CiSz II

Teraźniejszość / The Present

70 lat obecności Ceramiki i Szkła na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych / 70 years of presence of Ceramics and Glass at the Wrocław Academy of Art and Design

70 years of presence of Ceramics and Glass at the Wrocław Academy of Art and Design

70 lat obecności Ceramiki i Szkła na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych

Wrocław 2020

Teraźniejszość / The Present

Monika Braun

SPIS TREŚCI TABLE OF CONTENTS

W

8................

E P

KILKA SŁÓW NA POCZĄTEK / A FEW WORDS TO BEGIN WITH

WSTĘP / FOREWORD

13 . . . . . . . . . . . . . . .

ZROZUMIEĆ TWORZYWO / UNDERSTANDING THE MEDIUM

28 . . . . . . . . . . . . . . . ARTYSTA JAKO ŹRÓDŁO DZIEŁA / THE ARTIST AS THE ORIGIN OF THE WORK

D

P

55 . . . . . . . . . . . . . . .

W

6

Adam Abel 30 Kalina Bańka 36 Agnieszka Bar 42 Dagmara Bielecka 46 Mira Boczniowicz 52 Renata Bonter-Jędrzejewska 58 Zbigniew Burski 64 Katarzyna Czaja-Arkabus 68 Monika Czarnecka 72 Marcin Czeski 76 Małgorzata Dajewska 80 Beata Damian-Speruda 86 Florian Gawłowski 90 Magdalena Gazur 94 Maria Gąsior 100 Antonina Joszczuk-Brzozowska 104 Łukasz Karkoszka 110 Maciej Kasperski 114 Mirosław Kociński 120 Katarzyna Koczyńska-Kielan 126 Piotr Stanisław Kołomański 132 Rytis Konstantinavičius 138 Marzena Krzemińska-Baluch 142 Lidia Kupczyńska-Jankowiak 148

S p i s t re ś c i

Przemysław Lasak 154 Agnieszka Leśniak-Banasiak 160 Weronika Lucińska 166 Mariusz Łabiński 172 Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska 176 Beata Mak-Sobota 182 Karina Marusińska 188 Małgorzata Maternik 194 Michał Matuszczyk 198 Krzysztof Mielczarek 202 Natalia Moszak 206 Joanna Opalska-Brzecka 210 Renata Pacyna 214 Paweł Palewicz 220 Gabriel Palowski 224 Leri Papidze 230 Kazimierz Pawlak 234 Wojciech Peszko 240 Grażyna Płocica 244 Marta Proksz 248 Michał Puszczyński 252 Piotr Romiński 258 Krzysztof Rozpondek 262 Paweł Rzeźnik 268

Bożena Sacharczuk 274 Stanisław Sobota 280 Henryk Stoksik 286 Weronika Surma 292 Joanna Teper 298 Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz Ryszard Więckowski 310 Magdalena Wodarczyk 316 Maciej Zaborski 320 Barbara Zworska-Raziuk 324 Justyna Żak 330

304

SPEKTAKL O CERAMICE I SZKLE / A SPECTACLE ABOUT CERAMICS AND GLASS M JACEK ŻUREK

. . . . . . . . . . . . . . 336

KATEDRY I PRACOWNIE / DEPARTMENTS AND STUDIOS 70 LAT PASJI 70 YEARS OF PASSION BOŻENA SACHARCZUK GORĄCE TWORZYWO THE HOT MEDIUM ANTONINA JOSZCZUK-BRZOZOWSKA TWÓRCZA DETERMINACJA CREATIVE DETERMINATION MICHAŁ MATUSZCZYK FORMA – SUBSTANCJA – NOWE MEDIA FORM – SUBSTANCE – NEW MEDIA ADAM ABEL

O AUTORCE / ABOUT THE AUTHOR Monika Braun

Ta b le O f Co ntents

. . . . . . . . . . . . . . 346 . . . . . . . . . . . . . . 362 . . . . . . . . . . . . . . 374 . . . . . . . . . . . . . . 390

. . . . . . . . . . . . . . 399

7

Kilka słów na początek

T

Na zdjęciach: Stanisław Dawski i Xawery Dunikowski w muzeum uczelnianym ok. 1960

rzymają Państwo w rękach drugą część monografii „CiSz”, wieloaspektowej opowieści o trwającej siedemdziesiąt lat obecności szkła i ceramiki na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Proszę zauważyć, że CiSz jest specyficznym paradoksem.

Wymawiany jako skrót nazwy Wydziału Ceramiki i Szkła wydaje się nakazywać ciszę i skupienie. Jego semantyka sugeruje: umilknijmy i przyjrzyjmy się uważnie losom osób, miejsc i tworzyw. Wydaje się, że słychać: Cicho sza! Ale jako onomatopeja CiSz wcale nie milczy, ale szeleści i wydaje dźwięki podobne szmerom i chrzęstom towarzyszącym mieszaniu substancji ceramicznych i szklarskich, ich przesypywaniu, formowaniu, szlifowaniu. CiSz to dwoistość. To, co w części pierwszej zostało wyrażone w formie wspomnień, wywiadów i impresji, przyjęło kształt diagramów i grafów, ujawniło się w zestawieniach i wykazach, zostało ukazane w setkach fotografii, przywołujących zdarzenia z przeszłości, w części drugiej popłynie strumieniem eseju, wnikającego w istotę sztuki i jej twórców. Część pierwsza jako mapa i przewodnik po historii Wydziału, tom drugi jako wyprawa do wnętrza zjawisk. Pierwsza chce raczej uobecnić przeszłość, przywołać minione epizody z życia artystów i ich dzieł, druga próbuje zbadać teraźniejszość, przedstawić tych, którzy obecnie tworzą CiSz. Ale obie dotykają tego, co zawsze jest w jakimś sensie w procesie stwarzania. Zarówno sztuka jak i jej recepcja nigdy nie zastygają w ostateczny kształt, bardziej płyną niż trwają, pozwalają się rozszyfrowywać wciąż na nowo. Mówią różnymi językami, mieszają je. Wsłuchajmy się w głos CiSz… Monika Braun

Fot. Archiw. Ośrodka Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu

8

Wst ę p

A few words to begin with What you’re holding in your hands is volume two of the monograph on the Faculty of Ceramics and Glass, which documents the seventy-year presence of ceramics and glass at the Wrocław Academy of Arot and Design. The Faculty of Ceramics and Glass is somewhat paradoxical. Its Polish abbreviation, CiSz, seems to demand concentration and silence (cisza in Polish). Its semantics suggests we should stop talking and instead take a close look at the story of people, places and media. Hush! it seems to be telling us. Yet as an onomatopoeia, CiSz (pronounced ‘tsish’) is by no means silent: the rustling sound evokes the quivering, crackling noises one hears when mixing ceramic and glassmaking substances, pouring them out, forming and polishing them. CiSz represents duality. Where volume one was expressed through memories, interviews and impressions, diagrams and graphs, tables, lists and hundreds of photographs capturing past events, volume two is a free flow of essays attempting to approximate art and artists.

Where volume one is map of, and guide to, the Faculty’s history, volume two is a journey to the heart of the matter. Where volume one strived to bring back the past, recalling events from the lives of artists and their works, volume two attempts to analyse the present day and focuses on people who makeup the Faculty’s current staff.

Yet what both volumes touch upon is the ever-present process of creation. Art and its reception are never solidified into a final shape; they seem to flow rather than exist in a permanent form, enabling us to decipher them from scratch again and again. They speak in various tongues, often mixing them. Let’s hear what CiSz has to say…

Monika Braun

In the photographs: Stanisław Dawski and Xawery Dunikowski at the Academy museum ca. 1960 Photo. the Art Documentation Centre of the Academy of Fine Art and Design in Wrocław

I nt ro duction

9

Foreword

Wstęp

Zrozumieć tworzywo

O bezgraniczny, o niewyczerpany, o niewysłowiony świecie form…

Czesław Miłosz, bez tytułu Świat nie jest sumą rzeczy-przedmiotów lub zjawisk, lecz światłem, wychwytującym z ciemności skrytość, tym olśnieniem bycia, które pozwala odczuć świat jako „prawdę bycia” i które domaga się nie dyskursywnie obserwującego świadka, lecz raczej świadka-membrany i jego „niezimnego” uczestnictwa.

Władimir N. Toporow, Przestrzeń i rzecz

R

zeźby, posągi, naczynia i tysiące innych form, których nie daje się łatwo nazwać. Duże i małe, płaskie i przestrzenne, zrobione z różnych rodzajów gliny i szkła, pokryte odmiennymi farbami i glazurami, których kolory, odcienie, matowości i połyski wykraczają poza dostępny nam słownik. Służące do patrzenia na nie i patrzenia przez nie, używania i podziwiana. Rzeczy zwane dziełami sztuki w ceramice i szkle, w których nie tylko materia, ale zespół często najprzedziwniejszych, także niematerialnych czynników przyjmuje widzialną postać. Bo przecież nie tylko szamot czy porcelana, szkło sodowe czy szkło Bullseye’a, angoba czy seladon, ryt taki czy inny lub jego brak, nie tylko określone techniki i technologie, ale powody, dla których stosuje je artysta, a także jego wyobraźnia, biografia, edukacja, nawet nastrój czy pogoda, towarzyszące aktowi kreacji, są kolebką tego, co powstaje w jego efekcie. Istnieje nierozerwalny związek obiektu i jego autora, a co więcej jest on wzajemny, nie tylko – jak mogłoby się w pierwszej chwili zdawać – jednokierunkowy. Jak pisze Martin Heidegger, według pospolitego przeświadczenia dzieło wyłania się z czynności i dzięki czynności artysty. Dzięki czemu jednak i przez co artysta jest tym, czym jest? Dzięki dziełu, że dzieło służy chwale mistrza znaczy bowiem: dopiero dzieło pozwoli artyście zaistnieć jako mistrzowi sztuki. Artysta stanowi źródło dzieła. Dzieło to źródło artysty. Żadnego z nich nie ma bez drugiego1.

Jak gdyby istniała tajemnicza wymiana między człowiekiem a materią. Kiedy obserwuje się życie artysty i jego wytwory, widać wyraźnie, że formy, będące skutkiem procesu twórczego, ukazują się jako końcowy etap długiego łańcucha świadomych wyborów, zaskakujących przypadków, zwrotów akcji i nieskończonej ilości drobnych, niedających się wyraźnie ustalić czynników, w którym zaledwie współudział mają stosowane substancje, oraz że każda kolejna decyzja twórcy, jego obcowanie z tworzywem, śledzenie jego przemian i poznawanie możliwości, dostarczają mu wiedzy służącej korygowaniu

1. M. Heidegger, tłum. L. Falkiewicz, O źródle dzieła sztuki, „Sztuka i filozofia” nr 5, 1992, s. 9.

Zroz u m i e ć t worzy wo

13

< str. / p. 12 Muzeum PWSSP (obecnie Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu) ekspozycja stała, początek lat 60. / Museum of PWSSP (nowadays Documentation Centre of the Academy of Fine Art and Design in Wrocław) permanent exhibition, early 1960s Fot. / Photo: ODS

str. / p. 10-11 Muzeum PWSSP (obecnie Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu) ekspozycja stała, początek lat 60. / Museum of PWSSP (nowadays Documentation Centre of the Academy of Fine Art and Design in Wrocław) permanent exhibition, early 1960s Fot. / Photo: Stefan Arczyński

2. A. Rottenberg, Ku czemu wszystko ciąży?, s. 3, http://www.atlassztuki.pl/ pdf/Starmach2.pdf [dostęp: 13.06.18].

3. E. de Wall, Biały szlak.

Podróż przez świat porcelany, tłum. M. Cielecka, Wołowiec 2017, s. 167.

4. Ibidem.

14

wcześniejszych przeświadczeń i aktualnych poczynań. Ten nieustający przepływ sprawia, że rozgraniczenie na tego, kto jest sprawcą, a kto (lub co) podmiotem jego działań, ma znaczenie raczej umowne. Zapewne oboje, pozostający w relacji raz przyjaznej, a raz pełnej napięć, związani nieustanną cyrkulacją działań, wrażeń, inspiracji. Widzimy oczywiście przedmioty wychodzące z rąk autora, uznajemy, że to on je zrobił, podziwiamy je w galeriach sygnowane jego imieniem, chcemy je posiadać, komentujemy je, a jednak precyzyjne ustalenie, co było przyczyną, a co rezultatem, nie jest aż takie proste.

Choć wydaje się, że to artysta wybiera tworzywo i sposób jego modelowania, to jednak ono samo może jeszcze wcześniej przyciągnąć jego uwagę, uruchomić proces kreacji, a potem wtórnie – poprzez swą strukturę, konsystencję, wygląd, niezliczoną ilość sygnałów wysyłanych człowiekowi – wpływać na ostateczny kształt dzieła.

Dlatego właśnie problem tworzywa jest jednym z głównych zagadnień w rozważaniach dotyczących sztuki współczesnej. Futuryści pokrywali farbą żywe drzewa, tak jakby ich kora była podobraziem, Marcel Duchamp użył jako tworzywa artystycznego kurzu na szklanych płytkach, dadaiści sięgali po materię jakąkolwiek, jeśli tylko spełniała wizualne wymogi. Dalszymi krokami w zawłaszczaniu tworzyw całkowicie wcześniejszej sztuce obcych, było sięganie po spalone płótno i niezapisaną kartkę papieru, zaglądanie do dziury w ziemi, którą wykopał pod Kassel Walter de Maria, wsłuchiwanie się w ciszę aleatorycznej muzyki Johna Cage’a, wędrówka po pustej galerii na wernisażu Yves Kleina, uczestniczenie w dramatycznych działaniach wiedeńskich akcjonistów, w których rozróżnienie na twórcę, tworzywo i obserwatora znikało niemal zupełnie. Dojmująca rzeczywistość XX wieku nakłoniła artystów do zwrócenia uwagi na atrakcyjność wizualną, moc perswazyjną, czy symbolikę przedmiotów i substancji dotąd ze sztuką niezwiązanych2, a także do wykorzystania dotychczasowych w zupełnie nowy sposób i w nieoczekiwanych połączeniach. Czymkolwiek jednak kreowane dzieło by nie było, w sztuce współczesnej obecność w nim twórcy, intensywna, niekiedy dosłowna i cielesna – stała się normą i przedmiotem refleksji. Dziś nikt nie wątpi, że tworzywem sztuki może być nie tylko praktycznie wszystko, cokolwiek oferuje nasza planeta, ale – co może jeszcze ważniejsze – że składników sztuki jest znacznie więcej, niż zawiera poznawalna zmysłami substancja.

Właśnie to wieloaspektowe rozumienie tworzywa jest tematem tej książki, zbudowanej z opowieści o sztuce i jej twórcach, stanowiących małą społeczność Wydziału Ceramiki i Szkła wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych (w lapidarnym skrócie CiSz, nieco przewrotnie ukrywającym rzeczywistość znacznie rozleglejszą niż te cztery znaki), od siedemdziesięciu lat kształtujących tutaj swe tworzywa, ale także wzajemnie przez nie kształtowanych. Zastanawiając się nad koncepcją tekstu doszłam do wniosku, że prosty zabieg opisania ich życia i twórczości pozwoli pokazać również szerszy zakres zjawisk i zdarzeń, że śledząc pojedyncze losy i sposoby uprawiania twórczości, będę mogła dokładniej przyjrzeć się nie tylko indywidualnym losom, ale także wzajemnym związkom osób, historii miejsca, w którym żyją i działają, szczególnym wpływom, którym podlegali tutaj właśnie, w końcu – wyłowić prawidłowości rządzące tym delikatnym systemem.

Mówiąc o twórcach, mam na myśli nie tylko artystów szkła i ceramiki, ale w tym samym stopniu specjalistów konserwacji i restauracji, fotografików, grawerów, szlifierzy i technologów, oraz – last but not least – teoretyków, historyków i krytyków sztuki. Wszyscy oni tworzą i współtworzą artefakty sztuki w różnych zakresach i aspektach. Bez wiedzy specjalistów, poruszających się swobodnie w recepturach starych farb, szkieł czy porcelany, umiejących analizować chemiczne i molekularne wnętrza dzieł, wnikać w ich strukturę i historię, złożone konteksty fizycznego i społecznego ich istnienia, bez badaczy, śledzących dzieje obiektów i fenomenów kulturowych, których są one częścią, rozumiejących je w pełnej niuansów sieci wzajemnych powiązań, respektujących zasadę: Bądź bardzo uważny, kiedy opisujesz, jak coś jest zrobione, jak nabiera kształtu, ponieważ proces nie jest czymś, po czym można się prześlizgnąć3, bez rzemieślników znających najdrobniejsze komponenty ingrediencji i procesów, wreszcie bez sztuki samej i jej autorów – nie rozumielibyśmy z czego zrobione jest dzieło. Wszystko to – materia, jej kształtowanie i pojmowanie reguł, które nią rządzą – jest tworzywem artystycznym.

Każdy z jego składników wymaga pracowitości, intuicji i talentu. Stanowi pole twórczości. Czy będzie to witraż, szlif na kielichu, ceramiczna rzeźba, wielotworzywowa instalacja, analiza mykologiczna średniowiecznej cegły lub tekst referujący różne techniki wypału – sposób w jaki coś robimy, definiuje nas4.

Ten właśnie proces starałam się choć po części pokazać. Szukałam związków między fragmentami życia, udzielonymi mi przez bohaterów, a ich drogą twórczą i samym dziełem. Nie ujmując nic strukturalizmowi, który nauczył nas patrzeć na dzieło także poza jego historycznym i biograficznym kontekstem, jestem przekonana, że w wielu przypadkach, to co formuje człowieka przekłada się znacząco także na kształt jego twórczości, której nie da się oddzielić od szeroko rozumianego doświadczenia, czy byłyby nim dramaty narodowe, podwórkowe lub miłosne, smaki i pejzaże zapamiętane z dzieciństwa, czy też przeczytane książki, spotkania z ludźmi, obejrzane obrazy, odbyte podróże, usłyszane dźwięki, wreszcie – temperament i osobowość. Wielokrotnie, w ankietach, na które odpowiadali wszyscy bohaterowie tej książki, a dla mnie będących sposobem zbierania potrzebnych informacji, przytaczali oni zdarzenia i doświadczenia, których dalekie refleksy odnaleźć można w tym, co robią dzisiaj. Amfory Leriego Papidze, wpisane raz na zawsze w jego wyobrażenia

o ceramice, a zapamiętane z Gruzji, kraju jego młodości, przypominające bujność tamtejszych winnic, barwne szkiełka, zbierane na górnośląskim podwórku przez Małgorzatę Dajewską, gdy była dziewczynką, a owe drobne, kolorowe ułamki wydawały się jej cudem, albo dorastanie Weroniki Surmy w małej miejscowości u podnóża Tatr, gdzie feeria i intensywność barw są na porządku dziennym, jak napisała, a które to barwy potem przeniknęły w jej sztukę, czy zabytki archeologiczne i brzmienie kościelnych organów zapamiętane z najwcześniejszych lat przez Pawła Rzeźnika, które były wówczas dla niego naturalnymi elementami lokalnego krajobrazu, a później określiły jego zawodowe wybory, lub dzieciństwo Antoniny Joszczuk-Brzozowskiej, w którym było więcej zwierząt niż ludzi, w którym pozwalano mi – jak opowiada – do późna oglądać filmy, niekoniecznie dla dzieci, co powodowało powracające koszmary, które towarzyszą jej do dziś i są fascynującym materiałem do pracy twórczej – to tylko niektóre przykłady infiltrowania sztuki przez życie. Każdy z bohaterów tej książki nosi w sobie czasem werbalizowaną, a niekiedy nieuświadomioną pamięć przeżyć i kulturowej schedy. To, czym karmimy wyobraźnię, co porusza naszą wrażliwość, nie tylko u początków życia, ale i potem, tworzy rodzaj wzoru, wedle którego rozszyfrowujemy rzeczywistość, i który jest swoistą matrycą uprawianej twórczości.

Niemały w tym udział ma właśnie to, czego pamiętać nie możemy, ale co pośrednio jest nam przekazywane jako tradycja, specyficzny styl czy klimat miejsca, trudna do zmierzenia, ale zawsze obecna spuścizna poprzednich pokoleń. Każdy na wrocławskiej Akademii używa poznanych dzięki komuś technik, odwołuje się do czyichś dzieł, miał jakiegoś mistrza.

Dla wielu był nim profesor Zbigniew Horbowy, dla innych profesor Ludwik Kiczura, dla licznych profesor Halina Olech, profesor Krystyna Cybińska czy profesor Irena Lipska-Zworska, są tacy, którzy z wdzięcznością wspominają wczesne lata powojenne i technologię ceramiki, prowadzoną przez profesora Mieczysława Pawełkę, przypominającą wówczas studentom alchemię. Pamięć innych, nawet jeśli nie wyrażona jasno, trwa dalej, ich zasługi, pedagogiczny talent, powiedzonka i dziwactwa. Bo może ktoś jeszcze – nieświadom tego – robi żarty podobne jak niegdyś Leon Dołżycki, lwowianin z pochodzenia, malarz, grafik i scenograf, uczeń Ruszczyca i Mehoffera, który owym cenionym przez kolegów i studentów dowcipem, a także wiedzą i doświadczeniem, ratował wszystkich w niejednej sytuacji kryzysowej5. Tajemnicza substancja pamięci przechowuje także zapewne filcowy kapelusz i szalik6, w których w niedogrzanym jesienią i zimą budynku szkoły, w latach powojennych chodził Emil Krcha, człowiek drobnej postury, niemal milczek, mimo pobytu we Francji i wywiedzionej stamtąd impresjonistycznej formacji, malujący w zadziwiająco ciemnej tonacji. O Stanisławie Pękalskim, działaczu z temperamentem, wszechstronnie uzdolnionym artystycznie, nie wiedząc o tym zapewne, przypominamy sobie patrząc na kolorystykę wrocławskiego Rynku i placu Solnego, na portrety pierwszych rektorów Uniwersytetu i Politechniki oraz kompozycje witrażowe w oknach katedry na Ostrowie Tumskim. Przetrwały też legendy o pedagogicznej charyzmie małżeństwa Dawskich. Pamiętam taką korektę pani Marii, w czasie której powiedziała, że jeśli nasze wykształcenie będzie służyć temu, żeby wychowywać dzieci, to też będzie ważne7 – wspomina jej studentka. (Sami dzieci nie mieli). A Stanisław – malarz, grafik i projektant szkła – dawał studentowi całą uwagę i jednocześnie poczucie humoru. Pomagał mieć dystans do siebie8. Niedużo mówił: półsłówka, westchnienia. – ‘ Ty sobie nie myśl, popracuj jeszcze.’ – A potem pytał znienacka – ‘ Co o tym myślisz?’ 9. Zanim wyrzucono go po marcu 1968 roku, właśnie dzięki jego zabiegom powstał Wydział Ceramiki i Szkła.

Dawski uczył między innymi Ludwika Kiczurę i Zbigniewa Horbowego, których przywołuje wielu bohaterów tej książki. Julię Kotarbińską także zachowała pamięć jej studentów. Byli w ich gronie Krystyna Cybińska, Irena Lipska-Zworska, Stanisław Szyba i Mieczysław Zdanowicz oraz Michał Jędrzejewski, który opowiada, że w komentarzach pani profesor ceramika jawiła się jako tworzywo przewyższające swą doniosłością wszelkie inne substancje materialne10. Trwają też gdzieś zapewne dalekie refleksy dziejów Muzeum Polski Współczesnej w Rapperswilu, ośrodka wyrosłego z XIX-wiecznej jeszcze tradycji popowstaniowej, które przywiozła ze sobą do Wrocławia, będąca jego kustoszem w latach 1936 – 1945 Halina Jastrzębowska-Sigmund (zajmująca się poza tym malarstwem i architekturą wnętrz, projektowaniem mebli i szkła oraz wystawiennictwem i grafiką użytkową), tego samego muzeum, którego wnętrza aranżował inny z przybyłych po wojnie do Wrocławia, Władysław Wincze, urodzony w przedrewolucyjnej, kosmopolitycznej Odessie, projektant wnętrz i mebli.

Wszyscy ci twórcy i pedagodzy, którzy w 1946 roku lub nieco później, w czasach kiedy z jednej strony musiano i chciano wszystko budować od nowa, z drugiej zaś warunki tej odbudowy na wielu polach były skrajnie trudne, kiedy to decyzją ówczesnego Ministra Kultury i Sztuki, Władysława Kowalskiego, skądinąd absolwenta trzech klas szkoły podstawowej, literata-amatora, o sztuce i kulturze niemającego szerszego pojęcia, co jednak w czasach komuny nie było niczym dziwnym, do Wrocławia wysłano z misją Eugeniusza Gepperta, malarza kolorystę, niegdyś ucznia Jacka Malczewskiego, czego barwne echa trwają w obrazach jego artystycznych dzieci i wnuków – przyjechali z nim razem, by w niemal kompletnie zrujnowanym mieście zakładać Wyższą Szkołę Sztuk Pięknych. Zaiste karkołomne zadanie, tworzyć sztukę i edukację na gruzach, nie tylko materialnych, ale również gruzach systemu społeczno-ekonomicznego, w warunkach dewastacji ducha i kultury, w poczuciu panującej wówczas niepewności, dotyczącej nawet tego, czy bardzo jeszcze niemieckie

Zroz u m i e ć t worzy wo

5. Zob. B. Zakrzewski, Panorama kultury współczesnego Wrocławia, Wrocław 1970, s. 193.

6. Zob. St. Rodziński, Obrazy czasu, Lublin 2001, s. 15.

7. 8. Mira Żelechower-Aleksiun, wypowiedź niedrukowana.

9. Jan Aleksiun, wypowiedź niedrukowana.

10. Michał Jędrzejewski, tekst niedrukowany.

15

11. M, Sitkowska [w:] Ład 1926-1996, [red:] A. Frąckiewicz, Warszawa 1998, s. 13.

12. N. Zawisza, ibidem, s. 12.

13. E. Kal, Tego się nie krytykuje, na kogo się nie liczy: polska krytyka artystyczna okresu realizmu socjalistycznego, Słupsk 2010, s. 121.

16

Breslau, zwane od niedawna Wrocławiem, ostanie się przy Polsce. W tym to kontekście, wraz z artystami przybyłymi na tak zwane „ziemie odzyskane” przywędrowały ich wspomnienia, tradycje artystyczne i intelektualne Krakowa, Warszawy, Poznania, Wilna i Lwowa, a także – sięgając dalej – Paryża, Berlina czy Monachium, skąd wywodzili się i gdzie studiowali dawniej przyjezdni. Wielu z nich łączyły więzy krwi, wspólne kręgi towarzyskie, podobny background i zapatrywania, ci sami niegdyś nauczyciele, i oczywiście świat sztuki, nie taki rozległy przecież, w którym wszyscy znali się nawzajem.

Dlatego pisząc o CiSz jako sieci wzajemnych powiązań, należy wspomnieć także przedwojenną Spółdzielnię Artystów Plastyków „Ład”, reaktywowaną w warunkach gospodarki centralnie sterowanej, bez większego, co naturalne, powodzenia, której tradycja odegrała jednak ważną rolę w kształtowaniu wizji i misji wrocławskiej uczelni, bo wielu z jej ówczesnych profesorów miało z nią silne związki. Przed 1939 rokiem „Ład” jako grupa twórcza i instytucja, tworzyła styl i dobry snobizm, była tyleż zjawiskiem artystycznym, co społecznym11, egalitarna, ale zarazem elitarna, propagowała sztukę użytkową, której praktyka i szczytne ideały stały się potem w znacznym stopniu podwalinami artystycznej szkoły nad Odrą. „Ład” miał ambitny cel, by innym dorównać, a kiedy w 1925 roku po sukcesach na paryskiej wystawie to się już udało, aby innym w świecie pokazać i udowodnić… Był [w nim] silnie eksponowany program utylitarno-estetyczny, i – nie we wszystkich inicjatywach równie ostentacyjnie werbalizowany – program patriotyczno-estetyczny, bo zawsze chodziło tam jeszcze o polski styl w polskiej sztuce użytkowej12. Te wszystkie elementy, poza elitarnością, nie deklarowaną jednak przecież, a raczej będącą stanem faktycznym, pasowały niemal jak ulał do koncepcji sztuki dla ludu i artysty jako zarazem przedstawiciela i misjonarza nowego porządku estetycznego i społecznego.

Z „Ładem” związany był między innymi Marian Sigmund, projektant wnętrz mebli, scenograf, który – obok Wojciecha Jastrzębowskiego – był założycielem i przez jakiś czas prezesem spółdzielni. I Rudolf Krzywiec, absolwent ASP w Warszawie, nie tylko artysta, ale i sprawny menager, znany w środowisku między innymi ze swych interesujących doświadczeń w zakresie szkliw oraz skłonności do motywów ludowych, który trafił do Wrocławia w apogeum stalinizmu, gdy Irena Mangelowa, ówczesna dyrektor departamentu szkolnictwa artystycznegow resorcie kultury, skądinąd historyczka sztuki, z zapałem głosząca, iż kryteriami podstawowymi selekcji dobrych prac są ich prawdziwość, zaawansowanie w pokonywaniu formalizmu i opanowanie realistycznego warsztatu13, i wprowadzająca narodową sztukę w socrealizm, zmieniła drastycznie kształt polskiego szkolnictwa artystycznego, zawężając profile uczelni do pojedynczych specjalności z zakresu sztuki użytkowej. Kadrę likwidowanych gałęzi szkolnictwa poprzenoszono do innych ośrodków. Wtedy to właśnie Krzywiec, z uczelni poznańskiej, której przyznano specjalizację w zakresie meblarstwa i rzeźby, zaś ceramikę zlikwidowano, razem z grupą innych podobnych mu migrantów, przyjechał do Wrocławia, któremu z kolei przyznano właśnie specjalizację w zakresie ceramiki i szkła, do czego skłaniały wówczas także centralnie wydawane dyrektywy, nakazujące pedagogom skupienie się na kształceniu projektantów dla odradzającego się na Dolnym Śląsku przemysłu szklarskiego i ceramicznego, z powodów ideologicznych promowanego przez władze. W ten sposób, w efekcie połączenia szacownych tradycji regionu, zapału i wytrwałości pracujących we Wrocławiu ludzi oraz ideologicznie naznaczonych ukazów partyjnych aparatyczyków, narodziła się jedyna tego typu specjalność w kraju. Oprócz pracy na wrocławskiej uczelni Krzywiec sporo pisał na temat dydaktyki i technologii ceramicznych, pełnił również funkcję konsultanta w zakładach produkcji ceramiki w Bolesławcu, Jaworzynie Śląskiej i Wałbrzychu.

To właśnie istnienie tych zakładów, mających kilkusetletnią tradycję, i równie starych hut szkła na Dolnym Śląsku, stanowi kolejny wątek – obok opowieści o krzyżujących się ludzkich losach – obecny w opowieści o CiSz. W przypadku szkła, znajdują się one w malowniczych miejscowościach Kotlin Kłodzkiej i Jeleniogórskiej, w przypadku ceramiki – w kilku miastach położonych nieopodal Wrocławia. Będące dziedzictwem średniowiecznych jeszcze warsztatów garncarskich, wyrabiających dzbany i misy, których ocalałe w ziemi skorupy badają dziś z czułością restauratorzy i konserwatorzy ASP, i leśnych hut, po których gdzieniegdzie można jeszcze odnaleźć resztki ręcznie formowanych z gorącej masy szklanej, niewielkich, wielobarwnych buteleczek na olejki i pachnidła, o charakterystycznych, grubych ściankach, oraz spadkobiercami późniejszych, prężnie rozwijających się w XVIII i XIX wieku manufaktur, z których serwisy, wazy i żyrandole, eksportowano do całej ówczesnej Europy – przedsiębiorstwa w przywołanych już Bolesławcu, Jaworzynie Śląskiej i Wałbrzychu oraz Stroniu Śląskim, Piechowicach, Jeleniej Górze, Szczytnej, czy – co niemal z nazwy oczywiste – w Szklarskiej Porębie, są wciąż miejscami ważnymi dla twórców formujących glinę i szkło, dają także zatrudnienie kształconym we Wrocławiu projektantom.

Zmiany geopolityczne po II wojnie światowej włączyły do Polski dobrze zorganizowane, niemieckie ośrodki produkcji tych tworzyw. Pomimo działań wojennych i późniejszych dramatycznych przeobrażeń demograficznych, społecznych i gospodarczych, wiele hut i zakładów ceramicznych nie zaprzestało produkcji lub była ona wznawiana możliwie szybko.

Doskonale wykwalifikowani niemieccy mistrzowie szkolili przez jakiś czas polskich następców. To swoiste zagłębie szkła

i ceramiki przez kilkadziesiąt lat było dla wrocławskiej PWSSP niezastąpionym zapleczem uprawianej twórczości, dostarczającym materiału i umiejętności doświadczonych rzemieślników. Zapleczem niezbędnym i dzisiaj, gdy ASP posiada własną, potężną infrastrukturę pieców do wytopu szkła i wypalania ceramiki, a przez dolnośląskie huty przeszło w latach 90. XX wieku dziejowe tsunami, podczas którego wiele z nich uległo likwidacji. Ciągle jednak rzemieślnicze dziedzictwo regionu jest częścią formacji wrocławskich twórców.

Niebagatelna jest tu także rola samej idei edukowania w dziedzinach, w których wedle bauhausowskiej koncepcji artyzm miesza się z rzemiosłem. Sprawność w posługiwaniu się tworzywem, sekrety jego wytwarzania i kształtowania, drobne a znaczące informacje o składnikach, proporcjach, temperaturach i procesach – są zwykle przekazywane z mistrza na ucznia, z ojca na syna (a wiele takich rodów można znaleźć w tej branży, także i dziś na wrocławskiej uczelni), jak działo się to na przykład w Instytucie Artystycznym Adolpha Seilera, od połowy XIX wieku wytwarzającym we Wrocławiu witraże, w którym umiejętności dziedziczyły i poszerzały kolejne generacje. Ta swoista kumulacja wiedzy, zarówno werbalizowanej i dającej się opisać, jak i tej, przenoszonej niejako bezpośrednio, przez ręce i oczy, wyczuwające trafnie konsystencję, twardość czy szorstkość tworzyw, jest niezbywalną częścią warsztatu każdego twórcy. Istnieją jednak również bardziej usystematyzowane metody kształcenia. Symptomatyczny wydaje się fakt, że już w 1897 roku w Bolesławcu powstała Zawodowa Szkoła Ceramiczna (Keramische Fachschule Bunzlau). To między innymi dzięki jej uczniom wytwory bolesławieckich firm – Reinhold & Co., Julius Paul & Sohn i Werner & Co. – stały się znane w Europie i na innych kontynentach. CiSz ma także bezpośredniego protoplastę na edukacyjnym gruncie, bo w budynku przy obecnej ulicy Traugutta mieściła się przed wojną Miejska Szkoła Rzemiosł i Przemysłu Artystycznego (Städtische Handwerker-und Kunstgewerbeschule), założona w 1900 roku i z początku wychowująca tylko rzemieślników, dążąca jednak też ku sztukom pięknym; w przededniu wojny uczono tu już architektury wnętrz, malarstwa dekoracyjnego, batiku, rzeźby dekoracyjnej, kowalstwa artystycznego, sztuki form metalowych, zdobienia szkła, grafiki użytkowej, sztuki książki i właśnie ceramiki.

W tej perspektywie powojenną „zmianę warty” we Wrocławiu można zobaczyć po części jako ewolucję bardziej niż rewolucję, kiedy to ci, którzy tworzyli niegdyś spółdzielnię „Ład” znaleźli się we Wrocławiu, przywożąc tu nie tylko ciężkie, wojenne przeżycia, ale solidną przedwojenną formację, zdobytą często na kilku kierunkach w kraju i za granicą, do komunistycznej rzeczywistość wprowadzając tylnymi drzwiami kosmopolityczny wątek, a także etos sztuki jako dźwigni moralnej narodu i narzędzia społecznej przemiany. Budując tu także, niekomentowany wówczas i z powodów politycznych całkowicie eliminowany ze świadomości, jednak stale obecny, związek z Kresami Wschodnimi, sprowadzając na ziemie zachodnie tradycje przedwojenne i – być może – pielęgnowane w pamięci wspomnienia domów i dworów, gdzie – jak zapisał to Roman Aftanazy, kronikarz tamtej epoki – oszklone szafy międzyokienne mieściły zabytkowe szkło i porcelanę, a więc staroświeckie kielichy z herbami i napisami polskimi, łacińskimi i niemieckimi, różne karafki, flakony etc., dalej porcelanę z fabryk saskiej, wiedeńskiej, berlińskiej14, a także naczynia i cacka wyprodukowane jeszcze wcześniej – kto wie – może w fabryce fajansu w Korcu na Wołyniu, albo w Horodnicy czy też nieborowskiej manufakturze majoliki, w cudnowskiej hucie szkła, a może – czemuż by nie – w radziwiłłowskich Nalibokach czy Urzeczu, często przy udziale fachowców z Saksonii, Francji, Czech, którzy sprawiali, że ozdobne zwierciadła, finezyjnie malowane misy i cudnie rżnięte kielichy stawały się bardziej „obywatelami” świata niż narodu, czerpiąc z odległych wzorów i tradycji. Obraz i dotyk tych wszystkich kruchych tworów, zapisany w memach wrocławskich pedagogów i twórców, a także w wielu przypadkach wiedza o ich historii, czasem mimowolnie, a niekiedy świadomie zaszczepiana na nowym gruncie i połączona z lokalnym dziedzictwem, stały się elementem nowej tradycji, wbrew katastrofom dziejowym budując ciągłość sztuki i rzemiosła.

Tutaj, we Wrocławiu, wszystkie te tradycje połączyły się, dając podwaliny Wrocławskiej Szkole Ceramiki i Szkła, a ich spadkobiercami są bohaterowie tej książki, odbiorcy ich sztuki i studenci. Oni są także współtwórcami nowej tradycji, na którą składają się dziś wszystkie poszukiwania i dzieła pracujących tu kobiet i mężczyzn, przemiana utworzonej w 1946 roku Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych w roku 1949, a potem w Akademię Sztuk Pięknych w roku 1990, metamorfoza powstałego w roku 1947 Zakładu Ceramiki i Szkła w Wydział Ceramiki i Szkła w roku 1950 oraz jego późniejszy, intensywny rozwój, aż po upadek komunizmu w 1989 roku i gwałtowne, wieloaspektowe transformacje, które były jego skutkiem, a które znacząco wpłynęły na system edukacji artystycznej i rynek sztuki w Polsce. Współczesną narrację tego miejsca współtworzy także późniejsza rozbudowa całej uczelnianej infrastruktury, z potężnym nowym gmachem przy ulicy Traugutta, tworzenie coraz rozleglejszej sieci kontaktów międzynarodowych, włączających marginalizowaną latami sztukę krajową w obieg globalny i przywracający jej miejsce w lekceważącym granice uniwersum sztuki, aż po corocznie, od 2007 roku organizowany Festiwal Wysokich Temperatur, podczas którego artyści z całego świata dzielą się swoją wiedzą i doświadczeniem z innymi pasjonatami sztuki na ‘ gorąco ’ 15. To świętowanie narodzin materii w ogniu jest zapewne najlepszą, namacalną i jednocześnie symboliczną pointą dotychczasowych dziejów CiSz.

Zroz u m i e ć t worzy wo

14. R. Aftanzy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczpospolitej: województwo Bracławskie, Wrocław 1991, s. 188.

17

15. Zob.: http://festiwalwysokichtemperatur. pl/o-festiwalu/ [dostęp: 19.06.2018].

16. E. H. Gombrich, Dowcip jako paradygmat sztuki: estetyczne teorie Sigmunda Freda [w:] Pisma o sztuce i kulturze, tłum. S. Jaszczyńska, Kraków 1996, s. 202.

17. A. Osęka, Spojrzenie na sztukę, Warszawa 1987, s. 21.

18. Władimir N. Toporow, Przestrzeń i rzecz, tłum. B. Żyłko, Kraków 2003, s. 113.

18

Zarówno kontekst dziejowy jak i potoczne doświadczenie, kiedy to filiżanki i kieliszki tłuką się i stale trzeba kupować nowe, albo traktować je uważniej niż nakazywałaby to ich użytkowa funkcja, a los nie obchodzi się przecież lepiej ze znacznie szacowniejszymi wytworami ludzkich rąk, mającymi wartość muzealną i przynależącymi do sztuki wysokiej, sprawiają, że zajmowanie się ceramiką i szkłem wydaje się szczególnym aktem odwagi. „Piosenka o porcelanie” Czesława Miłosza, w której słychać pod butami zgrzyt i rześkie chrupanie miazgi skorupek pokrywających ziemię, a uszka, denka i dzbany leżą na świeżych kurhanach jest przyczynkiem nie tylko do dziejów twardych, a jednak wątłych tworzyw, ale także do skomplikowanej historii tej części Europy, w której przyszło nam mieszkać. Zgodnie z sinusoidą dziejów huty szkła, warsztaty i manufaktury ceramiczne palono, grabiono albo same upadały w wyniku różnych klęsk. To samo działo się z domami pełnymi porcelany, fajansu i szkieł w różnych odmianach. Wojny i rewolucje, migracje i utraty będące ich skutkiem, nie stwarzały warunków, by przedmioty chronić, przewozić czy tworzyć nowe. Aby ocalić własną skórę, należało raczej założyć dobre buty, a do walizki czy tobołka wepchnąć zwykły kawałek koca i metalowy kubek, mniej narażony na zniszczenie niż fajans. To było znacznie praktyczniejsze niż pieczołowite owijanie w papier porcelanowych bibelotów czy rodzinnych kryształów. Może dlatego rzeczy wybawione mimo wszystko z dziejowego armagedonu budzą tyle emocji i może w tym także tkwi pokusa, każąca twórcom ceramiki i szkła działać niejako wbrew ograniczeniom ich delikatnych tworzyw, nieodpornych na ciosy pięści i losu. W tym sensie ich praca jest specyficzną deklaracją nadziei pokładanej w przyszłości.

Aby opowiedzieć to wszystko i skonstruować książkę, układając rozdziały o poszczególnych twórcach przyjęłam porządek alfabetyczny, najoczywistszy. Wedle jakich bowiem innych kryteriów ustalić hierarchię ważności? Wieku? Godności? Ilości wystaw? Kolejność liter mówi mi za to, że wszyscy pracowali i pracują tu razem i – aczkolwiek świat sztuki jest światem indywidualizmu i osobności – to jednak, pisząc o CiSz nie mogę pominąć aspektów zespołowości i wzajemności.

Każdy tu od każdego coś czerpie, służy innym pomocą, korzysta z dobrodziejstw wspólnych budynków, pracowni, technicznego zaplecza. Każdy z kimś rozmawia, dyskutuje o aktualnych i dawniejszych wystawach, dziełach i zdarzeniach. Ta wymiana „usług” intelektualnych, utylitarnych i – co nie mniej w tym wypadku ważne – towarzyskich, jest źródłem rozwoju, inspiruje, stanowi o klimacie tej szczególnej zbiorowości, jaką są artyści pracujący obok siebie, choć niekiedy razem, a niekiedy osobno. Niezależnie od tego, czy ktoś nauczył kogoś kłaść szkliwo, a inny toczyć na kole, ktoś z kolei wiedział jak konserwować dzieła, a ktoś jeszcze znał ich historyczny kontekst, rozumiał, gdzie szukać natchnienia – każdy w istocie wniósł wkład, który można starać się zmierzyć i opisać, wielokrotnie wspominany w tej książce, ale także wkład niemierzalny, płynący po prostu z tego, że można zerknąć na cudzą pracę, rzucić okiem jak ktoś lepi, wypala czy pisze, ale także wynikający po prostu ze wspólnego obcowania, w końcu – ze specyficznego genius loci, w którym swój udział mają ci, których już nie ma, ale którzy kiedyś uprawiali swoją twórczość w tym samym miejscu, a nawet tamci, odlegli, rzemieślnicy minionych epok, których losy i dzieła najlepiej są dostępne historykom sztuki i konserwatorom zabytków tutaj pracującym. Książkę zamykają teksty kierowników czterech katedr CiSz, zawierające krótką historię każdej z nich, komentujące misję i ideę funkcjonowania tych szczególnych „podzbiorów” Wydziału oraz swoistą kodę tej historii – komentarz do wystawy jubileuszowej.

Pojedyncze biogramy zbudowane są według podobnych zasad, choć konkretny bohater, sposób w jaki uprawia swoją sztuką oraz sama postać jego dzieła, powodowały pewne różnice. Starałam się „dotknąć” zarówno ludzkich losów jak i obiektów, wypatrzyć w szkle i ceramice istotę ich przekazu budowaną kolorem, kształtem, fakturą, doborem konkretnych materiałów i procesów twórczych. Szukałam tego, co wyraża sam substancjalny byt i tego, o czym „opowiada” jego kontekst. A jednak wiem, że zinterpretować sztukę jest zadaniem z góry skazanym na niespełnienie. Teoria sztuki, do której Freud podchodził jak do dowcipu, uczy nas, iż ten rodzaj interpretacji nigdy nie będzie możliwy, nikomu nie uda się ubrać w słowa, tego co mówi dzieło sztuki16. Próba interpretacji jest tylko sztuką budowania pewnych przybliżeń, szukaniem języka słów dla opisania języka daleko bardziej złożonego, a zarazem działającego bardziej bezpośrednio – poprzez doznania angażujące zmysły, emocje, także intelekt. Rozumieć sztukę, to – między innymi – wiedzieć, że nie wszystko nadaje się do rozumienia17. Artysta, pozwalając ujrzeć światło dzienne swoim tworom i dopuszczając do nich odbiorcę czy krytyka, zostaje niejako wydany na pastwę niezrozumienia i niedelikatności ludzi, niemogących mieć przecież pełnego dostępu do intymności procesu ich powstawania. Tym bardziej jestem wdzięczna obecnym w tej książce twórcom, że umożliwili mi dokonanie tej próby interpretacji, pozwalając komentować swoje losy i prace, dzieląc się ze mną również niektórymi ich sekretami.

Przywołując na początku tego tekstu myśl Władimira Nikołajewicza Toporowa, rosyjskiego filologa i semiotyka kultury, że świat nie jest sumą rzeczy-przedmiotów lub zjawisk, lecz światłem, wychwytującym z ciemności skrytość, tym olśnieniem bycia, które pozwala odczuć świat jako prawdę bycia i które domaga się nie dyskursywnie obserwującego świadka, lecz raczej świadka-membrany i jego niezimnego uczestnictwa18, myślałam o sztuce i artystach jako o świadkach-membranach otaczającej ich rzeczywistości, w których pracach odbija się wszystko – bliskie, dalekie, a nawet bardzo odległe refleksy i echa zjawisk

oraz rzeczy, a także o ich zaangażowanym uczestnictwie w rzeczywistości poprzez twórczość wyrażanym. Są, jako jedność – artysta i jego dzieło – urządzeniem czułym na najlżejsze nawet drgnienia i zmiany, budującym niewidzialne związki między ludźmi i otaczającą ich materią, te związki także komentującymi, acz nie językiem słów. Idea jedności zjawisk i użyteczna figura membrany kazały mi też myśleć o sobie samej, która miałam szansę odzwierciedlić w pewnym zakresie twórcze życie bohaterów tej pracy, bodaj fragmentarycznie odpowiedzieć na pytanie czym jest ich tworzywo, stać się owym obserwującym świadkiem, może – choć po części – membraną dla ludzi, dzieł i zjawisk, o których tu napisałam.

Zroz u m i e ć t worzy wo

19

Understanding the medium

Oh! the limitless, inexhaustible, inexpressible world of forms…

Czesław Miłosz, untitled The world is not a sum of object-things or phenomena, but a light able to discern secrecy in the dark, this illumination of being that enables one to feel the world as ‘the truth of being’ and calls not for a discursively observing witness, but for a witness-membrane and his ‘non-cold’ participation.

Vladimir N. Toporov, Space and Thing

S

culptures, statues, vessels and thousands of other forms that cannot be easily named. Large and small, flat and spatial, made of various types of clay and glass, covered with different types of paints and glazes, whose colours and hues, both matt and shiny, go beyond our available vocabulary. Meant to be looked at and looked through, used and admired.

Ceramic and glass objects referred to as works of art that give a visible form not just to matter itself, but also to some of the most extraordinary, also immaterial factors. For not just chamotte or porcelain, soda-lime glass or Bullseye glass, slipware or celadon, an engraved pattern or a lack thereof, not just certain techniques and technologies, but the reasons they are being employed by the artist, as well as his or her imagination, biography, education, even the atmosphere and weather accompanying the act of creation are the cradle of the resulting artefact. The object and its author share an inextricable relationship, which – contrary to appearances – is mutual rather than one-sided. According to Martin Heidegger, [o]n the usual view, the work arises out of and by means of the activity of the artist. But by what and whence is the artist what he is? By the work; for to say that the work does credit to the master means that it is the work that first lets the artist emerge as a master of his art. The artist is the origin of the work. The work is the origin of the artist. Neither is without the other.1As if there existed a mysterious exchange between man and matter. When we observe the life of artists and their creations, it becomes clear that the forms arising out of the creative process manifest themselves as the last stage in a long sequence of conscious choices, surprising coincidences, plot twists and an infinite amount of petty, indeterminable factors, where the substances used are merely co-responsible for the final effect. What is more, each subsequent decision the artists take, their relationship with the medium, observing its transformations and discovering its potential, provide them with knowledge required to correct

Un d e rst a n d i n g t h e medium

1. M. Heidegger, ‘The Origin of the Work of Art’, in The Continental Aesthetics Reader, Clive Cazeaux, ed. (London and New York, 2000), p. 80.

21

< Muzeum PWSSP

(obecnie Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu) ekspozycja stała, początek lat 60. / The PWSSP Museum

(nowadays Documentation Centre of the Academy of Fine Art and Design in Wrocław) permanent exhibition, early 1960s

Fot. / Photo: Stefan Arczyński

2. A. Rottenberg, Ku czemu wszystko ciąży?, p. 3, available at: <http:// www.atlassztuki.pl/pdf/ Starmach2.pdf> [access: 13/06/18].

3. E. de Waal, The White Road: A Pilgrimage of Sorts (London, 2015), pp. 140–41.

4. Ibid., p. 141.

22

their earlier convictions and adjust ongoing actions. This constant flow makes the division between who is the maker and who (or what) is the object of his actions rather fuzzy. Most likely they are both one and the other, united in a relationship that is alternately friendly and tense, locked in a never-ending circle of actions, sensations and inspirations. Naturally, we see objects created by the artist and regard them as his or her creation. We admire them in galleries, where they are signed with the artist’s name, we covet them and comment on them, yet a precise definition of the cause and result is not that simple after all. While it could seem that the artist chooses the medium and the manner of shaping it, the medium may in fact have attracted his or her attention earlier, initiating the creative process, and then secondarily – through its structure, consistency, appearance and the multitude of signals sent to the human being – it may have influenced the final shape of the work.

This is why the medium is one of the main research subjects in contemporary art. Futurists covered living trees with paint, as if treating their bark as underpainting; Marcel Duchamp used dust on glass panes as his artistic medium, Dadaists would reach for just about any kind of material, as long as it fulfilled their visual criteria. Further steps in the process of annexing media that had been completely alien to art included the use of burnt canvas and a blank piece of paper, looking down a hole in the ground, dug out near Kassel by Walter De Maria, listening to the silence of John Cage’s aleatoric music, wandering through an empty gallery at an Yves Klein exhibition opening or taking part in dramatic happenings staged by Vienna Actionists, where the division between artist, medium and observer almost entirely disappeared. The overwhelming realities of the 20 th century induced artists to notice the visual appeal, persuasive power or symbolism of objects and substances that had hitherto not been associated with art,2 and to use traditional media in an entirely new way and surprising combinations. Yet no matter what the resulting work of art represented, the intense, sometimes literal and carnal presence of the artist therein became the norm and subject of reflection in contemporary art. Nowadays, no-one doubts that basically everything offered by our planet may be used as an artistic medium, and – perhaps more importantly still – that there are far more ingredients of art than those contained in what is perceivable through the senses.

Such a multi-faceted approach to the medium is the subject of this book, which has been weaved from stories about art and its authors, all of whom form the small community of the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław Academy of Art and Design. This is where, for the past seventy years, they have shaped their media and, in turn, been shaped by them – at the Faculty, whose concise Polish abbreviation CiSz denotes a reality much broader than these four letters would suggest. When pondering on the concept of the text, I reached a conclusion that the simple solution – describing the artists’ lives and oeuvre – would enable me to also shed light on the broader scope of phenomena and events; that by tracing individual life stories and creative methods I would be able to take a closer look not just at a given person’s history, but also at the mutual relationships between people, the past of the place where they live and work, the particular influences they experienced there, and – finally – infer the rules governing this delicate system.

Speaking about art and its authors, I mean not just the ceramic and glass artists, but also conservation and restoration experts, photographers, engravers, grinders, technologists and – last but not least – theoreticians, historians and critics of art. All of them, in various dimensions and aspects, create and co-create the artefacts of art. Without the knowledge of experts, who have mastered the formula of old paints, glass and porcelain, who are able to analyse chemical and molecular composition of artworks, explore their structure, history and the complex contexts of their physical and social existence; without researchers who trace the history of objects and cultural phenomena they form part of, seeing them within a nuanced network of interrelations and respecting the rule: [b]e very careful when you describe how something is made, how it comes into shape, as process is not to be skated over 3; without craftsmen knowing the most minute components of ingredients and processes, finally, without art and artists – we would not be able to understand what a work of art is made of. All of the above – matter, giving it shape and understanding the rules that govern it – represents a medium of art. Each of its ingredients requires diligence, intuition and talent. It is a field of creative activity. Be it a stained glass window, a facet cut on a goblet, a ceramic sculpture, a mixed-media installation, a mycological analysis of a medieval brick or a text on various firing techniques, [t]he manner of what we make def ines us.4

What I have tried to show here is this very process, or at least a part thereof. I was looking for relationships between the fragments of life divulged to me by the protagonists, the creative paths they took and their body of work. Detracting nothing from structuralism, which taught us to look at a work of art beyond its historical and biographical context, I am convinced that, in many cases, what forms us as people also has a significant impact

on the shape of our creative activity, which, in turn, cannot be separated from the broadly understood experience – be it national, youthful or love tragedies, the tastes and landscapes remembered from childhood or the books we read, the people we meet, the paintings we watch, the travels we undertake, the sounds we hear, and, ultimately, our temper and personality. The questionnaires filled in by all protagonists of the book, which I used to gather the required information, often included events and experiences whose remote reflections may be found in what they are doing today. Leri Papidze’s amphorae, ingrained once and for all in his idea of ceramics, which bring to mind the verdant vineyards of Georgia, the land of his youth; colourful pieces of glass picked up at an Upper Silesian yard by Małgorzata Dajewska when she was a little girl, who perceived these small, colourful shards as a genuine miracle; Weronika Surma’s early youth in a small town at the foot of the Tatra Mountains, where one encountered riots of intense colours every day, as she wrote, and these same colours later permeated her art; historical monuments and the sound of church organs recalled by Paweł Rzeźnik, which, at the time, he perceived as natural elements of the local landscape and which went on to define his professional path; the childhood of Antonina Joszczuk-Brzozowska, where there were more animals than people and where – as she tells me – [she] was allowed to stay up late watching f ilms that were not necessarily appropriate for children, which led to recurring nightmares that accompany her to this day, serving as a fascinating creative medium – these are just some of the examples of how life infiltrates art. Each protagonist of this book carries with them a memory of their experience and their cultural heritage – whether verbalized or locked in the unconscious. What we feed our imagination with, what appeals to our sensitivity, not just at the outset of our lives, but also later on, creates a pattern of sorts, based on which we decipher the world around us and which serves as a matrix for our creative output.

A lot of it is shaped precisely by that which we cannot remember ourselves, but which is passed down to us as the tradition, specific style or atmosphere of the place, the hardly measurable, yet ever-present legacy of previous generations. All members of the Wrocław Academy are using techniques someone else has taught them or referring to someone else’s works; everyone has had a master. To many of them, this was Prof. Zbigniew Horbowy, to others, it may have been Prof. Ludwik Kiczura, to others still, Prof. Halina Olech, Prof. Krystyna Cybińska or Prof.

Irena Lipska-Zworska. Some still cherish a grateful memory of the early post-war years and the ceramic technology class taught by Prof. Mieczysława Pawełko, which at the time reminded students of alchemy. The memory of others, even if it is not clearly stated, lingers on: their contribution, educational talent, their sayings and quirks.

Perhaps someone – completely unawares – is still cracking jokes in the style of Leon Dołżycki, a Lvivian by birth, painter, printmaker and set designer, pupil of Ferdynand Ruszczyc and Józef Mehoffer, whose wit – so valued by colleagues and students alike – as well as knowledge and expertise saved many souls in many a crisis situation.5 The mysterious substance of memory could also have preserved the felt hat and scarf 6 worn by Emil Krcha inside the poorly heated building of the Academy in the autumns and winters right after the War. Krcha, a man of slight stature and few words, painted surprisingly dark works given his stay in France and the Impressionist formation he thence derived. Again unawares, when we look at the colours of Wrocław’s Main and Solny Squares, the portraits of first rectors of the city’s University and Technical University and the stained glass windows of the Ostrów Tumski Cathedral, we are reminded of Stanisław Pękalski, an activist by disposition with a number of artistic talents. Surviving to this day is also the legendary educational charisma of Maria and Stanisław Dawski.

I remember a project class with Ms. Maria, where she said that if our education served us to raise children, this would be important too, 7 recalls one of her female students. (The Dawskis had no children of their own). Stanisław Dawski, painter, printmaker and glass designer, would give the student his complete attention and sense of humour, too. He helped us to not treat ourselves too seriously. 8 He wouldn’t say a lot: monosyllables, sighs.– ‘Don’t get too full of yourself, keep working.’ And then, all of a sudden, he would ask: ‘And what do you think about that?’ 9 Before he was sacked following the March 1968 anti-government protests, he had managed to secure the creation of the Faculty of Ceramics and Glass. Dawski’s students included Ludwik Kiczura and Zbigniew Horbowy, names brought up by many protagonists of this book. The memory of Julia Kotarbińska is also alive in the mind of her students. She taught, among others, Krystyna Cybińska, Irena Lipska-Zworska, Stanisław Szyba, Mieczysław Zdanowicz and Michał Jędrzejewski, who recalls that in Madam Professor’s comments, ceramics seemed to be a medium whose importance surpassed that of any other material substance. 10 Also lingering on somewhere must be the remote reflections of the Museum of Contemporary Poland in Rapperswil, Switzerland – the second incarnation of an institution founded in the 19 th-century by Polish émigrés – brought to Wrocław by Halina Jastrzębowska-Sigmund, who served as the Museum’s curator in 1936–45 (and who was also a painter, interior architect, furniture and glass designer,

Un d e rst a n d i n g t h e medium

5. See B. Zakrzewski, Panorama kultury współczesnego Wrocławia (Wrocław, 1970), p. 193.

6. See St. Rodziński, Obrazy czasu (Lublin, 2001), p. 15.

7. 8. Mira Żelechower-Aleksiun, unprinted statement.

9. Jan Jaromir Aleksiun, unprinted statement.

10. Michał Jędrzejewski, unprinted text.

23

11. M. Sitkowska, in Ład 1926-1996, A. Frąckiewicz, ed. (Warsaw, 1998), p. 13.

12. N. Zawisza, in ibid., p. 12.

13. E. Kal, Tego się nie krytykuje, na kogo się nie liczy: polska krytyka artystyczna okresu realizmu socjalistycznego (Słupsk, 2010), p. 121.

24

organized exhibitions and worked with applied graphic arts). The interior of the very same museum was designed by another artist who came to Wrocław after the war: Władysław Wincze, interior and furniture designer, born in pre-revolutionary, cosmopolitan Odessa.

All of these artists and professors came here in 1946 or slightly later, at a time when there was both a will and a need to build everything from scratch, but the conditions for this reconstruction were often dramatically difficult. The then Minister of Culture and Art, Władysław Kowalski – an amateur writer who had only completed three years of primary school and had no broader knowledge of art or culture (nothing out of the ordinary under communism) – decided to send Eugeniusz Geppert to Wrocław on a mission. Geppert, a Colourist painter, once the pupil of Jacek Malczewski, the colourful echoes of which linger on in the works of his artistic children and grandchildren, came to Wrocław to establish the State School of Visual Arts in the almost completely destroyed city. A truly daunting task: to create art and education on the ruins – of not just buildings, but the entire social and economic system, in circumstances that eroded both spirit and culture, in an atmosphere of nagging doubt, when one wasn’t even sure whether the still very German Breslau, only recently renamed Wrocław, would remain within Poland’s post-war borders. In this context, artists coming to the so-called ‘Recovered Territories’ brought with them their memories, artistic and intellectual traditions of Cracow, Warsaw, Poznań, Vilnius and Lviv, and – reaching further – Paris, Berlin and Munich, where the newcomers hailed from or studied. Many of them were united by ties of blood, common social circles, a similar background and world view, having studied under the same teachers and belonging to the not-that-broad art world, where everyone knew everyone else.

This is why, when writing about the Faculty of Ceramics and Glass as a network of reciprocal relationships, one ought to also mention the pre-war ‘Ład’ Artists’ Cooperative, reactivated – naturally to no great success – under the new centrally planned economy. Still, its tradition played an important role in shaping the vision and mission of the Wrocław Academy, as many of its then professors were strongly associated with the Cooperative.

Before 1939, ‘Ład’, a creative group and institution that created style and a positive snobbery, was in equal parts an artistic and social phenomenon.11 Egalitarian and elitist at the same time, it propagated applied arts, and its practice and lofty ideals were largely incorporated in the foundations of the art school on the Oder. ‘Ład’ had an ambitious goal to catch up with others, and when that was achieved in 1925, following success at the Paris exhibition, to show them and prove to the world… It featured a strongly emphasized utilitarian and aesthetic programme, and – what wasn’t as pointedly verbalized in all ‘initiatives’ – a patriotic and aesthetic programme, because it was always about the Polish style in Polish applied arts. 12 All of these elements apart from elitism – which was a fact, but was never on the agenda – were an almost perfect match for the concept of art for the people and artist as both a representative and a missionary of the new aesthetic and social order.

One of the people associated with ‘Ład’ was Marian Sigmund, interior, furniture and stage designer, who – apart from Wojciech Jastrzębowski – was the founder and, for some time, president of the Cooperative. Another was Rudolf Krzywiec, graduate of the Academy of Fine Arts in Warsaw, artist and efficient manager, known professionally for his interesting experience in glazing and predilection for folk motifs. He landed in Wrocław at the height of Stalinism, when Irena Mangelowa – the then director of the artistic education department at the Ministry of Culture and Art, an art historian by profession, who fervently claimed that the basic criteria for the selection of good works were their authenticity, advanced level of overcoming Formalism and mastering the realistic technique,13 and who launched national art onto the path of Socialist Realism – dramatically changed the shape of art education in Poland, narrowing down the profile of Academies to single specializations in applied arts. The staff of the closed down educational branches was transferred to other academic centres. This was when Krzywiec, together with other similar migrants, moved to Wrocław from the Poznań Academy, which was meant to specialize in furniture and sculpture. Wrocław was ordered to focus on ceramics and glass, a direction fervently supported by centrally issued directives, which ordered teachers to concentrate on educating designers for Lower Silesia’s recovering glass and ceramics industry, promoted by the authorities for ideological reasons. Consequently, through a combination of the region’s honourable traditions, the enthusiasm and perseverance of the people working in Wrocław and ideologically biased orders issued by party apparatchiks, the only such field of study in the country was born. Apart from working at the Wrocław school, Krzywiec wrote a lot about teaching and ceramic technologies and served as consultant to the ceramic factories in Bolesławiec, Jaworzyna Śląska and Wałbrzych.

The existence of these factories and their centuries-old tradition as well as the equally old Lower Silesian glassworks is another thread in the narrative about CiSz, apart from the story of intersecting human histories.

Speaking of glass, these facilities are located in the picturesque towns scattered across the Kłodzko and Jelenia Góra basins, speaking of ceramics – in several towns around Wrocław. Stemming from medieval potteries that made jugs and bowls, whose surviving shards are today tenderly analysed by conservators and restorers from the Academy – and from forest glassworks that made small, colourful bottles for oils and perfumes, with characteristic thick walls, formed manually out of hot glass mass, remnants of which may still be found today; carrying the legacy of the manufactories that developed in the 18 th and 19 th centuries, whose porcelain services, vases and chandeliers were exported all over Europe – the enterprises in the aforementioned Bolesławiec, Jaworzyna Śląska and Wałbrzych, as well as Stronie Śląskie, Piechowice, Jelenia Góra, Szczytna and Szklarska Poręba (whose very name evokes glass) remain important for clay and glass artists, and provide employment to designers educated in Wrocław.

Geopolitical changes after World War II saw Poland gain well-organized German centres that manufactured these materials. Despite military operations and subsequent dramatic demographic, social and economic transformations, many glassworks and ceramic plants either did not halt production at all or it was restarted relatively quickly. For a while, highly qualified German masters trained their Polish successors. For several dozen years, this ‘region of ceramics and glass’ provided the Wrocław State School of Fine Arts with an irreplaceable technical base for the art practiced there, providing materials and skills of experienced craftsmen. A base still required today, when the Academy of Art and Design has its own comprehensive infrastructure of kilns and furnaces to melt glass and fire ceramics, while the Lower Silesian glassworks were swept up by the transformative tsunami of the 1990s, which saw many facilities go out of business. Nevertheless, the ceramics and glass legacy of the region still forms part of the background of Wrocław artists.

Not without significance is also the role of the very teaching of disciplines, in which – according to the Bauhaus philosophy – artistry combined with craft. The skilful use of the medium, the arcana of its production and shaping, the small yet important details concerning the ingredients, proportions, temperatures and processes are usually passed down from master to pupil, from father to son (there have been many such families in this craft, and many may still be found at the Wrocław Academy), as was the case of Adolph Seiler’s Stained Glass Institute, which had made stained glass in Wrocław since the mid-19th century and where subsequent generations could inherit and hone their skills. This peculiar cumulation of knowledge – both that which may be verbalized and easily put into words and that which is transmitted directly, through the hands and eyes, able to correctly gauge the consistency, hardness or coarseness of media – is an indispensable part of all artists’ technique. Yet there also exist more systematic methods of learning. Symptomatically, the Bolesławiec Vocational College of Ceramics (Keramische Fachschule Bunzlau) was established as early as 1897. Thanks to its students, the products of Bolesławiec-based companies – Reinhold & Co., Julius Paul & Sohn and Werner & Co. – became established in Europe and on other continents. The Faculty of Ceramics and Glass also has a direct educational forefather: the building on what now is Traugutta Street used to house the Municipal School of Crafts and Artistic Industries (Städtische Handwerker- und Kunstgewerbeschule), founded in 1900 and initially only educating craftsmen, yet striving towards the fine arts too: on the eve of World War II, it already offered studies in interior architecture, decorative painting, batik, decorative sculpture, artistic forging, metalwork, glass decoration, applied graphic arts, book art and ceramics.

Seen from this angle, the post-war ‘changing of the guard’ in Wrocław may be seen as an evolution rather than a revolution – as the people who once made up the ‘Ład’ Artists’ Cooperative brought to Wrocław not just their difficult war-time experience, but also a solid pre-war education, often acquired at several faculties in Poland and abroad. They enriched the communist reality with a cosmopolitan touch, snuck in through the back door, and an ethos of art seen as the nation’s moral leverage and instrument of social transformation. They also established a connection with Kresy Wschodnie, Poland’s eastern borderlands that remained beyond the country’s borders after World War II. For political reasons, this connection was not commented upon and eliminated from consciousness, yet it was ever-present through an import of pre-war traditions to the Western territories. Perhaps also through the cherished memories of houses and manors, where – according to Roman Aftanazy, chronicler of that time – glazed cabinets placed between windows hid historical glassware and porcelain: old-fashioned goblets with emblems and Polish, Latin and German inscriptions, various carafes, flasks, etc., porcelain from the Saxon, Vienna and Berlin factories, 14 as well as vessels and trinkets produced at an even earlier stage – who knows? – perhaps in the faience factory in Korets in Volhynia, Horodnytsia or the Nieborów maiolica manufactory, in the Cudnów

Un d e rst a n d i n g t h e medium

25

* Czesław Miłosz, Song on Porcelain, transl. by Czesław Miłosz and Robert Pinsky, available at: <http://nellhazinski.com/606/> [access: 10/06/2019]

14. R. Aftanazy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczpospolitej: województwo Bracławskie (Wrocław, 1991), p. 188.

15. See: https://festiwalwysokichtemperatur.pl/ about-festival/ [access: 19/06/2018].

26

glassworks or – why not? – in Naliboki or Urzecze owned by the Counts Radziwiłł; often with the participation of experts from Saxony, France or Bohemia, thanks to whom the decorative mirrors, bowls painted with finesse and beautifully cut goblets were ‘citizens of the world’ rather than of a single nation, informed by distant patterns and traditions. The image and touch of all these brittle creations, recorded in the memes of Wrocław’s professors and artists, as well as knowledge about their history, (unwittingly or deliberately) instilled on new ground and combined with the local heritage, turned into an element of the new tradition, building the continuity of art and craft in spite of historical catastrophes.

It was here, in Wrocław, that all of these traditions merged to form the foundations of the Wrocław School of Ceramics and Glass and their heritage is carried on by the protagonists of this book, recipients of their art and their students. They, too, are the co-creators of a new tradition, which today unites the creative exploration and works authored by the men and women working here, the transformation of the State School of Visual Arts (founded in 1946) into the State School of Fine Arts in 1949 and then into the Academy of Art and Design in 1990, the metamorphosis of the Ceramic and Glass Unit, established in 1947, into the Faculty of Ceramics and Glass in 1950, its subsequent intense growth up to the fall of communism in 1989 and the resulting rapid, multidirectional transformations, which have had a significant impact on the arts education system and art market in Poland. The contemporary narrative of this place is also informed by the later extension of the entire Academy’s infrastructure, with an impressive new building on Traugutta Street, and an increasingly broader network of international contacts, thanks to which national art, marginalized over the years, again forms part of global exchange and has its niche in the borderless universe of art. Finally, there is also the annual Festival of High Temperatures, organized since 2007, during which artists from around the world share their knowledge and experience with other fans of hot art. 15 This celebration of the birth of matter through fire is the best, both tangible and symbolic, summary of the Faculty’s history.

Both the historical context and everyday experience make me think that working with ceramics and glass represents a particular act of courage and faith in the future. What with the cups and glasses breaking, and one either having to constantly buy new ones or treat them more carefully than their functional purpose would suggest – and with history treating equally badly even the much more respectable creations of human hands, which are of museum value and belong to the world of high art. Czesław Miłosz’s Song on Porcelain, where one can hear the sound of a lively pulp of broken ware cracking and crunching under feet, and where the litter of handle and spout lies in the mounds of (…) new graves,* alludes not only to the fate of these hard, yet brittle materials, but also to the complex past of the part of Europe we happen to live in. In the ebb and flow of history, glassworks, workshops and ceramic factories were burned down, looted or else they collapsed as a result of various disasters. The same fate befell houses full of porcelain, faience and various types of glass objects. Wars and revolutions, migrations and the resulting losses did not provide appropriate conditions to protect or transport objects (much less still to make new ones). To save one’s skin, one would rather put on a solid pair of shoes and pack their suitcase or bundle with a blanket and metal cup, which is much less susceptible to damage than faience. This would have been much more practical than painstakingly wrapping porcelain trinkets or family glassware in paper. Perhaps this is why objects salvaged, against all odds, from the Armageddon of history raise such emotions – and perhaps this explains the temptation that makes ceramic and glass artists act as if contrary to the limitations of their delicate media, so prone to blows dealt by both fists and fate. Seen from this perspective, their work is a proclamation of hope in the future.

In order to tell this story and structure the book, as I arranged sections about individual artists, I assumed the most obvious alphabetical order. For how else should I determine the hierarchy, based on what other criteria?

Age? Dignity? The number of exhibitions? What the order of letters tells me instead is that everyone has been and is working here together, and – although the world of art is one of individualism and separation – when writing about the Faculty of Ceramics and Glass, I cannot overlook aspects of collectivity and reciprocity. For here everyone draws on what others are doing, offers help and enjoys the benefits of common buildings, laboratories and the entire technical base. People talk to each other, discussing more and less recent exhibitions, works and events. This exchange of intellectual, utilitarian and – what is equally important here – social ‘services’ is a source of development and inspiration, creating the specific atmosphere of this unique community of artists working next to each other, whether together or separately. Irrespective of whether one artist taught another to apply glaze, another still to use the potter’s wheel, someone knew how to conserve works of art and someone else was aware

of their historical context or understood where to search for inspiration – all of them have made a contribution that could be measured and described (as, time and again, this book attempts to do), but also a contribution that is unmeasurable, that results from being able to take a peek at another’s work, cast a glance at someone moulding, firing or writing, but also from just being together. In the end, it is also rooted in the particular genius loci, shaped also by those who are no more, but who once made their art in this very location, and even the remote craftsmen of bygone times, whose fates and works are most accessible to art historians and conservators employed here. The monograph ends with texts written by the heads of the Faculty’s four departments, providing a brief history of each and commenting on their mission and the idea behind the operation of these unique ‘subsections’ of CiSz. A commentary on the jubilee exhibition serves as a coda of the publication.

The biographical notes are structured based on similar rules, although the given protagonist, the nature of his or her creative process and the very form of their work necessitated certain differences. I attempted to ‘touch’ both human fates and objects; peering at glass and ceramics, I wanted to discern the essence of their message, communicated using colour, shape, texture as well as the selection of specific materials and creative processes.

I searched for that which was expressed by the substantial being itself and that ‘recounted’ by its context. And yet I am poignantly aware that interpreting art is a task doomed to failure. What art theory, which Freud treated like a joke, teaches us is precisely that this kind of interpretation will never be possible; one can never put into words what a work of art says. 16 An attempted interpretation is nothing more than an art of building certain approximations, looking for a language of words to describe a language far more complex and direct – in that it involves the senses, emotions and intellect. Understanding art involves knowing that not everything may be understood.17 An artist who lets his or her works see the light of day and enables a viewer or critic to approach them becomes exposed to the misunderstanding and indelicacy of people who, after all, cannot enjoy full access to the intimate creative process.

Therefore, I am all the more grateful to artists described in this book for allowing me to pursue this interpretive attempt, enabling me to comment on their lives and works, and sharing some of their secrets with me.

When, at the beginning of this text, I recalled a thought formulated by Vladimir Nikolaevich Toporov, Russian philologist and semiotician of culture, who said that the world is not a sum of object-things or phenomena, but a light able to discern secrecy in the dark, this illumination of being that enables one to feel the world as ‘the truth of being’ and calls not for a discursively observing witness, but for a witness-membrane and his ‘non-cold ’ participation,18 I was thinking about art and artists as ‘witness-membranes’ of the reality around them, whose works reflect all things close and far away, even the most remote reflections and echoes of phenomena and things; and about their involved participation in reality expressed through art. As one – the artist and their work – they represent a device sensitive to even the lightest vibrations and changes, able to build invisible relationships between people and the matter around them, and commenting on these relationships, albeit not in a language of words. The idea of a unity of phenomena and the useful figure of membrane also had me thinking about myself, who have had the opportunity to illustrate, to an extent, the creative lives of the protagonists of this work, offer at least a fragmentary explanation as to what constitutes their medium and turn into not just the aforesaid observing witness, but perhaps, at least in part, also into a membrane for people, works and phenomena described on these pages.

16. E. H. Gombrich, ‘Verbal Wit as a Paradigm of Art: The Aesthetic Theories of Sigmund Freud’, in The Essential Gombrich: Selected Writings on Art and Culture, Richard Woodfield, ed. (London, 1996) p. 202.

Un d e rst a n d i n g t h e medium

27

17. A. Osęka, Spojrzenie na sztukę (Warsaw, 1987), p. 21.

18. Vladimir N. Toporov, Przestrzeń i rzecz, transl. into Polish by Bogusław Żyłko (Cracow, 2003), p. 113.

The artist as the origin of the work

Artysta jako źródło dzieła

Adam Abel

czyni swoje ceramiczne formy polem walki. Każe spierać się statyczności zastygłego tworzywa z pulsującą wewnątrz dynamiką.

Jakby każdy akt nadania ostatecznego kształtu tworzonym przez niego rzeźbom był jednocześnie przyzwoleniem dla ukrytej w środku tajemniczej istoty, by zaczęła działać. Zawikłane przez artystę pętle i supły wyglądają jak mięśnie prężące się pod skórą.

Albo jak owady, w atawistycznym pędzie ku życiu usiłujące wydobyć się z kokonów. Innym znów razem są jak napięty do granic możliwości zwój metalu, który – jeśli tylko go dotkniesz – pęknie. Konstrukcje przypominające dziwne pajęczaki, a może obcych ziemskiej biologii przybyszów z innych planet, sploty taśm, podobnych gigantycznym węzłom albo łbom zwierzęcym, zdają się drżeć od naprężeń, usiłujących je rozsadzić. Jakby substancja mocowała się z przestrzenią, jakby powietrze, otaczające rzeźby Abla, było stworzeniem usiłującym okiełznać kawałki gliny, w której gdzieś, w samym centrum mieszka gnom. A może dusza, pragnąca potargać pęta fizyczności?

Artysta szuka kształtu dla nieustannego dygotu natury. Nawet kanciastość i obłość, geometria i cielesna niemal organiczność ścierają się stale ze sobą w jego obiektach o niepokojących sylwetkach i powściągliwych barwach, zdających się pochodzić wprost z wnętrza ziemi, z pustyni, ze skalistych górskich grani. Ich ziemiste ugry i sieny, granitowe błękity i wapienne szarości, ich oliwkowe zielenie – też kłócą się z formami, które wyjęto z gabinetu osobliwości badacza-ekscentryka. Jak komentuje to twórca: Wokół nas dokonują się procesy transformacji, wszystko podlega ciągłym zmianom, niejednokrotnie wykraczającym poza naszą percepcję. Świat jest w nieustannym ruchu […] To pulsujące życie fascynuje mnie, a świadomość, iż mimo względnej statyczności nasz świat dryfuje gdzieś w nieskończoności kosmosu, pobudza do refleksji19. A także do twórczości, dzięki potencjałowi tkwiącemu w łączeniu mediów i dyscyplin oraz utopijnym eksperymentom zmierzającym do ożywienia formy i materii ceramicznej. Bo nie tylko substancja walczy w dziełach Abla, on sam także zmaga się z jej inercją, szuka sposobu by ujawnić jej ukrytą dynamikę. Odkryciem więc była dla niego animacja (najpierw jako sposób ożywiania jego rysunków). Istotnym dla mnie pytaniem okazało się, czy w ceramice można zarejestrować to, co ruchome i zmienne.

W jakim stopniu i za pomocą jakich środków jestem w stanie ożywiać,

uaktywniać, rozbudzać przedmioty, odkrywać ich wewnętrzne życie20.

Artysta bada także wpływ dźwięku na emocje poprzez synchroniczne połączenie go z plastyką ruchomego obrazu. To właśnie mariaż ceramiki i filmu, animacji komputerowej klasycznej i generatywnej oraz fotografii cyfrowej pozwalają mu oddać owe fascynujące go ruch i zmienność. Ostatnio wykorzystuje również kod cyfrowy i umiejętności programistyczne w tworzeniu własnych, interaktywnych aplikacji pod kątem projektowania form.

Adam Abel urodził się w Wałbrzychu 10 czerwca 1971 roku, w samo Boże Ciało. Pachniały jaśminy, których lekko kremowa biel, o tej porze roku rozświetlająca zieleń krzewów, tworzyła jakąś daleką analogię do porcelany wyrabianej w wałbrzyskiej fabryce „Krzysztof ”, gdzie przez pewien czas zatrudnieni byli ojciec artysty i jego dziadekgrawer. Talent ojca umożliwił mu pracę na wzorcowni, a później w pracowni sitodruku w fabryce porcelany Wałbrzych. Po latach, ze względów ekonomicznych, wrócił do swojej przygody z ceramiką, zakładając własną pracownię, jednak do końca swoich dni był fanatykiem malarstwa i rysunku, mówiąc o nich jako o podstawie każdej sztuki21. Mały Adam często wertował domową biblioteczkę, trafiając na reprodukcje wielkich mistrzów, począwszy od renesansowych twórców po ówczesnych abstrakcjonistów – od pejzaży, martwych natur i aktów po pobudzające wyobraźnię układy nieokreślonych linii i plam barwnych. Do dziś pamiętam szokującą pracę Francisco Goi ‘Saturn pożerający własne dzieci’ czy ‘Morze Krwi’ Bronisława Linke, której realizm czerwonych fal wprawiał mnie w osłupienie, a wisząca w pokoju dziadków ogromna, olejna kopia obrazu ‘Śpiąca Wenus’ Giorgione była dla mnie czymś tak naturalnym, jak obrazy Świętej Rodziny w innych domach.

W szkole średniej, będąc początkowo w klasie o profilu matematyczno-fizycznym, a później ogólnokształcącym, rzadko uczęszczał na zajęcia plastyczne, bo były zniechęcające, nudne i źle prowadzone. Ich substytutem stały się dla Abla zajęcia w szkole muzycznej, gdzie uczył się grać na gitarze klasycznej, co notabene było przyczyną drobnych konfliktów z siostrami, które w zajmowanym przez nich mieszkaniu, ćwicząc gamy i pasaże na pianinie, zagłuszały jego usilne próby zgłębiania tajników gry. Myślę, że kilkuletni epizod związany ze szkołą muzyczną – nauka dyscypliny, cierpliwości i systematyczności – wpłynął na moje późniejsze zainteresowanie sztukami plastycznymi i mediami audiowizualnymi. Jednak ostateczną decyzję o studiowaniu na ASP podjął z inspiracji żony, której determinacja związana ze studiowaniem malarstwa zaimponowała mu do tego stopnia, że do Wrocławia podążył za nią.

Studiował Adam Abel w pracowni prof. Krystyny Cybińskiej. U niej w 1997 roku zrobił dyplom. W roku 2000 wyjechał na stypendium Uniwersytetu w Akron (Ohio, USA), a w 2002 roku został zatrudniony na ASP na stanowisku adiunkta. Obecnie jest doktorem habilitowanym, profesorem ASP i kierownikiem Katedry Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle na macierzystym wydziale.

Jak uważa, było kilka momentów przełomowych w jego podejściu do ceramiki. Pierwszy z nich związany był z odkryciem nowego sposobu traktowania materii ceramicznej, zaprzeczającego

A r t ysta jako źródło dzie ła

31

jej naturalnym właściwościom wizualnym. Chodziło o przeniesienie charakterystycznego dla komputera rytmu świetlnych linii oraz iluzji ruchu bezpośrednio w glinę. Abel opracował wtedy unikatową metodę, która pozwoliła na uzyskiwanie delikatnych, rytmicznych, liniowych struktur, będących budulcem form rzeźbiarskich. Tworzył je z myślą o ich potencjalnym istnieniu w przestrzeni pozbawionej sił grawitacji, co poskutkowało rozwinięciem technik konstruowania obiektów mobilnych, bez ustalonej pozycji prezentacji. Próba ukazania lewitujących prac wiązała się z kolejnym przełomem w jego poszukiwaniach.

Drugim ważnym momentem, który miał wpływ także na program prowadzonej przez niego pracowni, było postawienie sobie pytania: czy ceramika może wyrazić mobilność i zmienność? Do jakiego stopnia i za pomocą jakich metod jestem w stanie aktywować i ożywiać obiekty? – pytał sam siebie artysta. Był to czas, w którym uświadomił sobie, że ich statyczność, pomimo ogromnego potencjału ruchu zamkniętego w formie, jest swoistą stop-klatką, a audiowizualny kontekst odbioru jest niemożliwy do uzyskania wyłącznie poprzez kształtowanie samej materii. To skierowało mnie w stronę działań angażujących audiowizualne media cyfrowe – mówi – Dzięki nim mogłem budować animowane i filmowe konteksty dla formy, a także traktować je jako narzędzia do zapisywania efemerycznych procesów, które – odpowiednio zarejestrowane – stawały się interesującą formą plastyczną.

Trzecim ważnym momentem była współpraca z wrocławskim kompozytorem Cezarym Duchnowskim i Pawłem Liskiem, przy wspólnym projekcie koncertu-instalacji prezentowanym w ramach cyklu Sztuczna inteligencja w inteligentnej sztuce. To działanie pokazało mi – wyjaśnia Abel – jak wiele możliwości daje umiejętność programowania w kontekście ożywiania przedmiotu i uwydatniania jego interaktywnego charakteru oraz zmobilizowało mnie do stworzenia własnych programistycznych narzędzi.

Szczególnie w początkowej fazie inkubacji pomysłu Adam Abel potrzebuje skupienia i koncentracji. Choć i dla samej realizacji stworzenie wewnętrznej i zewnętrznej przestrzeni niczym niezakłócanego tworzenia jest ważne. A w przypadku wideo – istota miejsca/otoczenia, które staje się materią samego dzieła, jest elementem kluczowym.

I coś z tego widać w Loops, to skupienie i bezkompromisowy proces zmagania się z plastyczną materią, o którym artysta mówi, że jest dla niego tak istotny w sztuce, a tu przybiera postać delikatnej, cyfrowo stworzonej siatki, dającej wyobrażenie o tym, czym obiekt mógłby być, jakie kryje w sobie potencje. Ta szaro-żółto-biała pajęczyna, transformująca rysunki przekrojów pętli, jest opisana jako „Zrzut ekranowy z eksperymentalnej aplikacji komputerowej służącej do parametrycznego generowania autorskich form za pomocą kodu cyfrowego”. Skomplikowana, zimna nazwa, techniczny język. A za nim? Żywe stworzenie. Zmienna, nieokreślona substancja w procesie stawania się, bez ostatecznie zdefiniowanego status quo, a nie tylko raz na zawsze ustalony gliniany byt. Abel, stosując kod cyfrowy odpowiedzialny za generowanie form, zmienia glinę, niejako zamknię-

32

Adam Abel

MOVE!, 2004 barwiona masa szamotowa coloured chamotte 100 x 50 x 43 cm Fot. / Photo: Adam Abel

tą kształtowaniem i wypałem, w poligon doświadczalny nowych możliwości. I może dlatego – skoncentrowany na animowaniu tego, co zdawało się martwe, jak Pigmalion, pod którego dotknięciem posąg ożywa – na pytanie, o to, co jest dla niego ważne w życiu, odpowiada: Dane zbyt wrażliwe i raczej zmienne ;).

A w sztuce? – pytam – Siła oddziaływania na emocje odbiorcy.

Adam Abel wystawiał swoje prace w Holandii, Belgii, Korei Południowej, Francji i Stanach Zjednoczonych, a także oczywiście w Polsce. Wielokrotnie był nagradzany: w roku 2005 wyróżnieniem honorowym Jury w konkursie RZEŹBA 2005 (Dolnośląskie Wystawy Sztuki), w 2009 roku zaklasyfikował się do pokazu konkursowego WRO’09 Expanded City na XIII Międzynarodowym Biennale Sztuki Mediów (Wrocław), w 2009 roku uhonorowano go Nagrodą Roku ZPAP we Wrocławiu za najlepszą prezentację roku 2008,

1

3

2

1 LOOP z cyklu Loops / LOOP from the Loops series, 2018 mieszanka mas porcelanowych, techniki mieszane, druk 3D, projektowane algorytmicznie mixed porcelain masses, mixed techniques, 3D printing, algorithmic design 60 x 20 x 20 cm Fot. / Photo: Adam Abel

w roku 2011 otrzymał Brązowy Medal na VI Międzynarodowym Biennale Ceramiki w Icheon (Korea Południowa), w 2012 roku zaklasyfikował się do pokazu konkursowego VIII Międzynarodowego Festiwalu Filmów o Ceramice i Szkle w Montpellier (Francja).

Jego prace znajdują się w kolekcjach Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Muzeum Narodowego i w Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, w Światowym Centrum Ceramiki w Ichon (Kyonggi Province) w Korei Południowej, w Międzynarodowym Muzeum Ceramiki w Faenza we Włoszech.

19.

20.

21.

A. Abel, IN_WERSJE (katalog wystawy), Wrocław 2008, s. 3.

Ibidem.

Wszystkie cytaty bez przypisów pochodzą z wypowiedzi bohaterów poszczególnych biogramów.

2 Loops, 2017-2019 autorska interaktywna aplikacja komputerowa (wersja eksperymentalna) interactive computer application designed by the artist (experimental version) Fot. / Photo: Adam Abel

3 ANANKE z cyklu Loops / ANANKE from the Loops series, 2018 masa z dodatkiem szamotu, techniki mieszane, druk 3D, projektowane algorytmicznie clay with chamotte, mixed techniques, 3D printing, algorithmic design 70 x 45 x 44 cm Fot. / Photo: Adam Abel

A r t ysta jako źródło dzie ła

33

Adam Abel’s ceramic forms are a battlefield.

He makes the static, solidified substance wrestle with the dynamics pulsating within.

As if each act of imparting the final shape to his sculptures was a signal for the mysterious creature hidden inside them to wake up from inactivity. The loops and knots tangled together by the artist resemble muscles flexing underneath the skin. Or insects struggling to get out of their cocoons, fuelled by an atavistic hunger for life. Others look like coiled metal wire, stretched to the limit and threatening to break upon being touched. Structures that look like bizarre arachnids or alien creatures from other planets, unknown to earthly biology; tangled tapes resembling gigantic knots or animal heads that seem to tremble from the tension that strives to blast them from within. As if the substance was grappling with the space, as if the air around Abel’s sculptures was a creature trying to rein in the pieces of clay, somewhere in the very centre of which there lives a gnome. Or a soul yearning to free itself from the fetters of physicality?

The artist attempts to find a shape for nature’s incessant tremor. Even angularity and roundness, geometry and an almost carnal organicity keep clashing in his works, with their disturbing silhouettes and restrained colours that seem to come straight from the centre of the earth, from its deserts or rocky mountain ridges. The sallow ochres and siennas, granite blues, limestone greys and olive greens are at odds with forms that bring to mind a cabinet of curiosities belonging to an eccentric researcher. In the artist’s own words, we are surrounded by transformative processes; everything is in a state of incessant change which often transcends our means of perception. The world is constantly on the move […]This pulsating life fascinates me, and knowing that – despite its seeming stability – our world keeps drifting somewhere in the endless space provokes reflection.19

It also provokes art – thanks to the potential that lies in combining various media and disciplines and pursuing utopian experiments aimed at animating ceramic form and matter. Substance is not the only struggling element in Abel’s works – the artist also wrestles with its inertia, constantly looking for a way to reveal its hidden dynamics. The discovery of animation (first as a method of

34

Adam Abel

adding life to his drawings) was a genuine breakthrough for the artist. One important question was whether move and change may be recorded using ceramics. To what extent and using what means am I able to bring to life, activate and awaken objects, revealing their inner life.20 The artist also explores the influence of sound on emotions by synchronically combining it with the visuality of a moving picture.

It was this union of ceramic art and film, classical and generative animation as well as digital photography, that enabled him to capture the movement and changeability that fascinate him so much.

Recently he has also taken to using digital code and programming to create his own interactive form design applications.

Adam Abel was born in Wałbrzych on 10 June 1971, on Corpus Christi. The jasmines were in bloom; their creamy white colour illuminated the green shrubs, creating a remote analogy to porcelain made in the local ‘Krzysztof ’ factory, where the artist’s father and grandfather, an engraver, had been employed for some time. My father’s talent enabled him to work in the design showroom and then the serigraphy studio of the Wałbrzych porcelain factory. Years later, for financial reasons, he returned to this adventure with ceramics and founded his own studio, but remained, until his death, an ardent fan of painting and drawing, which he regarded as the foundation of each artistic discipline.21 As a child, Abel often flicked through books in the family home, looking at reproductions of works by Old and New Masters, from Renaissance artists to contemporary abstractionists – from landscapes, still lifes and nudes to compositions of unspecifies lines and spots of colour that stimulated the imagination. I still remember Francisco Goya’s shocking work ‘Saturn Devouring His Son’ or Bronisław Linke’s ‘Sea of Blood ’, whose realist red waves left me dumbfounded, while the giant oil copy of Giorgione’s ‘Sleeping Venus ’ hanging in my grandparents’ room was as natural to me as pictures of the Holy Family in other houses.

In secondary school, he was to major in Mathematics and Physics, but instead switched to a general education profile. He rarely attended arts classes, because they were discouraging, boring and badly taught. Abel’s found a substitute for them in music school, where he studied the classical guitar. This sparked minor conflicts with his sisters: when they practised scales and passages on the piano in the family’s apartment, they regularly drowned out his strenuous attempts at mastering guitar technique. I think the couple of years spent in music school – learning discipline, patience and systematic work – influenced my later interest in visual arts and audio-visual media. Yet the decision to study at the Academy of Art and Design was ultimately down to his wife, whose determination to study painting impressed him so much that he followed her to Wrocław.

Adam Abel attended the studio of Prof. Krystyna Cybińska, who supervised his graduation work in 1997. In 2000, he went on a scholarship to the University of Akron (Ohio, USA) and in 2002 was employed as lecturer at the Wrocław Academy of Art and Design. He currently holds the degree of doctor habilitatus,

works as a professor at the Academy and heads the Department of Interdisciplinary Actions in Ceramics and Glass at the faculty he graduated from.

He can think of several breakthrough moments in his approach to ceramics. The first concerned the discovery of a new way of treating ceramic matter that contradicted its natural visual properties. The artist wanted to transfer the rhythm of luminous lines and illusion of movement, typical for computers, directly onto clay. To this end, he devised a unique method that allowed him to create delicate, rhythmical, linear structures that served as a building block for sculptural forms. He made them with a view to their potential existence in a gravitation-free space, which led him to develop techniques of building mobile objects without a set position of presentation. An attempt at showing levitating works was related to another breakthrough in his explorations.

The second important moment, which also influenced the curriculum of the studio he headed, was when he began to wonder whether ceramics could express mobility and change. To what extent and using what means am I able to activate objects and bring them to life?, the artist asked himself. At that time, he realized that in spite of the immense potential of movement locked in their form, their static nature was a ‘freeze-frame’ of sorts, and the audio-visual context of reception was impossible to achieve solely through shaping matter itself. That pushed me to explore actions that involved audio-visual digital media, he says. With their help, I could build animated and film contexts for the form, treating them as tools to record ephemeral processes, which – if recorded properly – turned into an interesting visual form.

The third important moment was Abel’s cooperation with Wrocław-based composer Cezary Duchnowski and artist Paweł Lisek in a joint concert/installation project presented as part of the Artificial Intelligence in Intelligent Art series. This action showed me, Abel explains, the array of possibilities offered by programming in the context of bringing an object to life and highlighting its interactive nature. It motivated me to create my own programming tools.

Particularly at the early stage, when the idea incubates, Adam Abel requires focus and concentration. Creating an inner and outer space for undisturbed creation is important for the final result too. And in the case of video works, the crucial factor is the essence of a place/ environment, which becomes the subject matter of the work itself.

This approach comes through in Loops; this focus and uncompromising process of wrestling with malleable matter, so important for the artist, here takes on the form of a delicate digital mesh that allows one to imagine what the object could yet become, what potentialities it embodies. The grey, yellow and white cobweb, the transformative drawings of sections of loops, is described as ‘Print Screen from an Experimental Computer Application That Parametrically Generates Original Forms Using Digital Code’.

A complex, cold name in a technical jargon. What does it denote?

A living creature. A changeable, indefinable substance in the pro-

cess of becoming, without an ultimately defined status quo instead of a clay entity determined once and for all. Using digital code to generate forms, Abel transforms clay, locked through shaping and burning, into a testing ground for new possibilities. Perhaps this is why – given this focus on animating what had seemed dead, like Pygmalion, upon whose touch the statue is brought to life – when asked about what he values in life, Abel answers Excessively sensitive and rather changeable data ;). And what about art, I ask. Impact on viewers’ emotions.

Adam Abel exhibited his work in the Netherlands, Belgium, South Korea, France, the USA and Poland. He has won several awards: in 2005 he received the Jury’s mention of honour at the SCULPTURE 2005 competition (Lower Silesian Art Exhibitions); in 2009 he classified for the WRO’09 Expanded City competition showcase at the 13th International Media Art Biennale (Wrocław); he received the 2009 Award of the Union of Polish Artists and Designers (ZPAP) for the best presentation of 2008; he won the Bronze Medal at the 6th International Ceramic Biennale in Icheon (South Korea, 2011) and was shortlisted for the competition showcase of the 8th International Film Festival on Clay and Glass in Montpellier (France, 2012).

His works form part of public collections: of the Zachęta Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts, the National Museum and WRO Art Centre (both in Wrocław), the Icheon World Ceramics Centre (Kyonggi Province, South Korea) and the International Ceramics Museum (Faenza, Italy).

19. A. Abel, IN_WERSJE, exh. cat. (Wrocław, 2008), p. 3.

20. Ibidem.

21. All quotes without footnotes are taken from the artists’ statements.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

35

Kalina Bańka

chce zajrzeć do środka, sprawdzić, co kryje się w przedmiotach i ich cząstkach, które wyszukuje, by przetworzyć je we własne artystyczne obiekty, dowiedzieć się, jaką przeszłość mają za sobą i jakiego to szerszego kontekstu są fragmentem, spenetrować granice i możliwości używanych przez siebie tworzyw i technik.

Jest trochę tak, jakby każda smuga farby, każdy kawałek szkła czy pleksi, drewna czy papieru, były tylko zasłoną, za którą jest coś jeszcze, jakby jej ulubione formy pracy – witraż klasyczny, fusing, malarstwo i grafika na szkle – były także sposobem badania rzeczywistości. Nic nie jest oczywiste, każda drobina materii czeka, by stać się częścią tworzonej przez artystkę kompozycji, każda skaza czy pękniecie wskazują ważny trop, każdy dźwięk lub znak graficzny mogą opowiadać coś ważnego. Inspiruje mnie miejski zgiełk – mówi Kalina Bańka – ulice, niezauważane elementy miejskiej rzeczywistości – brudne, porysowane, zniszczone… Jest to dla mnie punkt wyjścia do późniejszych działań w szkle, na które wpływa wiele czynników, od przypadkowo zauważonej na ulicy rzeczy, napisu na ścianie, urwanej ulotki na słupie, aż po reklamy w telewizji, artykuły w prasie etc. Artystka kolekcjonuje to wszystko – wrażenia i rzeczy, słowa i niejasne sygnały – a potem tworzy z nich swoje półprzezierne instalacje, bo choć można nadać jej kreacjom wiele nazw, w istocie wszystkie, nawet te z pozoru najmniejsze i najprostsze, są bardziej rodzajem zdarzenia, instalacji właśnie, niż przedmiotem do oglądania. Nasycone żywymi kolorami z poetyki pop-artu i jego dosadną grafiką, inspirowaną światem reklamy, są jednocześnie przesłonięte cienkim woalem niedopowiedzeń, barw wyblakłych i niedokończonych wzorów, jak gdyby autorka dostrzegała jakiś romantyzm w krzykliwej rzeczywistości rzeczy codziennych,

upatrywała jej sensu w oryginalnych zestawieniach tworzyw i tematów, znajdowała świeże emocje w wydawałoby się raz na zawsze ustalonych konwencjach.

Urodzona 25 września 1989 w Dąbrowie Górniczej, wychowana w jednej z jej dzielnic – Ząbkowicach, ma szkło niejako w genach. Większość jej rodziny pracowała w Hucie Szkła Gospodarczego Ząbkowice. Gdy była małą dziewczynką, fascynowały ją bryły szklane, które znajdowała w okolicy swojego podwórka. Kolejnym etapem w życiu Bańki, związanym bezpośrednio ze szkłem, było Liceum Plastyczne w Dąbrowie Górniczej, gdzie spotkała się z techniką witrażu i szkłem artystycznym. Mówi, że co prawda chciała wtedy studiować grafikę, ale jej ówczesny nauczyciel, przygotowując ją do egzaminu wstępnego na akademię, przekonał ją właśnie do szkła. Myślę, że była to jedna z lepszych decyzji w moim życiu – mówi artystka.

Kiedy zaczęła edukację na ASP we Wrocławiu, szybko wylądowała w pracowni doktora habilitowanego Ryszarda Więckowskiego, profesora ASP. Za każdym razem udowadniał mi, że nie ma rzeczy niemożliwych – wyznaje dziś Bańka – to z pewnością on nadał kierunek moim działaniom w szkle. Przekonał mnie przede wszystkim, że moje graficzne idee mogę z powodzeniem realizować właśnie na tym materiale. To jako jego asystentka Bańka współprowadzi obecnie Pracownię Szkła w Architekturze, wcześniej obroniwszy dyplom magisterski pod kierunkiem swego mentora oraz prof. Kazimierza Pawlaka. Przeźroczyste tafle, jej ukochane tworzywo, pokrywane przez nią cieniutkimi warstwami farb, są nie tylko płaskimi formami interpretowanymi przez światło, nie tylko oknami w inną rzeczywistość, one stają się same w sobie architektonicznymi konstrukcjami rozrastającymi się jak osobne światy, gromadzącymi cząstkę chaosu naszej cywilizacji.

Może dlatego Kalina Bańka na etapie projektowym potrzebuje spokoju domowego zacisza. Ta faza pracy jest dla niej czasem koncentracji, kiedy „wyłącza” się ze wszystkiego, nawet z samego czasu, który wtedy na chwilę jakby zastyga. Tylko niekiedy „powraca” do rzeczywistości, żeby poszukać inspiracji, rozmawiając o swoim projekcie z innymi. Ale kiedy zaczynam realizację – mówi artystka – wtedy może być głośno, mogę rozmawiać, śmiać się, słuchać muzyki itd. I jednocześnie skupiam się na swojej pracy. Myślę, że ta specyficzna dwoistość procesu kreacji odbija się w jej pracach, z jednej strony skupionych, niemal lirycznych, pełnych zamyślenia, z drugiej zdających się pękać od ruchu i nadmiaru, ekspansywnych i dynamicznych. Więc kiedy artystka zwierza się, że jej marzeniem jest wykorzystywanie czasu na czynności, które sprawiają jej radość, i z których czerpie osobistą przyjemność, że dąży do momentu, w których chwile te będą przeważały nad całą resztą – wydaje mi się, że już teraz uchwyciła w swej twórczości szczęściodajną harmonię przyjemności i wysiłku.

Dlatego chciałabym otworzyć tę niewielką, starą szafkę z napisem 65, zrobioną, a może znalezioną przez Bańkę, i dowiedzieć się, co tam schowała, a może znalazła. Zaniedbane, porzucone meble kryją zwykle w swych zakamarkach niespodzianki, pamiątki

A r t ysta jako źródło dzie ła

37

Szum / Noise, 2017 instalacja / installation fusing, ręczne malowanie, sitodruk, metal fusing, hand-painting, screen printing, metal Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

Przerwa na reklamy / Commercial Break, 2016 szkło, technika mieszana, obudowa telewizora, podświetlenie, LED glass, mixed technique, TV set case, lighting, LED Fot. / Photo: Kalina

38

Kalina Bań k a

Bańka

przeszłości, skarby. Niedotykane od lat, leżeć w nich mogą zdjęcia tych, których już nie ma, listy, w których było coś ważnego, ale zajęta własnymi sprawami nie przeczytałam ich, kiedy właśnie nadeszły, zabawki, należące do dzieci, które dziś mają siwe włosy. Tak, kusi mnie pomalowana na niebiesko skrzynka Kaliny Bańki, sterana, najwyraźniej wyciągnięta z graciarni, z żółtymi drzwiczkami w kolorze akacjowego miodu i jesiennego nieba, przezierającego przez więdnące liście.

W Przerwie na reklamy, wszystko na wyprzedaży, sale, sale, sale… Reklamy kłębią się jak lukrowa zamieć w niewielkim okienku telewizora marki „Orion”, niegdyś najbardziej upragnionego obiektu wszystkich obywateli demoludów, którego malutki ekran, bardziej nawet niż ogromne, plazmowe szkła współczesnych kin domowych, dawał szansę zaglądania do bajki, do niemożliwego a upragnionego świata. Witrażowe malatury Kaliny Bańki mają też jakiś daleki związek z tamtymi śmiesznymi szybkami w kolorach tęczy, które niekiedy wieszano przed ekranami wypełnionymi czarno-białym obrazem, by słodycz koloru, niezwiązana wprawdzie w żaden sensowny sposób z kształtami wyświetlanymi w telewizorze, mogła upiększyć jeszcze bardziej zgrzebną, socjalistyczną rzeczywistość, w której o reklamie nikt nie słyszał. Bo Przerwa na reklamy odsyła także do świata bez reklam, tamtego, w którym ich rzeczywiście w telewizji nie było, a odbiorniki telewizyjne traktowano jak cenne meble i nakrywano je dzierganymi na szydełku serwetkami, ale też czasu obecnego, w którym może łatwiej byłoby odnaleźć sens bez wszechobecnego jazgotu dźwięków, barw, słów, znaczeń i bezsensów. Horror vacui w Przerwie na reklamy Kaliny Bańki zdaje się być pytaniem o to, gdzie podział się amor vacui.

Nieruchome i nieme instalacje Kaliny Bańki zdają się utrwalać nie tylko zgrzytliwe byty jej szklanych karaluchów, ale jakiś szum totalny, zaklęty w ruchach i dźwiękach, zapisują niegdysiejsze

szepty wypełnionej formami przestrzeni. Ten, często niezauważalny, akustyczny i kinestetyczny kształt cywilizacji, która – choć tego nie widzimy – drga wokół nas jak napięta struna instrumentu. Graficzne wzory na skrzynkach i szafkach Bańki też wydają się wibrować. Są trochę jak przeczucie czegoś, co mogłoby kryć się wewnątrz, a trochę jak palimpsest znaków pozostawionych na słupach i tablicach ogłoszeniowych, jak kolejne warstwy sensów, z których już niczego jednoznacznie nie da się wyłowić.

Twórczość autorki tych instalacji cała jest jak palimpsest, składa się z wpisywanych między dawniejsze wiersze nowych notatek, z plam przezierających spod innych plam, meandrów zdających się penetrować głębokie warstwy jej malowanych na szkle obrazów. Artystka łagodnie i uważnie zasłania to, co brzydkie czy mniej przydatne w otaczającym ją świecie, ale i odsłania to, obok czego zwykle przechodzimy nieuważnie, o czym zapominamy.

Kalina Bańka prezentowała swoje prace w USA, Holandii, Danii, Niemczech, Czechach, we Włoszech i w wielu miejscach Polski. W 2012 roku otrzymała nagrodę specjalną w międzynarodowym konkursie szkła „Sanssouci Junior Glass Match” w czeskich Karlovych Varach. Od 2014 roku jej prace z cyklu 7 Grzechów Głównych są w stałej kolekcji szkła współczesnego w Glasmuseum Alter Hof Herding w Coesfeld w Niemczech. W 2015 zajęła I miejsce w konkursie szkła „Zwieseler Kölbl 2015” (European Price for Emerging Glass Artists) w Centrum Kultury w Zwiesel w Niemczech.

Buzz, 2016 obiekt / object witraż klasyczny – ręcznie malowany, nagranie dźwiękowe, metal classical stained glass - hand-painted, sound recording, metal 51,5 x 51,5 x 14 cm Fot. / Photo: Kalina

Bańka

A r t ysta jako źródło dzie ła

39

Kalina Bańka

wants to look inside and see what hides in objects and fragments thereof. She seeks them out in order to transform them into her own artworks, discover their past and find out what broader context they form part of, penetrate the boundaries and possibilities of the materials and techniques she uses.

As if each smudge of paint, each piece of glass or Plexi, wood or paper, were but a curtain covering something more, as if her favourite methods of work – classical stained glass, fusing, glass painting and graphics – were a way of exploring reality. Nothing is obvious here, each particle of matter waits to form part of the artist’s composition, each flaw or crack point to an important trope, each sound or graphic sign can indicate something important. I’m inspired by the bustle of city life, says Kalina Bańka. The streets, the overlooked elements of urban reality – dirty, scratched, ruined… This is my point of departure for later actions in glass, which are influenced by a number of factors: from an accidentally noticed object lying on the street, a writing on the wall or a torn leaflet on the pillar to commercials, press articles, etc. The artist collects them all – sensations and things, words and unclear signals – and turns them into her semi-transparent installations. While her works may be called a number of things, all of them, even the seemingly smallest and simplest, are in fact closer to happenings or installations rather than objects meant to be watched. Saturated with vivid Pop Art colours and similarly in-your-face patterns, inspired by the world of advertising, they are simultaneously obscured by a thin veil of oblique statements, faded hues and unfinished patterns, as if the artist was trying to romanticize the gaudy reality of everyday objects, seeking its essence in original juxtapositions of materials and

40

Kalina Bań k a

subjects, finding fresh emotions in seemingly well-established conventions.

Born on 25 September 1989 in Dąbrowa Górnicza and raised in one of its districts, Ząbkowice, Bańka has glass in her genes. Most of her family worked in the Ząbkowice Glassworks. When she was a little girl, she was fascinated with glass lumps she found near her yard. Another stage of her life, this time directly associated with glass, was the Fine Arts Secondary School in Dąbrowa Górnicza, where she encountered the technique of making stained glass and glass art. Although she initially wanted to study graphic design, her teacher at the time, who was tutoring her for entry exams to the Academy, convinced her to pursue glass. I think it was one of the best decisions in my life, the artist says.

When she started studying at the Wrocław Academy of Art and Design, she quickly landed in the studio headed by Dr Hab. Ryszard Więckowski, one of the Academy professors. He kept showing me that nothing is impossible, says Bańka today. I definitely owe my exploration of glass to his guidance. Above all, he showed me that I could successfully pursue my graphic ideas in this very material.

Bańka currently works as his junior lecturer, co-running the Glass in Architecture Studio, having graduated with a Master’s degree under the supervision of her mentor and Prof. Kazimierz Pawlak.

Her favourite medium are transparent glass panes covered with ultrathin layers of paint – more than just flat forms interpreted by light or windows onto another reality, they turn into architectural structures that grow like separate worlds, accumulating some of the chaos of our civilization.

Perhaps this is why at the project stage Kalina Bańka requires the calm and privacy of her home. This part of her working process is one of focus, when she ‘logs out’ of everything, even time itself, which seems to momentarily freeze. Only occasionally does she return to reality to look for inspirations and talk about her project to others. Yet when I start creating, the artist says, it can be loud, I can talk, laugh, listen to music, etc. And I’m able to concentrate on my work. I think this particular duality of her method is reflected in her works, on the one hand focused, pensive, almost lyrical, on the other expansive and dynamic, seeming to burst from the movement and excess they contain. So when the artist confides that her greatest dream is being able to spend time on things that spark joy and bring her personal pleasure, that she strives to reach a situation when such moments would prevail over the rest – I think her art has already captured the happy harmony between effort and pleasure.

This is why I would like to open the small, old cabinet with 65 written on it, made (or found) by Bańka, and discover what she hid (or found) inside it. Squalid, abandoned furniture tends to be full of surprises, souvenirs from the past and treasures.

Photographs of those who are no more, left intact for years; letters that once contained something important that I – too occupied with my own business – did not read when they came;

toys belonging to kids whose hair has in the meantime gone grey. Yes, I am tempted by Bańka’s blue-painted, tattered box, which she obviously pulled out from some junk hole, with its yellow doors the colour of acacia honey and autumn sky peering through wilting leaves.

In Commercial Break, everything is on sale, sale, sale… The whirl of commercials is like a snowstorm of icing sugar in the small window of the Orion TV set – once the most coveted object among all citizens of the Soviet bloc, whose small screen provided an opportunity to catch a glimpse of the fairy-tale, of the impossible world everyone yearned for (more so than the huge LED displays of contemporary home cinemas). Bańka’s painted stained glass works also remotely evoke the funny rainbow-coloured glass panes once placed in front of black-and-white TV sets so that the sweet colours, albeit unrelated to shapes broadcast on the screen, could embellish the mundane socialist existence where no-one had even heard of advertising. Commercial Break refers both to that ad-free world – when there really were no commercials on TV and television sets were treated like valuable pieces of furniture and covered with crocheted doilies – and to the present day, when we might be better off finding meaning without the omnipresent racket of sounds, colours, words, sense and nonsense. The horror vacui in Kalina Bańka’s Commercial Break seems to ask where the amor vacui has gone to.

Bańka’s static, silent installations seem to record not just the creaking existence of her glass cockroaches, but also a form of total noise conveyed in movements and sounds, recording the bygone whispers of a space filled with forms. The often overlooked acoustic and kinaesthetic shape of civilization, which – unbeknownst to us – trembles around us like a tense string of an instrument. The graphic patterns on Bańka’s boxes and cupboards also seem to vibrate. They evoke both the hunch of what might be hidden inside and the palimpsest of signs left on poster pillars and noticeboards, the subsequent layers of meanings from which nothing unambiguous can be fished out.

Bańka’s entire body of work is like a palimpsest, comprising new notes written between old poems, stains peeping out from other stains, meanders that seem to penetrate the deep layers of her glass paintings. The artist delicately and attentively obscures what is ugly or less useful in the world around her, revealing what we usually pass by or forget about.

Kalina Bańka exhibited her work in the USA, the Netherlands, Denmark, Germany, Czechia, Italy and across Poland. In 2012 she received a special award in the international ‘Sanssouci Junior Glass Match’ competition in Karlovy Vary (Czechia). In 2014, her works from the Seven Deadly Sins series were acquired for the permanent contemporary glass collection of the Glasmuseum Alter Hof Herding (Coesfeld, Germany). In 2015, she came first in the ‘Zwieseler Kölbl’ glass competition (European Prize for Emerging Glass Artists) at the Zwiesel Culture Centre in Germany.

Segregacja, zestaw naczyń / Segregation Set of vessels, 2018 szkło dmuchane, powlekane kolorem, ręcznie malowane blown and coloured glass, hand-painted Fot. / Photo: Dzikie

Studio

Th e a r t i st a s t he origin of the work

41

Agnieszka Bar

poszukuje języka komunikacji z odbiorcą poprzez przedmioty codziennego użytku.

Moja postawa jest zdecydowanie bliższa projektowaniu – mówi. Dzięki eksperymentalnemu traktowaniu materii i rzemiosła jej twórczość często zbliża się też do unikatowości. Ale przede wszystkim jej koncepcje mają pomóc zadbać o siebie i o relacje z innymi, pozwalają zapamiętać korzenie, doświadczać codziennych chwil w relacji z materią. Dlatego zapewne, przygotowywana obecnie przez artystkę praca doktorska pod tytułem „Poznajmy się” dotyczy związków kobiet z rzeczami. Ten pomysł zrodził się z osobistych doświadczeń podczas rozwojowych spotkań z grupą kobiet – wyjaśnia, bo może to one właśnie bliższe są niż mężczyźni przedmiotom, o które dbają, które gromadzą, za pomocą których podtrzymują związki. Kiedy patrzy się na szklane kreacje Bar, wszystkie zdają się spełniać owe „kobiece” kryteria, anektują oba pola: artystyczne i użytkowe. Ich subtelne piękno jest nie tylko czymś do podziwiana, ale i do dotykania, stawiania na kuchennym stole, posiadania na co dzień. Sugerują przynależność do świata spraw ludzkich. Przeważnie przeźroczyste, jakby chciały wtopić się w sytuację, przestrzeń, ciało użytkownika – mają formy bliskie naczyniom, dają się pragnąć. Robią wrażenie lekkich i delikatnych, akurat na tyle jednak, by nie stwarzać bariery między sobą a ich możliwym posiadaczem.

Nic dziwnego, że dla Bar w sztuce i projektowaniu ważne są materia, relacja i proces, a własną twórczość artystka opisuje przez: sensualność, eksperymentalność i mikro-opowieści. Agnieszka Bar mówi: W projektowaniu istotny jest dla mnie kontekst miejsca, sytuacji, indywidualna potrzeba. Testuję kondycję przedmiotów, a zabawa ich znaczeniami daje mi możliwość komunikowania się ze zmysłami odbiorcy.

Kiedy pierwszej wiosennej nocy, w pewnej sudeckiej miejscowości rodziła się Agnieszka Bar, był akurat poniedziałek, ale nie „szewski” tylko po prostu rzemieślniczy, bo w kolejnych latach to rzemiosło właśnie oczarowało młodziutką Agnieszkę dzięki bliskim jej osobom: babci-krawcowej oraz tacie-stolarzowi. Od dzieciństwa czułam potrzebę kreowania i estetyki – opowiada. Zapisał się w jej pamięci czas spędzany w pracowni stolarskiej ojca, gdzie przyglądała się jego czynnościom i dotykała materiałów, i skąd wychodziła zakurzona. Babcię obserwowała, gdy ta wykrawała i szyła ubrania dla ludzi z jej rodzinnej miejscowości. Pamiętam stosy tkanin, garście guzików i różnokolorowych nici. Kolejnym wczesnym przeżyciem, zbliżającym ją do sztuki, była wizyta w Muzeum Karkonoskim w czasach licealnych, gdzie zobaczyłam ogromną kolekcję

historycznych szkieł użytkowych z różnych epok. Zazwyczaj jednak nie wystarcza mi patrzenie, najmocniej działają na mnie przestrzenie, w których mogę poczuć sztukę w ciele, przez dotyk, słuch czy węch.

Wybrała specjalizację ze szkła artystycznego w Liceum Plastycznym w Jeleniej Górze, gdzie przez pięć lat poznawała tradycje szklarskie regionu i chodziła po górach. Potem konsekwentnie wybrała się na Wydział Ceramiki i Szkła na ASP we Wrocławiu, który ukończyła dyplomem w 2007 roku. Jej promotorem był prof. Kazimierz Pawlak (obu dyplomów: ze szkła użytkowego i artystycznego). Wtedy zapragnęła odmiany. Odświeżającym doświadczeniem były dwa studenckie pobyty semestralne w ramach programu ERASMUS: na Uniwersytecie Technicznym w Libercu oraz w Wysokiej Szkole Sztuk Kreatywnych (VSVU) w Bratysławie, gdzie studiowałam również tkaninę i biżuterię. Swoje widzenie przestrzeni rozwinęłam podczas współpracy z BASK. Ważnym krokiem było również powołanie do działania Grupy Projektowej Wzorowo (2008-2014) wraz z Kariną Marusińską i Agnieszką Kajper. Nasze współdziałanie przyniosło kilka kultowych projektów z zakresu szkła i ceramiki, edukacyjne warsztaty projektowe oraz instalacje w przestrzeniach publicznych. Od 2011 roku jest asystentką w I Pracowni Szkła Użytkowego u prof. Kazimierza Pawlaka. Zajmuje się projektowaniem szkła eksperymentalnego i limitowanych serii szkła użytkowego. Fascynuje ją żywioł szklanej materii, którą najczęściej formuje w ogniu, w technikach hutniczych lub palnikowych.

Żywioły i żywiołowość ma także wymiar osobisty dla Agnieszki Bar, która lubi ruch – fizyczny i psychiczny, ten ostatni rozumiany jako bycie w nieustannym procesie rozwoju, duchowego i emocjonalnego; przez lata brała udział w zajęciach tanecznych, praktykuje metodę 5 Rytmów i pilates. Istotna jest dla niej także obserwacja zjawisk natury i doświadczenia zmysłowe. Mam na myśli te najbardziej pierwotne – wyjaśnia – począwszy od oddechu, układu ciała, odczucia bliskości, przez smakowanie i odbieranie dźwięków. Doświadczam w pełni tego, co mnie otacza, a najmocniejsze wrażenia przemycam w moich szklanych konceptach.

Agnieszka Bar pokazywała swoje prace podczas wystaw krajowych i zagranicznych w Londynie (Wielka Brytania), São Paulo i Brasilii (Brazylia), Wilnie (Litwa), Trondheim (Norwegia), Wiedniu (Austria), Saint-Étienne (Francja), Mediolanie (Włochy), Holonie (Izrael), Seulu (Korea Południowa), Istambule (Turcja), Reykjaviku (Islandia) oraz w Krakowie i we Wrocławiu. Jej prace My Dear, Sarna, Owca i Odnowa znajdują się w kolekcjach prywatnych.

Otrzymała nagrody i wyróżnienia w konkursach: na najlepsze dyplomy projektowe 2006/2007 (Ogólnopolski Kwartalnik Projektowy „2+3D” 2007), „Talents”, Międzynarodowe Targi Tendence (Frankfurt nad Menem 2008), „Dobry Wzór”, Instytut Wzornictwa Przemysłowego (Warszawa 2013), „European Glass Experience” (Wenecja 2014-2015), „Must Have” (Łódź Design Festiwal 2015), „Must Have” (Łódź Design Festiwal 2018).

A r t ysta jako źródło dzie ła

43

Na palec / On Finger, 2007 szkło dmuchane do formy drewnianej i deformowane Nagroda: Najlepsze Dyplomy 2+3D 2007/2008 glass blown in a mould Talents Tendence Fairs 2008, Dobry Wzór 2013 Fot. / Photo: Kamil Salanyk

Splecione / Braided Glass, 2016-2017 szkło wdmuchiwane i odciskane w wiklinie blown wicker-imprinted glass Mazda Design Award 2019 Fot. / Photo: Widno

44

Agnie szka B a r

Agnieszka Bar

wants to communicate with the viewer through everyday objects.

My approach is definitely closer to design, she says. Her experimental treatment of material and craft often leads to unique artistic results. Yet her concepts are, above all, meant to help people take care of themselves and their relationships with others, allow them to remember their roots and experience everyday moments in relation to matter.

This is probably why the PhD the artist is currently working on, Let’s Get to Know Each Other, concerns the relationship between women and things. This idea was born out of my personal experience during development workshops with a group of women, she explains, because women might perhaps be closer to objects than men – collecting them, taking care of them and using them sustain their relationships. When you look at Bar’s glass works, all of them seem to fulfil these criteria of ‘femininity’, annexing both fields: the artistic and the functional. Their subtle beauty is not just meant to be admired, but also touched, put on the kitchen table and used on an everyday basis. They seem to belong to the world of human affairs. Mostly transparent, as if they wanted to blend in with the situation, space or body of their user, they resemble kitchenware, allowing themselves to be coveted. They seem light and delicate, as if not wanting to create a barrier between themselves and their potential owner. No wonder that in art and design, Bar focuses on matter, relationship and process, describing her own work from the angle of sensuality, experimentation and micro-narratives. In the artist’s own words: What I find important in design is the context of a place or situation, an individual need. I test the condition of objects and play with their meanings, which allows me to communicate with the recipient’s senses.

Agnieszka Bar was born on a spring Monday night in a small town in the Sudety mountains. From her earliest childhood, she was in love with crafts, largely because of her grandmother, a seamstress, and her father, who worked as a carpenter. Ever since I was a child, I have felt the need to create, the need for aesthetics, she says. She remembers the time spent in her father’s workshop, where she watched him at work, touched the materials and would always leave covered in dust. She watched her grandmother cutting fabrics and sewing clothes for the local townspeople. I remember the piles of textiles, handfuls of buttons and multi-coloured threads. Another early experience that brought her closer to art was a secondary school visit to the Karkonosze Museum, where I saw a vast collection of decorative glass from various periods. Yet I’m usually not content with only looking, what inspires me most are spaces where I can feel art through my body: touch, hearing or smell.

She chose a major in glass art at the Fine Arts Secondary School in Jelenia Góra, where for five years she discovered the glassmaking traditions of the region and hiked in the mountains.

Afterwards, she chose to study at the Faculty of Ceramics and Glass of Wrocław’s Academy of Art and Design. She graduated in 2007. Her graduation works (in functional glass and glass art) were supervised by Prof. Kazimierz Pawlak. And then she wanted a change. The two semester stays within the ERASMUS programme framework were a refreshing experience: at the Technical University of Liberec and the Academy of Fine Arts and Design (VSVU) in Bratislava, where I also studied textiles and jewellery. I developed my seeing of space through cooperation with the BASK Project Group. Another important step was founding the Wzorowo Project Group (2008–14) with Karina Marusińska and Agnieszka Kajper. Our collaboration resulted in several iconic glass and ceramic projects, educational project workshops and public art installations. Since 2011, she has worked as a junior lecturer at the I Functional Glass Studio headed by Prof.

Kazimierz Pawlak. She designs experimental glass works and limited series of functional glass objects. She is fascinated with glass matter, which she most often forms using the element of fire, in smelter or burner techniques.

In her personal life, her element is movement, both physical and psychological – the latter understood as being in a constant process of spiritual and emotional development. Bar has for many years taken dance classes; she practices the 5Rhythms method and Pilates. Observing natural phenomena and sensual experience are also important to her. I mean the most primeval ones’, she explains, ‘starting from breathing, bodily arrangement, the feeling of proximity, to taste and acknowledging sounds. I experience my surroundings to the fullest and smuggle the most poignant sensations in my glass concepts.

Agnieszka Bar presented her works at national and international exhibitions: in London (UK), São Paulo and Brasilia (Brazil), Vilnius (Lithuania), Trondheim (Norway), Vienna (Austria), Saint-Étienne (France), Milan (Italy), Holon (Israel), Seoul (South Korea), Istanbul (Turkey), Reykjavik (Iceland) as well as Cracow and Wrocław. Her works My Dear, Roe Deer, Sheep and Renewal form part of private collections.

The artist received a number of awards and mentions of honour at various festivals and competitions: the best graduation work 2006/7 (‘2+3D’ Polish Design Quarterly, 2007); ‘Talents’, Tendence International Consumer Goods Fair (Frankfurt am Main, 2008), ‘Good Design’ – Institute of Industrial Design (Warsaw, 2013), European Glass Experience (Venice, 2014–15) and ‘Must Have’ (Łódź Design Festival 2015 and 2018).

My Dear, 2011 szkło powlekane, ręcznie kształtowane hand-formed glass Fot. / Photo: archiwum autorki

Owca / Sheep, 2012 szkło powlekane, ręcznie kształtowane hand-formed glass Fot. / Photo: archiwum autorki

Th e a r t i st a s t he origin of the work

45

Dagmara Bielecka

kondensuje w szkle wszystkie transparentne żywioły i substancje.

Może być to patera podobna do błękitno-zielonkawej ikry dziwnego gada, lekko falującej w wodzie, rozżarzona do czerwoności spirala grzejna, zestawy szklanek przywodzących na myśl chmury, miski takie jak wodny wir albo czarka wyglądająca jakby artystka chwyciła promień lipcowego słońca i uformowała z niego naczynie. Wśród przeziernych kształtów Bieleckiej są też napisy świecące jak neony na ulicach wieczornej metropolii, krzesło jak kryształ o sylwetce pajęczaka, jednego z tych, przez których wiotkie ciała prześwitują liście, gdy tkają swoją sieć, i wazon zrobiony z tęczy, i żelki, których słodko-elastycznej przeźroczystości pragną dzieci, a także pończochy, których pragną lafiryndy i ich kochankowie, bo ze skóry czynią przedmiot pożądania. Można tu też natknąć się na amebowate stwory, ogromne komórki o pofałdowanych powierzchniach, połyskujące i kołyszące rzęskami w łagodnym wyczekiwaniu na przemianę, albo drobne szklane ni to paciorki, ni to zabawki, a może ozdoby choinkowe, w których klarownych obłościach załamuje się światło.

Przez świat obiektów Bieleckiej, wykonywanych różnorodnymi technikami – palnikowymi, piecowymi lub hutniczymi – zwykle w barwnym szkle sodowym, będących też często wynikiem eksperymentu z łączeniem technik – widać inne światy. Nie tylko dlatego, że przepuszczają przez siebie blask słońca, żarówki czy świecy, ale dlatego także, że każdy z nich jest oknem do innych pojęć i zjawisk. Łączą doświadczenie zmysłowe i konceptualne próbowanie się z materią. Transparentność zawsze jest kusząca. Jakby coś było, ale nie do końca, chcesz sięgnąć, bo widzisz, co jest dalej, poza sferą przeźroczystości, a jednak nie możesz, bo substancja stawia opór. Jakby igrała z naszą percepcją, ale i sama ze sobą. Jak wtedy, gdy patrzymy na dno jeziora, będące pozornie na wyciągnięcie ręki, gdy dotykamy nie skóry, ale pończoszki, gdy przez ciało widzimy inne ciało. Sama artystka mówi: Obiekty, które odnoszą się do rzeczywistych przedmiotów stanowią grę z widzem, mają zaskakiwać szklanym tworzywem, którego się w tym miejscu nie spodziewaliśmy. Jak na przykład w Glass Hosiery Collection. Albo w cyklu Organica, inspirowanym wizualnym potencjałem organicznych struktur istot żywych i przestrzeni przyrody ożywionej.

Dagmara Bielecka przyszła na świat w Czeladzi, dwa miesiące przed terminem rozwiązania. Był grudzień 1974 roku. Sławomir Mrożek właśnie ukończył dramat „Emigranci”, w Instytucie Badań Jądrowych w Świerku został uruchomiony jedyny w Polsce reaktor „Maria”, komunizm w Polsce sprawiał, że życie biegło w różnych, często nieprzenikających się wzajemnie rzeczywistościach.

I może coś z tamtej dwoistości i absurdu zostało w memach artystki? Bo naukę na Wydziale Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu rozpoczęła już w czasach bardziej spójnych. Studia zapoczątkowały istotny, nowy dla mnie proces otwierania się i poznawania ludzi – mówi. – Dały mi możliwość obserwacji fascynujących, indywidualnych postaw twórczych, artystów doskonalących się w różnych dziedzinach.

Dyplom w pracowni prof. Zbigniewa Horbowego i prof.

Małgorzaty Dajewskiej zrobiła w 2000 roku. W latach 2000-2005 terminowała jako technik w warsztacie termicznej obróbki szkła, co, jak uważa, miało kluczowy wpływ na jej twórczość. Fascynują Bielecką sposoby kształtowania i zdobienia szkła w ogniu palnika gazowego, dlatego infrastruktura badawcza wydziału – palniki, piece, szlifierki – umożliwiająca realizację nawet wymagających unikatów, jest dla niej tak ważna.

Od 2005 roku pracowała z prof. Barbarą Zworską-Raziuk i prof. Wojciechem Peszko jako asystentka w Pracowni Wstępnego Projektowania Szkła. Współpracowała także z prof. Kazimierzem Pawlakiem, wspierając wykonanie zadań z zakresu szkła unikatowego w I Pracowni Projektowania Szkła. W 2013 roku obroniła doktorat w dziedzinie sztuk plastycznych, w dyscyplinie sztuk projektowych. Współpracowała także z Teatrem A.D. Spectatores, przygotowując scenografię do spektakli w reżyserii Anny Ilczuk, między innymi „Bez czułości” wg Clare McIntyre.

Podczas wieloletnich samodzielnych studiów, w obszarze głównie sztuki szkła, zmieniały się i nadal zmieniają moje fascynacje i autorytety wśród twórców – mówi artystka. Wśród jej ulubionych są między innymi Richard Marquis, ze swoimi dziwacznymi, a niekiedy zabawnymi obiektami, uznawany za pioniera współczesnej amerykańskiej sztuki szkła, Nadege Desgenetez, eksplorujący w szkle ideę związków, miłości i przestrzeni między ludźmi, chcący badać nasz zmysł dotyku na poziomie abstrakcji, i Maxim Velcovsky, łączący różne estetyki, szukający elementów wspólnych dla tradycyjnego, mieszczańskiego gustu, socrealizmu i najnowszych trendów wzornictwa, którego projekty określane są mianem bomby estetycznej, która może zepsuć wasz gust, znanego z głowy Lenina ozdobionej charakterystycznym dla miśnieńskiej porcelany ornamentem oraz wazonów w kształcie kaloszy. Bielecka ceni drgające kolorami prace Giles Bettison’a, wyglądające jak patchwork, mozaika lub koronka, a także instalacje przypominające dioramy i panoramy, jak również obiekty robione z poliuretanu, szkła i gumy przez Victorię Calabro. Wśród twórców, którzy pracują na Wydziale CiSz wrocławskiej ASP, szczególnie cenię autorską postawę Macieja Kasperskiego – dodaje Bielecka. Ciekawi mnie triada: realizacja, technika, entuzjazm, a także badanie i studiowanie w szklanym tworzywie metod starożytnego zdobnictwa szklarskiego, eksperymenty z łączeniem technik i opracowywanie nowych procedur realizacji. Inspirują mnie rozpoznawalne formy i motywy utrwalone w świadomości ludzi, kojarzone wizualnie z wybranymi zbiorami obrazów czy językami znaków. Wykorzystuję je w szklanych realizacjach do tworzenia metafor, asocjacji i znaczeń.

A r t ysta jako źródło dzie ła

47

Poszukując owej symboliki i metaforyki, namiętnie czyta „Grę szklanych paciorków” Hermanna Hessego, „Archetypy i symbole” Carla Gustava Junga i „Człowieka i jego znaki” Adriana Frutigera. Nie bez znaczenia dla owych poszukiwań jest też fakt, że mąż Bieleckiej jest z zamiłowania altowiolinistą, przez niego – jak mówi – poznaję muzykę na co dzień, niekiedy nawet kilka godzin dziennie. Ale – by nie popaść w artystyczną alienację – w życiu Bielecka najbardziej ceni rodzinę i zdrowie, a twórczość wymienia dopiero jako trzecią w tym wyliczeniu.

Dagmara Bielecka prezentowała swoje prace w Polsce, Czechach, USA, Niemczech i Danii. Otrzymała nagrody za Obiekt Miesiąca („Organica”) w Galerii Sztuki Współczesnej Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy (2016), The Corning Museum of Glass, New York (2017). Była finalistką konkursu Bullseye Emerge 2018 i finalistką przeglądu New Glass Review 38. Swoje techniki prezentowała często na Dolnośląskim Festiwalu Nauki i Festiwalu Wysokich Temperatur. Jej prace znajdują się w kolekcjach Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze i Glassmuseum Alter Hof Herding (Niemcy).

Kuchenka / Cooker, 2006 neon, 9,5 x 17 cm Fot. / Photo: Jędrzej Stelmaszek

Glass hosiery collection, 2009-2010 ornament wykonany w płomieniu palnika, fusing, tekturowe opakowanie, projekt opakowania: Gyyethy, Karolina Maria Wiśniewska flameworked ornament, fusing and cardboard packaging designed by Gyyethy, Karolina Maria Wiśniewska 22 x 15,5 x 2 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

48

Dagmara B i e le c k a

Organica, 2018 elementy struktur wykonane w ogniu palnika, cięte, układane, zgrzewane, roll-up, wykończenie szlifierskie flameworked elements of structures, arranged and welded, roll-up, cutting finish 24 x 6,5 cm Fot. / Photo: Stanislaw Sielicki

Filet / Fillet, 2019 elementy murrini wykonane w ogniu palnika, układane, zgrzewane, slumping, ceramiczny talerzyk flameworked murrini elements, arranged and welded, slumping, ceramic plate 22 x 16 x 2,5 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

A r t ysta jako źródło dzie ła

49

Dagmara Bielecka

condenses all transparent elements and substances in glass.

