NUO SACRO IKI PROFANO. Giorgio Baratti dailės kolekcija iš Milano

SACRO PROFANO

NUO IKI

GIORGIO BARATTI DAILĖS KOLEKCIJA IŠ MILANO

SACRO PROFANO

NUO IKI

GIORGIO BARATTI DAILĖS KOLEKCIJA IŠ MILANO

SACRO E PROFANO TRA

LA COLLEZIONE GIORGIO BARATTI – MILANO

SACRO TO PROFANO FROM

THE GIORGIO BARATTI ART COLLECTION FROM MILAN

TARPTAUTINĖS PARODOS KATALOGAS C ATALOGO DELLA MOSTRA INTERNAZIONALE INTERNATIONAL EXHIBITION CATALOGUE

2020 m. vasario 16 – rugsėjo 27 d.

16 febbraio – 27 settembre 2020 16 February – 27 September 2020

Nacionalinis muziejus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai Museo Nazionale Il Palazzo dei Granduchi di Lituania National Museum – Palace of the Grand Dukes of Lithuania Katalogo sudarytojai / Catalogo a cura di / Catalogue editors

Daiva Mitrulevičiūtė, Giovanni Matteo Guidetti, Ileana Maniscalco Vilnius 2020

710

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

TURINYS / INDICE / CONTENS 7

PARODOS GLOBĖJAI IR PARTNERIAI / PATRONI E PARTNERS DELLA MOSTRA / EXHIBITION PATRONS AND PARTNERS

8 10 11

Lietuvos Respublikos Seimo Pirmininko J. E. prof. Viktoro Pranckiečio sveikinimo žodis Saluto del Presidente del Parlamento della Repubblica di Lituania S. E. prof. Viktoras Pranckietis A word from the Speaker of the Parliament of the Republic of Lithuania H. E. Prof. Viktoras Pranckietis

13 14 15

J. Em. Kardinolo Sigito Tamkevičiaus SJ sveikinimo žodis Saluto di S. Em. Cardinale Sigitas Tamkevičius SJ A word from the H. Em. Cardinal Sigitas Tamkevičius SJ

16 18 19

Lietuvos Respublikos kultūros ministro dr. Mindaugo Kvietkausko sveikinimo žodis Saluto del Ministro della Cultura della Repubblica di Lituania dott. Mindaugas Kvietkauskas A word from the Minister of Culture of the Republic of Lithuania Dr Mindaugas Kvietkauskas

20 22 23

J. E. Lietuvos Respublikos nepaprastojo ir įgaliotojo ambasadoriaus Italijos Respublikoje Ričardo Šlepavičiaus sveikinimo žodis Ambasciatore straordinario e plenipotenziario della Repubblica di Lituania nella Repubblica d’Italia, S. E. Ričardas Šlepavičius A word from the Ambassador Extraordinary and Plenipotentiary of the Republic of Lithuania in Italy H. E. Ričardas Šlepavičius

25

PARODOS ORGANIZATORIAI / ORGANIZZATORI DELLA MOSTRA / ORGANISERS OF THE EXHIBITION

26 28 29

Giorgio Baratti Mano pareiga dalintis...

Io ho il dovere di tramandare...

I have the obligation to share...

30 38 42

Vydas Dolinskas Po 500 metų iš Milano į Vilnių vėl atvyko išskirtinė viešnia A 500 anni di distanza un’altra illustre ospite da Milano visita Vilnius 500 years on, another exclusive guest comes to Vilnius from Milan

Daiva Mitrulevičiūtė 46 Nuo sacro iki profano: kelionė po meno pasaulį europietiškosios kultūrinės tapatybės pėdsakais 52 Tra ‘Sacroʼ e ‘Profanoʼ: un itinerario storico artistico sulle tracce dellʼidentità culturale europea 56 Between ‘Sacroʼ and ‘Profanoʼ: a historical artistic itinerary tracing European cultural identity 61

ĮVADINIAI TEKSTAI / SAGGI INTRODUTTIVI / INTRODUCTORY ESSAYS

SAKRALINĖ DAILĖ / ARTE SACRA / SACRED ART

62 86 97

Giovanni Matteo Guidetti Krikščioniškieji sakraliniai siužetai italų tapyboje III–XVII amžiais Considerazioni sui temi del sacro nella pittura italiana dal III al XVII secolo Considerations on the themes of the sacred in Italian art from the third to the seventeenth century

PASAULIETINĖ DAILĖ / SOGGETTI PROFANI / SECULAR ART NARRATIVES

108 114 116

Giancarlo Sestieri Trumpai apie portreto žanro atsiradimą ir vystymąsi XIV–XVII a. Italijoje ir Europoje Breve viatico sul ritratto: genesi e sviluppo dal XIV al XVII secolo tra l’Italia e l’Europa In brief about the appearance of the portrait genre and its development in Italy and Europe in the 14th–17th centuries

NUO SACRO IKI PROFANO

118 147 159

Sandro Bellesi Graikų ir romėnų mitologija naujųjų laikų Italijos mene La mitologia greco-romana nell’arte italiana in età moderna Greco-Roman mythology in Italian art of the modern period

170 189 197

Sandro Bellesi Natiurmortas XVII–XVIII a. italų tapyboje La natura morta nella pittura italiana del Seicento e del Settecento Still life in Italian painting of the seventeenth and eighteenth century

204 214 217

Giancarlo Sestieri Peizažo ir architektūrinio kaprizo žanrų atsiradimas ir populiarumas XVII–XVIII a. tapyboje Origine della pittura di Paesaggio e del Capriccio e loro fortuna tra XVII e XVIII secolo The origin of landscape painting and the capriccio, and their reception in the seventeenth and eighteenth century

SAKRALINĖS IR PASAULIETINĖS DAILĖS SIUŽETAI SKULPTŪROJE IR TEKSTILĖJE / SCULTURA E ARTE TESSILE TRA SACRO E PROFANO / SCULPTURE AND TEXTILE ART FROM SACRED TO PROFANE

220 239 250

Giancarlo Gentilini, David Lucidi Apie skulptūrą. Kūriniai iš Džordžo Baračio rinkinių About Sculpture. Opere dalle collezioni di Giorgio Baratti About Sculpture. Works from the collection of Giorgio Baratti

260 268 272

Ieva Kuizinienė Gobelenai ir jų siužetai XV–XVII a.

Gli arazzi e i loro soggetti tra XV e XVII secolo Tapestries and their subjects between the 15th and 17th centuries

276

KATALOGAS / CATALOGO / CATALOGUE

277

I. SAKRALINĖ DAILĖ / ARTE SACRA / SACRED ART

278

I.1. Senojo Testamento žmonės ir pasakojimai / Storie e figure dell’Antico Testamento / The people and narratives of the Old Testament

312

I.2. Naujasis Testamentas ir Išganymo istorija / Il Nuovo Testamento e la Storia della Salvezza / The New Testament and the Story of Salvation

388

I.3. Angelai – Dievo pasiuntiniai / Gli angeli, i Messaggeri di Dio / The Angels – God’s messengers

414

I.4. Švč. Mergelės Marijos ir Jėzaus Kristaus paveikslai / Le immagini devozionali della Vergine Maria e di Gesù Cristo / Devotional Images of the Virgin Mary and Jesus Christ

474

I.5. Šventieji – Kristaus liudytojai / I Santi Testimoni di Cristo / The Saints – Witnesses to Christ

543

II. PASAULIETINĖ DAILĖ / I TEMI PROFANI / SECULAR ART

544

II.1. Dvasininkų ir pasauliečių portretai / Ritratti di religiosi e di laici/ Portraits of the clergy and lay figures

610

II.2. Antikos mitai renesanso ir baroko dailėje / Soggetti mitologici nell’arte rinascimentale e barocca / Mythological subjects in Renaissance and Baroque art

650

II.3. Natiurmortai – sustingusio gyvenimo atvaizdai / Nature morte, ritratti di oggetti inanimati / Still lifes, portraits of inanimate objects

684

II.4. Peizažai ir architektūriniai kaprizai / Paesaggi e capricci architettonici / Landscape and architectural caprices

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

711

26

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Giorgio Baratti

Galerijos „Baratti Antiquario“ savininkas (Milanas, Italija)

Mano pareiga dalintis...

Visą gyvenimą praleidau mėgindamas suprasti aplinkinį pasaulį ir kartu stengiausi, kad mane suptų tai, kas žadina stiprius potyrius. Būtent menas man tapo atsaku į šį prigimtinį siekį. Kiekvieną per tuos metus į mano rankas patekusį kūrinį aš pats rinkausi ir nuoširdžiai pamilau už tai, kad ką nors manyje pažadino. Tikiuosi, kad atrinktieji šiai parodai galės bent iš dalies perteikti jausmus ir išgyvenimus, kuriuos patyriau ir toliau patiriu žvelgdamas į tuos kūrinius. Tikiuosi, kad ši kelionė po mano kolekciją paliks tokį pat pėdsaką parodos lankytojų sielose, kokį paliko manojoje.

Esu visiškai įsitikinęs, kad niekas mums nepriklauso ir kad tai pasakytina ir šiuo atveju – Meno kūrinių niekas negali savintis. Šiame nuostabiame muziejuje eksponuojami paveikslai ir skulptūros man suteikti laikinai – taip, kaip anksčiau buvo laikinai suteikti kam nors kitam. Todėl mano pareiga dalintis su kiekvienu, kas geidžia ir sugeba vertinti. Juk visi žinome, kad Menas mus pergyvens, kad toliau tęsis ir rodysis jaudindamas ir užvaldydamas tuos, kurie ateis po mūsų. Tokia mano darbo esmė – jaučiu pareigą perduoti šiuos potyrius kitiems ir išsaugoti šedevrus.

Begaliniame gyvenimo cikle praeities Menas gali parodyti mums ne tik tai, kas mes buvome, bet ir tai, kas esame ir kas būsime, nes jokia šviesi ateitis nėra įmanoma neišsaugojus saitų su savo pačių ar savo kaimynų ištakomis. Tad saugodami Meno nemirtingumą mes rūpinamės savo pačių nemirtingumu.

Ištakas paminėjęs turiu pridurti, kad džiaugiuosi ir didžiuojuosi šia iniciatyva, nes galiu prisidėti prie istorinių Milano ir Vilniaus ryšių, kurių plėtotę paskatino 1518 metais įvykusi Bonos Sforcos ir Lietuvos didžiojo kunigaikščio bei Lenkijos karaliaus Žygimanto Senojo santuoka. Noriu nuoširdžiai padėkoti visiems, dėjusiems pastangas, kad šis svarbus sumanymas būtų įgyvendintas. Sykiu reiškiu begalinį dėkingumą visiems žmonėms, kurie nuo mažens mane skatino „aiškintis pasaulį“ ir nukreipė tuo nuostabiu gyvenimo keliu, kuriuo žengdamas suvokiau, kad kiekviename žingsnyje laukia kas nors neįtikėtino.

Išgelbėti pasaulį gali ir galės tik menas, meilė, atvirumas, supratimas ir abipusė pagarba.

NUO SACRO IKI PROFANO T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

27

30

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Vydas Dolinskas

Nacionalinio muziejaus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmų direktorius

Po 500 metų iš Milano į Vilnių vėl atvyko išskirtinė viešnia 1517 m. Šventosios Romos imperatoriaus Maksimiliano I pasiuntinys baronas Zigmantas Herberšteinas bei Lenkijos karalius ir Lietuvos didysis kunigaikštis Žygimantas Jogailaitis, ilgainiui pramintas Senuoju, Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rezidencijoje Vilniuje sudarė vedybinę sutartį, pagal kurią Lietuvos ir Lenkijos valdovo žmona turėjo tapti iš Milano kunigaikščių ir Neapolio karališkosios giminės kilusi Bario bei Rosano (Rossano) kunigaikštytė Bona Sforca, vaikystę praleidusi Milane ir aplinkinėse Lombardijos pilyse (1–3 pav.). Į Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės sostinės rūmus jau kaip Lenkijos karalienė ir Lietuvos didžioji kunigaikštienė Bona Sforca pirmą kartą atvyko 1528 m. ir čia tuokart praleido net pusantrų metų. Kartu su italų kunigaikštyte į Lenkiją ir Lietuvą iš Italijos atvyko gausus būrys jos palydos narių, tarp kurių būta ir nemaža italų menininkų. Neabejotinai tuomet į Vilnių

2. Vidževano pilis, kurioje gimė Bona Sforca Castello di Vigevano dove è nata Bona Sforza The Castle of Vigevano, where was born Bona Sforza

1. Bonos Sforcos portretas, vaizduojantis Lietuvos ir Lenkijos valdovę maždaug vedybų su Žygimantu Jogailaičiu laikais, apie 1517 Ritratto di Bona Sforza, raffigurante la sovrana di Lituania e Polonia negli anni del suo matrimonio con Sigismondo Jagellone, 1517 ca.

Potrait of Bona Sforza, depicting the ruler of Lithuania and Poland around the marriage of Sigismond Jagiellon, ca 1517 In: Jodocus Ludovicus Decius, De Jagellonum familia (Liber II), Cracoviae, 1521

3. Bario pilis, kurioje 1557 m. mirė Bona Sforca, sugrįžusi į Italiją po kelių dešimtmečių, praleistų Lietuvoje ir Lenkijoje Castello di Bari, dove nel 1557 Bona Sforza morì, tornata in Italia dopo aver trascorso alcuni decenni in Lituania e Polonia Bari Castle, where in 1557 Bona Sforza died after returning to Italy after several decades spent in Lithuania and Poland

Inaugurazione della mostra Openig of the exhibition

atkeliavo ir italų renesanso ar netgi ankstyvesnių laikų meno kūrinių. Beje, Bonai Sforcai nebuvo svetima ir bizantinė meninė tradicija, sumišusi su vakarietiškąja itališkąja maniera, propaguota rusėniškosiose Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės žemėse ir gerai pažįstama ne tik Rosane ir jo apylinkėse, bet iš esmės ir visoje Pietų Italijoje (Apulijoje, Bazilikatoje, Kalabrijoje), kur įsikūrė dalis Bizantijos menininkų, pasitraukusių nuo turkų osmanų antplūdžio.

