Yayo pellegrini salteños en el mac ii edición min by Museo de Arte Contemporáneo de Salta

salteños en el mac

salteños en el mac II edición

leonardo pellegrini

II edición

leonardo

PELLEGRINI

museo de arte contemporáneo salta • abril • 2014

Paisaje con luna 60x40 cm - óleo s/tela - 1980

La Visión Leonardo Pellegrini En el año 1998, buscando algo que no sabía, pero intuyendo con certeza, me instalé en la ciudad de Hamburgo, Alemania, el motor de la Europa post industrial. Como buena parte de los jóvenes de mi generación, acaso en un vano intento por vengar el autoexilio familiar de post guerra, soñaba insertarme en el "primer mundo", conquistar la promesa del éxito y experimentar en carne las mieles de la perfección, la opulencia y la fuente misma del saber (poder). Una tarde de viernes, (tiempo después ya de la disolución de la espuma turística), paseaba en mi bicicleta por un barrio fantasma, "City Nord": la ciudad de las oficinas. Recuerdo entonces mi reflejo distorsionado e insignificante en las gigantescas fachadas espejadas de edificios erguidos como el progreso, poblando hectáreas de desierto ultra productivo. Mi bicicleta rodaba y la gente ya no estaba. Las luces artificiales y las computadoras seguían prendidas.

El Museo de Arte Contemporáneo de Salta presenta la Segunda Edición del Proyecto Institucional Salteños en el mac, que en esta oportunidad tiene el agrado de inaugurar la muestra Paisaje del artista Leonardo Pellegrini. Artista visual y arquitecto, es un digno representante de las artes contemporáneas de Salta, premiado en numerosas oportunidades, ha realizado muestras tanto a nivel nacional como internacional, y su obra muestra sobradamente el profesionalismo, la dedicación, y la pasión con la que trabaja. La presente muestra tiene como protagonista excluyente al paisaje, abordado por medio de procedimientos tecnológicos que lo distorsionan y transforman acercándonos al interrogante que alimenta toda esta propuesta, que al decir del artista: ¿es ésta la única salida que somos capaces de generar como especie? Es acaso el paisaje de pixeles desolados, el único destino posible en un futuro en el que ya no existan ojos humanos para verlo?. Pellegrini reúne trabajos nuevos y ya exhibidos, pinturas y fotografías, croquis, dibujos de viaje y proyectos de arquitectura para ir construyendo este paisaje deslumbrante y a la vez ominoso que invitamos al público a recorrer y vivenciar. Salteños en el mac tiene como objetivo principal difundir y re-conocer la sostenida labor de destacados artistas salteños desde una nueva perspectiva, teniendo la oportunidad casi única de ver una propuesta que ocupa la totalidad de las salas de exhibición del museo, acompañada por una publicación de alta calidad con textos críticos que permiten un mejor acercamiento al artista y su obra, y dejando un registro invalorable que perdura en el tiempo. La continuidad de este proyecto puede sostenerse gracias al aporte del sector privado, que una vez más, apoya a nuestra Institución, cree y confía en nuestros artistas y en nuestro trabajo como participes en la construcción del imaginario cultural de nuestra Provincia. Por último nos resta destacar el apoyo permanente del Ministerio de Cultura y Turismo y de su Secretaria de Cultura a nuestro trabajo. Arq. Claudia Lamas Directora Museo de Arte Contemporáneo

de la serie Presencia medidas variables- dibujo de luz s/paisaje - fotografía toma directa- 2013

