Curandería contemporánea: 25 conversaciones a micrófono abierto

708.97286 C975c Curandería contemporánea : 25 conversaciones a micrófono abierto, historias de fantasía[s], sueños y otros tantos hechizos / Daniel Soto Morúa editor. -Primera edición. -- San José, Costa Rica : Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2020.

160 páginas ; 22 x 32 cm.

1.

ISBN 978-9930-9708-0-5 Arte contemporáneo. I. Soto Morúa, Daniel, editor(a).

II. Título.

SINABI/UT

20-01

Esta publicación fue realizada en conmemoración del 25 aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica, en octubre de 2019.

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Todos aquellos textos que se encuentran entre corchetes, son comentarios del editor para complementar la informaciĂłn recolectada

Las respuestas a las entrevistas no representan la voz oficial del MADC, sino que son opiniones crĂ­ticas de los profesionales, las cuales fueron editadas pero no censuradas por parte de la instituciĂłn

- Presentación. Sylvie Durán Salvatierra 6 - Introducción. Verónica Zúñiga 8 - Prólogo. Daniel Soto Morúa 10 - El contexto. 70’s - 90’s GANAC 24 Eduardo Faith 26 Eugenia Zavaleta Ochoa 30 Ileana Alvarado & Efraín Hernández 34 Klaus Steinmetz 40 Jacob Karpio 44 Tamara Díaz-Bringas 50 Rosina Cazali 52 - Los inicios. 1994 - 1998 Aida Fishman 56 Luis Chacón 60 Oscar Pamio 64 Un preámbulo. Diseño, arte y tecnología 72 Virginia Pérez-Ratton 74 Rolando Castellón 76 Dermis P. León 78 Luis Fernando Quirós 82 Rolando González Ulloa 86 - Ley de creación del MADC 88 - Fortalecimiento. Junta Nacional de Curadores 90 - El joven hiperactivo. 1998 - 2019 Rolando Barahona-Sotela 94 Virginia Vargas 96 Ernesto Calvo 98 María José Monge 100 Marco Guevara 102 Fiorella Resenterra 104 María José Chavarría 106 Adriana Collado-Chaves 110 Marga Sequeira 114 - Récord de exposiciones del MADC. 1994 - 2019 116 - El MADC en la escena internacional 144 - Mediación. Antonieta Sibaja Hidalgo 148 - Epílogo. Marta Rosa Cardoso 156

MINISTRA DE CULTURA Y JUVENTUD

SYLVIE DURÁN SALVATIERRA

Ser parte de los equipos que, cada cuatro años recibe el encargo de liderar la gestión de la política pública y sus instrumentos, es una experiencia privilegiada que permite acercarse tanto a la máquina de lo institucional como a las dinámicas de lo humano y lo sectorial con una vista panorámica y de procesos única. Cuando esa oportunidad se da en el sector cultural y creativo, se agrega a la aventura que somos un ámbito de gestión especialmente diversificado; asimismo que nuestra institucionalidad ha sido construida, literalmente, a lo largo de tres siglos que, aún hoy, conviven y se respiran de muchas formas.

Finalmente, se agrega a la ecuación que la aventura se da -si se quiere cumplir responsablemente con la tarea- mano a mano de un grupo amplio de colaboradoras y colaboradores de trayectoria, formación y compromiso en la amplia gama de saberes, disciplinas y funciones que nos competen como Estado: la persona jerarca de cada institución y los y las directivas en cuerpos colegiados que con los equipos sustantivos y de apoyo que deben asegurar el valor público del trabajo.

En ese marco, el vigésimo quinto aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) -como señala su nombre, una de nuestras instituciones de reciente creación-, es una ocasión que permite celebrar simultáneamente la juventud y la experiencia, el liderazgo individual de quienes han sido arquitectos de su visión, conducción y modelamiento con la creciente capacidad de trabajo en red de nuestros museos.

Doy testimonio de ese grupo humano líder, afirmando que culminamos con éxito y luces las actividades de celebración; gracias a Fiorella Resenterra como directora saliente en 2019, tras diez de esos años, a Verónica Zúñiga como nueva directora y, a Daniel Soto Morúa, curador y puente entre ambas administraciones. Juntos nos ofrecen aquí, una celebración de la memoria, la inteligencia colectiva, los diálogos sostenidos en el tiempo y la transformación como materia permanente de la existencia. Todo ello es parte del flujo natural de vida de una institución y de un espacio patrimonial tan singular como muestro MADC. Esa naturalidad con la que este Museo vive su condición líquida, ha sido especialmente inspiradora para lo que, como Administración, hemos procurado en estos años, consolidar una visión de política de Estado en una sociedad creativa, en la que salvaguardar, actualizar y honrar lo hecho, para asumir los desafíos presentes, son las partes complementarias de un mismo corazón.

En estas breves palabras de presentación, quiero destacar algunos de los aspectos que reconozco como de altísimo valor en la historia del Museo y en su capacidad de estimular la vitalidad de nuestro sector museal y de nuestra relación con los creadores y creadoras.

Me refiero a su consistente y temprana apertura a la co-producción como modo de trabajo

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institucional, a su vocación de escucha y diálogo en la curaduría; a su relación de aliento, acompañamiento, mentorazgo y resonancia con las creadoras y creadores jóvenes, las figuras emergentes y aquellas generadoras de ruptura y tendencias. También su temprana relación con la tecnología, su compromiso con la investigación y la documentación, su asunción de los desafíos de la gestión de carrera y la condición emprendedora del trabajo creativo.

Hoy, insistimos como gestores de lo público, en desatar nudos y desafíos creados por nosotros mismos como sociedad y largamente postergados. Hoy, percibimos cada vez con mayor claridad el valor del pensamiento creativo, de las capacidades asociadas al diseño, la interación y la innovación; el valor y nuestro deber con la participación y el diálogo como procesos permanentes. Hoy, tiene más sentido que nunca aquilatar los aportes disruptivos de una institución como el MADC: un espacio cuya primera tarde de actividad pública, encontró a los innovadores de entonces, en una gestión propia, sin tendido eléctrico, pero ya apostando al futuro de las expresiones.

Cierro celebrando que nuestro MADC ha sido excepcional cuna de formación y expresión de talento y liderazgo para Costa Rica y para la región. Esa condición es palpable en su Colección, sus exposiciones, sus apuestas curatoriales, su gestión, el reconocimiento que ostenta, las figuras que le han dado vida desde su fundación y el lugar que tienen quienes han pasado por él, en distintas instituciones. Las personas que nos dan testimonio en este texto así nos lo transmiten y confirman. Son parte del poderoso elenco responsable que hace y cuenta una historia de enorme valor y que, en muchos casos, siguen acompañando con respeto y afecto.

A todos y todas ellas, a quienes estuvieron y hoy nos acompañan en la memoria, a usted que nos lee o nos visita, felicidades por estos 25 años de historia compartida.

Entrada principal del Ministerio de Cultura y Juventud

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DIRECTORA MADC

VERÓNICA ZÚÑIGA

La noche del 21 de febrero de 1994 se abrió oficialmente al público el espacio que hoy ocupa el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). Estas amplias salas, testigos de nuestro patrimonio industrial, se dedicarían en adelante a albergar el proyecto museológico del Centro Nacional de Cultura, mejor conocido hoy como CENAC. Esa noche, varias exposiciones de carácter nacional e internacional recibieron al público: “José Luis Cuevas” una retrospectiva de la obra del artista mexicano, “Diseño de los cotidiano” curada por Oscar Pamio, “Cuerpos pintados. Cuarenta y cinco pintores chilenos” fotografías de Roberto Edwards y “Pasión” una instalación de Rafael Ottón Solís.

Quienes asistimos a esa festiva noche inaugural, no olvidaremos la asombrosa sensación de entrar en estos imponentes espacios dedicados a la cultura. Era, sin lugar a dudas, la manifestación del gran esfuerzo del Estado para ofrecerle a la población un espacio de disfrute y de producción artística y cultural. El MADC, como lo conocemos hoy, no nació en ese momento. Este proyecto se fue gestando durante varios años, con la participación de múltiples personas e instituciones que con esfuerzo y convicción le dieron forma al Museo que conocemos actualmente.

Hoy, 25 años después, celebramos el primer cuarto de siglo de existencia del MADC, un museo que se ha convertido en referente para la producción del diseño y de las prácticas artísticas contemporáneas de nuestro país, de la región centroamericana y del Caribe. Durante este cuarto de siglo, innumerables obras de arte, objetos de diseño, propuestas curatoriales, ideas, discusiones y personas han circulado por las salas del MADC. Haciendo un breve recuento podemos decir que se han producido al menos 360 exposiciones de arte y diseño, se han publicado más de 200 catálogos, desplegables y libros. Solo en los últimos diez años, se han realizado más de 1800 actividades de mediación, que van desde visitas guiadas y talleres, hasta charlas, conversatorios y proyecciones, entre otros. En los últimos cinco años, han circulado por las salas del Museo más de 20 mil personas por año. El MADC ha sido también el espacio que ha albergado algunos eventos teóricos que han sido clave para el desarrollo de la historia del arte contemporáneo en la región, entre ellos: “¿Qué Centroamérica? Una región a debate”, “Ecos y Contrastes. Arte contemporáneo en la Colección Cisneros”, “El día que nos hicimos contemporáneos” y “Temas Centrales 2”.

El MADC es el lugar en el que han dado sus primeros pasos artistas costarricenses y centroamericanos, quienes con el tiempo se han convertido en importantes representantes de la producción artística de la región en el mundo. Este Museo es también el espacio que promueve iniciativas para el fomento y desarrollo de los sectores de su competencia. Este es el caso del reciente proceso de estructuración de la iniciativa “Costa Rica Diseña”, ecosistema de diseño costarricense.

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Es difícil resumir en unos párrafos los múltiples encuentros, discusiones, descubrimientos, aprendizajes y proyectos que se han generado en este espacio. Por ello, esta publicación busca ser un aporte a la historia del MADC, presentando un conjunto de entrevistas con personas esenciales para esta institución y para el diseño y arte contemporáneo de la región.

Nuestro objetivo inicial fue plasmar las intenciones y visiones que han forjado la propuesta curatorial del MADC. A ello se unió durante el proceso, el deseo de presentar una serie de reflexiones sobre el proceso de gestación del Museo y sobre su papel en al ámbito de la producción artística de la región. Finalmente, y ¿por qué no? nuestro último objetivo fue lanzar algunas ideas sobre el camino que debería recorrer el MADC en los próximos 25 años.

Así, a modo de testimonio, esta memoria recoge los sueños, desafíos, propuestas, ideas y reflexiones de las personas que de una u otra forma han sido partícipes de la construcción del MADC. Esperamos que esta publicación sea un aporte para la reflexión y análisis de la historia de la curaduría, del diseño y del arte contemporáneo en Costa Rica, en la región Centroamericana y en el Caribe.

