıkları ve heykelin kompozisyon bütününde bulunan figürlerin hareketlerin, plastik dalgalı dokuları, ellerin büyüklükleri, vücut organları/oranları arasında ki abartı, farklılıklar ve hareketleri, yaydıkları pisikolojik etki sanki Camille’nin ruhsal dokunuşlarını yansıtıyor. Böylesi bir dokunuşu Camille’nin 1899 yılında yapmış olduğu (Res.3) “L’age Mur” isimli üçlü figür kompozisyonundan oluşmuş çalışmasından gözlemlenmesi mümkündür. Öyle ki yüksek ebatlarda ki bu çalışmasıyla Camille, anıtsal nitelikte taşıyan böylesi bir heykeli yüksek kaideler üzerinden, yeryüzüne, insan seviyesine indirildiği söylenebilir. Benzerlikler açısında, iki sanatçının çalışmalarının başlangıç ve bitiş tarih bakımından da uyum sağladığı açıktır. Sanat tarihçileri ve çeşitli eleştirmenlerce heykel sanatı tarihinde ilk kez bir anıt heykelin insan seviyesine/yer düzlemine doğrudan yerleştirildiği ve psikolojik etki yaydığı yalnızca Rodin’e ve Rodin tarafından yapılmış/tasarlanmış (Res.1) “Kale Burjuvaları” anıtsal heykel çalışmasıyla adlandırılmıştır. Rodin’in hakkı Rodin’e verilmiştir. Peki Camille’in hakkı nerede ve kim duyacak/duyuracak tarihin derinliklerinden sessiz haykırışlarını? Camille oldukça yetenekli, zeki ve çalışkan/üretkendir. Otoritelerin değerlendirmelerinin aksine Camille’nin kıvrımlarını, dokusunu, dinamizmini Rodini’in çalışmalarında gözlemlemek, sezmek mümkün değilmidir ? ‘’Cehennemin Kapıları’’ yanı sıra, Rodin’in, Camille’in bir çok eserini sahiplendiği de dile getirilmiştir. Bu süre zarfında yeteneği Rodin’den çok daha üstün olmasına rağmen hep onun gölgesi altında kalmış olan Camille, bu birlikten hamile dahi kalmıştır. Fakat geçirdiği bir kaza sonucu bebeğini kaybetti. Bu onun büyük depresyonlarının üzüntülerinin ve kırılganlıklarının başlangıcı olduğu söylenir. Böylesi bir yaşam tarzının hoş karşılanmadığı o tarihlerde annesi Camille’i reddetti ve Camille ailesiyle birlikte yaşadıkları evden ayrılmak zorunda kaldı. Zaten annesiyle arasında çocukluğunda beri, Camille’in sanat aşkı yüzünden çatışmalar olduğu dile getirilmiştir. Böylece Rodin’le birlikte yaşamaya başlayan Camille, 1898 yılına kadar Rodin’le aşk ve sanat yaşamına devam etti. Camille için bu birlikteliğin/aşkın tutkulu olduğu kadar yıpratıcı da olduğunu söylemek mümkün.
Res.1: Rodin “Kale Burjuvaları” 1884-1889
133
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
.2: Camille Claudel, Rodin Büstü, 1888-1889 Rodin’in kadınlara karşı ilgisi/zaafı’nın yanısıra oldukça katı ve sert/kaba tavırlar içerisinde olduğu söylenir. Diğer yandan asistanı, sevgilisi ve melektaşı olan Camille’i kendisine en büyük rakip olarak görebileceğini söylemek mümkündür. Dolayısıyla böylesi bir durumun büyük tartışmaların ve huzursuzluklara neden olduğu söylenebilir. Rodin, İngiliz yazar ve ressam W.Rothenstein’e “İnsanlar benim için hiç durmadan kadın düşündüğümü söylüyor” demiş. Kısa bir suskunluk olmuş. İyi de düşünülecek daha önemli bir şey var mı? (Berger,2011; 40) dediği ifade edilir. Ölümünden bu yana yaşamının ve yapıtlarının(bu arada yüzlerce çiziminin) sır olarak saklanmasına karşın Rodin’in doymak bilmez cinsel iştahı, yaşadığı sırada çok iyi biliniyordu. Rodin’in heykelciliği üzerine yazı yazan herkes, hayat hikayesinde onun şehvetli ya da cinselliği baskın kişiliği üzerinde durmuştur: Ama Çoğu bu cinselliği yalnızca bir yan öge olarak ele almıştır (Berger, 2011; 45).Rodin’in erkek egemen toplumda kadınları hem sanatının hem de cinselliğinin bir imgesi olarak gördüğü bir çok sanat eleştirmeni ve sanatçı tarafından ifade edilmiştir. Fakat Camille bu kadınlardan farklıdır, birlikteliklerinin ötesinde meslektaşıdır. Bir yanda güçlü cinsel arzuyu-sözde doyurabilir olsa da-hummalı ve hayale dayalı kılma eğiliminde olan ikiyüzlülük, suçluluk; öte yanda (mülk olarak) kadınları elden kaçırma korkusu ve onları sürekli denetleme gereksinmesi. Bir yanda kadınların dünyada düşünmeye değer en önemli şey olduğuna inanan Rodin; öte yanda rahatça “Aşkta, önemli olan sevişme edimidir,” diyebilen Rodin (Berger, 2011; 49). Sonuç olarak Camille, Rodin i terk etti. Fakat böylesi bir ayrılık Camille için oldukça acılı bir dönemin de başlangıcı oldu. Bu dönemde birçok heykel yaptı. Bu heykellerin başında, (Res.4) “La Vague/ Dalga” (20.yy modern heykel sanatı’nın başlangıcın da ilk kez onix mermer ile bronz malzemeyi birlikte kullanmıştır) (Res.5) “Sakuntala” ‘’Vals’’, “Clotho”, “Olgunluk Çağı”, “Kayıp Tanrı”, “Geveze Kadınlar”, 1903’ün başında Salon d’Automne’da eserleri sergilendi. Ünlü sanat eleştirmeni Octave Mirbeau’nun da dediği gibi ‘kadın bir dahiydi’. Eserleri büyük hayranlık topladı. Erken dönem işlerinde doğal olarak Rodin’in etkisi görülebilir olmasına rağmen önemli denilebilecek ölçüde Rodini ve çalışmalarını etkilediği katkı sunduğunu açıkça ifade etmek mümkündür. Ancak Rodin’le ayrıldıktan sonra sanatı, daha özgür kalmış klasik heykelden uzaklaşarak Art Nouveau’ya yaklaşmıştır. ‘’Olgunluk Çağı’’ denilebilecek eserinde Rodin’le olan ayrılığının sonucunda yaşamış olduğu tüm acılarını/kırgınlıklarını yansıttığını gözlemlemek mümkündür.
Res.3: L’ Age Mur, 1899
O bir yalnızdı ve insandı. Tutkuluydu ve aşıktı. Yalnızlığının sevgisinden, yalansızlığından ve tutkusundan geldiğini heykellerinde ki dinamizminden,(Res.2)“Rodin Büstündeki” samimiyetinden gözlemlemek mümkündür. Duygularını ve düşüncelerini oldukça başarılı yansıtmasında kendisini gösterir.
Res.4: “La Vague/Dalga”
134
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Res.5: Sakauntala, 1905
Res.6: Camille Claudel “Genç Kız ve Bir Demetle” (1887 öncesi)
Res.7: Auguste Rodin, Galatea, 1889
Camille 1898’den sonraki döneminde, hem bir kadın sanatçı olarak yaşadığı yüzyılı, hem de özel hayatındaki sorunları göz önüne alındığında, pek çok bakımdan yalnız kaldı. En büyük destekçisi babasını kaybetti. Camille’e büyük bir sevgi ve hayranlık besleyen diplomat ve aynı zamanda şair olan erkek kardeşi Paul de Çin’e yerleşmişti. Maddi sorunlar ile birlikte ruh sağlığı bozulan Camille,1906’da geçirdiği sinir krizi sonucu yaklaşık olarak doksan adet heykel çalışması ve yanı sıra eskizlerini yok ettiği belirtilir. Bir süre sonra ciddi paranoya belirtileri gösterdiği ve akıl sağlığını kaybettiği gerekçesiyle ailesi tarafından, Rodin’in de desteğiyle bir hastaneye kapatıldı. Spekülatif olarak eserlerini ve fikirlerini çalmakla suçladığı Rodin’in, kendisinden daha büyük bir yetenek olduğunu bildiği için ve kendisini geçmesini önlemek için hastaneye kapatmıştı. Hastanede heykel yapmasına bile izin vermiyorlardı. Oysa ki o, ölene kadar heykel yapmak isteğini ifade etmiştir. Erkek kardeşi Paul’e hastaneden yazmış olduğu mektupta;”…Düş gücü, duygu yenilik, beklenmedik gelişmiş bir zekanın ürünleri onlardan uzak şeyler, tıkanık kafaları, dar görüşleri ışığa sonsuza dek kapalı, onlara ışık sağlayacak biri gerek. Şöyle diyorlardı; ’konularımızı bulmak işin sanrılı birinden yararlanıyoruz’ Karınlarını doyuranlara minnet duyanlar var neyse ki ve dehasından yoksun bıraktıkları zavallı kadını ödüllendirenler…Hayır! Akıl hastanesi! Evim diyebileceğim bir yere sahip olma hakkım bile yok! Onların keyfine kalmış işim! Bu, kadının sömürülmesi, sanatçının ölesiye ezilmesi… ”(Delbeé, 2011;337) Camille’nin 21 Ekim 1943 yılında Montfavet Mezarlığı’nın kimsesiz gibi defnedildiği ve mezar yerinin kaybolduğu söylenmesine karşın günümüzde Camille den geriye kalmış birçok çalışma ve eskizlerinden bazıları Rodin müzesinin bir köşesinde sergilenmektedir. Günümüz dünyasında her ne kadar kadınlar/kadın sanatçılar kendilerini ifade etmelerine, müzelere, kitaplara girmelerine karşın, kısacası toplumsal, süpekülatif yaşamın, içerisinde karşın, güce ve erkek hegemonyasına karşısında geride olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.
KAYNAKÇA:
DELBEE’,Anne; Bir Kadın; Camille Claudel”,2. Basım 2011, Everest Yayınları, Cağaloğlu/ İstanbul ANTMEN, Ahu; Sanat Cinsiyet Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, 4.Basım 2014, İletişim Yayınları,İstanbul BERGER, John; O Ana Adanmış, 6.Basım: Ağustos 2011,Metis Yayınları, Beyoğlu, İstanbul GÖRSEL KAYNAKÇA: http://www.yasamaugrasi.com/kultursanat/camille-claudel.html http://europeupclose.com/article/out-and-about-in-paris-les-jardins http://www.milliyetsanat.com/haberler/artblog/rodin-ve-kadina-siddet/754 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/how-rodins-tragic-lover-shaped-the-history-of-sculpture-8026836.html http://www.musee-rodin.fr/en/resources/educational-files/rodin-and-camille-claudel http://www.lepoint.fr/culture/camille-claudel-le-proces-sans-fin-17-12-2014-1890503_3.php
135
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Osmanlı Dönemi Çini Sanatı Süslemeciliğinde Süs Bitkilerinin Yeri ve Dönemin Günümüze Dayanan Eserlerinden Örnekler
Ceren YALÇINTAŞ Prof. Dr. Murat Ertuğrul YAZGAN
ÖZET
Osmanlı medeniyetinde, yaprak, çiçek, meyve ve dal gibi çeşitli kısımlarıyla sahip oldukları güzel kokuları, çeşitli renkleri ve şekilleriyle dekoratif özellikleri ön plana çıkan süs bitkilerinin günlük yaşamın büyük bir parçası olduğu ve bunun kanıtlarını yalnızca bahçe sanatında değil; günlük yaşamda kullanılan daha bir çok alanda da görebiliyor oluşumuz, kaçınılmaz bir gerçektir. Dönemin sanat anlayışının somut etkileri, özellikle çini süsleme sanatında ağırlıklı olarak göze çarpmaktadır. Günümüz Avrupa bahçelerinde bulunan çoğu soğanlı ve yumrulu süs bitkisine kaynaklık eden Anadolu topraklarının, birçok süs bitkisi açısından gen merkezi olması, doğanın bize bahşettiği bu doğal güzelliklerden ilham alarak, yeni sanat eserleri ortaya çıkarma şansını doğurmuştur. Dönemin günümüze uzanan bu sanat yolculuğunda, çini sanatı eserlerinde ölümsüzleşen süs bitkileri, çeşitlilik açısından geniş bir yelpaze sunmaktadır. Karanfil (Dianthus caryophyllus), lale (Tulipa L.), gül (Rosa L.), sümbül (Hyacinthus L.), süsen (Iris L.), zambak (Lilium L.) gibi süs bitkileri, dönemin çini süslemelerinde tabak, vazo ve çanak gibi eserlerde ve saray, cami gibi yapılarda olmak üzere iç ve dış mimaride geniş çaplı kullanılan geleneksel motiflerin başında gelmektedir. Bu çalışma kapsamında, günümüzde dünya çapında en bilinen Türk El Sanatlarından biri olan Osmanlı Çini sanatında geniş yer kaplayan süs bitkilerinin, Osmanlı Dönemi eserleri ve yapılarında karşımıza çıkan çeşitli örnekleri ve süs bitkilerinin dönemin çini sanatındaki yeri incelenmiştir. Anahtar kelimeler: Osmanlı dönemi, bahçe, süs bitkileri, çini sanatı, mimari.
Place of Ornamental Plants in Ottoman Era Ceramic Tile Work and Living Examples in Artwork and Architecture of the Era
In Ottoman civilization, ornamental plants hold an important place in daily life with leaves, flowers, fruits and branches outshining with various colors and shapes. This fact reveals itself not only in garden art but also in many areas of daily life. Tangible effects of perception of art in that era, becomes prominent particularly in Ottoman ceramic tile art. Anatolian soils, being a gene center for many ornamental plants and mother of most of the ornamental corms and bulbs found in European gardens, have granted us with the chance of producing new artworks as a result of inspiration from these natural beauties. Ornamental plants, which are immortalized in Ottoman ceramic tile art in various types, offer us a variety palette of artwork. Carnation (Dianthus caryophyllus), tulip (Tulipa L.), rose (Rosa L.), hyacinth (Hyacinthus L.), iris (Iris L.), lily (Lilium L.) constitute the main traditional motifs which are widely used in interior and exterior architecture in that era, as ceramic tile artworks in plates, vases, bowls and on the walls of palaces and mosques. This article studies the important place of ornamental plants in Ottoman ceramic tile work -being one of the most popular Turkish Handicrafts-, with their examples in Ottoman era artwork and architectural structures. Keywords: Ottoman era, garden, ornamental plants, Ottoman ceramic tile art, architecture.
GİRİŞ
Çini süslemeciliği, Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminde etkili olan Erken Dönem Mimarisinde iç ve dış mimarideki kullanımıyla karşımıza çıkan bir sanat dalıdır. Çini, genel bir tanımla, çeşitli motiflerle süslenmiş ve yüzeyi cila tekniği ile fırında pişirilen killi toprak materyalinden elde edilen esere verilen addır. Kaolin, kil, balçık ve kuartzın farklı oranlarda karıştırılmasıyla elde edilen, şekil verilen, ısıtılıp tasarım haline getirilerek, boyanıp cilalanarak ikinci bir ısıtma işlemine tabii tutulan ve hammaddesi doğal kil olan Osmanlı Çinileri, genel olarak beyaz, mavi ve kırmızı olarak değer görmekteydi. Sır altı, sır üstü, minai, lüster, sırlı tuğla, yaldızlı çini gibi çeşitli teknikler kullanılarak icra edilen Osmanlı Çini eserleri, dönemin sanat anlayışına zenginlik katmaktadır (Arlı ve Altun, 2008). Çini, Türk sanatında önemli bir yer edinmiş ve saray, camii, mescit, türbe ve kabir gibi dış mimari yapılarında kullanıldığı alanlara renk ve doku katan yapısıyla vazgeçilmez bir dekor ögesi haline gelmiştir. Bu sanatın en önemli ve kıymetli özelliklerinden bir tanesi yüzyıllar boyunca solmayan renklere imkan tanımasıdır. Tabak, vazo, ve çanak gibi dönemin çeşitli dekoratif yapılarında örneklerine rastladığımız çini eserler, özel bir boyama tekniği ve geleneksel motifler yardımıyla gerçekleştirilmiştir. Bursa, Kütahya, Afyon, Diyarbakır, İstanbul, Eskişehir gibi Anadolu’nun birçok şehrinde arkeolojik kazılar sonucunda elde edilen döneme ait eserlerde görülen motifler arasında, süs bitkilerinin büyük bir yer teşkil ettiği gözlemlenmiştir. Yaprak, çiçek, dal ve meyve gibi çeşitli aksamları, güzel kokuları, farklı şekil ve renkleriyle dekoratif özellikte kullanılan süs bitkilerinin, gerçek yansımasının dışında islami felsefenin mitolojik ve tarihi bakış açış açısıyla aksettirildiği kavramlar
136
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN başta olmak üzere, soyut başka anlamları da dışavurmak amacıyla kullanıldığı göze çarpmaktadır. Motif olarak en çok kullanılan süs bitkileri arasında karanfil (Dianthus caryophyllus), lale (Tulipa L.), gül (Rosa L.), sümbül (Hyacinthus L.), süsen (Iris L.), zambak (Lilium L.) yer almaktadır.
MATERYAL VE METOT
Bu çalışmada materyal olarak çok geniş bir perspektif içindeki yayınların yanı sıra, ülkemizdeki özellikle İstanbul, İznik ve Afyon yöresi çinileri bizzat incelenerek bu çalışmanın konusu haline getirilmiştir. Ayrıca İstanbul Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’nde yer alan çeşitli tez ve araştırmaları incelenmiş ve değerlendirilmiş ve ağırlıklı olarak literatür taraması yapılmış ve bu bağlamda kaynak değerlendirmesi gerçekleştirilmiştir. Literatür taramasında konu ile ilgili çeşitli makaleler, kitap ve tez çalışmaları incelendiğinden değerlendirmemiz derleme şeklinde gerçekleştirilmiştir. Ayrıca materyal konusunda ele alınan çeşitli çini örnekleri de bu çalışmada değerlendirilmiştir.
BULGULAR
Çini süslemeciliğinde farklı teknikler kullanılmak suretiyle, çeşitli yapı ve eserlerde karşımıza çıkan bazı süs bitkileri motif örnekleri şu şekilde sıralanabilir:
•
Lale (Tulipa L.) Motifi
•
Karanfil (Dianthus caryophyllus) Motifi
•
Gül (Rosa L.) Motifi
•
Sümbül (Hyacinthus L.) Motifi
Arapça’da yazılışı bakımından “Allah” ile aynı harfleri içerdiğinden dolayı Lale (Tulipa L.), çoğunlukla camii, türbe ve mezartaşı gibi islami yapılarda karşımıza çıkmaktadır. Doğal güzelliği ile birçok saray bahçesinde var oluşunun yanı sıra, taşıdığı manevi anlam dolayısıyla da Osmanlı Devleti için çok önemli bir yere sahip olarak, bir sembol haline gelmiştir. 15 ve 16. yüzyılda çoğunlukla İznik çinilerinde kullanıldığı görülmektedir. İlkbahar çiçeklerinin topluca bulunduğu panoların vazgeçilmez ögesi olarak, çok çeşitli şekillerde çizilmiş ve boyanmıştır. Beyazdan kırmızıya ve laciverte kadar çinilerdeki tüm renklerde, tarama, beneklerle bezenme ve gölgelendirme gibi yöntemler kullanılarak tasvir edilmiştir. Lale (Tulipa L.), bu doğal tasvirlerin yanında, rumi ve hatai gibi geleneksel motiflerin arasında bordürlerde, sonsuz düzendeki yüzey bezemelerinde çok zengin bir kompozisyon çeşitliliğinin baş ögelerindendir (Aliasghari Khabbazi ve Yazgan, 2012). Karanfil (Dianthus caryophyllus), Osmanlı çini sanatındaki eserlerde ve yapılarda çoğunlukla geleneksel motiflerle birlikte işlendiği uygulamalarda ön plana çıkmaktadır. İlkbaharın gelişini, doğanın uyanışını, yenilenmeyi ve cenneti sembolize ettiği düşünülmektedir (Aliasghari Khabbazi ve Yazgan, 2012, Longbottom, 2012). Osmanlı çini süsleme sanatında en çok rastladığımız motiflerden biri olan gül (Rosa L.) motifi, İslam dininde Hz. Muhammed’i temsil ettiğine inanıldığından dolayı, 16. yüzyılın ortalarından itibaren birçok eserde ve yapıda karşımıza çıkmaktadır. Bazı eserlerdeki kullanımının aşkı ve mutluluğun sembolize ettiğine inanılmaktadır. Gül (Rosa L.), bütün çiçekler arasında bütün çevrelerin ve dönemlerin sanatında en yaygın kullanımı sergilemiştir. Bu durum, Osmanlı çinilerinin klasik dönemi için de geçerlidir. Gül (Rosa L.) fidanları, çeşitli açılardan çizilmiş gonca ve açılmış güller, çini sanatına büyük bir zenginlik sağlamıştır. Gül (Rosa L.) de, lale (Tulipa L.) gibi sık sık geleneksel motiflerin arasına karışarak birlikte kullanılmıştır. Sümbül (Hyacinthus L.), sap üzerindeki konumu ve kıvrımlı formu ile çiçekli kompozisyonlara hareket sağlayan bir öğe olarak kullanılmıştır. Osmanlı kültüründe önemli bir yere sahip olan bu soğanlı süs bitkisi, çoğumlukla eserler üzerinde yer alan boşlukları doldurmak amaçlı olarak kullanılmıştır.
TARTIŞMA VE SONUÇ
Sonuç olarak, bu çalışmada dikkat çekilmek istenen en önemli noktalardan biri olan doğanın vazgeçilmez bir parçası olan süs bitkilerinin, Osmanlı Dönemi çiçek ve bahçe anlayışını yüzyıllar boyunca korumuş ve günümüze kadar gelmesini sağlamak için en mükemmel sanat yollarından biri olan ve dış mimarideki saray, camii, ev, türbe, kabir ve günlük yaşamın vazgeçilmez bir parçası haline gelmiş olan iç mimaride vazo, çanak, tabak gibi eserlerde gerek doku, gerekse renk çeşitliliği ile karşımıza çıkan Çini eserlerin çoğunda ağırlıklı olarak işlenen süs bitkileri motiflerinin önemini anlamak ve gelecekte de tarihimizde eşi benzeri bulunmayan bu sanat eserlerinin korunması ve yaşatılarak yenilerinin üretimine olanak sağlamak amacıyla elimizden geleni yapmamızın gerekliliği tartışılmaz bir gerçektir.
137
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KAYNAKLAR
Aliasghari Khabbazi, P. ve Yazgan, M. E., 2012. Usage of Ornamental Plants in İznik Tiles. 11th International Symposium on Flower Bulbs and Herbaceous Perennials, Antalya, Türkiye, 28 Mart-1 Nisan 2012. Arlı, B. D. ve Altun, A., 2008. Tiles: Treasures of Anatolian Soil: Ottoman Period. Kale Grubu. ISBN:9789757953135. Çığ, C., 2014. Diyarbakır’da Bazı Osmanlı Dönemi Çinileri Üzerine Bir Değerlendirme. Istanbul Journal of Sciences, ISSN:2147-3390, Issue:8. Erten, Ö. İ. ve Erten, O., 2013. Turkish Tiles. Silk Road Publicatons, (08-2013), ISBN:9786055629601. https://tr.wikipedia.org Longbottom, K., 2012. Iznik Tiles and the Mosque of Rüstem Pasha. George Mason University, Agu, 2012. Meriç, H., 2011. Osmanlı Devleti’nde İlk Müze/Müze-i Hümayun: Çinili Köşk. Sigma 3, s. 308-314, 2011. Taşkıran, N. O. ve Bolat N., 2012. Visual Discourse of the Clove: An analysis on the Ottoman Tile Decoration Art. International Journal of Research in Business and Social Science, Vol, 1, No:1, 2012, ISSN: 2147-4478. Tülce, A. H., 2012. Eskişehir Tuğla ve Kiremit Fabrikalarına Yönelik Koruma İlkeleri. Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimari Restorasyon Bölümü Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2012. Yılmaz, G., 2007. Hollanda Duvar Çinilerinde Osmanlı Figürleri. Sanat Tarihi Dergisi, Sayı:16/1 s. 181-192, Nisan 2007.
ŞEKİLLER
Şekil 1. Sultan Ahmet Camii’nde locadaki bir detay, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).
Şekil 2. Topkapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesi’nde yer alan Şadırvanlı Sofa’da çini örneği, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).
Şekil 5. Murad Paşa Camii Batı ve Doğu duvarlarından bir duvar görünümü, Antalya (Erten ve Erten, 2013).
Şekil 3. Sultan III. Murad Harem Bölümü girişinde yer alan çini, Topkapı Sarayı, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).
Şekil 6. Sultan Ahmet Camii’nde locada yer alan bir detay, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).
Şekil 9. Edirne Selimiye Camii yüzey Çini örneği (Arlı ve Altun, 2008).
Şekil 7. Süs bitŞekil 8. Edirne kilerinin vazo mo- Selimiye Camii tifi ile kombinlenerek yüzey örneği (Arlı kullanımı (Erten ve ve Altun, 2008). Erten, 2013).
Şekil 10. Rüstem Paşa Camii, İstanbul (Arlı ve Altun, 2008).
138
Şekil 4. Topkapı SarayıHarem Bölümü I. Ahmed’in okuma odasında yer alan bir çini örneği, İstanbul (Erten ve Erten, 2013).
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SİMGECİLİKTE AYDINLANMA YA DA ÇÜRÜMENİN RENGİ SARI YELLOW AS THE COLOR OF ENLIGHTENMENT OR DECAY AT SYMBOLISM
Ceren YILDIRIM
Giriş
Aşı boyası toprak kırmızısı büyülü ilk renkti. Kadının doğum sağlayan mucizevi kanı ile özdeşleştirildi. Siyah, beyaz ve kırmızı renk simgeciliğinde ilk ana ekseni oluşturdular. (Pastoureau, 2005, 15-18) Ana-erkil düzen mithoslarında Ay, kadının aybaşı periyodunu gösteren ve bunu sağlayan bir ilah olarak en önemli simgelerden biriydi. Gecenin karanlığı, gizemli doğaya sahip kadına aitti. Ata-erkil toplum düzeninde ise karanlık yer altı ve toprak ile ilgili simgeler değer yitimine uğrarken gökyüzü ve yıldız tapıncı öne çıktı. Günün akli ışığı Güneş, Ay’ın yerini alır. (Campbell, 2014, c.2, 15) Bununla birlikte Güneş tapıncı ve tanrının ilk simgesi olan daire, ana-erkil düzen sonrası geç bir tarihte ortaya çıkmıştır diyemiyoruz. Daire, megalitik kültürlerde dünyanın neresinde olursa olsun ortaya çıkmış ilk simgedir. Dinamik güneş tekerinden simetrik güneş haçına kadar çeşitli formlardadır ve henüz tekerleğin bulunmadığı bir çağa ait olduklarından bu şekiller Güneş simgeleridir. (Jung, 1997, 336-337) Güneş tapıncı ata-erkil düzenle birlikte başlamadığı gibi en azından başlangıçta bir tanrı olduğu da söylenemez. Örneğin Eski Mısır’daki ilk inanışlar Güneş’in bir tanrıça olduğu yönündedir. Mısırlılar bolluğu temsil eden bir ana tanrıçanın yönetimindeki doğa güçlerine, özellikle güneşe tapmışlardır. (Sinemoğlu, 1984, 141) Sarının ilahilik simgeleyen bir güç olarak ortaya çıkışı Güneş tapıncından gelir. Ve yine sarı simgeciliğinin de ata-erkil düzenle başladığını söyleyemiyoruz. Ünlü antropolog Elizabeth Barber (1969-2007) sarının antik dünyada kadınların rengi olduğunu söyler. (Witcombe, 2017) Sarı ve altın ana-erkil düzenin hâlâ devam etmekte olduğu Girit’te en önemli renklerdi. Sarı aklı simgeler, evreni yaratan akıl ve iradenin eril prensibe tahsis edilişi hiyeratik kent yönetim düzeni ile ilgilidir. Eski Mısır’da dünyanın yaratılışı, bir bakıma Kaos’tan kendini kurtaran bilinç ve karanlıktan ayrılan ışık anlamına gelmekteydi. 5. Sülale zamanında Ra Güneş Tapınağı kurulur. Yeni İmparatorlukta tanrısal bir hukuk anlayışı egemen kılınır. Adını Akhenaton (Aton’un parlaklığı) olarak değiştiren IV. Amenhotep, geleneksel çok tanrılı dini terk ederek, tek tanrı Aton -Güneş kültünü kurar. (Sinemoğlu, 1984, 139-220) Güneş kenti anlamına gelen Heliopolis’te tüm Tanrılar az ya da çok Güneş ile ilgileri belirtilerek gösterilir. (Turani, 2007, 41-71) Büyük Ra Güneş, Aton Güneş yuvarlağının kişileştirilmiş tanrısıdır. Horus yeni doğan, Aton öğlen, Atum batan güneştir. (Hançerlioğlu, 1989, 264) Güneş’in tanrıça değil de bir tanrıyı simgeleyişi erkek egemen düzende ortaya çıkmış bir hadisedir. Tüm varoluşun kadın ve erkek prensipler olarak keskin ayrımı Platon’a kadar geri gider. (Plumwood,1995) Akıl ile erkek, doğa ve duygu ile kadının eşleştirmesi erkek egemen düzende ortaya çıkmış bir ayırmadır. (Donovan, 2007) 19. Yüzyılda üretilen çok sayıda teoride tekrar önem kazanan ikili simgecilikte Ay’ın mı Güneş’in mi eril ya da dişil prensip olduğu tartışmalıdır, millet ve coğrafyaya göre yer değiştirir. (Gage, 1993)
Bulgular ve Yorum
Güneşin kutsallığı, ışığın kutsallığı fikrini doğurmuştur. Işık olarak Tanrı fikri çok eski geleneklerden gelir. Hepsi güneşin veya ışığın iyi etki yaratan eyleminin kişileştirmeleri olan pagan Sami kültürünün ‘Baal’inden, Mısırlıların ‘Ra’sından, Perslilerin ‘Ahura Mazda’sından doğal olarak Platoncu idealar güneşine, ‘iyilik’e uzanan bir gelenektir bu. (Eco, 1999, 73) Vischnou, Mithras, Horus ve Apollo aynı dogmalar olup, aynı temsillerin ilahi karakterleridir. Doğunun ürünü olan bu mit Batıda ve Güneyde kabul görmüştür. Hint kültüründeki Vicshnou tamamen cismani güneş Surya’dan meydana gelir ve kimliğini mistik güneş “Om” ile kazanır. Eski bir İran dini ve felsefesi olan Zoroastrizm’de (Zerdüştlük) Mithras, Mısır’daki Horus ve son olarak Antik Yunan’da Apollo güneşin kişileştirilmiş halidir. Güneş’in aklı simgelemesi gibi ruhsal aydınlanma ve kutsallaşmanın simgesi olan baş çevresindeki daire de çok eski ve Doğu kaynaklıdır. Tarih öncesinden antik döneme taşınan (Apollon Kültü) ilahilik simgesinin Doğuda uygulayımı çok daha eskidir. Işık çemberi olan halenin Buda tasvirlerinde eskiden beri kullanıldığını görürüz. Hale Hellenistik kültürle Batı’ya geçmiştir. Büyük İskender zamanında çoğu heykel tasvirinde ilahilik simgesi Öğretim Görevlisi (Dr.) /GAÜN, GSF, Resim Böl. cildirim@gantep.edu.tr Bugün doğa-üstü dediğimiz metafizik, Paleolitik, Mezolitik ve ilk tarımcı Neolitik’te doğaya ait ve doğanın üstün gücü olarak düşünülmüştür. Anaerkil toplum düzeninde ilahi olan, kadının bedeni, toprak, toprağın üzerinde çalışmak, ürün, berekettir, maddi ve bedensel gerçeklik kutsanmıştır. Eril düzende ise ilahi olan gökyüzü, öte âlem, ulaşılmaz uzaklıktır. Tanrı insandan, maddeden, bedenden ayrı, soyut ve aklidir. Zerdüşt’e göre ‘ateş’, Ahura Mazda’nın, Hint mitolojisindeki Agni olan evrensel simgesidir.
139
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olarak ortaya çıkar. Helenistik dönemde oryantalist Julian Chaldaean ve oğlu Julian the Theurgist ışığı evrenin merkezi yapan bir dizi kehanet açıklarlar. Bu kehanetlerde Güneş evrenin merkezi ve en yüce Tanrının kendini açıkladığı unsurdur. Arındırıcı güçlere sahiptir ve ışınları dünyaya her şeyi kendi kendine başlatan ruhu indirmektedir. (Gage, 1993, 26) Daire Ortaçağ boyunca en kutsal simgelerden biri olarak Güneş’i anlattığı gibi, çember, sonsuzluğu ifade eder. (Mülayim, 2006, 263) Geç Antik Dönemde ışık ve renk hakkında en önemli düşünür olan Plotinus İlahi Birliği Işıkla ifade eder, tek olanı defalarca ışık olarak açıklar, özellikle de Güneşi tarif eder. Plotinus için ışığın kendisi bütünün teklik olan mükemmel imajıdır. Renk güzelliği de bu Birlikten doğar. (Gage, 1993, 26-27) “İslam mistisizminde ışığın oynadığı rol erken Hıristiyanlıktakiyle aynı simgedir ve büyük olasılıkla Platon ve Plotinus’un fikirlerinin de dâhil olduğu bir anlayışın teorisinden ortaya çıkmıştır.” (Gage, 1993, 64) Eski Mısır’da güneşin ışığın biricik kaynağı olduğu fikri Hıristiyanlığa taşınmıştır. Ortaçağ, ilahi fikirlerin çoğunu Klasik Antikçağ’dan miras alarak bu kavramları Hıristiyan görüşünün tipik insan, dünya ve Tanrısallık anlayışı içine yerleştirmiştir. Bu yüzden tüm Ortaçağ kültürü, gerçeklik üzerine bir düşünme olmaktan ziyade kültürel geleneğin bir yorumudur. (Portal, 1845, 24) Mistikler ile filozoflar tekil renkten çok, genel olarak aydınlıktan ve güneş ışığından coşku duyar. Işığı doğrudan yansıtan altının, ikonaların en önemli materyali oluşu da “Mithra”, “Helios”, “Ra” tapınç geleneğinin yeni ideolojiye adapte edilişidir. (Eco, 1999, 17) Sarı, Mısır’da güneşi ve altınla birlikte kullanıldığında mükemmelliği simgeliyordu. Bu nedenle Mısırlılar sentetik boyalar içerisinde en çok sarı ile ilgili buluşlar yapmışlardır: “(B)u halkın bulgucu özelliğini asıl yansıtan renk sarıdır. Aşı boyasının yanı sıra, sarı zırnığın altın sarısını ve jarozitlerin (demir, potasyum, ve sodyum sülfatları içeren topraklar) solgun sarısını kullanırlar.” (Delamare&Guineau, 2007, 20-23) Kullanılan diğer bir sarı pigmenti mavi ve yeşilden sentetik yolla elde edilen “lead antimonite”ti. “Sarı pigmentler konusunda böylesine geniş bir yelpazenin uzun süre boyunca Batı’da bir eşine rastlanmaz.” (Delamare&Guineau, 2007, 20-23) Güneş kültünde kullanılan en önemli materyal olan altın (newb), resimlerde tanrıların ten rengi ve sonsuzluk simgesi idi. Sarkofaj ve heykeller, öldükten sonra tanrılaşan firavun inancından ötürü altınla boyanırdı. (Alistair, 2017) Altın plaka ve parçalar, mumyanın gözlerine, diline, ayrıca yüzün ve bedenin diğer bölümlerine de yerleştirilirdi. Böylece mumya Güneş ışınları ile kutsanmış sayılırdı. El Feyyum portrelerinde altın ve gümüş sıkça kullanılmıştır. Tabutu örten ahşap panoların üzerine ölünün gençlik halini yansıtan portresi yine altın özleriyle gerçekleştirilirdi. Böylece tabutun içinde ve dışında, aynı görünüm altınla ölümsüzlüğe ulaştırılırdı. (Akbulut, 2006, 167-193) Renk simgeciliğinde Güneş, altın ve sarının yerini açıklayan Portal bu üçünün aynı şey olmadığını fakat aynı kaynağın farklı dereceleri olduğunu belirtir: Doğadaki güneş ruhsal güneşin simgesidir. Altın doğal güneşi ve sarı da altını simgeler. Tüm dinler kendi dogmalarında bu simgeler üzerinde sabittir. Hıristiyanlık ikonografisinde ilahi ışık insana görünür, doğal simgesini dünya üzerinde parlayan ışıkta bulur; güneş sıcaklığı ve parlaklığı ile kalbe canlılık veren zihni bilgelikle aydınlatan Tanrı’nın sevgisini belirtir. Tanrının bu iki özelliği, birbirinden ayrıştırılamayan güneş, altın ve sarının anlamında belirerek, dünyanın yaratılması ve insanlığın yeniden doğumunda kendi ifadesini bulur. İlahi bilgelik beyazla, ilahi aşk kırmızıyla simgelenir; altın sarı bu iki anlamı tek formda bir araya getirerek her ikisini de görünür kılar, açığa çıkartır. (Portal, 1845, 21-22) Peripatetic ’te altın, ateşin rengidir. Goethe’nin renk sisteminde ve Romantiklerde sarı birincil renktir. Turner birincil renkleri ışığın -sarının- altına koyar; sarı, karanlıktan çıkan ışığın simgesel yaratımında anahtar rol oynar. (Gage, 1993, 194) Latincedeki ‘aurum’, Fransızca’daki ‘or’ ve İbranice’deki ‘aor’ ışık demektir. Zoroaster bir din kâşifi değildi fakat eski Güneş tapıncının şeklini değiştirdi. Güneş adı, altın, parlak, özgürce parlayan yıldız anlamındadır. Başlangıçta der Persliler ‘Söz’ ilkel ateş ve ilkel suyun birleşiminden yaratıldı. Kutsal Söz’den ilk ışık doğdu, ışık görünen ışığa, su ve ateşe dönüştü. Honover ‘Söz’dü, Ormus’la karışarak yaşam ağacı şeklini aldı ve ikinci derecesine ulaştı. Mithras bu dogmanın din adamı kişiliğinde ortaya çıkışıdır. Ezoterik doktrin onda Ormus ile Ahriman’ın dualitesinin birleşimini görür. Mithras ilahi fikirdir, Sonsuzdur ve Güneşle simgelenir. Söz ya da Tanrı kelâmı, Perslilere açıklanır: tüm ışığın kaynağıdır ve simgesi Apollon’unki gibi sarı ve altındır. (Portal, 1845, 22-24) Bagavadgita (Bagavadam)’ya göre Vişnu (Vischnou) Tinsel Güneş Tanrının ilk ortaya çıkışıdır. Sonsuzluk fikri, ilahi kelime, ışık içinde parlayan Tanrıdır. Suyun içinde hareket eder, böylece sarı kıyafetli Narayana ismine ulaşmıştır. Manu dininde Brahma, Vischnou karakterinin aynısıdır. İlk olarak suyu yaratmıştır ve suyun içindeki tohum filizlendiğinde altın parlaklığında bir yumurtaya dönüşür. Binlerce ışın yayan Gezici Aristo Okulu
140
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yıldız gibi parlaktır, içinde Brahma formundaki İlahi Varlık oluşur, bu, tüm diğer oluşumların ilk atasıdır. İlahi varlık Vischnou ve Brahma Tanrı ve Sonsuzluk âleminin ilk halleridir. Mısır’daki Amon (Söz) da aynı dogmadır. St. John’a konuşan Işık’tır. Zekâdan gelen ışık-yayılımı Baba ve Oğul’dur. Horus yani İlahi Söz dünyanın oluşumunu yönetir. Horus’un biri Ay (gümüş) diğeri Güneş (altın) olan iki gözü herkesi her an izleyen tanrısal göze işaret eder. (Portal, 1845, 23-24) Erken Hıristiyanlık’ta Apollon kültünün devşirilerek İsa’ya dönüştürüldüğüne dair çok sayıda sanatsal kalıntı Güneş Kültünün devam ederek Hıristiyanlık’taki Manevi Güneş: İsa fikrine dönüştüğünü kanıtlamaktadır. İbrahim Chaldea’de putları yıkmıştır ancak semboller aynı kalır. Mısır’da altın çember güneş etrafında bir yılda tamamlanan yolu ifade eder. Mesih, İlahi Güneş sosyal ve dini periyodu tamamlar, yeni bir çağı başlatır. Kilise Babalarının (Patristik) peygamberlerde olduğu gibi Mesih İsa, Işık, Güneş, Doğu olarak adlandırılması ve altınla simgelenmesi şaşırtıcı değildir. Hıristiyan sanatkârların İsa’yı, neden Apollon gibi sarı saçlı ve başında hale ile resmettikleri böylece anlaşılmış olur. (Portal, 1845, 25) Ortaçağ İkonalarında altın renkli arka düzlem güneşin ve ışığın krallığının olağanüstü öte âlemini simgeler. Cennetten gelen ışık, altın dışında bir renkle simgelenemezdi. “Altın sarısı maddenin ışığın gücü ile yücelmesidir, ele geçirilemez parlaklıkta transparanlık yok olur, fakat madde ağırlığını kaybetmiş tamamen titreşim haline gelmiştir.” (Itten, 1973, 132) “Altın tüm Ortaçağın tüm ikona ve minyatürlerinde gaipler âlemine açılan kapıdır. Altın rengi parlaklık ve bozulmazlık nitelikleriyle yüce ışıkla, güneş ışığıyla, tanrının ışığıyla ilişkilendirilir.” (Delamare&Guineau, 2007, 51) Uluslararası Gotik’ten sonra üç boyut yanılsamasını kırdığı için altın sarısı yerini pigment sarıya bırakır. Rembrant’ın eserlerinde manevi, kuvvetli bir ışık, adeta karanlıkla boğuşur. (Turani, 2007, 446) 17. yüzyılda Kiliselerin göz kamaştıran altın yaldızı dinsel propagandaya hizmet etmiştir. (Gombrich, 2007, 435-443) Eski Çin’de sarı merkezi ve asil olan en önemli renktir. Toprağın elementlerini simgeler. Tanrının oğlu sayılan cennetin çocuğu imparatorlara tahsis edilir. Başka kimse sarı giyemez. Sarı yüce bilgeliğin ve aydınlanmanın rengidir. (Gage, 2006, 203) Altın ve sarı mistisizmde istisnai bir yere sahiptir. Bu maden ve renk gizemli inisiasyonu ifade eder. Eski inanışa göre sarı bize karanlık labirentlerde yol gösteren Ariadne’nin ipinin rengidir. Benzer şekilde Anubis’i simgeleyen köpeğin ağzından da altın bir zincir çıkar, bu zincire tutunanlar öldükten sonra kurtuluşa erer. Zent-Avesta’ya göre sarı, karanlık ruhları kovan öncü köpeğin göz rengidir. (Portal, 1845, 25) Köpek yıldızı olan Sirius, Perslilere göre cennetin gözcüsü ve tanrıların gardiyanıdır. Tapınağa kilitli (avamdan gizli) olan kutsal bilginin bekçiliğini yapan köpek başlı Anubis aynı zamanda gizemli ölümün de başlatıcısıdır. Sarıgöz vahiy yolu ile aydınlanan zekâyı simgeler. Anubis heykelleri altın ya da altın yaldız kaplamadır. Thot, Antik Yunan’daki Hermes, Roma’daki Merkür’dür. Mercury Hermanubis tanrıların sözcüsüdür; cehennem ruhları ile anlaşma yapar, elinde altından bir çomak tutar. (Portal, 1845, 25-26) Grek mitolojisine göre Hesperidlerin koruduğu Hera’nın bahçesinde altın elmalar Tanrı sevgisinin yarattığı zekânın meyveleridir. Dragon insanın tutku ve ahlaksızlığını simgeler. İnançsızların altın elmayı tadamayacaklarının sözünü vermiştir. Prometheus dünyevi din adamını, mürşidi simgeler. Güneş, altın ve sarı ilahi vahiy yolu ile aydınlatılmış insan idrâkinin simgeleridir. (Portal, 1845, 27) “Simgesel manada sarı, zekâ, bilgi, bilgelik ya da ışık ve aydınlanmayı simgeler” (Itten, 1973, 17) “Günlük konuşmada ışığı görmek aydınlanmış olmak anlamına gelir. Bir kimseye “parlak” (bright) demek onun zekâsından bahsetmektir. O halde sarı en parlak renktir ve algılama gücü ve bilginin simgesidir.” (Itten, 1973, 132) Hermetizmde batmayan ruhsal güneş altınla simgelenirdi. Mısırlılar aynı renkteki nesnelerin, karakter özelliklerinin de aynı olduğunu düşünen ilk simyacılardı. Renklerin her biri değerli bir taş veya Turani bu boğuşmayı Ortaçağ skolastik yapısı ile Rönesans hümanist felsefesinin birbiri ile zıtlaşmasına benzetir. Çünkü Barok tüm değerlerin eleştirildiği bir ortamdır. (Turani, 2007: 446) Bununla birlikte Rembrandt’ın Kalvenci bir Protestan olduğu gerçeği –ki Gage az renkli paletini dahi bu ideolojiye bağlar- Rembrandt’ın ışığı işrakkiyecilik anlamında iyilik ile kötülüğün savaşımı olarak düşünmüş olabileceği varsayımını kuvvetlendirir. 17. yy Batı resminde Caravaggio’nun clair-obscure ışık anlayışı tüm Avrupa’yı etkisi altına almıştı. Rembrandt farklı olarak ışık kaynağını içten dışa doğru kullanır. Resminin konusu ve biçimi de Eski Ahit’ten alınmıştır.Gage Rembrandt’ın az renk kullanımını Reform’un etkilerine bağlı görür. Bir ressam renkçi değilse ışık-gölge ressamı olacaktır. Işık-gölge resminde sarı, sıcak bir ışık etkisi için en kullanışlı renktir. Bu gelenek Modern İmparatorluk sonrası yok olmuştur. (Gage, 2006: 203) ruhsal aydınlanma, ezoterik aşamalardan geçme Zenda Avesta (kutsal metinleri) Zerdüşt’ün özdeyişlerini içerir. Tek tanrıcı ve dualistiktir. Coptic dilde (Antik Yunan’da kullanılmış bir dil. Yunancada olmayan bazı sesleri de içerir bunlar Mısır dilinden girmiştir ) altın ya da altın yaldıza Annub deniyordu. ‘Işığı görmek’ Batı dillerinde kullanılan bir deyimdir.
141
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN madenle sıkı şekilde ilişkilendirilmişti. Dört ana renk, dört metalle gösterilen dört çağı yansıtır: Altın Çağ, Gümüş Çağ, Bronz Çağ ve Demir Çağı. Mısır inanışına göre ruhun asıl amacı tanrıya geri kavuşmaktır. İnsan aşk yolu ile imana ulaşır ve ölümsüzleşir. Öteki dünyaya ancak iyilik yapmak suretiyle girilebilir. (Hall, 2008) (Portal, 1845, 31) Güneş ve ay, altın ve gümüşle eşdeğerdi. Güneş, altın ve sarı eş anlamlı değillerdir fakat aynı kaynağın farklı dereceleridir. Doğadaki güneş ruhsal güneşin simgesidir. Altın doğal olan güneşi ifade eder ve sarı da altını simgeler. Tüm dinler kendi dogmalarında bu simgeler üzerinde sabittir. (Portal, 1845, 21-22) Simyada dişil/eril ayrımı, “hermafrodit” Tanrı yani Tanrının birliği (vahdet) inancına dayanır. Yaradılışla birlikte dişil-eril prensipler ayrışmış dualiteyi, oradan da çokluğu (kesret), yaratılmışlar dünyasını yani kâinatı oluşturmuştur. Sülfür ve cıva diye bahsedilen, eril ve dişil ilkelerdir; bunlara “Güneş ve Ay”, yani “Sol ve Luna” denir. İki elementin birleşimi Felsefe Taşı’nı oluşturur. Simyacıların asıl amacı felsefe taşını bulmaktır. Bu taştan elde edilen iksirin ölümsüzlüğü getireceğine inanılır. Simya tariflerinde sık sık karşımıza “yedi” rakamı çıkar. Yedi aşama, yedi renk, yedi metal ve yedi gezegen vardır. Satürn’le, yani kurşunla başlayan çalışma, Jüpiter’e, yani kalaya, oradan Mars’a, yani demire, oradan Venüs’e, yani bakıra, oradan Merkür’e, yani cıvaya ve nihayet Ay’a, yani gümüşe ve Güneş’e yani altına ilerler. Simyada kullanılan yöntemler, ezoterik olarak inisiyasyonu temsil etmektedir. Sarı altın olan Güneş en son varılacak mertebedir. Taş’ın yapımında Satürn Cıva Suyunu (Merkür Suyunu) içinde barındıran soğuk, nemli ilkeye karşılık gelir. Jüpiter ise sıcak, kuru ilke, yani Sülfür’dür. Bu hadise simgesel bir anlatımdır; asıl kast edilen ezoterizmdeki insanın içinde saklı olan akıl ve bilgelik taşına ulaşma amacıdır. Felsefe Taşı Hak’tan doğan hakikati arayışımızda yol gösterici olan taştır. En büyük simyacı Tanrı’dır ve Oğlu (dokunduğu her şeyi altına çeviren) ‘Felsefe Taşı’dır. Felsefe taşına ulaşmanın yolu onu aramaktan geçer. Arayış ve yol, taşın ya da hazinenin kendisinden daha önemlidir. Hedef yolda olmaktır. Simya felsefesine göre felsefe taşı, aydınlanmanın sembolüdür. (Itten, 1973. Gage, 1993. Jung, 1997) 1900’lerde gerçekleştirilen bazı deneylerden çıkan bulgular sarı üzerine yapılan simgeci açıklamaları desteklemiştir. İnsan bedeni çevresinde ve üzerinde yalnız duru-görü (clair-voyant) sahiplerince görülebilen renk belirtileri öncü soyutçu ressamların ilgisini çekmişti. Teozofist Charles Webster Leadbeater (18541934) “Görünen ve Görünmeyen İnsan” (Visible and Invisible Human 1902) ve Annie Besant ile birlikte hazırladıkları “Düşünce Formları” (Thought-Forms 1905) adlı kitaplarında astral bedenler hakkında bilgi vererek insanın spritüel aydınlanmasına doğru gelişimi ile ilgili fikirler açıklıyordu. Zihnin kontrolü konusunda yapılan incelemelerde, duygular şiddetle kabardığında baş çevresindeki aurada kuvvetli sarı renk parlamaları gözlemlenmişti. Aziz ikonlarında baş çevresinde gösterilen ışık haleleri de bu anlamda bulgu olarak görülebilirdi. William Blake’in 1796’da gerçekleştirdiği “Albion Rose” adlı suluboyasında konu ile ilgili bir benzerlik göze çarpar. Dönemi ressamları arasında önemli bir kaynak olan Leadbeater için sarı, ruhtan ziyade zihnin bir karakteristiğiydi. Leadbeater’in çağdaşı olan ve teozofiye özel ilgi duyan ressamlar renklerin ve bilhassa sarının teozofik yorumunu yaptılar. (Gage, 2006, 154) Sarı simgeciliğindeki aydınlanma imâsı boş hurafeden fazlası olmalıydı. 20. Yüzyıl’da renklerin psikofizyolojik etkileri üzerine ortaya çıkan bulgular renk simgeciliğini destekliyordu. Sarının psiko-fizyolojik etkisi doğrudan beyni uyararak akıl işlevlerini artırmasıydı, buna bağlı olarak idrak çoğalıyordu. “Sarı ile zihin, dikkatini bir noktada toplar. Son derece dikkat çekici olduğundan trafikte uyarıcıdır.” (Zuffi, 2012, 71) Düşüncelere canlılık vermesi ile bedeni de canlandırır. Mutluluk hissi veren renk, sinirsel bozuklukların tedavisinde kullanılır. (Sun, 2015) Koyu tonlarla zıt olarak kullanıldığında ışık saçan neşedir. Zekâ ve bilinç ile ilgili olarak bilgiyi temsil eder. Güneşli bir günde gün ışığının bedende yarattığı olumlu hisler gibi güneşin bütün pozitif anlamlarını içerir. (Itten, 1973, 132) İlahi ışığın ne renk olduğuna dair kesin bir karara varılamamıştı. Güneş göze kırmızı ya da turuncu ışınımlarla da görünüyordu ve Romantik Renk Simgeciliğinde ilk oluşan renk sarı değil kırmızı idi. Özdekçi felsefe sarının en ışıklı renk olmasını ön plana alarak kavramsallığı bir yana bıraktı. Renklerle şekilleri özdeşleştiren renk teorilerinde sarı, Güneşin bir gök cismi özelliği olan daire formu ile değil genellikle ışık özelliği olan yıldız formunun üçgenleriyle özdeşleştirilir. Kandinsky’nin teorisinden yola çıkarak şekillerle renkleri eşleştiren Camile Graeser (1892-1980)’a göre sarının yansımaları enerjik yıldız şeklini çağrıştırır. (Gage, 2006, 89) Itten’e göre üçgen, düşünceyi simgeler, renkler arasında açık sarı hafiflikle özdeşleştirilir. (Itten, 1973, 120) Işık bir yerde duran sabit, cisimsel değil, yol alan hızdır, bu nedenle sivri uçlu formlar bu hızı ifade için daha uygundur. Renk simgeciliğinde daire en kutsal olan ve merkezde yoğunlaşan kırmızı olabilir ancak yıldız formu yıldızın bir merkezden dışa açılan parıltısından ötürü ancak sarı olabilir. Bu nedenle sarıya aktif haldeki enerji gücü de diyebiliriz. Renk simgeciliği dilinde bu aktivite Tanrının insana
142
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yönelen sevgisidir ve Güneş ile temsil edilmiştir. İnsanda yarattığı etki ise düşünce gücüdür. Öte yandan Itten hareketsiz dediği kareyi kendi içine kapalı bir enerji olan kırmızı ile özdeşleştirir ve madde der. Tekrar eden sonsuz hareket dediği daire ise ruh olan mavi ile eşleşir. Itten sarının hareketinden bahsetmezken üçgenle özdeşleştirdiği bu renge ‘düşünce’ der. (Itten, 1973, 120) Sarının resim sanatında özellikle de renkçi anlayıştaki önemi ışıklılık özelliğinden ileri gelir. Özgül renkler içerisinde ışık ışınlarını en çok yansıtan renk olması bakımından sarı, ışığın rengidir. Bu nedenle sarıyı kullanmak isteyen bir renkçi onu ışık olarak düşünecektir. Renk şiddeti ile çalışmak isteyen bir sanatçı mavi ya da kırmızı gibi orta tonları beyazla kırarak ışık elde etmek yerine, hiç kırılmadan canlılığını koruyan sarıyı tercih eder. Işık-gölge resmi ile renkçi resim birbirine zıt plastiklerdir. Vincent van Gogh’un da dediği gibi: ““Hem değerleri hem renkleri yakalamak olanaksız aynı anda hem kutuplarda hem ekvatorda bulunamazsın.” Renk kontrastlığı -zıtlığı ton kontrastlığı azaldığında şiddetlenir. Van Gogh sarıyı ışık olarak düşünüyordu, onu nesneye bağlı, nesneden dolayı, nesneden yansıyan bir özdek -lokal renk- olarak düşünmedi. Çiçekler, limonlar, armutlar, buğdaylar bu enerjiyi yansıtmak için birer araç olduklarından kendisi için cazip konular olmalıydı. Ruhsal aydınlanma imâsı taşıyan asıl konusu çeşitli simgelerle karşımıza çıkarken sarı simgeciliği devam eder. Bununla birlikte van Gogh’un mental hastalığı ile sarı tonlarının piskofizyolojik etkileri arasında bağıntı olabileceği fikrinden kaçamayız. Sarının sadece pozitif anlamları yoktur. Aynı zamanda, pozitif anlamlarının tam tersi ifadeleri de içerir. Yaşlılık, yalan, ikiyüzlülük, ispiyonculuk, gösterişçilik, budalalık, kıskançlık, hastalık, depresyon sarının negatif anlamlarıdır. Renklerin ışıksızlığı ile ilgili dönüşümleri içerisinde sarının konumu diğerlerinden farklıdır. Diğer özgül renklerde sarıdaki denli açık bir dönüşümden bahsedemiyoruz: “Hiçbir renk böyle açık, net simgeselliğe sahip değildir; sarı hepsinin içinde en karışık mesajları verir.” (Finlay, 2007, 191) Sarıdaki uzlaşmaya varılamayan gösterge çokluğu özdeksel yapısından kaynaklanır. Renkler arasında en hızlı kırılan, kirlenen, dönek olandır. Renk çemberindeki diğer renkler koyulaşıp açılırken kromatik özelliklerini sarıya göre çok daha az yitirerek daha çok ton değerlerini değiştirirken, sarının içerisine karıştırılan aynı miktardaki gri, siyah ya da tamlayanı (komplemanteri) sarıyı bir anda kirli sarıya dönüştürür ve kırıldığı anda anlamını tam tersine çevirir. Sarının bu ikiyüzlülüğüne baktığımızda bir yanda pozitif anlamlarını diğer tarafta bunun tam zıtlarını buluyoruz. Sarı bir yanda yaşam kaynağı güneşin ışınları, diğer yanda doğanın çürüme rengidir. Renk simgecilik tarihi üzerine önemli bir tez ortaya koyan, Romantik dönem toerisyeni Baron Fredéric Portal (1804-1876) renklerin zıt anlam içermesini simgecilikteki kutupluluk (polarite) ilkesi ile açıklar: “Polarite kuralı renklere sahip oldukları niteliklerin tam zıt özellikleri atfeder. Tıpkı yaradılış efsanesindeki yılanın şeytanı simgelemesi ve Kilise büyüklerinin İsa’ya iyi yılan demesi gibi…” “Antik Mısır’da su yeniden doğumu simgeledi, deniz kutsal Typhon (Seth) ve aynı zamanda ahlakî bozulma idi. Kırmızı sevgiyi ve egoizmi, nefreti gösterir; yeşil kutsal yeniden doğumu ve cehenneme dair çöküşü, bilgelik ve aptallığı simgeler.” (Portal, 1845, 12) Romantik Renk Teorilerinin hepsinde renkler karanlık (siyah) ve aydınlığın (beyaz) etkileşiminden doğar. “Siyahla karışan renk ona zıt anlamını verir. Bir renk olmayan siyah renksizliği ile tüm renklerin olumsuz tarafıdır. Bu nedenle kırmızıya karıştığında sevgiyi şeytanî aşka, egoizme, nefrete ve insanın tüm alçakça tutkularına dönüştürür.” Bu kural evrenseldir, böylece renge anlamını verme keyfî olmaktan çıkar. (Portal, 1845, 12) Johannes Itten “Renk Sanatı” adlı kitabının “Renk Ekspresyon Teorisi” bölümünde ikincil (karışımla elde edilmiş) renklerin anlamlarını Romantik görüşle örtüşen şekilde açıklar: “Sadece tek bir gerçeklik vardır o da sarıdır. Karışmış gerçeklik etkisini yitirmiştir ve gerçek değildir. O halde kırılmış (diluted) sarı, kıskançlık, ihanet, yalan, şüphe, güvensizlik ve akılsızlık anlamına gelir.” (Itten, 1973, 132) Sembolizmde renkler iki prensipten doğar: aydınlık ve karanlık. Işık kırmızı ile simgelenen ateş olmaksızın var olamaz. Bu nedenle kırmızı ve beyaz en temel renklerdir. Siyah renklerin olumsuz yönüdür, karanlığın ruhunu simgeler. Kırmızı ilahi aşkın, beyaz ilahi zihnin simgeleridir. İkisi Tanrının sevgi ve hikmeti olup evrene yayılan yaratıcı güçtür. İkincil renkler bu ikisinin kombinasyonlarından oluşur. Sarı, beyaz ve kırmızıdan türemiştir. Tanrının hem bilgeliği hem de sevgisi ile bağıntılıdır. (Portal, 1845, 10-11)
Pınar KÜR çevirisinde “değer” olarak geçen, value, valör yani rengin ton değeridir. Theo’ya Nisan 1888’de , Arles’ten yazdığı bir mektubundan (Kür, 1996, 176) Şayet açık mavi, açık kırmızı ya da açık yeşilin ışık olarak kullanıldığı bir resimde şiddetli sarıya da yer verilirse sarı diğer kırık değerlerin önüne geçeceğinden ışık algısı parçalanacaktır. Miktar ve çevresel renkler yani kullanılan yer bu kuralı değiştirebilse de ışığın tarifinde diğer renkler suni bir etki yaratacaktır. Oysa açık tonda bir sarı doğrudan ışığı düşündürür.
143
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sarı, Batı ekininde Antik Dönemden 19. yüzyıla kadar geçen sürede sabit şekilde değer kaybetmiştir. (Pastoureau, 1992, 13) Fransız İhtilalinde Kraliyetin, burjuvazinin ve köylü sınıfının simgesi haline gelmiş renklerin yanı sıra, sarı ispiyoncuların rengiydi. “Avrupa geleneğinde uzun süredir küçümsenen bir renk olan sarı, siyasal amblemlerde ve simgelerde nadiren kullanılır. Çoğu zaman hainleri ve grev kırıcıları belirtir.” (Pastoureau, 1992, 173) 16. yüzyılda İspanya’da cellatlar sarı ya da kırmızı giymeliydi: sarı suçun hainliği, kırmızı cezalandırmanın rengi idi. (Portal, 1845, 31) Bugün sarının sıfatları arasında, kirlenmeye eğilimli oluşundan, canlılığından, temizliğinden dönme eğilimli oluşundan ötürü ikiyüzlülük yer alır. Yapmacıklık hatta dürüstlüğünü yitirmiş bir kalleşlik, sarının anlamları arasındadır. Michelangelo Antonioni “Kızıl Çöl” filminde doğanın bozulmasını çağdaş dünyadaki değerler bozulmasına benzeterek çürümeyi sarı renkle simgeler. (Büker, 1991, 73) 1992 yapımı “Sarı Tebessüm” filminin yönetmeni Seçkin Yaşar film, ikiyüzlü ilişkileri konu aldığı için, bu ismi tercih etmiştir. Bunun gibi örnekler pek çoktur. Yaldızlı sarı; altın zenginlik göstergesi olduğu kadar gösteriş budalalığını da simgeler. Gerçekte değerli olmayıp parasıyla statü elde etmenin simgesi, bir anlamda sahteciliktir. Sarının kötü şöhreti Batı ilahiyat literatüründe kutsallığı denli sık işlenen bir konudur: Işık, altın ve sarının ilahi anlamı insan idrakini aydınlatan ilahi aşkın açığa çıkmasıdır, şeytani anlamı ise bilgeliğe değil sadece kendine odaklı, kendini tanrılaştıran egosal gururdur. St. Paul’e göre Şeytan kendini bir ışık meleğine çevirmiştir. İsa Mesih “içinizdeki ışığın karanlık olmamasına dikkat edin” der. İncil simgeciliğinde Sodom en son sınırındaki ihanet ve alçaltıcı kötü şöhretli suçların figürüdür. Sülfür, rengi, yanıcılığı ve çıkardığı boğucu dumandan ötürü aynı fikri ortaya koyar. Sodom’u tüketen kükürt yağmuru bilinci gaddarlaştıran, kalbi yalayıp yutan inançsızlık tutkularını yok etmenin güçlü imajıdır. Lot’un Sodom’u terk ettiği gün hakkında İsa, alev yağmuru ve cennetten düşen sülfür yağmurunun her şeyi yok ettiğini söyler. İnsanın tutkuları, inancını çürüttüğünde ilahi olan kendini açıklayacak; o gün kim dünyevi yaşama bağlandıysa sonsuz olan ruhsal yaşamı kaybedecek, dünyevi varlığı reddedenler ruhani varlığı kazanacaklar” şeklindedir. Sülfüre atfedilen bu mânâ İncil’de istisnasız olarak kötülüğün ışığı, dışarı ışık vermeyen ateşi olarak geçer. Paganizmde sülfür suçun simgesidir. (Portal, 1845, 29)
Sonuç
Kutsallık fikri ana-erkil bereket kültünde doğurganlık ve verimlilik iken erkeğin süper-ego geliştiren doğa mücadeleci içyapısında yeniden-doğum arketipinin uzantısı olan aydınlanma –kendini aşma üzerinedir. Mısır Güneş Kültü önceleri verimlilik çerçevesinde ortaya çıkmış ve giderek insanı ölümsüzlüğe ulaştıran çok yüksek düzeyde bir tasavvufa ulaşmıştır. (Turani, 2007, 41-71) Her iki mitolojide de Güneş ve ışığı amaçlanan gücü simgelemiştir. Sarının insan psikofizyolojisi üzerinde yarattığı etki hakkında güçlü bilgilere sahip olan Eski Mısırlılar renklerin gücünü şifacılıkta kullanmışlardır. (Gürgan, 2013) Zeka, bilgi, bilinç, sarı renk ve bir simgeye dönüşen Güneş arasındaki bağıntı renk simgeciliğinde çok açık şekilde belirtilmiştir. Sarıyı diğer renklerden ayıran belirleyici bir özelliği de daha hızlı kirlenmesi ve dönüşmesidir. Kirli sarı pozitif anlamları tersine çevirir. Kökleri Ortaçağ, Zerdüşlük, Paganizm ve kadim Doğu’ya uzanan Romantik Renk Simgeciliği renklerdeki zıt anlamlılığı kutupluluk teorisi ile açıklamıştır. Anahtar kelimeler: Sarı, psikofizyoloji, simge, Güneş kültü
Kaynakça:
AKBULUT, Durmuş; “Resim Neyi Anlatır”, İstiklal Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2006 ALISTAIR, Body-Evans; “Ancient Egypt Colors”, www.thoughtco.com (ET: 18. 03.2017) BÜKER, Seçil; “Sinemada Anlam Yaratma”, İmge Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1991 CAMPBELL, Joseph; “Tanrının Maskeleri”, (Çev. EMİROĞLU, Kudret), Islık Yayınları, İstanbul, 2014 DELAMARE, François & GUINEAU, Bernard; “Renkler ve Malzemeleri”, (1. Baskı), (Çev. O. Türkay), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007 DONOVAN, Josephine; “Feminist Teori”, (4. Baskı), (Çev. AKSU, B., GEVREK, M., SAYILAN, F.), İletişim Yayınları, İstanbul, 2007 ECO, Umberto; “Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik”, (2.Baskı), (Çev. K. Atakay), Can Yayınları, İstanbul, 1999 FINLAY, Victoria; “Renkler –Boya Kutusunda Yolculuklar”, (Çev. K. Emiroğlu), Dost Yayınevi, Ankara, 2007 GAGE, John; “Colour and Culture -Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction”, Thames&Hudson, London, 1993 GAGE, John; “Color in Art”, Thames&Hudson, London, 2006 GOMBRICH, Ernst; “Sanatın Öyküsü”, (Çev. E. Erduran, Ö. Erduran), (5.Baskı), Remzi Kitabevi, İstanbul, 2007 GÜRGAN, Mahmut; “Antik Çağlarda Renklerin Tedavi Amaçlı Kullanımı: Kromoterapi”, Lokman Hekim Tıp Tarihi ve Folklorik Tıp Günleri Sempozyumu Bildirisi 22-25 Mayıs 2013 Gaziantep HALL, Manly; “Tüm Çağların Gizli Öğretileri”, (Çev. GÜRDEMİR, Ela& SAĞLAM, Murat), Mitra Yayıncılık, İstanbul, 2008
144
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN HANÇERLİOĞLU, Orhan; “Felsefe Sözlüğü”, (7. Baskı). Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1989 ITTEN, Johannes; “The Art of Color (Kunst der Farbe)”, (Translated by E. van Haagen), Van Nostrand Reinhold Company, New York, 1973 JUNG, (Gustav), Carl; “Analitik Psikoloji”, (Çev. GÜROL, Ender). Payel Yayınevi, İstanbul, 1997 MÜLAYİM, Selçuk; “Aklın İzleri –Bilim Olarak Sanat Tarihi”, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul, 2006 PASTOUREAU, Michel; “Mavi -Bir Rengin Tarihi”, (Çev. UYSAL, İnci). İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2005 PORTAL, (Baron), Fredéric; “Symbolic Colours -An Essay on Symbolic Colours: in Antiquity, the Middle Ages, and Modern Time”, J Weale Publishing, London, 1845 PLUMWOOD, V. “Feminizm ve Doğaya Hükmetmek” (Çev.B.Ertür), Metis Yayınları, İstanbul, 1995 SİNEMOĞLU, Nermin; “Tarihöncesinden Bizans’a Sanat Tarihi”, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1984 SUN, Dorothy & SUN, Howard; “Colour Your Life”, (http://www.living-colour.co.uk/) (ET: 18.03.2017) TURANİ, Adnan; “Dünya Sanat Tarihi”, (13.Baskı). Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2007 VAN GOGH, Vincent; “Théo’ya Mektuplar” (Çev. KÜR, Pınar), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996 WITCOMBE, Christopher; “Women in the Aegen –Minoan Snake Goddess”, http://arthistoryresources.net/snakegoddess/aegeanmatriliny.html, (ET: 18.03.2017) ZUFFI, Stefano; “Colour in Art”, Ludion Pub., Verona, 2012
145
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ESTETİK KAYGI OLARAK SİNEMA-RESİM İLİŞKİSİ
Cumhur Okay ÖZGÖR
“ İlk sinemacılar sinemada resim yapıyor, roman yazıyor, drama gerçekleştiriyorlardı…” (James Monaco)
ÖZET
Sinema-resim birbiriyle kopmaz bir ilişki içerisinde, perspektif, ışık, renk, kompozisyon sorunsallarıyla uğraşmakta, kendine yeni anlatım yöntemleri bulmanın peşine düşmüşlerdir. Çok yeni bir sanat olan sinema diğer tüm sanat dallarından etkilenirken özellikle görselleri, perspektifi ve çerçeveleme yöntemlerini kullanması açısından resimle yakından ilişki içerisindedir. Fotoğrafın dolayısıyla resmin devam niteliğinde olduğundan, estetik ve pitoresk olanın peşine düşmüştür. 20. Yüzyılın yeni sanat anlayışındaki korkunç değişimi içerisinde, temelde İzlenimcilik, Dışavurumculuk, Sürrealizm gibi sanat akımları, resim sanatında, Kübizm, Fütürizm, Dadaizm, Kavramsal ve Soyut sanat gibi yeni maceraları getirmiştir. Sinema, resim, tiyatro ve yazın sanatının geçtiği yollardan geçerek, resimde olduğu gibi kendisine yeni anlatım dili arayışı içine girmiştir.
GİRİŞ
Perspektif: Tarkovski ve Bruegel Erken Rönesans’ta sahneye dramatik-insani bir boyut kazandırma anlamında, mesafe ve belleğin dışında üçüncü bir uzaklık katan perspektif, İsa’yı daha çok insanlaştırmıştır. Giotto ile birlikte ortaçağ uzayından kopuşlar başlarken, İsa ve havarileri gibi önemli figürlerin büyük gösterildiği, izleyicinin kukla izleyici gibi kabul edildiği görüş, Rönesans perspektifiyle köklü bir değişime uğramıştır. Bruegel, Francesca, Dürer gibi sanatçıların eserlerinde, yeni perspektif anlayışıyla, resim düz bir yüzey olarak algılanmaz ve izleyen göz sahnenin derinliğine dalar, izleyici resmin içine mahremine davet edilir. Sinema, dramatik, şiddetli görüntülerin sahnelenmesi açısından teknik olarak erken Rönesans perfspektif anlayışının mirasçısıdır. Rönesans perspektif anlayışını filmlerinde sıklıkla kullanan iki önemli yönetmen dikkat çeker: Andrei Tarkovski ve Nuri Bilge Ceylan. Tarkovski’nin filmlerinde resimle yakından ilgi kendisini hissettirir. Klasik ve romantik geleneklere yakın olan Tarkovski, özellikle Bruegel ve Friedrich’ten etkilenmiştir. Güncel sanatta eski ustalardan kopmayan, Dali, Magritte gibi ressamları seven Tarkovski’nin filmlerinde özellikle resimsiz devam edilemeyeceğini vurgulayıcı biçimde, film dilini izole eden bir anlatım hakimdir. Neredeyse bütün filmlerinde fonda, filmin temasını özetleyen bir resim bulunur. Örneğin: “İvan’ın Çocukluğu”nda Dürer’in “Kıyamet”i, “Andrei Rublev”de Rublev’in ikonaları, “Solaris”te “Bruegel’in “Kardaki Avcıları”, “Nostalgia”da Francesca’nın “Meryem Ana”sı ve son filmi “Offret”te Da Vinci’nin resimleri ve Rus ikonları vardır. Tarkovski neredeyse bütün filmlerinde klasik ve romantik atmosfer yaratmaya çabalamıştır. O’na göre ressamın tuvalin üzerine figür çizmesiyle, yönetmenin sahneye oyuncu koyması benzer şeylerdir. Tarkovski’nin romantik ressamlarda benzeştiği nokta, Friedrich’in resimlerinde kullandığı manzaralar ve devasa görüntüler içerisindeki kaybolan figürler gibi sahnelere filmlerinde yer vermesidir. “Friedrich’in Eldena Harabesi resminde olduğu gibi Tarkovski, Nostalgia filminde kilise harabesi içindeki köy evini tasarlamıştır. Tarkovski ve Friedrich için gotik harabeler eski inanışların çöküşünü, ölümünü simgeler.”
Resim 1: Caspar David Fredrich’in Eldena Harabesi resmi (1825) ve Andrei Tarkovski’nin Nostalgia (1983), altta,Solaris (1972), Andrei Rublev (1966), Offret (1986), İvan’ın Çocukluğu filmlerinden sahneler (1962)
Tarkovski, resme olan yakınlığı, sahnelerindeki pitoresk tat ile, tıpkı Bruegel ve Dürer gibi ressamların eserlerine filmlerinde sıklıkla yer veren Lars Von Trier ve Nuri Bilge Ceylan gibi yönetmenleri derinden etkilemiştir. Kuzey Rönesans’ının gezgin fotoğrafçısı olarak adlandırılan Bruegel’in eserleri Nuri Bilge Ceylan’ın sineması açısından önemli yere sahiptir. Farklı sahnelerin eş zamanlı, iç içe geçtiği, gözü tuvalin üzerinde dolaşmaya zorlayan ürkütücü manzaralar Ceylan’ın filmlerinde sıklıkla görülür: Yürek buran Thorsten BOTZ-BORNSTEİN, Filmler ve Rüyalar, Metis Yayıncılık, S.52, İstanbul, 2011 Tarkovski Makale: http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2008/march/andrei-tarkovsky-film-and-painting Thorsten BOTZ-BORNSTEİN, Filmler ve Rüyalar, Metis Yayıncılık, S.56, İstanbul, 2011
146
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dramatik gökyüzü, epik boyutlar, doğanın kabartılmış elementleri, mitolojik inanışlara referans veren hayali şehirler, kar, kış, soğuk, fırtına ya da bitki örtüsüyle kaplanmış klasik kalıntılar içindeki zamansız kıyafetleriyle insanların hummalı aktiviteleri ve onlara eşlik eden hayvanlar, görüntünün niteliği ve detaylardaki vurgu ile karşımıza çıkar. Hem Bruegel hem de Ceylan’ın manzaralarının ortak özelliklerinden biri izleyenin perspektifidir. Gerek ressam gerekse yönetmen sahneyi yukarıdan, dağın tepesinden kuş bakışı olarak, dünyayı tanrı gibi yukarıdan izleyen biri olarak betimler.
Resim 3: Nuri Bilge Ceylan ve Bruegel benzerliği
Işık: Peter Greenway
Peter Greenway, perspektif tahribi, öznenin bütün yönleriyle yansıtması, dramatik etki bırakacak biçimde ışık kullanması, dünyayı bir düş içinde gibi aktarması bakımından barok dönemin sinemadaki temsilcisi olarak kabul edilir. Filmlerinde erken barok, maniyerist resimlerin etkisi kendisini hissettirir. Özellikle hayranı olduğu Hollanda resimlerindeki motifler, perdeler, dekorlardaki renk kullanımlarıyla özgün yönetmenler yer alır. Greenway, hareketin minimalize edilmesi, kameranın aynı noktadan sabit bir kaydı ve portrelerinde Rönesans resmine göndermeleriyle Dreyer’in resim sanatına olan yakınlığında dikkat çeker. Sinema dilinin kullanılması ve görsellerdeki zenginlikleriyle Greenway, Derrida’nın da belirttiği gibi “Son sözü imgeye veren” pitoresk yönetmenlerdendir. Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı filminde, tüketim toplumuyla iktidar ilişkisini sorgularken sahne, tiyatro perdesinin açılmasıyla başlar. Perdenin rengi, Georgia’nın giysileri filmde dominant renk olan kırmızı renklerle, mutfaktaki yeşil tonları, banyo da ise beyaz egemen olup, her sahne ışık-renk kompozisyonunun uyumuyla tablo gibi düzenlenmiştir. Filmde baskın olan sofra sahnesi, Frans Hals’ın resmine gönderme yapacak biçimde kurgulanmış ve Hals’ın tablosunun altındaki sahnelerle resim tarihinde yer almış sofra temalı resimlere göndermelerde bulunulmuştur. Film bütün yönleriyle resimsel öğeler ve estetik anlatım gücüne sahiptir. Greenway, barok ve maniyerizm dışında Japon gravürleriyle Mattisse gibi resmin olanaklarını geliştirip renkte çığır açmış ressamların, anlayışların peşinde düşer. Avrupalı yönetmen, Japonya ve doğuya ilgisi ile kendisini empresyonist tavra yakınlığını da akla getirir. İzlenimcilerde olduğu gibi Greenway içinde Japon sanatı ilham kaynağı olmuştur.
Resim 6: Frans Hals Banquet 1616 & Peter Greenway- Aşçı, Hırsız,Karısı ve Aşığı(1989) 2. Sahne: C.T. Dreyer-Leaves From Satans Book(1920) 3. sahne: Luis Bunuel-Viridiana(1961 Nuri Bige Ceylan: http://www.nuribilgeceylan.com/photography/press-thessaloniki.php Dilek TUNALI, Sinema - Resim İlişkisi Açısından Peter Greenway’ın İki Filmi, s.6
147
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Renk: Manet’ten Eisenstein’e
Japonizm, empresyonizm ve Manet, Degas, Bonnard, Renoir gibi ressamlar, enstantane fotoğraf anlayışı üzerinde etkili olmuştur. Fotoğrafın etkisi ile ressamlar, doğanın estetik formülasyonunu, ışığın alışılmamış niteliğini keşfetmeye başlamışlardır. Empresyonizmle birlikte, tablolara belli açıdan bakma zorunluluğu ortadan kalkmış, fırça dokunuşlarıyla renk düzeni bozulmuş, resim nesnel uzayın sınırları içine hapsolmaktan kurtularak değişken bir dünyanın parçası haline gelmiştir. Monet gibi ressamlar günün değişen ışıklarını yansıtmak adına aynı manzarayı ardı ardına resmetmiş, bu görüntülerin arka arkaya gelmesi, filmler için kartlar dizisi (flip-book) fikrinde öncü olmuştur. Tablo artık hareketsiz, dikdörtgen, ölü sineği tutan bir örümcek ağı olmaktan çıkmış, travelling hareketleriyle devrim niteliğinde bir dönüşüm geçirmiştir. “Resim çerçevesinin, resim kompozisyondaki yerini yeniden saptamaları gibi oğul Renoir’da çerçevenin sinemasal kompozisyondaki yerini yeniden saptamıştı. Renoir’in babasının tablolarındaki ışığı ve dokusunu yeniden sinemada keşfettiği söylenir”
Resim 7: Baba Renoir (Le Moulin de la Galette 1876)-Oğul Renoir (Jean Renoir-French Cancan 1954)
Manet’in resminden sonrası, görüntülerin teknik yolla çoğaltıldığı, sahte görüntülerin, klişelerin arttığı çağın başlangıcıdır. Empresyonizmden itibaren sistemli olarak lekede, çizgide renkte, biçimdeki yenilikler sanatta kendisini dışavurum, kübizm, fütürizm, sürrealizm gibi çeşitli olarak değişimlere uğratır. Yönetmenler sanat akımlarını yakından takip ederek bu görüşlerden oldukça yararlanmışlardır. 1920’lerin Alman dışavurumcuları dramatik efektler için resimden ışık-gölge kodunu (chiaroscuro) ödünç alması örnekler arasında sayılabilir. Resim sanatı ve akımlarıyla yakından ilgili en etkili yönetmenlerden biri şüphesiz ki Eisenstein’dır. Kısa çekimler, hızlı ritim, çekim noktasının değişen halleriyle Potemkin Zırhlısı filmi sinemayla olduğu kadar diğer sanat dallarıyla da yakından ilgilidir. Filmde: Çılgınca çalışan insanlar, makine dairesi, çarklar ve onları çeviren eller; maddesel ve bedensel olanın iç içe girdiği hareket dönemin sanat anlayışını yansıtır. Yönetmenliğinden önce sahne tasarımcısı olarak çalışmasının etkilerini, ünlü Odessa merdivenlerindeki kıyım sahnesinde kolayca hissedebiliriz. Eisenstein, aynı filmde sanata bilimsel olarak yaklaşması açısından kendisini Leonardo ile karşılaştırır.
Resim 8: Edouard Manet – Orada Olmayan Lokomatif (1873)
Yapıtlarına inşa gözüyle bakılmasının başlıca nedeni, ressam ve mimariyi kapsayan Maleviç, Tatlin gibi sanatçılarla ortaklaşa atılan dinamik avangard görsel bir hareketin parçası olmasıdır. Ayrıca Eisenstein, renk simgeciliğinin ve ruhaniyetçiliğinde Kandiski’den oldukça etkilenmiştir. Bu dönemde Eisenstein ile beraber, Leger, Man Ray gibi Parisli avangard ile Eggening ve Ritcher gibi soyut film yönetmenlerinin yapıtları sanat tarihi açısından önemli yere sahiptir.
Resim 9: Eisenstein’ın Korkunç İvan filmi için eskizi ve Odessa Merdivenleri sahnesi James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, S. 44, İstanbul, 2011 Pascal BONİTZER, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, s, 135, İstanbul, 2000 James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, S. 117, İstanbul, 2011 Peter WOLLEN, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayıncılık, s, 85, İstanbul, 2014 Peter WOLLEN, A.G.E, s, 55, İstanbul, 2014
148
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Resimde matematik perspektiften kopularak, modern anlayışla, fizikteki devrimlerle, kuantum-izafiyet paradokslarıyla birlikte normal gözle algılanamayan görüntüleri aktarma yöntemleri gelişmeye başlamıştır. Proust ve Joyce’nin duygusal, psikolojik anlatıdan uzaklaşma düşünceleri, gösterinin, biçimin sonu gibi görünür. Ayrıca teknolojik araçların gelişimi, mimesisten uzaklaşma, fotoğraf ve videonun yaygın kullanımı, resmin sinematik olana daha da yakınlaşmasına yol açmıştır. Picasso, fotoğraf ve sinemadan sonra figür yapmanın asıl bundan sonra mümkün olduğunu, figürü göründüğü gibi resmetmenin gereksizliğine, öykülemenin artık resimde yeri olmadığına, resmin kendisine yeni bir yol çizmesi mecburiyetine ve bunun için farklı biçimlerde geleneği bozarak, parçalayarak, film parçalarını kurgulayan teknisyen gibi resimler yapma gerekliliğine dikkat çeker. Greenway de benzer şekilde kübizmden gelen devrimi insanların anlayamadığını, kübizmin yanılsamacı dünyaya açılan taklit pencereyi kapattığını dile getirir. O’na göre kübizm resmedilen imgenin taklit bir imge olması gerekliliği inancını yıkmıştır ve sinemacının eş-anlık ilkesinden hareketle ekranda çoğulluğu dijital teknolojiler sayesinde çözebileceğini dile getirmiştir. Greenway, kübizmin nesnelerin aynı anda birçok açıdan gösterme ilkesini Tuval Bedenler filminde görüntü karelerini üst üste bindirerek kullanmıştır. Resim için bu biçimlerin yok olması ve göstergelerin sonu anlamına gelmiş gibidir. Ancak resim tam olarak yok olmaz, kırıntıya uğrar, moleküllerine ayrışır ve renkli birçokluğa, ısınmaya, titreşimlere, klasik resmin organik sistemleri yerine geçen, serbest çizgilere dönüşür. Godard’ın Passion filminde de görüntüler, titreşen şiddetli hareketler tarafından sarsılır, yarılır ve parçalanır. Planın hareketleriyle adeta resimle sinema mücadele eder gibidir.
Leke: Hitchcokçu Leke’den Soyuta
Bergsoncu zaman kavramına, filmlerde ve modern romanlarda olduğu gibi çağdaş sanatın tüm dallarında ve akımlarında rastlarız. Modern resmin çeşitli akımlarını İtalyan Fütürizmi ile Chagall’ın Ekspresyonizminde, Picasso’nun Kübizmden Chirico ve Dali’nin Sürrealizmini birbirine bağlayan temel deneyim, ruh hallerinin eş zamanlılığıdır. Kübizmden Sembolizme, Sürrealizmden Hiperrealizme kadar resim-sinema ilişkisi içerisinde modern anlayışıyla bu eşzamanlılığı kullanan önemli yönetmenler arasında Hitchcock yer alır. Filmlerinde gerçekliğe dönüştürdüğü kurgu, Amerikan rüyasının hiperealist ürünüdür. Görüntüye inanan sinemacıların öncülerinden olan Hitchcock, Edward Hopper’ın tekinsiz-ıssız motellerinden, müşterisiz barlarından, taklitlerle dolu hayaletlerin yer aldığı manzaralarından oldukça etkilenmiştir. Yönetmenin Arka Pencere filmi, acımasız Amerikan tarzının fantastik penceresi gibidir. Kart postalı anımsatacak biçimde film, eyleme geçemeyen başkarakterin cinsel eylemsizliği içerisinde gördükleri kendisinin ve Grace Kelly’nin fantezi resimleridir.
Resim12: Edward Hopper ve Alfred Hitchcock-Sapık (1960)
Hitchcock, kendine özgü olarak filmlerinde, görüntüleri, anlatımları sıklıkla lekelerle sembolize eder: Labirentler, dönerek giden merdivenler; kuyular, röntgencinin gözünün kaydığı anahtar deliği, kanın döne döne kaybolduğu küvet, çığlık atmak için açılan ağız, iki gözün arasındaki kurşun deliği, cesedin kanlı göz çukurları ya da elbisenin üzerindeki kan lekesi… Genç ve Masum filminde yaptığı kaydırmalı çekimleri, davulcunun kırpışıp duran gözlerine yapılan zum, gibi lekeler Holbein’in Elçiler resmindeki kafatasındaki bakış açısına göre yamulan göz yuvarlaklarıyla benzerlikler taşır. Sapık filminde çığlık atan karakter Munch’un Çığlık, banyodaki cinayet sahnesi, David’in Katledilmiş Marat resmiyle de çağrışım yapar. Spellbound filminde, psikanaliz rüya sahneleri ve çözümlemeleriyle Dali’nin resimlerine ve sürrealizme göndermede bulunur. Mehmet YILMAZ, Modernizmden Postmodernizme Sanat,Ütopya Yayınevi, s. 34, Ankara, 2006 Mehmet YILMAZ, A.G.E, s. 325, Ankara, 2006 Arnold HAUSER, Sanatın Toplumsal Tarihi Cilt 2, Deniz Yayın, S. 394, Ankara, 2008 Slavoj ZİZEK, Yamuk Bakmak, Metis Yayıncılık, s.134, İstanbul, 2004 Pascal BONİTZER, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, s, 35, İstanbul, 2000 James MONACO, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, S. 177, İstanbul, 2011
149
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 13: Alfred Hitchcock’un Sapık filminden görüntüler Film diliyle soyuta ulaşmaya çalışan en önemli yönetmenlerden olan Antonioni ise, modern bir ressam gibi filmlerinde, lekelere, rastlantısal biçimlere, plastik anlatılara ilgi duyar. Sahneyi tabloya sığdırmak yerine onu, perspektifsiz, parçalara ayrılmış sonsuz bir uzaysal mikro-fiziğin içine yerleştirir. Çoğunlukla filmlerinde insani olmayan, non-figüratif soyut bir evrenin, kopmuş, dağılmış, kırılmış parçalarını birleştirmek bir dedektifin işidir (bu dedektif filmin sonunda aldatılarak film sahnesinden silinir). Onun filmlerini özgün kılan, çöllere, şekilsiz-yabancılaşmış şehirleşmenin getirdiği boş mekanlara, şehirlere, boş dokuya duyduğu pozitif ilgidir. Karakterleri, insan silüetlerini, insani olan çizgilerini soğurup yutan, boşluğun, soğuğun, soyut mekanın çekimine kapılırlar. Bu macera tıpkı kağıttan yok olan çizim gibi silik ancak artık kağıdın ilk tazeliği yok olmuş gibi bir kayboluştur. Antonioni’nin amacı figürün yok olmasıyla (yüzünü silerek, sis ile örterek vs.) figüratif olandan olmayana ulaşmaktır. Kubrick’te 2001 filminde bunu yeniden kullanmak istemiştir. 2001 filminde maymun-insandan uzay gemisi-insanına, bilgisayar-insandan parçacık-insanına gerçek, figüratif olmayana doğru ilerleyen bir macera söz konusudur. Filmde dönen kemik, uyumlu kesme ile uzay istasyonuna dönüşmüş, tarihi-mekan, uzay-mekana doğru soyutlaşırken, ayrıca kemik ve uzay gemisi tarih öncesi ve geleceği birleştirmiştir.
SONUÇ
Resim 14: Antonioni-Kızıl Gezegen (1964)
2. Dünya Savaşı sonrasında Amerika’da oluşan ekonomik ve toplumsal refah ortamı, çoğu sanatçının buraya göçüne, sanatçıların etkileşimine olanak sağlar. Bu etkileşim içerisinde sinema, diğer sanat dallarının bir uzantısı, yeni bir biçimi olarak tüm sanatların misyonunu içinde barındıran bir anlatım biçimi olarak görülmeye başlanmıştır. Avrupalı yönetmenlerin klişeleri bozan anlayışları, Ritcher gibi Hollywood’u sahipsizlikten kurtaran yenilikçi yönetmenlerin varlığı, Akira Kurusawa gibi doğu sinemasının öncüleri ve bu sinemadan etkilenen yönetmenlerin estetik kaygısı sinemada yeni görüşlere yelken açmaya olanak sağlamıştır. Resim sanatı çerçeveleme, kompozisyon, ışık-gölge, görsel algılama gibi görsel dil yaratma açısından sinemayı etkilemiştir. Anlatıcı sinemaya karşı çıkan yönetmenler, bellek imgeler, semboller, kavramlar, düşünceler aracılığıyla kaçınılmaz olarak görsel bir dil geliştirmeye çabalar. Bu açıdan resimsel estetik ve atmosfer yaratmak sanatçı yönetmenlerin başlıca gayesi olmuştur. Sinema, öyküleme, betimleme ve resimlemeden tam olarak kopamadığı için, resimde yer alan, alegorik, sembolik kodlamalar gibi, sinema da yeni anlatım yöntemleri keşfetme yoluna yönelmiştir. Örneğin: St. Petersburg’un Sonu filminde Pudovkin, orta sınıfın dağılan gücünü temsil etmek için titreşen kristal bir avize kullanır, resmi hiyerarşiyi tanımlamak için üzerinde küçük bir insan figürünü yukarıya tırmanmakta olduğu dik, sonsuz bir merdivenden yararlanır. Eisenstein, Ekim filminde çarlığın çöküşü çarpık kaideleri üzerinde duran karanlık süvari heykelleri biblo olarak kullanmış, sallanan buda heykelleri ve parçalanmış zenci totemleriyle anlatır. Grev filminde idamların yerini mezbaha görüntüleri düşüncelerin ideolojik yanlarını yansıtır. Sinema, kendisini sanayinin Pascal BONİTZER, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, s, 200, İstanbul, 2000 Mehmet YILMAZ, Modernizmden Postmodernizme Sanat,Ütopya Yayınevi, s. 329, Ankara, 2006 Peter WOLLEN, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayıncılık, s, 140, İstanbul, 2014 Arnold HAUSER, Sanatın Toplumsal Tarihi Cilt 2, Deniz Yayın, S. 401, Ankara, 2008
150
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mahkum etmeye çalıştığı anlatısal-dramatik kaderini aşma yönünde resmin en son moleküler bileşenlerine, soyutlamalarına ulaşma yönünde güçlü bir arzunu teknik deneylerle de gerçekleştirmeye çalışır. Sinemasal anlatım yollarından sapmalar, değişik kamera açıları, kaydırmalar, uzaklık-hız değişimleri, montaj ve baskı hileleri, yakın çekimler ve panoramalar, flash-back’ler (geri dönüşler), fade-in’ler (erimeler), fadeout’larla (kararma) yaratılan etkiler sinemanın sanat kaygılarının bir sonucudur. Öyküyü açık, rahat ve çekici yoldan anlatabilmek adına, Welles’in Yurttaş Kane filmindeki geri dönüşler, kaydırmalar, kapalı hacim duygusu, ışık-gölge oyunları, insan kalabalığını kullanımındaki çerçeveleme yöntemleri; Griffih’in kısa kesme ve yakın çekimleri, Akira Kurusawa’nın slow-motionı (yavaş çekim), Godard’ın kamerayı ilk kez hissettiren çekimleri, bu çabaların en önemli örneklerindendir. Çok sayıda ressamın ya da resim eğitim almış sanatçının (Greenway,…(!) film çekmeye başlaması aynı şekilde yönetmenlerin story-boardlarını kendisinin oluşturması gibi sanatsal kaygılar, bu iki sanat dalının alışverişini de olumlu yönde etkilemiştir. Bunlara örnek olarak Dali ve Warhol’un senaryo yazmaları, Tatlin, Maleviç gibi ressamlardan etkilenen Eisenstein ve onun gibi yönetmenlik öncesi tiyatro-sahne tasarımlarında çalışan sanatçılar önemli olmuştur. Usta sinemacılar filmlerinde açık veya örtük bir biçimde mitolojiye, ikonalara, eski-çağdaş ressamlara, atıfta bulunurlar. Zizek, Matrix filminde meshi olarak kabul edilen, dirilen ve sonunda çarmıha gerilen Neo karakterinin aslında İsa’yı simgelediğini belirtir. Fantastik filmlerde yer alan aslan figürü (Narnia Günlükleri, Aslan Kral…) Yüzüklerin Efendisi filmindeki Gandalf karakteri (dirilmesi ve eziyet dolu çölü aşması), uyumsuz film karakterlerinin, dünyaya ait gibi durmayan, ihanete uğrayan karakterler örtük biçimde yine İsa’ya gönderme içerir. Aynı şekilde, pieata, çarmıhı andıran sahneler (geriliş-indiriliş), son akşam yemeği, Meryem ana, cennetten kovuluş, Ophillia, Orpheus ve Eurydike, Venüs’ün doğuşu ve Sebastine gibi resim sanatında öncü eserler vermiş bu konular bir şekilde sinemada kendisini hissettirir ya da direkt olarak sunulur. Modernizmin açtığı tekinsiz biçimler ve şok edici görüntülerle sanat, dini ve siyasi olandan arınmış, soyutu, uzayı, boşluğu çağrıştıran görüntülere ağırlık vermeye başlamıştır. Kışkırtıcı görüntülerle birlikte sanat Picasso’dan Bacon’a doğru adeta sapkınlaşmaya başlamıştır. Klasik anlayıştaki zarafet yerini, derisi yüzülmüş, bükülmüş, kırılmış bozulmuş ve kasap dükkanındaki sahnelenen bir et parçası gibi pornografik bir dille resimden sinemaya yeni bir dil geliştirmiştir. Günümüzde son derece popüler olan gore-slasher (kanlı/kesmeli sahnelerin bol olduğu) sinema türünün öncüleri şüphesiz ki Sürrealizmden, Bacon’dan, Dali’den Bunuel’e kadar uzanır. Bunuel-Dali ortak yapımı Bir Endülüs Köpeği kan ve ölüm görüntüleriyle, seyircinin vahşete bu denli alışık olmadığı çileden çıkartıcı sahneler izleyicide şok etkisi yaratmıştır. Sadist, skandal ve saldırgan olarak nitelendirilen film, düş sahneleriyle doludur. Paranoya ve şizofreni içerisindeki semboller açıkça Katolik kilisesine, orduya ve polise taşlamalar içermektedir. Günümüzde, Spike Jonze, Michel Gondry, David Lynch, Darren Arnofsky, Danny Boyle, Charlie Kaufman, Nuri Bilge Ceylan, Lars Von Trier, Tarsem Singh, gibi yönetmenler bu kodları, yeni dilleri, teknolojileri geliştirmekte, görsel bir dil oluşturma yolunda önemli bir adım atmaktadırlar.
KAYNAKÇA
BONİTZER, Pascal, Kör Alan Ve Dekadrajlar, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2000 BOTZ-BORNSTEİN, Thorsten, Filmler ve Rüyalar, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2011 HAUSER, Arnold, Sanatın Toplumsal Tarihi Cilt 2, Deniz Yayın, Ankara, 2008 MONACO, James, Bir Film Nasıl Okunur, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2011 WOLLEN, Peter ,Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2014 YILMAZ, Mehmet, Modernizmden Postmodernizme Sanat,Ütopya Yayınevi, Ankara, 2006 ZİZEK, Slavoj, Yamuk Bakmak, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2004 VACCHE, Angela Dalle Cinema and Painting:How Art Is Used in Film,University Texas Press, 1996 TUNALI, Dilek, Sinema - Resim İlişkisi Açısından Peter Greenway’ın İki Filmi : Tuval Bedenler ve Prospero’nun Kitapları http://www.kameraarkasi.org/sinema/makaleler/petergreenway.html http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2008/march/andrei-tarkovsky-film-and-painting TURKEYCINEMASCOPETHESSALONI KIEXHIBITION http://www.nuribilgeceylan.com/photography/press-thessaloniki.php
Arnold HAUSER, A.G.E, S. 399, Ankara, 2008
151
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ÇEVRE DOSTU YEŞİL REKLAM VE GRAFİK TASARIM UYGULAMALARI
Yrd. Doç. Dr. Çağrı Gümüş
Grafik tasarım, hedef kitleye bir mesajı iletmek için metnin ve görsellerin estetikle birleştirilerek, yaratıcı atılımlar yapılarak algılanabilir ve görülebilir bir düzlemde organize edilerek dizilmesi olarak tanımlanabilir. Yeşil reklam ise, “tüketici istek ve ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik her türlü faaliyeti içeren, bu istek ve ihtiyaçlar karşılanırken doğal çevreye minimum zarar verilmesine dikkat edilmesi olarak tanımlanabilir. Yeşil reklamda amaç çevreyi konu alan ve farkındalık yaratan hedef kitleyi yaratıcı grafik tasarım uygulamaları ile şaşırtmaktır. Bu tanımlardan yola çıkarak, reklamcılık sektöründe oldukça yeni ve gelişmekte olan yeşil reklam olgusu doğası gereği güçlü bir hayal gücü, çabukluk, yaratıcılık ve esneklik gerektirmesi ve bu reklamların uygulayanlarında yaratıcılıkları, zekası ve teorik ve teknik bilgileri ile grafik tasarımcılar olduğu düşünüldüğünde gerilla reklam tekniğinin uygulanmasında grafik tasarımın önemli olduğu söylenebilir. Bu doğrultuda bu çalışmada, yeşil reklam dünyada bu konuda yapılmış grafik tasarım uygulamaları üzerinden açıklanacaktır.
ANAHTAR KELİMELER: Yeşil Reklam, Grafik Tasarım Uygulamaları.
Graphic design can be defined as a sequence of organizing and organizing in a perceptible and visible plane by artificially combining text and images to communicate a message to the target group, making creative leaps. Green advertising is defined as “taking care to minimize the harm to the natural environment while meeting these needs, which includes all activities to meet consumer needs” The purpose of the green advertisement is to surprise with the creative graphic design applications of the target audience that is aware of the environment and creates awareness. From these definitions, it is suggested that a fairly new and developing green advertising phenomenon in the advertising industry requires a strong imagination, quickness, creativity and flexibility due to its nature, and graphic designers with creativity, intelligence and theoretical and technical knowledge and creativity in the technique of guerrilla advertisements It can be said that design is important. In this respect, in this study, green advertising will be explained on graphic design applications in this world KEY WORDS: Green Advertising, Graphic Design Applications.
Giriş
Reklam, günümüzde ikna etme özelliği nedeniyle geçmişte olduğundan daha önemli bir işleve ve öneme sahip bir olgudur. Özellikle bunca rekabet ortamı içinde reklamverenlerin kendilerini reklam olmadan tanıtmaları mümkün görünmemektedir. Reklamverenler reklam vasıtasıyla hedef kitlesine ürün ya da hizmetlerini hatırlatırlar, istedikleri bilgiyi aktarırlar, ürün ya da hizmetleri üzerinde olumlu ya da olumsuz belirli bir imaj oluştururlar ve ürün ya da hizmetlerini satın almaya hedef kitlelerini ikna ederler (Tolungüç A., 1999:111). Reklamın sağladığı tüm bu faydalar, onun büyük ya da küçük tüm reklamverenler tarafından kullanılmasını zorunlu kılmaktadır. Reklamlar artık sadece çizgi üstü ve çizgi altı reklam mecralarından ibaret değildir. Günümüzde bilgi ve teknolojideki hızlı değişim ve ilerleme reklam ajanslarını geleneksel reklamcılığın kısıtlamaları dışına çıkıp düşünerek harekete geçme cesaretini artırırken yeşil reklam gibi yeni seçeneklerin oluşumunda büyük rol oynamaktadır (Lucas G., 2008:15). Yeşil Reklam 1970’den şu ana kadar çevreye ilişkin problemler reklam alanında sürdürülebilir reklam, çevreci reklam ve yeşil reklam gibi kavramlarla ele alınmaktadır. Eko reklam, çevreye ilişkin belirli problemleri - örneğin; çevre kirliliği, hayvan soylarının tükenmesi ve enerji kaynaklarının azalması gibi – ve bu problemlerin ilerlemiş teknoloji teknikleriyle durdurulması ya da önlenmesine ilişkin yapılan reklam faaliyetlerini için kullanılmaktadır. Sürdürülebilirlik açısından reklam, çevreye ilişkin problemleri sürdürebilir kalkınma anlayışı ile ele almaktadır. En doğru tanımıyla 1990’lı yıllarda kullanılmaya başlanmasına rağmen 1975’li yıllarda tartışılmaya ve literatürde kullanılmaya başlayan yeşil reklam “çevre kirliliği, enerji tüketimi, hayvan soylarının tükenmesi gibi konularla ilgili reklam kampanyalarının pozitif ve negatif durumlarına ilişkin bir çalışma” olarak tanımlanmaktadır. Yeşil reklam; reklam ve pazarlama faaliyetlerine çevreyle ilgili konuların katılmasıdır (Crane 2000:78). Toplumsal içerikli reklam kavramının bir boyutu olan yeşil reklam, çevre dostu ürünleri tercih eden hedef kitleler için ürün ve hizmetleri ortaya çıkarma, fiyatlandırma, dağıtım ve tutundurma faaliyetlerini içeren bir süreçtir (Ekinci, 2007:19). Yeşil reklam aynı zamanda hedef kitle olan tüketicilerin gereksinimlerini karşılarken işletmelerinde amaçlarına ulaşmalarına yardımcı olacak çevre ile dost ürün ve hizmetlerin ortaya çıkarılmasını, fiyatlandırılmasını, dağıtımını ve tutundurulmasını da içeren ve ürün ya da
152
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN hizmetin tüketici tarafından kullanıldıktan sonraki süreci de kapsayan reklam faaliyetleri içinde kullanılır (Çabuk, vd. 2008:14). Yeşil reklam, tüketici satın almaya ikna edebilecek çevre dostu ürün ve hizmetlerin nasıl oluşturulduğuna ve nasıl tanımlandığına ilişkin etkili faaliyetleri içeren yeni reklam ve yönetme stratejileri gerektirir. Yeşil tüketim anlayışının gelişmesi ve toplumun bu konuya ilişkin yükselen taleplerine, toplam kalite anlayışı dahilinde yanıt vermeyi amaçlayan yeşil reklamın hedef kitlesi, kendi yaşam stillerini yansıtan ve çevre dostu ürünler tüketmek isteyen yeşil tüketicilerdir ve yeşil reklamın temel izlediği yol yani stratejisi, bu hedef kitleye yönelik üretilen ürün ve hizmetlerin YEŞİL özelliklerini hedef kitleye duyurma ve hedef kitleyi bu konuda bilinçlendirmektir. Ottaman’a göre yeşil reklamın iki hedefi bulunmaktadır (Ottaman, 1993:77). Bunlar: • “Tüketicilerin ilgisini çekebilecek ürünleri üretmek; işletmenin gösterdiği performans düzeyine, fiyatlandırmada yapılacak uyumlaştırmaya ve ürünlerin çevreye duyarlılığına bağlıdır. • İşletmenin iyi bir imaj yakalayabilmesi için ürünlerini çevreyle uyumlu hale getirmesi gerekmektedir”. Bir işletmenin ürün ve hizmetlerinin “çevre dostu” olduğunu vurgulayacak bir reklam faaliyetinde grafik tasarımı da içeren bir çok unsur yer almaktadır. Bunlar, yeşil renk, çevre, doğa, yeşil etiket, ambalaj ve çevre dostu bir söylem sıralanabilir. Yeşil bir reklamda bulunması gereken özellikler şu şekilde sıralanabilir; reklamın amaçları, uygulamaları, tüketiciye verilecek mesajlar ve bu mesajlarla tüketiciye sağlayacağı faydaların anlatımı gibi unsurlardır (Elden, 2009:577).
Yeşil Reklam ve Grafik Tasarım Uygulamamaları
Ormanların Yok Olmasıyla İlgili Yeşil Reklam, Gereksiz yere kesilen her ağaç Güney Amerika’da da yeşil alanları bitiriyor.
Bu eko-reklam, küresel ısınmanın şekillendirilmiş bir gölgelik ve değişen güneşle yükselen su seviyelerine nasıl yol açacağını göstermek için bir reklam panosundaki gölgeler hareketini kullanmaktadır.
Asya’daki selden kaçan mültecileri gösteren onlarca klimanın yenilenmiş bir binadan gözetlenmesi için sunduğu bu büyük ölçekli reklam küresel ısınmayla ilgili farkındalık yaratmak için tasarlanmıştır.
“Sadece bir gün sürmeyecek nefes aldığımız havadan ne kadar karbon monoksit tutacağınıza bakın” yaratıcı fikriyle bir arabanın bir günlük egzozuyla şişirildikten sonra arabanın egzoz borusuna bağlanan büyük siyah bulutla fikir anlatılmıştır.
153
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Bu reklamda “Tsunami, 9 / 11’den 100 kat daha fazla insanı öldürdü” sloganı yaratıcı fikir olarak kullanılmıştır. Doğanın teknolojik olarak yaratılan her şeyden daha güçlü olduğunu, bu nedenle korunması gerektiği anlatılmıştır.
Burada, bir dizi gazete, dergi ve reklam panosu reklamları, yükseltilmiş su seviyeleri ve sıcaklıklarından etkilenen bir dünyada Dizel giysilerinde poz veren modeller gösterilmektedir. Büyük duvarı çevreleyen bir çöl, Paris, Londra ve New York’taki tropikal bahçeler su altında kalmış ve papağanlar Venedik’te ne kadar kötüleşebilir? Yaratıcı fikri ile oldukça etkileyici…
Yandaki reklamlar, özellikle hayvanları eşarplar, çizmeler ve diğer deri eşyalar olarak kullanmaya ilişkin sorunları engellemek için ikinci hedefleri hedef kitle olarak ele almaktadır.
Dünyayı evinizin konforundan daha iyi bir yer haline getirmeye yardımcı olsaydınız ne yapardınız? ‘Birkaç bozuk para kampanyası’ reklamın mesajı budur. Tek yapmamız gereken şey, nesli tükenmekte olan türlere yardım etmek, yağmur ormanlarını korumak, insanların yanı sıra hayvanların yaşam alanlarını da (eğer hepimiz bu gezegeni paylaşıyorsak) kurtarmak için bir kaç bozuk para kampanyanın yaratıcı fikrini oluşturmaktadır.
154
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Bu reklamda “Satın almadan önce nelerin tüketildiğini düşünün”. Yaratıcı fikriyle Belçika federal iklim değişikliği bölümü ile ürün politikası bölümüyle işbirliği yaparak Büyük boyutlu cihazların veya radyo spotlarının humoristik görüntüleri, gerçek cihazın enerji tüketimini hesaplamaya izin veren bir web sitesine dikkat çekilmeye çalışılıyor.
“Moda sandığınızdan daha fazla mağdur olduğunu iddia ediyor.” fikri oldukça etkileyici bir örnek.
Sonuç
Son yıllarda özellikle yurt dışında uygulama alanı artış gösteren işletmelerin küçük bütçelerle etkili ve amaçlarına hizmet edecek şekilde reklam yapmalarına olanak tanıyan grafik tasarım uygulamalarıyla yeşil reklam; özellikle çevrecilik ve çevreye duyarlı ürünleri kullanma çevreye karşı duyarlı olma gibi kavramlarla, rakip işletmelerin kolaylıkla taklit edemeyeceği yaratıcı fikirlerle, hedef kitlesini etkileyebilmek ve hedef kitlenin zihninde diğer ürün ya da hizmetlerden farklı bir yerde konumlanarak oldukça etkili ve başarılı sonuçlar elde etmektedir ve etmeye de devam edecektir.
Kaynakça
Crane, Andrew. (2000). “Marketing and The Natural Environment: What Role For Morality?”. Journal of Macraomarketing, Vol. 20, Iss. 2. Çabuk, Serap. & Nakiboğlu, Burak “Tüketicilerin Yeşil (Ürün) Satın Alma Davranışlarının Sosyo-Demografik Değişkenler Açısından İncelenmesi”, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 17(1), 2008, 85-102. Ekinci, Tolga. Yeşil Pazarlama Uygulamalarında Yaşanan Sorunlar Ve Örnek Bir Uygulama, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2000. Elden Müge. (2009). Reklam ve Reklamcılık. İstanbul: Say Yayıncılık. Emgin, Övgü. ve Türk, Zehra. (2004). Yeşil Pazarlama (Green Marketing). Mevzuat Dergisi, Yıl: 7, Sayı: 78. Lucas, Gavin. (2008). Gerilla Reklamcılık. İstanbul: Kapital Medya Hizmetleri. Ottman, Jacquelyn. (1993). “Green Marketing and Opportunities for the New Marketing Age”. NTC Business Book, Lincolnwood. Tolungüç, Ahmet. (1999). Turizmde Tanıtım ve Reklam. Ankara: Kapital Medya Hizmetleri A.Ş. http://www.notcot.com/archives/2007/07/wwf-shadow-bill.php http://www.bestadsontv.com/ad/18897/columbia-air-conditioners http://www.vanksen.com/blog//blog/WWF-Guerilla-Marketing-to-Save-our-Planet-China-1102.html http://theinspirationroom.com/daily/2007/diesel-global-warming-ready/
http://webecoist.momtastic.com/2008/12/27/creative-ads-environment-humanity/ http://webecoist.momtastic.com/2008/12/27/creative-ads-environment-humanity/ http://www.unep.fr/scp/communications/ad/details.asp?id=6684421&cat=4 http://adoholik.com/2008/05/04/wwf-fashion/
155
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
YOKLUK/ BOLLUK VE SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK AÇISINDAN ZORUNLULUK KAPSAMINDA KIRKYAMANIN KAVRAMSAL DÖNÜŞÜMÜ
THE CONCEPTUAL TRANSFORMATION OF PATCHWORK IN THE CONTEXT OF SHORTAGE/ ABUNDANCE AND NECESSITY, IN TERMS OF SUSTAINABILITY Derya Meriç , Leyla Yıldırım
ÖZET
“Kırkyama”, tekstil malzemesine verilen değerin ve kıt malzemenin bir ifadesi olarak geleneksel giyim kuşam ve tekstil kültürümüzde çağlardır kullanılagelen bir teknik olmuştur. Geçirdiği süreçler doğrultusunda önceleri işlev odaklı ortaya çıkan kırkyama, zamanla yaratıcı bakış açısı ve estetik kaygılarla ya da bunların işlevle harmanlandığı yorumlarla kültürel bir öğeye dönüşmüş ve yaygınlaşmıştır. Anadolu’da “kırkyama” ya da “kırkpare” olarak adlandırılan bu teknik, farklı coğrafyalarda farklı yorumlarla çeşitli örneklerini vermiş, ülkelerin geleneksel sanatlarında kendine özgü bir kimlik kazanmış ve aynı zamanda yerel değerlerden uluslararası boyuta taşınmıştır. Günümüzde hızlı moda ile tüketimin artması sürdürülebilirlik kapsamında tekstil ve moda tasarımının yeniden ele alınışını gündeme getirmiş ve ileri dönüşüm/geri kazanım (upcycle) tekrar tasarım (redesign), yeniden kullanım (reuse) kapsamında “yama tekniği” yeni bir anlam kazanmıştır. “Yama” tekniğinin bu dönüşüm süreci; gelecek öngörülerinde gelenekten gelen değerlerin anahtar roller üstlenebileceğini göstermektedir. Yokluk hikâyesi olarak başlayan işleve dayalı bu yolculuk, aşırı tüketim ve atık fazlalığına dikkat çeken bir olguya dönüşmüş ve bir çözüm önerisi olarak günümüz tekstil ve moda tasarımında yerini almaya başlamıştır. Bu çalışmada geleneksel bir teknik olan kırkyamanın sürdürülebilirlik kapsamında ele alınışına ve kavramsal dönüşümüne değinilecektir. Anahtar kelimeler: Sürdürülebilirlik, tekrar tasarım, ileri dönüşüm, kırkyama
ABSTRACT
“Patchwork” is a technique that has been used for many years in our traditional clothing and textile culture as an expression of the value given to textile and scarce of textile materials of textile material. The “patchwork” that emerged from the function-oriented approaches, has gradually turned into a cultural element with the creative viewpoints and the aesthetic concerns or the interpretations blended with their functions with the effects of its own processes. This technique, named as “kırkyama” or “kırkpare” in Anatolia, gave various examples with various interpretations in different geographical regions, gained a unique identity in the traditional arts of countries all over the world and also moved to the international place from the local values. Nowadays in the context of sustainability, textile and fashion design have been highlighted with the effects of fast fashion and over-consumption and “Patch” technique has gained a new meaning with the concepts of upcycle, redesign and thus reuse on the subject of sustainability. This transformation process of the “Patch” technique shows that the values coming from tradition can play a key role in future visions. The function-based journey, which began as a story of poverty, has become a phenomenon that draws attention to this over-consumption and excess of waste and has begun to take its place in today’s textile and fashion design as a solution proposal. In this study patchwork, one of the traditional techniques, will be discussed in the scope of sustainability and its conceptual transformation. Key Words: Sustainability, redesign, upcycle, patchwork
1.Giriş
Artık kumaş parçalarının ya da giyilmeyen eski giysilerin değerlendirilmesi amacıyla küçük parçalardan yeni bir yüzey oluşturulması Anadolu’da öteden beri yaygın olan bir uygulamadır. Türk Dil Kurumu sözlüğünde “delik ve yırtığı uygun bir parça ile onarma, kapatma” olarak tanımlanan yamanın (Türkçe Sözlük, 1983, 1274) kullanımının eskiye dayandığı ve kültürümüzün bir parçası olduğu söylenebilir. Kaşgarlı Mahmud’un sözlüğünde de yama sözcüğünün birçok kez kullanıldığı ve bu sözcükle ilgili atasözleri olduğu görülmektedir (Tek, 2016, 261-271). İhtiyaçtan doğan bu uygulama zamanla estetik kaygıları da beraberinde getirerek bir tekniğe dönüşmüştür. Araştırma Görevlisi, D.E.Ü, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, derya.meric@deu.edu.tr Research assistant, D.E.U, Faculty of Fine Arts, Department of Textile and Fashion Design, derya.meric@deu.edu.tr Doçent, D.E.Ü, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, leyla.yildirim@deu.edu.tr Associate Profesor, D.E.U, Faculty of Fine Arts, Department of Textile and Fashion Design, leyla.yildirim@deu.edu.tr
156
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Geleneksel giyim kuşam ve tekstil kültürümüzde birçok örneğine rastladığımız kırkyama tekniği, tekstil malzemesine verilen değerin ve malzemeye ulaşmadaki zorluğun bir göstergesi olarak ortaya çıkmış, atık kumaşlardan ya da kullanılmış giysilerden yeni kullanım alanları yaratılan bir halk sanatına dönüşmüştür. Bu sanat, küçük kumaş parçalarının bir araya getirilmesinin yanı sıra sembolik anlamlar da yüklenerek kuşaktan kuşağa aktarılan bir kültür mirası haline gelmiştir. Ata yadigârı olarak manevi değere sahip giysilerin kullanım ömrünü arttırmak için de bu tekniğe başvurulduğu görülmektedir. Denizli Etnografya müzesi envanterinde kolu yamanmış böyle bir üç etek örneğine rastlanmıştır (Çaylı ve Ölmez, 2012, 110-129). Kırkparede giysi kesiminden arta kalan parçalar geometrik biçimlerde kesilmekte ve geometrik bir düzenlemeyle bir araya getirilip birleştirildikten sonra arkası tek parça kumaşla astarlanmaktadır. Kırkpare daha çok bohça yapımında kullanıldığından yamalı bohça olarak da bilinmektedir (Yüksel Şahin, “Kumaşla Resim Sanatı”, 2000, 140) (Resim 1-2). Değişik renk ve biçimlerdeki kumaş parçalarının birbirine teyellenmesi veya iğne ardı ile tutturulması şeklinde uygulanan yamama işinde önemli olan, nesne üzerinde birimlerle kompozisyon oluşturmaktır (Barışta, 1997: 13, aktaran Koç ve Koca, 2016, 251). Bu grubun içerisinde yer alan, halk arasında kapama veya yama ismiyle anılan bir diğer süsleme türü ise aplikelerdir. Zemin kumaşının üzerine farklı bir kumaşın tutturulması ile istenilen desen elde edilir (Koç ve Koca, 2016, 251-252). Elde edilen desenler ve kullanılan renkler Anadolu insanın hayal gücünde çeşitli sembolik anlamlar yüklenerek zenginleşmiştir. Anadolu’da bu kumaş parçaları, bazen evlenen kızın mutlu bir evlilik yapması için mutlu evlilik yapmış komşulardan alınarak mutluluğu taşımış (Örtülerle barış 2000, 2002, 11-12), bazen yedi ya da dokuz Mehmet’li evlerden alınarak nazardan korumuş, bebeklere uzun ömür getirmiş ve bazen de babanın eski giysilerinden yapılan yamalı ilk giysi ile baba kokusu ve sevgisini taşımıştır (Özpulat, 1998, 37-41).
Resim 1. Kırkpare yorgan örneği Kaynak: Özpulat, 1998, s.40 Resim 2. Azize İşcan,1900, kendi yetiştirdiği pamuğun ve ürettiği pamuk ipliğinin kullanılması ile yapılmış kırkyama seccade örneği Kaynak: Örtülerle barış 2000, 2002, s.11
“Kırkyama”, Anadolu’ya özgü bir teknik ve gelenek olmanın ötesinde çeşitli kültür ve coğrafyalarda da birçok yorumla örneklerini vermiştir. Özellikle de Çin, Pakistan, Hindistan’ın yanı sıra Orta Doğu bölgesinde Mısır gibi yorgan yapımında önde gelen ülkelerde ortaya çıkan bu elişi tekniği 18.yüzyılda İngiltere’ye ulaşmıştır (Örtülerle barış 2000, 2002, 10). Kırkyama çeşitli kültürlerde dini inancın getirdiği mütevaziliğin simgesidir. Kökeni M.Ö 4. Yüzyılda Hindistan’a dayanan kesa/kasaya buna örnek gösterilebilir. 6.yüzyılda Budizm’le beraber örnekleri görülmeye başlamış ve bir Batı Asya geleneğine dönüşmüştür. Sol omuzunda drapeli yamalı şal ile tasvir edilmesi, yamalı şalın Buda’nın bir simgesi haline gelmesine neden olmuştur. Dinsel törenlerde alçak gönüllüğün ve tevazunun bir göstergesi olarak giyilen kesa atık kumaşlardan geleneksel tarzda oluşturulan belli bir kompozisyonda dikilmiştir. (Leslie, 2007, 155). Anadolu’daki sembolik anlatımlara benzer bir örnek olarak Hindistan geleneklerinde de yeni doğan bebeklerin nazardan korunması, uzun ve mutlu bir hayat yaşaması için; büyük anneleri tarafından, ailenin yaşlıları ya da merhumlarının eski peştemal (Dhoti) parçalarından ya da komşulardan bir bilge erkeğin giysilerinden alınmış parçalardan örtüler yapılıp bebekler bu örtülere sarılmaktadırlar (Norris, 2010, 90). Bir başka örnek olarak ise 17. Yüzyılda Japon askerlerinin savurganlığı önlemek için tüccarların lüks kumaşlardan yapılmış giysileri giymesini yasaklaması nedeniyle, yaratıcı tüccarlar tarafından indigo boyalı ve baskılı renkli birçok kumaş parçasının birleştirilmesiyle oluşturulan, giysi ve tekstillerde kullanılan “Yosegire” adlı bir teknik geliştirilmiştir. Bu teknik daha sonra quilt tekniğinin esin kaynağı olmuştur (Leslie, 2007, 155). Japon kültüründen yokluk sebebi ile ortaya çıkan ve gelenekselleşen diğer bir örnek ise “Boro” tekstilleridir. Giysi ve ev tekstili örneklerine rastlanan bu tekstillerin ipek kumaşa bir alternatif
157
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olarak pamuklu kumaşın kullanımı ile yaygınlaştığı düşünülmektedir. Indigo boyalar ile renklendirilmiş pamuklu geometrik kumaş parçalarından oluşan bu tekstillerin özelliği kullanılmış ya da atık kumaşlardan oluşturulmalarıdır (Wada, 2004, 278-284). 19.yüzyıl sonlarında Afrika’da Mısır ve Sudan dervişlerinin giysilerinde de statülerini gösteren “Jibbah” adı verilen yamalı önlükler görülmektedir (Leslie, 2007, 155). Mütevazılığın ve sadeliğin bir simgesi olan bu giysiler manevi anlamları açısından da tasarruf ve yokluk bilincine gönderme yapmaktadırlar. 18.yüzyılda İngiltere’ye ulaşan bu teknik, sanat niteliğine de ilk kez bu ülkede Kraliçe Viktorya döneminde kavuşmuştur. Avrupa’dan Amerika’ya başlayan göçler sırasında taşınmış ve A.B.D’nin ulusal sanatlarından birine dönüşmüştür (Örtülerle barış 2000, 2002, 10). Günümüzde bir süsleme tekniği olarak yaygın uygulamaları gözlemlense de, bu teknik diğer kültürlerde olduğu gibi Kuzey Amerika’da da sadelik ve tutumluluğun bir göstergesi olarak ortaya çıkmıştır. 1840’lı yılarda ise Endüstri Devrimi’nin kumaş üretimini kolaylaştırması ve arttırmasıyla tanınır hale gelmiş, çeşitli teknik ve kompozisyonlar geliştirilmiştir (Leslie, 2007, 155). Amerika’daki patchwork gelişim sürecine bakıldığında Anadolu’dakine benzer gelişim izlediği görülmektedir. Yeni kumaş temininin zor olduğu dönemlerde, kullanılmış giysi ve ev tekstillerinden elde edilen kumaş parçaları kesilerek, geometrik düzende bir araya getirilmiş ve geliştirilen bu modeller farklı isimlerle çeşitli alt tekniklere dönüşmüştür. Amerika’daki patchwork tekniklerinden biri olan “çılgın patchwork / crazy patchwork” düzensiz kompozisyonu ve atık parçaların kullanımı açısından Anadolu’daki kırkyama ile benzerlik göstermektedir. Yorganlarda (Quilt) kullanılan bu teknik, 19. Yüzyılda tüm sosyo-ekonomik, etnik ve kültürel gruplar içerisinde yaygın hale gelmiş ve gelişmiştir. Böylece patchwork yerel sanatçılar tarafından geliştirilen tarihsel anlatımlar ile de Amerikan el sanatlarından biri haline gelmiştir. (The Art of Quilting in America, 2013, 1-14, pdf) Sevilerek kullanılan bu teknik zamanla tekstil tasarımında bir tasarım tipine dönüşmüştür (Meller ve Elffers, 1991, 323). Kırkyama’nın çeşitli coğrafyalardaki yolculuğuna genel olarak baktığımızda tekstil malzeme kısıtları ile başlayan sürecin işlevsel ve estetik kaygılar ile tekstil ürünlerinde kullanılan bir tekniğe dönüştüğü, toplumlar içinde farklı sembolik anlatımlar edindiği ve gelişimi doğrultusunda bir el sanatı olarak uluslararası çerçevede bilinirlik kazandığını söylemek mümkündür.
2. Sürdürülebilirlik ve İleri Dönüşüm Bağlamında Kırkyamada Yenilikçi Yaklaşımlar
Tekstil üretimindeki kolaylık ve artış, hazır ürünlere kolay ve ucuz yoldan ulaşımı sağlamıştır. Hazır giyim ve ev tekstili ürünlerinin kullanımının artması ise ev tipi üretimin gerilemesine ve kıt malzemenin bir getirisi olarak gelişen yama tekniğinin gündelik hayattaki önemini kaybetmesine neden olmuştur. Hızlı moda, artan tüketim, hammadde ve doğal kaynakların azalması, atık artışı gibi nedenler küresel boyutta çevresel ve toplumsal problemlere yol açarak sürdürülebilirlik kavramını ön plana çıkarmıştır. Bu kavram çerçevesinde bir ürünün sadece üretim süreci ve ham maddesi değil, üretim öncesinden, tüketim sonrası konumuna kadar geçen her türlü aşama gözden geçirilmeye başlanmıştır. Brundtland raporunda sürdürülebilir kalkınma kavramı, gelecek nesillerin ihtiyaçlarını karşılamasını engellemeyecek şekilde günün ihtiyaçlarını karşılamak olarak tanımlanmaktadır (Brundtland, 1991, 29). Sürdürülebilirlik yaşama sonradan eklenen bir olgu olmayıp, yaşamın gündelik pratiğindeki bir gereklilik olarak ortaya çıkmıştır (Fletcher ve Tham, 2015, 132). Sürdürülebilir ürün tasarımı ise, sosyal ve ekonomik refaha katkıda bulunurken sürdürülebilir kaynak kullanımını ve çevre üzerindeki etkileri en aza indirmeyi hedefleyen bir tasarım felsefesi ve pratiğidir (Niinimäki, 2006, 67 – 75). Bu kapsamda atık tekstil malzemelerinin tekrar kullanımı önem kazanmıştır. Tekstil atıkları, tüketici sonrası atıklarla birlikte tüketim öncesi atıklar ve üretim atıklarının da dâhil olduğu bir grubu oluşturmaktadır (Aus, 2011,141). Dolayısıyla süreçteki tekstil atık gruplarının yaşam döngüsüne katılması için yeni teknik ve yöntemler araştırıldığı gibi eski tekniklerin de kullanılabilirliliği sorgulanmaya başlanmıştır. Sürdürülebilirlik kapsamında ileri dönüşüm/geri kazanım (upcycle), tekrar tasarım (redesign) ve yeniden kullanım (reuse) kavramları tüketici öncesi ve tüketici sonrası kumaş atıkları ile ikinci el giysi ve tekstillerinin değerlendirilmesini, kırkyama ve patchwork tekniklerinin kullanılmasını gündeme getirmiştir. İleri dönüşüm/geri kazanım (upcycle) tekstil ve moda tasarımında, akademisyenler ve uygulayıcılar tarafından, atıkların geri dönüştürülmesi, tekrar işlenmesi, iyileştirilmesi ve yeniden tasarlanması ile oluşturulması hedeflenen bir kapalı üretim döngüsü olarak tanımlanmaktadır (Han vd., 2017, 69-74). Yeniden kullanım (reuse) ve tekrar tasarım (redesign) kavramları ise tekstil ve moda tasarımında çok yönlülük göstermekte ve tüm üretim süreçlerinde uygulanabilmektedir. Çalışmanın konusu olan kırkyama tekniği, yeniden kullanım ve tekrar tasarım kavramları kapsamındaki uygulamalar ile örtüşen geleneksel
158
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN tekniklerimizden biridir. Yokluk ve tasarruf amacı yapılan kırkyama uygulamaları atık ve fazla kumaşların bir araya getirilmesi ile oluşturulabileceği gibi kullanılmış giysi ve ev tekstillerinin değerlendirilmesi şeklinde de olabilmektedir. Tarihsel süreç incelendiğinde, geçmişten günümüze birçok coğrafyada bu örnekleri görmek mümkündür. Bu sebeple yeniden kullanım ve tekrar tasarım kavramlarının tüketiciler için bilindik ve kolay kabul edilebilir uygulamalar olduğunu söylemek mümkündür. Günümüzde tekstil atıklarındaki artış, bu kavramları popülerliğini arttırmada önemli bir rol oynamış ve modada bir tasarım yaklaşımı haline gelmesini sağlamıştır (Niinimäki, 2013,18). Geri kazanım/ileri dönüşüm bireysel, toplumsal ve kurumsal boyutta birçok alanda irdelenmektedir. Kırkyama tekniğinin ileri dönüşüm kapsamındaki uygulamaları incelendiğinde ise aşağıdaki alanlarda örnekler verdiğini söylemek mümkündür. Halk sanatı olarak kırkyama Halk arasında tutumluluğun ve sabrın bir göstergesi olarak anlamlandırılan kırkyama tekniğinin kırsalda ve kentlerde yapılmış örneklerini görmek mümkündür. Giysi, seccade, bohça, örtü, yaygı, yorgan gibi kırkyama tekniği uygulanan tekstil ürünlerinde renk uyumunun sağlanması için yeni kumaşlar kullanılmaz, evde bulunanlar değerlendirilir, genellikle kumaşların birikmesi beklenir ve eldeki kumaşların şekli ve renklerine göre çeşitli kompoziyonlar yapılır (Şahin, 2000, 144) (Resim 3-4). Bir el sanatı olarak kırkyamanın, ilerleyen süreçlerinde estetik kaygıların ön plana çıkması ve bir bezeme tekniği olarak da kullanılmaya başlaması ile atık kumaşlar yerine kompoziyon kurgusu doğrultusunda özel olarak seçilmiş kumaşlar da kullanılmaya başlanmıştır.
Resim 3. Geleneksel Kırkyama Tekniğine Bir Örnek, 1960’lı yıllar Kaynak: Yıldırım Koleksiyonu Resim 4. Tümüyle artık kumaşların bir araya getirilmesi ile oluşturulmuş ocak üstü örtüsü, Aksaray Kaynak: Şahin, 2000, s.145
Tekstil sanatçılarının bireysel çalışmalarında kullanılan bir teknik olarak kırkyama Amerika’da 19. yüzyılda yaygın hale gelen patchwork yerel sanatçılar tarafından geliştirilmiş ve günümüzde birçok tekstil sanatçısının bir ifade aracına dönüşmüştür. Carol Padberg, Ursula Kern gibi sanatçıların çalışmaları buna örnek gösterilebilir (Resim 5-6).
Resim 5. Carol Padberg, “Ada Lovelace,” 2010 Kaynak: http://twocoatsofpaint.com/wp-content/uploads/2011/04/Padberg.AdaLovelace-1.jpg Resim 6. Ursula Kern, “ Strip Variations” Kaynak: http://www.ursulakern.ch/kern_pages/frameset.html
Yokluk, tasarruf, mütevazılık gibi kavramlarla birlikte anılan kırkyama güncel anlatımlarda sürdürülebilirliğe vurgu yapan etkili bir anlatıma dönüşmüştür. Örneğin giyside yeniden kazanım kavramını sorguladığı çalışmalarının bir bölümünde Kipöz, parçaların bir araya getirilme mantığını yeniden irdelemektedir (2015). Yazarlar da bu kapsamda sürdürülebilirliğe dikkat çekmek için bazı çalışmalarında kırkyama tekniğinden faydalanmışlardır (Resim 7-8).
159
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 7.“Özçekim”, L. Yıldırım, 2016 Kaynak: Fotoğraf L. Yıldırım Resim 8. “A piece of land”, D. Meriç, 2017 Kaynak: Fotoğraf D. Meriç
Akademik düzeyde yürütülen çalışmalarda ileri dönüşüm/yeniden kazanım tekniği olarak kırkyama Tekstil ve moda tasarımı alanında sürdürülebilirlik kapsamında yapılan akademik çalışmaların artması ile birlikte çeşitli tez ve projelerde de tekrar tasarım ve yeniden kullanım kavramlarına odaklanıldığı görülmektedir. Aus’un “Atıklardan Trendlere/Trash to Trend” konulu doktora tezi akademik çalışmalara bir örnek olarak gösterilebilir. Atık malzemelerin yeniden kullanımı ve yeniden tasarım kapsamında çeşitli çalışmalar içeren tezde patchwork tekniği kullanılarak tasarlanmış uygulamalar da bulunmaktadır (2011) (Resim 9).
Resim 9. Reet Aus’un “Trash to Trend / Çöpten Trende” konulu doktora çalışmasından uygulama örnekleri Kaynak: http://www.reetaus.com/
Sürdürülebilirlik konusunda bireysel farkındalığın bir yansıması olarak kırkyama Çevre problemleri konusunda toplumlardaki farkındalığının artması, sürdürülebilirlik kavramının gün geçtikçe bilinirlik kazanması gibi sebeplerle bilinçlenen tüketiciler bireysel olarak da çeşitli uygulamalara yönlenmektedirler. İleri dönüşüm/geri kazanım kapsamında eski kıyafetlerini yeniden tasarlayan, onaran ve çeşitli değişiklikler ile kullanım ömrünü uzatan kullanıcılar pinterest, instagram vb. sosyal medya kaynaklarından da bu çalışmalarını paylaşmakta ve sürdürülebilirlik konusunda ortak eğilimlere sahip topluluklar oluşturmaktadırlar (Resim 10).
Resim 10. Yün kumaş parçalarından yapılmış el yapımı patchwork giysi tasarımı Kaynak: https://www.etsy.com/listing/222709164/handmade-patchwork-jumperdress-woodland?ref=market
Sosyal sorumluluk projeleri kapsamında kırkyama Sürdürülebilirlik kapsamında sosyal sorumluluk çerçevesinde sivil toplum kuruluşları, eğitim kurumları, üretim firmaları gibi oluşumlar farkındalık yaratmak adına çeşitli projeler geliştirmektedirler. Bu projelerin moda tasarmı alanında da belirgin örnekleri bulunmaktadır. H&M firmasının Royal Collage of Art öğrencileri ile farkındalık yaratmak adına birlikte geliştirdiği vitrin projesi sosyal sorumluluk kapsamında geliştirilen projelere bir örnek olarak gösterilebilir (Resim 11).
160
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 11. H&M firması ile Londra Moda okulunun ortak çalışması kullanılmış giysilerden yeniden tasarım uygulamaları Kaynak: http://www.ecouterre.com/hm-london-college-of-fashion-upcycle-usedclothes-into-stunning-new-looks/hm-london-college-of-fashion-10/?extend=1
Ekonomik alanda firma çalışmaları olarak kırkyama Sürdürülebilirlik kavramının tüketicilerde küresel boyutta yarattığı farkındalığın ve bilinçli tüketim oranlarının artışının etkisiyle tekstil ve moda tasarımı alanında seri üretim yapan firmalar ve moda tasarımcıları kendi üretim stratejilerinde tekrar tasarım ve yeniden kullanım kavramlarını ön plana çıkarmaya başlamışlardır. Bu kapsamda tüketici öncesi, tüketici sonrası ve üretim atıklarının yeniden kullanımı devreye girmiştir. Bu atıkların kullanımına kullanıcılardan eski ürünleri toplayıp yenileme ya da önceki sezonlardan stoklarınındaki satılmayan ürünleri kullanarak yeni tasarımlar yapma gibi uygulamalar örnek gösterilebilir. Bunun yanısıra tanınır moda tasarımcılarının gösterilerinde sergiledikleri parçalar arasında da sürdürülebilirlik kavramı konusunda farkındalık yaratma kaygısıyla tasarlanmış ürünlerde çeşitli kırkyama uygulamalarına rastlamak mümkündür (Resim 12-1314).
Resim 12. Yeniden kazanım malzeme tedarikçisi U-CLIFFE firmasının tüketim sonrası giysilerden tasarladığı kumaşlar Kaynak: http://www.ecofashiontalk.com/resource/u-cliffe/ Resim 13. FADE OUT firmasının eski denim giysileri yeniden yapılandırma(deconstruction) yöntemi ve elde üretim teknikleri ile ürettiği giysi tasarımlarına bir örnek Kaynak: https://www.kingdomofstyle.net/blog/2015/8/11/fade-to-denim Resim 14. Tasarımcı Martin Margiela’nın tasarımlarına bir örnek Kaynak: http://www.ecouterre.com/7-designer-looks-made-from-recycled-denim-jeans/maison-martinmargiela-recycled-denim/
3. Sonuç
Ortaya çıkışından günümüz kullanımına kadarki süreç incelendiğinde kırkyama tekniğinin çeşitli kısıtların ve zorunlulukların yönlendirmesi ile geliştiğini ve ihtiyaçlar değişse de bir çözüm önerisi olarak potansiyelini koruduğunu söylemek mümkündür. Yokluktan başlayan işlev odaklı sürecin ardından seri üretimle artan kumaş bolluğu bu tekniğin bir sanata dönüşmesine yol açmıştır. Günümüzde ise aşırı üretim ve tüketime bağlı olarak sürdürülebilirliğin önem kazanması ve çevresel farkındalığın artması, kırkyamayı ileri dönüşüm/geri kazanım sürecinde kullanılan gözde bir tekniğe dönüştürmüş ve kavramsal içeriğinin yeniden şekillenmesine neden olmuştur. Değişen tüketim alışkanlıkları ile küresel anlamda hammadde ve doğal kaynak sıkıntısına gidildiği ve atık probleminin giderek ciddi bir boyuta ulaştığı bu yüzyılda; geçmişten gelen bu geleneksel değerlere karşı farkındalığın arttırılması ve bir zorunluluk haline gelmeden bu tekniğin kullanımının ön plana çıkarılması gerekmektedir. Bu bağlamda kırkyama tekniğinin erken örneklerinin, sanat olarak uygulamalarının ve sürdürülebilirlik kapsamında yapılan çalışmalarının saptanması, arşivlenmesi ve kavramsal dönüşümün belgelenmesi gerekmektedir. Aynı zamanda saha araştırmalarının güncellenmesi ve detaylandırılması, malzeme ve teknik açısından arşiv niteliği taşıyacak çalışmalar ile zenginleştirilerek, projelendirilmesi ve erişilebilir bir veri tabanına dönüşmesi büyük önem taşımaktadır.
161
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
4. Kaynaklar
AUS, Reed; “Trash to Trend Using Upcycling in Fashion Doctoral Thesis”, Estonian Academy of Arts Publishing, Talinn, 2011, s. 141. BRAMSTON David, MAYCROFT Neil; Bölüm 9 - Designing with Waste, Materials Experience Fundamentals of Materials and Design içinde, KARANA Elvin, PEDGLEY, Owain, ROGNOLİ, Valentina (Ed.), Elsevier, Birleşik Krallık, 2014, s.122-134. BRUNDTLAND, G. Harlem; Our Common Future, Earth and Us. Population-Resources-Environment-Development içinde, TOLBA, M. Kamal, BİSWAS, Asit. K. (Ed.), Butterworth Heinemann Ltd. Oxford, 1991, s. 29-31. ÇAYLI, Gülfizar, ÖLMEZ, Nurhan; “Denizli Atatürk Ve Etnografya Müzesi’nde Bulunan Serinhisar İlçesi Yöresi Kadın Giysileri”, ART-E Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, Yıl:4, Sayı: 9, Mayıs-Haziran 2012, s. 110-129. FLETCHER, Kate, THAM Mathilda; “Routledge Handbook of Sustainability and Fashion” Routledge, New York, 2015, s.132. HAN, Sara LC, vd.; “Standard vs. Upcycled Fashion Design and Production”,Fashion Practice Dergisi, Cilt: 9, Sayı:1, 2017, s.69-94. KOÇ, Fatma, KOCA, Emine; “Türk Halk Giyiminde Kullanılan Süslemelere Tipolojik Bir Yaklaşım”, İdil Sanat ve Dil Dergisi, Yıl:4, Cilt:5, Sayı:19, Kış 2016, s. 237-262. LESLIE, Catherine Amorosso, “Needlework through History: An Encyclopedia”, Greenwood Press, Londra, 2007, s.155. NİİNİMÄKİ, Kirsi; “Ecodesign and Textiles”, Research Journal of Textile and Apparel, Cilt:10, Sayı:3, 2006, s.67-75. NİİNİMÄKİ, Kirsi; “Tenents of Sustainable Fashion”, Sustainble Fashion: New Approaches içinde, NİİNİMÄKİ, Kirsi (Ed.), Aalto ARTS Books Helsinki, Finlandiya, 2013, s.18. NORRIS, Lucy; “Recycling Indian Clothing Global Contexts of Reuse and Value”, Indiana University Press, Indiana, 2010, s. 90-100. MELLER, Susan, ELFFERS, Joost; “Textile designs: 200 years of European and American patterns for printed fabrics organized by motif, style, color, layout, and period”, Harry N. Abrams, Inc.,New York, 1991, s.323. KİPÖZ, Şölen (Ed.); “Sürdürülebilir Moda”, Yeni İnsan Yayınevi, İstanbul, 2015. ANONİM, Örtülerle barış 2000. (2002). Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. ÖZPULAT, Füsun; “Geleneksel Kültürümüzde Kırkpare”, Tekstil ve Mühendis Dergisi, Yıl: 8, Sayı: 45-46, Eylül-Aralık 1998, s.37-41. ŞAHİN Yüksel, Kumaşlarla Resim Sanatı, Art Decor, 2000, s. 138-145. TEK, Recep; “Dîvânu Lugâti’t Türk’te Giyim Kuşam Kültürü İle İlgili Kelimeler”, The Journal of Academic Social Science Studies, Yıl: 8, Sayı:50, Ekim 2016, s. 261-271. ANONİM, The Art of Quilting in America, http://staffordptsa.com/wp-content/uploads/2013/09/Quilting-Write-up.pdf, 1-14, Erişim tarihi: 29.04.2017. Türkçe Sözlük. (1983). Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. WADA, Y. Iwamoto; Paper 458. Boro no Bi:Beauty in Humility—Repaired Cotton Rags of Old Japan, Textile Society of America Sempozyum Bildiri Kitabı, 7-9 Ekim 2004, Oakland- Kaliforniya, s.278-284.
162
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KAYSERİ RAŞİT EFENDİ YAZMA ESER KÜTÜPHANESİNDE BULUNAN YAZMA ESER CİLTLERİNİN (DERİ) İNCELENMESİ
Ebru ALPARSLAN*
ÖZET
Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Konya Bölge Müdürlüğüne bağlı olarak Kayseri ilinde hizmet vermektedir. Asırlar öncesine uzanan geçmişi ve sahip olduğu kültürel, tarihsel ve sanatsal değerleri ile Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; Arapça, Farsça, Türkçe dillerinde olmak üzere, yaklaşık 8520 eserden oluşan el yazması ve basılı eseri koleksiyonunda bulundurmaktadır. Söz konusu yazma eserler, Geleneksel Türk Sanatlarımızın en seçkin ve kıymetli örneklerini içermekte ve temsil etmektedir. Bu çalışmada, Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan yazma eserlere ait deri ciltlerin incelenmesi ve tanıtılması amaçlanmıştır. Bu amaçla, sözü edilen kütüphanede bulunan; Türk Cilt Sanatı ve Türk Süsleme Sanatı açısından oldukça önemli bir yeri ve değeri olan ve asırlar öncesine uzanan geçmişi ile milli miras niteliği taşıyan yazma eser ciltleri üzerinde çalışılmıştır. Çalışma kapsamında, yazma eserlere ait deri cilt örnekleri; şemse süsleme teknikleri, motif ve kompozisyon özellikleri gibi karakteristik özellikleri açısından ayrıntılı bir şekilde incelenmiş ve fotoğrafları ile belgelenerek tanıtılmaya çalışılmıştır. Bunun yanı sıra söz konusu yazma eserlerin; kapsam, ait oldukları dönemler ve eser künyeleri gibi niteliksel özelliklerine ilişkin bilgiler, ilgili kurumların arşiv envanterlerinde bulunan veriler esas alınarak düzenlenmiş ve açıklanmıştır. Anahtar Kelimeler: Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi, Yazma Eser, Cilt Sanatı,Deri Cilt, Şemse.
KAYSERİ RAŞİT EFENDİ WRITTEN WORK LIBRARY INVESTIGATION OF WRITING WORKING BOOKBINDING (LEATHER)
ABSTRACT
Raşit Efendi Writing Works Library; T.C. The Ministry of Culture and Tourism serves in the province of Kayseri in accordance with the Konya Regional Directorate of the Turkish Written Works Association. Historical and artistic values of the past, dating back centuries, and Raşit Efendi Yazma Eser Library; Arabic, Farsi, and Turkish languages, in a collection of approximately 8520 manuscripts and printed manuscripts. These writing works contain and represent the most exclusive and precious examples of our Traditional Turkish Arts. In this study, it is aimed to examine and introduce the skin bindings of the writings in Raşit Efendi Writing Works Library. For this purpose, Turkish bookbinding art and Turkish decorative art in terms of a very important place and value, and the history of the centuries before the work of the national heritage has been working on the bookbinding of writing. Within the scope of this study, leather samples of writing works; şemse ornament techniques, motifs and composition characteristics, and tried to be introduced by documenting them with their photographs. In addition to this, the writing works; Information about the qualifications such as scope, period of their belonging and title of works are organized and explained on the basis of the data in archive inventories of the related institutions. Key Words: Raşit Efendi Writing Works Library, Writing Works, Bookbinding Art, Leather Bookbinding, Şemse
1.GİRİŞ
Bu çalışmanın amacı, Kayseri Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan yazma eserlere ait deri ciltlerin incelenmesi ve deri ciltlerin karakteristik özelliklerinin belirlenmesidir. Bu amaçla, söz konusu kütüphanede bulunan; Türk Cilt Sanatı ve Türk Süsleme Sanatı açısından milli miras niteliğinde olan, aynı zamanda tarihimize-kültürümüze ve sanatımıza ışık tutan yazma eser ciltleri incelenmiştir. Çalışma kapsamında, yazma eserlere ait deri cilt örnekleri; şemse süsleme teknikleri, motif ve kompozisyon özellikleri gibi karakteristik özellikleri açısından ayrıntılı bir şekilde incelenmiş ve söz konusu eserler fotoğrafları ile belgelenerek tanıtılmaya çalışılmıştır. Bunun yanı sıra söz konusu yazma eserlerin; kapsam, ait oldukları dönemler ve eser künyeleri gibi niteliksel özelliklerine ilişkin bilgiler, ilgili kurumların arşiv envanterlerinde bulunan veriler esas alınarak düzenlenmiş ve açıklanmıştır. Söz konusu kütüphanede araştırma yapmak ve incelemelerde bulunmak amacıyla yetkili birimlerden gerekli izin alınmış ve araştırma 2016 yılı Eylül ve Ekim aylarında gerçekleştirilmiştir. * Yrd. Doç. Dr., Erciyes Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk Sanatları Bölümü (ebrualparslan06@gmail.com).
163
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
2. ARAŞTIRMA BULGULARI 2.1. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi Hakkında Genel Bilgiler
Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Konya Bölge Müdürlüğüne bağlı olarak Kayseri ilinde hizmet vermektedir. Asırlar öncesine uzanan geçmişi ve sahip olduğu kültürel, tarihsel ve sanatsal değerleri ile Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi; Arapça, Farsça, Türkçe dillerinde olmak üzere 8520 adet el yazması ve basılı eseri koleksiyonunda bulundurmaktadır (Anonim, 2017a). Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi koleksiyonunda bulunan eserler arasında; Kur’an-ı Kerim ve İslam Dini, Dini İlimler, Tefsir, Hadis, Fıkıh, Tasavvuf, Tarih, Coğrafya gibi pek çok farklı konuyu içeren yazma/basılı eser bulunmaktadır. Araştırma kapsamında yapılan incelemelerde söz konusu kütüphanede, Geleneksel Türk Sanatlarımız/Kitap Sanatlarımız içerisinde yer alan; ebru, cilt, tezhip ve minyatür gibi sanat dallarını temsil eden seçkin ve kıymetli eserlerinin bulunduğu ve korunduğu tespit edilmiştir. Bu eserler; asırlar öncesine uzanan geçmişi ile Türk Kültürü ve Türk Sanatının ulaşmış olduğu düzeyi göstermesi bakımından büyük önem taşımaktadır. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi, adını kurucusu olan Mehmed Râşid Efendi’den almaktadır (Anonim, 2017b). Mehmet Râşid Efendi; I. Abdülhamid ve III. Selim devrinin tanınmış devlet adamlarından olup, 1753 yılında Kayseri’nin Gesi Nahiyesi’ne bağlı Isbıdın Köyünde doğmuştur (Anonim, 2017c). Mehmed Râşid Efendi, İlköğrenimini Kayseri’de tamamladıktan sonra İstanbul’a giderek eğitim hayatını sürdürmüş, eğitimini tamamladıktan sonra Divan Kâtipliğine başlamıştır. Mehmet Râşid Efendi, 1787’de Reisü’l-Küttâp’lığa (Dışişleri Bakanlığı) getirilmiştir (Karabulut, 1994: Sakin, 2012: 432). Raşit Efendi Kütüphanesi, 1796 yılında Kayseri İli eski surlar içinde bulunan Camii Kebir’in (Ulu Cami) avlusunda kurulmuş olmakla beraber, kütüphane binası klasik Osmanlı mimarî tarzının özelliklerini yansıtmaktadır. Mehmed Râşid Efendi, kütüphanenin inşasında kaynak sağlamış ve kütüphanenin masraflarının karşılanması için İstanbul’da bulunan birçok gayrimenkulünü vakfetmiştir. Ayrıca kuruluşunun ardından kütüphaneye 925 cilt el yazması ve 18 cilt basma kitap bağışlamıştır. Osmanlı Döneminde Kayseri’de açılan son kütüphane olma özelliği taşıyan Raşit Efendi Kütüphanesine; Kayseri’de daha önce açılan, Bedreddin Mahmud Kadı Kütüphanesi, Merzifonlu Kara Mustafa Paşa Kütüphanesi, Molulu-zâde Mehmed Efendi Kütüphanesi, Hacı Halil Efendi Kütüphanesi ve Erkilet’li Nişancı Mehmed Paşa Kütüphanelerinin de eserleri nakledilerek kütüphanenin koleksiyonu zenginleştirilmiştir. (Anonim 2017b). Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesi koleksiyonunda; 2.052 yazma, 6.468 matbu ve 3 icazetname olmak üzere toplam 8.520 eser bulunmaktadır. Bu eserler arasında, mezhep imamlarından Matûridi’ye ait Te’vilatü Ehlü’s Sünne isimli eser de yer almaktadır (Anonim, 2017a). Kültür ve Turizm Bakanlığı Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı bünyesinde faaliyet gösteren 18 yazma eser kütüphanesinde bulunan el yazması eserler %99 oranında sayısal ortama aktarılmıştır (Anonim 2017d). Yapılan bu çalışmalarla, yazma ve nadir eserler dijital ortama aktarılmakla beraber, eserlerin belgelenerek gelecek kuşaklara aktarılması ve korunması hususlarında önemli bir çalışma yürütülmüştür. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan yazma ve nadir eserler de dijital ortama aktarılmış olmakla beraber; araştırmacılar, akademisyenler ve bu alanda çalışan kişilerin hizmetine sunulmaktadır.
2.2. Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde Bulunan Yazma Eserlere Ait Cilt Örnekleri
Kayseri İlinde bulunan “Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde” yürütülen bu çalışmada; yazma eserlere ait deri ciltler; şemse, köşebent, bordür ve sırt kısımlarında uygulanan motif özellikleri açısından incelenmiş ve toplam 10 adet deri cilt örneği fotoğrafları ile belgelenerek tanıtılmaya çalışılmıştır. Bunun yanı sıra araştırma kapsamında incelenen yazma eserlerin; ait oldukları dönemler, eser künyeleri ve kapsam gibi niteliksel özelliklerine ilişkin bilgiler, Yazma Eserler Kurumu Arşiv Envanterinde bulunan verilere göre düzenlenmiş ve açıklanmıştır. Fotoğraf 1’de görülen eser, “ed-Durrul-Mensûr fit-Tefsîril-Mesûr” şeklinde isimlendirilmekte ve 15. yüzyıla tarihlendirilmektedir. Söz konusu yazma eser, İslâm Dini-Tefsir Tercüme ve Teviller konusunu içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kırmızı renkli meşin deri kullanılmış ve cilt kapağı üzerinde “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Deri cilt incelendiğinde; oldukça yoğun bir süsleme üslubu uygulandığı görülmektedir. Cilt kapağının merkezinde oval şemse ve şemseye bağlı salbek şemseleri bulunmaktadır. Cilt kapağının dört köşesinde köşebent süslemeleri uygulanmış ve köşebentler kalın bir bordür ile çevrelenmiştir. Cildin miklep kısmında da miklep şemsesi, köşebent ve bordür süslemeleri uygulanmıştır. Oval şemse, miklep şemsesi ve köşebentler içerisinde; hatai, çiçek, hançeri yaprak
164
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ve yaprak motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuş, oval şemseye bağlı olan salbek şemseleri içerisinde ise hatai motifi kullanılmıştır. Deri cildin; oval şemse, salbek, miklep şemsesi ve köşebent kısımlarının dendanlı kenarlarına yaldız ile nokta-tığ motifleri uygulanarak süslemeler yapılmıştır. Deri cilt üzerindeki süslemeler incelendiğinde; oval şemse, salbek şemsesi, miklep şemsesi ve köşebentlerin zemin kısımlarının yaldız ile renklendirildiği, motiflerin ise siyah renk ile renklendirildiği görülmektedir. Cilt kapağının kenarlarında ve cildin sırt kısmında kalın bir bordür uygulanmış ve bordür içerisinde hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motifleri kullanılarak motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 53/1-2” dir.
Fotoğraf 1. “ed-Durrul-Mensûr fit-Tefsîril-Mesûr” isimli esere ait deri cilt
Fotoğraf 2’de yer alan yazma eser, “el-Câmiul-Musannef fî Şuabil-İmân” şeklinde isimlendirilmekte ve İslâm Dini-Hadis-Hadis İlmi konularını içermektedir. Yazma eserin ait olduğu dönem kesin olarak bilinmemekle birlikte, deri cildin süsleme üslubu 15. ve 18. yüzyıl arasındaki dönemlere ait olduğunu göstermektedir. Yazma eseri kaplayan cildin yapımında, kızıl kahverengi renkli meşin deri kullanılmış, cilt kapağının merkezinde oval şemse ve oval şemseye bağlı salbek şemse süslemeleri uygulanmıştır. Cildin miklep kısmında ise miklep şemsesi bulunmaktadır. Deri cilt üzerinde; şemse süsleme tekniklerinden “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde; hatai, çiçek, hançeri, yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motifleri kullanılarak oluşturulmuş motif kompozisyonu bulunmaktadır. Oval şemseye bağlı olan salbek şemseleri içerisinde ise hatai motifi uygulanmıştır. Oval şemse, salbek ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına yaldız ile nokta ve tığ süslemeleri yapılmıştır. Oval şemse, salbek ve miklep şemsesinin zemin kısımları yaldız ile renklendirilirken, motifler kırmızı renkli boya ile boyanarak renklendirilmiştir. Deri cilt kapağının kenarları bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisinde zencirek motifleri kullanılmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Cilt kapağının sırt kısmı ince bir bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisinde zencirek motifleri kullanılmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Cildin sırt kısmında yaldız ile renklendirilmiş nokta motifleri de görülmektedir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 109” dur.
Fotoğraf 2. “el-Câmiul-Musannef fî Şuabil-İmân” isimli esere ait deri cilt
Araştırma kapsamında incelenen bir diğer yazma eser, “Gül-i Sadberk” şeklinde isimlendirilmekte ve İslâm Dini-Mucizeler konularını içermektedir. Fotoğraf 3’de yer alan yazma eser 17. yüzyıla tarihlendirilmektedir. Koyu kahve renkli meşin deriden yapılmış olan deri cilt üzerinde “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oval şemse ve şemseye bağlı salbek şemsesi bulunmaktadır. Cildin miklep kısmında da miklep şemsesi uygulanmıştır. Oval şemse ve salbek şemsesi içerisinde ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmakla beraber, hatai, çiçek ve kıvrımlı dal motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Salbek şemselerinin içerisinde de hatai motifi uygulanmıştır. Oval şemse, salbek ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına yaldız ile tığ süsleme yapılmıştır. Şemselerin zemin kısmı yaldız ile renklendirilmiş, motifler derinin kendi renginde bırakılmıştır. Cilt kapağını çevreleyen ince bordürler içerisinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Bordür süslemeleri yer yer yıpranmış ve yaldızlar dökülmeye başlamıştır. Cilt kapağının sırt kısmında da yaldız ile renklendirilmiş geometrik motifler görülmektedir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 114” dür.
165
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 3. “Gül-i Sadberk” isimli esere ait deri cilt
Fotoğraf 4’de yer alan “Enîsül-Arifîn” isimli yazma eser, 16. yüzyıla tarihlendirilmekte ve Ahlak İlmi konusunu içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında siyah renkli meşin deri kullanılmış ve cilt üzerinde; şemse süsleme tekniklerinden “Mülemma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Cilt kapağı üzerinde; oval şemse, miklep şemsesi ve bordür süslemeleri uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oldukça büyük bir oval şemse bulunmaktadır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmakla beraber, hatai, çiçek, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Deri cilt incelendiğinde; şemselerin gerek zemin kısmının gerekse motiflerin yaldız ile renklendirildiği görülmektedir. Oval şemse ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına, yaldız kullanılarak nokta ve tığ süslemeleri yapılmıştır. Deri cilt kapağını çevreleyen bordür içerisinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Bunun yanı sıra deri cildin sırt kısmı da yaldız ile süslenmiştir. İncelenen eserin, Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 118” dir.
Fotoğraf 4. “Enîsül-Arifîn” isimli esere ait deri cilt
Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde bulunan bir diğer eser, Fotoğraf 5’de görülmektedir. 18. yüzyıla tarihlendirilen “Akvamül-Vesâil fî Tercemetiş-Şemâil” isimli yazma eser, İslâm Dini-Siyer-i Nebevi konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kızıl kahve renkli meşin deri kullanılmış, cilt üzerinde; şemse süsleme tekniklerinden “Mülemma Şemse” ve “Alttan Ayırma Şemse” teknikleri uygulanmıştır. Cilt kapağı incelendiğinde; cildin merkezinde oval şemse ve salbek şemsesi, miklep kısmında miklep şemsesi ve cilt kapağını çevreleyen bordür süslemeleri uygulandığı görülmektedir. Cilt kapağının merkezinde iç içe geçmiş oldukça büyük bir oval şemse bulunmaktadır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Oval şemseye bağlı olan salbek şemsesi içerisinde ise hatai motifi uygulanmıştır. Oval şemse, salbek şemsesi ve miklep şemsesinin dendanlı kenarlarına, yaldız kullanılarak nokta ve tığ süslemeleri yapılmıştır. Cilt kapağı bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Deri cildin sırt kısmında da yaldız ile uygulanmış nokta motifleri görülmektedir. Söz konusu eserin, Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 125” dir.
Fotoğraf 5. “Akvamül-Vesâil fî Tercemetiş-Şemâil” isimli esere ait deri cilt
166
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Araştırma kapsamında incelenen bir diğer eser, Fotoğraf 6’da görülmektedir. 17. yüzyıla tarihlendirilen “Şâhidî” isimli yazma eser, sözlük niteliğindedir. Yazma eseri kaplayan cildin yapımında siyah renkli meşin deri kullanılmıştır. Deri cilt kapağı üzerinde “Yek-Şah Şemse”, “Mülevven Şemse” ve “Üstten Ayırma Şemse” teknikleri uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde yuvarlak şemse bulunmaktadır. Yuvarlak şemse içerisinde; “yek-şah şemse” tekniğinin uygulanmasıyla rumi motif kompozisyonu oluşturulmuş ve nokta motifleri ile süslenmiştir. Yuvarlak şemse içerisinde bulunan motifler yaldız ile renklendirilirken, şemsenin zemin kısmı kırmızı renk boya ile renklendirilmiştir. Yuvarlak şemsenin dendanlı kenarlarında; yaldız ile renklendirilmiş nokta ve tığ motifleri dikkati çekmektedir. Deri cilt kapağı bir sıra bordür ile çevrelenmiş, bordür içerisine zencirek motifi uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Arşiv numarası “Râşid Efendi 594”dür.
Fotoğraf 6. “Şâhidî” isimli esere ait deri cilt
Fotoğraf 7’de yer alan “el-Esfârül-Erbaa” isimli yazma eser, 18. yüzyıla tarihlendirilmekte ve İslam Dini-Kelam-ı Kibar konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kızıl kahve renkli meşin deri kullanılmıştır. Deri cilt üzerinde “Alttan Ayırma Şemse” tekniği uygulanmıştır Cilt kapağı incelendiğinde; oval şemse, salbek şemsesi, köşebent ve bordür süslemeleri uygulanmış olduğu görülmektedir. Şemseler ve köşebentler içerisinde; ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmasının yanı sıra; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Şemse ve köşebentlerin zemin kısmı yaldız ile renklendirilirken, bulut motiflerinin kırmızı renkli olduğu dikkati çekmektedir. Şemse ve köşebentlerin dendanlı kenarlarına yaldız ile nokta ve tığ süslemesi yapılmıştır. Cilt kapağını çevreleyen bordür içerisinde zencirek motifi uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Cildin sırt kısmında da bordür ve nokta süslemeleri uygulanmıştır. Arşiv numarası “Râşid Efendi 475” dir.
Fotoğraf 7. “el-Esfârül-Erbaa” isimli yazma esere ait deri cilt
Araştırma kapsamında incelenen bir diğer eser, Fotoğraf 8’de yer alan ve 17. yüzyıla tarihlendirilen eserdir. “Hâşiye alâ Düreril-Hukkâm fî Şerhi Gureril-Ahkâm” isimli eser, İslâm Dini-Fıkıh konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan cildin yapımında kızıl kahve renkli meşin deri kullanılmıştır. Cilt kapağının merkezinde ve cildin miklep kısmında “Mülemma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Şemseler içerisinde; hatai, çiçek, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin bir arada kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Şemselerin dendanlı kenarlarına yaldız ile tığ süsleme yapılmıştır. Deri cilt incelendiğinde; gerek motiflerin ve gerekse şemselerin zemin kısmının yaldız ile renklendirildiği görülmektedir. Cilt kapağının bordür kısmında zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 273” dür.
Fotoğraf 8. “Hâşiye alâ Düreril-Hukkâm fî Şerhi Gureril-Ahkâm” isimli yazma esere ait cilt
167
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Fotoğraf 9’da; 16. yüzyıla tarihlendirilen, “Mevâridül-Kilem ve Silkü Düreril-Hikem” isimli eser bulunmaktadır. Yazma Eser, Fars Dili ve Edebiyatı konusunu içermektedir. Yazma eser cildinin yapımında kırmızı renkli meşin deri kullanılmış ve cilt üzerinde “Üstten Ayırma Şemse” ve “Mülevven Şemse” teknikleri uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oval şemse, cilt kapağının miklep kısmında ise miklep şemsesi uygulanmıştır. Oval Şemse ve miklep şemsesi içerisinde; hatai, çiçek, yaprak, hançeri yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin bir arada kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Oval şemseye bağlı olan salbek şemseleri içerisinde ise hatai motifinin uygulandığı görülmektedir. Şemselerin dendanlı kenarlarına yaldız ile tığ süsleme yapılmıştır. Şemseler içerisinde bulunan motifler yaldız ile renklendirilirken, şemselerin zemin kısmının siyah renkte olduğu dikkati çekmektedir. Cilt kapağı üç adet bordürle çevrelenmiş, bordürler içersinde zencirek motifleri uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 581” dir.
Fotoğraf 9. “Mevâridül-Kilem ve Silkü Düreril-Hikem” isimli yazma esere ait cilt
Araştırma kapsamında incelenen bir diğer eser; Fotoğraf 10’da yer alan ve “Terceme-i Kitâbül-Harâc” şeklinde isimlendirilen eserdir. 17. yüzyıla tarihlendirilen eser, İslam Dini-Fıkıh konularını içermektedir. Yazma eseri kaplayan deri cildin yapımında kahve renkli meşin deri kullanılmış ve deri cilt üzerinde “Mülemma Şemse” tekniği uygulanmıştır. Cilt kapağının merkezinde oval şemse, cildin miklep kısmında ise miklep şemsesi bulunmaktadır. Oval şemse ve miklep şemsesi içerisinde ağırlıklı olarak bulut motifi kullanılmakla beraber; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motifleri de kullanılarak motif kompozisyonu oluşturulmuştur. Şemselerin zemin kısmı ve motifler yaldız ile renklendirilmiştir. Şemselerin dendanlı kenarlarında yaldız kullanılarak nokta ve tığ süslemesi yapılmıştır. Cilt kapağını çevreleyen bordür içerisinde zencirek motifi uygulanmış ve yaldız ile renklendirilmiştir. Yazma Eserler Kurumu arşiv numarası “Râşid Efendi 274” dür.
3. SONUÇ
Fotoğraf 10. “Terceme-i Kitâbül-Harâc” isimli yazma esere ait deri cilt
Bu çalışma, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, Türkiye Yazma Eserler Kurumu Başkanlığı Konya Bölge Müdürlüğüne bağlı olarak Kayseri ilinde hizmet veren Raşit Efendi Yazma Eser Kütüphanesinde yürütülmüştür. Çalışma kapsamında, adı geçen kütüphanede bulunan ve korunan; Yazma Eserler Kurumu arşiv envanterlerinde yer alan verilere göre Osmanlı Döneminden günümüze ulaştığı tespit edilen el yazması eserlere ait deri ciltler üzerinde çalışılmıştır. Araştırma kapsamında incelenen ve Türk Cilt Sanatının kıymetli ve seçkin eserleri arasında sayılan yazma eser ciltleri; deri ciltler üzerinde uygulanan şemse süsleme teknikleri ve şemse, köşebent ve bordürlerde uygulanan motif özellikleri ve tezyinat açısından incelenmiştir. Çalışma kapsamında toplam 10 adet yazma eser cildi; fotoğrafları ile belgelenmiş ve arşiv envanterlerinde yer alan veriler doğrultusunda niteliksel özellikleri açısından tanıtılmaya çalışılmıştır. İncelenen eserlerden, 1 adeti 15. yüzyıla, 2 adeti 16. yüzyıla, 4 adeti 17. yüzyıla ve 2 adeti ise 18. yüzyıla tarihlendirilmektedir. 1 adet yazma eserin ait olduğu dönem kesin olarak bilinmemekle birlikte, deri cildin süsleme üslubu 15. ve 18. yüzyıl arasındaki dönemlere işaret etmektedir. Bu verilere göre; incelenen eserlerin Osmanlı Döneminden günümüze ulaştıkları ve Türk Cilt Sanatının seçkin ve nitelikli eserlerini temsil ettikleri anlaşılmaktadır. Çalışma sürecinde; yazma eserlere ait deri ciltler şemse süsleme teknikleri açısından incelenmiş; deri ciltler üzerinde “Attan Ayırma Şemse”,“Üstten Ayırma Şemse”,“Yek-Şah Şemse”,”Mülevven Şemse” ve Mülemma Şemse” tekniklerinin uygulandığı tespit edilmiştir. Deri ciltler motif ve kompozisyon özellikleri açısından incelendiğinde ise şemse ve köşebentler içerisinde; hatai, çiçek, hançeri yaprak, yaprak ve kıvrımlı dal motiflerinin, rumi ve bulut motiflerinin kullanılmasıyla motif kompozisyonu oluşturulduğu, bunların yanı sıra nokta ve tığ gibi yardımcı motiflerin de süslemede kullanıldığı
168
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN belirlenmiştir. Ayrıca deri cilt kapaklarının bordür ile çevrelendiği ve bordürler içerisinde zencirek motiflerinin uygulandığı, cilt kapaklarının sırt kısmında da süslemeler yapılmış olduğu tespit edilmiştir. Cilt kapaklarında uygulanan süslemelerde yaldız ve çeşitli renklerde boyaların kullanıldığı görülmektedir. Bu çalışmaya konu olan ve çalışma sürecinde tespit edilen, Türk Cilt Sanatı ve Türk Süsleme Sanatı bakımından milli miras niteliği taşıyan nadir eserlerin belirlenmesinin ve belgelenmesinin, kültür ve sanat hazinelerimizin tanıtılması ve gelecek kuşaklara aktarılması açısından önemi büyüktür. Ayrıca, Geleneksel Türk Sanatları alanında yapılacak olan belgeye dayalı nitelikli ve doğru çalışmaların, bu alanda çalışan kişilere ve kurumlara kaynak teşkil etmesi bakımından önemli olduğu düşünülmektedir.
KAYNAKÇA
(Anonim 2107a); http://www.rasitefendi.yek.gov.tr/Home/Index_?n_id=3 (Erişim Tarihi: 18.04.2017) im2017b); http://www.rasitefendi.yek.gov.tr/Link/ShowLink?LINK_CODE=3&LAN_CODE=TR (Erişim Tarihi: 18.04.2017) (Anonim 2107c);http://www.rasitefendi.yek.gov.tr/Home/ShowLink?LINK_CODE=3&LAN_CODE=TR (Erişim Tarihi: 18.04.2017) (Anonim2107d); http://www.kitapsifahanesi.yek.gov.tr/Home/Index_?n_id=7 (Erişim Tarihi: 18.04.2017) KARABULUT, Ali Rıza; Kayseri Râşid Efendi Kütüphanesi Tarihçesi, Kayseri, 1994. SAKİN, (KARAKUŞ) Neval; “Kayseri Râşid Efendi Kütüphanesindeki Ebrû Örnekleri”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, (www.sosyalarastirmalar.com. Issn: 1307-9581), Cilt: 5, Sayı: 21, Bahar 2012.
169
(Anon-
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Tarihi Dizilerdeki Kostümlerin Aslına Uygunluğu Üzerine Bir Örnek Olay Analizi: Muhteşem Yüzyıl Dizisindeki Hürrem Sultan Kostümleri
KOCA EMİNE POLAT GÜLŞAH
Özet
Tarih içerikli diziler geniş bir bilgi birikimini gerektirmektedir. Sadece tarihi olayların kurgulanmasıyla yeterli olamayan bu dizilerin sahne dekoru ve kostümler tarafından desteklenmesi büyük önem arz etmektedir. Son yıllarda pek çok televizyon kanalının tarihi içerikli dizi filmlere yer verdiği, aynı şekilde tarihi içerikli sinema filmlerinin de gündemde olduğu ve izleyiciler tarafından yoğun ilgi gördüğü bilinmektedir. Ancak, bu tür filmlerde karakterlerin kostümlerinde görselliğin ön planda tutulduğu ve dönemin giyim kuşam özelliklerini yansıtmadıkları konusunda çeşitli platformda eleştirel yorumlar yapıldığı gözlenmektedir. Ulusların kültürel yapıtaşlarından biri olarak giyim kuşam biçimlerinin önemli bir tarihi belge niteliği taşıdığı dikkate alındığında; filmlerdeki karakterlerin aslına uygun olmayan kostümlerinin seyirci zihninde oluşturduğu o dönem ile ilgili algı, aynı zamanda yanlış bir kültürel edinime yol açarak kültürel yozlaşmaya da neden olacaktır. Bu nedenle tarihi içerikli dizi, film veya sahne sanatlarında kostümler tasarlanırken, görsel kaygılardan ziyade döneminin giyim kuşam özelliklerinin dikkate alınması önem taşımaktadır. Bu çalışmada; özel bir televizyon kanalında 2011-2014 tarihleri arasında yayınlanan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan karakteri kostümlerinin dönemin giyim kuşam özelliklerine uygunluğunun değerlendirilmesi amaçlanmıştır. Örnek olay olarak seçilen, Kanuni Sultan Süleyman dönemini anlatan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan’ın saray içinde giydiği kostümleri ayrıntılı olarak incelenerek, saray içi ve saray dışına çıkarken giyilen giysiler olarak gruplandırılmış ve saray içi giysileri araştırma kapsamına alınmıştır. Döneme ait saray giyim kuşamı ile ilgili literatür taranmış, ulaşılan görseller incelenmiş ve bu bilgiler doğrultusunda, dizi filmdeki Hürrem Sultan karakterinin kostümlerinin biçim, kumaş, donanım ve süsleme özellikleri açısından dönem giyim kuşamıyla uygunluğu değerlendirilerek yorumlanmaya çalışılmıştır. Araştırma sonucunda Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem Sultan karakterinin saray içi giysileri ve giysi donanım unsurları ile döneme ait saray kadın giyim kuşamı arasında önemli farklılıklar olduğu belirlenmiştir. Çalışma kültürel miras ve değerlerin özgün özelliklerinin korunması ve geleceğe aktarılması konusunda, kostüm tasarımcılarının farkındalıklarını artırmak açısından önem taşımaktadır. Anahtar kelimler: Osmanlı, saray, giyim kuşam, kostüm, Hürrem sultan
A Case Study on the Original Suitability of the Costumes in the Historical Series: Hürrem Sultan Costumes in the Magnificent Century Series
Summary
History-based series require extensive knowledge. It is of great importance that these sequences, which are not enough due to the construction of historical events, are supported by stage decorations and costumes. It is known that in recent years, many television channels have featured series of historical movies, as well as feature films with historical content on the agenda and intense interest from viewers. However, it has been observed that in such films, criticism has been made on various platforms that the characters’ costumes are pre-screened and that the period does not reflect the characteristics of the clothing. When it is taken into consideration that clothing patterns as one of the cultural constituents of the nations bear an important historical document; The perception of the period in which the characters in the films are created in the spectator’s mind, which is not the proper costumes, will also cause cultural degeneration, leading to a false cultural acquisition. For this reason, while designing costumes in historical series, films or performing arts, it is important to consider the clothing characteristics of the period from visual concerns. In this study; It was aimed to evaluate the appropriateness of Hürrem Sultan character costumes in the “Great Century” series published on a private television channel between 2011-2014. The costumes of Hürrem Sultan in the palace of the “Magnificent Century” series of the Kanuni Sultan Süleyman period, which was chosen as the case study, were examined in detail and grouped as clothes worn while walking outside the palace and outside the palace. Literature related to the court clothing of the period of revolution was searched and the visuals reached were examined and in the direction of this information, the suitability of Doç.Dr., Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi, Moda Tasarımı Bölümü, e-posta: kocaemine@gmail.com Öğr. Gör., Giresun Üniversitesi Fevzi Kıraç Uygulamalı Bilimler Yüksekokulu, Moda Tasarım ve Konfeksiyon Bölümü, Giresun, e-posta: gpolat011990@hotmail.comtel: 05547196428
170
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN the costumes of the Hürrem Sultan character in the series film in terms of form, fabric, As a result of the research, it was determined that the characteristics of the Hürrem Sultan character in the Great Century series are significant differences between the palace innerwear and the clothes and the court furniture of the revolutionary palace. The work is important in raising the awareness of costume designers about the preservation and transfer of the original features of cultural heritage and values. Key words: Ottoman, palace, costume, costume, Hürrem sultan
1.Giriş
Giyim kuşam ürünlerinin, insanlık tarihinde önemli bir yeri olmasının nedenlerinden biri üzerinde barındırdığı tarihsel ve kültürel özellikleridir. Giyim kuşam biçimlerini oluşturan giysi parçalarının kullanım özellikleri, kesim, malzeme, süsleme ve donanım unsurları, toplumların gelenek, görenek, inanç, yaşam felsefeleri gibi pek çok ortak değerin etkisiyle biçimlendiği için, ait oldukları dönemin sosyal ve kültürel yapısına yönelik verileri üzerinde barındıran görsel gösterge niteliği taşırlar. Bu nedenle giyim kuşam ürünleri, toplumların yaşadığı kültürel gelişim, değişim ve kültürlerarası etkileşimleri ile ilgili yorumlara ve okumalara kaynak oluşturan maddi kültür varlıkları olarak görülürler. Çalışlar (1993:162), ülkelerin tarihindeki gelişmeler kostümün biçimini değiştirebildiği gibi kullanılan toka, şapka, silah vb. aksesuarlar, kumaşların cinsleri ve çeşitlerini de değiştirebildiğini, tüm bu değişmelerin çeşitli resim, heykel, fresk, yazma, mozaik, minyatür ve fotoğraflara bakarak ya da o dönemlerde yaşayan kişilerin yazdıkları hatıra ya da mektupları okuyarak öğrenileceğini belirtmektedir. Vural ve arkadaşları (2008:2) kültür olgusunun, değişmeyen bir anlamlar bütünü olmadığı, zamana, siyasal, sosyal ve ekonomik yapıdaki gelişmelere bağlı olarak değişikliğe uğrayabildiği gibi, başka kültürlerle karşılıklı etkileşim içinde bulunabileceğini belirterek giyim kuşama vurgu yapmaları, giysilerin kültürel miras olma özelliğine dikkat çekmektedir. Bu bağlamda, tarihsel süreçte kullanılmış olan giyim kuşam ürünlerinin özgün biçimlerinin korunması ve konu olduğu her alanda doğru olarak yansıtılmasının önemi açıkça ortaya çıkmaktadır. Ulaşılabilirliği, etki gücü ve ulaştığı kitlelerin oranı nedeniyle tarihi filmler bu alanların başında gelmekte ve dolayısıyla film kostümlerinin özellikleri de önem taşımaktadır. Kostüm işlevsel ve sembolik olmak üzere iki amaca hizmet eden, kullanıldığı zaman, mekân ve durumu yansıtan çeşitli parçalardan oluşan giysidir. Kişinin doğal ve sosyal çevresiyle yakından ilişkili olan kostüm, tamamlayıcılarından, süslemelerine, baş biçiminden, süsleme unsurlarına kadar, kişinin yaşadığı dönem, toplum içindeki sosyal statüsü, yaşı, hatta dünya görüşü hakkında ipuçlarını sunabilir. “Sahne sanatları açısından değerlendirildiğinde kostümler, tüm teatral unsurlar gibi oyun içinde çoklu göstergesel yapı arz ederler ve oyunun herhangi bir noktasında, birden fazla anlam taşıyabilirler. Örneğin kostüm hem sosyoekonomik, hem psikolojik, hem de ahlaki karakteristikler taşır. Bu nedenle kostüm tarihçileri giyim tarihini, kültürün gerçek bir yansıması olarak görürler” (Koca, Koç ve Kaya, 2011: 54). Her kostüm kendi dönemine özgü güzelliğini ve zenginliğini taşımaktadır. İzleyiciler tarafından da kostümler yansıttıkları dönemlerin kültürel, sosyo-ekonomik, politik, sanatsal vb. tüm olguları hakkında bilgilerin sunulduğu simgeler olarak algılanır ve yorumlanırlar. Sahne sanatlarında seyirciye sunulan tarihi oyunlar günümüzde dizi olarak televizyonlar aracılığıyla seyirciye sunulmaktadır. Son yıllarda ülkemizde pek çok televizyon kanalının tarihi içerikli dizi filmlere yer verdiği, aynı şekilde tarihi içerikli sinema filmlerinin de gündemde olduğu ve özellikle Osmanlı dönemini anlatan dizilerin izleyiciler tarafından yoğun ilgi gördüğü bilinmektedir. Ancak, bu tür filmlerde karakterlerin kostümlerinde görsellik ön planda tutularak, dönemin giyim kuşam özelliklerinin göz ardı edildiği ve izleyiciler üzerinde oluşan algının Türk giyinme kültürüne olumsuz yansımaları olduğu konusunda çeşitli platformda eleştirel yorumlar yapıldığı gözlenmektedir. İzleyicilerin yoğun ilgi gösterdiği tarihi dizi filmlerdeki adeta kostümleriyle özdeşleştirilmiş karakterlerin, ilgili dönem hakkında izleyicilerde oluşturduğu algıların kalıcılık kazanacağı düşünüldüğünde; kostümlerin kültürel değerlerin geleceğe aktarılması açısından ne kadar önemli olduğu yadsınamaz bir gerçek olarak karşımıza çıkmaktadır. Film jeneriklerinde her ne kadar “kurgulanmış” vurgusu yapılsa da, bir dönemi anlatan olayların ve kişilerin tarihteki isimleriyle filmde yer alması, izleyici üzerinde karakterin tüm özellikleriyle gerçeği yansıttığı izlenimini oluşturmakta ve dolayısıyla karakterlerin giysilerinin de dönemin giyim kuşamı olarak algılanmasına neden olmaktadır. Bu durum yüzyıllar boyunca özgün özellikleriyle değişmezlik gösteren Türk giyim kuşam kültürünün, günümüze yanlış aktarılmasına yol açarak, kültürel miras ve değerlerimiz açısından olumsuz sonuçlar doğurmaktadır. Bu nedenle tarihi içerikli dizi, film veya sahne sanatlarında kostümler tasarlanırken, görsel kaygılardan uzak bir şekilde döneminin orijinal giyim kuşam biçimlerine sadık kalınmaya özen gösterilmesi ve kostüm tasarımcıların bilimsel bir anlayışla, ilgili dönemin giyim kuşam özelliklerini iyi araştırarak
171
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kostümlerine yansıtması gerekmektedir. Bu hem yapıtın kalitesi, hem de kültürel açıdan önem taşımaktadır. İnsana ait ortak öğe olarak tanımlanan ve kültürel yapının bir parçası olan giyinme kültürü ve bu kültürü oluşturan giyim tarzları, onları üreten insanları ve toplumlarını belli boyutlarda özgün kimlikleriyle tanıtmaya yarayan görsel objelerin başında yer almaktadır (Koca ve Kıvılcımlar 2017:16). Ulusların kültürel yapıtaşlarından biri olarak giyim kuşam biçimlerinin önemli bir tarihi belge niteliği taşıdığı ve aslına uygun olmayan kostümlerin izleyici zihninde oluşturduğu o dönem ile ilgili algının, aynı zamanda yanlış bir kültürel edinime yol açarak kültürel yozlaşmaya da neden olacağı düşüncesi çalışmanın çıkış noktasını oluşturmuştur. Bu düşünceden hareketle, izleyiciler tarafından çok ilgi gören ve uzun süre devam eden “Muhteşem Yüzyıl” dizisi örnek olarak seçilmiş ve dizinin önemli karakteri olan Hürrem sultanın kostümleri ile dönemin giyim kuşam özellikleri karşılaştırılarak değerlendirilmeye çalışılmıştır. Çalışma kültürel miras ve değerlerin özgün özelliklerinin korunması ve geleceğe aktarılması konusunda, kostüm tasarımcılarının farkındalıklarını artırmak açısından önem taşımaktadır. Bu bağlamda, Osmanlıda giyim kuşamın önemi ve özelliklerine değinmek gerekmektedir.
1.1. Osmanlı Toplumunda Giyim Kuşam
Osmanlı toplumunun yüzyıllara göre değişiklik gösteren sosyal yapısının aksine, giyim kuşamın köklü bir geleneğe sahip olduğu ve modernleşme çabalarının görüldüğü, yenileşme dönemi olarak kabul edilen 18. Yüzyılın sonlarına kadar değişmezlik gösterdiği pek çok kaynakta yer almaktadır. Koç’un (2012:683) Osmanlı da yüzyıllarca, birbiri ile benzer özellikler gösteren erkek ve kadın giyim kuşamı arasında oldukça önemli farklılıkların oluşmasının da yenileşme döneminde görüldüğünü belirtmesi, Türk giyim kuşamının uzun yıllar süren değişmezlik özelliğini vurgulamaktadır. D’ohsson, (1788:121) Osmanlı toplumunda her Türk’ün (Müslümanın) kendisi için belirlenen kıyafeti giydiğini, başka gruba ait giysileri ve başlığı kullanmanın bir utanç nedeni olduğunu ve bu durumun dinden dönme ve sadakatsizlik olarak değerlendirildiğini belirtmesi bu ayırımı açıkça ortaya koymaktadır. Sınıf, din ve millet gibi kavramların yanı sıra toplumsal hiyerarşinin korunmasında da giysilerin renk ve biçimleri belirleyici olduğu için, Osmanlı toplumunda giyim etkili bir araç ve iletişim dili haline gelmiştir (Koca ve Koç,2014: 373). Türk giysilerinin orta Asya’ya kadar uzanan ana unsurları altta çok geniş, belden büzülerek toplanan, paçaları bazen tasmalı, bazen büzgülü bilek üzerinden ayak üstüne dökülen şalvar, şalvarların üzerine ise bürümcük gömlekler, bu giysilerin üzerine ise farklı şekillerde biçimlendirilmiş entariler ve bu entarilerin üzerine giyilen üstlüklerden oluşmaktadır (Koç ve Koca,2011:11). Kadın ve erkekler tarafından kullanılan bu çok katmanlı giyim kuşam biçimini oluşturan giysi parçaları saray, şehir ve köyde yaşayanlar için aynı olmakla birlikte, halkın içindeki kadınlar saray kadınlarının giysilerini giymemiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun gücüne koşut olarak, özellikle saray halkı ve varlıklı hanımların gösterişli giysileri tercih ettikleri yerli ve yabancı sanatçıların resimlerinden, ayrıca yazılı kaynaklardan da anlaşılmaktadır (Koç vd., 2010: 481). Sarayda yaşayan kadınlar ve sultanların giysilerinin değerli kumaş ve süslemelerden oluşması, şehirli ve köylü giyiminde farklılık yaratan en önemli özelliklerdir. İstanbul’da yaşayan kadınların yüzyıllar boyunca küçük değişikliklerle devam edegelen giyim kuşamının en önemli öğeleri şalvar, çakşır, bürümcük gömlek, entari/dolama, hırka, kaftan ve gömlek, kaftan, kürk, dışarıda ferace ve yaşmaktır (Argıt,2015:240). Saray kadınları, halka göre daha süslü ve zengin giysiler kullanmışlardır. Biçim ve giyiniş tarzlarında benzerlik olsa bile kullanılan kumaş, renk ve süslemelerde farklılık olması gereklilik olmuştur (Çetin, 2008:897). Saray kadınlarının hepsi şık giyinmiş ve elbiselerin üstü değerli taşlarla süslenmiştir. Ayrıca elmas, zümrüt, yakut gibi mücevherler takmışlardır. Padişah cariyelerine, haremin diğer üyeleriyle birlikte yıllık elbise kumaşı tahsis edilmiştir ancak, padişahın eşlerine ve kızlarına tahsis edilen kumaşlar, haremdeki cariyelerininkine göre daha kaliteli ve daha fazla olmuştur (Sancar, 2009:117). Zengin ve fakir ya da saray ve halk kadınları arasında kumaşın kalitesi ve kullanan aksesuarların dışında model ve giysi çeşitliliği söz konusu değildir ( Kafadar, 1993: 256).
2.Yöntem
Özel bir televizyon kanalında 2011-2014 tarihleri arasında yayınlanan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan karakteri kostümlerinin dönemin giyim kuşam özelliklerine uygunluğunun değerlendirilmesinin amaçlandığı bu çalışmada, örnek olay yöntemi kullanılmıştır. Örnek olay olarak seçilen, Kanuni Sultan Süleyman dönemini anlatan “Muhteşem Yüzyıl” dizisindeki Hürrem Sultan’ın kostümleri ayrıntılı olarak incelenerek, saray içi ve saray dışına çıkarken giyilen giysiler olarak gruplandırılmış ve saray içi giysileri araştırma kapsamına alınmıştır. Hürrem sultana ait görsellerin genellikle sonradan üretilmiş ve sınırlı sayıda olması nedeniyle, dönem giyim kuşamını yansıtan görseller (minyatür, resim, gravür) incelenmiş, Osmanlı ve saray giyim kuşamı ile ilgili literatür taranmış ve bu bilgiler doğrultusunda, dönemin sultan giysileri
172
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ile dizi filmdeki Hürrem Sultan karakterinin saray içi kostümleri incelenmiştir. İki gruptaki giyim kuşam biçimleri biçim, kumaş, donanım ve süsleme özellikleri başlıkları altında kodlanarak ayrı ayrı tanımlanmış ve kostümlerin dönem giyim kuşamıyla uygunluğu, sistematik bir yaklaşımla değerlendirilerek yorumlanmaya çalışılmıştır. Çalışmanın genel amacı doğrultusunda aşağıdaki sorulara yanıt aranmıştır: 1. Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem Sultan’ın kostümlerinin biçim, kumaş, süsleme ve donanım özellikleri nasıldır? 2. 16. Yüzyıl (Kanuni Sultan Süleyman dönemi 1520-1566) saray kadın giyim kuşamının ve Hürrem Sultan’ın giysilerinin biçim, kumaş, süsleme ve donanım özellikleri nasıldır? 3. Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem Sultan’ın kostüm özellikleri ile dönemin sultan giyim kuşam özellikleri arasındaki benzerlik ve farklılıklar nelerdir?
4.Bulgular ve Yorum
Kanuni Sultan Süleyman’ın önce gözdesi sonra hasekisi olarak, bir döneme adını yazdırmış olan Hürrem sultan, seyyahların, sanatçıların hatta tarihçilerin de ilgisini çekmiş ve pek çok kaynağa farklı yönleriyle yansımıştır. Kaynaklar incelendiğinde hakkındaki ortak görüşün, çok güzel olmadığı fakat cazibeli, akıllı, hırslı, kurnaz ve entrikacı kişiliği olduğu görülmektedir. Muhteşem Yüzyıl dizisinin önemli karakteri olarak Hürrem sultan, bu özelliklerinin yanı sıra giysileriyle de ön plana çıkarak izleyicilerin ilgisini çekmiş ve filmin izleyici kitlesinin artmasının önemli nedenlerinden biri olduğu yorumları getirilmiştir. Dolayısıyla, Hürrem elbisesi, Hürrem kaftanı, Hürrem yüzüğü gibi izleyici üzerinde dönemin Osmanlı saray kadın giyimi algısı yaratan bu filmdeki kostümler, acaba dönemin saray kadın giyimine uygun mudur? Sorusu gündeme gelmiştir. Tablo 1 ve 2’de Hürrem sultan karakterinin saray içindeki kostümleri ve kaynaklardan edinilen dönemin saray kadın giyiminin görselleri sunulmuş ve özellikleri açıklanmaya çalışılmıştır.
Tablo 1. Dizi Filmde Hürrem Sultan’ın Saray İçi Kostümleri
Tablo 1’de yer alan televizyon dizisi Muhteşem Yüzyıl dizisindeki Hürrem karakterinin genç ve olgunluk dönemine ait iki kostümünün de, tek parça uzun elbise ve üzerine giyilen uzun dantel yelekten oluştuğu görülmektedir. Resim 1’deki üst kısmı bedeni saran elbisenin verev kesimli eteği belden etek ucuna doğru genişleyerek kıvrımlar oluşturmaktadır. Derin dekolteli U yaka oyuntusu ve yırtmaçlı uzun kolları giysinin görselliğini artırmaktadır. Dirsek boyundaki dar takma kolun ucuna takılan uzun şifon parça büzgülü olarak kola birleştirilmiş ve kol üstünde yırtmaç bırakılmıştır. Kol boyu ayak bileklerine kadar uzanmaktadır. Elbise üzerine giyilen dantel yeleğin boyu yere sürünecek şekilde elbiseden uzundur. Yaka oyuntusu elbiseninkinden daha derin olan yeleğin, ön parçaları bele kadar birit-düğme ile tutturulmuş, etek ucuna kadar açık bırakılarak içindeki elbisenin görünmesi sağlanmıştır. Yeleğin yan dikişleri derin yırtmaçlıdır. Elbisenin bedeninde mavi saten, kol ucu parçalarında ise aynı renk şifon kumaş kullanılmıştır. Elbiseyle aynı renkte olan dantel yeleğin çiçek desenlerinin çevresine altın renginde simli iplikle bordür oluşturulmuştur. Dantelin kenar dilimleri yaka ve kapama çevresinde süsleme olarak kullanılmıştır. Hürrem sultan karakterinin olgunluk dönemindeki Resim 2’deki kostümünün, Resim 1’dekiyle genel olarak benzer olduğu, elbisenin tafta kumaşı, rengi, yakası ve kol uçlarındaki ayrıntıların farklılık gösterdiği gözlenmektedir. Elbisenin boynu saran hakim yakası ile göğüs arası, üçgen şeklinde açıklık kalacak biçimde şekillendirilmiştir. Kol uçlarına büzgüsüz ve yırtmaçsız volan kesimli şifon parçalar takılmıştır. XVI. yüzyıldan itibaren Osmanlı giysileri, batılı gezginler ve misyonerler tarafından resmedilmiş, bu şekilde Avrupa’da ortaya çıkan seyahatnameler ve kostüm kitapları Osmanlı İmparatorluğu’nun görsel sunumu açısından önemli kaynaklar olmuşlardır (Er ve Sipahioğlu,2014: 123). Bu görseller dönem giyim kuşam özelliklerini yansıtan belge niteliği de taşımaktadırlar. 16. Yüzyıl sultan giyim kuşamını yansıtan görseller Tablo 2’de yer almaktadır.
173
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Tablo 2. 16.Yüzyıl Saray İçinde Kadın Giyim Kuşamı
Tablo 2’de, 16. Yüzyıl sultan giyimini yansıtan görseller incelendiğinde, biçim açısından filmdeki sultan kostümleriyle çok farklı özelliklere sahip oldukları görülmektedir. Saray içi sultan giyim kuşamının şalvar gömlek/göynek ve entariden oluşan çok katlı özelliği görsellerin üçünde de dikkat çekmektedir. Osmanlı giyim kuşamıyla ilgili pek çok kaynak bu özelliğe vurgu yapılmaktadır. Koca ve Koç (2014: 381,382) kıyafetnamelerle ilgili çalışmalarında, katlı giyim özelliğinden bahsederek, 16. ve 17. Yüzyılda Osmanlı toplumunda kadınların başlıca giyim eşyaları arasında şalvar, bürümcük kumaştan topuklara kadar ve uzun kollu gömlekler, entariler ve kaftanlar olduğunu belirtmişlerdir. Haseki Sultan figürünün giyim kuşamını, ayak üzerine dökülen şalvar ve yakasız göynek üzerine giyilen,bele kadar biritli entari ile tanımlamışlardır. Kol biçimlerinde ise uzun kollar olabildiği gibi kısa entari kollarının içinden göynek veya genişleyen iç entari kollarının çıktığına dikkat çekilmiştir. Koç, Koca ve Pamuk (2010:494). 17.yüzyıla ait minyatürlerin kadın figürlerini konu alan çalışmalarında da, giysilerin yakasız ve oyuntulu yaka formuna sahip olduklarını, kol boyları genellikle uzun olmakla beraber, entarilerin kol boyunun, iç entarinin kumaş ve kol özelliğini gösterecek şekilde dirsek boyunda şekillendirildiğini belirtmeleri, Osmanlı kadın giyiminde bu kol özelliğinin uzun yıllar değişmezlik gösterdiğini kanıtlamaktadır. Resim 3 ve 4’te entarilerin içine giyilen uzun gömleklerin, entarinin etek ve kol uçlarından göründüğü, yaka oyuntularının ise -O-ve -V- biçiminde olduğu gözlenmektedir. Gömleklerin çok ince şeffaf görünümü ipek bürümcük dokumadan yapıldığını göstermektedir. Osmanlı’da genel olarak iç giyimde kullanılan bürümcük, ipekli veya pamuklu ince dokumadır. Dirsek altında boyda olan kolların aşağıya doğru genişlediği, uçlarının ise şekillendirildiği gözlenmektedir. Resim 5’teki haseki sultan görselinde iç entari üzerine giyilen kısa kollu üst entarinin ön parçalarının etekleri beldeki kuşak arasına sıkıştırılarak toplanmıştır. Diğer iki görselden farklı olan özelliği dar olan kol biçimidir. Üç görselde de entarilerin biçimsel özelliklerinin aynı olduğu, uç uca kapamalarının birit düğme çaprast (çapraz) tutturma biçimi ile yapıldığı dikkat çeken ortak özelliktir. Osmanlı’da genellikle erkek kaftanlarında kullanılan bu özel kapama biçimine, 16. Yüzyıla ait bazı minyatür ve görsellerdeki kadın giysilerinde de rastlanmaktadır. Ön kapamalarında çaprast kullanılmış kadın giysilerinin yer aldığı dönem minyatür örnekleri Resim 1’de görülmektedir.
174
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 1. Çaprast kapamalı kadın entarilerini yansıtan minyatürler a)16.yyıl sonu Firdevsi’nin Türk kadını minyatürü (Binney, 1973: 57). b) 16.yyıl sonu cariye, Albüm,ChesterBeatty Library, T. 439, v. 1a. ( Minorsky, 1958). c)(1595-1600)Tercüme-i Miftâh-ı Cifru’l-CâmiTSMK,B. 373, v. 243b (Yaman, 2002:148). d)Bahar ve Gece Eğlenceleri, Album, 1610 civ., TSM, B. 408, y. 8b (Bağcı v.d., 2006).
Resim 2. Birit, düğme kapamalı kadın entarilerini yansıtan minyatürler (Khazarina,2008:6,8). a)Sultan ve Saraydaki kadınlar 1590 ITurchi: CodexVindobonensis 8626 b)Gömlek, entari, hırka, şalvar, nalın, tarpuşile 16. yüzyıl kadın giyim kuşamı
Resim 2’deki Austrian National Library’ deki bir kitapta adı bilinmeyen bir Alman ressam tarafından çizilmiş 16. Yüzyıl sultan ve çevresindeki saray kadınlarının kapamalarında çaprast bulunmamaktadır. “Çaprast (çapraz), ipek iplikten dokunmuş şeritlerle, kaftanların yakadan bele kadar ön kapamalarının sağlandığı özel bir tutturma biçimidir. Şeritler rütbe belirttiği için en çok şerit sadece padişahın kaftanında bulunur” (Koç ve Koca, 2011:28). Bu yüzyıldan sonraki yıllarda kadın giysilerinde pek rastlanmayan bu özellik ve Tablo 2’deki görsellerin tümünde çapraz kullanılmış olması, haremin mahremiyeti nedeniyle, saray içine girip kadınları görmesi mümkün olmayan yabancı ressamların, erkek kaftanlarındaki bu detayı kadınların entarilerine aktararak, resimlere kendi yorumlarını kattıklarını düşündürmektedir. Osmanlı’da kadın ve erkek giyim kuşamının aynı özelliklere sahip olması, ressamlar üzerinde bu algıyı oluşturmuş olabilir. Saray hanımlarının baş süslerinin statü belirlemede çok önemli bir yeri vardır. Bu sebeple ev içi giyimlerinde, özellikle hanım sultanların mücevherlerle süslü, gösterişli baş süslemeleri dikkate değerdir (Tezcan,1998:68). Görsellerin tümünde başlık kullanılması Osmanlı kadın giyiminde başlığın önemini vurgulamaktadır. Resim 3 ve 4’te üzeri işleme ve taşlarla süslenmiş fes (tarpuş) ve arkasına tutturulmuş örtü ve tüy (sorguç) önemli bir süsleme detayı olarak görülmektedir. Önder (1973:2) Selçuklu kadın başlıkları çalışmasında, Kudabad sarayı figürlerinde saraya mensup kadınların kenarları değerli taşlarla süslü başlıklarının (bağaltak) alınlıklarında, tuğa benzer, çoğu tavus kuşu tüyünden sorguçlar bulunduğunu belirtmiştir. Togan’ın (1973:4) Temür devrinde kadını “ön tarafında tavus tüyünden sorgucu bulunan hotoz” ile betimlemesi de Türk giyim kuşamının uzun yıllar değişmezlik gösteren baş özelliklerinin Orta Asya’ya kadar uzandığı ve 16. Yüzyılda da devam ettiğini göstermektedir. Resim 5’teki başlıkta şekillendirilmiş metal plakalar taşlarla süslenerek başlığın çevresine yerleştirilmiş ve taç görünümü verilmiştir. Özel (1992:19), Osmanlı kadın başlıkları arasında, mücevherlerle süslü, madeni veya kumaş başlıkları taç olarak adlandırmıştır. Koçu (1996:204,208,222) yüzyıllar boyunca Türk erkek ve kadınlarının başlarına giydikleri başlıkları serpuş olarak tanımlamış ve kavuk, külah, takke, fes, tepelik, hotoz, külah, tac, tas, puşu, kalpak, tarpuş gibi örneklerle açıklamıştır. Kadın başlıklarında feslerin kenarlarına yemeni, yazma, krep v.b. örtüler sarılır, mücevher takılır. Tarpuş genellikle kırmızı, fese benzeyen bir başlıktır ve külah biçiminde yünden örülmüş olanları da vardır. Sorguç, serpuşlara takılan beyaz, siyah tüy veya balıkçıl kuşu tüyünden yapılan tuğlara denir. Sorgucun çiçek, armud, yuvarlak, topuz gibi çeşitleri ve kıymetli taş ve mücevherle süslenenleri de vardır. 16. yüzyıla ait görseller incelendiğinde, kadın figürlerinin tümünde başlık ve baş süslemelerinin detaylı olarak resmedildiği görülebilmektedir.
175
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 3. 16. Yüzyıl kadın giyim kuşamı ve başlıkları a)Türk kadını ve sarayda kadın, Nicholas de Nicolay 1572 (Reyhanlı,2014). b) Türk kadını ve sarayda kadın, Nicholas de Nicolay 1572 (Gürtuna, 1999). c)Türk kadını (soylu), Abraham de Bruyn 1577BibliothequeNational de France (Reyhanlı,2014) d)II. Beyazid’in Cenazesi (sorguçlu kadınlar), Selimnâme, y. 1525 (Mahir, 2005).
Tablo 2’deki tüm görsellerde giysilerin süsleme özelliğinin olmadığı ve ahşaptan yapılmış, yüksek nalınlar kullanıldığı görülmektedir. Hamamda kullanılmasına rağmen, saray içindeki görsellerde kadınların ayağında nalın olması, yabancılar için gizemli ve merak uyandıran Osmanlı giyim kuşamını sanatçıların farklı yorumlaması olarak görülmektedir. Tablo 2’deki görsellere göre, sultanların takıya önem verdikleri, yaka oyuntuları açık olmadığı halde bile boyunlarına gerdanlık taktıkları ve küpe, yüzük, bilezik gibi değerli ziynet eşyaları kullandıkları söylenebilir.
5.Sonuç ve Değerlendirme
Tablo 1 ve 2 deki Hürrem sultanın saray içi giyim kuşamı, film kostümleri ile dönem giysileri özellikleri açısından karşılaştırıldığında; Biçim: Kostümlerin siluet olarak uzun boyu dışında, katlı giyilen giysi parçaları, yaka ve kol özellikleri dönemin saray giysi özellikleriyle benzerlik göstermemektedir. Filmde giyilen elbise bedene oturan, belden kesikli ve etek parçası verev dökümlü olmasına rağmen, dönem entarisinin bedeni sarmayan, yanları yırtmaçlı farklı bir kesime sahip olduğu görülmüştür. Ayrıca kostümlerde ön kapaması bulunmamaktadır. Oysa 16. Yüzyılı da kapsayacak şekilde, Türk giyiminde entariler uzun yıllar önden boydan açık biçimini korumuştur. Koç ve Koca entariler konulu çalışmalarında (2011) Türk kadın giyiminde entarilerin boydan açık olduğu, bu özelliğin Selçuklulara kadar uzandığı, önü kapalı entarilerin 19. yüzyılda Batı etkileri ile birlikte yoğunlukla kullanıldığını belirtmeleri bu tespiti doğrular niteliktedir. Karaarslan (tarihsiz:177), 16.yüzyılda sultan entarilerini; yaka hattı yuvarlak ya da V şeklinde, ön ortası küçük düğmeler veya kopçalar ile kapatılan, kolları genellikle dirseklere doğru genişleyen giysiler olarak tanımlamış ve çoğunlukla pamukla desteklenmiş ipekten yapıldıklarını ve nadiren süsleme kullanıldığını belirtmiştir. Dönem giyim kuşamında yaka açıklıkları oldukça kapalıyken, kostümlerde derin dekolte kullanılmıştır. Kostümlerin kol biçimleri, dönem entarilerinin kol özellikleriyle uyuşmamakta, içinden gömlek kolu görünen entariler yerine, kol uçlarına takılmış uzun şifon parçalarla kostümlerin görselliği artırılmıştır.
Resim 3. Titian’ın Hürrem Sultan ve leydi portreleri 1550-1555 (Madar, 2011:16,18).