Aranżacja biało-czerwona / Arrangement in White and Red, 2010-2012 szkło kształtowane i zdobione w płomieniu z palnika glass formed and decorated using the flameworking technique h 4,5 cm – 20,3 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

50

Dagmara B i e le c k a

This may be a fruit bowl resembling a blue and greenish spawn of a strange reptile, rippling in the water, a red-hot heating coil, sets of glasses that look like clouds, bowls resembling whirlpools or a small vessel that seems to have been formed out of a ray of July sun captured by the artist. Among Bielecka’s translucent shapes, one may also find inscriptions that shine like neon signs on the streets of a nocturnal metropolis; a crystal-like chair in the form of an arachnid – one of those through whose slender bodies one may see leaves as they weave their webs; a rainbow vase; jellies, whose sweet and flexible translucence is coveted by children and hosiery sought after by tramps and their lovers, because it turns the skin into an object of desire. One may also encounter amoebalike creatures, huge cells with undulating surfaces, glistening and waving their cilia as they gently await to be transformed – or small glass beads, toys, perhaps Christmas ornaments, refracting the light in their clear oval shapes.

Bielecka’s objects, usually made in colourful soda-lime glass using various techniques (burner, furnace or smelter) or experimental combinations thereof, allow us a glimpse into other worlds. Not only because the light of the sun, lightbulb or candle shines through them, but also because each of them is a window into other notions and phenomena. They combine sensual experience and conceptual wrestling with the matter. Transparency is always tempting. As if something was there, but not quite – you want to reach through it, seeing what lies beyond the sphere of translucence, but you cannot, because the substance resists. As if it was playing with our perception – and with its own very nature. It’s like looking at the bottom of a lake, which seems mere centimetres away; like touching a stocking rather than naked skin, like seeing a body through another body. As the artist explains: Works that refer to real objects play with viewers, intending to surprise them with glass substance they did not expect to encounter. Like in the Glass Hosiery Collection. Or the Organica series, inspired by the visual potential of organic structures of living creatures and the world of animated nature.

Dagmara Bielecka was born in Czeladź two months before the due date. It was December 1974. Sławomir Mrożek had just finished writing ‘The Emigrants’, the Maria reactor – the only operating nuclear reactor in Poland – was launched in the Nuclear Research Institute in Świerk, and life in Poland under communism went by in different, often mutually exclusive realities. Perhaps this duality and absurd has left a trace in the artist’s memes? When she enrolled at the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław

Academy of Art and Design, the times were already more consistent. My studies began an important process of opening up and getting to know people, which was new to me, she says. They enabled me to observe fascinating, individual creative attitudes and artists developing their skills in various disciplines.

She graduated from the studio headed by Prof. Zbigniew Horbowy and Prof. Małgorzata Dajewska in 2000. Between 2000 and 2005, she worked as a technician in a thermal glass processing workshop – a period that she believes had a key influence on her art. Bielecka is fascinated with the different ways of shaping and decorating glass using a gas burner and attaches great weight to the faculty’s research infrastructure – burners, furnaces, grinders – which enables the creation of even very demanding original pieces.

Since 2005, she has worked with Prof. Barbara ZworskaRaziuk and Prof. Wojciech Peszko as junior lecturer in the Basics of Glass Design Studio. She has also worked with Prof. Kazimierz Pawlak, helping complete various tasks related to unique glass items in the Functional Glass Design Studio. In 2013, she received her PhD in Visual Arts, in the field of design. She has also worked with the A.D. Spectatores Theatre, preparing stage design for productions directed by Anna Ilczuk, including ‘Bez czułości’ based on Clare McIntyre’s ‘Low Level Panic’.

My artistic fascinations and role models have changed – and continue to do so – over the course of my independent studies, mostly in glass art, says Bielecka. Her favourite artists include Richard Marquis, with his bizarre and sometimes funny objects, who is regarded as the pioneer of contemporary glass art in the USA; Nadege Desgenetez, who explores the idea of relationships, love and space between people through glass and wants to analyse our sense of touch in an abstract way, and Maxim Velcovsky, who combines various aesthetics in his quest to find the common denominator between traditional bourgeois tastes, Socialist Realism and most recent design trends and whose designs are described as an ‘aesthetic bomb that might damage your taste’, known for his head of V. I. Lenin decorated with ornaments typical of Meissen porcelain and vases in the shape of Wellington boots. Bielecka also values Giles Bettison’s works, which vibrate with colours, resembling a patchwork, mosaic or lace, and Victoria Calabro’s installations that look like dioramas and panoramas as well as her objects made of polyurethane, glass and rubber. In terms of artists working at the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław Academy of Art and Design, I particularly appreciate the original approach of Maciej Kasperski, she adds. I am interested in the creation-technique-enthusiasm triad, in researching and studying ancient methods of decorating glass; I like to experiment with combining various techniques and developing new creative procedures. I am inspired by recognizable forms and motifs that are recorded in popular consciousness and visually associated with selected image sets or sign languages. I use them in my glass works to create metaphors, associations and meanings.

Looking for said symbols and metaphors, she avidly reads Hermann Hesse’s ‘The Glass Bead Game’, Carl Gustav Jung’s ‘Ar-

chetypes’ and the ‘Collective Subconscious’ and Adrian Frutiger’s ‘Signs and Symbols’. The fact Bielecka’s husband is a viola player adds another layer to those explorations – because of that, I discover music on a daily basis, sometimes several hours a day, she says.

Yet in order to avoid artistic alienation, Bielecka’s priorities in life are family and health, with art coming third on the list.

Dagmara Bielecka exhibited her work in Poland, Czechia, the USA, Germany and Denmark. She received awards for Object of the Month (Organica) at the Contemporary Art Gallery of the Bydgoszcz District Museum (2016) and the Corning Museum of Glass, New York (2017). She reached the finals of the 2018 Bullseye Emerge competition and the 38th New Glass Review.

She often presented her techniques at the Lower Silesian Science Festival and the Festival of High Temperatures. Her works were acquired by the Karkonosze Museum in Jelenia Góra and the Glasmuseum Alter Hof Herding (Germany).

Kieliszki adidas / Adidas glasses, 2010 szkło kształtowane i zdobione w płomieniu z palnika glass formed and decorated using the flameworking technique h 4,5 – 6,5 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Th e a r t i st a s t he origin of the work

51

Mira Boczniowicz uważa, że władze myślenia i poznania są źródłem wolności.

Ale także drogą do kreacji.

Analizuje, dobiera medium do pomysłu, szuka nieeksplorowanych wcześniej rozwiązań, zastanawia się jak uchwycić ideę w materialnym kształcie. Eksperymentuje z różnymi tworzywami i technikami, na przykład z siecią neuronową organiczną i sztuczną, transmiterami, rysunkiem na papierze, filmem i fotografią. Interesują ją, jak wylicza: biooptyka, cielesność, gramatyka obrazu, inter~ aktywność/pasywność. Zajmuje się performancem, tworzy obiekty i instalacje. Swoje realizacje oraz pokazy sygnuje jako MileCrop, MIRART.73, jako team i inni., albo CENTREAL. Jej wyrazista twarz i tycjanowskie włosy także pojawiają się w niektórych pracach. Sama siebie czyni środkiem wyrazu, jednak zdystansowanym, jak napis alien na płaszczu w jednej z realizacji, jak tytuł innej: Jestem stąd, choć trochę obca. Uważnie obserwująca, ale i uczestnicząca. Autoportret z postaciami i w pejzażu są współuczestnikami mojej drogi twórczej – mówi. Ostatnimi czasy poświęca więcej uwagi technikom filmowym i performatywnym. Twórczość Bocznowicz, zatrudnionej na macierzystej uczelni w Katedrze Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle, bez wątpienia charakteryzuje interdyscyplinarność.

Mira Boczniowicz, urodzona w II połowie XX wieku, w piątkowy wiosenny poranek, mówi o sobie: Szczęśliwy rocznik, który nie podlegał lustracji. Najwyraźniej niezależność od kontrolujących i opresywnych systemów jest dla niej ważna. Widać to w jej artystycznych projektach. Sama natomiast „lustruje” rzeczywistość, odnajdując w niej i potem komentując w swoich działaniach zastane schematy myślowe, rutynowe procedury, bezmyślne nawyki.

O swoim podejściu do sztuki mówi: pionierskie, kognitywne, kontestacyjne. Jej twórczość odbiega daleko od sztampowych podziałów w sztuce i społeczeństwie, nie określa jej przynależność polityczna, patriotyczna czy religijna, ale zarazem fundament tożsamościowy artystka uznaje za bardzo istotny w swojej pracy.

Studiowała na Wydziale Grafiki ASP we Wrocławiu, który ukończyła z wyróżnieniem w 2000 roku. Dyplom uzyskała w Pracowni Grafiki Artystycznej prof. Andrzeja Basaja i w Pracowni Malarstwa prof. Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego. W 2017 roku otrzymała także stopień doktora sztuki; jej promotorem był prof. Christopher Nowicki na Wydziale Grafiki i Sztuki Mediów wrocławskiej ASP. Rezydencja artystyczna w Stanach Zjednoczonych, w San Francisco, w 2014 roku była kolejnym ważnym

krokiem w jej rozwoju, przyczynkiem do kształtowania jej myślenia o sztuce.

Śledzenie drogi Boczniowicz to podążanie dziwnymi zaułkami miast, zwiedzanie zaskakujących miejsc, spotykanie niezwykłych twarzy. Jakbym była prowadzona przez pozornie znany mi świat, a widziała go po raz pierwszy. Ściany kamienic ukazują nowe barwy, ludzkie fizjonomie odbijają się w witrynach sklepowych, ciała i ubrania są nosicielami zaskakujących napisów, niebo jest nie nade mną, ale w owalu lustra, rzeczywistość stratyfikuje fotografia kolorowa i czarno-biała. Artystka stosuje strategie krytyczne i subwersywne, porusza problematykę przestrzeni w jej aspekcie symbolicznym, historycznym i medialnym. Coraz częściej są to interwencje poza obiegiem instytucjonalnym i non profit. Napisem z zaprogramowaną sekwencją kolorów RGBW w instalacji Przyroda’ naturalny kolor przyrody, rozświetlającym zielony mrok lasu, Boczniowicz jak skalpelem dokonuje wiwisekcji naszego świata cierpiącego na pomieszanie pojęć, nierozróżniającego rozrywki od kultury, traktującego przyrodę jako jeszcze jeden sklep z przyjemnymi gadżetami.

Bada także świat sztuki. No bo czy Artysta urzędnik to oksymoron, czy też po prostu opis stanu faktycznego? Któż pomyślałby, że twórca, ów natchniony oryginał, przez którego przejawiają się nieodgadnione moce równe boskim, kształtujący ze swojej natchnionej wiedzy swój nieskazitelny mikrokosmos22, mógłby być jednocześnie wybieranym i szkolonym do posłuszeństwa pracownikiem sytemu, ewidencjonującym, zliczającym, umieszczającym w rubrykach. Jednym słowem posłańcem porządku i potulności, a nie artystą spontanicznym, którą to wizję w romantyzmie i modernizmie aż po czasy współczesne pielęgnowano starannie.

Opozycja pomiędzy kimś, kto jest zawsze posłuszny, uległy innym – prawu, zwierzchnikom, surowym normom tworzenia dokumentów, a kimś z definicji niepokornym i buntowniczym, podążającym za swoją indywidualistyczną misją, wydaje się oczywista.

A jednak Boczniowicz jest podejrzliwa, patrzy uważnie na otaczającą ją artystyczną bohemę, która – choćby może i chciała inaczej, niezależniej, oryginalniej, bardziej wolnomyślicielsko, jednak poddana presji aparatu państwowego, wymogom komercji, konieczności

Dziewczyna Platona / Plato’s girl, 2018 performans portretowy portrait performance Fot. / Photo: Justyna Żak

A r t ysta jako źródło dzie ła

53

przetrwania – wkłada szarą garsonkę przypominającą uniform, wypełnia formularze, składa podpisy, przybija stemple i staje się częścią urzędniczej armii.

Kiedy pytam Boczniowicz, jakie były znaczące doświadczenia artystyczne, które ukształtowały jej kierunek pracy, odpowiada: Tajemnica kreatywności tkwi w tym, aby wiedzieć jak dobrze ukryć swoje źródło. Miejsce, gdzie tworzy, to – jak mówi – samoorganizująca się nanostruktura molekularna w układzie przestrzennym.

Artystka ceni konstruktywne myślenie i działanie, lubi, gdy szanuje się czas. Jednak proponowane w jej dziełach objaśnienia rzeczywistości są często tylko myleniem tropów. Nie wiadomo wedle jakich kryteriów ustala swoje hierarchie. Uśmiechu na zdjęciu? Koloru? Gestu? Czy też czegoś jeszcze, czego nie widać w jej pracach, ukrytego w ciemnościach i zakamarkach fotografii, instalacji, performance’ów.

Była stypendystką Ministra Kultury i Sztuki (1999/2000) oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska” w 2008 roku. W 2000 roku otrzymała Grand Prix na III Międzynarodowym Triennale Grafiki w Bitola w Macedonii i w tym sa-

mym roku Grand Prix i Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „PROMOCJE 2000” na 11 Ogólnopolskim Przeglądzie Malarstwa Młodych w Legnicy, a także wyróżnienie indywidualne i grupowe, przyznane przez organizatorów „Independent Art Fair” podczas międzynarodowej prezentacji artystów i sztuki niezależnej w ramach polskiego pokazu Galerii Entropia na „Supermarket Sztuki” Kulturhuset w roku 2014.

Prace Miry Boczniowicz znajdują się w kolekcjach Muzej Bitola Museum & Art Gallery Bitola w Republice Macedonii, Museo de Grabado Contemporaneo w Ourence w Hiszpanii, Stowarzyszenia Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie, Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i Centrum Sztuki Mediów WRO we Wrocławiu, ZKM Zentrum fur Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe, w Niemczech.

22. S. Morawski, Sztuka jako forma samoświadomości [w:] Na zakręcie; od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985, s. 232.

Artysta urzędnik _ 2Schemat / Artist/Official_2Scheme, 2012–2014 performans / performance Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności we Wrocławiu Centre for Applied Arts. Innovation Centre in Wrocław Fot. / Photo: Mariusz Jodko

54

Mira Boc zn i ow i c z

Artysta urzędnik _ 2Schemat / Artist / Official_2Scheme, 2012–2014 performans / performance Supermarket Sztuki, Kulturhuset Sztokholm, Szwecja [w:] Katalog Entropii Sztuki revisited Galeria Entropia Supermarket of Art, Kulturhuset, Stockholm, Sweden, [in:] Katalog Entropii Sztuki revisited Galeria Entropia Fot. / Photo: Mariusz Jodko

A r t ysta jako źródło dzie ła

55

Mira Boczniowicz

regards the faculties of thought and perception as a source of freedom– and a path towards creation.

She analyses and matches the medium to the idea, looking for previously unexplored solutions and trying to capture ideas in material shapes. She experiments with various media and techniques, such as organic and artificial neural networks, transmitters, drawing on paper, film and photography. The list of her interests includes: bio-optics, carnality, image grammar, inter~ activity/passivity. She creates performances, objects and installations. Her monikers include MileCrop, MIRART.73, team i inni. and CENTREAL. Her distinctive face and Titianesque hair also appear in some of her works. She turns herself into a means of expression, but remains distanced, like the inscription alien on a coat in one of her works or the title of another project: I’m an Alien from Here.

She is a careful observer and participant. Self-portrait with figures and in the landscape form part of my creative path, she says. In recent years, she has focused on film and performative techniques. Boczniowicz’s art is definitely interdisciplinary – the artist is employed at the Department of Interdisciplinary Actions in Ceramics and Glass of her alma mater.

Mira Boczniowicz was born on a spring Friday morning in the second half of the 20th century. She likes to say that she was born in a lucky year that didn’t get to undergo lustration. She definitely values independence from controlling and oppressive systems.

This comes through in her art projects. She herself ‘lustrates’ reality, identifying pre-existent thought patterns, routine procedures and senseless habits which she then comments on in her works.

She defines her approach to art as ‘pioneering, cognitive, defiant.’

In her work, she refuses to follow cliched artistic and societal divisions nor is she defined by political, patriotic or religious affiliations, while acknowledging the foundation of identity as a vital element of her practice.

She studied at the Faculty of Graphics of the Wrocław Academy of Art and Design, graduating with honours in 2000. Her graduation works were supervised by Prof. Andrzej Basaj (Graphic Arts Studio) and Prof. Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki (Painting Studio). In 2017, she received her PhD in the Arts; her work was supervised by Prof. Christopher Nowicki at the Faculty of Graphics and Media Art of her alma mater. Another important step in her development that influenced her approach to art was a residency in San Francisco, USA, in 2014.

56

Mira Boc zn i ow i c z

Following Boczniowicz’s path is like walking through weird corners of the city, visiting surprising sites and meeting unusual faces.

As if I was being led through a seemingly familiar world, seeing it for the first time. The walls of tenement houses reveal new colours, human silhouettes are reflected in shop windows, bodies and clothes bear surprising inscriptions, the sky is locked in an oval mirror rather than hanging above my head and reality is stratified using colour and black-and-white photographs. The artist employs critical and subversive strategies, touching upon the symbolic, historical and media aspect of the space. Increasingly often, these interventions take place outside established institutions, on a not-for-profit basis. In her installation Nature – the Natural Colour of Nature, the inscription with a programmed RGBW colour sequence illuminates the green darkness of the forest. It’s like a scalpel, which Boczniowicz uses to vivisect our world, which notoriously confuses ideas and is unable to distinguish between entertainment and culture, treating nature as just another shop with pleasant gadgets.

Boczniowicz also turns her eye on the art world. Is Artist/ Official an oxymoron or an accurate description of the situation?

Who would have thought that the artist, an individual guided by Muses, through whom unfathomable god-like powers are channelled, who shapes his impeccable microcosm using thus inspired knowledge,22 could at the same time be an elected employee of the system, trained in obedience, evidencing, calculating and ticking the right boxes? In a word: a messenger of order and compliance rather than a spontaneous artist, the vision of whom has been nurtured since Romanticism and Modernism until the present day. The opposition between someone who is always dutiful and compliant – with the law, his or her superiors, the rigid norms of drafting documents – and someone disobedient and rebellious by definition, who follows his or her individualist mission, seems obvious. Yet Boczniowicz is mistrustful and watches the bohemians around her carefully. While they might want to do things differently, more independently and originally, with greater freedom of thought – under pressure from the state apparatus, commercial requirements and the need to survive, they ultimately don the grey uniform-like suit, fill in countless forms and place their signatures and stamps, becoming part of the army of bureaucrats.

When I ask Boczniowicz about major artistic experiences that influenced the course of her creative work, she answers: The mystery of creativity involves knowing how to bury your sources well.

She describes her workspace as a self-organizing molecular nanostructure in a spatial arrangement. The artist values constructive thinking and actions; she likes it when people respect time. Yet the explanations of reality proposed in her works are often deliberately misleading. We do not know the criteria based on which she sets her hierarchies. A smile in a photograph? A colour? A gesture? Or perhaps something different still that cannot be seen in her works, but lurks somewhere in the darkest corners of her photographs, installations and performances.

Boczniowicz held a scholarship of the Minister of Culture and Art (1999/2000) and the ‘Young Poland’ scholarship awarded by the Minister of Culture and National Heritage (2008). In 2000, she received the Grand Prix of the 3rd International Triennial of Graphic Art in Bitola, Macedonia. In the same year, she received the Grand Prix and the ‘2000 GRADUATES’ Award of the Minister of Culture and National Heritage at the 11th Young Polish Painters Review in Legnica. She also received an individual and group mention of honour from the organizers of the Independent Art Fair held during an international presentation forming part of the Polish Entropia Gallery showcase at the Supermarket Art Fair in Kulturhuset in 2014.

Mira Boczniowicz’s works were acquired by the Muzej Bitola Museum & Art Gallery Bitola in the Republic of Macedonia, Museo de Grabado Contemporaneo in Ourence, Spain, Association of the International Print Triennial in Cracow, the Zachęta Lower Silesian Society for the Encouragement of the Fine Arts and WRO Art Centre in Wrocław, and ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe, Germany.

22. S. Morawski, Sztuka jako forma samoświadomości [in:] Na zakręcie; od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985, p. 232.

Przyroda’ naturalny kolor przyrody / Nature – the Natural Colour of Nature, 2017 instalacja Led / LED installation Grzybobranie im. Johna Cage’a: 1-3 IX 2017 Czerwony Dworek 8 250 x 81 cm Fot. / Photo: Zbigniew Kupisz

Przyroda’ naturalny kolor przyrody / Nature – the Natural Colour of Nature, 2017 instalacja Led / LED installation Grzybobranie im. Johna Cage’a: 1-3 IX 2017 Czerwony Dworek 8 250 x 81 cm stop klatki z filmu / stills from the film: Mira Boczniowicz

Th e a r t i st a s t he origin of the work

57

Renata Bonter-Jędrzejewska

posługuje się różnymi mediami, zderza je ze sobą, tworzy instalacje z pogranicza scenografii, projektowania obiektów i przestrzeni, penetruje różne domeny sztuki i nauki.

Używa ceramiki, tworzyw sztucznych, tkanin i dzianin, stosuje technologie przyrostowe, formuje obiekty manualnie. Sięga po techniki „twarde”, oparte na naukowych przesłankach, i „miękkie”, z niedefiniowalnego pola działań artystycznych. Zajmuje się wdrażaniem technologii cyfrowych w procesach kształtowania obiektów ceramicznych, a jednocześnie realizuje projekty przestrzenne w zakresie scenografii do pokazów mody, a także potrzebne do nich obiekty i elementy wystawiennicze. Pracowała na przykład przy przeglądach Gosi Baczyńskiej we Wrocławiu, w Warszawie i Paryżu. Wiele ją uczy to łączenie sztuki obiektowej, parateatralnego performance’u i marketingu. W pewnym sensie wszystko, co kreuje jako artystka oscyluje między inscenizacją a eksperymentem, stwarzaniem i badaniem rzeczywistości. Najważniejsza, jak mówi, jest dla niej sztuka, ale także poznawanie, zdobywanie, samokształcenie. Praktykuje to na co dzień. Jest współzałożycielką Fundacji Fuzjon23 (ważne: fuzja – wymiana, mieszanie, różnorodność) powołanej w 2010 roku razem z Anną Adamczyk i Mirosławem Łuckosiem w celu przedstawiania osobliwych zjawisk w sztuce współczesnej, wspierania dialogu między kulturami oraz dbania o wzmocnienie przestrzeni kulturowej opartej na wspólnym dziedzictwie. Podczas licznych prezentacji popularyzuje też wiedzę o sztuce kinetycznej w Polsce i za granicą. W ramach swoich naukowych fascynacji artystka współpracuje z Centrum Nauki Kopernik w Warszawie, Uniwersytetem Wrocławskim i Uniwersytetem Przyrodniczym we Wrocławiu. W 2004 roku została zaproszona do Wrocławskiej Szkoły Rekonstrukcji. Jest między innymi współautorką wizerunku błogosławionego Czesława, odtworzonego we współpracy z badaczami z Uniwersytetu Wrocławskiego i Akademii Medycznej na podstawie zachowanej czaszki.

Renata Bonter-Jędrzejewska urodziła się we Wrocławiu w kolejną rocznicę ataku Japończyków na amerykańską bazę w Pearl Harbor. Studia magisterskie ukończyła w 1994 roku w PWSSP we Wrocławiu, jeszcze wtedy nie Akademii. Jej promotorkami były

prof. Irena Lipska-Zworska (ceramika artystyczna) i prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak (ceramika użytkowa). Aktualnie finalizuje Międzywydziałowe Studia Doktoranckie już na ASP i jest asystentką w I Pracowni Projektowania Ceramiki Użytkowej u prof.

Lidii Kupczyńskiej-Jankowiak.

Szerokie jest pole jej prac związanych z teatrem. Od końca lat 90. była asystentką scenografa Michała Jędrzejewskiego, między innymi przy „Prawiek i inne czasy”, na podstawie powieści Olgi Tokarczuk, w reżyserii Piotra Tomaszuka w Teatrze Telewizji. Pracowała jako kostiumolożka (spektakle dyplomowe studentów Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej we Wrocławiu: „Tango” Sławomira Mrożka, „Rodzina Totów” Istvána Örkény). W Teatrze Polskim we Wrocławiu współpracowała przy „Mayday” Raya Cooney’a w reżyserii Wojciecha Pokory. W 2017 rozpoczęła pracę z choreografem Jackiem Tyskim, z którym jako kostiumografka realizowała spektakle baletowe w Operze Wrocławskiej i Operze Narodowej. Może dlatego tak bliska jest Bonter-Jędrzejewskiej muzyka Igora Strawińskiego, którego współpraca z Sergiuszem Diagilewem w słynnych Baletach Rosyjskich w Paryżu zaowocowała u początku XX wieku wieloma ważnymi dziełami baletowymi, wśród których najsłynniejsze „Święto wiosny” dokonało prawdziwej rewolucji w tej dziedzinie sztuki.

Jej Klepisko ukazuje tę teatralną predylekcję. Dlatego komponuje dywany i chodniki (glina, wełna, jedwab, poliester, farba akrylowa) ogromne jak jeziora i niewielkie jak kałuże wody po deszczu, i tak jak one zdające się odbijać niebo, drzewa, chmury i ptaki – to wszystko, co tylko natura mogła stworzyć. A także to, co tworzy człowiek: zamki i pałace, domy i pola. I człowieka samego. Dywany Bonter-Jędrzejewskiej są jak zwierciadła, niekiedy krzywe. Przypominają wiązany z tysięcy, a może milionów niewielkich supełków wizerunki świata, a raczej baśń o nim, niekiedy piękną, kiedy indziej groźną. Ich sprane błękity i czerwienie, wydeptane beże i spłowiałe brązy w pewnym sensie są jak klepisko, choć twardy kawałek ziemi wydaje się z dywanem nie mieć nic wspólnego. Ma tu funkcję miejsca oswojonego, spłachetka gruntu, po którym nogi chodziły tak wiele razy, że miara czasu przesunęła się ku wieczności. Artystka rozumie doskonale, że dywan w inscenizacji to element działania, niekiedy rekwizyt dla aktora, cząstka metaforyki sztuki. W projektach scenograficznych, realizowanych od 2013 roku – mówi – wykorzystuję stare kobierce i dywany, na które nanoszę nowy walor malarski. Zużyte, zagubione na strychach i w piwnicach, mają szansę zaistnieć w nowej, nieoczekiwanej zależności. Pomijam ich wartość materialną, nie zawsze są wykonane z naturalnych surowców, wełny, jedwabiu, bawełny. Istotny jest ich kontekst historyczny, społeczny. […] Kawałek utkanej materii jest kartą pamięci przebytych dróg i doświadczeń. Wykrojony fragment płaszczyzny – podłogi, klepiska – naznaczony ludzką aktywnością, tworzy wielowątkową relację z naszych losów na Ziemi24.

Jak tworzy artystka? Absolutnie ważne jest dla mnie miejsce i jego klimat – mówi. Pracuje w odosobnieniu. Zawsze towarzyszy jej muzyka. Od dramatyzmu i liryzmu Chopina, przez cały dia-

A r t ysta jako źródło dzie ła

59

Monolit / Monolith, 2016 zużyte wkłady katalizatorów ceramicznych (4 elementy) used cartridges for ceramic catalysts (4 elements) wielkość pojedynczego obiektu / size of an individual object: 28 x 19 x 15 cm Fot. / Photo: Renata Bonter-Jędrzejewska

pazon utworów Szymanowskiego, od tych wczesnych, rozbuchanych, po późniejsze, odarte z przepychu, o uproszczonej harmonice, fakturze i formie, mniej zawiłej chromatyce. Artystka szuka też ospałych, niespiesznych brzmień trąbki Milesa Davisa i kontraltu Niny Simone, w jej jazzowych, bluesowych, folkowych czy gospelowych pieśniach, a czasem intelektualnego rocka Pattie Smith.

Słucha również Rona Cartera, który eksploruje różne muzyczne możliwości, od klasycznego wokalu po techniki komputerowe. Tropi to, co nowe. Trochę jak sama Bonter-Jędrzejewska, tylko ona na gruncie własnej sztuki. Testowanie i badanie są wiodącym imperatywem w podejmowanych przez mnie działaniach twórczych.

Co jest najważniejsze? Tworzywo, eksperyment, rejestracja25.

Dlatego zapewne w jej instalacji ceramicznej Monolit, to co z nazwy jest jednorodne, niepodzielne, spoiste, tutaj ujawnia pęknięcia, szczeliny, zmienność i zróżnicowanie barw. Przypomina zerodowaną skałę, z której struktury ocalał szkielet, architektura odporniejszych na niszczenie elementów, lekko przezierny woal bruzd pozostałych po epokach uporczywej pracy wody, coś na kształt harmonijki, która bliższa się zdaje pergaminowi niż kamieniowi, wbrew ciężarowi tworzywa – lekka, dążąca ku górze.

Albo fragment gniazda os, którego kredowa szarość ma w sobie jednocześnie coś kuszącego swą delikatnością bliską batystowi, i odpychającego – niepokojącą, groźną tajemnicą, ukrytą wewnątrz.

Beżowo-niebieskawy układ pionowych kolumienek jest też trochę jak perspektywa gotyckiej katedry w wielkim pomniejszeniu – las filarów, biegnących w nieznaną dal. Mój wzrok chciałby przeniknąć głębiej, sprawdzić czy w niewielkich, nieregularnych otworach nie kryją się gniazda jaskółek, które – gdy tylko mnie usłyszą – wyfruną na zewnątrz chmurą, krzycząc tymi swoimi wysokim wizgami i szeleszcząc tysiącami małych skrzydełek, by potem usiąść na postrzępionej grani monolitu Bonter-Jędrzejewskiej.

60

Renata Bont e r - Ję d rze j e ws k a

O ażurowym sześcianie, podobnym do przeżartych korozją fragmentów metali w starych, pofabrycznych halach, naturalnym, bo z gliny, ale przywołującym twory sztuczne, sama autorka mówi tak: Materia ceramiczna jawi się jako twór powstały w środowisku naturalnym. Jej kształt formowany jest jednak mechanicznie, poprzez ekstrudowanie w specjalnych formach pod ciśnieniem. Powstałe formy przywołują regularne konstrukcje budowane przez owady. Zredukowane w kształtach poprzez zastosowanie technologii cięcia metodą ‘water jet’ oraz obróbkę ręczną, mogą odwzorowywać struktury drzew, skał, piasku.

Jednak monolit? Zamknięty dla nas, niedostępny. Może przez opuszczenie i samotność wiejącą z ceramicznych bloków Renaty Bonter-Jędrzejewskiej, zgodnie ze znaczeniem wywiedzionym z łacińskiego słowa monolithus oraz greckiego monolithos. To ostatnie z kolei łączące słowa jeden lub samotny oraz głaz. Etymologia, cudowna nauka o istocie rzeczy, która tutaj rzeczywiście jest obca, wyizolowana z reszty świata. Może nie tylko u ludzi być monolitem to często istnieć w cierpieniu zerwanych związków z innymi? Może dotyczy to także gliny i wszystkiego, co kamień przypomina?

Swoje prace artystka pokazywała podczas licznych wystaw.

Uczestniczyła także w konferencjach i sympozjach: III International Sculpture Symposium (Wojnowice, Polska 1995), International Ceramic Symposium (Bornholm, Dania 1995), International Ceramic Fair ARGILLA’ ITALIA 2010 (Faenza, Włochy 2010), „InMotion” – Kinetic Art Symposium, (Wrocław, Polska 2016), 3rd International Interdyscyplinary 3D Conference (Pecs, Węgry 2017).

23. Strona Fundacji Fuzjon, http://www.fuzjon.pl/ [dostęp: 5.05. 2018].

24. Ibidem.

25. Ibidem.

Klepisko / Dirt Floor, 2016 instalacja / installation glina, wełna, jedwab, poliester, farba akrylowa clay, wool, silk, polyester, acrylic paint 300 x 350 cm Fot. / Photo: Renata Bonter-Jędrzejewska

Monolity / Monoliths, 2018 drukowane obiekty ceramiczne (6 elementów) masa szamotowa printed ceramic objects (6 elements) chamotte mass wielkość pojedynczego obiektu / size of an individual object: 28 x 15 x 15 cm Fot. / Photo: Tadeusz Ciechanowski

A r t ysta jako źródło dzie ła

61

Renata Bonter-Jędrzejewska

employs various media, juxtaposing them, creating installations that combine stage, object and spatial design, penetrating various disciplines of art and science.

She works with ceramics, plastics, textiles and knits, uses additive manufacturing technologies and forms objects by hand. She reaches for ‘hard’ techniques based on scientific premises and ‘soft’ ones from the indefinable field of artistic practice. She implements digital technologies in ceramic object shaping processes, while pursuing spatial projects in the scope of set design for fashion shows, including the required props and exhibition elements.

Bonter-Jędrzejewska worked with Gosia Baczyńska for her shows in Wrocław, Warsaw and Paris. She learns a lot through this combination of object art, semi-theatrical performance and marketing. In a way, everything she creates as an artist oscillates between staging and experimentation, creating and analysing reality. Art is her absolute priority, closely followed by discovering, acquiring and self-education. She practices the above on an everyday basis.

In 2010, together with Anna Adamczyk and Mirosław Łuckoś, she founded the Fuzjon Foundation23 (do note: fusion stands for exchange, combination, diversity) to showcase singular developments in contemporary art, foster dialogue between cultures and support the strengthening of cultural space based on common heritage. She disseminates knowledge on kinetic art during frequent presentations in Poland and abroad. Her scientific fascinations led her to collaborate with the Copernicus Science Centre in Warsaw, the University of Wrocław and the Wrocław University of Environmental and Life Sciences. In 2004, she was invited to join the Wrocław School of Reconstruction. She is one of the authors of the image of blessed Ceslaus reconstructed based on a preserved skull in cooperation with researchers from the University of Wrocław and the Medical University.

Renata Bonter-Jędrzejewska was born in Wrocław on the anniversary of the Japanese attack on Pearl Harbor. She completed her MA studies in 1994 at the Wrocław State Art Academy (not yet renamed at the time). Her supervisors were Prof. Irena LipskaZworska (ceramic art) and Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak

62

Renata Bont e r - Ję d rze j e ws k a

(functional ceramics). She is currently reaching the end of Interdisciplinary PhD Studies at the Academy of Art and Design and works as a junior lecturer in the I Studio of Functional Ceramics Design headed by Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak.

For many years, she has been professionally associated with the theatre. Since the late 1990s, she has assisted set designer Michał Jędrzejewski, including in ‘Primeval and Other Times’ based on a novel by Olga Tokarczuk and directed by Piotr Tomaszuk for the Television Theatre (Teatr Telewizji). She worked as a costume designer (graduation performances of students of the Wrocław State Theatre Academy: Sławomir Mrożek’s ‘Tango’, István Örkény’s ‘The Toth Family’). She collaborated in Wojciech Pokora’s production of Ray Cooney’s ‘Mayday’ at the Polish Theatre in Wrocław. In 2017, she began working with choreographer Jacek Tyski, with whom – as costume designer – she produced ballet performances for the Wrocław Opera and the National Opera.

Perhaps this is why she is so in love with Igor Stravinsky’s music.

After all, his Parisian cooperation with Serge Diaghilev in the famous Ballets Russes led to a number of important ballet works at the turn of the 20th century, the most important of which, ‘The Rite of Spring’, truly revolutionized this discipline.

Bonter-Jędrzejewska’s predilection for theatre comes through in Dirt Floor. This is why she composes carpets and rugs (clay, wool, silk, polyester, acrylic paint) that are either giant like lakes or small like puddles of water after the rain, and that, like their natural predecessors, seem to reflect the sky, trees, clouds and birds – whatever nature managed to create. And whatever was created by humans: castles and palaces, houses and fields.

Even man himself. Bonter-Jędrzejewska’s carpets are like mirrors, sometimes distorting ones. They resemble an image of the world – or a fairy-tale about it – tied from thousands or millions of small knots, alternately beautiful and ominous. Their washed out blues and reds, well-worn beiges and faded bronzes are a little like a dirt floor, although the hardened piece of ground seems to have nothing in common with a carpet. Here, its functions is that of a familiar place, a small piece of land trodden so often that the scale of time seems to have moved towards eternity. The artist perfectly understands that in a theatre production, a carpet is an element of the action, sometimes serving as a prop for the actor, a part of the play’s metaphor. I began working on set design in 2013, she says, using old rugs and carpets, which I equip with new painterly qualities. Worn out, lost in attics or basements, they get a new lease on life in new, unexpected relationships. I don’t pay attention to their material value, they’re not always made of natural materials, such as wool, silk or cotton. What I find important is their historical and social context. […] A fragment of woven matter is a memory card of paths taken and experience gained. A cut out fragment of a spatial plane – ground, a dirt floor – marked with human activity creates a multithreaded account of our fate on this Earth.24

How does she create? The place, its ambience, are crucial, says the artist. She works alone, always listening to music. From Cho-

Reliefy / Reliefs, 2019 drukowany obiekt ceramiczny porcelana, glina czerwona printed ceramic object porcelain, red clay 10 x 10 x 9,5 cm Fot. / Photo: Tadeusz Ciechanowski

pin’s dramatism and lyricism to the entire gamut of Szymanowski’s oeuvre, spanning the flamboyance of his early works and the simplified harmonies, textures and forms of his later pieces, deprived of splendour, with less intricate chromatics. The artist also likes the languid, unhurried sound of Miles Davis’s trumpet and Nina Simone’s contralto in her jazz, blues, folk or gospel songs, occasionally also reaching for Pattie Smith’s intellectual rock. Another artist she likes is Ron Carter, who explores various musical possibilities, from classical voice to computer technologies. He keeps his eye out for novelties– a little like Bonter-Jędrzejewska herself. Testing and research are the main imperative of my creative activity. What do I find most important? The medium, experimentation, recording.25

Perhaps this is why her ceramic installation Monolith – despite evoking homogeneity, indivisibility and cohesion in its title – reveals cracks, crevices, changeable and varied tones. It reminds one of eroded rock, out of whose architecture only the skeleton has survived, a structure of elements that proved less susceptible to damages, a semi-transparent veil of furrows left by ages of diligent water, a quasi-harmonica that seems closer to parchment rather than stone, light and striving upwards contrary to the weight of the medium. Or a fragment of a wasps’ nest, whose chalky greys simultaneously pull us in with their batiste-like gentleness and push us away with the unsettling, ominous mystery they hide within. The beige and bluish arrangement of vertical columns may also bring to mind a section of a Gothic cathedral in miniature – the forest of pillars disappearing into unknown distance. My eyes would like to see further, check whether the small, irregular holes are not in fact swallows’ nests, which – as soon as they hear me – will fly outside to the accompaniment of high-pitched whines and the flutter of a thousand little wings, to sit on the ragged ridge of Bonter-Jędrzejewska’s monolith.

The artist thus describes her openwork cube, resembling corroded fragments of metal in old, disused factory shops, natural – as it is made of clay – but recalling artificial creations: Ceramic matter seems to be the creation of a natural environment.

Yet its shape is formed mechanically, by extrusion in specially pressurized moulds. The resulting forms recall regular structures built by insects. Their reduced forms, created using the water jet cutting technology and manual processing, may reflect the structures of trees, rocks or sand.

So a monolith after all? Closed and inaccessible to us. Perhaps this is due to the desolation and loneliness oozing from Renata Bonter-Jędrzejewska’s ceramic blocks, in line with the meaning of the Latin word monolithus and the Greek monolithos. The latter is a combination of one or single and stone. Etymology, a wonderful science about the nature of things, which here is indeed alien, isolated from the rest of the world. Perhaps being a monolith denotes a painful existence of broken relationships not just for humans? Perhaps it also holds true for clay and anything that resembles stone?

The artist presented her work at numerous exhibitions. She also took part in many conferences and symposia: 3rd International Sculpture Symposium (Wojnowice, Poland, 1995), International Ceramic Symposium (Bornholm, Denmark, 1995), International Ceramic Fair ARGILLA’ ITALIA 2010 (Faenza, Italy, 2010), ‘InMotion’ – Kinetic Art Symposium, (Wrocław, Poland, 2016), 3rd International Interdisciplinary 3D Conference (Pecs, Hungary, 2017).

23. Fuzjon Foundation website, http://www.fuzjon.pl/ [access: 5/05/2018].

24. Ibid.

25. Ibid.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

63

Zbigniew Burski

jest zafascynowany materią i wszechświatem, ich strukturą, oraz – jak mówi – skromnymi możliwościami człowieka w ich kształtowaniu.

Materia jest tajemnicza, nie można w niej wszystkiego wyjaśnić.

A zabytki, jako podzbiór tej materii, są wyzwaniem do kojarzenia szeregu dziedzin nauki i sztuki, i to jest dla mnie pociągające. Wiedzę o skali makro łączy Burski z badaniem mikrokosmosów starego drewna i szkła, ceramiki i betonu, kamienia i cegły. Jak astronomowie mapują gwiazdy i planety, rozszyfrowują różne rodzaje promieniowania i wiedzą jakie minerały występują tam, gdzie nie sięgają ludzkie zmysły, tak on bada ukryte życie tworzyw. Zajmował się między innymi analizami stratygraficznymi i mikrochemicznymi pigmentów i spoiw w różnych typach polichromii wraz z ich wstępnymi datowaniami. W ramach tych badań brał współudział w pracach konserwatorskich Dworca Świebodzkiego i Dworca Głównego we Wrocławiu, zachowanych elewacji Starego Miasta, zamku w Brzegu i Wojnowicach, a przede wszystkim wrocławskiej Panoramy Racławickiej. W obrębie gigantycznego płótna, będącego przedmiotem narodowego kultu, prowadził badania mikrochemiczne i mikrobiologiczne, a potem wykonał „na mokro” (bezpyłowo) „sztuczny teren” Panoramy, za co otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki oraz medal pamiątkowy dla konserwatora Panoramy Racławickiej.

Zajmował się także pracami badawczymi i wdrożeniowymi związanymi z ochroną drewnianych elementów konstrukcyjnych, wystroju architektonicznego budowli i mebli przed biologicznymi czynnikami destrukcyjnymi. W tej dziedzinie został także nagrodzony przez Ministra Kultury i Sztuki. Angażował się w prace badawcze i wdrożeniowe w dziedzinie mikrofalowego osuszania budynków; to dzięki Burskiemu w 1989 roku ustabilizowano i uszczelniono mury przyziemia Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, wykonując kompleksową izolację przeciwwilgociową budynku. W wyniku jego badawczych śledztw scalono kompozycjami epoksydowymi ceglane sklepienie stropu jednego z budynków kliniki przy ulicy Chałubińskiego.

Ponadto zainteresował się organizacją i prowadzeniem pracowni konserwatorskich restaurujących detale zewnętrznego wystroju architektonicznego oraz wnętrz budynków tak zwanego bloku zachodniego wrocławskiego Rynku i stworzeniem podobnych pracowni (konserwacja kamienia, detalu architektonicznego i metalu)

w Miejskim Przedsiębiorstwie Rewaloryzacji Wrocławia (19861987). Nie koniec na tym, dzięki jego doradztwu naprawiano i zabezpieczono kilkanaście starych wiaduktów nad autostradą A4 oraz odrestaurowano ceglane łuki Mostu Szczytnickiego.

Zbigniew Burski nie poprzestaje na badaniach, on również propaguje wiedzę. Dlatego współorganizował pierwszą w Polsce konferencję „Chemia w konserwacji zabytków” we Wrocławiu.

Kiedy pytam go, na ile i w jakim sensie miejsce, gdzie tworzy wpływa na kształt jego pracy, a on odpowiada – Wrocław jako rodzinne miasto – trudno w to wątpić, spojrzawszy na listę miejsc, które istnieją tutaj dzięki niemu.

O swojej twórczości mówi lekko: Zabawa z materią. Do tej wyrafinowanej zabawy trzeba wyobraźni, pomysłów i doskonałego wykonania, co Burski uznaje za podstawowe kryteria sztuki. Podkreśla przy tym, że nie jest artystą, ale naukowcem.

Zbigniew Burski przyszedł na świat 9 listopada 1950 roku we Wrocławiu. Dwadzieścia trzy lata później ukończył Wydział Chemii Politechniki Wrocławskiej. Doktorat w Instytucie Chemii Organicznej i Fizycznej obronił po następnych pięciu, w 1978 roku, za co otrzymał Nagrodę Rektora Politechniki Wrocławskiej.

Już rok wcześniej podjął pracę we wrocławskiej Pracowniach Konserwacji Zabytków na stanowisku kierownika Pracowni Naukowo-Badawczej Laboratorium, co otworzyło ważny rozdział jego kariery. CV Burskiego można by obdzielić kilka osób, bo oprócz wymienionych wcześniej pozycji jest rzeczoznawcą pracującym dla Dolnośląskiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków we Wrocławiu, posiada uprawnienia kierownika laboratorium budowlanego, uprawnienia specjalisty mykologiczno-budowlanego, ukończył Kurs Menadżerski w Centrum Kształcenia Menadżerów i Konsultingu, uzyskał uprawnienia w zakresie „Abdichtung und iniektions”, ukończył kurs „Negocjacje w biznesie” (w Bussines Support Center) oraz kurs „Umiejętności negocjowania”.

Burski jest poza tym wykładowcą w zakresie technologii konserwatorskich i materiałoznawstwa, a także konserwacji szkła i ceramiki. W ramach pracy w Katedrze Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła naucza kilku przedmiotów (ich spektrum – jak to ujmuje – dynamicznie zmienia się z roku na rok). Planuje wziąć udział w tworzeniu uczelnianego laboratorium.

Jego wystawy krajowe i zagraniczne to wdrożenia pomysłów jego własnych i moich przyjaciół. I choć upiera się, że nie wystawiałem swoich prac, nie były dokonaniami artystycznymi, to jednak wszystkie je można podziwiać, chodząc po wrocławskim Rynku, zwiedzając Panoramę Racławicką, spacerując po wrocławskich mostach. Trochę dalej – jadąc do Wojnowa lub Brzegu. A także znacznie dalej – wędrując romantycznie ocienionymi altanowymi przejściami, trafiając do pawilonów kratowych, bogato zdobionych złotymi ornamentami, rzucając okiem na posągi bogiń i bogów z piaskowca lub snując się w zamyśleniu pod kolumnadą z korynckich kolumn w zespole pałacowo-parkowym Sanssouci w Poczdamie, gdzie w 1983 roku Burski brał udział w pracach konserwatorskich i był współautorem technologii mikrofalowej niszczenia

A r t ysta jako źródło dzie ła

65

technicznego szkodników drewna. Tę samą technologię przetestowano i wdrożono w trakcie prac konserwatorskich i restauratorskich Pałacu Orłowa w Tallinie, gdzie pracował z kolei w latach 1984 – 1985. Zbudowany w na wzór średniowiecznego zamku, po emigracji Anatolija Orłowa w czasie rewolucji, za władzy radzieckiej służył najpierw jako koszary, a potem jako mieszkanie komunalne. Dziś znajduje się tu Muzeum Historii Estonii.

Co jest ważne dla pana w życiu? – pytam Zbigniewa Burskiego. Miłość, satysfakcja, spełnienie – odpowiada.

Teren badań stratygraficznych Zbigniewa Burskiego / Site of Zbigniew Burski’s stratigraphic research Dworzec Główny we Wrocławiu (pierwsze piętro nad wejściem głównym dworca) Wrocław Główny railway station (first floor above the main entrance) Fot. / Photo: Piotr Romiński

66

Zbigniew B u rs k i

Zbigniew Burski

is fascinated with matter and the universe, with their structure and – in his own words – man’s very limited possibilities of shaping them.

Matter is mysterious and cannot be fully explained. Historical objects, a subset of said matter, are a challenge that unites a number of artistic and scientific disciplines, which is what attracts me. Burski combines his knowledge of the macro sphere with researching the microcosms of old wood and glass, ceramics and concrete, stone and brick. Whereas astronomers map stars and planets, decipher various types of radiation and know what minerals exist beyond the scope of human senses, Burski examines the hidden life of artistic media. His research includes stratigraphic and microchemical analyses of pigments and binders used in various types of polychromies, providing preliminary dating. As part of that research, he took part in the conservation effort of Wrocław’s Świebodzki Railway Station and Main Railway Station, the preserved façades of Old Town tenements, the castles in Brzeg and Wojnowice, and, perhaps most importantly, the ‘Racławice Panorama’. He made microchemical and microbiological research of the gigantic canvas painting – object of national cult – and then, using the ‘wet’ (dust-free) method, prepared the artificial terrain that adds to the illusion of the ‘Panorama’, for which he received the award of the Minister of Culture and Art and occasional medal for conservators of the ‘Panorama’.

He was also responsible for research and implementation work concerning the protection of wooden structural elements, architectural décor and furniture against destructive biological agents. His contribution was again recognized with an award of the Ministry of Culture and Art. Burski was involved in research and implementation work in the scope of microwave drying; it was thanks to him that the ground floor of the Ossoliński National Institute in Wrocław was stabilized and insulated in 1989 through comprehensive damp proofing of the building. His research also led to strengthening the brick vault of one of the buildings of the clinic on Chałubińskiego Street using compositions of epoxy resin.

Burski became interested in organizing and running conservation studios responsible for renovating details of external architectural décor and interiors of the so-called Western bloc of the Wrocław market square. He also aimed to create similar workshops (conservation of stone, architectural details and metal) within the

Municipal Wrocław Restoration Enterprise (1986–87). And this is still not all: thanks to his guidance, several old viaducts over the A4 motorway were repaired and secured, and the brick arches of Szczytnicki Bridge were restored.

Apart from research, Zbigniew Burski also disseminates knowledge. He co-organized the first Polish conference “Chemistry in Conservation of Heritage Objects” in Wrocław.

When I ask him to what extent (and in what way) the place where he works influences the shape of his work, he answers Wrocław as my native city. One could hardly doubt that, given the list of places that exist there because of him.

He treats his work lightly, dubbing it playing with matter. To be able to play that game, one needs imagination, ideas and perfect execution, which Burski regards as the basic criteria of art. However, he is careful to underline that he is a scientist rather than an artist.

Zbigniew Burski was born on 9 November 1950 in Wrocław.

Twenty-three years later, he graduated from the Faculty of Chemistry of the Wrocław University of Technology. After another five years, in 1978, he completed his PhD at the Institute of Organic and Physical Chemistry, for which he received the Rector’s Award of his alma mater. In 1977, he started working as the head of the Research and Scientific Laboratory of the Conservation Studio of Heritage Objects, which opened an important chapter of his career. Burski’s CV is almost too packed to belong to one person: apart from the aforementioned facts, he is an expert working for the Lower Silesian Heritage Conservator in Wrocław, he is authorized to work as the head of a construction laboratory and a construction mycological specialist, he completed a Management Course at the Management and Consulting Centre, he is qualified in the scope of Abdichtung und Injektion, and completed courses in Negotiating in Business (at the Business Support Centre) and Negotiating Skills.

Apart from that, Burski lectures in conservation technologies and material studies as well as conservation of ceramics and glass.

He teaches several courses at the Department of Conserving and Restoring Ceramics and Glass (the scope, he says, changes dynamically from one year to the next). He plans to take part in creating the university lab.

Burski’s national and international exhibitions implement his ideas and those of [his] friends. And while he insists on not having exhibited [his] works, as they were not art, all of them may be admired as one takes a stroll across Wrocław’s main square, visits the Racławice Panorama or crosses one of the city’s bridges.

Or ventures a little further to Wojnów or Brzeg. Or further still – when one wanders around the romantically shaded passages, passes through arbours richly decorated with golden ornaments, catches a glimpse of sandstone statues of gods and goddesses or floats about in reverie below the Corinthian colonnade in the Sanssouci palace and gardens in Potsdam, where Burski worked in 1983 as conservator and co-author of the microwave technology of destroying wood-damaging pests. The same technology

was tested and implemented during conservation and renovation work in the Maarjamäe Palace in Tallinn, where Burski worked in 1984–85. After Count Anatoli Orlov-Davydov emigrated during the Russian revolution, the palace, modelled on a medieval castle, first served as barracks and then as council flats under Soviet rule.

Today it houses the Estonian History Museum.

What do you value in life?, I ask Zbigniew Burski. Love, satisfaction, fulfilment, he answers.

Teren badań mikrobiologicznych / Site of Zbigniew Burski’s microbiological research Zbigniewa Burskiego Panorama Racławicka, Wrocław Racławice Panorama, Wrocław Fot. / Photo: Piotr Romiński

Th e a r t i st a s t he origin of the work

67

Katarzyna Czaja-Arkabus

interesuje się tym, co kruche i delikatne.

Dlatego zajmuje ją witraż, szczególnie stary, wymagający jej wiedzy i uważnych dłoni, by kolorowe szybki oprawione w ołów przez dawno zmarłych rzemieślników mogły trwać dalej. I dlatego też obchodzi ją historia, pozwalająca zajrzeć do tamtych, nieistniejących już pracowni, zrozumieć zapomniane techniki, nie zrobić krzywdy wysłużonym tworzywom. Tak, z barwą i światłem trzeba obchodzić się delikatnie, z historią także, bo łatwo się tu pomylić, zrozumieć opatrznie sekwencje dziejowe, przeoczyć coś w archaicznych sposobach pracy. Zawsze ogromne wrażenie robią na mnie obrazy stworzone ze światła i barwy, zbudowane ze szkła oprawionego w ołów, tworzące cały klimat wnętrza.

Wiem, jak trudne jest to rzemiosło, a to dodaje mu jeszcze większej wartości.

Stąd zapewne, realizując swój dyplom zajęła się konserwacją i kopiowaniem witrażu z pracowni Adolpha Seilera, znajdującego się obecnie w zbiorach Muzeum w Wałbrzychu, ale który wcześniej znajdował się w Sali Mieszczańskiej tamtejszego neogotyckiego Ratusza. Wszystkie okna witrażowe, usunięte podczas przebudowy, zostały przekazane do Muzeum w latach 30. XX wieku, ale ich twórca, syn mistrza szklarskiego Augusta, Adolph Seiler, którego wrocławski warsztat witrażu zyskał renomę w drugiej połowie XIX wieku, musiał wiedzieć, że dawno temu herbem Wałbrzycha były jodły i zapisał ten fakt w swoich szklanych kompozycjach. Dziś w herbie Wałbrzycha jest dąb, „Instytut Witrażowy Adolpha Seilera” już nie istnieje, ale drobiazgowość, z jaką bada szkło i historię Czaja-Arkabus, pozwala zajrzeć w głąb dziejów miasta i przypomnieć rodzinę śląskich rzemieślników Seilerów, z których Adolph zajmował się barwnym szkłem, August prowadził w Zgorzelcu zakład szklarski produkujący między innymi kościelne żyrandole, a Eduard był założyciela słynnej legnickiej fabryki fortepianów26. Tak to ostrołukowe witraże, wypełnione czerwienią i cynobrem, granatem i żółcią, których heraldyczno-ornamentalną tematykę poznajemy dzięki wrocławskiej artystce, stają się kroniką historii tych okolic. Witraże konserwowane były w ramach współpracy pomiędzy Muzeum a Wydziałem Ceramiki i Szkła wrocławskiej ASP, i w tym roku wróciły do Muzeum Porcelany.

Katarzyna Czaja-Arkabus urodziła się w Częstochowie 8 grudnia 1988 roku. Podczas nauki w liceum plastycznym oraz na wrocławskiej ASP przechodziła różne okresy, między innymi fascynacji twórczością impresjonistów, kolorystów, a nawet sztuką prehistoryczną. To wszystko – jak mówi – za sprawą tematów podejmowanych w konkretnych pracowniach. Ostatecznie wybrała

witraż. Najbardziej lubię witraże wykonywane w technice klasycznej.

A jeśli chodzi o światło, to ma ono ogromny wpływ na to, jak odbieramy witraż. W zależności od pory dnia, pogody, miejsca, światło może z jednej tafli szkła wydobywać cały przekrój odcieni. To sprawia, że obraz jest bardzo żywy.

Studiowała Restaurację i Rekonstrukcję Ceramiki i Szkła, dyplom obroniła w 2015 roku, w pracowni dr Marty Sienkiewicz.

Obecnie pracuje jako asystentka dr. Marcina Czeskiego w Pracowni Konserwacji i Restauracji Witraży na CiSz, w macierzystego Wydziału. Zajmuje się zarówno projektowaniem i wykonywaniem nowych witraży, jak i konserwacją i restauracją witraży zabytkowych. Właściwie nie jestem w stanie jednoznacznie określić, co konkretnie miało wpływ na moje twórcze, artystyczne decyzje. Wierzę w to, że w życiu nic nie dzieje się bez przyczyny. Ludzie, których spotykamy, literatura, z którą mamy styczność, to, co widzimy i słyszymy z każdej strony – to wszystko z pewnością tworzy całokształt człowieka, nie tylko artysty.

Praca jest zarazem polem jej twórczości, można powiedzieć, że są dla mnie nierozłączne – wyznaje. Co jest ważne dla pani w życiu? – rodzina, równowaga, emocje – odpowiada Katarzyna Czaja-Arkabus.

Artystka brała udział między innymi w wystawie zbiorowej „Kopia i Rekonstrukcja” w Centrum Kultury Agora we Wrocławiu (2012), wystawie zbiorowej „Replikada” w Muzeum Ziemi Prudnickiej (2013) i wystawie zbiorowej „Od-Nowa” w Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu (2014).

26.

Zob. M. Ławicka, Przedmowa [w:] Zapomniana pracownia. Wrocławski Instytut Witrażowy Adolpha Seilera (1846– 1945), Muzeum Architektury we Wrocławiu, Wrocław 2002, http:/barwyszkla.pl/zapomniana-pracownia-wroclawski-instytut-witrazowy-adolpha-seilera-1846-1945/ [dostęp: 31.05.2018].

A r t ysta jako źródło dzie ła

69

Katarzyna Czaja-Arkabus

is interested in fragility and gentleness.

This is why she works with stained glass, particularly old, where her knowledge and skilful hands are required to prolong the existence of colourful pieces of leaded glass created by long-deceased craftsmen. This is also why she cares about the history that allows her to take a peek into their non-existent workshops, understand forgotten techniques and avoid damaging the time-honoured materials. Yes, colour and light have to be handled with care, and so does history, because it’s easy to make a mistake, confuse the meaning of event sequences or overlook something in archaic working methods. I’ve always been greatly impressed by paintings made of colour and light, built using leaded glass, which create the ambience of a given interior. I know what a difficult craft this is, and that makes it all the more valuable.

This is probably why her graduation work concerned preserving and copying a stained glass window from Adolph Seiler’s studio, currently at the Wałbrzych Museum, which used to form part of the Burgher Room of the Wałbrzych’s Gothic Revival city hall. When the hall was rebuilt in the 1930s, all stained glass windows were removed and transferred to the Museum.

Their author was Adolph Seiler, son of the master glassmaker August. Adolph’s Wrocław-based stained glass workshop gained popularity in the late 19th century. The master craftsman must have known that Wałbrzych’s former emblem were fir trees,

and recorded this fact in his glass compositions. Nowadays, the emblem of Wałbrzych features an oak, Adolph Seiler’s Stained Glass Institute is no more, but thanks to Czaja-Arkabus’s meticulous glass and historical research, we can catch a glimpse of the city’s past and recall the Seiler family of Silesian craftsmen: Adolph worked with coloured glass, August ran a glass workshop in Zgorzelec that manufactured church chandeliers, among others, and Eduard was the founder of a famous piano-making business in Legnica.26 The ogive arched windows, filled with red and vermilion, navy blue and yellow, whose heraldic and ornamental subject matter is revealed to us thanks to the work of the Wrocław artist, serve as a chronicle of local history. The stained glass windows were conserved under a cooperation framework between the Wałbrzych Museum and the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław Academy of Art and Design. This year, they have returned to the Porcelain Museum.

Katarzyna Czaja-Arkabus was born in Częstochowa on 8 December 1988. She went through various phases during her studies at the Fine Arts Secondary School and the Wrocław Academy: fascination with the Impressionists, the Colourists, even with prehistoric art. She says it was all due to subjects taken up in specific studios. In the end, she opted for stained glass. I like classical stained glass the most. Light has a tremendous impact on how we perceive stained glass. Depending on the time of day, weather or place, light may bring out a whole gamut of shades from a single piece of glass. This makes the painting very vivid.

Czaja-Arkabus studied Restoration And Reconstruction of Ceramics and Glass. She graduated in 2015 from the studio of Dr Marta Sienkiewicz. She currently works as Dr Marcin Czeski’s assistant in the Conservation and Restoration of Stained Glass Studio of the Faculty of Ceramics and Glass. Apart from designing and creating new stained glass patterns, she also conserves and restores historical ones. I can’t pinpoint what exactly influenced my creative, artistic decisions. I believe that everything in life happens for a reason. The people we meet, the books we come across, everything we see and hear – all of that combines to shape not just an artist, but any person.

Her work is also the field of her creative activity – I guess you could say that to me, they are inextricably connected, she admits. What does she value in life? Katarzyna Czaja-Arkabus’s answer is family, balance, emotions.

The artist took part in collective exhibitions, including Copy and Reconstruction at the Agora Cultural Centre in Wrocław (2012), Replicade at the Museum of Prudnik Land (2013) and Re-New at the Museum of Silesian Piast Dukes in Brzeg (2014).

26.

70

Katarzyna C z a j a - A r k a b u s

See M. Ławicka, ‘Przedmowa’, in Zapomniana pracownia. Wrocławski Instytut Witrażowy Adolpha Seilera (1846–1945), Museum of Architecture in Wrocław (Wrocław, 2002), available at: http://barwyszkla.pl/zapomniana-pracownia-wroclawski-instytut-witrazowyadolpha-seilera-1846-1945/ [access: 31/05/2018].

Konserwacja i restauracja witrażu (stan przed i po), 2018 / Conservation and restoration (before and after), 2018 budynek bramny (Torhaus) w Schloss Türnich w Kerpen the gateway (Torhaus) of Schloss Türnich in Kerpen Fot. / Photo: Katarzyna Czaja-Arkabus

< Konserwacja i restauracja (stan przed i po), 2015 / Conservation and restoration (before and after), 2015 pracownia A. Seilera (1856) from A. Seiler’s workshop (1856) Fot. / Photo: Katarzyna Czaja-Arkabus

> Witraż wykonany w technice klasycznej / Stained glass made in the classical technique, 2019 Fot. / Photo: Katarzyna Czaja-Arkabus

Th e a r t i st a s a source of the work

71

Monika Czarnecka

znajduje cały mikrokosmos tam, gdzie inni widzą tylko barwną plamę, zarys postaci, dotkniecie pędzla.

Rozpoznaje i klasyfikuje to, co niedostępne gołym okiem. Umie oznaczać spoiwa oraz żywice w próbkach malarskich i plastyfikatory (substancje zmniejszające oddziaływania międzycząsteczkowe i zwiększające ruchliwość łańcuchów polimerowych) w próbkach sztuki nowoczesnej. Dokonuje analizy pigmentów, wie jak przebiega synteza związków organicznych i analiza czystości oraz identyfikacja otrzymanych związków z wykorzystaniem różnych technik (rentgenografia strukturalna, spektroskopia w podczerwieni, spektroskopia magnetycznego rezonansu jądrowego). Zajmuje się także analizą badań luminescencji oraz podatności magnetycznej otrzymanych związków. Monika Czarnecka działa jak NASA, tylko w małej skali i na poziomie koniecznym, by dzieła sztuki mogły zmartwychwstać. Właściwym terytorium jej pracy jest laboratorium, miejsce, gdzie zaplanowany eksperyment staje się faktem, natomiast efekt nie zawsze jest taki jak sobie zaplanowaliśmy – wyjaśnia.

Pierwszym obrazem, przy którym zaczynała się uczyć, jak przeprowadzać pomiary i analizować poszczególne wyniki badań, był „Wolff von Buswoy”, portret szlachcica, dawnego właściciela wsi Niedźwiedzice, namalowany na desce przez nieznanego autora, datowany na rok 1550. Podczas prac remontowych w kościele parafialnym natrafiono na obraz przedstawiający mężczyznę, który lewą dłoń trzyma na czaszce, a prawą, wzniesioną ku górze, wskazuje Chrystusa Zmartwychwstałego. […] Jest to unikat. Zaliczyć go należy do jednego z najwybitniejszych dzieł sztuki portretowej epoki reformacji i renesansu27. Zaproszono ją do współpracy przy tym szczególnym projekcie. Jak opowiada Czarnecka, Miał ciekawe tło. Po badaniach okazało się, że prawdopodobnie ktoś przywiózł ze sobą materiały do przygotowania obrazu na desce, grunt pochodził najprawdopodobniej z Jury Krakowsko-Częstochowskiej. Sam obraz był namalowany bardzo klasycznie i zrobiony z klasycznych materiałów. W jego gruncie znaleźliśmy, w badaniach mikroskopem skaningowym, otwornice i kokolity, paleontologiczne protista. Na razie w tym punkcie szukamy dalszych odpowiedzi.

Kiedy urodziła się Monika Czarnecka, było listopadowe popołudnie, które akurat wypadło w poniedziałek. Trudno ustalić jakie były pierwotne powody jej dociekliwości w podejściu do materii, faktem jest, że pierwsza książka, jaka ją zaciekawiła, dotyczyła podstaw genetyki. To po jej lekturze pomyślałam o tym – mówi Czarnecka – jak ciekawe musi być życie naukowca. A potem, dzięki mojej nauczycielce chemii, która w bardzo umiejętny sposób potrafiła

zaszczepić we mnie własne zamiłowania, studiowanie chemii było już dla mnie czymś oczywistym. Tak to w 2011 roku trafiła do Policealnego Studium Farmacji we Wrocławiu, gdzie pracowała jako laborantka w Pracowni Technologii Postaci Leku, i później stała się technikiem farmacji, a w roku 2013 – na Wydział Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego, który ukończyła, i gdzie obecnie jest doktorantką i pod opieką dr hab. Lucjana Jerzykiewicza i prof. Teresy Olejniczak, zajmuje się syntezą i charakterystyką fizykochemiczną polimerów koordynacyjnych. Od roku 2014 rozpoczęła także badania materiałowe w zakresie analizy obiektów związanych z dziedzictwem kultury pod opieką dr Barbary Łydżby-Kopczyńskiej.

Przygotowała autorską metodę oznaczania spoiw malarskich, gum i żywic z próbek malarskich w oparciu o dane literaturowe.

To, co łączy konserwację i chemię w jej przypadku, polega głównie na przygotowaniu analizy do badań materiałowych. Po tym jak zbadamy coś spektroskopowo, czy za pomocą SEM-EDS lub chromatografii gazowej sprzężonej ze spektrometrią mas (GC-MS), analizując wyniki możemy wnioskować jakich materiałów użyto, jakich pigmentów, spoiw, werniksów. Wyniki podpowiadają, jak dobrze przeprowadzić konserwację, żeby nie zaburzyć składu dzieła. Pierwszy obiekt na drodze zawodowej Czarneckiej, w którym po badaniach materiałowych i zebraniu garstki informacji, oraz po konsultacjach dotyczących technik, dzięki którym próbowano zidentyfikować malarza, był właśnie „Wolff von Buswoy”, obraz przez lata uznawany za zaginiony.

Monika Czarnecka w latach 2013-2015 udzielała się przy obsłudze konferencji oraz spotkań naukowych, organizowanych na Wydziale Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego, między innymi pracując przy: EUCHEMS, Forum Młodych Chemików, Forum Chemii Nieorganicznej i Dolnośląskim Festiwalu Nauki.

W latach 2014 – 2015 współorganizowała międzynarodową konferencję naukową, 8th International Congress on the Application on Raman Spectroscopy in Art and Archaeology. W roku 2016 otrzymała nagrodę za najlepszy plakat „Chromatograficzne metody rozdzielania i analizy kwasów tłuszczowych. Porównanie metod TLC i GC-MS w analizie wybranych olejów spożywczych”, prezentowany na konferencji „Chromatografia jonowa i techniki pokrewne” w Zabrzu.

Czarnecka, dla której w życiu ważne są rodzina, kariera i przyjaciele, a w sztuce – piękno i kontekst dzieła, chętnie uczestniczy w konferencjach naukowych, które dla niej są jak wystawa dla artysty, gdzie może pokazywać wyniki swojej pracy. Prezentowała je między innymi w Parmie, Krakowie, Brukseli i we Wrocławiu.

27. W. Wesołowski, http://m.niedziela.pl/artykul/110193/nd/Odnaleziony

-po-latach [dostęp: 5.06.2018].

A r t ysta jako źródło dzie ła

73

Monika Czarnecka

finds an entire microcosm where others see a patch of colour, an outline of a person or a brush stroke.

She recognizes and classifies that which cannot be seen with the naked eye. She can identify binders and resins in painting samples, and plasticizers (substances that decrease intermolecular forces and increase the mobility of polymer chains) in contemporary art samples. She analyses pigments, understands organic synthesis and tests the purity of compounds obtained thus, identifying them using various technologies (structural X-ray analysis, infrared (IR) spectroscopy, nuclear magnetic resonance (NMR) spectroscopy). She also analysis the luminescence and magnetic susceptibility of the resulting compounds. Monika Czarnecka operates like NASA, only in a micro-scale and on a level required to resurrect works of art. Her workplace is the lab: the place where the planned experiment turns into fact, but the result isn’t always what we had planned, she explains.

She began learning to make measurements and analyse research results with ‘Wolff von Buswoy’ – a portrait of a nobleman, the former owner of Niedźwiedzice village, painted on panel by an unknown artist and dated to 1550. During renovation work in a parish church, workers found a painting showing a man whose left hand rests on a skull, and right, raised to the heavens, points to the Resurrected Christ. […] This is a one of a kind work of art. It is one of

the most eminent portraits of the Reformation and Renaissance periods.27 Czarnecka was invited to work on this unique project. She recalls that the painting had an interesting background. Research showed that someone must have brought the materials for the panel painting with them; the primer most likely came from the CracowCzęstochowa Upland. The work itself was painted in a very classical manner and made of classical materials. Evidence from scanning electron microscope research has shown Foraminifera and Coccoliths (paleontological Protists) in the primer. For the time being, we’re still looking for further answers here.

Monika Czarnecka was born on a Monday November afternoon. It’s hard to pinpoint the original reasons for her inquisitiveness towards matter, but the first book that really interested her concerned the basics of genetics. When I read it, says Czarnecka, I thought that scientists must lead a very interesting life. And then, thanks to my Chemistry teacher, who was able to skilfully instil her own interests in me, studying Chemistry became an obvious choice. In 2011, she enrolled at the Vocational College of Pharmacy in Wrocław, where she worked as a lab technician at the Laboratory of Drug Formulation Technology and went on to become a pharmacy technician. In 2013, she started studying at the Faculty of Chemistry of the University of Wrocław. She has since then graduated and is currently working on a PhD in the synthesis and physicochemical analysis of coordination polymers under the supervision of Dr Hab. Lucjan Jerzykiewicz and Prof. Teresa Olejniczak. Since 2014, she has also been involved in materials research in the scope of analysing cultural heritage objects under the supervision of Dr Barbara Łydźba-Kopczyńska. She devised an original method of identifying binders, rubbers and resins from painting samples based on literature data.

In her case, the common denominator between conservation and chemistry mainly involves preparing analyses for materials research. After we study something using spectroscopy, SEM-EDS or gas chromatography–mass spectrometry (GC-MS), when analysing the results, we may deduce what materials were used there – what type of pigments, binders and varnishes. The results inform our conservation

Obraz przed i po konserwacji / Painting before and after conservation Wolf von Buswoy, autor nieznany szkoły włoskiej Wolff von Buswoy, unknown Italian School painter

74

Monika Cza r n e c k a

M. Czarnecka, W. Lasota, E. Modzelewska, B. Łydżba-Kopczyńska, E-RIHS.PL the Polish research infrastructure for cultural heritage.

Thetrans - disciplinary studies of the painting Madonna del Velo – the copy of Raphael’s artworks, 5th International Congress Chemistry for Cultural Heritage, Bukareszt 3-7 lipca 2018 (plakat/poster), Bucharest, 3-7 July

efforts, preventing us from upsetting the make-up of the work. The first artwork on Czarnecka’s professional path was the aforementioned ‘Wolff von Buswoy’, a painting long regarded as lost. Her work included materials research, looking for scraps of available information and consulting experts on painting techniques in an attempt at identifying the author.

Between 2013 and 2015, Monika Czarnecka was actively involved in organizing conferences and academic meetings at the Faculty of Chemistry of the University of Wrocław, including EUCHEMS, Young Chemists Forum, Inorganic Chemistry Forum and the Lower Silesian Science Festival. In 2014–15 she co-organized the 8th International Congress on the Application of Raman Spectroscopy in Art and Archaeology. In 2016, she received the award for best poster, ‘Chromatographic methods of separation and analysis of fatty acids. Comparing the TLC and GC-MS methods in the analysis of selected cooking oils’, presented at the Ion Chromatography and Related Techniques conference in Zabrze.

Czarnecka’s priorities in life are her family, career and friends.

In art, she values the beauty and context of a given work. She likes to take part in scientific conferences, which to her are like exhibitions to an artist. So far, she has presented the results of her research at conferences in Parma, Cracow, Brussels and Wrocław.

27. W. Wesołowski, Odnaleziony po latach, available at: <http://m.niedzie la.pl/artykul/110193/nd/Odnaleziony-po-latach> [access: 05/06/2018].

1

2

3

4

1, 2 Fotografie szlifów poprzecznych próbek pobranych z obrazu / Photographs of diagonal cuts of samples taken from the painting 3 Otwornica znaleziona w warstwie gruntu pod mikroskopem elektronowym / Foraminifera found in the soil layer under an electron microscope 4 Przekrój poprzeczny próbki pod mikroskopem elektronowym / Diagonal cross-section of a sample under an electron microscope

Th e a r t i st a s t he origin of the work

75

Marcin Czeski często patrzy pod światło.

Kiedy zajmuje się konserwacją i restauracją witraży, to konieczne, ale szuka także światła, aby w jak najodpowiedniejszym widzieć sztukę, podziwiać krajobrazy podczas podróży, które tak lubi, żeby w końcu – gdy jest to już nie światło słoneczne, a światło lampy – czytać przy nim Hrabala, Iwaszkiewicza lub słuchać muzyki klasycznej: Bacha, Beethovena, Mozarta, Haendla, Chopina czy Brahmsa. Czasem może to być jazz lub country, czemu nie.

Ale światło to nie tylko barwne szybki witraży, to także malarstwo akwarelowe i rysunek, którymi zajmuje się Czeski. Więc kiedy pytam, na ile i w jakim sensie miejsce, gdzie tworzy, wpływa na kształt jego pracy, ten element znów wraca, bo artysta odpowiada: Ma to zasadnicze znaczenie: przestrzeń, oddech, światło. Mieszkam poza miastem, daleko. Może dlatego udaje mu się połączyć miłość do rodziny z podróżami i pracą?

Tak, dla niego w sztuce daleka perspektywa i światło są najważniejsze. Ale równie ważne są szkło i rzemiosło. Dlatego lista jego realizacji konserwatorskich jest tak długa: witraże w kościele w Kazimierzu Biskupim, zespół witraży z połowy XIX i początku XX wieku w kościele św. Trójcy w Wejherowie, witraże projektu Stefana Matejki w kościele w Michorzewie, „Pokłon Trzech Króli” i „Pieta” w kościele św. Marii Magdaleny w Czarnkowie, modernizacja witraży w Bazylice Archikatedralnej św. Piotra i Pawła w Poznaniu, witraże, w stylu historycznym, w klatce schodowej kamienicy przy ul. Działyńskich 8 w Poznaniu, witraże projektu Józefa Oźmina z 1932 roku z kaplicy Sióstr Urszulanek w Pokrzywnie, cykl witraży w kościele św. Andrzeja Apostoła w Kleczewie, drugi etap konserwacji witraży w kościele św. Mikołaja w Żydowie, secesyjne witraże w klatce schodowej kamienicy przy ul. Matejki 52

w Poznaniu. Wiele miejsc, odmienne style i techniki, różni autorzy. Czeski musi widzieć doskonale i patrzeć uważnie, żeby właściwie obchodzić się z tym skomplikowanym tworzywem, i świetnie rozumieć, jaka jest jego istota.

Gdy na świat przyszedł Marcin Czeski, trwał jeszcze smutny PRL, był 18 stycznia 1970 roku, tuż po wypadkach grudniowych na Wybrzeżu. Może z tego powodu ceni wolność i niepowtarzalność, urodzony w kraju, gdzie wolności brakło, a indywidualność tępiono. Jednak jego studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, na kierunku Wychowanie Plastyczne, miały miejsce już w III Rzeczpospolitej, w latach 1990-1996. Dyplom z witrażu zrobił w Pracowni Malarstwa w Architekturze i Urbanistyce pod kierunkiem Zbigniewa Bednarowicza i prof. Jana Gawrona. To w tamtym czasie ważne dla niego okazały się wpływy artystów środowiska poznańskiego takich jak właśnie Zbigniew Bednarowicz, a także Ewa Twarowska-Sioda, Andrzej Kurzawski, Jacek Waltoś czy Andrzej Żurek. Potem opuścił Wielkopolskę i dwuletnie studia podyplomowe w zakresie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Dziedzictwa Kulturowego odbył na Uniwersytecie w Toruniu. Doktorat ze sztuk projek-

Witraż „Flora” Adolpha Seilera (Wrocław, połowa XIX wieku) pałac w Chłapowie, obecnie znajduje się w budynku Wojewódzkiego Urzędu Konserwacji Zabytków w Poznaniu Adolph Seiler’s ‚Flora’ stained glass (Wrocław, mid-19th c.)

Chłapowo Palace, currently located at the Voivodeship Heritage Object Conservation Office in Poznań

A r t ysta jako źródło dzie ła

77

towych, a konkretnie z witraży w kontekście współczesnych teorii konserwacji zabytków, obronił dla odmiany na Wydziale Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu pod kierunkiem dr hab. Wojciecha Peszko prof. uczelni. Kiedy Marcin Czeski deklaruje, że ważne w jego życiu są podróże, trudno w to wątpić, jeśli doda się do tego jeszcze choćby wszystkie te miejsca, gdzie zajmował się konserwacją i rekonstrukcją witraży, ale także inne jego turystyczne peregrynacje, odmienne krajobrazy i wędrówkę po Włoszech, gdzie przewodnikiem był mu Paweł Pawłowicz Muratow, rosyjski pisarz, podróżnik, krytyk i historyk sztuki.

Obecnie Marcin Czeski jest adiunktem w Katedrze Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła i prowadzi tu Pracownię Konserwacji i Restauracji Witraży. Doświadczenia artystyczne, które ukształtowały jego kierunek pracy, to także obserwacja dokonań artystów witrażu, między innymi Wacława Taranczewskiego, Józefa Oźmina, Henryka Nostitz-Jackowskiego, Johannesa Schreitera, Joachima Klosa i Briana Clarka.

Artysta brał udział w wielu wystawach, między innymi we Francji, w Szwajcarii i wielokrotnie w różnych miastach Polski. W 2006 roku otrzymał Nagrodę im. Brata Alberta – Adama Chmielowskiego, jego prace znajdują się w kolekcji Muzeum Archidiecezjalnego w Poznaniu.

Jakim tropem w konserwacji, w podejściu do niej Marcina Czeskiego, a może w historii, jest gabinetowy witraż „Flora”, znana praca witrażysty Adolpha Seilera z Wrocławia, z połowy XIX wieku? Znajdował się kiedyś w pałacu w Chłapowie. Dzisiaj można go oglądać w budynku Wojewódzkiego Urzędu Konserwacji Zabytków w Poznaniu. Pół obnażona bogini kwiatów, oddana w szkle, opowiada nie tylko o niegdysiejszym prestiżu „Instytutu Artystycznego Adolpha Seilera”, nie jest wyłącznie próbą jego stylu, mówi także o gustach Witolda Potworowskiego, dla którego – na wzór renesansowych willi włoskich, popularnej w tamtych latach w Wielkopolsce koncepcji architektonicznej – pałac zbudowano oraz o późniejszej ruinie stylu, pałacu i witrażu, której śladami są pęknięcia na złocistej kompozycji z zieloną winoroślą i błękitno-żółtą szatą bogini, i o finalnym happy endzie, kiedy to Marcin Czeski przywraca obraz światłu i ludzkim oczom. To była bardzo wymagająca konserwacja – mówi. – Witraż malowano emaliami z połowy XIX wieku. Prawidłowe odtworzenie tych barwnych emalii stanowiło ogromną trudność.

Trudne było także zrekonstruowanie, na podstawie ikonografii, witrażu projektu Józefa Mehoffera w kościele św. Wojciecha w Poznaniu, zniszczonego podczas ostatniej wojny. Ten witraż, to moja praca niekonserwatorska – wyjaśnia Czeski. Powstał w rękach artysty w 2018 roku, po siedemdziesięciu trzech latach, przywracając kościołowi okna roztrzaskane w czasie bombardowań, kiedy to podczas walk, wzgórze, na którym stoi kościół znalazło się na linii najbardziej zaciętych walk i zniszczeniu uległ dach, runęła część sklepienia i murów oraz rozsypały się cenne witraże.

Dziś znów można patrzeć, jak blask słoneczny wchodzi do świątyni przez granatowe, czerwone, zielone i cynobrowe szybki.

78

Marcin Cze s k i

Marcin Czeski

often looks against the light.

While this is required in the process of conservation and restoration of stained glass, he also look for the perfect light to admire art or watch landscapes that unfold when one travels. Finally, when sunlight gives way to artificial light of the lamp, he needs it to read Bohumil Hrabal and Jarosław Iwaszkiewicz or listen to classical music: Bach, Beethoven, Mozart, Handel, Chopin or Brahms.

Occasionally jazz or country too, why not. Yet light is not just a feature of colourful stained glass pieces, but also watercolours and drawings which Czeski also deals with. When I ask to what extent (and in what way) the place where he works influences the shape of his work, the topic of light appears again: It is fundamental: the space, calmness, the light. I live far outside the city.

Perhaps this is why he is able to combine love to his family with travels and work?

To him, far perspective and light are vital in art, but glass and craft are equally important. This is why the list of his conservation projects is so long: stained glass windows from the Kazimierz Biskupi Church, set of stained glass windows from the mid-19th and early 20th century from the Church of Holy Trinity in Wejherowo, stained glass windows designed by Stefan Matejko from the Michorzewo Church, Adoration of the Magi and Pietà from the Church of St Mary Magdalene in Czarnków, modernization of stained glass windows from St Peter and Paul’s Cathedral in Poznań, historicizing stained glass windows in the staircase of the tenement at 8 Działyńskich St. in Poznań, stained glass windows designed in 1932 by Józef Oźmin from the Ursuline Chapel in Pokrzywno, series of stained glass windows from the Church of St Andrew the Apostle in Kleczew, second stage conservation of stained glass windows from St Nicholas’s Church in Żydowo, Art Nouveau stained glass windows in the staircase of the tenement at 52 Matejski St. in Poznań. Multiple locations, different styles and techniques, various authors. Czeski has to see perfectly and watch closely, so as to properly handle this complex medium and understand its essence.

Marcin Czeski was born at the height of the bleak communist system, on 18 January 1970, right after the violent stifling of workers’ protests on the Polish coast. Perhaps this is why he attaches such importance to freedom and uniqueness – because he was born in a country lacking in freedom, where any signs of individuality were promptly destroyed. In 1990–96, already in the new political reality, Czeski studied Visual Arts Education at the Poznań State Art Academy. He graduated in stained glass from the Studio of Painting in Architecture and Urban Development under the supervision of Zbigniew Bednarowicz and Prof. Jan

Gawron. It was during that time that he was exposed to the influence of Poznań-based artists, such as Bednarowicz, but also Ewa Twarowska-Sioda, Andrzej Kurzawski, Jacek Waltoś and Andrzej Żurek. He then left Greater Poland to complete a two-year postgraduate course in Historical Monument Studies and Conservation of Cultural Heritage at the University of Toruń. He wrote his PhD in applied arts, stained glass in the context of contemporary theories of heritage object conservation, somewhere else still: at the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław Academy of Art and Design, under the supervision of Prof. Wojciech Peszko.

So when Marcin Czeski declares that travels are important to him, one could hardly doubt that – especially given all the places where he worked on the conservation and restoration of stained glass.

His tourist peregrinations, on the other hand, took him to Italy, where he wandered, constantly discovering new landscapes, in the footsteps of Pavel Pavlovich Muratov, Russian writer, traveller, critic and historian of art.

Marcin Czeski currently works as a lecturer at the Department of Conservation and Restoration of Ceramics and Glass, where he runs the Conservation and Restoration of Stained Glass Studio. Under artistic experience that helped shape the course of

his work, he also includes the oeuvre of stained glass masters such as Wacław Taranczewski, Józef Oźmin, Henryk Nostitz-Jackowski, Johannes Schreiter, Joachim Klos and Brian Clark.

The artist took part in many exhibitions: in France, Switzerland and across Poland. In 2006, he received the Brother Albert – Adam Chmielowski Award; his works are held at the Archdiocesan Museum in Poznań.

What information concerning Marcin Czeski’s approach to conservation and history can we derive from Adolph Seiler’s famous stained glass ‘Flora’, created in Wrocław in the mid-19th century? The work used to be held in the Chłapowo Palace and may today be admired at the Voivodeship Heritage Object Conservation Office in Poznań. The semi-nude goddess of flowers, rendered in glass, is more than a testimony to the bygone prestige of Adolph Seiler’s Stained Glass Institute, his masterful style or the taste of Witold Potworowski, for whom the palace – modelled on Italian Renaissance villas, a popular architectural concept in Greater Poland at the time – was erected. It is also a testimony to the later downfall of the style, the palace and the stained glass work, as indicated by the cracks on the golden composition with green grapevine and the goddess’s blue-and-yellow robe – and the eventual happy ending, when Marcin Czeski returned the work to light and to human eyes. This was a very demanding conservation project, he says. The stained glass was painted using gloss paints from the mid-19th century. Our major difficulty involved a correct reconstruction of these colourful paints.

It was equally difficult to reconstruct – based on available iconography – the stained glass window designed by Józef Mehoffer for St Adalbert’s Church in Poznań, which was destroyed during World War II. This particular stained glass is my non-conservation work, Czeski explains. It was recreated by the artist in 2018. Seventy-three years after the church hill became the site of a fierce frontline battle, as a result of which the roof and part of the vault collapsed and valuable stained-glass windows fell into pieces, the artist returned the windows to the church. Today, we may again admire sunlight entering the building through navy-blue, red, green and vermilion pieces of glass.

Montaż zrekonstruowanego witrażu (zniszczonego podczas II wojny światowej) na podstawie projektu Józefa Mehoffera w kościele pw. św Wojciecha w Poznaniu Assembly of the reconstructed stained glass (destroyed during World War II) based on a design by Józef Mehoffer in St Adalbert’s Church in Poznań

Th e a r t i st a s t he origin of the work

79

Małgorzata Dajewska

rozszyfrowuje tajemnicę.

Uważnie ogląda i modeluje bryły szkła, bada załamania światła w soczewkach i pryzmatach, poleruje i żłobi, barwi i łączy.

Eksperymentuje z formą i kolorem, zderza różne jakości. Szuka nowego wymiaru przestrzeni w swoich kryształowych blokach, spiralach i obeliskach, których przeźroczyste wnętrza otwierają się dla oczu patrzącego jakby były bramami do niezwykłego, cudownego świata. Tworzy formy zdecydowane, geometryczne, a jednocześnie niemal zwiewne. Wędruje poprzez miodowe żółcie i dosadne kobalty, mocne fiolety i łagodne róże, jasne błękity przypominające śnieg w górach i czerwienie podobne do świeżej krwi. Pokazuje Niebo o zachodzie w kanciastej, mleczno-niebiesko-fioletowej bryle, która równie dobrze mogłaby być maszyną latającą, jak i figurą cierpiącej kobiety. Bada Dziwną urodę bólu w miękkiej formie koloru topazu o ostrych, bolesnych koniuszkach, podbarwionych karminem. Tworzy Pieścidełka w wielu wcieleniach, wszystkie jak zimne, ostre narzędzia do zadawania cierpienia. Wnika w miodowo-amarantowy Sen lunatyczki na złocistej podstawie, falujący jak płatek kwiatu. Zagląda w topazowo-różowe, przezierne Oko papugi, na którym graweruje drobne punkciki jak odbicia światła na tęczówce. Chce wydobyć esencję tworzywa, posiąść sekret istnienia zaklęty w szkle i przez szkło dający się obserwować.

Obcować z rzeźbami Dajewskiej to jak wejść w baśń, piękną, ale i straszną, łamiącą serce, ale kojącą. To jak powrócić do dziecięcych marzeń, pełnych cudów i nieograniczonych możliwości, gdzie wszystko może zamienić się w coś innego, w którym nawet maleńkie szkiełko jest skarbem, a spoglądanie na świat przez jego taflę przemienia rzeczywistość. Pragnęłam zawsze, aby moje prace dawały możliwość ucieczki od codzienności w świat bytów pełnych uroku, elegancji, tajemnicy, prowadzących z nami dialog pełen niedomówień28 – mówi.

I rzeczywiście tak się dzieje. Jakby artystka, tworząc swoje przeźroczyste rzeźby, przyciągające i jednocześnie odbijające blask, transformując materiał, przypominający w jej pracach zastygły, cudowny eliksir, formując kształty, od których nie można się oderwać, których pragnie się dotknąć, grawerując je i szlifując, stwarzała jakąś alternatywną rzeczywistość. Jeśli sztuka jest soczewką

ukazującą prawdziwe misterium istnienia, Dajewska posiadła tajemnicę jej wytwarzania.

Małgorzata Dajewska przyszła na świat 30 września 1958 roku w Sosnowcu. I czy to twarde warunki życia w przemysłowej dzielnicy, czy to konieczność szybkiego radzenia sobie z przeciwnościami losu od zarania (podobno jej matka zaczęła rodzić podczas zawodów żużlowych), albo dziesięć lat wytrwałej gry na skrzypcach, codziennie po kilka godzin, do zrogowacenia palców, do bólu w plecach29, czy też po prostu wrodzone cechy temperamentu sprawiły, że aktywność wydaje się być właśnie jedną z dystynktywnych cech osobowości artystki30. Opuściwszy Górny trafiła na Dolny Śląsk i w latach 1977-1982 studiowała w PWSSP we Wrocławiu, w Katedrze Szkła, w pracowni prof. Zbigniewa Horbowego, który był też promotorem jej dyplomu. Od 1984 roku pracuje jako nauczyciel akademicki na macierzystej uczelni, obecnie ASP, i jest profesorem zwyczajnym. Przez dwie kadencje, w latach 1996-2002, piastowała stanowisko kierownika Katedry Szkła. Od roku 2005 do 2009 i potem od 2012 do 2016 była dziekanem Wydziału Ceramiki i Szkła.

Miejsce, w którym tworzy, to warsztat, bez którego jej prace by nie powstały. W dużej mierze implikuje on sposób kreowania dzieła, jego wielkość czy w pewnej mierze formę. Jednakże moje prace są przede wszystkim projekcją moich emocji, przeżyć i wyobrażeń – mówi artystka.

Jakie są źródła jej sztuki? Bardzo duży wpływ miał na Dajewską Jacek Rykała (malarz, także reżyser), zarówno z racji swego doskonałego warsztatu, jak i jako artysta umiejętnie oddający nostalgiczny klimat zagłębiowskich podwórek, a także jako bardzo zdyscyplinowany i pracowity twórca. Ale moim prawdziwym mistrzem jest profesor Zbigniew Horbowy – mówi Dajewska. Zawsze też podziwiała smukłe formy Pavla Hlavy, przypominające często przekroje owoców albo zamknięte w szkle owady.

Ważne są dla niej minimalistyczne bloki szklane Vaclava Ciglera.

A ostatnio nie mogę zapomnieć intensywnego wrażenia jakie wywarły na mnie monumenty Richarda Serry w Fish Gallery, w Muzeum Guggenheima w Bilbao – mówi Dajewska. I dodaje: Na moje dzieło, a może i osobowość, ogromny wpływ miały spektakle Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, w szczególności „Przyjeżdżam jutro”, przedstawienie pełne ekspresji ciał formowanych jak ruchome rzeźby.

Zajmuje się małą formą rzeźbiarską w szkle. Niekiedy projektuje także naczynia. Pracuje w technikach zimnych. Większość obiektów wykonała w całości własnoręcznie, używając różnorakich metod, takich jak cięcie, dopasowywanie, klejenie, rytowanie, zgrzewanie, szlifowanie, polerowanie czy piaskowanie. Czasami na swoich obiektach pisze wiertłem diamentowym własne poetyckie teksty. Ostatnio dużo pracuje także ze szkłem kształtowanym „na gorąco”, przygotowując wieloelementowe kompozycje, które jeszcze nie były upublicznione. Powstało ich już około 60. Nawiązują do kolorystyki różnych pór dnia nad wodą, inspirowanych pobytami nad Zatoką Pucką.

A r t ysta jako źródło dzie ła

81

Duch rudego drapieżcy / Spirit of a Red-haired Predator, 2009 szkło sodowe zgrzewane w piecu elektrycznym, cięte, klejone na zimno, szlifowane soda-lime glass welded in an electric furnace, cut, glued cold, and ground 105 x 14 x 15 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

W roku 1995 wręczono jej I nagrodę w konkursie „Szkło Polskie’95”. Jest laureatką Nagrody Kulturalnej Śląska Kraju Dolnej Saksonii z roku 2006. W roku 2009 otrzymała za swój dorobek artystyczny i dydaktyczny Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki.

W roku 2012 została odznaczona przez Ministra Kultury i Dziedzictwa narodowego odznaką „Zasłużony dla Kultury Polskiej”.

W roku 2013 Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego wręczył jej Srebrny Medal Gloria Artis. W roku 2016 otrzymała nagrodę Artystyczną Miasta Sosnowca za całokształt twórczości.

Prace Dajewskiej znajdują się między innymi w kolekcjach Muzeum Watykańskiego, Dolnośląskiej Zachęty Sztuk Pięknych i Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Kiedy pytam Małgorzatę Dajewską, co jest dla niej najważniejsze w sztuce, odpowiada, co prawda, że są to szczerość, prawda i warsztat, a w życiu – wolność, prawość, humanitaryzm, ale zaraz dodaje do tego: Słowa-klucze, powodują, że z ważnych spraw zrobiły się schematyczne skróty myślowe. Tak, ani samej Dajewskiej, ani jej sztuki nie da się ująć w prostym schemacie, obie są równie wyraziste, a jednocześnie równie skomplikowane. Bo choć większość jej rzeźb opisywanych jest w katalogach jako urocze, wdzięczne, pełne energii i poczucia humoru, także kobiece (choć nie wiem czy taka klasyfikacja raduje autorkę, kobietę w pełnym tego słowa znaczeniu niezależną), to szkło w jej rękach zyskuje też wcielenie mroczne, niekiedy rozpaczliwe. Nawiązuje do cierpienia, choroby, śmierci. Tak jak ten granatowo-zielony blok, podobny do ryby, z wyraźnym szkieletem wewnątrz, w którym załamuje się światło. Jest lodowaty, wymusza rezerwę. Nie przypomina finezyjnych, budzących skojarzenia z cieplarnianymi roślinami dzieł artystki – miodowych, różowych i turkusowych. Emanuje z niego chłód martwoty – zimnych barw, bezruchu, wnętrza wydanego na pastwę ludzkich spojrzeń. Gdy umieramy, tak właśnie stajemy się przedmiotem zależnym od innych. Czy to chciała powiedzieć artystka, dla której tak ważne jest połączenie: szkło, obiekt, intencja? Możemy tylko domyślać się owej intencji, próbować rozszyfrować tajemnicę ukrytą w szkle przez Małgorzatę Dajewską.

28.

29.

30.

82

Małgorzata Da j e ws k a

M. Dajewska, Małgorzaty Dajewskiej tajemnice szkła, Wrocław 2003, s. 14.

M. Dajewska, ibidem, s. 10.

P. Banaś, ibidem, s. 15.

Dopełnienie / Filling up, 2011 szkło optyczne kształtowane na zimno, szlifowane, polerowane cold-formed optical glass, ground and polished h 26 x 72 x 10 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Szklany obiekt o śmierci / Glass Object about Death, 2005 szkło typu float, barwne,zgrzewane w piecu elektrycznym,cięte, inkrustowane, klejone szlifowane, polerowane colour float glass welded in an electric furnace, cut, encrusted, glued, ground and polished 65 x 25 x 20 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Słodkości / Sweets / 2016 szkło zgrzewane, klejone, szlifowane, polerowane welded, glued, ground and polished glass Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

A r t ysta jako źródło dzie ła

83

Małgorzata Dajewska

deciphers mysteries.

She closely watches and models lumps of glass, examines light refracted in lenses and prisms, polishes and carves, colours and combines.

She experiments with form and tone, juxtaposing various qualities.

She looks for a new dimension of space in her crystal blocks, spirals and obelisks, whose transparent interiors open up before the eye of the beholder as if they were gateways leading to an amazing, wondrous world. Her forms are radically geometrical – and yet almost ethereal at the same time. She meanders through honey yellows and crude cobalt blues, intense purples and delicate pinks, light blues, evoking snow lying in the mountains, and reds that resemble fresh blood. She shows The Sky at Sunset in an angular, milky-blue and purple block, but it might as well represent a flying machine or a suffering female figure. She analyses the Strange Beauty of Pain in a soft topaz-coloured form with sharp, painful carmine tips. She creates Playthings, whose many incarnations are like cold, sharp instruments meant to inflict pain. She enters the honey-amaranth Somnambulist’s Dream on a golden base, which undulates like a flower petal. She looks into the translucent Parrot’s Eye in pink topaz, on which she engraves tiny dots resembling reflections of light on the iris. She strives to bring out the essence of her medium and learn the secret of existence locked in, and observable through, glass.

Admiring Dajewska’s sculptures is like entering a fairy tale world: beautiful, yet terrifying – heart-breaking, yet soothing. Like returning to childlike dreams, full of miracles and unlimited possibilities, where everything can turn into everything else, where even a minute piece of glass represents a treasure and looking at the world through its colourful pane transforms reality. I’ve always wanted my works to offer an escape from everyday life into the world of charming, elegant and mysterious beings, which talk to us in oblique statements,28 she says.

And this is indeed the case. As if the artist was able to create an alternative reality through her transparent sculptures, which at the same time attract and reflect light; through transformed material, which in her works resembles a solidified miracle elixir;

84

Małgorzata Da j e ws k a

through shapes that haunt us, yearning to be touched; through engraving and polishing them. If art may be seen as a lens showing the real mystery of existence, Dajewska has learned the secret of its creation.

Małgorzata Dajewska was born on 30 September 1958 in Sosnowiec. Whether it was down to harsh living conditions in the industrial neighbourhood, having to overcome the adversities of fate from the very beginning (her mother apparently went into labour during a speedway competition) or ten years of persistently learning to play the violin, several hours each day, until my fingers became calloused and my back hurt29 – or whether it could have simply been ingrained in her temper – activity seems to be one of the distinctive features of the artist’s personality.30 She moved from Upper to Lower Silesia and, between 1977 and 1982, studied at the Glass Department of the Wrocław State Art Academy in the studio headed by Prof. Zbigniew Horbowy, who also supervised her graduation work. She has taught at her alma mater – renamed the Academy of Art and Design – since 1984, currently as full professor. For two terms of office, in 1996–2002, she served as the head of the Glass Department. In 2005–9 and 2012–16 she was the dean of the Faculty of Ceramics and Glass.

Her workplace is the workshop, without which her works would never have materialized. It largely determines her working method, the size and – to an extent – form of her works. Nevertheless, the objects I create are above all a reflection of my emotions, experience and imagination, says the artist.

What are the sources of her art? Dajewska was largely influenced by Jacek Rykała (painter and director), owing to his amazing technique, skilful depictions of the nostalgic atmosphere of yards in the Dąbrowa Basin, artistic discipline and diligence. Yet my true master is Professor Zbigniew Horbowy, says Dajewska. Likewise, she has always admired the slender forms created by Pavel Hlava, which often resembled cross-sections of fruits or insects locked in glass.

She appreciates Vaclav Cigler’s minimalist glass blocks. And recently I’ve been unable to forget the intense sensation provoked by Richard Serra’s monuments in the Fish gallery of the Guggenheim Museum in Bilbao, says Dajewska, adding that: my works, and perhaps my personality too, have been tremendously influenced by Henryk Tomaszewski’s productions staged at the Wrocław Mime Theatre, particularly ‘I’m Coming Tomorrow’– a performance full of expressive bodies formed like moving sculptures.

Dajewska creates small sculptures in glass and occasionally also designs kitchenware. She employs coldworking techniques. Most of her works were made fully by hand, using various methods, such as cutting, matching, gluing, engraving, welding, faceting, polishing or sanding. She sometimes engraves her works with her own poetic texts using a diamond drill bit. Recently, she has also been working with hot-formed glass, preparing multi-element compositions that have not been exhibited yet. She has already made around sixty of them. Their colours evoke different times of day by the water, and were inspired by Dajewska’s stays in the Bay of Puck.

Rozdzielenie / Splitting, 2014 szkło zgrzewane w piecu elektrycznym cięte, klejone, szlifowane glass welded in an electric furnace, cut, glued and ground 20 x 55 x 10 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

In 1995, she received the first prize in the ‘Polish Glass ‘95’ competition. In 2006, she was awarded with the Silesian Cultural Prize granted by Lower Saxony. In 2009, she received the Award of the Minister of Culture and Art for her artistic and educational contribution. In 2012, she was decorated with the ‘Meritorious for Polish Culture’ medal by the Minister of Culture and National Heritage. In 2013, the same minister awarded her with the Silver ‘Gloria Artis’ Medal. In 2016, she received the Sosnowiec Arts Award for her oeuvre.

Dajewska’s works are held in public collections such as those of the Vatican Museum, the Zachęta Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts and the National Museum in Wrocław.

When I ask Małgorzata Dajewska about her priorities in art, she answers honesty, truth and technique. In life, these are freedom, integrity and humanitarianism. However, she is quick to add that such keywords have transformed important matters into schematic mental shortcuts. Indeed, neither Dajewska nor her art may be expressed using simple formulas, both are equally distinctive and equally complex at the same time. Although most of her sculptures are described in art catalogues as charming, graceful, full of energy and humour, and even feminine (although I’m not sure whether the artist – a fully independent woman – is happy about this label), she is also capable of bringing out the darker (verging

on desperate) incarnations of glass. Her works refer to suffering, illness and death. Take the fish-like block in green and navy blue, equipped on the inside with a clear skeleton that refracts the light.

Icy cold, it forced us to treat it with reserve. It is rather removed from the sophisticated honey-coloured, pink and turquoise works that bring to mind greenhouse plants. The object oozes the chill of death – cold colours, stillness, its inner life exposed to the mercy of human glance. When we die, we are also transformed into an object dependent on others. Is that what the artist wanted to convey?

The combination of glass, object and intention is crucial in her art.

Here, we are left to ponder on Małgorzata Dajewska’s intention, as we attempt to decipher the mystery she has locked in glass.

28.

29.

30.

M. Dajewska, Małgorzaty Dajewskiej tajemnice szkła (Wrocław, 2003), p. 14.

Ibid., p. 10.

P. Banaś, in M. Dajewska, op. cit., p. 15.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

85

Beata Damian-Speruda

w pracy twórczej jest zaciekawiona procesem, którego dzieło jest materialnym śladem.

I gdy patrzy się na jej Dary lasu, drobne gałązki szklanego chrustu, wyglądające jakby je ktoś przez nieuwagę rozsypał pod piecem, rozpalając ogień lub kiedy ogarnia nas niepokój, czy aby drobne, biało-krwiste pigułki wyjdą nam Na zdrowie, albo gdy uczestniczy się w Dialogu, w którym dawne rozmawia z nowym, zaklęte w kruchych konstrukcjach serwetek, domków, kamieni i gwoździ – widać wyraźnie, że istotnie są upostaciowieniem jakiegoś tajemniczego splotu zdarzeń, że artystka przywołuje w nich wspomnienia, może nie tylko własne. W jej delikatnych tworach, przypominających trochę zabawę dziecka, kreującego świat z najprostszych elementów, z tego co akurat jest pod ręką, bez dbałości o trwałość czy dosłowność stworzonego uniwersum – mieszczą się zarazem jawna prowizoryczność, umowność i prawdziwe, głębokie uczucia, nostalgia za przeszłością, zachwyty dzieciństwa, może jego lęki. Podobnie jest w Przetworach, Sekretach, Słodkiej zabawie, Czystości czy Przenikaniu, w których widać dalekie refleksy minionego, którego istotne treści i szczegóły możemy

sobie tylko wyobrażać. Prace Damian-Sperudy koncentrują w sobie złożoność jej twórczych i biograficznych ewolucji (a może i rewolucji, kto wie…).

Beata Damian-Speruda urodziła się w Bystrzycy Kłodzkiej w roku 1965. Dzieciństwo spędziła we wsi Boboszów na granicy Polski i Czechosłowacji, wśród pięknej przyrody Kotliny Kłodzkiej i wśród ludzi, którzy przyjechali tu z różnych stron kraju, bywając w ich domach, noszących ślady pamięci po poprzednich mieszkańcach, którzy musieli je opuścić. I najwyraźniej reminiscencje tamtych pejzaży i zdarzeń odbijają się w jej twórczości. Już w szkole podstawowej wiedziałam, że będę tworzyć. Liceum Plastyczne nauczyło mnie, że w pracy artystycznej ważne są nie tylko talent, ale też warsztat, rzemiosło i ciężka praca…

Naturalną koleją rzeczy był wybór studiów na PWSSP we Wrocławiu. Dyplom zrealizowała i obroniła w 2007 roku, już na ASP, w Katedrze Szkła Wydziału CiSz, w Pracowni Projektowania Szkła prof. Zbigniewa Horbowego i prof. Małgorzaty Dajewskiej, z aneksem w Pracowni Malarstwa prof. Aleksandra Dymitrowicza. W czasie studiów i potem prowadziłam autorską pracownię projektowo-realizacyjną szklanych przedmiotów. Od 2008 roku pracuję na stanowisku technicznym w Katedrze Szkła macierzystej uczelni, prowadząc warsztat palników. W pracy ze studentami wykorzystuję właśnie techniki obróbki szkła na palniku gazowym.

Artystka uczestniczy w międzynarodowych sympozjach, plenerach i warsztatach szklarskich. Od 2008 roku bierze udział w realizacji programu Festiwalu Wysokich Temperatur, prezentując w formie pokazów i warsztatów możliwości pracy ze szkłem na palniku. Swoje prace Damian-Speruda pokazywała podczas wystaw indywidualnych i zbiorowych we Wrocławiu, w Krakowie, Orońsku i Katowicach.

Krzyż & Pamięć / Cross & Memory, 2014 szkło kształtowane w płomieniu palnika flameworked glass 60 x 60 x 4 cm Fot. / Photo: Beata Damian-Speruda

A r t ysta jako źródło dzie ła

87

Beata Damian-Speruda

is interested in the creative process, whose material trace is the finished work of art.

When you look at Gifts of the Forest, small brushwood-like pieces of glass that seem to have been carelessly scattered around the stove by someone trying to make a fire; when you become anxious whether To Good Health is really an appropriate name for the small white and blood-red pills; when you enter a Dialogue of old and new, locked in brittle structures of doilies, houses, stones and nails – it is clear that all of them indeed represent a manifestation of some mysterious series of events; that the artist uses them to recall memories, perhaps not just her own. Her delicate creations remind one of child’s play – after all, children create their world using the simplest elements, whatever they find at hand, not caring about the durability or literalness of the universe they are making. Damian-Speruda’s works are openly provisional and symbolic rather than realistic; they evoke genuine, deep feelings, a nostalgia for the past, the enthusiasms – and maybe also fears – of childhood. The above holds true for Preserves, Secrets, Sweet Play, Purity and Permeation, where one can see remote reflections of bygone times, filled with meanings and details one may only imagine. The artist’s works embody the

complexity of her creative and biographical evolutions (and perhaps revolutions too, who could tell…).

Beata Damian-Speruda was born in Bystrzyca Kłodzka in 1965. She spent her childhood in the village of Boboszów on the border between Poland and Czechoslovakia. Surrounded by the beautiful nature of Kłodzko Valley and by people who had come there from all corners of Poland, she spent time in their homes that still bore the traces of their former inhabitants, who had been forced to abandon them. Reminiscences of those landscapes and events are clearly reflected in her work. I’ve known that I wanted to become an artist since primary school. In turn, the Fine Arts Secondary School taught me that technique, craft and hard work are as important in an artist’s work as talent…

Studying at the Wrocław Academy of Art and Design (back then still called the State Art Academy) seemed to be a natural choice. Damian-Speruda completed and presented her graduation work in 2007 at the Glass Department of the Faculty of Ceramics and Glass. She graduated from the Glass Studio run by Prof.

Małgorzata Dajewska and Prof. Zbigniew Horbowy with an annex from the Painting Studio of Prof. Aleksander Dymitrowicz.

During my studies and later on, I ran my own studio of designing and executing glass objects. Since 2008, I have been employed at a technical position in the Glass Department of my alma mater, teaching a flameworking class. In my work with students, I rely on flameworking techniques with a gas burner.

The artist participates in international symposia, open-air and glassmaking workshops. Since 2008, she has taken part in the Festival of High Temperatures, showcasing the possibilities of flameworking in the form of presentations and workshops. Her works were presented at solo and group exhibitions in Wrocław, Cracow, Orońsko and Katowice.

Na Zdrowie / Cheers, 2013 szkło kształtowane w płomieniu palnika flameworked glass 40 x 60 x 20 cm Fot. / Photo: Beata Damian-Speruda

88

Beata Dam i a n - S p e r u d a

Sekrety / Secrets, 2013 szkło kształtowane w płomieniu palnika flameworked glass 30 x 70 x 30 cm Fot. / Photo: Czesław Chwiszczuk

Dialog – Przenikanie – Przeistaczanie / Dialogue – Infiltration – Transformation, 2016 szkło formowane na palniku, szkło wytapiane w piecu, drewniane artefakty flameworked glass, glass melted in a furnace wooden artefacts 150 x 200 x 200 cm Fot. / Photo: Beata Damian-Speruda

Th e a r t i st a s t he origin of the work

89

Florian Gawłowski

w szkle znajduje nieskończoność wszelkich możliwości, oprócz jego barw i kształtów, także najróżniejsze faktury i struktury, choćby pęcherzyki duże i małe, cudowne ingerencje w jego przeźroczystość i powierzchnię, błyski, matowości i zdobiny.

Jego obiekty rzeźbiarskie wyłaniają się z tworzywa dzięki wsłuchiwaniu się w jego głos. Bo szkło mówi, trzeba tylko być skupionym, znać ten język, a niekiedy odgadywać to, co ukrywa, ale i chce wyrazić w danym momencie. Trzeba wpatrywać się w jego głębię, a następnie uważnie dopracować formę, która powinna ukazać w całej pełni temat, udostępnić go odbiorcy, nakierować jego uwagę. Wnikanie w nią ma wielką wartość. Bogactwo szklanych odmętów pobudza ciekawość, kształtuje smak, skłania do analizy. Wbrew pogodnej naturze artysty, deklarującego, że ważne dlań w życiu są umiar, porządek i spokój, jego formy, które widzę na fotografiach (nielicznych zresztą, bo nie istnieje pełna dokumentacja prac Gawłowskiego), są pełne gwałtowności, może nawet rozpaczy, przypominają drzewa smagane burzowym wiatrem. Mają w sobie być może coś ze skomplikowanej biografii swego twórcy.

Gdy 14 stycznia 1948 roku Florian Gawłowski rodził się na Przedmieściu Ścinawskim w Oławie, była ona jeszcze pobojowiskiem II wojny światowej, kupą ruin, w której gnieździli się migranci ze Wschodu, w ciągłym strachu, że Ruscy przyjdą, zabiorą lub zniszczą resztki marnego mienia, może zgwałcą, albo że wrócą Niemcy i wojna. Brakowało prądu, gazu, zaopatrzenia, a w domach często nawet drzwi. Brak organizacji, dramaty i niepewność każdej chwili charakteryzowały tamten czas, opowiada Gawłowski, któremu – mimo iż był wtedy malutki – wryły się w pamięć owe okropne obrazy. Jednak, jak mówi, wygnańcy ze Stanisławowa i Lwowa chętnie udzielali sobie wzajemnej pomocy, a później pojawiła się jakaś organizacja życia. Nocami mały Florek słyszał na szczęście już nie wystrzały, ale stuk maszyny do pisania, na której pracował jego ojciec, działacz społeczny.

Rytm szkolnego życia w Brzegu, dokąd przeniosła się rodzina, wyznaczały z kolei apele, trud i surowe oceny. Jednak od wczesnego

dzieciństwa towarzyszyła Gawłowskiemu też pasja rysowania, która szybko zaprowadziła go do ogniska artystycznego, gdzie pod kierunkiem Jana Borowczaka, słynnego rzeźbiarza, przeżył okres edukacyjnych zachwytów. Jednak niedługo jąkanie przekreśliło możliwość swobody wyrażania – mówi. O studiach trzeba było zapomnieć. Odpowiedzi – pisałem. Dzięki temu tworzyłem nawet wiersze. A mikrofon, o dziwo dał mi szansę normalnych wypowiedzi, a nawet występów na estradzie i pracy w teatrze amatorskim. Grał między innymi w „Zemście” Fredry, którą znał na pamięć w całości. Jego literackie inklinacje okazały się trwalsze niż szkolne fascynacje, czytanie stało się niemal nałogiem, a jego pisanie to – jak wyjaśnia – liryki, ale w okresie strajków i zmian, także liczne wiersze protestu, fraszki i aforyzmy, drukowane w miesięczniku „Odra” i innych periodykach. Słowo pisane jest jego zdaniem trochę podobne do malarstwa, które Gawłowski też uprawia. Ważna jest w nim celowość, wprowadzająca nastrój, temat i głębię. Słowo może mieć kształt, miękkość, smak, tonację, może wykazywać upór. Pisanie i malowanie to tworzenie pejzaży marzeń, przestrzeni alternatywnych, szukanie znaków i barw. Czasem jest jak uspokajanie, a czasem uderzenie, atak.

Kiedy jako chłopak Gawłowski trafił do Szkoły Przemysłu Szklarskiego w Szczytnej, na jego drodze pojawił się Zbigniew Horbowy, jeszcze jako magister i stawiał mi dwóje, bo – jak mówił – ciebie stać na więcej, relacjonuje artysta. Okazało się to mobilizującą metodą kształcenia, bo efekty jego twórczych poczynań były nadzwyczajne.

Potem zajął się zawodowo obróbką szkła i pracował kolejno w Stroniu Śląskim, Szklarskiej Porębie, Piechowicach i Tarnowie. Następnie, znów Horbowy, podówczas już profesor, zjawił się ponownie, dzięki czemu Florian Gawłowski został zatrudniony w PWSSP we Wrocławiu, gdzie, jak deklaruje, wpływ prof. Jerzego Chodurskiego na [jego] twórczość okazał się bardzo ważny. W roku 1998, znowu z rekomendacji Horbowego, przyjęto go do Związku Polskich Artystów Plastyków. W tym czasie miał sporo wystaw, między innymi w Berlinie, Essen, Freiburgu, Reinbach, Kassel, Nowym Jorku, Warszawie, Bielsku Białej i we Wrocławiu. Proszony o podanie najważniejszych nagród, swoim równiutkim pismem, wypracowanym jeszcze na powojennych lekcjach kaligrafii w Brzegu, kiedy to palce i zeszyty plamiły się atramentem ściekającym często ze stalówki, pisze w ankiecie: Brak faktów i oczekiwań. Ale pamięć wielu byłych studentów to najwspanialsza nagroda! A także radość i łzy powitania pewnego Belga, znanego kolekcjonera sztuki, który w swoim zbiorze szkła, jednym z największych na świecie, ma sześć moich prac. Pytany o miejsce pracy, mówi: Jeśli środowisko akademickie porównać do gniazda szerszeni, to naprawdę warto w nim być i obserwować ludzkie poczynania, słuchać wypowiedzi, śledzić ich głębię, podążać ścieżką odkrywania, pobudzać ciekawość – czasem aż do bólu lub łez; wtedy najbardziej warto tam być. Gdy sztuka jest niema lub wysmakowana ponad miarę, odbiorca nie wie, po co to wszystko, jakby stał na baczność zamiast rozmawiać z dziełem. Dobrze jest, gdy sztuka cieszy, zachęca, przemawia. Młodzi ludzie często nie wiedzą czym zwabić odbiorcę, zachwycić go do łez. Warto ich tego uczyć!

A r t ysta jako źródło dzie ła

91

Florian Gawłowski

sees glass as an infinity of possibilities: not just owing to its colours and shapes, but also the diverse textures, structures, even larger and smaller bubbles, wondrous interventions into its transparency and surface, be it gleaming, matte or ornamented.

His sculptural objects emerge from the medium because Gawłowski is able to listen to its voice. For glass does speak, one just has to focus, know the language and occasionally guess what it’s hiding or wanting to express at the given moment. One ought to peer into its depth and then carefully refine the form, which should fully explore the subject, make it available to the viewer, draw his attention. There is great value to be found in penetrating the form. The rich depths of glass stimulate curiosity, shape tastes, provoke reflection. Contrary to the artist’s cheerful nature (his priorities in life are moderation, order and tranquillity), the forms I see in the pictures (which are few and far between – there is no full documentation of Gawłowski’s body of work) are very violent, perhaps even desperate, evoking trees lashed with a stormy wind. Could they be carrying fragments of the complicated biography of their author?

When Florian Gawłowski was born on 14 January 1948 on Przedmieście Ścinawskie in Oława, the town had not yet risen from World War II, resembling a heap of ruins populated by migrants from the East who lived in constant fear that the Russians

Świetlista rapsodia / Luminous Rhapsody, 2018 lampa okolicznościowa szlifowanie, polerowanie occasional lamp, grounding and polish 21 x 15 x 15 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

92

Florian Gawł ows k i

would come, confiscate or destroy any remaining property, perhaps even rape the women – or that the Germans would return, and with them the war. Electricity, gas and provisions were lacking, many houses didn’t even have doors. Lack of any organization, personal tragedies and constant uncertainty were permanent features of those years, recalls Gawłowski, who – albeit merely a toddler at the time – vividly remembers those terrible images. Yet, as he says, exiles from Stanisławów and Lviv were eager to help each other and life became somewhat organized. At nights, the little Florek luckily no longer heard shots, but the clicking of a typewriter used by his father, a social activist.

His family later moved to Brzeg, and the rhythm of school life was determined by school assemblies, hard work and harsh grades.

Yet since his earliest childhood, Gawłowski has also exhibited a passion for drawing, which quickly led him to join an arts centre, where – under the supervision of Jan Borowczak, a famous sculptor – he experienced a period of educational wonders. Soon, though, my stuttering deprived me of the possibility to express myself freely, he says. University seemed out of the question. I would write down all my answers. Because of that I even wrote poems. Finally – who would’ve thought! – I was again able to speak normally thanks to the microphone, even performing on the stage and working in an amateur theatre. Gawłowski starred, among others, in Aleksander Fredro’s ‘Revenge’ – he knew the entire play by heart. His literary inclinations proved longer-lived than his school fascinations: reading became almost an addiction and his writing encompassed lyric poems,

and – during the period of strikes and transformation – also numerous protest poems, epigrams and aphorisms printed in the Odra monthly and other magazines. In Gawłowski’s opinion, the written word is a little like painting, which he also practices. What’s important here is the purpose, which introduces the ambience, subject and depth.

A word may have a shape, softness, taste, tone, it may be stubborn. Both writing and painting involve the creation of alternative spaces, landscapes woven from dreams, looking for signs and colours. Sometimes they may calm one down, at other times, they come as a blow, an attack.

When Gawłowski enrolled at the Glassmaking School in Szczytna as a young lad, he encountered Zbigniew Horbowy, fresh out of college, who kept failing me, because, as he said, you can do more, recalls the artist. This teaching method proved motivating, as the results of Gawłowski’s creative practice were extraordinary.

He went on to work in glass processing: in Stronie Śląskie, Szklarska Poręba, Piechowice and Tarnów. He then again crossed paths with Horbowy, who – already as a professor – invited him to work at the Wrocław State Art Academy. There, according to Gawłowski, the influence of Prof. Jerzy Chodurski on my art proved very important. In 1998, again upon Horbowy’s recommendation, Gawłowski was accepted to the Association of Polish Artists and Designers (ZPAP). At that time, his work could be seen at a number of exhibitions, including in Berlin, Essen, Freiburg, Reinbach, Kassel, New York, Warsaw, Bielsko-Biała and Wrocław. When asked to list his most important awards, in his neat handwriting – perfected at calligraphy lessons in post-war Brzeg, when fingers

and notebooks would regularly become stained with ink dribbling from the nib – he writes: No facts or expectations. But the greatest prize of all is the memory of many former students! And the joy and welcome tears of a certain well-known art collector from Belgium, owner of one of the largest collections of glass in the world, which includes six of my works. Asked about his workplace, he says: If we compare the academic milieu to a hornets nest, it’s really worth being inside it to observe the goings-on, listen to what people say, follow the depth of these statements, follow the path of discovery, stimulate curiosity – sometimes up to the point of pain or tears; that’s when being part of it is really worthwhile. When art is mute or excessively sublime, the recipient doesn’t know what’s the point of all that, as if he was standing to attention instead of talking to the artwork. Art should delight, encourage, speak to people. Young people are often at a loss when it comes to luring viewers, delighting them to tears. We ought to teach them!

Oko cyklonu / Eye of the Cyclone, 2008 cięcie piłą diamentową, szlifowanie, piaskowanie diamond blade, cutting and sanding 23 x 9 x 12 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

Trudne przemiany / Difficult Transformations, 2012 szkło recyclingowe, bazalt recycled glass and basalt 21 x 8 x 19 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

Th e a r t i st a s t he origin of the work

93

Magdalena Gazur

poszukuje wzorów.

Nie tylko tych, którymi w bolesławieckiej Fabryce Naczyń Kamionkowych „Manufaktura” wedle jej wskazań pokrywane są talerze i filiżanki, miski i salaterki, dzbanki i kieliszki do jajek.

Wypatruje odpowiednich form dla tych wszystkich naczyń, ale także szerszych prawidłowości rządzących wzornictwem, które jej zdaniem jest tym, co najistotniejsze, czyli pracą z obiektem w kontekście produkcji. Artystka określa związki pomiędzy odcieniem czerepu, a barwą kładzionego nań ornamentu, analizuje wzajemne wpływy reguł i odstępstw od nich, bo choć dekoracje muszą być nanoszone według wyznaczonego wzoru i według odpowiednich zasad, mimo to każdy powstały element jest indywidualną, niepowtarzalną formą. […] Błąd ludzki jest jednym z najcenniejszych elementów rzemiosła artystycznego31. W tym aspekcie deseń doskonały, to ten naznaczony niedoskonałością, anektujący czynnik nieobliczalności. Dlatego też artystka przygląda się zachowaniom ludzkim przy stole, by potem w procesie projektowym przełożyć je na formy i kształty. Piękno rodzi się w zetknięciu pierwotnego wzorca z kontekstem – dłoni chwytającej za uszko kubka, ujmującej jego krągłość, oka wybierającego ten najwłaściwszy, chmurki aromatu unoszącego się znad jego brzegów i mówiącego, że to ulubiona herbata albo napar z ziół. Ludzie są niewyczerpanym źródłem moich inspiracji. Przyglądam się im, słucham, podpytuję, a emocje, które mi w ten sposób przekazują, staram się oddać w moich ceramicznych wzorach32. Chodzi nie tylko o model naczynia czy widoczny na nim rysunek, ale także o subtelne powiązania między różnymi składnikami zjawiska, jakim jest ceramika, a te z kolei tworzą się w głębokich związkach z historią, gustami i stylami konkretnych epok.

Gazur przepatruje więc przeszłość i teraźniejszość, by odkryć szerszy paradygmat określający kształty i desenie. Większość inspiracji rodzi się tu i teraz. Ważne jest jednak, żeby nowych naczyń nie pozbawić zupełnie ducha Bolesławca – w końcu tego szukają i to cenią klienci. Często jednak patrzenie w przód, podglądanie trendów w rożnych branżach, całkowicie odległych od ceramicznej, daje dystans i pozwala budować nowe wymiary ceramicznej tradycji33.

Ważny dla jej twórczości jest wpływ wzornictwa przemysłowego lat 60. i 70. Niezmiennie zachwycają ją realizacje Zbigniewa Horbowego; ceni artystów o dużej wyrazistości. Zawsze była też zafascynowana twórczością popartowską, jak chociażby Royem Lichtesteinem, głównie – jak mówi – ze względu na rytmikę jego grafik, pełnych akcentów muzycznych34. Muzyczność widać także we własnych grafikach artystki, tworzonych na ceramicznym podobraziu, w których pojawiają się motywy dające się łatwo opisać przez rytm, takt czy tempo, gwałtowność lub rozlewność frazy, budzące również skojarzenia z tańcem, przeobrażonym w skomplikowanych układach choreograficznych w rysunek. Kolekcje Gazur oglądane z pewnej odległości są jak te ogromne widowiska inscenizowane podczas otwarcia olimpiady, gdzie na owalnym półmisku stadionu rytmicznie poruszają się setki ciał w barwnych kostiumach. Na jasnym tle wibruje ruch, kobaltowe i karminowe pas de deux kreseczek, kropek i listków, marsz żółtych lub jasno-brązowych płatków i kwadratów, płynny, posuwisty taniec cynobrowych trójkątów, migotliwe arabeski dotknięć pędzla i balet stempla bolesławieckiego rzemieślnika.

Artystka, świadoma nieoczywistej i często zaskakującej kontekstualności każdego dzieła, sama mówi, że w sztuce ważne są dla niej proces tworzenia, emocje i dialog, wszystkie te elementy widoczne w performansie scenicznym i niezbędne w Bolesławcu, gdzie od sześciu lat pracuje na stanowisku głównego projektanta w pełnym wymiarze godzin, walcząc z materią ergonomii, metodologii projektowej i marketingu. Jej twórczość to także współpraca i kompromis, konieczne w złożoności procesu o wymiarze: ludzkim, technologicznym i logistycznym, zakorzenionym również w tradycji bolesławieckiej ceramiki, sięgającej daleko w głąb historii miasta, w którym już w XIV wieku pracowali garncarze, i gdzie pod koniec XIX wieku powstała niemiecka ceramiczna szkoła, która wykształciła wielu znamienitych rzemieślników i artystów. Jak mówi Magdalena Gazur, ceramika z przeszłości czerpie wszystko. Tradycyjne metody wytwarzania, wiedzę i doświadczenie pracowników, którzy spędzili całe życie, pracując z ceramiką bolesławiecką. […] Dopiero na tych fundamentach można budować coś wartościowego35.

Magdalena Gazur urodziła się 10 kwietnia 1979 w Nowej Rudzie, tuż obok kopalni węgla kamiennego. Klimat górniczego miasteczka określił jej dzieciństwo. Basen dla uczniów znajdował się na terenie kopalni, wszelkie koła i ośrodki sportowe sponsorowała kopalnia i rodzice tam pracujący. W liceum klimaty się zmieniły, Gazur przeniosła się do Kłodzka, gdzie trafiła do klasy teatralnej. Interesowało ją wtedy poznawanie ciemnych stron ego i rozwijanie umiejętności społecznych. Scena potrafi odzierać z prywatności, dlatego staje się dobrą szkołą wglądu – mówi.

Młodych wówczas ludzi wrzucono na głęboką wodę. Samuel Beckett czy Bernard-Marie Koltès to dramatopisarze wymagający dojrzałych i świadomych osobowości. Dla mnie był to najlepszy czas na podejmowanie prób zderzania się z różnym życiowymi okolicznościami – mówi artystka. I dodaje: Teatr KOK-u i czasy

A r t ysta jako źródło dzie ła

95

Kolekcja lata 60. / 1960s Collection, 2015 kamionka zdobiona ręcznie farbami podszkliwnymi, szkliwiona projekt dla: Fabryki Naczyń Kamionkowych „Manufaktura” w Bolesławcu stoneware decorated by hand using underglaze paints and glazed design for the ‚Manufaktura’ Stoneware Ceramics Factory in Bolesławiec Fot. / Photo: Radosław Berent

96

Magdalena G az u r

Kolekcja Flower line – Roses / Flower Line - Roses Collection, 2018 kamionka zdobiona ręcznie farbami podszkliwnymi, szkliwiona projekt dla Fabryki Naczyń Kamionkowych „Manufaktura” w Bolesławcu stoneware decorated by hand using underglaze paints and glazed design for the ‚Manufaktura’ Stoneware Ceramics Factory in Bolesławiec Fot. / Photo: Radosław Berent

Festiwalu Zderzenie Teatrów w Kłodzku, to moment wczesnego dojrzewanie mojej świadomości. Ale największym przeżyciem był dla niej monodram według „Kołysanki” Becketta, w którym miała przyjemność grać przez kilka lat. Był dla mnie bardzo trudnym i silnym elementem w kształtowaniu własnych zachowań i potrzeb. Tej drogi rozwoju Magdaleny Gazur dopełnił zespół muzyczny „PARIAS”, w którym była frontmanem, i który pozwolił jej na kontynuowanie scenicznego wyrażania siebie. Potem nastąpiła wrocławska ASP, Wydział Ceramiki i Szkła, gdzie w 2006 roku Gazur obroniła dyplom w Katedrze Ceramiki (promotorki: prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak – ceramika użytkowa, prof. Grażyna Płocica – ceramika artystyczna) i była zatrudniona w I Pracowni Projektowania Ceramiki Użytkowej.

Zajmuje się ceramiką, grafiką 2D i 3D, wzornictwem. Przy czym, jak wyjaśnia artystka: Ceramika to w rezultacie jedno z wielu mediów wyrazu. Myślę, że grafika 2D to zjawisko bliższe moim zainteresowaniom i pracy zawodowej.

Do Bolesławca trafiła, będąc już asystentką na ASP. Sprowadził ją tam Międzynarodowy Plener Ceramiczno-Rzeźbiarski, którego była komisarzem. A potem, jak opowiada, zauważył mnie Paweł Zwierz, jeden z właścicieli Manufaktury, i zaproponował współpracę. […] Początki były dość trudne, szczególnie w kwestii przekonania części pracowników do nowej drogi rozwoju produktu. [ Jednak] po bardzo dobrym odbiorze kolekcji śniadaniowej […], zaproponowano mi zatrudnienie na stałe. Dziś zajmuję się projektowaniem form i zdobin, a także pracuję w zespole marketingowym, budującym markę Manufaktury36.

Projektów prywatnych, unikatowych realizuje coraz mniej, bo – jak mówi – sam proces tworzenia dla fabryki i projekty związa-

ne z wystawiennictwem dają mi kompletne poczucie samorealizacji37, choć jednocześnie uważa, że ma wciąż wiele do odkrycia, a przede wszystkim tak wiele do nauczenia. Zapytana, co jest dla niej ważne w życiu, odpowiada: Równowaga, syn, praca. I dodaje jeszcze: Niepokorność w nieskończoności możliwości.

Magdalena Gazur prezentowała swoje prace w Brazylii, Niemczech, Stanach Zjednoczonych oraz w wielu miastach Polski. Otrzymała też liczne nagrody: „Must Have” za projekt zestawu ceramicznego dla fabryki naczyń kamionkowych „Manufaktura” w Bolesławcu (Łódź Design Festiwal), nagrodę firmy „Rosenthal” podczas Arena Design w Poznaniu za zestaw talerzy „Stempel”, nagrodę za najlepsze opakowanie w kategorii free style „Perła wśród opakowań” – art. Packing 2011 (Poznań), stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za projekt „Biżuteria miejska” i Nagrodę Rektora ASP we Wrocławiu.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

M. Gazur, Ceramika z Bolesławca, https://magazif.com/ludzie/magdagazur-boleslawiecka-ce-ramika-blad-ludzki/ [dostęp: 3.06.2018].

M. Gazur, Niepokorność w nieskończoności możliwości, https://ceramikadesign.com.pl/magdalena-gazur [dostęp: 3.06.2018].

M. Gazur, Manufaktura w Bolesławcu to element naszej narodowej tożsamości, http://www.propertydesign.pl/wywiady/109/magdalena_gazur_manufaktura_w_boleslawcu_to_element_naszej_narodowej_tozsamosci,17321.html [dostęp: 3.06.2018].

M. Gazur, Ceramika z Bolesławca..., op. cit.

M. Gazur, Manufaktura w Bolesławcu..., op. cit.

Ibidem.

Ibidem.

A r t ysta jako źródło dzie ła

97

Magdalena Gazur

is looking for patterns.

Not just those applied – according to her instructions – to cups and plates, larger and smaller bowls, jugs and egg cups at the ‘Manufaktura’ Stoneware Ceramics Factory in Bolesławiec.

She looks for the appropriate form for all those wares, but also for the broader rules governing industrial design, which she regards as the most important thing: working with an object in the production context. The artist determines the relationships between the hue of the sherd and the colour of the ornament it is decorated with, she analyses the mutual influence of rules and deviations from them, for although decorations have to be applied based on a set pattern and according to a set of rules, each resulting element represents a unique, individual form. […] Human error is one of the most valuable elements of handicraft.31 Seen from this perspective, a perfect pattern is one marked by imperfection, factoring in unpredictability. This is why the artist looks at human behaviours at the table, to later translate them into forms and shapes in the design process. Beauty is born out of a meeting between the original model and its context: a hand reaching for the handle of a cup, holding its roundness, an eye choosing the most appropriate model, the aroma of favourite tea or herbal infusion wafting up from its edges. To me, people are an unending source of inspiration. I watch them, listen to them, ask questions and try to convey the emotions they communicate in my ceramic designs.32 This isn’t just about the model of a dish or the pattern it is decorated with, but also about the subtle connections between various elements of the phenomenon that is ceramics – which, in turn, are rooted in the history, tastes and styles of specific periods. Consequently, Gazur looks at both the past and present to discover a broader paradigm that determines shapes and motifs.

Most of my inspirations are born here and now. Yet it is also vital that the new wares maintain the Bolesławiec spirit – after all, this is what the customers are looking for and what they value. It is often the case, though, that looking ahead and getting to know the latest trends in various sectors – completely unrelated to ceramics – gives one a sense of distance required to build new dimensions of the ceramic tradition.33

98

Magdalena G az u r

Gazur’s art was informed by industrial design of the 1960s and 70s. She is invariably amazed at Zbigniew Horbowy’s designs; she values artists that stand out. Apart from that, she has always been fascinated with Pop Art, for instance Roy Lichtenstein, mostly because of the rhythmical nature of his graphic works, full of musical features.34 A similar musicality is also visible in the artist’s own graphic works, created on ceramic underpaintings and featuring motifs that can easily be described through rhythm, time and tempo, the abrupt or slow nature of the phrase; likewise, they also evoke associations with dance, transformed – by means of complex choreographic arrangements – into a drawing. Watched from a distance, Gazur’s collections resemble gigantic performances staged for the opening ceremony of the Olympic Games, where hundreds of bodies in colourful costumes move rhythmically on the oval platter of the stadium. Movement vibrates against the light-coloured background: the cobalt and carmine pas de deux of lines, dots and leaves, the march of yellow or light-brown petals and squares, the smooth, sweeping dance of vermilion triangles, the restless arabesques of brushstrokes and the ballet of stamps skilfully applied by Bolesławiec artisans.