Barboros Radvilaitės santykių istoriją, negalėjo užgožti, nustumti į nebūtį italų princesės įtakos ir nuopelnų Lietuvai, Vilniui, sostinės rezidencijai. O pati Bona Sforca Lietuvos sostinėje paliudijo savo pagarbą krašto istorijai ir jos atminimo aktualumą. Juk būtent Bona Sforca ne tik rūpinosi savo vyro brolio – šventumu garsėjusio Kazimiero Jogailaičio – sanktuarijumi, bet ir atnaujino Vilniaus katedroje sunykusį paminklą garsiausiam Lietuvos valdovui Vytautui Didžiajam...

Bona Sforca buvo bene pirmoji išskirtinė viešnia iš Italijos Vilniuje ir Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmuose, atvėrusi Lietuvai ir Lenkijai naujus kultūrinius, meninius, politinius, diplomatinius, teisinius, ūkinius bei finansinius Europos horizontus, esmingai paskatinusi tiek Vakarų civilizacijos fenomenų sklaidą ir raidą, tiek gyvenimo būdo, virtuvės tradicijų permainas. Į tolimą Šiaurę ji atnešė šiltą ir gaivų Viduržemio jūros regiono kultūrinės tradicijos bei savito gyvenimo būdo dvelksmą ir paskleidė jį krašte, kuriame, be kita ko, jau kurį laiką buvo puoselėjama romantiška lietuvių kilmės iš romėnų, t. y. genetinio Lietuvos ir Italijos ryšio, legenda. Bona Sforca ne tik labai suartino Lietuvą ir Italiją, bet ir tapo viena svarbiausių spartaus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės vakarėjimo, tam tikro civilizacinio atsimainymo iniciatorių ir ryškiausia simboline šio europėjimo proceso figūra. Net juodoji anytos legenda, apgaubusi Bonos Sforcos ir lietuvaitės

Taigi XVI a. viešnia paliko ryškių pėdsakų Lietuvos ir Vilniaus istorijoje. Po bemaž 500 metų į tuos pačius, tik per tą laiką priešo sunaikintus, du šimtmečius neegzistavusius, o dabar atkurtus Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmus, menančius Bonos Sforcos žingsnius, atvyko kita išskirtinė viešnia, artimai susijusi ne tik su Milanu, Lombardija, bet ir su visa Italija. Tai turtinga ir įdomi tarptautinė paroda „NUO SACRO IKI PROFANO. Giorgio Baratti dailės kolekcija iš Milano“. Bemaž šimtą tapybos, skulptūros ir tekstilės kūrinių pristatanti paroda į Vilnių, kadaise vadintą ir Šiaurės Roma, sugrąžino jame jau seniai puikiai pažįstamą Viduržemio jūros regiono meninę dvasią, tenykštės kultūros spalvingumą ir įvairovę, o kartu leidžia bent prisiminimuose atgaivinti istorinius Lietuvos ir Italijos ryšius ir jų nulemtą Lietuvos paveldo savitumą, čia kadaise buvusių, bet per amžių negandas prarastų įspūdingų meninių kolekcijų turtingumą ir didingumą (4–8 pav.).

NUO SACRO IKI PROFANO

4. Parodos atidarymo akimirka

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

31

42

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Vydas Dolinskas

Director of the National Museum – Palace of the Grand Dukes of Lithuania

500 years on, another exclusive guest comes to Vilnius from Milan In 1517, the envoy of the Holy Roman Emperor Maximilian I, Baron Sigismund von Herberstein, and the King of Poland and Grand Duke of Lithuania Sigismund Jagiellon, known as the Old, signed a marriage contract at the residence of the Lithuanian grand dukes in Vilnius according to which the wife of the ruler of Lithuania and Poland was to become the Duchess of Bari and Princess of Rossano Bona Sforza (fig. 1).

She hailed from the House of Sforza, rulers of the Duchy of Milan and monarchs of Naples, and had spent her childhood in Milan and the surrounding castles in Lombardy (fig. 2, 3).

Bona Sforza first came to the palace in the capital of the Grand Duchy of Lithuania already as the Queen of Poland and Grand Duchess of Lithuania in 1528, for a stay that lasted one and a half years. The Italian princess was joined by a large entourage from Italy for her time in Poland and Lithuania, including the Vilnius residence, among whom were a number of Italian artists. It is clear that this was when Italian Renaissance artworks and some from earlier periods found their way to Vilnius. Incidentally, Bona Sforza was familiar with the Byzantine art tradition combined with the Italian manner so characteristic of the West, which was promoted both in the Ruthenian lands of the Grand Duchy of Lithuania and was also known of in Rossano and its surrounds, and basically across all of Southern Italy (Puglia, Basilicata and Calabria) where a number of Byzantine artists had settled after fleeing the Turkish Ottoman invasion.

Bona Sforza was probably the first guest of her calibre from Italy to come to Vilnius and the Palace of the Grand Dukes who exposed Lithuania and Poland to new European cultural, artistic, political, diplomatic, legal, economic and financial horizons. She had a fundamental impact on the spread and development of both Western civilisational phenomena, ways of life and changes to traditional cuisine and diet. She brought cultural traditions inherent to the warm, refreshing Mediterranean region to the far North, spreading this unique way of life in the land where the romantic legend of the Roman origins of Lithuanians, i.e., the genetic links between Lithuania and Italy, had been nurtured already for some time. Bona Sforza not only brought Lithuania and Italy much closer together, she also became one of the most important initiators of the rapid westernisation of the Grand Duchy of Lithuania, inspiring a kind of civilisational transformation and becoming the most prominent figure in this symbolic process of Europeanisation. Even the dark legend of her attitude to

and relations with the Lithuanian Barbara Radziwiłł could not overwhelm or deem non-existent the Italian princess‘ influence and merits towards Lithuania, Vilnius and the capital‘s residence. It was after all Bona Sforza who testified to her respect for the land‘s history and relevance of its living memorialisation. She is credited with the establishment of the sanctuarium for her husband‘s brother – the saint Casimir Jagiellon – and the renewal of the monument to the most famous ruler of Lithuania, Vytautas the Great, in the Vilnius Cathedral, which at the time was neglected and in very poor condition.

Thus, this guest left a clear mark on the historical foundations of Lithuania and Vilnius in the 16th century. Almost 500 years later, another exceptional guest closely related to first of all Milan, Lombardy, but also all of Italy, has arrived at the same Palace of the Grand Dukes of Lithuania where Bona Sforza left her indelible mark, only that it had been destroyed by enemy forces into non-existence for two centuries and then reconstructed in that interval. This guest is an international exhibition brimming with refinement and elegance – FROM SACRO TO PROFANO. The Giorgio Baratti Art Collection from Milan. The exhibition in Vilnius, a city once known as the Rome of the North, presents around a hundred works of painting, sculpture and textile art, returning the Mediterranean region’s artistic spirit, the vibrancy and variety of that culture already so well-known here. It also allows us, at least in our minds, to see a revival of the historical links between Lithuania and Italy and the uniqueness of Lithuania’s heritage that those links developed, and of the richness and grandeur of the impressive art collections once found here that were lost to the ravages of historical turmoil (fig. 4–8).

This monumental international exhibition, FROM SACRO TO PROFANO. The Giorgio Baratti Art Collection from Milan, first of all serves as testimony of the exceptional creativity of the Italian nation, its splendid art treasures created over the centuries that have become a symbol of Christian European identity inspired by the age of Antiquity. On the other hand, the exhibition and magnificent works of art on display act as a reminder that Lithuania too was a part of that Latin European civilisation for centuries, spreading the Western art tradition far into the East and becoming a cultural bridge between East and West, upholding very close cultural and artistic bonds between Italy and other centres of culture and art, making its own contribution to the general European cultural archive.

46

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Daiva Mitrulevičiūtė

Parodos kuratorė, Nacionalinis muziejus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai

Nuo sacro iki profano: kelionė po meno pasaulį europietiškosios kultūrinės tapatybės pėdsakais 2020 m. vasario 16-ąją, minint Lietuvos valstybės atkūrimo dieną, Nacionaliniame muziejuje Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmuose (1 pav.) atidaryta tarptautinė paroda „NUO SACRO IKI PROFANO. Giorgio Baratti dailės kolekcija iš Milano“. Ja kultūrinei visuomenei, jaunuomenei ir užsienio svečiams pristatomas unikalus europinės dailės paveldas – garsių XIV–XVIII a. Italijos dailininkų ir skulptorių kūrinių rinkinys bei keletas kitų Europos šalių menininkų darbų. Iš viso muziejaus Tarptautinių ir nacionalinių parodų centre (500 kv. m.) rengiamoje parodoje eksponuojamos devynios dešimtys dailės kūrinių. Ši paroda – tai jau ketvirtasis Nacionalinio muziejaus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmų tarptautinio bendradarbiavimo projektas, rengiamas

Vilniuje kartu su kultūros ir bažnytinėmis institucijomis bei kolekcininkais iš Italijos. Ankstesni panašūs projektai – tarptautinės parodos Europos Viduramžių ir Renesanso gobelenai. Gijomis išausta istorija (2014–2015), Spalvų alchemija. Skaljolos meno kūriniai iš Bianco Bianchi kolekcijos Florencijoje (2016) ir Florencija Renesanso ir Baroko laikais. Tapyba iš fondo Cassa di Risparmio di Firenze ir banko CR Firenze kolekcijų (2018) – sulaukė itin didelio Lietuvos kultūrinės visuomenės susidomėjimo. Bendro europinio kultūros paveldo pristatymas primena ir apie Lietuvos istorinius ryšius su svarbiausiais Europos kultūros centrais ir padeda įsivaizduoti Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų ir didikų turėtas meno kolekcijas, kurios dėl valstybingumo praradimo, karų ir kitų negandų XVII– XX a. buvo iš dalies ar visiškai sunaikintos ir išblaškytos po visą pasaulį.

Kolekcininkas, meno ekspertas ir antikvariato savininkas Džordžas Baratis, kilęs iš itin gausiu kultūriniu bei meniniu paveldu garsėjančios Toskanos, pastaruosius kelis dešimtmečius įsikūręs Milane, netoliese Pinacoteca di Brera meno galerijos ir La Scala teatro, yra sukaupęs įspūdingą XIV–XVIII a. dailės vertybių – paveikslų, skulptūrų, gobelenų – kolekciją.

Valdovų rūmuose kartu su Galleria Baratti Antiquario (Italija) surengta tarptautinė paroda „NUO SACRO IKI PROFANO. Giorgio Baratti dailės kolekcija iš Milano“ tarsi pratęsia prieš porą metų muziejuje pristatytą Florencijos dailininkų tapybos darbų parodą, tik šį kartą rodomas kur kas platesnis kultūrinis kontekstas – daug įvairių Italijos regionų garsių dailininkų paveikslų, be to, itin reikšmingų ir įspūdingų XIV–XVI a. žymių skulptorių darbų bei senosios tekstilės kūrinių. Vilniuje surengtos parodos koncepciją ir struktūrą nulėmė Džordžo Baračio dailės kolekcijos turinys.

1. Nacionalinis muziejus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai Museo Nazionale Il Palazzo dei Granduchi di Lituania National Museum – Palace of the Grand Dukes of Lithuania

Tarptautinė paroda „NUO SACRO IKI PROFANO. Giorgio Baratti dailės kolekcija iš Milano“ – tai paroda apie stilistinius, techninius ir ypač siužetinius pokyčius dailėje baigiantis viduramžiams ir žengiant į ankstyvuosius Naujuosius laikus. Apie tai, ką ir kaip mums gali papasakoti paveikslai. Įspūdingas paveikslų, skulptūrų ir gobelenų rinkinys iš Džordžo Baračio kolekcijos parodoje pristatomas taip, kad per ekspoziciją keliaujantis lankytojas galėtų pažinti abi pagrindines keletą amžių Europos mene vyravusias temas – sakralinę (sacro) bei pasaulietinę (profano) dailę. Šios sąvokos apibrėžia du meno pasaulius, visada gyvavusius greta vienas kito. Vienas jų – tai sakralinė krikščioniškoji dailė, skirta bažnyčioms ar privatiems užsakovams. Kūriniuose vaizduojamos Senojo ir Naujojo Testamentų scenos ir kuriami garbinti skirti Kristaus ir Dievo Motinos, angelų bei šventųjų atvaizdai, bylojantys apie šventųjų gyvenimą, mirtį ir stebuklus.

Greta plėtojosi pasaulietinis menas, prasidėjęs nuo didžiojo antikos pasaulio palikimo, kurio skatinami nuo XVI a. ėmė vystytis įvairūs šioje parodoje pristatomi dailės žanrai – pasaulietinis portretas, mitinė scena, natiurmortas, peizažas, architektūrinis kaprizas.