Resim 3’deki İtalyan ressam (TizianoVecellio) Titian’ın Hürrem sultan ve Osmanlı leydisi portrelerinde, kısa kollu entarinin içinden bürümcük iç gömleğin kolunun görünmesi, film kostümlerine biçim açısından getirilen yorumları desteklemekle birlikte, gömleğin yaka biçimi ve açık dekoltesinin sanatçının yorumundan kaynaklandığı düşünülmektedir. Kumaş: Osmanlı saray giysilerini halk giysilerinden ayıran en önemli özelliklerden biri değerli kumaşlarıdır. Söz konusu sultan giysileri olunca kullanılan kumaşlar hem değerli hem de daha özel seçilmiştir. Pek çok kaynakta, Osmanlı kadın giyiminin tipik kesim özelliğine sahip üst üste giyilen giysi katmanlarından oluştuğu ve genellikle desenli ipek, kadife ve brokar türü kumaşların kullanıldığı ortak görüşler arasında yer almaktadır. Dönem minyatürlerine yansıdığı üzere, saray içinde bazı kadınların entarileri sade iken, özellikle hanedan mensuplarının ve kadın sultanların gösterişli ve değerli kumaşlardan
176
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN entariler giymesi, kumaşın ve desenin statü belirleyici rolünü ortaya koymaktadır. Dizi filmdeki Hürrem sultan kostümlerinde genellikle elbiseler saten, tafta ve şifon veya organze kumaştan, üzerine giyilen yelek ise dantelden yapılmıştır. Pagani, Hürrem sultanın Osmanlı kadınlarının giydiği katlı giysileri anımsatan zengin desenli giysiler giydiğini belirtmektedir (Rogers ve Ward,1988:51). Osmanlı saray kadın giysilerinde, kadife, kemha, çatma, diba, seraser, atlas, serenk, canfes ve tafta gibi değerli kumaşların kullanıldığı bilinmektedir (Gürtuna, 1999:14-15). Kumaşlar desen özellikleri açısından ele alındığında, Pelengî, şâhî benek ve çin bulutu motiflerinin 16. yüzyıl kumaşlarında yaygın bir şekilde kullanılan desenler olduğu görülmekte ve dönemi yansıtan 16. yüzyıl Osmanlı minyatürlerindeki giysilerde bu desenlere sıklıkla rastlanmaktadır (Doğanay,2004). Konuyla ilgili kaynaklar incelendiğinde, Bilgen (1999: 35), 16. yüzyılda lale, karanfil, bulut ve benek motifleri ile bezenen kumaşlardaki süslememelere dikkat çekmekte, Gürsu (1988:44,63,71) ise Sigetvarname minyatürlerinde rastlanan ve hatayi olarak adlandırılan stilize çiçeklerin Kanuni Sultan Süleyman döneminde kumaş desenlerinde farklı kompozisyonlar içinde yer aldığını belirtmektedir. Ayrıca oval madalyon olarak da adlandırılan şemse motiflerinin16. yüzyıl kumaş desenlerinde sıkça kullanıldığına da vurgulamaktadır. Öz (1951:131) özellikle 16. yüzyıl sonlarında lale desenlerinin taç motifleriyle çevrelenerek değişik kompozisyonlar yaratıldığını belirtmektedir. Bu kumaş türlerinin değeri altın, gümüş ve ipek ipliklerin ana malzemelerini oluşturmasından kaynaklanmaktadır. Bu bilgiler doğrultusunda, kumaş türü ve desen özellikleri açısından Hürrem sultan kostümlerinin, dönem saray giysilerinin kumaş özelliklerini yansıtmadığı söylenebilir. Ayrıca, Türk giyim kuşam kültüründe dantel kullanımının olmadığı dikkate alındığında, Hürrem sultan kostümlerinin genelinde dantel yelek kullanılmasını, dönemin giyim kuşam özellikleri hakkında yeterli bilgiye sahip olunmamasının yanı sıra görsel kaygılardan kaynaklandığı, bu nedenle giysilerde görselliği artırıcı bir unsur olarak dantel ve şifon kumaş kullanıldığı düşünülmektedir. Süsleme:16. Yüzyıl saray kadın giyimini oluşturan giysi parçaları zengin desen özelliğine sahip, değerli ipliklerle dokunmuş gösterişli kumaşlardan yapılmış, süsleme olarak genellikle kol ve yaka biçimlendirmeleri kullanılmıştır. Bu biçimlendirmeler sim, boncuk ve kadının statüsüne göre değerli taşlarla donatılmış işlemeli harçlarla süslenmiştir. Altın ve gümüş ipliklerle oluşturulan kumaş desenleri giysilere süsleme özelliği kazandırarak görkemli görünümlerini sağlamıştır. Filmdeki Hürrem sultan kostümlerinde de özel bir süsleme yoktur ancak, yaka ve kol kenarları biçimlendirmeleri ve harçlarla süslemeler kullanılmamıştır. Bu nedenle süsleme özelliği olarak kostümlerin dönem sultan giysileri ile uyumlu olduğu söylenemez. Donanım: Türk giyim kuşamına zengin ve görkemli görünüm kazandıran önemli özellikler, giysi parçaları ile bütünleşen kemer, takı, baş süsleme ve biçimleri gibi donanım unsurlarıdır. Bu özellikler görselliğin yanı sıra iletişimsel işlevleri ile de tarih boyunca giyim kuşamın tamamlayıcıları olmuştur. Özellikle başlıklar Osmanlı sarayında yaşayan kadınlar arasındaki güç ve mevki açısından sıkı hiyerarşiyi anlatmaktadır.
Resim 4. 16. Yüzyıl Saray kadın başlıkları
Enderun’dan 1515’te ayrılan Menavino’nun (1548:86,87) hatıralarında 15. yüzyılda saray kadınlarının tepesi altı dilimli sivri külah şeklinde başlık kullanıldığı, bu külahların üç karış uzunluğunda ve üzeri gümüş kaplı olduğundan bahsedilmiştir (Tezcan,1998). Kafadar (1993: 256-258) 16. Yüzyıl başlarında sivri külah şeklindeki başlıkların Anadolu’daki kadınlar tarafından artık kullanılmadığını yüzyılın ortalarına doğru kadın başlıklarının 10 santimetreyi geçmeyen yassı fes şekline dönüştüğünü belirtmektedir. İstanbul saray kadınları saçlarını arkadan uzun bırakmış, önden kısa (perçem) kesmişler, tepelerine ipekten sert işlemeli bir hotoz yerleştirerek bunun üzerine de tülden örtülerini örtmüşlerdir (Türkoğlu, 2002: 78). Döneme ait görsellerde (Resim 4) üzerinde değerli taş, sorguç ve süsler bulunan tarpuş, hotoz, fes gibi başlık türlerinin değişik biçimleri kullanılmasına rağmen, filmdeki Hürrem sultan karekteri başlık olarak taç kullanmıştır. Taçların en eski olarak Hun kurganlarında ve Göktürklerde erkekler tarafından kullanıldığı görülmüştür. Tek taşlı, diadem tipi ve dilimli taçlar Selçuklular tarafından da kullanılmıştır. Mücevherlerle süslü, madeni veya kumaş Osmanlı kadın başlıkları da taç olarak adlandırılmıştır (Özel,1992,19). Ancak 16. Yüzyıl saray kadınlarını yansıtan görsellerde taç kullanılmamış, fes benzeri başlık olan tarpuş, hotoz ve metal tabakalar-
177
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN la desteklenmiş taç görünümlü yüksek hotoz kullanılmıştır. Başlıkların üzerinin değerli taşlarla süslendiği, sorguç ve arkasından sarkıtılan örtünün yaygın kullanıldığı da görülmektedir. Bu nedenle, filmdeki Hürrem sultan karakterinin kullandığı yüksek ve Batı tarzı taçların dönemin başlık özelliklerini taşımadığı söylenebilir. Matteo Pagani, Melchior Lorichs, Nicolas de Nicolay ve Tiziano Vecellio gibi ünlü ressamların zengin ve görkemli giysiler içinde resmettikleri Osmanlı sultanlarının portrelerinde, görkemli giysiler ile başlıklar ortak özellik olarak görülmektedir. Danimarkalı ressam Melchior Lorichs’in portesinde sultan başlığı büyüklü küçüklü inciler ve değerli mücevher ile süslenmiş süslü fes olarak görülmekle birlikte, diğerlerinin resimlerinde safir, inci, elmas ve yakut taşlarla süslenmiş koni biçiminde uzun başlığın tepesinden sarkan örtü dönem kadın başlıklarının karakteristik ve ortak özelliği olarak yansıtılmaktadır. Resim 5’te yabancı ressamların Roxelana, Ruziae, Roza gibi isimlerle yaptıkları Hürrem sultanın portrelerinde başlıklardaki bu ortak özellik görülmektedir.
Resim 5. Hürrem sultan Gravürleri Theodore de Bry, Cesare Vecellio, Matteo Pagani, Melchior Lorich (Madar,2011:13,20,23,28).
Bu durumun daha önce de vurgulandığı gibi, saray içine giremeyen ve kadını göremeyen sanatçıların birbirlerinden etkileşimlerinden kaynaklandığı gibi, Hürrem sultanın Batı kökenli olmasının yarattığı, sanatçıların kendi yorumlarını resimlerine katmasından da kaynaklanabileceği düşünülmektedir. Bazı yabancı seyyahların tarif üzerine resim yaptırdıkları, sanatçıların bazı aracılarla saraydan elde ettikleri kadın giysilerini stüdyo ortamında kişilere giydirerek resimlerini yaptıkları ve kendi yorumlarını kattıkları, pek çok kaynakta yer almaktadır. Filmdeki Hürrem sultan karakterinin Batı tacı tarzındaki görkemli başlıklarının, görselliği artırarak izleyiciyi etkilemek amacıyla söz konusu görsellerden esinlenerek hazırlandığı düşünülmektedir. Türk kadını için ziynet eşyaları yani takılar tarih boyunca hep önemli olmuş, hanedan mensubu kadınlar da değerli takılar kullanmıştır. Filmdeki Hürrem sultan karakteri de hem gençlik hem de olgunluk döneminde küpe, gerdanlık, yüzük, bilezik gibi değerli ve görkemli mücevherler kullanmıştır. Diğer donanım unsurlarından kumaş kuşak kostümlerde kullanılmazken, metal tokalı ve taşlı kemerlerin zaman zaman kullanıldığı gözlenmiştir. Karşılaştırmalar doğrultusunda Muhteşem Yüzyıl dizi filmindeki Hürrem sultan karakterinin kostümlerinin, biçim, kumaş süsleme ve donanım unsurları açısından, 16. Yüzyıl saray giyim kuşamının özelliklerini yansıtmadığı ve izleyici üzerinde dönem giyim kuşamı ile ilgili yanlış algı oluşturulduğu söylenebilir. Bu durum kültürel yozlaşma açısından önemli görülmekte ve tarihi filmlerde kostüm tasarımcılarının detaylı araştırma yaparak, görsel kaygılardan uzak kostüm tasarlamaları gerekliliğini gündeme getirmektedir. Tarihi diziler geçtiği dönemin, toplumun kültürünü, gelenek, görenek ve inançlarını geniş kitlelere sunmaktadır. Bu nedenle kostümlerinin tasarlanmasında izlenmesi gereken süreçlerin doğru belirlenmesi ve ilgili dönemin her açıdan iyi araştırılması gerekmektedir.
KAYNAKÇA
Argıt, İ. B. (2015). Osmanlı İstanbul’unda Giyim Kuşam, Büyük İstanbul Tarihi Cilt 4, (Edt. Coşkun Yılmaz), İstanbul: Mas Matbaacılık. Bağcı, S. Çağman, F.,Renda, G.,Tanındı, Z. (2006). Osmanlı Resim Sanatı. İstanbul: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. Bilgen, S. (1999). Osmanlı Dönemi Türk Kadın Giyimi 16.yy-19.yy, Yayınlanmış Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Uygulamalı Resim Anabilim Dalı, Ankara. Binney, E. (1973), Türkish Miniature Paintingsand Manuscripts from The Collection of Edwin Binney 3rd, New York: The Metropolitan Museum of Art. Çalışlar, A. (1993).Tiyatronun ABC’si. İstanbul:Simavi Yayıncılık. Çetin, H. (2008). Osmanlı İmparatorluk Dönemi Resim Sanatında Türk Giyim-Kuşamı (1600-1700), Yayınlanmış Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Ankara. D ’ohsson, M. (1788). Tableau Général de l’Empire Ottoman, Paris, c. 4, s. 113-116. Doğanay, A. (2004).“Türk Sanatında Pelengî ve Şâhî Benek Nakışlarıya da Çintamani Yanılgısı”, Dîvân, 17, s.193-218. Er, F. Himam, D.Sipahioğlu, O. (2014). Oya, Kostüm Kitaplarında Osmanlı Giysileri Üzerine Bir Değerlendirme, Atatürk Üniversitesi GSF Sanat Dergisi,123-144. Gürsu,N. (1988).Türk Dokumacılık Sanatı, İstanbul: Redhouse Yayınevi.
178
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gürtuna, S. (1999). Osmanlı Kadın Giysisi, Kültür Bakanlığı Yayınları/2261 Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. Gürtuna, S. (2002). “Klasik Dönemde Osmanlı Kadınının Giyim Tarzı”, Türkler, c.11, Ankara: Yeni Türkiye Yayınevi. Kafadar, C.(1993). “Tanzimat’tan önce Selçuk ve Osmanlı Toplumunda Kadınlar – Giyim Kuşam”, Çağlar Boyu Anadolu’da Kadın. Kültür Bakanlığı Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü, İstanbul. Karaarslan, Y.Z. (tarihsiz).Women’s Clothıng Of The 16th Century Ottoman Empıre.175-184 Khazarina, BaronessKatjaDavidova O. (2008). OttomanTurkishGarbAnOverview of Women’s Clothing, College of Three Ravens. Koca, E., Kıvılcımlar I.S. (2017). Dress Culture-Related Adaptation Problems Faced by Turkish Women Living Abroad, European Scientific Journal, February, vol.13, No.5, pp.15-31. Koca, E.,Koç, F. (2014). “Kıyafetnameler ve Ralamb’ın Kıyafet Albümün’deki 17. Yüzyıl Osmanlı Toplumu Giysi Özelliklerinin İncelenmesi”, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkishor Turkic,Volume 9/11 Fall 2014, p. 371-394. Koç F. (2012). “Osmanlıda Yapılan Kılık Kıyafete İlişkin Reformların Kadın Giysilerinin Biçimsel Özelliklerine Etkileri” CIEPO -20 Comité International desÉtudesPré-Ottomanes et Ottomanes, Crete, 27 June -1 July,682-699. Koç, F., Koca, E.(2011). “The Clothing Culture of theTurks, and the Entari (Part 1: History)”, Folk Life: Journal of Ethnological Studies, Vol. 49, No. 1, pp.10–29. Koç, F., Koca, E., ve Kaya,Ö. (2011). Kostüm Tasarımcılarının Tasarım Sürecinde Karşılaştıkları Problemler, e-Journal of New World Sciences Academy Volume: 6, Number: 2, Article Number: 2C0034, 53-65. Koç F., Koca E. ve Pamuk, B. (2010). “17-18. Yüzyıl Türk Minyatür Sanatında Giysilerin Yaka Ve Kol Formu Özellikleri” 3. Uluslararası Türkiyat Araştırmaları Sempozyumu, Orhun Yazıtlarının Bulunuşundan 120 yıl sonra Türklük bilimi ve 21. Yüzyıl Hacettepe Üniversitesi Türkiyat araştırmaları Enstitüsü, 26-29 Mayıs, 479-495. Koçu, E. (1996). Türk giyim kuşam ve süslenme sözlüğü, İstanbul: Güncel Yayıncılık. Madar, H. (2011). Before the Odalisque: Renaissance Representations of Elite Ottoman Women, Early Modern Women: An Interdisciplinary Journal vol.(6) 1-39. Mahir, B. (2005).Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul: Kabalacı. Menavino, G. (1548). I Cinque Libridella Legge, Religione e la Vitadei Tuchi edella Corte, d’alcune Guerre del Grand Turco, Fiorenza. Minorsky, V. (1958).A Catalogue of theTurkishManuscriptsand Miniatures, Albüm, Dublin, The Chester Beatty Library, Dublin: Hodges Figgis&Co. Ltd, s. 68-71. Önder M. (1973). Selçuklu devri kadın başlıkları, Türk etnografya Dergisi, Sayı VIII, MEB. Basımevi, s.1-8. Öz, T. (1951). Türk Kumaş ve Kadifeleri II, 17-19 Yüzyıl ve Kumaş Süslemesi, İstanbul: MEB Basımevi. Özel, M.(1992). Folklorik Türk Kadın Kıyafetleri, Ankara: Tüpraş Kültür Hizmetleri Yayını. Reyhanlı, T.(2014). Nicolas de Nicolay’ın Türkiye Seyahatnamesi ve Desenleri. Rogers, J.M. &Ward, R.M. (1988). Suleyman the Magnificent, Wellfleet Press. Sancar, A. (2009). Osmanlı Kadını Efsane ve Gerçek, İstanbul: Kültür Yayınları. Tezcan, H. (1998). 16-17. Yüzyıl Osmanlı Sarayında Kadın Modası, Portakal Dünya Sanat Dergisi, 12, 54-69. Togan, N.(1973).Temür Zamanında Aristokrat Türk Kadını, İslam Tetkikleri Enstitüsü Dergisi, cilt V, cüz 1-4, İstanbul Ünv. Edebiyat Fakültesi Yayınları. Türkoğlu, S.(2002). Tarih Boyunca Anadolu’da Giyim Kuşam, İstanbul. Vural T., Koç F., Koca E. (2008). “Yabancı Kültürlerin Osmanlı Giyim Kuşamına Etkileri”, CIEPO -18 International Committee of Pre- Otoman and Otoman Studies. 18 Th Symposıum, Zagreb, Filozof ski Fakultet Sveučilišta u Zagrebu Zagreb, August 25-30, s.155-172 (Balkan araştırma Enstitüsü yayını-1) Yaman, B. (2002). “Osmanlı Resim Sanatında Kıyamet Alametleri: Tercüme-i Cifru’l-Cami ve Tasvirli Nüshaları”, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi.
İnternet Kaynakları
Web: www.startv.com.tr (star tv kanalından Hürrem Sultan’ın görüntüleri ekran görüntüsü ile 15.12.2016 tarihinde kaydedilmiştir).
179
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
LUCA GIORDANO’NUN ADALET ALEGORİSİ
Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ Öğr. Gör. Zuhal BAŞBUĞ
Özet
Sanatçılar kendi dünyalarını ve toplumsal beklentileri, somut nesne haline dönüştüren yaratıcı bireylerdir. Somut nesne dönüşüm sürecinde eklentiler, değişimler, kültürel değerler gibi farklı oluşumlar etkilidir. Süreç sonunda ortaya konulan eser, tarih boyu tüketilecek bir sanat eseri olacaksa, bu süreç sanatçı için uzayabilir ya da sancılı bir zaman dilimi oluşturabilir. Luca Giordano’ya bir sarayın tavan kısmına yapması için sipariş verilen duvar resmi dikkate alındığında, sanatçı için serüven başlamıştır. Toplumsal mesaj içermesi, insanlığa yararlı olabilmesi, kısacası belirli ideolojilerin gündeme getirilmesi adına, sanatçı için anlatım kabiliyetinin önemi ortaya çıkmaktadır. Sanatçı, 17. yüzyıldan günümüze eserini taşıyabilmişse süreci olumlu atlatmıştır denilebilir. Bu makalede, Luca Giordano’nun adalet kavramına vurgu yaptığı, mitolojik verilere dayanarak çıkarımlara ulaştığı “Adalet Alegorisi” isimli eseri incelenmiştir. Anahtar Kelimeler : Luca Giordano, Adalet, Rönesans, Resim Sanatı.
Abstract
LUCA GIORDANO’S JUSTICE ALLEGORY
Artists are creative people who turn their own worlds and the social expectations into concrete objects. In the transformation of concrete objects, different formations such as attachments, changes and cultural values are effective. If the work of art that will be presented at the end of the process will be the one which will be consumed throughout the history , this process last get longer for the artist or it can be a painful one. When we consider the fresco which was ordered to Luca Giordano for the ceiling of a palace, the adventure starts for the artist. For the artist, the importance of ability to tell comes out in the name of including social message, being useful for the humanity and bringing forward certain ideologies. If the artist carried his work from 17. century to the present, it can be said that he overcame the process. In this article, Luca Giordano’s work “Justice Allegory” is analysed in which he emphasized the concept of justice and made inferences based on mythologic data. Key Words : Luca Giordano, Justice, Rebirth, Pictorial Art.
GİRİŞ
Resim sanatı, çağlar boyunca insanların ruhsal, duyumsal, dinsel iç dünyalarına hitap ederek, bedenle ruhun özdeşleşmesine vesile olmuş, geniş kitleleri etkisi altına almıştır. İnsanlık tarihi kadar eski bu sanat türü, dünya ve yaşam sürdüğü sürece varolacaktır. Resim sanatının tarihsel süreçle beraber ele alındığı çalışmalarda, genellikle mağara duvarlarındaki ilk çağ insanlarının yaptığı kaya resimlerine atıf yapılarak söze başlansa da bilinen bir gerçek, bu resimlerin yapılış amacı günümüzde de aydınlatılabilmiş değildir. Karanlık ve soğuk mağaralarda yapılmış, çizgisel ve renk lekeleriyle tasvir edilmiş av hayvanları konulu çalışmalar, gündelik yaşamdan kareler gibi görünse de dinsel bazı ayinleri de hatırlatması açısından önemlidir. Ortaçağa gelindiğinde dinsel konular, halkı aydınlatma adına, dini konulara yöneltme ve dikkat çekme adına dinsel bir kurum olan kilise desteğiyle hayat bulmuştur. Ortaçağda Avrupa’yı kasıp kavuran bilime karşıt olarak öne sürülen dinsel teoriler, bilim adamlarının araştırma yapma özgürlüklerini uzun süre kısıtlamıştır. Aynı zamanda kilise etrafında eser üreten sanatçılar için de aynı kısıtlamalar söz konusudur. Sanatçılar dinsel konulardan bağımsız olarak özgür düşünme, ve yansıtma biçimlerini istedikleri alanda değerlendirememişler, önceden kendilerine belirtilen konuların dışına çıkamamışlardır. 19. yüzyılın başlarına kadar devam eden Katolik ağırlıklı hukuki süreç, temel hak ve özgürlükleri belirli ölçülerde kısıtlamıştır. Kilise merkezli dinsel inanış, sorgusuz sualsiz insanları inanca zorlamıştır. Baskı ve eğilimin en önemli etkin gücü sanat, ve dolayısıyla her türden sanat eserleri olmuştur. Büyük sanatçılardan bazıları sipariş olarak aldıkları portre, aile gibi konuları saray ve asilzadelerin istekleri doğrultusunda üretirken, sanat fabrikaları gibi hizmet eden, sanatçı okulları ve atölyeleri genel olarak kilise kontrolü altında olmuştur. Kiliseden gelen her türlü sipariş önceliğe esas olmuştur. Olayın dinsel boyutu kadar, manevi boyutu da sanatçıları baskı altına almış, sanatçılar ne kadar iyi ve etkili eser üretirlerse, maddi kazancın yanı sıra sevap kazanma, günahlardan arınma gibi dinsel özellikler yönünden de kazanç elde edeceklerine inandırılmışlardır. Özelikle dönemin İtalyan sanatının önde gelen isimlerinden Giotto’nun eserleri incelendiğinde, sanatçının dinsel konulardaki titizliği bu konu ile ilgili ipuçları açısından değerlendirilebilir. Dinsel konular, sanatçıların kendi başlarına karar verdikleri, önceden belirledikleri kompozisyonlardan oluşmamaktadır. Kilise ve kilise yönetimi, bağlı bulunduğu bölge, kilisenin cemaati gibi unsurlar konu
180
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ve kompozisyonların oluşturulmasında başlıca etken konumundadır. Ortaçağın en karanlık dönemlerinde pek çok ressam üstünlük kullanamamış, dinsel konulara atıf yaparken mitolojik unsurlardan yola çıkarak, açıklayıcı ve bilgi verici konuları resimlerine sipariş özelliklerine göre taşımışlardır. Fakat eserleri devam ederken kilise yönetiminin çeşitli yönlendirmelerine maruz kalarak eserlerini toplumsal uygunluğa göre tamamlayabilmişlerdir. Kilise yönetiminin beklentileri belirlenirken, özellikle tanrısal güçlere sahip olan ve insanlar tarafından bilinen kahramanlar, önderler yaşadıkları dünyaya mesaj vermesi açısından özenle seçilmiş, resimlerin merkezine yerleştirilmişlerdir. Boyut olarak insanları etkileyecek ölçüde büyük yapılan bu tarz resimlerde, konu sade ve gerçekçi biçimiyle izleyiciye aktarılmakta, vermek istenilen mesaj, simgesel bazı canlılarla sembolleştirilerek gizli mana ve özellikler taşımaktadır. Böylece ilk bakışta algılanamayan resimlerde, bulundukları mekânlarda görev yapan yetkili kişilerce, izleyicilere anlatılarak insanların etkilenmelerine, olayları canlandırmalarına yol açacak kurgusal ortamlar yaratılmıştır. Mitolojinin en yoğun hissedildiği, sıkça eserlere yansıtıldığı, Anadolu’da bilinen en eski uygarlıklardan olan Helenler, Rönesans öncesi ve sonrasında sanatçılara ilham kaynağı olduğu kadar dönemin önde gelen yöneticileri ve soylularına da esin kaynağı olmuştur. Helen düşüncesi, Antik Yunan döneminin dünyaya miras bıraktığı somut ve soyut kültürel zenginliklerin en kapsamlı ve en ihtişamlı yaşandığı toplumsal düzendir. Özellikle Rönesans’ın köklerini ve gizemini bulduğu, etki gücünün kaynağı olarak nitelendirilen bu dönemde, Roma dünyasında yeni bir siyasal ve ekonomik bir oluşum yaşanmıştır. Öncesinde Musevilik, tohumundan ortaya çıkan Hıristiyanlık, bütün çocuklarını aynı derecede şefkatle seven bir Baba-Tanrı düşüncesine dayanarak ruhani dünyanın kapılarını Ghiberti’nin “Cennetin Kapıları”ndan açarak, insanlığın kurtuluşunu Floransa Vaftizhanesi’nden dünyaya göstermiştir. Onun oğlu İsa Mesih aracılığıyla bütün insanlığın kurtulacağı haber verilmiştir. Dine göre, hiç kimse diğerinden daha düşük seviyede değil, herkes için umut vardır. İnsanoğlunun kurtuluşu ancak içindeki kötü tutkulardan arınmasıyla gerçekleşebilir. Kibirlilik, kızgınlık, nefret ve intikam yerini sevgi ve merhamet almalıdır (Wood, 2007: 240). Başlangıçta bütün insanları kucaklayan bu din, yeryüzündeki son ve inanılması gereken tek din olarak herkesi kapsayacak şekilde kilise ve idare heyeti ile birlikte kıtalararası bir çalışma ile dünyaya hâkim olma gayreti içinde olmuş, günümüzde de bu gayretini sürdürmeye devam etmektedir. Hıristiyanlık dininin peygamberi Hz. İsa’nın havarilerinden, İncil’deki Mektupların yazarı kabul edilen Aziz Yuhanna, Yunan düşüncesini hatmetmiş bir Yahudi’dir. Yüzyıllar sürecek olan, Yunan düşüncesini Yahudi-Hıristiyan geleneğiyle bağdaştırma sürecini o başlatmıştır (Magee, 1998: 30). Yunan düşünce sistemi, bilimden aldığı gerçeği, dünya politik yaşamında kullanırken, dinsel dünyanın maneviyatını toplumların ruhsal kalplerinde etkin kılmıştır. Böylece ortaya günümüzde de çok tartışılan Batı medeniyeti gibi geniş ve sınırları tam olarak çizilemeyen bir kavram belirmiştir. Yani gerçeklikle gerçek olmayanı aynı anda kullanabilen, inanılması güçken, inanılmaya zorlanılan kültler ve efsaneler biçimleriyle somut dünyayı özdeşleştiren Batı geleneği, tüm dünyada kabul görmüştür. Batı Hıristiyan sanatında dinsel tasvirler, bu anlamda bütünüyle saymaca bir özellik taşısalar da belirli kavramlar (Tanrısallık, Erdemlilik vb.) ya da temalar (İsa’nın göğe çıkışı vb.) aracılığıyla görselleştirilmişlerdir. Rönesans sanatına gelinceye kadar Batı Hıristiyan sanatı “saymaca anlam” düzeyinde, simgesel bir sanat olarak varlığını sürdürmüş (Yavuz, 2008: 366), soyut kavramları somut nesnelerle biçimlendirerek, insanların algı düzeylerine hitap eden gerçek terimleri zihinlere kazımıştır. Bu durumda sanatçılardan beklentiler artmış, üslup ve gerçekçi kompozisyonların yanında, konuları en doğru ve kolay biçimde aktarabilen sanatçılar rağbet görmüştür. 17. yüzyıla gelindiğinde Rönesans’ın ihtişamı ve zenginliği devam etmiş, sanatçılar eser üreten ve toplumsal mesajları sürdüren, etkili ve gerçekçi en sade sanat dilini kullanmaya devam etmişlerdir. İşte böyle bir ortamda bir sanatçının adı İtalya’da dilden dile yayılmış ve ünü Medici Ailesi’ne kadar gitmiştir. Luca Giordano, kullandığı sade ve gösterişsiz üslubu ile İtalyan sanatına yön vermese de kalıcı ve etkileyici işler üreten bir ressam olarak İtalyan sanatına katkı sağlamıştır.
LUCA GIORDANO
Luca Giordano 17. yüzyıl Napoli ressamlarının üretken ve çok yönlü sanatçılarından biridir. Bu dönemdeki sanatçıların genel üslubu incelendiğinde, Caravaggio’nun çalışmalarındaki şiirsellik ile sentezlenen bir kurgu olduğu gözlemlenmektedir. Jusepe de Ribera’nın uzun süre çıraklığını yapan Giordano, bu süre zarfında Caravaggio’nun dramatik yönden etkileyici ışık gücüne fazlasıyla aşina olmuştur. 1652 yılında İtalya dışına çıkarak Pietro, Cortona ve Roma’da farklı sanatçıların eserlerini inceleme fırsatı bulmuştur. Giordano, bu gittiği yerlerde Correggio, Veneto, Giovanni Lanfranco ve Emilia Romagna’nın çalışmalarıyla
181
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN karşılaşmış ve bu sanatçılardan etkilenmiştir. 1682-1685 yılları arasında Floransa’da bulunan Medici Riccardi Sarayı’nın içinde yer alan galerinin geniş tonozlu tavanına Adalet Alegorisi isimli yapıtını resimlemiştir (Bussagli ve Reiche, 2007: 58). Saray, Medici ailesi tarafından 1445 ve 1460 yılları arasında inşa ettirilmiş, mimari açıdan Rönesans etkilerini taşıyan, taş işçiliğin muazzam örneklerini barındıran önemli bir saraydır. Bilindiği gibi Medici Ailesi Floransa’da yaşayan dönemin en güçlü ailelerinden biri olarak tanınmaktadır. Aile yaptırdıkları sarayın, kütüphane bölümünde yer alan orta bölümünün tavanına, içinde farklı kompozisyonlardan oluşan büyük bir duvar resmi yaptırmak istemiş ve bunun için Luca Giordano’da karar kılmıştır.
Medici Riccardi Sarayı, Fotoğraf: Sailko
LUCA GIORDANO’NUN ADALET ALEGORİSİ
Luca Giordano’ya sipariş edilen bu tavan resmi, on farklı kompozisyondan birini oluşturmaktadır. Bildirinin konusu bu on farklı kompozisyondan biri olan, içinde insanlığa dair önemli niteliklerden olan adalet ve özgürlük konusunu işlemektedir. Mezopotamya’da yazının icadı ve sosyal hayatın gelişmesinden sonra insanların arasındaki ilişkileri düzenleyen, yazılı olmayan örfi kurallar, yazılı hale getirilmeye başlanmıştır. Böylece insanlar arası ilişkileri düzenleyen hukuk anlayışı prensibi gelişmeye başlamıştır. Hukuk müessesesinin doğal olarak yazıyı icat ettikten sonra ortaya çıkışını sağlayanların Sümerler olduğu kabul edilmektedir. 1940 yıllarına kadar en eski kanun kitabı olarak Hammurabi Kanunu (M.Ö.1750) bilinmekte iken, 1947 yılında ise, Hammurabi’den 150 yıl önce yaşamış olan Kral Lipit–İştar’a ait yeni bir kanun bulunmuştur. Fakat bir yıl sonra, 1948’de Harmal Höyüğünde bulunan tablette, Ur–Nammu’ya ait kanunlar tespit edilmiştir. Bu kanunlar en kısa kronolojiye göre M.Ö. 2050 yılına tarihlenmiştir (Kramer, 1998: 42). Yapılan kazı ve araştırmalarda Sümer şehri olan Lagaš’da, da Kral Urgakina tarafından tanzim edilmiş bir metin bulunmuştur. Metinde ele alınan konularda Sümer Kralı, bazı kanun hükümleri belirleyerek, sosyal hayatı düzen ve hukuksal temellere göre yönetmek istemiştir. Bu kazılar ışığında Sümer Kralı’nın kanunlara dayanarak, şeffaf ve önceden belirleyici bir takım kurallar koyduğu, halkına bu kuralları benimseterek yaşamı daha düzenli ve kuralcı bir anlayışta devam ettirdiği düşünülebilir. Buradan hareketle Milattan önceki devirlerde ihtiyaç duyulan hukuksal adalet ve ahlâk kuralları, insanlığın sosyal yaşamı ve düzen için vazgeçilmezleri arasındadır. Ahlâk ve adalet kavramları insanlık tarihi kadar eskidir. Ahlâk kavramının kökü felsefi olarak Platon’un bütün hakikatin ve gerçekliğin kaynağının “iyinin formu” olması gerektiği şeklindeki fikrine, dinsel olarak ise ahlâki yükümlülüklerin Tanrı’nın insandan istediği şeyler ile ilişkili olarak anlaşılması gerektiği şeklindeki İncil’in öğretisine kadar geriye gitmektedir. Vicdanın sesi halâ birçok kimse tarafından Tanrı’nın sesi olarak kabul edilmektedir (Evans ve Manis, 2010: 91). Tanrı’nın sesini görselleştirici ve etkileyici bir biçimde gelen misafirlerine anlatmaya çalışan bu ailenin, sosyal sorumluluk bilinciyle, saraylarının ziyaretçiler tarafından sık kullanılan bu bölümüne alegorik resim yaptırması son derece dikkat çekicidir. Zira Medici Ailesi’nin, Floransa’nın yönetimde söz sahibi, kilit isimlerin devlet kademelerinde önemli makamlarda bulunduğu, üç tane papa çıkarmış en güçlü ve zengin ailelerinden biri olarak, adalet ve ahlâk kavramlarına duyduğu hassasiyet önemlidir. Adalet kavramı, 16-17. yüzyılda çağın en etkili kavramlarından biri olarak her bireyi etkilemiştir. Bu nedenle sanatçılar, bilim adamları, aydın ve aristokrat kesim tarafından sık rağbet edilen bir kavram olarak değerlendirilebilir. Özellikle Medici Riccardi Sarayı’na yapılan bu resimde işlenen konu, sarayın ziyaretçi kabul salonlarının tavanlarına yapılması açısından önemlidir. Saraya gelen davetlilere mesaj niteliği taşıyan bu resmin ana konusu, köklerini Antik Yunan Mitolojisi’nden almaktadır. Yunan mitolojisinden sahnelerin yer aldığı bu kompozisyon, sarayın kütüphane kısmının yanındaki alanın tavanına yapılan ve farklı kompozisyonlardan oluşan alegorik tavan resminin bir bölümüdür. Alegori, resmin temasal çeşitliliği açısından, önemli vurguya işaret eden bir anlatım biçimidir. Düşüncenin, canlandırılmış ve geliştirilmiş bir biçimde, resimle anlatılmasıdır (Eroğlu, 2006: 23-24). Konu
182
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ve üslup itibarıyla alegorik olarak tanımlandırılan bu duvar resmi, esasta on farklı kompozisyondan meydana gelmektedir. Adalet, teriminden yola çıkarak farklı kompozisyonlarda insanlığın düzene ve yaratılışa inanması, dinsel ve toplumsal değerleri hiçe saymaması, ahlaklı ve erdem sahibi bir birey olması yönünde değişik simgelerle ifade edilmiş bu kompozisyonlar, çıkış yolunu her ne kadar Yunan Mitolojisi’nden alsa da, özde Platon ve Sokrates gibi düşünürlerin kavram terminolojisi üzerine biçimlenmiştir. Resmin ana konusunu oluşturan Adalet kavramı, Antik Yunan mitolojisinde dört Kardinal Erdemlerden biri olarak kabul edilmektedir. Erdem sözcüğünü ilk kez felsefe olgusu ile birlikte kullanan, insana has bir özellik olduğunu belirten Antik Yunan filozoflarından Sokrates’tir. Sokrates, insani özelliklerin başında nitelendirdiği erdem olgusunu, aklı en üst düzeyde kullanma ve geliştirme olarak düşünmektedir. Böylece temel özellikleri bakımından insan, birey olarak aklını yararlı, geliştirici, üretken olarak kullanarak, dünya üzerinde süren yaşamın anlam özelliği üzerinde durmuştur. Resmin orta kısmında yer alan kadın figürü, Antik Yunan Mitolojisi’nde geçen Themis’i simgelemektedir. Themis, Yunan mitolojisinde Uranüs ve Gaia’nın kızı olan adalet ve düzen tanrıçasıdır. İlahi adaletin koruyucusu ve sağlayıcısıdır. Kendisi diğer tanrılarda olduğu gibi öfkeli veya cezalandırıcı değildir. Themis, tanrılar dünyasında olduğu kadar, ölümlü varlıklar dünyasında da, tüm tabiatın düzenini koruyan, evrensel değişmeyen tabiat kanunlarının simgesi durumunda olan bir tanrıçadır. Homeros’a göre, Titan kız Themis ile Zeus’un kızlarından Hora’lar ile Moira’lar, Zeus ile Dione’nin kızı olan Aphrodite ile baba bir kardeştirler. Hesiodos’a göre ise Ouranos ile Gaia’nın kızı olan Themis Aphrodite’nin baba bir ana ayrı kız kardeşidir. Bu durumda, Themis’in üç kızı Hora’lar ile diğer üç kızı Moira’lar, Aphrodite’nin yeğenleri olmaktadır. Bunlar Aphrodite’ye gerek soyca, gerekse temsil ettikleri kavramlar bakımından güç katmakta ve Aphrodite kültüne felsefi bir derinlik kazandırmaya yardımcı olmaktadırlar. Göğün kapılarının bekçiliğini yapan, bu kapıları bulutlarla açıp kapamakla da görevli olan Hora’lar, mevsimlerin ve tabiat düzeninin tanrıçalarıdır. Daha adalet ve sosyal düzenin tanrıçaları olarak da saygı görmeye başlamışlardır. Başlangıçta sayıları iki iken sonraları üçe çıkarılmıştır. Tüm canlı yaratıklar için uygun hava şartlarının oluşmasını sağlayan ilkbahar ve sonbaharda iyi ve güzel şeyler sunan, çiçeklerin açmasını, ağaçların meyve vermesini sağlayan iyilik tanrıçalarıdır. Hora’lardan Eunomia “düzeni”, Dike “hak ve adaleti”, Eirene ise bereket ve mutluluğun temel şartı olan “barış”ı simgeler (Yörükan, 2005: 19-20). Themis, Olympos’ta yaşar, Tanrıların toplantılarına başkanlık eder, Olympos’taki düzeni o korur. Homeros’un İlyada’sında Hera ve Zeus’la konuştuğu gösterilir, ancak kendisinden sık söz edilmemektedir. Efsanesi, öyküsü yoktur. Her yerde her zaman vardır. Etkisini ürettiği, tanrısal varlıklarla sürdürür. Themis, pek çok tasvirde ehramın tepesinde oturur gibi resmedilmiştir. zaten adının kökeni de koymak, yerleştirmek, oturtmak anlamına gelen bir kökten türemiştir. Themis, aynı zamanda kâhindir, kehânet gücü vardır, kehânet yeri olan Delphi tapınağını o inşa etmiştir. Kompozisyonda Themis’in elinde adaletin sembollerinden kılıç ve terazi bulunmaktadır. Themis, devekuşunun üzerine oturmuştur. Devekuşu burada simgesel olarak kullanılmış, hareketi kuvvetlendirmiş, aynı zamanda itaati destekleyici nitelikte, evcil olmayan bir hayvan olarak kullanılmıştır. Dönemin İtalya’sında sık rastlanılan bir hayvan olmaması resmi izleyen kişilerdeki merakı daha da artırmaktadır. Resmin en sağında yer alan gözleri bağlı olarak tasvir edilmiş figür, ceza ve telafiyi simgelemektedir. Bilinmeyen bir sebepten ötürü ceza almış insan, yaptıkları olumlu davranışlar neticesinde bağışlanmayı hak etmiştir. Resmin sol alt köşesinde bulunan ve kuyruğu yılan biçiminde olan maskeli figür, sağ eliyle bir leopara yaslanmış biçimde resimlenmiştir. Figürün elinde bulunan çiçek demeti ve maskesi kendisini olmadığı biçimde göstermeye çalışan ve sunduğu hediyeyle saygınlık kazanmaya çalışan insandan başkası değildir. Aldatmacanın fark edilebilir bir davranış olduğu, toplum tarafından saygınlığı olmayan bir karakter biçimi olduğu vurgusu ön plana çıkarılmıştır. Themis, ilk dönemlerde gözleri açık resmedilse de, Luca Giordano’nun bu çalışma için yaptığı eskizde yine aynı kompozisyon kullanılmış, fakat son dönemlerde ve daha sonraki çağlarda ise gözleri bağlı elinde bir terazi ile resmedilmiştir. Bilindiği gibi günümüzde kullanılan tanıtım afişleri, adalet saraylarının önüne dikilen heykellerde de görüldüğü gibi adalet simgesi bu figürle tasvir edilmektedir. Roma mitolojisindeki Iustitia (ilahi adaletin tecessümü) Themis’in roma mitolojisindeki karşılığıdır denilebilir. Themis, doğada, mevsimlerin, yılların ve sanatların düzenini sağlayan bir Tanrıça üçlüsüyle canlı varlıklar arasında yaşamla ölüm dengesini kuran Tanrıça, bir Tanrısal varlıktır. Themis, yasadır, kuraldır. Ama gelip geçici bir yasa değil, Tanrılar dünyasında da insanlar dünyasında da değişmez evrensel ve ölümsüz doğa yasasıdır. Bu kompozisyonda da bir elinde kılıcı ve diğer elinde terazisi ile insanlığa mesaj verirken, yukarı bölümde yer alan kızları düzeni, hak ve adaleti, barışı temsil ederek, erdemli ve ahlaklı olmanın altın kurallarını izleyiciye sunmaktadır. Elinde bulundurduğu “Kılıç” adaletin verdiği cezaların
183
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN caydırıcılığını ve gücünü, “Terazi” adaleti ve bunun dengeli bir şekilde dağıtılmasını simgelemektedir. “Kadın” ve “Bakire” olması bağımsızlığı ifade etmektedir. Ayrıca gözü bağlı olarak tasvir edildiği kompozisyonlarda Themis’in dolayısıyla hukukun tarafsızlığına vurgu yapılmak istenmiştir. Hukukun evrensel ilkelerini simgesel olarak taşıdığı için Themis heykeli ve simgesi, adaleti en iyi şekilde ifade etmektedir.
SONUÇ
Medici Ailesi, bilge ve Floransa’nın en prestijli ailelerinden biri olarak devlet kademesinde önemli görevlere gelerek, toplumsal değerlere sahip çıkan bir anlayışı benimsemişlerdir. Zenginliklerini, hayır işlerinde kullandıkları gibi simgesel ve güce dayalı, anlamlı sanat eserleri ile misafirlerine ve topluma mesaj içerikli çalışmalarda değerlendirmişlerdir. Böylece genel adı ile “Bilgeliğin, cehalet esaretinden kurtuluşu” isimli bu çalışmanın detaylarında gizledikleri simgesel anlamlarla toplumsal mesajlarını açıkça ifade etmişlerdir. Luca Giordano, Medici Ailesi’nin toplumsal mesajlarını görselleştirmiş, renk, biçim ve ışık oyunları ile çalışmanın bütününe kendi üslubunu yaymış ve ortaya günümüzde de kolay algılanabilen, ancak çabuk tüketilemeyen bir eser meydana getirmiştir. 17. Yüzyıl Floransa’sında açıkça verilen mesajlar, günümüz ve tüm insanlık için geçerliliğini koruyan mesajlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Adalet, eşitlik, hak ve özgürlükler günümüzde de tartışılan ve ihtiyaç duyulan kavramlar olarak güncelliğini korumaktadır. Günümüzde bu tarz eserlerin sıkça üretilmediği, özellikle adalet ve hukuk kurumlarında etkileyici ve mesaj içeren sanat eserlerinin yeterince uygulanmadığı görülmektedir. Oysaki yeni yapılan adalet saraylarında geniş kompozisyonlar halinde mesaj içeren resimler, rölyefler yapılarak, hukukun üstünlüğüne vurgu yapacak etkili çalışmalar meydana getirilebilir. Günümüz Türkiye’si özgürlüklerin, hak ve adaletin, toplumsal barışın yaşandığı ve yaşatıldığı bir ülke olma yolunda sanatçısı, aydını ve toplumun her kademesinden bireyi ile gelecek kuşaklara ışık tutabilecek adımlar atmak zorundadır. Bu anlamda Türk sanatının ve sanatçısının desteklenmesi gereklidir. Böylece adalet, hukuk, hak ve özgürlükler birer kavram olmaktan çıkarak, görsel anlamda somutlaşabilir.
EKLER
Adalet Alegorisi, Luca Giordano “Bilgeliğin, Cehaletten Kurtuluşu”, Luca Giordano, tavan resmi, 1682-1685, Fotoğraf, Candida Höfer
KAYNAKÇA
BUSSAGLI, Marco ve REICHE Mattia, Baraque&Rococo, Printed in China, 2007. EROĞLU, Özkan, Resim Sanatı Sözlüğü, Nelli Sanat Evi Yayınları, İstanbul, 2006. EVANS, C. Stephen / MANIS, R. Zachary, Din Felsefesi İman Üzerine Rasyonel Düşünme, (Çev. Ferhat Akdemir) Elis Yayınları, Ankara, 2010. KRAMER, Samuel Noah, Tarih Sümer’de Başlar, Kabalcı Yayınevi, Ankara, 1998. MAGEE, Bryan, Felsefenin Öyküsü, (Çev. Bahadır Sina), Dost Kitabevi, Ankara, 1998. YAVUZ, Hilmi, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2008. YÖRÜKAN, Turhan, Yunan Mitolojisinde Aşk Ünlü Kahramanların Aşk Öyküleri Üzerine Bir İnceleme, Ebabil Yayıncılık, Ankara, 2005. WOOD, Ledger, Felsefenin Öyküsü Yunan ve Ortaçağ Felsefesi, (Çev. İbrahim Şener) İzdüşüm Yayınları, İstanbul, 2007.
184
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
‘İÇİNDE YAŞADIĞIM DERİ ’ VE TOPLUMSAL CİNSİYETİN İNŞASI
Fatma Işık Tuğcu
ÖZET
Toplumsal cinsiyet, kadın ve erkeğin biyolojik cinsiyetten farklı olarak, kadınlar ve erkekler için oluşturulmuş roller, öğrenilmiş davranışlar bütünüdür. Toplumsal cinsiyet, bedenlere toplumun, toplumların; tarihsel ve iktisadi gerekliliklere göre giydirdiği deridir. İçinde Yaşadığım Deri, filmi toplumsal cinsiyet kavramını tartışmaya açmaya ve feminist bakış açısıyla incelenme, irdelemeye olanaklar yaratan bir yapımdır. Bu bağlamada, film üzerindeki karakterlerin yönelimleri ve filmin kurgusu ile toplumsal cinsiyetin inşası ve cinsel ayrımcılığın tahakküm alanı olarak kullanılması bu çalışmanın özünü oluşturmaktadır. Dr. Robert Ledgard, hegamonik erkekliğin intikam biçimini ve kaosunu simgeler. Filmde, kadınlık erkeklik gibi karşıtlıkların yanında, sınıfsal tahakküm de tartışmaya açılır. Zira Ledgard’ın üst sınıf konumu ile tecavüzcü Vicente’nın sınıfsal konumu da karşıtlık gösterir. Yine Ledgard’ın ‘hizmetçi’ olan annesini tanımaması ve Vicente/ Vera’nın kardeşi olduğunu bilmediği birinin tecavüzüne uğraması, yapımdaki sınıfsal katmanların bileşkesidir. Bu bileşke aynı zamanda ‘aile’ kurumunu da sorgular, niteliktedir. Çalışmada, yapısalcı çözümleme ve gösterge bilimsel çözümleme yöntemleri kullanılacaktır. Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’, ‘kadın’la barışamaz ve buna rağmen kadından da vazgeçemez. Erkek Vicente’dan kadın ‘Vera’ ya dönüştürülen kadınlık, Ledgard için hem iktidar alanı hem de arzu nesnesine dönüşür. Ta ki, Vera’da onun için salt arzu nesnesi bir sevgili olana dek. Yani, onun korumasına ihtiyaç duyana dek… Ancak filmde tecavüzün, kişisel bir sapkınlığın ötesinde, kapitalist ve erkek egemen sistemin politikası olduğu gerçeğinin üstü örtülmez. ANAHTAR KELİMELER: İçinde Yaşadığım Deri, Toplumsal cinsiyet, Pedro Almodovar
GİRİŞ
Pedro Almodovar, azınlıksalın alanı olarak kullandığı sinemasında, iktidarı ve iktidarı oluşturan söylemi ve bu söylemin aygıtlarını deşifre eder, eleştirir. Bu eleştirisini de çoğu zaman cinsellik üzerinden yapar. Ataerkil düzenin bedenler üzerinden politika üretmesinin yarattığı ‘yabancılaşma’ karakterlerinin belirgin özelliğidir. Bu bağlamda daha çok ‘kadın filmlerinin’ yönetmeni olarak tanımlanır. Var olan toplumsal cinsiyet anlayışının kadınlara yüklediği roller, Almodovar filmlerinde yeniden üretilmez. Toplumsal yaşantının egemen, kurumsallaşmış, erkek bakış açısı filmlerinde ters yüz edilir. Edilgen, nesneleştirilmiş kadın, Almodovar sinemasında; aktif, eyleyen özneler olarak yer alır. Oysa Smith’in de belirttiği gibi; ‘geleneksel anlatıda kadınlar fiziksel çekiciliğini kullanan, ana karakter olsalar bile edilgen, yardıma muhtaç, zor durumda gösterilir. Erkekler ise her zaman gücün ve otoritenin sembolüdür’(Smith, 1994; 19). Hegemonik erkeklik düzeninde kadına atfedilen edilgenlik, zayıflık gibi özellikler, geleneksel sinemada kadınların kurban edilmesi, kurtarılması ya da cinsel yönden nesneleştirilmesi biçimiyle kutsanır. Almodovar filmlerinde özne konumunda olan ve kendi hayatlarına yön veren kadınlar bunu yalnız başlarına yapmazlar. Egemen anlayışın tersine yardım aldıkları kişiler erkekler değil, kadınlardır. Kadın dayanışması teması yönetmenin filmlerinde önemli bir yer tutar. Sinema çalışmalarında kadın temsili, feminist teorilerle analiz edildiğinde cinsel politikanın sinemanın içine nasıl sızdığını da görebiliriz. Aynı şekilde sinemanın bir direniş alanına dönüşmesi de mümkün. ‘Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla bir takım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. (…) Bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. Savaş ya da suç gibi yapısal toplumsal sorunlarının kişisel hayat düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükte ki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesini sağlar. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır.’ (Ryan, Douglas, 2010: 18) İçinde Yaşadığım Deri, toplumsal cinsiyet rollerini ve bu rollerin kişisel özden bağımsız, ‘müzakere ve mücadeleye açık tarihsel, kültürel ve toplumsal bir kurgu’(Altun’dan aktaran Yavuz, 2015: 69) olduğunu La piel que habito, İspanyol yönetmen Pedro Almodóvar’ın 2011 yapımı psikolojik gerilim filmi. Başrollerinde Antonio Banderas ve Elena Anaya’nın oynadığı film, Thierry Jonquet’in Tarantula adlı romanından uyarlandı. Film İngilizce olmayan filmler dalında BAFTA En İyi Film Ödülü, Yabancı dildeki filmler dalında Satellite Ödülüne layık görüldü ayrıca Cannes başta olmak üzere çok sayıda festivalde en iyi film adayı olarak gösterildi. Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Kadın Araştırmaları Ana Bilim Dalı Yüksek Lisans, fatma.isikde@hotmail.com
185
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN deşifre etmektedir. Ataerkil düzende kadın erkeğin karşıtıdır. Ataerkilliğin kodladığı ‘erkeklik’ ‘kadın’la barışmaz, kadını kendi varlığının nesnesi haline getirir. Dr. Robert Ledgard’ın Vicente’ye ceza olarak sunduğu kadınlık, bir süre sonra onun için arzu edilen kadınlığa dönüşür. Bedensel kadın güzelliğinin, Tiziano Vecelli’nin ünlü ‘Uzanan Venüs’ tabloları ile seyre açılması ile başarılı doktorun yaratmaya çalıştığı prototip, kadın bedeni üzerindeki tahakkümün de gözler önüne serilmesidir. Görsel haz nesnesi olarak kurgulanan kadın, yaratılan yapay ve ‘korunaklı’ bir çevrede sürekli gözetim altındadır, doktor tarafından dikizlenmektedir. Vera kimliğinde kadın, cinsel uyarım nesnesidir. Dr. Ledgard, Vera’nın hem yaratıcısı hem izleyicisi olarak özne iken, erotik kimliği ve erkek tarafından yaratılmış/ yalıtılmışlığı ile de Vera, nesne konumundadır. ‘Sinema, esasen var ola haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Ana akım film uylaşımları dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler hepsi antropomorfiktir.’( Mulvey, 1975: 281) İçinde Yaşadığım Deri, Doktor Ledgard’ın dikizciliği üzerinden metamorfik bir anlam kurarak, kadın bedenin toplumsal cinsiyet söylemleri ile nasıl normatif bir kalıba döküldüğünü gösterir. Bu bağlamda, kadın hep izlenen ve seçilen iken, erkek izleyen ve seçendir. Filmdeki karakterlerin sosyal statüleri, cinsel ayrımcılığa ek olarak sömürünün katmanlaşmasında ek bir katman olarak verilmektedir. Dr. Ledgard’ın annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla’nın durumu buna en çarpıcı örnektir. Hizmetçi olduğu evde, ev sahibiyle yaşadığı gizli aşktan hamile kalan Marilla’nın oğlu bebek Ledgard, elinden alınır ve çocukları olmayan ev sahibi çifte verilir. Marilla, öz oğlunun bakıcısı olarak Robert Ledgard’ı büyütür. Ataerkil baskının üzerine eklenen sınıfsal tahakküm, Marilla’nın trajedisidir. Aynı zamanda ‘kutsal aile’ idolünün toplumsal statükonun korunmasındaki işlevi görünür kılınır. ‘Aile’ kurumu statüko için gereklidir. ‘Kapitalist toplum, çekirdek aileye ve onu meşrulaştıran ideolojiye dayanır. Bu ideolojik ilkeler arasında sadece aileyi pekiştirmekle kalmayan ama işçiler ile ezenler arasında ayrımları belirleyen ve davranışlarımızı kontrol eden gerici cinsel fikirler- toplumsal cinsiyet normları da dâhil olmak üzere- vardır. Kapitalizmin cinsel kimlikleri yaratması – ve onlara yaptığı baskı- genelde ölümcül olduğu ortaya çıkan ayrımları yaratmıştır.’ (Wolf, 2012: 39)
İÇİNDE YAŞA(YAMA)DIĞIM(IZ) DERİ
Pedro Almodovar sinemasının cinsel politikayı, toplumsal cinsiyet düzenini dinamitleyen bir başka yaklaşımı ise özel/kamusal alan ayrımında kadının özel alanla, erkeğin ise kamusal alanla özdeşleştirilmesine yapılan eleştiridir. Ruken Öztürk’ün ifade ettiği gibi: ‘Ortaçağ fermanlarında “kamusal” hükmetme ve devlet ile ilişkili olarak kullanılır. Özel ise kamusalın dışında olmayı anlatmaktadır. Kamu alanı ilişkilerin ve mücadelelerin gerçekleştiği bir yaşam alanıyken, özel alan kişinin ailesiyle, yakın çevresiyle, özel işleri ile tanımlanmaktadır.’ (Öztürk, 2000: 61-62) Toplumsal cinsiyet düzenindeki iş bölümünde çocukların bakımı ve ev işlerinin büyük bir kısmı, eş ve anne olan kadının görevidir. Dolayısıyla kadın, evle, ‘özel alanla’ çevrelenmiştir. Ancak Almodovar filmlerinde bu sabit ve değişmez özdeşleştirmeyi yinelemez. Böylelikle kadının kamusal alanda da görünür olma mücadelesini perdeye taşır. Toplumsal cinsiyet, siyasi erkin, iktisadi düzenin, dinsel inançların üzerinde mutabakat ederek, bedenlerin üzerine biçilmiş, doğal olmayan ‘yama’ bir deridir. Cinsellik, toplumsal değil, bireysel bir durumdur. Dolayısıyla toplumu ve devleti ilgilendirmez. Ancak erkek üstünlüğüne dayanan sistemin ve kapitalist sistemin yönetebilme ve bireyleri zapt edebilmesi, cinsellik üzerindeki tahakkümüne dayanır. Ailenin kutsanması bu dizgenin kutsanmasıdır, aslında. Aile; kadını ikincilleştirirken, erkeği evin içindeki iktidarın sözcüsü olarak kullanır. R.W Cornell’in söylediği gibi, ‘toplumsal cinsiyet bir nesne değil, bir süreçtir.’ (Cornell, 2006: 191) Toplumsal cinsiyetin bireyler üzerindeki tahakkümcü etkisini görünür kılmak için feminist kuramların ışığında ilerlemek gerekir. İçinde Yaşadığım Deri’de kadınlık bir ceza aracı olarak kullanılırken aynı zamanda beden, hapsedilmiştir. İkinci dalga feminist hareketin temel argümanlarından biri olan, kadının bedeni üzerindeki denetimini kaybetmesini, kadın ve erkek kimliklerinin farklılıklar üzerinden inşa edilmesi söz konusudur. İçinde Yaşadığım Deri’deki karakterler bu inşa üzerinde temellendirilmiştir. Her ne kadar Dr. Ledgard, Vera’nın bedeninin tasarımcısı olsa da, Doktorun edindiği güzellik imgesi toplum tarafından oluşturulmuştur. Vicente’yi keser, biçer ve ‘arzulanan’, normatif güzelliklere sahip bir kadına dönüştürür. Dr. Ledgard, burada kadını ikincilleştiren ataerkinin temsilcisidir. Bilim, politik ve ekonomik sistem cinsiyet hiyerarşisinde, Dr. Ledgard’ın yanındadır. Dr. Ledgard, bilim adamı sıfatını, ekonomik üstünlüğünü
186
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN eril alanın iktidar ve egemenlik zemininde sonuna dek kullanır. Buna göre dişil olan, erilliğin kurgusu, gözetimi ve koruması altındadır. Ataerkilliğin yarattığı kadın- erkek karşıtlığı; kadının, erkeğin bir parçası olduğu kurgusunu kabul etmediği noktada, ‘kadının’ ötekileştirilmesi ile sonlanır. Filmde Dr. Robert Ledgard; bilim adamı sıfatıyla aklı, yaratıcılığı, sınıfsal üstünlüğü ile gücü, iktidarı temsil etmektedir. ‘Kadını yaratan’, ‘kadını kendi için yaratan’ erk temsilindedir. Ancak toplumsal cinsiyet kurgusu ile baktığımızda onun da aslında bu sistemin bir kurbanı olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki; Dr. Ledgard’ın karısı, kaza öncesi güzelliğine kavuşturamadığı için intihar etmiştir. Kaza sonrası süreçte Doktor, gen transferi ile yapay deri üretmesine ve onca çabasına rağmen bu intiharı önleyememiştir. Kızı da bu intihara tanıklık ettiği için akıl sağlığını yitirmiştir. Dr. Ledgard’ın başarılı bilim adamı ve koruyan, kollayan erkek imajı zedelenmiştir. Ancak Doktorun asıl trajedisi, kızını sosyal ortamlara katılması için, bir geceliğine ruh sağlığı kliniğinden çıkarmasıyla başlar. Zira kızı, koruması altında iken tecavüze uğramıştır. Her şeyi kontrol edebilen, başarılı, zengin, güçlü bir erkeğin başına gelebilecek en kötü şey onun başına gelmiştir. Erkekliği, iktidarı sorguya açılmıştır. Kızı yaşadığı sarsıntıyı kaldıramaz, intihar eder. Ancak Dr. Ledgard, kızının doktorundan bunun hesabını bile soramaz. Sınıfsal gücü burada yetersiz kalır. Çünkü kızının doktorunun cevabı nettir: ‘Sizin yanınızdayken tecavüze uğrayacağını tahmin edemedik.’ Doktor Ledgard, toplumsal cinsiyetin yarattığı ‘erkekliğin’ ağırlığı altında kalmıştır. Freud’a göre, erkeklik ne biyolojik olarak belirlenmiştir, ne de toplumsal kalıpların ve beklentilerin basit bir ürünüdür. Psişik yapıyla ilgili, kaçınılmaz olarak gerilim, endişe ve çelişkilerle dolu, karmaşık ve güç bir süreçtir. Tek ve tutarlı bir dizi özelliği ya da özü yoktur. (Segal, 1992: 105) Doktor Ledgard, ‘güçlü ve koruyucu baba’ mitini taşıyamamıştır. Kızının ruhsal sağlığını koruyamadığı gibi, tecavüzüne de engel olamamıştır. Erkeğin özel alandaki koruyuculuğu, kamusal alanda iktidar gücüne denk düşer. Erkekliğini, ‘ iktidarını’ kaybeden bir babanın intikamı da, aynı yoldan geçer. Tecavüzcünün iğdiş edilmesi… Kadının da erkek kadar tabi olduğu sistemde, nesne durumunda olmasını, bir eksiklik düzeyinde ele alan Lacan fallusun iktidar simgesi olduğunu savunur. Fallus penis değil, penisin iktidar ve arzu simgesi olarak temsil edilişidir. Biyolojik sahiplikten çok ataerkil söylemin ürünüdür. Fallus erkekleri sahip olduğu bir şey değil, sinsel farklılığın ve babanın yasasını temsil eden, kadınları da erkekleri de esaret altına alan, zamandan bağımsız simgesel bir düzendir. (Segal, 1992: 122) Viecente’nin tutsaklık süresinden sonra, ameliyatla kadına dönüştürülmesi sonrasında, Doktor Ledgard, sürekli onu izler. Ona yeni bir ad verir, Vicente’nin adı artık Vera’dır. Vera artık Doktor Ledgard için denek ve intikam örgüsünün dışında, arzu nesnesine dönüşmüştür. Ancak Doktor, Vera’nın cinsel uyarılarına karşılık vermez. Çünkü, bu onun onaylayabileceği bir durum, değildir. Doktorun, Vera’yı tam bir ‘kadın’ gibi görmesi, Vera’nın tecavüze uğramasından yani Dr. Ledgard’ın korumasına ihtiyaç duymasından sonra olur. Yaşadığı şiddet ve uğradığı ‘aşağılanma’ cinsiyeti değiştirilse ve Ledgard’la birlikte olsa da, Vicente’nin öfkesini dindirmemiştir. Kapalı ve gözetimde tutulduğu günlerde, ‘ kimsenin ulaşamayacağı içindeki öze’ ulaşmanın amacı ile yogaya başlamıştır. Esaret altında tutulan birinin kendine kimsenin ulaşılamayacağı alanlar araması anlaşılır bir durumdur. Yoganın felsefesi, bunu öğütler. Bu anlamda yoga, biyogenetik devrimin bedenler üzerindeki hâkimiyetinin karşısına konmuş bir zıtlık gibi okunabilir.
Ataerkilliğin Baskı Unsuru Olarak Tecavüz
Erkek egemen sistemin, kadınları denetim altında tutmak için kullandığı ‘terör’ yöntemlerinden biri de tecavüzdür. Susan Griffin’ e göre: tecavüzün temel unsurları tüm heteroseksüel ilişkilerde görülmektedir. ‘Profesyonel tecavüzcü ortalama egemen hetereoseksüelden farklı tutulsa bile, bu esas olarak nicel bir farklılıktır.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285) Ataerkil kültür, erkeklere, kadın bedeni üzerindeki iktidarlarının bir simgesi olarak tecavüzü öğretir ve teşvik eder. ‘Tecavüz uygarlığımızın temel eylemidir.’ (Griffin’den aktaran; Segal, 1992: 285) Feminist kültür sayesinde görünür kılınan erkek şiddeti ve tecavüz, hegemonik erkek sisteminin neredeyse kabul görür halidir. Zira yalnızca feministler tarafından, konuya dikkat çekilmesi bunun göstergesidir. Aynı zamanda feminist analiz, erkeklerin uyguladığı şiddeti ve tecavüzü yaratan mitleri öne çıkarmıştır. Bugün ülkemizde de yargıya yansıyan pek çok davada neredeyse, kadın tecavüze uğradığı için ‘suçlu’ ilan edilmiştir. Medyanın, yargıcın, polisin ve ‘utanç duvarı’ ören toplumun bakışı, tecavüzü onaylar niteliktedir.
187
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Tecavüz sayesinde, erkekler kadınları hükümleri altına almayı garantilerler. Susan Brownmiller, ‘bilinçli ve kollektif, tarih-aşırı ve kültür aşırı, politik bir strateji dâhilinde kadınlara tecavüz ettiklerini’ söylemektedir. Ona göre ‘tecavüz ataerkilliğin hücum kıtası’dır, erkek egemenliği için gereklidir.’ ‘Bazı erkekler tecavüz etmiyor olabilir, ancak bunun nedeni kadınlar üzerindeki iktidarlarının, bu işi onlar için yapan tecavüzcüleri tarafından zaten garanti altına alınmış olmasıdır: Tecavüz, ‘bütün erkeklerin bütün kadınları korku içinde bırakmasını sağlayan bilinçli bir gözdağı verme yönteminden başka bir şey değildir.’ (Susan Brownmiller’ dan aktaran Segal, 1992: 288) İçinde Yaşadığım Deri’ de tanık olduğumuz iki tecavüz olayı vardır. Her iki olayda da, Robert Ledgard, korumasında yaşanmıştır. Tecavüzcülerden biri (Vera’ya tecavüz eden) üvey kardeşidir. Annesi olduğunu bilmediği hizmetçisi Marilla, uzun yıllardan beri, Ledgardların yanında çalışmaktadır. Robert doğunca, öz oğlunu babasına vermiştir. Latin Amerika’da uyuşturucu işleri ile uğraşan babanın yanında büyüyen Zeca, yaşadığı kirli ortamın rengini almıştır.Diğer tecavüz olayı ise, ruhsal problemleri olan kızının yaşadığıdır. Burada da, Viecente karakterini görürüz. Gayet normal bir hayat yaşayan, sakin görünen Vicente ‘de yaşadığımız sistemden bağımsız, kendi başına ‘sapkın’ olarak nitelendirilemeyecek bir boyutta çizilmiştir. Her iki tecavüzcü de erkek egemen sistemin ürettiği kültürün, tortusudur. Her iki karakter de, heteroseksüel hegemonyanın, erkeğe üstünlük tanıyan ve kadını ‘arzu nesnesi’ olarak biçimlendiren ataerkil kültürün yarattığı, ‘normatif’ kıldığı erkek tipidirler. Tahakküm ve Direniş Sanatları çalışmasında, Scott, tahakkümün eşitsizlikler üzerine kurulu olduğunu söyler: ‘Hegemonik değerlerden söz eden yaklaşımlardaki potansiyel olarak stratejik unsur, hemen hemen her eşitsizlik ortamında görülebilir; dil üzerindeki tahakkümün sonucudur bu.’ (Scott, 2014: 150) Egemen söylemi deşifre eden Almadovar sineması, tecavüz ile aşk, tahakküm ile aşk arasındaki örüntüleri, sınıfsal bölümlenmeleri sinematografik göstergelerle tartıştırır. kültürel pratik olarak sinema, patriyarkal düzene de hizmet etmiştir. Anneke Semelık, eşitlik mücadelesinin hala bitmediğini belirterek şunları ekler: ‘ Dişil seyirci, can sıkıcı cinsiyetçi klişelerle karşı karşıya kalmadan ya da abartılı stereotipler aracılığıyla beyaz ekrana taşınmadan, hayatın içinden kadın kahramanlarla özdeşleşebilmeyi istiyor.’ (Smelık, 2008: 3) Almadovar, filmlerinde egemen sinemada olduğu gibi, kadınları, sistemin içinde çerçevelemez. Filmin sonunda bağımsız kadınlar evcilleştirilmez, eve özdeşleştirilmez. Kadınlar, birbirlerine rakip değildir. Yine kadınlar arası ilişki, gönül ilişkileri, yemek tarifleri ve alışveriş gibi, toplumsal cinsiyet rejiminin belirlediği rollerin dışında gelişir. Kadınlar arasında yaşamı savunan, kadın dayanışmasını hayata geçiren bir ağ örülüdür.
SONUÇ
Hegemonik kültürün yarattığı cinsiyet kalıpları, tahakküm alanını bedenlerin normatifleştirilmesine kadar genişletmiştir. Toplumsal cinsiyet, ‘ötekini’ yaratma üzerine kurulmuş cinsiyet ayrımcılığıdır. Bu ayrımcılık, iktidar eliyle ve gelenekselleşmiş değerler yoluyla tüm davranışlarımızı etkilemektedir. İçinde Yaşadığım Deri, cinsiyetin ne kadar kurgu bir durum olduğunu gösterir. Yaşadığımız toplumda kadınlık ve erkeklik rollerinin sınıfsal kimliklerle buluşarak akışkan bir yapıya dönüştüğünü ve bu yapının da sabit, değişmez olmadığını anlatır. Toplumsal cinsiyet, performatif bir durumsa, karşıtı da yaşam içinde üretilebilir. Yönetmen, hikâyenin ilerletici kilit noktalarına koyduğu imlerle, karakterlerin toplumsal örgüsünü oluşturur. Dolayısıyla hiçbir karakterin yönelimi, toplumsal sistemden ari değildir. Tecavüz bireysel bir eylem modeli değildir. Tecavüz erkek iktidarının, kadınları aşağılama ve ‘hizada tutma’ biçimidir. Tecavüze şiddetin yoğun yaşandığı ülkelerde daha sıklıkla rastlandığı tespit edilmiştir. İçinde Yaşadığım Deri, toplumları oluşturan değerleri cinsiyetler üzerinden sorgulaması bakımından değerli bir yerde durur. Şiddet, tecavüz, aile kavramları didiklenir. Ve hiçbirinin kurgusu kendiliğinden oluşmamıştır. İktidarın kurduğu sistemin birer aygıtı durumundadırlar. Ve her biri birbirini besler. Tecavüz evlilikten, evlilik ataerkillikten, ataerkillik emek piyasasından beslenir. Bilim, sanat neye hizmet eder? Bütün bu düzenek, nasıl kendini döndürür? Bunda bilimin ve sanatın payı var mıdır? Pedro Almadovar’ın senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı filmde feminist kuramlar ve feminizmin direniş tarihi dramatik dille, yaşamdaki gerçeklikle buluşur. Kadınların özne olduğu senaryolarda, erkekler ise hegemonik erkekliğin altında ezilmiş pasif, sorun yaratan, hayatı yok eden karakterler olarak çizilir. Toplumsal cinsiyet rejiminin kutsadığı ve bellettiği mekânsal tahakküm de, yönetmenin sinemasında tarumar edilir. Kadın, kamusal alanda var eder kendini. Kadın dayanışması, patriarkinin yıkılması yolunda temel adım olarak sunulur.
188
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KAYNAKÇA
ALMODOVAR, Pedro (Senarist, Yönetmen), İçinde Yaşadığım Deri, Film, 2011 ANTMEN, Ahu (Editör); ‘ Sanat Cinsiyet, Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri’, Çev: A. Antmen, E. Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010 CORNELL, R. W.; ‘ Toplumsal Cinsiyet ve İktidar’, Çev: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998, s.191 LYNNE, Segal; ‘Ağır Çekim Değişen Erkeklikler, Değişen Erkekler’, Çev: Volkan Ersoy, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1992, s.105- 288 MULVEY, L. (1997) ‘ Görsel Haz ve Anlatı Sineması’, Çev: Nilgün Abisel, 25. Kare, 21, s. 38-46. ÖZTÜRK, S. R.‘Sinemada Kadın Olmak’, Yeni Alan Yayıncılık, İstanbul, 2000. S.61, 62 PEKERMAN, Serazer; ‘ Film Dilinde Mahrem Ulus Ötesi Sinemada Kadın ve Mekan Temsili’, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s.281 RYAN, M. ve KELNER, D. ‘Politik kamera: Hollywood sinemasının ideolojisi’, Çev. Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1997, s.18 SCOTT, James C.; ‘Tahakküm ve Direniş Sanatları. Gizli Senaryolar’, Çev: Alev Türker, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995, s.150 SMELIK, A. (2008). Feminist sinema ve film teorisi: Ve ayna çatladı. İstanbul: Agora Kitaplığı SMITH, S. ‘Kadının sinemadaki imajı’. 25. Kare, 6, 1994, s. 19-24. WOLF, Sherry; ‘Cinsellik ve Sosyalizm’, Çev: Kıvanç Tanrıyar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2009, s.39 YAVUZ, Şahinde (Düzenleyen), ‘Toplumsal Cinsiyet ve Medya Temsilleri,’ Heyamola Yayınları, İstanbul, 2015,s.69
189
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SELANİK- KOZANA MÜBADİLLERİNİN GELENEKLİ GİYSİLERİNDE KULLANILANKADIN İÇ GİYİMLERİ
Doç. Dr. Fatma Koç Öğr. Gör. Ayfer İnci
ÖZET
19. yy’daki endüstrileşmesinin ve sanayileşmesinin sonucu olarak insanların yaşam biçimleri ve koşullarının değişikliğe uğraması giyim kuşam özelliklerinin değişiminde etkili olmuştur. Söz konusu değişimler gelenekli yaşamda kullanılan giysi özelliklerinin ve kullanım biçimlerinin hafızalardan önceki nesillerle birlikte silinmesi durumunu gündeme getirmektedir. Özellikle malzeme, dikim, biçim, kullanım, fonksiyonel özellikleri, teknik ve estetik değerleri açısından ayrı bir öneme sahip tene giyilen iç giyim unsurları çeşitli nedenlerle kullanımdan öncelikli olarak kaldırılmıştır. Halk kültürünün önemli öğeleri arasında yer alan giyim kuşam özelliklerinin farklı açılardan değerini ve kültürel özelliklerini yitirmesi durumu bunların acilen bilimsel temelli araştırmalarla belgelendirilmesi gerekliliğini ön plana çıkmaktadır. Zorunlu göçe tabi tutulan mübadele ile mübadillerin doğdukları yerlerde oluşturdukları kimliklerini ve kültürel değerlerini göç ettikleri yerlerde de yaşatmaya çalışmışlar ve nesilden nesile aktararak unutulmaması için çaba harcamışlardır. Her biri ayrı değer taşıyan halkın kullandığı giyim ve kuşamlarının önemi ilgili platformlarda vurgulansa da, bu giysilerin kullanılmaması, orijinalliğinin bozulması, yozlaştırılması, el değiştirmesi, parçalarının kaybolması veya orijinal kullanım biçimlerinin değişmesi önlenememektedir. Bu çalışma; “1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi” ile “Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne iskan edilen SelanikKozana” kadın mübadillerin gelenekli giysilerinde kullandıkları iç giyimlerinin öncelikle toplumsal kimliği koruma, bilimsel anlamda tanımlanması ve belgelendirilmesi amacıyla planlanmış ve yürütülmüştür. Bildiri kısıtları doğrultusunda ulaşılan iç giyim unsurlarından şalvar ve göyneklerin biçim, form, kumaş, dikim, süsleme özellikleri ile kullanım biçimlerinin incelenerek tanımlanması ve kayıt altına alınması amaçlamaktadır. Bu amaç doğrultusunda yazılı ve basılı literatür taranmış, görsel belgelere ulaşılmış, giysilerin gerçek örnekleri üzerinden alanın gerektirdiği bir sistematikle analizler yapılmıştır. Ayrıca mübadiller ve yakınlarının konuya ilişkin görüşleri alınmıştır. Araştırma yöresel ve toplumsal kimliğin belirleyici fonksiyonunu üzerinde taşıyan giysi özelliklerinin, kaynak kişiler, gerçek örnekler ve görsel kanıtlar doğrultusunda gelenekli değerlere ışık tutması, gelecek nesillere aktarılması araştırmalara katkı sağlaması açısından önemli olduğu düşünülmektedir. Anahtar Kelimeler: Niğde, Selanik-Kozana, Türk-giyim, mübadele, gelenek, iç giyim-göynek
WOMEN’S UNDERWEAR USED IN TRADITIONAL CLOTHING OF THESSALONIKI- KOZANA REFUGEES
ABSTRACT
Changes in people’s lifestyles and conditions as a result of industrialization in the 19th century also influenced the changes in the characteristics of clothing. These changes wiped from the memory the clothing features and modes of use in traditional life together with the previous generation. In particular, underwear garments, which have a distinctive design in terms of material, sewing, form, use, functional properties, technical and aesthetic values, were primarily removed from use due to various reasons. The fact that clothing characteristics, one of the important elements of folk culture, lose their values and cultural characteristics in terms of different aspects bring forward the urgent need that they must be documented with scientific based studies. The refugees who were forced to migrate with the exchange tried to maintain their identities and cultural values they formed in their homelands in the places where they migrated, and tried to prevent them from being forgotten by passing them down from generation to generation. Although the importance of the folk costume and garments each of which has an unique value is being emphasized in the respective platforms, the disuse of these clothes, the loss of their originality, their degeneration, their handover, the loss of their parts, or the change of the original forms of use may not be avoided. This study was planned and conducted primarily in order to identify, scientifically recognize and document the identity of the underwear that were used in traditional clothing by the woman refugees from THESSALONIKI- KOZANA who were settled in Niğde Province Çarıklı Village” with the “1923 Population Exchange Between Turkey and Greece”. It aims to examine, define and record the style, form fabric, sewing, embroidery features and Doç. Dr. Gazi Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Moda Tasarımı Bölümü, fatmaturankoc@gmail.com Öğr. Gör. İstanbul Arel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü, ayferinci80@gmail.com
190
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN usage patterns of the shalwar and undershirts, the underwear garments reached in line with the statement limitations. For this purpose, written and printed literature was reviewed, visual documents were obtained and analyzes were carried out systematically based on real samples of outfits. In addition, opinions of the refugees and their relatives were received in this respect. It is believed that the study is important in terms of shedding light to traditional values of the outfits bearing the determinant function of the regional and social identity in line with the informant persons, real examples and visual evidences, in terms of their passing down to future generations and contribution to the other studies. Key Words: Niğde, Thessaloniki-Kozana, Turkish-clothing, exchange of population, tradition, underwear-undershirt.
Giriş:
Göçler, doğal afetler, rejim değişimleri, yenileşme, modernleşme çabalarının gerektirdiği kanunların değişimleri vb. dış etkenler toplumun kültürel değerlerinin değiştirilmesinde veya yok olmasına etki eden önemli olgular olarak karşımıza çıkar. Bu etkenlere maruz bırakılan kişiler ve toplumlar değerlerini korumak ve yaşatma gereksinimini diğerlerine göre daha fazla hissederler. Bir çok kadim devlete ev sahipliği yapmış olan, üzerinde yaşadığımız toprakların binlerce yıldır çeşitli nedenlerle göçlere maruz kaldığı bilinmektedir. Göçlerle yeni yurtlar edinen topluluklar kültürel değerlerini, bunlara ilişkin birikimlerini ve geleneklerini yerleştikleri bu bölgelere taşıyarak yeni biçimlerin oluşumunda etkili olabilmektedirler. Lozan Antlaşması kapsamında Cumhuriyet Dönemi’nde, Türk ve Rum toplumların en önemli ve dramatik göçlerinden birisi“1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi” olmuştur. “Niğde ili Merkez ilçeye bağlı Çarıklı Köyüne” yerleştirilen Selanik-Kozana göçmenleri gelenekli yaşamda kullandıkları giyim kuşam ürünlerini kimliklerinin koruması ve yaşatılmasının bir aracı olarak görmüşlerdir. Kişilerin iradeleri dışında, iki tarafın zorunlu göçe tabi tutularak yer değiştirmesi olarak tanımlayabileceğimiz “mübadele” Türkiye’de yerleşmiş Rum Ortodokslar ile Yunanistan’da topraklarında yerleşmiş Müslümanların zorunlu olarak yer değiştirmesini kapsamaktadır (Birsel, 1998). Mübadeleye tabi tutulan kişiler için “mübadil” tanımı kullanılmıştır. Goularas, (2012:129) bu mübadelede “göçe zorlanan milyonlarca insanın doğdukları bölgelerde edinmiş oldukları kültürel değerlerinin ve edinilmiş olan kimliklerinin gittikleri topluluklardaki değerlerle tamamen eşleşmediğini” vurgulamıştır. Her ne kadar yerli halkla aynı millete ve dine mensup olsalar da, asırlarca farklı coğrafyalarda yaşamış olmalarından dolayı değer yargılarında ve yaşayış tarzlarında bir takım farklılıkların oluşmasına ve gelen mübadiller ile yerli halk arasında bir takım sosyal, kültürel ve ekonomik anlamda uyum problemlerinin yaşanmasına neden olmuştur ( Özkan, 2010:177). Toplumlar gelenekleri doğrultusunda yöresel giysilerini oluştururken onları kültürel kimliklerinin belirleyici bir faktörü olarak kendilerini ifade etmek ve kim olduklarını vurgulamak amacı ile kullanmışlardır (Koç ve Koca, 2016:773). Giysiler ekolojik koşulların, toplumsal ve kişisel değer yargılarının, törelerin, kültürel ve ekonomik koşulların biçimlendirdiği önemli bir kültürel öge aynı zamanda da kültürün en önemli taşıyıcıları arasında yer alır (Koç ve Çelik, 2015:37). Örf, adet ve geleneklerle harmanlanarak, biçimlendirilen giyim ve kuşamlara ilişkin unsurların toplumlar tarafından yüzyıllarca aynı biçimde korunmasını ve kullanılmasını gerektirmiştir. Bu yapı bazen basitçe ve birbirinden net bir şekilde ayrılabilen, bazen de karmaşık bir durumu ortaya koyarak gelenekli toplumların giysi kültürünü oluşturmuştur. Bölgesel kimliğin göstergesi olarak kullanılan giysiler, elbette toplumun içinde yaşayan insanlara ne anlam ifade ettiği sorusunu ortaya çıkartacaktır. Çünkü giysiler, görsel farklılıklarının yanı sıra anlamsal farklılıkları ile de bölgesel kimliklerini kazanmıştır ( Koç ve Koca, 2016:761). Bir kültür ürünü olarak gösterilebilecek giysiler ile giysilere ilişkin değerler dış görünürlüğü ve kültürel kimliğin değerlerini üzerinde taşıdığı için göç olgusundan öncelikle etkilenirler. Bu durum giyim-kuşam öğelerine ait kaynağın hangi topluluğa ait olduğu konusunu zaman zaman gündeme getirse de, giyim-kuşam ürünlerinin çoğunluğu için kesin bir görüş bildirmek mümkün olamamaktadır. Ancak her iki topluluğun göç sonrası etkileşimi ile birlikte mevcut giysileri ve aksesuarı kendi kültürleri doğrultusunda yorumlaması ve yansıtması, o topluluğun giyim-kuşam kültürü hakkında bilgiler verebilecek nitelikleri üzerinde taşıyabilmektedir (Koç ve Saatçıoğlu, 2017:657). Nitekim çok kimlikli Osmanlı toplumunda her inançtan ve kökenden insanın kimliklerinin görünürlüğünü üzerinde taşıdıkları giysileri yoluyla ortaya koydukları, tarihi kaynak ve belgelerden açıkça anlaşılabilmektedir ve bunlar tarihi belge niteliğinde de kullanılabilen önemli değerlerdir. Batılı giyim tarzlarında birçok çeşit ve model olmasına rağmen sonuçta giysinin vücut üzerinde nasıl duracağı, kişinin bedenine uyup uymayacağı sırta geçirilmeden bellidir. Türk giyim kuşamı için bunun tam tersini söylemek mümkündür. Orta Asya’da kullanılanlarından günümüzde kullanılanlarına kadar, en basit giysiden en törenseline tümünün biçimi bazı farklılıklara rağmen hemen hemen benzer niteliktedir. Model aynıdır ancak giyen kişinin vücuduna göre
191
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN şekil alarak gerçek biçimi ancak beden üzerine ve giysilerin diğer parçaları ile birlikte giyildiğinde ortaya çıkmaktadır. Bir başka değişle giysiye biçimini veren onu giyen kişinin kendisidir (Koç ve Koca, 2012:142). Bu bağlamda göze ilk çarpan giyim parçası dış giysilerdir. Ancak dış giysilerin altına, tene giyilen giysiler Anadolu’nun pek çok bölgesinde kadın ve erkekler tarafından ten üzerine giyilen ipek, pamuk ve keten liflerinden el tezgahlarında dokunarak hazırlanan iç donu (şalvar) ile iç gömlekleri kullanmışlardır. El tezgahlarında dokunmaları kumaş enlerinin darlığını gerektirmiş bu durum giysinin biçimlendirilmesinde etken olmuştur (Koca ve Vural, 2014:276). Günümüzde tene giyilen çamaşırların yerine kullanılmış olan bu iç giyim unsurları batı formlu giysilerin toplum tarafından kullanımının gündeme gelmesi ile ilk terk edilen giysi parçaları olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu durum bu giysi parçalarının gündemden kalmasına ve yok olma sürecinin diğerlerine göre daha hızlı olmasına neden olmuştur. Bu giysilerin kayıt altına alınarak analiz edilmesi ve bilimsel temelli araştırmalar ile korunması gerekliliği gün geçtikçe daha da önem kazanmaktadır. Bu çalışma; “Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne iskan edilen Selanik-Kozana kadın mübadillerin gelenekli giysilerinde kullandıkları iç giyimlerinin bilimsel anlamda tanımlanması ve belgelendirilmesi amacıyla planlanmış ve yürütülmüştür. Bildiri kısıtları doğrultusunda ulaşılan iç giyim unsurlarından şalvar ve göyneklerin biçim, form, kumaş, dikim, süsleme özellikleri ile kullanım biçimlerinin incelenerek tanımlanması ve kayıt altına alınması amaçlamaktadır. Araştırma yöresel ve toplumsal kimliğin belirleyici fonksiyonunu üzerinde taşıyan giysi özelliklerinin, kaynak kişiler, gerçek örnekler ve görsel kanıtlar doğrultusunda gelenekli değerlere ışık tutması, gelecek nesillere aktarılması araştırmalara katkı sağlaması açısından önemli olduğu düşünülmektedir.
Yöntem:
1923 mübadele döneminde Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne yerleştirilen Selanik-Kozana kadın mübadillerin gelenekli iç giyim özelliklerinin incelenmesinin amaçlandığı bu betimsel araştırmada, öncelikle konu ile ilgili literatür taranmış daha sora araştırmacılar tarafından yörede yapılan saha araştırması sonucunda elde edilen birbirinden farklılık gösteren iç giyim örnekleri ile bunların önceki yıllarda kullanım biçimlerinin fotoğraflandığı görselleri araştırma kapsamına alınmıştır. Çalışma “Niğde ili Merkez Çarıklı Köyüne yerleştirilen Selanik-Kozana kadın mübadillerin gelenekli giysilerinin önemli bir parçası olduğunu belirlediğimiz tene giyilen kadın iç giysileri malzeme, süsleme, biçim ve kullanım özelliklerinin yanı sıra saklama koşulları da dikkate alınarak 4 farklı grupta incelenmiştir. Araştırma kapsamına alınan üç adet “göynek” ile bir adet “şalvar ve uçkura” ait örnekler ve bunlara ilişkin bilgilerin bir kısmı yörede araştırmacılar tarafından yapılan saha araştırması sonucunda kaynak kişilerden, diğer bir kısmı ise daha önce yörede ikamet ettikten sonra Ankara’ya yerleşen mübadil torunu kaynak kişiden elde edilmiştir. Biçimsel formların belirlenebilmesi için giysilerin grafik çizimleri yapılmış, kaynak kişilerden edinilen bilgiler doğrultusunda tanımlanmış ve yorumlar getirilmiştir. Göynek ve şalvarın grafik çizimleri yapılırken kumaş eni yetersizliğinden kaynaklanan eklemeler dikkate alınmamış, Kaynak kişilerden alınan bilgiler doğrultusunda göyneğin ana kesim hatları dikkate alınarak grafik çizimleri yapılmıştır.
Bulgular:
Araştırmaya konu olan Selanik-Kozana mübadilleri, Lozan Anlaşması sonrasında 10 Kasım 1923’te resmen başlayan ve 1925’in ilk aylarına kadar devam eden (Ağanoğlu, 2001) mübadele de önce vapurlarla, daha sonra demiryolu ve karayolu ile Kozana merkez ile Harıllar ve Ciciler köylerinden gelen 75 hanedeki 137 erkek 181 kadın olmak üzere toplam 318 nüfus Niğde ili Merkez, ilçeye bağlı Çarıklı Köyüne yerleştirilmiştir (Özkan,2010:146). Bu bölgeye yerleştirilen göçmenler kendilerinin tabiriyle beraberlerinde “memleket olarak adlandırdıkları yurtlarından (Yunanistan’daki yerleşim yerlerinden bahisle) sadece kuru canlarını ve şahsi olarak taşıyabildikleri eşyaları” getirebildiklerini belirtmişlerdir. Osmanlı döneminde önemli bir vilayet ve ticaret merkezi olan “Selanik” Türk nüfusun yoğunlukta yaşadığı bir bölge olarak bilinmektedir (Karpat, 2010). Mübadillerin yerleştirildiği illerden biri olan Niğde ise Rum ve Ermeni nüfusun da yaşadığı Osmanlı Döneminde Konya vilayetine bağlı bir sancak olup Cumhuriyet ile birlikte il olmuştur. Niğde iline bağlı merkez ilçe, Çarıklı Köyü, 1923 nüfus mübadelesinden önce Rum nüfusun yaşadığı bir köy konumundadır. Günümüzde göçmen köyü olarak bilinen Çarıklı köyünde mübadele sırasında yerleştirilen Kozana göçmenlerinin yanısıra sonraki yıllarda Romanya ve Bulgaristan’dan göçen göçmenler de yerleştirilmiştir. Köyde yaşamını sürdüren kaynak kişilerden edinilen bilgilere göre; 1924’te gelen göçmenlerin bağcılık ve buğday yetiştiriciliği ile günümüzde ise çoğunlukla patates yetiştiriciliği yapılarak geçimlerini kazandıkları belirlenmiştir. Tarihi süreç içerisinde toplumsal deneyim ve birikimlerin ürünleri olan gelenekli giysiler, kültürde sürekliliği sağlamaları ve tarihsel değerleri bünyelerinde barındırmaları açısından, toplumların ve dönemlerin sosyal, ekonomik, siyasi ve kültürel özelliklerini
192
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yansıtmada önemli rol üstlenirler (Koca ve Koç, 2014:373). Bu bağlamda, Niğde iline bağlı Merkez ilçe, Çarıklı Köyüne yerleştirilen mübadiller, kendi kültür değerlerini korumak ve yaşatmak için beraberlerinde getirmiş oldukları gelenekli eşyalarının ve özellikle giysilerinin kullanımını uzun yılar üzerlerinde taşıyarak mübadele öncesi kullandıkları toplumsal kimliklerinin sürdürülebilirliğine olanak sağlayacak uygulamalarla kendilerinden sonra gelen nesillere aktarmaya çalışmışlardır (Fotoğraf 1).
Fotoğraf-1: 1970’li yıllarda Selanik-Kozana Mübadillerinin Kızları ve Torunlarının bir köy düğününde kullandıkları üç etekli gelenekli giysileri Kaynak: Gülseven Ergül (KK1
Türk halk giyim kültürü incelendiğinde temel olarak içe giyilen gömlekler ve iç donları, dışa giyilen entariler ile üste giyilen kaftan ve üstlükler olmak üzere üç ana katmanın farklı şekilde dizilerek oluştuğu ve bu giysilere sokak giysilerini de ekleyecek olursak dört ana katman üzerinde biçimlendirilmiş olduğu görülmektedir (Koç, 2016:383 ). Bu katmanlı giyim biçimin Niğde iline bağlı Merkez ilçe, Çarıklı Köyüne yerleştirilen mübadillerin gelenekli giyim kuşamında da kullanılan malzeme, biçim, süsleme ve kullanım özellikleri ile görsel gösterge değerleri açısından da diğer bölgelerde kullanılan gelenekli giysilere benzerliklerinin yanı sıra farklılıklarının da olduğu bariz bir biçimde karşımıza çıkmaktadır. Araştırma kapsamına alınan Selanik-Kozana mübadillerinin kullandığı gelenekli giysilerin en altına ve tene giyilen şalvar ile göynekten oluşan iç giysiler biçim, terzilik uygulamaları ve kullanım değerlerinin açısından ele alındığında diğer bölgelerdeki iç giyim türlerinden farklılık gösteren karakteristik özelliklerinin bulunduğu tespit edilmiştir. Selanik-Kozana mübadillerinin kızları olan Hatice Yıldız (KK3) ve Nurgül Soylu (KK2) mübadillerin Kozana’da kullandıkları ve Çarıklı Köyüne yerleştikten sonrada kullanmaya devam ettikleri gelenekli giysilerinin ana hatlarını şu şekilde tanımlamışlardır (Fotoğraf 2-3). “Mübadiller Türkiye’ye geldiğinde iki tür giysi kullanırlarmış. Birincisi farklı katmanlardan oluşan ve genellikle günlük yaşamda da giyilmekle beraber düğün, bayram vb. törensel aktivitelerde kullanılan üç etek takımlar, ikincisi ise köylü biçimi de denilen daha çok günlük işlerde kullanılan boydan giyilen tek parça elbiselerdir. Bu giysileri bizlerde kullandık. Kutnu , saten ve ipek satenden dikilen bu giysilerin içine tene giyilen pamuklu el dokumasından göynek, altına da şalvar adı verilen iç donları giyilir. Şalvarların beline ise pamuklu kumaştan yapılan uçları işlemeli, uçkurlar takılır. Bu giysileri günümüzde, sadece üç gün süren düğünlerde kullanıyoruz ve mutlakakız çeyizlerine koyuyoruz ki geleneklerimizi yaşatalım geçmişimizi unutmayalım diye.”
Fotoğraf 2-3: Niğde ili Çarıklı köyü Selanik- Kozana mübadilleri kadın giyimi ön ve arka görünüm Kaynak: Gülseven Ergül (KK1)
Selanik-Kozana mübadillerinin iç giyimlerinde genellikle yöre halkının el tezgâhlarında dokuduğu pamuklu kumaşlardan dikilmektedir. Kumaşlar genellikle pamuğun doğal rengi ile düz olarak yapılabildiği gibi bazen de kumaşın kenarlarında renkli şeritler yapılarak çözgü boyunda çizgiler oluşturularak renklendirilmektedir. Bu renklerin elde edilebilmesi için çeşitli bitkilerden yararlanılmaktadır. En çok kullanılan boyar madde soğan kabuğu ile elde edilen kızılımsı renktir. Araştırma kapsamına alınan iç giyim örneklerinin en önemli özelliği saklama koşullarıdır. Erkek ve kadının kullanacağı göynek ve iç donları kız çeyizine konulmak için yapıldıktan sonra özel bir şekilde katlanarak saklanmaktadır. Çok eskibir Anadolu geleneği olan yakası açılmadan üretilen gömlekler kullanılacağı zaman yakası açılıp yaka çevresi
193
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ile yırtmaç kenarlarına oyalar geçirilerek kullanılmaktadır. Koç ve Çelik (2015: 38 ) göynekler ile ilgili yapmış oldukları çalışmalarında Türk halk iç giyiminde kullanılan, göynekleri diğer giysilerden farklı kılan özelliğin yakasının açılmamış olması ve kullanım ihtiyacına göre erkek veya kadının kullanımına yönelik yaka oluşturarak kullanıldığını belirlemişlerdir. Kozana göçmenlerinin gelenekli iç giysilerinde kullandıkları göynekler biçim ve süsleme özellikleri göz önünde bulundurulduğunda, kadınların kullanımı için yapılmasına rağmen yakalarının açılmadan saklanması durumu yöre halkının geleneklerle gelen saklama özelliklerine uyma durumunun ön olana çıkması ile açıklanabilir. Göyneklerin kol ağzına boncuk, iplik ve iğne oyası , etek ucuna ise iğne oyası yapılır. Ön etekte iki dizin üstüne gelecek şekilde birbirine paralel iki sıra kanaviçe veya gergefte işlenen “susma” denilen ve renkli iplikler ile işlenen süslemeler yapılır. Çeyiz sandıklarına konulurken yakaları açılmaz, ve hep aynı şekilde katlanır ve kenarlarından dikilerek saklanır. Şalvarlar uçkuru takılmadan katlanır ve kenarlarından dikilerek saklanır.(şekil-1,2,3,4 ve fotoğraf 4).
Şekil 1-2-3-4: Yakası açılmadık göyneğin sandığa konulması için katlama aşamaları Kaynak: Nurgül Soylu (KK2)
Göynek katlanırken kol ağzına yapılmış olan oyası görünecek şekilde dışarıda getirilir, ön etek işlemesinin ise en üste gelecek şekilde katlanmasına dikkat edilir (KK1). Yörede incelenen tüm göyneklerde yaka daha sonra açıldığı için kol ağzına yapılan oyalar ile yaka çevresine geçirilen oyaların renkleri ve biçimleri farklılık gösterdiği gözlenmiştir. Kaynak kişiler yaka ve yırtmaç kenarlarına yapılan oyaların kullanılmak için açıldığında yapıldığını bu durumun o nedenle oluştuğunu da belirtmişlerdir (KK1).
Fotoğraf 4: Sandıkta Katlanarak ve Dikili Şekilde Saklanan Göynek ve Şalvar ve Uçkuru Kaynak: Nurgül Soylu (KK2)
Araştırmacılar tarafından Niğde iline bağlı merkez ilçe, Çarıklı Köyünde ikamet eden Selanik-Kozana mübadillerinin, kadın iç giyimi üzerine yapılan bu çalışmada kadın göynekleri farklı tasarım ve süsleme özelliğine göre 3 farklı göynek örneğine ve 1 adet şalvar örneğine ulaşılmıştır. Bu göyneklerin birinin yakası açılmamış, ikisinin yakası sonradan açılmıştır. Tasarımların farklı olmasının nedeni giysilerin kullanım yeri ve şekli ile ilişkilendirilebilir.
1. Yakası Açılmamış İşlemeli Göynek
Tablo 1’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri İşlemeli Yakası Açılmamış Kadın Göyneğin kumaşı hazır alınmış pamuklu patiskadır. Ön ve arka beden, hazır alınmış patiska kumaşın ikiye katlanılması ile, omuz dikişi
194
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kumaş katına gelecek şekilde elde edilmiştir. Tasarım, omuz hattına 90 derecelik bir açı ile “T” şeklinde yerleştirilen kolların ve yanlara kol altından aşağıya doğru genişleyen peşlerin (ek) geçirilmesi ile tamamlanmaktadır. Kol altına, hareket serbestisi verebilmek için yanlara geçirilen peşlerin kol altına gelen kısmından bir miktar verev olarak kesilerek oluşturulur. Bu verevlik kolun hareketinin yukarıya doğru yapabilmesini sağlamak amacı ile kuş (kol altına geçirilen ek) yerine kullanılmıştır. Göynek dikiminin elde yapıldığı gözlenmiştir. Kaynak kişlerden (KK1-KK2) alanan bilgiler göre , yakası henüz açılmamış olan göyneğin ön eteğinde “susma” denilen, sağ ve sol tarafta simetrik şekilde birçok parlak renkli nakış ipinden gergefte işlenen bir işleme mevcuttur. Kol ağzındaki oyanın iğne oyası olduğu ve ön etekteki işleme renkleri ile uyumlu olduğu, etek ucunda beyaz renkte ana kumaş rengi ile uyumlu iğne oyası ve hemen üstüne ip çekerek delik işi yapıldığı görülmektedir.
2. Yakası Açılmış İşlemesiz Göynek
Tablo 2’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri Çizgili İşlemesiz Yakası Açılmış Kadın Göyneğin kumaşı doğal renkli pamukludur. Kumaş el tazgahlarında dokunmuş, kumaş kenarlarına muhtelif kalınlıkta soğan kabuğu ile boyanmış iplikler ile çözgü yönünde çizgiler atılarak boyuna çizgili olarak üretilmiştir. Söz konusu çizgiler göyneğin kesimi yapılırken modelin estetik görünümünün oluşturulmasında etken olmuştur. Ön ve arka beden, 36 cm genişliğinde el dokuması kumaşın ikiye katlanılması ile omuz dikişi kumaş katına gelecek şekilde elde edilmiştir. Kumaş eninin yetersiz kaldığı yerlerde eklemeler yapılmıştır. Tasarım, omuz hattına 90 derecelik bir açı ile “T” şeklinde yerleştirilen kolların ve yanlara kol altından aşağıya doğru genişleyen peşlerin (ek) geçirilmesi ile tamamlanmaktadır. Kol altına, hareket serbestisi verebilmek için yanlara geçirilen peşlerin kol altına gelen kısmından bir miktar verev olarak kesilerek oluşturulur. Bu verevlik kolun hareketinin yukarıya doğru yapabilmesini sağlamak amacı ile kuş (kol altına geçirilen ek) yerine kullanılmıştır. Sonradan açılan yaka yırtmacı ile yaka çevresine geçirilen 1.5 cm genişliğindeki küçük dik yakanın çevresi tığ ile boncuk oyası yapılarak, yakanın tüm yüzeyi muhtelif teknikler kullanılarak renkli nakış iplikleri ile renklendirilmiştir. Göyneğin, etek ucu iğne oyası ile kol ağızları ise boncuk oyaları ile sınırlanmıştır. Kaynak kişlerden (KK1-KK2) alınan bilgilere göre çizgili desen ile dokunan bu kumaşta ön etek işlemesi kumaşın çizgili olması nedeniyle yapılmamıştır. Yaka biritli tek düğme ile boyundan iliklenmektedir. Mübadil torunu Ergül “ göyneğin annesinin çeyizinden kaldığı ve bu nedenle elde dikildiğini, yakasının ise 1970’lerin sonunda açıldığı için makine ile dikildiğini” belirtmiştir.
3. Yakası Açılmış İşlemeli Göynek
195
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Tablo 3’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri İşlemeli Yakası Açılmış Kadın Göyneğin kumaşı hazır alınmış pamuklu patiskadır. Ön ve arka beden, hazır alınmış patiska kumaşın ikiye katlanılması ile, omuz dikişi kumaş katına gelecek şekilde elde edilmiştir. Tasarım, omuz hattına 90 derecelik bir açı ile “T” şeklinde yerleştirilen kolların ve yanlara kol altından aşağıya doğru genişleyen peşlerin (ek) geçirilmesi ile tamamlanmaktadır. Kol altına, hareket serbestisi verebilmek için yanlara geçirilen peşlerin kol altına gelen kısmından bir miktar verev olarak kesilerek oluşturulur. Bu verevlik kolun hareketinin yukarıya doğru yapabilmesini sağlamak amacı ile kuş (kol altına geçirilen ek) yerine kullanılmıştır. Etek ucunun kumaş ile aynı renk iğne oyası, kol ağzının ise sarı ve siyah renkten oluşan tığ kullanılarak iplik oyasından yapıldığı görülmektedir. Ana rengi beyaz olan göyneğin ön eteğinde renkli iplerle sağa ve sola simetrik olarak işlenmiş kanaviçe mevcuttur. Sonradan açılan yaka yırtmacı ile yaka çevresine geçirilen 1.5 cm genişliğindeki küçük dik yakanın çevresi tığ ile boncuk oyası yapılarak, yakanın ortasına ve altına pul ve boncuk işlenmiştir. Göynek yakası sonradan açıldığı için kol ağzındaki oya ile uyumlu olmadığı gözlenmektedir. Yaka biritli tek düğme ile boyunda iliklenmektedir. Göyneğin sonradan açılan yakası dışındaki kısımlarının el dikişi ile yapıldığı, yakanın makina dikişi ile yapıldığı gözlenmektedir.
4. İşlemeli Uçkurlu Kadın Şalvarı ( İç Donu)
Tablo 4’deki Niğde İli Çarıklı Köyü Selanik- Kozana Mübadilleri İşlemeli Uçkurlu Kadın Şalvarı, göyneğin altına, uzunluğu göyneğin etek ucu ile paralel olacak ve etek ucundan görünmeyecek şekilde giyilir. Şalvar, yan dikişleri kumaş katına gelecek şekilde iki paça ve üçgen bir ağın ucuna paça ile birlikte dikdörtgen bir parçanın geçirilmesi ile oluşturulur. Ağ üzerine geçirilen dikdörtgen ek paça ucuna doğru incelerek paçanın biraz üzerinde veya paça ucunda sıfırlanır. Bel dışa doğru kıvrılarak, dikiş payı içe alınır ve uçkur yeri oluşturulur. Bele geçirilen uçkurun işlemeleri önden sarkıtılarak görünecek şekilde bağlanır. Uçkur daha ince pamuklu kumaştan olup uçlarında renkli iplerden kanaviçe işlenmiştir. Soylu (KK2) paçaya geçililen eklerin bacakların rahat hareket etmesini sağlamak amacıyla yapıldığını belirtmiştir. Dokuma tezgahında pamuklu iplerle elde dokunan (KK2) şalvarın ana kumaş rengi kırık beyaz olup kırmızı çözgü yönünde dikey çizgiler ile desenlendirilmiştir. Şalvarın paçaları da lastik veya uçkur ile bağlanarak kullanılmakta ve paça boyu bu şekilde ayarlanmaktadır. Yıldız (KK3) ve Soylu (KK2) “önceleri belde geniş şekilde dışa katlanarak dikilen payın içinden uçları kanaviçe işlemeli ince patiskadan yapılan uçkurların kullanıldığını anacak, sonraki yıllarda bele lastik geçirildiğini” belirtmişlerdir. Sonuç: Niğde merkez Çarıklı Köyüne yerleştirilen Selanik-Kozana mübadillerinin kadın iç giyimlerinin incelendiği bu araştırmada, kaynak kişilerden edinilen bir adet yakası açılmamış, iki adet yakası açılmış göynek ve bir adet şalvar biçim, form, kumaş, dikim, süsleme özellikleri ile kullanım biçimleri açısından incelenmiş ve aşağıdaki bulgular elde edilmiştir; Göynek ve şalvarın tene giyilen ilk giysiler olduğu ve üzerine üç eteğin giyildiği, parçalarının geometrik bir formda olduğu, kullanılan kumaşların pamuklu ipten elde dokunduğu veya pamuklu patiska tercih edildiği belirlenmiştir. Dokuma iplerinin doğal renklerde tercih edildiği ya da doğal boyalarla (soğan kabuğu gibi) boyanmış iplerden dokunduğu, fabrikasyon patiskanın ise beyaz olarak kullanıldığı görülmüştür. Elde dokunan kumaşların enleri dar olduğu için kolda ve eteklerde eklemeler yapıldığı gözlenmiştir. Genellikle ilk geldikleri yıllarda giysilerin dikimlerinin elde yapıldığı, ancak sonraki yıllarda ekonomik refah seviyesinin artması ile birlikte makina kullanıldığı tespit edilmiştir. Etek ucunda ana kumaş rengi ile uyumlu iğne oyası yapılırken, kol ağzına renkli ipler kullanılarak iplik, iğne ya da boncuk oyası yapıldığı gözlenmiştir. Çizgili dokunan kumaşlarda ön eteğe işleme yapılmazken, tek renk göyneğin ön
196
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN eteğine gergefte “susma” denilen işlemenin yapıldığı ya da kanaviçe işlendiği ve etek işlemeleri dışarıda kalacak şekilde katlanarak ve kenarlarından dikilerek kız çeyizlerine konulduğu tespit edilmiştir. İhtiyaç duyulduğunda yakanın açılarak işlendiği bu nedenle de yaka ve kol işlemelerinin birbirinden farklı olduğu gözlenmiştir. Şalvarın ön ve arkasının biribiri ile aynı olduğu, rahat hareketi sağlamak için ağa geometrik parçalar eklendiği, bele kenarları işlemeli dar uzun uçkur geçirilerek önde bağlanarak kullanıldığı, paçalara ise ip ya da lastik geçirildiği tespit edilmiştir. Mübadillerin gelenekli kadın iç gisilerinin yerini zamanla modernleşen daha pratik ve kullanışlı iç çamaşırlarının aldığı, bununla beraber kendi kimlik ve giyim kültürlerini yaşatmak isteyen mübadillerin gelenekli giysilerini üç gün süren köy düğünlerinde hala giymekte oldukları ve bu giysileri işlemeli saten kumaşlar kullanarak kız çeyizlerine koydukları ve gelenekli giysilerini yaşatmaya devam ettikleri tespit edilmiştir.
KAYNAKÇA
Ağanoğlu, H. Yıldırım; “Osmanlı’dan Cumhuriyete Balkanlar’ın Makus Talihi Göç”, Kum Saati, İstanbul, Kasım, 2011. Birsel, M. Cemil; “Lozan (II. Cilt)”, Sosyal Yayınlar, İstanbul ,1998. Çağdaş, Miyase ve Özkan, Nurhan; “Geleneksel Konya Kadın İç Giyimlerinden Tikolta ve Don’un Giyim Sanatları Açısından İncelenmesi” , Yeni İpek Yolu Konya Kitabı VIII, s. 182.,2005. Goularas, (Bayındır), Gökçe., “1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi ve Günümüzde Mübadil Kimlik ve Kültürlerinin Yaşatılması”, Alternatif Politika, 4(2), 129-146, 2012. Karpat, H., Kemal; “Osmanlı Nüfusu ” Timaş Yayınları, İstanbul, 2010. Koç, Fatma ve Koca, Emine; “The Clothing Culture Of The Turks, And The Entari” (Part 2,The Entari), Folk Life: Journal Of Ethnological Studies, 50 (2), P.141-168, 2012. Koca, Emine ve Vural, Tuba; “Türk Halk Giyim Kuşamında Kullanılan Göynekler ”, VII. Uluslararası Türk Kültürü, Sanatı ve Kültürel Mirası Koruma Sempozyumu/Sanat Etkinlikleri, /Bakü-Azerbaycan, 26-29 Haziran, 275- 284, 2013. Koç, Fatma ve Koca, Emine; “Kıyafetnameler ve Ralamb’ın Kıyafet Albümü’ndeki 17. Yüzyıl Osmanlı Toplumu Giysi Özelliklerinin İncelenmesi”, Turkish Studies-Intenational Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, 9 (11) P.371-394, 2014. Koç, Fatma ve Çelik, Raziye; “Mersin – Mut İlçesi Yörükleri Kadın ve Erkek İç Giyimleri” , T:C. Başbakanlık Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı ARIŞ Geleneksel Türk Sanatları Dergisi, 11 s:36-52, 2015. Koç, Fatma ve Koca, Emine; “Halk Giyim Kuşamının Yok Olmasına İlişkin Nedenler ve Koruma Altına Alınması Gerekliliğinin 5N1K Yöntemi ile Analizi”, TURKISH STUDIES, (Prof. Dr. Hayati Akyol Armağanı), 11 (2), 755-778, 2016. Koç, Fatma; “Ankara İli Çevre İlçelerinde Halk Giyiminde Kullanılan Kısa Kadın Üstlükleri”, TURAN-SAM:TURAN Stratejik Araştırmalar Merkezi- Uluslararası Hakemli Dergisi, 8 (32), 2016. Koç, Fatma ve Saatçıoğlu, K; “1923 Türk-Yunan Nüfus Mübadelesi”nde Türkiye’den Yunanistan’a Göç Eden Ortodoks Rum Kadınlara Ait Gelenekli Giysiler, TURKISH STUDIES -International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Sayı. 12(3), s. 647-668, 2017. Özkan, Salih; “Milli Devlet Olma Sürecinde Mübadele ve Niğde’ye Yapılan İskan”, Kömen Yayınları, Konya, 2010.
KAYNAK KİŞİLER
KK1: Gülseven ERGÜL, Mübadil Torunu, Ev Hanımı, 1958-Niğde Merkez Çarıklı köyü, İkamet ettiği yer Ankara. KK2: Nurgül Soylu, Mübadil Kızı, Ev Hanımı,1953-Niğde Merkez Çarıklı Köyü, İkamet ettiği yer Çarıklı Köyü. KK3: Hatice YILDIZ, Mübadil Kızı, Ev Hanımı,1930- Niğde Konaklı Kasabası, İkamet ettiği yer Niğde.
197
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GÜNEŞ AY KÜLTÜNDE KADIN İMGESİ VE SEMBOLLERİ
Fatma Nur Taylan
Mitolojiyi sembolik anlamları ile birlikte incelemek gereklidir. Mitlerin sembollerle donanmış olduğunu ve bir anlam çerçevesinde sembolleştiğini görmekteyiz. Yazıyı bulmadan önce sembolü bulmuş ve her çağda iletişim aracı olarak kullanmış olan insanoğlu, sembolleri uygarlıkların birer işareti olarak sanatta kullanmıştır. Mitoloji ile sanat sembollerle kurulmuştur. İnsanın ve yaşamın kökeninin öyküsünü anlatan mitolojilerde güneş ve ayın sembolize ettiği kadın tanrıçalar birbirine benzer özelliktedir. Güneş ve ay sembolü kadın tanrıçalar yaşamı, ölümü, bereketi ve bolluğu simgeler. Ortak özellikleri ile ana tanrıça idolünde olan bu tanrıçalar geçmişten günümüze kadar sanatın konusunu oluşturmuştur. Konumuzun geniş kapsamlı olması nedeniyle bu bildiride Anadolu’da Güneş ve ay kültünde, Güneş ve Ay ile ilintili tanrıçaları inceleyerek, tanrıçaların atribülerindeki simgelerin işaret ettiği anlamlar üzerinde durulacaktır. Anahtar Kelimeler: Kadın, Sanat, Güneş, Ay, Sembol
Ana Tanrıça Kadın İmgesi
İmge, Türk Dil Kurumunda İsim olarak, Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, hayal, hülya; Ruh Biliminde, Duyularla algılanan, bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar olarak açıklanmıştır. “İmge ‘açıklama ve anlatım’ bilgisidir. Timuçin’e göre zihinsel ve duyumsal imgelerin ikisine birlikte simge de denilebilir ve bu simge anlatımın ve açıklamanın bilgisini yani bilginin bilgisini oluşturduğunu söyler. Sanatsal anlatım bu simgelerle form kazanır.”(Ardahanlı,2015:87) “Dünya sanat tarihine baktığımızda ilkellerin dünyasında sanatın yeri ve sanattaki imge daha çok işlevlidir….imgeler onları doğal güçler kadar gerçek olan öteki güçlere karşı da korurlar.” (Ardahanlı,2015:88) İnsanlık tarihi boyunca kadın imgesi bereket, doğurganlık, doğa, tanrısal güç, adalet, özgürlük, cazibe, tanrıça, ideal güzellik, çıplaklık ve estetik gibi kavramlar ile bütünleşmiştir. Kadın bütün bu imgeleriyle birlikte tarih boyunca sanatın da konusunu oluşturmuştur. İncelendiğinde kadın üzerindeki bütün kavramların tarih öncesinden bu yana insanlar tarafından sembolik olarak anlatıldığı görülmektedir. İnsanların günlük hayatlarından, din, bilim ve sanat alanlarına kadar insanlar arası iletişim ve düşüncenin oluşumunda semboller önemli yer tutmuştur. (Alp, 2009:1) Sembol anlam olarak soyutlamış olduğundan tam olarak açıklamak mümkün değildir, iletmek istediği mesaj önemlidir. “Özellikle insan ve evrenin yaratılış, doğa güçleri ile ilgili konularda söylenen mitler sembollerle donanmış, her nesne bir anlam çerçevesinde sembolleşmiştir.” (Alp,2009:28) “Mitolojinin sorulara verdiği cevap da simgesel, semboliktir. Mitoloji, mitolojik çağda ilkel bir toplumda yaşanılan bir gerçeklik olmuş, hiçbir zaman eğlence ve fantezi unsuru olarak algılanmamıştır. (Bars,2013:222) Yunanca Mythos, yani söz veya konuşma ya da hikâye anlamındaki kelimelerden gelir. “Eliade’nin “İlahi Öykü” dediği şeydir mit, bir “Yaratılış” öyküsüdür. Eliade “Mitler, dünyanın insanın ve yaşamın olağanüstü bir kökeni ve tarihi olduğu, bu tarihin anlamlı, değerli ve ibret alınacak olaylarla dolu olduğunu ortaya çıkarır. Bu yönü ile mitler bize en az dinler kadar lazımdır. Mitler olmasaydı neyin eksik kalacağı konusunda cesaretle kültürler ve dinler diye cevap verebiliriz.” olarak açıklamıştır. (Yonar,2015:23) Jenny March ise Klasik Mitler kitabında toplumsal olarak güçlü, geleneksel hikâyedir, bir dizi olayı bir anlatım sırasına koyar, kuşaktan kuşağa aktarılır, toplumsal olarak güçlüdür, mitler sosyal grupların ve toplumların değerlerini araştırır olarak açıklar.(March, 2014:23) İnsanoğlu var oluşundan bu yana gökyüzünü gözlemlemiş gece, gündüz ve mevsimlerin oluşumundan, güneş, ay ve yıldızların hareketlerinin etkilenmiştir. Gökyüzünün bilinmezlikle dolu sırrını çözmeye çalışmış, anlam veremediği ve gücünün yetmediği doğa olayları karşısında gökyüzü, güneş, ay ve yıldızları güç kaynağı olarak görmüş, tanrılaştırma veya tanrılar üstü varlık olarak inanışlarına yerleştirmişlerdir. Güneşin doğuşu ile yeryüzünün ısındığını, aydınlandığını ve yaşamın başladığını gören ilkel insan yaşamın devamlılığını güneşin ve kadının doğurganlığı ile ilişkilendirmiştir. “Hamile kadının karnının büyümesi, ilkbaharda toprağın kabarmasına, bebeğin büyüyen karından zamanı dolunca çıkıp gelmesi, ürün veren toprağa benzetildi. Toprak ne kadar bol ürün veririse insanların sayısa da o denli artıyor, toprak ürün vermediğinde ise, insanların sayısı azalıyordu. Böylece kadının doğurma yetisiyle doğanın bereketi arasında bir bağlantı kuruldu. İnsanoğlu toprağı bir kadın, kadını bir tanrı olarak gördü ve sonuçta bu iki soyut varlık bir bütüne dönüştüğünde her şeyi doğurarak yaratan bir tanrıça olan toprak ana ortaya çıktı. Dünyadaki bütün canlıları besleyen bir anlamda da doğuran toprak yani ana tanrıça idi.” (Çetin,2008:112)
198
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Anaerkil toplumlar, Ana tanrıça inanışı ile birlikte yaşamı, doğurganlığı simgeleyen iri göğüslü, kilolu kadın heykelcikleri yaparak Ana tanrıçayı sembolize etmişlerdir. İri göğüsler analığı, güveni, şefkati ve kaynağı simgeler, samimiyet ve sığınma duygusunun anlamı ile özdeşleşir. (Ersoy, 2007:354) Ana tanrıça heykelleri güneş kültü ile ilgili kutsal kişiler olduğundan başları küre şeklinde noktalı yapıda, ağız ve burunları yoktur. Noktalar güneşin ışın yayan özelliğini simgelemektedir. (Berkmen,3)
Resim 1: Willendorf Venüsü, 11,1 cm boyutunda, 1908çıkması ve inançların kadın Çatalhöyük’ten başlayarak kadınların doğurganlık dileklerinin ön plana üzerine yoğunlaşması ile kutsal doğurgan kadın - tanrıça inancı, kutsal doğum, doğurgan kadın imgesi karşımıza çıkmaktadır ve doğum teması ana tanrıça kültünün odak noktası, doğurganlığın merkezi rahim sembolizmin merkezi olmuştur. (Ateş,2001:95) Doğumun gerçekleştiği organik öğelere benzer görünümdeki hayvanlar kutsallaşmış, bazı hayvanlar doğumun, yumurtanın, kadının doğal temsilcisi sayılmış, şifreli bir şekilde hayvanla özdeşleşerek tanrısal ruh taşıdığına inanılmıştır. Kadın kutsal doğum ile bereketi simgelemiştir. (Ateş,2001:98) ) İkonografik sembollerinde ise kadının cinselliğini ve dişi gücünü ortaya koyan imgeler bulunur. Fresklerde rahim ile hayvanın başı sembolik eşleştirilmeye gidilerek, baş veya boynuzdan beliren form esas alınmıştır. (Ateş,2001:98) Tanrıçaların dağların ve mağaraların anası olarak da anılması, dağ sembolizminin kadın cinsel organına ve mağaralarında vajinayı simgelemesi buna bir örnektir. (Ersoy,2004:395) Anadolu’da Ana tanrıça “….daima çıplak olarak çeşitli şekillerde, yatmış, çömelmiş, uzanmış durumlarda ve özellikle doğum yapma sırasında tasvir edilmiştir. ...bu haliyle tasvir edilmiş olması insanlığın devamlılığını sağlayan bereket ve çoğalmanın sembolü olarak tapıldığını anlatmaktadır.” (Akurgal,2014:22) Doğum yapma sırasında Ana tanrıçanın iki leopar arasında sembolize edilmesi Hititlerden, Roma çağı bitimine kadar göreceğimiz Tanrıça Kybele şekli M.Ö. 7 bin yılında Orta Anadolu’nun güney bölgelerinde ortaya çıktığını göstermektedir. (Akurgal,2014:22) Leoparların Çatalhöyük’te bir çok freskte tanrıçanın bir parçası gibi görülmesi, leoparın sembolik anlamının beneklerinde olduğunu göstermekte, beneklerin doğumu kutsandığı, bütün kutsiyetin doğum etrafında şekillendiği düşünülmektedir. (Ateş,2001:104)
Resim 2: Doğum yapan tanrıça Mitolojik hikâyelerin aktarımı konusunda elimizde büyük miktarda edebi metinler ve arkeolojik eserler bulunmaktadır. Hititlerde “Gökten düşen Ay tanrısı” adlı mythos hem Hititçe hem de Hattice yazılmış, bu topluluğun düşünce ve inanç dünyası hakkında bilgi vermektedir. (Akurgal,2014:31) Hititlerde “ Arinna’nın Güneş Tanrısı” Hurrilerde “Hepat” Geç Hititlerde “Kubaba” Yunan ve Roma dönemlerinde “Kybele” Ana tanrıça geleneğini Anadolu’da Yeni Tunç Çağında da devam ettirmişlerdir. (Akurgal,2014:31) Güneş sembolizminde Güneş, gök cisimlerine tapılan çok tanrılı uygarlıkların mitolojilerinde baş tanrı, göğü baş tanrı kabul eden uygarlıklarda ise ikinci derecede tapınılan tanrı olmuştur. Çin mitolojisinde güneş ateş gibi aktif ve erkek, ay ise pasif ve dişidir. Türk –Moğol mitolojisinde ise güneş dişi (Güneş-Ana) ,ay ise erkekti (Ay-baba) Güneş canlı yaratıkların ve gökyüzünün kalbi, dünyayı gören göz ve ışınları bilinçli bilgiyi gönderdiği için kozmik akıl olarak düşünülmüştür. (Ersoy,2007:190)
199
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ay üst Paleolitik dönem insanlarının doğum olgusunun aktif öğelerini sembolize ederek, gözle görünmeyen bazı biyolojik oluşumları biliyormuş gibi görünmesi oldukça şaşırtıcıdır. Ay, spiral, yılan, inci, istiridye, boncuk, geyik, kuş, kırmızı renk vs. gibi unsurların hepsi doğum ve yeniden doğum temasının sembolik öğeleridir. (Ateş, 65) Ay sembolizminde, ay dişidir, aydınlattığı geceler de dişi ve daima yarınlara gebe olarak kabul edilmiştir. Ayın doğduğu ve dolunay döneminden sonra yok olup gittiği 29 günlük periyotta tekrar kendini yenilemesi nedeniyle kadın olarak düşünülmüş, kadınların üreme işlevini ayın düzenlediğine hemen bütün toplumlarda inanılmıştır. Kadınların aydan gebe kaldığı düşüncesi ile ayın hareketlerinden kadının fiziken ve ruhen etkilendiği düşünülmüştür. Yunan halk dilinde ayın dölütün kaynağı olduğu ve dolunayda çiy damlasının en yüklü olduğu inancı vardır. Ay bitkilerin büyümesinin nedeni ve bütün can verici suların kaynağı olara kabul edilmiştir. (Ersoy,2007:63)”Doğu felsefesine göre, dünya her zaman denge içindedir, dişil unsurlar ile erkek unsurlar her an denge ve uyum içinde olmazlarsa, hayat durur. İşte bu yüzden ay duygu ve içgüdüyken, güneş de ruh ve zekâ unsurlarını birleştirir. ...ve bu ikisi bir denge kurarlar, birbirlerini tamamlarlar. İnsanlarda ise daima iki güç vardır Ying ve Yang. Doğulu bilim adamları her insanın içindeki bu iki gücün denge sağlamasıyla, o insanın sağlıklı ve dengeli olabileceğini öne sürerler. (Ersoy,2007: 64) Hititler Arinna kentinin Güneş Tanrıçasını devletin birliğin ve bekanın temeli olarak görmüşlerdir. Güneş Tanrıçasının Hititçe’de “Kraliçe”, “Ana”,”Işık Saçan”, “Gökyüzünün Kraliçesi”, “Ülkelerin Kraliçesi”, “Hatti Ülkesinin Sahibi” gibi sıfatları vardır. Arinna’nın Güneş tanrıçası aynı zamanda yeraltı dünyasının ve toprağın da tanrıçasıdır. (Sevinç, 2008:179) “Ayrıca Güneş tanrıçası güneşin özellikleriyle uyumlu olarak adaletin de koruyucusudur. Çünkü güneş ışığı ayrım gözetmeksizin her yere ulaşır ve günlük seyrinde ışıklarını herkese eşit ölçüde dağıtarak herkesin işlerini tarafsızlıkla kontrol eder. (Sevinç,2008:184) Bu dönemde hayvan biçimli tanrı inanışı yerine, insan kılıklı inanç vardır. Ancak aynı tanrıları kastettiklerini anlamak için her insan kılıklı tanrıyı onun hayvan biçimli hali üzerinden tasvir etmişlerdir.Akurgal,2014:101) Hitit dinsel ikonografisinde yırtıcı kuş tanrısal bir atribü olarak kullanılmıştır, Anadolu’nun din bilincinde avlanmanın önemli olduğu, avlanma ve vahşi kırlara hükmeden bir tanrıçaya duyulan ilgiyi göstermektedir.(Roller,2004) Arinna’nın Güneş tanrıçası bazen Hitit panteonunda kocası Fırtına tanrısından önde yer almaktadır. Bu durum Hitit Uygarlığında kadına saygı, erkekle kadın arasında eşit hak biçimindeki tutum ve Hitit Uygarlığında kadının rolü bakımından önemlidir. (Akurgal,2014:86) Hitit kraliçesi Puduhepa siyasi yaşamda çok etkin bir rol üstlenmiş, Tanrıça Hepat’ı Arinna’nın Güneş Tanrıçası konumuna yerleştirmiştir. Güneş tanrıçası ikinci plana düşmüştür. Böyle değişimin, kadınların ve yönetici kadınların Hitit toplumsal hayatındaki yerinin farklılaşmasından kaynaklı olarak inanışlarına etkisidir diyebiliriz. Arinna’nın Güneş Tanrıçası tanrıça Hepat ve Mezopotamya kökenli Tanrıça İştar’a dönüştürülüp, özdeşleştirilse de aralarında farklılıklar vardır. Tanrıça İştar hem savaş, hem de aşk tanrıçasıdır, ikonografisi silah taşıyan kanatlı bir tanrıça şeklindedir. Oysa Arinan’nın Güneş Tanrıçası savaşçı değil, savaşa yardımcı konumdadır. Tek benzerlik ikonografide ikisinin de aslan ile temsil edilmesidir. (Sevinç,2008:182) M.Ö. 1.bin yılında geç Hitit döneminde Tanrıça Kubaba Prhrygia Ana Tanrıçası Kybele ve daha sonraki Yunan ve Roma tanrıçalarının öncüsüdür. Phrygialı Ana tanrıçanın görsel imgeleriyle Kubaba’nınkiler arasında paralellik vardır, bir dereceye kadar Hitit’ten etkilendiği düşünülebilir. (Roller,2004:63) Hitit tanrıçası Kubaba’nın elinde hep bir ayna vardır, bu onun dişiliğini vurgular, diğer atribüsü ise nardır, doğum, büyüme ve çoğalma fikrini içeren konularda nar yer almıştır. (Ateş,2001:1176) Ayna sembolizmde güneşin sembolüdür, güneş ışınlarını yansıtan ay’da ayna olmaktadır. Kehanet yoluyla gelecekten haber verme aracı olarak birçok inançta kullanılmıştır. Ayna kalbin sembolü olarak da düşünülmüş, üzerindeki pas günahları, pasın temizlenmesi ruhun temizlenmesi ile özdeş tutulmuştur. (Ersoy,2007:196) Phrygialı Ana tanrıça Cybele şefkatli ana tanrıça kavramından uzaktır. “O büyük tanrıçaydı, erkeklerin kendisine mutlak boyun eğmek zorunda olduğu kraliçe, hükmettiklerini yok edebilen ve etmiş olan kinci bir kadındır.” (Roller,2004:21) Tanrıça Cybele’nin genç çoban Attisile aşk söylenceleri de onun karakterindeki farklılık için önemli bir özelliktir, tanrıça tarafından Atisin hadım edilmesi ve ölümüyle ilgilidir. Roller söylence için geleneksel Phrygia öyküsü olduğu iddia edilse de, öykü Attis’in varlığını açıklamak ve tanrıça tapınımındaki ayinlerde hadım etme uygulamasının gerekçesi olarak pek çok Yunan ve Latin yazar tarafından yinelenmiştir. Söylencenin özü Phriygia’ya özgün olmasına rağmen bildiğimiz hali Yunan ve Roma toplumunun ürünü olarak açıklamıştır. (Roller,2007:25) Hitit tanrıçası Kubaba eşi ile birlikte görülürken, Phrygialı Ana tanrıça yalnız görülür, dişi yönü çok az vurgulanır ve avcı kuşla bağlantısından dolayı erkek, dişi kalıpları birleştiren kendi başına bir güç simgesidir. (Roller,2004:58) Pygialı Ana tanrıça yabani hayvanlar, yırtıcı kuşlarla simgelenen güç ve korku imgeleriyle birliktedir, aslanda ve yırtıcı kuşlarda bulu-
200
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nan avcılık ve güç imgeleri Phriygia tanrıçasının anahtar simgeleridir. Hitit tanrıçası Kubaba eşi ile birlikte görülürken, Phrygialı Ana tanrıça yalnız görülür, dişi yönü çok az vurgulanır ve avcı kuşla bağlantısından dolayı erkek, dişi kalıpları birleştiren kendi başına bir güç simgesidir. (Roller,2004:58) Phrygia’nın Kybelesi Antik Yunan’da Artemis’e dönmüştür. Phrygia,Liydia ve Mineon,Girit kültlerinin etkisi altınsa çeşitli evrelerden geçen Ana tanrıça Efesli Artemis biçimine girmiş ve diğer Ana tanrıça karakterlerinden ayrılmıştır. (Erhat; 2015:62 ) Efes Artemis tanrıça heykelinin ensesi dolunay biçiminde bir diskle çevrili, alnında hilal bulunur, böylece ay tanrıçası olduğu belirlenir. Ay tanrıçası sürekli değişim halinde olan ayı etkisi altında tutar, yeryüzündeki gerçek ve gerçeküstü bütün varlıklar onun buyruğundadır. (Albayrak;2008:164) Heykel tanrıçanın doğaya egemenliğini, uygarlığın yöneticiliğini simgeler. Başının üstünde üç kat kule şeklindeki tapınak, kırların ve şehirlerin koruyucusu olduğunu gösteririr. 17 ile 40 arasındaki değişen çok memeli oluşu ile An kraliçesi unvanıyla ilgili olarak bolluk ve bereketi simgeleyen, bütün doğanın yöneticisidir.(Erhat,2015:62)Tanrıçanın kutsal sayısı 3 ‘tür. Kız, evli kadın ve ana olarak yaşam sürecinin bütününe egemenliğini simgeler. (Erhat,2015:62) Antik çağlardan bu yana tüm dünyada temel sayı olarak benimsenmiştir. 1 sayısı göğe, kozmik tanrıya özgüdür, 2 ise yer ve topraktır, 3 sayısı 1 ve 2’yi birbirine bağlayarak yer-gök birliğini oluşturur. Freud ve birçok psikanalizciler 3 sayısının cinsellik sembolü olduğunu iddia etmişlerdir. (Ersoy,2007: 468) Artemis, insan hayatına etkide bulunan, yön verici güce sahip, doğaya egemen ve av tanrıçasıdır. (Albayrak,2008:XIV) Geyik ve sadakat, güvenin simgesi köpek, Artemis’in vazgeçilmez hayvanlarıdır. Geyik, tanrıçanın av ve avlanma ile olan bağlantısını göstermektedir. Doğa tanrıçası olarak, hayvanların efendisi olma özelliği ile birlikte, ok ve yay ile her zaman kazanan bir avcıdır. Ok mitolojilerde tanrıların silahı olarak görüldüğünden sembolizmde bereket, tohumlayıcı güneş ışınlarına benzerliğinden verimlilik ve doğruyu gösteren, yön göstericidir. (Ersoy, 2007:494) Artemis’in gök ile olan ilişkisini gösteren hilal ve yıldız sembollerindendir. Göksel bir güç olarak, denizi kontrolü altında tutan tanrıçanın, insan dünyası ile birlikte fauna ve flarodel doğum ve canlanış, yaşam ve ölüm gibi en temel doğal olguları gizil bir biçimde yönlendirdiği görülmektedir. Bu özellikleri ile Anadolu’da yoğun şekilde tapınılmış ve Ana Tanrıça olarak kabul edilmiştir. Yunan Artemis’i sırtında sadağı, mini tuniği yanında köpeği ve genç kız imajıyla farklı bir karakter çizer. (Albayrak,2008:160) Roma dininde Helen tanrıçası Artemis, Diana ile özdeşleşir, adı Latince dium (Gökyüzü) ve dius (Gün ışığı) benzer. (Britanica ) Roma devletinin dini yerli ve yabancı birçok tanrı ve tanrıçalardan oluşmuştur. Hitit devrindeki Tanrıça Kubaba, Helen kültünün Kybeles’i, Roma çağının Magna Mater’ine dönüşür. Romalılar Anadolu tanrıçası Kybele’e Magna Mater ismini vererek “Şehrin Koruyucusu’ niteliği ile benimsemişlerdir. (Çapar,1979:167) Roma İmparatorluk çağında kendini gösteren tanrıçanın hadım ettiği Attis, tanrıça Kybele ile birlikte İtalya’nın merkezi Roma Eski Doğu kültürünün bir temsilcisi rolündedir. Tanrıçanın belgelerde sık sık ismi geçen ‘Gallus’ adı verilen hadım rahipleri vardır, tanrıçaya yapılan ayinler ve kurbanlar bu kişiler tarafından yürütülmüştür. (Çapar,1979:178) Fakat rahiplerin hadım edilmesini gerektiren Attis tapımı ile ilgili Greko- Romen tanrısı Attis’in Phrygia’da karşılığı yoktur. (Roler;2004:123)
Sanattaki Yansımaları
Güneş ve ay kültündeki Ana Tanrıça tapınımları bütün dünyada birçok uygarlığı etkisi altına almış, tanrıçalar zaman içinde farklılaşarak insanların inançlarına yön vermiş ve onları etkilemiştir. Mitolojik hikâyelerin konuları ve kahramanlarının ikonofrafik sembolleri geçmişten günümüze sanatın konusu olmuştur. Çağlar boyunca iletişim ve imgelem gücünü besleyen semboller modern sanatta Sembolizm akımıyla karşımıza çıkmaktadır. Gaugin “Sanat, kendini semboller ile anlatan evrensel bir dildir.” demiştir. (Turani,2005:562) Cassou’nun düşün Sembolistler için önemini vurgulayan satırları imgelem gücünün Sembolizmdeki tartışmasız önemini işaret etmektedir. “Düş, Sembolistlerin devrimci ve yenilikçi gücüdür.... Sembolistlerin yanında kendimizi tam anlamıyla zamansal ve öznel olanın gizinde buluruz” demiştir. . (Ardahanlı,2015:90) Sembolist ressamların içinde en ilginç ve hala popüler olanı Gustaw Klimt’tir.
Resim 3: Gustaw Klimt “Öpüçük” tablosu
201
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Öpücük adlı resim Klimt’in en ünlü eserlerinden birisidir, çiçekli zemin üzerinde duran bu çiftin betimlemesinde izlediğimizde Francis Bacon’un ‘Doğa dişidir’ sözünü hatırlayabiliriz. Kadın figürün üzerindeki spiraller ve kırmızı renk bize ilk çağlardan bu yana spiralin döllenme, kırmızı renk ise doğum ile ilgili sembollerini hatırlatmaktadır. Aynı zamanda erkek figürün başındaki yapraklardan taç, Sembolistlerin mitolojik konulara ilgisini göstermektedir. “Ayrıca figürlerin bir araya gelerek oluşturduğu şekil erkek cinsel organına da benzetilmektedir.” (Avşar; Tulgan, 2014)
Resim4: Gustaw Klimt “Kadının Üç Çağı” tablosu
Sanatçının 1905 yılına ait bu tablosu “Anne ve Çocuk” adıyla da bilinmektedir. Kadının hayatı boyunca bebeklik, annelik ve yaşlılık sürecindeki fiziksel gelişimi ile birlikte değişim sürecini anlatmaktadır. Klimt’in ilk büyük boy yağlıboya çalışmasıdır, Art Nouveau tarzında olduğu da görülmekle birlikte Sembolizmin tasarımsal havası da görülmektedir. (Avşar; Tulgan,2014:32) Bu resim de bize Ay kültündeki ayın dönüşümlerinin kadının cinselliği hususundaki simgeselliği çağrıştırmakta, tanrıça Artemis’in kadının tüm hayatı boyunca yaşam sürecinin bütününe egemenliğini simgeselliğini hatırlatmaktadır.
Resim5: “Umut I” Gustaw Klimt
“Umut I” adlı resminde hamilelik konusunu ele almıştır. Resimde hamile kadının çıplaklığı bize doğum miti ile ilk soyut Ana Tanrıça heykellerini hatırlatmaktadır. Kadının durağan bakışlarının hemen arkasında gizlenen kafatası ölüm ve yaşama dair bir vurgu ile de ilk insanlardan bu yana kadın, doğum ve ölüm döngüsünü çağrıştırmaktadır. “ Kimt’in oldukça fazla sayıda çıplak figür çizimleri bulunmakta ve erotizm Klimt için cinsel bir meta olma anlayışından daha çok sanatsal bir biçim olarak kullanılmıştır. (Avşar; Tulgan,2014:35) Güneş ve Ay kültünden çıkan en yaygın biçimde tapınılan ana tanrıça Kybele günümüz sanatçılarından Mehmet Aksoy’un da sanatına konu olmuş ve Kybele isimli bir seri heykel tasarlamıştır.
Resim6: Mehmet Aksoy Kibele Serisi heykelleri
Aksoy, binlerce yıllık efsane ve ritüellere esin kaynağı olmuş Ana Tanrıça simgesinde, insan-doğa ilişkisi ve doğayla barış içinde yaşama özlemini gündeme getirmiştir. “Aksoy, bir toplumun kültür sanat üretimini her zaman dönem izlerini taşıyacağını, o toplumun ya da uygarlığın yontularına resimlerine yansıyacağını düşünmüştür.” (Kıyar, 2012:366) Dolayısı ile buradaki heykeller doğurganlığın Ana tanrıça kültünün simgeselliğini sergilemesi bakımından önemlidir.
202
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Sonuç
İnsanın doğumu ile her türlü canlının doğum olayının algılanması, yaşamın korunması ve devamlılığın sağlanması tutkuyla bağlanılan doğuran kadın imgesi, doğumla birlikte kısa süren yaşamların ölümle sonuçlanması, toprağa karışıp yeniden dünyaya gelme de kadın imgesini yaşam ve ölüm döngüsüne taşımıştır. Kadın İyi ve kötünün tasvirini, gizemli ve hakim gücü anlatsa da altındaki sembolleri onun cinselliğini vurgulamaktadır. Değişen toplumsal yapılar sonucunda Ana figüründeki kadın imgesi dönüşüme uğramış, günümüzde erotizme ve erotik sanata kadar yol almıştır. Kadın ilkel çağlardan bu yana edindiği bütün imgeleri ile sanatta ilk akla gelen estetik unsurdur. Mitolojik hikâyelerde birçok kadın tanrıça olmasına rağmen Güneş ve Ay ile ilintili tanrıça karakterlerinde daha baskın olarak yaşamın devamlılığını sağlayan “Kadınsı kuvvet” olduğunu düşünülebiliriz. Öyle ki bu “Kadınsı Kuvvet” günümüze kadar kodlanarak gelmiş gibi bugün bizim imgelem dünyamızda hala yaşamaktadır.
Kitaplar:
AKURGAL, Ekrem; “Anadolu Uygarlıkları”, Phoenix Yayınevi, Ankara, 2014 ALP, Özlem; “Orta Asya’dan Anadolu’ya Kültürel Sembollere Giriş”, Eflatun Yayınevi, Ankara, 2009 YONAR, Gönül; “Yaratılış Mitolojileri, Altı Medeniyet Altı Yaratılış Hikâyesi”, Ötüken Neşriyat, Ankara, 2015 MARCH, Jenny; “Klasik Mitler, The Penguin Book of Classical Myths” ,İletişim Yayıncılık, İstanbul, 2014 ATEŞ, Mehmet; “Mitolojiler ve Semboller, Ana Tanrıça ve Doğurganlık Sembolleri” , Aksiseda Matbaası, 2001 ROLLER, Lynn, E.; “Ana Tanrıçanın İzinde, Anadolu Kybele Kültü”, Homer Kitapevi, İstanbul, 2004 ERHAT, Azra; “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitapevi, İstanbul, 2015 ERSOY, Necmettin; “Semboller ve Yorumlar” , Dönence Basım ve Yayın Hizmetleri, İstanbul, 2007 TURANÎ, Adnan; “Dünya Sanat Tarihi”, Remzi Kitapevi, İstanbul, 2005
Makaleler:
BARS, Mehmet, E.; “Mitlerde Büyülü Gerçeklik “, Uluslar arası Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi Sayı: 2/2, 2013, s. 219-230 SEVİNÇ, Fatma; “Hitit Dininde Arinna’nın Güneş Tanrıçası ve Onunla Özdeş Tutulan Diğer Tanrıçalar” Kahramanmaraş Sütçü İmam Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Journal of the Institute of Social Sciences, Sayı: 1,Bahar, 2008, s. 175-195 ÇETİN, Cengiz; “Türk Düğün gelenekleri ve Kutsal Evlilik Ritüeli”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi Dergisi, 48, 2, 2008, s. 111-126 AVŞAR, Pelin; ALGAN, Turhan; “Gustav Klımt’in Eserlerindeki Kadın İmgesi”, Uluslararası Hakemli Tasarım ve Mimarlık Dergisi, Mayıs / Haziran / Temmuz / Ağustos, Sayı: 02 Cilt: 01, 2014, www.mtddergisi.com ARDAHANLI, Orhan; “Ekslibris Tasarımında Kadın İmgesi Yansımaları: Doğa,Müzik,Erotizm ve Mitoloji”, Uluslararası Ekslibris Dergisi, Cilt 2 ,Bölüm: 4, 2016 ÇAPAR, Ömer; “Roma Tarihinde Magna Mater (Kybele) Tapınımı ” , Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih, Coğrafya Fakültesi Dergisi, XXIX, 1-4, 1979, s.167-190. KIYAR, Neslihan; “Kybele’nin Sanat Nesnesi Olarak Kullanımı”, İnönü Üniversitesi Sanat Ve Tasarım Dergisi, ISSN: 13099876 E-ISSN: 1309-9884 Cilt: 2 Say: 6 :355-371 Yıllık Özel Sayı,2012 Tezler: ALBAYRAK, Yusuf; “ Anadolu’da Artemis Kültü “ doktora tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji(Klasik Arkeoloji) Ana Bilim Dalı, Ankara, 2008 İnternet Kaynakları: AnsiklopaediaBratinnica file:///C:/Users/Taylan/Desktop/Diana%20_%20Roman%20religion%20_%20Britannica.com.html 07.04.2017 tarihinde alınmıştır. BERKMEN, Haluk; “Güneş Kültü ve Tanrıçalar” file:///C:/Users/Taylan/Desktop/G%C3%9CNE%C5%9E%20K%C3%9CLT%C3%9C%20VE%20TANRI%C3%87ALAR. html 03.04.2017 tarihinde alınmıştır. http://arkeofili.com/paleolitik-donemden-en-etkileyici-10-venus/ 07.04.2017
203
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KİTSCH Özet
Fergana Kocadoru
Kitsch kavramı günümüzde ister eleştirmenlerce kullanımı olsun ister günlük dilimizde olsun oldukça popüler bir kavramdır. Bu kavramın etimolojik olarak açıklanması Ortaçağ’a kadar dayanmaktadır. Fakat kitsch kavramı hiçbir zaman net bir şekilde açıklanamamıştır. Sanatçılar ve teorisyenler bu konuyu her zaman irdelemişlerdir. Bu makale kitschin kriterlerini, tanımlarını, kökenini, kitle üzerindeki etkisini ve en son olarak da çevremizde bulunan bir kitsch örneğinin niçin kitsch olduğuna ışık tutacaktır. Anahtar Kelimeler: Kitsch, Kitle, Eleştiri, Eşya
1-Giriş: Kitsch Nedir?
Sanat içersinde, gerek sanatçıları, gerekse toplumu en çok ilgilendiren konulardan birisi mutlaka ‘’kitsch’’ olmuştur. Neyin ‘’kitsch’’ olduğu, ya da olmadığı sanatın konusu olduğu kadar, kültür, estetik ve aynı zamanda sanat eleştirisi ile doğrudan ilintilidir. En doğru mantıkla, kitsch’in ne olduğunu en iyi sanatçılar anlar yaklaşımının da doğru olmadığını, sanat tarihi bize göstermiştir. Örneğin, ünlü Alman şair ve yazar Johann Wolfgang von Goethe çok iyi bir sanatçı olmasına rağmen, başka sanatçıları değerlendirme konusunda son derece başarısız olmuştur(Gelfert, 1993, 88). Bu durum da bize ‘’kitsch’’ konusunun hiç de basit olmadığını; onu sanattan ayırmak için derinlemesine incelememiz gerektiğini göstermektedir. Tanımlardan yola çıkarsak kitsch konusuna analitik bir bakış atalım.
1.1 Tanımlama Sorunsalı 1.1.1 Etimolojik Yaklaşım
Kitsch Almanca bir kelimedir ve ‘’kitschen’’, yani sokakta biriken çöp ve çamuru bir yere yığmak anlamına gelmektedir. Eğer biz bu kelimeden yola çıkacak olursak kitsch için bir araya getirilmiş çöp diyebiliriz. Başka kaynaklar ise ‘’kitsch’’kelimesinin İbranice’de var olan ‘’verkitschen’’ kelimesinden geldiği ve bunun da ‘’bir insana ihtiyacı olmadığı değersiz bir malı ittirmek’’ gibi, biraz da işin içine kurnazlık ve ticaretin de karıştığı bir kavramla karşı karşıya kalıyoruz(Moles, 1971, ? ). Her iki fiilden hareketle(yani hem kitschen, hem de verkitschen) kabaca değerli olmayan bir eşyayı değerinden fazla bir ücretle alıcıya ittirmek gibi bir yaklaşıma geliyoruz. Kitsch kelimesi Alman halkı arasında Ortaçağ’dan beri kullanılmıştır(Wahrig, 1986, 1364). Sanatla kitsch kavramının kullanımı 1870’li yıllarda Münih’te sanat eserleri ticareti ile ilgili çalışanlar tarafından ortaya atıldığı söylenmekle beraber, 1878 yılında Franz Adam tarafından yapılan ‘’Bosnalı Atlı İsyancılar’’ tablosuna Max Bernstein’nın yaptığı alaycı bir yaklaşımı da önemlidir: ‘’Nasıl isimler bunlar? Hep itsch, ritsch ile biterler. Bunlar olsa olsa Bosna ‘’kitsch’idir.’’(http//de.wikipedia.org/wiki/Kitsch)
1.1.2 Kavramsal Yaklaşım
Kitsch kavramı sanatçılar olsun felsefeciler olsun farklı şekilde yorumlanmıştır. Bu kavram hakkında tanımlamaları şu şekilde görebiliriz: Arthur Schoppenhauer kandi yıllarında ‘’kitsch’’ kelimesini bilmese de sanat ve ‘’ilginç olanı’’(belki de kitsch’i anlatıyor) ele alırken ‘’ilginin alıcının duyularını harekete geçiren sanat olarak algılandığını söyleyerek kitsch’in dolaylı tanımını yapar(Eco, 2009, 400). Mehmet Ergüven’e göre ‘’kitsch’’ her türlü yanlış anlaşılma ihtimalini peşinen gidermek üzere, hiçbir şeyi kolay kolay hayal gücüne emanet etmez(Ergüven, 2007, 21). Büyük Türkçe Sözlükte ‘’kitsch’’ halk zevkine hitap eden şık görünümlü kalitesiz eser diye tanımlanmaktadır(Doğan, 2005, 766). Adnan Turani ‘’kitsch’’ konusunu endüstrileşmeye de dayandırarak kültürün bilgisiz kalarak seri olarak ürettiği estetikten yoksun biçimlerin endüstri sayesinde çoğaltılmasıdır(Turani, 1998, 47). Kavram ile ilgili örnekleri çoğaltabiliriz, ancak hepsinde ortak bir nokta, o da: ‘’kitle’’, ‘’duygusallık’’, ‘’yorumdan uzak’’, ‘’seri üretim’’ gibi yaklaşımlar hep karşımıza çıkmaktadır. O halde ‘’kitsch’’ olanı anlamak o kadar da zor değil.
1.1 Kitsch Kriterleri
Kitsch sanat olmadığı halde ‘’sanatmış’’ gibi yapmaya, ya da sanat süsü vermeye çalışır, daha doğrusu yapılan şeyi halka düşündürmeden, ona onun istediği duygu ve düşünceyi verir. Bununla ilgili ilginç bir olay şudur: Gustav Mahler 1965 yılında bir eser sahneler, ancak halk bu çalışmayı
204
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN anlayamaz. Gustav Mahler gerekli düzeltmeleri yapar ve eser çok tutulur. Bunun üzerine Richard Strauss adlı ünlü müzisyen Mahler’e mektup yazar ve: ‘’Kusura bakma! Çok başarılı oldun ve halk çok beğendi.’’, sözüyle halkın seviyesine inerek beğenilmeyi ‘’kitschin’’ bir kriteri olarak sayar(Basten, ?, ?). Kitsch nasıl anlaşılır, sorusuna Hasan Bülent Kahraman şöyle cevap vermiştir: ‘’(…) Kitsch nesneleri doğal olmayan boyutlarda, daha küçük, daha büyük ölçeklerle yeniden üretir, malzemeyi taklit eder, biçimlerle oynar; farklı biçimleri uyumsuz bir yaklaşımla birleştirir… Sadece sonucu kullanır(Kahraman, 1993, 155). Kitsch kriterleri şöyle sıralanabilir: Sanat eseri yoruma açıktır, kitsch’te buna gerek yoktur, çünkü kitsch isteneni verir. Kitsch, izleyicisine bildiği klişe ve önyargıları aktarır. Sanat eseri orijinal bir eserken, kitsch tekrardır; bilineni yapar, çoğaltır ve yayar. Sanat eseri tektir(Unikat), kitsch’i ise tek tip çoğaltmak ve seri şekilde üretmek mümkündür. Eğer ‘’kitsch’’ bu tarz bir sanat anlayışını da beraberinde getiriyorsa ve halka ‘’sözde sanat ya da sahte sanat’’ anlayışını aşılıyorsa, bundan çıkar sağlayan bir kesimin olduğu kesindir. Gerek eğlence endüstrisi, gerekse sanat ticaretini elinde tutan egemen kültürün aldatmacıları, yanılsamaları, ham hayalleri içeren, sahte, gerçeklikdışı bir dünya görüşünün yaratılmasından; dolayısıyla ‘’kültürsüz kitlelerin bu yönde yönlendirilmesinden başka bir şey değildir’’(Çalışlar, 1983, 60). Buradan hareketle gerek bilimi, gerekse sanatı elinde bulunduran yönetim grubunun (ya da egemen sınıfın) kendi çıkar ve istekleri doğrultusunda ‘’entellektüelleri’’ ve ‘’sanatçıları’’ kullanarak onlara ürettirdikleri ‘’kitsch’’ ürünleri sayesinde istendik yönde bir kitle kültürü oluşumu sağladıkları ve bu da bir süre sonra ‘’kültürsüzleşmeye’’, ya da ‘’kültür yozlaşmasına’’ doğru yol aldığı bir toplumsal gerçektir. Zamanla bu trende karşı koyan, ya da bu süreçte yer almayan sanatçıların da bir kenara itilmeleri ise zaten yüzyıllardan beri bilinmektedir. Kitsch’e yöneltilen en büyük eleştiri, onun gerçeklikten uzak oluşu, ya da sanat yönünün zayıflığı değildir. En büyük eleştiri kitsch’in insan psikolojisini aldatmaya yönelik tavrıdır. Bu psikolojik manipülasyon ve psikolojik ayartma çabaları özellikle arabesk tarzı parçalar, duygu ve gözyaşı yüklü edebi eserler, elle ya da makine ile çoğaltılmış hoş doğa manzaraları, ya da ağlayan saf ve masum çocuk motiflerinin yer aldığı çalışmalar sayesinde gerçekleşmektedir.
2- Kitsch’in Toplumsal Bir İşlevi Var Mıdır?
Bir önceki bölümde, egemen sınıfların ortaya koyduğu şartlar doğrultusunda oluşturulan ‘’egemen kültürün’’ bilinçli bir ürünü olan ‘’kitsch’in’’, geniş kitleleri kültürsüzleştirme adına kullandığı bir silah olarak da işlevi olabileceğinden söz ettik. Maddi gücü elinde bulunduran kesim şunu çok iyi bilmektedir: Maddi kültür(üretim ve maddi zenginlik) ancak ve ancak manevi kültürün(sanat, bilim, felsefe, etik, eğitim) bir ürünüdür(Frolov, 1997, 289). Yani manevi kültür olmazsa, maddi kültür de oluşamaz. Bu bakımdan egemen sınıflar kitsch’i kendi çıkarları doğrultusunda kullanarak güdümlü, ya da tam gelişememiş alaturka bir kültür oluşumunu desteklemektedir. Ancak bu yaklaşımın yanında farklı analizler de yapılmaktadır. Bu egemen sınıf ve egemen kültür teorisinin yanında şunu söylemek de mümkün: Bugün insanların varlıklarını sürdürmede bazı ihtiyaçları olduğunu ve bu ihtiyaçları ünlü eğitimci Abraham Maslow ‘’Temel İhtiyaçlar’’ olarak sıralamıştır ve burada fizyolojik gereksinimler, güvenlik, ait olma ve itibar olarak aktarılmıştır(Kaya, 2008, 193-194). Bu temel gereksinimlerin yanına daha sonra yüksek düzey olarak Maslow entelektüel gereksinim, estetik gereksinim, estetik gereksinim, kendini gerçekleştirme ve üstünlük gereksinimi olarak sıralar. Estetik algıyı, ya da güzel olana olan gereksinim kişiden kişiye değişse de, değişmeyen tek şey vardır, o da her insanın güzele olan ilgisidir: ‘’Her insan şu ya da bu ölçüde, şu ya da bu anlamda güzelin kurucusu ve alıcısıdır. Güzelle ilgilenmeyen, dolayısıyla sanata yatkın olmayan insan yoktur. Kimi verilmiş güzelle, hazır güzelle yetinir, kimi güzeli arar’’(Timuçin, 2003, 15). Schoppenhauer ve Nietzsche gibi felsefeciler estetik deneyimi ‘’değerin en üstün biçimi olarak’’ değerl endirmektedirler(Eagleton, 1998, 12). Sanat bu iki felsefeciye göre insanın var olmasının temel şartıdır ve olmazsa olmazıdır. Daha önce de belirtildiği gibi kitsch yeni bir eser geliştirmek yerine, var olanı alır ve onu geniş kitlelere sanat yerine verir; tatlandırır, ballandırır ve onu tüketilir hale getirir. Şimdi, şu bir gerçek; herkes bir şekilde güzel olanla ilgilidir ve ona(kendi maddi-manevi gücü oranında) hayatında yer açmıştır. Afşar Timuçin in de dediği gibi, kimi verilmiş güzelle, hazır güzelle yetinir ve onu fazla arama, yorumlama, değerlendirme ihtiyacı duymaz.
205
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN İşte bu kademede kitsch devreye girer ve insanlara hazır ürünler sunar: evlerde salonları süsleyen plastik çiçekler, gitar şeklinde girmiş masa saatleri, duvarları süsleyen ağlayan masum çocuk resimleri; suluboya ile yapılan ve reprodiksiyonu çerçevelenmiş kızıl ufukta batan güneş resmi ile salonu süsleyen ağır Neo Osmanlı tarzındaki koltuk takımı gibi. Bütün bu kitsch-nesnelerin aslında orada hiç sanat adına bir nesnenin bulunmamasından iyidir, çünkü o haliyle bile bir sanatsal eğitimi(çok zayıf da olsa) işlevlerini yerine getirdikleri iddia edilebilir. Bu her kesimde böyle olması gerekmez, çünkü bazıları güzel olanı hep arar, ancak bulan kesim de bir noktadan başlayarak daha farklı güzele olan gereksinimler skalasında ilerleyebilir. Bu tezi özellikle gelişmekte olan ülkeler için iddia edebiliriz. Gelişmiş olan ülkelerde kitsch günümüzde yoğun olarak kullanılmaktadır, ancak toplumsal eleştiri anlamında kullanılmaktadır. Kitsch ürünlerini sergileyen ve bilinçli bir şekilde kitsch üreten sanatçı kendi toplumuna: ‘’İşte, sizin haliniz. Siz ancak ve ancak kitsch’e değer verirsiniz. Sizin bulunduğunuz mental düzey bu.’’ derken toplumsal eleştiri için kitsch’i avangard olarak da kullanabilme cesaretini göstermektedirler(Koons, 2012, 43). O sanatçılar artık kitsch sayesinde kendi toplumların sanat anlayışlarını sorgularken, aynı zamanda onların bilinç ve algılarını da mercek altına alarak kitsch’i bir toplumsal eleştiri biçimi olarak da lanse etmektedirler.
4-Sonuç:
Kitch kavramı çağlardan beri tartışılan bir kavram olup, kimse neyin sanat neyin kitsch olduğunu kesin yargılarla bilmemektedir. Kitch’in belli kriterleri belirlenmiş bu kriterler doğrultusunda teorisyenler, sanatçılar hareket etmiştir. Kitch sadece sanat alanında olmamış hayatımızın değişik alanlarına girmiştir. Fakat kitsch kavramı halktan hiçbir zaman kopuk bir kavram olmamıştır. Halkın bazen sanatla ilk buluşması kitch sayesinde olmuştur.
KAYNAKÇA
(http://de.wikipedia.org/wiki/kitsch) Moles, Abraham. Psychologie des Kitches. München: Carl Hanser Verlag, 1971 Eco, Umberto. Çirkinliğin Tarihi. Birinci Basım. (Çev.A.Uysal.Ergün). İstanbul: Doğan Yayıncılık, 2009 Ergüven, Mehmet. Görmece. Birinci Basım. İstanbul: Metris Yayıncılık, 2007 Kahraman, Hasan Bülent. Sanatsal Gerçekliler, Olgular ve Öteleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993 Çalışlar, Aziz. Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik. İstanbul: Cem Yayınevi, 1983 Frolov, İvan. Felsefe Sözlüğü. (Çev.A.Çalışlar).İstanbul: Cem Yayınevi, 1997 Timuçin, Afşar. Estetik. Altıncı Basım. İstanbul: Bulut Yayınları, 2003 Eagleton, Terry. Estetiğin İdeolojisi. (Çev.H.Hünler). İstanbul: Özne Yayınları, 1998
206
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
BODRUM İLÇESİ KARAOVA HALILARI Özet
Filiz Nurhan ÖLMEZ Sema ETİKAN
Ege Bölgesinin önemli bir turizm merkezi olan Bodrum ilçesi aynı zamanda Muğla ilinin dokumacılık merkezlerinden biridir. İlçede parmaklı, al, turnalı (aynalı kilim) ve çubuklu kilim adları ile bilinen düz ve konturlu teknikli kilimler, hem kullanım için hem de geçim kaynağı olarak halen dokunmaktadır. Yine ilçenin birçok köyünde sürdürülen halı dokumacılığı da kullanım amaçlı ihtiyaçları karşılarken, aynı zamanda yöre insanın geçim kaynağı olarak da önem taşımaktadır. Bodrumda Milas tipi halılar yaygın olarak dokunmaktadır. İlçeye bağlı Mumcular (Karaova) beldesinde ise Karaova halıları adıyla bilinen ve sadece bu yöreye özgü bir başka halı tipi dokunmaktadır. Bugün dokunması azaldığı için sadece eski örneklerine ulaşabildiğimiz Karaova halıları köşeli ve göbekli olarak adlandırdığımız bir desen özelliğine sahiptir. Natüralist bitkisel motiflerin kullanıldığı bu halılar, çoğunlukla çeyrek olarak adlandırılan boyutta dokunmuşlardır. Yöre halıcılığına sonradan ticari amaçlı olarak dahil olan bu halılarda yapay boyaların mavi, pembe, turuncu gibi canlı renkleri görülmektedir. Milas ilçesinin Karacahisar köyünde dokunan ve Karacahisar halıları olarak tanınan halılarla motif ve desen özelliği açısından benzerlik gösteren Karaova halılarında da Karacahisar halılarında yaygın olarak dokunan durbullaeymesi ve aynalı eyme gibi motifler yer almaktadır. Ancak Karaova halılarının karakteristik olarak, bordür desenleri tek gül ve çifte gül (kanarca) olarak adlandırılan çiçek motiflerin sıralanması ile oluşturulmakta, göbekte ise boynuzlu göl adıyla bilinen göbek motifi yer almaktadır. Bu çalışmada Karaova halıları renk, desen, motif ve teknolojik özellikleri açısından incelenmiştir. Eski örnekleri fotoğraflarla belgelenmiştir. Desenleri oluşturan bitkisel motifler analojik bir yaklaşımla irdelenmiştir. Dokuyucunun etkilendiği ve desenlere yansıttığı düşünülen çiçek ve yaprak motifleri için önermeler belirtilmiştir. Anahtar Kelimeler: Bodrum, dokuma, halı, Karaova halısı
Abstract
BODRUM DISTRICT KARAOVA CARPETS
Bodrum district which is an important touristic center of Aegean region is one of the weaving centers of Muğla province at the same time. In the district, rugs woven with straight and contoured techniques known as parmaklı al, turnalı (aynalı kilim) ve çubuklu kilim are still woven for casual usage and trade purposes. Carpet weaving which is continued in several villages of the district fulfills necessities for casual usage, also has an importance for the region’s people as a source of income. In Bodrum, Milas type carpets are prevalent. Another distinct type of carpet known as Karaova carpets which are specific to the region are woven in the Mumcular (Karaova) town connected to the district. Karaova carpets which have seen decreased weaving in present time only have accessibility to old examples, have a pattern property named cornered and göbekli. These carpets in which naturalistic floral patterns are used have usually been woven in the size called quarter. In these carpets which were included late in regional carpet weaving industry for trading purposes, synthetic dyes are used with vibrant colors such as blue, pink, orange. Karaova carpets show similarities in terms of motif and pattern properties with carpets woven in Karacahisar town of Muğla district which are recognized as Karacahisar carpets, as they include motifs such as durbullaeymesi and aynalı eyme which are prevalent in Karacahisar carpets. However, border patterns of Karaova carpets are charasterically formed with an arrangement of floral motifs known as single rose and double rose (kanarca), while in the center, a core motif known as boynuzlu göl is present. In this study, Karaova carpets have been examined with their color, pattern, motif and technological aspects. Their old examples have been documented with photographs. Floral motifs that creates patterns have been analyzed with an analogical approach. Theorems have been stated for flower and leaf motifs that weaver is impressed and then considered to reflect to patterns. Key words: Bodrum, weaving, carpet, Karaova carpet
1.GİRİŞ
Ege Bölgesi’nde Muğla iline bağlı bir ilçe olan Bodrum, doğu ve kuzeydoğusunda Milas, kuzeybatı, batı ve güneyinde ise Ege Denizi ile çevrilidir. İlçenin kıyı uzunluğu 174 km olup il merkezine 115 km uzaklıktadır. İlçenin yüzölçümü 557 km2, Adrese Dayalı Nüfus Kayıt Sistemi’nden alınan 31 Aralık 2011 itibariyle ve 27 Ocak 2012 tarihinde açıklanan sonuçlara göre toplam nüfusu 130990’dır. İlçe kuzeyde Güllük, güneyde Gökova Körfezi arasında bir yarımada üzerinde yer almaktadır. İlçenin kıyı şeridinde doğrudan denize açılan, iç kesimlerde de küçük havzalar oluşturan vadiler, akarsuların taşıdığı alüvyonların
207
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN meydana getirdiği ovalar bulunmaktadır. Bitez Ovası, Akçaalan Ovası ve Karaova bunların başlıcalarıdır. İlçenin bitki örtüsü çok belirgin bir şekilde ikiye ayrılmıştır. İlçenin % 61,3’ü ormanlarla kaplı olup Bodrum-Milas karayolunun batısında yer alan kısımda bitki örtüsü yer yer çalılık ve fundalıklar ile dikenli otlarla kaplıdır. Karayolunun doğusunda yer alan kısım iğne yapraklı kızılçam, meşe, palamut, yabani çilek, mersin ve sandal ağaçlarıyla kaplıdır. İlçe ekonomisi turizm, ticaret, el sanatları, balıkçılık, ormancılık ve bitkisel üretime dayalıdır. Ekime elverişli alanların yetersizliği nedeni ile bitkisel üretim miktarı düşüktür. Bununla birlikte tütün, zeytin üretimi önemlidir. Sebzeciliğin yanında seracılık yapılmaktadır. Meyvecilik, özellikle mandalina üretimi gelişmiştir. Son yıllarda ıslah çalışmaları sonucu tavuk üretimi halkın önemli bir geçim geliri haline gelmiştir. Geleneksel süngercilik ve balıkçılık eski önemini yitirmeye başlamıştır. Halı ve kilim dokumacılığı Karaova’ya bağlı köylerde yapılmaktadır. Eski adı Halikarnassos olan Bodrum’un tarihi Akdeniz ile Ege’nin birleştiği noktada olmasından ötürü çok eskiye dayanmaktadır. Halikarnassos‘ta (Bodrum‘un eski adı) MÖ 484 yılında doğan Heredot‘a göre Bodrum Dorlar tarafından kurulmuştur. Daha sonra Karya ve Lelegler bu bölgeye yerleşmişlerdir. MÖ 650 yılında Megeralılar gelerek şehri genişletmişler adını da Halikarnassos olarak değiştirmişlerdir. Bodrum MÖ 386 yılında Perslerin egemenliğine girmiştir. Halikarnassos en parlak devrini MÖ 353 yılında Karya bölgesinin başkenti olunca yaşamıştır. Dünyanın yedi harikasından biri olan Mausoleum bu dönemde Kral Mausolos‘un anısına kız kardeşi ve aynı zamanda karısı olan Artemisia tarafından yaptırılmıştır. Bodrum MÖ 192’de Romalıların eline geçmiş ancak bu dönemde önemli bir gelişme göstermemiştir. MS 395 yılında Bizanslıların, MS XI. yüzyılda Türklerin eline geçmiştir. I. Haçlı savaşlarında Bizanslıların, XIV. yüzyılda tekrar Türklerin eline geçmiştir. 1415 yılında Rodos Şövalyelerinin eline geçmiş, 1522 yılında ise (Kanuni Sultan Süleyman döneminde) tekrar Osmanlı İmparatorluğuna katılmıştır. Cumhuriyetin ilanından sonra adı Bodrum olarak değiştirilmiştir (Anonim, 2013a; Anonim, 2013b; Güner, 1997: 257; Küçükeren, 2007: 66; Uykucu, 1983:173). Turizm Bodrum’un son yıllarda temel ekonomik etkinliği haline gelmiştir. Turizme dayalı küçük el sanatları ticareti ve tarihsel dokusu ile turistleri çekmektedir. Kültür turizminin de vazgeçilmez merkezi olan Bodrum aynı zamanda Muğla ilinin önemli dokumacılık merkezlerinden birisidir. Günümüzde ilçede başta Geriş, Yalıçiftlik ve Kızılağaç olmak üzere Çamlık, Dereköy, Gürece, Karakaya, Mazı, Pınarlıbelen, Yeniköy ve Tepecik köylerinde parmaklı kilim, al kilim, turnalı kilim(Aynalı kilim) ve çubuklu kilim adları ile bilinen düz ve konturlu tekniğinde kilimler dokunmaktadır. Yöreye has özellikler gösteren bu kilimler hem kullanım için hem de geçim kaynağı olarak halen üretilmektedir. Ayrıca bugün azalarak da olsa, ilçenin birçok belde ve köylerinde Milas halıları dokunmaktadır. Bunun yanı sıra Mumcular (Karaova) beldesi ve çevresinde de Karaova halıları adı ile bilinen Milas halılarından farklı bir desen özelliğine sahip köşeli ve göbekli halılar da yörenin dokuma kültüründe yer almaktadır. 16-17. yüzyıllarda ortaya çıkan Milas halıları kendilerine özgü desenleriyle tanınır. Bir diğer Muğla halısı tipi 19. yüzyıldan itibaren dokunduğu düşünülen Karacahisar halılarıdır. Karacahisar halılarının üretiminin ticari amaçlı olarak başladığı bilinmektedir. Bir dönem Batı Anadolu’da faaliyet gösteren Doğu Halı Şirketinin sipariş yöntemi ile dokutmuş olduğu bitkisel motifli halılar Milas yöresi halıcılığını da etkilemiştir. Milas halılarına Avrupa Barok-Rokoko tarzının yansımasına neden olmuştur. Bu kültürel geçişle Karacahisar’da sipariş usulü dokunan desenler ön plana çıkmış ve motiflerde çeşitliliğe yol açmıştır. Bu desenler zamanla yörenin geleneksel desenleri arasına girmiştir. Milas halılarında bitkisel bezemelerin artması ve göbek konulması bu döneme denk gelmektedir. Akarca ve Akarca (1951) Karacahisar’da halıcılığın değişerek sipariş usulü dokumacılığın başlayışını şu şekilde açıklamaktadır; “1896 senelerinde Karacahisar halıcılığı, o tarihlerde kurulan bir şirketin Uşak’tan bir boyacı ustası, Harlambo adında bir desinatör ve 45 tezgah getirilmesi ile tamamiyle başka bir istikamet almıştır, o günden itibaren Avrupa menşeli boyalar rağbet görmüş; zeminde sırf kırmızı kullanılması, örneklerin nebatlardan alınması ve göbekli oluşu bura seccadelerinin başlıca hususiyetleri olmuştur. Bugün 120 tezgah olarak çalışan köyde dört ile beş ev yerli kök boyası ve tabi renkli yünler kullanır. Karacahisar ortalama olarak yılda 100 seccade dokumakta ve köye takriben on bin TL girmektedir.”(Akarca ve Akarca, 1951:41). Dokuyucu günümüzde desene bakarak halı dokumamaktadır. Dokumacılar halıyı eski halılara bakarak dokumakta, özel olarak desen hazırlamamaktadırlar. Dokumacıların birçoğu da aynı motifleri sürekli dokudukları için ezberlemişlerdir ve dolayısıyla herhangi bir örneğe bakmadan hafızadan dokumaktadırlar (Etikan ve Ölmez 2013: 10). Bazı araştırmacılar Milas halılarının desenlerinde 1950’den sonra hızlı bir değişimin başladığını belirtmektedir (Etikan 2006). 1950’li ve sonrası yıllarda dokunmuş olan örneklerde
208
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kullanılan bitkisel motiflerin yöre insanının çevresinde sürekli gördüğü, içiçe yaşadığı, kanıksadığı ve bilinçaltına yerleşen güzellikleri, dokuduğu halıya yansıtması ile dönüşüme uğramış motifler olduğu düşünülmektedir. 2013 yılında Muğla Ve Yöresi Kirkitli Dokumalarının Sanatsal Ve Bazı Teknolojik Özellikleri Üzerine Bir Belgelendirme Ve Katalog Çalışması adlı kitabımız yayınlandı ve bu kitapta Bodrum-Mumcular, Çömlekçi ve Tepecik yörelerinde karşımıza çıkan 7 adet Karaova halısı incelenmişti. Yöreye daha sonra turistik amaçlarla yapılan ziyaretlerde bu halılardan farklı olduğu dikkati çeken 4 örneğe rastlanmıştır. Bildiride, bu 4 Karaova halısının boyut, renk, motif ve desen özellikleri yönünden incelenerek, belgelenmesi ve tanıtılması amaçlanmıştır. Desenleri oluşturan bitkisel motifler analojik bir yaklaşımla irdelenmiş, dokuyucunun etkilendiği ve desenlere yansıttığı düşünülen çiçek ve yaprak motifleri için önermeler belirtilmiştir.
2.BODRUM İLÇESİ KARAOVA HALILARI
Adını bölgedeki oldukça verimli bir ovadan alan Karaova yöresinde, başta Mumcular beldesi olmak üzere Tepecik, Pınarlıbelen, Etrim, Karanlık, Sazköy dokumacılıkla uğraşılan önemli yerleşim yerleridir. Karaova halıları köşeli ve göbekli halılardır. Genellikle çeyrek boyutunda, Türk düğümü ile dokunan bu halıların ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Fotoğraf 1’de Bodrum ilçesi Çömlekçi köyünden Mehtap ÜNER’e ait olan bir Karaova halısı örneği görülmektedir.
Fotoğraf 1: a. Karaova halısı (Mehtap Üner, Bodrum /Çömlekçi, 2016), b. Yüzey şeması
146x260 cm boyutlarında olan bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 36x40’dır. 60 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin orta zemininde boynuzlu göl (Fotoğraf 2a) olarak adlandırılan göbek motifi ve köşelerde de aynalı eyme (Fotoğraf 2b) motifi yer almaktadır. Örnekte verilen halının bordür sedeflerinde çentik (Fotoğraf 2b) geniş bordürlerinde ise Karaova halılarının karakteristik bordür deseni olan çifte gül (kanarca) (Fotoğraf 2b) motifleri yer almaktadır. Göz alıcı kırmızı zeminli olan halıda, beyaz, turuncu, açık yeşil, mavi, kırmızı, gri, pembe, hardal ve siyah dokumada kullanılan renklerdir.
Fotoğraf 2: a. Boynuzlu göl, b. Aynalı eyme, sedef motifi olan çentik ve bordür motifi olan çifte gül (kanarca)
Boynuzlu göl siyah zeminli olup köşeleri oluşturan birçok bitkisel motif vardır (Fotoğraf 3a). Göbeğin alt ve üst ucunda dışarı uzanan motif hatayi motidir (Fotoğraf 3b). Geleneksel motiflerimizden olan hatayi doğadaki çiçeklerin dikine kesitinin üsluplaşmış şeklidir. Tepe, taç yapraklar, meşime, sapın çiçeğe bağlandığı nokta, çanak ve saptan oluşan hatayinin burada yörede bol miktarda yetişen narçiçeğini betimlediği düşünülmektedir (Fotoğraf 3c). Göbeği kıvrımlı hatlarıyla çevreleyen 12 adet, içinde çift yapraklı bir karanotu çiçeği bulunan şal deseni yöresel adıyla boynuz deseni dikkati çeker (Fotoğraf 3e). Şal deseni selvi ağacının ya da güneşin stilize formudur. Güneş imgesi yöre iklimini yansıtır ancak yörede bol miktarda yetişen sandal ağaçlarının ya da mersin ağaçlarının imgesi olabileceği de düşünülmektedir. Göbeğin içinde çeşitli şekillerde betimlenen farklı çiçek ve yapraklar da göze çarpmaktadır. Ancak bunlar karan adı verilen tek bir bitkinin çiçeği, yaprağı ve dallarından oluştuğu düşünülmektedir (Fotoğraf 3d, e). Karaova’da Pınarlıbelen köyünün mahallelerinden birinin adı Karanlık, yerel ağızda Garannık’tır. Bu ad yörede yetişen karan bitkisinden gelmektedir. Yabani bir lavanta olan karan, Karan otu, Karabaş otu, Ana baba kokusu da denilen, çok yıllık otsu bir bitkidir. Boyu 30 -100 cm arasında değişir. Dallarının ucunda 3-5 cm kadar uzunlukta kadifemsi dokuda lacivert bir çiçek kapsülü, onun ucunda da 6-7 adet yaprakçıktan oluşan mor
209
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN renkli çiçekleri bulunur. Karaovada bu çiçeğe karan çalısı ya da garan denilir. Yöre insanının bu bitkilerle iç içe yaşayıp bunları dokumalarına bilinçli ya da bilinç dışı bir şekilde yansıtmaması düşünülemez.
Fotoğraf 3: a. Boynuzlu gölün içerisindeki bitkisel motifler, b. Narçiçeği, c. Narçiçeğinden stilize edilen hatayi motifi, d. Karan otu çiçeği, e. Boynuz (şal) deseni içindeki stilize karan
Karaova halılarında geniş bordürü süsleyen çifte gül motifinin yine yörede bol miktarda yetişen zakkum bitkisinin çiçeklerinin imgesi olduğu düşünülmektedir. Bu düşünceyi kuvvetlendiren, halkın motife zakkum gülü adını vermiş olmasıdır. Dalında yaprakları ile birlikte bir çift zakkum çiçeği, beyaz ve pembeli kırmızılı olarak betimlenmiştir (Fotoğraf 4a, b).
Fotoğraf 4: Bordürde yer alan çiftegül (kanarca, zakkum gülü) motifi, b. Zakkum çiçeği
Fotoğraf 5’de Bodrum ilçesi Sazköy’den ikinci Karaova halısı örneği görülmektedir.
Fotoğraf 5: a. Karaova halısı (Bodrum /Sazköy, 2016) b. Yüzey şeması
Fotoğraf 5’de yer alan örnek 138x221 cm boyutlarındadır ve bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 35x38’dır. 55 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin orta zemininde dırgıllı göbeği (Fotoğraf 6a) köşelerinde de dırgıllı eymesi (Fotoğraf 6b) yer almaktadır. Bu dokumanın bordür sedeflerinde çentik (Fotoğraf 6c) geniş bordürlerinde ise tek gül (kanarca) (Fotoğraf 6c) motifleri yer almaktadır. Kırmızı zeminli olan halıda, beyaz, turuncu, yeşil, mavi, bordo, kırmızı, gri, pembe, hardal ve siyah dokumada kullanılan diğer renklerdir.
Fotoğraf 6: a. Dırgıllı göbeği, b. Dırgıllı eymesi, c. Sedeflerde çentik ve bordürde tek gül (kanarca) motifleri
Siyah zeminli göbeğin orasında bordo kıvrımlı dallarla süslü, mavi zeminli bölümdeki motif pençtir. Penç yine geleneksel motiflerimizden hatayi gurubundan bir motif olup her hangi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün üsluplaştırılarak yani stilize edilerek betimlenmesidir. Sandal ağacı yaprağının (Fotoğraf 8a, b), karan, çeti, narçiçeği gibi yöre çiçeklerinin hatayi formunda stilize edilmiş olarak bu göbek desenini oluşturduğu görülmektedir (Fotoğraf 7a). Dokumalarda sıklıkla göze çarpan ve çeti olarak bilinen bitki bir dikendir (Fotoğraf 7b). Ekilip biçilmeyen, kıraç, işe yaramaz arazilerde çok bol yetişen, küçük dikenleri olan çok yıllık otsu bir bitkidir. Her ne kadar işe yaramadıkları düşünülse de çok iyi bir erozyonla mücadele bitkisidir. Yöre halkı için önemli olan çetiyi de meyve ya da çiçek olarak Karaova halı desenlerinin motiDırgıllı: Dırkıllı, bir yer adıdır
210
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN flerinde gözlemlemek mümkündür (Fotoğraf 7c, d)). Eyme denilen köşe deseninin ortasından göbeğe doğru fışkıran yapraklar stilize mersin ağacının yapraklarıdır (Fotoğraf 8c, d). Eymenin içinde mersin çiçekleri de serpiştirilmiştir. Köşenin yani eymenin merkezinde iri hatayi formunda çeti göze çarpmaktadır. Halının geniş bordüründe zakkum demetleri stilize formda betimlenmiştir.
Fotoğraf 7: a. Karaova halısında göbeğin merkezinde bulunan hatayi formunda çetinin meyveli duruşu, b. Çetinin meyveleri, c. Göbeği çevreleyen hatayi formunda çetinin çiçekli duruşu, d. Çetinin çiçekleri
Fotoğraf 8. a. Karaova halısında göbek motiflerinden biri olan stilize sandal ağacı yaprağı, b. Sandal ağacı yaprağı, c. Stilize mersin çiçeği, d. Mersin ağacı yaprağı ve çiçeği
Fotoğraf 9’da Bodrum ilçesi Sazköy’den üçüncü Karaova halısı örneği görülmektedir.
Fotoğraf 9: a. Karaova halısı (Bodrum /Sazköy, 2016), b. Yüzey şeması
Fotoğraf 9’da yer alan örnek 120x220 cm boyutlarındadır ve bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 26x40’dır. 40 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin de orta zemininde bir önceki örnekde olduğu gibi dırgıllı göbeği (Fotoğraf 10a) köşelerinde de dırgıllı eymesi (Fotoğraf 10b) yer almaktadır. Bu dokumanın bordür sedeflerinde çentik (Fotoğraf 10b) geniş bordürlerinde ise deli karanfil suyu (Fotoğraf 10b) motifleri yer almaktadır. Kırmızı zeminli olan halıda beyaz, turuncu, yeşil, mavi, bordo, sarı, gri, pembe ve siyah dokumada kullanılan diğer renklerdir.
Fotoğraf 10: a. Dırgıllı göbeği, b. Dırgıllı eymesi, çentik motifli sedef ve deli karanfil suyu desenli geniş bordür
Fotoğraflarda da görüldüğü gibi bu örneğin göbeği ve eymesi desen itibarıyla ikinci örnekle benzerdir, zemin rengi yeşildir ve bordür deseni farklıdır. Bordür deseni stilize zakkum çiçek demetlerinden oluşmaktadır. Demetlerin arasında çapraz hatlar halinde uzanan lehvaların içerisinde stilize meyveli çeti dalı betimlenmiş gibi görünmektedir (Fotoğraf 11a, b).
Fotoğraf 11: a. Demetlerin arasında çapraz hatlar halinde uzanan lehvaların içerisinde stilize meyveli çeti dalı betimlemesi, b. Meyveli çeti dalı
211
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Fotoğraf 12’de 4. Örnek olan Bodrum ilçesi Sazköy’den bir Karaova halısı örneği görülmektedir.
Fotoğraf 12: a. Karaova halısı (Bodrum /Sazköy, 2015), b.Yüzey şeması
148x262 cm boyutlarında olan bu dokumanın ilme, atkı ve çözgü iplikleri yündür. Dm2’deki düğüm sayısı 34x40’dır. 60 yıllık bir dokuma olduğu belirtilen bu örneğin orta zemininde karadam göbeği (Fotoğraf 13a) olarak adlandırılan göbek motifi ve köşelerde de karadam eymesi (Fotoğraf 13b) motifi yer almaktadır. Örnekte verilen halının dar bördürlerinde dallı köpek izi (Fotoğraf 13c) geniş bordürlerinde ise Milas halılarında sıkça yer alan cıngıllı cafer (Fotoğraf 13d) motifleri yer almaktadır. Kırmızı zeminli halıda, beyaz, turuncu, bordo, gri, pembe, hardal ve siyah dokumada kullanılan diğer renklerdir.
Fotoğraf 13: a. Karadam göbeği, b. Karadam eymesi, c. İnce bordürde dallı köpek izi ve geniş bordürde cıngıllı cafer motfileri
Bu halı desen yüzey şemasının köşeli olmasıyla diğerlerinden ayrılmaktadır. Karadam deyimi, göbeğin zemininde siyah renk kullanılmasından gelen bir söyleyiştir. Göbeği çevreleyen ve içerisine istiflenen hatayi, penç, goncagül gibi stilize bitkisel motiflerin tütün ve zeytin yaprakları, karan, çeti, mersin gibi yöreye özgü çiçeklerin betimlemesi olduğu düşünülmektedir. Göbeğin merkezindeki kırmızı zeminli sekiz köşeli yıldızın içinde mavi zeminli daha küçük bir yıldız ve bu yıldızların içinde pençler dikkati çekmektedir. Dar bordürdeki stilize penç formunda çiçek ve yapraklardan oluşan dallı köpek izi motifinin, Bodrum sarmaşığı olarak bilinen begonvillerin imgesi olduğu düşünülmektedir (Fotoğraf 14a, b). Dallı köpek izi, Milas halılarında kullanılan bir hayvansal motif olan köpek izi motifinin varyantıdır. Cılgıllı cafer (Fotoğraf 15a), Milas halılarında sıkça yer alan ve iyi bilinen bir bordür desenidir. Çeşitli çiçeklerden oluşan bir bitkisel kompozisyon gibi görünse de halk arasında çobanların kullandığı cafer tipi kirmanın zillerle süslenmiş halini simgelediği söylenmektedir. Cıngıllı cafer içerisindeki kirman simgesi olan motiflerin dışındaki yaprak motiflerinin tütün yaprağı ve çiçeği (Fotoğraf 15b) ile zeytin yapraklarının (Fotoğraf 15c) imgesi olduğu düşünülmektedir.
Fotoğraf 14: a. Dallı köpek izi motifi, b. Bodrumun sembolü olan begonviller
Fotoğraf 15: a. Cıngıllı cafer, b. Tütün çiçeği ve yaprağı, c. Zeytin dalı
3.SONUÇ
Muğla yöresi halıları desenlerine göre Milas seccadeleri, ada Milas halıları, Karacahisar tipi halılar ile Karaova halıları ve Megri tipi halılar olmak üzere dörde ayrılmaktadır. Bu gruplar içerisinden göbekli ve köşe motifli olanlar Karacahisar ve Karaova halılardır. Yörede halıcılığın 19. yüzyılın sonlarında Batı Anadolu’da faaliyet gösteren Doğu Halı Şirketinin sipariş yöntemi ile dokutmuş olduğu bitkisel motifli halılardan etkilenerek motif ve desen yönünden şekil değiştirdiği düşünülmektedir. Geleneksel Mi-
212
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN las halılarının yanı sıra dokunmaya başlayan bu köşeli ve göbekli desen düzenine sahip halılar önceleri yakın bir coğrafyada yer alan Milas ilçesinin Karacahisar köyünde Karacahisar halıları adıyla dokunmaya başlamış ve oradan büyük bir olasılıkla Karaova bölgesi köylerine de taşınmıştır. Özellikle köşe ve göbek motiflerinde iki halı grubunda da büyük ölçüde benzerlikler bulunmaktadır. Karacahisar halıları Karacahisar göbeklisi veya zemin renginin beyaz olmasından dolayı Karacahisar beyazı olarak da bilinmektedir. Tamamı bitkisel kaynaklı motifler kullanılır. Ortada bir göbek motifi, köşelerde ise göbek motifinden türeyen köşe motifleri bulunmaktadır. Karacahisar halıları ile Karaova halıları motif ve desen özelliği bakımından benzerlikler göstermektedir. Karaova’da halıların göbek bölümüne göl, köşelere eyme, bordürlere ve sedeflere su adı verilmektedir. Karaova halıları Karacahisar halılarından göl rengi ile ayrılmaktadır. Karacahisar halıları beyaz göllü olmaları ile bilinirken Karaova halıları kırmızı, bordo veya siyah göllü dokunmaktadır. Karacahisar halılarında yer alan durbulla eymesi, dırgıllı göbeği, dırgıllı eymesi, papuçlu göl gibi motifler Karaova halılarında da sıklıkla kullanılmaktadır. Yine Milas halılarının bazı bordür desenlerini de bu halılarda görmek mümkündür. Bununla beraber tek gül ve çifte gül olarak adlandırılan ve bordürde yer alan motifler de Karaova halılarına özgü motiflerdir. Karaova halılarında sarı, hardal, pembe, gri, mavi, açık yeşil, yeşil, beyaz ve siyah da sıklıkla kullanılan renklerdir. Birinci örnekteki boynuzlu göl ve aynalı eyme motifleri Karacahisar halılarında da sıklıkla kullanılan motiflerdir. Boynuzlu göl motifi Karacahisar halılarında pabuçlu göl adıyla bilinmektedir. İkinci ve üçüncü örnekteki dırgıllı göbeği ve dırgıllı eymesi motifleri de Karacahisar halılarında sıklıkla kullanılan motiflerdir. Dördüncü örnekteki karadam göbeği ve karadam eymesi motifleri de Karacahisar halılarında da sıklıkla kullanılan motiflerdir. Muğla yöresi halı dokumaları arasında farklı kimliği ve desenleri ile öne çıkan Karaova halılarının dokuması günümüzde yapılmamaktadır. Eski örneklerde kalan bu halıların tamamen yok olmadan ve unutulmadan belgelenerek gelecek kuşaklara taşınması önemli görülmektedir. Çok eski örneklerde bordürde barok rokoko etkisiyle hazırlanmış desenler kullanılırken günümüzde sanki kanaviçe nakışının desenlerini andıran çiçek motifleri yer almaktadır. Zeminde geleneksel Türk desenlerinin baskın etkisinin sürdüğü gözlenmektedir. Günümüzde bulunan Karaova halısı örneklerinde bordür, köşe ve göbeklerde kullanılan bitkisel motiflerin yörenin doğal güzelliklerinden etkilenerek değişime uğradığı düşünülmektedir. Desenleri oluşturan motiflere anolojik bir yaklaşımla bakıldığında yörenin kendine özgü bitkilerinin desenlere yansıdığı düşünülebilir. Bu düşünceyle bitkisel motiflere ilişkin anolojik önermeler yapılmıştır. İncelenen halıların 1960’lı yılların halıları olduğu belirlenmiştir. Hafızadan halı dokuma geleneği olduğu bilinen yörede dokuyucuların desen içerisindeki motif betimlemelerine, yaşadıkları çevreden etkilenmelerinin yansıması ontolojik bir davranıştır. Dokuma eylemi yöre kadını için bir hobi değildir. Yaşamsal bir değeri vardır. Dolayısıyla dokuyucu genel olarak güdülenme ve tavır düzeyinde değil de olabildiğince aşkın bilinç düzeyde dokumada yeteneğini sergiler. Çizili desen gibi bir dış yönlendirici etkene bağlı kalmadan kendiliğinden yapılan dokuma, özerk çalışmanın yaratıcı ve dönüştürücü momenti sayesinde dokuyucunun çevresiyle kurduğu yansılayıcı bir uzlaşımdır. Doğayla iç içe yaşayan yöre kadınının mimetik bir dönüştürümle çevresel anolojileri dokumasına yansıtması yadsınamaz.
KAYNAKLAR
AKARCA, Aşkıdil, AKARCA, Turan; “Milas Coğrafyası”, Tarihi Arkeolojisi. İstanbul Matbaası. 1. Baskı, İstanbul, 1951, s.41. ANONİM; “Bodrum tarihi” Erişim adresi: www.bodrum.bel.tr, Erişim tarihi: 11-01-2013a. ANONİM; “İlçemiz hakkında gerekli bilgiler” Erişim adresi:http://www.bodrum.gov.tr/ erişim tarihi: 11-01-2013b ETİKAN, Sema; “Milas Halılarının Renk, Motif ve Desen Özelliklerinde Görülen Değişim ve Nedenleri” Denizli 1. El Sanatları Kongresi. Denizli Ticaret Odası Kültür Yayınları: 001. 2006, Denizli. ETİKAN, Sema, ÖLMEZ, Filiz Nurhan; “Muğla Ve Yöresi Kirkitli Dokumalarının Sanatsal Ve Bazı Teknolojik Özellikleri Üzerine Bir Belgelendirme Ve Katalog Çalışması”. Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi Yayınları, Muğla, 2013, s. 3, 54 GÜNER, İbrahim; “Bodrum ve Milas Yörelerinin Coğrafi Etüdü”. Atatürk Üniversitesi Yayınları No:838, Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi Yayınları No: 77, Araştırma Serisi No: 18. Erzurum, (1997), s. 424 KÜÇÜKEREN, C., Canan.. “Ege’de Bir Anadolu Uygarlığı Karya”, Ekin Yayıncılık, 2007, İstanbul. UYKUCU, Ekrem; “İlçeleriyle Birlikte Muğla Tarihi”. Gümüş Basımevi. İstanbul,1983, 243s.
213
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
AKSARAY İLİ GÜZELYURT MİMARİ YAPILARINDA GÖRÜLEN TAŞ BEZEMELER: “ÇARKIFELEK-PAPATYA TEKERİ” ÖRNEĞİ
Öğr. Gör. Gamze URAY Öğr. Gör. Deniz GÜMÜŞ
Özet
Aksaray, tarih öncesi çağlardan itibaren, Roma, Bizans, Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı gibi birçok medeniyete ev sahipliği yapmıştır. Aksaray’ın bir ilçesi olan, Kapadokya bölgesinde yer alan ve kendine has tarihi kültürel yapısı ile dikkat çeken Güzelyurt, farklı üsluptaki sivil ve dini mimari yapıları ile ön plana çıkmaktadır. Binlerce yıldır insanoğlunun çevresini güzelleştirmek için kullandığı süsleme sanatında “taş” en temel biçimlendirme elemanı olmuş, taş bezemeler ile yaşadığı yeri ve çevresine estetik bir değer katmaya uğraşmış, din ve inançlarını bu estetik kaygılar doğrultusunda yaşatmaya ve yansıtmaya çalışmıştır. Tarih boyunca farklı medeniyetlere ev sahipliği yapmış olan Güzelyurt’ta mimari yapılarda görülen bu taş bezemeler, toplumun inanış, siyasal, ekonomik ve sosyo-kültürel gelişimleri hakkında bizlere değerli bilgiler sunmaktadır. İlçede çarkıfelek ya da çiçek motifi olarak bilinen kapı, pencere ve tavan gibi süslemeye uygun olan yerlerde görülen motiflerin, bu yapılarda var oluş sebepleri ve taşıdıkları anlamlar incelemeye değer bulunmuştur. Bu araştırma, farklı kültürlerin birbirleriyle olan etkileşimini, inanışlarını, bıraktıkları izleri anlamlandırmak, açıklamak, yorumlamak ve gelecek kuşakları bilgilendirmek açısından önem arz etmektedir. Anahtar Kelimeler: Mimarî, Taş Bezeme, Çarkıfelek, Aksaray, Güzelyurt.
Stone Decorations Seen in Architectural Building of Aksaray Guzelyurt: Example of “ Passion Flower- Daisy Wheel”
From prehistoric times, Aksaray has hosted many civilizations such as Rome, Byzantium, Seljuk, Principalities and Ottomans. Güzelyurt, which is located in the Cappadocia region, which is a province of Aksaray, draws attention with its historical cultural structure and stands out with its civil and religious architectural structures in different styles. For thousands of years, “stone” has been the most basic shaping element in the ornamentation art that human beings used to make its surroundings beautiful and has tried to add an esthetic value to its place and its surroundings with stone ornaments and tried to reflect and reflect its religion and beliefs in the direction of these aesthetic concerns. These stone ornaments seen in architectural structures in Güzelyurt, which has been home to different civilizations throughout history, provide valuable information about the belief, political, economic and socio-cultural development of the society. The motifs seen in places suitable for ornamentation such as doors, windows and ceilings, the reasons for existence in these constructions and the meanings they carry are found worthy of examination in the district, known as a passionflower or flower figure. This research is important in terms of understanding, explaining, interpreting and informing future generations about the interactions of different cultures with each other, beliefs, traces they leave behind. Key Words: Architect, Stone ornament, passion flower, Aksaray, Güzelyurt.
Giriş
Kapadokya ismi birçok kaynakta “Güzel Atlar Ülkesi” anlamında bilinmesine rağmen, bölge ismini Kızılırmak’ın kollarından biri olan Delice (Kappadox) çayından alır. Dolayısıyla Kapadokya “Irmağın Kolu” anlamına gelir (Olgunlu,2016:226). Hristiyanlığın daha ilk yıllarında itibaren bir yerleşim yeri olan Kapadokya, M.S. 3. yüzyılda önemli bir dinî merkez halini alır (Texier,2002:147). Günümüzde Niğde, Nevşehir, Kayseri ve Aksaray illeri arasında kalan bölge olarak adlandırılan Kapadokya’nın gerçek coğrafi sınırları çok daha büyüktür. Aksaray, kültür ve medeniyetler beşiği olan Anadolu’nun en eski yerleşim yerlerinden sadece birisidir. Stratejik önemi ve coğrafi konumundan dolayı tarih boyunca önemli bir misyona sahip olan il, tarih öncesi çağlardan itibaren birçok medeniyete ev sahipliği yapmış ve bu medeniyetlerin geride bırakmış olduğu tarihi zenginlikleri, farklı kültür ve inançları bir arada yaşatmayı başarmıştır. Bu bağlamda Hitit, Roma, Bizans ve Türk (Selçuklu, Beylikler, Osmanlı) Mimarisine sahip geniş bir perspektif ortaya koymuştur. Aksaray İli sınırları içinde yer alan; Bizans, Roma gibi birçok medeniyete ev sahipliği yapan Güzelyurt; tarih, sanat ve mimarlık gibi kültürel zenginliklerin uyum içinde olduğu nadide kentlerden birisidir. Güzelyurt (Gelveri), M.S. 4. yüzyıldan itibaren önemli bir dini merkez olarak ortaya çıkmış (NaziÖğr. Gör., Aksaray Üniversitesi Güzelyurt Meslek Yüksekokulu karamangamze3@gmail.com. Öğr. Gör., Aksaray Üniversitesi Güzelyurt Meslek Yüksekokulu denizgumus@aksaray.edu.tr
214
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN anz,1981:154), bundan dolayı vasfına uygun hizmet amacı olarak farklı mimaride sayısız binalar inşa edilmiştir. İlçe, Kapadokya bölgesinde yer almasına rağmen araştırmaların Göreme ve Ürgüp civarında yoğunlaştığı, sivil ve dinî mimaride yer alan süslemeler hakkında da yeterli araştırmaların yapılmadığı gözlemlenmiştir. Bu sebepten yola çıkarak araştırma konumuz, Güzelyurt’ta ki mimari yapılarda gözlemlediğimiz taş bezemeler odaklıdır. Zengin bir tarih ve kültür mirasına sahip olan Güzelyurt, mimari yapısı ve taş süslemeleri ile oldukça dikkat çekicidir. Bu çalışmada; ilçede “Çarkıfelek-çiçek” olarak isimlendirilen figürün (Hacer Özkaya ile yapılan görüşme), Hristiyan inancında ki ritüel koruma işaretlerinden “Daisy Wheel- (Papatya Tekeri)- Pusula-” olarak bilinen figürle birebir örtüşmesi oldukça dikkat çekicidir. Ritüel koruma işaretleri binalar ve veya nesneler için kullanılan ve doğada apotropeik (kötü büyüyü giderme) olarak kabul edilen sembolleredir. Bu bağlamda figürün, ilçeye nasıl geldiği ve hangi amaçla mimari süslemelerde kullanıldığının sebepleri üzerine incelemeler yapılmıştır. Tarihin her döneminde farklı uygarlıklara ev sahipliği yapmış olan ülkemiz, bu uygarlıklara ait zengin tarihi birikimlerini, kültürlerini, inançlarını, sanat ve estetik anlayışlarını gelecek kuşaklara aktarılmasına katkı sağlayan doğal ve kültürel varlıkları bünyesinde barındırmaktadır. Bu kültürel varlıkların toplum ile olan ilişkileri, yaşam içerisindeki konumları, değerleri ve daha birçok özellikleri nedeniyle tanıtılması ve korunarak gelecek kuşaklara en iyi şekilde aktarılması gerekir.
1.Aksaray İlinin Tarihçesi
Aksaray ili Neolitik çağdan günümüze kadar farklı medeniyetlere ev sahipliği yapmıştır. Asur, Frig, Lidya, Medler, Pers, Kapadokya Krallığı, Roma, Bizans, Selçuklu Osmanlı gibi birçok uygarlığa kapılarını açan Aksaray, Anadolu’daki en eski yerleşim yeri olma özelliği göstermektedir. Bölge olarak Aksaray; Nevşehir, Niğde, Kayseri ve Kırşehir illerinin kapladığı alan olarak tanımlanır. Kapadokya bölgesinde yer alan bölge; Ihlara Vadisi, İpek Yolu, Tuz Gölü, Hasan Dağı, antik kentleri, tarihi yapıları, yeraltı şehirleri, termal merkezleri ve kültürel zenginlikleri ile dikkat çeken ender şehirler arasında yer alır.
Fotoğraf No: 1 Aksaray İli görünüm. (Kaynak: investaksaray.com, 26.03.2017.)
Aksaray ilinin tarihi, çevresindeki höyüklerde yapılan kazılar ve buluntulara göre Neolitik Dönem’e kadar inmektedir (Anonim, 1982-83:6173-6233). Klasik çağlarda “Garsauritis” Antik Dönem’de “Garsaura” adıyla tanınan şehrin, M.Ö. 3000 yıllarında önemli Hitit merkezlerinden “Kursaura” ile aynı yer olduğu kabul edilmektedir. Son Kapadokya Kralı Archelaos tarafından yeniden kurularak krallığın başkenti yapıldıktan sonra “Archelais” adı ile anılmaya başlamıştır (Ramsay, 1960:314). Kapadokya Kralı Archelaos şehre büyük önem vermiş ve geliştirmiştir. Şehrin Roma İmparatorluğuna geçmesinden sonra, Roma İmparatoru Cladius zamanında şehir Roma kolonisi olmuş ve adına “Colonia Archelais” denilmiştir (Şimşirgil, 2016:169). Aksaray 1077 yılında Anadolu Selçuklu Devleti topraklarına katılmış ve II. İzzeddin Kılıç Arslan tarafından 1170’de saray, askeri meskenler, camiler, medreseler, hamamlar, zaviyeler, han ve çarşılar yaptırılarak yeniden kurulmuştur (Turan, 1984:233).
2. Güzelyurt (Gelveri) Tarihçe
Aksaray iline bağlı olan Güzelyurt (Gelveri), Kapadokya bölgesinin güneybatısında, Hasan Dağı’nın kuzeydoğusunda yer almaktadır. Yapılan araştırmalar yörenin, prehistorik devirlerden bu yana bir yerleşim yeri olduğunu göstermektedir. Güzelyurt’un 1,5 km. kadar güneybatısında, Hagios Analipheos Manastırı’nın yakınındaki Gelveri Höyüğünde yapılan kazı çalışmaları sırasında, yüzeyden toplanan sırsız seramik parçalarına göre höyükte; Demir Çağı, İlk Tunç Çağı, Kalkolitik ve Roma yerleşimlerin var olduğu anlaşılmaktadır. Ayrıca; Hitit, Lidya ve Pers gibi birçok kültüre de ev sahipliği yapmıştır (Esin, 1993:47-56).
215
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 2: Güzelyurt’tan Görünüm.
Roma İmparatorluğu’nun ikiye ayrılmasından sonra bölge, Bizans toprakları içinde kalmıştır (Foss, 1991:378). Bu dönemde, Aziz Gregorios Theologos’un mektuplarından Güzelyurt’un Karbala adında Hristiyanların yaşadığı küçük bir köy olduğu anlaşılmaktadır (Ramsay, 1897:245). “Karballa” adının Roma ve erken Hristiyanlık dönemlerinde de kullanıldığını, “B” harfinin zamanla “V” haline dönüşerek “Karvala” gibi okunduğu belirtilmektedir. Güzelyurt araştırmacı ve seyyahlar tarafından “Gelvedery” (Ainsworth,1844:126), “Gelvere” (Kiepert, 1908:25) isimleriyle de bilinmektedir. Ayrıca; Güzelyurt’un Anadolu Selçukluları zamanında “Gerfeli” olarak bilindiği, Kanuni Sultan Süleyman devri kayıtlarında ise “Korveli” şeklinde yazıldığı aktarılmıştır (Konyalı, 1975:1944). Güzelyurt, önce Anadolu Selçuklularının hâkimiyetine, ardından Moğol idaresi altında Eretna Beyliği’ne katılmıştır. Daha sonra Karamanoğulları topraklarına dâhil olmuş ve son olarak Fatih Sultan Mehmet tarafından fethedilerek Osmanlı toprağı haline gelmiştir ( Konyalı,1975: 1946).Osmanlı toprağına katılan Güzelyurt’ta hem Rum hem de Müslüman halk, 1924’te gerçekleşen mübadele dönemine kadar hoşgörü içinde birlikte yaşamışlardır.