The artist, aware of the non-obvious and often surprising contextuality of each work, admits that in art, she values the creative process, emotions and dialogue. All of those elements may be found in stage performances and are indispensable in Bolesławiec, where six years ago Gazur found full-time employment as head designer, having to wrestle with ergonomics, project methodology and marketing. Her work also involves cooperation and compromise, indispensable for the complex human, technological and logistical dimension of the process – one that is rooted in the Bolesławiec ceramics tradition and reaches far back into the history of the town where potters had already worked in the 14th century and where, in the late 19th century, the German ceramics school was established, educating a number of eminent craftsmen and artists. According to Magdalena Gazur, ceramics owes everything to the past. The traditional production methods, the knowledge and experience of employees who spent their entire lives working with Bolesławiec ceramics. […] Only upon these foundations may one attempt to build something valuable.35

Magdalena Gazur was born on 10 April 1979 in Nowa Ruda, right next to a hard-coal mine. Her childhood was marked by the atmosphere of a mining town. The swimming pool for students was located within the grounds belonging to the coal mine and all community and sports activities were sponsored by the mine and the parents working there. This ambience changed when Gazur moved to Kłodzko to attend secondary school and joined a theatre class. At the time, she was interested in discovering the dark sides of the ego and developing social skills. The stage can deprive one of privacy, which is why it’s a good school of insight, she says.

At the time, young people were expected to just take the plunge. Samuel Beckett or Bernard-Marie Koltès are playwrights requiring mature, conscious personalities. To me, that was the

best time to attempt a confrontation with various life circumstances, says the artist. And adds: the Kłodzko Cultural Centre theatre and Kłodzko Theatre Clash Festival influenced the rather early development of my consciousness. Yet her most amazing experience was a monodrama based on Bernard Beckett’s Lullaby, where she had the pleasure to star for a few years. It was a very difficult and powerful element of shaping my own behaviours and needs. The final element on this development path was PARIAS, the band she fronted, which allowed her to continue expressing herself on the stage.

Then came the Wrocław Academy of Art and Design, Faculty of Ceramics and Glass, where Gazur earned her degree at the Ceramics Department (supervisors: Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak – functional ceramics, Prof. Grażyna Płocica – ceramic art) and where she is was employed at the I Studio of Functional Ceramics Design.

She works with ceramics, 2D/3D graphics and design. Ultimately, the artist explains, ceramics is one of many means of expression. I think 2D graphics is closer to my personal interests and professional work.

She found herself in Bolesławiec when she was already working as an assistant at the Academy of Art and Design. She came for the International Open-Air Ceramics and Sculpture Workshop, which she organized. And then, as she says, Paweł Zwierz, one of the owners of “Manufaktura”, noticed me and offered cooperation. […] The beginnings were rather difficult, especially in terms of convincing some of the employees to a new product development path. [Yet] after the breakfast collection was very well received […], I got a permanent employment offer. I currently design forms and ornaments and work in the marketing team responsible for building the “Manufaktura” brand.36

She creates fewer and fewer ceramic art objects of her own, because – as she says – the very process of designing for a factory, coupled with exhibition-related projects, give me a complete sense of fulfilment.37 However, she also believes that she still [has] a lot to discover, and, most importantly, a lot to learn. When asked about her priorities in life, she answers: Balance, my son, work. And adds: Defiance in the face of infinite possibilities.

Magdalena Gazur exhibited her work in Brazil, Germany, the USA and across Poland. She received many awards: the ‘Must Have’ award for her design of a ceramic set for the ‘Manufaktura’ Stoneware Ceramics Factory in Bolesławiec (Łódź Design Festival), the Rosenthal award at the Arena Design in Poznań for her set of plates Stamp, the ‘Pearl among Packaging’ award for best packaging in the freestyle category at the 2011 ART OF PACKAGING competition (Poznań), scholarship of the Minister of Culture and National Heritage for her Urban Jewellery project and Rector’s Award of the Wrocław Academy of Art and Design.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

M. Gazur, Ceramika z Bolesławca i „błąd” ludzki, available at: https:// magazif.com/ludzie/magda-gazur-boleslawiecka-ceramika-bladludzki/ [access: 03/06/2018].

M. Gazur, Niepokorność w nieskończoności możliwości, available at: https:// ceramika-design.com.pl/magdalena-gazur [access: 03/06/2018].

M. Gazur, Manufaktura w Bolesławcu to element naszej narodowej tożsamości, available at: http://www.propertydesign.pl/wywiady/109/ magdalena_gazur_manufaktura_w_boleslawcu_to_element_naszej_narodowej_tozsamosci,17321.html [access: 03/06/2018].

M. Gazur, Ceramika z Bolesławca..., op. cit.

M. Gazur, Manufaktura w Bolesławcu..., op. cit.

Ibid.

Ibid.

Kolekcja Blue line – Modern / Blue line – Modern Collection, 2016 kamionka zdobiona ręcznie farbami podszkliwnymi, szkliwiona projekt dla Fabryki Naczyń Kamionkowych „Manufaktura” w Bolesławcu stoneware decorated by hand using underglaze paints and glazed design for the ‚Manufaktura’ Stoneware Ceramics Factory in Bolesławiec Fot. / Photo: Radosław Berent

Th e a r t i st a s t he origin of the work

99

Maria Gąsior

docieka pierwotnego kształtu rzeczy. Ogląda, analizuje, przywraca do życia. Jej światem jest to, co zniszczone, pokruszone, odarte z farby, a co ona uzupełnia, spaja, odtwarza, by wskrzesić dawny sens przedmiotów.

Zajmuje się konserwacją obiektów ceramicznych z kamienia naturalnego i sztucznego. Mogą być to zarówno zabytki architektoniczne jak i rzeźby oraz rzemiosło artystyczne. Prowadzi także badania różnorodnych reliktów przeszłości, w tym specyficzną diagnostyką laboratoryjną, realizowaną metodami stratygraficznymi i materiałoznawczymi, opracowuje projekty konserwatorskie i restauratorskie, nadzoruje potem przebieg prac. Jej zawodowa aktywność przypomina nieco detektywistykę: ze śladów, poszlak i fragmentów, posługując się wiedzą o tworzywach, szerokim kontekstem historycznym i technologicznym, odbudowuje świat okaleczonej materii. Jej twórczość to uwaga i precyzja, cierpliwość i wyobraźnia, rygorystyczne zasady, ale także intuicja.

Maria Gąsior urodziła się w 1976 roku w Radomiu, w samo święto Matki Boskiej Zielnej. Stąd moje imię – mówi mi – tak zażyczyła sobie moja bardzo wierząca babcia. Było to zaraz po tak zwanych „wypadkach radomskich”, które zapoczątkowały rozkwit politycznej opozycji i kultury niezależnej, będący także przyczynkiem do szerszego otwarcia się Polski na świat w latach późniejszych. Maria ukończyła Liceum Plastyczne w Radomiu, w klasie o profilu konserwacja rzeźby i detalu architektonicznego. Grono, w jakim spędziła te lata, było dla niej inspiracją, mobilizowało do rozwoju. Zarówno nauczyciele jak i koleżanki i koledzy z klasy stanowili ciekawe środowisko, w którym możliwe były ożywione działania artystyczne i kształcenie się w różnych dziedzinach sztuki.

Potem studiowała Konserwację Dzieł Sztuki na Uniwersytecie w Toruniu, na Wydziale Sztuk Pięknych, na kierunku Konserwacja Rzeźby Kamiennej i Detalu Architektonicznego. Na tym samym wydziale odbyła studia doktoranckie. Tematem jej pracy była problematyka konserwatorska prekolumbijskiej architektury peruwiańskiej zbudowanej z ziemi suszonej na słońcu. W związku z tymi zainteresowaniami i działalnością badawczą Gąsior odbyła liczne podróże. Opowiada o tym tak: Największą rolę [w moim

rozwoju zawodowym] odegrał udział w pracach w międzynarodowych projektach w Peru i Beninie, gdzie miałam możliwość współpracować z naukowcami z wielu krajów i specjalistami w różnych dziedzinach nauki (archeologami, antropologami, historykami, architektami, geologami, biologami, socjologami i in.) i poznać różne kultury, wielu inspirujących ludzi oraz miejsca. Od 2010 roku, czyli od czasu, kiedy Maria Gąsior zatrudniona została na ASP we Wrocławiu w Katedrze Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła, jest również pracownikiem Laboratorium Technologiczno-Konserwatorskiego na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, gdzie zajmuje się badaniami materiałów występujących w zabytkach.

W 2003 roku otrzymała stypendium naukowe tygodnika „Polityka”. Powiedziała wtedy: Moje marzenie naukowe: chciałabym, aby moja praca była jakimś choćby niewielkim wkładem w rozwiązanie problemu, jakim jest konserwacja obiektów zbudowanych z cegieł suszonych na słońcu. Na świecie istnieje wiele naprawdę niezwykłych budowli wykonanych w tej technice, które wymagają natychmiastowego zabezpieczenia. Bez tego w ciągu kilku lat znikną bezpowrotnie38.

Te marzenia mogła spełniać, prowadząc działalność konserwatorską przy starożytnych obiektach ceramicznych i architektonicznych w Peru, między innymi w Museo Didactico Antonini w Nasca, przechowującym ogromną kolekcję przedmiotów kultury prekolumbijskiej, i na stanowiskach archeologicznych w Cahuachi, gdzie odkryto osadę otoczoną murem wzniesionym z suszonych cegieł i pozostałości zabudowań mieszkalnych i świątynnych oraz w Centinela de Chincha. Za swoje najważniejsze realizacje uważa również prace na elewacji Domu Handlowego Renoma we Wrocławiu, dekorowanej płytkami i rzeźbami z kamionki szkliwionej. To dzięki niej rzeźby ludzkich głów, które u schyłki lat 20. XX wieku wyszły z rąk Ulricha Nitschke i Hansa Klakowa, odzyskały swój dawny charakter. Prowadziła także prace w kaplicach śś. Bernarda i Benedykta w barokowym kościele pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Lubiążu. Wszystkie te przedsięwzięcia – podkreśla Maria Gąsior – realizowane były we współpracy z jej nauczycielką ze studiów, mentorką i przyjaciółką, Katarzyną Polak.

Ta właśnie relacja, w której łączą się zawodowe fascynacje i przyjaźń, i inne związki międzyludzkie – bliscy, rodzina i przyjaciele, a także kontakt z naturą, to wszystko, co dla Marii Gąsior najważniejsze.

38. M. Gąsior, https://media.aviva.pl/22744-zostancie-z-nami [dostęp:

8.05.2018].

A r t ysta jako źródło dzie ła

101

Prace konserwatorskie i restauratorskie na renesansowym, kamiennym portalu pałacu w Mojęcicach Conservation and restoration work on the Renaissance stone portal at the Mojęcice Palace Prace konserwatorskie i restauratorskie w kaplicach śś. Bernarda i Benedykta w kościele pw. WNMP w Lubiążu Conservation and restoration work in chapels of Sts Bernard and Benedict at the Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Lubiąż

Maria Gąsior

investigates the original shape of things. She observes, analyses and brings them back to life. Her world revolves around that which is destroyed, crumbled, stripped of paint, which she then fills in, pieces together and recreates to revive old meanings of objects.

She is a conservator of ceramic works made of natural and artificial stone: historical objects, sculptures and handicraft. She also researches various relics of the past, for instance using laboratory diagnostics in the scope of stratigraphy and materials science; she develops conservation and restoration projects and oversees the progress of work. Her professional activity reminds me of a detective’s work: out of traces, clues and fragments, using her knowledge of materials, broad historical and technological context, she reconstructs the world of crippled matter. Her work requires attention and precision, patience and imagination, adherence to rigorous rules, but also intuition.

Maria Gąsior was born in Radom in 1976, on Assumption Day. That’s where my name comes from, she says. My grandmother, an ardent Catholic, wanted me to be named after Virgin Mary. This was soon after Radom witnessed mass strikes, which heralded the rise of political opposition, independent culture and, in further years, also eroded Poland’s isolation from the world. Maria Gąsior attended the Fine Arts Secondary School in Radom, majoring in the conservation of sculpture and architectural details. The people she mingled with at the time were a source of inspiration and motivated her to constant development. Both her teachers and classmates were an interesting bunch, with whom it was possible to pursue many arts activities and learn about various artistic disciplines.

Gąsior went on to study Art Conservation at the Fine Arts Faculty of the University of Toruń, again majoring in the Conservation of Stone Sculptures and Architectural Details. She completed her PhD at the same faculty. Her dissertation concerned the conservation of pre-Columbian Peru architecture built using sun-dried mud bricks. Because of her interests and research activ-

102

Maria Gąsi o r

Konserwacja cermicznego pomnika Orła Piastowskiego we Wrocławiu Conservation of a ceramic statue of the Piast Eagle in Wrocław

ity, Gąsior travelled a lot. She recalls it thus: [my professional development] was most influenced by working on international projects in Peru and Benin, where I had the opportunity to collaborate with scientists from many countries who specialized in various scientific disciplines (archaeologists, anthropologists, historians, architects, biologists, sociologists, etc.) and get to know other cultures, many inspiring people and places. Since 2010, when she was hired at the Conservation and Reconstruction of Ceramics and Glass Department of the Wrocław Academy of Art and Design, she has also worked at the Technology and Conservation Lab of the Faculty of Architecture, Wrocław University of Technology, where she researches materials found in heritage buildings and objects.

In 2003, she received an academic scholarship granted by Polityka magazine. At the time, she said: In terms of my research dreams: I would like my work to make even the slightest contribution to solving the problem of conserving objects built using sun-dried bricks. Around the world there are many truly unique buildings erected in that technology that should be secured immediately. Otherwise, they will be gone in a matter of years.38

She was able to fulfil those dreams by conserving ancient ceramic and architectural objects in Peru, for instance at the Museo Didactico Antonini in Nazca, which holds a vast collection of pre-Columbian objects, and at archaeological sites of Centinela de Chincha and Cahuachi, where a settlement was discovered with remnants of residential buildings and temples, surrounded by a wall made with sun-dried bricks. When asked about other important projects, Gąsior is quick to list working on the façade of the Renoma Department Store in Wrocław, decorated with glazed stoneware tiles and sculptures. It was thanks to her that the sculptures of human heads, made in the late 1920s by Ulrich Nitschke and Hans Klakow, regained their former glory. She also worked on St Bernard’s and St Benedict’s chapels in the baroque Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary in Lubiąż. However, Maria Gąsior underlines that all of the aforementioned endeavours were completed in cooperation with her once-lecturer, and now mentor and friend, Katarzyna Polak.

This very relationship, which combines professional fascinations and friendship, other interpersonal relations: with her loved ones, family and friends, as well as contact with nature – are what Maria Gąsior values most in life.

Konserwacja ceramicznych naczyń kultury Nasca, Museo Antonini w Nasca, Peru Conservation of ceramic vessels from the Nazca culture, Museo Antonini in Nazca, Peru

38. M. Gąsior, https://media.aviva.pl/22744-zostancie-z-nami [access:

08/05/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

103

Antonina Joszczuk-Brzozowska

tworzy szklane sny.

Wędrują w nich białe niedźwiadki, taszczące wielbłądzie garby jak kosze, niektóre od wewnątrz podbarwione różem jak słabo zmytą krwią.

Wyglądają jakby zrobiono je z lukru, są smutne. I kręcą się tu czarne, niewielkie świnki z dziwnym bagażem na grzbietach, wyłażą z ciemnych wysypisk – gruzu? węgla? – chcą gdzieś pójść, ale dokąd? I jest tam potworna, beznosa twarz, wychylająca się z tafli spękanego lodu jak ostatni wizerunek topielca w przerębli. Szklane dzieci o gipsowych skórach nie mają ciał ani oczu, za to niosą udrękę i przerażenie. Z zakamarków wypełzają stwory, które nie wiadomo kim lub czym są. Brak im wszystkiego – tożsamości i kończyn – nie brak cierpienia. W szklanych snach Joszczuk-Brzozowskiej znaleźć można mapy, które nie wskazują drogi i chmury, które nie dają cienia ani deszczu. Bardziej niż kłęby wodnej pary przypominają galaretowatą masę, z której za chwilę urodzi się monstrum. Nie wiadomo czy w tych szklanych snach fruwamy w niebie, czy przedzieramy się przez ocean, pierwotną niepokojącą substancję, będącą kolebką tak życia jak i śmierci, która za chwilę nas wessie. Wszystko jest tu fragmentaryczne, niekompletne, niedoskonałe. Nie tylko kalekie ciała, stworzenia-potworniaki, zjawiska wynaturzone, ale także myśli i koncepcje, w których niejasne tłumaczy się przez niezrozumiałe, odsyłające do wykluczających się światów skojarzeniowych. Tak właśnie, jak to dzieje się w snach, gdzie byty ulegają absurdalnym metamorfozom, ścieżki urywają się, a tym co pozostaje jest nieokreślony nastrój, mętne wrażanie, nieracjonalny impuls.

Te rzeczywistości kreowane z wielu tworzyw i przy użyciu różnorodnych procedur, ze szkła, plastiku i pianki, techniką traconego wosku, z pâte de verre, za pomocą fusingu i slumpingu, za to w kolorystyce raczej ograniczonej do bieli, czerni i przeźroczystości, jakby na przekór tej obfitości technik, są nie tylko opowieścią o koszmarach sennych. Joszczuk-Brzozowska sięga po wiele

sposobów, by pokazać pokrętne drogi, a raczej bezdroża, którymi wędruje ludzki umysł, także za dnia. W jej tworach przenikają się mara z jawą, przy czym obie nasycone są tym, o czym rozmyślać nie chcemy, do czego nie lubimy się przyznawać, co zwykle usiłujemy wypchnąć poza horyzont percepcji i postepowania „przyzwoitych ludzi”. W czasie snu odkrywamy nasze nowe oblicze. Podczas projekcji podświadomości przestrzegane przez nas w realnym życiu normy i zasady ulegają często deformacji i wynaturzeniu. Tłumione za dnia emocje wybuchają ze zdwojoną siłą. Z uczciwych, łagodnych i nieśmiałych ludzi stajemy się złodziejami, mordercami, ekshibicjonistami. Nie możemy przerwać płynących w czasie snu transmisji i transferu danych; zmuszeni jesteśmy w nich uczestniczyć... Wizualizuję w szklanej materii dwoistość ludzkiej natury, która pod atrakcyjną powłoką racjonalności skrywa trudne do zaakceptowania informacje i obrazy39. Twórczość Antoniny Joszczuk-Brzozowskiej, którą sama autorka określa jako egocentryczną, anektującą i przeobrażającą, dotyczy tej sfery naszego życia, która nie podlega nadzorowi, mówi kuratorka jej wystawy „Poza kontrolą”40 Dominika Drozdowska z Galerii SiC! BWA Wrocław. Sny od wieków interesowały ludzkość, starożytni widzieli w nich proroczą siłę, umożliwiającą kontakt z bogiem. W kulturze chińskiej wierzono, że podczas snu dusza opuszcza ciało, a nagła pobudka może sprawić, że nigdy do niego nie wróci, a u Indian Cherokee popularny był pogląd, że mają swoją kontynuację w realnym świecie, dlatego śniący o ukąszeniu węża, tuż po przebudzeniu otrzymywał pomoc. Freud w „Objaśnieniu marzeń sennych” twierdził, że można podejść do śnienia w sposób naukowy i to właśnie z tej książki wywodzi się większość idei psychoanalizy. Dla Antoniny Joszczuk [sny] na pewno są częścią rzeczywistości, mirażem tłumionych na jawie lęków, zmartwień, walki z codziennością, ale też wyzwoleniem się z norm i zasad społecznych, z niezgodności pasujących do naszej moralności41.

Antonina Joszczuk-Brzozowska przyszła na świat 30 kwietnia we Wrocławiu. Jest absolwentką tutejszego I LO, gdzie chodziła do klasy o profilu ekologicznym. Po maturze studiowała na wrocławskiej ASP, gdzie w 2006 roku obroniła dyplom na Wydziale Ceramiki i Szkła, w pracowni prof. Zbigniewa Horbowego, prof. Małgorzaty Dajewskiej i ad. Mariusza Łabińskiego. Zajmuje się szkłem unikatowym i użytkowym oraz malarstwem olejnym i rysunkiem ściennym. Od 2009 roku jest asystentką w pracowni doktora habilitowanego Wojciecha Peszko prof. uczelni. W roku 2016 otrzymała tytuł doktora sztuki. Obecnie jest kierowniczką Katedry Szkła.

W swoich obserwacjach na polu sztuki przeszła ewolucję od uwielbienia dla malarstwa Olgi Boznańskiej we wczesnej młodości, już wtedy znajdując w niej być może mroczny rys rozpadu i niedokończenia, przez młodzieńczą fascynację teledyskami zespołu Tool, grającego na pograniczu rocka i metalu progresywnego, którego koncerty były dla niej przeżyciem także ze względu na specyficzne rozwiązania scenograficzne z użyciem wizualizacji, jeszcze później ważna okazała się dla Joszczuk-Brzozowskiej twórczość braci Quay, bliźniaków, inspirujących się w swych

A r t ysta jako źródło dzie ła

105

animowanych filmach – dość ekscentrycznie jak na Amerykanów – Bruno Schulzem i Franzem Kafką, aż po zainteresowanie surrealistycznymi wizjami trójwymiarowych rzeźb oraz realizacji przestrzennych Olafa Brzeskiego, zapisywanymi na taśmie filmowej.

Ale największy wpływ na jej twórczość i kształtowanie wrażliwości miał, jak uważa artystka, jej dom rodzinny, w którym było więcej zwierząt niż ludzi, w którym pozwalano mi do późna oglądać filmy niekoniecznie dla dzieci, co powodowało powracające koszmary.

Te zmory, jak nazywali je moi rodzice, towarzyszą mi do dziś i są fascynującym materiałem w pracy twórczej. Istotne są też dla niej kontakty z ludźmi z tej samej branży, które bywają czasami budujące, a czasami destrukcyjne, a także zaplecze techniczne, które umożliwia jej swobodne eksperymentowanie z materiałem.

Antonina Joszczuk-Brzozowska pokazywała swoje prace w wielu miastach Polski, a także w Belgii, Estonii i Niemczech.

Jest finalistką przeglądu New Glass Review 38, Corning Museum of Glass (NY, USA), finalistką 4TH International Triennial of Si-

Przeniesienie / Transposition, 2016 stłuczka szklana, szkło stapiane w formie glass cullet, last wax cast glass Fot. / Photo: Alicja Kielan

106

Antonina Jo s zc z u k- B rzozows k a

licate Arts (Keckemet, Węgry 2014) oraz finalistką International Glass Prize „Process”, Muzeum GlazenHuis, (Lommel, Belgia 2015).

Na pytanie o to, co jest dla niej ważne w życiu, odpowiada: Trudno mi odpowiedzieć na to w trzech słowach. Jest to na tyle osobiste pytanie, że wolałabym je chyba zachować dla siebie.

39.

40.

41.

A. Joszczuk, podczas wystawy w ramach projektu Play with Glass – Eu ropean Glass Festival, 18 października 2016, Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności – Akademia Sztuk Pięknych, http:// www.wroclaw2016.pl/transfer-antonina-joszczuk [dostęp:1.06.2018].

Galeria SiC! BWA, Wrocław 2017.

D. Drozdowska, Poza kontrolą – Antonina Joszczuk, https://bwa.wroc. pl/?tf_events=poza-kontrola-antonina-joszczuk [dostęp: 2.06.2018].

Przeniesienie / Transposition, 2016 fusing, slumping, szkło stapiane w formie pâte de verre, fused, slumped glass, last wax, cast glass, pâte de verre wystawa „Poza kontrolą” Galeria SiC! BWA, Wrocław 2017 glass, exhibition ‘Out of Control’ BWA Gallery SiC! in Wrocław, 2017 Fot. / Photo: Alicja Kielan (dokumentacja ze zbiorów BWA Wrocław / documentation from the BWA Wrocław collection)

A r t ysta jako źródło dzie ła

107

Antonina Joszczuk-Brzozowska

creates dreams made of glass. Her visions are populated by white bears that carry their heavy, camel-like humps like baskets – some of them are rose-coloured inside, evoking traces of washedout blood.

The creatures seem to have been made out of icing, and are sad.

One can also see small black pigs here; they too have a strange baggage on their backs as they creep out of dark heaps – of rubble? coal? – wanting to go somewhere, but where? There’s also the ghastly, noseless face, emerging from a cracked surface like the last image of a drowning body seen through an opening in the ice. Glass children with skins made of plaster that have neither bodies or eyes, but bring anguish and terror. Creatures crawling out of dark recesses, never revealing their true nature. Deprived

of everything – identity and limbs alike – they are left only with pain. Joszczuk-Brzozowska’s glass dreams feature maps that fail to point the way and clouds that bring neither shadow nor rain.

Rather than billows of condensed water vapour, they resemble a gummy mass about to spawn a monster. Lost in these glass dreams, we might as well be flying in the sky or forcing our way through the ocean – an unsettling, primeval substance, the cradle of both life and death, bound to suck us in any minute. Everything here is fragmentary, incomplete, imperfect. Not just the crippled bodies, monstrous creatures and other degenerations, but even the underlying thoughts and concepts that attempt to explain the unclear with the incomprehensible, referring us to mutually exclusive associations. That’s exactly what happens in dreams, where beings undergo absurd metamorphoses, paths come to an abrupt end and what remains is a vague ambience, a muddled impression, an irrational impulse.

These realities are created using a variety of media and procedures: they are made of glass, plastic and foam, in the lost-wax casting, pâte de verre, fusing or slumping methods. As if in opposition to this technological abundance, their colour scheme is limited to white, black and transparent; contrary to appearances, they are more than just a reflection of nightmares. Joszczuk-Brzozowska reaches for many ways to show the meandering paths of a human mind going astray, also during the day. Nightmarish visions and real-life experience intersperse in her works: both spheres are saturated with qualities we usually don’t want to reflect upon, refuse to acknowledge or try to push beyond the boundaries of perception, regarding them as incompatible with the conduct of ‘decent people.’ When we’re asleep, we discover a new image of ourselves. During the projection of our subconscious, the norms and rules we abide by in real life often become deformed and degenerated. Stifled by day, our emotions erupt with redoubled strength. Out of honest, gentle and shy people, we are

In motion, 2018 szkło formowane z wolnej ręki metodą hutniczą free shapenig hot glass Fot. / Photo: Antonina Joszczuk-Brzozowska

108

Antonina Jo s zc z u k- B rzozows k a

transformed into thieves, murderers and exhibitionists. When we sleep, we cannot interrupt the transmission and data transfer, we’re forced to participate in it… Using the glass medium, I visualize this duality of human nature, which – underneath the attractive layer of rationality – hides information and images that are hard to accept.39 Antonina Joszczuk-Brzozowska refers to her work as egocentric, annexing and transformative. Her art concerns a sphere of our lives that is not subject to supervision, says Dominika Drozdowska from SiC! BWA Gallery, curator of Joszczuk-Brzozowska’s exhibition ‘Out of Control’.40 Dreams have interested humanity since time immemorial. In ancient times, they were regarded as a prophetic force that enabled contact with gods. The Chinese believed that when a person is asleep, their soul leaves the body, and being abruptly awoken may prevent it from ever coming back. Cherokee Indians, on the other hand, regarded dreams to have a continuation in reality, so if someone dreamed about being bitten by a snake, they would get help when awake. In ‘The Interpretation of Dreams’, Freud claimed that dreams could be approached scientifically; most ideas related to psychoanalysis are derived from this very book. For Antonina Joszczuk, [dreams] definitely form part of reality, representing visions of fears, worries and everyday struggles that are stifled in real life – but also a liberation from social mores, from the incompatibilities of our morality.41

Antonina Joszczuk-Brzozowska was born in Wrocław on 30 April. She attended Secondary School no. 1 in Wrocław, majoring in natural sciences. Following her school-leaving exam, she went on to study at the Wrocław Academy of Art and Design, graduating from the Faculty of Ceramics and Glass in 2006 (from the studio run by Prof. Zbigniew Horbowy, Prof. Małgorzata Dajewska and Mariusz Łabiński). She works with functional glass and glass art as well as oil painting and wall drawings. Since 2009, she has worked as an assistant to another Academy professor, Dr Hab. Wojciech Peszko. She received her PhD in 2016 and currently heads the Glass Department.

Her interest in art evolved from an early love of Olga Boznańska’s painting, in which she may have noticed the dark aspects of disintegration and incompletion, through a youthful fascination with the rock/prog metal band Tool, whose concerts were a truly memorable experience – in equal parts because of the music and the specific stage design based on visualizations. Later still, Joszczuk-Brzozowska came across the Brothers Quay, identical twins, whose animated films were inspired by Bruno Schulz and Franz Kafka (a rather eccentric choice in America). Last but not least, she is also interested in the surreal visions contained in Olaf Brzeski’s three-dimensional sculptures and spatial installations, which he also records on film.

Nevertheless, the artist believes that her creative work and sensitivity were most informed by her family home, where there were more animals than people and where I was allowed to stay up late watching films that were not necessarily appropriate for children, which led to recurring nightmares. These night terrors, as my parents called them, still accompany me, serving as a fascinating creative me-

In motion, 2018 szkło formowane z wolnej ręki metodą hutniczą free shapenig hot glass Fot. / Photo: Antonina Joszczuk-Brzozowska

dium. She also values contacts with fellow glass artists, ‘which may be either edifying or destructive’, and the technical base that allows her to freely experiment with her material.

Antonina Joszczuk-Brzozowska exhibited her work across Poland, in Belgium, Estonia and Germany. She made it to the finals of the 38th New Glass Review (Corning Museum of Glass, NY, USA), the 4th International Triennial of Silicate Arts (Kecskemét, Hungary, 2014) and the ‘Process’ International Glass Prize (GlazenHuis Museum, Lommel, Belgium, 2015).

When asked about her priorities in life, she says it’s hard to answer in just three words. The question is so personal that I’d rather keep the answer to myself.

39.

40.

41.

A. Joszczuk, during the exhibition organized as part of the Play with Glass – European Glass Festival, 18 October 2016, Applied Arts Centre. Innovation Centre – Academy of Art. and Design, available at: <http://www.wroclaw2016.pl/transfer-antonina-joszczuk> [access: 01/06/2018].

SiC! Gallery BWA, Wrocław 2017.

D. Drozdowska, Poza kontrolą – Antonina Joszczuk, available at: <https://bwa.wroc.pl/?tf_events=poza-kontrola-antonina-joszczuk> [access: 02/06/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

109

Łukasz Karkoszka

eksploruje naturę, ale przede wszystkim pozwala jej samej wnikać głęboko w formy swych ceramicznych rzeźb, określać ich widzialny i dotykalny kształt, przenikać ich niewidzialną istotę.

Jak gdyby granica oddzielająca sztukę od natury i ukształtowanych przez nią tworów była tak cienka, że hieratyczne postaci, którymi przede wszystkim zajmuje się artysta, mogłyby powstać równie dobrze dzięki jego rękom i wyobraźni, jak i na drodze długotrwałych procesów przekształcania skał wodą i wiatrem, upałem i mrozem.

Dlatego zapewne wiele wystaw Karkoszka tworzy wśród przyrody, umożliwiając swoim pracom bezpośredni kontakt ze środowiskiem, z którego zdają się pochodzić, ale do którego także wydają się wracać. Mówiąc o „Przypływach Odpływach”, wystawie prezentowanej w Ogrodzie Botanicznym we Wrocławiu latem 2008 roku, artysta osobiście wskazuje na źródło swojej twórczości: Pomysł na powstanie serii prac zrodził się podczas podróży do Irlandii. Wybrzeże oceanu i skały w pobliżu Moherowych Klifów radykalnie zmieniły mój sposób myślenia o rzeźbie. Zobaczyłem potężne skały, raz ostro rozbite, to znów miękko wypłukane przez ocean, które w procesie erozji przybrały kształty torsów ludzkich i potężnych głów. Olśnienie w jak prosty sposób, jednym cięciem czy wyobleniem, można zwykłej bryle nadać cechy dzieła sztuki. Dzieła sztuki, nie boję się tego powiedzieć, bo tam podczas odpływu, ocean odsłonił przede mną najpiękniejszą ekspozycję rzeźb, jaką do tej pory widziałem42. Patrząc na wędrujące przez galerie i parki ceramiczne rzeźby Karkoszki, ujawniające charakter i strukturę tworzywa, o wyblakłych barwach wywiedzionych z ziemi, naturalnego kamienia i przetrawionych przemijaniem roślin, o kształtach, którym blisko do głazów albo bardzo starych posągów, emanujące spokojem, skłaniające ku uważnemu wsłuchiwaniu się w ciszę, myślę o wypełnionych poranną mgłą lasach, gdzie między pniami drzew widać jakieś postaci, ale nie wiadomo do końca czy to ludzie, czy kamienne statuy, a może jednak złudzenie, mieszające faunę i florę ze światem materii nieożywionej.

Dla urodzonego w piątek 13 października 1978 roku, w Sosnowcu, Łukasza Karkoszki moment przyjścia na świat nie okazał się feralny. W życiu tak rozpoczętym znalazł ceramikę, tworzywo pobudzające jego wyobraźnię, dające szansę wyrażania my-

Przesmyk / Isthmus, 2016 masa szamotowa, angoba chamotte mass, angobe 90 x 185 x 20 cm Fot. / Photo: Łukasz Rachwalak

śli i uczuć, którego tajniki zgłębia do dziś. Tworzywo, pozwalające wciąż poszukiwać i odkrywać coś nowego, zaskakujące i chwilami nieobliczalne. W latach 1999-2000 studiował na ASP w Katowicach, a następnie (w latach 2000-2005) na Akademii we Wrocławiu. Dyplom zrealizował w pracowni prof. Przemysława Lasaka.

Zajmuje się rzeźbą, a także malarstwem.

W wyniku długoletnich poszukiwań krystalizuje się forma jego postaci. Glina staje się medium dającym nieograniczone możliwości. Las istnień tworzony przez artystę, zdaje się ukrywać jakieś własne, utajone życie, jest siedliskiem paradoksów, trwa między ruchem a bezruchem, między abstrakcją a dosłownością, między różnorodnością a uproszczeniem. Dlatego zapewne jedną ze swoich wystaw zatytułował po prostu „Kształt”. Punktem wyjścia i inspiracją do powstałych prac – pisze na swojej stronie internetowej

A r t ysta jako źródło dzie ła

111

Karkoszka – jest postać ludzka. Jednak człowiek jest tu tylko symbolem, jego wizerunek zostaje poddany przeobrażeniu. W procesie tworzenia i poszukiwania doskonałego kształtu, zaciera się jego realność.

Bryła i kształt to najważniejsze elementy moich rzeźb43.

Kiedy przyglądam się Parze i Barwom-strukturom myślę o drzewach podobnych biegnącym w dal kolumnadom średniowiecznych kościołów. O odmiennych kształtach pni, wygiętych w dziwny sposób, cienkich i grubych, gibkich i przysadzistych, na różnych wysokościach naznaczonych wybrzuszeniami, ubytkami i przewężeniami, pokrytych korą, na każdym drzewie mającą inną fakturę. Jak ciała–nie–ciała stworzone przez artystę, w których tułowia niezauważalnie stają się postumentami, w których martwe przypomina żywe, a ludzka substancja – gdziekolwiek kryje się za chłodnym tworzywem – opowiada o wszystkich zdarzeniach egzystencji, której była bohaterką. Ceramiczne posągi Karkoszki są ostentacyjnie niedoskonałe, nie mają kończyn, ich głowy przypominają ptasie dzioby albo ograniczają się do kikutów, zdają się nosić na sobie ślady przeszłości, powstałe w procesie zużywania się ciał braki i skazy jako najistotniejszy wątek drogi istot żywych przez własne dzieje. Ale zarazem wydają się doskonałe, wygładzone ręką artysty, upływem czasu, zgodą na wszelkie niedostatki. Jak formacje geologiczne, kamienie odwieczne urabiane przez gwałtowność przyrody, a jednak w jakimś sensie odporne na jej wpływy. Ich ciała przyciągają i odbijają światło, połyskując stalowym błękitem i łagodnymi beżami, uwydatnionymi strukturą przypominającą uwarstwienia skał osadowych, a trochę przywodzące na myśl drzewne słoje. A w szczelinach między nimi pojawia się ciemna grafika kreseczek, w których chowa się blask. Zatrzymane w ruchu, może pozbawione rozmyślnie szansy przemieszczania się w przestrzeni, ciągle jednak samą ideę ruchu wyrażające. Jakby ich bezrękie i beznogie korpusy miały wewnątrz siłę, która samym balansem hieratycznych sylwetek pozwala dążyć do przodu. Wykreowane i skonstruowane zbliżają się do swych źródeł.

I podobnie jak dzieła artysty zrośnięte są wyraźnie z naturą, tak w jego życiu ważne są praca i twórczość, ale także dom i rodzina. A w sztuce, co jest istotne dla pana? – pytam. Szczerość, poznanie, doznanie – odpowiada Łukasz Karkoszka.

W 2007 roku artysta otrzymał stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Swoje prace pokazywał podczas wystaw indywidualnych we Wrocławiu, w Bielsku-Białej, Sosnowcu, Wałbrzychu, Bolesławcu.

42. Ł. Karkoszka, http://www.lukaszkarkoszka.pl [dostęp: 4.05.2018].

43. Ł. Karkoszka, http://www.lukaszkarkoszka.pl [dostęp: 4.05.2018].

Łukasz Kar ko s z k a

Łukasz Karkoszka

explores nature, but, perhaps more importantly, he allows nature to enter deep into the forms of his ceramic sculptures, determine their visible and tangible shapes and permeate their invisible essence.

As if the border separating his art from nature and its creations was so thin that the hieratic figures – the artist’s main focus – might as well have been created by his hands and imagination as by the long-term processes of eroding rock by wind and water, heat and frost. Perhaps this is why he stages many of his exhibitions among nature, enabling his works to come into direct contact with the environment they seem to come from – and to which they seem to be returning. Speaking about ‘Ebb and Flow’, his exhibition at the Wrocław Botanical Garden in the summer of 2008, Karkoszka directly indicated the source of his art: The idea for this series of works was born during my trip to Ireland. The ocean coast and rocks near the Cliffs of Moher have radically changed my way of thinking about sculpture. I saw mighty rocks, sometimes roughly broken, at other times softly washed out by the ocean, which – in the process of erosion – took on the shape of human torsos and mighty heads. A revelation: how, with one simple cut or rounding, an ordinary block may gain the features of a work of art. Yes, a work of art – I am not afraid to say that. During the low tide, the ocean revealed to me the most beautiful exhibition of sculptures I have ever seen.42 Karkoszka’s ceramic sculptures wander through galleries and parks, revealing the nature and structure of their medium.

With their faded tones, derived from the earth, natural stone and plants consumed by the passing of time, with their shapes that resemble boulders or very old sculptures, they ooze tranquillity and encourage whoever watches them to listen closely to the silence. When I look at them, I think about forests enveloped in morning mist, where one can see figures between the tree trunks, yet is not entirely sure whether these are people, stone statues or perhaps an illusion, confusing the fauna and flora with the world of inanimate matter.

Łukasz Karkoszka was born in Sosnowiec in October 1978 – on Friday the 13th, which, however, did not prove ill-omened.

For Karkoszka found ceramics: a medium that stimulates his

imagination, giving him an opportunity to express his thoughts and feelings. A medium he explores to this day, a medium that enables him to keep looking for, and discovering, new things, as surprising as it is unpredictable. In 1999–2000, Karkoszka studied at the Academy of Fine Arts in Katowice. Then (in 2000–5), he switched to the Wrocław Academy of Art and Design. He graduated from the studio headed by Prof. Przemysław Lasak. He works with sculpture and painting.

Following years of experimentation, the form of his figures finally crystallizes. Clay becomes a medium of unlimited possibility. The forest of beings created by the artist seems to have a secret life of its own; a melting pot of paradoxes, it exists between movement and motionlessness, abstraction and literalness, diversity and simplification. Perhaps this is why Karkoszka titled one of his exhibitions with the simple word Shape. ‘The point of departure and inspiration for my works’, writes the artist on his homepage, is the human figure. Yet the human being is merely a symbol here; his image undergoes a transformation. In the process of creation and looking for the perfect shape, its realness fades away. The form and the shape are the most important elements of my sculptures.43

When I look at Couple or Colours-Structures, I think about trees that resemble the colonnades of medieval churches, stretching far into the distance. With differently shaped trunks – strangely bent, thick and thin, supple and squat, marked with bulges, hollowed out fragments or narrowings located at different height – they are covered with bark that, on each tree, has a unique texture. Like bodies/non-bodies created by the artist, where the torsos imperceptibly turn into pedestals, where the dead resemble the living and the human substance – wherever it may be beneath the cool medium – talks about all the existential events it experienced. Karkoszka’s ceramic sculptures are pointedly imperfect: they have no limbs, their heads resemble beaks or are limited to mere stumps. They seem to exhibit traces of the past –deficiencies and faults created in the process of wear and tear, elevated to the most important aspect of these living creatures’ march through their own history. On the other hand, though, they seem perfect: polished by the artist’s hand, the passing of time and acquiescence to all shortcomings. Like geological formations, rocks endlessly eroded by nature’s crude force and yet, in a way, immune to her influence. Their bodies attract and reflect the light, glistening with steel blues and gentle beiges, highlighted by a structure that resembles the stratification of sediment layers or tree rings. In the cracks between them, there appears a dark pattern of thin lines that absorb the light. Captured in motion, perhaps deliberately deprived of the possibility to move within the space, they keep expressing the very idea of movement. As if their armless and legless torsos possessed an inner strength that allowed them to move forward with the very balance of their hieratic silhouettes. Created and constructed, they keep approximating their origins.

Like the artist’s works are clearly integrated with nature, so in his life he values work and art – as well as his home and family.

And what do you find most important in art? I ask. Sincerity, discovery, sensation, Łukasz Karkoszka responds.

In 2007, the artist received the scholarship of the Minister of Culture and National Heritage. He presented his work at solo exhibitions in Wrocław, Bielsko-Biała, Sosnowiec, Wałbrzych and Bolesławiec.

42. Ł. Karkoszka, http://www.lukaszkarkoszka.pl [access: 4/05/2018].

43. Ibid.

Para / Couple, 2016 masa szamotowa, angoba chamotte mass, angobe 200 x 20 x 40, 205 x 20 x 45 cm Fot. / Photo: Łukasz Karkoszka

Th e a r t i st a s t he origin of the work

113

Maciej Kasperski

działa na styku: rzeźby i dizajnu, ceramiki i fotografii, niemal teatralnych instalacji i oszczędnie ukształtowanych obiektów.

Eksploruje masę szamotową i porcelanę, lepi z ręki, odlewa w formach, kształtuje z wałeczków. Fotografuje też jakby na styku: materię nieożywioną i żywych ludzi. Jego myśl wędruje po obszarach granicznych. Sięga ku tworom Tonyego Cragga, organicznym w formie, meandrujących kształtem, intrygujących tytułami, niejasno zwieszonych między sztuką abstrakcyjną a figuratywną, wykonanym z brązu i szkła, żywic i drewna, ale także ku ekscentrycznej mieszance przedmiotów Philippe Starcka, projektującego meble, ubrania i urządzenia AGD. Gdy Kasperski idzie do kina, inspiracji szuka w zderzających fantasmagorie z realnością filmach Federico Felliniego, ale i w chłodnych, pełnych dystansu obserwacjach ludzkich zachowań, zatrzymanych długimi ujęciami u Michelangelo Antonioniegio, w szaleństwie ludzkim i sytuacjach ekstremalnych, pokazywanych emocjonalnymi wizjami Wernera Herzoga lub w paralelnych, pełnych magii światach Toma Tykwera.

A słuchając muzyki? Jasne, że też jest pomiędzy. Migruje między trip-hopem Massive Attack czy Portishead a „Koncertami Branderburskimi” Jana Sebastiana Bacha i bujną, twórczą omnipotencją Haendla, ale lubi także pobrzmiewające renesansową polifonią i chorałem gregoriańskim utwory Arvo Pärta, transponującego szacowną tradycję na współczesny minimalizm.

Tak, Maciej Kasperski rozpina swoją twórczość pomiędzy biegunami. Na jednym jest człowiek, na drugim – obiekt, a pomiędzy nimi przestrzeń, którą artysta wypełnia, realizując unikatowe prace ceramiczne, obiekty i instalacje, organizując wystawy i będąc ich kuratorem, swoje chłodne, niemal ascetyczne prace łącząc z ciepłem ciała prezentujących je modeli w osobliwych kostiumach.

Przyszedł na świat także na styku epok. Dzień po moim urodzeniu została wysłana pierwsza elektroniczna wiadomość z komputera w Los Angeles do komputera w Instytucie Badawczym w Stanford. Były to dwie litery L i O – początek Internetu – mówi urodzony w 1969 roku artysta, później absolwent Wydziału CiSz ASP we Wrocławiu, który ukończył w roku 1996 (promotorkami jego dyplomów były: prof. Irena Lipska-Zworska – ceramika artystyczna i prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak – ceramika użytkowa) i którego jest pracownikiem, obecnie doktorem habilitowanym, zatrudnionym na stanowisku profesora nadzwyczajnego w macierzystej

Katedrze Ceramiki, człowiek, który wszedł w życie właśnie wtedy, kiedy kończyła się epoka analogowa i zaczynała cyfrowa – zmieniając ludzką wrażliwość, przekształcając interakcje, wpływając także na sposoby traktowania tworzyw w sztuce i na samo jej pojmowanie.

Dlatego zapewne artystyczny nick Kasperskiego, MACK, jest nie tylko prostą zabawą imieniem i nazwiskiem, przypomina też mac, prochowiec, najbardziej klasyczny płaszcz angielskiego gentlemana, ale każe myśleć również o ikonie cyfrowego świata, Mac’u, którego hard- i software’y w milionach egzemplarzy na całym globie, są jednocześnie wyrazem nowych społecznych podziałów, ponowoczesnego syndromu obcości i cudownym stykiem pomiędzy jednostkami, społecznościami i kulturami.

I być może to właśnie wszechobecny zero-jedynkowy cywilizacyjny wzór rodzi potrzebę poszukiwania spraw ulotnych, nie poddających się jasnym klasyfikacjom. Dlatego zapewne wśród lektur Kasperskiego są rozważania nad rolą poezji w świecie oraz analiza związku między historią a charakterem, eksplorowane przez Octavio Paza, i niepoddająca się segregacji na kierunki duchowość Eckharta Tolle’a, a także nowe koncepcje edukacji artystycznej i rozważania o funkcjonowaniu dzieł sztuki w społeczeństwie Herberta Read’a, ale również poszukiwania harmonii fizycznej i duchowej Tiziano Terzaniego albo nowoczesna estetyka japońska i jej dziedzictwo kulturowe w książkach Kakuzo Okakura.

Jakby ta różnorodność tropów, wnikanie w głąb tego, co niematerialne, były potrzebne, by z materii wydobyć kształt możliwie doskonały, oczyszczony z wszelkich zbędnych detali.

Coś ze spełnieniu tego ideału jest w Oporze i poddaniu. Wydaje się, że formy, które wykreował Kasperski z masy szamotowej i szkliwa zostały stworzone do tego, by otaczać ramiona, sunąć przytulone do skóry. Nie, nie wydają się martwe, skamieniałe. Mają w sobie coś ze śliskiej wilgoci gliny przed wypałem, jej uległej miękkości, przypominają o dotknięciu jedwabiu, mięsiście przylegającego do ciała. Jeśli Maciej Kasperski mówi, że organiczność i sensualność są dla niego ważne, widać to wyraźnie w tych spiralach, poddających się dłoniom artysty, a potem poddających się oczom i dotykowi patrzącego, chcących zatrzymać na sobie ludzkie spojrzenie, proszących o muśnięcie ich ręką, usiłujące wniknąć w pamięć oglądającego. Przypominających trochę żywe istoty wydobyte z praoceanu, wielkie protoorganizmy, na których błyszczy woda, a w jej wilgoci odbijają się ciemne lśnienia fal i jeszcze niebieskawość nieba z wolno sunącymi po nim chmurami, gdy tak czekają – nieświadome swego losu – w nieskończonym łańcuchu istnień.

Ale gdy spoglądam znowu, widzę napięte sprężyny, które mówią nie. Jeśli spróbujesz je wygiąć inaczej – pękną. Łudzące swym poddaństwem, bo jednocześnie zastygłe przecież w akcie oporu skamieniałego raz na zawsze tworzywa. Elastyczne do czasu, potem broniące swego kształtu. Myślę o nich jako o zwojach stojących na straży ukrytych w nich znaczeń, na podobieństwo papirusów przechowujących hieroglify. A może o taśmach biegnących ku nieskończoności? Jakby artysta, dla którego tak

A r t ysta jako źródło dzie ła

115

Opór i poddanie, Black / Resistance and Submission, Black, 2018 masa szamotowa, szkliwo chamotte mass, glaze 28 x 48 x 24 cm Fot. / Photo: Maciej Kasperski

Opór i poddanie, Turquoise / Resistance and Submission, Turquoise, 2018 masa szamotowa, szkliwo chamotte mass, glaze 40 x 35 x 30 cm Fot. / Photo: Maciej Kasperski

116

Maciej Kas p e rs k i

istotna jest przestrzeń, uchwycił cząstkę jakiegoś porządku przekraczającego i tę przestrzeń, i nawet czas, a z fragmentów przez niego zamkniętych w glinie spirale mogłyby się rozwijać dalej i dalej. Nieruchome, a jednocześnie wywiedzione z idei ruchu obracającej się serpentyny, przypominające o zapętleniach sztuki i biologii. O cudowności helisy, w którą zaklęto DNA istot żywych, o przestrzennym ułożeniu łańcuchów białkowych, o pięknie galaktyk spiralnych i nieskończonym pędzie dziewczyny w filmie Toma Tykwera „Biegnij Lola, biegnij”44 , gdzie gonić trzeba ciągle od nowa, w którym bohaterka znajduje się w spirali biegu, od którego – o paradoksie – nie ma ucieczki. Spirala jako dynamika, sposób sięgania po nieskończoność, ale i jako zamkniecie, więzienie.

Jeśli twórca Oporu i poddania za ważną dla siebie uważa fenomenologię, to widać to wyraźnie w jego dziełach. Jak gdyby we wszystkich chodziło o bezpośrednie poznanie – przez dotyk, spojrzenie. Jakby fizyczne, doznawalne istnienie obiektów Kasperskiego, proszących o zmysłowy kontakt i do tego kontaktu stworzonych, było jednocześnie jakimś sposobem diagnozowania rzeczywistości.

Wydaje się, że widać w nich to, co Juhani Pallasmaa, jeden z najbardziej znanych fińskich architektów i myślicieli, rozumiał przez doświadczenie architektury i sensualne z nią porozumienie45. Już same tytuły wystaw Kasperskiego kierują w rejony doznawania, odczuć wywoływanych przez jego sztukę – „Sekwencje dotyku”, Zapach lub „Patrzeć czy używać?” sugerują nie tylko percepowanie tworzonych przez artystę obiektów, ale swoistą z nimi wymianę.

Obserwując kawałki szamotu, trwające w napięciu pomiędzy hardym oporem tworzywa a łagodnym poddaństwem zaoblonych kształtów, rozumiem już czemu Kasperskiemu podobają się wycyzelowane prace Constantina Brâncuși, który jeszcze w XIX wieku zapoczątkował nurt organiczny w rzeźbie abstrakcyjnej, a którego obłe, proste formy mają jakieś dalekie pokrewieństwo z tym, co tworzy sam Kasperski. Zaczynam rozumieć dlaczego wrocławski artysta lubi także rzeźbiarskie i scenograficzne rozwiązania Isamu Noguchi, architekta krajobrazu oraz projektanta mebli, autora biomorficznych lamp, także pragnących niejako przekroczyć tradycyjnie nadaną im rolę rzeczy pasywnie czekających na to, że ktoś rzuci na nie okiem i przejdzie dalej, wykreowanych bardziej jako twory uczestniczące w głębokim i tajemniczym obiegu pomiędzy materią żywą i nieożywioną.

Wspólnym mianownikiem wystaw Macieja Kasperskiego są rozważania dotyczące przedmiotu i jego sfery użytkowej, powstają zwykle jako cykle prezentacji budowanych zawsze wokół określonego wątku tematycznego oraz rozwiązania formalnego.

Na swojej stronie internetowej artysta tak o tym mówi: Interesują mnie wzajemne relacje pomiędzy formą a funkcją obiektu. To wiąże się z moją wiarą w szczególną estetyczną wartość przedmiotów codziennego użytku. Funkcjonalność jawi mi się jako punkt wyjściowy do analizy form estetycznych. Aspiruję do robienia sztuki zrozumiałej, jeśli nie na poziomie racjonalnej czy intelektualnej analizy, to przynajmniej na poziomie doznań, poczucia estetycznej przyjemności46. I może

w tym po części jest też kalokagatia, którą tak ceni Kasperski, dobro i piękno, przydatność i uroda przedmiotu?

Artysta sięga daleko, ale szuka też blisko, wokół siebie. Jak zwykle na styku. Uznaje za ważny wyjazd do USA w 1999 roku, ale potem zastanawia się: Może bardziej osoby, może to jest ważniejsze? Inspiracji dostarczają mu odległe epoki i ekscentryczne kierunki w sztuce, ale – jak mówi – wciąż czuje się dobrze na Dolnym Śląsku. Tak, ciągły rozwój i pogłębianie świadomości, tak istotne dla niego, nie zależą od miejsca.

Swoje prace Kasperski wystawiał w Niemczech, Japonii i w wielu miejscach Polski. Tworzone przez niego obiekty znajdują się między innymi w kolekcjach Fundacji Dr. Günter Lontzen, Hetjens-Museum Deutsches Keramikmuseum Düsseldorf, Muzeum Sztuk Użytkowych Muzeum Narodowego w Poznaniu i Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

44.

45.

46.

Biegnij Lola, biegnij, film, [reż.] Tom Tykwer, 1998.

J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, tłum. Michał Choptiany, Kraków 2012.

M. Kasperski, tłum. moje, http://kasperski.art.pl/ [dostęp: 1.05.2018].

Cermika Noszona #2 / Worn Ceramics #2, 2011 masa szamotowa, szkliwo ekspozycja w Galerii Epicentrum w Jastrzębiu-Zdroju, 2011 chamotte mass, glaze exhibition at the Epicentrum Gallery in Jastrzębie-Zdrój, 2011 Fot. / Photo: Maciej Kasperski

Cermika Noszona #2 / Worn Ceramics #2, 2011 przestrzeń publiczna / public space Jastrzębie-Zdrój Fot. / Photo: Maciej Kasperski

Cermika Noszona #3 / Worn Ceramics #2, 2012 przestrzeń publiczna miasta, Kielce performans otwierajacy Międzynarodowy Konkurs dla Projektantów i Entuzjastów Mody Off Fashion, Kielce urban public space, Kielce opening performance of the Off Fashion International Competition for Designers and Fashion Enthusiasts, Kielce Fot. / Photo: Maciej Kasperski

A r t ysta jako źródło dzie ła

117

Maciej Kasperski

works at the intersection of sculpture and design, ceramics and photography, near-theatrical installations and minimally shaped objects.

He explores chamotte and porcelain, forms his works manually, casts them in moulds or shapes them using rollers. His photographs also seem to combine two worlds: that of inanimate matter and living people. Kasperski’s thoughts wander around these border zones. He reaches for the works of Tony Cragg, with their organic forms, meandering shapes and intriguing titles, vaguely suspended between abstract and figurative art, made of bronze and glass, resins and wood. Yet he also admires the eccentric collection of objects authored by Philippe Starck, designer of furniture, fashion and home appliances. When Kasperski goes to the movies, he searches for inspiration in the films of Federico Fellini, where phantasmagoria clashes with reality, and in the cool, distanced observation of human behaviour captured in Michelangelo Antonioni’s long shots; in human madness and extreme situations emotionally depicted by Werner Herzog, and in the parallel, magical worlds of Tom Tykwer. And what about music? Unsurprisingly, he’s also in-between. The artist migrates between trip-hoppers Massive Attack and Portishead, George Frideric Handel’s fertile, creative omnipotence and Johann Sebastian Bach’s ‘Brandenburg Concertos’, but he also likes Arvo Pärt, who transposes honourable traditions into contemporary minimalism and whose pieces resound with Renaissance polyphonies and Gregorian chant.

Yes, Maciej Kasperski spans his art between extremes. At one end is man, at the other – object, and between them, a space filled by the artist with his unique ceramic works, objects and installations, with organizing and curating exhibitions, and combining his cool, near-ascetic works with the warm bodies of peculiarly dressed models who present them.

Kasperski was born at the meeting point of two eras. The day after I was born [in 1969], the first electronic message was sent from a computer in Los Angeles to a computer at the Stanford Research Institute. These two letters, L and O, marked the beginning of the internet, says the artist. He studied at the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław Academy of Art and Design, graduating in 1996 (his graduation works were supervised by Prof. Irena Lipska-Zworska – ceramic art, and Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak – functional ceramics). He currently holds the degree of doctor habilitatus and

118

Maciej Kas p e rs k i

is employed at his alma mater as professor at the Ceramics Department where he studied. Kasperski entered the world when the analogue era was slowly giving way to the digital one, which was about to change human sensitivity, transform our interactions and influence not just the methods of treating artistic media, but also the very understanding of art. Perhaps this is why Kasperski’s artistic nickname, MACK, is not merely a play on the first letters of his name and surname, but evokes associations with mac, or mackintosh, the most classical coat of English gentlemen, while at the same time referring to Mac, the digital icon, whose hardand software sold worldwide in millions of copies simultaneously represents new social divisions, postmodern alienation and a wondrous connection between individuals, communities and cultures.

Perhaps it’s this omnipresent either/or civilizational pattern that engenders the need to look for fleeting things that elude clear classifications. I guess this could explain Kasperski’s reading list: deliberations on the role of poetry in the world and the connection between history and character pursued by Octavio Paz, Eckhart Tolle’s spirituality, which cannot be pigeonholed into a specific genre, new concepts of arts education and thoughts on the functioning of artworks in societies formulated by Herbert Read, Tiziano Terzani’s quest to find physical and spiritual harmony or modern Japanese aesthetics and its cultural heritage in Kakuzo Okakura’s books. As if this multitude of tropes, this window into the world of the immaterial, was required to bring out the most perfect shape out of matter, one that would be cleansed from any superfluous details.

This ideal seems to have been attained (at least partially) in Resistance and Submission. Forms made by Kasperski out of chamotte and glaze appear to have been created to embrace the arms and caress the skin. No, they do not seem dead or fossilized.

To an extent, they have maintained the slippery dampness of clay before it is fired, its succumbing softness; when touched, they’re like silk which thickly envelops the body. Maciej Kasperski says that he values organicity and sensuality, and this is clear in the spirals that succumb to the artist’s hand – and then to the eye and touch of the beholder, as if wanting to maintain the human gaze upon them, asking to be stroked, trying to become engraved on the viewer’s memory. They remind me slightly of living creatures taken out of an ancient ocean, these great protoorganisms, still glistening with water, whose dampness reflects the dark gleam of waves and the bluish sky with slow-moving clouds, as they wait – unaware of their fate – in the infinite chain of existence.

Yet when I look at them again, I see stretched springs that say no. If you try to bend them any other way – they will break. Seemingly yielding, they are frozen, once and for all, in an act of defiance of the solidified medium. They may be pliable to a point, but then begin to defend their once-formed shape. I think about them as rolls guarding secret meanings, like papyri covered with hieroglyphics.

Or tapes stretching towards infinity? As if the artist, to whom space is so important, managed to capture a particle of a different order,

one that transgresses this very space and time, while the coiled fragments he managed to lock in clay could keep unrolling without end.

Motionless, and yet derived out of an idea of movement of a revolving spiral, they remind us about the twists and tangles of art and biology. About the miraculous helix which contains the magic of DNA, about the spatial arrangement of protein chains, the beauty of spiral galaxies and the infinite hurry of the girl in Tom Tykwer’s film „Run Lola Run”,44 where the protagonist has to race over and over again, locked in a spiral of running from which – paradoxically – there is no escape. The spiral as dynamics, a way of reaching for infinity – but also as confinement and prison.

The author of Resistance and Submission names phenomenology as an important influence, and this comes through in his works. As if all of them were about direct cognition – through touch or a glance. As if the physical, tangible existence of Kasperski’s objects, asking for sensual contact and created for it, at the same time offered a way of diagnosing reality. They seem to exhibit what Juhani Pallasmaa, renowned Finnish architect and thinker, understood as experiencing architecture and a sensual communion with it.45 Even the titles of Kasperski’s exhibitions point one towards the experience and feelings provoked by his art: Sequences of Touch, Smell or To See or To Use? suggest not merely perceiving the artist’s creations, but pursuing a peculiar exchange with them.

As I look at the pieces of chamotte, in constant tension between the haughty defiance of matter and the gentle serfdom of rounded shapes, I understand why Kasperski likes the chiselled works of Constantin Brâncuși, pioneer of the organic movement in abstract sculpture, whose simple oval forms seem remotely related to Kasperski’s works. I begin to understand why the Wrocław-based artist also likes sculptural and set design solutions applied by Isamu Noguchi, landscape architect and furniture designer, author of biomorphic lamps which likewise seem to want to transgress their typical role of passive objects waiting for someone to cast a glance at them and walk away, being rather creatures taking part in a deep and mysterious exchange between animate and inanimate matter.

The common feature of Maciej Kasperski’s exhibitions are deliberations on the object and its sphere of usability; they are usually created as series of presentations built around a specific subject matter and formal solution. On his website, the artist recalls it thus: I am interested in the mutual relations between form and function of an object. This is connected with my belief in the exceptional aesthetic value of everyday items. I see functionality as a starting point for analysing aesthetic forms. I aspire to create understandable art – if not at the rational or intellectual level, then at least at the level of sensations, a feeling of aesthetic pleasure.46 Perhaps this is part of the essence of kalokagathia, which Kasperski values so much: kindness and beauty, usefulness and appearance of the object?

The artist reaches far, but also looks around himself. In-between worlds, as usual. He regards his 1999 trip to the USA as a significant influence, but then wonders: Or perhaps people, perhaps

Fetysz Fitnessu, Zestaw Grafitowy / The Fetish of Fitness, Graphite Set, 2017 masa szamotowa, szkliwo chamotte mass, glaze Fot. / Photo: Maciej Kasperski

that’s more important? He is inspired by distant historical eras and eccentric artistic movements, but – in his own words – he still feels good in Lower Silesia. Yes, constant development and broadening one’s consciousness, which Kasperski values so much, do not depend on the location.

Kasperski exhibited his work in Germany, Japan and across Poland. His objects are held at many public collections, including the Dr. Günter Lontzen Foundation, Hetjens-Museum – Deutsches Keramikmuseum Düsseldorf, Museum of Applied Arts of the National Museum in Poznań as well as the National Museum in Wrocław.

44.

45.

46.

Run Lola Run, film, [dir.] Tom Tykwer, 1998.

J. Pallasmaa, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses (Chichester, 2005).

M. Kasperski, http://kasperski.art.pl/ [access: 01/05/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

119

Mirosław Kociński

wprawia materię w ruch.

Najpierw wyosobnia niewielkie jej fragmenty, a potem ustawia je w ordynku, każąc im przemieszczać się w czasoprzestrzeni.

Jeśli odpowiednio uważnie się przyglądać, można zauważyć nie tylko jak obejmują w posiadanie czworoboki i koła, ale jak ulegają metamorfozie wraz ze zmianą światła, upływem chwili, fluktuacjami nastroju obserwatora. Jak w koncepcji Kartezjusza, który uważał, że Bóg stworzył świat jako jedno ciało i wprawił je w ruch, co z kolei zapoczątkowało podział materii, której pierwotna bryła rozprysła się na kawałki, z czasem różnicujące się coraz bardziej. W artystycznych wizjach Kocińskiego mogą to być tysiące zwierząt, podążających wielkimi stadami, tak jakby trwała wędrówka do wodopoju, a może wielka ucieczka przed głodem ku nowym pastwiskom. Albo prostokąciki w różnych odcieniach błękitu, maszerujące jak wojskowe zastępy widziane z góry. Niekiedy są to kredowo-białe cząstki, przypominające zawieruchę akacjowych płatków zdmuchniętych z drzewa burzowym porywem lub wirujące na granatowym tle pasemka podobne gęstej pajęczynie albo siatce pęknięć na szybie. A czasem ślady, jakie na kliszy filmowej potrafią zostawić piruety łyżwiarza. Uporządkowane w szeregi, kolumny i sekwencje, zespoły i gromady, są zawsze karne, zawsze posłuszne rytmowi. Wydaje się niemal oczywiste, że ich autor najczęściej pracuje przy muzyce, różnej o różnych porach, co zapewne także przyczynia się do przemian, którym jak skóra kameleona ulegają powierzchnie jego ceramicznych kompozycji. Bo zasadą porządkującą ich wibrujące, barwne istnienie zdają się być prawidła rytmu i harmonii, a także matematyki, tak bliskiej muzyce.

Jeśli sztuka to język, to jego morfemy w mozaikach Kocińskiego łączą się w łańcuchy zdań, horyzontalnie i wertykalnie obejmujących przestrzeń jak na wojskowej defiladzie, a niekiedy zataczają kręgi na jego owalnych paterach. Innym znów razem idą krokiem zdecydowanych wypowiedzi albo drobnym tupotem szeptu, czasem szybko biegną, jak gwałtowna mowa, przeważnie jednak stąpają powoli, jak mnisi medytujący w marszu, których ruch porządkuje spokojny oddech. Krok, po kroku, słowo po słowie… Tak jakby niewielkie, ceramiczne cząstki nabierały sensu wyłącznie jako elementy większych całości, jakby ich społeczne czy też biologiczne życie zależne było od zespołu, w którym umieścił je twórca. Dopiero kiedy z nieskończoną precyzją spoi

on barwne fragmenty – pojedyncze komórki stają się organizmami, ożywają, ich kolor i kształt nabiera znaczenia, umieszczone w systemie fug jak w krwioobiegu, przeistaczają się w barwną opowieść, mieniący się obraz.

To co tworzy Kociński, mistrz cierpliwości, opanowania, stoickiego spokoju i precyzji47 – jak ujmuje to kolekcjonerka, Iwona Siewierska – choć płaskie, łączy w sobie w pewien sposób malarstwo i architekturę. Jest montowane z wzajemnych zależności koloru, faktury i cienia, ale i z konstrukcji, budowanych pionami i poziomami, niekiedy spiralnie. Uzyskuje głębię dzięki wypukłościom i dzielącym je spoinom, zderzeniom połysku i matowości, poprzez różnicowanie odcieni, przeważnie monochromatycznych lub utrzymanych w podobnej gamie kompozycji, choć niekiedy także na drodze ostrego kontrastu. Dlatego nie dziwi mnie to, co zastanawia artystę, który mówi: Kiedy pracowałem ze studentami malarstwa, tworzyłem ceramikę użytkową i przestrzenne formy unikatowe, a kiedy pracuję ze studentami ceramiki, bardziej interesują mnie problemy malarskie w ceramicznych mozaikach (zastanawiające?). Najwyraźniej wzajemne filiacje obu podejść do tworzywa są immanentnie w glinę wpisane, malarstwo skłania do wyjścia w przestrzeń, trójwymiarowa z natury ceramika chce stać się obrazem, co dzieje się dzięki barwnikom, szkliwom, różnorodnym fakturom. Jest to także efektem łączenia maleńkich cząstek w większe całości. W kompozycjach mozaikowych Kocińskiego najczęściej dostrzeżemy małe płytki (odpowiadające kostkom z techniki ‘opus tessellatum’, a nawet z późniejszej od niej ‘opus vermiculatum’ – robaczkowej – charakteryzującej się jeszcze mniejszymi elementami) zbliżone wykrojem do trapezów, zdarzają się też inne nieregularne wielokąty oraz drobne ‘ścinki’. Bywają też organiczne płytki, docięte odpowiednio w kształty ujętych z profilu rybek, różnych czworonogów, w tym przede wszystkim psów, wprawne oko wyłowi tu jednak kolejne odsłony atlasu zwierząt zamieszkujących wszystkie strefy klimatyczne.

Te miniaturowe sylwetki przypominają nieco chińską układankę tangram, w której z siedmiu figur geometrycznych możemy ułożyć imponującą ilość obiektów w uproszczonej, ale zadziwiająco czytelnej formie48.

Owo połączenie złożoności z prostotą, regularności i cykliczności tych konfiguracji z niepowtarzalnością ukazywanych przez nie krajobrazów, wydaje się też być swoistym manifestem ideowym, hołdem składanym cierpliwości w czasach kompulsywnego pospiechu, wyznaniem wiary w powtarzalność, gdy cywilizacja stale woła o nowość, a także gestem szacunku wobec zespołowości i współistnienia, co w kontekście indywidualizmu, który staje się dziś niemal religią, jest zjawiskiem rzadkim. Powstawaniu tych mozaikowych obrazów nieodmiennie towarzyszy żmudna, wymagająca skupienia precyzja, która dla samego twórcy ma chyba jednak oczyszczającą siłę medytacji. Przynosi poczucie (nawet jeśli to iluzja) panowania nad chaosem świata, w jakim przyszło nam żyć49. Także dla widza podążanie za ruchem drobnych kawałków substancji w pracach Kocińskiego jest podobne do litanii, tej na poły modlitewnej, na poły kontemplacyjnej formy, opartej na repetycjach, często praktykowanej zbiorowo, dzięki której zostaje nawiązana tajemnicza łączność z własnym wnętrzem, z innymi, z transcendencją.

A r t ysta jako źródło dzie ła

121

Mozaika porcelanowa / Porcelain Mosaic 07/2017, 2017 fragment / detail 118,5 x 90,5 x 4,5 cm Fot. / Photo: Mirosław Kociński

Mozaiki porcelanowe / Porcelain Mosaics 01/2019, 02/2019, 2019 każda / each: 60 x 60 x 4,5 cm fragment / detail

Mozaika porcelanowa / Porcelain Mosaic 01/08/2013A-01/08/2013B, 2013 fragment / detail

Fot. / Photo: Mirosław Kociński

Fot. / Photo: Mirosław Kociński

122

Mirosław Ko c i ń s k i

Mirosław Kociński przyszedł na świat Radomsku w 77 urodziny Picassa, co być może było o tyle symptomatyczne, że hiszpański malarz także często komponował swoje artystyczne rzeczywistości z cząstek i fragmentów, ciekawiła go geometryzacja i uproszczanie formy, i on także zajmował się ceramiką. Jednak dla Kocińskiego ceramika z początku była wyborem przypadkowym, dokonanym jak mówi – z braku innych opcji w Liceum Plastycznym. Po maturze pracował w fabryce porcelany. Potem trafił na studia w PWSSP we Wrocławiu i zajął się projektowaniem ceramiki. Dyplom w 1985 roku zrobił w pracowniach u prof. Rufina Kominka (ceramika użytkowa) i prof. Krystyny Cybińskiej (ceramika artystyczna). Na tutejszej uczelni pracuje od 1988 roku. W latach 1988-1996 w Katedrze Malarstwa był asystentem prof. Stanisława Szyby, od 1997 roku jest zatrudniony w Katedrze Ceramiki. W kadencji 2002-2005 pełnił funkcję prodziekana Wydziału CiSz, od 2008 roku do 2012 był jego dziekanem. Obecnie, tworząc dzieła budzące zachwyt i cieszące się uznaniem, pracuje tutaj na stanowisku profesora zwyczajnego i jak wyjaśnia, tak to się ułożyło w ciąg trafnych decyzji.

Głównymi tworzywami i technikami, w których pracuje artysta, komponując świat sztuki, jak sam to określa – strukturalny, misterny i poukładany – są masy lejne, najczęściej porcelana i kamionka, barwione w masie, szkliwione i parianowe, wypalane w wysokich temperaturach (powyżej 1300 °C). W ostatnim dziesięcioleciu pracuję głównie w technikach mozaikowych, tworząc malarskie, otwarte kompozycje, które prezentuję w różnych zestawieniach i układach oraz unikatowe, ażurowe patery. Inspiruje mnie materiał, z którym pracuję, intrygują różnorodne struktury, zmienność, cykliczność. Moim ulubionym tworzywem jest masa porcelanowa. Posiadanie domowej pracowni pozwala artyście na badanie owych struktur, eksperymenty z materiałem, umożliwia pracę w wybranym czasie i nastroju.

Mirosław Kociński brał udział w ponad 60 wystawach zbiorowych (w tym 14 konkursowych) w kraju oraz w Niemczech, Japonii, Hiszpanii, Egipcie, we Francji i Włoszech.

Otrzymał za nie liczne nagrody, między innymi: I nagrodę na III Międzynarodowym Biennale Ceramiki w Zarautz (Hiszpania 1996), wyróżnienie honorowe podczas International Ceramics Festival’11 w Mino ( Japonia 2011), odznakę honorową „Zasłużony dla Kultury Polskiej” nadaną przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2012), nominację do Nagrody Roku 2011 za wystawę „Paradoksy” oraz nominację do Nagrody Roku 2016 za wystawę „Transmisje”, obie przyznane przez Zarząd Okręgu Wrocławskiego ZPAP.

Jego prace można znaleźć w kolekcjach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Ceramiki w Bolesławcu, miasta Zarautz w Hiszpanii, Galerie l’Évènement w Vallauris we Francji, Museum of Modern Ceramic Art w Gifu w Japonii, Muzeum Archeologicznego w Krakowie i Muzeum w Gualdo Tadino (Włochy).

Co jest ważne dla pana w życiu, pytam. Praca, lojalność, zadowolenie, a to ostatnie oznacza dla mnie spokój – odpowiada Mirosław Kociński.

Mozaika 01/2016 AB / Mosaic 01/2016 AB, 2016 szkliwiona porcelana / glazed porcelain 90 x 140 x 4 cm Fot. / Photo: Mirosław Kociński

47.

48.

49.

I. Siewierska, W duecie ze sztuką, Wrocław 2017, s. 164.

A. Wincencjusz-Patyna, Mirosław Kocińskiego Opus Tessallatum [w] Transmisje, katalog z wystawy, Bolesławiec/Wrocław 2016, s. 8.

Ibidem, s. 10.

A r t ysta jako źródło dzie ła

123

Mirosław Kociński

sets matter in motion.

He first isolates small fragments thereof and then puts them in line, making them move in the space-time continuum.

If one looks carefully enough, one can notice not only how they annex quadrilaterals and circles, but also how they undergo a metamorphosis along with a change in light, a passing moment or fluctuating moods of their observer. Like in the concept formulated by Descartes, who believed that God created the world as a single body and set it in motion, which in turn initiated the division of matter, whose original form smashed into pieces, becoming more and more differentiated over time. In Kociński’s artistic visions, these can be thousands of animals forming large packs, as if they were on a permanent journey to a watering hole, or perhaps searching for new pastures to escape hunger. Or tiny rectangles in different shades of blue, marching like hosts of soldiers from above. Sometimes these can also be chalk-white particles that resemble a shower of acacia petals blown from the tree by a storm – or strands that look like a thick spider’s web or a network of cracks on a window pane as they gyrate against their navy blue background. At other times still, they are like traces left on film plate by an ice-skater’s pirouettes. Arranged in ranks, columns and sequences, groups and clusters, they are always disciplined, always obedient to the rhythm. It seems almost obvious that their author most frequently works with music, different at different times, which may well contribute to the transformations experienced by the surfaces of his ceramic compositions, not unlike a chameleon’s skin. Because the principle governing their vibrant, colourful existence seems to be the rule of rhythm and harmony, as well as mathematics, which is so close to music after all.

If art is a language, its morphemes in Kociński’s mosaics are joined into chains of sentences, horizontally and vertically embracing the space as if on a military parade; occasionally, they also go in circles on his fruit bowls. Sometimes they march to the beat of assertive statements or the patter of whispers, sometimes they run fast like abrupt speech, but usually they tread slowly, like marching, meditating monks, whose movement is organized by peaceful breathing. Step by step, word after word... As if small, ceramic particles acquired meaning only as elements of larger entities, as if their social or biological life depended on the group in which they were placed by the artist. Only after he joins the colourful fragments with infinite precision do the individual cells become or-

124

Mirosław Ko c i ń s k i

ganisms and come to life, their colour and shape becoming meaningful, placed in a system of joints as if in a bloodstream – they are transformed into a colourful story, a shimmering image.

Although Kociński – a master of patience, composure, stoic calm and precision, according to collector Iwona Siewierska47 – creates works that are flat but, in a way, combine painting and architecture.

They are assembled from mutual interdependencies of colour, texture and shade, but also from structures built vertically, horizontally and sometimes spirally. He achieves depth through convexities and binders that divide them, clashes of glossy and opaque surfaces, different hues, mostly monochromatic or maintained in a similar range throughout the compositions, though sometimes also sharply contrasted. That’s why I’m not surprised by what the artist ponders upon when he says: When I worked with painting students, I created functional ceramics and unique spatial forms, and when I work with ceramics students, I am more interested in questions concerning painting on ceramic mosaics (puzzling?). Apparently, the mutual affiliations of both approaches to material are immanently inscribed in clay; painting persuades one to go out into the space, ceramics, three-dimensional by nature, wants to turn into a painting, which becomes possible through dyes, glazes and various textures – or combining tiny particles into a larger whole. What we will most often notice in Kociński’s mosaic compositions are small tiles (corresponding to tesserae from the ‘opus tessellatum technique’, and even from the later ‘opus vermiculatum’ – or worm-like – that relied on even smaller elements) with a shape similar to trapeziums; there are also other irregular polygons and small ‘cuttings’.

Apart from them we may find organic tiles, cut into shapes of fish viewed in profile, various four-legged animals, particularly dogs, but a skilful eye will also catch subsequent incarnations of the atlas of animals inhabiting all climate zones. These miniature silhouettes resemble a Chinese tangram puzzle, in which we can assemble an impressive number of objects out of seven geometric figures in a simplified yet surprisingly clear form.48 This combination of complexity and simplicity, regularity and cyclicality of these configurations with the uniqueness of the landscapes they present also seems to represent an ideological manifesto of sorts, a tribute to patience in times of compulsive haste, a confession of faith in repetitiveness when civilization constantly calls for novelty, as well as a gesture of respect for teamwork and coexistence – a rare phenomenon in the context of individualism, which is becoming almost a religion today. The creation of these mosaic images is invariably accompanied by tedious precision that requires focus, yet – for the artist himself – seems to have the purifying power of meditation. It brings a sense (even if illusory) of control over the chaos of the world we live in.49 For the viewer, following the movement of small pieces of substance in Kociński’s works is also similar to a litany, this half-prayer, half-contemplative form based on repetitions and often practised collectively, thanks to which a mysterious connection is established with one’s own interior, with others, with transcendence.

Mirosław Kociński was born in Radomsko on Picasso’s 77th birthday, a fact symptomatic to the extent that the Spanish painter also liked to compose his artistic realities from particles and frag-

ments, was interested in geometrized, simplified forms and worked with ceramics. For Kociński, though, ceramics was initially a random choice, made – as he says – for lack of other options at the Fine Arts Secondary School. After he passed his school-leaving exam, he worked in a porcelain factory. Then he went to study at the Wrocław State School of Fine Arts and started designing ceramics. He graduated in 1985 from the studio of Prof. Rufin Kominek (functional ceramics) and Prof. Krystyna Cybińska (ceramic art). He has worked at his alma mater since 1988. Between 1988 and 1996, he served as assistant to Prof. Stanisław Szyba at the Department of Painting, since 1997, he has been employed at the Department of Ceramics.

In the 2002–5 term, he was the Deputy Dean of the Faculty of Ceramics and Glass, and its Dean from 2008 to 2012. He is currently working as professor extraordinarius and still creating works met with admiration and recognition, explaining that it all just worked out in a series of good decisions.

In his own words, the artist creates a world of art that is structural, intricate and arranged. His main materials and techniques are slips, most often porcelain and stoneware, coloured before firing, glazed and Parian, fired in high temperatures (above 1,300 °C). ‘ver the last decade I have mainly been working in mosaic techniques, creating open, painterly compositions presented in various combinations and arrangements as well as unique openwork fruit bowls. I am inspired by the material I work with, intrigued by various structures, changeability, cyclicality. My favourite material is porcelain mass.

Having a home studio allows the artist to study these structures, experiment with the material and work in a chosen time and mood.

Mirosław Kociński took part in over 60 group exhibitions (including 14 competitions) in Poland, Germany, Japan, Spain, Egypt, France and Italy. He received numerous awards, including: 1st prize at the 3rd International Ceramics Biennale in Zarautz (Spain, 1996), mention of honour at the International Ceramics Festival ’11 in Mino ( Japan, 2011) and ‘Meritorious for Polish Culture’ decoration of honour from the Minister of Culture and National Heritage (2012). He was also shortlisted for the 2011 Award of the Year for his exhibition Paradoxes and the 2016 Award of the Year for his exhibition Transmissions, both granted by the Wrocław Regional Chapter of the Association of Polish Artists and Designers (ZPAP).

His works are held at the National Museum in Wroclaw, the Museum of Ceramics in Bolesławiec, the city of Zarautz (Spain), the Galerie l’Évènement in Vallauris (France), the Museum of Modern Ceramic Art in Gifu ( Japan), the Archaeological Museum in Cracow and the Museum in Gualdo Tadino (Italy).

When asked about his priorities in life, Mirosław Kociński answers: work, loyalty, satisfaction – and the latter, to me, means peace.

47.

48.

49.

Ażurowa patera porcelanowa / Openwork fruit bowl, 2011 masa szamotowa / chamotte mass Ø 50 cm Fot. / Photo: Mirosław Kociński

I. Siewierska, W duecie ze sztuką (Wrocław 2017), p. 164.

A. Wincencjusz-Patyna, ‘Mirosława Kocińskiego Opus Tessallatum’, in Transmisje, exh. cat. (Bolesławiec/Wrocław, 2016), p. 8.

Ibid., p. 10.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

125

Katarzyna Koczyńska-Kielan

chce sprawdzić, co jest dalej. Jaki kolejny gest podpowie jej tworzona struktura.

Jakiego rodzaju szkliwa zapragnie jej powierzchnia, czym okaże się wydobyty z gliny kształt i jaki będzie następny, gdy ten, nad którym właśnie pracuje, stanie się formą skończoną? Ku czemu wiodą te przedmioty, zdające się przynależeć do nieczłowieczego porządku, wyglądające jakby wygrzebano je z pustyni, z niedostępnych górskich jaskiń, wnętrz wulkanów? A może, żeby się tego dowiedzieć, trzeba przenicować materię, zbadać ją od podszewki?

Wtedy ukazują się miękkie wnętrza form kanciastych, masywne bryły ujawniają prześwity, powierzchnie pękają, lite bloki rozwarstwiają się, płaszczyzny fragmentaryzują. Jakby substancja w akcie uległości obnażała miękkie podbrzusze, rdzeń, zazwyczaj wstydliwie chroniony.

Jest trochę tak, jakby te ceramiczne rzeźby były magicznymi urządzeniami do penetrowania świata. Sprawiają, że chcę zobaczyć, co widać przez ich otwory, zbadać ich powierzchnie, sięgnąć między warstwy. A jednocześnie wyglądają jakby stanowiły eksponaty w muzeum historii naturalnej, preparaty anatomiczne, cząstki roślin czy gleby, studiowane uważnie przez autorkę, a potem także nam pokazane. Mają też w sobie coś z ich obojętności, jakby zarówno ich chropawość jak i gładkość, prowokujące palce do dotknięcia, ich powierzchnie, na przemian odsączone z koloru i lśniące jego nadmiarem, przyciągające oko by po nich wędrowało – nie potrzebowały kryteriów właściwych recepcji sztuki lecz natury.

Gdyby wszystkie dzieła artystki spotkały się razem, byłyby labiryntem, którym podążając jesteśmy podekscytowani, ale i pełni niepokoju, co dalej, jaki to widok ukaże się naszym oczom za kolejnym zakrętem, a nawet obawy, czy nie zabłądzimy w gęstwinie podpowiadanych nam tropów. Ale ów labirynt jest zarazem mapą skomplikowanej drogi wiodącej przez niezliczone zdarzenia, pejzaże i dźwięki – niewyrażalne uczucia i zjawiska – znajdujące swoje widome, ceramiczne ciało w prostocie właściwie trzech tylko podstawowych brył geometrycznych – kuli, sześcianu i walca. Jak w kartografii, gdzie jasność nauki Euklidesa służy ukazaniu złożoności świata.

Skąd pochodzi surowiec owych przedstawień? Zapewne jest tak jak w „Maltem” Rilkego, że gwoli jednej strofy trzeba wiele miast zobaczyć, ludzi i rzeczy, trzeba czuć, jak latają ptaki, i znać gest z jakim małe kwiaty otwierają się o świcie. Trzeba umieć myśleć wstecz o drogach w nieznajomych stronach, o niespodzianych spotkaniach

i rozstaniach50. I coś z tego spojrzenia na proces twórczy jako sumę wielu reminiscencji i asocjacji, na sztukę jako emanację wnętrza artysty, niedającą się jasno określić, a jednak możliwą do dotknięcia poprzez jego dzieło – znajdujemy w pracach Koczyńskiej-Kielan.

Nawet ich tytuły, konkretne, wyraziste, jak miejsca w przewodniku – Katedra, Wieża z alabastru, czy Pięć elementów z Jingdezhen – wydają się być postojami w podróży, której etapy obrazują z kolei cykle: Pejzaże wyobraźni, Wieże, Fizjonomia przestrzeni. Te i wiele podobnych kierują nas też wyraźnie ku czasowi i przestrzeni jako tematom tych ceramicznych rzeźb, choć nie ma w nich przecież nic z opisowej wierności. Artystka wprowadza nas bowiem, wykorzystując wielką maestrię warsztatową, do opowieści o świecie określanym przez dawnych, jeszcze renesansowych teoretyków jako ‘natura naturans’, w którym możliwe są nowe alegorie i symbole, będące figuracją zarówno abstrakcyjnych pojęć, jak i przede wszystkim stanu ludzkiego ducha51.

Katarzyna Koczyńska-Kielan przyszła na świat 13 lutego 1963. Dla obu rodzin moich rodziców jestem pierwszym pokoleniem urodzonym we Wrocławiu – mówi. Wtedy jeszcze poczucie, że wszyscy są stamtąd nie stąd, było silne i określało tożsamość tutaj przybyłych. Określały ją także zamiłowania literackie i muzyczne rodziców, stawiane jej wymogi wykształcenia ogólnego, częsta zmiana szkół we wczesnych latach, podstawówka w wymiarze czterech klas ukończona w Niemczech i wynikająca stąd dwujęzyczność oraz specyfika własnej percepcji i wrażliwości artystki, które do dziś są znakiem rozpoznawczym jej dzieł. Od dzieciństwa zbierałam kamienie, rzeczne otoczaki, płaskie kamyki z plaży – wspomina. – Klif, erozja, a szczególnie pustynia z jej bezkresną dalą, samotnością jednostki budzą we mnie transcendentne doznania.

Koczyńska-Kielan maturę zdała w V Liceum Ogólnokształcącym we Wrocławiu, w klasie o profilu humanistycznym w roku 1981, i w tym samym, dramatycznym dla Polski roku, rozpoczęła studia w PWSSP. Stan wojenny, który wybuchł w grudniu, wyraźnie naznaczył jej pokolenie, któremu wryły się w pamięć SKOTY na ulicach, zawieszenie pracy uczelni na kilka tygodni, internowania wśród kolegów i wykładowców, późniejsze szykany służb bezpieczeństwa.

W czasie studiów wybrała jako mentorów prof. Krystynę Cybińską z ceramiki artystycznej i prof. Konrada Jarodzkiego, pod którego kierunkiem uczyła się malarstwa. W 1987 roku zrobiła dyplom z zakresu ceramiki artystycznej, właśnie pod kierunkiem Cybińskiej, i ceramiki użytkowej pod kierunkiem doc. hab. Haliny Olech z aneksem z rysunku (promotorem był doc. hab. Nikole Nascow), prezentowanym na ogólnopolskiej wystawie interdyscyplinarnej: „Najlepsze dyplomy roku ‘87” w CBWA Zachęta w Warszawie.

W tym samym roku została zatrudniona na macierzystej uczelni jako asystentka w I Pracowni Ceramiki Artystycznej u swojej mentorki.

W latach 1989-1993 odbyła kilkakrotnie staże artystyczno-naukowe w Keramische Werkstatt „Margaretenhöhe” w Essen (Niemcy), gdzie w manufakturze garncarskiej, prowadzonej przez koreańską ceramiczkę Young-Jae Lee nauczyła się techniki toczenia na kole

A r t ysta jako źródło dzie ła

127

1

2

3

1 Tajemnica / Mystery, 2000 masa szamotowana, angoba, szkliwo autorskie chamotte mass, angobe, original glaze h 67 x 18 x 25 cm Fot. / Photo: Czesław Chwiszczuk

2 Katedra, w skupieniu / Cathedral, in concentration, 2003 masa szamotowana, angoba, szkliwo autorskie, toczone na kole garncarskim i formowane ręcznie chamotte mass, angobe, original glaze, formed on potter’s wheel and by hand h 75 x 28 x 30 cm Fot. / Photo: Czesław Chwiszczuk

3 Nadzieja z cyklu Pejzaż Wewnętrzny / Hope from the Internal Landscape series, 2009 mieszanka masy szamotowej i porcelany, angoba, szkliwo przeźroczyste cracquelé, formowane ręcznie mix of chamotte and porcelain, angobe, translucent cracquele glaze, formed by hand 46 x 55 x 35 cm Fot. / Photo: Czesław Chwiszczuk

128

Katarzyna Ko c z y ń s k a - K i e l a n

i innych, całkiem nowych umiejętności praktycznych, które umożliwiły mi, wówczas młodej asystentce, stworzenie od podstaw nowego przedmiotu uczącego garncarstwa, powołanego przez Radę Wydziału w 1993 roku. Kolejnym ważnym momentem dla utrzymana i rozwoju tej techniki było powołanie w roku akademickim 2008/2009 Pracowni Koła Garncarskiego jako pracowni dyplomującej.

W 1995 roku Koczyńska-Kielan obroniła doktorat, a w roku 2006 uzyskała stopień doktora habilitowanego. Od 2008 roku jest zatrudniona na ASP, na stanowisku profesora uczelni.

W latach 1996-2001 przez dwie kadencje pełniła funkcję prodziekana CiSz, w latach 2005-2008 była kierownikiem Katedry Ceramiki na Wydziale, w roku 2010 pracowała jako Visiting Professor w Europejskim Instytucie Sztuk Ceramicznych IEAC w Guebwiller we Francji. A w roku 2016 została promotorem doktoratu honoris causa ASP we Wrocławiu Young-Jae Lee. To dzięki Katarzynie Koczyńskiej-Kielan i Joannie Teper, w tym samym roku 2016, w ramach międzynarodowego projektu artystycznego, będącego częścią programu Europejska Stolica Kultury Wrocław 2016, w Przejściu Słodowym pod Placem Dominikańskim we Wrocławiu pojawił się mural ceramiczny „SPOTKAJMY SIĘ – WROCŁAW ’2016 /LET’S MEET – WROCLAW ’2016”.

Artystka używa mas szamotowych na wysoką temperaturę, lepionych, niekiedy barwionych w masie, na które czasem kładzie angoby. Sięga także po masy kamionkowe, formowane techniką koła garncarska, które szkliwi i pokrywa autorskimi angobami.

Często łączy różne techniki. Praktykuje wypały w piecach elektrycznych, gazowych, plenerowych typu Tonghama, niekiedy – na sympozjach ceramicznych – w piecach solnych czy raku.

Znaczącym doświadczeniem artystycznym były dla artystki pobyty rezydencjalne w Chinach (poczynając od 2010 roku), które dały jej możliwość pracy w porcelanie najwyższej jakości, i gdzie – jak opowiada – atmosfera i otaczający mnie przez trzy miesiące świat,

miały znaczący wpływ na realizację kolekcji reliefów porcelanowych pod wspólnym tytułem Nieodczytane z cyklu Znaki, powstały wtedy pojedyncze reliefy porcelanowe oraz dwie kompozycje: Pięć elementów z Jingdezhen Noir oraz Inczi. Uczestniczyła również w kilkunastu plenerach ceramicznych w Niemczech, Turcji, Portugalii, Polsce i na Łotwie.

Trudno zliczyć wystawy krajowe i zagraniczne, indywidualne i zbiorowe, w których brała udział Katarzyna Koczyńska-Kielan.

Swoje prace pokazywała między innymi w Pekinie i Longquan w Chinach, w Rabacie – stolicy Maroka, na Bornholmie w Danii, w Essen, Wiesbaden i Görlitz w Niemczech, w Strasburgu we Francji, w Pradze w Czechach, w Cluj-napoca w Rumunii, w Warszawie, Łodzi, Poznaniu i we Wrocławiu.

Artystka dziewięciokrotnie była wyróżniona Nagrodą Rektora ASP I i II stopnia, w 2012 roku otrzymała przyznaną przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego odznakę honorową „Zasłużony dla Kultury Polskiej”, a w roku 2017 – Dolnośląską Nagrodę Kulturalną SILESIA Sejmiku Dolnośląskiego.

Prace Katarzyny Koczyńskiej-Kielan znajdują się między innymi w kolekcjach Muzeum Seladonów w Longquan w Chinach, Muzeum Narodowego we Wrocławiu oraz Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Artystka zajmuje się także promocją sztuki, szczególnie ceramiki artystycznej. Bywa kuratorem dużych projektów wystawienniczych krajowych i zagranicznych, pełniąc również rolę redaktora katalogów i innych publikacji związanych z tymi wydarzeniami.

Występuje jako członek jury w konkursach ceramiki, szkła, rzemiosł artystycznych, uczestniczy w sympozjach, prowadzi wykłady i ćwiczenia, korzysta ze stypendiów naukowych.

Droga życia i twórczości Katarzyny Koczyńskiej-Kielan ma w sobie coś z rytuału przejścia, a – jak wiadomo – każdemu z nich towarzyszą ceremonie. Ich cel jest niezmienny: przeprowadzić jednostkę z jednego ściśle określonego stanu do drugiego. […] W efekcie jednostka radykalnie się zmienia, ponieważ ma za sobą szereg etapów i granic52. Historycznie było to dla niej przejście z jednej epoki dziejów kraju do drugiej, artystycznie – z dawniejszego sposobu uprawiania twórczości do nowego, z form już wypraktykowanych ku innym, może ryzykowniejszym. I – jak to w rytuale przejścia – zawsze z fazą graniczną: odosobnienia, koncentracji, swoistego oczyszczenia, najtrudniejszą zwykle, służącą pełnemu przekroczeniu, którą można odnaleźć zarówno w życiu artystki, jak i w jej twórczości. Przenosiny z kraju do kraju, wyjazdy i rezydencje… Ale tym najdosłowniejszym rytuałem przejścia wydaje się jej samotne obcowanie z materią w procesie kreacji, skupione trwanie przy toczku garncarskim, niespieszne gesty modelującej ręki, obserwowanie przemian tworzywa, czynności wykonywane w stałym porządku. I powstające tą drogą formy, same będące esencją transgresji. Zwarte i oszczędne, mające w sobie coś z zastygłych nieruchomo, prehistorycznych gadów, choć w oczywisty sposób ciążące ku geometrii i pozbawione opisowego realizmu – wszystkie one są jak rytualne bramy z jednego w drugie, choć i to co przed, i to co za,

Widnokrąg / Horizon, 2011 h 73 x 75 x 45 cm czerwona masa szamotowa, angoby, technika własna red chamotte mass, angobes own technique Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

także jest tu niedopowiedziane. Na pewno jednak chodzi o jakieś dalej, o sztukę jako portal do nowych odkryć, czy będą nimi obrazy, czy stany świadomości. Gdy patrzę na rzeźby Koczyńskiej-Kielan, których ukrytym tematem wydaje się być także skaza, cząstkowość – pełnych szczelin, otworów, niejako czekających na dopełnienie – wiem, że ich prześwity – to coś pomiędzy, niezbędne, by można było sięgnąć dalej, także w heideggerowskim rozumieniu prześwitu – są tam, by wniknęło w nie światło.

50.

51.

52.

R. M. Rilke, Malte, Warszawa 1979, s. 29.

W. Okoń, O materialności ducha i duchowości materii. Opowieść o twórczości Katarzyny Koczyńskiej-Kielan i Piotra Kielana [w:] Penetracje, katalog wystawy w Görlitz, Wrocław 2016, s. 43.

A. van Gannep, Rytuały przejścia, tłum. J. Tokarska-Bakir, Warszawa 2006, s. 30.

A r t ysta jako źródło dzie ła

129

Katarzyna Koczyńska-Kielan

wants to see what comes next. What further gesture will be indicated by the structure she is creating.

What kind of glaze her surface will want, what the shape extracted from clay will turn out to be and what the next one is going to look like when the one she is working on becomes a finished form. These objects, which seem to belong to a non-human order, which look as if they have been excavated from deserts, inaccessible mountain caves or the hearts of volcanoes – where do they lead? Perhaps to find out one has to thoroughly revise the matter, examine it inside and out? In the process, angular shapes show their soft interiors, massive forms reveal clearances, surfaces crack, solid blocks stratify, planes become fragmented. As if in a submissive act, the substance exposed its soft abdomen, its core, usually so bashfully protected.

It is a little as if these ceramic sculptures were magical devices to penetrate the world. They make me want to check what one may see through their holes, examine their surfaces, reach between their layers. And yet, at the same time, they look as if they were exhibits in a natural history museum, anatomical preparations, particles of plants or soil, carefully studied by the author and then shown to us. They also have something of their indifference, as if both their roughness and smoothness, provoking fingers to touch; their surfaces, alternately drained of colour and shining with its excess, attracting the eye to wander through them - did not call for the criteria for the reception of art, but of nature.

If all works of the artist were to meet, they would form a labyrinth we are excited to follow, but also anxious about what comes next, what view will appear to our eyes at the next turn; even fearing whether we might get lost in the tangle of tracks suggested to us. Yet this labyrinth is also a map of a complicated road leading through countless events, landscapes and sounds – inexpressible feelings and phenomena – that find their visible, ceramic body in the simplicity of just three basic geometric blocks: a sphere, a cube and a cylinder. Like in cartography, where the clarity of Euclid’s teachings serves to show the complexity of the world.

Where does the raw material for these performances come from? It might well be like in ‘The Notebooks of Malte Laurids Brigge’ by Rainer Maria Rilke: For the sake of a single poem, you must see many cities, many people and Things, you must understand animals, must feel how birds fly, and know the gesture which small flowers make

130

Katarzyna Ko c z y ń s k a - K i e l a n

when they open in the morning. You must be able to think back to streets in unknown neighbourhoods, to unexpected encounters and to partings [...].50 And something from this look at the creative process as a sum of many reminiscences and associations, at art as an emanation of the artist’s inner life, which cannot be clearly defined, but may be touched through his oeuvre – may be found in KoczyńskaKielan’s works. Even their titles, concrete and expressive like places in a guidebook – Cathedral, Alabaster Tower or Five Elements from Jingdezhen – seem to be stops on a journey, the stages of which are illustrated by subsequent series: ‘Landscapes of Imagination’, ‘Towers’, ‘Physiognomy of Space’. These and many similar ones point us clearly towards time and space as underlying themes of these ceramic sculptures, although they are far from descriptive fidelity. Using her technical virtuosity, the artist introduces us to the story of the world described by Renaissance theorists as ‘natura naturans’, where new allegories and symbols are possible, being a figuration of both abstract notions and, above all, the state of the human spirit.51

Katarzyna Koczyńska-Kielan was born on 13 February 1963. For both families of my parents, I am the first generation born in Wrocław, she says. At that time, the feeling that everyone was born out there, not here, was strong and determined the identity of newcomers to the city. She was also influenced by her parents’ literary and musical passions, the requirements concerning her general education, frequently changed schools in her early childhood, the four-class primary school completed in Germany and the resulting bilingualism, as well as the specific nature of her own perception and sensitivity, which are the trademarks of her works to this day. Since I was a child I have collected stones, river pebbles, flat pebbles from the beach, she recalls. The cliff, erosion and especially the desert with its endless distance, the loneliness of the individual, awaken in me transcendent sensations.

Koczyńska-Kielan graduated from Secondary School no. 5 in Wrocław in 1981, having majored in the humanities. In the same year, so dramatic for Poland, she began her studies at the Wrocław State School of Fine Arts. The martial law imposed in December clearly marked her generation: SKOT armoured transporters in the streets, several weeks when the university’s work was suspended, internment among fellow students and lecturers and subsequent harassment on the part of communist security services became etched on everyone’s memory.

During her studies, Koczyńska-Kielan chose Prof. Krystyna Cybińska in ceramic art and Prof. Konrad Jarodzki, under whose direction she studied painting, as her mentors. In 1987, she graduated in ceramic art, supervised by Cybińska, and in functional ceramics, supervised by Doc. Hab. Halina Olech with an annex in drawing (her promoter was Doc. Hab. Nikole Nascow). Her graduation work was presented at a nationwide interdisciplinary exhibition ‘Best Diplomas of ‘87’ in the Zachęta Central Bureau of Art Exhibitions (CBWA) in Warsaw. In the same year, she was employed at her alma mater as an assistant to her mentor at I Studio of Artistic Ceramics. Between 1989 and 1993, she completed several artistic and

scientific internships at Keramische Werkstatt ‘Margaretenhöhe’ in Essen (Germany), where she learned the wheel throwing technique and other completely new practical skills in a pottery workshop run

by Korean ceramics artist Young-Jae Lee. In her words, this: allowed me, a young assistant at the time, to create a new pottery subject from scratch, which was established by the Faculty Board in 1993. Another important moment for the maintenance and development of this technique was the establishment, in the 2008/2009 academic year, of the Potter’s Wheel Studio which could award degrees.

In 1995, Koczyńska-Kielan presented her PhD and in 2006 obtained her post-doctoral degree. Since 2008, she has been employed at the Academy of Art and Design as professor extraordinarius. From 1996 to 2001 she served as Deputy Dean of the Faculty of Ceramics and Glass (two terms), and from 2005 to 2008, as Head of the Faculty’s Ceramics Department. In 2010, she worked as Visiting Professor at the IEAC European Institute of Ceramic Arts in Guebwiller, France. In 2016, she became the promoter of Young-Jae Lee’s honoris causa PhD at the Wrocław Academy of Art and Design. Also in 2016, thanks to Katarzyna KoczyńskaKielan and Joanna Teper, the ceramic mural ‘SPOTKAJMY SIĘ – WROCŁAW / LET’S MEET – WROCŁAW‚ 2016’ appeared in Przejście Słodowe underneath Wrocław’s Dominican Square, as part of an international art project within the Wrocław 2016 European Capital of Culture programme.

The artist uses chamotte masses fired in high temperatures, moulded, sometimes coloured before firing, on top of which she sometimes uses engobes. She also reaches for stoneware masses, formed on the potter’s wheel, which are glazed and covered with her original engobes. She often combines different techniques.

She practices firing in electric, gas and open-air Tongkama type kilns, sometimes, at ceramic symposia, in salt or raku kilns.

A significant artistic experience for the artist manifested itself with her residencies in China (starting from 2010), which gave her the opportunity to work in porcelain of the highest quality, and where, as she recounts, the atmosphere and the world surrounding me for three months had a significant impact on the creation of a collection of porcelain reliefs under the common title Unread from the Signs series; at the time, I created single porcelain reliefs and two compositions: Five Elements from Jingdezhen Noir and Inczi. She also participated in several open-air ceramic workshops in Germany, Turkey, Portugal, Poland and Latvia.

It is difficult to count the number of solo and group exhibitions in Poland and abroad, in which Katarzyna KoczyńskaKielan took part. Her works have been shown in Beijing and Longquan (China), the Moroccan capital of Rabat, on Bornholm (Denmark), in Essen, Wiesbaden and Görlitz (Germany), Strasbourg (France), Prague (Czechia), Cluj (Romania), Warsaw, Łódź, Poznań and Wrocław.

The artist received the 1st and 2nd degree Rector’s Awards (a total of nine times) of the Wrocław Academy of Art and Design. In 2012, she received the ‘Meritorious for Polish Culture’

decoration of honour from the Minister of Culture and National Heritage, and in 2017, the Lower Silesian Cultural Award of the Lower Silesian Parliament SILESIA.

Katarzyna Koczyńska-Kielan’s works are held at the Seladon Museum in Longquan (China), the National Museum in Wrocław and the National Museum in Poznań.

The artist also promotes art, especially ceramic art. She curates large exhibition projects in Poland and abroad, acting also as an editor of catalogues and other publications related to these events. She sits on the jury ceramics, glass and craft competitions, participates in symposia, gives lectures, teaches practical classes and benefits from academic scholarships.

The path of Katarzyna Koczyńska-Kielan’s life and art is somewhat reminiscent of a rite of passage, and – as we all know – for every one of these events there are ceremonies whose essential purpose is to enable the individual to pass from one defined position to another […]; in any case the individual involved has been modified by passing through several stages and traversing several boundaries.52 Historically speaking, for her, this was the transition from one era in Polish history to another, artistically – from an old way of practicing art to a new one, from forms already practiced towards others, perhaps more risky. And – as in any rite of passage – always with a borderline phase of isolation, concentration, a purification of sorts; this is usually the most difficult stage, which leads to a full transgression, which can be found both in the life of the artist and in her work. Moving from one country to another, trips and residences... Yet the most literal rite of passage seems to be her lonely communion with matter in the process of creation, her focused persistence by the wheel-head, slow gestures of the modelling hand, observing changes in the material, activities performed in a constant order. And the forms created thus, themselves being the essence of transgression. Compact and economical, somewhat similar to prehistoric reptiles frozen on the spot, although obviously inclined towards geometry and devoid of descriptive realism.

All of them are like ritual gates from one to the other, although both that which has been and which will follow are also left unsaid here.

Nevertheless, there is definitely a sense of reaching further, of art as a gateway to new discoveries, whether in the form of images or states of consciousness. When I look at Koczyńska-Kielan’s sculptures – full of cracks, holes, almost waiting to be filled – they seem to have taken flaw and fragmentariness as their hidden subject.

I know that their clearings are something in-between, necessary to reach further, also in Heidegger’s understanding of clearing – they are there to be penetrated by light.

50.

51.

52.

R. M. Rilke, The Notebooks of Malte Laurids Brigge, transl. by Stephen Mitchell (New York, 2011), pp. 19–20.

W. Okoń, O materialności ducha i duchowości materii. Opowieść o twórczości Katarzyny Koczyńskiej-Kielan i Piotra Kielana, in Penetracje, Görlitz exh.cat. (Wrocław, 2016), p. 43.

A. van Gannep, The Rites of Passage, transl. by Monika Vizedom and Gabrielle L. Caffee (Chicago, 2004), p. 3.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

131

Piotr Stanisław Kołomański

wierzy, że triada Witruwiusza nadal jest fundamentem twórczości, a przynajmniej tego, co sam czyni na tym polu.

Gdyby nawet w 1415 roku, w bibliotece klasztoru St. Gallen, nie odnaleziono traktatu „O architekturze ksiąg dziesięć”, powstałego piętnaście wieków wcześniej, i tak trwałość, użyteczność i piękno byłyby tym, do czego jak uważa należy dążyć w sztuce. Przedmioty, które powstają w jego rękach noszą na sobie piętno tej wiary, sprawiają wrażenie solidności, są zwykle przydatne i „funkcjonalne dla społeczności”, często jak – chciał rzymski architekt – „zachwycają i podnoszą na duchu”. Są zrobione po to, by ich pragnąć, chcieć dotknąć, patrzyć na nie, używać ich. Jestem projektantem, sam siebie określa Kołomański i w tych dwóch słowach zawiera ideę swojej pracy.

Artysta uprawia rysunek, eksploruje wszelkie tworzywa ceramiczne i – jak sam mówi – co popadnie. Inspiracją jest dla niego funkcjonalizm (przykładem najlepszego projektowania jest dla mnie zapalniczka Zippo, prosta w formie, funkcjonalna, i od stu lat mająca swoich zagorzałych fanów), ale kiedy pytam go o znaczące doświadczenia artystyczne, które ukształtowały jego podejście do sztuki, wyznaje: Zero idoli. Może sztuka prymitywna? W jakimś stopniu Bauhaus, Malewicz? Przez wiele sezonów rysował portrety na „Monciaku” w Sopocie. Niezłe doświadczenia warsztatowe, bogactwo obserwacji – opowiada. W jego twórczości mieszają się porządek, celowość form i środków z intuicją i żywiołowością. Swoje prace sygnuje czasem „PKOLO” lub po prostu „Piotr”.

Piotr Stanisław Kołomański urodził się w 1961 we Wrocławiu, w tak zwanym Trójkącie Bermudzkim, rzeczywiście trójkątnym kwartale miasta, usytuowanym pomiędzy ulicami Kościuszki, Traugutta i Pułaskiego, o sławie niebezpiecznej dzielnicy.

W charakterystycznej zabudowie „Trójkąta”, w wielopiętrowych, niegdyś przepięknych czynszowych kamienicach z przełomu XIX i XX wieku, zruinowanych w czasie II wojny i do dziś zrewitalizowanych tylko w niewielkiej część, osiedlili się po wojnie głównie mieszkańcy Zamarstynowa i Łyczakowa, przynosząc ze sobą złą sławę lwowskiego lumpenproletariatu, ale zarazem jego batiarski, romantyczny etos, podobny nieco legendzie warszawskiej Pragi, której mieszkańcy byli jednak autochtonami. We Wrocławiu wszyscy natomiast byli nie stąd. Wśród ruin domów i obiektów postindustrialnych, jeszcze długo po wojnie, można było usłyszeć

strzelaninę i dostać nożem w plecy. Dlatego też być może tolerancja stała się tak ważna w późniejszym życiu człowieka wychowanego w miejscu świata, w którym tak wielka była obawa przed obcym i innym. Człowiek kształtuje się w młodości – mówi Kołomański – ‘Trójkąt Bermudzki’ był dla mnie sprawą zrozumiałą, proste zasady i odpowiedzialność. Byłem chłopcem nadwrażliwym i bardzo chciałem należeć do społeczności.

Kiedy przyszedł tu na świat, u początku ery kosmicznej, we Wrocławiu nadal trwał klimat przejściowości i niestałości, mieszając się z dźwiękami kochanego przez młodzież rock and roll’a, do dziś ulubionej muzyki artysty, radzieckimi sukcesami w postaci pozaziemskich lotów Jurija Gagarina, Walentyny Tiereszkowej i nieszczęsnego psa Łajki. To szczególne otoczenie rodem z filmów fantazy wpłynęło na jego wyobraźnię. Być może także à rebours; gdyby jakimś cudem pojawił się tu wtedy Witruwiusz, jego firmitatis, utlitatis, venustatis okazałyby się nieprzydatne. I zapewne dlatego właśnie Kołomański szuka w sztuce ładu i celowości.

Rozpoczynając naukę w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych, Piotr Stanisław trafił na wyjątkowo dynamiczny i ciekawy okres szkoły. Przez rok jego nauczycielem był nawet sam Jerzy Rosołowicz, zaliczany do klasyków sztuki konceptualnej w Polsce, który – gdy uniemożliwiono mu realizację własnego programu w Pracowni Rysunku i Malarstwa w PWSSP we Wrocławiu – zrezygnował z pracy. To między innymi dlatego Kołomański, dla którego kontakt z mistrzem okazał się niezwykle znaczący, miał okazję spotkać w szkole średniej tego wielkiego malarza, pisarza, teoretyka i projektanta bezinteresownych urządzeń. Rosołowicz prowadził z nami przez rok zajęcia – opowiada Kołomański – tak zwany GPZ, czyli główny przedmiot zawodowy, a było to wystawiennictwo. Przynosiliśmy różne projekty, głównie w moim przypadku strasznie opisowe. Rosołowicz chyba był tym znudzony i w pewnym momencie powiedział: ‘Jak chcesz być literatem pisz książki, tu do dyspozycji masz tylko kropkę, kreskę i plamę, nie opowiadaj’.

Skończywszy liceum, które – jak mówi – nauczyło go pewnych profesjonalnych odruchów i warsztatu, jakiego nie mogłem potem zdobyć na studiach, bo już go miałem, Kołomański studiował w PWSSP we Wrocławiu na Wydziale Ceramiki i Szkła, gdzie w 1991 roku zrobił dyplom z zakresu projektowania. Jego promotorkami były prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak (ceramika użytkowa) i prof. Irena Lipska-Zworska (ceramika unikatowa). Od 1993 roku pracuje na macierzystym Wydziale w I Pracowni Projektowania Ceramiki Użytkowej, gdzie obecnie jest starszym wykładowcą ze stopniem doktora.

Nie tytułuje swoich prac, zostawia im tylko nazwy własne: wazon, patera, zestaw do herbaty, kawy itp. Dekorację traktuję wyłącznie formalnie. Kiedyś, kupujący jedną z moich prac, doniczkę zdobioną ptakami, zapytał, co artysta miał na myśli, co to za ptaki? Ptaki polskie, uzyskał odpowiedź. Do 1998 roku Kołomański projektował głównie ceramikę stołową. Jej podstawowym tworzywem był porcelit barwnie szkliwiony. Potem powstawały prace inkrustowane masami ceramicznymi, bazą był tu głównie szamot wypełniany

A r t ysta jako źródło dzie ła

133

wszelkimi możliwymi glinami z porcelaną włącznie. W roku 2008, zmęczony i znudzony tą twórczością, zaprojektowałem lampkę rowerową, która zaistniała w katalogu. Robiłem różne rzeczy, niekoniecznie związane z ceramiką, poszukiwałem innej formuły, zabawy z formami figuratywnymi, rozwiązań modułowych, niemających nic wspólnego z naczyniem. Były to rąbane i cięte bloki porcelany. Zaprezentowałem je potem na wystawie wydziałowej, w 2012 roku, w Jeleniej Górze.

Chciałabym dotknąć tych jego naczyń, wziąć do ręki, poczuć ich ciężar i fakturę. Powieść po nich opuszkiem palca i sprawdzić, czy są bardziej gładkie czy szorstkie. Ale nawet na zdjęciu widać, że zostały zrobione po to, by dłoń i oko czuły radość. Naczynia Kołomańskiego często wydają się rozmawiać ze sobą. Kształtami, które w jakiejś mierze uzupełniają się wzajemnie, a także barwami i wzorami, powtarzanymi, choć niedokładnie, jakby panowała między nimi cicha zgoda na tę wyminę, na inność, a zarazem podobieństwo.

Niektóre mają ciemny połysk obsydianu i matowość kobaltu. A do tego żółtawe, wiklinowe uchwyty w odcieniu słomy świeżo zebranej z pola. Wyglądają trochę jak modelki na pokazie, w kostiumach zaprojektowanych tak, by ułożenie kontrastujących ze sobą tkanin szło

134

Piotr Stani s ł aw Ko ł o m a ń s k i

po diagonalu. Albo jak żołnierze jakiejś bajkowej armii w granatowo-czarnych uniformach. Ale jeszcze bardziej jak ptaki, które przysiadły tu stadkiem tylko na chwilę i zaraz odlecą.

Ale Kołomański robi też układankę ze światła i cienia, ćwiczenie z geometrii bez cyrkla i linijki, wielkokomórkowe stworzenie, które zdaje się oddychać spokojnie, czekając na swoją kolej w łańcuchu biologicznych przemian. Rytmiczny relief ze wszystkich odcieni jasności. A może to pionki w tajemniczej grze z nieskończonością? Bo obłe formy Kołomańskiego zdają się biec gdzieś dalej, jakby do tego kobierca z gliny można było dowiązywać następne supełki i rozwijać go w czasoprzestrzeni. Kuszący cud multiplikacji. Pojedynczy składnik nabiera sensu dopiero przez powielenie. Dopiero w gromadzie zyskuje fakturę i kolor. Ale jaki naprawdę ma kolor ta ściana, przypominająca nieco piaszczystą skarpę w słońcu, z której otworów za chwilę wychyną jej mieszkańcy?

Albo plaster miodu, tego najwcześniejszego i najjaśniejszego ze złocistych kwiatów mniszka, robionego przez pszczoły, zaraz gdy nadejdzie wiosna. Więc czy okrągławe twory z wgłębieniami są białe czy kremowe? A może mają barwę lekko beżową, którą blask transformuje w śmietankową? Ta emanująca światłem i spokojem struktura wydaje się mieć w sobie także jakieś dalekie pokrewieństwo z „Neutriconem dwustronnym” Jerzego Rosołowicza albo z jego „Streszczając” i innymi pulsującymi rytmem reliefowymi powierzchniami, które były dlań tak ważne jako ideowy manifest, a których daleki powidok trwa zapewne w wyobraźni jego ucznia.

Prace Piotra Stanisława Kołomańskiego znajdują się między innymi w Ceramics Park Mino Tajimi (Gifu, Japonia). Gdzie jest reszta? Sporo sprzedawałem w galeriach, więc jest ich wiele w prywatnych kolekcjach na całym świecie, niestety nie wiem w jakich – mówi artysta. Współpracował z kilkoma galeriami sztuki w Polsce (Gra, Kontynenty, Arka, Opera w Warszawie, Techne i Coln w Poznaniu, Design we Wrocławiu). Jego prace noszą na sobie niewidzialne piętno artysty, który chodzi własnymi ścieżkami, nigdy nie należał do żadnej organizacji, społecznej ani politycznej, za to jest zapalonym cyklistą i buduje rowery, które dają wolność, poczucie swobody. Artysta mówi: Podobno Geppert powiedział: Gdy artyści łączą się w kupy to są do… Ceramiczne formy Kołomańskiego także nie chcą być nigdzie zapisane, wolą nie przynależeć.

P-Moduł WoMan, / P-Module – WoMan, 2018 porcelana / porcelain wielkość pojedynczego elementu ok. 30 x 20 cm (całość kompozycji ok 360 x 240 cm) dimensions of a single element: ca. 30 x 20 cm (entire composition: ca. 360 x 240 cm) Fot. / Photo: Piotr Kołomański

P-Moduł – Wazonik / P-Module – a Vase, 2017 porcelana / porcelain wielkość pojedynczego elementu: dimensions of a single element: 20 x 20 cm Fot. / Photo: Piotr Kołomański

P-Moduł – Women / P-Module – Women, 2019 porcelana / porcelain wielkość pojedynczego elementu: dimensions of a single element: 40 x 20 cm Fot. / Photo: Piotr Kołomański

A r t ysta jako źródło dzie ła

135

Piotr Stanisław Kołomański

believes that the Vitruvian triad is still the foundation of creativity, or at least of what he does in this field.

Even if the ‘Ten Books on Architecture’ treatise, written fifteen centuries earlier, was not found in 1415 in the library of the St. Gallen monastery, his artistic pursuits would still be oriented towards durability, usefulness and beauty. The objects made in his hands bear the stamp of this faith, give an impression of solidity, tend to be useful and functional for the community, often – as the Roman architect would have wanted – they are there to delight and lift the spirits. They are made to be coveted, to want to touch them, look at them and use them. I am a designer, Kołomański describes himself, and in these four words contains the idea of his work.

The artist creates drawings, explores all kinds of ceramic materials and (in his own words) whatever he gets his hands on. He is inspired by functionalism (to me, one example of the best design practices is the Zippo lighter, simple in form, functional and loved by ardent fans for a hundred years), but when I ask him about the significant artistic experiences that shaped his approach to art, he confesses: No idols. Primitive art maybe? To some extent Bauhaus, Malevich? He spent many a summer season drawing portraits at the ‘Monciak’ promenade in Sopot. Solid technical experience, a variety of observation, he recalls. In his work, the order and purpose of forms and means are combined with intuition and spontaneity.

He sometimes signs his works with ‘PKOLO’ or simply ‘Piotr’.

Piotr Stanisław Kołomański was born in 1961 in Wrocław, in the so-called Bermuda Triangle, a truly triangular section of the city situated between Kościuszki, Traugutta and Pułaskiego Streets and shrouded with ill repute. The characteristic buildings of the ‘Triangle’, its multi-storey, once-beautiful tenement houses from the turn of the 20th century, ruined during World War II and, to this day, only fragmentarily revitalized, after the war mostly welcomed the inhabitants of Zamarstynów and Łyczaków, who brought with them the bad reputation of Lviv’s Lumpenproletariat, but also its romantic batiar ethos, somewhat similar to the legend of Warsaw’s Praga district (whose inhabitants were, however, indigenous). In Wrocław, though, everyone was not from here. Even years after the war, among the ruins of houses and post-industrial buildings, one could still hear shooting or be stabbed in the back.

Perhaps that is why, later on in life, tolerance became so important for the artist brought up in a part of the world where the fear of a stranger, of the other was so immense. A person is formed in his

136

Piotr Stani s ł aw Ko ł o m a ń s k i

youth, Kołomański says. The “Bermuda Triangle” was clear for me to understand, with its simple rules and responsibility. I was a hypersensitive boy and I really wanted to belong.

When he was born here, at the outset of the space age, the atmosphere of transition and instability still lingered in Wrocław, mixed with the sounds of rock and roll music loved by youngsters (the artist’s favourite genre to this day), with Soviet successes in the form of spaceflights undertaken by Yuri Gagarin, Valentina Tereshkova and the unfortunate Laika the dog. This special environment, as if taken straight out of fantasy films, influenced his imagination. Perhaps also à rebours: if by some miracle Vitruvius were to appear there at the time with his firmitatis, utlitatis, venustatis, they would have proven useless. This might well be why Kołomański seeks order and purpose in art.

When Piotr Stanisław began his studies at the State Fine Arts Secondary School, he came across an exceptionally dynamic and interesting period of the institution. For a year, his teacher was Jerzy Rosołowicz himself, one of the classics of conceptual art in Poland, who – after he had been prevented from implementing his own programme at the Drawing and Painting Studio of the Wrocław State Art Academy – gave up his job there. This is one of the reasons why Kołomański, for whom contact with the master proved extremely significant, had the opportunity to meet this great painter, writer, theoretician and designer of purposeless devices already in secondary school. Rosołowicz taught us for a year’, says Kołomański, ‘the so-called MVS, that is the main vocational subject, which was exhibition design. We brought various projects, in my case mostly very descriptive. Rosołowicz was probably bored with them and at some point said: ‘If you want to be a writer, write books, here you only have a dot, a line and a spot to use, don’t tell stories’.

Having graduated from secondary school, which, he says, taught him certain professional reflexes and technical skills [he] could not later learn at university for [he had] already mastered them, Kołomański enrolled at the Wrocław State Art Academy, at the Faculty of Ceramics and Glass, where he graduated in design in 1991. His graduation work was supervised by Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak (functional ceramics) and Prof. Irena Lipska-Zworska (ceramic art). Since 1993, he has been working at the I Studio of Functional Ceramics Design, where he is currently a senior lecturer with a PhD degree.

He does not title his works, leaving them just their generic names: vase, platter, tea or coffee set, etc. I treat decoration in formal terms only. At one point, a buyer of one of my works, a flower pot decorated with birds, asked what the artist had in mind, what kind of birds were they? “Polish birds” was the answer he got. Until 1998, Kołomański designed mainly ceramic tableware. Its basic material was colourfully glazed porcelite. Later on, he made works inlaid with ceramic masses; here the base was mainly chamotte filled with all possible clays, including porcelain. In 2008, tired and bored with this work, I designed a bicycle lamp that appeared in a catalogue.

I did various things, not necessarily related to ceramics, I was looking

Serwis do herbaty MADA /MADA Tea Set, 1995 porcelit szkliwiony, ratan glazed porcelite, rattan Fot. / Photo: Piotr Kołomański

for a different formula, a play with figurative forms, modular solutions that had nothing to do with a dish. These were chopped and cut blocks of porcelain. I later presented them at the Faculty’s exhibition in 2012 in Jelenia Góra.

I would like to touch these dishes of his, take them in my hand, feel their weight and texture. Run across them with the tip of my finger and see if they are smoother rather than rough. But even in the photograph one can see they were made to please the hand and eye. Kołomański’s dishes often seem to talk to each other.

With their shapes, which to some extent complement one another, as well as colours and patterns, repeated – though not exactly – as if there was a silent agreement between them for this exchange, for otherness and, at the same time, similarity. Some of these works shine darkly with obsidian or have the opacity of cobalt. Coupled with yellowish, wicker-like handles the colour of straw freshly harvested from the field. They look a little like models at a fashion show, in costumes designed to make the arrangement of contrasting fabrics run diagonally. Or like soldiers of some fairy-tale army in navy-blue and black uniforms. But even more like birds, whose flock is perched here but for a moment, before they fly away.

But Kołomański also creates a puzzle out of light and shadow, an exercise in geometry without a compass or ruler, a largecelled creature that seems to breathe calmly, waiting for its turn in the chain of biological transformations. A rhythmical relief of all shades of brightness. Or are they pawns in a mysterious game with infinity? Because Kołomański’s rounded forms seem to run somewhere further, as if one could keep adding knots to this clay rug, unfolding it in the space-time continuum. The tempting miracle of multiplication. A single component becomes meaningful only through duplication. Only in a group does it gain texture and colour. But what is the real colour of this wall, slightly reminiscent of a sandy slope in the sun, from whose holes its inhabitants are soon bound to emerge? Or of a honeycomb of the earliest and brightest

type, made by bees from golden dandelion flowers as soon as spring arrives. So are the hollowed, rounded creatures white or creamy?

Or perhaps they’re lightly beige, a colour that, when illuminated, transforms into creamy? This structure, emanating with light and tranquillity, seems to denote a distant relationship with Jerzy Rosołowicz’s ‘Two-Sided Neutricon’, ‘Summarizing’ and other relief surfaces that pulsate with rhythm and that were so important to him as an ideological manifesto – whose distant afterimage may still linger on in his student’s imagination.

Piotr Stanisław Kołomański’s works can be found, among others, in Ceramics Park Mino Tajimi (Gifu, Japan). Where are the rest? I’ve sold a lot in galleries, so many of them are in private collections all over the world, but unfortunately I don’t know where says the artist. He constantly collaborated with several art galleries in Poland (Gra, Kontynenty, Arka, Opera in Warsaw, Techne and Coln in Poznań, Design in Wrocław). His works bear an invisible mark of an artist who follows his own paths, who has never belonged to any organization, whether social or political, but is a keen cyclist and builds bicycles that give freedom, a sense of liberty.

The artist says: [Eugeniusz] Geppert allegedly said that ‘When artists flock, they suck’... Kołomański’s ceramic forms do not want to be enrolled anywhere either, they prefer not to belong.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

137

Rytis Konstantinavičius tworzy z rozmachem.

Nie tylko – co oczywiste – największe naczynie świata, projekt wpisany do Księgi Rekordów Guinnessa, a zrealizowany w 2014 roku w Babimoście, gdzie można go do dziś oglądać. Takie właśnie, pełne impetu są też jego obrazy i formy ceramiczne. Oleje malowane na wielkich formatach, często rękami, niemal całym ciałem, jakby istniała jakaś łączność pomiędzy fizycznością artysty a metaforyką jego dzieł, i rzeźby, głównie ludzkie postaci naturalnych rozmiarów, zawsze chwytane w ruchu, jakby kształt w którym zamknął je Konstantinavičius, był tylko jedną zatrzymaną klatką z filmu, który powstałby, gdybyśmy chcieli dokumentować całą ich drogę. I barwa, i kształt na płaszczyznach, i sylwetki jego figur nasycone są tą samą dynamiką.

Może sprawiła to nieskończona przestrzeń tajgi, gdzie Litwin Rytis Konstantinavičius urodził się w grudniu 1969 roku, w zasypanej kilkumetrowej grubości warstwą śniegu maluteńkiej wiosce Kai-Gorodok, której nie mogę znaleźć nawet na mapie, w Komi, Autonomicznej Republice należącej do Federacji Rosyjskiej. Tam wszystko ma inne proporcje, horyzont zawsze jest daleko, tajga i tundra zajmują powierzchnię aż 39 milionów hektarów. Oprócz nich – bagna, rzeki i jeziora, średnio dwoje ludzi na kilometr kwadratowy. Więc nie ma tu miejsca na kompozycje ciasne, pozbawione oddechu, który czuje się w pracach artysty. Jakby jego wczesna pamięć zanotowała tamten bezkres, tamto powietrze.

Ale zarazem jest w nich jakieś ukryte, bolesne napięcie i gwałtowność, emanujące spomiędzy niedopowiedzianych form zapełniających jego płótna, które wyglądają trochę tak, jakby były tylko zasłoną kryjącą coś, o czym autor nie chce lub nie może powiedzieć, tchnące z jego ceramicznych postaci na uwięzi, ukrywających oczy, bez głów, pragnących wyrwać się – komu?, uwolnić – od czego?, uciec – dokąd? I może to także jest tkwiąca w memach artysty spuścizna miejsca, gdzie piękno natury ukrywało system radzieckiego GUŁAG-u, w którym do dziś istnieją więzienia i kolonie karne, a inne, po upadku Związku Radzieckiego, na powrót wchłonęła przyroda?

Podróż ceramiczną, jak sam określa swoją artystyczną drogę, Konstantinavičius zaczął na Litwie, w szkole plastycznej w Daugai, położonej nad jeziorem o tej samej nazwie, niewielkiej miejscowości, w której do dziś przetrwały rosyjskie koszary z czerwonej cegły ze schyłku XIX wieku i Kościół Przemienienia Pańskiego w stylu historyzmu, jedyny taki w tym regionie.

Wśród tego malowniczego otoczenia… Po raz pierwszy spotkałem ceramikę w 1984 roku. – Na swojej stronie internetowej pisze artysta w sposób równie dynamiczny jak tworzy. – Była tak fascynująca, że pozostałem z nią do dziś i nie mogę sobie wyobra-

zić bez niej życia. Malarstwo przyszło do mnie później, ale stało się równie ważne jak ceramika. Ceramika i malarstwo będą ze mną do końca życia53.

Potem losy sprowadziły Konstantinavičiusa do Wrocławia, a tutejsza Akademia stała się jego macierzystą szkołą, w której ukończył studia magisterskie na Wydziale Ceramiki i Szkła, w Katedrze Ceramiki. Promotorkami jego dyplomów były prof. Grażyna Płocica (ceramika artystyczna) i prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak (ceramika użytkowa). Obecnie jest tu asystentem w pracowni prof. Przemysława Lasaka. Od 2013 roku prowadzi także zajęcia z rzeźby ceramicznej w Ośrodku Działań Twórczych „Światowid” we Wrocławiu, a od 1996 roku – autorską pracownię. Jako twórca zajmuje się ceramiczną rzeźba figuratywną, wypalaną w eksperymentalnych piecach plenerowych, i malarstwem oscylującym pomiędzy abstrakcją a figuratywnością, które uważa za uzupełnienie kompozycji rzeźb. Zajmuje się także prowadzeniem warsztatów ceramicznych i malarskich oraz projektowaniem wnętrz. Jest założycielem i członkiem grupy „LDK” (Kompania Litewskich Artystów w Polsce) i należy do Grupy Decentrystów. Uczestniczy w wielu międzynarodowych wystawach i sympozjach ceramicznych i malarskich. Rzeźby jego autorstwa znajdują się w przestrzeniach Wrocławia, Warszawy i Alkmaar (Holandia). Można je też znaleźć w kolekcjach prywatnych i muzeach, w kraju i za granicą.

Swoje prace Rytis Konstantinavičius pokazywał podczas wystaw krajowych i zagranicznych, między innymi w Barlinku, Warszawie, Koszalinie, Toruniu, Monastyrze (Tunezja), Alkmaar (Holandia), Wilnie (Litwa) i we Wrocławiu.

Pokazywał prace takie jak Przegrane zwycięstwo, arabeskę czterech ciał przypominającą chińskie znaki. Przynajmniej tak to wygląda z boku, gdy patrzy się na łagodnie, potulnie niemal wygięte zarysy ciał. Jakby ktoś pociągnął w przestrzeni szerokim pędzlem umoczonym w połyskliwych farbach, które zastygły we wzór poddaństwa. Wobec kogo jednak ta uległość? Czy wobec kogoś jeszcze, poza istotami, które widzimy, kogo widzą ich niewidome twarze, kto pozbawił je oczu i tożsamości, zatrzasnął w androgynicznych kształtach? A może to tylko zapis akrobatycznej sprawności i towarzyszymy chwili zmęczenia po wysiłku? Beztroskiemu odpoczynkowi, kiedy zwalnia tętno, stabilizuje się oddech, odprężają mięśnie. Ale kiedy przyglądam się uważniej, widzę, że to raczej rodzaj tortury, kiedy tamtych dwoje, dla niepoznaki opartych wygodnie i grzecznie, zmusza tamtą dwójką do trwania w postaci stolików i krzeseł. Co powiązało tę czwórkę zastygłą w udręce?

Kto przegrał, a kto zwyciężył? Wszyscy i nikt. I dręczący i udręczony noszą w sobie ten sam zadatek przegranej.

Gdy patrzy się na rzeźbę ceramiczną Wspólny cel – różne drogi, wydaje się, że centralną częścią kompozycji są zaciśnięte pięści. Jakby całe ciało każdej z czterech postaci dążyło ku zamknięciu, zwinięciu palców i wnętrz dłoni na podobieństwo zbyt ciasno nawiniętego kłębka włóczki. Wydaje się, że próbują uciec w te zadzierzgnięte jak supły dłonie, umieścić w nich resztki tajemnicy własnej tożsamości. Skryć w niej osobność wydaną ludzkim

A r t ysta jako źródło dzie ła

139

spojrzeniom. Napięte, niemogące niczego osłonić, tylko te ręce jak osobne żywe istoty, w których wnętrzach miękka skóra, jak ślimak w muszli. A pięści przecież mogą służyć do walki, mogą bronić, gdy innej broni już nie ma. Więc może te twarde kułaki czekają tylko, by wyprowadzić z nich ciosy? Choć nieruchome, sprawiają wrażenie, że drżą pomiędzy lękiem a wściekłością. Są jak maleńkie sejfy przechowujące witalność nagich ciał wzajemnie o siebie opartych, a raczej naciskających na siebie nawzajem, dwa z jednej i dwa z przeciwnej strony, tworząc coś na kształt trójkąta kruchej równowagi. Wydaje się, że cała ta skomplikowana geometria runęłaby, gdyby nie z najwyższym wysiłkiem utrzymywany balans, w którym każdy zależy od pozostałych.

53. R. Konstantinavičius, www.rytiskonst.com [dostęp: 21.04.2018].

Przegrane zwycięstwo / Lost Victory, 2013-2014 masa szamotowa, angoba, szkliwo, sole metali chamotte mass, angobe, glaze metal salts 118 x 198 x 52 cm Fot. / Photo: Rytis Konstantinavičius

140

Ry tis Konst a nt i n av i č i u s

Rytis Konstantinavičius

creates on a grand scale.

Obviously, this does not only pertain to the largest vessel in the world, a project of his entered in the Guinness Book of Records and completed in 2014 in Babimost, where it can be viewed to this day. His paintings and ceramic forms are also full of momentum. Large-format oil paintings, often executed with his hands, almost his entire body, as if there was a connection between the artist’s physicality and the metaphors of his works – and sculptures, mainly life-size human figures, always captured in motion, as if the shape in which they were enclosed by Konstantinavičius was a single frame from a film that would have been made if we were to document their entire path. Both the colour, the shape on the surfaces and the silhouettes of his figures are saturated with the same dynamics.