Agradezco profundamente a las personas que de forma generosa aceptaron responder a nuestras preguntas y sin quienes esta publicación no sería posible. Agradezco también a Marta Rosa Cardoso Ferrer por aceptar el reto de proponernos una reflexión a modo de epílogo, a Daniel Soto Morúa por su riguroso trabajo de edición, a Randall Serrano Torres por la grabación de gran parte de las entrevistas, a Adriana Artavia Vindas por su profesional aporte en el diseño, a Osvaldo López López por su minuciosa revisión de los textos y a Antonieta Sibaja Hidalgo por poner en valor los diferentes programas de mediación que ha realizado el MADC durante los últimos años. Agradezco a todo el equipo técnico y administrativo, quienes trabajan tras bambalinas para permitir que los múltiples proyectos del Museo se realicen.

Finalmente, extiendo el agradecimiento de parte del MADC a todas las personas visionarias: artistas, diseñadores, gestores, curadores, teóricos, técnicos, historiadores, críticos, personas dedicadas a la cultura, quienes por más de 25 años han aportado a la creación y consolidación de esta institución.

Antiguos tanques de agua MADC

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CURADOR JEFE MADC

DANIEL SOTO MORÚA

El ejercicio de revisar crear un AMPO legislativo En variadas ocasiones se ha intentado explicar la historia de este museo desde lo contemporáneo y lo expositivo, pero creo que, nadie, se ha dado a la obsesiva, fatigosa y casi extraña tarea de escarbar documentos legislativos para hacerlo desde una perspectiva legal. En una tarde de sábado; encerrado por la diluvial tormenta, decidí ingresar a los archivos web de la Asamblea Legislativa de la República de Costa Rica, Imprenta Nacional, La Gaceta Diario Oficial, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Poder Judicial de la República de Costa Rica, Presidencia de la República de Costa Rica, Procuraduría General de la República, Sistema Costarricense de Información Jurídica y a otros varios que no resultaron de mayor provecho. Entre tanto, un par de llamadas telefónicas y mensajes de WhatsApp a una amiga diputada, a la hija de un ex diputado y a ex asesores legislativos, completaron el proceso.

Reveladas las fuentes, armo el recuento: El 11 de diciembre de 1992 por Decreto Ejecutivo Nº21831 se crea el Museo Latinoamericano Arte y Diseño Contemporáneo; la norma rige a partir de su publicación en el Diario Oficial La Gaceta, Nº25 del 05 de febrero de 1993, siendo Presidente de la República Rafael Ángel Calderón Fournier (Administración 1990-1994), y Ministra de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD), Aída Faingezicht Waisleder (conocida como Aida Fishman). Dicha disposición sufre una reforma total el 26 de mayo de 1993, mediante Decreto Ejecutivo Nº 22261 (publicado en La Gaceta Nº 127, del 06 de junio de 1993), y luego se amplía el 26 de julio de 1993 a través del Decreto Ejecutivo Nº 22398 (publicado en La Gaceta Nº 156, del 17 de agosto de 1993).

Con nuevo nombre -de carácter menos internacional, pero, aun así, visionario para el momentoel Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADIC, según la placa oficial que se encuentra en las puertas de la institución) abre oficialmente el lunes 21 de febrero de 1994; aunque ya a finales del año anterior se había realizado una exposición sobre arte digital en computadora, aun sin contar el edificio con un sistema de electricidad funcional. Su apertura marca un hito en el arte contemporáneo centroamericano.

Primer equipo del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo 1994 • Ana Luisa Piza Carrillo. Directora ejecutiva • Emilio Ramos. Museógrafo • Ruth Sibaja. Secretaria • Faustino Desinach. Fotógrafo

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El Museo funciona con una estructura legislativa (y por lo tanto administrativa) muy frágil, apoyado presupuestariamente a través de la Fundación del Centro Nacional de Cultura (FUNCENAC), recaudación de fondos propios, una junta administrativa y una junta de curadores. A partir de FUNCENAC, es que ingresa el primer lote de obras para conformar la Colección permanente, con un total de 196 (en su mayoría arte contemporáneo representado por hombres, y una escasísima representación de diseño) de carácter internacional de alto nivel. A mediados de ese año, aproximadamente, se unen al equipo del Museo, Virginia Pérez Johnston como directora, ¿José de la Crus Alegría y Grijalba? como curador en jefe y Luis Fernando Quirós como curador de diseño.

Primera Junta Directiva de la Fundación para el Centro Nacional de Cultura 1994 Miembros fundadores: • Aida F. de Fishman • Luis Alberto Zúñiga Sanabria • Elena Troyo Vargas Directores: • Humberto Pacheco Alpízar • Samuel Yankelewitz Berger • Rocío Fernández Salazar Asesores: • Warnes Sequeira Ramírez • Donatella Zingone • Sara Faingezicht Waisleder Coordinadores proyecto CENAC: • Nuria Gutiérrez • Luis Chacón • Oscar Pamio

Primera Junta Administrativa 1994 • Arnoldo Mora. Ministro de Cultura, Juventud y Deportes • Roxana Pinto López, escritora • José Sancho Bonito, artista • Bruno Stagno Ledi, arquitecto • Harry Zurcher Blen, arquitecto

Primera Junta Nacional de Curadores 1994 • Rolando Castellón. Curador jefe MADC • Luis Fernando Quirós. Curador de diseño MADC y jefe del CRDIA • Dora María Sequeira. Profesional de museos • Eduardo Faith. Museólogo • Efraín Hernández. Historiador del arte y curador • Jacobo Karpio. Galerista internacional • Julian Pretto. Galerista internacional • Klaus Steinmetz. Galerista internacional

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El equipo del Museo opera de manera casi intuitiva; aunque acuerpado por dichas juntas, ante las adversidades de la Administración Pública, mientras que, poco a poco, la criatura toma forma de institución pública. Entre tanto, se decretan dos acciones que serán vitales para la investigación y la representación internacional.

** Creación del Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte, Decreto Ejecutivo Nº24871 del 21 de diciembre de 1995.

Creación de la Junta Nacional de Curadores para Selección de Artistas Costarricenses, Decreto Ejecutivo Nº24917 del 21 de diciembre de 1995.

Ambos documentos rigen a partir del 08 de febrero de 1996, según publicación en La Gaceta Nº28. **

El 04 de setiembre de 1996, el diputado liberacionista por la provincia de Alajuela, Rolando González Ulloa (Administración 1994-1998, Presidente de la República José María Figueres Olsen), presenta el Proyecto Nº12720 Ley para la Creación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). Entre otros proyectos de ley, el señor González propone la Ley de Declaratoria del Teatro Nacional Institución Benemérita de las Artes Patrias, la cual también es aprobada por el Poder Legislativo costarricense.

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INFORME JURIDICO1 PROYECTO DE LEY PARA LA CREACION DEL MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORANEO EXPEDIENTE Nº 12.720.

I.- RESUMEN:

La presente iniciativa pretende crear, por vía de ley, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, como un órgano desconcentrado, adscrito al Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, con personalidad jurídica instrumental.

Entre sus fines más importantes están el reunir y exhibir las obras más importantes del arte contemporáneo; estimular la investigación y la creación artística por medio de becas y de talleres; supervisar sus colecciones de arte y diseño contemporáneo.

Estará administrado por una Junta Administrativa, compuesta de cinco miembros y además tendrá un Director, quien será el representante judicial y extrajudicial del Museo. (…)

Aunque serán razones de conveniencia y oportunidad las que los señores Diputados deberán valorar para la aprobación de la presente iniciativa, un aspecto que debe tomarse en cuenta es la existencia actual del Museo de Arte Costarricense, creado según la Ley Nº 6091 del 7 de octubre de 1977. Lo anterior, principalmente, porque revisando las funciones, atribuciones y obligaciones de cada Museo, se detecta una duplicidad de ellas, por ejemplo, entre otras actividades, el Museo de Arte Costarricense está facultado, según el artículo 2º de su Ley, para reunir y exhibir las obras más importantes de las artes plásticas costarricenses, misma acción que ejecutaría el Museo en análisis, pero limitado al arte y diseño contemporáneo.

Cabe destacar, que el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo se encargaría, específicamente, según la iniciativa en análisis, de las expresiones artísticas de las últimas décadas del siglo XX y del inicio del siglo XXI, con lo cual el actuar del Museo de Arte Costarricense se vería limitado a lo realizado con anterioridad a las últimas décadas del presente siglo.

Aunque no existe coincidencia entre los estudiosos del arte de en que fecha se inició el período contemporáneo, es necesario establecer, por seguridad jurídica, un límite claro de competencias y de períodos artísticos entre los dos Museos para que no se llegue a dar una confusión o choque de atribuciones y obligaciones entre ellos.

1 Elaborado por el Lic. Luis Fernando Alfaro Ubico, Asesor Parlamentario. Área Jurídica.

Revisado por el Lic. Arcadio Rodríguez G., Coordi-

nador del Área de Derecho Social. Departamento de Servicios Técnicos. 10 de abril de 1997.

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Transcurridos 18 meses de su presentaciรณn, se aprueba el proyecto en la Asamblea Legislativa.

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Finalmente, gracias a su publicación oficial en La Gaceta Nº81 del 28 de abril de 1998, entra en vigencia la Ley Nº7758, la cual especifica, en su Artículo 1º. Creación: Créase el Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, con sede en el Centro Nacional de la Cultura. Será un órgano de desconcentración máxima del Ministerio de Cultura Juventud y Deportes encargado específicamente de la colecta, conservación, exposición, investigación, difusión y estímulo tanto de artes visuales nacionales e internacionales con énfasis en las últimas décadas del siglo XX y las primeras del siglo XXI, como de la historia y las expresiones de los campos del diseño gráfico, industrial y vernáculo entre otros. Se proyectará hacia el futuro pero en referencia al pasado reciente donde se preparen y anuncien las expresiones artísticas actuales.

Este Museo enfatizará las expresiones artísticas relacionadas con la diversidad cultural y los temas concernientes a la identidad la investigación sobre temáticas y lenguajes nuevos y en general, la producción artística multidisciplinaria, que le permita asumir su papel de lector y testigo de su tiempo, incluso obras de calidad cuya difusión y conocimiento han sido limitados.

Así, el MADC puede iniciar sus operaciones presupuestarias de manera sólida, estable y continua, debido a la asignación de fondos a través del MCJD y aquellos que levante la Fundación por su cuenta, apoyada por varios artículos de Ley: Artículo 3º. Funciones d) Procurar el apoyo de la empresa privada para los programas del Museo, por medio de la Fundación.