2.Mimari Taş Bezemelerden “Çarkıfelek” Figürünün Aksaray-Güzelyurt’a Yansıması
Büyük kütlelerden kopan parça olarak tanımlanan taş, insanoğlunun hayatında her zaman önemli bir yere sahip olmuştur. Taş, dünyanın oluşumundan beri çeşitli şekillerde insanlığa hizmet etmiş, ilk akla gelen ifade aracı olmuş, sağlamlığıyla da ön plana çıkmıştır. Taşın bol ve sağlam bir malzeme olmasından dolayı yapı malzemesi olarak mimari düzenlemede önemli bir role sahip olmuştur. İnsanoğlu, barındığı yeri, yolları, dini yapıları vb. yerleri taş ile inşa ederken, bu malzemeyi sanatsal bir şekilde kullanmaya gayret etmiş, onu ustalıkla işleyerek bu sanatın doğmasına öncülük etmiştir. Sivil ve dini yapılarda, kale, sur, iç mekân ve hatta mezar taşlarına kadar yaşamın her alanında taşlara rastlamaktayız. Ağırlıklı olarak mimari yapılarda kullanılan taş malzeme; bazen geometrik, bazen bitkisel motifler, bazen de örgü – geçmeler ve figürler olarak karşımıza çıkmakta olup, toplumun beğenisini, inanışını, dini inancını yansıtan gizli bir sembol olmuştur. İnsanoğlunun, duygu ve düşüncelerini semboller ile ifade etmesi, insanın var oluşu ile başlamaktadır. İnsan kendini keşfetmeye başlamasından itibaren etrafında ki nesneleri, yaşadığı olumlu veya olumsuz her şeyi anlamlandırma yoluna gitmiş ve bu anlamlandırma gündelik hayatlarının dışında dini hayatta da etkili olmuştur. Bu bağlamda sembolizm, “dini inancın zorunlu olan temel prensiplerini, iddialarını ve bu inancın ifade edildiği birtakım araçları, dini törenlerde kullanılan kutsal objeleri ve eylemleri gösterir (Tokat,2004:10; Reno, 1997:77). Din ve Tanrı ile ilişkilendirilen bu semboller, dini düşünce için önemli bir kaynak olup dini kültürün temelini oluşturmaktadır. Dini semboller, belirli şartlarda ve ortamlarda rastlanılan unsurlar olmakla birlikte, doğru bir şekilde ele alınarak yorumlanırlarsa, yerel ve tarihsel boyuttan evrensel boyuta aktarılabilirler. Böylece, geçmiş toplumların daha iyi anlaşılmasında önemli bir role sahip oldukları açıktır (Eliade, 1991:35-36). Güzelyurt’un gerek yazılı kaynaklardan edinilen bilgiler gerekse günümüze kadar ayakta durmayı başarabilmiş mimari yapılardan, geçmişinin M.S. 4. yüzyıla kadar uzanan bir yerleşim yeri olduğu bilinmektedir. Bölge daha sonraları önemli bir dini merkez olarak ön plana çıkmış, çok sayıda kilise ve şapeller inşa edilmiştir. Dini bir merkez olmasından dolayı yörede yaşayan halk, ibadet yerleri dışında yaşadıkları yerlere kendi duygu, düşünce ve inançlarını taşa işleyerek yaşatmaya ve yansıtmaya çalışmıştır. Mimari yapılar incelendiğinde, kapı girişleri, pencere üstleri vb. yerler oyma, kabartma ve kazıma gibi tekniklerin kullanıldığı, derin anlamlar içeren çok sayıda dini sembollerin karşımıza çıktığı görülmektedir. Güzelyurt’ta çarkıfelek ya da çiçek motifi olarak bilinen daha çok sivil mimari yapılarda karşımıza çıkan figürün aslında nereden geldiği, gerçek isminin ne olduğu ne amaçla kullanıldığı üzerine inceleme yapılmıştır (Fotoğraf No:3).
216
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf:3 Papatya Tekeri-Çarkıfelek figürü.
Çok eski zamanlarda yaşamış insan topluluklarını anlamayı kolaylaştırmak için derin fikirleri barındıran ve kavramları temsil eden semboller, Hristiyan inancında sıklıkla kullanılmıştır. Bazı semboller Hristiyanlık öncesinde var olan Pagan inancından bu dine miras kalmıştır (Burns,1998:341). “Daisy Wheel” olarak bilinen Türkçe karşılığı “Papatya Tekeri” olan ve Güzelyurt’ta ki mimari yapılarda sıklıkla görülen bu motif, Hristiyan inancında masumiyeti, saflığı simgelediği gibi kötü ruhlardan korunmak için bir çeşit koruyucu figür olarak kullanılmıştır. Evrensel olduğu düşünülen bu sembolün birçok medeniyet ve kültürde kullanıldığı tahmin edilmektedir. “Papatya Tekeri” Hristiyan inancında, cadı işareti, altıgen pusula, apotropik (kötülüğe karşı koruyucu) bir sembol olduğu bilinmektedir. Güneşi temsil etmesinden dolayı bazı tarihçiler ve din adamları arasında kötülüğe karşı koruyucu ve engelleyici olduğu da düşünülmektedir (Emerson, 2014:161). Bu sembolün kökeni, anlamı ve işlevinin zaman içinde değiştiğini ve geliştiğini gösteren birçok kanıtlar mevcuttur. Orta çağ kilise grafitisi arasında en sık karşılaşılan “papatya tekeri” ya da bir diğer adı ile “pusula” desenleri “Hexfoil” örneğine benzemektedir. Sembolün aslen güneşi temsil ettiğini iddia edenler, bu sembolün Roma döneminde popüler olduğunu, Pompeii ve Herculaneum gibi kentlerde dini yapılarda süslemelerde kullanılmasının manevi bir öneminin olduğunu göstermektedir (fotoğraf no:4). Genellikle savunmasız olduğu düşünülen kapı girişlerinde görülen bu sembol, kötülüğe karşı bir savunma olarak görülmektedir (Pritchard, 1967:64-67).
Fotoğraf 4: http://medieval-graffiti. Blogsopt.com.tr/ 2016.10.01, erişim, 02.03.2017).
Papatya tekeri, büyü ve doğaüstü inancın yaygın olduğu zamanlarda koruma sembollerinden biri olarak ta bilinmektedir. Altı yapraklı çizilen “papatya tekeri” ya da “pusula” cadı ve kötü ruhlardan korunmak için kapı, pencere ve şömine gibi giriş yerlerine yakın yerlerde taş veya ahşap işçiliği ile oyulurdu. Sembol, Orta Çağ dönemin de ev, kilise ve sivil yapılarda görülürken yaygın olarak 1550-1750 yılları arasında görülmektedir. En bilinen örneği ise Shakespeare’in Stratford -upon-Avon’ daki doğduğu evde kiler kapısının üstünde ki “Papatya Tekeridir” ( Fotoğraf No:5). Meryem Ana’nın koruyucu üstün gücü sayesinde kötü ruhların altı yaprağa sıkıştırıldıkları düşünülmektedir. Sembole grafiksel açıdan bakıldığında Meryem (Mary)’in baş harfleri M ve W ile Bakire Virgin baş harfi V’den yola çıkarak ta bu sembolün ortaya çıktığı düşünülebilir (Rest,1954:58-60).
Fotoğraf No:5 Shakespeare’in evinde bulunan papatya tekeri figürü. Kaynak:(https:// www.shakespeare.org.uk/explore-shakespeare/blogs/witch-markings-magic-old-buildings/) 13.02.2017
217
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Mimari yapılarda görülen sembol, altı taç yapraklı ve bir daire içinde görülmektedir ( Fotoğraf No:6). Daire Hristiyan inancında başı ve sonu olmadığı için sonsuzluğu temsil etmektedir. Altı sayısı ise Tanrı’nın yıldızıdır. Tanrının altı özelliği olan: güç, bilgelik, ihtişam, sevgi, merhamet ve adaleti temsil etmektedir (Baldock,1990:124-126).
Fotoğraf No:6 Papatya tekeri-Çarkıfelek figürü.
Papatya tekeri figürü çoğu zaman tek başına kullanılmamış, yine daire içinde güneşi andıran bir sembolle birlikte kullanıldığı görülmüştür. Bu figür, “Arevakhach” Türkçe karşılığı “güneş haçı” olarak bilinen, Ermeni kültüründe sonsuzluk işareti olarak, sonsuz ve göksel yaşam kavramını ifade etmektedir. Ayrıca gökyüzü ve Güneş’e ibadet etmekten kaynaklanan “Eternity of Wheel” olarak da bilinir. Özellikle kilise, mezar taşları ve mimari yapılarda sıklıkla kullanılmıştır (Manndorff,1981:89).
Fotoğraf No:7 Papatya Tekeri detay.
Güzelyurt ilçesinde tescillenmiş 115 adet mimari yapı bulunaktadır. Yerleşim merkezinde bulunan evler yığma taş işçiliği ve kayalara oyularak yapılan evlerden oluşmaktadır. Her yapının kendine has bir mimarisi ve süslemesi bulunmaktadır. Her bir taş süsleme o dönemde yaşamış olan insanların inanç, duygu ve düşüncelerini yansıttığı bir semboldür. Bu sembollerin yeri genellikle yapıların, kapılarında, kapı girişlerinde, pencere üstlerinde, ocak giriş ve çıkışlarında, şömine üstlerindedir. Sembollerin özellikle bu yerlerde bulunmasının sebebi kötü ruhların giriş yerlerinin buralar olduğu düşüncesi olabilir. Yapılan literatür taramasında bu semboller ile ilgili çok fazla kaynak bulunamamıştır. Bunun nedeninin ise geleneksel bir halk uygulaması olması ve kayda geçirilmemiş olması ya da bunları kaydetme ihtiyacı olmaması nedenler arasında gösterilebilir.
Sonuç
Yüzyıllardır, sayısız uygarlığa ev sahipliği yapmış olan Anadolu, 12.000 yıllık bir medeniyetler tarihine sahiptir. Tarih öncesi çağlarda yaşamış olan kültürlerin izlerini taşıyan Anadolu; Sümer, Hitit, Urartu, Frig, Lidya, Yunan, Roma, Bizans ve Türklerin kültürleriyle adeta bir medeniyetler mozağini oluşturmuştur. Anadolu’ya her gelen medeniyet, kendi öz kültüründen, sanatından ve inancından izler bırakarak zengin bir mirasın oluşmasında öncülük etmiştir. Bölgenin tüm inanç sistemlerinin beşiği olmasından dolayı yaşamı düzenleyen din olgusu toplumların hayatında önemli bir rol oynamıştır. Coğrafi konumundan ötürü başta semavi dinler olmak üzere birçok inancın büyüyüp beslendiği Anadolu’da din ve inançlara ait semboller, mitler ve birtakım soyutlukların, sivil ve dini mimari yapılar, köprüler, çeşmeler gibi yaşam alanlarının yanı sıra günlük kullanım eşyalarında dahi izlerini görmek mümkündür. İnsanoğlunun, duygu, düşünce ve birtakım inançlarını semboller ile ifade etmesi onun yaşamı ile yakından ilişkilidir. Sembollerin kullanımı insanlık tarihi kadar eski olup, dönem insanının kültürü, örf, adet, gelenek ve inançları hakkında bizlere derin bilgiler sunmaktadır. Bir düşünceyi, soyut bir kavramı somutlaştırma yoluna giden insanoğlu yaşamının her alanına bunu yansıtmıştır. Özellikle mimari yapılar, toplumun sosyo-kültürel, siyasal ve ekonomik gelişimlerini, duygu, düşünce, inanç ve estetik beğenilerinin en güzel örneklerini sergiledikleri yerlerdir. Semboller, medeniyetlerin sırlarını, efsanelerini, inanışlarını, duygu ve düşüncelerini nesilden nesile aktaran kültürel taşıyıcılardır ve o topluma milli bir kimlik kazandırır.
218
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Fakat bu semboller farklı kültürlerin birbirleriyle etkileşimleri sonucu zamanla başlangıçtaki anlamlarını kaybederek değişik isimlere ve anlamlara bürünür. Kapadokya Bölgesi’nde yer alan Güzelyurt, asırlardır farklı din, dil ve etnik yapıların kültürlerinin bir potada eridiği, bu farklılıkların bir araya gelerek kültürel bir zenginliğe dönüştüğü bölge olarak önem arz etmektedir. Birçok medeniyeti sınırları içinde barındırmış, farklı kültürlere yaşama olanağı sunmuş olan kent, din ve inançlarının korunduğu, binlerce yıllık tarihsel ve kültürel geçmişe sahip olması hem mimari hem de sosyo-kültürel değerleri bakımından korunması ve gelecek kuşaklara aktarılması gereken bir kültür emanetidir. Bu medeniyetler, günümüze kadar farklı kültürlerle etkileşim sonucu; inanç, örf, adet ve geleneklerini birbirlerinin üstüne koyarak zengin bir kültürel dokunun oluşmasına yardımcı olmuştur. Araştırma konumuz olan ve ilçede çarkıfelek ya da çiçek figürü olarak bilinen, fakat Hristiyan inancında ritüel koruma işaretlerinden biri olan “papatya tekeri-pusula” figürünün hangi sebeple mimari bezemelerde kullanıldığı, o dönemde yaşamış olan halk için ne anlam ifâde ettiği gibi soruların cevaplandırılması üzerine incelemelerde bulunulmuştur. Bu bağlamda, farklı uygarlıklara ev sahipliği yapmış olan ilçedeki tarihi yapılarda görülen taş bezemelerin sadece estetik ve beğeni açısından yapılmadığını, kullanılan her bir bezemenin kendi kültür ve inanışlarından bir parça olması, kendi değerlerini ifâde etmesi, hayatları içerisindeki konumları ve daha birçok özellikleri nedeniyle bunları yaşatmak istemesi öncelik olarak görülmektedir. Sonuç olarak; tarihi yapılar, o dönem toplumunun geçmişi hakkında bize önemli kanıtlar sunan kalıntılardır. Bu nedenle, farklı kültürlerin ülkemizde bıraktıkları izleri sebep ve sonuçları ile anlamak, tekrar yorumlamak, anlamlandırmak gerekir. Ayrıca hem mimarî hem de sosyo-kültürel değerleri ile tüm insanlığın ortak kültürel mirasının korunması, gelecek kuşaklara aktarılması gereken kültürel bir emanettir. Bu çalışmanın hem Aksaray yöresine hem de sanat alanına pratik faydası beklenmekte, söz konusu çalışma ile Aksaray İlinin tarihî ve mimarî yönlerinden birisi daha ortaya konulmuş olmaktadır.
KAYNAKÇA
AİNSWORTH, Francis, William; “Travels and Researches in Asia Minor, Mesopotamia Chaldea and Armenia”, London, 1844. ANONİM, “Aksaray Maddesi”, Yurt Ansiklopedisi, Anadolu Yayıncılık, İstanbul,1982. BALDOCK, Jhon; “The Elements of Christian Symbolism”, Element Books Ltd., London, 1990. BURNS, Cathy; “Massonic and Occult Symbols Illustrated” ELİADE, Mircea;” Images and Symbols”, Princeton University Press New Jersey, 1991. EMERSON, Baker; “A Storm of Witchcraft The Salem Trials and American Experience”, Oxford University Press, United of State America, 2014. ESİN, Ufuk; “Gelveri-Ein Beispiel für die kulturellen Beziehungen zwischen Zentralanatolien und Südosteuropa während des Chalkolithikums”. Anatolica. XIX: 47-56, 1993. FOSS, Clive; “Cappadocia, The Oxford Dictionary of Byzantium Volume 1”, Oxford University Press, New York,1991. KİEPERT, Heinrich; Memoir Construction Der Karte von Kleınasien und Türkisch Armenien, Berlin, 1908. KONYALI, İbrahim, Hakkı; “Abideleri ve Kitabeleri ile Niğde Aksaray Tarihi”, C.1- 2, Fatih Yayınevi Matbaası, İstanbul,1975. MANNDORFF, Bauer, Elisabeth; “Armenia Past and Present”, Armenian Prelacy, U.S.A., 1981. NAZİANZ, Von, Gregor; “Brief” Nr. 203, An Valentiniaus, Stutgart, 1981. OLGUNLU, Ali Canip; “Ana Tanrıça’dan Mevlana’ya” Öteki Adam Yayınları, İstanbul, 2016. PRİTCHARD, Violet; “English Medieval Graffıtı”, Cambridge University Press, UK, 1967. RAMSAY, William, Mitchell; “Impressions of Turkey During Twelve Years Wanderings”, London, Library of the Univercity of California, 1897. RENO, Stephen, J.; “Religious Symbolism A Plae fot a Comparative Approach”, Folklore Vol 88, London, 1977. REST, Friedrich; “Our Christian Symbols” The Pilgrim Press, U.S.A., 1954. ŞİMŞİRGİL, Ahmet; “Sultan II. Kılıç Arslan ve Aksaray”, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, İstanbul, 2016. TEXİER, Charles; (Çev. Ali Suat), “Küçük Asya” Enformasyon ve Dökümantasyon Hizmetleri Vakfı, Ankara, 2002. TOKAT, Latif; “Dinde Sembolizm”, Ankara Okulu Yay. Ankara, 2004. TURAN, Osman; “Oniki Hayvanlı Türk Takvimi”, Cumhuriyet Matbaası, İstanbul, 1984. Kaynak Kişi: Adı- Soyadı: Hacer ÖZKAYA Doğum yeri ve yılı: Antalya,1978. Öğrenim durumu: Lisans
219
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SİNEMA SANATINDA KULLANILAN AKILLI TEKSTİL KOSTÜMLERİ SMART TEXTİLE COSTUMES İN CİNEMA ART
Gönül CENGİZ Mehmet Zahit BİLİR
Özet
Bir sanat şekli olarak sinema görsel sanatların başvurduğu tüm sanat dallarından faydalanmaktadır. Film, görme, ses ve hareket etkileşimidir ve bu nedenle de diğer sanatlardan farklı olarak karmaşık bir teknolojiye bağlıdır. İnsanlar var olduğu günden bu yana zorlu doğa koşullarına karşı kendilerini korumak amacı ile çeşitli tekstil yüzeylerini kullanmışlardır. Son yüzyılda tekstil sektöründe meydana gelen büyük teknolojik gelişmelerle tekstil var olduğu kavramdan dışarı çıkmış, örtünme isteği dışında moda, fonksiyonellik ve buna benzer birçok yeni özellikler taşımaya başlamıştır. Bu teknolojik ilerlemenin sonucu olarak ortaya çıkan yeni ürünlerin başında akıllı tekstil ürünleri gelmektedir. Akıllı tekstil çevresiyle etkileşim kurup cevap vere bilen tekstillerdir. LED lambalı, renk değiştirebilen, faz değiştirebilen veya şekil hafızalı kıyafetler akıllı tekstilin kapsama alanına girmektedir. Tekstildeki bu hızlı gelişmeler sinema sanatında kullanılan kostümleri de etkilemiştir. Önceleri sadece klasik kostümlü filmler çekilirken, son yıllarda özel tasarım, akıllı tekstil kostümleri de film sanatının kullanım alanına girmiştir. Bu çalışmada sinema sanatındaki akıllı tekstiller ve uygulamaları anlatılmış, aynı zamanda akıllı tekstil kostümlerinin kullanıldığı filmlerden örnekler verilmiştir. Diğer bir taraftan, Türk sinema sektöründeki filmlerin kullanılabilecek yeni uygulamalardan daha çok bilgi sahibi olması hedeflenmektedir. Anahtar Sözcükler: Sinema Sanatı, Akıllı Tekstil, Film Kostümleri
Abstract
As an art form, cinema benefits from all branches of art that visual arts refers to. Film is the interaction of sight, sound and movement, and therefore, unlike other arts, it depends on a complex technology. People have used various textile surfaces with the purpose of protecting themselves against the harsh natural conditions since the day when they existed. The great technological developments that have taken place in the textile sector in the last century have come out of the concept that textile exists, and besides the demand of covering, it has started to carry fashion, functionality and many other new features. At the beginning of the new products emerging as the result of this technological progress are smart textile products. Smart textiles are textiles that interact and respond to the environment. LED lamp, color changeable, phase changeable or shape memory clothes are included in the scope of smart textiles. These rapid developments in textiles have also affected the costumes used in cinema art. While only the classic costume films have been taken in the forefront, special design and smart textile costumes have been used in the field of film art in recent years. In this study, intelligent textiles and applications in cinema art are explained, while examples of movies using smart textile costumes are given. On the other hand, it is aimed that films in the Turkish cinema sector will have more information than new applications can be used. Keywords: Cinema, Smart textile, Film costumes
Giriş
Popüler bir sanat dalı olarak Sinema, teknolojinin bütün olanakları ile önemli bir endüstriyel güç olmanın yanı sıra, büyük kitlelere hitap etmektedir. Sinema görsel sanatların diğer kapsama alanlarına da girerek film yapımını daha karmaşık bir süreç haline gerektirmektedir. Film yapımındaki unsurlar arasında önemli yere sahip, filmin konusuna ve türüne göre tasarlanan kostümler tekstil sanatından bolca faydalanmaktadır. İnsanlık tarihi kadar eski olan tekstildeki gelişmeler insanların Dünya üzerinde günden güne daha konforlu bir hayat sürmelerine olanak sağlamaktadır. Sanayi ve teknolojinin hızla ilerlemesiyle son yüzyılda tekstilde büyük ilerlemeler olmuştur. Tekstildeki gelişmeler özellikle akıllı tekstil ürünlerinde meydana gelmektedir. Akıllı tekstiller teknik tekstiller içerisinde yer alan, çevresel uyaranları algılayıp cevap verebilen materyallerdir (Cherenack, K. and Pieterson L., 2012). Akıllı tekstiller ışık yayabilen kıyafetler, renk değiştirebilen yüzeyler, hayati fonksiyonları izleyebilen kıyafetler, koruyucu kıyafetler vb. birçok tekstil ürününde kullanılabilmektedir. Sinema sanatı da tarihinin başlangıcında klasik tekstil yüzeyleri ile kostümlerini tasarlarken akıllı tekstil ürünlerinin kimi zaman sinemanın hayal gücü ile ortaya çıkmasıyla, kimi zamanda bulunan bir akıllı tekstil uygulamasının sinema kostümüne yön vermesiyle birbirleri ile sürekli gelişim sağlayan bir birliktelik içerisinde olmuşlardır. Son yıllarda yapılan sinemalarda ışıklar
220
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yayan kıyafetler, hayati fonksiyonlarını kullanıcıya gösteren uzaylılara ait kostümler, aktörün istediği yüzeyde rahatça yürüyebilmesini sağlayan kostümlerin olduğu birçok aksiyon ve korku filmlerinde akıllı tekstil ürünlerini sıkça görmekteyiz. Bu çalışmada sinema sanatının gerçekleştirilmesinde önemli faktörlerden birisi olan kostüm tasarımının başka bir sanat dalı olan tekstil tasarımı ürünü akıllı tekstillerle olan etkileşimlerinin gösterilmesi ve son yıllarda gerçekleştirilen bazı sinemalarda kullanılan akıllı tekstil örneklerinin paylaşılması hedeflenmiştir.
1. Sinema Sanatı
Sinema dünyası gerçekliğin göze görünen biçimine çok yakındır. Perdede yansıyan dünyanın, her zaman için başka bir dünyanın parçası olduğuna ilişkin gerçek, sanat olarak sinematografinin temel özelliklerini belirler. Sinema dünyası bize görünen ve ayrıca gizlilik öğelerini de içeren bir dünyadır. Tek tek parçalara ayrılmış bu dünyanın her parçası belirli bir bağımsızlık kazanmakta ve gerçek dünyada bulunmayan çeşitli düzenleme olanakları sağlamaktadır. İşte bu dünya, görünen sanatsal dünyaya dönüşmektedir (Lotman, 2012: 41-42). Bordwell (2008) sinema sanatının üç temel özelliğini belirlemiştir: Gerçekçilik, yazarın ifadesi ve belirsizlik. Öncelikle, Bordwell için, sanat sineması kendisini açıkça klasik anlatı kipine ve özellikle olayların nedensellik ilişkisine karşı savunmaktadır (Bordwell, 2008: 152). İkincisi, sanat sineması yönetmenini imza veya marka olarak konumlandırır ve önceliklendirir. Üçüncüsü, sanat sineması, gerçekçi bir estetik ile bir anlatım estetiği arasındaki stresin çözülmesi için belirsizliği yaymaktadır. Film, görme, ses ve hareket etkileşimidir. Bir sanat şekli olarak film, görsel sanatların kullandığı unsurlardan bolca faydalanmaktadır. Örneğin, fotoğraf veya resim gibi ışığın ve gölgenin etkileşimini kullanırken, aynı zamanda heykel gibi üç boyutlu mekanı idare eder ve pandomim gibi hareketli görüntülere de odaklanır. Filmlerde hem görsel hem de sözlü olarak iletişim kurduğu bir drama vardır: Hareketler ve eylemler görsel iletişim ve sözlü iletişim filmdeki diyalogdur. Film, metaforlarla, imgelerle ve şiir gibi sembollerle iletişim kurar. Film, hikâyeyi anlatmak için geniş sınırları olan zaman ve mekânı sıkıştırdığında romanla da karşılaştırılabilir. Sinemaya sanat olarak yaklaşım son yıllarda yaşanan gelişmeler ile olumlu yönden etkilense de, diğer taraftan olumsuz sonuçlar da doğura bilmektedir. Temel sosyal eğlence faktörü sayılan sinema, görsel okuryazarlık, dijital okuryazarlık, düşük sinema gideri, daha yüksek film bütçeleri ve genişleyen sosyal medya gibi birçok zorluk nedeniyle 21. Yüzyılda sıkıntılar da çekmektedir (Pembecioğlu, Kılınç, 2016). Araştırmacılar Boggs ve Petrie, bir endüstri (sinema) ve bir sanat formu (film) olarak “Film İzleme Sanatı” kitabında estetik ve ticari çıkarlar arasında devam eden bir çatışma olduğunu belirterek sinema sektörünün de bundan zarar gördüğünü vurgulamıştır (Boggs, Pieter, 2004).
2. Film Kostümleri
Filmler, iki insan duyusu üzerinde etkilidir: görme ve işitme. Dolayısıyla bir film görsel ve işitsel bir temsildir. Bir film ekranda görüntülenir ve belirli oranda çalışan binlerce kareden birleştirilerek bir hareketli resim haline gelmektedir. Film yapımı, birçok farklı açıdan zorlu bir alandır. Birçok organizasyon birimi film yapımında yer alır ve oldukça karmaşık iş süreçleri oluşturur. Birçok farklı paydaş, film yapımının farklı aşamalarına, yani geliştirme, üretim öncesi, üretim ve post prodüksiyona katılır (S. Seidel, M. Rosemann, 2006). Bir film projesi oluşturduğumuzda ilk hedeflerimizden biri, karakterlerin içinde yaşayacağı görsel bir dünya yaratmaktadır. Bu görsel dünya, izleyicinin hikâyeyi nasıl algılayacağının, karakterleri ve onların davranışlarını nasıl anlayacağının önemli bir unsurudur (Brown, 2014:2). Bu filmlerin görsel dünyasını tamamlayan en önemli unsurlardan biri de kostümlerdir. Bir filmde giyilen her giyecek kostüm olarak kabul edilir. Kostümler yönetmenin hikâyesini anlatması için gereken birçok araçtan biridir. Kostümler karakterin kişilik özelliklerini izleyici kitlesi ile paylaşır ve oyuncuların ekranda yeni ve inandırıcı insanlara dönüşmesine yardımcı olur. Bir kostüm bir aktör tarafından, bir spesifik karakter olarak, hikayedeki belirli bir sahnede veya sahnelerde giyilir (AMPAS, 2014: 2). Giysiler, belirli bilgileri taşımak için kullanılan görsel bir iletişim ortamıdır. Gerçek dünyada sözde ‘hayırsever iletişim’ denilen şeylerin çoğu bilinçsiz olarak kaldığı halde, bir filmdeki kostümler belirli bir rol (örn. Bir Kral), karakter (örneğin King Henry VIII) hakkında bilgi vermek için dikkatlice hazırlanmış veya belirli bir yerin (örneğin İngiltere) ve zamanın (örneğin 1530) yanı sıra stereotipleri (örn. Karizmatik, yoksulları önemseyen zengin kişi) ilişkilendirir. Kostüm tarafından taşınan bilginin alıcısı, önceki medya toplulaştırması yoluyla eğitilmiş ilişkili mesajları yorumlar. Her kostüm, bir filmin yerini ve zamanını, senaryoyu, bir karakteri, onun için uyarlanmış bir aktörü ve aynı zamanda film yönetmeninin ve hedeflenen
221
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN film izleyicilerinin beklentileri ile tanımlanan bir tasarım sorununa da bir çözümdür (Schumm, Barzen, 2012: 2). Filmler günlük görsel iletişimimizin bir parçasıdır ve bu nedenle film kostümleri günlük görsel kültürümüzle de ilişkilidir. Geleneksel bayramlarda ve günlük yaşamda giyilen kıyafetler film yapımcılarını da etkilemektedir. Film kostümü, aynı zamanda filmin göstergebiliminin bir parçasıdır, ancak filmin dışındaki kültürel bağlamla bağlantılı olarak, kendi göstergebiliminin de olduğu görülmektedir (Annila, 2014: 6). Film kostümü, film yapım sürecinin sonucudur. Kostüm tasarımının temel ilkesi izleyiciyi aktörün / aktrisin gerçekten kendisi olduğuna değil karakter olduğuna inanmasını sağlamaktır. Kostüm tasarımının diğer amaçları kostümlerin kıyafetler kadar rahat hissettirilmesi ve aktörün gerçek figürünü gerekli yönde değiştirmesidir (Annila, 2014: 28).
3. Akıllı Tekstil
Akıllı tekstiller hakkında birçok tanımlama olmakla beraber genel olarak çevresiyle etkileşim kurabilip reaksiyon gösterebilen materyaller olarak tanımlanabilirler. Akıllı tekstil yapımında kullanılan ana malzemeler ise elyaf, iplik, kumaş (yüzey), kimyasal uygulamalar ya da elektronik parça uygulamaları şeklinde sıralanabilir. Bu bileşenlerdeki ilerlemeler ile akıllı tekstil uygulamaları gün geçtikçe artmaktadır (Bilir M. Z., 2016). Akıllı tekstil uygulamaları bir çok dalda yapılmakla beraber bu uygulamalar hakkında kısaca bilgiler aşağıda verilmiştir. Nanoteknoloji İçeren Akıllı Tekstiller: Nanoteknoloji katı ortam içerisinde atomları istenen bir düzene göre tek tek yerleştirme teknolojisidir (Güneşoğlu, C., 2009). Nano teknoloji ile tekstile su iticilik, renk değiştirme, iletişim, veri depolama, enerji depolama, renk haslığı, UV absorbsiyonu, kendi kendini temizleme, aşınma dayanımı, güş tutuşurluk, kontrolü salınım ve mikrop iticilik vb. özellikler kazandırılabilmektedir (Yanılmaz, M. ve Karakaş, H., 2011) (Şekil 1.e). Biomimetik Akıllı Tekstil Uygulamaları: Biomimetik doğadaki canlılardan faydanılabilecek özelliklerin taklit edilerek alınması ve yapay mekanizmalarda benzer özellikleri sağlayacak mekanizmaların geliştirilmesidir (Canbolat, Ş., Kılınç, M., Gürbüz N. R. ve Kut, D., 2014). - Biomimetiğin temel prensibi olan doğadaki canlıların çeşitli özelliklerini belirli bir ürüne kazandırma amacı tekstilde de uygulanmıştır (Bilir, M. Z., 2016) (Şekil 1.f-g). Şekil Hafızalı Akıllı Tekstil Uygulamaları: Sıcaklık, elektrik akımı, manyetik etkiler, ultraviole, pH ve ışık gibi dış etkilerle öğretilen şekline dönebilme yeteneğine sahip malzemelerdir. Lif, köpük ve film formlarında tekstil ürünleri olarak kullanımının yanı sıra tellerinde tekstil yüzeylerine entegresi ile yapılan çeşitli tasarım çalışmaları da bulunmaktadır. Nike firması tarafından geliştirilen ve Sphere React Shirt olarak ticari isme sahip olan üründe tekstil yüzeyinde çeşitli yerlere kapak şeklinde açılıp kapanabilen kısımlar tasarlanmış ve bu kısımlar şekil hafızalı ürünler ile önceden neme göre hareket edecek şekilde programlandırılmıştır böylece kullanıcının terlemesi arttığında kapak şeklindeki yüzeylerde bulunan materyal toplanmakta ve o bölgeler açılıp hava girişi sağlanmakta kişinin vücut ısısı düşürülebilmektedir (Şekil 1.h.) Faz Değiştiren Akıllı Tekstil Uygulamaları: Faz değiştiren malzemeler çok düşük sıcaklık değişimlerine duyarlı olup tepki verebilen, bu özelliği ile ısı emme ve ısı yayma işlemini yapabilen malzemelerdir (Uçar, S., 2006). Faz değiştiren malzemelerde yapılan tekstil ürünlerinde faz değiştirme sıcaklık aralığı insan vücut sıcaklığına yakın değerlerde seçilmekte ve böylece ısı depolayıp sonra ısı düştüğünde depolanan ısının kullanımına yönelik ürünler yapılabilmektedir. özellik sağlanabilmektedir (Şekil 1.a.). Piezo Akıllı Tekstil Uygulamaları: Piezo malzeme üzerinde bir baskı yani basınç uygulanırsa materyalde gerilim oluşur ve oluşan bu gerilim elektriksel potansiyel farkı oluşturur. Pieozo materyaller tekstil alanında kullanılırken çoğunlukla bir dış etki ile oluşan direnç değişiminin anlamlandırılması ve bu ölçülen direnç değerlerinin belirli bir mantıkta sisteme tanıtılıp çeşitli amaçlar için faydalanılmasın da kullanılmaktadır (Şekil 1.b.). Kromik Akıllı Tekstil Uygulamaları: Kromik uygulamalarda tekstil yüzeyine çeşitli yollarla yerleştirilen kimyasalların renginde ısı, ışık veya kimyasal maddeler gibi çevresel uyarıcıların uyarması ile değişim sağlanmakta ve enerji gereksinimi olmadan çift yönlü renk değişimi sağlanabilmektedir (Bilir, M.Z., 2016) (Şekil 1.c.). Elektronik Akıllı Tekstil Uygulamaları: Elektronik tekstiller tekstil alanında e-tekstiller veya giyilebilir elektronikler olarak bilinmektedirler. Elektronik tekstiller adından da görüldüğü üzere içerisinde elektronik ve tekstil yapılarının bir arada kullanıldığı ürünlerdir. İletken elyaf ve iletken iplik alanlarındaki ilerlemelerle dikilebilir iletkenlikler sağlanmaya başlamıştır (Şekil 1.d.).
222
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 1. Akıllı Tekstil Ürünleri (a: Faz değiştirme özellikli mont ve ayakkabı tasarımı; b: Piezo elektronik klavye; c: Isı ile renk değiştirebilen termokromik mont; d: Elektronik ceket tasarımı; e: Nano kir itici kumaş tasarımı; f: Stenocara böceği; g:Stenocara böceğinden esinlenen biomimetik çanta tasarımı; h: Şekil hafızalı spor kıyafeti
4. Akıllı Tekstil Kostümlerinin Kullanıldığı Filmler 4.1. “Spider-Man” Serisi
Kostümler aydınlatma ile harmanlanmalı, kare ve öykü için tutarlı bir görünüm oluşturmalıdır. Kostümlerin rengi yönetmen tarafından seçilen genel palete uymalıdır. Kostümler ayrıca izleyicilerin renk ve siluet kullanarak bir kalabalığın merkez karakterini hemen tanımlamasına yardımcı olur. Bu, Spider-Man gibi bir karakterin, özellikle de kostümü ile anında fark edilebilen bir karakter için geçerlidir. 1962 Ağustos’unda çizgi roman kahramanı olarak piyasaya çıkan ve “bizden biri” olarak Marvel’in zirvesine oturan Spider-Man, 48 yıldır Marvel’in en popüler süper kahramanı olmayı sürdürmüştür. Şehir içinde binalar arasından uçan, binalara tırmanan, şehir eşkıyalarını ağıyla yakalayan Örümcek Adam tüm film serilerinde suçlularla mücadele etmiştir. Bu mücadeleyi ise örümcek kostümü olmadan yapamamaktadır. Klasik kırmızı ve mavi renklerden oluşan Spider man kostümünü, ara ara farklı renklerle de deneyen tasarımcılar tekrar Örümcek Adamın orijinal kostüm renklerine dönmüştür. Kostümdeki kırmızı-mavi renkler Amerikan milli renklerini oluşturmaktadır. Kahraman aynı zamanda kostümündeki renk ve tasarımla bir nevi Amerikan propagandası da yapmaktadır.
“The Amazing Spider-Man 2” (2014) Kostüm Tasarımcısı: Deborah L. Scott
Sinemada Örümcek Adamının iki tipik hareketi dikkat çekmektedir. Bunlardan birisi her yüzeyde bir örümcek veya kertenkele gibi düşmeden yürüyebilmesi, diğer özelliği ise örümcek lifleri atmasıdır. Hemen her yüzeyde düşmeden yürüyebilen canlılar örümcekler, kertenkeleler, karıncalar gibi benzeri canlılardır. Örümcek adamın bu yürüyebilme özelliği biomimetik akıllı tekstil tasarımlarından gelmektedir. Örneğin Geko adı verilen bir kertenkelenin parmaklarındaki süper yüzey yapışması özelliği sayesinde yerçekimine 600 kat fazla kuvvet uygulayarak karşı koyabilmekte ve rahatlıkla zorlu yüzeylerde düşmeden ve kaymadan hareket edebilmektedir. Geko kertenkelesinin bu süper adhezif özelliği onun parmaklarındaki kare şeklinde bir arada duran mikro keratin kıllar şeklindeki yapılardan kaynaklanmaktadır. Örümcek adamında bu düşmeden her yüzeyde hareket edebilmesi biomimetik olarak bu özelliğin kıyafetine uygulanması ile olmaktadır. Bir diğer özelliği olan örümcek lifi fırlatıp bu liflerin kopmadan onu taşıyabilmesi ve bir çok ağır eşyayı yerinden kaldırdığı görülmektedir. Örümcek lifi doğadaki en kuvvetli liflerden olmakla birlikte örümcek adamın derisinden fışkıran bu lif kıyafetinden geçerek hedeflenen yere fırlatılmakta böylece ona muazzam güç katmaktadır.
4.2. “Batman” Serisi
Batman ilk defa 1939 yılında bir çizgi roman kahramanı olarak yaratılmıştır. Daha sonra bu çizgi roman kahramanı birçok yönetmen tarafından beyazperdeye taşınmıştır. Wayne’nin çocukken anne ve babası öldürüldükten sonra kendini Gotham şehrindeki suçluları temizlemeye adamıştır. İşadamı Bruce Wayne geceleri Batman kostümü giyerek suçluları yakalamaktadır. Batman, Superman ve Spider-Man gibi süper kahramanların aksine en sık kostüm detayı değiştiren kahramandır. Spider-Man ve Superman yıllardır kırmızı-mavi tonlamasından vazgeçmemişken Batman
223
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mavi-gri / siyah-gri / siyah- beyaz renk skalaları arasında hep gidip gelmiştir. Hatta gökkuşağı, zebra desenli mor-sarı, mor-kırmızı-robotik tonlara kadar birçok kostüm denenmiştir. Bunun sebebi, çizgi romanların altın çağından, gümüş çağına, oradan da modern çağa geçerken Batman karakterinin, öyküsünün ve atmosferinin her bir çağ geçişinde ciddi değişikliklere sahne olmasıdır. Altın çağın biraz “ucuz” gelen esprileri ve tonuna dönmek isteyenler gri-mavi kostümün üzerine sarı oval içerisindeki Batman logosunu kullanan kostüm çeşitlerini tercih etmişlerdir. Modern çağda Jim Lee’nin tasarımından çıkan kostüm sonrası ise daha ciddi Batman hikâyeleri hep siyah-gri üzerine oval olmayan logoyu kullanmıştır. Filmler de bu dalgalanmaya katkıda bulunmuştur. Tim Burton’ın filmlerinde gotik havayı beslemek için kasten simsiyah kostümleri kullanmıştır. Bu filmler sarı oval logoyu, düz siyah (ve çok belli ki plastik) bir zemine yerleştirmişlerdir. Schumacher filmleri ise renk tonu ile birlikte daha detaylı boyuta geçerek, kostümleri Bat-meme uçlarına kadar genişletmiştir. Christopher Nolan ise Schumacher’ın yaptıklarının üzerine logoyu da bertaraf etmiştir. Kavlar tabanlı Batsuit artık bir kostüm değil, bir zırhtı ve ona göre tasarlanmıştı. Arkham oyunları da Nolan’ın zırh tasarımını alıp, Jim Lee’nin modern çağ siyah-gri kostüm şeklini oturtup, olaya başka bir yorum katmıştır.
Batman Begins (2005) Kostüm Tasarımcısı: Lindy Hemming
Batman serilerinde kullanılan tüm kostümlerde Batman’in kimi sahnelerde kıyafetine entegre bir araç ile kıyafetinden çeşitli materyaller çıkmakta ve bu materyaller genellikle suçluların yakalanmasından kullanılmaktadır. Bu tür uygulamalar elektronik tekstil tasarımlarından esinlenilmektedir. Bir saat ya da kıyafete yerleştirilen dokunmatik sensörler ile kıyafet içerisinde gözlerde bulunan malzemeler aktif hale getirilebilmektedir. Bunun dışında Batman’in bazı bölümlerde malikânesinde bulunan yardımcı ile kıyafetinde bulunan bir iletişim kiti ile konuşabildiğine de rastlamaktayız. Batman’in kullandığı kıyafetin bir diğer özelliği ise kurşun geçirmez olmasıdır. Kurşun geçirmezlik tekstilde kevlar, seramik veya çok çeşitli polimer uygulamaları ile sağlanabilmektedir. Kıyafetinde kasları gösteren bu kostümün tasarımında kurşungeçirmez kompozitlerden esinlenildiği de gözlenmiştir.
4.3. “İron Man” Serisi
“Iron Man”: 2008 tarihli ilk film, aktör-yönetmen Jon Favreau’nun imza attığı bir değişim ve kendini bulma hikâyesiydi. Kendi imalatı olan bir silahla vurulup gafil avlanan çapkın milyoner Tony Stark’ın zekâsını kullanarak “Iron Man”e dönüşme aşamalarını anlatmaktadır. İron Man diğer kahramanlardan farklı olarak kendi kimliği ile öne çıkarken, Peter Parker, Clark Kent, Bruce Banner gibi kahramanlar kendi kimliklerini maskelerinin ardında gizleyerek düşmanlarla savaşır. Tony Stark kendi zekâsı ve emeği sayesinde yarattığı yeni kimliğini benimseyerek: “I am Iron Man” demeyi başarmıştır. Demir Adam kostümü şimdiye kadar var olan süper kahraman filmlerindeki kostümlerden en geniş özelliklere sahip kostüm olarak bilinmektedir. Kahramanın elinden ve ayağından çıkan ışıltılı jet gücü, her tarafından fırlayan silahlar ve roketler kostümü Demir Adamın vazgeçilmez güç kaynağına dönüştürmektedir. Kostümünün her bir parçasının ayrı bir fonksiyonu olan Demir Adam üzerindeki zırhı sayesinde düşmanlarına karşı yenilmezdir.
“Iron Man” (2008) Kostüm Tasarımcısı: Laura Jean Shannon
Iron Man serilerinde kullanıcının kostümünde dikkat çeken en belirgin özellik kalp bölgesinde bulunan merkezi bir güç kaynağı ve mikroişlemcinin kıyafete entegre şekilde vücutla bağlantılı olmasıdır.
224
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Akıllı tekstillerde bu tür kostümlerin benzerleri çeşitli elektronik tekstil tasarımlarında mevcuttur. Örneğin kıyafet üzerine yerleştirilen bir mikroişlemci ve sensörler iletken ipliklerin kullanılmasıyla kişinin hayati verilerini takip edip bu bilgileri acil yardım ekibine iletebilmektedir. Iron Man serisi kostümlerinde de kullanılan malzemeler elektronik tekstil tasarımlarının fikren hayal edildiği ekstrem ürünlerdir. Iron Man’in taktığı maskede tekstil kostümü parçasıdır ve bu maske ile çeşitli görüntüleri içerden izleyebilmektedir. Bu tür uygulamalar sanal gerçeklik tasarımlarında son yıllarda çok fazla üründe görülmektedir. Başlığa entegre edilen sensör ve görüntüleme aygıtları Iron Man’in kıyafetine entegre sensörlerden aldığı verileri anlık olarak takip edebilmesine olanak sağlamaktadır. Bu tür kullanımların medikal alanda kullanılan kalp atışı, nefes sayısı ölçümü, tansiyon takibi gibi birçok hayati bilgileri sensörler vasıtasıyla takip edebilen özel kıyafetlerden esinlenerek yapıldığı gözlenmektedir.
Sonuç
Geçmişten bu yana film yapımında kullanılan kostümler teknolojik gelişmelerle paralel olarak değişime uğramıştır. Erken dönem filmlerinde kullanılan kostümler günlük hayatın içerisinde bulunan klasik giysiler iken son yıllarda çekilen filmlerde gelecekte ulaşılacak teknolojilerin kostümlere yansımaları görülmektedir. Bu yansımalar ilham kaynağı olarak tekstil sanatında meydana gelen büyük gelişmelerden kaynaklanmaktadır. Örneğin, renk değiştirme özelliği bukalemun gibi hayvanlara has bir özellik iken son yıllarda bu tür yetenekler tekstil kıyafetlerine de yansımaktadır. Sinema sanatı da bu tür akıllı tekstil ürünlerinden payını almaktadır. Gelecekte tekstil ve sinema sanatlarındaki karşılıklı etkileşimin artarak devam edeceği görülmekte ve bu etkileşimin her iki sanat türüne pozitif katkı sağlayacağı düşünülmektedir.
KAYNAKÇA
AMPAS. (2014). Costume Design, Defining Character. ANNİLA, P. (2014). Film Costumes As Iconsthree Representations Of A Hero’s İconic Film Costume. , Master’s thesis, University of Lapland, Faculty of Arts and Design, Clothing. BLAİN, B. (2014). Sinematografi Kuram ve Uygulama. Hil Yayın. BİLİR, M. Z. (2016). Balistik Koruyucu Elektronik Tekstil Ürün Tasarımı, Doktora Tezi, S:31, Gazi Ünv. Güzel Sanatlar Enstitüsü, Ankara. BOGGS, J. M., DENNİS, P. W. (2004). The Art of Watching Films. Sixth edition. New York: McGraw-Hill. BORDWELL, D. (2008), ‘The Art Cinema as a Mode of Film Practice’, in The Poetics of Cinema, New York: Routledge. CANBOLAT, Ş., KILINÇ, M., GÜRBÜZ N. R. ve KUT, D. (2014). Tekstil uygulamalarında biyomimetik yaklaşımlar. Fen Bilimleri Dergisi, 25, 91-111. CHERENACK, K., PİETERSON L. (2012). Smart textiles: Challenges and opportunities. Journal Of Applied Physics, 112, 1-14. GÜNEŞOĞLU, C. (2009). Nanoteknoloji ve Tekstil Sektöründeki Uygulamaları. Mühendis ve Makine, 591, 25-34. LOTMAN, Y. M. (2012). Sinema Göstergebilimi. Nirengi kitap. PEMBECİOĞLU, N., KILINÇ, A. (2016). Discussing The Future & Sustainability of Cinema Industry in Turkey In The Age Of Creativity. The Scientific Journal of Humanistic Studies, Yıl: 8, Sayı: 15, 96-105. SCHUMM, D., BARZEN, J., LEYMANN, F., ELLRİCH, L. (2012). A Pattern Language for Costumes in Films. Institute of Architecture of Application Systems. SEİDEL, S., ROSEMANN, M.,HOFSTEDE, A., BRADFORD, L. (2006). Developing a Business Process Reference Model for the Screen Business – A Design Science Research Case Study. Proceedings of the 17th Australasian Conference on Information Systems (ACIS’06). STOPPA, M., CHİOLERİO A. (2014). Wearable Electronics And Smart Textiles: A Critical Review. Sensors, 14, 1195711992. UÇAR, S. (2006). Teknik/Akıllı Tekstiller ve Tasarımda Kullanımları, Yüksek lisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1-3. YANILMAZ, M., KARAKAŞ, H. (2011). Yüksek performanslı tekstiller için nanoteknoloji uygulamaları. Tekstil ve Mühendis, 81, 35-41. İNTERNET KAYNAKLARI 1: Donald Melanson. Gaming the system: Edward Thorp and the wearable computer that beat Vegas. . 2016-04-25. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.engadget.com%2F2013%2F09%2F18%2Fedward-thorp-fatherof-wearable-computing&date=2016-04-25 . Son Erişim Tarihi: 25.04.2016. 2: İnternet: Stenocara. Stenocara. . 2016-04-26. URL: http://www.webcitation.org/query?url=https%3A%2F%2Fwww.flickr. com%2Fphotos%2Flotus-salvinia%2Fsets%2F72157640870446734&date=2016-04-26. Son Erişim Tarihi: 26.04.2016. 3: İnternet: Stenocara. Stenocara. . 2016-04-26. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.tuvie. com%2Fbionic-portable-water-storage-unit-by-olcay-tuncay-karabulut%2F&date=2016-04-26. Son Erişim Tarihi: 26.04.2016. 4: İnternet: Nike. Shape Memory. . 2016-04-27. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.sportsshoes.com%2Fproduct%2Fnik12974%2Fnike-flex-run-2015-running-shoes-%7E-fa15%2F&date=2016-04-27. Son Erişim Tarihi: 27.04.2016. 5: İnternet: Comfortemp. Phase Change. . 2016-04-27. URL: http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww. mobilsshoes.com%2Ftechnology%2F%29&date=2016-04-27. Son Erişim Tarihi: 27.04.2016.
225
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ANOUK WIPPRECHT’İN KULLANICI DENEYİMLİ ve ETKİLEŞİMLİ MODA TASARIMLARI
Gözde Yetmen
ÖZET
Bildirinin amacı, 4. Sanayi Devriminin (Industry 4.0) hedeflendiği günümüzde, bilişim teknolojileri ile endüstri bir araya gelmeye hazırlanırken, Anouk Wipprecht’in kullanıcı deneyimli ve karşılıklı etkileşimli moda tasarımları ile moda endüstrisi alanında geleceğin moda vizyonunu yansıtmaktadır. Anouk Wipprecht bir moda tasarımcısı olmasının yanı sıra yenilikçi teknolojileri moda tasarımlarında kullanan ve elektronik sistemler geliştiren bir mühendis olması sebebi ile öne çıkmaktadır. Moda giyim tasarımlarında kullanmak üzere, yazılım geliştirici Intel, Autodesk, Microsoft, Google gibi markalar ve üç boyutlu baskı mucidi Materialise gibi önemli firmalar ile araştırma geliştirme projeleri hazırlamaktadır. Anouk Wipprecht geliştirdiği ve geliştirilmesine katkıda bulunduğu mikro kontrol sistemleri, sensörler, robotlar, yazılımlar ile kullanıcı deneyimine bağlı ve etkileşimli giyilebilir teknoloji destekli tasarımlar üretmektedir. Anouk Wipprecht yapay zekâyı giysilere taşımayı hedeflediği anlaşılmaktadır. Tasarımlarında; kalabalık şehir yaşamında yabancı insanların birbirleri ile iletişiminde giysilerin duyguları ve düşünceleri net ve anlık olarak ifade edilebilmesini sağlamayı ve anlaşılmayı kolaylaştırmayı hedeflemektedir. Yapılan literatür araştırmasında son yıllarda hızla gelişmekte olan bilişim teknolojilerini moda tasarımlarını; giysilerin kullanıcı deneyimine bağlı tasarımlar olması bağlamında açıklayan henüz az sayıda basılı kitaba ulaşılabilmektedir. Bu konuda güncel çalışmalar tasarımcıların, mühendislerin ve teknoloji geliştiren firmaların kendi web siteleri ve internet üzerinden ulaşılabilen aktüel makaleler, röportajlar ile açıklayıcı bilgiler daha ulaşılabilir olmaktadır. Bu sebeple araştırma seçilen öncü moda tasarımcısının ve ortaklaşa çalıştığı ileri gelen markaların kendi ifadeleri ile ar-ge çalışmalarının sonuçlarının resmi açıklamaları takip edilerek yürütülmüştür. Anahtar Kelimeler: Moda, teknoloji, kullanıcı deneyimi, tasarım, yenilik.
INTERACTION and USER EXPERIENCE FASHION DESIGN STUDIES of ANOUK WIPPRECHT
ABSTRACT
The purpose of the paper is to reflect the fashion vision of the future in the field of fashion industry with the user-oriented and interactive fashion design of the user of Anouk Wipprecht while the information technologies and the industry are preparing to meet in the Industry 4.0. Anouk Wipprecht is not only a fashion designer, but also because he is an engineer who uses innovative technologies in fashion design and develops electronic systems. For use in fashion apparel designs, the software developer is developing research and development projects with leading companies such as Intel, Autodesk, Microsoft, brands such as Google, and the three-dimensional printing companion Materialize. Anouk Wipprecht produces micro-control systems, sensors, robots, software, and wearable technologybased designs that depend on and interact with the user experience, which she has developed and contributed to its development. She aims in her designs to make it easier to understanding and understand how strangers can communicate their feelings and thoughts in a clear and instant manner in the context of crowded city life. In the literature research that has been done, fashion design, which is rapidly developing in recent years, there are still few printed books available to explain in the context of the designs being related to the user experience garments. In this context, current works of designers, engineers and companies that develop technology are able to access their own web sites and current articles, interviews and explanatory information available on the internet. Therefore the research has been carried out by following the official statements of the results of the research activities with their own expressions of the selected leading fashion designer and the leading brands they work together. Keywords: Fashion, technology, user experience, design, innovation.
226
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GİRİŞ
1985 doğumlu Hollandalı mühendis ve moda tasarımcısı Anouk Wipprecht; 2009 yılından itibaren moda, bilim ve teknolojiyi tasarımlarında bir arada kullanmaktadır. Wipprecht’in teknolojiye dayalı geliştirdiği moda tasarımlarını incelediğimiz yazıda öncelikle, Techno Couture (Teknolojik Terzilik), Fashionable Technology, User Experience Design (Kullanıcı Deneyimli Tasarım) kavramlarını açıklamak gereklidir. Yirmi birinci yüzyıl moda tasarımında Techno Couture veya Fashionable Technology terimleri ile ifade edilen giyilebilir teknolojiler; bilim ve moda tasarımını birleştiren tasarımlar, geleceğin moda vizyonu olarak dikkat çekmektedir; Wipprecht bu alanda yaptığı ar-ge çalışmalarına dayalı moda tasarımları ile diğer tasarımcılar arasında öne çıkmaktadır. Techno Couture kavramını ilk kez Junya Watanabe 1995/1996 Sonbahar Kış “Mutants” adlı koleksiyonunda; özgün tekstil teknolojilerini uyguladığı, kendi tasarım estetiğini tanımlamak için kullanır. Giyilebilir teknolojiler, teknik tekstiller veya kumaşlara eklenen; mikro denetleyiciler, sensörler, mekanik düzenekler, robotik aksamlar, led ışıklar, iletken lifler, birey ve çevresi ile etkileşim sağlayan ağ donanımlı ve yazılımı sistemleri ile desteklenmiş cipler, yapay zeka işlemcileri vb. ile desteklenmiş; kullanıcısına özel tasarlanmış giysilerin tümü artık Teknolojik Couture veya Fashionable Technology tanımlamalarına dâhil olmaktadır. Profesör Donald Norman’ın 1990’larda ortaya attığı User Experience Design (Kullanıcı Deneyimli Tasarım) terimi; tasarımda fonksiyonelliğe ve insan ergonomisine uygunluk ön plandadır. Üretilen tasarımlarda, onları kullanacak insanlara sunulacak kullanım kolaylığına ve tasarımın işlevselliğine dayalı tasarım anlayışı ifade edilmektedir. Giysiler, görsel bir iletişim aracı ve biçimidir. Giysiler, insanların adeta ikinci derisidir. Diğer insanlarda bıraktığımız ilk intiba, bir bakışta o günkü giyimimiz ile oluşmaktadır. Düşüncelerimizi sözel olarak aktarmamız ve davranışlarımız ardından gelmektedir. Toplumda bireylerin diğerler insanlarda bıraktığı imajın akılda kalıcılığı, öncelikle göze nasıl hitap ettiğiyle alakalıdır. Statümüz, kişiliğimiz, psikolojik durumumuz ve yaşam tarzımız yine giyim şeklimize yansır. Anouk Wipprecht’in tasarımlarında, görsel bir iletişim dili olan giysilerde teknolojiyi kullanması; bireyin çevresiyle olan iletişimini kolaylaştırmayı amaçladığı anlaşılmaktadır. Erkeklere sorulduğunda kadınlar hakkında en çok yakındıkları konu; kadınları anlayamadıkları olur. Erkek ve kadın beyninin farklı beceriler üzerine geliştiği bilimsel bir gerçektir. Kadınlar kendilerini ve beklentilerini dolaylı yollardan anlatırken, erkekler ifadelerinde daha net ve kesindir. Anouk Wipprecht’in tasarımları, iki cins arasındaki bu düşünsel farklılıklardan kaynaklanan anlam kargaşasını ortadan kaldıracak niteliktedir. Anouk, kadınların kendilerini çevrelerine ifade etmesini kolaylaştıracak tasarımlar üretmektedir. Aynı zamanda bu giysileri giyen kadını, etrafında rahatsızlık duyabileceği kişilerden korumayı ve onları uzaklaştırmayı da amaçlamaktadır. Doğadaki diğer canlıların savunma mekanizmalarından ilham alan bu tasarımlar günün en yenilikçi teknolojileri ile desteklenmekte. Tasarımlarında giyilebilir elektronik sistemleri, sensör ve mikro kontrol birimlerini, yapay zekayı, robotik mekanizmaları kullanarak içinde bulunduğu ortam ve çevresiyle karşılıklı iletişim kurabilen giysiler tasarlamakta. Teknoloji şirketi INTEL, yazılım üreticisi Autodesk, Microsoft, Google, otomobil markası AUDI, 3 Boyutlu yazıcı firması Materialise gibi önemli markalarla birlikte ar-ge çalışmaları yürütmekte ve yenilikçi giysiler tasarlamaktadır.
SPIDER DRESS / ÖRÜMCEK ELBİSE
Teknolojik Couture olarak tanımlanan giysiler, bilimin, mühendisliğin ve tasarımın multi-disipliner ortaklığı ile karşılıklı etkileşimli kullanıcı deneyimi tasarımlar (interaction/user experience design) sunuyor. Giyilebilir internet sunucu birimi ve yapay zekâ sistemleri ile giysiler hareket kabiliyeti olan ve çevresine reaksiyon gösterebilen tasarımlara dönüşmekte. Kullanıcısının yakın çevresini algılayabilmesi için giysi içine yerleştirilen sensörlere ek olarak kullanıcısının rahat veya endişeli olduğuna dair stres düzeyinin ölçebilen vücut sensörleri ile birlikte tasarlanmıştır. Intel-Edison temelli teknolojiyi kullanan robotik kollara sahip Spider Dress/Örümcek Elbise tasarımı, kişisel alanına fazla yaklaşanlara, hareket kabiliyetli robot kolların sivri uçları ile saldırma refleksine sahip. Böylece kadının mahremiyetini herhangi bir tartışmaya Friesinger, Günther; Herwig, Jana, The Art of Reverse Engineering: Open, Dissect, Rebuild; Cultural and Media Studies; Transcript-Verlag; May 15, 2014, s:188. English, Bonnie, Japanese Fashion Designers: The Work and Influence of Issey Miyake, Yohji Yamamotom, and Rei Kawakubo, Berg Publishers, 2011, s:103. Merholz, Peter, “Peter in Conversation with Don Norman About UX & Innovation”, 2007. http://www.adaptivepath.com/ ideas/e000862 (Erişim Tarihi: 05/02/2017)
227
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN girmeden peşinen koruma sağlanmakta. Anouk bu tasarımlarıyla, gelecekte giysilerin farkındalığımızı arttıracak yapay zeka sahibi ikinci bir deri olabileceklerini sorguluyor. Örümcek Elbise, kadınların tek başlarına veya hemcinsi arkadaş grupları ile sosyal hayatta örneğin geceleri karşı cinsten herhangi bir çevre baskısı görmeden dışarıda eğlenebilecekleri ortamlarda rahatça ve özgürce vakit geçirmelerine olanak sağlayabilir. Dünyanın her neresinde olursa olsun kadınların istenmeyen tek taraflı yakınlaşmalara maruz kaldıkları modern dünyanın bir gerçeği olmayı sürdürmektedir. Örümcek Elbise, bu anlamda kadınların tepkilerini üzerlerinde taşıdıkları elbisenin teknik donanımıyla yakın çevrelerine ifade edebilmektedir.
SYNAPSE DRESS / SİNAPS ELBİSE
3B yazıcı firması Materialise ile ortaklaşa çalışılan tasarımda, biyolojik sinyalleri algılayan ve onları ışık aydınlatması ile adeta tercüme eden, duygu ve düşüncelerin aynası gibi bir giysi karşımıza çıkmaktadır. Termoplastik poliüretan malzemeden, 3Boyutlu yazıcı ile üretilen organik formlu giysinin içinde led ışıklar yerleştirilen ön paneli tıpkı bir kalkan gibi tasarlanmıştır. Pek çok vücut sensörüne bağlı bu ledler, beyin dalgalarındaki veya kalp atışlarındaki uyarımlar ile aktive olmaktadır. Giysiyi tamamlayan başlık gerçek zamanlı, elektro-ensef-alografi (EEG) ölçümleri yapabilen; korse ise elektrokardiyografi (EKG) ile kalp atışlarını anlık takip edebilen ve veri aktarımı sağlayan Intel’s Edison çiplerle desteklenen sistemlere sahiptir. Beden elektrik aktivitesini ölçeren giysi; kullanıcının çevresine minimum %80 oranında odaklandığı anlarda, konsantrasyonunun ispatı olarak giysinin led ışıkları çevresini aydınlatır ve ön yaka ortasında bulunan kamera fotoğraf çeker. Aynı zamanda kullanıcının kişisel alanına fazla yaklaşan istenmeyen yabancılara karşı led ışıklar 120 watt gücünde uyarıcı sinyal gönderir. Sinaps Elbise, giyen kullanıcının çevresinde dikkatini çeken kişilere, nesnelere, olaylara veya durumlara karşı konsantrasyonunu kamera yardımıyla zahmetsizce anlık olarak; tıpkı beynimizin anı yaratma becerisi gibi depolanmasını sağlamaktadır. Zihnen unutabileceğimiz güzel veya kötü anları anın duygu ve düşüncelerinden kopmadan belgeleyebilmemize olanak sunar. Örneğin bir konser izler ve dinlerken fotoğraf makinası, kamera veya telefon ile bir yandan görüntülemeye çalışmak, yaşadığımız anı bir ekrandan izlemeye zorlar ve o anın belki de büyüsünü bozar; oysa bu keyifli anları bizim konsantrasyon derecemize göre otomatik kayıt eden bir giysi yaşantımızı kolaylaştırabilir.
SMOKE DRESS / DUMAN ELBİSE
500 gram ağırlıkta kablosuz giyilebilir sistem tetikleyici mekanizması aktive edildiğinde; kullanıcısının mahremiyetini korumak adına, sırtında bulunan tüpten çıkan dumanı omuzlardan aşağı uzanan plastik borularla çevreye püskürtür. Böylece giysiyi giyen kadının sis perdesi ardında, kendisini rahatsız eden kişi veya kişilerden kamufle olmasını sağlanır. Tekrar şarj edildiğinde maksimum dört saatlik çalışma süresi olan sistem kullanıcısının ihtiyaç duyduğu kişisel alanı mikro denetim birimi algılayıcıyla hesaplayarak devreye girer. Duman Elbise, kullanıcısını bir sis ardına gizleyebilme özelliği ile belki kişiyi karşılaşmak istemediği tanıdıklarından, belki de göz göze gelmek istemediği yabancılardan uzaklaştırma imkânı sağlamaktadır. Kadınların belki de örtünmeden kendini gizleyebilmesi ve istenmeyen bakışlardan koruyabilmesi anlamında farklı bir bakış açısı sunmaktadır. Bu tam tersi düşünüldüğünde dikkat çekme ve karizmatik bir biçimde mekana giriş veya mekandan çıkış olanağı da yaratabilir. Örneğin bir sanatçı kendi performans veya sanatsal etkinliğinde yine dikkatleri üzerine çekmek için de Duman Elbise konseptini kullanabilir.
SONUÇ
Moda tasarımcıları, mevcut durumu tespit etmek ve beklentiler doğrultusunda sürekli yarının gereksinimlerini tasarımlamak için çalışmaktadırlar. Moda, ortaya çıktığı çağın ve anın tüm dinamikleriyle beraber var olmaktadır. Sosyal olaylardan, ekonomik şartlardan, siyasi durumdan ve belki de en çok teknolojik gelişmelerden etkilenmektedir. 4. Sanayi Devriminin hedeflendiği günümüzde, bilişim teknolojileri ile endüstri bir araya gelmeye hazırlanmaktadır. Tıpkı internet ve akıllı telefonların hayatımızın bir parçası olduğu gibi akıllı fabrikalar da endüstrinin bir parçası olmak üzeredir. Makinelerde siber-fiziksel sistemlerin kullanılacağı bu yeni endüstri; yeryüzündeki tüm cihazların birbiriyle veri ve bilgi alışverişi içinde olduğu, her türlü araç gerece entegre edilmiş sensör ve işletim sistemleri ile donanımlı, internet bağlantılı akıllı elektronik sistemleri kapsayacak. Anouk Wipprecht’in şimdiden bu teknolojileri moda tasarımlarında https://iq.intel.com/smart-spider-dress-by-dutch-designer-anouk-wipprecht/ (Erişim Tarihi: 12/02/2017). http://www.materialise.com/en/cases/wearable-tech-just-got-smarter-anouk-wipprechts-intel-edison-powered-3d-printedsynapse-dress (Erişim Tarihi: 14/02/2017). http://www.niccolocasas.com/SMOKE-DRESS (Erişim Tarihi: 17/02/2017).
228
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kullanması ile dikkat çekmekte ve geleceğin moda anlayışına farklı bir alternatif sunmaktadır. Anouk Wipprecht’in tasarımları ve geliştirilmesine katkı sağladığı giysiler; moda tasarımı ile günlük hayatın değişen şartlarını buluşturmaktadır. Tasarımlardaki özgürlük anlayışının ne kadar ileriye gidebileceği konusunda üç örnek elbise üzerinden yenilikçi bir moda tasarımcısının hayata farklı bakış açısını ve vizyonunu yansıtmaktadır. KAYNAKLAR English, Bonnie, Japanese Fashion Designers: The Work and Influence of Issey Miyake, Yohji Yamamotom, and Rei Kawakubo, Berg Publishers, 2011. Friesinger, Günther; Herwig, Jana, The Art of Reverse Engineering: Open, Dissect, Rebuild; Cultural and Media Studies; Transcript-Verlag; May 15, 2014. http://www.anoukwipprecht.nl/ (Erişim Tarihi: 05/02/2017). http://www.adaptivepath.com/ideas/e000862. (Erişim Tarihi: 05/02/2017). https://iq.intel.com/smart-spider-dress-by-dutch-designer-anouk-wipprecht/ (Erişim Tarihi: 12/02/2017). http://www.materialise.com/en/cases/wearable-tech-just-got-smarter-anouk-wipprechts-intel-edison-powered-3d-printedsynapse-dress (Erişim Tarihi: 14/02/2017). http://www.niccolocasas.com/SMOKE-DRESS (Erişim Tarihi: 17/02/2017).
229
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
1960 SONRASI SANAT VE SANATTA BEDEN TEMSİLİYETİ
Prof. Dr. GÜLDANE ARAZ AY
Özet
Beden ve özellikle de insan bedeni mağara resimlerinden günümüze sanatta en önemli objedir. İnsan beden ve bedenin parçaları, bakış ilişkileri resimde anlam üretmede önemlidir. Önemli göstergeleri içinde barındıran beden resimde çok farklı biçimsel değerlerle temsil edilmektedir. Sanatta beden ve bedenin temsili sanatçılar için hem bir gizem hem de hazine niteliğindedir. Örneğin Antik dönemde, Mısır resminde, ikonalarda, minyatürlerde, anlatımcı resimlerin beden bakış ilişkisi güçlü sembolik ifadeci yaklaşımlar gözlenmektedir. Çağdaş yaklaşımlarda ve günümüz sanatın da ise beden, gerçekçi, hiper-gerçekçi, sembolist, ifadeci, dışavurumcu yaklaşımlarda avant-garde tavırdadır. Bu değişim hem sanat tarihindeki uzamsal kavramlar ile hem de sanatçının ifade gücü ile değişim göstermiştir. Her dönemin sanat anlayışı ve sanatın işlevi sorunu, bedenin resimde temsiliyetini etkilemiş ve yeni anlayışlarla izleyenle paylaşmıştır. Aynı nedenle 1900’lerde başlayan sanat-ifade-malzeme sorgulamaları ve sanat anlayışındaki değişim ve dönüşümler yeni sanat anlayışlarının ve bedenin temsiliyeti sorunlarını yeni sorgulamalar ile gündeme getirmiştir. Yves Kline’ın beden baskı ve performans çalışmaları ile başlayan beden ve sanatta bedenin temsiliyeti, gerçeklik kavramları, özellikle Rebeca Horn’un beden ve sınırları/sızlıkları üzerine gitmesi ile kavramsal sanat çalışmaları bakımından sanat ve beden temsiliyeti beden sanatı düzeyinde tartışılmasına yol açmıştır. Aslında 1950 sonrası sanat anlayışında, disiplinlerarası sanat çalışmaları yapan bu sanatçılar için beden gizemini korumaya devam ederken, sanatta önemli obje olmaya da devam etmiştir diyebiliriz. Bu makale, sanatta önemli tartışma konularından olan beden ve bedenin temsiliyeti sorununa, sanat tarihi sürecinde antik dönemden Rebeca Horn’un sanatına değin değişen anlayışlara araştırmacı bir yaklaşım ile açılım yapılmaya çalışılacaktır. Bu bağlamda zaman-yaşam-sanat-beden-anlam sorgulamalarının yakın tarihli sanat anlayışlarındaki değişkenler ve nedenleri ekseninde şekillenecektir. Anahtar Kavramlar: Disiplinlerarası sanat, avant-garde, Yves Kline, Rebeca Horn, beden temsiliyeti
Giriş
19. yüzyılın başlarında bilimsel çalışmaların araştırmaların çoğalması ve sanat, estetik ve sosyolojini ilişki kurması sanatın yasaları, eğitimi ve sanat sosyolojisinin gelişmesini sağlamıştır. Bu gelişmeler sanatın estetik, psikolojik, pedagojik, bilimsel, felsefi bakımlardan ele alınmasına ve gelişmesine katkıda bulunmuştur. Özellikle de 20. Yüzyılda ortaya çıkan bilim dalları sanatın kuramsal araştırmalarını derinleştirmiştir. Örneğin semiyoloji ve anlambilim çalışmaları sayesinde “sanat” ve “sanatsal olan” karmaşıklığı ortadan kalkmıştır. Sanatçı- Sanat araştırmacısı- İzleyen- Sanat üretimini etkileyenler ilişkisi bu bilim dallarının yöntemleri ile üzerinde tartışılabilir somut hale dönüşmüştür. Elbette sanat, çağlar boyunca içerik- biçim ilişkisinde, anlam boyutunda zenginleşerek izleyen ile buluşmuş ve her dönemin sanatı da kendi kimliğini üzerinde taşımaktadır. Yapıtın üretildiği dönem ve özellikleri, sanatçının öz geçmişi ve sanat anlayışı kadar önemli ve gereklidir. Çünkü biçim-anlam-ifade bağlamında dönemine ait izler, eseri değerli ve biricik kılmaktadır. Tuval resmi üzerine düşündüğümüzde, sanatçı yaratım sürecinde içerik ve biçim, konu, eserin boyutu, malzemesi vb. her şey ile eserini oluştururken bağımsız olarak kendi karar vermekte ancak yaşadığı dönemden de etkilenmektedir. Aslında sanatın avangart yapısı da bu süreçte sanatçının özgünlüğü bağlamında kendini göstermektedir. Sanatçı yaşamından süzülen şeyleri, gerçeklik bağlamının ötesinde imgesel şeylere dönüştürmekte ve sembolik görünümler olarak eserinde izleyen ile paylaşmaktadır.
Sanatta Beden Temsiliyeti
İnsan bedeni resim ve heykel sanatında konu, tema bağlamında, biçimsel görünür kılınarak durağan biçimden izleyen anlam üretirken, gösteri sanatlarında beden, kendi başına kullanım malzemesidir. Burada anlam bütün olarak sanatçı, kurgusal eser ve etkileşimli ortam ile güçlü bütünsel bir anlam yığını olarak karşımızdadır. Batılı anlamda tiyatro oyunlarında beden ya da Japon No Tiyatrosu’nun beden - imge kullanımı, elbette sanata ilham vermiştir. Bu güçlü anlatım yolu, özellikle 1960’larda sanat alanlarının birlikte kullanımı ile disiplinlerarası çalışmalarına ivme kazandırmıştır. Kavramsal Sanat, Yerleştirmeler, Eylemler, Baden sanatı, Yeryüzü Sanatı, Video Sanatı, Süreç Sanatı vb. sanat anlayışlarının neredeyse hepsi 1950’lerde başlayan ve günümüzde de varlığını sürdüren bedeni sıklıkla kullanan sanat anlayışlarıdır. Sanatçının bedeni, bakış ilişkilerini eserde anlam üretmede kullanışı yeni sanat görünümlerine yol açması bakımından da önemlidir. Örneğin Beden Sanatı, kendi başına bedeni kullanmaktadır. Buna Yves Kline’ın beden baskı ve performans çalışmaları öncülük etmiştir. Bir diğer mihenk taşı ise Rebeca Horn’un beden ve
230
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sınırları/sızlıkları üzerine gitmesi ile kavramsal sanat çalışmaları bakımından sanat ve beden temsiliyetinin sorgulanmasıdır. Antik dönemden Mısır resmine, ikonalara, minyatürlere, Rönesans ve İzlenimcilere, Sembolizme, Dışavurumcu sanata kadar beden anlatımcı dilin temsilidir. Gerçekçi, hiper-gerçekçi sanat ise bedeni yanılsama olarak sunmuştur. Elbette bu temsiliyetlerin hepsi sanatın, avant-garde tavırları ile yeni görünümlerle karşımıza çıkmıştır. Bunlar, hem sanat tarihindeki uzamsal kavramlar hem de sanatçının ifade gücü nedeniyle değişim göstermiştir. Bunun nedeni, tüm dönemlerin sanat anlayışları ve sanatın işlevi sorunudur. Bu sanatın işlevi sorunu bedenin resimde temsiliyetini etkilemiştir. Anlatımcı, toplumsal ve tuplumcu sanat, bu işlev sorunsalıyla şekillenmişlerdir. Beden bu sanat anlayışlarında anlatım nesnesidir. Eserde obje durumunda yer alan bedenin duruşu, biribirlerine göre yerleşmeleri, bakış diyalektiği ve biçim elemanlarının renk, ton değişkenliği anlam katmanlarını etkilemektedir.
1960 Sanatında Beden Temsiliyeti
Denebilir ki, ilk çağlardan beri insanoğlu imgelerini simgelere, sembollere dönüştürerek dış dünya ile bir tür bağ kurmaya çalışmaktadır. Sanat tarihi boyunca gözlemlediğimiz de sürekli değişen ve yenilenen toplumda sanatın işlevi sorunsalının, gereksinimlerin, ideallerin sanatın eski çağlardan beri oluşmuş yapısını değişikliklere uğratması ve yenilenmesidir. Yaşam ve sanat değişimi etkileşim halindedir. İlkel insanın dinsel etik bilgisinden etkilenen sanat, elbette günümüzde de bilim, spor vb. Her türlü yaşamsal olandan etkilenmektedir. Bunun sonucunda da üretilen eserler sanatçının yaratıcılığı bağlamında sınırsız malzemelere sahip olacaktır. Malzemelerin sınırsızlığı da sanat yaratım sürecinde yeni sanat biçimlerini doğurmaktadır. Özellikle de 20.yy’ın başlarında sanatçı filozof tipi plastik sanatları, Söz sanatını, Oyunculuk sanatını, Koreografi, metinsiz müzik, kitap tasarım vb. tüm yaratıcı üretimleri bir arada kullanmaya başlamıştır. Bilim ve sanatın buluştuğu disiplinlerarası sanat çalışmalarının önü yenilikçi yaklaşımlar ile açılmıştır. Sanat-ifade-malzeme ekseninde şekillenen sanat-yaşam bağlamındaki sorgulamalar ve yaşamın değişimi ile sanat anlayışındaki değişim ve dönüşümlere yol açmaktadır. Yaşam ile bağıntılı olan ve çoklukla da avangart olan sanat yaklaşımlarında bedenin kullanımı, beden temsiliyeti üzerine yeni sorgulamaları gündeme getirmiştir. Örneğin bir resim malzemesi olarak bendeni kullanması ve eserdeki beden temsiliyeti aynı zamanda mavi ile ilişkilendirmesi, semiyotik bakımından zengin bir anlam yığını oluşturmaktadır. Bu değişim Leonardo Da Vinci’nin eserlerindeki bedenlerden, Courbet gerçekçiliğine, Manet’in “Kırda Piknik” eserindeki bedenlere değin sürekli değişerek ivme kazanmıştır. Leonardo Da Vinci’nin eserlerindeki çıplak ancak kutsal mitolojik bedenler, Edouard Manet’in günlük yaşamda sıradan insanın çıplaklığına dönüştüğünde sanat ve sanatın yaşama yönelik sorunsallarını da gündeme taşımıştır. Aynı günlük yaşamdaki çıplak bedeni Yves Kline, beden baskı ve performans çalışmaları olarak oyunculukla birleşen, müzik eşliğinde izleyen ile paylaştığında sanatta beden sorunu, artık gerçeklik sınırlarını fazlasıyla aşmıştır. Burada beden, sanat ve sanatın işlevinin kavramsal boyutta tartışılmasının önünü açan bir malzemedir. Rebeca Horn’un beden ve sınırları/sızlıkları üzerine gitmesi ile kavramsal sanat çalışmalarında beden temsiliyeti sorunsalı yeni bir boyut kazanmıştır. Horn’un bedenin sınırları ve diğer bedenlerin etkisi üzerine yaptığı çalışmalarında beden, varlık sorununun ötesine taşınmıştır. Bedensiz çalışan aletlerin olduğu çalışmalarında dahi olamayan bedenler, boşluk içinde -mış gibidirler. Body Art/ Beden Sanatı ise sanatta beden temsiliyetinin kavramsal göstergesidir. adıyla izliyoruz. Ancak bu Aslında 1950 sonrası sanat anlayışında, disiplinlerarası sanat çalışmaları yapan bu sanatçılar için beden en önemli malzemelerdendir. Elbette bu sanat biçimlerine gelene kadar yaşanan süreç önemlidir. Bilindiği üzere 1960 sonrası sanata gelirken yaşanan süreç, sömürgeci anlayışın ürünleridir. Sanatta görünen gerçekliğin yansıması yerini yaşamsal olanın sanatsal görünümlerine bırakmıştır. Ekonomik ve toplumsal değişimler ve sorunlar da Dünya’yı iki büyük savaşın kucağına atmıştır. Savaşların saçmalığı ve doyumsuz insanlığın açlığından bıkan sanatçıların ilk belirgin tepkisi de DADA ile 1916 yılında Zürih’te Hugo Ball’in açtığı kafe Voltair’de olmuştur. Bu sanatçılar Dada’yı kurarak tepkilerini alışılmadık sanat dilleriyle ortaya koymuşlardır. Dada ile sanatın tüm ifade yollarına karşı çıkarak karşı bir tavır ortaya koymuşlardır. Bu tavır aslında 1950 sonrası günümüz sanatının, yaşamın sanat yoluyla bilinişinin temellerini de atmıştır. Hemen ardından sanatta sıçrama için, asıl beklenen kapıyı açan ise Marchel Duchamp ve onun Ready-Made’leri olmuştur. Ready-madelerin etkisi ile performanslar, Beden Sanatı ve video sanatçıları bedenin dili ile sanatı biçimlendirmiştir.
231
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Sonuç
Performans ve Eylem sanatçıları sanatın geleneksel formuna, serbest biçimli sanat anlayışı ile karşı çıkmaktadır. Bunun sonucunda beden kendini gösteren - gösterilen ilişkisinde temsil etmekte ve kavramsal bir alanda değerlendirilmektedir. Sanatın işlevi sorunu artık gerçekçi sanat anlayışından uzaklaşmış ve 20. yüzyılda değişen yaşam koşulları ve beklentilerin değişimi ile sanatta kendine yeni görünümler ve işlevler kazandırmıştır. Bilimin gelişmesi ve sanatın kuramsal alanda gelişimi de disipilinlerarası sanatın önünün açmıştır. Güncel santta beden temsiliyeti avangard sanat ile örtüşmektedir. Çünkü, 1960 sonrası sanat anlayışında sanatçılar için beden temsiliyeti gizemli obje olmaya da devam etmiştir. Sanat ise sürekli devrim yaşayan yapısı ile biçim-anlam-ifade bağlamında kendini sürekli yenilemeye devam etmiştir. Dadacı sanat anlayışında hiçlik ve yıkımlar, biçim bozmalar dahi sanatın devrimci ve hatta anarşik yanının ürünleridir.
232
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Kare Formun Yaşamla Olan Kavramsal İlişkisi
Yrd. Doç. Dr. Hakan ÇİLOĞLU
Görsel anlatım dilinde üç ana formun kare, üçgen ve daire; üç ana rengin ise kırmızı, sarı ve mavi olduğu, bütün formlar ve renklerin bu üç ana form ve üç ana renk üzerinden oluştuğu kabul gören genel bir gerçektir. Tıpkı bir ağacın köklerinin gelişimi ve üzerinde sonsuz dallarının oluşumu gibi... Bu sonsuz formlar ve renkler dünyası içinde temel form karedir ve alan yapısı olarak diğer iki ana form olan üçgen ve daire formlarını kapsar. Üç ana form birbirleriyle karşılaştırıldığında, sertlik içeren sivri köşeleriyle en aktif form üçgendir. Daire; hareketi temsil eden form olmasıyla birlikte yumuşaklık hissi verir. Daire formu üçgen gibi aktif olmadığı için, hız ve yön mesajı uyandırmaz. Günlük yaşamda hareketin arzulandığı alanlarda daire formu kullanılır. Kare; bu üç ana form içinde yatay ve dikey dört kenarının birbirine 90 derecelik açılarla bağlanması nedeniyle, zemine sağlam ve durağan bir şekilde oturur ve kararlı duran bu yapısıyla güven hissi oluşturur. Bu nedenle genelde yaşadığımız binalar, kullandığımız masa, sandalye, dolap gibi eşyalar kare ve kareden türeyen dikdörtgen formlardan yapılmaktadır. Yaşamımızın her alanında üç ana form kullanılmasına karşın, kare form alan olarak tam kullanıma olanak sağladığı için, genel alan durumlarında kare – dikdörtgen formlardan oluşan unsurlar tercih edilir. Araziler, yaşanılan binalar, odalar, kullanılan dolaplar, kutular ve daha pek çok unsur... Modern, gelişmiş şehir ifadesinde cadde ve sokakların yerleşim planlarının kolay yön anlatımı nedeniyle kare – dikdörtgen bölünmelerle oluşturulduğu görülür. Herhangi bir konuda arzu edilen beklentilerin sağlanması durumunda, halk arasında söylenen “Dört dörtlük” sözü vardır. Bu sözde; dört ayağı yere tam basan bir masa gibi kararlı, durağan, sağlam, güçlü bir duruş ifade edilmektedir. Yaşama bakıldığında kendi içinde dört unsurun bulunduğu; bir yıl dört mevsim, bir ay dört hafta, ayın dört evresi, insan hayatının dört evresi olan çocukluk, gençlik, yetişkinlik ve yaşlılık gibi değişik örnekler verilebilir. Birbirleriyle ilişkisiz alanlarda, etkili bir durum oluşturulduğu kanaati için kare formdaki gibi dört genel unsurunun tam olduğu sorgulanabilir. Örneğin fotoğraf sanatında seçilen bir konunun sanat özelliği taşıyan fotoğraf karesi olabilmesi için yer, zaman, kadraj ve doğru çekim tekniğinin kusursuz olduğu dört genel unsur gereklidir. Yine; Uzakdoğu sporları gibi bireysel farklı spor alanlarında başarılı olmak; hız, esneklik, güç ve tekniğin tam olmasına bağlıdır. Yine başka bir örnek olarak herhangi bir durumda bir tepki verildiğinde tepki; yerinde, zamanında, dozunda ve niteliğinde olursa etkili bir tepki olacaktır. Pek çok konu bu şekilde örneklendirilebilir. Üzerinde yaşadığımız dünyayı şekil olarak bir ana form içinde düşünmek gerekirse, buna en uygun form kare – küptür. Tersini düşünüp daire formun içine kare ya da üçgen form yerleştirdiğimizde, daire formunun dışarıda kalan alanlar oluşacağı için, bu şekildeki bir yerleştirme yanlış olacaktır. Nitekim Dünya daire yapısında olmasına karşın kuzey, güney, doğu ve batı olarak 90 derecelik dört temel yönle ifade edilir. Zaman ve yer bildiriminin en kolay ve doğru belirtebilmesi için Dünyanın yüzeyi yatay ve dikey enlem – boylam olarak da söylenen, birbirini 90 derece kesen paraleller ve meridyenlere bölünmüştür. Kare formu yatay, dikey ve diegonal bölerek pek çok üçgenler oluşturmak mümkündür. Pusulada ara yönler bu şekilde elde edilmiştir. Bilindiği üzere Dünya kendi etrafında 24 saatte dönüşünü tamamlarken, Güneş’in etrafında da belli gün ve saatte döner. Buna bağlı olarak gece – gündüz ve Dünyanın her noktasında farklı mevsim etkileri oluşur. Dünya yüzeyinin her bir noktasındaki farklı hava şartları nedeniyle, her yeni gün içinde tekrarı olmayan, etki ve görünümü farklı anlar yaşanır. Dünyanın Güneş ve kendi etrafındaki kararlı, sapma olmadan aynı yönde dönen hareket yapısı içinde oluşan zaman ve mevsim etkilerine göre, Dünya yüzeyinde hayatın tüm unsurlarında derecesi değişen zengin hareket ve aktiflikler yaşanır. Hiçbir zaman aynı derecede tekrarı olmayan yaşamdaki anlar içinde değişmeyen ve aynı olan tek şey, Dünyanın kare gibi durağan yapıdaki kararlı dönüş hareketidir. Aynı şekilde Dünyanın bu dönüşü sırasında Ay da Dünya etrafında değişmeyen kararlılıkla, durağan kare form karakterinde döner. Dünyanın kendi ve Güneş etrafında dönüşüne göre oluşan ve yaşamımızı planladığımız zaman kavramı da kare form gibi durağan, kararlı bir yapıdadır ve buna en iyi örnek olarak ise saatleri gösterebiliriz. Bilindiği gibi zamanı yüzyıllar, yıl, ay, hafta, gün, saat, dakika, saniye ve salise gibi sabit birimlerle ifade edebiliriz. Zamanı saptamak için ise üzerinde mekanik ya da dijital hareketli zaman göstergelerinin olduğu saatleri araç olarak kullanırız. Geçmişten günümüze pek çok biçimde saatler üretilmiş ve sürekli pek çok değişik formlarda yeni modeller üretiliyor ve artık saat tüm teknolojik ürünlerin içine girmiş olsa da, hepsinin şaşmaz hareketi 24 saate ayarlanmıştır.
233
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Uzaya baktığımızda evrenin sonsuz derinliği içinde bize yıldız gibi görünen, algı sınırlarımızı aşan boyutlarda, içlerinde sayılamayacak derecede gezegenler bulunan galaksiler ve sayısız gezegenler, birbirlerine yörüngelerle bağlı bir sistemle dağılmışlardır ve belli bir sistemle hareket etmektedirler. Kesin olan bir durum vardır ki, her birinin farklı büyüklüğü, yapısı, hareketi ve kiminin uzun, kiminin daha kısa ömrü olan bu gezegenler gibi sonsuzluktaki en büyükten en küçüğe tüm unsurlar, ömürlerini farklı zamanlarda ve şekilde tamamlarlar. Yaşam sürecinde hareket ve aktiflikler içeren tüm bu olaylar sonu bilinenin dışına çıkmayan durağan bir yapı ve kararlılık içinde gerçekleşir. Tıpkı dünyanın her bir noktasında farklı görünüm ve etkiyle doğan ve batan güneşin gün içinde azdan çoğa değişen ısı ve ışık etkisinin bilinen yolu izleyerek karanlığa dönüşmesi ya da farklı yerlerde farklı hayatlar başlarken, pek çok yaşamın ise kaçınılmaz son bulması gibidir. Dolayısıyla evrendeki tüm bu hareketlilik kararlı bir davranış sergiler ve bu yapı durağan kare form gibi bir yapıdır. Burada; oluşum, gelişim ve sona erme çizgisi içinde azdan giderek çoğalan ve tekrardan azalan etkiyle son bulmasına ya da inceden giderek kalınlaşan çizginin tekrardan incelerek bitmesi gibi kaçınılmaz olan bir durum vardır. Bu durumu en kolay Güneşin doğuşu ve batışı arasındaki ısı ve ışık miktarının artarak tekrardan son bulmasındaki dairesel çizgide gözlemleyebiliriz. Tıpkı mevsimlerin kendi içindeki azdan çoğa etkileri, bir yaprağın büyümesi – solması, su buharının su, kar ve buza dönüşümünden tekrardan su buharına dönen yolu ve yine bir insanın doğumu – ölümü arasında geçen zaman sürecindeki etkiler gibidir. Çünkü evrende ve yaşamda en önemli iki temel kavram; başlangıç – bitiş ve varlık – yokluk kavramlarıdır. Uzak – yakın, büyük – küçük, açık – koyu, net – bulanık, sertlik – yumuşaklık, azlık – çokluk, sıcak – soğuk gibi daha pek çok kavram yaşamın içinde oluşan ve derecelenen kavramlardır. Bütün bu örneklerde başlangıç ve bitiş süreci içinde geçen hareketleri daire ve bu hareketler içindeki aktiflikleri üçgen formlar olarak düşündüğümüzde, bu hareketlerin bilinen sona kadar sınırlanan kararlılık yapısını kare form olarak ifade edebiliriz. Ayın hilal görünümünde noktadan giderek kalınlaşan ve tekrardan aynı noktaya dönen başlangıç ve bitiş çizgisinde ve yine Güneşin doğuşu – batışı, yaprağın büyüyüp sonbaharda düşmesi, insanın doğumu – ölümü gibi durumlara bakıldığında hayatın kendisini görmek mümkündür. Başlangıçtan bitişe giden yolda miktar ve etkileri değişen tüm bu olaylar, aynı konunun farklı kelimelerle anlatılması, ya da farklı teknik ve dokularla bir tasarımın pek çok resimlemelerinin yapılması, ya da aynı müziğin farlı ritim ve farklı enstrümanlarla çalınmasında olduğu gibi aynı sözü söylerler. Evreni bir tasarım olarak düşünürsek, çeşitli galaksiler ve gezegenleri kompozisyon içinde farklı büyüklükteki daire formları, ve içlerinde oluşan tüm hareketleri yine daire ve üçgen formlarıyla ifade edebiliriz ve bu formların yüzeyinde oluşan tüm hareketleri resimleme tekniklerindeki zengin dokular gibi düşünebiliriz. Evrendeki her bir unsur kendi yapısı içinde hareketli olarak düşünülse de, bu yapı kararlı bir yapı olduğu için, gezegenler hareket ve şekil olarak daire formunda düşünülse de, başlangıçtan sona olan sistemli hareket yapısı kare form gibi kararlı ve durağandır. Evrendeki farklı büyüklükteki gezegenlerin dairesel kararlı hareketli yapıları ve hayatın başlangıcından bitişine olan dairesel kararlı hareket çizgisi dini mimarilerde kubbe tasarımlarında, iç mekan ve diğer çeşitli süslemelerde kullanılmıştır. Camilere bakıldığında evreni temsil eden büyük kubbe ve etrafındaki küçük kubbe oluşumlarını galaksiler ya da gezegenler olarak düşünebiliriz. Kubbenin örttüğü düz, yükselen ana gövde ise kararlı yapıyı temsil etmektedir. Yarım daire kemerli kapılar, küçüklü büyüklü pencereler ve diğer kemerli alanlar mimari olarak taşıyıcı fonksiyon olarak gerekli olsalar da, kavramsal olarak düşünüldüğünde çeşitli büyüklüklerdeki gezegenlerin ve Güneşin doğuşundan batışına olan kararlı hareket çizgisini temsil ederler. Kubbenin daire yapısı gibi büyük kemerli kapılardan içeriye girilir ya da çıkılır ve yine kemerli pencerelerden; doğan ve biten güne bakılır. Daire şeklindeki kubbeyi çevreleyen her bir pencereden Güneşin konumuna göre bakıldığında, ışığın açıktan koyuya ve tekrardan ışığa olan kararlı döngüsünü hissetmek mümkündür. Ayrıca her bir kemerli pencere yaşanan zaman birimlerinin başlangıç ve bitişini düşündürür. Hayata bakıldığında yaşam daire formuyla başlar. Tohumlar genelde dairesel formdadır. Bu yapısıyla rüzgar ve yağmur gibi etkenlerle uzak yerlere yuvarlanarak ulaşma, oralarda yetişme ve çoğalma imkanı bulurlar. Yine; yumurta daire formundadır. Doğan bebekler, ayrıca tanıdığımız pek çok evcil, ya da yırtıcı hayvanların yavruları yumurta formundan çıkışlı olduğu için dairesel yapıda dünyaya gelirler. Yumuşak, sevimli, aktif olmayan ve masum görünümlü bu yapılarıyla ilgi ve sevgiyi üzerlerine çekerek Dünyada yaşama şansı bulurlar. İnsan; yaşam süreci içinde geliştikçe, özellikle en aktif dönemi olan gençlik yıllarında hareket ve hız kabiliyetleri artar. Yüz ve vücut görünümleri sertleşir ve bebeklikteki dairesel yapı yerini; halk arasında ergenlik ya da delikanlılık dönemi olarak ifade edilen, öğrenmenin devam ettiği, tecrübelerin tam olmadığı,
234
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çoğu zaman tecrübeli yetişkinler tarafından tepkilerle karşılanan ani ve aktif hareketlerin sergilendiği üçgen yapıya bırakır. Orta yaştan itibaren aktif hareket kabiliyeti azaldığı fakat yaşam farkındalığı ve tecrübesi arttığı için kavramsal ve fiziksel olarak durağan kare form görünümü ve genelde daha ileriki yaşlarda azalan hareket kabiliyeti ve hormonal değişimle birlikte metabolizma yavaşlaması sonucu kilo artışı ve çok ilerleyen yaşlarda zihin fonksiyonlarının yavaşlamasına bağlı olarak, aktiflik içeren üçgen formdan tekrardan daire form gibi hareket yapısına dönüş olur. Bu zamanlarında çoğu insan tıpkı bebeklik döneminde olduğu gibi yine yavaş, masum, pek çok aktif hareket kabiliyetini yitirmiş ve yardıma ihtiyaç duyar durumdadır. İnsanın aktif ve hareketli yaşamında pek çok duygular yaşadığı inişli çıkışlı hayatı başlar ve geride anılar bırakarak son bulur. Tüm bu hareketli yaşamın bütününe bakıldığında bilinen sonun dışına çıkılamadığı için hayat kare form gibi kararlı ve durağan bir yapıdadır. Hayatın içinde şekillenen hareketlilik ve aktiflik yaşamın etkisi ve miktarı artan ya da azalan dokuları gibidir. Hayatın çizgisini etkilemez. Güneş; gökyüzü bulutlu da olsa, açık da olsa doğar ve batar. Gökyüzünün değişen atmosfer yapısı güneşin doğuşu ve batışına etki etmez. Diğer bir açıdan bakıldığında bilindiği üzere insan vücudu genel olarak dairesel hareketli baş ve yaşamını sağlayan iki kol ve iki bacağın bağlı olduğu durağan kare – dikdörtgen bir gövdeden oluşmaktadır. İnsanın düşünen ve kararları doğrultusunda yaşamına ve tüm hareketlerine yön veren beyni, vücudun yukarısında bulunan dairesel baş yapısı içinde yer alır. İnsanın imkanlar dahilinde verdiği kararlarla yürüttüğü yaşamı bir gün son bulur. Mezar taşlarına bakıldığında insanın kare – dikdörtgen vücut yapısını ve üzerinde bulunan dairesel baş yapısını görmekteyiz. Mezar taşlarındaki bu dairesel yapı insanın başlayan ve biten hareketli yaşam çizgisini, üzerinde kişi bilgileri yazılı kare – dikdörtgen alan ise, durağan vücut yapısını ve diğer taraftan insanın hareketli yaşamına karşın, başlangıçtan sona kararlı, durağan gidişatını temsil etmektedir. Bu nedenle başlangıç ve bitişin kaçınılmaz kararlılığı kubbe ve kemerli yapılarda görüldüğü gibi, mezar taşlarında da görülür. Formların yaşam üzerindeki etkisi oldukça önemlidir. Bu nedenle bilinçli ve doğru kullanılması gerekir. Örneğin kare, üçgen ya da daire formlarından bir iç mekan düzenlemesi yapılmak istenildiğinde, formlar mekanın kullanım amacına göre seçilmelidir. Yüksek ses, hareketli müziklerin çalındığı ve yoğun olarak hızlı ve hareketli dansların yapıldığı bir mekanda aktif form üçgen ve hareketli form daireden oluşan süsleme unsurlarının kullanılması daha doğru olacaktır. Hareketli bir mekanda kare form süsleme unsurlarının kullanımı doğru bir etki yaratmayacaktır. Çünkü durağan ve hareketsiz yapısından dolayı mekanın kullanım amacına ters bir durum sergileyerek, hareketli dansların yapılmaması ve genelde oturulması mesajını verecektir. Kare form süsleme unsurlarının genelde oturulan ya da yalnızca yemek yenilen restoran gibi mekanlarda kullanımı etki olarak daha yerinde bir yaklaşımdır. Formların görünen ve işlevsel yapısı ile kavramsal özellikleri farklı olabilir. Örneğin; en önemli organlardan biri olan ve yaşamın algılanmasını sağlayan göz organı hareketli yapısıyla daire formunu doğru temsil etmektedir. Fakat göz; kavram bakımından kararlı yapıya sahiptir ve durağandır. İstemsiz hareket etmez ve zaten bu şekilde davranması arzu edilmez. Fakat geçen yıllar içinde gözün güçlü işlevi zayıflar. Yaşamı olumsuz yönde etkileyen bu süreçte hareketli yapısı ise devam etmektedir. Aslında burada önem oluşturan değişim; başlangıç – bitiş, varlık – yokluk, net – bulanık, güçlü etki – zayıf etki gibi yaşamdaki kavramlar içinde oluşan derecelenme gibidir. Yine tıpkı güneşin doğuşundan batışına kadar gün içinde hissedilen güçlü ve zayıf etkileri gibi. Sonuç olarak çok kısa şunu söylemek mümkündür. Herhangi bir unsurun başlangıç – bitiş genel gerçeği biliniyorsa; formu, görünümü, yaşam içindeki hareketi ve aktiflikleri nasıl olursa olsun, yaşamda izlediği başlangıçtan bitişe giden yol kare form gibi kararlı ve durağan bir yapıdır.
Kaynaklar:
Çiloğlu, Hakan (1999) “Görsel Anlatım Dili”, Ev Tekstili, Ev Tekstilcileri Derneği Yayınları, Y.,6, S., 23, İstanbul, Aralık 1999 Çiloğlu, Hakan (2000) “Halı Sanatımızın Yüzey Tasarımı Olarak Değerlendirilmesi”, Öneri, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınları, S., 13, Y., 6, C., 3, İstanbul, Ocak, 2000 Çiloğlu, Hakan (2000) “Yüzey Tasarımlarında Formlar ve Kavramlar İlişkisi”, Öneri, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınları, S., 13, Y., 6, C., 3, İstanbul, Ocak, 2000 Çiloğlu, Hakan (2007) “15. Yüzyıl Hayvan Figürlü Türk Halılarından Bir Örneğin Yüzeysel Tasarım Olarak Görsel Anlatım Dilinin Kavramsal Özeklikleri”, I. Uluslararası Türk El Dokumaları Kongresi, 01 – 02 Kasım 2007, S.Ü. Selçuklu Araştırmaları Merkezi Başkanlığı Yayınları, Konya Çiloğlu, Hakan (2011) “Yüzeysel Tasarım Olgusu ve Türk Halıları” III. Uluslararası Türk El Dokumaları (Tekstil) Kongresi ve Gelenekli Sanatlar Kongresi / Sanat Etkinlikleri, 30 – 31 Mayıs 2011, S.Ü. Selçuklu Araştırmaları Merkezi Başkanlığı Yayınları, Konya Tunalı, İsmail (1989) Estetik, Remzi Kitapevi Yayınları, İstanbul Tunalı, İsmail (1989) Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitapevi Yayınları, İstanbul
235
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KIRŞEHİRDE NEY YAPIMI VE NEY USTASI: ATİLLA SÖNMEZ PRODUCTION OF NEY IN KIRSEHIR AND NEY FOREMAN: ATİLLA SÖNMEZ Hande KILIÇARSLAN Cenk ŞAHİN
Özet
El sanatlarımızın farklı açılardan sınıflandırılması yapılmaktadır. Bunlardan biri de kullanıldıkları hammaddelere göre yapılan sınıflandırmadır. Hammaddesi kabuk, saz, sap ve ince dal gibi bitkileri işleyen gruptur. Ney, Türk Klasik müziğinde kullanılan nefesli çalgılardan biridir. Ney’in kökeni Sümerceye dayanmaktadır. Farsça’da geçen anlamı ise “nâ”, “nay”dır. Ayrıca ney, kamış ve kargı anlamlarına da gelmektedir. Sulak yerlerde belirli uzunluklarda yetişen bitkilerden yapılmaktadır. Kırşehir’de ney yapımını yıllardan beri sürdüren Atilla Sönmez, aslen Sivas-Gürün ilçesinde doğmuştur. Fakat uzun süreden beri Kırşehir’de yaşamaktadır ve sanat okulunda öğretmen olarak çalışmaktadır. Arkadaşıyla birlikte kurduğu sanat atölyesinde müzik alanında öğrenci yetiştirmekte ve ney yapımını bu atölyede sürdürmektedir. Ney yapımında kullanılan asıl hammadde olan kamışı dışarıdan özellikle sıcak yörelerden bir başka kişi aracılığıyla temin eden Sönmez, yaklaşık 6 ay kamışların kurumasını beklemektedir. Ney yapımında kullanılan araç-gereçlerden olan başpare, sesin daha iyi çıkmasını ve dudakların yaralanmamasını sağlamaktadır. Bir diğer malzeme olan Parazvane ise kamışın alt ve üst kısmı daha az zarar görmesini sağlamak için takılan metal parçadır. Ayrıca Sönmez’in ney yapımında kendine özgü geliştirdiği kuralları da bulunmaktadır. Bu bildiride, Kırşehir’de ney yapımı ve ney yapımında kullanılan hammadde, araç-gereçler, ney yapımının aşamaları, ney çeşitlerinin yapımındaki farklılıklar ve ney ustası olan Atilla Sönmez’in bu işe nasıl başladığı karşılıklı görüşme yöntemi kullanılarak görsel sunumlarla birlikte anlatılacaktır. Anahtar Kelimeler: Ney, Ney Yapımı, Müzik Aleti, Kamış, Kırşehir
Abstract
Handicrafts are classified in different features. One of these classifications is to group them according to the raw materials used. Raw materials are such plants as crust, reeds, stalks and fine branches. Ney is one of the breathtaking instruments used in Turkish Classical music. The root of Ney is based on the Sumerians. The meaning in Persian is “nâ”, “nay”. Ney also has a meaning as reed and carp. Ney is made of plants grown in certain lengths in wetlands. Atilla Sonmez, who has been doing ney construction in Kırşehir for years, was originally born in Sivas-Gürün county. But he has been living in Kırşehir for a long time and he is working as a teacher in an art school. He is educating students in the field of music at the art workshop that he has established with his friends and he continues his work in this workshop. Sönmez, who supplies the reed, which is the main raw material used in the construction of the ney, from another person, especially from the hot regions, waits the reeds to dry for about 6 months. The headpick (başpare) from the tools used in the construction of the ney ensures that the sound is better and the lips are not injured. Parasvane (parazvane), another material, is a metal part that is attached to the bottom of the straw to make it less damaged. In addition, there are also rules that Sonmez developed in his own way. In this work, the raw materials and tools used in the construction of ney in Kırşehir, the stages of ney construction, differences in construction of ney varieties and how Atilla Sönmez, who is master of this work, started to work on construction of ney are presented by using interview method together with visual presentations. Key Words: Ney, Production of Ney, Musical Instrument, Reed, Kırşehır
GİRİŞ
El sanatları farklı biçimlerde sınıflandırması yapılmaktadır. Bunlardan biri de kullanıldıkları hammaddelere göre olan sınıflandırmadır. Arlı 1990’a göre; el sanatları hammaddelerine göre 7 ana grup altında ayrılmaktadır. Hammaddesi ince dallar, saplar ve ağaç şeritleri işleyen gruba müzik aletleri yapımı da girmektedir (Arlı 1990: 17, 34). Ney müzik aletleri içerisinde kamıştan yapılan, tarihi geçmişe dayanan ve Türk musikisinde kullanılan nefesli-sesli sazdır. Özellikle dinî ve klasik Türk musikisinde müzik aletleri bakımından önemli bir yeri vardır. Tarihsel süreci Sümer kazılarından anlaşıldığı üzere İslamiyet’ten önceki devirlere dayanmaktadır. M.Ö 2800-3000 yıllarına ait bir ney Sümer kazılarında bulunmuştur. Amerika’daki Phledelphia Üniversitesi Müzesi’nde sergilenmektedir. Buralardan da Asya ve Orta Anadolu Yard. Doç., Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü, Kırşehir, handearslan@hotmail.com, 386 280 3504 Öğr. Gör., Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik Bölümü, Kırşehir, cenkcenksahin@gmail. com
236
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kavimlerine geçmiştir. Ney, öncelikle dinî, tasavvufî ve ahlakî bir taşımaktadır. Mevlevi törenlerinin sembolü olarak görülmektedir. XV. Yüzyıl sonlarına doğru Osmanlı saraylarındaki musiki topluluklarında neye verilen önem gittikçe artmaktadır. XVIII. ve XIX. yüzyıllardan sonra da Türk musikisinde icra edilmesinin giderek arttığı da gözlemlenmiştir (Cihan 2009: 14, Erguner 1986: 10, Erguner 2002: 29-32, Kaya 2003: 1). Neyin hammaddesi kamıştır. Üflemeli saz grubuna girmektedir. Sıcak bölgelerin ve suyu veya akarsuyu bol olan bölgelerin kamışları ney yapımı için daha çok tercih edilmektedir (Erguner 2002: 32, Kaya 2003: 2). Ney, aslında Farsça bir kelimedir. “nây” kelimesinin yumuşatılmış şeklidir. Türk kültüründe daha sonra nây, ney olarak kullanılmaya başlanmıştır. TDK sözlüğüne göre; “Ney çalan kimseye neyzen” denilmektedir (http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&kelime=NEYZEN). Erguner 2002’e göre de neyzen; “ney üfleyerek musiki icra edene kişiye” denilmiştir (Erguner 1986: 10, Erguner 2002: 45). Ney normalde 8 boğumdan oluşmaktadır. Boğaz boğumu da sayılırsa 9 boğum olarak yapılmaktadır (Erguner 2002: 34, Turan 2009: 74-75). Ney yapımında kullanılan başpare ve parazvâne en önemli araç-gereçlerdendir. Başpare; boğaz boğumunun üst ucuna takılan ve tercihen manda boynuzundan yapılmış şekli koniye benzeyen ve Türk neyzenleri tarafından kullanılan bir ağızlıktır. Başpare, manda boynuzunun dışında fildişi, şimşir, kehribar ve ceviz ağacı gibi sert kabuklu ağaçlardan yapılmaktadır. Ayrıca bağa denilen kaplumbağa kabuğu da kullanılmaktadır. Yalnız en çok tercih edilen ve en iyi sesi çıkaran manda boynuzudur (Demir 2009:27, Erguner 1986: 14, Erguner 2002: 34, Kaya 2003: 16) (Şekil 12a,b). Ney yapımı için bir diğer önemli parçada parazvânedir. Pirinç, gümüş veya altından yapılan bilezik anlamına gelen parazvane bıçak, kılıç gibi kullanım eşyalarının saplarıyla ağız kısmını birleştirmek ve pekiştirmek için kullanılmaktadır. Neyin I. ve IX. boğumuna takılan metal parça, kamışın çatlamasını önleyip daha dayanıklı kalmasını sağlamaktadır (Erguner 1986: 15, Erguner 2002: 38) (Şekil 13). Ney; esas neyler ve nısfiyeler olmak üzere 3 gruba ayrılmaktadır. Esas neyler bir tam ses aralıktadır. Bunlar kız mansur, şah davut ve bolahenktir. Nısfiyeler ise; esas neylerin yarım sesleri olup bir oktav tiz sesi vermektedirler. Kız nısfiye, mansur nısfiye, şah nısfiye, davud nısfiye, bolahenk nısfiye, süpürde ve müstahzen nısfiyelerdir. 3. Grup olarak da mabeyn ney ve nısfiyeler yer almaktadır. Bu grupta ney ve nısfiyelerin aralarında yarım sestir (Erguner 1986: 15, Erguner 2002: 38, Kaya 2003: 18).
1.NEY’İN FELSEFESİ
Tasavvuf felsefesine (Mevlânâ) göre; “ney” insanı temsil etmektedir. Yani bu felsefede insan düz, doğru olmalıdır ve içinin boş ve temiz olması gerekmektedir. Buna tasavvufta “İnsan-ı Kamil” “Olgun İnsan” da denilmektedir. Ney 9 boğumdan oluşmaktadır. İnsan da 9 ayda dünyaya gelmektedir (Nur 2009: 116, Sönmez 2017). Neyden çıkan yanık sesin, neyin koparılıp alındığı sazlıklara duyduğu özlemi ve hasreti temsil ettiği söylenmektedir. Neyden çıkan sesin insan sesine çok yakın olduğu ve üflendiğinde “Hu” sesini verdiği ve bunun da Allah demek olduğu belirtilmektedir (Nur 2009: 116)
2.KIRŞEHİR’DE NEY YAPIMI VE NEY USTASI ATİLLA SÖNMEZ
Kırşehir ilinde Ney yapımını veya ney açma işlemini uzun süreden beri gerçekleştiren sanatçı Atilla Sönmez 1967 yılında İstanbul doğdu. İlkokul – Lise eğitimini İzmit’te tamamlayan Sönmez 1986 yılında Gazi Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Motor Öğretmenliği bölümünden mezun oldu. O yıllardaki bir ses yarışmasında dinlediği Kaval sesinden etkilenen Sönmez, kendine has ağaçtan Kaval yaptı. İlk olarak müzik aleti yapımına ve çalmaya Kaval ve Zurna yapımıyla başlamış oldu. Ayrıca Sönmez üniversite yıllarında Ankara Atatürk Kültür Merkezinde “Derleme” isimli dernek aracılığıyla uzun yıllar Halkoyunu oynadı. Kırşehir’e sanat okuluna öğretmen olarak gelen Sönmez, halen Kırşehir’de yaşamını devam ettirmektedir. Ney yapımını ortak olduğu ve saz çalma ve ney üfleme eğitimi verdikleri sanat akademisindeki atölyesinde sürdürmektedir. Ney yapımında sanatçıya özgü kendi deneyimlerinden oluşturduğu bazı özellikleri vardır. Sönmez ney’in asıl malzemesi olan Kamış’ı bu işi Aydın’da yapan kişilerden satın almaktadır. Bu kişiler de belli bölgeleri dolaşarak kamışları toplamaktadır. Özellikle “Ney Kamışı” olarak satın alınan kamışlar yıllık bitki olmasından ötürü istenilen zamanda sanatçıya göre de kış mevsiminde yani Ocak-Şubat aylarında kesilmelidir. Genelde sahil bölgelerinden kesilen kamışlar tercih edilmektedir. Balıkesir’den Hatay hatta Kıbrıs, Suriye gibi sıcak yerlerden toplanmaktadır. Sönmez’e göre; kurak yerlerden toplanan kamışların daha iyi olduğu sulak yerlerden toplanan kamışların ise daha ince ve boğum aralıklarının daha geniş olduğunu bu sebepten ötürü de tercih etmediğini söylemektedir. Gelen kamışlar yaklaşık 6 ay kadar kuru
237
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bir yerde beklemektedir, kuruması sağlanmaktadır (Şekil 1). Kurumadığı sürece kamışın doğası gereği çalıştığı söylenmektedir.
Şekil 1: Ney yapımında kullanılacak kamışlar
Ney yapımında ilk yapılan aşama kamışı sıcak hava tabancası ile üfleme yardımıyla üzerindeki pürüzleri düzeltme işlemidir (Şekil 2). Sönmez, bu işlemi mutfaklarda kullanılan küçük tüp yardımıyla da yapmaktadır.
Şekil 2: Sıcak hava tabancası ile üfleme işlemi
Bu işlem sonrası düzeltme veya eğikliği düz hale getirme işlemi yapılmaktadır (Şekil 3). Bu nedenden ötürü ilk aşama önemlidir. Ney 9 boğumdan oluşmaktadır. Sönmez’e göre iki boğum arası ya da başpareyle ilk boğum arası 55-65 mm olmalıdır.
Şekil 3: Eğiklikleri düzeltme işlemi
Düzeltme işlemi tamamlandıktan sonra kamışın içinde kalan boğum kapaklarını temizlemek için yuvarlak eğ (Şekil 4a), törpü (Şekil 4b), zımpara (Şekil 4c) ve en son kalan tozları (Şekil 4d) almak için süpürme aleti kullanılmaktadır. Böylece kamışın içi temiz hale gelmektedir.
Şekil 4 a,b,c,d: a; Yuvarlak eğ, b; törpü, c; zımpara, d; toz aleti
238
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sönmez’e göre; tezgaha alınan kamış, daha önceden yapılmış ve ölçüleri iyi olan bir “ney” örneği yardımıyla boğum hesaplamaları yapılmaktadır (Şekil 5). Her boğum arası eşit olması gerekmektedir.
Şekil 5: Tezgah üzerinde boğum hesaplama işlemi
Ney’ler boğumlarına ve kalınlıklarına göre isimlendirildiği için hepsi farklı boğum aralıklarında olabilmektedir. Örneğin, Bolahenk (Mi), Davut (Fa), Şah Ney (Sol) (Şekil 6b), Mansur Ney (La), Kız Ney (Si) (Şekil 6a), Yıldız Ney (Do), Müstahzen Ney (Do Diyez), Süpürde Ney (Re) ve Bolahenk Nısfiyesi (Mi kalın) (Şekil 6c) farklı boğum aralıklarına sahiptir. Mansur Ney ile Kız Ney arasında Mansur Mabeyn (La Diyez) Ney vardır. Şah, Davut ve Mansur Neyin de Nısfiyeleri bulunmaktadır. Bunlara oktavları denilmektedir. Şah Ney en sık kullanılanlardandır. Bolahenk ise daha az kullanılmaktadır. Çünkü Bolahenki üflemek daha zor olduğu söylenmektedir. Ayrıca Ney’ler eni genişledikçe pesleşmekte, eni daraldıkça da tizleşmektedir. Boyu uzadıkça da denge olarak da çapı da genişlemektedir. Sönmez’in verdiği bilgilere göre; saraya girmeden önce Mansur ney üflenirken, saray zamanında ki kızlar Mansur Ney’i üfleyemeyince yani zorlanınca Kız Ney yapılmıştır.
Şekil 6 a,b,c : a; Kız Ney, b; Şah Ney, c; Bolahenk Nısfiyesi Ney
Ney’i çalmadan önce ısıtmak önemlidir. Çalarak ısıtıldığı söylenmektedir. Normal üfleme sıcaklığında değilse akort tutmaya bilmektedir. Soğuk olduğunda ise çok pes olabilmektedir. Ney’in boğum hesaplama işlemi bittikten sonra masaüstü matkap tezgahı ile delikler açılmaktadır (Şekil 7). Tüm ney 26 parçaya bölündüğünde iki delik arası da 1 parça olmaktadır (Sönmez 2017).
Şekil 7: Masaüstü matkap tezgahı ile delik açma işlemi
Sönmez’e göre; Ney’in tam olarak bittiğini anlamak için Ney’i yapan kişinin Ney’i üflemeyi, çalmayı çok iyi bilmesi gerekmektedir. Bu nedenden yapım aşamasın da Ney’in bir standardının olmadığın söyleyen Sönmez, iki farklı ney farklı uzunluklarda olabilir (Şekil 8). Bu yapan ustanın Ney’i çalmasını iyi bilmesiyle alakalıdır. Çaldığında seslerin tam olup olmadığını bilmesi gerekmektedir. Böylece usta kolaylıkla ayarlama yapabilmektedir.
Şekil 8: İki Kız Ney’in farklı uzunlukta olması
239
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ney’i üflerken seslerin dudak kısmından daha iyi çıkabilmesi ve dudağa zarar vermemesi için başpare denilen parça takılmaktadır. Bunun için öncelikle zımpara ve törpü makinesinde biraz da olsa baş kısım zımparalanıp törpüyle düzeltilmesi gerekmektedir (Şekil 9). Bu başparenin kolayca takılabilmesi içindir. Zımpara ve törpü işleminden sonra akort ayarlaması yapılmaktadır (Şekil 10). Seslerin doğru çıkıp çıkmadığı ile ilgilidir.
Şekil 9: Başpare takılmadan önceki zımpara ve törpü işlemi
Şekil 10: Akortu ayarlamak için alet
Başparenin, kamışın dışında kalan kısmını ölçmek için kumpas denilen alet kullanılmaktadır. Önce başpare ölçülür daha sonra başparenin ölçüsünde kamışın ölçüsü ayarlanmaktadır (Şekil 11). Başpareleri usta kendi yapmaktadır. Şimşir ağacı, manda boynuzu ve derlin (plastik) kullanılmaktadır. En iyisinin manda boynuzu olduğunu söyleyen Sönmez, manda boynuzu erkek mandaların yaşlı olanını kullandığını, fakat zor bulunduğunu söylemektedir (Sönmez 2017) (Şekil 12).
Şekil 11: Kumpas aleti ile başpare boyutunun ayarlanması
Şekil 12a,b: a; Şimşir, Şimşir-manda, derlin’den yapılan başpare örnekleri, b;Manda boynuzundan yapılmış başpare örneği
Başparenin ölçüsünün ayarlanmasından sonra başpare ve kamışı birleştiren, kamışın yıpranmasını veya çatlamasını engellleyen parazvane denilen metal parça takılmaktadır (Şekil 13). Öncelikle parazvanenin boyutu kamışa göre ayarlanmaktadır (Şekil 14a). Bantla ayarlanan boyut (Şekil 14b) parazvaneden fazlalık gelen kısım kesilmektedir (Şekil 14c). Kesim işlemiyle birlikte parazvaneyi birleştirmek için lehim yapılmaktadır (Şekil 14d). Daha sonra lehim edilen kısım düzleşsin diye tokmakla dövülmektedir (Şekil 14e) ve pürüzlüğünün de gitmesi için zımpara ve törpü aletinde en son düzeltme yapılmaktadır (Şekil 14f). Parazvane kamışa takıldıktan sonra başpare ile de birleştirilir (Şekil 14g). Böylece kamışa başpare takılmış olur. Ney üflemeye, çalınmaya hazır hale gelmiştir.
Şekil 13: Parazvane örnekleri
240
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 14 a,b,c,d,e,f,g: Parazvanenin kamışa takılma aşamaları
Balmumu kamış üzerindeki filizlerin kapatılması için kullanılmaktadır. Sönmez, Ney temizliğinin çok önemli olduğunu söylemektedir. Kullanımdan sonra neyin içini temizlemek gerektiğini vurgulamaktadır. İçinde oluşan nemlenmeyi kurulayıp daha sonra kuruttuktan sonra muhafaza kutusunda saklamak neyin ömrünü uzattığını söylemektedir. Ayrıca Sönmez ney üflerken hoş koku vermesi ve kamışın kurumaması için ardıç yağını kullandığını da belirtmektedir (Şekil 15) (Sönmez 2017).
SONUÇ
Şekil 15: Balmumu ve ardıç yağı
Türk ve dinî musikinin vazgeçilmezlerinden olan Ney, rahatlatıcı etkisi, insan sesine olan yakınlığı, tasavvufi felsefesi yönünden diğer müzik aletlerinden farklı olarak görülmektedir. Aslında hammaddesi diğer müzik aletlerin hammaddesine göre de farklıdır. Sönmez’de bu işe gönlünü vermiş bir sanatçı ve ustadır. Bu işe yıllarını vererek musikinin gelişimini sağlamak ve sürdürülebilmesi için hem öğrenci yetiştirmekte hem de ney yapımını sürdürmektedir. Türk müzik kültürünün devamının sağlanması açısından ustaların varlığı önemlidir. Bu işe emek harcayan ustaların, sanatçıların bilgi birikiminden faydalanmak gerekmektedir. Ayrıca onları tanıtmak, gelecek kuşaklara aktarmak kültürümüzün devamlılığı açısından da çok önemlidir.
KAYNAKÇA
ARLI, Mustafa; “Köy El Sanatları”, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Yayınları 1185, Ankara, 1990. CİHAN, Neyzen “Ney ve Türk İslâm Tasavvufu”, Ney Sazı ve Musiki Dergisi, Yıl:2009, Sayı:1. İstanbul. DEMİR, Ali Özkan; “Ney Üflemeye Başlamadan Önce”, Ney Sazı ve Musiki Dergisi, Yıl:2009, Sayı:1. İstanbul. ERGUNER, Süleyman; “Ney Metodu”, Günlük Ticaret Tesisleri, İstanbul, 1986. ERGUNER, Süleyman; “Ney”metod””, MAS Matbaacılık A.Ş., İstanbul, 2002. KAYA, Ahmet; “Ney Metodu”, Çağlar Musikî Yayınları, İstanbul, 2003. NUR, İsmail Hakkı, “Sessizliğin Ardındaki Hikmet”, Ney Sazı ve Musiki Dergisi, Yıl:2009, Sayı:1. İstanbul.
İnternet Kaynakları
Neyzen, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&kelime=NEYZEN. Erişim Tarihi: 25.04.2017
Kaynak Kişi
Atilla SÖNMEZ, 50 yaşında, Kırşehir
241
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GELENEKSEL TOKAT EVLERİ’’ KÜLTÜR KONUTU ÖRNEĞİ’’ MİMARİ VE İÇ MEKAN AÇISINDAN İNCELENMESİ
Yrd.Doç.Dr. Harun DİLER Öğr.Gör. Serhat GÜLEBENZER
ÖZET
Geleneksel Türk konut mimari özelliklerini yansıtan Tokat evleri genellikle iki katlı olmakla birlikte özellikle üzerine inşa edileceği arazinin ve çevresel, mahalli koşulların etkisiyle şekillenmiştir. Yapılar, olanaklar çerçevesinde üst katlarda mekân kazanımına olanak sağlayan çıkmalar ile dikkat çekmektedir. Ancak çoğunlukla yapım yılı ve yapıcısının, mimarının adına rastlanılmayan Tokat evleri, çevresinde yer alan ve hakkında bilgi ve belge bulunan diğer yapılardaki yapı elemanları ve süsleme – bezeme unsurları ile göstermiş olduğu benzerlikler ile karşılaştırma yapılarak tarihlendirilmeye çalışılmaktadır. Geleneksel Tokat Evleri kapsamında ele alınan, bölgede Papaz Hanı şimdiki adı ile Kültür Evi olarak adlandırılan yapı incelenmiş, yapının mimari, süsleme ve yapı elemanları bakımından literatüre kazandırılması amaçlanmıştır. Anahtar Kelimeler: Geleneksel Tokat Evleri, Kültür Evi, Geleneksel Türk Evleri, Geleneksel Türk Motifleri
SUMMARY
Tokat Houses which reflect the characteristics of traditional Turkish house architecture are usually two storey buildings, but they are built considering the conditions of the environment and neighbourhood where the house will be constructed. These buildings are noted for the protrusions that are built to gain space upstairs. However, the construction date, the builders, and the architects of most Tokat houses are unknown. Therefore, the dates of construction of these houses are tried to be determined by comparing them in terms of similarities in building materials and ornementation to the nearby houses about which there are enough documents and information. In the region covered by the traditional Tokat Houses, the so-called “House of Culture” is examined with the name of the Reverend Han, and it is aimed to acquire the literature in terms of architecture, decoration and building elements. Keywords: Traditional Tokat Houses, Culture House, Traditional Turkish Houses, Traditional Turkish Motives
GİRİŞ
Coğrafi koşullar ve hâkimiyeti altında yaşadığı çeşitli ulusların kültürel etkisiyle şekillenmiş olan Türk Ev formlarından birisi olan Tokat evleri genellikle iki katlıdır. Her iki kat arasında bir ara kat yer alır. Zemin katta bir taşlık, iş evi, kiler, odunluk gibi mekânlar bulunur. Bir veya iki odalı ara kat daha basıktır ve kışın oturmak için kullanılır. Meskenlerin neredeyse tümünde zemin kat, servis işleri için ayrılmıştır. Aslında bu tip tasarım yalnızca Tokat’a ait bir özellik değildir. Genel olarak Türk konut mimarisinin XIX yy has belirgin özelliklerindendir. Geleneksel Tokat Konut plan tipinde merkezi sofa belirleyici etkendir. Konutlarda duruma göre dış ve iç sofalı iki ana plan tipi Tokat evlerinin hemen hepsinde kullanılmıştır. Konutların ana cepheleri sokağı görür. Dış cepheleri gösterişsiz olan konutların çıkmaları dikkat çeker. Dış görüntüleriyle oldukça mütevazı görünen evlerin içi, ahşap ve alçı süslemelerle ilgi çekicidir. İç mekân, alçı aynalıklar, nişler, ocaklar, mumluklar ve ahşap tavanlarla süslenmiştir. Tokat ilinde geleneksel ev numunelerinin bir kaçı dışındakilerinin yapım tarihi maalesef belli değildir. İl merkezinde ayakta kalabilen bazı Konakların yapım tarihine ilişkin farklı veriler bir öngörü yapmamızı mümkün kılsa da tam tarih vermek oldukça zordur. İlde bulunan diğer meskenlerde yapılan incelemelerle elde edilen verilen birleştirildiğinde kesinlik ifade etmese de inşa tarihlerine ilişkin güçlü ipuçları bulunmaktadır. İncelemeye alınan ve şu an Kültür Evi, halk arasında geçmiş dönemlerde Papaz Hanı olarak adlandırılan konutun yapım tarihi ve mimarının kim olduğuna dair herhangi bir bilgiye rastlanılmamıştır. Zira Tokat’ta tarihi değer taşıyan bu tarz konut yapılarının genellikle inşa yılı ve yapımını gerçekleştiren ustalarımimarları hakkında resmi belge özelliği taşıyan kayıtlara çok fazla rastlanılamamaktadır. Ancak, şehir sınırları içerisinde süslemeleri, bezemeleri ya da sahipleri- yaptıranları hakkında bilgi-belge var olan diğer yapılarla benzerlik gösteren unsurlar üzerinden (iç-dış bezeme, süsleme vs.) yapılan karşılaştırmalarla tahmini, yaklaşık bir tarihlendirme yapılabilmektedir. Bu bağlamada araştırmaya konu olan Papaz Hanı isimli yapı emsal örneklere, kullanılan süslemelerdeki bitkisel motiflere bakarak 19.yy’ın erken dönemlerine tarihlendirilebilmektedir. Çünkü daha geç dönemde süslemelerde geometrik motiflerin yoğun kullanıldığı görülmektedir. Ayrıca yapı ile ilgili yapmış olduğumuz araştırmalarımızda edindiğimiz Sivas Koruma ve Kültür Kurulu teknik raporunda Papaz Hanı (Kültür Evi) yapım tarihi için 1860 lı yıllardan bahsedilmekte-
242
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dir. Hasan ALMAZ evi olarak tapuda kayıtlı konut Sivas Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulunun 01.09.2009 tarih ve 1390 sayılı kararıyla Kültür varlığı olarak tescil edilmiştir.
Tokat İlinin Tarihi
Tarihsel dönemler içinde M.Ö. 301 - M.S. 66 yılları arasında Pontus Krallığı’nın hâkimiyetine giren Tokat, M.S. 66’dan M.S. 395’ e kadar süren Roma egemenliğinden sonra Bizans’ın egemenliğine geçmiştir. Daha sonra Emevi ve Abbasîlerin akınlarına uğramıştır. XI. yüzyılda, Danişment Gazi Tokat ve çevresini alarak yörede Türk-İslam kültürünün benimsenmesini sağlayacak olan Danişment’ li Devleti’ni Niksar’da kurmuştur. Danişmendlilerden sonra XII. yüzyılda, Anadolu Selçuklu Devleti’nin egemenlik sınırlarına giren Tokat, sonraki süreçlerde bölgede hâkimiyetini ilan eden birçok beyliğin egemenliği altına girmiştir (http://www.tokat.gov.tr/tokat). Osmanlı dönemine gelindiğinde ise kent Anadolu coğrafyasının önemli kentlerinden birisi haline gelmiştir. Zira Osmanlı dönemine ait vergi nüfusu sayımları incelediğinde Tokat’ın XIV yy ikinci yarısında Osmanlının önemli üçüncü şehri olduğu görülmektedir. XIV yy ortalarına ait tahrir defterine göre İstanbul ve Bursa’dan sonra 14.000 kişilik nüfusu ile şehir nüfus-ticari hareketliliği ile dönemin önemli ve işlek merkezlerden biri olduğu görülmektedir (Afyoncu, 2014, s18). Tahrir defteri verilerine göre 1455 yıllarında kentin %38’i Ermeni, Rum ve Yahudilerden oluşurken, %62’ si Müslüman nüfusa sahiptir. Ticaret erbabı sayısı 1400 olan kentin, nüfusunun %10’ una denk gelmesi şehrin ticari faaliyetlerinin de işlek olduğunun göstergesidir. Yine şehre ait dönemin belgelerine bakıldığında vergi ödeyen esnafın %48’i dokumacı, bakırcı, kazancı ve debbağlardan (Deriyi işlenebilir hale getiren usta) oluşması üretim merkezi olduğu savını fazlasıyla desteklemektedir (Afyoncu, 2014, s20). XVII. ve XVIII. yüzyıllarda basmacılık ve bakırcılık işleri kenti bu alanlarda hatırı sayılır bir yere taşımıştır.
Geleneksel Tokat Evlerinin Genel Özellikleri
Tokat evleri genellikle iki katlıdır. Her iki kat arasında bir ara kat yer alır. Zemin katta bir taşlık, iş evi, kiler, odunluk gibi mekânlar bulunur. Bir ve ya iki odalı ara kat daha basıktır ve kışın oturmak için kullanılır (Çal,1988, 39). Fotoğraf- 1 Tokat “Atatürk Evi ve Etnografya Müzesi” Olarak Korumaya Alınan Meskenden Ara Kat Örneği
Dış görüntüleriyle oldukça mütevazı görünen evlerin içi, ahşap ve alçı süslemelerle ilgi çekicidir. İç mekân, alçı aynalıklar, nişler, ocaklar, mumluklar ve ahşap tavanlarla süslenmiştir. XIX yy başlarına tarihlendirilebilen Süslemeler genellikle bitkisel motifli kitabetlerdir (İbrahimzade- Atak, 2010, S, 34). Tokat geleneksel evlerinin karakteristik özelliklerini genel olarak şu şekilde sıralayabiliriz. • Çoğunlukla bitişik nizamda bir araya gelen evlerin organik yerleşimi • Sokak sınırlarını çizen evleri • Küçük ölçekte plan ve bu planın dışa vurmasıyla oluşan cepheleri • Kat sayıları • Çıkmaları • Plan bazında çoğunlukla iç sofalı plan tipinde oluşları Saka çalışmasında şöyle devam etmiştir ; “Odalar, Türk Evi odasının tüm özelliklerine sahiptir. Girişte bir ayakkabılık kısmı, sedirler, ocaklık, dolap, yüklük, sergen ve lambalık, odalarında mevcuttur.” (Akın, Saka, and Özen, 2010, s,167-189.)
Kullanılan Yapı Malzemeleri
Tokat Orta Karadeniz bölgesinde yer alır. İklim özellikleri ve coğrafi yapısı gereği hemen her türlü ağacın yetiştiği yörede yapı malzemesi olarak yaprağını döken (Kayın, kızılağaç, gürgen, ıhlamur, kestane) ağaçlardan oldukça yararlanılmıştır. Yörede geleneksel yapının en eski ve temel doğal malzemeleri taş ve ağaçtır. Ağaç malzeme, taşıyıcı,
243
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dikme, dolgu, iç bölme duvar sistemlerinde ve kaplamalarda, döşemelerde, kirişlerde, kapı ve pencere doğramalarında, çatı elmanı ve örtülerinde, hemen her türlü sabit ve hareketli ev donatılarında kullanılmıştır.. Zemin kat, depo alanları ve temeller birkaç örnek haricinde tamamen taş malzeme ile yapılmıştır. (Sümerkan, 1990, s30-47.) Evlerin yapı malzemesi taş, ahşap ve kerpiçtir. İnşa malzemesi ahşap çatkı arası kerpiç dolgudur. Hımış yapı tekniğinin de kullanıldığı konutlarda, giriş katların yer döşemeleri taşla kaplanmıştır. Ağaç, temel taşıyıcı öge olarak tercih edilmiştir. Ağaç uzatma ve kirişlerle örülen iskeletin boşluk alanları kerpiçle doldurulup üstü sıvayla kapatılmıştır. İç bölme duvarlar ağaç karkas tekniğiyle yapılmıştır. Kapı ve Pencere kolları, Ev giriş kapı tokmakları ve kapı üzerinde kullanılan kabaralar da kısıtlıda olsa metal kullanılmıştır. (Yılmaz Şule, 2012, Tokat Bey Sokağı Evleri, YLT. Ankara) Akın, “bağdadi tekniği daha çok bölücü duvarlarda ve çıkmalarda kullanılmıştır. Genel olarak tavan ve döşeme malzemeleri ise ahşaptır.” Tespitinde bulunmuştur. (Akın, Saka, and Özen, 2010, s.167-189). Kuban, hımış yapı tekniğinin, “Anadolu’nun kıyı şeridi ile orta Anadolu arasında bir ikinci çember gibi dolanan, Sivas dolaylarından batıya ve İç Ege’den Torosların kuzey yamaçlarına kadar uzanan ve yer yer diğer bölgelerde ve hatta Balkanlarda” görüldüğünü belirtmiştir. (Kuban, 1982, 109)
Tokat Kültür Evinin (Papaz Hanı) Tarihçesi
Tokat ilinde geleneksel ev numunelerinin bir kaçı dışındakilerinin yapım tarihi maalesef belli değildir. İl merkezinde ayakta kalabilen bazı Konakların yapım tarihine ilişkin farklı veriler bir öngörü yapmamızı mümkün kılsa da tam tarih vermek oldukça zordur. İlde bulunan diğer meskenlerde yapılan incelemelerle elde edilen verilen birleştirildiğinde kesinlik ifade etmese de inşa tarihlerine ilişkin güçlü ipuçları bulunmaktadır. Akok ve Çal, “Latifoğlu Konağında sıva üzerine kalem işi cami, yelkenli tasvirleri, Madımaklar Evi ve Yağcıoğlu Konağı’nda ahşap üzerine kalemişi ile yapılan vazo içindeki çiçek motifleri, Zile Şeyh Nusret Türbesi (1858) ve Merzifon Kara Mustafa Paşa Cami (1875) şadırvanındaki tasvirlerle paralellik gösterir. Bundan dolayı söz konusu yapılar 19. yüzyılın ortalarına tarihlendirilir” demiştir. (Akok 1958; 134-144,; Çal, 1988; 6-21). Bizim çalışmamıza konu olan meskenin giriş kattaki büyük odada bulunan ahşap kündekari tavan süslemesi, Latifoğlu Konağında bulunan mutfak tavanıyla ortak özellikler gösterir. Tavanlardaki süslemeler dairesel formlu göbek etrafına “S” biçimli motiflerin oluşturduğu kare alanlarla sınırlanmıştır. Evin giriş kattaki büyük odasında ve üst kattaki küçük odada alçıdan yapılmış ocak sundurmaları da benzerlik taşımaktadır. İncelenen başka konut örneklerinde de alçı malzemenin, pencere ve lambalıklarda kullanıldığı tespit edilmiş ortak benzerliklerdendir. Latifoğlu ve Yağcıoğlu konaklarında giriş katlarda oturma odaları vardır ve iki konakta ara kat olmaması, çalıştığımız Papaz Hanında da rastladığımız bir başka ortak noktadır. Meskende giriş katta odalar sofaya açılan biçimde tasarlanmıştır (İbrahimzade -Atak, 2010, s 119) Atak ve İbrahimzade, “Evin eski sahiplerinden Hasan Erdem’le yapılan röportajda yapının Tokat’a gelen tüccarlarının konakladığı bir nevi han olduğuna dair bilgiler edinmiştir.” Bu söylemleri destekleyen güçlü ipuçları bulunmaktadır. XVII. yüzyılın gezginlerinden, Tavernier’in kenti geldiğinde Tokat’la ilgili verdiği bazı bilgilerin örtüştüğü görülmektedir. “Tavernier (1678: 174) İlin küçük bir betimlemesini yazarak cümlelerinin devamında, “…Tokat’a has iyiliklerden biri, oradaki kervansarayların etrafında, tacirlere kiralanan birçok hususi odaların mevcudiyetidir. Seyahatimiz boyunca diğer hiçbir yerde görmediğimiz bu odalar kervansarayların gürültüsünden uzak, sakin ve rahat yerler olup, yolcu orada, kendilerini menfaat şaikiyle rahatsız eden adamlardan uzak, dostlarıyla sohbet ederek serbestçe şarap içebilir…” diyerek XVII. yy’ da Tokat’a gelip-geçen tacir ve iş adamlarının kervansaraylar haricinde konaklamak için han tipi yapılarda oda kiralaması yapabildiklerini göstermektedir. Bu durumun XVII yy sonrası zamanlarda da devam ettiği fikri oldukça güçlüdür (İbrahimzade -Atak, 2010, s15). İncelemeye aldığımız konutun yapım tarihi ve mimarının kim olduğuna dair herhangi bir bilgiye rastlanılmamıştır. Tokat’ta tarihi değer taşıyan bu yapıların inşa yılı ve yapanları hakkında hiçbir kayıt maalesef yoktur. Ancak, yukarda bahsedilen örnekleri dikkate alarak araştırmasını yaptığımız konutla ilgili tarihlendirme verilebilir. Emsal örneklere, kullanılan süslemelerdeki bitkisel motiflere bakarak 19. yy’ın erken dönemlerine işaret edilebilir. Çünkü daha geç dönemde süslemelerde geometrik motiflerin yoğun kullanıldığı görülmektedir. (Çal 1988; 50). Tüm bunlara ilaveten araştırmalarımızda edindiğimiz Sivas Koruma ve Kültür Kurulu teknik raporunda (Ek No 1) Papaz Hanı (Kültür Evi) yapım tarihi için 1860 lı yıllardan bahsedilmektedir. Hasan ALMAZ evi olarak tapuda kayıtlı konut Sivas Kültür ve Tabi-
244
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN at Varlıklarını Koruma Kurulunun 01.09.2009 tarih ve 1390 sayılı kararıyla Kültür varlığı olarak tescil edilmiştir. Çok katlı plan tipinde rastlanan genel yıkanma yeri banyo ya da hamam araştırma konumuz olan Papaz hanında da mevcut değildir. Bunun yerini her oda da duvara gömme ahşap dolapların (yüklük) oda kapısıyla bitişik olan kısmında kareye yakın boşluklarla oluşturulmuş “Çağ” adı verilen günlük yıkanma alanları almıştır. Fotoğraf- 1 Gusülhane / Çağ Adı Verilen Yıkanma Alanı
Yapının Planı
Bodrum üzeri iki katlı yapıda, alt katta giriş hol ve iki oda, üst katta sofa ve iki adet oda bulunmaktadır. Dikdörtgen planlı, zemin ve üst katları içerden bir merdivenle bağlanarak uygulanmış bir yapıdır. Kuzey ve güney cephelerinde bitişik iki katlı yapılar bulunmaktadır. Yığma kerpiç ve ahşap karkas arası kerpiç dolgu tekniği ile yapılmıştır. Bölgede yaygın olan alaturka örtülü beşik çatıyla kaplanmış olan mesken, diğer emsal yapılarla karşılaştırıldığında nitelikli görünmektedir.
Giriş Kat Planı
Giriş kat, ahşap hatıllı, yığma kerpiç ve üst kat ara duvarlarda ahşap karkas arası kerpiç dolgudur. Giriş çift kanatlı ahşap bir kapı ile sağlanmaktadır. 8.2 x 4.2m ölçülerinde, 2.80m yüksekliğindeki bu alanda üst kata bağlantıyı ahşap bir merdiven sağlamaktadır. Oda zemini rabıtalı ahşap döşeme, tavanı ise ahşap kirişlerle dizili yine ahşap tavandır. Duvarlar tatlı kireç ile sıvanmıştır. Bu kattan doğu cephesine açılan ahşap bir kapı ile bahçeye çıkılır. Kapının hemen yanında ahşap pencere bulunmaktadır. Bodrum kata buradaki bahçeden inilen merdivenle geçilir. Zemin kat Sofa, giriş kapısından içeri girildiğinde dikdörtgen şemalı 8.2x4.2m. Ölçülerinde, tavan yüksekliği 2.90m. Olan bir sofa bulunmaktadır. Tavanı ahşap kirişlerle örtülü sofanın zemini bilinçsiz kullanıcılar tarafından şap dökülerek karoyla kaplanmıştır (Fotoğraf 3). Restorasyon çalışması ile zeminlerdeki bu kaplamalar kaldırılarak, rabıtalı ahşap döşeme açığa çıkarılmış ve gerekli bakımları yapılmıştır. Duvarları tatlı kireçle sıvalı odanın doğu tarafında muhdes iki adet, ahşap pencere bulunmaktadır. Pencerenin hemen yanındaki Ahşap muhdes kapıdan bahçeye çıkılmaktadır. Bahçede bulunan merdivenlerden evin bodrumuna (Mahzen) inilir. Sofayı üst kata bağlayan giriş kapısı yanındaki 16 basamaklı ahşap merdivenlerdir (Fotoğraf 4). Fotoğraf- 3 Restorasyon Öncesi ve sonrası Giriş Kat
Kaynak: İl Özel İdaresi İmar Ve Kentsel İyileştirme Müdürlüğü Koruma Uygulama Denetim Bürosu (KUDEB) Zemin kat hizmet Odası/Mutfak, giriş kapısın kuzeyinde kalan küçük oda zemin ve tavanları ahşap kaplama olup, duvarlı tatlı kireç sıvadır. Sokağa bakan iki adet muhdes pencere ile aydınlatılmıştır. Şuan ofis olarak kullanılan 18.82m² oda geçmişte mutfak olarak görev yapmıştır. Zemin Kat Büyük Oda, Giriş katın kuzeyinde kalan Büyük oda özenle yapılan mekânlardan biridir. Taban ve tavanları ahşap kaplama, duvarları tatlı kireç sıvadır. Odada üç adet pencere bulunmakta bunlardan biri özgün durumdadır. 26.70² büyüklükteki odada oldukça nitelikli ahşap dolaplar ve tavan süslemeleri ile birlikte bir adette niş bulunmaktadır.
245
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Fotoğraf- 5 Giriş Kat Büyük Odadan Genel Bir Görünüm
Üst kat Planı
Alt ve üst katları birbirine içerden bağlayan merdiven bulunmaktadır. Katta sofa ve buraya açılan iki adet oda vardır. Bu katta mekâna çıkma yapılmıştır. Birinci kat sofa, dikdörtgen biçimde 35.35m² olan mekânın, tavan yüksekliği 310cm. tabanları rabıtalı ahşap döşeme, duvarları tatlı kireç sıvalı ve tavanları ahşap kirişlerle örtülmüştür. Odada ikisi batı diğeri üçü doğuya bakan beş adet muhdes pencere bulunmaktadır. Fotoğraf- 62 Üst Kat Sofa Fotoğraf- 7 Birinci Kat Küçük Oda Görünüm
Birinci kat küçük oda, batı tarafında çıkma yapılarak oluşturulan mekânın, tabanlar rabıtalı ahşap döşeme, tavanları ahşap kaplama, duvarlar tatlı kireç sıvadır. Odada beş adet özgün, doğu yönüne bakan özgün pencereler vardır. Tavan 310cm. Yüksekliğinde oda, 23m² dir. Nitelikli ahşap dolaplar ve alçı sundurma bulunan odada yine yıkanma ihtiyacı için çağ bulunmaktadır. Oda kare plana sahiptir. Birinci kat, Büyük oda, Doğu yönüne bakan odanın zeminleri rabıtalı ahşap kaplama, 310cm. Yüksekliğinde tavanı ince işçilikli ahşap kaplama, duvarları tatlı kireç sıvadır. Kareye yakın dikdörtgen planda olan odada batı yönüne bakan üç adet özgün pencere ve oldukça nitelikli dolaplar bulunmaktadır. Oda 30.18m² büyüklüktedir. Konutun dış cephesi dikdörtgen biçimlidir. Batı cephesinden çıkma yapmış konutun üzeri alaturka kiremitle kaplanmış beşik çatıdır. Duvarlar bodrum katta taş örgü, üstü ahşap karkas arası kerpiçtir.
Tavanlar
Ahşap tavan tezyinatının Geleneksel Türk Konutlarında büyük bir pay sahibi olduğu bilinmektedir. Evlerin giriş katları daha çok işlevsel görevler edinmiş, üst katlar ve tavanlar ise görsel duyulara hitap eden işçilik ve güzellikleriyle karşımıza çıkmaktadır. Köşk oda, başoda gibi isimlerle ev içindeki önemine vurgu yapılan mekânların tavanları da bu önemle beraber, ev sahibinin maddi gücü, ustasının bilgi ve maharetine göre çeşitli formlarda ortaya çıkmıştır. Bu odalar için gösterilen ihtimam diğer odalar da gösterilmemiş daha yalın işçiliklerle yapılmıştır. Tavan süslemeleri, Tokat İlinde günümüze ulaşarak koruma altına alınan evlerin ortak özelliklerindendir. Çok az sayıdaki geleneksel Tokat evlerinden biri olan ve Papaz Hanı olarak adlandırılan evin tavanında yer alan süslemeler, Geleneksel Türk Ev tipi tavan süslemelerinin kayda değer örnekleri arasındadır. Zemin katta oda13.14m²- 5.4 m² süsleme alanına sahip tavan ve Birinci katta 20.70 m² - 4.55 m² büyük olan oda ve hemen yanında buraya nazaran biraz küçük olan 16.34 m² ölçülerindeki üç adet özgün tavan süslemesi restorasyon sürecinde aslına sadık kalınarak çok az bir müdahale ile şimdiki durumuna kavuşturulmuştur. Ahşap oymalı kündekâri tekniğinde yapılan süslemeli tavanların biri giriş katındaki büyük odada, diğeri üst kattaki büyük odada bulunur. Üst kattaki küçük odada ise çıtakârı tekniğinde yapılan tavan süslemesi mevcuttur. Genellikle ahşap tavanların kullanıldığı Tokat Geleneksel Konutlarında tavanların duvarla birleştiği kısımlarda ahşap tavana geçiş için içbükey kavisler uygulanmıştır. Tekne tavan adı verilen bu uygulama bağdadi üzerine kavisli alçı sıva yapılması ile oluşmuştur (Günay, 1989, 257). İçbükey kavis şeklindeki geçişler bazen sade bırakılmışken bazen de etekleri dalgalı biçimde ya da değişik süs öğeleri ile hareketlendirilmiştir. Geleneksel Türk evlerinde oda planları genel olarak kare formdadır. Bazen konutun yapılacağı alan
246
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN fiziki şartların elverişli olmayışından dik açılı olmayan oda planları da yapılmıştır. Bunun gibi durumlarda ise istenilen ölçüde kare tavan arayışları, başarılı plan çalışmalarıyla elde edilmiştir. Elde edilen kare alan, işlenecek tavan kaplamasının ana merkezi olacak, kenarlarda kalan alanlar, değişik uygulamalarla yumuşak geçiş ve dikkatten çıkarılarak etkisiz bir alan oluşturulacaktır. Tüm bu işleyiş ortaya çıkacak temel kare bölümü daha elverişli biçimde kullanarak, kolaylıkla süslenebilir hale getirmek içindir (Küçükerman, 1985, s,108-167)
Merdivenler
Merdivenler çok katlı plan tiplerinin sabit ögelerindendir. Mesken içinde bulundukları gibi, mesken dışında da bulanabilirler. İçerde katlar arası iletişimi, dışarda ise bahçe ya da avludan yaşam katına, bodrum, odunluk, mahzen gibi mekânlara geçişi sağlar. Merdivenler 19. yüzyılın bitimine yakın özel bir mekân gibi düşünülmüş gerekli görüldüğü yerlerde merdiven sofası dahi oluşturulmuştur (S.H. Eldem 1987). İnceleme yaptığımız Kültür evinde içerde ve dışarda iki adet merdiven bulunmaktadır. İç mekânda bulunan köşe sahanlıklı ‘‘L’’ biçimindeki merdivenler katlar arası ilişkiyi sağlamaktadır. Muhdes olan merdivenler on altı basamakla üst kata bağlanır. Bir yanı duvar, diğer yanı ahşap korkulukludur. Giriş kat sofasından çıkılan arka bahçedeki özgün olamayan merdivenler, bodrum kata geçişi sağlamaktadır. Fotoğraf- 8 Merdivenler Fotoğraf- 9 Kültür Evi Arka Cephe Pencereleri
Pencereler
Meskenleri gün ışığından faydalandırmak, havalandırmak ve çevresini görmek için yapılan mimari öğelerdendir. Papaz hanı (Kültür evi) zemin katında bulunan sofada doğu yönünde iki adet, büyük odada doğu yönünde üç adet, küçük oda batı yönünde ise üç adet pencere bulunmaktadır. Üst kat sofaya çıkıldığında, doğu yönünde iki, batı yönünde üç adet, üst kat büyük odada doğu yönünde üç, üst kat küçük odada batı yönünde ikisi yarım kanat olmak üzere beş adet pencere bulunur. Toplamda on dokuz adet pencere bulunan konutta, sekiz adet özgün, on bir adet muhdes pencere vardır.
Kapılar
Dış giriş, bahçe ve şuan ofis olarak kullanılan oda kapıları muhdes olup, diğer üç odanın kapısı özgündür. Ancak zaman içinde birçok olumsuz etken kapılarda yıpranma yer yer parça kayıplarına sebep olmuştur. Her ne kadar aslına sadık kalınarak yenileme çalışması yapılsa da özgün yapısıyla uyuşmayan aksaklıklar göze çarpmaktadır. Odaların girişlerinde bulunan ahşap işlemeli kapılar duvarlara yerleştirilmiş gömme dolaplar ile hemen hemen aynı boyuttadır. Her odanın kapısı farklı şekildeki bezemelerle işlenmiştir. Genel olarak 200cm yüksekliğinde, 110cm eninde geniş tek kanatlı yapıdadır. Sahada yaptığımız çalışmalarda evin çok daha eski durumuna şahit olan (40 yıl kadar öncesine) mahalle sakinlerinden birkaçı, evle ilgili olarak çeşitli anı ve bilgilerini paylaşmışlardır. Bunlardan biride iç mekânda bulunan özellikli odaların kapıları tam olarak açıldığında oda içindeki dolapların desen ve ölçüleriyle tam bir uyum sağlayarak dolapların bir parçası gibi göründüğü yönündedir. Ancak şuan bu görüntü yoktur. Restorasyon çalışmaları sırasındaki kayıpların buna sebebiyet verdiği iddia edilmektedir. Meskendeki kapı kolları özgün olmadığı için incelemede yer verilmemiştir.
Ocak, Baca ve Lambalıklar
Alçı, maliyet bakımından oldukça ekonomik olan alçı malzeme, yalıtım, hafiflik, kolay işlenebilir olması ve onarımı açısından da bir hayli konforludur. Uygulandığı yüzeye nefes aldırabilen alçı birçok özelliğinden dolayı yapıların daha çok iç işlerinde ve mimari süslemelerinde kullanımı tercih edilen bir malzemedir. (Ödekan, 1987, 56). Dış etkenlere olan zayıflığından dolayı, alçı iç kısımlarda kullanılmıştır. (Gültekin, 2008: 20). Alçı süsleme günümüzde halen kullanılmakta olan tekniklerden biridir. Geleneksel Türk evlerinin dış etkenlere açık olmayan sofalarında, odalarında çeşitli dekoratif işlerde ve sabit donatılarda kullanılmıştır.
247
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Duvarların yüzeyine çıkıntı yaparak elips ya da yarım daire biçimde genellikle tabandan 150cm. yukarı da yapılan lambalıklar dekoratif alçı süsleme öğelerindendir. Fotoğraf- 10 Kültür Evi Alçı Lambalıklardan Bir Örnek
Evde yaptığımız gözlemlerde, halen kullanılmakta olan bu süslemelerin korunduğu görülmüştür. Ocak, “bir mekânı ısıtmak amacıyla oda içine taşkın biçimde yapılan davlumbazlı yapısal öğe” (Sözen vd. 1986: 175) dir. Tokat Geleneksel Konutları’nın nitelikli olanlarının hemen hepsinde ocak mevcuttur. Alçı malzeme ile yapılan ocakların çok sade olanları bulunduğu gibi, özenle ele alınmış, estetik değeri yüksek, gösterişli örnekleri de karşımıza çıkmaktadır. Papaz Hanında iki adet ocak bulunmaktadır. Biri zemin katta bulunan özellikli odada, diğeri üst katta sokağa bakan odada yer almaktadır. Dilimli kemer biçimi, kubbemsi davlumbazı, duman tepme rafı bulunan ocağın yaşmak kısmı birbirini kesen ince profilli birbirini tekrar eden geometrik motiflerle hareketlendirilmiştir. Altıgen petek formunda taşların yan yana getirilmesi ile oluşturulan ateş sekisiyse taban seviyesinden yüksektedir. Tokat’ta Geleneksel konutların birçoğunda bu yapım türü mevcuttur. Davlumbazın üst tepe süslemesi palmet motifine benzemektedir. Etrafı yaşmak hizasına kadar düz, üst kısmı dalgalı biçimde bitirilen görüntü, silmelerle çevrelenmiştir. Alçı malzeme ile yapılan diğer bir süsleme elemanı olan lambalıklar, oda ya da sofa duvarlarında üzerine gaz lambası, mum gibi aydınlatma araçlarının konulduğu, genellikle tabandan 150cm yükseklikte, daha çok yarım daire veya elips biçimde çıkıntılar yapar. Lambalıklar Anadolu’da geleneksel konutların iç mekânlarında sabit donatı olarak kullanılan mimari öğelerdendir. Aydınlatma aracının konulması için yapılan öğe, sade ve ince işçilikli süslemelerle odanın dekoratif bir elemanı olmuştur (fotoğraf 10).
Mobilya ve Diğer İçyapı Elemanları
Papaz hanı ( Kültür evi) içerisinde, mobilya olarak kullanılan eşyaların önemli bir kısmı başta bilinçsizlik olmak üzere çeşitli olumsuz etkenlerden dolayı günümüze ulaşamamıştır. Hali hazırda olanlar ise yenileme çalışmalarından sonra dekoratif görseli tamamlamak üzere yerleştirilmiş günümüz mobilyalarıdır. Evde büyük kısmı özgün kalan ancak restorasyon görmüş yapı elemanı olarak şerbetlik, dolap ya da yüklük adı verilen öğe, işçilik ve işlevi ile oldukça dikkat çekici durumdadır. Dolaplar (Yüklük), Ev içerisinde günümüze ulaşmış kıymetli iç mekân unsurlarından biride şüphesiz ahşap dolaplardır. Bazı parçaları bakımsızlık, fiziki doğal şartlar, hırsızlık ve yanlış restorasyon çalışmaları ile zarar görmüş olsa da onarılarak kalan kısımları ziyaretçilerini, konu ile ilgili araştırmacı ve akademisyenleri tatmin edici durumdadır. Giriş kattaki büyük oda ve üst kattaki iki odada toplam üç adet dolap bulunmaktadır. Dolaplar duvarları baştan sona kaplayan ahşap yapıya sahiptir. Giriş kattaki oda da bulunan dolap, 220cm yükseklikte odanın batı yünündeki duvarını tamamen kapatmış vaziyettedir. Giriş kapısının hemen arkasında gusülhanesi bulunan dolabın büyük bir kısmı özgün durumdadır. Dolabın yüzey sathında özenle hazırlanmış gizli menteşeli dar bir bölme bulunmaktadır (Fotoğraf 11). Bu alanın meskende konaklayan misafirlerin silahlarını koydukları gizli bir bölme olduğu söylenmektedir. Bölgede inceleyebildiğimiz evlerde buna benzer bir uygulamaya rastlanmamıştır. Birinci katta bulunan küçük odanın doğu yönündeki duvarı, tamamen dolapla bezenmiş gibidir. İki büyük kapaklı yapıya sahiptir. Dolap 50cm derinlikte, 300cm uzunluğunda ve 200cm yüksekliğindedir. Dolabın oda giriş kapı arkasına denk gelen yerinde 80cm eninde 50cm derinliğinde boşluk bulunmaktadır. Bu boşluk Geleneksel Türk Tipi Evlerinde rastlanan “Çağ” ya da “abdestlik” adı verilen günlük yıkanma alanı örneklerindendir. Dolaplar kare ve dikdörtgen biçimli çerçevelerle süslenmiştir. Diğer odalardakine nazaran oldukça sade kalan dolapta yine başka evlerde görmediğimiz bastonluk adı verilen bir tür askılık bölümü bulunmaktadır.
248
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Birinci kat büyük odanın dolapları özgündür, büyük dikdörtgen formlarla oluşturulmuştur. Batı yöndeki duvara konumlandırılan dolaplar, duvarın orta kısmında bulunan şerbetliğin iki tarafını duvar bitimine kadar kaplamıştır. Dolap yüksekliği 200cm, derinliği 50cm dir. Diğer odalardaki dolaplara kıyasla daha yalın bir görünümdedir. Aslına uygun küçük yenileme çalışmalarına tabi olan dolaplar yine oda kapısı ile aynı desene sahiptir. Şerbetlikler, Anadolu’nun hemen her şehrinde şerbetlik adı verilen ancak Burdur Geleneksel Konut Mimarisinde tahtabaşı ismiyle de bilinen (Özcan 2007: 1421-1427), süsleme elemanıdır. Genel Duvar yüzeyinde niş biçiminde girinti yapar. Genellikle büyük odalarda bulunan ve şerbet gibi içeceklerin misafirlere sunulmasında kullanılan, şerbetlik takımlarının konulduğu küçük nişlerdir. Tokat Geleneksel Konutlarında şerbetlikler sade oldukları gibi göz dolduracak nitelikte süslemeli olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Fotoğraf- 11 Silahlık Bölmesi ve Özgün Menteşesi Fotoğraf- 12 Şerbetlik
Şerbetlikler yoğun olarak alçı ve ahşapla birlikte yapılmıştır (fotoğraf 12). Nişlerin üst kısımları yuvarlak kemer form üzerine taç ya da tepelik olarak adlandırılan alçı ya da ahşap süslemelerle hareketlendirilmiştir. Böyle bir yapı elemanına zamanla gerek duyulmamasından, bugün geleneksel konutlarda bulunan şerbetlikler kullanılmamakta sadece dekoratif amaçlı olarak korunmaktadır.
Kullanılan Motifler ve Süslemeler Tavan 1
Giriş kattaki büyük odanın tavanı, yapraklar “ S” – “C” kıvrımları ile bezenmiş, kündekâri tekniğinde bitkisel motiflerin oluşturduğu tavan göbeği merkez noktasından dışa doğru üç dairesel bordürün, ustaca kare formlara dönüşerek tüm tavanı kaplamasıyla sonlanır. Birinci bordür alan dairesel formda çarkı felek hissi veren geleneksel Türk süsleme motiflerinden biri olan açık hançer yaprakların, yan yana dizilmesi ile oluşturulmuştur. İkinci bordür alan, daha büyük dairesel form içerisine birbirini tekrar eden barok üslupta bitkisel bezemelerle işlenmiştir. Üçüncü bordür ise daha geniş dairesel bir alana sahip olup “S”, “C” formlardan oluşan barok üslupta kıvrık dallı yapraklarla işlenmiştir. Bu alanın dört bir köşesine yine barok tarzda kıvrık dallı bitkisel motifler yerleştirilerek süsleme alanının kare bir forma dönüşmesi sağlanmış, tavan göbeğindeki dairesel biçimlemeden, kare formundaki tavana geçiş sağlanmıştır. Dairesel bordürlerden sonra kare forma dönüştürülen süsleme alanı dışa doğru, ilki dar, ikincisi daha geniş olan kare formundaki bordürlerle tamamlanmıştır. Kare formundaki iç bordür yine barok tarzı penç ve hançer yapraklarından oluşan bitkisel motiflerin tekrarı ile bezenmiştir. Motif alanının iç ve dış kenarlarındaki bordür sınırlarını belirleyen ahşap çıtalar, Geleneksel Türk Sanatlarında görülen “ dendan” motifine benzer bir formda girintili çıkıntılı oyularak süslemeyle uyum yakalanmıştır. En dıştaki kare formlu geniş bordürde ise çıtakârı tekniğinde “S”, “C” kıvrımlarından oluşan çıtalarla bölünerek birbirini tekrar eden küçük kare paftalar oluşturulmuştur. Çıtaların arasında oluşan kareye yakın alanların içine simetrik düzende penç adı verilen motifler yerleştirilmiştir. Tavan göbeğinden dışa doğru gidildikçe süsleme yoğunluğunun azaldığı, yoğun süslemenin tavan göbeği merkezinde toplandığı görülmektedir. Kullanılan motifler açısından bakıldığında dönemin sanat üslubunu yansıtan barok tarzı motiflerin uyum içinde kullanıldığı dikkat çekmektedir. Fotoğraf- 13 Zemin Kat Büyük Oda Tavan Fotoğraf- 143 Birinci Kat Küçük Oda Tavanı
249
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Tavan 2
Birinci kattaki küçük odanın tavanları düz ahşap üstüne çıtaların kare formda çakılması ile oluşturulmuştur. Çite kari teknikte olan tavan Kafkasya’dan balkanlara kadar görülen sade tipli bezemelerdendir.
Tavan3
Birinci katta bulunan büyük oda tavanı kündekâri ve çıtakârı tekniğinde yapılmıştır. Merkezden kenarlara büyüyerek giden daireler içleri bitkisel motiflerle doldurulmuş, perdahlı tavana uygulanmıştır. Merkeze oturtulan ilk bezeme, Geleneksel Türk sanatlarından bildiğimiz bitkisel motif olan, ince kıvrık hançer yaprakların yan yana dizilerek oluşturdukları dairesel formdur. Hemen dışındaki dairede ikili şekilde hazırlanan, daha kalın ve kısa yapraklar birbirlerine sırt dönmüş şekilde tekrar ederek işlenmiş ortalarına pençler yerleştirilmiştir. Sonraki daire ise sık ve yan yana dizilmiş çengel motifine benzeyen gurubunun oluşturduğu ince bir kenar suyu gibi ve bu alanın sınır çizgisi şeklindedir. Göbek kısmının bu son ve büyük halkası, içinde yine kıvrık dallarla bezenmiş hançer yapraklarla süslenmiştir. İki parça hazırlanmış motiflerin ilkinde “C” şeklinde kıvrık dallı yapraklar ortalarında bulunan papatyayı sarmış biçimdedir. Hemen yanındaki yine “S – C” şeklindeki dallar ortalarında bulunan koçboynuzuna benzer motifi içine almış ve bu sıralama simetrik düzende halka içinde tekrarla devam etmiştir. Bu daireyi takip eden dendanlar, bezeme alanı sınırı belli ederek, kenar suyu şeklinde işlenmiş ve orta göbek son halkasını oluşturmuştur. Tavan kenarlarına doğru devam eden süslemelerde ise, dikine yerleştirilmiş iki adet hançer yaprağın ortalarına konan pençlerle yeni bir süsleme gurubu oluşturulmuştur. Yine dairesel düzende simetrik tekrar ile dizilen bu motif gurubu, beş büyük dairede tekrarlanarak, merkez göbeğe yerleştirilmiş süslemelerle oldukça uyum sağlamıştır. Dairesel süslemesi kare alanla tamamlanan tavanda, daire etrafına geçirilen kare çerçevenin boş kalan üçgen köşe kısımları yine bitkisel motiflerle doldurularak tamamlanmıştır. Süslemenin en yoğun olduğu kısım merkezdir. Fotoğraf- 15 Birinci Kat Büyük Oda Tavanı
Kapılar
Giriş kattaki odanın kapısı, dikey üç adet sütunda dikdörtgen ve kare formların bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş yüzeye sahiptir (fotoğraf16). Her bir desen gurubu, dışardan merkeze doğru küçülen iki adet dikdörtgen ya da kare çerçevenin içine, iç bükey kenarlı dikdörtgen ve ya kare biçimli başka bir form konulmuş, bu alanın hemen içine de baklava biçimi olarak adlandırılan, geometrik şekil yerleştirilmiştir. Baklava biçimindeki şekiller dikey yivlerle işlenerek hem görsel uyum daha üst seviyeye çekilmiş hem de bulundukları yüzeye oldukça hoş bir hareket kazandırmıştır. Bu formun da orta noktasına Geleneksel Türk Sanatlarında penç adı verilen sekiz yapraklı bitkisel motif yerleştirilerek bezeme tamamlanmıştır. Odaların ikisinde kapı yüzeylerinde bu bezeme biçimi, tekrar tekniğiyle yüzeye yayılmıştır. Oda içine ve sola açılan kapı, evin en geniş iç mekân kapısıdır. Fotoğraf- 16 Birinci Kat Oda Kapısı Fotoğraf- 17 Birinci Kat Oda Kapısı
250
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Üst kat küçük odanın kapısı, iki adet sütun içine sekiz adet dikdörtgen formun yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Burada da geometrik formlarla düzenlenen bezemenin merkez noktasına bitkisel motif olan penç yerleştirilmiştir. Kapı sağa oda içine açılmaktadır. Üst kat büyük odanın kapısı, ikisi yatay diğer ikisi dikey büyük dikdörtgen formlardan oluşur. Sola oda içine açılan kapının düzenlemesi, oda içindeki yüklüklerle aynı bezeme düzenine sahiptir. Fotoğraf- 18 Birinci Kat Oda kapısı Fotoğraf- 19 Birinci Kat Oda Dolabı
Dolaplar
Giriş kattaki kodlu odanın dolabı 220 cm. yüksekliğinde ve tüm duvarı kaplamıştır. Bezeme tekniği çıtakârı olan dolap, dikdörtgen ve kare formların bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş yüzeye sahiptir. Geometrik üslupta hazırlanmış motif alanının, merkezine sekiz yapraklı penç konmuştur. Pençler, baklava dilimi biçimindeki şeklin üzerindedir. Baklava motifi dikey yivlerle işlenerek hem görsel uyum daha üst seviyeye çekilmiş hem de bulundukları yüzeye oldukça hoş bir hareket kazandırmıştır. Baklava biçimi ise kenarları iç bükey dikdörtgen ve ya kare formun üzerinde yer alır. Merkezden dışarı doğru büyüyerek giden iki adet çerçeve ile motif alanı tamamlanarak bir modül oluşturulmuştur. Oluşturulan modül dolabın yüzeyine tekrar tekniği ile uygulanarak süsleme tamamlanmıştır. Birinci katta bulunan kodlu küçük odanın doğu yönündeki duvarı, tamamen dolapla bezenmiş gibidir. Dolaplar kare ve dikdörtgen biçimli çerçevelerle süslenmiştir. Diğer odalardakine nazaran oldukça sade kalan dolapta yine başka evlerde görmediğimiz bastonluk adı verilen bir tür askılık bölümü bulunmaktadır. Birinci kat odanın dolapları özgündür, büyük dikdörtgen formlarla oluşturulmuştur. Batı yöndeki duvara konumlandırılan dolaplar, duvarın orta kısmında bulunan şerbetliğin iki tarafını duvar bitimine kadar kaplamıştır. Dolap yüksekliği 200cm, derinliği 50cm dir. Diğer odalardaki dolaplara kıyasla daha yalın bir görünümdedir. Aslına uygun küçük yenileme çalışmalarına tabi olan dolaplar yine oda kapısı ile aynı desene sahiptir.
SONUÇ
Çalışmaya konu olan Kültür Evi (Papaz Hanı) isimli yapı Türk Tipi ev formunun yanı sıra kültürel etkilenmelerden nasibini almış, hem yapı elemanları hem de planı bakımından kendine has bir özellik sergileyebilmiştir. Yapı hakkında her ne kadar mimarının kim olduğu ve ne zaman yapıldığına dair kesin bir tarihlendirmeye olanak vermeyecek biçimde bilgi eksiklikleri barındırıyor olsa bile gerek mimari formu gerekse içinde yer alan yapı elemanları, bezeme ve süslemeleriyle 19. yüzyılın erken dönemlerinde yapıldığı düşünülmektedir. Diğer taraftan yangın, sel ve deprem gibi doğal ya da insanların neden oldukları afet ve tahribatlar nedeniyle şehirde 19. yüzyıldan öncesine ait konut örnekleri günümüze kadar ulaşamamıştır. Ayrıca evlerin ahşap ve kerpiç yapım malzemeleriyle yapılmış olası da ömürlerinin kısa olmasına neden olmuş ve 19. yüzyıl öncesine ait yapının günümüze kadar varlığını sürdürememesine neden olmuştur. Benzer şekilde bölgede bulunan diğer yapı örneklerine, bu yapılarda özellikle iç mekânlarda kullanılan süslemelerdeki bitkisel motiflerle, çalışmaya konu olan Kültür Evi (Papaz Hanı)’nde ki bitkisel süslemeler arasındaki benzerliklere de bakarak 19. yüzyılın erken dönemlerine işaret edilebilir. Çünkü daha geç dönemde süslemelerde geometrik motiflerin yoğun kullanıldığı görülmektedir. Keza Geleneksel Tokat Evleri’nde süsleme unsuru olarak kaligrafi, Mühr-ü Süleyman, çizgi, daire, yay, üçgen, dörtgen, çokgen şekil, levha, geçme, rozet ve yelpaze motifi gibi çeşitli geometrik süslemeler, yer yer dönemim barok- rokoko etkisini de içinde barındıran vazo, perde gibi eşya motifleri ve sütun-sütünceler, çeşitli formlarda kemerler, tam ya da sağır nişler, yarım kubbe ve külah mimari form ile yapılan süslemeler kullanılmaktadır. Bunlar yapı içinde çok fazla olmayan, aşırıya kaçılmamış bir sadelik ile kullanıldığı görülmektedir. Figürlü süsleme görülmemekle birlikte, süslemelerde bitkisel motifler çoğunlukla tercih edilmiştir. Gül, gülce, karanfil, lale, mine, rozet ve benzeri çiçekler oluşan bitkisel motiflerin yanı sıra,
251
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Rumi - palmet motifleri, çeşitli kıvrık dallar, gül yaprağı, üzüm yaprağı, akantus yaprağı gibi yapraklar ile üzüm ve nar gibi meyvelerin natüralist bir tarzda ama genellikle stilize edilerek, barok tarzda bezeme unsuru olarak hem tek tek hem de belli bir kompozisyon içinde kullanıldığı görülmektedir. Diğer taraftan yapı hakkında hazırlanmış olan Sivas Koruma ve Kültür Kurulu teknik raporunda Papaz Hanı (Kültür Evi) yapım tarihi için 1860’lı yıllardan bahsedilmektedir. Hasan ALMAZ evi olarak tapuda kayıtlı konut Sivas Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulunun 01.09.2009 tarih ve 1390 sayılı kararıyla Kültür varlığı olarak tescil edilmiştir. Yığma kerpiç ve ahşap karkas arası kerpiç dolgu tekniği ile yapılmıştır. Türk Tipi çok katlı plan tipinde rastlanan genel yıkanma yeri banyo ya da hamam bu yapıda bulunmamaktadır. Bunun yerini her oda karşılaşılan duvara gömme ahşap dolapların (yüklük) oda kapısıyla bitişik olan kısmında kareye yakın boşluklarla oluşturulmuş “Çağ” adı verilen günlük yıkanma alanları mevcuttur. Bu da yapının kendine has olan bir özelliğidir. Yapının Han olarak anılması da, yapıda ki bu bireysel yıkanma alanlarının nedenini açıklayabileceği düşünülmektedir. Çalışmamız kapsamında incelenen Kültür Evi (Papaz Hanı) olarak adlandırılan yapı her ne kadar restorasyonu yapılmış ve kültürel kullanıma açılmış olsa bile üzerinde çok fazla araştırma yapılmamış bir yapıdır. Bu çalışma ile geleneksel Türk evi ve dolayısıyla Geleneksel Tokat evlerinin ortak özelliklerini taşıması yanı sıra kendine has özelliği olan ve gerek iç mekân elemanlarının süsleme ve form özellikleri gerekse şu an taşıdığı kültürel kimlik nedeniyle Türk Kültür tarihi içinde özel bir yere sahip olduğu görülmektedir. Bölgede yer alan yapıların onarım ve yenileme çalışmalarının devam etmesi ve elde edilecek yeni bulgular ışığında bu tarz yapı planlı evlerin belki de ayrı bir sınıflandırmaya tabi olmasının önünü açacaktır.
KAYNAKÇA
Afyoncu, Tokat Tarihi ve Kültürü Sempozyumu 25-26 Eylül 2014 Cilt I, s18-26. Akın, E. S., & Hanoğlu, C. (2013). Tokat Geleneksel Konut Mimarisinde İç Mekân Alçı Süslemeleri. Vakıflar Dergisi, 163. Akın, E. S., & Özen, H (2010). Tokat Geleneksel Evlerinin Bey hamam ve Bey Sokak Örneğinde İncelenmesi. Karadeniz Sosyal Bilimler Dergisi, 2(2), 167-189. Aktürk, G., Eskişehir Mahmudiye İlçesi’ndeki Döner Eksenli Bindirme Tavanlı Camiler ve Döner Eksenli Bindirme Tavan Geleneği, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir,5-6,8 (2006). Altun, S. B. (2008). Geleneksel Türk Evleri, Kullanılan Yapı Malzemeleri, Yapı Elemanları ve Yapım Sistemleri. Yüksek Lisans Tezi, Karadeniz Teknik Üniversitesi. Anonim ( http://www.tokat.gov.tr/tokat, Manşet- 08 Nisan 2015 Çarşamba, Erişim Tarihi 05 Mart.2016) Anonim (http://esergultekin. blogcu.com / geleneksel-Türk-evi-plan-tipinin-gelişimi /2964429 Erişim Tarihi: 03 Mayıs 2016). Anonim (http://www.gonuldergisi.com/tarih-ve-kultur-sehri-tokat.html, Erişim Tarihi, 07 Mart 2016). Anonim (http://www.tokat.bel.tr, Erişim Tarihi 04 Şubat 2016). Anonim (http://www.tokat.gov.tr/tokat, Erişim Tarihi, 02 Mart 2016). Arat, Y. , Geleneksel Türk Evi İç Mekân Donatıları Antropometrik Analizi, Konya, 2011. Bozkurt, S. G. & Altınçekiç, H. (2013). Anadolu’da Geleneksel Konut ve Avluların Özellikleri ile Tarihsel Gelişiminin Safranbolu Evleri Örneğinde İrdelenmesi. Journal of the Faculty of Forestry Istanbul University (JFFIU),63(1), 69-91. Cansever, T. (2002). Türk Evi’nin Mimarisi. Türkler Ansiklopedisi, Cilt 12 Çal, H. (1988). Tokat evleri (Vol. 9). Kültür ve Turizm Bakanlığı. Doğan Kuban, “Sanat Tarihimizin sorunları”, İstanbul, Çağdaş yayınları,1976, sf.192. Eldem, S. H. (1987), Türk Evi III Osmanlı Dönemi ‘Turkish Houses Ottoman Period’, Türkiye Anıt Çevre Turizm Değerlerini Koruma Vakfı Yayınları, İstanbul Eldem, S. H. (1968). Türk evi plan tipleri, İstanbul,.s,12-34. Eldem, S. H. (1969). Türk Evi Plan Tipleri—Plan Types of the Turkish House. Gültekin, R.E., “Türklerde Bereket Sembolü Olarak Kullanılan Meyve Motifleri ve Mimaride Değerlendirilmesi”, International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 3/5 Fall 2008, 9-31. Günay, R., Geleneksel Safranbolu Evleri ve Oluşumu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Gaye Matbaası A.Ş., İkinci Baskı, Ankara, 1989. Kahraman, B. (1997). Geleneksel Türk Odasında Ahşap İç Mimari Elemanları. Yüksek Lisans Tezi, MSGS Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, sf, 2(5), 72. Karpuz, H. (1984). Türk İslâm mesken mimarisinde Erzurum evleri (Vol. 562). 9,12-13 (1984) Kültür ve Turizm Bakanlığı. ) Kucukerman, O. (1985). Kendi Mekâninin Arayisi İcinde: Turk Evi. Turkish Touring and Automobile Association. Küçükerman, Ö., 1991, Kendi Mekânının Arayışı İçinde Türk Evi.Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu,İstanbul Ödekan, A., “Alçı Bezeme”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C.1, İstanbul, 1987. Ögel B, Türk, Kütür Tarihine Giriş 3, Kültür Bakanlığı, 1978, s1-5. Sözen, M., 2012, Uluslararası Kırsal Yaşam, Kırsal Mimari Sempozyumu, Bursa. Uzunçarşılı ve Karal, 1975, s.93; Yılmaz,2012, s.14. Ünver, A. S. (1983). Dr. Rıfat Osman’a göre Edirne Evleri ve Konakları. Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Yayınları, İstanbul. Yıldırım, K., & Hidayetoğlu, M. L. (2006). Geleneksel Türk Evi Ahşap Tavan Süsleme Özelliklerinin ve Yapım Tekniklerinin Çeşitliliği Üzerine Bir İnceleme Uluslararası Geleneksel Sanatlar Sempozyumu 16-18 Kasım 2006, 332-341. Yılmaz Şule, 2012, Tokat Bey Sokağı Evleri, YLT. Ankara.
252
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SİLLE YÖRESİ KADIN KIYAFETLERİNİN İŞLEME ÖZELLİKLERİ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
Arş. Gör. Dr. Kezban SÖNMEZ
ÖZET
Sille, İç Anadolu bölgesinde, Konya’nın 8 km Kuzey batısında deniz seviyesinden 1152 metre yüksekte iki dağ arasında vadi görünümünde olan bir yerleşim merkezidir. İşleme; pamuk ya da ipekten yapılan, beyaz veya renkli kumaşlar, bazen de keçe ve deri üzerine; ipek, yün, keten, pamuk, metal v.b. iplikler kullanılarak, elde veya makinede, düz ya da kabarık biçimde, çeşitli iğne teknikleri kullanılarak yapılan süslemelere denir. (Köklü, 2002) İşlemeciliğin çok eski bir geçmişi vardır. Araştırıldığında bu sanatın tarihten önceki çağlara kadar uzandığı görülür. Yaşamaya başladığı günden itibaren süslenmeyi de ihmal etmeyen insanoğlu bu alanda birçok yenilikler ortaya çıkarma yoluna gitmiştir. (Gönül,1973) Giyinmek insanların doğal ihtiyaçlarından olup, kültürel hayatımızın önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Giyim kültürel ve ekonomik şartlara göre değişiklikler göstermektedir. Bunun sonucunda giysilerimiz yöreselleşerek oldukça zengin bir koleksiyona sahip olmaktadır. Fakat kültür değerlerimiz arasında önemli bir yere sahip olan yöresel giysilerimiz, sanayi ve teknolojinin etkisiyle eski değerini ve önemini kaybetmekte, zaman içerisinde yok olmaya yüz tutmaktadır. Bu araştırmanın amacı; giyim kültüründe önemli bir yere sahip olan Sille kıyafetlerini tanıtmak, bu kıyafetler üzerinde uygulanan işleme özelliklerini belirlemek ve günümüzde sürdürülebilirliğini sağlamaktır. Sille kıyafetlerinde görülen işlemeler; teknik, renk, malzeme v.b. özellikleri açısından incelenmiştir. Ayrıca bu kıyafetlerin Türk kültüründeki, gelenek ve göreneklerdeki yeri ve önemi, saha çalışmasından ve yazılı kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında açıklanarak, sonuca gidilmeye çalışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Sille, giyim kültürü, işleme.
EVALUATION IN TERMS OF EMBROIDERY FEATURES OF WOMAN CLOTHES IN SILLE REGION ABSTRACT
Sille is a centre of population in Central Anatolian region, 8 km north-west of Konya, which looks like a valley between two mountains, at height of 1152 meters above sea level. Embroidery is called ornaments which made of cotton, or silk, white or colorful fabrics, sometimes on felt and leather; by using silk, wool, felt, cotton, metal yarns; by hands or on machıne, smooth or puffily and various needle techniques. (Köklü,2002). Embroidery has a great ancient history. When it is researched, it is seen that this art extends to previous ages. Since this art started to live, mankind who does not neglect the decoration, discovered many innovations in this field. (Gönül,1972) Wearing is one of people’s natural needs, it constitudes an important part of cultural life. Clothing shows changes as cultural and economic conditions. So, our clothes have a very rich collection by becoming local. But, our regional clothing which has an important place among our cultural values, loses its former value and importance due to the influence of industry and technology, and diappears over time. The aim of this search; it is to identify Sille clothes which has an important place in clothing culture, to determine embroidery features which implemented on these clothes, and to provide their sustainability today. Embroideries are examined in terms of technique, color, material features in Sille clothes. In addition, these clothes were tried to be interpreted in the light of the information obtained from field work and written sources, the place and their importance in customs and traditions of Turkish culture. Keywords: Sille, clothing culture, embroidery.
1. GİRİŞ
Bu araştırmanın konusu “Sille Yöresi Kadın Kıyafetlerinin İşleme Özellikleri Açısından Değerlendirilmesi ”olarak belirlenmiştir. Toplumların tarihi süreç içerisinde kullandıkları giyim eşyaları, o topluma ait geleneksel giysileri oluşturmaktadır. Geleneksel giyim toplumların ekonomik ve sosyal yapılarından etkilenmekle birlikte, manevi değerleri de üzerlerinde taşımaktadırlar. (Tufan, Erden ve Özus, 2014) Başlangıçta doğa koşullarından etkilenen giyim, zaman içerisinde sosyal, ekonomik, kültürel ve dini faktörlerle karşılaşarak bölgesel ve ulusal özellikleri yansıtan bir sanat dalı olmuştur. Zekasını kullanarak kumaşı bulan insanoğlu süslenme arzusundan doğan ince zevkini kumaş üzerine yansıtmıştır. Kadın kıyafetleri, üzerlerine işlenen süslemelerle zenginleştirilmiş, erkek kıyafetleri daha sade kalmıştır. (Bedük, 2002)
253
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sille yöresinde giyim kuşam geleneği toplumun içinde yaşadığı zamanın gelenek ve göreneklerine göre şekillenmiştir. Yöresel giysiler toplumun kültürünü, gelenek ve göreneklerini, yaşam biçimini simgeleyen ve tanıtan en önemli unsurlardır. Günümüzde yöresel kıyafetler modern toplum hayatının yaygınlaşması, yaşam şartları, kullanım kolaylığı gibi birçok sebeple eski anlam ve önemini yitirerek, kaybolmaya yüz tutmuştur. (Tufan, Erden ve Özus, 2014) Etnografik açıdan eski Sille’nin gerek zevk ve kültür, gerekse sosyo- ekonomik yapısını eski Sille kıyafetlerinde görmek mümkündür. (Bedük, 2002) Bu araştırmanın amacı; giyim kültüründe önemli bir yere sahip olan Sille kıyafetlerini tanıtmak, bu kıyafetler üzerinde uygulanan işleme özelliklerini belirlemek ve günümüzde sürdürülebilirliğini sağlamaktır. Sille kıyafetlerinde görülen işlemeler; teknik, renk, malzeme v.b. özellikleri açısından incelenmiştir. Ayrıca bu kıyafetlerin Türk kültüründeki, gelenek ve göreneklerdeki yeri ve önemi, saha çalışmasından ve yazılı kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında açıklanarak, sonuca gidilmeye çalışılmıştır. Gelişen teknoloji, gelenek ve göreneklerdeki değişim giyim kuşam ve aksesuarlara da yansımıştır. Milli kültürümüz arasında önemli bir yere sahip olan, günümüzde ise unutulmaya yüz tutmuş sille kadın kıyafetlerinin el sanatları ve giyim kültürü içindeki değerinin belirlenip, tüm teknik özellikleri incelenerek belgelenmelidir.
2. SİLLE’ NİN COĞRAFİ ÖZELLİKLERİ VE TARİHİ GELİŞİMİ
Sille İç Anadolu Bölgesinde, Konya kent merkezinin 8 km. kuzeybatısında, Takkeli Dağ (Küçük Gevele) ve Karabuğa Dağları arasındaki Sille deresinin açmış olduğu vadide kurulmuş olan eski bir yerleşim yeridir. Deniz seviyesinden yüksekliği 1115 metredir. Sille’ nin yeryüzü şekilleri çevredeki dağlar ile Sille deresinin oluşturduğu plato sahasından meydana gelmektedir. Bölgede yazları sıcak ve kurak, kışları sert ve kar yağışlı geçen step iklimi hakimdir. (Tapur, 2013) Sille, coğrafi yapısı, kültürü, yaşayış biçimi, inanç ve gelenekleri ile farklı bir yerleşim alanı olarak dikkat çekmektedir. Konya il merkezine çok yakın olmasına rağmen tarih boyunca çok farklı özellikler sergilemiştir. (Tapur, 2013) Sille’ de yapılan araştırmalarda M.Ö. 8-7. yüzyıl Frig uygarlığına ait kalıntılar bulunmuştur. Sille’ nin Roma döneminde iskan gördüğü, şehir içinde bulunan antik mimariye ait taş eserlerden anlaşılmaktadır. Bizans dönemi tarihi kaynaklarında ismi geçmeyen yerleşim, M. S. 7-10. yüzyıllar arasında diğer kentler gibi Arap akınlarına maruz kalmıştır. Sille’ nin önemi 1071 yılından sonra Selçuklular’ ın Konya’ yı ele geçirip başkent yapmaları ile artmıştır. 1226 yılında Sultan I. Alaeddin Keykubat, Ermenistan seferi dönüşünde bir grup Hıristiyan Peçenek Türkünü Konya’ ya getirip, Sille’ ye yerleştirmiştir. Anadolu Selçuklu Devleti’ nden sonra Konya ve çevresi Karamanoğulları Devleti’ nin hakimiyetine girmiştir. Karamanoğulları ve Osmanlılar arasında Gevale kalesi civarında yapılan mücadele sonucunda bölge Osmanlı toprağı olmuştur. (Mimiroğlu, 2012) Osmanlı idaresine girmesinden sonra Sille ve çevresi asırlar boyunca sakin bir dönem geçirmiştir. Konya ve çevresi 17. ve 18. yüzyıllarda eşkiyalık olaylarının ortaya çıkmasıyla birlikte yeniden hareketlenmiştir. 17. yüzyılda Osmanlı Devleti’ nde idari, mali, askeri, adli ve hukuki bakımdan yıkılma belirtileri ortaya çıkmıştır. (Sarıköse, 2013) 17. yüzyıldan itibaren Sille’ nin idari statüsünün net olmadığı görülmektedir. Müslüman nufüs giderek artmıştır. 20. yüzyılın başlarında Maliye ve Arazi Emlak Defterleri’ nde Sille’ nin nüfusunun %56’sının Müslüman, %44’ ünün gayrımüslim olduğu görülmektedir. (Mimiroğlu, 2012) Sille Cumhuriyet öncesinde gelişmiş, yaklaşık 18.000 nüfusa sahip bir yerleşim yeridir. Sille’de inşa edilen ve büyük bir oranda bugünde ayakta kalan büyük dini mabetler, hanlar, hamamlar, çarşılar, kaleler, sanat hayatı ve bütün bunların sonucu artan refah seviyesi Sille’yi sosyo-ekonomik yönden önemli bir merkez haline getirmiştir. (Özönder, 1998) Sille, 1989 yılında iki mahalle olarak Konya’nın Selçuklu ilçesine bağlanmıştır. 1995 yılında Konya Kültür ve Tabiat varlıklarını Koruma Kurulu tarafından kilise, manastır ve mezarlıkların yer aldığı güney yamaçları birinci derecede arkeolojik sit alanı, esas yerleşim alanı ise kentsel sit alanı olarak ilan edilmiştir. Sille günümüzde, Konya’ nın önemli bir kültür ve turizm merkezi durumundadır. (Mimiroğlu, 2012) Sille adının nereden ve nasıl ortaya çıktığı konusunda farklı görüşler öne sürülmektedir. Sille’ nin adının önceleri Roma kumandanı Sylla’ dan geldiği belirtilmiştir. Ancak Sille’ nin “Silenos” dan geldiği fikri üzerinde de durulmaktadır. “Silenos”, “ kaynayıp coşarak, köpürüp akan su” anlamındadır. Bununla birlikte Sille kelimesinin “Siella” daki “Si” nin su anlamında Türkçe olduğu, “Ella” nın ise Allah kelimesinden geldiği ve Türkçe kökenli olduğu da belirtilmektedir. Sille güncel sözlük anlamında ise tokat veya Osmanlı tokadı anlamlarında da kullanılmaktadır. (Tapur, 2013)
254
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
3. SİLLE KADIN KIYAFETLERİ VE İŞLEME ÖZELLİKLERİ
Sille’nin antik dönemlerden günümüze kadar uzanan derin tarihine paralel olarak çok zengin bir kültürü de bulunmaktadır. Bunların bir kısmı mahalli olmakla birlikte, bir kısmı da diğer yörelerle ortak özellikler göstermektedir. Sille’nin folklorik özelliklerinden biri geleneksel kıyafetleridir. Sille kıyafetleri özellikle “fes çevresi” ve “altın kuşak” ile dikkat çekmektedir. Etnografik açıdan Sille’nin gerek kültür gerekse sosyo-ekonomik yapısını eski Sille kıyafetlerinde görmemiz mümkündür. Silleli hanımların kıyafetleri zarif ve rengarenk el işlemeleri ve oyalarla süslenmiştir. (Özönder, 1998) Günümüzde Konya ve Sille’de bulunan müzelerde, özel koleksiyonlarda ve Silleli hanımların çeyizlerinde özenle korunan Sille kıyafetleri ve aksesuarları oldukça önemlidir. Yerel Anadolu giysi özelliklerini gösteren bu kıyafetler oldukça yoğun ve özenli işlemeleri ile başta Konya olmak üzere çevre bölge kıyafetlerinden ayrılmaktadır. Günlük kullanıma ve özel günlere göre farklılık gösteren kıyafetlerde işlev ve estetiğin birlikteliği dikkat çekmektedir. (Mimiroğlu, 2012) Sille bugün Konya’nın merkezine bağlı bir mahalle konumunda olmasına rağmen, etnografik açıdan Konya’dan farklı kendine özgü bir karakter taşımaktadır. Birçok kültürle etkileşimde bulunması her yönden olduğu gibi kıyafet yönünden de çeşitlilik meydana getirmektedir. Sille’li hanımlar evde de sokakta da giyimine özen göstermektedir. Evde, sade günlük giysilerini kullanırken, sokakta başka bir kıyafet, ziyaretlerde ise kişilik (dışarı, gezmelik) diye adlandırılan giysilerini giymektedirler. Sille kadın kıyafetleri bu giyiliş yerlerine göre genel olarak iki grupta incelenebilir. (Tüz, 2009)
A. Günlük Kıyafetler
Sille kadınının günlük giyimi deyince akla ev içi giysiler gelmektedir. Evde iş yaparken giydiği giysi işlik ve şalvardır. Bu giysiler genellikle aynı kumaştan yapılmaktadır. Gündelik kıyafetlerde görsellikten çok rahatlık ön plandadır. Bu giysiler; yün basma, lefkayıt ve şetari gibi isimler almaktadır. (Tüz, 2013)
B. Kişilik (Gezmelik) Kıyafetler
Sille’ li hanımların kişilik (gezmelik) kıyafetleri oldukça gösterişli olup birçok aksesuardan meydana gelmektedir. Bu kıyafetler kullanılan aksesuarlar yönüyle Konya kıyafetlerine benzemekle birlikte, kendine özgü tarzıyla Konya kıyafetlerinden ayrılmaktadır. Kullanılan aksesuarlar; fes, çevre, öbrü, takma saç, zıbba, davk, altın kuşak, fistan (gaytan), galloş olarak adlandırılmaktadır. (Tüz, 2009) Bununla birlikte; küçük kına günü yani cuma günü erkek tarafı gelinlerinin giydiği sarka, perşembe günü yeni gelinlerin giydiği cubba, cumartesi günü gündüz gelinlerin giydiği silah kürkü ve etekçe, düğünlerde ve nişanlarda bekar veya nişanlı kızların giydiği ferace ve frengi, kına günü yani cumartesi günü gecesi giyilen mıklama, yeni gelinlerin bir yere giderken giydikleri çiçekli, frengi ve feracenin üzerine dışarı çıkarken giyilen ceket, Sille’ li hanımların kişilik (gezmelik) kıyafetleridir. (Mimiroğlu, 2012) Sille yöresi kadın kıyafetleri baştan ayağa şu şekilde giyilmektedir; Baş süslemesi fes, renkli tüller, altınlarla süslenmiş örme saçlarla tamamlanmaktadır. Kol ve yaka uçları kürklü veya işlemeli cepkenin içine davk giyilmektedir. Cepkenin altına severi şalvar ve bele zıbba adı verilen işlemelerle süslü üçgen bir kuşak bağlanmaktadır. Altın gerdanlık veya top inci ile kıyafet tamamlanmaktadır. (Özbek, 2008). Kimi zaman da göğüs tülü üzerine dik yakalı, kolsuz yelek, bunun üzerine ise üç etek entari giyilirdi. (Fotoğraf No 1)
Fotoğraf No 1: Sille kadın kıyafeti ( Karpuz, 1998)
Bu çalışmada asıl anlatmak ve üzerinde durmak istediğimiz; Sille kadın kıyafetlerinin en süslü ve işleme sanatı açısından en önemli parçaları olan mıklama, sarka, zıbba, davk, fistan (gaytan), çevre ve altın kuşaklardır. İşleme; pamuk ya da ipekten yapılan, beyaz veya renkli kumaşlar, bazen de keçe ve deri üzerine; ipek, yün, keten, pamuk, metal v.b. iplikler kullanılarak, elde veya makinede, düz ya da kabarık biçimde, çeşitli iğne teknikleri kullanılarak yapılan süslemelere denir. (Köklü, 2002) İşlemeciliğin çok eski bir geçmişi vardır. Araştırıldığında bu sanatın tarihten önceki çağlara kadar uzandığı görülür. Yaşamaya başladığı günden itibaren süslenmeyi de ihmal etmeyen insanoğlu bu alanda birçok yenilikler ortaya çıkarma yoluna
255
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gitmiştir.(Gönül,1973) Türk işlemelerinde kullanılan belli başlı işleme teknikleri şunlardır: Düz iğne, verev iğne, muşabak, susma işleri, kesme, pesent, balık sırtı, civankaşı, mürver, sıra iğne, hasır iğne, tel kırma, sarma, ciğerdeldi, antep işi, çin iğnesi, iğne ardı, kasnak-zinciri işi, dival işleri, suzeni, aplike, pulat (boncuk işi) dır. (Sürür, 1976) Sille yöresi kıyafet türleri ve işleme özellikleri şu şekildedir: Mıklama: Birçok yörede bindallı olarak bilinen bu giysi türü Sille yöresinde mıklama olarak adlandırılmaktadır. Bu kıyafet genellikle iki parçadan oluşmakla birlikte tek parça olanları da bulunmaktadır. Üst kısmı uzun kollu ve bol bir bluzu andırmaktadır. Kol ağızları geniştir. Genellikle sıfır yakalı ve kolay giyilebilmesi açısından boyundan düğmeli olarak yapılır. (Tüz, 2013) Bu giysiler tüm yüzeyini kaplayacak biçimde Dival( Maraş) işi denilen işleme tekniği ile süslenmektedir. Dival işi; işlenecek desene uygun, karton ve mukavvadan hazırlanan kalıpların, kumaş üzerine yerleştirildikten sonra kartona gerilerek, sim, sırma, klaptan gibi metal ipliklerle, kumaş rengindeki ipliklerin birlikte kullanılmasıyla oluşan, tersi ile yüzü farklı görüntüde olan, tek yüzlü bir işleme tekniğidir. (Sönmez, 2016) Bu işlemelerde ağırlıklı olarak bitkisel motifler dikkat çekmektedir. Mıklama büyük kına günü yani Cumartesi günü gecesi giyilmektedir. (Tüz, 2013)
Fotoğraf No 2: Mıklamanın genel görünümü ( A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi/8741-381)
Fotoğraf No 3: Mıklamanın detay görünümü (A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesi/8741-381)
Sarka: Cepken tarzında bir üst giyimdir. Kumaşı kadife olup, rengi bordo, lacivert veya yeşildir. Ön kısmının neredeyse tamamı sim ile yapılan yoğun el işlemeleriyle süslenmiştir. Sırt, kol ve omuz kısımlarında da bu işlemelerden mevcuttur. Bu yoğun süslemelerinden dolayı “ağır sarka” da denilmektedir. (Tüz, 2009) Sarka örneklerinde genellikle kordon tutturma denilen işleme tekniği uygulanmıştır. Kordon tutturma; ipliklerin bükülmesi ile oluşturulan kordonun desen üzerinde yürütülerek bir başka işleme ipi yardımıyla tutturulmasından meydana gelen bir iğne tekniğidir. Tek başına kullanılabildiği gibi değişik iğne teknikleri ile de kullanılabilmektedir. (Köklü, 2002)
Fotoğraf No 4: Sarka giyiminin genel görünümü (Kılınç, 2008)
Fotoğraf No 5: Sarka giyiminin arkadan görünümü (Kılınç, 2008)
Zıbba: Bel hizasına giyilen, mavi ipek veya atlas kumaş üzerine sim ve pul işlenmiş, kenarları sim saçakla süslenmiş üçgen bir kuşaktır. (Esirgenler, 2004) Bu kuşağın en önemli özelliği üzerinde bulunan yoğun el işlemeleridir. İşlemelerde genellikle sim kullanılmıştır. İpek kumaşın altı astarlanarak kullanılmaktadır. Bu giysi aksesuarı şalvarın üstüne, üçgen kısmı arkadan sarkacak biçimde, önden iki ucun birleştirilmesiyle giyilmektedir. Üstüne altın veya gümüş kuşak takılarak ve ikisinin arasına bir oyalı mendil iliştirilerek kullanılır. (Tüz, 2009) Zıbba örneklerinde en çok kullanılan tekniğin aplike ve pul tutturma teknikleri olduğu yapılan
256
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN araştırmalardan anlaşılmaktadır. Yörede, daha süslü ve gösterişli hale gelmesi açısından eski işleme parçaları zıbbaların üzerine aplike edilmektedir. Ayrıca daha ışıltılı görünmesi açısından da bol miktarda pul ile süsleme yapılmaktadır. Aplike; düz veya desenli bir kumaştan kesilmiş motifleri veya parçayı başka bir kumaşın üzerine değişik iğne teknikleri kullanılarak tutturma, yapıştırma veya kapama işlemlerine denir (Köklü, 2002) Zıbbalar üzerine aplike edilen işlemelerde genellikle bitkisel bezemeli motiflerin kullanıldığı gözlenmektedir.
No 6: Zıbbanın genel Fotoğraf No 7: Zıbbanın detay görünümü (Konya Etnografya Müzesi/4459-2) görünümü (Konya Etnografya Müzesi/4459-2)
Davk: Yaka kısmı açık olan giysilerin yakasını kapatmak için kullanılan bir giysi parçasıdır. Hem görsel hem de işlevsel özelliğe sahiptir. 30x40 cm ölçülerinde keten veya şile bezinden yapılmaktadır. Rengi genellikle kemik rengidir. Bu kumaşın tam ortasındaki 20x30 cm’ lik alan yoğun el işlemeleriyle süslenmektedir. Bu işlemelerde genellikle çiçek motifleri kullanılmaktadır. Davkın boğaza gelen kısmı 2 cm kalınlığında inve bir kumaşla arkadan düğümlenmektedir. (Tüz, 2013) Davk örneklerinde en sık kullanılan tekniğin Türk işi ve pul tutturma teknikleri olduğu dikkat çekmektedir. Bununla birlikte bazı davk örneklerinde tığ örgü teknikleri kullanıldığı görülmektedir. Türk işi; Dokumanın atkı ve çözgü iplikleri sayılarak işlenen bazı hesap işi iğnelerinin yumuşak, yuvarlak ve kıvrımlı çizgilerin oluşturduğu desenler içinde uygulanması sonucu ortaya çıkan işleme tekniklerine verilen isimdir. ( Tuncay, İlker ve Işık, 1994)
Fotoğraf No 8: Davk (Tüz, 2013)
Fistan (Gaytan): Kol ve yaka süslemesi de denebilir. Ağırlıklı bir biçimde el işlemeleri ile süslenmiş olup, kenarları sim ile işlenmiştir. Üç parçadan oluşmaktadır. Kol bileklerine üçgen biçiminde takılan işlemeli manşetlerdir. Bu manşetler kola bir bağcık yardımıyla bağlanır. Yakaya gelen kısmı davkın üzerine bir çeşit bağcıkla iliştirilir. Bu giysi parçası davk ile kıyafet arasında bir geçiş görevi görmektedir. Eğer bu üç parça ketenden ince bir bluz üzerine tutturulursa buna iç gömlek ( iç göynek) adı verilir. Kıyafetlerin altına giyilir. (Tüz, 2013)
Fotoğraf No 9: Fistan (Gaytan) (Tüz, 2013)
Çevre: Genellikle kırmızı renkte ipek tül üzerine gümüş ya da altın tel ile işlenerek, sivri tarafı önde, yukarı doğru gelmek şartıyla katlanarak fesin üzerine sarılan bir giysi aksesuarıdır. (Özbek, 2008) Mavi, yeşil ve kahverengi renkleri de bulunmaktadır. Üzerinde görülen işlemeler üçgen kısımlara gelecek biçimde yapılmıştır. Yaşlı kadınlar çevre takılmış fesin arka kısmına oyalı çember takarak kullanırken, gençler arkası açık olarak kullanmaktadır. (Tüz, 2013)
257
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Çevrelerde genellikle işleme tekniği olarak tel sarma kullanıldığı görülmektedir. Sarma; çiçek, yaprak ve dal motiflerinde yoğun bir şekilde kullanılan bir işleme tekniğidir. Yardımcı iğne tekniği olarak sıkça kullanılmaktadır. İşleme tekniği soldan sağa, yukarıdan aşağıya doğrudur. Düz veya verev olarak uygulanabilir. (Köklü, 2002)
Fotoğraf No 10: Çevrenin genel görünümü (Tufan, Erden ve Özus, 2014)
Fotoğraf No 11: Çevrenin detay görünümü (Tufan, Erden ve Özus, 2014)
Altın Kuşak: Kuşaklar, çapları 10- 15 cm arasında, üzeri kabartma motifleri ile süslenmiş, iki parça büyük altın veya gümüşten yapılmaktadır. Bu iki büyük tokanın arasında yer alan küçük bir toka ile birleştirme sağlanmaktadır. Büyük tokaların sağına ve soluna bağlı, beli çevreleyen, üzeri işlemeli kadife bir kuşak bulunmaktadır. (Kılınç, 2008) Bu kadife kuşağın üzeri genellikle pul tutturma ve basit nakış iğne teknikleri ile süslenmektedir.
Fotoğraf No 12: Altın kuşak (Tufan, Erden ve Özus, 2014)
Fotoğraf No 13: Altın kuşak (Tüz, 2013)
4. SONUÇ VE ÖNERİLER
Sille yöresi kadın kıyafetleri giyim ve işleme teknikleri açısından diğer yöresel kıyafetlerden ve geleneksel Konya giysilerinden farklılık göstermektedir. Giysilerde işlevselliğin yanı sıra süs ve ihtişamın olduğu da dikkat çekmektedir. Gerek giysi parçalarında gerekse aksesuarlarda zengin işleme tekniklerine rastlanmaktadır. Araştırma kapsamına alınan Sille kadın kıyafetleri ve aksesuarlarında Türk işleme tekniklerinden dival (Maraş) işi ( Fotoğraf no: 2, 3), kordon tutturma (Fotoğraf no:4, 5), aplike (Fotoğraf no: 6,7), pul tutturma (Fotoğraf no:6, 7, 12, 13), Türk işi (Fotoğraf no: 8), tel sarma (Fotoğraf no: 10, 11) ve basit nakış iğne teknikleri (Fotoğraf no: 12, 13) uygulandığı görülmektedir. Sille kadın giyiminde çok renkli bir düzenleme fark edilmektedir. Çoğunlukla zemin rengine uygun işleme rengi seçilmektedir. Sille kadın kıyafetlerinin en süslü parçası olan zıbbalarda zemin rengi olarak sadece mavi renk tercih edilmektedir. Bunun sebebinin, mavi rengin nazara karşı koruyucu bir özelliğinin olmasından kaynaklandığı düşünülmektedir. Bununla birlikte mıklamalarda krem rengi veya bordo, sarkalarda bordo, lacivert veya yeşil, davklarda krem rengi, çevrelerde kırmızı, mavi, yeşil ve kahverengi, kuşaklarda ise genellikle bordo rengin tercih edildiği gözlenmektedir. Sille yöresi kadın kıyafetlerinde görülen işlemelerde genellikle bitkisel bezemeli motifler konu olarak seçilmiştir. Yörede; zıbbalarda işleme zemini olarak atlas, ipek veya keten, mıklamalarda atlas veya kadife, sarkalarda kadife, davklarda keten, çevrelerde ipek tül, kuşaklarda kadife kumaşlar kullanıldığı görülmektedir. İşleme gereci olarak ise en çok pul tercih edildiği, bunun yanı sıra altın sarısı metal iplik ve çeşitli kalınlıkta pamuklu iplikler kullanıldığı dikkat çekmektedir. Sille yöresi kadın kıyafetleri günümüzde bir giyim türü olarak kullanılmayıp, Silleli hanımların sandıklarında ve Konya’daki müzelerde varlığını sürdürmeye devam etmektedir. Sonuç olarak diyebiliriz ki; giyim kültürü ve Türk işleme sanatı açısından önemli bir yere sahip olan Sille kadın kıyafetlerinin çok zengin örneklerinin bulunduğu ve diğer yöresel giysilerden çeşitli farklarla ayrıldığı araştırmalar sırasında ortaya çıkmaktadır. Yörede kapsamlı bir araştırma yapılarak bu giysilerin tamamı gün ışığına çıkarılmalı, detaylı bir biçimde incelenmeli ve koruma altına alınarak belgelenmelidir. Milli kültürümüzü yansıtan bu tür eserlerin kültürümüzü tanıtmaya ve turizm açısından sağlayacağı katkılar göz ardı edilmemeli, bu yönde ciddi çalışmalar yapılmalıdır.