Maybe it’s because of the endless taiga in Kai-Gorodok – a tiny village in Komi, an Autonomous Republic belonging to the Russian Federation, buried under several metres of snow – where the Lithuanian Rytis Konstantinavičius was born in December 1969 and which I cannot even find on the map. The scale is simply different there: the horizon is always far away, the taiga and tundra cover a vast area of 39 million hectares. Apart from them are swamps, rivers and lakes, and on average two people per square kilometre.

In such an environment, there is no room for tight compositions, deprived of the space one feels in the artist’s works. As if his early memory had recorded that infinity, that air. At the same time, however, a hidden, painful tension and violence emanate from among the oblique forms filling his canvases, which look as if they were merely a veil hiding something about which the author does not want or cannot talk. They ooze from his trapped ceramic figures, headless, hiding his eyes, wishing to break free – from whom?, liberate themselves – from what?, flee – where to? Perhaps this is also the legacy of the place, ingrained in the artist’s memes; the place where the beauty of nature hid the Soviet Gulag system, where prisons and penal colonies still exist today, and others, after the fall of the Soviet Union, have been once again absorbed by nature?

Konstantinavičius began his ceramic journey, as he describes his artistic path, in Lithuania, at the Daugai Art School, located in a small village by a lake of the same name, where Russian red-brick barracks from the late 19th century and the Church of the Transfiguration in the Historicist style, the only one of its kind in the region, have survived to this day. In the midst of this picturesque environment... I f irst encountered ceramics in 1984, writes the artist on his website as dynamically as he creates. It was so fascinating that I stayed with it until today and I cannot imagine life without it. Painting came to me later, but

it became as important as ceramics. Ceramics and painting will be with me for the rest of my life.53

Fate later brought Konstantinavičius to Wrocław, and the local Academy became his alma mater, where he completed his Master’s studies at the Ceramics Department of the Faculty of Ceramics and Glass. His graduation works were supervised by Prof. Grażyna Płocica (ceramic art) and Prof. Lidia KupczyńskaJankowiak (functional ceramics). He currently works as assistant in Prof. Przemysław Lasak’s studio. Since 2013, he has also been teaching ceramic sculpture at the ‘Światowid’ Centre for Creative Activities in Wrocław, and since 1996, he has been running his own studio. As an artist, he works with figurative ceramic sculpture, burned in experimental outdoor furnaces, and painting that oscillates between abstraction and figurativeness, which he considers to complement the composition of his sculptures. He also teaches ceramics and painting classes and works in interior design.

He is the founder and member of the ‘LDK’ group (Company of Lithuanian Artists in Poland) and to the Decentrists Group. He takes part in many international exhibitions and symposia on ceramics and painting. His sculptures are located around Wrocław, Warsaw and Alkmaar (The Netherlands). They can also be found in private collections and museums in Poland and abroad. Rytis Konstantinavičius has shown his works at national and international exhibitions in Barlinek, Warsaw, Koszalin, Toruń, Monastir (Tunisia), Alkmaar (Holland), Vilnius (Lithuania) and Wrocław.

...Take works such as Lost Victory, an arabesque of four bodies reminiscent of Chinese characters. At least that’s what it looks like from the side when you observe these gently, almost docilely curved outlines of bodies. As if somebody made a broad brush stroke in space in glossy paints, which solidified into a pattern of subjugation. To whom, however, are they subservient? Is there someone else apart from the creatures we see, someone visible to their blind faces?

Someone else who deprived them of their eyes and identity, locking them in their androgynous shapes? Or maybe this is just a document of acrobatic feats and we are witnessing the moment of fatigue that follows the effort? The carefree rest, when the heart rate slows down, the breathing stabilizes and the muscles relax. But when I look more closely, I can see that this is closer to a kind of torture: when these two, who seem to be reclining comfortably and politely, force the other two to maintain the form of tables and chairs. What brought together these four figures, frozen in anguish? Who lost and who won? Everyone and no one. And both the tormentor and the tormented carry the same promise of defeat.

When one looks at the ceramic sculpture Common Purpose – Different Ways, it seems that the central part of the composition are clenched fists. As if the whole body of each of the four figures was aiming at closure, folding fingers and the insides of their hands in the image of a tightly wound ball of yarn. It seems that they are trying to escape into those hands, tied like knots, use them to lock away the remnants of the mystery of their own identity. To conceal their separate nature, revealed to human eyes.

Wspólny cel – różne drogi / Common Purpose – Different Ways, 2017-2018 masa szamotowa barwiona tlenkami metali, szkliwo, angoba chamotte mass coloured with metal oxides glaze, angobe 350 x 170 x 60 cm Fot. / Photo: Rytis Konstantinavičius

Tense, unable to cover anything, only these hands like separate living beings, inside which is the soft skin, like a snail in a shell.

After all, fists can be used for fighting too, they can be a means of defence when one has no other weapon left. So maybe these hard, closed hands are just waiting to deliver punches? Although still, they seem to tremble between fear and rage. They are like tiny safes storing the vitality of naked bodies resting on each other, or rather pressing each other, two on one side and two on the other, creating something like a triangle of fragile equilibrium. It seems that all this complicated geometry would have collapsed if it hadn’t been for the utmost effort of maintaining a balance in which everyone depends on the others.

53. R. Konstantinavičius, www.rytiskonst.com [access: 21/04/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

141

Marzena Krzemińska-Baluch

potrafi łączyć sprzeczności, twardość i statyczność szkła z miękkością jego formy, monochromatyczność z rozmaitością koloru, tworzącego się dzięki cieniowi, fakturze i odblaskom pojawiającym się jako efekt przestrzenności jej kompozycji, niemal ascetyczną prostotę obiektów z wyrafinowaną złożonością ich powierzchni.

Jej prace, wykonywane z nieprzeziernego materiału, zwykle utrzymanego w wąskiej gamie różnych odmian bieli, szarości i czerni, wydają się sprężyste i ustępliwe. Sztywność zastygłego tworzywa łudzi rozlewnością. Jakby było elastyczną substancją, przypominającą tkaninę, którą można układać w fałdy, marszczyć, wygładzać, upinać jak suknię lub szal. Swoje szklane wizje, uformowane w piecach elektrycznych, przeważnie w czworokąty, artystka drapuje technikami grawitacyjnymi. Pozornie sztywna materia wydaje się unosić i kołysać, wzdymana może wiatrem, a może oddechem. Jak wtedy, kiedy podmuch powietrza wdziera się pod mięsisty, ciężki jedwab, choć w pracach Krzemińskiej-Baluch materiał przypomina też niekiedy zamsz albo płótno.

Obiekty, które powstają w jej wyobraźni, potem misternie kształtowane w jej rękach, są połączeniem geometrii i organiczności. Kanciaste w zarysie, wydają się nieznacznie poruszać jak ludzka skóra. Ich zamknięta w kwadraty i prostokąty płaszczyzna sprawia wrażenie, że jest tylko wyimkiem większego terytorium, a artystka, zauważywszy interesującą ją rzeczywistość, nie zdążyła po prostu jeszcze ukazać jej całej, jednak zarówno obszary jej szklanych obrazów mogłyby się dowolnie poszerzać, jak i przecinające je fałdy mogłyby biec dalej, jak linie proste w nieskończoność. Jaśniejące delikatnym, mlecznym światłem

szklane powierzchnie, mogłyby być zapewne wizją czasoprzestrzeni, która właściwie nigdy nie jest gładka. Gdybyśmy mogli ją zabarwić kontrastem i zobaczyć, dostrzeglibyśmy niezliczone zmarszczki, fałdy i krzywizny.

Kiedy 12 maja 1980 roku rodziła się Marzena Krzemińska-Baluch, był akurat dzień pielęgniarki, co o tyle istotne, że jej mama jest właśnie pielęgniarką. To mało ważne, ale może jednak ważne?

– zastanawia się artystka. Biorąc pod uwagę sterylność jej kompozycji i precyzję, której wymaga ich tworzenie, zapewne jest to istotny element genetycznej spuścizny. Jej częścią jest też zapewne wczesny kontakt ze sztuką. Jak mówi Krzemińska-Baluch, od dzieciństwa miałam styczność z środowiskiem artystycznym, mieszkałam tuż obok ASP, w samym centrum miasta, otoczona perełkami architektonicznymi oraz galeriami sztuki. Dlatego prawdopodobnie najpierw trafiła do Liceum Sztuk Plastycznych, gdzie uczyła się metaloplastyki, potem studiowała szkło na Akademii. Tutaj pracuje obecnie w Katedrze Szkła, w I Pracowni Szkła Artystycznego prof. Małgorzaty Dajewskiej, u której wcześniej obroniła dyplom.

Najbardziej znaczącym i przełomowym czasem w jej praktyce artystycznej był – jak uważa – moment bezpośredniego zetknięcia z ruchem „American studio glass movement” w latach 2011 i 2013, podczas pobytów stypendialnych w Pilchuck Glass School w Stanach Zjednoczonych. To w Pilchuck poznałam i miałam przyjemność pracować z australijską artystką Kirstie Rea. W trakcie stypendium dużo rozmawiałyśmy i wykonywałyśmy razem krótkie projekty, co było dla mnie nowym doświadczeniem. To Kirstie wyciągnęła ze mnie esencję. W trakcie stypendium robiłam wiele prób i realizacji dotykających mojego wnętrza. To tam narodziła się idea zrealizowania pracy Landscape, którą eksploruję do dnia dzisiejszego. Artystka, analizując własną twórczość z perspektywy czasu, uznaje te wyjazdy i doświadczenie podówczas zdobyte, za krok milowy na drodze ku sztuce. Pogłębiały mój artystyczny i intelektualny rozwój – komentuje. Kolejną ważną dla mnie osobą jest Oldrich Pliva, artysta z Czech, z którym utrzymuję kontakt od lat. To Oldrich zachwycił mnie swoim skrajnie minimalistycznym podejściem do szklanego medium, a jednocześnie – poprzez stosowany minimalizm – pokazał jak wydobyć z niego to, co najbardziej istotne. Mniej znaczy więcej, według teorii architekta Van der Rohe.

Dla Marzeny Krzemińskiej-Baluch inspirujący był również minimalizm i modernizm Christophera Wilmartha, który do swoich realizacji rzeźbiarskich używał płaskich tafli szkła, wprowadził w jego artystyczną strukturę „powiew świeżego powietrza”.

A także uważna obserwacja dzieł i sposobów pracy wielu innych twórców. No i książki, i teorie architekta Juhani Pallasmaa. „Oczy Skóry” i „Myśląca Dłoń” są dla artystki poszerzeniem jej własnych refleksji dotyczących zmysłowego kontaktu z dziełem, przestrzeni i bezpośredniego doświadczenia jako źródła twórczości. Jest też niemal oczywiste, że w sztuce ważne są dla niej właśnie proces, obserwacja, eksperyment, dzieło w stawaniu się. Przyczynkiem do tego są też podróże, spotkania i rodzina. W moim przypadku mobilność to świeży akcent w działaniach artystycznych. Sprawia, że to, co

A r t ysta jako źródło dzie ła

143

często niemożliwe w środowisku lokalnym – czy to z powodów technologicznych, czy koncepcyjnych – staje się możliwe daleko od domu. Każda z moich podróży przyczyniła się do stawiania nowych pytań. Niekiedy odpowiedzi uzyskiwałam od artystów i nauczycieli, innym razem poszukiwałam tych odpowiedzi w sobie. Nie zawsze je znajdowałam, jednak szybko uświadomiłam sobie, że znacznie ważniejsze jest samo postawienie tych pytań.

Marzena Krzemińska-Baluch pokazywała swoje prace podczas wystaw krajowych i zagranicznych w USA, Holandii, Dani, na Litwie i w wielu miastach Polski. Otrzymała liczne nagrody i stypendia: stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2006), stypendium „Młoda Polska” od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2009), stypendium artystyczne Marszałka Województwa Dolnośląskiego (2011), stypendium „Emerging Artist in Residence” (Pilchuck Glass School w USA, 2011), stypendium „Full scholarship by Kirstie Rea and Jessica Loughlin” (Pilchuck Glass School, Stanwood, USA 2013).

Została uhonorowana stanowiskiem „Visiting Artist/Visiting Scholar” przez Ball State University School of Art, M. Glick Centre For Glass (Muncie, IN, USA, 2015/2016), zdobyła II miejsce „Silver Award” w międzynarodowym konkursie „Emerge 2016” (Portland, OR, USA 2016), była nominowana do nagrody „Młody Talent” za wybitny sukces artystyczny (nagroda Dolnośląskiego Klubu Kapituły 2018).

Prace artystki znajdują się w kolekcjach Glass Museum Alter Hof Hertig (Lette, Niemcy), Museum Jan Var Der Tought (Holandia), Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze, Dolnośląskiego Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych (Wrocław), Centrum Dziedzictwa Szkła w Krośnie oraz w prywatnych zbiorach w kraju i za granicą.

The Style, 2018 szkło formowane w piecu elektrycznym, gięte glass formed in an electric furnace and twisted 96 x 38 x 6 cm Fot. / Photo: Alicja Kielan

144

Marzena K rze m i ń s k a - B a l u c h

Landscape 2, 2016 szkło formowane w piecu elektrycznym, gięte glass formed in an electric kiln and twisted 180 x 50 x 5cm Fot. / Photo: Ally

Burch

Wind, fragment instalacji / fragment of the installation, 2018 szkło zgrzewane w piecu elektrycznym, formowane w technikach hutniczych glass welded in an electric kiln and formed using smelting techniques Fot. / Photo: Alicja Kielan

A r t ysta jako źródło dzie ła

145

Marzena Krzemińska-Baluch

creates art out of contradictions. She combines the hardness and stability of glass with the softness of its form, juxtaposes monochromaticity with a diversity of colours created by shadows, textures and reflections, consequences of the spatial character of her works, and unites an almost ascetic simplicity of objects with the refined complexity of their surfaces.

Her works are made of opaque material, usually cast in a narrow range of shades of white, grey and black; they seem to be both resilient and pliable. The fixed nature of the solidified material creates an illusion of expansiveness. As if it was a flexible, textile-like substance that could be arranged in folds, ruffled, straightened out, draped or pinned like a gown or a scarf. The artists forms her glass visions in electric furnaces, most of the time shaping them into quadrangles and applying draping with the help of gravitational techniques. The seemingly unyielding matter seems to float and sway, as if billowed by the wind – or a breath. Like a thick, heavy piece of silk, elevated by a gust of air – although the material used

by Krzemińska-Baluch often brings to mind suede or canvas, too.

The objects which she first imagines and then painstakingly recreates are a combination of geometry and organic character.

Angular in their overall shapes, they seem to be moving, ever so slightly, like human skin. Their surfaces, enclosed in squares and rectangles, suggest that what we are dealing with is merely a fragment of a larger territory. The artist’s focus is drawn to an interesting piece of reality, but she hasn’t managed to represent all of it

146

Marzena K rze m i ń s k a - B a l u c h

yet. Nevertheless, the surfaces of her glass images could expand freely in all directions, and the folds that cross them could go on, in straight lines, without end. The glass surfaces radiate delicate, milky light and can be interpreted as depictions of space-time, which is virtually never smooth. If we could colour them to reveal contrasts, we would be able to see their countless wrinkles, folds and curvatures.

Marzena Krzemińska-Baluch was born on 12 May 1980, on International Nurses Day, a fact insofar significant as her mother is a nurse. It’s not very important, or is it, after all? The artist is uncertain herself. Considering the sterile cleanliness of her compositions and the precision required for their creation, it is probably an important element of her genetic legacy. Her early contact with art is another important building block. In her own words, Krzemińska-Baluch recalled it as follows: I had contact with the artistic milieu from a very young age. I lived right next to the Academy of Art and Design, in the very centre of the city, surrounded by architectural gems and art galleries. Perhaps this is why she first attended the Fine Arts Secondary School, where she learned metalwork, and went on to study glasswork at the Academy. After graduation, she remained at her alma mater and currently works there, in the Glass Department, or more precisely, the I Artistic Glass Studio of Prof. Małgorzata Dajewska who was her supervisor.

She believes that the most significant and decisive time in her artistic life was the period where she had direct contact with the American Studio Glass Movement during her 2011 and 2013 fellowships at the Pilchuck Glass School in the United States. It was there that I met and had the pleasure to work with Australian artist Kirstie Rea. We talked a lot during my stay there and made short projects together, which was a new experience for me. It was Kirstie who extracted the essence out of me. During my scholarship, I experimented a lot and made many works which touched me at my core. The idea of creating Landscape was born at that time, and I am still exploring it to this day. Analysing her own art in hindsight, the artist sees these journeys and the experience they brought as a milestone on her road to art. They deepened my artistic and intellectual development, she says. Czech artist Oldřich Plíva is another important person for me. We’ve been in touch for years. Oldřich delighted me with his extremely minimalist approach to glass as a medium, and at the same time, through the same minimalism, showed me how to extract the most significant elements from the material. Just as an architect, Mies van der Rohe, claimed, less is more.

Marzena Krzemińska-Baluch was also inspired by the minimalism and modernism of Christopher Wilmarth who used flat panes of glass in his sculptures, introducing a ‘breath of fresh air’ into his artistic constructions. She also found inspiration in careful observation of the artworks and work methods of many other artists. Other insights and stimuli came from books and theories of Juhani Pallasmaa. ‘The Eyes of the Skin’ and ‘The Thinking Hand’ are for her an extension of her own reflections on sensual contact with artworks, space and personal experience as a source of creativ-

ity. It can hardly be a surprise to anyone that she is most interested in the process, observation, experiment and works in the process of becoming. Travels, meetings and contacts with family contribute to her creative process. In my case, mobility is a fresh motif in my artistic activities. What is often impossible to archive in the local environment – be it for technological or conceptual reasons – becomes doable far away from home. Each of my trips has been a source of new questions. Sometimes I got the answers from artists and teachers, sometimes I looked for them in myself. I did not always find them, but I quickly realized that asking questions is much more important than answering them.

Marzena Krzemińska-Baluch exhibited her work across Poland and abroad: in the USA, Netherlands, Denmark and Lithuania. She received numerous awards and scholarships, among them: a scholarship from the Minister of Culture and National Heritage (2006), a Young Poland scholarship from the Minister of Culture and National Heritage (2009), an artistic scholarship from the Governor of the Lower Silesian Voivodeship (2011), an Emerging Artist in Residence fellowship (Pilchuck Glass School, USA, 2011), and a full scholarship to study with Kirstie Rea and Jessica Loughlin (Pilchuck Glass School, Stanwood, USA, 2013).

She was appointed Visiting Artist/Visiting Scholar by Ball State University School of Art, M. Glick Centre For Glass (Muncie, IN, USA, 2015/16), won 2nd place (Silver Award) in the international Emerge 2016 competition (Portland, OR, USA, 2016) and was nominated for the Young Talent award for her outstanding artistic achievements (the Lower Silesia Chapter Club award, 2018).

The artist’s works are held at the Glass Museum Alter Hof Herding (Lette, Germany), the Jan van der Togt Museum (Netherlands), the Karkonosze Museum in Jelenia Góra, the Zachęta Lower Silesian Society for the Encouragement of Fine Arts (Wrocław) and the Glass Heritage Centre in Krosno, as well as in privately Polish and foreign collections.

The Style, detal / detail, 2018 szkło formowane w piecu elektrycznym, gięte glass formed in an electric furnace and twisted 96 x 38 x 6 cm Fot. / Photo: Alicja Kielan

Th e a r t i st a s t he origin of the work

147

Lidia Kupczyńska-Jankowiak traktuje glinę tak, jakby była budulcem wielkich industrialnych przestrzeni.

Formuje z niej kształty podobne do dźwigarów i belek konstrukcyjnych, filarów i klamer do łączenia potężnych elementów architektonicznych. Część z nich lśni nowością, szkliwem czerwonym, grafitowym, żółtym lub cynobrowym, czekając na umieszczenie ich w większych zespołach jako modułów, dających możliwość różnych konfiguracji. Inne znowu sprawiają wrażenie nadłamanych i skorodowanych części pofabrycznych pustek, przywołując infernalne obrazy opuszczonych dzielnic Chicago czy Detroit, ze stojącymi martwo żurawiami, resztkami trudnego do zidentyfikowania żelastwa i betonu, gdzie jedynym odgłosem jest głuche echo kroków zbłąkanego turysty, szmer opadających płatków wciąż łuszczącej się farby, świst wiatru. Rzeźbiarskie obiekty artystki, będące często aluzją do metalu i kamienia (skojarzenie ze skałą może podkreślać użycie szkliw bazaltowych, rozlewanych dość swobodnie po korpusie), przenoszą także do miast przeszłości i przyszłości, do wykopalisk, gruzowisk, fikcji, fantasmagorii, architektury triumfu i klęski54, wyglądają trochę jak przedmioty składowane w halach produkcyjnych, a zarazem jakby stanowiły nieodłączne elementy samej budowli. Mają podobną do nich solenność i dobitność, pochodzącą także ze sposobu ich tworzenia. Ekspresję i wyrazistość osiągam – wyjaśnia artystka – jeśli nie za sprawą rozczłonkowania formy, to jej barwienia – malatury, szkliwa czy nawet specjalnego wypału w piecu na drewno. Metody, których używam, kojarzą się z malarstwem materii, podkreślają i eksponują charakter form, wydobywają kolor tlenków, które są w strukturze gliny. Moim tworzywem jest kamionka, która pozwala na budowanie form masywnych i cieleśnie pełnych, mocnych, umożliwia rzeźbiarskie kształtowanie powierzchni tak, by nie była to zdawkowa ornamentacja, ale wynikające z konstrukcji logiczne dopełnienie.

I nawet jej naczynia – o prostych sylwetkach, sprawiające wrażenie wygodnych w użytkowaniu – mają coś z owej solidności i architektonicznej predylekcji, deklarowanej zresztą przez samą autorkę. Swoje rzeźbiarskie formy konstruuję jak obiekty architektoniczne, widziane z zewnątrz, powłoką oddzielające przed naszym widzeniem wnętrze, ale swą obnażoną powierzchnią mówiące wszystko o swojej istocie i komunikujące się z tym wszystkim, w czym zdarzyło się im zaistnieć. Nawet zestawy naczyniowe projektuję tak, by tworzyły wieloelementowe kompozycje przestrzenne, których każda część współistnieje ze wszystkimi pozostałymi. Już same nazwy jej

kolejnych cykli kierują nas ku architekturze i owej specyficznej inżynierii. Konstrukcja, Równowaga czy Kafle architektoniczne – układ otwarty – układ zamknięty mogłyby być równie dobrze tematami architektonicznych konferencji jak i wystaw artystycznych. Ale także Rytmy, Formy tektoniczne, Gra cieni, Kontrast czy Przejście wiążą twórczość Kupczyńskiej-Jankowiak z zasadami kompozycji, z koncepcjami wywiedzionymi tak z budownictwa jak i muzyki. Poszukuję urody w logice konstrukcji, czystej linii i wyrazistości kształtu – mówi artystka.

Ten świat, rządzący się specyficznymi regułami konkretności i mocy, balansujący na styku tego, co nowe, doskonałe, gładkie i lśniące oraz tego, co zniszczone, pełne skaz, chropawe, nadpalone, przeżarte rozpadem, kieruje także myśli obserwatora ku pytaniu o uniwersalny porządek rzeczy, ku zagadkom materii i praw nią rządzących. Być może także ku refleksji na temat stałej przemiany, cyklom budowania i następującego potem nieuchronnie rozpadu.

Ceramiczne byty Kupczyńskiej-Jankowiak zawsze też zdążają ku repetycji kształtów na podobieństwo dziecięcej układanki albo gry, w której – przez dodanie odpowiednich elementów – uzyskuje się zwycięską całość. To także świat podwójności i opozycji – kształtów, faktur, kolorów – zderzenia kontrastów, materii, światów, tego, co w środku i tego, co nazbyt widoczne. Oto czerwone rytmy kafli – dachówek – łusek – może inspiracja lśnieniem azulejos, frazą fado, mocnym smakiem porto. Oto szare, zdziczałe, spalone przepierzenie otaczające – niczym druty, rusztowanie czy krzaki – klasyczny w proporcjach pojemnik – studnie ukrywającą pitagorejską amforę. Oto wieża, triumfalna, samotna, symbol wyzwania. Dualizm intro- i ekstrawertyczności55. Piony i poziomy zostały pomyślane tak, by tworzyły pewien ład organizujący przestrzeń, by obiekty uzupełniały się

Przejście kolorów / Colour Transition, 1989 porcelit, szkliwo porcelite, glaze Fot. / Photo: Czesław Chwiszczuk

A r t ysta jako źródło dzie ła

149

wzajemnie, by prowadziły dialog ze sobą. To samo dotyczy rozmowy między wnętrzem a środkiem obiektów, padającymi na nie światłem i mrokiem, zalegającymi wnętrza, szczeliny, wypukłości, żłobienia, zapadliny. Światło nie tylko decyduje o takim czy innym istnieniu formy w przestrzeni, ale wchodzi w relacje z jej powierzchnią.

W istocie to właśnie ono wydobywa i rzeźbi kształt, pozwala istnieć barwie. Kupczyńska-Jankowiak stosuje często monochromatyczność, niekiedy jednak komponuję kontrastowe zestawienia – tłumaczy – szkliwo rozlewam albo prószę, lubię nadawać mu delikatną opalizację, a przede wszystkim głębię. Być może w ten sposób objawia się moja tęsknota za malarstwem, bowiem staram się, by szkliwa tworzyły jakąś zamkniętą kompozycję, by można było sobie wyobrazić, że zdejmuje się je – jak skórę – z obiektu i rozpościera jako obraz.

Lidia Kupczyńska-Jankowiak przyszła na świat 13 czerwca 1949 roku we Wrocławiu. W 1973 roku zrobiła w PWSSP dwa dyplomy: z ceramiki w pracowni prof. Haliny Olech i z malarstwa w pracowni prof. Eugeniusza Gepperta. Od tej pory związana jest z macierzystą uczelnią. W latach 1993-1999 była prorektorem ds. dydaktyczno-wychowawczych, podówczas już na ASP, w latach 2005-2008 – prodziekanem CiSz. Od 1994 jest profesorem i prowadzi I Pracownię Projektowania Ceramiki Użytkowej. Specyfiką jej twórczości jest traktowanie form ceramicznych jak obiektów architektury. W dydaktyce, równolegle do projektowania, koncentruje się na warsztacie i procesie powstawania form, wydobywając z nich funkcje użytkowe. Systematycznie pracuje ze studentami na plenerach w Polsce, Turcji, Portugali i na Łotwie. Od 2001 roku była na Akademii kierownikiem Dwustopniowych Wyższych Artystycznych Studiów Projektowania Ceramiki i Szkła, od 2000 – kierownikiem Studiów Podyplomowych Sztuka Zintegrowana „Plastyka, Muzyka” i od roku 2009 – kierownikiem Studiów Podyplomowych Sztuka Zintegrowana „Wiedza o kulturze – Plastyka”.

Lidia Kupczyńska-Jankowiak pokazywała swoje prace podczas wystaw krajowych i zagranicznych, prowadziła wykłady oraz

uczestniczyła w pracach jury we Francji, Włoszech, w Japonii, Hiszpanii, Portugalii, Niemczech, Rosji, Turcji, Austrii, na Litwie, Łotwie oraz w wielu miastach Polski.

Artystka została uhonorowana Nagrodą Indywidualną „International Ceramics Festival ’89” (Mino, Japonia 1989) i I Nagrodą na IV Biennale Ceramiki Polskiej (Wałbrzych 1995).

Jej prace znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, muzeum miasta Mino ( Japonia), Muzeum w Zvartavie (Łotwa) oraz w kolekcjach prywatnych, między innymi ambasadora USA Victor’a Ashe. Chodzi mi o to – mówi artystka – by moja ceramika, chociaż wywodząca się z naczyń i funkcji im przeznaczonych, była zarazem obiektem uniwersalnym, jednocześnie naczyniem i rzeźbą. Najbardziej interesuje mnie bowiem istnienie formy w przestrzeni; jej wyodrębniona w niej obecność; sposoby, jakimi w nią wnika, relacje, jakie narzuca swoją intensywnością. Nie jest moim celem przystosowywanie bryły do otoczenia, ale jej ekspansywność, niejako – można by powiedzieć – podbój przestrzeni. Celowo pozbawiam swoją ceramikę odniesień literackich. Zależy mi, żeby wszelkie skojarzenia i interpretacje wynikały z formy, z wizualności, by obiekty były znakami w przestrzeni, sygnałami, odwołującymi się przede wszystkim do czysto zmysłowego odbioru – poprzez kształt, kolor, materię.

54. Z. Gebhard, Wstęp [w:] Dialog z architekturą, katalog wystawy, Wro cław 2014, s. 2.

55. Ibidem.

Zestaw ceramiki przemysłowej / Industrial ceramics set / 1989 porcelit, drewno, bambus porcelite, wood, bamboo Fot. / Photo: Czesław Chwiszczuk

150

Lidia Kupc z y ń s k a - Ja n kow i a k

Moje Ogrody II / My Gardens II, 2016 fajans, szkliwo czerwone, parafina faience, red glaze, paraffin h 51 x 51 x 50 Fot. Grzegorz Stadnik

Moje Ogrody III / My Gardens III, 2019 porcelit, szkliwo, parafina porcelite, glaze, paraffin h 72 x 57 x 58 cm Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

A r t ysta jako źródło dzie ła

151

Lidia Kupczyńska-Jankowiak

treats clay as if it were a building block for great industrial spaces.

She shapes clay into forms resembling girders, beams, pillars and clasps connecting powerful architectural elements. Some of them have a fresh shine to them, a red, graphite, yellow or cinnabar glaze.

They are waiting to be incorporated into larger structures, as modules enabling various configurations. Other works, however, look like broken and corroded parts of post-industrial empty spaces, evoking infernal images of abandoned districts of Chicago or Detroit, full of motionless cranes and remnants of hardly identifiable steel and concrete odds and ends, where the only noise is a hollow sound of a stray tourist’s footsteps, a murmur of paint flakes falling steadily off the pealing walls, and the whistle of the wind.

The artists creates sculptural objects which often mimic pieces of metal and stone (the association with rocks may emphasize the use of basalt glass poured fairly freely over the trunk). They transport us to the cities of the past and the future, to excavations, rubble, fiction, phantasmagoria, the architecture of triumph and disasters54 and look both like objects stored in production halls and, simultaneously, as if they were inseparable components of the building itself. They have a similarly solemn and strong character, partially because of the way they were created.

The artist describes her work as follows: I achieve expressiveness and distinctiveness either by fragmentation of the form or by colouring it – painting, adding glaze or using a special firing method in a woodfired kiln. The methods I use are associated with the painting of matter, they emphasize and highlight the character of forms, bringing out the colour of oxides present in the clay structure. My material is stoneware, which allows me to build solid, full-bodied and strong forms, and makes it possible to shape surfaces like sculptures, ensuring that they constitute a complementary logical completion of forms rather than just superficial ornamentation. Even the tableware she creates, although its forms are simple and seem comfortable to use, has some of this solid quality and architectural predilection, which the author herself admits. I build my sculptural forms like architectural objects, imagining them seen from the outside. The outer layer separates us from the interior, but its bare surface tells us everything about the form’s essence and communicates with every environment in which it happens to exist. Even tableware sets are designed to create multi-element spatial compositions, with every single part coexisting with the others.The very titles of her series of works seem to refer to architecture and the above-mentioned oneof-a-kind engineering. Construction, Balance or Architectural Tiles – Open System – Closed System sound as plausible as topics

152

Lidia Kupc z y ń s k a - Ja n kow i a k

of architectural conferences as titles of art exhibitions. Additionally, such titles as Rhythms, Tectonic Forms, Shadow Play, Contrast or Transition link Kupczyńska-Jankowiak’s art with the principles of composition and concepts derived from both construction and music. I am searching for beauty in the logic of construction, in clean lines and distinctive shapes, says the artist.

The world of her art – governed by specific rules of concreteness and power, balancing on the border between that which is new, perfect, smooth and shiny, and that which is destroyed, tarnished, rough, burnt, eroded by disintegration – provokes questions concerning the universal order of things, the mysteries of matter and the laws that govern them. It may also spark thoughts about the never-ending transformation – the cycle of construction and inevitable disintegration. Kupczyńska-Jankowiak’s ceramic forms always strive to echo shapes resembling children’s puzzles or games, in which adding appropriate elements allows to achieve a winning whole. The world of the artist’s works is also characterized by a sense of duality and opposition – of shapes, textures and colours – the clash of contrasts, matter and worlds, of that which is inside and that which remains all too visible. Behold the red rhythms of roof, fish scale and regular tiles – maybe inspired by the shine of azulejos, a phrase of fado or the strong taste of port. Behold the grey, wild, burnt out partitions that – just like wires, scaffoldings or bushes – surround a classically-proportioned container – a well whose depth hides a Pythagorean amphora. Behold the tower, triumphant and lonely, symbolizing a challenge. A duality of introversion and extraversion.55 The vertical and horizontal lines were designed to create some sort of order which organizes the space, so that objects may complement one another and engage in a dialogue. The same applies to the conversation between the room and the centre of the objects, the light that falls upon them and darkness hiding inside, in crevices, bulges, grooves and cavities. Light not only determines the nature of a given form’s existence in space, but also interacts with its surface. In fact, it is light that reveals and sculpts the shape, making the existence of colour possible. Kupczyńska-Jankowiak often uses monochrome, but sometimes chooses to compose contrasting combinations [...].

I pour or crush the glaze, I like to make it slightly opalescent and, above all, give it depth. Perhaps this is how my longing for painting manifests itself, because I try to ensure that the glazes create a closed composition, so that one could imagine it removed from the object, like skin, and stretched out into a picture.

Lidia Kupczyńska-Jankowiak was born on 13 June 1949 in Wrocław. In 1973, she received two degrees from the Wrocław State Art Academy: one in ceramics from Prof. Halina Olech’s studio and another in painting from Prof. Eugeniusz Geppert’s studio. Since then, she has been working at her alma mater. Between 1993 and 1999, she was the Vice-Rector for Teaching and Educational Affairs, already at the renamed Academy of Art and Design, and in 2005–8, she was the Vice-Dean of the Faculty of Ceramics and Glass. She became a full professor in 1994 and has since then been in charge of the I Studio of Functional Ceramics

Design. Her tendency to treat ceramic forms as architectural objects is the most characteristic element of her art. In her educational work, she focuses not only on teaching design, but also on technical skills and the process of creating forms so as to reveal their functionalities. She regularly works with students during open-air workshops held in Poland, Turkey, Portugal and Latvia.

Since 2001, she has been the head of the Two-Cycle Art Studies in Ceramics and Glass Design, since 2000, the head of the ‘Visual Arts, Music’ Integrated Post-Graduate Arts Studies, and since 2009, the head of the ‘Culture Studies – Visual Arts’ Integrated Post-Graduate Arts Studies.

Lidia Kupczyńska-Jankowiak showcased her work at many exhibitions in Poland and abroad; she has given numerous lectures and sat on the jury of competitions held in France, Italy, Japan, Spain, Portugal, Germany, Russia, Turkey, Austria, Lithuania, Latvia and across Poland.

She was recognized with the Individual Award at the I nternational Ceramics Festival (Mino, Japan, 1989) and received the 1st Prize at the Fourth Polish Ceramics Biennale (Wałbrzych, 1995).

Her works are held at the National Museum in Wrocław, the Mino City Museum ( Japan), the Zvartava Museum (Latvia) and in private collections, including that of a former US Ambassador to Poland, Victor Ashe. Although they originate from tableware and its functionalities, explains the artist, I want my ceramic works to exist also as universal objects – at once vessels and sculptures. For what interests me the most is the form’s existence in space; its presence, the ways in which the form penetrates the space and the relations it imposes through its intensity. I do not want to adapt the structure to its environment, but foster its expansiveness, its conquest of space, so to speak.

I deliberately deprive my ceramics of literary references. I want all associations and interpretations to arise from the form, the visual nature; I want my objects to be symbols in space, signals that refer primarily to purely sensual reception – through their shape, colour and medium.

54. Z. Gebhard, Wstęp, in Dialog z architekturą, exh. cat. (Wrocław, 2014), p. 2.

55. Ibid.

Kompozycja I / Composition I, 2012 fajans, szkliwo / faience, glaze 180 x 100 x 6 cm Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

Th e a r t i st a s t he origin of the work

153

Przemysław Lasak

tworzy istoty czujne i skoncentrowane, przygotowane by natychmiast zareagować.

Kiedy tylko pojawi się szansa. One czekają. Nie patrzą na nikogo. Są wyniosłe i wstrzemięźliwe. Ich ciała mają coś z napiętych w łukach cięciw, bezruch maskuje gotowość zwierzęcia, czającego się do skoku. Łagodne piękno jest zwodniczą maską, za którą pielęgnują cierpliwość i wytrwałość, jakie tylko pierwotnym bytom w ogniu zrodzonym są dane. Uwodzicielskie kształty tych istot z gliny, stworzonych rękami i wyobraźnią artysty, ich skóry, niekiedy aksamitnie matowe, a czasem o fakturach szorstkich jak zniszczona juta, lub pokryte wieloma odcieniami lśniących szkliw, ich egzotyczne przebrania z metalu i drewna, wikliny i rzemienia, które dla nich zaprojektował twórca, zniewalające gesty uformowane jego dłońmi – mają zwabić widza, osłabić jego refleks.

Gdy przechodzi się między zastygłymi postaciami, przypominają niewolników na antycznym targu, z ich senną, ale zawsze trochę niepokojącą bezwolnością, więźniów na spacerniku, grających teatr pokory wobec swych strażników, żołnierzy uformowanych w szyku, posłusznych, ale niosących tlącą się wewnątrz iskrę, może pozostałą z wypału. Nie można się od nich oderwać, kiedy wędruje się przez te społeczności, gromady i wspólnoty latami tworzone przez artystę. Jak gdyby miało w sobie coś narkotycznego uczestnictwo w ich tajemniczej egzystencji. Jak gdyby nie tylko oczy, nie tylko dłonie, ale wszystkie zmysły były wodzone na pokuszenie przez kształty cyzelowane w jego pracowni, zwykle w medytacyjnym skupieniu i porządku.

Lasak uprawia osobliwy konglomerat technicznych procedur i duchowych poszukiwań. Bałagan źle wpływa na pracę – mówi.

Miejsce, które organizuję i podporządkowuję sobie, ma bezpośredni i znaczący wpływ na moją twórczość. Jego proces twórczy to po trosze rytuał, a po trosze ciężkie fizyczne zmagania, z ogromnymi przecież formami, dla których sam także bywał modelem, autorem i po części tworzywem. Wiele z projektowanych przez niego postaci naturalnej wielkości zostało odlanych na wzór jego własnego ciała. Ale pozują mu też i inni, przeważnie wysocy, dobrze zbudowani, bo glina się kurczy, ciało też się różnie zachowuje i niekiedy pojawiają się defekty końcowej formy. Więc trzeba znaleźć odpowiedniego modela, właściwą pozę i precyzyjną procedurę, no i oczywiście umieć kontrolować wypał, który bywa chimeryczny, w czym jednak Lasak ma wieloletnie doświadczenie i coraz mniejszy jest margines błędu w tym procesie replikowania ludzkiej sylwetki. Replikowania jednak zawsze trochę niedokładnego, bo odlew to nie my – mówi artysta –

wierniej nie można, ale to nie my, choćby obserwowało się najuważniej i formowało najdokładniej. I nawet kiedy się pracuje tak jak Lasak, po dwanaście lub więcej godzin na dobę – rano uczelnia, potem do nocy pracowania, a rano, przed wyjściem z domu znów pracownia – zawsze pojawia się jakaś wtórność. Pomimo tego, obecność żywego, ludzkiego ciała w zastygłej później bryle jest widoczna, odczuwalna. Rzeźba/nie-rzeźba? Obiekt ceramiczny/żywy organizm? Ta glina mówi, mówi tak samo jak ja – deklaruje artysta. Jeśli tak, to jest buntownikiem, bo takie właśnie są formy, które tworzy – Najemników, Renegatów i Emigrantek oraz innych licznych odszczepieńców, których cielesna dosłowność bywa także swoistą rebelią artysty przeciw sztuce abstrakcyjnej, wyraża jego niechęć do mód i kopiowania.

Przemysław Lasak urodził się 14 lipca 1958 roku w Opolu, w rocznicę zburzenia Bastylii, co jest może o tyle istotne, że wiele z jego prac nie tylko z buntem, ale i z burzycielstwem ma wiele wspólnego. Moją edukację zacząłem w ognisku plastycznym w Opolu, gdzie stawiałem pierwsze kroki w rzeźbie i malarstwie. Naukę kontynuowałem w Liceum Plastycznym w Opolu. To w tym czasie masowo rysował żołnierzyki, pragnąc – jak wyznaje – mieć całą armię.

Jego marzenie spełniło się dosłowniej, gdy jako dojrzały artysta stał się autorem wielu cykli ceramicznych, składających się z naturalnej wielkości rzeźb, przedstawiających ludzkie postacie. Po trzykrotnych próbach zdawania egzaminów wstępnych dostałem się do PWSSP (dzisiejsza ASP) we Wrocławiu, którą ukończyłem z ogólnopolską nagrodą Ministra Kultury i Sztuki, za najlepszy dyplom roku.

Miałem przyjemność i możliwość poznać i uczyć się u prof. Krystyny Cybińskiej, prof. Zbigniewa Horbowego, prof. Aleksandra Dymitrowicza, prof. Jerzego Dudy-Gracza oraz prof. Kiejstuta Bereźnickiego.

Wszyscy oni wpłynęli na moje rozumienie sztuki.

Po studiach (dyplomy: ceramika unikatowa u prof. Krystyny Cybińskiej i ceramika przemysłowa u prof. Haliny Olech) Lasak został zatrudniony na macierzystej uczelni, od 2002 roku pracuje na stanowisku profesora zwyczajnego. Jego techniki to ceramika i rzeźba oraz malarstwo olejne. Wywodzę się z malarstwa – mówi Lasak. – Najpierw jest płaszczyzna i kolor, potem bryła. Współpracuje także z teatrem. Zrealizował rzeźby do spektakli „Abelard i Heloiza” (2001) i „Ojciec” (2010), w reżyserii Agaty Dudy-Gracz, w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie.

Twory Przemysława Lasaka, który deklaruje, że kluczem jego sztuki jest pasja, są oczywistym pokłosiem tego absolutnego oddania pracy, nosicielami misji, nie tylko formami do oglądania, ale znakami, które same mają formować zmianę – myślenia, postrzegania. Metaforami sytuacji, w których wymagane są działanie, siła, wola. Najemnicy, Emigrantki, Renegaci czy Cienie, zarówno ci kompletni w swej ceramicznej fizyczności, jak i ci w stanie rozpadu, wszyscy oni, wyrzuceni poza społeczny nawias, cierpiący, upodleni – noszą w sobie moc sprzeciwu.

Z latami ludzie Lasaka coraz bardziej się deformują, korodują, zdają się rozpadać. Zewnętrzny sztafaż barwnych szkliw, różnorodnych faktur, oszałamiających kostiumów i niezwykłych rekwizytów,

A r t ysta jako źródło dzie ła

155

Cienie / Shadows, 2012-2013 8 elementów / 8 elements masa szamotowa, angoba, szkliwo, metal chamotte mass, angobe, glaze, metal wielkość całej kompozycji / dimensions of the entire composition: h 240 x 350 x 800 cm Fot. / Photo: Roman Hryciów

które sytuują dzieła artysty na pograniczu scenografii, rzeźby i ceramiki, robi się zbędny. Dekonstrukcja, pochłaniająca fragment po fragmencie, istoty wyłaniające się z wysokich temperatur ceramicznego pieca, odbierając im cielesność – jest jednocześnie swoistą kondensacją mocy. Nawet najmniejsze kawałki ich korpusów przechowują wciąż jeszcze energię potrzebną, by mogły zacząć działać. Nadszarpnięte, zmiażdżone, bezwładne – mimo wszystko są gotowe do akcji.

Jak gdyby rzeźbiarski kontrapost był w tym przypadku nie rozwiązaniem technicznym, którego posągi Lasaka przecież nie potrzebują, ale głębokim sensem tych postaci, jakby bezruch wyrażał dynamikę, brak – ukryte potencje. Dramatyczne napięcie powstaje tutaj poprzez opozycję martwoty tworzywa i jego wewnętrznej żywotności, w dysonansie bezwolności, poddanego ludzkim zabiegom posągu, i sprawczych mocy, które wyraża.

Wymyślne figury, niedające się przypisać określonej epoce, stylowi czy modzie, a zarazem czerpiące z tak wielu różnych źródeł kultury, zdają się wymykać prawom materii nieożywionej i wędrują w świat, powodowane przedziwną siłą zaklętą w ich ciałach. Nie zewnętrzne przybranie, ale podążanie ku czemuś zdaje się być esencją ich istnienia. Są ucieleśnieniem craigowskiej nadmarionety – bytu ni to żywego i pozornie samoistnego, ni to sztucznego i bez reszty posłusznego wizjom reżysera. Te imitacje człowieka, jego alter ego, zrobione przezeń, by nimi rządził, by – służąc mu – zaspakajały jego ukryte pragnienia i ciemne instynkty, są jednocześnie kontynuatorami mitu, znanego wielu religiom, obecnego w kulturze od tysiącleci, o uczynionej przez demiurga istocie, która ożywa i staje się bytem samoistnym, pełnoprawnym, obdarzonym własną wolą. Jak człowiek, stworzony przez Boga z ziemi i prochu, i ten ulepiony z gliny i łez przez Prometeusza, a potem obdarzony przezeń iskrą/duszą, wykra-

156

Przemysław L a s a k

dzioną bogom, jak Galatea, uformowana rękami i miłością Pigmaliona, czy Frankenstein, którego otrzymane życie przekształca w monstrum. Są gliną, w którą kreator tchnął witalność, zwalniając ją tym samym z poddaństwa, pozwalając jej czynić tak zło jak i dobro.

Wydaje się, że postaci Lasaka niosą w sobie coś z obu tych wizji, sytuują się na styku świata istot poddanych ludzkiej władzy, uczynionych na kształt i podobieństwo człowieka, i tych, które same po władzę sięgają. Uczestniczą w odwiecznej, intrygującej grze pomiędzy „rzeczywiste” a „udawane”. Wiemy oczywiście, że są tworami materii nieożywionej, ale czujemy także, że ukrywają w sobie coś z reguł życia w realu. Są po trosze jak te rzeczy, o których mówi Anna Zeidler-Janiszewska, że mają już teraz przecież coraz częściej i częściej tylko swoje delegowane ku nam powierzchowności, pomnażane z dala od swej żywej i pełnej dla nas powierzchowności, odkąd to nie my już wyłącznie z noumenów fenomeny czynimy, ale robią to nam i za nas witryny, atrapy, modelki, manekiny, niedostępni ludzie sukcesu56 – ci liczni mieszkańcy pogranicza między życiem a martwotą, prawdą a pozorem, wysyłają ku nam wybraną przez nich albo im nadaną, definicję własnej postaci, służącą tak kamuflowaniu jak i kontrolowanemu manifestowaniu istoty rzeczy. Swymi zewnętrznymi personami mówiący do nas: Zgadnij, co kryje się pod spodem?

(W tym aspekcie postaci Lasaka są nie tylko częścią sztuki, ale i całego życia społecznego). Wszystkie te maski, sztuczne, a przy tym będące środkiem do przekazywania wewnętrznych przeżyć, zakrywające „autentyczną” twarz, a jednocześnie, wyrażające jakiś istotny aspekt charakteru ukrytej pod nią osoby, używane w karnawale, rytuałach świeckich i religijnych, w teatrze – manekiny, kukły i lalki, zachowujące tylko niektóre parametry człowieczeństwa, ludzie sfalsyfikowani i niekompletni, często pa-

rodiujący swych twórców i właścicieli, a zarazem w jakiś szczególny sposób kondensujący samą ideę bycia istotą ludzką, te przedmioty puste, atrapy – są zarazem naczyniami gotowymi na przyjęcie nowych sensów, pośrednikami między tym, co dostępne zmysłom a tym co duchowe.

Przemysław Lasak wystawiał swoje prace w Niemczech, Belgii, Danii, Stanach Zjednoczonych, we Włoszech oraz oczywiście wielokrotnie w Polsce. Otrzymał wiele nagród, w tym: Rektora PWSSP oraz nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za najlepszy dyplom (1986), Rektora PWSSP za dorobek twórczy i dydaktyczny (1991), złoty medal na 47. Międzynarodowym Konkursie Ceramiki w Faenzie we Włoszech (1991), indywidualną Rektora ASP we Wrocławiu za całokształt dorobku (2011), Ministra Kultury i Sztuki za szczególne zasługi dla kultury polskiej (2005).

Jego prace znajdują się między innymi w kolekcjach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Ceramiki w Bolesławcu, Muzeum Śląskiego w Katowicach oraz w licznych zbiorach prywatnych w kraju i za granicą.

Emigrantki / Emigrants, 2015-2016 11 elementów / 11 elements masa szamotowa, szkliwo, metal, drewno chamotte mass, glaze, metal, wood wielkość jednej postaci / size of an individual figure: 240 x 50 x 50 cm Fot. / Photo: Czesław Chwiszczuk

56. A. Zeidler-Janiszewska, O szansach i pułapkach ponowoczesnego świa ta: materiały z seminarium profesora Zygmunta Baumana w Instytucie

Kultury (jesień 1995-wiosna 1996), Instytut Kultury 1997, s. 103.

A r t ysta jako źródło dzie ła

157

Przemysław Lasak

creates watchful, focused figures, which seem to be always ready to react.

As soon as their opportunity arrives. They are waiting. Not looking at anyone. They are haughty and self-restrained. Their bodies are high-strung, full of tension, like a bowstring; their motionless masks the readiness of an animal about to jump. Their gentle beauty is a deceptive mask; hidden behind it, they practice patience and perseverance granted only to such primal fire-born beings. The seductive shapes of those clay-made creatures – products of the artist’s hand and imagination – with their skin that is either velvety matte, as rough as damaged jute or covered with many shades of shiny glazes, with their exotic costumes made of metal and wood, wicker and leather, with their captivating gestures – are supposed to attract observers and slow down their reflexes.

Walking among these frozen figures, one is moved to think about slaves on an ancient marketplace and their sleepy, but always slightly disturbing passiveness, about prisoners walking around a prison yard, staging a show of humility for their guards, or about soldiers grouped into a formation, obedient, yet still carrying inside them a flickering spark – perhaps a remnant of their fiery birth. It is hard to look away when wandering among these groups, communities and societies built by the artist over the years. The sense of participating in their mysterious existence is addictive. Not only eyes, but also hands and all other senses seem to be tempted by those shapes, formed carefully in the workshop in an atmosphere of meditative focus and order.

Lasak’s art is an unusual conglomerate of technical procedures and spiritual explorations. Lack of order has a negative influence on work, claims the artist. The place I organize and master has a direct and significant influence on my art. His creative process is in equal parts a ritual and a hard physical struggle with enormous forms. Interestingly, for many of them he has served as the model, the author and, to some extent, the medium. Several of his life-size figures were cast to mirror his own body. He also has other models, most of them tall and well-built. As clay tends to shrink and bodies can also behave in many different ways, the final forms frequently contain defects.

Consequently, the artist has to choose the right model, the right pose, a precise procedure and, of course, be able to control the firing, which can be a temperamental process. Fortunately, Lasek has many years of experience under his belt and the margin of error in this process of replicating the human body gets increasingly smaller.

It should be noted, though, that the replication is always a little imperfect, as, according to the artist, the cast is not us, it is impossible to do it in a more faithful way, but this is not us, even if we observe as closely as possible and shape as carefully as we can. And even when, like

158

Przemysław L a s a k

Lasak, one works twelve or more hours a day – with teaching in the morning and the studio afterwards, late into the night and the next day, in the morning, before work, the studio again – there’s always some sense of derivativeness. Nevertheless, the presence of a living human body in the frozen figure can still be felt and seen. Sculpture/ non-sculpture? Ceramic object/living organism? The clay speaks, just as I do, claims the artist. If that is the case, then the clay is a rebel, as such are Lasak’s figures: Hirelings, Renegades, Emigrants and many other outliers whose physical literalness often functions as a kind of a rebellion against abstract art, expressing the author’s dislike for trends and copies.

Przemysław Lasak was born on 14 July 1958 in Opole, on an anniversary of the storming and destruction of the Bastille, which may be significant insofar as many of his works have a lot in common with rebellion and destruction of the existing order. I began my education at a community arts centre in Opole where I first started sculpting and painting. I continued my education in the Fine Arts Secondary School in Opole. At that time, he would draw masses of toy soldiers, wanting, as he admits, to create an entire army. His dream came true, albeit in a more literal way, when, as a mature artist, he became an author of many ceramic series of life-size sculptures representing human beings. After three failed attempts, I was finally admitted to the Wrocław State Art Academy (now: Academy of Art and Design), from which I later graduated, receiving the national award of the Minister of Art and Culture for the best graduation work of the year. I had the pleasure and opportunity to meet and learn from Prof. Krystyna Cybińska, Prof. Zbigniew Horbowy, Prof. Aleksander Dymitrowicz, Prof. Jerzy Duda-Gracz and Prof. Kiejstut Bereźnicki.

All of them influenced the way I understand art. When he completed his studies (graduate work in ceramic art supervised by Prof.

Krystyna Cybińska, and in functional ceramics supervised by Prof.

Halina Olech), he was hired by his alma mater as a faculty member and, since 2002, he has been working there as a full professor. His works include ceramics, sculptures and oil paintings. My roots are in painting, Lasak explains. For me, the surface and colour come first, the structure is secondary. He also works with theatres. He prepared sculptures for such plays as ‘Abelard and Heloise’ (2001) and ‘Father’ (2010) directed by Agata Duda-Gracz for the Juliusz Słowacki Theatre in Cracow.

Przemysław Lasak declares that passion is the key element of his art. His creations are an obvious products of his total commitment, vehicles of his mission; not merely figures to be observed, but symbols which are in themselves supposed to foster change – a change of thinking, a change of perceptions. They represent metaphors of situations that require action, strength and will. Hirelings, Emigrants, Renegades and Shadows, both the figures whose ceramic physicality is complete and those which are already in partial decay, are socially marginalized; all of them represent the suffering, the miserable – they carry the power of resistance within them.

Lasak’s figures get more deformed with time, they corrode, seem to be breaking down. The external paraphernalia of colourful

glazes, varied textures, overwhelming costumes and unusual props, which position his works at the intersection of set design, sculpture and ceramics, becomes irrelevant. Deconstruction – which eats away at the figures emerging from high temperatures of the ceramic furnace, piece by piece, and strips their physicality away from them – is also a form of a condensation of power. Even the smallest pieces of their bodies still store the energy needed to take action. Impaired, crushed, inert – and yet still ready to act. As if the sculptural contrapposto was not a mere technical solution, one which Lasak’s figures do not really need, but a deeper meaning of these figures; as if the motionlessness was an expression of dynamics, and deficiency – hidden potentialities. The dramatic tension is created by juxtaposing the dead material and its internal vitality; by the dissonance between the inertness of the monument, shaped by human actions, and the agency it represents.

The fanciful figures, which cannot be identified as belonging to any specific era, style or fashion, but are simultaneously inspired by so many cultural sources, seem to avoid following the rules governing still matter. They go out into the world, moved by a peculiar strength trapped inside their bodies. Not the external dress, but the constant movement towards something seems to be the essence of their existence. They are embodiments of Edward Gordon Craig’s concept of an Über-marionette – an entity which is neither alive and seemingly independent, nor artificial and completely compliant with the director’s vision. These imitations of humans, their alter egos, created to be ruled, to serve people and – by doing so – satisfy their hidden desires and dark instincts, are further incarnations of a myth known to many religions and present in culture since time immemorial: the myth of a creature made by a demiurge, which comes to life and transforms into a self-contained and fully valid being with a will of its own. Just like the human being, created by God from ‘dust of the ground’, or the one made of clay and tears by Prometheus and later imbued with a spark/soul stolen from the gods; like Galatea, formed with Pygmalion’s hands and love, and like Frankenstein, turned into a monster by the gift of life. They are the clay infused with vitality by their creator, who thus freed them from their subjugated status, allowing them to do good or evil alike.

Lasak’s creations seem to represent the marriage of both of these visions. They are located on the border between the world of beings that are subordinate to humans, created in the image and likeness of man, and the world of beings who themselves reach for power. They take part in the eternal, intriguing game between the ‘real’ and the ‘make-believe’. We are, of course, aware that they are creatures of inanimate matter, but we also have a feeling that, deep down, they know something about the rules of living in the real world. They resemble objects about which Anna Zeidler-Janiszewska wrote that: More often than not, they already only delegate their appearances towards us, multiplied away from their alive and full presence, since it is no longer just us who are changing noumena into phenomena, but this is done for us, and instead of us,

by shopping windows, models, mannequins and unapproachable people of success56 – the numerous inhabitants of the borderland between life and death, truth and pretence, who merely communicate to us definitions of themselves, ones which they themselves had chosen or which had been chosen for them, meant to both camouflage and control the essence of things. Their external images leave us with a question: Guess what hides underneath? (In this aspect, Lasak’s figures not only form part of art, but the entire social life). All the artificial masks meant to convey internal experiences, covering one’s ‘authentic’ face and yet expressing some important character traits of the person hiding behind them, used during the carnival, in both lay and religious rituals, and in theatre –mannequins, effigies and puppets, stripped down to a reduced number of human attributes; these falsified and incomplete versions of humans, often representing parodies of their creators and owners, but simultaneously, in a strange way, condensing the very idea of what it means to be human, all the empty figures, dummies – all of them are both vessels ready to be filled with new meanings and intermediaries between the sensual and spiritual worlds.

Przemysław Lasak’s works were exhibited in Germany, Belgium, Denmark, the USA, Italy, and across Poland. He received many awards, such as the award of the Rector of Wrocław State Art Academy and the Minister of Art and Culture award for the best graduation work (1986), the award of the Rector of Wrocław State Art Academy for his creative and educational achievements (1991), the gold medal at the 47th International Competition of Contemporary Ceramic Art in Faenza in Italy (1991), the Academy of Art and Design Rector’s individual award for overall achievements (2011) and the award of the Minister of Art and Culture for outstanding contribution to Polish culture (2005).

His works are held at the National Museum in Wrocław, the Museum of Ceramics in Bolesławiec and the Silesian Museum in Katowice, among others, as well as in many private collections in Poland and abroad.

56. A. Zeidler-Janiszewska, O szansach i pułapkach ponowoczesnego świata:

materiały z seminarium profesora Zygmunta Baumana w Instytucie

Kultury (autumn 1995-spring 1996), Instytut Kultury 1997, p. 103.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

159

Agnieszka Leśniak-Banasiak

dzieli i łączy. Każda z jej geometrycznych, lapidarnych form spaja dwa odmienne światy.

Najpierw są osobno – gęsta czerń i kryształowa przeźroczystość albo mleczna biel i podszyta bladym seledynem klarowność – a potem jest Balance o dynamice bumerangu. Najpierw atłasowa ciemność i przezierność zabarwiona krwią, a potem Double, wyglądające jak wyrafinowane urządzenie do badania światła. I znów seledyn i biel, które stają się podkową o nazwie White Bridge. Zawsze z początku jest różnica, kontrast, dualizm, a później spajająca je forma, oparta zwykle także na dwoistości koloru, wyraźnej osi symetrii, kontraście tworzywa oraz przeważnie na zderzeniu materiałów przepuszczających światło i nieprzejrzystych. Już samo połączenie ascetycznej prostoty układu z niezwykłością pracy światła jest opowieścią o sprzecznościach. Tak jakby każda z rzeźb artystki reprezentowała występujące parzyście podobieństwa i przeciwieństwa, była ujętym w szklanym kształcie pytaniem: razem czy osobno? Ale nawet semantyka nazw nie pomaga udzielić na nie odpowiedzi, bo choć „most”, „balans”, „podwójność” czy „pod kontrolą” kierują nas ku zjednoczeniu tego, co przedtem było osobne, to zarazem wskazują, że ów stan równowagi powstaje dzięki pełnym wysiłku staraniom i – jak w innych formach Leśniak-Basiak – obiekty mogą wykonać zwrot i stać się Volta Negra albo zacząć unosić się w powietrzu jak w Levitation. Przedmioty mają to do siebie, że można je wymawiać, nazywać i nadawać im sens poprzez język, ale także słyszeć ich powinowactwo z samymi słowami57 i pojęciami, a także sadowić je w szerokim kontekście skojarzeniowym. Tak właśnie działają nazwy, które dla swych prac wynajduje artystka, dla której zresztą nie kontrast, a geometria jest polem twórczych poszukiwań, oczywista w tych wycyzelowanych, surowych formach, mająca wyraźne powinowactwo z symetrią i multiplikacją w nich obecnych. Jak sama to wyjaśnia, źródła ‘mojej Geometrii’ pochodzą z myśli i doświadczeń. Po pierwsze odwołuję się do motywów psychologicznych, badanych przeze mnie dzięki inspirującym pismom Wilhelma Worringera. Potwierdza je także teoria projekcji wyznaczona przez C. G. Junga, mówiąca o potencjale, który tkwi w naszych zaprzeszłych dziejach, które rzutują na naszą myśl uświadomioną. Drugim aspektem jest wymiar naukowy geometrii. Z tej perspektywy geometria nie oddala nas od rzeczywistości, ale pozwala głębiej ją zrozumieć i zapisać to, co widzimy, w ciągu liczb. Szczególną rolę w kształtowaniu naszej przestrzeni odbieranej poprzez zmysły, odgrywa porządkowanie za

pomocą symetrii i rytmu. To także rodzaj ucieczki przed chaosem świata. Stąd doskonałość jej elips i rombów, podków i kowadeł, stożków i sześcianów, wynikająca też z bezpośredniego doświadczenia i analizy dzieł innych twórców po geometrię sięgających. Wszelkie decyzje i wybory budowałam na obserwacji i możliwości przeniesienia geometrii w działania ze szkłem – mówi Leśniak-Basiak i przywołuje cytat: W geometrii zawarty jest głęboki sens i są z nią związane emocje. Linie, figury i kolor, środki wyrazu bliższe geometrii, oparte o treści semantyczne, tworzą świat nowego ładu metafizycznego.

Są zalążkiem piękna absolutnego, które nie ulega dezaktualizacji58.

Artystka odwołuje się również do swoich przeczuć i intuicyjnych dążeń, do samego piękna geometrii, potrzeby przeskalowania, pragnienia dorównania monumentalności architektury i odnalezienia własnej koncepcji minimalizmu. Dlaczego jej zainteresowania tak bardzo koncentrują się na architekturze? Ponieważ – jak sama tłumaczy – do opisania swoich szklanych rzeźb używa określeń podobnych do tych, jakie stosuje się do komentowania obiektów architektonicznych: geometria, układ, płaszczyzna, piony i poziomy, tektonika obiektu, zarys, kontekst przestrzenny, barwa powierzchni, relacja światło i cień. Ale także dlatego, że znajduje liczne analogie w sposobie myślenia o projekcie formy architektonicznej i rzeźbiarskiej. Mogę określić moją zależność od architektury jako rodzaj gry, jako swoisty dialog pomiędzy obiektami, które tworzę, a intencją zaprojektowania większej całości. Jest to również próba znalezienia punktów odniesienia pomiędzy małym kadrem a wielką skalą.

Balance XL, 2013 szkło sodowe, szkło optyczne, szkło zgrzewane w piecu, cięte na diamentowej pile, klejone, szlifowane i polerowane soda-lime glass, optical glass, welded in electric kiln, cut with a diamond blade, glued, ground and polished 84 x 32 x 9,8 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

A r t ysta jako źródło dzie ła

161

Double, 2011 szkło sodowe, zgrzewane w piecu, cięte na pile, klejone, szlifowane soda-lime glass, welded in electric kiln, cut with a blade, glued and ground 39 x 17 x 8,5 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Obcując ze szklanymi obiektami tworzonymi przez artystkę można pomyśleć, że trafiło się do osobliwego gabinetu badawczego. Z jednej strony przypominają one bowiem skomplikowane przyrządy i narzędzia, które mogłyby służyć do penetrowania jakichś nieznanych nam rzeczywistości, ich nieskazitelność budzi skojarzania z laboratoryjnym rygorem porządku i czystości, z drugiej – sama ich autorka deklaruje owo badawcze podejście do własnych dzieł. Każdy kolejny etap pracy poddaje precyzyjnemu planowaniu, tak właśnie jakby prowadziła naukowy eksperyment.

Idąc za słowami Johna Ruskina, możemy dostrzec dwie zasadnicze cechy materiału. Szkło, gdy jest rozgrzane, posiada fizyczną cechę ciągliwości, natomiast gdy pozostaje zimne, w stanie stałym – oferuje nam przezroczystość. Zgodnie z tą myślą szkło, podobnie jak ceramika, posiada również dwa rodzaje żywotności. Jednym z nich jest dynamizm mechaniczny związany z linią i bryłą; drugi to żywotność organiczna związana z wyczuciem ruchu i rytmem58.

Agnieszka Leśniak-Banasiak przyszła na świat na w Myszkowie 18 stycznia 1978 roku. Mieszkaliśmy w rodzinnym domu mojej mamy w miejscowości Żarki Letnisko, wszędzie było daleko, samochodu nie było, dojeżdżaliśmy pociągiem. Zima była sroga. Na wiosnę zachorowałam na zapalenie płuc i mama wykradła mnie ze szpitala, bo tam dawano mi tylko środki uspokajające, żebym nie płakała… Dorastałam jednak w bardzo pięknym miejscu, gdzie lasy sosnowe i kontakt z naturą wynagradzały niedosyt innego świata. Ukończyła Liceum Plastyczne w Dąbrowie Górniczej, na profilu witraż i – jak uważa – ten pierwszy etap edukacji na zawsze przesądził o jej losach. To, że jestem tu i teraz, było zbiegiem okoliczności, wydarzeń i spotkań. Jest absolwentką Wydziału Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu, dyplom w 2004 roku (jeszcze jako Agnieszka

162

Agnie szka Le ś n i a k- B a n a s i a k

Leśniak) obroniła na kierunku Wzornictwo, Projektowanie Szkła w pracowni prof. Zbigniewa Horbowego i prof. Małgorzaty Dajewskiej. W latach 2002-2003 studiowała również w Mediolanie, w ramach studenckiego programu ERASMUS. Od 2006 roku pracuje w macierzystej katedrze, gdzie w 2016 roku obroniła doktorat w dyscyplinie sztuk projektowych. W latach 2016-2017 przez rok pełniła funkcję kierownika Katedry Szkła.

Początkiem jej drogi ku geometrii było spotkanie z rzeźbiarzem Paolo Gallerani, wykładowcą mediolańskiej Accademia di Belle Arti di Brera. Profesor Gallerani wytyczył nowy kurs w moich poszukiwaniach, mówiąc, że aby zrozumieć i odnaleźć swoją drogę, powinnam kierować się formą, a nie materiałem. Powinnam także odejść od efektu, jaki gwarantuje bezpieczeństwo przewidywanych uwarunkowań materiału. To spotkanie otworzyło w artystycznym życiu Agnieszki Leśniak-Banasiak etap poszukiwań formy i jej przestrzennego kontekstu. Pobyt na mediolańskiej uczelni i możliwość pracy w kamieniu podczas sympozjum Scultura di Pietra w Vicenzy w 2003 roku pozwoliły jej – jak mówi – wyzbyć się chęci łatwego i urokliwego operowania materią. Wróciła do pracy ze szkłem inaczej je postrzegając. Na jej twórczość bardziej niż miejsca wpływają kontakty z ludźmi i otwartość na przenikające się dyscypliny, a także stale analizowany przez nią sposób postrzegania relacji, obserwacja otoczenia, synergia z naturą i naturą rzeczy.

Artystyczne dokonania Agnieszki Leśniak-Banasiak prezentowane były podczas licznych wystaw krajowych i zagranicznych, między innymi w Niemczech, Czechach, Francji, na Słowacji i Węgrzech, no i wielokrotnie w Polsce.

Jej prace można podziwiać w Muzeum Karkonoskim w Jeleniej Górze, w kolekcji stałej Centrum Dziedzictwa Szkła (CDS

Krosno), kolekcji stałej Glasmuseum Lette, Ernsting Stiftung AlterHof Herding, Letter Berg (Niemcy), w Permanent Collection International Glass Workshop RONA Glass Collection w Lednicke Rovne (Słowacja), w Mestske Museum w Železnym Brodzie (Czechy), w kolekcji Międzynarodowego Sympozjum Szklarskiego oraz w zbiorach prywatnych w Niemczech, Austrii, Belgii i we Francji.

Leśniak-Banasiak jest autorką kilkudziesięciu wdrożonych projektów ze szkła użytkowego i dekoracyjnego w KHS Krosno S.A. (obecnie Krosno GLASS S.A.), HSK „Violetta” w Stroniu Śląskim, w Hucie Szkła „Makora” w Krośnie.

Była zdobywczynią i laureatką: I Nagrody w Konkursie Piękne Szkło, zorganizowanym przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie (2005), I nagrody PRODECO 2007 w kategorii nakrycie stołowe za wazony Ethnic (polska edycja Elle DECORATION) w Warszawie, Złotego Medalu na Międzynarodowych Targach Craft and Design w kategorii Meister der Moderne w Monachium (2014), została finalistką sekcji kuratorskiej biennale szkła (w ramach European Glass Context) na Bornholmie w Danii (2016) oraz finalistką wystawy kwalifikacyjnej New

Glass, an Exhibitions of Galerie Handwerk Munich w Monachium (2016).

Szkło jest, jak każdy inny materiał – mówi artystka – służy jak kamień, drewno czy metal, ma funkcję podobną innym surowcom.

Wyraża być może więcej, ponieważ zawiera w sobie aspekt tego, co wewnątrz, ukryty czwarty wymiar. A – jak pisze Juhuni Pallasmaa – trzeba kłaść nacisk na totalny charakter projektu niezależnie od skali, osiągany przez pełne wdzięku, wyrafinowane kombinacje form geometrycznych, materiałów, rzemiosła i detalu… a dotykowe doświadczenie przestrzeni, światła i materiału równoważyć intelektualnym uporządkowaniem formy za pomocą geometrii i struktury60.

57.

58.

59.

60.

E. de Waal, op. cit., s. 93.

A. Gieraga, W poszukiwaniu ładu. Artyści o sztuce [red:] B. Kowalska, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Katowice, Galeria EL w Elblągu 2001, s. 52.

H. Read, Sztuka a przemysł, Warszawa 1964, s. 110-111.

J. Pallasmaa, Oczy skóry, op. cit., s. 115.

White Bridge 2013 30 x 26 x 10 cm szkło sodowe, szkło optyczne, szkło zgrzewane w piecu, cięte na diamentowej pile, klejone, szlifowane i polerowane soda-lime glass, optical glass, welded in electric kiln, cut with a diamond blade, glued, ground and polished Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

A r t ysta jako źródło dzie ła

163

Agnieszka Leśniak-Banasiak

divides and connects.

Each of her geometric, concise forms connects two distinct worlds.

At first, they exist apart from each other – thick blackness and crystal-clear transparency, or milky whiteness and clarity, lined with pale celadon – and then Balance comes into being, with its boomerang-like dynamic shape. First, satin darkness and bloodstained transparency, and then Double is formed, an object that looks like a sophisticated device for analysing light. And once again, celadon and white bound together into a shape of a horseshoe – White Bridge. It always starts with differences, with contrast and duality, and then comes a form that binds these differences together. It is usually also based on the duality of colour, a clear axis of symmetry or a contrast between materials, mostly also the juxtaposition between light-transmitting and opaque materials. The very combination of the ascetic simplicity of the structure and the uniqueness of the light’s work is in itself a tale of contradictions. Each of the artist’s sculptures seems to present pairs of parallels and opposites, forming a glass-shaped question: together or separate? But even semantics of the titles do not bring us any nearer to answering this query. Even though such words as ‘bridge’, ‘balance’, ‘double’ or ‘under control’ suggest associations with unification of what was once diverse, they also imply that the state of equilibrium is achieved thanks to strenuous effort, and that at any moment, these objects, just as other forms created

by Leśniak-Banasiak, can shift, becoming Volta Negra, or begin floating in the air, like Levitation. With objects it is possible not only to sound them, name them and make sense of them through language, but hear their kinship with words themselves57 and with concepts, as well as place them within a broad associative context. This is how the titles of the artist’s works function, and for the artist herself, the main field of creative explorations is not contrast, but geometry, which is clearly noticeable in these carved, severe forms, and clearly related to the symmetry and multiplication present within the structures. As she explains in her own words, the sources of ‘my Geometry’ are my thoughts and experiences. First of all, I refer to the psychological motifs that I have analysed on the basis of inspirational writings of Wilhelm Worringer. They are also confirmed by the projection theory formulated by C. G. Jung which talks about the potential which lies within our past history, and how it impacts our conscious thoughts. The second aspect is the scientific dimension of geometry. From this point of view, geometry does not distance us from reality, but

164

Agnie szka Le ś n i a k- B a n a s i a k

allows us to understand the world more deeply and write down what we see in the form of a sequence of numbers. The introduction of order by means of symmetry and rhythm plays a special role in shaping the space we perceive through our senses. It is also an escape of sorts from the chaos of the world. This explains the perfection of the artist’s forms – ellipses and rhomboids, horseshoes and anvils, cones and cubes – which is something she learned from direct experience and analysis of works of other artists who use geometry in art have based all my decisions and choices on observation and possibilities of transferring geometry into glasswork, says Leśniak-Banasiak, adding also the following quote: Geometry has a deep meaning and is linked to emotions. Lines, figures and colour – as means of expression they are closer to geometry, are based on semantic content, and create the world of a new metaphysical order. They are the nucleus of absolute beauty which avoids obsolescence.58 The artist also references her suspicions and intuitive goals, the very beauty of geometry, the need to rescale, the desire to match the monumental architecture and find her own concept of minimalism. Why is she so focused on architecture? As she explains, it is because of the fact that when she describes her glass sculptures she uses terms similar to those used to comment on architectural objects: geometry, layout, plane, vertical and horizontal, object tectonics, outline, spatial context, surface colour, relations between light and shade. But she also does it because she finds numerous analogies between thinking about the design of an architectural form and thinking about the design of a sculptural form. I can define my dependence on architecture as a kind of game, a dialogue of sorts between the objects I create and the intention to design a larger whole. It is also an attempt to find reference points between a small frame and a large scale.

Coming in contact with the artist’s glass objects creates an association with being in an unusual research room. On the one hand, the objects resemble complicated instruments and tools that could be used to explore some unknown reality and their impeccability brings to mind laboratory-like rigour, with its characteristic order and purity, and on the other hand, the author herself states that she approaches her art like scientific research. Each subsequent stage of work is subject to precise planning, as if the artist was conducting a scientific experiment. Ruskin […] described the peculiar characters of glass as two, namely its ductility when heated and its transparency when cold, both nearly perfect. Following up on this thought, glass, just like ceramics, is characterized by two kinds of vitality, which I would now make distinct, calling one (‘energetic lines and masses’) mechanic dynamism, and the other (‘a sense of movement, rhythm’) organic vitality.59

Agnieszka Leśniak Banasiak was born in Myszków on 18 January 1978. We lived in my mother’s family house in Żarki Letnisko, in the middle of nowhere; there was no car, we travelled everywhere by train. Winters were severe. One spring, I got pneumonia and my mother stole me from the hospital because I was given only tranquillizers to stop me from crying... But I grew up in a very beautiful place, where pine forests and contact with nature were enough

to make up for the craving for another world. She graduated from the Fine Arts Secondary School in Dąbrowa Górnicza, specializing in stained glass, and she believes that it is this first stage of education that forever determined her fate. The fact I am here now is a result of coincidence, events and meetings. She graduated from the Faculty of Ceramics and Glass of the Academy of Art and Design in Wrocław, receiving her degree in Glass Design in 2004 (still as Agnieszka Leśniak) in the studio of Prof. Zbigniew Horbowy and Prof. Małgorzata Dajewska. In 2002–3, she studied in Milan, within the framework of the Erasmus student exchange programme. She has been employed by the same department since 2006, and in 2016, she obtained her PhD in design arts. In 2016– 17, she was the head of the Glass Department.

Her journey towards geometry began with a meeting with Paolo Gallerani, a sculptor and lecturer at Accademia di Belle Arti di Brera in Milan. Prof. Gallerani opened a new door for me in my artistic explorations when he said that to understand and find my own way, I should focus on the form, not the material. I should also abandon the effect guaranteed by the safety of the predictable characteristics of materials. This meeting marked the beginning of a new stage in Agnieszka Leśniak-Banasiak’s artistic life – the stage of exploration of the form and its spatial context. Her stay at the Milan Academy and the opportunity to work in stone during the Scultura di Pietra symposium in Vicenza in 2003 allowed her to abandon the desire to manipulate matter in an easy and charming way. When she returned to working with glass, she perceived it differently. Her work is not that much determined by places, but rather by contacts with people and her openness to mixing disciplines – as well as her ongoing analysis of perceiving relations, observation of her surroundings, and synergy with both the natural environment and the nature of things.

The artistic achievements of Agnieszka Leśniak-Banasiak were presented during numerous national and international exhibitions, e.g. in Germany, Czechia, France, Slovakia and Hungary, and many times in Poland.

Her works can be seen in the Karkonosze Museum of Jelenia Góra, in the permanent collection of the Glass Heritage Centre (CDS Krosno), the Glasmuseum Lette’s permanent collection, Ernsting Stiftung Alter Hof Herding, Letter Berg (Germany), in the permanent glass collection of the International Glass Workshop RONA in Lednicke Rovne (Slovakia), at the Mestske Museum in Zelezne Brode (Czechia), in the collection of the International Glass Symposium, and in private collections in Germany, Austria, Belgium and France.

Leśniak-Banasiak is the author of dozens functional and decorative glass designs which have been implemented in KHS Krosno S.A. (currently Krosno GLASS S.A.), HSK ‘Violetta’ in Stronie Śląskie, at Makora Glassworks in Krosno.

She won the following awards: 1st prize in the Beautiful Glass Competition organized by the Institute of Industrial Design in Warsaw (2005), 1st prize in PRODECO 2007 competition in the

White code, 2010 szkło optyczne, szkło sodowe, zgrzewane w piecu elektrycznym, cięte na pile, klejone na zimno, szlifowane optical glass, soda-lime glass, welded in electric kiln, cut with a blade, glued cold, ground h 19 x 33 x 9 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

tableware category for Ethnic vases (Polish edition of Elle DECORATION) in Warsaw, Gold Medal at the International Crafts and Design Fair, in the category Meister der Moderne, in Munich (2014). She was also a finalist in the curated section of the Glass Biennale (within the framework of the European Glass Context) in Bornholm, Denmark (2016), and a finalist of the qualification exhibition of the Galerie Handwerk in Munich (2016) – New Glass. Glass is like any other material, says the artist. It serves us like stone, wood or metal, has a similar function to other raw materials. It may be more expressive because it contains an additional aspect – shows what is hidden inside, the fourth dimension. Juhuni Pallasmaa writes about the importance of the ‘emphasis on the totality of design at all scales – through a graceful, sophisticated combination of geometry, materials, craftsmanship and detail...’ and about ‘the tactile experience of space, light and material balanced against the intellectual ordering of form through geometry and structure’60.

57.

58.

59.

60.

E. de Waal, op. cit., p. 93.

A. Gieraga, W poszukiwaniu ładu. Artyści o sztuce, B. Kowalska, ed., BWA Contemporary Art Gallery Katowice, EL Gallery in Elbląg, 2001, p. 52.

H. Read, Art and Industry: The Principles of Industrial Design (New York, 1935), p. 53.

Pallasmaa, The Eyes of the Skin…, op. cit., p. 104.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

165

Weronika Lucińska

chce zakląć wodę w ceramicznej materii, wydobyć właściwe żywiołowi ruch i płynną zmianę ze statycznych, geometrycznych obiektów o wyraźnie wyznaczonym centrum.

Pracując w porcelanie toczonej na kole garncarskim oraz odlewanej z form gipsowych lub kształtowanej ręcznie, używając szkła i różnych cieczy pragnie ogarnąć nieogarnioną substancję. Jej wymykające się zmysłom i artystycznym analogiom kapryśność, dynamikę, piękno. W mojej twórczości istotne miejsce zajmuje woda – mówi artystka – która jako symbol, żywioł i materia jest dla mnie niewyczerpanym źródłem inspiracji, jak również medium równorzędnym z samymi obiektami ceramicznymi. Analizuję zjawiska optyczne, jakie zaobserwować można w różnych obiektach w kontakcie z płynami i szkłem. Wykorzystuję materię wody w różnych stanach skupienia, używając jej samej lub traktując ją jako model, inspirację do tworzenia kolejnych form przestrzennych i instalacji. Woda – kolebka ludzkości, część tworzywa naszych ciał i innych istot żywych, będąca nami i znajdująca się wokół nas, pospolity związek chemiczny lekceważony przez swoją oczywistą obecność, upragniony jako siła życiodajna, podziwiany dla swego piękna w oceanach, wodospadach i rzekach, szanowany dla swoich możliwości fizycznych i chemicznych, budzący lęk swoją niszczycielską siłą. Żywioł symbolizujący stałość, a zarazem zmienność. To płynąca woda pokazała Grekom ideę wiecznego przemijania, heraklitejskie wszystko płynie. Wodą w małych i wielkich klepsydrach mierzono upływający czas. Wilgotny żywioł, jego fizyczne i filozoficzne związki z czasem i przestrzenią w obiektach Lucińskiej przyjmują kształty falujących płaszczyzn, mających w sobie coś z niezwykłych właściwości Wstęgi Möbiusa, rozmaitości topologicznej, o z pozoru dwóch powierzchniach i dwóch brzegach, a w istocie o jednej krawędzi i tylko jednej powierzchni. W swym ceramicznym wcieleniu przypominają, że nic nie jest tym czym się zdaje, połyskując szkliwami, którymi pokrywa je artystka – zastygłymi, a jednak zdającymi się wciąż płynąć. Porcelanowe bryły zanurzone w wodzie i zamknięte w szklanych pojemnikach każą myśleć o wodzie jako prapoczątku, są malutkimi eksponatami z gabinetu przyrodniczego, potrzebnymi by dać lekcję o ewolucji życia na Ziemi.

Weronika Lucińska, urodzona w 1989 roku w Ostrowcu Świętokrzyskim nad rzeką Kamienną, bystro meandrującą z powodu sporego spadku przez łęgi i wśród olszyn województwa świętokrzyskiego, teraz mieszka blisko Odry, we Wrocławiu, związanym z wodą geograficznie, społecznie i kulturowo, w którym rzeka, wszechobecna w swych odnogach, kanałach i śluzach, ukształtowała w znacznym stopniu historię, wpłynęła na architekturę miasta, określiła jego szlaki komunikacyjne, odcisnęła piętno także na tworzonej tu sztuce i proponowanej w nim edukacji.

Rzeka, jak uważa artystka, miała również wpływ na jej zainteresowanie tą płynną (ale niekiedy ulotną, a kiedy indziej stałą) materią i w efekcie to wodzie poświeciła swoją twórczość i pracę doktorską. Pod rozmaitymi imionami was tylko sławiłem, rzeki!61 – pisze Czesław Miłosz, a Lucińska czyni to samo w swoich artystycznych obiektach, szuka różnych sposobów wyrażenia istoty żywiołu, znajduje dlań rozmaite „imiona”.

Lucińska, która w 2013 roku ukończyła ASP we Wrocławiu na specjalności Projektowanie Ceramiki (jej promotorkami były prof. Katarzyna Koczyńska-Kielan – ceramika artystyczna i prof.

Lidia Kupczyńska-Jankowiak – ceramika użytkowa) uważa, że od początku edukacji artystycznej woda była żywiołem szczególnie jej bliskim, czy to jako źródło – w tym wypadku niemal dosłownie – natchnienia, czy jako medium lub materiał. Woda dzięki swojej hipnotyzującej sile oddziałuje nie tylko na mnie, ale – mam nadzieję – również na odbiorcę moich działań. Twórcą, na którego powołuje się artystka, który zintensyfikował jej zainteresowanie wodą, był Jason deCaires Taylor, angielski rzeźbiarz specjalizujący się w tworzeniu cementowych, podwodnych rzeźb, które z czasem przekształcają się w sztuczne rafy koralowe.

Medium Lucińskiej jest samo w sobie abstrakcyjne, metaforycznie odnoszące się do innych sfer życia i pojmowania rzeczywistości, a zarazem dosłowne, zmysłowe. Żeby je zrozumieć trzeba go doznać. Jest także organiczne (ulubione słowo w sztuce nowoczesnej), ale oddać jego istotę można w strukturach stojących w pewien sposób w opozycji wobec wody, przez kontrast, zderzenie form, przeniesienie znaczeń.

W Landscape kredowy górotwór wyrasta z seledynowego kręgu. Wygląda to nieco podobnie jak widziane z samolotu ogromne, bezludne przestrzenie Grenlandii, gdy leci się z Europy do Ameryki, a w dole, dziesięć tysięcy metrów niżej, przesuwa się krajobraz kamienisk w rozmiarach dziecięcej zabawki, z racji odległości wyzbyty grozy pierwowzoru: żleby skalne jak sznureczki, iglice jak szpileczki, turnie podobne deserowi z migdałowej chałwy, mające tę samą co ona strukturę. Landscape Lucińskiej ma w sobie coś z tej iluzji. Potęga natury zamknięta szklanym kloszem jak czaszą niebios i jak ona załamującym światło, którego rozbłyski wędrują po miniaturowym krajobrazie. Przeźroczysta kopuła każe myśleć o pejzażu artystki jak o laboratoryjnym preparacie, który umieszczony pod okiem mikroskopu ujawnia nieprzeczuwane szczegóły. Liryczna niemal łagodność barwy, subtelność kształtu, zastygły spokój pozbawionych życia formacji

A r t ysta jako źródło dzie ła

167

Landscape, 2017 porcelana formowana ręcznie porcelain formed by hand h 12,5 cm, ø 28 cm Fot. / Photo: Weronika Lucińska

przypominają o życiu właśnie, o wodzie, jego pierwotnym siedlisku, o dramatycznych przemianach materii żywej i nieożywionej. Myślę: porcelana jak kamień, kamień jak ciało, pulsujące wilgocią krwi, a potem na powrót, ciepła skóra zamieniająca się w rzecz, martwiejąca. Taki jest krajobraz wiecznej przemiany.

Podobnie w Icebergs 1, gdzie bryły porcelany są niczym lodowce, które przez przypadek zawędrowały na prześwietlone słońcem, seledynowe wody mórz południowych. Jeszcze chwilę będzie trwał ich lodowy byt, zanim roztopią się i połączą z substancją, która na razie łagodnie je unosi. Jakby opowiadały o ukrytej walce trwałości z przeistoczeniem, o niemym oporze twardości wobec miękkości fal. O tworzeniu się gór lodowych, ich podróżach i późniejszym rozpadzie jako cząstce cyklicznego obiegu, wiecznej transformacji czegoś w coś innego, nieskończonej przemianie przyłapanej w bezruchu porcelany i zamkniętej w szklanych szkatułkach Weroniki Lucińskiej.

Artystka prezentowała swoje prace we Frankfurcie, Dreźnie, Miśni i Höhr-Grenzhausen (Niemcy), w Cluj-Napoca (Rumunia), w Paryżu i Vallauris (Francja), w Kecskemét (Węgry), w Daugavpils i Rydze (Łotwa), i oczywiście w Polsce.

Jej prace znajdują się w kolekcjach K-Hof Kammerhof Museum Gmunden (Austria), Musee Magnelli (Vallauris, Francja), Riga Porcelain Museum, (Ryga, Łotwa), Museu de Ceramica

168

Weronika Lu c i ń s k a

(l’Alcora, Hiszpania), Keramikmuseum Westerwald, Höhr-Grenzhausen (Niemcy). Weronika Lucińska otrzymała także nagrody: za I miejsce w międzynarodowym konkursie Topfermarketpreis 2014 (Gmunden, Austria 2014), za II miejsce, CERCO 2015 International Prize of Contemporary Ceramics, Centro de Artesania de Aragon (Saragossa, Hiszpania 2015), za III miejsce w 36 Concurs Internacional de Ceràmica CICA2016, Museu de Ceramica, (l’Alcora, Hiszpania 2016), wyróżnienie na 13th International Biennial of Ceramics, Museum of Ceramics of Manises (Hiszpania 2017) oraz tytuł Ambasadora Ceramiki, Future Light in Ceramics, Ceramics and Its Dimensions, Staffordshire University (Stoke on Trent, Wielka Brytania 2017).

61. Cz. Miłosz, Rzeki.

Icebergs, 2018 porcelana odlewana, akwarium, woda, barwniki slip-cast porcelain, aquarium water, dyes 35 x 30 x 30, 35 x 30 x 30 cm Fot. / Photo: Weronika Lucińska

Icebergs, Blue, 2016 porcelana odlewana, akwarium slip-cast porcelain, aquarium, water 35 x 30 x 30 cm Fot. / Photo: Weronika Lucińska

A r t ysta jako źródło dzie ła

169

Weronika Lucińska

wants to turn water into ceramic matter. She wants to bring its characteristic fluidity and changeability out in static, geometric objects with clearly defined centres.

She throws porcelain on a potter’s wheel, slip-casts using plaster moulds, or forms shapes by hand, using glass and liquids in an attempt to gain control over this uncontrollable substance and it capricious and dynamic character which, just as water’s sheer beauty, is so difficult to fully capture both by our senses and artistic analogies.

Water plays an important role in my work, says the artist. As a symbol, an element and matter, it is for me an inexhaustible source of inspiration, as well as a medium which I consider equal to ceramic objects. I analyse optical phenomena that can be observed in various objects that come in contact with liquids and glass. I use water in its different physical states, using it alone as raw material or as a model and inspiration for creating more spatial forms and installations. Water is a cradle of humanity and a vital component of both our bodies and bodies of all other living creatures. It is us and everything that surrounds us; a simple chemical compound, belittled because of its omnipresence. It is desired as a carrier of life, admired for its beauty in oceans, waterfalls and rivers, and respected for its physical and chemical properties, but it can also put fear in people due to its destructive power. It is the element which symbolizes simultaneously permanence and changeability. It was water that taught Greeks that everything changes and everything comes to an end – gave them the panta rhei of Heraclitus. Small and large hourglasses filled with water were used to measure the passing of time. This wet element, with all its physical and philosophical connections to time and space, takes the form of wave-like surfaces in Lucińska’s artworks which have certain unique Möbius-band-like qualities that constitute topological sundries.

They seem to have two surfaces and two edges, while in fact there is only one edge and only one surface. In their ceramic incarnation, they remind us that nothing is what it seems. They shine with the glazes placed on their surfaces – they are solidified, and yet give an impression of never-ending movement. Porcelain blocks submerged in water and trapped in glass containers remind us that water is the earliest origin of things, thus functioning as small exhibits which could be used in a biology classroom to give lessons about the evolution of life on Earth.

170

Weronika Lu c i ń s k a

Weronika Lucińska was born in 1989 in Ostrowiec Świętokrzyski, a town located on the Kamienna River which owes its quick and meandering course to a significant decline in altitude and criss-crosses the area of riparian and alder forests of the region. Nowadays, she lives in Wrocław, a city which is also closely connected to its river (Oder) – geographically, socially and culturally. The river is omnipresent here, with its branches, channels and sluices. It has helped shape the history of the city, influenced its architecture, and defined its communication routes, leaving its mark on the local art and educational programmes.

The artist believes that rivers were the source of her interest in water and its fluidity (and often also volatility and solidity) and the reason why both her art and doctoral thesis were devoted to this very element. Under various names, I have praised only you, rivers,61 wrote Czesław Miłosz, and Lucińska does the same in her artistic objects, seeking new ways of capturing the essence of water, finding it various ‘names’.

Lucińska graduated in Ceramics Design from the Academy of Art and Design in 2013 (her supervisors were: Prof. Katarzyna Koczyńska-Kielan [ceramic art] and Prof. Lidia KupczyńskaJankowiak [functional ceramics]). Water was close to her heart from the very beginning of her artistic education, both as a source of inspiration and as a medium and raw material. The hypnotic power of water affects not only me, but also – I hope – the audience of my works. The artist notes that her fascination with water deepened under the influence of the work of Jason deCaires Taylor, an English sculptor who specializes in creating underwater cement sculptures which, with time, transform into artificial coral reefs.

Lucińska’s medium is both abstract, metaphorically commenting on other spheres of life and perceptions of reality, and at the same time literal and sensual. You have to experience it to understand it. It is also organic (the modern art’s favourite word), but its essence can be depicted in structures which in some ways stand in opposition to water – with contrasts, juxtapositions of forms and transfers of meanings.

In Landscape, a chalk orogen arises from celadon circles. It looks a bit like huge, uninhabited plains of Greenland, seen from a plane flying from Europe to the USA, with a landscape full of rocky hills moving ten thousand meters below, their dimensions resembling those of children’s toys. The distance robs the landscape of its severity – gullies look like strings, spires like pins, and crags like a giant portion of almond halva, with the same characteristic structure. Lucińska’s Landscape recalls this illusion. The power of nature is enclosed under a glass dome, a heavenly canopy, which refracts light whose flashes roam around the miniature landscape. The transparent dome turns the artist’s landscape into a laboratory preparation which, under the microscope’s eye, reveals its uncontaminated details. The almost lyrical gentleness of colour, the subtlety of shape and the calmness of lifeless forms, turn one’s thoughts towards life and water, its original habitat, and to the dramatic transformations of living and inanimate matter. The

associations form themselves: porcelain like stone, stone like a body, brimming with the moisture of blood, and the other way round, warm skin pulsating with blood slowly turning into an object, dying. This is a landscape of eternal change.

Similarly, Icebergs 1 contains blocks of porcelain resembling glaciers which accidentally found their way into the sun-exposed, celadon waters of the southern seas. Their existence as ice will go on for a while before they melt and merge with the substance which, for now, is still gently buoying them up. As if it was an illustration of a secret struggle between durability and transformation, an image of silent resistance of hardness in the face of the softness of waves.

It is a story about the formation of icebergs, about their travels and subsequent breakdowns, constituting part of a cycle of never-ending circulation, and an eternal process of things turning into other things, a never-ending transformation captured in the stillness of porcelain and trapped in glass caskets by Weronika Lucińska.

The artist presented her works in Frankfurt, Dresden, Meissen and Höhr-Grenzhausen (Germany), as well as in Cluj-Napoca (Romania), Paris and Vallauris (France), Kecskemét (Hungary), Daugavpils and Riga (Latvia), and, of course, in Poland.

Her works can be found in the collections of the K-Hof Kammerhof Museums Gmunden (Austria), Musee Magnelli (Vallauris, France), Riga Porcelain Museum (Riga, Latvia), Museu de Ceramica (l’Alcora, Spain), and Keramikmuseum Westerwald (Höhr-Grenzhausen, Germany). Weronika Lucińska’s achievements were also recognized with many awards and distinctions, including: 1st place in the international competition Töpfermarktpreis 2014 (Gmunden, Austria 2014), 2nd place at CERCO 2015 International Prize for Contemporary Ceramics, Centro de Artesania de Aragon (Zaragoza, Spain 2015), 3rd place in 36 Concurs Internacional de Ceràmica CICA2016, Museu de Ceramica, (l’Alcora, Spain 2016), a special mention at the 13th International Biennial of Ceramics, Museum of Ceramics of Manises (Spain 2017) and the title of the Ambassador of Ceramics at the Future Light in Ceramics, Ceramics and Its Dimensions, Staffordshire University (Stoke-on-Trent, UK 2017).

Środowisko wodne / Aquatic Environment, 2018 instalacja, Most Siedlecki, rzeka Oława, Wrocław worki plastikowe, kamionka toczona na kole garncarskim, angoba, woda installation, Siedlecki Bridge, Oława River, Wrocław, plastic bags, stoneware, formed on the potter’s wheel, angobe, water Fot. / Photo: Weronika Lucińska

61. Cz. Miłosz, Rivers (1980), transl. by Renata Gorczynski and Robert Hass.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

171

Mariusz Łabiński

bada kolor. Aby go wydobyć, zamienia szkło w płyn, a potem je studzi, wszelkimi możliwymi sposobami formuje, tnie i szlifuje, by barwa była pełniejsza, intensywniejsza, bardziej zaskakująca. By dać pole światłu barwę transformującemu, pozwolić mu przenikać przez warstwy tworzywa, załamania brył, szlify.

Zajmują go proporcje, faktura, efekty optyczne62. Jakby szkło było domeną niekończącego się eksperymentu, wymagającego raz zdecydowania górnika, a raz subtelności chirurga. Z zegarmistrzowską wręcz precyzją posługuje się iście barbarzyńskim narzędziem jakim jest diamentowa piła tarczowa do szkła, czyniąc w blokach szkła optycznego głębokie cięcia. Następnie łagodzi nieco swoje działanie, poddając zdruzgotane obszary szklanego bloku działaniu piasku pod ciśnieniem, co daje efekt szorstkich, głębokich sfałdowań, a następnie zestawia z tymi fakturami gładkie, syntetyczne, wyszukane w formie i proporcjach bryły. W ten sposób z amorficznych, sporych rozmiarów brył szkła optycznego powstają przestrzenne byty o wielkiej ekspresji63.

Tak utworzone kształty przypominają formacje geologiczne, zdające się mieć na pierwszy rzut oka więcej wspólnego z naturą niż z ręką artysty, jak fragmenty stalagmitów lub kawałki lodu, którymi bawią się zabłąkane w jaskiniach promienie słońca. Inne znowu, mające doskonałość i nieskazitelność formy stworzonej przez nowoczesne maszyny, wyglądają jakby dłoń w laboratoryjnej rękawiczce wyjęła je z pojazdu kosmicznego. Wszystkie jednak łączy soczystość i czystość koloru, budzącego skojarzenia już nie z przyrodą czy techniką, ale z kuchnią i tą cudowną, letnią porą, kiedy to z wiśni, malin czy mirabelek, skrzętne gospodynie wydobywają sok. Zarówno naczynia jak i te obiekty Łabińskiego, które po prostu istnieją, niemające zastosowania, a wyłącznie urodę, dziwność i jakiś magnetyzm, niepozwalający oderwać od nich oczu,

są nasycone ową gęstością barwnych eliksirów, pozwalają myśleć, że autor jest raczej alchemikiem niż rzeźbiarzem, a jego dzieła – owocem tajemniczego procesu, odbywającego się przy zamkniętych drzwiach, w alembikach i retortach.

Mariusz Łabiński urodził się 17 lutego 1967 we Wrocławiu.

W latach 1988-1993 studiował na ASP na Wydziale Ceramiki i Szkła. Dyplom uzyskał w pracowni prof. Zbigniewa Horbowego. W 2003 roku obronił doktorat na macierzystej uczelni. Obecnie jest starszym wykładowcą w pracowni prof. Małgorzaty Dajewskiej. Zajmuje się szkłem artystycznym i użytkowym. Interesuje go także promocja sztuki, bywa kuratorem i organizatorem wystaw. Jako pełnomocnik rektora ASP we Wrocławiu do spraw rozbudowy uczelni w zakresie pomieszczeń Katedry Szkła przyczynił się do stworzenia tutejszej mini huty szkła.

Swoje szklane rzeźby Łabiński pokazywał w Japonii, Niemczech, Czechach, Holandii, Finlandii, Danii, Szwecji, Maroku, na Słowacji, we Włoszech i w wielu miastach Polski. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze, Glasmuseum Alter Hof Herding w Coesfeld w Niemczech oraz w kolekcjach prywatnych.

62. M. Dajewska, Pliva & Łabiński, z katalogu wystawy, Wrocław-Krosno

2016, s. 15.

63. Ibidem, s. 14.

Karafa Kandynskiego / Kandinsky’s Decanter, 2013- 2014 szkło hutnicze wielowarstwowe (powlekane), szlifowane multi-layered smelted glass (coated) ca. 40 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

A r t ysta jako źródło dzie ła

173

Stabilność 4 / Stability 4, 2010 szkło optyczne, szlifowane ground optical glass h 60 x 20 x 12 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Mariusz Łabiński

is an explorer of colour.

To bring it out to the world, he turns glass into liquid to later cool it down.

Using many varied techniques, he forms, cuts and polishes it to ensure that the hue becomes deeper, more saturated and more surprising – to make room for light which transforms colours, allows it to pass through the layers of the material, refractions of the form and its cuts.

He is most interested in proportions, texture, and optical effects.62 As if glass was a domain of eternal experimentation, requiring sometimes the strong hand of a miner and sometimes the precision of a surgeon. With watchmaker’s precision, he uses a truly barbaric tool, a diamond circular saw, to make deep cuts in blocks of optical glass.

Then, his actions become slightly gentler and the shattered areas of the glass blocks are subjected to high pressure sanding, which creates rough, deep folds. Textures created thus are then combined with smooth, synthetic forms with sophisticated shapes and proportions. As a result, large, amorphous, optical glass blocks are transformed into multidimensional and expressive items.63 The resulting shapes resemble geological forms and seem to have more in common with nature than art – as if they were fragments of stalagmites or pieces of ice reflecting stray beams of light within a deep cave. On the other hand, the forms of other objects are characterized by perfection and impeccability created by state-of-the-art machinery and give an impression of having been introduced to the world by a hand clad in a laboratory glove that plugged them out of a spaceship.

They all have one thing in common – the liveliness and purity of colour which brings to mind not nature or technology, but the kitchen and that wonderful period of summer when home-made

174

Mariusz Ła b i ń s k i

Bez tytułu / Untitled, 2011 szkło optyczne, szlifowane ground optical glass h 50 x 20 x 20 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

sweet cherry, raspberry or mirabelle jams are made. Both the tableware and those objects which do not have any particular functions and exist only for their own sake and the sake of their beauty, queerness and certain magnetism, are saturated with the depth of colourful elixirs, casting the artist in the role of an alchemist rather than a sculptor, and his works, as a result of a mysterious process conducted behind closed doors, in alembics and retorts.

Mariusz Łabiński was born on 17 February 1967 in Wrocław.

In 1988–93, he studied at the Faculty of Ceramics and Glass at the Academy of Art and Design. He completed and presented his graduation work at the studio of Prof. Zbigniew Horbowy. In 2013, he received his PhD from the same institution. Currently, he is a senior lecturer at the studio of Prof. Małgorzata Dajewska. He is active in both glass art and functional glass. He is also interested in art promotion, working as a curator and organizer of exhibi-

tions. As a representative of the Rector of the Academy for issues related to expansion of the premises of the Glass Department, he was the decisive force behind the construction of the Academy’s glassworks.

Łabiński’s glass sculptures have been exhibited in Japan, Germany, Czechia, Netherlands, Finland, Denmark, Sweden, Morocco, Slovakia, Italy and many Polish cities and towns, and can be found in the collections of the National Museum in Wrocław, the Karkonosze Museum in Jelenia Góra, Glasmuseum Alter Hof Herding in Coesfeld in Germany and in many private collections.

62. M. Dajewska, Pliva & Łabiński, exh. cat. (Wrocław-Krosno, 2016), p. 15.

63. Ibid., p. 14.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

175

Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska

interesuje się awersem i rewersem sztuki. Eksploruje trzy obszary badawcze, z których dwa są związane z jej dyscypliną podstawową – dokumentacją i konserwacją dzieł sztuki.

Trzeci, to rzadko eksploatowany styk świata artystów i rządzących.

Uprawiając dwa pierwsze obszary, od lat angażuje się w tworzenie na ASP specjalności Konserwacja Ceramiki i Szkła, konstruując programy dydaktyczne dla dokumentacji konserwatorskiej, styloznawstwa i doktryn konserwatorskich, budując od podstaw pracownię dla tych trzech przedmiotów. To, jak sama uważa, jest awers. Trzeci obszar, rewers sztuk pięknych, to jej pasja – groźny świat powiązań polityki, władzy i sztuki, który pozwala Łukaszewicz-Jędrzejewskiej na poznawanie ciemnej strony umiłowania piękna zwanego przez Francuzów dźwięcznie beaux arts. Eksplorując tę sferę, bada sytuacje, w których działalność twórcza może stać się przedmiotem manipulacji, a dzieło sztuki – „wyrobem toksycznym”. Zarówno skomplikowana historia Polski i Europy, jak i nasza współczesność, dostarczają jej fascynującego materiału badawczego, wykorzystywanego zresztą również chętnie przez literaturę piękną i film dla jego niepokojącego dramatyzmu i użytecznych w narracji niejasnych motywacji bohaterów.

Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska urodziła się we Wrocławiu, pewnego dnia w połowie maja. Zbierała się do przyjścia na świat 48 godzin, jak opowiadała jej potem mama. Podobno za oknami kliniki szalały bzy, których zapachu Łukaszewicz-Jędrzejewska do dzisiaj nie cierpi. Skończyła elitarne wrocławskie liceum po sześciu latach męki i rozdarcia pomiędzy chcieć i móc oraz pogłębiając swą nienawiść do koloru granatowego, który podówczas był jednym z narzędzi militarnego rygoru szkoły. I może to właśnie opresyjność tamtego systemu skierowała ją potem ku badaniu perswazyjnego instrumentarium władzy w aliansie z twórcami, kazała przekroczyć granice dokumentacji i konserwacji dzieł sztuki? Tak! Jestem artystką w komplikowaniu sobie kariery zawodowej i naukowej – mówi. Na szczęście życie pozaszkolne było dla niej w tych trudnych czasach cudowną przygodą z teatrem, „Jazzem nad Odrą”, próbami malarskimi pod czujnym okiem mamy i jej znajomych oraz doświadczeniem pierwszych wspinaczek w Tatrach. Stąd

te dwa lata plus... oczywiście! – wyjaśnia ze śmiechem. Nie zmarnowała jednak tych nadmiarowych lat. Babcia zabierała mnie do opery, mama na balet, ojciec jest stoikiem/cholerykiem (sic!), wolność poczułam w górach, jestem w niewoli u „Mistrza i Małgorzaty”, „Biesów” i „Braci Karamazow”, Felliniego i Wajdy, Komedy i Toma Waitsa, Cohena i Joe Cockera. Odkąd ludzie podróżują masowo, ja za podróże... dziękuję. Chciała studiować medycynę, scenografię, teatrologię, prawo, malarstwo... Czuła, że po takim liceum może wszystko.

Nie było więc innej drogi jak historii sztuki... a moje życie zawodowe, to ciągłe studiowanie środowiska kulturowego, w którym powstaje i funkcjonuje artefakt, obserwacja, hipoteza, analiza, wnioski. Niezwykle ważny w moim postrzeganiu sztuki stał jej aspekt psychologiczny, relacja pomiędzy twórcą dzieła a jego odbiorcą. W latach 1975-1981 studiowała zatem historię sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim (specjalność: mediewistyka). Jej kolejne wybory zawodowe, podyplomowe studia rewaloryzacji zabytkowych zespołów architektury na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej (specjalizacja: konserwacja zabytków architektury), współpraca z zespołami konserwatorskimi oraz prace studyjne i badawcze, pozwalały na poszerzanie kontekstów sztuki dawnej, budowanie warsztatu naukowego, w końcu – umożliwiały pracę dydaktyczną ze studentami tworzącej się na wrocławskiej ASP specjalizacji Konserwacji Ceramiki i Szkła, gdzie od 1993 roku działa w Pracownia Styloznawstwa i Dokumentacji Konserwatorskiej Ceramiki i Szkła. I to znowu awers…

Zajmując się rewersem, uprawiając swą druga pasję, Łukaszewicz-Jędrzejewska postanowiła zbadać mroczny i wymagający nie tylko warsztatu historyka, ale i psychologa, związek pomiędzy światem twórców a światem polityków. W doktoracie analizował wnętrza użyteczności publicznej w III Rzeszy jako komunikat społeczny. Za tę pracę otrzymała ministerialną nagrodę. Pisząc o Karlu Hanke, gauleiterze Dolnego Śląska podczas oblężenia Wrocławia, który uczynił z miasta poligon doświadczalny destrukcji, pokusiła się o próbę ukazania osobistego dramatu człowieka w obliczu machiny wojennej, uwikłania w emocjonalny, toksyczny związek, który jak ruch skrzydła motyla mógł uruchomić łańcuch wydarzeń zakończonych zagładą miasta64. Zajęła się relacją obiektu i użytkownika, badając wnętrza użyteczności publicznej III Rzeszy jako narzędzia propagandy perswazyjnej, która polega na zawłaszczeniu świadomości społeczeństwa przy użyciu środków werbalnych i wizualnych65. Drążąc temat sięgnęła po metody i pojęcia z dziedziny psychologii i teorii architektury. Fascynuje mnie rozwój instrumentarium badawczego w dziedzinach nauk humanistycznych, przeraża zawężenie horyzontów intelektualnych potencjalnych odbiorców sztuki – mówi.

Od 1980 roku jest związana z procesem dokumentacji zabytków architektury Dolnego Śląska na zlecenie wojewódzkich ośrodków konserwatorskich i Ośrodka Dokumentacji Zabytków w Warszawie.

O sobie opowiada: Byłam totalną bałaganiarą, teraz dążę do minimalizmu. A co jest ważne dla pani w życiu, pytam? – własny

A r t ysta jako źródło dzie ła

177

Funkcje dekoracji ceramicznej w przestrzeni industrialnej dawnej cegielni w Nowogrodźcu koło Bolesławca (1864 -2012) „Szkło i Ceramika” nr 5/2017 ‘Features of ceramic decoration in industrial space of the Former Clinker Works in Nowogrodziec near Bolesławiec (1864–2012)’, Szkło i Ceramika, no. 5(2017)

pokój, zwierzęta, spokój – wyznaje, a w sztuce: warsztat (maestria), wyobraźnia i wolność.

Najważniejsze prace Ewy Łukaszewicz-Jędrzejewskiej w zakresie awers sztuki to: „Dekoracja ceramiczna w przestrzeni industrialnej – dawny browar Brauerei Pfeifferhof Carl Scholzt we Wrocławiu (1895 – 1910)”66, „Dekoracja ceramiczna w przestrzeni industrialnej. Funkcje dekoracji ceramicznej w przestrzeni industrialnej dawnej cegielni w Nowogrodźcu koło Bolesławca (1864 -2012)”67, „Decorum funkcji – rola ornamentu w projektowaniu formy maszyn oraz przedmiotów użytkowych na przełomie XIX i XX wieku”68, „Nazywał się Bosch... Hieronimus Bosch”69, „Dydaktyka styloznawstwa na specjalizacji konserwacja i restauracja ceramiki i szkła”70, „Architecture in painting – in search of third dimension”71.

Jeśli chodzi o rewers sztuki, są to: „Wnętrza użyteczności publicznej III Rzeszy – instrumentarium propagandy perswazyjnej”72, „Widok z loży – wzorcowy teatr III Rzeszy Ottomara Schuberta”73 i wspominany już „Efekt motyla... ukarane miasto”74.

64.

65.

66.

67.

68.

69.

70.

71.

72.

73.

74.

178

Ewa Łukas ze w i c z- Ję d rze j e ws k a

E. Łukaszewicz-Jędrzejewska, Efekt motyla...ukarane miasto [w „Architectus”, nr 3 (43) 2015, s. 102, http://docplayer.pl/19989244-Efektmotyla-butterfly-effect.html [dostęp:20.05.2018].

E. Łukaszewicz-Jędrzejewska, Wnętrza użyteczności publicznej III Rzeszy – instrumentarium propagandy perswazyjnej [w:] „Kwartalnik Architek tury i Urbanistyki”, t. III, zeszyt 2/2008, s. 53. „Szkło i Ceramika”, nr 1/2017. „Szkło i Ceramika”, nr 5/2017.

Seria: Rzemiosło artystyczne i wzornictwo w Polsce, Toruń 2011.

[W:] Historia sztuki dzisiaj, LVIII ogólnopolska Sesja Naukowa Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań 2009.

[W:] Nauczanie i popularyzacja ochrony dziedzictwa, Polski Komitet Narodowy ICOMOS, Warszawa 2014. „Architectus”, nr 2(28), 2010.

Zob. przypis 65.

[W:] Sztuka w kręgu władzy, LVII Sesja Naukowa SHS, Toruń 2009.

Zob. przypis 64.

Sztuka w kręgu władzy LVII Sesja Naukowa SHS, Toruń 2009.

Art and Authority LVII Academic Session of the Association of Art Historians, Toruń, 2009 Nauczanie i popularyzacja ochrony dziedzictwa, Polski Komitet Narodowy ICOMOS, Warszawa 2014 ‘Teaching and Popularising Heritage Protection’, Polish National Committee of ICOMOS, Warsaw, 2014

A r t ysta jako źródło dzie ła

179

Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska

is interested in the obverse and reverse side of art.

She explores three fields of research, two of them connected to her major – documentation and conservation of artworks.

Her third area of interest lies within the space stuck between two worlds which only rarely meet – the world of artists and the world of politics. When it comes to the first two fields, she has been for many years involved in the creation of the Ceramics and Glass Conservation specialization, establishing educational programmes for conservation documentation, stylistic analysis and conservation doctrines, creating three studios for those fields from scratch.

This, in her own opinion, is the obverse. The third field, the reverse of fine arts, is her passion – a dangerous world of ties between politics, authorities and art which allows her to explore the darker side of the love for beauty, which the French call, elegantly, beaux arts. In her explorations of this field, she analyses situations in which creative work can be manipulated, and a work of art can be turned into a ‘toxic good’. Both the complicated history of Poland and Europe and our contemporary times provide her with fascinating material for analysis, one which is also equally frequently used in literary and film works because of the dramatic flair and vague motivations of characters, traits that are useful when creating narratives.

Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska was born in Wrocław, in mid-May. She spent 48 hours getting ready for her entrance to the world, as her mother would later recall. Elderberry bushes were supposedly blooming like crazy outside the hospital’s windows, and Łukaszewicz-Jędrzejewska hates their smell up to this day.

She graduated from an elite high school in Wrocław – after six years of being torn between what she wanted and what she was able to do, and developing a real hatred for navy blue, the colour which was one of the tools reinforcing the military discipline of the school. Maybe it was the oppressive character of that system which got her interested in analysing the persuasive toolkit of authorities working in tandem with artists, and inspired her to go beyond the field of art documentation and conservation? Yes! The way I complicate my professional life and career for myself is a real

180

Ewa Łukas ze w i c z- Ję d rze j e ws k a

art, she says. Fortunately, her extracurricular life at that time was full of wonderful theatre experiences, ‘Jazz at Oder’, first painting attempts supervised by her watchful mother and friends, and first climbing trips in the Tatra Mountains. This is precisely why my high school lasted six, not four years, she explains, laughing. Still, she did not let the extra years go to waste. My grandma would take me to the opera, my mother would go with me to see ballet, and my father, well, he’s a stoic/choleric (sic!) person. I got my taste of freedom in the mountains, and I am captivated by ‘Master and Margarita’, ‘Demons’ and ‘Brothers Karamazov’, as well as Fellini and Wajda, Krzysztof Komeda, Tom Waits, Leonard Cohen and Joe Cocker. Ever since people started to travel en masse, I decided to… say no thank you to travelling. She wanted to study medicine, set design, theatre studies, law, painting... She felt that after graduating from such a high school, she could do everything. There was therefore no other choice but art history... and my professional life is a constant study of a cultural environment in which artefacts are created and in which they function – observation, hypothesis, analysis and solutions. The psychological aspect of art, the relation between the creator of the work and its audience, become incredibly important to me. In 1975–81, she studied Art History at the University of Wrocław (major: medieval studies). Afterwards, she completed her post-graduate studies in the reconstruction of historic architectural complexes at the Faculty of Architecture of the Wrocław University of Technology (major: conservation of architectural monuments). Her cooperation with conservation teams, as well as engagement in studies and research work, allowed her to expand the context of classic art analysis, develop her research tool kit and methodological framework and, ultimately, her teaching skills. In 1993, she started working at the Ceramics and Glass Style and Conservation Records Studio of the Wrocław Academy of Art and Design, working with students of the newly-established Ceramics and Glass Conservation studies.

And once again, this is the obverse...

When dealing with the reverse, focusing on her second passion, Łukaszewicz-Jędrzejewska decided to explore the dark connection between the world of artists and the world of politicians, which often required not only a historian’s expertise, but also knowledge of psychiatry. In her doctoral thesis, she analysed the interiors of public utility buildings in the Third Reich as forms of social communication. She received a ministerial award for this work. Writing about Karl Hanke, the Gauleiter of Lower Silesia during the Siege of Wrocław who turned the city into his own testing ground for destruction, she made a bold attempt to present a personal tragedy of a man facing the military machine, entangled in a toxic emotional relationship, who could have played the role of the metaphorical butterfly whose wings could have led to the total destruction of the city with a single flap.64 She focused on the relation between the object and its user, analysing the interiors of public utility buildings of the Third Reich as tools of persuasive propaganda, based on appropriation of the society’s consciousness by means of verbal and visual means.65 In her exploration of the topic,

she used methods and terms borrowed from psychology and theory of architecture. I am fascinated by the development of research instruments in the humanities and at the same time frightened by the narrowing of the intellectual horizons of potential art consumers, adds Łukaszewicz-Jędrzejewska.

Since 1980, she has been involved in the process of documenting the architectural monuments of Lower Silesia at the request of voivodeship conservation centres and the Monuments Documentation Centre in Warsaw.

She describes herself the following way: I used to be very messy, but now I am striving for minimalism. I asked her about her priorities in life. My own room, animals, peace, she confesses, and in art – mastery (maestria), imagination and freedom.

The most important works of Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska devoted to the obverse side of art include e.g.: ‘Ceramic decorations in industrial space – former Brauerei Pfeifferhof Carl Scholtz brewery in Wroclaw (1895–1910)’,66 ‘Ceramic decorations in industrial space – Features of ceramic decoration in industrial space of the Former Clinker Works in Nowogrodziec near Bolesławiec (1864–2012)’,67 ‘Decorum of function – the role of ornament in design of machine and utility objects at the turn of the 19th and 20th centuries’,68 ‘His name was Bosch... Hieronymus Bosch’,69‘Teaching stylistic analysis to students of glass conservation and restoration specialization’,70 ‘Architecture in painting – in search of the third dimension’.71 On the other hand, her works devoted to the reverse side of art include: ‘The interiors of public buildings in the Third Reich – instruments of persuasion propaganda’,72 ‘A view from the theatre box – the model Third Reich theatre of Ottomar Schubert’73 and the already-mentioned ‘Butterfly effect....the punished city’.74 64.

65.

66.

67.

68.

69.

70.

71.

72.

73.

74.

E. Łukaszewicz-Jędrzejewska, Decorum funkcji [w: ] Dawne i nowsze odlewnictwo w Polsce - wyroby żeliwne i inne [red:] Katarzyna Kluczwajd, Toruń 2016.

‘Decorum of function’, in Katarzyna Kluczwajd, ed., Dawne i nowsze odlewnictwo w Polsce - wyroby żeliwne i inne (Toruń, 2016) E. Łukaszewicz-Jędrzejewska, Efekt motyla... ukarane miasto [w:] „Architectus”, nr 3 (43) 2015, s. 102 E. Łukaszewicz-Jędrzejewska, ‘Butterfly effect... The punished city’, in: Architectus, no. 3 (43) (2015), p. 102

E. Łukaszewicz-Jędrzejewska, Efekt motyla...ukarane miasto, Architectus, no. 3 (43) 2015, p. 102, available at: <http://docplayer. pl/19989244-Efekt-motyla-butterfly-effect.html> [access:20/05/2018].

E. Łukaszewicz-Jędrzejewska, Wnętrza użyteczności publicznej III Rzeszy – instrumentarium propagandy perswazyjnej, Architecture and Town Planning Quarterly, Polish Academy of Sciences, vol. III, no.

2/2008, p. 53.

Szkło i Ceramika no. 1/2017.

Szkło i Ceramika no. 5/2017.

From the series Rzemiosło artystyczne i wzornictwo w Polsce (Toruń, 2011).

In Historia sztuki dzisiaj, LVIII nationwide Academic Session of the Art Historians Association (Poznań, 2009).

In Nauczanie i popularyzacja ochrony dziedzictwa, Polski Komitet Narodowy ICOMOS (Warsaw, 2014).

Architectus, no 2(28), 2010.

See note 65.

In Sztuka w kręgu władzy, nationwide Academic Session of the Art Historians Association (Toruń, 2009).

See note 64.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

181

Beata Mak-Sobota

zaprzecza naturalnym właściwościom szkła.

Tworzy rzeźby, o których można pomyśleć – lekkie, zwiewne, eteryczne.

W żadnym wypadku nie ciężkie czy twarde.

Nawet nieprzeźroczyste, bo często nie widać w nich brzegów. Po prostu są. Jakby dzieła przenikały w przestrzeń, niezauważalnie łącząc się z otoczeniem. Jak powietrze albo wiatr. Wszystkie zdają się ulatywać ku górze, na podobieństwo liści niesionych podmuchem, ziół czy kwiatów dążących z ziemi ku niebu i słońcu, ważek, ptaków, ździebeł traw. Jakby zostały pozbierane lub znalezione na łące przez bawiące się dziecko, które rzuciło je potem w dal i powiedziało: fruwajcie. Tak, formy Mak-Soboty należą do żywiołu powietrza. Ich kolory i wzory, mające w sobie coś z dziewczyńskiej zabawy, pełne niedomówień i uproszczeń, tworzone z jakąś niezwykła swobodą każącą myśleć, że powstają same, bez wysiłku, wyglądają jakby natura nasączyła je barwami lata – fioletami rozmytymi deszczem, zieleniami spłowiałymi na słońcu, błękitami nieba. Zatrzymuję kolor i zatapiam go w szkle tak, by stanowiły jedność – rzeźba i kolor. Tworzę obiekty ze szkła zdyscyplinowane w kształcie, które zawierają w sobie swobodną płaszczyznę koloru lub barwne struktury. Rozświetlone rzeźbiarskie faktury stanowią rodzaj bariery i prowokują, by zajrzeć do wnętrza bryły i odkryć w niej zawieszony kolor. Stop kolor! Zatrzymuję piękno, które tkwi w formie75. A Marek Puchała tak komentuje i rozwija koncepcję koloru w pracach artystki: Wszystko co chce powiedzieć maluje pędzlem. […] Technika malowania emaliami na szkle (znana na Śląsku od stuleci, lecz w ostatnim czasie zupełnie zapomniana) jest przez Beatę od nowa odkrywana. Malując na przygotowanych wstępnie taflach szkła, nie widzi końcowego koloru (kolor rzetelny pojawia się po wypaleniu w ok. 600° C). Ten typ pracy malarskiej wymaga dużego doświadczenia i sprawdzonego warsztatu76.

Jej ostatnie, kanciaste kompozycje z cyklu Obiekty transliteralne, wykonane z prostych, przeźroczystych tafelek (szkło płaskie, cięte, szlifowane, polerowane, klejone), w ogóle pozbawionych pigmentu, których jedyną barwą jest delikatny seledyn szklanych krawędzi, przypominają delikatne dziewczęce przedmioty, tajemnicze skrzyneczki na drobiazgi, do których można by wsadzić skarb albo owada i przyglądać mu się potem, zamkniętemu w przeziernej klatce. Albo dizajnerskie meble – kruche marzenia o delikat-

ności i minimalizmie. Gdyby nie ich rozmiar, umieszczone w pokoju i kondensujące w sobie wszystkie zmiany światła, wyglądałyby jak wyposażenie pałacu czarodzieja, zaprzeczając po raz kolejny temu co oczywiste i wydobywając barwę z jej braku.

Artystka, przystępując do pracy ma gotową wizję, gotowy kadr czy anegdotę, szklaną stop-klatkę kontrolowaną przez nią do samego końca procesu twórczego77. Każdy ze światów zamkniętych w jej obiektach odsyła do innych światów, każdy czyni to wyraziście i celnie. Dlatego wydaje się oczywiste, że pytana o to, co jest dla niej ważne w sztuce, odpowiada: tworzywo, minimalizm, kontekst, a charakter swojej twórczości określa słowami: Przedmiot, światy równoległe. Wszystkie te składniki są obecne w jej sztuce.

Beata Mak-Sobota przyszła na świat 14 kwietna 1968 roku we Wrocławiu. Tutaj ukończyła Liceum Sztuk Plastycznych, a potem PWSSP na kierunku projektowanie szkła. W 1994 obroniła dyplom w pracowni prof. Henryka Wilkowskiego i w tym samym roku rozpoczęła pracę na macierzystej uczelni jako asystentka w pracowni prof. Jerzego Chodurskiego. W roku 2000 zrobiła doktorat, a w roku 2014 uzyskała stopień doktora habilitowanego, w dziedzinie sztuk plastycznych, w dyscyplinie sztuk projektowych. Prowadzi II Pracownię Szkła Użytkowego, obecnie pełni funkcję prorektora ASP ds. dydaktycznych i studenckich.

Zajmuje się działalnością w szkle artystycznym, łącząc techniki kształtowania szkła „na gorąco” jak slumping, fusing i malatury na szkle. Stosuje szkło płaskie, cięte, szlifowane, polerowane, klejone,

Eliner, 2010 szkło ołowiowe, malowane, topione w formie, szlifowane, polerowane, piaskowane lead glass, painted, melted in mould, ground polished, and sanded 18 x 21 x 7 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

A r t ysta jako źródło dzie ła

183

szkło optyczne, sodowe, topione w formie, malowane, piaskowane, używa także innych materiałów takich jak papier czy metal.

Doświadczeniem artystycznym, które ukształtowało jej kierunek pracy, był plener szklarski w Stroniu Śląskim, organizowany przez BWA z Wałbrzycha. Kierownikiem artystycznym był wtedy prof. Henryk Wilkowski, promotor jej pracy dyplomowej. Uczestnikiem tego pleneru był również Yan Zoritchak, współczesny słowacki artysta szkła i rzeźbiarz, założyciel centrum pracy nad sztuką szkła w Aix-en-Provence, znany ze swoich eleganckich kryształowych obelisków, w których zatapia rajskie ptaki, egzotyczne rośliny, ślady tęczy, wschodów i zachodów słońca. Jego szklane rzeźby ustawione razem wyglądają trochę jak teatralne parawany przeniknięte światłem barwnych reflektorów. Baśniowość jego prac buduje jakieś duchowe pokrewieństwo między nim a wrocławską artystką.

Bliskie jej są też refleksje Umberto Eco i Juhani Pallasmaa na temat sztuki. „Oczy skóry” czy „Myśląca dłoń” to lektury, do których często wraca. Ceni wzornictwo skandynawskie.

Beata Mak-Sobota uczestniczyła w wystawach krajowych; w Krakowie, Poznaniu, Wrocławiu, Bydgoszczy, i zagranicznych; w Liberecu i Pradze (Czechy), Epe (Holandia), Wiesbaden i Alter Hof (Niemcy). Otrzymała nagrodę „Dobry wzór – 1994”, przyznawaną przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Jej prace znajdują się między innymi w zbiorach Muzeum Karkonoskie-

Elisolis, 2010 szkło optyczne, malowane, topione w formie, szlifowane, polerowane optical glass, painted, melted in mould, ground and polished 21 x 14 x 10 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

184

Beata Mak- S o b ot a

go w Jeleniej Górze, BWA Zamek Książ, Muzeum Okręgowego w Sosnowcu oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

Komentując własną twórczość, Beata Mak-Sobota mówi: Połączenie przeciwności – to na ich styku pojawiają się rzeczy intrygujące, nieoczywiste, inspirujące i bogate w relacje, a szkło jako materia zadziwiająca swą naturą inspiruje twórcę do eksperymentu. W trakcie całego procesu twórczego, w którym realizuję określony obiekt/przedmiot, czerpię satysfakcję zarówno z odczucia impulsu, jaki inicjuje pracę, z metodycznego i poddanego pełnej kontroli przebiegu poszukiwania formy czy opracowania projektu, jak i z gotowości na akceptację nieprzewidzianego. Cenne są dla mnie intymność procesu tworzenia i spokojne dochodzenie do oczekiwanych rozwiązań.

Pytana o to, co jest dla niej ważne w życiu, artystka odpowiada: Rodzina, twórczość, coffe break.

75.

76.

77.

B. Mak-Sobota, wypowiedź z 5 maja 2010, http://news.o.pl/2010/05/05/ wystawa-stop-kolor-we-wroclawiu/#/ [dostęp: 17.06.2018].

M. Puchała, Wstęp [w:] Dyferencje, katalog wystawy, Wrocław 2002.

Ibidem.

Luneskop / Lunescope, 2009 szkło ołowiowe, malowane, topione w formie, szlifowane, polerowane lead glass, painted, melted in mould, ground and polished 32 x 10 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Soleskop, 2009 szkło ołowiowe, malowane, topione w formie, szlifowane, polerowane lead glass, painted, melted in mould, ground and polished 32 x 10 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

A r t ysta jako źródło dzie ła

185

Interlinia z cyklu Obiekty transliteralne / Interline from the Transliterated Objects series, 2018 szkło sodowe float, cięte, szlifowane, polerowane, klejone, papier float soda-lime glass, cut, ground, polished and glued, paper 10 x 10 x 40 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

Beata Mak-Sobota creates works which contradict the natural properties of glass. She creates sculptures that strike one as light, airy and ethereal. Definitely not heavy or hard.

Not even transparent, because it is often impossible to see their edges. They simply exist. The works look as if they were dissolving into space, unnoticeably becoming one with their surroundings.

Like air or wind. They all seem to be flying upwards, like leaves elevated by a breeze, like herbs and flowers trying to reach the sky and the sun, or dragonflies, birds, and stalks of grass. As if a child found them or picked them up on a meadow, just to throw them and say: fly away. Indeed, Mak-Sobota’s works belong to the element of air. Their colours and patterns echo the scenes of girls having fun, but remain full of understatements and simplifications.

They seem to be created without any restrains, possibly coming to live on their own, without any effort; they look as if nature saturated them with the colours of summer – rain-washed violets, sun-faded greens, and sky blue. I preserve the colour and embed it in the glass so that they, the sculpture and the colour, become one. I create glass objects with disciplined shapes that contain an unconstrained plane of colour or coloured structures. The lit-up sculptural textures constitute a barrier of sorts and provoke the audience to look inside the form and discover the colour suspended within it. The stop-colour! I capture the beauty which is hidden inside the form75. Marek Puchała offered the following comments and further analysis of the role of colour in the artist’s works: Everything she wants to say, she paints with a brush. [...] Beata is rediscovering the technique of using enamels to paint on glass (it has been known in Silesia for centuries, but has recently became completely forgotten). She paints on the pre-prepared panes of glass, not able to see the final colour (which will be revealed at the temperature of approx.

600° C, after firing). This type of painting requires a lot of experience and a proven technique.76 Her latest, angular compositions from the Transliterated Objects series were made of simple, transparent tiles (flat, cut, ground, polished and laminated glass) and are completely devoid of pigment. Their only colour is the celadon of glass edges. They are reminiscent of girls’ delicate and mysterious treasure boxes – you could put a treasure or an insect inside and observe it later, enclosed in a transparent cage. They also resemble designer furniture – representing fragile dreams of delicacy and

186

Beata Mak- S o b ot a

minimalism. If it were not for their size, they could be placed in a room, becoming the focus of all changes in light, and they would look like equipment of the wizard’s palace, once again rejecting the obvious and bringing out the colour in its absence.

When she begins working, she already has a specific vision, a specific frame or an anecdote, a glass freeze-frame which she controls until the very end of the creative process.77 Each of the worlds enclosed in her objects refers to other worlds, and does it expressively and accurately. Therefore, it does not come across as surprising that when asked about her priorities in art, she answers simply: ‘material, minimalism, context’ and describes the character of her work with the following words: object, parallel worlds. All of these ingredients are present in her art.

Beata Mak-Sobota was born on 14 April 1968 in Wrocław.

She attended the Fine Arts Secondary School in the same city and studied glass design at the Academy of Art and Design. In 1994, she graduated from the studio of Prof. Henryk Wilkowski and, in the same year, started working at her alma mater as an assistant in the studio of Prof. Jerzy Chodurski. In 2000, she completed her PhD and in 2014, she obtained a post-doctoral degree (dr. hab.) in visual arts, design arts to be exact. She is in charge of the II Functional Glass Studio and is currently the Vice-Rector for Teaching and Educational Affairs at the Wrocław Academy.

She creates glass art, combining various techniques that require hot temperatures, slumping, fusing and painting on glass.

She uses flat, cut, ground, polished, laminated glass, optical glass, soda-lime glass, glass melted in moulds, painted and sanded glass, as well as other materials, such as paper or metal.

The open-air glass workshop in Stronie Śląskie, organized by the Art Exhibition Office (BWA) of Wałbrzych, was the artistic experience which determined her further creative development. At that time, the artistic director of that workshop was Prof. Henryk Wilkowski, the supervisor of her graduation work. It was there that she met Yan Zoritchak, a contemporary Slovak glass artist, sculptor and founder of the first centre dedicated to glass art in Aixen-Provence. He is known for his elegant crystal obelisks in which he submerges birds of paradise, exotic plants and pieces of rainbow, sunrises and sunsets. When placed next to each other, his glass sculptures look a bit like theatre screens penetrated by the light of colourful searchlights. The fairy-tale-like quality of his works creates certain spiritual affinity between him and the Wrocław artist.

She also admits that the thoughts of Umberto Eco and Juhani Pallasmaa on art also resonate with her, and that The Eyes of the Skin and The Thinking Hand are books to which she often returns. She is also very appreciative of Scandinavian design.

Beata Mak-Sobota participated in domestic exhibitions in Cracow, Poznań, Wrocław, and Bydgoszcz, and in many exhibitions abroad, e.g. in Liberec and Prague (Czechia), Epe (Holland), as well as Wiesbaden and Alter Hof (Germany). In 1994, she received the ‘Good Design’ award from the Institute of Industrial Design. Her works can be found in the collections of the Kar-

Interlinia z cyklu Obiekty audiowizualne / Interline from the Audiovisual Objects series, 2016 szkło sodowe float, cięte, szlifowane, polerowane float soda-lime glass, cut, ground and polished 30 x 20 x 17 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

konosze Museum in Jelenia Góra, Książ Castle Art Exhibition Office (BWA), the Regional Museum in Sosnowiec and in private collections in Poland and abroad.

Commenting on her own work, Beata Mak-Sobota describes it as follows: it is a combination of contradictions – their meeting point is full of things that are intriguing, non-obvious, inspiring and rich in relations, and glass, as a material with astonishing character, inspires artists to experiment. During the entire creative process of bringing a specific object to life, I derive satisfaction from the spark that inspires the work, from the methodical and fully controlled process of searching for the right form or developing a project, and from being constantly ready to accept the unexpected. I value the intimacy of the creative process and calmly reaching the expected solutions. When asked what she values most in her life, she answered: Family, art and coffee breaks.

75.

76.

77.

B. Mak-Sobota, statement of 5 May 2010, available at: <http://news.o.pl/ 2010/05/05/wystawa-stop-kolor-we-wroclawiu/#/> [access: 17/06/2018].

M. Puchała, Wstęp, in Dyferencje, exh. cat. (Wrocław, 2002).

Ibid.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

187

Karina Marusińska

szuka napięć. Fermentu i niepokoju wynikających z odmienności pomiędzy różnorodnymi materiami jej sztuki.