Federico Coscio La trascendencia de una obra es directamente proporcional al altruismo del creador e inversamente proporcional a su éxito inmediato, esta paradoja de la sociedad solo se resuelve con el cálculo infinitesimal de la locura. Yayo comenzó a trabajar en una prosaica batalla entre el espacio y el plano, fue en el tiempo que lo conocí. Sus trabajos estaban entre la pintura y el objeto, y en ellos se veía la pureza de quien no tiene el fantasma de la escuela reprimiendo su expresión. La batalla la ganó la pintura, y la poesía matérica de Antoni Tapiés hacia el papel de Ptolomeo para Alejandro Magno en su nueva conquista. El espacio se quedaría bien a resguardo en la arquitectura y firmaría un tratado conveniente para los dos territorios fundado en la importancia del paisaje. La materia siempre fue un respetado medio en el lenguaje de su obra. Een ese tiempo me quedé con algunas fotografías de viaje que él había tomado con un obsesivo detalle que nunca dejó de estar en las series posteriores que acompañaron en un paralelismo inseparable a sus pinturas. Eran un testimonio de como el tiempo hace justicia sobre la materia y un reconocimiento del paisaje escondido en el detalle más insignificante. Me costó devolvérselas. Ser un pintor abstracto, definitivamente trae problemas con gran parte de la sociedad, y muchas veces el artista solo intenta ser realista, basta con alejarse lo suficiente para ver que una ciudad es una intrincada geometría equivocada, o acercarse hasta el universo vivo del liquen que se extiende silencioso como memoria del agua. Este mundo tan concreto puede entonces sentarse a descansar para ser retratado tal y como es: "abstracto", con un simple movimiento en el enfoque de la imagen con un susurro que lo incita a jugar el peligroso juego de la máscara. Ysí… el paisaje a sufrido una herida y todos lo sabemos. Hoy no podemos desnudar el paisaje como Turner, y mucho menos disfrazarlo. Esa etapa fue un tiempo de explorar el oficio, de profundizar en la técnica y de infundir expresión a los monumentos a la desolación de lo urbano. La pintura se había vuelto prácticamente una cirugía, y en cuanto al "límite entre lo abstracto y lo hiperrealista" no le quedó otra que replantear su papel o retirase del juego, a mi modo de ver, se retiró hasta el día de hoy. Observando el comportamiento de determinada especie de planta carnívora, que logra que algunos insectos vivan desde que nacen hasta que mueren obedientemente incorporados al ciclo vital de la planta, para terminar como alimento de el mismo organismo al que dedicaron su vida, encontré una metáfora en la naturaleza, salvando la distancia con la belleza de aquella planta, para describir lo que hoy representan los artistas para el mercado del arte. Por eso me gusta escuchar a artistas como Yayo que probaron el néctar y se replantearon la relación con cierta mirada escéptica. El taller de Yayo es un taller austero, no es ese tipo de talleres llenos de universos empolvados de romanticismo, a simple vista en ese lugar no se ve una gran cantidad de colores, ni de formas, y las paredes miran para otro lado sin hacer el más mínimo esfuerzo por demostrarle nada a nadie, definitivamente los universos de Yayo están a medio diseccionarse en un sub-espacio detrás de las paredes, esto se debe a que Yayo es una especie de ermitaño que en lugar de montaña utiliza su taller. La arquitectura es un tejido de materia consciente que sucede en un espacio llamado paisaje.

Multitudes y soledades 150x140 cm - técnica mixta s/tela - 1998

Yayo es ese tipo de arquitectos cuya piedra fundamental es el dialogo con el entorno, muchas veces lo he escuchado hablar sobre su pintura de los últimos años, como una arquitectura de la imagen, es que hace unos años hizo un zoom a niveles extremos en búsqueda de las moléculas de la imagen y se encontró con un error programático evidente, la columna fundamental está hueca, como sucede con el vacío inmenso entre las partículas subatómicas, entonces; ¿cómo se sostiene el edificio?, una respuesta que está siendo investigada en su taller es que el edificio puede variar su peso de acuerdo al punto de vista del observador, lo cual permitiría que el espectador entre al interior de la estructura. Es lógico como el orden del caos, que cuando el hombre logre observar la partícula más pequeña con la que está hecho su universo simplemente escuche su propia mente.

Leonardo Pellegrini. Pintar como (y contra) la máquina Rodrigo Alonso A partir de ahora, los seres y las cosas que nos rodean ya no son más que campos, y lo real no es más que una red, pero una red cibernética, puesto que todo es interior al campo y sólo a él. Paul Virilio