Artículo 7º. Financiamiento c) Las donaciones en efectivo, las obras o los servicios provenientes de entidades y organismos públicos y privados, nacionales e internacionales, que el Museo obtenga por si o mediante la Fundación. d) Los fondos públicos o privados que la Fundación reciba y destine al mantenimiento, la conservación y el funcionamiento del Museo.

Artículo 8º. Presupuesto La Junta Administrativa del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos y la Fundación someterán a la aprobación de la Contraloría General de la República los presupuestos del Museo y sus correspondientes liquidaciones. * El artículo 8º se deroga, más adelante, mediante el Artículo 3º de la Ley 9524 Fortalecimiento del control presupuestario de los órganos desconcentrados del Gobierno Central, la cual rige a partir del 10 de abril de 2018, publicada en La Gaceta Nº62.

Artículo 9º. Autorización Autorizase al Museo de Arte y Diseño Contemporáneos y a la Fundación para que realicen actividades, dentro y fuera del Centro Nacional de la Cultura, con el fin de recaudar fondos que se destinarán a financiar los programas del Museo.

Entre 1998 y 2008 se logran firmar convenios bianuales de financiamiento con la Fundación HIVOS de Holanda, que le permiten al MADC realizar labores institucionales y eventos diversos. Tras cerrar este ciclo, el Museo entra en crisis financiera, pero da la batalla.

Operativamente, el MADC cuenta con el respaldo de la Fundación Pro Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, inscrita desde 2007 y por medio de la cual se implementan acciones para el desarrollo del sector atendido, arte contemporáneo y diseño. A partir de acá, el Museo se compromete con actividades de desarrollo para las Pequeñas y Medianas Empresas (PYMES) de diseño.

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Posteriormente, en mayo de 2008, dentro del marco de objetivos del Plan Nacional de Desarrollo (2007-2010 de la Administración Oscar Arias Sánchez), se suscribe el Decreto 34628-C, publicado en el Diario La Gaceta Nº 138 del 17 de julio de 2008, en el cual Declara de interés público nacional de la Industria Cultural de Diseño en Costa Rica y creación del Programa Incentivar para Innovar con Diseño (IID), cuyo objetivo es el de “promover, fortalecer e impulsar el sector del diseño costarricense en los ámbitos económico y cultural para la creación de un mercado más activo de diseño con el que Costa Rica pueda ser reconocido internacionalmente como un país que valora la importancia de la creatividad y la innovación con un diseño responsable”. Este Programa se creó al amparo de: • la Ley de Fortalecimiento de las Pequeñas y Medianas Empresas, Nº 8262 del 27 de mayo de 2002 y su disposición de “establecer un centro promotor de diseño”, • las metas del Plan Nacional de Desarrollo de entonces: (“3.2.5.4 Visibilizar el aporte de la cultura al PIB de Costa Rica y aumentar su relevancia en la economía costarricense por medio de la ampliación de oportunidades de desarrollo productivo de creadores y artistas y 3.2.5.8 aumentar el reconocimiento y la visibilidad de las manifestaciones de la diversidad cultural costarricense en Centroamérica y el mundo”) y • las siguientes acciones estratégicas de este Plan: “fomentar las industrias culturales del país (y) fortalecer a la pequeña y mediana empresa cultural, incorporarla al sector formal productivo y a la oferta exportadora del país”.

De acuerdo al Programa, entre las acciones que el MADC debe llevar a cabo, figuran: 1. Trabajar en la consolidación y promoción de una industria unificada de diseño, a partir de sus múltiples especialidades, que brinde beneficios al sector productivo nacional.

2. Crear una estrategia de fomento del diseño costarricense como una industria de impacto en el ámbito económico y cultural.

3. Capacitar a los diseñadores para su inserción en un mercado más activo de diseño.

4. Cualquier otra acción que permita el cumplimiento del objetivo general del Programa IID. En materia de competencias, corresponde al Museo y a su Junta Administrativa la aprobación de las iniciativas y actividades atinentes al programa, así como la verificación del cumplimiento de sus objetivos de creación. Como institución museística, el MADC acoge el Programa IID en el marco de su programa integral en diseño como una plataforma que potencia, investiga y visibiliza el diseño costarricense; como patrimonio cultural y como industria creativa.

En 2009, la iniciativa entra en total funcionamiento con el objetivo primordial de “promover, fortalecer e impulsar el sector del diseño costarricense en los ámbitos económico y cultural para la creación de un mercado más activo de diseño con el que Costa Rica pueda ser reconocido internacionalmente como un país que valora la importancia de la creatividad y la innovación con un diseño responsable”. En ese mismo decreto, se declara de interés público y nacional a la industria cultural del diseño y se le confiere al Ministerio de Economía y Comercio (MEIC) la creación de un Centro Promotor de Diseño (Artículo 21, inciso d, de la Ley Nº 8262, publicada el 22 de mayo de 2002, para el Fortalecimiento de las pequeñas y medianas empresas)2.

El 27 de abril de 2010 se firma un convenio interministerial entre el MADC y el MEIC con el objetivo de unificar esfuerzos y fortalecer las PYMES de diseño, mediante su promoción y comercialización en el mercado nacional e internacional; convenio que a la fecha no ha sido renovado. Dicho convenio lo firmaron María Elena Carballo, Ministra de Cultura y Juventud, y Eduardo Sibaja, Ministro de Economía, Industria y Comercio.

Más adelante, en pro de continuar el fortalecimiento legislativo del Museo, se crea el reglamento titulado “Manual de Servicio Centro Regional de Investigación en Arte”, publicado en la Gaceta 2 La información citada sobre el el Decreto 34628-C “Incentivar para Innovar con Diseño (IID)” fue extraída de informes y documentos realizados por Fiorella Resenterra entre 2009 y 2019.

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Nº 78 del 25 de abril de 2011; el cual “establece las normas que regulan los servicios que presta el Centro (…) y será de observancia obligatoria para sus funcionarios, los encargados del Centro -que no sean funcionarios-, y para toda persona que desee utilizar los distintos servicios que este brinda” (Artículo 1º-Ámbito de aplicación). Este reglamento regula el coleccionismo, la conservación y manipulación de archivos y fondos que administra el Museo, en temas de arte contemporáneo y diseño. Bajo esa línea de normativización legal, en la Gaceta Nº 68 del 05 de abril de 2019, se publica el “Reglamento de permiso de uso temporal de la pila de melaza del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos”, que normatiza el uso de dicho espacio y expresa, además, se deben cumplir otras legislaciones y políticas institucionales tales como la no discriminación, “libre de humo”, planes de emergencia, entre otros.

Recientemente, la Asamblea Legislativa aprobó la Ley Nº9524, publicada en la Gaceta Nº 62 del 10 de abril de 2018, denominada “Fortalecimiento del control presupuestario de los órganos desconcentrados del Gobierno Central”, la cual, en su Artículo 3, deroga el Artículo 8, Presupuesto, de la Ley N.°7758 del MADC, lo que significa que, el MADC no presenta su presupuesto directamente al Ministerio de Hacienda (como lo hacía anteriormente), sino que lo hace al Ministerio de Cultura y Juventud, obligando al Museo a tener un control más estricto sobre sus gastos. Tal como indica dicha Ley, “Todos los presupuestos de los órganos desconcentrados de la Administración Central serán incorporados al presupuesto nacional para su discusión y aprobación por parte de la Asamblea Legislativa. El Ministerio de Hacienda definirá la forma y la técnica presupuestaria que se deberá aplicar para incorporar los presupuestos antes indicados y brindará, a solicitud del órgano respectivo, el apoyo técnico para facilitar el análisis y la toma de decisiones en el proceso de discusión y aprobación legislativa del presupuesto de la República.”

Por tanto, estos controles por parte del Estado, pretenden regular los gastos de las instituciones públicas con el fin de mejorar la economía nacional, desde una observancia directa. Para 2019, se publica en la Gaceta Nº 68 del 05 de abril, el “Reglamento de permiso de uso temporal de la pila de la melaza del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos”, el cual regula el permiso de uso y funcionamiento de dicho espacio museal, así como las obligaciones, prohibiciones y responsabilidades de los usuarios.

Todo lo anterior, prueba que el MADC se ha posicionado como una institución oficial y legitimadora del arte contemporáneo costarricense, centroamericano y regional, mediante una estructura legal consolidada y que, sumado a esto, diversidad de voces curatoriales han enriquecido su identidad.

Cinco curadores jefes hemos modelado la visión curatorial del Museo: Rolando Castellón (19941998), Tahituey Ribot-Pérez (2000-2002), Ernesto Calvo (2002-2004), María José Chavarría (2009-2015) y yo (2016-actualidad). A esto se han sumado seis curadores más, Luis Fernando Quirós (1994-1999, diseño), Jaime Rouillon (2001, diseño), Marco Guevara (2008-2015, diseño), Laura Sánchez (2015, diseño), Adriana Collado-Chaves (2015-2019, arte y diseño) y Marga Sequeira (2019, arte); además de múltiples curadores nacionales e internacionales que han sido invitados en proyectos específicos a lo largo de 25 años. Los directores han dejado huella, pues se ha estilado que, durante sus periodos de gestión, también se han involucrado en procesos curatoriales, de manera solitaria y conjunta con sus curadores de planta.

Hoy… ¿qué implica ser curador jefe del MADC? Es como una labor de hechicero o curandero del arte y del diseño, que ha superado solamente el cuido de una colección o realizar exposiciones. Hoy, se distribuye labores en cuatro grandes áreas: Colección permanente, artes visuales, diseño y administración pública. La Colección requiere conservación, documentación, gestión, registro, catalogación, estudio, investigación, análisis, estadística... El curador vela por las obras en custodia, pero, además, coordina y cuida de un equipo de trabajo interdisciplinario, calificado para llevar a cabo las actividades del Museo.

Para ello, debe planificar, investigar y dirigir, pero sobretodo, debe saber delegar. Si bien el equipo MADC es pequeño, cada funcionario cumple una labor vital. Cada exposición se plantea desde un discurso conceptual discutido en equipo, del cual se desprende un guion curatorial que se refleja en una propuesta museográfica, un programa de comunicación para trabajar con los

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medios, programas de mediación para sus públicos y una línea gráfica acorde con la institución.

Entre tanto, continúa el día a día institucional, plagado de trámites burocráticos y desventuras asociadas como elaboración de oficios, informes, carteles de licitación, convenios de préstamo, contratos con artistas, formularios de ingreso y salida de obras. Completan el panorama, menesteres ineludibles como reuniones, atención de invitados, contactos con el mundo exterior y demás. La maraña burocrática estatal, es cada vez más frondosa; el presupuesto, cada vez más escaso y, las exigencias del mercado, cada vez más amplias. El sector diseño es una industria creativa en pleno crecimiento, con necesidades muy distintas respecto al de las artes visuales, que necesita mayor proyección internacional. Hay que luchar por sobrevivir en un circuito del arte que, como ya muchos lo explicarán en las conversaciones siguientes, está incompleto: no hay coleccionistas ni galeristas comprometidos, ni fundaciones o empresas privadas con programas de proyección internacional consolidados, ni instituciones públicas con solvencia económica; tampoco un interés real por parte del Estado. La tarea, hay que sacarla, llenando vacíos propios y ajenos. ¿Qué nos queda? Sobrevivir sin duda, y por ello, sonreír.