258
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KAYNAKÇA
BEDÜK, Saadet; “Geleneksel Sille Kadın Giysileri ve Aksesuarları”, İpek Yolu Konya Kitabı V. Özel Sayı, 2002. s. 297-304. ESİRGENLER, Emine; “Konya-Sille Yöresi Geleneksel Kadın Giyimlerinden Örnekler”, İpek Yolu Konya Kitabı VII. Özel Sayı, 2004. s. 487-496. GÖNÜL, Macide; “Türk El İşleri Sanatı XVI- XIX. Yüzyıl”, İş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi: 13, Ankara, 1973. KARPUZ, Haşim; “Fotoğraflarla Geçmişte Konya”, İstanbul, 1998. KILINÇ, Nurgül; “Geleneksel Konya Giysileri”, Konya, 2008. KÖKLÜ, Hülya; “El İşlemeleri”, İstanbul, 2002. MİMİROĞLU, İ. Mete; “Sille Kültür Vadisi”, Konya, 2012. ÖZBEK, Serpil; “Geçmişten Esintiler Sille Yöresi Kadın Giysileri”, Konya Life Dergisi, Yıl: 2, Sayı: 17, Nisan- Mayıs 2008, s. 62-64 ÖZÖNDER, Hasan; “Sille (Tarih-Kültür-Sanat)”, Konya, 1998. SARIKÖSE, Barış; “Osmanlı Döneminde Sille” 1. Ulusal Sille Sempozyumu 26- 27 Eylül, Konya, 2013. SÖNMEZ, Kezban; “Konya Müzelerinde Bulunan Dival İşi Tekniğinde Yapılmış Eserler”, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya, 2016. SÜRÜR, Ayten; “Türk İşleme Sanatı”, İstanbul, 1976. TAPUR, Tahsin; “Sille’nin Coğrafi Özellikleri”, 1. Ulusal Sille Sempozyumu 26- 27 Eylül, Konya, 2013. TUFAN, Melek, ERDEN, Filiz, ÖZUS, Elhan; “Türk Giyiminde Konya İli Sille Yöresi’ne Ait Geleneksel Kadın Kıyafetleri ve Süslemeleri”, İnternational Journal of Science Culture and Sport (IntJSCS), 5, 2014,s. 284-301. TUNCAY, Esin, İLKER, Celale, IŞIK, Şebnur; “Maraş İşi - Türk İşi - Tel Kırma”, Selçuk Üniversitesi Mesleki Eğitim Fakültesini Yaşatma ve Geliştirme Vakfı Yayını, Konya, 1994. TÜZ, Aliye; “Sille Kadın ve Erkek Kıyafetleri”, Konya, 2009. TÜZ YAŞAR, Aliye; “Geleneksel Sille Kıyafetleri”, 1. Ulusal Sille Sempozyumu 26- 27 Eylül, Konya, 2013.
259
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
NEŞET ERTAŞ’IN SANAT YÖNÜ VE ESERLERİNDEKİ TASAVVUFÎ ÖGELER
Doç. Dr. Kubilay Kolukırık* Yrd. Doç. Dr. Mehmet Erhan Yiğiter** Cenk Şahin***
İslâm Dini’nin inanç ibadet ve muamelat öğretilerinin yanında bir de muhabbet yönü vardır. Tasavvuf müziği Türk müzik kültüründe, Tekkelerde yapılan Mevlevi müziği ve Halk müziğinin kalıplarının kullanıldığı Alevi Bektaşi müziği olarak iki başlık altında karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda tasavvuf müziğini; tasavvufi sanat müziği ve tasavvufi halk müziği diye iki ana başlıkta değerlendirmek doğru olacaktır. Eserleriyle Türk halk müziği “Bozlak” müzik formu ile öne çıkmış olan Neşet Ertaş, Alevi Bektaşi müzik kültürünün yirmi birinci yüzyıldaki temsilcilerindendir. Gerek sözü ve müziği kendisine ait eserlerinde gerekse kaynaklık ettiği eserlerde Alevi Bektaşi müzik kültürünün izlerini görmekteyiz. Ancak onun bu bağlamdaki eserlerine ilişkin bir çalışma bulunmamaktadır. Çalışmada Neşet Ertaş’ın sanatsal yönü ve eserlerindeki tasavvufî ögeler tespit edilmiştir. Çalışmada Doküman analizi yöntemi kullanılarak durum tespiti yapılmıştır. Anahtar Kelimeler: Neşet Ertaş, Tasavvuf müziği, Tasavvufî ögeler The Islamic Religion has a sense of love as well as belief worship and treatment teachings. Sufi music In the Turkish music culture, there is a confrontation under two headings as Alevi Bektashi music where the molds of Mevlevi music and Folk music used in Tekkeler are used. In this context, mystic music; Mystic art music and mystic folk music in two main titles will be correct. Neşet Ertaş, who came to the forefront with his works of Turkish folk music “Bozlak” with his works, is the representative of Alevi Bektashi music culture in the twenty-first century. We can see the traces of Alevi Bektashi music cultures in works that are a source of necessity in his works of songs and music. However, there is no study of his works in this context. In the study, the artistic direction of Neşet Ertaş and the mystical objects in his works have been determined. Status of the study was determined by using the document analysis method. Key words: Neşet Ertaş, Sufi music, Sufi texts
Giriş
Abdallar Alevi -Bektaşi inancına sahip bir zümredir. Özelde Kırşehir ve genelde Anadolu’da yaşayan Abdalların, tarihte tasavvufi anlamda “ Abdal” teriminin nitelediği zümrelerle var olan inanç birliği, “Abdal” adını almalarının altında yatan temel faktördür. (Erkan, 2008:14) Abdal kelimesinin tarihi ve Rical -ü Gayb hakkında Köprülü; Abdal kelimesi, tasavvuf ıstılahı olarak, miladi IX. asırdan beri maruf bir kelimedir. Bu ıstılah, sonraları bütün tasavvuf zümreleri arasında büyük bir mevki alan ve muhtelif müellifler tarafında n birbirinden faklı şekillerde izyah olunmakla beraber esasta Rical al-Gayb nazariyesiyle alakalıdır: Allah, dünyanın manevi nizamının muhafazasına halkın bilmediği bir takım sevgili kullarını memur etmiştir. Herkesçe meçhul oldukları için kendilerine Rica l-i Gayb denilen bu adamlar arasında muntazam bir mertebeler silsilesi vardır. Mertebelerin en yüksek derecesinde “kutbulaktâb” bulunur; ondan sonra sırasıyla iki imam, evtâd, efrâd, Abdal gelir; onun altında da muhtelif silsileler vardır. Mertebeler aşağı ya doğru indikçe, ona mensup olanların sayıları çoğalır. Yukarı mertebedekiler kendilerinin aşağısındaki mertebelere mensup olanları bilirler; fakat aşağıdakiler yukarıdakileri bilmezler. Her hangi bir silsilede bir yer boş kalsa, onu takip eden mertebeye mensup biri oraya yükseltilir ve teselsül son mertebeye kadar gider. Bunların hepsi muayyen sahalara mensupturlar. Gerek bu meratib silsileleri, gerek her mertebeye mensup olanların sayısı, vazifeleri, faaliyet mıntıkaları hakkında muhtelif nazariyeler ortaya konmuştur; fakat esas itibarıyla, bütün mutasavvıflarca kabul edilen bu Rical -i Gayb nazariyesi maddi hayatın içtimai meratib silsilesine mukabil olarak, manevi bir meratib silsilesi tasavvurundan başka bir şey değildir. (Köprülü 1935: 24) Abdal adıyla anılan aşiret topluluklarının Anadolu’da çok sayıda ilde aynı sosyal ve kültürel özellikleri barındıran bir şekilde yaşadıkları görülmektedir. Alevi Bektaşi din anlayışına sahip olan Abdalların, Konar -Göçer Türkmen aşiret yapılarının bünyesinde başlıca müzikle, sünnetçilikle varlıklarını devam ettirdikleri söylenebilir. Alevi olan abdallar Kırıkkale’nin Keskin ve Elmalı ilçeleri ile Kırşehir Abdalları Alevi topluluklarının Cem ibadetlerini yerine getirmektedirler (Erkan, 2008:23). Anadolu’nun usta müzisyenleri Abdalların, Çekiç Ali (ö.1973), Hacı Taşan (ö.1983), Muharrem Ertaş Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi, kubilaykolukrk@gmail.com, 05059127184 Ankara Çiğiltepe Ortaokulu Müzik Öğretmeni Ahi Evran Üniversitesi Neşet Ertaş Güzel sanatlar Fakültesi Öğretim Görevlisi,
260
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN (ö.1983) ve oğlu, Abdallığın son temsilcisi Neşet Ertaş’tan itibaren, ortaya koydukları müzik kültürüyle, Türkiye’de gittikçe artan şöhretleri bulunmaktadır. Abdallar için müzik nefes almak kadar doğal ve olmazsa olmaz bir sanattır. Müzikle o kadar içli dışlıdırlar ki adeta yeni doğan çocuklar davulun zurnanın ve bağlamanın icra edildiği bir ortamda yetişirler. Köprülü, Anadolu Abdalları’nın Türkmen oldukları yönündeki görüşünü, Osmanlı kayıt defterlerine dayandırarak, Osmanlı kayıt defterlerinde Abdal, Abdallı (Abdallu), Abdal Oğlanları, Abdaloğlu, Abdal Ahmet, Abdalan-ı Hacı Bektaş, Abdallu-yı Kebir, Abdallu-yı Sagir gibi adlarla anılan Türkmen aşiret ve cemaatlerinin, Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde yerleşik bulunduklarının gösterildiğini ve Türkmen grubundan olduklarının belirtildiğini saptamaktadır (Köprülü’den aktaran Parlak,2013-1. cilt, 117). Köprülü, Abdallarla ilgili olarak şunları da bildirmektedir: “Bugün Anadolu’nun muhtelif yerlerinde kendilerine Abdal adını veren ve hemen umumiyetle göçebe halinde yaşayan zümreler vardır. Halk ve hatta Alevi halk arasında bu göçebeler Çingene sayılırlar. Düğünlerde davul – zurna çalmakla geçinirler. İçlerinde âşıklıkla yani saz şairliği ile şöhret kazanmış olanları vardır. Dilleri Türkçedir; Çingene’ce bilmezler ve kendilerine Çingene’lik isnadını şiddetle reddederler”(Köprülü, 1989, 388–389). Türk halkbilimi araştırmacısı Mehmet Şakir Ülkütaşır, Abdallar’ın soy bakımından Türkmen olduklarını ve Anadolu’ya Kara Yağmur’un reisliği altındaki Horasan Erleri ile beraber gelmiş olduklarını belirtmektedir (Ülkütaşır’dan aktaran Parlak, 2013-1,117). Tarihi belgeler, Abdal teriminin yaygın olarak diğer sahalardan çok Anadolu’da kullanıldığını ortaya koymaktadır. Anadolu’da; velî, derviş, divâne, meczup, ahmak, şaşkın, serseri, dilenci vb. gibi birbirinden farklı çok çeşitli anlamlar içeren Abdal sözcüğü; Kalenderî, Haydarî, Işık, Torlak, Bektaşî gibi dinîtasavvufi zümrelerin genel adlandırılışında, Kaygusuz Abdal, Kazak Abdal, Teslim Abdal gibi tasavvuf ehli dervişler ve yol ulularının mahlaslarında, Tahtacı, Kıptî, Geygel, Deveci, Gûyende, Davulcu, Kazancı, Teberci gibi aşiret ve meslekî adlandırmalar ile Apdaldamı, Abdalan, Şeditabdallı, Abdalbodu gibi mahâl adlarında karşımıza çıkmaktadır. Bu terimin birçok ozan tarafından mahlas olarak da kullanılmasının nedeni; deyimin engin gönüllülük, dünya malına değer vermeme, dervişlik vb. anlamları da içermesindendir. (Parlak, 2013, s.39) Şamanizm’den İslamiyet’e geçişte Türkmen boyları tarafından ilk kabul edilen İslami akım olarak kabul edebileceğimiz Bektaşilik yerini Sünni taassuba bıraktıktan sonra zamanla müzik kültürünün yaşatılması görevi, müziği meslek olarak icra eden ve Bektaşilik uygulamalarını terk etmeyen Abdal aşireti mensuplarına devredilmiştir. Parlak; Neşet Ertaş’ın bu durumu; “Bizler dergâhları, ocakları kuranların torunlarıyız” sözleriyle ifade ettiğini bildirmektedir. (Parlak, 2013, s.88) Araştırmacı ve yazar Orhan Hançerlioğlu tasavvuf sözcüğünü şu şekilde tanımlamaktadır: “… aklın yetmediği alanlarda ve özellikle de Tanrı kavramında gerçeği gönül yoluyla ya da irade gücüyle bulmayı amaçlayan felsefi din öğretisi, dinin yüzeysel algılanmasıyla yetinmeyerek derinliklerine inme algısına odaklanan bir sistem” (Hançerlioğlu, 1994, s.617) Neşet Ertaş, Orta Anadolu bölgesinde yaşayan Abdal aşiretine mensup, ortaya koyduğu eserlerle Türk halk müziği repertuarına sayısız eser kazandırmış, yöre müziğinin hem üreten hem seslendiren son temsilcisi olarak görülmektedir. Türk müzik kültüründe “Ozanlık” geleneğinin de günümüze ulaşmış sayılı canlı örneklerinden biri olduğunu söylemek mümkündür. Neşet Ertaş’ın eserlerinin içeriğini analiz ettiğimizde konuları şu ana başlıklar altında toplamamız mümkündür: Aşk, Gurbet, Çaresizlik-İmkânsızlık, Pişmanlık, Memleket Sevgisi, Göç, Nasihat, Doğa Sevgisi, İnsan Sevgisi, Allah Aşkı, Dünya – Ahiret İlişkisi, Sosyal Sınıf Farklılıkları, İlim Sevgisi, Cehalet, Erdemlilik. Neşet Ertaş hakkında, İ.T.Ü. Öğretim Üyesi Prof. Dr. Erol Parlak şunları bildirmektedir: “Ertaş’ın yaşamsal ve sanatsal felsefesinin merkezini, kendini bilme kavramı eksenine oturan ve insan gönlünü temel alan öz bir yaklaşım belirler. Bu anlayış, kaynağını köklü inançlara ve geleneklere dayalı ilim, irfan kültüründen alır” (Parlak, 2013, s.24). Neşet Ertaş eserlerinde tasavvufi öğelere değinmeden önce, Neşet Ertaş’ın da ait olduğu; onun kültürel ve müzikal kimliğinin biçimlenmesinde önemli etkileri olan Türkmen-Abdal kültürüne değinmenin yararlı olduğu düşünülmektedir. Orta Anadolu bölgesi Türkmen kültürü içerisinde bir alt kültür olarak varlıklarını sürdüren Abdalların kökenlerinin Afganistan’daki Eftalit Türkmenlerinden geldiği birçok araştırmacı tarafından belirtilmektedir.
1-Neşet Ertaş Hayatı ve Sanatı
Kırşehir’in sanat anlayışının şekillenmesinde önemli katkıları olan bir sanatçı olarak “Bozkırın Tezenesi” ismiyle bütünleşmiş olan Neşet Ertaş, 1938 yılında Kırşehir’in Çiçekdağı İlçesinin Kırtıllar köyünde
261
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN doğmuştur (Parlak, 2013:271). Babası saz ustası Muharrem Ertaş’tır. Neşet Ertaş, ilkokula gittiği yıllarda önce keman, sonra da bağlama çalmayı öğrenmiştir. Sanatından çok etkilendiği babası Muharrem Ertaş ile birlikte yörenin düğünlerine katıldığı bilinmektedir (Karakaya, 2002:41). Neşet Ertaş 1962 yılında hayatını konu edinen bir şiiri on birli hece ölçüsüyle on beş dörtlük halinde yazmıştır. Bu şiirin dört kıtası şöyledir: Bin dokuz yüz otuz sekiz cihana Kırtıllar köyünde geldin dediler Babama Muharrem, anama Döne Dediysen Ata’yı bildin dediler. Dizinde sızıydı anamın derdi Tokacı saz yaptı elime verdi Yeni bitirmiştim üç ile dördü Baban gibi sazcı oldun dediler. O zaman babamdan öğrendim sazı Engin gönül ile Hakk’a niyazı O yaşımda yaktı bir âhu gözlü Mecnun gibi çölde kaldın dediler. Zalim kader devranını dönderdi Tuttu bizi İbikli’ye gönderdi Babam saz çalarken bana zil verdi Oynadım meydanda köçek dediler. Neşet Ertaş’ın her biri diğerinden farklı vasıflar taşıyan sanat hayatını dört bölümde ele alabiliriz. 1-Çıkış dönemi, 2-Geçiş dönemi, 3-Olgunlaşma dönemi, 4-Olgunluk dönemi. Neşet Ertaş’ın sanat hayatını oluşturan ilk evrede Muharrem Ertaş, Bayram Aracı ve Ahmet Gazi Ayhan’ın etkisi altında olduğunu söyleyebiliriz. Bu dönemde bir taraftan saz üstadı olan babası Muharrem Ertaş’ın yoğun etkisinde kalmış; öbür yandan da kendi müzik tavrının ilk nüvelerini oluşturmuştur. Neşet Ertaş’ın sanat hayatını oluşturan ikinci evrede Bayram Aracı ve Ahmet Gazi Ayhan’ın etkisinden sıyrıldığını ve kendine özgü sanat kişiliğini oluşturmaya başladığı görülür. Bu dönemde doğup yaşadığı çevrede yöresel müzik anlayışı çerçevesinde, sanat icra ettiği düğünlerde yöresel ağızı öne çıkardığı ve özgün bir çizgi ile tebarüz ettiği görülür. Neşet Ertaş’ın bu dönemde bozlak müzik kültürünü öne çıkardığını söyleyebiliriz. Neşet Ertaş’ın sanat hayatını oluşturan üçüncü evre, onun gelenekten miras aldığı müzik kültürünü kendi anlayışıyla zenginleştirerek eserler bestelediği, yeni bir sanat anlayışına evirildiği bir dönemdir. Bu evrede o, bir taraftan geleneğe ait anonim ezgileri farklı bir boyuta taşıyarak icra etmiş; öbür yandan güçlü bir sanatsal profil sergileyerek kişisel yaratılarına köklü birikiminin gücünü yansıtarak en güzel eserlerini ortaya çıkarmıştır. Yirmili yaşları ile kırklı yaşlarını ihtiva eden bu evrede ortaya koyduğu eserler ulusal boyutta yaygınlaşmış, Neşet Ertaş artık ustalar ustası olarak gönüllerde taht kurmuştur. (Parlak, 2013: C.2, 16) Neşet Ertaş’ın sanat hayatını oluşturan olgunluk evresinin kırklı yaşlardan hayatının sonuna kadarki dönemi oluşturduğunu söylemek yanlış olmaz. Bu dönemde olgun kişiliğinin sanat anlayışına da yansıdığını gördüğümüz Neşet Ertaş’ın, sanatını yaşadığı çevre bağlamında uluslararası düzeye taşıdığı görülmektedir. Bu dönemde Avrupa’nın birçok ülkesini görme fırsatı bulan Neşet Ertaş, farklı kültürler ile tanışmış, eserlerinde insan sevgisi ve kardeşlik temasını işlemiştir. Bu bağlamda evrensel bir bakış açısıyla sanat anlayışının şekillendiği görülen Neşet Ertaş’ın, bu evrede tamamen kendi yazdığı şiirleri beteleyerek evrene ve insana dair kendi algı ve değerlendirmesini eserlerine yansıtarak insanlığa kardeşlik, barış ve Hak aşkı temalarını, yarattığı sanatsal üslubuyla ortaya koyduğu görülmektedir. 25 Eylül 2012 tarihinde İzmir’de tedavi gördüğü hastanede hayatını kaybeden Neşet Ertaş’ın kabri memleketi Kırşehir’de Bağbaşı Mezarlığı’nda bulunmaktadır.
262
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
2-Neşet Ertaş Eserlerinde Tasavvufi Öğeler
Neşet Ertaş’ın, Bektaşiliğin tasavvufi temellerinde yer alan “İnsan Sevgisi” ve “Gönül Kırmamak” kavramlarının önemine birçok eserinde nasihat eder üslupta yer verdiğini söylemek mümkündür. Birçok eserinde de, İslam tasavvufunun temelinde ve tüm diğer kollarla beraber Bektaşiliğin felsefi ekseninde de de önemli boyutlar olarak yer alan, Ehl-i Beyt sevgisi, Allah Aşkı, İnsani Erdemler, Dünya – Ahiret ilişkisi, Maddi bedenin ve varlıkların faniliği – Ruhun Ebediliği, Yaradan’dan ötürü Yaratılana Değer verilmesinin önemi, İnsanlar arası eşitlik, Hak ve Adalet gibi başlıklarla ilişkilendirebileceğimiz sözel içeriğe ulaşmak mümkündür. Neşet Ertaş, dört beş yaşlarına kadar cemlere katıldığını, daha sonraları bir daha katılamadığını ifade etmiştir (Akman, 2012:155). Ancak biz Neşet Ertaş’ın gerek kişisel bakış açısında gerekse sanat anlayışında herhangi bir mezhep taassubu içerisinde olmayan bir sanatçı olduğunu açıkça görmekteyiz. Bu bağlamda aşağıdaki dörtlük bize ışık tutmaktadır (Akman, 2012:208). Bütün dünya Allah diyo Onun nimetini yiyo İnsan kisbetini giyo Ayrılık güden olmasın “Âdem olup şu dünyaya gelenler” isimli eserde, yaratılanlar arası farklılıklar hakkında “tefekkür etmek” yoluyla insan olarak yaratılmış olmanın önemini kavramak, cennette huri kızları, cehennemde azap, yaradılışın nedenini anlamını sorgulamak gibi konularda nasihatlar yer almaktadır. Âdem olup şu dünyaya gelenler Hayvanı görünce ibret almalı Huri kızlarının yâri olanlar İnsanlığın kıymetini bilmeli İnsanlar dünyada sürer sefayı Hayvan azap çeker, görür cefayı Boş gezmeyip çalıştırıp kafayı Bunlar neden, nedenini bilmeli Vücut ölür amma uruhlar ölmez Bunca mahlûkat var, yüzleri gülmez Cehennem azabı zordur çekilmez Azap çeken hayvanları görmeli Hayvandan doğanlar hayvan olurlar İnsandan doğanlar insan olurlar Hepisi de bu dünyaya gelirler Anaların kıymetini bilmeli Vade tekmil olup ömür dolmadan Emanetçi emanetin’ almadan Şu ömrün’ bağının gülü solmadan Garib’im, Cananın kulu olmalı. “Dinle Sana Bir Sözüm Var” adlı eserde, tüm insanların eşit yaratıldığı, kimse hakkında gıybet yapılmaması gerektiği, önyargılardan bağımsız olarak her insanın iç dünyasında birçok değer taşıyor olabileceği gibi konularda öğütler yer almaktadır. Dinle sana bir sözüm var Kimseyi hor görme gardaş Kim nasıldır Allah bilir Kötüleyip yerme gardaş Tek Hakim’dir ulu Gani Bir yaratmış seni beni Veren alır tatlı canı Ötesini sorma gardaş
263
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gönül bilmeyenler çoktur Bilmeyen de gönül yoktur Bilmiş ol ki gönül haktır Sakin ol ha kırma gardaş Kerameti sende bilip Bilmeden günahkar olup İnsan doğup Hayvan ölüp Cehenneme girme gardaş Bak hayvanların halına Gitmiş şeytanlık yoluna Kaderin garib kuluna Başka isim verme gardaş “Ey Erenler Hak Aşkına” isimli eserde, Bektaşilikte yer alan “Semah” ritüelinin Allah aşkıyla gerçekleştirilmesi ile birlikte Yaradan’dan af dilemek, küskünlüklerin terkedilmesi gibi konulara yer verilmiştir. Ey Erenler Hak Aşkına Galkın Semaha Dönelim Gönüldeki Dost Aşkına Galkın Semaha Dönelim Dargınlık Getsin Aradan Hoş Görsün Bizi Yaradan Üçer Beşer Bir Sıradan Galkın Semaha Dönelim O Yokları Var Edene Gerçek Halim Sır Edene Şükredelim Yaradana Galkın Semaha Dönelim Hak Lokmasın Yiye Yiye Biz Bu Ceme Geldik Niye Allah Allah Diye Diye Galkın Semaha Dönelim Âşık Olan Çalsın Sazı Aysın Cümlemizin Özü Hak Affetsin Cümlemizi Galkın Semaha Dönelim Garibim Döndüm Şaşkına Hak Yardım Etsin Düşküne Gönüldeki Dost Aşkına Galkın Semaha Dönelim Neşet Ertaş, sözleri Can Hatayi’ye ait olan “Gördüm Seyreyledim Hacı Bektaşı” isimli nefes’i de besteleyerek seslendirmiştir. Gördüm güvercin donunda oturur Gördüm seyreyledim Hacı Bektaş’ı Asasını Horasan’dan getirir El aman, el aman, el aman Bahreyledi ummanına daldırdı
264
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Dağı taşı cırnağı ile kaldırdı Oniki öküzü bir kazana doldurdu Gördüm seyreyledim Hacı Bektaş’ı Can hatayım kork Allah’ın işinden Uğradım geçtim delikli daştan Tas almış eline serçeşmesinin başından El aman, el aman, el aman Gördüm seyreyledim Hacı Bektaş’ı Sözleri Pir Sultan Abdal’a ait olduğu varsayılan “ Güzel Şah’tan Bize Bir Dolu Geldi” isimli eserin de bestesi Neşet Ertaş’a aittir. Güzel şahdan bize bir dolu geldi Bir sen iç sevdiğim bir de bana ver Hünkâr Hacı Bektaş Veli’den geldi Bir sen iç sevdiğim bir de bana ver Herkes sevdiğini tanır sesinden Şahın muhabbeti beni mesteden Salmanın keşkülü doldu busudan Bir sen iç sevdiğim bir de bana ver Payım gelir erenlerin payından Muhammed neslinden Ali soyundan Kırkların ezdiği engür suyundan Bir sen iç sevdiğim bir de bana ver Beline kuşanmış nurdan bir kemer İçmişem doluyu yüreğim yanar Herkes sevdiğinden bir dolu umar Bir sen iç sevdiğim bir de bana ver Senin âşıkların kaynadı coştu Cenan uğrunda serinden geçti Sefil Hüseyin’im bir dolu içti Bir sen iç sevdiğim bir de bana ver
Sonuç
Alevî-Bektaşî müzik geleneğinin yüzyılımızın son temsilcilerinden biri olan Neşet Ertaş, daha çok “Bozlak” müzik formu ile ön plana çıkmış bir sanatçı olsa da onun eserlerinde tasavvufî ögelerin olduğu görülmektedir. Çalışmamızda sunduğumuz eser örneklerinde bu, açıkça görülmektedir. Ancak Neşet Ertaş, mezhep taassubu içerisinde hiçbir zaman olmamıştır. O, eserlerinde evrensel manada insan sevgisi, barış, dostluk, tevazu ve tasavvuf düşüncesini işlemiştir. O, insanın yaratıcının vasıflarını en üst düzeyde taşıyan bir varlık olduğunu, Allah’ın mekânının insanın gönlü olduğunu, bunun için de her canın kutsal olduğu bilinciyle incitilmemesinin altını çizmiştir. Bu bağlamda Neşet Ertaş’ın tasavvufî eserlerinde, Yunus Emre’nin insana ve hakikate dair bakış açısıyla paralel bir çizgide olduğu anlaşılmaktadır. Biz bu çalışma ile onun sanat anlayışındaki değişim çizgilerini ve tasavvufî ögeleri ortaya koymaya çalıştık. Neşet Ertaş’ın insanlığa bıraktığı erdemli sanat mirasının günümüzde de önemini sürdürdüğünü ve sonraki kuşaklar tarafından da bu mirasın sahiplenileceğine olan inancımız tamdır.
Kaynakça
ERKAN, (Serdar), “Kırşehir Yöresi Halk Müziği Geleneğinde Abdallar”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2008. Edebiyat Anabilim Dalı / Türk Halkbilimi Bilim Dalı HANÇERLİOĞLU, Orhan. “İslam İnançları Sözlüğü”, Remzi Kitabevi, İstanbul, (2. Basım), 2000, , s.617. KÖPRÜLÜ, Fuat, “ Abdallar”, Türk Halk Edebiyatı Ansiklopedisi, Burhaneddin Basımevi, C.1, İstanbul, 1935, s.24) KÖPRÜLÜ, Fuat, “Türk Halk Edebiyatı Araştırmaları I”, Ötüken Yayınları, İstanbul, 1989, 388–389) PARLAK, Erol,” Garip Bülbül Neşet Ertaş-1 (Hayatı)”, Demos Yayınları, İstanbul, 2013, s.117) ÜLKÜTAŞIR, M.Ş., “Anadolu Etnoğrafyasına Ait Araştırmalar: Abdallar ( Coğrafi dağılışları, etnik menşeleri, içtimai hayatları)” , Türk Kültürü. Yıl VI, Sayı 64, 1968.
265
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
NECATİ BEY’İN “NOTALI YENİ ÇOCUK ŞARKILARI” ADLI KİTABINDAN 6-12 YAŞ GURUBU ÇOCUKLARIN SES GELİŞİM ÖZELLİKLERİNE UYGUN OLAN BEŞ ESERİN EZGİ RİTİM VE FORM YAPILARI AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ
Doç.Dr. Kubilay KOLUKIRIK Yrd.Doç.Dr. Satı DOĞANYİĞİT Öğr.Gör.Şenol AFACAN
Özet
Bu çalışmada Necati Bey tarafından ilkokullarda birinci sınıftan beşinci sınıfa kadar öğrencilere okutulmak üzere yazılmış olan “Notalı Yeni Çocuk Şarkıları” adlı kitabından seçilen beş çocuk şarkısı incelenmiştir. Necati Bey kitabı 1928 yılında harf inkılâbından önce Osmanlı Türkçesiyle yazmıştır. Necati Bey’in “Notalı Yeni Çocuk Şarkıları” adlı kitabına İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı’nda ulaşılmıştır. Araştırmada çocuk şarkılarından seçilen beşi incelenmiştir. Şarkıların incelenmesinde bilişsel/ kavramsal gelişim ve duyuşsal gelişim aşamaları temel alınmıştır. 6-12 yaş gurubu çocukların ses alanları dikkate alınarak şarkıların ezgi ritim ve form yapıları belirlenmiştir. Araştırmanın modeli olarak doküman analizi kullanılmıştır. Araştırma sonucunda incelenen şarkıların ritmik, tonal, ezgisel ve form yönünden uygun olduğu prozodi kurallarına ise tam olarak uymadığı görülmüştür. Anahtar Kelimeler: Çocuk şarkıları, Necati Bey, Notalı Yeni Çocuk Şarkıları Abstract In this study, five children’s songs selected from the book “Noticed New Child Songs” written by Necati Bey to be read to the students from the first grade to the fifth grade in the first grade were examined. The book of Necati Bey was written in 1928 by the Ottoman Turks before the letter reform. Necati Bey’s book titled “Noticed New Child Songs” was reached at the Istanbul Metropolitan Municipality Atatürk Library. Five of the children’s songs were studied in the study. The cognitive / conceptual development and the stages of affective development are based on the study of the songs. The melody rhythm and forms of the songs were determined by considering the sound fields of 6-12 age group children. Document analysis was used as the model of the research. As a result of the research, it has been seen that the songs studied are not completely in conformity with the rhythmic, tonal, melodious and formally appropriate prosody rules. Key words: Children’s songs, Necatibey, new children’s songs.
Giriş
İnsan dünyaya geldiği andan itibaren kendini bilişsel, duyuşsal ve devinişsel gelişim süreçlerinin içinde bulur. Eğitim-öğretim ile desteklenerek geliştirilen bu süreçte okullarda okutulan derslerin birbirini tamamlayıcı disiplinlerden oluşması önemlidir. Bu disiplinlerden biri olan müzik eğitimi ise sürecin önemli bir boyutudur. Müziksel davranış kazandırma ve geliştirme süreci olarak tanımlayabileceğimiz müzik eğitimi bu süreçte çocuğun dil, sosyal ve psikomotor becerilerinin gelişiminde çok önemli bir yere sahiptir. Çocuğun sesini, kulağını ve müziksel beğenisini eğitmek bu sürecin genel amaçları arasında yer alır. Özellikle müzik eğitimi bu dönemde ağırlıklı olarak şarkı öğretimi aracılığıyla gerçekleşir. Çocuğun derslerde müziği müzik yoluyla öğrenmesi, şarkılara çalarak, söyleyerek, canlandırarak eşlik etmesi hedeflenir. Müzik yoluyla iyiye güzele yönelmede, müzik yapma isteğinin artırılmasında çocuğa doğru mesajların verilmesinde öğretilen müzik türlerinin çocuğun müziksel gelişimine hizmet edici olması yanı sıra eğitici ve öğretici bir yanı da olmalıdır. Uçan (2005:13) müziğin insan yaşamında bireysel, toplumsal, kültürel, ekonomik ve eğitimsel işlevleri olduğunu vurgulamaktadır. Bu işlevlerin sağlıklı, doğru ve etkili bir biçimde gerçekleştirebilmesinde müzik eğitimi büyük önem arz etmektedir. Bu sebeple müzik eğitimi ders kitapları disiplinler arası titiz bir çalışmanın ürünü olmalıdır. Müzik eğitiminin önemli boyutlarından biri şarkı öğretimidir. Aydoğan (2004)’e göre; “İlköğretim düzeyinde; ritim, hız, gürlük, ezgi, örgü, doku gibi hemen her öge; yurt, bayrak, Atatürk, ulus gibi her konu; anne, öğretmen, okul sevgisi, orman, doğa, mevsimler gibi hemen her konu çeşidi; Sağlıklı Büyüme ve Beslenme, Taşıtlar ve Trafik, Yeryüzü ve Gökyüzü gibi hemen her ünite ve müziksel işitme-okuma-yazmayaratma eğitimi, ses eğitimi ve çalgı eğitimi gibi müzik dersinin her boyutu şarkı da odaklaşır(Aydoğan, 2004). Şarkı öğretimi müzik eğitiminin en önemli unsurlarından birisidir. Şarkı öğretiminin amacı öğrencilere bir şarkıyı ezgisiyle ve tartımıyla doğru öğretmenin yanında, öğrenciye müziği sevdirmek, öğrencinin
266
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN müziksel gelişimine hizmet etmek ve bireysel gelişimine olumlu katkıda bulunmaktır (Afacan, 2010). Çocuk-gençlik şarkılarında bulunması gereken nitelikleri Göbelez (1998:16-17) şu şekilde belirtmiştir; Söz Açısından; Yalın ve anlaşılır bir dil kullanılmalıdır. Müzik Açısından; Çocukların ve gençlerin belleklerinde kolayca kalabilen ezgilerden oluşmasına çalışılmalı, Türk müziğinin öğelerinden yararlanılarak yapılmasına özen gösterilmelidir. Söz ve Müzik Uyumu (Prozodi) Açısından; Söz ve birbirlerini anlam bakımından tamamlayıcı nitelikte olmalıdır. Çocuk şarkılarında ezgiler birinci sınıflarda genellikle 3–5; 5–6 perde içinde kalan seslerden olmalı; çocukların yaşları büyüdükçe yetenekleri ve müzik eğitimi düzeyleri geliştikçe 7–8; 9–10 perdeye kadar oluşan seslerden yapılmış şarkılara geçilmelidir. Çocukların bu özelliklerine uygun örneğin, 6 ay sonra öğretilmesi gereken bir şarkı 6 ay önce öğretilmemeli; bunun gibi 11–12 yaşındaki çocuklara öğretilebilecek nitelik taşıyan şarkı da 7–8 yaştaki çocuklara öğretilmeye kalkışılmamalıdır. Şarkı öğretimine birinci sınıflarda bir sesten ötekine genellikle ikili-üçlü aralıklarla geçilen şarkılardan başlanmalı giderek dörtlü, beşli ve altılı aralıklara geçilmelidir. Şarkıların ezgi yapılarının, özellikle şarkı öğretiminin kulaktan yapıldığı ilköğretimin birinci evresinde, soru-cevap eksenli, birbirini yineleyerek ve/veya ezgisel, tonal bir bütünlük içinde birbirini tamamlayan motif ve cümlelerden oluşturulmasına, buna karşın ezgisel seyir içinde öğrencilerin ses gelişim düzeyini zorlayabilecek hızlı-ani inici ve çıkıcı aralık yapılarının kullanılmamasına dikkat edilmelidir” (Seyrek, 2001: 16). İlkokulun 1. sınıfı sayacağımız (6-7) yaş çocuğunun eğitimine (re1-sol1) dörtlüsü ile başlamalı ve (la1) de alınarak beş ses içindeki çalışma ve şarkılarla yetinilmelidir. İlkokulun ikinci sınıf çocuğu, ses sınırları ve özellikleri yönlerinden birinci sınıf çocuğundan pek farklı değildir. Bu nedenle, (re1-la1) arasındaki şarkılarla çalışmalar sürdürülmeli bu yılın sonuna doğru (re1la1) beşlisi (mi1-si1) beşlisine kaydırılarak da bu beşli içinde bir süre kaldıktan sonra, (re1-si1) arasındaki seslerle yetinilmelidir. İlkokul üçüncü sınıf, (9) yaş çocuğu, daha önce belirttiğimiz gibi, ses organı ve ses sınırları yönünden bir gelişim yılıdır. Bu sınıfta (re1-do2) arası temel alınarak işlenmeli, geçici olarak da (do1) e dokunulmalıdır. Yalnız, bu yaş çocuğunun (do1) üzerinde uzun süre zorlanmamasına özen gösterilmelidir. (9-11-12) yaşlar arası: Bu yaş bölümündeki kız ve erkek çocuklarının ses organı daha da geliştiği ve ses sınırlarının daha da genişlediği dönemdir. 4. sınıfta (re2) geçici olarak ele alınmalı, bu sınıfta (re1-re2) arasındaki şarkılar söyletilmelidir. Beşinci sınıfta bu alana (do1) de eklenerek, (do1-re2) arası ilkokulun en geniş ve en son ses sınırı olarak saptanmalıdır. Bu sınıflarda daha ince seslere çıkan ve daha kalın seslere inen çocuklarla karşılaşabiliriz. Bu durum, bizim genel olan ses sınırlarımızı etkilememelidir. Ancak, bu sınıflarda çok sesli müzik yaparken ayıracağımız ses gruplarına daha ince ve daha kalın sesler söyletilebilir. Bu sınır da (küçük si ile mi2)’yi aşmamalıdır (Egüz, 1999: 117). İlköğretim müzik eğitiminde kullanılan şarkıların ritmik yapıları da ezgilerin hareketini, söz yapılarının da karakterini belirlemektedir. Özellikle şarkıların söz yapıları ritimle birlikte hareket ederek bir bütünlük oluşturmaktadır. Şöyle ki; her sözcük bir ya da birden çok heceden oluşmakta ve bu hecelerin her biri ya sesli ya da sessiz harfle bitmektedir. Sesli harfle biten hece, açık hece, sessiz harfle biten hece ise kapalı hece olarak tanımlanmaktadır. Bir çocuk şarkısının sözel yapısında yola çıkarak, sesli harfle biten her açık hece kısa tartımlı, sessiz harfle biten her kapalı hece ise uzun tartımlı olmalıdır. Besteleme tekniklerinde, örneğin sözlere göre melodi yazılırken heceye göre ritim kalıbı oluşturmaya ya da melodiye göre söz yazılırken ritme göre hece oluşturulmaya dikkat edilmektedir (Satır, 2008: 43). Campbell ve Scott-Kassner (1995)’e göre; İlköğretim birinci sınıfta çocukların en kolay öğrendikleri kavramlar, ilk olarak, hızlı-yavaş ve uzunluk-kısalıktır. Daha hızlı ve daha yavaş şarkı söylemeye başladıktan sonra bir vuruşluk (dörtlük) ve yarım vuruşluk (sekizlik) notaları tanımaları kolaylaşır. İlerleyen zamanda (2. sınıfta) buna iki vuruşluk notalar (ikilik) eklenir; bu notalara ait çeşitli ritmik kalıpları yazabilir ve okuyabilir duruma gelirler. Bu bilgilerle 3. sınıfta senkoplu kalıpları kullanarak müzik yapmaya hazırdırlar. Dördüncü sınıfa kadar 2/4’lük, 4/4’lük basit ölçüleri, 6/8’lik 3/4’lük gibi üçerli zamanları anlayabilirler. Dördüncü sınıfta noktalı dörtlük ve noktalı sekizlikler; beşinci ve altıncı sınıfta da üçlemeler verilebilir (Aktaran; Asmacık, 2003: 4-5).
Amaç
Çalışmanın amacı Necatibey tarafından yazılmış ve Cumhuriyet döneminde okutulmuş olan Osmanlıca müzik eğitimi kitabında yer alan şarkıların Türkçe’ye çevrilerek günümüzde kullanılabilirliğini ve o dönem müzik eğitimi ders kitaplarında okutulan okul şarkıları arasından seçilen beş şarkının incelenmesidir.
267
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Önem
Çalışma Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde yararlanılan kaynakların incelenerek günümüzde kullanılabilirliği, eğitsel müzik dağarcığına aktarılarak zenginleştirilmesi ve dönemin özelliklerine ışık tutması açısından önemli görülmektedir.
Araştırma Modeli
Araştırmanın modeli doküman incelemesi (analizi) olarak belirlenmiştir. Doküman incelemesi araştırılması hedeflenen olgu ve olgular hakkında bilgi içeren yazılı materyallerin analizini kapsar. Nitel araştırmalarda doğrudan gözlem ve görüşmenin mümkün olmadığı durumlarda doküman incelemesi tek başına bir araştırma yöntemi olabildiği gibi nitel yöntemlerin kullanıldığı durumlarda ek bilgi kaynağı olarak da işe yarayabilir (Yıldırım ve Şimşek 2013:217). Cumhuriyet dönemi müzik derslerinde okutulmuş olan Necatibey’in çocuk şarkıları (1928) kitabından seçilen beş eser anlam, ses alanı, ezgi, ritim, form, metrik, prozodi ve tonal bakımdan literatürdeki verilere dayanarak analiz edilmiştir. Belirlenen eserlerdeki vurgulu heceler “praat” analiz programı okunuşundaki vurgular dikkate alınarak alan uzmanı tarafından yapılmıştır. Diğer açılardan değerlendirilmesi literatürdeki verilere dayanarak gerçekleştirilmiştir.
Bulgular ve Yorumlar
“Deniz” adlı şarkının anlam, ses alanı, ezgi, ritim, form, metrik, prozodi ve tonal bakımdan analizi aşağıdaki şekildedir.
Açık hece (.), kapalı hece (-), kalın nota (k), ince nota (i), vurgusuz zaman (vz), vurgulu zaman (v). Şarkı ses genişliği açısından incelendiğinde do1-do2 aralığında olduğu görülmektedir. Ortaokul 5. sınıf seviyesi için uygun bir aralıktadır. Tabloda kırmızı ile gösterilen; “de, ma, vi, at, kö, pü, o, he, su, yu, bu, e, ni, bo, yu, ne, gü, na, ga, la, ka, la, ya, du, sa, kı, co, şu, la, u, sa, i, de, yı, ka” heceleri açık heceye kısa kapalı heceye uzun süreli nota değeri getirilmesi kuralına, “de, ma, las, rür, lur, el, sız, rüt, yu, maz, e, bo, zel, ay, ga, ka, ya, zın, kin, kı, şu, la, u, tan, sa, ruh, i, nır” heceleri ise vurgulu heceye ince vurgusuz heceye kalın nota getirilmesi kuralına uymamaktadır. Şarkının 3 zamanlı bir ritim kalıbıyla birlikte dörtlük, ikilik ve üç vuruşluk nota değerlerinin birleşiminden oluştuğu görülmektedir. “Deniz” hesapsız, zümrüt, elmas, eni, boyu, ruh gibi kelimeler mecazi kavramlar kullanılarak anlatılmıştır. Şarkının ezgi yapısına bakıldığında 4’lü, 5’li aralıklar ile yanaşık seslerden oluştuğu görülmektedir. Yarım karar“a” (soru) ve tam karar“b” (cevap) cümlelerinden oluşan bir dönemli şarkı formundadır.
268
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
“Kar” adlı şarkının anlam, ses alanı, ezgi, ritim, form, metrik, prozodi ve tonal bakımdan analizi aşağıdaki şekildedir.
Şarkı ses genişliği açısından incelendiğinde do1-re2 aralığında olduğu görülmektedir. Ortaokul 5. sınıf seviyesi için uygun bir aralıktadır. Tabloda kırmızı ile gösterilen; “sek, ler, yah, lut, yor, gök, ler, cak, cak, bem, dal, ser, ler, kon, kak, pan, ler, don, tün, şid, tiy, gel, a, ğaç, kün, cak, dam, tün, kar, lar, bir, bir, tür, dur, müt, hiş” heceleri açık heceye kısa kapalı heceye uzun süreli nota değeri getirilmesi kuralına, “yük, sek, de, u, si, lar, ser, pi, ler, ku, cak, bem, dal, çe, muş, lar, mış, de, muş, bü, şid, di, ka, a, ğaç, kö, cak, gi, rın, üs, kar, ka, tür, dur, şu, hiş, ti” heceleri ise vurgulu heceye ince vurgusuz heceye kalın nota getirilmesi kuralına uymamaktadır. Şarkının 4 zamanlı bir ritim kalıbıyla birlikte dörtlük, ikilik ve sekizlik nota değerlerinin birleşiminden oluştuğu görülmektedir. “Kar” kavramının anlatımında mecazi anlatım bulunmamakta olup kolay anlaşılır kelimeler kullanılmıştır. Şarkının ezgi yapısına bakıldığında 3’lü, 4’lü, 5’li ve yanaşık seslerden oluştuğu görülmektedir. Şarkı m1,m2,m3,m4 ve (a b) iki müzik cümlesinden oluşmuştur. Bir dönemli şarkı formudur. Do majör tondadır. “Vapur” adlı şarkının anlam, ses alanı, ezgi, ritim, form, metrik, prozodi ve tonal bakımdan analizi aşağıdaki şekildedir.
269
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şarkı ses genişliği açısından incelendiğinde sol1-re2 aralığında olduğu görülmektedir. Ortaokul 5. sınıf seviyesi için uygun bir aralıktadır. Tabloda kırmızı ile gösterilen; “ba, ca, si, du, kü, re, ko, ko, ta, ta, ma, ko, ca, ya, la, rı, a, yü, i, de, de, de, me, u, la, ra, ba, zı, ce, gi, de, gö, u, ka, ra, ge, ce, de, de, hü, e, şu, ga, o, nu, e, de, tı, na, ka, ga” heceleri açık heceye kısa kapalı heceye uzun süreli nota değeri getirilmesi kuralına, “si, du, püs, kü, re, rek, şar, şar, hiç, raf, ta, dur, dan, ko, ya, la, şar, rür, ken, de, niz, de, me, yen, fuk, la, ra, ba, gün, ce, gi, de, mez, fak, ka, ce, de, gün, de, der, dal, ga, cak, de, mez, tı, lar, ka, sır, lar” heceleri ise vurgulu heceye ince vurgusuz heceye kalın nota getirilmesi kuralına uymamaktadır. Şarkının 3 zamanlı bir ritim kalıbıyla birlikte dörtlük, ikilik ve üç vuruşluk nota değerlerinin birleşiminden oluştuğu görülmektedir. “Vapur” kavramının anlatımında mecazi anlatım bulunmamakta olup kolay anlaşılır kelimeler kullanılmıştır. Şarkının ezgi yapısına bakıldığında 3’lü, 4’lü ve yanaşık seslerden oluştuğu görülmektedir. m1,m2,m3,m4 ve (a b) müzik cümlelerinden oluşan bir dönemli şarkı formundadır. Sol majör tondadır.
“Ateş Böceği” adlı şarkının anlam, ses alanı, ezgi, ritim, form, metrik, prozodi ve tonal bakımdan analizi aşağıdaki şekildedir.
270
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Şarkı ses genişliği açısından incelendiğinde sol1-re2 aralığında olduğu görülmektedir. Ortaokul 5. sınıf seviyesi için uygun bir aralıktadır. Tablo incelendiğinde şarkının açık heceye kısa kapalı heceye uzun süreli nota değeri getirilmesi kuralına tamamen uygun olduğu anlaşılmış olup, tabloda kırmızı ile gösterilen; “yıl, dız, lık, zı, ya, ba, zı, ı, ğın, la, uç, pa, zel, teş, çuş, la, rın, göl, le, ri, nek, li, yor, den, bu, şam, kuş, sı, şık, bek, yor, yap, lar, çin, zül, bir, al, tın, ok, la, par, sın, yu, kal” heceleri ise vurgulu heceye ince vurgusuz heceye kalın nota getirilmesi kuralına uymamaktadır. Şarkının sözleri incelendiğinde açık heceye kısa kapalı heceye uzun süreli nota değeri getirilmesi kuralına uygun olduğu anlaşılmaktadır. Şarkının 4 zamanlı bir ritim kalıbıyla birlikte dörtlük, ikilik, üç vuruşluk ve sekizlik nota değerlerinin birleşiminden oluştuğu görülmektedir. “Ateş Böceği” kavramının anlatımında ”gölgeleri benekliyor, süzül bir altın ok gibi, çarpsın yuvaların kalbi” mecazi anlatım ve benzetme kullanılmakta olup kolay anlaşılır kelimeler kullanıldığı düşünülmektedir. Şarkının ezgi yapısına bakıldığında 3’lü, 4’lü, 5’li ve yanaşık seslerden oluştuğu görülmektedir. Yarım karar “a” (soru) ve tam karar “b” (cevap) cümlelerinden oluşan bir dönemli şarkı formundan oluşmaktadır. Do majör tondadır.
“Çoban” adlı şarkının anlam, ses alanı, ezgi, ritim, form, metrik, prozodi ve tonal bakımdan analizi aşağıdaki şekildedir.
Şarkı ses genişliği açısından incelendiğinde re1-do2 aralığında olduğu görülmektedir. İlkokul 4 ve ortaokul 5. sınıf seviyesi için uygun bir aralıktadır. Tabloda kırmızı ile gösterilen; “ben, bir, çük, en, misk, kır, lar, da, çek, yır, lar, da, şün, laş, ğım, man, lar, tan ve dır” heceleri açık heceye kısa kapalı heceye uzun süreli nota değeri getirilmesi kuralına, “kü, ba, nım, en, ne, şe, ma, nım, misk, ko, ku, lu, kır, çek, ba, lı, rak, şün, da, rak, laş, za, dır, kır, ba, tan, dır” heceleri ise vurgulu heceye ince vurgusuz heceye kalın nota getirilmesi kuralına uymamaktadır. Şarkının 2 zamanlı bir ritim kalıbıyla birlikte dörtlük, ikilik, üç vuruşluk ve sekizlik nota değerlerinin birleşiminden oluştuğu görülmektedir. Şarkı (a b) ve (c d) müzik cümlelerinden oluşan iki dönemli şarkı formunda olup do majör tondadır.
Sonuç
Örneklem dâhilinde seçilen eğitsel müzik dağarcığına ait incelenen şarkıların prozodi kurallarına tam olarak uymamakla birlikte, şarkılarda geçen kelimelerin genellikle somut kavramlardan oluştuğu söylenebilir. Ritimsel açıdan kullanılan nota değerleri eğitsel müzik dağarcığında kullanılabilir nota değerleri olduğu görülmektedir. İncelenen şarkıların ses sınırları bakımından uygun bulunmuş olup metrik açıdan basit ölçülerde bestelenmiş şarkılardır. Tonal yönden incelenen dört şarkı do majör tonunda bestelenmiş bir şarkı ise sol majör tonunda bestelenmiştir. Form yönünden bir dönemli ve iki dönemli şarkı formları kullanılmıştır. İncelenen şarkıların gerek eğitsel gerek sanatsal açıdan uygun olduğu görülmüştür.
271
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Öneriler
Araştırma kapsamında incelenen şarkıların dışındaki parçalar incelenebilir. Cumhuriyet döneminden bugüne ulusal bestecilerimizin eğitsel müzik alanında yaptıkları şarkılar incelenerek derlenebilir. Böylece Ulusal eğitsel müzik dağarcığımızın oluşturulması, zenginleştirilmesi ve kalıcı hale gelmesi sağlanabilir.
KAYNAKÇA
AFACAN, Şenol; “Sınıf Öğretmeni Adaylarının Çocuk Şarkılarını Bilişsel Çözümleme ve Uygulama Düzeyleri”, Ege Üniversitesi Ege Eğitim Dergisi, 11, 89-106, 2010. AYDOĞAN, Salih; İlköğretim Müzik Ders Kitapları, 1924-2004 Musiki Muallim Mektebinden Günümüze, Müzik Öğretmeni Yetiştirme Sempozyumu Bildirisi SDÜ, 7-10 Nisan 2004, Isparta. UÇAN, Ali; “Müzik Eğitimi Temel Kavramlar-İlkeler-Yaklaşımlar ve Türkiye’deki Durum”, Evrensel Müzikevi, Ankara, 2005. GÖBELEZ, Cemalettin; “Çocuk ve Gençlerin Eğitiminde Şarkılar”, Orkestra, 293, 15-20, 1998. EGÜZ, Saip; “Toplu Ses Eğitimi I Temel Konular”, Doğuş Matbaacılık, Ankara, 1999. Seyrek, Hilmi; “İlköğretim Okulları İçin Şarkı Dağarcığı”, Müzik Eserleri Yayınları, İzmir, 2001. SATIR, Ömer Can; “İlköğretim Müzik Ders Kitaplarında Yer Alan Çocuk Şarkılarının Öğrencilerin Gelişim Düzeylerine Uygunluğu Açısından İncelenmesi”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Eğitim Bilimleri Anabilim Dalı Eğitimin Kültürel Temelleri Bilim Dalı (Güzel Sanatlar Eğitimi Programı), Ankara, 2008. ASMACIK, Özenir; “İlköğretim 6. ve 7. Sınıflarda Müzik Derslerinde Uygulanabilecek Ritm Eğitim Yöntemleri ve Örnek Etkinlikler”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya, 2003. YILDIRIM, Ali, ŞİMŞEK, Hasan; “Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri”, Seçkin Yayıncılık, Ankara, 2013.
272
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
TÜRK VE KIZILDERİLİ KÜLTÜRÜNDEKİ EL SANATLARI VE DİĞER ANLARDAKİ BENZERLİKLERİ
Yrd. Doç. Mehmet Ali EROĞLU
ÖZET
Her ülkenin, her toplumun kendi yaşam tarzlarını, yaşayış şekillerini, yaşadıkları coğrafyanın etkilerini üzerinde taşıdığı örf ve adetlerini yansıtan el sanatları ürünleri vardır. Bu ürünlerin kullanım hammaddesi ve fonksiyonelliği gibi pek çok alanda farklılıklar gözlemlenmekle birlikte aslında ortak ve benzer anlamlar içerdiği görülmektedir. Anadolu’da üretimi yapılan el sanatları ürününün küçük farklarla başka coğrafyalarda da görmek mümkündür. Farklı kültür ve inanışlara sahip kültür ve medeniyetlerdeki ortaklıklar ve benzerlikler coğrafyalar farklılaşsa bile toplumlar arası etkileşimin var olduğu ve devam ettiğinin açık bir göstergesidir. Kültürler arasında ilk bakışta farklılıklar görülmekle birlikte özüne inildiğinde azımsanmayacak ölçüde benzerlikler görülmektedir. Bu çalışmada farklı coğrafyalarda yaşayan farklı dil ve inanışlarda olan Kızılderili ve Anadolu el sanatlarındaki benzerlikler ve ortak noktalar tespit edilmeye çalışılmıştır. Bu bağlamda Anadolu’da Kızılderili diye bilinen Amerikan yerlileri hakkında kısa tarihçe, el sanatları ürünleri hakkında bilgi ve Kızılderili kültürü ile ilgili araştırma yapan bilim insanlarının görüş ve tespitlerine yer verilmiştir. Anahtar kelimeler: Kızılderili, Kilim, Navajo, Motif
GİRİŞ
Arizona/New Meksiko Navajo rezervasyon alanı Kızılderililerin yaşadığı bir rezervasyon alanıdır. Amerika kıtasında Kızılderili nüfusunun yaygın olarak yaşadığı en büyük ve önemli yerleşim alanlarından biriside Navajo rezervasyon sahasıdır. Navajo rezervasyon sahası ismini Navajo kabilesinden almıştır. Arizona, New Mexsico, Albuquerque, Santafe Gallup, Chinle, Farminton, Utah, Las Vegas Colarado yerleşim yerlerinin alanlarının içinde yer alan bu rezervasyon alanı geleneksel manada Kızılderili kültürünün yaşatılmaya çalışıldığı bir alandır. Navajo Rezervasyon alanını birçok dokuma merkezlerinin olduğu, dokumaların satıldığı dükkânların, kanyonların ve birçok Kızılderili el sanatlarının üretildiği zaman zaman Kızılderili festivallerinin yapıldığı yerleşim yerlerinden birisidir. Çalışmanın hazırlanması aşamasında Amerika Birleşik Devletleri Navajo rezervasyon alanına gidilerek Türk sanatının izlerini ve benzerlikleri kıtalar ötesinde aramak amaçlanmıştır. Yaklaşık altı ayı kapsayan literatür ve saha çalışması yapılmıştır. Florida Atlantik Üniversitesi ve New York’taki kütüphane ve müze araştırmaları tamamlandıktan sonra Texas, Arizona, New Meksika eyaletleri ve Kızılderili rezervasyon alanlarında saha araştırması yapılmıştır. Bu çalışmada Navajo Rezervasyon alanında yer alan bölgelerde Kızılderili el sanatları örnekleri incelenmiştir. Navajo Rezervasyon alanında Navajo kilimleri, kabile reisleri için dokunmuş kilim battaniye denilen şef battaniyeleri, seramikler, sepet ve bitkisel örücülük örnekleri, takılar ve çeşitli etnografik eserler, Amerikan yerlilerimin giysi ve aksesuarları incelenerek fotoğraflanmıştır. Bölgede geleneksel Kızılderili dokumalarının yanı sıra ticari amaçlı olarak da üretilen ve satılan dokuma örnekleri görülmektedir. Bu dokumalar ticari amaçlı üretildiğinden dolayı gerek renk, gerekse malzeme ve teknik özellikler açısından bozulmalara uğramıştır. Yörede araştırma sırasında farklı renk ve desenlerde dokuma örneklerine rastlanmıştır. Bunu sebebi olarak ticari amaçla üretilen dokumalar gösterilebilir. Özellikle Meksika,Latin Amerika, İspanya dokuma kültürü ticari olarak yörede yaygınlaşmakta ve hatta Kızılderili renk ve motifleriyle harmanlanarak yeni üretimler yapılmakta ve bu üretimlerinde Kızılderili kilimi diğer pazarlandığı gözlemlenmektedir. Türk ve Kızılderili kültürüne ilişkin kapsamlı bir araştırma yapılmamıştır. Uzun zamandır süre gelen Türk ve Kızılderili kültürü ve akrabalık durumlarına ilişkin devlet kontrolündeki ilk araştırma Mustafa Kemal Atatürk zamanında yapılmıştır.Bu amaçla Atatürk Meksika Büyükelçisi Tahsin Mayatepek’i 1935-1937 yılları arasında Orta Amerika’ya göndermiştir. Bu çalışma sonucunda Tahsin Mayatepek’in iki kültür arasında çok sayıda benzer ve ortak noktaların olduğunu kilim BKZ. Ayrıntılı Bilgi İçin; http://www.genelturktarihi.net/kizilderililer-ergenekondan-gitmisler
273
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN desenlerinin şaman davullarının ve birçok sembolün benzediğinden bahseder . Tahsin Mayatepe’den sonra Ord. Prof. Dr. Reha Oğuz TÜRKKAN, Dr. Ahmet ARSLAN, Prof. Dr. Ali DEMİRSOY, Prof. Dr. Şener ÜŞÜMEZSOY gibi bilim insanları Türk ve Kızılderili kültürüne ilişkin araştırma ve çalışmalar yapmıştır. Araştırmaya konu olan Kızılderili kültürü ve tarihi çok eskilere dayanmaktadır. Her geçen gün Amerika kıtasında yaşayan yerli halklar olarak bilinen Kızılderililer’in köken ve tarihsel derinlikleri yeni araştırmalar ve arkeolojik buluntularla daha da eskiye inmektedir. Günümüzde sadece rezervasyon alanı denilen bölgelerde kültürlerini yaşatabilen ve sayıları azalan Kızılderililer Amerika kıtasının ilk yerleşimcileri ve sahipleridir. Kökenleri ve nereden geldikleri ile ilgili çok sayıda araştırma yapılmış olmasına rağmen net bir tanımlama ve anlatım söz konusu değildir. Kızılderililerin kökeni ile ilgili net bir tanımlama olmamakla birlikte iki kültür Arasında ortak yada benzer diyebileceğimiz çok sayıda örnek karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Navajo rezervasyon alanında yapılan saha incelemesinde Navajo kilim motifleri ile Anadolu kilim motifleri arasında birebir benzerlikler gözlenmektedir. Bu saha araştırmasının amacı farklı kültürlerdeki benzerlikleri ortaya koymaktır. Günümüzde Hristiyan olan Amerika yerlilerinin yaşam kültüründe ve el sanatlarında Orta Asya şaman kültürünün etkisi oldukça yaygındır. Şaman davullarındaki semboller, tüyler Orta Asya ve Anadolu etkisinden fazlaca kopmadan yerli kültürüne de aktarıldığı düşünülmektedir. Kızılderili kilimleri, sepet örücülüğü, Kızılderili kıyafet ve aksesuarlarında kullanılan sembol ve motifler Türk kültüründe farklı alanlarda karşımıza çıkan motiflerle benzemektedir.
1-Kızılderililer(Amerikan Yerlileri) kimdir? Nerede yaşarlar?
Farklı kültürlerdeki benzerliklerin tespitini yapmadan önce o kültürün kökeni, nerede yaşadıkları, sosyo kültürel yapıları ve tarihsel gelişim süreci hakkında bilgimizin olması gerekir. Anadolu’da “Kızılderili” olarak adlandırılan Amerikan Yerlilerine (Native American) neden “Kızıl Derili” denildiği konusunda farklı fikirler öne sürülerek çeşitli tanımlamalar yapılmıştır. Kızılderililer hakkında uzun yıllar araştırma yapan Ahmet Ali ARSLAN “Ataların izi ile Orta Asya’dan Amerika’ya Türk Kültürünün Göçü” adlı kitabında, “Soluk benizliler Amerika’ya ayak bastığında bu toprakların asırlardan beri asıl sahibi olan Yerlilerle karşılaştılar. Kendilerine göre daha koyu ve güneşten yanmış düzgün bir cilde sahip olan yerlileri gören Avrupalı “Soluk benizliler”, ilk defa karşılaştıkları bu yerlilerin derilerinin renginden dolayı, Red man ve Red skin (Kızılderili) olarak adlandırdılar. Prof. Dr. Reha Oğuz TÜRKKAN, ‘Kızılderililer ve Türkler’ kitabında “Kızılderili” kelimesi ile ilgili değişik iddialara yer vermiş “Tenlerinin bakıra çalan rengi dolayısıyla Kızılderili (Red Skin/PeauRouge denilenler)” ve bir başka iddiaya göre, İspanyolca “esmer renkli, tenli adamlar” anlamında (losindios) şeklinde açıklamalarda bulunmuştur. Avrupalıların geçmişte veya günümüzde bu insanlara, Hintli (Indian), yerli, Amerikan’ın yerlileri (Native American),Kızılderili(Red skin) gibi isimler vermiş olmasına rağmen başkalarının hangi ismi verdiği değil, Onların kendilerini hangi isimle tanımladığına bakmak gerekir. “Kızılderililer ya da Amerika Yerlileri, Sibirya kökenli Eskimo-Aleut halkları dışında kalan bütün Amerika yerlileri için kullanılan ortak birleştirici addır.”
1.1. Kızılderililer Nereden Geldiler?
Anadolu tarihi gibi Kızılderili tarihide çok eskilere dayanmaktadır. Günümüzde rezervasyon bölgesinde yaşayan Amerikan yerlileri olarak bilinen bu topluluğun kökenleri ile ilgili kavram kargaşaları yaşanmaktadır. Kızılderililerin veya Amerikan Yerlileri olarak bilinen bu toplumun ne zaman ve nereden geldiklerine ilişkin çeşitli araştırmalar ve tezler ileri sürülmüştür. Yapılan araştırmalar incelendiğinde birbirini destekleyici ya da aksi tezler savunulan görüşler ortaya konulmuştur. Dr. Ahmet ARSLAN, Kızılderililerin kesin olarak Asya kökenli olduğunu “Asya’dan Amerika kıtasına geçen bu insanlara ait fiziki deliller kesinlikle bulundu ve gün ışığına çıkarıldı” sözleri ile ifade etmektedir. Ayrıca bağımsız uzmanların yaptığı çalışmalara da değinmiştir. Bering Boğazının her iki yakasında, Sibirya, Alaska ve Alaska’nın güneyinde bulunan insan kemikleri ve insan yağı kalıntıları üzerinde yapılan genetik araştırmaların sonucunda, Amerika ve Asya kıtalarında bir zamanlar yaşamış insanların yakın akraba oldukları, uzmanların kesin bilimsel deliller ile bu akrabalığı tespit ettiklerini belirtmiştir. (https://tr.wikipedia.org/wiki/Kızılderililer- Erişim Tarihi:14.01.2016) https://www.turkcebilgi.com/k%C4%B1z%C4%B1lderili_rezervasyonu Erişim Tarihi:12.12.2017)Rezarvasyon: Amerika Birleşik Devletleri’nde ABD Kızılderilileri için oluşturulan kısıtlayıcı yasal yerleşim bölgelerine verilen ad.
274
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Prof. Dr. Ali DEMİRSOY’da Kızılderililerin Bering Boğazı üzerinden kıtaya geçişini göçlerin değişik zaman periyodlarında, değişik topluluklar tarafından yapıldığını, Amerikan yerli halkının kıtaya yayılışını, ırksal değişimlerin nasıl olduğunu, yüksek medeniyetlerin kurulduğu kıtada aynı zamanda ilkel yaşamın nasıl devam ettiğini elde edilen bulgulardan yola çıkarak açıklamıştır. TÜRKKAN, Amerika kıtasına sadece Bering Boğazından gelinmediğinden, ikinci bir kolun Libya’dan başlayarak Mısır kıyılarından Cebelitarık Boğazına, oradan da akıntıyla Meksika kıyılarına geldiğinden ve Sümer kökenli Olmekler olduğundan söz etmektedir. Yukarıda adı geçen Türk bilim insanları Anadolu da Kızılderili Amerika kıtasında yerliler olarak bilinen bu toplumun nereden geldiklerine ilişkin tespit ve tanımlamalara yer verilmiştir. Bu tanımlamalardan da anlaşılacağı üzere Amerikan yerlilerinin bering boğazından başlatılan kıtaya geçiş serüveni artık günümüzde kabul edilmesi gereken en önemli veri haline gelmiştir. Arkeolojik bulgular, yerlilerin yaşayış tarzları, sanatsal benzerlikler ve diğer konulara bakıldığında orta Asya coğrafyası ile benzerlikleri ve bu kültürün Asya kökenli olması ihtimali yüksektir.
1.2. Rezervasyon Bölgeleri
1800’lü yıllarda kıtanın ilk yerleşimcileri olan Kızılderililerin Amerikan hükümeti tarafından belirlenen, sınırları çizilmiş alanlarda zorunlu olarak ikamet ettikleri alanlara rezervasyon alanı denir.
(https://www.google.com.tr/search?q=native+american+reservation+map+today& erişim tarihi:12-12-2017)
Günümüzde Kızılderililerin yaklaşık % 84’i rezervasyonların dışında yaşamaktadır.. Amerika’da 300’den fazla Kızılderili yerleşim bölgesi bulunmaktadır. (https://tr.wikipedia.org/wiki/Kızılderili_rezervasyonu Erişim Tarihi: 21.02.2016) Yaşadığı topraklardan kilometrelerce ötesine silahlı beyaz adamlar nezaretinde göçe zorladıklarını, bu göçler esnasında birçok kişinin öldüğünden bahsetmektedir. Nüfuslarının neredeyse yarı yarıya azaldığı bilgisini aktarmıştır. Amerika Birleşik Devletleri’ndeki en büyük Kızılderili rezervasyon alanı Navajo rezervasyon alanında yaşamaktadırlar.
2-Kızılderili (Amerikan Yerlileri ) El Sanatları Nelerdir?
Günümüzde sayıları azalmış olan Amerikan yerlilerinin bir kısmı el sanatları faaliyetlerini devam ettirmektedir. Özellikle Arizona, New Meksiko sınırları içerisindeki Navajo rezervasyon alanında yapılan saha araştırmasında kilim dokuma, sepet örücülüğü, bel ya da bacak bağı denilen ince şerit dokumalar, kıyafet ve aksesuarlar, boncuk işlemeciliği, davullardaki semboller, şef battaniyeleri, seramik ve çömlek yapımı yerlilerin el sanatları örnekleri arasında gösterilebilir. Bahsedilen el sanatları örneklerindeki motif ve semboller Anadolu kültüründeki el sanatlarıyla motifsel ve sembolik benzerlikler gözlenmektedir. Bu benzerliklerin kaynağını ve temelini Orta Asya sanatına dayandırarak tespitlerde bulunmak daha anlamlı olacaktır. Zaten bu kıyaslamaya giderken Anadolu topraklarından binlerce km uzaktaki bir kültür ile direk bağlantı kurmak ve benzerlik aramak yanlıştır. Bu sebeplerden dolayı her iki kültüründe beslenme kaynağının Orta Asya olduğu tezinden yola çıkılarak böyle bir karşılaştırmaya gidilmiştir.
3 - Kızılderili ve Türk El Sanatları Arasındaki Benzerlikler
Tük kültür ve sanatının izlerini ve benzerlerini dünyanın farklı coğrafya ve ülkelerinde görmek mümkündür. Türk kültürü binlerce yıllık bir geçmişse sahip ve farklı kıta ve coğrafyalarda varlığını sürdürmektedir. Orta Asya’dan Anadolu topraklarına, Balkanlara, Avrupa’nın bir bölümünü de kapsayan büyük bir coğrafyada Türk sanatının benzerliklerinin görülmesi olağan bir süreçtir. Fakat sınır komşumuz olamayan kara bağlantımızın olmadığı farklı coğrafyalarda Türk sanatının izlerini görmek oldukça heyecan verici ve araştırılması gereken bir husustur. Çalışmanın ilgili bölümlerinde de açıklandığı üzere her iki kültürün beslenme kaynağının Orta Asya
275
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN ve Bering Boğazı’ndan Amerika kıtasına geçilmiş olabileceği tezine dayandırılarak iki kültür arsındaki el sanatları benzerlikleri kıyaslanmıştır. Kızılderili sanatıyla Anadolu sanatında sadece el sanatları benzerliği olmayıp farklı alanlarda da benzerlik ve ortak noktaların olduğuna dair birçok araştırma ve çalışma yapılarak tespit edilen bilgiler paylaşılmıştır. İki kültür arasında inanç benzerlikleri, genetik (dna) ve dil benzerlikleri, göçebe ve avcı topluluk olmaları, destan ve mitolojik hikaye benzerlikleri, Türk kültürün en önemli unsurlarından olan 12 hayvanlı Türk takviminin Meksika metro kazılarında bulunması, kültürel benzerlikler gibi bir çok alanda görülen benzerlikler Amerikalı ve Türk bilim insanlarınca çeşitli zamanlarda sempozyumlarda ve makalelerde açıklanmıştır.
Fotoğraf:1
Fotoğraf:2
Fotoğraf:3
Yukarıda Kızılderili çadırı, Sibirya dukha Türkleri ve 1980lere kadar kullanılan Kızılay çadırlarının görselleri verilmiştir. Mimari form olarak bu üç topluma ait benzerliklerin görüldüğü tespit edilmiştir.
Fotoğraf:4
Fotoğraf:5
Orta Asya da topak ev diye tabir edilen çadır formu ile Kızılderiler’in çadırdan sonraki kullandıkları yerleşim mekanlarında malzeme açısından olmamakla birlikte form olarak benzerlikler tespit edilmiştir.
Fotoğraf:6
Fotoğraf:7
Fotoğraf:8
Fotoğraf 6 da İslamiyet’ten önceki Türk sanatında önemli bir yeri olan 12 hayvanlı Türk takviminin benzeri Meksika metro kazılarında çıkması Kızılderili kültürünün Türk kültürü ile yakın ilişkide olduğunun bir kanıtı niteliğindedir. Ayrıntılı bilgi için Bkz. 7 nolu fotoğraf Kızılderili bitkisel örücülüğü örneklerindendir. Akdeniz Sanat Dergisi, 2013, Cilt 6, Sayı 11 de yayınlanan Hatay Yöresinde Bitkisel Örücülük adlı makalede de görüleceği üzere ve Berna İleri ye ait 8 nolu fotoğraf örneği ile Kızılderili bitkisel örücülüğü ile Yapım teknikleri, motif ve kompozisyon açılarında da benzerlikler gözlenmektedir. Kızılderili ve Türk sepet örücülüğünün benzerliklerine ilişkin bir başka karşılaştırmalı çalışmada Prof. Feriha Akpınarlı tarafından yapılmıştır Ayrıntılı bilgi için Bkz.
Fotoğraf:9
Fotoğraf:10
Fotoğraf:11
(http://turukbil.blogspot.com.tr/2014/08/meksikanin-metro-kazisinda-cikan.html) (http://www.altayli.net/kizilderili-sepet-oruculugu-ve-turk-sepet-oruculugu-ile-ortak-ozellikleri.html)
276
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Anadolu Yörük yaşamında önemli bir yeri olan çarpana ya da kolan dokuma olarak kullanılan dokuma örneği ile Kızılderili dans ritüellerinde bel ya da bacak bant’ı olarak bilinen ince şerit dokumalar arsında benzerlikler görülmektedir.
Fotoğraf:12
Fotoğraf:13
Fotoğraf:14
Fotoğraf:15
Fotoğraf 10-12 Navajo kabilesine, Fotoğraf 11-13 fotoğraflar ise Anadolu yöresine ait Karatepe ve Barak dokuma örneğidir. Yukarıdaki örneklerden ne anlaşılacağı üzere Amerika birleşik devletlerindeki Arizona, New Meksika eyaletleri arasında kalan Navajo rezervasyon alanında üretilen dokuma örneklerinde kullanılan motifler ile bire bir benzerlikler tespit edilmiştir. Yörede incelenen örneklerde hem motifsel hem de kompozisyon özellikleri açısından Anadolu dokuma kültürünü birebir yansıtıcı tarzda benzerlikler tespit edilmiştir. Anadolu ve Kızılderili dokuma kültüründeki benzerlikler bu çalışmada özetlenemeyecek kadar büyüktür. Navajo kabilesinde dokumanın yeri ve önemi çok büyüktür.Navajo dokumalarının tarihi ile ilgili çok şey yazılmıştır. Navajo dokumaları 6 döneme ayrılmıştır. Klasik dönem (1750-1850), Geç klasik dönem (1850-1863), Geçiş dönemi (1868-1890), Kilim dönemi (1890-1930), Yeniden canlandırma dönemi (19301940), Bölgesel tarz dönemi (1940-Günümüz) olarak gruplandırılmaktadır. Tüm bu bilgilerden de anlaşılacağı üzere Navajolarda dokuma köklü ve uzunca bir süreci kapsayan kültür ögesidir. Dokuma, hem özellikle Navajo kadınları ve toplumları için hayatlarının önemli bir parçası olmuştur. Navajo’lar Birbirlerine insanlar anlamına gelen ‘Dine’ olarak adlandırırlar. Ana vatanları ‘Dinet’dir. Yaklaşık olarak 3000 yıl önce Bering Boğazını geçerek Güneydoğu Alaska ve Batı Kanada’nın karşısına taşınan Aphacilerin akrabası olan topluluklardır. Navajo kadını için dokuma kutsaldır ve bu dokumayı yapan ayrıcalıklı özel insandır. Navajo dokumasını en iyi Navajo kadını yapar fikrini savunurlar. Örümcek kadın, Navajo kadınlarına dokumanın örümcek adam tarafından öğretildiğine inanır. (Ayrıntılı bilgi için bkz). Navajo dokumalarında görülen motiflerin benzerlerini Anadolu dokumalarında da bire bir görmek mümkündür. Anadolu’da dokuma kültüründe dokumalar dokunduğu bölgelere ya da aşiretlere göre farklı isimlerle isimlendirilmesi olayını Kızılderili kültüründe de görmekteyiz. Kızılderili dokumalarında kullanılan motifler dokumanın yapıldığı bölgelere, dokumanın yapıldığı kabilelere ve yer isimlerine göre adlandırılmaktadır. Navajo kilimlerindeki desenleme ve stiller şu şekilde adlandırılmaktadır. Chief, Ganado, Klagetoh, Two Grey Hills, Burntwater, Chinle, Wide Ruins, Crystal, Eyedazzler, TeecNosPos, Storm, ictorial, Sandpainting, Yei, Yeibichai, Tree of life, New lands, Glossary gibi stillere ayrılmıştır. Bu gruplama yer isimleri, şef battaniyeleri, doğa olayları yağmur, fırtına, kum boyama, yanık su, yaşam ağacı, yeni diyarlar, insan figürleri, dansçılar, göz kamaştıran, şeritli gibi yöresel isimlerle yapılmıştır. Özellikle şef denilen kabile reisleri için yapılan özel dokumalar ve Santa Fe’de yaygın olan kum boyama sanatı yöredeki desenleme ve stillerde Navajo dokumalarının kaynağını oluşturmaktadır.
Fotoğraf:16
Fotoğraf:17
H.L.James,Rugs And Posts,The Story Of Navajo Weaving And Indian Trading s.9 H.L.James,Rugs And Posts,The Story Of Navajo Weaving And Indian Trading s.1 Paul Elmore ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme 53 Old Santa FeTrail NM 87501) Don Dedera,Navajo Rugs,The Essential Guide A Guıde To Navajo Rugs
277
Fotoğraf:18
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Anadolu da bir zamanlar yaygın olan ve özellikle düğünlerde gelin başı süslemesi olarak bilinen 14 nolu fotoğraf görselinde tüy kullanılarak baş süslemesi kullanılmıştır. Anadolu da özellikle gelin baş süslemelerinde tüy kullanımını kökeni orta Asya ve şaman kültürüne dayanmaktadır. Fotoğraf 15 ise Kızılderili kültüründe mistik ve mitolojik anlamlar içeren bir baş süsüleme geleneğidir. Kızılderili kültüründe tüy dekoratif bir süsleme unsurunu ifade etmekle birlikte kuşlara olan sevgi ve onları kutsal hayvan olarak görmelerinin bir örneğidir. Her iki kültürde de tüy kullanımı orta Asya kökenli ve şaman kültürünün yansımaları ve kültürler arası benzerliğin bir göstergesi olacak niteliktedir. Fotoğraf 16 da ise Türk kültürüyle özdeşleşen turkuaz rengin ve Türk renginin Kızılderili takı ve aksesuarlarında kullanılması iki kültür arasında tarihsel bağların olabileceği fikrini güçlendirmektedir.
Fotoğraf:19
Fotoğraf:20
Fotoğraf no 17-18-19 ABD Kızılderili Navajo rezervasyon alanında yer alan Chinle ve Albuquerque bölgesinde çekilmiştir. Kızılderili kültüründe önemli bir yere sahip olan boncuk işlemelerden yapılmış ayakkabı ve çizme üzerindeki desenler Anadolu kilim motifleri ile benzerlik göstermektedir. Birçok Kızılderili kabilesinin geleneksel giysilerinde yelek, çanta aksesuarlarında Türk sanatında ve özellikle kilimlerde kullanılan bereket, koçboynuzu benzeri geometrik motif kullanımı yaygındır. Bu ve bunun gibi benzerlikler kültürler arasındaki benzerlik ve ortak noktaların olduğunun açık bir göstergesidir.
SONUÇ
Farklı kültürlerde ki desen ve sembollerin benzerliklerinin ya da farklılıklarının ortaya konulması, farklı kıtalar arasındaki ortak olabilecek değerlerin ortaya çıkarılması amaçlı olarak bir araştırma proje kapsamında Arizona, New Mexico, Utah, Colarado, Eyaletleri içinden bulunan Albuquerque, Santa fe, Gallup, Window Rock, Ganado, Chinle, Canyon De Chelly, Shiprock, Farminton,Monument Valley,Pueblo yerleşim alanları gezilmiştir. Saha çalışması haricinde bölgelerdeki müzelerin yanı sıra New York Şehrindeki müzeler ve Florida Eyaletindeki “Seminol rezervasyon alanı” gezilmiştir. Kızılderili kültürü, yaşamı ve el sanatlarına ilişkin saha araştırması şubat ve ağustos 2015 tarihinde yapılmış olup kültürler arası benzerlikler ve farklılıklar ortaya konulmaya çalışılmıştır. Araştırma esnasında özellikle Navajo rezervasyon alanındaki Hubel, Gallup, Chinle , Albuquerque gibi Kızılderili yerleşim alanlarında birçok dokuma ve el sanatları üretim ve satış merkezleri gezilerek bilgiler toplanmıştır. Navajo rezervasyon alanındaki Gallup,Chinle ve Albuquerque yerleşim yeri geleneksel Kızılderili kültürünün yaşatılmaya çalışıldığı, birçok dokuma üretim ve satışının yatkın olarak yapıldığı önemli Kızılderili bölgelerinden biridir. Navajo rezervasyon alanında saha araştırmasında yüzlerce seramik objeler, sepetler, takı ve çeşitli aksesuarlar ve dokuma örnekleri incelenerek fotoğraflanırmıştır. Türk ve Kızılderili kültüründeki el sanatları ve diğer anlardaki benzerlikleri konulu bu alan araştırmasında Kızılderililerin yaşam alanları, dokuma kültürlerine ilişkin bilgiler verilerek 19 adet fotoğraf görseliyle Türk ve Kızılderili kültüründeki benzerlikler özetlenmeye çalışılmıştır. Saha araştırması yapılarak ulaşılan görseller Anadolu örnekleriyle desen kompozisyon açısından benzerlikleri ortaya konulmuştur. Amerikalı ve Avrupalı bilim insanlarınca yapılan araştırmalarla Kızılderili topluluğunun Orta Asya’ya kökenli topluluk olduğu fikirleri savunulmuştur. Genetik benzerlikler, dil benzerlikleri yaşam ve kültürel benzerliklere ilişkin tespitler yapılmış olmasına rağmen el sanatları ve diğer konulardaki benzerliklerle ilgili bir çalışma yapılmamış olması sebebiyle bu tarz bir karşılaştırmalı çalışma yapılmıştır. Köklü bir geçmişe sahip olan Kızılderili kültür ve sanatının Orta Asya beslenme kaynaklı olduğu düşünülerek Türk sanatı ile karşılaştırma yapılmıştır. İki kültür arasında özellikle Navajo kilimlerinde, kıyafet ve aksesuarlarında motif ve desen anlamında ciddi derecede benzerliklerin olduğu gözlenmektedir. Geometrik kökenli olan bu motiflerin benzer karakteristik özelliklerini taşıyan örneklerini farklı kültürlerin el sanatları ya da sanat ürünlerinde görmek mümkündür. Fakat özellikle Navajo rezervasyon alanında tespit edilen örneklerdeki desen ve sembollerin Türk kül-
278
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN türündeki motif ve semboller bu kadar benzemesi hatta bire bir aynı olması bu denli benzerliklerin bir tesadüf olmayacağının bir kanıtı nitelindedir. Bu çalışma iki kültür arasındaki benzerlikler sınırlı sayıda fotoğrafla özetlenmeye çalışılmıştır. Bu kadar benzerliğin ve ortak noktanın tespit edildiği Türk ve Kızılderili kültüründeki benzerlik ilerleyen çalışmalarda daha ayrıntılı olarak karşılaştırılacaktır.
KAYNAKÇA
1. A Guıde To Navajo Rugs 2. Alice MARRİOTT / Carol K. RACHLİN, (Çeviri: Ünsal ÖZÜNLÜ), “Kızılderili Mitolojisi”, İmge Kitabevi, 4.baskı, Ankara, Ağustos 2003 3. Claude FOHLEN, (Çeviri: Mehmet Ali KAYABAL), “ Kızılderililer”, İletişim Yayınları, İstanbul, 1993 4. Don Dedera,Navajo Rugs,The Essential Guide 5. Dr. Ahmet Ali ARSLAN, “ Kızılderili ve Türk Şamanizm’i” , Berikan Yayınevi, Ankara, 2011 6. Dr. Ahmet Ali ARSLAN, “Kızılderili-Türk Kültür İlişkileri Ataların İzi İle Orta Asya’dan Amerika’ya Türk Kültürünün Göçü”, Elektronik Basım Yayım San. ve Tic. Ltd. Şti., Ankara 2004 7. Ethel G. STEWART, ( Çeviri: Eşref Bengi ÖZBİLEN), “ Cengiz Han’dan Amerika’ya Kaçan Türkler”, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı, İstanbul, 2000 8. H.L.James,Rugs And Posts,The Story Of Navajo Weaving And Indian Trading 9. Kent MCMANİS, Robert JEFFİRİES ,Navajo Weaving, Arizona 10. Medeleine Orban-Szontagh,Soutwesstern Indıan Desingns 11. Mustafa KARACA, “ Kızılderili Felsefesi”, Kar Yayınları, İstanbul, Şubat 2006 12. Ord. Prof. Dr. Reha Oğuz TÜRKKAN, “Kızılderililer ve Türkler”, E Yayınları, 3. Baskı, İstanbul, Aralık 1999 13. Prof. Dr. Ali Berat ALPTEKİN, “ Efsane ve Motifler Üzerine”, Akçağ Yayınları, 2. Baskı, Ankara, 2014 14. Richard ERDOES & Alfonso ORTİZ, (Çeviri: Kahraman TÜREL), “ Kamp Ateşi Başında Kızılderili Efsaneleri ve Masalları”, Sarmal Yayınevi, 1.baskı, İstanbul 2011 15. Sherman ALEXIE, (Çeviri: Fatih KINALI), “ Kızılderiliye Yer Yok”, Plato Yayıncılık, İstanbul 2008 16. Wa’na’nee’che ( Dennis RENAULT) & Timoty FREEKE,( Çeviri: Bora ERCAN) “Kızılderili Bilgeliği”, Meta Basım Yayın Sanayi ve Ticaret Ltd.Şti. , İstanbul, Mayıs 2002 17. Werner MÜLLER, (Çeviri: Alev KIRIM), “ Kızılderililerin Dinleri”, Okyanus Yayıncılık ve Yapımcılık Ltd. Şti.,İstanbul 2000
KAYNAK KİŞİLER
1-Arlene Walker ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme (Home Care concepts LL Chinle/Arizona) 2-Paul Elmore ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme (53 Old Santa FeTrail NM 87501) 3-John Andrews’in ile Nisan 2015 tarihli sözlü görüşme(Santa Fe /New mexsico)
279
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ANADOLU’DA TÜRK MAVİSİ (GÖK/KÖK)
Yrd. Doç.Dü Dr. Mehmet Sağ
ÖZET
Renkler tüm kültürlerde görünenin ötesinde de anlamlar taşımıştır. Bu anlamlar bazen düz ve yalın, çoğu zaman da üstü örtülü, karışık, mistik yapılara sahiptir. Dünyayı çepeçevre saran atmosferin maviliği ilk zamanlardan itibaren insanoğlunun merak, korku ve saygıyla ilk gözlemlediği alan olmuştur. Bu alanın hakim rengi mavi’dir. Bu mavi alana Türkler ‘Gök’ demektedir. Orta Asya steplerinden Anadolu bozkırlarına, yaylalarına örf, adet ve gelenekleriyle gelen Türkler, asırlardır İslam inancı etrafında bu kültürlerini yaşamış ve yaşatmışlardır. Özellikle inanç boyutunda renkler kuvvetli anlamlara bürünmüşlerdir. Mavi/turkuaz/yeşil de bu renklerdendir. Anadolu baştan başa mavi(gök) rengin örnekleriyle süslenmiş bir gelin gibidir. Mavi(Gök) özellikle mimari yapıların tavan ve kubbelerinde gökyüzünün, sonsuzluğun ve her şeyden öte Tanrı’nın bir sembolü olarak kullanılmıştır. Anahtar Kelimeler: Gök, Mavi, Kültür, Türk Mitolojisi, Türk Estetiği
ABSTRACT
TURKISH BLUE IN ANATOLİAN (GÖK/KÖK)
Colors have implications beyond what appears in all cultures. These meanings sometimes have plain and simple, often covered, mixed, mystical structures. The blue of the atmosphere surrounding the world has been the first area of human beings to observe with curiosity, fear and respect from the earliest times. The dominant color of this area is blue. In this blue area the Turks say ‘Sky’. The Turks who came to the Anatolian steppes from the Central Asian steplas with their customs and customs, have lived and lived these cultures around the Islamic faith for centuries. Especially in the dimension of belief, colors have taken on strong meanings. These colors are blue / turquoise / green. Anatolia is like a bride adorned with blue (sky) color samples from the beginning. Blue (Sky) was used especially as a symbol of God, the sky, eternity, and above all, in the ceilings and domes of architectural constructions. Key Words: Sky, Blue, Culture, Turkish Mythology, Turkish Aesthetics
GİRİŞ
İnsanoğlu doğup, büyüyen ve nihayetinde de ölen bir varlıktır. Doğum ile ölüm arasında insanoğlu; inandığı değerler ve hedeflediği idealler ışığında pek çok şey dinlemiş, okumuş, yaşamış ve üretmiştir. Türk insanı da, adına “kültür” denilen tüm bu yaşanılmış ve üretilmiş değerleri yaşayan, üreten ve taşıyan bir varlık olarak dünya tarihindeki yerini almıştır. Gerek kozmogonik gerek mitolojik olsun insanoğlunun geçmişten ‘şeylerin ve nesnelerin’, ‘düşüncenin ve bilinçlenmenin’ kökenine dair derin bir kültürel ve tarihi derinliğe sahip olduğu bir gerçektir. İnsanlığın ilkel dönemlerinden günümüz modern yaşamına kadar, yer ve gök ikilisi daima gözlemlenmiş, varlığı hakkında fikirler ortaya konulmuş, incelenmiştir. Yaradılış (kozmogoni) ve türeyiş (mitoloji) söylenceleri’nin bu iki temel varlık üzerinde şekillenmiş olması, onları bu denli kıymetli, özellikli ve gizemli kılmıştır. Eliade (1993,s.17) ‘Mitlerin Özellikleri’nde, Mitler’iin sadece dünyanın, bitkilerin ve insanın kökenini anlatmadığını, aynı zamanda da insanın bugün içinde bulunduğu duruma gelmesine kadar olup biten bütün önemli olayları da anlattığından bahseder. Masallar, efsaneler, hikayeler velhasıl sözlü veya yazılı söylenceler bir milleti dirlik ve birlik içinde tutarken, geçmişine ait milli ve manevi, sözlü ya da görsel tüm değerleri bir sonraki nesile aktarma görevi üstlenir. Eğlendiricidir, didaktiktir; bilinçlendirir, milletin son haline gelinceye kadar başından geçen maddi ve manevi olayları, olguları anlatır. Türklerin bu kadar geniş bir coğrafyada ilk günden bugüne kadar, kültürel değerlerinin temelinde yatan düşün ve estetik tavır, halâ gizemini koruyan ve çözülüp yorumlanamamış, tüm inceliklerini de bağrında saklayan bir alan olarak, sanat’tan sosyal hayatın her alanına araştırmacılarını beklemektedir. Türk estetiğinin ve kültürünün temellerini oluşturan kozmogonik ve mitsel etkili yapının yorumlanması, günümüze kadar gelen kültürel ve sanatsal varlıklara yansımaları ve bu yapının kültür ve sanat’taki yeri ve önemi gün geçtikçe daha da artmaktadır. İlk fikir ile birlikte, o fikrin(düşüncenin) etrafında sosyal, iktisadi, siyasi bir bilinç ile toparlanarak, her geçen an ile birlikte o fikrin giderek daha sistemli rollere ve kurumlara dönüşmesi, “şeyler”in daha kullanılabilir hale gelmesi ,uzun yıllar alan ancak, insan zihninin birliktelik ve milletleşme sürecini de oluşturması adına olması gereken bir sosyo-kültürel gerçekliktir. Yoğun savaşlar ve göçlerle birlikte farklı
280
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kavim ve kültürlerle olan karşılaşmalar, maddenin kullanımı noktasında da etkili olmuş, dil, din gibi insan zihnini olgunlaştıran değerler gelişmiş, düşünce derinliği enine bir yayılma da göstermiştir. Türk kozmogonik düşünce yapısı “vertical”(dikey) özelliği ile yaşanılan somut alemi “yer su”, “acun”, “dünya” ile değil, tam olarak Türk düşünce siteminin temeliyle ilgilidir. Bu sistem içerisinde ortaya çıkan ilk fikir ile birlikte sürekli gelişen, öğrenen, yorumlayan zihin, artık üretim aşamasına geçmiş ve dünya medeniyetine de birçok maddi ve manevi değerler kazandırmıştır. Bu ‘vertical’(dikey) yapının somut örnekleri “horizental”(yatay, orta) yapıda her biri birer kültürel değer olarak kendini göstermektedir. Türkler’in doğum gelenekleri’nden tutun da, ad verme, kına gecesi, evlenme, göç, yerleşme, savaş, ölü gömme, mezar, mimari, resim, yontu gibi hayatın ta kendisi olan tüm sanat, din(inanç) ve kültürel gelenekleri Türkler’in “vertical” yapıdan beslendiği ve “horizental” alanda hayat bulan öz düşünce sistemlerine ait maddi yansımalarıdır. “Vertical” düzende üst/yukarı, orta ve alt/aşağı düzen varken, vertical düzenin orta şemasını oluşturan “horizental”(yatay) yapıda merkez ve yönler vardır. Bu mekan Türk mitolojisi’nde “acun/yer su” diye geçer. Türkler binlerce asırlık düşünce yapıları gereği acun’da gittikleri her coğrafyayı bu anlayış ve bilinç içerisinde düzenlemiş, kendilerine vatan yapmışlardır. Kendisine “vertical” düzen içerisinde kutsal anlamlar izafe edilen renkleri ongun renkler olarak ifade etmenin hiçbir mahsuru yoktur. Gök/mavi/turkuaz/yeşil,yaşıl/; ak(beyaz), sarı(altın sarısı), kırmızı(ikili anlama sahip), kara(ikili anlama sahip) renkler, Türk düşünce sistemi içerisinde daima bir kutsallığa işaret etmiş, bazan taşıdığı anlamlar itibariyle sembolik hallere de bürünmüştür. Merkeze altın sarısını alarak her yönü bir renkle ifade eden ecdad, bu geleneğini gittiği ve kendine vatan, yurt yaptığı her yerde sürdürmüştür. Irmaklar, dağlar, denizler, göller, nehirler, ağaçlar, tepeler hep renklerle ifade edilmiş, yön belirterek mistik ve beşeri bir ideal için ruh canlı tutulmaya çalışılmıştır. Ayrıca, Türkler’in Asya’dan Anadolu’ya taşıdığı bu düşünce yapısı İslam külürüne dahil olmalarıyla birlikte egemen bir yapıya bürünmüştür. Zihni tabakalarının en yücesinde yer alan bu “ongun renkler” camilerin, türbelerin, medreselerin kubbelerini süslemiş, deyim yerindeyse ‘başlarına taç etmişler’dir; inanç sistemlerindeki mistik ögeleri, İslam dininin sonsuzluğu ile buluşturmuşlardır.
GÖĞ/MAVİ/TURKUAZ/YAŞIL,YEŞİL
Renkler tüm kültürlerde görünenin ötesinde de anlamlar taşımıştır. Bu anlamlar bazen düz ve yalın, çoğu zaman da üstü örtülü, karışık, mistik yapılara sahiptir. Dünyayı çepeçevre saran atmosferin maviliği ilk zamanlardan itibaren insanoğlunun merak, korku ve saygıyla ilk gözlemlediği alan olmuştur. Bu alanın hakim rengi mavi’dir. Bu mavi alana Türkler ‘Gök’ demektedir. Arapça kökenli olan mavi sözcüğünün sözlük anlamı da su rengidir. Bilincin, gerçeğin, uyumun, sakinliğin ve umudun rengidir. Gök rengi sonsuzluğu, türeyişi, emniyeti ve rahatlığı belirleyip huzur veren bir renktir (YARDIMCI, http://www.mehmetyardimci.net/img/files/akademik21.pdf (Erişim Tarihi:27/04/2017). Türkçe’ye İslam ve Fars Edebiyatı ile olan etkileşim sonucu Arapça’dan bir çok renk adının girdiği görülmektedir. Örnek olarak: Ahdar, ahmer, beyaz, beyza, la’l, lâceverd, mavi (mâî) gibi. Türkçe kök‟ün dışında mavi kelimesini karşılamak için mâî ve koyu mavi kelimesini karşılamak için lâceverd kavramları da bu dönemde dilimize girmiştir (KÜÇÜK, 2010: s.565). Orta Asya steplerinden Anadolu bozkırlarına, yaylalarına örf, adet ve gelenekleriyle gelen Türkler, asırlardır İslam inancı etrafında bu kültürlerini yaşamış ve yaşatmışlardır. Özellikle inanç boyutunda renkler kuvvetli anlamlara bürünmüşlerdir. Mavi/turkuaz/yeşil de bu renklerdendir. Anadolu baştan başa mavi(gök) rengin örnekleriyle süslenmiş bir gelin gibidir. Mavi(Gök) özellikle mimari yapıların tavan ve kubbelerinde gökyüzünün, sonsuzluğun ve her şeyden öte Tanrı’nın bir sembolü olarak kullanılmıştır. Türkçede “gök” kelimesi hem mavi hem de yüce/üstün/yüksek anlamlarını içermektedir. Dolayısıyla Gök Tanrı yücelerde, göklerde bulunan bir varlık olarak algılanabileceği gibi renginin de mavi olması muhtemeldir. Eliade’ın da vurguladığı üzere “Tengri” sözcüğüne “Ulu Gök Tanrı” olarak MÖ. 2. Yüzyılda Hiungnu’larda rastlanır. Metinler onu “ulu” (üze) “ak ve göksel” (mavi), ezeli ve ebedi (mengü) olarak tanıtır. Yani “Kök Tengr”i, “Mavi Gök” anlamına gelmektedir (ELİADE, 2000, s.13) . İslam öncesi ve sonrası Türk kültür tarihinde önemli bir yere sahip olan mavi renk son zamanlarda “Türkuvas”, yani yeşile çalan açık Türk mavisi şeklinde isimlendirilmeye başlanmıştır (ALBAYRAK, 2010, s.49). İsmail TAŞ’ın “Türk Düşüncesinde Kozmogoni-Kozmoloji” adlı eserindeki ifadesiyle “Gök”’ün eski
281
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Türkçe karşılığı “Tengri”dir. Ve ilk zamanlardan itibaren “Gök” kelimesi, “hem fiziksel anlamda, hem de Tanrı kelimesini ifade etmek için” kullanılmış bir kelimelidir (Taş, İsmail ,2002;s.206); Türk Düşüncesi’nde Kozmogoni-Kozmoloji, Kömen Yayınları, Konya, s.206). Göktürkler’in göğü bir kubbe gibi tasavvur ettiklerini bir kısım dilcilerin “Tengri” kelimesine vermiş oldukları anlamdan yola çıkarak söylenebileceği ifade edilirken, yine Oğuz Kağan Destanı’ndaki evren tasavvurunda da “Gök” kubbe şeklinde tasavvur edildiği, denilmektedir( TAŞ, 2002:s.208). “Gök, göğün rengi hem de göğün adıdır. Türkler eskiden Gök Tanrı’ya taptıkları için Gök, Tanrı’nın, ululuğunun ve yüceliğinin bir sembolü olmuştur. Uygur yazısıyla yazılmış Oğuz Han Destanı’nda şöyle bir ibare vardır: “Ufukta gök bir kurt görünür. Oğuz Hakanın ordusu kurdu izler, kurt bir yerde kaybolur. Oğuz Hakan, Tanrı bizim buraya gelmemizi buyurdu, deyip orada durur.” Gök Böri veya Gök Kurt, Tanrı’nın alamet ve habercisi gibi Türklere yol göstermiştir. … Oğuzlarda, Kırgızlarda, Azerilerde ve Altaylarda ak, gök ve kara renkleri bazen ayrı, bazen de birlikte matemin, kederin ve yasın simgesi olmuştur. Bir diğer yas davranışı ise kara giyinip gök sarınmak şeklinde karşımıza çıkar. Nitekim yas belirtisi olarak eskiden bazı yerlerde gök bayrak asılıyordu. Abdülkadir İnan’a göre şehit bayrakları beyaz idi. Azerbaycan hikâyelerinde gök renk kederin, matemin belirtisidir. Azerbaycan’ın Cebrayıl, Sabirabad, Ağdaş, Gence gibi bölge ve şehirlerinde tabutun üstüne gök ve kara örtülmesi geleneği bugün de devam etmektedir. … Beyaz, siyah ve mavinin özel bir anlamı olan Kazaklarda kara renk soğuğu, rahatsızlığı, ağır başlılığı; kırmızı ateşi, sıcaklığı; yeşil diriliği, gençliği; beyaz temizliği, saflığı; mavi göğe bağlı inancı, ebedîliği ve uzun yaşamı simgeler. Egemenliğin ve millet olmanın göstergelerinden biri de bayraktır. Bu bakımdan bayraklardaki renkler, Türk millî düşüncesinde renk kavramının oluşumu hakkında bize önemli ipuçları verir. Eski Türkler devleti, halkı koruyan koruyucu ruhun aynı zamanda devlet olmanın işareti olan bayrakta olduğuna inanırlardı Eski Türklerde şaman törenlerinde ak-kızıl-gök olmak üzere üç bayrak veya tuğ kullanılmıştır. Cengiz Han’ın tuğu ile bayrağı beyazdı. Göktürklerin bayrağı ise maviydi (mavi yeşil turkuaz karışımı). Manas’ın alplerinin bayraklarının çoğu kızıldı. Nogay ve Kazak destanlarında da ala ve benekli bayraktan söz edilmektedir. Nogay destanlarında bayrak yerine al bayrak, sarı tu, ala tu, al calav gibi ifadelerin kullanıldığı” görülmektedir (KÜÇÜK, 2010, s.193-198). Ahmet KÜTÜK, “İslam / Türk Devlet ve Toplum Geleneğinde Renkler ve Anlamları” isimli makalesinde Moğollar’da renklerin kullanımıyla ilgili şu bilgileri aktarmaktadır: “Moğollarda devlet kayıtlarının tutulduğu defterler, yazıldığı mürekkebin rengine göre isimlendiriliyordu. Altan (Sarı) Defter, Koko-Köke (Mavi Defter) gibi. Moğolların mavi (Köke=Gök) renge atfettikleri değer, yasa ve mahkeme gibi önemli kayıtların tutulduğu defterlerin mavi mürekkeple tutulmasından anlaşılıyor. Cengiz Han bir keresinde Şigihutuhu’yu yüksek mahkeme reisliğine tayin ederek ona şöyle dedi: “Halkın taksimi meselesi ve mahkeme kararları Koko Debter (Mavi defter)’e kaydedilsin. Şigihutuhu’nun benimle istişare sonunda ak kâğıt üzerine mavi yazı ile yazarak defter halinde tespit ettiği esaslar nesilden nesle intikal etsin ve onu kimse değiştirmesin, değiştirmeye kalkanlar cezalandırılsın”. Moğollarda farklı alametler için farklı renklerin sembol olarak kullanıldığını da görüyoruz. Mesela, Hülagü’nün kendisine mahsus işler için siyah bir bayrak kullanması, siyah rengin Moğollar tarafından da egemenlik sembolü olarak kullanıldığını gösteriyor. Bunun yanında kırmızı renk saltanat sembolü olarak Moğollarda da kullanılıyordu. Cengiz Han, yeşil ve kırmızı çetr kullanmıştır. Altın ordu hanı Berke de Selçuklu hükümdarları gibi kırmızı çizme giymekteydi. Ayrıca Moğolların yazışmalarda kullanılan mühür renklerinin, belgelerin önem derecesini ve hiyerarşisini tayin eden bir sembol olarak kullanıldığını da görüyoruz. Mesela yarlığ adı verilen fermanlara kırmızı renkli mühürler vurulurdu ve bunlara Al Tamga (kırmızı mühür) adı verilirdi. Kök Tamga (mavi mühür) adı verilen bir mühür de kullanımdaydı ki, ancak en mühim meselelerde ve genellikle Han ailesine mensup yazışmalarda kullanılıyordu. Bunun yanında altın (sarı) tamga ve siyah tamga da Moğollarca kullanılıyordu” (KÜTÜK, 2014, s.152-153). Yine Ahmet KÜTÜK’ün mavi renkle ilgili olarak İslam tassavvuf ve tarikatlarındaki kullanımına yönelik ifadeleri de şu şekildedir: “İslam/Türk toplumlarında farklı dini zümreler, Hz. Peygamber soyundan gelen seyyidler ve tasavvuf esasına dayanan tarikatlar de ayırt edici renkler kullanmaktaydı. Bu bağlamda, daha çok siyah ve yeşil renklerin ön plana çıktığını görüyoruz. Önceleri halifeleri ve sultanları temsil eden bu renkler, zamanla
282
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sofi şeyhlerine kalmış, cami ve tekkelerde bulunarak büyük şahısların cenazeleri önünce ve diğer önemli günlerde açılır hale gelmişti. Bununla birlikte tasavvufi mezhepler arasında farklı renklerin tercih edildiği de vâkidir. Türkiye Selçukluları dönemi Anadolu’nun en önemli tasavvuf zümrelerinden olan Mevleviler için daha ziyade gri ve mavi renklerin ön plana çıkmış olduğu Mevlana’nın bizzat duman rengi (koyu kül rengi) sarık ve mavi renkli ferace (elbise) tercih etmesinden anlaşılmaktadır. Dahası mavi renk, Mevlevi geleneğinde matemi de karşılamıştır. Eflaki, Mevlana’nın dilinden rüyada mavi ve siyah renkleri görmenin matem ve gama yorumlanması gerektiğini aktarır. Öyle ki; Mevlana öldüğü vakit onun cenaze namazını kıldıran Şerefeddin Keyserî, gökteki meleklerin mavi giyinmiş halde ağladığını görmüştü ” (KÜTÜK, 2014, s.154.)
ANADOLU’DA TÜRK MAVİSİ
Türkler’in kadim dönemlerden beridir Asya’nın dağ ve bozkurlarından Anadolu’nun ova ve yaylarına getirdiği inanç sistemleri içerisinde “Gök/mavi/yeşil” kavramı ister yücelik/ululuk, ister yön, ister mekan anlamında olsun en çok tercih edilen ve kullanılan bir kavram olmuştur. Bir çok köy, kasaba, mezra ve bölge adı gök, yeşil gibi adlandırmalarla isimlendirilirken adeta Türkler’in kadim dönemlerden beridir düşünce sistemlerinde ifade bulan yön düşüncelerini karşılamakta, bazan da Göğ’e ait olan, kutlu ve yüce anlamları sembolleştren bir kutsallığa bürünmektedir. Gök Belen, Gök Bükü, Gökçe Alan, Yeşil Tepe, Göksu v.b. Yücelik ve ululuk kavramları içerisinde kutsallaştırılan mavi ve yeşil daha çok türbe, camii, medrese gibi kutsal yapılarda kullanılmışır. Anadolu’da kem gözlerden ve kötü şanstan korunmak maksatlı evlerde ve insanların üzerinde taşıdıkları nazarlıklar da Türkler’in “Gök” kavramı ile olan kadim inançlarıyla alakalı bir durumdur.
Bursa Yeşil Cami Kubbesi’nden detay. Foto: http://www.panoramio.com/photo/92479490 linkinden 28.03.2017 tarihinde alınmıştır.
Göğü bir kubbe gibi tasavvur eden Türkler ilk mekanlarını uzunca bir süre çadır olarak yapmış ve tepesindeki “Tündük” ile Gök ile olan irtibatı hiç kesmemişlerdir. Daha sonra yerleşik hayata geçmekle birlikte, özellikle dini yapılardaki kubbe süslemelerinde Göğe ait renklerle bu irtibatı ve kutsallığı sağlamışlardır. Türkler’in Gök ve yer ile olan kutsal bağını en güzel anlatan renk ise, tüm dünya tarafından tescillenmiş olan “Turkuvaz” rengidir. Bu renk İslam ile birlikte tüm kutsal mekanlarda tezyinatın vazgeçilmez rengi olmuştur. Türbelerin yeşile boyanması, yeşilin dinsel mekanlarda kullanılması da Türklerin Gök ile ilgili eski inançlarından kaynaklıdır.
Bursa Yeşil Kümbet’in dış görünüşü Foto: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Green_Mosque_in_Bursa.jpg adlı linkten 02.04.2017 tarihinde alınmıştır.
283
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Sivas Gök Medrese Foto: https://cdn.pixabay.com/photo/2015/07/02/18/03/turkey-829374_960_720.jpg linkinden 02.03.2017 tarihinde alınmıştır.
Nazar Boncuğu Foto: http://www.hurrem.com/wp-content/uploads/2016/04/nazar-boncugu.jpg linkinden 02.04.2017 tarihinde erişim sağlanmıştır.
KAYNAKÇA
ALBAYRAK, Kadir; Dinlerin Rengi Renklerin Dili, Sarkaç Yayınları, Ankara, 2010İsmail TAŞ, Türk Düşüncesinde Kozmogoni-Kozmoloji, Kömen yayınları, 2011 ELİADE, Mircea; Dinsel İnançlar ve Düşünceler Tarihi III, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2000 KÜÇÜK, Salim; “Tarihi Türk Lehçelerinde Renk Adlandırmaları”,Turkısh Studies, İnternatıonal Periodical fort he Languages Litarature and Historyof Turkısh or Turkıc, Volume 5/1, 2010Mircea ELİADE, Dinsel İnançlar ve Düşünceler Tarihi III, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2000 KÜTÜK, Ahmet; “İslam / Türk Devlet ve Toplum Geleneğinde Renkler ve Anlamları”, Türkiyat Mecmuası, C.24/Güz, 2014 YARDIMCI, Mehmet; “Renk Dünyamız ve Türk Kültüründe Renkler”, http://www.mehmetyardimci.net/img/files/akademik21.pdf (ERİŞİM TARİHİ:27/04/2017
284
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GELİŞEN TEKNOLOJİ İLE DEĞİŞEN ARKEOLOJİ-FOTOĞRAF İLİŞKİSİ
Mehmet Uluç Ceylani
ÖZ
İnsanların geçmişlerine duyduğu ilginin, insanlık tarihiyle yaşıt olduğu düşünülmektedir. Geçmişe duyulan bu ilginin kayıt altına alınması ise M.Ö. 6. Yüzyıla kadar dayanmaktadır. Arkeolojide geçmişten bugüne kadar değişmeyen tek şey kayıt altına alma isteğidir. Bu isteğin gelişimiyle, arkeoloji bir bilim haline gelmiştir. Fotoğrafın icadına kadar olan dönemde, kayıt altına alma işlemi olarak, yazılı envanter tutulmuş ve ressamlar tarafından çizilen temsiller kullanılmıştır. 1839 yılında, Fransız Bilimci Louis Francois Arago tarafından, fotoğrafın dünyaya duyurulması sırasında, arkeoloji bilimine sağlayacağı faydalar belirtilmiş ve fotoğraf icat edildiği günden itibaren arkeolojinin ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Bu süreçte hem fotoğraf hem de arkeoloji gelişmeye devam ederek ilerlemiştir. Teorik ve teknolojik alt yapının gelişimi sonucu yüksek çözünürlüklere ulaşan fotoğraf, arkeolojinin olmazsa olmazları arasına dahil olmuştur. Bu çalışmada, fotoğrafik altyapı kullanılarak üç boyutlu uygulamaların günümüz arkeolojisinde geldiği nokta ele alınarak fotoğraf ve arkeolojinin doğrusal ilişkisinin ortaya konulması amaçlanmaktadır. Çalışmada fotoğrafın, icadından itibaren sanata ve arkeolojiye olan katkıları vurgulanmış olup; arkeolojik kalıntıları belgeleme noktasında ilerleyen teknoloji ile birlikte fotoğrafın ne kadar gerekli olduğu konusuna yer verilmiştir. Çalışma kapsamında nitel araştırma yöntemi kullanılmış, yapılan literatür taraması ile fotoğrafarkeoloji ilişkisi geçmişten bugüne ortaya konmuş, günümüzde ilerleyen fotoğrafik teknoloji ile arkeolojik kalıntıların belgelenmesinde gelinen son nokta ortaya konulmuştur. Anahtar Kelimeler: Fotoğraf, Arkeoloji, Fotogrametri, 3D
GİRİŞ
Arkeoloji sözcüğü, Yunanca “Archaia” (antik şeyler) ve “Logos” (teori veya bilim) sözcüklerinden oluşmuştur. Geçmişteki insan yaşamı ve faaliyetlerinin, maddi kalıntılarının bilimsel çalışmalarıdır. Arkeolojik araştırmalar, tarih öncesi antik ve soyu tükenmiş kültürlere ilişkin temel bilgi kaynaklarıdır. Bunlar, en erken taş aletlerden, karmaşık makinelere ve en basit mezarlardan evlerden, yapılardan, saraylar veya katedrallerden günümüze kadar ulaşan gömülmüş ya da atılmış insan yapımı nesnelerden oluşan eserlerdir (Ana Britannica, 1986: 2). İnsanların geçmişleriyle ilgili merakının, insanlık tarihi kadar eski olduğu düşünülmektedir. Buna karşılık arkeolojik çalışmalar M.Ö. 6. yüzyıla kadar dayanır. Bilinen en eski arkeolojik uygulama, M.Ö. 6. yüzyılda yaşamış olan Babil Kralı Nobonidus’un geçmişe olan merakı sayesinde 2000 yıl öncesine ait bir tapınakta yaptırdığı kazılardır. Bu kazılarda bulduğu kalıntıları da, bir bina yaptırıp orada muhafaza etmiş ve bir bakıma günümüzdeki müzelerin ilk örneğini uygulamıştır (Özbaşaran, 2002: 164). Tarih boyunca farklı bir birçok örneklerini vermek mümkünse de, arkeolojinin yoğunlaşması hatta kurumlarca desteklenir hale gelmesi, Rönesans’la başlamaktadır. Bu dönemde coğrafi keşiflerin artması sonucu farklı kültürlere ait ilgi artmış, seyahatler çoğalmış ve bundan dolayı kazı alanları genişlemiştir. Rönesans döneminde, antik dönem eserleri resim ve çizimlerle belgelenirdi. Çizilen ve resimlenen eserler, çizen ve resmeden kişiye göre farklılık gösteriyordu bu da belgeleme açısından bir takım sorunlar çıkarmaktaydı. Bu durum fotoğrafın icadına kadar bu şekilde devam etmiştir (Köşker, 2002: 3)
Görsel 1: Karabel Kabartmasının iki farklı çizimi
285
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Rönesans döneminde makineleşme üzerine çalışmalar oldukça artmıştır. Bu çalışmalardan, daha önceki dönemlerde de sıklıkla kullanılan Camera Obscura’da etkilenmiş ve bu etkileşimin sonucunda gelişmiştir. XV. yüzyılın, özellikle insanların aydınlanma temelini oluşturmasından dolayı, dönemin bireyleri çok yönlü ve birden fazla konuda çalışma olanağına sahip olmuşlardır. Dönemin sanatçılarının ve araştırmacılarının yaptıkları çalışmalardan bir tanesi de, görüntülerin en gerçekçi şekilde nasıl aktarılacağı konusunda olmuştur. Bu ihtiyaç, bireyin kendisini ve çevresini daha gerçekçi şekilde sorgulamaya başlamasından dolayı ortaya çıkmıştır; bu durum ise insanların gerçekçi olgular üzerindeki çalışmalarını hızlandırmıştır. Çoğu sanatçı doğayı en gerçekçi şekilde yansıtmanın yollarını aramıştır. Bu dönem için gerçeğe en yakın çalışmalar yapılmasına olanak veren makinaların başında, Camera Obscura gelmektedir. Doğru perspektif, ışık ve gölgelerin uygun ve yerinde kullanımı ile detayların daha net görüntülenmesinden dolayı, çizimin daha ayrıntılı yapılabilmesine olanak tanımıştır. Rönesans’la ortaya çıkan kavramların etkisiyle Camera Obscura’nın bir birçok tasarımı yapılmıştır. Bunlardan biri de Leonardo da Vinci’nin Atlanta Kodeksinde bulunan Camera Obscura çizimleridir. Bu çizimlerle beraber Leonardo, Camera Obscura’nın yansıttığı görüntünün bir kağıda aktarılabileceğinden de bahsetmektedir. XVI. yüzyılda İtalyan matematikçi Girolamo Gardano daha net bir görüntü elde edebilmek için, Camera Obscura üzerine bir mercek monte etmiştir. XVII. yüzyılda giderek gelişen mercek sistemiyle Camera Obscura daha da küçülmüş ve taşınabilir hale gelmiştir. Birçok sanatçı, bilim adamı ve kaşif gittikleri her yere yanlarında Camera Obscura’yı da götürmüşlerdir (Böcekler, 2007: 69-70).
Görsel 2: Camera Obscura ile çizilmiş Hephaestus Tapınağı metoplarının parçaları, Atina
XIX. yüzyıla gelindiğinde Louis Jacques Mande Daguerre, dünya tarihinin önemli buluşlarından birine imza atmıştır. Bu buluşu, Paris Bilimler Akademisinde Francois Arago, Arkeoloji kapsamında da değerlendirerek duyurmuştur. “...Arago, yöntemin teknik detaylarını bizzat kendisi anlattı. Kendisini dikkatle dinleyen topluluğa, fotoğrafın bilim için çok yararlı olacağını belirtti. Arkeoloji yeni teknik sayesinde ne kadar zenginleşecekti! Thebai, Memphis ve Karnak’taki anıtların sadece dış yüzeylerini kaplayan hiyerogliflerin sayısının milyonları aştığı düşünülecek olursa bunların kopyalanması için onlarca yıl geçmesi ve bir ressamlar ordusunun bu işe yönlendirilmesi gerekirdi. Ama Dagerotip sayesinde bir tek kişi bu işi tek başına başarıyla tamamlayabilecek.”(Freund, 2016: 28) Arago’nun açıklamalarıyla da arkeoloji ve fotoğraf birlikteliğinin kaderi, fotoğrafın daha ilk gününde çizilmiştir. Arkeolojide belgeleme ve yayınlama alanlarında kullanılan fotoğraf, bu çalışmaların en önemli ögesi haline gelmiştir. Arkeoloji fotoğrafı tarihinde, fotoğrafın kullanıldığı bilinen ilk kayıt Alexander Conze’nin (1831-1914) Semadirek kazısına ait “Semadirek’te Kemerli Kapı” adlı fotoğraftır. (Köşker, 2002: 8). Köşker, Conze’nin bu raporunu “arkeolojide çığır açma, zihniyet değişimine neden olduğu” şeklinde yorumlamıştır.
Görsel 3: Semadirek’te Kemerli Kapı, Alexander Conze
286
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gelişen teknolojiyle beraber fotoğraf, arkeolojinin gelişimine de destek olmuştur. Sayısal gelişime ayak uyduran fotoğraf, gerek donanımsal gerekse yazılımsal çevre birimleriyle birlikte dijital teknolojilerle birleşerek daha yüksek seviyelere ulaşmıştır. Arkeolojik çalışmalar da teknoloji sayesinde değişime uğramıştır. Arkeolojik kalıntılar, saha ve müzelerin dışında fotoğrafik olarak laboratuvar ortamlarında farklı araştırmalara ve yapılanmaya girmiştir. Günümüzde fotoğrafik altyapı sayesinde, ulaşılamayan noktalardaki kalıntılara ulaşmak, tahrip olan eserlerin restorasyonu, bilgi edinme amaçlı eserlerin üç boyutlu görüntülerine ulaşmak hatta hiç gitmeden tarihi kalıntıları sanal turlar sayesinde gezmek mümkün hale gelmiştir.
Günümüzde Gelişen Fotoğraf Teknolojisinin Arkeolojik Alt Yapıda Kullanılması
ODTÜ Teknokent bünyesinde bulunan Aurvis Bilişim, müzelerde kullanılmaya başlanan görüntü işleme ve artırılmış gerçeklik teknolojisinin Mayıs 2016 tarihinde tanıtımını yapmıştır. Mobil uygulama olarak kullanılan, kameradan eser tanıma teknolojisiyle ziyaretçiler, normalde tek yüzünü görebildikleri eserleri uygulama sayesinde 3 boyutlu inceleyebileceklerdir. Kameradan eser tanıma teknolojisi ziyaretçilere, normalde tek yüzünü görebildikleri eserleri 3 boyutlu inceleyebilme olanağı tanımaktadır. Müze vitrininde duran eserlerin sergilenme şekli dolayısıyla tek yüzü incelenebilirken, uygulama sayesinde görülemeyen kısımlarına da erişmek mümkün hale gelmiştir. Sistem şu anda Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesinde kullanılmaktadır. Aurvis Bilişim Teknoloji Direktörü Zafer Arıcan, çalışmalarını şöyle anlatmaktadır: “Bu proje 3B modeller dahil (mesela heykeller) bir esere akıllı telefon kamerasını doğrulttuğunuzda sistemin o eseri otomatik olarak tanıması ve ilgili metin, görsel ve video içerikleri göstermesi üzerine. Bu sistemde her eser için ortalama 3 farklı uzaklık (yarıçap değeri gibi düşünebilirsiniz) ve yaklaşık 30 derecelik aralıklarla ve aynı şekilde 2 veya 3 farklı yükseklikten SLR kamera veya telefon kamerası ile görüntü alındı. Bu görüntüler daha sonra sisteme tanıtıldı. Sistemde ayrıca her fotoğraf, 9 ayrı resim çözünürlüğünde çoğaltıldı ve daha iyi tanıma sağlanması hedeflendi. Yanı kısaca 3 farklı parametre (uzaklık, yükseklik ve bakış açısı) örneklenerek her bir konum için fotoğraf çekilerek sisteme tanıtıldı.”(Z. Arıcan ile kişisel iletişim, 20 Mart 2017)
Görsel 4: Erimtan Müzesi, 3 boyutlu eser tanıma teknolojisi
Görsel 5: Erimtan Müzesi, 3 boyutlu eser tanıma teknolojisi
Arkeologlar tarafından, uzun zamandır Karadeniz’in derinliklerinde batık gemilerin bulunduğu düşünülmektedir. Ekim 2016 da yapılan keşif bu düşüncelerin doğruluğunu kanıtlamıştır ve gemileri ortaya çıkarmıştır. Southampton Üniversitesi, Deniz Arkeolojisi ve Karadeniz Deniz Arkeolojisi Projesi (Karadeniz Deniz Araştırmaları Merkezi) Temel Araştırmacı Merkezi Kurucu Direktörü Profesör Jon Adams ve ekibi, dünyadaki en gelişmiş su altı teknolojileriyle donatılmış araştırma gemisiyle bu keşfi gerçekleştirmiştir. Gemide iki adet uzaktan kumandalı araç (ROV) bulunmaktadır. Su altında kullanılmak üzere tasarlanan bu araçlardan biri, yüksek çözünürlüklü kameralarla donatılmış bir sisteme sahiptir. Diğer araç, ışıklandırma ve lazer teknolojileriyle jeofizik araştırmalarına göre tasarlanmıştır. Bu araçlarla, Karadeniz’de 1800 metre derinlikte yapılan araştırmalar sonucu Bizans ve Osmanlı İmparatorluklarına ait 40’tan fazla ticaret gemisi batıkları bulunup fotoğraflanmıştır. Profesör Adams, yapılan çalışmayı şöyle ifade etmiştir: “Enkaz, kapsamlı jeofizik araştırmalarımız sırasında bulunan büyüleyici bir keşiftir. 150 metrenin altındaki Karadeniz’in anoksik koşulları (oksijen yokluğu) nedeniyle şaşırtıcı bir şeklide korunmuştur.
287
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Su altı yapıları için en yeni 3D kayıt tekniğini kullanarak, deniz yatağını rahatsız etmeden bazı şaşırtıcı görüntüler yakaladık. Bu uygulama metodolojisinin en iyi üsleri arasındayız ve kesinlikle hiç kimse bu derinliklerde gemi enkazı üzerinde bu eksiksiz modelleri elde edemedi”(Adams, 2016)
Görsel 6: Osmanlı İmparatorluğu dönemine ait ticaret gemisi
Görsel 7: Osmanlı İmparatorluğuna ait gemi batığı
Görsel 8: Osmanlı İmparatorluğuna ait gemi batığı detayı
Görsel 9: Remotely Operated Vehicle (ROV): Uzaktan kumandalı araç
Arkeolojide fotoğraf tabanlı kullanılan yöntemlerden biri de, fotogrametri tekniğidir. Fotogrametri, “fotoğraflar üzerinden nesneleri ölçme tekniği ve görüntü verilerinin metrik yorumlamasıdır” (Kültürel Arkeoloji Dergisi, t.y.). Fotogrametri tekniği ile eserlerin hızlı ve güvenilir bir şekilde dokümantasyonu yapılabilmektedir. Ayrıca, tarihi eserlerin tanıtımı, korunması, zaman içerisinde eserlerde oluşabilecek hasarların tespiti ver ve bu hasarların uzmanlar tarafından tekrar restorasyonu da yapılabilmektedir. Bir diğer önemli avantajı da, eserlerin aslına uygun olarak modellenerek, üç boyutlu gösterimine imkan sağlamasıdır. Çalışmaya örnek olarak, Kütahya Arkeoloji Müzesi’nde bulunan Amazonlar Lahdi’nin üç boyutlu modellemesi gösterilebilir. Amazonlar Lahdi 1.60 metre yüksekliğinde, 2.40 metre uzunluğunda ve 1.24 metre genişliğindedir. Üç boyutlu modelleme çalışması için önce yüzeyin fiziksel özelliklerine göre 65 adet kontrol noktası (öncelikle keskin hatların bulunduğu noktalar) belirlenmiştir. Belirlenen kontrol noktaları, lazerle ölçüm yapabilen cihaz (Focus 6 Total Station) aracılığı ile lokal koordinat sistemi dahilinde ölçülmüştür. Daha sonra fotoğraf çekim işlemine geçilmiştir. Bu işlem için farklı açılar ve yönlerde çekilen 29 adet fotoğraf değerlendirmeye alınmıştır. Koordinatlandırma ve fotoğraflama işlemlerinden sonra elde edilen veriler, bilgisayarda Photo Modeler programına aktarılmıştır. Programa girilen kontrol noktalarının belirlenmesinden sonra bir fotoğraf referans olarak seçilmiş, her bir kontrol noktasının yerleri işaretlenen diğer fotoğraflarla eşleştirme işlemi yapılmıştır. Daha sonra programda yapılan hesaplamalar ve diğer işlemlerle 3 boyutlu model oluşturulmuştur (Uslu, vd, 2016: 167-172).
288
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Görsel 10: Amazonlar Lahdi
Görsel 11: Photo Modeler yazılımında farklı fotoğraflardan kontrol noktalarının eşlenmesi.
Görsel 12: Amazon Lahdinin gerçek doku ile kaplanmış 3D modeli
1-3 Mart 2017 tarihinde Yunanistan’da yapılan “Karmaşık Mimarilerin 3D Sanal Yeniden Yapılanması ve Görselleştirilmesi” (7th International Workshop, 3D Virtual Reconstruction and Visualization of Complex Architectures, 1–3 March 2017, Nafplio, Greece) konulu uluslararası çalıştayda, fotogrametri tekniğinin farklı bir uygulama yöntemi kullanılmıştır. Bu yöntemle yapının fotoğrafları çekilmemiş, daha önceden farklı zamanlarda ve farklı kişilerin çekmiş olduğu fotoğraflar kullanılmıştır. Çalışma için, Dresden’de ki Zwinger Sarayı’nın Taç Kapısı (Zwinger Kronentor) seçilmiştir. Dresden Zwinger Sarayına ait uygun fotoğrafları bulmak için, Saksonya Eyalet ve Üniversite Kütüphanesi Dresden (SLUB) fotoğraf arşivinden farklı dönemlere ait 800’den fazla tarihi fotoğraflar taranmış ve 44 fotoğraf çalışmaya dahil edilmiştir. Bulunan bu fotoğraflar 1945-2016 yılları arsında çekilmiş fotoğraflardan oluşmaktadır.
Görsel 13: Taç Kapının tarihsel görüntülerine örnek
Seçilen fotoğraflar Agisoft Photo Scan programına aktarılmıştır. 3D modelleme için gereken nokta bulutları bu program aracılığı ile gerçekleştirilmektedir. İlk bölüm, yüklenen fotoğrafları çeken makinanın programda konumlandırılması ve gerekli koordinatların oluşturulmasıdır (Maiwaldvd, 2017: 449-450).
Görsel 14: Kamera pozisyonu tarihsel (koyu mavi) ve güncel (açık mavi) görüntüleri
289
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gerekli hesaplamalar yapıldıktan sonra 3 boyutlu görseller oluşturulmuştur. Şu anda oluşturulan 3 boyutlu görsel, Sarayın Taç Kapısının sadece ön tarafının görsellerine aittir. Arka ve yan bölümleri için ekip çalışmalarını sürdürülmektedir (Maiwaldvd, 2017: 449-450).
SONUÇ
Görsel 15: Modellenen nokta bulutunun son durumu
Fotoğraf, görsel sanatlarda eser yaratmanın yanı sıra, bilimin ihtiyaçlarını da karşılamaktadır. İcadından bu yana fotoğraf, arkeolojiyle birlikte anılmış ve kullanılmıştır. Arşivleme işlemlerinde, arkeolojik kazıların gün geçtikçe artan ihtiyaçlarını kolaylaştırırken, vazgeçilmez bir dokümantasyon aracı olmuştur. Uzun yıllar bu ilişki aynı şekilde devam etmiştir. Fotoğraf alanındaki gelişmeler sonucunda, yalnızca arkeolojik eserlerin belgelendiği bir teknik olmanın ötesinde, arkeolojinin gelişmesine de katkı sağlamıştır. Dijital teknolojiler fotoğrafik olarak, arkeolojik görüntüleme alanında, sahada ve laboratuvarlarda yenilikçi uygulamalara olanak sağlamıştır. Fotoğraf tabanıyla oluşturulan sanal turlar sayesinde artık birçok ülkedeki tarihi alanları görmek mümkün hale gelmiştir. Ulaşılan yüksek çözünürlük ve ışığın az olduğu ortamlarda, artık fotoğraf kameraları yardımıyla net görüntüler elde edilebilmektedir. Bu sayede henüz keşfedilememiş birçok tarihi kalıntılara ulaşılmıştır. Fotoğraf ve bağlı olduğu yazılımlar sayesinde üç boyut teknolojisi gelişerek arkeolojiye destek olmuştur. Gelişen üç boyutlu modelleme sayesinde, tarihi eserlerin tanıtımı, korunması ve tahrip olmuş eserlerin restorasyonunun daha etkin bir şekilde yapılması, hem tarihimizi bugün daha canlı olarak ayakta tutmakta hem de insanların geçmişe ulaşması daha kolay olmaktadır.
KAYNAKÇA
Adams, Jon. (2016). Maritimearchaeologyexpedition in Black Sea, University of Southampton. News. http://www.southampton.ac.uk/news/2016/10/black-sea.page Erişim tarihi: 18/03/2017 Ana Britannica (1986). Cilt 2, Arkeoloji. İstanbul: Ana Yayıncılık A.Ş. Arıcan, Zafer. Kişisel iletişim, 20 Mart 2017. Böcekler, Burcu. (2007) Fotoğraf-Arkeoloji İlişkisi ve Çağdaş Fotoğraf Sanatında Temsili, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir. Freund, Gisele. (2016) Fotoğraf ve Toplum. (Çeviren Şule Demirkol): İstanbul: Sel Yayıncılık Kültürel Arkeoloji Dergisi. Palmira’nın 3 Boyutlu Modeli. http://www.aktuelarkeoloji.com.tr/palmiranin-3-boyutlu-modeli Erişim tarihi: 18/03/2017 Köşker, Bekir. (2002) Arkeoloji’ de Fotoğraf, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, İstanbul. Maiwald, F. Vietze, T. Schneider, D. Henze, F. Münster, S. Niebling, F. (2017). Photogrammetric Analysis of Historıcal Image RepositoriesFor Virtual ReconstructionInTheField of DigitalHumanities. http://www.int-arch-photogramm-remote-sensspatial-inf-sci.net/XLII-2-W3/447/2017/isprs-archives-XLII-2-W3-447-2017.pdf Erişim tarihi: 16/03/2017 Özbaşaran, Mihriban. (Ağustos 2002) Değişen Geçmiş. Atlas, Cilt 113, 164 Uslu, Ahmet. Polat, Nizar. Toprak, Ahmet S. ve Uysal, Murat (2016). Kültürel Mirasın Fotogrametrik Yöntemle 3B Modellemesi Örneği. Harita Teknolojileri Elektronik Dergisi. DOI: 10.15659/hartek.16.08.302 GÖRSEL KAYNAKÇA Görsel 1: Karabel Kabartması, İzmir. Bekir Köşker, Yüksek Lisans Tezi, Arkeolojide Fotoğraf. Görsel 2: Dodwell, Edward. HephaestusTapınağı metoplarının parçaları, Atina. 1812 http://tr.travelogues.gr/item. php?view=51452 Erişim tarihi, 16/03/2017 Görsel 3: Conze, Alexander. (1880). Semadirek’te Kemerli Kapı. Burcu Böcekler, Yüksek Lisans Tezi Fotoğraf-Arkeoloji İlişkisi ve Çağdaş Fotoğraf Sanatında Temsili. Görsel 4: Erimtan Müzesi, 3 boyutlu eser tanıma teknolojisi. http://www.arkeolojikhaber.com/haber-muzelerde-tarihi-eserleri-3-boyutlu-gorme-imkani-663/ Erişim tarihi: 20/03/2017 Görsel 5: Erimtan Müzesi, 3 boyutlu eser tanıma teknolojisi. http://www.arkeolojikhaber.com/haber-muzelerde-tarihi-eserleri-3-boyutlu-gorme-imkani-663/ Erişim tarihi: 20/03/2017 Görsel 6: Osmanlı İmparatorluğu dönemine ait ticaret gemisi, http://www.southampton.ac.uk/news/2016/10/black-sea.page Erişim tarihi: 18/03/2017 Görsel 7: Osmanlı İmparatorluğuna ait gemi batığı, http://www.southampton.ac.uk/news/2016/10/black-sea.page Erişim tarihi: 18/03/2017
290
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Görsel 8: Osmanlı İmparatorluğuna ait gemi batığı detayıhttp://www.southampton.ac.uk/news/2016/10/black-sea.page Erişim tarihi: 18/03/2017 Görsel 9: RemotelyOperatedVehicle (ROV): Uzaktan kumandalı araçhttp://www.southampton.ac.uk/news/2016/10/black-sea. page Erişim tarihi: 18/03/2017 Görsel 10: Amazonlar Lahdi, Kültürel Mirasın Fotogrametrik Yöntemle 3B Modellemesi Örneği. Harita Teknolojileri Elektronik Dergisi. DOI: 10.15659/hartek.16.08.302 Erişim tarihi 16/03/2016 Görsel 11: PhotoModeler yazılımında farklı fotoğraflardan kontrol noktalarının eşlenmesi, Kültürel Mirasın Fotogrametrik Yöntemle 3B Modellemesi Örneği. Harita Teknolojileri Elektronik Dergisi. DOI: 10.15659/hartek.16.08.302 Erişim tarihi 16/03/2016 Görsel 12: Amazon Lahdinin gerçek doku ile kaplanmış 3B modeli, Kültürel Mirasın Fotogrametrik Yöntemle 3B Modellemesi Örneği. Harita Teknolojileri Elektronik Dergisi. DOI: 10.15659/hartek.16.08.302 Erişim tarihi 16/03/2016 Görsel 13: Taç Kapının tarihsel görüntülerine örnek, http://www.int-arch-photogramm-remote-sens-spatial-inf-sci.net/XLII2-W3/447/2017/isprs-archives-XLII-2-W3-447-2017.pdf Erişim tarihi: 16/03/2017 Görsel 14: Kamera pozisyonu tarihsel (koyu mavi) ve güncel (açık mavi) görüntüleri, http://www.int-arch-photogrammremote-sens-spatial-inf-sci.net/XLII-2-W3/447/2017/isprs-archives-XLII-2-W3-447-2017.pdf Erişim tarihi: 16/03/2017 Görsel 15: Modellenen nokta bulutunun son durumu, http://www.int-arch-photogramm-remote-sens-spatial-inf-sci.net/XLII2-W3/447/2017/isprs-archives-XLII-2-W3-447-2017.pdf Erişim tarihi: 16/03/2017
291
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
HANS BALDUNG GRIEN “İNSANIN ÜÇ ÇAĞI VE ÖLÜM”
Meral BATUR ÇAY Selvihan KILIÇ ATEŞ
Özet
Yaşamın diyalektiğinde varoluşun özünü oluşturan ölüm, varoluş kaygısı ve yok olma korkusu ile kendini göstermektedir. Sonlu varoluşumuzla birlikte duyumsadığımız ölüm, Alman sanatçı Hans Baldung Grien (1484-1545)’in çalışmalarına ana tema olmuştur. Yaşamın üç evresi olan çocukluk, orta yaş ve ölüm yüzyıllar boyunca kutsal aile temasıyla temsil edilmiştir. Özellikle Grien’in “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm” (1510) isimli çalışması içerik olarak insan yaşamının bu evrelerini dile getirdiği ve ölüm gerçeğini sanata yansıttığı farklı ve ilgi çekici ifadesiyle dikkat çekmektedir. Bu araştırmada, sanatçının “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm” isimli çalışmasındaki imgeler sembolik açıdan irdelenerek değerlendirilmiştir. Bu değerlendirmenin yapılabilmesi için öncelikle kaynaklar taranmış, sanatçıyla ilgili önceki yıllarda yazılmış yazılar incelenmiş ve sanatçının işleri hakkında çok yönlü bir bakış açısı oluşturulmaya çalışılmıştır. Sanatçının Madrid’de Prado (Museo Nacional Del Prado) müzesinde yer alan çalışması yerinde incelenmiş ve orijinal eser üzerinden çözümlemeler yapılmıştır. Anahtar Kelimeler: Yaşam, Ölüm, Zaman, Döngü, Sembol.
Giriş
Yaşamın diyalektiğinde varoluşun özünü oluşturan ölüm, varoluş kaygısı ve yok olma korkusu ile kendini göstermektedir. Sonlu varoluşumuzla birlikte duyumsadığımız yaşamın temel dinamiği ve insanoğlunun değişmeyen tek gerçeği olan ölüm kavramı, Alman sanatçı Hans Baldung Grien (1484-1545)’in çalışmalarına ana tema olmuştur. Sanatçının çalışmalarında yaşam adeta bir yok oluş yolculuğudur. İnsanoğlu önce doğar, büyür ve tüm bu süreçlerin sonunda ölür. Resim sanatı tarihine bakıldığında, yaşamın bu üç evresi olan çocukluk, orta yaş ve ölüm yüzyıllar boyunca kutsal aile temasıyla temsil edilmiştir (Labno, 2012). Öyle ki, Yusuf eğik bir duruşla ve bir değneğe yaslanmış bir şekilde yaşlılık, Meryem gençlik, İsa ise bebeklik döneminde betimlenerek bu dönemleri temsil etmiştir. Özellikle Grien’in “İnsanın Üç Çağı Ve Ölüm” isimli çalışması içerik olarak insan yaşamının bu evrelerini dile getirdiği ve ölüm gerçeğini sanata yansıttığı farklı ve ilgi çekici ifadesiyle dikkat çekmektedir. Sanatçının bahsi geçen çalışmasında kullandığı imgeler ve bu imgelerin sembolik anlamları araştırmanın ana problemini oluştururken yaşam evrelerini yansıtıyor olması ve kullanılan imgelerden dolayı araştırmanın örneklemini oluşturmaktadır. Bu araştırmada, sanatçının “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm” isimli çalışmasındaki imgeler sembolik açıdan irdelenerek değerlendirilmiştir. Bu değerlendirmenin yapılabilmesi için öncelikle kaynaklar taranmış, sanatçıyla ilgili önceki yıllarda yazılmış yazılar incelenmiş ve sanatçının işleri hakkında çok yönlü bir bakış açısı oluşturulmaya çalışılmıştır. Sanatçının Madrid’de Prado (Museo Nacional Del Prado) müzesinde yer alan çalışması yerinde incelenmiş ve orijinal eser üzerinden çözümlemeler yapılmıştır.
Resim 1. Hans Baldung Grien, “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm” (The Three Ages and Death), Panel Üzerine Yağlı Boya, 151 x 61cm, 1541-44, Museo Nacional DelPrado, Madrid, İtalya.
Yrd. Doç., Karabük Üniversitesi, SFTGSTF Resim Bölümü, mrltvl@hotmail.com, meralbatur@karabük.edu.tr Yrd. Doç., Balıkesir Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Baskı Bölümü, selvihankilic@gmail.com, selvihan@balikesir.edu.tr.
292
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Gençlik, yaşlılık ve ölümün betimlendiği bu resme bir bütün olarak baktığımızda dikey kompozisyon kurgusu ve soğuk renklerin hakimiyeti göze çarpmaktadır (Resim 1). Bu kompozisyonda ayakta duran üç figürden resmin solundan sağına doğru bakıldığında gençliğin temsili genç bir kadın, onun yanında yaşlılığın temsili olan yaşlı bir kadın ve en solda ölümü temsil eden iskelet şeklindeki figür dikkat çekmektedir. Tüm bu figürlerin ayaklarının altında ise hayatın ilk dönemi olan bebekliği temsil eden bir bebek uyumaktadır. Etrafında olan bitenden habersiz uyumakta olan bu bebek figürü saflığın, temizliğin ve masumiyetin sembolüdür (Salt, 2010).
Resim 2. Hans Baldung Grien, “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm”, Detay.
Yıkık, dökük, kurak ve viran bir ortamda bulunan figürlerden en solda yer alan figür gençliği simgelemektedir (Resim 2). Gençliğin temsili bu figür taze ve pürüzsüz teniyle izleyici karşısında dip diri dururken aynı zamanda saçındaki örgüyle ve saçına bağladığı kadife tokayla güzelliğinde temsili niteliğindedir. Kadının tokasında kullanılan kadife aynı zamanda varlığın ve zenginliğin göstergesidir (Lunde, 2010). Bu kadın figürü, tüm gençliğine ve güzelliğine rağmen pek te mutlu değildir. Öyle ki, çatılmış kaşları ve bükülmüş dudakları ile huzursuzluğunu gözler önüne serer. Ağlamaktan gözleri kızarmış olan bu kadın gözlerinden yaşlar süzülerek kızgın ve öfkeli bir halde izleyiciye bakmaktadır. Bu huzursuzluğun sebebi ise hemen yanındaki, insan hayatının son çağı olan yaşlılığı temsil eden, kadın figürüdür (Resim 3).
Resim 3. Hans Baldung Grien, “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm”, Detay.
Gençliğin hemen sağında pörsümüş, zayıflamış ve yıpranmış vücuduyla genç kadının kıyafetini kendine doğru çeken kadın figürü yaşlılığı simgelemektedir. Yaşlı kadın sarkan göğüsleri, seyrelmiş ve beyazlamış saçları, zayıflamış vücudu ve kırışmış teniyle gençlik ve yaşlılık dönemlerindeki fiziksel değişimi etkileyici bir biçimde izleyiciye sunmaktadır. Bu figür bir elini genç kadının omzuna koymuş, diğer eli ile de kadının üzerindeki kumaştan çekiştirmektedir. Böylece gençlik ve yaşlılığın birbirine ne kadar yakın olduğunu gözler önüne sermektedir. Bu figürün kıyafeti çekişiyle de aslında gençlikten kopmak istemeyişine, yaşlılığı ve dolayısıyla koluna girerek zamanının yaklaştığını ya da dolduğunu vurgulayan ölümü kabullenemeyişine gönderme yapılmaktadır.
Resim 4. Hans Baldung Grien, “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm”, Detay.
293
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Yaşlı kadının hemen sağında yer alan ölüm figürü yaşlı kadınla oldukça samimi biçimde hatta onun koluna girmiş olarak betimlenmiştir (Resim 4). Yaşlı kadının ölümle bu samimiyeti artık yolun sonuna çok yaklaştığını göstermektedir. Buna rağmen yaşlı kadın, bu durumdan genç kadın gibi huzursuz değildir. Hatta ölümün onun koluna girmesinden pek de etkilenmiş gibi görünmez, dolayısıyla da bu duruma hiç direnç göstermemektedir. Bu da yaşlılığın ölümü kabullenişinin göstergesidir (Jung, 2007). Ölüm figürü ise, çok yaşlı bir insan görünümünden bir iskelete dönüşmeye başlamıştır. İçine çökmüş gözleri ve avurtlarına eşlik eden kırışık derisi ve çıkık dişleri vardır. Tek tük kalmış saç ve sakalının görüntüsü teker teker sayılabilen kaburga kemikleri ile ölüm algısını pekiştirir. Bir erkek figürünü çağrıştıran ölüm figürünün kasıklarında artık yok olup gitmiş testislerinin sarkan kanalları görünür, erkeklik organı yerinde ise koca bir oyuk vardır (Resim 5).
Resim 5-6. “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm”, Detay
Bu korkunç görünümdeki ölüm figürü yaşamın son aşamasında insanın geldiği son durumu tüm çarpıcılığı ile ortaya koyar. Ölüm meleği olan Azrail’i simgeleyen bu erkek figürü zamanın ve yaşamın gelip geçiciliğini ifade etmek için elinde bir pusula ve kum saatiyle betimlenmiştir (Batur, 2014). Bu figür diğer eliyle de tırpan ya da mızrak olduğunu düşündüğümüz nesneyi tutmaktadır. Bu nesnede yine yaşamın sonuna dair bir semboldür. Elinde tuttuğu bu imge tablonun sağ alt kısmında yer alan ve doğumu simgeleyen bebek figürünün eliyle birleşmekte ve figürler arasında bağlantı kurmaktadır (Cassirer, 2011). Bu bağlantı aynı zamanda doğumla ölümün aslında birbirine ne kadar da yakın olduğunu bizlere gösterirken doğum ve ölüm arasındaki döngüyü oluşturmaktadır.
Resim 5-6. “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm”, Detay
Bebeğin hemen solunda yer alan ve genel olarak bilgeliğin sembolü olan baykuş figürüyse ölümü simgeleyerek hayatın geçiciliğine yeni bir gönderme yapmaktadır (Whittick, 1971). Bu imge aynı zamanda eserdeki karamsar ve karanlık görünümle de uyum sağlamaktadır. Bilgelikle günahlardan korunulabileceğine dair bir işaret sunmaktadır. Figürlerin arkasında resmin geri planında mantarlarla kaplı ve çürümekte olan bir kuru ağaç yer almaktadır. Kurumuş bu ağaç yine yok olup gitmeyi, ölümü ve faniliği simgelemektedir.
Resim 9-10. “İnsanın Üç Çağı ve Ölüm”, Detay.
Ağacın yarattığı kasvetli havayı destekleyen daha gerilerdeki kule tıpkı bir cehennem çağrışımı yapmaktadır. Bu kulenin çevresindeki insanların zebanileri anımsatan figürler tarafından işkencelere maruz kaldığı resimde dikkat çeken bir detaydır. Bu detayla birlikte yanan yıkık dökük bu kule ve etrafında olan bitenler resmin genel etkisini arttırmaktadır. Yok olup bitip giden hayatı gözler önüne sermekte, resmin karamsarlığını daha da arttırmaktadır. Tüm bu karanlık görünümün içinde umut yaratan tek şey eserin sağ üst kısmında görülen gökyüzündeki ilahi ışık ve ışığa doğru yol alan çarmıha gerilmiş İsa figürüdür. Haç üzerinde betimlenen İsa kaçınılmaz son olan ölümü ve bununla birlikte Tanrıya ulaşmayı sembolize etmektedir (Alkan, 2006). Bu sembol sayesinde Baldung Grien günahtan ve yaşamın geçiciliğinden tek kaçış noktasının inanç olduğunu vurgulamıştır.
294
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Sonuç
Ölüm kavramı kendisi ile simgeleşen insanlığın da bir paradoksudur. Bu paradoks Hans Baldung Grien’nin en sık işlediği temadır. Sanat yaşamını ölüm teması üzerine temellendiren sanatçı, yapıtlarında varoluşun anlamını ve insanın sonlu bir varlık olduğu olgusunda yani ölümde aramıştır. Hiçliğe doğru gidişe paralel olarak yalnızlığa sürüklenmiş ve yaşamın anlamsızlaştığını duyumsamış olan figürler sunan sanatçı, bu çalışmasında ölüm varlığında insanın yaşlarının sembolik bir yorumunu sunmuştur. Sanatçı, resimde kullanmış olduğu pusula ve kum saatiyle zamanın ve yaşamın gelip geçiciliğini, kurumuş ağaç imgesiyle yine yok olup gitmeyi, ölümü ve faniliği, baykuş figürüyle de yine ölüme ve hayatın geçiciliğine gönderme yaparken aynı zamanda baykuş imgesiyle bilgelikle günahlardan korunalabileceğine dair bir işaret sunmaktadır. Kullanmış olduğu figürlerle insan yaşamının üç evresi olan bebeklik, gençlik ve yaşlılığın birbiriyle bağını sembolik olarak sunan sanatçı, doğum ve ölümün aslında birbirine ne kadar da yakın olduğunu göstermektedir. Böylece doğum ve ölüm arasındaki döngüyü oluşturmaktadır. Sanatçının çalışmalarında yaşamı adeta bir yok oluş yolculuğu olarak betimleyen sanatçı haç üzerinde betimlediği İsa figürüyle de günahtan ve yaşamın geçiciliğinden tek kaçış noktasının inanç olduğunu vurgulamaktadır.
KAYNAKÇA
ALKAN, Erdoğan; “Sembolizm”, Varlık Yayınları, İstanbul, 2006. BATUR, Meral; “Cumhuriyet Sonrası Türk Resminde Sembol”, yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Eskişehir, 2014. CASSIRER, Ernst; “Sembol Kavramının Doğası”, (Çev. Milay Köktürk), Hece Yayınları, Ankara, 2011. ELIADE, Mircea; “İmgeler Simgeler”, (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Gece Yayınları, Ankara, 1992. JUNG, Carl Gustav; “İnsan ve Sembolleri”. (Çev. Ali Nahit Babaoğlu). Okuyan Us Yayınları, İstanbul, 2007. LABNO, Jeannie; “Rönesans”, Türkiye İş bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2012. SALT, Alparslan; “Semboller”, Ruh ve Madde Yayınları, İstanbul, 2010. WHITTICK, Arnold. (1971). Symbols, Signs and Their Meaning and Uses in Design. Massachusetts: Brandford Com. WILKINSON, Kathryn; “Signs and Symbols”, (Çev. Seda Toksoy), Alfa Basın Yayın Dağıtım, İstanbul, 2011.
295
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
YOZLAŞMIŞ BEDENLER Özet
Meral BATUR ÇAY
Bu araştırmada resimlerini yaparken insanoğlunun varoluş karşısındaki çaresizliğinin, yalnızlığının ve tutsaklığının farkına varan bireyin tedirgin ruh halinden yola çıkarak bunu sorunsallaştıran Atilla Galip Pınar’ın çalışmalarındaki bedenler ve imgeler sembolik açıdan irdelenerek değerlendirilmiştir. Bu değerlendirmenin yapılabilmesi için öncelikle kaynaklar taranmış, sanatçıyla ilgili önceki yıllarda yazılmış yazılar ve yapılmış röportajlar incelenmiş, kendisiyle yüz yüze yapılan röportaj sonucunda sanatçının işleri hakkında çok yönlü bir bakış açısı oluşturulmaya çalışılmıştır. Sanatçının gerek ulusal gerekse uluslararası müzelerde sergilenen eserleri ve basılı kaynaklar incelenerek edinilen bilgiler doğrultusunda sanatçının bu bağlamdaki eserleri tespit edilmiş ve orijinal eserler üzerinden incelemeler yapılmıştır. Sanatçının çalışmalarında acı içinde kıvranan imgelerle sembolleştirilmiş yozlaşmış bedenleri, bu çalışmanın ana sorunsalını oluşturmaktadır. Sanatçı varoluşçu çerçeve içerisindeki bu beden imgeleriyle psikolojik yansımalar yaratmaktadır. Karmaşık bir karanlığın içerisinde debelenen bu bedenler, kendini sarmalayan maddesellikle körleşmiş ve varoluş karşısındaki çaresizliği ve tedirginliği simgelemektedir. Anahtar Kelimeler: Varlık, Varoluş, Beden, Sembol, Dönüşüm.
Giriş
İnsan ve doğa ilişkisini temel alan çalışmalarıyla Atilla Galip Pınar, özellikle günümüz insanının maddeselliğe indirgenmiş genel bilinç düzeyine eleştiriler yöneltiyor. Atilla Galip’e göre, belki her dönemden daha karmaşık bir karanlığın içerisinde debelenen insanoğlu maddesellikle avunmakta, böylece kısa ömrünü daha da anlamsızlaştırmaktadır (Batur, 2016). Sanatçı resimlerindeki bireylerin ruh halini; figür, renk ve form seçimlerinin titizlikle yapıldığı, detaylı ve yüksek enerjili kompozisyonlarla yansıtır. Onun resimlerinde varoluş karşısındaki bilgisizliğinin, geçiciliğinin, çaresizliğinin, yalnızlığının ve tutsaklığının farkına varan birey, tedirgin bir ruh haline bürünür. Atilla Galip Pınar’ın çalışmalarında acı içinde kıvranan imgelerle sembolleştirilmiş yozlaşmış bedenleri, bu çalışmanın ana sorunsalını oluşturmaktadır. Bu doğrultuda yapılan bu araştırmayla sanatçının çalışmalarındaki bedenler ve imgeler sembolik açıdan irdelenerek değerlendirilmiştir. Bu değerlendirmenin yapılabilmesi için öncelikle kaynaklar taranmış, sanatçıyla ilgili önceki yıllarda yazılmış yazılar ve yapılmış röportajlar incelenmiş, kendisiyle yüz yüze yapılan röportaj sonucunda sanatçının işleri hakkında çok yönlü bir bakış açısı oluşturulmaya çalışılmıştır. Sanatçının gerek ulusal gerekse uluslararası müzelerde sergilenen eserleri ve basılı kaynaklar incelenerek edinilen bilgiler doğrultusunda sanatçının bu bağlamdaki eserleri tespit edilmiş ve orijinal eserler üzerinden incelemeler yapılmıştır.
Görsel 1. Atilla Galip Pınar, “Zamanın Yansıması”, Tuval Üzerine Akrilik, 120 x 80 cm, 2016.
Eserlerinde, insan ve doğa ilişkisini varoluşsal boyutlarıyla betimleyen sanatçı Atilla Galip Pınar aynı zamanda varoluş karşısında bireyin durumunu, zaman ve mekân gibi kavramlarla birlikte sorgulamaktadır. Günümüz dünyasını kendi iç süzgecinden diğer duygu ve düşünceleriyle de harmanlayarak geçiren sanatçı, insanoğlunun bu hallerinin yansımalarını resimlerine aktarmaktadır. Örneğin ‘Zamanın Yansıması’ adlı resminde belirsiz bir mekânda yer alan figürün dönüşümünü görüyoruz (Görsel 1). Resimdeki tek imge olarak dikkat çeken erkek figürün giydiği takım elbise ve taktığı kravat, tek tipleştirilmiş yani sistem kölesi olmuş günümüz insanına vurgu yapmaktadır. Baş imgesi yerine geçen ve resmin merkezinde yer alan göz açık Yrd. Doç., Karabük Üniversitesi, Safranbolu Fethi Toker Güzel Sanatlar ve Tasarım Fakültesi Resim Bölümü, mrltvl@hotmail. com, meralbatur@karabük.edu.tr.
296
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bir zihni, insanın varlığının anlamını ve tanrının gören gözünü simgelerken izleyiciyle direk temas kurarak izleyiciyi resmin içine çekmektedir (Sağbaş, 1995). Toprak ana ve yaşam döngüsüyle ilişkilendirilen ve bereket tanrılarının alameti olarak bilinen bitki (yaprak) bereket getiren sulara ve analığa gönderme yaparken sanatçı bu imgeyle doğayla direk ilişki halinde olan insan imgesini bir bütün olarak gözler önüne sermektedir. Yeşil bir renkte betimlenen yaprak hayatı, yaşamın canlılığının, gücü, otoriteyi, zaferi ve kalıcılığı temsil ederken figürle yaşanan dönüşümle birlikte yaprak imgesi sararmakta ve kalıcılığın bittiğini, yaşamın sonunun geldiğini temsil eder hale gelmektedir (Jung,2007). İzleyene yaşamın sonunu yani ölümü hatırlatan bu eserde kullanılan tüm renklerde verilmek istenilen melankolik etkiyi arttırmaktadır.
Görsel 2. Atilla Galip Pınar, “Zamanın Yansıması II”, Tuval Üzerine Akrilik, 120 x 80 cm, 2016.
Görsel 1’deki eserin devamı niteliğinde olan bu çalışmada bu kez kadın imgesi dikkat çekmektedir (Görsel 2). Turuncu bir tişört giymiş ve elinde kırmızı bir elma tutan bu figür akla Âdem ve Havva’nın cennetten kovulma hikayesini getirmektedir. Kıpkırmızı betimlenen elma Âdem ve Havva’nın cennet kovuluşuna sebep olan yasak meyveyi temsil ederken bu imgeyi tutan el emeğin sembolü olarak erkek eli gibi kaba ve büyük betimlenmiştir. Bir önceki resimdeki gibi yine baş imgesi yerine geçen ve resmin merkezinde yer alan göz açık bir zihni, insanın varlığının anlamını simgelerken izleyiciyle direk temas kurarak izleyiciyi resmin içine çekmektedir. Resmin alt düzlemindeki kadın imgesi gençliği ve yaşamın tazeliğini temsil ederken üst bölgede yer alan ve dönüşen aynı beden avuç içinde tuttuğu çürümüş ve kurtlanmış elma imgesiyle adete zamanın yansımasını gözler önüne sermektedir (Eliade,1992).
3. Atilla Galip Pınar, “Alamet”, Tuval Üzerine Akrilik, 82 x 120 cm, 2014.
“…yapıtlarımda görülen psikolojik yansımalar, üzerine yoğun olarak düşündüğüm varoluşçu çerçeve içerisinde yer alırlar.” diyen sanatçının bu eserinde yine değişen ve dönüşen bedenler dikkat çekicidir (Görsel 3). Bu resimde kullanılan ve bir kutuyu andıran iç mekân tasviri, insanın varoluş içerisindeki tutsaklığını vurgularken kullanılan renkler ise insanın sıkıştırılmış varlığının psikolojik yansımalarını tanımlamaktadır (Batur, 2014). Figürün gövde kısmındaki girift dallarla örülmüş kaotik bir düzen içindeki insan yüzü dikkat çekicidir. Sanatçının kendi çocuğunun yüzünü betimlediğini söylediği bu yüz imgesi, masumiyetin temsili olarak var olmaktadır. At imgesinin insan yüzüyle bağlantısını kuran kırmızı damarları anımsatan bu girift dallar, hayat damarları olarak izleyicinin karşısına çıkarken aynı zamanda insanoğlunun doğaya dönüşümünü gözler önüne sermektedir. Birçok tanrının da sembolü olarak kullanılan at imgesi, yine tarihte bilinen anlamlarıyla yani gücün ve kuvvetin simgesi olarak kullanılmıştır (Salt, 2010).
297
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Görsel 4. Atilla Galip Pınar, “Gözcü”, Tuval Üzerine Akrilik, 135 x 90 cm, 2016.
İnsanın varoluş içerisindeki tutsaklığını vurgulayan bir kutuyu andıran iç mekân tasviri ve bu tasvirle birlikte kullanılan renkler insanın sıkıştırılmış varlığının psikolojik yansımaları niteliğindedir (Görsel 4). Resimde değişim ve dönüşüm içinde görülen köpek imgesi dikkat çekicidir. İlk çağlardan beri bir eşlik hayvanı olarak bilinen köpek imgesi sadakat, korunma ve avlanma sembolüdür. İlkel topluluklarda ruhlar âlemiyle de eşleştirilen bu imge günümüzde insanoğlunun en yakın ve sadık arkadaşı olmuştur (Çoruhlu, 1995). Bu canlı sanatçının diğer eserlerinde olduğu gibi yine girif dallarla sarmalanmıştır. Tüm canlıların hayat damarlarının temsili olan ve tamda bu nedenle kırmızı olarak betimlenen bu dallar köpek imgesi ve başı anımsatan imgeyle bağlantı kurmaktadır. Beyni barındırdığı için çoğu kültürde baş, insan bedeninin en önemli parçası olarak görülmüştür. Aklın, bilgeliğin, zihnin ve ruhsallığın yeri olan baş, içteki yaşam gücünün simgesidir (Wilkonson, 2011). Yaşam sembolü olarak önemli yeri olan baş bu eserde yerini her şeyi gören tanrıların sembolü olarak bilinen göz imgesine bırakmıştır.
Görsel 5. Atilla Galip Pınar, “Düşünceler I”, Tuval Üzerine Akrilik, 172cm x 85cm, 2013.
“Kutu gibi bir mekâna sıkışmış erkek imgesi yine günümüz modern insanına gönderme yaparken baş kısmından yukarıya doğru çıkan acı çeken, kendinden ve de oradan kaçmaya ve bir anlamda sıyrılmaya çalışan insan bedenleri, kadın başı, çaresizlik içinde acıyla haykıran kargalar izleyiciyi dehşete düşürmektedir (Görsel 5). Talihsizlik, ölüm ve kötülükle özdeşleştirilen karga imgesi uzun ömründe temsili niteliğindedir. Tüm imgelerin acı içinde kıvranıyor oluşu kullanılan renklerle özelliklede turuncunun melankolik etkisiyle daha da vurgulanmıştır (Batur, 2016; 239).”
Sonuç
Sanatçı, eserlerinde, insan ve doğa ilişkisi, varoluş karşısında bireyin durumu, zaman ve mekân gibi kavramları, içsel sorgulamalarla yoğurarak yansıtmıştır. Resimlerinde duygusal ve güncel durumların etkisiyle farklılaşan formlar ve renkler, zengin bir dil ile kendini gösteriyor. Sanatçı; cehalet, kin, açgözlülük girdabında hem kendi varlığıyla hem de diğer insanlarla savaşarak yorgun düşmüş insanoğlu için, umut, her şartta ve her zamanda yeşerebilir mi sorusuna, karamsarlığa düşmeden fakat aynı zamanda güncel gerçeklikten de kopmadan yanıt aramaktadır. Bireyi tam merkeze alan, saf ve doğal bir biçimde insanın özünü sorgulayan sanatçının çalışmalarındaki bireyler ya da figürler etrafındaki ve özündeki doğayla olan bağlantıları ve dönüşümleriyle gözler önüne serilmiştir. Sanatçının çalışmalarında acı içinde kıvranan imgelerle sembolleştirilmiş yozlaşmış bedenleri sarmal döngüler içinde betimlenmiştir. Sanatçı varoluşçu
298
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çerçeve içerisindeki bu beden imgeleriyle psikolojik yansımalar yaratmaktadır. Karmaşık bir karanlığın içerisinde debelenen bu bedenler, kendini sarmalayan maddesellikle körleşmiş ve varoluş karşısındaki çaresizliği ve tedirginliği simgelemektedir.
KAYNAKÇA
BATUR, Meral; “Atilla Galip Pınar’ın Resimlerinde İnsan ve Doğa İlişkisi”, Turkish Studies International Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 11/2 Winter, p. 229-240, Ocak 2016. BATUR, Meral; “Cumhuriyet Sonrası Türk Resminde Sembol”, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Anadolu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Eskişehir, 2014. CASSIRER, Ernst; “Sembol Kavramının Doğası”, (Çev. Milay Köktürk), Hece Yayınları, Ankara, 2011. ÇORUHLU, Yaşar; “Türk Sanatı’nda Hayvan Sembolizmi”, Seyhan Kitap, İstanbul, 1995. ELIADE, Mircea; “İmgeler Simgeler”, (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Gece Yayınları, Ankara, 1992. JUNG, Carl Gustav; “İnsan ve Sembolleri”. (Çev. Ali Nahit Babaoğlu). Okuyan Us Yayınları, İstanbul, 2007. SAĞBAŞ, Umut Işık; “Türk Resminde Sembol ve Kullanımı”, İnkılap Kitabevi, İstanbul, 1994. SALT, Alparslan; “Semboller”, Ruh ve Madde Yayınları, İstanbul, 2010. WHITTICK, Arnold. (1971). Symbols, Signs and Their Meaning and Uses in Design. Massachusetts: Brandford Com. WILKINSON, Kathryn; “Signs and Symbols”, (Çev. Seda Toksoy), Alfa Basın Yayın Dağıtım, İstanbul, 2011.
299
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
İZMİR ETNOGRAFYA MÜZESİ’NE AİT HESAP İŞİ TEKNİĞİ İLE İŞLENMİŞ UÇKURLARIN İNCELENMESİ
Mine CAN
Özet
Araştırmanın kapsamını, İzmir Etnografya Müzesi’ne bulunan ve geçmişten günümüze ulaşan, hesap işi tekniği ile işlenmiş özgün niteliklere sahip 12 adet uçkur oluşturmaktadır. Araştırmanın amacı, Türk işleme sanatı içerisinde hesap işi tekniği ile işlenmiş ürünlerin bölgesel üslup ve uygulamalarına ait teknik ve estetik özellikleri belirleyerek, kültürümüze ait değerlerin belgelenmesi ve bu yolla gelecek kuşaklara aktarılmasını sağlamaktır. Anahtar Kelimeler: El sanatları, işleme, hesap işi tekniği, uçkur.
Giriş
Türk el sanatlarının en incelik gerektiren dallarından birisi olan işleme sanatı yüzyıllardır sevilerek uygulanmaktadır. Ancak günümüz insanının uzun uğraş ve sabır gerektiren işlere karşı eskisi kadar ilgi göstermiyor olması, işleme sanatımızın özgün tekniklerinin unutulmasına ve giderek yok olmasına neden olmaktadır. Bir zamanlar Türk kadınının günlük gereksinimlerini karşılamak ya da çeyiz amacıyla hazırladığı peşkir, uçkur, çevre v.b. işlemeli ürünler artık üretilmemekte olup, bugün klasikleşmiş sanat eserleri arasına girmiş öz bir ulusal zevki anlatmaktadır. Bu nedenle yöresel araştırmalar, kültür tarihimizin gizli kalmış değerlerini ortaya çıkarmak, tanıtmak ve belgelemek adına oldukça önemlidir. Yapılan literatür incelemesinde İzmir Etnografya Müzesi’nde bulunan uçkurlar hakkında herhangi bir yayına rastlanmamıştır. Bu amaçla Müzede bulunan hesap işi tekniği ile işlenmiş 12 adet uçkur araştırma kapsamında alınmıştır. Ürünler var olduğu haliyle gözlemlenmiş olup, uçkurların yapımında kullanılan gereçler, renk özellikleri, motif kaynakları ve kompozisyon özellikleri incelenerek sunulmuştur.
İzmir Etnografya Müzesi Hakkında Genel Bilgi
İzmir Etnografya Müzesi 19. yüzyılda hastane olarak inşa edilmiş, 1845 yılında Fransızlar tarafından onarılarak fakir Hıristiyan aileleri için bir bakımevine dönüştürülmüştür. Daha sonra Hıfzısıhha Müessesesi ve Sağlık Müdürlüğü hizmet binası olarak kullanılmış, 2 Aralık 1984 tarihinde Kültür ve Turizm Bakanlığı’na etnografya müzesi olarak düzenlenmek üzere devredilmiştir. Müze binası zemin kat üzerine üç katlı olarak inşa edilmiştir. Bir ve ikinci katları teşhir salonu, üçüncü kat ise İzmir İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü olarak hizmet vermektedir. Müzenin teşhirinde İzmir ve yöresinin 19. Yüzyıl sosyal yaşamından kesitler verilmesi amaçlanmış, bu amaçla endüstrileşme ile birlikte günümüzde yok olmaya yüz tutmuş Türk el sanatları sergilenerek tanıtılmaktadır. Birinci katta 19. Yüzyıl misafir odası, el işlemeleri, gözboncuğu fırını ve örnekleri, keçecilik, nalıncılık ve tenekecilik v.b. el sanatları örnekleri, Menemen çömlekçi çarkı ve mamülleri, saraciye, deve ve deve güreşleri, halk oyunları, efe ve efe giysileri sergilenmektedir. Salonların iç kısımlarında yer alan koridorlarda gömme vitrinlerde para keseleri, sedef kakma eşyalar, cam ve el işlemeleri teşhir edilmektedir. İkinci katta ise 19. Yüzyıl gelin odası, gelinliklerin vitrini, oturma odası, sünnet odası ve mutfak malzemeleri, Ege Bölgesi gelin başları, kadın süs eşyaları, Osmanlı Devri sikkeleri, el yazması kitaplar ve yazı takımları sergilenmektedir (www.kultur.gov.tr).
Uçkur
Uçkur “Şalvar ya da don kuşağı” olarak tanımlanmaktadır (Gülensoy, 2015: 602). Bu sebeple uçkuru geleneksel Türk giyim kuşamında şalvar ile birlikte değerlendirmek daha doğru olur. Şalvar bel kısmından büzülerek toplanır ve elastik bir kuşak veya uçkur adı verilen bir büzme ipi ile bağlanır. Beli sıkı tutması için kullanılan uçkurlar bazen geniş, aşağıya doğru dökümlü veya daha dar olabilir. Bu sebeple uçkur fonksiyonel olmasının yanı sıra giysiyi süsleme amaçlı, bir tür tamamlayıcı eşyadır. Maddi kültür mirasımız içerisinde önemli yer tutan uçkurların kullanılan malzeme ve işleme teknikleri ile desen ve kompozisyon özellikleri bakımından incelenmeye değer kalite ve güzellikte olanları mevcuttur. Anadolu’nun faklı coğrafyalarında bölgenin tarım ve hayvancılığına paralel olarak evlerde kadınlar tarafından pamuklu, keten veya ipekli dokumalar yüzyıllarca dokunmuştur. Türk kadın ve genç kızları tarafından günlük ihtiyaçları karşılamak için üretilen dokumalardan hazırlanmış eşyalar arasında, üzeri işlemelerle bezeli uçkurlara sıklıkla rastlanır (Koç ve Koca, 2016: 244).
Yrd. Doç., Kocaeli Ün. Değirmendere A.Ö. MYO, El Sanatları Bölümü, 41650, Değirmendere/Kocaeli mine_can82@ hotmail.com
300
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Hesap işi hakkında genel bilgi
Geleneksel bir Türk işleme tekniği olan hesap işi, dokumanın iplikleri sayılarak yapılan, tersi ile yüzü aynı görünüşte bir işleme türüdür. Bu nedenle büyük bir ustalıkla işlenmiş eski hesap işi örneklerinin hangi tarafının yüzü, hangi tarafının tersi olduğunu anlamak oldukça güçtür. İlk bakışta bir fark yokmuş gibi görülen işlemenin yüzü, uzmanlar tarafında ancak kenar temizleme işlemine bakılmak suretiyle tespit edilmektedir. Hesap işi tekniği 18 ve 19. yüzyıllarda yaygın biçimde uygulanan geleneksel Türk işleme teknikleri arasında olup günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Hesap işi, kumaşın iplikleri sayılarak yapılan bir işleme tekniği olması nedeniyle uygulamada oldukça dikkat ve sabır gerektirir. İşlemenin kolay ve rahat yapılabilmesi için hesap işinde kumaş seçimi oldukça önemlidir. Bu nedenle eski örneklerde hesap işleri genellikle düzgün dokunuşlu keten veya pamuklu kumaşlar üzerine uygulanmıştır. İşlemeler de genellikle ipek iplik veya muline adı verilen bir tür pamuklu iplik kullanıldığı görülür. İşleme aralarında bol miktarda metal tel kullanımı oldukça yaygındır. Eski örneklerde hesap işi daha çok peşkir, çevre, uçkur, yağlık, mendil, örtü gibi eşyalar üzerine uygulanmıştır. Hesap işi tekniği iğneleri kaynaklarda farklı şekillerde sınıflandırmaktadır. Barışta’ya (1997: 73) göre, Türk işlemeleri arasında dokumanın iplikleri üzerinde yürütülen iğneler sınıfında, iplik sayılarak yapılan iğneler başlığı altında incelenmiştir. Düz hesap iğnesi ve verev hesap iğnesi olmak üzere iki temel iğne tekniğinin bulunduğu ve düz hesap ve verev hesap işi ismiyle uygulandığı belirtilmiştir. Sain’e (1987:6) ve Köklü’ye (2002:82-83) göre, “hesap işi ve Türk işi iğne teknikleri ortak özelliklere sahip olduğu için bir arada ele alınarak; antika (düz, gözenmiş ve karşılaşmış), düz hesap iğnesi (gözenmiş), verev hesap iğnesi (gözenmiş, karşılaşmış), ciğerdeldi, susma (sarma, balıksırtı, civankaşı, hasır iğne, üçgen, dörtgen, şekilli vb.), muşabak, mürver ve pesent (düz, verev, gölgeli, tahrilli, dönerek) şeklinde sıralanmıştır.” Özcan (1994)’de “hesap işi iğne teknikleri; düz iğne, verev iğne, kesme ajur, balıksırtı, civankaşı, hasır iğne ve ciğerdeldi” şeklinde verilmiştir.
İzmir Etnografya Müzesi’ne ait uçkurların teknik ve estetik özellikleri
Bu bölümde İzmir Etnografya Müzesi’nde bulunan hesap işi tekniği ile işlenmiş uçkurların yapımında kullanılan gereçler, renk özellikleri, motif kaynakları ve kompozisyon özellikleri incelenerek sunulmuştur.
1. Örnek
Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede kırmızı, koyu pembe, sabun yeşili, açık yağ yeşili, siyah, turuncu İşleme konusu : Bitkisel ve geometrik bezeme Kompozisyon : Uçkurun karşılıklı iki kısa kenarı üzerine ana motiflerin düzgün sıralamalarla yerleştirildiği görülmektedir. Naturalist bir anlayışla oluşturulan dokuz adet elma motifinin hemen altında, ayrıca zig zag formlu bir dal üzerine işlenmiş çiçek motiflerinden oluşan bir su motifi kenara paralel olarak işlenmiştir.
Fotoğraf 1 - 1. Örnek Envanter No : 392-2 Uçkurun boyutu : 167 x17 cm. Kullanılan malzeme : Zeminde pamuklu dokuma, işlemede ipek iplik
2. Örnek
Kullanılan malzeme : Zeminde pamuklu dokuma, işlemede ipek iplik, yassı metal tel Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede kırmızı, turuncu, açık yağ yeşili, nefti yeşil, altın rengi İşleme konusu : Bitkisel ve geometrik bezeme Kompozisyon : Düz bir çizgi şeklinde oluşturulmuş zeminden yukarıya doğru karşılıklı olarak yükselen, sekiz adet lale motifi uçkurun karşılıklı iki kısa kenarı üzerine yan yana işlenmiştir.
Fotoğraf 2 - 2. Örnek Envanter No Uçkurun boyutu
: 1110 : 135 x 16,5 cm.
301
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
3. Örnek Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede bordo, koyu pembe, fuşya, sarı, kobalt mavi, yaprak yeşili, turkuaz İşleme konusu : Bitkisel ve geometrik bezeme Kompozisyon : Salkım tarzında bitkisel kaynaklı tek motifler uçkurun karşılıklı iki kısa kenarı üzerine işlenmiştir. Bu motiflerin dışında ise zig zag biçiminde kıvrımlı dallar üzerine işlenmiş çiçek motiflerinden oluşan U formlu bir su yer almaktadır. Fotoğraf 3 - 3. Örnek Envanter No : 432 Uçkurun boyutu : 172 x 18 cm. Kullanılan malzeme : Zeminde pamuk-ipek karışımı dokuma, işlemede ipek iplik
4. Örnek
Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede kırmızı, açık mavi, sarı, yaprak yeşili İşleme konusu : Bitkisel ve geometrik bezeme Kompozisyon : Küçük çiçek motifleri uçkurun karşılıklı iki kısa üzerine düzgün sıralamalarla yerleştirilmiştir. Düzenlemede beş adet çiçek motifinin sekiz sıra tekrar edildiği görülmektedir. Ayrıca ana motiflerin altına bitkisel kaynaklı ince bir su motifinin işlenmiş olup ana motiflerle su motifi düz bir çizgi ile ayrılmıştır.
Fotoğraf 4 – 4. Örnek Envanter No Uçkurun boyutu Kullanılan malzeme
: 392-11 : 78 x 20 cm. : Zeminde pamuklu dokuma, işlemede ipek iplik
5. Örnek Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, mavi, açık yağ yeşili, siyah, eflatun, turuncu, kobalt mavi İşleme konusu : Bitkisel ve geometrik bezeme Kompozisyon : Uçkurun karşılıklı iki kısa kenarı üzerine ana motiflerin düzgün sıralamalarla yerleştirildiği görülmektedir. Naturalist bir anlayışla oluşturulan onaltı adet üzüm salkımı motifinin hemen altında, zig zag formlu bir dal üzerine işlenmiş çiçek motiflerinden oluşan bir su motifi kenara paralel olarak yer almaktadır. Fotoğraf 5 – 5. Örnek Envanter No : 392-4 Uçkurun boyutu : 162 x 17 cm. Kullanılan malzeme : Zeminde pamuk-ipek karışımı dokuma, işlemede ipek iplik
6. Örnek
Kullanılan malzeme : Zeminde pamuklu dokuma, işlemede ipek iplik Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede koyu pembe, açık yağ yeşili, kahverengi, yaprak yeşili, mor İşleme konusu : Bitkisel bezeme Kompozisyon : Zig zag formlu bir dal üzerine işlenmiş karanfil motiflerinden oluşan ana motifler uçkurun karşılıklı iki kısa kenarı üzerinde kenara paralel olarak yer almaktadır.
Fotoğraf 6 – 6. Örnek Envanter No : 125-8 Uçkurun boyutu : 132 x 17 cm.
302
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
7. Örnek Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede kırmızı, Çingene pembesi, sarı, nefti yeşil, yaprak yeşili, mor, eflatun, koyu mavi İşleme konusu : Bitkisel, geometrik ve nesnel bezeme Kompozisyon : Bir kökten yukarıya doğru yükselen lale motiflerinden oluşan ana motifin uçkurun karşılıklı iki kısa kenarı üzerine işlendiği görülmektedir. Ayrıca bu motiflerin dışına U formlu bir bordür içerisine zig zag biçiminde kıvrımlı dallar üzerine işlenmiş çiçek motiflerinden oluşan ince bir su motifi işlenmiştir. Fotoğraf 7 – 7. Örnek Envanter No Uçkurun boyutu Kullanılan malzeme
: 1110 : 135 x 16,5 cm. : Zeminde pamuk-ipek karışımı dokuma, işlemede ipek iplik
8. Örnek Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede koyu ve açık somon rengi, açık mavi, nefti yeşil, açık yağ yeşili, kırmızı, altın rengi İşleme konusu : Bitkisel, geometrik Kompozisyon : Büyük bitkisel kaynaklı iki adet motif uçkurun karşılıklı iki kısa kenarı üzerine işlenmiştir. Bu motiflerin hemen altında zig zag biçiminde kıvrımlı dallar üzerine işlenmiş çiçek motiflerinden oluşan su motifi yer almaktadır. Fotoğraf 8 – 8. Örnek Envanter No : 34 Uçkurun boyutu : 81 x 19 cm. Kullanılan malzeme: Zeminde pamuk-ipek karışımı dokuma, işlemede ipek iplik, yassı metal tel
9. Örnek Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede fuşya, mor, gri, yağ yeşili, kobalt mavi, turuncu, sarı, siyah İşleme konusu : Bitkisel ve geometrik bezeme Kompozisyon : Küçük çiçek motifleri uçkurun karşılıklı iki kısa üzerine düzgün sıralamalarla işlenmiştir. Altı adet çiçek motifinin iki sıra halinde tekrar edildiği görülmektedir. Ana motiflerin hemen altına zig zag biçiminde kıvrımlı dallar üzerine işlenmiş çiçek motiflerinden oluşan su bir motifi yer almaktadır. Fotoğraf 9 – 9. Örnek Envanter No : 392-9 Uçkurun boyutu : 169 x 17 cm. Kullanılan malzeme : Zeminde pamuklu dokuma, işlemede ipek iplik
10. Örnek Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede mor, eflatun, bordo, fuşya, siyah, gri, sarı İşleme konusu : Bitkisel ve geometrik bezeme Kompozisyon: Küçük çiçek motifleri uçkurun karşılıklı iki kısa üzerine düzgün sıralamalarla yerleştirilmiştir. Düzenlemede dört adet çiçek motifinin dört sıra tekrar edildiği görülmektedir. Ayrıca ana motiflerin altına bitkisel kaynaklı ince bir su motifi işlenmiştir. Fotoğraf 10 – 10.Örnek Envanter No : 392-10 Uçkurun boyutu : 163 x 15 cm. Kullanılan malzeme : Zeminde pamuk-ipek karışımı dokuma, işlemede ipek iplik
303
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
11. Örnek Kullanılan malzeme : Zeminde pamuk-ipek karışımı dokuma, işlemede ipek iplik Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede kırmızı, fuşya, nefti yeşil, açık yağ yeşili, sarı, kobalt mavi İşleme konusu : Bitkisel bezeme Kompozisyon: Kare formlu küçük çiçek motifleri uçkurun karşılıklı iki kısa üzerine düzgün sıralamalarla yerleştirilmiştir. Düzenlemede üç adet çiçek motifinin dört sıra tekrar edildiği görülmektedir. Fotoğraf 11 – 11. Örnek Envanter No : 392-7 Uçkurun boyutu : 83 x 20 cm.
12. Örnek Kullanılan renkler : Zeminde bej rengi, işlemede kırmızı, koyu pembe, zümrüt yeşili, kiremit rengi, altın rengi İşleme konusu : Bitkisel ve nesnel bezeme Kompozisyon: Bir saksı içerisinden yukarıya doğru yükselen çiçek motiflerinden oluşan ana motifler uçkurun karşılıklı iki kısa kenarına yerleştirilmiştir. Ana motifin her iki yanına selvi ağacı motifleri işlenmiştir. Ayrıca bu motiflerin altında kenara paralel olarak işlenmiş ince bir su motifi bulunmaktadır. Fotoğraf 12 – 12. Örnek Envanter No : 2762 Uçkurun boyutu : 130 x 28 cm. Kullanılan malzeme : Zeminde pamuk-ipek karışımı dokuma, işlemede ipek iplik, yassı metal tel
Sonuçlar
Bu çalışmada, İzmir Etnografya Müzesi’nde bulunan, geleneksel Türk işlemelerinden hesap işi tekniği ile işlenmiş uçkurların yapımında kullanılan gereçler, renk özellikleri, motif kaynakları ve kompozisyon özelliklerinin araştırılarak belgelenmesi ve kaynak oluşturulması amaçlanmıştır. Araştırmada İzmir Etnografya Müzesi’ne ait hesap işi tekniği ile işlenmiş uçkurların tamamının müze envanter kayıtlarına göre 20. Yüzyıla tarihlenmiş olduğu anlaşılmıştır. Araştırma kapsamında incelenen uçkurların yarısının zemininde pamuklu dokuma diğer yarısında ise pamuklu ve ipek karışı el dokumaları kullanılmıştır. Ürünlerin tamamının işlemesinde ise ipek iplik kullanıldığı tespit edilmiştir. Uçkurların işlemesinde hesap işi tekniğinin düz ve verev hesap iğnesinin kullanıldığı, tel sarma, verev sarma tekniklerinin de yardımcı iğne tekniği olarak kullanıldığı görülmüştür. Ürünlerin kenar temizliğinde kısa kenarın çırpma dikişi ya da zürafa ile kumaşın kenarı kıvrılarak temizlendiği anlaşılmıştır. İşlemelerde yoğun olarak kırmızı, koyu pembe, fuşya gibi canlı renklerin yoğun olarak kullanıldığı, bu renklerle birlikte mor, eflatun, mavinin sıklıkla tercih edildiği görülmüştür. Doğaya yakın bir anlayışla yapılan renklendirmelerde yaprak yeşili, açık yağ yeşili, nefti yeşil, zümrüt yeşili genellikle yaprak ve dallarda kullanılmıştır. Sarı, turuncu, turkuaz, siyah, kiremit rengi ve sabun yeşili gibi renkler ise daha az miktarlarda kullanılmıştır. Ürünlerin tamamının zemin rengi dokumanın kendi doğal rengi olan bej rengidir. Araştırma kapsamında incelenen uçkurların işlemelerinde yoğun olarak bitkisel ve geometrik kaynaklı bezemelerin kullanıldığı anlaşılmıştır. Kullanılan bitkisel motifler arasında stilize edilmiş elma, lale, karanfil, üzüm salkımı, selvi ağacı, tomurcuk ve çeşitli çiçek demetlerinin yanı sıra yapraklar, dallar bulunmaktadır. Zig zag ve düz çizgiler sıklıkla kullanılan geometrik motifler arasındadır. Saksı gibi nesneli bezemelerin kullanımına ise sadece iki üründe rastlanmıştır. İncelenen uçkurların tamamında işlemeler ürünün karşılıklı iki kısa kenara üzerinde yer almaktadır. Kenara paralel olarak yerleştirilmiş birden fazla motifin düzgün sıralamalarla tekrarlanması ile oluşturulan kompozisyonların kullanımı oldukça fazladır. Ana motiflerin altında genellikle ince, su veya bordür moti-
304
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN flerinden oluşan düzenlemeler bulunmaktadır. Su ve bordür motiflerinde çoğunlukla bağlantılı sıralamalarla düzenlenmiş kompozisyonlar tercih edilmiştir. Bu düzenlemelerde bağlantılı zig zaglar ve zig zagların ara boşluklarına yerleştirilen küçük bitkisel motiflerin işlenmiş olduğu görülmüştür.
Kaynaklar
BARIŞTA, Ö. Hatice; “Türk İşlemelerinden Teknikler”, Gazi Üniversitesi Mesleki Yaygın Eğitim Fakültesi Yayın No:2, Ankara, 1997. GÜLENSOY, Baybars; Anadolu Giyim-Kuşam ve Süslenme Söz Hazinesindeki Türkçe Sözcükler, Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi, 10-15 Eylül 2007 Ankara. http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/G%C3%9CLENSOY-Baybars KOÇ, Fatma; “Türk Halk Giyiminde Kullanılan Süslemelere Tipolojik Bir Yaklaşım”, İdil Dergisi, Cilt 5, Sayı 19, 2016. KÖKLÜ, Hülya; “El İşlemeleri”, YA-PA Yayın Pazarlama San. ve Tic. A.Ş., İstanbul, 2002. ÖZCAN, Fatma; “Türk Nakışları Öğretim Yaprakları”, Önder Matbaacılık, Ankara, 1994. SAİN, Bilge; “Hesap İşi El İşlemeleri”, Türkiye İş Bankası Yayınları, Ankara, Gaye Matbaacılık, 1987. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı resmi web sayfası (Erişim tarihi: 12.04.2017) https://www.kultur.gov.tr/TR,72373/izmir-etnografya-muzesi.html
305
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
MAĞARA RESMİNDEN BOYASAL ALAN RESMİNE NESNENİN YÜZEYİ TERKEDİŞİ
Yrd.Doç. Muhammet TATAR
Özet
Bilinen ilk resim örnekleri olan mağara resminden, boyasal alan resmine kadar resim tarihi boyunca gerek ressam-nesne ilişkisi gerekse ressam-yüzey ilişkisi ressamın/sanatçının amaçları doğrultusunda çeşitli merhalelere sahne olmuştur. Avcı toplumun insanı, çevresini saran, hayatının temel unsuru olan av hayvanlarını resmederken Mısırlı ressam sanat yaptırıcı Tanrı Kralın bir sonraki hayatı için kim olduğunu hatırlatacak resimler yapıyordu. Antik Yunan sanatın nesneye bakış açısında köklü değişikliklere ön ayak oluyordu. Bir şeyi anlatmak için araç olarak kullanılan nesne artık yüksek gözlem gücüyle ve hatta idealize edilerek gerçeğini bütünüyle yansıtma eğilimine giriyordu. Özellikle Pompei bu noktada tarihsel süreç içerisinde oldukça önemli bir yere sahiptir. Ortaçağ dinin etkisinde temsil gücü yüksek fakat gerçeklikle bağları zayıf dini figürleri temsil eden bir figür anlayışını benimsiyordu. Rönesans büyük uyanışla Antik Yunan’ın nesne anlayışına dönmenin ötesinde bu durumu daha da ileri götürüp nesneyi olduğu gibi bütün detaylarıyla ve idealize ederek resmederken Barok nesneyi olduğu gibi resmetmek yerine göründüğü gibi resmetmeyi seçiyordu. Çağdaş sanat özelikle İzlenimcilikle birlikte nesne resim ilişkilerini sorgulamaya başlıyor nesneyi gösteren ışık-gölge resmi yerine nesneden yansıyan ışık-renk resmini yeğliyordu. Düşünsel yapıdaki bu değişiklik nesneden uzaklaşmanın ilk önemli göstergesiydi. Kübizmin nesneyi parçalayıp yeniden resimsel bir dile ile yüzeyde inşa etmesi, soyutlamacı eğilimler sanatçının nesneden uzaklaşarak yüzeyi resmin aracı değil temel unsuru haline dönüştürmenin kapılarını aralıyordu. Sanatçının nesneden ve nesnel dünyadan uzaklaşarak kendi iç dünyasına dönmesi, ya akıl ya da duyguyu kendine rehber edinmesi batı resim sanatında yeni bir gerçekliği ortaya çıkarıyordu: Boyasal Alan Resmi. Resmin boyayı gerçekliğin kendisi haline dönüştürdüğü bu düşünce Avrupa’dan Amerika’ya uzanan yaklaşık elli yıllık bir serüvendi. Anahtar Kelimeler: Yüzey, Nesne, Soyut, Biçim
THE REMOVAL OF THE OBJECT FROM THE SURFACE: FROMTHE CAVE DRAWINGS TO THE COLOR FIELD PAINTING
From the cave painting, which is known the first examples of the painting to the painting of the painting area throughout the history of painting, both painter-object relation and painter-surface relation witnessed various stages in the direction of painter’s purposes while the human of society was draving the game animals, the basic element of his life, surrounding the human enviroment, Egyptian painter portreyed the pictures which will remind to the God-King who was fort he next life. A radical change happened in the way of ancient Greek Art. An object used as a tool for telling something, tended to reflect the reality fully with high observation power and ewen by being idealized. In particular, Pompei has a wery important place at this point in historical process. Middle Age adopted a concept of figure representing the interactive representation power of figures and weakness of the links with reality. In a great awakening while Renaissance chose not to paint Baroque object just as it looked like in the place of painting it as it was, where turning it into a great awakening to the object understanding of Ancient Greece, taking this further and painting it with all the details and idealities as though it were an object. Contemprary Art, especially with Impressionism, being to question object-picture relation, and objects are being shown light-color images that are reflected from the objects in the places of light shadows. This change in the intellectual structure was the first indicator of moving away from the object. The splitting of the object by Cubism and reconstruction of the painting on the surface again and abstractionist tendencies moved the artist away from the object and opened the Gates the transformation of the surface into a basic element rather than a tool of painting. That the artist returned to his/her own interior World, by moving away from the object and objective World or that he accepted either mind or emotion as a guide for himself/herself revealed a new realism in The Western Picture Art. Painted Area Picture was a fifty-year old story in which picture makes painting into realisn itself, dating back from Europe to America. Keywords: Surface, Object, Abstract, Form
Giriş
Sanat tarihinde nesnenin seyrini, içeriğine fazlaca girmeden yalnızca biçimsel yönden araştıran bu çalışma mimesis kavramı bağlamında resmi değerlendirmektedir. Şeylerin görünen yüzü üzerine odaklanırken, siyasal, toplumsal, felsefi açılardan resmi oluşturan etmenleri göz önüne almamakla birlikte, resimsel biçimin şekillenmesine etki eden unsurlar göz ardı edilmemektedir.