Pokyčiai Vakarų Europos dailėje XV–XVI a., prasidedant ir skleidžiantis Renesansui, lėmė ne tik naujų stilių ir tapybos būdų atsiradimą, bet ir naujų ar iš naujo atrandamų siužetų ir temų patekimą ar sugrįžimą į dailininkų akiratį. Humanizmo kultūra, dėmesys antikos filosofijai, istorijai ir literatūrai, galiausiai muzikos naujovės, o vėliau ir operos, naujo ir greitai išpopuliarėjusio žanro, suklestėjimas (tam didžiulę įtaką turėjo vėl dėmesio sulaukę senovės graikų ir romėnų poetų kūriniai, ypač Ovidijaus Metamorfozės) į tikroviškas dailininkų drobes sugrąžino senuosius graikų ir romėnų dievus. Jupiterio, Marso, Apolono, Dianos ar Veneros karų, pavydo ar meilės istorijos tapo tikru įkvėpimo šaltiniu renesanso ir baroko epochų dailininkams. Įspūdingos mitinės scenos buvo vaizduojamos ir tuo metu turtingų užsakovų itin mėgtose gobelenų serijose. Dažnas Europos šalių valdovų rūmus puošęs antikos dievų ar istorinių herojų žygius šlovinantis meninės tekstilės kūrinys turėjo priminti ir apie rūmų šeimininko šlovingas karines pergales ar pabrėžti jo dorybes. XVI–XVIII amžių paveiksluose dažnai regime sparnuotas būtybes – tai rojaus angelai, jei kūrinys skirtas

sakraliniams siužetams, arba antikos pasaulio amūriukai, dažnai nulemiantys mitų herojų likimus. Peizažas, ilgą laiką buvęs tik paveikslo fonas, tampa atskiru dailininko kūrybos objektu, vėliau jis kartais dar papildomas fantastiškais statiniais ar griuvėsiais. Taip tapyboje atsiranda vadinamieji architektūriniai kaprizai (capriccio architettonico), arba architektūrinės fantazijos. Siekiama tikroviškai ir tiksliai pavaizduoti ne tik žmogų, bet ir daiktą. Taip susiformuoja ir išpopuliarėja natiurmorto žanras. Vaisių, daržovių ir gėlių kompozicijos papildomos indais, vazomis ar architektūrinėmis detalėmis.

Paveikslas tampa ne tik džiaugsmu žiūrėtojo akims, bet ir informacijos šaltiniu, kartais tiesiog botanikos ar geografijos vadovėliu. Parodoje pristatomi kūriniai atstovauja visiems šiems žanrams ar temoms.

Dauguma parodoje pristatomų vertybių yra paveikslai – tai daugiau nei septyniasdešimt gotikos, Renesanso ir baroko epochų tapytojų darbai, atstovaujantys Florencijos, Bolonijos, Sienos, Neapolio, Romos, Venecijos, taip pat ir „graikiškajai-venecijietiškajai“ arba Venecijos-Kretos, ir kitų regionų ar šalių tapybos mokykloms. Seniausias parodoje eksponuojamas kūrinys – ant medžio tempera tapytas nežinomo XIV a. Toskanos dailininko Dievo Motinos atvaizdas. Ekspozicijoje galima pamatyti du XV a., aštuoniolika XVI a., net penkias dešimtis XVII a. ir aštuonis XVIII a. tapybos darbus, taip pat devynis XV–XVI a. skulptūros ir du XV ir XVI a. senosios tekstilės kūrinius.

Dalis šių kūrinių dar niekada nebuvo viešai eksponuojami.

Vilniaus parodai šie kūriniai buvo naujai tyrinėti žymių italų meno istorikų, patikslinta jų atribucija.

Ekspozicijoje rodomi tokių žinomų dailininkų, kaip Anjolo di Kozimo, vad. Brondzinu (Agnolo di Cosimo, vad. Bronzino, Florencija, 1503–1572), Nikolo Rondinelio (Nicoló Rondinelli, dok. nuo 1495 iki 1502), Sančio di Tito (Santi di Tito, 1536–1603), Alesandro Alorio (Alessandro Allori, 1535–1607), Palmos Jaunesniojo (Palma Il Giovane, 1544–1628), Lorenco Lipio (Lorenzo Lippi, 1606–1665), Frančesko Kairo (Francesco Cairo, 1607–1665), Gvido Renio (Guido Reni, 1575–1642), Matijos Prečio (Mattia Preti, 1613–1699), Lukos Džordano (Luca Giordano, 1632–1705), Frančesko Solimenos (Francesco Solimena, 1657–1747), Jakopino del Kontės (Jacopino del Conte, 1515–1598), Anibalės Karačio (Annibale Carracci, 1560– 1609), Agostino Karačio (Agostino Carracci, 1557–1602) ir kitų Italijos dailininkų darbai.

NUO SACRO IKI PROFANO

Parodos koncepcija ir turinys

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

47

62

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Giovanni Matteo Guidetti

Krikščioniškieji sakraliniai siužetai italų tapyboje III–XVII amžiais Krikščioniškosios tapybos ištakos Krikščioniškosios tapybos istorija Italijoje yra iš tiesų neaprėpiama ir labai sudėtinga tema, tad pradžioje būtina aptarti jos sudedamąsias ir supažindinti su istorinėmis ir teologinėmis prielaidomis, sukūrusiomis sąlygas šiai dailei rastis ir įspūdingai plėtotis per kone du tūkstantmečius. Šie dalykai esmingai svarbūs, jei norime perprasti tos raidos dinamiką, nulėmusią Europos dailės formų ir turinio ypatumus iki pat modernybės.

Juk būtent sąsajoje su krikščionybe ši meno tradicija per šimtmečius klostėsi ir kito, tad galima drąsiai teigti, kad Vakarų dailės istorijos rašymas būtų bergždžias reikalas, jei nuošalyje paliktume tą meninį paveldą, kurį įkvėpė krikščionių tikėjimas. Šio meno formavimasis nuo vėlyvosios antikos buvo ilgas samplaikų ir pertvarkų procesas, vykęs sąveikaujant hebrajiškajai, graikųromėnų ir bizantiškajai tradicijoms. Savitai ir unikaliai atsinaujindama ir istorijos tėkmėje plėtodamasi, ši dailė buvo krikščionybe grįstos kultūrinės tapatybės reiškėja.

Priešingai nei kitos monoteistinės religijos, judaizmas ir islamas, kur galioja draudimas vaizduoti vienintelį Dievą, saugantis stabmeldystės pavojų, krikščioniškasis menas savo esme orientuotas į figūriškumą. Ši nuostata yra naujoje religijoje slypinčios antropologinės revoliucijos išdava, jos pamatas yra įsikūnijimo slėpinys: Dievas tampa žmogumi Kristuje, gimusiame iš moters, mergelės Marijos, įsčių1. Jau Biblijos pasakojime apie pasaulio sukūrimą žmogus iškeliamas kaip vientisa ir vertinga visuma, nes yra sukurtas pagal Dievo paveikslą ir panašumą, tačiau pilnutiniu Dievo apsireiškimu Kristuje – „Tas Žodis tapo kūnu ir gyveno tarp mūsų“ (Jn 1, 14) – kūnas yra galutinai išvaduojamas iš suterštos ir gendančios materialumo plotmės, įgydamas sakralinę ir amžiną vertę. Būtent per Kristų – tikrąjį Dievą ir tikrąjį žmogų, kuris savo mirtimi ir prisikėlimu atperka žmoniją 1

Judėjų religijos draudimas vaizduoti gyvas būtybes įrašytas Biblijoje (Iš 20–55; Kun 26, 1; Įst 4, 15–19), nors Dūra Europo mieste Sirijoje rasta žydų sinagoga, visa dekoruota Biblijos epizodų atvaizdais, datuojamais III a. viduriu, turbūt liudija, kad tas draudimas nebuvo laikomas griežtai privalomu; islamo nuostatas šiuo klausimu žr.: M. Bombardieri, La questione delle immagini nell’Islam (straipsnis internete PDF formatu).

nuo pirminės nuodėmės įveikdamas mirtį – įmanoma pasiekti Tėvą, kuris pagaliau yra pažinus ir, kadangi įsikūnijęs, gali būti pavaizduotas žmogaus pavidalu2. Šios prielaidos ir įkvėpė ilgaamžę krikščioniškosios dailės istoriją, kuri Rytų ir Vakarų bažnyčiose sesėse plėtojosi skirtingais, nors vienas kitą papildančiais pavidalais: pirmoji labiau linko į abstraktesnę ir simbolinę interpretaciją, tikusią perteikiant dieviškumo manifestaciją žmogaus sferoje, o antroji labiau pabrėžė didaktinę, šviečiamąją šventojo atvaizdo paskirtį kaip katechezės būdą. Ši nuostata galutinai išryškėjo tuo neramiu laikotarpiu, kai 726–843 m. didžiulėje Rytų Romos imperijai pavaldžioje teritorijoje vyravo ikonoklazmo doktrina, skatinusi naikinti šventuosius atvaizdus, nes jie buvo laikomi pavojingais stabmeldystės įrankiais3.

O Vakarų bažnyčia ryžtingai tam pasipriešino, 787 metais pasirašydama Nikėjos antrojo ekumeninio susirinkimo nutarimus dėl šventųjų atvaizdų teisėtumo ir mokomosios paskirties4. Po septynių šimtų metų panašus reiškinys vyko ir toje Europos dalyje, kuri priėmė Martyno Liuterio reformą ir, atmetusi Romos ir popiežiaus autoritetą, XVI a. trečiame dešimtmetyje 2

431 m. Efeso susirinkimas, pasmerkęs Konstantinopolio patriarcho Nestorijaus mokymą, kad abi Jėzaus prigimtys, žmogiškoji ir dieviškoji, yra atskirtos, paskelbė tikrąją abiejų prigimčių vienovę Kristaus, tikrojo Dievo ir tikrojo žmogaus, asmenyje, ir tuo vadovaudamasis suteikė Marijai „Theotokos“ (Dievo gimdytojos) titulą, nurodantį jos motinystės dieviškumą. Šv. Jonas Damaskietis, VII–VIII amžiuje gyvenęs Bažnyčios tėvas ir mokytojas, teigia: „Kadaise Dievas, neturintis nei kūno, nei formos, niekaip negalėjo būti vaizduojamas. Bet kadangi jis dabar pasirodė kūne ir gyveno tarp žmonių, galiu vaizduoti tą jo dalį, kuri yra regima. Aš garbinu ne materiją, o materijos kūrėją“ (Šv. Jonas Damaskietis, Adversus eos qui sacras imagines abiciunt, PG 94, 1320, 1245). Daugiau šia tema žr.: La corporeità nell’arte sacra cristiana. Riflessioni tra passato e futuro, a cura di T. Verdon e G. Polenghi, Firenze, Mandragora, 2018.

3 Ikonoklastinis judėjimas Bizantijos imperiją buvo apėmęs ilgiau nei šimtmetį nuo 726 m., kai imperatorius Leonas III Isauras uždraudė ikonų (religinių atvaizdų) kultą. Šis sprendimas buvo grindžiamas teologine prielaida apie dviejų skirtingų prigimčių sambūvį Kristuje (žr. ankstesnę pastabą), tuo tarpu paveiksle įmanoma atvaizduoti tik jo žmogiškąją prigimtį, bet ne dieviškąją. Tuo remiantis religinis vaizduojamasis menas buvo uždraustas ir įsakyta sistemingai naikinti visus esamus religinius atvaizdus. Naikinimų vajus buvo nutrauktas 843 m. imperatorės Teodoros sprendimu.

4 „Viską nuodugniausiai ir atsakingai ištyrę, skelbiame, kad garbintini šventieji atvaizdai, sukurti tapybos, mozaikos būdu ar kitomis medžiagomis, turi būti rodomi šventose Dievo bažnyčiose taip, kaip jose rodomas taurusis ir gyvenimą dovanojantis kryžius [...]. Juk atvaizdui reiškiama pagarba iš tiesų atitenka tam, kas yra jame pavaizduota, ir tas, kas adoruoja atvaizdą, adoruoja jame perteiktą substanciją“ (Concilium Nicaenum II, VIII a., PG 136, 24–34).

108

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Giancarlo Sestieri

Trumpai apie portreto žanro atsiradimą ir vystymąsi XIV–XVII a. Italijoje ir Europoje

1. Rafaelis Santis, Popiežiaus Leono X su kardinolais Džulijumi de Medičiu ir Luidžiu de Rosiu portretas, 1518

2. Pjeras dela Frančeskas, Urbino kunigaikščių Federiko da Montefeltro ir Batistos Sforcos diptikas, apie 1473–1475

Raffaello Sanzio, Ritratto di papa Leone X coi cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’Rossi, 1518

Piero della Francesca, Dittico dei duchi di Urbino Federico da Montefeltro e Battista Sforza, 1473–1475 ca.

Raphael, Portrait of Pope Leo X with Cardinals Giulio de’ Medici and Luigi de’ Rossi, 1518

Piero della Francesca, The Duke and Duchess of Urbino Federico da Montefeltro and Battista Sforza, ca 1473–1475

Gallerie degli Uffizi, Firenze Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo

Gallerie degli Uffizi, Firenze Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo

Ši paroda suteikia galimybę pasigrožėti reikšmingais italų dailininkų portreto žanro pavyzdžiais, kaip kad ant medžio nutapytas Jakopino del Kontės (Jacopino del Conte) Leoną X vaizduojantis paveikslas (II.1.2 kat.).

Nors jame ir nepavaizduoti kardinolai Džulijus de Medičis (Giulio de’ Medici) ir Luidžis de Rosis (Luigi de, Rossi), akivaizdu, kad jis sukurtas pagal Rafaelio 1518 m. nutapytą paveikslą (Florencija, Uficių galerija, 1 pav.).

Pastarąjį galima laikyti tikrų tikriausiu renesansinio portreto prototipu, yra žinoma ir daugiau jo variantų, įskaitant ir tą, kuris buvo užsakytas Andrėjai del Sartui (Andrea del Sarto) ir šiandien saugomas Kapodimontės (Capodimonte) galerijoje Neapolyje. Rafaelio sukurtas paveikslas buvo portreto kaip atskiro tapybos žanro

steigties momentas. Vėliau, praėjus pusei amžiaus, italų tapyboje įsitvirtino ir kiti žanrai – natiurmortas, peizažas.

Vis dėlto renesanso portretistikos istorijoje būta ir kitų, pusšimčiu metų anksčiau sukurtų, garsių portretų, tokių kaip Urbino kunigaikščių Federiko da Montefeltro (Federico da Montefeltro) ir Batistos Sforcos (Battista Sforza) diptikas (Florencija, Uficių galerija) – nuostabus įamžintų personažų pavyzdys: abu pavaizduoti profiliu, tiksliai perteikti jų veido bruožai (2 pav.). Ankstyviausiu ir simbolišku tarp šių pirmtakų vis dėlto laikomas 1317 m. Simonės Martinio (Simone Martini) sukurtas paveikslas Liudvikas Tulūzietis vainikuoja savo brolį Robertą Anžujietį (Neapolis, Kapodimontės galerija, 3 pav.).