La transformación de la pintura en una disciplina moderna reformuló su lugar y su estatus como práctica artística. Si durante mucho tiempo había sido una actividad basada en un oficio consuetudinario, en la implementación de una serie de técnicas y reglas de composición fijadas por la tradición, la modernidad la instó a ocuparse también de sí misma, a meditar sobre su rol en la construcción del universo imaginario y los medios empleados para ello, y a asumir su compromiso en la creación y la puesta en circulación de las representaciones a las que otorgaba vida. Con las vanguardias de principios del siglo veinte este tema adquirió ribetes políticos. Pintar dejó de ser una destreza o un acto diletante o desinteresado para ser una labor de conciencia y reflexión. Casi de forma simultánea, la tecnología comenzó a infiltrarse en la construcción del imaginario social. Con la fotografía y el cine primero, luego a través de la televisión, y más recientemente con la explosión de los medios digitales, su omnipresencia introdujo una nueva preocupación en torno a las consecuencias políticas de las representaciones de circulación pública. Esta preocupación no compete tan sólo al campo artístico sino que atañe a la cultura en su conjunto. Pero el arte, en tanto espacio donde la imagen es objeto de análisis y teoría, no ha podido - ni ha querido - mantenerse ajeno al debate. A través de su obra Leonardo Pellegrini aborda esta tarea, acaso titánica. Sin embargo, como habitante del siglo veintiuno y como artista abocado al pensamiento sobre el mundo en el que nos toca vivir, el esfuerzo no sólo no parece vano sino que se presenta como una necesidad. Volcar ideas y sentimientos en esos objetos que llamamos "arte" es un ejercicio que sólo se lleva adelante a través de un diálogo con el entorno y una mirada atenta a sus signos. Y uno de los elementos que más ha convocado la atención del artista en los últimos años es esa constancia de la tecnología en el horizonte otrora humano. El conflicto entre naturaleza y técnica no es nuevo. Sus ecos se perciben con fuerza desde que la Revolución Industrial empieza a hacer sentir sus embates sobre el planeta y sus habitantes. A la nostalgia por la pérdida del vínculo con lo natural se suma la presión deshumanizadora de las máquinas sobre los cuerpos individuales, los movimientos urbanos y los ritmos sociales. Con agudeza, el romanticismo plasmó este sentimiento de desazón y desamparo en imágenes imborrables, en las que el ser humano aparece enfrentado a ese paisaje que antes le pertenecía. Sin embargo, la situación de la tecnología postindustrial en el mundo contemporáneo posee unas características muy diferentes. Ya no es tan sólo una intrusa en la organización laboral, sino una suerte de sustrato omnisciente de nuestras vidas diarias. Casi no podemos concebir la cotidianidad separada de un buen número de prótesis tecnológicas (teléfonos, computadoras, televisores, y un largo etcétera). Como

dice Donna Haraway en su famoso manifiesto: "Ya somos ciborgs". Pellegrini se siente particularmente convocado por este escenario. En sus últimos trabajos, el universo electrónico adquiere un marcado protagonismo a través de pinturas basadas en imágenes manipuladas digitalmente. Aunque todas ellas son abstractas, hay en su configuración signos inequívocos de su procedencia tecnológica, ya sea por el fuera de foco que sugiere una cámara, por el esfumado de una captura en movimiento, por la paleta cromática de la pantalla de la computadora o por la presencia del píxel que delata el entramado numérico. Aun cuando están realizadas a mano y las huellas de su factura manual es en muchos casos evidente, es inevitable asociarlas con las imágenes técnicas de las cuales provienen. ¿Qué vemos en estas imágenes? Ante todo, que se va desarrollando una ausencia progresiva de los referentes. Si en las primeras éstos podían todavía adivinarse (aparecían como una especie de espectro fantasmagórico pero lo suficientemente visible como para evocar fragmentos de realidad) en las últimas se desvanecen por completo, para dar paso a composiciones de puntos y líneas que son pura superficie sin trasfondo. En ellas, el artista ha privilegiado los errores informáticos, las fallas técnicas, esos momentos eventuales en los que la máquina se pone de manifiesto en su incapacidad para manejar la información que la anima. Esas pinturas, realizadas entre 2008 y 2011, son un prolegómeno a la exposición que presenta hoy. Aquí, Leonardo Pellegrini ha decidido recurrir a un dispositivo de alguna manera escenográfico que permite complejizar aún más la multiplicidad de su reflexión filosófica y artística. A la pintura, que es el medio que ha podido desarrollar con mayor sofisticación a lo largo de los años, agrega un conjunto de fotografías e instalaciones que proyectan las imágenes y los conceptos de sus trabajos hacia el espacio del museo, pero también, y de forma singular, hacia el entorno del espectador. Su formación como arquitecto le permite llevar adelante la aventura. La transformación de la caja institucional en un mecanismo de sentido requiere comprender su espacialidad, sus escalas, la dialéctica entre las habitaciones abiertas (públicas) y las cerradas (privadas), sus posibles recorridos, las dinámicas que establece el espectador en su sed de experiencia estética. A esto, el arquitecto-devenido-artista suma la investigación de la historia y el emplazamiento del edificio, la búsqueda de sus sectores incongruentes, las dislocaciones entre el cubo blanco aséptico y protegido del museo, el universo tecnológico al cual quiere hacer referencia y el lejano paisaje natural que, siendo una de las características más señaladas de la identidad salteña, se encuentra por completo ausente dentro de estas paredes. Desde este posicionamiento, Pellegrini diseña ámbitos y situaciones que apuntan directamente al espectador, que lo seducen y lo frustran, lo convocan y al mismo tiempo polemizan con él, en vistas a despertar su curiosidad, atención y sentido crítico. Una de estas instalaciones erige un monumental árbol que atraviesa los muros del museo, como si la naturaleza tomara revancha y se reapropiara de un lugar del que fue desplazada por la urbe. Su presencia desestima los límites materiales de paredes y pisos, pero también la legalidad de la institución artística en tanto representante de una cultura que ha creado ámbitos discursivos muchas veces desenraizados, desterritorializados. El árbol restituye ese contrapunto necesario con el paisaje que rodea la ciudad, la abraza y alimenta. Pero su contextura nos dice algo más, todavía, sobre su relación con los seres humanos. Porque es un árbol construido con ramas resultantes de la poda. Pellegrini lo compara con el mito de Frankenstein: aquí, la planta recreada por el hombre pareciera imponer su propia voluntad, escapar a los