306
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Koşulların ve sanat üretme amaçlarının sürekli değiştiği sanat ortamında, binlerce yıl insanoğlu hayata dair olay ya da olguları anlatmak için görsel bir dil olarak resmi kullanırken modern sanatla birlikte pür sanat diye kavramlaştırdığımız ‘sanat için sanat’ tanımıyla tanışır. Bu, biçimsel dilin ve ifade tarzının yeni duruma angaje olmasını da kaçınılmaz kılar. Tarihsel Süreç İçerisinde Nesne ve Yüzey İlişkisi 40.000 yıl öncesine kadar tarihlendirilen mağara resimleri, günümüze ulaşan ilk resim örnekleridir. Çoğu zaman şematik biçimsel yapıları ve büyü amaçlı yapıldıkları yaygın kanı olmakla beraber Avrupa, Afrika ve Amerika kıtalarında rastladığımız bu resimler mağara duvarlarının kıvrımlı yüzeylerinde insanoğlunun doğayla mücadelesinin simgesi olarak genellikle av sahnelerini betimlerler. MÖ 3000lere gelindiğinde hem Papirüslere (yklş. MÖ 1600ler) hem de duvarlara gerek boyayla gerekse kabartma resim mantığıyla yapılan Mısır resmiyle tanışan sanat tarihi, aynı zamanda görev olarak resim yapan sanatçıyı da tanır. Tanrıkral firavunların ve soyluların anıt mezarları ile tapınak ve saray duvarlarını resim alanı olarak kullanan ressam tamamen şematik bir betimleme yöntemi tercih eder. Sosyal, siyasal ve askeri olayların betimlendiği resimlerin “… en belirgin özelliği yüz ve ayaklar profilden gösterilirken omuzların ve göğsün cepheden verilmesidir. Yine de bunlarda tam anlamıyla perspektif kullanıldığını söylemek mümkün değildir. Oysa portrelerin ve gündelik yaşam sahnelerinin şaşırtıcı bir sahicilik taşıması Mısırlı sanatçıların olağanüstü gözlem yeteneğine işaret eder.” Ressamın figürlerin vücut parçalarına karşı farklı bakış açıları ortaya koymasının şematik yapıdan dolayı mı, çizilmesi zor rakursi kısımlarda kolaya kaçtığı için mi, yoksa yoğunlaştığı şeyin olayı anlatmak olduğu gerçeğinden dolayı mı bu tür bir üslup belirlediği halen çözülmesi gereken bir muammadır. Belki de Mısırlı sanatçı için mezarının duvarına hayatını resmettiği soyluya, ikinci hayatına uyandığında önceki hayatında kim olduğunu öğretecek bir betimleme yeterliydi. Bundan dolayıdır ki Mısırlı sanatçı için imgeler oluşturma da “… önemli olan güzellik değil, resimlerin eksiksiz olmasıdır. Sanatçının görevi, her şeyi, en açık ve kalıcı bir biçimde korumaktı.” Mısırlı sanatçının birkaç bin yıl sona Kübizmde de göreceğimiz figür üzerindeki çoklu bakış açısı ve Gerçeküstücü resim anlayışında rastlayacağımız sürreal hayvan başlı insan figürleri de dikkat çekicidir. Betimleyici resim tarihinde Akdeniz havzasının önemini ortaya koyan bir diğer önemli merkez ise Yunan sanatıdır. Daha çok vazolarda rastladığımız resimlerde Mısır etkilerinin görüldüğü ilk dönem Yunan resmi, MÖ 500lerden itibaren gözlem gücünü ön plana çıkarmaya başlar. Figürlerde yapılan kısaltımlar, oran-orantılar, hareketlerin ve kumaş kıvrımlarının verilişi bu gözlem gücünü ortaya koyar. Tek renkli bu figürler de ilk önceleri kırmızı hammaddenin üzerine siyah boyayla çizilen figürlerin içleri kazınarak detaylar verilirken, daha sonraları siyah zemin üzerine kırmızı figürler yapılmaya başlanmıştır. Üç boyutlu hacimlendirmeden uzak, daha çok minyatürler gibi yassı olan bu figürler öykülerini daha çok mitolojik konulardan alırlar. İlerleyen yüzyıllarda özellikle heykel sanatında büyük ilerlemeler sağlayarak günümüzde bile izleyicileri kendilerine hayran bırakan eserler yapmayı başaran Yunanlı sanatçılardan günümüze bu ölçekte resim örnekleri ulaşmamıştır. Muhtemeldir ki resim, maddesi itibariyle heykeller kadar zamana meydan okuyamamaktadır. Bu noktada Yunan sanatının etkisinde gelişen Roma sanatına dair özellikle MS 79 da Vezüv yanardağının patlaması sonucu lav ve küller altında kalan Pompei kasabasında bulunan duvar resimleri önem kazanır. Bu resimler hem Yunan sanatı hem de Roma sanatı hakkında bizi bilgilendir. Oldukça gerçekçi bir üslupta çizilen resimlerde artık degrade renk geçişleriyle hem ışık-gölge hem de hacimlendirme oldukça başarılı bir şekilde verilmiştir. Artık minyatür vari yassı figürler, yerini güçlü plastiğe sahip, üç boyutlu betimlemelere bırakır. Resmin bu devrimsel değişiminin sebebi muhtemeldir ki, resmin artık bir süsleme aracı olarak kullanılması ve salt estetiğe dair sanatçıya sağlanan özgürlük alanıdır. Bu özgürlük çok geçmeden dinin emrine giren sanatçıların elinden tekrar alınacaktır. Hıristiyanlık öğretileri için kompozisyonlar oluşturan sanatçı “kilisenin açık seçiklik konusunda baskısı nedeniyle, Mısırlıların tüm objelerin betimlenmesinde açık seçikliği vurgulayan düşüncelerine yeniden ve güçlü bir şekilde geri dönüldü.” Bu resimler bütünüyle Mısır resminin şematik kalıplarına uymamakla birlikte Yunan sanatının gerçekçiliğinden de uzaktı. Kendi şablonik kalıplarını oluşturmaya başlayan ve ikona adını alan bu resimler, kutsal kimlikleri temsil etme amacı taşıyorlardı. Kilisenin direktifleri doğrultusunda belli sınırlar içinde kalmak zorunda olan sanatçı, çoğu zaman kendinden öncekilerin yapmış olduğu resimleri taklit etme eğilimindeydi. GOMBRICH, a.g.e., s:138 FLORENSKI, Pavel, ‘Tersten Perspektif’, Çev: Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s:52 GOMBRICH, E.H., ‘Sanatın Öyküsü’, 5. Basım, Çev: Erol ve Ömer Erduran, Remzi Kitabevi, Çin, 2007, s:60
307
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ortaçağın bu katı resim geleneği, 1300lerde Gotik sanatın doğa gözlemine tekrar dönüşüyle kırıldı. Özellikle Giotto figürleri betimlerken gerek rakursi parçaların doğru çizimi, gerekse hacimlendirme de ışıkgölgenin doğru kullanımıyla heykelsi üç boyutluluğu yakalamayı başardı. 1400lere gelindiğinde İtalyan bir mimar olan Brunelleschi çizgisel perspektifin matematiksel yasalarını ortaya koyarak, ressamlara doğru çizimler yapması için muazzam bir olanak sundu. Masaccio’nun figürlerin ötesinde mekânı da perspektif yardımıyla doğru çizmesi, ona mekân içerisinde mekân algısı yaratma imkânı sağladı. Rönesans’ın kapılarının aralandığı bu dönem Batı resim geleneğinin devrimsel dönüşümlerinin başlangıcıdır. Avrupa iki farklı resim geleneğine sahip Rönesans ta; güçlü perspektif etkileri ve sağlam anatomi bilgisiyle yapılmış Güneyin freskolarına karşın, bütün detayları resmedildiği Kuzeyin yağlı boyaları dikkat çekicidir. Rönesans sanatçısı doğada olanı olduğu gibi bütün detaylarıyla yüzeye aktarmayı başardı. Rönesans ve ardılı Barok resminin karşılaştırması dönemin betimleyici tavırlarını açıklamada daha doğru bir yöntem olacaktır. Nesneyi olduğu gibi resmeden Rönesans ile nesneyi göründüğü gibi resmeden Barok’u Heinrich Wolfflin 1. Mutlak bir çizgiyle sınırlandırılan Rönesans nesnesinin, Barokta çizginin önemini kaybetmesi ve optik bir yanılsama ile gölgeler içinde kaybolmasını çizgisel ve gölgesel üsluplar. 2. Rönesans kompozisyonlarının nesnelerin üzerinde sıralandığı paralel düzlemlerden oluşmasına karşın, Barok kompozisyonların gözü derinlere çekmesini düzlem ve derinlik, 3. Rönesanslı sanatçının resmin bütün nesnelerini mutlak çerçevenin içerisinde değerlendirip resmi tamamlamasına karşın, Barok sanatçısının açık formla sahnenin çerçevenin dışında devam ediyormuş algısını güçlendirmesini kapalı form ve açık form, 4. Rönesans’ın bağımsız birimlerin bir araya gelerek oluşturduğu birliğinin yerini Barok ta parçalanamaz bir bütüne bırakmasını çokluk ve birlik 5. Rönesans’ın her bir nesneyi olduğu gibi mutlak bir bellikle resmetmesine karşın Barok’un nesneleri kısmen aydınlatıp bellileştirirken kısmen gölgede bırakarak belirsizleşirmesini, belirlilik ve belirsizlik. olarak beş temel ayrım ile açıklar. Nesnenin hem olduğu gibi hem de göründüğü gibi resmedilmesinde bütün problemleri aşan Rönesans ve Barok resmi arasında sanat tarihinin ilk bilinçli biçim bozmalarının göründüğü Maniyerizm, zarafet uğruna figürlerde uzatmalara giderek Rönesans’ın ideal anatomik yapısından uzaklaşıp oldukça ilginç deformasyonlar ortaya koyar. 17.yüzyıldan 18yüzyıla kadar doğa gözlemi ve doğanın yüzeye aktarılması noktasında herhangi bir köklü yenilik görünmezken 1800lerin ikinci yarısında Realistler doğaya ve resme farklı bir bakış açısı getirmeyi başardılar. Nesneye bakış daha doğrusal bir yön kazandı. Klasik sanatın konuyu, nesneyi, rengi, ışık ve gölgeyi idealize eden anlayışı, yerini daha gerçekçi konulara, doğa gözlemine ve ışık-gölgeye bıraktı. Realistler güzellik yerine, gerçeğin peşinde olmayı tercih ettiler. İzlenimciler ise nesneye bakışta yeni bir pencere açtılar. O ana dek resmin temel yapısını oluşturan nesne, resimsel temel varlığını kaybederek ışık ve rengi yansıtan bir araç haline geldi. Rengin kaynağının ışık olduğu gerçeği ve renk kuramlarının gelişimi sanatçıya yeni düşünce şekilleri geliştirme şansı tanırken, ressam, nesneyi ve dolayısıyla rengi görünür kılan şey ışık ise sanatçının görevinin ışık ve rengi resmetmek fikrini geliştirdi. “Nesne, nesne değil, tersine, tayf renginin üzerine düştüğü ve her an başka türlü görünen bir fenomendir. (…) Bu indirgeme, nesneler dünyasını, yalnız renk yüzeyleri olarak görmeyi sağlar, öyle ki, bu indirgeme ile ortadan kaldırılan, parantez içine alınan, renklerin taşıyıcısı olan nesnelerdir.” Nesne ile birlikte mekân da hacmini ve önemini kaybetmeye başladı. Hacmini kaybeden objeler dünyası renk tabakaları olarak yassılaştı ve yüzeye paralel hale gelmeye başladı. “Siyahla elde edilen gölgelendirmeler yok olmuş, açık koyu tonalite farklarıyla elde edilen bambaşka bir hacimsellik anlayışı ortaya çıkmıştır. Rönesans’tan beri kullanılan bilimsel perspektifin yerini çizgiye dayanmayan ve renkle elde edilen derinlik, hava perspektifi almaya başlamış, uzaklıklar da yakınlıklar da renklerle ifade edilmeye başlanmıştır.” Sanatçı nesnenin temel kütlesel yapısını ikinci plana atıp onun rengini, yani ondan yansıyan ya da ona yansıyan rengi birinci plana çekmesine rağmen nesneden büsbütün kurtulamadı. Nesne ile bağların zayıflamasına karşı çıkan Cezanne oldu. Sanatçı İzlenimcilerin derinliği ve nesnenin kütlesini ortadan kaldırdıklarını söyleyerek, şiddetle bu duruma karşı çıkarak, resimde nesnenin vurgulanması gerektiğini WOLFFLIN, Heinrich, ‘Sanat Tarihinin Temel Kavramları’, 5. Baskı, Çev: Hayrullah Örs, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2000 TUNALI, İsmail, ‘Felsefenin Işığında Modern Resim’,4. Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992, s: 62
308
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN savundu. Nesneyi göstermekten ziyade kendini ifade etmeye başlayan ışık ve renk, Cezanne ile tekrar nesneye ait oldu. Cezanne’ın nesneye bakış açısı da yeni bir düşüncenin ürünüydü. “Bu yüzden Cezanne’ın Emile Bernard’a ‘Doğayı silindir, küre ve koni aracılığıyla ele alma’ diye emretmesi, sadece bir temel modelleme emri olarak değil, yaşlı ressamın girişiminin, doğanın tesadüfi biçimlerini geçerek altta yatan bir geometrik sabitler dünyasını görmeyi içerdiğinin bir işareti olarak kabul edildi.” Nesnenin dış görünümünden uzaklaşıp, kütlesel içyapısına dönüş daha sonraları nesnel biçimden içeriğe doğru evrilme olarak karşımıza çakacaktır. İzlenimcilerin renk paletini kullanmasına rağmen O’nun için renk halen objeye aitti. Bu noktada dikkat çekici diğer bir nokta Cezanne’ın hacmi ve derinliği verirken klasik perspektif anlayışını ve bakış açısını bir kenara bırakarak yeni bir yöntem ortaya koymasıydı: Ters perspektif ve üçlü bakış açısı. Sanat literatürüne giren bu iki yeni kavram hem nesnenin yüzeye yansımasın da hem de düşünsel anlamda geri dönülmez bir yol açtı. Arkaya doğru genişleyen biçimler nesnenin kütleselliğini artırıyor, üçlü bakış açısı ile de resmin ‘an’ olma durumu ortadan kaldırılarak bir anlamda dördüncü boyut olarak zaman boyutu resme dâhil ediliyordu. Daha sonraları Picasso tarafından bu düşünce ve betimle tarzı zirveye taşınacaktır. İzlenimcilik sonrası bir diğer güçlü sanat hareketi, neredeyse bütün Avrupa da hatta 1940 sonrasında Amerika da güçlü bir şekilde etkisini gösteren Dışavurumculuktu. İzlenimciler rengi nesnelliği görünür kılan varlık olarak algılarken, Dışavurumcular rengi duyguyu görünür kılan varlık olarak görmeye başlıyordu. Sanatın dış dünyayı taklit etme durumundan, içsel dünyanın yüzeye aktarılması ve duyguya dair bu dünyanın resimsel araçlarla ifadesi, nihayetinde de izlerçevre ile bir duygu paylaşımı temelindeki Dışavurumculuk, ister figüratif ister soyut biçimlere sahip olsun günümüzde de etkileri halen devam eden bir eğilimdir. İlk dönem Avrupalı “Dışavurumcu sanatçıların tümüyle ‘kendine özgü’ yaklaşımlarına rağmen ‘biçim bozmacı’ bir tavır taşımaları; rengin özellikle simgesel, duygusal ve dekoratif etkilerinden yararlanmaları; boyanın yoğun duygusallığıyla rengi natüralist bağlamından özgürleştirmeleri; abartılı bir perspektif ve desen anlayışını benimsemeleri gibi ortak noktalardan söz etmek mümkündür. Sanat nesnesinin gerçekleştirilme sürecine ve dolayısıyla sanatçının ruh haline dikkat çeken bu özellikler, konudan önce ifadenin algılanmasına neden olur.” Rengin ve biçimin algı sisteminde oluşturduğu etkilerin araştırıldığı, bunun paralelinde biçimlerin yapısı ve yüzeyde yerçekimine göre konumlanmaları, renklerin türüne ve şiddetine bağlı olarak insan psikolojisi üzerindeki etkileri sanatçı için temel unsurdu. Ağırlıklı olarak Fovistlerle başlayan şiddetli renk kullanımı Fovlar için arı-duru, çocuksu primitif bir tavırken, Dışavurumcular için güçlü duyguların ifade yoluydu. Nesne yerine rengin ve biçimin psikolojik etkileri ön plana çıkartılarak, nesne ifade uğruna deforme edildi. “Kendi ekspresyonist oyunu Katil, Kadınların Umudu için yaptığı desenin çizgilerinin her biri bir hançere ya da yaraya benziyor ve bakanda bu duyguyu yaratmayı amaçlıyordu. Akademik çizim kurallarıyla çelişen, bazen de bu anlayışı alaycı bir yaklaşımla uygulayan Kokoschka her çizgiye ifadeci bir işlev yüklüyor, böylece desendeki biçimsel anlatım içeriği ile aynı iletiyi taşıyordu.” 19yy’ın sonlarında başlayan resim nedir tartışması, resmin nesne ile olan bağını sorgulatmaya devam etti. “Courbet, Manet ve Empresyonistler kendilerine göre ressamlarının işinin gerçek dünyayı dolaysız ve ödünsüz bir biçimde betimlemek olduğunu ileri sürmüşlerdi. Seurat ve Cezanne ise gerçekliği ona resimsel bir bütünlük kazandıracak bir denetleme yönteminden ya da sezgisel bütünleme sürecinden geçirerek yansıtma gereğini duydular.” Cezanne’ın açtığı yoldan ilerleyen Kubist ressamlar O’nun, nesnenin kütlesini vurgulamak için kullandığı üçlü bakış açısını, çoklu bakış açısına evriltecek, fakat nesnenin üç boyutluluğunu farklı değerlendireceklerdi. Kübist ressamlar nesneyi yüzeyde yeniden betimlerken, soyutlamacı bir eğilim sergilediler. Çoklu bakış açısıyla parçalanan nesne resimsel bir dille yeniden inşa edildi. Farklı bakış açılarıyla gözlemlenen nesne yüzeyleri, resim düzleminde yassı katmanlar halinde üst üste bindiriliyordu. Analitik Kübizmin bu tavrı deformasyonist etkilerden çok, soyutlamacı eğilimlerin başlangıcı özelliği taşır. Nesnenin tanınabilirliği git gide zayıfladı ve çoğu kez resimdeki objeler resmin ismi ile görünür kılınıyordu. Sentetik Kübizm ise resimsel yapı elemanlarından çizgi ve boya ile oluşturulan nesnelerin yanı sıra kolajlar ile nesnelerin parçaları yüzeye yapıştırılarak, resimsel gerçekliğe başka bir boyut kazandırıldı. Kolaj çıkışlı üç boyutlu yapıştırmalar olan asemblajlar ise nesnel gerçekliğin yüzeyde kendini var etmesinin en dolaysız haliydi. “Dekorasyon, doğası gereği yanıltmaca’dır, ama güzel bir yanıltmacadır. Arı sanat ise yaşamın yerine geçen değil, ona tüm gerçekliği simgesel olarak işaret eden yaşamsal hakikattir, en azından böyle olması için çabalar.” Florensky’nin bu düşüncesi paralelinde bakıldığında, 20.yüzyıl da sanat kendi ANTMEN, Ahu, ‘20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar’, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008, s:22 HARRISON, Charles ve WOOD, Paul, ‘Sanat ve Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi’, Çev: Sabri Gürses, Küre Yayınları, İstanbul, 2011, s:32 ANTMEN, age, s:34 LYNTON, Norbert, ‘Modern Sanatın Öyküsü’, 4. Baskı, Çev: Cevat Çapan ve Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, Çin, 2004, s:43 LYNTON, age, s: 59
309
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN başına var olmanın, bir anlamda bağımsızlığını ilan etmenin çabasındadır. Kübistlerin ve dışavurumcu eğilimlerin soyutlamacı tavırlara doğru evrilmesi, nesnelliğin duygu ve akılla kavranılan Soyut Resme doğru dönüşümünü kaçınılmaz kıldı. Özellikle Kandinsky, Mondrian ve Malevich gibi ressamlar 1900lerin başlarında sergilemiş oldukları soyutlamacı eğilimlerini, 1910larden itibaren soyut resimlere vardırdılar. Ya matematiksel bir düzen ya da renk harmonisine dayalı bu yeni sanat anlayışı, öncesiyle karşılaştırıldığında “Yirminci yüzyıl, geçen yüzyılın sübjektiv-naturalist evren kavrayışına, genellikle objektiv-ideaist bir evren tablosu ile karşı çıkar. Bu evren tablosu içine, insanın yalnız nesneler dünyası ile olan ilişkileri, yalnız bilme ve düşünme ilgileri değil, aynı zamanda duyarlık bilgileri de girer. Bir yandan bu bilgiler bilim ve felsefede dışlanırken, öbür yandan insanın sanat etkinliğinde somutluk elde eder. Tüm bu etkinlikler, insanı belirli bir temel kategori ile evreni belirlemeye götürür. Bu kategori, soyutluktur. Buna göre, insanın nesneleri kavraması soyut bir kavrayış, varlığı bilmesi ve düşünmesi ‘soyut’ olduğu gibi, yarattığı sanat yapıtları da yine ‘soyuttur’. Buna göre, soyutluk, insanın yalnız bilme ve düşünme dünyasını değil, aynı zamanda insanın yaratma, sanat dünyasını da belirler.” Düşünsel bağlamda kurulan bu yenidünya, resmin dünyasıdır ve kendi başına, algı sistemi içinde inşa edilen bir dünyadır. Gözün gördüğü ve aklın önceki görüntülerle ilişkilendirdiği sanat, yerini gözün gördüğü fakat aklın görüntünün kendisini, kendisi ile değerlendirip anlamlandırdığı bir duruma bırakır. Sanatçılar üzerinden okumalar yaptığımızda; Kandinsky’nin manzara çıkışlı soyutlamacı dışavurumcu işleri, 1911 sonrasında yerini özellikle bütünüyle renklerden oluşan soyut çalışmalara bıraktı. Birbiri içinde eriyen renk katmanları nesne ile olan bağını koparıp, salt resimsel bir gerçekliğe bütündü. Bütünüyle duygu temelli olan bu çalışmalar, 1920ler sonrasında keskin hatlarla birbirinden ayrılan, daha akılcı geometrik yapılara dönüştü. Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine adlı kitabında “Resmin iki silahı vardır: 1- Renk, 2-Form. Form kendi başına (gerçek ya da başka türlü) bir nesneyi temsil edebilir ya da uzama veya yüzeye salt soyut bir sınır olabilir. Renk kendi başına bulunamaz. Sınırsız bir kırmızı ancak zihinde bulunabilir. Kırmızı sözcüğü duyulduğunda, renk, belirli sınırlar olmaksızın akla gelir. (….) Form ya yüzeylere sınır çekerek onları somut bir nesneye dönüştürür. Ya da maddi olmayan, ruhsal bir varlığı betimler ve soyut kalır.” derken nesneye, renge ve biçime karşı düşüncelerini açıkça ortaya koyuyor ve ilk soyut kompozisyonu yapan sanatçı olarak bir anlamda soyut resmin temel yapı taşlarını da yazıya dökmüş oluyordu. Renklerin tinsel/ruhsal etkilerinin nesnel varlığın ötesinde, ruhsalı ifade eden bu durumu soyut sanatın başlangıcı için oldukça tutarlı ve yol gösterici bir kılavuzdu. Aynı şekilde soyutlamacı fakat kübist etkilerle işler üreten Malevich de 1912den itibaren salt geometrik biçimlerle ürettiği işlerine Süprematist çalışmalar adını veriyordu. Malevich resmi nesnelerden arındırmakla kalmıyor, nesnel dünyaya ait duygu ve düşünceleri de resmin dışında bırakmaya çabalıyordu. ‘Beyaz Üzerine Siyah Kare’ de tinsel bir varlıktan bahseden sanatçı için nesnel dünyaya ait varlıklar resim için yabancı elemanlardır. Resim kendi başına var olan ve kendisini ifade eden bir ‘şey’dir. Soyut uzaysal espas içerisindeki resimsel biçimler, algılanmak için nesnel dünyanın biçimlerine ihtiyaç duymazlar. Kendi başlarına vardırlar ve sanatsal-tinsel bir varlığa işaret ederler. Bu noktada Kandinsky’nin duygusal tavrına karşın, Malevich aklın temsilini ortaya koyuyordu. Mondrian ise aslında doğadan kopmuyor doğanın değişmez yasalarını resimsel bir dil ile açıklıyordu. Yataylar, dikeyler ve saf temel renklerle ortay koyduğu bu dünya yasaları aklın rehberliğinde açıklanabilir temel yasalardır. Planlar dünyasının oluşturduğu bu soyut resimlerde “renk artık duyusal niteliğini yitirerek, bir biçim elemanı olarak komposition’un yapısına katılır. Bunun için renk bir geometrik biçim elemanı olmanın dışında başka bir fonktion’u üstlenmez. Buna göre, sanat yapıtı, doğaya karşıt bir başka düzeni, geometrik bir düzeni ifade eder. Bu geometrik düzen ya da geometrik yapı, temel bir mimari yapıdır. Bu yapıda her şey rationel ilgiler içinde bulunur ve bu anlamda da, her ilgi bir orantı demek olur. Bunun için, bir orantı varlığı olan resim, hem mimari bir yapıta, hem de bir müzik yapıtına benzer.” Mondrian’ın nesneler ile bağını koparan, alternatif bir doğa ya da matematiksel bir dünya ortaya koyan yapıtlarına De Stijl grubundan arkadaşı Doesburg hayatın, yatay ve dikeylerin temsil ettiği gibi durağan değil, dinamik olduğunu söyleyerek karşı çıkarak, diagonal çizgi ve alanlar ile dinamik bir hayatı yüzeyde temsil ediyordu. Nesnel dünyanın görsel alanının, resmin dışında bırakılması ve nesnenin ve daha da ötesinde doğanın anlamına dair bu yeni okumalar, biçim dili olarak da izleyiciyi yüzeydeki nesnel yapıyı okumadan ziyade, anlam üzerine alt okumalara zorunlu kılıdı. FLORENSKI, Pavel, ‘Tersten Perspektif’, Çev: Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s:56 TUNALI, age, s: 117 KANDINSKY, Wassily, ‘Sanatta Ruhsallık Üzerine’, Çev: Gülin Ekinci, Altıkırkbeş Yayın, 2013, İstanbul, s:69,71,72 TUNALI, age. s:181
310
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 1920ler de Malevich ile birlikte çalışan Strezeminski 1940 sonrasında Amerikan Dışavurumcuların çokça dile getireceği tuval ve boya maddesinin kendi gerçekliği üzerine düşünceler geliştiriyordu. Renge ve kompozisyona bir matematikçi, bir fizikçi ve hatta bir kimyager gözüyle bakan Strezeminski, renklerin yüzeyi kaplayan, yüzeyi kaplarken kendisi de yassılaşıp yüzey haline gelen maddesel/fiziksel varlıklar olduğunu söyleyerek bunu vurgulayacak bir dizi çalışmalar yaptı. Unistik (teklik/birlik) kompozisyonlar adını verdiği bu işlerde, tuvali matematiksel oranlar dâhilinde eşit alanlara ayırarak boyayıp ve gerek zemin/ nesne ilişkisi, gerekse renklerin şiddetleri açısından ikiliği ortadan kaldırıp bir birlik oluşturmaya çalıştı. Bu birlik tuval ve boya nesnesinin birliğiydi ve kendini ifade eden, yanılsamanın dışında boya varlığının, boya olarak kendisini ifade etmesiydi. Son olarak 1940 sonrasında Amerikan Dışavurumcuları da boya maddesi gerçeğini, nesnel gerçekliğin üzerinde ya da ona koşut bir varlık olarak değerlendirdiler. İkinci Dünya Savaşıyla birlikte Amerika’ya göç eden bir grup sanatçı ve beraberlerinde götürdükleri sanat fikirleri Amerikan Soyut Dışavurumunun temelini teşkil etti. Totaliter Avrupa Rejimlerinden uzaklaşarak Liberal Amerika’ya sığınan bu sanatçılar, özgürlük temelinde cazibe merkezi olmaya başlayan Amerika için soğuk savaş yıllarında Avrupa’ya karşı psikolojik savaşın bir ayağı olarak sanatı kullanma arzusu paralelinde kendilerine yeni imkânlar buldu. Avrupa’dan gelen avangart sanatçıların Amerikalı sanatçılar üzerindeki etkisi, Paris’in savaş ve geleneksel tutucu tavrının sonucu ve Yeni Kıta’nın dünyanın merkezi olma isteğinin de etkisiyle New York sanatın merkezi haline dönüştü. Bu gelişmeler ışığında Frank Stella, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still, Ad Reinhard, Ellswort Kelly, Jackson Pollock ve Willem de Kooning gibi sanatçılar akımın hem genel hatlarını belirlediler hem de en önemli temsilcileri oldular. Tuvalin kendi yüzeyselliğinin vermiş olduğu yassılık içerisinde bu yassılığı ‘sanat, sanat içindir’ ilkesi paralelinde değerlendiren sanatçılar, yüzeyi ve yüzeyde yassılaşan boya maddesini, nesnel varlığın temsilinden kurtardılar. Yaptıkları şey aslında biçimsel yapıda Mondrian, Malevich ya da Kandinsky’nin yaptıklarından pekte farklı değildi. Fakat kuramsal boyutta resimsel alan ve resimsel alanın ifade ettikleri ile tuval alanının arasındaki ikileme dikkat çekiyorlardı. Onlar için resimsel alandan dışarı atılacak nesnel varlıklar, resmin özgürleşmesini ve kendi başına kendini ifade etmesini sağlayacaktı. Özellikle Ellsworth Kelly ve Frank Stella’nın şekilli tuvalleri, klasik dikdörtgenin nesneleri taşıyan yanılsama alanı olması yerine, kendi özel-ünik biçimini ortaya koyuyordu. Yüzeyde mimesise dayalı resim anlayışının heykelvariliği, bu şekilli tuvallerde tuvalin varlığıyla kendi heykelsi varlığını ortaya koyuyordu. Nesnel dünya ile resimsel dünya arasındaki ilişki bağlamında “Nesnel verileri tuval dışına atan ressamlar, yüzeydeki görüntü ile nesnel dünya arasındaki bütün benzeşimleri yüzey dışında bırakmak istiyorlardı. Çünkü bir görüntü gerçeğe yakın olduğu sürece aldatıcıdır. Modelin görünümüne yaklaştıkça kendi varlığını oluşturan özelliklerden uzaklaştığı sanısını yaratır.”
Kaynakça:
1- FLORENSKI, Pavel, ‘Tersten Perspektif’, Çev: Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2001 2- GOMBRICH, E.H., ‘Sanatın Öyküsü’, 5. Basım, Çev: Erol ve Ömer Erduran, Remzi Kitabevi, Çin, 2007 3- WOLFFLIN, Heinrich, ‘Sanat Tarihinin Temel Kavramları’, 5. Baskı, Çev: Hayrullah Örs, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2000 4- TUNALI, İsmail, ‘Felsefenin Işığında Modern Resim’,4. Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992 5- ANTMEN, Ahu, ‘20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar’, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008, s:22 6- HARRISON, Charles ve WOOD, Paul, ‘Sanat ve Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi’, Çev: Sabri Gürses, Küre Yayınları, İstanbul, 2011 7- LYNTON, Norbert, ‘Modern Sanatın Öyküsü’, 4. Baskı, Çev: Cevat Çapan ve Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, Çin, 2004 8- KANDINSKY, Wassily, ‘Sanatta Ruhsallık Üzerine’, Çev: Gülin Ekinci, Altıkırkbeş Yayın, 2013, İstanbul 9- FLORENSKI, Pavel, ‘Tersten Perspektif’, Çev: Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2001 10- DERMAN,İhsan, ‘Fotoğraf ve Gerçeklik’, Ağaç Yayıncılık, İstanbul, 1991 s:51
DERMAN,İhsan, ‘Fotoğraf ve Gerçeklik’, Ağaç Yayıncılık, İstanbul, 1991 s:51
311
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
RENKLİ
VE SİYAH-BEYAZ FOTOĞRAF TERCİHİNİN FOTOĞRAFÇILIĞI ÜZERİNDEN KARŞILAŞTIRILMASI
SOKAK
Murat Kocakaplan
ÖZET
Belgesel fotoğrafçılığın bir dalı olan sokak fotoğrafçılığı, tarihsel olarak fotoğrafın kalıcı olarak bir yüzeye kaydedildiği ilk yıllara kadar dayanır ve 1844 yılında ressam Charles Negre’nin Paris sokak manzaralarında ilk olarak kendisini gösterir. 20. yüzyıl’a gelindiğinde, sokak fotoğrafçılığının bir tür olarak fotoğraf sanatında kendine yer bulmasında, Fransız fotoğrafçı Eugene Atget önemli bir rol oynamaktadır. Atget, Paris ve Parislilerle ilgili fotoğraflarıyla veya 20. Yüzyılın sadece sokak fotoğrafçılığı alanında değil, genel olarak fotoğraf alanında da en etkili isimlerinden biri olmuştur. Fransız fotoğrafçı Henri Cartier-Bresson, fotoğraf tarihinde sokak fotoğrafçılığı alanında en önemli isimlerinden biri olarak sayılabilmektedir. Sürekli yanında taşıdığı kamerasıyla gittiği her yerde yaşamı belgelemiştir. Bu çalışmanın amacı, renkli ve siyah-beyaz film kullanımının sokak fotoğrafçılığı üzerinden karşılaştırılması, bu tercihin sokak fotoğraflarındaki etkilerini ortaya koymaktır. Araştırmada Richard Bram ve Ernst Haas’ın sokak fotoğrafları , renkli ve siyah-beyaz örnekler olarak kıyaslanarak, yaklaşımlarındaki farklar ortaya konulmuştur. Bu amaçla, Richard Bram ve Ernst Haas’ın fotoğraflarının, içerik analizi yapılmıştır. Sonuç olarak, siyah-beyaz film ve renkli film kullanımının dönemin koşulları ve sanatçının estetik kaygısı göz önünde bulundurularak tercih edildiği görülmüştür.
GİRİŞ
Sokak fotoğrafçılığı; kamuya açık alanda çekilen ve çekildiği yerdeki yaşamı belgeleyen, belgesel fotoğrafçılığının alt başlıklarından biridir. Sokak fotoğrafçılığı tarihsel olarak, fotoğrafın kalıcı olarak bir yüzeye kaydedildiği ilk yıllarına kadar dayanır ve 1844 yılında ressam Charles Negre’nin Paris sokak manzaralarında ilk olarak kendisini gösterir. O yıllarda Ressamlar, sanat çalışmalarına yardımcı olması için fotoğrafa yönelir ve çektiği fotoğraflarda anı yakalama peşindedir. Anı yakalama yaklaşımı, zaman içerisinde sokak fotoğrafçılığının tanımı olmuştur. Sokak fotoğrafçılığı 1900’lerin başında 35mm filmin bulunuşu ve daha küçük, taşınabilir fotoğraf makineleri sayesinde yaygınlaşmıştır. Neredeyse fotoğrafın tarihi kadar eski olan bu alanda bir çok fotoğrafçı vardır. Bunlar içinde Eugene Atget ve Henri Cartier-Bresson en önemli isimlerdendir.
1- Eugene Atget
20. yüzyıl’a gelindiğinde, sokak fotoğrafçılığının bir tür olarak fotoğraf sanatında kendine yer bulmasında, Fransız fotoğrafçı Eugene Atget önemli bir rol oynamaktadır. Atget, Paris ve Parislilerle ilgili fotoğraflarıyla veya 20. Yüzyılın sadece sokak fotoğrafçılığı alanında değil, genel olarak fotoğraf alanında da en etkili isimlerinden biri olmuştur. Paris ve çevresinde kaydedilmeye değer ne varsa hepsini fotoğraflamıştır. Demir parmaklık, çeşme, heykel, ağaç görüntülerinden çeşitli fotoğraf dizileri hazırladığı bilinmektedir. Dükkan cephelerini (“Sepet ve Süpürge Dükkanı, Paris”, 1910), vitrinleri (“Üniformalar, Haller, Paris”, 1910) ve yoksul satıcılar (“Gezici Abajur Satıcısı”, 1910) görüntülemiştir. Yaklaşık 1920’lerde çektiği “Café ‘La Rotonde,’ Montparnasse Bulvarı, Paris” adlı fotoğrafı içinde hiçbir insanın bulunmamasına karşın, lirik ve insani bir nitelik taşımaktadır. Tarihsel yapı ve anıt fotoğraflarını, müzeler ve tarih kurumları satın almıştır. Atget I. Dünya Savaşı sırasında ve daha sonraki yıllarda daha az fotoğraf satmıştır. Ama 1921’de, yaşamı boyunca gelen az sayıdaki iş önerilerinden birini almış ve Paris genelevlerini belgelemiştir. Bu çalışma sırasında, “Genelev, Versailles” (1921) gibi ustalığını yansıtan fotoğraflar çekmiştir. 1926’da, Paris’te yaşamakta olan ABD’li ressam ve fotoğrafçı Man Ray, Atget’nin “Vitrin: Terzi Mankenleri” (1910) ve “Kuaför, Avenue de l’Observatoire, Paris” (1920) adlı fotoğraflarını görmüş ve onun vitrin camlarındaki yansımaları kullanmadaki ustalığına, bu yansımalarla elde ettiği karışık görüntülere hayran kalmış Atget’in dört fotoğrafını La Révolution Surréaliste dergisinde yayımlamıştır. Eugene Atget’in ölümünden sonra, New York’ta sanat yapıtlarının alım satımıyla uğraşan Julien Levy ile Man Ray’in yardımcısı ABD’li fotoğrafçı Berenice Abbott, onun koleksiyonunun kalan bölümünü satın almıştır. Bu koleksiyon bugün New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nde yer almaktadır.
312
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 1: Eugene Atget, avenue des Gobelins, 1925
Fotoğraf 2: Eugène Atget, Rue Mouffetard, 1899
2- Henri Cartier-Bresson
Fransız fotoğrafçı Henri Cartier-Bresson, fotoğraf tarihinde belgesel fotoğrafçılığın en önemli isimlerinden biri olarak sayılmaktadır. Sürekli yanında taşıdığı kamerasıyla gittiği her yerde yaşamı belgelemiştir. 1937 yılında İspanya İç Savaşı’nı ele alan bir belgesel yapmıştır. Henri Cartier-Bresson, 1947 yılında meslek hayatı boyunca oluşturduğu arşivini meslektaşları olan Robert Capa ve Seymour David ile birlikte bir ajans çatısı altında toplamayı düşünmüştür ve bu ajansın adı da Magnum Photos’dur. Magnum Photos kurulduğu yıldan bu yana, dünya fotoğraf ajansları arasındaki etkin yerini halen korumaktadır. Bresson, 1952 yılında “Decisive Moment / Karar Anı” adlı kitabını yayınlamıştır. Cardinal de Retz’in “Şu dünyada karar anı olmayan hiçbir şey yoktur.” sözünden esinlenmiş ve fotoğrafçılığında bunu tarz olarak benimsemiştir. Fotoğraf çekmekle ilgili olarak “Saniyenin bölümleri arasında gerçekleşen fotoğraf çekme eylemi içinde, formlar görsel bir biçimde düzenlenirken iyi bir anlatım da aranır. Kişi kafasını, gözünü ve kalbini tek bir düzleme getirmek durumundadır... (Henri Cartier-Bresson, Anonim, b.t.).” demektedir.
Fotoğraf 3: Henri Cartier-Bresson Hyères, France 1932
Sokak Fotoğrafçılığında Siyah Beyaz Film Kullanımı
Joseph Nicephore Niepce’in 1826-27 tarihinde çektiği ‘View from the Window at Le Gras’ fotoğraf tarihinde ilk fotoğraf olarak kabul edilir. Bu fotoğraf kalay ve kurşun alaşımı bir levhanın üzerine katran benzeri bir madde sürülerek elde edilmiştir. Temel prensip; yüzeydeki ışık miktarına göre duyarlı maddenin kararması ve siyah-beyaz görüntünün oluşmasıdır. Fotoğrafın gelişim sürecinde renkli fotoğrafa kadar fotoğraf, siyah-beyaz olarak süre gelmiştir. 1880’den sonra amatör fotoğraf hareketinin hızlı büyümesi fotoğraf tarihinde ilk kez fotoğraf malzemelerinin kitlesel üretimini ekonomik kılıyordu (Merter Oral, Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret Otyam Örneği). Kodak firması 1888 yılında elde taşınabilir, roll film kullanan makineyi ‘‘Siz deklanşöre basın, gerisini biz yaparız’’ sloganı ile piyasaya sürmüştür. Henri Cartier-Bresson tercihini her zaman siyah-beyaz filmden yana kullanmıştır. Bunun nedeni,
313
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN fotoğraftaki renk içerisinde konunun anlaşılabilirliğinin zorlaşmasından endişe etmesidir. Karar Anı makalesinde şöyle der: ‘‘Kompozisyondan söz ederken her şeyi, siyah adını verdiğimiz o simgesel renge göre düşündük. Siyah beyaz fotoğraf, bir biçim değiştirme, daha doğrusu bir soyutlamadır. Bütün renk değerleri ona aktarılmıştır; ve bu bize bir seçme olanağı verir’’. Bresson’a göre renkli film, kullanım açısından getirdiği zorluklar sebebiyle de tercih edilmemektedir. Renkli filmlerin uzun poz sürelerine ihtiyaç duyması fotoğrafçıyı durağan konu seçmeye, ya da ışık kullanımına zorlamaktadır. Bresson, renkli fotoğrafın yeni bir yaklaşım edinmesi gerektiğini düşünmektedir: ‘‘Renkli fotoğraf alanında gerçekten yaratıcı olabilmek için, renkleri değiştirebilmemiz, değişik durumlara uyarlayabilmemiz, böylece de izlenimci ressamların ortaya koyduğu ve bir fotoğrafçının bile uymaktan kaçınamayacağı kurallar çerçevesinde bir dışavurum özgürlüğüne ulaşmamız gerekir’’.(Samih Rıfat, Henri Cartier-Bresson, Fotoğrafçı) Bunların yanı sıra sokak fotoğrafçılığı’nın siyah-beyaz olması gerektiğini düşünen fotoğrafçılar da vardır. Fotoğraftaki asıl önemin, konu ve modelin en doğal halini yansıtmak olduğunu, renk tercihinin gereksiz olduğunu savunmaktadırlar. Carlos Henrique Reinesch bu konuyla ilgili olarak: “Kompozisyona odaklanma ve dikkati dağıtan renkler olmadan, anı yakalamanın daha kolay olduğuna inandığım için neredeyse sokak fotoğraflarımın hepsi siyah beyazdır (Carlos Henrique Reinesch ile Sokak Fotoğrafçılığı, Anonim, b.t.).” demektedir. Sokak Fotoğrafçılığı kitabında Clive Scott görüşlerini şöyle belirtmektedir: “Renkli genellikle görünümlerle, ‘cazibeyi’ basitleştiren çekici olanla ilgileniyor olmakla suçlanır; diğer taraftan siyah-beyaz özveriyle altta yatan ilişkileri ortaya çıkarıp ve yorumlayabilen bir algısal sofuluğun bütün cazibesine sahiptir (Scott, 2011: 35).” Renkli fotoğrafçılığın olgunlaşma sürecinde, sokak fotoğraflarıyla ilgili renkli ve siyah-beyaz tercihi, daha net bir şekilde ayrılmaya başlamıştır. Örneğin Richard Bram, sokak fotoğraflarında siyah-beyaz tercih eden isimlerden biridir.
Richard Bram
1952 Amerika doğumlu olan fotoğrafçı, önceleri kendisini fotoğrafçı olarak tanımlarken şimdi sokak fotoğrafçısı olarak tanımlamaktadır. Kamerasını sürekli yanında taşır ve sokak fotoğrafçılığı için bunun gerekliği olduğunu söylemektedir. 2001 yılında Uluslararası Sokak Fotoğrafçılığı (In-public) grubuna davet edilmiştir. Çalışmaları dünya çapında birçok galeride sergilenmiştir. Andre Kertsz başta olmak üzere Robert Frank ve Garry Winogrand gibi fotoğrafçıları örnek almış ve etkilenmiştir. Fotoğraflarındaki siyah ve beyaz kullanımını insanların yüzlerine bakmalarını istediği için kullandığını belirten Bram, renkli fotoğraflarda ise genellikle giysilere odaklanıldığını söylemektedir. Fakat ticari çalışmaları için renkli fotoğraflar da çekmiştir.
Fotoğraf 4: Richard Bram
Sokak fotoğraflarının genellikle siyah beyaz sunulmasının sebebinin sorulması üzerine bir röportajında şöyle söylemektedir: ‘‘Bu konuda sizinle aynı fikirde değilim – gerçekte, bu uzun zamandır doğru değildir. Fotoğrafçılığın siyah beyaz doğduğu ve uzun zaman öyle kaldığı hala etkili bir gerçektir. Bugün ise gerçekten bireysel estetik bir seçenektir. Örneğin bugün birçok kişi siyah beyaz çalışmaya başlamasına rağmen InPublic.com’un çoğu renkli çalışıyor. Kişisel olarak daima daha fazla siyah beyaz çektim, soyutlama düzeyi tercihi ve dağınıklığın ortadan kaldırılması renkliye göre daha çekici olabilir. ‘Siyah beyazda yüzlere, renklideyse giysilere bakarsınız.’ Bununla beraber çok sayıda renkli de çektim. Inpublic.com sitesinde, son renkli çalışmalarımın olduğu bir galeri vardır.’’(SFG, 2007) Richard Bram, sokak fotoğraflarında siyah-beyaz film tercih etmiştir. Fotoğraflarında, duygu çok açık bir şekilde ortadadır ve anı yakalama peşinde olduğu görülmektedir. Özellikle ‘‘Very Short Stories’’ adlı fotoğraf dizisinde bu durum açıkça görülmektedir.
Renkli Fotoğraf
Bilindiği üzere fotoğrafçılık siyah-beyaz olarak başlamıştır. Dönemin fotoğrafçıları için o zamana kadar siyah-beyaz, bir tercih değil bir zorunluluktur. Daguerre, 1827’de ilk renkli denemeleri yaptı, ancak başarı
314
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN elde edemedi.(Levend Kılıç, Fotoğrafa Başlarken) Renkli fotoğraf üzerine, 19. Yüzyılın ortalarından itibaren çalışmalar yapılmıştır ve geliştirilmesi, kolay kullanımı, yaygınlaşması zaman almıştır. 1861 yılında James Clerk Maxwell ilk renkli fotoğrafı üretmiştir. İlk pratik renkli fotoğraf tekniği olan otokrom yöntemi, Lumiere Kardeşler tarafından 1907 yılında Fransa’da tanıtılmıştır. Otokrom yöntemi Alfred Stieglitz, Edward Steichen ve Heinrich Kühn tarafından kullanılmıştır. 1930’larda renkli fotoğrafçılığı, reklam ajansları ve yaşam tarzı dergileri sahiplenmiştir. Böylelikle renkli fotoğrafçılık daha çok ticari fotoğrafçılıkla ilişkili hale gelmiştir. Renkli fotoğraf ile siyah-beyaz fotoğrafın karşılaştırılmasıyla ilgili olarak Susan Sontag Fotoğraf Üzerine kitabında şöyle bahsetmektedir: ‘‘Renkli fotoğrafların siyah-beyaz fotoğraflarla aynı şekilde eskimemesi, renkli fotoğrafın ciddi fotografik beğenide çok yakın zamanlara değin elde etmiş olduğu marjinal statüyü kısmen açıklayabilir. Renkli fotoğrafın ona bakan kişiyle kurduğu soğuk yakınlık, fotoğrafı ‘paslanmak’tan alıkoyan bir tılsımdır sanki.’’(Fotoğraf Üzerine, Susan Sontag, s.169) Renkli filmlerin gelişmesi ve yaygınlaşmasıyla birlikte, sokak fotoğrafçılığında renkli fotoğraflar da yaygınlaşmaya başlamıştır.
Sokak Fotoğrafçılığında Renkli Fotoğraf Kullanımı
Renkli film alanında yapılan ilk çalışmalarla birlikte, uzun bir süre renkli film kullanımı zor ve zahmet gerektiren bir alan olmuştur. 1942 yılında Kodak firması Kodacolor 35mm renkli rulo filmi piyasaya sürdüğünde, renkli fotoğrafçılık yaygınlaşmaya başlamıştır. Sokak fotoğrafçılığı için siyah beyazın doğru tercih olduğu fikri hala hakimken, bu alanda bir çok fotoğrafçı renkli sokak fotoğrafları çekmişlerdir.Joel Meyerowitz, Fred Herzog, Alex Webb, Jeff Mermelstein, Saul Leiter gibi isimler bu konuda ön plana çıkmışlardır. Renkli film tercihi için Blake Andrews: ‘‘Film döneminde çoğunlukla her şeyi kendi yapan sokak fotoğrafçıları için siyah beyazın kullanılması ve banyosu dışarıdan yardım almaksızın çok daha kolaydı. Şimdi dijital çağda, eğer çoğu sokakfotoğrafçısı renkli çekemiyorsa çok düşünürüm (SFG, 2007).’’ demiştir.
Fotoğraf 5: Joel Meyerowitz
Fotoğraf 6: Alex Webb
Fotoğraf 7: Jeff Mermelstein
315
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Renkli fotoğrafçılık alanında, önemli bir diğer fotoğrafçı ise Ernst Haas’tır ve sokak fotoğraflarında renk kullanımındaki ustalığıyla ön plana çıkmaktadır.
Ernst Haas
1921 Avusturya doğumlu olan fotoğrafçı özellikle renkli çalışmalarıyla fotoğraf sanatında etkili olmuştur. İlk fotoğraf çalışmaları, İsviçreli fotoğrafçı Werner Bischof’un etkisindeki soyut ışık ve biçim denemeleridir. Heute dergisine 1947 yılında kadrolu fotoğrafçı olarak girmiş ve kendine özgü bir üslup geliştirmiştir. “Prisoners of War Coming Home” adlı fotoğraf öyküsü, onun Magnum Photos’a çağırılmasını sağlamıştır. Kısa bir süre sonra “Yunanistan Mucizesi” fotoğraf öyküsü ile uluslararası düzeyde bilinirliğe ulaşmıştır. Daha çok Saul Leiter, Louis Fourer, David Vestal ve Sid Grossman’den etkilendiğini söylemektedir. Haas, bu döneme kadar gazete muhabirliği için yaptığı çalışmalarda siyah-beyaz tercih etse de, Meksika gezisi esnasında, Kodak firmasının ürettiği renkli filmleri kullanmış ve renkli fotoğrafçılıkla ilgili deneysel çalışmalar yapmıştır. Life dergisi için renkli olarak hazırladığı New York adlı fotoğraf dizisi dergide 24 sayfada yer almıştır. Paris fotoğraflarında, kamera hareketinin renkli fotoğraf üstündeki etkilerini denemiştir.
Fotoğraf 8: Ernst Haas, New York, 1953
Fotoğraf 9: Ernst Haas, Paris, 1954
Haas’ın renkli fotoğrafa olan bağlılığı onu bu alanda ustalaştırmış ve renkli fotoğrafçılığı önemli ölçüde geliştiren bir isim olarak ön plana çıkmasını sağlamıştır. Çektiği fotoğraflarda renklerin birer anlamı ve birbiri ile uyumu vardır. ‘‘New York’’ fotoğraf dizisinde, sarı ve kırmızı renklerin hakim olduğu görülmektedir. New York’un simgelerinden biri olan sarı taksiler, onun fotoğraflarında etkileyici bir biçimde göz önündedir.
SONUÇ
Fotoğrafın tarihsel gelişimi boyunca, sokak fotoğrafçılığı alanında bir çok fotoğrafçı çalışmış ve sayısız fotoğraf sunmuştur. Sokak fotoğrafçılığı, günümüzde teknolojinin sağladığı kolaylıklar ile birlikte daha da geniş kitlelere ulaşabilmiştir. Fotoğrafı resim sanatından ayıran özelliklerinden biri de, siyah-beyaz olmasıdır. Siyah-beyaz uzun yıllar fotoğrafın dili haline gelmiştir. Renk, güçlü bir iletişim aracıdır ve fotoğraf için farklı bir dil olmuştur. Aynı zamanda göstergebilimsel olarak yeni bir okuma alanı oluşmuştur. Sokak fotoğraflarında renkli örnekler bize dönemi yansıtan ögeler içerir. Siyah-beyaz fotoğraflarda fark edilmeyen detaylar renkli fotoğraflarda ön plana çıkmaktadır ve fotoğrafın anlamını güçlendirmektedir. Özellikle Ernst Haas’ın fotoğraflarına bakıldığında bu durum açıkça belli olmaktadır. Diğer yandan renkli ve siyah-beyaz arasında tercih yapılırken, rengin fotoğrafa olan katkısı göz önünde bulundurulmalıdır. Bazı sokak fotoğrafları bize göstermektedir ki renk anlatımı güçlendirmek yerine, karmaşaya yol açmaktadır. Richard Bram, bu karmaşadan olabildiğince uzak kalarak siyah-beyaz fotoğraf çekmeyi tercih etmiştir. Bazı fotoğraflara baktığımızda siyah-beyaz olmaması gerektiğini düşünebiliriz. Richard Bram’in fotoğraflarına baktığımızda ise buna gerek olmadığı görülür. Onun fotoğrafları olması gerektiği gibidir ve yaptığı tercihin yerinde olduğu söylenebilir. Fotoğraf çekerken yapılan, perde hızı, iso, pozlama, diyafram gibi tercihlere bir de renk tercihi eklenmiştir ve diğerleri gibi bu tercih de dikkatle yapılmalıdır. Renkli fotoğrafçılık artık dönemsel zorlukları geride
316
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bırakmıştır. Sokak fotoğrafçılığı için fotoğrafçının, estetik kaygısını göz önünde bulundurarak, renkli ve siyah-beyaz tercihi yaptığı görülmektedir.
KAYNAKÇA
Scott C. (2011). Sokak Fotoğrafçılığı, H. Yılmaz (çev.), İstanbul: Espas Sanat Kuram Yayınları Juliet Hacking, Fotoğrafın Tüm Öyküsü, Hayalperest Yayınevi, Sontag S. (2011). Fotoğraf Üzerine, O. Akınhay (çev.), İstanbul: Agora Kitaplığı Cartier-Bresson H. (2006). Karar Anı, İ. Maga (haz.), İstanbul: Kayhan Matbaası Çubukçu, Gökçin. (2013) Sokak Fotoğrafçılığı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Arel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. Richard Bram ile yapılan röportaj, http://www.arsivfotoritim.com/yazi/richard-bram-sokak-fotograflari/ Erişim Tarihi: 01/04/2017
GÖRSEL KAYNAKÇA
Fotoğraf 1: Eugene Atget, avenue des Gobelins, 1925, https://www.moma.org/artists/229 Erişim Tarihi: 01/04/2017 Fotoğraf 2: Eugène Atget, Rue Mouffetard, 1899, https://www.moma.org/artists/229 Erişim Tarihi: 01/04/2017 Fotoğraf 3: Henri Cartier-Bresson Hyères, France 1932, http://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDZCKY50.html Erişim Tarihi: 01/04/2017 Fotoğraf 4: Richard Bram, http://www.richardbramphoto.com/very-short-stories/ Erişim Tarihi: 01/04/2017 Fotoğraf 5: Joel Meyerowitz, http://www.streetphotographyintheworld.com/wp-content/uploads/2014/05/01.jpg Erişim Tarihi: 01/04/2017 Fotoğraf 6: Alex Webb, https://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDWCECEC.html Erişim Tarihi: 01/04/2017 Fotoğraf 7: Jeff Mermelstein, http://www.alldayeveryday.com/articles/jeff-mermelstein Erişim Tarihi: 10/05/2017 Fotoğraf 8: Ernst Haas, http://www.ernst-haas.com/new-york-2.html Erişim Tarihi: 10/05/2017 Fotoğraf 9: Ernst Haas, http://www.ernst-haas.com/europe-2.html Erişim Tarihi: 10/05/2017
317
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
İMGENİN SERÜVENİ: RESİMSEL İMGELERDEN HOLOGRAMLARA GENEL BİR BAKIŞ Prof. Dr. Mustafa Fadıl SÖZEN
Özet
Tüm sanatları ama ağırlıklı olarak ‘plastik ve görüntü sanatlarını, imgeler yoluyla gerçekliğin yeniden üretilme ve yansıtılma eylemi üzerine kurulu olan anlatı biçimlenişleri’ şeklinde tanımlayabilmek mümkündür. Bu şekildeki bir tanımlama, sanat denen yaratıma dayanan olgunun özgül oluşunu tümüyle yansıtmaz ama nasıl bir nitelik taşıdığını gösteren bir kavramsallaştırmayı da içerir. Bilimsel gelişmeler ışığında sanal dünyalar yaratan sanatçıların, teknolojik gelişmeleri takip etmeleri, sanatlarının merkezine yeni imge teknolojilerini koymaları her seferinde farklı toplumsal gerçeklik alanları/algıları yaratmaktadır. Bu bildiride -ontolojisi farklı teknolojilere dayanan- fotoğrafik imgeden başlayarak, her yeni teknolojik imkanla farklı ve yeni boyutlar kazanan imge yaratım/sanat ilintisi genel bir seyir üzerinden irdelenmektedir. İmge teknolojisine her yeni girişin, hem anlatı/anlatım biçimlenişlenişlerinde hem de alımlama estetiğinde farklı perspektifler oluşturduğu sonucuna ulaşılmıştır. Anahtar Kelimeler: İmge, gerçeklik yaratımı, hareketsiz imge, hareketli imge, sanal benzetim
1.GİRİŞ
Anlatım biçimlerinin hiçbirisi imgenin/görüntünün (1) yaratabildiği etkinin düzeyine erişememiştir. Zaman ve mekânın getirdiği dört boyutu soyutlayarak, iki boyutlu (2) bir düzleme indirgemeleri nedeniyle imgeler/görüntüler, daima anlamlı görüntüler olagelmişlerdir. Nedeni de görülenlerin zaman ve mekân gerçeğini somut biçimde anlatma yetisine sahip olmalarıdır. “İmgeler bize asıl dünyayı değil, dünyalardan bir dünya gösterir. Gösterilen şeyler değil, bunların temsilleridir imgeler: Temsil, yani yeniden-sunum. Hakikaten, imgelerin temsil ettiği şeyler “gerçek” dünyada olmayabilir; sadece muhayyile, kuruntu, arzu, rüya ya da fantezi dünyasında olabilir. Fakat tabii, öte yandan, dünyaya şu ya da bu şekilde dâhil olan bir nesne olarak vardır her imge. İster fotoğraf, ister film ya da video, isterse de resim olsun, imgelere baktığımızda gördüğümüz şey insan bilincinin ürünüdür” (Leppert,2009:16). Bundan dolayıdır ki John Berger (2004:97) her farklı imgede yeni bir ‘görme biçiminin’ yattığını söyler. İmge, ontoloji ve görme biçimleri arasındaki ilintilerin daha iyi anlaşılabilmesi için birbiriyle etkileşim içinde olan iki kavrama değinmekte yarar var. Bunların ilki alımlama estetiği, ikincisi ise Marshall McLuhan’ın ‘mesaj araçtır’ önermesidir.
1.1.Alımlama Estetiği (aesthetics of reception)
Seyirci ve sanat arasında nasıl bir anlam bağı kurulur? Bir eserde seyirci/okuyucu/dinleyici ‘anlam’ı nasıl yaratır ve yaşar; yorumlama süreci nasıl anlaşılır ve ifade edilebilir? Alımlama estetiği bu soruların yanıtlarını inceleyen teori olarak tanımlanabilir. Temel anlamda, yorumlama olgusunun odağını, eserin/ metnin kendisinden çıkartarak, geniş ölçüde alımlama niteliğinin aldığı biçimlenişe indirger. Bir başka deyişle teorinin merkezi öncüllüğü, sanat düşüncesini kuşatan düşünce alanını, sanat eseri ve gözlemci arasındaki etkileşimin niteliği ve boyutlarının ele alınıp değerlendirilmesidir. Bu bağlamdan ele alındığında şunlar söylenebilir: İmgeyi okuma ve/veya çözümlemede hem üretilme tekniğinin estetik/fenomonolojik sınırların bilinmesi hem de alımlayan öznenin anlam yaratım derinliğinin karşılıklı etkileşiminin oluşması gerekmektedir. Mağara resimlerinden bu yana imge üreten sanatçılar, yaşadıkları çağın teknik ve kültürünün görüntü kodları üzerinden yaratımlarını gerçekleştirmektedirler. Bu bildiri bağlamında alımlama estetiği kavramı, farklı ontolojilerle üretilen imgelerin seyirciler tarafından nasıl okunduğu, yorumlandığı perspektifini içermektedir.
1.2.Araç Mesajdır
Ünlü iletişim kuramcısı Marshall McLuhan ‘Understanding Media: The Extensions of Man’ adlı çalışmasında ‘araç mesajdır/message is medium’ diyerek ufuk açıcı bir kavram getirmiştir (1964:9). Teknolojinin, yani aracın doğuştan iyi ya da kötü olmadığı görüşü genel bir kabul görmekte, aracın nasıl ve ne şekilde kullanıldığının önemli olduğu öne sürülmektedir. McLuhan bu görüşe karşı çıkar. Ona göre aracın gerçek değeri/içeriği kendisidir. McLuhan bunu şöyle açıklar: Farklı medyalar (araç) algılarımızı farklı şekillendirir. ‘Araç mesajdır’ önermesi bu algı farklılıklarını içerir. Bir başka deyişle, medyalar salt mesajların taşıyıcısı işlevini üstlenen gereçler olmanın ötesine geçen aparatlardır. Çünkü onlar mesajlardan daha çok insanların düşünce yapılarını ve algılayışlarını değiştirmektedirler. Örneğin aynı mesaj, kitap, radyo, televizyon veya sinema gibi farklı medyalarda verildiğinde ortaya çıkan sonuç mesajın farklı etkimeler oluşturduğudur. Öyleyse şu çıkarım yapılabilir: Araçlar yalnızca insanların kullandığı aparatlar değildirler, onlar aynı zamanda insanları yeniden icat eden araçlardır.
318
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
2. İmge-Varlık-Anlam İlişkisi
Farklı ontolojik yapılar üzerinden (resim, fotoğraf, sinema, sanal gerçeklik) üretilen imgeler birer anlatı biçimlenişi olarak ele alındığında, anlamı belirleyen ‘şey’in anlatı kurgusu olduğu görülecektir. Anlatma biçimi, anlamı taşıyan ve yönlendiren yapıya dönüşmekte ve bunun sonucu olarak da imgeyi yapılandırmaktadır. Sözgelimi resimde kompozisyon ilkeleri, salt biçimsel bir olgu değildir. Görme rejimini belirlemekte; gözü yönlendirmekte, algıyı dönüştürmektedir. Ron Burnet (2012) ‘İmgeler Nasıl Düşünür’ adlı yapıtında, insan bilincinin oluşumunda dilin/sözel olanın yanı sıra imgelerin de temel rol oynadıklarını söyler. Örneğin perspektif ilkeleriyle düzenlenen imgelerde, her şey bakan kişinin görüş açısına göre düzenlenir ve bakan kişiye dünyanın merkezi olduğu yanılsaması uyandırır. Fotoğraf makinesinin bulunması, aslında böyle bir merkez olmadığını ortaya çıkarır ve insanın görüşünü değiştirir. Fotoğraf makinesinin bir başka getirisi, bir zamanlar tek olan imgeleri çoğaltması ve bunun sonucu olarak resmin anlamını değiştirmesi hatta bu anlamı çoğaltıp yoğaltmasıdır.
2.1. Resimsel İmge
İnsanoğlu Altamira ve Lascoux mağara resimlerinden bu yana bir ifade biçimi olarak resimsel imgeleri kullanmaktadır. Yaklaşık olarak 13000 yıl önce çizildiği kabul edilen bu imgeler natüralist çizimler şeklindedir. Bu resimleri, -eş deyişle- ilk üretilmiş imgeleri/görüntüleri, insanoğlunun dünyaya bilinçli bir bakışı ve onu yeniden üretişi olarak değerlendirebilmek mümkündür. İnsanoğlunun o günden bu yana resimsel imgeleri, bazen gerçeklik yanılsaması bazen de dışavurumsal bir ifade biçimi yaratımı adına yüzyıllar boyu durmaksızın çaba göstererek sürdürmektedir. “Bu süreklilik, kesintisizlik, daha yetkin bir noktaya Rönesans’ta başlayıp gittikçe geliştirilen bir görüntüleme aygıtında ulaşacaktır. Bu aygıt Leonardo Da Vinci dâhil birçok gözlemci, düşünür ve sanatçıyı cezbeden gizemli bir aygıt olan ‘camera obscura’dır. Ron Burnett’e göre Camera obscura,’tek amacı dünyayı imgelere çevirmek olan bir aygıttır’ (Burnett, 2007:53). Gerçekten Camera obscura, yönünün çevrildiği, kadrajına giren dünyayı, içindeki perdeye olduğu gibi, bir canlı yayın mantığıyla, eş zamanlı olarak imgeye çevirmektedir. Bu insanın dünyayı dolaylı olarak izlediği ilk araçtır. Bu nedenle bu alet, kendisi aracılığıyla dünyayı izleyen kişiyi, izlediği görüntülerin sahibi yapmaktadır. Lacan’a göre camera obscura, dış dünyayı özel mülke dönüştürerek, gözü de onun sahibi haline getirmiştir” (Akt, Yılmaz,2016:137) Resimsel imgeler 19.yy’da icat edilen fotoğrafik görüntülerin getirdikleriyle yeni bir dönüşüme girmiştir: Fotoğraf, dünyayı nesnel olarak kaydedip çoğaltma yetisine sahiptir. Bu nedenle de olağanüstü bir gelişim olarak nitelendirilir; çünkü o zamana dek imgenin saptanması işlevini yüklenen ressamların yüklemi değişecektir. Fotoğrafik imge nesneldir ve gerçekliği olduğu gibi yansıtmaktadır Bu da resim sanatını, gerçeklik izlenimi yaratma yükümlülüğünden kurtarmasının ilk adımıdır.
2.2.Fotoğrafik İmge
Yeni bir imge üretme biçimi olan fotoğraf, hem kültürel işlevinde hem de hayatı yansıtma geleneğinde bir kırılma noktasıdır. Fotoğraf makinesinin doğayı betimleme yeteneği neredeyse kusursuz gibidir ve bu nedenle de icadından beri görselliğin en önemli öğesi olagelmiştir. Belgesel işlevi içinde fotoğraf; belirli zaman kesiti içindeki bir ‘an’ı, ‘mekan’ı ve o an o mekanda oluşan bir ‘eylem’i saptar, kaydeder ve saklar. Bir başka deyişle, fotoğraf makinesinin yaptığı oysa gözün hiçbir zaman yapamayacağı şey, bir olayın görünümünü dondurmaktır. Fotoğrafik imge, olayın görünümünü, görünümlerden oluşan bir akışın içinden çekip alarak, belki sonsuza dek değil ama o filmin var olduğu sürece saklayabilme yetisine sahiptir (Gezgin,1985:338). İlk bakışta, fotoğraf makinesinin görünür gerçeği olduğu aktarabilme yetisi, fotoğrafik imgelerin nesnel ve dolayısıyla da belgesel olma niteliğini öne çıkartır; oysa bu yanıltıcı bir durumdur. Çünkü fotoğrafik imge görünür gerçeği olduğu gibi veriyor gibi gözükse de yarattığı anlam her zaman için bakış açısına, seçilen çerçeveye, kullanılan objektife göre bir dizi değişkenle var olabilmektedir (3). Fotografik imgeler, kendisini alılmayan özneyi, görünenin, görünür olanın ötesine taşırlar. Tanıklık ettikleri, kaydettikleri, sundukları andan ve olaydan daha fazlasını gösterirler. Konuşur, öykü anlatırlar. “Fotoğraf dilinin öğrenilmesi, fotoğrafın anlamını çözmekte etkilidir. Bu dili okumasını öğrenenler daha kolaylıkla fotoğrafın anlamlarını ve yan anlamlarını çözebilmektedir. Fotoğraf kendi içinde bir takım çelişkileri taşır. Görüntü gerçek değildir, ancak gerçeği (benzeri) kadar mükemmeldir” (Kamburoğlu, 2003: 34) Bu anlam farklılıkları konusunda Jean Mitry şunları söylemektedir: “Fotoğrafik bir görüntü objektiften görülen gerçeğin, mekanik bir yeniden üretimidir. Kullanılan mercekler, ışıklandırma, diyaframın açılışı vb. bu görüntünün, gerçeğin yorumlanış biçimi olmasına neden olur kuşkusuz. Siyah-beyaz çekim bile bir
319
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yorum kazandırır görüntüye. Günümüzde gerçekliği yansıtabilecek ölçüde gelişen renkli çekim tekniği ise aynı zamanda ondan uzaklaşmada da çeşitli olanaklar sağlamaktadır” (Akt, Büker,1981:171). Fotoğrafik imgenin -gizil taşıdığı- öznellik boyutuna başka bir örnek olarak Kafka ile Gustav Janouch arasında geçen konuşma verilebilir. Gustav Janouch’un Kafka’ya, 1920’lerin başında Prag’a yerleştirilmiş olan otomatik fotoğraf makinelerinin sayesinde insanın artık her yönden fotoğrafın çekilebileceğini, dolayısıyla bu aygıtın insanın mekanik olarak “kendini tanımasını” sağlayabileceğini söylediğinde Kafka’nın müdahalesi “kendi kendisi konusunda yanılmasını sağlayacak bir aygıt demek istiyorsun herhalde” olmuştur. Janouch ise bunu “kamera yalan söylemez” diye yanıtlamıştır. Kafka ise bununla makinenin “yalan söyleyebileceğini” anlatmak istememiştir. Ona göre fotoğraf, insanın gözünü “yüzeysel olan” üzerinde yoğaltır. “Bir otomatik kamera insanın görme olanaklarını çoğaltmaz, ancak akıl almaz bir ölçüde basitleştirilmiş bir sinek gözü haline getirir” der. Kafka bu düşüncesiyle fotoğraf makinesinin başta kendisine atfedilen gerçeği, kendine uygun biçimde yeniden üretebilmek işlevini sanıldığı ölçüde yerine getiremeyeceğini çok önceden fark etmiştir (Akt, Matara, 2017). Tüm bu öznelliğine rağmen ‘görünür gerçeği’ daha iyi temsil edebildiğinden dolayı fotoğrafik imge, 19 yüzyılda resim’i devre dışı bırakmıştır. Aynı durum 20. yüzyılın sonlarında imge üretimine bilgisayar teknolojisinin girmesiyle fotoğrafik imgenin de başına gelir, ancak bu kez farklı olan temsil etme yetisinin tümüyle aşılmış gibi gözükmesidir.
2.3.Sinemasal İmge
Fotoğrafik imge hareket ve zaman akışından yoksun olduğu için tam bir gerçeklik duygusu yaratamamaktaydı. Gerçeklik duygusunun arttırılmasını sağlayan ‘hareketli imgeler (moving pictures)’ süreç içinde elde edildi ve bu da yepyeni bir sanatın (sinemanın ) oluşumunu getirdi. Sinema, olayların akışını görsel-işitsel olarak ‘zamansal’ oluş içinde yeniden üretmenin sanatsal dışavurumudur. Hareketli imgelerle oluşturulan bu yeni anlatım biçiminde, gerçeklik izlenimi daha güçlü bir şekilde algılanır: Yani sinemaya giden bir insan, ekrandaki imgeleri, nesnel olaylardan daha gerçekmiş gibi kabul etmekte ve bunun doğal uzantısı olarak da gerçek ile imgeye yer değiştirtmektedir. Bir başka deyişle, film süresince görüntüyü, gerçeğe yeğlemekte, görüntünün gerçekten daha gerçek olduğuna inanmaktadır (4) Süreç içinde gerçeklik izlenimini daha da arttırmak için imgelerin üzerinde farklı işlemler yapılmaya başlanır: Bunlardan önde gelenleri, alan derinliği işlemi, streoskopik görüntü ya da üç boyutlu film denemeleridir: Burada, iki boyutlu yüzeyde (perdede), üçüncü bir boyut (derinlik) varlığının sanısı uyandırılmaya çalışılmaktadır.
3.Digital Teknolojinin İmgeye Getirdiği Yeni Anlamlar
Digital (sayısal) elektronik sinyaller aracılığıyla oluşturulan imgeler üzerinde, sınırsız bir işlem ve manipülasyon, yapabilme olanağı vardır. Sayısal elektronik taban üzerinde yaratılan ya da kurgulanan bu imgeler, optik/kimyasal tabanlı fotoğrafik imgenin -görece- sahip olduğu belgesel olma niteliğini tümden söküp atma potansiyelini taşımaktadırlar. Bunlara ‘post-fotoğrafik’ imgeler de denilebilir. Digital imgeler fotoğraftan sinema filmlerine, video oyunlarından çeşitli animasyon uygulamalarına dek anlatıya yönelik alanların birçoğunda temel yaratıcı olgu haline gelmiştir. Bunun doğal sonucu olarak da farklı anlatım biçimlenişleri ortaya çıkarak bir anlamda yeni dışavurum modülasyonları üretilmeye başlanmıştır. Kısacası, digital tabanlı imgeler yeni bir görsel paradigmaya işaret etmektedir. Bundan böyle artık her şey daha bir farklı olacaktır. Çünkü resim, çizim, sonra fotoğraf ve daha sonra da sinemasal imgeler, insanların dünyayı görme biçimlerini süreç içinde değişimlere uğrata gelmektedir. Sözgelimi Rönesans düşüncesi, Grek felsefesinin yeniden keşfedilmesinden olduğu kadar, perspektifin ortaya çıkmasından da yoğun biçimde etkilenmişti. Günümüz resim sanatında ise yaşanan teknolojik gelişimler sonucunda resim kavramı dönüşümlere uğramaktadır. Örneğin yüzyılın başında insanların, sinema perdesindeki ilk yakınçekim yüzlerin dev görüntüleri karşısında çığlıklar atarak kendilerini salondan dışarı atmasıdır. Bu algılayış kültürel evrimimizin bir parçasıdır. Yaygın görsel paradigma ne zaman yeni bir boyuta girse, gerçeklik algısı bir ölçüde yön değiştirmekte, anlam değişimlerine uğramaktadır. Bir başka örnek olarak da; “Resmin duvara asılan bir dikdörtgen yüzey olarak başlı başına bir şekil oluşturduğunu ve bu şeklin sanatsal ifadeyi sınırladığını öne süren Judd’a göre, 1950 öncesi resimde dikdörtgenin uçları sanatçı için kısıtlayıcı bir unsur olmuştur.” (Akt, Antmen, 2008:182) İnternet tabanlı olarak yapılandırılan “Second Life” adlı üç boyutlu sanal dünya, katılımcılarını yeni bir ilişkilenme, tüketim ve yaratıcılık dünyasına taşıyabilmek için farklı ve yeni bir dizi teknolojik gelişimlerden faydalanmakta ve bu yeni ortamın/gelişmelerin sunduğu imkanlar imge alanına girdikçe yaygın görsel
320
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN paradigma yine yön değiştirmektedir. 2003 yılında hizmete sokulmuş internet tabanlı sanal dünyada, oyun kullanıcılarına ikinci bir hayatı vaad etmektedir. Oluşturulan bu yapay dünyada yapacaklarınız yalnızca hayal gücünüz ile sınırlıdır. Kullanıcılara açık yazılımı ile kategori olarak oyun standartlarının dışındadır. Second Life’ta kişi kendine bir avatar yaratarak oyuna başlar ve oluşturacağı avatarın her türlü özelliğine kendisi karar verebilir. Örneğin istediği saç rengi, boy, kilo, meslek vb. her şey kullanıcının isteğine bağlı olarak değiştirip ayarlanabilmektedir (https://tr.wikipedia.org/wiki/Second_Life). Bütün bunların getirdikleriyle fütüristtik düşüncede gerçek dünyaya artık ihtiyaç olmadığı düşünülmekte ve giderek de gerçekliğin artık bir anlamı olmadığına inanılan bir süreç yaşanmaktadır. Eş deyişle bu yeni ontolojiye dayalı imgeler giderek kusursuz hale gelmekte ve giderek temsil edilen şeyler, asıl olanından eş deyişle “ide”sinden çok daha gerçekçi görünümlere bürünerek yanılsamalar yaratmaktadır.
3.1.Digital Fotoğrafik İmge
150 yıl boyunca optik/kimyasal fotoğraf, gerçekliğin temsil edilmesinde önemli bir yer almaktaydı, ama şimdi bu durum derin biçimde sorgulanmaktadır. Nedeni digital fotoğrafik imgenin optik imgeden çok farklı özellikleriyle ‘yeni bir işaret’ haline dönüşmesidir. Yeni imge formu, fotoğrafik imgenin kesinliklerini yıkmakta, yaslandıklarını yerinden oynatmakta, yerleşik kurallarını temelden değiştirmekte ve sahip olduğu alışılmış anlamları bozmaktadır. Elektronik montaj ve manipülasyon teknikleriyle bir zamanlar ‘gerçekliğin resimleri’ olduğuna inanılan görüntüler, şimdi bütünüyle ve herhangi bir iz bırakmamacasına kurgulanıp, değiştirilebilmektedir ve dolayısıyla da ‘fotoğrafik’ imgenin kanıt niteliğine bu nedenle artık kuşkuyla bakılmaktadır “Kimyasal fotoğrafın sonu geldi” der David Hockney: “Fotoğrafa olan inancımızı hep koruduk ama artık bilgisayar yüzünden bu inanç kaybolmak üzere. Bilgisayarlar bizim bildiğimiz fotoğrafa benzer bir şeyler yaratabiliyor. Ama hiçbirisi gerçek değil” (akt, Robins,1999:171). Nesnelliğin, kalıcılığın, güncel ve tarihsel olanın tanığı olan fotoğraf, bağlamından koparıldığında gerçeği değil, sadece gösterdiğini yansıtan bir imgeye dönüşür. Fotoğrafın 1839’daki icadından günümüze dek, teknolojideki gelişmelerle paralel bir süreçle değişimlere uğramaktadır. Özellikle digital teknolojinin yarattığı evrimle birlikte gerçeklik ve /veya gerçek oluş olgusunun sorgulandığı bir medya haline gelmiştir. Bir başka deyişle fotoğrafik imgeler, görüntü üretme teknolojisinin digitalleşmesiyle birlikte gerçeklik (güvenirlik), estetik ve etik gibi kavramlar üzerinden yeniden sorgulanma içine girmişlerdir.
3.2.Digital İmgelerle Sinema
Bilgisayar teknolojisinin film sektörüne uyarlanmaya başlamasıyla geleneksel teknikler ile elde edilmesi çok büyük maliyetlere yol açan görüntüler, bu teknoloji ile çok kolaylıkla elde edilmektedir. “Bugün artık sinemada teknisyenlere iş kalmadı diyordu Hintli konuşmacı, Yönetmen bulut görüntülemek istiyorsa bu yeni teknoloji sayesinde bulut kolayca karşısında olmaktadır. Oysa klasik sinema çekiminde gökyüzünün bulutlarla kaplı olduğu bir görüntü elde edebilmek için çekimler bazen günlerce ertelenip hava durumunun uygun olması beklenirdi” (Colin,1999:12) Digital teknoloji ile imge yaratımında sınır yok gibidir. Sözgelimi, ‘Flubber’ filminde gerçek aktör ile birlikte yerinde duramayan, afacan bir damla jel başrolü paylaşır. Bunun önemi, yüzü ya da herhangi bir uzvu olmamasına rağmen, digital modelleme sayesinde, jel`e duygu yüklenip, değişen duygularının yansıtılması sağlanabilmiştir. Digital görselleştirme sistemleri gittikçe gelişerek sanal gerçeklik`e (VR/virtual reality) dönüşecek gibi gözükmektedir. Sanal gerçeklik`te görüntünün üç boyutlu olması bu teknolojiye yönelimin ana gerekçelerinden birisi gibidir. Burada üstünde durulması gereken nokta, her teknolojik gelişmenin beraberinde yeni bir görme ve ifade biçimini beraberinde getirmesi sorunsalıdır. Olaya bu bağlamda bakıldığında, sinemanın görsel bir anlatım biçimi olarak yaşayabilirliğini kaybedecek gibi gözükmektedir (Robins, 1999:231). Bugün gelinen düzeye bir örnek ve bu gidişin nerelere varacağına dair bir vermek gerekirse Amerikalı sanatçı ve holograför Dean Randazzo’nun çalışmaları ufuk açıcı ipuçları taşımaktadır. Onun bazı çalışmaları üç boyutlu bir görüntüleme tekniği olarak değil, zaman odaklı bir araç olarak holografik imge uygulamalarıdır. Randazzo, karmaşık holografik yapıtlarını oluşturmak için bilgisayar, video, film ve fotoğraf teknikleri birlikte kullanmaktadır. Sözgelimi ‘Pasqualina # 2’ adlı çalışması, sanatçının son derece kişisel imgeleri nasıl bir keskin teknik duyarlılıkla birleştirdiğinin güzel bir örneği gibidir. Randazzo, zamanla ilişkili olarak açıkça tanımlanmış aile olaylarının fotografik ve sinematografik kayıtlarının bir paradigmasını oluşturmakta; daha sonra, elli yıl arayla meydana gelebilecek olayların görüntülerini ilişkilendirerek zaman referansını değiştirmektedir. Randazzo’nun manipüle ettiği eski orijinal negatiflerin, baskıların ve film çekimlerinin birçoğu bozulma halindedir; gümüş kaplamaları kısmen zamanla çözülmüştür. Randazzo, bu
321
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN görüntülerde belleğin sembolik dağılmasını önermek için bir yol izliyor. Hologramlarında, zayıf anılar, solan yüzler, kısmen silinen bedenler ve çözülmekte olan ortamlar izleyicinin kendi anılarına bir kapı açan uygulamaları oluşturmaktadır (Kac,1995:55).
4.Gelecekte İmge
Fotoğrafik imge, 19. yüzyılın sonlarına doğru, tek ve durağan bir hareketi saptamaktan öteye geçemediği için, bir daralma sürecine girmişti. Gelişim hareketli imgeleri getirdi. Hareketli imgenin ortaya çıkışından yüzyıl sonra bu kez yeni bir teknolojinin, sanal gerçeklik`in (virtual reality) ilk örnekleri görülmeye başlandı. Sanal gerçeklik, digital teknolojiler üzerinden gerçek dünyanın taklit edildiği -daha doğru bir ifadeyle kurgulandığı- ortamları tanımlanmaktadır. Günümüzdeki sanal gerçeklik deneyimleri ekranlar, gözlükler ve projeksiyonlar yoluyla oluşturulan bir yapılanmayı içermektedir. Bir başka deyişle sanal gerçeklik, bilgisayar tabanlı bir uzamdan oluşmakta ve küçük video ekranlarının yerleştirildiği gözlükleri takan insanlar bu imgeleri ‘üç boyutlu’ olarak algılamasını sağlamaktadır (5). Sanal gerçeklik sistemini diğer imge üretim teknolojilerinden ayıran temel fark, kullanıcının bilgisayar dünyasıyla kurduğu ilişkide yatar: Öncelikle ortada, seyredilen bir ekran ya da monitör yoktur. Ekran yerine göze takılan ve kişiyi programın parçası haline getiren bir gözlük vardır. Bilgisayarı, klavye veya mouse ile değil, kişi bedeni ile yönetmekte; eline, koluna göğsüne ve bacağına taktığı özel algılayıcılar yardımıyla dev bir mouse haline dönüşmekte, böylece de mouse’un iki boyutlu hareketini aşıp, üç boyutlu bir hareket imkânına sahip olabilmektedir. Belirtmek gerekir ki, sanal gerçeklik teknolojisi hızlı bir gelişim sürecini yaşamaktadır. Giderek duyma, hareket etme, dokunma ve hatta koku alma gibi duyulara yönelik boyutları da üzerinde taşıması yakın gelecekte olası gözükmektedir. Seyirciler bir filmi izlerken, kendileri ile yansıtılanlar arasında hem bilinç hem de fiziksel olarak belirli mesafe(ler) içinde seyir deneyimi yaşarlar. Buna karşın sanal gerçeklik uygulamalarında, seyircilerin imgelerin içine girmesiyle/gömülmesiyle yaşanılan deneyim farklı algılama(lar)ın yaratacağı etkimelerle oluşur. İmge-özne mesafe sınırların belirsizleşmesi, insanların imgelerle yaşadığı ilişkinin niteliği bir sonraki aşamanın getireceklerini gösterir. “Yaratıcılığın, izlemenin ve eleştirel düşünmenin kesiştiği yerler; tüm biçimleriyle imgelere angaje olma (bağlanmak) edimine temel oluşturur” (Burnett, 2012:44). Sanal gerçeklik uygulamasının farklı bir örneğini yönetmenliğini Spike Jonze’nin yaptığı “Aşk/Her (2013)” filminde görmek mümkün. Yönetmen filmin odağına Theodor adlı yalnız bir adamı yerleştirmiştir. Öykü, bugünün sanal arkadaşlıklarını ve ilişkilerini yapay zekâ ile değiştirerek, yeni bir ilişki formunu yansıtan bir anlatıdır. Öykü, bir erkek karakter üzerinden -olası bir yakın gelecekte ve o geleceğin ilişkilerinde- bilgisayar/sanal benzetin cihazları ile insan aşkının olabilirliği üzerine kurulmuştur. Film, bugün imkânsız görünen bir aşkı olabildiğince inandırıcı ve samimi bir şekilde anlatmaktadır. Bu açıdan Baudrillard’ın hiper-gerçekçilik ve simülasyon (benzetim) teorilerini somutlayan bir modülasyon olarak görebilmek mümkündür. Küratörlüğünü Deniz Tortum’un üstlendiği “Sanal Gerçeklik ve İnteraktif Hikâyeler Sergisi’nde son yılların en çok ses getiren 13 işi bir araya geliyor. İzleyiciyi sanal gerçeklik gözlüğüyle bir tecrit hücresine sokan “6X9”; Filibeli Ahmed Hilmi’nin ‘Amak-ı Hayal’ romanının sanal gerçeklik için serbest bir şekilde uyarlanmasıyla ortaya çıkan “Annica”; “Fantasia” filminden esinle hazırlanan, izleyicinin de parçası olduğu soyut bir müzik ve dans deneyimi sunan “Ateş Kuşu: Peri”; bakma eyleminin anlamının, evrimsel süreç içinde, suda yaşayan canlılardan bilgisayar aracılığıyla kontrol edilen akıllı füzelere kadar nasıl değiştiğini özgün bir farkındalıkla anlatan “Bakmanın Kısa Tarihi”; 20. yüzyıl boyunca İstanbul’da değişen gündelik hayat akışını çeşitli kurgusal karakterler üzerinden anlatan “Ben İstanbul“; bilimkurgu yazarı Philip K. Dick’in ölümünün 23. yılı olan 2005’te robotik mühendisi David Hanson’ın yazarın suretini kullanarak yarattığı Phil adlı androidin gözlerinden geleceğe bakacağımız “Ben, Philip”; 6-7 Eylül olaylarına bir fotoğraf stüdyosunun içinden tanıklık etmenizi sağlayan “Eylül 1955”; Felluce’de çekilmiş ilk 360 derece VR deneyimlerinden biri olan “Felluce Kuşatması”; seyirciyi çeşitli göçebe toplulukların yanına misafir ederek bu toplulukların günlük yaşamlarına tanıklık etmesini sağlayan “Göçebeler” filmi bunlardan birkaçı. Sanal gerçeklik teknolojisi, geçmişi deneyimlemeye olanak verdiği gibi izleyiciyi bedeni ve mekânı da dahil ederek geleceğe götürme potansiyelini de içinde barındırıyor. Antropolojik bağlamda insan ve toplumları fiziksel olarak yanlarında bulunmadan inceleme imkânı veriyor ve içinde bulunduğumuz gerçeklikte yaşamamızın zor olduğu duyusal ve duygusal deneyimleri gerçeğe yakın anlatılara dönüştürüyor (Akt: Şenliler, 2017). Bu teknoloji için yanıtlanması gereken sorulardan biri de hayal etmenin bedenlerimize ne yaptığıdır. Ne de olsa sibermekân, bir noktaya kadar, bizlerin aynı anda hem anlatıcı hem de karakter olduğumuz bir kurmaca değil midir? Hem kullanıp hem de bel bağladığınız bu teknolojik mekânın şeklini ve mimarisini
322
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN hiçbir zaman bilmeyecek olmanın içerimleri nelerdir? Elektronik hayatlar sürmek nasıl bir histir? ‘Second Life’ın kalbinde yatan paradokslar bu sorulardan başka bir şey değilse de, tüm deneyime itici gücünü yine bu aynı sorular vermektedir. Başka bir deyişle, Second Life’ı bir deneyim olarak işler kılan, aynı anda hem sanal hem de gerçek olmanın temelinde yatan bu muğlâklıktır. Sibermekânda olmanın temel halidir de (Burnet, 2012). İmge teknolojisinde gelinen son nokta holografik imgelerdir. Beş duyuya dayanan nesnel gerçekliğin yarattığı sınırlamalar ve onlarla yaratılan anlatı biçimlenişlerinden sıkılan günümüz insanının, teknolojinin de yardımı ile kurgulanmış hikâyeler ve deneyimler yaratan teknolojik imgelere olan ilgisi gün geçtikçe ilgisi artıyor. Bunlardan birisi de holografik imgelerdir. Hologramları, lazer ışınları yardımıyla boşluğa yansıtılan üç boyutlu imgeler olarak tanımlayabilmek mümkün. Holografik imgelere bir örnek vermek gerekirse, Michael Jackson’ın varlığını; görüntüsüyle, danslarıyla, şarkılarıyla neredeyse orada olduğunu hissettiren konseri, yakın gelecekte olabilirliklerin ipuçlarını sunmaktadır. “Michael Jackson Immortal World Tour/ Michael Jackson Ölümsüz Dünya Turu” adlı bu gösteri bedensiz ve zamansız anlatım biçimlenişlerinin gücünü göstermektedir. İmge teknolojisinde gelinen son nokta ise hologramlardır. Ticari ve eğlence uygulamalarının yanı sıra sanatsal alanda da kendine yer bulmaktadır. Bugün dünyanın her yerinde -az sayıda da olsa- farklı sanatçıların uyguladığı sanatsal anlamdaki holografik uygulamalardan bazılarının üç boyutlu yaratılar oldukları kadar estetik nitelikleri de ana belirleyici yönelimler taşımaktadır. Hareket tabanlı hologramlar, izleyicinin göreli konumu ve hızına bağlı olmak üzere, ileri/geri herhangi bir yönde, hızlı veya yavaş olarak algılanabilen interaktif bir yapıya dönüşebilmektedirler. Bu şekildeki uygulamalar -eş deyişle dört boyutlu hologramlar-, film ve müziğin tek yönlü ‘olay akışından’ farklı olarak, başlangıcı veya bitimi olmaksızın ‘canlanmış olaylar’ özelliğini taşıyan imgeler olarak yansıtım yapmaktadırlar. Bunlarda, zamansal konumların uzatılmış sürekliliği askıya alınmakta, ileri veya geri akabilmektedirler (Kac,1995:51-53)
5.Sonsöz Yerine
Sanatsal amaçlara yönelik olarak üretilen imgeleri, birer düşünce biçimi/ sanatsal dışavurumlar olarak, kendi teknolojik sınırlarını yansıtan (reflexivity) ve bunları belli bir düşünce/yaratım amacı temelinde yeniden üreten (intellectuality) anlatı öğeleri olarak tanımlayabilmek mümkündür. 20.yüzyılın sonlarında gelişmeye başlayan ve 21.yüzyılın başlarında büyük bir ilerleme sağlayan dijitalleşme (sayısallaşma) birçok alanı olduğu gibi imge üretim ve yansıtım araçlarını/mecralarını da etkilemiştir ve de etkilemeye devam etmektedir. Bu yeni teknolojiler, görülecek ve duyulacak bir dünya sunma işlevlerinden daha çok, kullanıcının kendisini tüm duyumsal düzeylerde temsil edilen dünyanın fiziksel bir parçasıymış gibi hissetme deneyimini yaratmaya yönelik olarak kurgulanmaktadırlar. Son derece etkili olarak kullanılan bu teknoloji ile deyim yerindeyse, hayallerin sınırları aşılacak gibi gözükmektedir. Buna iyi bir örnek olarak, son günlerin en popüler filmi olan Titanic (1997) verilebilir. James Cameron`un yönettiği film, bu alana adeta yeni bir bakış açısı getirmiştir. Seyircide gerçeklik hissini daha iyi vermek için bilgisayar teknolojisi ile üretilmiş, her biri farklı bir şeyle uğraşan yüzlerce ‘digital insan’ figüran olarak kullanılmıştır. Günümüzde digital yollarla imge üretimine geçilmesinin yeni ve farklı bir epistemolojinin başlangıcını oluşturduğunu söylemek abartı olmaz. Çünkü yaratılan imgeler, onu yaratan kişinin eseri olduğu kadar, onu yaratmak için kullanılan yöntemlerin ve sürecin de sonucudur. Digital imgelerin estetik ve teknik yönlerinin çoğu konvansiyonel imgelerden gelse de, kişinin imgelere yönelik olağan bakış açısı ve kaçınılmaz olarak imgeyi anlamlandırmayla ilgili yeni anlayışları da içermektedir. İmge üretim ve tasarımında yaşanan süreç, sanal gerçeklik ve holografik imgelere doğru evirilecek gibi gözükmektedir. Sanal gerçeklik, gerçekle gerçekdışı`lığın iç içe girdiği yerdir ve digital imgelere nazaran, nesnenin benzetiminden daha yüksek bir varlığın benzeri olmaya doğru ilerlemekte yani imgenin, nesne yerine geçebilmesini mümkün hale getirebilmektedir. Bir başka deyişle holografik imgeler illüzyon yaratmada günümüz teknolojisinin vardığı son noktadır. Gerçeklik kavramına yön değiştirtme yetisine sahip olmasından ötürü sanal gerçeklik, teknolojik gelişimin ötesinde bir anlam taşımaktadır. Çünkü burada söz konusu edilen şey, sanki bir şeyin aslına sahip değil de ‘gibi’sine sahip olma gibi bir algılanmanın gerçekleşmesidir. Epistemolojik bozulma; sanal gerçeklikte kendi kendini çözmeye başlamaktadır. Jean Boudrillad (1992:60) bu nedenle çağdaş dünyanın bir ‘illüzyonlar’ dönemine girmiş olduğunu söyler. Ona göre çağdaş yaşamda hiçbir şeyin ‘aslı’ yoktur, her şey bir ‘simülasyon’dan ibarettir, artık ‘gibi’ler dünyasında yaşanmakta ve her şey ‘gibi’lerle açıklanmaya çalışılmaktadır.
323
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bilim ve teknolojideki yeniliklerle oluşan süreç yeni algılama biçimleri ile yeni görme biçimlerinin doğmasına neden olurken, digital görüntü teknolojisinin, gerçekte olmayan nesneleri, yepyeni perspektiflerden vererek inanılmaz görüntüler sunabilmesi; imgenin gerçeklik boyutunun/algısının artık aşıldığını göstermektedir. Yaşanan değişimi kültürel bağlamda değerlendirmek gerekirse, digital imge teknolojisinin 1990’lardan sonra kazandığı ivmenin getirdiklerini, modern kültür eleştirisi içinde modernitenin bir fenomeni olarak kabul edilen yeniden üretim olgusunu, postmodern kültür tanımıyla birlikte, kültürel alandaki postmodern değişmenin göstergesi olarak kabul etmek mümkündür
Dipnotlar
(1) İmge: Dar anlamıyla bir kişinin veya nesnenin görüntüsel/resimsel benzeri, geniş anlamıyla da; görüntü, resim, görünüş vb. gibi kavramları karşılamak için türetilen sözcük. Bu çalışmada ‘somut görüntü’ karşılığı içinde kullanılmaktadır. (2) Holografik imgeler hariç, bugüne değin yaratılan tüm imgeler iki boyutludur. (3) Görünür gerçeği olduğu gibi aktaran fotoğrafik imgenin nesnel (belgesel) olma yönünü hiçe sayarak onu sanatsal bir araç olarak ele alan deneysel nitelikli çalışmalar da yapılmıştır, ama bunların oranı hiçbir zaman büyük boyutlara erişememiştir. Sonuca ulaşmamış bir diğer yönelim de fotoğrafik imgenin görünümleri yeteri kadar doygun yansıtamadığı düşüncesinden yola çıkarak üç boyutlu (3D) imgeler elde etme çabalarıdır. Bunun için stereoskopik fotoğraf makineleri yapılmış fakat yeteri kadar sağlıklı sonuçlar alınamadığı için çabucak vazgeçilmiştir. (4) Film bir gerçekliği yansıtır fakat bu aynı anda da bir yanılsamadır. İmgeler tek başlarına gerçekliği yansıtırlar ama kurgu işlemi işin içine girince yanılsama bir zorunluluk olarak varolur. (5) Sanal gerçekliğin/benzetimin bugün geldiği noktayı gösterme açısından şu örnekler verilebilir: Moda sektörüne bağlı bazı markalar sanal moda mağazaları açmakta, bazı tiyatrolar bu teknoloji aracılığıyla interaktif oyunlar sergilemekte veya müzeler sanal turlar düzenleyebilmektedirler. Elbette ki benzer uygulamaların holografik imge teknolojisiyle de yapıldığı ve giderek bu yöne kaydığı söylenebilir.
Kaynakça
ANTMEN, Ahu; “20. Yüzyıl Batı Sanatı”, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008. BAUDRILLARD, Jean; “Çaresiz Stratejiler”, (Çev: Oğuz Adanır), Dokuz Eylül Üniv, GSF yay, İzmir, 1992. BERGER, John; “Görme biçimleri”. (Çev:Yurdanur Salman), Metis Yayınları, İstanbul, 2004. BURNETT, Ron; “İmgeler Nasıl Düşünür”, (Çev:Güçsal Pusar), Metis Yayınları, İstanbul, 2012. BÜKER, Seçil; “Metz`in Sinema Diline Yaklaşımı”, Kurgu Dergisi, Sayı: 4, Anadolu Üniv. Yay. Eskişehir, 1981. COLİN, Dönmez Gönül; “Yönetmen Bilgisayardan Bulut Ismarlarsa”, Cumhuriyet Gazetesi, 7 Ocak 1999, Perşembe, s:12. DEMİREL, Okan; ”Sayısal Fotoğraf Makineleri”, Bilim ve Teknik Dergisi, Ankara, ubitak Yayınları, Cilt: 32, Sayı: 375, Ankara, 1999. GEZGİN, Ahmet; “Deneysel Fotografi`ye Kuramsal Bir Yaklaşım”, Türkiye’de Sanatın Bugünü ve Yarını, Hacettepe Üniv, G.S F. Yayınları No: 1, Ankara, 1985. KAC, Eduardo; “Beyond the Spatial Paradigm: Time and Cinematic form in Holographic Art”. BLIMP The International Bi-lingual Film Magazine, Fall 1995, pp. 48-57, Austria, 1995. LEPPERT, Richard; “Sanatta Anlamın Görüntüsü”, (Çev: İsmail Türkmen), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2009. MATARA, Birsen. (2017), İmge, Gerçeklik ve Fotoğraf, Fotoğrafya, e-dergi Sayı:5, http://fotografya.fotografya.gen.tr/issue-5/index.html, (Erişim tarihi: 5 Nisan 2017) McLUHAN, Marshall; “Understanding Media: The Extensions of Man”. New York: McGraw Hill, USA, 1964. ROBİNS, Kevin; “İmge”, (Çev: Nurçay Türkoğlu), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1999. ŞENLİLER, Deniz; “Geleceğin Anlatı Biçimi: Sanal Gerçeklik” 17.02.2017. http://www.artfulliving.com.tr/sanat/gelecegin-anlati-bicimi-sanal-gerceklik, (Erişim Tarihi. 5 Nisan 2017) YILMAZ, Burhan; “Görsel Sanatlarda Görüntü, Kadraj ve Çerçeve Problemi”, İdil, Dergisi, Cilt 5, Sayı 20, s.131-144, 2016.
324
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
FÜTÜRİZM SANAT AKIMININ GELENEKSEL ÇİT ÖRÜCÜLÜĞÜNE YANSIMALARI
Nazan ÖZCAN Banu Hatice GÜRCÜM
ÖZET
Tekstil nesnesi, duyuşsal ve düşünsel olarak deneyimlenen ve yansıtmak istenilen tüm yaşantıların öncelikli dışavurum aracıdır. Basit hali ile doğayı taklit ederek örtünmede ve barınmada kullanılan ayrıca temel ihtiyaçlarla ilişkilendirilen bu nesne, zaman içerisinde sanat ve estetik kavramlarıyla değişim göstermiş, kullanım alanları ve amaçları farklılaşmıştır. Modern sanatın anlayışı her alanda olduğu gibi tekstil alanında da etkilerini göstermiş ve tekstil nesnesi farklı bakış açılarıyla endüstri ürünü olmanın dışında plastik sanatlar alanında da yer edinmeye başlamıştır. Tekstil sanatı, geçmişten beslenen, bunun yanında farklı olanı bulma ve yaratma eylemiyle yeniden ve özgünden yararlanan bir yapıya bürünmüştür. Kültür tarihi açısından çok önemli olan geleneksel değerlerin sonraki kuşaklara aktarılması ihtiyacından yola çıkarak tasarlanan bu araştırmanın temel amacı geleneksel olandan beslenen tekstil sanat nesnesinin yeni yorumlarla farklılaşmasına ve geleneksel yapılış amacından, geleneğe bağlı tekniklerden biraz uzaklaşarak daha eklektik değerlere ulaşmasına zemin hazırlamak olarak belirlenmiştir. Aynı zamanda mevcut form ve kullanım alanları ile daralan, talep hacmi bulunan geleneksel tekstil tekniklerinin gelecek kuşaklara aktarılması yaklaşımına tasarım temelli bir farkındalık yaratmak, ayrıca özgün ve çağdaş tasarımlar yapmayı hedefleyen tasarımcılara Çit Örücülüğünün teknik, desen-motif ve kompozisyon özelliklerini hatırlatmak ve gelenekselliği koruyarak farklı bakış açıları ile yeni formlar ortaya konabileceğini göstermek de araştırmanın alt amaçları arasındadır. Araştırma kapsamında modern sanat akımlarından “Fütürizm Sanat Akımı” ve geleneksel sanatlardan “Çit Örücülüğü” konu olarak belirlenmiş, Fütürizm sanat akımının özelliklerinin görüldüğü tasarımlar ortaya konulmuştur. Araştırma verisi, literatür tarama, görsel analiz ve mekanik gözlem aracılığı ile toplanmış, toplanan veriler zamansal ayrıma sahip olmayan gelenekçi üslubu geliştirilerek yenilikçi ve özgün zamansız tekstil formlar olarak üretilmek amacıyla kullanılmıştır. Anahtar Kelimeler: Tekstil Tasarımı, Çit Örücülüğü, Fütürizm, Sanat Eleştirisi Yöntemi
REFLECTIONS OF FUTURISM ART MOVEMENT ON TRADITIONAL CIT WEAVING ABSTRACT
The textile artifact is the primary expression tool for all to be experienced or reflected emotionally and intellectually or reflected.This artifact, which has been related to the basic needs and used in its simplest form as cover and shelter mimicking the nature, has evolved through time with the concepts of art and aesthetics diverting its places and purposesof usage. The understanding of modern art has affected textile field as well as the other fields and besides being an industrial product, textile artifact is tobe placed among plastic arts field. Benefiting from the past, the textile art has been transformed into a structure that also benefits from the new and original by discovering and creating the different. This research has been designed by considering the need to transfer traditional values, which are very important in terms of cultural history, to the future generations. The main aim of this research is determined as to prepare the grounds for varying of the textile artifact which has been supported by the traditions, with the new understandings and for facilitating it to reach more eclectic values by changing its traditional techniques and purposes. With the existing forms and use areas, the traditional textile techniques has a shrinking demand. The sub-objectives of the research contains to create a design-based awareness of the approach of transferring the traditional textile techniques to future generations, to remind the designers who aim to make original and contemporary designers with the technical, pattern-design and composition of cit weaving, and to show that new forms can be presented with different perspectives by preserving the traditionalism.Futurism, one of the modern art movements, and Cit Weaving one of the traditional arts, have been determined as the subject within the scope of this research and designs that show the characteristics of the futuristic art movement have been presented. Research data has been collected through literature review, visual analysis and mechanical observations, and the collected data have been used to produce innovative and original, timeless textile forms by developing the traditional style. Keywords: Textile Design, Cit Weaving, Futurism, Art Criticism Method *Öğr. Gör. Nazan Özcan, Namık Kemal Üniversitesi T.B.M.Y, nozcan@nku.edu.tr Doç. Dr. Banu Hatice Gürcüm, Gazi Üniversitesi Sanat Tasarım Fakültesi, banugurcum@gmail.com
325
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
1. GİRİŞ
20. yüzyılın başında yeni yaşamı ve yeni yaşamın teknolojisini özne olarak tanımlayan, hareket ve dinamizme önem veren, geleneksel kuralları yıkma amacı güden bir sanat akımı olarak doğan Fütürizm (Lynton, 2009:94), geçmişi reddederek, çağdaş dünyanın anahtar kavramları olan dinamizmi, hızı ve makineleşmeyi temel alarak teknik gelişmenin benimsenmesine dayanan bir sanat akımı olarak kendini tanıtmıştır (Köksal, 2012:124). Fütürizm, endüstrileşmeyle gelen teknoloji çağına geç giriş yapan İtalya’nın, ilerici sanat biçimleri anlayışının ifadesi olarak tanımlanan avangart bir akım olarak doğmuştur. Fütüristler nesneleri ölçülü ve tutarlı ilişkiler içinde betimleyerek, konularını her zaman çağdaş dünyadan seçmişler ve gerçek yaşantılardan yola çıkmışlardır (Lynton, 2009:93). Fütürizm, sinema, resim, mimari, tiyatro, seramik gibi birçok alanda etkisini gösterirken, tekstil ve moda alanında da varlığından söz ettirmeye başlamıştır. Teknoloji çağının ve tasarlama yaklaşımlarının etkisi ile değişim gösteren ve ilerlemeler kaydeden tekstil alanı, artık bilinçli olarak tasarlama eyleminin yapıldığı, endüstri ürünü dışında sanatsal yaratıların ifade bulduğu yeni bir döneme başlamıştır. Yaratıcılığın boyutları bilgi toplumuna geçişin başlaması ile giderek artmış, el becerisine dayanan geleneksel tekstillerden, bilim ve teknolojinin gelişen olanaklarından faydalanılarak yapılan endüstriyel ürünlere geçilmiştir. Tekstil tasarımında yaratıcılık, toplumun geçmişten günümüze değişim ve gelişim göstermesi sonucunda, fiziksel işlevini yerine getirmesi zorunluluğu ile sıradan, tek düze tasarımların çıkmaması için işlevin kapsamını genişleterek estetik işlev adı altında tasarımcıya bireysel birikimlerini ortaya koyma olanağı sunmuştur (Önlü, 2004:90). Tekstil nesnesi, duyuşsal ve düşünsel olarak deneyimlenen ve yansıtmak istenilen tüm yaşantıların öncelikli dışavurum aracıdır. Basit hali ile doğayı taklit ederek örtünmede, barınmada kullanılan ve temel ihtiyaçlarla ilişkilendirilen bu nesne, zaman içerisinde sanat ve estetik kavramlarıyla değişim göstermiş, kullanım alanları ve amaçları farklılaşmıştır. Modern sanat anlayışı her alanda olduğu gibi, tekstil alanında da etkilerini göstermiş ve tekstil nesnesi farklı bakış açılarıyla endüstri ürünü olmanın dışında plastik sanatlar alanında da yer edinmeye başlamıştır. Yaratıcı süreçte tekstil tasarımcısı, estetik işlevi yerine getirmek amacıyla, renk, desen, doku, malzeme ve tekniği aynı potada eriterek, gelişen teknolojiyi, toplumun değişen sosyo-ekonomik kültürel değerlerini, tasarlama yaklaşımları ile kendi yaratıcı edinimini de ön plana çıkararak, benzerlerinden farklı görsellik ve estetik değer taşıyan tekstiller tasarlamıştır (Önlü, 2004:91). Bu nedenle tekstil tasarımı günümüzde sanattan beslenen bunun yanında farklı olanı bulma ve yaratma eyleminde yeniden, özgünden yararlanan bir sanat uygulama alanı haline gelmiştir. Böylelikle modern sanat ile eserlerin oluşumunda geçmişten beslenilmiş, fakat yeni olanın arzulanması ile farklı yöntem ve tekniklerden de yararlanılmıştır. Tekstil tasarımındaki farklı olanın arzulanması yaklaşımıyla bu araştırma kapsamında, tekstil tasarımı alanında geçmiş eserlerden, tekniklerden beslenerek, yeni bir nesneye erişmek hedeflenmiştir. Bu araştırmanın temel amacı, geleneksel Çit Örücülüğü tekniğinden beslenen tekstil nesnesinin Fütürizm Sanat Akımından gelen yorumlarla farklılaştırılması olarak belirlenmiştir. Bu araştırmanın alt amacı olarak da araştırma kapsamında örneklem olarak belirlenen fütürist sanat eserlerinin analizinde Araştırmacı Sanat Eleştirisi yönteminin kullanılması tanımlanmıştır. Geleneksel çit örücülüğünün incelenmesi aşamasında yöntem, örnek olay inceleme olarak belirlenmiş veri toplama tekniklerinden katılımsız ve mekanik gözlem, yarı yapılandırılmış görüşme, görsel analiz ve alanyazın tarama teknikleri kullanılmıştır. Sanatsal eserlerinin analiz aşamasında ise yöntem, araştırmacı sanat eleştirisi yöntemi olarak belirlenmiş, veri toplama tekniklerinden görsel analiz ve alanyazın tarama teknikleri kullanılmıştır. Bu tasarım araştırması sonucunda, erişilen veriler kullanılarak fütürizm sanat akımının ve çit örücülüğünün özellikleri, oluşturulma prensipleri ve etkileri incelenerek sentezlenmiş, sentezler yorumlanarak eskizler oluşturulmuş ve yapılabilirliği tespit edilen tekstil tasarımı ürünleri tasarlanmıştır.
2. ÇİT ÖRÜCÜLÜĞÜ
Tasarlamanın ilk dönemi, el sanatları (zanaat) ya da deneme yanılma yaklaşımıyla başlatılmaktadır (Bayazıt, 2004:173). El sanatları, insanoğlunun görme, duyma ve öğrenme ile elde ettiği bilgilerden yararlanarak el emeğini, beceri, zevk ve yaratıcılığını kullanarak duygularını, yaşantılarını anlatma etkinliğidir. Temelinde bireysel bilgi ve beceri yer alan bu sanatlar, ilk dönemlerde insanların günlük ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla ortaya çıkmış sonraki dönemlerde ise, süslenme, bulundukları mekânları süsleme, geçimlerini sağlama gibi bireysel zevk ve istekleri karşılayacak ürünler olarak üretilmiştir (Çoruh ve Çaparlar, 2012:5). El sanatı somut bir ürüne dönüşmeden önce, geleneklerden süzülen bilgi, anlayış, görgü, tasarım, stil,
326
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN zaman gibi soyut boyutların etkisinde şekillenmektedir (Öter, 2010:177). El sanatı içindeki sanatsal emek, el sanatçısının kişiliğine ve becerisine dayanmaktadır. El sanatçısı insanların günlük hayatlarında kullanabilecekleri ürünler sunarken, sanatı da ihmal etmemektedir (Öter, 2010:176). El sanatı, önceden saptanmış bir çeşit yol izlemekte, fakat yine de sanatçıya kendi yeteneklerini gösterme olanağı sunmaktadır. Zanaatkârlar tarafından üretilen ve el becerisine dayalı uğraşlar sonucunda ortaya konulan el sanatları, zamanın şartlarına göre gelişme göstermiştir. Bu itibarla üretilen değerler bir süre sonra bir kültür varlığının konusu haline gelmiştir. Ortaya çıkmış olan kültür varlığı, doğal olarak kendisinden türediği toprağın ve toplum yapısının özelliklerini bünyesinde barındırmıştır (Öztürk, 1994:367). Bulundukları toplumun özelliklerine ve yaşam şartlarına göre de şekillenen geleneksel sanatlar, bitki örtüsü, doğa olayları, maden özellikleri gibi farklı şartlara göre şekillenerek ürünlerin oluşmasına imkân sunmuştur. Böylelikle geleneksel el sanatları altında bitkisel örücülük, dokumacılık, maden işlemeciliği gibi farklı el sanatları kolları ortaya çıkmıştır. En eski el sanatlarından biri olan ve tasarım kavramının birçok öğesini bir arada kullanmaya imkân sunan “örücülük” de dünyada doğadan yararlanılarak yapılan sanatlardan biridir. Örücülük sanatı; genel olarak ince ya da kalın bükümlü çeşitli cinsteki iplikler kullanılarak iğne, mekik, şiş, tığ gibi basit araçlarla ve el yardımı ile oluşturulan ilmeklerin ve düğümlerin bir araya getirilmesi işlemidir. Örücülük teknikleri ile oluşturulan ancak iplik yerine doğadan elde edilen çeşitli bitkilerin kullanıldığı türüne ise “bitkisel örücülük” denilmektedir (Akpınarlı, Tozun, Başaran, Büyükyazıcı, Ertürk, 2012:213). Tarihte bitkisel örücülük, hemen her Türk boyunda görülmekte, yörenin özelliklerine ve bitki örtüsüne göre malzemeleri değişiklik göstermektedir. Geçmişten günümüze kadar yaşatılmaya çalışılan bitkisel örücülüğün, geleneksel özelliğini koruyan Türkmenlerin çadır, otağ gibi yaşanılan mekânlarının oluşturulmasında kullanılan türüne ise, Çit Örücülüğü denilmekte, yöreye göre Şiğ dokuma, Kamış dokuma, Çit örücülüğü gibi isimler almaktadır. Çit örücülüğü; istenilen uzunlukta kesilen ve gerekli olan genişliği sağlayacak sayıda yan yana yerleştirilen kamışların veya sazların yün ipliğiyle “sumak” tekniği tarzında birbirine tutturulması ile oluşturulmaktadır (Akpınarlı ve Ortaç, 2003:4). Türkmenlerin yerleşik hayata geçmesi ile birlikte hemen her Türk topluluğunda ve ülkemizde de Güneydoğu Anadolu Bölgesinde özellikle Şanlıurfa yöresinde Türkmen boylarından Karakeçili aşiretinin etkisiyle çit örücülüğü görülmektedir.
Resim 1: Şanlıurfa düz çit örneği (Akpınarlı vd., 2012:42)
Resim 2: Desenli Çit - Pano (Akpınarlı vd., 2012:245)
Şekil 1: Çit Motifleri (Akpınarlı, 1999:28-32)
Şanlıurfa yöresinde yapılan çitler düz ve desenli olarak ikiye ayrılmaktadır. Düz çitler, kamışların üzeri sarılmadan yan yana birleştirilerek oluşturulmaktadır (Bkz. Resim 1). Desenli olarak örülen çitler Türkmen kilimlerine benzemektedir. Çoğunlukla geometrik bezemelerden oluşan desenli çitlerde baklava, üçgen gibi geometrik formlar ve düz, verev çizgiler kullanılmaktadır (Bkz. Resim 2). Sarılma işlemi tamamlanan, istenilen uzunlukta ve genişlikte olan kamışların birleştirilmesinde; belirli aralıklarla yatay ve verev çizgiler ile tutturularak bütün yüzey baklava ve üçgenlere bölünerek örülmektedir (Akpınarlı ve Ortaç, 2003:4; Akpınarlı vd., 2012:217). Çitler, desen ve motif özellikleri açısından yörede dokunan kilimlerle benzerlikler göstermektedir. Türkmen boylarından olan Karakeçili aşiretinin duygusunu, düşüncesini, yaşadığı olaylarını anlattığı ve özel işaretlerini taşıyan desen ve motiflerde geometrik bezeme yaygın olarak görülmektedir. (Onuk ve Akpınarlı, 1998 :245). Motifler cin, carnok, muska, Şahmeran, zikzak, muska, koçboynuzu gibi isimler almaktadır (Bkz. Şekil 1). Örme işlemi tamamlanan ve kompozisyon özelliklerine göre yan yana dizilen kamışlar, iç içe baklavalardan oluşan aynalı, güllü, gol isimlerini alan desenleri ortaya çıkarmaktadır (Akpınarlı ve Ortaç, 2003:4). Çit örücülüğünde kullanılan kamış ve yün ipliklerinin maliyetli olmaması, doğada hali hazırda bulunması ve farklı kompozisyonlarla süslenerek dekoratif amaçlı üretilmesi bu sanatın devamlılığında kolaylık
327
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sağlamıştır. Fakat zaman içerisinde yaşayış biçimlerinin değişmesi ve endüstrileşmenin etkisi ile tüm el sanatlarında olduğu gibi çit örücülüğünün de kullanım alanları azalmış ve sadece ihtiyaç doğrultusunda üretilmeye devam etmiştir.
3. FÜTÜRİZM SANAT AKIMI
Fütürizm (Gelecekçilik), geçmişin durağan ve klasik sanat anlayışının yerine geleceği, teknolojideki son gelişmeleri, buluşları, karmaşık yapıyı, otomobili, uçağı, makineleri, orijinalliği ve bunlarla birlikte ortaya çıkan sosyal, kültürel ve toplumsal değişimi inceleyen ve merkezi Milano olan bir endüstri sanatıdır. Akımın kurucusu ve ilk temsilcisi Fillippo Tommaso Marinetti tarafından bu akımın tanımlanmasında kullanılan gelecekçilik ifadesi, sanatçının geleceğe ve sanata, yeni düşüncelere ne kadar önem verdiğini yansıtmaktadır (Rye, 1972:11; Kaplanoğlu, 2008:177; Yenidoğan, 2013:2). Üç boyutluluk tekniğinden farklı olarak dördüncü boyut anlayışını getiren fütürizm akımı, dördüncü boyutla gözle görünenin ötesindeki uzayın, zamanın ve hareketin önemini vurgulamıştır (Lynton, 2009:89). Fütürizm sanat akımının etkisiyle oluşan sanat kavramında, teknolojiyi, hızı ve farklı olanı arzulama dürtüsünü, kendi temel niteliklerini ortaya çıkarma eğiliminde kullanmasını ve bunun tam karşıtı bir eğilim olan değişik sanat türlerini kaynaştırma ve aralarındaki ayrımları ortadan kaldırma eğilimini de görmekteyiz. Böylelikle bu yaklaşımlar sanatın evrimi üzerinde farklı tarzlarda tasarımlar ortaya konulmasında da etkili olmuştur (Lynton, 2009:87-88). Marinetti, daha büyük kitlelere ulaşma isteği ile sıradanlığın ve klasik olan sanat anlayışının yıkılması gerekliliğini savunduğu eserlerinde harflerin düzenlenmesini, yataylık dikeylik, boşluğun kullanımını önemsemektedir. Akımın öncü ve önemli temsilcilerinden olan Giacomo Balla, fütürizm prensipleri olan ışık, hareket ve sürat kavramlarının resimsel ifade edilebilmesi için yapıtlarında dinamizmi güçlü bir öğe olarak ele almakta, hıza ve sürate önem vererek, devinimi daha büyük ve daha basit soyut alanları kullanma yoluyla aktararak, soyut resim alanında diğer fütüristleri aşmaktadır (Bkz. Resim 3). Fütürizmin kuramcılarından olan Boccioni ise, geçmişle tüm bağların koparılmasını savunmakta, yaşadığı makine çağının dinamizmini ve canlılığını yapıtlarında vurgulayarak hız ve hareket kavramını eserlerine aktarmaktadır (Bkz. Resim 4). Fütürizm akımının önemli temsilcilerinden İtalyan ressam ve besteci Russolo, gürültü müziğinin babası olarak nitelendirilmekte, geleneksel melodiyi hapsederek gelecekçi müziği yüceltmektedir. Hız öğesini vurguladığı tablolarında ise, kitlesel duygu ve hareketi ön plana çıkarmaktadır (Bkz. Resim 5).
Resim 3: Giacomo Balla (URL1)
Resim 4: Umberto Boccioni (URL2)
4. YÖNTEM
Resim 5: Luigi Russolo (URL3)
Bu araştırma iki bölümden oluşmaktadır, Birinci bölümde geleneksel çit örücülüğünün incelenmesi aşamasında yöntem, örnek olay inceleme olarak belirlenmiş ve veri toplama tekniklerinden katılımsız ve mekanik gözlem, yarı yapılandırılmış görüşme, görsel analiz ve alanyazın tarama teknikleri kullanılmıştır. İkinci bölümde fütürist eserlerin analiz aşamasında ise, yöntem, araştırmacı sanat eleştirisi yöntemi olarak belirlenmiş, veri toplama tekniği görsel analiz ve alanyazın tarama teknikleri kullanılmıştır. Bu tasarım araştırması sonucunda erişilen veri kullanılarak fütürizm sanat akımının ve çit örücülüğünün özellikleri, oluşturulma prensipleri ve etkileri incelenerek sentezlenmiş, sentezler yorumlanarak eskizler oluşturulmuş ve yapılabilirliği tespit edilen tekstil tasarımı ürünleri tasarlanmıştır. Sanat Eleştirisi Yöntemi: Sanat eleştirisi yapabilmek için farklı yöntemler kullanılmaktadır. Bunlardan biri olan “araştırmacı, anlatımcı sanat eleştirisi” tanımlama, çözümleme, yorumlama ve yargıdan oluşmaktadır. Çözümleme, yargı ve yorum süreklilik gösterdiği durumlarda dönüşümlü olarak sanat eserlerini etkilemektedir (Uysal, 2007:). Sanat eleştirisi, bir sanat eserini eleştirmek ve o esere karşı duyarlı bir tepki verme süreci olarak tanımlanabilmektedir. Çağdaş sanat eğitimcilerinden Feldman, bir eleştiri yöntemi geliştirmiştir. Buna göre iki tür sanat eleştirisi vardır. Öznel ve bağlam içinde eleştiri. Öznel yani intrinsic (aslında olan-yaratılıştan-içsel) eleştiride dikkatler tek bir sanat yapıtında gözlemlenen ve duyumsanan bilgiden anlamlar oluşturan özelliklere ilişkin ipuçları üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bağlam içinde yani extrinsic (dışsal) eleştiride ise, sanat yapıtının
328
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yapıldığı sosyo-tarihsel zamanlara ilişkin bilgilerini araştırma yöntemi söz konusudur (Kırışoğlu ve Strokrochi, 1997; akt. Ayaydın, Üstün Vural, Tuna ve Gökay Yılmaz, 2009:61). Dört aşamalı olan eleştiri süreci, sanat eseri hakkında bir neticeye varmadan önce araştırmacıları, eksiksiz bir görsel deneyim kazanmaya mecbur eder. Basamakları ise; betimleme (desctiption), çözümleme (analysis), yorumlama (interpretation) ve yargıdır (aesthetic judgment) (Boydaş, 2007:12). Betimleme; eserde bulunan bilgi objelerinin tespiti ve tanımlanmasıdır. Bu aşamada yapılacak ilk şey ise, eserde görülen, görsel, duyusal nesnelerin tam bir listesinin yapılmasıdır (Boydaş, 2007:43). Sanat eserinde bulunan elemanların ya da konunun bir envanterinin çıkarılarak eserin keşfedilmesidir (Boydaş, 2007:52). Sanat eserinde betimleme, eserin üzerinde barındırdığı tüm öğeleri tek tek ortaya koyarak açıklama aşamasıdır. Bu aşamada herhangi bir duyguya yer verilmez sadece imgeler ortaya konulur ve tarafsızca eser üzerinde görülen her şey sıralanır. Bu aşamanın sağlıklı yapılabilmesi için; (a).Sanat eserinde ne görüyorsunuz? (b).Konu nedir? (c).Hangi malzemeler kullanılmıştır? (d).Hangi şekiller ya da formlar kullanılmıştır? (e).Hangi renkler kullanılmıştır? (f).Ana örüntü nedir? (g).Hangi dokular ya da çizgiler kullanılmıştır? sorularının cevapları aranır (İnce, 2007; Döl, 2015:139). Çözümleme aşamasında; resimdeki sanat elemanlarının nasıl organize edildiği bulunur. Burada sanatın elemanlarına (renk, yoğunluk, değer valör, değer, çizgi, doku, biçim (form), boşluk (mekan)) ve sanatın ilkelerine (denge, vurgu, ahenk, değişiklik, hareket ve ritim, dereceleme, oran orantı) (Boydaş, 2007:45) göre eser nasıl düzenlenmiştir? Sanat elemanlarını düzenlemek için sanat ilkeleri nasıl kullanılmıştır? (Boydaş, 2007:52) gibi soruların cevapları aranır. Yorumlama aşaması; sanat eleştirisinin en heyecanlı ve kişisel aşamasıdır. Tanımlama ve eleştiri safhalarında toplanılan veriler eserin anlam konusunda en önemli belgeleridir. Artık ilgi noktası, eserdeki dışavurumcu özelliklerinde toplanacaktır (Boydaş, 2007:46) Sanat eserinde anlatılan ve mümkün olan fikirler, duygular, psikolojik haller nelerdir? (Boydaş, 2007:52) gibi soruların cevapları aranır. Sanat eserinin yorumlaması aşamasında ise; eser üzerinde bulunan imgeler ve anlamları kullanılan temel tasarım ilkeleri ve renkler yorumlanarak genel olarak anlamlandırılabilinir. Sanat eserini anlamlandırmada kişilerin eser hakkında duygu ve düşüncelerin farkına varılması aşamalarını kapsaması sebebi ile; (a).Bu eserden ne anladınız? (b).Size hissettirdikleri nelerdir? (c).Diğer insanlar sizce ne anlar? Soruları ile eser hakkındaki yorum birleştirilir ve sonuca ulaştırılır (Gökay, 1998; Döl, 2015:139). Yargı; sanat eleştirisinin en son aşamasıdır. Daha önceki aşamaların başlıca önemi üç tip estetik özellikle toplanmıştır. Bunlar gerçek veriler, görsel veriler, anlatımcı verilerdir (Boydaş, 2007:47). Bu aşamada, sanat eserindeki artistik hünerin derecesi hakkında karar vermeye yönelik veriler nelerdir? (Boydaş, 2007:52) sorusunun cevapları aranarak yargıya ulaşılır. Araştırmanın bulguları 5. Bölümde açıklanmıştır.
5. ARAŞTIRMA BULGULARI
5.1. Çit Örücülüğü İnceleme Bulguları: Araştırma kapsamında Şanlıurfa yöresine, Karakeçili aşiretine ve Kırgız Türklerine ait 22 çit, şiğ ürünü ve/veya görseli incelenmiştir. İncelenen ürünlerde kullanılan malzemeler, yöreden elde edilen kamış ve yün ipliklerden oluşmaktadır. Bitki özellikleri yöreye göre farklılık gösterse de üretimlerinde genelde kargı kamışı ve saz kullanılmaktadır. İncelenen ürünler Türkmen boylarına göre farklılık göstermesi sebebiyle araştırma Şanlıurfa yöresi ile sınırlandırılmıştır. Şanlıurfa’da üretilen düz ve desenli tüm çitler “sumak” tekniği ile birleştirilmektedir. Sumak tekniği, desen özelliğine göre istenilen uzunlukta kesilen ve gerekli olan genişliği sağlayacak sayıda yün ipliklerle sarılı yan yana yerleştirilen kamışların, siyah yün ipliğiyle 4 ileri 2 geri olacak şekilde birleştirilmesi işlemidir. Birleştirilen çitlerin tüm yüzeyinde yatay ve verev çizgiler ile oluşturulan baklava ve üçgenlere rastlanmaktadır. Desenli olarak örülen çitlerde, geometrik bezemelerden oluşan baklava, üçgen, düz ve verev çizgiler kullanılmaktadır. Motifler “cin, carnok, Şahmeran, zikzak, muska, koçboynuzu” gibi isimler almaktadır. Sarma işlemi tamamlanan ve kompozisyon özelliklerine göre yan yana dizilen kamışlar, iç içe baklavalardan oluşan “aynalı”, “güllü”, “gol” vb. isimleri alan desenleri ortaya çıkarmaktadır. 5.2. Fütürizm Sanat Akımına Ait Eserlerin İncelenmesi Bulguları: Bu araştırma kapsamında hareket, dinamizm ve hız kavramlarını yansıtan 25 adet fütürist eser incelenmiştir. Fütürist öncü ve eserlerin fazla olması sebebiyle araştırma, Giacomo Balla’nın 3 eseri (“Kırlangıçların Uçuşu”, 1913; “Bir Motosikletin Hızı”, 1913; “Balkon Boyunca Koşan Kız”, 1912) ile sınırlandırılmıştır. Bu üç eser için de sanat eleştirisi yönteminin dört aşamalı eleştiri basamakları izlenmiş ve daha sonra tekstil tasarımında esin olarak kullanılacak olan üç sanat eserinde mevut fütürizm özellikleri hakkında bir yargıya varılmıştır. Bu analiz aşağıda açıklanmaktadır;
329
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Betimleme: Balla “Kırlangıçların Uçuşu” eserinde, teknik olarak bir insan, hayvan veya nesneyi değişik açılardan görüntüleyerek üst üste veya yan yana getirerek, parçalar arasında bıraktığı küçük boyutlar ile mekân ve zamanla kayıtlı hareket algısını vermeye çalışmaktadır (Bkz. Resim 6).
Resim 6: Giacomo Balla, “Kırlangıçların Uçuşu” (URL4)
Balla, hız ve sesin simgesi olan motosikletin hareketlerini görünmez döngüler ile yaratmak istediği “Bir Motosikletin Hızı” tablosunda, tuval üzerine yatay olarak çalıştığı dairesel hareketlerle tüm unsurların uyum ve birlik içinde tekrarlanmasını yansıtmaktadır (Bkz. Resim 7).
Resim 7: Giacomo Balla, “Bir Motosikletin Hızı” (URL1)
Balla hareketi görünür kılmak istediği “Balkon Boyunca Koşan Kız” tablosunda, koşan kadın figürünü, kol ve bacakları üst üste gelen düzenli boya fiskelerinden oluşan renkli bir ritim içerisinde eritmektedir. Tabloda tema olarak kullanılan kadın figürü, bakanda hareket algısı yaratan birbirini takip eden siluetlerden oluşmaktadır (Bkz. Resim 8).
Resim 8: Giacomo Balla, “Balkon Boyunca Koşan Kız” (URL1)
Çözümleme: Balla seçilen bu üç eserinde genel olarak, sanat elemanlarından renk, yoğunluk, değer çizgi, biçim, boşluk kavramlarını, sanat ilkelerinden tekrar, vurgu, değişiklik, dereceleme unsurlarıyla birlikte kullanmış ve izleyende dinamizm, hız ve hareket algısının görünür olmasını sağlamıştır. Yorumlama: Eserler, hareket algısının etkin olarak ifade edildiği, devinimsel gücün vurgulandığı birbiri içine geçen formların oluşturulmasına katkı sağlaması sebebiyle soyut bir kavramı somutlaştırmasından dolayı çok heyecan vericidir. Analizi yapılan bu üç eser, hareket algısının etkin olarak ifade edilmesine ve hızın, devinimsel gücün vurgulandığı birbiri içine geçen formların somut imgelem oluşturulmasına katkı sağlaması sebebiyle fütürist eserler arasında önemli yere sahiptir. Yargı: Analiz sonunda varılan yargı; eserlerde ortak etkinin birim biçim tekrarların üst üste veya yan yana getirilerek, parçalar arasında bırakılan küçük ve düzenli daralan boşluklarla; birbirini takip eden birim tekrarların 360 derece dönüşüyle sonsuz dairesel tekrarların oluşturulmasıyla ve hareket vurgusunun parçalar arasında tekrar, oran-orantı ilkeleriyle verilmiş olduğudur.
6. ARAŞTIRMA ÇIKTILARI
Bu araştırmanın birinci bölümünün çıktıları şu prensiplerle ortaya konmuştur: Yürütülen örnek olay incelemesi sonucu Çit Örücülüğünün geleneksel teknik, form, renk, motif ve desenleri muhafaza edilerek tekstil malzemesi üzerinde uygulanmıştır (Bkz. Resim 9, 10 ve 11). Araştırmanın ikinci bölümünün çıktıları ise şu prensiplerle ortaya konmuştur: Araştırmacı Sanat Eleştirisi Yönteminden yola çıkılarak Fütürizm Sanat Akımı incelenmiş, betimleme, çözümleme, analiz, yorum ve yargı aşamalarının sorularına cevaplar
330
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN aranmıştır. Bu yönteme göre araştırma kapsamında seçilen 3 fütürist eser incelenmiştir. Giacomo Balla tarafından verilen eserlerin sanat eleştirisi yöntemi ile analizinin sonucunda varılan yargı tekstil tasarımı alanına transfer edilmiş, bu sırada “Fütürizm Manifestosu” ve dönemin sanatçılarının diğer eserleri de dikkate alınarak bağlamın dışına çıkılmadan ön tasarımlar (Bkz. Resim 9) hazırlanmıştır.
Resim 9: Fütürizm sanat akımına ait eserlerin incelenmesi sonucunda ortaya konan ön tasarımlar
Araştırmanın çıktıları irdelendiğinde; fütürizm sanat akımının ve tasarım kavramlarının etkisi sonucunda elde edilen tasarımlarda çitler, yapılış ve kullanım amacından farklı üç boyutlu tekstil nesneleri haline dönüştürülmüş ve tekstil tasarımı alanında modernizmin savunduğu çağdaş sanatsal uygulamaları olarak yerini almıştır. Yapılan uygulamalarda çit tekniği, dönemsel-zamansal ayrıma sahip olmadan gelenekçi üslubu geliştirilerek yenilikçi ve özgün zamansız formlar olarak şekillendirilmiştir (Bkz. Resim 10 ve 11).
Resim 10 ve 11: Araştırma sonucunda elde edilen fütürist yaka formlarına örnek
7. SONUÇ VE TARTIŞMA
Tekstilin estetik, algı ve beğeni ile olan ilişkisi tekstil nesnesini sanatlı alanlara doğru çekmektedir. Bu nedenle, tekstil alanında teknolojik alanlara doğru yaşanan yayılışın diğer yönü de sanatsal alanlara doğru yaşanmaktadır. Tekstil alanında uygulanan sanatsal tasarım çalışmaları; tekstil tasarımında birincil değerdeki renk, çizgi ve biçimin dışında, oran, denge, uyum, vurgu, siluet, desen ve doku gibi temel tasarım prensipleri tasarımcının yaratıcılığı ile birleştirerek görsel ve işlevsel bir değere, sanatsal değeri olan bir ürüne dönüştürme çabasındadır. Nasıl sanatçılar yeni keşiflerle birlikte ortaya koydukları yapıtlarda, tasarımda uyulması gereken, strüktür, tekstür, form, oran-orantı, renk, doku ve estetik gibi çeşitli unsurlara dikkat çekerek ve yapıtlarında bu unsurları kullanarak farklı bakış açıları ile değerlendirmeler (Ertaş ve Bayazıt, 2009:92) yapmışlarsa, tekstil nesnesinde sanatsal bakış açısını kullanacak olan tekstil tasarımcıları da bu özellikleri kullanarak kendi ifade şekillerini bulmalıdırlar. Kendi ifade şeklini bulma arzusu ile hazırlanan bu araştırmada temel amaç, geleneksel çit örücülüğü tekniğinden beslenen tekstil nesnesinin fütürizm sanat akımından gelen yorumlarla farklılaştırılması olarak belirlenmiştir. Bu araştırmanın alt amacı araştırma kapsamında örneklem olarak belirlenen fütürist sanat eserlerinin analizinde araştırmacı sanat eleştirisi yönteminin kullanılması olarak tanımlanmıştır. Tasarım araştırması sonucunda erişilen veri kullanılarak fütürizm sanat akımının ve çit örücülüğünün özellikleri, oluşturulma prensipleri ve etkileri incelenerek sentezlenmiş, sentezler yorumlanarak eskizler oluşturulmuş ve yapılabilirliği tespit edilen tekstil tasarımı ürünleri tasarlanmıştır. Ortaya konulan tekstil tasarımları, çit örücülüğü teknik, desen-motif ve kompozisyon özellikleri ile donanmış fakat fütürizm sanat akımının yansımaları ile çit örücülüğü geleneksel yapılış amacından ve geleneğe bağlı tekniklerinden koparılarak tekstil tasarımında zamansal ayrıma sahip olmayan gelenekçi üslubu geliştirilerek yenilikçi ve özgün zamansız tekstil formları olarak üretilmiş, tekstil tasarımı alanında da yerini almıştır.
KAYNAKLAR
AKPINARLI, H. Feriha ve ORTAÇ, H. Serpil; “GAP Bölgesi Kültüründe Çit Örücülüğü”, GAP Kültür Sempozyumu, 12-13 Ekim 2001 Gaziantep. Kültür Bakanlığı Yayını, Ankara, 1-5, 2003. AKPINARLI, H. Feriha; “Karakeçili El Sanatları Ürünlerinin Desen Motif ve Kullanım Alanları Açısından Değerlendirilmesi”, Karakeçili IV. Uluslararası Kültür Şenliği Bildirileri, 28-34, Kırıkkale, 1999. AKPINARLI, H. Feriha, TOZUN, Hatice, BAŞARAN, Fatma Nur, BÜYÜKYAZICI, Meral, ERTÜRK, P. Yaprak; “Şanlıurfa
331
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN El Sanatları ve Sözlü Kültür Malzemeleri”, Şurkav Yayınları, Ankara, 2012. AYAYDIN, Abdullah, VURAL (Üstün), Didem, TUNA, Serdar, YILMAZ (Gökay), Melek; “Sanat Eğitimi ve Görsel Sanatlar Öğretimi”, (Ed. Ali Osman Alakuş, Levent Mercin) Pegem Akademi, Ankara, 2009. BAYAZIT, Nigan; “Tasarlama Kuramları ve Metotları”, Birsen Yayınevi, İstanbul, 2004. BOYDAŞ, Nihat; “Sanat Eleştirisine Giriş”, Gündüz Eğitim ve Yayıncılık: Ankara, 2007. ÇORUH, Haydar ve ÇAPARLAR, Ahmet; “Yaşayan El Sanatları ve Sanatkarlarıyla Hatay. Tarihten-Günümüze”, Hatay Valiliği, Hatay, Yayın No: 17, 2012. DÖL, Atilla; “Sanatın Temel Bileşenleri İncelenerek Sanat Eleştirisi Üzerine Bir Analiz”, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi 3(9):134-141, 2015. ERBIYIKLI, Nuray; “Tekstil ve Moda Tasarımı Açısından Sanat ve Bilim”, Akdeniz Sanat Dergisi, 4(7), 48-50, 2013. ERTAŞ, D. Günal ve BAYAZIT, Nigan; “Endüstri Ürünleri Tasarımında Strüktür”, ITU Journal Series/A, 8(1), 90-102, 2009. KAPLANOĞLU, Lütfü; “Özne-Nesne İlişkisi Bağlamında Kübizm, Fütürizm, Dada”, Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum, 2008. KIRIŞOĞLU, O. Tekin; “Sanatta Eğitim, Görmek, Öğrenmek, Yaratmak”, 3. Baskı Pegem Akademi, Ankara, 2005. KÖKSAL, Musa; “Plastik Sanatlar ve Sinemanın İlişkisi”, İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, E-İSSN:1309-9884, Cilt/Vol. 2, S:4, 121-131. 2012. LYNTON, Norbert; “Modern Sanatın Öyküsü” (Çev. Cevat Çopan, Sadi Öziş), Remzi Kitap Evi, İstanbul, 2009. ONUK, Taciser ve AKPINARLI, H. Feriha; “Güneydoğu Anadolu Karakeçili Türkmen Kilimleri”, Türk Soylu Halkların Halı, Kilim, Cicim Sanatı Uluslararası Bilgi Şöleni Bildirileri, 27-31 Mayıs (1996). Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 239-249, 1998. ÖNLÜ, Nesrin; “Tasarımda Yaratıcılık ve İşlevsellik Tekstil Tasarımındaki Konumu”, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 3(1) 85-95, 2004. ÖTER, Zeki; “Türk El Sanatlarının Kültür Turizmi Bağlamında Değerlendirilmesi”, Milli Folklor Dergisi, 22(86), 174-185, 2010. ÖZTÜRK, İsmail; “El Sanatlarının Turizm Açısından Önemi ve Kalite Sorunu”. Kamu ve Özel Kuruluşlarla Orta Öğretimde, Üniversitelerde El Sanatlarına Yaklaşım ve Sorunları Sempozyumu Bildirileri, (18-20 Kasım 1992, İzmir), Ankara, 367-374. 1994. RYE, Jane; “Futurism”, High Date Hill Blue, Star House, London, 1972. YENİDOĞAN, A. Ezgi; “Kadın Giyim Tasarımının Fütürizm Sanat Akımı İle Olan İlişkisinin İncelenmesi”, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, İstanbul, 2013.
İNTERNET KAYNAKLARI
(URL1) - Giacomo Balla “Speed Of A Motorcycle” (1913) http://melikekba.blogspot.com.tr/2015/05/umberto-boccioni-ofmind-2-those-who-go.html (Erişim Tarihi: 10.04.2016) (URL2) - Umberto Boccioni, “Ruhlar Durumu-Uğurlamalar (70.5x96.2cm) 1911” http://www.leninimports.com/umbertoboccioni.html (Erişim Tarihi: 15.05.2016) (URL3) - Luigi Russolo, “House + Light + Sky” (1911) http://ayay.co.uk/background/futurist_art/luigi_russolo/combinationof-houses-ligh-sky (Erişim Tarihi: 11.09.2016) (URL4) - Giacomo Balla “Kırlangıçların Uçuşu” (1913) http://www.guggenheim-venice.it/collections/artisti/dettagli/opere_ dett.php?id_art=1&id_opera=56 (Erişim Tarihi: 10.04.2016)
332
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ISIRGAN BİTKİSİNİN YÜN İPLİĞİ İLE BOYANMASINDAKİ BAZI HASLIK DÜZEYLERİ
H. Feriha AKPINARLI Özge ÖZTÜRK
ÖZET
Bitki türü bakımından zengin olan ülkemizde, doğal boyarmadde elde etmede kök boya, cehri, soğan, ceviz vb. birçok bitki kullanılmıştır. Ülkemizde hemen hemen her yerde kendiliğinden yetişen bitkilerden biri de ısırgan otudur. Bu bitki ile ilgili yapılan araştırmalarda, geçmişte gövde kısmının elyaf kaynağı, kök kısmının ise doğal boyacılıkta kullanıldığından bahsedilmektedir. Ayrıca ısırgan bitkisi ilaç sektöründe de kullanılmakta, halk arasında ise yapraklarından çay ve çeşitli yemekler yapılmaktadır. Giresun Bölgesi’nde yoğun olarak bulunan ısırgan bitkisinin yapraklarının boyarmadde olarak kullanımı üzerinde ilk kez çalışılmıştır. Araştırmanın amacı ısırgan bitkisinin yapraklarından elde edilen boyarmadde ile yün ipliklerini boyanmak ve haslık değerlerini incelemektir. Çalışmada deneysel yöntem kullanılmıştır. Isırgan bitkisinin yapraklarından elde edilen boyarmaddeler ile yün ipliklerine, demir sülfat, bakır sülfat, şap mordanları ve mordansız boyama reçeteleri hazırlanarak uygulanmış ve ışık, sürtünme, yıkama haslık değerleri incelenmiştir. Araştırma sonucunda ısırgan otu yapraklarının boyarmadde olarak kullanılmasında olumlu sonuçlar elde edilmiştir. Bu bildiride ısırgan otu ile ilgili yapılan çalışmalar, elde edilen renkler detaylı bir şekilde açıklanacaktır. Anahtar Kelimeler: Isırgan, Boyarmadde, Mordan, Haslık değerleri, İplik
1.GİRİŞ
Tekstil, kullanılacak olan materyalin elde edilmesinden kullanıma hazır hale gelene kadar geçirdiği süreçtir (Yalçın, 2010: 1). Materyallerin bu süreç içerisinde ürüne dönüştürülmesinden sonra, tüketiciye sunulmadan önce materyallerin görünümlerini çekici hale getirmek ve kullanım yerlerine uygunluğunu test etmek gibi amaçlarla terbiye işlemleri uygulanmaktadır. Tekstil terbiyesi olarak da bilinen bu işlemler; ön terbiye, renklendirme (boya ve baskı) ve bitim işlemleri (apre)dir. Bu işlemlerden biri olan boya ise çok eskilere dayanmaktadır. Eski çağlardan beri doğanın renkleri karşısında hayranlık duyan insanlar, öncelikle çiçekler, yapraklar, hayvan tüyleri ve renkli taşlarla süslenme ihtiyaçlarını tatmin etmiş, daha sonraları ise kendilerini, çevrelerini ve giysilerini renklendirme güdüsüyle doğadan çeşitli boya ve boyarmadde elde etmiştir (Öztürk, 1999: 6). Doğada bulunan taş, toprak ve maden çeşitleri ile doğal boyacılığa başlayan insanlar, zaman içerisinde hayvan ve bitkilerin bazılarından çeşitli renkleri içeren boyarmadde bulmuş ve kullanmışlardır.(Enez, 1987:1). İnsanlar tarafından kullanıldığı bilinen en eski bitkisel boyarmaddeler arasında “kök boya” adı ile de bilinen “Türk Kırmızısı” veya “Edirne Kırmızısı”; “indigo” boyarmaddesi yani “çivit otu” ve “altın ağacı” adıyla da bilinen cehri sayılabilir. Zaman içerisinde doğal boyarmadde olarak farklı bitki türleri kullanılmıştır. Bu bitki türlerinden biri de ülkemizde hemen hemen her yerde kendiliğinden yetişen ısırgan otudur. Isırgan bitkisi yemek ve ilaç yapımının yanı sıra boyarmadde olarak da kullanımı ile ilgili çalışmalar yapılmaktadır. Ancak boyarmadde olarak kullanımı yaygın değildir ve işletmelerde uygulanmamaktadır. Bu çalışmada ısırgan bitkisinden boyarmadde elde etme çalışmaları yapan İL-CA Bitkisel Ürünler Ar-Ge Üretim işletmesi ile çalışılmıştır. İL-CA Bitkisel Ürünler Ar-Ge Üretim işletmesi tarafından yürütülen, T.C. Gıda Tarım Ve Hayvancılık Bakanlığı tarafından da desteklenen “Karadeniz Bölgesinde Yetişen Isırgan Otundan Ticari Doğal Tekstil, Kozmetik Ve Gıda Boyası İle Lif Elde Edilmesi Ve Elde Edilen Ürünlerin Antibakteriyal Aktivitelerinin Araştırılması’’ konulu proje İstanbul Üniversitesi Mühendislik Fakültesi’nde öğretim üyesi olan Yard. Doç. Dr. Adem ÇINARLI öncülüğünde ısırgan bitkisinin detaylı çalışmaları devam etmektedir.
Fotoğraf 1: Isırgan Otu
333
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bu çalışmanın amacı, Karadeniz Bölgesinin Doğu Karadeniz bölümünde yer alan Giresun Bölgesi’nde de kendiliğinden yetişen ısırgan (Urtica Dioica) bitkisinden elde edilen boyarmadde ile yün ipliğini boyamak ve ipliklerin haslık değerlerini incelemektir. Isırgan bitkisinin literatür araştırmasında betimsel tarama yöntemi kullanılmıştır. Isırgan bitkisinin yapraklarından elde edilen boyarmaddenin ipliklere uygulanmasında ise deneysel yöntem kullanılmıştır. Deneysel yöntemde yün ipliklere, demir sülfat, bakır sülfat, şap mordanları ve mordansız boyama reçeteleri hazırlanarak uygulanmıştır. Deneysel çalışmalar İL-CA Bitkisel Ürünler Ar-Ge Üretim işletmesi tesislerinde yapılmıştır. Boyanan ipliklerin yıkama, ışık ve sürtünme haslık değerleri incelenmiş ve tablo haline getirilerek yorumlanmıştır.
2. ISIRGAN BİTKİSİNİN ÖZELLİKLERİ
Kuzey ve Güney yarım kürenin tropikal ve subtropikal alanlarında yaygınlaşan ısırgan otu, Urtica Urens L. familyasından gelen uzun ömürlü bir bitkidir. Isırgan otu familyası içerisinde 48 cins ve 1050 tür belirlenmiştir. Genellikle ısırgan, yakıcı tüylü, münferit tohumlu basit yapraklı, yabancı tozlaşma gösteren ve çoğunda sütsü öz bulunmayan özellikleriyle bilinmektedir (Ayan ve ark., 2006: 357). 30-150 cm uzunluğa kadar büyüyebilen ısırgan bitkisi, keskin dişli yapraklardan oluşmaktadır. Aynı ısırgan bitkisi üzerinde yaprak koltuklarında meydana gelen çiçekler erkek veya dişidir. Erkek çiçekler 5 stamenliye; dişi çiçekler ise 4 veya 5 taç yaprağın birleştiği karpel bir ovariye sahiptir. Bu çiçek düzeni türler için ayırt edicidir (Kurban ve ark., 2011: 86). Ülkemizde açık ormanlık alanlarda, yol ve nehir kenarlarında kendiliğinde yetişen ısırgan bitkisinin Anadolu’ da ki yöresel adları; dızlağan, dalagan, cızgan, cınçar, çızlağan, ısırgı ve ısırgan otudur (Akgül ve ark., 2012: 86). Isırgan lifinin kendine özgü karakteristik özelliği içi oyuk boşluklu (hollow) lif yapısıdır. Bu özellik ile yapısındaki boşluklarda kalan hava doğal izolasyon sağlamaktadır (Özdemir ve Tekoğlu, 2012: 29). Ayrıca ısırgan otunun köklerinden sarı ve yeşil boyarmadde elde edilmekte ve elde edilen bu boyarmadde uygun olduğu alanlarda doğal boya olarak kullanılmaktadır. Isırgan otu ticari anlamda ise yeşil boyarmadde (E140) olarak adlandırılmıştır ve bitkinin klorofil ekstraksiyonundan elde edilebilmektedir (Kurban ve ark., 2011: 89).
3. ISIRGAN BİTKİSİNDEN BOYARMADDE ELDE ETME
Çalışmada boyarmadde elde etmek için Giresun Bölgesi’nin Tirebolu ilçesinde yetişen ısırgan bitkisi kullanılmıştır. Isırgan bitkisinden boyarmadde elde etme aşamaları şöyledir: 1. Isırgan bitkisinin toplanması ve kurutulması Tirebolu ilçesinde yetişen ısırgan bitkisi Mayıs ve Haziran aylarında toplanır. Toplayıcılar yardımı ile toplanan ısırgan bitkileri yine toplayıcılar tarafından güneşe serilir ve ortalama 2 günde kurutulur. 2. Kurutulan bitkinin depolanması Güneş ışığı altında kurutulan ısırgan bitkileri Toplanan ısırgan bitkileri İL-CA Bitkisel Ürünler Ar-Ge Üretim işletmesine getirilir ve çuvallara konularak depolanır. 3. Boyarmadde özütünün elde edilmesi Kurutma ve depolama işlemi biten bitkilerden boyarmadde özütü elde etmek için sırasıyla şu işlemler yapılır: • Boyarmadde yapımı için ne kadar bitki kullanılacağı tartılarak belirlenir (Bkz. fotoğraf 2).
Fotoğraf 2: Depolanan Isırgan Bitkisinin Tartılması
• Tartma işlemi sonucunda kullanılacak bitki miktarının 10 katı kadar su ölçülür. • Gerekli ölçümler yapıldıktan sonra öncelikle ısırgan bitkisi kazana konulur ve kullanılacak su ilave edilerek kaynamaya bırakılır (Bkz. Fotoğraf 3).
334
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 3: Isırgan Bitkisinin Kazana Konulması ve Kaynamaya Bırakılan Isırgan Bitkisi
• Kazana konulan bitki 4 saat odun ateşinde kaynatılır ve 4 saatlik kaynatma işleminin ardından 1 gün demlenmeye bırakılır. • 1 günlük demlenme işleminin ardından soğuyan ısırgan bitkisi sıkma presinden geçirilerek posasından ayrılır. • Posasından ayrılan ısırgan bitkisi vakumla yoğunlaştırılır ve böylece boyarmadde özütü elde edilir (Bkz. Fotoğraf 4).
Fotoğraf 4: Isırgan Bitkisinden Elde Edilen Boyarmadde Özütü
4. ISIRGAN BOYARMADDESİ İLE YÜN İPLİKLERİNİN BOYANMASI VE HASLIK DEĞERLERİ
Yün ipliğinin ısırgan boyarmaddesi ile boyanmasında birlikte mordanlama yöntemi üç farklı mordan ve mordansız olmak üzere dört çeşit boyama yapılmıştır. Boyama işlemine başlanmadan önce boyama reçeteleri hazırlanmıştır. Hazırlanan reçeteye göre kullanılacak malzemelerin ölçümleri yapılmıştır. Boyama işleminde 40 gr yün ipliği, ipliğin % 30 u kadar ısırgan boyarmaddesi ve % 1 i kadar mordan kullanılmıştır (Bkz. tablo 1).
Tablo 1: Isırgan Boyarmaddesi İle Yün İpliği Boyama Reçetesi
Reçeteye göre ölçümleri yapılarak malzemeler hazırlandıktan sonra boyama işlemi genel olarak şu şekilde yapılır: 1. Boyamada kullanılacak iplikler su dolu kaba konulur ve ipliklerin ıslanması sağlanır.
Fotoğraf 5: Islanması İçin Suda Bekletilen Yün İplikleri
335
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 2. Boyarmadde çözeltisini hazırlamak için kullanılacak miktarda su beher yardımı ile ölçülür. 3. Su ölçümü yapıldıktan sonra macun kıvamında olan ısırgan boyarmaddesi beherin içine konularak karıştırılır ve eritilir (Bkz. fotoğraf 6-7).
Fotoğraf 6: Isırgan Özütünün Su İçerisinde Karıştırılması
Fotoğraf 7: Isırgan Boyarmaddesinden Elde Edilen Boyama Çözeltisi
4. Eritilerek hazırlanan boyarmadde çözeltisi tencereye konulur. Çözelti tencereye konulduktan sonra ph değeri ölçülür ve not edilir. Ardından önceden ıslatılmış iplikler boyama çözeltisinin içine konulur ve 90 ˚C’ de 60 dk boyama işlemi yapılır.
Fotoğraf 8: Yün İpliğinin Boyarmadde Çözeltisi İle Boyanması
5. 60 dakikanın sonunda iplikler çıkarılarak üzerlerindeki fazla boyayı atana kadar yıkanır. Yıkanan iplikler kurutulur.
Fotoğraf 9: Boyanmış Yün İpliğin Yıkanması
Fotoğraf 10: Yıkanmış Yün İpliği
Bu işlemler sonunda mordansız boyama yöntemi ile yün ipliği boyanmış olur. Birlikte mordanlama yönteminde ise 1-2-3 ve 5. işlem basamakları aynen uygulanır. 4. İşlem basamağına gelindiğinde; eritilerek hazırlanan boyarmadde çözeltisi tencereye konulur. Çözelti konulduktan sonra kullanılacak olan mordan tencereye eklenir ve karıştırılarak eritilir. Bu eritme işleminden sonra ph değeri ölçülerek not edilir. Ardından önceden ıslatılmış iplikler boyama çözeltisinin içine konulur ve 90 ˚C’ de 60 dk boyama işlemi yapılır. Bu işlem boyamada kullanılan tüm mordanlar ile tekrarlanır ve böylece 3 farklı mordan ile birlikte boyama yöntemiyle yün ipliği boyanmış olur.
Boyanmamış Yün
Mordansız (Referans) Boyama
Bakır Sülfat Mordanı İle Boyanmış
Demir Sülfat Mordanı İle Boyanmış
Şap Mordanı İle Boyanmış
Mordansız boyama ve 3 farklı mordan kullanılarak boyanan numune yün ipliklerinin fabrikada yapılan yıkama, sürtünme ve ışık haslık analizleri sonucunda;
336
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Tablo 2: Yün İpliği Haslık Analizi Sonuçları
Mordansız boyama ve 3 farklı mordan kullanılarak yapılan boyama işlemi sonucunda yıkama haslık değerleri, mordansız boyamada 3 değeri gri skala’ ya göre iyi; bakır sülfat mordanı ile boyamada 2-3 değeri orta veya iyi; demir sülfat mordanı ile boyamada 1 az değerleri ve şap mordanı ile boyamada 2 orta değerleri elde edilmiştir. Yaş sürtünme haslığı ve kuru sürtünme haslığı değerleri mordansız ve mordanlı boyamalarda 4-5 değeri gri sklaya göre oldukça iyi veya iyi değerleri tespit edilmiştir (Tablo 2.) Işık haslığı mavi skala’ ya göre, mordansız boyamada 2 az değeri; bakır sülfat ile yapılan boyamada 5 değeri iyi; demir sülfat ile boyamada 3-4 değeri orta veya oldukça iyi ve şap mordanı ile yapılan boyamada 1 çok az değerleri elde edilmiştir.
5. SONUÇ
Günümüzde kimyasal boyarmaddelerin tespit edilen zararlarından dolayı bitkisel boyarmadde kullanımı önem kazanmaktadır. Bu kapsamda, ısırgan bitkisinin doğal boyarmadde olarak kullanımı ile ilgili deneysel çalışma yapılmıştır. Yapılan deneysel çalışma sonunda elde edilen olumlu haslık düzeyleri ısırgan bitkisinin yün ipliği boyamada kullanılabileceği tespit edilmiştir. Yün ipliği üzerinde yapılan boyama işlemlerinin ve elde edilen haslık düzeylerinin, boyama özelliği gösterebileceği bilinen farklı bitkiler için de örnek olabileceği düşünülmektedir. Bu çalışma sonucunda ısırgan bitkisinden elde edilen boyarmadde için şu öneriler getirilebilir; • Isırgan bitkisinden elde edilen boyarmadde kumaşa uygulanıp haslık değerlerinin tespiti yapılabilir. • Mordan miktarları değiştirilerek farklı boyama reçeteleri hazırlanıp, farklı renkler elde edilebilir. • Isırgan boyarmaddesi baskıda kullanılarak farklı tasarımlar yapılabilir. • Isırgan boyarmaddesi ile yapılan materyallerin insan sağlığı üzerindeki etkileri ile ilgili çalışmalar yapılabilir.
KAYNAKÇA
AKGÜL, Mehmet, TUTUŞ, Ahmet, KIRTAY, Faruk, BAYRAKTAR, Samet, AYATA, Ümit; Isırgan Otu (Urtica dioica L.) Saplarının Kimyasal Analizi, I. Ulusal Akdeniz Orman ve Çevre Sempozyumu 26-28 Ekim Kahramanmaraş AYAN, A. KEMAL, ÇALIŞKAN, Ömer; “Isırganotu (Urtica spp.)’ nun Ekonomik Önemi Ve Tarımı”, Ondokuz Mayıs Üniversitesi Ziraat Fakültesi Dergisi, Cilt: 21, Sayı: 3, 2006. ENEZ, Nevin; “Doğal Boyamacılık Anadolu’da Yün Boyamacılığında Kullanılmış Olan Bitkiler ve Doğal Boyalarla Yün Boyamacılığı”, Fatih Yayınevi Matbaası, İstanbul, 1987. s.1. KURBAN, Mutlu, YAVAŞ, Arzu, Avinç, O. Ozan; “Isırgan Otu Lifi ve Özellikleri”, Tekstil Teknolojileri Elektronik Dergisi, Cilt: 5, Sayı: 1, 2011. ÖZTÜRK, İsmail; “Doğal Bitkisel Boyalarla Yün Boyama”, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir, 1999. s.6. ÖZDEMİR, Sonnur, TEKOĞLU, Onur; “Ekolojik Tekstil Ürünlerinde Kullanılan Hammaddeler”, Akdeniz Sanat Dergisi, Cilt: 4, Sayı: 8, Ekim 2012. YALÇIN, Mahmut; “Kızılçam Kabuğundan Elde Edilen Pigmentin Pamuk, Yün, İpek ve Sentetik Kumaşlardaki Boyama Özelliklerinin İncelenmesi”, Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 2010.
337
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ISPARTA
SENİRKENT İLÇESİ GELENEKSEL KADIN İNCELENMESİ VE TEKNİK ÇİZİMLERİ
ÖZET
GİYSİLERİNİN Yrd. Doç. Özgün CAN Kartal Murat AYVAZ
İnsanları toplum haline getiren en önemli unsurların başında kültürleri gelmektedir. Çeşitli öğelerden meydana gelen kültürün insan yaşamındaki en vazgeçilmez öğesi ve toplumun inançlarını, geleneklerini, göreneklerini ve adetlerini en güzel şekilde yansıtan unsur giysilerdir. Ancak günümüzde küreselleşme, kentleşme, sanayileşme ve modern hayatın da etkisiyle toplumun öz kültürü ve dolayısıyla giyim kuşam alışkanlıkları değişmektedir. Gelecek kuşaklara bu kültürel mirasın aktarılabilmesi için evlerde, çeyiz sandıklarında, müzelerde unutulmaya yüz tutmuş giysileri tespit etmek, incelemek ve kayıt altına almak gerekmektedir. Bu çalışmanın amacı, Isparta Senirkent ilçesinde bulunan geleneksel kadın giysilerini inceleyerek bu giysilerden ulaşılabilenlerin fotoğraf ve teknik çizimlerini literatüre kazandırmak olarak belirlenmiştir. Anahtar Sözcükler: Senirkent, Geleneksel, Giysi, Kıyafet, Teknik Çizim.
INVESTIGATION AND TECHNICAL DRAWINGS OF ISPARTA SENIRKENT LOCAL TRADITIONAL WOMEN’S GARMENTS ABSTRACT
One of the most important elements that make people into society is their culture. The cult of the various items is the most indispensable element in human life and the traditional garments reflect the beliefs, traditions, customs and customs of the society in the most beautiful way. Today, however, the culture of the society and therefore the habits of clothing are changing and even disappearing due to the effects of globalization, urbanization, industrialization and modern life. In order for this cultural heritage to be transmitted to future generations, it is necessary to identify, examine and record forgotten clothing in homes, dowry chests, and museums. The purpose of this study is to examine the traditional clothing of women in Isparta Senirkent province and to acquire new knowledge in the literature by interviewing the sources with the technical drawings and photographs of these clothes. Keywords: Senirkent, Traditional, Clothes, Clothes, Technical Drawing.
1. GİRİŞ
İnsan ve toplum yaşamında ki her alanda gerçekleşen değişikliklerden en çok etkilenen unsur kültür olmaktadır. Milletlerin, toplumların kültürünü en iyi yansıtan ürünler ise giysiler olarak karşımıza çıkmaktadır. İnsanlığın ilk çağlarında dış etkilerden korunma, örtünme gibi temel sebeplerle kullanılmış olan giysiler, zaman içerisinde asıl amacından sıyrılıp toplumların kültürlerini, inanç, gelenek ve göreneklerini yansıtan bir iletişim aracı haline gelmiştir. Kültür kelimesinin çeşitli manaları vardır. Aslında Latincede “toprağı işleme” demek olan bu tabir, sonraları Batı Avrupa dillerinde kazandığı “yüksek umumi bilgi” manası ile Türkçeye de girmiştir. Gökalp’ın ifadesiyle;”Kültür, bir milletin dini, ahlaki, hukuki, muakalevi, bedii, lisanî, iktisadi, fenni hayatlarının ahenkli mecmuasıdır. Demek ki, belirli bir topluluğa ait sosyal davranış ve teknik kuruluşlar kültürü meydana getirmektedir. Kültüre dair birçok tanım olsa da ortak noktaları her topluluğun kendine mahsus yaşayış ve davranış tarzı olmasıdır(Kafesoğlu, 1997). Ülkemizin sahip olduğu çok zengin bir kültür birikimi bulunmaktadır. Ancak örtülü bir halde duran bu birikim zamanla önemini ve etkisini kaybetmektedir. Artık milli kültürün yerine tarihi köklerden yoksun bir kültür doldurmaktadır(Özder, 1999). Günümüzde egemen hale gelmiş popüler kültür sebebiyle kendi köklerimize ait milli giysilerimizi kullanamaz olduğumuz bir gerçektir. İnsanoğlunun en önemli ihtiyaçlarından biri olarak görülen giyim; geçmişin farklı yaşam şekillerini yansıtan, siyasi, ekonomik ve sosyo- kültürel şartlarına göre şekillenen, dönemin sanatsal yönlerini betimleyen bir araçtır(Şahin, 2009). Milli kültürün bir ögesi olan geleneksel giysilerimizi gelecek nesillere bir medeniyet tasavvuru sağlayabilmeleri için aktarmak elzem bir durumdadır. Geleneksel giysiler veya yöresel giysi denildiğinde; günümüz modası dışında kalan, toplumların kültürünü yansıtan giysiler anlaşılmalıdır. Özellikle XVII. Yy. dan itibaren dünyada yaşanan değişim ve dönüşümler sebebiyle geleneksel giysiler kullanılamaz bir hale geldi. Günümüzde bazı yöreler dışında kullanımın değerini yitirmiş geleneksel giysiler müze vitrinleri ve sandıklarda kalmıştır. Bu giysilerin
338
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN küçük bir bölümü ise düğün, nişan gibi özel günlerde kullanımını sürdürebilmektedir(Çulcuoğlu, 2007). Geleneksel giysiler diye ifade ettiğimiz kıymetli ürünlerimizi yeniden kullanılabilir, beğenilir, aranır hale getirebilmek için milli motif, desen koruyarak yeniden üretilir hale getirmek için gerekli çalışmaların yapılması gerekmektedir. Bu çalışmada, Senirkent geleneksel giysilerinin sistematik olarak incelemesi yöreye gidilerek yapılmış ve fotoğrafları çekilmiştir. Kaynak kişilerle görüşülmüş ve üretilebilir hale gelmesi için gerçek ölçüleri ile teknik çizimleri yapılmıştır. 1.1. Senirkent İlçesi Hakkında Genel Bilgilendirme Isparta iline bağlı olan Senirkent ilçesi, Eğirdir Gölü’nün Hoyran Gölü adı verilen kuzey kısmı¬nın batısında bir vadide yer alır. Güneydoğusunda Eğirdir, güneyinde Atabey, batısında Uluborlu, kuzey¬batısında Afyon’a bağlı Dinar ilçesi, kuzeyinde Şuhut ve kuzeydoğusunda da Yalvaç ilçeleri ile komşudur. Senirkent’in yüzölçümü 600 kilo¬metrekare, deniz seviyesinden yüksekliği ise 1.010 metredir(URL 1). İlçe tarihini kısaca incelediğimizde; Senirkent ovası, tarihten önceki çağlardan itibaren insanların yerleşip yaşadığı ve farklı medeniyetlerin kurulduğu bir bölgedir. Belki de bu yüzden, kültürel olarak oldukça farklı ve zengin bir yerleşim yeridir(Kartal ve Ölmez, 2014: 77).
Şekil 1. Senirkent İlçesinin Konumu https://www.google.com.tr/search?q=senirkent+harita
“Kıraç” ve “sınır” anlamına gelen “senir” sözcüğü ile şehir anlamına gelen “kent” sözcüğünün birleşmesi sonucu “Senirkent” ismini almıştır. Başlangıçta küçük bir köyken 1870 yılında Uluborlu ilçesine bağlı bir nahiye konumuna gelmiştir. 16 Haziran 1952 yılında da 5959 sayılı kanunla müstakil ilçe olmuştur(URL 2). Araştırmacı Necati Ölgün’ün aktardığına göre; Hacı Bektaşi Veli’nin düsturunu Anadolu’ya yaymak için dağılan Türk Erenlerinden Şeyh Ahmet’in Senirkent’e gelmiştir. Yine aynı amaçla Uluğbey kasabasına Veli Baba gelmiş ve yerleşmiştir. Uluğbey’de her yıl Ağustos ayında “Veli Baba Sultan ve Pilav Festivali” adında şenlikler yapılmaktadır(Aktaran: Baysal vd., 2008). Senirkent’te, tarım ve hayvancılık ile halı dokumacılığı başlıca ekonomik faaliyetleri oluşturmaktadır. Senirkentliler, Cumhuriyetin ilk yıllarında itibaren eğitim ve öğretime büyük önem vermiştir. Günümüzde ilçe iş potansiyelinin az olması sebebiyle göç vermektedir(Baysal vd., 2008: 252). Senirkent ilçesinde 1995 yılında meydana gelen sel sonucunda 74 kişi hayatını kaybetmiştir. Aynı yerde 1996 yılında ikinci kez sel afeti meydana gelmiştir.
2. MATERYAL VE YÖNTEM
Bu çalışmanın materyalini, Senirkent ilçesinde kadınların kullandıkları geleneksel giysiler, çekilmiş fotoğraflar, görüşmeler ve konuyla ilgili literatür oluşturmaktadır. Araştırma materyallerine ulaşmak için 2017 Mart-Nisan aylarında İlçe Belediye Başkanlığı, Halk Eğitim Merkezi Müdürlüğü ve ilçede yaşayan bireylerle irtibat kurulmuş ve yüz yüze görüşmeler sağlanmıştır. Bulunabilen materyallerin fotoğraf çekimleri yapılmış ve teknik çizim işlemleri için ölçüleri alınmıştır. Bunlarla birlikte konu ile ilgili daha önce yapılmış kaynak eserler taranmıştır. Çalışma kapsamı “Senirkent geleneksel kadın dış giysileri” şeklinde sınırlandırılmıştır. Materyal sistematik olarak incelenmiş ve bulunabilen giysilerin teknik çizimleri yapılmıştır. Yapılan çalışmanın diğer çalışmalardan farkı ise, Senirkent geleneksel kadın giysilerinden araştırma esnasında ulaşılabilenlerinin teknik çizimlerinin gerçek ölçülere uygun olarak yapılmış olmasıdır.
3. BULGULAR
Kartal(2011), Ölmez ve Şimşek(2008) tarafından yapılan çalışmalarda Senirkent yöresinde kullanılan geleneksel kadın giysileri; Baş giyimi ve süslemeleri, dış giyim, iç giyim, ayak giyimi, takılar ve aksesuarlar olarak sınıflandırılmıştır. Bu çalışmada ise dış giyim üzerinde durulmuştur.
3.1. Dış Giyim
Dış giyimde kullanılan giysiler; Günlük giysiler, özel günlerde giyilen giysiler ve gelin giysileri şeklinde
339
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 3’e ayrılarak incelenmiştir.
3.1.1.Günlük Giyim 3.1.1.1.Günlük Giyimde Kullanılan Başörtüleri
Yörede günlük giyimde başörtüleri yaygın olarak kullanılmaktadır. Günlük giyim de; yazma ve hacı örtüsü olarak iki tür başörtüsü bulunmaktadır.
Yazma
Yazma, pamuklu kumaştan dokuma başörtüsüdür. Kenarı oyalı ya da boncuklu, baskı ile desenlendirilmiş örnekler bulunmaktadır. Çok farklı renk ve desende yazmalara rastlanmıştır(Ölmez ve Şimşek, 2008: 457). Günlük giyimde yaygın olarak kullanılan bir baş giysisidir.
Hacı Örtüsü
Hacı örtüsü genellikle Denizliden getirtilmekte ya da hacdan gelenler yakınlarına hediye olarak getirmektedir. Sarı, turuncu renkli, pamuklu bez ayağı kumaş üzerine ipek iplikle, zincir işi tekniğiyle işlemelidir(Ölmez ve Şimşek, 2008: 457). Hacı örtüsü 90x90 cm ölçülerinde olup orta yaş ve üzeri kadınların dışarı çıkarken kullandığı bir baş giysisidir. Şekil 2’de gösterilen hacı örtüsü günümüzde halen orta yaş ve üzeri kadınlar hacı örtüsünü dışarı çıkarken yaygın bir şekilde kullanmaktadırlar.
3.1.1.2.Günlük Giysiler
Senirkent yöresinde günlük giyim de genellikle yelek, entari ve nadir olarak da üç etek kullanılmaktadır.
a. Üç etek
Senirkent’te, “üç etek” genellikle gelin giyiminde kullanılmaktadır. Bununla birlikte günlük giyimde de kutnu kumaştan üç etekler kullanıldığı belirtilmektedir.
b. Mor Kaşık Sapı Entari
Mor kaşık sapı entari, en yaygın günlük giysidir. İpekli mor kaşık sapı adı verilen kumaştan dikilir. Entarinin model boyu topuğa kadar uzanmaktadır. Yakası (U) yaka tarzında olup, yakanın çevresi yaklaşık 4– 5 cm genişliğinde, kenarı dantelli bir bant(fisto) ile çevrilidir. Entari robalı ve göğüs altından büzgülüdür. Kolları takma kol formunda, kol ağızları düz, mor renkli kumaştan 7–8 cm kalınlığında manşetli ve büzgülüdür. Entarinin arkası da robalı olup, roba kumaşı enine kullanılmıştır. Robanın altından aşağı inen arka bedenin arka ortasından dikişli olup, robadan pililidir. Entarinin etekleri göğüs altından topluklara kadar bollaşarak iner(Ölmez ve Şimşek, 2008: 455). Şekil 3’te gösterilmiştir.
Şekil 2. Hacı Örtüsü (Akt; Kartal, 2014: 75)
Şekil 3. Mor Kaşık Sapı Entari(Akt; Kartal, 2014: 78)
Şekil 3. Mor Kaşık Sapı Entari(Akt; Kartal, 2014: 78)
c. Yelek
Yelek, kutnu ya da pembe buzlu saten kumaştan dikilmektedir. Genellikle “topdon” ile birlikte giyilir. Bununla birlikte beyaz gömlek ya da beyaz yakasız bluz ile birlikte günlük olarak kullanılmaktadır. Üzerine peştamal önlük bağlanır.(Ölmez ve Şimşek, 2008: 455). Şekil 4’te görüldüğü gibi yeleğin ön bedeni iki, arka bedeni tek parça, V ya da U yakalı, etek uçları V kesimli ya da düz, bele kadar uzayan bir boya sahiptir. Ön ortası açıktır ve düğme ile kapama kullanılmıştır.
3.1.2. Özel Günlerde Giyilen Giysiler a. Gezek Entarisi
Şekil 5’te görülen Gezek Entarisi, krem rengi üzerine açık yeşil, kızıl kahve ve kırmızı renkli, alacalı çizgili altıparmak kumaştan yapılır. Entarinin model boyu topuğa kadar uzamaktadır. Yakası V yaka olarak çalışılmıştır. Yakanın çevresi yaklaşık 4–5 cm genişliğinde bir bant ile çevrilidir. Bu bantlar, göğüs altına kadar uzanır. Entari, robalı ve göğüs altından büzgülüdür. Kolları takma kol şeklinde ve kol ağızları dantellidir. Entarinin arkası da robalı olup, roba boyunca bir açıklık bulunur. Entari, göğüs altından topluklara doğru bollaşarak iner(Ölmez ve Şimşek, 2008: 455).
340
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 6. Beyaz Gezek Entari(Ölmez ve Şimşek, 2008: 450)
Şekil 5. Gezek Entarisi
b. Beyaz Gezek Entarisi
Şekil 6’da görülen Beyaz Gezek Entari; ipekli, beyaz zemin üzerine çizgili, kutnu kumaştan dikilmiştir. Şömiziye yakalı, yaka kenarları siyah biyeli, model boyu topuğa kadar uzayan çan etekli ve astarlıdır. Ön ve arka beden de roba vardır. Ön ortası bele kadar açık olup, çıtçıtlarla tutturulmuştur. Robada, pililer bulunmaktadır. Entarinin ön ortası açıklığı siyah düğmelerle kapatılmıştır. Takma kol çalışılmıştır. Kol dikişi siyah bir biye ile kapatılmıştır. Kol ucunda yaklaşık 10 cm kalınlığında düğmesiz bir manşet vardır(Ölmez ve Şimşek, 2008: 456).
Şekil 7. Pembe Buzlu Entari
Şekil 8. Pembe Buzlu Ceket(Ölmez ve Şimşek, 2008: 450)
c. Pembe Buzlu Entari
Pembe buzlu entari; pembe ve beyaz renkli, ipek saten, kendinden desenli kumaştan dikilir. Modelde şömiziye yaka kullanılmıştır. Yakanın üzeri sutaşlı ve kenarları ile kol ağızları dantellerle süslenmiştir. Entari model boyu topuğa kadar uzamakta olup, çan etekli, astarlı ve göğüs altından lastikle büzgülüdür. Entarinin arka bedeni robalı olup, robadan pililer bulunur. Kollar takma kol, pilili, kol ağzı büzgülüdür(Ölmez ve Şimşek, 2008: 456). Pembe Buzlu entari şekil 7’de gösterilmiştir.
d. Pembe Buzlu Ceket
Pembe, beyaz renkli, saten kumaştan yapılmış bir cekettir. Modelde kruvaze kapama ve erkek yaka kullanılmıştır. Arka bedende arka ortası yırtmaçlıdır. Arka bedende omuz altından başlayan ve etek ucunda pili kaşe şeklinde devam eden kuplar yer alır. Önde, 6 adet nakışla süslenmiş, iri düğmeler yer alır(Ölmez ve Şimşek, 2008: 456). Ceket şekil 8’de gösterilmiştir.
3.1.3.Gelin Giysileri
İlçede kullanılan gelin giysileri bindallı ve üç etekli olmak üzere iki tiptir. Bindallının yöreye sonradan geldiği, en eski gelin giysilerinin ise üç etekli giysiler olduğu belirtilmektedir (Ölmez ve Şimşek, 2008:477).
a. Bindallı
Şekil 9’da görülen Bindallı; Eski bir kumaş adıdır. İpekli kumaşların kadifelerin üzeri klabtan ile iri yapraklar ve dallar işlenmiş olanlarıdır. Bindallılardan genellikle entari kesilir bazen de mintan yapılırdı. Hem erkekler hemde kadınlar tarafından kullanılmıştır. Boylu boslu, kaşı gözü yerinde, eli ayağı düzgün esnaf civanlarını açan bir kumaştır (Koçu, 1969: 39). Senirkent’de bindallının genel görünüşü incelendiğinde boydan elbise formunda olan bindallı ön ve arka olmak üzere iki parçadan oluşmaktadır. Ön beden bölümünde boyunda bir yaka açıklığı vardır. Boydan boya sırma işlemelerle bezeli bindallı kadifeden dikilmekte olup, kasnak işi tekniğiyle işlenmiştir. Yakası hâkim yaka tarzında olup, düz ve işlemesizdir. Ön ve arka işleme motifleri farklıdır. Kollar takma kol şeklinde, uzun, omuzdan başlayarak kol ağzına doğru bol ve kol ağızları düz bir biçimdedir. Yanlarda ve
341
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kol ağızlarında işlemeler vardır. Etekleri topuğa kadar uzun olan bindallının, her iki yanında diz kapağından başlayıp, aşağı doğru uzanan yırtmaçları bulunmaktadır. Bindallının Senirkent’te geçmişi çok eskilere dayanmamakta olup, en eski örnek 20 yıllıktır. Gelinlere kına gecesinde yöresel giysi giydirme geleneğini devam ettirmek isteyen aileler bindallıyı ya hazır almakta ya da gelinin bedenine göre diktirmektedirler(Ölmez ve Şimşek, 2008:453).
Şekil 9. Bindallı
Şekil 10. Kutnu Üç Etek(Ölmez ve Şimşek, 2008: 449).
b. Üç Etek
Üç etek tabiri entarinin belden aşağı kısmının üç ayrı yaprak dilim halinde yapılmasından gelir. Ön ve arka kısımdaki yapraklar kaldırılır beldeki kemer ya da kuşağa sokulabilir(Koçu, 1969: 236). Anadolu’nun büyük bir bölümünde kadın giyiminin en eski örneklerinden biri olarak yer alan üçetek, Senirkent’te de eskiden beri kullanılan bir giysidir. İpekli, al, mor vb. renklerde kaşıksapı, sarılı altıparmak, kutnu ya da pembe buzlu kumaşından dikilir. Senirkent’de üç farklı kumaştan üç eteğe rastlanmıştır. İlk örnek kutnu kumaştan dikilmiş olup, V yaka, üst beden topuklara kadar düz inen, kol ağzı düz ve kalın manşetli bir tarzda dikilmiş olup yeni bir örnektir. Düğünlerde geleneksel giysi giymek isteyen aileler terzilere diktirmektedir(Ölmez ve Şimşek, 2008:453). Üç etek şekil 10’da gösterilmiştir.
c. Topdon
Topdon üç eteğin altına giyilen şalvardır. Şalvardan farkı ise paçalarının ayak bileğinden büzgülü olmasıdır. Altıparmak olarak bilinen saten kumaştan yapılmış topdon, peyiksiz, paçası ve beli büzgülü, büzgü yerleri yani lastik yerleri düz kumaştan yapılmış ve uçkur ile büzdürülmüştür. Kırmızı saten topdon, peyiksizdir, önde uçkur açıklığı bulunmaz ve beli lastiklidir. Pembe topdon çiçekli, tafta kumaştan dikilmiş olup, peyiksiz şalvardır. Kırmızı ve pembe olanlar sonradan dikilen yeni örneklerdir(Ölmez ve Şimşek, 2008:453). Topdon şekil 11- 12’de gösterilmiştir.
Şekil 11. Topdon
Şekil 12. Topdon(Aktaran; Kartal, 2014)
d. Göynek
Şekil 13’te gösterilen göynek, al kaşık sapı kumaştan yapılmıştır. Boyu belden az aşağıda, kruvaze kapamalı yakası biyeli, takma kollu ve kol ağızları manşetlidir. Omuzlar geniş, bele doğru daralan bir modele sahiptir(Ölmez ve Şimşek, 2008:453).
Şekil 13. Göynek/ Ön ve Arka(Aktaran; Kartal, 2014: 79)
342
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
3.1.3.1.Gelin Baş Giyimi a. Yeşil pullu
Gelin çıkarken yüzüne yeşil pullu örtülür. Bu örtü gelin fesinin üst örtüsü ile aynıdır. İpekli kumaş için “tül” kullanılmış olup burada yeşil duvak kastedilmektedir. Aynı zamanda yağız ile yeşil renkler arasında bir zıtlık ve eşleme oluşturulmuştur(Ölmez ve Şimşek, 2008:458). Yeşil pullu şekil 14’de gösterilmiştir.
b. Erbi
İpekli sarı- mor, sarı- kırmızı renkli örtüdür. Kına gecesinde geline kına övülürken okunan“Muhammediye” esnasında gelinin yüzüne örtülür. Bu örtü aynı zamanda fesin iç örtüsüdür(Ölmez ve Şimşek, 2008:458). Erbi şekil 15’de gösterilmiştir.
c. Çevre
Reşat Ekrem Koçu’nun aktarımına göre çevre; Kenarları kıvrılmış, oya ile yahut işleme nakışlarla süslenmiş, yağlık mendil şeklinde tanımlanır. Yazma ve sırmalı olmak üzere iki türlüsü vardır. Yazma çevre ve sırmalı çevre denilir. Sırmalı çevrelere de yağlık adı verilir (Koçu, 1969: 71). Senirkent’de bulunan çevre, keten kumaştan, hesap işi tekniğiyle işlenmiş başörtüsüdür. Söz kesildikten sonra kız evinden oğlan evine heybe içinde çerez gider. Çerez taşıyan kişi çevreyi başına öter. Çevrenin üzerine oğlan evine gidecek olan çorap, mendil gibi hediyeler iğnelenir. Hediyeler bir çevreye sığmazsa, birkaç çevre birbirine eklenir(Ölmez ve Şimşek, 2008:458).
Şekil 14. Yeşil Pullu
Şekil 15. Erbi
Şekil 16. Çevre
d. Gelin Fesi
Gelinlerin gelin yüzü şenliğinde giydiği baş süslemesidir. Kız istendikten sonra, fesi geline kaynanası diktirir. Gelin, koca evine gelinceye kadar fes bohçasında saklanır. Boncuk kola ile testi altında kalıplanmış ve sertleştirilmiş keçeden yapılan fesin üzeri süslenmektedir. Fesi süsleyen elemanlar; erbi, yeşil pullu, boncuklu arkalık, tomurcuk, gül, kaş, 40 adet alın altını dizisi, bundan daha büyük deveboynu ya da çifte gazi adı verilen 8’li altın dizisi, fesin sağ ve sol yanlarında sarkıtılan 2 adet dulukluk altından meydana gelir. Tomurcuklar, haşhaş ya da afyon bitkisinin çiçek tomurcukları örnek alınarak hazırlanır. Baş büyüklüğüne göre değişen 16 adet organzeden yapılmış renkli tomurcuk vardır. Renkleri, afyon bitkisinin yeşil yaprak rengi, afyon çiçeğinin beyazı, gelincik kırmızısı, afyon moru, koza içerisinde olgunlaşmış olan afyon tohumunu andıran sarı, süt beyazı, gül pembesi, mavi gibi yedi ayrı renkten oluşur. Anter motifli kıymetli taşlar, Beyoğlu taşları, kehribarlar, tokalar, maşallahlar, kaş olarak isimlendirilir ve fesin taç kısmını süsler(Ölmez ve Şimşek, 2008:457).
Şekil 17. Gelin Fesi
4. GİYSİLERİN TEKNİK ÇİZİMLERİ
Yöredeki araştırmalarımız sonucu ulaşılabilen, Senirkent Geleneksel Kadın Giysileri’nin teknik çizimleri yapılmıştır.
343
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
a. Yelek Teknik Çizimleri(Ön ve Arka Beden)
Şekil 18. Yelek Ön Beden Çizimi
Şekil 19. Yelek Arka Beden Çizimi
b. Bindallı Teknik Çizimleri(Ön ve Arka Beden)
Şekil 20. Bindallı Ön Beden Çizimi
Şekil 21. Bindallı Arka Beden Çizimi
c. Üç Etek Teknik Çizimleri(Ön ve Arka Beden)
Şekil 22. Üç Etek Ön Beden Çizimi
d. Topdon Teknik Çizimleri
Şekil 23. Üç Etek Arka Beden Çizimi
Şekil 24. Topdon Teknik Çizimi
344
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
5. TARTIŞMA VE SONUÇ
Kültürümüzün en önemli kıymetleri arasında bulunan giysilerimizin sandıklara ve müzelere terk edilmiş olması ve sadece bazı özel günlerde kullanılıyor olması zengin medeniyetimiz ve gelecek nesillerimiz açısından büyük kayıptır. Geleneksel giysilerimizin çağa uyumlu olarak yeniden stilize edilerek insanların beğenisini kazanması ve günlük hayat içerisinde kullanılır hale gelmesi için gerekli çalışmaların yapılması gerekmektedir. Bu çalışma, bahsedilen giysilerin incelenmesi ve teknik çizimleri ile sınırlandırılmıştır. Araştırmalar esnasında; bu yörede geleneksel giysileri bilen, tanıyan, görmüş olan son nesilin şu an itibariyle 50- 55’li yaşlarda olduğu görülmüştür. Bu nesilden sonra gelenlerin ise geleneksel giysileri bilmiyor olması, ortaya somut ürünler çıkarılıp, bu giysilerin satın alınır, pazarlanır, kullanılır hale getirilmesi gerektiğini göstermektedir. Gerek Senirkent yöresi gerekse farklı yöreler için geleneksel giysiler üzerinde yapılacak çalışmalar için; giysilerin stilize, modernize edilmesi, kültürel öğelere sadık kalınarak yeniden tasarlanması ve kalıplarının çıkartılarak üretime hazır hale getirilmesi öneri olarak sunulabilir.
KAYNAKÇA
ANONİM, “Isparta’nın Folklorik Yapısı”, Altuntuğ Matbaası, Isparta, 1998. BAYSAL, H., D. KASAP ve KURT E. V; Halk Giyim Kültüründe Kadın Başlıkları (Isparta Örneği)”, Halk Kültüründe Giyim-Kuşam ve Süslenme Uluslararası Sempozyumu Bildirileri, I. Baskı, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Basımevi, Yayın No:146, 2008, Eskişehir, 251–261. ÇULCUOĞLU, S., “Divriği Kıyafetleri Takı ve Aksesuarları”, İl Kültür Turizm Müdürlüğü Yayınları, Sivas, 2007. KAFESOĞLU, İ., “Türk Milli Kültür”,16. Basım, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 1997. KARTAL, Z.;“Isparta İli Yöresel Kadın Giysileri”, Yüksek Lisans Tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Isparta, 2011. KARTAL, Z., ve ÖLMEZ, F. N., “Isparta Yöresel Kadın Giysileri”, İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü Yayınları, Isparta, 2014. KOÇU, R. E., “Türk Giyim Kuşam ve Süslenme Sözlüğü”, Sümerbank Kültür Yayınları, 1969. ŞAHİN, A.; “Giysi Alışverişinde Tüketicilerin Haute Couture Ve Hazır Giyim Tercihleri İstanbul-Konya İllerinde Örnek Bir Araştırma”, Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya, 2009. ÖLMEZ, N. F. ve ŞİMŞEK, H., (2008). “Senirkent (Isparta) Geleneksel Kadın Giysileri”, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Hamer Halk Kültüründe Giyim Kuşam ve Süslenme Sempozyumu Bildirileri, I. Baskı, Eskişehir Osmangazi Üniversitesi Basımevi, Yayın No:146, Eskişehir, 473–487. ÖZDER, L., “İç Anadolu Bölgesi Geleneksel Kadın Başlıkları”, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1999.
İnternet Kaynakları
URL 1 : http://www.senirkentyukselisvakfi.com/index-39/senirkent-tarihi.html/ Erişim Tarihi: 12.04.2017. URL 2: http://www.senirkent.bel.tr/index.php/ilcemizi-taniyalim/ Erişim Tarihi: 13.04.2017. URL 3: http://www.senirkent.gov.tr/senirkent-tarihi/ Erişim Tarihi: 15.04.2017. URL 4: https://tr.wikipedia.org/wiki/Senirkent#N.C3.BCfus/ Erişim Tarihi: 15.04.2017
Kaynak Kişiler
Hüseyin Balım(ve ailesi), 56 yaşında, Esnaf(Balım Mobilya), Senirkent. Songül Balım, 55 yaşında, Ev Hanımı, Senirkent. Naciye Güllü, 81 yaşında, Ev Hanımı, Senirkent. Yıldız Güllü, 55 yaşında, Ev Hanımı, Senirkent. Fethiye Çeliköz, 55 yaşında, Ev Hanımı, Senirkent. Muarrem Çeliköz, 58 yaşında, Emekli, Senirkent. Atiye Çeliköz, 60 yaşında, Ev Hanımı, Senirkent. Serpil Tortop,65 yaşında, Ev Hanımı, Senirkent. Ali Güllü, 38 yaşında, Esnaf(Foto Gözde), Senirkent.
345
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KÖK BOYA VE CEHRİ İLE BOYANMIŞ PAMUK KUMAŞLARLA PAREO TASARIMI
Yrd.Doç.Dr. Özgün CAN Yrd.Doç.Dr. Mustafa GENÇ
ÖZET
Yaz aylarında güneşin UV ışınlarının miktarı artmakta ve insanlarda alerjiler, güneş yanıkları hatta cilt kanseri gibi olumsuz etkilere sebep olmaktadır. Bu zararlı etkiler çeşitli tekstil malzemeleri ve kimyasallar kullanılarak önlenmeye çalışılmıştır. Ancak günümüzde tekstil endüstrisinde kullanılan kimyasal maddelerin çevre kirliliğine, ekolojik sorunlara ve insan sağlığına olumsuz etkileri de gün geçtikçe artmaktadır. Doğal boyarmaddeler ile tekstil materyallerine UV koruyucu özelliği hem çevreye hem de insan sağlığına zarar vermeden de kazandırılabilmektedir. Bu gibi sebeplerden dolayı doğal lifler ve doğal boyarmaddelerin kullanımı günümüzde önemli bir durum haline gelmiştir. Çalışmada kök boyarmadde ile beraber kullanılacak olan cehri bitkisinin meyvesi doğal bir boyarmadde kaynağıdır. Anadolu’nun hemen her yerinde ceviz, kök boya, mazı meşesi, kızılağaç, nar kabuğu gibi pek çok boya bitkisi, hem halı ipliklerinin hem de kumaşların boyanmasında kullanılmıştır. Cehri bitkisinden elde edilen renklerin çoğu çeşitli dış etkenlere dayanıklı olup üzerinden geçen zamanla renkler koyulaşarak canlılık da kazandığı bilinmektedir. Bu çalışmanın amacı, %100 pamuktan üretilmiş dokuma kumaşların kök boya ve cehri ile doğal yöntemlerle boyanarak yaz aylarında mayo üstünde kullanılan pareo tasarımları yapmaktır. Anahtar Kelimeler: Doğal boya, kök boya, cehri, pareo tasarımı, UV koruma
PAREO DESIGN WITH COTTON FABIRICS DYED WITH MADDER AND CEHRI ABSTRACT
The amount of UV rays increase during the summer, and this may cause adverse effects for humans such as allergies, sunburns, and even skin cancer. These harmful effects have been tried to be prevented by using various textile materials and chemicals. However, the adverse effects of chemical substances used in the textile industry today are growing in environmental pollution, ecological problems and human health. It is quite possible for natural dyestuffs and textile materials to gain UV protection property without harming the environment and the human health. For these reasons, the use of natural fibers and natural dyes have gained significance today. The fruit of the cehri plant, which is to be used together with the madder in the study, is a natural source of dyestuff. Many dye plants (walnut, madder, thorn tree, alder tree, pomegranate seedlings) were used in almost every part of Anatolia for dyeing both carpet yarns and fabrics. Most of the colors obtained from the cehri plants are resistant to various external factors and are known to become darker as time passes. The aim of this work is to make pareo designs which are made of 100% cotton woven fabrics, which are dyed in natural methods with madder and cehri used on swimwear in the summer months. Keywords: Natural dye, madder, cehri, pareo design, UV protection
1. GİRİŞ
Boyanan yüzeyin dış etkilerden korunması ya da güzel görünüm sağlaması için yapılan işleme boyama, kullanılan malzemeye boyarmadde denir. Bitkisel boya, bitkinin çeşitli kısımlarından, kimyasal bir işlem uygulamadan veya en az kimyasal işlemle elde edilen boyadır. İnsanoğlunun boya olarak bitkilerden yararlanması yüzyıllar öncesine dayanır. Boya bitkileri tekstil, gıda, deri vs. sanayi ürünlerinin boyar maddesi olmuştur (Korur, 1937; Mert ve ark., 1992). İnsanoğlu ilk çağlardan beri renklerden nasıl yararlanabileceğini bilmekte olup doğadan birçok boya ve boyarmaddeyi elde etmeyi başarmıştır. Bu konuda öncü olan örnekleri Hz. İsa’dan yüzlerce yıl öncesine giden, mağara resimlerinde görülmektedir. Suda çözünmeyen maddelerden oluşan doğal boyaların kullanıldığı, pigmentlerin kullanımıyla ilgili ilk bilgilerin elde edildiği resimlerin ünlü örnekleri Fransa’daki Lascaux ve İspanya’daki Altamira mağaraları ile Doğu Sibirya ve Avustralya’daki mağaralarda bulunmaktadır. Bu resimler, demir ya da manganez bileşikleriyle renklendirilmiş, renkli toprak ve kil kullanılarak yapılmıştır. Resimlerin boyalarını yapmak için, meşe odunundan elde edilen odun kömürü, aşı boyası, kandil isi karıştırılarak, hayvansal yağ, ilik ya da kan ilave edilmiştir. İ.Ö. 2000 yıl önce Çinlilerin, indigo ve Çin Yeşili denilen özel boyalarla ipek dokumaları boyadıkları, İ.Ö. 3000’lere ait Çin kaynağında doğal boyalardan söz edildiği, buna dayanarak boyacılıkla ilgili bilgilerin eski tarihlerde doğuda geliştirilmiş olduğu kabul edilmektedir (Öztürk, 1997).
346
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bitkilerdeki boyarmaddelerin kullanımı Tunç Çağı başlarında ortaya çıkmıştır. Bu dönemden başlayarak 300 civarında bitkisel ve hayvansal doğal boyarmadde kullanılmıştır. Başlangıçta renkli çiçeklerden su ile ekstrakte edilen boyarmaddelerin elyafa aktarıldığı düşünülmektedir. Ancak bu tür doğrudan (substantif) boyarmaddeler yıkamaya ve gün ışığına karşı dayanaksızdırlar. Mordanlı boyamanın bir rastlantı sonucu bulunduğu, İ.Ö. 2000 dolaylarında Hindistan’da ortaya çıktığı sanılmaktadır (Dölen, 1992). Anadolu’da bitki kullanılarak boyama yapılması çok eskilere dayanmaktadır. Osmanlılar döneminde halıcılık ve kilimcilik gibi el sanatlarıyla uğraşılan yerlerde boyacılık yapılmış, boya bitkileri yetiştirilmiştir. Bu merkezlerin başında Bursa, İstanbul, Tokat, Kayseri, Ankara ve Konya gelmiştir. Boyacılıkta önemli bir boya bitkisi olan kökboya (Rubai tinctoria) nın Ortaçağdan beri kültürü yapılmıştır. İzmir limanından 1875 yılına kadar dış ülkelere satılan kökboyanın değeri 5.000.000 altını bulmuştur. Kökboya boyacılık tarihinde Türk Kırmızısı, Edirne Kırmızısı ve Alizari adlarıyla tanınmıştır. 1700’lü yıllarda dünya kökboya ihtiyacının üçte ikisini Anadolu’daki üretim karşılamıştır. Cehri (Rhamnus tinctoria) de önemli boya bitkilerimiz arasında yerini almış, tarımı ve ticareti yapılmıştır. Boya materyali olarak batmanı bir altın liraya satılmış olan cehri, halk arasında ‘‘altın ağacı’’ adını alarak geniş bir tarım alanı bulmuştur. İzmir ve Samsun limanlarından Fransa, Almanya ve İngiltere’ye yapılan ihraç artarak devam etmiş, 1963 yılından sonra ihracat miktarı azalmaya başlamıştır (Kayabaşı, 1995). Bir başka boya bitkisi olan safranın Anadolu’da 3500 yıldan beri tarımı yapılmıştır. Tokat’ta yetiştirilen safranın Hindistan’a kadar ihracatının yapıldığı söylenir. Safranbolu ismini bol miktarda tarımı yapılan safrandan almıştır. Birinci Dünya Savaşında Türk Ordusunun çadırları ve üniformaları boyacı sumağı ile boyandığı bilinmektedir. Ülkemizde ise 1882 yılında sentetik boyaların piyasaya girişiyle doğal boya kullanımı ve bununla birlikte el dokumacılığı da gerilemeye başlamıştır (Öztürk, 1997). Son yıllarda tekstil ve boya endüstrilerinde hızlı teknolojik ilerlemelerle yararlı son ürünler elde edilmekte, ancak yeni ve önemli çevre problemleri meydana gelmektedir. Boyama ve terbiye yöntemlerinde, doğal liflerin yıkama ve ağartma basamaklarından oluşan atık sular, büyük miktarlarda ve değişik kompozisyonlarda olmaktadır. Tekstil endüstrisinde ürünlerin her kg başına yaklaşık olarak 40-65 litre atık su meydana gelmekte, bu atık sularda önemli kirleticiler; biyolojik olarak zor ayrışan organik maddeler, renk, toksik maddeler ve inhibitör bileşikler, adsorblanabilir klorlu bileşikler, ph ve tuzlardır (Yaman, E., 2008). Uzun süreden beri birçok sentetik boyanın sağlık açısından tehlikeli olduğu bilinmekte, endüstri ekolojik olarak çevre dostu ürünler aramaktadır. Tekstil boyarmaddelerinin büyük bir kısmı kanserojen olan aromatik bileşiklerin türevleridir. Benzen ve benzenden türeyen bazı aromatik hidrokarbonların kanserojen oldukları bilinmektedir. Bu bileşiklerin fazla miktarda kullanılması insan sağlığı ve çevre açısından tehdit unsuru olmaktadır (Kızıl, 2000). Sentetik boyar maddelerin çevreye zararlı etkilerinin yanı sıra, insanlarda alerjiye de neden olduğu saptandığından son yıllarda doğal boyalara olan ilgi artmıştır (Kırıcı, 1999) Boya bitkilerinin birçok kullanım alanları bulunmaktadır. Bunlar, gıda renklendirici, tekstil, kozmetik ve eczacılık preparatlarının hazırlanması olarak sıralanabilir (Piccaglia ve Venturi, 1998). Günümüzde sentetik boyarmaddeler nanoteknolojik yöntemlerle üretilmektedirler. Aynı zamanda, üretilen boyaların antibakteriyel özellik gösterdikleri de bilinmektedir. Doğal ürünlerle yapılan tekstil boyama çalışmaları için kullanılan bitkisel kaynaklı birçok boyarmaddenin antibakteriyel özellik göstermektedir. Buna en temel örnek olarak da ceviz meyve kabuğu ekstraktları gösterilebilir (Yaman, E., 2008).
1.1. Doğal Boyaların Sınıflandırılması
Bitki çeşitliliği bakımından oldukça zengin olan ve el sanatlarının yaygın olduğu ülkemizde, doğal boyamacılık çok eski tarihlerden beri kullanılmaktadır. Doğal boyamacılıkta, boya hammaddesi olarak bitkilerin yanı sıra çeşitli maden, toprak ve hayvanlardan da faydalanılmıştır (Öztürk, 1982).
1.1.1. Bitkilerden elde edilen boyalar
Renk maddelerince oldukça zengin olan ve bu nedenle doğal boyamacılıkta kullanılan bitkilere boya bitkileri adı verilir. Her bitkinin kök, rizom, sap, kabuk, yaprak, çiçek ve meyve gibi bölümleri potansiyel doğal boyarmadde kaynağıdır (Baydar, 2009). Bazı bitkilerin doğal boyamacılıkta bütün kısımları kullanılırken; bazı bitkilerin de belirli organları örneğin kökü, gövdesi, yaprağı, çiçeği, tohumu, kabuğu kullanılır. Doğal boya eldesinde, çiçekler, en olgun duruma geldikleri zaman; tohumlar, olgunlaştıktan sonra; yapraklar, bitki çiçek açmaya başladığı zaman; kabuklar, bitki yapraklarını döktükten sonraki dönemlerde kullanılır. Bitkilerin boya kaynağı olarak kullanılmasının nedeni, bünyelerinde doğal olarak sentezlenen boyar maddelerden kaynaklanmaktadır. Pek çok bitkide pigmenti sağlayan kinonlardır. Halkalı konjuge diketonlar olan kinonların birçoğu renklidir. Kınada ‘lawsone’ adlı kinon pigmenti bulunur. Bu pigment saçı kırmızıya boyar. Kökboyadan alizarin nedeniyle kırmızı renk, çivitotundan indigon nedeniyle mavi renk, muhabbet
347
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çiçeğinden luteolin nedeniyle sarı renk, sumaktan tanen nedeniyle siyah renk ve havaciva otundan alkanin nedeniyle mor renk elde edilir (Baydar, 2009). Aspir bitkisinin karthamin içeren çiçekleri ise alüminyum sülfat mordanı ile yün lifine sarı renk verir ve haslıkları oldukça yüksektir.
1.1.2. Hayvanlardan elde edilen boyalar
Hayvansal boyarmadde olarak kullanılan hayvan çeşitleri, böcekler ve kabuklu deniz hayvanlarıdır. Kabuklu deniz hayvanları olan Murex ve Purpura’dan doğal boya eldesi yapılmaktadır. Bu canlıların salgı bezlerinde doğal halinde açık sarı renkte olan boya bulunmaktadır. Bu boya, güneş ışınlarından etkilenir ve foto-kimyasal bir olay sonucunda sarı-yeşil, yeşil ve kırmızı tonlarından geçerek sonunda mor renge dönüşür (Öztürk, 1999). Hayvansal boyarmadde olarak kullanılan böcek ise kokinella’dır. Bu böcek, Guatamala ve Meksika’da yetişen Opuntia cochenilifera adlı bitkinin üzerinde yaşamakta ve bu bitki ile beslenmektedir. Bu böceğin boya veren kanatsız dişileri yaşadığı bitki yaprakları üzerinden toplanıp sıcak suya batırılır ve öldürülüp kurutularak kırmızı renk elde edilir. Bu boyada karminik asit rol oynamaktadır. Farklı bölgelerde yetişen, mora yakın kırmızı rengi veren kurutulmuş Kokinella böceği, çok eski çağlardan beri kullanılmıştır. Hans E. Wolf, 1976’daki kitabında, kokinellanın çok eski tarihlerde İran’da yetiştiği P.J.Fubes tarafından, 1956 yılında yayınlanan başka bir kitapta ise bu böceğe benzer bir böceğin Ağrı Dağı vadilerinde yetiştiğinden söz edilmektedir (Wolf, 1976).
1.1.3. Minerallerden elde edilen boyalar
Mineraller boyarmaddelerine; toprak boyarmaddeleri ya da madensel boyarmaddeleri de denilmektedir. Minarelerden elde elden krom sarısı, doğal zencefre, bakır arsenit, ultramarin gibi pigment boyarmaddeleri elyafa karşı bir afinite gösteremediklerinden bir bağlayıcı madde yardımı ya da baskı yolu ile elyafa fikse edilebilmişlerdir. Kahve, oliv ve haki gibi renklerin eldesinde tekstil materyalleri krom ve demir tuzları ile işlem görüp metal oksitleri tekstil materyali üzerinde çöktürülür. Elde elden renk tonları, kullanılan metal tuzların miktarına göre değişmektedir (Öztürk, 1999).
1.2. Kökboya Hakkında Genel Bilgiler
Boyacılıkta önemli bir boya bitkisi olan kökboya (Rubai tinctoria) nın Ortaçağdan beri kültürü yapılmıştır. (Kayabaşı, 1995). Hemen hemen Anadolu’nun her tarafında yetişen kökboya, yetiştiği bölgelere göre kalitesi değişebilmektedir. Kökboya, çeşitli kaynaklarda değişik isimlerle anılmaktadır. Örneğin, Alizari adını Ali Zari kelimesinden geldiğini ve bir Acem olduğu Avrupa kitaplarında söz edilmektedir (Korur, 1937). Atayolu (1937) ise alizar adını Alizar isminden geldiğini ve al kelimesinin Türkçe kırmızı rengini ifade ettiğini belirtmiştir. Kökboya ilk çağlardan beri tekstil materyallerinin boyanmasında kullanılmaktadır. Bu bitki köklerinde alizarin, pseudopurpurin, purpurin, munjistin, rubiadin, xanthopurpurin, purpuroxanthin, lucidin, chinizarin, christofin, andanthragallol gibi doğal pigmentleri içerir. Kökboya, tekstil ürünlerine eşsiz bir kırmızı renk verir (Özer, M., L., Karadağ, R., Torgan, E., 2016). Kök boya (Rubia tinctoria L.), Rubiaceae familyasından çok yıllık bir bitkidir. Rubia tinctorum L. bitkisi Güneybatı ve Orta Asya’dan Kuzeybatı Himalayalar’a, ayrıca Batı, Güney ve Güneydoğu Avrupa gibi geniş bir alanda yayılan (Irano-Turanien) bir türdür (Davis, 1982). Türkiye’de de çok yaygın olarak bulunur. Anadolu’da çok farklı adlarla anılan kök boya bitkisinin (bkz. Şekil 1) gövdesi kareye yakın köşeli, tüylü ve boğumludur. Her boğumda 4-6 yaprak bulunur. Yapraklar kısa saplı olup çevreleri ve altları tüylüdür. Yaprak ayası uzun veya yumurta seklindedir ve kenarları dişlidir. Çiçekler gövde ve dalların ucunda olup stamenlerin sayısı 4-5 arasında değişir. En az üç yaşına gelmiş kırmızı renkli kökler ilkbahar ve sonbahar aylarında toplanarak bu köklerden boyarmadde elde edilmektedir (Baytop, 1983).
Şekil 1. Rubia tinctorum L.(kökboya)’nın genel görünüşü (Deli, Ö., 2004)
348
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Kök boya bitkisinin kökleri doğal boya kaynağı olmasının yanında içerdiği antrakinonların farmasötik etkileri de vardır (Blömeke vd., 1992; Shin ve Chi, 1989; Suzuki vd., 1984; Talapatra vd., 1981). Rubiaceae bitkilerindeki antrakinonların; antifungal (Rath vd., 1995), hipotansif (tansiyon düşürücü), analjezik (ağrı giderici) (Younos vd., 1990), antimalarial (sıtma giderici) (Koumaglo vd., 1992; Sittie vd., 1999), antioksidant (Tripathi vd., 1997), antilösemik (lösemiye karsı) ve mutajenik (mutasyon yapıcı) (Chang and Chen, 1995; Ismail vd., 1997) etkileri vardır. Ayrıca C vitamini eksikliğini önleyici, idrar söktürücü (diüretik), doğumu kolaylaştırıcı (Enez, 1987), mesane ve böbrek taslarını eritici, kum düşürücü (Blömeke vd., 1992) etkileri de vardır. Kök boya bitkisinden elde edilen boyarmaddelerin sentetiklere oranla daha sabit, estetik, insan sağlığına uygun ve çevreci olması, antrakinon pigmentlerinin farmasötik özelliklerinin ortaya çıkması gibi nedenlerle kök boya bitkisi günümüzde oldukça önem kazanmaktadır (Bóka vd., 2002; Han vd., 2001).
1.3. Cehri Hakkında Genel Bilgiler
Cehri’nin 15. ile 17. yüzyıllarda dokunmuş olan birçok Anadolu halılarının sarı renklerinde boyarmadde kaynağı olarak kullanılmış olduğu yapılan boyarmadde analizleri sonucu tespit edilmiştir. Nitekim cehri 15-16. yüzyıllarda Kayseri ve çevresinde konargöçer Türkmenler, Rum ve Ermeni dokumacılar tarafından kullanılmıştır (Tuzcu, 2000). Osmanlı döneminde Kayseri’nin yanı sıra Edirne, Bursa, İstanbul, Tokat, Konya gibi merkezlerde boyacılık zanaatı çok gelişmişti. Başta cehri olmak üzere Anadolu’nun hemen her tarafında ceviz, derici sumağı, kök boya, mazı meşesi, nar kabuğu, havaciva, kızılağaç, sütleğen, boyacı sumağı, kadıntuzluğu gibi pek çok boya bitkisi halı iplerinin boyanmasında kullanılmıştır (Türkiye Ticaret Odaları, Sanayi Odaları ve Ticaret Borsaları Birliği, 1959: 24-25). 16. yüzyıl Osmanlı kumaşlarında sarı ve yeşil rengin sarı bileşeninde cehri kullanılmıştır. Cehri 19. yüzyılda da önemli bir boya bitkisi olmuştur. 1872 yılında, Çankırı Sancağında Ziraat Komisyonu’nun oluşturulduğu, tarımda üretim çeşitliliğini arttırıcı yöntem arayışları içinde merkez ilçede 20.000 adet cehri fidanı ekimi yapılmıştır. Rhamnus petiolaris türünün 20. yüzyılda da tarımı (kültürü) yapılmıştır. Hereke halılarının ilk örneklerinde sarı renkli kısımlarda genellikle cehri kullanılmıştır (Karadağ, R., 2007). Ayrıca 20. yüzyılın başına kadar ipek ve yün elyafının boyanması için dünyanın birçok ülkelerine Anadolu’dan ihraç edilmiştir. Cehri’nin, Türkiye kökenli olmayan önemli bir türü Rhamnus saxatills’dir. Bu bitkinin meyveleri Avrupa’da ipek ve yün boyamacılıkta yaygın olarak uzun yıllar iyi bir boyarmadde kaynağı olarak kullanılmıştır. Rhamnus saxatills kurutulmuş meyveleri uzun yıllar İran’dan Avrupa’ya ihraç edilmiştir. Aşağıda Şekil 2’de cehri bitkisi ve Şekil 3’de meyveleri gösterilmiştir.
Şekil 2. Cehri (Rhamnus petiolaris Boiss) bitkisi
Şekil 3. Cehri’nin meyveleri (Karadağ, R., 2007)
Çeşitli mordanlar yardımıyla yünü sarı-yeşil renklere boyayan cehride Rhamnetin, Xanthorhamnetin, Rhamnazin, Quercetin isimli boya maddeleri mevcuttur. Cehrinin boyama olgunluğuna erişmiş yani yeşilimtırak sarı renk almış meyveleri kurutulduktan sonra ya doğrudan doğruya veya ezildikten sonra su ile kaynatılırsa, bünyesinde bulunan boyar maddeler suya geçer. Bu su süzülerek boyamada kullanıldığı gibi, buharlaştırılarak boyar maddelerin ekstraktları da elde edilmek suretiyle boyacılıkta kullanılır. Cehri, yeşil boyaların altına astar olarak kullanılan ve birçok boya ile karıştırılarak, yeni renk boyaların da elde edilmesinde kullanılan doğal bir maddedir. Cehrinin boyar maddelerinden şap, göz taşı, karaboya, yemek tuzu, bikromat, kireç, kalay tuzları ve taneli maddeler gibi çeşitli mordanlar kullanılarak sarı, yeşil, bej, haki renkli boyalar elde edilmesi de mümkündür. Cehriden elde edilen renklerin çoğu çeşitli dış etkilere karşı dayanıklı oldukları gibi üzerinden geçen zaman etkisiyle koyulaşarak canlılık kazanmaktadır (Türkiye Ticaret Odaları, Sanayi Odaları ve Ticaret Borsaları Birliği, 1959). Cehri Rhamnus (Rhamnaceae) 3 metre kadar yükselebilen dikenli bir ağaççıktır. Kışın yapraklarını döker. Bu bitkinin meyveleri 6-7 mm çapında, esmer yeşil renkli, tüysüz ve iç kısmı parlak sarı renkli taneler halindedir. Anadolu’da 20’den fazla Rhamnus türü bulunmaktadır (Baytop, 1984). En çok rastlananı Rhamnus tinctoria’dır. Ticari madde olarak bir zamanlar uluslararası piyasada önemli bir rol oynamıştır (Baytop, 1997).
349
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
1.4. UV Korumada Doğal Boyaların Kullanımı
Ultraviyole radyasyon, insanlar üzerinde cilt kanseri ve hastalıkları, katarakt ve göz damarlarının genişlemesi gibi olumsuz etkilere sebep olabildiğinden oldukça önemlidir. Bu yüzden güneş altında çalışan insanlar, açık havada oyun oynayan çocuklar, deniz kenarlarında güneşlenenler sağlık açısından tehdit altında bulunmaktadır (Yıldırım vd., 2014). Tekstil malzemeleri bu olumsuz etkileri önlemek için kullanılan önemli ürünler arasında yer almaktadır (Gambichler, T.,vd., 2001). Giysiler, cildi güneşin zararlı UV ışınlarına karşı koruyabilmektedir. Bununla birlikte bütün giysilerin aynı derecede UV koruma sağlaması mümkün değildir. Giysilerin oluştuğu tekstil yüzeylerinin dokuma sıklığı, gramajı, lif tipi, renk ve örtme faktörü gibi etkenler tekstil yüzeylerinin UV koruyuculuğunu etkilemektedir (http://www.skincancer.org/ sun-protective-clothing.html). Bu yüz veylerin karakteristik yapısında çeşitli değişiklikler yapılarak veya bitim işlemleri uygulanarak bu ürünlere UV koruyucu özellik kazandırılması mümkündür (Saravanan, D., 2007). UV absorblayıcı maddeler (UV absorber), 290–360 nm UV aralığında güçlü absorbsiyona ve absorladıkları enerjiyi çevreye zarar vermeden geri verme özelliğine sahip organik (o-hidroksibenzofenon, o-hiroksifenilbenzotriazol, ohidroksifeniltriazin gibi) veya inorganik (titanyum dioksit gibi) renksiz bileşiklerdir (Yıldırım, Ş., 2006: Saravanan, D., 2007: Merdan, N., Acar, K., 2009). UV bloke edici maddelerin her bir tipi sadece belirli dalga boyu aralıkları üzerindeki UV radyasyonunu absorbe etmektedir (Tragoonwichian, S., vd., 2008). Önemli ultraviyole absorbe edici maddeler 2-hidroksibenzofenonlar, 2-hidroksifenil, benzotriazoller, 2 hidroksifenil-s-trizain gruplarından oluşmaktadır (Das, R.B., 2010), ayrıca TiO2’de bir çeşit UV absorbe edici olarak kullanılabilmektedir (Han, K., Yu, M., 2006). Tekstil yüzeylerine UV absorbe edici maddeler liflerin üretimi aşamasında ya da liflere bitim işlemi sırasında uygulanmaktadır (Merdan, N., Acar, K., 2009). UV absorbe edici maddeler boyalarla uyumlu olmakla birlikte liflere emdirme, çektirme, pad-termosol veya pad-dry yöntemleri kullanılarak aplike edilebilmektedir (http://www.indiantextilejournal.com/articles/FAdetails.asp?id=2837). Ancak UV koruma işlemlerinde kullanılan kimyasal maddelerin insan sağlığına zarar verme riskleri de vardır. Dünya’da ve Anadolu’da binlerce yıldır kullanılan doğal boyalar ekolojiye ve cildimize karşı ise zararsızdır (Karadağ, R., 2007: Alam, M.M., vd., 2007). Tekstilde, güneşten koruyucu tekstil malzemesinin UVR’ ye karşı sağlamış olduğu korumanın belirlendiği “Ultraviyole Koruma Faktörü (UPF)” kavramı kullanılmaktadır (Kayan, S., 2005: Merdan, N., Acar, K., 2009). Ultraviyole koruma faktörü, ultraviyole radyasyonuna karşı insan cildini korumada kumaşın etkisinin nicel ölçümüdür (Riva, A.,vd., 2007). UPF değeri, ne kadar UV radyasyonun esnemeyen kuru kumaştan geçebileceğini göstermektedir (Yıldırım vd., 2014). Tekstil yüzeyleri için UPF değeri; kumaşın yapısını oluşturan liflere, optik beyazlatıcıya, UV absorblayıcı maddelerin kimyasal yapısına, iplikler arasındaki boşluğa, lifin cinsine ve renge bağlı olarak değişmekte hatta liflerin şişme kapasitesi de bu değeri etkilemektedir (Kayan, S., 2005). UV koruyuculuğunun değerlendirilmesi Tablo 1’de verilmektedir.
Tablo 1. UV Koruyuculuğun Değerlendirilmesi (Grifoni’ye göre) (Grifoni, D.,vd.2011).