Kūrinį užsakė Robertas Anžujietis, aiškiai ketindamas

118

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Sandro Bellesi

Graikų ir romėnų mitologija naujųjų laikų Italijos mene 313 metų vasarį Vakarų ir Rytų Romos imperijos augustai Konstantinas I ir Licinijus paskelbė Milano ediktą – viešąjį aktą, kuriuo religijos laisvė pagaliau pripažinta visose jų valdose. Tai reiškė, kad ankstesnė priespauda panaikinama ir kad visose Romos provincijose ši teisė be jokių išlygų taikoma ir krikščionims – jų persekiojimą dar 311 m. savo ediktu buvo atšaukęs Galerijus. Vis dėlto tik 380 m., Teodosijui paskelbus Tesalonikų ediktą, krikščionybė įsitvirtino kaip vienintelė oficiali Romos imperijos religija. Tai lėmė, kad kelis tolesnius šimtmečius buvo dedamos pastangos išnaikinti senuosius pagonių kultus, kartais griebiantis net ir smurto.

Kita vertus, į Italijos žemes nuolat veržiantis ir jose – ypač Romoje – plėšikaujant barbarams, prabangios šventyklos ir didingi rūmai taip pat buvo niokojami.

Išlikę statiniai vėliau dažnai virsdavo bažnyčiomis arba valdžios įstaigomis. Buvo naikinamos ir senovinės pagonių dievų ir herojų statulos, dažniausiai jau ir taip apdaužytos ir nuverstos žemėn. Kaip vis dar regimą erezijos sėklą jas savo invektyvomis pliekė ir popiežius Grigalius I, dažniau vadinamas Grigaliumi Didžiuoju. Amžiams bėgant Romos gatvėse ir aikštėse kaupėsi ištisi šių senovinių simuliakrų, jau apdaužytų ir fragmentiškų, „kapinynai“, kaip juos yra pavadinę keli keliauninkai, ten lankęsi dar iki Renesanso epochos.

Bažnyčios kurstoma panieka pagonių stabams ir liaudies prietaringumas, kurį daugiau ar mažiau ji skatino, davė savo vaisių: daugybė statulų, kurių vaizduojamų personažų tapatybės jau seniai buvo pamirštos ir visi atminties pėdsakai išsitrynę, buvo užkasta žemėje. Vėliau netyčia kurias nors šių skulptūrų atradus, dažniausiai buvo skubama vėl užversti žemėmis, kad neprišauktų demonų ar piktųjų dvasių, galinčių užtraukti nelaimių vietos gyventojams ar pridaryti kokios nors kitos žalos. XV a. Lorenco Giberčio (Lorenzo Ghiberti) raštuose papasakota istorija apie Sienoje atrastą skulptūrą, turbūt vaizdavusią Venerą su delfinu, ant kurios buvo išvedžiotas graikų skulptoriaus Lisipo vardas. Kūrinio grožis buvo neginčijamas, tad statula buvo įtaisyta miesto fontane, kad žmonės

galėtų ja gėrėtis. Vis dėlto po florentiečiams pralaimėto mūšio Sienos gyventojai įtikėjo, kad ta atrastoji statula, akivaizdus senovinės stabmeldystės ženklas, jiems neša nelaimes, ir todėl nusprendė ją nugriauti.

Nutrūkus graikų ir romėnų skulptūrų ir pastatų „istorijai“, buvo primiršta ar net visai prarasta dauguma senovinių žinių, perteiktų ikikrikščioniškosios epochos filosofų ar literatų. Taip pat į užmarštį nugrimzdo ir mitai, byloję apie praeities dievus ar herojus.

Vienas pirmųjų reikšmingų atgimstančio susidomėjimo antikos menu atvejų siekia vėlyvųjų viduramžių epochą, XIII amžių. Tai laikai, kuriais skulptorius Nikola Pizanas (Nicola Pisano), kilęs iš Apulijos ir išugdytas Frydricho II (Hohenštaufeno) globotos Fodžos mokyklos, ėmėsi gaivinti skulptūrinę plastiką Vidurio Italijoje – krašte, kuriame tada buvo labai įtakinga bizantinės dailės tradicija. Veikiamas ir naujųjų gotikos vėjų, atsklidusių iš už Alpių, sykiu N. Pizanas savo meną grindė formų natūralumu, kurio mokėsi pirmiausia iš daugybės romėniškųjų sarkofagų. Jie tais laikais buvo išrikiuoti šalia Pizos katedros, o šiandien jau saugomi priešais ją esančiose Monumentaliosiose Kamposanto (Camposanto) kapinėse. Vienas jų, datuojamas II– III a. po Kristaus, vaizduojantis Hipolito ir Faidros mitą (1 pav.), 1076 m. buvo panaudotas Matildos Kanosietės palaikams palaidoti. Visi jie N. Pizanui buvo įkvėpimo šaltinis kuriant bareljefus: tiek tipologiniu, tiek stilistiniu požiūriu jie akivaizdžiai grindžiami antikinės skulptūros tradicija.

Kadangi mitai beveik niekur nebuvo užrašyti ir iš kartos į kartą perduodami dažniausiai netiksliai, XIII amžiuje ir per didesnę kito šimtmečio dalį nebuvo įmanoma atpažinti antikos reljefų scenų, o marmurinių figūrų prototipai likdavo neaiškūs arba jos būdavo suprantamos klaidingai.

Tais laikais mitologijos išmanymas daugių daugiausia ribojosi kai kuriais antikos herojais, pavyzdžiui, Herakliu ir Enėju. Iš Olimpo dievybių buvo žinomos pirmiausia tos, kurios siejosi su savaitės dienų pavadinimais ir tada žinomomis Saulės sistemos planetomis. Iš astrologijos

170

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Sandro Bellesi

Natiurmortas XVII–XVIII a. italų tapyboje Natiurmortui įprastai priskiriami pavienių arba sukomponuotų gėlių, vaisių, daržovių, muzikos instrumentų, buities rakandų ir interjero detalių meniniai atvaizdai, kuriuose gali figūruoti apkrauti stalai ar podėliai, medžioklės laimikis ir, kas keisčiausia, net gyvi gyvūnai. Kad suprastume, kokia sėkmė šį žanrą lydėjo italų tapybos istorijoje, atsižvelgdami į dabartinį temos ištyrimą kalbą turėtume pradėti nuo antikinės romėniškosios sienų tapybos. Romos patricijų būstų dekore buvo gana įprastos kompozicijos be žmogaus – vaisiai, ąsočiai, stiklinės, valgiai, išdėlioti ant stalų ar lentynų, negyvų ir gyvų gyvūnų atvaizdai. „Grynasis natiurmortas“, kitaip tariant, tik šiam žanrui priskirtini, be „ikonografinės kontaminacijos“ žmogaus atvaizdais, tapybos darbai vėl pasirodo praėjus daugiau nei tūkstančiui metų. Vienas pirmųjų reikšmingų jo pavyzdžių – vieno geriausių Džoto di Bondonės (Giotto di Bondone) mokinių ir bendradarbių Tadėjo Gadžio (Taddeo Gaddi) 1328–1338 m. kūrinys Florencijos Šv. Kryžiaus (Santa Croce) bazilikos Barončelių (Baroncelli) koplyčios priestate. Tos patalpos priekinės sienos apačioje dailininkas nutapė kelias nišas su lentynomis, ant kurių pavaizdavo išdėstytus liturginius reikmenis.

Koplyčios freskų kontekste tai neabejotinai antraeiliai motyvai, tačiau labai svarbūs kaip pavyzdžiai tiems, kas savo meninius ieškojimus į šį „žanrą“ orientuos ateityje.

XIV ir XV amžiaus kūriniuose natiurmorto elementai arba platesne prasme objektai, kuriuos galima priskirti šiai teminei sričiai, tapyboje buvo kaip paįvairinimas ar fono detalė religinės tematikos paveiksluose, ypač tokiuose siužetuose, kaip Paskutinė vakarienė ar Šv. Jeronimas savo celėje. Apie jiems skiriamą dėmesį liudija kruopštesnis maisto produktų ir interjero detalių vaizdavimas, didesnis tų atvaizdų tikroviškumas ir optinis įtikinamumas, jau anksčiau pasiektas flamandų dailėje.

Natiurmorto iškilimo prielaidų galima ieškoti jau XV amžiuje, tyrinėjant kai kuriose medžio inkrustacijose perteiktus siužetus – ten vaizduojamus daiktus, maistą, nedidelius gyvūnėlius. Dėmesio vertas ir paprotys, menantis antikinę graikų ir romėnų xenia [„dovanų“]

1. Jakopas Ligocis, Verbascum phoeniceum (Violetinė tūbė) Jacopo Ligozzi, Verbascum phoeniceum Jacopo Ligozzi, Verbascum phoeniceum Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze

tradiciją: svarbiems asmenims buvo dovanojami nedideli vaisius vaizduojantys paveikslėliai. Vienas tipiškas atvejis, užfiksuotas 1506 m.: Džirolamas Kazijus (Girolamo Casio) Mantujos markizei Izabelei Estei nusiuntė dovanų „paveikslą su daugybe vaisių, Antonijaus da Krevalkorės [Antonio da Crevalcore] nutapytą“.

Augalų, ypač vaistinių, tyrinėjimai taip pat buvo paskata kurti kuo tikroviškesnius meninius jų atvaizdus,

204

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Giancarlo Sestieri

Peizažo ir architektūrinio kaprizo žanrų atsiradimas ir populiarumas XVII–XVIII a. tapyboje

1. Džotas [di Bondonė], Šv. Pranciškaus pamokslas paukščiams, 1295–1299, Šv. Pranciškaus bazilika, Asyžius Giotto, San Francesco predica agli uccelli, 1295–1299, Basilica di San Francesco, Assisi Giotto, Saint Francis Preaching to the Birds, 1295–1299, Basilica of Saint Francis of Assisi

Svarbiausias „peizažo“ tikslas – perteikti gamtos vaizdą. Šis gali būti idealizuotas ar tikroviškas, nors dažnai svyruoja tarp šių abiejų alternatyvų, susipynusių kone visoje paveikslo erdvėje. Tuo tarpu žmogaus figūros vaizdavimas, religinis arba mitinis epizodas, kuris galbūt ir inspiravo kūrinio užsakymą, nukeliamas į antrąjį planą, į paveikslo paraštes. Toks peizažas, jau kaip savarankiškas žanras, ima formuotis Italijoje XVII a. pradžioje, Romoje, plėtojant naujoves, kurias dar ankstesniame šimtmetyje atnešė svetimšaliai tapytojai, svarbiausias kurių buvo Paulas Brilis (Paul Bril). Tai, žinoma, nereiškia, kad iki tol gamtos scenos nebuvo vaizduojamos, tačiau jos buvo fonas pagrindiniam siužetui. Dar prieš galutinai įsigalint renesanso kultūrai, gamtovaizdis darėsi beveik toks

2. Džovanis Belinis, Kristaus apraudojimas su šv. Juozapu iš Arimatėjos, Švč. Mergele Marija ir šv. Marija Magdaliete tarp šv. Mortos ir šv. Filipo Benicio, apie 1515 Giovanni Bellini, Compianto sul Cristo morto con Giuseppe d’Arimatea, la Vergine e la Maddalena, tra s. Marta e s. Filippo Benizi, 1515 ca.

Giovanni Bellini, Lamentation over the Dead Christ with Joseph of Arimathea, the Virgin and Mary Magdalene, including Martha and Philip Benizi, ca 1515 Gallerie dell’Accademia, Venezia

pat svarbus kaip ir pagrindinė vaizduojama tema. To pavyzdys – Montefeltrų diptikas (Florencija, Uficių galerijos), kurio fonas – tarsi mikrokosmas, regimas pro didinamąjį stiklą su visomis smulkiausiomis detalėmis.

Beveik nėra abejonės, kad Pjeras dela Frančeska (Piero della Francesca) jau buvo susipažinęs su flamandų tapyba, kuri gamtos vaizdavimu buvo aiškiai pralenkusi itališkąją (žr. 108 psl. kat.).

260

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Ieva Kuizinienė

Gobelenai ir jų siužetai XV–XVII a.

Terminas „gobelenas“ įsigalėjo nuo 1699 m., kai Paryžiaus priemiestyje, buvusioje Gobelenų (Gobelin) šeimos dažykloje, buvo įsteigta šių audinių, austų ataudų ripso technika, manufaktūra.

Tačiau pats toks audimo būdas buvo žinomas jau senovės Egipte ir Graikijoje.

Vakarų Europoje gobelenai pradėjo plisti VIII a.

Ispanijoje, XI a. jie imti austi Prancūzijoje, o netrukus ir Flandrijoje. Nuo XIV a pradžios gobelenų audimo centrai pradėti steigti ir šiauriau, Vidurio Europoje – Vokietijoje ir Šveicarijoje.

Didėjant gobelenų populiarumui, pamažu jie darėsi prabangos prekėmis. Nuo XIV a. gobelenai buvo trokštami kolekcionavimo objektai, lydėjo visas svarbiausias Europos rūmų iškilmes ir ceremonijas.

Tuo laikotarpiu jie tapo ir svarbiu ekonominiu bei politiniu veiksniu Vakarų Europoje. Tvirtos valiutos statusą meniniams audiniams suteikė Burgundijos kunigaikščiai, pirmieji panaudoję juos kaip karinę išpirką1.

Auganti gobelenų paklausa buvo susijusi su šių audinių galimybėmis įtaigiai reprezentuoti užsakovo galią ir turtus, jo meninį skonį ir didybę. Juose būdavo įamžinami protėvių atvaizdai, karinės pergalės, vaizduojami mitiniai ir istoriniai herojai, su kuriais save tapatino užsakovai.

puošiamos freskomis. Freskomis buvo dekoruojama visas patalpų sienų plotas nuo grindų iki lubų, todėl buvo galima pavaizduoti daug įvairių vienos istorijos epizodų. Tikslingai užsakytos gobelenų serijos teikė tas pačias galimybes, kartu turėjo ir kai kurių pranašumų: tai ir turtinga faktūra, ir sodresnės spalvos, ir apšildymas, gobelenai gerokai pagerindavo didžiulių vėjo perpučiamų salių ir kambarių akustiką.