de la serie Foto Paisaje medidas variables - fotografía - 2010

designios de su creador, invadir el espacio y reclamar unos derechos que no imaginábamos que pudiera poseer. En otras instalaciones la tecnología adquiere mayor relevancia. El sonido, las imágenes electrónicas, los juegos de espejos, las luces distorsionantes, introducen unos elementos espectaculares que proyectan al público más allá de los límites de las salas. En una de ellas se recrea una suerte de paisaje mediático que se va decantando hasta desaparecer por un agujero en el piso. Su funcionamiento recurrente captura la mirada en un ritual enigmático de connotaciones trágicas, aunque no se termine de definir exactamente lo que sucede. En este sentido, la pieza aprovecha una de las propiedades esenciales de la tecnología, su fascinación, y la pone al servicio de un acontecimiento inaprehensible, extraño, que incita interrogantes y promueve la meditación. En otros casos la tecnología aparece de maneras más sutiles. Ampliando el camino que ya había emprendido en su exposición anterior, Leonardo Pellegrini presenta un conjunto de fotografías de diferente tenor, que interactúan con las pinturas y las instalaciones. Algunas de ellas poseen un carácter proyectual: son los apuntes que el artista utiliza para dar cuerpo a obras de mayor envergadura, por lo general pinturas. Son imágenes en formato pequeño, casi banales, que no parecen cumplir con el objetivo fundamental de la fotografía que es brindar información visual. Por el contrario, aquí sólo vemos espacios fuera de foco, por completo anónimos, en los cuales es muy difícil diferenciar las figuras de los fondos, con colores desgastados, como si el fotógrafo no hubiera dado demasiada importancia a lo que en ella se exhibe. Otro grupo de tomas, en cambio, saca provecho de todos los valores de la técnica fotográfica. No existe nada azaroso en ellas. De hecho, pueden detectarse un conjunto de temas recurrentes: emplazamientos vacíos, ascéticas arquitecturas urbanas, baños públicos, maniquíes. Aquí el punto clave está en los temas mismos. En todos los casos hay una notable ausencia de seres humanos. Es como si esos espacios urbanos,