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Abrir una oficina de transcripción Durante algún tiempo, pensamos que la publicación principal del aniversario del Museo, podría ser una relacionada con su Colección permanente, la cual inició con 196 piezas y al día de hoy alcanza aproximadamente las 1200. Sin embargo, a través de una revisión exhaustiva de todas las publicaciones que ha hecho el Museo (realizada para Una obra en sus manos, exposición curada por Adriana Collado-Chaves en 2019), es evidente que estas giran en torno a exhibiciones y obras de arte y de diseño. Por otro lado, como resultado de una labor diaria de ordenar la información del sitio web, constatamos que este museo se ha permeado de múltiples visiones curatoriales a lo largo de los años; por lo que caímos en cuenta, que lo principal del quehacer de la institución, no han sido solo las exposiciones, si no más bien, esa diversidad de voces que han forjado su historia.

Como resultado de un acuerdo conjunto del equipo técnico del Museo: mediación, museografía, diseño gráfico, comunicación, curaduría y la dirección actual, decidimos iniciar un proceso de entrevistas/conversaciones a ex curadores para que contaran su visión del momento. A esto sumamos ex directores y personas clave durante su gestación. También hicimos una lista exhaustiva de todas las exposiciones que se han realizado en la institución; gran reto de revisión de archivos y documentos curatoriales que el Museo aun conserva. Lamentablemente, fragmentos de su memoria se han perdido; en parte, porque en su momento no se recopilaron, o porque algunos archivos migraron a otros espacios. Comúnmente, la historia la construyen voces oficiales; aunque, la no oficialidad, también forma parte de nuestra memoria.

Lo que inició como un ejercicio para conocer las diversas gestiones, sacó a la superficie un repertorio de personajes que, de alguna manera, han estado vinculados al Museo desde mucho antes de su apertura. Al relatarnos su paso por la institución, revelaron a otros actores que valía la pena entrevistar. Decididos a alejarnos del enfoque académico y de las críticas, teorías y versiones oficiales; escarbamos en los archivos mentales (la memoria viva) y en documentación legislativa; árida pero importante en la consolidación y sostenibilidad de cualquier institución pública. No había un interés en ensayos ni textos críticos y es por eso que este libro no recopila crítica artística contemporánea, ni se refiere al trabajo de uno u otro curador o director, ni a la calidad de su gestión. Más bien, trata de hilar, a través de esa memoria viva, el relato de cómo se ha forjado la visión curatorial de la institución. Muchos cronistas accedieron a nuestra invitación, porque como nosotros, que estamos ahora acá, han sido marcados por la pasión y convicción por este oficio. El Museo se ha convertido en algo que trasciende el amor y el odio para ellos, para nosotros. Las anécdotas recopiladas, constituyen documentación hasta ahora escrita, vital para comprender los 25 años del MADC. ---------------------------------------------------------- última línea ----------------------------------------------------------

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Vista parcial del muro sur durante el desmantelamiento de la FANAL. Al fondo vista del actual edificio del Tribunal Supremo de Elecciones de Costa Rica. Autor desconocido. Sin fecha. Archivo MADC

GANAC

En 1970 se creó el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD), bajo la tercera administración de José Figueres Ferrer (1970-1974). El primer ministro fue Alberto Cañas Escalante. Siete años después, se creó el Museo de Arte Costarricense (MAC) mediante la Ley Nº6091, del 07 de octubre de 1977. Inés Trejos de Montero fue su primera directora.

“Entre noviembre de 1977 y abril de 1978 se llevan a cabo los trabajos de remodelación del edificio. Los trabajos estuvieron a cargo de los arquitectos Jorge Bertheau y Edgar Brenes.

Bertheau, nombrado director del proyecto, se encargó del trabajo curatorial y museográfico en cuanto a la selección de las obras con las que se inauguraría el Museo de Arte Costarricense (…) el 03 de mayo de 1978, con una exhibición de obras de colecciones particulares e instituciones del Estado” (Rojas, 1997, pág. 17).

El Artículo 2 de la ley menciona que: El Museo de Arte Costarricense procurará reunir y exhibir las obras más importantes de las artes plásticas costarricenses, en forma metódica, sistemática y constante, por medio de su colección permanente y de exhibiciones temporales, organizadas tanto en su sede como en otras salas de exposición, dentro y fuera del territorio nacional; estimulará la investigación y la creación artísticas por medio de becas y de talleres especiales; propiciará la investigación y la divulgación de los valores artísticos costarricenses mediante documentos y reproducciones, publicaciones y conferencias; supervisará las colecciones de arte del Estado, procurando su adecuada conservación, y decidirá sobre toda adquisición de obras artísticas que se haga con fondos del Gobierno y, en general, llevará a cabo con toda amplitud los fines para los cuales se crea.

Además, se le otorgó una galería de carácter especial (aunque ya funcionaba desde 1973 bajo la administración de la Dirección General de Artes y Letras), la cual se menciona en el Artículo 12:

Para la realización de exposiciones de arte de carácter internacional, el Museo de Arte Costarricense contará con la Sala Julián Marchena, de la primera planta de la Biblioteca Nacional, cuyo mantenimiento y vigilancia correrán a cargo del Museo.

En julio de 1984 “el profesor Guido Sáenz (1984-1986), asume la dirección del Museo de Arte Costarricense. Luis Chacón, curador internacional del Museo de Arte Costarricense, lleva a cabo su proyecto para la creación de un espacio para el arte internacional. Para ello, convierte la Sala Julián Marchena de la Biblioteca Nacional, en la Galería Nacional de Arte Contemporáneo [GANAC]. Con esta iniciativa se da inicio a una importante colección de arte internacional con base en donaciones por parte de los artistas” (Rojas, 1997, págs. 19, 20).

La reformulación de la galería, tenía como “función primordial exhibir diversas propuestas dentro del arte contemporáneo a nivel nacional e internacional” (Rojas, 1997, pág. 93).

La GANAC se inauguró con la Exposición Colectiva Internacional, bajo la curaduría de Luis Chacón. Durante su funcionamiento, se mostró neo-expresionismo alemán, escultura contemporánea canadiense, escultura en bambú china, grabado contemporáneo brasileño, grabado estadounidense, centros históricos italianos, cerámica tradicional japonesa, arte israelita, fotografía estadounidense y mucho más.

Algunos de los artistas internacionales que desfilaron allí son Richard Hambleton (Canadá), Eve Sonneman, Rosemary Reynolds y Joseph Norman (Estados Unidos), Luis Díaz e Isabel Ruiz (Guatemala), Kasuya Sakai (Japón), Carlos Torres (México), Fernando de Szyszlo (Perú), Duilio Pierri (Argentina, en colaboración con Jacob Karpio, Galería Atma), Mirna Báez (Puerto Rico), Thomas Lüchinger (Suiza), Carlos Cruz Diez (Venezuela), Tony Capellán (República Dominicana), Kurt Mair (Alemania) y otros. Entre los costarricenses se pueden mencionar

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a Rafael Ottón Solís, Otto Apuy, Álvaro Bracci, José Miguel Rojas, Miguel Hernández, Luis Chacón, Crisanto Badilla, Grupo Bocaracá, Lil Mena, Florencia Urbina, Roberto Lizano, Joaquín Rodríguez del Paso, Adrián Arguedas, Guillermo Porras, Leonel González, Marisel Jiménez, Ana Griselda Hine, Rolando Garita, Mario Maffioli, Pedro Arrieta, Jaime-David Tischler, Jorge Albán-Dobles, Karla Solano, Mirta Castro, Sussy Vargas, Victoria Cabezas, etc.

La “Colección de Arte Internacional”, que actualmente reúne 560 obras de muchos de los artistas internacionales antes citados, surgió como resultado de la actividad de la GANAC durante ese período. Por su carácter, algunos ex directores y ex curadores del MAC, consideran que esta colección debería trasladarse al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC).

Texto: Daniel Soto Morúa

Referencias: Quirós,

Luis

incertidumbre.

El MAC ha tenido diez curadores de planta: Ileana Alvarado, Elizabeth Barquero, Floria Barrionuevo, Luis Chacón, Luis Ferrero, Efraín Hernández, José Miguel Rojas, Virginia Vargas, Eugenia Zavaleta y actualmente María José Chavarría. Mientras funcionó la GANAC, el curador del MAC también tenía a su cargo su programa expositivo y de actividades, aunque muchas de las exposiciones fueron realizadas por curadores invitados.

Salones

y

bienales de Arte en Costa Rica. Disponible en https:// wsimag.com/es/arte/38414retos-e-incertidumbre Rodríguez

Esta galería cumplió, “en un principio, una función importante para el desarrollo del arte de avanzada de la época” (María Enriqueta Guardia en Rodríguez, pág. 230). La GANAC, su antecesora, la Sala Julián Marchena, el Museo Nacional de Costa Rica, la Galería Enrique Echandi, los Museos del Banco Central de Costa Rica, la Galería Jorge Debravo y el MAC, fueron sede de los Salones Nacionales, realizados desde 1972 y hasta 1993.

Fernando.

(22 mayo, 2018). Retos e

Vega,

Eugenio

(ed.). (2004). Costa Rica en el siglo XX. Tomo I. Costa Rica: Editorial de la Universidad Estatal a Distancia.

Rojas González, José Miguel.

Al respecto, José Miguel Rojas escribió, en 2003, sobre la importancia de la GANAC como precursora en las tendencias venideras: “Además de este síntoma por lo expresionista, y el carácter social que tomó el arte costarricense en la década de los años setenta, también observamos un interés por ‘lo contemporáneo’, y de paso, una preocupación por un determinado internacionalismo.” Continúa refiriéndose a ella y al papel que jugó para los artistas, cuando menciona el impacto que tuvo en la carrera de Rafael Ottón Solís: “A pesar de no volver a participar en salones, Solís se consagraría en 1985 con su muestra Corpus Christi América Latina, en la Galería Nacional de Arte Contemporáneo y en la actualidad, en la década de los años noventa, entraría a jugar un papel determinante como instalador dentro de las propuestas del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo” (Págs. 248-249).

(1997). Arte Costarricense: Un siglo. Costa Rica: Editorial Costa Rica.

Rojas González, José Miguel.

(1997).

Museo

de

Arte

Costarricense, XX Aniversario 1977-1997.

Costa

Rica:

Museo de Arte Costarricense.