Be to, juos buvo galima perkelti kitur. Veikiausiai tai ir buvo svarbiausia. Neramiais laikais gobelenus buvo galima pergabenti į kitą vietą. Valdovui keliaujant po rezidencijas jie būdavo paimami kartu, kaip kilnojamosios dekoracijos. Svarbu buvo ir tai, kad meninius audinius buvo galima parduoti, keisti, užstatyti arba dovanoti. Taigi gobelenai nebuvo traktuojami tik kaip sienų puošybos elementai – jie buvo suvokiami kaip vertingi ištekliai, tvari turto forma.

Kaip ir kiekviena meno forma, gobelenai turėjo ir trūkumų. Kitaip nei paveikslo, piešinio ar skulptūros, jų negalėjo sumanyti ir baigti vienas menininkas.

Gobelenas panašesnis į architektūrinį statinį, kuriam sukurti ir pastatyti reikia sėkmingo profesionalų komandos bendradarbiavimo.

Iki XV a., kai plačiai susidomėta gobelenais, sienos paprastai buvo arba nedekoruojamos, arba

Gobelenų kokybė, nuo kurios labai priklausė jų kaina, buvo svarbiausias užsakovo statusą rodantis aspektas.

Pati kokybė priklausė nuo keturių pagrindinių veiksnių: kartono autoriaus gabumų, audėjų įgūdžių perteikti kartono subtilybes gobelene, audinio tankumo ir medžiagų kokybės. Gobelenų kaina buvo didelė dar ir dėl to, kad jiems išausti reikėjo labai daug kvalifikuotos darbo jėgos. Pagal išlikusius šaltinius, vienas audėjas vidutiniškai galėdavo išausti 1 kvadratinį metrą per mėnesį, o jeigu audinys itin aukštos kokybės – apie pusę kvadratinio metro per mėnesį. Taigi 5 × 8 metrų audinį penki audėjai ausdavo apie 8 mėnesius ar ir dvigubai ilgiau. Serijai išausti reikėjo apie 30 audėjų, kurie užtrukdavo nuo aštuonių iki šešiolikos mėnesių2.

XVI a. pirmoje pusėje įvežtų į Angliją gobelenų muitinės dokumentai atskleidžia, kad su šilko siūlais austi

1

2

Gobelenų populiarumą didino ir tai, kad būdavo nesudėtinga juos gabenti ir galima universaliai panaudoti. Šiais meniniais audiniais būdavo dengiamos patalpų sienos, durų ir langų nišos, apšiltinamos ir puošiamos valdovų palapinės karo lauke. Gobelenai buvo iškabinami mūšių pergalių progomis, dovanojami vasalams, jais papildomi dukterų kraičiai. Taip pat jie buvo svarbūs kaip lauko dekoracijos. Iškilmingų progų metu jais puoštos gatvės, balkonai, namų fasadai.

Philips B. Tapestry, London, 2000, p. 14.

Campbell Th. P. Tapestry in Renaissance. Art and Magnificence, New York, 2002, p. 6.

NUO SACRO IKI PROFANO

1. Drakonas, ryjantis kiaušinius, iš serijos Peizažas su gyvūnais, Jano Raso II (Jan II Raes) ir Katerinos van den Eindės (Catherine van den Eynde), Jakobo (Žako) Gebelso I (Jacob, Jacques I Geubels) našlės, dirbtuvės, Briuselis, Flandrija. Piterio Kukės van Alsto jaunesniojo (Pieter Coecke van Aelst) arba Žano Tonso II (Jean II Tons) aplinkos dailininko kartonas, XVII a. pr.

(1611–1617)

2. Rūmų gyvenimas, Briuselis arba Turnė, Flandrija, kartono autorius nežinomas, apie 1520

Drago che mangia le uova, dalla serie dei Paesaggi con Animali, Jan II Raes e Catherine van den Eynde, vedova di Jacob (Jacques) I Geubels, pittore del cartone dell‘ambiente di Pieter Coecke van Aelst oppure Jean II Tons, Bruxelles, Fiandre, inizio del XVII sec. (1611–1617)

Nacionalinis muziejus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai, Vilnius

Dragon Swallowing Eggs, from the set Landscape with Animals, Jan II Raes and Catherine van den Eynde, the widow of Jacob (Jacques) I Geubels, Brussels, Flandres. Cartoon author artist from the circles of Pieter Coecke van Aelst or Jean II Tons. Early 17th century (1611–1617) Nacionalinis muziejus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmai, Vilnius

Scena di corte, Bruxelles oppure Tournai, Fiandre, pittore del cartone ignoto, 1520 ca.

Court Life, Brussels or Tournai, Fiandre, cartoon author unknown, ca 1520

darbų serijos gobelenų rinkinys kainavo apie 1600–2000 dukatų – anot Džordžo Vazario (Giorgio Vasari, 1511– 1574), tai penkis kartus daugiau, negu buvo sumokėta Mikelandželui (Michelangelo Buonarroti, 1475–1564) už sukurtas Siksto koplyčios freskas4.

Renesanso laikotarpiu gobelenai tapo geidžiamiausiais ir brangiausiais meno kūriniais rūmuose ir bažnyčiose nuo Skandinavijos iki Apeninų pusiasalio. Pavyzdžiui, popiežiaus Leono X (1513–1521) užsakytos Apaštalų

XVI a. Habsburgų dinastija įteisino gobelenus kaip svarbiausią mediją, tinkamą valdovo galybei atspindėti.

Jie tapo tarptautine valiuta ir privalomu atributu kiekvieno valdovo rūmuose. Tokie monarchai, kaip imperatorius Karolis V (1519–1555) ir jo sesuo Marija Austrė (Marija Habsburgaitė, Marija Vengrė, Marija Burgundė, Marija Kastilė), Anglijos karalius Henrikas VIII, Prancūzijos karalius Pranciškus I, savo didybę vis

3 Ibid.

4

gobelenai kainavo keturis kartus brangiau negu vien vilnos, o vienas su tauriųjų metalų gijomis austas gobelenas prilygdavo dvidešimčiai paprastų3.

Campbell Th. P. Op. cit., p. 6.

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

261

278

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

SAKRALINĖ DAILĖ ARTE SACRA SACRED ART

I.1.

Senojo Testamento žmonės ir pasakojimai Šventuoju Raštu, bylojančiu apie išrinktosios tautos sandorą su Dievu, grįsta ikonografija yra glaudžiai susijusi pirmiausia su krikščioniškąja menine tradicija, nes pati judėjų religija, įkvėpusi didelę dalį krikščioniškųjų dailės siužetų, meninių vaizdų paprastai nepripažįsta. Krikščionims Senasis Testamentas ir jo istorijos yra svarbūs kaip Naujojo Testamento ištakos. Keturiose Naujojo Testamento evangelijose pasakojamas Išganytojo gyvenimas, mirtis ir Prisikėlimas laikomi pilnutiniu Senojo Testamento išsipildymu.

Tokiame kontekste Kristaus ir jo Bažnyčios provaizdžiu galima laikyti Adomą, patriarchą Jokūbą, pranašus Mozę, Samuelį ir Eliziejų, pavaizduotus kai kuriuose kamerinio ar didesnio formato paveiksluose, kurie eksponuojami pirmoje šios parodos dalyje. Šie Senojo Testamento istorijas vaizduojantys kūriniai ir jų kūrėjai atstovauja įvairioms ryškiausioms XVII a. italų tapybos mokykloms.

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

NUO SACRO IKI PROFANO

281

I.1.1 Feličė Fikerelis

(San Džiminjanas, Siena, 1603 – Florencija, 1669)

Ievos sukūrimas

Aliejus, drobė, 115,5 × 147,7 cm

Felice Ficherelli

(San Gimignano/Siena, 1603 – Firenze, 1669)

Creazione di Eva

Olio su tela, cm. 115,5 x 147,7

Felice Ficherelli

(San Gimignano/Siena, 1603 – Firenze, 1669)

Creation of Eve

Oil on canvas, 115.5 x 147.7 cm

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

280

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Domenikas Pjola Angelas ragina Lotą bėgti su šeima iš Sodomos ir Gomoros Paveikslas, neseniai pagarsintas surengus Domenikui Pjolai skirtą parodą (Orlando, 2017, 43 kat., p. 101 ir 149– 150), vaizduoja Biblijos pasakojimą iš Pradžios knygos (Pr 19, 1–28).

Du angelai atėjo į Sodomos miestą ir buvo sutikti Loto namuose. Miesto vyrai norėjo sužinoti, kas tie abu nepažįstamieji, tačiau, apakinti ryškaus švytėjimo, nesugebėjo atrasti Loto namo durų ir buvo priversti pasitraukti. Angelai paaiškino Lotui, kad du slėnio miestus – Sodomą ir Gomorą – Dievas sudegins nubausdamas už jų gyventojų kaltes. Jie paragino Lotą bėgti su dukromis ir sutuoktine (ši akimirka ir pavaizduota paveiksle) ir įspėjo kelionėje nesidairyti atgalios, tačiau Loto žmona atsisuko pažvelgti į degantį miestą ir pavirto į druskos stulpą. Jis pats regėjo „tik kylančius nuo žemės dūmus, tarsi dūmus iš krosnies“.

Užuomina į šią Biblijos eilutę turbūt galima laikyti pašvaistę tolumoje kairėje: šiame kampe šviesesnis nei kitur fonas veikiausiai žymi abiejų miestų gaisrą.

Domenikas Pjola mėgsta ryškaus patoso persmelktą pasakojimą ir dar labiau sustiprina dramatizmą priartindamas vaizdą. Figūros pavaizduotos pasuktos trimis ketvirčiais pirmame plane, visa žmogiškų

I.1.2 (Genuja, 1628–1703)

Angelas ragina Lotą bėgti su šeima iš Sodomos ir Gomoros Aliejus, drobė, 122 × 141 cm

Domenico Piola

(Genova, 1628–1703)

L’angelo che esorta Lot a fuggire con la famiglia da Sodoma e Gomorra Olio su tela, cm. 122 x 141

(Genoa, 1628–1703)

The angel exhorting Lot to flee with his family from Sodom and Gomorrah Oil on canvas, 122 x 141 cm

Scenos formatu ir komponavimu šis kūrinys atrodo artimas dviem paveikslams: Abraomas išvaro Hagarą ir sūnų Izmaelį (žr. 1 pav.), paskelbtam Pjero Pagano (Piero Pagano) ir Marijos Klelijos Galasi (Maria Clelia Galassi) (1988, 471 lent.), ir Mozė, išgaunantis vandenį iš uolos, paskelbtam Danielės Sangvinečio (Daniele Sanguineti) (2004, I.82 aprašas, 200 pav.). Kadangi matmenys nėra nurodyti, šiuo metu dar negalime patvirtinti, kad pastarasis paveikslas kartu su čia nagrinėjama drobe priklausė Biblijos pasakojimų ciklui, nors tai atrodo įmanoma dėl akivaizdaus stiliaus panašumo.

Yra žinomas vienas panašaus siužeto piešinys, pasirodęs aukcione Genujoje (Cambi, 175 aukcionas, įvykęs 2013-10-29, 12 dalis, 1 pav.); pagal jį nutapytą paveikslą man nurodė Danielė Sangvinetis (Londonas, Christie’s, 1979 m. birželio 13 d., 209 partija, 127 × 200 cm). Panašumas neabejotinas, bet mūsų drobė atrodo ankstesnė nei piešinys ir pagal jį sukurtas paveikslas. Vaizduodamas figūras labai iš arti, tapytojas vis tiek sugeba išsaugoti barokinę judesių dinamiką ir kartu gali jautriau perteikti veikėjų psichologiją – ypač Loto nerimą dėl abiejų miestų, savos giminės ir visos žmonijos likimo. Akivaizdu, kad taip pavyksta išvengti paviršutiniško teatrališkumo, ir žiūrovas gali labiau įsijausti į dramą.

Kritikų siūlymas abu minėtus paveikslus datuoti aštuntojo dešimtmečio pradžia, atrodo, tinka ir šiam dar neskelbtam kūriniui. Turbūt dailininkas jį nutapė savo brandos pradžioje, tais itin vaisingais metais, kuriais susiklostė tokia vykusi jo stiliaus kalba. Tai barokas, turintis ryškių natūralistinių priemaišų, figūrai teikiantis kone skulptūrinio plastiškumo paveikslo erdvėje, kurią gyva, bet ne konvulsiška, dinamika ir apgalvota spalvų orkestruotė paverčia į teatro sceną.

Domenikas Pjola

Domenico Piola

jausmų kaita ritmiškai perteikta gestais ir žvilgsniais.

Loto masyvumą, abiejų lieknų dukterų grakštumą ir nežemišką angelo jaunystę D. Pjola tapo labai įtikinamai. Ilgiau stabtelėdamas šviesos blyksnių ir šešėlių srityse, jo teptukas kuria liuministinę visumos orkestruotę, esmingai sustiprinančią scenos tikroviškumą ir dramatizmą.

1

Anna Orlando

NUO SACRO IKI PROFANO

287

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

286

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Emauso meistras iš Po (Filipas Vitalė?)

Jokūbo palaiminimas Emauso meistras iš Po – taip įprasta vadinti dailininką, kuriam priskiriami įvairūs kūriniai, primenantys Vakarienę Emause, kūrinį, dabar saugomą Prancūzijoje, Po miesto Dailės muziejuje. Šis meistras kūrė XVII a. pradžioje ir buvo vienas iš pirmųjų Karavadžo (Caravaggio) sekėjų Neapolyje. Toje aplinkoje jis buvo tikrai reikšminga figūra, nors jo vardo iki šiol nežinome.