Jest artystką-ceramiczką, a zarazem autorką specyficznych scenariuszy. Ich surowcami są tworzywa najróżniejsze, od ceramiki, przez rzeźbę i instalację, wideo i performance, aż po najtrudniejszą z substancji – ludzką. Eksploruje szeroki zakres zjawisk, od dosadności i konkretności materii, tego co da się zobaczyć i czego można dotknąć, po ulotne i nieopisywalne emocje, które budzą przeżycia i zmysłowy kontakt ze światem. W specyficznych dramatach artystki, przybierających często formę podobną do jednoaktówek i niewielkich etiud, poszczególne dyscypliny przenikają się. Jakby nie sama substancja czy forma były ważne, ale konfrontowanie ze sobą odmiennych postaci istnienia, zdarzenie stąd wynikające i uczestnictwo w nim twórcy jako lidera i pomysłodawcy (nigdy jednak dyktatora) oraz – nie mniej istotna – obecność widzów, odbiorców, uczestników, którzy często stają się równoprawnymi kreatorami artystycznej i – co może najważniejsze – społecznej rzeczywistości. Materia jest często dla Marusińskiej tylko punktem wyjścia do przedsięwzięć z pogranicza antropologii, dizajnu i socjologii. Ceramikę – pisze Marusińska w swoim statement – traktuję jako medium do tworzenia rzeźb, instalacji, obiektów parafunkcjonalnych oraz przedmiotów codziennego użytku w duchu ‘new craft’.

Związana z wielowiekowymi tradycjami, zajmuje ważne miejsce w kulturze i dziejach cywilizacji. Poddawana rozmaitym procesom, odsłania różne swe oblicza i wartości symboliczne. Glina ma właściwości terapeutyczne, służy wskrzeszaniu umiejętności manualnych, dlatego chętnie wykorzystuję ją do pracy warsztatowej z dziećmi i dorosłymi78. Można by powiedzieć, że czymkolwiek zajmuje się Karina Marusińska jest zaangażowane: ceramika, performance, akcje społeczne. Jej sztuka nie jest do oglądania, w każdym razie nie tylko – jest do przeżywania.

Urodzona 19 września 1983 roku w Piotrkowie Trybunalskim Karina Marusińska pamięta słowa mamy, która zawsze podkreślała, że tamtego wczesnego poranka mocno świeciło słońce.

I może coś ze spokojnej, dojrzałej energii wrześniowego świtu jest w jej działaniach, które są nie tylko dziełami artystycznymi, powstającymi w ciszy i samotności zamkniętej pracowni, gotowymi i raz na zawsze zamkniętymi kształtami, ale sposobem uczestniczenia w życiu. Ceniąca wolność i pielęgnująca wrażliwość na innych Marusińska, której sama obecność wprowadza ład w grupach, z którymi pracuje, i napawa ludzi optymizmem, wyważona

w opiniach i lubiąca szczerość oraz niemodne dziś słowo „etyka”, wydaje się być rewolucjonistką wedle strategii non violence. Jej prace, dalekie od ekstrawagancji, wyzbyte chęci epatowania widzów, mają moc sprawczą zmiany (nie bez powodu taki był też tytuł jednej z wystaw artystki). Ze swoimi tworzywami obchodzi się z uwagą i szacunkiem. Drobna brunetka o łagodnym uśmiechu, dla której ważna jest rodzina i bliscy, ceniąca własne korzenie oraz świeże powietrze (dosłownie i w przenośni, jak zaznacza), umie poradzić sobie z trudnym fizycznie rzemiosłem ceramika i z jeszcze trudniejszym może – animatora społecznej transformacji.

Marusińska, ukończywszy w 2008 roku studia na ASP we Wrocławiu, na kierunku Wzornictwo, Projektowanie Ceramiki, dyplomem w pracowni prof. Jana Drzewieckiego i prof. Mirosława Kocińskiego (ceramika użytkowa) oraz w pracowni prof.

Przemysława Lasaka (ceramika artystyczna) podjęła studia w ramach programu Erasmus na Uniwersytecie Pais Vasco w Bilbao (Hiszpania) i w Instytucie Ceramiki w Guebwiller (Francja), a następnie studia podyplomowe Design Management prowadzone przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego i Kolegium Gospodarki Światowej Szkoły Głównej Handlowej w Warszawie.

W latach 2013-2014 rozwijała się w ramach International PostGraduate Course „Kaolin” Art and Design in Contemporary Ceramics w ENSA w Limoges (Francja) i w kolebce porcelany Jingdezhen w Chinach. Jest wielokrotną stypendystką (m. in. Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Marszałka Województwa Dolnośląskiego, Marszałka Województwa Łódzkiego, Prezydenta Wrocławia).

Wykształcenie zdobywane w okresie studiów obejmowało równolegle działania na polu artystycznym, formujące, jak uważa Mrausińska, jej estetyczną wrażliwość, jak i w dziedzinie projektowej, mającej, zdaniem artystki, wpływ na rozwój empatii, kluczowej dla jej późniejszych poczynań. Owocowało to następnie potrzebą rozwoju w obu kierunkach, co do dziś wpływa na interdyscyplinarny i krytyczny charakter jej działań, zmiennych, stale ewoluujących. Moja praca – mówi Marusińska – polega na komentowaniu rzeczywistości poprzez rozmaite środki wyrazu, adekwatne do okoliczności. Doświadczanie skrajnych biegunów, pojawianie się w odległych od siebie światach inspiruje mnie i skłania w pracy twórczej do kontrastowych zestawień i zabawy konwencjami. Artystka sporo podróżuje, ma wewnętrzną potrzebę zmiany otoczenia. To pozwala mi na dystans – mówi. Mierząc się z rozmaitymi kontekstami socjokulturowymi, realizuje między innymi projekty o charakterze site-specific.

Marusińską ciekawią sprawy ukryte, niekiedy tak niewyraźne, trudne do uchwycenia jak w poezji Jacka Kaczmarskiego: Między świtem a mgłą/ Między okiem a łzą/ Świat się rozszczepia79. Choć wyszła z ceramiki, to jej obecne działania obejmują znacznie szersze spektrum, wszystkie jednak najrozmaitsze składniki jej prac organizuje właśnie poszukiwanie różnic generujących napięcia. To nie doskonałość i obfitość ją interesują, ale skaza, brak, wykluczenie.

Gdyby szukać głównego tropu obecnego w jej twórczości byłyby to

A r t ysta jako źródło dzie ła

189

Ogryzki / Cores, 2008 porcelana malowana złotem / glided porcelain 10 x 18 x 18 cm, 7 x 14 x 14 cm Fot. / Photo: Mariusz Walterowicz

zapewne piętno, rozumiane zarówno jako charakterystyczność i niepowtarzalność tworzonych przez artystkę form czy akcji, ale także piętno jako znak hańby, powszechnie uznawane za symbol podejrzanej inności. Jak wyjaśnia badacz piętna, Erving Goffman, w skrajnych przypadkach z powodu tej cechy obcy może być uznany za osobę z gruntu złą, niebezpieczną lub słabą. W ten sposób przeciętny zdrowy człowiek ulega w naszym umyśle swoistej redukcji, stając się kimś naznaczonym i niepełnowartościowym. Atrybut, o którym mowa, ma charakter piętna zwłaszcza wtedy, gdy jego kompromitujące konsekwencje są znaczne80. Ta deprecjonująca odmienność, traktowana przez Marusińską à rebours, staje się w jej poszukiwaniach chwalebnym wyróżnikiem. Tak jak w projekcie Hug…

Hug to wielowymiarowy projekt, którego tematem jest problem wykluczenia. Przyczynkiem do rozmów z napotkanymi przypadkowo osobami było otwarte pytanie: Czy i w jaki sposób dotyka Cię problem wykluczenia społecznego? W trakcie udzielania odpowiedzi każdy z pytanych miał możliwość odciśnięcia swojej dłoni w plastycznej porcelanie, która później została wypalona w piecu. Tak powstałe odciski nabrały trwałości i stały się poręczami na jednym z wrocławskich mostów81. Hug/uścisk. Nie tylko ten zostawiający odcisk w glinie ani te wszystkie rzeczywiste i metaforyczne uściski sprowokowane akcją Marusińskiej, do której wciągnęła wielu innych ludzi, między innymi studentów ASP, nie tylko międzyludzka interakcja, zdarzenie, wyzwalające bliskość, ale także możliwość dotknięcia tego, co zwykle zarezerwowane dla specjalistów, odizolowane od świata w ich pracowniach. Give me a hug to nie tylko dotknij mnie, to także pozwól mi otworzyć się na ciebie, uchyl drzwi do swojego świata i wejdź na chwilę do mojego.

190

Karina Mar u s i ń s k a

Znaczenie angielskiego hug nie ogranicza się do ściskać, to także dobijać do brzegu, to być blisko kogoś lub czegoś. A zatem przekroczyć granice, zbliżyć do siebie to, co pierwotnie było dalekie.

Być bezpiecznym portem, do którego można dobić po chwiejnej wędrówce przez fale. Give me a hug, uściskaj mnie, przytul. Za tą prostą prośbą kryje się przestrzeń braku, czyli tego, co jest jednym z głównych tropów twórczości Marusińskiej.

W Ogryzkach doskonałość białej porcelany została świadomie „nadgryziona” przed wypaleniem. Pielęgnowana zazwyczaj harmonia – naruszona. Cenne tworzywo, którego receptury zazdrośnie strzeżono przez wieki, a o uczynione zeń formy dbano w domach jak o dzieci, a może niekiedy bardziej – rozharatane, skaleczone. Co w formie Marusińskiej ocalało z instynktownej niemal troski setek pokoleń o stołowe zastawy, wyprawne serwisy, dziedziczone wazy i filiżanki? Chyba tylko brzeg pociągnięty pozłotą jak jodyną na rany. Ale bycie resztką, ogryzkiem właśnie, czymś, co należałoby z pogardą wyrzucić do śmieci, dla twórczyni tych zaskakujących form jest najcenniejszym aspektem egzystencji. Szramy na porcelanie są nie tylko żartobliwą aluzją do obżarstwa tak niesłychanego, że aż pochłaniającego naczynia, w których podano potrawy, ale i do jego pełnego rozpaczy przeciwieństwa, głodu, kiedy to pozostały już tylko puste miski, w które, w ostatnim akcie buntu, można by się wgryźć. Nie tylko komentarzem do twardości tworzywa, na którym łatwo połamać zęby. Niedoskonałość obecna w twórczości Marusińskiej w wielu innych wcieleniach jest ontologicznym manifestem. To czego po prostu nie ma, jak szczerba w porcelanie – niepokojąca, zaskakująca, nieestetyczna nawet – przywołuje pytanie o hierarchię wartości. Co cenimy, a czym pogardzamy? – pyta artystka. Dlaczego? Może powinniśmy zrewidować kryteria naszych ocen, które stały się nawykiem, a nie świadomym wyborem?

Swoje prace Marusińska prezentowała podczas wystaw krajowych i zagranicznych w Birmingham i Londynie (Wielka Brytania), Berlinie, Monachium, Kolonii i Neumunster (Niemcy), Krakowie, Mediolanie (Włochy), Mons (Belgia), Grazu (Austria), Bukareszcie (Rumunia), Seulu (Korea), Tuluzie i Paryżu (Francja), Helsinkach (Finlandia), Zagrzebiu (Chorwacja), Budapeszcie (Węgry), Kopenhadze (Dania), Brukseli (Belgia), Holonie (Izrael), Hongkongu (Chiny), we Lwowie (Ukraina) i we Wrocławiu.

Karina Marusińska zdobyła także liczne nagrody: Publiczności w Przeglądzie Sztuki „Survival 14” (Wrocław 2016), Gazety Wyborczej „Warto” w dziedzinie sztuk wizualnych (Wrocław 2016), w plebiscycie „Must Have” (Łódź Design 2011), „Talent Trójki” w kategorii Sztuki Wizualne (Warszawa 2011), specjalną w konkursie „Make me!” (Łódź Design 2009).

78.

79.

80.

81.

K. Marusińska, http://www.marusinska.pl [dostęp: 20.04.2018].

J. Kaczmarski, Między, z albumu Między nami, 1997.

E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, tłum. A. Dzier- żyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańsk 2005, s. 32.

K. Marusińska, http://www.marusinska.pl [dostęp: 20.04.2018].

Karina Marusińska

seeks tensions; the ferment and anxiety resulting from differences between various materials she uses in her art.

She is a ceramic artist and author creating specific scenarios. She builds them from varied materials, using different techniques, from ceramics, through sculpture, installation, video and performance, to the most difficult of raw materials – humans. She explores a wide range of phenomena – from the bluntness and concreteness of matter, the visible and the tangible, to fleeting and indescribable emotions that lead to experiences and a sensual contact with the world. The artist creates unique forms of dramas which often resemble one-act plays and small etudes, and are characterized by an overlap of disciplines. The artworks create an impression that their substance or form is less important than the act of confrontation between different forms of existence, the event which arises from such confrontation, participation of their author as the leader and originator (never dictator) and, last but not least, the presence of the audience, recipients, and participants who often become equally important authors of the artistic, and, perhaps most significantly, social reality. Matter is often only a starting point for Marusińska’s projects, which combine anthropology, design and sociology. In the statement published on her website, Marusińska wrote that she treats ceramics as a medium for creating sculptures, installations, paraphernalia and everyday objects in the spirit of ‘new craft’. As it is connected with centuries-old traditions, it occupies an important place in the culture and history of civilization. Subjected to different processes, it reveals its various faces and symbolic values. Clay has therapeutic properties, it serves to revive one’s manual skills, which is why I tend to use it for workshops with children and adults.78 One could say that anything Karina Marusińska is involved in – ceramics, performance, social campaigns – is always deeply engaged. Her art is not to be watched and admired, at least not merely – it is meant to be lived through.

Karina Marusińska was born on 19 September 1983 in Piotrków Trybunalski, in the early morning and, according to her mother, under the sun which at that moment shone exceptionally bright. Maybe something from the calm, mature energy of that September dawn was transferred into Marusińska and her activities. After all, her creations are not merely works of art which are created in silence and loneliness of a closed studio, nor are they completely finished and forever frozen in their shapes – they constitute ways of participating in life. As a person who appreciates

freedom and nurtures sensitivity in others, she often brings order and optimism to any group she works in by virtue of her mere presence. Balanced in her views, she is a great believer in honesty and, nowadays rather unfashionably, in ethics, which makes her the non-violent brand of a revolutionist. Her works have little to do with extravagance and are free from the desire to impress spectators at all cost. Nevertheless, they do have the causative power of change. It is no accident that change was also the title of one of the artist’s exhibitions. She handles her materials with care and respect. Although she is a small brunette with a gentle smile, who above all values her family, loved ones, and ‘her own roots and fresh air’ (as she emphasizes, both literally and figuratively), she is able to perform the physically demanding job of a ceramic artist and even more difficult task of being a manager of social transformation.

Marusińska graduated from the Wrocław Academy of Art and Design in 2008, from the Faculty of Design, majoring in Ceramics Design. She earned her degree at the studio of Prof. Jan Drzewiecki and Prof. Mirosław Kociński (functional ceramics) and the studio of Prof. Przemysław Lasak (ceramic art). She took part in the Erasmus student exchange programme, studying at Pais Vasco University in Bilbao (Spain) and at the Ceramics Institute in Guebwiller

Kraj-Obraz / Land-Scape, 2013 porcelana, worki foliowe [4x] porcelain, plastic bags Jingdezhen (China), Ćmielów 63 x 32 x 32 cm Fot. / Photo: Karina Marusińska

Th e a r t i st a s t he origin of the work

191

Hug, 2015 akcja, instalacja / action, installation metalowa poręcz z porcelanowymi elementami, wideo, 8’29’’ metal railing with porcelain elements video, 8’29’’ Fot. / Photo: Krzysztof Orłowski

192

Karina Mar u s i ń s k a

(France). Later on, she completed postgraduate studies in Design Management conducted by the Institute of Industrial Design and the World Economy College of the Warsaw School of Economics. In 2013-2014, she developed her skills within the framework of the ‘Kaolin’ International Post-Diploma Art and Design Course in Contemporary Ceramics at ENSA Limoges (France) and the birthplace of porcelain, Jingdezhen (China). She received multiple scholarships (e.g. from the Minister of Science and Higher Education, the Minister of Culture and National Heritage, the Marshal of the Lower Silesian Voivodeship, the Marshal of the Łódź Voivodeship, and the President of Wrocław).

Her education involved simultaneous development in the field of art, which according to Murasińska shaped her aesthetic sensitivity, and in the field of design, which, according to her, fostered her sense of empathy, so crucial for her later endeavours. This resulted in her desire to develop further in both directions, which up to this day remains the reason for the interdisciplinary and critical nature of her activities, which are changeable and constantly evolving. Murasińska puts it like this: My work consists in commenting on reality using various means of expression which are adequate to the circumstances. I get inspired by experiencing extremes and visits to distant worlds; they move me to do creative work, form contrasting combinations, and play with conventions. The artist travels a lot, motivating it with her internal need to change her surroundings.

It allows me to gain some distance, she says. She implements many projects, among them site-specific ones, in a great variety of sociocultural contexts.

Marusińska is interested in things that are hidden, which are sometimes unclear and difficult to grasp, as in the poetry of Jacek Kaczmarski: Between the dawn and fog / between the eye and tears / the world is splitting.80 Although her artistic career began in ceramics, Marusińska’s current activities cover a much wider spectrum. Nevertheless, all the most diverse components of her work are connected through her search for differences which generate tensions. She is not interested in perfection and abundance, but in flaws, deficiency and exclusion. If I were to look for a single underlying in all of her works, it would probably be a stigma – understood both as specificity and uniqueness of the artist’s forms or actions, but also a mark of shame, commonly regarded as a symbol of suspicious otherness. Erving Goffman, a stigma researcher, explains that: because of this attribute, a stranger may in the extreme, be regarded as a person who is quite thoroughly bad, or dangerous, or weak. He is thus reduced in our minds from a whole and usual person to a tainted, discounted one. Such an attribute is a stigma, especially when its discrediting effect is very extensive.81 This depreciating difference, which Marusińska treats à rebours, becomes a commendable distinction in her explorations.

For example, in the Hug project: Hug is a multidimensional project about the problem of exclusion. The basis of the conversations with random people was the question: How does the problem of social exclusion affect you? While giving their answers, each of the people who

were asked could make a handprint in soft porcelain that was later fired in a kiln. The handprints, now durable, were used as handrails on one of Wrocław’s bridges.’83 Hug. It was not only about leaving that imprint in the clay or all the real and metaphorical hugs provoked

by Marusinska’s action, in which she later involved many other people, including other art students; not only about interpersonal interaction or the event leading to intimacy, but also about the opportunity to come in direct contact with things that are usually reserved for specialists, isolated from the world in their studios.

Give me a hug is not only an invitation to touch somebody, but also an appeal for a chance to open oneself to somebody, to crack open the door to one’s wold and let somebody in. The project was originally titled in English, with the world hug referring not only to the act of embracing somebody, but also to staying close to a shore or remaining in close proximity to a person. Therefore, it refers to crossing boundaries and bringing together elements that were originally distant from each other. To being a safe harbour in which you can find shelter after a shaky journey through the waves. Give me a hug, embrace me. This simple request reveals the existence dominated by absence – one of Marusińska’s most frequently used tropes.

Her works from the Cores series highlight the perfection of white porcelain objects which were deliberately ‘bitten into’ before being fired. Harmony, usually so carefully cultivated, became disturbed. Although recipes for the production of porcelain used to be jealously guarded for centuries and porcelain objects were once as treasured as children or sometimes even more than any offspring, in Marusińska’s works, this valuable material gets ripped up, wounded. What is left in her works from the almost instinctive concern of hundreds of generations for their porcelain tableware, trousseau sets, inherited vases and cups? Most likely only the shiny edges, with gilding applied to their surfaces, like iodine on wounds. Still, for the artist, the fact that these forms are remnants, leftover cores, something that should be dismissively thrown into the rubbish, is their most valuable aspect of existence. The scars on porcelain are not only a playful allusion to the gluttony so unheard-of that even the tableware on which the dishes were served cannot escape it, but also to its desperate opposite – a situation in which there is nothing left any more but empty bowls and the only thing one can do is bite them in the last act of rebellion. The works are not only a comment on the hardness of the material, on which it is easy to break one’s teeth. The imperfection present in many incarnations in Marusińska’s works constitutes an ontological manifesto. The missing element, e.g. a nick in a porcelain object – disturbing, surprising, even unsightly – provokes questions about the hierarchy of values. What do we value and what do we despise, asks the artist. And why? Perhaps we should revise the criteria for those of our assessments that have become a habit rather than a conscious choice?

Marusińska presented her work at many exhibitions in Poland and abroad, including in Birmingham and London (UK),

Chwasty / Weeds, 2014 porcelana natryskiwana kobaltem [60x] porcelain sprayed with cobalt [60x] Jingdezhen (Chiny / China), Ćmielów ø 25 cm Fot. / Photo: Justyna Fedec

Berlin, Munich, Cologne and Neumunster (Germany), Milan (Italy), Mons (Belgium), Graz (Austria), Bucharest (Romania), Seoul (Korea), Toulouse and Paris (France), Helsinki (Finland), Zagreb (Croatia), Budapest (Hungary), Copenhagen (Denmark), Brussels (Belgium), Holon (Israel), Hong Kong (China), Lviv (Ukraine), Cracow and Wrocław.

She has also won numerous awards, including: the audience award at the Survival 14 Art Review (Wrocław 2016), Gazeta Wyborcza’s ‘Warto’ prize in the field of visual arts (Wrocław 2016), the ‘Must Have’ Poll Award (Łódź Design 2011), the Talent of Trójka Radio Station Award in the category of visual arts (Warsaw 2011) and the special award in ‘Make me!’ competition (Łódź Design 2009).

78.

79.

80.

81.

K. Marusińska, http://www.marusinska.pl [access: 20/04/2018].

J. Kaczmarski, Między, from the album titled Między nami, 1997.

E. Goffman, Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity (New York-London-Toronto, 2005), p. 3.

K. Marusińska, http://www.marusinska.pl [access: 20/04/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

193

Małgorzata Maternik chce uchwycić to, co wiotkie i cielesne w swoich ceramicznych formach.

Każe wyrażać uległość temu, co stawia opór. Kanciaste i dosadne przetwarza w opływowe i łagodne. Jakby mówiła tworzywu: pamiętaj, że jesteśmy w istocie podobnymi bytami, z jednej gliny zrobionymi. Swoje miski i kubeczki artystka ubiera w draperie, jej bielizna w kolorach niewinności zachowuje jeszcze kształt kobiecych bioder i piersi, poduszkom poleca opowiadać o obowiązkach pań domu i ich opuszczeniu pośród materii, o którą tak dbają, jej porcelanowe czarki, pokryte seladonowym szkliwem przypominają o parującej herbacie i listkach, powoli kołyszących się w naparze. Artystka robi naczynia na łzy, bo wie, że trzeba chronić ich ciepło, wywiedzione z ludzkich wnętrz, jej Dodekaedr, powstały z brył przekonwertowanych z dwunastościanu, przypomina bardziej jakiś fantastyczny wielokomórkowy organizm albo plaster miodu nieznanego gatunku pszczół, niż kompozycję stworzoną ku chwale geometrii. Nawet urny zostają otulone delikatnymi wstęgami jak bandażami chroniącymi rany po stracie. A wszystko to ukazane w wyludnionych pokojach i zapomnianych skrzyneczkach, na zleżałych koronkach i pustych krzesłach. W przestrzeni boleśnie niezamieszkałej, wypełnionej za to śladami po cieple istot żywych, po ich nieodpornych ciałach, po uczuciach, które tak łatwo urazić. Tworzone przez Maternik obiekty zdają się prosić o dotknięcie i pocieszenie, Każdy dzień nosi ślady pęknięć, które artystka fastryguje i sznuruje kolorowymi nićmi, jakby próbowała spoić złamane serce.

Używając ceramiki, często toczonej na kole garncarskim, tkanin i rekwizytów nostalgii za minionym, artystka konstruuje złożony, kobiecy świat, emanujący czystością i jasnością, pełen zamyślenia. Piękny urodą smutku i samotności. Podobny nieco powieściom jej ulubionych sióstr Brontë czy Jane Austen, bo choć najważniejsze dla niej „Wichrowe Wzgórza”, „Rozważna i romantyczna” i „Jane Eyre” rozgrywają się w mrocznej, gotyckiej scenografii i dotykają ciemnych stron ludzkiej natury, to jednak nadal zachowują urok kobiecych tajemnic i tęsknot, rozstań i zawodów, a zarazem opowiadają o wytrwałości i uporze bohaterek. W rezultacie prowadzą ku miłości i wyrozumiałości, czyli ku temu, co – jak mówi artystka – jest ważne dla niej w życiu.

Małgorzata Maternik przyszła na świat w Zielonej Górze 11 listopada 1989 roku. Od najmłodszych lat uczęszczała na zajęcia z ceramiki u Małgorzaty Bukowicz, co, jak uważa, wpłynęło na ostateczny kształt odpowiedzi, jakiej udzieliła na pytanie: Co chcę robić w życiu? Jednak przełomowym momentem było spotkanie z francuską artystką Francoise Quardon, której swoboda w opero-

waniu różnorodnymi mediami, włączając w to ceramikę, zafascynowała Maternik. Studiowała najpierw japonistykę na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, a potem Sztukę i Wzornictwo Ceramiki na ASP we Wrocławiu. Dyplom obroniła w 2017 roku pod kierunkiem dr hab. Katarzyny Koczyńskiej-Kielan prof. uczelni i prof. Lidii Kupczyńskej-Jankowiak.

Wielokrotnie brała udział w wypałach pieca plenerowego Tongkama w Luboradowie (2013/14/15/16). W 2016 roku uczestniczyła w semestralnej wymianie na Tokyo University of the Arts. W swoich najnowszych realizacjach odwołuje się do przeszłości, powraca do motywów wzorniczych sztuki wiktoriańskiej i bada relacje między obiektami codziennego użytku a sztuką. Jak sama mówi, duży wpływ na jej prace mają powieści z okresu wiktoriańskiej Anglii, ale także współczesne kino, między innymi filmy Wesa Andersona.

Takie jest mniej więcej duchowe i artystyczne „miejsce” Małgorzaty Maternik, przestrzeń jej pracy, rozumiana jako trudna często do jasnego nazwania sieć wpływów. O tym bardziej fizycznym, określającym przywiązania do namacalnego kontekstu powstawania dzieła, artystka mówi tak: Moim zdaniem największy wpływ ma na mnie przestrzeń pracowni oraz otaczający ludzie. Własne miejsce oraz swoboda korzystania z danego otoczenia daje nieskończone możliwości eksperymentowania. Natomiast pracujący obok artyści stanowią motywację i punkt odniesienia. Jeśli nie mamy przestrzeni jesteśmy stłamszeni, jeśli nikt wokół nas nie tworzy, nie mamy do czego się odnieść. Obecnie znajduję się w momencie przełomowym – tuż po studiach, na początku pracy – i nie czuję jeszcze, żebym miała własne miejsce. Ale może takim specyficznym szukaniem miejsca dla Małgorzaty Maternik są Sentymenty, ceramicznymi taśmami falujące w ramach obrazów, przypominające owalne miniatury, wyginające się i pogniecione jak tkanina w torebeczkach, gdzie kobiety przechowują pamiątki, z których wystają jeszcze jakieś warkoczyki, zdradzające część sekretu, miękkimi formami otaczające zegarek i coś jeszcze – co to jest? – ukryte w fałdach koronki i Pamiętnik schowany w kuferku razem z masą innych drobiazgów.

Sentymenty, wspomnienia, oddech melancholii, który wypływa z nas, gdy myślimy o przedmiotach znaczących w naszym życiu, zaklęte w ceramicznym kształcie przez Małgorzatę Maternik.

Artystka uczestniczyła w zbiorowych wystawach w kraju i za granicą, między innymi we Wrocławiu, w Zduńskiej Woli, Cieszycach i Tokio ( Japonia). Jest laureatką nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za wybitne osiągnięcia w twórczości artystycznej (2014) i III Studenckiego Biennale Małej Formy Rzeźbiarskiej (2015), a także zdobywczynią Nagrody Rektora ASP we Wrocławiu za Najlepszy Dyplom Roku 2017.

A r t ysta jako źródło dzie ła

195

Małgorzata Maternik wants her ceramic works to reflect flaccid and corporeal components of the world.

powyżej / above: Nowe życie / New Life, 2016 masa kamionkowa, drewniana lalka chińska ceramika malowana złotem, laka, budowanie z płatów, kintsugi stoneware, wooden doll, Chinese ceramics painted with gold, lacquer, building with flakes, kintsugi Fot. / Photo: Małgorzata Maternik

Pamiętnik / Diary, 2017 masa kamionkowa, tlenek kobaltu, obrus, metalowa puszka, gips, fotografie, metalowa plakietka, koło garncarskie, odlewanie stoneware, cobalt oxide, tablecloth, metal tin, plaster, photographs, metal plaque, potter’s wheel, casting 80 x 50 x 17 cm Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

196

Małgorzata M at e r n i k

She wants the resisting elements to express submissiveness and turn angular and blunt edges into streamlined and gentle lines.

As if she told the material: ‘remember that we are in fact similar entities, made from the same clay’. She dresses her bowls and mugs in draperies; her underwear, rendered in the colours of innocence, maintains the shape of women’s hips and breasts. She tells her cushions to talk about the duties of housewives and how abandoned they feel among the objects they care for, while her porcelain bowls, covered with celadon-coloured glaze, recall images of steaming tea and tea leaves floating around in the infusion. The artist creates dishes for tears, because she knows that their warmth, derived from human souls, requires protection. Her Dodekaedr, created out of blocks converted from dodecahedron, is more reminiscent of a fantastic multicellular organism or a slice of honeycomb of an unknown bee species than a composition created to celebrate the glory of geometry. Even the urns are wrapped in delicate ribbons – the bandages dressing wounds inflected by loss. And all of this is shown in deserted rooms and forgotten boxes, against the background of old lace and empty chairs. The space is painfully uninhabited, filled with leftover traces of the warmth of now-absent living beings, of their impervious bodies and feelings which can be so easily offended. Objects created by Maternik seem to ask for touch and consolation. Every Day includes cracks which the artist stitches and laces up with colourful threads, as if she was trying to mend a broken heart.

Using ceramics, often thrown on a potter’s wheel, fabrics and props of nostalgia for the past, the artist constructs a complex, feminine world, which emanates with purity and clarity, remaining eternally thoughtful. It is beautiful with a beauty marked by sadness and loneliness. The world of her art bears some resemblance to the world of the novels of her favourite authors, the Brontë sisters and Jane Austen, because although ‘Wuthering Heights’, ‘Sense and Sensibility’ and ‘Jane Eyre’ are set in a dark, Gothic scenery and focus on the darker sides of human nature, they still retain the charm of feminine secrets and desires, still talk about breakups and heartbreaks, and at the same time highlight the perseverance and persistence of their heroines. As a result, they bring the message of love and forbearance, the values which Maternik also considers to be the most important in her life.

Małgorzata Maternik was born in Zielona Góra on 11 November 1989. She started attending classes in ceramics taught by

Małgorzata Bukowicz as a child, which had a great influence on her future life and career choices. However, the real turning point in her life was the meeting with Francoise Quardon, a French artist, whose ease in handling various media, including ceramics, she found fascinating. She first enrolled at Japanese studies at the Nicolaus Copernicus University in Toruń, and then switched to Art and Ceramic Design at the Academy of Art and Design in Wrocław. She graduated in 2017, completing her graduation work under the supervision of Prof. Katarzyna Koczyńska-Kielan and Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak.

She regularly participated in the firing of the tongkama open-air kiln in Luboradów (2013/2014/2015/2016). In 2016, she participated in a semester exchange with Tokyo University of the Arts. In her latest works, he refers to the past, returning to the motifs of Victorian art and explores the relationship between everyday objects and art. As she admits, her art is greatly influenced

by Victorian English novels, but also modern cinema, including the films of Wes Anderson.

This is more or less the spiritual and artistic ‘place’ of Małgorzata Maternik – the space of her work which is understood as a network of influences that are often difficult to name clearly.

When it comes to space in a more physical sense, one which defines attachments to the tangible context of the creation of art, the artist describes it as follows: In my opinion, I am most influenced by the space of the studio and the people that surround me. Having my own space and the freedom to use my surroundings means endless pos-

sibilities to experiment. On the other hand, the artists who work alongside me provide motivation and points of reference. If we do not have space, we are stifled, and if no one around us creates, we have nothing to relate to. I am currently at a crossroads – right after my studies, at the beginning of my career – and I do not feel that I have found my own place yet. Małgorzata Maternik’s Sentiments may be seen as a specific expression of this search for one’s place. The installation is full of ceramic bands: they are waved into frames recalling oval miniatures, bent and crumpled, they are like the fabric in bags in which women often store keepsakes. In the installation, there are braids sticking out of the bags, revealing part of some secret, soft ceramic forms surrounding a clock, and something else – but what? – hidden in the folds of lace; a Diary hidden in a chest along with a variety of other knick-knacks. Sentiments, memories, a melancholy sigh that escapes from our lips when we think about objects that really matter in our lives – all captured in ceramic shapes by Małgorzata Maternik.

The artist participated in group exhibitions organized both in Poland and abroad, e.g. Wrocław, Zduńska Wola, Cieszyce and Tokyo. She received the award of the Minister of Culture and National Heritage’s for outstanding artistic achievements (2014), was one of the winners of the 3rd Student Biennial of Small Sculpture Forms (2015), and received the best graduation work award from the Rector of the Academy of Art and Design in Wrocław in 2017.

Sentymenty / Sentiments, 2017 porcelana, masa kamionkowa, drewniane meble, koronka, dywany, wstążka atłasowa, koło garncarskie, odlewanie porcelain, stoneware, wooden furniture, lace, carpets, satin band, potter’s wheel, casting 350 x 240 x 170 cm Fot. / Photo: Ada Orkisz

Th e a r t i st a s t he origin of the work

197

Michał Matuszczyk

odzyskuje przeszłość.

Wskrzesza dawno umarłe przedmioty cierpliwie i precyzyjnie.

Prześwietla je, inwentaryzuje, spod warstw narosłych w latach zapomnienia i poniewierki wydobywa ich niegdysiejszy wizerunek, próbuje wyobrazić sobie i zrozumieć jakie były kiedyś, czemu i komu służyły. A potem, z nieskończoną uwagą, dobierając właściwe narzędzia, tworzywa i substancje, pozawala im ożyć na nowo. Wykonuje pracę żmudną, wymagającą dużego wysiłku psychicznego i fizycznego, wynagradzaną po wielu dniach i godzinach starań uzyskaniem niezwykłego finalnego efektu, kiedy to rzeczy, które dawno stały się mieszkańcami lamusa i śmietnika, znów nadają się do użytku, eksponowania, podziwiania. Ten niezwykły proces, przypominający pracę chirurga, kiedy to materia ulega przeistoczeniu z nieprzydatnej i poranionej w potrzebną, upragnioną i piękną, stale fascynuje Matuszczyka, który już od najmłodszych lat miał kontakt z zabytkami i sztuką w różnych miejscach w kraju, ale i poza jego granicami, intrygowała go historia i niezwykłe formy oglądanych obiektów, który stale łączył pracę zawodową w terenie z ogromną pasją podróżniczą, co na pewno także wpłynęła na jego życiowe wybory. Lubiłem od zawsze klimat i atmosferę starych świątyń – mówi Matuszczyk – miejsc kultu (nie tylko chrześcijańskich), stąd możliwość przebywania czasem przez kilka miesięcy w tych miejscach, również w trakcie pracy, była dla mnie ciekawym, ważnym przeżyciem. Na jego decyzje jako profesjonalisty miała też ogromny wpływ rodzina. Mój dziadek był malarzem.

Malował wnętrza, ale i obrazy sztalugowe, głównie kopie, mimo braku specjalistycznego, akademickiego wykształcenia. Jego synowie, bracia mojej mamy, są artystami plastykami, którzy kończyli PWSSP we Wrocławiu. Zmarły dwa lata temu Zdzisław Szyszka był artystą ceramikiem, absolwentem wydziału CiSz, a Włodzimierz Szyszka kończył kierunek szkło na tym samym wydziale. Chłonąłem atmosferę ich twórczości podczas wystaw, ale przede wszystkim wiele godzin spędziłem w ich pracowniach i pod ich kierunkiem kształciłem od wczesnych lat swoje umiejętności artystyczne. Już na początku nauki w liceum Matuszczyk pomagał Zdzisławowi Szyszce i jego żonie, Danucie, także artystce po wrocławskiej uczelni, w pracach konserwatorskich i restauratorskich, które wykonywali we Wrocławiu przy polichromowanych sztukateriach i herbach umieszczonych na elewacji Akademii Muzycznej.

Michał Matuszczyk urodził się 3 lutego 1970 roku we Wrocławiu. Tu także, w roku 1990 skończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych na kierunku formy użytkowe w metalu (jubilerstwo), a następnie Studium Nauczycielskie (kierunek: plastyka) w 1993

roku. Dodatkowo, kolega z klasy w liceum, który wcześniej dostał się na ten kierunek, skutecznie zachęcił mnie do zdawania na UMK w Toruniu – mówi. Równolegle więc studiował na uniwersytecie w Toruniu, na Wydziale Sztuk Pięknych (kierunek: konserwacja i restauracja dzieł sztuki, specjalność: konserwacja i restauracja malarstwa i rzeźby polichromowanej). Dyplom obronił w 1997 roku pod kierunkiem prof. Marii Roznerskiej i mgr. Dariusza Markowskiego (praca pisemna magisterska powstała pod kierunkiem prof.

Marii Roznerskiej i mgr Ewy Roznerskiej-Świerczewskiej).

W pierwszych latach po studiach zajmował się konserwacją i restauracją malarstwa i rzeźby polichromowanej, i temu tematowi poświęcił swoją pracę doktorską. Zainteresowania te trwały także po zatrudnieniu go na ASP we Wrocławiu (1998), pielęgnowane głównie w ramach zajęć fakultatywnych na Wydziale Malarstwa i Rzeźby. Po pierwszej nieudanej próbie utworzenia specjalności konserwatorskiej na ASP we Wrocławiu nieżyjący już profesor, artysta-ceramik prof. Stanisław Szyba zaproponował Matuszczykowi zmianę wydziału i zaangażował go do pomocy w tworzeniu od podstaw działającej obecnie Katedry Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła, gdzie jako doktor habilitowany, profesor ASP pracuje obecnie.

Michał Matuszczyk, dla którego w życiu ważne są prawdomówność, szczęście i zdrowie, na moje indagacje dodaje jeszcze: Zarówno moja rodzina, pochodząca z okolic Częstochowy, jak i moi rodzice, którzy przyjechali z tamtych terenów do Wrocławia na studia, są głęboko wierzący, i to także miało duży wpływ na moje późniejsze, nie tylko zawodowe wybory.

Dzięki właściwej mu na każdym polu precyzji i wybitnemu warsztatowi, a także przyjaznemu klimatowi, który wokół siebie wytwarza, pięciokrotnie otrzymywał Nagrodę Indywidualną II stopnia Rektora ASP we Wrocławiu za osiągnięcia naukowodydaktyczne.

Jego prace konserwatorskie i restauratorskie można podziwiać w wielu miejscach: w refektarzu Ossolineum we Wrocławiu – barokowe malowidła ścienne, na dziedzińcu ZUS we Wrocławiu – współczesną fontannę ceramiczną, w budynku Ossolineum przy Rynku 6 we Wrocławiu – cztery renesansowe drewniane polichromowane stropy, na piętrze holu rezydencji Hermanna Fränkla w Prudniku – fontannę z figurą kobiety na tle lustra z pocz. XX w. i kominek ceramiczny z 1883 roku, we wrocławskim ZOO – kompozycję ceramiczną Zdzisława Szyszki „Kwiaty” (restaurowaną w ramach praktyki studenckiej ze studentami ASP, przy współudziale Piotra Romińskiego).

Kiedy patrzę na zalaną złocistym światłem, rozległą, wykończoną ciemnym drewnem klatkę schodową rezydencji w Prudniku, zastanawiam się jak często Michał Matuszczyk, odtwarzając z pietyzmem miodowo-ugrową fontannę z figurą kobiety na tle lustra, na piętrze w holu, i ceramiczny kominek, który połyskuje w mroku barwą wypolerowanego mahoniu, biegł myślą do Hermanna Fränkla, niegdyś współwłaściciela miejscowej fabryki tekstylnej, honorowego konsula perskiego w Berlinie, a także wiel-

A r t ysta jako źródło dzie ła

199

kiego filantropa, który u schyłku XIX wieku z wielkim staraniem wzniósł swoja willę? I czy rozmyślał też o jego pięknej żonie Florze, której ciało było podobno modelem postaci nimfy pochylonej nad miejscem, skąd tryska woda w fontannie? Dziś, gdy zdewastowana po wojnie rezydencja odzyskała swe dawne piękno, kiedy jej fantazyjne wyposażenie, z uwagą i znawstwem projektowane i zamawiane kiedyś przez właścicieli, wychynęło ze zniszczeń i spod warstw olejnej farby, którą w czasach komuny pokryto rzeczy tak niepasujące wtedy do ideologicznie pielęgnowanej zgrzebności tamtych czasów, konserwatorska i restauratorka perfekcja Michała Matuszczyka pozwala przywołać wyobrażenie tamtych dni, kiedy to stojąc w holu, Her und Frau Fränkel, przyjmowali gości przybyłych na kolację, woda szemrała w fontannie, a blask ognia płonącego w kominku odbijał się lustrach i w oczach zgromadzonych.

Konserwacja i restauracja kominka ceramicznego z 1883 r. hol rezydencji Hermanna Fränkla w Prudniku, autor nieznany, prowadzenie prac: Michał Matuszczyk, 2011 Conservation and restoration of a ceramic fireplace from 1883 hallway of Hermann Fränkl’s residence in Prudnik, artist unknown, works supervised

by Michał Matuszczyk, 2011 Fot. / Photo: Michał Matuszczyk

200

Michał Mat u s zc z y k

Michał Matuszczyk

rescues the past from oblivion. Employing great patience and precision, he resurrects long-dead objects.

He scans and catalogues them, digging them out from beneath layers of oblivion and misery. By restoring them to their former appearances, he tries to imagine and understand what they once were, what their purpose was and whom they served. With unwavering focus, he chooses the right tools, materials and substances that will allow the objects to come back to life. He performs tedious work which requires a lot of mental and physical effort and, in return, after many days and hours of toiling, obtains an extraordinary final result – objects which long ago were relegated to the rubbish bin become once again suitable for use, display and admiration. Implementation of this extraordinary process has many similarities with the work of a surgeon. The matter is transformed from useless and damaged into necessary, desired and beautiful, which for Matuszczyk is a source of constant fascination. He had opportunities to experience art and come into contact with monuments from an early age, both in Poland and abroad. He has always been intrigued by the history and unusual forms of the objects he encountered, combining professional field work with a huge passion for travel, which certainly also influenced his life choices. Matuszczyk confesses that he [has] always liked the atmosphere of old temples and places of worship (including non-Christian ones), so being able to spend time in these places, also during work, was an interesting and important experience. His choice of profession was also influenced by his family. My grandfather was a painter. He painted interiors, but also easel paintings, mainly copies, despite having no specialized, academic education. His sons, my mother’s brothers, are fine artists educated at the Wrocław State Art Academy. Zdzisław Szyszka, who died two years ago, was a ceramic artist and a graduate of the Faculty of Ceramics and Glass, while Włodzimierz Szyszka studied glasswork at the same faculty. I have absorbed the atmosphere of their works during exhibitions, but, most importantly, I spent many hours in their studios and I have been developing my artistic skills under their guidance since I was a child. Already at the beginning of his high school education, Matuszczyk helped Zdzisław Szyszko and his wife Danuta, also a Wrocław-educated artist, with conservation and restoration work they conducted in Wrocław on the polychrome stuccoes and coats of arms located on the façade of the Academy of Music.

Michał Matuszczyk was born on 3 February 1970 in Wrocław. In 1990, he graduated from the Fine Arts Secondary School, completing a course of studies in functional metal forms

(jewellery), and then the Vocational School for Teachers (in the field of visual arts) in 1993. Additionally, a former classmate from high school who was earlier admitted to this course of study at the Nicolaus Copernicus University really discouraged me from following in his footsteps, he says. Therefore, he studied simultaneously at the Faculty of Fine Arts of the Nicolaus Copernicus University (field of study: art conservation and restoration, major: conservation and restoration of paintings and polychrome sculptures). He graduated in 1997, and his supervisors were Prof. Maria Roznerska and Dariusz Markowski, MA (the master’s thesis was written under the supervision of Prof. Maria Roznerska and Ewa RoznerskaŚwierczewska, MA).

In the first years after his graduation, he was involved in conservation and restoration of paintings and polychrome sculptures, and devoted his doctoral thesis to this very subject. He remained active in these areas after getting hired by the Academy of Art and Design in Wrocław (1998) and cultivated his interests, mainly as part of elective courses at the Faculty of Painting and Sculpture. After the first unsuccessful attempt to create the conservation major at the Academy of Art and Design in Wrocław, the late ceramic artist Prof. Stanisław Szyba suggested that Matuszczyk should change faculties. He got him involved in the creation of the current Ceramics and Glass Conservation and Restoration Department, where Matuszczyk now works an Academy professor in the rank of doctor habilitatus.

When I question him further, Michał Matuszczyk states that for him, truthfulness, happiness and health are the most important values in life, and adds the following: Both my family from Częstochowa and my parents, who moved from that region to Wrocław to study, are deeply religious, and this also had a huge impact on my later choices, not only professional ones. His precision and expertise, as well as outstanding skills and the friendly atmosphere he creates around him, were recognized by the Rector of the Academy of Art and Design in Wrocław who awarded him the 2nd degree individual award for his scientific and didactic achievements five times.

His conservation and restoration work can be admired in many places – in the Ossolineum refectory in Wrocław (Baroque wall paintings), in the courtyard of the Social Security Institution’s office in Wrocław (contemporary ceramic fountain), in the Ossolineum building at Rynek 6 in Wrocław (four wooden polychrome Renaissance ceilings), on the first floor of the hall of Hermann Fränkel’s villa in Prudnik (fountain with the figure of a woman against a mirror-background from the early 20th century and ceramic fireplace from 1883), at the zoological garden in Wrocław (Zdzisław Szyszka’s ceramic composition titled Flowers; restored as part of a student internship with students of the Academy of Art and Design in cooperation with Piotr Romiński).

When I look at a large staircase of the Prudnik villa, finished in dark wood and flooded with golden light, I wonder how often Michał Matuszczyk thinks about Hermann Fränkel, once a coowner of a local textile factory, an honorary Consul of Persia in

Prace konserwatorskie i restauratorskie pod kierunkiem Michała Matuszczyka, 2017 Zdzisław Szyszka, „Kwiat”, 1978 (szkliwiona masa szamotowa, 20 x 115 cm), ZOO Wrocław, (stan przed i po) Conservation and restoration works supervised by Michał Matuszczyk, 2017 Zdzisław Szyszka, Flower, 1978 (glazed chamote, 20 x 115 cm), Wrocław ZOO, (photographs before and after) Fot. / Photo: Michał Matuszczyk

Berlin, and a great philanthropist who erected his villa with great care in the late 19th century? When he is busy painstakingly restoring the honey-ochre fountain with a figure of a woman against a mirror background in the hall, or the ceramic fireplace which glitters in the dark with the colour of polished mahogany, does he allow himself to think about the former owner of this place? Or about Fränkel’s beautiful wife, Flora, whose body was supposedly a model for the figure of a nymph leaning over the place from which water gushes? The villa was devastated after the war when its fanciful furnishing, once thoughtfully and skilfully designed and commissioned by the owners, was covered with layers of oil paint, as it did not fit the ideologically supported dullness of the communist era. When it was restored to its former glory thanks to Michał Matuszczyk’s conservation and restoration work, it became possible to image how it must have looked like when Herr and Frau Fränkel received guests for supper, with water murmuring in the fountain, and the blaze of fire in the fireplace reflected in the mirrors and in the eyes of the gathered guests.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

201

Krzysztof Mielczarek

szuka doznań wzrokowych.

Dużo czasu poświęca obserwacjom nieba na terenach otwartych, w częściach miast i miejscowości sięgających ponad pierwszą kondygnację.

Są to rejony, które nie cieszą się popularnością wśród zwiedzających, a właśnie tam kryje się kunszt projektowy i wykonawczy – mówi.

Jakby chciał widzieć więcej, patrzeć szerzej, znaleźć perspektywę dla własnej multidyscyplinarności. Dlatego też podróże uznaje za podstawową formę doświadczania świata; spędził pięć lat w Irlandii, w Cape Town – sześć miesięcy, był w holenderskim Utrechcie i wielu innych miejscach, dzięki czemu jego horyzont – dosłowny i metaforyczny – przesunął się, obejmując nowe pejzaże, niespodziewane rozwiązania przestrzenne, zaskakujące połączenia zjawisk. Kiedy wraca do miejsca swojej pracy, które go inspiruje i aktywuje do działania, substancja zapisu pamięci przenika do jego projektów – prostych, zwartych brył z dużą ilością przeszkleń, skąd widać chmury oraz inne miejsca i budowle, do których wnika światło. Jego twórczość można opisać przez funkcję, formę i koncepcję.

Krzysztof Mielczarek przyszedł na świat 30 kwietnia 1980 roku we Wrocławiu. Był uczniem słynnego wrocławskiego liceum nr XIV, które dało mu solidną bazę nauk ścisłych. Dodatkowo miał też zacięcie rysunkowe, a zatem Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej po maturze był – jak to ujmuje – strzałem w dziesiątkę.

Jestem architektem, projektuję architekturę funkcjonalną i techniczną, z uwzględnieniem ładu przestrzennego. Stosuję rysunek odręczny i CAD/CAM, tworzę modele (makiety) – mówi. Jako architekt realizuje się na rożnych polach, od czysto technicznych do artystycznych. Prowadzi własną pracownię architektoniczną i wykłada na ASP (Katedra Działań Interdyscyplinarnych), prowadząc przedmioty: rysunek techniczny i komputerowe techniki modelowania 3D. Mam techniczne podejście do przedmiotów i wiele uwagi poświęcam detalom – komentuje własny styl pedagogiczny.

Kiedy przyglądam się budowlom Mielczarka, wydaje mi się niemal oczywiste, że podziwia Ludwiga Mies van der Rohe, niemieckiego modernistycznego architekta, którego apogeum twórcze przypadło na kilka dekad gwałtownych przemian w sztuce europejskiej, przerywanych wielkimi wojnami, którego wstrzemięź-

liwej prostoty nie zaakceptował nazistowski reżim, za to przyjęła Ameryka, gdzie spędził pół życia, i gdzie umarł. Mielczarek uważa go za człowieka, który wyprzedził epokę, w której tworzył. Absolutny mistrz, jeżeli chodzi o równowagę i balans pomiędzy formą i funkcją w architekturze – mówi. – Prekursor wizji minimalistycznej architektury. Działał na całym świecie.

Inspirują go także dźwięki naturalne, poruszające swą oczywistością, niewymuszone, dane przez otoczenie. Muzyka popycha mnie do działania, szczególnie wtedy, gdy słucham niektórych mistrzowskich wykonań. Co jest dla pana ważne w sztuce? – pytam.

Szczerość, technika, kontekst – odpowiada Krzysztof Mielczarek.

Projekt budowlany budynku jednorodzinnego oraz wnętrz, / Building and interior design of a single-family building, 2014 Suchy Las koło / near Poznań projekt / the project: Krzysztof Mielczarek Fot. / Photo: inwestor

A r t ysta jako źródło dzie ła

203

Projekt wnętrza, shop-in-shop Interior design, shop-in-shop, 2016 YAYA, MOSCOW projekt i wizualizacja / the project and visualization Krzysztof Mielczarek

Projekt koncepcyjno-budowlany / Concept and building design, 2016 Ołtaszyn, Wroclaw projekt i wizualizacja / the project and visualization Krzysztof Mielczarek

Projekt wnętrza mieszkania prywatnego / Interior design of a private apartment, 2018 Ołbin, Wrocław projekt / project: Krzysztof Mielczarek Fot. / Photo: Dawid Shindler

204

Krzysztof M i e lc z a re k

Krzysztof Mielczarek seeks visual experiences.

He spends a lot of time observing the sky in open areas, and in those parts of cities and towns which reach higher than the level of the first floor.

He explains that these are areas which are not favoured by visitors, but this is where the real excellence of design and execution can be found.

As if he wanted to see more, look more broadly and find the right perspective for his own multidisciplinary approach. This is why he considers travel to be the basic form of experiencing the world; he spent five years in Ireland, six months in Cape Town, some time in the Dutch Utrecht and many other places. Consequently, his horizons, literal and metaphorical, have shifted, embracing new landscapes, unexpected spatial solutions and surprising combinations of phenomena. When he returns to his place of work, which inspires and motivates him to act, the substance of his memory records penetrates his projects – simple, compact forms with lots of windows which let light in and from which one can see clouds and other buildings. His works can be described by focusing on their functions, forms and concepts.

Krzysztof Mielczarek was born on 30 April 1980 in Wrocław.

He attended the famous 14th High School in Wrocław which provided him with a solid base of knowledge of exact sciences. What is more, he also had a knack for drawing, and so his decision to apply to the Faculty of Architecture of the Wrocław University of Science and Technology after graduation was, as he puts it, the bull’s eye.

I am an architect, I design functional and technical architecture, taking into consideration the issue of spatial order. I use freehand drawing and CAD/CAM drawing, and I create models, he explains.

As an architect, he is active in various fields, from purely technical to artistic. He runs his own architectural studio and lectures at the Academy of Art and Design (Department of Interdisciplinary Activities), teaching technical drawing and computer techniques of 3D modelling. I approach objects from a technical point of view and pay a lot of attention to detail, he says about his own teaching style.

When I look at Mielczarek’s buildings, his admiration for Ludwig Mies van der Rohe seems almost obvious. This German modernist architect experienced the apex of his creative powers during the several-decade-long period of violent changes within

the world of European art, additionally interrupted by great wars.

His restrained simplicity was rejected by the Nazi regime, but adopted in the USA, where van der Rohe spent half his life and where he ultimately died. Mielczarek considers him a man who came before his time. An absolute master when it comes to achieving equilibrium and balance between form and function in architecture, he says. He was a precursor of the vision of minimalist architecture. He worked all over the world.

He is also inspired by natural sounds; moving with their obvious character, unforced, originating in their surroundings. Music pushes me to act, especially when I listen to certain masterful renditions.

What do you find important in art? – I ask. Sincerity, technique, and context, he answers.

Projekt budowlany budynku jednorodzinnego oraz wnętrz, / Building and interior design of a single-family building, 2014 Suchy Las koło / near Poznań projekt / the project: Krzysztof Mielczarek Fot. / Photo: inwestor

Th e a r t i st a s t he origin of the work

205

Natalia Moszak

opiera swój świat na grze przeciwieństw.

W swojej pracy konserwatorskiej kieruje się zasadą 3 S – skrupulatność, systematyczność, szczegółowość, a w swojej twórczości zasadą 3 N – niejednoznaczność, nielogiczność, nierealność.

Jako konserwatorka i restauratorka szkła zabytkowego jest purystką, dba o doskonałość procesu przywracania przedmiotów do ich pierwotnej formy. Jako artystka – eksperymentuje, szuka nieoczekiwanych zestawień elementów, mających przywoływać rzeczywistość snu. Ale zarówno składanie w całość cieniutkich butli i dzbanków, pochodzących z wykopów archeologicznych z terenu Ostrowa Tumskiego we Wrocławiu, podobnych wodzie w górskim strumieniu albo mgle nad wiosenną łąką, jak też komponowanie ostrych barw i nieoczekiwanych kształtów w instalacjach, które sama tworzy, mają coś wspólnego z baśnią i poetyką marzeń sennych. Tyle że w pierwszym przypadku jest to marzenie o odzyskaniu fragmentu rzeczywistości, a w drugim – o stworzeniu własnej. Jakby zabytkowe szkła niosły zagadkę świata, którego kiedyś były częścią, ale który dawno zasnuł woal czasu, a współczesne dzieła artystki – oniryczną wizję jej wyobraźni. I jeden i drugi aspekt kreacji to składanie świata z fragmentów, zarówno tych materialnych, oczekujących precyzji i uwagi, jak i ulotnych, wymykających się werbalizacji. Te fragmenty, urywki, strzępy pozwalają mi malować. Mam w sobie ‘nie-siebie’. To wszystko, co nieuchwytne, i świadomość potencjału jaki niesie życie.82 Impulsem do twórczości jest dla artystki bezwiedność rysunków dzieci oraz przekonanie, że kreacja polegać powinna głównie na zderzaniu, prowokowaniu, wzbudzaniu dyskusji. Staram się uchwycić swym działaniem niedotykalny, nienazywalny i wymykający się świadomości stan „pomiędzy”, grać na granicy skojarzeń. Intuicja, której się poddałam, jest raczej intuicją dziecka niż osoby dorosłej. Sfera, jaka interesuje mnie najbardziej, zlokalizowana jest gdzieś w podświadomości, pamięci, granicznych stanach istnienia, a także śmierci i miłości. Obrazy i ich odbiór powinny być tak samo „niedotykalne” jak intuicja, koncepcja, gest. I tak powstaje instalacja NIE-OCZYWISTE: rozbryzgi farby i niewiadomego przeznaczenia naczynia–nie–naczynia, geometryczne formy i szklane insekty, unoszące się w powietrzu, szkło sodowe, topione w formie, szlifowane, polerowane i klejone, farba akrylowa, kredka – we śnie wszystko może istnieć razem.

Gdy Natalia Moszak rodziła się w 1985 roku w Rawiczu, była niedziela. Tam też, jako nastolatka trafiła do ogniska artystycznego na zajęcia prowadzone przez prof. Jacka Jarczewskiego, człowieka żywiołowego i urodzonego pedagoga, który z jednej strony kładł nacisk na klasyczne, akademickie wręcz kształtowanie umiejętności wychowanków, a z drugiej pozostawał otwarty na eksperymenty i zachęcał do uruchamiania twórczej wyobraźni.

Było to moje pierwsze zetknięcie z pracownią artystyczną i jej atmosferą. Wyniosłam stamtąd odwagę oraz poczucie wsparcia ze strony mistrza. To on pokierował mnie na studia na ASP. Sprawił, że w swoich marzeniach o wykształceniu artystycznym nie poddałam się gdzieś po drodze.

Studia Moszak realizowała w trzech etapach: najpierw na Malarstwie (magisterium 2009, promotor: prof. Piotr Błażejewski), potem na Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła (magisterium 2014, promotor: dr Marta Sienkiewicz) i w końcu na kierunku Sztuka i Wzornictwo Szkła (magisterium 2017, promotorzy: prof. Kazimierz Pawlak – szkło użytkowe i prof. Barbara Zworska-Raziuk – szkło artystyczne). Duży wpływ na jej umiejętności pracy ze szkłem zabytkowym miał – jak uważa – wyjazd na półroczne stypendium do Lizbony, gdzie studiowała na Uniwersytecie Nova, na Faculdade de Ciências e Tecnologia, oraz kurs konserwacji szkła prowadzony przez mistrza konserwacji i restauracji szkieł zabytkowych, głównego konserwatora Corning Museum of Glass Stephena Kooba. W kręgu jej zainteresowań jest szkło archeologiczne. Była uczestniczką i prelegentką na licznych konferencjach, między innymi podczas międzynarodowej konferencji ICOM – CC Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation (2016) oraz – parokrotnie – w czasie międzynarodowego Sympozjum Ceramiki i Szkła „Ostrakon” (2014, 2015, 2017). Ostatnio interesuje się również problematyką konserwatorską szkieł współczesnych, znajdujących się w kolekcji Muzeum ASP i na niej planuje oprzeć swoją pracę doktorską.

Natalia Moszak pracuje na Akademii na stanowisku asystentki w Katedrze Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła, w Pracowni Konserwacji i Restauracji Szkła, łącząc w swoich działaniach wiedzę konserwatorsko-restauratorską z zakresu szkła z wiedzą na temat technik szklarskich, wiedzą materiałoznawczą oraz wiedzą z zakresu projektowania. Jej twórczość artystyczna opiera się na intuicji i emocjach, którym zawsze udziela pierwszeństwa. „Coś pomiędzy”, co fascynuje nas najbardziej. Coś prostego, czemu w pierwszych chwilach zaprzeczamy i czego się boimy. Coś, co się wymyka i dlatego istnieje.

Miejsce pracy i jego atmosfera mają istotne znaczenie dla kształtu jej dzieła. W życiu – jak wyznaje – są dla niej ważne miłość, rodzina i przyjaciele. W sztuce, w której istotne są wolność, prawda i poszukiwanie, podąża śladami cytatu zaczerpniętego z pism Witolda Gombrowicza: Wtedy dopiero, gdy otchłań, której nie zdołałeś okiełznać, zrzuci cię z siodła, siądź na ziemi i odkryj na nowo trawę i piasek. By dzieciństwo stało się dozwolone, trzeba dojrzałość doprowadzić do bankructwa83.

82.

83.

N. Moszak, https://www.tuwroclaw.com/kalendarz,wernisaz-malarstwa -natalii-moszak-i-koncert-all-sounds-allowed,cal4-5094.html [dostęp: 12.05.2018].

W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Paryż 1957, s. 41.

A r t ysta jako źródło dzie ła

207

Natalia Moszak

creates her world out of an interplay between opposites.

Nie_Oczywiste / Non_Obvious, 2017 praca dyplomowa / graduation work instalacja / installation szkło sodowe, topione w formie, szlifowane i polerowane soda-lime glass, melted in mould ground and polished Fot. / Photo: Kalina Bańka

Konserwacja i restauracja obrazu pod szkłem „Św. Marcin” z Muzeum Regionalnego w Jaworze, 2017 Conservation and restoration of Saint Martin, a sous-verre painting from the Jawor Regional Museum, 2017 Fot. / Photo: Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz

208

Natalia Mo s z a k

In her conservation work, she is guided by the MRA rule – focus on meticulousness, regularity and attention to detail, and in her art, by the rule of three lacks – lack of certainty, lack of logicality and lack of realism. As a conservator and restorer of antique glass, she is a purist. She strives to achieve perfection in the process of restoring objects to their original form. As an artist, she enjoys experimenting and finding unexpected combinations of elements which recall the reality of sleep. Still, both assembling pieces of thin cylinders and jugs from archaeological excavations from Ostrów Tumski in Wrocław, with their resemblance to water in a mountain stream or fog over a spring meadow, and making her own installations out of distinctive colours and unexpected shapes, have something in common with the fairy tales and poetics of dreams. The difference is that in the first case, the dream is about regaining a fragment of reality, and in the second, about creating a reality of one’s own. As if antique glass carried within it a mystery of the world to which it once belonged and which long ago disappeared behind the veil of time, while the contemporary works of the artist were an oneiric vision born out of her imagination.

Both these aspects of creation involve composing the world out of fragments, both material ones that require precision and attention and fleeting ones that require verbalization. These fragments, snippets and shreds allow me to paint. I have a ‘non-self ’ within me.

All that which is elusive and an awareness of the potential of life.82 In her art, she is inspired by the unintentionality of children’s drawings and a conviction that creation should mainly rely on clashes, provocations and invitations to discussion. With my actions, I try to capture the untouchable and unidentifiable ‘in-between’ state which is so hard to grasp consciously; I try to play on the boundary between associations. The intuition that guides me is more like an intuition of a child than an adult. The sphere that interests me the most is located somewhere in the subconscious, memory, extreme states of existence, as well as in death and love. Images and their reception should be as ‘untouchable’ as intuition, concept and gesture. This is how the NONOBVIOUS installation is created: paint splashes and unknown (non)vessels, geometric forms and glass insects floating in the air, glass: soda-lime, melted in moulds, polished, cut and laminated, as well as acrylic paints and crayons – in a dream, everything can exist together.

Natalia Moszak was born in 1985 in Rawicz, on a Sunday.

There, as a teenager, she began attending arts centre classes run by Prof. Jacek Jarczewski, a lively person and natural-born teacher who, on the one hand, emphasized classical, academic skills, and on the

other, remained open to experiments and encouraged his students to use their creative imagination. It was my first encounter with an art studio and its atmosphere. I gained courage and a sense of being supported by the master. He was the one who suggested I could study at the Academy of Art and Design. He was the reason why I did not give up on my way to realizing my dreams of artistic education.

She carried out her studies in three stages: by first studying Painting (MA in 2009, supervisor: Prof. Piotr Błażejewski), then Conservation and Restoration of Ceramics and Glass (MA in 2014, supervisor: Dr Marta Sienkiewicz) and, finally, Art and Glass Design (MA in 2017, supervisors: Prof. Kazimierz Pawlak – functional glass, and Prof. Barbara Zworska-Raziuk – glass art). She believes she owes a lot of her ability of working with antique glass to her sixmonth stay in Lisbon, at Nova University, Faculdade de Ciências e Tecnologia, and a glass conservation course run by Stephen Koob, a master of conservation and restoration of historic glasses, Chief Conservator of the Corning Museum of Glass. She is also interested in archaeological glass. She attended and spoke at numerous conferences, including the international ICOM conference – CC Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation (2016) and, several times, at the international Ostrakon Ceramics and Glass Symposium (2014, 2015, 2017). Recently, she has been interested in the issue of conservation of contemporary glassworks located in the collection of the Museum of the Academy of Art and Design and plans to use this subject as the basis of her doctoral thesis.

Natalia Moszak works at the Academy as an assistant at the Department of Conservation and Restoration of Ceramics and Glass, at the Conservation and Restoration of Glass Studio, combining her knowledge of glass conservation and restoration with the knowledge of glassmaking techniques, materials and design.

Her artistic work is based on intuition and emotions, which she always prioritizes. Something hidden in-between, something which fascinates us the most. Something simple, which we deny at first and of which we are afraid. Something that eludes us and therefore exists.

The place of work and its atmosphere are significant for the shape of her works. She confesses that love, family and friends are important for her in life. In art, in which freedom, truth and exploration are meaningful, she is guided by a quote from Witold Gombrowicz’s writings: Then, when the abyss which you have not managed to tame throws you from the saddle, sit down on the earth and discover the sand and grass anew. For childhood to be allowed, one must have driven maturity to bankruptcy.83 82.

83.

Misa i szklanka dekorowane emaliami / Enamel-decorated bowl and glass, 2017 praca dyplomowa / graduation work szkło / glass Fot. / Photo: Natalia Moszak

Konserwacja szkła archeologicznego z Ostrowa Tumskiego we Wrocławiu, 2018 Conservation of archeological glass from Ostrów Tumski in Wrocław, 2018 Fot. / Photo: Natalia Moszak

N. Moszak, https://www.tuwroclaw.com/kalendarz,wernisaz-malarstwa -natalii-moszak-i-koncert-all-sounds-allowed,cal4-5094.html [access: 12/05/2018].

W. Gombrowicz, Diary 1953-1956, transl. by Lillian Vallee, as cited in: Thinking Critically:What Does It Mean?,Dariusz Kubok,ed.(Berlin-Boston, 2018), p. 261.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

209

Joanna Opalska-Brzecka

widzi więcej odcieni bieli niż ktokolwiek inny.

Nie przypomina pozostałych Europejczyków, którzy mówią: białe jak mleko albo kredowo-białe, albo białe jak śnieg. Ile jeszcze znają takich analogii? Jej przestrzeń wizualna to wzajemne relacje światła i cienia, szorstkości i gładkości, prążkowań pionowych i poziomych, porowatości i zagnieceń, wklęsłości i wypukłości, geometrii wzoru i biologicznej formy (lista jest znacznie dłuższa), które sprawiają, że biel istnieje w wielu wymiarach i wcieleniach, że kontrast wydobywa jej witalność. Może być chłodna jak woda w górskim strumieniu lub ciepła jak jezioro w sierpniu, miodowa jak śmietanka lub kremowa jak pastis, śmiertelnie szara jak skóra starca i radośnie różowawa jak skora młodzieńca. Więc może jednak kolorów jest więcej? Nie, bo kobalt i czerń, czerwień i żółć, szarość i brąz są tu po to, żeby właśnie biel mogła zaistnieć naprawdę, z całą swoją różnorodnością koloru nad innymi kolorami, barwy integrującej wszystkie inne. By dzięki smugom błękitu mogła ukazać zimowy, chrzęszczący śniegiem krajobraz, dzięki grafitowym prążkowaniom – pasmo wełny nawijanej na kłębek, dzięki beżowej, rozedrganej fakturze – krajobraz mglistego poranka jesienią.

Wszystko jest tu o bieli. Biel przestrzeni na porcelanie może się stać, czym tylko chcesz: wodą albo niebem, masywem górskim albo twarzą dziecka84. Ceramiczne kształty tworzone przez artystkę – wazy i figurki, wrzeciona i dyski, Magazyny i Gnieciuchy – mają w sobie wesołość i smutek, spełnienie i wyczekiwanie zapisywane coraz to innym jej odcieniem, siateczką krakelury, połyskiem angoby. Pracując w ceramice staram się używać różnych technik, bo jeszcze wiele rzeczy wydaje mi się wartych spróbowania. Dotychczas na pewno najbardziej podoba mi się biel i szlachetność porcelany, choć praca z tym materiałem bywa ciężka. A jednak się udaje i nieskończone możliwości bieli stają się ceramicznym ciałem.

Joanna Opalska-Brzecka urodziła się 16 kwietnia 1981 roku w Sosnowcu, nic jej jednak z tym miastem nigdy nie łączyło, jak uważa. Choć może to właśnie górniczy krajobraz skierował jej podświadomość na ścieżkę bieli? Dorastała w Olkuszu, miasteczku pomiędzy Krakowem i Katowicami, gdzie uczyła się w Liceum Ogólnokształcące nr IV, co dało jej szansę na spotkanie ze Stanisławem Wywiołem, malarzem po krakowskiej ASP. To dzięki niemu zainteresowała się sztuką, a później wpadła na pomysł studiowania na Akademii. Tak trafiła do Wrocławia, gdzie studia ukończyła w 2007 roku na Wydziale Ceramiki i Szkła. Jej promotorkiami były prof. Grażyna Płocica (ceramika artystyczna) i prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak (ceramika użytkowa). Obecnie pracuje w II Pracowni Ceramiki Artystycznej.

Co wpłynęło na kierunek jej pracy? Wydaje mi się, że kształtują go raczej doświadczenia codzienne, proste spostrzeżenia, rozmowy… Możliwe, że część z nich jest stricte doświadczeniami artystycznymi, ale to pojęcie względne. Znaczące były dla mnie filmy, które obejrzałam, zobaczone prace, przebyte podróże. To kształtuje cały czas moje poczucie estetyki i obszar zainteresowań, aczkolwiek, na moją własną twórczość ma to wpływ raczej pośredni. Lubię na przykład filmy Wesa Andersona czy braci Coen i pewien rodzaj ironicznego obrazu rzeczywistości, który chciałabym też móc uchwycić w moich rzeźbkach, ale ta relacja dzieła i prowadzących do niego inspiracji jest dość abstrakcyjna.

Miejsce, w którym pracuje, zawsze ma duży wpływ na powstające obiekty. Czasem jest ono wręcz ich głównym bohaterem, tak się dzieje w przypadku prac wykonywanych poza moim codziennym miejscem pracy, czyli pracownią na Akademii lub domem – mówi artystka.

Joanna Opalska-Brzecka pokazywała swoje prace między innymi w Londynie, Brnie, Pradze, Wiesbaden, Bonn, Görlitz i na Bornholmie.

Co jest dla mnie ważne w życiu? – Michał, Mikołaj i Gustaw...

Czy synowie artystki oglądają ludziki Pikto, trzymające w rączkach żółty sznurek? W sam raz dla dzieci, opowieść o malutkich istotkach połączonych ze sobą. Po co? Czy chcą być bardziej razem, czy zamierzają jeszcze kogoś lub coś włączyć w swoją ceramiczną historią? Myślę, że są szczęśliwymi dziećmi i grają w jakąś grę. A może wręcz odwrotnie, są identycznymi klonami, cierpiącymi w służbie swego kreatora? Kto to wie… I czy kiedy chłopcy widzą Prolog, wyobrażają sobie tak jak ja aliena, byt z innej planety, który – podobny do ruchliwej nibynóżki – bada wokół siebie przestrzeń? Powierzchnia ciała tej istoty o niejasnej proweniencji przypomina miejscami lśniącą sierść, w której odróżnić można tysiące włosków, miejscami szorstką skórę jaszczurki, ale gdzie indziej odbicie widzianego przez mgłę krajobrazu, budzącego jakieś dalekie skojarzenia z „Plantami o świcie” Wyspiańskiego. Wydaje się, że ruchliwy, pofałdowany korpus, rozedrgany drobniutkimi smugami beżowawej bieli, z którego już wydobył się, dążący ku górze, amebowaty, żółtawo nakrapiany twór – za chwilę uleci w niebo. Ale najbardziej kuszące zdają mi się Bubbles, na których krawędziach widać jeszcze ślad po pęknięciu jak zastygłe krople. Jakby były olbrzymimi komórkami, które eksplodowały na podobieństwo pocisków. A teraz stoją spokojnie. W ich gilzowatych wnętrzach można coś ukryć. Może sekret bieli?

84. E. de Waal, Biały szlak, op. cit., s. 82.

A r t ysta jako źródło dzie ła

211

Joanna Opalska-Brzecka

discerns more shades of white than anyone else.

Pikto / Picto, 2010 porcelana, sznurek, około 700 sztuk porcelain, string, ca. 700 pieces h 5,5cm Fot. / Photo: Joanna Opalska-Brzecka

Gnieciuch / Crumpling, 2011 porcelana, szkliwo, guma, zapinki wys. 30 cm, śr. 20 cm porcelain, glaze, rubber, clasps h 30 cm, ø 20 cm Fot. / Photo: Joanna Opalska-Brzecka

212

Joanna Op a l s k a - B rze c k a

She hardly resembles other Europeans who say, white as milk, white as a sheet or snow white. How many more such analogies do they know? Opalska-Brzecka’s visual space is an interplay of light and shadow, roughness and smoothness, vertical and horizontal stripes, porosity and creases, convexities and concavities, geometric patterns and biological shapes. The list is much longer, and all its elements aid the artist in exploring numerous dimensions and forms of whiteness so as to bring out its vitality. Whiteness may be cool as water flowing in a mountain brook or warm as a calm lake in August, honey-like as thick cream or silky smooth like pastis, morbidly grey as an old man’s skin or merrily pink as that of a youngster. Is it possible that there are more colours involved?

No, because all the other hues – cobalts and blacks, reds and yellows, greys and browns – serve white as steps of a ladder leading to centre stage. Once whiteness fully emerges and takes the scene, it proves to trump all other colours with its innate diversity and overarching role of the integrator of all pigments. Smudged blue lines help highlight the depicted landscape’s wintry ambience and bring out the sound of crunching snow, graphite stripes help outline a string of wool that is being wound up into a ball, and the beige, quivery texture is the canvas for a foggy autumn morning. Here, everything is about white. The whiteness of the spaces on porcelain can become anything you want, water or sky, the heft of a mountain or the face of a child.84 The artist’s ceramic work – vases and figurines, spindles and discs, Warehouses and Crumplings – carry joy and sorrow, fulfilment and anticipation. These are each time expressed with a different shade, craquelure pattern, shiny slipware coating. As a ceramist, I strive to use various techniques, as I believe there are still a lot of things worth trying. So far, I have a predilection for porcelain’s whiteness and refinement, though working with this material is sometimes hard. Yet she succeeds in transforming the infinite possibilities of whiteness into solid ceramic form.

Joanna Opalska-Brzecka was born on 16 April 1981 in Sosnowiec, a city with which she believes she has never had anything in common. However, it may have been the miningshaped scenery that set her subconsciousness on the white road.

She grew up in Olkusz. In that small town between Cracow and Katowice, she attended Secondary School no. 4 and crossed paths with Stanisław Wywioł, painter and graduate of the Academy of Fine Arts in Cracow. Wywioł sparked her interest in art.

Later on, Opalska-Brzecka hit upon the idea of studying at an Academy herself. That is how she ended up in Wrocław, where 2007 saw her graduate from the Faculty of Ceramics and Glass.

Her graduation work was supervised by Prof. Grażyna Płocica (ceramic art) and Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak (functional ceramics). Currently, Opalska-Brzecka works at the II Studio of Artistic Ceramics.

What guided her artwork? I think that it is shaped rather by everyday experience, simple observations, conversations... Maybe some of them are artistic experiences in the strict sense, but that is a relative term. I was impacted by the films I watched, the artworks I saw, and the travels I made. These continue to shape my aesthetic touch and delineate my area of interest. Nevertheless, it has a rather indirect influence on my art. For example, I like Wes Anderson’s and Coen brothers’ movies, as well as ironic depictions of reality that I would like to capture in my small sculptures, but this inspiration-work relationship is pretty abstract. Work location always heavily influences the objects Opalska-Brzecka creates. Sometimes it even plays the key role, ‘as it does in pieces produced in places other than my everyday work environment, i.e. the Academy Studio and home’, said the artist. Joanna Opalska-Brzecka exhibited her work in London, Brno, Prague, Wiesbaden, Bonn, Görlitz and on Bornholm, among others.

What do I find important in life? Michał, Mikołaj and Gustaw… Do the artist’s sons care to look at the tiny Picto figures that hold a piece of yellow string in their hands? A story perfect for children: about tiny beings that are connected with each other.

What for? Do they want to be together, or do they intend to introduce someone or something new to their ceramic story? I think they are happy children who are playing some game. But maybe the opposite is true: could they be clones suffering under the cruel rule of their creator? Who knows...? I wonder if the boys imagine an alien when they see The Prologue, like I do? An interstellar being, resembling a vigorous pseudopod examining the space around it? Some parts of this obscure creature’s body resemble a shiny coat of thousands of hairs, some of its patches make one think of a lizard’s rough hide. Other skin fragments seem to reflect a landscape blurred by mist that evokes a remote association with Wyspiański’s Planty Park at Dawn. As if the lively, rippled torso, brought to a quiver by wafer-thin smudges of beige-tinged whiteness, from which an amoeba-like, yellow-dotted creature protrudes, were about to fly up into the sky. Still, I find Bubbles most tempting, as on their edges one can still see traces of the burst, looking like frozen drops. As if they were enormous cells that exploded just like bullets. Now they stand unstirred. Something could be hidden in their tubular cores. The secret of white, perhaps?

Prolog / The Prologue, 2015 masa szamotowa, angoba, szkliwo chamotte mass, angobe, glaze h 120 cm, ø 35 cm Fot. / Photo: Joanna Opalska-Brzecka

84. E. de Waal, The White Road, op. cit., p. 62.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

213

Renata Pacyna

eksploruje różne pola twórcze, odrębne, ale zarazem bliskie sobie.

Zajmuje się architekturą wnętrz, projektowaniem graficznym i książką artystyczną, która jest jej ulubioną dziedziną.

W tej pracy zależy mi na takim zinterpretowaniu tekstu, by literatura stała się dla odbiorcy czymś namacalnym, alternatywną rzeczywistością, upostaciowioną przez obiekt – mówi. Temu rozumieniu książki artystycznej najbliższe są – jak tłumaczy – założenia liberatury, czyli literatury totalnej, wymagającej od czytelnika, by stał się wrażliwym, aktywnym odbiorcą i interpretatorem przekazu, jaki niesie typografia, grafika i dizajn, a nie tylko jego pasywnym konsumentem. Uprawiana przez Pacynę liberatura (termin stworzony w 1999 roku przez Zenona Fajfera i Katarzynę Bazarnik na określenie nowego gatunku literackiego, w którym nośnikiem treści jest zarówno tekst, jak i pozawerbalna forma książki) wpisuje się w performatywne podejście do sztuki jako medium wieloaspektowego, działającego intelektualnie i zmysłowo, niejako zawłaszczającego odbiorcę, nie pozwalającego mu na postawę chłodną, zdystansowaną. Taki jest właśnie „Ten, który spada” według opowiadania Sławomira Mrożka, wydrukowany na pleksiglasie, ręcznie szyty, istniejący tylko w trzech egzemplarzach, zgodnie z tytułem opowiadający o spadaniu, towarzyszącemu mu lękowi, w symboliczny sposób pokazujący życie jednostki na tle zbiorowości. Przeźroczyste tafelki pleksi, lekkie i budzące obawę czy samym dotknięciem nie zrujnujemy konstrukcji, z zawieszonym niejako wewnątrz tekstem, są esencją opisywanej przez Mrożka niepewności, opowieścią o tym, że niczego uchwycić się nie da, a upadek i alienacja są nieuchronne. Heloiza. Ubrana, odsłonięta, praca szyta z lnu i jedwabiu, z nadrukiem na tkaninie jedwabnej (tu również trzy unikatowe egzemplarze), swoją formą buduje analogię do dwóch wcieleń Heloizy, tej pierwszej, kochanki Abelarda, młodziutkiej dziewczyny, odsłaniającej się przed nim w słodkim bezwstydzie pierwszej miłości, i Heloizy-mniszki, pod habitem nadal noszącej uczucie do niego. Z kolei Warm/ Cold, w przeciwieństwie do poprzednich książek, nie jest pracą związaną z określonym utworem lub autorem, ale stanowi próbę odniesienia się do literatury XIX i XX wieku i przywołania niesionych przez nią wartości.

Złożoność natury ludzkiej, będąca osią twórczości Marcela Prousta, Fiodora Dostojewskiego, Johna Steinbecka czy Sylvii Plath, jej niejednoznaczność, konieczność mierzenia się z wewnętrznymi demonami i dokonywania nie zawsze oczywistych wyborów, stoi niejako w opozycji do popularnych, gotowych, spłyconych odpowiedzi na najważniejsze pytania dotyczące człowieczeństwa – wyjaśnia artystka. Na niewielkich skrawkach tkaniny, na białym tle nadrukowano pozytywnie kojarzące się słowa. Powierzchnia książki stanowi jednak rodzaj futra złożonego z pasków, w trakcie użytkowania, na skutek gwałtownych ruchów lub zużycia, zaczynającego uzewnętrzniać negatywne pojęcia wydrukowane na czarnym rewersie każdego z elementów. Jak tłumaczy artystka: Ubranie spowija nas, osłania, ale i wyraża, stanowi rodzaj drugiej skóry – stąd forma prezentowanej książki. Po założeniu na siebie futra, oddziałując na nie, określamy to, co z nim się stanie, ile negatywnych cech zostanie ujawnionych, a ile pozostanie w ukryciu – w pewien sposób definiujemy niesiony przez nie przekaz. Wydaje się niemal oczywiste, że Pacyna określa charakter swojej twórczości słowami: komunikacja, nastrój, poetyka materii, a w sztuce ceni dialog, zmysły i przestrzeń. Jeśli literatura jest dialogiem i komunikacją, to w ujęciu artystki te aspekty poszerzają się jeszcze, anektując więcej składników niż ma to miejsce, gdy siedząc w fotelu czytamy „W poszukiwaniu straconego czasu”.

W jej twórczości odbijają się przeczytane książki, kino oraz podróże. Te ostatnie są jej pasją. Jak to ujmuje, dają dystans, uczą akceptacji, a przez to pozwalają wyodrębnić z zalewu informacji te istotne. Paradoksalnie, im ich więcej, w tym większym stopniu ratują mnie przed nadmiarem i chaosem.

Kiedy rodziła się Renata Pacyna, był styczeń, druga połowa lat 60. Jej ojciec, chcąc dodać barwy tym szarym czasom i zrobić miłą niespodziankę rodzącej żonie, namalował na ścianie modne wówczas, kolorowe linie i figury zwane „pikassami”. I choć jego zapał nie został właściwie doceniony, a praca została zamalowana, to jednak jego córka barwność i nieortodoksyjną wrażliwość pielęgnuje nadal. Już jako nastolatka trafiła do Liceum Sztuk Plastycznych w Bydgoszczy. Być może nigdy nie zdobyłabym się na odwagę, by zdawać do liceum plastycznego – mówi – gdyby nie zachęta Łucji Łapki, uczącej wychowania plastycznego w inowrocławskiej szkole podstawowej, do której uczęszczałam. O trafności dokonanego wyboru przekonały mnie potem zajęcia z liternictwa prowadzone przez skupionego, wyciszonego i oddanego swej pasji Stanisława Matuszczyka. Światła międzyliterowe, konstrukcja litery, złudzenie optyczne, kroje pisma, kompozycja, harmonia, obraz, przekaz – liternictwo w jego ujęciu okazało się być mikrokosmosem, zawierającym niemal wszystkie informacje potrzebne do projektowania.

To ta fascynacja sprawiła, że jej późniejsza praca projektowa i artystyczna nieustannie grawitowała w kierunku znaczeń i ich wizualnej interpretacji. Studiowała w PWSSP we Wrocławiu na Wydziale Architektury Wnętrz i Wzornictwa, gdzie w 1991 roku zrobiła magisterium pod kierunkiem prof. Michała Jędrzejewskiego, a później, w 2003 roku, także pod jego auspicjami, doktorat na Wydziale Grafiki. Na wybór drogi artystycznej bez

A r t ysta jako źródło dzie ła

215

wątpienia wpłynął fakt zatrudnienia mnie zaraz po ukończeniu studiów, w charakterze redaktora graficznego, w Wydawnictwie Dolnośląskim we Wrocławiu. Propozycję angażu przyniósł mi projekt okładki książki o życiu i twórczości Camille Claudell „Kobieta”.

Pacyna zajmuje się książką artystyczną traktowaną jako obiekt przestrzenny, którego forma – łącząc treść, tworzywo, grafikę i typografię – ma za zadanie wzmocnić, zinterpretować lub zobrazować tekst literacki. To jego sens determinuje wybór materiału. Im bardziej kameralny utwór, a praca wymagająca bliskiego kontaktu z odbiorcą, tym staranniejsze wykonanie. Dzięki temu, w jakimś stopniu zostaje przywrócona możliwość odbierania literatury wszystkimi zmysłami. Rezonans, który wywołują moje książki, daje mi intensywne poczucie kontaktu z odbiorcą, porozumienia, wymykającego się werbalizacji. Pracę artystki determinują doświadczenia płynące z kontaktów z ludźmi, a także okoliczności zewnętrzne, tak jak na przykład to, że mieszka akurat w Polsce, we Wrocławiu.

Niewielka pracownia, którą dysponuję jest miejscem introwertycznym, kapsułą, której jestem nawigatorem.

Renata Pacyna swoje prace prezentowała podczas wystaw krajowych i zagranicznych, między innymi w Székesfehérvár i Szenet (Węgry), w Berlinie (Niemcy), na Bornholmie (Dania), w Zurychu (Szwajcaria), w Martin (Słowacja), w Tokio ( Japonia), w Płocku, Warszawie i Łodzi (Polska).

W 2005 roku zajęła I miejsce w konkursie rozpisanym przez Polmos Wrocław na projekt wnętrza sklepu firmowego (w zespole z Dariuszem Grzybowiczem), w 2006 zajęła I miejsce i zdobyła Nagrodę Jury Wystawy Głównej VIII Międzynarodowego Festiwalu Książki Artystycznej „Czas” w Miejskiej Galerii Sztuki (Łódź) za autorską książkę unikatową „Ten który spada” wg opowiadania Sławomira Mrożka. Za tę sama książkę otrzymała też Nagrodę Muzeum Drukarstwa Warszawskiego (2006). W 2010 roku dostała Wyróżnienie na VI Międzynarodowym Konkursie kalendarzy i kart świąteczno-noworocznych VIDICAL 2010 (Warszawa) za kalendarz wieloplanszowy zrealizowany dla Urzędu Miejskiego Wrocławia, a w roku 2012 – I miejsce i Nagrodę Jury Wystawy Głównej IX Międzynarodowego Festiwalu Książki Artystycznej „Korespondencja” w kategorii obiekt (Płock) za autorską książkę unikatową „Heloiza. Ubrana, odsłonięta”.

Jej prace znajdują się w kolekcjach: „The Collection of Polish Book Art. From the 20th to the 21st century”, w Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, Musashino University of Art w Tokio w Japonii, The King St. Stephen Museum w Székesfehérvár na Węgrzech.

Heloiza. Ubrana, odsłonięta / Héloïse. Dressed, Unveiled, 2012 praca szyta z lnu i jedwabiu, druk na tkaninie jedwabnej work sown from linen and silk, print on silk 100 × 140 x 10 cm Fot. / Photo: Renata Pacyna

216

Renata Pac y n a

Warm / Cold, 2017 praca szyta z lnu i bawełny, druk na impregnowanej tkaninie lnianej work sown from linen and cotton, print on impregnated linen fabric 100 x 100 x 20 cm Fot. / Photo: Renata Pacyna

Frida, 2019 technika własna, konstrukcja gorsetu, filc, skóra, pismo odręczne na farbowanym papierze, nici own technique, corset structure, felt, leather, handwriting on tinted paper, threads 40 x 35 x 23 cm Fot. / Photo: Renata Pacyna

A r t ysta jako źródło dzie ła

217

Renata Pacyna

explores various areas of creative work. Though these hardly ever overlap, in a way they are closely interconnected. What she enjoys most is interior and graphic design, and artists’ books.

When I work, I strive to interpret text so as to turn literature into something tangible to the recipient, into an alternative reality embodied in an object, she said. Pacyna explained that artists’ books in this sense were closest to liberature. Also referred to as total literature, this genre urges readers to cease to be just passive consumers and become sensitive, active recipients and interpreters of the message conveyed by typography, graphic layout and design. The term liberature was coined in 1999 by Zenon Fajfer and Katarzyna Bazarnik to denote a new kind of literature where the message of a book is carried by both text and non-verbal form. Pacyna’s book art is in line with the performative approach, where art is defined as a multifaceted medium that stimulates both intellect and the senses, captivating the recipient and rendering it impossible for him or her to remain distanced and reserved. He Who Falls, based on Sławomir Mrożek’s short story, is an example of such book art. The hand-sewn book is printed on plexiglass and was made in only three copies. As the title foreshadows, it is about falling and fall-related fear, and symbolically juxtaposes an individual’s life with that of a community. The transparent acrylic tiles are so light and fragile that the mere thought of touching them instils fear of damage, whilst the text seems to be suspended within the book: an epitome of the anxiety described by Mrożek. The book tells the story of the ungraspable, where fall and alienation are inevitable. Héloïse. Dressed, Unveiled, of which there are also only three unique pieces, is made of linen and silk, with the text printed on silk cloth. The materials’ duality draws an analogy to Héloïse’s two lives: that of Abelard’s lover, a young woman who reveals herself to her beloved in first love’s sweet shamelessness, and that of a nun who cherishes her feelings for Abelard under her robe.

Warm/Cold, contrary to the previous books, is not related to a specific text or author, but an attempted reference to 19th- and 20thcentury literature and its values. The complexity of human nature – the axis of works by Marcel Proust, Fyodor Dostoevsky, John Steinbeck

218

Renata Pac y n a

and Sylvia Plath – its ambiguity, the necessity to confront inner demons and take challenging decisions, stand in contrast to popular ready-made, shallow answers to key questions about humanity, explained the artist.

Pacyna printed positive words on small white scraps of fabric. The book’s surface, however, is a type of a fur made of cloth strips. Once one starts using the book, abruptly moving it around, the black reverse sides of the fabric scraps start to show, and reveal negative counterwords. The artist explained: Clothing shrouds and covers us, and expresses us at the same time. It’s a type of second skin. That’s why I chose this form for my book. Upon donning our fur, we start impacting it, defining what happens to it, determining how many negative traits we wish to reveal and how many we wish to hide. That is how we choose the message it conveys. It seems almost obvious that the words Pacyna ought to use to describe her art’s nature are communication, ambience, poetry of matter. In art, she generally values dialogue, the senses and space. If literature is constituted by dialogue and communication, then Pacyna has an even broader understanding of these aspects. In her perception, literature encompasses more elements than the ones a reader grasps when settling in an armchair to read ‘In Search of Lost Time’. Her art reflects the books she read, the films she watched and the travels she made. She is passionate about the last item on that list. As she puts it, travelling helps distance oneself, teaches acceptance, and therefore helps filter important items out of the informational deluge. Paradoxically, the more I travel, the more travelling rescues me from superabundance and chaos.

Renata Pacyna was born in January in the late of the 1960s.

Her father wanted to give colour to those grey times and pleasantly surprise his wife, who was giving birth at the time. He painted a wall in colourful lines and figures called picassos, the then height of fashion. His decorating zeal was not fully appreciated, and his work was painted over. Still, he managed to instil colourfulness and unorthodox sensitivity into his daughter. Already in her teens, she attended the Fine Arts Secondary School in Bydgoszcz.

I would probably never have mustered the courage to apply to a fine arts school, Renata Pacyna said, hadn’t my Innowrocław primary school arts teacher, Łucja Łapka, encouraged me. As soon as I attended a lettering class with Stanisław Matuszczyk, a focused and quiet teacher devoted to his passion, I knew I made the right choice. Letter spacing and structure, optical illusion, fonts, composition, harmony, image, message – in his class, lettering proved to be a microcosm containing almost all the information needed to design.

From then on, this fascination became the centre of Pacyna’s art and design on meaning and its visual interpretation. She studied at the Faculty of Interior Architecture and Design of the Wrocław State Art Academy (PWSSP). Supervised by prof.

Michał Jędrzejewski, she received a master’s degree in 1991 and a PhD in 2003, at the Faculty of Graphics. Undoubtedly, the fact that the Wrocław-based Dolnośląskie Publishing House hired me as graphics editor upon my graduation influenced my choice of artistic career. This job offer came up after I designed the cover for Woman, a book about Camille Claudell’s life and work.

In Pacyna’s opinion, creating an artists’ book, a spatial object whose form combines content, material, graphics and typography, is aimed at bolstering, interpreting or illustrating a literary text.

Its message determines the material used. The more personal the work and the closer contact with the recipient is required, the more thorough the artwork. To some extent, this helps restore the possibility of absorbing literature with all the senses. The way my books resonate gives me an intense feeling of establishing contact with the recipient, an understanding that escapes verbalisation. Interpersonal contacts and external circumstances, e.g. her living in Wrocław (Poland), determine Pacyna’s work. My small studio is an introvert place, a capsule that I navigate.

Renata Pacyna exhibited her work at national and international art exhibitions, in Székesfehérvár and Szenet (Hungary), Berlin (Germany), Zurich (Switzerland), Martin (Slovakia), Tokyo ( Japan), Płock, Warsaw and Łódź (Poland) and on Bornholm (Denmark), among others.

In 2005, she came first in the Polmos Wrocław contest for the best interior design of a Polmos store (together with co-designer Dariusz Grzybowicz). The year 2006 saw her win first place

and Jury Award at the Main Exhibition of the 8th International Artistic Book Festival ‘Time’ at the City Art Gallery in Łódź for her He Who Falls artists’ book based on Sławomir Mrożek’s short story. The same work helped her secure the 2006 Warsaw Museum of Printing Award. In 2010, she was awarded a distinction at the 6th International Calendar, Christmas and New Year’s Eve Card Competition VIDICAL 2010 (Warsaw) for her multi-chart calendar designed for the Wrocław City Hall. In 2012, she won first place and the Jury Award at the Main Exhibition of the 9th International Book Art Festival ‘Correspondence’ in the ‘object’ category (Płock) for her unique book/gown Heloise. Veiled, Unveiled.

Renata Pacyna’s work forms part of the following collections: ‘The Collection of Polish Book Art. From the 20th to the 21st Century’ at the Łódź Book Art Museum, Musashino University of Art in Tokyo ( Japan), and the King St. Stephen Museum in Székesfehérvár in Hungary.

Słowa / Words, 2019 technika własna, obiekt „organiczny”, druk na pleksiglasie own technique, ‚organic’ object, print on Plexiglas 90 x 70 x 70 cm Fot. / Photo: Renata Pacyna

Th e a r t i st a s t he origin of the work

219

Paweł Palewicz

jest zafascynowany efektami optycznymi w szkle.

Ich tworzenie to moja droga – mówi – szczególnie w obiektach artystycznych. Dlatego poświęcił tyle uwagi Obiektowi grafitowemu, wykonanemu z barwionego szkła sodowego, w którym zeszlifował dwie równoległe do siebie fasety, dające dostęp światłu i ujawniające niebieskość pod warstwą grafitu. W Destrukcji, ujęte w „szczęki” stalowej blachy bloki szkła optycznego były szlifowane, wygładzane, polerowane, cięte i w końcu klejone klejem utwardzanym światłem UV, dzięki czemu pojawiły się optyczne efekty w ich wnętrzu. Misa ze szlifem szelekowym, jednym z trudniejszych rodzajów szlifu jaki można wykonać, cała jest jak przyrząd do badania światła. Jej pozornie jednolity, ciemny błękit, ukształtowany przez artystę tarczą karborundową, wygładzony potem elektrokorundową i wypolerowany przy użyciu tarczy poliuretanowej ze sproszkowanym pumeksem wymieszanym z wodą, a w finale jeszcze polerowany tarczą z czarnego filcu z tlenkiem ceru i wodą – przetransformował w całą gamę niebieskości i granatów, z ciała stałego przemienił się w ruchliwą substancję, która sama zdaje się bawić odbijaniem i filtrowaniem blasków.

Palewicza interesują głównie klasyczne techniki zdobienia (taki też był temat jego pracy dyplomowej w I Pracowni Szkła Artystycznego u prof. Małgorzaty Dajewskiej). To one inspirowały szklaną rzeźbę Ukryty I, która dzięki optycznym właściwościom tworzywa ukazuje widzowi ukryte zdobienie tylko w pewnych momentach jego obserwacji. Wraz ze zmianą punktu widzenia obraz w ścięciu szklanego walca pojawia się i znika. Samo zdobienie zostało schowane przed widzem w stalowym cylindrze. Nic dziwnego, że w sztuce Palewicz ceni umiejętności, poświęcenie i pokorę. Bez nich nie osiągnąłby tej szczególnej harmonii między solennością tworzonych przez siebie form, a subtelnymi metamorfozami światła, których są źródłem. Długotrwałe procesy, które do tego prowadzą, pozwalają mu określać własną twórczość jako konsekwentną i dopracowaną.

Paweł Palewicz przyszedł na świat we Wrocławiu 17 lipca 1991 roku, jak to latem, było gorąco, najbardziej lubię taką pogodę – wyjaśnia. Dlatego może obcowanie z ogniem, niezbędnym, by tworzywo, z którym pracuje, mogło istnieć, jest niejako wpisane w jego temperament. Edukację artystyczną rozpoczął w 1998 roku w Młodzieżowym Domu Kultury zajęciami z Elżbietą Krzyżanowską, absolwentką malarstwa na wrocławskiej ASP. W latach 2004-2010 uczył się w Ogólnokształcącej Szkole Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Dyplom zrobił na kierunku formy użytkowe: jubilerstwo, gdzie prowadziła go Józefa Kawecka-Gierko. Zawodu

uczyli go także: Jerzy Żemojtel, Wioletta Szorska, Andrzej Wronowski. W 2013 roku rozpoczął studia na Wydziale Ceramiki i Szkła ASP, na kierunku Sztuka i Wzornictwo Szkła, które zakończył dyplomem w 2018, w I Pracowni Szkła Artystycznego, pod kierunkiem prof. Małgorzaty Dajewskiej i w II Pracownia Szkła Użytkowego, pod kierunkiem dr hab. Beaty Mak-Soboty.

Główne tworzywa i techniki, w których pracuje, to szkło kształtowane technikami szlifierskimi na „podzespołach” wcześniej przygotowanych w hucie szkła, bądź w piecu elektrycznym.

Zajmuje się także grafiką komputerową (zazwyczaj dla własnych potrzeb) i – jak mówi – rysunkiem dla odskoczni. Swoje prace sygnuje imieniem i nazwiskiem, ale także skrótami P.P. i B.D.L.

Jego życie, jak uważa, w znacznym stopniu ukształtowali rodzice, dając mu wsparcie i zaangażowanie w kształceniu i twórczości oraz przekazując życiowe umiejętności. Ważnym doświadczeniem artystycznym była dlań praca z artystą-hutnikiem szkła, Czechem, Martinem Stefankiem, właścicielem „Martin Stefanek Glass Studio” w Desnie, perfekcjonistą, nawiązującym w swojej twórczości do wzornictwa weneckiego. Wśród artystów własnej uczelni podziwia grawerskie mistrzostwo Macieja Zaborskiego. Inspiracją jest dla Palewicza także moje miasto Wrocław. Bo choć przestrzeń miejska z jednej strony jest odrzucająca, to z drugiej kryje w sobie piękno. Najbardziej lubię miejsca opuszczone i zapomniane, z dala od turystycznych szlaków i widoków z pocztówek.

Paweł Palewicz lubi muzykę Tymona – wokalisty, kompozytora, multiinstrumentalisty, pisarza, twórcy pojęcia i zespołów yass, stylu w muzyce będącego konglomeratem różnych stylów, łączącym elementy współczesnej muzyki improwizowanej, jazzu, punk rocka i folku. Palewicz słucha też hip-hopowego K.A.S.T.A Squad, Kazika, kultowego wokalisty „Kultu”, a czasem Tupac Shakur, amerykańskiego rapera, poety i aktywisty społecznego. A także… w czasie wolnym, wraz ze znajomymi zajmuję się muzyką (mieszanką rapu z funkiem, jazzem, rockiem oraz syntetycznymi brzmieniami), pod którą piszę teksty i rapuję. Moja załoga to Adepci Miejskiego Flow.

Swoje prace Paweł Palewicz prezentował podczas wystaw w Jablonecu nad Nisou w Czechach, w Jeleniej Górze, Dąbrowie Górniczej, we Wrocławiu i w Bełosław w Bułgarii.

A r t ysta jako źródło dzie ła

221

Paweł Palewicz

is fascinated by optical effects in glass.

It is my path to create them, he said, especially in art objects. That is why Palewicz was so engrossed in his coloured-sodium-glass The Graphite Object. To create this work of art, he applied grinding to two parallel facets. This technique introduced light to the work and brought the blue out from under the graphite layer. To create optical effects in Destruction, Palewicz subjected the blocks of optical glass that he later wedged between steel sheets to grinding, smoothing, polishing, cutting and, finally, gluing by means of an UV-hardened adhesive. The Faceted Bowl, a work of art that resembles a device for examining light, is the product of one of the most difficult grinding techniques, the facet cut. To create its seemingly homogenous dark blue colour, Palewicz first used a carborundum disc. He then smoothed the surface with an electrorundum disc, and after that used a polyurethane disc to polish it with a mix of powder pumice and water. The final touch consisted in polishing the work with a black felt disc and a mixture of cerium oxide and water. The dark blue broke down into a wide array of lighter and darker blues. The work evolved from a solid object into an active substance that seems to enjoy playing the game of reflecting and filtering radiance.

Palewicz takes greatest interest in classic decorating techniques, the focus of his graduation work supervised by Prof.

Małgorzata Dajewska at the I Artistic Glass Studio. These techniques inspired Hidden I, the glass sculpture whose optical properties only sometimes reveal a hidden ornament. Depending on

viewing angle, the decorative element emerges or disappears inside the glass cylinder. The ornament itself is hidden in a steel cylinder.

It hardly comes as a surprise that, in art, Palewicz values skills, devotion and humility. Without them, that special harmony – between the solemnity of the forms created and the subtle metamorphoses of the light they issue – would elude him. The underlying long-term processes give Palewicz grounds to describe his work as consistent and refined.

Paweł Palewicz was born in Wrocław on 17 July 1991. It was hot, as it happens it summer; such weather is my favourite, he explained.

Maybe that is why fire, the element indispensable to his work, is somewhat ingrained in his character. In 1998, Palewicz embarked on his art education at a Youth Arts Centre class held by Elżbieta Krzyżanowska, painting graduate of the Academy of Art and Design in Wrocław. Between 2004 and 2010, he attended the General Fine Arts School (OSSP) in Wrocław. He graduated in Applied Forms: Jewellery Making, where he was supervised by Józefa KaweckaGierko. Jerzy Żemojtel, Wioletta Szorska and Andrzej Wronowski also mentored him on profession-related issues. In 2013, he took up studying at the Glass Department of the Faculty of Ceramics and Glass, Wrocław Academy of Art and Design, from which he graduated in 2018. He also practiced his art in the I Artistic Glass Studio (supervised by Prof. Małgorzata Dajewska) and II Functional Glass Studio (supervised by Dr Hab. Beata Mak-Sobota).

Palewicz mainly uses glass and shapes it by means of grinding techniques. He works with ‘components’ provided by a glassworks plant or prepared in an electrical furnace. He also enjoys computer graphics, but uses it mainly to his own ends and, as he puts it, as his drawing retreat. He signs his works with his name and last name, and also initials it with P.P and B.D.L.

He believes his parents to a large extent shaped his life. They were involved in and supported his education and art, and passed

Destrukcja / Destruction, 2016 dyplom licencjacki / BA graduation work szkło optyczne, szlifowane, polerowane, cięte i klejone, blacha stalowa optical glass, ground, polished, cut and glued, steel sheet Fot. / Photo: Paweł Palewicz

222

Pawe ł Pale w i c z

their life-skills on to him. Another important artistic experience for Palewicz was his work with Czech artist and glassworker Martin Stefanek, perfectionist, Venetian pattern fan and owner of the Desna-based Martin Stefanek Glass Studio. When it comes to alma mater artists, Palewicz admires Maciej Zaborski’s engraving mastery. He is also inspired by my city Wrocław. Though its urban space is repulsive, it does withhold a certain beauty. Most to my liking are abandoned, forgotten places off the beaten track, ones that would never make a postcard.

Paweł Palewicz likes listening to music made by Tymon Tymański, a vocalist, composer, multi-instrumentalist, writer and founder of yass. Tymon established the first yass ensembles and coined the term yass to denote a musical style that combines various musical genres and elements of modern improvised music, jazz, punk rock and folk. Palewicz also listens to the hip-hop K.A.S.T.A Squad, Kazik – frontman of the legendary Polish band Kult – and, sometimes, Tupac Shakur, the American rapper, poet and social activist. That’s not all. In my free time, with my friends, I make music (a mix of rap, funk, jazz, rock and synthetic sounds), write lyrics to it and rap. My crew is called Adepci Miejskiego Flow [Adepts of the Urban Flow].

Paweł Palewicz exhibited his work in Jablonec nad Nisou (Czechia), Jelenia Góra, Dąbrowa Górnicza and Wrocław (Poland) and Beloslav (Bulgaria).

powyżej / above: Obiekt grafitowy / Graphite Object, 2017 szkło sodowe barwione w masie coloured soda-lime glass Fot. / Photo: Paweł Palewicz

Misa ze szlifem szelekowym / Faceted Bowl, 2018 szkło sodowe barwione w masie coloured soda-lime glass Fot. / Photo: Paweł Palewicz

Th e a r t i st a s t he origin of the work

223

Gabriel Palowski

postępuje z tworzywem tak, jakby nie było wyraźniej granicy między nim samym, a tym, co rodzi jego wyobraźnia, projektuje umysł, kształtują ręce.

Jego biegnące ku niebu formy, zwykle wertykalnie wydłużone, są jak tajemnicze połączenie niematerialnej myśli z równie nieokreślonymi rejonami, do których sięga. Jakby glina była medium, przez które płynie świadomość, być może w obu kierunkach, od człowieka ku transcendencji i nienazywalnym właściwościom uniwersum, i z powrotem, rodzajem teleportu między różnymi postaciami tajemnic istnienia. Cylindryczne i stożkowate, a niekiedy prostopadłościenne kształty, o fakturach i barwach bliskich ziemi, skorodowanym metalom lub skale, czasem tylko pokryte oliwkowym lub białym szkliwem, mają w sobie cierpliwość wyczekiwania, na mogący nadejść nagły przebłysk zrozumienia. Jak mnisi buddyjscy, którzy wszystko wiedzą, niczego nie pragną – trwają.

W tym sensie materia nieożywiona nie różni się od istot żywych.

Można by powiedzieć za Herbertem: Kamyk jest stworzeniem/ doskonałym/ równy samemu/ sobie/ pilnujący swych granic/ wypełniony dokładnie/ kamiennym sensem/ o zapachu, który niczego nie/ przypomina/ niczego nie płoszy85. Takie wydają się być ceramiczne formy Palowskiego. Gdyby nie ich rozmiar, można by pomyśleć, że to prehistoryczna osada wyłaniająca się z ziemi – czy to dzięki pracy archeologa, czy dlatego, że wydma zmieniła miejsce – i mogąca za chwilę tam powrócić zasypana piaskiem. Strzeliste szczyty dachów, owalne kolumny, zdeformowane fragmenty filarów – w intencji artysty te skupione, solenne sylwetki mają ewokować bardziej nastroje i niedające się zwerbalizować wrażenia, niż ilustrować zjawiska czy przedmioty. Jak w kompozycji Manhattan, przywołującej miejsce odległe, czyste, zawieszone gdzieś między ziemią a niebem, chłodną przestrzeń pomagającą nieskrępowanie marzyć, oderwać się od doczesności. Albo w Ziemi, będącej miejscem bliskim, ciepłym, bezpiecznym i zwyczajnym. Mieszanką tego, co szlachetne i podłe, pospolite i niezwykłe. Ziemia to miejsce o temperaturze sprzyjającej rozwojowi bakterii i wirusów, ale też miejsce, gdzie rodzą się pomysły i idee ulatujące do krainy Manhattan86.

Być może kontemplatywny charakter tych prac ma też coś wspólnego z procesem, którego są efektem. Tworzone z porcelany i gliny szamotowej, w technikach wymyślanych przez artystę, będących kompilacją technik podstawowych dla dyscypliny, modyfikowanych jednak i rozwijanych dla własnych potrzeb, powstają ze

szczególnym uwzględnieniem obróbki termicznej, która jest zdaniem Palowskiego takim samym elementem kreacji jak lepienie, reliefowanie, czy szkliwienie, mimo iż jest to proces, w którym artysta bezpośrednio nie dotyka dzieła. Wymyślenie procesu wypału, zaprogramowanie jego etapów i przeprowadzenie go, ma największy wpływ na późniejszy odbiór formy ceramicznej, a co za tym idzie, odczuwanie temperatury dzieła. W przypadku prac artystycznych należy przenieść kategorię odczuwania ich temperatury ze strefy fizycznej do sfery emocjonalnej87. Tak, jakby nie tylko nie istniała bariera między dziełem a artystą, ale nie było jej też pomiędzy sferami zmysłową i duchową, zarówno w odbiorze jak i w samym procesie tworzenia. Jakby wszystko zespalało się w jakąś nowa jakość, rzeczywistość samą w sobie, żyjącą według odrębnego od reszty świata wzoru. Sam artysta tak mówi o swojej twórczości: Moje prace są rodzajem schronienia czy może bardziej wykreowaną przestrzenią dla moich myśli czy fantazji. Z cyklem Manhattan jest trochę tak, jak ze sceną z filmu „Gwiezdny Pył”, gdzie bohaterka sceny, w której ma się komunikować z kosmosem przy użyciu maszyny skonstruowanej przez jej partnera, wchodzi na plan odświętnie ubrana. Na pytanie konstruktora, ‘coś się tak zestroiła?’ – odpowiada: ‘jak chcę mieć ładne myśli to muszę ładnie wyglądać’. Z moimi pracami jest podobnie, jeśli otoczenie nie zaspakaja moich potrzeb, to jako artysta mam możliwość stworzyć takie, które będzie mi przyjazne. To staram się czynić.

Gabriel Palowski urodził się we Wrocławiu 19 lipca 1962 roku. Z wczesnego dzieciństwa zapamiętał spacery z mamą, która ciągle podnosiła z ziemi jakieś źdźbło trawy czy liście i nazywała je zgodnie z nomenklaturą botaniczną np. trawa to był rajgras, turzyca itp. Liście to był dąb, a jabłoń to ta sama rodzina co róża itp., itd.

Zapytałem ją, po co ta cała wiedza, czy trzeba znać te wszystkie nazwy? Mama odpowiedziała, że nie trzeba, ale gdy je znamy, życie nabiera innego smaku. Jakiego, zapytałem? Jeżeli przejdziemy przez tę łąkę, wiedząc tylko tyle, że jest to zielona trawa, to właśnie tyle zapamiętamy z tego spaceru, w życiu jest podobnie.

Moja działalność artystyczna zajmuje tyle samo miejsca w moim życiu, co czytanie książek, oglądanie dzieł innych artystów, podróże czy poznawanie zasad jakimi rządzi się np. natura. Kiedy tworzę, czytam, oglądam, myślę – to żyję. Poznawanie świata w całym spectrum jego bogactwa jest chyba największą pasją mojego życia. Dlatego Palowski trafił do Liceum Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Ważny dla mnie w tamtym okresie – mówi – był kontakt z takimi pedagogami jak Ryszard Woźnowski, Maria Zarzycka, Zbigniew Paluszak, Małgorzata Grabowska. Potem, niejako w sposób naturalny, znalazł się w PWSSP, gdzie dyplom uzyskał w 1987 roku w pracowni prof. Ireny Lipskiej-Zworskiej. Od tego czasu pracuje w tym samym miejscu, które z czasem stało się Akademią, której Palowski został profesorem i gdzie prowadzi Pracownię Projektowania Ceramiki w Architekturze.

Od kilku lat pracuje także w Chinach, które dały mu wyjątkową szansę poszerzenia wiedzy na temat sposobów wytwarzania ceramiki chińskiej w szerokim zakresie technik, technologii czy wzornictwa. To tam, u źródła, z którego płynie porcelana, w czasie

A r t ysta jako źródło dzie ła

225

kolejnych rezydencji powstała większość prac, jakie stworzył w ostatnich latach i gdzie mógł doświadczyć życia codziennego Chińczyków, stając się jego częścią88. Wpływ tego miejsca na moją twórczość to temat rzeka. Nie tylko ono ma wpływ na to, co tworzę, ale i cały ten spacer po nowej łące, gdzie nie rosną już wcześniej poznane turzyce czy rajgrasy, ale nowe, nieznane rośliny. To chyba jedno z najważniejszych doświadczeń mojego życia.

Pytany o inne znaczące doświadczenia artystyczne, które ukształtowały jego kierunek pracy, odpowiada: Trudno powiedzieć.

Dla własnych potrzeb uknułem motto będące parafrazą znanego powiedzenia. „Można wejść wiele razy do tej samej rzeki, ale za każdym razem dobrze jest wiedzieć, po co się to robi”, odnosi się ono jednak bardziej do możliwości i sposobu korzystania ze zbioru tego, co nazywamy kulturą, sztuką, nauką. Spotkania z wieloma twórcami czy oglądanie ich dzieł na pewno miały i mają wpływ na moje życie. Gabriel Palowski brał udział w wielu wystawach krajowych i zagranicznych.

W 2015 roku został uhonorowany nagrodą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za innowacyjny program kształcenia studentów. W sztuce ceni najbardziej oryginalność, emocje i kunszt.

Kiedy przyglądam się biegnącym ku niebu obiektom Palowskiego i natrafiam w końcu na horyzontalnie ułożony twór, o regularnym, geometrycznym kształcie i surowych podziałach, robiących wrażenie, jakby artysta dokonywał ich z miarką w ręku, przy-

In Chi I, 2010 porcelana szkliwiona / glazed porcelain 90 x 45 x 35 cm Fot. / Photo: Marta Skłodowska

226

Gabriel Palows k i

pominający niski stolik albo ławeczkę – jestem zdumiona. Nic tu z owych dążeń ku niebu, nic z organicznych powierzchni tamtych obiektów, tylko krystaliczna, chłodno-kredowa biel szkliwionej porcelany, na podobieństwo sali operacyjnej. I jeszcze na tym trzy niewielkie formy, o których można pomyśleć, że to naczynia lub instrumenty w tym sterylnym świecie, wykreowanym z chirurgiczną precyzją. A może to ceremonia picia herbaty? Niski stolik z czarką na napar? Niepotrzebnie jednak pytam i szukam znaczeń.

A raczej szukam ich nie tam, gdzie należy. Powinnam myśleć o jasnej połyskliwej płaszczyźnie jako o przestrzeni rytuału w ogóle, o szukaniu powolnej i solennej celebracji tworzywa, procesu i kształtu, która nie przeczy dawniejszym formom, ale je pogłębia i rozwija. Czy taki jest ciąg dalszy poszukiwań artysty? Dążenie ku ascezie? Zwrot ku widnokręgowi, podczas gdy wcześniej tylko relacja dół-góra zdawała się istotna? Palowski pragnie jeszcze doskonalszego zjednoczenia twórcy i tworzywa.

85.

86.

87.

88.

Z. Herbert, Kamyk.

G. Palowski, Odczuwanie temperatury dzieła, ASP Wrocław 2008, http://festiwalwysokichtemperatur.pl/wp-content/uploads/2013/03/2_ Katalog-FWT.pdf [dostęp: 8.06.2018].

Ibidem.

G. Palowski, http://dlalejdis.pl/artykuly/pan_cao_pu_gabriel_palowski [dostęp: 8.06.2018].

Manhattan, 2008 porcelana / porcelain 300 x 120 cm Fot. / Photo: NN

Cienie w mieście / Shadows in the City, 2000 porcelana / porcelain 210 x 120 x 30 cm Fot. / Photo: NN

Ziemia / Earth, 2002 terakota / terracotta 140 x 60 x 20 cm Fot. / Photo: NN

A r t ysta jako źródło dzie ła

227

Gabriel Palowski

treats his work material as if there did not exist a strict boundary between himself and the products of his imagination: whatever his mind designs, his hands bring into existence.

He creates vertically elongated forms that reach up into the sky, a mysterious combination of immaterial thought and the equally unspecified regions towards which they point. As if clay were a medium through which consciousness flows, probably in both directions – from human being to transcendence and indescribable universe properties, and back – a type of teleporter for different forms of ontological mysteries. Cylindrical and conical, sometimes cuboidal shapes with textures and colours that resemble soil, corroded metals or rock, sometimes covered only with olive-coloured or white glaze, have a patience about them, a sense of waiting for a possible flash of understanding. Like Buddhist monks, who know everything and want nothing – they simply continue to exist. In this sense, inanimate matter is not different from living beings.

One could quote Zbigniew Herbert, The pebble / is a perfect creature / equal to itself / mindful of its limits / filled exactly / with a pebbly meaning / with a scent that does not remind one of anything; / does not frighten anything away.85 This poem seems to describe Palowski’s ceramic forms. If it weren’t for their size, one might think them to be a prehistoric settlement uncovered by an archaeologist or, perhaps, a shifting dune that might reclaim it at any time. Soaring roofs, oval columns and deformed pillar fragments: rather than illustrate phenomena or objects, the artist’s intention is to cause these focused, solemn silhouettes to evoke emotions and non-verbalizable impressions. As in the Manhattan composition, which invokes a clean, distant place, hung somewhere between the sky and the earth, cool space helping to dream unhinderedly, run away from a mortal life. Or in Earth, which is a close, warm, safe and ordinary place; a mixture of what is noble and nasty, ordinary and unusual. The Earth is a place creating favourable conditions for the development of bacteria and viruses, but also a place where ideas are born which can fly away to the land of Manhattan.86

Maybe the contemplative nature of this work has something to do with the process of its creation. Palowski uses self-devised techniques to form porcelain and chamotte. He developed and modified the basic techniques applied in this discipline so that

228

Gabriel Palows k i

they would suit his needs. In the creation process, Palowski places particular emphasis on thermal processing of the object, which he believes is, the same element of creation as forming, making relieves, glazing, though an artist does not directly touch the work. Inventing the process of firing, programming all the stages and finally firing ceramic works has the biggest influence on how it is later perceived, and what the experienced temperature of the work is. In the case of works of art, the category of experiencing temperature should be moved from a physical to an emotional sphere.87 As if non-existent was not only the barrier between the work and the artist, but also the border between the sensual and the spiritual dimensions, both in terms of reception and the creation process itself. As if everything was merging into a new quality, a reality of its own that abides by rules other than those governing the rest of the world. About his work, the artist said, My work is a kind of shelter, or maybe rather a space created for my thoughts and imagination. The Manhattan cycle is a bit like ‘the Stardust’ scene where the female protagonist is to contact outer space by means of a machine constructed by her partner, and she dresses up for the occasion. When the constructor asks, ‘What’s with the fancy clothes?’, she answers, ‘I have to look nice to have nice thoughts.’

It’s similar when it comes to my work: if my surroundings fail to satisfy my needs, then I can, as an artist, create an environment I find friendly.

That’s what I try to do.

Gabriel Palowski was born in Wrocław on 19 July 1962.

Walks with his mother are his main childhood memories. She would pick up a blade of grass or a leaf and say its botanical name.

A tuft of grass turned out to be oatgrass or sedge. She looked at a leaf and identified an oak, or explained that apples and roses belonged to the same family. Once I asked her why we needed all this knowledge, whether we needed to know all these names. Mum replied that we didn’t have to know them, but once we did, life had a different taste.

‘What taste?’, I asked. ‘If we walked across this meadow, knowing only that green grass grew here, then that would be all we would ever recall from today’s walk. It’s the same with life.’ My artistic activity takes up just as much of my life as reading books, admiring other artists’ work, travelling or learning the rules of e.g. nature. When I create, read, watch or think, I live. I think that learning about the world, about the entire spectrum of its richness, is the greatest passion of my life. That is why Palowski enrolled at the Fine Arts Secondary School in Wrocław. In those times, he said, what I found important was contact with such teachers as Ryszard Woźnowski, Maria Zarzycka, Zbigniew Paluszak, Małgorzata Grabowska. Afterwards, it came naturally to Palowski to move on to the Wrocław State Art Academy and, in 1987, graduate from the Studio headed by Prof. Irena LipskaZworska. Palowski has worked there ever since, and witnessed its transformation into an Academy. Now its professor, Palowski runs the Ceramics Design in Architecture Studio.

For some years, he has also been working in China. This work location gave him a unique opportunity to expand his knowledge of methods used to create Chinese ceramics, of a broad spectrum of techniques, technology and design. Palowski created the ma-

In Chi II, 2010 porcelana szkliwiona / glazed porcelain 130 x 35 x 35 cm Fot. / Photo: Marta Skłodowska

jority of his recent work during several artistic residencies at the cradle of porcelain. In China, he managed to experience everyday life and become part of it.88 The impact of this place on my art is an inexhaustible topic. Not only does it influence what I create, it also takes me for a walk across a new meadow where the familiar sedge and oatgrass are replaced with new, unknown plants. I believe this is one of the most important experiences of my life. When asked about the artistic experiences that shaped his art, Palowski answered: Hard to say. For myself, I contrived a motto by paraphrasing a well-known saying. ‘ You can enter the same river many times, but every time you do it, it’s good to know why you’re doing it.’ However, my version rather refers to the possibilities and methods of using the collection that we call culture, art and science. My life has definitely been influenced by meeting many artists and looking at their art. Gabriel Palowski participated in many exhibitions in Poland and abroad. In 2015, the Ministry of Culture and National Heritage recognised Palowski for the most innovative student education programme. Originality, emotions and artistry are what he values most in art.

When I look at Palowski’s sky-reaching objects and, eventually, catch a glimpse of a horizontally-aligned, geometrical object with regular and strict divisions, I get the impression that the artist created them measure in hand, as they resemble a low table or bench – and I am surprised. There’s nothing left of that yearning for the sky, or of the organic surface of those objects. It’s all a crystal, cool and chalky whiteness of glazed porcelain that makes one think of a surgery room. On top of that, there are three small forms that could be dishes or instruments that belong to a sterile world designed with surgical precision. Or maybe this is a tea drinking ceremony? A teacup on a low table? My questions and my search for meaning are futile. Or, rather, I’m pursuing the wrong direction.

I should think of the light-coloured, shiny surface as of a general

ritual platform. Get my mind to explore the unhurried and solemn celebration of material, process and shape. The final shape where the earlier form is not contradicted but deepened and expanded.

Is that the next step of the artist’s search? Pursuit of asceticism?

A turn towards the horizon, away from the bottom-up axis that, until now, seemed to be the only significant one? Palowski strives after an even more perfect union of the creator and his material.

85.

86.

87.

88.

Z. Herbert, Pebble, trans. by P.D. Scott and C. Miłosz, available at: http://phyllisstowell.com/zbigniew-herbert-pebble/ [access: 29/05/2019].

G. Palowski, Experiencing the Temperature of a Work of Art, Academy of Art and Design inWrocław,2008,http://festiwalwysokichtemperatur.pl/ wp-content/uploads/2013/03/2_Katalog-FWT.pdf [access: 08/06/2018].

Ibid.

G. Palowski, http://dlalejdis.pl/artykuly/pan_cao_pu_gabriel_palowski [access: 8/06/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

229

Leri Papidze

pragnie tworzyć jak najwięcej prac, uzyskać w nich autentyczność i odnaleźć siebie.

Gdzie szuka do tego inspiracji? Jego dzbany w sposób oczywisty czerpią z ojczystej tradycji autora, przypominają amfory na gruzińskie wino, zwane kwewri i każą myśleć o krainie jego dzieciństwa, gdzie uprawę winorośli rozpoczęto mniej więcej siedem tysięcy lat p.n.e. Już wtedy mieszkańcy południowego Kaukazu, po napełnieniu kwewri sokiem winogron zamykali je drewnianą pokrywą i zasypywali w ziemi. Wino w niektórych kwewri mogło być przechowywane nawet przez pięćdziesiąt lat. Czasem amfory Papidze zwielokrotniają się, jakby cudowny, dionizyjski płyn potrzebował więcej i więcej miejsca, a radosny zawrót głowy mógł się powtarzać w nieskończonych repetycjach. Innym artysta pozwolił podzielić się na fragmenty, jakby chciał pokazać, że tradycja jednak jest odległa, że w północnym kraju, gdzie teraz żyje, nie urodzi się Rkatsiteli, szczep dający słynne w Gruzji białe wino, ani Saperavi, co oznacza „barwnik” lub „kolor”, szczep do produkcji win czerwonych, którego jagody mają granatową skórę i sok delikatnie zabarwiony na czerwono. To jest pogodna część jego twórczości. Ale ceramiczne rzeźby głów tworzone przez Gruzina są smutne. Dlaczego? O czym opowiadają ich zamknięte oczy? Czego nie chcą widzieć? Tradycja kraju Leriego Papidze jest tyleż barwna, od wyprawy po złote runo poczynając, co dramatyczna, przez niemożność uzyskania niezawisłości od kolejnych satrapów, ale również rozochocona winem, słońcem i przestrzenią.

Leri Papidze przyszedł na świat w 1963 roku w Gruzji, kraju zwanym niegdyś Kolchidą, do której żeglowali Argonauci, w mieście Chiatura, położonym w górskiej dolinie na stromych, skalistych brzegach rzeki Kwirili, dzięki którym nie było innego rozwiązania jak zbudować system kolejek linowych, co uczyniono w roku 1954. Były potrzebne, by ułatwić transport pracowników tutejszej kopalni, gdzie wydobywa się rudy żelaza i manganu, i w których trwa blaknąca pamięć rewolucji 1905 roku, kiedy to górnicy, pracujący osiemnaście godzin dziennie, na miejscu, czyli w kopalniach, zawsze pokryci sadzą i mający tego dosyć, poparli Stalina, rozpoczynającego wtedy swoja karierę. Dziś wydobycie trwa nadal, zostały rdzewiejące acz wciąż czynne wagoniki, umożliwiające niemal podniebne loty, także szukającym atrakcji turystom, i nie dające się zatrzeć ślady sowieckiej obecności. Dominuje jednak natura, bardziej imponująca niż socrealistyczne budowle w centrum, a nawet katedra Mgwimewi pochodząca z przełomu

X i XI wieku. Moja ojczyzna – Gruzja ma na mnie ciągły wpływ – mówi Papidze. – Czegokolwiek nie tworzę, podstaw tego nauczyłem się właśnie tam, stamtąd to pochodzi. Nie tylko ja fizycznie pochodzę z Gruzji, ale cała moja osobowość jest stamtąd.

W latach 1978-1981 uczył się garncarstwa w Liceum Rzemiosł Artystycznych w Tbilisi. Studia wyższe rozpoczął także na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych, ale kontynuował już na wrocławskiej ASP na Wydziale Ceramiki i Szkła, w pracowni prof.

Krystyny Cybińskiej, która miała wielki wpływ na artystę. To pod jej kierunkiem w 1997 obroniłem dyplom z ceramiki artystycznej (z ceramiki użytkowej u prof. Lidii Kupczyńskiej-Jankowiak). Nie tylko jej prace – wyjaśnia – ale sama jej osobowość ukształtowała moje podejście do przedmiotu, podejście do życia, sprawiła, że pogłębiłem swoją wiedzę. Ale gdzie by Lari Papidze nie przebywał i z kim by się nie spotykał, robiłby zawsze to, co umie najlepiej – swoją ceramikę.

Od 2002 roku jest zatrudniony jako mistrz w Pracowni Koła Garncarskiego w Katedrze Ceramiki. Pracuje na kole, ale formy buduje także ręcznie oraz odciska z form gipsowych. Poza działalnością dydaktyczną od lat jest czynnym twórcą i realizatorem wielu przedsięwzięć rzeźbiarskich i dekoratorskich na terenie Wrocławia i innych miast Polski. Jego dzieła znajdują się między innymi we Wrocławiu (rzeźba „Trzech Murzynów” na elewacji kamienicy na Placu Solnym), w Opolu (popiersie Jerzego Grotowskiego w „Laboratorium”), w Urzędzie Miasta Wrocławia (herb miasta Wrocławia).

Leri Papidze miał liczne wystawy, w tym we Francji, Rumunii i oczywiście wielokrotnie w Polsce. Był też nagradzany: wyróżnieniem Zduny – miasto pogranicza (Zduny 2013), wyróżnieniem w Saint-Denis, na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki (Francja 2014), I miejscem w konkursie rzeźbiarskim Zduny – miasto pogranicza (Zduny 2014), I miejscem w II Mistrzostwach w Toczeniu na Kole Garncarskim (Bolesławiec 2014).

Leri Papidze uważa, że w życiu trzeba być odpowiedzialnym za to, co się robi, szukać motywacji do działania, okazywać innym wyrozumiałość. Jako artysta ceni umiejętność poprawienia błędu. Jego droga twórcza przypomina trochę wyprawę Argonautów, jest dłuższa i dalsza z Chiatury do Wrocławia niż w starożytności z Hellady do Kolchidy, a złote runo to tutaj najcenniejsza dla artysty możliwość kształtowania ceramicznej materii. Czy na tej drodze odnalazł także siebie, jak tego pragnie?

A r t ysta jako źródło dzie ła

231

Leri Papidze

wishes to create as many works of art as possible, instil authenticity into his artwork and find himself.

Where does he look for inspiration? His jugs obviously draw from traditions cherished in his homeland: they resemble Georgian wine amphoras called kvevri and set one’s mind on a journey to the land of Papidze’s childhood, where wine-making dates back to approx. seven centuries before Christ. Already then Southern Caucasians, after filling their kvevri with grape juice, covered them with wooden lids and buried them in the ground. In some kvevri, wine was stored for as long as fifty years. Sometimes Papidze’s am-

phoras multiply, as if the wonderful Dionysian liquid kept needing more and more space, and the merry dizziness could be relived indefinitely. The artist let other amphoras split into fragments, as if he was trying to show that tradition is nevertheless distant. In this northern country where he now lives, the Rkatsiteli vine will never bear fruit to make the famous Georgian white wine, and Saperavi, which translates as ‘dye’ or ‘colour’, will never lend its dark-blue berries or slightly red juice to the making of red wine.

This is the bright side of his art. But the ceramic heads sculpted by the Georgian artist are sad. Why? What is the story behind their closed eyes? What don’t they want to see? Leri Papidze’s homeland traditions are very rich and dramatic. They range from the quest for the Golden Fleece to the struggle for independence against a series of tyrants. At the same time, they are also exuberant with wine, sun and space.

Leri Papidze was born in 1963 in Georgia, the former Colchis, for whom the Argonauts once set sail. His home city, Chiatura, is nestled in a mountainous valley on the steep, rocky banks of the Kvirili River. The only reasonable transportation solution in this landscape was a cableway system, which was constructed in 1954.

Winne grono / Wine Grape, 2016 ceramika kształtowana na kole garncarskim, szkliwo krystaliczne prof. Krystyny Cybińskiej ceramics formed on the potter’s wheel, Prof. Krystyna Cybińska’s crystal glaze h 102, ø 65 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

>

Kolekcja form naczyniowych / Collection of vessels, 2019 formowane na kole garncarskim formed on the potter’s wheel Fot. / Photo: Leri Papidze

>>

Kwewri / Kvevri, 2018 amfory na wino / wine amphorae formowane na kole garncarskim formed on the potter’s wheel Fot. / Photo: Leri Papidze

232

Leri Papidze

Cable cars made it easier for miners to commute to the local manganese and iron ore mines. The cableway carries the fading memory of the 1905 revolution. Working 18 hours a day in the mines and always covered in soot, the disgruntled miners supported Stalin’s budding career. The mines operate to this day, same as the rusty cable cars that lift miners and tourists into the sky. Soviet traces are inerasable. Still, nature dominates the landscape. It is more impressive than the social realist buildings in the city centre or even the Mgvimevi Cathedral built at the turn of the 21st century. My homeland, Georgia, continues to influence me, said Papidze, I learned the basics of creating my art there, at the source. It’s not just that I was physically born in Georgia, my whole personality stems from that country.

Between 1978 and 1981, he learned pottery at the Secondary School of Arts and Crafts in Tbilisi. He pursued higher education at the Tbilisi State Academy of Arts, but transferred to the Academy of Art and Design in Wrocław and studied at the Faculty of Ceramics and Glass at the Studio headed by Prof. Krystyna Cybińska, who heavily influenced the artist. Professor Cybińska supervised Papidze’s graduation work in ceramic art, which he completed in 1997 (he also graduated in functional ceramics under Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak). Not only her works of art, he explained, but also her sheer personality shaped my attitude to art and life. She made me expand my knowledge. Still, irrespective of with whom Leri Papidze spent time or whom he met, he would always have done what he does best – his ceramics.

Since 2002, Papidze has worked as master at the Potter’s Wheel Studio of the Ceramics Department. He uses a pottery wheel, but also hand-forms his art objects and uses plaster moulds.

Apart from teaching, Papidze has for years actively initiated and conducted sculpting and decorating events in Wrocław and other Polish cities. His works of art can be found in Wrocław (‘the Three Negroes’ on the façade of a Salt Square tenement house), Opole ( Jerzy Grotowski’s bust in ‘Laboratory’) and Wrocław City Hall (Wrocław’s coat of arms), among others.

Leri Papidze’s work has frequently been exhibited in France, Romania and, of course, in Poland. He also received awards: the Zduny – Border City distinction (Zduny 2013), the ‘Saint Denis’ distinction, the International Art Festival award (France 2014), 1st place at the Zduny – Border City Sculpture Contest (Zduny 2014), 1st place at the Second Pottery Wheel Championships (Bolesławiec 2014).