1.4.1. Pamuklu Materyallerin UV Korumasında Daha Önce Yapılan Çalışmalar
2002 yılında pamuk liflerine UV koruma özelliği kazandırmak için Hindistan’da yapılan çalışmada kuzukulağı (Rumex maritimusL.), meşe mazısı (Quercus infectoriaOliv.), Mallotus philippensis (Lam.) Muell.Arg., kök boya (Rubia cordifoliaL.), raventi (Rheum emodiL.), lak böceği (Kerria lacca), yalancı akasya (Acacia cathechu (L.) Willd., Oliv.), Terminalia chebula, nar (Punica granatum) ve Acacia nilotica (L.) Willd. ex Delile doğal boyaları ile bezayağı pamuklu dokuma kumaşlar boyanmış ve boyanan pamuklu kumaşların UV koruyuculuğu yanında P.vulgaris ve E.coli bakterilerine karşı antibakteriyal etkinlikleri incelenmiştir. Sonuçlar doğal boyaların birçok fonksiyonel özelliklerini pamuklu kumaşlara aktarılabileceklerini kanıtlamaktadır. Meşe mazısı (Quercus infectoriaOliv.) ile boyanan pamuklu kumaşın hem iyi antibakteriyel etkinlik hem de uzun ömürlü UV koruması sağlayabildiği belirtilmektedir. Kumaşa uygulanan mordanların UV koruyuculuk için olumlu, antimikrobiyal etkinlik için ise olumsuz etkiye neden oldukları gözlemlenmiştir (Gupta, D., 2002).
350
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 2004 yılında Amerika’da yapılmış başka bir çalışmada ise bilim insanları bezayağı, dimi ve saten yapıdaki ağartılmış ve merserize edilmiş pamuklu dokuma kumaşları kök boya (Rubia tinctorumL.), indigo (Indigofera tinctoriaL.) ve böcek orijinli doğal renklendirici olan koşenil (Dactylopius coccus) ile boyamış ve boyanan bezayağı, dimi ve saten pamuklu dokuma kumaşların UV koruma özelliklerini (Standart AS/ NZ 4399:1996) test etmiştir. Sonuçlar bezayağı pamuklu dokuma kumaşların %2 boya konsantrasyonunda kök boyayla boyandıklarında; hiçbir UV koruma sağlamadıklarını, %4 ve %6 boya konsantrasyonundaki kök boyalarla boyandıklarında ise iyi UV koruma sağladıklarını göstermektedir. Ayrıca bezayağı dokuma kumaşların koşenil ile %2, %4, %6’lık boya konsantrasyonlarında boyandıklarında çok iyi, yine aynı konsantrasyonlarda indigo ile boyandıklarında ise mükemmel UV koruma sağladıkları belirtilmektedir. Farklı konsantrasyonlarda (%2, %4 ve %6) boyanmış tüm dimi ve saten doku tipindeki kumaşlarda ise mükemmel UV koruma özelliği sergilemektedir (Sarkar, A.K., 2004). 2009 yılında Çin’de yapılmış çalışmada Lithospermum doğal boyası ile boyanmış pamuklu kumaşların UV koruma özellikleri (Standart AS/NZ 4399:1996) araştırılmıştır. Sonuçlar, doğal boyalar ile boyanmış pamuklu kumaşların iyi bir UV koruma sağladığını ve UV ışınlarını %90 civarında absorbe ettiğini göstermektedir (Zhou, L.,vd., 2009). Mısır’da 2010 yılında yapılmış çalışmada kök boya (Rubia tinctorumL.), curcuma (Curcuma tinctoria Guibourt), soğan (Alium cepaL.) ve kına boyaları ile çeşitli mordanlar eşliğinde (demir sülfat, bakır klorür, zirkonyum oksi klorür, alüminyum klorür ve şap) emdirme yöntemi kullanarak pamuklu örme (pike ,interlok ve parasol) kumaşlar boyanmış ve boyanmış kumaşların UV koruma (Standart AS/NZ 4399:1996) ve antimikrobiyallik özellikleri incelenmiştir. Metal tuzları kullanılarak ön-mordanlama işlemine tabii tutulmuş pamuklu kumaşların UV koruma faktörü (UPF) ve renk verimi (K/S) değerleri; zirkonyum oksiklorür ile ≥ bakır klorür ile > çinko klorür ile > alüminyum klorür ile işlem görmüş kumaşlar> işlemsiz kumaşlar olarak sıralanmaktadır. UPF değerleri kumaş ağırlığının artması ile artmaktadır ve interlog kumaş > pike kumaş ≥ parasol kumaş olarak sıralanmaktadır. Mordan kullanılmadan boyanmış kumaşların UPF değerleri boyarmaddeler bazında sırasıyla şu şekilde verilmiştir; kök boya ile boyanmış UPF; 13, curcuma ile boyanmış UPF; 14, kına ile boyanmış UPF; 26 ve soğan ile boyanmış UPF; 38’dir. Zirkonyum klorür ile mordanlanmış ve boyanmış pike kumaşların UPF değeleri ise boyarmaddeler bazında sırasıyla şu şekilde verilmiştir; kök boya UPF; 48, curcuma UPF; 42, kına UPF; 49 ve soğan UPF; >50’dir (mükemmel). Sonuçlar, boyama ile elde edilen UV ve antimikrobiyal koruma özelliklerinin 20 yıkamadan sonra bile korunduğunu göstermektedir (Ibrahim, N.A.,vd., 2010). 2011 yılında İtalya’da yapılmış çalışmada pamuk liflerinden yapılmış ve ön mordanlama işlemi uygulanmış kumaşların kök boya (Rubia tinctoria L.), muhabbet çiçeği (Reseda luteola L.) ve koşenil (Dactylopius coccus L.) ekstraktları ile boyandıktan sonra UV koruma özellikleri test edilmiştir. Kalın ve yoğun (örtme faktörü, CF>%94) perdelik kumaşların UV koruma seviyelerinin boyanmamış kumaşlardan daha iyi olduğu belirtilmektedir. Bunun yanında kumaş konstrüksüyonu uygun olduğunda tanen esaslı mordan kullanımı ile boyama işlemi uygulanmadan bile kumaşın UV koruma kategorisinde iyi derecede UV koruma sergileyebileceği belirtilmektedir. Sonuçlar en iyi UV koruma etkisinin muhabbet çiçeği ekstraktı ile boyanmış kumaşlardan elde edildiğini göstermektedir (Grifoni, D.,vd., 2011).
2. MATERYAL – METOT
Çalışmada, yazın mayo üzerinde kullanılan pareoların tasarımı için %100 pamuk kumaş kullanılmıştır. Pareoların boyanmasında ise boyarmadde olarak kök ve cehri boyarmaddeleri kullanılmıştır. Mordan olarak hem boyamanın daha verimli hem de renklerin daha canlı ve parlak olması için alüminyum amonyum sülfat çeşidi olan şap tercih edilmiştir. Kumaş, boyalar ve şap’ın tartımı için hassas terazi, sıcaklıkların ölçümü için termometre, 30 litrelik boyama kazanı ile boyama sıcaklığının sağlanması için tekli ocak kullanılmıştır.
2.1. Kökboya ile Pareonun Boyanması İşlemi
Boyama işleminden 1 gün önce kalın toz taneleri haline getirilmiş 750 gr kök boya bitkisi ıslatıldı. Boyama yöntemi olarak önce mordanlama sonra boyama metodu uygulanmıştır. % 6 oranında mordan hazırlamak için 30 litre su içine 50 gr şap konularak ılık su içinde çözdürüldü. Sonra soğuk suyla yıkanan ve ıslatılan dikilmiş pareo, mordan çözeltisine eklendi. Pareonun 65 0C’de 1 saat süreyle mordanlanması sağlandı. Mordanlanmanın eşit bir şekilde olması için sürekli alt-üst olacak şekilde karıştırıldı. Daha sonra ocak kapatılarak pareo çözelti içinde 1 gün bekletildi. Şekil 4, 5 ve 6’da boyamada kullanılan mordan, hassas terazi ve boya kazanı ile tekli ocak gösterilmiştir.
351
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 4. Mordan (şap)
Şekil 5. Hassas Tartı
Şekil 6. Boya kazanı ile tekli ocak
Ertesi gün 750 gr kök boya çözeltiye ilave edilerek ısıtılamaya başlandı. Mordanlanan kumaş, kök boya çözeltisine eklenerek 65 0C’de 1 saat süreyle boyama işlemi gerçekleştirildi. Çözeltide 1 gün bekletilip daha sonra yıkanıp kurutuldu. Boyama işlemi için pareo 1/1 oranda kök boya ile boyanmıştır. Aşağıda Şekil 7’de boya kazanın içine kökboya ile eklenmiş pareo, Şekil 8’de kök boya ile boyanmış pareonun yıkanması gösterilmiştir.
Şekil 7. Kökboya ile pareolar
Şekil 8. Yıkama işlemi
2.2. Cehri ile Pareonun Boyanması İşlemi
750 gr öğütülmüş cehri bitkisi 1gün önceden ıslatıldı. 30 litre su içine 50 gr şap konularak eritildi. Sonra soğuk suyla yıkanan dikilmiş pareo mordan çözeltisine eklendi. 65 0C’de bir saat süreyle mordanlandı. Sonra çözelti içinde 1 gün bekletildi. Sonra 750 gr cehri çözeltiye ilave edilerek ısıtılamaya başladı. Mordanlanan kumaş çözeltiye eklenerek 65 0C’de bir saat süreyle boyama işlemi gerçekleştirildi. Çözeltide 1 gün bekletilip daha sonra yıkanıp kurutuldu. Yün boyamalarda kaynama sıcaklığı 85-100 0C iken pamuk için 65 0C sıcaklık kullanıldı. Pamuğun yapısal özelliğinin yüksek sıcaklıklarda zarar görme ihtimali olduğu için bu sıcaklık tercih edildi. Yapılan boyama basamakları aynı olduğu için aşağıda sadece kök boya ve cehri ile boyanmış olan pareolar gösterilmiştir.
Şekil 9. Kökboya ile boyanmış pareo
Şekil 10. Cehri ile boyanmış pareo
3. SONUÇLAR
Tarihin en eski çağlarından beridir var olan doğal boyarmaddelerin kullanımı, günümüzde kullanılan sentetik boyarmaddelerle karşılaştırıldığında oldukça düşük seviyededir. Ancak sentetik boyarmaddelerin büyük bir kısmının kanserojen olan aromatik bileşiklerinin türevlerinden üretilmesi nedeniyle bunların fazla miktarda kullanımı hem insan sağlığına hem de çevre açısından tehdit unsuru oluşturmaktadır. Doğal boyaların en önemli özelliklerinden bir tanesi de güneşin zararlı UV ışınlarına karşı kullanılabilmesidir. Yapılan araştırmalar incelendiğinde doğal boyalarla farklı mordan maddeleri, boyama koyuluğu ve kumaş yapısıyla pamuklu tekstil yüzeylerine UV koruyuculuğun kazandırıldığı görülmektedir. Bu gibi sebeplerden dolayı doğal lifler ve doğal boyarmaddelerin kullanımı günümüzde önemli bir durum haline gelmiştir. Yapılan çalışmada, %100 pamuklu kumaşlar kök boya ve cehri ile boyanmıştır ve yaz aylarında mayo üstlerinde kullanılan pareolar tasarlanmıştır. Böylece dış etkenlere oldukça dayanıklı, tamamen doğal tasarımlar yapılmıştır.
352
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Tekstil sektörümüz ülkemizin ihracat kapasitesi açısından önde gelen sektörlerindendir ve dış pazarlarda doğal ve kimyasal olarak risk içermeyen ürünler oldukça revaçtadır. Doğal boyarmaddelerin pamuklu tekstil materyallerinin renklendirilmesinde kullanılarak hem ürün çeşitliliğinin sağlanacağı hem de pazar payının arttırılması düşünülmektedir.
4. KAYNAKLAR
Dölen, E., 1992, Tekstil Tarihi. Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları, İstanbul, No: 92. Kayabaşı, N., 1995, Cehri (Rhamnus petiolaris L.)’den Elde Edilen Renkler ve Bunların Yün Halı İplikleri Üzerindeki Haslık Dereceleri Üzerinde Bir Araştırma. Ankara Üniversitesi Fen Bil. Enstitüsü, Doktora Tezi, Ankara Kırıcı, S., 1999, Doğal Kaynaklardan Elde Edilen Boyar Maddeler. Çukurova Üniversitesi Ziraat Fakültesi Dergisi, 14 (2), 9-14. Kızıl, S., 2000, Bazı Çivit Otu (Isatis tinctoria L., Isatis constricta Davis) Türlerinde Uygun Ekim Sıklığı ve Boyama Özelliklerinin Saptanması Üzerine Araştırmalar. Doktora tezi. Ankara Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Tarla Bitkileri Anabilim Dalı, Ankara,108 s. Korur, N.R., 1937, Türkiye’de Nebati Boyalar. Yüksek Ziraat Enstitüsü, Ankara, Sayı: 41. Mert, H. H., BAŞLAR, S. ve Doğan, Y., 1992, Çevre Sorunları Yönünden Bitkisel Boyaların Önemi. II. Uluslararası Çevre Sorunları Sempozyumu, Ankara,104-111 Öztürk, İ., 1997, Doğal Bitkisel Boyalarla Yün Boyama. Temel Kaynaklar Dizisi, Ürün Yayınları, Ankara, 91s Piccaglia, R., Venturi, G., 1998, Dye Plants: A Renewable Source of Natural Colours. Agro- Food-Industry Hi-Tech, 27-30, July/August 1998 Yaman, E., 2008, Diyarbakır Ekolojik Koşullarında Muhabbet Çiçeği (Resea lutea L.)’nde Farklı Biçim Zamanlarının Bazı Agronomik ve Boyama Kalitesi Üzerine Etkisi, Çukurova Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Adana Öztürk, İ., 1982, Bitki Boyaları Üzerinde Birkaç Not ve Yenikent Köyünden Boyama Örnekleri. Türk Etnografya Dergisi, 17. Sayı, 58s Baydar, H., 2009, Tıbbi ve Aromatik Bitkiler Bilimi ve Teknolojisi. Süleyman Demirel Üniversitesi Basımevi, yayın no: 51, 348s. Isparta Öztürk, İ., 1999, Doğal Bitkisel Boyalarla Yün Boyama. Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, 97s. İzmir Wolf, H.E., 1976, The Traditional Crafts’of Persia. Massachusetts Institute of Technology IV Es. Brill, Leiden, Netherlands Atayolu, S., 1937, Türk Kırmızısı. 2. Türk Tarih Kongresi Bildirileri, 5s. İstanbul Özer, M., Lale, Karadağ, R., Torgan, E., 2016, Investigation of the Effect of Turkey Red Oil on Colour, Fastness Properties and HPLC-DAD Analysis of Silk Fabrics Dyed with Madder (Rubia Tinctorium L.) and Gall Oak, Tekstil ve Mühendis, 23: 103, s 197-204. Davis, P.H., 1982, Flora of Turkey, Vol. 7, Edinburgh Baytop, T., 1983, Farmasötik Botanik, İstanbul Üniversitesi Yayınları: 3158, Eczacılık Fakültesi Yayınları: 36, İstanbul Deli, Ö., 2004, Rubia tinctorum L. (Kök boya) bitkisinin kök dokularından kallus üretimi, Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Biyoloji Anabilim Dalı Blömeke, B., Poginsky, B., Schmutte, C., Marquardt, H. and Westendorf, J., 1992, Formation of genetoxic metabolites from anthraquinone glycosides, present in Rubia tinctorum L., Mutation Research, 265; 263-272p Shin, S.H. and Chi, H.J., 1989, Current studies of tissue culture of some medical plants in Korea, In: Proc. Int. Sym. on New Drug Development from Natural Products, 79-95p., Seoul Suzuki, H., Matsumoto, T. and Mikami, Y., 1984, Effects of nutritional factors on the formation of anthraquinones by Rubia cordifolia plant cells in suspension culture, Agric. Biol. Chem., 48; 603-610p Talapatra, S.K., Sarkar, A.C. and Talapatra, B., 1981, Two pentacyclic triterpenes from Rubia cordifolia, Phytochemistry, 20; 1923-1927p Rath, G., Ndonzao, M. and Hostettmann, K., 1995, Antifungal anthraquinones from Morinda lucida, Int. J. Pharmacogn, 33; 107-114p. Younos, C., Rolland, A., Fleurentin, J., Lanhers, M., Misslin, R. and Mortier, F., 1990, Analgesic and behavioural effects of Morinda citrofolia, Planta Med., 56; 430-434p. Koumaglo, K., Gbeassor, M., Nikabu, O., Souza, C.D. and Werner, W., 1992, Effects of three compounds eztracted from Morinda lucida on Plasmodium falciparum, Planta Med., 58; 533-534p Sittie, A.A., Lemmich, E., Olsen, C.E., Hviid, L., Kharazmi, A., Nkrumah, F.K. and Christensen, S.B., 1999, Structure-activity studies: In vitro antileishmanial and antimalarial activities of anthraquinones from Morinda lucida, Planta Med., 65; 259-261p. Tripathi, Y.B., Sharma M. and Manickam, M., 1997, Rubiadin, a new antioxidant from Rubia cordifolia, Indian Journal of Biochemistry & Biophysics, 34; 302-306p Chang, P. and Chen, C., 1995, Isolation and characterization of antitumor anthraquinones from Morinda umbellata, Chin. Pharm. J., 47; 347-353p., Taipei. Ismail, N.H., Ali, A.M., Aimi, N., Kitajima, M., Takayama, H. and Lajia, N.H., 1997, Anthraquinone from Morinda elliptica, Phtyochemistry, 45; 1723-1725p. Enez, N., 1987, Anadolu’da yün boyamacılığında kullanılmıs olan bitkiler ve doğal boyalarla yün boyamacılığı, Marmara Üniversitesi G.S.F. Yayınları, No: 1, Türkiye. Bóka, K., Jakab, J. and Kırály, I., 2002, Comparison of the effect of different fungal elicitors on Rubia tinctorum L. suspension culture, Biologia Plantarum, 45(2); 281-290p Han, Y. S., Van der Heijden, R., Lefeber, A.W.M., Erkelens, C. And Verpoorte, R., 2001, Biosynthesis of anthraquinones in cell culture of Cinchona ‘Robusta’ proceeds via the methylerythritol 4-phosphate pathway, Phytochemistry. Tuzcu, A., 2000, “19.yy’ın Başlarından-20.yy’ın İlk Çeyreğine Seyyahların Gözüyle ve Konsolosluk Raporlarında Kayseri’nin İktisadi Yapısı”, III. Kayseri ve Yöresi Tarih Sempozyumu Bildirileri, Kayseri ve Yöresi Tarih Araştırmaları Merkezi
353
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Yayın No:4, Kayseri, ss.526-552 Türkiye Ticaret Odaları, Sanayi Odaları ve Ticaret Borsaları Birliği, 1959, Türkiye’de Halıcılık, Ankara, s.24-25. Karadağ, R., 2007, Doğal Boyamacılık, Geleneksel El Sanatları ve Mağazalar İşletme Müdürlüğü Yayınları, Ankara, Türkiye, 8, 9, 14, 34, 35, 66, 70, 94, 112, 113, 115, 117, 118 s. Baytop, T., 1984, Türkiye’de Bitkiler ile Tedavi, İstanbul Üniversitesi Yayınları No: 3255, Eczacılık Fakültesi No: 40, İstanbul, s.192-193 Baytop, T., 1997, Türkçe Bitki Adları Sözlüğü, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Dil Kurumu Yayınları 578, Ankara, s.58 Yıldırım, F. F., Gökçin, S., Yavaş, A., Avinç, O, O., Çelik, A., 2014, UV Korumada Ekolojik Çözümler, Tekstil ve Mühendis, 21: 96, 37-51. Gambichler, T., Hatch, K.L., Avermaete, A.,, Altmeyer, P., Hoffman, K., 2001, Influence of Wetness on The Ultraviolet Protection Factor (UPF) of Textiles: In Vitro andI n Vivo Measurements, Photodermatol Photoimmunol Photomed, 18, 29–35. Saravanan, D., 2007, UV Protection Textile Materials, AUTEX Research Journal, 7(1), 53–62 Yıldırım, Ş., 2006, Mayoluk Kumaşlarda UV-Absorblayıcılarının UV Geçirgenliğine, Koruma Faktörüne, Hava Geçirgenliğine, Isı Geçirgenliğine ve Diğer Kumaş Özelliklerine Etkileri, Marmara Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Tekstil Eğitimi Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Merdan, N., Acar, K., 2009, Tekstilde UV Absorban Madde Uygulamaları, İstanbul Ticaret Üniversitesi Fen Bilimleri Dergisi, 16, 1–12. Tragoonwichian, S., O’Rear, E.A., Yanumet, N., 2008, Broad Ultraviolet Protection by Copolymerization of 2-[3-(2HBenzotriazol-2-yl)-4-hydroxyphenyl]ethyl methacrylate and 2-Hydroxy-4-acryloyloxybenzophenone on Cotton via Admicellar Polymerization, Journal of Applied Polymer Science, 108, 4004–4013 Das, R.B., 2010, UV Radiation Protective Clothing, The Open Textile Journal, 3, 14–21. Han, K., Yu, M., 2006, Study of The Preparation and Properties of UV-Blocking fabrics of a PET/TiO2 Nanocomposite Prepared by In situ Polycondensation, Journal of Applied Poymer Science, 100, 1588–1593 Alam, M.M., Rahman, M.L., Haque, M.Z., 2007, Extraction of Henna Leaf Dye and Its Dyeing Effects on Textile, Bangladesh J.Sci.Ind.Res., 42(2), 217-222. Kayan, S., 2005, UV Absorblayıcı Maddelerin Tekstil Materyallerinde Kullanımı, Marmara Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Tekstil Eğitimi Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Riva, A., Algaba, I., Pepió, M., 2007, Action of a Finishing Product in The Improvement of The Ultraviolet Protection Provided by Modal and Modal Sun Fabrics: Modelisation of The Effect, Fibers and Polymers, 8(2), 205–211. Grifoni, D., Bacci, L., Zipoli, G., Albanese, L., Sabatini, F., 2011, The Role of Natural Dyes in the UV Protection of Fabrics Made of Vegetable Fibres, Dyes and Pigments, 91, 279-285. Gupta, D., 2002, UV Protection Properties of Natural Dyes, International Conference on “Emerging Trends in textiles”, 14-16 Kasım Sarkar, A.K., 2004, An Evaluation of UV Protection İmparted by Cotton Fabrics Dyed with Natural Colorants, BMC Dermatology, 4,15 Zhou, L., Shao, J.-Z., Chai, L.-Q., 2009, Study on the UVprotective Ability and Camouflage Performance of Cotton Fabrics Dyed with Lithospermum, Journal of Fiber Bioengineering and Informatics, 2(3), 185-189 Ibrahim, N.A., El-Gamar, A.R., Gouda, M., Mahrous, F., 2010, A New Approach for Natural Dyeing and Functional Finishing of Cotton Cellulose, Carbohydrate Polymers, 82, 1205–1211.
İnternet Kaynakları:
http://www.indiantextilejournal.com/articles/FAdetails.asp?id=2837 http://www.skincancer.org/sun-protective-clothing.html (What You Need To Know About Clothing)
354
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ERGONOMİ VE TASARIM İLİŞKİSİ ÖZET
Yrd. Doç. Dr. Özlem KAYA Prof. Dr.Ahmet Fahri ÖZOK
İnsan-Makina Sistemini tasarlarken sadece verimli ve üretken sistem kurmak yeterli değildir. Kurulacak bu sistemin aynı zamanda insanca olması ve etik değerleri de göz önünde bulundurması gerekir. Tasarımcılar, insanı güdüleyen iş çevresinin karakteristikleri üzerinde çalışmalı ve bunları insanın önemli roller üstlendiği organizasyonlarda hayata geçirmelidirler. Ergonominin belki de en önemli kabulü, ekipman, alet, makina ve çevresel koşulların insan performansını, dolayısıyla da insan-nesne sisteminin performansını etkilediği varsayımıdır. Bundan hareketle ürünler, aletler, makinalar, iş istasyonları ve çalışma metotları, insan yetenekleri ve sınırları göz önünde bulundurularak tasarlandıkları takdirde, sonuç daha iyi olacaktır. Tasarım ile Ergonomi ayrı iki disiplin olmalarına rağmen, bir bütünün iki parçası gibi birbirlerini tamamlayıcı nitelikte işlev görürler. Ergonomi, ürün, çalışma yeri ve sistemlerin tasarımında insan odaklılığı esas aldığından, bir yaklaşım veya bir felsefe olarak görülmeli ve tasarım olgusunu daima insan için tasarım olarak göz önünde bulundurmalıdır. Bu bağlamda bildiri, tasarım olgusunu ergonomik açıdan ele almayı ve irdelemeyi amaçlamaktadır. Anahtar Kelimeler: Ergonomi, Tasarım, İnsan-Makina Sistemi, Antropometri, Kullanıcı Dostu Tasarım
RELATIONSHIP BETWEEN ERGONOMICS AND DESIGN
ABSTRACT
For designing the Human-Machine System, it is not enough to establish only an efficient and productive system. This system to be established must also be humane and take into account ethical values. The designers must study characteristics of the business environment motivating human-being and then make them actual in organizations where people play important roles. Perhaps the most important acceptance of ergonomics is the assumption that equipment, tools, machinery, and environmental conditions affect human performance, and thus the performance of human-object system. From this point of view, the result will be better if the products, tools, machines, work-stations and working methods are designed by taking into consideration of human capabilities and boundaries. Although design and ergonomics are two separate disciplines, they function as complementary elements similar to the two parts of a whole. Ergonomics should be seen as an approach or a philosophy because it is based on human orientation in the design of products, work places and systems, and also it should always consider the design phenomenon as “design for human beings”. In this context, the paper intends to examine and discuss the design phenomenon in terms of ergonomics.
Keywords: Ergonomics, Design, Human-Machine System, Anthropometry, User Friendly Design 1- Ergonomi ve Tasarım
Dilimize İşbilim olarak çevrilmiş olan Ergonomi, işin insancalaştırılmasına ilişkin yöntem ve teknikleri içerir. İşin insancalaştırılması denilince de çalışan kişinin iş yapabilme gücü ve ihtiyaçları göz önünde bulundurularak işin iyileştirilmesi anlaşılmalıdır. Böylece Ergonomi, işin insan üzerinde oluşturduğu fiziksel ve/veya zihinsel yüklenmeleri en aza indirerek, çalışan kişinin sağlığını korumayı hedeflemektedir. Çalışanın sağlığını korumak da ancak, çalışanların anatomik (yapısal) ve antropometrik (boyutsal) özellikleri ile fiziksel kapasitelerini dikkate alarak düzenlenmiş ve tasarlanmış iş ortamlarında mümkün olur. Günümüzde her ne kadar teknolojinin gelişmesine paralel olarak, bedensel ağırlıklı işlerden zihinsel ağırlıklı işlere doğru bir kayma olsa da bu, Ergonominin önemini ortadan kaldırmamıştır. Aksine Ergonominin uğraş alanını daha da genişletmiş, içeriğini de çeşitlendirmiştir. Önceleri kassal çalışma, sensometrik çalışma gibi bedensel ağırlıklı işler Ergonominin uğraş alanlarını oluştururken, günümüzde zihinsel ağırlıklı işler kapsamında yer alan tepkisel çalışma, bağlantı kurucu çalışma ve yaratıcı çalışma Ergonominin kapsamında ağırlıkla yer almaktadır. Ergonomi verilerinin temel yaklaşımı insan özellikleri ve davranışları konusundaki bilgilerin, insanların kullandığı ürünlerde, mekan ve çevrenin tasarımında uygulanmasıdır. En doğru Ergonomik veriler, deney ve gözlemlere dayanmaktadır.
355
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 1: Ergonomik Tasarımda Temel Öğeler http://www.ergonomics4schools.com
Ergonominin uygulanması tasarım yoluyladır. Bu nedenle, tasarımcının insan davranışını, psikolojisini, kinesiyolojisini, biyomekaniğini ve insanın özelliklerini inceleyen diğer bilim dallarını anlaması gerekir. Tasarımcılar, iç mekan, mobilya, araç, bina ve insanın kullandığı her tür aletin yaratılmasında insanın özelliklerini kullanırlar. Tasarımların günlük kullanımlarla birlikte, ileride çıkabilecek bakım onarım ve kullanım hatalarını da dikkate alması gerekir. Bu öğeleri gerçekleştirmede Ergonomik verilerin önemli katkılar yaptığını her vesile ile kuramsal ve uygulamada görmekteyiz (Erbuğ, Yolal ve Yurtseven, 1993; Kaya ve Özok, 2012). Tasarımı yapılan bir sistemin optimizasyonu, ilk aşamalardan itibaren ergonomik kriter ve verilerin, tasarımın tüm aşamalarına, sistematik bir şekilde entegrasyonu ile mümkündür. Ergonomi uzmanları, tasarım sürecinde genel olarak aşağıdaki işlerin yapılmasından sorumludurlar: - Sistemin bütünlüğü içerisinde kullanıcının özelliklerini, ihtiyaçlarını ve işlevini belirleyerek analiz etmek. - Alternatif tasarım seçeneklerini önermek ve değerlendirmek. - Prototip tasarımın veya uygulamaya konan tasarımın öğelerini ergonomik açıdan değerlendirmek ve geliştirmek. Ergonomi uzmanı bu işleri yaparken, tasarlanan sistemle ilgili bilgi ve verilerin, tasarımcıya, rahatlıkla kullanabileceği şekilde sunulmasını da sağlamalıdır. Tasarımcının, ergonomik yöntem ve tekniklere yeterince vakıf olmaması durumunda çeşitli problemler meydana gelebilmektedir. Tablo 1’de Ergonominin tasarımdaki yeri, tasarım safhalarına göre yaptığı işler ve kullandığı metotlar gösterilmiştir (Bağış, 2017). Tablo 1: Ergonominin Tasarım Sürecindeki Görevleri ve Kullandığı Metotlar
2- Tasarım Süreci
Tasarım, daha önce olmayan bir şeyi zihinde kurgulamak, canlandırmaktır. Yeni bir yaşam kurgulamaktır. Tasarımın objesi ister ürün/eşya, ister hizmet, ister mekan/yapı olsun, kurgulanan insan yaşamıdır. Kısaca sonuçta insan içindir (Özgen, 2005: 1) Tasarım bilim, teknoloji ve kullanıcı arasındaki bağlantıyı sağlamaktadır. Aynı zamanda yeni teknolojilere dayalı ürün ve hizmetlerin kullanıcı tarafından kabul görmesini sağlamaktadır. Teknolojik yeniliğin marjinal fayda sağladığı (matured) sektörlerde veya düşük teknolojili sektörlerde tasarım kendi başına etkili bir yaratıcılık tetikleyicisidir. Tasarımı öne çıkaran dinamikler ise aşağıda belirtildiği gibidir: • Piyasaların küreselleşmesi,
356
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN • Bilgi/iletişim teknolojilerinin yaygınlaşması, • Yeni teknolojilere erişimin hızlanması / kolaylaşması, • Giderek karmaşıklaşan yeni ürün ve hizmetler, • Artan sayıda üreticinin piyasaya girmesi, • Fiyat rekabetinin yoğunlaşması (Çin), • Marka ve deneyim ekonomisinin yükselişi, • Dinamik toplumsal, kültürel yapı, • Hızla çeşitlenen yaşam biçimleri, • Emtialaşma, karlılık düşüşü, • Farklılaşan kullanıcı/müşteri gereksinim ve istekleri... Tasarım yaparken takip edilmesi gereken bazı ilkeler vardır. Bu ilkeler, tasarımın bilimsel bir tarzda yapılmasını sağlamaktadır. Bunlar: Tasarımda denge ilkesi: Burada simetrik (hareket ekonomisini en iyi sağlayan noktalar dikkate alınarak) ve asimetrik denge (simetriği olmayan, ancak konumlandırılma biçimi hareket ekonomisi kurallarına aykırı olmayan denge) ilkelerine göre hareket edilmesi amaçlanmaktadır. Tasarımda oran ilkesi: Oran ilkesinde ilk dikkat edilecek husus, kişinin vücut ölçüleri ile kullandığı masa ve sandalyenin Antropometrik koşullara göre oranlanmasıdır. Aynı zamanda malzemelerin yerleşimi ve hacimlerin büyüklüğü de belirli bir orana göre olmalıdır.
Resim 1: Ergonomik Tasarımlar (Ünlü, 2017)
Tasarımda uyum ilkesi: Kullanılan malzemelerin büyüklük ölçüleri, bir uyum içinde olmalıdır. Tasarımda uyum üç bakımdan ele alınabilir: Birincisi büyüklük, ikincisi renk, üçüncüsü de kullanılan malzemelerin kalitesidir. Tasarımda sadelik ilkesi: Tasarım sade ve kullanıcı açısından kolay anlaşılabilir olmalıdır. Sadelik, aynı zamanda kolay iletişim kurmanın en iyi yardımcısıdır ve dikkatin dağılmasını önlemektedir. Tasarımda bütünlük ilkesi: Bütünlük, bir görseli meydana getiren öğelerin bir bütün olarak görünmesini sağlayan, öğeler arasındaki ilişkidir. Bütünlüğü oluşturacak olan ilişkinin kurulabilmesi için tasarım öğelerinden (çizgi, şekil, renk, vb.) faydalanılır. Tasarımda vurgu ilkesi: Materyalde kullanılan görsellerin belirli bir bölümüne dikkat çekilmek istenebilir. Öğeyi ilgi merkezi haline getirebilmek için kullanılan farklı teknikler bulunmaktadır. Bunlar ok ve benzeri yön gösteren çizgilerin ve şekillerin kullanılması, odaklanılacak öğenin farklı şekilde boyutlandırılması, farklı renk ve doku kullanımları gibi tekniklerdir. Tasarımda hizalama ilkesi: Hizalama, görsel materyallerin daha kolay algılanmasında, öğeler arasında kurulan ilişkilerin daha rahat anlaşılmasında önemli rol oynamaktadır. Materyal içinde düzenli bir şekilde yerleştirilmiş öğeler öğrenmede de kolaylık sağlamaktadır. Materyalde hizalama kullanımı sırasında, öğeler arası hizalamanın yanı sıra tüm öğelerin materyale göre hizalanmasına da özen gösterilmelidir. Tasarımda yakınlık ilkesi: Özellikle eğitim materyallerinde belirli bir kavramı ifade edebilmek, mesajı iletebilmek için birden fazla öğe kullanılabilir. Bu öğelerin arasındaki ilişkiyi öğelerin birbirleri arasındaki uzaklıkları ve yakınlıkları belirlemektedir. Birbirleri ile yakın öğeler ilişkili uzak olan öğeler ise ilişkisiz olarak anlamlandırılırlar. Tasarım bütün insan faktörleri ile ilgili bir aktivitedir. Bir başka deyişle, kullanıcıdan, müşteriye, tüketiciye, pazarlamacıdan satıcıya, üreticiden ülke ekonomisine kadar olan farklı alanların beklentilerine cevap veren bir anlam içermektedir (Çınar, 2008; Anonim, 2014).
357
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 2: Ergonomik Riskler (Çevresel Faktörler Açısından Dikkat Edilmesi Gereken Noktalar ve Ölçüler) (Derkimbaeva, vd., 2017)
İnsanlar çevreleri ile karşılıklı iletişim içindedirler. Eylemlerini daha iyi gerçekleştirebilmek için eylemlerine uygun yapay çevre oluştururlar. Tasarımcılar bu yapay çevreyi tasarlamayı ve oluşturmayı amaçlar. Hangi çevrede olursa olsun insan özellik ve ihtiyaçları doğrultusunda bazı eylemleri yapar ve bu eylemleri gerçekleştirebilmek için iç donatı elemanları, alet ve makinalar kullanılır (Scrivener, 1998).
Şekil 2: Ergonomik Problemler (solda) ve İyileştirme Önerileri (sağda) (Uğurlu, 2011: 49)
Birey kullandığı donatı elemanları ile birlikte bir sistem olarak göz önüne alınırsa, bu sistemin etkin çalışabilmesi için insan ile donatı elemanları arasında uyum olması gerekmektedir (Şekil 2). İnsan vücudu ile ilgili Antropometrik ölçümler bu sistemin geliştirilmesi için gerekli bilgileri verir (Zorer, 1995). İnsanMakina Sistemini tasarlarken sadece verimli veya üretken sistem kurmak yeterli değildir. Kuracağımız bu sistemin aynı zamanda insanca olması ve etik değerleri de göz önünde bulundurması gerekir. Etik değerler ise yalnızca insanın, zorlanma sınırlarının ötesine geçmemesini değil, fakat içeriği itibariyle, her türlü sistem içinde bulunan insanın değer yargılarına, algılama parametrelerine ve davranış biçimine uygun tasarım yapmamız gerektiğini ifade eder. Ergonomik açıdan İş Sistemlerinin tasarımında mühendislik bilimine uygun bilimsel kural ve yasalara uymak zorunluluğu yanında, sistem içinde insanın olması dolayısıyla insanın hem fiziksel ve hem de zihinsel dünyasına uygun ve nitelikli üst düzey uygun tasarım yapmak güdülen amaçların başında gelir.
Şekil 3: Oturma Pozisyonları (Sandalye Tasarımı Özelliğine Göre) Tasarım Hataları (Dainoff, 1999; Chapanis, 1983)
358
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ergonominin temel uğraşı olan insanın Anatomik, Fizyolojik ve Psikolojik özelliklerini incelemek, onun kullandığı araç ve gereçleri, kumanda elemanlarını ergonomi kurallarına uygun hale getirmek, çevre koşullarını konfor sınırlarına çekmek ve nihayet yönetim ve örgütsel yapı alanında düzgün bir enformasyon akışını sağlamak, iş sistemlerinin tasarımında etik değerlere doğrudan etki eden Ergonomi alanlarıdır. Bu alanları gereken derinlikte incelemek İnsan-Makina Sistemlerinin tasarımında bulunanların zorunlu niteliklerinden olmalıdır. Tasarım sırasında çalışanların cinsiyet, sosyal durum, uyum yetenekleri, psikososyal koşullar, genç veya yaşlı olmaları gibi faktörler ayrı ayrı değerlendirip kullanılmak durumundadır. Tüm taraflarca kabul edilmiş etik kodlar, davranışların disiplin altına alınmasını, doğru ve kabul edilebilir davranışların da işletme kültürü standardı içinde yer almasını gerektirir. Sistemlerin tasarımı sırasında sistem çalışanlarının tümüyle ve daha üst düzeydeki yöneticilerle sürekli iç içe olması gerekir (Özok, 2013: 319). 3- Sonuç İnsanların yeniden tasarımı söz konusu olamayacağına göre, makina ve diğer üretim araçları çalışanların rahatlıkla kullanabilecekleri şekilde tasarlanmalıdır. Kuşkusuz, araç-gereç ve işyerinin tasarımı, işleri kolaylaştırabilir veya işlerin yapılmasını olanaksız hale getirebilir. İş tasarımında, çalışma çevresini oluşturan unsurların çalışanları engellememesine, aksine onların çalışmalarını rahatlatmasına özen gösterilmelidir. Bu da araç-gereç ve çevre özelliklerinin insan özelliklerine uygun tasarlanmasıyla mümkündür. İşletme içinde teknik konularla uğraşanların, İş Sistemlerinin tasarımı olgusunda daha belirgin bir şekilde ortaya çıkan gerçekler ışığında, sadece mesleki bilgilerle değil aynı zamanda tasarım ilkelerini de dikkate alan bir yaklaşım içinde olmaları gerekmektedir. Bu yaklaşımla işin insan için daha insanca koşullar gözeterek yapılması süreçlerin daha doğru yönetilmesini ve devam etmesini sağlayacaktır. İşin insancalaştırılması sürecinde teknik ve tasarımsal alanlarda gerekli eğitimin alınması ve bu alınan eğitim ışığında tüm öğelerin iş süreçlerine yansıtılması bir gereklilik ve zorunluluk haline dönüşmüştür. Ancak bu koşullar yerine getirildiği takdirde ortaya konan her türlü tasarımın (ürün veya sistem) gerekli olgunluk düzeyine ulaştığı söylenebilir. Nitekim bu olgunluk derecesinin ne düzeyde olduğunu çevremizdeki tasarımlarda gözlemlemek mümkündür.
Kaynakça
ANONİM; “Görsel Tasarım”, http://moodle.baskent.edu.tr, Erişim Tarihi: 14.12.2014 BAĞIŞ, Ahmet; “Ergonomi ve Tasarım”, Ergonomi Ders Notları, www.docplayer,ergonomi-tasarım, Erişim Tarihi: 28.04.2017 CHAPANIS, Alphonse; “Introduction to Human Factors Consideration in System Design”, In C. M. Mitchell, P. Van Balen and K. Moe (Eds.) Human Factors Considerations in System Design (NASA Conference Publ. 2246), National Aeoronautic and Space Administration, Washington, 1983, Erişim Tarihi: 28.04.2017 https://ntrs.nasa.gov/search.jsp?R=19830009968 ÇINAR, Hamza; “Tasarım Yönetimi”, Basılmamış Ders Notları, Fen Bilimleri Enstitüsü, Gazi Üniversitesi, Ankara, 2008 DAINOFF, Marvin, J; “Ergonomics of Seating and Chairs” Occupational Ergonomics, Design and Management of Work Systems, Edited ByWaldemar Karwowski, William S. Marras, New York, 1999. DERKIMBAEVA, Aidai, ABDIRASITOVA, Bermet, TOKOYEVA, Asel ve AKADA, Tijen; “Bilişim Teknolojileri Öğretim Ortamları” https://www.slideshare.net Erişim Tarihi: 28.03.2017 ERBUĞ, Çiğdem, YOLAL, Ceren ve YURTSEVEN, Alper; “Tasarım Eğitiminde Ergonomi: Elektrik Süpürgesi Örneği”, ODTÜ MFD, (13; 1-2), 1993, s:67-75 KAYA, Özlem ve ÖZOK, Ahmet Fahri; İş Çevresinin Tasarımı ve Ergonomi, Gaziantep Üniversitesi, 18. Ulusal Ergonomi Kongresi, 16-18 Kasım 2012, s: 351-361, Gaziantep ÖZGEN, Levin; “Ütopya ve Tasarım”, (Ütopya, Tasarım, Mimarlık, Planlama Üzerine), Ürün Yayınları, ISBN: 975-6083-018, Ankara, 2005, s:1 ÖZOK, Ahmet Fahri; Ergonomi ve Etik, 19. Ulusal Ergonomi Kongresi, Balıkesir Üniversitesi, 2013, s: 319-321, Balıkesir ÖZOK, Ahmet Fahri; Bilimsel Düşünce, Matematik ve Yaratıcılık, Mantık, Matematik ve Felsefe VII Ulusal Sempozyumu, (Toplum, Bilim, Teknoloji ve Etik Değerler) 08-11 Eylül 2009, Foça /İzmir SCRIVENER, Jim; “Learning Teaching A Guidebook For English Language Teachers”, Macmillan Publishers Limited, Hong Kong, 1998, s: 93 UĞURLU, Fatih; Tekstil Sektöründe İş Sağlığı ve Güvenliği, T.C. Çalışma ve Sosyal Güvenlik Bakanlığı, İş Teftiş Kurulu Başkanlığı, Adana, 2011, s: 49 ÜNLÜ, Hakan, “Tasarımda Ergonomi” http://www.hakanunlu.com.tr/makaleler/tasarimda-ergonomi Erişim Tarihi: 28.04.2017 ZORER, Gedik Gülay; “Dersliklerde Edilgen Sistemle Isısal Konforun Sağlanmasında Tasar Ölçütü Olarak Bir Değerlendirme Yöntemi Oluşturulması”, Doktora Tezi, Y.T.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, s:35–37, 1995 http://www.ergonomics4schools.com/ Erişim Tarihi: 28.03.2017 https://www.ergostyle.co.nz/ Bu bildirinin bir kısmı, 20.Ulusal Ergonomi Kongresi’nde sözlü olarak sunulmuştur.
359
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
NEO DADA AKIMI KAPSAMINDA ROBERT RAUSCHENBERG VE KOMBİNE RESİMLERİ
Pelin AVŞAR KARABAŞ Burak YİĞİT
ÖZET
Dünya Savaşları sonrasında meydana gelen ekonomik ve kültürel değişimler sürecinde yeniden oluşan kültür kodları, başta Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere olmak üzere birçok ülkede yeni bir sanat anlayışı oluşturmuştur. 1950 Yıllarında egemen olan Soyut Ekspresyonizm’in duygusal yapısına karşıt olarak, modern sanatın 1960’lı yıllarda yaşadığı radikal değişikliklere öncülük eden yeni bir hareket olarak doğan Neo Dada; Fluxus, Pop Art, Minimalizm ve Yeni Gerçekçilik akımlarının temelini atan ve sanatı hayat ile birleştiren yapısıyla dikkat çeken sıra dışı bir sanat hareketidir. Neo Dada genel olarak bakıldığında; Robert Rauschenberg, Jasper Johns ve Allan Kaprow’un çalışmış oldukları geleneksel olmayan malzemeler ile sıradan nesneleri kullanarak yenilikçi kombinasyonlar ortaya koyan avangard yaklaşımı anlatmak için kullanılmıştır. Bu araştırma; Neo Dada akımı hakkında bilgi veren ve akım içerisinde öne çıkan sanatçılardan Robert Rauschenberg’in “Kombine Resimler” adlı serisinde yer alan eserleri irdeleyen tarama modelinde bir çalışmadır. Rauschenberg, “Beyaz Resimler” serisinin ardından ele aldığı “Kombine Resimler” adlı dizisi ile geleneksel resmi heykelsi melez bir yapıya büründürmüş ve modern resmin yeniden tanımlanmasında öncü olmuştur. Doldurulmuş hayvanlar, kağıt, kumaş, gazete, baskılı reprodüksiyonlar, ahşap, vitray, elektrik lambaları, plastik, metal ve buluntu nesneler; sanatçının sık sık kullandığı malzemeler arasındadır. Hayatının ileri dönemlerinde serigrafi çalışmalarına yoğunlaşmış olan sanatçı; dönemin uzay araştırmalarını temsil eden görseller, popüler sporcular, yıldızlar ve siyasetçilerin çeşitli imajlarını da dizilerinde kullanmış ve kalabalık izleyici kitlelerinin önünde gerçekleştirdiği performans gösterilerinin yanı sıra teknolojik aletlerden oluşan enstalasyonları ile de gündeme gelmiştir. Anahtar Kelimeler: Robert Rauschenberg, Neo Dada, Kombine Resimler, Dada, Soyut Dışavurumculuk.
ROBERT RAUSCHENBERG AND COMBINE PAINTINGS IN THE SCOPE OF NEO DADAISM ABSTRACT
In the course of economic and cultural changes that took place after World Wars, the re-emerging cultural codes created a new understanding of art in many countries, especially in the United States and the United Kingdom. Contrary to the emotional nature of Abstract Expressionism, which dominated in the 1950s; Neo Dada, born as a new movement that pioneered the radical changes that modern art has experienced in the 1960s, is an unconventional art movement which combines art with life and lays the foundations of Pop art, Minimalism and New Realism. In general, Neo Dada is used to describe the avant-garde approach by Robert Rauschenberg, Jasper Johns, and Allan Kaprow who produced innovative combinations with using non-traditional materials and ordinary objects . This research; which gives information about the Neo Dada movement and studies the works belonging the series of “Combined Paintings” by prominent artist Robert Rauschenberg, is a survey model study. Rauschenberg, transformed traditional painting into hybrid sculptural structure with the “Combined Paintings” series which followed after the “White Paintings” series, became a pioneer with the redefinition of modern painting. Stuffed animals, paper, fabric, newspaper, printed reproductions, wood, stained glass, electric lamps, plastic, metal and found objects are among the materials that the artist often uses. Focusing on serigraphy studies in the later periods of his life, he used various images of popular athletes, stars and politicians and the space researches of the period in his series and came up with the installations of technological instruments as well as various performances performed in front of crowded audience masses. Keywords: Robert Rauschenberg, Neo Dada, Combine Paintings, Dada, Abstract Expressionism.
GİRİŞ
Dünya Savaşları sonrasında değişen düzenin beraberinde getirdiği ekonomi, politika, teknoloji gibi alanlardaki değişimler; dönemin sanatsal yapısını ve özellikle sanatçıların sanatta bakış açılarını büyük ölçüde etkilemiş ve eserlerde alışılmışın dışında yorum farklılıklarıyla ortaya koyulmuştur. Dergi, afiş, reklam panoları ve teknolojik iletişim araçlarının çoğalmasının yanı sıra; değişimden etkilenen dönemin sanatçıları da popüler kültürün getirilerinden fayda sağlamaya başlamış, buna bağlı olarak ise sanatta popüler kültür öğelerinin kullanımı yaygınlaşmıştır. 1950 Yıllarında Amerika’nın Avrupa modernizmine el koyması sonucu sanat dünyasına egemen olan Soyut Ekspresyonizm’in duygusal yapısına karşıt olarak, modern sanatın 1960’lı yıllarda yaşadığı radikal
360
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN değişikliklere öncülük eden yeni bir hareket olarak “Neo Dada” ortaya çıkmıştır. Fluxus, Pop Art, Minimalizm ve Yeni Gerçekçilik akımlarının temelini atan Neo Dada; 1960’lı yıllar boyunca etkisini sürdürmüş ve postmodern sanatın yapı taşlarından birisi olarak değerlendirilerek sanatı hayat ile birleştirmiştir. İletişim araçlarının günlük yaşamın birer parçası olması ve popüler kültür öğelerinin önemsenmesi bakımından yolunu açtığı Pop sanat ile gösterdiği benzerliklerin yanı sıra; hazır nesnelerin kullanımı ve Dada akımından da esintiler taşıyan nitelikleriyle farklı bir anlatım biçimi olarak dikkat çeken Neo Dada, buluntu eserlerden yararlanılarak oluşturulan kolaj ve asamblajlar ile anti–estetik tavrın hakim olduğu sıra dışı bir anlayıştır Neo Dada, genellikle 1950 yıllarında modern sanat odağında aktif olarak eserler üreten Robert Rauschenberg, Jasper Johns ve Allan Kaprow’un çalışmış oldukları Soyut Ekspresyonizm’in duygusal yaklaşımına karşı çıkan ve geleneksel olmayan malzemeler ile sıradan nesneleri kullanarak yenilikçi kombinasyonlar ortaya koyan avangard yaklaşımı anlatmak için kullanılmıştır. Bu yaklaşım, sanatı tuvalin dışına çıkarmayı ve hayata yaymayı hedeflemiştir. Ardından gelen çağdaş sanat hareketlerinin birçoğunun temelini oluşturan Neo-Dada, sanatçının iç dünyasını geri plana atan ve izleyiciyi, eser üzerinde bulunan bir takım göstergelerden yola çıkararak, eseri düşünerek yorumlama sürecine sevk eden yapısıyla fark yaratmaktadır. 1925 Yılında Port Arthur Texas’ta doğan, erken dönem eserleri pop sanat türünü düşündüren sanatçılardan birisi olan Robert Rauschenberg, 1950 yıllarında gerçekleştirdiği kombinasyonları ile tanınan ve sanat tarihçileri tarafından atık nesneler ile kitle iletişim araçlarını kompozisyonlarında bütünleştirmesi yönüyle “Yeni Dada” olarak adlandırılan akımın öncülerinden birisidir. Minimalist türde izler taşıyan ilk tuval resimlerinden sonra özgür ve deneysel bir tavırla ilerleyen sanatçı; buluntu nesneleri tuval yüzeyi ile buluşturan kombine resimleriyle, asamblajları, kolajları ve serigrafi çalışmalarıyla dada akımının 2. Dünya Savaşı sonrası soğuk savaş döneminin yarattığı ortamdan, popüler kültür öğelerinden ve A.B.D politikalarından beslenerek, Duchamp’ın başlattığı hazır nesne kullanımının bağlamını değiştirerek farklı bir boyuta taşımıştır. Postmodern sanatın değişmezlerinden olan eklektik yapıdan etkilenen Rauschenberg, farklı tekniklerin ve malzemelerin olduğu çok yapılı işler ortaya koymuştur.
Görsel 1. Robert Rauschenberg’in Stüdyosundaki Fotoğrafı, 1967.
İlk dönem eserlerinden “Beyaz Resimler” pürüzsüz saf bir resim alanı yaratan sanatçının, minimalist anlayıştaki çalışmalarındandır. “Beyaz Resimler” serisinde amaç, resimden fazlalıkları çıkarmak, ortaya çıkan saf beyaz yüzey üzerinde ise izleyicinin kendisiyle ve buna bağlı olarak kendi gölgesiyle karşılaşmasını sağlamaktır. Rauschenberg’ün çağdaşlarından birisi olan John Cage’in oldukça dikkat çeken “Dört Dakika Otuz Üç Saniye” isimli eserindeki sessizlik ile konser mekanındaki seyircinin zihninde yaratmak istediği saflık, Rauschenberg’ün Beyaz Resimler’indeki saflık ve sadelikle benzeşmektedir. İlerleyen yıllarda bu saf resim yüzeyine nesneler ekleme fikri ile çalışmalarına yön veren sanatçının Beyaz Resimler’i, uzun yıllar isminden söz ettirecek yeni serisinin temellerini de oluşturmuştur.
Görsel 2. Robert Rauschenberg, Beyaz Resim, (7 Adet Panel), Tuval Üzerine Yağlıboya, 182x317x3.8 cm, 1951.
361
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Soyut dışavurumcuların tersine; sanatçının iç dünyasından çok, dış dünyada olup biteni yansıtması gerektiği düşüncesiyle Rauschenberg’in, kendi iç dünyasını aramak yerine dış dünyadaki öğelerle gerçek bir bağ kurma çabası içinde olduğu ve bu ilişkiyi etrafındaki nesneleri ya da atıkları eserlerinde değerlendirerek yaratmaya çalıştığı görülmektedir. Sanatçının 1951 yılında başladığı asamblajlarında yüzeyler üzerinde buluntu nesnelerle ve boyalarla yaptığı düzenlemeler “Kombine Resimler” olarak adlandırılmaktadır. “Kombine Resimler”de nesneler olduğu gibi temsil edilmiş ve bir anlamda hayatın tuval yüzeyindeki izdüşümü olarak görülmüştür. Kağıt, kumaş, gazete ve baskılı reprodüksiyonlar, ahşap, vitray, elektrik lambaları, plastik ve metal sanatçının tuvaller ile birlikte en sık kullandığı malzemeler arasındadır.
Görsel 3. Robert Rauschenberg, İsimsiz, 190.5 x 143.5 x 45.7 cm, 1954.
Sanatçının “Kombine Resimler” serisi içerisinde yer alan “Önemsiz Ayrıntılar” (Minutiae) isimli eseri, farklı boyutlarda birbirine bağlanmış üç dikey panelden oluşmaktadır. Bu seriye ait diğer tablolarda da olduğu gibi; yüzey herhangi bir düzen göz edilmeksizin çizgi roman, eski fotoğraf, poster parçaları ve gazete küpürleri ile kaplanmıştır. Kağıt, kumaş, gazete, ahşap, metal, plastik ayna gibi birçok farklı malzemenin bir arada kullanımı ile elde edilen eser, resimsel canlılığı ile ilgi uyandırmakta ve üzerindeki bitki motifleriyle freskleri andırmaktadır.
Görsel 4. Robert Rauschenberg, Önemsiz Ayrıntılar, 214.6 x 205.7 x 77.4 cm, 1954.
Rauschengberg’ün bu çoğulcu ve eklektik tavrı modern sanatın savunduğu resmin saf ve gereksiz öğelerden arındırılmış olması ilkesiyle çatışmaktadır. Rauschenberg’ün 1953 yılında tepki toplayan en önemli işlerinden birisi “De Kooning’in Silinmesi” adlı çalışmasıdır. Sanatçı Willem De Kooning’den aldığı bir çizimi bir ay boyunca kırk adet silgi ile silmeye çalışan sanatçı, var olan bir resmin yapısını bozarak ve yüzeyi arındırarak yeni bir eser yaratmıştır. Şahiner’e (2015:50) göre; Rauschenberg, çizerek ya da boyayarak gerçekleştirmek yerine silerek, örterek, dahası sanatçının kişisel ekspresyonlarından arındırarak, varolan değil yitip gidene, yok olana odaklanmaktadır.
Görsel 5. Robert Rauschenberg, Silinmiş De Kooning Çizimi, 64x55 cm, 1953.
362
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 1954 Yılına gelen kadar ağırlıklı siyah ve kırmızı resim serileri üzerinde çalışan Rauschenberg, bir yandan da resimlerinde daha fazla nesne ve atık kullanmaya başladığı görülmektedir. 1954’te Jasper Johns’la tanışıp aynı atölyeyi paylaşmaya başlamasıyla birlikte; süreç içerisinde Jasper Johns ve John Cage ile bulunduğu paylaşımları ilerletmiş, böylelikle sanat görüşü ve ileride yapacağı işler bakımından farklılıklar yaratan bir takım etkileşim ortamı içerisine girmiştir. Sanatçının suluboya, kalem, mum boya, kağıt, kumaş, fotoğraflar, baskılı reprodüksiyonlar, minyatür taslak, gazete, metal, cam, kurutulmuş ot, yastık, ahşap direk, elektrikli ışıklar ve dört tekerlekli ahşap üzerine monte edilmiş horoz gibi çok çeşitli malzeme ve nesneler kullanarak oluşturduğu “Odialisk” isimli çalışmasında da görüldüğü gibi gerçek nesnelerle çağrışımlar yaratarak kendini gerçekleştirdiği düşünülmektedir.
Görsel 6. Robert Rauschenberg, Odialisk, 210.8 x 64.1 x 63.8 cm, 1955/1958.
Soyut dışavurumcuların aksine içselliği ve kişisel yorumları sanatından çıkarmayı amaçlamış olan sanatçı, bu sebeple somut nesneler ile sanat arasında bağ kurmayı hedeflemiştir. Soyut dışavurumcularla ortak noktası, kullandığı nesneleri estetik kaygıyla seçmiş olmasıdır. Rauschenberg’ün nesneleri kompozisyona dahil ederken estetik kaygılarla hareket ettiği ve soyut dışavarumcularda olduğu gibi biçimi yücelttiği söylenebilir. Resim ve heykel arasında melez bir yapıda olan bu kombine çalışmalar, izleyiciyi etrafında dolaşmaya davet eden heykelsi yapıdadır. “Monogram” adlı asamblajda doldurulmuş keçi ve araba lastiği, tennis topu gibi birbirinden bağımsız objeler tuval üzerinde birleştirilmiştir.
Görsel 7. Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-59.
Sanatçının eserlerindeki çeşitliliği öne çıkaran noktalardan birisi; günlük ve sıradan öğelerle, geçmişe ait öğeleri bir arada kullanmasıdır. Örneğin; gerçek yaşamla sanat arasındaki sınırları irdeleyen bir bakış açısıyla ortaya koyulmuş olan 1955 tarihli “Yatak” isimli kombine resimde, gerçek çarşaf ve yastık parçaları resim yüzeyine eklenmiş ve özel hayata ait bir nesne adeta olduğu yerden galeriye taşıyarak bir anlamda sanatçının özelini izleyiciyle buluşturulmuştur. Sanatçı yatağı gerçekteki işlevinde kopararak duvara asmış ve üzerine damlattığı boyalarla Jackson Pollock’un soyut dışavurumcu resimlerindeki damlatmalarına ve aksiyona göndermelerde bulunmuştur.
Görsel 8. Robert Rauschenberg, Yatak, 191.1x80x20.3 cm, 1955.
363
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sanatçının genel tavrı günlük ve buluntu nesneleri sanata dahil etmesiyle modern sanatın saflık ilkesini devre dışı bırakmış ve buna bağlı olarak yüksek sanat kavramı da tartışılır olmuştur. Dada ile başlayan, Pop Sanat’ta devam eden hazır nesne kullanımıyla artık hayat ve sanat etkileşim içindedir. İç duygulardan oldukça uzaklaşarak, izleyicileri geleneksel estetik standartların ötesine bakmaya yönlendiren ve yerleştirilen nesnelerin anımsattığı ipuçlarıyla hali hazırdaki düşüncelerde anlamlar arası çelişkiler oluşmasına sebep olan bu tavır; aynı zamanda izleyiciler için eleştirel düşünme sürecinde yorumlama aşamasının da başlangıç noktasını oluşturmaktadır. Bu kırılma sanatçının postmodern yaklaşımının da bir parçası olarak görülebilir. Demir’e göre, (2009:59) “Postmodernizm tekdüze tanımları belirli bir oluş yaratmak yerine ‘beğeni kültürlerinin çeşitliliğini ve farklılıklarını kabul eder ve bu çoğulluğu savunarak, ‘tüm beğeni’ kültürlerinin gereksinimlerini karşılamayı amaçlar. Bu gereksinimleri karşılarken, farklı kültür ve zamanlara ilişkin öğelerden faydalanır ve bunları kuralsız bir biçimde birleştirir. 1959 Tarihli “Kanyon” adlı çalışmasında Monogram’da olduğu gibi ilk bakışta doldurulmuş bir hayvan izleyicinin dikkatini çekmektedir. Tuval yüzeyinden fırlamış gibi duran kartala, aşağı doğru sarkmış olan yastık eşlik etmektedir. Spontane fırça darbeleri ve çeşitli materyaller tuval yüzeyine yayılmıştır. Kombine resimlerinin ardından 1960’lı yılların başında baskı resim tekniğine yönelen sanatçının, Long Island’daki atölyesinde serigrafi çalışmalarına yöneldiği bilinmektedir.
Görsel 9. Robert Rauschenberg, Kanyon, 207.7x177.8 x61 cm, 1959.
Rauschenberg’ün, fotoğrafik buluntu nesnelerin kombinelerdeki gerçek nesnelerinin yerini aldığı büyük baskı resimlerinde, çağrışımların daha da serbest bir ifade ile ortaya koyulduğu fark edilmektedir (Fineberg, 2014, 176). Sanatçı serigrafilerinde çeşitli gazete, afiş ve televizyondan alınmış görselleri kullanmış ve bunları tuval yüzeylerinde özgür bir biçimde yerleştirmiştir. Siyah beyaz baskıları zamanla yerini renkli baskılara bırakan eserlerdeki görsellerde kullanılan yinelemeler, Rauschenberg’ün çağdaşı Andy Warhol’un çalışmalarındaki tavır ile benzeşmektedir. Kombine resimlerinde olduğu gibi serigrafilerinde de plastik, metal gibi nesneler eklendiği ve yüzeye boya ile müdahalelerde bulunulduğu fark edilmektedir. Bu uygulama biçimi ile eserlerini saf baskılar olmaktan çıkaran sanatçı aynı zamanda çalışmaların yine kombine resimler olarak tanımlanmasına da olanak sağlamıştır. Ragon’a (2009;171) göre, transfer tekniğinden yararlanılarak yapılan bu dönem eserler; sporcular, yıldızlar ve siyasilerin dökümü olarak da kabul edilebildiği gibi, önceki yapıtlarıyla kıyaslandığında sertlik ve sarsma hissi bakımından oldukça zarif çalışmalardır.
Görsel 10. Robert Rauschenberg, İsimsiz, 208.3 x 121.9 x 15.9 cm, 1963.
Döneminin görsel bir dokümantasyonu olan bu baskı resimlerde çoğunlukla; dönemin A.B.D. başkanı John F. Kennedy, astronot ve uzay mekiği, sokak manzaraları, A.B.D’nin simgesi olan beyaz başlı kartal ve teknolojik gelişmelere ait gazete görsellerinin kullanıldığı görülmektedir. Sanatçının, 2. Dünya Savaşı sonrasında ekonomide ve teknolojide tekrar yükselişe geçen A.B.D hayranlığını bu görseller üzerinden
364
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN yansıttığı ve özgürce uyguladığı boya eklemeleriyle eserlerinde milliyetçi duygularla sanat tarihsel göndermeler yaptığı anlaşılmaktadır.
Görsel 11. Robert Rauschenberg, Skyway, 1964.
Kombine resimlerden ve serigrafilerin ardından New York’ta sahne yöneticisi ve ışık direktörü olarak çalıştığı bilinen Robert Rauschenberg, eserlerinde temel unsur olarak görülen farklı nesne ve olguları bir araya getirme tavrını yansıttığı sanat hayatının ileri dönemlerinde farklı bir izdüşümü olan performanslarıyla da tanınmaktadır.
SONUÇ
1950 Yıllarında sanat dünyasına egemen olan Soyut Ekspresyonizm’in, duygusal yapısına karşıt olarak modern sanatın 1960’lı yıllarda yaşadığı radikal değişikliklere öncülük eden yeni bir hareket olarak “Neo Dada”; Fluxus, Pop Art, Minimalizm ve Yeni Gerçekçilik gibi akımlarının temelini atan ve özellikle sanat ile hayat birleştirmek isteyen yönü ile dikkat çeken yapısıyla postmodern sanatın temel taşlarından birisi olarak görülen etkili bir akımdır. Genellikle 1950’li yıllarda modern sanat odağında aktif olarak eserler üreten sanatçılardan Robert Rauschenberg, Jasper Johns ve Allan Kaprow’un eserlerine işaret eden bu akım; geleneksel olmayan malzemeler ile sıradan nesneleri kullanarak yenilikçi kombinasyonlar ortaya koyan avangard yaklaşımı anlatmak için kullanılmıştır. Sanatı tuvalin dışına çıkarmayı ve hayata yaymayı hedefleyen Neo Dada; sanatçının iç dünyasını geri plana atması ve izleyiciyi, eser üzerinde bulunan bir takım göstergelerden yola çıkararak, eseri düşünerek yorumlama sürecine sevk eden yapısıyla fark yaratmaktadır. Yeni Dada akımının öncülerinden birisi olarak Robert Rauschenberg, 1950 yıllarında gerçekleştirdiği kombinasyonları ile tanınan ve sanat tarihçileri tarafından atık nesneler ile kitle iletişim araçlarını kompozisyonlarında bütünleştirmesi yönüyle dikkat çeken sanatçılardan birisidir. Özgür ve deneysel bir tavırla çalışan sanatçı; buluntu nesneleri tuval yüzeyi ile buluşturan kombine resimleri, asamblajları, kolajları ve serigrafi çalışmalarıyla popüler kültür öğelerinden beslenmiş ve Marcel Duchamp’ın başlattığı hazır nesne kullanımının bağlamını değiştirerek, eklektik yapılı farklı tekniklerin ve malzemelerin kullanıldığı eserler ortaya koymuştur. İlk dönem çalışmaları “Beyaz Resimler” serisinin ardından gerçekleştirdiği, yüzeyler üzerinde buluntu nesnelerle ve boyalarla yaptığı asamblajlar olarak bilinen “Kombine Resimler”, sanatçının nesneleri olduğu gibi temsil ettiği ve bir anlamda hayatın tuval yüzeyindeki izdüşümü olarak görülen ünlü çalışmaları arasındadır. Kağıt, kumaş, gazete ve baskılı reprodüksiyonlar, ahşap, vitray, elektrik lambaları, plastik ve metal; sanatçının “Kombine Resimler” serisinde tuvaller ile birlikte en sık kullandığı malzemeler arasındadır. Çağdaşlarına da ilham veren tavrı ile öne çıkan sanatçı, hayatının son dönemlerinde enstalasyon ve performans sanatı üzerine de yoğunlaşmış ve tüm çalışmalarında eser ile izleyici arasında daha fazla etkileşim yaratmaya yönelik olan tutumunu sürdürmüştür. Ortaya koyduğu çalışmalarla hayatın günlük kesitlerinin de sanatın bir parçası olduğuna ya da olabileceğine özellikle vurgu yapan Robert Rauschenberg, cesur denemeleri ile 1900’lü yıllar sonrası modern sanatın yeniden tanımlanmasına önemli katkılar sağlayan sıra dışı bir tavrın da sahibidir.
KAYNAKÇA
ANTMEN, Ahu; “20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar”, Sel Yayıncılık, 6. Baskı, İstanbul, 2014. DEMİR, G. İlbeyi; “Kiç Ve Plastik Sanatlar Üzerine”, Ütopya Yayınevi, 1.Baskı, Ankara, 2009. FINEBERG, Jonathan; “1940’tan Günümüze Sanat”, Karakalem Kitabevi Yayınları, 3.Baskı, İzmir, 2014. RAGON, Michel; “Modern Sanat”, Hayalbaz Kitap, İstanbul, 2009. ŞAHİNER, Rıfat; “Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi”, 1.Baskı, Ütopya Yayınevi, Ankara, 2015. SHİNER, Larry; “Sanatın İcadı”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004. YILMAZ, Mehmet; “Modernden Postmoderne Sanat”, Ütopya Yayınevi, 2.Baskı, Ankara, 2013.
365
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GÖRSELLER KAYNAKÇA
Görsel 1. http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/00670/rauschenberg -1967-4_670777c. jpg Görsel 2. http://pastexhibitions.guggenheim.org/singular_forms/highlights_1a.html Görsel 3. http://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/untitled-4 Görsel 4. http://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/untitled-4 Görsel 5. https://s3-us-west- 2.amazonaws.com/ sfmomamedia/media/ research- projects/ downloads /EdeK_98.298.jpg Görsel 6. http://www.rauschenbergfoundation.org/art/artwork/odalisk Görsel 7. http://images.artnet.com/images_us/magazine/features/saltz/saltz1-11-4.jpg Görsel 8. https://tr.pinterest.com/pin/82190761927124596/ Görsel 9. https://tr.khanacademy.org/humanities/art- 1010/abstract- exp-nyschool/ ny-school /a/robert-rauschenberg-canyon https://stevemckenzies.files.wordpress.com/2015/05/robert-rauschenberg-combine-e2809 ccanyone2809d-1959.jpg Görsel 10. https://www.guggenheim.org/artwork/3519 Görsel 11. https://tr.pinterest.com/pin/446067538064428805/
366
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
TEKSTİL TASARIMINDA SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK: ADIYAMAN İLİ CEPLİK ÖRNEĞİ Rabiha YILDIRIM Banu Hatice GÜRCÜM
ÖZET
Dünya genelinde kontrolsüz nüfus artışı ve sanayinin büyümesi, kaynakların çok hızlı tüketilmesi, oluşan atıkların neden olduğu çevre kirliliği ve buna bağlı olarak ortaya çıkan küresel ısınma gibi önemli sorunlar uzmanları endişelendirmekte ve önlem almayı gerekli kılmaktadır. Dünyanın geleceği ve yaşamın sürdürülebilirliği insana bağlı olduğuna göre, insanın her türlü faaliyetinin de doğayla uyumluluk açısından gözden geçirilme zorunluluğu vardır. Sürdürülebilirlik kavramı, bugünün ihtiyaçlarının gelecek nesillerin ihtiyaçlarını karşılama yeteneklerine engel oluşturmayacak şekilde karşılanması olarak tanımlanmaktadır. Sürdürülebilir tasarım, doğal koşulların ve kaynakların israf edilmeden devam ettirilmesi konusunda tasarımcılara, üreticilere ve tüketicilere önemli sorumluluklar yüklemektedir. Sürdürülebilir tasarımda Tekstil tasarımcısı açısından kumaş tasarımında mümkün olduğu kadar geri dönüştürülmüş malzemelerin, ipek ve yün gibi doğal ve yenilenebilir liflerin tercih edilmesi ekolojik maddelerle boyanmış, kimyasal içermeyen maddelerle aprelenmiş kumaşların tasarlanarak kullanıma sunulması bir yaklaşım olarak benimsenmelidir. Anadolu’nun her yöresinde farklı uygulamalarla ortaya konan sürdürülebilirlik stratejilerine rastlamak mümkündür. Bu yaklaşımla, bu araştırmanın genel amacı, geleneksel tekstil üretimlerimizin yapısında bulunan sürdürülebilirlik çözümlerine dikkati çekmek, tekstil tasarımcısı için sürdürülebilir tekstil tasarımı bilincini geleneksel açıdan örneklendirmek olarak belirlenmiştir. Bu amaca ulaşmak için Adıyaman ilinde yürütülen alan araştırması sırasında kaydedilen 45 adet yöresel ceplik incelenmiş, kullanılan malzeme, desen ve form açısından yorumlanmış ve bulgular tartışılarak sunulmuştur. Anahtar Kelimeler: Sürdürülebilir Tekstil Tasarımı, Geleneksel Tekstiller, Ceplik, Adıyaman.
SUSTAINABILITY IN TEXTILE DESIGN: ADIYAMAN CITY CEPLİK EXAMPLE
ABSTRACT
Experts are worried because of uncontrolled population increase and the growth in industry, rapid consumption of the natural sources, manufactured wastes and global warming and precautions have to be taken seriously. Since world’s future and the sustainability of life depends on human being, the necessity of controlling all the human activities with an eye of conformity with Mother Nature. Sustainability as a concept means meet the needs of the present without compromising the ability of future generations to meet their needs. Sustainable design lays a burden on designers, manufacturers and consumers to continue the natural conditions and sources without wasting. In seeking full sustainable design solutions, textile designer provides the usage of natural textiles prepared with natural and renewable fibers such as wool, silk, dyed with ecological dyes, treated with non-chemical finishing materials for the construction of a fabric. It is necessary to realize sustainability strategies presented with different solutions in the traditional manufacture in every place of Anatolia. The main purpose of this research is to draw the attention towards the sustainability solutions found inside the traditional textile manufacture and to diversify the sustainability solutions for the textile designer with a traditional point of view. To fulfill this purpose 45 cepliks that have been recorded during an ethnographic field research in Adıyaman are examined and interpreted according to material, design and form. Keywords: Sustainable Textile Design, Traditional Textiles, Ceplik, Adıyaman.
1. GİRİŞ
İnsan biyolojik varlığı ile doğanın bir parçası iken, kültürü ile diğer canlılardan ayrılır, “kültürel bir varlık” haline gelir. Böylece kutuplardan çöllere dünyadaki bütün ekosistemlere uyum sağlayabilen tek canlı olma ayrıcalığına kavuşur. Bununla birlikte, insan üzerinde yaşadığı dünyayı yok etme kapasitesine de sahip tek canlıdır (Karabaşa, 2012:1). Dünya genelinde kontrolsüz nüfus artışı ve sanayinin büyümesi, kaynakların çok hızlı tüketilmesi, oluşan atıkların neden olduğu çevre kirliliği ve buna bağlı olarak ortaya çıkan küresel ısınma gibi önemli sorunlar uzmanları endişelendirmekte ve önlem almayı gerekli kılmaktadır. Dünyanın geleceği ve yaşamın sürdürülebilirliği insana bağlı olduğuna göre, insanın her türlü faaliyetinin de doğayla uyumluluk açısından gözden geçirilme zorunluluğu ortaya çıkmıştır. Hele de çevre sorunlarının Doç. Dr.; Gazi Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Tekstil Tasarımı Bölümü Tekstil Tasarımı ABD, banugurcum@gmail. com.tr
367
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar ciddi boyutlara ulaştığı günümüzün tüketim toplumunda hüküm süren yaşam biçiminin toptan sorgulanmaya ihtiyacı vardır (Karabaşa, 2012:1). Bu yaklaşımla çevresel, ekonomik ve sosyal boyutlu kaygılar, 1960’lı ve 1970’li yıllarda tasarım alanında bir bilinçlenme ortaya koymuştur. Doğal kaynakların tükenme hızı ve atık imha maliyetlerinin yükselmesi, tekstil atıklarının geri dönüşümünün bütün dünyada giderek daha önem verilen üzerinde düşünülüp çözümler yaratılan bir konu olarak kabul görmesini sağlamıştır. O nedenle tasarım kavramı ile sürdürülebilirlik kavramı birlikte anılmaya başlamış, o dönemlerden süregelen bir yaklaşımla, sürdürülebilir tasarım, doğal koşulların ve kaynakların israf edilmeden devam ettirilmesi konusunda tasarımcılara, üreticilere ve tüketicilere önemli sorumluluklar yüklemiştir. Sürdürülebilirlik kavramı ilk defa Stockholm’de 1972 yılında yapılan İnsan Çevresi Konferansı (UNEPUnited Nations Environmental Program)’nda kullanılmış ve konferansın sonunda Stockholm Çevre Bildirgesi yayımlanmıştır. Bunu 1976’da Barcelona Sözleşmesi izlemiştir. 1987 yılında Dünya Çevre ve Kalkınma Komisyonu tarafından yayımlanan, Ortak Geleceğimiz (Our Common Future) olarak adlandırılan ve Bruntland Raporu olarak bilinen rapor ise, sürdürülebilirliğin günümüzde de kullanılan tanımını ortaya koymuştur (Erdede ve Bektaş, 2014:4). Sürdürülebilirlik, Bruntland Raporu’nda, “Bugünün gereksinim ve beklentilerini gelecek kuşakların kendi gereksinimlerini karşılama olanaklarını tehlikeye atmaksızın karşılamaktır” şeklinde tanımlanmıştır (United Nations, 1987). Bu bağlamda yerel yönetimlerin dünya ölçeğindeki çevre kuruluşu niteliğini taşıyan Uluslararası Yerel Çevre Girişimleri Konseyi [ICLEI-International Council for Local Environmental Initiatives] tarafından sürdürülebilir kalkınma, gelecek kuşakların yaşam düzeylerini tehlikeye atmadan ve bugünün sorunlarını çözerken geleceği yaşanılmaz bir hale getirmeden, toplumların sağlık ve refahını sağlayabilmeyi ifade edecek şekilde tanımlamaktadır (Emrealp, 2005:14). Adaptasyon, değişim ve yenilik insanlık kadar eskidir ve yaratıcılığın bir parçası olarak sürmektedir. Sadece tekstil gelenekleri için geçerli olmamakla birlikte, [üreticisinin] ürünün kültürel değerine uygun makul bir gelir elde etmesini sağlayacak çözümler ortaya koyamazsa uzun vadede pek çok gelenek yok olmaya mahkûmdur (Rusu, 2011:161). Bununla beraber, zaten zor koşullarda üretilen geleneksel, yerel ürünlerin kendilerine yüklenen işlevle yeni biçimlere (reform), yeni kullanıcılara (reuse) ve yeni kullanım alanlarına (recycle-upcycle) göre adapte edilmesinin geleneksel ölçütlerde bir norm haline gelmiş olduğu görülmektedir. Geleneksel el sanatları, halkın kendi ihtiyaçlarını karşılamak üzere, çevresinde bulduğu olanaklardan yararlanarak oluşturduğu bir üretim tarzıdır. Üretiminden tüketimine bütün aşamalarında doğayla uyum vardır. Kullanılan malzeme tamamıyla doğal (taş, toprak, bitki, ağaç, hayvansal ürünler vb.) olduğundan elde edilen ürünün ömrü sona erdiğinde doğada geri dönüşümü de sorun olmaz (Karabaşa, 2012:2). Sürdürülebilir bir tüketim yaklaşımı ortaya koymakta olan Anadolu değerlendirme geleneği, geleneksel tekstillerimizin üretimini modern çağın tedarik zincirlerine bağlı kalmaksızın yerel ihtiyacı doğayla uyumlu imkânlar dâhilinde ve kendine özgü tekniklerle gerçekleştirmektedir. Zira, Anadolu’da geleneksel tekstil üretimi yüzyıllardan beri yapılmaktadır. Anadolu insanı yaşamını sürdürebilmek ve ihtiyaçlarını karşılayabilmek için sürekli bir üretim halinde olmuştur. Geleneksel üretim yaklaşımı, bir amaca hizmet etmek üzere ürettiği tekstil ürünlerini yaşam döngüsü sona erdiğinde tekrar değerlendirerek ve başka bir ihtiyacını karşılayacak ürüne dönüştürerek, başka bir formda yeni bir kullanım alanı bularak, yeniden kullanımını sağlayarak sürdürülebilirliği yaşamının bir parçası haline getirmiştir. Anadolu’nun her yöresinde farklı uygulamalarla ortaya konan sürdürülebilirlik stratejilerine rastlamak mümkündür. Bu yaklaşımla, bu araştırmanın genel amacı, geleneksel tekstil üretiminin yapısında bulunan sürdürülebilirlik çözümlerine dikkati çekmek, tekstil tasarımcısı için sürdürülebilir tekstil tasarımı bilincini geleneksel açıdan örneklendirmek olarak belirlenmiştir. Bu amaca ulaşmak için Adıyaman ilinde yürütülen alan araştırması sırasında kaydedilen 45 adet yöresel ceplik incelenmiş, kullanılan malzeme, desen ve form açısından yorumlanmış ve bulgular tartışılarak sunulmuştur.
2. SÜRDÜRÜLEBİLİR TASARIM YA DA TASARIMDA SÜRDÜRÜLEBİLİRLİK
Tunalı (2012:20) dizayn (design) sözcüğünün, Latince biçim vermek, temsil etmek demek olan designare sözcüğünden geldiğinden bahisle, içeriğine tasarlama, planlama, eskizler yapma, biçimlendirme ve kurgulama gibi değişik anlamların katılımıyla sözcüğün tanımı güç bir kavram niteliği kazandığını belirtir. Tasarım “düşünmek veya zihinde biçimlemek, bir amaç için formüle etmek, yöntem bulmak, sistematik olarak planlamak, amacı, hedefi, niyeti olmak, yüksek beceri gerektiren veya sanatsal bir konuda yaratmak, bulmak, icat etmek” (Cevizci, 1996, akt. Seylan, 2005:16); “tasarlanmış özgün bir örnek/prototip, tasarla-
368
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nan bir üretim sürecinin görsel sunum planları/projeler veya taslak karalamalar, psikolojide patern olarak” (Sözen ve Tanyel, 1992, akt. Seylan, 2005:16) ya da zihinde biriktirilen algı kalıpları gibi nesnelleşmiş sonuçlarının adı olarak tanımlanmaktadır (Seylan, 2005:16). Bütün sanatların temelinde bir tasarım olgusu bulunmaktadır. Tasarlama eylemi, oluşturulacak yapının organizasyonu ile ilgili her türlü faaliyeti içine almaktadır (Becer, 1997:32). Tüm bu karmaşık yapısına karşın, dizayn sözcüğü, pratik yaşamdan teorik yaşama en üst basamaklarına kadar uzanan bir kullanım alanına sahiptir (Tunalı, 2012:20). İnan (2006:19) tasarımın insan gereksinmelerini karşılamayı amaçlayan, genel görünüm, fonksiyonellik, teknoloji ve üretim gibi yüksek düzeyde yenilik getirici özelliklere sahip olan bir olgu olduğunu ifade eder. Sürdürülebilirlik devamlılığın, sürekliliğin sağlanması olarak tanımlanmaktadır. 1950’li yıllarda ilk kez kullanıldığında terimin odak noktası küresel yoksulluğu ortadan kaldıracak bir sosyal değişim yaratmakken günümüzde yeniden dönüşüm ve çevre duyarlılığı ile neredeyse eşanlamlı olarak kullanılmaktadır. Sürdürülebilir tasarımın ortaya çıkış süreci, çevre bilinçli yaklaşım ile benzer süreçlere sahiptir. 1960 ve 70’lerde Amerika Birleşik Devletleri ve Kanada hükümetlerinin politikaları ile değişimi tetiklemeye odaklanan Yeşil Hareket’in ve Friends of the Earth ve Greenpeace gibi sivil toplum kuruluşlarının ortaya çıkmasıyla, çevresel kaygılar endüstriyel tasarım mesleğin konusu haline gelmiştir. 1980’de Doğu Blok’unun çökmesi sonucu girilen ekonomik kriz ve Bhopal ve Çernobil gibi çevresel felaketler bir dizi çevre, sağlık ve güvenlik standartlarıyla kanunların çıkarılmasını tetiklemiştir. Dahası, 1980’ler ekolojik tasarımın markette sıkça kullanılmaya başlandığı yıllar olmuştur. Ekolojik tasarım kavramı, çevresel kaygılar içeren ürün tasarımıdır ve aynı zamanda sosyal ve ekonomik kaygılar da içeren sürdürülebilir tasarımın alt kümesidir (Tischner vd, 2000; akt. Turhan, 2011:131). Sürdürülebilirlik, çevre değerlerinin ve doğal kaynakların savurganlığa yol açmayacak biçimde akılcı yöntemlerle, bugünkü ve gelecek kuşakların hak ve yararları da göz önünde bulundurularak kullanılması ilkesinden özveride bulunmaksızın ekonomik gelişmenin sağlanmasını amaçlayan çevreci bir dünya görüşüdür (Keleş,1998; akt. Erdede ve Bektaş, 2014:4). En basit anlatımıyla bu neslin ihtiyaçlarının giderilmesi için, gelecek nesillerin de ihtiyaç duyacağı kaynakların tüketilmemesiyle sürdürebilirlik sağlanabilmektedir. Sanayileşme ile birlikte, dünyamızın mevcut sınırlı kaynaklarının kullanımının artması ve tüketilmesi, atıkların çevre kirliliğine sebep olması, bazı canlı nesillerinin tükenmeye başlaması sürdürülebilir kalkınma çalışmalarını zorunlu hale getirmiştir (Sahni, 2010: 86; akt. Gürcüm ve Yüksel, 2012:50). Sürdürülebilirlik kavramı genel anlamıyla belirsiz bir süre boyunca bir durum veya sürecin sürdürülebilme kapasitesini ifade etmektedir (WordNet, 2008; akt. Yavuz, 2010: 64). Sürdürülebilir tasarım en iyi toplumsal ekonomik ve çevresel performansta veya en az toplumsal çevresel ve ekonomik maliyette olan tasarımdır. Sürdürülebilir tasarım, tasarımın çevreyi tehlikeye atmadan şimdi ve gelecekteki insan ihtiyaçlarının karşılanması için stratejik olarak kullanılmasıdır. Ürünlerin işlemlerin hizmetlerin ve sistemlerin tasarımı veya yeniden tasarımıdır. Toplumun, çevrenin ve ekonominin talepleri arasındaki dengesizliklerle ilgilenir çözmeye çalışır şimdi ve gelecekte bu üç alandaki etkilerin toplu olarak düşünülmesini içerir (Otto, 2005; akt. Erişmiş, 2007:29). Yakın zamana kadar sürdürülebilir tasarımın çevresel problemlere bakışı, kirliliğin ve oluşan atığın üretimden sonra azaltılabilmesine yönelikken, günümüzde daha az atık ve hava kirliliğiyle sonuçlanabilen daha çevreci üretim süreçlerini göz önünde bulundurabilmektir. Bu nedenle sürdürülebilir tasarım çevresel etkilerin yanı sıra sosyal, kültürel, ekonomik etkileri, toplumsal ve etik unsurları da göz önünde tutarak ürünün yaşam döngüsüyle bütünleştirilmesini sağlayabilmektir (Salur, 2014: 22). İhtiyaçlar sürdürülebilir bir çevrede karşılanacaksa, doğal kaynaklar korunmalı ve güçlendirilmelidir. Bu nedenle enerjinin ve yenilenemeyen malzemelerin küresel ölçekte hızla tüketimi karşısında, kaynak kullanımında yeni bir yaklaşım oluşturulmuştur. Günümüzde sürdürülebilirlik stratejileri olarak karşımıza çıkan sürdürülebilirliğin 3R’si: azaltma (reduction), yeniden kullanım (reuse) ve geri dönüşümdür (recycling) (Shekdar, 2009: 1438-1442; akt. Eser, Çelik, Çay, Akgümüş, 2016: 48). Azaltma bir ürünün kendisinin ya da parçalarının tamiri ve yenilenmesi, yeniden kullanım ürünlerin aynı kullanım amacıyla, yeniden değerlendirilmesi ve geri dönüşüm ürününün parçalanması ve bileşenlerinin yeni ürünler için kullanılması olarak tanımlanmaktadır. Günümüzdeki en gözde konulardan biri olan sürdürülebilirlik, tekstil sektörü için çevresel, ekonomik ve sosyal sorumluluk açısından önemli konuların başında bulunmaktadır. Hızlı modanın ortaya çıkması ve kabul görmesi ile birlikte, tekstil atıkları görülmemiş bir hızla büyüyerek, beklenmedik seviyelere ulaşmıştır. Tekstil atıkları uygun teknolojiler vasıtasıyla, katma değerli ürünlerin hammaddesi olabilir. Çeşitli kavram-
369
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN lar ve metotlar vasıtasıyla katma değerli ürünlerin elde edilmesini amaçlayan tekstil atık yönetim sistemleri giderek önem kazanmaktadır (Vadicherla ve Saravanan, 2014; akt. Eser vd., 2016: 48).
3. TEKSTİLDE GERİ DÖNÜŞÜM YAKLAŞIMI
İhtiyaç duyulmayan ve ortamdan uzaklaştırılıp yok olması beklenen her şey atık olarak ifade edilmektedir. Çok çeşitli atık malzemelerin … çeşitli fiziksel ve/veya kimyasal işlemlerle ikincil hammaddeye dönüştürülerek tekrar üretim sürecine dâhil edilmesine “geri dönüşüm” denilmektedir. Atıkların geri dönüşümü sayesinde doğal kaynaklar korunmuş, enerji tasarrufu sağlanmış, atık miktarı azalmış, ekonomiye katkı sağlanmış, geleceğe yatırım yapılmış olacağı düşünülmektedir (Kozak, 2010; akt. Üçgül ve Turak, 2015: 39-40). Geri dönüşümde, malzemenin belirli işlemlerden geçip ham madde olarak yeniden kullanılması ortaya çıkacak atık kitlesini engellemekte, kaynak ihtiyacını azaltarak sürdürülebilirliğe katkısı olmaktadır (Aydın,2012:71). Tekstil ürünlerinin çevreye etkileri üretim ortamlarıyla sınırlı kalmaz; nasıl kullanıldıkları, nasıl tekrar değerlendirildikleri ve nasıl ortadan kaldırılacakları da çevreye etkileri açısından aynı önemi taşımaktadır. Üretim için gerekli tüm kaynaklar, üretim, kullanım ve ortadan kaldırılma aşamalarında ortaya çıkan atıklar tekstil ürünlerinin yaşam döngüsünü oluştururlar (Türkmen, 2009: 69). Tekstillerin geri kazanımı ve geri dönüştürülmesi, çevresel ve ekonomik açıdan önemli faydalar sağlamaktadır. İlk faydası çöplük alanlarına olan ihtiyacın azaltılmasıdır. Sentetik lifler doğada parçalanmamaktadır, doğal lifler ise doğada parçalanmakta ancak küresel ısınmaya sebep olan metan gazı açığa çıkarmaktadır. İkinci faydası ise, işlenmemiş kaynaklar üzerindeki baskının azaltılmasıdır. Bundan kasıt, tekstillerde kullanılan pamuk yün gibi doğal lifler ya da sentetik liflerin üretiminde kullanılan petrol gibi hammaddelerdir. Kirliliğin azaltılması, enerji ve su tüketiminin azaltılması ve kimyasallara olan ihtiyacın azaltılması da diğer faydaları olarak sıralanabilir (Eryürük, 2012; akt. Eser vd. 2016:54).
Görsel 1- (solda) Tayland’da kumsalda biriken plastik atıklar (Url1) Görsel 2- (sağda) Plastik atıklardan yapılan bir ceket etiketi, “Bugün %80 plastik şişe giyiyorsunuz ve gerçekten çok tarz görünüyorsunuz, Dünyaya sırtınızı dönmeyin” yazılı bir ileri dönüşüm (Upcycling) örneği (Url2)
Rusu (2011:161) geleneksel tekstil ürünlerinin en temel özelliğinin sürdürülebilirlik özelliği olduğunu belirtmektedir. Ona göre, onlarda bulunan “salt güzellik” pek çok çevresel problemden uzakta olmalarında bulunmaktadır. Esasen bu durum pek çok etnografik araştırma sonucunda etnografın vardığı ortak sonuç olmaktadır; Hiçbir geleneksel ürün küresel ısınma, kirlilik, çoraklaşma, ormanların azaltılması ve türlerin yok edilmesi gibi felaketlerin sebebi değildir. Karabaşa (2012:2) geleneksel olanın yerel olması hakkında şunları söylemektedir: Geleneksel el sanatlarının sürdürülebilirlik açısından bir başka önemli yönü de sadece yerel ihtiyaçlara cevap vermeleridir. Yerel ihtiyaçlar için üretimde, talep artışı gibi bir durum söz konusu olmadığından doğal kaynaklar üzerinde de baskıya neden olmazlar. İşte bütün bunlar geleneksel el sanatlarının sürdürülebilirlik açısından önemli nitelikleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Geleneksel el sanatlarının bu niteliklere haiz olmasındaki en büyük etken insanoğlunun binlerce yıllık yaşam deneyimi ve bilgi birikimidir. Çünkü tarih göstermektedir ki, doğayla uyumlu yaşam kurmayan topluluklar kendi kendilerini yok etmiş, tarih sahnesinden çekilmek zorunda kalmıştır. Geleneksel tekstil sanatları, nitelikleri açısından sürdürülebilir bir üretim yaklaşımı ortaya koymakta, büyük küresel tedarik zincirlerine ihtiyaç duymadan, yerel ihtiyacı doğaya uyumlu olanaklar ve tekniklerle karşılamaktadır. Geleneksel tekstil üretimi, bir amaç için üretilmiş ürünün yaşam döngüsü sona erdiğinde bir başka forma dönüştürerek ve yeni bir kullanım alanı bularak, yeniden üretilmiş parçaların kullanılabilirliğini sağlamaktadır. Rusu (2011:161) sürdürülebilir ürünlerin, organik, geri dönüşümlü veya sıkıştırılabilir malzemelerden üretilen güvenli ve toksik olmayan ürünler olduğunu, üretimleri süresince yenilenebilir enerjinin kullanılması ve makul bir sosyal etkiye sahip olması gerektiğini ifade etmektedir. Sürdürülebilir bir ürün tasarlama ürün ömrünün bütün aşamalarını göz önünde bulundurmayı gerektirir. Bu aşamalar tüketici ihtiyaçları ve arzuları, toplumsal konular, işlev, görünüm, ürün performansı ve
370
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN etkileşimi, malzeme kullanımı, tasarım, üretim, dağıtım, kullanım, ürünün imha edilmesidir (Cull ve Malins, 2003; akt. Aydın, 2012: 62). Sürdürülebilir tasarımda tekstil tasarımcısı açısından kumaş tasarımında mümkün olduğu kadar geri dönüştürülmüş malzemelerin, ipek ve yün gibi doğal ve yenilenebilir liflerin tercih edilmesi ekolojik maddelerle boyanmış, kimyasal içermeyen maddelerle aprelenmiş kumaşların tasarlanarak kullanıma sunulması bir yaklaşım olarak benimsenmelidir. Ayrıca ürün ömrü sona erdiğinde de sürdürülebilir tasarıma göre kullanılmış malzemenin değerine uygun şekilde dönüştürülmesi için bir farkındalık geliştirmesi gereklidir. Geçmişte Anadolu insanı farkında olmadan ihtiyaçlarını karşılamak, tasarruf etmek ve imkânlarının elverdiği kadarıyla dokuduğu ürünleri yeniden değerlendirmek için başka bir forma dönüştürmüş ve tekstilin sürdürülebilirliğini sağlamıştır. Esas itibarıyla tekstil tasarımcısına örnek teşkil edecek uygulamaların çıkış noktaları geleneksel uygulamalarda mevcuttur. Geleneksel tekstillerin büyük bir bölümünü oluşturan halı, kilim gibi kirkitli dokumalar tarihsel, sosyal ve ekonomik boyutlarıyla da Türk el sanatları içerisinde daima önemli bir yer edinmiştir (Gürcüm ve Aytaç, 2015: 250). Bu nedenle sürdürülebilirlik stratejilerinin el dokuması ürünlerde aranması fikri geliştirilmiş, Adıyaman ilinde yapılan araştırmada elde edilen tekstil ürünleri sürdürülebilirlik stratejileri bağlamında ele alınmıştır.
4. YÖNTEM
Bu araştırma etnografik desende tasarlanmış nitel bir araştırmadır. Etnografik araştırmada amaç, grup üyeleriyle doğrudan ilişki kurmak ve grubun kültürel yapılarını ve bu yapıları oluşturan davranış ve deneyimleri açıklamaktır. Bu tür araştırmada, bireyleri ve ilişkili başka insanları gözlemleyerek ya da onlarla görüşme yaparak onların günlük deneyimlerini belgeleme ya da tasvir etme üzerinde durulur (Büyüköztürk, Çakmak, Akgün, Karadeniz, Demirel, 2009: 17). Araştırma için Adıyaman ilinde alan araştırması sırasında yörede ziyaret edilen bireylerde bulunan 45 adet ceplik örnekleri belirlenmiştir. Araştırmada veri toplama tekniklerinden katılımsız ve mekanik gözlem, yarı yapılandırılmış görüşme, görsel analiz, alanyazın tarama teknikleri kullanılmıştır. Elde edilen veri sınıflandırılarak ve ceplik örnekleri bu bildiride gözlem formlarıyla sunulmuştur (Tablo.1ve2). Çözgü ve atkı ipliklerinde kullanılan tekstil liflerinin analizleri TS 4739’a göre mikroskobik yöntem kullanılarak yapılmıştır.
5. ARAŞTIRMA BULGULARI
Bu araştırma sırasında Adıyaman ilinde 10 köyde yapılan araştırmada 39 hanede alan araştırması yürütülmüştür. 4 köyde köylülerin çoğunun el dokuması kilimleri değiş tokuş yaparak elden çıkardıkları saptanmıştır. 6 köyde ise el dokuması kilimlerin kullanımda olduğu tespit edilmiştir. Bildiride ele alınan cepliklere yöresel ürünlerin ticaretini yapan bir antikacıda rastlanmıştır. Tekstil tasarımı bakımından örnek teşkil edecek geleneksel uygulamaların incelendiği araştırmanın bulguları olarak sürdürülebilirlik stratejisine uygun geri dönüşüm örneklerine rastlanmış ve antikacıda bulunan 45 adet ceplik kayıt edilmiştir (Görsel 3ve 4).
Görsel 3-Kuşak kumaşından biye ile çevrilmiş olan ceplik grubuna örnekler
371
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Tablo1-Birinci grup gözlem formu örnekleri
372
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Evlerde dikiş, nakış iğnelerinin veya küçük objelerin konması için duvara asılan bir yerel ürün olan ceplik kullanımının ve üretiminin Adıyaman ilinde araştırma için belirlenen bölgede oldukça yaygın olsa da köylüler ellerindeki kilimleri sattıkları için antikacı tarafından bu kilimlerin kullanılamayacak olanlarının form olarak aynı ve üç cepli olarak oluşturulduğu ve kenarının biye ile temizlendiği yanlarına ve altına üçer tane püskül eklenerek süslendiği görülmüştür. Zemin kumaşının genel olarak geri dönüşüme girmiş olan kilim olduğu, kenar biyesinin kutnu kumaşı ya da kuşak kumaşı olduğu görülmüştür. Geri dönüşümde motifli kilim parçalarının uygun yerlerinin kesildiği görülmüş, Kesilen kilimlerin üzerinde pıtrak, olta (nik), yaprak (pelik), kanat (parık), koçboynuzu (qoçik), dört gözlü (çar çavik), yüzük (gustirk), elibelinde gibi motiflerin ve çizgi, nokta, üçgen, dikdörtgen, kare, zigzag gibi geometrik bezemelerin yoğun olarak bulunduğu görülmüştür.
Görsel 5- Motifler
6. SONUÇ VE TARTIŞMA
William McDonough Hannover’de yayınladığı Gezegen Hakları Beyannamesi’nde sürdürülebilir tasarımı doğanın gelişen yapısının bir parçası olarak çevreye duyarlı ve sorumlu anlatımının kavranması ve hayata geçirilmesi olarak, Jason Mclennan Philosophy of Sustainable Design (Sürdürülebilir Tasarım Felsefesi)’nde doğal çevreye olumsuz etkileri en aza indirirken veya ortadan kaldırırken, çevre kalitesini en üst düzeye çıkarmak isteyen bir tasarım felsefesi olarak tanımlar (akt. Öç, 2013:23). Sürdürülebilirliğin özünde yerel topluluklara yararlı olması, bazı kazançlarda yerel topluluğun pay sahibi olması, çevreci olması, ürünün zararlı kimyasallar içermemesi, enerji su ve malzeme verimliliği, dayanıklılık, biyo-çözünürlük, geri dönüşebilirlik, yenilenebilir kaynak kullanımı gibi etmenleri göz önünde bulundurması beklenir. Aydın (2012:67) ürünün market gerekliliklerine cevap vermesi, ürünün çevresel ve sosyal bedelleri içselleştirecek değerde olması yani ekonomik olmasına da değinir. Anadolu’nun her yöresinde farklı uygulamalarla ortaya konan sürdürülebilirlik stratejilerine rastlamak mümkündür. Yürütülen araştırmanın genel amacı, geleneksel tekstil üretimlerimizin yapısında bulunan sürdürülebilirlik çözümlerine dikkati çekmek, tekstil tasarımcısı için sürdürülebilir tekstil tasarımı bilincini geleneksel açıdan örneklendirmek olarak belirlenmiştir. Bu amaca ulaşmak için Adıyaman ilinde yürütülen alan araştırması sırasında kaydedilen 45 adet yöresel ceplik incelenmiş, kullanılan malzeme, desen ve form açısından yorumlanmış ve bulgular tartışılarak sunulmuştur. Tekstil ürünleri arasında halı, kilim gibi kirkitli dokumaların üretim hacmi ve kültürel ekonomik değeri diğer geleneksel tekstillerden fazladır. Bu nedenle geri dönüşüm çözümlerinin bu ürünlere uygulanması rasyonel bir çözüm olarak kabul edilmektedir. Aynı zamanda, geri dönüştürülen tekstillerin estetik unsurlarının ve renklerinin gözetilerek cep parçalarında kullanıldığı gözlemlenmiştir. Bu araştırmada kaydedilen sürdürülebilirlik stratejisi uygulamasının moda ve tekstil tasarımcıları tarafından tasarımda kavramsal olarak kullanılması ve bu yönde bir koleksiyonun ortaya konmasının etkili olacağı düşünülmektedir.
KAYNAKLAR
AYDIN, H. Server; “Oyuncak Tasarımında Sürdürülebilirlik Esaslarının Uygulanması: Ahşap Oyuncak Örneği”, Yüksek Lisans Tezi, Anadolu Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Eskişehir, 2012, s. 67-71. BECER, Emre; “İletişim ve Grafik Tasarım”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 1997, s. 32. BÜYÜKÖZTÜRK, Şener, KILIÇ (Çakmak), Ebru, AKGÜN, Ö. Erkan, KARADENİZ, Şirin, DEMİREL, Funda; “Bilimsel Araştırma Yöntemleri”, Pegem Akademi, 4. Baskı, Ankara, 2009, s. 17. EMREALP, Sadun; Yerel Gündem 21 Uygulamalarına Yönelik Kolaylaştırıcı Bilgiler El Kitabı, IULA-EMME Yayını, Şubat 2005, s.14. ERDEDE, S. Bilge, BEKTAŞ, Sebahattin; “Ekolojik Açıdan Sürdürülebilir Taşınmaz Geliştirme ve Yeşil Bina Sertifika Sis-
373
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN temleri”, Teknolojik Araştırmalar: HTED 2014 (1) s.1-12, http://www.teknolojikarastirmalar.com/ ERİŞMİŞ, M. Cercis; “Sürdürülebilir Oluklu Mukavva Ambalaj Tasarımı: Olmuksa Örneği”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 2007, s. 29. ESER, Burçin, ÇELİK, Pınar, ÇAY, Ahmet, AKGÜMÜŞ, Dilşad; “Tekstil Ve Konfeksiyon Sektöründe Sürdürülebilirlik Ve Geri Dönüşüm Olanakları”, Tekstil Ve Mühendis, 23: 101, s. 43-60, 2016, http://Www.Tekstilvemuhendis.Org.Tr GÜRCÜM, H. Banu, AYTAÇ; “Ahmet, Geleneksel Ve Kültürel Unsurların Postmodernizm İle Birlikte Tekstil Tasarımında Yükselişi”, SDÜ Art-E Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi Kasım/Aralık’15, Cilt:8 Sayı:16, 2015, s. 247-270. GÜRCÜM, H. Banu, YÜKSEL, Ceyda; “Moda Sektörünü “Yavaşlatan” Eğilim: Eko Moda Ve Moda’da Sürdürülebilirlik”, Akdeniz Sanat Dergisi, 1. Uluslararası Moda ve Tekstil Tasarımı Sempozyumu Bildirileri, Antalya, Özel Sayı-II, 2012, s. 48-51. İNAN, Nurgül; “Bilgisayar Destekli Tasarım Sürecinde Disiplinler Arası İlişkiler ve Disiplinler Arası Uyumlu Tasarım Olanaklarının Araştırılması”, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 2006. KARABAŞA, Solmaz; “Ekolojizmin Ortak Paydasında Geleneksel El Sanatları Yeşil Tekstil Ve Yavaş Moda (Sultan Sazlığı Örneği)”, Akdeniz Sanat Dergisi, 1. Uluslararası Moda Ve Tekstil Tasarımı Sempozyumu Bildirileri, Antalya, Özel Sayı-II, 2012, s. 1-3. ÖÇ, Burç; “Sürdürülebilir Tasarım: Ürün Tasarımı Ve Üretimi Temelinde Malzemelerin Geri Dönüştürülmesi Bilinci”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 2013. s. 23 RUSU, A. Andrea; “Traditional Textile Art between Sustainability and Economic Growth”, Review Of Applied Socio- Economic Research, Sayı: 2, 2011. ftp://ftp.repec.org/opt/ReDIF/RePEc/rse/wpaper/21Rev2_19_Rusu.pdf SALUR, Nilgün; “Sürdürülebilirlik Ve Geri Dönüşüm Açısından Grafik Tasarım”, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Plastik Sanatlar Anasanat Dalı, Plastik Sanatlar Sanatta Yeterlik Programı, Tez ve Sanatta Yeterlik Çalışması, Kocaeli, 2014. SEYLAN, Ali; “Temel Tasarım”, M. Kitap, Dağdelen Basın Yayın Ltd. Şti., Ankara, 2005. TUNALI, İsmail; “Tasarım Felsefesi, Tasarım Modelleri ve Endüstri Tasarımı”, YEM Yayın, Dördüncü Baskı, İstanbul, 2012, s. 20. TURHAN, Senem; “Sürdürülebilir Kalkınmada Endüstriyel Tasarımcının Rolü”, Sanat ve Tasarım Dergisi, 2011. s.125-139. http://dergipark.ulakbim.gov.tr/sanatvetasarim/article/view/5000136997 TÜRKMEN, Nesrin; “Tekstil Ve Moda Tasarımı Açısından Sürdürebilirlik Ve Dönüşüm”, Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2009. ÜÇGÜL, İbrahim, TURAK, Buket; “Tekstil Katı Atıklarının Geri Dönüşümü Ve Yalıtım Malzemesi Olarak Değerlendirilmesi”, Akademik Platform /Apjes III-III, 2015, s. 39-48 UNITED NATIONS; “Report Of The World Commission On Environment And Development Our Common Future”, 1987, Http://www.Un-Documents.Net/Wced-Ocf.Htm, Erişim Tarihi: 24.04.2017 YAVUZ, V. Alpagut; “Sürdürülebilirlik Kavramı Ve İşletmeler Açısından Sürdürülebilir Üretim Stratejileri”, Mustafa Kemal Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt: 7, Sayı: 14, 2010, s. 63-86. http://dergipark.gov.tr/download/articlefile/183283
İNTERNET KAYNAKLARI
URL1- https://ecoalf.com/ (Erişim Tarihi: 27.04.2017) URL2- https://tr.pinterest.com/pin/341781059200518230/ (Erişim Tarihi: 27.04.2017)
374
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Moda
Sektöründe
Koleksiyon Temalarının Katalog Durumlarının İncelenmesi
Özet
Çekimlerine
Yansıma
Saliha AĞAÇ Gülşah POLAT
Bu çalışmada, moda sektöründe faaliyet gösteren markaların trendlere göre ele aldıkları ve yorumladıkları temaya göre tasarlanan koleksiyonları, tüketicilere tanıtmak amacıyla hazırladıkları katalog çekimlerine belirledikleri temayı ne oranda ve nasıl yansıttıklarını belirlemek amaçlanmıştır. Moda sektöründe çalışan firmaların kendi misyon-vizyon-hedef kitle vb. unsurlardan dolayı koleksiyon temaları farklılık göstermektedir. Bu nedenle çalışmada Türkiye ve Dünya`da marka olmuş ve bu konuda çalışmayı kabul eden bir denim markası üzerinden değerlendirme yapılmıştır. Çalışmada nitel araştırma desenlerinden bir olayı meydana getiren ayrıntıları tanımlamayı, olaya ilişkin olası açıklamaları geliştirmeyi ve olayı değerlendirmeyi sağlayan yöntem olan örnek olay incelemesi, araştırma amaçlarını gerçekleştirmeye uygun olması nedeniyle yöntem olarak seçilmiştir. Çalışma iki aşamalı olarak gerçekleştirilmiş olup birinci aşamada denim markasının görsel tasarım ekibi ile 2016 ilkbahar/yaz ve 2016 sonbahar/ kış koleksiyon temaları, katalog çekimi ile ilgili fotoğraf çekim teknikleri,(mekân seçimi, ışık, komposizyon) manken, saç-makyaj ve styling gibi unsurları belirlemek amacıyla yapılandırılmış görüşme formu hazırlanmış ve görüşme yapılmıştır. İkinci aşamada ise markanın belirtilen döneme ait 4 adet katalogunda yer alan 60 adet fotoğraf tasarım ekibinin koleksiyon temalarının fotoğraf çekimlerine nasıl yansıtıldığı ve ne oranda başarılı olduğu, hazırlanan görsel analiz formu ile değerlendirilmiştir. Firmanın katalog çekimlerinde 2016 ilkbahar/yaz Akdeniz temasını başarılı bir şekilde yansıttığı, ancak 2016 sonbahar/kış Gold temasının sadece rahatlık anlamında yansıttığı, diğer anlamlarını yansıtmadığı sonucuna ulaşılmıştır. Anahtar kelimler: Moda, Moda fotoğrafçılığı, Katalog, Styling
Investigation of Reflection Situations in Catalog Shots of Collection Themes in Fashion Sector
Summary
In this study, it was aimed to determine how the brands which are active in the fashion industry reflect the trends and the way they reflected the catalogs they prepared in order to introduce to the consumers the collections designed according to the theme they interpreted and interpreted according to the trends. Companies working in the fashion sector have their own mission-vision-target mass, Due to the elements, the collections are different. For this reason, it has been evaluated through a denim brand which has become a brand in Turkey and in the world and accepted to work in this subject. In the study, the case study, which is a method of identifying the details of a qualitative research design that leads to an event, developing possible explanations about the event and evaluating the event, has been selected as the method because it is suitable to realize the research objectives. The work was carried out in two stages and in the first stage the visual design team of the denim brand and 2016 spring / summer and 2016 autumn / winter collection themes, photo shooting techniques related to catalog shooting (space selection, light, composition) manikin, hair-makeup and styling A structured interview form was prepared and interviews were held to identify the elements. In the second phase, the collection of 60 photographs in the 4 catalogs of the brand’s turnover was evaluated by the prepared visual analysis form how the themes of the collection were reflected in the photographs and how successful they were. The company’s catalog shows that the 2016 spring / summer Mediterranean flare has been successfully reflected, but that the 2016 fall / winter Gold theme reflects merely in terms of comfort and does not reflect its other meanings. Key words: Fashion, Fashion photography, Catalog, Styling
1. Giriş
Dünyadaki önemli buluşlardan biri olan fotoğraf ile birlikte yeni bir görsel dil hayatımızın her alanında yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır. Fotoğraf, yakın çağın önemli iletişim araçlarından biri olmuştur (Ak, 2009: 1). Fotoğrafın tarihi gelişimi incelendiğinde önemli olayları belgelemek üzere kullanılırken, endüstri devrimi ile beraber kullanım alanları artmış ve günümüzdeki moda fotoğrafçılığı da bu kullanım alanlarından biri olarak ortaya çıkmıştır. Abakay çalışmasında (2010: 57), “günümüz anlayışında moda fotoğrafının başlangıcı 1920’li yıllardır. Türkiye’de moda fotoğraf örneklerine Osmanlı döneminde 18. yy.’da rastlanıldığı bilinmektedir” olarak ifade etmiştir. Cumhuriyet Döneminde basın sektörü ivme kazanmış ve ajanslar kurulmuştur. Bu dönemde dergilerin sayısı da arttırılmıştır. Şevket Rado’nun çıkardığı ‘Resimli Hayat’ dergisi dönemin önemli dergilerindendir.
375
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Hemen ardından 1956 yılında çıkarılan ‘Hayat’ mecmuası da dergiler arasında önemli bir değere sahiptir. Dergilerin ortak özelliği, kadın, moda, tiyatro, sinemadır (Erel, 2010: 29). Dayı, “Hayat dergilerinin farklı yıllarında yapılan taramalarında, moda fotoğraflarındaki değişim çok belirgin bir durumdadır. Derginin ilk sayılarında reklam fotoğrafları daha çok bir çizim veya illüstrasyon şeklindeyken ilerleyen sayılarda fotoğraf ağırlıklı olmuştur. Hayat Dergisindeki en önemli isimlerden birisi ise moda alanında yazan ve fotoğraflayan Suavi Sonar’dır. Sonar’ın Avrupa’dan gönderdiği moda sayfalarında o yılların gözde modellerinin fotoğraflarının yanı sıra elbise tanıtımlarına da rastlanmaktadır” (2006:118) ifadeleriyle Türkiye’de moda fotoğrafçılığının tarihsel sürecine değinmiştir. 1990’larda Türkiye’de moda fotoğrafçılarının sayısı hızlı bir artış göstermiş ve bu fotoğrafçılar sadece moda fotoğrafı alanında çalışmaya başlamışlardır. Bazı fotoğrafçılar kendi üsluplarını oluşturmaya çalışmıştır. Fotoğrafçılar üsluplarında batıdan etkilenmiştir. Modanın hızla değişen döngüsü beraberinde moda fotoğraflarını gerekli hatta zorunlu hale getirmekte böylece moda fotoğrafçılığına olan talebi artırmaktadır. Tüm dünyada olduğu gibi son yıllarda Türkiye’deki moda fotoğrafçıları da bu talep doğrultusunda artmaktadır. Moda da olduğu gibi, her yıl ve her sezon moda fotoğrafları da değişen trendlerden payını almaktadır. Günümüzde moda fotoğrafçılığı sanatsal bir olgu olarak yer alırken, diğer taraftan ise ticari anlamda moda sektörü ile bütünleşen bir olgu olarak kabul edilmiştir (Dayı,2006). Hızla artan rekabet ortamı sonucunda moda sektöründe firmaların ve tasarımcıların koleksiyonlarını görsel olarak sunma arayışları ile ortaya çıkan moda illüstrasyonları, moda reklamları, lookbook, kataloglar gibi kavramların gelişmesine yol açmıştır. Moda sektöründe görsel sunum önemli bir yere sahip olup, tasarımların en iyi şekilde hedef kitleye ulaştırılması gerekli görülmüş ve bu nedenle moda sektöründe hızla gelişen meslek grupları arasında moda fotoğrafçılığının önemi artmıştır. Moda fotoğrafçılığı hem ticari, hem de editör fotoğrafçılığın alt dallarından biridir çünkü hem moda dergileri tarafından, hem de reklam amacıyla moda markaları tarafından sipariş edilir. Moda fotoğrafçıları moda ve toplumsal alandaki trendleri yakından gözlemlemeli, bunları bir bağlama oturtabilmeli ve hayal güçlerini güçlendirmek için kullanabilmelidir. Moda insan odaklı bir endüstridir ve fotoğrafçıyla müşteri arasındaki güven gereklidir (Prakel, 2010: 101). Moda çekimleri hem stüdyoda hem de stüdyo dışı çekim yerlerinde çekim yerlerinde gerçekleşebilir. Bir stüdyo veya başka bir çekim yerine ihtiyaç olduğunu saptamak için hikaye çok önemlidir. Ancak hava, ekipman ve çekim yeri uygunluğu gibi faktörler de dikkate alınmalıdır. Denetimli bir ortamda çekim yaparken, ışık ya da hava gibi fotoğrafçıyı etkileyecek faktörler bulunmamaktadır (McAssey ve Buckley,2013: 124). Stüdyo dışı çekim yerlerinde çekim yapmak, çalışmaya renk ve cazibe, eski bir doku ya da samimiyet hissi katabilir (McAssey ve Buckley,2013: 125). Podyum fotoğrafçılığı moda fotoğrafçılığının en zor görevlerinden biridir. Hızlı bir fotoğraf makinesi ve daha da hızlı bir göz gerekir. Katalog çekiminde ise sadece moda fotoğrafçısı yer almaz, moda ekibinin diğer vazgeçilmez üyeleri, styling uzmanları ile saç-makyaj uzmanlarıdır. Katalog veya görsel koleksiyon sıralamasında her bir kıyafet modellerin üzerinde gösterilir veya tasarlanmış moda hikâyesini iletmek için bir araya getirilir (Renfrew,2014:158-159). Günümüz moda firmaları moda çekimlerini artık kendi kadrolarıyla yapmaya başlamıştır. Bu kadro içerisinde tasarım müdürü, moda fotoğrafçısı, styling uzmanı, gibi kişiler bulunmaktadır. Moda çekimleri çok yönlü olduğu için, mankenlerin saç ve makyajları için ise ayrıca bir uzmanın da bu çekimlerde olması gerekmektedir. Moda çekimlerinde firmalarda görsel tasarım ekibinin bir diğer parçası olan ve moda fotoğrafçısı kadar en az fotoğraf çekim yöntemlerine ilişkin teknik bilgiye sahip kişi ise styling uzmanıdır. Styling kavramı ülkemizde yine batıdan gelen bir kavram olup henüz çok yaygınlaşmamıştır. (McAsseyveBuckley: 2013, 94). Styling kelimesi Türkçe kökenli bir kelime olmayıp, dilimizde bu kavramı tam anlamıyla karşılayan bir kelime de henüz yoktur. Styling, kelimesinin iki anlamı vardır. Bunlardan ilk anlamı olan ve bu çalışma kapsamında da bu kullanılan; katalog çekimlerinde, lookbook çekimlerinde, dergilerde, firmaların koleksiyonlarındaki parçaların seçilmesi ve onları farklı aksesuarlar ya da imgelerle birlikte temaya bağlı kalarak konsept oluşturma işlemidir. Yine bu anlamı doğrultusunda styling uzmanı, koleksiyona uygun olarak, manken seçimi, saç ve makyaj gibi aşamalarda moda çekimi için seçimi yapan kişidir. İkinci anlamı ise, Styling uzmanı, müşterinin hayalleri, arzuları, güvensizlikleri ve vasıfları doğrultusunda, onda en iyiyi ve en güzeli ortaya çıkarabilmek için bütün bilgilerini nasıl değerlendireceğini saptayan ve stil yaratan kişidir (McAsseyveBuckley: 2013, 94). Katalog ürünleri için stil yaratımı, genellikle ürün odaklıdır ve ürünün rengi, ilginç bir düğme veya süs ya da mevcut renk seçkisi gibi belirli detayları vurgulayabilir. Katalog çekimleri firmaların ürün ve hizmetlerini basılı ya da online platformlarda sergilemek için yapılan fotoğraf çekim uygulamalarıdır.
376
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Ürünlerin satışını doğrudan etkileyen katalog çekimi önemli bir konudur ve iyi bir fotoğrafçıya, ekipmana, kompozisyona ve konsepte ihtiyacı vardır. Marka ve ürün pazarlamanın en önemli adımlarından olan katalog fotoğrafçılığıdır. Katalog çekimleri; • Moda Katalog Çekimi, • Saat ve Mücevher Katalog Çekimi, • Ayakkabı ve Çanta Katalog Çekimi, • Kozmetik Katalog Çekimi olarak sınıflanabilmektedir. Bu çalışmada, moda sektöründe faaliyet gösteren markaların trendlere göre ele aldıkları ve yorumladıkları temaya göre tasarlanan koleksiyonları, tüketicilere tanıtmak amacıyla hazırladıkları katalog çekimlerine belirledikleri temayı ne oranda ve nasıl yansıttıklarını belirlemek amaçlanmıştır. Bu konu ile ilgili daha önce yapılan çalışmaların kapsamlı ve çok olmaması böyle bir araştırmanın yapılmasını gerekli kılmıştır.
2. Araştırmanın Yöntemi
Çalışmada nitel araştırma desenlerinden bir olayı meydana getiren ayrıntıları tanımlamayı, olaya ilişkin olası açıklamaları geliştirmeyi ve olayı değerlendirmeyi sağlayan (Büyüköztürk, Çakmak, Akgün, Karadeniz, Demirel, 2008:34; Yıldırım ve Şimşek, 2008:175) yöntem olan ornek olay incelemesi, araştırma amaçlarını gerçekleştirmeye uygun olması nedeniyle yöntem olarak seçilmiştir. Araştırma için iletişime geçilen tüm moda firmalarından bir denim firması olumlu dönüş yapmıştır. Araştırma için, kendi moda çekimlerini, firmada çalışan görsel tasarım ekibi tarafından yapan bir denim firması örnek olarak seçilmiştir. Araştırmanın ilk aşamasında, seçilen denim firmasının görsel tasarım ekibine araştırmacı tarafından hazırlanan yapılandırılmış görüşme formundaki sorularla; firmanın moda çekimleri, görsel tasarım ekibi hakkında ve koleksiyon temalarının çekimlerde nasıl yansıtıldığına ilişkin bilgiler alınmıştır. İkinci aşamada görsel analiz yöntemi kullanılmıştır. Görsel analiz yöntemi doküman inceleme yöntemine benzer bir yöntem olup; film, video, fotoğraf gibi dokümanların görsel olarak incelenmesini kapsamaktadır (Çileroğlu ve Kıvılcımlar,2014:627). Firmaya ait kataloglar 2016 ilkbahar/yaz ve 2016 sonbahar/ kış olarak gruplandırılarak firmanın belirlediği temaları yansıtma durumlarını ortaya koymak amacıyla oluşturulan görsel analiz formu ile değerlendirilmiştir. Araştırma seçilen denim firmasının görsel tasarım ekibinin görüşleri ve belirlenen dönemlere ait katalogları ile sınırlıdır.
3. Bulgular ve Tartışma
Bu bölümde moda katalog çekimlerine yönelik firma ile yapılan telefon görüşmesinden elde edilen bilgiler ile araştırmanın ana amacı kapsamında alt amaçlar dikkate alınarak elde edilen bulgular yer almaktadır. 1. Firmanın Görsel Tasarım Uzmanı ile Yapılmış Görüşme Formuna İlişkin Bulgular: Firmayla yapılan görüşme ile moda çekimlerine kimlerin katıldığı, saç-makyaj, aksesuar kullanımı, tema, manken ve mekân seçimi, çekim teknikleri gibi sorular sorularak, firmanın görsel tasarım ekibi tarafından yapılmakta olan moda çekimleri hakkında genel bilgiler toplanmıştır. Buna göre, koleksiyonlar hazırlandıktan sonra koleksiyon temasına uygun mekân ve çekim hikayesi moda ve editör çekimleri araştırılarak, oluşturulduğu bilinmektedir. Çekimler için mekân ve koleksiyondaki giysileri iyi taşıyabilen, genelde bilinen ve popüler olan manken araştırmaları yapılmaktadır. Çekimde kullanılacak ürünlerin belirlenmesinde ise, öncelikle koleksiyondaki anahtar temaları ve sezonu ön plana çıkaracak şekilde seçimler yapılmaktadır. Moda çekimlerine marka editörü, görsel tasarım müdürü, görsel tasarım şefi, tasarım müdürü, styling uzmanı, tasarım ekibi ve moda fotoğrafçısı katılımıyla katalog çekimleri için ekip kurulmaktadır. Firmada çalışan İtalyan asıllı styling uzmanı, tasarım ekibi, görsel tasarım ekibi birlikte kombinleri oluşturmaktadır. Styling uzmanı tarafından, ürünlerin mağaza giriş tarihlerine göre kendi içlerinde en anlamlı şekilde kombinleri hazırlanmakta olduğu bilinmektedir.
2. 2016 İlkbahar/Yaz Kataloglarından Edilen Bulgular:
Kataloglarda ya da e-kataloglarda arka plan müşterinin ürünü algılamasını kolaylaştırma ya da zorlaştırma özelliğine sahiptir. Bu nedenle stüdyo çekimlerinde sade arka planlar kullanarak müşterinin dikkati ürüne çekilebilir (Ambrose ve Harris, 2011: 118). Firmanın katalogları incelendiğinde genel olarak asıl ürünü ön plana çıkartmak hedeflendiği, bu nedenle styling tarafından daha sade kombinler oluşturulduğu görülmüştür. “Akdeniz” temasında gözlük, plaj çantası gibi objelerin asıl ürünün geri planda kalmaması için tercih edilmediği düşünülmektedir. Firmanın 2016 ilkbahar/yaz katalogları incelendiğinde, koleksiyonun temasına uygun mekân seçiminde dış çekim için seçilen alanın plaj olması, arka planda deniz ve kumsalın görünmesi, Akdeniz’in denizi, maviyi çağrışması açısından “Akdeniz” temasına uygundur. Kumsal ve denizin insanlarda yazı çağrıştırması, kullanılan imgeler arasında, halat ipi, şezlonglar, deniz kabukları, kumsaldaki ayak izlerinin bir arada kullanılması “Akdeniz” havasını yaratmıştır.
377
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 1. Firma, 2016 ilkbahar/yaz katalogu dış çekim Kaynak: (Firma 2016 ilkbahar/yaz katalogu). “Akdeniz” temasını yansıtmak üzere plajda çekim yapılması, dış mekândaki ışıktan doğru yararlanılması kişilerin ve markanın ürünlerinin parlama ya da görüntünün net çıkmama gibi durumlarını önlemiştir. Kelby (2012: 149.) plajda çekim, güneşin altında çok aydınlık bir mekânda çekim yapmanın ötesinde kendine has zorlukları vardır (Resim 2) Doğrudan güneşin altında çekim yapılmamaktadır. Fotoğrafı çekilen kişinin birkaç karış üzerine ışığı dağıtmak ve yumuşatmak için yerleştirilen geniş bir bez kullanılmaktadır. Bu bez ile birlikte ışık stantları kullanılarak, ya bir çatı gibi yukarıya ya arkaya ya da 45 derecelik açıyla yan tarafa yerleştirilir ve net görüntü elde edilir. İşlevsel olarak ışık; nesneleri görünür kılar, lekeyi vurgular, dokuyu vurgular, derinlik ve hacim etkisi verir, saydamlığı ve geçirgenliği vurgular, rengi vurgular, fotoğrafın siyah-beyaz yapısını oluşturur ve atmosfer yaratır (Özener, 2006 :64). Işığın yönü, gölgelerin yoğunluğunu ve pozisyonunu belirlemektedir Firmanın görsel tasarım uzmanı ise mekân ve çekim yöntemleri hakkında şunları belirtmiştir: Işık seçiminde stüdyoda ise para flaş ya da sürekli ışıklar (sinema ışığı) kullanılmaktadır. Dış çekimlerde doğal ışıktan yararlanılmaktadır. En önemlisi ise ışığın, ürünün rengini değiştirmemesine dikkat edilmesidir.
Resim 2. Firma 2016 ilkbahar/yaz katalogu dış çekim Kaynak: (Firma2016 ilkbahar/yaz katalogu). Mankenlerin yaş düzeyi firmanın hitap edilen kitlesine uygun olması temayı daha iyi yansıtmasını sağlamıştır. Katalog çekimlerinde kullanılan kompozisyonlarda mankenlerin duruşları aynı stilde olmayıp farklı oturma şekillerinde ve kimi otururken kiminin de ayakta durduğu görülmüştür. Bu da kompozisyonda denge sağlamış ve bir perspektif oluşturmuştur. Fotoğraf çekimi için öncelikle kompozisyon belirlenmelidir. Her fotoğraf bir kompozisyona sahiptir. Kompozisyon, bir sanat yapıtını oluşturan öğelerin belirli bir düzen içinde bir araya getirilmesidir. Çerçeveleme, denge, ritim, uyum, karşıtlık, derinlik, perspektif, zamanlama gibi unsurlar kompozisyonu oluşturur. Görüntü düzenleme kompozisyon, bir anlamda izleyici üzerinde etkileyici görüntü oluşturma işidir. Bu oluşturma sürecinde kompozisyona neyin eklenip neyin çıkarılacağı ve geriye kalan unsurların amaca uygun nasıl tasarlanacağı saptanır (Akbaş, 2007: 30). Firmanın görsel tasarım uzmanı ise mekân hakkında şunları belirtmiştir: Mekân seçimleri tamamen temaya ve koleksiyona göre yapılmaktadır. Buna göre kapalı ya da açık mekâna karar verilmektedir. Moda çekimi için temaya ve koleksiyona uygun kompozisyon belirlenmektedir. Kelby, (2011,93) insanları sandalyede otururken çekmenin en iyi nedenlerden biri olarak, insanların otururken kendilerini rahat hissetmeleri nedeniyle doğal portreler elde etme olasılığının yüksek olduğunu belirtmiştir. “Akdeniz” temasının insanlardaki genel algısı da rahatlıktır. Daha rahat giysiler ve daha rahat mekânlar algısını katalog çekimlerinde görmek mümkündür. Styling uzmanı tarafından kombinler “Akdeniz” temasının rahatlık algısını yansıtmıştır. Aynı zamanda mekân seçiminin plaj olması Akdeniz’i ve rahatlığı çağrıştırmaktadır.
378
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 3.Firma2016 ilkbahar/yaz katalogu dış çekim Kaynak: (Firma2016 ilkbahar/yaz katalogu). Mankenlerin makyaj-saç stillerinin doğal olması gündelik ilkbahar-yaz temasını yansıtmıştır. Mankenlerin giyim kombinlerine bakıldığında ise şort üzerine denim yelek, denim bir pantolonun üzerine açık tonlarda kullanılan tişörtler “Akdeniz” teması için iyi bir kombin olmuştur. Shala’ya göre (2012:4) styling uzmanı kumaşların dokusunu, mevsimlerde hangi renklerin nasıl kullanılacağı, renk kombinasyonu moda eğilimleri ve tüm vücut tipleri hakkında bilgi sahibi olmalıdır. Firma kataloglarında koleksiyondaki giysilerini en iyi şekilde müşteriye sunması için styling uzmanının koleksiyondaki sınırlı parçaları doğru parçalar ile kullanması temayı yansıtması ve ürünü alıcıya sunması açısından çok dikkatli çalışması gereklidir. Linnet Cox’a göre (2012:24) katalog styling uzmanları moda editörü ya da moda reklamlarında çalışan styling uzmanından farklı olarak, stil, dolap ya da moda stili olarak ifade edilir. Kataloglar giyim pazarının şekillendirilmesi açısından önemlidir.
3. 2016 Sonbahar/Kış Kataloglarından Edilen Bulgular:
Firmanın görsel tasarım uzmanı 2016 sonbahar/kış katalogunda temayı “Gold” olarak seçtiklerini belirtmiş ve “Gold” temasını rahatlık, şıklık, konfor ve güç olarak 4 başlıkta çekimlere ve styling kapsamında yansıtmış olduklarını söylemiştir. 2016 sonbahar/kış katalogu incelendiğinde mekân seçiminin stüdyo olduğu görülmüştür. Stüdyo arka plan rengi gri ya da bej tonlarında olup arka planda pencerenin olduğu dikkat çekmektedir. Arka plan rengi ürünün algılanması açısından önemlidir. Renk, tasarıma dinamizm katar, dikkat çeker ve duygusal tepkiler ortaya çıkarır. Renk bir sayfa tasarımındaki öğelerin düzenlenmesine yardımcı olabilir; müşterilerin belirli bilgi türlerini gruplamalarını, kodlamalarını bulmasına yardım eder (Ambrose ve Harris, 2011: 118).
Resim 4. Firma2016 sonbahar/kış katalogu stüdyo çekimi Kaynak: (Firma2016 sonbahar/kış katalogu). Firmanın katalog çekimlerinde mankenleri genellikle boydan aldığı görülmektedir. Moda çekimlerinin büyük çoğunluğunun ¾ ve tam boy- kare çekimi yapılmaktadır. Bunun için en doğru çekim yöntemi, V-flats denilen yaklaşık iki buçuk metre uzunlukta ve 1-1,5 metre genişlikte köpük dolgu bir tarafı beyaz bir tarafı siyah olan panellerin, beyaz tarafını mankenin iki yanına ya da ana ışığın tersine biraz açılı yerleştirerek kullanmak gereklidir. Stüdyo çekimlerinde ışıklandırma bağımsız flaşların sadece daha büyük versiyonlarıdır. Stüdyo spotları denilen bu flaşlar, genellikle pilli değildir ve çok güçlü ışık verir. Stüdyo çekimlerinde ışığın daha yumuşak olması ve insanları yumuşak ışık sayesinde aydınlatması için softbox ya da şemsiye kullanılır. Pencere ışığı kullanılan bu katalogda ise ışık parlama yapmamış ve net görüntü elde edilmiştir. Giysilerin renklerinde herhangi bir değişim olmamıştır. pencere ışığı, çekim nerede olursa olsun, porteler için en güzel ışıklardan biridir. Çünkü pencere içeri giren ışığı yayar ve yumuşar. Bu ise stüdyo çekimlerinde aranan bir durumdur (Kelby 2012:62-88).
379
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Firmanın belirttiği temaya göre ışık, arka plan, mekân seçimleri “Gold” temasını güçlü yansıtmamaktadır. Rahatlık, şıklık ve güç timsali Gold, kişilerde farklı görsel sunum beklentisi yaratabilir. Gold kelime olarak kişilerde güç ve zenginlik gibi algılar uyandırmaktadır. Bu nedenle arka plan rengi, mekân seçimi, temaya uygun seçilmelidir. Çabuk’a (2012:50) göre Gold rengi prestiji simgelemektedir. Renkler aynı zamanda reklamlarda ürünün fark edilmesine, tanınmasına ve kişilik kazandırılmasına katkı sağlamaktadır. Buna göre firmanın Gold kelimesinden yola çıkarak, kişilerde uyandırdığı çağrışımı katalog çekimlerine yansıtması gerekmektedir. Çekimlerde genellikle sadece Gold temasının rahatlık anlamında yansıtıldığı da dikkat çekmektedir. Mankenlerin duruşları bunu destekler niteliktedir (Resim 5) ve (Resim 6).
Resim 5. Firma2016 sonbahar/kış katalogu iç mekân çekimi Kaynak: (Firma2016 sonbahar/kış katalogu). “Gold” teması styling açısından incelendiğinde, styling uzmanın rahatlık ve şıklık anlamında koleksiyondaki giysileri ve aksesuarları seçerken bu durumu göz önünde bulundurduğu görünmektedir. Styling uzmanı sonbahar/kış için hazırlanan “Gold” temalı koleksiyonu rahat ve şık tamamlayıcı aksesuarlardan atkı, şal ve şapka ile kombin etmiştir. Ancak çekimlerde olduğu gibi temanın gerçek çağrıştırdığı prestij, zenginlik anlamları kullanılmamıştır.
Resim 6. Firma2016 sonbahar/kış katalogu iç mekân çekimi Kaynak: (Firma2016 sonbahar/kış katalogu). Shala (2012: 17-18) moda fotoğrafçısı, styling uzmanın ne demek istediğini iyi anlamalıdır. Moda öyküsü oluşturulurken ekip olarak çalışan moda fotoğrafçısı ve styling uzmanının anlaşması önemlidir. Aksi takdir moda öyküsü doğru yansıtılamaz. Styling uzmanı doğru giysileri doğru ayakkabı, takı, makyaj ve saç gibi seçimleri yaparak, teknik bilgi ve beceriye sahip olmalıdır. Firmanın katalog çekimlerinde “Gold” temasına uygun olarak giysi parçalarının seçilmediği temanın sadece tek bir anlamı üzerinden gidilerek rahatlık algısının yaratıldığı görülmektedir. 4. Sonuç ve Öneriler Araştırmada denim firması örnek olay kapsamında seçilmiş ve görsel tasarım uzmanı ile görüşme yapılmıştır. Yapılandırılmış görüşme formuna verilen cevaplar sonucunda, firmanın koleksiyonları hazırlandıktan sonra koleksiyon temasına uygun mekân ve çekim hikâyesi moda ve editör çekimleri araştırılarak, oluşturulduğu bilinmektedir. Çekimler için mekân ve koleksiyondaki giysileri iyi taşıyabilen, bilinen ve popüler olan manken araştırmaları yapılmaktadır. Çekimde kullanılacak ürünlerin belirlenmesinde ise, öncelikle koleksiyondaki anahtar temaları ve sezonu ön plana çıkaracak şekilde seçimler yapılmakta olduğu tespit edilmiştir. Bu bilgiler ışığında firmanın 2016 sonbahar/kış ve ilkbahar/yaz katalog çekimleri ile styling açısından ele alınarak temaya uygunluğu analiz edilmiştir. Elde edilen bulgulara göre 2016 sonbahar/kış “gold” teması firmanın belirttiği üzere rahatlık, şıklık ve güç algısını yansıtması açısından analiz edilerek, “Gold” temasının rahatlık olarak yansıtıldığı vurgunun sadece bu açıdan olduğu tespit edilmiştir. Ayrıca kaynak-
380
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN larda gold kelimesinin zenginlik, prestiji ve güç gibi algıları da yarattığı bilinmektedir. Sonbahar/kış katalogu için kullanılan mekân stüdyo olarak düşünülmüş, mekân renkleri gri tonlarda arka plan ise pencere kullanılmıştır. Fotoğraf çekimlerinde temayı yansıtmada önemli rol oynayan mekân seçimi, firmanın kataloglara temayı yansıtacak şekilde kurgulanmış, ancak dış mekânda sonbahar ve kış mevsimini çağrıştıran mekân kurgulanmasının yapılmadığı görülmüştür. Manken seçimleri ise firmanın hedef kilesine uygun olarak seçildiği sonucuna varılmıştır. Firmanın styling uzmanının giysi kombinindeki seçimlerinin, kış aylarında şal ve bere aksesuarlarının olması tema için uygun olduğu görülmüştür. Firmanın 2016 ilkbahar/yaz katalogundaki “Akdeniz” temasının yansıtılmaya çalışıldığı görsellerin analizi sonucu elde edilen bulgulara göre dış çekimde kullanılan plaj, kumsal ve deniz üçlemesinin bu temaya uygun olarak seçildiği tespit edilmiştir. Manken seçiminin yine hedef kitleye uygun olduğu görülmüştür. Styling uzmanı tarafından yapılan kombinler, “Akdeniz” temasına uygun ancak aksesuar ile daha az desteklendiği ortaya çıkmıştır. Kaynaklardan elde edilen bilgilere göre ürün odaklı olan katalog çekimlerinde styling uzmanının koleksiyondaki giysi parçalarını bir bütün halde aksesuarlar ile destekleyerek müşteriye çekici hale getirmek amacına ulaşılması gereklidir. Çalışmada sadece bir denim firmasının koleksiyon temalarını kataloglara yansıma durumları açısından örnek olarak incelenerek değerlendirilmiştir. Başka moda firmalarının moda çekimlerinin temayı yansıtma durumları açısından incelenebilir. Türkiye’de moda çekimleri ve styling üzerine daha kapsamlı araştırmalar yapılabilir.
KAYNAKÇA
Abakay, S.(2010). Moda Tasarımı-Moda Fotoğrafçısı ve Moda Editörü Üçgeninde Tasarım, Yayınlanmış Yükseklisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. Ak, S.G.(2009). Fotoğrafın Kısa Tarihi Temel Fotoğraf Bilgileri ve Tanıtım Fotoğrafçılığı, Yayınlanmış Yükseklisans Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. Akbaş, F. (2007). Fotoğrafta Pratik Komposizyon, İstanbul, Say Yayıncılık. Ambrose, G. ve Harris, P. (2011). Yaratıcı Tasarımın Temelleri, Literatür Yayıncılık. Büyüköztürk, Ş; Çakmak, E.; Akgün, Ö.; Karadeniz, Ş.; Demirel, F. (2008). Bilimsel Araştırma Yöntemleri. Ankara: Pegem Yayıncılık. Çabuk, D. (2012).Cosmopolıtan Reklamlarında Anlam Yapıları ve İdeoloji, web: http://globalmediajournaltr.yeditepe.edu.tr/ makaleler/GMJ_5._sayi_Guz_2012/pdf/Cabuk.pdf. Çileroğlu B & Kıvılcımlar S (2014). FastFashion Koleksiyonlarında Yer Alan Spor-Casual Giysilerin Tasarım Özelliklerinin Belirlenmesi, International Journal of ScienceCultureandSport. Special Issue on theProceedings of the 3rd ISCS Conference SI(1): 623-633 ISSN : 2148-1148 Doi : 10.14486/IJSCS132. Dayı, H. (2006). 1990 Sonrası Türk Moda Fotoğrafında Genel Eğilimler, Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir. Erel, E. N.(2010). Moda Fotoğrafında Kurgu, Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. Kelby, S. (2012). Dijital Fotoğrafçının El Kitabı cilt1, İstanbul, Alfa Yayıncılık. Kelby, S. (2011). Dijital Fotoğrafçının El Kitabı cilt2, İstanbul, Alfa Yayıncılık. Kelby, S. (2011). Dijital Fotoğrafçının El Kitabı cilt3, İstanbul, Alfa Yayıncılık. Kelby, S. (2013). Dijital Fotoğrafçının El Kitabı cilt4, İstanbul, Alfa Yayıncılık. Linnex, C. (2012). StartingYourCareer As A Photo Stylist. McAssey, J. ve Buckley, C. (2011). Moda Tasarımında Stil Yaratmak, İstanbul, Literatür Yayıncılık Özener, A. (2006). Arkeoloji Biliminde Fotoğraf Teknikleri, Yayınlanmış Yükseklisans Tezi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Çanakkale. Prakel, D. (2011). Yaratıcı Fotoğrafçılığın Temelleri, Literatür Yayıncılık. Renfrew, C. Ve Renfrew, E. (2009). Moda Tasarımında Koleksiyon Geliştirme, İstanbul, Literatür Yayıncılık. Shala, L. (2012). TheSytlistBecoming a Professional Image Consult,HeisinkiMetropolia University of AppliedScienceFashion DesignYıldırım, A.; H., Şimşek. (2008). Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri. Ankara: Seçkin Yayınları.
İnternet Kaynakları
Web: http://www.uruncekimi.com.tr/katalog-cekimleri/ 08.11.2016 tarihinde alınmıştır. Web: https://process.arts.ac.uk/sites/default/files/jennifer-anyan--clarke.pdf 08.11.2016 tarihinde alınmıştır.
381
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Karaman’ın Kültürel Mirasına Sanatsal Bir Bakış
Öğr. Gör. Seda DİLAY
“Bugünden sonra divanda, dergahta, bargahta, mecliste ve meydanda Türkçe’den başka dil kullanılmayacaktır”
Karamanoğlu Mehmet Bey 13 Mayıs 1277
Özet
10.000 yıllık bir geçmişi olan, farklı tarih ve kültürlerin karışıp kaynaştığı Karaman, birçok medeniyetin ana yurdudur. En eski çağlardan itibaren bölgeler arasındaki kültür aracılığı rolünü de üstlenmiştir. Ayrıca bölgede, söz konusu medeniyetlerin özelliklerini yansıtan, tarihi, turistik, kültürel ve arkeolojik bakımdan önem arz eden birçok eser vardır. Karaman, sevgi, hoşgörü ve birliğe çağıran Yunus Emre’nin Türbesi ve Camii, Mevlana’nın Annesi Mümine Hatun kabrinin bulunduğu Aktekke Cami, Karamanoğlu Alaaddin Bey’in karısı Nefise Sultan tarafından, 1382 yılında yaptırılan Hatuniye Medresesi, yüzde yüz doğal kök boyadan elde edilin Taşkale halıları ve Karamanoğlu Mehmet Bey’in Türkçe’yi resmi dil olarak ilan ettiği ferman gibi pek çok kültürel değerlere sahiptir. Hititlerden başlamak üzere Roma, Bizans, Karamanoğulları ve Osmanlılardan kalma çok sayıda anıt, yazıt, kilise, manastır, kale, köprü, sarnıç, cami, medrese, türbe, kümbet, han, hamam ile Çeşmeli Kilise ve Tartan Evi gibi asırlık eserler bulunmaktadır. Bu kültürel birikimin önemini vurgulamak ve sanatsal açıdan değerlendirmek, çalışmanın başlıca amacını oluşturmaktadır. Köklü tarihi ve doğal güzellikleriyle Karaman, önemli bir kültür potansiyeline sahiptir. Bu çalışmada, Karaman’ın sahip olduğu tarihi ve kültürel mirası incelenerek, sanatsal açıdan değerlendirilmiştir. Anahtar Kelimeler: Karaman, Kültürel miras, sanat.
Giriş
Konya, Antalya ve Mersin gibi hem kültürel zenginliklere sahip, hem de turistik potansiyeli olan üç büyük şehrin ortasında yer alan Karaman, sağlam bir arazi özelliğine ve verimli toprak yapısına sahiptir. Bölge dayanıklı bir zemin teşkil etmesi açısından, üzerinde tarihi özellikler taşıyan yapılar, en azından coğrafi koşullar açısından zarar görmeden günümüze kadar ulaşabilmiştir. Tabi topraklarının verimli oluşu da, Karaman’a yerleşmeyi cazip hale getirmiştir. Yaklaşık 10.000 yıllık bir geçmişe sahip olan, farklı tarih ve kültürlerin karışıp kaynaştığı Karaman, birçok medeniyetin ana yurdudur ve zengin bir eskiçağ kültür dokusuna sahiptir, bölgeler arasındaki kültür aracılığı rolünü de üstlenmiştir. Sanatın ve kültürel mirasın, kültürel mirasa saygı duyan ulusal ve uluslararası kanunların kapsamlı bir analizinden daha fazlasını sunduğunu öne sürülmektedir (Hoffman,2006) Ayrıca bölgede, söz konusu medeniyetlerin özelliklerini yansıtan, tarihi, turistik, kültürel ve arkeolojik bakımdan önem arz eden birçok eser vardır.
Karadağ/ Madenşehri
Karaman’a yaklaşık 30 km. uzaklıkta bulunan Madenşehri Köyü’nde volkanik bir dağ kütlesi olan Karadağ üzerinde 4. ve 9. yüzyıllar arasında Bizans döneminde yapılmış olan kilise ve manastırlar ile mezarlar bulunmaktadır. Bu kiliseler Erken Hıristiyanlık döneminin mimari özellikleriyle yöresel üslup kaynaşmış Anadolu’daki diğer örneklerinden farklı yapılar ortaya çıkmıştır. Hemen hemen hepsi harap durumdadır. Bu kiliselerin harap durumda olmalarının bir nedeni de çevre köylülerinin bu yapıların taşlarından yararlanarak kendilerine evler yapmasıdır. Bazılarının yalnızca temelleri ve duvarlarının çok az kısımları ayakta kalabilmiştir. Bu yapılar bazilika, yonca planlı kiliseler, serbest haç planlı kiliseler, Latin haçı kiliseler ve yuvarlak binalar olmak üzere farklı konumlardadır. Sönmüş volkanik bir dağ olan Karadağ, özellikle İslamiyet öncesi yerleşimlerle öne çıkmaktadır. Hitit Hiyeroglifleri: Karadağ’da bulunan Hitit Uygarlığı’na ait Mahalaç Kilisesi’nin duvarlarında yazılı olan hiyeroglifler, bölgenin tarihi ve değerleri ile ilgili bilgileri bizlere ulaştırmaktadır (Şekil 1).
Şekil 1. Mahalaç Hiyeroglifi (Konyalı, 1974).
Hititlerden başlamak üzere Roma, Bizans, Anadolu Selçuklu, Karamanoğulları ve Osmanlılardan kalma çok sayıda anıt, yazıt, kilise, manastır, kale, köprü, sarnıç, cami, medrese, türbe, kümbet, han, hamam, ev gibi asırlık eserler bulunmaktadır. 1256 yılında Karamanoğlu Beyliği bağımsızlığını ilan etmiş ve Karaman, Beyliğe Başkentlik yapmıştır. Başkentlik döneminde ise önemli bir eğitim, ticaret, kültür ve sanat merkezidir. Karaman ve yöresi; yer
382
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN altı şehirleri, mağaralar ve inanç merkezlerine sahiptir. Yüzyıllar boyunca dillere destan olan tarihi, Karaman’ın yetiştirdiği önemli şahsiyetleri, yöresel özellikleri yansıtan el sanatları, görkemli mimari yapıları gibi değerleri ile Karaman, manevi bir öneme sahiptir. Taş süsleme, ahşap oyma, doğal boyalı iplerle yapılan halıları, Mevlana Celaleddin Rumi, Karamanoğlu Mehmet Bey, Yunus Emre, Piri Reis.
Karaman’ın Kültürel Değerleri
Karaman, sevgi, hoşgörü ve birliğe çağıran Yunus Emre’nin Türbesi ve Camii, Mevlana’nın Annesi Mümine Hatun kabrinin bulunduğu Ak tekke Cami, Karamanoğlu Alaaddin Bey’in karısı Nefise Sultan tarafından, 1382 yılında yaptırılan Hatuniye Medresesi, Taşkale’de, yüzde yüz doğal kök boyadan elde edilin halılar ve kilimler, Karamanoğlu Mehmet Bey’in Türkçe’yi resmi dil olarak ilan ettiği fermanı, gibi pek çok kültürel değerler ilk akla gelenlerdir. Tescilli Kültür ve Tabiat varlıkları, Doğal Sit Alanları , Anıt Ağaçlar , Höyükler, Ören Yerleri, Karaman Kentsel Sit, Karaman Kalesi, Kaya Yerleşmeleri Sikkeli Tepe Kale ve Surları, Tahıl Ambarları, Hitit Hiyeroglif Yazıtı (Mahalaç Kilisesi), Başdağ Askeri Yapıları Kızıldağ ve Harttapus Anıtı Karamanın başlıca kültürel mirasını oluşturmaktadır (Şekil 2) (Anonim, 2006-a).
Taş süsleme sanatı
Şekil 2. Taşkale Tahıl Ambarları ve Binbir Kilise
Karaman, mimari, süsleme ve el sanatları alanlarında önemli örnekler görülmektedir. Özellikle mimariye bağlı taş, tuğla, çini, alçı ile ahşap sanatında kaliteli ürünler ortaya koymuşlardır. Bu süsleme malzemeleri içinde en yaygın kullanım alanı bulan, taş olmuştur. Taşın diğer örneklere göre yaygın olmasında Anadolu’nun köklü taş geleneği ve kolay ulaşılabilmesi önemli bir etkendir. Anadolu Selçuklularının kaliteli ve çeşitlilik gösteren taş süslemeciliğinin de etkisiyle, taş süsleme geleneği sürdürülmüştür. Karaman’da bulunan tüm mimari yapılarda, bölgede bulunması ve elde edilme kolaylığı açısından kesme taş dokusu hakimdir. Hem inşa malzemesi hem de süsleme elemanı olarak taş, kendini göstermektedir.
Hatuniye Medresesi
Hatuniye Medresesi’nin kapısından içeri girdiğimizde sanki zamanda yolculuk yapacağımız hissine kapılmaktayız. 4500 yıllık bir tarih, gözümüzün önünden akıp geçmekte ve bu kültür birikimini geleceğe taşımaktadır. Hatuniye Medresesi’ni önemli hale getiren yalnızca bu mimari yapı özellikleri ve kitabeleri değil, aynı zamanda iç ve dış mekânda yoğun bir şekilde uygulanan taş süslemelerinde rumi ve palmetlerden oluşan pek çok bitkisel ve geometrik motiflerin kullanılmasıdır (Şekil 3-4).
Şekil 3. Hatuniye Medresesi
Şekil 4.İbrahim Bey İmaret Çeşmesi
Ahşap Oyma Sanatı
Anadolu’da Selçuklu döneminde gelişmiş, kendine özgü bir şekil almıştır. Selçuklu, Beylikler dönemi ağaç eserleri daha çok mihrap, cami kapısı, dolap kapakları gibi mimari elemanlar olup gerçekten çok üstün işçilik göstermektedir (Anonim2017-b).
383
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 5. İbrahim Bey İmaret Kapısı
İbrahim Bey İmareti’nin kapı kanatları Karamanoğulları döneminin ağaç işçiliğinin tüm özelliğini yansıtıyor. Karaman’ın kültürel değerlerinden ve sembolü haline gelen bu kapı, ahşap oyma sanatının en güzel örneklerinden birini teşkil etmektedir (Şekil 5). Ceviz ağacından yapılmış bu kapılar, İstanbul’da Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nde Ağaç İşleri Seksiyonu’nda sergilenmektedir. Ancak kültürüne sahip çıkmak adına Karaman, kapıları geri almak istemektedir. Kapı üzerindeki kitabesinde ise;“Kapımız açıktır girene, lokmamız helâldir yiyene” şeklinde bir yazı bulunmaktadır. Bu da yöre halkının misafirperverliğini yansıtmaktadır.
200 yıllık Osmanlı Konağı / Tartan Evi
Sofanın tavan eteklerinde Sultan Ahmet, İstanbul Kız Kulesi, Köşk, yandan çarklı vapur, Dolmabahçe Sarayı, yelkenli ve devrin silahlarının resmi yapılmıştır. Üst katta solda 1. ve 2. odalarda bir alçı aynalık yer alır. Bu aynalıkların üzeri bitkisel motiflerle işlenmiştir. Yapının tamamında boş kalan her yer mutlaka ahşap bir dekorasyonla ya da renkli boyalarla motiflendirilmiştir (Şekil 6). Yapı plan ve süsleme olarak İstanbul evlerine benzemektir. Yapıdaki süslemeler, Karamanoğlu dönemine ait bir yapı olan Dikbasan (fasih) Camisi iç süslemeleriyle benzerlik gösterir.
Şekil 6. Tartan Evi iç mekan ayrıntıları
Taşkale/ Manazan Mağaraları/ Tahıl ambarları / Taşkale halıları
Bundan yaklaşık yüz yıl öncesine dayalı bir geçmişi olan Taşkale halıları, köy kadınlarının çocuklarına çeyiz amacıyla yapmaktaydı. Doksanlı yıllarda yaklaşık bin kadar tezgah bulunmaktaydı Halıları, boya kalitesi nedeniyle özel işletmeler alıyordu. Fakat daha sonra işletmelerin batması ve halı dokuyanların tarım işçiliğine geçmelerinden dolayı üretim neredeyse durmuştur (Şekil 7).
Şekil 6. Tartan Evi iç mekan ayrıntıları
Sonuç
Sahip olduğumuz değerler, bizi kültürel ve turistik açıdan tanıtacak ve dünya çapında bir merkez haline getirecektir. Anadolu gibi bir uygarlıkta her köşesinden tarihin ve kültürün fışkırdığı, çok katmanlı ve çok renkli bir coğrafyada, geleceğimize ışık tutacak çok önemli bir kaynağımız vardır ki o da tarihimizdir (Aslanapa, 2016). Tarih, bir toplum için geçmiş değil, gelecektir. Tarihi yapılarımız, tarihi belge ve bulgularımız, insanoğlu ile birlikte yürür ve ilerler (Aslanapa, 2016). Bu sebeple kırsal ve kentsel kalkınmada tarihi yapılarımızı ve tarihi değerlerimizi en doğru şekilde tanıtıp, markalaştırmalıyız. Bu durum ilimize, sadece maddi anlamda değil, manevi anlamda da pek çok kazanç sağlayacaktır. Zira her tarihsel süreç, kültürel oluşumların, değişimlerin, inançların ve bilginin göstergesidir. Günümüzde eğitim alanında hızlı bir şekilde ilerleyerek, köklü ve güçlü bir tarihe sahip olmasının
384
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mükâfatını almaktadır. Bu ilerlemede ve gelişmede tarih, kültür, inanç ve eğitime verilen önem en büyük etkenlerdir. Bu kadar genç bir kentin bu denli köklü bir tarihinin olması, geleceğinin de ne kadar güçlü olacağının ispatıdır. Yeter ki tarihi ve kültürel birikimlerimize tam anlamıyla sahip çıkıp, koruyalım, tanıtımını en doğru şekilde yapabilelim. Sanat ve kültürel miras eğitimi (ACHE) teşvik için büyük potansiyele sahiptir. Yenilikçilik ve yaratıcılık için sanat ve kültürel miras eğitimi büyük önem arz etmektedir. Müzeler, galeriler, sergi salonları ve arşivler gibi kültür kurumları geçmişle kurulan köprülerdi. (Gibbs, ve Thompson,.2007). Aynı zamanda, iletişim ve öğrenmede etkilidir.
Kaynakça
Anonim, 2017-a. Karaman Valiliği Kültür Envanteri, Karaman. Anonim, 2017-b. http://www.unutulmussanatlar.com/2015/09/agac-ahsap-isciligi-oymaclk.html 03.02.2017 tarihinde erişildi. Aslanapa,O., 2016. “Türk Sanatı”. Remzi Kitabevi, ISBN: 9789751416636, İstanbul. Hoffman, Barbara T.,2006. “Art And Cultural Heritage: Law, Policy, and Practice”, Cambridge University Press, 2006. Gibbs, K., Sani, M. & Thompson, J.,2007. Lifelong Learning in Museums, a European Handbook. Ferrara, Italy: EDISAI.) Konyalı, İbrahim Hakkı, 1974. “Abideleri ve Kitabeleri ile Niğde Aksaray Tarihi, I-, II-III”, İstanbul, 1974.
385
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
JOHN BALDESSARI BASKIRESİMLERİ İLE KAVRAMSAL SANATA BİR BAKIŞ
Yrd.Doç.Dr. Selvihan Kılıç Ateş
Toplumsal ve siyasal yaşamın değişiminden beslenen sanat, toplumda yaşanan dönüşümle birlikte 1960 sonrasında kuramsal olarak çözümlenmeye başlanmıştır. Sanat eserinin maddi varlığında biçimin etkisi azalmış, düşünce ve kavramın önemi artmıştır. Kavramsal sanat; politik, felsefi, ideolojik, sosyolojik ve ekolojik meselelere karşı duyarlı, akılcı bir tutumla var olmayı hedeflemiştir. Kavramsal sanatla birlikte sanatçılar eserlerinde tipografi, fotoğraf, harita, taslak, video kullanarak geleneksel anlatım dilinin dışına çıkmıştır. Eski teknikler, yeni bakış açılarıyla çağın olanakları ölçeğinde hayat bulmuştur. 1970’li yıllarda sanat alanında ortaya çıkan yeni düşünceleri ve anlayışları benimseyen pek çok kavramsal sanatçı farklı yaklaşımlarla baskı eserler üretmiştir. Bu araştırma ile baskı tekniklerinin etkili grafiksel anlatım gücünden yararlanarak, günlük yaşam verilerine odaklanan Kaliforniyalı Kavramsal sanatçı John Baldessari’nin eserleri ele alınmaya çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Baskıresim, Kavramsal Sanat, John Baldessari, Serigrafi, Dijital Baskı.
A VIEW OF CONCEPTUAL ART THROUGH BALDESSARI’S PRINTMAKINGS
The art, nourished by the changes in social and political life, began to be theoretically resolved after 1960 with the transformation in society. The influence of the form in the material existence of the work of art has diminished, and the importance of thought and concept has increased. Conceptual art; political, philosophical, ideological, sociological, and it is sensitive to ecological issues, and aims to be had with a rational manner. In addition to conceptual art, artists can use typography, photographs, maps, drafts, videos, etc. in their works. Using traditional language. Old techniques have come to life at the scale of the possibilities of the age with a new look. In the 1970s, many conceptual artists who embraced new ideas and insights emerged in the field of art produced print works with different approaches. This paper will attempt to address the works of the Californian conceptual artist John Baldessari, who focuses on everyday life by exploiting the effective graphical narrative power of printing techniques. Key Words: Printmaking, Conceptual Art, John Baldessari, Serigraphy, Digital Printing. Yüz yıllardır çevre, zaman, yaşanan olaylar etkisiyle değişen ve gelişen sanat, yaşam gerçeklerinden hareketle özgün bir dil geliştirmeyi öngören sanatçıların yeni ve yaratıcı formlarıyla arayışlarını sürdürmüştür. Sanatçının düş dünyası ile görüntüler kitlelere hitap etmiş, bir aracı olarak iletişimi sağlamıştır. Çağcıl gerekliliklerin yansıması ve üretildiği dönemin siyasal, ekonomik, teknolojik ortak paydaları ile sanat şekillenmiştir. Teknolojik yeniliklerin etkisiyle fikirler ve inançlar, benzerlik veya farklılıklarla toplum yaşamını değiştirerek çağdaş dünya kültürünü oluşturmuştur. 1960’lı yılların ardından sanat ve nesne arasındaki ilişkinin tartışılmaya başlamasıyla sanat ortamında önemli bir dönüşüm yaşanmıştır. Düşüncenin öneminin arttığı bir sanat anlayışı ile yapıtın biçimi etkisini yitirmiştir. Önceleri “Düşünce Sanatı” ve “Enformasyon Sanatı” olarak isimlendirilen bu yeni eğilimler, 1967 yılında Minimalist sanatçı Sol Lewitt’in yapıtlarını tanımlamak ve kavramsal altyapısı vurgulamak için yayımladığı “Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar” ile “Kavramsal Sanat” terimi kullanılmaya başlanmıştır (Antmen, 2008, s193). Hazır nesneyi sanat eseri yapan Marcel Duchamp’ın 1917 tarihli “Çeşme” adlı yapıtı ile kavramsal sanatın düşünce temelleri atılmıştır. Geleneksel teknikler ve üretimler dışında sıradan bir hazır nesnenin sanat olarak kabülü düşünsel deneyimin önem kazanmasına öncülük etmiştir. Düşünce temeline dayanan kavramsal sanatta uygulama, sonuca götüren bir ayrıntı olarak kabul edilmiştir. Zihinsel algı sürecine çağrı yapşan Performans, Happening (Oluşum), Arazi Sanatı gibi sanatsal ifade biçimleri kavramsal sanat başlığı altına girmiştir. Özünde geleneksel sanat nesnesinin alınıp satılan metasal yönüne ve piyasa olgusuna bir karşı çıkış yeralmıştır (Antmen, 2008, s194). Kavramsal sanatın önemli isimlerinden biri olarak tanınan John Baldessari, 1931 yılında Güney Kalifornya’da dünyaya gelmiş, San Diego Devlet Koleji’nde lisans ve yüksek lisans eğitimi almıştır. Baldessari, San Diego’da sanat eğitimcisi olarak yaklaşık otuz yıl çalışmıştır. Gündelik yaşamdan manzara resimleri ve soyut eserler üreten Baldessari, 1960’lı yıllarda görüntüler ve metinlerin benzer şekilde mesajlarını iletmek için kodlar kullandığı düşüncesiyle tipografi temelli bir anlatıma yönelmiştir. Sanatçı, 1966’lara gelindiğinde, çağdaş sanat teorisine bağlamlanan ifadelerle hem fotoğraf ve metinleri bir arada kullanmış hem de sadece metinlerden oluşan tuval resimleri üretmiştir. Kavramsal sanat, Baldesari’nin fotoğraf görüntülerini keşfetme konusundaki ilgisini şekillendirmiş, 1970’lerin başında, önce metinler eserlerinden kaybolmaya başlamış daha sonralarda ise resmi tamamıyla
386
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN terk ederek fotoğrafik görüntü üzerine odaklanmıştır. Billboard posterlerindeki malzemelerle kamusal iletişim araçlarının nasıl işlediğini analiz eden eserlerinde, mizahi bir yaklaşım ve Pop sanatın etkisini yansıtan malzeme ve motiflerle çalışmıştır. Sanatçı, önceden varolan ilgisiz görüntüleri birleştirerek bir öykü kurgulamış, insan yüzleri ve nesneleri sıradanlaştıran renkli noktalarla imgenin nasıl ve ne şekilde iletişim kurduğunu sorgulamıştır. “… reklam posterleri atılmadan önce düzgün kareler halinde kesiliyordu. Baldessari, kimilerinin üzerini boyayarak ve geriye kalanların da orjinal görüntülerin gelişigüzel parçalanmasıyla yaratılan soyut şekilleriyle uğraşarak bu küçük, rasgele biçimde kırpılmış parçaların kolajlarını yapmaya başladı. Gerek bağımsız sohbetlerin, geri dönüştürülmüş görüntülerin kesitlerini, gerekse kırpılmış posterlerden geriye kalan rastlantısal formları kullanırken, Baldessari buluntu görüntüleri sezgisel biçimde kendi düşüncelerinin anlamlı sembolleri olarak yeniden keşfetme yoluyla çalışır. Baldessari’nin anlatmak istediği şey her bireyin başka bir gerçeklik teşkil ettiğidir (Fineberg, 2014, s306)”. 1970’lerde Baldessari, sentezlenmiş fotomontajlar yaratmak için fotoğraf filmlerindeki hareketsiz görüntüleri kolaj yöntemi ile bir araya getirerek yeni bir resim oluşturmuş ve daha çok plastik değerleri dışlayan bir yaklaşım benimsemiştir. Sanatçı, ucuz ve satın alınması kolay fotoğrafları yeni bir anlatı bağlamı yaratmak için bir araya getirmiştir. Kariyerinin başından itibaren düzenli olarak baskı eserler üreten Baldessari’nin çalışmaları bir sonraki için temel oluşturmuştur. Sanatçı farklı tekniklerde yaptığı çalışmalarında, kavramsal, görsel ve fiziksel yaklaşımın birbiriyle olan ilişkisinde nesne hakkında fikir sunmuştur. Farklı baskı atölyeleri ve teknisyenler ile birlikte çalışmıştır. Yaptığı işbirliği, yeni malzeme ve teknik olanakları deneylenerek kullanmasını daha olanaklı kılmıştır.
Resim 1. John Baldessari, “Tristram Shandy Sayfaları”, 1988.
Baldessari, “Tristram Shandy Sayfaları”, adlı baskısında olduğu gibi film karelerinin durağan fotoğraflarının üzerinde geometrik şekillerin yer aldığı foto-kolaj tekniğiyle pek çok baskıresim yapmıştır. Yeşil, turuncu kırmızı, pembe gibi parlak renk lekeleri figürlerin yüzlerini kapatmış ve bireyi kendi kimliğinden uzaklaştırarak sıradanlaştırmıştır. Belli bir uzaklıktan ve hayal gücünün gizil sınırları içinden görüntüleri seçerek yaşama hızlı bir şekilde göz gezdiren sanatçı, baskıresim ile sıradışı kavramlarını evrensel bir dille anlatma olanağı bulmuştur. 1960’lı yıllarda Kavramsal sanatçılar, farklı atölyelerle birlikte çalışmış ve kendi düşünsel üsluplarında baskıresim yapmışlardır. Sanatçılar için yeni deneme alanı haline gelen baskıresimler, belli bir basım adeti gözetilerek üretilmiştir. Bugün halen baskı yapmaya devam eden Baldessari, “Artık Sıkıcı Sanat Eseri Yapmayacağım” adlı ilk baskısını 1971’de Nova Sanat ve Tasarım Kolejinde basmıştır. Okuldaki sanat galerisinde gerçekleşen eşzamanlı “performans”ın bir parçası ile ilişkili olan eser, aynı zamanda sanatçının, kavramsal sanata artan ilgisi ve düşüncesini yansıtmıştır (Wye, 2004, s188). “... serginin yapıldığı mekana gidemeyen sanatçı, öğrencilerine galerinin duvarına “I Will Not Make Any More Boring” (Artık Sıkıcı Sanat Eseri Yapmayacağım) yazdırdı. Okullarda verilen cezalara gönderme olan bu cümleyi öğrenciler bir adım daha öteye taşıdılar ve duvarlar görünmeyecek hale gelene kadar aynı cümleyi yazdılar. Sanatçının mesajı, öğrencilerin hareketi ve yazıyla dolan duvarlar sanatın doğası hakkında yapılan tartışmalarla alay eden çalışmanın ayrılmaz bileşenleri oldular (Farthing, 2008, s501).”
387
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 2. John Baldessari, “Artık Sıkıcı Sanat Eseri Yapmayacağım”, 1971.
Nova Sanat ve Tasarım Koleji Litografi Atölyesi, John Baldessari ve diğer kavramsal sanatçıların eserlerinin kapsamlarını genişletmelerine imkan vermiştir. Genellikle fotoğraf temelli eserler üreten Baldessari, atölyede kendisine posta ile gelen yazılı metinlerle baskılar üreterek kavramsal bir gönderme yapmıştır. Sanatçı daha sonra Amerika’da önde gelen pek çok baskı atölyesi ile çalışmıştır (Wye, 2004, s188).
Resim 3. John Baldessari, “Düşmüş Şövale ve Nesne”, 1988.
Baldessari’nin baskıresimleri, ilgisiz fotoğraflar ve gizemli görüntüler arasında ilişki kuran 1988’de basılan “Düşmüş Şövale ve Nesne” ile daha karmaşık bir yapıya dönüşmüştür. Sunum yaklaşımındaki önemli değişimi temsil eden eserde sanatçı, nesneler arasındaki dinamizm ve gelişigüzel istifleme ile kullanılan her bir unsurun şeklini, konumunu ve parça içindeki işlevini vurgulamıştır.
Resim 4. John Baldessari, “Çerçeveler ve Şeritler”, 1988.
Bir açılış töreni veya bir projenin başarıyla tamamlanması gibi işyeri başarısına odaklanan “Çerçeveler ve Şeritler” adlı eserde sanatçı, sıradan görüntülerin anlamını değiştirmek için düz, geometrik renk alanlarından yararlanmıştır. Bu tür kutlamaları “bayağı ritüel” olarak alaya alan sanatçı, figürlerin yüz ifadelerini ve olayları özelleştirecek ayrıntıların çoğunu yok etmiştir. Sanatçı, beyaz noktalarla bireysel ifadeleri gizleyerek duygusal içeriği örtmüş ve küçük ayrıntılara dikkat çekmiştir (Fineberg, 2014, s306).
388
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 5. John Baldessari, “Büyük Taşlardan Olan Bir Yapıt (İki Kişiyle), Mavi, Yeşil, Turuncu, Kırmızı, Mor, Sarı”, 2005.
Kolaj unsurları ile biraraya gelen film kareleri ve fotoğrafik görüntülerden alınan figürlerin yüzleri yuvarlak, renkli dairelerle boyanmıştır. Kovboylar, palmiyeler, portreler gibi görüntüler orijinal reklam ve film bağlamından koparılarak kırpılmış, yeniden renklendirilerek yapılandırılmış, portreler renklerin altına gizlenerek anlaşılmaz hale getirilmiştir. Sanatçı, parlak renkler ve esprili bir anlayış içinde “Gitar” ve “Büyük Taşlardan Olan Bir Yapıt” adlı serilerini üretmiştir. 1990’lı yıllarda Mixografia Workshop ile çalışmaya başlayan Baldessari, metal kalıplardan yararlanarak farklı baskı yöntemleri ile boyutlu baskılar oluşturmuştur. Baldessari’nin boyutsal ilgisi, 2005 yılına tarihlenen “Gitar” serisine ve katmanlar halinde basılan 2006-2007 yıllarında ürettiği “Burunlar ve Kulaklar” gibi baskılara da taşınmıştır. “Burunlar ve Kulaklar” adlı seride vücudun parçalarını ayrı ayrı inceleyen sanatçı, izole edilen özellikleri renk alanına yansıtmış ve izleyicinin eseri görsel kurallar aracılığıyla yorumlamasına imkân sağlanmıştır. Siluet bir yüz profilinde burun ve kulak, anatomiden bağımsız tekil organlar olarak görünmüştür. Siyah ve mavi alanda sadece iki duyu organı bırakılmış, organlar ve figürün karakteri arasında bir renk ile ilişkilendirerek bağ kurulmuştur. Baldessari, benzer bir şekilde “Kollar ve Bacaklar” (2007-2008) serisinde de yüze ya da bütün bir vücuda ait olmanın ötesinde parçaların kendi özelliklerini öne çıkarmıştır.
Resim 6. John Baldessari, “Burun ve Kulaklar, İkizler Serisi: Kulak Burun Bileği (Renkli)”, 2006.
Resim 7. John Baldessari, “Kollar ve Bacaklar”, 2007.
Baldessari, “Ayak ve Çorap” başlıklı serisinde vücut parçaları ile olan ilgisini daha da netleştirmiştir. Anıtsal ölçekte büyütülen herhangi bir ayrıntı içermeyen siyah çorap ve gerçekçi bir yanılsama yaratan baş parmak, renkli alanlarla çerçevelenmiştir. Arka planda canlı renkler, parmaktaki görüntünün ayrıntısını vurgulamış ve kumaşın derin siyahıyla kontrast oluşturmuştur.
389
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 8. John Baldessari, “Ayak ve Çorap (Çıplak Ayaklı): Shelly”, 2010.
Baldessari, şekilleri ve görüntüleri kesip, fotoğraflar üzerinde parlak cesur renklerle müdahale etmiştir. Fotografik imgeleri değiştirerek görsel bir sözlük oluşturmuş ve litografi, gravür, fotogravür, ipek baskı gibi çeşitli teknikleri kullanarak Kavramsal Sanat ile ilişkili eserler üretmiştir. Sanatçı, iki boyutlu çalışmalarında görüntüleri katmanlar halinde birleştirmiş ya da farklı parçalar halinde sunmuştur. Yüzün yerine parlak renkli geometrik bir şekil yerleştiren Baldessari, duygunun ifadesinden kaçınmıştır.
Sonuç;
Sanatın ne olduğunu sorgularak izleyiciyi kuramsal düşünce pratiğine iten Kavramsal sanat, yetenek yerine bilgi ile harmanlanan yaratıcı düşünceyi öne çıkarmıştır. Günümüz sanat dünyasında etkili isimlerden biri olan Kavramsal Sanatçı John Baldessari, 1960’larda başlayan fotografik eserlerinde farklı teknikleri bir araya getirmiştir. Farklı malzemeleri harmanlayarak orijinal bağlamlarından uzaklaştırmış, renkli formlarla yeniden düzenlemiştir. Gündelik yaşamın bilgilendirici verilerinin engeline odaklanan John Baldessari, o zamana kadar sahip olduğu sanat geleneklerini terk ederek fotoğraflar ve yazılar kullanarak eserler yapmaya başlamış, dergi ve posterlerden keserek yararlanmıştır. Özgün sanatsal üslubu ile baskı tekniklerini etkili bir şekilde kullanan John Baldessari, 1970’lerde baskıresim yapmaya başlamış, görüntülerin anlatım potansiyelini ve dilin birleştirici gücünü gösteren binlerce eser yaratmıştır.
KAYNAKÇA:
ANTMEN, Ahu; “Sanatçılardan Yazılar Ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar” Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008. ATAKAN, Nancy; “Sanatta Alternatif Arayışlar”, Karakalem Kitabevi, İzmir, 2008. BALDESSARI, John, Richard SERRA, John HANHARDT, Frederic TUTEN; “John Baldessari: Somewhere Between Almost Right and Not Quite (With Orange)”, Guggenheim Museum, 2005. DROHOJOWSKA-PHILIP, Hunter & BALDESSARI, John; “John Baldessari: A Print Retrospective from the Collections of Jordan D. Schnitzer and his Family Foundation”, Fine Arts Museums of San Francisco-Legion of Honor/Jordan Schnitzer Family, 2010. FARTHING, Stephen “Sanatın Tüm Öyküsü. İstanbul: Hayalperest Yayınevi, 2008 FINEBERG, Jonathan; “1940’tan Günümüze Sanat (Varlık Stratejileri)”, Karakalem Kitabevi Yayınları, İzmir, 2014. GOMBRICH, Ernst; “Sanatın Öyküsü”, çev: B. Cömert, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1992. LYNTON, Norbert; Modern Sanatın Öyküsü. Çev: Cevat Çapan, Sadi Öziş, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1991. ROSS, John; “The Complete Printmaker: Techniques, Traditions, Innovations”, Free Press; Rev Exp edition, London, 1991. ÖZAYTEN, N.; “Eczacıbası Sanat Ansiklopedisi, Cilt 1”, Yem Yayınları, İstanbul, 2008. TALLMAN, Susan; “The Contemporary Print: From Pre-Pop to Postmodern”, Thames & Hudson, London, 1996. WYE, Deborah; “Artists & Prints: Masterworks from the Museum of Modern Art”, The Museum of Modern Art, New York, 2004 YILMAZ, Mehmet; “Modernizmden Postmodernizme Sanat”, Ütopya Yayınevi”, Ankara, 2005. http://www.sanattanimitoplulugu.org/Kavramsal_Sanat.htm Erişim Tarihi: 05.04.2017 http://magazine.art21.org/2011/01/07/ink-parts-of-a-whole-john-baldessaris-prints/ Erişim Tarihi: 09.04.2017 https://www.geminigel.com/artists/john-baldessari/ Erişim Tarihi: 09.04.2017
390
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SANAT TERAPİSİ
Dr. Sercan ÖZBEK YAZICI Uzman Zübeyde ŞAHİN Dr. Işıl KALAYCI Zülbiye SEVGİLİ POLAT
Sanat, insanların doğa karşısında duygularını, hislerini çizgiler, renkler, sesler gibi araçlar ile estetik bir şekilde ve özgün olarak kendini ifade etme arzularından oluşan, insanın önüne geçemediği kendini ifade etme isteğinden beslenen bir faaliyettir. Bu faaliyet günümüzde bireyin sağlığını geliştirmek, hastalık durumlarında bakım ve tedaviyi desteklemek amacı ile de kullanılmaktadır. Sanat terapi, tamamlayıcı ve bütünleyici tıbbın bir biçimi olarak değerlendirilmektedir. Sanat terapisi; tedavi edici süreç ile yaratıcı sürecin birleşmesi olarak tanımlamaktadır. Sanat terapisi, resim, seramik, müzik, dans vb. gibi yaratıcılığın ön planda olduğu sanatların hastalık, travma veya yaşam zorlukları yaşayan kişilere tedavi için kullanımıdır. Sanat terapisi dinamik bir terapidir; sanat yaparak, hasta kendi tedavisine katılır. Birçok araştırma da sanat terapisinin, kronik hastalıklar ve psikiyatrik bozuklukların tedavisinde yararlı olabildiği ve hastaların yaşam kalitesi üzerinde etkinliği gösterilmiştir. Ayrıca sanatın klinik sonuçların iyileştirilmesi için kullanılabileceği ve ayrıca topluma yeniden entegrasyonda ve sosyal etkileşimlerde önemli olabileceği ve öğrenme becerilerini geliştirdiği ileri sürülmektedir. Bu nedenle hem hastaların hem de sağlık çalışanlarının sağlığına olumlu yönde katkı sağlamak amacıyla tedavinin bir parçası olarak sanatsal uygulamaların önemi vurgulanmaktadır. Anahtar Kelimeler: Sağlık, Sanat, Sanat terapisi
SANAT
Ünlü sanat tarihçisi Herbert Read’e göre sanat, hoşa giden biçimleri yaratma çabasıdır. Charles Bordele’e göre, bilim akılla ve deneylerle, sanat ise hayal gücü ve oyundan çıkan bir bilgi tarzıdır (Buyurgan ve Buyurgan, 2012). Bireyin dış dünyayı yorumlama biçimi olan sanatta, bilinçli ve sürekli bir çalışma sonucu yorumlama çabası görülmektedir (Altınkaş, 2007). Psikolojik açıdan sanat; bireyin çatışma ve sürtüşmelerinden, mutluluk, tutku ve coşkularından kaynaklanan kaygılara çözüm arama veya cevap verme çabasıdır (Acar, 2015). Sanatın tanımlanması konusunda çeşitli görüşler arasında genel olarak kabul gören tanım, sanatın yaratıcılığın bir ifadesi olmasıdır (Kar ve Toros, 2015). Kuramsal açıdan yaratıcılık değerlendirildiğinde, psikanalitik kuramı geliştiren Freud’a göre; topluma zarar verecek libido enerjilerine karşı genç yaşta bilinçaltında yer alan çatışmalara yönelik bir savunma olarak ifade eder. Freud, yaratıcılıkla nevrozların çıkış noktasının aynı olduğunu, bilinçdışı çatışmaların egoya uygun çözümünde yaratıcılığın, uyumsuz çözümünde ise nevrozun ortaya çıktığını ileri sürmüştür. Maslow’a göre ise yaratıcılık, bir ürün, etkinlik, karakter ve süreç olarak, her ne yapılırsa yapılsın kendi ruhunu ortaya koymak şeklinde tanımlanmaktadır Davranışçı (çağrışımcı) kuram, yaratıcılığın önceki deneyimlerin birleşmesi şeklinde oluştuğunu ve yeni durumlarda uygun olanların harekete geçirildiğini belirtirken, gestalt psikolojisi, yaratıcılığı bir durumu, yeni bir bütün içinde keşfetme olarak tanımlamıştır (Çam ve ark, 2015; İkiz ve ark., 2015; Öztürk Turgut, 2015). Gereksinimlerden doğan yaratıcılık, her bireyde var olduğu kabul edilen, duygusal sağlıkla ilişkili, yenilikçi davranışlar, yeni düşünce ve beceriler oluşturma yatkınlığıdır (Kar ve Toros, 2015). Yaratıcı olmayan insan yoktur, engellenmiş bireyler vardır. Bireysel/toplumsal ilerleme için farkındalığı yüksek, bilinç alanı geniş ve yaratıcı kişilere gereksinim vardır (Çam ve ark., 2015). Birçok bilim, düşünce ve sanat insanı, hayvanla insan arasındaki farkı yaratıcılığını kullanabilme yani sanat yapabilme özelliğine bağlar (Ağluç, 2013). Sanat, insanlık tarihinin her döneminde ve her toplumda, farklı görünümlerde ortaya çıkmıştır. İlk çağlarda yaratıcılığını öncelikli olarak hayatta kalabilmek için kullanan insan için sanatsal üretim, ilkel dönemlerden günümüze kadar insanoğlunun tutkuyla gerçekleştirdiği etkinliklerden biridir (Ağluç, 2013).
SAĞLIK VE TAMAMLAYICI TERAPİLER
Tarihsel döneme ve kültürlere bağlı olarak değişiklik gösteren sağlığın genel bir tanımını yapmak zordur. Aggleton’a (1990) göre sağlığı tanımlamanın birçok yolu bulunmaktadır. Ancak sağlığın tanımlanması ile ilgili olarak yapılan en belirgin ayırım sağlığın, resmi tanımlar ve resmi olmayan tanımlar açısından açıklanmasıdır. Resmi tanımlar sağlık profesyonellerinin tanımlarıdır. Sağlığın resmi olmayan tanımları sağlıkla ilgili konularda profesyonel olmayan kişilerin sağlığa ilişkin algılamalarıdır. Kişilerin sağlıkla ilgili algılamaları, zaman ve coğrafik sınırlar içerisinde değişiklik göstermektedir (Aggleton 1990).
391
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Son 150 yıldır, Amerika Birleşik Devletleri’nde sağlığın tanımlanması ile ilgili olarak beklentilerin artış göstermesi bu kavramın kişilerin, “yaşamlarını sürdürebilmelerinden”, “hasta olmamalarına”, “günlük aktivitelerini yerine getirebilme yeterliliklerine”, “mutluluk duygusuna sahip olmalarına” ve “iyilik halinin sağlanmasına” varıncaya kadar farklı şekillerde tanımlanmasına neden olmuştur (Somunoğlu, 1999). Dünya Sağlık Örgütü’nün (DSÖ) “yalnızca hastalık veya sakatlığın yokluğu değil, fiziksel, ruhsal ve sosyal olarak tam bir iyilik hali” olarak tanımlamaktadır ve bu tanım, hasta olmama ya da hastalıktan korunmanın da önemine dikkat çekilmektedir. Kişilerin sağlık hakkındaki algılamaları ve tutumları sağlık davranışları ile yakından ilişkilidir. Bireylerin sağlığı nasıl tanımladığı ve hangi davranışları sağlıklı olma ile ilişkilendirdiği, sağlıklı bir yaşam sürmede etkilidir. Daha önce tıpta hastalıklar ve hastalanmaya sebep olan biyolojik faktörler dikkate alınarak tedavi üzerine daha fazla durulurken, günümüzde hastalanmadan önce kişilerin yaşam tarzları ile ilgili yapabilecekleri etkinlikleri teşvik etmeyi temel alan koruyucu önemler önem kazanmıştır (Araz ve ark. 2007). Tedavi (Sağaltım), sağlığı bozulmuş olan bireyi sağlıklı duruma kavuşturma amacıyla yapılan tıbbi işlemler bütünüdür. Özel tedavi şekillerine ise terapi adı verilmektedir. Belli bir sistemi olan terapi bilimsel olduğu kadar sanatsal bir süreçtir çünkü; yaratıcılık gerektirir. Terapi, bireyin iç dünyasına doğru yaptığı uzun bir sürece yayılabilen, başlangıcı, gelişim aşaması ve sonucu olan bir süreçtir. Zihinsel ve duygusal sorunlar yaşayan bireyler ya da hastaların daha sağlıklı olması amacı taşır. Farklı terapiler vardır ve bireyin içinde bulunduğu duruma ve kişilik yapısına göre terapi seçimi yapılmaktadır (Aydemir, 2011). Tamamlayıcı terapi, bireylerin sağlığını kazanmak için modern tıbbın paralelinde uygulanan yöntemlerin tümüne verilen isimdir. Tamamlayıcı terapi kullanımı; Şili’de %71, Çin’de %70 ve Afrika ülkelerinde %80 oranındadır. Amerikalıların % 62’sinin tamamlayıcı terapilerden en az birini kullandıkları yapılan bir çalışmada gösterilmiştir (Turan ve ark., 2010). İnsanlar; uzun ve sağlıklı yaşama isteği, hastalıkların önlenmesi, iyilik halinin sağlanması, ilaçların yan etkilerini azaltma, immün sistemi güçlendirme, enerji sağlama gibi çeşitli nedenlerle tamamlayıcı terapileri kullanmaktadırlar. Sanat terapi, tamamlayıcı ve bütünleyici tıbbın bir biçimi olarak değerlendirilmektedir (Aydın, 2012). Dünya Sağlık Örgütü (2003), tamamlayıcı terapilerin doğru, güvenli, etkili, akılcı ve yasalara uygun şekilde kullanımı ile ilgili bir bildiri yayınlamıştır (Turan ve ark., 2010). Yapılan bir çalışmada, bireylerin en çok kullandıkları tamamlayıcı ve alternatif tıp çeşitlerinin; masaj ve bitkisel tedavi ilk sıra yer alırken evde hazırlanan ilaçlar, müzik terapisi, meditasyon, sanat terapisi ve enerji tedavisi kullanılan diğer terapi türleridir (Arı ve Yılmaz, 2016). Ayrıca tamamlayıcı/alternatif terapilerle ilgili bilgi ve davranışlarını inceleyen bir çalışmada katılımcıların sadece %6’sının sanat terapisi konusunda tam olarak bilgi sahibi olduğu, %53’nün ise bu konuda hiç bilgisi olmadığı bulunmuştur (Araz ve ark., 2007).
SANAT TERAPİSİ
İnsanlar, hastalarını yalnızca şifalı otlar aracılığıyla iyileştirmek için tedavi yolları denememiş, aynı zamanda bilgileri ve inançları göre farklı tedavi yöntemleri uygulamışlardır. Duygu ve düşünceleri ifade etmede etkili dışavurum aracı olan sanat eski zamanlardan beri bilinen rehabilite edici özelliğe sahiptir. Kişiler, bastırılmış duygularını ve çatışmaları sözel olarak ifade de zorlanabilmektedir. Sanat bir anlatım aracıdır ve hasta ile iletişim kurmak açısından bir terapi seçeneği olarak kullanılmaktadır (Kar ve Toros, 2014). Freud sanatı hayal kurmakla ilişkilendirmektedir. Ona göre; insanın, yaşamında doyuma ulaşamadığı cinsel arzularının ve başka itilimlerinin tatmin yolu olan düşler, bilinçaltındaki örtük yaşantıların kılık değiştirerek bilince çıkmaları olayıdır. Böylece sanatçı ortaya attığı, içini yansıttığı, sanat yapıtı ile bilinçaltındaki yükten kurtulmuş olur. Bu nedenle sanat yapıtı bir belge özelliği taşımaktadır (Ötgün, 2008). Sanatın hastalıkların iyileştirilmesinde kullanımı tarihçesi oldukça geçmiş zamanlara dayanmaktadır. İyileştirme amacıyla şamanizm veya ruh çağırma eski çağ dönemlerinden beri var olan geleneksel ayinlerdir. Bu ayinlerde çoğunlukla tüm sanatlar hep birlikte kullanılmıştır (Aydın, 2012). Tarihimize baktığımızda ruh hastalıklarının tedavisinde sanatın kullanılması da eskilere dayanmaktadır. Selçuklular, müziği bir tedavi yöntemi olarak kullanmıştır. İbn-i Sina, eserlerinden en önemlisi olan Kanun’da, akıl hastalıklarının tedavisinde müzik ve meşguliyet de yer almıştır (Kar, 2011). Sanatta amaç, dünyanın anlaşılmasını sağlayan duyuları rehabilite etmektir (Farago, 2006). Sanatın yaratıcı sürecinin, iyileştirici ve rehabilite edici etkilerinin değerlendirilmesiyle tamamlayıcı bir terapi yöntemi olarak “sanat terapisi” ortaya çıkmıştır. Sanat terapisinin gelişmesinin sebebi, sanatın terapiyle kombinasyonunun yarattığı sinerjik potansiyeldir (Özcan; 2012). Sanat terapisi ilk olarak dışavurumculuğun öne çıktığı 1930’ların sonlarıyla 1950’lerin başları arasında hastane ortamında sanatı bir terapi olarak
392
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kullanma fikrinin gelişmesiyle başlamıştır. 2. Dünya savaşı psikiyatrik uygulamada birçok yeni ve etkili görüşün ortaya çıktığı bir dönemdir. Bu dönemde, sanat tedavisinin amacı, hastanın kendini dışa vurarak rahatlamasıydı. Daha sonraları, 1960 başlarından 1970 sonlarına kadar olan dönemde, İngiliz sanat terapistleri derneği kurulmuştur. 1980’den günümüze kadar olan dönemde ise, sanat terapistlerinin çalışmalarının giderek profesyonelleştiği dönemdir (Akhan Utaş, 2012). “Sanat terapisi” terim olarak ilk kez 1938 yıllında İngiliz doktor ve resim sanatçısı olan Adrian Hill tarafından sanatoryumundaki tüberküloz hastalarıyla yaptığı çalışmayı tanımlamak amacıyla kullanılmıştır. Hill, resim yapmanın sadece hastaların zaman geçirmesini sağlamadığını aynı zamanda hastalara anksiyete ve travmalarını ifade etmek için bir araç olduğunu keşfetmiştir (Karataş, 2016). Sanat, duygusal çatışmaları onarmak, kişisel gelişimi arttırmak ve hastalık hakkında kaygıları ifade etmek için tedavi amaçlı olarak kullanılmaktadır (Kürtüncü ve ark., 2014). Amerikan Sanat Terapisi Topluluğu’na göre “Sanat Terapi, danışanın duygularını dışa vurması, duygusal çatışmalarını çözümlemesi, farkındalığını güçlendirmesi, davranışlarını ve bağımlılığını yönetmesi ve sosyal becerilerini geliştirmesi için sanat terapistinin sanatı, yaratıcı süreçleri ve ortaya çıkan sanat çalışmasını kullanarak düzenlenen ruh sağlığı uzmanlık alanıdır”. Sanat terapi duygu ve düşüncelerin sözsüz iletişim kurma formu olan sanatı, yaratma sürecinde kullanarak hayatı zenginleştirmeyi amaçlayan tedavi sürecidir (Kaya Göktepe, 2016). Sanat terapinin hedefleri; 1. Danışan ve terapist arasında terapötik ittifak kurmak, 2.Güvenli ortam oluşturarak duygusal boşalımı (katarsisi) kolaylaştırmak, negatif duygusal yükten kurtulmayı sağlamak, 3. Hastalık hakkında eğitim vererek hastaya farkındalık ve içgörü kazandırmak, 4. Fonksiyonel olmayan savunma mekanizmalarının fonksiyonel olanlara dünüşmesi için iletişim kurmak, 5. Günlük yaşamda bağımsızlığını kazanması sağlamaktır. Günümüzde artık özellikle gelişmiş ülkelerde birçok hastane ve rehabilitasyon merkezlerinde hastalara yönelik sanat terapisi programlarının uygulanmaya başlamıştır. Sanatla terapi, anlamlı ve amaçlı aktivitelerden oluşmaktadır ve tedavi amaçlı düzenlenmiş, çerçevesi belli olan bir süreci içermektedir. Böylece kişi, sanatsal yeteneklerini geliştirirken rahatlayabilmektedir. Terapide kullanılacak sanat türü, tekniği ve malzemeleri, uygulanacak kişinin yaşı, mental ve fiziksel gelişimi ve yeteneğine göre belirlenmelidir (Kar ve Toros, 2015). Sanat terapisi, çocuklar, ergenler, yaşlılar, engelliler, bağımlı ve kronik hastalığa olan bireylerle çalışmada güçlü bir teropatik araç olarak yararlanılmaktadır (Kaya Göktepe, 2016). Sanat terapisi; resim, müzik, tiyatro, sinema, hareket ve dans gibi sanatın her alanındaki uygulamaları içerir. Ayrıca sanat terapisi multidisipliner yaklaşım ve bir ekip işbirliği gerektirir. Bu ekipte sanatçı, psikiyatrist, psikolog, sosyal çalışmacı, çocuk gelişim uzmanı, nörolog, hemşire yer alabilir. Çalışmalarda genel olarak, psikoz, depresyon, bağımlılık, travma sonrası stres bozukluğu gibi ruhsal hastalıklarda ve diyaliz, kanser, kalp yetmezliği gibi kronik bedensel hastalıkların tedavi süreçlerinde sanat terapilerinin etkili olduğu vurgulanmaktadır (Kar ve Toros, 2015; Coşkun ve ark., 2010) . Özellikle psikiyatrik tedavide, uğraş tedavisine yönelik aktiviteler ve sanat terapisi sıklıkla kullanılmakta ve bu alanda pek çok çalışma, uygulama bulunmaktadır (Coşkun ve ark., 2010). Sanat terapileri mevcut hastalığın varlığından bir süreliğine hastaları uzaklaştırmakta ya da yeti kayıplarını unutturmakta ve hastalıklarından kaynaklanan düşük benlik saygılarını geliştirmektedir (Aydın, 2012). Hastalara uygulanan sanat terapisinin dikkati, fiziksel yeterliliği, zihinsel keskinliği, sosyalliği, iletişimi ve olumlu duygu durumunu artırdığı bulunurken anksiyete, ajitasyon, depresyonu ve stresle ilişki davranışları azalttığı bildirilmiştir (Bulduk, 2017). Ayrıca, bedensel hastalığı olan kişilerde, sanat ürünü oluşturma ya da yaratma eylemi özellikle kontrol duygusunun gelişimi üzerinde etkilidir. Hastalar kendilerini fiziksel, psikolojik, ruhsal olarak ifade etmek için yeni yollar bulurlar. Umutsuzluk ve çaresizlik durumlarına yönelik olarak kontrol hisleri artar ve mücadele becerileri gelişir (Aydın, 2012). Sağlık bakım ve tedavide, sanatsal uygulamaların etkisini değerlendiren bir çalışmada; bu uygulamaların klinik sonuçları üzerinde açık bir şekilde etkili olduğunu bildirilmiştir. Kanser tedavisinde görsel sanatlar ve müzik içeren uygulamalar bir dizi çalışmada kullanılmış ve anksiyete ve depresyonun azaltılmasında etkili olduğu bildirilmiştir. Tarama ve/veya teşhis için bir takım tıbbi prosedürler yüksek düzeyde stres oluşturur. Sanatsal uygulamaların konfor algısını arttırdığı, kortizol düzeylerini azalttığı ve kan basıncı düzeylerini önemli ölçüde kontrol ettiği gösterilmiştir. Bazı çalışmalar, cerrahi birimlerde müzik ve görsel sanat uygulamalarının stres ve kaygı düzeyini azalttığı gibi yaşamsal bulgular üzerinde etkili olduğu da
393
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gösterilmiştir (Staricoff, 2004). Kronik hastalıklar son yüzyıldaki önde gelen ölüm nedenleri arasındadır ve bu hastalıklar psikososyal problemleri de beraberinde getirmektedir. Yaratıcı faaliyetlerle uğraşma, stres ve depresyonun azaltılmasında önemli bir potansiyele sahiptir ve böylece kronik hastalığın getirdiği yükleri de hafifletebilmektedir. Astım hastası 22 çocukla yapılan bir çalışmada, sanat terapisinin çocukların yaşam kalitesini arttırdığı saptanmıştır (Beebe, Gelfand, Bender, 2010). Bulduk ve arkadaşlarının yaptıkları çalışmada (2017), sanat terapisinin demans hastalarında yaşam kalitesini yükseltmek için önerilen bir yöntem olduğunu ve sanat terapisi, yaşlı bireylere küçük gruplar halinde düzenli olarak sürdürüldüğünde onların sosyalleşmeleri için önemli olduğunu bildirmektedir. Sonuç olarak, sanat terapisi dinamik bir terapidir; sanat yaparak, hasta kendi tedavisine katılır. 21. yüzyılın başlarından beri sanat terapisi, psikolojik ve fizyolojik hastalıkların tamamlayıcı tedavisi olarak görülmüştür. Sanatsal uygulamaların klinik olarak pozitif fizyolojik ve psikolojik değişiklikler, ilaç tüketiminin azaltma, hastanede kalış süresinin kısalması, sağlık çalışanları-hasta ilişkilerinin geliştirilmesi, psikiyatrik hastalıklarda bakımının iyileşme gibi etkiler oluşturarak hastalıkların tedavisinde oldukça yararlı olduğu vurgulanmaktadır.
KAYNAKLAR
ACAR, Nilüfer; “Gestalt Terapi - Ne Kadar Farkındayım?” Nobel Yayın Dağıtım, Ankara, 2015. AGGLETON, Peter; “ Health”, J&L Composition Ltd., London, 1990. AĞLUÇ, Leyla, “Sanat Yaratıcılık Bağlamında İnsan ve Yaratma Güdüsü”, Mediterranean Journal of Humanities, Yıl: 3, Sayı:1, Haziran 2013. AKHAN UTAŞ, Latife. Psikopatolojik Sanat ve Psikiyatrik Tedavide Sanatın Kullanılışı. Yükseköğretim ve Bilim Dergisi, Yıl:2, Say: 2, Agustos 2012. ALTINKAŞ, Canan Birsoy, “Sanat ve oyun”, Bilim Eğitim ve Düşünce Dergisi, Yıl:7, Sayı:3, Eylül 2007. ARAZ, Arzu, HARLAK, Hacer, MEŞE, Gülgün, “Sağlık davranışları ve alternatif tedavi kullanımı”, TSK Koruyucu Hekimlik Bülteni, Yıl: 4, Sayı:2, Mart 2007. ARI, Erkan, YILMAZ, Veysel, “Tamamlayıcı ve Alternatif Tıp Kullanımına Yönelik Tutum ve Davranışların Önerilen Bir Yapısal Model ile Araştırılması”, Uluslararası Alanya İşletme Fakültesi Dergisi, Yıl:8, Sayı:1, Ocak 2016. bulunduğu duruma ve kişilik yapısına göre terapi seçimi yapılmaktadır (Aydemir, 2011). AYDEMİR, Dilek, “Sanatın Terapötik (Tedavi edici) Süreçlerdeki Rolü ve Çocuk Resimlerini Çözümleme. Yöntemlerine Katkısı”, Yüksek Lisans Tezi, Ondokuz Mayıs Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Samsun, 2011. AYDIN, Birgül, “Tıbbi Sanat Terapisi”, Psikiyatride Güncel Yaklaşımlar, Yıl: 4, Sayı:1, Ocak 2012. BEEBE, Anya, GELFAND, Erwen W., Bender, Bruce, “A Randomize Trial to Test Effectiveness of Art Therapy for Children with Astma” Journal of Allergy Clinical Immunology, 126(2), Year:12 , İssue:3, August 2010. BULDUK, Serap, DİNÇER, Yeliz, USTA, Esra, BAYRAM, Sevgi, “Demanslı Yaşlılara Uygulanan Sanat Terapi Yönteminin Bilişsel Durum Üzerine Etkisinin İncelenmesi”, J Contemp Med., Yıl:7, Sayı:1, Ocak 2017 BUYURGAN, Serap, BUYURGAN, Ufuk, “Sanat Eğitimi ve Öğretimi”, 3. Baskı. Pegem Akademi, Ankara, 2012. COŞKUN, Sibel, YILDIZ, Özlem, YAZICI, Ayla, “Psikiyatrik Rehabilitasyonda Fotoğrafın Kullanımı: Bir Ön Proje” Psikiyatri Hemşireliği Dergisi, Yıl:1, Sayı:3, Haziran 2010. ÇAM, M. Olcay, ÖZTÜRK TURGUT, Emel, BÜYÜKBAYRAM, Ayşe, “Ruh Sağlığı ve Hastalıkları Hemşireliğinde Dayanıklılık ve Yaratıcılık”, Journal of Psychiatric Nursing, Yıl:5, Sayı:3, Ocak 2015. FARAGO, France Farago; “Sanat”, (Çev .Özcan Doğan), Doğu Batı Yayıncılık, İstanbul, 2006. ÖZCAN, Hayriye; “Sanat Terapisi Çalışmasının Kanser Hastası Çocukların Yaşam Kalitesi Üzerindeki Etkisinin İncelenmesi” Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi Sağlık Bilimleri Enstitüsü Prevantif Onkoloji Anabilim Dalı Psikososyal Onkoloji ve Eğitimi Programı, İstanbul 2012. İKİZ, Ebru, YÖRÜK Canan, ASICI Esra, TANRIKULU, Mustafa, CEYLAN İbrahim, ÖZTÜRK, Barışcan, “Yaratıcılık, Girişimcilik ve Psikolojik Danışma”, Batı Anadolu Eğitim Bilimleri Dergisi, Yıl:6, Sayı:11, Aralık 2015. KAR, Özge, TOROS, Fevziye, “Aile İçi Şiddet ve Çocuk İstismarı Olgularında Sanat Terapisi”, Uluslararası Katılımlı III. Çocuk Gelişimi ve Eğitimi Kongresi “Erken Müdahale”, 12 Mayıs 2015. KAR, Özge; “Heykel ve Sanat Terapisi”, Yüksek Lisans Tezi, Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Heykel Ana Sanat Dalı, Mersin, 2011. KARATAŞ, Ebru, “Yapılandırılmış Grup Sanat Terapisi Programının 15-18 Yaş Aralığındaki Ergenlerin Mutluluk Düzeyleri, Duygularını İfade Etme Eğilimleri, Duygu Düzenleme Güçlükleri ve Psikiyatrik Belirtilerine Etkisi”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Arel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Psikoloji Anabilim Dalı, İstanbul, 2016. KAYA GÖKTEPE, Ayşe; “Sanat Terapi”, Nesil Yayınları, İstanbul, 2016. KÜRTÜNCÜ, Meltem, AKHAN UTAŞ, Latife, SEVECEN, Çelik, “Geleneksel Türk Ebru Sanatının kronik hastalığı olan çocukların terapisi üzerine etkisi” Journal of Human Sciences, Yıl:11 Sayı:2, Temmuz 2014. ÖTGÜN, C, “Sanat yapıtına yaklaşım biçimleri”, Sanat ve Tasarım Dergisi, Yıl:1, Sayı:2, Temmuz 2008. SOMUNOĞLU, Sinem. Kavramsal Açıdan Sağlık, Hacettepe Sağlık İdaresi Dergisi, Cilt: 4, Sayı: l, Ekim 1999. STARICOFF, Rosalia Lelchuck, “Arts in health: a review of the medical literatüre”, London: Arts Council England, 2004. TURAN, Nuray, ÖZTÜRK, Aylin, KAYA, Nurten, “Hemşirelikte yeni bir sorumluluk alanı: Tamamlayıcı terapi”, Maltepe Üniversitesi Hemşirelik Bilim ve Sanatı Dergisi, Yıl:3, Sayı:1, Ocak 2010.
394
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
POST MOTİFLİ AVUNYA HALILARI ÖZET
Servet Senem UĞURLU
Anadolu Köy Halılarında Türklerin tüm inanç, inanış ve hayatlarından izler görülür. Bu izler; yakın çevreden ya da geçmiş kültürlerden sembolik ve felsefi anlamları olan motiflerle oluşturulmuştur. Halılar, somut ve soyut değerler taşıyan geometrik temelli motifler kullanılarak zenginleştirilmiştir. Avunya Halı Yöresi, tarih içerisinde çeşitli kültür, inanç ve kökenden grupların yerleşerek kaynaştığı bir bölgedir. Kuzeybatı Anadolu’da Biga Yarımadasındaki Kazdağları üzerindeki Çanakkale ilinin Yenice, Çan, Bayramiç, Ezine ilçelerini içine almaktadır. Avunya Ovasının ise, Antik Çağdan beri, Kazdağları üzerindeki doğal bir geçiş yeri olma özelliği vardır. Yörenin halı dokuyucuları, bağlı oldukları aşiret, boy ve oymakların motif, sembol ve imlerini Avunya Halılarına aktarmıştır. Bu bildiride; Avunya Halılarında farklı bir grubu oluşturan post motifli halıların motif, desen kompozisyonu, renk ve uygulama özellikleri hakkında bilgi verilecek ve tarihsel süreç içinde kültürel ve sanatsal nitelikleri açıklanacaktır. Anahtar Kelimeler: Post, Altın Post, Post Motifi, Avunya, Namazlık.
GİRİŞ
Çanakkale Yöresinin coğrafi ve tarihi durumu, yörede yapılmış olan savaşları ile stratejik ve askeri önemi bilinmesine karşın sosyolojik ve kültürel özellikleri pek bahsedilmeyen bölgelerimizdendir. Avunya Halı Yöresi, Kuzeybatı Anadolu’da Biga Yarımadasındaki Kazdağları Silsilesi üzerinde bulunan Çanakkale ilinin Yenice, Çan, Bayramiç ve Ezine ilçelerini içine alan bir yöredir. Burada Yenice, Bayramiç, Ezine ve Biga ovaları önemli bir alanı kaplamasına karşın Kazdağı merkezli yörenin genel coğrafyası, dağlık ve tepelik alanlardan oluşmuştur. Yörenin merkez noktası, Avunya/Agonya Ovası, Antikçağdan günümüze doğal bir geçiş noktası olan bir derbenttir. Bölgede Kazdağı kaynaklı çok sayıda akarsu ve termal su kaynakları bulunmaktadır. Bölgenin genellikle çam çeşitlerinden oluşan ormanları, Fatih döneminden beri bölgeye yerleştirilen Ağaç Eri Tahtacı Türkmenleri ve Yörükler tarafından korunmuştur. Bu durum, yörenin kültür turizmi yönünden önemini arttırır. Son elli yıldır yerleşik düzene geçmiş veya geçirilmiş olan göçebeler olmasına karşın, yörenin göçebe temelindeki yaşamı sonucunda, taban, kelle gibi büyük halıların dokunmuş olmasının yanı sıra çoğunlukla namazlık boyutlarında halılar dokunmuştur. Anadolu’da halk arasında namazlık, namazlağ, namazla, seccade gibi isimlerle de tanınmakta ve göçebe yaşantısına uyumlu ibadet aracı olarak kullanılmaktadır. Bu konudaki İslam inancında; namaz vakti geldiğinde insan nerede müsait yer bulursa, orası ibadet yeri olduğu kabul edilir. İbadet sırasında namazlık kullanımı fikrinin ne zaman ortaya çıktığına dair kesin bilgi yoktur. Ancak bu kullanım eşyasının Türkler tarafından oluşturulup yaygınlaştırıldığı söylenebilir. İslam inancına göre namaz Allah’ın huzuruna çıkmak ona yaklaşılan vakit sayılmaktaydı. Namaz ise seccade üzerinde kılındığı için bu dokumanın diğerlerinden daha güzel ve gösterişli olması gerektiği şeklinde bir düşünüş kaynaklı olarak seccadelerde zengin bir desenleme gözlenmektedir.