construidos especialmente para albergarlos, los hubieran expulsado, borrando hasta el último de sus vestigios. Edificios imponentes, ámbitos de circulación masiva, elementos de confort público, se encuentran aquí despojados de su ser, es decir, del fin para el cual fueron creados. Llama la atención la estricta simetría de la mayoría de estos lugares. Como sabemos la simetría no existe en la naturaleza; aquí, su presencia pareciera reforzar el carácter antinatural de los sitios abandonados. Aunque los baños retratados en las fotografías son públicos, la connotación habitual de estos lugares los liga al ámbito de la privacidad. En todo caso, la tensión entre lo público y lo privado cobra fuerza al interior de sus pequeñas dimensiones. Pero aquí, el foco parece ubicarse más bien en el terreno de las categorías; categorías que son, al mismo tiempo, sociales y económicas. Baños limpios, cuidados, cómodos, con todos los implementos necesarios, e incluso automatizados, son patrimonio evidente de sitios frecuentados por las clases sociales altas. En el otro extremo, la letrina incómoda, sucia, deteriorada, sin ningún aditamento de higiene ni de confort, denota otro tipo de habitué, uno incapaz de exigir mejores condiciones ni para las necesidades más básicas. De esta forma, accedemos a una mirada sobre la organización social que apunta hacia el espacio privado como ámbito de segregación y exclusión comunitaria. Con los maniquíes, el conflicto pareciera trasladarse a la tensión entre lo humano y lo inhumano. Para esto, Pellegrini descarta esas figura casi abstractas que se exhiben en algunos negocios (por lo general también en boutiques destinadas a las clases más altas, donde lo abstracto es cool) y se centra en aquellos de vocación hiperrealista, donde los rasgos humanos muchas veces bordean lo siniestro. En ellos resuenan las teorías postmodernas del simulacro y su reemplazo de la realidad por la pura representación. Pero al artista le interesa menos la teoría que sus efectos emocionales; justamente, si algo falta a estos maniquíes es cualquier rastro de emotividad. Y sin embargo, son presencias que nos rodean a diario, que portan la ropa que quizás usaremos, que exhiben actitudes con las que se supone que deberíamos identificarnos. Alteregos de una sociedad en la cual ya no se sabe si los maniquíes copian a la gente o es ésta la que cada vez se parece más a ellos. Finalmente, otro conjunto de fotografías plantea el contrapunto entre naturaleza y tecnología de una manera directa. En ellas se observa la intervención del paisaje por superficies electrónicas que rodean árboles, copian el terreno o generan volúmenes virtuales sobre las extensiones desiertas. Estas tomas son de una belleza singular. Aun cuando las tensiones son evidentes, los flujos electrónicos adquieren unas resonancias casi espirituales. Sin dudas, el color azul de esa energía circulante y su luminosidad refuerzan la asociación. En todo caso, el sentido último que las anima posee un grado de ambigüedad tal que permite que sean, al mismo tiempo, perturbadoras y poéticas. Este recorrido fotográfico se completa con pinturas en gran formato y dibujos en tinta realizados con las dos manos actuando en forma simultánea. Las pinturas retoman y prolongan el trabajo iniciado en los albores de 2010, cuando los registros urbanos en movimiento dan paso a sucesiones de líneas de color y posteriormente a superficies abarrotadas de píxeles. En este instante, Pellegrini parece haber encontrado la solución visual a su preocupación por el destino tecnológico de la raza humana. Aquí, en estos planos incomprensibles, fascinantes pero impenetrables, compactos con la dureza de una valla de contención, se pone de manifiesto

una distancia. Una distancia que no se mide en longitudes sino que es ante todo emocional y afectiva. Una distancia que no se propone como camino a seguir sino como una advertencia. "¿Es este el destino que somos capaces de generar como especie?", se pregunta el artista. Un interrogante que aún en su dificultad no resigna la búsqueda de una respuesta. En los dibujos a dos manos, el artista se somete voluntariamente a los rigores de la máquina. Operando como una suerte de plotter humano, vacía su cabeza para alcanzar la concentración que requiere la tarea de dibujan de manera sincronizada. El resultado sorprende, ante todo, por su configuración orgánica. Quizás esté aquí la respuesta al interrogante tantas veces planteado. Y es que el ser humano, aún en el intento por emular a los dispositivos tecnológicos, no puede resignar aquello que está en su naturaleza vital. Las imágenes de estos dibujos recuerdan paisajes, árboles, redes neuronales. Un universo próximo, sensorial, representable. El universo de la vida y el arte.