Sumado a esta iniciativa desde lo contemporáneo, se podrían sumar las bienales Lachner & Sáenz (L&S) y las Bienales de Escultura de la Cervecería Costa Rica (1994-1999). “Seguido del éxito de su recién creada colección, la Corporación L&S organizó ininterrumpidamente sus bienales (1984-1994) seis en total, contando siempre con jurados internacionales. En su momento, estas bienales llegaron a convertirse para los artistas en eventos significativos, al punto de restarle protagonismo a los Salones Nacionales de Artes Plásticas, organizados por el Estado, a través del MAC (…) tanto los salones como la Corporación L&S, se verán identificados con la posmodernidad, fenómeno que se inserta con la esfera de la globalización en la década de los años noventa” (Rojas, 2003, págs. 259-262).

Algunas de las obras premiadas en estas bienales, se encuentran, hoy, en la Colección permanente del MADC; tales como Collage tropical (1994) de Alejandro Villalobos (Premio Salón de la Excelencia, VI Bienal Lachner & Sáenz, 1994) y Fútbol con dengue (1997) de Pedro Arrieta (Premio de la Sala Abierta, Tercera Bienal de Escultura, Cervecería Costa Rica, 1997) y De vidrio la cabecera (1997) de Virginia Pérez-Ratton (Premio único del Salón Abierto de la Cervecería, 1997). También el MADC exhibió, dentro de su agenda expositiva, las muestras Obras ganadoras de la III Bienal de Escultura de la CCR, en 1998 y Obras Ganadoras de la Bienal de Escultura de la CCR, en 1999.

Desde su creación en 1984 y, hasta su cierre, en 2001, la GANAC se consolidó como un espacio pionero para mostrar arte contemporáneo nacional e internacional. Se considera un importante antecedente para la creación del MADC, instalado, justamente, frente a esta galería.

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Logotipo de la Galería Nacional de Arte Contemporáneo, 1984

EDUARDO FAITH

El primer museólogo de Costa Rica es EDUARDO FAITH, quien estudió esta ciencia en las universidades de Florencia (Italia), la Sorbona y la Escuela del Museo del Louvre en París (Francia). Ha sido director de los Museos del Banco Central, del Museo de Arte Costarricense en dos ocasiones y del Museo Nacional. Ha realizado múltiples proyectos museales en el área centroamericana, entre ellos el MARTE en El Salvador, y en Costa Rica el Museo de los Niños, INBioparque, Museo+UCR, Museo para la Paz, Museo Arqueológico del Banco Nacional de Costa Rica, Alianza Francesa e ICOM Costa Rica. Ha integrado también, la Junta Nacional de Curadores del MADC. En la actualidad, se dedica a la investigación y brinda algunas consultorías en su especialidad.

¿Cómo era el contexto artístico en la Costa Rica de los años ochenta?

Un dato poco conocido es que, en la Tercera Bienal Lachner & Sáenz de 1988, se presentó un Salón Internacional por iniciativa de Jacobo Karpio, quien ya había abierto la galería que llevó su nombre en 1989, y que incluía obras de Guillermo Conte, Guillermo Kuitca y Duilio Perri, entre los 17 artistas extranjeros. La apertura de la galería de Jacobo, las exposiciones en la GANAC, creada en 1984, y esta intervención en la Bienal L&S las consideraría el despertar del interés por el arte contemporáneo en el país. Pero el concepto de arte contemporáneo durante los noventa, era un aspecto de la creación plástica bastante desconocido ¡más bien críptico! y sobre todo elitista.

En los ochenta surgieron varias galerías privadas de arte como Valanti, que desde el 74 promovía obras nacionales y a partir del 84 incluyó obras de artistas internacionales de corte más bien tradicional, o la galería Kandinsky en el 87, en principio dedicada a la obra de Rafa Fernández, pero que también exponía a otros artistas; o la Galería 11-12, que apareció en el 86. Algunos espacios han logrado sobrevivir, entre muchas otras iniciativas que no pudieron salvarse del paso del tiempo y un mercado sumamente reducido y bastante tradicional en gustos y apreciaciones. Estas galerías de tipo comercial abarcaban el interés del público más tradicional y con mayores posibilidades de adquirir obra. Karpio y más tarde Klaus Steinmetz, que abrió su espacio en el 2000, no pudieron sostenerse en el tiempo y terminaron por cerrar sus iniciativas. En los noventa, las publicaciones Art in America yArt News eran la guía obligada de quien quisiera mantenerse al día, y sobre todo, acceder a la elite que “entendía” o pretendía conocer de arte contemporáneo. De hecho, Klaus fue colaborador de esas publicaciones.

La I Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica, en 1994, versión en que el Premio Único del Salón Abierto lo ganó Virginia Pérez-Ratton, con la instalación De vidrio la cabecera, fue el momento en el cual ella apareció de forma más contundente en el ambiente nacional. Luego, un grupo de empresarios nacionales y centroamericanos se propusieron organizar una bienal por país, que en el caso local se llamó Bienarte, iniciada en 1997; en principio de pintura, para constituirse después en Bienal de Artes Visuales Costarricense. Los seleccionados por cada país irían a competir al Premio de la Bienal de Artes Visuales Centroamericana, turnándose las sedes en cada capital del istmo y que presentaba esencialmente arte contemporáneo de la región.

Fue una época de grandes cambios y mucho florecimiento ¿cierto?

Es claro que en esa década sucedieron muchas cosas. Ciertamente el arte contemporáneo, en el espacio nacional, se consolidó, o al menos adquirió personalidad en 1994 con la creación del MADC, que no logró existir legalmente hasta unos años después, cuando se aprobó su ley de creación. Ante este vacío legal se consideró, estando yo en la dirección del MAC [Museo de Arte Costarricense], la posibilidad de fusionar ambos museos, posibilidad que quedó descartada cuando se aprobó dicha ley. Se debe rescatar que la existencia del CENAC [Centro Nacional de Cultura], sede del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes,

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y del MADC, se llevó a cabo durante la administración Calderón Fournier [1990-1994] y que la iniciativa de contar con un espacio para el museo fue de Luis Chacón; con el cambio de gobierno a la administración Figueres Olsen [1994-1998], Virginia Pérez-Ratton tomó la dirección del proyecto y permaneció hasta 1998. Luego fundó TEOR/éTica en 1999. ¿Vos colaboraste con ella en algún momento?

Cuando Virginia asumió la dirección del MADC, convocó a una serie de personas que estábamos relacionadas con el quehacer museístico del país para formar una Junta de curadores, creo que así la llamaba, éramos un grupo grande; recuerdo que estaban Efraín Hernández, Jacobo Karpio y otros, en realidad no teníamos una función clara, siento que eramos más un grupo de apoyo para el incipiente museo. Si mal no recuerdo, debo de haber estado en ese grupo un par de años, y lo que yo podía ofrecer era más apoyo museístico, o sea, colaborar en aspectos técnicos, más que realmente curatoriales, porque honestamente, no era mi campo de acción.

El edificio tenía serios problemas de humedad, un sistema de iluminación bastante deficiente, un auditorio de acceso muy complicado que no cumplía con requisitos de seguridad y muchos otros problemas en los cuales pude ofrecerle a Virginia ideas y recomendaciones. Durante varios años fui visitante asiduo, y sobre todo brindé apoyo a las diferentes gestiones; recuerdo haber participado en algunas mesas redondas tanto en tiempo de Virginia como cuando Rolando Barahona ocupó la dirección, luego el Museo tomó su propio rumbo y fue haciéndose de personal más calificado que podía suplir el espacio en el cual yo había sido de alguna utilidad. En los últimos años mi colaboración se ha limitado al préstamo de algunas obras de mi colección para proyectos específicos, y más recientemente, a la donación de algunas obras que me pertenecían y que consideré debían formar parte de esa colección… el criterio curatorial así lo confirmó.

“La concentración en pocas cuadras de San José de los museos más importantes refleja el vallecentralismo que ha caracterizado al país”

Respecto a ese contexto y tu paso por el Museo de Arte Costarricense ¿qué sucedía en la GANAC? En la ley de creación del MAC se indica que la Sala Julián Marchena, en el edificio de la Biblioteca Nacional, se utilizará para exhibiciones internacionales, sin especificar más. Entre 1977 y 1985 ese espacio fue utilizado como una sala de temporales, sin un criterio consistente, y albergaba todo tipo de producción, desde neo expresionismo alemán, obras de Richard Hambleton y Eve Sonneman ¡Aportes importantes al conocimiento del arte contemporáneo en el medio local! hasta exhibiciones de artistas costarricenses tradicionales. A partir de 1984 se denominó Galería Nacional de Arte Contemporáneo, GANAC, por iniciativa de Luis Chacón, y se convirtió en el antecedente del MADC. A partir de ese momento, podía hablarse del establecimiento de un criterio de exposición más claro, en cuanto al tipo de obra y creador que se presentaba: Kazuya Sakai, Luis Díaz, Fernando de Szyszlo, Carlos Cruz Diez, entre muchos otros; y en lo local dio espacio a artistas innovadores como Rafael Ottón Solís, José Miguel Rojas, Joaquín Rodríguez del Paso, Roberto Lizano, Leonel González y algunos otros.

En la primera ocasión que ocupé la dirección del MAC [1996-1998] presentamos artistas como Isabel Ruiz, de Guatemala, y Enrique Grau, de Colombia, y proyectos locales como Cuerpo-Fragmento-Memoria de Jorge Albán, Karla Solano, Mirta Castro y Sussy Vargas, o Sendas Ocultas, de Jaime-David Tischler.

La GANAC fue el primer espacio que presentó arte contemporáneo en el país, hasta la creación del MADC. Fue pionero y marcó un cambio significativo en el quehacer museístico nacional; en Centroamérica este tipo de creación solo se podía ver en las poquísimas galerías privadas de alcance público muy reducido; por lo tanto, hasta donde me es posible afirmar, la GANAC fue la primera galería pública en la región dedicada exclusivamente al arte contemporáneo, por lo tanto, constituye una contribución relevante para Costa Rica y para la región.

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De vidrio la cabecera Virginia Pérez-Ratton Instalación, 1994 Premio Único del Salón Abierto, I Bienal de Escultura de la CCR Colección MADC

La GANAC tenía su propia colección de arte internacional, más bien el MAC en sí, y es de un corte moderno y contemporáneo.

Esa colección que contiene más de 500 obras, se fue formando en el tiempo gracias a donaciones de muchos artistas, pero en realidad no corresponde a un criterio claro de colección ni a un proceso estricto de aceptación de donaciones. Dentro del inventario se pueden encontrar obras de artistas reconocidos como César Barrios, José Luis Cuevas, Fernando de Szyszlo, Alexander Calder, Richard Estes, René Portocarrero, Eduardo Ramírez Amaya y Carlos Cruz Diez, al mismo tiempo que hay una cantidad considerable de obra de artistas muy poco conocidos. El MAC no tuvo una política para formar la colección y se llenó de obras que ahora tiene que conservar sin preveer que no todo lo regalado es bueno.