Leri Papidze believes that life is about bearing responsibility for one’s actions, seeking motivation to act and showing forbearance. As an artist, he values the skill of correcting mistakes. His artistic path resembles the Argonauts’ quest. The distance between Chiatura and Wrocław is larger than between Colchis and Hellas, and the Golden Fleece symbolizes the artist’s most precious possibility of shaping ceramic matter. Has he found himself on this quest, as he wished he would?

Th e a r t i st a s t he origin of the work

233

Kazimierz Pawlak

chce zapisać świat. Tym, co tworzy i tym co znajduje na swoich drogach – życia i twórczości, ściśle ze sobą związanych – a co potem w sztukę przekształca.

Z kawałków szkła i fragmentów wspomnień, nieoczekiwanych doznań i nowych technik próbuje poukładać coś na kształt mapy rzeczywistości. Nie tylko swojej, tej bieżącej, bezpośrednio przeżywanej – efemerycznych zdarzeń i przypadkowych spotkań – ale i tej odległej, czerpanej z historii, tradycji, cudzych opowieści, sposobów pracy praktykowanych przez innych artystów, a uważnie przez niego samego obserwowanych.

Jak mówi, możliwość podpatrywania warsztatu najsłynniejszych, światowych twórców szkła i przyjaźń z niektórymi z nich, były dla niego ważnym doświadczeniem. Na przykład z nieżyjącym już Marvinem Lipofsky’m, którego „bańki” kolorowego szkła, półprzezierne twory inspirowane organami wewnętrznymi, pozwalają spojrzeniu badać swoją głębię, i z Paulem Stankard’em, pionierem glass movement, który zamyka w szklanych formach kwiaty i owady, i który przez mieszanie mistycyzmu z magicznym realizmem pracuje, by wyrazić organiczne zaufanie w swoich botanicznych interpretacjach89. Na drodze Pawlaka znalazł się też Vladimir Klein, którego formy zdają się absorbować światło i Frantisek Janak, uprawiający coś na kształt transpozycji kubistycznego malarstwa w szkło, robiące w jego masywnych obiektach wrażenie gęstej, zatrzymującej światło substancji. Kontakt z Milanem Vobrubą i jego drobnymi formami o łagodnych kształtach, często w pastelowych tonacjach, nawiązującymi do dawno już nieuprawianych powszechnie technik, też okazał się ważny dla Kazimierza Pawlaka. No i jest jeszcze na tej liście artystycznych tête-à-tête Jan Zoritchak, który swoimi kanciastymi pracami, przypominającymi kryształy odłupywane wprost ze skały, mającymi wewnątrz zastygłą jak owad w bursztynie zawieruchę rodzącego się prapoczątku, i który proponuje prawdziwą podróż do serca czasu i przestrzeni w poszukiwaniu źródła życia i miejsca człowieka we wszechświecie90, a także last but not least Nicolas Morin, autor obłych naczyń, podobnych niekiedy do kamieni wydobytych z rzeki, jeszcze błyszczących od wilgoci. To między innymi te inspirujące artystyczne interakcje pokazywały Pawlakowi jak ważne są poszukiwania, dekoracyjność i rzemiosło.

Z tych spotkań i przyglądania się najprzeróżniejszym sposobom obcowania z tworzywem, z licznych podróży, poczynając

od pierwszych autostopowych wypraw do południowej Francji i Włoch, które zaowocowały tematami długiego cyklu jego prac, przez wyjazdy do Niemiec i USA (w roku 1994 Pawlak uzyskał stypendium twórcze w Creative Glass Center of America w Millville w New Jersey), z naukowych sympozjów, w których często uczestniczy, ale przede wszystkim z zaciekawienia światem buduje się „bank danych” artysty, z którego czerpie, tworząc swój zapis świata. Są w nim nawet audycje radiowej „Trójki”, której od pierwszej klasy liceum był wiernym słuchaczem, i filmy, pochłaniane od dzieciństwa (z racji pracy mamy – jak mówi z uśmiechem – i dostępności do biletów), a także spotkania z przyjaciółmi i drobne, niemal niezauważalne doznania rejestrowane przez podświadomość. Kazimierz Pawlak w swoim imponującym archiwum rejestruje ulotne chwile nie tylko fotografiami, kolejnymi gazetowymi wycinkami, czy wystawowymi zaproszeniami, ale i zazwyczaj lekceważoną masą drobiazgów: biletami z przeprawy promowej, ulotką z odwiedzonego skansenu, serwetką z odręcznym rysunkiem z przydrożnej knajpy. Ułomkami świata91.

Ale jego archiwum to przede wszystkim twórczość, która zarówno ulotne jak i materialne artefakty transformuje w kolekcję życia o nieprzeciętnym zasięgu, różnorodności i objętości. Artysta, jeśli jest twórcą, musi powtórzyć, działając w swoim tworzywie, dokonujący się nieustannie w świecie akt kreacji bytu92 – i tak właśnie postępuje Pawlak. Używając szkła, kamienia, metalu i drewna jako komponentów, ciągle poszukując i chcąc się mierzyć z nowymi rzemieślniczymi wyzwaniami, tworzy szklane kreacje poprzez swą rozmaitość będące światem samym w sobie, z jego mnogością form, często zaskakujących, wzniosłych lub zabawnych, małych i dużych, kojarzących się z realem i abstrakcyjnych. Jako zbiór dzieł stanowiących nie tylko odrębny zespół, czekający na oko widza i pióro krytyka, ale także odzwierciedlający samą rzeczywistość. Nie, nie dosłownie, a jednak wędrowanie pośród tych rzeźb, naczyń i dziwnych obiektów jest zarazem penetrowaniem sieci wzajemnych związków wytwarzanych przez sztukę. Tutaj każda barwa, kształt czy technika budują dalsze odniesienia, odsyłają do źródeł i kontekstów, czy są nimi sposoby traktowania szklanej materii, przeżycia, zdarzenia historyczne czy też inne dzieła, których dalekie refleksy migocą w obiektach Pawlaka.

Artysta pracuje w technikach „na zimno” (szlifowanie, klejenie, polerowanie), topi szkło w formach, praktykuje technikę pâte de verre, niekiedy techniki hutnicze, a obecnie coraz częściej wykorzystuje opracowaną przez siebie procedurę zgrzewanie włókna szklanego. W jego rękach powstają skomplikowane, abstrakcyjne formy o geometrycznych podziałach i nasyconych barwach i przezierne konstrukcje, przywodzące na myśl warownie i zamki.

Pawlak znajduje w szkle kształty nawiązujące do indiańskich totemów albo barwnych kobierców czy biżuterii, pełne gęstego koloru, pokrewnego ceramicznym szkliwom, ale i ascetyczne, inspirowane starożytnością tafle, bloki i dyski, przez które wydaje się sączyć blask tamtych, minionych świtów i zmierzchów, kolumny i tympanony, kapitele i gzymsy, niekiedy przeźroczyste, innym

A r t ysta jako źródło dzie ła

235

Dysk ze świątynią / Disc with a temple, 2012 szkło ołowiowe topione w formie lead glass melted in mould ø 54 cm

Formy dekoracyjne / Decorative Forms, 1999 pâte de verre, szkło sodowe barwne pâte de vere, colour soda-lime glass h 14 cm, ø 12 cm

Fot. / Photo: Łukasz Pudełko

Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

razem przypominjące budowle z wosku, jadeitu albo lapis lazuli.

Robi także drobne naczynia z pâte de verre, pękające od nadmiaru zdobień, budzące skojarzenia ze stylistyką art déco i secesji, ale też i całkiem gładkie, w żywych kolorach emanujących światłem jak niewielkie lampiony ze śniegu. Jego ostatnie obiekty z włókna szklanego, często w dużych rozmiarach, są trochę jak pojazdy kosmiczne, choć innym razem potrafią przypominać wazy lub żywe stworzenia.

Kazimierz Pawlak urodził się 12 lat po zakończeniu II wojny światowej w beskidzkiej, góralskiej chacie i stąd, jak uważa, wzięły się pewne cechy jego charakteru. Może wytrwałość, z jaką brnie przez wszystkie organizacyjne obowiązki na uczelni? Może upór, który każe mu eksperymentować z tworzywami i technikami, doskonalić rzemiosło, szukać wciąż nowych możliwości ukochanego szkła? Od chwili, gdy w piątej klasie liceum „odkrył” je na wystawie w BWA w Katowicach, i od czasu matury w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Nowym Wiśniczu, która uczyniła z niego w 1977 roku technika ceramika – oczarowanie szkłem trwa do dzisiaj.

Jak tworzy Kazimierz Pawlak? Pomysł na obiekt rodzi się zwykle spontanicznie i nie ma związku z miejscem. Tylko niekiedy, w czasie pobytów na międzynarodowych sympozjach czy warsztatach artystycznych, otoczenie miewa wpływ na kształt jego pracy. Ważne dla niego prawda, indywidualność i poszukiwania, nie muszą przecież wynikać z geografii, choć sama twórczość Pawlaka to rzeczywiście opisanie świata, jak u Marco Polo wypełnione wielorako i wielowątkowo.

Znajdziesz tu rzeczy duże i małe, dekoracyjność i minimalizm, prze-

236

Kazimierz Paw l a k

szłość i przyszłość, śmiech i zamyślenie, martwe budowle i żywe istoty. Artysta nie musi deklarować, że ważne są dlań w sztuce oryginalność, zaskoczenie, humor. To po prostu widać w zdumiewających niekiedy rozwiązaniach, w zderzaniu powagi i komizmu. Jakby przymrużał oko i pytał: Czy to serio, czy tylko żart?

Dlatego później, wiedziony imperatywem podróżnika i artysty, porzucił rodzinne strony i trafił w zupełnie inny rejon Polski, do Wrocławia, gdzie w PWSSP poznawał tajemnice szkła pod kierunkiem prof. Ludwika Kiczury. Dyplom z zakresu szkła artystycznego uzyskał w pracowni prof. Zbigniewa Horbowego w 1982 roku i od tej chwili jest pracownikiem dydaktycznym wrocławskiej uczelni, obecnie jej profesorem, dziekanem macierzystego wydziału. Prowadzi jedną z pracowni dyplomujących. Wziął udział w 164 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, między innymi w Japonii, USA, Danii, Niemczech, Chinach. Jego prace mają między innymi zbiory: Pinakotheke der Moderne Munich (Niemcy), Museum of American Glass Millville (New Jersey, USA), Glass Museum Studio AJETO Novy Bor (Czechy), Museum of Applied Arts, Budapest (Wegry), Muzeum Karkonoskie w Jeleniej Górze.

Myślę o tych wszystkich miejscach, o podróży artysty przez przestrzenie, pomysły i tworzywa, kiedy patrzę na otwarty kokon motyla Orgya Antiqua, twór Pawlaka z włókien szklanych i cieniuchnych drucików, przypominających iskrzenie śniegu. Ogromny, kosmicznie wielki w stosunku do naturalnych rozmiarów niepozornego owada, który był jego inspiracją, zwanego po polsku banalnie, znamionówką tarniówką, lubiącego w sadach pomiesz-

Orgya Antiqua, 2015 zgrzewane włókno szklane, srebrny drut, włóczka welded fibreglass, silver wire, yarn 130 cm, ø 25 cm

Kokony / Cocoons, 2012 instalacja / installation BWA Wrocław, Galeria Szkła i Ceramiki BWA Wrocław, Glass and Ceramics Gallery h 240 cm

Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Fot. / Photo: Maciej Kasperski

kiwać na młodych jabłoniach i śliwach, którego niezwykłe łacińskie imię kojarzy się z jednej strony z szaleństwem, dzikością i nadmiarem, z drugiej zaś – z pierwotnym porządkiem, antycznym wzorem doskonałości. I coś z tego zderzenia przeciwieństw jest w szklanej o nim opowieści.

Mlecznie jaśniejące cygaro wygląda, jakby ktoś rozerwał na pół pojazd kosmiczny z nieznanej galaktyki, wykonany z półprzeziernych tworzyw, nieznanych w tej części wszechświata, może metali na ziemi nieistniejących? A może innych, przekraczających nasze doświadczenie substancji, które teraz, pozbawione swej zawartości – czymże była? – zachowały jeszcze na powierzchni lśnienia wypolerowane podróżą przez bezkres. Pomiędzy bielą a srebrzystą szarością, przypominającą szron, okrywający jesienią źdźbła trawy, leży otwarty kokon motyla Orgya Antiqua. Jeszcze cieniutkie pasemka włókien, którymi przez wiele dni owijała się starannie gąsienica, wydają się lekko falować, ale skomplikowana konstrukcja jest pusta. Nie ma w niej ani pomarańczowo-czarno-beżowej włochatej liszki, wyglądającej jak tatuaż Indianina na wojennej ścieżce i mającej wiele wspólnego z orgią barw, choć nazwa Orgya wcale orgii nie oznacza, nie ma tam także narodzonej z niej samicy, podobnej do małej szarej myszki, pozbawionej skrzydeł, i z motylem zupełnie się niekojarzącej, raczej z ćmą. Kokon, coś co chroni, oddziela od świata, jak statek międzygalaktyczny pozwala się przenieść z jednej rzeczywistości w drugą, z jednej tożsamości w inną. Uprzędziony, wymotany, zbudowana z różnych wydzielin ciała owada w formie jednolitej powłoki, izolującej

od otoczenia, chroniącej przed niesprzyjającymi warunkami środowiska, drapieżnikami i rozwojem grzybów, zawierający substancje odżywcze dla wylęgającego się zwierzęcia.

Kapsuła ze szklanych włókien Orgya Antiqua Kazimierza Pawlaka… Opowiadająca o podróży w nieznane, w środku lokomocji przenoszącym istnienia przez tunel wiecznej przemiany.

Z jednej postaci egzystencji w inną. Przez wcielenia i miejsca. Zarówno sztuka jak i recepcja są procesami niekończącego się odkrywania, i to takiego odkrywania, które nigdy nie zdoła odkryć wszystkiego, co jest do odkrycia, albo odkryć czegoś w takiej postaci, jaka wyklucza możliwość dalszego odkrywania…93 – pisze Zygmunt Bauman.

Patrząc na nanizane z nieskończoną uwagą przez artystę niteczki, ułożone w trzech warstwach jak niemowlęce powijaki, myślę o sztuce jako wehikule, transportującym nas z jednych światów pojęciowych w inne, umożliwiającej budowanie analogii między owadem a ludzkim uniwersum, zadającej pytania o proporcje.

89.

90.

91.

92.

93.

P. Stankard, http://www.paulstankard.com [dostęp: 9.05.2018]. https://yanzoritchak.com/biographie/ [dostęp: 9.05.2018].

B. Banaś, K.Pawlak Trzy (wydawnictwo na jubileusz 30 lat pracy artystyczno-dydaktycznej), Wrocław 2012, s. 3.

R. Nycz, Język modernizmu: Prolegomena historyczno-literackie, Toruń 2013, s. 306.

Z. Bauman, O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia myśli parę [w:] Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 168.

A r t ysta jako źródło dzie ła

237

Kazimierz Pawlak

wishes to record the world.

To this end, Pawlak uses his works of art, as well as the objects that he comes across and transforms into art as he pursues his closely intertwined life and artistic paths.

He attempts to piece together fragments of glass, whiffs of memories, unexpected experiences and new techniques to create a map of reality. Not just his own current, directly experienced reality made of ephemeral events and coincidental meetings, but also the remote reality drawn from history, tradition, other people’s stories, and other artists’ work methods that he closely observes.

As he puts it, he found observing the artistry of top international glassmakers and befriending some of them an important experience. For example, he had the honour of meeting the late Marvin Lipofsky, whose semi-transparent coloured-glass ‘bubbles’ inspired by internal organs encouraged viewers to turn their gaze inwards and examine their own depth, and Paul Stankard, the glass movement pioneer who locked flowers and insects in glass forms and said by blending mysticism with magical realism, I work to express organic credibility through my botanical interpretations.89 Pawlak also crossed paths with Vladimir Klein, whose forms seem to absorb light, and Frantisek Janak, whose art consists in transposing Cubist painting into glass, the part of his massive objects that gives the impression of thick, light-stopping substance. Contact with Milan Vobruba and his minute, gently shaped forms that often take on pastel hues and refer to long-forgotten techniques, also proved important to Kazimierz Pawlak. The artistic tête-à-tête list also includes Jan Zoritchak and his angular artwork that resembles splinters of crystal hacked off a rock, where chaos of the beginning is captured like an insect in amber. Jan Zoritchak, who proposes a real journey into the heart of time and space in a search for the source of life and the place of humanity in the universe.90 Last but not least, Pawlak encountered Nicolas Morin, the author of rounded dishes similar to stones taken from a river bed, still lustrous with humidity. These are some of the artistic interactions that helped Pawlak understand the importance of searching, decorativeness and craftsmanship.

These meetings and contacts with varied material processing methods, numerous travels – starting from Pawlak’s first hitch-hiking tours to Italy and southern France that sparked a long artwork cycle, through trips to Germany and the USA (in 1994, Pawlak

238

Kazimierz Paw l a k

became a Creative Glass Center of America fellow in Millville, New Jersey), to the scientific symposia that he often attends – and perhaps mainly his interest in the world, make up the artist’s ‘databank’, the source of his record of the world. This ‘database’ even contains programmes broadcast by Polish Radio 3 that Pawlak avidly listened to since first grade of secondary school and films that he devoured since his childhood years (owing to my mum’s job, he explained with a smile, and access to tickets), as well as meetings with friends and small, almost imperceptible experiences registered by the subconscious. In his impressive archive, he [Kazimierz Pawlak] records fleeting moments not only with photographs, newspaper clippings or exhibition invitations, but also with a myriad of usually ignored trinkets: ferry tickets, an open-air museum brochure, a napkin with a drawing of a roadside restaurant. Splinters torn off the body of the world.91

Still, his archive consists mainly of art that transforms fleeting and material artefacts into a life-related collection of unprecedented scope, diversity and volume. An artist, if he or she is a creator, must use material to repeat the act of creation that unceasingly reiterates itself in the world92, and that is exactly what Pawlak does. By using glass, stone, metal and wood as components, he continues to seek and strives to face new craft-related challenges. He brings into existence glass creations that are so diverse that they make up a world of its own, by reflecting a multitude of existing forms, often surprising, lofty or funny, large and small, that bring the real and the abstract to mind. A collection of work that constitutes not just a separate set that waits to be beheld by a viewer and described by an art critic, but that reflects reality itself. Not literally, though. Still, wandering among these sculptures, vessels and eerie objects is at the same time a penetration of the network of interrelations that art creates. Here, every colour, shape or technique lead to further references, send the viewer on a journey to sources and through contexts, whether these are methods of working with glass, experiences, historical events or other artwork that left their shiny trace on Pawlak’s work.

The artist applies ‘cold’ techniques (grinding, gluing, polishing).

He melts glass in moulds, uses the pâte de verre technique, sometimes resorts to glasswork techniques, and currently increasingly often avails himself of a self-devised glass fibre welding procedure. His hands bring into being complex, abstract forms with geometrical divisions, saturated colours and transparent structures that resemble fortresses and castles. Out of glass, Pawlak brings forward shapes that refer to Native American totems, colourful patchwork blankets or brightly coloured jewellery. These bear a close similarity to ceramic glaze, but also to ascetic, antiquity-inspired tiles, blocks and discs that seem to ooze the radiance of gone-by dawns and dusks, columns and tympana, chapiters and cornices, sometimes transparent, at other times similar to structures made of wax, jade or lapis lazuli. Pawlak also creates pâte de verre vessels that crack, overburdened with decorative elements, and evoke art déco and Art Nouveau associations. In some of his vessels, however, the entire surface is smooth, and its vivid colours emanate light like small snow lanterns. His most recent fibreglass, often large objects are a bit like

spacecrafts, though they might also look similar to vases or living creatures.

Kazimierz Pawlak was born 12 years after the end of World War II, in a Highlander cottage in the Beskidy mountains. He believes he took some of his character traits from there. Maybe that’s the source of the perseverance that pushes him through all his organizational duties at the Academy? Maybe that’s from where he takes the stubbornness that drives him to experiment with materials and techniques, perfect his craftsmanship and continue to determine new possibilities of working with his beloved glass? Pawlak is enchanted by glass to this very day, ever since he ‘discovered’ glass at the BWA Gallery in Katowice as a secondary school fifth grader and passed his final exam in 1977 at the State Fine Arts Secondary School in Nowy Wiśnicz, obtaining the degree of ceramic technician.

How does Kazimierz Pawlak create his art? He usually comes up with a concept spontaneously, and his ideas rarely have anything to do with the place he is in at that moment. Only occasionally, while attending international symposia or artistic workshops, do the surroundings influence the way he shapes his objects. What Pawlak finds important are truth, individuality and searching. These aren’t necessarily determined by geographical location, though Pawlak’s work is about describing the world. He embarks on this task like Marco Polo, making his description varied and multi-threaded. It involves items large and small, decorativeness and minimalism, the past and the future, laughter and reflection, lifeless buildings and living creatures. The artist doesn’t even have to declare that he values originality, surprise, humour in art. Some of his astonishing solutions, clashes of seriousness and humour, make this evident. As if he winked at the viewer and asked, Is this for real, or is this just a joke?

Later on, driven by a traveller’s and artist’s imperative, Pawlak abandoned his family home and found himself in a completely different region of Poland, Wrocław, where Prof. Ludwik Kiczura revealed the secrets of glass to him. In 1982, he graduated in glass art from Prof. Zbigniew Horbowy’s Studio, and joined the academic staff of the Wrocław Academy. At the moment, he holds the title of professor and serves as the dean of his alma mater faculty. Pawlak heads one of the studios supervising graduation works. He participated in 164 collective exhibitions in Poland and abroad, in Japan, USA, Denmark, Germany and China, among others. His work forms part of the following collections: Pinakotheke der Moderne Munich (Germany), Museum of American Glass Millville (New Jersey, USA), Glass Museum Studio AJETO Novy Bor (Czechia), Museum of Applied Arts, Budapest (Hungary), Karkonosze Museum in Jelenia Góra (Poland).

All those places, and the artist’s journey through spaces, concepts and material, come to my mind when I look at the open cocoon of an Orgya Antiqua butterfly. Pawlak’s work is made of glass fibre and paper-thin wires that resemble snow sparkles. The size of the work overshadows the actual size of the unremarkable insect that served as its inspiration. Rusty tussock moth, the common name of this butterfly so fond of orchards that provide it with living quarters

in young apple and plum trees, sounds trivial when compared to its Latin name, Orgya Antiqua, which evokes associations with madness, wildness and overabundance, as well as the original order, the ancient formula for perfection. The artist’s glass story hints at this clash of opposites.

The cigar and its milky glow make us think of a spaceship that ventured here from an unknown galaxy and was torn in half.

It is made of semi-transparent material, unknown in this part of the universe, maybe even of metals that do not exist on Earth.

Maybe of other substances from beyond our earthly experience, substances that have now been emptied of whatever they contained, but whose surface, polished smooth by the journey through endless space, still reflects rays of light. Between a frosty whiteness and rime-like silvery greyness, the colours of autumn cold setting on grass blades, lies the open Orgya Antiqua cocoon. The spindly threads that a caterpillar had been wrapping around itself for many days seem to sway softly, but the complex structure is empty. Gone is the hairy orange-black-beige larvae, the pupa ‘tattooed’ like a Native American on a warpath, the caterpillar that practically embodies an orgy of colour – though the Orgya in its name does not denote an orgy. Missing is the female butterfly that ought to emerge from the cocoon, the insect so similar to a small grey mouse without wings, the fluttering flier evocative of a moth rather than a butterfly. A cocoon is a protective covering that insulates its ‘cargo’ from the outer world and – just like an intergalactic spaceship – transports it from one reality to another. Spun, woven from various insect excretions into a smooth casing, a protective wall between a larva and its surroundings, unfavourable conditions, predators and fungi, it encases the pupa and nutritional substances indispensable to its growth.

Kazimierz Pawlak’s glass-fibre Orgya Antiqua capsule...

A tale of a journey into the unknown in a vehicle travelling through the tunnel of eternal transformation. From one existential form to another. Through incarnations and places. The creation and the reception alike are the processes of perpetual discovery, and a discovery never likely to discover all there is to be discovered, or discover it in a form that precludes the possibility of an entirely different discovery…93, wrote Zygmunt Bauman. As I look at the fine threads woven by the artist with infinite patience into three layers, like the thin strips of cotton cloth once used as baby nappies, I think of art as a vehicle that moves us between conceptual worlds, making it possible for us to find an analogy between an insect and the human universe, an analogy that questions proportions.

89.

90.

91.

92.

93.

P. Stankard, http://www.paulstankard.com [access: 9/05/2018]. https://yanzoritchak.com/biographie/ [access: 9/05/2018].

B. Banaś, Kazimierz Pawlak Trzy. Published on the artist’s 30th artistic and educational jubilee (Wrocław 2012), p. 3.

R. Nycz, Język modernizmu: Prolegomena historyczno-literackie (Toruń 2013), p. 306.

Z. Bauman, On the Meaning of Art and the Art of Meaning, in Postmodernity and Its Discontents (Malden, 2005), p. 105.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

239

Wojciech Peszko

zamyka swoje bestiarium w kawałkach szkła.

Są tam miękkie, puchate stworzonka z ostrymi jak igły lodu kolcami i myszki-dziwotworki albo kaczki-dziwaczki z niebieskich, żółtych i czerwonych szkiełek, a także smokoptak z ostrym grzebieniem z czarno-białych piramidek i smok bursztynowy z przerażającym ogonem. Mieszka tam również rajski ptak we wszystkich kolorach tęczy ze straszliwymi zębami i śmieszne ptaszki-potworki, i ptaszki-ślimaczki, i jeszcze inne, z jadeitu i błysków onyksowo-tęczowych. Na niby-wózeczku jedzie topazowa istota z czerwonym pióropuszem, kryształowe pajęczaki kroczą jak wojsko w ataku, a stworzenie podobne do osła cierpi zamrożone w szklanej bryle. Można tu spotkać żaby, zielone jak należy, także zatrzaśnięte w bloku szmaragdowym jak one same, i zobaczyć pandemonium w gigantycznej miodowej kropli, i jeszcze inne inferno w szafirowej, tajemniczej przestrzeni. A także osobliwe baśniowe stwory, a nawet całe sceny z baśni, a może jakichś strasznych legend? I niepokojące ludziki przypominające krasnale albo figury szachowe.

Skąd przyszła cała ta menażeria? Z jakich zakamarków wyobraźni artysty? Z jakich zapamiętanych przez niego bajek? Ich fantazyjne, karykaturalne szklane byty trwają pomiędzy zabawą a przerażeniem, są z tego, a jednocześnie nie z tego świata. Jak zamknięte w szklanych bańkach dziwolągi Boscha, jak studia zwierząt Jana Breugla starszego. Przypominają też niekiedy zastygłe w lodzie istoty, zatrzymane w dramatycznych momentach życia na tysiące lat w zimnej bryle i potem wydobyte przez naukowców, a innym razem dziecięce zabawki w żywej kolorystyce. Jakby Peszko prowadził prace badawcze nad życiem uczuciowym prehistorycznych organizmów, stworzeń niemożliwych, cyborgów i avatarów. Spektrum emocji tych szklanych i w szkle zatopionych istot zdaje się obejmować wszystkie uczucia ćwiczone kiedykolwiek przez ludzi i zwierzęta.

Czy sam artysta mógłby wskazać źródło, skąd pojawiają się jego bestie i bestyjki? Zapewne nie. Jak mówi: Przypadkowo dowiedziałem się, że największy wpływ na to co robię, mają moje przeżycia osobiste. Jeszcze kilka lat temu nie potrafiłem w żaden sposób rozszyfrować swojej twórczości (a dręczyła mnie taka nieświadomość wobec narastającej stopniowo werbalizacji sztuki). Na pytanie o charakter swojej twórczości odpowiada: Intuicja pod kontrolą. Pracuje głównie w technice stapiania szkła w formie i jej modyfikacjach.

Szeroko też stosuje techniki obróbki szkła na „zimno”. Mam na myśli – wyjaśnia – szlifowanie, polerowanie, piaskowanie, grawerowanie, klejenie. W sytuacji, kiedy wymaga tego koncepcja pracy, sięgam po nową technikę lub łączę szkło z innymi materiałami (szamot barwiony, kamień, metal). Mój sposób postrzegania dyscypliny, którą uprawiam, w znaczący sposób ukształtował się na przełomie lat 80. i 90. W moim odczuciu był to czas przewartościowań w szkle arty-

stycznym we Wrocławiu i otwarcia się środowiska na nowe tendencje w szkle europejskim i amerykańskim.

Wojciech Peszko urodził się 3 kwietnia 1962 roku we Wrocławiu. Studiował w PWSSP na Wydziale Ceramiki i Szkła.

Jego dyplom, uzyskany w pracowni prof. Henryka Wilkowskiego w 1987, został wyróżniony nagrodą Ministra Kultury i Sztuki na wystawie „Dyplom `87” w Zachęcie. W latach 1987-1992 pracował jako projektant w Pieńskich Hutach Szkła. Od 1988 roku jest pracownikiem dydaktycznym ASP we Wrocławiu, obecnie profesorem uczelni. Prowadzi zajęcia z przedmiotu kierunkowego w Pracowni Podstaw Szkła Artystycznego. W latach 2002 -2005 był kierownikiem Katedry Szkła. Zajmuje się szkłem artystycznym. Uczelnia jako miejsce, w którym powstają moje prace wpływa na mnie w równym stopniu dopingująco co destrukcyjnie – mówi tajemniczo artysta.

Wojciech Peszko brał udział w wielu wystawach w Polsce i poza jej granicami. Jego prace znajdują się w zbiorach prywatnych i muzeach kilku krajów, między innymi w kolekcjach Muzeum Szkła w Sosnowcu, Muzeum Sztuki Użytkowej w Poznaniu, Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze, Glasmuseum Alter Hof Herding w Niemczech, w zbiorach Sztuki Polskiej Galerii Sztuki w Nachodzie. Wojciech Peszko otrzymał także nagrody: Rektora ASP, indywidualną II stopnia za całokształt działalności artystycznej i dydaktyczno-wychowawczej (1994), „Zasłużony dla Kultury Polskiej”, odznakę honorową przyznawaną przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2012).

Co jest sztuką według Wojciecha Peszko? Kiedy patrząc na dzieło, nie wiem, dlaczego mnie zachwyca – mówi.

Lewitacja / Levitation, 2016 szkło barwne stapiane w formie, cięte na pile, piaskowane i szlifowane colour glass melted in mould, cut with a saw, sanded and ground h 37 x 32 x 10 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

A r t ysta jako źródło dzie ła

241

Wojciech Peszko

locks his bestiary in pieces of glass.

Submerged in glass are soft, fluffy beings with spikes as sharp as ice needles, tiny strangemice and wobbly odd-ducks made of blue, yellow and red glass pieces, as well as a dragonbird with a sharp comb of black-and-white pyramids and an amber dragon with a frightening tail. This glass world is also home to a bird of paradise, colourful as a rainbow, but with a beak filled with ghastly teeth, and funny small monsterbirds, snailbirds and other jade beings of onyx flashes and rainbow-coloured sparks. In a quasitrolley sits a topaz creature wearing a plume of red feathers. Crystal arachnids march like an attacking army, and a donkey-like animal suffers frozen in a block of glass. This glass world also has frogs, green as they should be, trapped in a block as emerald as their own skin. Pandemonium breaks loose in a gigantic honeycoloured drop, and another inferno engulfs a mysterious sapphire space. Is this world also teeming with other peculiar enchanted creatures, maybe even whole fairy-tale scenes or protagonists of blood-curdling legends? There certainly are some troubling figures that resemble dwarfs or chess pieces.

Where did this whole menagerie come from? From which nooks and crannies of the artist’s imagination? Which stories stored in his mind? These fancy, caricatured glass creatures are hung between fun and terror, they are beings of a different and, at the same time, of this world. Like Bosch’s curious creatures, like Pieter Breughel the Elder’s studies of animals, now locked in glass bubbles. Sometimes they also look like creatures trapped in ice, brought to a freeze at a dramatic moment of their life, and discovered by scientists after thousands of years. At other times, they resemble vividly coloured children’s toys. As if Peszko conducted a scientific analysis of the emotional life of prehistoric organisms, impossible beings, cyborgs and avatars. The spectrum of emotions displayed in the glass and the glass-imprisoned creatures seems to include every single emotion ever shown by a human or an animal.

Would the artist himself be capable of indicating the source of his larger and smaller beasts? Probably not. As he says, I found out by chance that my personal experiences have the greatest influence on my work. Just a few years back, I couldn’t decipher my art (and this unawareness haunted me in the face of growing art verbalisation).

When asked about the nature of his art, he answers, Intuition under control. In his work, Peszko mainly applies the technique of melting glass in a mould and its modifications. He is also fond of ‘cold’ glass processing techniques. By that I mean, he explained, grinding, polishing, sanding, engraving and gluing. When my work concept requires, I apply a new technique or combine glass with other materials (coloured chamotte, stone, metal). My way of perceiving the

242

Wojciech Pe s z ko

discipline I practice was to a large extent determined at the turn of the 1990s. I felt it was a time of redefining artistic glasswork in Wrocław and opening up to new European and American glass art.

Wojciech Peszko was born in Wrocław on 3 April 1962. He studied at the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław State Art Academy. For his graduation work, created at Prof. Henryk Wilkowski’s Studio in 1987, Peszko received a Ministry of Culture and Art prize at the 1987 graduates’ exhibition at the Zachęta National Art Gallery. Between 1987 and 1992, he worked at the Pienskie Glassworks as a designer. In 1988, he joined the academic staff of the Academy of Art and Design in Wrocław. He currently holds the title of professor extraordinarius and teaches a class in the major area of study at the Basics of Artistic Glass Studio. He served as head of the Glass Department between 2002 and 2005.

He works with glass art. The influence of the Academy as the place where I create my work is equally motivating and destructive, said the artist mysteriously.

Wojciech Peszko participated in numerous exhibitions in Poland and abroad. His work forms part of private collections and museum displays in several countries, including the Museum of Glass in Sosnowiec, the Museum of Applied Arts in Poznań, the Karkonosze Museum in Jelenia Góra, Glasmuseum Alter Hof Herding in Germany and the Polish Art Collection of the Gallery of Fine Arts in Náchod. Wojciech Peszko received the following awards: 2nd degree individual award of the Fine Arts Academy Rector for the whole body of Peszko’s artistic and educational work (1994), and ‘Meritorious for Polish Culture’, a decoration of honour awarded by the Ministry of Culture and National Heritage (2012).

How does Wojciech Peszko define art? When I look at a work of art and have no idea why I find it captivating, he said.

Labirynt / Labyrinth, 2018 szkło barwne stapiane w formie, szlifowane, polerowane colour glass melted in mould, ground and polished h 25 x 34 x 35 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Widmo / Ghost, 2018 szkło barwne stapiane w formie, szlifowane, polerowane colour glass melted in mould ground and polished h 30 x 34 x 35cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Th e a r t i st a s t he origin of the work

243

Grażyna Płocica

jest wierna naczyniu jako pramatce ceramiki, praformie, z której wywodzą się wszystkie inne formy i następne generacje tej sztuki.

Naczynie jest dla mnie symbolem, tyglem, macicą tej dyscypliny, a zarazem świadectwem ceramicznego rodowodu – mówi. I jakikolwiek kształt przyjmuje ono w rękach artystki – amfory, wazy, urny, czarki czy puzderka – zawsze jest syntezą tego, co symboliczne i zarazem najbardziej konkretne, służy do wyrażania idei i do używania. Naczynie, wydrążany przedmiot, do którego można coś włożyć – napój, pokarm, ale także prochy zmarłych, kosztowności, dokumenty. Coś bezpośrednio potrzebnego do przeżycia, ułatwiającego ważne czynności, ale także niezbędnego, by trwanie mogło przekroczyć granice pojedynczego losu. Forma, która oddziela mały fragment przestrzeni od jej bezkresu, wyosobnia zeń niszę, chroniącą swą zawartość przed resztą świata – by woda dała się czerpać, by cennych precjozów nikt nie zabrał, by popiołów nie rozwiał wiatr. Nie bez powodu [Płocica] nadaje swoim obiektom znaczące tytuły: Matka Rodu, Sorokoust – modlitwa za umarłych, Gnosis, Lhassa, Babylon, Uruk, Gilgamesz, Iraq… Wiele z tych nazw odnosi się do miejsc z pogranicza historii i mitologii, gdzie zalega przypominany przez nią „biblijny muł” i to są ważne dla niej tropy ku przeszłości, pierwotności, bo one przypominają moc archetypu, który ją inspiruje, wieloznaczność symbolu, który ją prowadzi. Naczynie staje się domem, matką, łonem i ramionami, bezradnością i schronieniem, arką i graalem94. Dlatego też faktury i barwy jej naczyń wywodzą się z ziemi, przypominają spękaną glinę, orne pole, sfalowaną pustynię, mają coś z rżyska jesienią już po zbiorach, z kory starych, powalonych drzew, które za chwilę znów do ziemi powrócą, sprawiają wrażenie, że urabiały je nie tylko palce artystki, ale wiatr, woda i słońce. Ich szorstkie sieny, poprzecinane drobnymi smugami ugry, wypłowiałe jak słoma brązy, ich niebieskie podbarwienia w tonacji listopadowego nieba, a także róże i rudości podobne do zaschniętej krwi – kierują wyobraźnię ku podglebiu kultury, tajemniczemu czasowi wypoczwarzania się ludzkości z kokonu żywiołów. Odpowiedź artystki na pytanie, co jest dla niej ważne w sztuce, brzmiąca kreatywność, siła wyrazu, prawda – wydaje się być wpisana w jej gliniane formy. Podobnie jak oświadczenie: Moja twórczość nie jest rezultatem mody, lecz wynikiem obsesyjnych powtórzeń i osobistych inklinacji. To przetworzone w wieloletni, twórczy rytuał krążenie wokół wszelkich możliwych wcieleń naczynia jest specyficzną podróżą ku własnemu

wnętrzu, staje się dla artystki instrumentem życia duchowego, narzędziem samopoznania i samorealizacji95.

Grażyna Płocica urodziła się w kwietniowy piątek, siedem lat po wojnie, w malowniczym Jarosławiu, z matki Litwinki i ojca Polaka. W rodzinnym mieście ukończyła Liceum Plastyczne pod okiem znakomitej kadry artystów, absolwentów krakowskiej ASP. Studiować jednak postanowiła już na drugim krańcu Polski. Może zabrzmi to górnolotnie – mówi – ale to nie ja wybrałam ceramikę, to ceramika wybrała mnie. Zdawałam na Architekturę Wnętrz. Decyzją władz uczelni, z powodu niedoboru kandydatów na studia w Katedrze Ceramiki i Katedrze Szkła znalazłam się w grupie studentów przesuniętych właśnie na Ceramikę. Choć mogłam, nie odwołałam się.

I chwała losowi za to! Stawałam się ceramikiem w pracowni prof. Ireny Lipskiej-Zworskiej. Lata pracy twórczej u boku mojej Mistrzyni, przyjazna i życzliwa atmosfera pracowni, zaważyły na mojej drodze artystycznej. Tu być może kryje się tajemnica LINII PRZEKAZU – dziedzictwo genów ceramiki.

W PWSSP we Wrocławiu zrobiła dyplom w 1977 roku. Jej promotorami byli: doc. Irena Lipska-Zworska (ceramiki unikatowa) i doc. Rufin Kominek (ceramika przemysłowa). Tutaj obecnie jest doktorem habilitowanym, profesorem uczelni, tu tworzy i uczy studentów. Akademia to miejsca obdarzone specyficzną atmosferą – uważa Płocica – sprzyjającą powstawaniu nowych, twórczych koncepcji, a swobodny dostęp do warsztatów stwarza nieograniczone możliwości eksperymentu, drążenia własnej ścieżki w ceramice. Artystka pracuje głównie w glinie szamotowej z użyciem autorskich angob oraz szkliw na wysoką i niską temperaturę. Ma też w dorobku wiele realizacji w porcelanie i kamionce.

Szukając artystycznych inspiracji lubi wracać do malarstwa Giotta, Piero della Francesca, Bruegla, Boscha czy wczesnorenesansowego malarstwa niemieckiego. Bardzo istotny dla mojej twórczości na przestrzeni czterdziestu lat był udział w 12 międzynarodowych sympozjach i plenerach w kraju i za granicą – dodaje. W życiu ważne są dla niej praca, prawda i wolność.

Swoje prace Grażyna Płocica prezentowała w Wiesbaden i Landau w Niemczech, na Bornholmie w Danii, w Orońsku, Jeleniej Górze, Chorzowie, Bolesławcu i oczywiście w rodzinnym Wrocławiu. Otrzymała nagrody: I na II Biennale Ceramiki Polskiej (Wałbrzych 1981), nagrodę PAX na III Biennale Ceramiki Polskiej (Wałbrzych 1983), nagrodę na V Biennale Ceramiki Polskiej (Wałbrzych 1987), Nagrodę Roku 2011 ZPAP za indywidualną wystawę ceramiki ,,Na początku było Naczynie” (Wrocław 2011).

Jej prace znajdują się w kolekcjach: Międzynarodowego Eksperymentalnego Studia Ceramiki w Kecskemet (Węgry), Muzeum Narodowego we Wrocławiu i Fundacji „Unikat” Iwony Siewierskiej.

94. Z. Gebhard, Naczynie, które jest wszystkim [w:] katalog wystawy Na po czątku było naczynie, Wrocław 2011, s. 5.

95. G. Płocica, Credo [w:] ibidem, s. 3.

A r t ysta jako źródło dzie ła

245

Matka Rodu / Mother of the Tribe, 2006 glina szamotowa, angoba, szkliwo autorskie chamotte clay, angobe, original glaze 42 x 32 x 115 cm Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

Grażyna Płocica

is faithful to the vessel, the foremother of ceramics and the all-form that preceded all other forms and generations of this art.

To me, the vessel is a symbol, a melting pot, the womb of this discipline and, at the same time, the evidence of ceramic origin, she said. Irrespective of how the artists’ hands shape it – into an amphora, a vase, an urn, a cup or a box – it is always a synthesis of the symbolic and the more concrete, and its purpose is to both express a concept and serve as a utensil. A vessel, an object whose core is drilled out and that can hold something: food or drink, but also ashes of those who passed away, valuables and documents. An object indispensable for survival, an object that facilitates important activities, and an object without whom existence could not last longer than a single fate. A form that separates a small piece of space from its endlessness, that isolates a cavity so that it can protect its contents from the rest of the world.

Without it, it would not be possible to draw water, to hide valuables from other greedy souls, to shield ashes from gusts of wind.

[Płocica] gives her works of art telling names for a reason: Progenitrix, Sorokus – Prayer for the Dead, Gnosis, Lhassa, Babylon, Uruk, Gilgamesh, Iraq... Many of these names are references to places teetering on the brink of history and mythology, and covered with a layer of ‘Biblical mud’ that Płocica revives. These are important signposts leading into the past, into primordiality, as they revive the power of the archetype that inspires her and the ambiguity of the symbol that guides the artist.

A vessel becomes a home, a mother, a womb and arms, helplessness and shelter, the Arch and the Grail.94 That is why the texture and colour of Płocica’s vessels are those of earth and soil. They resemble cracked clay, arable land, an undulating desert, they give an impression of stubble fields in autumn, after harvest, or the bark of old, fallen trees that will soon turn back into the ground they grew out of. It seems like they were shaped not just by the artist’s fingers, but also by wind, water and sun. Their harsh siennas, the faint ochre smudges running across the sienna background, browns faded like straw, their blue November-sky-like colouration, as well as pinks and reds resembling dried blood – all of them direct our imagination to the cradle of culture, the mysterious time when humanity hatched out of the cocoon of elements. When asked what she finds important in art, Płocica lists creativity, power of expression, truth, and these seem to be ingrained in her clay forms. Similarly as the declaration [m]y art is not the outcome of a temporary fashion, but the result of obsessive repetitions and personal inclinations. Płocica’s circling around all possible vessel forms has transformed into a long-term creative ritual that,

246

Grażyna Pł o c i c a

for the artist, turned into a specific journey into the heart and an instrument of spiritual life, a tool for self-cognition and self-fulfilment.95

Grażyna Płocica was born on a Friday in April, seven years after the war, in the picturesque Jarosław, of a Lithuanian mother and a Polish father. In her hometown, she completed a Fine Arts Secondary School under the supervision of wonderful teachers, graduates of the Cracow Academy of Fine Arts. Still, she decided to study at the other end of Poland. This may sound lofty, she said, but it was not me who chose ceramics, it was the other way around.

I applied to study Interior Design. By decision of Academy authorities, owing to an insufficient number of applicants to the Department of Ceramics and Glass, I was transferred to Ceramics. I could have contested this decision, yet I did not. And thank fate for that! I was becoming a ceramist at the studio run by Prof. Irena Lipska-Zworska. Years of working side by side with my Master and the Studio’s friendly and kind atmosphere determined my artistic path. Maybe that’s the mystery of CERAMIC LINEAGE – inheritance of ceramist genes.

She graduated from the Wrocław State Art Academy in 1977.

She was supervised by Doc. Irena Lipska-Zworska (unique ceramics) and Doc. Rufin Kominek (industrial ceramics). At the moment, Płocica holds the title of doctor habilitatus and professor of the Academy of Art and Design, where she practices her art and teaches students. Płocica believes that the Academy has a specific ambience.

It is conducive to the emergence of new creative concepts, and free access to the studios gives unlimited possibilities of experimenting, drilling one’s own path in ceramics. The artist works mainly with chamotte and self-devised engobes, glazes suitable for high and low temperatures. Her body of work also includes many porcelain and stoneware items. In search of artistic inspirations, she enjoys looking back to paintings by Giotto, Piero della Francesca, Breughel and Bosch, as well as early Renaissance German painting. Participating in twelve international symposia and outdoor workshops in Poland and abroad has been very significant for my work over the last forty years, she added. In life, she values work, truth and freedom.

Grażyna Płocica presented her art in Wiesbaden and Landau in Germany, on Bornholm in Denmark, in Orońsko, Jelenia Góra, Chorzów, Bolesławiec and, of course, in her hometown Wrocław.

She received the following awards: 1st place at the Second Polish Ceramics Biennale (Wałbrzych 1981), PAX Award at the 3rd Polish Ceramics Biennale (Wałbrzych 1983), 5th Polish Ceramics Biennale Prize (Wałbrzych 1987), 2011 Award of the Union of Polish Artists and Designers (ZPAP) for her individual ceramics exhibition In the Beginning, There Was a Vessel (Wrocław 2011).

Płocica’s works form part of the following collections: the International Ceramics Studio in Kecskemét (Hungary), the National Museum in Wrocław and Iwona Siewierska’s ‘Unikat’ Foundation.

94.

95.

Z. Gebhard, ‘Naczynie, które jest wszystkim [A Vessel that Is Everything],’ in In the Beginning There Was a Vessel, exh. cat. (Wrocław 2011), p. 5.

G. Płocica, Credo, in ibid., p. 3.

Miasto VIII / The City VIII, 2014/2016 glina szamotowa, angoba, szkliwo autorskie, porcelana, płaszczyzny okute ołowiem chamotte clay, angobe, original glaze, porcelain, surfaces fitted with lead 16 x 53 x 71 cm Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

Naczynie ofiarne z nożem II / Offering vessel with knife II, 2014 glina szamotowa, angoba, szkliwo autorskie chamotte clay, angobe, original glaze 31 x 30 x 20 cm Fot. Grzegorz Stadnik

Th e a r t i st a s t he origin of the work

247

Marta Proksz

ma poczucie, że między nią a obiektami, które restauruje, wytwarzają się związki, które z czasem komplikują się, stają się wielowymiarowe, przekształcają się w całą sieć wzajemnych połączeń.

To tak jak w związkach międzyludzkich, najpierw pojawia się obca, nic niemówiąca twarz, sylwetka, barwy ubrania, a potem powoli zaczyna się rozumieć niuanse wyrazu oczu czy ust, drobne różnice postawy, wyrażające stan ducha i ciała, czyta się znaczenia płynące ze stroju. Proksz w ten sposób odbiera tworzywa – szkło, ołów, farby – zmiany w nich zachodzące, uszkodzenia, których doznają, ich potrzeby. Tak właśnie jest, kiedy konserwuje witraż z kościoła w Przełazach, kiedy wykonuje kopię fragmentu witraża z Muzeum Architektury albo sama tworzy studium twarzy, na wzór barwnego przeszklenia wykonanego metodą tradycyjną.

Dlatego, kiedy określając charakter własnej twórczości mówi – odpowiedzialna, odkrywcza, rzetelna – to wskazuje właśnie na ową specyficzną empatię okazywaną starym witrażom, które są jej pasją. Jak sama wyjaśnia, zżycie się z obiektem poprzez codzienne przebywanie z nim w pracowni tworzyło bliską więź i uświadomiło mi, czym chcę się zajmować w życiu. Do moich wyborów przyczyniła się także praca w zespole, poczucie odpowiedzialności za historyczny obiekt, odkrywanie jego przeszłości poprzez badanie i analizowanie.

Marta Proksz przyszła na świat w Piekarach Śląskich na Górnym Śląsku. Narodziny moje przypadły w tak zwaną zimę stulecia w 1987 roku, kiedy to słupki rtęci spadły do minus trzydziestu paru stopni, a śniegu było powyżej kolan… Wspomina to zawsze moja mama. Ostatnia taka prawdziwa zima. Już w pierwszych latach życia rodzice zaszczepili w niej zainteresowanie sztuką, od pierwszych kredek i czystych kartek po wycieczki i spacery po miejscach zabytkowych, jak opowiada. Od ósmego roku życia uczęszczała do MDK-u na zajęcia plastyczne w swoim mieście rodzinnym. Potem był Zespół Szkół Plastycznych w Katowicach, ukończony na kierunku jubilerstwo. Proksz kontynuowała edukację artystyczną na ASP we Wrocławiu, gdzie ukończyła Restaurację i Rekonstrukcję Ceramiki i Szkła ze specjalizacją witraż, pod kierunkiem dr Marty

Sienkiewicz. To Wrocław mnie ukształtował i pokierował – tłumaczy. – Oczarował mnie swoją architekturą i swoją różnorodnością kulturową, ludźmi, których tu spotkałam i z którymi pracowałam.

Proksz zajmuje się szkłem witrażowym robionym techniką tradycyjną, choć z początku pracowała przy polichromii, kamieniu i rzeźbie. Praca w zabytkowych miejscach, u boku konserwatorów, dała początek jej zainteresowaniom kompozycjami barwnych tafelek i gomółek wkładanych w ołów. Pierwsze poważne zetknięcie się z obiektem witrażowym nastąpiło na praktykach pod okiem dr Marty Sienkiewicz – opowiada. – Było to duże przeszklenie w budynku dyrekcji wrocławskiego Zoo. Prace konserwatorskie i restauratorskie, w tym rekonstrukcje, nawiązujące do zachowanych oryginalnych fragmentów witraży, przywróciły im pierwotny wygląd. Zaprojektowano wtedy również brakujące części komponujące się z całością.

Te witraże, zrobione ze szkieł bezbarwnych oraz szkieł barwionych, zostały dodatkowo wzbogacone monochromatyczną malaturą w postaci kolumn osadzonych na pasach ornamentów, a w centralnej ich części zachował się częściowo oryginalny element przedstawiający zwierzę, prawdopodobnie słonia. Górne boczne skrzydła przeszklenia i nadproże wieńczące środkowe okno były wtórną, znacznie późniejszą interwencją, prawdopodobnie z lat 70. XX wieku, kiedy to w okresie zgrzebnego komunizmu subtelny klimat tamtych przeszkleń, a przede wszystkim ich niemiecka proweniencja, nie budziły szacunku.

W środku przeźroczyste, u góry intensywnie niebieskie, dookoła złociste z bordowym paskiem – okna, przez które można było patrzeć na ogród zoologiczny, budzą dalekie skojarzenia ze stronicami w starym atlasie zwierząt. Jakby obwódki przy brzegach były zdobieniem stronic otaczającym egzotyczne ssaki, ptaki i gady, widziane przez środkowy przezierny obszar przeszklenia. Jakby służyły do uwydatnienia tych rzadkich stworów, których podówczas nie można było zobaczyć w Internecie ani łatwo spotkać podczas safari organizowanego przez biuro podróży. Na wyciągniecie ręki były, jeszcze do niedawna, jedynie w zoo czy w atlasach, dających wgląd w egzotyczny świat, poza tym daleki i niedostępny.

Witraże znajdują się w oknach wychodzących na wschód, oplecionego dzikim winem budynku, zbudowanego w stylu neorenesansu frankońskiego, połączonego z letnim wejściem do Zoo od strony Odry, przez które dziś płyną tłumy zwiedzających, i które zna każdy wrocławianin. Skomplikowana geografia dachu z wieżyczką u szczytu, wykusze i mansardowe okna, mur pruski u góry i szary tynk na dole, balkony i ganek, rozrośnięty w bramę do ogrodu, są jako całość także swoistą bramą do przeszłości tego miejsca, powstałego u początku XX wieku według projektu Fritza Junga z Wrocławia, i kryjącego w sobie witraż, w którego restauracji i konserwacji, po ponad stu latach od jego stworzenia, uczestniczyła Marta Proksz.

Artystka, dla której ważne są rodzina, spokój ducha oraz dobry plan na życie, a w sztuce swoboda wypowiadania się, indywidualizm i zmienność, brała udział w wystawie zbiorowej studentów katedry

A r t ysta jako źródło dzie ła

249

Restauracji i Rekonstrukcji Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu „Replikalia” (Muzeum w Prudniku, 2013), wystawie zbiorowej studentów katedry Restauracji i Rekonstrukcji Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu „Odnowa” (Muzeum Piastów Śląskich w Brzegu, 2014), wystawie pracowni witrażu studentów katedry Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła ASP we Wrocławiu „Stare – Nowe” (Muzeum Porcelany w Wałbrzychu, 2017).

Konserwacja witrażu z kościoła w Przełazach / Conservation of a stained glass window from the Przełazy church

Marta Proksz

feels that once she embarks on renovating an object, a link forms between them. Over time, this relationship becomes complicated, multi-dimensional, and evolves into a whole network of mutual ties.

It begins like all interpersonal relations do, with a stranger’s silent face, an unknown silhouette and an unfamiliar hue of clothing. It takes time to truly see and recognize all there is to a newly met person: the nuanced eye and mouth expressions, the subtle differences in posture that signal different physical conditions and states of mind, and the meanings encrypted in the language of clothing.

That is how Proksz perceives the medium she works with – glass, lead or paint – as well as the changes it undergoes, the damage it suffers, and the needs it has. All that intermingles in her as she conserves a stained-glass window at the Przełazy Church, copies part of a stained-glass window that rests within the walls of the Museum of Architecture or sketches a study of a face inspired by a traditional coloured-glass composition. When asked to define her own art, she understandably refers to is at responsible, creative and reliable. This list stands proof to her specific empathy towards her passion: historic stained glass. As she herself explained, Having worked with art objects at the studio every day, I started getting closer to them and, eventually, a close bond formed between us. It helped me realize what I wanted to do in life. Other factors influenced my decisions: working in a team, feeling responsible for a historical object, using research and analysis to uncover its past.

Marta Proksz was born in Piekary Śląskie, in the region then referred to as Upper Silesia. My birthday fell on the winter of 1987, the so-called winter of the century. Temperatures fell below minus thirty degrees, and one had to wade knee-deep through the snow... My mum always recalls that winter. The last real winter. Proksz’s parents started instilling an art interest into her when she was still very young. As Proksz recalled, they catered for everything from my first crayons and blank sheets of paper to trips and walks to historical places.

After she turned eight, Proksz started attending art classes at her hometown’s Youth Cultural Centre. She then moved on to the Art

250

Mar ta Prok s z

School Complex in Katowice, where she graduated in jewellery making. Proksz continued her artistic education at the Academy of Art and Design in Wrocław and graduated in Ceramics and Glass Conservation and Reconstruction, majoring in stained-glass windows under the supervision of Dr. Marta Sienkiewicz. It was Wrocław that shaped and guided me, Proksz explained. Its architecture and cultural diversity captivated me. I was mesmerised by the people I met and worked with here.

Proksz works with stained glass created using traditional methods, though at the outset of her career she worked with polychrome, stone and sculpture. Joining other restorers in historical places fired her enthusiasm for lead-framed compositions of colourful angular and round pieces of glass. My first serious encounter with a stainedglass window took place during my apprenticeship with Dr Marta Sienkiewicz, she recalled. It was a large glass composition in the building occupied by the management of the Wrocław Zoo. Conservation and restoration work, including reconstruction based on preserved original stained-glass fragments, helped recreate its original form. Missing parts were designed so as to blend in with the rest.

These stained-glass windows made of colourless and coloured glass had been additionally enriched with a monochrome layer of paint depicting columns on ornamented stripes, and its original central fragment, which probably depicts an elephant, was preserved in its original location. The upper side wings of the glass composition and the central window’s lintel are a much later, derivative intervention. They were probably added in the 1970s, a time when the glass composition’s subtle ambience, or rather its German origin, failed to win over frugal Communist officials.

With their transparent centres, intensely blue tops, golden frames and dark-red rims, the windows to the zoo evoke remote associations with the pages of an old animal album. As if the frames surrounded not windows, but album pages with exotic mammals,

birds and reptiles, visible through the transparent glass in the centre.

As if their function was to present those rare creatures, which were much more difficult to come across in times without the Internet or organized safari trips. Until recently, they were within eyesight only in zoos or albums. These were the only windows into the exotic world that was otherwise remote and inaccessible.

The stained-glass windows are in the eastern part of the building, interspersing the wild vine covering the walls of the Franconian Renaissance Revival building, which can be accessed through the ZOO’s summer entrance. Also known as the entrance on the bank of the Oder, it is one of Wrocław’s landmarks and regularly welcomes swarms of visitors to this day. The geography of the roof is slightly complex: there’s a small tower, bay and dormer windows, timber framing at the top and grey plasterwork at the bottom, balconies and a porch that evolved into a garden gate.

They all make up the gate leading to the origins of this place, which was created in the early 20th century according to a design

by Fritz Jung of Wrocław, and which hides a stained-glass window brought back to life by, among others, Marta Proksz after more than a century.

The artist, who values family, peace of mind and a good life plan in general, and freedom of expression, individualism and changeability in art, participated in the ‘Replicade’ student group exhibition of the Ceramics and Glass Reconstruction and Renovation Department of the Academy of Art and Design in Wrocław (Museum of Prudnik Land, 2013), the ‘Re-New’ student group exhibition of the Ceramics and Glass Reconstruction and Renovation Department of the Academy of Art and Design in Wrocław (Museum of Silesian Piast Dukes in Brzeg, 2014), the ‘Old-New’ exhibition of Stained-Glass Studio students of the Ceramics and Glass Reconstruction and Renovation Department of the Academy of Art and Design in Wrocław (Porcelain Museum in Wałbrzych, 2017).

Kopia fragmentu witrażu z Muzeum Architektury we Wrocławiu / Copy of a roundel detail from the Museum of Architecture in Wrocław

Th e a r t i st a s t he origin of the work

251

Michał Puszczyński

jest w grupie tych szczęśliwców, którzy od zawsze wiedzieli, co chcą robić w życiu.

Ceramika, dziedzina, którą się zajmuje od dwudziestu siedmiu lat, jest według niego jednym z dowodów rozwoju geniuszu ludzkości. We wszystkich swoich przejawach i aspektach towarzyszy nam od 20 000 lat i zawiera w sobie rysunek, malarstwo, rzeźbę, różne technologie, wiedzę o materiałach i procesach, umiejętności rzemieślnicze, projektowanie. Jest materialnym (ale także symbolicznym) składnikiem ludzkiej cywilizacji i możemy ją znaleźć wszędzie wokół nas. Jako artysta, edukator, wykładowca jestem ciągle zafascynowany, jak wiele rzeczy niesie ze sobą i jak wiele jeszcze ma do odkrycia – mówi Puszczyński.

Jego rzeźby wydają się być elementem natury. Jakby formując glinę artysta wydobywał z gleby, to co w niej leży, co jest niemal jej częścią – kości zwierząt, skamieliny, kawałki przetrawionych rozpadem ciał. Jakby po prostu zbierał kamienie i resztki drewna, noszące ślady długotrwałego obcowania z wodą, wiatrem i gwałtownymi zmianami temperatur, a także przedmioty, których przeznaczenia nie da się już odczytać – zżartych rdzą, pokrytych pleśnią i grzybami. Kolekcja jego prac wygląda, jakby z ziemi wyszła i zaraz zamierzała tam trafić z powrotem, z prochu powstałeś i w proch się obrócisz zdają się mówić jego formy. Niczym szkielety dinozaurów, odsłonięte na pustyni i czekające, aż znów zawieje je piasek, jak górskie osady w Peru, ledwie odróżnialne od skały, która je podtrzymuje, w istocie będące już fragmentem jej struktury. Podobnie instalacje Puszczyńskiego sprawiają wrażenie, że są integralną częścią przestrzeni, tak jak one – zapuszczonych, zdegradowanych, martwiejących. Przypominają niesprzątane od lat strychy, pokryte kurzem tak grubym, że pod jego warstwami znajdujące się tam rzeczy stały się właściwie jedną, amorficzną substancją, piwnice, gdzie wśród gruzu i pajęczyn może widać coś jeszcze, ale co? – nie wiadomo, opuszczone zamki, w których pośród ciemności i pyłu umierają przedmioty.

Właściwie nie ma wyraźniej granicy między dziełem a jego otoczeniem. Prace Puszczyńskiego wydają się tkwić tam od zawsze – setki, może tysiące lat? – i czekać tylko na gest artysty, który ujawni nam mroczne tajemnice ich rozpadu.

Ale może nie o zdążanie ku śmierci tu chodzi, ale paradoksalnie o życie? Zerodowane i butwiejące, naznaczone pęknięciami, pełne szczelin, porowate formy w kolorach piasku, gleby i naturalnego kamienia, podobne do umarłych drzew, zwłok

i wszelkich innych odpadów istnienia, ukazują nieustanny przepływ materii w przyrodzie, gdzie zgon jest zadatkiem nowej formy bytu. Kiedy patrzę na potężne ceramiczne głazy, najeżone kolcami jak wychylające się z wykopalisk resztki jakiejś fantastycznej warowni albo cmentarzysko ogromnych, prehistorycznych stworzeń, odczuwam lęk, ale i ulgę. Wiem, że wszystko, nawet śmierć, jest tylko etapem nieskończonego cyklu przemiany.

Używając prostych kształtów i naturalnych materiałów, takich jak glina, ziemia, beton – próbuję wyrazić prawdziwe emocje i skojarzenia z naszymi własnymi ciałami i procesami, które dotyczą wszystkiego, co materialne. Fakt, że rzeczy ulegają rozpadowi, degradacji, popadają w ruinę i są tylko o krok od kompletnej dezintegracji, zawsze był dla mnie niesłychanie fascynujący i nie wynikał z pesymistycznego punktu widzenia. To raczej wiara, że po destrukcji i unicestwieniu wszystkie rzeczy zostaną odnowione96.

Michał Puszczyński urodził się 17 marca 1976 roku w Kędzierzynie-Koźlu. Posiada – jak sam to określa – wykształcenie ,,hybrydowe”. Z jednej strony od piętnastego roku życia kształtowało go Liceum Plastyczne o profilu ceramicznym, a potem studia i dyplom na ASP, na Wydziale Ceramiki i Szkła, (promotorzy: dr hab. Mirosław Kociński – ceramika przemysłowa i prof. Przemysław Lasak – ceramika unikatowa), praca asystenta, a następnie adiunkta na tym samym wydziale po doktoracie w tej samej dziedzinie (2013). Z drugiej – praca dla Seung Ho Yang w jego pracowniach w Szwajcarii, Francji i Korei, oparta na relacji mistrz i uczeń.

Gdy w 1999 roku po raz pierwszy wyjechał do Szwajcarii pracować z koreańskim artystą, i po raz pierwszy miał możliwość doświadczenia i poznania technik wypalania ceramiki drewnem, okazało się to doświadczeniem o największym znaczeniu na jego artystycznej drodze. Wpłynęło też decydująco na kierunek jego dalszej pracy jako artysty. Piękno efektów, które powstają przy użyciu tej technologii, możliwość pracy z ogniem oraz nieprzewidywalności procesu, na zawsze zmieniły moje postrzeganie ceramiki – mówi Puszczyński. Dopiero kiedy widzę przebarwienia na glinie, zacieki stopionego popiołu – te prawdziwe kolory ziemi, kiedy dotykam blizn po miejscach, gdzie prace przypadkiem się złączyły, wiem, że ta ceramika żyje97. Robi obiekty ceramiczne, instalacje, rzeźby, video. Jest prekursorem wykorzystania dalekowschodnich metod wypalania ceramiki w Polsce. Swoją skłonność do sięgania po najróżnorodniejsze środki wyrazu komentuje tak: Uważam, że zamykanie się tylko w ramach jednego medium i materiału jest błędem i prowadzi w ślepą uliczkę. Tak naprawdę najważniejsze jest mieć świadomość tego, co chcemy opowiedzieć i umiejętność dobrania odpowiednich środków do osiągniecia tego celu. Dlatego używam gliny, żywic, betonu, ziemi, drewna, kamer cyfrowych i programów do projektowania 3D jako równoważnych środków. Na przestrzeni lat inspirowali go różni artyści, ale niezmiennie powracają doń Isamu Noguchi ze względu na swoją wszechstronność w rzeźbie i projektowaniu oraz Franz Kline, z jego szczególną siłą kontrastu i ekspresją tworzenia. Sam Puszczyński szuka form prostych, pochodzących

A r t ysta jako źródło dzie ła

253

z elementarza materii, chce wyrazić w nich prawdę. Wydaje się być połączony jakimiś wyjątkowymi więzami z tym, co doświadczalne i zdarzeniowe. Dlatego przestrzeń, w której się pracuje, ma dla niego kluczowe znaczenie. Żeby rozpocząć pracę muszę najpierw ustawić miejsce, poczuć, że jest moje i to niezależnie czy jestem w swojej pracowni, czy na programie rezydencyjnym w Chinach.

Przestrzeń w moim wypadku jest wyzwaniem, determinuje skalę moich rzeźb. Przestrzeń to również podróż, którą traktuję jak mój uniwersytet, moją szkołę. Podróżując, poznając, pracując w różnych miejscach i krajach, na różnych kontynentach, zbieram doświadczenia, uczę się. Podróż, jest moją energią, siłą, dzięki której się rozwijam – mówi Puszczyński.

Rysuje niemal codziennie i to nie projekty ale szkice raczej czy pomysły, które nigdy nie doczekają się realizacji. To forma treningu o myśleniu przestrzennym, proporcjach, formie. I może to prowadzi go ku jego rodzącej się w ogniu twórczości, czasem nieprzewidywalnej, zawsze pełnej ekspresji. Co jest dla niego ważne poza ceramiką? Rodzina i poczucie wolności – mówi.

Michał Puszczyński, brał udział w 200 wystawach, sympozjach i projektach artystycznych w Europie, USA i Azji, prezen-

tował swoje prace między innymi w Kairze (Egipt), Wałbrzychu (Polska), Panevezys (Litwa), Crimson Gallery (USA), Rønne (Bornholm, Dania), Westerwald i Huffingen (Niemcy), Seulu i Mungyeong (Korea).

Jego prace w znajdują się w kolekcjach World Ceramic Biennale w Korei, International Ceramic Studio w Kecskemet na Węgrzech, The Panevėžys Civic Art Gallery na Litwie, National Ceramic Art Center w Tunisie w Tunezji. Otrzymał nagrody: Marszałka Województwa Śląskiego dla Młodych Twórców (2000), stypendium MiKD „Młoda Polska” (2006), nagrodę I stopnia Rektora ASP (2006) i „Kultura Polska na Świecie”, przyznawaną przez Instytut Adama Mickiewicza (2010, 2018). Cytat z Ernsta Fischera – opowiada Puszczyński – odnalazłem stosunkowo niedawno. Sparafrazowany przeze mnie był inspiracją i tytułem instalacji, którą realizowałem w Chinach. „W rozpadającym się społeczeństwie, sztuka, jeżeli jest autentyczna, musi również odzwierciedlać rozpad” to Fischer – i dalej: „w rozwijającym się społeczeństwie, sztuka, jeżeli jest autentyczna, musi również odzwierciedlać rozwój” – to już ja.

Ostatnia fraza brzmi jak socrealistyczny slogan, ale właśnie tak odebrałem Chiny i to, co tam widziałem – z jednej strony niepohamowany rozwój cywilizacyjny, z drugiej skutki, które ten tak zwany rozwój za sobą niesie – zanieczyszczenie środowiska, przeludnienie, stopniowa degradacja stosunków międzyludzkich. Absolutnie zgadzam się też z tym, że sztuka ma ważniejsze funkcje niż te zazwyczaj przypisywane jej przez społeczeństwo, czyli wyglądać ładnie w ramach, na ścianie.

Jednym słowem: sztuka powinna być instrumentem pokazującym kondycję i sytuację społeczeństwa z punktu widzenia twórcy.

96. M. Puszczyński (tłum. moje) http://www.michalpuszczynski.com [dostęp:

12.05.2018].

97. M. Puszczyński, Sztuka ognia, Wrocław 2007, s. 5.

Kadr z video instalacji Erosion House / Still from ‘Erosion House’ site specific and video installation, 2009 niewypalona glina, drewno unburnt clay, wood Fot. / Photo: Michał Puszczynski

254

Michał Pus zc z y ń s k i

powyżej / above: Dolok, wystawa indywidualna w Starej Kopalni, Wałbrzych / Dolok - solo show at Old Mine Culture Center, Wałbrzych, 2018 Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

>

Rozwój i rozkład / Development & Decay, 2011 instalacja site-speciffic / site-specific installation Da Wang Residency Center, Shenzhen Chiny / China metal, ceramika / metal, ceramics 200 x 2500 x 2500 cm Fot. / Photo: Katyusha Melo

A r t ysta jako źródło dzie ła

255

Michał Puszczyński

belongs to the lucky few who have always known what they wanted to do with their lives.

He believes ceramics, the art he has been practising for twentyseven years, is one of the proofs of humanity’s genius. In all its forms and aspects, ceramics has accompanied humans for 20,000 years. It encompasses drawing, painting, sculpture, various technologies, knowledge of materials and processes, craftsmanship and design. It is both a concrete and symbolic ingredient of human civilization, and it is omnipresent. As an artist, educator and lecturer, I never cease to be fascinated by how much ceramics carries and how much it still has to reveal, Puszczyński said.

His sculptures seem to be a part of nature. As if forming the clay was actually a process of extracting objects from the soil, pulling out elements that inherently belong to the earth: animal bones, fossils, decayed body parts. His work looks like stones and bits of wood picked up from the ground, marked by long-term contact with water, wind and extreme temperature fluctuations. Or rust-eaten objects, items covered with mould and fungi, whose original purpose may no longer be identified. His collection seems to have only just surfaced from within the earth and is clearly intent on returning there as soon as possible. For ‘dust thou art, and unto dust shalt thou return’, one can almost hear them chanting. Like dinosaur skeletons in the desert waiting for the sand to gobble them up again, like Peruvian mountain villages that barely differ from the rocks supporting them, they are in fact already inextricably bound with their maternal structure. Similarly, Puszczyński’s installations perfectly blend in with places that are, just like those installations, dilapidated, degraded, rotting away.

They resemble long-neglected attics that had ample time to grow a layer of dust so thick that everything beneath it has melted into one amorphic substance, or cellars where, although the eye makes out obscure shapes under the rubble and the cobwebs, one is clueless about what these items are. They could be abandoned castles, where objects wither away in darkness and dust. The border between his oeuvre and its surroundings is blurred. Wherever Puszczyński places his work, one gets the impression that it had been there since the beginning of time, for hundreds, maybe even thousands of years. That it has been waiting there, for the artist to signal that the time has come to reveal the dark secrets of its decay.

Yet maybe this is not about impending death? Maybe, paradoxically, this is all about life? Eroded and decayed, bursting open into a net of cracks and cavities, these porous forms the colour of

256

Michał Pus zc z y ń s k i

sand, soil and natural stone, these objects that are similar to dead trees, cadavers and all other waste produced by existence, they all reveal the unceasing flow of matter through nature’s cycle, where death is but the prelude to another form of being. When I look at the massive spiked ceramic boulders, so similar to the remnants of a fantasy fortress discovered at an archaeological site or to a cemetery of enormous, prehistoric creatures, I succumb to fear, but I also feel relief. I know that everything, even death, is only a stage in the unending cycle of transformation. Using simple shapes, organic forms and commonplace materials such as clay, earth and concrete, I try to evoke real emotions and associations with our own bodies and processes, which concern everything that is material. The fact that things are destroyed, degraded, in ruins and mere seconds away from complete disintegration has always been immensely fascinating to me and does not come from a pessimistic point of view. It is rather a belief that after destruction and disappearance, all things will begin anew, giving hope for a renewed process of life’s rebirth.96 Michał Puszczyński was born on 17 March 1976 in Kędzierzyn-Koźle. He accrued what he himself calls a ‘hybrid’ education. Once he turned fifteen, he began attending a Fine Arts Secondary School with a ceramic profile. After that, he studied and earned a degree at the Faculty of Ceramics and Glass of the Academy of Art and Design in Wrocław (supervisors: Dr Hab. Mirosław Kociński – industrial ceramics, and Prof. Przemysław Lasak – ceramic art), and went on to work as an assistant, then as a lecturer (adiunkt) at the same Faculty, and received a PhD in the same field (2013). That was one part of his journey, as he also established a master-student relationship with Seung Ho Yang and worked at his studios in Switzerland, France and Korea.

His first meeting with the Korean artist in Switzerland and his initial encounter with ceramic wood-firing techniques proved to be the most profound experience in his artistic journey. It was also decisive for his further artwork. The beauty of the effects achieved by means of this technology, the possibility of working with fire and the unpredictability of the process, all that has forever changed my perception of ceramics’, said Puszczyński. ‘It’s not until I see the discolouration of the clay, the stains of molten ash – those true colours of the earth, not until I touch the scars marking the places where my material unexpectedly merged, that I am certain ceramics is a living art.97 He creates ceramic objects, installations, sculptures and videos. He is a pioneer of bringing Far Eastern methods of firing ceramics to Poland. When asked to comment on his tendency to use varied means of expression, he said, I believe that it is a mistake to enclose oneself within only one medium and material, it’s a dead end. What I find most important is being aware of both what one wants to say and the skill of selecting appropriate means to achieve this goal. That is why I use clay, resins, concrete, earth, wood, digital cameras and 3D-design programmes, and treat them as equally important means of expression.

Over the years, he was inspired by many different artists. Still, he keeps coming back to Isamu Noguchi’s versatility in sculpture and design, and the power of contrast and creative expression of Franz Kline. When it comes to Puszczyński, he seeks simple forms that

stem from basic matter, and strives to express the truth. He seems to have a special connection with what can be experienced and what can take place. That is why his working space is vital to him.

To start working, I first need to set the scene. I need to feel that this place is mine, irrespective of whether I am in my studio or doing an artistic residency in China. In my case, space is a challenge that determines the scale of my sculptures. Space is also a journey that I perceive as my university, my school. By travelling, by exploring, by working in different places and countries, by visiting different continents, I gather experience and learn. Travelling is my source of energy, of the strength that helps me develop, Puszczyński explains.

He draws practically every day; not designs, but sketches and concepts never to be completed. It’s a way to practise spatial thinking, hone the skills of outlining proportions and selecting form. Maybe that’s what drives him to create his fire-born art, which is sometimes unpredictable, and always full of expression. What does he value, apart from ceramics? Family and a sense of freedom, he said.

Michał Puszczyński took part in 200 exhibitions, symposia and artistic projects in Europe, the USA and Asia, and presented his work in venues in Cairo (Egypt), Wałbrzych (Poland), Panevėžys (Lithuania), the Crimson Gallery (USA), Rønne (Bornholm, Denmark), Westerwald and Huffingen (Germany), Seoul and Mungyeong (Korea), among others.

His works of art form part of the following collections: the World Ceramic Biennale in Korea, the International Ceramic Studio in Kecskemét, Hungary, the Panevėžys Civic Art Gallery in Lithuania, and the National Ceramic Art Center in Tunis, Tunisia. He received the following awards: Award of the Marshal of the Silesian Province for Young Artists (2000), ‘Young Poland’ scholarship of the Ministry of Culture and National Heritage (2006), 1st degree Award of the Rector of the Academy of Art and Design (2006) and the ‘Polish Culture in the World’ distinction awarded by the Adam Mickiewicz Institute (2010, 2018). I came across this quote by Ernst Fischer quite recently, said Puszczyński. After I paraphrased it, it became an inspiration for me and the title of an installation I created in China. ‘In a decaying society, art, if it is truthful, must also reflect decay’, that’s Fischer, and then comes my part, ‘In a developing society, art, if it is truthful, must also reflect development’. The last phrase sounds like a slogan spawned by Socialist Realism, but that is exactly how I interpret China and everything I saw there. On the one hand, unstoppable civilizational development. On the other hand, the consequences of that evolution: environmental pollution, overpopulation, gradual degradation of interpersonal relations.

I also absolutely agree that art has more important functions than those usually assigned to it by society, which would boil down to looking nice on the wall. In a nutshell: art should serve as an instrument that shows the condition and situation of the society as seen by the artist.

Rozwój i rozkład / Development & Decay, 2011 instalacja site-specific Da Wang Residency Center, Shenzhen Chiny / China metal, ceramika site-specific installation metal, ceramics 200 x 2500 x 2500 cm Fot. / Photo: Katyusha

Melo

96. M. Puszczyński, http://www.michalpuszczynski.com [access: 12/05/2018].

97. M. Puszczyński, Sztuka ognia, (Wrocław, 2007), p. 5.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

257

Piotr Romiński

nieustannie eksperymentuje z syntezą w ceramice, poszukuje łącznika pomiędzy powietrzem, wodą, ziemią i ogniem jako harmonią natury.

Uszczerbki, skazy, pęknięcia w szkle czy porcelanie są dla niego tym bardziej powodem, by zabiegać o przywrócenie naruszonego przymierza tworzyw. Przyświecało mu to marzenie przy konserwacji i rekonstrukcji ceramicznych detali architektonicznych, między innymi w Pałacu Herbsta w Łodzi, podczas rekonstrukcji secesyjnych kafli w kamienicy w Poznaniu, a także rekonstrukcji szkliwionych kształtek w katedrze św. Jana Chrzciciela w Kamieniu Pomorskim. Gdyby nie to, że – jak wspomina znana kolekcjonerka ceramiki – jest „bardzo pracowity i sprawny [oraz] potrafi każdemu destruktowi przywrócić życie, [że jest] mistrzem nad mistrzami”98, nie udałaby się zapewne konserwacja i restauracja fontanny ZUS we Wrocławiu, ceramicznego kominka i marmurowej fontanny w Willi Frankla w Prudniku, ani opracowanie technologii produkcji płytek posadzkowych dla podnoszonej z upadku Mykwy przy Synagodze pod Białym Bocianem we Wrocławiu. Tak, Piotr Romiński w pewnym sensie łączy żywioły, nie tylko dlatego, że tworzywa, którymi się zajmuje, ze wszystkimi czterema mają bardzo bliskie związki, ale także dlatego, że towarzyszy im i zagraża stale piąty – żywioł destrukcji.

Piotr Romiński urodził się w 1967 roku w Nysie, tego samego dnia co John Lennon, co w czasach młodości Romińskiego, gdy na Zachodzie dziewczyny odchodziły od zmysłów na koncertach kultowej grupy „The Beatles”, a w Polsce za żelazną kurtyną płyty i taśmy zespołu były rarytasem wartym każdych pieniędzy, stanowiło niemałe wyróżnienie. Jeszcze zanim Zachód okazał się dostępny razem z fonografią i innymi dobrami, Romiński skończył Liceum Ogólnokształcące im. Jana III Sobieskiego „Carolinum” w Nysie, a następnie pobierał nauki w Pomaturalnym Studium Artystycznym na kierunku Konserwacja i Restauracja Detalu Architektonicznego, już wtedy określając jednoznacznie swoja drogę zawodową. To w tamtym czasie zrobiła na nim wrażenie „Dżuma” Alberta Camus’a, zapewne przez swe nieplanowane bynajmniej przez autora podobieństwa do komunistycznej dyktatury, która jeszcze trwała. W 1996 roku ukończył studia na Wydziale Ceramiki i Szkła Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, uzyskując dyplom w pracowni prof. Ireny Lipskiej-Zworskiej i realizując aneks z zakresu konserwacji ceramiki

w pracowni prof. Stanisława Szyby. Obecnie pracuje na macierzystej uczelni, na wydziale CiSz w Katedrze Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła.

Romiński zajmuje się ceramiką unikatową, rysunkiem, konserwacją obiektów ceramicznych (archeologicznych i nowożytnych), odtwarzaniem dawnych sposobów wypału ceramiki (między innymi piece raku, papierowe i węgierskie) oraz odtwarzaniem zapomnianych technik ceramicznych. Aby dobrze robić to wszystko, wystarczy – jak mówi – kontakt z przyrodą, spokojne miejsce, chwila skupienia…

Wśród swoich pasji, poza oczywistym zainteresowaniem historią ceramiki i niezwykłymi przedmiotami, które przechodzą przez jego ręce, a także skłonnością do historii rodzinnej Nysy, tej po 1945 roku i dawniejszej, zwanej wtedy Neisse, Piotr Romiński wymienia jednym tchem: Trekking poza sezonem, podróże (Islandia, Iran, Izrael, Skandynawia), narty u Czechów i Austriaków, ostra strzelanka w wirtualu i dobry film na dzień dobry (na przykład „Wielkie piękno” Paolo Sorrentino albo „O północy w Paryżu” Woody Allena), mocna, czarna i słodka kawa z mlekiem, dobra muzyka z przełomu XIX, XX, XXI wieku. I 21 innych… Fascynuje go także malarstwo Henri de Toulouse-Lautrec’a i jego skomplikowany żywot.

Piotr Romiński brał udział w ponad 110 wystawach zbiorowych, 14 indywidualnych w kraju i za granicą, w tym we Wrocławiu, w Jeleniej Górze, Nysie, Wałbrzychu i Brzegu, a także we Francji i na Łotwie. Otrzymał nagrody: na II Triennale Autoportretu w Radomiu, Nagrodę Publiczności „Salon” (Muzeum w Nysie), Nagrodę II stopnia Rektora ASP we Wrocławiu (dwukrotnie), był także stypendystą tygodnika „Polityka” za rok 2004 (akcja „Zostańcie z Nami”).

Jego prace znajdują się w kolekcjach Zachęty Sztuk Pięknych w Opolu, Muzeum w Nysie, Muzeum w Prudniku, Muzeum Porcelany w Wałbrzychu, Ośrodka Dokumentacji Sztuki ASP we Wrocławiu oraz w zbiorach osób prywatnych w kraju i za granicą.

98. I. Siewierska, op. cit., s. 68.

A r t ysta jako źródło dzie ła

259

Piotr Romiński

ceaselessly experiments with synthesis in ceramics, continues to seek the connecting element between air, water, earth and fire, and strives to capture nature’s harmony.

Defects, faults and cracks in glass or porcelain surfaces drive his struggle to reinstate the tipped balance between these materials.

This dream guided him through the conservation and reconstruction of ceramic architectural details, for instance in the Herbst Palace Museum in Łódź, through the reconstruction of Art Deco tiles in a Poznań tenement house, to the reconstruction of glazed fittings in the Cathedral of St John the Baptist in Kamień Pomorski. A well-known ceramics collector recalls that had it not been for his diligence and dexterity, [the fact] he can rekindle life in any damaged object [and that he is] an unparalleled master,98 the reconstruction of the ZUS fountain in Wrocław, the ceramic fireplace and marble fountain in the Frankl Villa in Prudnik, and designing the floor tile production technology for the restoration of the Mikhav of the White Stork Synagogue in Wrocław would have all ended in disaster. Yes, in a way, Piotr Romiński’s work unites the elements. This is not just because the materials he works with are closely related to all four elements, but also due to the fact that they are constantly accompanied and threatened by the fifth one – destruction.

Piotr Romiński was born in 1967 in Nysa. He shares his birthday with John Lennon, which was quite an honour in Romiński’s youth, when young women in the West would lose their senses at The Beatles concerts, and when in Poland, behind the Iron Curtain, people were willing to pay any price for a Beatles cassette or record. Before the West, and with its all its music and other goods, became readily accessible, Romiński graduated from the Jan III Sobieski ‘Carolinum’ Secondary School in Nysa, and went on to enrol at the Conservation and Restoration of Architectural Detail Faculty at the Higher School for Artists, already making a firm decision about his future profession. At that time, he was impressed by Albert Camus ‘The Plague’, probably because of the unwitting analogies to the Communist dictatorship that prevailed in Poland at the time. In 1996, he graduated from the Faculty of Ceramics and Glass at the Academy of Art and Design in Wrocław. He earned his degree at Prof. Irena Lipska-Zworska’s

260

Piotr Romi ń s k i

studio, and completed an additional course in ceramics conservation at the studio run by Prof. Stanisław Szyba. He is currently employed by his alma mater at the Faculty of Ceramics and Glass, in the Conservation and Restoration of Ceramics and Glass Department.

Romiński works with ceramic art, drawing, conserves ceramic (archaeological and present-day) objects, and recreates old ceramic firing methods (i.a. raku, paper and Hungarian kilns) and forgotten ceramic techniques. To be good at all that, it suffices, he explained, to have contact with nature, find a calm place and enjoy a moment of concentration...

Apart from the obvious interest in the history of ceramics, the incredible items he comes across, and a soft spot for post1945 and earlier history of his hometown of Nysa, or Neisse, as it was formerly called, Piotr Romiński has a long list of hobbies: off-season treks, travelling (Iceland, Iran, Israel, Scandinavia), skiing down Czech and Austrian slopes, hard-core virtual shoot-outs and a good film to start off the day, e.g. Paolo Sorrentino’s ‘The Great Beauty’ or Woody Allen’s ‘Midnight in Paris’, followed by a strong black coffee with milk and sugar, and some good music from the turn of the 19th, 20th or 21st centuries. Or from any of the 21 centuries... He is also fascinated by Henri de Toulouse-Lautrec’s paintings and his complicated life story.

Piotr Romiński took part in more than 110 group exhibitions and 14 individual shows in Poland and abroad, including in Wrocław, Jelenia Góra, Nysa, Wałbrzych and Brzeg, as well as France and Latvia. He was recognized for his art at the Second Self-Portrait Triennial in Radom, he received the ‘Salon’ Audience Award (Nysa Museum) and the 2nd degree Award of the Rector of the Academy of Art and Design in Wrocław (twice); he was also awarded a scholarship by the Polityka weekly in 2004 (‘Stay with Us’ campaign).

His works of art form part of the collections of the Zachęta Fine Arts Gallery in Opole, the Nysa Museum, the Museum of Prudnik Land, the Porcelain Museum in Wałbrzych, the Art Documentation Centre of the Academy of Art and Design in Wrocław as well as private collections in Poland and across the globe.

98. I. Siewierska, op. cit., s. 68.

Wyrocznia z cyklu Matrix / Oracle from the Matrix series, 2014 masa szamotowa szkliwiona glazed chamotte mass 108 x 46 x 4 cm

Morfeusz z cyklu Matrix / Morpheus from the Matrix series, 2014 masa szamotowa szkliwiona glazed chamotte mass 106 x 45 x 4 cm

Fot. / Photo: Piotr RomiĹ&#x201E;ski

Fot. / Photo: Piotr RomiĹ&#x201E;ski

Th e a r t i st a s t he origin of the work

261

Krzysztof Rozpondek jest zafascynowany szorstkością mas szamotowych, lubi urozmaicać ich strukturę wszelkiego rodzaju dodatkami. To istota materiału określa formę realizacji, stanowi inspirację, w jakimś sensie temat.

Substancja badana uważnie i formowana z oddaniem i pokorą ukazuje swą intymność, ujawnia tajemnicę. Interesuje mnie wypał prac oparty na kontakcie czerepu z płomieniem, który rozstrzyga o ich ostatecznym charakterze – mówi artysta. Tworzone przez niego obiekty wyglądają jak arsenał ukryty niegdyś przed wrogiem, zapomniany, a potem wykopany z ziemi przez sapera. Teraz już bezpieczny, ale nadal niepokojący. Co jest wewnątrz tych form, przypominających pociski do wielkich dział? W tych sztabach podobnych do metalu, naznaczonego wieloletnim pobytem w ziemi? Sześcianach jak fragmenty starych budowli? Więc może Rozpondek jest kimś w rodzaju archeologa, wydobywającego głębokie warstwy znaczeń z szamotu i kamionki? Człowiekiem szukającym skarbów i tajemnic w niepozornych ziemistych strukturach, wyłaniających się z jego pieców, tych opalanych drewnem i węgierskich przez niego budowanych, i elektrycznych? Pomiędzy gliną a twórcą rodzi się jakaś relacja wzajemnej uległości. Ja opowiadam o glinie. Staram się, żeby wyłaniające się z niej obiekty w efekcie przypominały bryły powstające w sposób naturalny99.

Chłodne, wypłowiałe błękity, metaliczne szarości, skorodowane beże, rudawo-brunatne ślady ognia na geometrycznych przeważnie kawałach materiału. Jak fragmenty jakichś innych tworzyw, niekoniecznie gliny, pokryte pyłem. Czym są naprawdę? Co jest pod spodem? Czy jak chce tego autor Perenne Opus, kompletne dzieło? Coś doskonałego, co nie wymaga już nie tylko komentarza, ale nawet połyskliwych szkliw, kolorowych barwników. Jest formą skończoną. Glina bywa niebezpieczna, kusi do działań nieprzemyślanych. Szukając oryginalnej formy łatwo popaść w banał100 mówi artysta. Sam tworzy formy proste. Pracuje ostrożnie, z uwagą. Kształty wychodzące z jego pracowni, formowane z ręki, z płatów albo wałków gliny, niekiedy z form gipsowych lub drewnianych, są powściągliwe, lakoniczne. Żadnego nadmiaru czy zbędnej ozdobności. Nawet nazwy obiektów lokują je w kategorii prostota: Rdzeń, Blok, Kłoda, Trzpień albo Balast. Jakby imio-

na tych przedmiotów odsyłały także do jednoznaczności, zwracały uwagę na jakąś jedną, istotną ich właściwość. Sam artysta jednak nie interpretuje swych dzieł ani nie określa charakteru swojej twórczości. Odmawiam odpowiedzi – mówi – gdybym umiał to wyrazić słowami, nie zajmowałbym się plastyką, charakteryzowanie moich działań pozostawiam odbiorcom. Na pewno balansuję między odniesieniami do natury i kultury, pozostając przy tym abstrakcjonistą.

Krzysztof Rozpondek przyszedł na świat w drugiej połowie XX wieku, w Brzegu, w czasie naznaczonym dramatyzmem epoki przejściowej pomiędzy komunizmem a wolną Polską, pomiędzy powojenną zgrzebnością a epoką cyfrową. Urodzeni podówczas mają w pewnym sensie okazję wyrastać z co najmniej dwóch epok. Poprzez miejsce obcujemy z czasami i kulturami. Rodzinne miasto artysty, istniejące już podobno na mapie Klaudiusza Ptolomeusza w II wieku n.e., było w lepiej udokumentowanym okresie tatarskie, niemieckie, czeskie i polskie. Po II wojnie – nie całkiem wiadomo czyje; Rosjanie zabrali z Brzegu swoje wojsko dopiero w 1992 roku. Dojrzewać na pograniczu czasów i miejsc to ciekawe doświadczenie.

Rozpondek ukończył studia w PWSSP we Wrocławiu na wydziale CiSz, uzyskując w 1987 roku dyplom w pracowni prof.

Krystyny Cybińskiej, z którą kontakt okazał się dla niego kluczowy. Odnalazłem w niej Mistrza, przykład wyjątkowego Człowieka, Twórcy i Pedagoga (nieprzypadkowo dużą literą) – komentuje.

Litewski z cyklu Balast, / Lithuanian from the Ballast series, 2016 masa szamotowa, wypał w piecu do ceramiki czarnej chamotte mass burnt in a black pottery kiln 45 x 20 x 20 cm Fot. / Photo: Maciej Kasperski

A r t ysta jako źródło dzie ła

263

Syfon z cyklu Balast / Siphon from the Ballast series, 2013 masa szamotowa, kamionka barwiona, opaska syntetyczna, wypał w piecu na drewno chamotte mass, coloured stoneware, synthetic band, burnt in a wood-fired kiln 86 x 20 x 20 cm Fot. / Photo: Maciej Kasperski

Od 1996 roku kieruje Pracownią Podstaw Projektowania Ceramiki na wrocławskiej ASP. W latach 2002-2005 i 2008 -2012 był kierownikiem Katedry Ceramiki. W 2009 i ponownie w 2012 roku został powołany do składu Rady Programowej Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Jest członkiem interdyscyplinarnej grupy twórczej OŚcienia, organizatorem wielu akcji wypału obiektów ceramicznych w piecach polowych: węgierskim, raku i trocinowym. Miejsce jest jednym z istotnych czynników określających jego twórczą aktywność. Lubi pracować podczas sympozjów i plenerów. Inaczej inspiruje kameralna przestrzeń pracowni, inaczej hala fabryczna. Przekłada się to na nie tylko na gabaryty, ale też charakter kompozycji. Nowe miejsce, to zwykle nowe otwarcie – wyjaśnia.

Źródła twórczości Krzysztofa Rozpondka? Najbardziej oddziaływała na mnie literatura piękna (Borges, Gombrowicz, Hrabal), chociaż ostatnio wybieram literaturę wspomnieniową. Jeśli miałbym przyznać się do jakiegoś uzależnia, to jednym z nich jest kupowanie książek. Nie ograniczam się do posiadania, rzeczywiście czytam, do niektórych utworów wracam wielokrotnie. Czy przekłada się to na moją działalność artystyczną? Bezpośrednio pewnie nie, ale z pewnością ją ogranicza ze względu na czas poświęcony lekturze i penetracji rynku antykwarycznego.

Jego prace można podziwiać w kolekcjach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Narodowego w Poznaniu, Muzeum Ceramiki w Bolesławcu, Muzeum Ziemi Prudnickiej w Prudniku, Nowohradskiego Muzeum w Łuczeńcu na Słowacji. Był wielokrotnie nagradzany: nagrodą BWA – Salon (Opo-

264

Krzysztof Roz p o n d e k

le 1996), nagrodą ZO ZPAP we Wrocławiu za najlepszą wystawę indywidualną „Dzieło Roku” (2000), wyróżnieniem na wystawie „Ceramika – kontynuacje” (Wrocław 2001), odznaką „Zasłużony dla Kultury Polskiej” (2011), Złotą Odznaką Honorową „Zasłużony dla Województwa Dolnośląskiego” (2013). Swoje prace prezentował na dwudziestu pięciu wystawach indywidualnych i około dwustu zbiorowych w Orońsku, Krakowie, Wałbrzychu, Bolesławcu i we Wrocławiu.

Co jest ważne dla pana w życiu? – pytam artystę. To zbyt intymne pytanie – odpowiada – każde pojęcie, które chciałbym wymienić może zabrzmieć banalnie lub fałszywie, ale lubię wypowiadać zdanie, które przyjąłem jako rodzaj dewizy: „Więcej zasad niż kwasów”...

A w sztuce? Wrażliwość, harmonia, świadomość – mówi Krzysztof Rozpondek.

99.

100.

K. Rozpondek w rozmowie z Barbarą Banaś, Ja opowiadam o glinie [w:] Krzysztof Rozpondek, Bolesławiec 2015.

K. Rozpondek, wywiad udzielony przy okazji wystawy w Chojnicach 9.05.2015, https://www.youtube.com/watch?v=gz6Co_-BYR0 [dostęp: 12.05.2018].

Perenne Opus – vol. IV, 2017 masa szamotowa, bone china, wypał w piecu do ceramiki czarnej chamotte mass, bone china, burnt in a black pottery kiln 23 x 96 x 15 cm Fot. / Photo: Maciej Kasperski

Trzpień / Shank, 2013 masa szamotowa, angoba, szkliwo, rzemień, element fajansowy, wypał w piecu na drewno chamotte mass, angobe, glaze, leather strap, burnt in a wood-fired kiln dł. / length 86 cm Fot. / Photo: Maciej Kasperski

A r t ysta jako źródło dzie ła

265

Krzysztof Rozpondek is fascinated with the roughness of chamotte, he enjoys diversifying its structure with all kinds of additions. The core substance of the selected material defines the form it will assume, it is a source of inspiration and, to a certain degree, the subject matter.

He examines his substance carefully and shapes it with dedication and determination, until it starts to reveal its intimacy, its secret. What interests me is firing ceramic objects by making the sherd touch the flame, and then letting the fire determine its final nature, said the artist. His objects look like an arsenal hidden from the enemy, an armoury forgotten and then dug up by a sapper. It’s harmless now, but still haunting. What’s inside those forms that resemble projectiles intended for enormous gun barrels? What lurks in those metal-like bars that must have spent many years underground? Those cubes that might be fragments of old buildings? Maybe Rozpondek is an archaeologist of sorts, burrowing through deep chamotte and stoneware layers of meaning? A man who searches for treasures and mysteries in the unassuming earthy structures that emerge from his wood-fired furnaces, from his selfbuilt Hungarian kilns and his electrical furnaces? I know that over time, a kind of mutual submission relation emerges between the artist and the clay. I tell the story of clay. [...] I try to make my ceramic objects resemble natural forms [...].99

Cool, faded blues, metallic greys, corroded beiges, reddishbrownish traces of fire on mostly geometrical chunks of material…

Like dust-covered fragments of some other media, not necessarily clay. What are they really? What lurks underneath? Is this a complete work, as the author of Perenne Opus intended? Something perfect, that requires no commentary, not even shiny glazes or colourful dyes. It is a finite form. Clay tends to be dangerous, as it tempts us into ill-considered actions. It’s easy to descend into banality while looking for an original form,100 said the artist. He himself creates simple forms. He works carefully, with caution. The hand-shaped forms

266

Krzysztof Roz p o n d e k

that emerge from his studio, from clay sheets or cylinders, sometimes gypsum or wooden forms, are restrained, laconic. No excess or undue decorativeness. Even the objects’ names fall into the category of ‘simplicity’: Core, Block, Log, Shank or Ballast. As if the names of these objects were a signpost leading to the unambiguous, a signpost pointing to a single, vital feature. The artist himself does not interpret his work, nor does he define the nature of his art. I refuse to answer, he said. If I were to express myself with words, I wouldn’t be a visual artist; I leave it to viewers to characterize my artistic activity. I’m certainly doing a balancing act between references to nature and culture, while remaining an abstractionist at the same time.

Krzysztof Rozpondek was born in Brzeg in the second half of the 20th century, in the midst of Poland’s dramatic transformation from communism to a free state, from post-war dullness to the digital era. In a sense, people born in those times come from at least two eras. Through places, we experience times and cultures. Allegedly etched into Claudius Ptolemy’s maps as early as in the 2nd century AD, the artist’s hometown was – throughout its better documented period – shared by Tatars, Germans, Czechs and Poles. After World War II, its affiliation was unclear until 1992, when the Russians withdrew their forces from Brzeg. It is an interesting experience to grow up on the verge of times and places.

Rozpondek graduated from the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław State Art Academy (PWSSP). In 1987, he earned his degree at the studio run by Prof. Krystyna Cybińska, who proved a key figure on his artistic path. I found a Master in her, an example of a unique Person, Artist and Teacher (the use of capital letters is not a coincidence here), he commented.

Since 1996, he has run the Basics of Ceramics Design Studio in Wrocław. He served as head of the Ceramics Department in the years 2002–5 and 2008–12. In 2009, and then again in 2012, he was appointed member of the Programme Council of the Centre of Polish Sculpture in Orońsko. He was a member of the Ościenia interdisciplinary arts group, organizer of many art actions where he fired ceramic objects in Hungarian, raku and sawdust furnaces.

The place is one of the crucial factors that determine his practice.

He enjoys working during symposia and open-air workshops. The intimate space of a studio and a production hall spark varied inspirations. The place influences not only the size, but also the nature of a composition. A new place is usually a new opening, he explained.

What are the sources of Krzysztof Rozpondek’s art? I used to be most influenced by belles-lettres (Borges, Gombrowicz, Hrabal), though I’ve recently switched to memoirs. If I were to own up to an addiction, I’d name buying books. Of course, I don’t limit myself to the act of purchasing, I also actually read them, and I’ve reread some books time and time again. Does that influence my artistic activity? I don’t think there’s a direct link, but the time I have for my art certainly dwindles when I decide to read or penetrate the antiquarian market.

His works form part of the collections of the National Museum in Wrocław, the National Museum in Poznań, the Ceram-

ics Museum in Bolesławiec, the Museum of Prudnik Land, and the Novohrad Museum in Lucenec (Slovakia). He received many awards: the BWA Salon Award of the Artistic Exhibition Bureau (Opole 1996), the ‘Work of the Year’ award in the category ‘best individual exhibition’ awarded by the Wrocław Regional Chapter of ZPAP (Wrocław 2001), the Meritorious for Polish Culture decoration (2011), the gold decoration of the Meritorious for the Lower Silesia Voivodeship (2013). He had twenty-five individual shows and participated in approx. 200 group exhibitions.

What do you find important in life?, I asked the artist. Your question is too intimate, he replied, ‘very concept I’d like to list would sound trivial or false, but I like to repeat a sentence I adopted as my motto: More rules, less fools... And in art? Sensitivity, harmony, awareness, said Krzysztof Rozpondek.

99.

100.

Nieparzysta z cyklu Parzyste, Nieparzyste / Uneven from the Even, Uneven series, 2008 masa szamotowa, kamionka barwiona, bone china, szkliwo chamotte mass, coloured stoneware, bone china, glaze 75 x 26 x 11 cm Fot. / Photo: Maciej Kasperski

K. Rozpondek in conversation with Barbara Banaś, I Tell the Clay Story, in Krzysztof Rozpondek (Bolesławiec, 2015).

K. Rozpondek, interview on the occasion of the Chojnice exhibition, 9 May 2015, available at: https://www.youtube.com/watch?v=gz6Co_ -BYR0 [access: 12/05/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

267

Paweł Rzeźnik

pracuje trochę jak detektyw, a trochę jak członek tajemniczego bractwa.

Intuicja i wiedza prowadzą go ku odpowiednim miejscom wykopalisk, każą sięgać po tkwiące tam od stuleci odpryski przeszłości, z pojedynczych odłamków naczyń i bezuchych garnków wnioskować nie tylko o ich całości, ale i społecznym systemie, którego były częścią. Dociekliwość pozwala mu łączyć odległe w czasie zdarzenia, miejsca i przedmioty, a potem wyprowadzać stąd dalsze tropy badawcze. Jak sam mówi: Przedmiotem moich badań są źródła archeologiczne – materiały wykopaliskowe, poddawane różnego rodzaju analizom: źródłoznawczym, porównawczym, chronologiczno-przestrzennym, fizyko-chemicznym, statystycznym. Uzyskane wyniki stanowią podstawę do podejmowania dyskusji, której celem jest wysuwanie wniosków oraz formułowanie lub weryfikacja hipotez przy zastosowaniu metody indukcyjnej i dedukcyjnej. A w dedukcji i weryfikowaniu hipotez obejść się nie można bez innych badaczy, owego bractwa wtajemniczonych, dla których drobina szkła, wzajemny układ cząstek rozsypanych w ziemi przed stuleciami, barwa szkliwa, są wiele mówiącymi poszlakami w tym procesie odtwarzania przeszłości, a rozmowy i konsultacje umożliwiają podążanie ku jej barwnemu, wielowymiarowemu obrazowi, na którego tle można także wyobrazić sobie żywych ludzi, niegdysiejszych użytkowników odnalezionych i zrekonstruowanych rzeczy. I to właśnie wydaje się badaczowi niezmiernie ważne. Poprzez badanie źródeł archeologicznych poznajemy dawnego człowieka: jak żył, jak pracował, jakie miał problemy i jak sobie z nimi radził. Jest to także sposób poznania samego siebie.

Dlatego wyłaniające się niespodziewanie z ziemi ozdobne grzebienie rogowe są nie tylko obiektem badawczym, ale źródłem przeżycia, każąc myśleć o kobietach, które upinały nimi kiedyś włosy. Wydobyte na światło dzienne misy żelazne i ozdobne noże z wolutowymi zakończeniami, przywołują pytanie o wygląd ich twórcy, a potem właściciela. Znajdując uzbrojenie jesteśmy ciekawi kto i kogo nim zabijał, przed kim się bronił. Biżuteria szklana o zielonkawym, jasnozielonym i jasnoniebieskim zabarwieniu przywodzi na myśl podzwaniające koralami radosne dziewczyny sprzed wieków, a srebrne nausznice wielkomorawskie, miedziane kółka i zawieszki kierują nas ku elegantkom tamtych czasów. Żelazne ozdobne ostrogi prowadzą współczesnego odkrywcę ku koniom i jeźdźcom w wielkich przestrzeniach, a miskowate tygle z naciekami zastygłej masy szklanej są jak wizyta w leśnych szklarniach średniowiecznych rzemieślników.

W tej perspektywie wiedza o tym, jaka była funkcji nakładki na tarczę koła w garncarstwie wczesnośredniowiecznym na ziemiach polskich101, świadomość przemian wytwórczości garncarskiej średniowiecznego Wrocławia w czasie wielkiej reformy miejskiej102, analiza śladów oddziaływań garncarstwa morawskiego na ceramikę średniowiecznego Śląska u progu i w czasie lokacyjnych przemian osadniczych103 albo wtajemniczenie w charakter i niuanse wytwarzania naczyń ceramicznych z wczesnośredniowiecznej pracowni we Wrocławiu, w świetle wyników badań fizykochemicznych104 czy odkrycie paciorków szklanych z wczesnośredniowiecznego grodziska w Gostyniu na Dolnym Śląsku105 – to droga lepszego zrozumienia kim byli nasi przodkowie. Jak w „Grze szklanych paciorków” Hermana Hessego, której natura jest nie do końca uchwytna, która wymaga lat ciężkich studiów muzycznych, matematycznych i analizy historii kultury. W gruncie rzeczy gra jest jednak abstrakcyjną syntezą wszystkich sztuk i nauk, a gracze szukają w niej głębokich połączeń między pozornie niezwiązanymi ze sobą tematami106.

W życiu Pawła Rzeźnika także obecnych jest wiele wątków i dziedzin wiedzy, pozornie odległych, a jednak w gruncie rzeczy łączących się w spójną postawę naukową, obejmującą tak twarde fakty jaki i niejasne przeczucie, tak pedanterię jak i finezję. Niewątpliwie muzyka miała wpływ na ukształtowanie mojej wrażliwości badawczej oraz zamiłowanie do drobnych studiów naukowych.

Chociaż mam w dorobku monografię książkową ceramiki wrocławskiej i kilka dużych artykułów, podobnie do małych form muzycznych szczególnie cenię sobie małe formy publikacji, dla których charakterystyczna jest kameralność tematu, dociekliwość poznawcza i zwięzłość wywodu. Takie małe sola, duety i tria, opracowywane i pisane indywidualnie lub w małej obsadzie autorskiej.

Paweł Rzeźnik urodził się w 1964 roku we Wrocławiu, lecz przez pierwszych trzynaście lat dorastał u podnóża Ślęży w małej miejscowości Sobótka-Górka. Zabytki archeologiczne i brzmienie kościelnych organów były wówczas dla niego naturalnymi elementami lokalnego krajobrazu. Być może z tego powodu kultura materialna i dzieła muzyczne z odległej przeszłości stały się w moim życiu niezbędnymi składnikami teraźniejszości – mówi.

I dlatego zapewne został potem archeologiem wczesnego średniowiecza, badaczem kultury słowiańskiej na Śląsku, zajmującym się także dziejami garncarstwa oraz szklarstwa środkowoeuropejskiego w starożytności i średniowieczu. Studiował na Uniwersytecie Wrocławskim, najpierw w Katedrze Archeologii (magisterium 1989), a następnie w Śląskoznawczym Studium Doktoranckim.

To w tamtym czasie do zamiłowania archeologią dołączyła muzyka dawna z XVII-XVIII wieku. Rozsłuchiwałem się wówczas w pełnym spektrum form i stylowych odmienności, od monodii akompaniowanej i kwartety smyczkowe, po najbliższą mojej duszy muzykę organową. Czas upływał mi pomiędzy salami wykładowymi i koncertowymi, pomiędzy czytelniami bibliotek i fonoteką we wrocławskim Rynku.

A r t ysta jako źródło dzie ła

269

W 1994 roku Paweł Rzeźnik obronił dysertację doktorską pt.: „Ceramika naczyniowa z Ostrowa Tumskiego w X-XI wieku”, której promotorem był prof. Józef Kaźmierczyk. Później pracował w Katedrze, a następnie Instytucie Archeologii Uniwersytetu Wrocławskiego (1994-2013). Już wtedy podjął też współpracę z CiSz, czego rezultatem był między innymi trzyletni projekt badawczy poświęcony rekonstrukcji technologii warsztatu ceramicznego średniowiecznego Śląska, który zaowocował publikacjami, dotyczącymi, wśród wielu innych zagadnień, domieszek do mas ceramicznych i szkliwienia naczyń. Na ASP we Wrocławiu jest Paweł Rzeźnik od 2013 roku pracownikiem naukowo-dydaktycznym w Katedrze Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła, obecnie adiunktem.

Od kilkunastu lat znów mieszka poza Wrocławiem, w Wołowie, gdzie może cieszyć się rodzinnym klimatem, bliskością przyrody i brzmieniem organów Adama Caspariniego podczas Cantus Organi w tamtejszym kościele św. Wawrzyńca.

Decydujący wpływ na ukształtowanie moich zainteresowań miały wykopaliska, w których uczestniczyłem, początkowo jako jeden ze studentów, a następnie jako kierownik własnych badań. Po raz pierwszy miało to miejsce z początkiem studiów na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu.

Dzięki temu znalazłem się w kręgu uczniów profesora Józefa Kaźmierczyka, pod którego okiem w następnych latach rozwijałem zainteresowania wczesnośredniowiecznymi naczyniami ceramicznymi z Wrocławia z X-XIII w.

W ten sposób ukształtował się pierwszy nurt zainteresowań naukowych Pawła Rzeźnika, związany z badaniami nad garncarstwem i ceramiką wczesno- i późnośredniowieczną z terenu Śląska na tle środkowoeuropejskim. Na tym polu dokonał pionierskiego opracowania ceramiki z grodziska w Gilowie, w którym wykazał obecność elementów morawskich i wschodnioczeskich. Zajmował się także ceramiką z Ostrowa Tumskiego we Wrocławiu, co wiązało się z odkryciami naczyń importowanych przed wiekami z Pragi i strefy nadbałtyckiej. Istotna naukowo okazała się analiza naczyń z najdawniejszych studni odkrytych na Starym Mieście we Wrocławiu, co z kolei pozwoliło rozpocząć debatę nad przemianami wytwórczości garncarskiej w okresie XIII-wiecznych lokacji miejskich oraz towarzyszącymi im przemianami osadniczymi. Do postępu tych badań przyczyniły się regularne kontakty z autorami ważnych opracowań poświęconych tego typu ceramice, przede wszystkim archeologami ze środowiska poznańskiego, takimi jak Zofia Kurnatowska, Władysław Łosiński, Wojciech Dzieduszycki, a także naukowcami z Czech i Moraw, Ladislavem Hrdliką i Vladimírem Gošem. Dla nich i dla Pawła Rzeźnika przeszłość jest to dziś, tylko cokolwiek dalej107 i budzi polemiki równie zażarte, jak wśród innych ludzi aktualne wydarzenia polityczne czy nowinki z życia gwiazd.

Drugi nurt zainteresowań Pawła Rzeźnika pojawił się pod wpływem jego własnych badań wykopaliskowych, prowadzonych między innymi w grodzie plemiennym w Gostyniu i w zespole grodowo-wiejskim w Obiszowie koło Głogowa, znajdu-

270

Pawe ł Rzeź n i k

jących się w IX-X wieku w kraju plemienia Dziadoszan. Dzięki temu można było się przyjrzeć przemianom społeczno-gospodarczym, które zachodziły od końca IX do końca X wieku w społeczeństwach przedpiastowskich, w północnej części Dolnego Śląska, czyli temu, co tak fascynuje badacza – codzienności sprzed tysiąca lat. Można ją było śledzić w rozwoju różnorodnej działalności wytwórczej, a także obserwując wchodzenie w obieg pieniądza i przedmiotów o charakterze luksusowym. Głównym motorem przemian było wyodrębnienie się w tym czasie środowisk elitarnych i związana z nimi zmiana stylu życia. Cennym przyczynkiem do badania tych zagadnień okazały się paciorki szklane z Gostynia, wywodzące się z wielkomorawsko-czeskiego kręgu kulturowego, oraz ślady pierwszej działalności szklarskiej z Obiszowa, podejmowanej przez rzemieślników wywodzących się z nadbałtyckiej strefy gospodarczej. Odkrycia te wywarły z kolei bezpośredni wpływ na rozwój zainteresowań badacza szkłem i szklarstwem w średniowieczu i starożytności. W moim przekonaniu wybór miejsca badań wykopaliskowych ma znaczenie kluczowe dla pozyskania w pełni wartościowych źródeł archeologicznych, będących podstawą do dalszych studiów. Równie ważne jest wykonywanie analiz fizyko-chemicznych w certyfikowanych, uznanych laboratoriach analitycznych, gwarantujących jakość otrzymanych wyników.

Swoje detektywistyczne peregrynacje po przeszłości Paweł Rzeźnik opisał w kilkudziesięciu publikacjach wydanych w kilku językach. Dociekliwość badawcza, która – obok pogodnego i praktycznego nastawienia do życia – wiele dlań znaczy, uczyniła go laureatem Nagrody I stopnia Fundacji im. Brzeskich przy Poznańskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk za dysertację doktorską o wczesnośredniowiecznej ceramice z Ostrowa Tumskiego we Wrocławiu (1994).

101.

102.

103.

104.

105.

106.

107.

P. Rzeźnik, Uwagi na temat funkcji nakładki na tarczę koła w garncarstwie wczesnośredniowiecznym na ziemiach polskich, „Studia Archeologiczne”, t. 22, 1992, s. 129-145.

P. Rzeźnik, Przemiany wytwórczości garncarskiej średniowiecznego Wrocławia w czasie wielkiej reformy miejskiej [w:] Kultura średniowiecznego Śląska i Czech. „Rewolucja” XIII wieku [red.] K. Wachowski, Wrocław 1998, s. 121-153.

P. Rzeźnik, Ślad oddziaływań garncarstwa morawskiego na ceramikę średniowiecznego Śląska u progu i w czasie lokacyjnych przemian osadniczych [w:] Civitas et villa. Miasto i wieś w średniowiecznej Europie środkowej [red.] C. Buśko, J. Klápště, L. Leciejewicz, S. Moździoch, Wrocław – Praha 2002, s. 439-446.

P. Rzeźnik, H. Stoksik, Naczynia ceramiczne z wczesnośredniowiecznej pracowni we Wrocławiu w świetle wyników badań fizykochemicznych, „Szkło i Ceramika” 4/2003, s. 30-34.

P. Rzeźnik, Paciorki szklane z wczesnośredniowiecznego grodziska w Gostyniu na Dolnym Śląsku [w:] Kraje słowiańskie w wiekach średnich.

Profanum i sacrum [red.] H. Kóčka-Krenz, W. Łosiński, Poznań 1998, s. 380-391.

H. Hesse, Gra szklanych paciorków, tłum. M. Kurecka, Warszawa 1999.

C. K. Norwid, Przeszłość.

1

2

3

4

1. Artykuł w monografii/ Paper in the monograph: Kraje słowiańskie w wiekach średnich. Profanum i sacrum, Poznań 1998 2. Artykuł w czasopiśmie/ Paper in the journal: „Mykeńskie” paciorki fajansowe z Kietrza na Górnym Śląsku, „Szkło i Ceramika”, nr 5/2014, s. 16-20 3. Artykuł w publikacji zbiorowej/ Paper in the collective work: Civitas & Villa. Miasto i wieś w średniowiecznej Europie Środkowej, Wrocław-Praga 2002 4. Artykuł w czasopiśmie / Paper in the journal: Kvýzkumu keramického importu vraně městské Vratislavi, „Archaeologia Historica”, t. 20, Brno-Čelákovice 1995, s. 589-600

A r t ysta jako źródło dzie ła

271

Paweł Rzeźnik

is part detective, part member of a secret fraternity.

Intuition and knowledge lead him to exactly the right spots of excavation sites, make him pick up splinters of the past, and guess what whole they had once formed and what social system they had once belonged to. He deducts all that from scarce remnants of vessels or pots that lost their loop handles long ago. His inquisitiveness helps him connect events, places and items separated by long periods of time, and detect further exploration possibilities. As he put it, My research focuses on archaeological sources; I subject excavated material to various analyses: primary source analysis, comparative analysis, chronological and spatial analysis, physico-chemical analysis and statistical analysis. The outcomes form the basis for a discussion aimed at drawing conclusions and formulating or verifying hypotheses based on the inductive and deductive methods. Deduction and verifying hypotheses is infeasible without other researchers: the scientific fraternity of those initiated, to whom a speck of glass, a mutual arrangement of particles that had been scattered across the soil centuries ago, the colour of glaze, all represent very telling elements that help stimulate the process of recreating the past. Their conversations and consultations help restore its vividly coloured, multi-dimensional image, a backdrop against which one can imagine living people, the former users of the found and reconstructed objects. That’s exactly what the researcher finds vital. By exploring archaeological sources, we get to know the humanity of the past. We find out how people lived, worked, what problems they encountered and how they addressed them. It’s also a way of getting to know oneself.

Thus, the ornamental horn combs that suddenly emerge from between the lumps of soil are not just the subject matter of research, but also give rise to an intimate experience: they make one think of the women who had used them to pin up their hair. Once iron bowls and decorative knives with spiral endings enter into daylight, they raise questions about the appearance of their creators and successive owners. Finding weapons arouses our curiosity about who used them to kill whom, against whom they served to defend. Greenish, light green and light blue glass jewellery brings to mind joyful young women who had worn those jangling beads hundreds of years ago, and the Great Moravian silver outer earrings, copper rings and pendants evoke images of the fashionable ladies of those times. A look at the ornamental iron spurs makes a modern researcher think about horses and riders tearing across open spaces, and a glance at the bowl-like crucibles stained with hardened glass is like a brief visit to the forest glassworks of medieval craftsmen.

272

Pawe ł Rzeź n i k

From this point of view, knowing the function of a wheel disc cover in early medieval pottery in Poland,101 being aware of changes in medieval pottery in Wrocław during the Great Urban Reform,102analysing how Moravian pottery influenced medieval Silesian ceramics at the onset and in the course of local settlement transformations,103 using physico-chemical analysis to learn about the nature and slightest nuances of how ceramic vessels were produced in Wrocław’s early medieval workshops104 or discovering glass beads in an early medieval fort in Gostyń, Lower Silesia105 – help us better understand who our forefathers were. As in Herman Hesse’s The Glass Bead Game, its nature cannot be fully captured, it requires laborious studies in music, mathematics and cultural history. In principle, however, this game is an abstract synthesis of all arts and sciences, and the players seek deep connections between seemingly unconnected aspects.106

Paweł Rzeźnik’s life is brimming with various topics and fields of knowledge that, while seemingly remote, make up a coherent scientific basis that spans hard facts and obscure hunches, pedantry and finesse. Music has undoubtedly shaped my scientific sensitivity and passion for detailed scientific study. Though I authored a monograph on Wrocław ceramics and several longer articles, I particularly value short publications that, just like short musical forms, are intimate, inquisitive and concise. I’m referring to short solos, duos and trios that are arranged and written individually or in a small ensemble.

Paweł Rzeźnik was born in 1964 in Wrocław, but spent the first thirteen years of his life at the foot of Ślęża, in the small Sobótka-Górka locality. Archaeological artefacts and the sounds of church organs were an integral part of local surroundings. Maybe this is why material culture and music from distant past have become indispensable ingredients of my present, he said. And perhaps this is why he went on to become an early medieval archaeologist, a researcher of Slavic culture in Silesia, who also explores the history of Central European pottery and glass in ancient and medieval times. He studied at the University of Wrocław, first at the Department of Archaeology (master in 1989), and then he completed Silesian PhD Studies.

This was when his love for archaeology began to encompass early music of the 17th and 18th centuries. At the time, I let myself become enthralled in the full spectrum of forms and stylistic divergences, from monody with an accompanying instrument to string quartet, to organ music that touched my heart the most. I spent time shuttling between lecture and concert halls, reading rooms and the music library on Wrocław’s Market Square.

In 1994, Paweł Rzeźnik earned his doctoral degree by defending his thesis titled 10th- and 11th-Century Vessel Ceramics of Ostrów Tumski, supervised by Prof. Józef Kaźmierczyk. Later on, he joined the Department’s academic staff, and then the crew of the Institute of Archaeology of the University of Wrocław (1994– 2013). At that time, he had already established cooperation with the Faculty of Ceramics and Glass, which triggered, among oth-

ers, a three-year research project of reconstructing the technology used in ceramic workshops in medieval Silesia. This project yielded publications on many issues, including on admixtures to ceramic mass and vessel glazing. At the Academy of Art and Design in Wrocław, Paweł Rzeźnik has been as member of the Ceramics and Glass Conservation and Reconstruction Department staff since 2013. Currently, he works as a lecturer.

More than ten years ago, he moved outside Wrocław and lives in Wołów, where he can enjoy family atmosphere, closeness to nature and the sound of Cantus Organi played on Adam Casparini’s organs at the local St Lawrence Church.

My interests were determined by the excavations I participated in, first as a student, later on as head of my own research projects. For the first time, this happened at the beginning of my studies on Ostrów Tumski in Wrocław. That’s how I managed to join the student group of Prof. Józef Kaźmierczyk, who in the following years supervised my evolving interest in 10th to 13th-century early medieval ceramic vessels found in Wrocław.

And so Paweł Rzeźnik’s first core interest was shaped, plunging him into research on early and late medieval Silesian pottery and ceramics in the context of Central Europe. In this field, he performed breakthrough research on Gilów ceramics, where he identified Moravian and early Czech elements. His studies of ceramics found in Wrocław’s Ostrów Tumski led to the discovery of vessels imported from Prague and the Baltic Rim hundreds of years ago. His analysis of vessels extracted from the oldest Wrocław Old Town wells proved to be of scientific significance, triggering a debate on the changes that occurred in pottery in the period of awarding urban charters in the 13th century and the accompanying settlement transformations. Regular contact with authors of significant publications facilitated research progress. Rzeźnik mainly maintained relations with Poznań-based archaeologists, such as Zofia Kurnatowska, Władysław Łosiński, Wojciech Dzieduszycki, and Czech and Moravian scientists, Ladislav Hrdlika and Vladimír Goš. To them and for Paweł Rzeźnik, the past – is now, though somewhat far107, and it sparks discussions as fiery as debates on current events or celebrity gossip do elsewhere.

Paweł Rzeźnik spurred his second main area of interest into existence during his own excavation project conducted, among others, in the Gostyń tribal settlement and the Obiszów fort-andvillage complex near Głogów, both of which were located within the 9th-10th-century land of the Dziadoszanie tribe. Rzeźnik’s excavation project shed light on the social and economic changes that started in the late 9th century and carried on till the end of the 10th century in pre-Piast societies living in the northern parts of Lower Silesia. His research helped gain insight into what fascinates a researcher: everyday life as it was a thousand years ago. It was deciphered by tracing developments in production activity, as well as the fact that money and luxury items entered trading. These changes were mainly driven by the formation of elite groups and a related lifestyle change. Glass beads found in Gostyń, a remnant of

the Great Moravian and Czech cultural area, and the traces of first attempts of craftsmen from the Baltic economic area to work with glass found in Obiszów, proved to be valuable reasons for further exploration. In turn, these discoveries directly influenced Rzeźnik’s emerging interest in ancient and medieval glass and glass works.

I believe that selecting the location for an excavation research project is critical for obtaining fully valuable archaeological sources, which form the basis for further studies. It is equally important to perform physicochemical analyses in certified, recognized analytical laboratories that guarantee quality results.

Paweł Rzeźnik described his detective-like peregrinations in several dozen multilingual publications. His curiosity, which he cherishes along with his easy-going and practical attitude to life, earned him the 1st degree Award of the Brzescy Foundation of the The Poznań Society for the Advancement of Arts and Sciences, which he received for his doctoral dissertation on early medieval ceramics found in Wrocław’s Ostrów Tumski (1994).

101.

102.

103.

104.

105.

106.

107.

P. Rzeźnik, Uwagi na temat funkcji nakładki na tarczę koła w garncarstwie wczesnośredniowiecznym na ziemiach polskich, Studia Archeologiczne, vol. 22 (1992), pp. 129–45.

P. Rzeźnik, ‘Przemiany wytwórczości garncarskiej średniowiecznego Wrocławia w czasie wielkiej reformy miejskiej,’ in Kultura średniowiecznego Śląska i Czech. ‘Rewolucja’ XIII wieku, K. Wachowski, ed.

(Wrocław, 1998), pp. 121–53.

P. Rzeźnik, Ślad oddziaływań garncarstwa morawskiego na ceramikę średniowiecznego Śląska u progu i w czasie lokacyjnych przemian osadniczych, in Civitas et villa. Miasto i wieś w średniowiecznej Europie środkowej, C. Buśko, J. Klápště, L. Leciejewicz, S. Moździoch, ed.

(Wrocław–Praha, 2002), pp. 439–46.

P. Rzeźnik, H. Stoksik, Naczynia ceramiczne z wczesnośredniowiecznej pracowni we Wrocławiu w świetle wyników badań fizykochemicznych, Szkło i Ceramika, no. 4(2003), pp. 30–34.

P. Rzeźnik, Paciorki szklane z wczesnośredniowiecznego grodziska w Gostyniu na Dolnym Śląsku, in Kraje słowiańskie w wiekach średnich. Profanum i sacrum, H. Kóčka-Krenz, W. Łosiński, eds (Poznań, 1998), pp. 380–91.

H. Hesse, The Glass Bead Game, trans. by Richard and Clara Winston (Picador, 2002).

C. K. Norwid, The Past, transl. by Adam Czerniawski.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

273

Bożena Sacharczuk rozmawia z tworzywem.

Naciskiem dłoni, siłą ramienia tłumaczy mu, jakiej oczekuje od niego formy.

Ono – poddając się, mięknąc, układając w posuwistym ruchu, powodowanym obrotem koła albo stawiając opór – podpowiada jej najwłaściwsze dla obojga rozwiązanie. Ona – pozwalając mu schnąć, chroniąc przed wysuszeniem nadmiernym, wynajdując najodpowiedniejsze rodzaje szkliw, troskliwie umieszczając w piecu, czekając cierpliwie aż wystygnie – dyskutuje z nim kolejne etapy rozwoju, jak z nastolatkiem, któremu ostrożnie wszystko trzeba wyjaśniać i broń Boże! nie pominąć jego partnerstwa, ono – zgodliwie przestrzegając tych procedur albo buntując się, prowadząc nawet do destrukcji, którą jednak ona potrafi często wykorzystać, znajdując nieoczekiwany walor w pęknięciu, nieprzewidzianej barwie, łuszczącym się szkliwie. Oboje w stałej, wzajemnej łączności. Artystka pochylona nad kołem garncarskim tanecznym, rytmicznym ruchem współistnieje z powstającą formą, wyczuwając między palcami grubość wilgotnej, wyciąganej ścianki, cyzelując ją i pieszcząc108.

Jakby jej naczynia/rzeźby powstawały w nieprzerwanym procesie wsłuchiwania się w potrzeby tego drugiego, rozszyfrowywaniu jego możliwości, śledzeniu przeobrażeń, którym ulegają zarówno glina jak kształtująca ją kobieta. Zmiana jej nastroju, tak jak zmiana wilgotności powietrza czy proporcji składników, znajduje odbicie w tym, co ostatecznie wyłania się w tym procesie. Chwila nieuwagi i cała misterna konstrukcja tego dialogu może ulec załamaniu. Podobnie jak z dzieckiem – tylko respekt dla jego ograniczeń i eksponowanie talentów są źródłem rozwoju. Glina ma swoją osobowość – mówi Bożena Sacharczuk. – To jest zresztą specyficzny układ: koło jako narzędzie, instrument mechaniczny; glina, która wprawiona w ruch, poddana ekspresji rąk, staje się miękka, plastyczna. Sama z siebie by nie zaistniała, ujawnia swoją niezwykłość, zdolność transformacji dopiero przy uruchomieniu kolejnych czynników – centrycznego ruchu, wody i dłoni. To są równoważne elementy, choć oczywiście twórca – ja – uruchamiam ten proces, kontroluję go, nadaję mu bieg109.

Może dlatego obłości i żłobienia na obiektach Sacharczuk przypominających wazy i dzbany wyglądają jakby same miały jakąś cielesność, miękkość żywej tkanki, niekiedy niemal wyzywającą, innym razem uwodzicielską, czasem uległą. Szkliwa i krakelury, nacieki i smugi barw, połyski i matowości zdają się wciąż poruszać, przypominając ciepłą skórą, w której pulsuje krew. Wapienne biele i szarości, spłowiałe błękity, błękity stalowe i te, które za chwilę

staną się szmaragdowym, gęstym płynem, kobalty obdarzone złocistą rozrzutnością, a także brązy jak lśniąca skóra Beduina pokrywają formy wypełnione jakąś tajemniczą postacią egzystencji, podobną spokojnej wodzie jeziora, w którym pod powierzchnią bije źródło albo brzuchowi ciężarnej kobiety lub ziemi, nieruchomej przecież, ale wewnątrz pełnej tektonicznych przemieszczeń, formy, które, jak pisze Anita Wincencjusz-Patyna, skrywają pod szkliwem bogate życie na podobieństwo magmy uwięzionej pod ziemską powłoką, takie prawdziwe „still life” (nieruchome, ciche życie), bo na pozór zupełnie bezgłośne. Niewyobrażalnie elastyczna materia pierwotna, jaką jest glina, poddając się prawom fizyki, ruchowi obrotowemu, działaniu siły odśrodkowej, w niezwykle dynamicznym akcie toczenia na kole garncarskim zyskuje swój kształt, który na dobre zakrzepnie pod wpływem kolejnego, na poły magicznego procesu wypalania w temperaturze 1100-1200 °C. Ta procesualność właśnie, ruch, jaki wpisany jest w genezę każdego obiektu, dynamiczność całego aktu tworzenia i jego niepełna przewidywalność wnoszą pierwiastek siły życiowej, niesubordynacji, niezupełnej podległości gliny110. Deformacje i zagłębienia, wklęsłości i uskoki, burzące „poprawność” spodziewanego kształtu, wydają się być także ekspresją witalności, bywają kokieteryjne, częściej przypominają blizny albo ślady po ciężkich ranach postrzałowych, są jak choroba lub starość zmieniające organizm, nadal jednak pozostają częścią ludzkiej istoty. Pytają o kryteria piękna. Gdzie jest doskonałość, którą słowem „piękno” opisujemy? W gładkości czy jej braku? W nienaruszonej powłoce czy w kalectwie? Naczynia Sacharczuk są nie tylko przypisaną tej nazwie formą, ale naczyniami do celebracji esencji cielesności.

To zapewne intymny związek łączący artystkę z tworzywem powoduje, że do pracy potrzebne jej są skupienie, komfort odizolowania od ludzi, niepotrzebnych rozmów o pogodzie i możliwość korzystania z opanowanego warsztatu pracy. Wyłącza wtedy radio, eliminuje wszelkie dźwięki. Może nie tylko w życiu, ale i w sztuce – o czym mówi – ważne są dla niej cisza, dystans i uśmiech, jakby siedzenie przy garncarskim kole było siedzeniem w zazen. Barbara Banaś dostrzega w pracy artystki ów medytacyjny rys, jakby ten proces powstawania [dzieła], wymagający maksymalnego skupienia i koncentracji, zapisywał się w ostatecznym kształcie i emanował z niego111, podobnie jak niejako „wpojona” tworzywu więź z artystką, która nieprzypadkowo charakter własnej twórczości określa jako ekspresyjny, emocjonalny, bliski naturze. Akademia daje Sacharczuk szansę korzystania z takiego warsztatu, jakiego potrzebuje, nad którym ma kontrolę i może, jak to ujmuje, świadomie działać, przewidując i planując końcowe efekty. Niestety w ostatnich latach tylko w okresie wakacyjnym, kiedy nie mam obowiązków dydaktycznych i administracyjnych wynikających z pełnionej funkcji kierownika katedry – dodaje z pewnym smutkiem.

Kiedy Bożena Sacharczuk rodziła się w Nysie 22 maja 1972 roku, słońce było akurat w znaku Bliźniąt. Z każdym rokiem życia nabieram coraz większego przekonania, że ma to znaczenie dla tego kim jestem. „Zdublowana natura” z tendencją do biegunowości daje mieszankę typu: ekstrawertyk – introwertyk – mówi artystka. I może

A r t ysta jako źródło dzie ła

275

to ta binarność osobowości pozwala jej dialogować z tworzywem, czasem być dlań autorytetem, a niekiedy pokornym słuchaczem.

W każdym razie glina musi coś do niej mówić cichutkim głosikiem, bo tak się potoczyły losy, że albo ja wybierałam zawsze ceramikę albo ceramika mnie ;) – jak mówi. Najpierw było ognisko plastyczne w okresie szkoły podstawowej w Nysie. Pracowali tam świetni artyści. Było to ciekawe środowisko: malarze, rzeźbiarze po krakowskiej Akademii112. Trafiła tam do pracowni rzeźby, ale pierwszą w życiu realizację wykonałam w glinie – opowiada. – Zostały ona wypalona, tworząc terakotowe posążki postaci ludzkich (studium sylwety ludzkiej z wyobraźni), które do dziś ustawione są na meblościance u moich rodziców.

Potem Sacharczuk pojechała do Opola, gdzie w Liceum Plastycznym, na pierwszym spotkaniu organizacyjnym po zdaniu egzaminów okazało się, że połowa grupy musi zdeklarować chęć kształcenia na kierunku ceramika… Do tej pory nie wiem czy był to świadomy wybór. No i po maturze – PWSSP we Wrocławiu, Wydział Ceramiki i Szkła, specjalizacja: projektowanie ceramiki. I tak już zostało – mówi. Ukończywszy studia w Pracowni Ceramiki Artystycznej prof. Krystyny Cybińskiej i w Pracowni Ceramiki Użytkowej prof. Lidii Kupczyńskiej-Jankowiak, od 1998 do 2018 roku była asystentką prof. Katarzyny Koczyńskiej-Kielan w Pracowni Koła Garncarskiego. Doktorat obroniła w 2007 roku, a w roku 2018 habilitowała się. Obecnie jest kierownikiem Katedry Ceramiki (dwie kolejne kadencje) i prowadzi Laboratorium Eksperymentu Technologicznego.

Sacharczuk pracuje głównie używając warsztatu koła garncarskiego. Do realizacji autorskich wykorzystuje mieszanki mas ceramicznych dopasowywanych każdorazowo do potrzeb konkretnych form (białe, porcelanowe masy dla uzyskania świetlistych barw szkliw, masy mieszane z różnymi palonkami dla wzmocnienia wytrzymałości podczas ekspresyjnego kształtowania form o dużych gabarytach). Tworzy autorskie szkliwa barwione, głównie związkami miedzi, manganu, kobaltu i srebra. Stosuje wypracowane przez siebie techniki szkliwienia warstwowego, z wykorzystaniem wypałów w temperaturach 1100 i 1200 °C w piecach elektrycznych.