Malzeme
Post motifli Avunya Halılarında çözgü, atkı ve ilmelik ipliklerin malzemesi yündür. Bazı halılarda yün ve keçi kılı birlikte harmanlanarak bükülmüş olduğu görülmüştür. Bazı halılarda çözgüler boyanarak renklendirilmiş, bazılarında ise yün ve keçi kılı bir arada bükülmüştür. Yöre halılarının atkı iplikleri, genellikle kırmızı olmak üzere çeşitli renklerde boyanmıştır.
Motifler ve Desen Kompozisyonları
Post motifli Avunya Halılarında geometrik motifler sıkça kullanılmıştır. Bu halılarda; post motifi, sekiz kollu ve çevresi benekli yıldızlar, çengel, mihrap tepesindeki ^ alemler, hayat ağacı motifi formları, motif çevresi benekli motifler, kandil, koçboynuzu, kuş, ejderha /evren, kadın kaşı, dört yön, pıtrak, üzerlik ve zemine atılan tarihler vardır. Bu motifler Avunya Halılarının karakteristik özelliklerini kuvvetlendirmektedir. Bazı halıların ortasında dikine sıralar vardır. Namazlık örneklerinde genellikle geometrik, bitkisel ve dini inançlara göre temizliği, kutsallığı, bereketi vb. simgeleyen motifler kullanılmıştır. Namazlıklar isimlerini; üstlerindeki motif ya da desen kompozisyonlarından almıştır. Halılarda kullanılan motif ve desen isimleri yöreden yöreye değişiklik göstermektedir. Namazlıklarda kullanılan motiflerin kutsallık ilişkileri; Anadolu’da hüküm sürmüş kültürler ve inanç ritüelleri ile ilişkilendirildiği gibi, Türklerin Orta Asya Step Kültürü ve inançlarından izler taşımaktadır. Öğr. Gör., Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları Bölümü, FINDIKLIBEYOĞLU/İSTANBUL, senem-ugurlu@windowslive.com , 0 542 2922516. Bkz. Servet Senem UĞURLU, “Avunya Halılarının Desen Özellikleri ve Karabağ-Bardız-Avunya Bağlantıları”, 4. Kazan Uluslararası Halk Kültürü Sempozyumu, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Halkbilimi Yayınları, Ankara 2016, s. 966.
395
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 1-2-3. TÜBA-TÜKSEK kapsamında yapılan Kuzeybatı Anadolu(Avunya) Halı ve El Dokumaları Projesi kapsamında tıpkısının aynısı olarak Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Ayvacık Meslek Yüksekokulu’nda dokunmuş Post Motifli Avunya Halıları.
Uygulama Özellikleri
Tek kişinin namaz kılacağı seccadelerin boyları küçük olur ve bordürlerin içinde kalan zemin kısmının bir ucu genellikle mihrap biçimindedir. Saf seccadeler ise yan yana duran birkaç kişi için düşünülmüş, yan yana birkaç mihrap şeklinden oluşan eni çok geniş seccadelerdir. Namazlıklar halı, kilim, cicim, zili, sumak gibi tek ya da birden fazla tekniğin bir arada kullanılması ile dokunmaktadır. Büyüklükleri açısından diğer kirkitli dokumalarla kıyaslandığında ise, namazlıklar; bilhassa Anadolu’nun geçiş bölgesi olan Çanakkale Avunya yöresinde sıkça dokunmuştur. Anadolu’da koçların, kurban edilmeden önce boyanarak süslenmesi yaygın bir adettir. Ayrıca kurban postu yani pöstekisi namazlık olarak kullanılmıştır. Zamanla Anadolu’da post benzeri deseni olan ya da post biçimine benzer desenlerde halılar dokunmuştur. Osmanlı döneminde saray ve saraya yakın çevrelerde kullanılmak üzere dokutturulan büyük boyutlardaki halılarda orta bölümün zemin rengi olarak genellikle beyaz tercih edilmiştir. Kurban hayvanı ile uçarak yolculuk yapmak, bu hayvanlarının bazılarının ise kanatlı olduğu düşünmek, İbrahim peygamberin oğlu İsmail’i kurban etmek için hazırlıklar yaparken kurbanlık olarak kanatlı koçun gökyüzünden indirilmesi, Anadolu’da Cahid-i Sultan, Hacı Bektaş Veli gibi dervişlerin uçan halılarla yolculuk yaptıklarına inanılması, Phriksos ile Helle’nin uçan altın bir koça binerek Kolkhis’e gitmeleri, orada kurban edilen altın postu almak için Argonotların Kolkhis’e gelirken başlarından geçen olayların aktarıldığı Argonotlar Destanı ile Anadolu ve çevresindeki kültürlerde altın post ve uçan koç inanışlarının çokluğu dikkat çekmektedir. Ayrıca uçan halı olarak nitelendirilen halıların motifler ile şaman davulları üzerindeki sembolik motiflerin benzer olması ilginçtir. İşlevsel ve tasarımsal özellikleri zamanla değişmiş ve özellikle sembolik anlamlar içeren motif ve motif gruplarının kullanılması ile desenler geliştirilmiştir. Namazlık halılarda mihrap formu; yön gösterme ve süsleme etkisi açısından önem taşımıştır. Bu karakteristik özellik dini mimari örneklerde camilerin kıbleyi gösteren mihrap nişinin dokumanın desen kompozisyonuna aktarılması ile oluşmuştur. Hatta bazı namazlık dokumalarda ayak basılan yer olan “tabanlık”, “mihrap” ve mihrap üzerindeki “ayetlik” bölümleri vardır.
Renkler
Post motifli Avunya Halıları, doğal ve sentetik kökenli boyarmaddelerle boyanmıştır. Halıların orta zeminleri ve bordürlerinin zeminleri, genellikle siyah ya da kırmızı renklidir. Çok çeşitli renk ve tonlarının kullanılır. Yörede bordür zemini siyah renkte olanlar, en karakteristik
Altın post ile ilgili söylenceler
Mitolojik anlatıma göre, Homeros’un İlyada ve Odessia destanlarından bile daha eski olan ilk destanda, Ege Denizindeki bir adanın kralı Athamas’ın Phriksos ve Helle adındaki çocukları, üvey annelerinden “Kanatlı Altın Koç”a binerek Doğu Karadeniz’deki Kolkhis e kaçmışlardır. Çanakkale Boğazından geçerken Helle koçtan düşerek boğulmuş, Phriksos tek başına Kolkhis’e ulaşmış ve oradaki krala bu koçu kurban etmiştir. Bu yüzden Çanakkale Boğazının isimlerinden biri, Hellespontus (Helle’nin Denizi) olarak bilinir.
Günümüzde Gürcistan’ın Batum şehri.
396
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Halikarnas Balıkçısı’nın Heredot’tan aktardığına göre, Altın Post ile ilgili Anadolu söylencesi de farklıdır. Tuttuğu herşeyi altına çeviren Gordion Kralı Midas, bu illetten kurtulmak için Paktalos Çayı’nda yıkanmıştır. Bundan sonra, bu çaydan geçen koyunların ya da çayda yıkanan postların üzerlerine altın parçacıkları yapıştığı efsaneleşir. Mitolojideki altın post söylencesinin bu konudan kaynaklandığı iddia edilir. Üçüncü Altın Post söylencesinde ise; Melos adındaki kahraman Aphrodite’nin emriyle Delos’da Melos şehrini kurdu. Melos, insanlara koyun kırkmayı ve kırkılan yünlerden elbiseler yapmayı öğretmiştir. Onun bu başarısından sonra koyunlar “Mela” adını aldılar. Dördüncü Altın Post söylencesi, İolkos kralı Aison’un oğlu İason ve Argonautlar adı verilen 55 denizcinin Argo gemisiyle Kolkhis’e yaptıkları yolculukla başlamıştır. Altın post, bu denizcilerin yaşadığı birçok maceralardan sonra Yunanistan’a geri getirir.
Fotoğraf 4. Phriksos’un Kanatlı Altın Koç’la Kolkhis’e uçarak gitmesinin betimlendiği terakota çömlek. http://www.scalarchives.it/web/dettaglio_immagine_adv.asp?idImmagine=DA04 833&posizione=162&numImmagini=764& SC_Luogo=National+Archaeological+Mus eum%2C+Athens%2C+Greece&prmset=on &SC_PROV=RA&SC_Lang=eng&Sort=3 , (26.04.2016).
Fotoğraf 5. İason’un Altın Post’u almasının konu edildiği terakota kap ayrıntısı. https://tr.wikipedia.org/ wiki/Alt%C4%B1n_Post#/ media/File:Jason_Pelias_Louvre_K127.jpg (25.04.2017)
Fotoğraf 6. İason’un mücadele ederek Alrın Postu ele geçirmesinin resmedildiği terakota kap ayrıntısı. http://www.accesstheanimus. com/The_Story_of_the_Shroud_ in_12_acts_Part1.html , 26.04.2017.
Çanakkale yöresinde post, buna ilişkili uçan halı anlatıları mitolojik öykülerde olduğu gibi halk inançlarında da anlatılır. 17. yüzyılda Cahidî tarikatının kurucusu Ahmet Cahidî için yörede anlatılan halk söylencesi, Uçan Namazlık ile ilgilidir: Bir gün Çanakkale’ye geçmek için Kilitbahir iskelesine gelen Cahidî, parası olmadığı için kayığa alınmaz. Üzülerek eve dönen Cahidî’ye karısı Kerime Hatun, namazlığını uzatmış ve “Bununla karşıya geç!” demiştir. Halk Cahidî’nin uçan bir halı ile Boğazı geçtiğini görünce, onun büyük bir veli olduğuna inanır. Post seccadeler daha çok tarikatlar tarafından kullanılmıştır. Tarikat inancına göre postun beş köşesi beş vakit namazı ifade eder ve her köşenin ayrı bir mânası vardır. Baş tarafa mihrap denir. Mihrabın sağındaki köşede (bab-ı şeriat), solundaki köşeye (bab-ı tarikat), ayak tarafındaki sağ köşe (bab-ı marifet), sol köşe (bab-ı hakikat)tir. Şeriat; dinin dış pratiği, Hakikat; içidir. Tarikat; şeriatten hakikate varan manevî yol, Marifet; hakikate ulaştıktan sonra taşkınlık etmeyip sırrı gizlemek ve edebe riayet etmektir. 14. yüzyılda Bağdat’ta derisi yüzülerek öldürülen Halk ozanı Nesîmi, Yörük, Tahtacı, Kızılbaş ve Türkmenler için koyunun uçtuğunu ve kutsal sayıldığını, ayrıca Kazdağlarının kutsal adak yeri olduğunu şiirlerinde bahsetmiştir. “Bir cins koyun vardır, çıkar dağılır Gökte gider, yeryüzünde yayılır Yazın kuzular, güz mevsimi sağılır Sarı kız isminde pîri bilin mi?” Koyun, koç, adak, kurban Anadolu’da hep kutsallığını korumuştur. Bu konudaki inancını dokumalarına, halı ve kilimlerine yansıtmıştır. Nazardan korumak için kurbanlık koçbaşını evinin kapısına asmış, postunu şeref koltuğu düşüncesi ile saydığı kimselere oturması için vermiştir. Osmanlı sultanları, sefer sırasında vahşi hayvanların postlarının dikildiği namazlıklar kullanmışlardır. 17. yüzyıldan itibaren post biçimli namazlıklar dokunmaya başlamıştır. Bu halıların deseninde gerilmiş bir hayvan postunun mihrap formunda desenlenmesiyle üslûplaşmıştır. Hayvan başı halılarda daima mihrap olarak kullanılmıştır. Grekçe koyun. Mehmet ÖNDER, “Mevleviliği Temsil Eden Eşyalar”, Türk Etnografya, Maarif Vekâleti Eski Eserler ve Müzeler Umum Müdürlüğü, Ankara 1957, sy. 2, s. 61-64. Ömer TUNCER, İşte Anadolu, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul 1999, s. 152-153. Bkz. Hülya TEZCAN, Topkapı Sarayındaki Halı ve Seccadeler, Türkiyemiz, Ak Yayınları Ltd. Şti., sy. 38, İstanbul 1982, s. 23
397
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SONUÇ
Fotoğraf 7. Kanuni Sultan Süleyman’a ait post seccade, 16. Yüzyıl Hülya TEZCAN, Topkapı Sarayındaki Halı Seccadeler, Türkiyemiz, sy. 38, s. 20
Kuzeybatı Anadolu’da derbent niteliği taşıyan Avunya Yöresinde, 2002-2006 yılları arasında Türkiye Bilimler bu TÜBA-TÜKSEK bağlantısında yaptığımız araştırmalar sırasında post motifli halıların çok sayıda üretilmiş olması; dikkat çekicidir. Göçebe yaşantısındaki Yörük ve Türkmenlerin ibadetine uygun biçimde oluşturulan namazlıklar, hem Orta Asya Step Kültürünün hem de İslamiyet’i kabulünden sonra Türk Kültürünün etkisi altında yapılmıştır. Bu halılar, Anadolu’ya özgü olup temelinde din, inanç, kutsallık, halk inanışları, mitoloji ve halk söylenceleri doğrultusunda oluşturulmuşlardır.
Fotoğraf 8. Post Motifli Avunya Halısı (S. Senem UĞURLU Koleksiyonu)
KAYNAKLAR
GRIMAL, Pierre, Mitoloji Sözlüğü, Yunan ve Roma, Sosyal Yayınlar, Birinci Basım, İstanbul 1997. GEZGİN, Deniz, Hayvan Mitosları, Sel Yayıncılık, İstanbul 2007. ERSOY, Necmettin, Semboller ve Yorumları, kendisi, İstanbul 2000. ÖNDER, Mehmet, “Mevleviliği Temsil Eden Eşyalar”, Türk Etnografya, Maarif Vekâleti Eski Eserler ve Müzeler Umum Müdürlüğü, Ankara 1957, sy. 2, s. 61-64. TEZCAN, Hülya, “Topkapı Sarayındaki Halı ve Seccadeler”, Türkiyemiz, Ak Yayınları Ltd. Şti., sy. 38, İstanbul 1982, s. 23. TUNCER, Ömer, İşte Anadolu, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul 1999, s. 152-153. UĞURLU, Servet Senem “Avunya Halılarının Desen Özellikleri ve Karabağ-Bardız-Avunya Bağlantıları”, 4. Kazan Uluslararası Halk Kültürü Sempozyumu, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Halkbilimi Yayınları, Ankara 2016, s. 964-970.
398
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ÇARPANA DOKUMA: SAMSUN PROJE ÖRNEĞİ ÖZET
Songül KARAGÖL
Bu çalışmada, geçmişten günümüze çarpana dokumanın günümüz ihtiyaçları doğrultusunda ülkemizdeki destekleme birimleri aracılığıyla istihdam oluşturma, yöreye katkı sağlamak ve geleneksel yaşantılardan iz bırakma düşüncesiyle, sistematik olarak yaygınlaştırma ve girişimcilik ruhunu aşılama amacında olan Samsun yöresindeki çarpana dokumacılığı seçilmiştir. Çalışmanın amacı çarpana dokumalarının özellikleri, kullanım alanları, yapılış teknikleri ve desenleri hakkında bilgi vererek Geleneksel Türk El Sanatlarının bir dalı olan el dokumalarının geçmişten günümüze modernize edilmesini ve yaygınlaştırılmasını amaçlamaktadır. Bu projeler sayesinde kadınlarımıza ve engelli insanlara istihdam sağlayarak gelenekselliği de bozmadan kullanım alanlarına yenilikler getirerek gelecek kuşaklara aktarımını sağlamak amaç edinilmiştir.Samsun’daki örnek proje sayesinde Geleneksel Türk El Sanatının bir kolu olan çarpana dokumanın geçmişten günümüze gelmesinde ne kadar başarılı olduğu, çarpana dokumanın hangi amaç nedeniyle ortaya çıktığı ve yöreye ne kadar katkı sağladığı araştırılmıştır. Sonuçta geleneksel değerlerimizin sadece çarpana örneğiyle değil, başka değerleri de göz ardına atmadan değişik kullanım alanları içerinde yararlanılabilir.Anahtar Kelimeler: Geleneksel El Sanatı, Çarpana Dokuma, Modernizasyon, Yaygınlaştırma
1.GİRİŞ 1.1.Dokumanın Tanımı ve Tarihçesi
İki veya daha çok iplik grubunun çeşitli düzenlerde birbiri arasından (üstünden-altından) geçerek birbiriyle kenetlenmesi işlemine ve bu kenetlenme sonucu oluşan mamullere dokuma denir (Aytaç,1982,s.1). İnsanlar kendilerini dış etkenlerden koruma, barınak edinme ve güzeli arama duygularını karşılama gibi gereksinimlerini gidermede dokumacılık sanatından faydalanmışlardır. Böylece dokumacılık en eski sanatlarımızdan biri olmuştur. Dokuma iplik sisteminin belli kaidelere göre dik açı yaparak kesişmesinden oluşan bir tekstil ürünüdür (Akpınarlı,1996,s.9).M.Ö.2778-2413 yıllarında özellikle çok ince kumaşların dokunduğu, mumya sargısı olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. Ayrıca Mısır’da yapılan ilk dokumaların bez ayağı olduğunu daha sonra “kopt” kumaşlarının da atkı ve çözgü ripsleri ile bezayağının birlikte kullanıldığına rastlanmıştır. Bazı kaynaklara göre; örneğin Pope’a göre dokumacılık Orta Asya’da; Beaumont’a göre M.Ö.3721-3000 arasında; Griffin’e göre Mısır’da başlamıştır (Gönül,1964,s.82). Çarpana dokumayı diğer dokuma çeşitlerinden ayıran üretim, teknik ve kullanım alanları açısından tarihine bakacak olursak, Mezopotamya’da İ.Ö. 4000 yıllarına kadar indirilebiliyorsa da Sus mabedinde (Elam) bulunan fildişi çarpana İ.Ö. 3000’e tarihlendirilmektedir (Sönmez-Demir,1995,s.66).Altay dağlarının eteklerinde bir kurganda bulunan, MÖ 5. ve 3. yüzyıla ait olan Pazırık halısı; Türklerin yaşadığı bölgelerde ortaya çıkmıştır. Kurganda halının dışında, keçe, değişik dokuma türleri, kumaş parçaları bulunması, Türklerin her türlü el sanatı ile uğraştıkları bilinmektedir (Aksoy,2004,s.12). Bilinen en eski çarpana dokuması 342 levha ile dokunmuş , “Ramses Kuşağı” denilen bir buluntudur. Liverpool Arkeoloji Müzesinde muhafaza edilmektedir. Eski imparatorluk dönemine (M.Ö.3000) ait olduğu tahmin edilmektedir (Aytaç,1982,s.22).
1.2. Çarpana Dokuma Tarihi
Dokumacılık bilinen en eski sanatlardan biridir. M.Ö. 2. yy.dan bu yana Mısır’dan Mezapotamya’ya Orta Asya’dan Anadolu Kültürüne uzanan ve dokumayı yapan kişinin duygu ve düşüncelerine hitap eden bir sanattır. Anadolu’da tarih önceki dönemlerde kullanılan tekniklerden biri de kolan dokumacılığıdır. Kartlar ya da tabletler oluşturarak çözgü yüzlü dokumaların kartlarla dokunan örneklerine çarpana dokuma denir.Çarpana dokumalarının tarihçesine baktığımızda Anadolu kadınının karşılaştığı zorluklar karşısında problemlerini çözme yetisini, sabırlılığını, maddi manevi güçlülüğü görülmektedir. Anadolu’nun kültür mirası olan el sanatları üzerinde kadınların rolünün büyük paydaya sahip olduğu görülmektedir. Toplumun en küçük birimi olan ailede ki yükün taşınmasında kadınların katkıları çarpana kolan dokumaları ile paylaşıldığı ortadadır. Bu da gösteriyor ki Anadolu kadını yükünü başkalarına bırakmayarak kendi yükünü kendi taşımıştır. Anadolu kadını güçlülüğü yanı sıra yaşamından zevk almayı bilmiş tasarladığı motifleriyle de dokumaları üretmiş ve bu dokumalarına duygu düşüncelerini katmıştır. Anadolu kadınının güçlülüğü problemlerini çözebilmesi aileye ve topluma katkıları gelecek kuşaklara da model olarak yansıtılmalıdır. Yaşam içerisinde karşılaşılan olumsuzluklarda genç neslimizi geçmiş tarihimizle bilinçlendirerek sabırlılık ve güçlülük örneklerini her fırsatta göstermek gerekmektedir. Gelenek ve göreneklerini, yaşam biçimini kuşaktan kuşağa aktararak gelişmesini devam ettirmek sürekliliğine katkıda bulanmak amaçlanmaktadır.
399
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Günümüzde gerçekleştirilen Samsun’daki bu projede bile Anadolu kadının ruhunu dokumaya aktararak maddi ve manevi kazanç elde etmek amaçlanmıştır.
2.ÇARPANALI KOLAN DOKUMALAR 2.1. Çarpana Dokuma
Mukavva, kalın kösele veya ceviz ağacından yapılan kare, üçgen, dikdörtgen veya altıgen şeklindeki levhalara çarpana adı verilmektedir. Çarpana dokuma ise bu kartlarla yapılan çözgü ve atkı ipliği olarak yün, pamuk, keten iplikler veya kıl gibi gereçlerin kullanıldığı, yassı ve şerit şeklindeki en basit dokuma tekniğidir (Megep, 2010,s.3).Kolan dokumalar görünüm itibariyle birbirine çok benzediği için çarpana dokumalar ile karıştırmaktadır ve çoğu yerde aynı isimle anılmaktadırlar. Ancak; çarpana dokumalar gibi şerit şeklinde dokunan kolan dokumaların farkı, yere çakılan iki kazık arasına gerilen çözgülerle dokunmasıdır. Çarpana ve kolon dokumalar yakından incelendiğinde faklı oldukları gözlenmektedir. Çarpana ile dokuma işlemi, çözgü iplikleri geçirilmiş ve gerilmiş çarpanaların kendi çevresinde döndürülmesiyle çözgü iplikleri arasında oluşan ağızlıktan, atkı ipliklerini geçirerek sıkıştırılması suretiyle gerçekleştirilmektedir. Çarpana dokumada desen, dokuma raporuna göre geçirilmiş çözgü iplikleri ile birlikte çarpanaların hareket sistemine göre ortaya çıkar.
2.2. Çarpana Dokumada Kullanılan Araç Ve Gereçler
Çarpana: Çarpana dokumanın temel aracı olan Çarpana değişik şekillerde kesilmiş (üçgen, kare, dikdörtgen, altıgen) köşeleri delikli levhalardır. Kılıç: Kartların ileri veya geri yönde olan her çevirme hareketinde çözgü iplikleri arasında ağızlık oluşur. Dokuma yüzeyinin oluşabilmesi için bu ağızlıktan atkı ipliğinin geçirilmesi gerekir. Kılıç, bu aşamada atılan atkıyı yerleştirilip sıkıştırma amacı ile kullanılır. Kılıç yerine cetvel vb. araçlardan da yararlanılabilir. Mekik: Çarpana dokumacılığında kullanılan yardımcı bir araçtır. Dokuma yüzeyler, çözgü ve atkı ipliklerinin belli düzenlerde kesişmesi ile meydana geldiğinden çarpana dokumacılığında da çözgüler arasından atkı ipliklerinin geçirilmesi ve bu kesişmenin sağlanması gerekir. Bu işlemi kolaylaştırmak amacıyla, mekik adı verilen araç kullanılır. Mekik, ahşap ve dayanıklı nitelikli farklı malzemelerden yapılabilir. Çarpana dokumada kısa mekikler kullanılır. Desen: Kareli kâğıt üzerine dokumaya uygun tasarlanmış kompozisyon düzenleridir. İplikler: Son yıllarda piyasada çeşitli renk ve kalınlıkta bulunan merserize pamuk iplikleri, pürüzlenmediği ve dayanıklı olduğu için çarpana dokumacılığında yoğun olarak kullanılmaktadır. Merserize iplikler çile ve yumak şeklinde temin edilmektedir.
Şekil 1. Mukavvadan Kare Çarpana
Şekil 3. Mekik
Şekil 2. Kılıç
Şekil 4. Desen
Şekil 5. İplikler
2.3. Çarpana Dokumada Hazırlık Aşamaları
Çarpana Kartlarının Hazırlanması: Çarpana dokumada dokuma işlemi başlamadan mukavva, ahşap, kösele gibi malzemeler üzerine kare, dikdörtgen, üçgen ve çokgen olarak şekli belirlenir ve çarpanalar hazırlanır. Çarpanalara kart, tablet, plaka da denilmektedir. Desen Raporu: Çarpanalı kolan dokumaları desenlendirilirken renk dağılım tablosu oluşturulur. Renk dağılım tablosu, çarpana sayısı, çözgü ip sayısı, iplik geçiriliş sistemi, çözgü iplerinin renkleri, çözgülerin hangi çarpana köşesinden geçirileceğini belirten desen raporudur. Çözgü İpliği Hazırlama: Çözgü ipliklerinin uzunluğu çarpana dokumada yapılacak ürünün uzunluğuna göre belirlenir. Ürünün uzunluğuna dokuma sırasında ipliklerin birbiri üzerine sarılmasından ötürü ortaya
400
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN çıkacak %5 ila %15 kısalma(iplik kalınlaştıkça kısalma artar) payı ayrıca “çözgü artığı” olarak 50cm ilave edilir. Çözgü artığı, çarpanaların arkasında kalan ve iplik boyları kısaldığı için kartların döndürülmesi mümkün olmadığından, dokumada kullanılmayan kısımdır. (Sarıoğlu v.d., 2005, s.71)
Şekil 6. Mukavvadan Kare Çarpana
Şekil 7. Orta Simetri Desen Raporu
Şekil 8. Çözgü İpliği Hesaplanması
Çözgü İplerinin Çarpanaya Geçirilmesi: Çarpana dokumacılığında çözgü ipliklerinin çarpanaların ön ve arka yüzünden geçirilmesiyle değişik dokumalar elde etmek mümkündür. Bu nedenle dokuyucunun hazırlamış olduğu çarpana dokuma şemasında çarpanaların nasıl sıralanacağının belirtilmesi ve çarpanaların bu sıralamalara (sistemlere) göre geçirilmesi gerekmektedir. (Megep, 2010,s.17).
Şekil 9. Düz Dizgi Sistemine Göre Dokunmuş Çarpana
Şekil 10. Ayna Simetri Sistemine Göre Dokunmuş Çarpana
Şekil 11. Grup Simetri Sistemine Göre Dokunmuş Çarpana
Şekil 12. Orta Simetri Sistemine Göre Dokunmuş Çarpana
Atkı İpinin Hazırlanması: Çarpanaların döndürülmesiyle açılan çözgü aralığında atılan en ipliğidir. İplik kalınlığı çözgü ipliğinin kalınlığı kadar veya daha ince olabilir. Atkı ipliği mekiğe sarılarak, kelebek ya da melik yapılarak kullanılır. Atkı ipliği için en uygun olanı meliktir (Sönmez-Demir,1995,s.85).
Şekil 13. Melik (Özgün, 2013)
Melik; iki parmak arasında ”S” çizerek sarılan iplik demetinin üzeri, demete dik doğrultuda sıkı şekilde sarılarak hazırlanan, atkı ipliğinin çözgü iplikleri arasından kolay geçebileceği şekilde düzenlenmiş bir çeşit yumaktır (Sarıoğlu v.d. , 2005,s.80).
2.4.Çarpana Dokuma İşlemi
Çarpana döndürmek, bir çarpananın bir köşesinden örneğin -A- köşesinden başlayarak -D- köşesine kadar ileri veya geri döndürülme işlemidir. Desenin oluşmasında çarpanaların döndürülmesi de önemlidir. Çünkü çarpanalar aynı düzende döndürüldüğü gibi değişik düzenlerde de döndürülebilir. Çarpanaların döndürme teknikleri çok çeşitlilik göstermekle birlikte aşağıda belirtildiği gibi gruplama yapılabilir: Devamlı ileri döndürme: Çarpanaların belirli bir noktadan başlayarak dokuma tamamlanana kadar hep ileri doğru (Dört köşeli olan kartlarda 90 derece) döndürülmesidir. Başlanan harfe tekrar gelindiği zaman, desen şemasındaki görüntü oluşur, döndürme devam ettikçe desen de simetrik olarak birbirini takip eder. Devamlı geri döndürme: Çarpanaların belirli bir noktadan başlayarak dokuma tamamlanana kadar hep geri doğru döndürülmesidir. Görüntü ileri doğru döndürmenin tam tersidir. İlmeklerin yönü, ileri döndürülenin tersi yönünde olur. Yani ilmekler sağa doğru meyilli ise sola, sola doğru meyilli sağa doğru döner. Çarpanaların belirli bir düzende ileri ve geri döndürülmesi: 2 ileri–2 geri veya 4 ileri–4 geri gibi Çarpanaların değişik düzende döndürülmesi: 2 ileri–5 geri,3 ileri–1 geri gibi
401
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Çarpana kartlarının desene göre kendi içinde yer değiştirmesi: (Kartlar düz dizgi veya ayna sistemine göre sıralanır fakat dokuma desen şemasına göre her kartın yer değiştirmesi ile oluşur.) Atkı ipliğinin aynı yönde atılması: (düz dizgi sistemine göre yerleştirilen kartlar hep aynı yönden atkı atılımı ile yapılan kordon dokuma) Çarpan kartlarının dokuma sırasında belli bir düzende ayrılıp birleştirilmesi ile yapılan dokumalardır. Çarpanaların sistemine uygun dokuması yapılırken istenilen düzende atkı ipliğinin kenarlarda uzun bırakılarak süsleme yapacak şekilde yapılan dokumalardır. (Megep, 2010,s.23). Yukarıda belirtilen döndürme sistemi “ iki iplik sistemli” çarpana dokumalardır. Susma: Motif atkısı belli sayıdaki çözgü ipliklerinin üzerinden atlama yaparım ve motif tamamlandıktan sonra atkı ipliği ile birlikte yürütülür. Ancak motif atkısının, dokuma şeridinin kenarlarının görünmemesi için sağ ve sol kenarda yer alan çözgü iplikleri ile bağlantı kurmadan dönüş yapması sağlanır. Her motif kenarında aynı iplik yüzeye alınarak kullanılır. Şayet motif aralarında bağlantı varsa motifi oluşturan ilave atkının çözgüler arasına gizlenmesine gerek kalmaz.
Şekil 14. Susma Tekniği
Daldırma: Susma tekniğine benzeyen bu tekniğin tek farkı, tekrar eden her motif için ayrı bir motif askısının yeni başlangıç yapmasıdır. Yani tamamlanınca iplik kopartılır, tekrarlanacağı kısımda yeniden kullanılır.
Şekil 15. Daldırma Tekniği
Serbest Teknik (Strüktür): Bu teknikte çözgüler tek renk seçilmelidir. Dokumanın deseni, çarpanaların değişik şekillerde döndürülmesi bazı çarpana deliklerinin boş bırakılması ve karışık dizgi sisteminin kullanılmasıyla oluşur ( Megep, 2007, s.19).
2.5.Dokumayı Bitirme
Atkı İpini Sabitleme: Dokuma başlangıç ve bitiş kısımlarındaki atkı ve çözgü iplikleri dikerek tutturulur veya dokuma bitiminde atkı ipi yanındaki çözgü ipliklerinden biri ile düğüm atılarak sabitlenir. Bu işlem dokumanın sökülmemesi için mutlaka yapılmalıdır.(Megep, 200, s.24)
Şekil 16. Atkı İpliğinin Tutturulması
Çözgü İplerini Kesme: Dokumanın başlangıç ve bitişinden 10-15 cm lik iplik bırakılarak kesilir.
Şekil 17. Dokumanın Kesilmesi
İpliklerin Karttan Çıkartılması: Çözgü ipliklerini kartlardan çıkarırken, kartların dağılmasını engellemek için tek taraflı olarak gevşekçe bağlanır. Bağlanan kartlar dokuyucuya doğru asılanarak çekilir. Çekilirken iplerin karışmamasına dikkat edilir. Kartlar tamamen çıktıktan sonra tekrar sıkıca bağlanarak bir sonraki dokuma için hazır hale getirilir.(Megep, 2007,s.25) Uç Temizleme Teknikleri(Püskül Hazırlama): İplikleri kartondan çıkarılıp bağlanan kısımdan aşağıya doğru 1 cm’lik yeri ipliğin bir katıyla birkaç defa sarılarak bağlanır. Aynı iplik iğne yardımıyla aradan geçirilerek yukarıya çekilir. Açık uçları makasla kesilir. Böylece hazırlanan püsküller dikerek ve bağlanarak tutturulur ve hepsi aynı boyda olduğu gibi kısalı ve uzunlu olarak da bağlanabilir. (Megep, 2007,s.25)
402
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 18. Püskül Oluşturma
Şekil 19. Püskül Bağlama
Proje kapsamında düz dokuma tekniği kullanılmıştır. Süsleme alanında dokumalar gerçekleştiği için de gerek görmedikçe püskül oluşturulmamıştır.
3. ÇARPANA PROJESİ SAMSUN ÖRNEĞİ 3.1. Projenin Amacı
Kozmopolit bir şehir olan Samsun’da yöreselliği ön plana çıkarmak, el sanatlarını modernize ederek çarpana kursundan mezun verip yüzlerce kadına girişimcilik ruhu kazandırmak ve istihdam oluşturmaktır.
3.2. Projenin Oluşum Aşamaları
2007 yılında Samsun Sanayi ve Ticaret Odası Başkanı Adnan Sakoğlu’nun gelen ziyaretçilere Samsun’a özgü yöresel bir el sanatı hediyesini arama çabası sonucu bölgede Kız Meslek Lisesi, Kültür Turizm Müdürlüğü dahil olmak üzere yapılan araştırmalardan sonra birçok kişinin çarpana dokuma kursundan mezun olduğu ve insanların ilgi çekici, geleneğe uygun desenler ortaya çıkarıldığı saptanmıştır. Bu saptama sonucunda yine aynı yıl içerisin Samsun’un TSO İl Kadın Girişimciler Kurulu Başkanı olan o zaman ki adıyla Yeşim Kıyıcı önderliğinde simli floşlu ipleri çarpana dokumada kullanarak oluşan çarpana şerit dokumaları lokum kutularının üzerine monte ederek yöresel hediyelik eşyaları 1000 işadamına Şeker Bayramında çarpana dokuma ile süslenmiş kadife kutular gönderilmiştir. Avrupa Birliği Projesi kapsamında 6 kadına istihdam sağlanmış ve daha sonra firmalardan yurtdışı fuarları için talepler gelmeye başlamıştı fakat kullanılan fonun süresi bitmişti.
Şekil 20. Çarpana Dokumalı Kadife Kutu
2009 yılı itibariyle Sayın Yeşim Kıyıcı’ya iki girişimci kadın daha eklenerek özel sermayeleriyle çarpana atölyesi açılmıştır. 2010 yılında atölyeyi geliştirmek için KOSGEB’den destek alınıp makine eksiklikleri tamamlanarak hem tasarlama hem üretim kısmına geçilmiştir. Bu sayede çarpana dokumaları kıyafet, çanta ve şapkalara taşımışlardır. 2013 yılına kadar üretimini devam eden atölye Aile ve Sosyal Politikalar Bakanlığına bağlı özel korumadaki kızların olduğu yere hibe edilmiştir.
3.3. Projenin Yöreye Katkısı
İlk aşamada Samsun Merkez ilçesindeki 6 kadına istihdam sağlanmış olup, girişimci kadınlara olumlu yönde destek sağlamıştır. Ayvacık ilçesinde kültür evi açılarak çarpana dokumalar yayıldı. Bu sayede Samsun çarpana dokumayı öğrendi. Bu yöredeki kadınlar için dönüm noktası oldu. Yöre ülke genelinde TRT’de bir dönem sunuculuk yapan İkbal Gürpınar tarafından tanıtıldı.
Şekil 21. Çarpana Atölyesi
4. SONUÇ VE ÖNERİLER
Şekil 22. Çarpana Atölyesi Tanıtımı
Dokumacılık kültürü insanın ruhunda ve benlik arayışında dönüm noktasıdır. Bu yüzden de dokumacılık çeşitlenmiş, değişik türleri ve teknikleri oluşturmuştur. Teknolojinin getirdiği yenilikler dokumanın üretiminde değişiklikler getirse de, insanlık var oldukça dokuma her zaman yaşayacaktır. Bu yazımızda bahsettiğimiz çarpana dokumalardaki araştırmalarımızı göz önüne aldığımızda, tarihsel gelişim ne kadar
403
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN etkilese bile günümüz itibariyle Samsun’da oluşturulan proje ve etkileri çarpana dokumanın tarihsel sürecini de dikkate alarak değişik alanlarda bile üretildiğini ortaya koymaktadır. Samsunda devlet ve Sivil Toplum Kuruş destekli tek girişimcili başlayan bu proje ilk etapta 6 kadına istihdam sağlamış daha sonra iki girişimci kadın daha eklenerek kendi sermayeleriyle çarpana atölyesi açmışlardır. Bu sayede hem girişimcilik hemde istihdam örneği sergilenmiştir. Zamanla devletin koruması altındaki kızlara örnek teşkil etmiş ve devamında da Samsun ili Ayvacık ilçesi Halk Eğitim Müdürlüğü bünyesinde 12 öğrenciye kadar kurs açılmış en az 8 öğrenciye belge verilerek istihdam devam etmiştir. Sonuç olarak, çarpana dokumalar değişik alanlarda ki üretimi sayesinde kültürü yansıtmakta ve dokuma türü olarakta insanın ruhunu yansıtmaktadır. Sadece üretim amaçlı değil, çarpana dokuma tekniği ile ilkokul çağındaki çocukların kas gelişiminde, iplikleri ve renkleri öğrenmelerinde, aynı zamanda zihinsel gelişlerinde de katkıda bulunabilir. Ortaokul ve lise çağındaki çocuklarda geleneksel sanatlarımızın seçmeli ders olarak verilerek gelecek kuşaklara aktarımı sağlanabilir. Halk Eğitim Merkezlerinin vereceği kurslar ve sürdürülebilirliği olan projelerle de yöre ve bölge halkına maddi kazanç sağlanabilir. Ürün gelişim durumuna göre de tekstil alanında markalaştırılabilir. Ayrıca üniversitelerde Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları, Halı – Kilim – Eski Kumaş Desenleri ana sanat dalında ders olarak her üniversite de el dokumacılığının bir dalı olarak verilmesi gerekmektedir.
KAYNAKÇA
Akpınarlı, F. (1996). Şanlıurfa Cülha Dokumacılığı. Ankara: Şanlıurfa İli Eğitim Sanat ve Araştırma Vakfı Yayınları, No:13, Kültür Dizisi 9. Araştırma Vakfı Yayınları, No:13, Kültür Dizisi 9. Aksoy, E. (2004). Feshane Halıları, Motif Dergisi, 12, İstanbul. Altuntaş, M.E. (2014) Çarpanalı Kolan Ve Yer Tezgahında Kolan Dokumaların Teknik Ve Geleneksel Özellikler. Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Geleneksel Türk El Sanatları Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi. Aslan, H.Y. (2014) Kolan Dokumanın Giysi Tasarımında Kullanılması Motif Akademi Halkbilimi Dergisi / 2014-1 (OcakHaziran) Aytaç, Ç. (1982). El Dokumacılığı. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi Çağlayan, I. (1991). Anadolu Çarpana Dokumaları. İstanbul: M.Ü, Sosyal Bilimler Ens. Uygulamalı Sanatlar Bölümü, Tekstil Ana Sanat Dalı, Yüksek Lisans Tezi. Erbek, G. (1978). Çarpanalar. Halkbilimi, Ankara: 5, 39-40. Gönül, M. (1964). Dokumacılığın Tarihçesi ve En Eski Dokuma Aletleri. Ankara: Antropoloji Dergisi, 1(12), Atatürk Ünv. Basımevi. Gürsu, N. (1988). Türk Dokumacılık Sanatı Çağlar Boyu Desenler. İstanbul: Redhouse Yayınevi. Megep (2010). El Sanatları Teknolojisi, Çarpana Dokumada Desen Kitabı, 3, Ankara. Megep (2007). El Sanatları Teknolojisi, Çarpana Dokuma Kitabı, 19-23, Ankara. Megep (2011). El Sanatları Teknolojisi, Karışık Motif Çizimleri Kitabı, 3, Ankara. Sarıoğlu, H., Ergenekon, C., Ülger, N. & Başaran , F.N. (2005). Dokuma I Çarpanalı Dokumalar. İstanbul: Ya-pa Yayınları Sönmez-Demir, T.(1995). El Dokumacılığı ve Çarpana Dokuma. Ankara: T.H.K Basımevi. Tırman, F. (1989). Çarpana (Kolan) Dokumacılığı. Konya: S.Ü. Araştırma Fonu. Yağan, Ş.Y. (1978). Türk El Dokumacılığı. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi,29. Kaynak Kişiler: Yeşim GÜRSOY
404
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
BİR ANTİ MODA AKIMI OLARAK MODACILARI ETKİLEYEN KAVRAM ‘‘SOKAK MODASI’’
Öğr. Gör. Şeyma Büşra GÜNCÜ Öğr. Gör. Müzeyyen YÜCEL
Özet
Moda, insanın kendine yakışanı giymesidir. Dünyada bir yaşam tarzı haline gelen ülkemizde de son yıllarda hızla tırmanışa geçen sokak modası, aslında modaya karşı bir hareket olarak algılanmaktadır. Belirli klişelerle sınırlanmaya, nasıl giyinmesi gerektiğinin söylenmesine karşı çıkan insanların bireysel giyim zevklerinin dışavurumudur. Anti moda bir hareket ile başlayan bu akım Avrupa’da başlayıp dünyaya hızlı bir şekilde yayılmıştır. Japonya ve İngiltere akımın etkilendiği moda merkezli ülkelerdir. Bu araştırmada bir anti moda akımı olarak görülen, dünyadaki birçok modacıyı etkileyen ve tasarımlarına ilham kaynağı olan sokak modası ve bu akımdan en çok etkilenen ülkelerden Uzakdoğu’da Japonya, Avrupa’da ise İngiltere sokak modası incelenmiştir. Sokak modası, uyumsuzlukların uyumu arasındaki bir ahenktir. Giysilerin uyumu, tarzı, rengi ve hatta fiyatı sokak modasını belirleyen bir unsur değildir. Her tarzın kendine özgü bir kuralı, özgürlüğü ve bireyselliği vardır. Sokak modasını belli bir fikre ve felsefeye göre kendilerine uyarlayan gruplar da vardır. Londra Hippileri, Punkları ve Gotikleri; Japonya’nın Harajuku ve Shibuya’ları, New York’un Bling Bling’cileri, Paris ve Milano’nun klasikleriyle Ticky’leri gibi. Kendilerine özgü olan bu gruplar klişeleri yıkarak kendi giyim tarzlarına uygun giyinmeyi tercih ederken, moda kurallarına bağlı kalmadan sokak modası stilini uygulayanların aslında ne kadar kreatif olabileceğini ve giysilerin uyumuyla ilgili ezberlerin dışında kalan görüntüleri ile giyim tarzlarını farklı bir bakış açısıyla gözler önüne sunmuşlardır. Anahtar Kelimeler: Sokak Modası, İngiltere Sokak Modası, Japonya Sokak Modası
A CONCEPT AFFECTING FASHION DESIGNERS AS AN ANTI-FASHION TREND ‘‘STREET FASHION’’ Abstract
Fashion is the way people dress themselves. In our country, which has become a lifestyle in the world, street fashion, which has climbed rapidly in recent years, is in fact perceived as a movement against fashion. It is the expression of individual clothing pleasures of people who oppose limiting to certain stereotypes and how to be dressed. Starting with an anti-fashion movement, this current began in the Europe and quickly spread to the world. Japan and the United Kingdom are trend-centered countries influenced by the trend. In this study, street fashion, which is seen as an anti-fashion trend, influencing many fashioners in the world and inspired by their designs, and street fashion in Japan in the Far East and UK in Europe are examined from the most affected countries. Street fashion is a harmony between harmony of incompatibilities. The harmony, style, color and even price of the clothes are not factors that determine street fashion. Every style has its own unique rule, freedom and individuality. There are also groups that adapt street fashion to a certain idea and philosophy. London Hippies, Punk and Gothic; Japan’s Harajuku and Shibuya, New York’s Bling Blingists, Paris and Milan’s Classics and Ticky. While these groups, which are unique to them, prefer to dress appropriately for their own clothing styles by breaking down stereotypes, they have presented a different perspective on the way in which the street fashion style practitioners may actually be creative and how to dress the clothes and the images other than memorization about the harmony of clothes. Keywords: Street Fashion, UK Street Fashion, Japan Street Fashion
1.Moda Nedir?
Moda; toplumların tüketim ihtiyaçlarını ve trendlerini belirleyen, tüketim anlayışıdır. Moda bununla beraber, İtalyanca’da değişiklik gereksinimi veya süslenme özentisiyle insan yaşamına giren geçici, kalıcı olmayan, yenilikçi ve yenilik olarak geçmektedir. Modanın bir diğer anlamı da, belirli bir süre etkin olan toplumsal beğeni veya bir şeye karşı gösterilen aşırı düşkünlüktür. Moda özellikle giyim başta olmak üzere, popüler bir stil veya uygulama için de kullanılan genel bir terimdir. Genel olarak giyim, ayakkabı, aksesuar, makyaj, yaşam tarzı ve mobilya başlıca dallarıdır. Günümüz de her şey bir modadır. Yaşam tarzıdır. İnsanlar tarzlarını günümüzde sokaklara yansıtırlar. İster retro, ister klasik, ister gündelik giyim yaşam tarzları ve giyimleri artık moda olarak sokaklar da yer almaktadır.
405
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Sokaklar artık bir defile ortamı birer vitrin olmuştur. Hatta insanlar yaşam yerlerini kendi yaşam tarzlarına göre seçmektedir. Bunun adı ‘’Sokak Modası’’ olarak geçmektedir.
1.1 Sokak Modası Nedir?
Moda insanın kendine yakışanı giymesidir. Dünyada bir yaşam tarzı haline gelen ülkemizde de son yıllarda hızla tırmanışa geçen sokak modası aslında modaya karşı bir hareket olarak algılanmaktadır. Aslında modanın kendisidir ve gerçek anlamıdır. Çünkü moda sokaklardan başlar. Modanın asıl ilham kaynağı sokaklardır. Anti moda bir hareket ile başlayan bu akım Avrupa’ da başlayıp dünyaya hızlı bir şekilde yayılmıştır. Her ne kadar anti moda bir hareket olsa da içinde moda kelimesini barındırdığı için ister istemez kendi moda akımını oluşturmuştur. Sokak modasını benimseyen bir insan günümüz modasına bağımlı kalmadan genel tabiri ile modası geçmiş parçaları kullanıp renk tercihini ise sezonun trendleri yerine kendi ruhunu düşüncelerini ve inançlarını ifade eden renklerde seçmektedir. Kendini dış dünyaya ifade eder yada sezonun trend renklerini ve parçalarını kullanır fakat birbiriyle kombin olmaz diye düşünülen parçaları kombinleyerek yine aynı şekilde aslında kendi modasını oluşturmaktadır. Örneğin; Takım elbise altına giyilen spor ayakkabı yada klasik kalem etek üzerine giyilen tshirt üzerine kürk kaban ve altına giyilen spor ayakkabı gibi... Sokak modasını belli bir fikre ve felsefeye göre uygulayan gruplar da vardır. Londra Hippileri, Punkları ve Gotikleri; Japonya’nın Harajuku ve Shibuya’ları, New York’un Bling Bling’cileri Paris ve Milano’nun klasikleriyle Ticky’leri gibi. Bu gruplar ezberleri bozarak kendi tarzlarında giyinirlerken moda kurallarına bağlı kalmadan sokak modası uygulayıcılarının ne kadar yaratıcı olabileceğini ve uyumla ilgili ezberlerin dışında ki görüntüleri ile aslında estetiği farklı bir bakış açısıyla gözler önüne sunmaktadır.
1.2. Sokak Modası Ne Zaman Başladı?
Geçmiş dönemlerden farklı olarak, 1960’larda moda trendlerini artık büyük moda evleri değil, sokaktaki gençlik belirlemeye başlamıştır. Gençlerin geleneksel kalıpları yıkan, daha modern ve özgür giyim anlayışı, kumaş üreticilerinden hazır giyim mağazalarına kadar yeni bir üretim ve pazarlama anlayışını gündeme getirmiş; Avrupa ve Amerika’da büyük giyim mağazaları ilk kez gençler için ayrı reyon ve koleksiyonlar oluşturmaya başlamıştır. Giyim modasında 1960’ların canlı ve dinamik havasının en iyi hissedildiği yer ise İngiltere olmuş, Londra bütün dünyaya ilham veren bir moda merkezine dönüşmüştür. Mary Quant başta olmak üzere, bu dönemde öne çıkan İngiliz moda tasarımcıları ise, “Moda Devrimi” olarak anılan bu değişimde büyük rol oynamışlardır. 1960’lı yıllarda modanın merkezi İngiltere; modayı yönlendirenler ise İngiliz gençliği olmuştur. Londra ile özdeşleşen “Swinging” terimi, 1960‟larda özellikle Londra’da gelişen moda ve kültür alanındaki canlılığı, hareketi, neşeyi ve özgürlüğü anlatan geniş kapsamlı bir terimdir. Gençlerin başlattığı bu hareketle yenilik ve modernite vurgulanırken, iyimserlik ve hedonizm ön plana çıkmıştır. Vogue Dergisi editörü Diana Vreeland tarafından modanın en hareketli şehri Londra ilan edilirken, Queen gibi magazin dergileri de bu dönemde özellikle İngiliz modacı Mary Quant‟a ve onun tasarımlarına dikkat çekmişlerdir. (Seeling,1999) 1960’ların başında Londra’daki meşhur Carnaby Caddesi, modanın ve kültürün merkezi haline gelmiştir. Soho’da yer alan ve trafiğe kapatılıp bir yürüyüş alanına çevrilen Carnaby Caddesi, çok sayıda butiğe ve moda perakendecisine ev sahipliği yapmış; “Mod” ve “Hippi” moda akımlarını takip eden İngiliz gençlerinin uğrak yeri haline gelmiştir. Beatles, Who, Rolling Stones ve Small Faces gibi müzik gruplarının sahne aldığı; Mary Quant, Marion Foale, Sally Tuffin gibi bağımsız moda tasarımcılarının yanı sıra, çok sayıda butiğin bulunduğu Carnaby, “Swinging London” terimiyle özdeşleşmiş; öyle ki, Time Dergisi’ne kapak olmuş; 1967 yapımı “Smashing Time” adlı filmde hicvedilmiş; hatta “Carnaby Street” adında bir şarkı bile yazılmıştır. ( http://en.wikipedia.com) İkinci el giysilerin popüler hale geldiği; eski ve yeni giysilerin kombine edilerek kullanıldığı bu yıllarda, moda eğilimleri Carnaby ve King’s Road’da şekillenmiştir. Sokak modasının doğduğu bu yıllarda, popüler olan her şeyi; parlak renkli giysiler, kısacık ve fütüristik elbiseler, romantik, çiçekli, geniş ve uzun etekler, çiçek yada geometrik desenli renkli pantolonlar, gerçek ve yapay kürkler, güneş gözlükleri, sivri uçlu ayakkabılar, üzerine çiçekler aplike edilmiş diz üstü deri çizmeler, şeffaf bluzlar, kot pantolonlar, büyük çantalar gibi parçaları Carnaby’de bulmak mümkün olmuştur. Bu dönemde modayı takip edenlerin sayısı artmış ve piyasa büyümüştür. Moda olan giysiler ucuz malzemelerden üretilmiş ve gençlerin rahatlıkla alabileceği düşük fiyatlara satılmıştır. Modadan beklenti, biricik, fonksiyonel, aynı zamanda da hoş ve göz alıcı olması olmuştur. (Lehnert,1999) 2. İngiltere Sokak Modası
406
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 1: “London: The Swinging City” başlığıyla Time Dergisi’nin kapağı. (http://img.timeinc.net/ Mart 2010)
Resim 2: 1960‟lı yıllarda moda ve kültür merkezi haline gelen Londra’daki Carnaby Caddesinden bir görüntü. (http:// www.sixtiescities.com/ Mart 2010)
Moda başkentleri listesinde kimilerine göre Paris, Milano ve New York’tan sonra gelse de, Londra hakkında moda otoritelerinin fikir birliği yaptığı nokta: ‘Başına buyruk bir şehir’ olmasıdır. Trafiği, sterlini, aksanı ve havası gibi, modasının da kendine özgü ve başına buyruk bir hali vardır. Londra Sokak Modasını diğer sokak modalarından farklı kılan bu esnek kuralları ve özgür duruşu olabilir. Londra’nın dinamik ve enternasyonal yapısı ile İngiliz Moda Konseyi’nin gençlere verdiği destek, Londra’yı özellikle yeni tasarımcılar için vazgeçilmez bir çekim merkezi kılmaktadır. Örneğin Londra’nın dünyanın pek çok ülkesinden tasarımcı çeken okulu Saint Martins Londra Moda Koleji öğrencileri, moda haftası çerçevesinde düzenledikleri bir defileyle tasarımlarını sergileme şansı bulmaktadır. Bu yaşlı şehir, dünyanın dört bir tarafından gelen çiçeği burnunda tasarımcıları ve kanı kaynayan moda takipçileriyle genç kalmayı başarmaktadır. ‘’Sokak Modası’’ olarak adlandırılan ve pek çok tarzın karıştırılarak kişisel bir stile dönüşmesi olarak tanımlanabilecek akımın başkenti olarak Londra gösterilmiştir. Londra, doğası gereği multi-kültürel bir şehir olmasına rağmen burada yaşayan kültürler, asimile edilmiş kültürler de değildir. Bu şehirde herkes istediği kıyafette özgürce dolaşabilmektedir. Bir şekilde sokakta görülen her kültür Londra’daki tasarımcılar için ilham kaynağı olmaktadır. İngilizlerin en önemli moda web sitesinin adı bile ‘’-catwalkcity.com-‘’, olması Londra’nın bir ‘’Sokak Podyumu’’ olduğunu kanıtlamaktadır. http://listemine.com/news/ingiltere-sokak-modasi
Deri Tayt/Deri Pantolon:
Siyah Deri Ceket:
Resim 3: Deri taytıyla bir İngiliz (https://modakariyeri.com/ingiliz-stili/)
Resim 4: Deri ceketiyle bir İngiliz (https://modakariyeri.com/ingiliz-stili/)
Resim 3: Birçok kadının dolabındaki en temel parçalar arasında kot pantolon, beyaz gömlek varken bir İngiliz kadını için vazgeçilmez parça her zaman deri tayt/ deri pantolon olmuştur. İşe, okula, gece eğlenmeye, alışverişe kısacası her yere uyabilen bu parçanın İngilizler için olmazsa olmaz kuralı vücuda oturması ve olabildiği kadar dar olmasıdır. Resim 4: Tıpkı deri tayt/deri pantolonda olduğu gibi siyah bir deri ceket de İngilizlerin özellikle de Londra’lı kızların vazgeçilmezidir. Yazın elbise ve şortların üzerine giymenin yanı sıra kışın en soğuk olduğu günlerde de paltoların/kürklerin içine giymeyi tercih eden İngilizler için vintage bir deri ceket en makbul olanıdır.
407
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Renkler:
Resim 5: Renkli elbisesi ve aksesuarlarıyla bir İngiliz (https://modakariyeri.com/ingiliz-stili/)
Mevsimsizlik:
Resim 6: Yazlık ve kışlık karışımı kombiniyle bir İngiliz (https://modakariyeri.com/ingiliz-stili/)
Resim 5: Söz konusu moda olunca İngilizlerin diğer bir özelliği de renklerden korkmamalarıdır. Her ne kadar siyah bir deri ceket ve siyah deri pantolonlar gardıroplarının vazgeçilmezi olsa da hayatlarını siyah üstüne kurmayacaklarının bilincindelerdir. O yüzden zaman zaman siyahlarını bırakıp renkli, canlı tercihler yapmaktan da kendilerini alamamaktadırlar. Resim 6: İngilizler için kıyafetler sezonsuzdur. Mağazalarda da bu durum geçerlidir, yaz aylarında yapay kürkler, kış aylarında askılılar, şortlar görmek İngiltere için normal bir durumdur. Peki bu soğuk ülkede kıyafetler nasıl sezonsuz olarak kullanılır? Yazın alınan ince elbiseyi kışın giymek için altına bir tayt, üstüne bir kazak eklenebilir. Kışın giyilen bot, yazın da şehirde giymeye devam edilebilir. İngiltere yaz mevsiminde de pek sıcak olmadığı için kıyafetleri mevsimsiz görmek İngilizler için bir çok millete göre daha kolay olmuştur.
Moda Trendleri:
Özgünlük:
Resim 7: Sokak stiliyle bir İngiliz (https://modakariyeri.com/ingiliz-stili/)
Resim 8: Sokak stiliyle bir İngiliz (https://modakariyeri.com/ingiliz-stili/)
Resim 7: İngilizlerin büyük çoğunluğu hiç bir zaman ‘az al ama öz al’ felsefesini benimsememiştir. Bu yüzden de ne kadar kendilerine ait bir stilleri olsa da her zaman kendi stillerine bir şeyler katabilmek umuduyla mağazaları gezerler ve piyasada ne var ne yok mutlaka farkında olurlar. Beğendikleri bir sezon trendi olduğunda ise onu ilk kullanan, diğerlerinden önce alan olmak için ise görür görmez kullanmaya başlarlar. Resim 8: İngilizler için söz konusu moda olunca bunun birey için bir çeşit ifade yönetimi olduğunun her zaman farkında olmuşlardır. Bu yüzden de, modaya ne kadar tutkun olurlarsa olsunlar kıyafetleri çok da ciddiye almazlar. ”Eğer üzerindekilerin seni yansıttığını düşünüyorsan ve bunlarla mutluysan neden olmasın ki?” felsefesini benimsemişlerdir.
3. Japon Sokak Modası
Japon modası 19. yüzyılın ortalarında batı modasından etkilenmeye başlamıştır. 21. yüzyılın başlaması ile bu etkilenme sokak modasına bürünmüştür. Geleneksel Japon modası ile batı modasını birbirine adapte ederek oluşturulmuş kıyafetler giymeye başlamışlardır. Genellikle mağazalarda satılan giysilere evde yapılan değişiklikler ile bu etkiyi yakalamışlardır. Japon sokak modası sadece Japonya değil; Çin, Kore, Tayvan gibi birçok uzak doğu ülkesi ile Avrupa’da ve Amerika’da da etki göstermiştir. Yükselişler ve düşüşler yaşayan bu stiller Shoichi Aoki tarafından 1997den beri FRUiTS isimli Japon sokak modasını işleyen dergide ölümsüzleştirilmiştir. Son zamanlarda Japon hip-hop müzik dünyası da
408
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bu akımların yayılmasında etkisi olmuştur. Hip hop yıldızlarının bol giysileri ile genç kesimde yayılması kaçınılmaz olmuştur.
Modern Japon Sokak Modası
Yıllar içinde stilleri değişmiş olsa da Japon Sokak modası günümüzde hala aktifliğini korumaktadır. Genç yetişkinler genellikle Lolita, Gyaru, Ganguro, Kogal, Bōsōzoku, Ginza, Odaiba, Shinjuku, Shibuya, Mori girl. Decora, Visual kei, Angura kei, Cult party kei, Dolly kei, Fairy kei gibi alt kültür ve urban stillerde giyinmektedir.
Lolita:
Gyaru:
Resim 9: Lolita giyim stiliyle bir Japon (https://tr.aliexpress.com/w/ kimono.html )
Resim 10: Gyaru stiliyle bir Japon (http://lasthairmodels.com/2013/03/22/gyaru-hairstyle/)
Resim 9: Kendi sınırları içinde çok farklı temalar içeren lolita, Japon sokak modasının en tanınan tarzı biri haline gelmiştir. Günümüzde Dünya’da da büyük ilgi gören bu stil Japon modasına “sevimlilik” getiren diğer stillerden birisi olarak bilinmektedir. Kabarık volanlı etekler, dantelli çoraplar ve kurdelalarla topladıkları saçları ile tam anlamıyla oyuncakçılarda görülen lolita bebeklere benzemektedirler. Resim 10: Zaman zaman Ganguro (aslında Gyaru stilinin bir alt stilidir) olarakta adlandırılan 1970 kökenli bir Japon sokak stilidir. Orijinal Ganguro artık Japonya’da o kadar popüler değildir. Gyaru kadınsı cazibenin abartılmış hali olarak anlatılabilir. İnsan yapımı peruklar, kirpikler gibi detayları vardır. Gyaru ağır şekilde batı modasının etkisi altındadır. Bütün Gyaruların tahrik edici olduğu ve sadece sarı saç ile kullanılabileceği gibi yanlış fikirler vardır.
Ganguro:
Kogal:
Resim 11: Ganguro giyim stiliyle bir Japon (https://tr.pinterest.com/pin/154952043399538705/)
Resim 12: Kogal giyim stiliyle bir Japon (https://tr.pinterest.com/pin/482729653780341030/)
Resim 11: Ganguro sokak modası Japon kızları arasında 90larda çıkmış 2000lerde tavan yapmıştır. Ganguro, Gyaru’nun en geniş alt kültürüdür. Ganguro genellikle parlak renkli kıyafetler, mini etek ve boyalı saronglar (Pareo) fazlaca giyilir. Ayrıca ağartılmış saç, derin bir bronzluk, sahte kirpik, siyah ve beyaz göz kalemi, bilezik, küpe, yüzük, kolye ve platform ayakkabılar da bu stilin özelliklerindendir. Resim 12: Kogal tarz genellikle lise üniformasına dayılıdır; daha kısa bir mini etek, diz altı çorap, boyalı saçlar ve fular ile oluşturulur. 90larda tavan yapan bu stilin günümüzde etkisi azalmıştır.
Shironuri:
Fairy Kei:
Resim 13: Shironuri giyim stiliyle bir Japon (http://pemberuj.net/japon-sokak-modasi/)
Resim 14: Fairy Kei giyim stiliyle bir Japon (http://pemberuj.net/japon-sokak-modasi/)
409
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Resim 13: Shironuri kelimesi ‘beyaz boyalı’ anlamına gelir. Çünkü bu stilde giyinen insanlar yüzlerine beyaz makyaj yaparlar. Bu Shironuri stilinin tek katı kuralıdır. Bunun dışında geleneksel Japon modası parçaları (kimono) yanında gothic lolita stilinin parçaları yaygın olarak kullanılmaya devam edilmektedir. Resim 14: Fairy kei 80lerde oratya çıkmış Sweet lolita ve Decora karışımı bir stildir. Lavanta, bebek mavisi, açık pembe, mint yeşili, soluk sarı gibi pastel renkler oldukça fazla kullanılır. My Little Pony, Strawberry Shortcake, Rainbow Brite, Popples, Jem and the Hologram, Barbie ve Care Bear gibi batı oyuncakları aksesuar olarak kullanılır.
4. Materyal ve Metot
Bu bildiride kullanılan materyal, çeşitli internet sitelerinden sağlanan fotoğraflar olmuştur. Bu fotoğraflar sokak modasını yansıtan, İngiltere ve Japonya örnekleri üzerinden değerlendirilmiştir. Kullanılan yöntem ise İngiltere ve Japonya sokak modası görsellerini, gözlem yolu ile incelemek ve sokak modasının, dünya modasını ve dünya markalarını etkilediğini değerlendirmek olmuştur.
5. Sonuç
Bir anti moda akımı olarak modacıları etkileyen bir kavram olan ‘’Sokak Modası’’ kavramı genel tanımları ile incelenmiş, tarihçesi hakkında bilgi verilerek örnekler sunulmuştur. Tüm moda takipçileri tarafından yakından takip edilen ve bireyin kendi duygu ve düşünceleri ile harmanlandığı kişiye özgü giyim stillerinin dışa vurumu olan sokak modasının geniş kitlelere hitap ettiği görülmüştür. Londra sokak modası fotoğrafları ve bu konudaki diğer fotoğrafların da gösterdiği gibi, bu modanın kalbi dünyanın birçok sokağında atmaktadır. Londra gibi başına buyruk kentlerde ise doğal olarak biraz daha hızlı atmaktadır. İngiltere sokak modası fotoğrafları Londra üzerinden lanse edilmekte çünkü multi-kültürel özellikteki bu şehirde çok farklı kültürlerden gelen birçok insan giyimden yana alabildiğine özgür bir şekilde dolaşabilmektedir. Saçlarını uzatıp, örgülerle bezeyip böyle bir saç modelinin otomatik olarak çağrıştırdığı enteresan kıyafetlerle değil gömlek, kravat ve kumaş pantolonla tamamlamaktadırlar. Açık renkli çiçekli mini elbisenin altına siyah külotlu çoraplarını giyip, kıyafetlerini kimi zaman moda olsun veya olmasın, şapkayla tamamlıyorlar ve İngiltere sokak modası fotoğraflarına konu mankeni olmaktadırlar. Londra sokaklarında görülen bu akım moda tasarımcılarının da ilgisini çekmektedir. Sayısız kültürle insanların yaratıcılığı bir araya gelince oluşan bu renkli görünümler etkileyici olarak algılanmaktadır. Sokak modasına dair görseller rahatlığı, moda trendleri günlük hayata bu derece yerleşmişken o trendlere aldırmamanın insanların üzerine yerleştirdiği kayıtsızlık ve hürriyet havasını çağrıştırmaktadır. Japonya teknolojinin yanında modanın da kalbinin attığı yerlerden biri olmuştur. Özellikle Japon kadınlar için giyinmek adeta bir sanattır. Bu sebeple ne zaman sokağa çıkılsa birbirinden renkli kıyafetler giymiş, farklı tarzları cesurca yansıtabilen insanlar görülmesi mümkündür. Özellikle 19. yüzyılın ortalarından itibaren Batı’daki akımlardan etkilenmeye başlayan Japon modası kendi kültürel kimliğini de çok bozmadan bir karışım yaratmaya başlamıştır. Geleneksel motifleri el yapımı işlerle günümüze uyarlayarak kendi modasını yaratmıştır.Bu çalışma sonucunda Avrupa, Asya ve devamında tüm dünyayı etkisi altına alan sokak modası kavramı incelenmiş, bu incelemeler neticesinde sokak modasının, sadece günümüz modasını değil, tasarımcıları, moda haftalarını, moda trendlerini ve dolayısıyla geleceğin modasını şekillendirdiği sonucuna varılmıştır. Artık detaylar podyumdan sokağa çıkmıyor tam tersi sokaktan alınan detaylar podyuma yansıtılmaktadır. Sokak modası podyumdan daha ileride bir kavram haline gelmiş, bireyselliğin ve özgünlüğün dışa vurumu olmuştur. Modacılar, sokak modası, hızlı moda ve üreticilerin hepsi sokak tarzından etkilenmektedir. Bireysel tüketicinin piyasada olanla yaratıcı olma becerisi, bu durumun anahtarıdır.
Kaynakça 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.
https://jrtansu.wordpress.com/2012/08/15/moda-nedir/ Mart 2017 http://en.wikipedia.com/ Mart 2017 http://tr.wikipedia.com/ Mart 2017 http://img.timeinc.net/ Mart 2017 http://www.sixtiescities.com/ Mart 2017 http://vogue.com.tr/moda/sokak-stili/ Mart 2017 http://pemberuj.net/japon-sokak-modasi/ Mart 2017 https://modakariyeri.com/ingiliz-stili/ Mart 2017 http://img.timeinc.net/ Mart 2010 http://www.sixtiescities.com/ Mart 2010 https://tr.aliexpress.com/w/ kimono.html/ Mart 2017 http://lasthairmodels.com/2013/03/22/gyaru-hairstyle/ Mart 2017 https://tr.pinterest.com/pin/154952043399538705/ Mart 2017 https://tr.pinterest.com/pin/482729653780341030/ Mart 2017 http://www.ntv.com.tr/galeri/yasam/japon-sokak-modasi,Z6YtqjXYnk-82vgDZS_EtA/ Mart 2017 LEHNERT, Gertrud ‘’Fashion, Laurence King’’, Londra-1999, s: 157,158 SEELING, Charlotte ‘’Fashion-The Century of Designer’’ (1900-1999), Könemann, Madrid-1999, s: 337 Altun, M. Serpil ‘’1960’ların Moda Devrimi ve Batıda Takı Tasarımına Yansımaları’’, İzmir-2010, s: 37, 38, 39
410
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
AFİŞ TASARIMINDA FOTOĞRAFIN ÖNEMİ (Uluslararası İstanbul Bienali Afişleri Örneği)
Uzm. Yasemin KAYABAŞI
ÖZET
Grafik ve tasarım süreci, sanayileşme ve modern yaşama geçişle birlikte, özellikle fotoğrafın keşfi ile öne çıkmaya başlamıştır. Bu süreçte grafik tasarımın bir üretimi olan ve önemli bir iletişim aracı olarak kullanılan afiş tasarımı, günlük yaşamın içinde doğrudan yer almasıyla, diğer iletişim araçlarından ayrılmaktadır. Afiş tasarımı, sanatsal ve estetik değer taşımasının yanı sıra, iletiyi en etkili biçimde izleyiciye iletmektedir. Afiş tasarımında kullanılan görsel malzemeler arasında fotoğraf, vazgeçilmez bir öğedir. Fotoğraf 19. yüzyıldaki icadından sonra hayatımızın her alanında yer almıştır. Sanatsal bir ifade aracı olarak benimsenmesiyle, sanatın her alanında özellikle grafik tasarım alanında vazgeçilmez bir öğe olarak yaygın bir şekilde kullanılmaktadır. Afiş tasarım sürecinde fotoğraf, grafik tasarımın yapısı ve kuralları içinde kullanılmaktadır. Bu araştırmada, afiş tasarımında fotoğrafın etkisi ile fotoğraf ve afiş tasarımının temel yapısı üzerinde durulmuştur. Araştırmanın evreni, etkili bir iletişim aracı olan afiş tasarımında fotoğrafın etkisi incelenirken, örneklem olarak ise ilki 1987 yılında yapılan ve günümüze kadar gelerek sürekliliğini koruyan, ayrıca plastik sanatların ve görsel sanatların gelişmesi açısından büyük bir önem taşıyan, Uluslararası İstanbul Bienalinin tanıtımında kullanılan afiş tasarımları konu ele alınmıştır. Söz konusu afişler, 1987-2017 yılları arasında yapılan 15 adet Uluslararası İstanbul Bienali afiş tasarımlarından oluşmaktadır. Araştırmanın yöntemi olarak da, nitel araştırma modeli kullanılmıştır. Anahtar Kelimeler: Grafik Tasarım, Afiş Tasarımı, Fotoğraf, İstanbul Bienali
1. GİRİŞ
Görsel iletişim tasarımının en bilinen ve yaygın olarak kullanılan adı grafik tasarımdır. Bu çalışmanın konusunu oluşturan grafik tasarımda önemli bir yere sahip olan afiş tasarımında kullanılan tekniklerden fotoğrafın, biçim ve içerik açısından incelenmesidir. Bu bağlamda, 1987-2017 yılları arasında düzenlenen Uluslararası İstanbul Bienali etkinliğinin tanıtımı için kullanılan afiş görselleri ele alınıp, fotoğrafın etkisi ve önemi üzerinde durulur. Bu çalışmada, görsel iletişimde grafik tasarım sanatı ile grafik tasarımın uygulama alanı olan afiş tasarımın tanımı ve teknikleri ele alınır. Afiş tasarımı, biçim ve içerik olarak hedef kitlesini yakalayabilmekte, hızlı ve etkili bir biçimde izleyiciye iletebilmektedir. Bu nedenle, dinamik bir iletişim aracı olan afişleri teknikleri açısından değerlendirmek için, sanat ortamında yarattığı dinamizm ile ülkemiz ve sanatçılarımız için önemli bir sergi etkinliği olan Uluslararası İstanbul Bienalinin, tanıtımında kullanılan afişler seçilmiştir. Afiş tasarımında illüstrasyon, tipografi, fotoğraf, bilgisayar destekli tasarım ve bu türlerin tümünü aynı anda kapsayan karışık teknik yer almaktadır. Belirtilen teknikler, seçilen afiş tasarımları üzerinde sınıflandırılmış ve değerlendirilmiş olup, fotoğraf tekniğinin etkisi ve önemi üzerinde durulmuştur. Aslında vurgulanmak istenen nokta iyi bir fotoğraf, iletişim kavramı içerisinde yer alan afiş tasarımını estetik dil anlamda destekleyebilir hatta tüm rolü üstüne alabilir.
1.1. Grafik Tasarım
Grafik tasarım, kendi içinde pek çok ihtisas alanlarına sahip, yoğun teknik ve uzantıları olan, her geçen gün yeniliklerin kazanıldığı, dinamik bir görsel iletişim dalı olmaktadır (Uçar, 2004:156). İletişim, grafik tasarımın temelidir. Becer’e göre Grafik tasarım, görsel bir iletişim sanatıdır. Birinci işlevi de, bir mesajı iletmek ya da bir ürünü ya da hizmeti tanıtmaktır. Grafik tasarım terimi, ilk kez 20. yüzyılın ilk yarısında metal kalıplara oyularak yazılan, çizilen ve daha sonra da çoğaltılmak üzere basılan görsel malzemeler değil, film aracılığıyla perdeye yansıtılan, video ile ekrana gönderilen ve bilgisayarlar yardımıyla üretilen, görsel malzemelerde grafik tasarım kapsamı içine girmiş ve bu terimin anlamı oldukça genişlemiştir. Bugünün grafik tasarımcısı kaligrafi sanatçılarının, baskı ustalarının ve zanaatçılarının geleneğini sürdüren bir meslek adamıdır (Becer, 2015:33).
1.2. Afiş Tasarım
Grafik tasarım içinde etkili bir iletişim tasarımı olan afiş tasarımı, kitlelere plastik sanat yoluyla mesaj ileten bir iletişim aracıdır. Türk Dil Kurumu’na göre; “Bir şeyi duyurmak veya tanıtmak için hazırlanan, kalabalığın görebileceği yere asılmış, genellikle resim, duvar ilanı, ası.” olarak tanımlanan afiş, kelime kökü olarak dilimize Fransızca “affiche”den geçmiştir. Afiş tasarımı, sanat kaygısının da eşit ağırlıkta olduğu grafik ürünlerdir. Afiş, nasıl tasarlanmış olursa olsun, ilk görüşte anlaşılabilen ve mesajı izleyiciye iletebilen
411
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN nitelikte olmalıdır. Geniş kitlelere hitabı ile sesini duyuran ve çeşitli yüzeyler üzerine uygulanabilen afişin amacı, bir etkinliği duyurmak, bilgi vermek, toplumu bilinçlendirmek adına yazılı ve görsel elemanların bir araya toplanmasıdır. Afişte kullanılan biçimlerin, renklerin ve sloganın önemli ölçüde önemi vardır. Afiş tasarımında, tasarım ürünü olarak fotoğraf, illüstrasyon, tipografi ve karışık teknikler kullanılmaktadır. Afişi oluşturan her bir öğe tasarımda farklı etkiler taşır. Bu öğeler afişin başarısında önemli bir yer tutar. Ertep’in ifade ettiği gibi: “İnsanların en çok bulunduğu yerlere, mekanlara, yol kenarlarına asılan afişler, yaşamın bir parçası olmuş; özellikle kentlerde, çevre düzenlemesine bir üslup kazandırmıştır. Bireylerin afişe bakma süreleri çok kısadır; bireyler çoğu zaman görmeden, önünden geçip giderler. Bu nedenle afiş, dikkat çekecek şekilde olmalı ve bu kısa süre içinde, bilgileri önem sırasına göre bir anda aktarabilmelidir” (Ertep, 2007:80).
1.3. Fotoğraf
Fotoğraf, sözcük anlamıyla “ışıkla yazmak”, “ışıkla çizmek” demektir (Becer, 2015:210). Fotoğraf, plastik sanatların en genç dalıdır Yaşamı ve doğayı dramatik bir yapıyla yorumlayan fotoğrafa, “görmenin yeni şekli” denilmektedir. Fotoğraf sanatı, bir kamera aracılığıyla yapılan teknik bir uygulamadır. Çağımızda fotoğraf makinesinin kullanımına getirilen kolaylıklar, fotoğrafçılığın çeşitli çevrelerde kolay bir iş olarak görülmesine neden olmuştur. Gültekin Çizgen, “Fotoğrafın bünyesinde taşıdığı, pratik kolaylıklardan dolayı zor bir sanat” ve bir anlatım dili olduğu zaman fotoğrafın sanat kimliğine ulaştığını söylemektedir (Çizgen, 1993:7). Fotoğraf görsel bir iletişim aracı olarak, sanatçıya estetik bir dil sunmaktadır. Görsel iletişim tasarımı olan afiş tasarımında sıklıkla kullanılmaktadır. Aynı zamanda, grafik tasarım üretiminde en önemli değişimi sağlayan öğedir.
1.4. Afiş Tasarımda Uygulanan Teknikler
Afişler, reklam ve ticari afişler ile resmi haber ve propaganda afişleri olarak iki kategoriye ayrılır. Türleri bakımından afiş üç gruba ayrılır. Bunlar reklam (ticari) afişleri, kültürel afişleri ve sosyal afişlerdir. Reklam (Ticari) Afişleri, Bir ürünü ya da hizmeti tanıtan afişlerdir. Beş sektörde yaygın olarak kullanılırlar: a) Moda, b) Endüstri, c) Kurumsal reklamcılık d) Basın-Yayın, e) Gıda, f) Turizm’dir (Becer, 2015:201). Bir ürününü pazarlamak isteyen kurumların hedef kitleleri göz önünde bulundurularak hazırlanan bu afişlerdir. Kültürel Afişler, Tiyatro, sinema, sergi, festival, sempozyum ve spor gibi ticari kaygının yer almadığı ve hedef kitleleri olan halka ilan etmek için hazırlanan afişlerdir. Bu tür afişler hayal gücüne olanak tanımakta ve izleyicisine düşünsel olanak sağlamaktadır. Sosyal Afişler, Sağlık, ulaşım, sivil savunma, trafik, çevre gibi konularda eğitici ve uyarıcı nitelikteki afişlerin yanı sıra, politik bir düşünceyi ya da siyasi bir partiyi tanıtan afişler ise sosyal afişlerdir (Becer, 2015:202). Sosyal afişler çoğunlukta kurumlar tarafından kullanılmaktadır. Afiş tasarımında illüstrasyon, tipografi, fotoğraf, bilgisayar destekli tasarım ve bu türlerin tümünü aynı anda kapsayan karışık teknik uygulanmaktadır. İllüstrasyon tekniği ile tasarım, bir konuyu anlatmaya yardımcı olmak için kullanılan illüstrasyon “konu anlatan resim” anlamındadır. Çizim ve boyama araçları ile fotoğraf ve bilgisayar gibi araçları da kullanarak illüstrasyonu gerçekleştirebiliriz. Afiş tasarımında, çoğunlukta yazı olmak üzere, diğer tekniklerle kullanılmakta ve alıcının ilgisini kolay bir şekilde çekmektedir. Tipografi (yazı) ile tasarım, afişin biçimini şekillendiren önemli bir öğe olması ile afişin ayrılmaz bir parçasıdır. Bir mesajı izleyiciye anında iletebilme gücüne sahip olan tipografi, mesajın etkili olabilmesi için herhangi bir hareket halinde bile anlaşılabilir etkide, güçte ve okunaklı olması gerekmektedir. Fotoğraf ile tasarım, fotoğraf, bir mesajı doğrudan, anlatılmak istenileni aktarabilme gücüne sahiptir. Afiş tasarımda tek başına kullanılacağı gibi diğer yazı ve illüstrasyon gibi öğelerle birlikte de fotoğraf kullanılabilir. Fotoğraf, afiş tasarımında kullanılan en önemli unsurdur. Karışık teknik ile tasarım, her türlü malzeme ve tekniğin bir arada kullanılması ile gerçekleştirilen bir yöntemdir. Karışık teknikte en önemli unsurlardan biri uyumdur. Eğer tüm teknikleri bir arada kullanırsak uyum olmayacağı gibi estetik bir dil oluşturmakta mümkün değildir. Bilgisayar destekli tasarım, Bilgisayar grafik tasarım alanında önemli bir yere sahip olduğu gibi, afiş tasarım alanında da çok iyi sonuçlar vermektedir. Programı kullanabilmesi ve yaratma sürecine sahip olan bir tasarımcı, hayal edilebilen her şeyi hızlı ve ucuz bir şekilde tasarlayabilmektedir. Bilgisayar destekli tasarımın uygulanmasında diğer tüm teknikler kolaylıkla uygulanmaktadır.
2. Uluslararası İstanbul Bienali Afişleri
Bienal, iki yılda bir yapılan, farklı kültürlerden sanatçı, eser, izleyici ve eleştirmenleri bir araya getiren bir sanat etkinliğidir. Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul gibi çok dinli, çok dilli, çok kültürlü, çok renkli
412
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN karakterde insanların yaşadığı; konum olarak Asya ve Avrupa kıtalarının kesişim noktasında yer alan ve oldukça uzun bir geçmişe sahip bir kentte her iki yılda bir kendini var etmeye, gerek ülke sanatını gerekse dünyanın değişik yerlerindeki sanatsal üretimleri, bunlara ek olarak da tarihi, kültürü ve coğrafi konumu ile İstanbul kentini tanıtmayı hedefleyen bir etkinliktir. “Uluslararası bir bienalin amacı, uluslararası sanat ve kültür etkinliklerinin üst düzey bir kesitini öne çıkarmak [...] ülkesinde ya da uluslararası sanat ortamında sanatın genel gelişimine katkı getiren sanatçıları tanıtmaktır[...] (Madra, 2003:13). Uluslararası İstanbul Bienalinin ilke ve amaçları, özellikle uluslararası çağdaş sanat ortamını ülkemizde izleyici ile buluşturmanın yanı sıra ülkemizdeki sanat ortamını uluslararası platformda tanıtmak gibi önemli bir misyona sahiptir. Bu yüzden bienal kapsamında düzenlenen sergiler ve eşzamanlı olarak yapılan panel, konferans ve atölye çalışmaları ile izleyiciler, sanatseverler, sanat öğrencileri ve akademiye, dünyadaki sanatsal gelişmeleri ve güncel tartışmaları izleme imkanı yaratmaktadır. Aynı zamanda, bu sanat üretimleri izleyici tarafından gözlemlenirken, sanatçının da, dünya sanat ortamına tanıtılmasına olanak sağlamaktadır. Bu çalışma kapsamında sanat ve kültür etkinliklerinin üst düzey bir kesitini öne çıkarmak adına yapılan Bienal etkinliğinin tanıtımı için tasarlanan afişler ele alınmıştır. Bunun sebebi ise İstanbul Bienallerinde uygulanan model, seçici kurul, kullanılan mekanlar, kavramlar, sanatçı seçimleri ve serginin niteliği açısından farklı olması, bu farklılığın da serginin tasarım değerini içerik ve nicelik anlamda arttırması, sosyal çevreye katkıları, toplumsal gelişim, eğitim, politika, siyasi ve özellikle sanat gibi birçok alanda etkilerinin olması ve sanat ortamına yeni bir sergi modeli sunmuş olmasında dolayı seçilmiştir. 1987-2017 yılları arasında 15 kez Uluslararası İstanbul Bienali düzenlenmiştir. Aşağıdaki tabloda (Tablo 1) 15 adet Bienal afişinin, tasarımlarında uygulanan teknikler içerik bakımından incelenmiştir.
Tablo 1. Uluslararası İstanbul Bienali Afişlerinde Uygulanan Tekniklerin Dağılımı
Afiş tasarımları, teknikleri bakımından incelenmiş olup, kendi içinde de sınıflandırılmıştır. Fotoğraf tekniği ile tasarlanmış afişler ayrıca incelenmiştir. 1987, 1989 ve 1992 yıllarında yapılan afişler illüstrasyon tekniği, 1995, 1999, 2001, 2009, 2013 ve 2015 yıllarında yapılan afiş tasarımlarında illüstrasyon ve tipografi tekniği (karışık teknik), 2011 ile 2017 yıllarında yapılan afiş tasarımlarında tipografi tekniği ve 1997, 2003, 2005, 2007 ve 2017 yıllarında yapılan afiş tasarımlarında fotoğraf ve tipografi tekniği kullanılarak tasarlanmış oldukları görülmüştür. Beral Madra’nın küratörlüğünü üstlendiği 25 Eylül-15 Kasım 1987 tarihleri arasında düzenlenen 1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergilerinin teması,“Geleneksel Yapılarda Çağdaş Sanat”olmuştur. İstanbul’un tarihsel önemi ve tarihsel mekanlarının kullanılması temel alınmıştır. Bienal etkinliği kapsamında Aya İrini Kilisesi’nde yabancı sanatçılar, Ayasofya Hamamı’nda Türk sanatçılar yapıtlarını sergilemişlerdir. 2. Uluslararası İstanbul Bienali Sergilerinin teması ise “Geleneksel Mekanlarda Çağdaş Sanat”dır. İlkinin aksine Süleymaniye Kültür Merkezi’nde yabancı sanatçılar, Aya İrini’de Türk sanatçıları yapıtlarını sergilemişlerdir. 25 Eylül-31 Kasım 1989 tarihleri arasında Beral Madra’nın küratörlüğünde gerçekleştirilmiştir. Her iki sergide de ‘gelenek’ ve ‘çağdaş’ kavramları farklı bir bakış açısı ile sergilenerek, ulusal sergilerin ülke sanatlarının tanıtılması amaçlanmıştır. Vasıf Kortun’nun küratörlüğünü üstlendiği 17 Kasım-30 Aralık 1992 tarihleri arasında düzenlenen 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin teması,“Kültürel Farklılığın Önemi”dir. Kültürel farklılıkların yeniden üretimi sorunsalı ile yola çıkılmış, kültürel farklılıkları ‘yerel’ ve ‘evrensel’ boyutlarıyla yeniden gündeme taşımışlardır.
413
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 1. 1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri (1987), 2. Uluslararası İstanbul Bienali (1989), 3. Uluslararası İstanbul Bienali (1992), Afiş Tasarımları (soldan, sağa)
İllüstrasyon ile tasarım; 1987, 1989 ve 1992 yıllarında yapılan afiş tasarımlarında illüstrasyon tekniği kullanılarak tasarlanmışlardır. Tüm afişlerde olduğu gibi bu çalışmalarda da etkinliğin adı, tarihi ve diğer bilgileri vermek amacıyla yazıyı ve bu tasarımların uygulanma kısmında ise bilgisayar destekli tasarım tekniği kullanılmıştır. 1987 yılında düzenlenen Bienalin görsel kimliği, bienalin ilki olması ile ilişkilendiren “1” figürünü temel alınarak tasarlanmıştır. 1989 yılında tasarlanan afiş tasarımında geleneksel formda grafiksel düzenlemeler kullanılarak tasarlanmıştır. 1992 yılında yapılan afiş tasarımında 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nin 3. olmasını vurgulayarak grafiksel renk ve biçim düzenlemeleriyle “3” figürünü kullanarak bir tasarım yapılmıştır. Rene Block’un küratörlüğünü üstlendiği 10 Kasım-30 Aralık 1995 tarihleri arasında düzenlenen 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin teması “Paradoksal Bir Dünyada Sanatın Görünümü ORIENT/ATION”dir. Orientation kavramının belirlenmesindeki amaç, batılı olduğu düşünülen kültürün kökeninin ne kadarının ‘Orient-Doğu’ dan gelmiş olduğuna dikkat çekmektedir (Block, 1995:20). Orient/ation, köken, kimlik ve diğeri ile olan ilişkinin sanatın sorunsalı olarak yeniden ortaya konmasını önermektedir. 17 Eylül-30 Ekim 1999 tarihleri arasında düzenlenen Paolo Colombo’nın küratörlüğünü üstlendiği, 6. Uluslararası İstanbul Bienali’nin teması “Tutku ve Dalga” olmuştur. Bienal de din, dil ve kültürlerarası ilişkileri, sanat yoluyla ortaya konulmuştur. İstanbul şehrine duyulan bir saygı göstergesidir. 7. Uluslararası İstanbul Bienali’nin teması“Egokaç. Gelecek Oluşum İçin Egodan Kaçış” dır. Yugo Hasegawa’nın küratörlüğünü üstlendiği 22 Eylül-17 Kasım 2001 tarihleri arasında gerçekleştirilmiştir. Bienalin ana konseptlerini “Birlikte Varoluş”, “Kolektif Bilinç”, “Kolektif Zeka” ve “Ortak Bağımlılık” başlıkları oluşturmaktadır.
Resim 2. 4. Uluslararası İstanbul Bienali (1995), 6. Uluslararası İstanbul Bienali (1999), 7. Uluslararası İstanbul Bienali (2001), Afiş Tasarımları (soldan, sağa)
Küratörlüğünü What, How & for Whom (WHW), Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić ve Sabina Sabolović’in yaptığı 12 Eylül-8 Kasım 2009 tarihleri arasında düzenlenen 11. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı Türkçe’ye “İnsan Neyle olarak çevrilen “Denn wovon lebt der Mensch?” adlı şarkıdan almaktadır. Bu şarkı Bertolt Brecht’in Elisabeth Hauptmann ve Kurt Weill ile birlikte tam 80 yıl önce yazdığı Üç Kuruşluk Opera adlı oyunun ikinci perdesinin kapanış parçasıdır. Küratörlüğünü Fulya Erdemci’nin yaptığı 14 Eylül-20 Ekim 2013 tarihleri arasında düzenlenen 13. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı “Anne, ben barbar mıyım?” olarak belirlenmiştir. Anne, ben barbar mıyım?, sanat ve edebiyat, özellikle de şiir ilişkisini merkez almaktadır. Aynı zamanda “barbar” terimiyle,
414
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN “öteki”leri anlamak için öğrenmemiz gereken veya “gelecek dünya”yı anlamlandırabilmek için keşfetmek zorunda olduğumuz yeni ve bilinmedik dillere işaret etmektedir. Bienal sanat aracılığıyla “kamusallık” kavramını yeniden düşünme imkânı yaratmayı, yeni düşünce ve hayal gücü kanalları açmayı ve kamusal bir buluşma ve tartışma zemininin yaratılmasına ve katkıda bulunmayı hedeflemiştir. Küratörlüğünü Carolyn Christov-Bakargiev’in yaptığı 5 Eylül-1 Kasım 2015 tarihleri arasında düzenlenen 14. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı “TUZLU SU: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori” olarak belirlenmiştir. Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori, bir materyalin –tuzlu su– ve düğümlerle dalgaların çelişen imge-biçimlerinin etrafında dönmektedir. Çizginin nereye çekileceğini, nerede geri çekileceğini, nerede yaklaşıp nerede uzaklaşacağını araştırmaktadır.
Resim 3. 11. Uluslararası İstanbul Bienali (2009), 13. Uluslararası İstanbul Bienali (2013), 14. Uluslararası İstanbul Bienali (2015), Afiş Tasarımları (soldan, sağa)
İllüstrasyon ve tipografi (karışık teknik) ile tasarım; 1995, 1999, 2001, 2009, 2013 ve 2015 yıllarında yapılan afiş tasarımlarında illüstrasyon ve tipografi tekniği kullanılarak tasarlanmışlardır. İllüstrasyon ve tipografi tekniğinin bir arada kullanılması ile oluşan karışık tekniğe yer verilmiştir. Bu çalışmalarda tasarımların uygulanma kısmında bilgisayar destekli tasarım tekniği kullanılmıştır. 1995 yılında yapılan afiş tasarımında, konsepti olan ORIENT/ATION kelimesinin tipografisi dikkat çekmektedir. Ayrıca batılı olduğu düşülen kültürün ne kadar doğulu olduğu yani Orient kelimesinin anlamı olan doğuya yönelmenin kavramını da taşıdığı, Güney, Kuzey, Doğu, Güney Batı ve İstanbul kelimelerinin el yazısı ile oluşturulmuş tipografik ve illüstrasyon tekniğine yer verilmiştir. 1999 yılında yapılan afiş tasarımı, konusu olan “Tutku ve Dalga”nın duygusal bir durumu çağrıştırmakla beraber, İstanbul şehrini hem bölen hem de birleştiren denizi vurgulamaktadır. Tutku ve dalga kelimeleri Türkçe ve İngilizce tipografik tekniği ile oluşturulmuş olan tasarımı, siyah bir zemin üzerinde titreşim etkisi yaratan farklı renklerle oluşan dairesel formun üzerinde yer verilmiştir. 2001 yılında yapılan afiş tasarımında kullanılan illüstrasyon Magnus Wallin’ne aittir. Afiş tamamında bu tasarım kullanılmıştır. Egofugal ve egokaç kelimeleri ile bienal konsepti olan ‘Gelecek Oluşum için Egodan Kaçış’ bir arada tipografik teknik ile yerleştirilmiştir. 2009 yılında yapılan etkinliğin görsel kimliğini Dejan Kršić tarafından tasarlanmıştır. Afiş tasarımında, Bienalin başlığı olan “İnsan Neyle Yaşar?” ve “What Keeps Mankind Alive?”in tipografik düzenlemeler ile grafiksel oluşturduğu bir desenle bir araya gelmektedir. Diğer tasarımlara göre bu çalışmada, Bienalin 11. B olması öne çıkan bir diğer özelliktir. 2013 yılında yapılan 13. İstanbul Bienali’nin görsel kimliği Ruben Pater, LAVA Amsterdam tarafından hazırlanmıştır. Afiş tasarımı, siyah bir zemin üzerinde beyaz yazı ve grafiksel düzenlemelerle oluşturulmuştur. Bu grafiksel düzenlemelerle bir araya gelen tipografik yerleştirmeler afişin temel yapısını ortaya koymaktadır. 2015 yılında yapılan afiş tasarımı Can Küçük tarafından tasarlanmıştır. Afişlerinde yer alan kelimeleri, harflerin yerlerini değiştirerek ve tekrar yaratarak Bienalin gerçekten birbiri içine sızan, karışan, olasılıklara izin veren bir tuzlu su mu yoksa sınırları belirli ve güvenli sularda dolaşan bir sergi mi olduğunu sorgulamaktadır. Annie Besant’ın düşünce biçimlerinden bir çizim olan görsel kullanılarak üzerine tipografik düzenlemeler yapılmıştır. Küratörlüğünü Adriano Pedrosa ve Jens Hoffmann’nın yaptığı 17 Eylül-13 Kasım 2011 tarihleri arasında düzenlenen 12. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı “İsimsiz” olarak belirlenmiştir. İsimsiz teması ile sanatla politika arasındaki zengin ilişkiyi araştırmakta ve hem biçimsel bakımdan yenilikçi, hem de siyasi anlamda sözünü esirgemeyen yapıtlara yer verilmektedir. Küratörlüğünü Elmgreen&Dragset’in yaptığı 16 Eylül-12 Kasım 2017 tarihleri arasında düzenlenecek
415
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olan 15. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı “İyi Bir Komşu” olarak belirlenmiştir. Bienali, ev ve mahalle kavramlarını pek çok açıdan ele alırken, iç mekânlardaki yaşam şekillerinin yakın tarihte geçirdiği dönüşümü de inceleyecektir. Ev ve mahalle kavramlarının tüm dünyada nasıl bir değişim geçirmekte olduğunun altını çizmeye çalışacaklardır. Ayrıca billboard projesi sergileneceği kentlerde “iyi bir komşu” teması üzerine de bir diyalog başlatabilmeyi amaçlamaktadır
Resim 4. 12. Uluslararası İstanbul Bienali (2011), 15. Uluslararası İstanbul Bienali (2017), Afiş Tasarımları (soldan, sağa)
Tipografi ile tasarım
2011 ile 2017 yıllarında yapılan afiş tasarımlarında tipografi tekniği kullanılarak tasarlanmıştır. Bu çalışmalarda tasarımların uygulanma kısmında bilgisayar destekli tasarım tekniği de kullanılmıştır. 2011 yılında yapılan Bienal’in grafik tasarımını, Stripe’dan Jon Sueda tarafından hazırlanmıştır. “İsimsiz” olarak belirlenen başlığı Küba asıllı Amerikalı sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in yapıtlarını çıkış noktası alarak belirlenmiştir. Afiş tasarımı, kırmızı bir zeminde adı, tarihi, yeri gibi kısa bilgilerin yer aldığı bir yazı ile tasarlanmıştır. 2017 yılında yapılacak olan 15. Uluslararası İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesi kapsamında kullanılan tanıtım görselleri bu çalışma da kullanılmıştır. Afiş ve billboard çalışmalarında sadece tipografik teknik ve hem tipografi hem fotoğraf tekniği bir arada kullanılmıştır. Tipografi tekniği ile oluşturulan afiş tasarımı, tamamen bienalin başlığını verdiği “İyi Bir Komşu” cümlesini ve tarihi beyaz renkte kullanılarak, siyah bir zemin üzerine yerleştirilmiştir.
2.1. Uluslararası İstanbul Bienali Afişlerinde Fotoğraf Kullanımı ve Değerlendirmesi
Uluslararası İstanbul Bienalinin tanıtımında kullanılan 15 adet afiş tasarımının yer aldığı bu çalışmada, fotoğraf görsel olarak kullanıldığı 5 adet afiş tasarımı bulunmaktadır. Bu afiş tasarımlarında kullanılan fotoğraflar, yalın bir şekilde yer almasının yanı sıra, fotoğrafa uyumlu tipografik düzenlemelerle de birlikte yer verilmiştir. Bu çalışmalarda, fotoğraf ve tipografinin birleşimi ile “görsel yazın” oluşturulmuştur. Ayrıca tipografide kullanılan renkteki zıtlıklar ve fotoğrafla olan ahenk üzerinde durularak, afişin etkisi vurgulanmıştır. Yazının kullanımına bakıldığında çalışmalarda, fotoğrafın etkisinin daha güçlü olduğu gözükmektedir. Çalışmanın bu bölümünde Uluslararası İstanbul Bienali Afişlerinin tasarımlarında fotoğraf tekniğine yer verilen afiş tasarımları incelenmiştir. Rosa Martinez’in küratörlüğünü üstlendiği 5 Ekim-9 Kasım 1997 tarihleri arasında düzenlenen 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı“Yaşam, Güzellik, Çeviriler, Aktarımlar ve Diğer Güçlükler Üzerine”dir. Bienal de temel düşünce çağdaş estetik düşünce ve yaratmanın bazı önemli tartışma noktalarını ortaya koyma ve bunları yeniden değerlendirmektir. Kavramsal çerçeve olarak, İstanbul’un kendine özgü olan dokusundan yola çıkılmıştır. İstanbul şehrini, tema olarak en fazla özümseyen etkinliktir. Don Cameron’nın küratörlüğünü üstlendiği 20 Eylül-16 Kasım 2003 tarihleri arasında düzenlenen 8. Uluslararası İstanbul Bienali’nin konusu “Şiirsel Adalet”dir. Şiir ve adalet kavramlarını birbirleriyle ilişkilendirilmesi kavramsal çerçeveyi oluşturmaktadır.
Resim 5. 5. Uluslararası İstanbul Bienali (1997), 8. Uluslararası İstanbul Bienali (2003), Afiş Tasarımları (soldan, sağa)
416
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Küratörlüğünü Charles Esch ve Vasıf Kortun’nun üstlendiği 16 Eylül-30 Kasım 2005 tarihleri arasında düzenlenen 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı “İstanbul” olarak belirlenmiştir. Bienal de, hem kentsel mekanı, hem de kentin dünya için taşıdığı imgesel gücünü ele almaktadır. İstanbul: bir metafor, bir öngörü, yaşanan bir gerçeklik ve bir esin kaynağıdır. 8 Eylül-4 Kasım 2007 tarihleri arasında düzenlenen Küratörlüğünü Hou Hanru’nun üstlendiği 10. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı “İmkânsız Değil Üstelik Gerekli; Küresel Savaş Çağında İyimserlik” olarak belirlenmiştir.
Resim 6. 9. Uluslararası İstanbul Bienali (2005), 10. Uluslararası İstanbul Bienali (2007), Afiş Tasarımları (soldan, sağa)
Küratörlüğünü Elmgreen&Dragset’in yaptığı 16 Eylül-12 Kasım 2017 tarihleri arasında düzenlenecek olan 15. Uluslararası İstanbul Bienali’nin başlığı “İyi Bir Komşu” olarak belirlenmiştir. Bienal, ev ve mahalle kavramlarını pek çok açıdan ele alırken, iç mekânlardaki yaşam şekillerinin yakın tarihte geçirdiği dönüşümü de inceleyecektir. Ev ve mahalle kavramlarının tüm dünyada nasıl bir değişim geçirmekte olduğunun altını çizmeye çalışacağı belirtilmektedir. Ayrıca billboard projesi ile sergileneceği kentlerde “iyi bir komşu” teması üzerine de bir diyalog başlatabilmeyi amaçlamaktadırlar.
Resim 7. 15. Uluslararası İstanbul Bienali (2017), Afiş Tasarımları
Fotoğraf ve Tipografi (Karışık Teknik) ile Tasarım
1997, 2003, 2005, 2007 ve 2017 yıllarında yapılan afiş tasarımlarında fotoğraf ve tipografi tekniği kullanılarak tasarlanmışlardır. Fotoğraf ve tipografi tekniğinin bir arada kullanılması ile oluşan karışık tekniğe yer verilmiştir. Bu çalışmalarda tasarımların uygulanma kısmında bilgisayar destekli tasarım tekniği kullanılmıştır. 5. Uluslararası İstanbul Bienalinde, İstanbul şehrini tema alan Doğu ile Batı, Asya ve Avrupa arasında mecazi anlamda bir kapı düşülmüştür. Bu düşünce, kentin giriş çıkışlarını belirleyen mekanları hedef almaktadır. 1997 yılında yapılan afiş tasarımında, bu kapıların içinde yer alan havalimanına ait bir fotoğrafa yer verilmiştir. 2003 yılında düzenlenen 8. Uluslararası İstanbul Bienal’nin afiş tasarımında gökyüzü fotoğrafının üzerinde imge olarak kullanılan kuş tüyü bulunmaktadır. Poetic Şiirsel, Justice Adalet kelimeleri ile afiş tipografik teknik ile desteklenmektedir. 2005 yılında düzenlenen Bienal’in başlığı İstanbul’dur. Afiş tasarımında İstanbul’a ait siyah beyaz bir fotoğraf kullanılmıştır. İstanbul yazısı zıt bir renk kullanılarak, tipografik bir düzenleme yapılmıştır. 10. Uluslararası İstanbul Bienali için Monica Bonvicini tarafından tasarlanan “Cehenneme Merdiven” adlı çalışmasının fotoğrafını afiş tasarımında kullanılmıştır. Çalışma sonrasında İstanbul Modern müzesinin kalıcı koleksiyonuna dahil olmuştur. Fotoğrafın üzerinde “İmkânsız Değil Üstelik Gerekli; Küresel Savaş Çağında İyimserlik” ile “Not Only Possible But Also Optimism in The Age of Global War” cümleleri tipografi tekniği ile diyagonal bir biçimde farklı renklerle yerleştirilmiştir. 2017 yılında yapılacak olan 15. Uluslararası İstanbul Bienali’nin kavramsal çerçevesi kapsamında kullanılan tanıtım görselleri bu çalışma da kullanılmıştır. İstanbul Bienali’nin birçok uluslararası kültür kurumunun işbirliğiyle hayata geçireceği billboard projesinde Lukas Wassmann’ın “iyi bir komşu” soru-
417
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sunu düşündüren, beklenmedik karşılaşmaları yakaladığı fotoğraf işleri ile temaya dair çeşitli sorularla sergilenecek billboard projesi yer almaktadır. 13 farklı noktada, 12 Mart tarihine kadar yer alacak, iki farklı fotoğrafın da “İyi bir komşu korkmadığımız bir yabancı mıdır?” ile “İyi bir komşu daha yeni taşınmış birisi midir?” soruları eşlik etmektedir. Bienalin grafik tasarımcısı Rubert Symth’dir. İncelediğimiz afiş tasarımlarında illüstrasyon, fotoğraf, tipografi ve karışık teknik kullanılmıştır. Tüm tasarımlarda ise bilgisayar destekli tasarımdan yararlanılmıştır. Afişler, içerik ve teknik bakımından farklılıklar göstermektedir. İlk yıllarda illüstrasyon tekniği kullanılarak yapılan çalışmalar, sonrasında sadece tipografi tekniği, illüstrasyon ve tipografi ile fotoğraf ve tipografi tekniği yani karışık teknik kullanılarak tasarlanmışlardır. Afişleri tasarlayan sanatçılar, gerek bienalin konsepti, gerekse bienalde yer alan sanatçıların çalışmalarından yola çıkarak tasarımları gerçekleştirdikleri görülmektedir. Bienalin kavramsal çerçevesiyle ilişkili afiş tasarımları çoğunlukla fotoğraf tekniği ile kullanılan afişler olmuştur. Fotoğrafın kullanımı, iyi bir grafik tasarımla diğer tasarımlarından farklılık göstermekte ve öne çıkmaktadır. Fotoğraf kullanımı ile birlikte genellikle tipografi tekniğine de yer verilmesine rağmen, asıl algı fotoğraf üzerindedir. Gezgin’e göre, “Yazıyla karşılaştırıldığında, fotoğrafın duyarlılaştırma etkisinin daha güçlü olduğu ortaya çıkmaktadır. Fotoğrafın okuyucuda çok güçlü zihinsel ve duygusal tepkiler uyandırdığı, insana özgü davranışlar vardır. Oysa kimi zaman söz konusu davranışlar yazılı metinler aracılığıyla iletildiğinde, aynı etkiyi uyandırmayabilir” (Gezgin, 2002:93). Tipografide biçim ve renkte güçlü zıtlıkların kullanımları ile tasarımın etkisi artmaktadır. Fakat fotoğrafın anlamsal yoğunluğu yazıya oranla, anımsanması daha kolaydır. Metin Kasım’ın ifade ettiği gibi, “Fotoğrafın yazıya göre birçok üstünlüğü bulunmaktadır. Fotoğraf-yazı öncelikle okumayı hızlandırır ve kolaylaştırır. Yazılı bir metnin iyi kavranabilmesi için sonuna kadar okunması gerekir. Buna karşın, iyi görüntülenmiş bir fotoğrafla bilgi anında kavranabilir. Fotoğrafın sağladığı ikinci üstünlük ise, anlamsal yoğunluktur. Bir diğer üstünlüğü ise, içerdiği bilginin anımsanmasının kolaylaştırıcı nitelikte olmasıdır. Çünkü insan, gördüğü şeyleri okuduklarından daha iyi aklında tutar ve böylece daha rahat anımsar” (Kasım, 2005:105).
3. SONUÇ
Grafik tasarım ürünleri arasında etkinliği ve gücü açısından tartışılmaz önemli bir yere sahip olan afiş, tarih boyunca değişik yöntemlerle bu zamana kadar süregelmiştir. İletişim kavramı içerisinde ele alınması gereken afiş, estetik kaygılara başvurularak değerlendirilmelidir. Bu estetik dili oluşturmak için afiş tasarımının sürecinde fotoğraf, illüstrasyon, tipografi ve karışık gibi tekniklerden faydalanılmaktadır. Kullanılan tekniklerden fotoğraf, tasarımda bulunan diğer öğelerle bir bütün olmasına rağmen, tek başına hedef kitleyi etkileyen en önemli yöntemlerden biridir. Gerçeklik özelliği ve akılda kalıcı olması nedeniyle tasarımlar için önem teşkil etmektedir. Ahmet Bülent Göksel’in ifade ettiği gibi, “Günümüzde objeleri görünür kılarak geniş kitlelere ulaştırmanın en pratik yolu fotoğraftan geçmektedir. Çağımızda fotografik görüntüler, insanları adeta bir ağ gibi sarmıştır. Bulunduğumuz her yerde bu görüntülerden biri veya birkaçı ile karşı karşıya kalırız. Okuduğumuz herhangi bir resimli derginin ortalama %60’ı fotografik yöntemlerle çözümlenmiş ilanlara ayrılmıştır ve böylesine dergiler milyonlarca okuyucu tarafından izlenmektedir. Reklam panolarının ise yine % 60’lık bir yüzeyi fotoğraf, afişlerle örtülüdür (Göksel, 1987:152). Genel anlamda bir değerlendirme yapıldığında, afiş tasarımında ulaşılmak istenilen kitle ile kurulacak olan iletişim, yazı ve fotoğraf ile sağlanmaktadır. Afiş tasarımları örnekleri incelendiğinde sadece fotoğraf ile tasarlanan afişler de anlatılmak istenilen mesajın izleyiciye doğrudan iletilmekte olduğu görülmektedir. Bu sebeple fotoğraf, afiş tasarımında anlamsal açıdan çok büyük önem taşımaktadır.
4. KAYNAKÇA
BECER, Emre (2015). İletişim ve Grafik Tasarım (10. Baskı). Dost Kitabevi, Ankara BLOCK, Rene (1995). “Sanat Olmayan Yapıtlar Yapılabilir mi?”, 4. Uluslararası İstanbul Bienali (10 Kasım-10 Aralık 1995) Kataloğu, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, İstanbul ÇİZGEN, Gültekin, (1993), İllüstrasyon ve Fotoğraf, Varlık Yayınlan, İstanbul ERTEP, Hakan (2007). Gündelik Yaşamımızın Ucundan Tutunan Bir Tasarım Nesnesi: Afiş. Grafik Tasarım: Görsel İletişim Kültürü Dergisi GEZGİN, Suat (2002). Basında Fotoğrafçılık, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Yayınları, İstanbul GÖKSEL, Ahmet Bülent (1987). Reklam ve Fotoğraf, Ege Üniversitesi Basın Yayın Y.O. Dergisi, İzmir KARASAR, N (2005). Bilimsel Araştırma Yöntemi, Nobel Yayın, Ankara KASIM, Metin (2005). Reklam Fotoğrafçılığı, Çizgi Kitapevi, Konya MADRA, Beral (2003). İki Yılda Bir Sanat, Norgunk Yayınları, İstanbul UÇAR, Tevfik Fikret (2004). Görsel İletişim ve Grafik Tasarım, İnkılap Kitapevi, İstanbul
418
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
İnternet Kaynakları
http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_bts&view=bts&kategori1=veritbn&kelimesec=4051, Erişim Tarihi: 05.04.2017 https://www.viralmecmua.com/bineal-icin-son-hazirliklar-/haberdetay/501703/default.htm, Erişim Tarihi: 29.04.2017 http://bienal.iksv.org/tr/bienal/tarihce, Erişim Tarihi: 28.04.2017 http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/bienalarsivi, Erişim Tarihi: 28.04.2017
Resim Kaynakça
http://bienal.iksv.org/tr/arsiv/bienalarsivi, Erişim Tarihi: 15.03.2017
419
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KONYA A.R. İZZET KOYUNOĞLU MÜZESİNDE BULUNAN “OYALAR” ( IRISH LACES IN THE A.R IZZET KOYUNOGLU MUSEUM IN KONYA )
Öğr. Gör. Yasemin KOPARAN
ÖZET
Türk kültürünün en zengin kaynaklarından birini el sanatları oluşturmaktadır. El sanatları ise bir milletin kültürünü simgeleyen ve tanıtan en önemli unsur olarak bilinmektedir. El sanatı olarak ülkemiz oldukça gelişmiştir. Bunlardan bir tanesi de yüzyıllardır Türk kadınının en önemli uğraşlarından biri olan oyalardır. Türk kültürünün önemli ve ilginç örnekleri, çeyiz geleneğinin vazgeçilmez parçalarından olan oyalar; aynı zamanda bir iletişim aracıdır. Kültürümüzün bazı yörelerinde kadınların başlarına bağladıkları yazma ve oyaları o kadının durumunu bildirir. Örneğim; Evli mi bekâr mı, yeni mi evlenmiş kocası ölmüş mü? Tüm bunları sormadan yazmanın ve oyanın renginden, motifinden bilinir. Bu nedenle de oyacılık el sanatlarımızın vazgeçilmezleri arasındadır. Bu çalışmada, Konya A.R. İzzet Koyunoğlu Müzesinde bulunan kayıt altına alınmış oyaların fotoğraflarla belgelenmesi, motif, teknik, malzeme ve renk özelliklerinin belirlenmesi bakımından incelenmiştir. Bu inceleme sonucunda elde edilen bilgi ve veriler yazılı kaynaklarda yer alarak gelecek nesillere aktarılması hedeflenmiştir. Anahtar kelimeler; Kültür, el sanatları, oyacılık
ABSTRACT
Handicrafts constitude one of the richest sources of Turkish culture. Handicrafts are known as the most important factor which symbolized and identified a country’s culture. Our country has considerably developed in handicraft. One of them is irish laces which is one of Turkish women’s most endeavor throughout centuries. Important and interesting models of Turkish culture, irish laces which are irreplaceable parts of dowry tradition; it is also a communication tool. In some regions of our culture, the headsquare and the irish laces that women attach to their heads inform the women’s situation. For example; married or single, is she newly married or is her husband dead? Without asking all this, it is known color and motif of hradsquare and irish lace. So, irish lace making is among the irreplaceable of our handicrafts. In this review, the registered irish laces in the A.R. Izzet Koyunoglu Museum in Konya have been examined in terms of their documentation, motif, technique, material, and color characteristics. As a result of this review, it is aimed to transfer the information and data obtained in written sources to the future generations. Keywords: Culture, Handicrafts, Irish lace making.
GİRİŞ
Oya, Türk halk sanatları içerisinde önemli bir yere sahip olan ve günümüzde de varlığını devam ettiren çok eski bir süsleme sanatıdır (Sönmez, 2015:227). Türk kadınının ince zevkini, duygularını ve eşsiz yaratıcılığını ortaya koyar, batı dillerinde Türk danteli olarak adlandırılmaktadır (Toplu,1988:9). Anadolu’da ise tığ, mekik, firkete v.b. gibi gereçlerle iplik, pul, boncuk, koza bazen saç, at kılı da katarak, çeşitli düğümlerle örülerek yapılan ya da örüldükten sonra tutturulan şerit biçiminde kenar süsü, bir tür düğüm tentenesi olarak tanımlanmaktadır. (Barışta,2005:231). Yıllar boyu köklü bir medeniyetin beşiği olan Anadolu’nun sanat dallarından biri olan oya geleneksel süsleme sanatı içinde ve Türk kadınının sosyal hayatında önemli bir yeri vardır (Önge,1997:55). Örücülük sanatının kesin olarak ilk kez nerde, ne zaman kimler tarafından başlatıldığı bilinmese de, Orta Asya’da yaşayan Hunlara ait Pazırık 2. Kurganındaki bulgular arasında örücülükle ilgili kaynaklara rastlanmıştır (Onuk,2005:4). Tarihi incelemeler, oyanın eski Türk kavimlerinde Türk kadın ve kızlarının bir buluşu olduğunu göstermiştir. Dünya dillerinde “Oya” sözcüğünün olmayışı da oyanın Türklere özgü bir sanat olduğunu gerçeğini pekiştirmektedir. Türklerin yaptığı eski oyalar Çin, Hindistan ve Japonya’da da tanınmış ve “doğu dantelâsı” adı verilmiştir (Toplu,1988:10). Oyaların 12. yüzyılda Anadolu’dan Yunanistan’a ve oradan da İtalya yolu ile Avrupa’ya geçtiği tahmin edilmektedir (Akpınarlı, Ortaç,2006 233). Oyalar, her ne kadar süslenmek amacıyla oluşturulmuş bir el sanatı olsa da; toplumun yaşamış olduğu coğrafi, sosyal ve ekonomik faktörlere göre şekil alabilen özelliğiyle de kendini farklı alanlarda yer edinmiştir. El sanatları üzerine yapılan araştırmalar ışığında, Anadolu’nun bazı kırsal bölgelerinde oyaların, kadınlar tarafından bir iletişim aracı olarak kullanıldığı görülmektedir (Özaslan,2015:14). Duygu ve düşüncelerini sözle aktaramayan kadınlar işledikleri oyalarla kendi aralarında bir lisan geliştirmişlerdir. Sevgilerini, öfkelerini, sevinçlerini bu oyalar sayesinde dile getirmişlerdir. Örneğim Konya yöresindeki kadınlar, işledikleri “Çayır çimen” oyasıyla, kayınvalidesi ile gelin arasının mutlu ve refah olması
420
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN simgelenmiştir, “Mezar taşı” oya motifi ile iman ve ibadete önem ver, dünya işlerine dalıp gitme mesajı verilmiştir. Çoğu yöremizde gördüğümüz ancak Konya yöresinde anlamsal bir özellik olarak kullanılan “Biber oyası” ise kadının eşi ile arasının iyi olmadığı mesajı içermektedir. Duyguların ve durumlarının bu şekilde semboller kullanılarak aktarılması, hem kadının sembolleşmesini sağlıyor hem de iç dünyasının dışa vurumunu daha kolay bir hale getiriyor (Özaslan,2015:15). Oyalar sadece kadının iç dünyasını ifade etmekte değil, ayrıca statüsünü belirlemek içinde kullanılmaktadır. Genç kızın, nişanlı kızın, yeni gelinin, genç kadının, orta yaşlının, ninenin oyaları birbirinden farklıdır. Örneğim nineler, küçük kır çiçeği oyasını kullanırlar. Nişanlılar, yeni gelinler, genç kadınlar; gül, sümbül, karanfil, menekşe, zambak, küpe çiçeği, yasemin çiçeği oyalarını tercih ederler (Tansuğ,1988:12). Oyalar kullanılan motiflerin şekil özelliklerinin yanı sıra renk özellikleri de motiflerin geleneksel yapısını tamamlamakta çeşitli mesajların iletilmesinde araç olarak kullanılmaktadır. Örneğim; sarı bezginliği, kırmızı canlılığı, aşkı, sevgiyi, mavi rahatlığı mutluluğu, kötülükten korunmayı, yeşil istek, ümit v.b. duyguları canlandırır (Akpınarlı, Ortaç,2006 237). Anadolu’nun neresine gidilirse gidilsin, oyanın taht kurmadığı bir köy, kasaba ya da kent görülemez. Her yörede en zevkli, en güzel, en sanatsal özellikleriyle Türk süslemesinde önemli bir yer tutmuştur (Toplu,1988:11). Süslememizde önemli yer tutan oyalar örüldükleri araç gereç ve tekniğine göre çeşitler ayrılmaktadır. Kullanıldıkları araca göre; 1- Tığ oyaları 2- İğne oyaları 3- Mekik oyaları 4- Firkete oyaları 5- Mil oyaları Kullanılan gerece göre; 1- Boncuk oyaları 2- Pul oyaları 3- Koza oyaları 4- İplik oyaları (ipek, pamuk ve sentetik) 5- Mum oyaları 6- Bez (kumaş) oyaları 7- Kâğıt oyaları Kullanılan Tekniğe göre; 1- Dokuma tekniği ile yapılan oyalar 2- Mekik tekniği ile yapılan oyalar 3- Tığ (kroşe) tekniği ile yapılan oyalar 4- Firkete teknikleri ile yapılan oyalar 5- İğne teknikleri ile yapılan oyalar (Onuk,2005:14). Oyalarda desen- motif zenginliği de çok fazladır. Bir güzelliği olan ve ardı ardına sıralanan biçimleri motif diyoruz. Bir yaprak, geometrik bir şekil ya da bir çiçek başlı başına bir motif sayılır. (Öğüt,1973:56). Motifler çok farklı kaynaklardan türeyebilir, oyaları işleyen kişilerin duygu ve düşüncesini yansıtır. Bir an için doğada gördüğü bir şeyi kendine göre yorumlaması bir motifin ortaya çıkışını sebep olabilir. Daldaki bir çiçek, uçan bir kuş ya da bir meyve ilham kaynağı olabilir onlardan aldığı ilhamı stilize ederek oyasına yansıtabilir. Oyalarımızı esin kaynaklarına, işlenen konularına ve motif özelliklerine göre şöyle gruplandırabiliriz. Bitkisel motifler: Yaprak, çiçek, ağaç, meyve v.b. Geometrik motifler: Kare, üçgen düz çizgi, dikdörtgen v.b. Nesneli motifler: ibrik, küpe, çanta v.b. Sembolik (soyut) motifler: Çeşitli işaret ve semboller, çarkıfelek, analıkızlı v.b. Doğadan esinlenerek yapılan motifler: Dağ, tepe, güneş, kaya, yıldız v.b. Toplumsal olay ve olgulardan esinlenerek yapılan motifler: Türkan Şoray’ın kirpiği, otel odası, subay sırması, dallas, şahin tepesi, bayram şekeri v.b. (Akpınarlı, Ortaç,2006 237). Bu çalışma, Kültürel ve sosyal hayatta önemli bir yere sahip olan Konya ilinde bulunan Ahmet Rasim İzzet Koyunoğlu müzesinde teşhirde ve depoda yer alan oyaların; teknik, renk, motif ve kompozisyon özelliklerini belirlemek amacı ile yapılmıştır.
421
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
A.R.İZZET KOYUNOĞLU MÜZESİNDE BULUNAN OYALAR
Konya A.R. İzzet Koyunoğlu müzesinin temelleri; eski eserlerin toplanmasına, korunmasına, gelecek nesillere aktarılması amacıyla müzeyi adını veren Ahmet Rasim İzzet Koyunoğlu tarafından atılmıştır. Müze binasının temeli 1977’ Temmuz’unda atılmıştır ve 1983 yılı Şubat’ında da ziyarete açılmıştır. Konya Büyükşehir Belediye’sine bağlı Koyunoğlu müze ve kütüphanesi, Türkiye’de belediyeler tarafından kurulmuş ilk özel müzedir. (Koyunoğlu Şehir müzesi ve kütüphanesi rehberi,2015:9-21).
Fotoğraf 1 : Marul Çiçeği
Fotoğraf 2 : Menekşe
Fotoğraf 1 : Marul çiçeği Envanter No : 9122/305 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 19.yüzyıl Kullanılan Malzeme : ipek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, pembe Boyutları : 80 cm uzunluğunda Yeşil ve pembe renkler kullanılan oyada bitkisel ve geometrik motifler kullanılmıştır. Marul çiçeğinden esinlenerek, iğneyle yapılmıştır. İpek iplikle örülmüştür. Teknik olarak, kök, zürefa, fiskil (piko), çirtik ve trabzan kullanılmıştır. Fotoğraf 2 : Menekşe Envanter No : 9158/349 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, sarı, lila, yavruağzı, siyah Boyutları : 67 cm uzunluk Yeşil, sarı, lila, yavruağzı, siyah renkler kullanılan oyada bitkisel ve geometrik motifler kullanılmıştır. Menekşe çiçeğinden esinlenerek yapılmıştır. İpek ipliği ve dikiş iğnesiyle örülmüştür. Teknik olarak kök, zürefa, fiskil (piko), kare düğüm ile üçgen ilmek kullanılmıştır. Bir motifte açmış bir menekşe, yanında tomurcuk bir menekşe ile bir adet yaprak yer almaktadır.
Fotoğraf 3 : Biber Oyası
Fotoğraf 4 : Sümbül
Fotoğraf 3 : Biber oyası Envanter No : 9160/ 346 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası
422
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Kullanılan Renk : Yeşil, beyaz, kırmızı Boyutları : 66 cm uzunluk Kırmızı, beyaz ve yeşil renkler kullanılan oyada bitkisel ve geometrik motifler kullanılmıştır. Biber bitkisinden esinlenerek yapılan iğne oyası çevreye eşiyle arasının açık olduğunu ifade eder. İpek ipliği kullanılmıştır. Motifte iki biber bitkisi ortasında da biber bitkisinin çiçeği yer almıştır. Teknik olarak, zürefa, kök, boru, kare düğüm ile üçgen ilmek kullanılmıştır. Fotoğraf 4 : Sümbül Çiçeği Envanter No : 9061/ 348 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, beyaz, mor Boyutları : 35 cm uzunluk Mor, beyaz ve yeşil renkler kullanılarak yapılan sümbül oyası sümbül çiçeğinden etkilenerek yapılmıştır. İğne oyasında bitkisel ve geometrik motif kullanılmıştır. İpek ipliğiyle örülmüştür. Motif beş adet tomurcuk, bir adet açmış çiçek ve iki de yapraktan oluşmaktadır. Teknik olarak, zürefa, kök, trabzan, kare düğüm ile üçgen ilmek kullanılmıştır.
Fotoğraf 5 : Selvi Ağacı
Fotoğraf 6: Gül
Fotoğraf 5 : Selvi ağacı oyası Envanter No : 9049/ 311 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 19.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek iplik, tığ Kullanılan Teknik : Tığ oyası Kullanılan Renk : Yeşil, bej, sarı Boyutları : 335 cm uzunluk Yeşil, sarı ve bej renkleriyle selvi ağacına benzetilerek yapılan oyada ipek ipliği ve tığ ile örülmüştür. Bitkisel ve geometrik motif kullanılmıştır. Teknik olarak bir sıra zürefa örülmüş üzerine artırma ve eksiltme işlemleri yapılarak selvi ağacı şekli verilmiştir. Kenarlarda fiskil (piko) kullanılmıştır. Selvi motifinin üzerine de yuvarlaklar işlenmiştir. Fotoğraf 6 : Gül Envanter No : 351 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, bej, yavruağzı Boyutları : 100 cm uzunluk Yeşil, bej, yavruağzı renkleri kullanılarak örülen iğne oyasıdır. İpek ipliği kullanılarak yapılmıştır. Kat kat açmış gülü temsil etmektedir. Bitkisel ve geometrik motif kullanılmıştır. Her bir motifte bir tane açmış gül, bir tomurcuk ve bir yaprak yer almaktadır. Teknik olarak, zürefa, kök, trabzan, kare düğüm ile üçgen ilmek ve fiskil (piko) kullanılmıştır.
423
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 7: Papatya
Fotoğraf 8: Şakayık
Fotoğraf 7 : Papatya oyası Envanter No : 9058/ 347 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, beyaz, sarı Boyutları : 70 cm uzunluk Yeşil, sarı, beyaz renkler kullanılan oyada bitkisel ve geometrik motifler kullanılmıştır. Papatya çiçeğinden esinlenerek birebir benzetmeyle yapılmıştır. Her bir motifte bir papatya ve iki yaprak yer almaktadır. Teknik olarak, zürefa, kök, trabzan, kare düğüm ile üçgen ilmek ve fiskil (piko) kullanılmıştır. Fotoğraf 8 : Şakayık Envanter No : 9060/ 352 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, bej, pembe Boyutları : 80 cm uzunluk Yeşil, pembe, bej renkler kullanılan oyada bitkisel ve geometrik motifler kullanılmıştır. Şakayık çiçeğinden esinlenerek yapılmıştır. İpek ipliği kullanılmıştır. Teknik olarak, kök, zürefa, fiskil (piko), kare düğüm ile üçgen ilmek kullanılmıştır. Motifte ortada bir çiçek ve çevresinde yapraklar yer almaktadır.
Fotoğraf 9: El
Fotoğraf 10: Süpürgeli
Fotoğraf 9 : El Envanter No : 8977/ 357 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Beyaz, yavruağzı, yeşil Boyutları : 74 cm boy, 72 cm en Beyaz, yavruağzı ve yeşil renkleri kullanarak yazma kenarına örülmüş olan oyada sembolik motif yer almaktadır. Ele benzetilerek yapılan oyada teknik olarak, kök, zürefa, fiskil (piko), kare düğüm ile üçgen ilmek kullanılmıştır. Fotoğraf 10 : Süpürgeli Envanter No : 9006/ 358
424
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, bordo, kırmızı, açık pembe Boyutları : 76 cm boy, 74 cm en Yeşil, bordo, kırmızı, açık pembe renkleriyle ipek iplikle örülmüştür. Yazmanın kenarına işlenmiştir. Sembolik ve geometrik motif kullanılmıştır. Yabani otlardan yapılan ev ve avlu süpürgesine benzetildiği için halk arasında süpürgeli adıyla anılmaktadır. Teknik olarak, zürefa, kök, fiskil (piko), üçgen ilmek kullanılmıştır.
Fotoğraf 11: Limon Çiçeği
Fotoğraf 12: Çiçek
Fotoğraf 11 : Limon Çüçeği Envanter No : 9157/ 353 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk : Yeşil, bej, yavruağzı Boyutları : 45 cm uzunluk Yeşil, bej ve yavruağzı renkleri kullanılan ipek ipliği ile örülen iğne oyasıdır. Bitkisel ve geometrik motif kullanılmıştır. Motif olarak bir dalda altı tomurcuk bir açmış limon çiçeği yer almaktadır. Teknik olarak, zürefa, kök, trabzan, fiskil (piko) ve kare düğüm ile üçgen ilmek kullanılmıştır. Fotoğraf 12 : Çiçek Envanter No : 9059/ 350 Müzeye Geliş Şekli : Bağış Müzeye Geliş Tarihi : 1986 Tarihlendirme : 20.yüzyıl Kullanılan Malzeme : İpek ipliği, iğne Kullanılan Teknik : İğne oyası Kullanılan Renk :Yeşil, bej, pembe, siyah Boyutları : 74 cm uzunluk Yeşil, bej, pembe ve siyah renkleri kullanılarak yapılan bir iğne oyasıdır. Açmış stilize bir çiçeğe temsil etmektedir. Bitkisel ve geometrik motif kullanılmıştır. Çiçeğin pembe taç yaprağında siyah benekler konmuştur. Teknik olarak, zürefa, kök, trabzan, kare düğüm ile üçgen ilmek kullanılmıştır.
SONUÇ VE DEĞERLENDİRME
Belirli bir ihtiyacı karşılamak amacıyla, doğada bulanan nesneler yardımıyla el becerisi kullanılarak oluşturulan oyalar, gelenek ve görenekler ile kuşaktan kuşağa aktarılmakta ve içinde oluşturduğu topluma ait kültürel unsurları bünyesinde barındırmaktadır. Konya ilinde bulunan Ahmet Rasim İzzet Koyunoğlu müzesinde yapılan araştırma sonucunda 24 adet oya incelenmiş ancak araştırmanın sınırlılığı nedeniyle 12 âdeti bildirimizde yer almıştır. Bu 12 adet oyadan 11 tanesi iğne ile 1 tanesi ise tığ ile yapılmıştır. Bu örnekler renkleri, motif özellikleri, yöresel adları ve teknik özellikleri bakımından incelenmiştir. Oyaların yapımında ipek iplik tercih edilmiştir. Günümüzde ise oyalarda daha ekonomik olduğundan dolayı sentetik iplikler tercih dilmektedir. En sık kullanılan renkler ise; açık ve koyu yeşil, beyaz, bej, kırmızı, bordo, mor, lila, yavruağzı ve pembedir. Oyaların kompozisyonunda genel olarak bitkisel ve geometrik motifler kullanılmıştır.
425
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Günümüzde oyalar sadece çeyiz sandıklarında yer almamaktadır. Çağdaş tasarımlarla birlikte oyalar özellikle takılarda, çeşitli giyim ve ev aksesuarlarında süsleme unsuru olarak kullanım alanı bulmaktadır. Yapılan bu çalışma ile de oyalar sadece müzede değil aynı zamanda renk, teknik, motif ve yöresel adları tespit edilerek, gelecek nesillere aktarılmak üzere literatüre de kazandırılmış olacaktır.
KAYNAKÇA
AKPINARLI, H.Feriha, H. Serpil Ortaç; Oyalarda Motif ve Kompozisyon Özellikleri, Denizli 1. Uluslar arası El Sanatları kongresi, Mayıs 2006, Denizli. A.R. İzzet Koyunoğlu Rehberi; “ Müze Rehberi, Konya”, Büyükşehir Belediyesi,Konya, 2014. BARIŞTA, H.Örcün; “Türkiye Cumhuriyet Dönemi Halk Plastik Sanatları”, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2005. ONUK, Taciser; “Osmanlı’dan Günümüze Oyalar”, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 2005. ÖĞÜT, Gürel; “Oyacılık Sanatı ve Kütahya Oyaları”, Türk Etnografya dergisi Sayı: 13, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü Yayını, İstanbul,1973. ÖNGE, Ergül; “Ege Erkek Oyaları”, Sanatsal Mozaik Dergisi, Yıl:2, Sayı:21, Mayıs, 1997. ÖZASLAN, Mustafa; Kilis Oyaları, Kilis Valiliği İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü Yayını, Kilis,2015. SÖNMEZ, Kezban; “Konya’da İğne Oyası Yapımı”, Konya Kitabı XV Kaybolmuş ve Kaybolmaya Yüz tutmuş Meslekler, İpek Yolu Dergisi Özel Sayısı, Konya,2015. TANSUĞ, Sabiha; “Türklerde Çiçek Sevgisi ve “Sümbülname”, Ak Yayınları Türk Süsleme Sanatları Serisi: 14/4, 1988. TOPLU, Ayhan; “Oya ve Bartın İşi”, Dilem Yayınevi, İstanbul, 1988
426
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
BOLU İLİ SEBEN İLÇESİ ALACA DOKUMALARININ TEKNİK, DESEN, RENK VE KOMPOZİSYON ÖZELLİKLERİ
Yrd. Doç. Dr. Zeynep BALKANAL
ÖZET
Seben, Bolu’ya 54 km. uzaklıkta olup doğusunda Kıbrıscık, güneyinde Ankara’nın Nallıhan İlçesi, batısında Mudurnu ve kuzeyinde Bolu ile çevrilidir. 2016 nüfus kayıtlarına göre 5505 nüfusa sahiptir. Yörede yapılan alan araştırmasında bulunabilen alaca dokumalar bildirinin konusu olarak ele alınmıştır. Birkaç renkli ipliğin bir arada kullanılarak dokunduğu kumaşlara genel olarak “alaca kumaş” ya da “alaca dokuma” denmektedir. Alaca dokumalar “çulfalık” adı verilen mekikli tezgâhlarda dokunmuşlardır. Bu dokumalar “iç donluk”, “dış donluk” adı altında iki şekilde üretilmiştir. İç donluk, gece yatarken sıcak tutması nedeniyle pijama amaçlı, dış donluk ise genelde yöre kadınları tarafından şalvar şeklinde diktirilip gündelik olarak kullanılmaktadır. Bezayağı örgüsüyle dokunmuş olan alacaların çizgili ve kareli çeşitleri bulunmaktadır. Bildiride amacımız Bolu İli Seben İlçesinde bulunabilen alaca dokuma örneklerinin teknik, desen, renk ve kompozisyon özelliklerini tanıtmaktır. Anahtar Kelimeler: El sanatları, alaca, dokuma, Seben
ABSTRACT
TECHNICAL, PATTERN, COLOR AND COMPOSITION FEATURES OF MULTI COLOURED WEAVING IN BOLU SEBEN DISTRICT
The town of Seben, 54 km to the city of Bolu, is surrounded by Kıbrısçık in the east, the town of Nallıhan of Ankara in the South, Mudurnu in the West and Bolu in the North. In 2016 registers of persons, the population of it is 5.505. Alaca (multi-coloured) weaves woven in the region that were found in the field study were taken as the subject of the paper. The clothes woven with a combination of a few colourful threads are mostly called “alaca kumaş” (multi-coloured cloth) or “alaca dokuma” (multi-coloured weave). Alaca weave is produced at the shuttled looms called as “çulfalık”. These clothes are produced as “iç donluk” (underwear) and “dış donluk” (trousers). Underwear is used just like pyjamas to keep warm while sleeping at night while trousers is used for the daily purpose by the women in the region as a salwar (baggy trousers). The alaca clothes woven as a plain weave have the types of lined and squared models. The purpose of the current paper is to introduce the samples of alaca weaves found in the town of Seben, Bolu in terms of their technical, design, colour and composition features. Key words: Handicrafts, (alaca) multi-coloured weave, Seben
1. GİRİŞ
Kültürel mirasımız içinde geleneksel sanat kollarından biri olarak yer alan dokumacılık sanatı, Anadolu insanının günlük yaşamında, vazgeçemediği bir yere sahip olmuştur. İnsanoğlu tabiat şartlarından korunmak üzere yapmaya başladığı dokumayı yüzyıllar sonra bir sanat haline getirmeyi başarmıştır. En ilkelinden, en gelişmişine dokumacılıktaki temel işlem hiç değişmemiştir. Zaman içinde renkler ve motiflerle zenginleşmiş, dokuma sanatı kültürlerin simgesine dönüşmüştür. Dokumalar onu üreten toplumların kültür özelliklerini taşıyarak ait olduğu dönemin ekonomik, sosyal ve kültürel boyutlarını yansıtmıştır. Dokuma ürünlerinde tüm toplumlar hammadde olarak, hayvan ve bitki liflerinden faydalanmış, böylece yetiştirdikleri küçükbaş hayvanların yünleri de atık ham madde olmaktan çıkıp kullanılabilir hale gelmiştir. El üretimi dokumalar günümüzde sayıları azaldıkça daha da değer kazanmaktadır. Bundan dolayı bulunabilen el üretimi dokumaların literatüre kazandırılması ve tanıtılması gün geçtikçe önem arz etmektedir. Araştırmaya konu olarak seçilen Bolu ili Seben ilçesi Batı Karadeniz Bölgesi’ne girmekle beraber İç Anadolu Bölgesi’yle sınır teşkil etmektedir. Bolu il merkezinin 54 km. güneyindedir. Doğusunda Kıbrıscık, batısında Mudurnu, kuzeyinde Bolu, güneyinde ise Nallıhan bulunmaktadır. 2016 nüfus kayıtlarına göre 5505 nüfusa sahiptir. Bölgenin eski bir yerleşim alanı olduğu, Solaklar, Muslar, Çeltikdere ve Yuva köyleri çevresinde bulunan kaya evlerinden anlaşılmaktadır. Bölge MÖ. 64 yılında Romalıların daha sonra da Bizanslıların eline geçmiştir. 1324 yılında Bolu’nun fethiyle Osmanlı yönetimine geçmiştir. 1911 yılında Keskinli mahallesinde Mudurnu ilçesine bağlı Çarşamba isimli bucak kurulmuş, 1946 yılında Seben adını alarak ilçe olmuştur. Bu gün ilçeye bağlı 2 mahalle ile 29 köy vardır. İlçe ismini kuzeyde bulunan Seben Dağlarından almıştır. Seben, yüce dağ, ulu dağ anlamına gelmektedir (Fotoğraf 1). Yörede yapılan alan araştırmasında bulunabilen alaca dokumalar bildirinin konusu olarak ele alınmıştır. Alaca dokumanın, çeşitli renk pamuk ipliklerle el tezgâhlarında dokunan bir kumaş türü (Önder, 1998: 11), basit örgü tekniğiyle dokunan iç giyimde, tefrişte ve çeşitli ihtiyaçlarda kullanılan pamuk ya da ipekten
427
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN bir kumaş türü (Özbel, 1948: 18), birkaç renkli iplikten yapılmış dokuma (TDK, Erişim: 2017), kırmızı zemin üzerine sarı çubukları olan pamuklu bir kumaş türü (Ünal, 2011: 30) olarak birçok kaynakta tanımı yapılmıştır. Birkaç renkli ipliğin bir arada kullanılarak dokunduğu kumaşlara genel olarak “alaca kumaş” denmektedir. Alaca köken olarak kırmızı anlamına gelen “al” kelimesinden gelmektedir. Çok renkli anlamına gelen “alaca” Anadolu’nun birçok yerinde kullanılmaktadır. Örneğin çok renkli kilime “alacalı kilim” ya da ikiden fazla renkli ipliklerle dokunmuş veya desenlendirilmiş bir çuvala “alacalı çuval/alaca çuval” denilmektedir. Yerel kullanımda “alaca”; alaca bez, alacalı kumaş, alacalı don, alacalı kilim, alacalı çuval, alaca entari olarak değişik bölgelerde ad olarak karşımıza çıkmaktadır (Eraslan ve Atalayer, 2013:253-254). Selçuklulardan beri Anadolu’nun çeşitli yörelerinde dokunduğu bilinmektedir. Alacadan kadın ve erkek giyimleri (hırka, mintan, şalvar, entari vs.) dikilmektedir. Pamuk-ipek karışımı alacalara Halep veya Şam alacası denir. Anadolu’da; Bursa, Erzincan, Denizli, Balıkesir, Konya (Hadim), Gaziantep (Kilis) alacaları çok tanınmıştır. Alacaların Beşparmak, Yollu, Çizgili, Çubuklu gibi çeşitleri vardır (Önder, 1998: 1112). Bazı kaynaklarda belirtildiğine göre, bunlardan hariç alaca dokumaların altınoluk ve altıparmak gibi çeşitleri de bulunmaktadır. Bunları kısaca açıklayacak olursak; Beşparmak: Beş ayrı renkte çubuklarla desenlendirilmiş ve bez ayağı örgüyle dokunmuş pamuklu bir kumaş türüdür. Pamuk ve ipek karışımı olanları da vardır. Beşparmak kumaşlar, desen karakteri bakımından alacaya benzer. Alacadaki uyumlu ve yumuşak geçişli renklerin yerini, beşparmakta gelişigüzel yan yana getirilmiş ve kesin hatlarla bir birinden ayrılmış çubuklar almıştır (Büyük Larousse, 1992: 1576). Her çubuğu ayrı beş renkte dokunmuş, yollu kumaş. Elifi ve sopalı da denir (Özen, 1981: 304). Altınoluk: Alaca kumaşın yarı ipekli olanına altınoluk denilmektedir. Zeminleri kırmızı olup çizgileri sarı, siyah, beyaz, mavi, yeşil, mor gibi altı renk üzerinedir. Altınoluk geçmiş dönemlerde genellikle erkek gömlekleri ve kadın elbiselikleri yapımında kullanılmıştır. Bugün ise aynı kumaş folklorik amaçlı giysilerde kullanılmaktadır (Önlü, 1994: 332). Ustufa cinsinden altın sırma veya kılaptanla işlenmiş çizgili ipek kumaşlara bu isim verilmiştir. Bu cins kumaşların üzerinde sırma işlemeli yollar bulunmaktadır. Alacalar zaman zaman işlemeli kadın şalvarları yapımında da kullanılmıştır (Meydan Larousse, 1992: 385). Altıparmak: Al veya lacivert zemin üzerine altı renk çubuklu (yollu) olarak dokunan kumaş cinsidir. Altı renk çubukları olmasından dolayı da bu adı almıştır. Bu kumaşlar altınoluk kumaşlarının bir türü olarak görülmüş erkek mintanı, kadın entarisi yapımında kullanılmıştır. Erkekler için altıparmak kumaşından yapılan gömlekler de çizgili ve yarı ipekli kumaşlardan yapılmışlardır (Büyük Larousse, 1992: 470). Altınoluk kumaşlar, gelinlik entarilerin yapımında kullanılmıştır. Bu tür yollu kumaşlara kitabi ve alaca da denir. Şam kumaşlarını taklit ederek yapılanlarına Şam alacası denirdi (Arseven, 1986: 94). Sadece bez ayağı bağlama tarzı ile dokunan Alaca’ların kumaş yüzeyinde oluşturulan değişik renklerdeki uzunlamasına çizgisel efektleri çözgü ipliği ile sağlanmaktadır. Alacalar, düz-hareli renklerde üretildiği gibi, ekoseli veya çözgü yönünde inceli kalınlı çizgilerle renklendirilmiş kompozisyonlarda üretilirler (Yardımcı, 2016: 225). Alaca dokumaların çeşitli kaynaklardan edinilen bilgilere göre tarihi 13. Yüzyıla kadar dayanmaktadır. Nitekim Türkiye Tekstil Tarihi Üzerine Araştırmalar kitabında “Moğol döneminden sonra XIII. Yüzyıldan beri Hindistan, İran ve Türkiye’de tüketimi çok olan ipek-pamuk karışımı bir grup kumaş çeşidine kutni ve alaca denir” ifadesi kullanılmıştır (İnalcık, 2008: 103). Evliye Çelebi seyahatnamesinde “Merzifon’un beledi alaca yastığı, basma kalemkârı, çit yorgan yüzleri, çarşaf ve perdeleri meşhurdu” sözüyle 1300’lü yıllarda alaca dokumaların meşhur olduğundan bahsetmiştir (Evliya Çelebi Seyahatname, 1314 H.: 398). Osmanlı tereke ve gümrük defterlerinde XV. Yüzyıldan beri alaca adı altında birçok çeşit kumaş ismi geçmektedir: Mısır alacası, Şami alaca, Yezdi alaca, Hindi alaca, Anaberi alaca, Manisa alacası, Tire alacası, Kaşan alacası, Dapul (Hint) alacası, alaca basma (İnalcık, 2008: 103). 1543-1659 yılları arasında Edirne’de ölmüş olan 19 bezzazın (manifaturacı) stokları içinde ithal edilen ve terekesi kayıtlı 175 kişinin ev eşyası arasında 225 akça fiyatlı Hint menşeili Dapul (Daphol) alacası (1651) kumaşların olduğu görülmektedir (İnalcık, 2008: 90). Osmanlı Devletinde 1640 Tarihli Narh Defterlerinde geçen XVI. Yüzyılda kadın kaftanları alacadan, feraceleri ise çukadandır ibaresi (Kütükoğlu, 1988: 122), XVII. Yüzyılda terekelerde Şam ve Mısır alacalarının fiyatlarından bahsedilmesi (Er ve Genç, 2008: 111), XIX. Yüzyılın son çeyreğinde H. 1302-1303 (18841886) tarihli ve 152 Numaralı Gaziantep Şer‘iyye Siciline göre, Ayntab’da (Gaziantep) 2.215 adet bez, alaca ve aba tezgâhı bulunmaktadır (Yıldırım, 2012: 1216) ifadeleri bu yüzyıllarda alaca dokumaların varlığını göstermektedir.
428
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN XVII. Yüzyılda Şam’ın dokuma alanındaki şöhreti Osmanlı devletinin dışına da taşmıştı. Şehirde dokunan dokumalar Avrupa’ya gönderilmekteydi. Özellikle 1674-1700 yıllarında Şam’da Yahudîler ve Hristiyanlar arasında alaca kumaşçılığı, alaca dokuyuculuğu, ipekçilik ve ipek eğiriciliği dokuma alanındaki diğer mesleklere göre daha yaygındı. 1695-1696 yılları arasında Şam’ın Merkezinde Yahûdîlerden 4 adet Alacadokur (Alaca dokuyucu), 1695-1696 yıları arasında Şam’daki Meslek Sâhibi Hıristiyanlardan Alacadokur (Alacadokuyan) 34, Alacacı 38 adet bulunmaktaydı (Samıkıran, 2014: 234-237). XVIII. yüzyılda hükümet tarafından israfın önüne geçmek için almış olduğu tedbirler çerçevesinde hizmetçi ve esnafın kıyafetlerinde düzenlemelere gidilmiş ve Yener “Eski Ankara Kadın Kıyafetleri ve Giyiniş Tarzları” adlı makalesinde “1776 da çıkan bir emirnamede: “Hademe, esnaf vs. makulesinden hiçbir ferdin badema samur, vaşak, kakım cinsinden kürk ve çiçekli Hint metaından entari giymemeleri, hangi neviden olursa Hint şalı kuşanmamaları ve ancak Engürü şalı kuşanıp Bursa kutnisi, Şam alacası giymeleri, Hame işi basma kuşak sarmaları, kadınların da Galata işi tâbir olunan tel ve sırma kılaptandan işleme ağır şeylerden el çekmeleri” lüzumu bildirilmiştir” diyerek Şam alacasının günlük kıyafetlerde kullanıldığını belirtmiştir (Yener, 1976: 23-24). XIX. yüzyılın sonu, XX. yüzyılın başı itibariyle (1876-1908 yılları) Maraş’ta faaliyette bulunan ticari ve sınaî iş yeri envanteri incelendiğinde Alaca-Kumaş Tezgâhı 1876’da sayısı 1000 iken 1885’de 281’e düşmüştür (Şahin, 2011: 1063). XX. yüzyılın başında Halep Vilayet Salnamesinde meşhur alaca pamuktan sayfiye elbiselikler imal edildiği geçmektedir (Şahin, 2011: 1068). 1921 Sanayi Sayım Neticeleri belgelerinde alaca dokuma müessese sayısı 2.799, çalışan sayısı ise, 3.791 olarak belirlenmiştir (Susam, 2010: 132). Bildiride Bolu ili Seben ilçesi alaca dokumaları ele alınmıştır. Yörede el dokumacılığı çok eski yıllara dayanmaktadır. Yörede dokuma yapan bireylerin çoğu dokumayı ailesinden öğrenmiş ve bu bir gelenek olarak günümüze kadar gelmiştir. Geçmiş yıllarda günlük kullanım ve çeyiz amaçlı, özellikle alaca, kız kıvrağı ve kilim dokuma çeşitlerinin hemen hemen her evde yapıldığı Seben halkı tarafından belirtilmiştir. Hatta kendilerine dokuma yapmak için evlerinin dışında avluda başka bir mekân oluşturmuşlardır. Eskiden her evde 2-3 adet dokuma tezgâhı (düzen) bulunduğu bu tezgâhların birinde kilim, heybe, çul ve çuval gibi kaba dokumalar, birinde kıvrak dedikleri iç çamaşırlık ve çarşaflık dokumalar, diğerinde ise alaca dokumalar yapıldığı kaynak kişiler tarafından belirtilmiştir. Yörede günümüzde halen dokuma ile uğraşan birkaç kişi mevcuttur. Eski dokuma yerlerini yıkmamışlar şimdi çok ince olmayan dokumalarla uğraşmaktadırlar. Yörede dokuma tezgâhlarına genel olarak düzen adı verilmektedir. Bölgede alaca dokumalar “çulfalık” adı verilen mekikli dokuma tezgâhlarında dokunmuştur (Fotoğraf 2). İpler kopmaması için un ve su karışımı içinde çirişlenmekte ve bu karışıma yörede “çorba” denilmektedir. Kaynak kişiler bu karışımın şerbet gibi akmadan yapılması gerektiğini, kıvamını tutturmak için tırnağın üzerinden akmayacak şekilde un-su karışımı çiriş hazırladıklarını belirtmişlerdir. Çirişleme işleminden sonra ipler gübreli suya konulup yıkanmakta bu da iplerin mukavemetini artırmaktadır. Bu işlemden sonra kuruyan, yörede “tura” dedikleri ip çileleri çıkrık yardımı ile masuraya alınıp, çözgü yapmak için “çağa” adı verilen duvara ya da yere çakılmış çiviler yardımıyla çözgü çözülüp, çapraz yapıldıktan sonra tarakla çekerek tezgâha (düzen) geçirilir. Yörede alaca dokumalar “iç donluk” ve “dış donluk” adı altında üretilmişlerdir. İç donluk, gece yatarken sıcak tutması nedeniyle pijama amaçlı kullanılırken, dış donluk ise genelde yöre kadınları tarafından şalvar şeklinde diktirilip gündelik olarak kullanılmaktadır (Fotoğraf 3-10-11). Günlük kıyafetlerinde tarlada bahçede diken-ot gibi şeylerin yapışmamasından dolayı halen alaca donları giymektedirler. Bunun dışında alaca dokumadan damat gömleği ve günlük gömlek örneklerine rastlanmıştır (Fotoğraf 4-5-12-13). Yörede yapılan araştırmalarda iç donluk alacalar kareli (çatkılı) ve dokusu ince, dış donluklar ise çizgili (çubuklu) dokusu kalın dokumalar olarak tespit edilmiştir.
Fotoğraf No: 1 Seben Haritası (http://www.seben.bel.tr/icerik/1777/17/seben-fotograflari) Erişim: 10.04.2017
Fotoğraf No: 2 Çulfalık (Mekikli) Tezgâh (Düzen)
429
Fotoğraf No: 3 Dış Don Alacalar
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
2. MATERYAL ve YÖNTEM
Araştırma materyalini Bolu İli Seben ilçesinde 2017 yılında yapılan alan araştırmasında bulunabilen alaca dokumalar oluşturmaktadır. Araştırmada, alaca dokumaların teknik, desen, renk ve kompozisyon özelliklerini belirlemek amacıyla bir gözlem fişi oluşturulmuş ve belirli aralıklarla bölgeye gidilmiştir. Araştırma yapılan Seben bölgesinde yöre halkı ile karşılıklı görüşmeler yapılmış ve gözlem fişleri her bir ürün için ayrı ayrı doldurulmuştur. Ayrıca bulunan ürünlerin fotoğrafları çekilerek belgelenmiştir. Yörede çok sayıda alaca dokuma tespit edilmiştir. Bildiri için farklı örnekler seçilerek teknik, desen, renk ve kompozisyon özellikleri belirlenmiştir. Bulunan alaca dokuma örneklerinin atkı ve çözgü sıklıkları (1 cm’de) bir lup yardımı ile sayılarak tespit edilmiştir. Lif cinsi olarak bulunan örneklerin tümünde pamuk ipliği tercih edildiği gözlemlenmiştir. Tespit edilen alaca dokuma örneklerinde bezayağı dokuma tekniği kullanılmıştır.
3. SEBEN’DE TESPİT EDİLEN ALACA DOKUMALAR
Fotoğraf No: 4-5 Dokuyucu: Fatma Gülenç Ürünün Türü: Alaca dokuma damat gömleği İnceleme Tarihi: 02.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Kızık Köyü Yapım yılı: 100 yıllık Atkı Sıklığı: 15 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 17 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Kırmızı, lacivert, turuncu, beyaz Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, değişik kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde kareler ve dikdörtgenler elde edilmiştir. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma gömleklik olarak üretilmiştir. Eskiden özel dikilen bu gömlek damat gömleği olarak kullanılmıştır. Gömleğin ön ve kollarına tığ oyası ile süslemeler yapılmıştır. Kaynak Kişi: Fatma Kartal Seben Kızık Köyü
Fotoğraf No: 6-7 Dokuyucu: Fatma Kutlu Ürünün Türü: Alaca dokuma (Dış don) İnceleme Tarihi: 02.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Kızık Köyü Yapım yılı: 45-50 yıllık Atkı Sıklığı: 12 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 13 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Lacivert, beyaz, sarı, kırmızı Kompozisyon: Alaca dokuma yörede çubuklu adı verilen lacivert, beyaz, sarı, kırmızı renklerde kalın ve ince çizgili şekilde dokunmuştur. Bezayağı örgüsü ile dış donluk olarak üretilmiştir. Kaynak Kişi: Fatma Kutlu Seben Kızık Köyü
Fotoğraf No: 8-9 Dokuyucu: Fatma Kılıç Ürünün Türü: Alaca dokuma (İç donluk) İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 42 yıllık Atkı Sıklığı: 17 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 16 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Lacivert, beyaz, sarı Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, çeşitli kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde kareler ve dikdörtgenler elde edilmiştir. Bezayağı örgüsü ile dokunmuştur. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma iç donluk olarak üretilmiştir. Kaynak Kişi: Fatma Kılıç Seben Merkez
Fotoğraf No: 10-11 Dokuyucu: Hüsniye Bayram Ürünün Türü: Alaca dokuma (İç donluk) İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 45 yıllık Atkı Sıklığı: 16 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 15 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Lacivert, beyaz, sarı, kırmızı Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, çeşitli kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde kareler ve dikdörtgenler elde edilmiştir. Bezayağı örgüsü ile dokunmuştur. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma iç donluk olarak üretilmiştir. Kaynak Kişi: Hüsniye Bayram Seben Merkez
430
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf No: 12-13 Dokuyucu: Fatma Kura Ürünün Türü: Alaca dokuma gömlek İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 50 yıllık Atkı Sıklığı: 16 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 17 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Lacivert, sarı, beyaz Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, değişik kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde kareler ve dikdörtgenler elde edilmiştir. Bezayağı örgüsü ile dokunmuştur. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma gömleklik olarak üretilmiştir. Kaynak kişilerin ifadesine göre yörede halk dilinde gömleğe “entere” adı verilmektedir. Kaynak Kişi: Rukiye Kura Seben Merkez
Fotoğraf No: 14-15 Dokuyucu: Rukiye Kura Ürünün Türü: Alaca dokuma (İç donluk) İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 55 yıllık Atkı Sıklığı: 16 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 18 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Lacivert, kırmızı, beyaz, turuncu Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, değişik kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde kare ve dikdörtgenler elde edilmiştir. Bezayağı örgüsü ile dokunmuştur. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma iç donluk-gömleklik olarak üretilmiştir. Kaynak Kişi: Rukiye Kura Seben Merkez
Fotoğraf No: 16-17 Dokuyucu: Fatma Özbağ Ürünün Türü: Alaca dokuma (İç donluk) İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 55 yıllık Atkı Sıklığı: 16 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 17 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Kırmızı, beyaz Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, değişik kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde kare ve dikdörtgenler elde edilmiştir. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma iç donluk-gömleklik olarak üretilmiştir. Kaynak Kişi: Fatma Özbağ Seben Merkez
Fotoğraf No: 18-19 Dokuyucu: Düriye Güçbilmez Ürünün Türü: Alaca dokuma (İç donluk) İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 80 yıllık Atkı Sıklığı: 16 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 17 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Kırmızı, lacivert Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, değişik kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde iç içe geçmiş kareler elde edilmiştir. Bezayağı örgüsü ile dokunmuştur. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma iç donluk-gömleklik olarak üretilmiştir. Kaynak Kişi: Semra Güçbilmez Seben Merkez
431
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
sarı
Fotoğraf No: 20-21 Dokuyucu: Rukiye Kura Ürünün Türü: Alaca dokuma (İç donluk) İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 55 yıllık Atkı Sıklığı: 16 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 17 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Lacivert, kırmızı, beyaz,
Kompozisyon: Alaca dokumada, atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, değişik kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde kare ve dikdörtgenler elde edilmiştir. Bezayağı örgüsü ile dokunmuştur. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma iç donluk-gömleklik olarak üretilmiştir. Kaynak: Rukiye Kura Seben Merkez
Fotoğraf No: 22-23 Dokuyucu: Münevver Güçbilmez Ürünün Türü: Alaca dokuma (İç donluk) İnceleme Tarihi: 08.04.2017 Bulunduğu Yer: Seben Merkez Yapım yılı: 80 yıllık Atkı Sıklığı: 16 (1 cm’de) Çözgü Sıklığı: 17 (1 cm’de) Lif Cinsi: Çözgü: Pamuk, Atkı: Pamuk Uygulanan Teknik: Bezayağı örgüsü Kullanılan Renkler: Kırmızı, beyaz, lacivert Kompozisyon: Alaca dokumada atkı ve çözgüde kullanılan farklı renk ipliklerle, değişik kalınlıklarda çizgilerin kesişmesi ile değişik büyüklüklerde iç içe geçmiş kareler elde edilmiştir. Kareli (yörede çatkılı) dokunan alaca dokuma iç donluk-gömleklik olarak üretilmiştir. Kaynak Kişi: Semra Güçbilmez Seben Merkez
4. SONUÇ ve ÖNERİLER
Yörede hemen her evde alaca dokuma bulunmaktadır. Tespit edilen alaca dokumalarda bezayağı örgüsü kullanılmıştır. Desen özellikleri açısından bakıldığında iç donluk alacalar kareli (çatkılı) ve dokusu ince, dış donluklar ise çizgili (çubuklu) dokusu kalın dokumalar olarak tespit edilmiştir. Kullanılan renkler, kırmızı, lacivert, turuncu, beyaz, sarı, hardal sarısı, kahverengi ve yeşildir. Hammadde olarak pamuk ipliği kullanılmıştır. Teknolojinin gelişmesi ile birlikte Seben yöresinde de alaca dokumaların üretimi yok olmuştur. Günümüzden 20-30 öncesine kadar yörede her evde alaca dokumaları yapılırken, bugün alaca dokuma ile uğraşan kimseye rastlanmamıştır. Yörede bazı evlerde halen kurulu tezgâhlar bulunmaktadır. Fakat bu tezgâhlarda alaca dokumalar yapılmamaktadır. Yöre halkı halen günlük kıyafet olarak alaca don giymektedir. Yörede fabrikasyon alaca don giyen kadınlara rastlanılmıştır. Bunun sebebini sorduğumuzda daha ucuz bulabildiklerini, eskisi gibi dokuma ile uğraşamadıklarını belirtmişlerdir. Yörede yapılacak olan faaliyetler, projeler, yöre halkı, kamu kuruluşları, eğitim kurumları ve belediye iş birlikleri sayesinde el dokumalarının değer kazanmasına, yeni pazarlar bulunmasına ve kalitenin artmasına öncülük etmelidir. Bunun için de özellikle araştırmacılara, eğitim kurumlarına, sanayicilere ve yerel yönetimlere önemli görevler düşmektedir. Seben belediye başkanlığı ile yapılan görüşmelerde bu konunun önemine vurgu yapılmıştır. Yapılan görüşmelerde başlangıç olarak yörede bir müze kurulması için ilk adımlar atılacağı sözü alınmıştır. Yörede yapılan alaca dokumaların yaşatılması ve yöre halkına gelir sağlaması açısından yapılabilecek faaliyetler, projelerle kurulabilecek atölyeler hem ekonomik katkı sağlayabilir hem de kaybolmaya yüz tutmuş bir geleneği yeniden hayata döndürebilir. Bunun Burdur’da yapılan bir örneği vardır. Alaca dokumacılığı, halıcılığın gelişmesiyle Burdur’da yok olmaya başlayınca Burdur Belediyesi 2004 yılında “Burdur El Sanatlarını Geliştirme Projesi” hazırlamış ve Alaca Dokuma Atölyesi kurmuştur. Bu atölye içinde hem alaca bez dokumacılığı hem de İbecik bezi yeni tasarım ürünler oluşturularak üretilmeye devam edilmektedir (Soysaldı ve Balkanal, 2011: 155). Bu proje yöresel dokumaların günümüzde yaşatılması açısından yöre için önemli bir gelişmedir. Maddi kültürümüzün önemli bir değeri olan el dokumalarımızı karakteristik özelliklerini bozmadan koruyup yaşatmak, gelecek nesillere aktarmak için yöre araştırmaları yapılarak, tespit edilen ürünleri belgelemek gerekmektedir. Yöre halkının ellerinde bulunan nadide örnekleri korumaları yönünde bilinçlendi-
432
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN rilmesi var olan dokumaların korunabilmesi açısından önem arz etmektedir.
KAYNAKLAR
ARSEVEN, Celal Esat, Sanat Ansiklopedisi, Cilt: 1, Ankara, 1986. ER, İlker, GENÇ, Serdar; “XVII. Yüzyıl Sonlarında Balıkesir’de Giyim Kuşam”, Balıkesir Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt: 11, Sayı: 19, Balıkesir, Haziran 2008. ERASLAN, Işıl, ATALAYER, Günay; “Anadolu’da ¨Alaca¨ Üzerine Bir Karşılaştırma”, Akdeniz Sanat Dergisi, Cilt: 6, Sayı: 11, Antalya, 2013. EVLİYA ÇELEBİ; “Seyahatname” Cilt: 2, İstanbul, 1314 H. İNALCIK, Halil; “Türkiye Tekstil Tarihi Üzerine Araştırmalar”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Genel Yayın: 1557, 1. Baskı, İstanbul, 2008. KÜTÜKOĞLU, Mübahat; “Osmanlılarda Narh Müessesesi ve 1640 Tarihli Narh Defteri”, Enderun Yayınevi, İstanbul, 1988. MEYDAN LAROUSSE, Büyük Lügat ve Ansiklopedi; Sabah Yayınları, Cilt: 1, İstanbul, 1992. ÖNDER, Mehmet; “Antika ve Eski Eserler Kılavuzu”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1998. ÖNLÜ, Nesrin; Geleneksel Dokumalarımızda Çizgi Desenli Kumaşlar ve Günümüzdeki Durumu, EI Sanatlarına Yaklaşım ve Sorunları Sempozyumu Bildirileri, Ankara, 1994. ÖZBEL, Kenan; “El Sanatları III, Eski Türk Kumaşları”, C:H:P: Halk Evleri Bürosu, 1948. Türk Dil Kurumu, Güncel Türkçe Sözlük: http://www.tdk.gov.tr Erişim Tarihi: 02.04.2017 ÖZEN, (Esiner), Mine; “Türkçe’de Kumaş Adları”, Tarih Dergisi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayını, Sayı: 33, İstanbul, 1981. SAMIKIRAN, Oğuzhan; “Nefs-İ Şam Örneğinde Gayrimüslimlerin Nüfûs ve Mesleklerine Dair Bir Araştırma (1674-1700)”, Avrasya İncelemeleri Dergisi (AVİD), Cilt: 3, Sayı: 2, İstanbul, 2014. SOYSALDI, Aysen, BALKANAL, Zeynep; Burdur’da Yapılan Bir El Dokuması “İbecik Bezi”, III. Uluslararası Türk El Dokumaları (Tekstil) ve Gelenekli Sanatlar Kongresi, Selçuk Üniversitesi Selçuklu Araştırmaları Merkezi Başkanlığı, Konya, 30-31 Mayıs 2011. SUSAM, Esin; “Osmanlı Sanayileşme Hareketleri ve Teşvik-i Sanayi Kanunu”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi, Tarih Bölümü, Isparta, Eylül 2010. ŞAHİN, Harun; “Osmanlı Döneminde Maraş’ta İktisadi Faaliyetler: 19. Yüzyılın Sonu ve 20. Yüzyılın Başlarında”, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt: 10, Gaziantep, 2011. ÜNAL, Mehmet Ali; “Osmanlı Tarih Sözlüğü”, Paradigma Yayınları, İstanbul, 2011. Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi; Milliyet Yayınları, İstanbul, 1992. YARDIMCI (Gürcan), Kevser; “Osmanlı Dönemi Dokuma Sanatı Ürünlerinden Örnekler”, International Journal of Cultural and Social Studies (IntJCSS), Volume 2, (Special Issue 1), August, 2016. Special Issue on the Proceedings of the 5th ISCS Conference, Kazakhstan, 2016. (http://www.intjcss.com/tr/multimedia/2c1si/2c18siyardimci.pdf) Erişim Tarihi: 10.04.2017. YENER, Enise; “Eski Ankara Kadın Kıyafetleri ve Giyiniş Tarzları”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi, Sayı: 3 Cilt: 13, Ankara, 1976. http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/26/1234/14100.pdf, Erişim Tarihi: 03.04.2017 YILDIRIM, Mehmet Ali; “XIX. Yüzyılın Son Çeyreğinde Ayntab’ın Sosyal ve Ekonomik Durumundan Bir Kesit”, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt: 11, Gaziantep, 2012.
433
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
MEZAHİR ERTUĞ AVŞAR’IN ESERLERİNEKİ METAFORİK UNSURLAR
Öğr. Gör. Zuhal BAŞBUĞ Doç. Dr. Fatih BAŞBUĞ
ÖZET
Sanatın toplumsal yapıya etkisi, olumlu ya da olumsuz örnekleriyle birlikte incelendiğinde, farkındalık yaratma açısından önemlidir. Toplumsal yapıda insan faktörünün etkisi, eser ve sanatçı açısından statü farklılıklarını ortaya koysa da gelişmiş toplumlar açısından bu durum, maddi karşılıklarla ifade edilmektedir. Böyle bir ortamda sanatçı, hüviyet kazandırdığı eserine, farklı anlamlar yüklemektedir. Bu anlamların karşılığı olarak düşünce tarzları geliştirilerek, farklı hafızalarda farklı anlamlarla nitelendirilen somut nesnelere dönüşen bir sanat olgusundan bahsetmek mümkündür. Seramik sanatçısı Mezahir Avşar, bu noktada ortaya koyduğu eserleriyle metaforik düşünce olgusu içinde plastik formlar meydana getirmektedir. Kamusal alanlarda sergilenen bu eserlerin altında farklı manalar yatmaktadır. Bu bildiride Mezahir Avşar’ın eserlerinde kullandığı metaforik dil irdelenmiştir. Anahtar Kelimeler: Mezahir Avşar, Sanat, Metafor.
METAPHORİCAL ELEMENTS İN THE WORKS OF MEZAHİR ERTUĞ AVŞAR ABSTRACT
Analyzed with positive and negative examples, the affect of art on the social structure is important as it raises awareness. The affect of people on social structure reveals the status differences between the work and the artist, however; in the developed societies, this situation is expressed with price. In this atmosphere, the artist assigns different meanings to his works that he identified. As a reward to this meanings, thinking styles are developed and it is possible to talk about a concept of art that turns into concrete objects which are qualified with different meanings in different memories. Ceramics artist Mezahir Avşar creates plastic forms in metaphorical thinking in his works. These works of art, which are exhibited in public spaces, have different meanings. In this abstract, the metaphorical language that Mezahir Avşar uses in his works, is analyzed. Key Words: Mezahir Avsar, Art, Metaphor.
GİRİŞ
Sanatçı eser ilişkisi incelendiğinde sanatçı eseri üreten ona biçim kazandıran unsurdur. Esere varlık kazandıran, onu somutlaştıran imgesel bir bütünlüktür. Bunu meydana getirirken kendi sanat disiplini ile özü ile biçimi oluşturmaktadır. Objeye sanatçının kendinden bir şeyler katması, sanatçının özü ile ilgili bir durumdur. Sanat eseri, somutla soyutun harmanlanarak somutlaşmış, biçim kazanmış halidir. Sanatçı eser üretirken kendini anlatmak ister, kimi zaman kültürünü, yaşadığı zamanın özelliklerini, kendi sanat üslubuyla bütünleştirerek yaratımda bulunur. Yapacağı eser kendi sanat disiplinine göre ögeler taşımaktadır. Aynı zamanda anlatmak istediklerini kapalı veya açık anlamlarla eserine yansıtırken, konu ile anlamlı bir bütünlük oluşturmaktadır. Bu durum, dünyaca ünlü felsefecilerin dikkatini çekmiş, konularında çeşitli görüşleri içinde harmanlayarak biçimsel cümlelere dönüşmüştür. Yeni tanım ve kavramlarla sanatçıeser ilişkisi temelinde yol gösterici bazı fikirlerin ortaya çıkması sağlanmıştır. Örneğin Platon’a göre biçimin maddeden ayrı, bağımsız bir varoluşu vardır. Aristoteles’e göre ise tanrı dışında tözlerin hepsi madde ve biçimin biraraya gelmesiyle olur. Kant ise biçime çok daha farklı bir bakış açısı getirmiştir. Kant’a göre maddesel biçimin yanında bir de a priori (önden gelen) biçim söz konusudur. Aristoteles e göre öz, bir şeyi o şey yapan nitelikleri ortaya koyar. Biçim, maddeye özü vererek onu gerçekleştirir. Yani maddeye bir anlam kazandırır Kavram olarak incelediği zaman öz, Aristotales felsefesinde “Bir şeyin temel özelliği yada özünü oluşturan şey; Hegel’ e göre ise varlık ile kavram arasında yer alan şey”dir (Anonim, 1986: 90627). Konunun daha derinlemesine ele alınması için sanat eserinde öz-biçim ilişkisinin irdelenmesi yerinde olacaktır.
SANAT ESERİNDE ÖZ-BİÇİM İLİŞKİSİ
Biçimin mana taşıması, öz ile yoğrulması anlamlarının harmanlanması ile olabilmektedir. Bir yapıtın içeriği nedir? İçerik o yapıtın kendi biçiminin anlamıdır. Onu oluşturan işaret sisteminin anlam yüküdür, yapıtın tüm görüntüsel dokusu içinde çıkan manevi bildirimdir (Kagan, 1982:404). Yapmak, her şeyden evvel özün görünebilirliğini sağlayacak bir biçim endişesini zorunlu kılmaktadır. Nitekim bir sanat eseri öz, biçim ve üsluptan mürekkeptir ve “estetik beğeni” sanatın bir biçim içinde varoluş ve sunuluş sebebidir. Yaratma serüveni bir fikrin açıklanması uğruna girişilen bir serüvendir, bir fikirden ya da herhangi bir nesneden kalkıp nereye denk düşerse oraya gitmek serüveni değildir. Estetik eleştiri, estetik bir nesneyi gerçek yerine oturtmak, ona gerçek değerini vermektir. Sanatkârı anlamak, onun bütün eserlerini anlamakla
434
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN doğru orantılıdır (Feyzioğlu, 2016:114). Sanat eserlerinde anlam bütünlüğünü kavramak için, sanatkârın hem eser odaklı hem de yapıtlarının bütünü içinde ele almak doğru sonuçlar vermesi açısından önemlidir. Sanatçının yakaladığı özü, izleyicinin de yakalayabilmesi için, sanatçı ve eserlerini bütün olarak görüp, sanatçının felsefesini, olaylara bakış açısını yakalamak, aynı zamanda sanatçının dünyasının keşfi ile ilgili bir durumdur. Bu anlamda yeni kavramların, eserle sanatçı arasında anlamlandığını görmek mümkündür. Metafor kavramı da yine böyle bir sanatçı-eser ilişkisinde ortaya çıkan kavramlardan biri olarak ortaya çıkmıştır. Sanatçının kendi iç dünyasında biçimlendirdiği objelerin farklı algı biçimlerinde yeniden var olma biçimi ve görüntüsüdür. Bu anlamda metafor kavramı üzerinde durmak gereklidir.
METAFOR
“Metafor” kelimesinin kökeni Yunanca “metaphora” kelimesidir ve “aktarma” anlamına gelmektedir. Metafor temelde anlamın bir sembolden bir diğer sembole aktarımıdır. Aristotales, metaforu inceleyen ve tanımlayan bilinen ilk kişidir (Kılıç ve Altıntaş, 2013:192). Metafor bir kelimenin başka bir kelime ya da anlam yerine kullanılmasıdır. Sanatçıların edebiyatçıların anlatımı kuvvetlendirmek, ziyadeleştirmek ve kolaylaştırmak amacıyla başvurdukları bir yoldur. Başka bir deyişle Metafor, bireylerin kendi dünyalarını anlamalarına ve yapılandırmalarına yönelik güçlü bir zihinsel haritalama ve modelleme mekanizması olarak dikkat çekmektedir (Arslan ve Bayrakçı, 2006:103). Metaforların düşünsel sürecinin önemine ise ilk olarak Lakoff ve Johnson dikkat çekmiştir. Metaforu, bir şeyin başka bir şeye dayanarak anlaşılması şeklinde tanımlamıştır. Metaforu sadece dile özgü dolaylı anlatımı amaçlayan bir işlevde gören geleneksel görüşün aksine, çağdaş yaklaşımlar, metaforu kavramsal sistemimizin temelini oluşturan çok daha kapsamlı bir konu olarak görmektedir (Uyan Dur,2016:2). Metafor kavramı sözlük anlamına baktığımız zaman, en basit anlamıyla mecaz demektir. Türkçe karşılığı “mecaz” olarak ifade edilen metafor kelimenin ifade ettiği gerçek anlamı dışında ilgi veya benzetmeyle başka bir anlamda kullanılmasından meydana gelmektedir (Külekçi, 2011: 21). Sanatta, mecaz anlatımda sanatçının ürettiklerine bakıldığı zaman, ilk göze çarpan değil de farklı bir anlamın olması demektir. Bu farklı anlamlar incelendiği zaman sanatçının kendi özünden biçime aktardığı bir takım nitelikleri, mecaz yollar kullanarak anlatmasıdır. Metafor kelimesine karşılık olarak “mecaz” dışında benzetme, eğretileme, iğretileme, istiare ve deyim aktarması sözcükleri de kullanılmaktadır (Yıldırım ve Şimşek, 2011: 205). Metafor, düşünme becerisi için oldukça önemli olmakla birlikte metafor kullanımı, yaratıcı düşünme ve kendini ifade edebilme yetilerinde de önemli bir görev üstlenmektedir. Özellikle sanat alanında yaratıcılık, farklı disiplinler ve ortamlara ait kavramlar arasında bağlantılar kurmayı içermektedir (Kılıç ve Altıntaş, 2016: 58). Sanatçı yaratıcılığını ifade ederken söylediğinde, yazdığında, çizdiğinde ve verdiği eserlerde izleyiciye aynı zamanda anlama keyfini tattırmaktadır. İzleyiciyi düşünmeye ve anlamlar çıkarmaya yönlendirirken, sanat eseri üzerinde derin düşünceler yaratma gibi önemli bir görev de eklemektedir. Yani sanatçı hem göze, kulağa hem de beyne çeşitli mesajlar göndererek bunların nasıl algılanması gerektiğiyle ilgili düşünceye sevk etmektedir. Bireyi birer sanat eleştirmenine çevirerek, eleştiriyi de sanat izleyicisine bırakmaktadır. Sanatta yerleştirme, video, performans, dijital ve sanal ortamda hazırlanan çalışmalar gibi yeni sanat formlarının yaygınlaştığı ve bu formların kimi zaman da birbiri içine geçerek melez bir yapıya büründüğü görülmektedir. Sanatçıların ifade biçimlerindeki bu değişimler, izleyiciye de eser karşısında pasif durumdan çıkararak aktif bir rol biçmiştir. Teknolojinin sanatçılara sunduğu imkânların da paralelinde izleyici kimi zaman çalışmanın tamamlayıcı bir parçası olabilmekte, kimi zaman da interaktif çalışmalarla çalışmaya bizzat yön verebilmektedir (Kılıç, İnci ve Altıntaş, 2016: 188). Lakoff ve Johnson’un 1980 yılında yayınladıkları Metaphors We with Live by isimli eserle ortaya koydukları ve “Çağdaş Metafor Teorisi” olarak anılan teori günümüzde metafor kavramını, disiplinlinler arası uygulamalarla zihin ve bildirişim çalışmalarının merkezine yerleştirmiştir (Erdem, 2006). Metafor kavramı, çok çeşitli sanatçılar tarafından farklı anlatım biçimleriyle izleyiciyle buluşmuştur. Objelerin görünenden başka farklı anlamlar ifade etmesi, sanatçının anlatı gücü ve yeteneğiyle orantılı biçimde gelişmişlik göstermektedir. Sanat tarihi bu şekilde pek çok örnekle doludur. Ancak konu gereği bir seramik sanatçısının eserleri irdeleneceği için bu bağlamda seramik kavramıyla konunun sürmesi yerinde olacaktır.
SERAMİK
Ana malzemesi “kil” olan seramik, en yalın haliyle “pişmiş toprak” olarak ifade edilmektedir. Seramik; uygarlığın erken dönemlerinde insanoğlunun günlük hayatına girmiş ve günümüze kadar kesintisiz olarak kullanımını sürdürmüştür. İnsanın var olduğu her yerde seramiğin izlerine rastlanmış, tarih boyunca türlü biçim ve işlevlerle günlük yaşamın içinde yerini almıştır. Çağlar boyunca uygarlığın gelişimine ışık tutmuş, yer aldığı toplumun ekonomik, siyasal ve kültürel gelişiminin bir göstergesi olmuştur (Erman, 2012). Sera-
435
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mik çeşitli şekillerde ihtiyaçları karşılamak için kullanılmıştır. Ancak bu kullanımda bile dönemlere göre özgün tarzlardan bahsetmek mümkündür. Seramiği yalnızca ihtiyaç karşılamak olarak görmeyip, aynı zamanda tarihsel süreç içerisinde form ve süsleme olarak da incelemek gerekmektedir. Seramik, Anadolu topraklarında, 8000 yıllık bir geçmişe sahip, insanoğlunun tarihi kadar eski, tarih boyunca farklı formlarda, farklı medeniyetlerin içinde ortaya çıkan bir sanat dalıdır. Bazen çanak olarak, bazen kap olarak, bazen de süs eşyası olarak ya da oyuncak olarak ortaya çıkmaktadır. Seramik farklı kültürlerin izlerini taşıyarak tarihe ışık tutan önemli bir araç olmuştur (Uzunköprü, 2006:2) Dinsel törenlerde simgesel anlamlar taşıyan idoller; aydınlatmayı sağlayan kandiller; haberleşme ve belgeleme işlevi olan tabletler; tuğla, kiremit, suyolu ve künk gibi mimari elemanlar; takılar ve süs eşyaları, çanak çömlek, ocak gibi gündelik kullanım eşyaları; ölü küllerinin saklandığı kaplar ve lahitler seramiğin sayısız formlarından bazılarıdır. Anadolu insanı, kille şekillendirdiği ana tanrıça heykelciklerinde inancına dair simgeleri elle tutulur hale getirerek, sanatsal yaratım gücünü ele veren uğraşlara da girişmiştir (Seramik Tanıtım Komitesi, 2003). Sanat olarak ya da dinsel bir obje olarak bakıldığında da metaforik bir takım unsurları yakalamak mümkündür. Ana Tanrıça figürleri incelendiği zaman kadına verilen önemi ve kadın ile bereketin sembolize edildiğini söylemek mümkündür. Geçmişten günümüze seramikte farklı teknikler kullanılmış ve ihtiyaçları karşılayabilecek objeler oluşturulmuştur. Anadolu topraklarının ev sahipliği yaptığı birçok uygarlık bu teknikleri kullanarak geliştirmiştir. Seramiklerin yüzeylerine bazı motifler kazınarak anlatılmak istenen fikir ortaya koyulmaya çalışılmıştır. Bu kazımalar, tarihte mağara duvarlarına kazıma ve boyama tekniği ile yapılan mağara resimlerine benzer bir yaklaşım olarak değerlendirilmektedir. Taşlara, kayalara oyulan bir takım semboller, kitabelere kazınan resim ve yazılar tarihin karanlık sayfalarını aydınlatması açısından son derece önemlidir. Türk adının geçtiği Kök-Türk kitabeleri bu anlamda önemli örneklerden biridir ve sanatçılara ilham kaynağı olmaktadır. Seramik alanında bu kitabe, taş, kaya gibi farklı yüzeylerde meydana getirilen sembol, tamga, biçim ve lekesel düzenlemeleri kullanan sanatçılardan biride Mezahir Ertuğ Avşar’dır. Eserlerinde kullandığı dil kadim Türk Kültürü’nün köklerinden izler ve yansımalar taşımaktadır. Yer yer Azerbaycan Gobustan bölgesi kaya resimleri, yer yer de Tanrı Dağları’nda bulunan Saymalı Taş bölgesindeki tamgaların yansıması eserlerinin ortak dilini oluşturmaktadır.
MEZAHİR ERTUĞ AVŞAR
Mezahir Ertuğ Avşar. 1955 yılının Ocak ayında Azerbaycan’ın Karabağ bölgesinde dünyaya gelmiştir. Çocukluğu, Dağlık Karabağ’ın yaylalarında geçmiştir. İlk ve ortaokulu Karabağ’ın Ağcabedi ilçesine bağlı Avşar köyünde tamamlamış, sonrasında da Devlet Ressamlık Mektebi’nde eğitim almıştır. Azerbaycan Devlet Ressamlık Mektebi’ni özel onur diplomasıyla bitirdikten sonra, 1978 yılında St. Petersburg’da Endüstriyel Sanat Akademisi’ni kazanmıştır. Altı yıl orada eğitim alan sanatçı Seramik ve Cam Bölümü’nden mezun olmuştur. Mezun olduktan sonra tayin üzerine iş için Azerbaycan’a dönmüştür. Geri döndükten sonra Azerbaycan Kültür Bakanlığı bünyesinde müzelerin tertibatı dairesinde çalışmıştır. Sonra Azerbaycan Bilimler Akademisi’nde Sovyet Türkoloji Dergisinin sanat editörlüğünü yapmıştır. “Hazar” ve “Gobustan” dergilerinde sanat editörlüğü yapmıştır. “Gobustan” Bakü’nün 60 km yakınında çok eski bir yerleşim yeridir. Burada çok eskiye dayalı kaya üstü resimler bulunmaktadır. Azerbaycan’da Azerbaycan Kültür Bakanlığı ve Yazarlar Birliğinde, Azerbaycan Tatbiki Bilimler ve Sanat Kolejinde Seramik Bölümünü kurmuştur ve orada beş sene bölüm başkanlığı yapmıştır. Azerbaycan İnşaat ve Mimarlık Üniversitesi‘nin Tasarım Bölümü’nde öğretim üyesi olarak çalışmıştır. 2000 yılında Selçuk Üniversitesi Rektörü tarafından Güzel Sanatlar Fakültesi’nin kuruculuğuna davet edilen sanatçı, Selçuk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’ni kurmuştur. On sene Güzel sanatlar Fakültesinde Seramik Bölümü başkanlığını yürütmüştür. 2010 yılında Mesleki Eğitim Fakültesi Sanat ve Tasarım Fakültesi’ne dönüştürüldüğünde buradaki Seramik Bölümü’ne atanmıştır. Akademik ve sanatsal çalışmalarını buradaki bölümünde Profesör unvanıyla devam ettirmektedir. Eserlerinde sıklıkla kullandığı Türk tamgalarının anlam ve içeriklerinin doğru okunabilmesi için bu tamgaların açıklanmasında fayda bulunmaktadır.
TÜRK TAMGALARI
Tamga: Kelime olarak “damga” anlamına gelmektedir. Türkiye Türkçesi’nde; 1. bir şeyin üzerine bir nişan, bir im basmaya yarayan araç, 2. Bu araçla basılan nişan, im anlamlarında kullanılar “tamga” (damga) adı, en eski Türkçe kelimelerden birisidir. Tamga kelimesi eski Anadolu Türkçesi’nde de aynı şekilde devam etmiş, 14.yüzyılda yazılmış olan “Süheyl ü Nevbahar adlı eserde şu şekilde kullanılmıştır. “Dutarlar atı vü ol at idi ol Ki sa’luk ‘i bıraktı vü duttu yol
436
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Şolok dem ki kıldı nazar Şah-ı Çin Görür kızı tamgası urlu kıçın”. (Türkiye Türkçesi’yle: Atı tutarlar ve tuttukları at odur ki, Sa’luk’i bırakarak yola devam etti. Tam o zamanda Şah-ı Çin baktı ki; (atın) kıçına kızının damgasının vurulmuş olduğunu gördü). Orhun’dan Anadolu’ya kadar uzanmış olan Türk damgaları, Orhun ve Yenisey abidelerindeki benzer veya çok az farklı veya tamamen farklı şekilleriyle Anadolu’daki çeşitli boy, soy, oymak, oba, aşiret ve cemaatler ile aileler arasında kullanılmakta ve hala yaşatılmaktadır. Bu damgalardan bazılarının (yiğitlik, mertlik, cesaret, güç, kuvvet; bereket, bolluk) manalarına geldikleri, damgayı uygulayanlar tarafından bilinmemekteyse de, bazılarının ne manaya geldikleri hakkında kesin bilgi bulunmamaktadır. Bu konuda sorulan sorulara “dedemden veya babamdan öyle gördüm; büyük annem, ninem, ebem o şekilde yapıyorlardı; onlar da büyüklerinden öyle görmüşler” şeklinde kapalı cevaplar vermektedirler (Gülensoy,1989). Tamga kavramı görülmektedir ki kadim Türk tarihinin önemli unsurlarından biri olarak, yaşayan ve yaşatılan adeta efsunlu bir imge olarak günümüze kadar taşınmıştır. Bu gizemli mitolojik imgelerin farklı manaları, araştırmacıların olduğu kadar sanatçılarında ilgisini çekmektedir. Mezahir Ertuğ Avşar’ın eserleri, plastik anlamda bu mistik kavramların en net biçimde görüldüğü örnekleri ihtiva etmesi açısından büyük öneme sahiptir.
MEZAHİR ERTUĞ AVŞAR’IN ESERLERİNDE METAFOR VE TAMGA
Mezahir Ertuğ Avşar, seramik alanında verdiği çalışmalarla ve akademisyen kimliğiyle anılan bir sanatçıdır. Kendisiyle yaptığımız görüşmeler doğrultusunda, eserleri ve sanat felsefesi üzerinde bilgiler edinilmiş ve kayıt altına alınmıştır. Bu bölüm, sanatçı ile bire bir yapılan görüşme sorularına verdiği cevaplar neticesinde oluşturulmuştur. Sanatçının eser üretmeye başladığı dönemden ve bu dönemin özelliklerinden, bulunduğu coğrafyanın siyasi şartlarından ve eserlerini nasıl etkilediğinden bahsedilmektedir. Yaptığı eserlerin konusu itibariyle öyle bir döneme denk gelmiştir ki, yaratıcılığa atılırken 80’li yılların sonuna doğru Sovyetler Birliği’nin çöküş döneminde, demir perdeler kaldırılmıştır. Dünyaya açılım olmuştur ve Azerbaycan Halkı kendini Türk olarak fark ve ifade etmeye başlamıştır. Sanatçının yaratıcılık süreci böyle bir döneme rast gelmektedir. Azerbaycan Devleti, hem bilimsel açıdan, hem sanatsal açıdan 80’lerin sonunda sanatçının gözlem dünyasında son derece kalıcı etkiler meydana getirmiştir. Ülkede o zamana kadar Türk alfabesi, Türk Tamgaları diye bir konu bilinmemektedir. Sibirya’da Altaylardaki olan Tamgalar, simgeler, resimler Türklere ait mi, değil mi bilinmemekte ve Sovyetler döneminde bunların hepsi gizlenmektedir. O dönemde Türk ismi kullanılmamakta ve bu suç olarak kabul edilmektedir. Mezahir Avşar, yaptığı araştırmalarla o dönemlerde kendi etnik kimliği açısından çok büyük bir kültürün mirasçıları olduğunu fark etmiştir. Tüm bu şartlar göz önüne alındığında, neden bu büyük kültürden faydalanılmasın düşüncesiyle sanat yapmaya başlamıştır. Sanatçının eserlerinde kullandığı motif olarak Türk Tamgaları, tarihi, simgeleri, alfabeleri, kaya üstü resimleri sanatçının eserlerinin temel unsurları arasına girmiştir. Türk konusu, Türk tarihi, kültürü, yazısı, tamgalar, simgelerini çalışmaya başlamıştır. Türk tamgalarını, kendini anlatmanın tarihini anlatmanın, bir yolu olarak seçen sanatçı, eserlerinde de metoforik bir yaklaşım sergileyerek bu tamgaları kullanmıştır. Tamgaları hem görsel anlamlarıyla hem de metaforik unsurlarıyla kullanan sanatçı, bu açıdan incelendiğinde oldukça zengin bir altyapıyla çalışmalarını biçimlendirmiştir. Sovyetler birliği parçalanmadan önce ki dönem sanatında ise; komünist rejim baskısı altındaki milliliğe izin verilen ölçüde kahramanları konu olarak çalışmıştır. Çöküş dönemi öncesinde sanatçılar eserlerinin şekillenmesinde, genel bir konu olan emek, sanayileşme konusunu, işçi haklarını konu olarak kullanmışlardır. Azerbaycanlı sanatçılara tarihi konularla ilgili sanat yapmak yasaklanmıştır. Bu bakımdan Azerbaycanlı sanatçı Mezahir Avşar, Sovyetler Birliğinin çöküşünden sonra istediği konulara yönelebilmiştir. Türk kültürü ve tamgaları ile ilgili derin araştırmaların sonucunda, eserlerine bu unsurların yön verdiğini söylemek mümkündür.
MEZAHİR ERTUĞ AVŞAR SANATINDA METAFORİK SEMBOLLER
“Gökten Gelenler” serisi: Gökten Gelenler silsile halinde çalışmalardandır. Seramik–metal karışımı bu çalışmalarda İmge olarak uzaylılar kullanılmıştır. Sanatçının uzaylıları yorumlama biçimi, kendine has bir çizgidedir. Dikkatle incelendiği zaman üzerindeki simgeler, eski Türk tamgalarıdır. Bu anlamda geçmişle bir bağlantı kurularak, Türk mitolojisinden kaynaklanan unsurların, sanatçının plastik diline etkisinin geldiği boyut gözler önüne serilmektedir. Yani mitoloji de anlatılmak istenen Türklerin gökten gelen durumlarına vurgu yapıldığı, bu anlamda da uzaylı varlıklar ya da yaratıklar olarak simgeleştirildiği ön plana çıkmaktadır. Sanatçının eserleri incelendiğinde, hem figüratif bir anlatımdan hem de zengin anlamlar içeren Türk motiflerine ve meta-
437
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN forik anlamlara uzanan bir süreci takip etmek mümkündür. Resim 2’ de iki figür ve ellerinde altın sarısı toplar tuttukları görülmektedir. Bu toplar figürlerin yaşam enerjilerini simgelemektedir. Buradaki çalışmada, sanatçının kayalardaki Türk resimlerinden etkilendiği görülmektedir.
Resim 1 ”Uzaylı Lale”
Resim 2 “Gökten Gelenler”
Resim 3 “Türk’ün Tekeri”
Sanatçının Selçuk Üniversitesi merkez yerleşkesinde bulunan 3 adet anıtsal çalışmasından biri, “Türk’ün Tekeri” isimli çalışmasıdır. İnsanın keşfettiği en önemli buluşlardan biri, “teker” çok eski bir tasarımdır. Buradaki çalışmada kültür, teker ögesiyle sembolleştirilmiştir. Devamlı bir devinim içinde, dönerek zaman içinde bu devinimin tekrarı biçiminde hareket ve enerji üretmektedir. Çalışmayı betimlerken; tekerin sağında ve solunda 24 oğuz boyunun tamgaları görülmektedir. Sağ tarafta Bozoklar 12 tamga, Sol tarafta Üçoklar 12 tamga, ayrıca tekerin yere temas ettiği yerde Orhun Yenisey alfabesinin bütünü bulunmaktadır. Dairesel bir formun seçilmesinde düşünülen ana tema teker temasıdır. Tekerin şeklinin yuvarlak olmasından ve yuvarlak olduğu için dönen, döndükçe izini bırakan, kültürün izini bırakan bir tasarım olarak düşünülmüştür. Döndükçe Orhun Yenisey alfabesini geçtiği yerlere taşıyacaktır. Alfabeyi kültürün en temel unsurlarından biri olarak gören sanatçı, “Alfabe demek, kültür demek, sanat demek, yazı demek, bilim demektedir. Alfabeden önce bunlardan bahsetmek zor, ama alfabe olduktan sonra kültür izlerini bırakmıştır.” İfadesiyle alfabenin bir halk için varlığın temeli, sembolü ve işareti olduğuna vurgu yapmıştır. Ona göre “Türk’ün kültür tekerini, adeta bir tarih tekeri, kültür taşıyıcısı olarak düşünmek gereklidir.” Sanatçı kullandığı her motifi, her, imgeyi, tamgayı çalışmalarında metaforik anlamlar yükleyerek kullanmıştır. İlk bakışta hemen fark edilmeyen bu metoforik unsurları sanatçının öz- biçim ilişkisi ile sorguladıktan ve sanat felsefesiyle harmanladıktan sonra fark etmek mümkündür.
Resim 4 “Totem, Soy Ağacı”
Resim 4’te “Totem, Soy Ağacı” isimli anıtsal çalışma incelediğinde, Türk mitolojisinde olan mitoloji ögelerinin sembolik, simgesel şekilleri bulunmaktadır. Katman katman mitoloji kahramanlarının portreleri bulunmaktadır. Sanatçı, tarihi savaşçıları kuş yüzüne benzeterek bir metafor kullanmıştır. Bazıları da bir hayvan yüzüne benzemektedir. Gerçekte kullanılan kahramanların hepsi bir tamgadır. Bu tamgaları sanatçı portre haline getirerek, duygusal anlamda sosyolojik unsurlarla harmanlamıştır. Dikkatli bakıldığı zaman eserin gövde kısmında Orhun Alfabesinden harfleri görmek mümkündür. Sanatçının kullandığı bu unsurlar, soy kökümüzü oluşturan, soyumuzla ilgili katmanlar, katmanların bir araya getirilmesiyle, toteme dönüşmüş bir soy ağacı oluşturmaktadır. Üst üste tarih, kültür katmanlaşarak günümüze ulaştığına göre totemler de katman katman günümüze ulaşmak suretiyle bir devamlılık yaratmaktadır.
438
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 5 “Uyarı Anıtı”
Resim 5 “Uyarı Anıtı” 2002 yılında yapılan bu anıt, İki renk taştan yapılmıştır. Yapılmış olduğu dönemde, günümüz Türkiye’sini gelecekte bekleyen tehlikelere bir uyarıda bulunmak maksadıyla, anıtın ismine “Uyarı Anıtı” ismi verilmiştir. Beyaz taşın üzerinde Bilge Hakan’ın “Ey Türk kendine Dön, sen kendine dönersen büyük olursun” sözleri yer almaktadır. Bu yazının üzerine de Türklerin Altaylardan bu yana, kaya üstü çizimleri, tamgaları, resimleri yapılmıştır. Farklı renk taşlar kullanmak metaforik anlamda kullanılmıştır. Beyaz taş kültür ögesi Türk’ün tarihi ve kültürü, Türkün devletçiliğini simgelemektedir, bu simge ortadan siyah keskin bir taşla parçalanmaktadır ve bu da günümüz Türkiye’sinin kültürünü, tarihini, sanatını, devletçiliğini parçalayan unsurları simgelemektedir. Kaba ve sert siyah taş beyaz, parlak taşı ortadan ikiye ayırmaktadır. Sanatçının eserleri, kendi katkılarıyla incelendiğinde, sanatındaki metaforik unsurları daha yakından irdelemek mümkündür. Genel hatlarıyla bakıldığında bütün eserlerinde hikâyeleştirilmiş, kahramanlar ve sembolize edilmiş ögeler bulunmaktadır.
Resim 6 “Bengü Taş”(Ebedi Taş)
Resim 6 “Bengü Taş”, ebedi taş anlamına gelmektedir. Türklerin Göktürk döneminde diktikleri dikilitaş anıtlarındandır. Bu Yazılı taşların hepsini kaplumbağa üstüne dikmişlerdir. Kaplumbağa kullanılmasının sebebi en uzun yaşayan canlı olmasındandır. Bunun için de en bilge, canlı olarak görülmektedir. Kaplumbağa imgesi, Türklerde kutsal bir canlı, bilgelik ve uzun ömürlülük simgesi olarak kullanılmıştır. Daima yaşasın diye anıtları kaplumbağa üstüne dikmişlerdir. Üzerindeki motifler incelendiğinde, estetik bir unsur olarak kullanıldığını söylemek yanlış bir ifade tarzı değildir. Gerçek dikilitaşlara bir gönderme niteliği taşımaktadır. Buna en iyi örnek, Kültigin için ağabeyi Bilge Kağan tarafından yaptırılan Kültigin mezar külliyesinin girişin 8 m kadar batısında yer alan kaplumbağa ve heykelinden ibaret bir kaide üzerine yerleştirilmiş, Kültigin yazıtı bulunmaktadır. Türk dili ve tarihi açısından olduğu kadar Türk sanat tarihi için de önemlidir (Çoruhlu,2007:162-225).
Resim 7 “Dans Edenler”
Resim 8 “Dans Edenler”
439
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Resim 7, 8 “Dans Edenler” Sanatçının heykel formunda bazı çalışmaları da mevcuttur. Bunlardan iki tanesi Resim 7 ve 8 de görülmektedir. Dikkatle incelendiği zaman bu heykellerin figür olduğu göze çarpmaktadır. Dans edenler biri erkek biri bayan figürü, kaya üstü Türk resimlerinden esinlenerek yapılmış “heykel ”formunda üç boyutlu çalışmalardandır. Sanatçı diğer seramik çalışmalarında Türk tamgalarını çizerek yapmakta idi, bu çalışmalarda ise boyut kazandırarak heykel formuna dönüştürülmüş olduğu görülmekteyiz. Bu çalışmalarımda malzeme olarak seramik kullanılmıştır, fakat farklı bir pişirim tekniği ile yüksek ısıda pişirim tekniğini kullanılmıştır.
Resim 9, 10 “Ön Türkler Serisi”
Sanatçının Ön Türkler adını verdiği çalışmalarında farklı bir teknik ve anlatım tarzıyla izleyiciyle buluştuğunu söylemek mümkündür. Ön Türkler serisine ait seramikler, arkaik bir portre görüntüsü ortaya koyarken, İslam öncesi Türklerin görüntülerine göndermede bulunmaktadır. Burulmuş bıyıklar, örülmüş sakallar, giysilerindeki çeşitli detaylar, şapkasında eski Türk yazıtlarının bulunması bu tezi güçlendirmektedir. Bu çalışmalarda da yine diğer çalışmalarında olduğu gibi metoforik unsurları görebilmek mümkündür. Figürlerin ele alınış biçimi, yüzlerindeki ifadeler, eski Türk balballarına gönderme niteliğindedir. Göktürk devri 7.-8. Yüzyıllardan kalma olduğu düşünülen Çuy bölgesinde yer alan Sukuluk’tan çıkarılan, insan biçiminde keramik kavanozda görülen figürle karşılaştırmak ve benzerlikleri görmek bu tezi yine güçlendirmesi açısından önemli bir örnektir.
Keramik kavanoz, (Çoruhlu, 2007)
Resim 11, 12 Selçuklu Savaşçıları
Resim 11, 12 bu çalışmalarda Selçuklu döneminin savaşçı karakterlerini görmek mümkündür. Selçuklunun ne derece zengin bir kültüre sahip olduğunu göstermek amacıyla yapılmış çalışmalardandır. Selçuklu savaşçıları sıradan savaşçılar olmayıp, sadece savaşarak geçimini sağlayan insanlar değillerdir. Aynı zamanda kültürün yayılmasında görevi olan aktif kişilerdir. Sanatçı, Selçuklu savaşçılarını ele alırken, onların kültürüne, tarihine de göndermede bulunarak, adeta eserlerinde yücelterek saygısını sunmaktadır. Aynı zamanda savaşçıların, savaşırken kazandıkları topraklara getirdikleri zenginliklere, kültür ve sanatlarına, yaşadıkları bölgede toplumu, sanatı, kültürü etkilemiş olmalarına ithafta bulunmaktadır. Avşar, bu yüksek uygarlığın yayılması için bu savaşçıların büyük rolü olduğuna inanmaktadır. Resim 11’de figürün baş kısmında hilal göze çarpmaktadır. Yuvarlak olan geometrik form, güneşin simgesidir. Türk resimlerinde yuvarlak görülen geometrik formlar, genelde güneş simgesi olarak kullanılmıştır. Sanatçıda bu tarihsel unsurdan yola çıkarak, aydınlığın sembolü güneşe eserlerinde yer verirken, savaşçı figürlerin başında bu formu kullanmış, böylece eserlerine metaforik anlamlar yüklemiştir.
SONUÇ
Mezahir Ertuğ Avşar’ın eserlerindeki metoforik unsurları anlamak ve yorumlamak için öncelikle sanatçının sanat felsefesini, doğduğu coğrafyanın siyasi rejimini iyi anlamak gerekmektedir. Sınırlamaların sanatçıyı, meraka, sorgulamaya, araştırmaya teşvik ettiğini söylemek mümkündür. Sanatçının eserleri, tarihe ve kültüre dayalı, Türk tarihinin ve kültürünün gelişimi ile ilgili olarak yapılmış eserlerdir. Kendi tarihini, köklerini araştırarak günümüz insanına, sanatın dili ile ulaştırmak gibi bir amacı benimseyen sanatçı, bir takım göndermelerle, izleyicisinde istendik etkileşim ve farkındalık oluşturmaktadır. Günümüz
440
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sanat anlayışının farklı bir yorumlaması olarak ele alınması gereken sanatçı, sanat felsefesi olarak; bilgileri günümüz toplumuna ileten bir araç olarak görev üstlenmektedir. Yani sanatını sadece sanat için, estetik ve güzellik için değil aynı zamanda bir bilgi aktarım aracı olarak görmekte ve eser üretmektedir. Herhangi bir temele ve felsefeye dayanmadan eser üreten, yaratıcılığını kullanan sanatçıların dışında bir anlayış benimseyerek sanatını geçmişin günümüze aktarımı olarak yorumlamaktadır. Mezahir Ertuğ Avşar’ın sanatı; tarihi bir birikim aktarımı olarak bir görev üstlenerek, günümüz insanlarına bilgi aktarma amacı güderken, kendi disiplini çerçevesinde metoforik unsurları eserlerinde bolca vurgulamaktadır.
KAYNAKÇA
Anonim, (1986), Büyük Larousse, C. i 7, İstanbul. Külekçi, N. (2011). Edebi sanatlar, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Yıldırım, A. & Şimşek, H. (2011). Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri, Ankara: Seçkin Kitabevi. Bulut Kılıç, İ. ve Altıntaş, O. (2016) Çağdaş Sanatta Metaforik Düşünceye Dayalı Uygulamaların Lisans Öğrencilerinin Sanat Eğitimi Başarısına Etkisi. Sanat Eğitimi Dergisi, 4 (1). Bulut Kılıç, İnci ve Altıntaş, Osman. (2016) Çağdaş Sanatta Metaforik Düşünce, İdil Dergisi Cilt: 5, Sayı: 20. Çoruhlu, Y. (2007) Erken Devir Türk Sanatı, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. Kagan, M., (1982) Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat,(Çev:Aziz ÇALIŞLAR), Altın Kitaplar Yay. İstanbul: Altın Kitaplar Yayınları. Feyzioğlu, N. (2016) Prof. Dr. Alâeddin Yavaşça’nın eserlerinin estetik temelleri: öz-biçim ilişkisi, tem ilerlemeleri İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi Cilt/Vol. 2 Sayı/No. 1. Arslan, M Metin ve Bayrakçı, Mustafa (2006) Metaforik Düşünme ve Öğrenme Yaklaşımlarının Eğitim Öğretim Açısından İncelenmesi. Ankara. MEB Eğitim ve Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı 171. Uyan Dur, Banu İnanç. (2016) Metafor ve Ekslibris, İstanbul: Uluslararası Ekslibris Dergisi Cilt 3, Bölüm 5. Erdem, Hüseyin Suphi (2006). Hakikat ve Metafor, Samsun: Din Bilimleri Akademik Araştırma Dergisi, VI, Sayı: 3. Erman, Deniz Onur (2012) Türk Seramik Sanatının Gelişimi: Toprağın Ateşle Dansı Sayı 1, Ocak 2012. Seramik Tanıtım Komitesi, (2003) Türkiye’de Seramik: Toprakla Ateşin Öyküsü, Grup 7 İletişim Hizmetleri: 13,İstanbul. Gülensoy, T.(1989) Orhun’dan Anadolu’ya Türk Damgaları. İstanbul :Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı Uzunköprü, Ş. G. (2006) Cumhuriyet Sonrası Türk Seramik Sanatında Kabartma Yüzey Üzerinde Gelişen Dekoratif Betimlemeler ve Kişisel Uygulamalar ( Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.