[Chosė de] Riberos ([José de] Ribera) pirmtakas, Emauso meistras geba gerai perteikti vaizduojamų personažų psichologiją ir veido bruožus, negailestingu realisto žvilgsniu fiksuodamas fizinius jų trūkumus ir senstančio kūno negales.

Tyrinėtojai yra pastebėję, kad šio meistro kūryba panaši į Filipo Vitalės, vieno svarbiausių XVII a. pirmos pusės neapolietiškosios tradicijos atstovų. Tas panašumas kai kuriuos, nors ir ne visus, paskatino tapatinti abu dailininkus ir šio meistro kūrinius priskirti ankstyviesiems F. Vitalės darbams. Pirmieji F. Vitalės, kuris buvo už jį garsesnio Pačeko de Rozos (Pacecco de Rosa) patėvis, pėdsakai aptinkami Kapujoje nuo 1617 metų, kuriais jis nutapė keletą drobių, puošiančių Viešpaties Apreiškimo Švč. Mergelei Marijai bažnyčią.

Apie čia eksponuojamą paveikslą pirmą kartą paskelbta 2006 m. (Pacelli, Porzio, 2006, p. 257, 5 pav.).

Vaizduojamas epizodas iš Biblijos (Pr, 27): padedamas motinos Rebekos, Jokūbas prisistato nusenusiam

aklam tėvui Izaokui apsivyniojęs rankas ožiukų kailiais, kad šis jį palaikytų gauruotu jo broliu Ezavu ir palaimintų. Apgaule išgautas tėvo palaiminimas suteikia antragimiui ir visiems jo palikuoniams teisę valdyti šeimą. Sužinojęs apie išdavystę, Ezavas prisiekia atkeršyti broliui ir svarsto, kaip jį nužudyti. Žvilgsnis iškart krypsta į tėvo paklodžių ir Jokūbo veido odos baltumą, išsiskiriantį tamsiame kambario fone. Paaugliški Jokūbo skruostai labai skiriasi nuo gilių raukšlių išvagoto tėvo veido, o šis – nuo senosios Rebekos veido, išryškėjančio prietemoje už Izaoko nugaros. Niaurūs grobuoniški moters bruožai išduoda jos ketinimus apgauti nieko nenutuokiantį sutuoktinį.

Sumaniai dėliojami šviesos kontrastai ir spalvinė dermė skatina žiūrovą gilintis į personažų psichologinį paveikslą: nekaltas patiklus jaunuolis, jam vadovaujanti apsukri motina, sumaniusi apgauti nieko neįtariantį jau merdėjantį sutuoktinį. Šis paveikslas, be jokios abejonės, yra vienas geriausių Neapolio dailininkų sekimo Karavadžu pavyzdžių.

Karavadžo palikimas jame interpretuojamas asmeniškai ir kone groteskiškai – pakanka įsižiūrėti į Jokūbo rankas, tą makabrišką „mumiją“, kuria jas pavertė apgaulė ir apsimetimas. Natūralistinė traktuotė ir liuminizmas pagyvina Biblijos pasakojimą ir suteikia jam dramatizmo.

Paolo Carcano

I.1.3

Emauso meistras iš Po (Filipas Vitalė?)

(1585–1650)

Jokūbo palaiminimas Aliejus, drobė, 122 × 144 cm

Maestro dell’Emmaus di Pau (Filippo Vitale?)

(1585–1650)

La Benedizione di Giacobbe Olio su tela, cm. 122 x 144

Master of the Pau Supper at Emmaus (Filippo Vitale?)

(1585–1650)

Jacob’s blessing

Oil on canvas, 122 x 144 cm

B: V. Pacelli, G. Porzio, La “Schola” del Caravaggio ad Ariccia, in “Studi di storia dell’Arte”, 17, 2006, pp. 255–260.

NUO SACRO IKI PROFANO

291

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

290

312

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

SAKRALINĖ DAILĖ ARTE SACRA SACRED ART

I.2.

Naujasis Testamentas ir Išganymo istorija Evangelijų istorijomis grįsta ikonografija, tiesiogiai ar netiesiogiai susijusi su pasakojimais apie Kristaus gyvenimą, atsirado ir plėtojosi tuo pat metu kaip ir Senojo Testamento pasakojimų įkvėpta dailė. Nuolatiniu abiejų Biblijos dalių siužetų dialogu pažymėta visa Bažnyčios istorija ir meninis jos paveldas.

Jau nuo III a. pradedamos vaizduoti scenos, susijusios su Įsikūnijimo slėpiniu, kuriuo grįstas visas krikščionių tikėjimas: Viešpaties Apreiškimas Švč. Mergelei Marijai, Jėzaus Gimimas, Kristaus krikštas, Paskutinė vakarienė. Šių siužetų įkvėpimo šaltinis yra keturios kanoninės evangelijos – pagal Matą, Morkų, Luką ir Joną. Jas dažnai papildydavo epizodai iš kitų, Katalikų bažnyčios nepripažintų, tekstų, vadinamųjų apokrifinių evangelijų. Jomis buvo remiamasi stengiantis įvairiais faktais ir istorijomis praplėsti negausius liudijimus apie Jėzaus vaikystę ir Švč. Mergelę Mariją.

Išskyrus flamandų XV a. gobeleną bei iš Kretos kilusio XVI a. dailininko Mikelės Damaskino paveikslą, visi parodoje pristatomi Kristaus žemiškojo gyvenimo akimirkas nuo Įsikūnijimo iki mirties ir Prisikėlimo vaizduojantys kūriniai atstovauja žymiausioms XVI–XVIII a. italų tapybos mokykloms. Jų dailininkai dirbo tiek bažnyčioms (dideli altoriniai paveikslai), tiek privatiems užsakovams (kamerinio formato kūriniai).

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Santis di Titas Viešpaties Apreiškimas Švč. Mergelei Marijai Po naujausių archyvinių tyrinėjimų buvo patikslinta, kad Santis di Titas, Tito di Santi di Bartolomėjaus (Tito di Santi di Bartolomeo) (1535 m. įrašyto į linininkų cechą) iš Sansepolkro sūnus, gimė 1536 m. gruodžio 5 d. Florencijoje Šv. Mykolo Visdominio (San Michele Visdomini) parapijoje, o ne Sansepolkro mieste, kaip iki šiol buvo manoma (Belluzzi, Belli, 2016, p. 46). Be to, moksliniams tyrinėjimams tęsiantis, S. di Titas vis labiau iškyla kaip viena svarbiausių Florencijos meno pasaulio asmenybių antroje XVI a. pusėje.

Dar bendradarbiaudamas įrengiant Pranciškaus I kabinetą, kurį papuošė trimis paveikslais: Heraklis ir Jolė, Faetono seserys ir Perėjimas per Raudonąją jūrą, šis tapytojas atsiskleidė kaip vienas pagrindinių kūrėjų, puoselėjančių tiek naująją dailės kalbą, kurią mėgo gamtos mokslais besidomintis jaunasis kunigaikštis, tiek katalikiškosios reformos vertybes. Jau Prisikėlime, kurį nutapė 1574 m. Šv. Kryžiaus bažnyčios Medičių koplyčiai, S. di Titas sugebėjo pateikti asmeninę florentietiškosios piešinio tradicijos interpretaciją, kurią susiejo su nauja gamtamoksline linkme anksčiau nei tapytojai kitose Italijos vietose.

I.2.1 Santis di Titas

(Florencija, 1536–1603)

Viešpaties Apreiškimas Švč. Mergelei Marijai Aliejus, drobė, 136 × 117 cm

Santi di Tito

(Firenze, 1536–1603)

Annunciazione

Olio su tela cm. 136 x 117

Santi di Tito

(Florence, 1536–1603)

Annunciation

Oil on canvas, 136 x 117 cm

1

NUO SACRO IKI PROFANO

315

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

314

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Prancūzijos arba Flandrijos manufaktūra Nukryžiavimas Kilmė: šį kūrinį čia identifikuojame kaip fragmentą didesnės neišlikusios dalies, priklausiusios šešių choro gobelenų serijai Marijos istorijos, kurią 1499 m. kanauninkas kancleris Leonas Konsejis (Léon Conseil) padovanojo Bajò (Bayeux) katedrai. 1562 m. serija buvo pavogta, vėl grąžinta katedrai 1571 m. ir XVIII a. vis dar buvo savo vietoje. 1903 m. jau tik šeši išlikę fragmentai buvo parduoti.

I.2.11 Prancūzijos arba Flandrijos manufaktūra Nukryžiavimas

Pagal Onos Bretanietės maldaknygės Mažosios valandos meistro, dar vadinamo Vienaragio medžioklės autoriumi (tai tikriausiai Žanas Iprietis (Jean d’Ypres), maždaug nuo 1480 m. dirbęs Paryžiuje, kur jo buvimas paliudytas nuo 1490 m., ir miręs 1508 m.), dirbtuvėse sukurtą kartoną.

Apie 1497

Gobelenas (fragmentas), 94 × 137 cm. Vilna ir šilkas.

Manifattura franco-fiamminga Crocifissione

Da un cartone della bottega del Maestro delle Très Petites Heures di Anna di Bretagna, alias il Maestro della Caccia all’Unicorno (probabilmente Jean d’Ypres, attivo a Parigi dal 1480 circa, ivi documentato dal 1490, morto nel 1508)

1497 ca.

Arazzo (frammento), trama di lana e seta, cm. 94 x 137

Franco-Flemish manufactory Crucifixion

From a cartoon by the Master of the Très Petites Heures of Anne of Brittany, alias the Master of the Unicorn Hunt (probably Jean d’Ypres, active in Paris from circa 1480, documented there from 1490, died in 1508)

Ca 1497

Tapestry (fragment), 94 x 137 cm. Woven wool and silk

Iki šiol senovinių gobelenų tyrinėtojų nepastebėtas, šis svarbus nedidukas gobelenas 2012 m. aukcione buvo pristatomas kaip XVI amžiaus pirmojo ketvirčio prancūzų ar flamandų dirbinys. Vis dėlto jis ankstesnis, turėtų būti datuojamas paskutiniais XV a. metais ir siejamas su vienu dokumentuose minimu prestižiniu užsakymu. Gobelene pavaizduotas Nukryžiavimas: pirmame plane – nuogas erškėčiais vainikuotas Kristus, prikaltas prie kryžiaus tik truputį aukščiau žemės. Šalia grąžydama rankas stovi Motina – Kristaus mirties ikonografijoje jos dalyvavimas įprastas, bet dažniausiai dar vaizduojamas ir šv. Jonas. Marijos širdgėlą perteikia išryškinti aštrūs veido bruožai, plastiška, sudėtingomis klostėmis krentanti mėlyna mantija. Kietas lyg iš metalo, šis drabužis supa figūrą aštriomis ir atsikišusiomis ringėmis. Priešingai scenos veikėjų įkūnytam dramatiškam scenarijui aplinkinės gamtos paveikslas yra margaspalvis ir šventiškas. Toks kontrastas buvo gana dažnas prancūzų ir flamandų apie 1500 metus išaustuose Nukryžiavimo siužetuose.

Golgota vaizduojama kaip žiedais nusėta kalva, kurioje auga medelis, apkibęs raudonais vaisiais.

Toliau matyti šviesios pievų platybės, kurias šen bei ten paįvairina miškai. Greta medžiais apaugusios uolos viršūnės atsiveria Jeruzalės vaizdas. Šventąjį miestą kartono autorius perkelia į savo paties laikus, į Liudviko XII epochos Il de Fransą, ir vaizduoja kaip gotikinę abatiją, iškilusią aukščiau miesto sienos ir smailiastogių bokštų. Kiek atokiau stūkso pilis, virš kurios tvenkiasi pilki debesys. Apatiniame kairiajame kampe oranžinis kartušas su lotynišku užrašu „natio queren(s) / nu(m). ps(almus) 23“: šio trumpučio teksto („tauta aimanuoja“) nėra nei nurodytame šaltinyje, nei jokioje kitoje psalmėje. Iš tiesų tai glaustai apibendrinta ištrauka iš Evangelijos pagal Luką (Lk 23, 27) – „Jį lydėjo didelis būrys žmonių, tarp jų ir daug moterų, kurios

verkė jo ir aimanavo“, – susijusi ne su nukryžiavimu, o su ankstesniu Kristaus ėjimo į Golgotą epizodu. Iš to darytina išvada, kad kartušas pradžioje komentavo ne tik dabar gobelene matomą sceną, bet ir Kopimą į Kalvariją, kuris veikiausiai buvo šio audinio kairėje.

Mažojo gobeleno būklė gana gera, nors Kristaus veido ir krūtinės dalyje esama ne tokio seno papildančiojo restauravimo pėdsakų, o ir spalvų gama šiek tiek išblukusi. Šis kūrinys, be abejo, buvo didesnės visumos fragmentas, ir dar yra iš visų pusių apkirptas. Scena palei horizontalius viršutinį ir apatinį pakraščius atrodo nurėžta, ir aukštis dėl to sumažėjęs maždaug trisdešimčia centimetrų. Šonuose pasakojimas nutrūksta: kairėje prieš Nukryžiavimą, kaip minėta, turėjo būti bent jau Kopimas į Kalvariją, o galbūt ir kiti Kristaus Kančios epizodai. Į dešinę pasakojimas taip pat turbūt tęsėsi, bet pirmiausia toje pusėje, kaip simetriškas Mergelės Marijos kontrapunktas, Nukryžiavimą turėjo papildyti šv. Jono atvaizdas šalia kryžiaus. Raudonas ir mėlynas fragmento įrėminimas yra neseniai pridurtas: šonuose jis sukurtas ant senųjų metmenų, o horizontaliuose kraštuose išaustas atskirai ir paskui prisiūtas.

Kadangi šventąją istoriją vaizdavę epizodai, kuriems priklausė ir Nukryžiavimas, būdavo dėliojami iš eilės vienas po kito, susidarydavo ilga ir siaura juosta: tokio formato būdavo presbiterijos choro gobelenai. Šio tipo audiniai, populiarūs Flandrijoje ir ypač Prancūzijoje XV– XVI a., buvo užsakomi ir audžiami kaip vientisa serija, kabinama svarbiausiose bažnyčiose virš choro stalių.