Kiedy artystka, w sztuce podziwiająca autentyczność, zastanawia się nad źródłami artystycznych wpływów w swojej twórczości, dochodzi do wniosku, że nie ma jednej takiej osoby, sytuacji czy doświadczenia. Przychodzą jej na myśl plenery i sympozja ceramiczne oraz ceramiczne pracownie, w których bywała w pierwszych latach po skończeniu studiów i rozpoczęciu pracy na uczelni. Miejsca, które pozostawiły we mnie poczucie, że warto robić to, co się robi. I to nie z powodu wyjątkowości własnych dokonań, tylko z racji uświadomienia sobie, że uprawiać sztukę znaczy żyć nią. W tych wszystkich miejscach – w Essen, w La Borne, na Łotwie – spotkałam ludzi, którzy oddali się pasji i stało się to sensem ich życia. Upewniłam się więc w przekonaniu, że jeśli to, co robię będzie autentyczne, będę szczera wobec tego co robię, to nigdy nie przestanę wątpić w sens tworzenia. Może z tego też powodu tak bardzo skupiam się na

276

Bożena Sac h a rc z u k

wewnętrznych doznaniach i wszystko co robię w ceramice ma odniesienia do mojej własnej emocjonalności. Miejscami, gdzie Bożena Sacharczuk pokazywała między innymi swoje prace są: Faenza we Włoszech (praca prezentowana wtedy na wystawie znajduje się w zbiorach muzeum), Wrocław, Seul (Korea Południowa), Liberec (Czechy), Orońsko i Kartuzy.

Była kuratorem, koordynatorem, a także redaktorem kilku projektów, wydawnictw i wystaw. W 1997 otrzymała roczne stypendium naukowe Ministra Kultury i Sztuki za wyróżniające osiągnięcia w nauce, w 2006 – stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP „Młoda Polska”, w 2007 – stypendium Marszałka Województwa Dolnośląskiego, w 2014 roku, decyzją Senatu ASP wybrano ją na kandydata uczelni do „Dorocznej Nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego” w kategorii: Osiągnięcia organizacyjne przyznawane nauczycielom akademickim […], które znacząco wpłynęły na poprawę jakości badań naukowych i prac rozwojowych w uczelni, skutkujące podwyższeniem kategorii naukowej jednostki.

Jej prace znajdują się między innymi w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Narodowego w Poznaniu, Muzeum Ceramiki w Faenza (Włochy), Muzeum Ceramiki w Kohili (Estonia), w prywatnej kolekcji Fundacji Unikat.

Naczynia Bożeny Sacharczuk są pełne antynomii – zamknięte i otwarte, wyraziste i cielesne, oparte na konkretnej, użytkowej formie, a jednocześnie odsyłające do znaczeń dalece poza użytkowość wykraczających. W swych wnętrzach chowają tajemnicę tych wszystkich godzin, które spędziła z nimi sam na sam autorka. Nawet jeśli widać jasno, że są owocem wzajemności twórcy i tworzywa, to jednak nie wiemy dokładnie, co oboje mówili sobie podczas pracy. Ale zarazem przyzwalają, by w nie wnikać; ich miękkie brzegi są jak mówiące usta, ich falujące owale rozwierają się jak kielichy kwiatów, odpowiadające na światło, wilgoć, temperaturę, reaktywne i czułe na wszelkie zewnętrzne sygnały. Chcą przyjąć i wypowiedzieć sensy nadawane im przez oko patrzącego.

108.

109.

110.

111.

112.

M. Dajewska, W kontekście Bożeny Sacharczuk, katalog wystawy Konteksty, Wrocław 2014, s. 9.

B. Sacharczuk w rozmowie z Barbarą Banaś, Koło to sztuka gestu, [w] ibidem, s. 12.

A. Wincencjusz-Patyna, Wizyta Ceramicznej Pani [w:] ibidem, s. 17.

B. Sacharczuk w rozmowie z Barbarą Banaś [w:] ibidem, s. 11.

Ibidem, s. 10.

Bożena Sacharczuk

engages with her medium.

By gently pressing it with her palms and fingers, by weighing down on it with the muscles of her arm, she communicates what form she wishes it to take.

The matter gives in, softens, follows the glide of her hand, succumbs to the twirl of the potter’s wheel, or resists the artist’s will – only to point her in the direction of a solution optimum for both the artist and the clay. As she waits for the material to dry, while she protects it from overdrying and picks out the best glaze types, when she carefully places it in the furnace and then patiently waits for it to cool, she uses this time to engage her material in a discussion on the coming stages of the process, as if the clay were a teenager in need of having everything cautiously explained, a teenager in desperate need of partner treatment. Sometimes the material readily adheres to the process, at other times it rebels and even wreaks havoc. The artist uses every outcome to her advantage, e.g. by finding unexpected beauty in a crack, in an unsought colour hue or in flakes of peeling glaze. The artist and material are in constant, mutual connectivity. The artist leans over a potter’s wheel, her coexistence with the emerging form underlined by dance-like, rhythmic movements, her fingers running over the damp, elongated wall in search of irregularities, perfecting and caressing its surface.108

It is as if her vessels/sculptures were the outcome of an uninterrupted process of hearing out the needs of the other, deciphering its possibilities, following the changes occurring in both the clay and the woman. Mood swings, induced by changes in air humidity or ingredient proportions, influence the final outcome of this process.

A moment of inattention might cause the entire structure of this dialogue to collapse. Handling clay is just like raising a child: fostering its development is possible only if limitations are respected and talents highlighted. Clay has a personality of its own, said Bożena Sacharczuk.

Anyhow, this is a special relationship: there’s the wheel, a tool and a mechanical instrument, and there’s the clay, put into motion, shaped by expression of the hand, it becomes soft and shapeable. It would not have attained any form on its own, only now does it reveal its unusual nature, its capacity to transform that must be triggered by several factors: centric movement, water and hands. These elements are of equal importance, though it is of course the artist - me - who initiates this process, controls and fuels it.109 Maybe that is why the curves and grooves in Sacharczuk’s jugs, vases

W kontekście sztuki – Sfera VII / In the Context of Art – Sphere VII, 2014 kamionka kształtowana na kole garncarskim, szkliwa autorskie barwione tlenkiem miedzi i manganu, szkliwa nawarstwiane stoneware formed on the potter’s wheel, original glazes coloured with copper and manganese oxide, layered glazes h 55 cm, ø 49 cm Fot. / Photo: Grzegorz Stadnik

Th e a r t i st a s t he origin of the work

277

and amphoras seem to have a corporality of their own, they seem to have developed a soft layer of living tissue that is sometimes almost provocative, and at other times comes across as seductive or submissive. It looks as though all the glazes and craquelures, stains and stripes of colour, shines and mats are constantly shifting, as though they were covered with skin warmed by flowing blood. Sacharczuk’s forms are the colour of limestone whites and greys, faded blues, steel blues, blues about to turn into a thick emerald liquid, cobalts amply sprinkled with gold, or glowing browns that evoke a Bedouin’s skin.

Under all those colour hues, these objects contain some mysterious forms of existence. They resemble the calm waters of a lake violently sprouting from a spring deep underneath its flat surface, the belly of a pregnant woman, and the seemingly immobile earth that continues to undergo tectonic shifts. These forms, as described by Anita Wincencjusz-Patyna, beneath the glaze, they hide a rich life; they are like a stream of flowing magma trapped under Earth’s crust; they truly lead a still life, a life that is motionless and quiet, but only seemingly soundless.

Clay, a surprisingly flexible source matter, succumbs to the laws of physics, circular motion, centrifugal force, to assume its shape in the very dynamic act of modelling on a potter’s wheel, and then to forever solidify itself into a form in the next, quasi-magical process of firing in temperatures ranging from 1,100 to 1,200°C. This processuality, the movement ingrained in each object’s genesis, the dynamics of the entire creation act and its limited

predictability, introduce the element of life force, insubordination and incomplete submissiveness of the clay.110 The malformations and cavities, the convexities and concavities that ruin the ‘correctness’ of expected shapes, seem to express vitality. They are sometimes playful, but more often than not they look like scars or healed gunshot wounds, they come like an illness or old age to change an organism and never cease to be part of the human being they affected. They raise questions about aesthetic criteria. What decides about perfection that we refer to as ‘beauty’? Is it smoothness, or the lack of it? Is an intact coat of skin more beautiful than a crippled one? Sacharczuk’s vessels are not just vessels in the basic understanding of that form, they are vessels intended for celebrating the essence of carnality.

It is most probably due to the intimate relationship with her material that the artist needs concentration, the comfort of isolation from other people, isolation from unnecessary chats about the weather and the possibility to apply the mastered techniques. She turns off the radio and eliminates all sounds. Maybe not just in life, but also in art, as she puts it, she values quiet, distance and a smile, as if sitting at the potter’s wheel was like doing zazen. To Barbara Banaś, this meditative quality is visible in the artist’s work. To Banaś, it is as if this creative process that requires maximum focus and concentration was etched into the final shape and emanated from it,111 just like the medium’s somewhat ‘instilled’ relationship with the artist,

z cyklu Natura Naturans I, II / from the Natura Naturans I, II series / 2016 ceramika kształtowana na kole garncarskim, szkliwo skaleniowe, szkliwo litowe ceramics formed on the potter’s wheel, feldspar glass, lithium glass ø 57 x 80 cm, ø 47 x 71 cm Fot. / Photo: Grzegorz

278

Bożena Sac h a rc z u k

Stadnik

who not by chance describes her art as expressive, emotional and close to nature. Thanks to the Academy, Sacharczuk has access to the studio she needs, a studio she controls and where she can act consciously, predict and plan final outcomes. Unfortunately, in recent years this has only been possible in the summer, when I am relieved of teaching and administrative duties that fall within my remit of Department Head, she adds somewhat sadly.

When Bożena Sacharczuk was born in Nysa on 22 May 1972, the sun had entered Gemini. As the years pass, I become more and more convinced that this impacts who I am. ‘Dual nature’, with a knack for character polarity, gives an extrovert-introvert mix, said the artist. Maybe this binary personality helps her establish dialogue with her material, sometimes as the one in charge, at other times as a humble listener. One thing is certain: the clay must be softly whispering something into her ear, as ur fates have always been intertwined: either I have chosen ceramics, or ceramics has chosen me :), she said. First, there was the community arts centre at her primary school in Nysa. Amazing artists worked there. They were an interesting group: painters and sculptors, all graduates of the Cracow Academy of Fine Arts.112 She was assigned to the sculpting studio, but created the first artwork from clay, she recalled. It was placed in the furnace, and came out as the terracotta human figurines (studies of imaginary human silhouettes) that stand on my parents’ wall unit to this day.

Later, Sacharczuk moved to Opole. After she passed all her exams, at the first orientation meeting at the Fine Arts Secondary School it turned out that half of the group must sign up for ceramics...

I still can’t tell if I made an informed choice then Then, after her school-leaving exam, she studied at the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław State Art Academy (PWSSP), where she majored in ceramics design. And it stayed that way, she said. After she graduated from Prof. Krystyna Cybińska’s Ceramic Art Studio and Prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak’s Functional Ceramics Design Studio, Sacharczuk served as assistant to Prof. Katarzyna Koczyńska-Kielan at the Potter’s Wheel Studio between 1998 and 2018. She earned her PhD in 2007, and the degree for her habilitation thesis was conferred in 2018. She has headed the Ceramics Department for two terms in a row, and currently also runs the Laboratory of Technological Experiment.

Sacharczuk mainly uses the potter’s wheel technique. She creates her works from ceramic mass mixtures which she each time adjusts to the properties she intends to bring out in the planned form. For instance, she uses white porcelain mass to obtain luminous glazes, mixes various grogs into the mass so that it can endure dynamic shaping into a large form. She creates her own stained glazes, coloured mainly with copper, manganese, cobalt and silver compounds. She applies self-devised layer glazing techniques and fires her work in electrical furnaces in temperatures between 1,100 and 1,200°C.

In an attempt to identify the sources of her artistic influence, the artist, who admires authenticity in art, reaches the conclusion that this influence is not limited to one person, situation or experience. Open-air workshops, ceramics symposia and studios come

to her mind, especially those she attended in the years following her graduation and joining the Academy’s staff. Places that made me believe that what I was doing was worth doing. It’s not that my accomplishments were unique, I just understood that to do art, one must live it. In all those places, in Essen, La Borne and Latvia, I met people who were dedicated to their passion and who let that passion give their life meaning. I was assured that if my art was authentic, if I was honest about what I was doing, then I would never doubt the need to create.

Maybe that is also why I am so focused on internal experiences and why all my ceramic work refers to my own emotionality.

Bożena Sacharczuk presented her works in, among others: Faenza, Italy (the exhibited work now forms part of the museum’s collection), Wrocław, Seoul (South Korea), Liberec (Czechia), Orońsko and Kartuzy.

She performed the functions of curator, coordinator and editor of several projects, publications and exhibitions. In 1997, the Ministry of Culture and Art recognized Sacharczuk for her outstanding academic achievements and granted her a yearly scientific scholarship.

In 2006, the Minister of Culture and National Heritage granted her the ‘Young Poland’ scholarship. In 2007, she received a scholarship funded by the Lower Silesia Voivodeship Governor. In 2014, the Senate of the Academy of Art and Design in Wrocław nominated her as the Academy’s candidate for the ‘Annual Award of the Minister of Culture and National Heritage’ in the category: organizational achievements of academic staff [...] that notably improved the quality of a university’s scientific research and development and resulted in elevating a given scientific unit to a higher category.

Sacharczuk’s work forms part of, among others, the collections of the National Museum in Wrocław, the National Museum in Poznań, the Museum of Ceramics in Faenza (Italy), the Museum of Ceramics in Kohili (Estonia), and the private collection of the ‘Unikat’ Foundation.

Bożena Sacharczuk’s vessels embody antinomy. They are closed and open, expressive and carnal, based on a specific functional form, while at the same time referring to meanings that reach far beyond functionality. They embody the mystery of all those long hours spent with no-one but their author. Even though it is clearly visible that they are the product of an exchange between the artist and the medium, we will never learn the exact words they said to each other. And yet they invite us to probe them; their soft edges like lips parting to utter a word, their undulating ovals opening like blooming flowers, reacting to light, humidity, temperature, reactive and sensitive to all external signals. They want to absorb and articulate the meanings acquired in the eye of the beholder.

108.

109.

110.

111.

112.

M. Dajewska, ‘W kontekście Bożeny Sacharczuk,’ in Contexts, exh. cat.

(Wrocław, 2014), p. 9.

B. Sacharczuk in conversation with Barbara Banaś, ‘Koło to sztuka gestu,’ in ibid., p. 12.

A. Wincencjusz-Patyna, ‘Wizyta Ceramicznej Pani,’ in ibid., p. 17.

B. Sacharczuk in conversation with Barbara Banaś, in ibid., p. 11.

Ibid., p. 10.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

279

Stanisław Sobota

uważa, że najważniejszy jest proces. Szczególne emocje towarzyszą mi podczas rzeźbienia obiektu, który swój ostateczny kształt przyjmie w szkle – mówi.

Dzięki jego misternym zabiegom masywne, ciężkie i zazwyczaj zwarte formy, które tworzy zyskują w tym procesie finezję i lekkość113. Nasycone kolorem bloki, solidne, a zarazem jakby lekko rozwichrzone, z pianą fal na brzegach, z ruchem wewnątrz – pionowymi i poziomymi wędrówkami smug, cieni i wibracji, podobnymi wewnętrznemu życiu oceanu, który nigdy nie zamiera, pulsując, jakby warstwy wody stale negocjowały między sobą w poszukiwaniu właściwego ułożenia. Wydaje się, że zastygłą substancję rzeczywiście coś porusza – wiry, pływy, różnice temperatur, dalekie echa drgań na powierzchni i życia wewnątrz – jakby jej wcześniejszy, płynny byt kontynuował się w jakiś tajemniczy sposób. Bierze się to także zapewne z samego procesu wytapiania szkła. Obiekty Soboty są często zgrzewane we wcześniej przygotowanej (wypalonej) formie z nieregularnych (potłuczonych) bryłek szkła. Wysoka temperatura powoduje, że sypkie szkoło skleja się w jedna bryłę, zamykając pewną ilość powietrza i innych specyfików, składających się na końcowy efekt114.

Takie jest sekretne pochodzenie zamkniętej w szkle dynamiki, wykreowanej przez autora, a jednocześnie niejako przez niego wynalezionej, wypatrzonej w bryłach materii, w tej pierwszej niezwykłej chwili wyjmowania wytopionego szkła z pieca. Ten moment zaspokaja moją ciekawość tego, co wynika z żywiołów ognia, wyobraźni i szkła – opowiada Sobota, dla którego drugim ważnym składnikiem twórczości jest, jak mówi, postawa, czyli ekspresja wynikająca z siły gestu, rozumianego przezeń jako fizyczny aspekt pracy w tworzywie. W czasie modelowania formy w glinie jest dla mnie ważny także sposób modelowania myśli, wcześniej zapisanej w postaci szkicu, i praca z gliną – szarpnięcia jej bryły, zlepianie, rwanie. Wykorzystując ślad narzędzia jakim jest ręka/nóż, chcę uzyskać rozedrganą powierzchnię, kontrastującą z partiami gładkimi. Można odnieść wrażenie, że przebieg poszukiwania formy to w jego przypadku sinusoida, naprzemienny proces skupionej obserwacji tworzywa, cielesnego z nim kontaktu i arbitralnych decyzji, dotyczących wydobywania zeń jakichś elementów barwy czy samorodnego ukształtowania. Dlatego zapewne, bursztynowe, niebieskie czy zielone rzeźby artysty wyglądają po trosze tak, jakby w ten wła-

śnie sposób stworzyła je natura, a ich autor był po prostu uważnym akuszerem w tej organicznej sekwencji zdarzeń. Wydaje się oczywiste, że w sztuce ważne są dla niego – co deklaruje – ekspresja, struktura i faktura, a charakter własnej twórczości objaśnia poprzez światło, kolor i relację. Wiodącym tematem jego prac – pisze Krzysztof Kucharczyk – jest motyw marynistycznych podróży, odkrywania miejsc i poznawania ludzi. Składa się na niego szereg syntetycznych przedstawień łodzi (Wrak, Wysoki błękit, Przełamana toń, Leśny dryf), tajemniczych portretów (Wsłuchany, Halo, Lagoonman), elementów architektury i pejzażu (Wrota, Arkady, Horyzont). Wszystkie tytuły prac […] przywołują analogię do Odyseusza, mitologicznego odkrywcy i podróżnika, z tym, że Stanisław Sobota porusza się jednak w głębi kolorów, nurtach odcieni i meandrach szklanego tworzywa115. Tym bardziej nie dziwią Wiliam Turner, impresjoniści czy August Rodin, przywoływani przez artystę jako źródła artystycznych wpływów. Olbrzymie przestrzenie Turnera, jego zamglone błękity i szarości, grafitowe i złociste burze, rudawo-fioletowe zachody słońca, katastrofy morskie i ukryte w cieniu strzeliste wieże miast, roziskrzone tęcze, wsysają w swą głębię, podobnie jak rzeźby Soboty, mające w sobie coś z bezkresnej przestrzeni, a także z kolorowej ruchliwości impresjonistycznych płócien i zdecydowanej ekspresji francuskiego rzeźbiarza. Rodin to dla mnie fantastyczne rozwiązania podejmowanych tematów – rzeźba figuratywna, pełna sugestywnego oddziaływania rzeźbiarskimi środkami wyrazu, z kolei Turner to mistrz budowania przestrzeni i perspektywy kolorem, impresjoniści to wyrafinowanie w nakładaniu tkanki malarskiej, a przez to uzyskiwanie wibracji światłem – komentuje artysta.

Stanisław Sobota urodził się w 1967 roku u podnóża Karpat, w Birczy, niewielkiej miejscowości o jeszcze średniowiecznych korzeniach, nad którą wznosi się biały pałac z charakterystycznymi, okrągłymi wieżyczkami. Szkołę średnią, Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych ukończył już w Jarosławiu. Moją mentorką była wtedy Helena Płoszaj-Wodnicka – wspomina artysta – tworzyła w szkole atmosferę spokoju, ładu, porządku, ale też inspirowała do spontaniczności i otwartości.

Na studia poniosło Sobotę aż na drugi koniec Polski, rozpoczął je w 1991 roku we Wrocławiu na Wydziale Ceramiki i Szkła.

Ten okres był dla mnie niezwykle barwny dzięki przyjaciołom z roku i ludziom, którzy tworzyli zespół pracowników dydaktycznych i technicznych na wydziale, wszyscy oni wpłynęli na to, jak rozwijała się moja osobowość twórcza. Dzięki ówczesnym wykładowcom techniki szklarskie i metody projektowania stały mi się znane i stosowane.

Z każdą kolejną zrealizowaną pracą nabierałem przekonania, że szkło jest tą materią, w której chcę realizować moje rzeźbiarskie aspiracje.

Jednocześnie odkryłem, że użytkowy aspekt szkła jest również inspirujący i fascynujący. Dyplom zrobił w 1996 rok w pracowni prof.

Zbigniewa Horbowego, ale już od 1995 roku rozpoczął pracę jako asystent na macierzystej uczelni w Pracowni Projektowania Szkła prof. Ludwika Kiczury. W czasie, kiedy [Kiczura] niespodziewanie stracił tragicznie asystenta w osobie Przesława Kornackiego zaistniała potrzeba zapewnienia pomocy w prowadzeniu zajęć w pracowni.

A r t ysta jako źródło dzie ła

281

Złożona mi propozycja była dla mnie tak zaskoczeniem jak i wyzwaniem, które postanowiłem podjąć i które przesądziło o tym, że pozostałem na akademii i we Wrocławiu. W roku 2003 Sobota obronił doktorat. Od roku 2007 kontynuował pracę dydaktyczną w pracowni prof. Kazimierza Pawlaka. Obecnie prowadzę Pracownię Podstaw Szkła Użytkowego. W roku akademickim 2005/2006 pełniłem funkcję kierownika Katedry Szkła. W roku 2017 uzyskał habilitację. Pracuje twórczo, tworząc obiekty rzeźbiarskie. Stosuje fussing, kiln glass (szkło topione w formie), szkło szlifuje, poleruje i piaskuje. W swoich studentach chce rozbudzić kreatywność i ciekawość materii jaką jest szkło. Pamiętam jak dużą wagę przywiązywał prof.

Ludwik Kiczura do rysunku i domagał się go więcej od studentów na przeglądach. Może dlatego dziś, kierując Pracownią Podstaw Szkła Użytkowego jednocześnie prowadzę zajęcia z rysunku projektowego, wierząc, że jest fundamentalnym środkiem wyrazu.

Swoje prace Stanisław Sobota prezentował podczas wystaw krajowych i zagranicznych w Monachium i Wiesbaden (Niemcy),

Bursztyn / Amber, 2009 szkło sodowe topione w formie, szlifowane, polerowane soda-lime glass melted in mould, ground and polished 47 x 16 x 7 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

282

Stanisław S o b ot a

Mons (Belgia), Libercu (Czechy), Vaassen (Holandia), Orońsku, Katowicach i we Wrocławiu. Jego szklane kompozycje znajdują się w kolekcjach Muzeum Karkonoskiego w Jeleniej Górze, BWA Zamek Książ, Muzeum Okręgowego w Sosnowcu oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą, między innymi Jose Carreras’a i Victora H. Ashe’a.

Co jest ważne dla pana w życiu? – pytam. Szczerość, wrażliwość, harmonia – odpowiada artysta.

113.

114.

115.

K. Kucharczyk, Wstęp [w:] United colors,katalog wystawy, ASP, Wrocław 2013, s. 5.

M. Puchała, Wstęp [w:] Dyferencje, katalog wystawy, Wrocław 2002.

K. Kucharczyk, op. cit., s. 5.

Geoline AD, 2017 szkło sodowe topione w formie, szlifowane, polerowane, klejone soda-lime glass melted in mould, ground, polished and glued 51 x 33 x 12 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

Geoline AB, 2017 szkło sodowe topione w formie, szlifowane, polerowane, klejone soda-lime glass melted in mould, ground, polished and glued 33 x 28 x 43 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

A r t ysta jako źródło dzie ła

283

Stanisław Sobota

believes that process is key.

Sculpting an object into its final glass form triggers exceptional emotions in me, he said.

Ostronos / Sharp-nosed, 2015 szkło sodowe topione w formie, szlifowane, polerowane soda-lime glass melted in mould, ground and polished 23 x 59 x 18 cm Fot. / Photo: Krzysztof Pachurka

284

Stanisław S o b ot a

Thanks to his meticulous efforts his massive, heavy and usually solid forms become subtle and light in the process.113 These coloursaturated blocks are solid and slightly tousled at the same time.

Foam gathers at their edges, while vertical and horizontal traces of smudges, shadows and vibrations indicate the movement within.

They are like the ocean, they have an inner life that never stops, they pulsate as if they were made of water layers negotiating their best alignment. It seems that this solidified substance is actually set into motion by whirlpools, tides, changing temperature, echoes of remote vibration on and beneath the surface, as if its former liquid form continued to exist in some mysterious way. This is probably the outcome of the glass melting process. Sobota’s objects are often welded together from forms that he prepares (fires) earlier from irregular (broken) lumps of glass. High temperature causes the loose glass to merge into one lump, capturing some air and some other concoctions inside, which yields the final effect.114

What is the secret origin of those dynamics locked in glass, created and invented by the artist, whisked out of the lumpy matter, revealed at that first incredible moment when the glass leaves the furnace? That moment satisfies my curiosity about what will emerge from the combination of three elements: fire, imagination and glass, said Sobota, who believes the second most important ingredient of his art is posture, or in other words expression resulting from the power of gesture, which he understands as the physical aspect of working with material. When I use clay to model a form, I also find the way I model my thought important, the thought that I had earlier sketched on paper, and I also find working with clay important, I cherish every tug at this material, sticking pieces of it together or tearing them apart. I use my hands and a knife to shape the clay surface and elicit an impression of quivering, so that it contrasts with the smooth parts.

One might think that Sobota’s form-seeking process is sinusoidal, an interplay of focused material observation, physical contact and arbitrary decisions about extracting a specific colour element or letting the matter assume the shape it wants. Perhaps that is why the artist’s amber, blue and green sculptures look a bit as if they were created by nature, and the role of their real creator was that of a midwife facilitating the organic event sequence. It seems obvious that Sobota, as he declared, believes expression, structure and texture are important in art, and defined his art as light, colour

and relation. The leitmotif of his work’, wrote Krzysztof Kucharczyk, ‘is constituted by maritime journeys, discovering new places and meeting people. His work includes a series of synthetic boat representations (The Wreck, High Blue, Broken Depth, Forest Drift), mysterious portraits (the Listening, Halo, Lagoonman), architectural and landscape elements (Gate, The Arcades, Horizon). All titles [...] draw an analogy between his work and Odysseus, the mythical discoverer and traveller, only Stanisław Sobota explores a different area: the depths of colour, the whirls of colour hues and the meanders of glass matter.115 It is hardly surprising that the artist lists William Turner, the Impressionists and Auguste Rodin as sources of artistic inspiration. The depth of Turner’s vast spaces, his misty blues and greys, graphiteand-golden storms, reddish and purple sunsets, sea catastrophes and soaring city towers hidden in the shadows, sparkling rainbows – is just as captivating as Sobota’s sculptures, which resemble the boundless space and the colourful liveliness of Impressionist paintings, and the powerful expression of the French sculptor.

I believe Rodin developed incredible solutions in figurative sculpture and selected means of sculpting expression that evoke strong emotions.

Turner, in turn, was the master of outlining space and perspective with colour. The Impressionists were unparalleled in applying paint matter to create light vibration, Sobota commented.

Stanisław Sobota was born in 1967 at the foothills of the Carpathians in Bircza, a small locality established in the Middle Ages, dwarfed by a white palace with characteristic round towers. In pursuit of secondary education, he moved to Jarosław and completed a State Fine Arts Secondary School there. At that time, Helena Płoszaj-Wodnicka was my mentor, recalled the artist, She exuded an atmosphere of calm, order and serenity at the school, but she also inspired us to be spontaneous and open.

Sobota decided to study at the other end of Poland, and took up his university education in 1991 at the Faculty of Ceramics and Glass in Wrocław. That period was very interesting for me, thanks to the other students and the Faculty’s teaching and technical staff. All of them influenced the development of my artistic personality. Thanks to my lecturers of that time, I learned and applied glass-working techniques and design methods. Each created work brought me closer to the conclusion that glass was the material I wanted to use in my sculpture.

At the same time, I discovered that the functional aspect of glass was equally inspiring and fascinating.

Sobota earned his degree in 1996 at Prof. Zbigniew Horbowy’s Studio. Already in 1995, he assumed the post of assistant at Prof. Ludwik Kiczura’s Glass Studio at the Wrocław Academy.

Due to tragic events, [Kiczura] suddenly lost his assistant, Przesław Kornacki, and it was necessary to find someone to step in for him.

The offer came to me as a surprise and a challenge. I decided to take it and it made me stay at the Academy and in Wrocław. In 2003, Sobota received his PhD. Since 2007, he has been a member of the teaching staff at Prof. Kazimierz Pawlak’s Studio. Currently, I run the Basics of Functional Glass Studio. In the 2005/2006 academic year, I served as head of the Glass Department. He earned his

habilitation in 2017. He practices his art by creating sculptures.

He applies fussing and kiln-glass (or kiln-formed glass), and cuts, polishes and sands his glass. His aim is to arouse creativity in his students, and generate interest in glass matter. I recall how important drawing was to Prof. Ludwik Kiczura and how, at the reviews, he pressed his students to work harder on their drawings. Maybe that is why today, in parallel to running the Basics of Functional Glass Studio, I also hold a class in design drawings, as I believe they are the fundamental means of expression.

Stanisław Sobota presented his artwork at exhibitions in Poland and abroad, in Munich and Wiesbaden (Germany), Mons (Belgium), Liberec (Czechia), Vaassen (Netherlands), Orońsko, Katowice and Wrocław, among others. His glass compositions are held at the Karkonosze Museum in Jelenia Góra, the Artistic Exhibition Bureau (BWA) in Książ Castle, the Regional Museum in Sosnowiec, and in Polish and international private collections, i.a. those of Jose Carreras and Victor H. Ashe.

What do you find important in life?, I asked. Honesty, sensitivity, harmony, answered the artist.

113.

114.

115.

K. Kucharczyk, “Wstęp’, in United Colours, exh. cat., Academy of Art and Design (Wrocław, 2013), p. 5.

M. Puchała, ‘Wstęp’, in Dyferencje, exh. cat. (Wrocław, 2002).

K. Kucharczyk, op. cit., p. 5.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

285

Henryk Stoksik

zna wszystkie fragmenty ceramicznych bytów, które rekonstruuje i restauruje, rozumie wszystkie niuanse ich fizycznej i chemicznej egzystencji.

Bada technologię warsztatu ceramicznego średniowiecznego Śląska, zastanawia się nad przyczynami powstawania nalotów na cegłach pełnych, sięga po średniowieczne receptury masy garncarskiej w ceramice stalowoszarej i kremowej ze Starego Miasta we Wrocławiu, wie jakie były początki stosowania ,,palonki” w średniowiecznych recepturach masy garncarskiej. Eksploruje również problematykę ceramiki malowanej i ,,grafitowanej” z wczesnej epoki żelaza, analizuje skład masy ceramicznej i szkliw płytek posadzkowych z Zamku Średniego w Malborku i płytek ściennych z Pałacu Herbsta w Łodzi, a także masy ceramicznej i szkliw detali architektonicznych z katedry św. Jana Chrzciciela w Kamieniu Pomorskim, w celu ich rekonstrukcji. Tak, kiedy uczy studentów technologii ceramiki i szkła, metodyki tworzenia mas i szkliw ceramicznych oraz technologii konserwacji oraz restauracji ceramiki i szkła z elementami mykologii, nikt nie ma wątpliwości, że dla Stoksika wszystkie te kruche artefakty przeszłości są jak najbliższa rodzina.

Henryk Stoksik urodził się 9 czerwca 1955 roku w Wałbrzychu. Studiował na Wydziale Chemii Politechniki Wrocławskiej, już wtedy jako specjalność wybierając ceramikę, być może zaszczepioną w nim przez porcelanę, od dawna wyrabianą w jego rodzinnym mieście. Zaraz po dyplomie w 1980 roku rozpoczął studia doktoranckie w Instytucie Technologii Nieorganicznej i Nawozów Mineralnych, zajmując się „syntezą barwnych połączeń niestechiometrycznych dla zastosowań w ceramice” (obrona 1987).

W 2001 roku ukończył kurs mykologiczno-budowlany, a w roku 2009, na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, stał się doktorem habilitowanym nauk humanistycznych w dyscyplinie nauki o sztuce. Tematem jego rozprawy była „Technologia warsztatu ceramicznego średniowiecznego Śląska w świetle badań specjalistycznych i eksperymentalnych”.

Od początku działalności naukowej szczególne znaczenie miała dla niego ceramika przemysłowa i artystyczna. Dlatego też, jeszcze w 1984 roku został zatrudniony jako asystent w PWSSP we Wrocławiu, na Wydziale Ceramiki i Szkła w Ka-

tedrze Ceramiki. PWSSP zmieniło się na ASP, ale Henryk Stoksik pracuje tu nadal, od 2010 roku na stanowisku profesora nadzwyczajnego w Katedrze Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła, powstałej w międzyczasie jako nowa specjalność z inicjatywy prof. Stanisława Szyby, artysty zajmującego się technologią ceramiki i szanowanego pedagoga. Pierwszym kierownikiem katedry został w 2011 roku właśnie profesor Stoksik. To on złożył wnioski o przyznanie dotacji na inwestycję aparaturową potrzebną dla nowej katedry. Otrzymany mikroskop stereoskopowy i biologiczny, komory starzeniową i klimatyczną, maszyny wytrzymałościowe, suszarki, piece ceramiczne i szklarskie, prasy ślimakowe, kabiny szkliwierskie i inne specjalistyczne urządzenia umieścił w nowo powstających pracowniach badawczych, rozwijając macierzystą katedrę.

Specjalizuje się w tematyce ceramiki archeologicznej i współczesnej, zajmuje się restauracją i rekonstrukcją ceramiki i szkła, jest rzeczoznawcą mykologii budowlanej. Istotnym nurtem jego zainteresowań jest szeroko pojęta problematyka ceramiki archeologicznej, zwłaszcza średniowiecznej z terenu Śląska. Bada też ceramikę innych epok. Wraz z Państwowym Muzeum Archeologicznym z Warszawy w latach 2005-2007 uczestniczył w badaniach ceramiki grobowej ze starych cmentarzysk w Polsce. Wyniki swoich prac miał okazję przedstawiać na blisko 80 konferencjach i sympozjach naukowych, przede wszystkim w Polsce, Czechach, a także w Niemczech. Większość z jego wystąpień była publikowana w materiałach i tomach pokonferencyjnych. Lista tych publikacji liczy kilkadziesiąt pozycji. Stoksik współpracuje z innymi uczelniami Wrocławia, z Uniwersytetem Warszawskim, Międzyuczelnianym Instytutem Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki przy ASP w Warszawie i Krakowie oraz Wydziałem Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Od 2004 roku jestem stale zapraszany na cykl wykładów do HAWK Hochschule (Niemcy), na których prezentuję zagadnienia dotyczące technologii restauracji i rekonstrukcji ceramiki – mówi.

W 2016 roku Henryk Stoksik został przewodniczącym komitetu organizacyjnego Międzynarodowej Konferencji „Najnowsze osiągnięcia w konserwacji szkła i ceramiki ICOM-CC, Szkło i Ceramika Grupa Robocza” /”Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting”/, która odbyła się w maju 2016 roku na ASP we Wrocławiu. Jest członkiem Zarządu Polskiego Stowarzyszenia Mykologów Budownictwa w kadencji 2015-2019, członkiem Rady Muzealnej Muzeum Porcelany w Wałbrzychu w kadencji 2014-2018 i od 2016 roku członkiem Stowarzyszenia Konserwatorów Zabytków (oddział śląski).

W latach 1995, 2001 i 2014 otrzymał indywidualną nagrodę Rektora II stopnia, a w latach 2005 i 2010 – I stopnia za całokształt działalności artystycznej, dydaktycznej i organizatorskiej.

W 2012 przyznano mu odznakę honorową ,,Zasłużony dla Kultury Polskiej”. Za szczególne zasługi dla Polskiego Stowarzyszenia Mykologów Budownictwa otrzymał w latach 2003 i 2006 Dyplom

A r t ysta jako źródło dzie ła

287

Uznania, natomiast w 2004 roku Srebrną Odznakę, w 2011 roku – Złotą, a w 2015 roku Złotą Odznakę z Diamentem Zasłużony dla Polskiego Stowarzyszenia Mykologów Budownictwa.

Poza ukochaną ceramiką lubi sporty zespołowe ze wskazaniem na piłkę siatkową i – jak sam to określa – dyscyplinę dodatkową last minut do Portugalii i Hiszpanii, a także na Majorkę, Kretę, Cypr, Maderę i Sycylię. Zapewne i tam, pod śródziemnomorskim słońcem, zawiera bliższe znajomości z ceramiką i szkłem.

Gdyby czas ułożył się w pętlę i dziś w Malborku, w Wielkim Refektarzu Zamku Średniego, pod przestrzennym, gotyckim sklepieniem, pomiędzy smukłymi filarami, biegnącymi ku żebrowaniom dziewięć metrów w górę, znów zasiedliby goście i awanturnicy z Europy Zachodniej, przybywający tu niegdyś licznie, skuszeni potęgą zakonu i etosem walki z poganami, na pewno ze stołów obficie zastawionych znów spadałyby kawałki mięsa i ogryzione kości, na które czekałyby psy. I rycerze pochylaliby się, by je pogłaskać i rzucić im jeszcze jakiś smaczny kąsek, i wtedy ich oczy zatrzymywałyby się na niewielkich, połyskliwych płytkach podłogi, żółtawych jak miód lipowy, łagodnie koralowych jak jesienne dynie, atramentowych, grafitowych i tych w kolorze beżu podbitego spłowiałym różem. Widzieliby podówczas te same drobne kwadraciki, których skład i szkliwo zbadał profesor Henryk Stoksik, by tamten czas powrócił do średniowiecznej warowni.

To również dzięki analizom fizykochemicznym wykonanym przez badacza z Wrocławia, które pozwoliły określić skład masy użytej pięć stuleci wcześniej przez nieznanych nam rzemieślników, oraz zbadać kolorowe szkliwa, które mieszali w swoich warsztatach, by pokryć nimi ceramiczne kształtki na ceglanej elewacji katedry od strony południowej – dało się odtworzyć substancje o takiej samej tonacji barw jak niegdyś, gdy w XV wieku ukończono świątynię w Kamieniu Pomorskim. Dziś rudawa fasada kościoła znów wygląda jak okryta ciemną, połyskliwą koronką, którą odzyskał Henryk Stoksik.

I podobne, wnikliwe analizy ściennych płytek ceramicznych, cokołowych i reliefowych pokrytych kalkomanią, wyprodukowanych na przełomie XIX/XX wieku w zakładach Villeroy & Boch, pozwalają mi teraz wyobrazić sobie pokój kąpielowy w Pałacu Herbsta w Łodzi, gdzie wśród pary unoszącej się znad wanny, błyszczą białe kafelki z kobaltową girlandą, przypominającą trochę biżuterię pani domu, a trochę sznureczki do aksamitnych portier w salonie. Za chwilę w wodzie z solami kąpielowymi zanurzy się piękna Aleksandra Herbst, by potem zniknąć ostatecznie, parę lat po wojnie, mniej więcej jak para wydzielająca się podczas jej ablucji. Zostaną tylko cienkie prostokąciki pokryte siateczką spękań, którą także, metodą prób i błędów, z największym pietyzmem przywróci do życia Henryk Stoksik. Tak, teraz wędrówka w czasie jest możliwa.

Artefakty ceramiczne z ratowniczych badań archeologicznych / Ceramic artefacts from rescue archaeological works przy ul. Piaskowej w Bolesławcu, na których przeprowadzono badania fizykochemiczne on Piaskowa Street in Bolesławiec, subject of physico-chemical research Fot. / Photo: Henryk Stoksik

288

Henr yk Sto k s i k

Płytki posadzkowe / Floor tiles Wielki Refektarz Zamku Średniego w Malborku the Grand Refectory of the Middle Castle in Malbork Fot. / Photo: Piotr Romiński

Naloty na cegle pełnej, badanie w świetle odbitym / Coating on a full brick, research in reflected light powiększenie 45 x / enlarged 45 x Fot. / Photo: Henryk Stoksik

Zasobnica z Raciborza / Container from Racibórz mikrostruktura ceramiki grafitowej w świetle przechodzącym microstructure of graphite ceramics in transmitted light enlarged 45 x / pow. 45 x Fot. / Photo: Henryk Stoksik

A r t ysta jako źródło dzie ła

289

Henryk Stoksik

knows each and every fragment of the ceramic objects that he reconstructs and restores, and understands any and all nuances in their physical and chemical existence.

He researches the technologies employed in medieval Silesian ceramic workshops, ponders on why grime sets on solid bricks, turns to medieval pottery material recipes that were used in the steel-grey and cream ceramic artefacts discovered in Wrocław’s Old Town and knows when chamotte was first used in medieval pottery material recipes. He also explores issues related to painted and ‘graphite’ ceramics of the Iron Age. So as to carry out their reconstruction, he analyses the composition of ceramic material and floor tile glazes found in Malbork’s Middle Castle and the wall tiles of Herbst’s Palace in Łódź, as well as the ceramic material and architectural detail glazes in the Cathedral of St. John the Baptist in Kamień Pomorski. When he teaches his students about ceramics and glass technology, ceramic material and glaze production methods, and interweaves elements of mycology into his classes on ceramics and glass restoration and conservation technologies, no one doubts that Stoksik treats these frail remnants of the past as if they were members of his family.

Henryk Stoksik was born in Wałbrzych on 9 June 1955. He studied at the Faculty of Chemistry of the Wrocław University of Science and Technology, and already then chose ceramics as his major. Maybe because his hometown instilled in him a love for its traditional porcelain. Upon graduating in 1980, he began his doctoral studies at the Institute of Inorganic Technology and Mineral Fertilizers (ITNiNM), where he analysed the ‘synthesis of colourful non-stoichiometric compounds applicable in ceramics’ (degree earned in 1987). In 2001, he completed a course in mycology and biology. In 2009, he received the degree of doctor habilitatus of the Nicolaus Copernicus University in Toruń (NCU) in art studies.

His habilitation thesis was titled ‘Technology Used in Medieval Silesian Ceramic Workshops in the Light of Specialist and Experimental Research.’

From the very outset of his scientific activity, he was particularly drawn to industrial ceramics and ceramic art. As a result, already in 1984 he joined the staff of the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław State Art Academy, and assumed

290

Henr yk Sto k s i k

the position of assistant at the Ceramics Department. Though the Wrocław State Art Academy has since changed into the Academy of Art and Design in Wrocław, Henryk Stoksik still works here.

Since 2010, he serves as professor extraordinarius at the Conservation and Restoration of Ceramics and Glass Department, a unit whose establishment was in the meantime initiated by prof.

Stanisław Szyba, an artist who worked with ceramics technology and respected teacher. Prof. Stoksik became the first head of that Department in 2011. It was him who submitted applications for co-funding the equipment necessary for the new Department. He installed a biological microscope and a stereomicroscope, a fatigue testing and a climatic chamber, universal testing machines, dryers, ceramic and glass furnaces, screw presses, glazing chambers and other specialist equipment in the new laboratories to expand his Department.

He specializes in archaeological and modern ceramics, he restores and reconstructs ceramics and glass, and is an expert in building mycology. Archaeological ceramics, especially medieval ceramic artefacts found in Silesia, are among his major interests.

He also explores ceramics created in other periods. Together with the State Archaeological Museum in Warsaw, between 2005 and 2007, he participated in researching grave ceramics discovered in old Polish burial grounds. He presented the outcomes of his studies at almost 80 conferences and scientific symposia, mainly in Poland and Czechia, but also in Germany. In most cases, his presentations were published in several dozen post-conference materials and publications. Stoksik cooperated with other Wrocław-based universities, as well as the University of Warsaw, the Inter-Academy Institute of Art Conservation and Restoration of Works of the Warsaw and Cracow Academy of Fine Arts, and the Faculty of Fine Arts of the Nicolaus Copernicus University in Toruń. Starting from 2004, I have been regularly invited to the lecture series organized by HAWK Hochschule in Germany, where I discuss ceramics restoration and reconstruction technologies, he said.

In 2016, Henryk Stoksik was appointed head of the Organizational Committee of the ‘Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting’ International Conference held in May 2016 at the Academy of Art and Design in Wrocław. In the 2015– 19 term, he serves as Management Board Member of the Polish Association of Building Mycologists. Between 2014 and 2016, he was a member of the Museum Board of the Porcelain Museum in Wałbrzych. In 2016, he joined the Silesian Branch of the Association for Conservators of Historic Monuments.

In 1995, 2001 and 2014, he received the individual 2nd degree Rector’s Award. In 2005 and 2010, he received the 1st degree Award for his overall artistic, teaching and organizational work.

In 2012, he received the ‘Meritorious for Polish Culture’ distinction of honour. In recognition of his particular services, the Polish Association of Building Mycologists awarded him a Certificate of Appreciation. The PABM recognized him as Meritorious for

Rekonstrukcja detali architektonicznych / Reconstruction of architectural details południowa elewacja katedry w Kamieniu Pomorskim the southern facade of the Kamień Pomorski cathedral Fot. / Photo: Henryk

Stoksik

Polish Building Mycology and awarded him the Silver Medal in 2011, and the Gold and Diamond Medal in 2015.

Apart from his beloved ceramics, he enjoys team sports, especially volleyball and what he himself defines as the auxiliary discipline of last-minute escapes to Portugal and Spain, as well as Majorca, Crete, Cyprus, Madeira and Sicily. Under the Mediterranean sun, he probably also establishes close relations with ceramics and glass.

If time were to wind up into a loop that would take us back to the medieval Malbork Middle Castle and its Grand Refectory, we would find ourselves under a spacious Gothic ceiling, walking among slender pillars soaring nine metres high, up to the ribbed vaulting towards a feast attended by Western European guests and troublemakers who entered the Castle in swarms, tempted by the Teutonic Order’s power and ethos of fighting against pagans, and we would undoubtedly see chunks of meat and clean-gnawed bones falling to the floor, or rather falling prey to patient dogs.

The knights would bend down to pat them and throw another tasty snack their way, and as they did, their gaze would fall on the small shiny floor tiles, yellow as linden honey, softly coral as autumn pumpkins, ink- and graphite-coloured, and with a hue of an off-pink-lined beige. They would see the same fine squares whose composition and glaze were analysed by Henryk Stoksik, so that he could recreate the medieval era in the old fortress.

Stoksik’s physico-chemical analyses helped define the composition of materials used five centuries ago by unknown craftsmen and study the coloured glazes they mixed in their workshops to cover the ceramic fittings of the Cathedral’s southern brick

walls. This made it possible to recreate colours identical to those obtained in the 15th-century church in Kamień Pomorski. Nowadays, the reddish church façade once again seems to be covered with shiny dark lace, an effect restored by Henryk Stoksik.

Similarly thorough analysis of ceramic decal-covered wall, socle and relief tiles produced by Villeroy&Boch at the turn of the 19th century give us a fuller picture of the original bathroom of Herbst’s Palace in Łódź, where water vapour hovered above a tub, failing to shroud the white tiles decorated with a cobalt garland that resembled the jewellery worn by the lady of the house or the velvet curtain tiebacks. This image is so vivid as if the beautiful Aleksandra Herbst were to immerse herself in the bath-salt-infused water, only to disappear forever a couple of years after the war, to vanish like the steam filling the room during her ablutions. All that she left behind were these thin rectangles covered with a network of cracks, and these – in a tedious trial-and-error process – will be tenderly brought back to life by Henryk Stoksik. Now, it would hardly be an error to state that travels in time are possible.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

291

Weronika Surma

za bohaterów w swoich prac obrała postać i kolor.

I choć ten pierwszy – istota ludzka – wydaje się bardziej oczywisty, to jednak ten drugi przyciąga z początku oko. Najpierw są plamy jasnego błękitu i łagodnej żółci, błękitu gołębiego i pudrowego różu, smugi bieli i rozlewiska granatu, trochę zblakłego fioletu, no… jeszcze szarość i rdzawość przebłyskująca w głębi, a dopiero potem wyłaniają się sylwetki trzech kobiet, organizujące pionami obraz. Barwy są delikatne, wysmakowane, ale zarazem wyraziste, figury niedopowiedziane, bezgłowe, a jednocześnie dosadne.

Widać ich rozłożyste biodra i uda, drobne piersi, długie szyje. Można odczuć zawstydzenie modelek, ich ciała trwają pomiędzy potrzebą koniecznego w tej scenie rozluźnienia, a pragnieniem ucieczki, ujawniającym się w nieznacznym napięciu mięśni, odchylonych szyjach, rękach sztywno podpierających korpusy.

A gdzie indziej znowu drżące fale zieleni, czerwieni, bieli, granatu i różu, wypiętrzające się ku żółci w górze obrazu, pastelowe, lekko wypłowiałe, na tle trzech zdecydowanych poziomów granatu, bieli i rozbielonej żółci, także lekko falujących. Gdy spojrzeć drugi raz, ten wibrujący, podobny ruchowi wody krajobraz staje się dwiema kobietami, opartymi o siebie plecami. Niebieska, wielka ręka – przynależąca do której z nich? może obu? wspólna?

– sztywno je dzieli. Choć może raczej łączy, pozwala się oprzeć?

Bywa też tak na ceramicznych obrazach artystki, że z początku pojawia się tylko graficzny rytm czarnych i brązowych pionów i poziomów, jak układanka na śmietankowym tle, a później okazuje się, że to wystylizowane ręce, wzniesione ku latającemu dywanowi, unoszącemu kobietę, także schematyczną, w której ciele dominantą są brzuch i biodra, białe, wyzywająco skontrastowane z czarnymi pantoflami i suknią. Twarzy tam nie ma.

Tylko multiplikujące się kończyny i wystawione na pastwę cudzych oczu półnagie ciało, w innym z kolei obrazie samo będące reliefowym motywem, postrzeganym w pierwszej chwili jako układ trójkątów, smug i plam, a dopiero potem jako kobieta. Może ladacznica, a może ofiara? Jej bezradne nóżki trzepocą w powietrzu jak skrzydełka ważki, jej smukłe ręce w czarnych rękawiczkach są jak ptasie dzioby, a wszystko razem przypomina egipskie malowidła z ich pasmową kompozycją.

Postaci Weroniki Surmy są zawsze zdeformowane, fragmentaryczne, przetworzone. Umowne, a jednak dosłowne, ich biodra, stopy, ramiona, sposób w jaki wyłaniają się z koloru, ich postury kondensują zazwyczaj jakąś emocję, są aktorami sytuacji o zwykle skomplikowanym scenariuszu, istotami niosącymi ból, świadomość własnej niedoskonałości, niepewność.

Więc kiedy Surma-malarka mówi o swojej twórczości i padają słowa kolor, linia, kreska, człowiek, ciało, wydaje się to oczywiste.

Ale i wtedy, gdy artystka staje się rzeźbiarką, nadal tych pięć składników jest obecnych w jej figurach, choć tam bliżej do monochromatyczności i ekspresyjności szkiców Surmy-rysowniczki. Pośród jej prac są i takie, gdzie trudno doszukać się ludzkiej istoty. Zostaje kolor, zarys formy, linia. Surma-projektantka obiektów nieprzynależących do żadnej jasno określonej kategorii, bardziej przypinających zabawki czy dziecięce wprawki artystyczne, sięga jednak po tę najbardziej ludzką z cech naszego gatunku, czyli zaciekawienia odbiorcy jej sztuki, a zapewne i jej własnego, gdy obmyślała i robiła te wszystkie rzeczy, kuszące swą dziwnością i barwnością. Bo Weronika Surma zajmuje się różnymi dziedzinami sztuki [choć] to ceramika artystyczna zajmuje szczególne miejsce w jej twórczości. Tu, połączone w spójną całość, swoje miejsce zajmują zarówno rysunek, rzeźba jak i malarstwo. Inspiracje ludzkim ciałem łączą się z wielką wrażliwością na kolor i formę, barwy rzeźbią materię a linia kreśli cielesność116.

Duży wpływ na jej zainteresowanie kolorem miało również pochodzenia. Wychowała się na południu Polski, w niewielkiej miejscowości, w bardzo tradycyjnej rodzinie, gdzie feeria i intensywność barw są na porządku dziennym. Stroje ludowe, procesje, wszystkie tradycyjne obrzędy niejako współżyją z mieszkańcami, są istotną częścią społeczności i wystroju architektury. Jestem tym przesiąknięta, potrzebuję tego, to jest moje powietrze, moje naturalne środowisko. Być może stąd moja tęsknota za kolorem i pociąg do barwnego świata ceramiki. To wyznanie rzuca też zapewne jakieś światło na powody, dla których w sztuce artystka ceni wolność, dbałość o detal, rozmach.

Gdy w szpitalu praskim w Warszawie rodziła się Weronika Surma było upalne lato, 1 lipca 1987 roku. Na szczęście wychowywała się jednak w rejonach chłodniejszych, nawet u szczytu lata, z dala od stolicy, na południu Polski, w małej miejscowości Krempachy na Spiszu, u podnóża Tatr, skąd blisko było do Liceum Plastycznego w Zakopanem, gdzie rozpoczęła długą drogę swej edukacji plastycznej. Tam spotkała Andrzeja Mrowca, podówczas jej wychowawcę i nauczyciela rzeźby, charyzmatyczną, silną i bezkompromisową osobowość – jak mówi. To on wywarł największy wpływ na jej doświadczenia artystyczne, sposób działania i pojmowania świata sztuki. Od niego nauczyłam się, że słowo bez sensu nie istnieje, a praca z materiałem to nieustanny dialog, analiza i wrażliwość na wewnętrzną, naturalną mądrość danego tworzywa. Takie podejście wydaje mi się niezwykle cenne, dlatego w podobny sposób staram się podchodzić do ceramiki, której proces technologiczny jest bardzo wymagający i trzeba go zaakceptować, i pogodzić się z tym, że czasem to materiał posiada moc decyzyjną.

Później dostała się na Wydział Rzeźby na ASP w Warszawie i trafiła na kolejną ważną dla jej formacji artystycznej postać, prowadzącego Pracownię Ceramiki prof. Stanisława Bracha, który otworzył przede mną drzwi do świata ceramiki – jak mówi

A r t ysta jako źródło dzie ła

293

Z cyklu Mapy ciał / from the Body Maps series, 2015 masa szamotowa, szkliwo, angoba chamotte mass, glaze, angobe 40 x 60 x 1 cm Fot. / Photo: Weronika Surma

Surma. – Podczas studiów przeprowadził mnie przez wszystkie zawiłości techniczne i technologiczne tej dziedziny. Bardzo ważne w jej podejściu do sztuki były prof. Hanna Jelonek (prowadząca medalierstwo) oraz śp. Zofia Glazer (prowadząca wówczas rysunek), także związane z warszawskim Wydziałem Rzeźby. Pierwsza z nich pokazała mi, że należy zawsze być czujnym, wrażliwym i otwartym na niekontrolowane i przypadkowe wydarzenia, które następnie można, a nawet trzeba wykorzystywać w swojej pracy. Dzięki drugiej na nowo odkryłam pracę z węglem i tuszem, zaczęłam odważnie i swobodnie kreślić, a rysunki stały się podstawą każdej mojej pracy.

Potem był Wydział Rzeźby na ASP w Pradze, w Czechach i program Erasmus. W finale tych peregrynacji dotarła do Wrocławia na Wydział Ceramiki i Szkła, w ramach Międzywydziałowych Studiów Doktoranckich. Nie poprzestała jednak na tym i, korzystając tym razem z programu Erasmus+, sprawdziła jeszcze, czego można się nauczyć na Litwie, na Wydziale Ceramiki ASP w Wilnie. Obecnie Weronika Surma jest doktorantką w Katedrze Ceramiki we Wrocławiu i asystentką w Pracowni Technologii i Technik Ceramicznych w Malarstwie i Rzeźbie prowadzonej przez doktor habilitowaną, profesor uczelni Joannę Teper. Zajmuje się głównie ceramiką, tworzy obrazy ceramiczne, w których stara się łączyć rysunek z malarstwem i rzeźbą. Używa mas szamotowych, różnych szkliw, angoby, serigrafii, rysunku, farb naszkliwnych, często stosuje ręczne techniki modelowania, na przykład lepienie z wałeczków.

Od kiedy pamiętam, oprócz formy zawsze interesował mnie w rzeźbie kolor, a w zasadzie jego brak. Paradoksalnie, właśnie ze względu na możliwości kolorystyczne, które często daje sam materiał, szczególnie zainteresowałam się ceramiką. Studia na ASP we Wrocławiu odkryły przede nią, jak mówi, nowe możliwości. To tutaj zainteresowa-

294

Weronika S u r m a

ła się wykorzystaniem technik graficznych w ceramice, szczególnie użyciem metody sitodruku do tworzenia kalek ceramicznych i łączenia ich z techniką malarstwa naszkliwnego. Moje ostatnie prace wykorzystują obydwie te techniki.

Miejsce pracy, jak uważa artystka, ma ogromny wpływ na ostateczny wyraz dzieła. Zawsze staram się maksymalnie korzystać z możliwości i zaplecza, które posiada. Jednak bez względu na to, gdzie jestem i gdzie tworzę usiłuję wygospodarować i oswoić kawałek przestrzeni tylko dla siebie. Lubię pracować w ciszy i w samotności, nie lubię, kiedy ktoś patrzy mi na ręce i do mnie mówi.

Weronika Surma uczestniczyła w wystawach zbiorowych i indywidualnych, między innymi na Słowacji, Węgrzech, Litwie, Łotwie, w Chorwacji i Bułgarii, i oczywiście w Polsce. Jej prace można znaleźć w kolekcjach Muzeum Porcelany w Rydze (Łotwa), Centrum Kultury i Konferencji w Keckemet (Węgry), ASP w Wilnie (Litwa), LADICA Fine Arts & Design Center w Zagrzebiu (Chorwacja), w Domu Słowackim w Pradze (Czechy).

Otrzymała Stypendium Twórcze Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2015), wyróżnienie podczas Międzynarodowej Wystawy Ceramiki „Ex Tempore 2015” w Zagrzebiu (Chorwacja), wyróżnienie na Międzynarodowej Wystawie Ceramiki „Together 2015” w Muzeum Porcelany w Rydze (Łotwa), wyróżnienie podczas Międzynarodowej Wystawy Ceramiki i Szkła „MIKS 16” w Zagrzebiu (Chorwacja 2016), wyróżnienie, znów na Międzynarodowej Wystawie Ceramiki „Ex Tempore 2016” w Zagrzebiu.

116. Z. Sykorowa, z katalogu wystawy: Weronika Surma. Ceramika, rzeźba,

rysunek, Kraków 2016.

Droga / Passway, 2016 masa szamotowa, kalki ceramiczne, farby naszkliwne chamotte mass, ceramic carbon copies, overglaze paints 25 x 25 x 1 cm Fot. / Photo: Weronika Surma

A r t ysta jako źródło dzie ła

295

Weronika Surma

chose figure and colour to be central in her work.

Though the former, the human figure, would come across as more obvious, it is the latter that attracts the viewer’s gaze. What first meets the eye are spots of light blue and soft yellow, dove-grey blue and powder pink, white lines and ponds of dark blue, some faded violet, and... also the greyish and reddish colours sparkling in the background. Only after the eye has absorbed all this, it makes out three female figures who give the painting its horizontal structure.

The colours are subtle, tasteful and at the same time expressive. The figures are understated, headless, and yet crude and strong. They have broad hips and thighs, small breasts and long necks. The models’ embarrassment is palpable. Their bodies are suspended in the mismatch between the relaxation required from them in this scene and the wish to escape, an intention given away by slightly tense muscles, tilted necks, arms rigidly propped up to uphold the torsos.

Then again, colour dominates the picture with shivering waves of green, red, white, dark blue and pink, waves whose crests billow towards the yellow at the top of the painting, slightly faded pastel waves formed against the similarly undulating backdrop of three clearly outlined levels of dark blue, white and whitened yellow. When one takes another look, this vibrating water-like landscape becomes two women leaning against each other’s backs. To whom does the large blue hand belong? To which one of the women? Perhaps to both of them? Do they share this hand? Whatever the answer to that question, the hand forms a rigid boundary between them. Or maybe connects them?

Gives them something to lean on?

At first glance, the artist’s ceramics paintings may look like a graphic rhythm of black and brown horizontal and vertical planes, like a puzzle pieced together against a creamy background.

Upon a closer look, it turns out they outline stylized hands raised in an attempt to reach a flying carpet carrying a woman, whose figure is also schematic and dominated by her belly and hips, and these parts of her body are provocatively contrasted with her black shoes and dress. The face is nowhere to be seen. It’s only a multitude of limbs and the half-naked body exposed to strangers’ eyes.

Then, in a different painting, the body is a relief motif that comes across first as a composition of triangles, smudges and spots, and only after a moment does one realize they depict a woman. Is she a prostitute or a victim? Her helpless legs flutter in the air like a dragonfly’s wings, her slender hands in black gloves are like birds’ beaks, and the whole strip-like composition evokes associations with Egyptian paintings.

Weronika Surma’s figures are always deformed, fragmentary and processed. Conventional, and yet verbatim: their hips, feet, arms, how they emerge from colour, their postures are usually

296

Weronika S u r m a

a condensed emotion, they are actors playing out a situation according to a very complicated scenario, they are creatures that carry pain, aware of their imperfections, that are uncertain.

When Surma the painter speaks of her art and mentions colour, lines, human, body, this list is strikingly obvious. When the artist becomes a sculptor, these five elements are also visible in her figures, though her sculpting is closer to the monochromatic and expressive sketches of Surma the drawing artist. In some of her works, however, people are difficult to find. All that one sees is colour, an outline of a form, a line. When she turns into Surma the designer, she creates objects that do not belong to any clearly defined category, looking rather like toys or a child’s attempts at art. Still, she stimulates the most human of all human features, i.e. the curiosity of her art’s recipients, probably her own inquisitiveness as well, and that is what drove her to create all these objects that tempt viewers with their bizarre and colourful nature. This is because Weronika Surma works with different areas of art, [though] ceramic art enjoys a special place in her body of work. In ceramic art, she combines drawing, sculpture and painting into a coherent whole. Body-derived inspirations mingle with great sensitivity to colour and form, varied hues sculpt the material, and the lines create a frame for carnality.116

Her background greatly impacted her interest in colour. She was born into a very traditional family and grew up in a small locality in the south of Poland, where one encounters riots of intense colours every day. Folk dress, processions, all traditional rituals co-exist among the residents, they are an important part of society and interior design. I am colour-soaked, I need colour like I need air, it is my natural environment. Maybe that is why I keep longing for colour and why I am drawn towards the colourful ceramic world. This confession elucidates why the artist values ‘freedom, attention to detail, impetus’.

Weronika Surma’s life started on 1 July 1987 in a Warsaw hospital (precisely: in the Praga district), when she was born into a hot summer. Luckily, she was raised in a cooler region of southern Poland, far away from the capital, in the tiny village of Krempachy on the banks of Spisz, a river flowing through the Tatra foothills. She lived close to the Fine Arts Secondary School in Zakopane, where she began her long artistic education. That is where she met Andrzej Mrowiec, her educator and sculpting teacher at the time, who had a charismatic, strong and uncompromising personality, as she described. He exerted greatest impact on her artistic experience, method and perceiving the world of art. He taught me that the words ‘it makes no sense’ do not exist and that working with material involves ongoing dialogue, analysis and sensitivity to the inner beauty and natural wisdom of a given material. I find such an attitude extremely valuable, this is why I try to adopt a similar approach to ceramics, whose technological process is at times very demanding and one simply has to accept that, make peace with the fact that sometimes it’s the material that decides.

Afterwards, she studied at the Faculty of Sculpture of the Warsaw Academy of Fine Arts and encountered another im-

Z cyklu Mapy ciał / from the Body Maps series, 2015 masa szamotowa, szkliwo, angoba chamotte mass, glaze, angobe 40 x 60 x 1 cm Fot. / Photo: Weronika Surma

portant person who influenced her artistic path: Prof. Stanisław Brach, who served as head of the Ceramics Studio and showed me the door to the world of ceramics, Surma recalled. During my studies, he explained all technical and technological intricacies of this field to me. Her approach to art was markedly influenced by Prof. Hanna Jelonek (head of Medal Making) and the late Zofia Glazer (then head of Drawing), who were also closely connected with the Faculty of Sculpture. The former showed me that I must always be alert, sensitive and open to uncontrolled and random events that I can, or even should use in my work. The latter helped me rediscover working with coal and ink. My drawings became bolder and I started drawing more freely. Drawings began forming the basis for all my works.

Next, she transferred to the Faculty of Sculpture at the Prague Academy of Fine Arts (Czechia) under the Erasmus Programme.

These peregrinations ended in Wrocław, at the Faculty of Ceramics and Glass, which she attended as part of Interdepartmental PhD Studies. She didn’t stop there, though, and let Erasmus+ take her to Lithuania, to see what she could learn at the Faculty of Ceramics of the Vilnius Academy of Fine Arts. Currently, Weronika Surma is a PhD student at the Wrocław Ceramics Department and an assistant at the Ceramic Technology and Techniques in Painting and Sculpture Studio run by Dr Hab. and Academy professor Joanna Teper. She mainly works with ceramics and creates ceramic paintings where she tries to combine drawing, painting and sculpture. She uses chamotte materials, different glazes, slipwares, serigraphies, drawing, glaze paints, and often employs manual modelling techniques, e.g. moulding from rollers. Ever since I remember, apart from form, I was always attracted to colour, or rather the lack of colour in ceramics. Paradoxically, due to colouration possibilities often granted by the material itself, I became particularly interested in ceramics. Studying at the Academy of Art and Design in Wrocław opened her eyes to new opportunities and possibilities, as she put it. This is where she developed an interest in using graphic techniques in ceramics, especially employing screen printing to

create ceramic tracing paper and combining them with the glaze painting technique. My most recent work is the effect of applying both these techniques.

The artist believes that the workplace has major impact on the final ambience of a work. I always strive to fully use the possibilities and the background I have. However, irrespective of where I am, I try to carve out some space for myself and make it familiar. I like to work alone, in quiet. I don’t like it when someone watches my every move and talks to me.

Weronika Surma participated in group and solo exhibitions in Slovakia, Hungary, Lithuania, Latvia, Croatia, Bulgaria, and, of course, Poland. Her works are held in the collections of the Riga Porcelain Museum (Latvia), the Cultural and Conference Centre in Kecskemét (Hungary), the Vilnius Academy of Fine Arts (Lithuania), the LADICA Fine Arts & Design Centre in Zagreb (Croatia) and the Slovakian House in Prague (Czechia).

She received the Creative Scholarship of the Minister of Culture and National Heritage (2015), and mentions of honour at the ‘Ex Tempore 2015’ International Ceramics Exhibition in Zagreb (Croatia), ‘Together 2015’ International Ceramics Exhibition at the Riga Porcelain Museum (Latvia), ‘MIKS 16’ International Ceramics and Glass Exhibition in Zagreb (Croatia 2016), and ‘Ex Tempore 2016’ International Ceramics Exhibition in Zagreb.

116. Z. Sykorowa, quote in Weronika Surma. Ceramika, Rzeźba, Rysunek, exh.

cat. (Cracow, 2016).

Th e a r t i st a s t he origin of the work

297

Joanna Teper

pozwala powietrzu współtworzyć ceramiczne formy. Jakby glina była żywą istotą i mogła zaczerpnąć powietrza.

Jej Universa wydają się płynąć popychane żaglami, pojawiające się na mapach leje i niecki wsysają w głąb przedstawianą rzeczywistość, twarze oddychają i z płaskich stają się przestrzenne, nad Galaxy NGC 4414 wieje kosmiczny wiatr, tworząc niebieskawy wir. Równiny z szamotu i porcelany, cieniutkie warstwy farb, tlenków i szkliw wybrzuszają się, falują, ogarniają trzeci i czwarty wymiar. Artystka, tworząc pracuje zawsze w relacji z powierzchnią, którą transformuje zarówno samą strukturą tworzywa jak i obrazem z pogranicza grafiki i fotografii, który nań nakłada. Płaszczyzna, charakterystyczny element moich geometrycznych ceramicznych obiektów, ta dwuwymiarowa przestrzeń staje się miejscem, którego kolor, faktura i linearność są językiem, którym wyrażam swoją wersję rzeczywistości. Analizując mój artystyczny rozwój, dochodzę do wniosku, że formy moich prac są wynikiem ewolucji płaszczyzny ceramicznej pod dużym wpływem mojej pracy dydaktycznej ze studentami w obszarze malarstwa w ceramice. Powierzchni swoich ceramicznych obiektów używa jako specyficznego podobrazia, miejsca czekającego na malarskie działania. W jej pracach ważny jest eksperyment z ceramiczną przestrzenią, wzajemne zależności pomiędzy strukturą gliny a swoistymi pejzażami czy portretami, które nanosi na nią artystka. Teper analizuje związki zachodzące pomiędzy ceramiczną bryłą a kompozycją obrazu tworzonego w jej obszarze, zawsze przestrzennym, zróżnicowanym bardziej niż płótno czy papier, inaczej uwydatniającym kształt i kolor. Łącząc ceramikę z malarstwem używam ceramicznych technik malarskich takich jak: malarstwo szkliwami, angobami, lustrami i solami metali, które nakładam na powierzchnie swoich obiektów wykonanych z masy szamotowej lub porcelanowej.

Joanna Teper urodziła się w Opolu w roku 1970. W latach 1990-1995 studiowała na ASP we Wrocławiu, na Wydziale Ceramiki i Szkła, w pracowni prof. Ireny Lipskiej-Zworskiej. Już jako studentka w latach 1993/94/95 była stypendystką Ministerstwa Kultury i Sztuki. Dyplom w 1995 roku obroniła z wyróżnieniem. Jej promotorkami były prof. Irena Lipska-Zworska (ceramika unikatowa) i prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak (ceramika użytkowa). W 1996 roku została zatrudniona jako pracownik dydaktyczny na Wydziale Malarstwa i Rzeźby, w Pracowni Technologii i Technik Ceramicznych w Malarstwie i Rzeźbie, od roku 2011 pracuje na Wydziale CiSz. Zajmuje się ceramiką, rysunkiem i malarstwem.

Jej pierwsze spotkanie z ceramiką i świadoma konstatacja jej istnienia jako dziedziny współczesnej sztuki projektowej nastąpiło w 1993 roku, jeszcze w czasach licealnych, podczas wakacji we Francji. Odwiedziła wtedy pracownię miejscowego ceramika Benoit Dussart’a, gdzie zobaczyła i zrozumiała, jak duże możliwości daje praca w materiale, w którym ważne są zarówno forma i barwa. Później, w pracowni ceramiki artystycznej prof. Ireny Lipskiej-Zworskiej zobaczyła także, jak wielki wpływ na postrzeganie formy ceramicznej mają szkliwa. Wtedy też, może nieco paradoksalnie, dzięki Gabrielowi Palowskiemu, który był asystentem Lipskiej-Zworskiej, odkryłam urodę surowych, nieszkliwionych powierzchni glin. Kolejny etap określania drogi poszukiwań twórczych nastąpił po rozpoczęciu mojej pracy na uczelni w Pracowni Technologii i Technik Ceramicznych w Malarstwie i Rzeźbie profesora Stanisława Szyby.

Wtedy zdecydowałam, że eksploracja technik malarskich na powierzchni ceramicznej będzie głównym celem mojej twórczości. W moich minimalistycznych w formie obiektach znajduję przestrzenie, które dopełniam moimi malarsko-graficznymi historiami. Kiedy pytam Joannę Teper, na ile i w jakim sensie miejsce, gdzie tworzy wpływa na kształt jej pracy, odpowiada: Moja twórczość jest rodzajem intymnego przeżywania historii, które mnie spotykają. Inspiracje są oczywiście osadzone w kontekście konkretnych wydarzeń i przestrzeni, ale ich kreacja jest bardziej związana z pewną gotowością psychiki na akt twórczy, a nie miejscem, w którym się znajduję i mam możliwość pracy.

Joanna Teper brała udział w 35 wystawach zbiorowych i indywidualnych, plenerach ceramicznych i seminariach naukowych.

W roku 2000 otrzymała wyróżnienie honorowe na III Triennale Autoportretu (Radom, Polska), w 2007 wyróżnienie specjalne podczas 5th Ceramics Biennale Kapfenberg’2007 (Austria) i w tym samym roku Główną Nagrodę na III Biennal Mosaic Contemporary San Nicolas (Argentyna), w 2009 została uhonorowana wyróżnieniem specjalnym podczas IV International Biennale of Ceramics „Ciudad de Talavera” (Hiszpania) i w 2017 nagrodą publiczności i wyróżnieniem specjalnym za najlepszą namalowaną wazę na 16th International Porcelain Overglaze Painting Symposium TOGETHER’ 2017 (Litwa).

Joanna Teper uważa, że w sztuce ważna jest odwaga. A w życiu? Empatia, równowaga i człowiek. Kiedy pytam artystkę o charakter jej własnej twórczości, objaśnia ją przez samookreślenie, intymność i psychoterapię.

Teper przywołuje też zdanie Oskara Wilde’a, który napisał, że wszelka sztuka jest zarazem powierzchnią i symbolem…117, czymś zatem oczywistym, niejako „płaskim” w pierwszym kontakcie, a jednocześnie ukrytym, biegnącym w głąb znaczeń. Tym, co widać na pierwszy rzut oka i tym co odnajduje się w złożoności dzieła, w jego kontekstach, dalekich echach innych zjawisk i materii, które dzieło inkorporuje. Podobnie jest ze sztuką Teper. Gdy patrzy się po raz pierwszy na The Alternate Universe IX, widać naniesioną na glinianą płytę XVIII-wieczną mapę nieba, a raczej jej fragment z Lwem i Małym Lwiątkiem, a także Dziewicą i Warkoczem Bereniki, z owalnym wgłębieniem przypominającym lej

A r t ysta jako źródło dzie ła

299

po bombie. Tak więc najpierw mapa, a potem zwierzyniec. No bo migoczące gwiazdozbiory daje się łatwiej rozumieć, porządkując je i sadowiąc w zwierzęcych ciałach, a potem, opowiadając o nich historie. Ale później… Czy ważne jest, że przed wiekami La Chevelure de Bérénice stanowił ogon Le Lion i usamodzielnił się dopiero dzięki słynnemu kartografowi Gerardusowi Mercatorowi, autorowi siatki do dziś pozwalającej ująć w karby to, co widzimy jako pełen niuansów pejzaż? Na mapie Teper widać jak bardzo marginalizowany jest Warkocz i jaki dominujący jest Lew. A jakie ma znaczenie, że mitologiczna Berenika, w trosce o wojującego z Asyryjczykami męża, ślubowała Wenus złożyć w ofierze swoje piękne włosy jako wotum? Ptolemeusz wrócił cały i zdrowy, a ukradziony potem ze świątyni warkocz Bereniki bogowie umieścili na firmamencie. Więc może to jakaś genderowa narracja, stosownie na okazję rewidowania mitów przeorana pociskiem? A może nostalgia za cudownym kartograficznym porządkiem, pozwalającym znaleźć prostotę w złożoności uniwersum?

Gdy na Polis I patrzy się z odległości, niebieskawo-beżowa siateczka, rozmywająca się w srebrzystej mgiełce dąży ku rzece, która ołowianym nurtem płynie przez miasto. Jakby to dziwne żebrowanie cywilizacji – ulice i mosty – chciało spiąć pękniętą płaszczyznę. Bo woda jest jak pęknięcie, rana. Gdy zbliżam się do obrazu, ciemnieje, wysycha. Widzę już tylko brunatny, pusty wądół rudowo podbarwiony u brzegów, po diagonalu dzielący płaszczyznę. A także naniesione na glinę odwzorowanie rzeczywistości, z tej odległości wyraziste, pozbawione niedomówień poprzedniego, widzianego z oddali ujęcia. Czy tylko z tej perspektywy mapa jest piękna? Czy zachowuje coś z życia pierwowzoru, czy jest tworem sztucznym, skomplikowaną geometrią, za pomocą której chcemy władać światem? Ceramika i malarstwo jako katharsis, sposób odcyfrowywania sensów.

W Inside-Out to, co powinno być najbliżej mnie, znajduje się w głębi. Przeciwnie do kształtu bryły ludzkiej twarzy, nos chowa się, usta i oczy też biegną ku wnętrzu perspektywy tworzonej przez trzy nałożone na siebie ramy. Więc co jest ważniejsze? Może sam sposób ramowania, to jak ukazujemy przedmiot, a nie to, jaki jest on sam w sobie? Ceramiczny portret Joanny Teper rozmywa się w rozedrganych, wąziusieńkich smugach tworzywa jak nieostra fotografia. Pulsuje jak zapis rytmu oddechowego – spokój, panika, marzenia senne? Co jest iluzją, a co rzeczywistością? Co jest naprawdę środkiem, a co zewnętrzem? Co pozostaje w ukryciu, a co jest na wierzchu?

Polis I, Polis II / 2016 masa szamotowa malowana ręcznie angobami, tlenkiem kobaltu, szkliwiona chamotte mass hand-painted with angobes and cobalt oxide, glazed każdy / each: 34,5 x 34,5 x 7 cm Fot. / Photo: Joanna Teper

300

Joanna Tep e r

117. O. Wilde, przedmowa do Portretu Doriana Graya, tłum. M. Feldmanowa.

The Multiplication No3, 2009 masa szamotowa, ręcznie malowana angobami i tlenkami metali chamotte mass hand-painted with angobes and metal oxides 32,5 x 32,5 x 7,5 cm Fot. / Photo: Joanna Teper

Inside-Out version 2.0, 2011 masa szamotowa ręcznie malowana angobami i tlenkami metali chamotte mass hand-painted with angobes and metal oxides 32 x 32 x 9 cm Fot. / Photo: Joanna Teper

A r t ysta jako źródło dzie ła

301

Joanna Teper

invites air to co-create ceramic forms with her.

As if clay were a living being and could breathe air.

Her Universes seem to glide, their sails billowing, the craters and basins in the maps suck up the reality presented in the object, the faces inhale and turn from flat to spatial, a cosmic wind blows over Galaxy NGC 4414 and twirls itself into a bluish whirl. Chamotte and porcelain plains, wafer-thin layers of paint, oxides and glazes bulge out, undulate, expand into the third and the fourth dimensions. When creating her art, Teper always works with her surface.

She transforms the structure of her material, as well as the overlaid image that looks like a graphic design and photograph crossover.

The place, the surface is a characteristic element of my geometric, ceramic objects. This two-dimensional space is where colour, texture and linearity evolve into the language I use to express my version of reality. When I analyse my artistic development, I arrive at the conclusion that the form I use in my works is the effect of a ceramic surface evolution that was greatly influenced by my teaching work with students in ceramics painting. She uses ceramic objects as a special painting support, a place that waits to be painted over. In her works, she finds it important to experiment with ceramic space and the interdependencies between clay structure and the landscapes or portraits the artist places on the clay. Teper analyses the connections between a body of ceramic material and an image composition created within the ceramic space, as ceramic matter is always spatial and more divergent than canvas or paper, it brings out shape and colour differently. I combine ceramics with painting by using ceramic painting techniques, such as painting with glazes, slipwares, mirrors and metal salts. I apply them to the surface of the objects I create from chamotte or porcelain matter.

Joanna Teper was born in Opole in 1970. In 1990–95, she studied at the Faculty of Ceramics and Glass of the Academy of Art and Design in Wrocław, in Prof. Irena Lipska-Zworska’s Studio. Already as a student, she secured a Ministry of Culture and Arts scholarship covering the years 1993, 1994 and 1995. In 1995, she received her degree with a distinction. Her thesis was supervised by Prof. Irena Lipska-Zworska (ceramic art) and Prof.

Lidia Kupczyńska-Jankowiak (functional ceramics). In 1996, she joined the staff of the Faculty of Painting and Sculpture and started working at the Ceramic Technology and Techniques in Painting and Sculpture Studio. Since 2011, she has been a member of the Ceramics and Glass Faculty team. She works with ceramics, drawing and painting.

302

Joanna Tep e r

Her first encounter with ceramics and her first fully conscious observation of ceramics as a type of modern design art took place in 1993, when she was still attending secondary school, at a holiday trip to France. She visited the studio of Benoit Dussart, a local ceramist. There, she saw and understood that this material, where both form and colour are equally important, offers vast possibilities. Later, at the Ceramic Art Studio headed by Prof.

Irena Lipska-Zworska, she also realized that glazes are vital for how a ceramic form is perceived. Maybe it was a bit paradoxical, but at that moment Gabriel Palowski, assistant to Lipska-Zworska, helped me discover the beauty of raw, unglazed clay surfaces. The next stage of my artistic development began after I started working at the university, at Prof. Stanisław Szyba’s Studio of Ceramic Technologies and Techniques in Painting and Sculpture. At that time, I decided that my artistic activity would focus on exploring the possibilities of applying painting techniques onto ceramic surfaces. In my objects, which are minimalist in form, I find spaces I can complete by filling them in with my painted and graphic stories.When I asked Joanna Teper whether the place where she works influences her working process, and if so, to what extent, she answered, My art is a way of intimately reliving the stories I experienced. Of course, my inspirations are embedded in specific events and spaces, but their creation is rather connected with the psyche’s readiness to engage in an act of creation, not to the place where I currently am or where I can work.

Joanna Teper took part in 35 group and solo exhibitions, ceramic open-air workshops and scientific seminars. In 2000, she received a mention of honour at the 3rd Self-Portrait Triennial (Radom, Poland). In 2007, she was awarded a special mention at the 5th Ceramics Biennale Kapfenberg’2007 (Austria). The same year saw her win the Main Prize at the 3rd Biennial of Contemporary Mosaic in San Nicolas (Argentina). In 2009, she was honoured with a special mention at the 4th International Biennale of Ceramics ‘Ciudad de Talavera’ (Spain), and in 2017, she won the Audience Award and a special mention for Best Painted Vase at the 16th International Porcelain Overglaze Painting Symposium TOGETHER’2017 (Lithuania).

Joanna Teper believes that courage is important in art. And in life? Empathy, balance and people. When I asked the artist to define the nature of her art, she replied that she explains it through selfdefining, intimacy and psychotherapy.

Teper also quoted Oscar Wilde, who wrote that All art is at once surface and symbol.117 In his understanding, art was something obvious, somewhat ‘flat’ at first glance, and at the same time something hidden, a thread leading to deeper meaning. Art is what meets the eye and what rests in its complexity, in its contexts, in distant echoes of other phenomena and matters it incorporates.

Teper’s art works in a similar way. When one looks at The Alternate Universe IX for the first time, one sees a 17th-century map of the sky placed on a clay board. The map isn’t complete, it’s a fragment with Leo, Leo Minor, Virgo and Coma Berenices, and there’s an oval cavity in its surface that resembles a bomb cra-

ter. Let’s start with the map and then move on to the bestiary.

These shimmering constellations are easier to understand. They had been organized into groups and placed in animal bodies, and they have had stories assigned to them. Is what happened later important? Should we recall that centuries ago La Chevelure de Bérénice was part of Le Lion’s tail, and had only been recognized as a separate entity thanks to Gerardus Mercator, cartographer and author of the map we use to this day to make sense of this nuanced landscape? Teper’s map lays bare how marginalized the Hair is and how dominating the Leo is. Would it change anything if one learned that the mythical Berenice, worried about her husband fighting against the Assyrians, vowed to Venus that she would sacrifice her beautiful hair as a votive offering? Ptolemy returned, alive and well, and the gods took Berenice’s hair that had been stolen from the temple, and placed it in the sky. Maybe this is some gender narrative, a myth appropriately revised – or rather ploughed through – by a bullet? Maybe this is about nostalgia for a wonderful cartographic order that introduces simplicity to a complex universe?

When one looks at Polis I from afar, the bluish-beige net that dissolves into a silvery mist is drawn towards a lead-coloured river that flows through a city. This strange civilizational structure, a ribbing of streets and bridges, seems to be striving to hold the cracked surface together. The river waters are like a crack, a gaping wound. As we approach the image, it dries out and darkens.

Up close, the river is reduced to an empty brownish ravine with reddish banks, a line that diagonally divides the surface. It is also an on-clay depiction of reality: a closer look smooths out all the ambiguities of its more distant analysis. Is this map beautiful only from this perspective? Does it retain any of its living prototype?

Or is it an artificial being, a complicated geometry that humanity employs to take over the world? Ceramics and painting generate catharsis, they are a method of deciphering meaning.

Inside-Out pulls away those elements that are normally close to us and pushes out those that are usually hidden deeper.

Contrary to the shape of a human face, the nose sinks back, the lips and eyes are also drawn into the head, forming the background layers of the three frames that create the image’s perspective. What is more important? Maybe the framing method itself, i.e. how we present is more important than what we present? Joanna Teper’s ceramic portrait diffuses into quivering, wafer-thin lines of material, just like a blurred photograph. It pulsates like a respiratory rhythm record. Is it calm, in panic or dreaming? What is an illusion, and what is real? What really forms the centre, and what’s on the outside? What is hidden, and what is there on the surface?

The Alternate Universe V-IX, 2008-2009 glina szamotowa ręcznie malowana angobami i tlenkami metali chamotte mass hand-painted with angobes and metal oxides każdy / each: 32 x 32 x 10 cm Fot. / Photo: Joanna Teper

117. O. Wilde, Introduction to The Picture of Dorian Gray.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

303

Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz postawiła sobie za cel zachowanie trwania.

Tak to określa. Czyni to wieloaspektowo – naprawiając, odtwarzając, kreując, myśląc interdyscyplinarnie, okazując szacunek tak samej materii jak i idei, która ją zrodziła. Jest świadoma, że tylko przeniknięcie szerokiego kontekstu, w jakim istniał kawałek substancji, docierający na jej konserwatorski warsztat, daje nadzieję na zachowanie jego trwania. Przez jej ręce przechodzą przedmioty, które bez atencji, jaką im okazuje, bez wiedzy i uwagi rozsypałyby się w proch. Ale ani kruchość wiekowych szkieł czy porcelany, ani wątłość zleżałych płócien nie są dla niej przeszkodą. Ona ogląda je i bada uważnie, jak lekarz bardzo chorego pacjenta, i dobiera odpowiednie terapie. Dobrze wie, po jakie remedia sięgnąć należy, a które byłyby szkodliwe. Zna zagrożenia i zalety nowych materiałów konserwatorskich118 oraz niuanse działania środków tradycyjnych119, patrzy zupełnie inaczej niż zwykły konsument sztuki na złocone powierzchnie ram obrazów120 i obudzona w nocy potrafi podać reguły ich konserwacji i restauracji, a także wszystkie cechy ich konstrukcji i dekoracji121, jak nikt inny rozumie zasady wstępnych badań i przygotowań do przyszłych konserwacji122. Tak jak w medycznej triadzie: badania, diagnoza, leczenie. Szczególnie w obiektach szklanych konserwacja i restauracja, zabiegi oczyszczania są trudne i odpowiedzialne. W niektórych obrazach „pod szkłem” skomplikowane bywa usuwanie kartonu przyklejonego wtórnie od tyłu do farby, uzupełnienie ubytków szkła oraz polichromii, rekonstrukcja warsztatu malarskiego na podstawie badań instrumentalnych.

Kasia Wantuch (tak po prostu… woli, żeby tak o niej mówić) urodziła się, bo – jak objaśnia – nie miała wtedy innego zajęcia, wiosną 1967 roku, tak jak Rzym, czyli dnia 21 kwietnia. Jeśli istnieją takie przekraczające czas i przestrzeń korelacje, to powiązanie z kolebką europejskiej kultury okazało się w jej przypadku symptomatyczne. Istotne były także, zapewne w bardziej oczywisty sposób, związki rodzinne. Pochodzę z rodziny artystycznej oraz pedagogicznej. Bliscy byli trochę artystami i trochę nauczycielami.

Dziadek rzeźbiarz, drugi kowal, brat rzeźbiarz i fotograf, siostra dekoratorka i scenografka. Do mojego zawodu przywiodły mnie pewnie geny. Może też pierwsze licealne kontakty z konserwacją zabytków, a dokładnie malarstwem ściennym w Pałacu w Lewkowie. Ukończyła Liceum Plastyczne w Nowym Wiśniczu jako renowator drobnych form architektury i sztukator. Pierwszych praktycznych prób zawodowych dokonywała już w siedemnastym roku życia, w firmie Państwowe Przedsiębiorstwo: Pracownie Konserwacji Zabytków w Toruniu. W 1994 roku została absolwentka, a od 2013 roku – pracownikiem tamtejszego Wydziału Sztuk Pięknych na Uniwersytecie

Mikołaja Kopernika, gdzie zajmowała się działalnością naukową, dydaktyczną i artystyczną, zdobywając kolejne doświadczenia i wiedzę w zakresie konserwacji i restauracji dzieł sztuki. Pozyskała tytuł doktora nauk o sztuce. Została artystką, konserwatorem i restauratorem zabytków. Ma obecnie ponad dwudziestopięcioletnie doświadczenie zawodowe. Najczęściej zajmuje się szkłem – starym, nowym i najnowszym, malarstwem na szkle, złoceniami na różnych podłożach. Lubię stare techniki, dziś zapomniane – mówi – i odkrywanie poprzez doświadczanie.

Swoje zainteresowania rozwijała także w firmie zajmującej się konserwacją i restauracją dzieł sztuki. W 2013 roku przyczyniła się do powstania Pracowni Konserwacji i Restauracji Szkła na ASP we Wrocławiu, gdzie postanowiła stworzyć i rozwinąć konserwację i restaurację szkła na poziomie światowym.

ASP we Wrocławiu i samo miasto z jego przeciekawą historią sztuki szklarskiej, a także mocny, obecnie wszędzie szeroko rozumiany dizajn bardzo mnie inspirują... Wykorzystuje tutaj wiele własnych pomysłów, bazujących na potencjale Wydziału. Za najważniejsze w swoim życiu zawodowym uważam stworzenie od podstaw i prowadzenie pierwszej na uczelni wyższej w Polsce Pracowni Konserwacji i Restauracji Szkła Zabytkowego i Nowoczesnego według najwyższy standardów światowych i autorskich programów. Zajęcia prowadzone są tutaj w zakresie konserwacji i restauracji, w tym rekonstrukcji szkła na okazach sztuki dawnej i nowoczesnej ze zbiorów muzealnych i prywatnych. Obok postępowania konserwatorskiego i restauratorskiego studenci uczą się prawidłowego postępowania ze szklanymi przedmiotami oraz ćwiczą poszczególne elementy procesu dokumentacyjnego. Na podstawie analizy stanu zachowania, wyników badań i analiz, identyfikują i opisują pierwotne techniki wykonania, projektują programy konserwatorskie i restauratorskie

Kasia Wantuch kształci studentów polskich i zagranicznych, jest też współorganizatorem wyjazdów naukowych pracowników i studentów do Czech, Holandii i Belgii. Organizowała kwerendy w zagranicznych pracowniach konserwatorskich (Wiedeń, Florencja, Drezno, Filadelfia, Nowy Jork), była na stażu konserwatorskim w Pracowni Konserwacji Malarstwa i Ram w Rijksmuseum w Amsterdamie, brała udział w warsztatach konserwatorskich w ramach programu Archip Ariadne 10, „New and Traditional Materials in Preservation of Cultural Heritage” w Pradze, w międzynarodowym unijnym projekcie naukowym „Authentico 2007-2010”, w renomowanym kursie konserwacji i restauracji szkła organizowanym przez International Academic Projects w Londynie, w międzynarodowej konferencji ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting: Recent Advances in Glass, Stained Glass and Ceramics Conservation w Amsterdamie, a w 2016 współorganizowała taką konferencję we Wrocławiu na ASP. Kasia Wantuch współpracuje regularnie z muzeami w Poznaniu, Warszawie, Nysie, Przemyślu, Toruniu, Olsztynie i Legnicy, prowadziła wykłady dla stażystów Dwuletniego Studium Podyplomowego „Museum und Ausstellung” z Carl v. Ossietzky

A r t ysta jako źródło dzie ła

305

Universitat w Oldenburgu, warsztaty w Saint Clement’s School in Conservation and Protection of Cultural Heritage w Ochrydzie w Macedonii oraz na Uniwersytecie w Toruniu. Wygłosiła również szereg referatów podczas różnych konferencji. Prowadzi prywatną praktykę zawodową w zakresie konserwacji dzieł sztuki, jest autorką 19 publikacji naukowych.

Otrzymała liczne nagrody: za dyplom „Konserwacja i restauracja XVI-wiecznego obrazu Adoracja Dzieciątka z Muzeum Narodowego w Poznaniu” (1994), wyróżnienie za wykonanie kopii oraz obronę pracy dyplomowej (1994), Nagrodę im prof. Torwirta za pracę magisterską (1994), wyróżnienie za wykonanie prac konserwatorskich i restauratorskich obiektów z Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie (2006), Nagrody Rektora (2009, 2010), III miejsce – nagrodę Prezydenta Miasta Torunia w konkursie ZPAP, towarzyszącemu wystawie „Dzieło Roku 2011” (Toruń), Nagrodę II stopnia Rektora ASP za organizację konferencji „Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation ICOMCC, Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting 2016”, Medal Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego „Hereditas Saeculorum” w 2017 roku za prace konserwatorsko-restauratorskie w kościele filialnym pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Gubinach. Uważam, że mam bardzo interesującą pracę, droga kariery nie była prosta, zaczynałam jako sztukator, na studiach odkryłam miłość do technik i szacunek dla rzemieślników; poświęciłam kilka lat życia na zgłębianie tajemnic tego zawodu. Zainteresowałam się złoceniami i prowadziłam potem pracownię konserwacji i restauracji malarstwa, metali oraz szkła. Maluję obrazy na tych podłożach. Wszystkie doświadczenia zawodowe wykorzystuję w codziennej praktyce.

Zachowanie trwania w ujęciu Kasi Wantuch jest czymś bardzo dosłownym, kiedy widzimy powstałą na przełomie XI i XII wieku w Egipcie tak zwaną „Szklankę św. Jadwigi”, której zielonkawe, głęboko szlifowane szkło, uformowane na kształt koniczny,

dzięki badaniom i późniejszej konserwacji istnieje nadal, po niemal tysiącu lat. Stojące w gablocie nyskiego muzeum, kruche naczynie przywiezione z Ziemi Świętej i wypraw krzyżowych, ofiarowane Jadwidze, kiedy wychodziła za mąż za księcia śląskiego Henryka Brodatego, następnie po wiekach adaptowane na kielich przez dodanie srebrnego, złoconego kubka, na dnie którego widnieje wygrawerowany medalion z wizerunkiem św. Jadwigi i datą 1528, opowiada historię podróży, chwały i upadku, oraz swego późniejszego cudownego ocalenia, kiedy to po kolejnych wiekach różnych perypetii, w maju 1945 roku, woźny Państwowego Gimnazjum Katolickiego „Carolinum”, Jan Raczek oddał szklankę na przechowanie do pobliskiego domu zgromadzenia sióstr elżbietanek, skąd w 1955 roku trafiła do muzeum, a potem w ręce wrocławskiej konserwatorki, która ceni w życiu uczciwość, dobre życiowe postawy, wyzwania i dystans do świata i życia, a w sztuce – pomysł i warsztat.

118.

119.

120.

121.

122.

K. Wantuch-Jarkiewicz, Polish Conservation Education. New Materials in conservation, risks and fashions, referat przedstawiony na tygodniowych warsztatach w ramach programu ARCHIO ARIADNE 10, Praga 22-28.04.2002.

K. Wantuch-Jarkiewicz, New and Traditional Materials in Preservation of Cultural Heritage, Praga 2002.

K. Wantuch-Jarkiewicz, Złocone powierzchnie ram. Konserwacja i restauracja, Acta Universitas Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo, Toruń 2011.

K. Wantuch-Jarkiewicz, Ramy do obrazów. Cechy konstrukcji i dekoracji, Acta Universitas Nicolai Copernici, Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo, Toruń 2011.

K. Wantuch-Jarkiewicz (współautor), The Glass Beaker of St. Hedwig from the Museum in Nysa/Neisse (Poland) – Preliminary investigation in preparation of future conservation ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting, ICOM, Paris 2016.

Konserwacja i restauracja szkła i złoceń na szkle / Conservation and restoration of glass and gilding on glass

306

Katarzyna Wa nt u c h - Ja r k i e w i c z

Konserwacja i restauracja szkieł archeologicznych / Conservation and restoration of archaeological glass

Badania techniki i stanu zachowania szkła i metalu / Glass and metal technique and preservation research Szklanka św. Jadwigi (XI - XII w.)

Muzeum Powiatowe w Nysie Saint Hedwig’s goblet (11th-12th c.)

Nysa District Museum

A r t ysta jako źródło dzie ła

307

Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz aims at preserving existence.

That’s how she describes her art. She adopts a multi-faceted approach: she mends, recreates, creates, thinks in an interdisciplinary way, shows respect to both material and its underlying concept.

She knows that grasping the broader context in which a piece of substance existed before it found itself in her conservation studio is a beacon of hope for preserving the fact that it still exists. Had the items she works with been neglected or repaired ignorantly, they would have turned to dust. Neither the frailty of hundredyear-old glass or porcelain nor the feebleness of stale canvas are an obstacle to her. She studies them carefully, examines them as if she were a doctor and they her patients, and prescribes the best therapies. She knows exactly which remedies would help and which would be harmful. She is aware of what threats and advantages new conservation materials bring,118 she is well-versed in the intricacies of traditional methods,119 she perceives gold-plated painting frames differently than standard art consumers120, and she knows the rules of their conservation and restoration by heart,121 and best understands the principles of preparatory research and the need for pre-conservation research.122 It’s just like the medical trio: examination, diagnosis, treatment. Especially in glass objects, conservation, restoration and cleaning are very difficult and entail a lot of liability. In some paintings which are framed under glass, it is complicated to remove the cardboard that had later been glued onto paint from underneath. It is also difficult to fill the missing glass and polychrome, or to reconstruct a painter’s technique on the basis of research that requires using instruments.

Kasia Wantuch (that’s how she prefers to be called) was born, because, as she explained, she had nothing better to do at the time.

Her birthday falls on 21 April 1967 – she shares her spring date of birth with Rome. If correlations that transcend time and space exist, then they certainly had something to do with Kasia Wantuch’s connection with the cradle of European culture. Perhaps more obviously, family ties proved important to her. I grew up in a family of artists and teachers. My close ones were either artists or teachers. One of my grandfathers was a sculptor, the other one a blacksmith. My brother is a sculptor and photographer, and my sister is a decorator and stage designer. I have this profession in my DNA. My first encounter with heritage object conservation took place in secondary school, with the wall paintings at the Lewków Palace – which probably also had an influence here. Wantuch graduated from the Fine Arts Secondary School in Nowy Wiślicz as small architectural form conservator and moulding specialist. She first employed her knowledge in practice al-

308

Katarzyna Wa nt u c h - Ja r k i e w i c z

ready at the age of seventeen, at the State Historical Monument Conservation Company in Toruń. She graduated in 1994, and in 2013 joined the Fine Arts Faculty staff at the Nicolaus Copernicus University, where she worked as scientific researcher, lecturer and artist, and accrued experience and knowledge in art conservation and restoration. She earned a PhD in art. She became an artist, and she specializes in heritage object conservation and restoration.

She has been professionally active for more than twenty-five years.

In most cases, she works with glass: old, new and contemporary glass, paintings on glass and various gilded elements. I like old, forgotten techniques, she said. And I like to learn through experience.

She also developed her interests by working for an art conservation and restoration company. In 2013, she initiated the establishment of the Conservation and Restoration of Glass Studio at the Academy of Art and Design in Wrocław, where she decided to establish and develop a world-class glass conservation and renovation unit. The Wrocław Academy and the city itself, its incredibly interesting glass art history, as well as the powerful, omnipresent design in the broad sense, I find all that deeply inspiring... Here, she leverages her Faculty’s potential to carry out her own ideas. My greatest professional accomplishment was to create from scratch the first Historical and Modern Glass Conservation and Restoration Studio at a Polish university and ensure it did not fall short of the most stringent global and creative standards. At her Studio, workshops are held in conservation and restoration, including reconstructing glass in old and modern artworks that belong to museums and private collections. Apart from conservation and restoration work, students learn how to properly handle glass objects and practice particular elements of the documentation process. On the basis of condition analysis, examination and analyses results, they identify and describe original creation techniques, and draft conservation and restoration programmes.

Kasia Wantuch educates Polish and international students, and co-organizes staff and student scientific trips to Czechia, the Netherlands and Belgium. She organized academic research visits to foreign conservation studios (Vienna, Florence, Dresden, Philadelphia, New York). She completed a conservation traineeship at the Paintings and Frames Conservation Studio of the Amsterdam Rijksmuseum, took part in conservation workshops organized as part of the ‘New and Traditional Materials in Preservation of Cultural Heritage’ Archip Ariadne 10 programme held in Prague and participated in the EU’s international scientific project ‘Authentico 2007-2010’. Wantuch also completed a recognized glass restoration and conservation course organized

by International Academic Projects in London, and participated in the ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting: Recent Advances in Glass, Stained Glass and Ceramics Conservation held in Amsterdam. In 2016, she co-organized an ICOM-CC at the Academy of Art and Design in Wrocław.

Kasia Wantuch regularly cooperates with museums in Poznań, Warsaw, Nysa, Przemyśl, Toruń, Olsztyn and Legnica. She used

Przykład rekonstrukcji witrochromii / Sample reconstruction of a vitrochromy image, 2017 Pieta, XIX w., Muzeum Regionalne w Jaworze Pieta, 19th c., Regional Museum in Jawor Fot. / Photo: M. Ziółkowska, 2017

to give lectures to trainees participating in the ‘Museum und Ausstellung’ Two-year Postgraduate Studies at the Carl von Ossietzky University of Oldenburg. She also held workshops at Saint Clement’s School in Conservation and Protection of Cultural Heritage in Ohrid in Macedonia and the University of Toruń. She presented many papers at various conferences. She operates her private art conservation practice and has published 19 scientific publications to date.

She received many awards: for her thesis titled ‘Conservation and Restoration of the 16th-century painting Adoration of the Child from the National Museum in Poznań’ (1994), mention of honour for creating an artwork copy and graduate presentation (1994), the Prof. Torwirt MA Thesis Award (1994), mention of honour for conserving and restoring objects from the Warsaw Uprising Museum in Warsaw (2006), the Rector’s Award (2009, 2010), 3rd Prize of the Mayor of Toruń in the ZPAP contest accompanying the ‘Work of the Year 2011’ exhibition (Toruń), 2nd degree Award granted by the Rector of the Academy of Art and Design in Wrocław for organizing the ‚Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation ICOM-CC, Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting 2016’, ‘Hereditas Saeculorum’ Medal of the Marshal of the Kuyavian-Pomeranian Province for conservation and restoration work at the Elevation of the Holy Cross Filial Church in Gubiny (2017). I believe that I have a very interesting job. My professional career was not easy, I started off as a moulding specialist, then at the Academy I discovered my love for technique and learned to respect craftspeople. As a result, I spent several years thoroughly learning this profession. I became interested in gildings and, later on, started running a painting, metal and glass conservation and restoration studio. I paint on supports made of these materials. I use all my professional experience in everyday practice.

Kasia Wantuch has a very verbatim definition of preserving existence. To understand it, suffice it to look at the so-called Saint Hedwig’s Glass made in Egypt at the turn of the 12th century, admire its greenish, deeply ground glass formed in a conical shape,

and wonder at how research and conservation made it possible for it to endure almost a thousand years and still exist. How did this frail vessel come to be part of the Nysa Museum exhibition? In the crusade period, it travelled from the Holy Land as a wedding gift for Hedwig, who was marrying Duke of Silesia Henry the Bearded. Centuries later, a gilded silver cup was added to form a chalice. At the bottom of the goblet, an image of Saint Hedwig and the date 1528 were engraved to create a medallion. The vessel tells the story of a long journey, glory and downfall, as well as its later miraculous rescue after many different twists of fate. In May 1945, Jan Raczek, janitor at the ‘Carolinum’ State Catholic Gymnasium, entrusted it to the nearby Congregation of the Sisters of Saint Elizabeth for safekeeping. In 1955, the Sisters passed it on to the museum, from where the chalice found its way to the Wrocław-based conserver who in life values integrity, positive attitudes to life, challenges and the skill of not taking the world and life too seriously, and in art – idea and skills.

118.

119.

120.

121.

122.

K. Wantuch-Jarkiewicz, Polish Conservation Education. New Materials in Conservation, Risks and Fashions, paper presented at the week-long ARCHIO ARIADNE 10 workshop in Prague on 22-28/04/2002.

K. Wantuch-Jarkiewicz, New and Traditional Materials in Preservation of Cultural Heritage (Prague, 2002).

K.Wantuch-Jarkiewicz,‘Złocone powierzchnie ram.Konserwacja i restauracja’, Acta Universitas Nicolai Copernici, Historical Monument and Conservation Studies (Toruń, 2011).

K. Wantuch-Jarkiewicz,‘Ramy do obrazów. Cechy konstrukcji i dekoracji’, Acta Universitas Nicolai Copernici, Historical Monument and Conservation Studies (Toruń, 2011).

K. Wantuch-Jarkiewicz (co-author), The Glass Beaker of St. Hedwig from the Museum in Nysa/Neisse (Poland) – Preliminary Investigation in Preparation of Future Conservation ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting, ICOM (Paris, 2016).

Th e a r t i st a s t he origin of the work

309

Ryszard Więckowski

stwarza przestrzeń światłem.

Otwiera ją i zamyka, dzieli i łączy, przepaja mrokiem albo jasnością, każe jej wibrować albo wypełnia miękkimi falami, czasem czyni ją sceną dramatu, a czasem bajki.

Przestrzeń i światło; scena „ex definitione” zawiera w sobie ich możliwości123, napisał sto lat temu Adolphe Appia. Ludzkie aktywności zawsze są teatralne. Dlatego artysta przekształca miejsca w terytoria doznań i przeżyć. Swoimi szklanymi kompozycjami geometryzuje je albo zamienia w krajobrazy pełne biologicznych kształtów, każe im szumieć wiatrem albo morzem, różnicuje cieniem, powiększa odblaskiem, kolorami zmienia ich proporcje. Nasyca emocjami. Czyni to nie tylko witrażem klasycznym, ale również szklanymi elementami dekoracyjnymi umieszczanymi we wnętrzach i pełnym spectrum innych form przestrzennych, w których łączy różne techniki. Piaskuje i lakieruje, graweruje i szlifuje, pozwala spotkać się rysunkowi, malarstwu i rzeźbie w cudownym, przeziernym materiale, który każe wierzyć, że człowiekowi udało się uchwycić powietrze i wodę, a potem zamknąć je w tafli szkła, by mógł w ten sposób panować nad żywiołami. Przełożeniem teoretycznych analiz dotyczących estetyki światła na postrzegany zmysłowo świat sztuki jest witraż, który spełnia postulat empirycznie doświadczalnej realności, ukazując jednocześnie pewną strukturę niematerialną w postaci kolorowego światła. Witraż w sposób doskonały łączy w sobie zarówno metafizyczne spekulacje jak i empiryczne doświadczenie124. Swoim kunsztem artysta łączy to co zmysłowe z symbolicznym, sprawia, że rzeczywistość staje się naprawdę czterowymiarowa, że nieuchwytny czas i dotykalna przestrzeń spotykają się i płyną strumieniem barw. Gwałtownością karminu i błękitnym zamyśleniem, łagodnymi strugami złocistego blasku albo intrygującą migotliwością szafirów i szmaragdów Więckowski wypełnia wnętrza prywatnych rezydencji, kościołów i miejsc publicznych. Jak sam tłumaczy, budując przestrzeń szkłem aranżujemy ją też światłem – możemy je przez nie przepuścić, możemy je na szkle zatrzymać, czy też od niego odbić. Szkło wyjątkowo dobrze współgra ze światłem zarówno dziennym, jak i wykreowanym sztucznie światłem żarowym, ledowym, czy laserowym,

mogącym zaistnieć jako kreska, świetlny rysunek współistniejący z różnorodną strukturą szkła. Światło rozproszone czy skoncentrowane, delikatne czy intensywne, w zależności od naszej decyzji wchodzi w nierozerwalną relację z unikatowo zaprojektowanym szkłem. Kolor, faktura, przezroczystość, bądź matowość to wszystko ciągle fascynuje, z nich możemy zbudować niemal każdy obraz, wykreować każdą przestrzeń125. Więckowski wykreował tych przestrzeni wiele, projektując i realizując szklane kompozycje i obrazy w Polsce i za granicą, zarówno do przestrzeni sakralnych jak i świeckich. Niezależne prace artystyczne wykonuje rzadziej, jednak mam wrażenie – mówi jego asystentka, Kalina Bańka – że to one sprawiają mu najwięcej radości, tylko ciągle brak mu na nie czasu. W jego pracowni od wielu lat wiszą takie projekty witraży. Szklane obrazy artysty mają zwykle bardzo oszczędną kolorystykę (biel, czerń, transparentność). W ostatnich latach w tych działaniach odszedł też nieco od technik witrażowych na rzecz lakierowanych szkieł z piaskowanymi wzorami i elementami fusingowymi, choć w jego różnorodnym dorobku jest też dużo witraży o bogatej kolorystyce, głównie tych przeznaczonych do kościołów.

Ryszard Więckowski urodził się w piękny czerwcowy wieczór, szóstego dnia szóstego miesiąca... (magia liczb), w Przemyślu (na drugim krańcu Polski). Uczył się grafiki w Liceum Plastycznym w Jarosławiu, a w latach 1972-1977 przedłożył zachód ojczyzny nad wschód i studiował we wrocławskiej PWSSP. Uzyskał dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Ceramiki i Szkła. Pracę dydaktyczną rozpoczął w 1981 roku jako asystent prof. Ludwika Kiczury w tej samej katedrze. W latach 1980-1988 związany był z hutą szkła artystycznego oraz pracownią witraży „INCO” we Wrocławiu. Od roku 1992 jest pracownikiem dydaktycznym w Katedrze Szkła ASP we Wrocławiu, gdzie obecnie jest doktorem habilitowanym, profesorem uczelni i prowadzi Pracownię Szkła w Architekturze. W latach 1997-2005 był pedagogiem szkoły Opus-Art w Sosnowcu, gdzie także prowadził pracownię witrażu. Jest on naszym katedralnym pogotowiem szklarskim – opowiada Kalina Bańka – studenci różnych pracowni i wydziałów oraz absolwenci przychodzą do niego po porady techniczne i technologiczne. Jest skarbnicą wiedzy w zakresie klasycznego witrażu i słynie z tego, że jest bardzo pomocny i zawsze służy radą. Człowiek, który deklaruje, że w życiu najważniejsze są „Glass – Cars – Rock & Roll”, którego wszystko inspiruje, i który w pracy ceni kreatywność, profesjonalizm i prawdę, w twórczości poszukuje kontrastu idealnego. By go uzyskać, w fazie projektowej nie może się obejść bez samotności i skupienia, ale kiedy przechodzi do etapu realizacji… Mam wrażenie – mówi Kalina Bańka – że bywają chwile, kiedy potrzebuje towarzystwa, bo nie może się zmobilizować do pracy, a potem przychodzą znów momenty, kiedy chce być bez nikogo. A sam artysta ujmuje to tak: Cisza i spokój w fazie projektowej oraz dynamiczna akcja w trakcie realizacji. No i oczywiście znakomicie wyposażona i duża pracownia jest niezbędna przy uprawianiu tego rodzaju działalności artystycznej. Jest dosyć pedantyczny, dlatego w jego pracowni nie ma mowy o nieporządku czy chaosie, wszystko ma

A r t ysta jako źródło dzie ła

311

swoje miejsce i jest poukładane „od linijki”. Nie byłby w stanie pracować, mając wokół bałagan. Zauważyłam, że swoim pracom czysto artystycznym Profesor nie nadaje zwykle tytułów (znów bezcenne ralacje Kaliny Bańki, asystentki Więckowskiego), kiedy na przykład pytam go o nie, bo wysyłamy zgłoszenie na wystawę – zazwyczaj mówi, że zostawiamy bez tytułu. Mam wrażenie, że liczy się dla niego warstwa wizualna, kompozycyjna, kunszt wykonania i perfekcjonizm (bo jest on perfekcjonistą), ale nie odnosi się przy tym do konkretnych tematów.

Bo przecież chodzi po prostu o to, że piękne są rzeczy o świetlistych barwach126, więc właściciele i goście wielu prywatnych wnętrz mieszkalnych Austrii, Francji, Kanady, Niemiec, Polski i Stanów Zjednoczonych o dziełach Więckowskiego myślą być może tymi właśnie słowami św. Tomasza z Akwinu, wyrażającymi esencję sztuki witrażu. A inni modlą się w świetle sączącym się, wpadającym i przenikającym przez barwne okna, które stworzył, między innymi w Kaplicy Królewskiej w Gdańsku, w Katedrze we Wrocławiu, w kościele św. Jakuba w Warszawie, kościele Najświętszej Marii Panny we Wrocławiu-Ołtaszynie (monumentalne witraże figuralne), kościele św. Michała Archanioła we Wrocławiu, w Kaplicy Edyty Stein i w kurii Klaretynów w Warszawie. Ważniejsze prace artysty to także konserwacja i renowacja witraży, w tym XIX-wiecznych figuralnych z kościoła

312

Ryszard Wi ę c kows k i

św. Jana Chrzciciela w Powidzku i w muzeum w Jeleniej Górze, oraz własne projekty i realizacje witraży w zamku Château de Petite Somme „Radhadesh” w okręgu Septon-Durbuy w Belgii, a także dla Salonu Mody w Berlinie i galerii „Werkstatt 151”w Leer, w Niemczech.

Ryszard Więckowski brał udział w ponad 30 wystawach zbiorowych, w kraju i za granicą. Każda przestrzeń wymaga określonego myślenia, projektowania, rozwiązań zarówno estetycznych, jak i technologicznych. Dlatego ważne jest, aby znać dobrze możliwości szkła, nie czuć ograniczeń wynikających z obróbki tego trudnego i bardzo wymagającego materiału. Poza tym obiekty szklane to nie tylko samo szkło, ale również wiele elementów pomocniczych. Często stalowe siatki czy konstrukcje aluminiowe lub drewniane, stanowią podstawę do zamontowania szkła oraz umożliwiają budowanie za jego pomocą ogromnych ścian, czy sufitów127.

Myślę o uliczce rozgrzanego słońcem miasteczka na Lazurowym Wybrzeżu, kiedy patrzę na witrażowy sufit nad przeszkloną werandą, przez której okna widać kwitnące biało drzewa owocowe. Tu rześki chłód kwietnia, tam powietrze gęste od upału, wypłowiałe brązy niewielkich domków z kamienia i opalizująca jasność słońca, które w zależności od kąta padania promieni może być jak bursztyn, agat lub całkiem rozpływać się w jarzącej bieli.

Jest trochę tak jakby nad głową patrzącego otwierał się nowy prze-

stwór, zgeometryzowane marzenie o spacerze wśród tamaryszków i krzewów mimozy.

Ale spojrzenie rzucone na ujęte w czarne ramy wertykale kompozycje szarych i białych prostokątów, naznaczonych czerwienią i turkusem, dotkniętych smugami ciemnych rozbryzgów, każe znów myśleć o zimnie. Surowość linii, ostrość kolorów i wyrazistość struktury budzi jakieś niejasne skojarzenia z mrozem międzygwiezdnych przestrzeni, ze światem robotów zawiadujących kosmicznym lotem nad stalową konsolą z czerwonymi i niebieskim kontrolkami.

Szklane tafle Więckowskiego bywają płaskie, ale czasem wybrzuszają się jak woda w jeziorze, po której przeszedł szkwał.

Jakby tworzywo kipiało, wracając do swego płynnego stanu, a pojawiające się na jego powierzchni fale i wiry były rodzajem jakiejś samowolnej gry uprawianej z twórcą. Ryszard Więckowski posiadł jej sekret.

123.

124.

125.

126.

127.

Kompozycja 1109 / Composition 1109, 2009 witraż klasyczny / classical stained glass h 120 x 53 cm Fot. / Photo: Ryszard Więckowski

A. Appia, Dzieło sztuki żywej, tłum. J. Hera, L. Kossobudzki, H. Szymańska, Warszawa 1974, s. 84.

R. Konik, Średniowieczna semiologia koloru [w:] Percepcja. Między estetyką a epistemologią [red:] R. Konik, D. Leszczyński, Wrocław 2010, s. 41.

R. Więckowski, Szkło Artystyczne jako element współczesnej architektury [w:] „Świat Szkła” 2017, http://www.swiat-szkla.pl/component/ content/article/290-wydanie-022017/12879-szko-artystyczne-jakoelement-wspoczesnej-architektury.html [dostęp: 20.05. 2018]. Św. Tomasz z Akwinu, Summa Teologiczna I: 39; 8, tłum. S. Świeżawski, Kęty 1998, s 47.

R. Więckowski, Szkło Artystyczne... op. cit.

<

Witraż klasyczny sufitowy, podświetlany / Classical stained glass, illuminated, 2009 weranda domu prywatnego, Wrocław veranda of a private house, Wrocław 350 cm x 600 cm Fot. / Photo: Ryszard Więckowski

A r t ysta jako źródło dzie ła

313

Ryszard Więckowski uses light to create space.

He opens and closes it, connects and separates it, fills it with darkness or light, makes it vibrate or flow until it breaks into soft ripples. Sometimes it is the central figure of his drama, at other times the main character of his fairy-tale.

Thus the stage embraces, potentially and by definition, two of the primary elements in our synthesis, space and light,123 wrote Adolphe Appia a century ago. Human actions are always theatrical. That is why the artist transforms places into areas where one can encounter and experience.

He uses his glass compositions to geometrize a space, or turn it into a landscape full of biological shapes. He makes them whistle like the wind or murmur like the lapping waves of the sea. He uses shadow to obtain different colour tones, reflection to expand his space and colours to change its proportions. He saturates it with emotions. He obtains this effect not just in traditional stained-glass windows, but also by placing decorative glass elements in interiors and applying a whole spectrum of other spatial forms created by combining different techniques. He sands and varnishes, engraves and cuts. He invites drawing, painting and sculpture to meet in this amazing transparent material that helps believe humanity mastered the art of capturing water and air in a plane of glass and, therefore, learned to control the elements.

The stained-glass window is a transposition of theoretical analyses of light into the world of art as perceived through the senses. Stained glass fulfils the postulate of empirically experienced reality, and at the same time it reveals a certain immaterial structure embodied by colourful light. A stained-glass window is the perfect combination of metaphysical speculations and empirical experience124. The artist uses his skills to merge the sensual with the symbolic. He makes reality really seem four-dimensional. In his works, elusive time and palpable space clash and sprout a stream of colour. Więckowski uses violent carmine and pondering blue, gentle rays of golden radiance or some intriguingly shimmering sapphires and emeralds to fill the interiors of private residencies, churches and public areas. As he explained, When creating space, we also use light to

314

Ryszard Wi ę c kows k i

arrange it. We can have light pass through, be absorbed or reflected by glass.

Glass works astonishingly well with daylight and artificial incandescent, LED and laser lighting. All these light types can help draw the luminous drawing corresponding to the varied glass structure. Whichever we choose, dispersed or focused, delicate or intense light, it becomes inextricably bound with the unique glass design. Colour, texture, transparency or mat features of glass never cease to fascinate, and they can be used to construct almost any image, create any desired space.125 Więckowski has created many such spaces, designing and constructing glass compositions and paintings in Poland and abroad, for both sacral and secular areas. The artist engages in independent art less frequently, however, I get the impression, said Kalina Bańka, his assistant, that they make him happiest, it’s just that he never has the time. Stained-glass window designs have been hanging in his studio for years. The artist’s glass paintings have very limited colouring. They are white, black and transparent. In recent years, he slightly departed from stained-glass techniques and took to varnished glass with sanded patterns and fusing elements. However, in this varied body of work, he has many richly coloured stained-glass windows intended mainly for churches.

Ryszard Więckowski was born on a beautiful June evening, on the sixth day of the sixth month... (the magic of numbers), in Przemyśl (at the far end of Poland). He learned graphic design at the Fine Arts Secondary School in Jarosław. Between 1972 and 1977, he changed his location of choice from East to West and moved to study at the Wrocław State Art Academy. He earned his degree with honours at the Faculty of Ceramics and Glass. He joined the Academy’s teaching staff in 1981 as assistant to Prof. Ludwik Kiczura at the same Department. In 1980–88, he cooperated with the Wrocław-based glass art plant and the ‘INCO’ stained-glass window studio. Since 1992, he has been an academic teacher at the Wrocław Academy’s Glass Department. He Currently holds the title of doctor habilitatus – professor of the Academy of Art and Design and heads the Glass in Architecture Studio. Between 1997 and 2005, he taught at the Opus-Art School in Sosnowiec, where he also ran a stained-glass studio. At our Department, he is our glass emergency service, said Kalina Bańka. Students from all Studios and Faculties, and even graduates, ask him for technical and technological advice. He is a repository of knowledge in classical stained-glass windows and is well known for being very helpful and ready to give advice.

In life, he believes in Glass – Cars – Rock & Roll. He is inspired by everything, at work he cherishes creativity, professionalism and truth, and seeks the perfect contrast in art. The only way to find it is to endure a design phase of loneliness and concentration, but once he moves on to the execution stage... I get the impression, said Kalina Bańka, that there are moments when he is in need of company, because he can’t get round to work, and then there are times when he doesn’t want to have anyone around. This is what the artist has to say for himself: Peace and quiet during the design stage, and dynamic action at the execution stage. And, of course, a large and well-equipped studio is indispensable to practice such artistic activity. He is quite pedantic, so chaos or disorder are banned from his studio. Everything has its

place and is strictly forbidden to go astray. He wouldn’t be able to work in a mess. I noticed that the Professor doesn’t give his purely artistic works any titles, Kalina Bańka, assistant to Więckowski, continues her priceless testimony, when I ask him about the titles, let’s say because we’re sending an application to participate in an exhibition, he usually tells me to leave them untitled. I get the impression that he finds only the visual layer important, he places emphasis on composition, craftsmanship and perfectionism (and a perfectionist he certainly is), but he doesn’t refer to any specific issues. It’s simple.

It’s just that things are called beautiful which have a bright co126 lour. That’s what the owners of many private homes in Austria, France, Canada, Germany, Poland and the USA must be thinking about Więckowski’s works, and they might just be phrasing it the same way as Saint Thomas of Aquinas in his definition of stainedglass art. Others pray in the light seeping through the colourful windows Więckowski created and placed in the Royal Chapel in Gdańsk, the Wrocław Cathedral, Saint Jacob’s Church in Warsaw, the Blessed Virgin Mary Church in Wrocław-Ołtaszyn (monumental figurative stained-glass windows), Saint Michael’s Church in Wrocław, the Edyta Stein Chapel and the Claretians’ Curia in Warsaw. Some of his major works are the conservation and renovation of stained-glass windows, incl. the 19th-century figurative compositions, in Saint John the Baptist’s Church in Powidzko and the Jelenia Góra Museum, as well as the artist’s own stained-glass designs and realized projects: at the Château de Petite Somme ‘Radhadesh’ castle located in Belgium’s Septon-Durbuy district and the Berlin Fashion House and the ‘Werkstatt 151’ gallery in Leer (Germany).

Ryszard Więckowski took part in more than 30 group exhibitions in Poland and abroad. Each space requires a certain way of thinking, designing, a different set of aesthetic and technological solutions. That is why it is important to know what capacity glass has, to relieve oneself of the limitations related to processing such a difficult and demanding material. Moreover, glass objects cover much more than glass itself. There are many auxiliary elements involved. Steel nets, wooden or aluminium structures often form the basis for glass arrangements. Without them, it would be impossible to create glass walls or ceilings.127

When I look at the stained-glass ceiling above the glass veranda whose windows look out onto blooming fruit trees, all frilly with white petals, I think of a small French Riviera town basking in the southern sun. A bout of refreshingly cool April here, there the air is thick with heat, the small stone houses have faded to a pale brown, the opalescent brightness of the sun whose rays, depending on their angle, are the colour of amber or agate, or they diffuse completely into the eye-smarting whiteness. It is as if a new expanse opened above the visitor’s head, as if his dream of strolling through tamarisks and mimosa bushes had just been embodied by geometrical shapes.

But a cursory glance at the grey and white rectangles framed within the black vertical boundaries of this composition with splashes of darkness, red and turquoise, makes one think of the

coming winter. The coarseness of the lines, the vividness of the colours and the expressiveness of the structure evokes distant associations with travelling through cosmic space, with a switchboard of red and blue flashing lights in front of us.

Więckowski’s glass planes tend to be flat, but sometimes they ripple like a lake’s surface under a sudden gust of wind. As if the glass material was boiling, returning to its liquid state, and the whirls and waves appearing on its surface were but a mischievous game played with the artist. Ryszard Więckowski has discovered its secret.

123.

124.

125.

126.

127.

A. Appia, The Work of Living Art: A Theory of the Theatre (Miami, 1960), p. 9.

R. Konik, ‘Średniowieczna semiologia koloru’, in Percepcja, Między estetyką a epistemologią, R. Konik, D. Leszczyński, eds. (Wrocław, 2010), p. 41.

R. Więckowski, ‘Szkło Artystyczne jako element współczesnej architektury’, in Świat Szkła (2017), available at: <http://www.swiat-szkla.pl/ component/content/article/290-wydanie-022017/12879-szkoartystyczne-jako-element-wspoczesnej-architektury.html>[access: 20/05/2018] Saint Thomas of Aquinas, The Summa Theologica I: 39; 8. Translated by Fathers of the English Dominican Province, available at: <https:// dhspriory.org/thomas/summa/>, [access: 14/06/2019].

R. Więckowski, ‘Szkło Artystyczne...’, op. cit.

Bez tytułu / Untitled, 2014 szkło, technika własna, slumping, fusing glass, own technique, slumping, fusing 73 x 73 x 25 cm Fot. / Photo: Kalina Bańka

Th e a r t i st a s t he origin of the work

315

Magdalena Wodarczyk

traktuje szkło jak soczewkę, dzięki której lepiej może zbadać świat i uwieczniać najważniejsze dla siebie momenty.

Nie tylko jako materiał rzeźbiarski, nośnik informacji zapisanej w jego kształtach. Szkło umożliwia jej spojrzenie w trzeci wymiar materii, stanowi również element poznania rzeczywistości. W szklane rzeźby artystki można zaglądać, a nie tylko patrzeć na nie, czytać ich zwykle pofałdowaną powierzchnię, ale także wnikać do ich wnętrz.

Niektóre z nich przypominają krople cieczy, zachowując niejako w zastygłym tworzywie jego pierwotną płynność. Jeśli autorka deklaruje, że w życiu ważne są dla niej woda, miłość i szacunek, to widać to po części w jej formach, sprawiających wrażenie, że zaraz się rozpłyną, na powrót łącząc się z resztą świata. Jakby ich twórczyni okazywała szacunek bytom, co prawda nie biologicznym, a jednak najwyraźniej samoistnymi. Mającym własne, sekretne życie, które artystka przenika i objaśnia swoją sztuką. W formach, które tworzy, często zestawia szkło z innymi, kontrastowymi materiałami. Niekiedy bywa to kamień, ale srebro i węgiel są dla mnie pod tym kątem szczególne – mówi. – Stanowią symbol miejsca, historii i kultury, z którą się utożsamiam, w której się urodziłam i wychowałam. Jej bryły o łagodnych barwach, nawiązujących do natury, wyglądają jakby stanowiły jej część, a gest artystki, czyniącej z nich dzieło sztuki, stawiającej je na postumencie, w przestrzeniach galerii, był tylko chwilowym kaprysem, przyzwoleniem na to, by dzielić z widzem ów intymny związek z substancjami, a później pozwolić im na powrót do źródła.

Wodarczyk poszukuje sekretu tworzyw, ale nie zniewala ich, uchyla przed nami rąbka ich tajemnicy, ale reszty strzeże razem z nimi zazdrośnie, jakby były istotami obdarzonymi wolną wolą, którym należy się atencja. Wolność, idea i forma, które ceni w sztuce, są w pewnym sensie tematami jej prac, minimalistycznych, opartych często na opozycji składników i faktur, gładkiego z szorstkim, przeźroczystego ze stawiającym przed okiem barierę, ukazujących współzależność kształtów i tworzyw, ale także związki twórcy ze światem materii, którą penetruje.

Magdalena Wodarczyk mówi: Zaczęłam się rodzić w dniu urodzin mojej mamy, a skończyłam w dniu swoich urodzin. Reszta najwyraźniej nie była zbyt istotna, bo artystka nic o niej nie wspomina, za to fakt, że w 2010 roku ukończyła studia I stopnia na kierunku Edukacja Artystyczna w zakresie Sztuk Plastycznych w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Opolskiego wywarł znaczący wpływ na jej życie artystyczne.

Pozwolił, jak mówi, na analizę wieloaspektowego pojęcia dzieła, badanie, doświadczanie, tworzenie i praktyki w nauczaniu wielu dyscyplin sztuki.

Wybór drugich studiów na Kierunku Sztuka i Wzornictwo Szkła we Wrocławiu był wypadkową bardzo świadomych decyzji, popartych cennymi doświadczeniami zdobytymi podczas pierwszych studiów. Obecna praca jest odpowiedzią na moje poszukiwania – opowiada artystka – splata wcześniejsze drogi rozwoju. W roku 2015 obroniła tutaj dyplom, którego promotorką była prof. Barbara Zworska-Raziuk, i została asystentką w II Pracowni Szkła Artystycznego przez nią prowadzonej. Oprócz pracy na wrocławskiej ASP kontynuowała również studia w Instytucie Sztuki na Uniwersytecie Opolskim (edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych, specjalność: projektowanie graficzne i nowe media). Dyplom magisterski w Opolu obroniła w 2016 roku (promotorzy: dr hab. Kazimierz S. Ożóg i prof. Marian Molenda).

Dyplom użytkowy (promotorka: dr hab. Beata Mak-Sobota) Magdaleny Wodarczyk został nominowany do nagrody „DESIGN 32” za „Najlepsze Dyplomy Projektowe Akademii Sztuk Pięknych 2015” (Katowice 2016). Z kolei dyplom z dziedziny artystycznej dostał się do finału prestiżowego Międzynarodowego Konkursu Szkła „Stanislav Libensky Award „15” w Pradze.

Jego część znajduje się w zbiorach Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych we Wrocławiu („Transformacja” 2015).

Implozja II / Implosion II, 2017 wykonana metodą hutniczą z wolnej ręki, zamykana na gorąco manual smelting method, locked hot 25 x 25 x 35 cm Fot. / Photo: Magdalena Wodarczyk

A r t ysta jako źródło dzie ła

317

Wykonana ze szkła i węgla Transformacja przywodzi na myśl maskę, a może jeszcze bardziej futurystyczną głowę cyborga uczynionego z czarnych i przeźroczystych substancji. Kiedy patrzy się na czarno połyskującą bryłę, wydaje się, że za jej oszlifowanymi powierzchniami kryje się oko, myśl – a kto wie – także uczucie. Jakby to podobieństwo, podszyte także „Gwiezdnymi Wojnami” i ciemną, przerażającą postacią Lorda Vadera, sugerowało wątpliwość, czy aby da się określić wyraźną różnicę pomiędzy bytami ożywionymi, a całą tą resztą, lekceważoną dla swej geologicznej proweniencji, niemogącą uczestniczyć w tym, co ludzie rozumieją jako komunikację. Ale może mogą? Jak rośliny, o których sekretnym życiu wiemy coraz więcej. Rzeźba Wodarczyk zdaje się być niemym znakiem zapytania, wyrzutem czynionym człowiekowi, władającemu wszelką substancją, pomnikiem tej postaci istnienia, z którą rozmawiać nie chcemy.

Szklane kreacje Magdaleny Wodarczyk wystawiane były między innymi w Bydgoszczy, Katowicach, Opolu, Krośnie, Jeleniej Górze, we Wrocławiu i w Pradze. Swoje prace zgłębiam zarówno pod kątem formy, percepcji wizualnej, jak i nowych mediów, zwłaszcza fotografii – opowiada. Stara się zajrzeć do ich wnętrz, ale także spojrzeć przez nie, sięgnąć dalej, w zaklęte rewiry tworzywa.

Magdalena Wodarczyk

treats glass as a lens that enables her to better explore the world and capture the most important moments.

To Wodarczyk, glass is much more than a sculpting medium or a carrier of information etched into its shapes. She uses glass to look into the third dimension of matter; it is also an element of comprehending reality. The artist’s sculptures invite viewers to look at their surface, but also to delve deeper and look into them, read their mostly undulating surface and penetrate their cores. Some of them look like drops of liquid, and to some extent they retain their original liquidity in their frozen form. The author’s declaration that in life, she values water, love and respect is clearly reflected by her forms, which look as if they were to melt back into water and re-merge with the rest of the world. As if their creator was paying her respects to those beings, which – though not biological – are stand-alone objects. They lead a life of their own, a secret life that the artist has explored and now explains in her art. In her forms, she often juxtaposes glass with other contrasting materials. Sometimes she uses stone, but to this end, I most readily use silver and coal, she said. They symbolize the place, the history and the culture I identify with, I was born into and raised in. She gives her forms gentle, nature-evoking colours. Her objects look like a part of nature and the artist seems to be turning them into works of art on a whim, putting them on show in a gallery only temporarily.

As if the viewer was granted only a brief moment to experience

Transformacja / Transformation, 2015 dyplom magisterski / MA graduation work szkło, kamień / glass, stone 30 x 17 x 14 cm Fot. / Photo: Magdalena Wodarczyk

318

Magdalena Wo d a rc z y k

an intimate connection with these substances, as they will soon be returned to their source. Wodarczyk pursues the secret vested in these materials, but she does not enslave them. She lets us in on some of their mysterious ways, but stands beside her objects in defence of the rest, as if her forms were beings enjoying free will and demanding attention. Her artistic values, freedom, concept and form, are in a way the topics of her minimalist works, often based on confronting ingredients and textures, the smooth with the rough, the transparent with the opaque. That is how she shows the interdependencies between shapes and materials, as well as the connection between the creator and the explored world of matter.