Ser 50x50 cm - tinta s/pvc espumado- 2014

La huella de eso que está ahí Daniel Sagárnaga

Cuando está frente a su trabajo, Yayo Pellegrini implica todo el cuerpo en el movimiento del pincel. A veces parece a punto de saltar tela adentro, hacia una dimensión del dibujo que no nos es permitida al resto. Pellegrini, antes de llegar a este momento, ya asaltó su idea con un plan previo, con una densidad urdida por impulsos misteriosos. El proceso, que se inicia casi por casualidad, lo llevó en un viaje a través de la fotografía, por copias varias, también disoluciones y descartes, luego diapositivas, soportes, hasta llegar al momento del que somos testigos, donde la obra comienza a expresarse definitivamente. El lugar está atravesado por las doctrinas secretas con las que trabaja el artista. Siempre es así. Por eso el extraño entra al sitio como a una cueva antigua y primordial. Una sopa mágica mezcla los materiales. Todo parece en suspensión, un instante inamovible en el que cada cosa espera su momento para ser. Arte de demiurgo: lo que bulle dentro del artista pone en movimiento el universo, lo transforma, lo define. Y en esa tarea, como veían los antiguos indios, el creador es un dragón, una serpiente, un sapo y un jaguar. A punto de saltar sobre la tela, como decíamos, Pellegrini hace un alto para charlar. Para mí, pintar es meditar, confiesa. ¡Si pudiera dar a oír lo que me pasa por dentro cuando pinto! Dibujo como el que hace un oráculo o como el que reza o el que recibe una profecía. Sin embargo, para el pintor no hay un yo que crea nada a pesar de los esfuerzos que pone en juego. El trabajo del demiurgo es encontrar nueva palabras con los sonidos eternos, palabras o idiomas enteros que vuelvan a nombrar al inmutable universo. Es como cuando dicen que la música está en el aire, es lo mismo. Hay una información que está aquí en este momento. De pronto se manifiesta a través del artista, que es como una antena receptora, que capta lo que le está sucediendo, lo que late todavía en la sombra. Todo el proceso previo a ponerme en acción, tiene la intención de crear la posibilidad para que surja ese instante en el que sueño el sueño de todos, en el que sale a la luz esa imagen, ese sentir que vibra en el inconsciente colectivo, vibración que se prolonga a la gente quien después se apropia de la obra, y hasta la continúa. Esa la mecánica del arte, explica Pellegrini.

DS- En una obra estricta como la que viene desarrollando, ¿hay espacio para la casualidad o se planean todos los detalles? LP- Para mí el trabajo es tratar de reducir la distancia entre la visión que he tenido y la obra terminada. Y eso es algo que debe hacerse cueste lo que cueste. Incluyendo a la casualidad. Y para enfrentar ese camino hay que tener valor. Porque la obra exige esfuerzos al que hay que estar dispuestos a atravesar, porque el arte no tiene atajos y hay que ir por el camino más penoso muchas veces. Recuerdo que cuando comencé la escuela

y me di cuenta que podía a través del dibujo captar la atención de mis maestras y compañeros, y que había algo de magia en eso, solo con un lápiz y un papel hacer aparecer cosas, animales, dinosaurios, gente, paisajes... me parece que siempre fue así el dibujo para mí, una manera de aparecer y de hacer aparecer. Con el tiempo pude decir cosas, expresarme. Por eso creo que a mí me interesa el arte que causa un impacto ya sea de emoción, racional o a veces puramente visual, impacto que como una llave abre una puerta y crea preguntas. El arte tiene que sacarte de lo cotidiano y elevarte aunque sea por un segundo a otro plano en donde el aire es distinto, donde otras cosas son posibles. Por eso cada vez me interesa menos el llamado "mundo del arte", que tanto se parece a una mafia, o a una burocracia de unos cuantos que lograron cierto poder y que señalan hacia donde hay que ir. Mi camino es otro. DS- ¿Todo artista es un visionario? LP- Decir "artista" es recurrir a un código social. Y cuando lo escucho decir no sé muy bien a qué se refieren… A cualquiera que agarra un micrófono y bailotea o saca unas cuantas fotos le dicen "artista", por ejemplo, y es muy seguro que lo sea. Aunque dudo que tenga visiones religiosas… A los pintores, a los muchos que hay, también se les dice "artistas", se los pone en ese rol social. Pero yo, cuando pinto, me siento llevando adelante una actividad religiosa. Y no creo que sea siempre la visión el único camino en la que se fundamenta una obra personal. Por ejemplo, ¿qué vio Picasso en el arte africano para llegar al cubismo? Seguro que se entusiasmó con alguna línea, una forma de hacer las cosas. Las conclusiones que se dijeron acerca del sentido de su obra vinieron después, cuando la cosa ya estaba terminada. Incluso al mismo creador las respuestas acerca de lo que hizo se le presentan mucho tiempo después, como un argumento sobre algo que él mismo hizo sin entender del todo lo que estaba haciendo, como la vida, ¿no?. Para comenzar a hacerla, como a Picasso, seguramente lo ha conmovido una forma alegre de dibujar una línea y no un discurso en torno a lo que sea. Dudo mucho de los que leen la teoría y después la ilustran. Para distanciarme de esas exigencias de la crítica, siempre me interesó la opinión de la gente común acerca de mis cuadros. La intensidad de la obra, su capacidad de impactar o llamar la atención... DS- ¿Le preocupa eso de su obra? LP- ¡Por supuesto! Me acuerdo eso de que en el cine pueden haber grandes obras, pero que sin embargo