Hay muchos artistas que ofrecen donar obra para poner en sus currículums, que tal o cual institución tiene obra suya en su colección, y en su momento el MAC no tuvo la previsión de ser mucho más cuidadoso con esos aspectos. Creo que en algún momento debería de hacerse un proceso de “baja de colección” o “deaccession” en inglés, para poder tener una colección realmente curada, pero en la actualidad no existen políticas de colección y la verdad es que aparte de que sería muy dificil venderlas, probablemente se convertiría en un escandalillo público más, totalmente innecesario… El MAC seguirá obligado a cuidar de esas obras a perpetuidad.

En realidad las colecciones del MAC se fueron construyendo de esa manera, no fue sino hasta bien entrados los años ochenta que empezó a tenerse mayor cuidado con las adquisiciones.

Hasta donde recuerdo, el Museo tiene más de 7.000 obras, de las cuales en este momento no hay una sola colgada en las salas permanentes, ya que el espacio del hermoso edificio patrimonial es muy pequeño. Intermitentemente y según el criterio de la dirección de turno, el Museo ha funcionado como tal, o como galería de temporales, lo que le impide cumplir con sus funciones.

Lamentablemente nunca ha sido prioridad para el Ministerio dotarlo de un espacio adecuado.

Esa es la realidad de muchas de nuestras colecciones estatales.

Sí. El coleccionismo estatal en Costa Rica corresponde a dos momentos históricos. El primero, a las creaciones del Estado Liberal de finales del siglo XIX, como el Teatro Nacional, la Biblioteca Nacional, el Liceo de Costa Rica y el Colegio de Señoritas, y dentro de ellas, el Museo Nacional, bajo el criterio de museo universal, o sea, que consideraba las ciencias naturales y la antropología-arqueología como bases centrales de su quehacer. El segundo momento fue la fundación de la Segunda República, luego de la Guera Civil de 1948, la creación de las instituciones autónomas como el Banco Central de Costa Rica [BCCR], el Instituto Nacional de Seguros [INS], la Caja Costarricense del Seguro Social [CCSS], entre otras; y la autorización, por medio de leyes y decretos, a estas instituciones para formar colecciones arqueológicas, de arte y bibliotecas con sus propios fondos. A este acontecimiento debemos la formación de las grandes colecciones que tenemos hoy: la de oro precolombino, la de jade, cerámica y piedra que las acompañan; al mismo tiempo que las colecciones de arte del INS, del Banco Central, de la Caja, del Banco Nacional y otras menos conocidas.

Hay que reconocer el enorme valor de estas disposiciones de la década de los años cincuenta, de no haber sido por ellas, mucho del patrimonio arqueológico nacional se encontraría fuera de Costa Rica, y las colecciones de arte nacional no existirían. El crecimiento y manejo de esas colecciones no correspondió a criterios técnicos, sino a preferencias institucionales, en el caso de lo precolomino; y a preferencias personales, en las de arte.

Por eso insisto, y como te comenté antes, en algún momento deberá llevarse a cabo un reacomodo de colecciones, sin que las instituciones pierdan su propiedad, para el mejor aprovechamiento de esos enormes y valiosísimos recursos que creo deberían de verse como las grandes colecciones nacionales, y manejarse con criterios que permitan mejor su utilización, por medio de bases de datos, colecciones en línea, exposiciones y publicaciones, bajo criterios unificados de registro, conservación y uso social.

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Vos sos museólogo y has trabajado en los museos más importantes de este país, por lo que tenés el criterio profesional y la experiencia para responderme lo siguiente. ¿Cuál creés que sea el reto más significativo en cuanto a creación y gestión de proyectos con que nos enfrentamos las instituciones públicas?

Hay muchos aspectos a los cuales podría referirme: la discontinuidad de criterios, los constantes cambios de administración, no ha habido, hasta ahora, una política de museos, mucho menos una política de colecciones, las cosas se han ido sucediendo según el criterio de las personas a cargo; y las buenas intenciones no son suficientes. Cada institución se reinventa con los cambios de administración, se ignora lo actuado con anterioridad y rara vez se cumple con la nueva propuesta, eso lleva al estancamiento, a la indiferencia del personal y al desconcierto del público.

Existe una carencia de personal formado en museología y museografía, el criterio de Servicio Civil para nombrar personal es demasiado amplio y en los requisitos no hay formación específica en el campo, pero igualmente los estudios realizados fuera del país no pueden validarse, porque no existen aquí. Es un círculo vicioso que lleva a que personas sin criterio técnico, desarrollen funciones para las cuales no tienen formación; se imparten cursos cortos y seminarios, pero eso no es suficiente. Espero que en algún momento las universidades puedan ofrecer formación profesional. Las direcciones, que son puestos de confianza, en muchas ocasiones las han ocupado personas sin ninguna formación o experiencia en el campo, y la ausencia de conocimientos permite una serie de ocurrencias o proyectos inconexos que no corresponden a lo que las instituciones están llamadas a hacer, provocando dispersión de recursos, discontinuidad de proyectos y confusión en el público.

Por otra parte, no existe un organismo, oficina o autoridad, que coordine los diferentes museos que existen, y estos son manejados como pequeños feudos, o sea, instituciones de máxima desconcentración, que miran a los demás museos como competencia. Recientemente, el Museo Nacional, el de Jade y el del Oro Precolombino [MBCCR] han coordinado algunas acciones, los tres museos comparten el mismo tema y creo que deberían tener un discurso antropológico continuo entre los tres. El MAC debería, en mi criterio, dedicarse más al estudio del arte costarricense histórico, digamos de 1860 a 1990 y dejar que el MADC cubra del noventa en adelante. Hay muchos aspectos en los cuales la coordinación y colaboración orquestadas podrían ser de enorme utilidad: bases de datos compartidas con uniformidad de lenguaje, definición de programación coordinada para un mayor aprovechamiento de recursos, unidades de apoyo compartidas, conservación, museografía, educación, relaciones públicas, difusión... cada museo conservaría su independencia y su libertad de cátedra, me refiero a los aspectos técnico-prácticos para los cuales los diferentes museos tienen recursos exiguos, que no les permiten cumplir con sus funciones como deberían. Uniendo esos recursos, podría hacerse mucho más.

Por último, la concentración en pocas cuadras de San José de los museos más importantes, refleja el vallecentralismo que ha caracterizado al país. Hay pocos museos fuera de la capital, en su mayoría muy limitados de recursos y programas, pero que luchan por cumplir su misión.

También hay proyectos que llevan decenios detenidos, como el de Limón o el de Liberia.

Ciertamente, el panorama ha variado mucho en las últimas décadas, han surgido nuevas instituciones, el mismo Ministerio, el MAC, los Museos del Banco Central; el Museo del Jade en su nuevo edificio; el MADC y algunos museos regionales. El reto de profesionalizar cada vez más al personal, el establecimiento de políticas que permitan dar continuidad a los programas, el establecimiento de sistemas de coordinación interinstitucionales para aprovechar mejor los recursos, mayor presencia fuera de San José, son algunos de los retos que deben enfrentarse para que los museos lleguen a cumplir con sus funciones básicas de conservar, estudiar y comunicar. Trabajé en museos durante más de treinta años y estoy consciente que ha habido progresos entre 1970 y el presente. El proceso es muy lento, pero sobre todo nunca se ha logrado tener conciencia de la importancia de los museos en el quehacer del Ministerio de Cultura, no se han implementado políticas y ha habido una discontinuidad enorme, los mismos museos no han logrado posicionarse dentro del panorama nacional; quizás las mismas instituciones no han tomado conciencia de su relevancia.

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EUGENIA ZAVALETA OCHOA

Autora de libros como Los inicios del arte abstracto en Costa Rica y La construcción del mercado de arte en Costa Rica, EUGENIA ZAVALETA OCHOA, es figura clave en la historia del arte de nuestro país. Cuenta con numerosos estudios e investigaciones sobre la representación del paisaje en las artes visuales, el papel del Estado en la creación de las colecciones públicas, y monografías de artistas.

Ha sido galardonada con el Premio Nacional en Historia “Aquileo J. Echeverría”.

Actualmente es coordinadora del Museo+UCR.

Coménteme sobre el contexto en las artes visuales en los años ochenta y noventa en Costa Rica ¿se podía hablar de contemporáneo?

Así, como investigar la época y el quehacer artístico, no lo hecho, más bien le podría hablar de políticas culturales y colecciones; pero recuerdo que tenía mucha importancia y era muy destacado el trabajo que estaba haciendo el grupo Bocaracá, evidenciaba las diferentes manifestaciones que se estaban dando en esa época.

Con Bocaracá, me atrevería a decir, que se presentó una transición entre lo moderno y lo contemporáneo, algunos de ellos “hicieron el salto”. Quizá ahí se marca una ruptura y se empieza a hablar del arte contemporáneo en nuestro país.

Sí, la figura de Ottón Solís es fundamental. Es de los artistas más serios que dieron ese salto; y digo serios porque él tenía un bagaje de investigación, manejaba una serie de conceptos y preocupaciones de una época que, sobretodo a nivel centroamericano, era muy convulsa. En su obra se ve esa preocupación por lo que estaba pasando.

Pedro Arrieta, con aquella obra que ganó en una bienal [Fútbol con dengue, 1997, Premio Único del Salón Abierto, III Bienal de la Cervecería Costa Rica] es otro. En general, ese grupo fue muy interesante, era la muestra más contemporánea de lo que se estaba haciendo, era casi como una revisión de diferentes tendencias que uno podía apreciar en conjunto. El trabajo en cartón de Roberto Lizano, en este país, era muy innovador. La mezcla de dibujo con cartón… uno oía los comentarios de diferentes criterios de coleccionistas. Conozco gente que compró sus obras y la apreciaban; y otros, en cambio, comentaban sobre la conservación. Su obra era realmente muy diferente. Mario [Maffioli] y Fabio [Herrera] exploraban lo abstracto.

Fabio jugaba con texturas muy fuertes, mezclaba arena y otros materiales. Con ellos se puede ir viendo esa gama de tendencias que nos estaban enseñando este grupo de artistas.

Otra cosa que recuerdo muy vívidamente, y eso ha cambiado, son los salones y en menor medida las bienales. Había entusiasmo y la participación era muy activa; uno como espectador iba con mucha expectativa a ver quién había ganado, era muy emocionante. Yo iba a las inauguraciones y eran eventos importantes y uno disfrutaba, eso se ha perdido.

Tal vez han sucedido dos cosas: se ha perdido la emoción por parte del público y el carácter o importancia de las bienales ha decaído.