Jų aukštis paprastai tik truputį viršydavo metrą, o ilgis būdavo daugybės metrų. Ištisinė scenų seka iš gobeleno į gobeleną dėliodavosi į vientisą ciklą, skirtą kokiai nors religinei istorijai, dažniausiai susijusiai su tituliniu bažnyčios, kuriai ta serija buvo išausta, šventuoju (susipažinimui su šio tipo dirbiniais žr. Weigert, 2004 ir Saints de choeurs, 2004). Čia nagrinėjamas Nukryžiavimo gobelenas tikrai galėjo priklausyti Marijos istorijų serijai, nes ji neišvengiamai pynėsi su pasakojimais apie Kristaus kūdikystę ir kančią. Serija turėjo būti išausta kuriai nors Mergelės Marijos titulinei bažnyčiai Prancūzijoje, nes fragmento figūrų stilius akivaizdžiai prancūziškas.

NUO SACRO IKI PROFANO

365

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

364

388

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

SAKRALINĖ DAILĖ ARTE SACRA SACRED ART

I.3.

Angelai – Dievo pasiuntiniai Tiek Senajame, tiek Naujajame Testamente liudijamas grynai dvasinių, Dangaus karalystei priklausančių būtybių egzistavimas. Jos yra tarpininkės tarp Dievo ir žmonių, Šventajame Rašte vadinamos angelais. Šios būtybės skirstomos į tris hierarchines grupes. Senajame ir Naujajame Testamentuose tai pasiuntiniai, apreiškiantys Dievo valią pasaulyje ir Jo veikimą žmonijos istorijoje.

Naujajame Testamente itin reikšmingas vaidmuo tenka trims archangelams – dangiškosios kariaunos vadui Mykolui, fizines ir dvasines negales gydančiam Rapolui ir Gabrieliui, kuris apreiškia Mergelei Marijai Jėzaus įsikūnijimą (šis įvykis vaizduojamas parodoje pristatomuose Sančio di Tito, Arpino Kavalieriaus bei Palmos Jaunesniojo kūriniuose).

1608 m. Katalikų bažnyčia oficialiai patvirtino angelų sargų garbinimą ir paskelbė, kad kiekvieną žmogų lydi jį globojantis Dievo siųstas angelas (toks motyvas pavaizduotas Moraconės aplinkos dailininko paveiksle). Krikščioniškojoje ikonografijoje taip pat dažnai vaizduojami kūdikiškos išvaizdos angeliukai; jų kilmė susijusi su antikiniais pagoniškaisiais amūriukais. Tokius regime Donatelo ir bendradarbio reljefuose ir Džambatistos Krozato paveiksle, kuris eksponuojamas mitologijai skirtoje parodos dalyje. Tuo tarpu Frančesko Fontebaso Tuštybės alegorijoje pavaizduoti tiesiog vaikai, nes jie be sparnų. Labai paplitęs ir angelo galvos su sparnais ikonografinis motyvas, kokį regime parodoje pristatomame Spadarino paveiksle.

NUO SACRO IKI PROFANO

I.3.1–2

Donatelas ir padėjėjai (Florencija, 1386–1466)

Festonus laikančių sparnuotų amūrėlių pora Apie 1420–1430

Du kampiniai horeljefai iš balto Kararos marmuro (frizo dalis) 49 × 21 × 35 cm (pirmasis reljefas), 49 × 22,5 × 32 cm (antrasis reljefas)

Donatello e collaboratori (Firenze, 1386–1466)

Coppia di putti alati che sorreggono festoni 1420–1430 ca.

Due altorilievi angolari in marmo bianco di Carrara (parte di un fregio), cm. 49 x 21 x 35 (primo rilievo), cm. 49 x 22,5 x 32 (secondo rilievo)

Donatello and collaborators (Florence, 1386–1466)

Pair of winged putti bearing festoons Ca 1420–1430

Two corner high-relief sculptures in white Carrara marble (part of a frieze), 49 x 21 x 35 cm (first high-relief ), 49 x 22.5 x 32 cm (second high-relief )

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

391

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Džovanis Antonijus Galis, pramintas Spadarinu Cherubinai Džovanio Antonijaus Galio tėvas buvo iš Sienos kilęs kardų dirbėjas, todėl tokia ir dailininko pravardė: itališkai „spadarino“ reiškia „ginklakalio vaikas“.

Tapytojas gimė Romoje apie 1585 m., taip įrašyta išlikusiame jo krikšto liudijime. Romoje plėtojosi ir jo meninė veikla, kuriai įtaką darė [Mikelandželo Merizio] Karavadžo ([Michelangelo Merisi] Caravaggio) naujovės.

Jo pavyzdžiu sekęs Spadarinas visais atžvilgiais priklauso XVII a. romiečių karavadžistų srovei. Dž. A. Galis taip labai persiėmė Karavadžo stiliumi, kad nuo pat XVII a. iki šių dienų įvairūs jo kūriniai buvo klaidingai priskiriami didžiajam lombardiečiui. Vienas svarbiausių pavyzdžių – altoriaus paveikslas Angelas sargas Riečio Šv. Rufo bažnyčioje, iki pat XX a. vidurio laikytas Karavadžo darbu ir tik vėliau, atradus užsakymo dokumentus, datuotus 1610–1618 m., autorystė buvo priskirta Spadarinui. Kitas toks atvejis – Narcizas iš Barberinių rūmų Romoje, kurio priskyrimu Karavadžui šiandien abejoja nemaža meno istorikų, labiau linkusių autoriumi pripažinti romietį Spadariną.

Pirmasis žinomas jo darbas datuojamas 1616 m., kuriais kartu su Karlu Saračeniu (Carlo Saraceni) (1579–1620) gavo užsakymą dekoruoti Karališkają salę Kvirinalio

rūmuose Romoje. Pagrindinį šio tapytojo kūrinių rinkinį penktajame XX a. dešimtmetyje sudėliojo Robertas Longis (Roberto Longhi), pradėdamas nuo Vatikano Šv. Petro bazilikoje esančio Šventosios Valerijos stebuklo priešais šv. Marcialą – vienintelio jo paveikslo, kurio autorystė nekelia abejonių, nes Spadarinui jį priskiria to meto šaltiniai.

Cherubinų temą Spadarinas ypač mėgo ir ne sykį šį motyvą yra pavaizdavęs kameriniuose paveiksluose, kuriuos veikiausiai nutapė kilmingų romiečių užsakymu. Šį faktą liudija du pavyzdžiai, vienas saugomas Spados, kitas – Palavičinių (Pallavicini) galerijoje Romoje, pirmajame pavaizduoti du, antrame – trys cherubinai. Džordžo Baračio kolekcijos paveikslas, apie kurį paskelbė Benediktas Nikolsonas (Benedict Nicolson) (1990, I, p. 109, II, 260 pav.), išsiskiria savita kompozicija: cherubinų galvų iš viso septynios, jos užima visą įstrižai dalinamą drobės plotą, labiau susitelkdamos kairėje. Tamsus fonas kuria paslapties atmosferą, o švelnius ir išraiškingus angelėlių veidus tvieskiantis stiprus šviesos kontrastas dar labiau patraukia žiūrovą, skatina įsižiūrėti į cherubinų akis ir lemia šio kūrinio magnetizmą.

Ileana Maniscalco

I.3.3

Džovanis Antonijus Galis, pramintas Spadarinu (Roma, 1595–1562)

Cherubinai

Aliejus, drobė, 63 × 76 cm

Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino (Roma, 1595–1562)

Cherubini

Olio su tela, cm. 63 x 76

Giovanni Antonio Galli known as Spadarino (Rome, 1595–1562)

Cherubs

Oil on canvas, 63 x 76 cm

B: B. Nicolson, L. Vertova, Caravaggism in Europe, 3 voll., Torino, Allemandi, 1990; G. Papi, Spadarino, Soncino (CR), Edizioni del Soncino, 2003.

NUO SACRO IKI PROFANO

399

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

398

414

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

SAKRALINĖ DAILĖ ARTE SACRA SACRED ART

I.4. Švč. Mergelės Marijos ir Jėzaus Kristaus paveikslai Siekiant stiprinti žmonių tikėjimą, sakralinės erdvės buvo dekoruojamos Šventojo Rašto pasakojimus vaizduojančiais paveikslais bei skulptūromis. Be to, jau V a. pradėti kurti ir garbinti skirti atvaizdai. Dievo Motiną su kūdikiu ar Kristaus kančią vaizduojantys kūriniai buvo skirti melstis ne tik bažnyčiose, bet ir privačioje namų aplinkoje.

Pačiuose seniausiuose garbinti skirtuose atvaizduose labai dažnai vaizduojama Mergelė Marija su kūdikiu, siekiant išaukštinti Marijos dieviškąją motinystę.

Kristaus atvaizdas taip pat imtas itin garbinti Rytų ir Vakarų bažnyčiose. Plito paveikslai, kuriuose kartojama tam tikra pastovi Išganytojo bruožų visuma, grįsta vadinamaisiais acheiropoieta prototipais – ne žmogaus rankų sukurtais atvaizdais. Tokių atvaizdų tema buvo žmogumi tapusio Dievo slėpinys – jis „mūsų skausmus sau užsikrovė“ ir „mes buvome išgydyti jo žaizdomis“ (Iz 53, 4–5). Šioje parodos dalyje galima pamatyti garbinti skirtų kūrinių: XIV–XVI a. įvairių Italijos tapybos mokyklų paveikslų bei skulptūrų, taip pat ir iš Kretos kilusio dailininko Nikolo Zafurio kūrinį.

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Antonijus Averlinas, pramintas Filarete Švč. Mergelė Marija su Kūdikiu ir angelais bei protėvių istorijos Ši įmantri ir prašmatni nemažo formato plokštė, sukurta pagal architektūrinę edikulos formą ir gausiai išdabinta archeologiniais motyvais, iš pradžių buvo naudota kaip pacifikalas ar nešiojamasis altorėlis (tą rodo du jungimo taškai kadaise buvusios rankenos vietoje kitoje plokštės pusėje). Joje vaizduojama Kūdikį maitinanti Mergelė Marija tarp dviejų paauglius menančių angelų, vienas kurių rūpestingai prilaiko Kūdikį. Kiti du dar mažesni angeliukai groja liutnia ir arfa. Scena sukurta pagal nediduką marmurinį Donatelo (Donatello) reljefą (Londonas, Viktorijos ir Alberto muziejus) ir įkurdinta nišoje. Šią vainikuoja plati kriauklės geldelė, kurios fone Marijos galva atrodo kaip perlas. Virš kriauklės pavaizduoti du mažyčiai genijai, išdėstyti kaip sparnuotos Pergalės deivės iš romėniškosios triumfo arkos, laikantys laurų girliandą. Antablemento frize matyti dar ir kitų linksmų festoną laikančių dvaselių, taip pat porelė raitomis ant delfinų – amūrėlis ir figūrėlė, vilkinti tunika ir grojanti citra, turbūt užuomina į mitinį poetą lyriką Arioną. Šie motyvai paimti iš antikinių sarkofagų ir gerai perteikia ankstyvojo renesanso polinkį į archeologiją ir krikščioniškajam humanizmui būdingą sinkretizmą.

I.4.2 Antonijus Averlinas, pramintas Filarete (Florencija, apie 1400 – Roma (?), 1469)

Švč. Mergelė Marija su Kūdikiu ir angelais bei protėvių istorijos XV a. vidurys

Bronzos plokštė, dengta juoda patina, 28,3 × 19,7 cm

Antonio Averlino detto il Filarete (Firenze, 1400 ca. – Roma (?), 1469)

Madonna col Bambino e Angeli, con Storie dei Progenitori 1450–1460

Placchetta in bronzo a patina nera, cm. 28,3 x 19,7

Antonio Averlino known as Filarete (Florence, ca 1400 – Roma (?), 1469)

Madonna and Child with Angels, and scenes of the progenitors Mid–15th century

Bronze plaquette with dark patina, 28.3 x 19.7 cm

Piliastrai tiesiasi iš elegantiškų ankštinių augalų motyvais dekoruotų ąsočių, greta kurių pavaizduotos dvi bitės – tai užuomina į menininko darbštumą ir lyg paties Filaretės „parašas“, naudotas ir medalyje su autoportretu (Milanas, Sforcų (Sforza) pilies muziejai) bei kituose Milano laikotarpio kūriniuose. Piliastrus puošia vešlios akantų girliandos, kuriose glaudžiasi dar du amūrėliai ir yra pavaizduoti, turbūt su simboline potekste, įvairūs sparnuočiai, tarp jų povas, pelėda ir du gaidžiai. Laipto frize išsitiesusi nuogos Ievos figūra, personifikuotos pagoniškosios „motinos žemės“ atitikmuo Senajame Testamente, rodanti nuodėmės obuolį, kurio padėtis – tiksliai per vidurį po Mergele Marija. Greta tos figūros Kainas ir Abelis aukoja Viešpačiui savo kaimiškąsias gėrybes (javų pėdą ir ėriuką), o ant pjedestalų ryškesniais iškilumais pavaizduotas Protėvių gundymas ir Išvarymas iš žemiškojo rojaus. Tad šiame reljefe išreikšta sudėtinga teologinė prasmė, grįsta antiteze tarp žmonijos pramotės Ievos ir Kristaus motinos Marijos (Guldan 1966), iš kurios nekaltųjų įsčių, sutampančių su atvaizdo epicentru,

NUO SACRO IKI PROFANO

423

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

422

474

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

SAKRALINĖ DAILĖ ARTE SACRA SACRED ART

I.5. Šventieji – Kristaus liudytojai Ankstyvųjų amžių krikščionių bendruomenėse siekta pavaizduoti ne tik Dievo Motiną ir Jėzų, bet ir tikėjimo Kristumi liudytojus, šventuosius kankinius. Kaip ir pirmieji apaštalai, jie savo gyvenimą skyrė Atpirkėjui, o juo sekdami be dvejonių aukojo savo gyvybę, kad paliudytų ištikimybę tam, kuris tarė: „Aš esu kelias, tiesa ir gyvenimas. Niekas nenueina pas Tėvą kitaip, kaip tik per mane“ (Jn 14, 6).