MB# 23 152x470cm (triptico)acrílico s/tela - 2006

nadie debe olvidar que se trata de un entretenimiento o como el fútbol, que finalmente gana el que mete más goles. Lo mismo pasa con la pintura, con la imagen. El impacto, la seducción del dibujo, de los colores, por supuesto que son fundamentales. Por eso creo que el arte tiene que ser popular y no la apropiación de una elite que de antemano conoce el pensamiento del pintor para poder deducir lo que quiere decir su obra. El arte es sorpresa. Yo soy un artista popular. Es la gente común la que me interesa. Y para eso una obra tiene que atraer. Si no, estoy pintando para un crítico. O para la crítica, que es igual de feo… No sé… Que haya que hacer cosas así para poder acceder a los beneficios del sistema es horrible, enfermizo. Exigir la burocratización de un artista. Pero hay una super estructura armada para que sostenga esa sistematización del creador. Sobre todo funciona en Buenos Aires y las grandes urbes, donde hay muchos más plásticos y críticos. Pintores que para poder exponer tienen que seguir a determinados dictados de la crítica o posturas snob, que a su vez responde a una tendencia estética especial que indica que está "in" y qué "out"… ¡Un bajón! DS- ¿Y qué es lo que tanto necesita de ser dicho? LP- Trato de bajar información sobre nuestro futuro, lo que somos capaces de producir como especie. Sobre la neo esclavitud de la tecnología y la deshumanización. El capitalismo nos crea la necesidad de tener nuestros grilletes tecnológicos, como el celular, como la PC, a cambio de existir. Sin eso, no existís. No tenés entidad, sos una entelequia. Hay otra inteligencia en este momento, que es una inteligencia tecnológica de la que somos dependientes. Creo que cuando el hombre se extinga, esa inteligencia lo va a sobrevivir. Van a ser las pantallas titilando las que van a quedar encendidas cuando ya no haya más personas en las ciudades… Por eso hago cosas con las manos e imito a las pantallas y a sus imágenes. Es un acto de transfiguración, pero de transfiguración mía. De esta manera me escondo a ciertos ojos… Y para mí, ahí está la fuerza, la energía que puedo capturar. Por eso el que ve a través de mis obras sabe de qué estoy hablando. Capta lo esencial. Es que ahí, en el cuadro, está la huella de eso que baja y me sopla información al oído y me obliga a que pinte y lo anuncie. DS- ¿Qué plásticos lo han seducido últimamente? LP- No estoy viendo mucho… En general hago lo que tengo que hacer y me ocupo poco del resto… Bueno, me han gustado plásticos diferentes y de diferentes épocas. Pero me olvido de los nombres y de los cuadros y siempre es un problema a la hora de ponerme a charlar sobre pintores. En fin… Creo que tengo una conexión muy especial algunos pintores, Turner, Rothko, Richter; que en algún punto se parecen pero algunos artistas locales también me atrapan, de algunos tengo la suerte de ser amigo… DS- ¿Lo urge la muerte? LP- La muerte es el agotamiento del ciclo existencial. Pero no creo que sea el fin. La máquina biológica termina su ciclo, se le acaba el tiempo. Pero las partículas siguen. Bueno, eso ya no es un misterio. Es física