441
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ANADOLU’DA KÜLTÜREL BİR MİRAS; MISIR KAPÇIĞI İLE DOKUNAN YER YAYGILARI
Doç.Dr. Zuhal TÜRKTAŞ
ÖZET
Dokumacılığın başladığı yer ve tarih kesin olarak bilinmemekle birlikte iplik boyama, eğirme ve dokumacılık faaliyetinin eski uğraşlardan biri olduğu bilinmektedir. Doğadan elde edilen hammaddelerin çeşitli kenetleme teknikleri ile bir araya getirilmesiyle oluşan yaygılar, yüzyıllardır Anadolu da kullanılmış ve bir kültür mirası olarak gelecek kuşaklara aktarılmıştır. Köklü dokuma geleneğine bakıldığında daha çok yün hammadde ile dokunan Anadolu halı ve kilimleri göze çarpsa da farklı bir hammaddenin kullanımına da zaman, zaman rastlanmıştır. Köy el sanatları kapsamında yerel yerleşimlerde zirai atıkların kullanıldığı bilinmektedir. Hem ekonomik gelir sağlayan hem de atık malzemelerin verimli kullanılmasına sebep olan bu tür uğraşlar, Anadolu da farklı hammaddeler ile kendini göstermektedir. Bu uğraşlar zaman içinde bölgeye has teknik ve desen özellikleri ile de birleşerek kültürel miras özelliği taşıyan maddi kültür öğelerine dönüşmüştür. Çalışmada orta Anadolu ve iç Karadeniz bölgelerinden toplanan mısır kapçığı ile sumak tekniğinde dokunmuş yer yaygıları, hammadde, teknik, desen özelliği ve kullanım alanı açısından ele alınmış, elde edilen veriler diğer bölge dokumaları ile karşılaştırılarak değerlendirilmiştir. Dokumaların hammaddeleri, en-boy özellikleri, atkı-çözgü türleri, dokuma tekniğinin uygulanışı ve dokuma esnasında kullanılan tezgâh türleri hakkında da bilgi verilmiştir. Bugün üretilmeyen bu yaygıların üretim sürecine ışık tutmak ve örnekleri belgelemek amaçlı yapılan çalışma ile Anadolu mirası denilebilecek bu eserleri belgelemek ve gelecek ile buluşturmak amaçlanmıştır. Anahtar Kelimeler: Bitkisel dokuma, mısır kapçığı, sumak dokuma, gelenek, hasır dokuma PLAABSA
A CULTURAL HERITAGE IN ANATOLIA; PLACES RUGS OF WITH WEAWING CORN CAPS ABSTRACT
Althought the place and date of begining of the weaving is not known precisely, it is known that the yarn dying, bending and weaving activity is one of the oldest effort. Raw materials obtained by combining raw materials obtained from nature with various clamping techniques have been used in Anatolia for centuries and transferred to future generations as a cultural heritage. Whwn we look at the rooted weaving tradition, it is possible to find time to use Anatolian carpets and kilims, which are woven with wool raw materials, in a different raw material. It is known that agricultural wastes are used in a local settlements within the scope of village handicrafts. These kins of efforts that provide both economic income and efficient use of waste materials are manifested by different raw materials in Anatolia. Over time, these efforts have been combined with technical and pattern features of the region to transform them into material cultural items bearing cultural heritage characteristics. In the study, ground wreaths woven in sumac tecniques with corn gob collected from central Anatolian and internal Black Sea region were handled in terms of rew material, tecnique, pattern feature and usage area and the obtained data were evaluated by comparing with other region weavings. Information was also given on the raw materials of the fabrics, the aspect properties, the weft-warp types, the application of the weaving tecnique and the types of looms used during weaving. It is aimed to certify these artifacts whice can be called Anatolian heritage and to bring them to the future by studying the purpose of shedding light on the production process of these propagators and documenting the examples. Key Words: Natural weavig, corn caps, sumac weavig, tradition, wicker weaving
1.GİRİŞ 1.1 Konunun tanımı ve önemi
Anadolu da yöresel dokumalara bakıldığında genellikle yün hammadde ile dokunmuş örneklere sıklıkla rastlamak mümkündür. Doğadan elde edilen hammaddelerin çeşitli kenetleme teknikleri ile bir araya getirilmesiyle oluşan yaygılar, yüzyıllardır Anadolu da kullanılmış ve bir kültür mirası olarak gelecek kuşaklara aktarılmıştır. Köklü dokuma geleneğine bakıldığında daha çok yün hammadde ile dokunan Anadolu halı ve kilimleri göze çarpsa da farklı bir hammaddenin kullanımına da zaman, zaman rastlanmıştır. Doğada bulunan bitkisel hammaddeler ile dokuma, durgun su kaynağı bulunan yerleşimlerde eskiden beri varolmuştur.
442
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bataklık sazı, kargı kamışı ve kofaya ilave olarak bitkisel kaynaklı olarak değerlendirilen mısır kapçığı ile dokuma işi ise Anadolu’nun bazı bölgelerinde nadir olarak görülen bir uygulamadır. Bitkisel dokumacılığın insanlık tarihi kadar eski bir el sanatı olduğu bilinmektedir. Tarihi kaynaklarda dokumacılıktan daha önce geliştiği bilinen bitkisel hammaddeler ile dokuma işlemi, özellikle durgun su kaynakları kenarlarındaki yerleşimlerde yapılmış ve günlük ihtiyaçların temininde kullanılmıştır (Bezirci,2007). Bitkisel örücülük kendiliğinden yetişen ya da kültürü yapılan bazı bitkilerin sapını, yapraklarını, ince dallarını, ya olduğu gibi veya yararak, ince şeritler haline getirdikten sonra çeşitli şekillerde örme ve değerlendirme işi olarak tanımlanabilir (Atay,1987). Bitkisel dokumacılık ise bitkisel örücülükten daha farklı olarak özellikle sulak yerlerde yetişen kofa, bataklık sazı, kargı kamışı ve kültür bitkilerinden buğday, çavdar, arpa saplarını belli bir dokuma tekniği ile yüzey oluşturmak amacıyla değerlendirme işlemi olarak tanımlanabilir (Gürtanın,1961). Bu tanımda yer alan bitkisel hammaddelere mısır kapçığını da eklemek doğru olacaktır. Bitkisel dokumaların yapımında en önemli özellik dokuma tezgâhının kullanılıyor olmasıdır. Arlı (1990), el sanatlarını hammaddelerine göre sınıflandırmıştır. Bunlardan biri hammadde olarak ince dallar- saplar ve ağaç şeritleri işleyen el sanatlarıdır. Bitkisel dokumacılık ise kullanılan hammaddeler açısından bu grupta yer alabilir. Bitkisel dokumacılık, tarihten bu yana hammaddenin yaygın olarak bulunduğu durgun su kaynaklarının etrafındaki yerleşimlerde varlığını sürdürmüş bir el sanatıdır. Türkiye’de ve Dünya’da bu dokumaların kullanımına en çok sulak bölgelerde rastlanmıştır. Tarihi belgelerin birçoğu geçmiş tarihlerde, gerek ev kullanım eşyası, gerekse kabir hasırı gibi gelenekler doğrultusunda kullanılan çeşitli yaygıların, özellikle Anadolu’da göller bölgesi’nde önemli bir yeri olduğunu göstermektedir (Bezirci,2007).Dünyanın birçok bölgesinde buzullar eriyip sular çekilmeye başlayınca yaşam kültürlerinde de sonsuz değişiklikler meydana gelmeye başlamıştır. Çok çeşitli bitkiler yetiştirmeyi başaran eski topluluklar, sığınaklarını da sağlam bitki artıklarından ya da yiyecek olarak kullanmadıkları bataklık bitkilerinden yapmayı uygun bulmuşlardır. Nehir yataklarından aldıkları hammaddeleri mesleki becerileri ile şekillendiren halk, böylece bataklık bitkilerini ilk kez işe yarar biçimde kullanmıştır (Broudy,1979). Neolitik çağdaki bu gelişme yavaş, yavaş ev içindeki basit kullanım eşyalarında da kendini göstermiştir. Bunun sonucunda insanlar ilk yer yaygısı olarak kullanacakları dokuma hasırları çeşitli teknikler kullanarak üretmişlerdir. Bitki kökleri, hasır otu (saz), palmiye yaprakları ve bu işler için elverişli çok sayıda ot ve kamışlardan muhtelif kullanım eşyası üretmeye başlamışlardır. Yer yaygılarından sonra ise çeşitli kullanım alanları bulunan muhtelif sepetler farklı teknikler kullanılarak yapılmaya başlanmıştır. Ürünlerin malzemeleri kullanılacağı yere göre seçilmiş ve çeşitli yapım tekniklerinin ortaya çıkması söz konusu olmuştur (Broudy1979). Bu çerçevede mısır kapçığının kullanımı değerlendirildiğinde ise birçok etnik bölgede farklı uygulamalar göze çarpmaktadır.Amasra, Rize, Artvin, Bartın, Erzurum, Bolu, Yozgat, Sivas, Adana da ve iç Anadolu’nun diğer bazı bölgeleri ile özellikle Bitlis in bazı ilçelerinde hasır dokumacılığı, sözü geçen hammaddelerin dışında farklı olarak, mısır koçanının iç kısmındaki sarı renkteki ince yapraklar kullanılarak, yaygı ve seccade türünde dokunmuştur. Sözü geçen bölgelerin çoğunda sadece yer yaygısına rastlansa da benzer çalışmalar incelendiğinde Bitlis in Mutki ilçesinde Sökmen 2013 ün çalışmasında bahsettiği gibi seccade örneklerine de rastlanmıştır. Mutki, Bitlis iline 20 km uzaklıkta olan kırsal özelliği belirgin, geleneklerini koruyan bir ilçedir. Yörede hasır dokumacılığı yaklaşık 90 yıldır süregelmektedir ve mısır kapçığı ile dokunan yaygılar oldukça bilinen bir uygulamadır. Ereğli’nin Akgöl ilçesinde yapılan bir çalışmada da (Türktaş, 2010) hasır dokuma olarak bataklık sazından dokunan seccadeler incelenmiştir. Yörede seccadeler dışında mısır kapçığı ile sumak tekniğinde dokunmuş bir yer yaygısı da bulunmaktadır (Bezirci, 2007). Bu yer yaygısının farkı ise çözgü ipliklerinin bükülmüş bataklık sazı olmasıdır (Şekil 1). Mutki de ulaşılan seccadeler ile ebat, desen ve süsleme özellikleri bakımından benzerlik gösteren bu seccadelerin farkı ise üretiminde kullanılan hammaddeleridir.Yozgat-Sivas karayolu üzerinde Yozgat a 15 km uzaklıktaki Çalatlı köyünde konu ile ilgili araştırmasında Kayıpmaz, (1995, sf:63) “ilginç bir dokuma örneğiydi” diyerek mısır koçanı ile dokunmuş bazı seccade örneklerinden bahsetmektedir. Çalışmada ilgili dokumaların, köy camisinin duvarında asılı bulunduğu belirtilmektedir ve fiziksel özelliklerinden ise pamuk çözgülü olarak bahsedilmektedir. 120x360 cm ebatlarında dokunan bu seccadelerin mısır kapçıkları kullanılarak sarma çiti tekniği ile dokunduğu ve atkı atılmadan sıkıştırıldığı, ayrıca desen özelliğine göre bazı bölümlerinin boyanmış hammadde ile dokunduğu belirtilmektedir. Çalışmada bu seccadelerin Bergama ve Yunddağı halılarının madalyonları ile ortak özellikler gösterecek biçimde desen şemaları kullanılarak dokunduğu ifade edilmektedir (Şekil 2).
443
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 1Narman Akgölde incelenen yer hasırın yaygısı ana malzemesini Şekil 2 Çalatlı da incelenen seccadde Erzurum’un ilçesi’nde mısır cacası yani kabukları oluşturmaktadır. Seçilen kabuklar kurutulduktan sonra ıslatılarak nemli kalmaları sağlanır. Halk tarafından hazırlanan tezgâhlarda hasır dokunmaktadır (Sökmen,2015). Soysaldı 2008 deki çalışmasında etnoğrafik eşyaların sergilendiği Erzurum evinde belgelediği hasır seccadeyi şöyle anlatmaktadır. “Köyde dışarda veya toprak zeminde kullanmak için oldukça küçük üretilmiş, 55x120 cm. boyutlarında bir seccadedir. Genellikle kıl çözgü üzerine sumak teknikli (dolanan bezeme atkı sırasının aralarına düz zemin atkısı geçirilerek) dokunmuştur. Boyanan mısır kapçıkları bezeme atkısı olarak motifleri meydana getirir. Doğal renkli mısır kapçıkları ise zemin rengini meydana getirir. Bu seccadenin deseni geometrik bezeme tarzında, orta eksende iki madalyon ve kenar dolgu motiflerinden meydana gelmiştir. Madalyonlar kenarları basamaklı üçgenlerle çevrelenen eşkenar dörtgen biçimlidir. Kenar dolgu motifleri de üçgen ve eşkenar dörtgenlerin tek, tek veya farklı şekillerde birleşmesiyle oluşturulmuştur. Benzer örnekler Amasya yöresinde de tespit edilmiştir” Ayrıca Şanlıurfa Siverek ve Suruç ilçelerinde Karakeçililer tarafından çit örücülüğü yapılmaktadır. Yaygı genişliğindeki kamışların üzerine renkli yün iplikle sarılarak desene göre bir ileri iki geri hareketle (ters sumak) örülmektedir. Kilim kompozisyonlarındaki bu yaygılar, çadırların içlerinin bölmelerinde veya açığa kurulan yatakların çevresine gerilerek kullanılmaktadır (Akpınarlı, Ortaç, 2002: 1-5). Mısır tüketimi oldukça fazla olan Amasra’da mısırın kurutulmuş beyaza yakın sarı yaprakları birbirinden nitelikli farklı kullanım eşyalarına dönüşür. Amasra’da bu yaprakların diğer adı “soymuk”tur. Amasra’daki ve diğer bazı yörelerdeki uygulamalara bakıldığında mısır kapçığından sadece dokuma yer yaygısı üretilememekte, ayrıca bitkisel örücülük teknikleri kullanılarak yapılan üç boyutlu çerezlik, ekmek sepetleri, çok amaçlı taşıma ürünleri, çamaşır sepetleri, altlık ve dekoratif amaçlı panoların yapıldığı görülmektedir. 18. yy. dan bu yana yapılan bitkisel örücülüğün 1930 lu yıllarda Zonguldak ve Bartın halk evlerindeki eğitim bölümleri arasına hasır örücülüğü de alınınca bölge insanına iş imkanı sağlanmış ve yurt dışına da çıkarılan siparişler söz konusu olmuştur. Bölgeye bir özellik kazandıran bu uygulamalar günümüzde de sepetler, çanta, masa ve sandalyeler ile özellikle kendini göstermektedir (http/www.çizgiliforum.com/arşive/index., Mart, 2017). Çalışmanın konusunu oluşturan dokumaların sözü geçen yöreler ile benzer ve farklı özellikler göstererek günümüze ulaştığı görülmektedir. Çorum’un Sungurlu ilçesi ve köylerinden toplanan dokumalar, ekonomik amaçlar doğrultusunda yaklaşık dört yıldır bu tür yaygılar ile ilgilenen Mehmet SABANCI ve Harun SABANCI ya farklı tarihlerde ulaştırılmıştır. Dokumaların yurt dışından özellikle Amerikadan kişilerce talep edildiğini gören koleksiyonerler ise onların temizlik ağartma ve onarım işlemlerini yaparak kullanıma hazır hale getirmişlerdir. Araştırmada yer alan değerli dokumaları, çalışma materyali olarak benimle paylaşan koleksiyoner Sayın Mehmet SABANCI ya ve Avukat Harun SABANCI ya kültürel miras özelliği taşıyan bu dokumaların belgelenerek geleceğe aktarılmasına vesile oldukları için teşekkürlerimi sunarım.
2. MATERYAL VE YÖNTEM
Araştırmada öncelikle özel bir kişisel koleksiyonda bulunan mısır kapçığı ile dokunmuş 100 civarında yer yaygısı görülmüştür. Satışa hazırlanmış bu yaygılardan farklı teknik ve süsleme ögesi içeren 15 tanesi incelemeye alınmıştır. Dokumaların çoğunda teknik ve süsleme özellikleri aynı olmakla birlikte bazı örneklerde göze çarpan farklılıklar incelenmiştir. Dokumaların elde edilmesi, Anadolu’nun sözü geçen çeşitli beldelerinden toplama yolu ile olmuştur. Köylerden değiş- tokuş ya da satın alma yolu ile toplanarak koleksiyonerlere pazarlanan dokumalara, daha sonra temizleme, ağartma ve çeşitli tamir teknikleri uygulanmıştır. Çalışmada incelenen dokumaların, hammadde analizi ile mısır kapçığı olduğu tespit edilmiş, dokumaların atkı ve çözgü hammaddeleri, teknik desen özellikleri, ebatları gibi fiziksel özellikler yerinde incelenerek fotoğraf yoluyla belgelenmiştir. Araştırmada; benzer çalışmaların yer aldığı literatür ışığında, diğer etnik bölgelerdeki uygulamalarda kullanılan hammadde, teknik ve desen özellikleri ile üretim yöntemleri karşılaştırılarak sonuca ulaşılabilmiştir.
444
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 3.ARAŞTIRMA BULGULARI 3.1 Kullanılan Hammadde Anadolu da halkın kendi ihtiyaçlarını karşılaması amacıyla dokunan bu yaygılar, yapımında atık malzeme olan mısır koçanının iç kısmındaki sarı renkli ince yaprakların kullanılması açısından büyük önem taşımaktadır. Hammadde kullanılarak dokuma yapılması; önemli bir besin kaynağı olan ve her yıl yılın belli aylarında hasadı yapılarak hem günlük ihtiyaçları karşılayan hem de ekonomik gelir sağlayan tarım ürünü özelliği taşıyan mısır bitkisinin, soyularak atık malzeme haline getirildiği sarı dış yapraklarının bir değere dönüştürülmesi sürecidir.
Şekil 3 Mısır Kapçığı
Şekil 4 Dokumaya hazırlanan hammadde
Şekil 5 Dokumaya hazırlanan hammadde
Mısır koçanının hasadı Eylül ayında yapılır. Halk mısır koçanının iç kısmında bulunan sarı renkli iç yaprakları hasır dokumacılığında değerlendirir (Şekil 3-4). Mısır koçanının dış kısmındaki yeşil renkli kalın yapraklar hasır dokuma için uygun değildir. Yörede hasır dokumacılığı için mısır koçanının iç yaprakları toplanır ve demet yapılarak güneşte 1-2 gün kurutulur. Kuruduğu zaman beyazlaşır (Şekil 5). Dokuma yapılmadan yaklaşık 12 saat önce yapraklar ıslatılır (Sökmen,2013). Kuruyan yapraklar ince şeritler halinde yarılarak atkı ipliği oluşturulur. Gerekli kısımlarda tekniğe uygun olarak yeni hammadde eklemesi yapılarak dokumaya devam edilir. Araştırma konusu olan dokumaların hammadde hazırlığının da Sökmen (2013) in Mutki de yürüttüğü çalışmadaki süreç ile aynı olduğu düşünülmektedir. Araştırmada dokumaların çözgüleri incelendiğinde bazılarında beyaz pamuk ipliği, bazılarında ise keten ve kendir ipleri kullanıldığı görülmüştür (Şekil 6-7-).Mukavemet açısından özellikle kendir çözgü hammaddelerinin tercih edildiği düşünüldüğü gibi (Şekil 8-9) iki çalışmada bataklık sazı özünden bükülmüş çözgülerin kullanıldığı görülmüştür. Bu durum Ereğli Akgöl de belgelenen mısır kapçığı hammaddeli, sumak teknikli seccade dokuma ile (Türktaş, 2010) benzerlik göstermektedir (Şekil 10). Yalnızca mısır kapçığının iç yapraklarıyla hammaddenin orijinal renginde desensiz dokumalar yapıldığı gibi dokuma esnasında renkli orlon ipliklerinin yapraklara sarılmasıyla da farklı desenlerin oluşturulduğu görülmüştür. Benzer bir durumu Sökmen 2015 Mutki’ de yaptığı sözlü görüşme sonucunda belgelemiştir. Ayrıca çalışmaya konu olan dokumalara bakıldığında farklı renkteki ve hammadde türündeki kumaş parçaları ile desen oluşturulduğu ve bu parça kumaşların bazen yöresel özellikler taşıdığı görülmüştür (Şekil 11-12).
Şekil 6 Keten çözgü
Şekil 7 Pamuk çözgü
Şekil 8-9 Kendir Çözgü
Şekil 11-12 Desen Oluşturmak İçin Kullanılan Kumaş Parçaları
Şekil 10 Bataklık Sazı Özü
445
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
3.2 Kullanılan Tezgâh
Dokumaların yapıldığı tezgâha bakıldığında, hasır dokuma tezgâhlarından farksız biçimde ahşap yer tezgâhlarında dokuma yapıldığı anlaşılmaktadır. Tezgâhın dokuyucunun kendi imkânları ile oluşturulduğu, mevsimlik olarak kurulan tezgâhların kışın yakacak olarak kullanıldığı ve yeni dokuma mevsiminde yeniden kurulduğu bilinmektedir. Ahşap tezgâhın en genişliğinin dokumaların en genişliğine uygun olarak en az 170 cm olduğu, boyunun ise sarma tezgâh özelliği taşımayan yer tezgâhı niteliğinde ve bir metreden fazla dokuma yapmaya uygun olduğu düşünülmektedir. Kapı önlerinde uygun yerlere kurulan tezgâhın yerde dokuyucunun dokuduğu kısma oturarak işleme devam etmesine olanak sağlayacak biçimde kurulduğu bilinmektedir. Bu yorum, çalışmanın konusunu oluşturan dokumaların boy uzunluklarının yaklaşık iki metre olmasından dolayı yapılmıştır. Çözgü yaklaşık bir cm aralıklarla tezgâh üzerinde çözülerek dokumaya başlanır. Çalışmanın giriş kısmında sözü geçen Sökmenin (2015) Bitlis in Mutki ilçesinde yürüttüğü araştırmasında, hasır yaygıların dokunmasında çerçeve şeklindeki dikey tezgâhların kullanıldığı belirtilmiştir. Erzurum ve çevresinde dokunan hasır yaygıların da yine benzer özellikteki çerçeve tezgâhlarda dokunduğu kaynaklardan anlaşılmaktadır (Soysaldı, 2008).Türktaş’ın (2010) Ereğli Akgöl de yürüttüğü çalışmasında araştırmanın materyalini oluşturan seccadelerin ise çerçeve biçimli yatay ahşap tezgâhlarda dokunduğu görülmektedir.
3.3 Kullanılan Dokuma Tekniği ve Dokumaların Boyutları
Araştırma kapsamına alınan dokumaların teknik özelliklerine bakıldığında tamamının düz sumak ya da balıksırtı sumak tekniği kullanılarak dokunduğu görülmektedir. Her sırada soldan sağa doğru sarma çiti olarak da bilinen teknik ile dokunan yaygının sarma sıralarının arasına atkı ipliği atılmadan sıkıştırıldığı görülmüştür. Düz sumak tekniği ile dokunan yaygılarda desen ipliği her bir çözgü çiftine iki ileri bir geri olacak biçimde sarılarak sıra tamamlanır. Diğer sırada ise soldan sağa doğru sarma tekniği yinelenir (Şekil 13). Balıksırtı sumak tekniği ile oluşturulmuş örneklerde ise sarma tekniği soldan sağa sıra tamamlanıncaya kadar düz sumak ile aynıdır. Ancak ikinci sırada sarma tekniğine sağdan sola doğru devam edilerek şekil 14-15-16 da görülen balıksırtı yüzey oluşur.
Şekil 13 Düz Sumak Tekniği
Şekil 14 Sumak Tekniği (Bezirci 2007)
Şekil 15-16 Balıksırtı Sumak Tekniği
Kayıpmaz’ın 1999 yılında Yozgat Çalatlı da ulaştığı benzer örnekler de motiflerin başlangıç ve bitim yerlerinde saplar serbest bırakıldığı için yaygının ön yüzündeki düzgün görünümün tersine arka yüzeyinde tülü ya da cicim dokumaları gibi püsküllü bir görüntünün ortaya çıktığı tespit edilmiştir. Ancak çalışmamıza konu olan örneklerde mısır kapçığı ile desen oluşturulmadığı için benzer bir durum görülmemektedir. Benzer bir çalışma yürüten Sökmen ise çalışmasında (2015) tekniğe ilişkin şu yorumu yapmıştır. “Başlangıçta çift çözgüye tek yaprak uçları açıkta kalacak şekilde dolanır. Bu açıkta kalan 2 uca yapraklar eklenir. Eklenen yapraklar, dokuma soldan sağa doğru oluşturuluyorsa sağa, sağdan sola doğru oluşturuluyorsa sola bükülür. 2 adet çiftli yaprak birbirine çapraz şekilde birer atlamalı çözgülerden geçirilerek dokuma oluşturulur. Sıra sonunda araya atkı atılmaz. Kirkitle sıkıştırılır”. Çalışma da incelenen örneklerde kullanılan sarma tekniğinin yöreler arasında benzerlik gösterdiği saptanmıştır. Dokumaların ebatlarına bakıldığında ise iki boy göze çarpar. Büyük boy olarak adlandırılan dokumaların 168x386 cm, küçük boy olarak adlandırılan yaygıların ise 132x300 cm boyutlarında olduğu görülmüştür. İncelenen 15 dokumada farklı bir boyut görülmemiş ancak koleksiyonda bulunan diğer dokumalarda daha
446
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN küçük ebatlı yaygıların olduğu öğrenilmiştir. Kayıpmaz’ın (1995) çalışmasında incelenen yer yaygısının 120x360 Sökmen (2013) in incelediği dokumaların ise 106x196 – 118x257 – 72x144 ebatlarında olduğu görülmektedir. Bu açıdan bakılacak olursa Anadolu da mısır kapçığı ile dokunan yer yaygılarının ebatları birbirine benzemektedir. Genellikle kapı önü ve müştemilatlar için dokunan yaygılarda büyük ebat gerekliliği göz önüne alınarak yaygıların bu boyutlarda dokunduğu düşünülmektedir.
3.4 Dokumaların Desen Özelliği ve Kullanılan Renkler
Hasır yaygılar çoğunlukla düz yani desensiz olarak tekniği gösterecek şekilde dokunur. Yalnızca mısır koçanının iç yaprakları kullanılarak dokuma yapıldığı görülmekle birlikte, dokuma esnasında renkli orlon ipliklerinin yapraklara sarılmasıyla da farklı desenlerin oluşturulabildiği görülmektedir. Bazı yaygılarda mısır yaprağı ve renkli ipliklerin birlikte bükülmesi ile desen oluşturulmuş, bazılarında ise sonradan işleme yolu ile bazı yazılar ve tarih belirtilmiştir. Elde edilen dokumaların desenlenme tekniklerine bakıldığında; sonradan işleme, mısır kapçığı ile birlikte kumaş sarma, boyanmış mısır kapçığı ile desen oluşturma ve çaput parçalarının ucu açık bırakılarak desen oluşturma, gibi uygulamalar görülmektedir. Bu teknikler oluşturulurken halkın ev içinde bulunan sınırlı imkânları ile yüzeye hareket katmak istediği düşünülmektedir. İşlemede kullanılan tekniklere bakıldığında basit sarma teknikleri ve basit nakış iğneleri göze çarpmaktadır. Seçilen iplik renkleri oldukça dikkat çekici ve birbiri ile uyumlu haldedir. Dokumalar bitirilme işleminden sonra işleme tekniği ile desenlenmiştir. Yüzeyde yapılan kompozisyonlarda ise üçgen formlar dikkat çekerken enine çizgiler oluşturularak desen alanları sınırlanmıştır (Şekil 17). Seçilen işleme iplikleri mavi, pembe, mor tonlarında sentetik içerikli ipliklerdir. Mısır kapçığı ile birlikte kumaş sarma tekniğine bakıldığında; tekniğe uygun biçimde hammadde ile birlikte şeritler halinde kesilmiş renkli kumaş parçalarının çözgülere sarılması ile desen oluşturulmaktadır. Kumaş ve çaput parçalarının artık olarak her evde bulunabildiği bilinmektedir. Bu malzemelerin hammaddeleri incelendiğinde genellikle pamuklu türünde ve az olarak ta naylon-sentetik cinsi göze çarpmaktadır. Bu seçimlerde rol oynayan önemli faktör, kumaşların renkleridir. Renklerine bakıldığında doğada bulunanların dışında canlı ve parlak tonların (mavi,yeşil,siyah,mor) kullanıldığı göze çarpmaktadır. Mısır kapçığının kendi doğal rengi ile oldukça zıt olan bu renkler ile desenlendirme yapılarak dokumalara dikkat çekici özellik kazandırılmak istenmiştir (Şekil 18).
Şekil 17 Sonradan işleme tekniği ile desen oluşturma
Şekil 18 Mısır kapçığı ile birlikte kumaş sarma tekniği
Boyanmış mısır kapçığı ile desen oluşturma tekniğine bakıldığında iki örnekte bu yöntemin uygulandığı görülmüştür. Kimyasal boyalar kullanılarak renklendirilen desen ipliği (mısır kapçığı) sumak tekniğinde desen özelliğine göre dokunmuştur. Üçgen formlu bezemeler ile enine çizgilerin göze çarptığı bu desenlendirme şeklinde renklerin yine doğadan uzak pembe, mor ve tonlarında seçildiği görülmektedir (Şekil 19).
Şekil 19 Boyanmış mısır kapçığı ile desen oluşturma
Çaput parçalarının ucu açık bırakılarak desen oluşturma tekniği ise; muhtelif uzunluklarda kesilmiş renkli çaput parçalarının sarma esnasında çözgü ile desen ipliği arasına sıkıştırılarak uçlarının açıkta bırakılması esasına dayanmaktadır. Seçilen kumaş parçaları pamuklu ve sentetik içerikli olmakla birlikte renklerinin açık pembe, koyu pembe, kırmızı, mavi ve tonları ile siyah olduğu görülmektedir (Şekil 20-21).
447
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil 20-21 Çaput parçalarının ucu açık bırakılarak desen oluşturma
3.5 Dokumaların Kullanıldığı Yerler ve Bugünkü Durumu İncelenen dokumaların hepsi yer yaygısı olarak kullanılmıştır. Bu yaygıların genellikle kapı önlerinde ve müştemilatlarda ince yer sergisi niteliğinde olduğu görülmektedir. Yer yaygılarının ortak özelliği kullanım alanlarına uygun olarak büyük ebatlarda olmalarıdır. İç mekanda kullanılanları ise halı altında yumuşaklık sağlamak ve izolasyon amaçlıdır. En genişlikleri gibi boy uzunlukları da birbirine çok yakın olarak dokunmuştur. Dokumaların bazıları yıpranmış durumda olmasına rağmen koleksiyonerler tarafından yapılan uygun temizlik ve onarım uygulamaları sonucu bugünkü durumlarının oldukça iyi olduğu gözlenmektedir. Diğer yörelere bakıldığında aynı hammadde ve teknik ile dokunmuş farklı ebatlarda seccadelere rastlamak mümkündür. Mutki de, Çalatlı da ve Erzurum evlerinde saptanan ve çalışmada daha önce sözü edilen seccade dokumalar kullanım amacı açısından farklıdır. Akpınarlı, Ortaç ın (2003: 1-5) belgelediği kilim kompozisyonlarındaki yaygılar ise çadırların içlerinin bölmelerinde veya açığa kurulan yatakların çevresine gerilerek kullanılmaktadır Şanlıurfa’da yapılan çit örgü yaygılar Kırgız çadırlarının da vazgeçilmez eşyaları arasındadır. Kullanım alanı açısından aynı teknik ile dokunan ve Akgöl de saptanan yer yaygısı ile benzerlik gösteren ve bu çalışmanın materyalini oluşturan yer yaygıları, taşıdığı bu farklı kullanım özelliği açısından önemlidir (Şekil 22-23-24).
Şekil 22– Temizliği yapılmış yer yaygısı
Şekil 23 – Temizliği yapılmış yer yaygıları
4. SONUÇ
Şekil 24 Koleksiyoner Mehmet SABANCI
Sonuç olarak; Anadolu’da günlük ihtiyacın temininde kullanılan bitkisel atıkların ekonomik bir faydaya dönüştüğü mısır kapçığı ile dokunan yaygılar, farklı yörelerde yapılan benzer çalışmalar ile karşılaştırmalı olarak sunulmaya çalışılmıştır. Hammadde, teknik, desen özellikleri ve kullanım alanlarına bakıldığında, bazı yöreler ile benzerlik gösteren dokumalar, bazıları ile hem hammadde, hem desen, hem de kullanılan teknik ve kullanıldığı yerler açısından farklılık göstermektedir. Ortak olan sonuç ise sözü edilen her yörede bitkisel atıkların faydaya dönüştürülme süreçleridir. İnceleme esnasında bu uygulamaların zaman içinde gelenekli bir hal alarak çeyiz kültürüne de yansımaları olduğu saptanmıştır. Üretilen dokumaların devamının sağlanmasında en büyük etken, çeyiz geleneği ve dokumaların yöresel bir değer olma durumudur. Bugünkü üretim durumlarına bakıldığında ilgili yörelerde diğer dokumacılık alanlarında da yaşanan olumsuz süreçlerin var olduğu görülmektedir. Turistik değer olabilecek bu dokumaların üretim süreçlerini, hammadde hazırlığını, dokuma tekniklerini ve bitirme işlemlerini bilen kişilerin sayısı oldukça azdır. Gelecek kuşaklar ile bu dokumaların tanışabilmesi ise, üretim olmasa bile yörelerin kültürel hafızalarını canlı tutacak şekilde bu dokumaların ilgili bölgede korunması ile mümkündür. Ancak günümüzde incelenen örneklere de bakıldığında; dokumaların bazı aracılar eliyle koleksiyonerlere pazarlandığı ya da ekono-
448
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN mik sebepler ile üretildiği topraklardan uzak yerlere taşındığı görülmektedir. Bu durum zaman, zaman dokumaların araştırmacılara ulaşmasına vesile olurken, aynı zamanda yöredeki yeni neslin dokumalar ile hiç tanışmamasına sebep olmaktadır. Günümüzde araştırmaya konu olan yaygılar, onları estetik bularak kullanmak isteyen özellikle yurt dışından müşterilerce talep edilmekte ve satın almak isteyen kişilere ulaştırılmaktadır. Bu durum dokumaların tanıtılmasını ve teşhirini sağlarken, aynı zamanda kültürel hafızanın kaybolmasına sebep olmaktadır. O nedenle bugün elde edilebilecek örnekler ışığında yapılacak çalışmalar ile dokumaların belgelenmesi sağlanmalıdır.
KAYNAKÇA
AKPINARLI, H. Feriha; ORTAÇ, Serpil; “Gap Bölgesi’nde Çit Örücülüğü”, GAP Kültür Sempozyumu, 12-13 Ekim, 2001, Gaziantep Kültür Bakanlığı Yayını, 1-5, 2003, Ankara. ARLI, Mustafa; Köy El Sanatları, Ankara Üniversitesi Ziraat Fakültesi Yay., 1990, Ankara. ATAY, Ayten; Bitkisel Örücülük, Milli Eğitim Basımevi 1987, İstanbul. BEZİRCİ, Zuhal; “Göller Bölgesi’nde Bitkisel Dokumacılık ve Dokunan Hasır Dokumaların Bazı Özellikleri Üzerinde Bir Araştırma”, Basılmamış Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara, 2007. BROUDY, E; The Book of Looms, University press of New England. 87s., 1979, London. KAYIPMAZ, Naciye; “Anadolu’da Şimdiye Değin Bilinmeyen Bir Dokuma Örneği; Mısır Koçanı Yaygılar”, Türkiye İş Bankası Kültür ve Sanat Dergisi, Sayı:25, Mart 1995, Ankara. SOYSALDI, Aysen; “Eski Erzurum Evlerinde Sergilenen Yöreye Ait Etnoğrafik Eserler Koleksiyonu”, 38. ICANAS, Maddi Kültür, Cilt:3, 2008, Ankara. SÖKMEN, Sultan; Mutki Yöresi Hasır Dokumalarından Örnekler, III. Uluslar arası Ahlat Avrasya Bilim Kültür ve Sanat Sempozyumu, 22-24 Eylül 2015, Ahlat Bitlis. SÖKMEN, Sultan; “Bitlis Yöresi El Dokumacılığı”,Yayınlanmamış Sanatta Yeterlilik Tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Isparta, 2013. TÜRKTAŞ, Zuhal; “Ereğli Akgöl Çevresinde Dokunan Hasır Seccadelerin Bazı Özellikleri” e-Journal of New World Sciences Academy (NWSA),Cilt:1 Sayı:2, Yay:No:2 2010. http/www.çizgiliforum.com/arşive/index. “Amasrada Başkalaşan Mısır Yaprağı”, Mart, 2017.
449
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
EBRU ‘NUN İYİLEŞTİRİCİ GÜCÜ
Zübeyde ŞAHİN1 Zülbiye SEVGİLİ POLAT Sercan ÖZBEK YAZICI
Bu çalışmanın amacı daha önce yapılan çalışmalar değerlendirilerek ebru sanatının ve renklerin iyileştirici gücünü vurgulamaktır. Renk yapay ya da doğal tüm objelerden yansıyarak gelen ışınların gözlerce algılanarak hissedildiği bir görüntüdür. Bir görme olayı olan renk üç prensiple algılanır; fiziksel, fizyolojik ve psikolojik. Bunlardan ilki olan fiziksel, ışığın göze gelmesidir, fizyolojik de ışık karşısında gözde oluşan işlemleri içerir, son olarak psikolojik de ise beyince algılanma ve ruhsal etkisi görülür. Renkler hem şifa ve dengeleme hemde derin bir bilinç seviyesine ulaşmak için kullanılabilir. Her rengin canlandırmaktan moral bozmaya, yapmaktan yıkmaya değişik kendine özgü, eşsiz etkileri vardır. Ebru, sanatın alt dallarından olan kağıt boyama sanatına verilen addır. Ebru çoğu zaman renklerin suyla dansı, renklerin uyumu ya da renklerin ahengi şeklinde de adlandırılır. Görsel olarak harikalar yaratabileceğimiz, her insanda farklı duygular uyandıran bir sanattır. Bu sanat renklerin etkilerini yansıtabilmesi ve yapımının çok özel bir alan istememesinden dolayı birçok kişi tarafından uygulanabilme avantajına sahiptir. Daha önce yapılan çalışmalarda, özellikle kronik hastalığı bulunan çocukların anksiyete seviyesinin yüksek olduğu ve benlik saygılarının düştüğü bildirmektedir. Ebru sanatı uygulamaları, özellikle kronik hastalıkları olan çocuklarda olumluluk, stres kontrolü, yaratıcılık, özgüven, adaptasyon ve motivasyon gelişmesini sağladığı görülmüştür. Bu nedenle hastalık yada hayatta karşılaşılan zorlu durumların çözümünde ebru sanatının kullanımı hasta/bireyin terapisi üzerine olumlu katkılar sağlayabilir. Anahtar Kelime: Ebru, Renk, Terapi
GİRİŞ
Geleneksel inanışları etkileyen renk kavramı, antik çağlardan beri farklı anlamlar içermektedir. Yunanlılar çağlar öncesinde renklerin ortaya çıkışını incelemiş ve hangi renklerin birbirileriyle birleşerek hangi renkleri oluşturduğunu gözlemlemişlerdir. 15.yy’da Newton ilk defa yedi rengi ortaya atarak bir renk çemberi oluşturmuştur; fakat buna rağmen hala günümüzde üç ana renk (kırmızı, mavi ve yeşil) olduğu görüşü hâkimdir. Diğer renklerin bu üç ana rengin birleşiminden, ışığın tonundan, koyuluğundan veya açıklığından ortaya çıktığı belirtilmektedir. Renkler hem şifa ve dengeleme hem de daha derin bir bilinç seviyesine ulaşmak için kullanılabilir. Her rengin canlandırmaktan moral bozmaya, yapmaktan yıkmaya değişik kendine özgü, eşsiz etkileri vardır.
RENK
Renkler, ışığın göze ulaşması ile ortaya çıkan birer algılamadırlar. Işık, maddeler üzerine çarpar, kısmen soğurulur kısmen de yansır. Böylece renkler çeşitlilik gösterir ki bizde bunlara renk tonu adını veririz. Bir görme olayı olan renk üç prensiple algılanır; fiziksel, fizyolojik ve psikolojik. Bunlardan ilki olan fiziksel, ışığın göze gelmesidir, fizyolojik de ışık karşısında gözde oluşan işlemleri içerir, son olarak psikolojik de ise beyince algılanma ve ruhsal etkisi görülür. Herkesin renkler hakkında bir fikri vardır. Ayrıca herkes renklerden etkilenir. Hem de genelde fark ettiklerinden çok daha fazla. Renkler hayatımızın her alanına derinlemesine işlemiştir. Fiziksel açıdan iyilik halimizi, duygularımızı, davranışlarımızı ve hatta ruhani deneyimlerimizi ifade etmek için renklere başvururuz. İnsanların konuşmalarına bir kulak kabartın. Bu konuşmalarda normal kelime dağarcığımızın bir parçası olarak renklerin ne kadar çok geçtiğine inanamayacaksınız. Dünyaya pembe gözlüklerle bakıyorsun. Öfkeden kıpkırmızı olmuştu. Kıskançlıktan mosmor oldu. Söz konusu renkler olduğunda kimse tarafsız değildir. Her zaman diğer renklerden daha çok sevdiğimiz hiç sevmediğimiz renkler vardır. Renkleri meydana getiriren öğe ise ışıktır. Işık günaşin oluşturduğu farklı dalga boylarında elektromanyetik enerjidir. Bu ışık dalgaları nesneden yansıyıp gözümüze ulaştığında ışık duygusunu yaratır. Gördüğümüz her şey yansıyan ışık tarafından oluşturulur. Düşük frekanslı ışık dalgaları beyinde kırmızı olarak kayıtlıdır. Mor ise yüksek frekanslı ışık dalgalarının bir sonucudur. Her insanın kendine özgü bir enerji sistemi vardır. Bu sebeple her kişisel sorun için en yararlı renk bileşimini ancak deneyerek bulabiliriz.
RENKLERİN ANLAMI
BEYAZ: Beyaz, tüm ışık spektremunu içermektedir. Güçlendiricidir. Kişinin tüm enerji sistemi için oldukça temizleyici ve arındırıcıdır. İçinizde muazzam bir yaratıcılık uyandırabilir. Hangi rengi kullanmanız
450
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gerektiğinden emin olmadığınızda beyaz ışık asla yanlış bir seçenek olmaz. hangi sebeple kullanıyor olursanız olun beyaz tüm renklerin etkisini artırır. SİYAH: Siyah, tüm renk spektrumunu içermektedir. Kaosla gizlenmiş bir renktir.siyah aslında koruyucu bir renktir ve ileri derecede hassas bireyleri sakinleştirmek ve dengeleri sağlamak için kullanılabilir. Asla tek başına değil her zaman bir renkle birleştirilerek kullanılmalıdır. KIRMIZI: Kırmızı, teşvik edici bir renktir. Dünyevi hayat gücümüzü uyandırarak ve temel çakramıza enerji vererek insanı samimileştirir. Kırmızı fiziksel enerjiyi ve kişinin isteğini artırır. Çok fazla kırmızı kullanmak hastalıkların tetiklenmesine sebep olabilir ve onları kötüleştirebilir. TURUNCU: Turuncu, neşenin ve bilgeliğin rengidir. Sosyalleşmeye teşvik eder. Duygusal sağlığımızla ve vücudun kas sistemiyle bağlantılıdır. Vücudu canlandırmak ve yiyeceklerin sindirimine yardımcı olmak için kullanılbilir.çok fazla turuncu sinirlere etki edebilir. Bu yüzden yeşilimsi mavilerin tonları ile dengelenmelidir. SARI: Sarı zihinsel yetileri teşvik eder. Kendine güveni ve iyimserliği büyük ölçüde artırarak hayat çoşkusu uyandırmaya yardımcı olur. Bu sebeple depresyon tedavisinde kullanılabilir. Çok fazala sarı, gerginlik ve aşırı düşünmeye sebebiyet verebilir. YEŞİL: Yeşil, dünyadaki en etkili renktir. Enerjimizi dengeler, duyarlılığımızı ve şevkatimizi artırmak için kullanılabilir. Mavi spektrumuna eğilim gösteren parlak yeşiller çoğu sorunun giderilmesinde oldukça güçlü bir etki gösterir.yeşil; içimizdreki arkadaşlık, umut, inanç ve barış duygusunu uayandırmak için kullanılabilir. MAVİ: Mavi sistemimiz için bir soğutucu ve rahatlatıcıdır. Enerjimizi yatıştırır ve aynı zamanda antiseptik bir etkisi vardır. Hem kendi alanında bulunan renklerle hemde kırmızı- turuncu spektrumunda ki sıcak renklerle kullanıldığında oldukça etkilidir. Sanatsal ifade gücü ve ilham uyandırmakiçin de faydalanılabilir. PEMBE: Pembe tutku, aşkve masumiyet uyandırmak için kullanılabilir öfkeyle ilgili sorunları ve ihmal edilmişlik hissini hafifletebilir.pembe bireyin duygusal enerjisi için yatıştırıcıdır. Çok fazla pembe sizi aşırı duyarlı ve duygusal hale getirebilir. MOR: Mor siztem için arındırıcıdır.yüksek titreşim özelliği sebebiyle mor dikkatli kullanılmalıdır. Çok fazlaq mor depresyona sebep olabilir veya depresyonu kötüleştirebilir. KAHVERENGİ: Kahverengi de iyileşmek için kullanabileceğimiz renklerden biridir. Özellikle duygusal ve zihinsel sorunlarda etkilidir. Kahverengi, sağduyuyu ve ayırt etme yeteneğini artırmaya yardımcı olabilir. Kafa karışıklığını gidermede etkilidir. Çok fazla kullanılması yeteri kadar olmadığı hissini artırır.
KROMOTERAPİ
Kromoterapi olarak da adlandırılan renklerle tedavi, eski çağlardan bu yana uygulanagelmiştir. Geçmişte eski Mısır, Yunan, Çin ve Hint uygarlıklarında fototerapi (ışık tedavisi) şeklinde kullanılmıştır. Eski Mısır mitolojisine göre, kromoterapi sanat tanrısı Thoth tarafından keşfedilmiştir. Mısırlılar MÖ 2000 yılından beri bazı terapötik yararları elde etmek için renkli camlarla ışıkla tedavi odaları inşa etmişlerdir. Mısırlılar güneş ışınlarını tedavi amacıyla kullanırken, doğrudan veya dolaylı tedavi şeklinde iki farklı yöntem geliştirmişler ve esas olarak ana renkleri (kırmızı, mavi ve sarı) kullanmışlardır. Dolaylı yöntemleri uygularken Mısırlılar çeşitli taş, boya ve merhemlerden yararlanmışlardır. Antik Yunanistan’da ise renkler fiziksel nitelikleri ile egemen olmuşlardır. Renkler içsel dengelerin yeniden kurulması için gerekli olarak kabul edilmiştir. Hindistan’da MÖ altıncı yüzyılda yaşamış olan Ayurvedik hekim Charaka çeşitli hastalıkların tedavisinde güneş ışığını önermiştir. İbn Sina (MS 980) renklerle şifa sanatını ilerletmiş, renklerin hem tanı hem de tedavi sırasındaki hayati önemini açıkça vurgulamış, vücudun fiziksel durumu ile ilgili bir renk grafiği geliştirmiştir. Şaman geleneğinde renklerle tedavi etme uygulamaları da bulunmaktadır. Buna göre bazı renkler insan ırklarını ve evreni oluşturan dört ana unsuru simgelemektedir. Şamanlar, renklerin enerji toplama, yayma ve dağıtma gibi özelliklerinin bulunduğunu söyleyerek tedavi ve büyüyle ilgili çeşitli uygulamalarında kullanmışlardır. En çok kullanılan renler arasında da beyaz ve yeşil gelmektedir (Albayrak, 2010).
EBRU SANATI VE TARİHÇESİ
Eski kitapların kapaklarında ve yan kâğıtlarında rastladığımız ebru, yoğunlaştırılmış su üzerine toprak ve toz boyalarla resim yapma sanatıdır. Geven veya benzeri maddelerle yoğunluğu arttırılmış su üzerine, özel fırçalar yardımıyla boyaların serpilerek, su yüzeyinde meydana gelen desenlerin kâğıda geçirilmesiyle elde edilir . Ebru sanatı, kökeni Orta Asya’ya kadar uzanan geleneksel Türk sanatlarındandır. Başlangıçta devlet belgeleri ve resmi yazışmalarda zemin olarak kullanılan ebru, zamanla kitap süslemeleri ve hat çalışmalarında kullanılarak yaygınlık kazanmış ve günümüze kadar ulaşmıştır. Usta-çırak yöntemi ile
451
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN öğrenilen ve sanatçının iradesi dışında birçok değişkenden etkilenen bir sanattır. Bazı kaynaklar ebrunun, yüzsuyu anlamına gelen “ab-ıru” sözcüğünden, bazı kaynaklar ise Orta Asya dillerinden Çağatayca’da hareli görünüm, damarlı kumaş ya da kâğıt anlamına gelen “ebre” den geldiğini söylese de en yaygın kanı, kelimenin kökeninin Farsça; bulutumsu, bulut gibi anlamına gelen “ebri” den gelmekte olduğudur. Selçuklular ve Osmanlılar döneminde yaygın olarak kullanılan ebru sanatı, XVII. Yüzyılın başlarında Türk Kağıdı adı ile Avrupa’ya açıldı. Avrupa’da aristokrasinin ilgisini çekmeye başlayan geleneksel sanatımız Ebru, başlangıçta hep Türk kelimesiyle beraber anılırdı. Aynı dönemde, bazı diplomatlar, seyyahlar, din ve bilim adamları; her alanda etkilerini yoğun olarak hissettikleri Osmanlı ülkesinde gördüklerini anlatan yazılarıyla Osmanlı’yı toplumlarına tanıtmaya çalışmışlardı. Ebrunun batıda tanınmasıyla birlikte üretimi de başlamış ve 17. Yüzyılın ilk yarısında giderek yaygınlaşmıştır. Ancak zaman geçtikçe ebrunun geliş öyküsü Avrupa toplumunun hafızasından çıkar, gelişinden yüzyıllar sonra kimi Avrupalı yazarlar, ebruyu bir Avrupa icadı olduğunu iddia etmiştir.
EBRU SANATI VE TERAPİSİ
Sanatın tedavi amaçlı kullanılması; hastalar için duygusal çatışmaları onarmak, kişisel gelişimi arttırmak, sözel olarak ifade edemedikleri ve hastalıkları hakkındaki kaygılarını ifade etmek için bir yoldur. Renklerin musikisi olarak nitelediğimiz ebru’da ruhu rahatlatan, ruhu dinlendiren bir uyum vardır. Ebru boyalarının su yüzeyindeki sonsuz renk dansı, belli bir armoni ve uyumu gerektirir. Ebru sanatı öncelikle sabırlı olmayı öğretip, bu meziyetin geliştirilmesine katkı sağlar. Ebru sanatçısı olan birey her daim kendine tam hakim değildir, özellikle obsesif bozukluğu olan kişiler, var olanı kabullenmeyi öğrenirler. Ebru sanatının terapötik açıdan olumlu sonuçlar verdiği görülmüştür, estetik hassasiyet, iletişim kurmak, zamanı doğru kullanmak, motivasyon, yaratıcılık, sabırlı olmak, disiplinli olmak, intibak sağlayabilme hususlarının iyileştirilmesine katkı sağlayarak aynı zamanda bu sanat sayesinde stres, dengesizlik ve anksiyete gibi belirli sorunların aşılması konularında olumlu sonuçlar alınmıştır.
Ebru sanatı öncelikle sabırlı olmayı öğretip, bu meziyetin geliştirilmesine sonuçlar verdiği görülmüştür, estetik hassasiyet, iletişim kurmak, zamanı doğru kullanmak, motivasyon, yaratıcılık, sabırlı olmak, disiplinli olmak, intibak sağlayabilme hususlarının iyileştirilmesine katkı sağlayarak aynı zamanda bu sanat sayesinde stres, dengesizlik ve anksiyete gibi belirli sorunların aşılması konularında olumlu sonuçlar alınmıştır. Ebru sanatçısı olan birey her daim kendine tam hakim değildir, özellikle obsesif bozukluğu olan kişiler, var olanı kabullenmeyi öğrenirler. Ebru sanatında, şekiller sanatı icra eden kişinin iradesi dışında gelişirler, kişi suya düşen damlaları, damlaların kümelenmelerini ve aralarında oluşan boşlukları kontrol edemez. Böylelikle, tam hakimiyet sağlayamadığı için obsesif bozukluklarda zaman içinde azalma kaydedilir. Ebru sanatı kişinin rutin haline gelmiş yaşamına bir soluk vererek onu farklı dünyalara götürür ve ruhuna sakinlik aşılar. Ebru sanatının diğer faydaları şöyle ifade edilebilir: kişi stres ile baş edebilmeyi öğrendiğinde ve motivasyon kazandığında yaratıcı gücü ve kendine güveni artmaktadır. Suyun insanlar üzerinde olumlu etkisi vardır, özellikle su pozitif iyonlar yaydığı zaman hasta dikkatini suya ve hareket halindeki renklere odakladığında gerginliği azalır ve zamanın iyi geçmesini sağlar. Buna ilaveten, hasta yada birey şekillerle bir sanat eseri yaratır, bu eser sayesinde başkalarının takdirini kazandığında kendine
452
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN olan güveni de artmış olur. Ebru yapılarak sağlanması beklenen etkiler: 1. Tamamen kontrol imkansızdır’ı göstermesi, dolayısıyla obsesyonları azaltması; 2. Katarsis (boşalım) alanı sağlaması, 3. Tüketmekten uzaklaştırıp, üretmeye döndürmesi, 4.Olumlu düşünme davranış tarzını desteklemesi, geliştirmesi. 5.İçgörü kazanmayı sağlaması
KRONİK HASTALIĞI OLAN ÇOCUKLARDA EBRU SANATININ ÖNEMİ
Ebru etkinlikleri, çocukların fiziksel gelişimi için fırsat verir. Her Ebru çalışmasında çocuk, farklı renk ve stiller uygular. Bu uygulamalar, bilgi ve becerisi doğrultusunda kendini gerçekleştirmesi için bir fırsat, eşsiz bir deneydir. Ebruda, tamamen geleneksel Ebru teknikleri kullanmaya zorlamak yerine, farklı fırsatlar keşfetmek için izin vermek uygulamaları daha eğlenceli hale getirebilir. Katarsis (boşalım) alanı sağlaması: Kronik hastalığı olan çocuk, kaygıyı doğrudan sözel olarak dile getirmez, bu kaygıyı simgesel biçimde oyunları, resimleri ve fantezileri yoluyla dışavurur. Bu nedenle de açık iletişimle birlikte kaygı ve korkuları azaltmaya ve günlük yaşam kalitesini artırmaya yönelik yardımcı yöntemler kullanılmalıdır. Ebru yapan çocukların yüzlerindeki ifadeden de anlaşılacağı gibi ebru mutluluklarını artırmada büyük rol oynar.
Sanatın tedavi amaçlı kullanılmasının yanı sıra; bireyler, çiftler, aileler ve özellikle de bastırılmış ve acı veren sorunları hakkında konuşamayan çocuklar için çok değerlidir. Yapılan çalışmalarda ebru sanatını, çocuklar, eğlenceli, zevkli “oyun gibi bir aktivite” olarak gördüklerini belirtmişlerdir. Renk cümbüşünün ortaya çıktığı ebru çalışmalarında çocuk istediği renkleri özgürce kullanarak bastırılmış içsel çatışmalarını renkler yoluyla ifade edebilme şansı yaklayabilmektedir. Olumlu düşünme davranış tarzını desteklemesi, geliştirmesi: Ebru sanatı, dikkatin, sabrın, ritmin, dengenin bir arada olmasını gerektiren bir sanat dalıdır. Su ve kullanılan boyaların belirli bir dengesini ve uyumunu gerektirir. Su, olumlu etkiler yaratır ve suyla terapi geçmiş yüzyıllardan beri hastalıkların tedavisinde kullanılmıştır. Çocuk, ebru sanatında su ve renklerin hareketine dikkatini odaklar, gerginliği azalır. Elde edilen başarı özgüveni olumlu olarak etkiler. Ebru çalışması yaparken, çocuklar eski ve yeni çalışmaları arasında karşılaştırmalar yaparak yeni stil ve metodlar geliştirebilir, yeni çözüm yolları bulabilirler. SONUÇ Sanat sağlıklı insan üzerinde olumlu etkilerinin yanı sıra hasta bireylerde hastalığın yarattığı olumsuz duygular ve düşüncelerin dışa vurulmasını sağlamaktadır. Sanatın, bireylere psikolojik destek sağlayarak olumsuz durumlarla daha etkin baş etmelerinde oldukça yararlıdır. Özellikle çocuklar, duygu ve düşüncelerinin aktarmakta çoğu zaman zorlanmaktadırlar. Bu nedenle kronik hastalığa sahip çocukların hastalıklarına ve sürekli hastaneye yatmaya bağlı olarak gelişen anksiyete, agresyon ve depresyon gibi olumsuz sonuçların azaltılması için önemlidir.
KAYNAKÇA
ANDREWS, Ted; Renklerin iyileştirici gücü, Yakamoz yay.İst. Mart. 2012 KAYA GÖKTEPE, Ayşe; Sanat Terapi, Nesil yay. İst. Eylül 2015 BARUTÇUGİL, Hikmet; Renklerin Sonsuzluğu, Yaşar Eğitim ve Kültür Vakfı İst. 2000 BARUTÇUGİL, Hikmet; Suyun Renklerle Dansı, İSKİ Yay. 2000 ALAİN DE BOTTON- ARMSTRONG JOHN; Terapi Olarak Sanat, Everest yay. 2012 MARCHANT, Jo; Şifa, Domingo yayınları, 2016
453
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
KİTAP SANATINDA KATI
Zülbiye SEVGİLİ POLAT Zübeyde ŞAHİN Sercan ÖZBEK YAZICI
Ulusların kültür değerlerinin var oluşunda önemli bir yere sahip olan el sanatları; toplumların kuşaktan kuşağa aktarımları sonucu gelenekselliğe dönüşmüştür. El sanatlarının temelinde bireysel bilgi ve beceri vardır. Bu bilgi ve beceri ustadan çırağa iletilmekte ve üretim kuşaktan kuşağa aktarılarak sürekliliği sağlanmaktadır. Geleneksel sanatlarımız, bu anlamda yüzyılların birikimi sonucu meydana gelmiş, rafine edilmiş beğeniler ve estetik kaygılarla biçimlenmiş plastik yapıtlar olarak günümüze ulaşmıştır. Geleneksel sanatlarımızı yapıldıkları hammaddelere göre Maden, Ahşap, Toprak, Taş, Dokuma, Deri ve Kağıt (Kitap) sanatları olarak sınıflandırmak mümkündür. Geleneksel el sanatları içinde kitap sanatlarının özel bir yeri ve önemi vardır. Geleneksel Türk kitap sanatları tezhip, hat, minyatür, ebru, ciltçilik ve katı’ olarak altı gruba ayrılmaktadır. Katı’, kâğıt ve deriyi oyarak yapılan bir Türk kitap bezeme sanatıdır. Katı’ ismi, Arapçada “kesmek” anlamına gelen kat’ kelimesinden türemiştir. Orta Asya’da oyma deri kitap kapları ve kâğıt oymacılığı gelişerek 15. yüzyılda kitap bezeme sanatları arasında ayrı bir sanat dalı haline gelmiştir. Herat’ta yetişmiş olan Abdullah Kātı (el-Herevî) kâğıt oyma sanatının bilinen ilk önemli sanatkârıdır. Günümüze ulaşan eserler ışığında katı’ sanatının, Timurlular ve Akkoyunlular döneminde ve 16. yüzyılda Safevîler ve ardından Osmanlılarda bir saray sanatı olarak gelişimini sürdürdüğünü göstermektedir. Unutulmaya yüz tutmuş geleneksel Türk kitap sanatlarımızdan ’’katı‟ sanatının devam ettirilmesi için örgün ve yaygın eğitim kurumlarında öğretilerek yaygınlaştırılması ve bu alanda nitelikli bireylerin yetiştirilmesi gerekmektedir. Anahtar Kelimeler: Katı’ Sanatı, Kâğıt Oymacılığı, El Sanatı.
1. Giriş
Nurettin Rüştü BİNGÜL (Tarihsiz) Eski Eserler Ansiklopedisi’nde katı’ sanatından “ince ve zarif bir yazıyı en küçük bir işaretini bile bozmadan oyup çıkararak, diğer bir kâğıdın üzerine, istifine göre yapıştırıp yeni baştan bir levha teşkil etme sanatıdır. Oyulup çıkarılan “Erkek” ve oyuk kalan yazı halindeki kısma da “Dişi” derler. Böylece bir emekle iki levha husule gelir. Bunu ibda eden sanatkârlar Türk ve İranlılardır. Türk sanatkârlarından başta Bursalı Fahri olmak üzere, Nakşi, Resmi, Cevri, Fikri, Reşid, Vahyi ve Süleyman’ın eserleri üzerinde imzaları görülmüştür” (s. 154) diyerek bahsetmektedir. Sanat Ansiklopedisi’nde ise “katı’: Bir kâğıd veya deri üzerindeki yazı veya şekli bir kalemtıraşla kesip çıkararak içi oyulmuş olan parçayı veya çıkan parçayı diğer bir kâğıd, bir deri veya bir cam üzerine yapıştırmak suretiyle vücuda getirilen işler. Bu şekil kesilip çıkarıldığı vakit içleri boş kalan kâğıd kısmına dişi ve çıkan yazı ve şekle de erkek denir ki bu erkek veya dişi şekiller ayrı ayrı bir satha yapıştırılarak muhtelif iki levha vücuda getirilebilir. Deriden yapılan katı’ işleri de vardır. Gerek deri ve gerek kâğıttan yapılan işlere mukatta denildiği gibi bunu yapanlara müfred olarak katta’ (kesmeci) ve cemi olarak kattaan denir.
2. Katı’ Sanatının Tarihçesi ve Gelişimi
Geleneksel kitap sanatlarımızdan katı’ sanatının gelişimi konusunda farklı görüşler öne sürülmektedir. İlhan Ovalıoğlu (2007) “araştırmacılar, kağıt ve deri oymacılığının iki bin yıl kadar önce halk sanatı olarak Çin’de doğduğunu ileri sürmektedirler. Eldeki örneklerden yola çıkarak, bu sanatların İslam dünyasında Orta Asya kanalından geçerek ortaya çıktığı söylenebilmektedir” (s. 9) ifadesini kullanmaktadır. Hun Türklerine ait olan 1.Tüekta ile 1, 2- 3. Pazırık kurganlarında bulunan deriden oyularak yapılmış eyer kaşı süsleri, deriden ve keçeden yapılmış aplike süsler, deriden kesilmiş hayvan figürleri; bu sanatın çok eski dönemlerden itibaren Türkler tarafından yapılmakta olduğunu, Çin’le yakın bulunmaları dolayısıyla da bu iki kültürün birbirinden etkilendiklerini düşündürmektedir.
Fotoğraf 1: Ağaç gövdesinden oyularak yapılmış lahit üzerine, aplike edilmiş deriden oyulmuş horoz figürleri (Diyarbekirli, 1972: 20).
454
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN “Katı’ sanatının temelleri kitap sanatlarına dayanmaktadır. Yazılı kaynaklardan ve günümüze gelebilen örneklerden anlaşılacağı üzere XV. Yüzyılın ikinci yarısında, şimdi Afganistan toprakları üzerinde bulunan Herat’ta geliştirildiği sanılmaktadır” (Çetintaş, 200l: 77). “XIV. yüzyılda Anadolu Selçuklularının bir devamı olan beylikler zamanında yapılmış kitap kapları içinde nadiren de olsa rastladığımız oyma şemseler, bu gibi ciltlerde oymalı süsleme geleneğinin eskiliğini gösterir” (Ünver ve Mesara, 1980: 19). “XVII. yüzyılda Fatih Sultan Mehmed’in saray nakışhanesinde, Baba nakkaşın nezareti altında yapılan köşeli ve şemseli ciltlerin kapak içlerinde, kusursuz güzellikte ve çok zengin rumi çiçekli kompozisyonlar içinde, bugün şaheser olarak niteleyebileceğimiz oymalara rastlıyoruz” (Ünver ve Mesara, 1980: 19). XVII. yüzyılda gelen batılı seyyahlar kanalıyla katı’ tekniğinin Avrupa’ya geçtiği ve uygulandığı görülmektedir (Özsayıner, 1995: 16). Osmanlı Devleti’nin Karlofça ve Pasarofça Antlaşmaları sonucu Avrupa’da toprak kaybı ile başlayan Batının gerisinde kalış nedenlerini sorguladıkları dönemde alınan Askeri sosyal ve ekonomik tedbirler ve kültürel ilişkiler dolayısı ile başlayan Batılılaşma hareketlerine sanatta batılılaşma da eklenmiştir. Dolayısı ile Geleneksel Kitap sanatlarında da klasik motif ve bezeme öğeleri yavaş yavaş yerini batı da kullanılan motif ve süslere bırakmıştır. “Türk kitap sanatlarının ihtişamlı dönemleri XVIII. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren gerilemeye yüz tutmuş, kağıt ve deri oymacılığı da bu olumsuz gelişmelerin dışında kalamamıştır. Gerileme döneminin tamamlanmasından sonra, XIX. yüzyılda bu sahada hiçbir ciddi eserin ortaya konulamaması bu sanat dalının sonunu hazırlamıştır” (Mesara, 1998: 17).
Katı’ Sanatçıları:
“Araştırmalar, kağıt oyma sanatının Osmanlılarda, XVI. yüzyılın başlarından itibaren görüldüğünü göstermektedir. Efşancı Mehmet, Ali Çelebi, Abdülkerim Çelebi, Mehmed Bin Gazanfer, Mevlana Kasım Arnavut bu dönemin en önemli katı’ ustalarıdır” (Özsayıner, 1995: 16). XVI. yüzyılda, rağbet gören kâğıt oymacılığı, XVII. ve XVIII. yüzyıllardaki sanat anlayışına göre, ilerlemeye devam etmiştir. XVII. yüzyıl başlarında, bu sanat dalında Bursalı Mevlevi Fahri Dede, Nakşî, Halazade Mehmet, Mahmud el Gaznevi, Derviş Hasan Eyyubi gibi değerli sanatçıların eserler verdiklerini görmekteyiz (Mesara, 1998: 16-17). Evliya Çelebi, XVII. yüzyılın ortalarında katı’ ustalarının bir esnaf grubu teşkil edecek sayıda olduğunu bildirmektedir. “XVIII. Yüzyılda Cambazzâde Osman isimli oyma sanatçısının varlığı bilinmektedir. XVIII. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren katı’ sanatının gerilemeye başladığı gözlenir” (Özsayıner, 1995: 16). “XIX. yüzyılda, Mehmet Rıfat, Abdullah Zühdi, Vahdeti, XX. yüzyılda Osman Rıfkı isimli katı’ sanatçılarının varlığı tespit edilmektedir” (Özsayıner, 1995: 16).
3. Katı’ Sanatında Kullanılan Araç ve Gereçler Araçlar:
Kalemtraş: Eskiden oymacılıkta kullanılan alet. Kretuar bıçağı: Günümüzde oymalarda kullanılan ucu sivri ve keskin kalem biçiminde bıçak. Makas: Küçük simetrik çalışmalarda kullanılan, düz veya eğri uçlu keskin alet (Özsayıner, 1995: 14). Mukavva: Oyma bıçağının zemini çizip, zarar vermemesi için desenin altına koyulan, kullanım alanına göre değişen ağırlıkta kağıt hamurundan yapılan sert karton. Nevregen: Daha çok mücellitlerin mukavva karton ve deri oymacılığında yararlandıkları, ucuyla da katı’ yaptıkları eğri ve ağzı çok keskin olan bıçak (Mesara, 1998: 51).
Fotoğraf 2: Oymacılıkta Eskiden Kullanılan Keski Aleti “Nevregen”(Mesara, 1998: 51)
Sayacı Bıçağı: Deriyi kesmede ve oymada kullanılan bir bıçak. Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver kendi çalışmalarında ince uçlu ufak kalemtraşlar, düz veya eğri uçlu ufak makaslar ve eğri uçlu ince tırnak makasları kullanıldığını nakletmiştir (Ünver ve Mesara, 1980: 29). Yine katı’ sanatına gönül vermiş son temsilcilerinden sayın Yrd. Doç. Yılmaz Özcan bu iş için bisturi ve makas kullandığını ifade etmektedir. Bunların yanında cetvel, ataç, fırça, yapıştırıcı malzemeyi hazırlamada kullanılan cezve, ocak v.b. sayabiliriz.
455
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Gereçler:
Deri: Geleneksel kitap kaplarında en fazla kullanılanlar keçi, koyun, ceylan derisi olmakla birlikte deve ve sığır derileri de kullanılmıştır. Derinin kullanılabilmesi için önce bıçkıyla tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilmesi, sonra ıstaka yardımı ile cam üzerine serilerek kurumaya bırakılması gerekmektedir. Kağıt: Bitkisel maddelerin hamur haline getirildikten sonra, yufka gibi açılarak kurutulmasıyla elde edilen ince yaprak (Özen, 1985: 31). Eskiden kağıtlar pürüzlü oldukları için önce ahar yapılır, sonrada mührelenerek kullanılırdı. Diğer gereçleri desen, kopya kağıdı, kurşun kalem, silgi, bant, asetat, zımpara kağıdı, yapıştırıcı malzemesi hazırlamada kullanılan şap, mısır veya buğday nişastası, un, su v.b. olarak sayabiliriz.
Kağıt Oyma Teknikleri:
Fotoğraf 3: Oyma İçin İnceltilmiş Deri.
Katı sanatı uygulamaları için öncelikle kağıdın hazırlanması gerekir. Kitap sanatlarında kullanılan kağıtlar, beyaz rengin tercih edilmemesi ve pürüzlü olmaları sebebiyle önce doğal boyalarla renklendirilir, pürüzlerinin giderilmesi için ahar yapılır, daha sonra da mührelenerek parlak hale getirilir. Ahar yapımında değişik malzemeler kullanılmaktadır. En yaygın şekli, nişasta ile suyun karıştırılıp kısık ateşte sulu veya yoğun olmayan bir kıvamda pişirilerek soğumaya bırakılmasıdır. Soğuyup bekletilen aharın üstünde oluşan tabaka alınır, bir fırça veya sünger ile kâğıda sürülür. Temiz bir zemin üzerine serilir veya bir ipe asılır. Kağıtlar kuruyup şekil almadan önce toplanır. Aharlanan kağıtlar, çatlamaması için fazla bekletilmeden mührelenir. Mühre, aharlanan kağıtların üzerindeki pürüz giderilip parlaklaştırılana kadar bastırılarak gezdirilir. Mühre için kullanılan malzemelerin başında ilk olarak hattatların tercih ettikleri Yemen taşı gelir. Sonraları çakmak taşı da kullanılmıştır. Cam mühre kullanılmakla birlikte diğerleri gibi iyi bir sonuç vermemektedir. Mührelenen kağıtlar üzerine ağırlık konularak çok uzun süre bekletilir. İlk önce hazırlanan desen parşömen kağıda çizilir, karbon kağıdı yardımıyla doğal olarak renklendirilmiş kağıda geçirilir. Sonra desen oyularak çıkarılır. Desende pürüz olup olma Günümüzde hazırlanması ve kullanılması daha kolay olan yöntemler tercih edilmektedir. En çok kullanılan yönteme göre, nişasta veya pirinç unu ile su bir cezvede yoğun olmayan bir kıvamda karıştırılarak pişirilir. Sonra soğumaya bırakılır. Muhallebi sertleşen üst tabaka alındıktan sonra geniş bir fırça yardımıyla zemine sürülür. “Deformasyona sebep olacağından nişasta kolası oymanın arkasına sürülmez. Yapıştırılacak zemine, serin, rüzgârsız ve güneşsiz bir ortamda ince bir tabaka halinde, nişasta kolası yayılır” (Özsayıner, 1995: l6). Oyularak hazırlanan desen düzgün bir şekilde zeminde daha önceden işaretlenen yerlerine yerleştirilir. Desen yapıştırıldıktan sonra üzerine uygun bir kağıt hafifçe bastırılarak yapışkan artıkları alınır. Bu birkaç kez tekrarlanır. Günümüzde bu iş için en uygun olan teksir kağıdı kullanılmaktadır. Bu kağıtlar atılmaz, kurutulup tekrar kullanılır. Desenin gölgede kuruması beklenir. Gerekiyorsa desenin kenarlarına tahrir çekilir. Dişi ve Erkek Oyma Tekniği: Oyulacak kağıtlar ne pek ince ne de kalın olmalıdır. Bu niteliğe uygun 4-5 hatta 8 kat kâğıt bir murakka tahtası üzerine hafif ve çirişsiz nişasta veya koladan yapılmış bir sıvı ile yapıştırılır. Yalnız en alttaki katın ortası boş kalacak şekilde sadece dört bir yanına yapıştırıcı sürülmek suretiyle gerilmesi gereklidir. Yapıştırma işlemi tamamlanınca kağıtlar kurumaya terk edilir. İyice kuruduktan sonra da bir keski ile murakka tahtasından kurtarılır. Daha sonra ince uçlu ve keskin bir oyma aleti ile bu ince karton üzerine çizilen oyma deseni işaretli sınırları üzerinden dikkatlice kesilir. Böylece iyi hazırlanmış bir kalıp ile hem erkek, hem dişi, olmak üzere iki parça meydana gelir. Oyulan bu parçalar soğuk suya atılır. Kısa bir süre sonra bunların birbirlerinden ayrıldıkları görülecektir. Parmaklarımızla hafifçe dokunmak suretiyle ve yırtılmadan parçalar iki tarafındaki yapışkan maddeden kurtarılır ve kurumaya bırakılır. Kuruyan oymalar yapıştırılmadan önce kenarlarındaki pürüzler ince ve ufak bir makasla giderilmeli ve boş bir defterin sayfaları arasında daha sonra kullanılmak üzere saklanmalıdır (Ünver ve Mesara, 1980: 30-31).
456
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Fotoğraf 4: Mahmud El Gaznevi’ye ait Gazneli Mahmud Mecmuası’ndan Dişi Oyma (İst.Üni.Küt. T.5461) (Derman, 1974: 20).
Dişi Oyma Kalıplar: Eski dişi oyma kalıplar artık mevcut değildir. Bunların derilerden yapıldığı ve suda kıvrılmamaları için deve veya ceylan derisi kullanıldığı tahmin edilmektedir. Günümüzdeki bu tarz oyma kalıplar Ord. Prof. Dr. A.S. Ünver tarafından karton ve şeffaf plastik üzerine hazırlanmıştır. Batı’da “stencilling” adı verilen ve geniş biçimde uygulanan kalıp tekniğine dair çeşitli neşriyat vardır. Bu teknik birçok defalar tarafımızca da denenmiş ve iyi sonuçlar elde edilmiştir (Mesara, 1998: 57). Tek Katlı ve Çok Katlı Oyma Tekniği: Çok katlı olarak yapılan çekmece kapakları, albüm, manzaralı v.b. katı’ çalışmalarında oyulan parçalar tek tek ve hepsine aynı işlem uygulanarak titizlikle yapıştırılmışlardır. Bu çalışmalarda dişi oymalar kullanılmadığı için sadece erkek oyma kısımlarının değerlendirilmesinin, sanatçıya belki oyma konusunda bir kolaylık sağladığı düşünülebilir (Ünver ve Mesara, 1980: 57).
Fotoğraf 5: Kabartma Tarzında Yapılmış Oyma Çiçekler. (Or. 13763 British Library) (Mesara, 1998: 95)
Deri Oyma Tekniği: Tıraşlanarak inceltilen deri çiriş v.b. yapıştırıcı ile üst üste yapıştırılır. Daha sonra oyarken destek sağlamak üzere dayanıklı, biraz kalın kağıt veya kartona yapıştırılır. Dikkatlice oyulduktan sonra suya bırakılır. Birbirilerinden ayrılan parçalar kurutulup düzeltilir.
SONUÇ
Yapılan araştırma sonucunda katı’ sanatının Türkler tarafından sevilerek benimsendiği ve bu teknikle pek çok eser verdiği anlaşılmaktadır. Katı’ sanatında oyulan kağıtların dişi ve erkek olmak üzere ayrı ayrı kullanılabildiği gibi, bir arada kullanılarak yapılan süslemelere de rastlanmıştır. Ayrıca katı’ yaparken kullanılan oymalar tek katlı olabildiği gibi üst üste yapıştırmak suretiyle kabartma görünümü kazandıran çok katlı katı’larda yapılmıştır. Tek Katlı oymaların çoğunlukta olmasına karşın, Mehmed Selim Divanı, Cambazzade Osman’ın eseri orman manzarası ve yazı çekmecelerinde olduğu gibi çok katlı katı’lar daha azdır. Katı’ kompozisyonları konularına bakıldığında tek hayvan figürleri, üzerinde kuşların olduğu hayat ağaçları, vazo motiflerinden oluşan simetrik kompozisyonlar, levhalar, manzaralar, vazo içinde çiçekler, etiketler ve cilt kapak içlerinde deri oymalar halinde yer aldığı görülmüştür. Osmanlı İmparatorluğu’nda matbaanın kullanılmaya başlanmasıyla el yazmalarına ilginin azalması, eserlerin yurt dışına çıkarılması ve değerini bilmeyen ellerde tahrip olmaları nedeniyle gitgide bu sanatın eski önemini yitirdiği, ancak günümüzde özellikle cilt kapakları içerisinde, sayfalar arasında, etiket olarak kullanıldığı gibi hat levhalar halinde veyahut yazı çekmeceleri şeklinde de değerlendirildiği belirlenmiştir.
KAYNAKÇA
Çetintaş, V. (2008). Geleneksel Sanatlarımızın Yaşatılması Gerekliliği Üzerine., F. Akpınarlı, (Editörler). Gazi sitesi I.Ulusal El Sanatları Sempozyumu Bildirileri 2426 Nisan 2008. Ankara: Gazi Üniversitesi Derman, U. (1974). Benzeri Olmayan Bir Sanat Albümü Gazneli Mahmud Mecmuası. Türkiyemiz. (14). 17-21. Diyarbekirli, N. (1972). Hun Sanatı. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Mesara, G. (1998). Türk Sanatında İnce Kağıt Oymacılığı (Katı’). (2. basım). Ankara: Minpa Basımevi.
457
Üniver-
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Özsayıner, Z. (1995). Katı’ Hatlar. Türkiyemiz, (76). 14-19. Özel, M. (1995). Türkiye’nin Şaheserleri (Masterpieces of Turkey). Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü Ünver, A. S. ve Mesara, G. (1980). Türk İnce Oyma Sanatı “Kaat’ı”. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
458
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
POSTER BİLDİRİLER
459
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
MEKSİKA RÖNESANSI ve SANATÇILARI Özet
Hafize PEKTAŞ
Sanatta üslup ve akımlar çeşitli yollarla saptanmaktadır. Bazıları benzer şekilde düşünen veya benzer bakış açısına sahip sanatçıların bir araya gelmesiyle şekillenir. Bazıları ortak tekniklere veya temalara yönelmiş sanatı anlamaya çalışan tarihçilerin geçmişe yönelik kurduğu guruplardır. Öte yandan tarihin yönünü değiştirme ve statükoyu pekiştirme ya da yıkma çabasıyla siyasal nedenlerden veya sosyal ve kültürel koşullara tepki olarak doğmuş olanlarda vardır. Bu yazıda, özellikle 1920 ile 1930 yılları arasındaki Meksika’da birçok ayaklanmanın yaşandığı ve bu ayaklanmaların neredeyse bir iç savaşa döndüğü dönemin, sanata yansıması incelenmiştir. ‘Meksika Rönesansı’ terimi Meksika Devriminin (1910-1920) ardından yirmi yıl süren sanatsal üretimi tanımlar. Bu süreç boyunca, küçük bir Meksikalı sanatçı grubu, insanları bilgilendirip harekete geçirmek ve halkta ulusal ve sosyalist bir perspektif yaratmak amacıyla kamusal alanlarda büyük boyutlu duvar resimleri ürettiler. Görece barışın sağlanmasıyla eğitim bakanı Jose Vasconcelus ülkede ulusal uyumu canlandırmak adına devlet destekli sanatı himaye eden bir program uygulamıştır. Vasconcelus ülkenin büyük kentlerinde geniş duvar resimleri yaptırmak için Diego Rivera(1886-1957), Jose Clemente Orozco(1883-1949), David Alfaro Siqueriros (1896-1974) gibi sanatçılara başvurmuştur. Bu yeni sanatın baskın figürleri, daha sonra siyasetin gölgesinde kalacak bir projede, bir ulusal kimlik yaratma sürecinde anahtar rol oynayan duvar resimlerinin sahipleri ‘Muhteşem Üçlü’ adını almıştır. Amaç nüfusun yüzde doksanının okuma yazma bilmediği ülkede hedefleri, görsel bir dil oluşturarak halkın ortak hislerinin bir kamuoyuna dönüşmesini sağlamaktı. Duvar ressamları pek çok yerde rastlanan tarihi kalıntıları alıp zengin duvar resimleri, Kolomb öncesi dönemin oyma motifleri ve sömürgecilerin Katolik betimleri üzerlerinde yeniden çalışarak bir kurgu oluşturdular ve böylece yeni bir bilinç inşa etmeye giriştiler. Bu akımın sanatçıları her ne kadar Rönesans, Kübizm, Ekspresyonizm, Sembolizm gibi akımların etkisinde olsalar da Meksika kültürel mirasından ve Meksika halk sanatlarından da fazlasıyla yaralanmışlardır. Halka yakın bir çizgide ilerleyen bu sanat büyük kitlelere ulaşmış ve halk arasında takdir kazanmıştır. Anahtar kelimeler: Meksika sanatı, Meksika Rönesans’ı, Mural Sanat
Summary THE MEXICAN RENAISSANCE AND ARTISTS
It has been examined the projection of art to especially the period between 1920 and 1930 when many rebellions were occurred in Mexico and these rebellions almost returned to civil war in this article. The term of ‘Mexican Renaissance’ defines artistic production lasting for twenty years following the Revolution of Mexico (1910-1920).During this process, a small group of Mexican artists has produced large-scale murals to inform and arouse people and create a national and socialist perspective in public. José Vasconcelos, the Minister of Education of this period, has applied a program that encourages state-sponsored art to revive national harmony in the country. Vasconcelos has applied to artists such as Diego Rivera (1886-1957), Jose Clemente Orozco (1883-1949) and David Alfaro Siqueiros (1896-1974) in order to get large murals in the big towns of country. The dominant figures of this new art, named ‘The Great Trio’, the ownership of wall paintings that had a key role in the process of creating a national identity, then this project has remained in the shadow of politics. The aim is to make the common feelings of the people turn into a public opinion by creating a visual language targets in the country where ninety percent of the population is illiterate. Wall painters take rich murals and historic ruins existing in many places. Although the artists of this movement were influenced by currents such as Renaissance, Cubism, Expressionism, Symbolism, they have been also extremely benefited from Mexican cultural heritage and Mexican folk arts. They have created a fiction by reworking on the Catholic representations of the colonists and the engraving patterns of the pre-Columbian era, and thus have attempted to create a new awareness. This art, which goes on a close line to the public, has reached massive masses and has gained recognition among the public. Key Words: Mexican Art, Mexican Renaissance, Mural Art,
Giriş
Sanatta üslup ve akımlar çeşitli yollarla saptanmaktadır. Bazıları benzer şekilde düşünen veya benzer bakış açısına sahip sanatçıların bir araya gelmesiyle şekillenir. Bazıları ortak tekniklere veya temalara yönelmiş sanatı anlamaya çalışan tarihçilerin geçmişe yönelik kurduğu guruplardır. Öte yandan tarihin yönünü değiştirme ve statükoyu pekiştirme ya da yıkma çabasıyla siyasal nedenlerden veya sosyal ve kültürel koşullara tepki olarak doğmuş olanlarda vardır(Anonim ISBN: 9789750831720). Bu yazıda, özellikle
460
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 1920 ile 1930 yılları arasındaki Meksika’da birçok ayaklanmanın yaşandığı ve bu ayaklanmaların neredeyse bir iç savaşa döndüğü dönemin, sanata yansıması incelenmiştir. Kuzey Amerika’da makine teknolojisi ile gelişen, yeni buluşların yanı sıra çağdaş modern şehirleşmeler ortaya çıkmıştır ve ekonomisi hızlı adımlarla büyük kapital birikimlere karteller ve tröstler yaratarak devleti büyük boyutta güçlendirmiştir. Oysa Güney Amerika’da durum tam tersinedir. Buralarda tarıma dayalı toprak ağalığı baskısının ağırlığı egemendir (Ayataç,1993:6) . Meksika devrimi 1876-1910 arasında Meksika’yı yöneten Porfirio Díaz’ın diktatörlüğünü devirmek amacıyla başladı. O tarihte Meksikalıların yüzde sekseni köylüydü. Meksika burjuvazisinin Krize çare olabileceği umuduyla Díaz diktatörlüğüne alternatif olarak öne çıkarmaya çalıştıkları Madero, serbest seçim ve tek dönemli başkanlık sistemi gibi politikaları savunmakta haksızca el konulan toprakların sahiplerine iadesini isteyerek halkı ayaklanmaya çağırdı. (1910) Onlarca yıl süren ve anayasal bir cumhuriyetin kurulmasıyla sonuçlanan, oldukça hareketli ve kanlı devrimin temel itici gücü, varlıklı toprak sahipleri ve sanayicilerin çıkarlarını koruyan elitist ve oligarsik yönetime hoşnutsuzluktur. Rejimde 1910 da çıkan iç karışıklıklar ülkenin kuzeyi ve güneyinde Pancho Villa, Pascual Orosco ve Viva Zapata liderliğindeki köylü gerillaların orduyla giriştikleri mücadelenin fitilini ateşlemiştir. Süren çatışmalar kısa sürede tüm ülkeye yayılmış ve 1911de başkan Diaz yerini muhalif Maderoya bırakmak zorunda kalmıştır (Sanal.25).
Görsel.1. Jose_clemento_orozo_mural_Guadalajara (Sanal.1)
Binlerce yıl eski dünya kıtalarından uzak kalan Yeni Dünya 15.yüzyılın sonunda Eski Dünya insanlarının saldırısına ve yıkımına uğrarken, yepyeni bir sentezler sürecine de girmiştir. Latin Amerika dünyasında yaratılan eserler daima diğer bölgelerden farklı özellikleriyle hemen fark edilebilirler. Aztek, Toltek kültürüne dayanan Batı estetik kalıplarının dışında olmasına rağmen insan varlığını daimi kılma mücadelesi ve arayışını çok bir farklı bir duyumla ve kalıpları aşan çarpıcılıkla bizlere yansıtırlar. Latin Amerika Sanatı 16.yüzyılın ortalarına kadar sürdürdüğü özgün ve bağımsız yürüyüşünü bu asırdan itibaren yavaşlatmış ve hatta terk etmiştir. Avrupalıların işgalleriyle gelen yeni sanat anlayışı ile karışan geleneksel sanat az çok ayakta kalma mücadelesi vermiş ve birçok bölgede yeni sanata yenilmeyerek önemli sanatsal sentezler yaratmayı başarmışlardır. Latin Amerika Sanatı daima özgürlüğün ve kişiliğin mücadelesinin verildiği ortamda görsel bir çatışma ve başkaldırı alanı olma niteliğini korumuştur(Ayataç,1993:6). ‘Meksika Rönesansı’ terimi Meksika Devriminin (1910-1920) ardından yirmi yıl süren sanatsal üretimi tanımlar. Çağdaş Meksika Resim Okulu ya da Meksika Rönesansı Latin Amerika resim sanatının öncüsü ve bütünüyle estetiksel ana öğesidir. Devrimden önce duvar resimleri Meksika’da oldukça rağbet gören önemli bir sanat biçimiydi. Maya kültürünün uzantısı olan bu resimler Barok kiliselerin duvarlarını süslüyor, Meksika’daki han ve otellerde halk sanatı olarak kullanılıyordu. ’Meksika Duvar Resim Geleneği’ terimi 1910 ‘da yaşanan devrimle diriltilen ve 1920 de Alvaro Obregon’nun kurduğu ulusal devrimci hükümeti tarafından desteklenen büyük ölçekli duvarların resimlenmesiyle amacıyla sanatçılara siparişler verilmeye başlandığında doruk noktasına ulaşmıştır. Meksikalı sanatçıların ellerinde gerçekleşen Duvar resmi ‘Murales’, dünya plastik sanatlarına kuramsal ve uygulama yönleriyle yepyeni, özgün estetik boyutlar getirmiş, çağdaş dünya sanatına önemli katkılar sağlamıştır. Bu süreç boyunca, küçük bir Meksikalı sanatçı gurubu, insanları bilgilendirip harekete geçirmek ve halkta ulusal bir perspektif yaratmak amacıyla kamusal alanlarda büyük boyutlu duvar resimleri üretmişlerdir. 1920’lerden 1970’lere kadar, kamu binalarında milliyetçi, sosyal ve politik mesajlar içeren çok sayıda duvar resmi oluşturuldu ve Meksika’da bugüne kadar devam eden bir gelenek başlamış ve Amerika Birleşik Devletleri de dahil olmak üzere Amerika’nın diğer bölgelerinde etkisi olmuştur(Ayataç,1993:7). Dönemin eğitim bakanı Jose Vasconcelus ülkede ulusal uyumu canlandırmak adına devlet destekli sanatı himaye eden bir program uygulamıştır. Vasconcelus ülkenin büyük kentlerinde geniş duvar resimleri yaptırmak için Diego Rivera(1886-1957), Jose Clemente Orozco(1883-1949), David Alfaro Siqueriros (1896-1974) gibi sanatçılara başvurmuştur. ‘Muhteşem Üçlü’ adını alan bu yeni sanatın baskın figürleri, ulusal bir kimlik yaratma sürecinde anahtar rol oynayan duvar resimlerinin sahipleri, daha sonra bu proje
461
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN siyasetin gölgesinde kalmıştır. Amaç nüfusun yüzde doksanının okuma yazma bilmediği ülkede hedefleri, görsel bir dil oluşturarak halkın ortak hislerinin bir kamuoyuna dönüşmesini sağlamaktır. Duvar ressamları pek çok yerde rastlanan tarihi kalıntıları alıp zengin duvar resimleri yapmışlardır. Meksika’da yeni bir dünya düzeni konusunda umut vaat eden olaylar, sadece devrim hükümetinin hayata geçirdiği radikal çalışma kanunları, okur-yazarlık seferberlikleri, veya toprak düzenlemeleriyle ilgili değildi, Diego Rivera’nın başını çektiği “Meksika Müral Rönesansı” da tüm bunların parçasıdır(Anonim ISBN: 9789750831720).
Meksika Rönesans’ı Ressamları
Bu akımın sanatçıları her ne kadar Rönesans, Kübizm, Ekspresyonizm, Sembolizm gibi akımların etkisinde olsalar da Meksika kültürel mirasından ve Meksika halk sanatlarından da fazlasıyla yaralanmışlardır. Kolomb öncesi dönemin oyma motifleri ve sömürgecilerin Katolik betimleri üzerlerinde yeniden çalışarak bir kurgu oluşturmuşlar ve böylece yeni bir bilinç inşa etmeye girişmişlerdir. Bu akımın sanatçıları her ne kadar Rönesans, Kübizm, Ekspresyonizm, Sembolizm gibi akımların etkisinde olsalar da Meksika kültürel mirasından ve Meksika halk sanatlarından da fazlasıyla yararlanmışlardır. Halka yakın bir çizgide ilerleyen bu sanat büyük kitlelere ulaşmış ve halk arasında takdir kazanmıştır.
Jose Guadelupe POSADA (1852-1913)
Görsel.2. “La Catrina”(Sanal.2)
Görsel.3. Devrim José Guadalupe Posada(Sanal.3)
Ünlü Meksika Devri mi yaşanmadan hemen önce, hiciv sanatını ve tartışma yaratan bir araya getirerek hükümet karşıtı tutum sergileyen bir akım ortaya çıkmıştı. Bu akımın en güzel örnekleri Jose Guadelupe Posada’nın (1851-1913) Calaveros adı verilen kuru kafa biçimindeki renkli ve siyasi içerikli çalışmalarıdır. Calaveros hem toplumdaki yozlaşmanın ölümcüllüğüne ilişkin bir metafor içeriyor hemde geleneksel olarak kutlanan ölüler gününe işaret ediyordu. Posada Porfirio Diaz’ın 1884’ten 1911’e kadar süren diktatörlük rejimi sırasında altın çağını yaşadı. Rejim Poasada’nın hiciv yüklü eserleri için zengin malzeme sunuyordu. Bu sayede sanatçı bir dizi illüstrasyon, kitap kapağı ve popüler dergiler için karikatürler yaptmıştır. Kafatası gravürleri, efsanelerin ve trajedilerin grafiksel anlatımları, dinsel ikonografiler ve popüler gösterilerin reklamları aracılığıyla Posada, kahramanlarının sosyal eleştiriyle beraber en derin insani duyguları yansıttığı bir mitoloji yaratmayı başarmıştır(Farthing,2012:436).
Rufino TAMAYO (1899-1991)
Kendine özgü bir başka Meksikalı sanatçı olan Rufino Tamayo aslen zapatek yerlisiydi. Tamayo daha soyut ve deneysel bir üslup geliştirmek için realizme sırt çevirmiştir. Maya ve Aztek heykelleri konusunda uzman olan sanatçı,yerel halk kültürüne ve Kolomb öncesi sanat anlayışına dönerek bu iki geleneği canlı renkler, düz yüzeyler ve kübizmin sınırlı derinlik kavramıyla birleştirmiştir. Danscılar adlı resim Tamayo’nun şiirsel ve manevi yönü güçlü eserlerini yansıtan iyi bir örnektir. Resimde canlı kırmızı tonlar, turuncular, ve soğuk mavi renkler kullanılarak bir denge yakalanmıştır, ancak resimde hareketlili ve durağanlık arasında belirsiz bir salınım vardır (Farthing,2012:436). Resimdeki iki figürde modern olmalarına rağmen sanki maske takmışcsına anonimdir. Apolitik duruşu yüzünden meslektaşlarının tepkisini çeken Tamayo 1926 da New Yorka gitmiş bir daha ülkesine geri dönmemiştir (Farthing,2012:437). “Duality”, Tamayo’nun en iyi korunmuş duvar resimlerinden biridir. Ulusal Antropoloji ve Tarih Müzesi’nde bulunmaktadır. Bu çarpıcı duvar resmi, 1964 yılında boyanmıştır ve 12 metre genişliğindedir. Tamayo, Kolomb öncesi mitolojiyi yorumlamak için tamamlayıcı karşıtların Nahuatl kozmoganı kavramından esinlenmiştir. Bu eser aynı zamanda o dönemin politik ve toplumsal ortamını sembolik hayvan imgeleri üzerinden yansıtmaktadır(sanal.5).
Görsel.4.Sandias”Karpuzlar”, tuval üzerine yağlıboya Rufino Tamayo, (Sanal.4)
462
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Dr. Atl Gerardo MURİLLO (1875-1964)
Görsel. 5. “Duality” by Rufino Tamayo(sanal.5)
Görsel .6. Dansçılar(Sanal.6)
Çağdaş Meksika sanatının ulusal babası ve öncülerinden olan ressam, yazar, teorisyen ve politikacıdır. Bir mürist, eğitimci ve sivil bir aktivistdir. Kitaplar yayınlamış, boyalar icat etmiştir. Nahashaca dilinin su kelimesini kullanarak “Dr.Atl” adıyla eserlerini imzalamıştır. 1875’te Guadalajara’da doğan Gerardo Murillo, Meksika’daki modern sanatın altın çağlarından en başarılı ve ilginç figürlerden biridir. Çocukluğundan beri doğaya ve kırlara karşı aşırı bir sevgi ve tutkusu vardır. Eserlerinin çoğu ülkesinin kırlarını ve yanardağlarının görüntülerini yansıtır. Gerardo Murillo, ilk modern Meksikalı müristler olarak Meksika sanatının Meksika yaşamını yansıtması gerektiğini düşünmüştür. Akademi eğitimi ve hükümet sadece Avrupa sanatının taklitlerini teşvik etmişti. Atl ve diğer erken müristler, Diaz hükümetine bu biçimcilikten kaçmak için bina duvarlarında boyamalarına izin vermesi için baskı yapmıştır. Atl, daha sonra yerel duvar resimlerinde ortaya çıkacak renk düzenleri ile birlikte pek çok yerli ve ulusal temayı destekleyen yerli Meksikalı sanatçılardan oluşan bağımsız bir sergi düzenlemiştir. Meksika Devriminin başlangıcından kısa bir süre önce kendisini icat ettiği ‘Atl-color’ kullanarak ilk modern Meksika duvar resmi Atl tarafından boyanmıştır(Ayataç,1993:20).
Görsel.7. Gerardo Murillo Paricutin doğumu(Sanal.7)
Görsel.8. “Dr. Atl”. Pihuamo’nun doğumu(sanal.7)
José Clemente OROZCO (1883-1949)
José Clemente Orozco’nun ömrü trajedi, çekingenlik ve olağanüstü başarı hikâyesidir. 1883’te Meksika’da doğmuş, ve ülkenin güneybatı bölgesindeki küçük bir şehrinde bulunan Zapotlán el Grande’de yoksul bir ailede büyümüştür. Okul yıllarında Meksikalı karikatürist José Guadalupe Posada’nın açık bir dükkân penceresinden gözlemlediği çalışmalarına tanık oldu. Posada’nın siyasi açıdan kabul gören tabloları Orozco’nun ilgisini çekmekle kalmadı, aynı zamanda sanat anlayışının biçimlenmesine katkı sağlamıştır. Orozco, sanat alanında bir kariyer yapmaktan emin olduğu zamanlarda bir felaket yaşamıştır. 1904’te Meksika’nın Bağımsızlık Gününü kutlamak için havai fişek yapmak için kimyasallar karıştırırken, sol kolunu ve bileğini yaralayan bir kaza sonucu patlamada yaralanmış ve ulusal festivaller nedeniyle bir doktor bulunamadığı için kangren olan sol eli kesilmek zorunda kalmıştır. Orozco’nun yaşadığı kişisel acılar, çevresindeki her geçen gün artan siyasi mücadeleye benziyordu. Orozco 1910-1920 yıllarında Meksika’yı kasıp kavuran devrimci savaşların içinde yaşamıştır. Çoğuna melankolik bir havanın hakim olduğu resimleri halkını çektiği acıları yansıtıyordu(Sanal.8).
Görsel.9,1932-1934 yılları arasında yapmış Amerikalı medeniyet çağı denilen bir dizi resminden detay, Modern toplumun bir eleştirisidir ve “yararsız” bilgisini temsil eder(Sanal.8).
463
Görsel.10. Hispano-Amerika, Panel No 16’dan Amerikan Uygarlıklarının Destanı,(1932-34) Dartmouth College,New Hampshire. 20.Yüzyılın başyapıt resimler inden biri (Sanal.9).
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN En büyük duvar resimlerinden biri sayılan ‘Amerikan Medeniyet Destanı’ yerlilerin ve Avrupalıların tarihsel deneyimleri arasındaki farkın şekillendiği bir kıtanı temsili olan yirmi dört panelden oluşmuştur. Hispano –Amerika adlı panelde Meksikalı isyankâr Emilio Zapata, kendisini arkadan hançerlemek üzere olan ordu generali ve yozlaşmış politikacılar arasında tek başına ve dimdik durmaktadır. Eserin içeriği son derece güçlüdür. Anglo-amerika adlı panoda ifadesiz bir şekilde duran, yerli olmayan beyaz öğrenciler sert bir tutumla adeta onları güden öğretmenlerinin etrafını çevrelemişlerdir. Modern Dünyanın Tanrıları panelinde ise kurumsallaşmış eğitime yönelik ciddi bir saldırı niteliği taşıyordu; iskelet halindeki figürlerin giydiği akademik kıyafetler dikkat çekicidir(Farthing,2012:437).
Görsel .11. Amerikan Uygarlıklarının Destanı,(1932-34) Dartmouth College,New Hampshire(Sanal.10).
Görsel. 12. Fresco - Dartmouth College, NH, United States(Sanal 11).
Görsel .13. Fresco - Dartmouth College, NH, United States(Sanal.12).
Görsel.14. Bu duvar resmi Mexico City Museo del Palacio de Bellas Artes kalıcı eseridir. José Clemente Orozco 1934 ve 1935 arasında yaptığı buresim modern toplumun zulüm ve yolsuzlukların kınayan eleştirel bir resimdir(Sanal.13).
Diego Rivera (1886-1957)
Diego Rivera, 1886 yılında, Mexico’nun 30 km. kuzey batısında, Aztek medeniyetinin beşiği, Guanajuato şehrinde doğdu. Savaş öncesi, Paris’te, Modigliani ve kübistleri tanıdı, ancak güneyli olmasına rağmen Picasso‘dan çok, Metzinger ve Gris‘nin etkisinde kaldı. Meksika’ya döndüğünde, Hükümet tarafından, ulusal binaları, fresk ve panolarla süsleme işlemiyle görevlendirildi. Uzun bir süre Siqueiros ve Orozco ile birlikte çalıştı, kilometrelerce duvar panoları yaptı. 1922-23 yılları arasında, Ulusal Hazırlık Okulu, Eğitim Bakanlığı, Chapingo’daki Ziraat Okulu, Cuernavaca’daki Cortes Konağı gibi ünlü binaların duvarlarına tümü 300 m2 tutan fresklerini tamamladı. Dev boyutlu eserlerinin ana konularını, yerlilerin esaret ve özgürlük mücadelesi, toprak dağıtımı ve halk eğitimi oluşturdu (Sanal.14.). 1930’dan sonra ise Meksika Tarihi’ni canlandırmaya yönelen, zor bir uğraşa girdi. Birbirlerinden, gelenek görenek ve din bakımından ayrı, çeşitli toplumları, arkeolojik kalıntılarıyla inceledi. Tarihi gerçekleri, evrensel ve mitolojik yorumlarla zenginleştirerek, modern bir resim tekniğiyle eserlerine aktarmaya yöneldi. Eserlerinde sosyal konulara eğilen eserler verdi. 1940 yılında Mexico şehrinde, tekrar duvar panoları yapmaya başladı. En önemli eseri Prado Sarayı’ndaki Orta Alameda’da Bir Gece Rüyası oldu. Burada, kendi çocukluğunu, sofistik burjuva Catrina’nın süslü iskeletinin yanında çizdi(Farthing,2012:438).
Görsel. 15. Diego Rivera’nın Mexico City Meksika’daki Ulusal Saray’da bir duvar resmi ‘Dream of a Sunday afternoon’(Sanal.14).
464
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Eserlerinde, Meksika tarihini, kökeninden başlayarak tüm yönüyle yorumlamış, Aztek medeniyetinin donuk ve görkemli heykellerinden esinlenerek, çağdaş Meksika Folklorunu canlandırmıştır. Panolarındaki hatlar kesin ve belirgindir. Binlerce yıl öncesinin inanç, düşünce, kardeş kavgaları, birlik ve beraberlik devrelerinin yanı sıra, değişik dinlerin ortak yönleri olan iyilik ve kötülük, karanlık ve aydınlık hata ve ölüm gibi konularını da işlemiştir(Farthing,2012:438). Bütün bu duygular, plastik bir armoniyle çağdaş stile ve duyarlığa yöneltilmiştir. Rivera’nın sanatı, modern yaşamın bunalımından kaçışı, hayalî bir cennete uzanışı değil, insanoğlunun medeniyet yolunda verdiği önemli kavgaları yansıtmaktadır. Kullandığı renkler ise, zümrüdün ve jadenimlerin yeşili, mozaiklerin parlak kırmızsı, granit siyahı, uçuk, duyarlı pembe gibi ilkel sanatın gözde renkleri olmuştur(Sanal.14.). Eserlerinin kahramanları daima halktır, ‘Aztek Medeniyeti’ adlı yapıtın orta kısmında hasat işleriyle uğraşan yerliler ve buğday öğüten kadınları bulunmaktadır. Mitolojinin etkinliği, kadınların hareketsiz ve eğik şekillerinde, göğüs üstlerinde düğümlenen giysilerinde ve saç biçimlerinde belirginleşmektedir. Başka konulara eğildiği halde bile, Rivera, en başarılı eserlerini Folklor dalında vermiştir. Eserlerinde, birbirini izleyen yüzyıllık değişimlerin etkisi daima belirgindir. Tablo çalışmalarından çok, büyük boyutlu panolara yönelmiş ve bu sahada başarı göstermiştir. Rivero’nun ilk duvar resmi projesi Eğitim bakanlığı tarafından sipariş edildi. Meksika halkının mücadelesini ve başarılarını ortaya koyan bu projenin ardından Mexico City’deki Palacio Nacional için Meksika’nı Tarihi: Geleceğin Fethi adlı duvar resmini yaptı. Sanatçının tasarım konusundaki ustalığı ve modern tekniklerle klasik teknikleri bir arada kullanma tarzı, büyük üçlü arasında en sofistike ve teknik açıdan en etkileyici ressam olmasını sağlamıştır. Çiçek Satıcısı adlı resmindeki temayı pek çok kez kullanan ressam bu resimde satıcını zambaklarını sepetinden taşırmış, arka planı karanlık bırakarak çiçeklerin göz alıcılığını daha da ön plana çıkarmıştır. Figürün çiçeklerin altında ezilecekmiş gibi durduğu resim Rivera’nın Meksika köylülerine duyduğu saygının ifadesidir. Sanatçı bu resimde yerlilerin çalışkan doğalarını ve toprakla uyumlu çalışmalarını yüceltmiştir(Farth ing,2012:438).
Görsel.16. Çiçek Satıcısı 1(Sanal.15).
Görsel. 17. Diego Rivera, 1940’da, San Francisco’daki Golden Gate Uluslararası Fuarında Amerika’daki son duvar paneli olan The Pan American Birlik Duvarını boyarken çok kültürlü ve küresel geleceği öngörüyor. Rivera’nın en büyük duran duvar resmi olan bu duvar, yaklaşık 1,800 feet kare ölçülerinde, iki duvar üzerinde on farklı birbirini takip eden panellerden oluşuyor. Rivera, Kanada, Amerika Birleşik Devletleri, Meksika ve Orta Amerika halkını çağıran zengin kültürel ve sembolik görüntüleri hakkında şunları yazdı: “Duvarım ... Kuzey ve Güney’in bu kıtadaki sanatsal ifadesinin evliliği ile ilgilidir (Sanal.16).
David Alfaro Siqueiros (1896-1974)
Burjuva bir ailenin oğlu olan ressam David Alfaro Siqueiros, 29 Aralık 1896’da Meksika’nın Chihuahua Şehrinde doğmuştur. 1908’de Franco-English College’da sanat ve mimarlık okumak için Mexico City’ye gitmiş, Santa Anita açıkhava okulunda öğrenim görüp ardından devrime katılmıştır. 1919 ve 1922 yılları arasında Avrupa’yı dolaşıp, Barcelona’da bir bildiri yayınlayarak Avrupa’nın çağdaş estetik anlayışına karşı çıkmıştır ve 16. yy öncesi sanatın kaynaklarına yönelmiştir(Sanal.16). 1960 yılında, İspanya iç savaşında, cumhuriyetçilerin safında çarpışıp, Meksika’daki kanlı sokak gös-
465
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN terilerine katıldığı için tutuklanarak sekiz yıl hapis cezasına çarptırılmıştır ancak 1964’te serbest kalmıştır. İdeolojiye ağırlık verdiği tablolarının yanı sıra, dev boyutlu heykeller yapıp, Cuarnacaro kentinin parkı için 4600 metrekarelik bir duvar resmi ve 1700 metrekarelik tavan süslemeleri yapmıştır. Meksika duvar resimlerinin çoğu, içeriklerinin geniş kitleler tarafından anlaşılması amacıyla gerçekçi bir anlayışla yapılmıştır. Siqueiros’un ‘Sosyal, Siyasi ve Estetik İlkelerin İlanı’ adını verdiği bir makalesinde şöyle söylemiştir. ‘Temel estetik amacımız sanatsal ifadeyi toplumsallaştırmak ve burjuva bireyciliğini ortadan kaldırmak olmalıdır’(Sanal.16). Siqueiros’un duvar resimleri sahip oldukları dinamizm, zıt renklerin kullanımı ve dinamik ‘chiaroscura’ tekniği ile hemen tanınıyordu.1933 te geliştirdiği piroksilin boyasını pistole ile püskürterek kullanıyordu. ‘Meksika’da tüm çalışanların güvenliği için’ adlı duvar resminde de olduğu gibi eserlerinin çoğunda sanayi işçileriyle yakın bir bağı vardı. Yaralı işçinin bulunduğu ayrıntıda ressam, birbirinden çok farklı tarzları olan iki büyük ustaya vefa borcunu ödüyordu. Mikelanjın eserlerini inceleyen sanatçı resimlerinde sık sık rakursi tekniğine başvurarak dramatik bir perspektif yakalıyordu. Fütürist Umberto Boccioni de sanatçının makine çağına olan ilgisini artırmıştı(Farthing,2012:439).
Görsel. 18. David Alfaro Siqueiros – The Mexican Revolution(Sanal.17).
Görsel.19.Özportre. 1943, Ulusal Güzel Sanatlar Enstitüsü. Meksika (El Coronelazo) ( Sanal.18).
Görsel .20. Proletarian Mother – (Sanal.19).
Görsel. 21. David Alfaro Siqueiros, devrimci kamusal sanatını yaratmak için modern avangart resim, geleneksel sembolizm ve geleneksel olmayan halk sanatının unsurlarını bir araya getirmeyi amaçlamıştır. -siqueiros-mural-1950s-granger– (Sanal.20).
Frida Kahlo
Yirminci yüzyıl popüler kültür ikonu haline gelen ressam, resimlerinin yanı sıra inişli çıkışlı özel yaşamı ve politik görüşleri ile tanınır. Sanatı, sürrealist olarak tanımlanmaktadır. Meksikalı sanatçı Frida Kahlo, otoportreleri ve acı ve tutku ve cesur, canlı renkleriyle hatırlanmaktadır. Meksika ve yerli kültüre olan ilgisi ve feministler tarafından kadın deneyim ve biçimini tasvir etmesiyle resim tarihine geçmiştir. Siyaset ve Meksikalı kimliği sorunu Kahlo’nun sık sık ele aldığı konular olmuştur. Geçirdiği kaza sonucun da yatağa bağlı kalan ressam kendi kendine resim yapmaya başlamıştır. Yaşam deneyimi, Kahlo’nun yaklaşık 200 resim, eskiz ve çizimlerinde ortak bir temadır. Fiziksel ve duygusal acısı, iki kez evlendiği kocası, diğer sanatçı Diego Rivera ile olan çalkantılı ilişkisinde olduğu gibi, tuvallerde belirgin bir şekilde tasvir edilmiştir(Sanal.22). Kahlo’nun sonraki resimlerinde güçlü bir sembolizm vardır. Dikenli Kolye, Otoportre ve sinekkuşu
466
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN adlı resminde kendini İsa ile bir Aztek tanrıçasının karışım şeklinde betimleyerek hem kurban hem de her şeye gücü yeten bir kadın olduğunu vurgulamıştır(Farthing,2012:439). Onun yüz kırk üç eserinden elli beşi kendi portresidir. Kahlo, sanat hayatı boyunca ara sıra portreler çizmesine rağmen, ömründe pek çok resim satmadı. 1953’te, kırk yedi yaşındayken ölümünden bir yıl önce sadece bir kişisel sergi açmıştır. Titiz üslubu, resimlerinde tuhaf zıtlıkların bir arada kullanılması ve sıra dışı olanı sıradanlık içinde gösterebilme becerisi Kahlo’nun eleştirmenler tarafından sürrealist olarak nitelendirilmesine neden olmuştur. Ancak bu yaftayı reddeden ressam alaycı bir yaklaşımla Andrew Breton’a sürrealist olduğunu bilmediğini söylemiştir(Sanal.23).
Görsel. 22. Dikenli Kolye, Otoportre ve sinekkuşu(Sanal.21).
Görsel. 23.( Frida Kahlo, The Two Fridas 1939) (Sanal.22).
Sonuç
Görsel. 24. Roots, 1943(Sanal.23).
16.yüzyıldan 19.yüzyıla kadar uzayan uzun ve çetin koloni sürecinde, Latin Amerika Sanatı ve sanatçıların yaratma eylemi daima bir kimlik arayışı ve yinelemeler dizgesi olarak farklılaşmayı hedefleyen bir eylem biçimi olmuştur. 19. Yüzyıl başlarında gerçekleşen bağımsızlık savaşlarıyla kurulan genç cumhuriyetler önemli bir sanat merkezi olmaya başlamıştır. Ancak bu sanat etkinlikleri tam anlamıyla kendi duyarlığını yansıtan bir nitelikte olmayıp özentiler ve öykünmelerle Avrupa’ya bağımlı niteliği sürdürmüştür. Esas sanatsal bağımsızlık ve atılım özellikle Meksika başta olmak bütün Latin Amerika’da önemli sosyal çalkantıların gerçekleştiği 20.yüzyılın ilk çeyreğinde oluşan ortamda meydana gelmiştir. Bu istikrarsız ve korku dolu yıllar içinde, ulusallık ve Latin Amerikalılık bilincini kazanan sanatçılar kendi ulusal varlık nedenleriyle, uluslararası olabilme olgusunu da bütünleştirerek güçlü ve yepyeni bir sanat ortamı oluşturmuşlardır. Ulusallıkla uluslararası olmanın kazanılabileceğini çok güzel yansıtan Latin Amerika Sanatı içinde Meksika resmi kendi Rönesanssını gerçekleştirmiş toplumsal gerçekleri ve kültürel köklerinden kopmadan uluslararası bir dil yaratmıştır. ‘Meksika Rönesansı’ terimi Meksika Devriminin (1910-1920) ardından yirmi yıl süren sanatsal üretimi tanımlamaktadır. Eğitim bakanı Vasconcelus ülkenin büyük kentlerinde geniş duvar resimleri yaptırmak için Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, David Alfaro Siqueriros gibi sanatçılara başvurmuştur. ‘Muhteşem Üçlü’ adını alan bu yeni sanatın baskın figürleri, ulusal bir kimlik yaratma sürecinde anahtar rol oynayan duvar resimlerinin sahipleri, daha sonra bu proje siyasetin gölgesinde kalmıştır. Amaç; halkın yüzde sekseninin köylü, yüzde doksanının okuma yazma bilmediği ülkede hedefleri, görsel bir dil oluşturarak halkın ortak hislerinin bir kamuoyuna dönüşmesini sağlamaktır. Bu dönemde Karnavalvari, yabanıl, folklorik ve dehşet dolu olmasının yanı sıra görülmemiş zenginlikte ve orijinallikte görsel bir kültür ile en az onu besleyen enerji kadar belirgin bir Meksika modernizmi doğmuştur. Her şeyden öte bu, dışsal etkileri reddeden ve kaostan beslenen bir içselliği benimseyen bağımsız bir sanattır. Resimler, mümkün olduğunca çok kişiye ulaşsın diye çoğunlukla basit ve açık bir anlatım içerek gerçekçi bir tarzda yapılmıştır. Resimler de hem geleneksel hem de modernist dokunuşlar bir arada görülmektedir. Resimlerde, sanatçının anlayışı, tarzı ve bakış açısı doğrultusunda Meksikalı, evrensel, dekoratif, eğitici ve ilhan verici gibi niteliklerle kimlik katılmıştır. Rivera, Avrupa’da yaşadığı dönemde, zamanının çoğunu kendine özgü cüretkâr ve çok renkli bir kübizm biçimini geliştirdiği Paris’te, Picasso ve Gris ile çalışarak geçirmiştir. Dolayısıyla eserlerinde Kübizm’den izler görmek şaşırtıcı olmaz. Aynı şekilde Orozco da Ekspresyonizm’den etkilenmiştir. Öyle ki, bu akımdan etkilenen yapıtları, karanlık ve dikkat çekici renkleriyle Meksika halkının yaşadığı acıları simgelemektedir. Diğer tarafta Siqueiros’un güçlü renk kontrastları içerek dinamik ve dramatik resimleri, sürrealizm, halk sanatı ve 1919–1922 dönemlerinde Avrupa’da kaldığı süre boyunca etkisi altında kaldığı Michelangelo’dan izler taşımaktadır.
467
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Avrupa Rönesanssında da amaç, ortaçağın batıl, dinsel inançlarından ve uygulamalarından halkı kurtarmak ve aydınlatmak için İncil’deki anlatıların görselleştirilmesidir. Bu amaçla sanatçılar kilise tarafından desteklenmiştir. Her ikisi de bir aydınlanma hareketi olsa da Avrupa Rönesans’ı dini yani mevcut en etkin otorite aracılığıyla, Meksika Rönesans’ı bağımsızlık ve özgürlük motivasyonuyla halk tarafından gerçekleşmiştir. Avrupa Rönesans’ında antik çağların akılcı değerlerine dönülüp insan bedeniyle ilgili ideal güzellik anlayışı resim ve heykel sanatına yansımıştır. Meksika Rönesans’ında ise yerel estetik değerler vurgulanmıştır.
Kaynakça
Ayataç, Mustafa.,1993, 20.Yüzyıl Meksika Resim Rönesas’ı,Troya Yayıncılık,İstanbul Anonim, Tarih Boyunca Sanat, Yayınevi: Yapı Kredi Yayınları, Çev: Süreyya Evren, Dilek Şendil, ISBN: 9789750831720 Farthing, Stephen., 2012, Sanatın Tüm öyküsü, Hayalperest Yayınevi , ISBN: 9786056334627
İnternet Kaynakları
Sanal.1. http://www.gdltours.com/jose_clemente_orozco.html -Erişim T:23.04.2017 Sanal.2.http://www.openculture.com/2014/11/the-classic-skeleton-art-of-jose-guadalupe-posada.html-Erişim T:23.04.2017 Sanal.3. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/posada.htm -Erişim T:23.04.2017 Sanal.4. http://cdmxtravel.com/en/attractions/duality-by-rufino-tamayo.html-Erişim T:23.04.2017 Sanal.5.https://tuitearte.es/2013/01/17/rufino-tamayo-la-lucha-del-dia-y-la-noche/-Erişim T:16.04.2017 Sanal.6. http://cdmxtravel.com/en/attractions/duality-by-rufino-tamayo.html-Erişim T:05.04.2017 Sanal.7. http://www.artnet.com/artists/dr-atl-gerardo-murillo/ Erişim T:05.04.2017 Sanal.8.https://chawedrosin.wordpress.com/2010/05/05/jose-clemente-orozcos-social-realist-paintings/ Erişim T:05.04.2017 Sanal.9.https://www.haikudeck.com/studsons-spanish-stood-education-presentation-a5r1mKGfYk-Erişim T:23.04.2017 Sanal.10.http://metro.co.uk/2013/07/04/diego-rivera-david-alfaro-siqueiros-and-jose-clemente-orozco-the-magic-of-mexicosmurals--Erişim T:23.04.2017 Sanal.11.https://chawedrosin.wordpress.com/2010/05/05/jose-clemente-orozcos-social-realist-paintings/-Erişim T:23.04.2017 Sanal.12.https://chawedrosin.wordpress.com/2010/05/05/jose-clemente-orozcos-social-realist-paintings/-Erişim T:23.04.2017 Sanal.13.http://www.huffingtonpost.com/g-roger-denson/diego-rivera-moma_b_1101612.html-Erişim T:22.04.2017 Sanal.14.http://www.diego-rivera-foundation.org/.-Erişim T:22.04.2017 Sanal.15.http://sanatabasla.blogspot.com.tr/2014/10/cicek-satcs-flower-seller-rivera.html-Erişim T:22.04.2017 Sanal.16. http://www.widewalls.ch/artist/david-alfaro-siqueiros/ -Erişim T:22.04.2017 Sanal.17.http://mxcity.mx/2016/12/el-hombre-controlador-del-universo-diego-rivera/-Erişim T:26.04.2017 Sanal.18. http://www.cronica.com.mx/notas/2009/468157.html-Erişim T:26.04.2017 Sanal.19. http://www.cronica.com.mx/notas/2009/468157.html-Erişim T:12.04.2017 Sanal.20. http://earnestgarcimunoz.blogspot.com.tr/ Erişim T:12.04.2017 Sanal.21. http://rachel-y-josh.tumblr.com/ Erişim T:05.04.2017 Sanal.22. https://www.parisbouge.com/mag/articles/frida-kahlo-et- Erişim T: 22.04.2017 Sanal23.https://www.parisbouge.com/mag/articles/frida-kahlo-et- Erişim T: 22.04.2017 Sanal24.http:www.jornada.unam.mx/ultimas/2016/12/28/frida-kahlo-vigente-ante-el-dolor-humano-en-sus-obras-garciabustos Erişim T: 22.04.2017 Sanal.25.https://www.britannica.com/event/Mexican-Revolution Erişim T: 22.04.2017
468
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
SELÇUKLU ÇAĞI SERAMİK SANATINDA HAYVAN TASVİRLERİ
İbrahim ŞAHİN
ÖZET
Selçuklu Çağı ile İslam Alemi’nin yeni bir canlılık kazanması, Anadolu’nun fethi ve Türkleşmesi, dönemin en olgun ve gelişmiş sanatına sahip olması bu dönemi önemli kılmaktadır. Selçuklu Sanatı Gazne’de Orta Asya’da ve İran’da, değişik yoğunluklarda, bölge gelenekleriyle karışarak ortaya çıkan bir görüntüsü olmuş, çok farklı kültür çevrelerinin süzgecinden geçmiştir. Orta Doğudan gelen sanatçıların katılmasıyla çeşitlenme ve serbest yorum imkanları bulan bu farklılık seramik sanatında da karşılığını bulur. Fakat unutulmamalıdır ki; yüzyıl boyunca varlığını hissettiren bu çağ kendi kaynaklarına da bağlı kalarak sanat alanında bölgesel özellikleriyle kendine göre bir üslup geliştirmiştir. Selçuklu Çağı Sanatı’nın kendine özgü tasarım tarzı hep var olmuştur. Bu dönemde seramik sanatında, hayvan tasvirlerinin de önemli bir unsur olarak devamlılığını sürdürdüğünü görüyoruz. Farklı bölgelerde benzer karakterlerle kendisini ortaya koyan hayvan üslubunun gelişim çizgisini, üslubun ortaya çıkışını ve seramik yüzeylerde uygulanış şekilleri, sır özellikleri, gerçekçi ve stilize edilmiş fantastik hayvan tasvirleri incelenmeye çalışılmıştır.
ABSTRACT
This age becomes important due to gaining a new liveliness of Seljuk age and Islamic World, Conquering of Anatolia and become Turkish, having the most maturate and developed art in the period. Seljuk Art mixed with different intense region traditions in Gazne Middle Asia and Iran, then become apperance of this case and was applied filtering by very different culture environments. The discrepancy which had possibility to be various through participation af artists who coming from Middle East and to be applied free commenting found its response olsa in ceramic art. But, it shouldn’t be forgotten that this age which make feeling its existense during century, developed a special mode depending on its resources in art field with its regional features. Seljuk Age Art always had a special design method. İn this period, we see that the sustainability of animal figures continued in the ceramicc art as an important element. We will evaluate the development line of animal mode in different regions with similar characters, occurring of this mode and application of it at the ceramic surfaces, at our study that we prepared under this thesis subject.
GİRİŞ
İslamiyet’ten önce Orta Asya sanatında görülen insan ve hayvan figürleri, şaman (kam) kültü, totemlerle ilgili veya astrolojiyi temsil eden sembolik anlamlar içermektedir. Orta Asya şaman inançları, İslamiyet’ten sonra Selçuklularda tılsım, nazarlık, büyü olarak varlığını günlük yaşamda ve sanatta da devam ettirmiştir. Selçuklu Çağı hayvan tasvirlerine yönelik araştırmalar, genellikle mimari ve mimari süslemede yoğunlaşmış; buna karşılık seramik sanatına ve uygulanmış olan örneklere gereken ilgi yeterince gösterilmemiştir. Oysa, bu çağın sadece mimari ve mimari süsleme ile değil; aynı zamanda taşınabilir nitelikteki her türlü kültür eşyası ile birlikte çok yönlü olarak değerlendirilmesi gerekmektedir. Bu anlamda, Selçuklu Çağı kültürel ve sanatsal anlamda zengin bir birikime sahiptir. Selçuklu Sanatı; Kirman, Suriye, Irak ve Anadolu olmak üzere çeşitli kollara ayrılmış, geniş bir coğrafyada oldukça uzun bir zaman diliminde yer almış, plastik sanatlar ve sanat tarihi alanında çok önemli bir konuma sahip, kendine özgü sanatsal üretimleriyle dünya kültür ve sanat tarihinde etkin olmuştur. İslami bir ortamda gelişen seramik sanatı renk, desen, konu ve teknik özellikleri bakımından önemli bir sanat dalıdır. Seramik sanatının en önemli unsurları olan süslemelerle oluşturulan kompozisyonlar, farklı kültürlerden de gelen nakkaşların ellerinde gelişmiş ve zenginleştirilmiştir. Gündelik kullanma eşyası olarak çeşitlilik gösteren seramikler, ticaret ya da göçler yoluyla kolaylıkla el ve yer değiştirebilmekte; bu şekilde farklı kültürler arasındaki ilişkiler, etkileşimler ve uygarlık gelişmelerinin tespitinde çok değerli bilgiler verebilmektedirler. Bu nedenle, seramik konusunu sadece günlük kullanım eşyası olarak değil; taşınabilir küçük eşya olmalarından dolayı, farklı kültürler arasında sanat bağlarını kuran, birbirlerine etki ya da ilham kaynağı yaratan kültür taşıyıcıları gibi de düşünmek gerekmektedir. Seramik, Selçuklu yaşamının her kesiminde görsel dünyanın bir parçası haline gelmiştir. Seramik süslemesinde tercih edilen konular ise, Selçuklu düşünce dünyası, yaşam tarzı ve sanat anlayışının bir yansımasıdır. Bu nedenle, Selçuklu süslemelerinin en güçlü kaynaklarından biri olan hayvan tasvirlerini araştırma konusu olarak belirledik. Selçuklu Çağı öncesi Türk Devletlerinin İslam seramik sanatına da kısa bir şekilde değinilmiştir. Orta
469
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Asya Bozkır Sanatı ve İslam Sanatı etkisi ile yeni bir yoruma sahip olan Selçuklu Sanatı’nda görülen hayvan üslubunun ne kadar önemli ve değerli bir yere sahip olduğu belirtilmeye çalışılmıştır.
SONUÇ
İran’dan Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya uzanan Selçuklu çağında bir yandan istila ettikleri toprakların eski kültürlerini, öte yandan Orta Asya göçebe sanatının etkilerini taşıyan Selçuklular, seramik sanatını geliştirdikleri dekor teknikleriyle, teknikle birlikte kompozisyon ve süslemede yer alan motif ve tasvir zenginliğiyle sanat ve estetik anlayışını günümüze ulaştırmayı başarmıştır. Süslemede çokça kullanılan hayvan tasvirleri belirgin bir şekilde kendini göstermiştir. Hayvan tasvirleri, Türklerin yaşayış, inanç ve mitoloji öğelerine uygun özellikler taşımaktadır. Aynı özellikler kompozisyonların bütünü içinde seramik yüzeylerde de görülür. Kullanılan hayvan tasvirlerinde şekil ve bilgi gücü apaçık görülmektedir. Bu nedenledir ki; Selçuklu Çağı seramiklerindeki hayvan tasvirleri heyecan verici olmuştur. Dönem çağı bizi başlı başına hayal gücünün yarattığı çeşitli fantastik varlıklarla da, karşılaştırıyor. Düşler ve efsanelerde yerini almış hayvanlar da dönemin seramik yüzeylerine zenginlik katmaktadır. Selçuklu çağında bu fantastik yaratıklar bile başlı başına bir araştırma konusu olarak değerlendirilebilir. Tarih süresince Selçuklu çağında önemli yere sahip olan hayvansal tasvirler; anlam, özellik ve seramik yüzeyine uygulanış teknikleriyle günümüz seramik sanatçılarına da ilham kaynağı olmuştur.
GÖRSELLER
Şekil-1: Üsluplaştırılmış hayvan tasvirli tabak (Bilgili, 2016)
Şekil-2: Balık figürlü tabak (Arık, 2000: 172)
Şekil-3: Baş geriye dönük, ön ayaklardan birini göğsüne doğru çekip kaldırmış, arka ayaklardan biri öne adım atmış, kuyruk iki arka ayak arasından öne kıvrılmıştır (Arık, 2010:108)
Şekil-4: Çift Başlı Kartal Tas virli Vazo, 12-13 y.y. Tür kiye. Firit hamurlu, sıraltı süsleme tekniğinde boyalı, opak şeffaf sırlıdır (Eravşar,O ve Karpuz,H. 2014: 309 cilt 1)
Şekil-5: Aslan Formunda Kap (Şekil-42). 12-13.y.y. İran (Eravşar, O ve Karpuz,H. 2014: 46, Cilt 2)
Şekil-6: Firuze Sırlı Deve Figürü 12-13.y.y. İran ( Eravşar, O ve Karpuz,H. 2014: 104, Cilt 1)
470
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil-7: Lüster Tekniğinde Yapılmış Kuş Tasvirli Kap, Kars Müzesi. (Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı, İstanbul, 2007: 128)
KAYNAKLAR:
Şekil-8: “Konya Selçuklu Köşkü’nde bulunmuş çinilerin birinde resmedilmiş atlı doğancının mavi eld ivenli eline konmuş av kuşu, doğaya yakın bir şekilde tasvir edilmiş,(Arık, 2000: 36)
Şekil-9: Anadolu Selçuklu Dönemi çinilerinde ve sera miklerinde ejderha figürü (Eravşar, O ve Karpuz,H. 2014: 48, Cilt 1)
Arık, Rüçhan (2000). Kubad Abad. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Eravşar, Osman ve Karpuz, Haşim ve diğerleri (2014). Büyük Selçuklu Mirası 1-2. İstanbul: Türkiye Cumhuriyeti Cumhurbaşkanlığı Yayınları. https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1068001573266786&set=a.525606297506319.1073742348.100001708593865&t ype=3&theater Erişim Tarihi: 7 nisan 2016 Öney, Gönül ve Çobanlı, Zehra (2007). Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sanatı. İstanbul: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.
471
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
TÜRKİYE AZERBAYCAN HALK GİYİMİNDE KULLANILAN SÜSLEMELERE GENEL BİR BAKIŞ
Doktorant Maşide N.MEMİŞ
Özet
Türkiye Azerbaycan halk giyim kuşamlarında süsleme ve işleme teknikleri,giyim kuşamı kumaş kalıp,astarlama,birleştirme olarak ön plana çıkmaktadır.İki ülkenin giyim kuşamlarını araştırdığımızda başa,bedene,ayağa giyilen giysilerin üzerlerinde giysileri tamamlayan takılardan ve süslemelerin bulunduğunu görmekteyiz.İki ülke kültüründe ki giyilen giysiler,bölgelerin coğrafik ve sosyal yapısı,yaşam tarzları,gelenekleri ve göreneklerin etkisinde kalarak çeşitlenmiştir. İnsanlar duygularını,hislerini, düşüncelerini anlatmak için giymiş oldukları giysilerde bulunan işleme ve süslemeleri iletişim aracı olarak kullanmışlardır. Tarihin bilinen en eski üretim tekniklerinden biri dokumadır.Kumaş dokumacılığı, insanların örtünme, giyinme ihtiyacından doğmuştur.Her ulusun ekonomik durumlarına,kültür yapısına göre değişmektedir. Türkiye ve Azerbaycan’da pamuklu dokumalara bez, yünden olanlarına çulha (çuha) , ipek dokumalara ipek kumaş denilmektedir.Azerbaycan ve Türkiye de yatay ve dikey tezgahlarda dokumalar dokunur.En eski olanlarıda ağaç tezgahlardır. Bu tezgahlara çözgü adı verilen iplerin aralarından, atkı denilen ipliklerle yukarıdan aşağıya doğru tarak aracılığıyla dokunur.Dokuma kumaşları atkı ve çözgü ipliklerinden meydana gelmişlerdir. Çözgü İplikleri,kumaşın kenarlarına paralel olarak yönlenmiş olanlara söylenir.Kumaşın boyuna doğrudur. Atkı İplikleri, kumaş kenarına dik olarak yerleşmiş ipliklere söylenir.Kumaşın enine doğrudur.Dokumalar,atkı ve çözgü ipliklerinin kesişmesinden meydana gelmiş,elde edilen ürünlerdir. Azerbaycan`da dikme giyim süslerinin büyük çoğunluğu dokuma yöntemiyle hazırlanmıştır.Dokuma süslerindeki giyimlerin(köynək,cəpkən,nimtənə,küləcə arxalıq,kürdü, ləbbadə,tuman cütbalaq)isimleriyle ifade edilerek giyimlerin yakalarına,kollarına süslemeler yapılmaktaydı.Bu süslemelerde özlem,sevgi,naza r,bereket,inançlarını yansıtarak ortaya çıkartmışlardır.Azerbaycan ve Türkiye`nin giyimlerdeki süslemeleri inceledigimizde kültürel değerlerimizin arttığını,ortak bağların giyimler üzerine süslenerek yansımasını ve iki ülkede de 19.-20. yy.kumaşlarının genellikle geleneksel ve klasik kumaşların devamı niteliğinde olduğunu görmekteyiz.Sade motiflerden oluşan bir kompozisyona hakimdir. Anahtar kelimeler:Azerbaycan,Türkiye,Giyim,Kumaş,Dokumacılık
Abstract
Ornaments and machining styles come into prominence by its fabric molding and lining in traditional clothes of Azerbaijan- Turkey. By the investigation of finery in these both countries, it is clear to see jewellery and some sorts of decorations combined with clothes. And those clothes are diversified by the influence of the geographical and social issues lifestyle and customs. People used the patterns and decorations on clothes to express their feelings, emotions and thoughts. Weaving is an ancient way to produce clothes. Material weaving comes from the need of dressing (by the means of veil). In addition, it changes up to the economical and traditional status of the nations. The word bez stands for cotton cloth, chuha stands for woolen ones and ipek stands for the ones which made of silk. The weaving is done in perpendicular and horizontal counter. The oldest ones are wooden counters. The material used in weaving is made of warp and weft thread. The warp rope is used to sew the edges of the cloth in parallel and it sized by length of the cloth. But, the weft tread is perpendicular and head to width of the cloth. The weavings are the combination of these two. The majority of sewing clothes are made by weaving in Azerbaijan. They decorate the collons and sleeves of clothes called koynek, djepken,nymtana,kuledje, arkhalik, kurdu, lubbabe, tuman, djutbalag. By the help of these patterns they emphasised believe of love, abundance, evil eye, longing. When we analyse the traditional clothes of Azerbaijan and Turkey, we can see the increase in cultural values, the reflection of the common/ mutual features.Finally, the production of fabric in 19-20th centry can be taken as the continuation of traditional and classic cloth and it consisted of simple motif. Key words:Azerbaijan,Turkey,Clothes,Fabric,Weaving. Tarihin bilinen en eski üretim tekniklerinden biri dokumadır.Kumaş dokumacılığı, insanların örtünme, giyinme ihtiyacından doğmuştur.Her ulusun ekonomik durumlarına,kültür yapısına göre değişmektedir. Türkiye ve Azerbaycan da pamuklu dokumalara bez, yünden olanlarına çulha (çuha) , ipek dokumalara ipek kumaş denilmektedir.Azerbaycan ve Türkiye de yatay ve dikey tezgahlarda dokumalar dokunur. En eski olanlarıda ağaç tezgahlardır. Bu tezgahlara çözgü adı verilen iplerin aralarından, atkı denilen ipliklerle yukarıdan aşağıya doğru tarak aracılığıyla dokunur.Dokuma kumaşları atkı ve çözgü ipliklerinden meydana
472
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gelmişlerdir.Çözgü iplikleri,kumaşın kenarlarına paralel olarak yönlenmiş olanlara söylenir.Kumaşın boyuna doğrudur.Atkı İplikleri, kumaş kenarına dik olarak yerleşmiş ipliklere söylenir.Kumaşın enine doğrudur. Dokumalar,atkı ve çözgü ipliklerinin kesişmesinden meydana gelmiş,elde edilen ürünlerdir.``Kenarlı kumaşlarda çözgü yönünü tayin etmek kolaydır. Çünkü kenar istikametine paralel yürüyen iplikler çözgü iplikleridir. Çözgü iplikleri atkıya nazaran daha sağlam ve genellikle daha yüksek bükümlüdür. Çözgü iplikleri genellikle daha incedir. Çözgü iplikleri genellikle iki veya daha fazla katlı ipliklerdir. Hem çözgü hemde atkı ipliği katlı iplikler ise, daha sağlam olan çözgü iplikleridir.Farklı örgüler veya özel iplikler kullanılarak elde edilen çizgiler,genellikle çözgü yönünde olur.Eğer bir yönde fazla sıklık kullanılmış ise büyük ihtimal ile bu çözgü ipliğidir. Ekose kumaşlarda ekoseler genelde çözgü yönünde uzanırlar.Çözgü yönünde tarak izleri görülebilir.Çözgü çizgileri atkı çizgilerine oranla daha düz ve nettir. Ucuz tip kumaşlarda, battaniyelerde pamuk çözgü kullanılır.Pamuk hem kuvvetli hem de ucuz bir ipliktir. Aynı şekilde kumaşı ucuzlatmak ve aynı zamanda çözgünün sağlam olması istendiğinde, kamgarn çözgü, strayngarn atkı kullanılır.Gabardin tipi kumaşlarda ise çözgü hâkim olduğundan atkı da daha ucuz, iplikler kullanılır.``(Özgür,2007) Dokumalardaki atkı ve çözgü ipliklerin üzerlerinde olan iğneler ile yapılan işleme ve nakışlar halk giyiminde kullanılan süsleme çeşitlerindendir.``İpek,yün,keten,pamuk,metal vb.iplikler kullanılarak çeşitli iğneler ve uygulama biçimleri aracılığıyla,keçe,deri,dokuma üzerine yapılan süslemeler işleme olarak ad landırılmaktadır``(Barışta,1995:1)Türkiye ve Azerbaycan çevresinde Türk kadın ve kızları dokudukları kullanım eşyalarını çeyizlerini çok güzel bir şekilde renk ve motif tekniklerini birleştirerek işlemişlerdir. Osmanlı İmparatorluğu döneminde Türk dokuma ve işleme sanatıda son derece önemli olmuştur.İşleme sanatı da üst düzeylere ulaşmıştır.Azerbaycan ve Türkiyede kadın giysilerinde işlemenin çok önemli bir yeri vardır.Cepken,arkalık,baharı,kürdü,külece,canlık,eşmek,katibi,lebbade,meyzer,katubu,çahçur,üst tumanı, üst gömleği,bindallı,üç etek,başlık,çarşaf,yelek,hırka,gömlek, şalvar, tülbent,peçe, mendil,çevre,terlik,kuş ak,entarilerin üzerlerinde işleme sanatının en güzel örnekleri kullanılmıştır.Kat kat giyinme geleneği Azerbaycanda da dikkatimizi çekmektedir.Yaşam koşulları gereği,kalın giysiler giymek yerine üşüdükleri zaman kat kat giysiler giyerek ihtiyaçlarını gidermekte oldukları söylenmektedir.Azerbaycan ve Türkiye`nin halk giysilerinin ortak özelliklerini incelediğimizde bölgeden bölgeye değişiklikler gösterdikleri bilinmektedir.Tarihi olaylar,gelenek ve görenekler,yaşanılan yörelerin coğrafi durumları,iklim şartları,kültürlerindeki zevkler etkisini göstermiştir.Giysilerin biçimsel özellikleri incelediğimizde tasarımda, renkte,dokuda,estetik duygularını çok güzel kullandıklarını görmekteyiz.İşlemeleri yapan kadınlar,giyimlerde duygu ve düşüncelerini toplum değerlerini yansıtarak işlemeri yapmışlardır.Bu işlemeler ise günümüze kadar gelerek birer sembol olarak da karşımıza çıkmaktadır. 19.yy.dokuma kumaşların üretiminde şayak örgüsü de kullanılmıştır.Tekstil (kumaş dokuma) sanayinde 2/2 örgüde dokunan, atkıları ştrayhgarn iplikten, çözgüleri ise genellikle pamuktan olan dokuma kumaş tipi şayak olarak isimlendirilir.Dokunan kumaşlar tekstil fabrikalarında top kumaş boyaması yöntemiyle kahverengi, siyah ve lacivert gibi renklere boyanarak yapılmaktadır.Tekstil sanayinde 1. kalite şayak kumaş için hem çözgünün, hem de atkıların ştrayhgarn yün ipliği olması gerekir. Dokumada 12/2 yün ipliği 1 cm’de 12 sıklıkta çözgü, 3,5 ştrayhgarn yün ipliği 1 cm.’de 10 sıklıkta ve dokunan kumaşın eni 145 santimetre genişlikte olur ve bir metrekaresi tartıldığı zaman 470 gr. ağırlık da olursa işte bu kaliteli ve mükemmel bir şayak kumaşıdır. Koyun, kuzu yünü kullanılarak atkısı ve çözgüsü eğrilmiş yünden olan ve “Çulfalık” adı verilen dokuma tezgâhlarında el emeği göz nuru olarak dokunan kaba ve kalın kumaşın adı “Şayak” tır.Ya da abalık(bir çeşit ceket) kumaştır. Bundan yörükler üzerlerine ceket ve pantolon gibi giyecekler diktirirler. Bu kumaştan yapılan elbiseler uzun süre eskimez. Çok soğuk olduğu zaman bile üzerinde şayak kumaştan elbise bulunan çoban hiçbir zaman üşümez.Kırsal kesimlerde elbise olarak giyilen bu kumaş, şehirli insanlar tarafından da bilindiğinden artık daha modern tarzda dikilmek ve biçimlendirilmek suretiyle genelde pantolon olarak giyilmektedir.(html,s.1)Şayak çok eski bir dokuma çeşidi olup, çoğu zaman astarlık dokuma olarak da söylenir.Diyagonal yönde hazırlanır. Atkı ve çözgü iplikleri birbiriyle örtüşmeyecek şekilde, yani 2’ye 1 oranla sıralanır . Şayak, atkı ve çözgü şayak’ı isimleri ile de bilinir. Eğer kumaşın yüzeyinde çözgü ipliği ağırlıklı olursa – çözgü şayağı, tersine ise atkı şayağı denir.(Aliyeva,1995s.22) Atlas :İpekli dokuma teknigidir.Avrupalılar ise saten diye söylemekteler.Atlas dokumalarda kumaşın yüzeyi çözgü ipliklerinden oluşuyor ise “çözgülü atlas”, atkı ipliklerinden oluşuyor ise “argaçlı atlas” diye adlandırılmaktadır.Dört çözgü ipliği atkı ipliğinin üzerinden, birisi de alttan geçerse buna çözgülü atlas denilmektedir.Atkı telleri gizli kaldığından çözgü ipleri yan yana gelerek parıltı verir.Bir çözgü ipliği alttan geçerek dört atkı ipliğini örterse buna da argaçlı atlas denilmektedir. atkı ve çözgü ipliği ipek olan atlas dokumalı kumaşlar “lüpürti (liberti)” diye adlandırılmaktadır.(Aliyeva,s.17)İpeğin parlaklığını en iyi
473
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN gösteren kumaş türü olduğundan özellikle 14.ve 15.yy larda ipek dokuma ile uğraşan bütün ülkeler atlas dokumaya yönelmişlerdir.Osmanlılar ise İran, Şam ve Venedik’ten getirtilen atlasları tercih etmişlerdir.17. yy.kadar tercih etmemişlerdir.İstanbul,Alaşehir,Bursa,Maraş imparatorluk içinde merkezler kurmuşlardır. Kırmızı, yeşil,mavi renkli olan padişah kaftanları için taraklı ve yollu atlas çeşitleri kullanılmıştır. (Gürsu,1998s.27) Tafta ve atlas kumaşlar iki örgü grubuna ayrılırlar. Birinci gruba darayı, mov, ganovuz, cecim; ikinci gruba ise atlas dokumalar dahil olmaktadır. Tafta, tek renk ve desenli olarak dokunmaktadır. “Tafta” kelimesinin İran’da bir yerleşim yeri olduğu söylenmektedir.Adını oradan aldığı tahmin edilmektedir. Şamahı yöresi dokumacıları “tafta” kelimesinin dokuma tezgahı olan “deftin” kelimesinden geldiği söylenmektedir.(M.K. Geydarov,1982s.160-161) Ganovuz : ``Keten dokumalı bu kumaşın iplik sıklığı tafta’ya oranla daha fazladır (35x35). Ganovuzun çözgü iplikleri bükümlüdür. Bu kumaş zıt renkli (örneğin, sarı-yeşil, siyah- kırmızı, lacivert- kırmızı vb.) atkı ve çözgü ipliklerinden ikişer, bazen de üçer renkte dokunduğunda kumaşın yüzeyinin renk görünümü değişir. Kumaşın üzerine ışık düştüğü zaman çeşitli renkler ortaya çıkar. Bu renklerden dolayı halk içinde ganovuz’un farklı isimleri de vardır. Örneğin, “şahı”, “cenneti” (kırmızı rengin sarı ile karışımından ibaret olan ibrişim ipeği), “ördek boynu” (yeşil ile lacivert), “gece-gündüz” (siyah ile kırmızı), “sabah- akşam” ( beyaz ile siyah) gibi. 19.yy’da ganovuz kumaş, iplik kalitesine göre ikiye ayrılır: ham ganovuz, asıl ganovuz. Asıl ganovuz, ibrişim ipeğinden hazırlanığı için yüzeyi şeffaf ve daha elastiki olur. Ham ganovuz ise çeşitli iplik karışımından hazırlanır ve bu nedenle yüzeyi şeffaf değildir. Bu ganovuz çeşidi halk arasında “fakir ganovuz”u adı ile bilinirdi. Ganovuz kumaşlar her zaman tek renk olarak dokunurdu. 19. ve 20. yy.’da sarı, yeşil, lacivert, kırmızı gibi tek renkli ganovuz kumaşlardan kadınlar tuman (etek), gömlek giyer ve çarşaf örtünürlerdi. Erkekler ise yeşil ile lacivert, kırmızı ile siyah karışımından oluşan “çalarlı” diye adlandırılan ganovuzdan hazırlanan üst gömleği giyerlerdi.``(Aliyeva,1990s.23-24-59) Eski halk dokumalarından olan darayı ,pişmiş kozadan hazırlanırdı.Sık dokumalı,ipliği bükümlüdür.Kadın üst giysilerinde kullanılır.19. yy.’ın ilk yarısında Tebriz ve Şamahı’da “yezd darayı” diye söylenmekteydi.Yeşil renkli olan yezd darayı’nın üstünlüğü, çözgü ipliğinin daha zarif olmasıdır.( L.Y. Apostolov,1981,s.146)Mov : Bu kumaş çeşidi tek renklidir ve ekose desenli olur.Kumaşın ipliği biraz bükümlü ve çok zariftir.Atkı ve çözgü sıklığı cm²’de 29x29’dur.Sıcak renkler daha çok tercih edildiğinden, pembemsi kırmızı renkler hakimdir.Düğün kıyafetlerinin dikiminde ve gelin nevresimi de hazırlanırdı. Cecim :Şeritli dokumalar yün, pamuk ve ipek ipliklerden dokunurdu. İpekten dokunan ensiz bir kumaş çeşididir. Türkçe’de cicim diye bilinen kumaş çeşidi ile karıştırılmamalıdır. Daha çok ikat ile benzerlik göstemektedir.Palaz, yünlü bir cecim türüdür. 19. yy.’ın ilk yarısına kadar en zarif çeşitli cecim örneklerine giysi çuha, elbise, yelek, günlük yaşamda ise yorgan yüzü ve örtülerde rastlanmaktadır.Cecimlerin sanatsal düzeni, tafta, darayı, mov vb. ipek kumaşlardan oluşur. Cecim dokumalar teknik ve görsel özelliklerine göre 2’ye ayrılır : 1. Hemyan – zarif şeritleri olan, aynı zamanda pürüzsüz yüzeyli bir cecim çeşididir. 2.Ala köynek – hemyan’a oranla daha kalın, yüzeyi ise rölyefli cecim çeşididir.(Aliyeva,Şerifli,s.34) Pamuklu kumaşlar arasında alaca diye adlandırılan dokumalar yer almaktadır.Terimler sözlüğüne göre sarı çubuklu bir kumaştır.( Araslı,1962,s107)Tokat’ta birden fazla renkten oluşan kareli (ekose) kumaşlara, Gaziantep’te çizgili kutnu kumaşa, Burdur’da ise renkli, çizgili, desenli ve motifli olan tüm kumaşlara “alaca” denilmektedir.Kevser Gürcanın makalesinde ise alaca kumaşı:``Eskiden iç giyim ve tefrişlerde kullanılmış olan bir kumaş olup, hem pamuk hem de ipekli olarak dokunmuştur. Bursa, Halep, Manisa, Tire ve Erzincan Alacaları en ünlü olan çeşitleridir. Sadece bez ayağı bağlama tarzı ile dokunan Alaca’ların kumaş yüzeyinde oluşturulan değişik renklerdeki uzunlamasına çizgisel efektleri çözgü ipliği ile sağlanmaktadır. Kutnuların atkısında beyaz renkte pamuk ipliği kullanılırken, Alacalar lacivert, ve kahverengiye boyanmış atkı ipliği ile dokunurlar. Bu kumaşlar, dokunduktan sonra sıvama tabir edilen haşıl maddesiyle sıvandıklarından, Kutnulara nazaran daha sert durumdadırlar. Alacalar, düz-hareli renklerde üretildiği gibi, ekoseli veya çözgü yönünde inceli kalınlı çizgilerle renklendirilmiş kompozisyonlarda üretilirler. Kutnu dokumalar kadar zengin çeşide sahip olmasalar da Kemha, Şaliye, Mekkavi, Çitari, Müflüs olarak adlandırılan çeşitleri bulunmaktadır.``( Kevser Gürcan,s.7) M. Zeki Pakalın ise alaca kumaşı, fes rengi ve lacivert zemin üzerine sarı çizgili bir nevi pamuklu kumaş şeklinde tanımlamıştır.Azerbaycan’ın çeşitli bölgelerinde değil, Anadolu’nun birçok yerinde dokunduğunu, fakat Erzincan alacasının en makbulü olduğunu belirtmiştir. (Pakalın,1983s.283)Azerbaycan kültürünün en önemli destanı olan “Kitab-ı Dede Korkut”ta alaca kumaşını yorgan yüzü olarak da kullanıldığı söylenmektedir.(Araslı,s.107)“Alaca sıkı dokumaya, kırmızı renkli şeritlere malik ipek
474
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN dokumadır”( Legkobıtov,1915,s.33-52) “Şuşa’da üretilen bu çeşit kumaşı zengin kadınlar üst giysisi olarak kullanırlardı``.( Gafarova,1889,s.47)Tokat’ın Merkez ilçesine bağlı “Günevi Köyü”nde “Tokat Alacası” Tokat bezi olarak bilinmektedir. Günümüzde üretilmektedir.“Tokat Alacası” yazılı kaynaklarda geçmemesine karşın Tokat yöresinde sıkça görülmektedir.Tokat bölgesinde ise“Zengin alacası” denilmektedir. Kutnu: Doğu memleketlerine özgü renkleriyle,desenlerinin çeşitliliği ve dokunuşuyla yapılan özel kumaştır. Atkısı pamuk, çözgüsü ipek olan yollu bir kumaştır.Uzunlamasına renkli kumaşlardan oluşur. (İnalcık,2008)Kutnular farklı renklerle üzerinde çiçekler yapılmış motifler bulunmaktadır.İpek çizgiler tek renktedir.Çogunluguda sarı renktedir.Farklı renklerin yan yana gelmesiylede dokunur.Bunun içinde genelde farklı adlandırılır.Bilinen çeşitleri çiçekli furş, çiçekli mecidiye, bağlamalı furş, hindiye, kemha, sultan, çiçekli-vişneli ful, çiçekli - kırmızılı ful, bağlamalı mehtap,mercan, çiçekli şahiye, kerasi, , bağlamalı darıca, bağlamalı zincirli, bağlamalı sarı tas, bağlamalı sedeflidir.( İmer,s.13) Diba :Atlas dokuma olan, telli desenli bir kumaştır. Altın veya gümüş tel kullanıldığında ağır diba, desensiz dokunduğunda sade diba olarak söylenilir. Diba, kaftan, şalvar, perde, yorgan yüzü, yastık gibi hem giyimde hem döşemelikte kullanılmıştır.( Kütükoğlu,1983,s.29)Kemha:Gösterişli bir kumaş olduğu için hem kaftanlık hemde döşemelik amaçlı kullanılan kumaştır.``Çözgü ve atkı ipliği ipek, üst sıra atkı ipliğinde ayrıca altın alaşımlı gümüş veya doğrudan doğruya gümüşlü klaptanla dokunmuş ipekli kumaşa verilen isimdir .6600 tel ile dokunduğu söylenmektedir. Seraser kumaş ile farkı tel yerine klaptanla dokunmuş olması renk ve desen özelliği ile daha gösterişli olmasıdır. Onbeşinci yüzyıl sonlarına kadar İran (yezd)ve Avnın sim ve sırma ile dokunmuş olanları da bulunmaktadır. Onbeşinci yüzyıl sonu ile onaltıncı yüzyıl başlarında çeşitli isimler altında sekiz tür kemhanın ülkemizde dokunduğu belirlenmiştir.Dokuma özelliklerine göre şeyledir: Yek-renk Kemba, Peşuri, Kemha, Müshep Kenha, Dolabi (tolabi)Kemha, Tabi Kenha, Güvez Bursa Kemhası, Kırmızı Amasya Kemhasıdır``.(ODKG,s.26-27) Seraser:Saray içinde dokunan gösterişli bir kumaştır.Hilat kaftanı,taht döşemesi şehzade yorganlarında döşenir.Sarayda yastık yüzleri yapımında kullanıldıgıda ifade edilir.`` Çözgü ipliği ipek atkı ipliği altın alaşımlı gümüş tel veya gerçek gümüş tel kullanılarak dokunan kumaştır.En iyi türünün : İstanbul’da saraya bağlı tezgahlarda Seraserci başının nezaretinde dokunduğu ve “İSTANBUL SERASERİ” denildiği bilinmektedir.Düz dukuluların yanında çiçekli seraser kumaşlarda kullanılmıştır. İki doku arasında kullanılan malzemeye göre farklılıklar bulunmaktadır. Özellikle sahtesi dokunmasın diye tezgahlar daima kontrol altında tutulmuştur. Yine de son zamanlarda bozulmaya başlamış IV. Murat zamanında altın ve gümüş telli kumaşların dokunması yasaklanmıştır. Seraser kumaşın zemini gümüş teldir. Kumaşın ortasında bir çam kozası, etrafı karanfil ve güllerle çevrelenmiştir. Bu desenler altın tel ile kaplanmış kenar hatları yeşille çevrelenmiştir.``(ODKG,s.27-28)Serenk :çözgüsü ve atkısı ipektir.Kemha gibi broker teknigi ile dokunur. Altın ve gümüş telin kullanıldıgı ve kaftan yapımında, tel yerine sarı ipek kullanılan kalın desenli bir kumaştır. Desenler çiçek veya beneklerden oluşur. Serenk, aslında üç renk anlamına gelir.(Gursu,1988,) Zerbaft kemha ve serenk gibi brokar tipi, klaptanla dokunmuş çok renkli kumaşlardan biridir. motifleri altın telle dokunan ipekli kumaştır(Öz, 1946,s.224).Kadife,çözgü ve atkı ipliği ipek olan havlı kumaştır. Atkı ipliğinde klaptan bulunan kadifelere “telli kadife” denilmiştir. ``Kadife kumaşın dış yüzeyindeki havlı kısım, esas çözgülerin arasında olan fazla çözgülerden yapılmaktadır. Bunlar kumaşın yüzüne atkının bulunduğu kısımlara yerleştirilen teller aracılığı ile çekilip çıkarılır ve düzlenir.Türk kumaşları arasında kadife kumaşa, onbeşinçi yüzyıl ortalarında sonra raslanmaktadır. Bu tarihe kadar ithal edilen ipekle çalışılmaktaydı. Onbeşinci yüzyılın ikinci yarısından sonra Bursa ‘da kadife kumaş dokunmaya başlamış ve ilerleme göstermiştir. Özellikle üst giyimlerde düz kadifelerin yanında desenli kadifelerden çok kullanı lmıştır.``(a.e.g,ODKG,s.26) Osmanlı dönemi kayıtlarında kadife ilk olarak 1481-86 arasında Sancağa çıkan şehzadelere verilen hediyeler arasında yekrenk kadife, münakkaş kadife (desenli), kadife-i müzehhep (gümüş ve altın telli), kadife-i benek isimleri ile geçer. En önemli dokuma merkezi Bursa’dır. Bilecik, Aydos, Karaman, Göynük ve geç devirde de Üsküdar kadifenin dokunduğu diğer önemli merkezler olmuşlardır.(Kevser,11) Çatma,kadifeden daha farklı dokuma tekniği vardır.Dokusuyla, kadifenin bir cinsi olan ve Fransızların “Velours’a Double Hauteu” dedikleri çatma kumaşın kadifeden farkı, zemine oranla desenlerinin veya süslemesinin havının daha yüksek oluşundadır. Eski kayıtlarda ala, evsad, edna türleri ile kadife-i çatma olarak geçmektedir.Dokunduğu bölgelere göre de: Üsküdar, Bursa, Bilecek ve Aydos çatmaları ismiyle anılır.Çatma kumaşta zemin ipek olup, desenler (çiçekler)kabartma kadifedir. Çoğu lale desenlidir. Altın telli çatma çok değerli bir kumaştır.(a.e.g,ODKG,22) Tetinlik : Alaca kumaş çeşitlerinden biridir. Yün, ipek iplikten dokunan, yer tezgahında dokunan cecim
475
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN kumaş çeşididir. Tetinlik’in alacadan farkı daha sağlam ve daha seyrek dokuması ve daha enli şeritlerinin olmasıdır.(Ojegov Obyasnitelnıy Slovar,Şerifli,1918s.2) Haskırmızı :Gencede üretilern bir kumaştır.Tetinlige göre ince dokunur,şeritleri ise daha incedir.Alaca ve tetinlik grubundandır. Koyu kırmızı yüzey üzerinde sarı, yeşil, lacivert, beyaz, siyah şeritlere sahip, kadın ve erkek üst gömleklerinin dikiminde kullanılan kumaş çeşididir.(Gülsüm,1990,s.45) Hare, renkli dalgalı görünen, sık dokunmuş çözgüsü ve atkısı ipek olan bir kumaştır.Kumaşın, ezilmesi ve sürtülmesiyle hare elde edilir. Bursa ve İstanbul hareleri meshurdur. Freng-i venedik mevçli nakışlı ve freng-i sade mevçli hare gibi kayıtlarda geçmektedir.(Hülya,1993,29) Burhan-I Katı adlı eserde Hara-yı Anabı ve Hara-yı Sade olmak üzere iki çeşidi olduğunu söylenmektedir.(Pakalın,1983,s.731,739)Gezi , Harenin bir çeşidir.Atkısı daha kalın olduğu için daha tok görünen bir kumaştır. Düz ve dalgalı çeşitleri vardır. Astarlık olarak kullanıldığı görülür.(Tezcan,s.29) Sert ve hareli ipek bir kumaştır. Bir katlı kalın ipek atkı iplikleri ve ince çözgü iplikleri kullanılmaktadır.İki kızgın silindir arasından geçirilerek ezilip ve sürtünerek kumaşın haresi yapılır. Her rengi olan bir kumaştır.Eni dar bir kumaş olduğu için eskiden kadınların iki top kumaş alarak elbise yaptırdıkları söylenilir.Pakalının yazısında şam gezisinin,halep gezisinin,bağdat gezisinin çeşitleri olduğunu,hind gezisinin önemli olduğunu söylemektedir.(Pakalın,1983,664).Tafta ve vala ,bir çok kaynaklarda her ikisinin birlikte geçtigi görülmektedir.Valanın Tafta ile benzer oldugu söylenmektedir.Tafta ayarinda ipekli kumaştır.İpekli kumaşlar dokunduktan sonra pişirilirse bu kumaşa vala denilmektedir.Tafta kumaşlar pişirilmez.Tafta daha çok giyimde çok kullanılmaktadır.(Dalsar,1960,s.55-57) Sert ve dayanıklı bir kumaştır. Vale-i musannef ve mugrak gibi çeşitleri olduğu görülmektedir.Ömer Lütfünün açıklamarında ise taftanın, çifte tafta, dü-hezari tafta ve yekta tafta gibi çeşitleri olduğu bilinmektedir.(Barkan,s.27) Azerbaycan ve Türkiye de giysinin temel yapıtaşı olan kumaşların özelliklerini benzerliklerini ve ortak kullandıkları kumaşların çeşitliliği tesbit edilmiştir. Şayakörgüsü,ganovuz,darayı,mov,cecim,palaz ,alaca,tetinlik,haskırmızısı,atlas,kutnu,diban,tafta ve vala,hare kemha,seraser,serenk,zerbaft, kadife ve çatmanın iki ülkede kadın giyimleri üzerinde kumaşlar süslenerek kullanılmıştır.Bu süsleme çeşidinde kullanılan malzemelerin bu güne yansıttığı mesajlar ortak birliğin kültürün kanıtıdır.Biçim ve formda aynılık sürdülülürken,süsleme ve süslenme biçimlerinde geleneklere bağlı kalarak giyimlerde çeşitliliği artırmışlardır.Geleneksel sanat ve kültürel değerlerimize sahip çıkmalı gelecek kuşaklara bunları aktarmalıyız.
KAYNAKLAR
1. Aliyeva,Azerbaycan Bedii Kumaş ve Dikmeleri,s.17 2.Aliyeva,Gülsüm.ŞerifliAzerbayacn Bedii Kumaş ve Dikmeleri.Elm.Bakü, 1990.s.23-24 3.A.e.g.Aliyeva,Gülsüm. 1990,s.45 4.A.e.g.Gürsu, N. Türk Dokumacılık Sanatı, Redhouse Yayınevi, İstanbul.1988. 5.A.e.g. Osmanlı Döneminde Kadın Giyimleri s.26 6.A.e.g. Osmanlı Döneminde Kadın Giyimleri s.22 7.Araslı, s.107. 8. Aliyeva,Leman Şerifli s.34,59. 9.Bal Özgür ,Pes/Vis Esaslı Dokuma Kumaşlarda Üretim Hesabı ve Planmasına Yönelik Bir Bilgisayar Paket Programı Yapılması:Yüksek Lisans Tezi.Adana,2007,s 37. 10.Barışta,H.Ö.(1995).Türk İşleme Sanatı Tarihi.Ankara:Gazi Üniversitesi Yayınları 11.Dalsar,Fahri.Türk Sanayi ve Ticaret Tarihinde Bursa’da İpekçilik. İstanbul Üniversitesi-İktisat Fakültesi. İstanbul, 1960.s.55-57 12.Gülsüm Aliyeva, Hasanbey Zerdabi Kafkas sergisinde. Bakü: İlim ve Hayat, 1968, no 1,s.22 13.Gürsu, N. Türk Dokumacılık Sanatı, Redhouse Yayınevi, İstanbul,1988.s.27 14. Hamid Araslı ( Tertip edeni), Kitab-ı Dede Korkut. Bakü 1962, s.107. 15.İnalcık, H. Türkiye Tekstil Tarihi Üzerine Araştırmalar, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul,2008. 16.Legkobıtov, Otçetı o deyatelnosti Kavkazskogo Kustarnogo Komiteta I Uçrejdennıy po Kustarnıy promışlennosti na Kavkaze v 1912- 1914 gg..Tiflis 1915, s.33-52. 17. L.Y. Apostolov, SMOMPK Ansiklopedi, Tiflis,1981, s.146. 18.Mübahat Kütükoğlu, Osmanlılarda Narh Müessesesi ve 1640 Tarihli Narh Defteri, İstanbul: Enderun Kitabevi, 1983, s.67, 114, 152, 346; Pakalın, s.449; Tezcan, s.29. 19.Mehmet Zeki Pakalın ‘Kirpas’, ‘Kipas-ı Keten’, ‘Kirpas-ı Penbe’, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, 2. Cilt, Ankara: Milli Eğitim Bakanlığı, 1983, s.283. 20.M.K. Geydarov, Goroda İ Gorodskoe Remeslo Azerbaycana XIII- XVII vv. Bakü: Elm Basımevi, 1982, s.160-161. 21.Osmanlı Döneminde Kadın Giyimleri s.26-27 22.ÖZ, Tahsin. Türk Kumaş ve Kadifeleri. I.Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1946,s.224. 23.Ömer Lütfü Barkan, XV. Asrın Sonunda Kanunname-i İhtisab-I Bursa, s.7; Tezcan, s. 27. 24.Pakalın,Mehmet Zeki. Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü. Milli Eğitim Bakanlığı, Ankara, 1983.s,664 25. Pakalın,1983.s,731-739
476
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN 26.S. İ. Ojegov Obyasnitelnıy Slovar, Bakü, 1918, s.2. 27.TEZCAN,Hülya. Atlaslar Atlası, Pamuklu, Yün ve İpek Kumaşlar Koleksiyonu. Yapıkredi Yayınları. İstanbul, 1993.s,29 28.TEZCAN, Hülya.a.g.e.29 29.Yardımcı Kevser Gürcan. Osmanlı Dönemi Dokuma Sanatı Ürünlerinden Örnekler /http://www.intjcss.com/tr/ multimedia/2c1si/2c18siyardimci.pdf.s.7 30. Yardımcı Kevser Gürcan. Osmanlı Dönemi Dokuma Sanatı Ürünlerinden Örnekler /http://www.intjcss.com/tr/multimedia/2c1si/2c18siyardimci.pdf.s.11. 31.Z.İmer, Gaziantep Yöresinde Üretilen Kutnu, Alaca, ve Meydaniye Kumaşların Bazı Teknolojik Özellikleri, s.13. 32. Zeynep Gafarova, O Şuşinskom Şelkotkatskom Proizvodstve, Tiflis 1889, s.47. 33. http://www.anamurunsesi.com/kultur/dokumalar/sayak.htm1.
477
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GELENEKSEL HAT SANATININ ÇAĞDAŞ SERAMİK SANATINA YANSIMASI
Melahat ALTUNDAĞ
Özet
Hat, Arapça bir kelime olup yazı anlamına gelir. Hat sanatı ise Arap harfleri ile yazılan güzel yazı sanatı olarak tanımlanabilir. Türkler İslamiyet’i kabul ettikten sonra Arap alfabesini kullanmış, zamanla bu yazı sanatını geliştirmişlerdir. Özellikle Osmanlı İmparatorluğu döneminde güzel eserler ortaya çıkmıştır. Bu nedenle Türk kültüründe önemli bir yere sahiptir. Gelenekler bir toplumun kültürünü oluşturur ve zengin bir kültüre sahip toplumlar daima varlıklarını sürdürür. Bu gelenekler bulunduğu çağda geleneksel biçimlerini korudukları gibi aynı zamanda çağdaş üretimlerin oluşmasına da yardımcı olurlar. Günümüzde de hat sanatının geleneksel uygulamalarının yanı sıra, farklı sanat alanlarına esin kaynağı olduğu gözlenmektedir. Bu çalışmada, geleneksel bir yanı da olan çağdaş seramik sanatında hat sanatının yansımaları, Seramik sanatçısı Zehra Çobanlı’nın seramikleri ele alınarak incelenmiştir. Anahtar Kelimeler: Hat Sanatı, Seramik, Zehra Çobanlı
Giriş
Yazı bir iletişim aracıdır ve insanoğlunun iletişim gereksinimi sonucu icat edilmiştir. Paleolitik çağda insanlar mağara duvarlarına çizdikleri resimlerle iletişim kurmuşlar, zamanla bu resimler yazı dilini oluşturan biçimlere dönüşmüştür. İlk yazı M.Ö. 3000’li yıllarda Sümerlerde ortaya çıkan çivi yazısıdır. İnsanoğlu zaman içinde yazıyı farklı toplumlarda geliştirerek kullanmaya devam etmiştir. M.Ö. 1000’lerde Fenikelilerin Sümer çivi yazı sistemi üzerine geliştirdiği sembollere dayanan alfabe ilk alfabe örneğidir. Fenike alfabesi günümüzde kullandığımız Latin alfabesinin kaynağıdır. Fenike alfabesinden türeyen bir başka alfabede Arap alfabesidir. Güçlü bir geçmişe sahip olan Arap yazısı özellikle İslamiyet’le birlikte önemli bir yere sahip olmuş ve gelişmeye başlamıştır. Arapça yazı anlamına gelen hat, Arap alfabesi kullanılarak yazılan güzel yazı sanatı olarak gelişmiştir. İslamiyet’i kabul eden toplumlarda, Arap alfabesinin estetik zenginliği ve sanatkârların yetenekleri ile hat sanatı çok büyük gelişim göstermiştir. 9.yy’da İslamiyet’i kabul eden Türkler, hat sanatıyla tanışmışlardır. Ancak Türkler Anadolu’ya geldikten sonra hat sanatıyla yakından ilgilenerek geliştirmişlerdir. Geleneksel sanatlar arasında yerini alan Hat Sanatı günümüzde halen daha varlığını sürdürmektedir. Geleneksel yapısının yanı sıra farklı disiplinlerdeki sanat dallarını da etkilemiştir.
Geleneksel Hat sanatı
Hat, Arapça kökenli bir kelime olup, sözlük anlamı çizgi, yazıdır. Arapça bir kelime olan hat sözlükte; ince, uzun, doğru yol, birçok noktasının birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi, çizgiye benzeyen şeyler ve yazı gibi anlamlara gelir. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe “yazı” ve “güzel yazı” (hüsn-i hat, hüsnül-hat, el-hattül-hasen) mânalarında kullanılmıştır (Serin, 2003, s. 17.). Hat, Arap Alfabesinde ikiden fazla noktanın yan yana gelmesinden oluşan çizgi anlamına gelip, bu çizgiler bir araya gelerek yazıyı oluşturmaktadır (Ülker, 1987, s: 6). Her hat çeşidinde harflerin uzunluğu noktalara göre belirlenmektedir. Göze ve zevke hitabeden bu sanat, yazan kişinin ruhunu ve hayat şartlarını yansıtmaktadır. Bir anlamda el yazısının güzelliğinin ruh güzelliğini yansıttığına inanılan İslam ülkelerinde kaligrafi insanın kişiliğini yansıtan bir anlam taşımaktadır. Günlük yaşam içinde özellikle dekor olarak birçok yerde rastladığımız hat eserleri, ayrıca içerdikleri anlamalar ile hayata mesajlar sunmaktadır (Serin, 1982, s:17). Arap alfabesi tarih boyunca sadece Arapların kullandığı bir alfabe olmamış özellikle İslam’ın başka milletler tarafından da kabul edilmesiyle pek çok millet kullanmıştır. Bu millet arasında Türkler de yer almaktadır. Türkler tarih boyunca pek çok yazı türü kullanmışlardır. IX. yy.da İslamiyet’i kabul etmeleriyle birlikte Arap alfabesini kullanmaya başlamışlardır. 20.yy’a kadar kullandıkları Arap alfabesi ile yazılan yazıları bir sanat haline dönüştürmüşlerdir. Hat Sanatı Osmanlı döneminde en yüksek gelişme noktasına ulaşmış, geleneksel sanatlar arasında yerini almıştır. Günümüzde halen daha Hat Sanatı, kitap süsleme sanatlarının yanı sıra, mimari yapıların iç ve dış süslemelerinde, çini üzerinde, ahşap süslemeciliğinde, taş oymacılığında, dokuma üzerine, kısaca el sanatlarının uygulandığı tüm alanlarda sanatsal ve dekoratif amaçlı uygulanmaktadır.
Geleneksel hat sanatının Çağdaş Seramik Sanatında Yansıması: Zehra Çobanlı Seramikleri
Türklerde hat sanatı ele alındığında geleneksel seramiklerde süsleme öğesi olarak kullanıldığı görülmektedir. Özellikle Osmanlı döneminde büyük gelişme gösteren hat sanatının seramik sanatında vazolar,
478
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN sırlı-sırsız çömlekler, metal taklidi kaplar, çanaklar, nadiren görülen ağzı kapalı objeler gibi üç boyutlu formlarda ve mimaride kullanılan çini, çini mozaik, tuğla gibi yüzey kaplama elemanlarında da yaygın olarak kullanıldığı ve hala da kullanılmakta olduğu görülmektedir. Çağdaş Seramik Sanatında geleneksel hat sanatının birçok seramik sanatçısına ilham kaynağı olduğu görülmektedir. Çağdaş Türk Seramik Sanatçılarının eserlerinde, özellikle Arap alfabesinden çıkışlı hat sanatını ele aldığı ve başarılı şekilde yorumlandıkları dikkat çekmektedir. İsmail Hakkı Oygar’ın (Resim 1) çalışmalarıyla başlayan hat yorumlamaları, pek çok seramik sanatçısının çalışmalarında da görülmektedir. Bu sanatçılar arasında yer alan Zehra Çobanlı birçok eserine yansıttığı bu yaklaşımıyla tarzını yönlendirmiş ve özgünlük kazanmıştır.
Resim 1. İsmail Hakkı Oygar Zehra Çobanlı 1981 yılında şimdiki adıyla Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi olan İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Seramik Bölümünde lisans, Mimar Sinan Üniversitesi’nde Yüksek Lisans, Marmara Üniversitesi’nde Sanatta Yeterlik eğitimini tamamlamıştır. 1986-1989 yılları arasında Avustralya’da seramik alanında incelemeler ve çalışmalarda bulunan sanatçı, sanatına yeni yorumlar kazandırarak Türkiye’deki çalışmalarına Anadolu Üniversitesi Seramik Bölümü’nde devam etmiştir. 1993 yılında Monbusho bursuyla seramik sanatını araştırma ve geliştirmek için Japonya’ya gitmiştir. 1996 yılında profesör ünvanı almıştır. 2007 yılında Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı olmuştur. Dekanlık görevinden sonra emekli olan Çobanlı, çalışmalarında kendi toplumunun geleneklerini yansıtıp paylaşabileceği konular seçmiştir. Hat sanatı da bu konular arasında önemli bir yer oluşturmaktadır. Çobanlı, 1997 yılında Osmanlı İmparatorluğu’nun 700. yıl kutlamaları için eserlerinde ilk kez Arap alfabesini kullanmıştır. Sanatçı bu çalışmalarını, Türk Seramik Sanatının temelini oluşturan geleneksel Osmanlı ve Selçuklu Seramik Sanatlarından ilham alarak ortaya koymuştur. Çobanlı eserlerinde Osmanlı çinilerinin mavi renginden ve toprak tonlarından etkilenerek renkli çamur kullanmıştır. Sanatçı için mavi sadece geleneksel çinilerin rengi değildir. Onun için mavi; özgürlüğün, gökyüzünün, romantizmin ve okyanusların rengidir. Bu açıdan bakıldığında sanatçının kullandığı mavi astar, teknik arayışların ve plastik ifadenin çok ötesinde anlamlar taşımaktadır. Sanatçı, özel olarak elde ettiği “Zehravi” olarak adlandırdığı mavi astarlı mat çamur üzerine, parlak renkli siyah sırla hat sembollerini betimleyerek daha yalın örnekler sunmuştur. Klasik tabak, vazo, kâse gibi formlar üzerine hat sanatını fırça dekoru ile zarif şekilde birleştirerek yorumlamıştır (Resim 2).
Resim 2. Zehra Çobanlı, “Mavi Denizde Mutluluk”, 2003 Osmanlı döneminde hat sanatı ile oluşturulan Sultan Tuğralarını da çalışmalarında çağdaş bir anlatım diliyle ele alarak, geleneksel ile çağdaşın tek bir objede buluştuğu yapıtlar oluşturmuştur (Resim 3).
Resim 3. Zehra Çobanlı, “Orhan”, 2003.
479
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN Bazı formlar üzerinde Sultan Tuğralarını olduğu gibi, değiştirmeden yansıtan sanatçı (Resim 4), bazı formlarında hatların kalınlıklarına çeşitlilik katarak yorumlar yapmakta, bazen de bu yazıları parçalayarak, bölerek kesitler halinde kullanmaktadır. Bu da sanatçının çağdaş anlatımını göstermektedir (Resim 5).
Resim 4. Zehra Çobanlı, “Şehzade Şehinşah”, 2003.
Resim 5. Zehra Çobanlı, “Mehmet II”, 2003.
1999- 2004 yılları arasına Zehra Çobanlı’nın yaptığı eserlerinde yoğun bir şekilde hat sanatının yansımaları görülmektedir. Sanatçı halen daha üretimlerine devam etmekte ve hat sanatını çalışmalarında kullanmaktadır (Resim 6-7).
Resim 6. Zehra Çobanlı, “Gizli Ayak”, 2008
Resim 7. Zehra Çobanlı, “Palamut”, 2011
Sonuç
Sonuç olarak, geleneksel sanatlar arasında yer alan hat sanatı köklü bir geçmişe sahiptir. Günümüze kadar çok değerli eserler üretilmiştir. Geleneksel üretimler farklı sanat dallarında sadece Türkiye’de değil Batılı sanatçılara da esin kaynağı olmuştur. Geleneksel ile çağdaşı çok iyi sentezleyen seramik sanatçısı Zehra Çobanlı’nın eserleri, gelecek kuşaklara geleneksel hat sanatını tanıtmak ve bu sanatın çağdaş yorumlarını aktarmak için iyi birer örnektir.
Kaynakça
AY, M. Ecem; “Türk Hat Sanatının Seramik Sanatına Biçimlendirme Öğesi Olarak Yansıması”, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Afyonkarahisar, 2012. OKUR, Ezgi; “Seramik Sanatında Bir Tasarım Öğesi Olarak Yazının Kullanımı”, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir, 2007. ORANSAY, (Demir) Lale; “Geleneksel Türk El Sanatlarının Çağdaş Türk Seramik Sanatına Yansımaları”, Mesleki Bilimler Dergisi, Yıl: 1, Sayı: 3, 2012. SERİN, Muhittin; “Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar”, Kubbealtı Akademisi Kültür ve San’at Vakfı, İstanbul, 2003, s. 17. SERİN, Muhittin; “Hat San’atımız”, Kubbealtı Neşriyat A.S., İstanbul, 1982. ÜLKER, Muammer; “Türk Hat Sanatı”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1987 http://turkishpaintings.com/index.php?p=34&l=1&modPainters_artistDetailID=2359 sizdensize.milliyet.com.tr “The Blue Art- Zehra Çobanlı Ceramics”, Etam Printing House, Eskişehir, 2005. “The Blue Art- Zehra Çobanlı Ceramics- Tuğralar”, Etam Printing House, Eskişehir, 2006.
480
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ESKİ TÜRK SANATINDA SİMGESEL MOTİFLER ve ÇAĞDAŞ YORUMLARI
Metin HAKLI
ÖZET
İnsanoğlunun inanç, istek ve duygularını ifade edebilmek için biçimlere başvurma arzusu ilk çağlara kadar gitmektedir. Bu durum değişik toplumlarda yaşatılmış ve günümüze kadar gelmiştir. Her toplum birbiriyle kültürel açıdan etkileşimde bulunarak kendine özgü bir sanat anlayışı yaratmıştır. Eski Türk sanatında simgesel motifleri oluşturan etkenlerin başında dini, figürlü, bitkisel ve astrolojik semboller gelmektedir. Türklerin Orta Asya’daki ve Anadolu’da ki farklı alanlarda kazıdıkları/ nakşettikleri imler, enler ve dini simgesel motifler incelenmiştir. Bu bağlamda araştırmamızın ana konusu Orta Asya’daki ve Anadolu’da ki eski Türk damgaları olmuştur. Çalışmamız eski Türk sanatlarında simgesel motif olarak kullanılan sembolik nesnelerin İslam dininin kabulüyle azalarak yerini bitkisel motiflere bıraktığını göstermiştir. Ayrıca, eski Türk damgaları ve simgesel motiflerin anlamının, aynı kültürdeki insanlar tarafından ortak değer olarak algılandığı ve benimsendiğini ortaya koymuştur. Bu çalışmanın amacı, kültürel simge ve sembollere, manevi kültür ürünlerine genel bir bakış sağlamak, özellikle sembollerin Anadolu’daki tarihsel ve kültürel köklerine işaret ederek günümüzde var olan pek çok inanış ve davranış biçimini araştırmaktır. Yapılan bu araştırma ile günümüz seramik sanatçılarına esin kaynağı olabileceğini düşündüğümüz simgesel motifler ve semboller, özgün formlar ile bunları destekleyen araştırma, çizim ve tasarımlarla vurgulanmağa çalışılmıştır.
ABSTRACT
Mankind’s desire to apply symbols in order to explain beliefs, wishes and feelings dates from the first ages. It was maintained in various cultures and has survived till today’s world. Each society has created its own sense of art by interaction each other in terms of culture. In Old Turkish Art, religious, figural, herbal and astrological symbols are main factors that constitute create symbolical motifs In this our research, ims, ens and religious symbolical motifs which were imprint on different objects in middle Asia and Anatolia by Turkish, are analyzed. In this context, old Turkish stamps in middle Asia and Anatolia will be the main subject of this our research. The study showed that, symbolical objects used as symbolic motifs in old Turkish art gettingdecreased by accepting Islam and replaced herbal motifs. In addition it revealed that, the meaning of old Turkish stamp and symbolic motifs perceived and adopt as a common value by people who are in the same culture. The purpose of this the study is to overview cultural signs and symbols, spiritual cultural products, to survey plenty of custom and believe forms surviving today, especially pointing out historical and cultural roots of symbols in Anatolia. With this survey, the symbolic motifs and symbols, which are believed to be the source of inspiration for today’s ceramic artists, are tried to be emphasized with original forms by supporting searches, drawings and designs.
GİRİŞ
Simgesel motifler ve semboller, kültür ve sanat alanında her dönem etkilerini yansıtmıştır. Bu etkiler kültürlerin sanat eserlerine tarihi çağlardan beri yansıttıkları yaşayış, düşünce ve gereksinimlerini seramik formlar üzerine birer sanatkâr edasıyla işlemişlerdir. Yaşanılan dönemin seramikleri üzerine gerek bitkisel, figürlü ve gerekse astroloji etkileri içerisinde anlam katmaya çalışan sanatçı, bunları seramiğin değişik teknikleriyle yansıtmıştır. Simgesel motifler ve semboller; sanatçıların sosyal, kültürel yapılarını eserlerine yansıtmak için başvurdukları bir işaret olmuş ve günümüzde de devam etmektedir. Örneğin bir kuş figürü, Anadolu mitoloji ve inançlarında ölüm, tekrarlayan yaşam, gök tanrı ile iletişimi sağlayan, dünyayı yaratan veya yaratılmasına yardımcı olan varlık olmakla birlikte güç simgesi, sevgi, aile, çocuk özlemi, muhabbet gibi insanın yaşamında olan her şeyin simgesi olabilmektedir. Tarihi dönemlerde Kafkasya ve Anadolu’da gibi alanlarda yapılan araştırmalar ve kazılar sonucu çıkan eserlerde yer alan simgesel motifler ve semboller, kültürel olarak ne kadar ileri düzeye çıktığımızın birer örneğidir. Bu alanda yapılan araştırmalarda karşımıza çıkan damgalar ise, Türk tarihi açısından bizleri yansıtan en eski simgesel motifler olarak karşımıza çıkmaktadır. Eski Türklerde ailenin çadırına, sürüsünde bulunan hayvanların sağrılarına ve daha birçok eser ve sahip olduklarının üzerine işlenen ya da yakılarak işlenen, belirleyici bir unsur olmasının yanında, sanat eseri sayılacak oluşumlar olduğu vurulama düşüncesindeyiz.
481
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN İnsan düşündüklerini karşı tarafa ileteceği zaman, düşüncelerini simgesel tarzda temsil eden bir mesaj ile gönderir. Bu bazen sözlü veya yazılı olarak ifade edilen dilsel semboller, bazen bir hareket, resim ya da sestir. İletilmek istenen alıcıya ulaşınca alıcı, simgeler/semboller halindeki bu mesajı kendi tecrübesi ile simge/sembol durumundan çıkarır ve kendi düşündüklerini geliştirir. Anadolu’da bugün halen yaşatılan kültürel motifler; toplumların gelenek, görenek ve yaşam biçimi, Orta Asya’dan gelen dini inançlar ile İslamiyet’in kaynaşması, Anadolu coğrafyasının yaşam tarzını, doğadaki temel formlar ve bunlara bakıldığında karşılaşılan geometrize, iletişim kurma isteği, somut olmayan olaylar, duygu, düşünce ve istekleri dolaylı anlatma zorunluluğu gibi etkenlerin sonucunda oluşmuştur. Tüm bu nedenlerden ötürü toplumların kültür ürünlerinde yer verdikleri simgesel motifler ve simge/ semboller süsleme unsuru olmanın da ötesinde, kökleri tarih öncesine giden kültürel, sosyal, dini, felsefi ve mitolojik boyutlarıyla o toplumun yaşantısını yansıtan belgeler olmaktadır. Araştırmamızın ana konusu olan simgesel motiflerin işte bu işaret ettikleri anlamlar üzerine kurulacaktır. Birinci bölümde bu simgesel motiflerin oluşumu ve terminolojisi verirken, ikinci bölümde seramik tarihi ve teknikleri, simgesel motifler ve simge/sembollerin Eski Türk toplumlarındaki örneklerine yer verme ve estetik ya da anlam amaçlı kullanımları hakkında bilgiler sunmaya çalışılacaktır. Son bölümde ise uygulama ve yorumlamalar yapılması planlanmıştır. Türk seramik sanatı konusunda yapılan araştırmalar arkeoloji, sanat tarihi, çini gibi alanlara yönelik yapılmaktadır. Toplumların ihtiyaçlarını karşılayan ve kültürel özelliklerini yansıttıkları seramikler üzerindeki simgesel motifler ve simge/semboller konusunda geniş kapsamlı yayınların azlığının giderilmesi bu araştırmanın amacını belirlemektedir. Konu açısından değerli eserler vermiş olan araştırmacıların eserleri incelenmiş, kaynak gösterilmiştir. Müze ve sergilerde bulunan simgesel motifler olarak değerlendirdiğimiz seramik eserlere yer verilen araştırmada, günümüz çağdaş seramik sanatçılarının biyografi ve sanat eserlerine de yer verilmiştir.
SONUÇ
Günümüz modern dünyasında yaşanan ekonomik ve sosyal alandaki gelişmeler ve toplumların birbirleri ile etkileşimleri yanında sanat alanında da etkileşimler olduğu görülmektedir. Toplumların bu etkileşimleri simgesel motiflere de yansıyarak, kültürel mirasımız olan damga ve semboller sanat eserlerinde anlamlarını da yüklenerek bugüne gelmiş ve kullanıldığı sanat alanları farklı olsa da, taş, ahşap gibi el sanatları ve alanımız olan seramikte taşıdıkları anlamlar çoğu zaman aynı olmuştur. Bu çalışma kapsamında araştırması yapılan simgesel motif incelemelerinin modern seramik sanatında yeniden yorumlanması amaçlanmıştır. Sessiz alanlarda kendi başına terk edilmiş olarak bırakılan simgesel motiflerden, damga, sembol, im ve en’lerden yola çıkarak, kendi basına bir seramik eser olarak ayakta durabilen simgesel motiflerin her birinin söylediği söz vardır. Sonuç olarak sembollerin dilinin evrensel bir dil olduğu gerçeğini görülmüş ve bu evrensel dil ile ortaya koyduğumuz uygulama konusuyla da modern sanat içinde bir mesaj ulaşmıştır.
MATERYAL ve ŞEKİLLENDİRME YÖNTEMLERİ
Seramiklerin uygulamasına başlarken, seçilen simge, sembol ve motiflerin bazılarının formlarında hiçbir değişiklik yapılmadan olduğu gibi alınmıştır. Fakat gerçek boyutlarına bağlı kalınmadan motif istenilen ölçüde ve boyutta büyültülerek uygulamaya uygun hale getirilerek kullanılmıştır. Simgesel motif ve sembollerin seramik yüzeylerde yorumlanması aşamasında hem birebir, hem de özgün kompozisyonlar ve tasarımlar oluşturulmuştur. Daha sonra simge, sembol ve motiflerin estetik boyutları (renk, doku, ölçü, ışık, form, şekil, yön, aralık, nokta, çizgi, leke) incelenmiştir. Uygulama aşamasında tasarımların biçimleri, simetri, uygunluk, tekrar, denge, birlik, egemenlik kavramları üzerinde çalışmalar yapıldı. Uygulama çalışmalarının üzerinde kullanılan semboller Anadolu ve Orta Asya’dan günümüze kadar ulaşmış olan yazıtlar, mezar taşları ve kaya üzerlerine gerek oyma gerekse kalıcı renklerle çizme, kazıma tekniği uygulanarak işlenen tasarımlar çalışmamıza örnek teşkil etmiştir. Bisküvi pişirimi 1040 °C de yapılmış, oksit pişirimi ise kullanılan oksit ve sır karışımının gerekli olgunlaşmaya ulaşabilmesi için raku pişirim yapılmıştır.
482
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
GÖRSELLER
Konu üzerine çağdaş yorumlamalar “Damgalar”
Şekil-1: Bayankongor eyaletinden bir kaya resminde (M.Ö. 2.-1. y.y.) kurtların geyik avı gösterilmiştir. (E. Nowgorodowa’dan). (Çoruhlu, 1993, s.33)
Şekil-2: Kazakistan’daki Mühür, Yüzük Üzeri Motifler, (Alyılmaz, 2007, s 23).
Şekil-3: Kırgızistan’da “Son Göl” gölünün güneyinde yer alan bediz alanı, (Baytok, 2014, Levha I).
Şekil-4: Kare çinide ve kırık çini parçalarında şeffaf türkuaz sırlı çift başlı kartal. Diyarbakır Artuklu Sarayı. (Arık R. ve Arık O., 2007b, s.246)
483
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Şekil-5: Moğolistan’daki Kaya Üstü Tasvirler, (Alyılmaz, 2007)
Şekil-6:
Mustafa TUNÇALP, Turizm Bakanlığı, Sanatsal Pano, 2 m2 (M. Tunçalp, 2003: 71). (Resim. M.Kuru)
KAYNAKLAR
Baytok, Kürşad. (2014). Son Göl keçileri-Kırgızistan. https://onturk.org/2014/05/30/son-gol-kecileri/, Erişim Tarihi: 13.02.2017. Çoruhlu, Yaşar (1993). İslamiyet’ten Önceki Türk Sanatı’nda Hayvan Mücadele Sahneleri. Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, Güner İnal’a Armağan. Ankara. Alyılmaz, Cengiz (2007). (Kök)Türk Harfli Yazıtların İzinde. Ankara: Karam Yayınları. Arık, Rüçhan (2000). Kubad Abad. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları, No.:514 Erinç, M.Sıtkı (2003). Mustafa Tunçalp. İstanbul: Mas Matbaacılık.
484
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Çağdaş Seramik Sanatında İmge Olarak “Çaydanlık”
Yrd.Doç. Senem Aker Ensari
İmge, bireye ait farklı görme biçimlerinin anlamsal ve biçimsel olarak yeniden varlık bulmasıdır. Berger’e göre: “Bir imge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür…Her imgede bir görme biçimi yatar”.(Berger.2016:10)Sanatçı birey, yaşama ait tüm edimlerini kendi zihinsel algısında süzer ve nesnel gerçekliği öznel bir anlatımla plastik biçimlere dönüştürür. Bu dönüşüm, sanatın farklı disiplinleriyle anlatım olanağı bulur, somutlaşır. Plastik sanatların bir dalı olan Çağdaş seramik sanatında da yaşamın parçası olan bazı işlevsel nesneler, imgesel süreçte kavramsal ve soyut anlatımların kaynağı olmaktadır. Öyle ki; seramik sanatının simge biçimlerinden olan Çaydanlık formu; günümüz üretimlerinde işlevselliği dışlanmış, fantastik, sanatsal bir imgeye dönüşmüştür. Bu bildiride, imge kavramı ; gündelik işlevsel bir nesne olan Çaydanlık üzerinden günümüz seramik sanatından örneklerle incelenmiştir. Anahtar Kelimeler: İmge, İmgesel,Çaydanlık,Seramik ,Sanat. Sanatsal yaratım sürecinin çekirdeğini, bireyin imge ve imgelem dünyası oluşturmaktadır. İmge, gerçekliğin tıpatıp kopyası değil, gerçekliğin zihni süreçlerle yeniden kurulmuş biçimidir. Bu nedenle yeni bir şeyi temsil eder (Keser, 2005). Gerçeklik algısı; sanatçının içinde yaşadığı yüzyılın yaşam koşulları, ait olduğu toplumun kültürü ile değişkenlik göstermektedir. Bu değişkenlik; sanatsal yaratım sürecinde nesnelerin anlamsal ve biçimsel olarak yeniden yapılanarak imge olarak kendisini gösterir. İskenderoğlu, imgenin bireysel algı farklılıklarına bağlı olarak oluşumunu şöyle özetlemektedir.“ O halde son olarak imge; insanoğlunun etrafını saran tüm yaşamsal unsurlardan fark edebildiği nesnel gerçekliklerin kendine ait düşünsel dünyasında yorumlanmış halidir denebilir. İmge ile ilgili tüm tartışmalar gösteriyor ki imge kökü, birey bağlamındaki tüm yaşamsal veriler olarak tanımlanabilir. Resimde biçime dönüşen her imgenin resmin sahibinin yaşantısıyla görüp algıladığı gerçeklikle örtüşüyor olması, imge köklerinin gerçek dünyadan beslendiği sonucunu doğurur. Ancak her insanın gerçeği algışlama biçiminin farklı olması sebebi ile resim yüzeyinde imge kökleri de birbirinden farklı biçimlere dönüşür. Bu düşünüşle her imgenin farklı bir hikayesi, farklı bir kökü olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Aynı zamanda edinilmiş bilgiler imge köklerinin tanımlanmasında önemli bir yer tutar. Varlıkların oluşumları ve temel yapı malzemeleri ile ilgili gerçeklik bilgileri, imgeye dönüştükten sonra varlığın öğelerini tanımlamak ve imgeyi kavramak doğrultusunda önemli bir kaynak halini almaktadır. Örneğin, bir otomobil imgesinin kökleri bakımından metal ve plastik içerdiği bilgisi yaratılan imgenin yapısı, gerçekliği veya dokusu, sertliği, yumuşaklığı v.b. Hakkında düşünebilmeyi ve kavramayı sağlar. Buradan hareketle, tüm yaşamsal veriler, edinilmiş bilgi ile birlikte imgenin köklerini oluşturuyor denebilir. İmge kökleri yaşamsal gerçeklikle zihinsel gerçeklik arasındaki gerçekler örgüsünden oluşur. Yaşamsal gerçeklik, doğanın özgün gerçekliği; zihinsel gerçeklik ise bireyin oluşturduğu imgesel gerçekliktir”( İskenderoğlu 2009 :164). Plastik sanatlarda görselleştirilmek istenen imge, farklı malzemeler aracılığı ile (mermer,tuval,ahşap,kil,metal vb) somutlaştırılmaktadır. Seramik sanatının ana malzemesi olan kil de, sanatsal anlatımlara ve ifadelere boyut kazandıran bir araçlardan biridir. Kendine özgü sayısız biçimlendirme ve pişirim teknikleri ile seramik, yaratıcı süreçte sanatçısına pek çok ifade olanağı sunmaktadır. Çağdaş seramik sanatı, köklü geçmişinin, günümüze değin taşıdığı işlevsel üretimlerinin yanı sıra sanatsal anlatımlara ifade olanağı sağlayan bir sanat disiplinidir. Diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak seramik; kendi geleneksel üretim (tarihinden) dahi esin alarak sanatçısının üretim sürecine kaynaklık etmektedir . Seramiğin ilk anda çağrıştırdığı fincan, testi, vazo gibi günlük hayata hizmet eden işlevsel ve geleneksel üretimlerinin arasında “çaydanlık” da yer almaktadır. Klasik bir seramik çaydanlık formu, yuvarlak hatlı bir gövde üzerinde kapak, emzik ve kulptan oluşur. Fonksiyon ve ergonomik değerlere göre; kulpun emzikle aynı hizada olması gerekliliğinin yanı sıra çayın ikram aşamasında bardağa emzikten “sızıntısız” olarak fincana dökülebilmesidir. Ancak günümüz seramik sanatçıları; çaydanlığın işlevsel özelliklerini gözardı ederek, kendi imgelemlerinde yeniden tasarlamış ve alışılagelmiş biçiminin dışında özgün plastik formlara dönüştürmüşlerdir .Resim1’de Norveçli sanatçı Ole Morten Rokvam’ın seramik ve farklı malzemelerle birlikte oluşturduğu motorsikleti formunu andıran “çaydanlık” görülmektedir.
485
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 1. Ole Morten Rokvam
“Köklü bir geleneğin mirası olarak günümüze ulaşmış olan seramik çaydanlıklar, işlevsel ve işlevsel olmayan çaydanlıklar olarak iki ana başlık altında sınıflandırılabilir. İşlevsel çaydanlıklar, adından da anlaşılacağı üzere, bir işlevi yerine getirmek üzere tasarlanmaktadır. Sanatçı tasarımını yaparken işlevsel olma üretiminde sanatçının göz önünde bulundurması gereken bazı zorunluluklar, insan anatomisi, üretim ve ölçü ile ilişkili standartlar da yer almaktadır. Bu bağlamda, işlevsel olmayan çaydanlık ya da diğer adıyla sanatsal çaydanlık üreten sanatçı daha özgür tasarımlar yapabilmektedir” (Er 2015: 53). Seramik çaydanlıkların, biçimsel özelliklerinin yanı sıra köklü tarihinin de günümüz seramik sanatçılarına esin kaynağı olduğu düşünülmektedir. Literatürde Seramik Çaydanlığın tarihsel kökeninin Çin’e dayandığı belirtilmektedir. Çaydanlığın ortaya çıkışında Çin toplumunun önemli ritüelleri arasında yer alan Çay seremonileridir. “Seramik çaydanlıkların ilk örnekleri Çin’in Yixing kentinde görülür. Yixing kenti Çin’in Jiangsu eyaletinde,Taihu gölü kıyısında yer alan, seramikleriyle ünlü bir kenttir. Yixing kentinde yaklaşık 5000 yıldır seramik üretimi yapılmaktadır ve üretimi günümüzde de sürmektedir.”(Er,2015:syf: 53). Çin törensel çay geleneğinin; önemli araçlarından olan “çaydanlık”, işlevselliği ve Çin kültürüne ait karakteristik beyaz- mavi renklerden oluşan dekorlarıyla bütünleşen estetik görünümleriyle Avrupa piyasasında ilgi uyandırmıştır. Bu, Avrupa’ya açılan deniz üstü ticaret yolları ile mümkün olmuştur. Çin’in porselen üretimlerini ticaret yolları aracılığı ile Avrupa’ya ulaştırması sonucunda Çaydanlık ve Çay kültürü Batı’da da yaygınlaşmıştır (Resim 2).
Resim 2. Yixing Çaydanlık
1900’lü yılların başlarından itibaren özellikle Avrupa seramik sanatında Çaydanlık gibi işlevsel üretimlerin yanı sıra sanatsal üretimlerin de yapıldığı bir döneme girilmiştir. Kil, farklı disiplinlerden sanatçıların elinde özgün seramik heykellere dönüşmüştür. Çaydanlık gibi geleneksel biçimler; sanatçı imgesinin öznel anlatımıyla kimi zaman deforme edilmiş, soyutlanmış ve başkalaştırılmıştır (Resim 3).
Resim 3. Jan Kolenda
Resim 3 ve Resim 4’te yer alan imgesel çaydanlık örnekleri, seramik malzemenin kendisinden farklı malzemeleri ahşap,kağıt,metal,kumaş vb) taklit edebilen yapısal özelliğini yansıtmaktadır. Bu Çaydanlık örneğinde; ağacın kendine has organik dokusu kil aracılığıyla görselleştirilmiştir. Resim 4’te ise sanatçı seramik çaydanlığın kırılgan yapısına dikkat çekerken; ironik bir yaklaşımla eseri sarmaladığı ambalaj kağıdını da seramikten yapmıştır.
486
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
Resim 4. Karen Dahl
Resim 5. Jeff Irwın
Amerika’lı sanatçı Jeff Irwın; figüratif bir anlatımla, çaydanlık formunu köpek figürüyle özdeşleştirmiştir. Irwın; gerçek bir köpeğin anatomik uzuvları ile; çaydanlığı oluşturan emzik, kulp ve sap gibi öğelere gönderme yapmıştır. Seramik sanatçısı Rımas Vısgırda,; seramik biçimin yüzeyinde insan figürü ve fincandan oluşturduğu kompozisyonu, resimsel bir yaklaşımla dekorlayarak boyutlandırmıştır. (Resim 6)
SONUÇ
Resim 6. Rımas Vısgırda
Bu çalışmada ,gerçekliğin zihindeki yansıması (Keser :2005) olarak tanımlanan imgenin farklı tanımları yapılarak; bildiriye konu olan çaydanlığın sanatçı imgeleminde şekillenen farklı görünümleri incenlenmiştir. Geleneksel seramik sanatının üretimleri arasında sayılan vazo, çaydanlık, fincan gibi pek çok obje; 1900’lerden itibaren, sanatçıların farklı algı ve bakış açıları doğrultusunda plastik-estetik birer sanat nesnesi haline gelmiştir. Bahsedilen süreç seramiğin, sanat disiplinleri arasında yer almaya başladığı dönem olarak kabul edilmektedir. Bu incelemenin Çaydanlık üzerinde değerlendirilmesinin amacı; günümüz seramik sanatçılarının bu işlevsel nesneyi; kavramsal veya fantastik bir görüngüyle “fonksiyonsuz” bir sanat nesnesine dönüştürmesidir. Bildiride yer verilen “absürd” çaydanlıklar; sanatçı imgeleminin öznelliği paralelinde, yeniden gerçekleştirilmiş, nesnenin kendi öz yapısından uzak düşsel bir biçime dönüştürülmüştür.
Kaynakça
TOURTILLOT,Suzanne. 500 Teapots I ,Contemporary Explorations of a Timeless Design,Lark Crafts Publishing,2002. TOURTILLOT,Suzanne. 500 Teapots II ,Contemporary Explorations of a Timeless Design,Lark Crafts Publishing,2002. ER,Cüneyt. Seramik Çaydanlık Formunun Kişisel Çalışmalar Üzerinden Değerlendirilmesi, Yedi: Sanat ve Bilim Dergisi, sayı:13,syf: 51-57,2015. BERGER,John. Görme Biçimleri, Metis Yayınları, İstanbul,2016. İSKENDEROĞLU,Levent. Jean-Paul Sartre’ın “İmgelem”i Sanatta İmge ve Kökleri Üzerine. Fırat Üniversitesi İlahiyet Fakültesi Dergisi, sayı:14, syf: 157-166,2009. iMGE VE iMGE KÖKLERi ÜZERiNE. ILAHIYAT FAKÜLTESI DERGISI 14:2 (2009), SS.157-166 CROCE, Benedetto, Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, (Çev: Nazım Özüaydm), Ankara, 2004. KESER, Nevin, Sanat Sözlüğü, Ütopya Yayınları,2005.syf: 168.
487
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN SARTRE Jean Paul. . İmgelem, İthaki Yayınları, 2006. Resim Kaynakçası Resim 1. TOURTILLOT,Suzanne. 500 Teapots II ,Contemporary Explorations of a Timeless Design,Lark Crafts Publishing,2002-syf: 231. Resim 2. Old Yixing Pots. https://tr.pinterest.com/shermancityhall/yi-xing-teapots/. Erişim Tarihi: 28.04.2017. Resim 3.TOURTILLOT,Suzanne. 500 Teapots II ,Contemporary Explorations of a Timeless Design,Lark Crafts Publishing,2002-syf: 16. Resim 4.TOURTILLOT,Suzanne. 500 Teapots II ,Contemporary Explorations of a Timeless Design,Lark Crafts Publishing,2002-syf: 363. Resim5. TOURTILLOT,Suzanne. 500 Teapots II ,Contemporary Explorations of a Timeless Design,Lark Crafts Publishing,2002-syf: 183. Resim 6. TOURTILLOT,Suzanne. 500 Teapots I ,Contemporary Explorations of a Timeless Design,Lark Crafts Publishing,2002-syf: 236.
488
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI IMFARTS 2017 BELEKIN- ANTALYA 29 NİSAN - 1 MAYIS II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM THE MEDITERRANEAN
II. ULUSLARARASI AKDENiZ’DE GüZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KüLTüR SANAT ÇALIŞTAYI
II. INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
ETKİNLİKTEN GÖRSELLER
489
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
490
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
491
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
492
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
493
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
494
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
495
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
496
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
497
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
498
ıı. ULUSLARARASI AKDENİZ’DE GÜZEL SANATLAR SEMPOZYUMU VE KÜLTÜR SANAT ÇALIŞTAYI II.INTERNATIONAL FINE ARTS SYMPOSIUM IN THE MEDITERRANEAN
499