Respecto al entusiasmo, había una buena producción. En los últimos tiempos la cosa no alza.

Me parece, y conste que lo que estoy diciendo lo hago desde mi opinión sin ningún tipo de investigación a fondo para determinar; pero bueno, yo estaba en proceso de graduarme y como profesional joven veía todo con más entusiamo, conocer el campo y lo que se estaba haciendo.

Respecto al entusiasmo joven, se estaba iniciando una generación que ahora son referentes: usted, Efraín Hernández, Ileana Alvarado, Eduardo Faith, Luis Chacón… una generación que no eran relevo de nadie porque prácticamente no había curadores. ¿Cuáles eran sus referentes?

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El curador de planta en el Museo de Arte Costarricense era José Miguel Rojas. Leíamos autores como Luis Ferrero, que también había sido curador del Museo de Arte Costarricense.

Los referentes eran Ricardo Ulloa Barrenechea y Francisco Echeverría. Uno entraba a ver qué era ser curador, no había ninguna preparación práctica. En el trabajo diario uno investigaba sobre un artista y luego veía cómo montar una exposición coherente.

Yo trabajé como tres años en el Museo de Arte Costarricense como curadora, porque José Miguel se había ido para Alemania y quedó el puesto temporal. Hubo un traslape de posibilidades para mí, una para que trabajara en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo pero no se concretó, y entonces más bien seguí trabajando con el Museo de Arte Costarricense. Ahora no me veo en el Museo [MADC]. A mí me interesaba hacer la maestría en artes y salí del MAC otra vez a estudiar.

Desde el sentido de la curaduría, lo arriesgado y lo novedoso, qué potencial o carácter tenía la GANAC [Galería Nacional de Arte Contemporáneo].

Era un espacio donde llegaban propuestas nuevas. Fue Luis Chacón quien la creó cuando él estaba como curador en el Museo de Arte Costarricense, antes de José Miguel. Se hacían exposiciones cada mes, y las de corte más investigativo quedaban para el MAC. Ahí se podían ver propuestas que iban hacia lo contemporáneo. Esa galería era, posiblemente, una punta de lanza de lo más novedoso.

“Creo claramente que el Estado jugó un papel muy importante en el desarrollo cultural del país con sus políticas culturales.

Entre esas, una fue el coleccionismo”

De cuando yo estuve, recuerdo una exposición de unos cubanos [Fuera del juego, exposición colectiva de artistas cubanos, abril - mayo, 1993], también hubo un montaje grandísimo, una instalación que cubrió toda la GANAC; eran pacas de paja y se generaban espacios cerrados y recorridos [Entreverando, de Carlos Vargas, junio - julio, 1994] y otra de Florencia Urbina [Pateando la perra, octubre - diciembre, 1994]. ¿Y por qué, si existía la GANAC, se consideró necesario hacer un museo de arte contemporáneo, además, ubicado justo al frente?

Fue una búsqueda desde el Gobierno, con Aida Fishman al frente como ministra de Cultura, Juventud y Deportes, hacia lo neo liberal y lo globalizado. Creo que no lo tenían muy claro, porque primero hablaban que era un museo de arte latinoamericano y apuntaba a un arte que tenía que ser universal; tal vez hacia un público más joven y de ciertos estratos sociales; quizá hasta un referente de más estatus, de ese tipo de producción artística que lo que se daba en el Museo de Arte Costarricense y que la GANAC no lo podía ofrecer porque era una galería pequeña.

En cambio, aquello iba a ser un museo solo para eso, para lo contemporáneo. Las primeras exposiciones que se dieron no iban en esa dirección, pero quien le dio el empujón hacia el arte realmente contemporáneo fue Vicky Pérez. Después ella lo enfocó hacia la identidad centroamericana; tuvo la perspicacia de ver que lo que estaban tratando de hacer inicialmente era muy complejo, debía ser algo más local y eso fue más acertado. ¿Cómo pudieron aportar al contexto artístico personas como Virginia Pérez, Jacob Karpio y Klaus Steinmetz con esa visión más contemporánea de lo que sucedía afuera? ¡Vamos a ver! [suspira] estuvo bien, pero en un contexto tan pequeñito como el nuestro también afectó a los artistas. Se empezó a ver hacia afuera, y se convirtió en una directriz sobre “eso es hacia lo que tenemos que mirar y empujar”. He escuchado comentarios de algunos artistas que existe un resentimiento, que la pauta se convirtió en lo que se presenta en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y si no se está en esa línea, no se está en nada. Entonces se creó ese roce. Me parece muy bien ver lo que se está haciendo afuera, pero no es lo único.

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Fútbol con dengue Pedro Arrieta Escultura, 1997 Premio Único del Salón Abierto, III Bienal de Escultura de la CCR Colección MADC

Yo acabo de terminar de escribir un artículo sobre un artista hondureño, Álvaro Canales, y se me hizo tan evidente y tan fuerte el choque que se han hecho más esfuerzos por conocer el arte contemporáneo centroamericano; pero prácticamente desconocemos qué pasó en el siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX en Centroamérica. Tal vez conocemos que pasó en nuestro país, más o menos, pero lo que hicieron nuestros vecinos, no.

Hay un desconocimiento muy profundo. Estudiando a este artista me sorprendí, tuve que investigar todo lo que se había escrito sobre él, pues es muy importante en Honduras. Es muy parecida la tendencia que se ha dado aquí en Costa Rica en ciertos tiempos: historias de artistas que repiten las mismas cosas. ¡Pucha! Hay mucho que hacer en una investigación que abarque integralmente al arte centroamericano. ¿Usted afirma que, en el momento en que entra el arte contemporáneo a Costa Rica se da cierta fragmentación o ruptura, y se crea un discurso oficial de lo contemporáneo sobre lo moderno?

Quizá no tan drástico, porque está el Museo de Arte Costarricense. Creo que más bien se dan dos visiones o dos posiciones respecto a estos museos [MAC y MADC], podría decir que hasta apuntan a públicos diferentes. El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo estaba tratando de captar a un público más joven, con cierta capacidad de adquisición y que buscaba un estatus al relacionarse con este tipo de arte. Es muy diferente para un joven gerente o empresario, comprar una obra de corte muy contemporáneo para su casa, que un Enrique Echandi.

No es la primera vez que he escuchado esto. Un problema con la visión contemporánea es que usualmente mira con desprecio aquello que no lo es, o lo anterior. La responsabilidad compartida entre museos me parece muy válida, sobre todo en aquel tiempo en que existían galerías estatales que no necesariamente eran contemporáneas y captaban a muchos artistas. Respecto a eso; en sus investigaciones se refiere a una consolidación del mercado en Costa Rica desde el coleccionismo público.

Creo claramente que el Estado jugó un papel muy importante en el desarrollo cultural del país con sus políticas culturales. Entre esas, una fue el coleccionismo. Después de la Guerra Civil del 48 con el Estado benefactor, se fue tejiendo una red de leyes, reglamentos y decretos que fueron encaminando la cultura de este país: crear museos, fortalecer el desarrollo de los artistas, cómo legitimarlos, se crearon premios, concursos, certámenes, comprando obra… en fin, toda una serie de leyes que apoyaban y de ahí es que tenemos colecciones muy importantes. Si esto no se hubiera hecho, el patrimonio se hubiera perdido.

Hubo errores garrafales en ese proceso, estaba el Museo de Arte Costarricense para controlar lo que se compraba y muchos se lo brincaron, entonces también se hicieron colecciones terribles, muy malas, de calidad muy limitada. Pero hay que salvar las importantes y es ahí donde está la relevancia del Estado: Caja Costarricense del Seguro Social, Museo de Arte Costarricense, Instituto Nacional de Seguros, Banco Central de Costa Rica y más adelante el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

Hoy, las instituciones del gobierno deberían comprar, sin embargo, ya eso no es prioridad.

Por ejemplo, la Caja logró que no la obligaran a comprar, que la eximieran. En principio, las demás instituciones tienen que hacerlo, pero no sé si se están brincando la ley y nadie les pone atención. También a los artistas les falta despabilarse. ¿Entonces qué va a pasar? En una época futura, en las colecciones del Estado no va a quedar obra de los artistas. ¿Dónde podremos ir nosotros, como costarricenses, a apreciar una pintura o una instalación? Comprar arte es costoso, y si yo no puedo costearlo para tenerlo en mi casa, tengo la posibilidad de ir a un museo o a una institución del Estado, de lo contrario no tendría acceso al arte.

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A nosotros, a las instituciones públicas, nos exigen comprar, por ley; pero a la vez nos recortan presupuesto y la adquisición de obra la consideran un gasto. Por otro lado, el mercado no se sostiene, y en arte contemporáneo ni siquiera existe.

Yo entrevisté a galeristas, y todos decían que el negocio es pésimo, que cuesta mucho vender y toda la retahíla de lo complicado. Es cierto, puede ser, lo curioso es que se mantienen y siguen teniendo sus galerías. Hay algunas que han permanecido décadas o por bastantes años. Ellos apuntan a los sectores que están mejor económicamente, a la clase media, media alta y alta, y así es como logran sobrevivir. Algunos me mencionaban que también hay una clase media de profesionales e intelectuales que, si bien es cierto, no pueden comprar obra única o de elevado costo, recurren a arte gráfico. Esa es una vía que algunos artistas han logrado para mover su obra.

Los galeristas me comentaron que también los extranjeros adquieren mucha obra. De alguna manera el mercado tiene que seguir funcionando. Yo estudié, sobretodo, galerías en San José, pero cuando estaba terminando esa investigación se empezaron a abrir galerías en playas y en hoteles, y parece que hubo una expansión fuera del Valle Central. Eso quizá quiera decir que se está expandiendo el mercado a extranjeros y turistas.

Ahora bien, hablar de coleccionismo privado en Costa Rica es muy limitado. La gente compra, llena las paredes de su casa y hasta ahí llega, sin un sentido de coleccionismo ni de coherencia.

No son coleccionistas, sino compradores.

Definitivamente, el ámbito es pequeño, pero de alguna manera sobrevive.

Noche de fiesta Roberto Lizano Acrílico, lápiz de color y collage sobre cartón, 1989 Colección MADC

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ILEANA ALVARADO & EFRAÍN HERNÁNDEZ

Más que colegas, ILEANA ALVARADO y EFRAÍN HERNÁNDEZ, son amigos. Han trabajado en una vasta cantidad de proyectos de manera conjunta, en los museos de arte más importantes del país. Ambos han formado parte de la Junta Nacional de Curadores del MADC; presenciaron el surgimiento del arte contemporáneo en la región, y lo han analizado, desde la investigación curatorial, en exposiciones y en bienales, así como desde la academia. En esta entrevista, accedieron a conversar entre ambos. ¿Cómo era el contexto artístico costarricense en la década de los noventa, cuando ya se hablaba, desde hacía casi una década, de arte contemporáneo?