de la serie Presencia medidas variables- dibujo de luz s/paisaje - fotografía toma directa - 2013

elemental que la materia no desaparece, se transforma. Pero la conciencia ya no está en el tiempo. Al menos en esta dimensión en la que vivimos, donde el tiempo lo impregna todo. Yo hago lo que hago porque se me acaba el tiempo. Hay gente que supone que es eterna y calculo que por eso no encuentra sentido a su vida. Pero es la muerte la que le da sentido a la vida. Creo que por eso nuestra especie ha llegado tan lejos en el mundo, porque es la del único ser vivo que sabe que va a morir. DS- ¿Y qué hubiera hecho de no ser plástico y arquitecto? LP- Astronomía. A los 12 años fui a la UNSa a tomar clases de óptica para hacer mi propio telescopio. Pulí vidrios por un año casi. Al final me hice mi telescopio con el que podía ver la Nebulosa de Orión. Ese aparato era el ojo para ver más allá, el mundo que me rodeaba. La mayor parte, invisible para el resto. Interesante para dibujar. Yo he dibujado toda mi vida. Siempre supe que me iba a dedicar al dibujo. Mi viejo, que es arquitecto, me vio posibilidades en ese aspecto y me apoyó para que siga adelante. Me acuerdo que en las vacaciones nos juntábamos para hacer cuadros a dos pinceles, él me enseñó a mezclar los colores… Tengo todavía oleos que hice en esos años, cuando yo tenía 10. Por entonces iba a jugar al fútbol en el parque San Martin que quedaba cerca de mi casa y a clases de cerámica desde los 8 años. Me gusta dibujar. Te permite desmenuzar la realidad, captar lo sutil de las cosas. En la arquitectura no es un tema pasajero y te permite

captar la emoción del espacio, el espíritu. DS- ¿Qué es el espacio para usted? LP- Es una entidad que no tiene existencia per se sino que está definida por sus límites. ¿En que se diferencias uno de otros? En que hay una dimensión emocional y otra funcional. Por eso un paisaje es emoción pura, sin función, sin límites. Por eso en arquitectura lo más difícil no es la forma sino el espacio. La forma es el cuerpo, el espacio es el alma. También podríamos decir que el espacio es la resultante entre el lleno y el vacío. Pero bueno, hablar del paisaje es mucho más intenso. Actualmente el paisaje es la pantalla. Así se presenta en todas las casas, en las oficinales del trabajo, en la fábrica… Y el pixe, el ladrillo que lo compone. Yo hago retratos a esos nuevos paisajes de pixeles, en un mundo humano, pero sin humanos. DS- ¿Y si se apagan todas las pantallas? LP- El "horror vacui". Yo siempre le he tenido miedo a la oscuridad. Por eso la luz siempre fue una fascinación para mí. En mi obra es protagonista omnipresente y hasta dramática. Además, la luz de Salta es diferente, amo la luz de los Valles Calchaquíes. Nunca lo había notado pero cuando me fui a vivir a Hamburgo y regresé tiempo después, ¡tenía que andar con lentes de sol porque la luz de Salta me encandilaba!

OBRAS

Atmósfera tóxica 3 180x150 cm- acrílico s/tela- 2003

S/T 140x60 cm- tinta s/fórmica- 2004

S/T (díptico)100x200 cm- acrílico s/tela- 2004

MB#9 120x80 cm- acrĂlico s/tela- 2005

MB#12 130x90 cm- acrĂlico s/tela- 2005

MB#13 110x150 cm- acrĂlico s/tela- 2005

MB#36 100x120 cm- acrĂlico s/tela- 2006

MB#14 90x140 cm- acrĂlico s/tela- 2005

MB# 44 80x160cm - acrílico s/tela - 2008

MB#45 80x160 cm- acrílico s/tela- 2008

de la serie Presencia medidas variables- dibujo de luz s/paisaje - fotografĂa toma directa - 2013

de la serie Foto Paisaje medidas variables- fotografĂa intervenida - 2011

de la serie Foto Paisaje medidas variables- fotografĂa intervenida - 2012