Bažnyčia šventuosius kankinius iškelia kaip sektinus pavyzdžius, skatindama jų atvaizdų sklaidą ir šventųjų kultą, o tikintieji kreipiasi į juos maldomis kaip į užtarėjus Dievo akyse.

Parodoje pristatomas turtingas šios tematikos paveikslų ir skulptūrų, sukurtų XV–XVIII a. italų, olandų ir prancūzų meistrų, rinkinys, kuriame išskirtinė vieta tenka šv. Jonui Krikštytojui. Tai krikščionybės pirmeivis, žydų tautai paskelbęs apie Mesijo atėjimą ir pakrikštijęs Jėzų Jordano upės vandenyse. Kiti šios salės paveikslai skirti garbinamoms ankstyvųjų amžių šventosioms moterims (Marijai Magdalietei, Kristinai ir Liucijai), taip pat viduramžių šventiesiems (Brunonui ir Margaritai Kortonietei) ir galiausiai šventajam Karoliui Boromiejui, simboliškai atstovaujančiam XVI a. katalikiškajai reformai, kurią vykdydama Romos katalikų bažnyčia ir įtvirtino šventųjų kultą.

484

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

I.5.2 Džovano Batistos Krespio, praminto Čeranu, mokykla (Romanjano Sezija, 1573 – Milanas, 1632)

Šv. Jonas vaikystėje Aliejus, medis, 49 × 62 cm

Giovan Battista Crespi detto il Cerano (scuola di) (Romagnano Sesia, 1573 – 1632, Milano)

San Giovannino

Olio su tavola, cm. 49 x 62

Giovan Battista Crespi known as Cerano (school of ) (Romagnano Sesia, 1573 – 1632, Milan)

The infant St John the Baptist Oil on panel, 49 x 62 cm

544

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

PASAULIETINĖ DAILĖ I TEMI PROFANI SECULAR ART

II.1.

Dvasininkų ir pasauliečių portretai Po Vakarų Romos imperijos žlugimo (476 m.) smunkant Antikos civilizacijai, individą vaizduojantis portreto žanras Vakarų mene išnyko ir įsigalėjo simboliškesnė, su sakraline sfera susijusi dailės kalba.

Tik Renesanso epochoje, vėl suvokus žmogaus ir jo individualybės reikšmingumą, flamandų ir italų tapybos tradicijų kontekste užgimė ir portretas šiuolaikine prasme. Italijoje šis žanras labiausiai suklestėjo XV– XVI a. Rafaelio ir Ticiano kūryboje. Rafaelio nutapytas Leono X portretas (parodoje pristatomas pagal jį sukurtas Jakopino del Kontės paveikslas) žymėjo oficialiojo renesansinio portreto atsiradimą, o Ticiano išrastas visafigūris portretas buvo pavyzdys ištisoms dailininkų kartoms. Šioji parodos dalis pradedama paveikslu Vyras šventojo Antonino Pjerocio apdaru. Šis portretas pasaulietinius portretus susieja su ankstesniais, šventųjų paveikslais, ir sykiu pristato XVI–XVII a. paplitusią „persirengimo“ madą. Aukštųjų dvasininkų, valdovų, didikų ir miestelėnų portretai glaustai atskleidžia XV–XVII a.

Italijos visuomenės vaizdą. Skyrių užbaigia istorinio siužeto portretas (Alesandro Rozio Kleopatra) ir žanriniai „galvų“ atvaizdai, boloniečių Anibalės Karačio ir Gvido Renio nutapyti iš natūros.

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

Jakopinas del Kontė Leono X portretas Paveikslas, kurio kompozicija ribojasi tik paties pontifiko atvaizdu, nutapytas sekant garsiuoju Leono X ir kardinolų Džuliano de Medičio ir Luidžio de Rosio portretu (Florencija, Uficių galerija), Rafaelio sukurtu maždaug 1518 m. ir laikomu tikrų tikriausia renesansinio portreto ikona.

Esama daugybės Rafaelio šedevro kartočių, įskaitant ir [Džordžo] Vazario ([Giorgio] Vasari) minimą Džuliano Budžardinio (Giuliano Bugiardini) pagal kardinolo Inočenco Čibo (Innocenzo Cybo) užsakymą 1520 metais nutapytą, bet vėliau kardinolo Silvijaus Valenčio Goncagos (Silvio Valenti Gonzaga) kolekcijoje atsidūrusį paveikslą (Roma, Nacionalinė senovės meno galerija), kuriame vietoje kardinolo L. de Rosio pavaizduotas pats I. Čibas. Kitą kopiją Andrėjai del Sartui (Andrea del Sarto) užsakė Federikas Goncaga (Federico Gonzaga) (Neapolis, Kapodimontės muziejus), o 1536 m. dar vieną pagal užsakymą nutapė ir pats Dž. Vazaris.

Panašus į čia aptariamą, vien popiežių vaizduojantis variantas yra saugomas Vatikano muziejuose (inv. MV 42073), tačiau jis nutapytas aliejumi ant drobės ir atrodo vėlesnis, sukurtas galbūt XVI a. antroje pusėje ar net XVII a. pradžioje. Vatikano muziejų saugyklose (MV 41350) saugomi ir dar du vien paties Leono X atvaizdai, kurių viename pavaizduotas tik veidas. Visa tai rodo, kad Rafaelio kūrinys iš tiesų buvo laikomas išskirtiniu ir oficialiu pontifiko Medičio atvaizdu.

II.1.2 Jakopinas del Kontė

(Florencija, 1515 – Roma, 1598)

Leono X portretas

Aliejus, medis, 109 × 85,5 cm

Jacopino del Conte

(Firenze, 1515 – Roma, 1598)

Ritratto di Leone X

Olio su tavola, cm. 109 x 85,5

Jacopino del Conte

(Florence, 1515 – Rome, 1598)

Portrait of Leo X

Oil on panel, 109 x 85.5 cm

Šis paveikslas, nutapytas ant medžio kaip ir originalas, pasižymi gana ryškiu tapybinės manieros savarankiškumu, kurį liudija išgautas faktūros glotnumas ir metalinis atspalvių efektas. Aiškiai matyti ir polinkis į abstrakciją, būdingas stipriai, Mikelandželo menui neabejingai asmenybei. Trumpai tariant, kūrinys akivaizdžiai persmelktas manierizmo dvasios ir atrodo gana artimas tokio meistro kaip Jakopinas del Kontė stiliui. Paveikslą jam priskirti vis dėlto galima tik su išlyga, nes pagal šį pavyzdį sukurtuose vediniuose individualus braižas nebe toks akivaizdus.

Francesco Petrucci

NUO SACRO IKI PROFANO

551

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

550

610

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

PASAULIETINĖ DAILĖ I TEMI PROFANI SECULAR ART

II.2.

Antikos mitai renesanso ir baroko dailėje Antikos pasaulio mitai pasakoja fantastiškus ir sudėtingus nutikimus iš graikų ir romėnų dievų ir didvyrių gyvenimo.

Renesanso epochoje atgimęs susidomėjimas Antikos kultūra ir senųjų literatūros šaltinių tyrinėjimai Italijoje ir kitose Europos šalyse šiuos motyvus labai išpopuliarino ir paskleidė, tad renesanso ir baroko menininkai dažnai imdavosi intriguojančių mitų pasakojimų, kuriuos itin mėgo turtingi ir kilmingi tų laikų užsakovai. Mitiniai siužetai įsivyravo paveiksluose ir skulptūrose, gobelenų serijose ir taikomojo meno kūriniuose. XVI–XVII a. Lietuvos didžiųjų kunigaikščių rūmus Vilniuje taip pat puošė puikūs mitinius epizodus vaizduojantys paveikslai ir prašmatnūs meninės tekstilės darbai. Šioje parodos dalyje eksponuojami įvairių Antikos pasaulio mitų motyvais grįsti kūriniai, vaizduojantys antikines dievybes, kurioms nesvetimi ir žmogiški jausmai – pavydas, meilė ir puikybė. Tai aukščiausios meninės kokybės paveikslai, sukurti Brondzino (Apolono ir Marsijo varžytuvės) arba didžiojo neapolietiškojo baroko tapytojo Lukos Džordano.

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

NUO SACRO IKI PROFANO

613

II.2.1 Anjolas di Kozimas, pramintas Brondzinu

(Montičelis, Florencija, 1503 – Florencija, 1572)

Apolono ir Marsijo varžytuvės Aliejus, drobė, 82,5 × 127 cm

Agnolo di Cosimo, detto Bronzino (Monticelli, Firenze, 1503 – Firenze, 1572)

La sfida tra Apollo e Marsia Olio su tela, cm. 82,5 x 127

Agnolo di Cosimo, known as Bronzino

(Monticelli, Florence, 1503 – Florence, 1572)

The competition between Apollo and Marsyas Oil on canvas, 82.5 x 127 cm

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

612

650

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

PASAULIETINĖ DAILĖ I TEMI PROFANI SECULAR ART

II.3.

Natiurmortai – sustingusio gyvenimo atvaizdai Natiurmortais paprastai vadinami dailės kūriniai, vaizduojantys vienos ar kelių rūšių gėles, vaisius, daržoves, muzikos instrumentus, interjero detales ir namų apyvokos daiktus, išdėliotus ant stalų ar lentynų, taip pat ką tik pagautas žuvis ar sumedžiotus žvėris, patraukliai demonstruojamus virtuvėse ir sandėliukuose. Šio tipo kūriniai – žmogus paprastai juose nevaizduojamas – buvo ganėtinai paplitę senovės Romos patricijų namuose kaip dekoracijos, bet Antikos civilizacijos saulėlydyje nugrimzdo į užmarštį. Natiurmorto motyvai, dažnai turintys tam tikrą simbolinę potekstę, vėl pasirodo XIV–XV amžiuje kaip sakralinio ar pasaulietinio siužeto kūrinių paįvairinimai. Ypač dažni jie buvo flamandų tapyboje – čia virtuoziškai perteikiamas optinis negyvų daiktų ir gyvų būtybių medžiagiškumo įspūdis.

Italijoje natiurmorto žanras susiformavo ir labiausiai išpopuliarėjo XVII amžiuje Lombardijoje, Romoje ir Neapolyje. Šios temos tapybos darbai paplito visoje Italijoje, formavosi vietinės mokyklos, kiekviena jų specializavosi ir pasižymėjo savitumu. Šioje parodos dalyje eksponuojami įvairių Italijos tapybos mokyklų dailininkų darbai, įskaitant šio žanro pradininko XVII a. pradžios Lombardijoje Panfilo Nuvolonės ir vieno žymiausių XVII a. Europoje natiurmorto tapytojų Evaristo Baskenio kūrinius.

Taip pat pristatomi dviejų XVII–XVIII amžiaus prancūzų tapytojų, Mefreno Konto ir Žano Batisto Udri, natiurmortai.

652

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

II.3.1 Panfilas Nuvolonė

(Kremona, 1581 – Milanas, 1651)

Natiurmortas

Aliejus, medis, 78 × 123 cm

Panfilo Nuvolone

(Cremona, 1581 – Milano, 1651)

Natura morta

Olio su tavola, cm. 78 x 12

Panfilo Nuvolone

(Cremona, 1581 – Milano, 1651)

Still life

Oil on panel, 78 x 123 cm

684

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

PASAULIETINĖ DAILĖ I TEMI PROFANI SECULAR ART

II.4.

Peizažai ir architektūriniai kaprizai Peizažas kaip atskiras tapybos žanras, perteikiantis idealizuotą gamtos grožį ar iškeliantis jos paveikumą, susiformavo XVII a. pradžioje Romoje. Ten prielaidas šiam žanrui sukūrė tapytojai, atvykę iš šiaurinės Europos dalies dar ankstesniame šimtmetyje. Šiaurės šalių tapytojai, paprastai pasižymėdavę jautrumu gamtos detalei ir atmosferos reiškiniams, atrado Romos apylinkių kraštovaizdį, nusėtą didingų senovės pastatų griuvėsiais ir tvieskiamą šiltos Viduržemio jūros pakrantės šviesos. Iš šios patirties radosi naujas tapybos žanras, kuriame dažnai įterpiama ir antraeilių elementų – religinių, mitinių ar dar kitokių epizodų (žr. parodoje eksponuojamus lenko Pandolfo Reskio ir tičiniečio Pjero Frančesko Molos paveikslus).

Sekdami pirmtakais šiauriečiais, netrukus ir italų tapytojai ėmėsi kraštovaizdžio ir marinistinių motyvų. Taip pat jie pradėjo tapyti klasikinių formų architektūrą: perteikdavo ją netikėtais perspektyvos rakursais, fantastinius išgalvotų pastatų ir senovinių griuvėsių derinius paįvairindavo žmonių figūrėlėmis. Toks meninis skonis XVIII–XVIII amžiais susiklostė į atskirą žanrą, vadinamą „kaprizu“ arba „išgalvota veduta“. Reikšmingi jo pavyzdžiai šioje parodoje – Agostino Tasio ir Filipo Galjardžio paveikslai.

700

NUO SACRO IKI PROFANO

T R A S A C R O E P R O FA N O / F R O M S A C R O T O P R O FA N O

II.4.4 Filipas Galjardis

(Roma, 1604 ar 1606 – 1656)

Architektūrinis kaprizas Aliejus, drobė, 67,7 × 135,4 cm

Filippo Gagliardi

(Roma, 1604/1606 – 1656)

Capriccio architettonico Olio su tela, cm. 67,7 x 135,4

Filippo Gagliardi

(Rome, 1604/1606 – 1656)

Architectural caprice

Oil on canvas, 67.7 x 135.4 cm