Magdalena Wodarczyk said: My mother started giving birth to me on her birthday, yet I was born on a birthday of my own. The artist remains silent about her early life story, the first fact she deems important is her 2010 graduation from 1st degree Artistic Education Studies in Fine Arts at the Arts Institute of the Opole University. This event deeply impacted her artistic life. It enabled her to embark on an analysis of the multi-faceted concept of a work of art, and on examining, experiencing, creating and teaching many art disciplines. Enrolling at the Wrocław Academy to study Glass Art and Design ‘was a product of very conscious decisions based on valuable experience accrued during my first studies. My current work is a response to my explorations’, said the artist; in it, all the development paths I pursued earlier on intertwine. In 2015, she earned her degree at the Academy. Her thesis was supervised

by Prof. Barbara Zworska-Raziuk, who hired Wodarczuk as her assistant at her II Artistic Glass Studio. Parallel to working at the Academy of Art and Design in Wrocław, she continued to study at the Opole University Institute of Art (artistic education in fine arts, major: graphic design and new media). She earned her Opole Master’s degree in 2016 (supervisors: Dr Hab. Kazimierz S. Ożóg and Prof. Marian Molenda).

Magdalena Wodarczyk’s functional graduation work (supervisor: Dr Hab. Beata Mak-Sobota) was nominated for the ‘DESIGN 32’ award in the ‘Best Fine Arts Academies Design Degrees 2015’ category (Katowice 2016). Her artistic graduation work made it to the final stage of the prestigious ‘Stanislav Libensky Award ‘15’ International Glass Competition in Prague. Part of this graduation work is held at the Zachęta Lower Silesian Association for the Encouragement of Fine Arts (Transition, 2015).

The glass and coal Transformation makes one think of a mask, or perhaps an even more futuristic head of a cyborg built from black and transparent substances. When one looks at the shiny black form, it seems that there is an eye under its ground surface. Maybe even a thought, or an emotion. As if this ‘StarWars’-alluding similarity, this reference to the terrifying dark figure of Lord Vader suggested an uncertainty in trying to set a clear border between animate beings and everything else, all those other objects ignored due to their geological origin, as they cannot participate in what people call communication. Or can they? Just think of plants and that secret life of theirs we are learning more

and more about. Wodarczyk’s sculpture is like a question mark, a reproachful observation of humanity’s doings. Mankind rules all substance, the monument of that form of existence we do not wish to speak with.

Magdalena Wodarczyk’s glass objects were exhibited in Bydgoszcz, Katowice, Opole, Krosno, Jelenia Góra, Wrocław and Prague. In my works, I explore form, visual perception and new media, especially photograph, she said. She strives to look deeper into their cores, but also to look beyond them, to reach further, and to enter her materials’ forbidden zones.

Sfera / Sphere, 2016 szkło dmuchane metodą hutniczą zestawione z kamieniem smelted and blown glass set with stone 25 x 25 x 35 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

Th e a r t i st a s t he origin of the work

319

Maciej Zaborski

wpisuje opowieści w szkło.

Wypełnia je ludźmi i duchami, ptakami i zwierzętami, a także alienami z innych planet i wymiarów, dziwnymi organizmami przypominającymi wirusy.

W swoich ołowiowych i optycznych blokach i geometrycznych formach pozwala im się wspinać i unosić, biec i ukrywać, kochać i cierpieć. Jego bohaterowie przeżywają niewinne, zabawne przygody i tragedie, łamiące serce, stają się postaciami komedii i filmów science-fiction, niekiedy tkwią uwięzieni w tajemniczych chmurach, są spętani woalami, zawsze uchwyceni przez swego sprawcę-artystę w sytuacjach dramatycznych, w działaniu, w pogoni za przeznaczeniem. Jak w powieściach, których siłą są nieoczekiwane zwroty akcji, nieprzewidziane wypadki, zaskakujący finał. Historie Zaborskiego bywają szlifowane, rytowane, polerowane, a niekiedy trawione. Na początkowym etapie twórczości stosował szkło bezbarwne, ponieważ bardziej podkreślało ono rytowane motywy. Zaborski ma pewną rękę. Jego giętkie, floralne linie, ornamenty i zoomorficzne kształty są dynamiczne i precyzyjne. Artysta od niedawna stosuje kolor128. Od niedawna też, czyli od swego wyjazdu do Stanów w 2002

roku, praktykuje „wewnętrzną” grawerkę laserową. Jego kompozycje, niekiedy podobne są do noweli czy literackiej etiudy, czasem przypominają powieść z licznymi wątkami i masą postaci. I to nie tylko w oczywistym przez swą nazwę obiekcie „Książe – czka” (nagroda regionu Rems-Murr/na wystawie „Glas Spiegel der Stele” WERU-Glaskunstpreis 2005, Rudersberg, Niemcy) podobnym do narracji fantasy. Gdy przyglądam się kreacjom Zaborskiego, rozumiem już czemu tak lubi powieść „Colas Breugnon” Romain Rollanda, rozgrywającą się w burgundzkiej scenerii, ziemi miodem, mlekiem i winem płynącej, której bohater gada, pije i zajada, kocha kobiety, przyrodę, swą pracę stolarza-artysty, zwalcza zarazę, wojuje ze złoczyńcami i możnymi tego świata, zawsze z równym zapałem i soczystym humorem. I tam, i w szkle Zaborskiego spotykamy podobną gęstość zdarzeń, wyobraźnię scenarzysty, rozmach. Gdy pytam artystę, co jest dlań ważne w życiu i w sztuce, a on odpowiada, że dobre piwo, muzyka, troszkę pracy, przypomina mi się francuskie przysłowie z XVI wieku, będące mottem „Colas Breugnon”: Święty Marcin pije wino, wodę pozostawia młynom.

Dlatego też zapewne Zaborski z zapałem czytuje pełne rubasznego humoru i niesamowitości książki Terry’ego Pratchetta i żartobliwe fantasy Andrzeja Pilipiuka. W niezwykłych szklanych formach Zaborskiego, wypełnionych wygrawerowanymi tam światami, pobrzmiewa także scenograficzny i muzyczny dynamizm, sugerujący jakieś pokrewieństwo z operą (Zaborski jest fanem spektakli pani Ewy Michnik) i echa obcych krajów, pochodzące z podróży do USA, Emiratów Arabskich, Japonii i wielu innych egzotycznych miejsc, a może nawet jego – jak to określa – wielokrotne szwendaczki rowerowe po Czechach.

Ale baśniowe światy Zaborskiego nie są tylko bajką z happy endem, bywają też straszne, przywodzą na myśl film Ridley’a Scotta „Obcy – 8. pasażer Nostromo”; tak jak tam pojazd kosmicz-

Vitroflagellata, 2007 szkło optyczne, szkło ołowiowe, szkło sodowe, grawerowane, malowane, klejone, szlifowane, polerowane optical glass, lead glass, soda-lime glass, engraved, painted, glued, ground and polished 38 x 138 x 14 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Krzesło / Chair, 2003 szkło sodowe, szkło witrażowe, szkło ołowiowe, grawerowane, klejone, szlifowane, polerowane soda-lime glass, stained glass, lead glass, engraved, glued, ground and polished 20 x 55 x 20 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

A r t ysta jako źródło dzie ła

321

ny unosi ukrytego w ludzkim ciele potwora, tak tutaj szklane pojemniki transportują z wyobraźni artysty w świat koszmarne fantasmagorie, zamknięte w nich jak w międzygalaktycznych kapsułach. Jeden nieuważny ruch i wymkną się na wolność. W najnowszym okresie twórczości Zaborski odchodzi od figuralnych przedstawień. Skomplikowane, rozbudowane kompozycje wypełnione są wewnątrz organicznymi formami, przypominającymi wirusy. To przejaw jego wewnętrznych przeżyć i zakrętów życiowych129.

Maciej Zaborski, jak sam mówi, urodził się w mieście, którego już nie ma, i które co prawda widnieje w jego dokumentach jako Jelenia Góra, ale to z całą pewnością inne miejsce, niż to, w którym 28 sierpnia 1958 przyszedł na świat artysta. To prawdopodobnie jeszcze w tamtym mieście, noszącym ślady poprzednich mieszkańców i wojny, został absolwentem Szkoły Rzemiosł Artystycznych. Potem, w latach 1976-1985 pracował w przemyśle szklarskim, początkowo jako szlifierz, a następnie jako instruktor zawodu. W latach 1985-1991 prowadził własny warsztat rzemieślniczy, projektując i wykonując szkła grawerowane. W 1986 roku uzyskał Dyplom Mistrzowski. Od 1996 roku pracuje jako grawer na ASP we Wrocławiu, w latach 1998-2002 pełnił tu także funkcję kierownika warsztatów Katedry Szkła. Od 1992 roku zajmuje się szkłem unikatowym, ale – jak sam mówi – kierunek jego pracy wciąż się kształtuje. Pytany o artystyczne wpływy, mówi: Wielkim przyjacielem i mentorem był mi prof. Ludwik Kiczura.

Pracownia jest dla Zaborskiego azylem, w którym już samo przebywanie jest procesem twórczym. Swoją pracę uważa za rzemiosło na dobrym poziomie. Zawsze czułem się rzemieślnikiem, jeśli jakieś moje prace pretendują do rangi sztuki, jest mi niewymownie miło. W wywiadzie udzielonym Urszuli Guźleckej wyjaśnia jeszcze: Nie będę tutaj mówił, że szkło jest bardziej czy mniej wymagające, bo ja tego nie wiem. Ja się długo tego uczyłem i myślę, że wszyscy, którzy chcą osiągnąć sukces, muszą się długo uczyć, chyba że zależy im na 15-minutowym sukcesie130.

Maciej Zaborski prezentował swoje prace na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce, Niemczech, Finlandii, Szwecji, Czechach, Holandii oraz w Stanach Zjednoczonych.

Na wystawie ZPAP „Szkło 2003” zdobył nagrodę Rektora ASP we Wrocławiu, na wystawie „Glas ein Spiegel der Seele” – Weru-Glaskunstpreis Rudersberg w Niemczech otrzymał nagrodę regionu Rems-Murr. Prace Macieja Zaborskiego znajdują się w muzeach oraz kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

128.

129.

130.

322

S. Żelasko, Unikaty. Szkło polskie XXI wieku. 27 artystów – 53 koncepcje (katalog wystawy), Jelenia Góra 2009, 20http://5malp.com/galeria _images/mg_book_Unkaty.pdf [dostęp: 13.05.2018].

Ibidem.

M. Zaborski, wywiad Urszuli Guźleckiej przeprowadzony przy okazji wystawy w Bydgoszczy, 2 lipca 2016, http://www.wroclaw.tvp.pl/ 26028556/zachwycajace-rzezby-ze-szkla-ta-forma-kolor-blask [dostęp: 8.06.2018].

Maciej Zab o rs k i

Maciej Zaborski

etches stories into glass.

He fills them with people and ghosts, birds and animals, as well as aliens from other planets and dimensions, strange organisms that resemble viruses.

In his lead and optical blocks and geometric forms, he invites them to climb, hover, run, hide, love and suffer. His figures have innocent, funny adventures and live through heart-wrenching tragedies, they become the protagonists of comedy and science-fiction films. Sometimes they are trapped in mysterious clouds, wrapped in veils and always captured in dramatic situations, in the midst of action, chasing for their destiny. Just like in the novels, whose best parts are unexpected plot twists, sudden events and surprising finales. Zaborski’s stories are cut, engraved, polished and, occasionally, acid-etched. At the beginning of his creative work, he relied on colourless glass because it makes the engraved motifs more prominent.

Zaborski is dexterous of hand. His soft, floral lines and ornaments as well as zoomorphic shapes are dynamic and painstakingly careful. The artist has been using colours for quite a short time.128 Recently, that is since his 2002 trip to the USA, he has been applying ‘internal’ laser engraving. His compositions sometimes resemble a short story or a literary etude and sometimes a novel with a complex plot and myriads of characters. This is not just the case of Książeczka, Zaborski’s fantasy-like object whose title means both ‘prince’ and ‘little book’ (Rems-Murr Award at the ‘Glas Spiegel der Stele’ WERU-Glaskunstpreis 2005 exhibition in Rudersberg (Germany)). Each look at Zaborski’s art brings me closer to understanding why he loves Romain Rolland’s ‘Colas Breugnon’, the novel set in Burgundy, a land flowing with honey, milk and wine, where the main character talks, drinks, eats, loves women, nature, his job as carpenter and artist, fights the Plague, fights against the evil and the rich, always with equal zeal and juicy humour. In ‘Colas Breugnon’ and in Zaborski’s glass, we find a similarly thick network of events, author’s imagination and boldness. When I asked the artist what he valued in life and in art, he replied, decent beer, music and a bit of work, which makes me think of the 16th-century French saying that became Colas Breugnon’s motto: St. Martin drinks the good wine and lets the water run to the mill. That is probably why

Książe-czka, 2015 szkło witrażowe, szkło ołowiowe, grawerowane malowane, klejone, szlifowane, polerowane stained glass, lead glass, engraved, painted, glued, ground and polished 50 x 30 x 10 cm Fot. / Photo: Stanisław Sielicki

Zaborski avidly reads Terry Pratchett’s incredibly humorous fantasy books and jocular fantasy novels by Andrzej Pilipiuk. Filled with entire worlds engraved into them, Zaborski’s incredible glass forms have a certain stage design and musical dynamic to them, which suggests some closeness to the opera (Zaborski is a fan of Ewa Michnik’s productions) and bear traces of foreign lands, reminiscences of his travels to the USA, the United Arab Emirates, Japan and many other exotic places, maybe even an echo of what he calls, numerous cycling sprees across Czechia.

Zaborski’s fairy-tale worlds are not just stories with happy endings. Some are terrifying, they evoke Ridley Scott’s ‘Alien’. In the film, a spaceship carries a monster hidden in a human body.

In Zaborski’s art, small glass vessels transport hellish phantasms from the artist’s imagination into the real world. As they cross the border between the mind and reality, these feats of imagination are locked in glass, which serves as their intergalactic capsule. One careless move and they will be released into the world. His most recent compositions show him giving up figural representations. Hence, they are intricate and elaborate, filled with virus-like organic forms. As such, they are evocative of the artist’s innermost feelings and everything he has experienced in his life.129

When asked about his place of birth, Maciej Zaborski said his birthplace no longer existed. Its name, Jelenia Góra, is entered into his documents, but it denotes a place completely different from the one where he was born on 28 August 1958. It must have been in that city of the past, marked by war and shaped by its residents of the time, that he graduated from the Handicraft School. Afterwards, between 1976 and 1985, he worked in the glass industry, advancing from glass cutter to instructor. In 1985–91, he ran his own handicraft workshop, where he designed and engraved glass.

In 1986, he received a Master Certificate. He has been working as an engraver at the Academy of Art and Design in Wrocław since 1996. From 1998 to 2002, he also headed the Academy’s Glass Department workshops. In 1992, he turned to glass art, but – as he claimed – the direction of his art is still being defined. Asked about artistic influence, he said, Prof. Ludwik Kiczura was my mentor and a big friend of mine.

The studio is Zaborski’s haven, simply being there is a creative process. He describes his art as high-level craft. I’ve always thought of myself as a craftsman. If any of my work deserves to be called art, then I am most flattered. In his interview with Urszula Guźlecka, he explained, I can’t tell if glass is more or less demanding, because I don’t know. It took me a long time to learn how to work with glass and I think anyone who wants to be successful with glass has to do the same. If your goal is to achieve success within minutes, steer clear.130

Maciej Zaborski presented his works at numerous solo and group exhibitions in Poland, Germany, Finland, Sweden, Czechia, the Netherlands and the USA. At the ‘Glass 2003’ ZPAP exhibition, he received the Wrocław Academy Rector’s Award. At the ‘Glas ein Spiegel der Seele’ – Weru-Glaskunstpreis Rudersberg exhibition in Germany, he received the Rems-Murr Region Prize.

Maciej Zaborski’s works are held in museums and private collections in Poland and abroad.

128.

129.

130.

S. Żelasko, Unique Glasses: 21st-Century Polish Glass. 27 Artists – 53 Concepts, exh. cat., ( Jelenia Góra, 2009), available at: <http://5malp. com/galeria_images/mg_book_Unkaty.pdf> [access: 13/05/2018].131.

Ibid.

M. Zaborski, interviewed by Urszula Guźlecka at the Bydgoszcz exhibition, 02/07/2016, available at: <http://www.wroclaw.tvp.pl/26028556/ zachwycajace-rzezby-ze-szkla-ta-forma-kolor-blask>[access: 8/06/2018].

Th e a r t i st a s t he origin of the work

323

Barbara Zworska-Raziuk

sprawia, że przez szkło wieje wiatr, płyną myśli, toczy się woda, przebiegają impulsy i wrażenia.

Znika styczność formy zastąpiona wibracją, pulsowaniem, drżeniem. Pierwotna przeźroczystość transformuje w barwne zróżnicowanie, zamglenia i smugi, zawsze jednak pozostające wariacją na temat tworzywa, przez które można widzieć coś jeszcze. Z drobnych płytek szkła okiennego, układanych warstwami, gęsto, jakby wbrew jego płaskiej naturze, powstają rzeźby głów, niedopowiedzianych w kształcie, za to dramatycznych w wyrazie – dumnych i niepewnych, kłótliwych i zakochanych, rozmodlonych i zamyślonych. Niektóre z nich umieszczone w parach prowadzą spory, krzyczą, mają rozwiane włosy, napięte mięśnie, zaciśnięte szczęki. Nie mając nic z realizmu, są za to skondensowanym ładunkiem emocji. Jakby światło, wędrując po krawędziach materiału, penetrując jego wnętrze, stawało się strumieniem przeżyć, transmitowało myśli. Przez szklane listewki jak przez listewki żaluzji, ale pełniej, bo przecież przez szkło, przenika światło, załamując się, zanikając, rozbłyskując, nadaje ono obiektowi sens przez świetlisty kształt pojawiający się wewnątrz. I za każdym razem, za każdym innym oświetleniem, odczytywana jest inna wersja131. Rzeźba staje się żywym aktorem monodramu, opowiadającym swoją historię w jej przebiegu czasowym, w zmienności, nagłych zwrotach akcji. Kobiety i mężczyźni, władcy, święci i aniołowie toczą monolog wewnętrzny, znajdujący swoją ekspresję w metamorfozach blasku, mroku i cienia.

W głowach formowanych z rozlewisk szkła ołowiowego środkiem wyrazu stają się także faktura i kolor. Dumne i zamyślone, rozplotkowane i awanturujące się twarze kobiece i męskie, ukształtowane łagodnie i miękko, ale zarazem wyraziste, nadekspresyjne, o profilach wywiedzionych z teatru cieni lub commedia dell’arte, może egipskich malowideł, z fryzurami spiętrzonymi na podobieństwo tych rokokowych konstrukcji, które inkorporując we włosy całą rekwizytornię stawały się dziełami sztuki, grają swoje role szklanymi aplikacjami i rytem, samą tonią szklanej zawiesiny, jej zmętnieniem i świetlistością, ale też ostrym kształtem i malarskim rozbudowaniem formy ceramicznej132. Osadzone w glinianej bryle jak na postumencie, jak lizak na patyku czy figurka w teatrze133 na przekór swej posągowej nieruchomości wypowiadają rozbawienie i niepewność, złość i pogardę, uczucia w nadmiarze kłębiące się w ich wnętrzach. Wyglądają czasem trochę jak żaglowce, mające popłynąć z nagłym szkwałem. Sama artystka tak opowiada o procesie ich powstawania:

Przy pomocy cięcia, szlifowania, barwnych malatur, w końcu połączone z ceramiczną podstawą uzyskiwały wyraz. Aby skupić uwagę na szkle i uprościć proces, postanowiłam, że ceramiczne podstawy pozostaną podobne w kształcie, różne fakturą, kolorem i zdobiną. W ciągu kilku lat powstało kilkadziesiąt postaci, różnych ludzkich typów, zatrzymanych w ruchu czasem połączonych w pary. Przysłonięte oczy podkreślają ich anonimowość, może skupienie. Kolory podpowiadają charaktery, nastroje… I nawet ostre kliny w cyklu prac Amonity, przypominające geologiczne formacje, tajemnicze kompozycje z przejrzystych kryształów, powtarzając ich nieśpieszny rozwój, choć inspirowane skamieniałą podgromadą wymarłych głowonogów, przeważnie o symetrycznej, płaskospiralnej skorupie, ewokują ruch i życie, niemal niezauważalne, ale wciąż płynące przez organizmy, niewiele się co prawda różniące od skały, pozostające na pograniczy biologii i geologii, a jednak mające w sobie ładunek dramatyzmu. Ich ciernistość jest także opowieścią o trudzie, a zarazem cudzie przepoczwarzeń. Zworska-Raziuk chce w ludzki sposób oswoić naturę kamieni. Zachwyca ją arytmia układów mineralnych, piękno niemal idealne, zimne, neutralne. Chcę zarazić się jego spokojem – tłumaczy – by umieć z chłodnym dystansem trwać w przepełnionym emocjami świecie.

Barbara Zworska-Raziuk przyszła na świat 10 listopada 1959 roku w Lublinie. Studia ukończyła na Wydziale Ceramiki i Szkła PWSSP we Wrocławiu, w Pracowni Projektowania Szkła prof.

Henryka Wilkowskiego. Aktualnie sama jest profesorem zwyczajnym. Duży wpływ na wybór drogi zawodowej miał fakt, że moja mama również była artystą plastykiem, ceramikiem – mówi. Początki pracy zawodowej Zworskiej-Raziuk ogniskowały się wokół szkła płaskiego. Otaczało mnie wtedy zwyczajne, lekko szmaragdowe szkło okienne – opowiada – które zdawało się kompletnie banalnym materiałem, ale w bryle fascynowało mnie swym powszednim kolorem i pociągało pozorną dostępnością sposobu formowania. W środowisku wrocławskiej Katedry Szkła funkcjonowało jednak jak materiał tylko pomocniczy, niegodny kreacji, i to stanowiło dodatkowe wyzwanie. Po latach pracy na płaszczyźnie, operowanie szkłem płaskim klejonym w bryły otworzyło artystce nowe możliwości i – jak sama o tym mówi – oryginalne ekscytujące przestrzenie potencjalnej wypowiedzi. Od tego czasu wykorzystuje głównie zielonkawe szkło okienne klejone na zimno, łączone z wysoko paloną ceramiką i elementami metalowymi. W 1989 roku tak powstał Agat, do którego inspiracją był półszlachetny minerał, wielobarwna, wstęgowa odmiana chalcedonu, rodzącego się wewnątrz skalistej geody, w charakterystyczny sposób przeciętej i wypolerowanej dla lepszej ekspozycji barwnego wnętrza. Półprzejrzysta struktura agatu budzi skojarzenie z twardą połyskliwością szkła, a chropowata materia barwionego szamotu – właśnie z owalną geodą, specyficznym łożyskiem takich struktur, powstającym w trakcie stygnięcia lawy. To była pierwsza praca, której plastyczna ekspresja bazowała na kontraście tworzyw: ciemnej, brunatno-brązowej tonacji kolorystycznej i porowatej fakturze szamotu oraz połyskliwości ciętych krawędzi taflowego szkła, umieszczonego wewnątrz przeciętej ceramicznej kuli.

A r t ysta jako źródło dzie ła

325

Spotkanie / Meeting, 1996 szkło, masa szamotowa glass, chamotte mass Fot. / Photo: Leszek Raziuk

Postać / Figure, 1994 szkło, masa szamotowa glass, chamotte mass h 50 cm Fot. / Photo: Leszek Raziuk

Później, w połowie lat 90. powstał cykl postaci świętych. Odwagi przy wyborze tematu dodała Zworskiej-Raziuk fascynacja malarstwem, filozofią i postawą malarza aktów kobiecych, ikon i pejzaży, Jerzego Nowosielskiego. W zależności od okresu twórczości szukała inspiracji w różnych dziedzinach sztuki i życia, między innymi w filozofii i teologii wschodniego chrześcijaństwa. Szkło, z racji swej świetlistości – opowiada artystka – predysponowane jest do przedstawiania rzeczy świętych, a nie – codziennych. Innym ważnym motywem pojawiającym się w moich pracach jest ziemia. Pomysł narodził się pod wpływem obserwacji minerałów, zafascynowała ją struktura tak zwanych futer lub szczotek krystalicznych, skupisk różnej wielkości kryształów, narastających blisko siebie na skalnym podłożu, najczęściej na ścianach szczelin lub innego rodzaju pustek w skałach, tak zwanych druz, geod, kawern czy miaroli. Materiały do twórczej kreacji wybrała przed laty. Płaskie szkło i glina pozostają niezmienne. Szpiczaste kryształy to trójkąty szkła, ich skalne skorupy to moje gliniane ścianki.

Ewoluujące latami kierunki poszukiwań Zworskiej-Raziuk i wynikające z nich prace, choć wykonane w przezroczystym szkle, są w istocie pytaniem o to, co widzimy naprawdę. Czy mamy dostęp do wnętrz innych stworzeń? Na ile to, co postrzegane jest tożsame z tym, co wyrażane? Artystka jest świadoma, że możliwość wyrażenia osobistych odczuć i emocji poprzez napełnianie chłodnego szkła treścią jest wypadkową konieczności i niespodziewanego trafu, ciągłym poszukiwaniem. Przenikając wzrokiem niekoniecznie przenikamy do esencji oglądanych przedmiotów i zjawisk. Patrzenie jest tylko procesem interpretowania i idącej za nim procedury kreowania światów wedle własnego uznania, a przezierność, dająca przyjemne uczucie, że wiemy i rozumiemy – kuszącym mirażem.

Barbara Zworska-Raziuk pokazywała swoje prace podczas wystaw indywidualnych i zbiorowych, między innymi w USA, Niemczech i oczywiście w Polsce. Jej twórczość była nagradzana: nagrodą rektorską I stopnia za organizację wystawy „Jak szkło kruche” i wzorowe przeprowadzenie przewodu kwalifikacyjnego oraz

326

Barbara Zwo rs k a - Raz i u k

znakomite osiągnięcia pedagogiczne i artystyczne (2001), odznaką honorową „Zasłużony dla Kultury Polskiej” (2012), Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze ‘Gloria Artis”, nadanym przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2014).

Dla Barbary Zworskiej-Raziuk najcenniejsze są rodzina i twórczość, a najważniejszymi kolekcjami są Agat, pierwsze obiekty inspirowane geologią, Św. Antoni (kolekcja ikon) i Pełnia, oparte na obserwacji zjawisk naturalnych, takich jak na przykład księżyc w górzystym pejzażu, Sekrecje, w których szczyty szklanych kryształów odwracają się ku wnętrzu kamiennej geody, oddanej w ciemnej, ceramicznej podstawie, wykonanej z mocno zabarwionego tlenkami szamotu, oraz Amonity, ostatni, niezamknięty jeszcze cykl prac, do którego inspiracją były skamieniałości przewodnie z okresu dewonu.

P. S. Amonity pozostały niedokończone. Barbara Zworska-Raziuk zmarła 27 lipca 2019, już po napisaniu tego tekstu.

131.

132.

133.

Z. Gebhard, Szklane obiekty Barbary Zworskiej-Raziuk [w:] Barbara Zworska-Raziuk. Prace, Żary 2012, s. 3.

Ibidem, s. 4.

Ibidem.

Amonit II / Ammonite II, 2013 szkło, metal glass, metal h 40 cm Fot. / Photo: Leszek Raziuk

Druza / Druse, 2011 szkło sodowo-potasowe cięte, szlifowane, klejone, glina szamotowa barwiona tlenkami metali soda-potassium glass, cut, ground, glued, chamotte mass coloured with metal oxides h 30 cm Fot. / Photo: Leszek Raziuk

A r t ysta jako źródło dzie ła

327

Barbara Zworska-Raziuk

causes wind, thoughts and water to pass through glass, making glass conduct impulses and impressions.

Physical contact disappears, substituted by vibration, pulsating and shivering. Initial transparency transforms into colourful diversity, opaqueness and smudges, but it never ceases to be a variation of the material’s form that encourages us to look through it and see more. Fine shards of window glass, strewn thickly into layers, a contradiction to its flat nature, are formed into sculptures of heads, understated in shape yet dramatic in expression, proud and unsure, quarrelsome and love-stricken, ardently praying and lost in thought.

Some of the paired sculptures are captured amid a spat, in the midst of a shout, their hair blown by the wind, their muscles tense, their jaws clenched. Devoid of realism, they represent condensed loads of emotion. As if light’s wandering along the glass edges and into its core had turned into a stream of experiences, a channel for transmitting thought. Light passes through glass pieces like through window blind slats, only it is more pervading, as this time the obstacle is transparent. As it penetrates the glass, light breaks, fades away, shines, and its luminous shape inside the object gives it meaning. Every time the lighting changes, a different version is created.131 The sculpture becomes a living actor performing a monodrama, telling his story over time, through volatility, against sudden plot twists. Women and men, rulers, saints and angels are consumed by an internal monologue expressed in the interplay of light, dark and shadow.

These heads forged from molten lead glass manifest their expression also through texture and colour. Proud and ponderous, gossiping and quarrelling, the male and female faces are gentle and soft, yet distinctive and over-expressive. Their profiles belong in a shadow theatre or a commedia dell’arte, maybe in an Egyptian painting. Their hair is piled into Rococo hairstyles, which at their historical prime carried enough items to be called works of art. They play their roles by using glass applications and engravings, the body of the glass suspension itself, its opaqueness and brightness, but also its sharply defined shape and painting-like formation of the ceramic object.132 Resting on a body of clay resembling a pedestal like a ball of hard candy mounted on a stick or a theatrical figure,133 its amusement and uncertainty, anger and disdain, an emotional excess billowing within them, they stand in stark contrast to their monumental stillness. Sometimes, they look like

328

Barbara Zwo rs k a - Raz i u k

sailing ships awaiting a gust of wind to push them over the waters. When asked about the process of creating these sculptures, the artist explained, My sculptures become expressive as a result of a process that involves cutting, grinding, applying colourful paint and, finally, combining them with their ceramic base. To focus attention on glass and simplify this process, I decided that the ceramic bases should be similar in shape, and different in texture, colour and decoration.

Over a few years, I created several dozens of figures, varied personalities, frozen mid-gesture, sometimes paired into couples. Their covered eyes emphasize their anonymity, or maybe concentration. The colours indicate their tempers, their moods... Even the sharp wedges in Ammonites, a series of works resembling geological formations, mysterious compositions of see-through crystals, a recreation of their unhurried growth, though inspired by the fossil shells of an extinct group of cephalopods, whose shape was usually symmetrical, flat and spiral, they evoke movement and life, almost unnoticeable, but still flowing through their organisms that barely differ from rock and teeter on the brink of biology and geology, yet carrying a dramatic load. Their thorniness also tells the story of both the hardships and the miracle of transformation. Zworska-Raziuk wants to tame the nature of stone in a humane way. She admires the arrhythmic layout of minerals, the almost-perfect cold, neutral beauty. I want to be infected by its calm, she explained, and learn how to approach a world teeming with emotion with cool reserve.

Barbara Zworska-Raziuk was born on 10 November 1959 in Lublin. She graduated from the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław State Art Academy, earning her degree at Prof. Henryk Wilkowski’s Glass Design Studio. Currently, she holds the title of ordinary professor herself. My choice of profession was heavily influenced by the fact that my mum also was an artist who worked with ceramics, she said. At the beginning of her professional path, Zworska-Raziuk was mainly focused on flat glass. At that time, I was surrounded by ordinary, slightly emerald window glass, she recalled, which seemed to be a completely commonplace material, but I was attracted to its every-day colour and seeming flexibility. At the Wrocław Glass Department, however, it was used only as an auxiliary material, and was deemed unworthy of being used to create a work of art, which was an additional challenge. After years of working with flat material and gluing flat glass into lumps, a new path revealed itself to the artist. As she put it, exciting original spaces of potential expression opened up to her. Since then, she mainly uses cold-glued greenish window glass, combined with high-fired ceramics and metal elements. In 1989, she created Agate inspired by the semi-precious multi-coloured variety of chalcedony, a mineral born within a rocky geode, cut in a characteristic way and polished to better display the colours inside.

The semi-transparent structure of agate evokes associations with the hard luminosity of glass, and the roughness of coloured chamotte resembles an oval geode, that peculiar placenta for structures created by cooling lava.

Agate was Zworska-Raziuk’s first work based on contrasting materials: the dark, brownish colouration, the porosity of chamotte and the lustre of cut flat glass edges placed within a cut-through round ceramic shape.

Afterwards, in the mid-1990s, she created a series of figures of saints. Zworska-Raziuk sought the courage to take up this topic in Jerzy Nowosielski, female act, icon and landscape painter, whose paintings, philosophy and spirit fascinate her. Depending on the period of her artistic life, Zworska-Raziuk sought inspiration in different walks of art and life, among others in Eastern Christianity’s theology and philosophy. Glass, owing to its luminosity, said the artist, is predisposed to present the holy, not the mundane. Earth is another important motif that keeps recurring in my works. She came up with that concept when looking at minerals. She was fascinated by druse structures, clustered crystals of various sizes growing out a rocky bed, into a hollow encapsulated by mineral matter called a geode, cavern or lava bubble. She selected her materials many years ago. Flat glass and clay stay on the list. The spiky crystals are recreated in glass triangles and their rocky shell is my clay wall.

In her search for artistic expression, Zworska-Raziuk has been creating art that, though made from transparent glass, is a nonignorable question about what we truly see. Do we have access to the internal parts of other beings? To what extent is what we see identical with what we express? The artist is aware that the possibility of expressing personal impressions and emotions by filling cool glass with content results from necessity and an unexpected lucky guess, an ongoing search. We may see through objects, but we don’t always understand what we are looking at. Looking is just a process of interpretation and the related procedure of creating worlds that are to our liking.

Transparency is a tempting mirage, as it gives us the pleasant premonition that we know and understand everything.

Barbara Zworska-Raziuk presented her works of art at solo and group exhibitions, among others in the USA, Germany and, of course, Poland. She received the following awards: 1st degree Rector’s Prize for organizing the Fragile Like Glass exhibition, exemplary completion of the qualification procedure and outstanding teaching and artistic achievements (2001), the ‘Meritorious for Polish Culture’ distinction of honour (2012), the Bronze Medal of Merit to Culture – Gloria Artis awarded by the Minister of Culture and National Heritage (2014).

In life, Barbara Zworska-Raziuk holds family and art dearest. She believes her most important collections are: Agate (her first geology-inspired objects), Saint Anthony (icon collection), Full Moon (collection inspired by nature, e.g. a moon rising above a mountainous landscape), Secretions (collection where tips of glass crystals point towards the centre of a stone geode formed by a dark ceramic base made of heavily oxidized chamotte) and Ammonites (the most recent unfinished series inspired by index fossils from the Devonian Period).

P.S. The ammonites remained unfinished. Barbara Zworska-Raziuk died on 27 July 2019, after this text was written.

131.

132.

133.

Z. Gebhard, Szklane obiekty Barbary Zworskiej-Raziuk, in Barbara Zworska-Raziuk. Prace (Żary, 2012), p. 3.

Ibid., p. 4.

Ibid.

Patrząca w niebo / Looking at the Sky, 1999 szkło, masa szamotowa glass, chamotte mass h ca 40 cm Fot. / Photo: Leszek Raziuk

Th e a r t i st a s t he origin of the work

329

Justyna Żak

uważa, że mniej znaczy więcej. To hasło cały czas towarzyszy jej, zarówno w życiu codziennym jak i w projektowaniu.

Zawsze dążę w swoich pracach do wyczutej syntezy. I rzeczywiście, gdy spojrzeć na tworzone przez nią formy, będące właściwie wyłącznie wariacjami na temat bieli (a jeżeli już pojawia się kolor, to tej pierwszej antynomia, czerń), proste, oszczędne, prawdziwie syntetyczne – to wyraźnie ukierunkowanie staje się oczywiste. Jakbyśmy poruszali się pomiędzy światłem, odbijanym przez powierzchnie śnieżne, cukrowe (robione z pâte de verre), czasem przypominające lukier albo lód, a cieniem rzucanym przez ich struktury i faktury, i tym, który pada z zewnątrz na obiekty. W rezultacie jednak mamy do czynienia z całą gamą barw, zależnych od tej aktualnie odbijanej przez Makatki, Obiekty pisane cieniem, Bańki albo Lampkę. Biel, mieszkanie wszystkich kolorów, zawieszona pomiędzy tęczą a jasnością, rozpływająca się w przestrzeni, której nie tylko wszystkie metamorfozy odcieni, ale i niejako konstrukcję eksploruje artystka. Tu rzeczywiście mniej znaczy więcej.

Jej szklane twory balansują pomiędzy inspiracjami, których Żak szuka w naturze, podczas swoich wypraw, obserwując zmiany pogody, płynącą lub zamarznięta wodę i rośliny, a minimalistycznym dizajnem, przywodzącym na myśl sterylność badawczego laboratorium. Papier czy szron, płótno czy woda, kostka cukru czy śnieżny blok, szklany pręt czy skuta lodem gałązka – czym w istocie jest tworzywo, na które patrzę, zastanawiam się. Tę różnorodność skojarzeń Żak objaśnia sama: Obserwacje wynikające z moich doświadczeń podróżniczych pozwoliły mi dostrzec wiele analogii przekładających się bezpośrednio na projektowanie, które – podobnie jak podróż – jest procesem, w którym tak projektant jak i podróżnik szukają odpowiedzi na postawione sobie pytania. W przypadku projektanta będzie to próba łączenia funkcjonalności, estetyki i technologii, które stanowią fundamentalne cechy dobrego projektu. Podróżnik natomiast będzie starał się znaleźć odpowiedzi na uniwersalne pytania dotyczące ludzkiej egzystencji.

Szukając szerszego kontekstu dla własnej twórczości Justyna Żak obserwuje także innych twórców, którzy swoją pracą, sposobem i filozofią życia stanowią dla niej inspirację. Przygląda się budowlom Santiago Calatrava, podobnym skrzydłom albo gigantycznym pajęczynom, i modernistycznym, prostym formom Alvara Aalto, a także dekonstruktywistycznym tworom architektonicznym Zahy Hadid, wyglądającym jak trzęsienie ziemi albo górskie zbocza zimą. Gdy analizuje się sztukę Justyny Żak oraz inspiracje,

po które sięga, wydaje się naturalne, że ceni przejrzystość i jasność przekazu, a własną twórczość charakteryzuje słowami: Delikatność, kruchość, subtelność.

Justyna Żak urodziła się w 1990 roku, w Bielsku-Białej, mieście położonym w kotlinie Beskidu Śląskiego, silnie związanym z przemysłem włókienniczym, co znajduje także odbicie w jej obecnych pracach. Dom rodziców, otoczony przepięknym parkiem, zarośniętym olbrzymimi platanami, zaszczepił w niej szacunek wobec natury i zamiłowanie do niej. Swoją edukację związaną ze sztukami plastycznymi rozpoczęła w 2003 roku, w Państwowej Ogólnokształcącej Szkole Sztuk Pięknych im. Juliana Fałata w Bielsku-Białej. W roku 2009 zdała egzaminy wstępne na ASP we Wrocławiu, na kierunek Wzornictwo – projektowanie szkła.

Następnie, jak opowiada, w roku 2013 obroniłam dyplom licencjacki z wynikiem bardzo dobrym, po czym ponownie przeszłam egzaminy na studia II stopnia. Korzystając z wymiany Erasmus udałam się do Estonii, gdzie przez pół roku studiowałam na Academy of Fine Arts and Design w Tallinie. Nowe doświadczenia w pracy ze szklanym tworzywem oraz zupełnie inne środowisko i otoczenie pozwoliły mi rozwinąć moje umiejętności. Wiedzę, którą stamtąd przywiozłam, wykorzystałam podczas realizacji dyplomu magisterskiego, otrzymując wynik celujący i zdobywając nominację do Najlepszego Dyplomu ASP we Wrocławiu, którego promotorkami były w 2014 roku prof. Barbara Zworska-Raziuk (szkło artystyczne) i dr hab. Beata Mak-Sobota (szkło użytkowe).

Choć głównym tworzywem, jakim operuje Żak jest szkło, jednak nie stawiam sobie granic – mówi – chcąc sięgnąć po inny materiał w pracy twórczej. Stara się być wszechstronna, co w zawodzie projektanta jest zdecydowanie zaletą. Znajomość procesów technologicznych ułatwia jej rozwiązywanie problemów projektowych.

Moje działania dotykają zagadnień z obszaru szkła użytkowego oraz artystycznego, często łącząc i przeplatając się ze sobą. W ten sposób własnoręcznie tworzę niepowtarzalne egzemplarze przedmiotów codziennego użytku oraz wyposażenia wnętrz134. Jednak na głębszym poziomie jej postawę wobec świata, a co za tym idzie – twórczość, kształtują podróże. Doświadczanie podróżowania wiąże się bezpośrednio z podejmowanymi przeze mnie działaniami twórczymi. Podróż może być synonimem rozwoju, pozwala wyjść poza granice własnych oczekiwań i przyzwyczajeń. Podróżując poszukuję odpowiedzi na nurtujące mnie pytania: kim jestem, jak rozumieć i postrzegać świat oraz jak ta obserwacja wpływa na mój ogląd rzeczywistości?

Żak pokazywała swoje prace podczas wystaw krajowych i zagranicznych w Zwiesel (Niemcy), Pradze (Czechy), Łodzi, Bydgoszczy, Bielsku-Białej i Nadarzynie.

Otrzymała nagrody: w 2011 roku w Bombay Sapphire International Glass Competition, gdzie była zdobywczynią III miejsca, w roku 2014 Stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego, w tym samym roku doszła do finał konkursu Stanislav Libenský Award, organizowanym przez Prague Gallery of Czech Glass (Galeria Dancing House w Pradze), w 2015 roku była laureatką Stypendium Artystycznego Prezydenta miasta Bielska-Białej,

A r t ysta jako źródło dzie ła

331

a w 2017 – laureatką konkursu 700 Talerzy na 700-lecie Nadania Praw Miejskich Miastu Lublin, organizowanego przez miasto Lublin oraz Hutę Szkła Gospodarczego Edwanex.

Justyna Żak, pytana o to, co jest dla niej ważne w życiu, odpowiada: Szczerość, luz, zaufanie. I chyba to ostatnie łączy ją też głęboko z naturą, którą obserwuje uważnie, a dostrzeżone niuanse i prawidłowości przemienia w obraz plastyczny. Jak gdyby to, co formuje czekało tylko na nią ukryte w tworzywie, by odgadła istotę rzeczy i wydobyła jej właściwą postać na światło dzienne.

134. Z portfolio Justyny Żak.

Z cyklu Szklana makatka XI, / From the Little Glass Tapestry XI series, 2015 szkło, pâte de verre / glass, pate de verre 23 x 47 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

Z cyklu Szklana makatka XII, / From the Little Glass Tapestry XII series, 2015 szkło, pâte de verre / glass, pate de verre 22 x 47 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

332

Just yna Ża k

Justyna Żak

believes that less is more.

This is her every-day motto in life and in design.

In my work, I always strive to depict sensed synthesis. Indeed, this becomes obvious after just one look at her forms, which are practically only variations of white (the only other colour used is its basic antonym, black), and are simple, uncluttered, almost synthetic. As if we were moving between light reflected by the snowy, sugary (pâte de verre) surfaces that resemble icing or ice, the shadow cast by their structures and textures, and the external light that sometimes falls on these objects. The outcome is a wide range of colours whose composition is determined by the work used: Tapestries, Shadow-Written Objects, Bubbles or Small Lamp. White, the home of all colour, suspended between rainbow and brightness, diffusing into space. White, with all its shades and structure, is the subject of the artist’s explorations. In this case, less truly is more. Żak balances her objects on the thin line between inspirations induced by nature, during her travels, when she observes the changing weather, the flowing or frozen water and the plants, and inspirations derived from minimalistic design, which make one think of a sterile research laboratory. Paper or frost, canvas or water, sugar cube or ice block, glass rod or rime-covered twig? As I look at Żak’s work, I wonder what material I am looking at. Żak explained this multitude of associations, My travel-drawn observations helped me notice many similarities to design, as both are a process, and both designers and travellers seek answers to their questions. A designer struggles to balance functionality, aesthetics and technology, the three pillars of good design. A traveller strives to answer universal questions about human existence. Justyna Żak seeks a broader context for her art, which is why she follows artists who inspire her with their work, lifestyle and philosophy. She admires Santiago Calatrava’s wing- or spiderweb-like buildings, Alvar Aalto’s simple forms and Zaha Hadid’s deconstructivist architectural structures that look like an earthquake’s aftermath or a mountain slope in winter. An analysis of Justyna Żak’s art and her sources of inspiration proves that it comes naturally to her to ensure that her message is clear.

She characterized her work as delicate, fragile, subtle.

Justyna Żak was born in 1990 in Bielsko-Biała, a city nestling in the Silesian Beskids Basin that has strong links with the textile industry, a feature reflected in her current work. At her family home, surrounded by a beautiful park with enormous plane trees, she learned to respect and love nature. She began her fine arts education in 2003 at the State Six-Year Fine Arts School in Bielsko-Biała. In 2009, she passed the entrance examination to study Glass Design at the Academy of Art and Design in

Biały szron / White Frost, 2018 szkło, formowane w ogniu palnika gazowego flameworked glass pojedynczy element: / single element: h 40 x ø 20 cm Fot. / Photo: Justyna Żak

Wrocław. Afterwards, as she recalled, In 2013, I earned my bachelor’s degree with a very good result, and sat the exams for 2nd degree studies. The Erasmus programme took me to Estonia, where I spent six months at the Academy of Fine Arts and Design in Tallinn. I experienced new methods of working with glass and a completely different environment, which helped me develop my skills. I used my new knowledge to earn my master’s, for which I received the highest grade possible (excellent) and a nomination for Best Graduation Work of the Academy of Art and Design in Wrocław. She was supervised

by Prof. Barbara Zworska-Raziuk (glass art) and Dr hab. Beata Mak-Sobota (functional glass) in 2014.

Though Żak mainly works with glass, she said she does not set any limits in terms of choosing material. She tries to be versatile, which is certainly an advantage in design. Her knowledge of technological processes helps her solve design-related problems.

My work covers functional glass and glass art, and I often combine them. That is how I create unique everyday items and interior design with my own hands.134 At the deeper level, however, her approach to life, and therefore to art, is shaped by travelling. Experiencing travel always triggers an outburst of creativity in me. A journey can be synonymous to development, it helps venture beyond the boundaries of one’s expectations and habits. When I travel, I try to answer questions that haunt me: ‘Who am I?’, ‘How can I understand and perceive the world?’, ‘How will this observation impact my view of reality?’

Żak presented her works at in Zwiesel (Germany), Prague (Czechia), Łódź, Bydgoszcz, Bielsko-Biała and Nadarzyn (Poland).

She has the following awards and achievements under her belt: 3rd place at 2011 Bombay Sapphire International Glass Competition, Scholarship of the Minister of Science and Higher Education (2014), finalist of the Stanislav Libenský Award competition organized by the Prague Gallery of Czech Glass (Dancing House Gallery in Prague, Czechia), Artistic Scholarship of the Mayor of Bielsko-Biała (2015), and one of the winners of the 700 Plates to Celebrate the 700th Anniversary of Lublin’s City Rights (2017) organized by the City of Lublin and Edwanex Industrial Glass Works.

When asked what she values most in life, Justyna Żak responded, honesty, ease and trust. That last item on her list must form the basis for her deep connection with nature, which she carefully observes, translating the noticed nuances and patterns into artistic depictions. As if the forms she seeks were waiting for her within the material, patiently biding their time until she works her way to the heart of the matter and reveals its true shape to the world.

134. Justyna Żak’s portfolio.

Th e a r t i st a s t he origin of the work

333

Spektakl o ceramice i szkle Jacek Żurek, kurator wystawy jubileuszowej CiSz

K

Jacek Krzysztof Żurek adiunkt w Katedrze Architektury Wnętrz na Wydziale Architektury Wnętrz i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Od 2013 roku prowadzi I Pracownię Podstaw Projektowania Architektury Wnętrz

ształtowanie przestrzeni na potrzeby wystawy jubileuszowej, inaugurującej obchody siedemdziesięciu lat obecności Wydziału Ceramiki i Szkła na wrocławskiej ASP, uważam za jedno z najciekawszych, ale i najtrudniejszych zarazem przedsięwzięć, z jakimi dotychczas miałem okazję się mierzyć. Szukałem wystawienniczej formuły narracyjnej, która lapidarnie ujęłaby rozległy i wielowymiarowy fenomen instytucji unikalnej i cieszącej się uznaniem tak w kraju jak i za granicą. Z czasem, praca nad projektem wydała mi się czymś na kształt teatralnej inscenizacji…

Już na początku, analizując przestrzeń galerii „Neon”, mieszczącej się w budynku Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności wrocławskiej ASP, uznaliśmy wspólnie z kuratorem pomocniczym, Mają Górowską, iż jej wertykalny układ przypomina nieco proporcje sceny pudełkowej, z biegnącym ku górze nadsceniem i odpowiada raczej wielkoformatowym obiektom dwuwymiarowym, takim jak malarstwo czy grafika. Rozbudowana prezentacja dzieł z zakresu szkła i ceramiki wymagała natomiast demonstracji na płaszczyznach poziomych, umożliwiających osobisty kontakt widza z ekspozycją. Pojawiła się zatem konieczność włączenia w przekaz, poza tak zwanym zakresem ekspozycyjnym, obejmującym przestrzeń do wysokości ludzkich oczu, również pozostałej kubatury, a także zredukowania ilości prezentowanych dzieł. Retrospektywny charakter zdarzenia podpowiedział także nawiązania do historycznych początków Wydziału oraz postaci znakomitych artystów i dydaktyków, uczestniczących w budowaniu jego struktur. Ten aspekt podsunął mi rozwiązanie-klucz, polegające na ujęciu w programie wystawy nie tylko dzieł sztuki, ale i prezentacji sylwetek twórców, pełniących funkcje dziekanów lub kierowników katedr na przestrzeni lat. Postanowiłem rozbudować ekspozycję złożoną z prezentowanych obiektów/dzieł o dwie instalacje, będące fotograficzną opowieścią o ludziach i zdarzeniach, rodzajem dokumentalnego zapisu siedemdziesięciu lat funkcjonowania CiSz. Płaszczyznami dla tych ekspozycji były: wykończona naturalnym betonem ściana wschodnia galerii oraz pomalowana na biało ściana południowa.

Instalacja-„relief ” na ścianie wschodniej, była swoistą multiplikacją niewielkich płytek z PCV, stanowiącą swobodne nawiązanie do ceramiki ściennej. 179 z nich posiadało nadrukowaną czarno-białą fotografię (ze zbiorów Ośrodka Dokumentacji Sztuki, działającego przy wrocławskiej ASP) zaś pozostałe 230 białych, to kompozycyjne dopełnienie rastrowego układu, który – zmierzając ku posadzce – stopniowo zanikał. Wyjątkiem była tu duża fotografia zbiorowa, ulokowana asymetrycznie po lewej stronie kompozycji, przedstawiająca wszystkich obecnych pracowników CiSz. Wymowa całości oparta została na relacji rytmicznego układu płytek i surowego, betonowego podkładu. Fotografie na wysokości powyżej trzech metrów przestawały być czytelne jako nośnik dokumentacji, stając się jedynie medium plastycznym. Rozwiązaniem w tym wypadku okazała się usytuowana na postumencie u stóp instalacji lornetka (stara, teatralna tradycja/sic!), którą zwiedzający posługiwali się podczas oglądania zdjęć z wyższych poziomów, a stanowiąca niejako analogię do semantycznej interpretacji szkła optycznego, pojawiającego się jako tworzywo w wielu realizacjach prezentowanych na wystawie.

336

Ja ce k Żu re k

Ściana południowa stała się swoistym panteonem, eksponującym portrety dziekanów, prodziekanów oraz kierowników katedr, w formie czarno-białych nadruków na PCV, które zostały osadzone w trzynastu pionowych kratownicach ponad trzymetrowej wysokości, pełniących funkcję oprawy ze stali czarnej, szlifowanej przy spawach. Dwupłaszczyznowość rusztów, polegająca na przesunięciu powierzchni portretu w głąb względem frontu kratownicy, stworzyła w perspektywie sali iluzję rytmicznej, przestrzennej struktury, rozbijając monolityczną, białą membranę najdłuższej ze ścian galerii. Trzynaście stalowych wolumenów, zgrupowanych w dwa bloki, wyznaczyło centralne pole, w którym usytuowałem graficzny „zygzak”, będący zmultiplikowanym logo wystawy autorstwa Macieja Kasperskiego. W każdym z tych wolumenów umieściłem od trzech do czterech portretów, wykorzystując jedną z pięciu możliwych lokacji, co, obok rytmu, wprowadziło również element dynamiki nawiązującej do relacji białych oraz zadrukowanych płytek w układzie ze ściany wschodniej.

Obok dwóch wspominanych instalacji z wykorzystaniem warstwy fotograficznej, w projekcie wystawy pojawiła się również trzecia, którą określiłem jako „fenomeny”. Złożona z sekwencji ośmiu sztandarów z tkaniny, dzielących przestrzeń nieco podobnie do teatralnych kulis, z nadrukowanymi, barwnymi makrofotografiami detali dzieł, stała się trzecim elementem kompozycyjnym „dialogu” pomiędzy stosunkowo niewielką skalą eksponowanych dzieł a wertykalną orientacją galerii.

Za nośnik obrazu posłużył mi szyfon, który dzięki charakterystyce półprzezroczystego filmu stworzył przenikające się układy z rastrowymi strukturami ścian, sylwetkami osób zwiedzających wystawę, a także wygenerował szereg ciekawych efektów wizualnych, będących wynikiem wzajemnego nakładania się brytów w perspektywie sali. Umożliwił on również swobodną migrację miękkiego rozproszonego światła.

Makrofotografie wspomnianych już „fenomenów”, uchwyconych przez Stanisława Sielickiego oraz Czesława Chwiszczuka, w niezwykłych dziełach Małgorzaty Dajewskiej, Katarzyny Koczyńskiej-Kielan, Zbigniewa Horbowego, Kazimierza Pawlaka, Rufina Kominka, Mariusza Łabińskiego, Adama Abla i Agnieszki Leśniak-Banasiak, poprzez swą skalę transformowały magiczne, intymne piękno obiektów pokazywanych w galerii, stając się wielkoformatowym komunikatem, czytelnym również w przestrzeni miejskiej dzięki przeszklonej ścianie kurtynowej sali ekspozycyjnej. Efekt ten, zgodnie z zamierzeniem, okazał się być szczególnie frapujący po zmroku, przy włączonej iluminacji ekspozycji.

Oczom przechodniów, szczególnie przy wieczornym oświetleniu, ukazywały się także, zasadnicze dla całości projektu obiekty szklane, usytuowane na sekwencji podświetlanych, białych kubików, zlokalizowanych przy ścianie kurtynowej. Chodziło o optymalny dostęp światła dziennego, wielkość prac, a także umożliwienie ich bliskiego kontaktu z odbiorcą.

Prezentacja obiektów ceramicznych zajęła centralną część sali, a także strefę niskiego holu przeznaczoną głównie dla kompozycji reliefowych. Przyjęła ona formę zróżnicowanych, raczej niskich, rozległych platform w kolorze antracytu, który uznałem za interesujące tło dla faktur eksponowanych prac. Owe podesty stworzyły swoisty archipelag, odcinając się od jasnej szarości polerowanego betonu posadzki i tworząc kontrę, rodzaj umownego postumentu dla sekwencji wertykalnych sztandarów/„fenomenów”. Część z nich, poprzez cofnięcie cokołów, sprawiała wrażenie płyt lewitujących tuż nad posadzką, polemizując niejako z optyczną masywnością dzieł.

W miejscu umownego zetknięcia brytów szyfonu z platformami zastosowałem podświetlanie, by uzyskać wrażenia punktowej iluminacji ekranów z tkaniny, tworząc równocześnie miejsce dla horyzontalnie zorientowanych i wieloelementowych obiektów szklanych. Stanowiły one rodzaj kontrapunktu dla ekspozycji ceramiki umieszczonej na podestach.

Celem takich rozwiązań było zaangażowanie, w możliwie najszerszym zakresie, struktury architektonicznej galerii „Neon”, poprzez zaadaptowanie jej w sposób stanowiący swobodne nawiązanie do przestrzeni teatralnej, organizującej całość kubatury niczym scenę à l’ italienne. Tak „rozegrał się” jubileuszowy spektakl, w którym odnajdujemy: proscenium w postaci ściany kurtynowej, szyfonowe kulisy i paludamenty, instalacje-tła oraz dzieła i sylwetki znakomitych artystów, będących bohaterami siedemdziesięcioletniej historii wrocławskiego Wydziału Ceramiki i Szkła.

S p e k t a k l o ce ra m i ce i szkle

337

A spectacle about ceramics and glass Jacek Żurek, Curator of the Jubilee Exhibition of the Faculty of Ceramics and Glass

T

Jacek Krzysztof Żurek assistant Professor in Department of Design in the Faculty of Interior Architecture and Design of the Eugeniusz Geppert Wroclaw Academy of Fine Art and Design.

Since 2013, he has run Basics of Interior Architecture and Design Studio

he task of designing the space for the jubilee exhibition of the Faculty of Ceramics and Glass of the Wrocław Academy of Art and Design that opened the official celebration of its 70th birthday has been one of the most interesting – and difficult – tasks I have ever encountered on my professional path. I was looking for an exhibition formula that would provide a concise narrative of the vast, multidimensional phenomenon of this unique institution, recognized both in Poland and abroad. With time, I began noticing similarities between working on this project and a theatre production…

Already at the outset, as I analysed the space of the Neon Gallery located in the Centre for Applied Arts and Innovation Centre of the Wrocław Academy, myself and associate curator Maja Górowska noticed that its vertical arrangement was slightly reminiscent of the proportions of a box-set stage with a fly loft, and was more suited to present large-format two-dimensional works, such as painting or graphic arts. On the other hand, a comprehensive presentation of ceramic and glass objects necessitated a horizontal demonstration that would enable viewers personal contact with the exhibited works. Consequently, we had to reduce the amount of works on display and go beyond the typical exhibition range (space up to the eye level) to involve the remaining cubic capacity of the space. Owing to the retrospective character of the event, we wanted to refer to the Department’s origins and recall eminent artists and professors who contributed to its foundation. This aspect led me towards the solution, namely to include in the exhibition programme not just works of art, but also presentations of artists who had served as deans or department heads over the years. I decided to extend the display of objects/works by two installations offering a photographic narrative of people and events, a documentary record of the seventy years of the Faculty of Ceramics and Glass. These would be displayed on the eastern gallery wall, which has a natural concrete finish and the southern gallery wall, which is painted white.

The relief-like installation on the eastern wall was a multiplication of small PVC tiles, a loose reference to wall ceramics. 179 of them were printed with black-and-white photographs (from the collection of the Art Documentation Centre of the Wrocław Academy), while the remaining 230 white ones complemented the halftone arrangement that gradually disappeared towards the floor of the building. One exception was the large group of photographs of the Faculty’s current staff, located asymmetrically to the left of the composition. The expressive power of the installation was based on the relationship between the rhythmical arrangement of tiles and the raw, concrete support. At a height of more than three metres, the photographs ceased to carry their documentary meaning, transforming into a purely visual medium. The solution here was to place a pair of binoculars on the pedestal located at the bottom of the installation – in line with the old theatre tradition (sic) – which visitors could use to look at photographs located higher up. At the same time, the binoculars served as an analogy to the semantic interpretation of optical glass, which was the medium used in a number of works presented at the exhibition.

338

Ja ce k Żu re k

The southern wall became a pantheon of sorts, showcasing portraits of deans, deputy deans and department heads as black-and-white PVC prints placed on thirteen vertical trusses, over three metres each, which provided them with a black steel frame, polished at the welds. The two-dimensionality of the grilles, which involved moving the portrait surface below the truss fronts, created an illusion of a rhythmical, spatial structure in the room, interrupting the monolithic, white membrane of the longest gallery wall. The thirteen steel volumes divided in two groups delineated a central field, where I placed a graphic ‘zig-zag’ multiplication of the exhibition’s logo designed by Maciej Kasperski. In each of these volumes, I placed three to four portraits using one of the five possible locations, which – next to rhythm – introduced an element of dynamics referring to the relationship between the white and printed tiles from the eastern wall arrangement.

Apart from the two aforementioned installations that used the photographic layer, the exhibition design also included a third one, which I referred to as ‘phenomena’. Composed of a sequence of eight textile banners, which divided the space not unlike the side wings of a theatre, with colour macrophotographs of details of works printed on their surface, it became the third compositional element of the ‘dialogue’ between the relatively small scale of works on display and the vertically-oriented gallery.

I used chiffon as the carrier of image. With its nature of a semi-transparent film, it created overlapping arrangements with the halftone wall structures and the silhouettes of people visiting the exhibition and generated a series of interesting visual effects resulting from the overlaying of triangular pieces of textile in the perspective of the room. It also enabled soft, dispersed light to freely migrate across the space.

Through their scale, the macrophotographs of the aforementioned ‘phenomena’, captured by Stanisław Sielicki and Czesław Chwiszczuk in the unique works created by Małgorzata Dajewska, Katarzyna Koczyńska-Kielan, Zbigniew Horbowy, Kazimierz Pawlak, Rufin Kominek, Mariusz Łabiński, Adam Abel and Agnieszka Leśniak-Banasiak, transformed the magic, intimate beauty of the objects shown in the gallery, turning into a large-format message that went out into the public space thanks to the glazed curtain wall of the exhibition room. In line with our intentions, this effect proved particularly engaging after dusk, when the exhibition was illuminated.

Particularly in evening lighting, passers-by were also able to see the glass objects, which played a fundamental role for the entire project, situated on a sequence of illuminated white cubes located next to the curtain wall. The aim here was to ensure adequate access of daylight, take note of the size of the works and enable viewers to enter into close contact with them.

The display of ceramic objects occupied the central part of the room and the low foyer designated mainly for relief compositions. It took on the form of large anthracite-coloured platforms, diverse and rather low, which I regarded as an interesting background for the textures of exhibited works. The platforms created an archipelago of sorts, which stood out against the light grey background of the polished concrete floor and served as a symbolic pedestal for the sequence of vertical banners / ‘phenomena’. The plinths of some of them were moved to create an impressions of slabs levitating just above the surface, as if in contrast to the optical solidity of the works.

Where the triangular chiffon pieces symbolically met with the platforms, I used lighting to achieve the effect of a spotlight illumination of the textile screens, at the same time creating room for the horizontally oriented, multi-element glass objects. These could be seen as a counterpoint for the ceramics display on the pedestals.

The aim of these solutions was to involve, to the largest possible extent, the architectural structure of the Neon Gallery by adapting it in a manner that constituted a loose reference to theatre space, creating a stage à l’italienne. This is how the jubilee spectacle ‘played out’, with the proscenium in the form of the curtain wall, the chiffon side wings, the background installations as well as the works and figures of eminent artists who were the main actors in the seventy-year history of the Wrocław Faculty of Ceramics and Glass.

A s p e c t a c le a b o u t ce ra m i c s a n d glas s

339

AKTUALNA LISTA PRACOWNI (2019/2020)

Katedra Ceramiki I Pracownia Ceramiki Artystycznej

II Pracownia Ceramiki Artystycznej

I Pracownia Projektowania Ceramiki Użytkowej

II Pracownia Projektowania Ceramiki Użytkowej Pracownia Koła Garncarskiego

Pracownia Projektowania Ceramiki w Architekturze Pracownia Podstaw Projektowania Ceramiki

Pracownia Technologii i Technik Ceramicznych w Malarstwie i Rzeźbie Laboratorium Eksperymentu Technologicznego

Katedra Szkła I Pracownia Szkła Artystycznego

II Pracownia Szkła Artystycznego I Pracownia Szkła Użytkowego

II Pracownia Szkła Użytkowego

Pracownia Podstaw Szkła Użytkowego

Pracownia Podstaw Szkła Artystycznego Pracownia Szkła w Architekturze

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła Pracownia Technologii i Technik Ceramicznych

Pracownia Metodyki Konserwacji i Restauracji Ceramiki Pracownia Konserwacji i Restauracji Witraży

Pracownia Konserwacji i Restauracji Ceramiki Pracownia Konserwacji i Restauracji Szkła

Pracownia Technologii i Technik Szklarskich

Pracownia Projektowania Ceramiki Artystycznej i Użytkowej

Pracownia Styloznawstwa i Dokumentacji Konserwatorskiej Ceramiki i Szkła

Pracownia Badań Fizyko-Chemicznych Obiektów Zabytkowych i Współczesnych Pracownia Propedeutyki Zabytku Archeologicznego

Katedra Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle Pracownia Komputerowa

Pracownia Działań Intermedialnych w Ceramice

342

A k t u a l n a l i st a p ra cow n i

CURRENT LIST OF STUDIOS (2019/2020)

Ceramics Department I Studio of Artistic Ceramics

II Studio of Artistic Ceramics

I Studio of Functional Ceramics Design

II Studio of Functional Ceramics Design Potterâ&#x20AC;&#x2122;s Wheel Studio

Ceramics Design in Architecture Studio Basics of Ceramics Design Studio

Ceramic Technology and Techniques in Painting and Sculpture Studio Laboratory of Technological Experiment

Glass Department I Artistic Glass Studio

II Artistic Glass Studio

I Functional Glass Studio

II Functional Glass Studio

Basics of Functional Glass Studio Basics of Artistic Glass Studio Glass in Architecture Studio

Department of Conservation and Restoration of Ceramics and Glass Ceramics Technology and Technique Studio

Methodology of Ceramics Conservation and Restoration Studio Conservation and Restoration of Stained Glass Studio Conservation and Restoration of Ceramics Studio Conservation and Restoration of Glass Studio Glass Technology and Technique Studio

Artistic and Functional Ceramics Design Studio

Ceramics and Glass Style and Conservation Records Studio

Physico-Chemical Research of Historic and Contemporary Objects Studio Introduction to Archaeological Monuments Studio

Department of Interdisciplinary Actions in Ceramics and Glass Computer Studio

Intermedia Activities in Ceramics Studio

Cu r re nt l i st of studios

343

Zdjęcie wykonane podczas wystawy indywidualnej prof. Ireny Lipskiej-Zworskiej w Galerii Neon / Photographs taken during Prof. Irena Lipska-Zworska’s solo exhibition at Neon Gallery

od lewej / from left: Lidia Kupczyńska-Jankowiak, Gabriel Palowski, Daria Kieżun, Bożena Sacharczuk, Grażyna Płocica, Katarzyna Koczyńska-Kielan, Michał Puszczyński, Kacper Kuźnicki (modelarz / modeller), Renata Bonter-Jędrzejewska, Mirosław Kociński, Przemysław Lasak, Maciej Kasperski, Karina Marusińska, Weronika Lucińska, Weronika Surma, Joanna Opalska-Brzecka, Małgorzata Maternik (KDI), Joanna Teper, Janina Myronowa (asystentka / assistant), Krzysztof Rozpondek, Adam Abel (KDI), Leri Papidze (garncarz / potter), Rytis Konstantinavičius, Piotr Kołomański, Magdalena Łysiak (doktorantka / PhD student)

Katedra Ceramiki / Ceramics Department

70 lat pasji

70 years of passion

prof. uczelni Bożena Sacharczuk kierownik Katedry Ceramiki

Prof. Bożena Sacharczuk Head of the Ceramics Department

K

136. M. Pawełko, Rola artysty-ceramika, „Przegląd Artystyczny” nr 10, 1946, s. 13.

atedra Ceramiki w chwili obecnej, to świadectwo długiej historii miejsca i dziejów wielu pokoleń artystów związanych ze środowiskiem akademickim, oraz kolejnych generacji adeptów i kontynuatorów, którzy przyczynili się do ciągłości tak zwanej Wrocławskiej Szkoły Ceramiki. W powojennej historii, ceramika jako unikalna specjalność regionu stała się ważnym elementem kreowanej na nowo struktury uczelni artystycznej we Wrocławiu. W tym procesie brało udział szereg artystów związanych z przedwojennym środowiskiem artystycznym, jak chociażby profesor Mieczysław Pawełko, założyciel doświadczalnej uczelnianej pracowni ceramiki w 1947 roku, późniejszy kierownik Zakładu Ceramiki i Szkła, a następnie rektor uczelni w latach 1950-1952135, który tak pisał o przemianach w systemie edukacji: Rola artysty ceramika rysuje się wyraźnie po rozważeniu nowych organizacji szkół artystycznych, zwłaszcza teraz, gdy przemysł polski został wzbogacony tak wielką ilością nowych, dobrze urządzonych fabryk ceramicznych Śląska. Sadzę, że powinna powstać nowa, jedyna w swoim rodzaju uczelnia specjalna dla tej gałęzi przemysłu, łącząca zarówno stronę techniczną, jak też artystyczną produkcji ceramicznej, tj. Akademia Ceramiczna136.

Trudno też nie przywołać pamięci pozostałych protoplastów kierunku: profesor Julii Kotarbińskiej i Rudolfa Krzywca (artystów związanych z przedwojenną Spółdzielnią „Ład”), którzy dali początek wrocławskiej ceramice w jej dualnym obszarze sztuki i wzornictwa. Przez kolejne lata istnienia Katedry jej struktura ulegała kolejnym modyfikacjom i rozbudowie, możliwym dzięki coraz lepszej infrastrukturze, otwarciu na nowe trendy i tendencje współczesnej sztuki drugiej połowy XX wieku. Przez 70 lat istnienia utrzymuje ona status jednostki elitarnej, jedynej w Polsce struktury akademickiej ukierunkowanej na kształcenie w obszarze ceramiki.

Katedra Ceramiki do chwili obecnej działa zgodnie z pierwotnymi założeniami kierunku, jednak pod nazwą „Sztuka i Wzornictwo Ceramiki” kryje formułę kształcenia nastawionego na wszechstronne studia, pozwalające na przygotowanie zawodowe, uwzględniające wymogi, jakie niesie ze sobą współczesność, w tym nowe

346

Kat e d ra Ce ra m i k i / Ce ra m i cs D e p a r t m e nt

135. Cyt. za. I. Huml, Polska Sztuka Stosowana XX wieku,Warszawa 1978.

T

he present Department of Ceramics testifies to the long history of the place and the subsequent generations of artists associated with the academia as well as those who learned from them and carried their message further, all of whom contributed to the continuity of the so-called Wrocław School of Ceramics. In post-war Poland, ceramics – as a unique speciality of the region – became an important element of the reshaped structure of the Wrocław Academy. This process was furthered by a number of artists associated with the pre-war art circles, such as Prof.

Mieczysław Pawełko, who founded the Academy’s experimental ceramics studio in 1947, went on to become the head of the Ceramics and Glass Unit and, in 1950–52,135 the Academy’s Rector.

Pawełko described the changing educational system as follows: The role of a ceramic artist becomes clear when we analyse the new organization of art schools, especially today, when the Polish industry is enriched with a high number of new, well-equipped ceramic factories in Silesia. I believe that a new, unique university should be created to cater for just this branch of the industry, combining both technical and artistic aspects of ceramic production, i.e. a Ceramic Academy.136

One ought to also mention other precursors in the field: Prof. Julia Kotarbińska and Rudolf Krzywiec (artists associated with the pre-war ‘Ład’ Artists’ Cooperative), who pioneered Wrocław ceramics in its dual focus on art and design.

Over the next years, the Department’s structure kept evolving and developing, a process possible owing to its improving infrastructure and opening

up to new trends and tendencies in contemporary art of the second half of the 20th century. Throughout the 70 years of its operations, our Department has maintained its elite character as the only academic unit in Poland focused on education in the field of ceramics.

The Ceramics Department still adheres to its original philosophy of education, yet the ‘Ceramic Art and Design’ label now denotes an educational formula oriented towards comprehensive studies, providing students with vocational qualifications and responding to contemporary requirements, such as new technologies. The Department offers a two-cycle study structure (Bachelor’s and Master’s degrees) and third-cycle PhD studies.

The Department currently employs nineteen teaching staff (most of whom are also part of its academic staff ) and three technical staff. This large group of people is responsible for maintaining the comprehensive structure of specialist studios teaching study majors and auxiliary subjects. The Department is a peculiar mixture of various original curricula and working methods based on specialist equipment available in situ and, above all, the talent and skills of all the staff. The idea to study art and design concepts in parallel still represents the main advantage of this field of study.

Importantly, though, current educational methods rely on a fusion of various disciplines, thanks to which it has recently (at the turn of the 21st century) been possible to introduce new educational curricula and open new studios. Next to our flagship studios in ceramic art and functional ceramics (heirs and continuators of the multigenerational educational path), new ones have been established, such as the Ceramics Design in Architecture Studio, strictly related to architectural and spatial design, the Intermedia Activities in Ceramics Studio, which combines the ceramic medium with virtual reality, and the Potter’s Wheel Studio, which employs traditional techniques to create contemporary works of art. A whole array of auxiliary studios and workshops that aid modern ceramics design using computer-based software, photography, video or graphic design in the scope of product presentation, have also become established within the structure of our Department. The comprehensive technical set-up, launching a 3D ceramic form printer, but also the possibilities offered by equipment generally used to create ceramic works, such as ceramic, electric and gas furna-

technologie. Wypracowana została struktura studiów dwustopniowych (licencjackich i magisterskich), poszerzona o studia trzeciego stopnia – doktoranckie.

Aktualnie, w Katedrze zatrudnionych jest dziewiętnastu dydaktyków, którzy w większości stanowią także kadrę naukową jednostki, oraz trzech pracowników technicznych. Tak duża grupa osób współtworzy rozbudowaną strukturę specjalistycznych pracowni kierunkowych i uzupełniających kształcenie kierunkowe. To swoisty melanż najróżniejszych autorskich programów i warsztatów realizacyjnych, opartych o dostępne w Katedrze urządzenia specjalistyczne, a przede wszystkim talenty i umiejętności wszystkich zatrudnionych osób. Idea równoległego studiowania zagadnień z zakresu tak sztuki, jak i dizajnu, wciąż niezmiennie stanowi główną wartość kierunku, ważny jest jednak fakt, że obecnie kształcenie uwzględnia fuzję różnorodnych dyscyplin, dzięki którym możliwe stało się w ostatnim okresie (przełom XX i XXI wieku) wprowadzenie programów kształcenia i otwarcie nowych pracowni. Oprócz tych sztandarowych z zakresu ceramiki artystycznej i użytkowej (spadkobierców i kontynuatorów wielopokoleniowej już ścieżki kształcenia), powstały nowe, jak chociażby Pracownia Ceramiki w Architekturze, powiązana ściśle z zagadnieniami projektowania architektonicznego i przestrzennego, Pracownia Intermedialnych Działań w Ceramice, łącząca medium ceramiczne z zagadnieniami wirtualnej rzeczywistości, oraz Pracownia Koła Garncarskiego, wykorzystująca tradycyjny warsztat do celów współczesnej kreacji artystycznej.

Swoje ważne miejsce w strukturze kierunku znalazł cały wachlarz pracowni i warsztatów wspomagających nowoczesne projektowanie

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

135. As cited in I. Huml, Polska Sztuka Stosowana XX wieku,Warszawa 1978.

136. M. Pawełko, Rola artysty-ceramika, „Przegląd Artystyczny” no 10, 1946, p. 13.

347

137. The National Council on Education for the Ceramic Arts.

ceramiki z wykorzystaniem programów komputerowych, medium foto-video czy projektowania graficznego w aspekcie prezentacji produktu. Kompleksowe wyposażenie, uruchomienie drukarki 3D do formowania w masie ceramicznej, ale też możliwości jakie niosą ze sobą urządzenia powszechnie stosowane do realizacji ceramiki, począwszy od pieców ceramicznych elektrycznych, gazowych oraz unikalnych plenerowych, jak piec Tongkama do wypału ceramiki drewnem, aż po piec do czarnej ceramiki i raku – to tylko fragment specjalistycznego zaplecza technicznego, pozwalającego na przeprowadzenie pełnego procesu projektowania, przygotowania surowców, autorskich szkliw, a w efekcie – szukania unikalnych rozwiązań technologicznych w zakresie ceramiki.

Aktywność twórcza środowiska coraz częściej jest zauważana i doceniana na międzynarodowych przeglądach i konkursach. Dzięki kontaktom międzynarodowym nasi studenci i dydaktycy czynnie uczestniczą w programach rezydencyjnych, stypendiach, sympozjach i programach kształcenia międzynarodowego Erasmus i Erasmus+. Również sama Katedra na forum międzynarodowym stała się atrakcyjnym ośrodkiem naukowym i dydaktycznym. Od tego roku uruchomiony został program rezydencyjny dla artystów ceramików należących do amerykańskiej organizacji NCECA137.

Nie pozostaje nic innego, jak tylko życzyć sobie – Katedrze Ceramiki i Wydziałowi Ceramiki i Szkła – kolejnych, minimum 70 lat pasji, następnych pokoleń wrażliwych na materię ceramiczną osób, tak artystów, jak i projektantów, którzy wychodząc z macierzystej uczelni pełnoprawnie przynależeć będą do międzynarodowego grona twórców.

Z nadzieją, że tak będzie zawsze…

348

Kat e d ra Ce ra m i k i / Ce ra m i cs D e p a r t m e nt

ces, unique open-air kilns such as the wood-fired Tongkama kiln, as well as sintering and raku furnaces – this is just a fraction of our specialist technical base, which enables students to master the full design process, prepare raw materials and original glazes, and – in effect – look for unique technological solutions in the field of ceramics.

The creative activity of our circles is gaining publicity and recognition at international reviews and competitions. Owing to cross-border contacts, our students and teaching staff actively participate in residence programmes, scholarships, symposia as well as Erasmus and Erasmus+ international education programmes. The Department itself has also become an internationally attractive academic and educational centre. This year, we have launched a residence programme for ceramic artists united in NCECA.137

All in all, we should only wish ourselves – the Ceramics Department and the Faculty of Ceramics and Glass – at least a further 70 years of passion as well as new generations of people sensitive to the ceramic matter, artists and designers alike, who, upon leaving the Academy, will be fully-fledged members of the international art world.

I hope it will stay that way forever…

powyżej / above: Wypał na drewno w piecu tongkama / Wood fired in tongkama kiln Luboradów, 2007 Fot. / Photo: Aleksandra Dobrowolska

Wypał na drewno w piecu tongkama / Wood fired in tongkama kiln Luboradów, 2019 Fot. / Photo: Flavia Beldiman

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

349

I Pracownia Ceramiki Artystycznej I Studio of Artistic Ceramics prof. Przemysław Lasak ad. Michał Puszczyński as. Rytis Konstantinavičius

350

Kat e d ra Ce ra m i k i / Ce ra m i cs D e p a r t m e nt

II Pracownia Ceramiki Artystycznej II Studio of Artistic Ceramics prof. uczelni Grażyna Płocica as. Joanna Opalska-Brzecka

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

351

I Pracownia Projektowania Ceramiki Użytkowej I Studio of Functional Ceramics Design prof. Lidia Kupczyńska-Jankowiak st. wykł. Piotr Kołomański as. Renata Bonter-Jędrzejewska

352

Kat e d ra Ce ra m i k i / Ce ra m i cs D e p a r t m e nt

II Pracownia Projektowania Ceramiki Użytkowej II Studio of Functional Ceramics Design prof. Mirosław Kociński ad. Karina Marusińska

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

353

Pracownia Projektowania Ceramiki w Architekturze Ceramics Design in Architecture Studio prof. uczelni Gabriel Palowski as. Daria KieĹźun

354

Kat e d ra Ce ra m i k i / Ce ra m i cs D e p a r t m e nt

Pracownia Koła Garncarskiego Potter’s Wheel Studio prof. uczelni Katarzyna Koczyńska-Kielan ad. Weronika Lucińska st. mistrz garncarstwa Leri Papidze

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

355

Pracownia Technologii i Technik Ceramicznych w Malarstwie i RzeĹşbie Ceramic Technology and Techniques in Painting and Sculpture Studio prof. uczelni Joanna Teper as. Weronika Surma

356

Kat e d ra Ce ra m i k i / Ce ra m i cs D e p a r t m e nt

Pracownia Podstaw Projektowania Ceramiki Basics of Ceramics Design Studio prof. Krzysztof Rozpondek prof. uczelni Maciej Kasperski

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

357

Laboratorium Eksperymentu Technologicznego Laboratory of Technological Experiment prof. uczelni BoĹźena Sacharczuk

358

Kat e d ra Ce ra m i k i / Ce ra m i cs D e p a r t m e nt

od lewej / from left: Magdalena Wodarczyk, Agnieszka Leśniak-Banasiak, Wojciech Peszko, Kalina Bańka (i jej suczka / dog Jaśka), Paweł Palewicz, Dagmara Bielecka, Stanisław Sobota, Antonina Joszczuk-Brzozowska, Jakub Kwarciński (hutnik / glassworker), Małgorzata Dajewska (i jej suczka / dog Daisy), Petr Glosik (hutnik, glassworker), Beata Mak-Sobota, Maciej Zaborski (grawer / engraver), Kazimierz Pawlak, Florian Gawłowski (szlifierz / grinder), Justyna Żak, Ryszard Więckowski, Beata Damian-Speruda (pracownica techniczna / technician at the flamework workshop)

Katedra SzkĹ&#x201A;a / Glass Department

Gorące tworzywo

The hot medium

ad. Antonina Joszczuk-Brzozowska kierownik Katedry Szkła

ass. prof. Antonina Joszczuk-Brzozowska Head of the Glass Department

P

140. B. Banaś, Jak szkło kruche, ASP, Wrocław 2011, s. 5

ierwsze wykłady i ćwiczenia z zakresu projektowania i obróbki szkła wprowadzono eksperymentalnie w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu na przełomie 1949 i 1950 roku. Zajęcia skierowane były do studentów Wydziału Ceramiki i prowadziła je artystka-szklarz Halina Jastrzębowska138. W 1953 roku prowadzenie Pracowni Projektowania Szkła objął prof. Stanisław Dawski139. Dzięki jego determinacji i zaangażowaniu pracownia została rozbudowana o warsztat szlifierski, kuglerski i kwaszarnię. Zatrudniono również nauczycieli zawodu, a studenci odbywali liczne praktyki w śląskich hutach szkła. Profesor Dawski opracował program dydaktyczny, mający na celu wykształcenie przyszłych projektantów. Możliwość odbywania praktyk dawała również szansę prowadzenia eksperymentów z gorącym tworzywem i tworzenie krótkich serii unikatowych. Szczególny nacisk położony był jednak na współpracę artysty, technologa i wykonawcy (hutnika)140. Większość absolwentów znajdowała w tamtym czasie zatrudnienie w hutach szkła na Dolnym Śląsku, zasilając kadrę projektantów.

Na przestrzeni lat Katedra Szkła przechodziła zmiany strukturalne i programowe. Coraz większe zainteresowanie zyskiwała sfera nieskrępowanej wymogami przemysłu kreacji artystycznej. Realizacje dyplomowe obejmowały zarówno szkło użytkowe jak i unikatowe. Studenci nadal odbywali praktyki w hutach, które były również znakomitym źródłem surowca, służącego tak pracownikom, jak i studentom do przeprowadzania w murach uczelni samodzielnych eksperymentów technologicznych i artystycznych. Stopniowo rozbudowywano zaplecze techniczne, dzięki któremu Katedra Szkła zyskiwała coraz większą niezależność. Kolejne pokolenia dydaktyków eksplorowały możliwości szkła, wykorzystując jego rzeźbiarski, graficzny i malarski potencjał. Dzieląc się swoimi doświadczeniami i odkryciami ze studentami, prowokowali ich jednocześnie do podejmowania własnych poszukiwań i kreowania osobistego języka wypowiedzi artystycznej i projektowej.

Przez 70 lat od powstania, jedyny w Polsce kierunek Sztuka i Wzornictwo Szkła kształci studentów w zakresie projektowa-

362

Kat e d ra S z k ł a / G l a s s D e p a r t m e nt

138. Calendarium od 1946 r. do 1999 r., Wydział Ceramiki i Szkła, s. 2, maszynopis, materiały ODS, ASP we Wrocławiu, s. 2 139. Calendarium od 1946 r. do 1999 r., Wydział Ceramiki i Szkła, maszynopis, materiały ODS, ASP we Wrocławiu, s. 4

T

he first lectures and workshops in glass design and processing were introduced, as an experiment, at the Wrocław State School of Fine Arts at the turn of 1949–50. The classes were attended by students of the Faculty of Ceramics and taught by glass artist Halina Jastrzębowska.138 In 1953, Prof.

Stanisław Dawski was appointed head of the Glass Design Studio.139 Owing to his determination and involvement, the studio was extended to include crystal cutting and polishing workshops and an acid room. Vocational teachers were also employed and students frequently completed apprenticeships in Silesian glassworks. Professor Dawski developed a curriculum to educate future designers. The possibility to go on apprenticeships enabled students to experiment and create short series of unique glass works. However, particular focus was placed on cooperation between the artist, the technologist and the maker (glassworker).140 At the time, most graduates were subsequently employed as designers in Lower Silesian glassworks.

Over the years, the Glass Department underwent many structural and educational changes. The field of artistic creation, free from the industry’s requirements, was becoming increasingly prominent.

Graduation works encompassed both functional glass and glass art. Yet students still had to complete apprenticeships at glassworks, which were also a fantastic source of raw materials used by the School’s staff and students alike to pursue independent technological and artistic experiments. The technical base, thanks to which the Glass Department was becoming more and more independent, was gradually extended. Subsequent generations of

lecturers explored the possibilities of glass, harnessing its potential in the fields of sculpture, graphic arts and painting. As they shared their experience and discoveries with students, they simultaneously provoked them to pursue their own explorations and their own language in art and design.

Ours is the only faculty in Poland which offers studies in Glass Art and Design, teaching students to design functional glass and create unique glass objects. The comprehensive technical base provides ideal conditions for working with glass, enabling both the execution of designed objects and creative activities.

The new building of the Academy of Art and Design – Centre for Applied Arts and Innovation Centre – was commissioned in 2012, enlarging our facilities with state-of-the art workshops, art and design studios. The Wrocław Academy of Art and Design is the only Polish academy with its own furnace. Our staff and students have the possibility to blow and cast glass in situ. They also use electric furnaces, a gas burner workshop and a professional glass grinding workshop. The mini-glassworks at our Academy is also a meeting point for glass artists from around the world. It serves as a venue for international workshops, showcases and lectures. Broader technical and technological possibilities enable far-reaching, independent experimentation with glass, used as a universal artistic and design medium. Once students master the required technical skills, they are able to focus on the form and content of their works, and on shaping their individual language of expression. Technical expertise enables them to freely communicate their ideas, emotions and personal beliefs. Our students draw on the experience of their professors. We focus on providing them with intellectual stimulation based on their own sensitivity, with a view to educating conscious artists and designers, unique creative personalities.

nia szkła użytkowego i artystycznego. Doskonale rozwinięte zaplecze techniczne stwarza znakomite warunki do pracy w materiale.

Umożliwia zarówno realizację zaprojektowanych przedmiotów jak i podejmowanie działań kreacyjnych.

Oddany do użytku w 2012 roku nowy budynek Akademii Sztuk Pięknych – Centrum Sztuk Użytkowych. Centrum Innowacyjności zapewnia nowoczesne pracownie i warsztaty artystyczno-projektowe. Wrocławska akademia jako jedyna w Polsce posiada w swoich murach piec hutniczy. Pracownicy i studenci mają więc możliwość dmuchania i odlewania szkła na miejscu. Korzystają też z pieców elektrycznych oraz palników gazowych i urządzeń szlifierskich. Przyszkolna huta stanowi również miejsce spotkań artystów szkła z całego świata. Organizowane są tutaj międzynarodowe warsztaty, pokazy i wykłady. Poszerzenie możliwości technicznych i technologicznych stwarza szerokie pole do samodzielnego eksperymentowania ze szkłem i wykorzystania go jako uniwersalnego medium w kreacji artystycznej i projektowej. Opanowanie biegłości warsztatowej pozwala skoncentrować się na kwestiach formalnych i treściowych w celu kreowania indywidualnego języka wypowiedzi.

Daje możliwość swobodnego wyrażania koncepcji, emocji i osobistych przekonań. Podopieczni czerpią z doświadczeń swoich profesorów. Silny akcent kładzie się na pobudzenie intelektualne studenta w oparciu o jego wrażliwość, tak, by wykształcić świadomego artystę i projektanta, oryginalną osobowość twórczą.

138. Calendarium od 1946 r. do 1999 r. Wydział Ceramiki i Szkła, typescript, ODS materials (Wrocław: Academy of Art. and Design), p. 2.

139. Ibid., p. 4.

140. B. Banaś, Jak szkło kruche, Wrocław 2001, p. 5.

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

363

I Pracownia Szkła Artystycznego I Artistic Glass Studio prof. Małgorzata Dajewska ad. Marzena Krzemińska-Baluch st. wykł. Mariusz Łabiński

364

Kat e d ra S z k ł a / G l a s s D e p a r t m e nt

II Pracownia SzkĹ&#x201A;a Artystycznego II Artistic Glass Studio prof. Barbara Zworska-Raziuk ad. Dagmara Bielecka as. Magdalena Wodarczyk

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

365

I Pracownia Szkła Użytkowego I Functional Glass Studio prof. Kazimierz Pawlak as. Agnieszka Bar

366

Kat e d ra S z k ł a / G l a s s D e p a r t m e nt

II Pracownia Szkła Użytkowego I Functional Glass Studio prof. uczelni Beata Mak-Sobota as. Justyna Żak

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

367

Pracownia Podstaw Szkła Użytkowego Basics of Functional Glass Studio prof. uczelni Stanisław Sobota ad. Agnieszka Leśniak-Banasiak

368

Kat e d ra S z k ł a / G l a s s D e p a r t m e nt

Pracownia Podstaw SzkĹ&#x201A;a Artystycznego Basics of Artistic Glass Studio prof. uczelni Wojciech Peszko ad. Antonina Joszczuk-Brzozowska

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

369

Pracownia Szkła w Architekturze Glass in Architecture Studio prof. uczelni Ryszard Więckowski as. Kalina Bańka

370

Kat e d ra S z k ł a / G l a s s D e p a r t m e nt

od lewej / from left: Paweł Rzeźnik, Henryk Stoksik, Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz, Piotr Romiński, Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska, Michał Matuszczyk, Łukasz Karkoszka, Marta Proksz, Zbigniew Burski, Natalia Moszak, Katarzyna Czaja-Arkabus, Marcin Czeski, Monika Czarnecka, Maria Gąsior

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i SzkĹ&#x201A;a / Department of Conservation and Restoration of Ceramics and Glass

Twórcza determinacja

Creative determination

prof. uczelni Michał Matuszczyk kierownik Katedry Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła

Prof. Michał Matuszczyk Head of the Ceramics and Glass Conservation and Restoration Department

W

roku 2011 na Wydziale Ceramiki i Szkła Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu utworzono nową Katedrę Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła.

Stało się to po kilkudziesięciu latach prób powołania kierunku związanego z konserwacją i restauracją dzieł sztuki na naszej wrocławskiej uczelni. Pierwszym jej kierownikiem został dr hab. inż. Henryk Stoksik, prof. uczelni we Wrocławiu. Jednakże głównym inicjatorem powstania tej Katedry był, nieżyjący już od ponad dziesięciu lat prof. Stanisław Szyba, ceniony artysta, zajmujący się technologią ceramiki, szanowany przez współpracowników i studentów pedagog.

Profesor uważał za właściwe i naturalne, aby na Wydziale Ceramiki i Szkła powstała tego typu katedra, a w jej ramach – specjalność związana z konserwacją i restauracją ceramiki, szkła i witraży. Do swojego pomysłu przekonał władze wrocławskiej ASP oraz wiele osób w kraju i za granicą, zajmujących się szerokim spektrum działań obejmujących problematykę konserwatorską i restauratorską.

Jego aktywność zaowocowała w 2007 roku powołaniem na Wydziale, w ramach kierunku Wzornictwo, nowej specjalizacji kształcenia pod nazwą Restauracja i Rekonstrukcja Ceramiki i Szkła. Był to ważny etap wypracowywania programu nauczania oraz budowania kadry naukowo-dydaktycznej.

W roku akademickim 2013/14, po pozytywnym zweryfikowaniu przez MNiSzW pełnej dokumentacji programu kształcenia zgodnie z wytycznymi Krajowych, a obecnie Polskich Ram Kalifikacji, w Katedrze KiRCiSz otworzono nabór na pierwszy rok jednostopniowych sześcioletnich studiów magisterskich o profilu ogólnoakademickim. Pojawiło się pierwszych sześcioro (obecnie ośmioro) studentów. Program zajęć nowego kierunku studiów, liczący 5400 godzin, obejmuje szeroki zakres zagadnień, składających się na obszerny program kształcenia, bazujący na wcześniejszych kilkuletnich doświadczeniach.

Kadra Katedry Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła liczy obecnie 12 pracowników. Wśród nich są doświadczeni artyści i technolodzy, w zakresie ceramiki i szkła, konserwacji i restauracji

374

I

n 2011, a new department was opened at the Faculty of Ceramics and Glass of the Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wrocław: the Ceramics and Glass Conservation and Restoration Department. This was the result of a several-decade effort to establish a subject related to art conservation and restoration at the Wrocław Academy. The first head of the newly established department was Dr Hab. Henryk Stoksik, engineer and professor at the Wrocław Academy of Art and Design. Yet the main initiator of the idea was Prof. Stanisław Szyba, appreciated artist working with ceramics technology and professor respected by fellow lecturers and students alike, who died over ten years ago. Prof.

Szyba believed that it would be natural and proper for the Faculty of Ceramics and Glass to include such a department, and within it – a field of study related to the conservation and restoration of ceramics, glass and stained glass. He managed to persuade the authorities of the Wrocław Academy as well as a number of people working in the broadly understood field of conservation and restoration in Poland and abroad. In 2007, his activity led to the establishment of a new study major, Ceramics and Glass Conservation and Reconstruction, within the field of design studies. This was an important stage in the process of drafting the curriculum and building our academic and teaching staff.

In the 2013/14 academic year, once the full curriculum documentation had been verified by the Ministry of Science and Higher Education as compliant with the Polish Qualifications Frame-

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła / Ceramics and Glass Conser vation and Restoration Department

work, the Ceramics and Glass Conservation and Restoration Department announced recruitment for the first year of the one-tier, six-year Master’s degree course with a general academic profile. The first six (now eight) students were admitted. The curriculum of the new study programme, encompassing 5,400 hours, covers a broad range of issues and offers a comprehensive academic course based on previous years’ experience.

The Ceramics and Glass Conservation and Restoration Department currently employs 12 people: experienced artists and technologists in the field of ceramics and glass, art conservation and restoration, chemistry, art history and archaeology as well as young graduates of our Department. Some of the classes are also taught by academic staff from other departments or units of the Wrocław Academy. We cooperate with a number of universities that offer degrees in conservation and restoration, archaeology, chemistry and geology. Oftentimes, the studies of heritage objects required by our Department are performed by the academic staff of the University of Wrocław, the Wrocław University of Technology, the Nicolaus Copernicus University in Toruń, the Academies of Fine Arts in Warsaw and Cracow and the AGH University of Science and Technology in Cracow, among others. We engage in various collaborations with cultural institutions and research centres in Poland and abroad. We take part in conferences, traineeships, open-air workshops and exchange programmes within the framework of agreements with our partner institutions. We obtain our research and study objects from various sources, such as museums, Lower Silesian ones (e.g. the National Museum and the Museum of Architecture in Wrocław, the Porcelain Museum in Wałbrzych, the District Museum in Nysa or the University of Wrocław’s Institute of Archaeology) and private persons.

All of our staff have taken part in drafting the comprehensive curriculum, which enables our graduates to gain broad knowledge and skills, coupled with social and personal skills required by the study programme. The results of our learning process are verifiable and made public in many ways, such as the presentation of graduation works, regular exhibitions (e.g. in the Department’s very own Galeria za Szybą, or Gallery behind Glass), conference papers and various publications.

dzieł sztuki, chemii, historii sztuki, archeologii, a także młodzi absolwenci naszej Katedry. Część zajęć jest prowadzona także przez pracowników z innych katedr czy zakładów wrocławskiej ASP. Współpracujemy z wieloma uczelniami, gdzie prowadzone są kierunki konserwatorskie i restauratorskie, archeologiczne, chemiczne, czy geologiczne. Niejednokrotnie niezbędne badania obiektów zabytkowych na rzecz katedry wykonują między innymi: pracownicy Uniwersytetu Wrocławskiego, Politechniki Wrocławskiej, Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie czy też Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Współpracujemy na różnych płaszczyznach z instytucjami kultury, jednostkami badawczymi w kraju i za granicą, uczestniczymy w konferencjach, stażach, plenerach oraz wymianach, w ramach porozumień z instytucjami partnerskimi. Pozyskujemy obiekty do badań i do pracy ze studentami z różnych źródeł, najczęściej z krajowych muzeów, głównie z terenów Dolnego Śląska

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

375

(np.: Muzeum Narodowego i Muzeum Architektury we Wrocławiu, Muzeum Porcelany w Wałbrzychu, Muzeum Powiatowego w Nysie czy Instytutu Archeologii Uniwersytetu Wrocławskiego) i od osób prywatnych.

Wszyscy pracownicy Katedry brali udział w opracowaniu bogatego programu kształcenia, który pozwala na uzyskanie przez absolwentów szerokiej wiedzy i obszernych umiejętności, popartych o nabyte w cyklu kształcenia odpowiednie kompetencje społeczne i osobiste, zgodnie z zapisami w programie przewidzianym dla tej specjalności. Efekty kształcenia są weryfikowane i upubliczniane w różnorodnych formach, między innymi podczas obron prac dyplomowych, regularnie prezentowanych wystaw (np. w należącej do Katedry „Galerii za Szybą”), a także w trakcie wystąpień konferencyjnych i w publikacjach.

Niejednokrotnie studenci mają także okazję wymienić się doświadczeniami z innymi studentami podczas sympozjów, praktyk, staży krajowych i zagranicznych na uczelniach partnerskich w ramach programu Erasmus+. Z tego programu korzystają także pracownicy naszej Katedry, dzieląc się swoimi doświadczeniami i wynikami badań. Dzięki tym wyjazdom podnoszą również własne kompetencje. Od początku powstania Katedry wielu cenionych konserwatorów i restauratorów dzieł sztuki z Polski i różnych stron świata regularnie wygłasza tu referaty, jak również prowadzi warsztaty ze studentami w ramach systemu Visiting Proffesor.

376

Our students also have the possibility to exchange experience with other students during symposia, traineeships as well as national and international placements at partner universities within the Erasmus+ framework. The programme is also available to employees of our Department, who are thus able to share their experience and research results. In addition, such placements also enable them to hone their own skills. Since the founding of the Department, many valued art conservators and restorers from Poland and other countries have regularly held guest lectures and student workshops under the Visiting Professor system.

Student working conditions are also extremely important to achieve the required study results. Thanks to the scientific, research and equipment grants, we were able to purchase a lot of indispensable research equipment and many specialist devices that are also used in classes with students. They are installed in two new, comprehensively equipped workshops at the Centre for Applied Arts and Innovation Centre. Some of the lecture rooms and labs located in the main building of the Academy were equipped with an engraving and modelling studio with kilns for firing clay, a stained glass studio with glass melting furnaces and a ceramics methodology studio with fatigue testing equipment and a number of measuring devices. We are satisfied with our achievements in the field of copying, reconstructing and research on glass, glazes and ceramic sub-

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła / Ceramics and Glass Conser vation and Restoration Department

stances, which have since become the trademark of our Department. These professional interests of our staff are also reflected in a number of projects, publications and papers presented at conferences in Poland and abroad. We are particularly proud to have organized one of the largest international conferences in the history of our Academy: ‘Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation’ as part of the 2016 ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting, as well as the OSTRAKON International Symposium on Pottery and Glass, held regularly since 2014 and organized in collaboration with the Centre for Late Antique and Early Medieval Studies, part of the Institute of Archaeology and Ethnology of the Polish Academy of Sciences.

We make every effort to ensure that our graduates, having completed such an interdisciplinary and specialist study programme, are competent in their respective disciplines, equipped to work on the Polish market and internationally, ready to collaborate with specialists in other artistic and scientific disciplines, and focused on the protection of national heritage. I hope that, in the years to come, the staff of the Ceramics and Glass Conservation and Restoration Department will still be full of passion and determination to keep creating and developing this extremely necessary and unique field of study.

Niezwykle istotne dla osiągnięcia wymaganych efektów kształcenia są między innymi warunki stworzone studentom do pracy.

Dzięki pozyskaniu środków finansowych z grantów naukowych, badawczych i aparaturowych, zakupiono wiele niezbędnej aparatury badawczej i specjalistycznych urządzeń, które są wykorzystywane także w pracy ze studentami. Są one umieszczone w nowych, doskonale urządzonych pracowniach w Centrum Sztuk Użytkowych.

Centrum Innowacyjności. W części sal wykładowych i laboratoryjnych, znajdujących się w budynku głównym ASP, umieszczono na przykład pracownię grawerską i modelarską, wzbogaconą o kilka pieców do wypału ceramiki, pracownię witraży z piecami do wypału szkła, czy też pracownię metodyki ceramiki, w której jest aparatura starzeniowa wraz z wieloma urządzeniami pomiarowymi. Cieszymy się z dokonań związanych z kopiowaniem, rekonstruowaniem, badaniami szkła, szkliw oraz mas ceramicznych, które stały się już wyróżnikiem Katedry i zainteresowań jej pracowników, co ma odzwierciedlenie w wielu ich realizacjach, a także powstających publikacjach oraz wystąpieniach na konferencjach w kraju i za granicą. Jesteśmy szczególnie dumni z organizacji jednej z największych międzynarodowych konferencji w historii naszej uczelni – „Recent Advances in Glass and Ceramics Conservation” w ramach ICOM-CC Glass and Ceramics Working Group Interim Meeting w 2016 roku i odbywającego się cyklicznie od 2014 roku Międzynarodowego Sympozjum Ceramiki i Szkła OSTRAKON, organizowanego wspólnie z Ośrodkiem Badań nad Kulturą Późnego Antyku i Wczesnego Średniowiecza Instytutu Archeologii i Etnologii PAN.

Dokonujemy wszelkich starań, aby nasi absolwenci, po ukończeniu tak interdyscyplinarnych i jednocześnie specjalistycznych studiów, byli ludźmi kompetentnymi w swej dyscyplinie, przygotowanymi do pracy na rynku polskim i poza jego granicami, a także gotowymi do współpracy ze specjalistami innych dziedzin nauki i sztuki, a związanymi szczególnie z ochroną dziedzictwa narodowego. Mam nadzieję, że pracownicy Katedry Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła nadal będą pełni pasji i determinacji w tworzeniu i rozwijaniu tej jakże potrzebnej i unikatowej specjalności.

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

377

Pracownia Metodyki Konserwacji i Restauracji Ceramiki Methodology of Ceramics Conservation and Restoration Studio prof. uczelni MichaĹ&#x201A; Matuszczyk

378

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i SzkĹ&#x201A;a / Ceramics and Glass Conser vation and Restoration Department

Pracownia Technologii i Technik Ceramicznych Ceramics Technology and Technique Studio prof. uczelni Henryk Stoksik st. wykł. Piotr Romiński

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

379

Pracownia Konserwacji i Restauracji WitraĹźy Conservation and Restoration of Stained Glass Studio ad. Marcin Czeski as. Katarzyna Czaja-Arkabus as. Natalia Proksz

380

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i SzkĹ&#x201A;a / Ceramics and Glass Conser vation and Restoration Department

Pracownia Konserwacji i Restauracji Ceramiki Conservation and Restoration of Ceramics Studio ad. Maria GÄ&#x2026;sior

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

381

Pracownia Propedeutyki Zabytku Archeologicznego Introduction to Archaeological Monuments Studio ad. Paweł Rzeźnik

382

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła / Ceramics and Glass Conser vation and Restoration Department

Pracownia Konserwacji i Restauracji SzkĹ&#x201A;a Conservation and Restoration of Glass Studio ad. Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz as. Natalia Moszak

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

383

Pracownia Technologii i Technik Szklarskich Glass Technology and Technique Studio prof. Kazimierz Pawlak mistrz grawer Maciej Zaborski

384

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i SzkĹ&#x201A;a / Ceramics and Glass Conser vation and Restoration Department

Pracownia Projektowania Ceramiki Artystycznej i Użytkowej Artistic and Functional Ceramics Design Studio prof. Przemysław Lasak ad. Łukasz Karkoszka

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

385

Pracownia Badań Fizyko-Chemicznych Obiektów Zabytkowych i Współczesnych Physico-Chemical Research of Historic and Contemporary Objects Studio wykł. Zbigniew Burski as. Monika Czarnecka

386

Katedra Konserwacji i Restauracji Ceramiki i Szkła / Ceramics and Glass Conser vation and Restoration Department

Pracownia Styloznawstwa i Dokumentacji Konserwatorskiej Ceramiki i Szkła Ceramics and Glass Style and Conservation Records Studio ad. Ewa Łukaszewicz-Jędrzejewska

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

387

od lewej / from left: Katarzyna Januszewska (pracownica dziekanatu / Deanâ&#x20AC;&#x2122;s Office employee), Mira Boczniowicz, Magdalena Gazur, Renata Pacyna, MaĹ&#x201A;gorzata Maternik, Monika Braun, Adam Abel, Krzysztof Mielczarek

Katedra DziaĹ&#x201A;aĹ&#x201E; Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle / Department of Interdisciplinary Actions in Ceramics and Glass

Forma – substancja – nowe media

Form – Substance – New media

prof. uczelni Adam Abel, prof. ASP kierownik Katedry Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle

Prof. Adam Abel Head of the Department of Interdisciplinary Activities in Ceramics and Glass

K

T

atedra Działań Interdyscyplinarnych Wydziału Ceramiki i Szkła jest specyficzną formą organizacyjną, która w odróżnieniu od trzech pozostałych katedr, prowadzi zajęcia dla wszystkich studentów wydziału i nie tworzy odrębnego kierunku studiów.

W swojej obecnej formie katedra została powołana w 2013 roku, w wyniku reorganizacji i przekształcenia funkcjonującej od 1994 Katedry Kształcenia Ogólnoplastycznego, która z kolei uformowana została z grupy przedmiotów określanych mianem „ogólnoplastycznych”. Ich rola polegała na przekazywaniu studentom umiejętności świadomego operowania formą, przestrzenią, obrazem, barwą i strukturą, przy jednoczesnym pogłębianiu ich wiedzy o kompozycji oraz procesach i mechanizmach percepcji. Chodziło o budowanie szerszych pojęć na temat wizualnych aspektów postrzegania, które pośrednio przekładały się na projektowanie szkła i ceramiki. Nowe podejście edukacyjne miało dać koncepcyjną bazę pod prowadzone w ramach katedry studia z rysunku, malarstwa, rzeźby oraz kompozycji brył i płaszczyzn, a realizowane poza tym zajęcia z technik prezentacyjnych, rysunku technicznego oraz geometrii dawały z kolei podstawy do przygotowywania dokumentacji projektów użytkowych oraz ich graficznej prezentacji. Dodatkowo, kompetencje studentów poszerzane były w ramach przedmiotu Wiedza o Działaniach Wizualnych (prowadzonego początkowo w Katedrze Wiedzy Wizualnej Wydziału Malarstwa, Grafiki i Rzeźby), który nie pozostał bez wpływu na późniejsze formowanie programu. To w ramach tych zajęć, w czasach jeszcze niezdominowanych mediami cyfrowymi, studenci wszystkich wydziałów eksperymentowali z efektami iluzji wynikającej ze specyfiki percepcji wzrokowej, stykając się niekiedy po raz pierwszy z fotografią, filmem czy filmem animowanym.

Jednak na przestrzeni początkowych lat struktura katedry nie miała stałej formy. Pojawiały się przedmioty uzupełniające program studiów kierunkowych, mniej lub bardziej odpowiadające pojęciu „kształcenie ogólnoplastyczne”, i inne efemerydy. Dość częste zmiany oscylowały wokół technik prezentacyjnych, które wyraźnie podlegały zmieniającej się rzeczywistości. To w efekcie tych zmian

390

he Department of Interdisciplinary Activities in Ceramics and Glass is a specific organizational unit: contrary to the three remaining departments, it does not operate a separate study major and offers classes to all students enrolled at the Faculty.

The Department in its current shape was founded in 2013, as a result of reorganizing and transforming the Department of General Fine Art Education, established in 1994 out of a group of subjects referred to as ‘general fine arts’. Their role was to equip students with the ability to consciously use form, space, image, colour and structure, while at the same time broadening their knowledge about composition and the processes and mechanisms of perception. The aim was to provide them with extended understanding of the visual aspects of perception, which indirectly corresponded to ceramics and glass design. The new educational approach was to provide a conceptual foundation for the drawing, painting, sculpture, 3D and 2D composition classes taught at the Department, while additional practicals in the scope of presentation techniques, technical drawing and geometry taught the basics of preparing functional design documentation and visual presentations. In addition, students’ competence was broadened through the Knowledge about Visual Actions and Structures subject (initially taught at the Visual Knowledge Department of the Faculty of Painting, Graphics and Sculpture), which also played a role in developing our future curriculum.

It was during those classes, at a time not yet dominated with digital media, that students from all

Katedra Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle / Department of Interdisciplinary Activities in Ceramics and Glass

faculties experimented with various effects of illusion resulting from the specificity of visual perception, encountering – sometimes for the first time – photography, film and animation.

Yet throughout these first years, the Department did not have a permanent form. Subsequent subjects (more or less corresponding to the term of ‘general fine art education’) as well as other ephemeral projects cropped up to supplement the curriculum of study majors. Relatively frequent changes concerned presentation techniques, which were clearly subjected to the changing realities of the day. As a result of these transformations, in view of the growing expansion of digital media, the subject of Visual Communication Design was introduced in 2003, encompassing both graphic design and computer design methods. In 2008, on the tide of reforms that swept up the entire Academy and as a result of adapting curricula to the two-cycle study system, the Faculty of Ceramics and Glass introduced study topics that were meant to associate growing audio-visual digital media with contemporary art and design.

Consequently, the Intermedia Activities in Ceramics class was introduced at the Ceramics Department, and the General Fine Art Department – apart from Computer Assisted Design, introduced in 2006 – gained four new subjects: New Media in Art, Information Technologies, IT Basics as well as Forms and Methods of Presenting Design Tasks, which, to an extent, took over the role of presentation techniques.

The comprehensive reorganization of the entire Academy, which began in 2010, brought about further transformations at our Department.

These entailed, among others, closing all General Fine Art Education Departments and encompassing their painting, drawing and sculpture studios into the structure of the Faculty of Painting and Sculpture. In the face of such decisions, the existence of our Department in its previous form was seriously jeopardized, which – paradoxically – served as the driving force for the development of a new educational formula that would be more in line with the time of growing multimedia technologies and increasingly frequent use of interdisciplinary practices in art and design.

Plans for the development of the Department of Interdisciplinary Activities in Ceramics and Glass, backed with a fresh vision of its operations, were drafted in 2012. The new projects

i pod wpływem postępującej ekspansji mediów cyfrowych w 2003 roku pojawił się przedmiot Projektowanie Komunikacji Wizualnej, obejmujący zarówno projektowanie graficzne jak i metodologię projektowania komputerowego. Z kolei w 2008 roku, na fali reform przeprowadzanych na całej uczelni, oraz jako skutek dostosowywania programów nauczania do dwustopniowego systemu studiów, na Wydziale Ceramiki i Szkła wprowadzone zostały zagadnienia, które w założeniu miały powiązać rozwijające się cyfrowe media audiowizualne ze współczesną sztuką i projektowaniem. W związku z tym w Katedrze Ceramiki powołano przedmiot Intermedialne Działania w Ceramice, a w Katedrze Kształcenia Ogólnoplastycznego, obok funkcjonującego od 2006 przedmiotu Komputerowe Wspomaganie Projektowania powołano Nowe Media w Sztuce, Technologie Informacyjne, Podstawy Informatyki czy Formy i Metody Prezentacji Zadań Projektowych, które w pewnym stopniu przejęły rolę technik prezentacyjnych.

Do kolejnych transformacji w Katedrze przyczyniła się rozpoczęta w 2010 roku reorganizacja struktur całej uczelni. Zakładała ona między innymi likwidację katedr ogólnoplastycznych i wcielenie funkcjonujących w ich ramach pracowni malarstwa, rysunku i rzeźby do Wydziału Malarstwa i Rzeźby. W obliczu tych decyzji istnienie katedry w dotychczasowej formie stanęło pod dużym znakiem zapytania, co paradoksalnie stało się motorem do wypracowania nowej formuły nauczania, przystającej do czasów zdominowanych przez rozwijające się technologie multimedialne i coraz częstsze stosowanie praktyk interdyscyplinarnych w sztuce i projektowaniu.

W 2012 roku powstały plany rozwoju Katedry Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle oraz świeża wizja jej funkcjonowania. Nowe projekty zakładały wprowadzenie do działalności artystyczno-badawczej i procesu kształcenia alternatywnych i innowacyjnych sposobów projektowania, opartych na nowoczesnych technologiach i działaniach intermedialnych. Założeniem było stworzenie takiego obszaru edukacyjnego i naukowego, wyposażonego w odpowiednie zaplecze techniczne i kadrowe, który będzie miał wpływ na wykształcenie artysty projektanta, swobodnie operującego materią szkła i ceramiki, a jednocześnie potrafiącego świadomie wykorzystywać współczesne cyfrowe technologie audiowizualne i strategie interdyscyplinarne.

Nie rezygnując z wprowadzania zagadnień związanych z formami i technikami prezentacji, kompozycją, psychofizjologią widzenia, perspektywą, grafiką projektową 2D i 3D, nowa struktura katedry miała stać się platformą dla działalności badawczej wspierającej Wydział CiSz w obszarze wiedzy o obrazie, eksperymentów audiowizualnych oraz cyfrowych technik wspomagających tworzenie ceramiki i szkła, inicjując tym samym powstawanie projektów usytuowanych na styku „forma-tworzywo-nowe media”. W planach założono umiejscowienie w powstającej katedrze pracowni ukierunkowanych na działania intermedialne, utworzenie pracowni realizacji obrazu, pełniącej funkcje laboratorium komputerowego, zorganizowanie laboratorium wspierającego technologie druku i fabrykacji 3D oraz laboratorium realizacji interaktywnych.

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

391

assumed that alternative innovative design methods, based on state-of-the-art technologies and intermedia activities, would be introduced to both the research and art activity and the educational process. The aim was to create an educational and academic field that would be equipped with the required technical base and staff in order to enable the education of artists and designers who are freely using ceramic and glass media, but are also able to consciously employ contemporary digital audio-visual technologies and interdisciplinary strategies.

While maintaining its focus on presentation forms and techniques, composition, the psychophysiology of seeing, perspective, 2D and 3D design graphics, the new structure of our Department was to serve as a platform for research activity supporting the Faculty of Ceramics and Glass in the field of image studies, audio-visual experiments and digital technologies used in the creation of ceramics and glass, thereby initiating projects situated at the intersection of the ‘form-substance-new media’ triad. According to plans, the emerging Department was to include studios pursuing intermedia activities, a video engineering studio that would serve as a computer lab, a 3D printing and fabrication lab and an interactive project lab.

One of the first steps aimed at strengthening the new Department was to include within its structure the Intermedia Activities in Ceramics Studio, established in 2008 at the Ceramics Department. Its curriculum involved the inclusion of digital audio-visual media in creative processes, which – apart from ceramics – entailed film, animation and photography, thereby broadening the range of intermedia activities directly related to the artistic medium.

As the next step, modifications were introduced to the study majors’ auxiliary subjects, responsible for communicating basic knowledge and skills required to professionally present a project or design and the rationale behind it. This subject group still includes Technical Drawing, Design Drawing, Information Technologies, Visual Presentation Techniques and Editorial Design. Another subject was also established, Contemporary Means of Presentation and Communication, meant as an introduction to advanced exhibition design methods and the visual identification of exhibitions.

392

Katedra Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle / Department of Interdisciplinary Activities in Ceramics and Glass

3D Modelling Techniques, a subject aimed at teaching students to use 3D graphic software and encompassing the rudiments of 3D printing, was also introduced to the curriculum.

The plans for our Department’s development, approved in 2013, have not yet been fully implemented. The Experimental 3D Fabrication Lab and the Interactive Project Lab have not yet been established, the Image Engineering Studio has not yet been separated from the computer lab and the intermedia glass studio has not yet been founded. Whether they will see light of day or not to a large extent depends on the current needs and possibilities of the entire Faculty, as well as the required technical base and staff. History has shown us that our Department undergoes transformations fairly often, and external circumstances may sometimes prevent us from fully implementing what we had intended.

Jednym z pierwszych kroków zmierzających do wzmocnienia nowo powstającej katedry było włączenie w jej strukturę Pracowni Działań Intermedialnych w Ceramice, powstałej na bazie takiego właśnie przedmiotu kierunkowego, powołanego w 2008 roku w Katedrze Ceramiki. Program tej pracowni zakładał włączanie cyfrowych mediów audiowizualnych w procesy twórcze, wykorzystujące obok materii ceramicznej film, animację i fotografię, tym samym poszerzając spektrum działań intermedialnych w bezpośrednim odniesieniu do tworzywa.

Następnie zmodyfikowano przedmioty wspomagające pracownie kierunkowe, które kształtują podstawową wiedzę i umiejętności, niezbędne do profesjonalnego przedstawienia projektu i jego idei.

W tej grupie do dziś funkcjonują: Rysunek Techniczny, Rysunek Projektowy, Technologie Informacyjne, Graficzne Techniki Prezentacji oraz Projektowanie Edytorskie. Ponadto utworzono przedmiot o nazwie Współczesne Sposoby Prezentacji i Przekazu, stanowiący wprowadzenie do zaawansowanych metod opracowania aranżacji wystawienniczej i jej identyfikacji wizualnej.

Do programu nauczania włączone zostały Komputerowe Techniki Modelowania 3D, ściśle ukierunkowane na przekazywanie umiejętności posługiwania się programami do tworzenia grafiki trójwymiarowej, które również uwzględniają podstawowe zagadnienia druku 3D.

Zatwierdzone w 2013 roku plany rozwoju katedry nie zostały jeszcze w pełni zrealizowane. Na swoje spełnienie czeka pomysł utworzenia Eksperymentalnego Laboratorium Fabrykacji 3D, utworzenie Laboratorium Realizacji Interaktywnych, wyodrębnienie z funkcjonującej pracowni komputerowej Pracowni Realizacji Obrazu i utworzenie pracowni o charakterze intermedialnym w obszarze szkła. Szansa na ich realizację w dużej mierze zależy od bieżących potrzeb i możliwości całego wydziału, a także odpowiedniego zaplecza technicznego i kadrowego. Jak pokazuje historia, przemiany w katedrze następują dość często, a uwarunkowania zewnętrzne nie zawsze dają możliwość kompletnej realizacji zamierzonych planów.

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

393

Pracownia Komputerowa – warsztat realizacji obrazu cyfrowego Computer Studio wykł. Mira Boczniowicz wykł. Magdalena Gazur wykł. Krzysztof Mielczarek st. wykł. Renata Pacyna

394

Katedra Działań Interdyscyplinarnych w Ceramice i Szkle / Department of Interdisciplinary Activities in Ceramics and Glass

Pracownia Działań Intermedialnych w Ceramice Intermedia Activities in Ceramics Studio prof. uczelni Adam Abel as. Małgorzata Maternik

Kat e d r y i Pra cow n i e / D e p a r t m e nt s a n d Studios

395

O autorce / About the author

B

ędąc częścią CiSz, chciałabym też na koniec powiedzieć o sobie, o splocie okoliczności, które doprowadziły mnie do tej książki. Trafiłam na Wydział Ceramiki i Szkła niedawno, jako wykładowczyni technik prezentacji. Uczę studentów jak ciekawie, wyraziście i w sposób metodyczny przedstawić artystyczny dorobek, jak intersująco skonstruować do tego prezentację multimedialną i posłużyć się nią umiejętnie, budując kontakt z odbiorcą. Jak sprawić, by werbalna i wizualna opowieść przykuła uwagę.

Przygotowuję ich w ten sposób do obron dyplomowych. Trafiłam tu także dlatego, że od kilku lat piszę o sztukach wizualnych książki i artykuły, starając się w nich uczynić dzieła i ich autorów bohaterami dramaturgii życia i aktu twórczego. Oba te zajęcia są dla mnie pewnym zaskoczeniem. Moja wcześniejsza droga nie wskazywała na to, że będę kiedykolwiek pisarką czy nauczycielką wieloaspektowej metody publicznego mówienia. Ale – tak jak w tej książce – wszystko się łączy i ma swoje przyczyny, choć wydaje się sekwencją przypadków.

Urodziłam się u początku lat 60. w Warszawie, cudem jak uważa moja mama, która w ciąży ze mną przeżyła ciężki krwotok.

Jednak przeszłam na świat, w szpitalu przy ulicy Madalińskiego, w mieście, które było tylko jednym z przystanków na zawodowej drodze mojego ojca-reżysera, zmieniającego teatry co kilka sezonów, zgodnie z normą teatralnego środowiska. My – moja mama oraz urodzeni po mnie brat i siostra – przenosiliśmy się wraz nim, z miłością do teatru, ale bez większego dobytku, zasiedlając służbowe mieszkania wypełnione często atrapami mebli pożyczonymi z teatralnych magazynów, szafami bez pleców, kulawymi fotelami. Ta prowizoryczność, każąca improwizować życie stale od nowa (po Warszawie były Toruń, Lublin i Wrocław), razem z zapamiętaną przez mnie na zawsze cudowną wonią kurzu uwięzionego w pluszach teatralnych foteli, kulisach i kostiumach, z zapisanym

B

eing part of CiSz, I would like to conclude with a few words about myself and the circumstances that led me to write this book. I have recently joined the Faculty of Ceramics and Glass as a lecturer in presentation techniques. I teach students to present their oeuvre in an interesting, distinctive and methodical way, to create engaging multimedia presentations and use them skilfully to build contact with viewers. To create captivating verbal and visual narratives. This is meant to prepare them for the presentation of their graduation works and dissertations – and serve them in their professional lives outside the Academy. The other reason I’m here is the fact that over the past couple of years, I’ve been writing books and articles about visual arts, trying to present works of art and their authors as the protagonists of life’s dramatic tension and the act of creation. Both of these tasks caught me slightly by surprise. My earlier path did not suggest that I would go on to become a writer or lecturer in the comprehensive public speaking method. But, like in this book, everything comes together and happens for a reason, even if it might in fact look like a series of coincidences.

I was born in Warsaw in the early 1960s – a miracle, according to my mum, who had a serious haemorrhage while pregnant.

And yet I was born, in the hospital on Madalińskiego Street, in a city that was just one of the stops on the professional path pursued by my father, theatre director, who switched theatres every couple of seasons, as was the done thing in this profession. The rest of the family – my mum and my younger brother and sister – had to move with him, with our love of theatre, but without any significant possessions, living in tied accommodation, apartments often filled with imitations of furniture borrowed from theatre storerooms: wardrobes without backs, rickety armchairs and mismatched chairs. This temporariness, which forced us to constantly improvise

A b o u t t h e author / O autorce

399

w wyobraźni obrazem tajemniczych pomieszczeń, pełnych dziwnych przedmiotów, które w innym otoczeniu wydawałyby się zupełnie niepotrzebne, w teatrze jednak nabierały znaczenia, będąc elementem świata zbudowanego z emocji silniejszych niż gdziekolwiek indziej, a także z inscenizacyjnym instynktem ojca, odziedziczonym przez mnie jak sądzę w memach – stała się zapewne jednym z przyczynków moich zawodowych wyborów, tworzonych potem spektakli, prezentacji i książek, mających jak mi się zdaje pewien reżyserski i dramaturgiczny rys.

Co jasne, do szkół chodziłam w kilku miejscach, jednak to ostatecznie Wrocław stał się tym ostatnim, w którym zdałam maturę i poszłam na studia. Przez rok szkolny 1981/82, dramatyczny czas stanu wojennego, przygotowywałam się do zdawania na ASP, biorąc lekcje rysunku. Chciałam zająć się ceramiką, jednak w maju coś niewytłumaczalnego popchnęło mnie na drogę ojca (i – co nie bez znaczenia jak sądzę – kilkorga jego przodków) i w lipcu dostałam się na Wydział Aktorski Szkoły Teatralnej. Jeszcze przed jej ukończeniem zagrałam w kilku filmach i spektaklach, co okazało się w praktyce końcem aktorstwa w moim życiu, bo w tym samym czasie urodziłam kolejno trzy córki i postanowiłam je wychowywać. Bycie artystką sceniczną i matką było w moim przekonaniu nie do pogodzenia. Sprawę przypieczętował wyjazd na pięć lat do Francji razem z mężem i dziećmi. Potem jeszcze zagrałam w kilku przedstawieniach, kilka innych wyreżyserowałam, ale do teatru w pełni nie wróciłam. Gdy po powrocie z Francji ktoś zapytał mnie: Czy nie chciałabyś uczyć aktorstwa i reżyserii? – powiedziałam tak. Studium Animatorów Kultury było kolejnym przypadkiem w moim życiu, nigdy nie planowałam być nauczycielką, a jednak spędziłam tam ponad dwie dekady, ucząc technik aktorskich. Przypadkiem podobnym jak dziennikarstwo na uniwersytecie, gdzie zaproponowano mi nauczanie technik medialnych.

W tym czasie ktoś inny zagadnął mnie: Słuchaj, czy nie zrobiłabyś szkolenia z wystąpień publicznych dla pewnego banku? Połączenie tych wystąpień z aktorstwem wydawało się oczywiste, ale nie wiedziałam czy umiem to robić. Jednak zaczęłam uprawiać kolejny zawód, który nauczył mnie wielu nowych umiejętności i pozwolił zobaczyć techniki sceniczne z perspektywy biznesu. Szkolę prawników, producentów aut i elektroniki, farmaceutów, pracowników koncernów medialnych i masę innych ludzi, niemających ze sceną kompletnie nic wspólnego.

We wszystkich aspektach życia istnieje jednak pewien oczywisty teatralny rys, aby uczyć musiałam zrozumieć jak to działa, odnaleźć reguły rządzące teatrem życia codziennego. W szkole aktorskiej nikt tego nie naucza. Stosuje się tresurę, pokazuje praktykę, bazuje się na instynkcie. Jednak, żeby wyjaśnić adwokatowi, jak ma wygłaszać mowę końcową w sądzie, trzeba umieć nazwać i uzasadnić prawidła rządzące wypowiedzią w jej werbalnych i niewerbalnych aspektach. Starałam się więc określić, co przykuwa uwagę, gdy mówimy do innych. Skutkiem tych moich praktycznych i teoretycznych dociekań stał się także kulturoznawczy doktorat, obroniony na Uniwersytecie w Poznaniu w 2009 roku.

400

Monika Bra u n

our lives (Warsaw was followed by Toruń, Lublin and Wrocław) – coupled with the wonderful smell of dust locked in the plush seats of theatre armchairs, side wings and costumes, with images, etched in my memory, of mysterious rooms full of strange objects that would have seemed superfluous in any other space, but that were meaningful in the theatre, an element of a world built from emotions stronger than anywhere else, as well as my father’s design instincts, which I must have inherited in my memes – all of this could have influenced my professional choices, my performances, presentations and books, which, to me, seem to possess director-like, dramatic qualities.

Obviously, I attended schools in several cities, out of which Wrocław was the one where I took my school-leaving exam and went to university. Throughout the 1981/82 school year, the dramatic time under martial law, I was preparing for entrance exams to the Academy and taking drawing classes. I wanted to study ceramics, but in May something inexplicable pushed me towards the path followed by my father (and, what might also be notable, several of his ancestors). In July I was admitted to the Faculty of Acting of the Wrocław Drama School. Even before I graduated, I appeared in a couple of films and performances, which proved to be the end of acting in my life – I subsequently gave birth to three daughters and decided to focus on raising them. I believed the roles of stage artist and mother to be irreconcilable. The case was settled when I went to France with my husband and children for the next five years. Although I later starred in a few productions and directed a few other ones, I never fully went back to theatre. When I returned from France, someone asked me whether I wouldn’t like to teach acting and directing – and I said yes. The post-secondary school educating cultural organizers was another coincidence in my life: I had never planned to become a teacher, and yet I spent over two decades there teaching acting techniques. Another coincidence was the Institute of Journalism and Social Communication at the University of Wrocław, where I was offered a job teaching media techniques. At the same time, someone else asked me whether I would consider organizing a public speaking workshop for a certain bank. The combination of public presentations and acting seemed obvious, but I wasn’t sure whether I would be able to do it. In the end, I decided to try my hand at this profession too. It taught me many new skills and allowed me to look at stage techniques from a business standpoint. I teach journalists, lawyers, manufacturers of cars and electronic appliances, pharmacists, employees of media corporations and many other people who have absolutely nothing to do with the stage.

Yet all aspects of life have a certain obvious theatricality to them; in order to teach, I had to understand this mechanism and find the rules governing the theatre of everyday life. No-one teaches you that in drama school. We are trained, we practice, everything is based on instinct. On the other hand, in order to explain to lawyers how they ought to present their closing arguments at court, one has to be able to name and justify the rules governing

Okazało się wtedy, że umiem odnaleźć porządek w komunikacyjnych aspektach aktorstwa141. Ku mojemu zdumieniu okazało się także, że potrafię pisać. A potem chciałam opowiedzieć o pewnym malarzu i architekcie142, i o pewnej malarce143. Wyszły dwie kolejne książki. Później znowu ktoś poprosił mnie o artykuł o malarstwie, o tekst do katalogu wystawy, i tak dalej...

To zaczęło mnie zbliżać do ASP. I tak, bardziej w efekcie przyjmowania tego, co podpowiadało życie niż świadomych wyborów, jestem tutaj, a właściwie wróciłam, tylko z zupełnie innej strony niż to było planowane trzydzieści pięć lat wcześniej. Znalazłam się też w takim miejscu życia, w którym – ku mojemu zaskoczeniu – spotkały się wszystkie poprzednie doświadczenia i tropy.

Choć nie gram, to jednak używam teatralnych technik ucząc innych, choć nie pracuję w glinie czy szkle, to jednak o nich piszę, w każdym z moich kilku zawodów przydają się wszystkie pozostałe. Tworząc tę książkę starałam się sięgnąć po to, co mam z nich najlepszego.

141.

142.

143.

M. Braun, Gry codzienne i pozacodzienne. O komunikacyjnych aspektach aktorstwa, Kraków 2012.

M. Braun, Wrocław-Jerozolima-Wrocław, razem z L. Sternem, Wrocław 2014.

M. Braun, Mona, Wrocław 2016.

speech in its verbal and non-verbal aspects. Consequently, I tried to determine what attracts attention when we talk to others. These practical and theoretical explorations materialized in my PhD dissertation in cultural studies, presented at the University of Poznań in 2009. It turned out that I was able to find an order of sorts in the communicative aspects of acting.141 To my surprise, it also turned out that I could write. And then I wanted to tell the story of a certain painter and architect142 and a certain female painter.143 Two subsequent books appeared. Then someone asked me to write an article on painting, a text to an exhibition catalogue, and so it went…

Step by step, I moved closer to the Academy of Art and Design. And so, more as a result of taking what life put on my path than conscious choices, I got to be where I am now – a return of sorts, although from an entirely different perspective than what I had planned nearly four decades ago. I’m also at that point in my life where – to my surprise – all my previous experiences and paths meet. While I’m not playing, I rely on theatrical techniques to teach others; while I don’t work with clay or glass, I write about them – each of the few professions I pursue makes use of the remaining ones. When writing this book, I tried to bring out whatever best I have from all of them.

141.

142.

143.

M. Braun, Gry codzienne i pozacodzienne. O komunikacyjnych aspektach aktorstwa, Kraków 2012.

M. Braun, Wrocław-Jerozolima-Wrocław (together with L. Stern), Wrocław 2014.

M. Braun, Mona, Wrocław 2016.

A b o u t t h e author / O autorce

401

70 lat obecności Ceramiki i Szkła na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych – Teraźniejszość 70 years of presence of Ceramics and Glass at the Wrocław Academy of Art and Design – The Present Wrocław 2019 Monika Braun

Wydawca / Publisher: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu / The Eugeniusz Geppert Academy of Art and Design in Wroclaw pl. Polski 3/4, 50-156 Wrocław

Wydział Ceramiki i Szkła / Faculty of Ceramics and Glass

Komitet redakcyjny / Editorial team management: CiSZ, 70 lat obecności Ceramiki i Szkła na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych – Teraźniejszość / CiSZ, 70 years of presence of Ceramics and Glass at the Wrocław Academy of Art and Design – The Present Monika Braun, Maciej Kasperski, Kazimierz Pawlak, Krzysztof Rozpondek Recenzenci / Reviewers: prof. Waldemar Okoń prof. Małgorzata Skałuba-Krentowicz Tłumaczenie / Translation: Aleksandra Szkudłapska wraz z zespołem / and team: Katarzyna Bartkowiak, Magdalena Kruk Korekta / Proofreading: Monika Byczek Aleksandra Szkudłapska z zespołem / and team: Katarzyna Bartkowiak, Magda Kruk Projekt graficzny i skład / Design and layout: Maciej Kasperski ISBN: 978-83-66321-12-0 Druk / Print: ZAPOL, Szczecin Nakład / Circulation: 500 egz. / copies © copyright by Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Wrocław 2020

Zdjęcia / Photography: Adam Abel, Stefan Arczyński, Flavia Beldiman, Katarzyna Czaja-Arkabus, Kalina Bańka, Radosław Berent, Renata Bonter-Jędrzejewska, Ally Burch, Czesław Chwiszczuk, Tadeusz Ciechanowski, Beata Damian-Speruda, Dzikie Studio, Justyna Fedec, Roman Hryciów, Mariusz Jodko, Antonina Joszczuk-Brzozowska, Łukasz Karkoszka, Maciej Kasperski, Alicja Kielan, Mirosław Kociński, Piotr Kołomański, Rytis Konstantinavičius, Zbigniew Kupisz, Weronika Lucińska, Karina Marusińska, Małgorzata Maternik, Michał Matuszczyk, Katyusha Melo, Natalia Moszak, Joanna Opalska-Brzecka, Ada Orkisz, Krzysztof Orłowski, Krzysztof Pachurka, Renata Pacyna, Paweł Palewicz, Leri Papidze, Łukasz Pudełko, Michał Puszczynski, Łukasz Rachwalak, Leszek Raziuk, Piotr Romiński, Kamil Salanyk, Dawid Shindler, Krzysztof Saj, Stanisław Sielicki, Marta Skłodowska, Grzegorz Stadnik, Jędrzej Stelmaszek, Henryk Stoksik, Weronika Surma, Joanna Teper, Mariusz Walterowicz, Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz, Widno, Ryszard Więckowski, Magdalena Wodarczyk, Justyna Żak, Jacek Żurek Stop-klatki z filmu / Stills from the film: Mira Boczniowicz Zdjęcia portretowe / Portrait photos: Justyna Żak Zdjęcia grupowe / Group photos: Stanisław Sielicki Archiwa / Archives: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu oraz prywatne archiwa oraz dokumentacje pracowni i artystów / the Art Documentation Centre of the Eugeniusz Geppert Academy and Design in Wrocław and private archives as well as artist and studio documentations Szczególne podziękowania dla Marty Drobińskiej za pomoc w doborze i opisie zdjęć archiwalnych / Special thanks to Marta Drobińska for her assistance in selecting and describing the archival photographs

ISBN: 978-83-66321-12-0 Wrocław 2020