Ileana Alvarado: Fue una época en la que, la creación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, a partir de la dirección Pérez-Ratton, dio fuerza al arte contemporáneo costarricense y centroamericano. En Costa Rica los años 90 fueron muy movidos, la Bienal de Arte Experimental Francisco Amighetti, la Bienal de la Cervecería Costa Rica y en 1998 BIENARTE, hablan de un buen número de proyectos que, aunados al vigor del grupo Bocaracá y a la exposición de neoexpresionismo alemán en la GANAC [Galería Nacional de Arte Contemporáneo, perteneciente al Museo de Arte Costarricense], dieron un panorama dinámico.

Efraín Hernández: Yo advierto que respondo considerando que existen diferencias importantes entre los conceptos de arte moderno y de arte contemporáneo, tales como para que, aunque en algunas facetas no se dan cortes radicales, sí se generan campos epistemológicos importantes y definitorios entre estos tipos de arte que definen áreas distintas de conocimiento.

Debo, además, aclarar que mi conocimiento de los contextos centroamericanos es limitado y por lo tanto insuficiente. Dicho esto, procedo.

Los artistas en Costa Rica en su mayoría, no estaban aún involucrados en prácticas de tal naturaleza por distintas razones, entre ellas, una muy importante es la educación que recibían, la cual estaba básicamente orientada hacia los valores y condiciones del arte moderno. Además, no existía mucho contacto con las prácticas contemporáneas de otros países y existía una especie de “aislamiento” en este sentido. Esto no quiere decir que algunos artistas, por sus estudios en el extranjero, o por sus lecturas o experiencias personales ya tuvieran conocimientos sobre los nuevos principios que dieron origen al giro que transformó la expresión artística en dirección al acento conceptual y hacia las nuevas formas expresivas que se gestaba en otras latitudes.

Entre estos artistas se gestó una “migración” en dirección a estas nuevas realidades de la práctica artística. El Estado trató de nivelar las situaciones y el conocimiento. La creación de la GANAC que antecede a la fundación del MADC, intentó llenar este vacío y conectar a los artistas y al público nacional con el arte foráneo más cercano a la noción de “contemporáneo”, según lo entendieron quienes estructuraron su programa de exhibiciones. A la GANAC se la puede considerar un antecedente del MADC. En lo que respecta a Centroamérica había un gran desconocimiento, o más bien, percepciones fragmentarias de su desarrollo, esta situación corresponde a una larga historia de encuentros y desencuentros de nuestro país con el resto de la región que trasciende los límites de lo artístico. ¿Cómo colaboraron ustedes dos con la visión que tenía Virginia Pérez-Ratton?

EH: La señora Pérez, quien había tenido una presencia moderada dentro del arte del país, surgió como figura a cargo de una institución, concebida como un espacio para el arte y el diseño de raíz contemporánea, pensando en la región como un todo ¡Centroamérica! y no solamente en Costa Rica y con la actitud de fomentar aquellos artistas y situaciones que fueran propicias para la visión de lo contemporáneo desde una plataforma oficial de carácter museístico. La dirección a ella asignada estuvo siempre comprometida con la misión de integrar estas nuevas prácticas e ideas en los contextos del medio artístico josefino y de, además, proyectar lo hecho hacia el exterior. La señora Pérez realizó una gestión exitosa que posicionó a la región, al país y al Museo en el mapa del arte internacional.

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En lo que respecta a mi posición dentro de este estado de cosas, debo decir que acompañé en igualdad de condiciones a otras personas que poseían un cierto nombre y reconocimiento por sus acciones dentro de las instituciones del país dedicadas al desarrollo y la promoción del arte mediante la figura de un cuerpo curatorial formado expresamente para validar las acciones del Museo ante el medio, y confirmar con nuestra presencia la seriedad y calidad de los hechos y propósitos de la nueva institución.

El trabajo de este grupo de profesionales [Junta Nacional de Curadores] de alguna manera validaba con su apoyo y su probada seriedad en el medio artístico la consolidación paulatina de las actividades y políticas de la recién fundada institución. Cada una de estas personas -por sus estudios, experiencia y conocimientos- estaba familiarizada con el arte contemporáneo que había crecido con fuerza en otros contextos culturales y cumplíamos la función de apoyar, como Junta, las decisiones y acciones del MADC. Este apoyo le garantizaba al MADC el buen nombre al interior de un entorno quizás aún un poco reacio a las nuevas formas y condiciones propias de las manifestaciones varias del arte contemporáneo. Es importante mencionar el gran apoyo que la institución recibió de la experiencia del señor Rolando Castellón como base conceptual -entre otras cosas- que contribuyó a la solidificación de la institución, gracias a su conocimiento y trabajo en otros contextos culturales más sofisticados.

Como miembro de este organismo -junto con mis compañeros de grupo- aprobamos donaciones y proyectos de exhibición generados en el seno de la institución, los cuales a veces provenían de otros países; Cuerpos pintados por ejemplo, o Ante América, y que se entendían como muestras cuya proyección en el medio local podrían tener un “efecto didáctico” propicio a las intenciones y búsquedas del Museo. En algunas ocasiones este grupo de apoyo debió actuar en auxilio de la naciente institución en circunstancias específicas en las cuales, por alguna razón, el Museo encontraba dificultades en torno a sus actividades o en la fundamentación de sus principios como institución naciente.

IA: También, la colaboración de Efraín y mía fue muy relevante para colaborar con el director entrante, Rolando Barahona, quien encontró un ambiente hostil, donde se le descalificaba sin ni siquiera darle oportunidad. Colaboramos con él no sólo hablando sobre la institución y aconsejando, sino en la exposición Transmutaciones, de Manuel Zumbado, que fue fundamental para su arranque como director. ¿Cuál pudo haber sido el reto más distintivo para que el arte contemporáneo pudiera florecer en nuestra región?

EH: Pienso que uno de los retos importantes -desde la perspectiva centroamericana- fue el de reconocerse como área cultural con afinidades -y diferencias- que le conceden una identidad regional múltiple que estaba inserta en una especie de nebulosa incentivada por el desconocimiento que los países tenían unos de los otros. Las producciones artísticas de la región centroamericana no alcanzaban a tocar más allá de sus propias fronteras en la gran mayoría de los casos. Por otra parte, la inserción como región y su proyección en el ámbito artístico internacional, constituyó otro desafío importante. Ambas misiones fueron acuerpadas por el Museo como parte de su estrategia de identidad institucional.

IA: Creo que la existencia del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y su decisión de lograr con el arte lo que ha sido difícil en otros campos: unir a Centroamérica.

EH: No está de más referirse a las dificultades -propias de la consolidación de formas artísticas nuevas, en este caso el arte contemporáneo- que el tipo de arte que fomentó la institución, por la naturaleza de sus condiciones y características, generaba en un medio no precisamente educado para su aceptación y apreciación. En este sentido, la génesis de un público para el arte contemporáneo es aún hoy día, y lo fue naturalmente en el pasado, una tarea importante para la institución, dado el carácter público de sus cimientos.

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“Uno de los retos importantes -desde la perspectiva centroamericanafue el de reconocerse como área cultural con afinidades -y diferencias- que le conceden una identidad regional múltiple” EH

¿Y cuál sería hoy?

IA: Fijarse un norte en relación al arte contemporáneo.

EH: La difusión y la comprensión de sus estrategias y formas de comunicación en un público cada vez mayor. De alguna forma desbordar los recintos del Museo y abarcar poblaciones mayores para quizás convertirse en un rasgo cultural significativo dentro de un espectro social amplio. La imagen artística compite hoy con muchas otras imágenes que se ofrecen socialmente como de más fácil acceso al público y que consecuentemente “forman” más actitudes y mentalidades y reciben mayor aprecio y valorización que aquellas que promulgan el arte y los museos.

Esta tarea no puede ser unidimensional. Exige una acción conjunta de muchos agentes activos coordinados en acciones inteligentes pensadas para ese efecto. El arte contemporáneo debe sentirse como rasgo cultural propio que se conoce y con el cual se da una identificación, es aquí en donde se debe solidificar no como “producto de exportación” lo cual le haría ingresar en otros círculos de acción y en otros mercados con mayor competencia y complejidad. ¿Por qué razón querría un europeo o norteamericano acercarse al arte de esta región? ¿Qué significamos en el mundo y en la cultura internacional o cosmopolita? ¿Cuántos de estos contenidos le serían significativos a un habitante de otras latitudes y por qué? Si logramos resolver eso, estaremos en el umbral de una comunidad mayor de carácter internacional.

Por otra parte, a pesar de las grandes diferencias que se perfilan entre los países de la región, es importante sostener y fortalecer la percepción de unidad regional sin forzar definiciones ni de simplificar la complejidad de esta región que ha estado sujeta a procesos históricos y sociales semejantes, pero a la vez muy distintos. ¿Podríamos entonces tener esperanza, o credibilidad, para hablar de un posible mercado del arte?

IA: Bueno, depende de qué tipo de arte se hable, para el moderno hay un mercado, pero para el contemporáneo es incipiente.

EH: Se puede hablar de mercado desde distintos puntos de vista y con diferentes magnitudes con respecto a su crecimiento y desarrollo. Como forma de sustento y apoyo a la expresión artística el “mercado” ha sido relativamente pequeño y temporalmente inestable para los artistas desde sus inicios un poco más claros y definidos en la década de los setenta, aun cuando todavía no se hablaba de “arte contemporáneo”. El Estado tuvo una participación esencial en la consolidación de las condiciones que son necesarias para la solidificación de un mercado de arte en el país. La construcción de un medio artístico polivalente en nuestro país es en gran parte una acción realizada con el apoyo estatal. Es necesario anotar también que los proyectos privados -Lachner & Sáenz, por ejemplo- contribuyeron también de manera importante a la gestión y eventual solidificación de un mercado artístico.

Transmutaciones Manuel Zumbado Instalación, 1999 Sala 3

Además, la educación y la disponibilidad de dinero para realmente activar un mercado y darle permanencia son problemas que todavía impiden de cierta manera el afianzamiento de un mercado permanente y con cierta solidez. Es muy difícil ¡casi imposible! constituir un mercado sin la educación específica que permita la apreciación y la valorización de los objetos que circularán dentro de sus confines.

En esta tarea, el papel de las instituciones educativas y museísticas es crucial. Existen, por supuesto, otros factores igualmente importantes, puesto que el mercado se compone y se mueve por la acción de varios actores que cubren la creación o producción, la difusión, la apreciación valorativa, la oferta, públicos varios interesados, posibilidades variadas para la adquisición y polivalencia con respecto a las mediaciones y destinos del mercado, los gestores, los productores y el coleccionismo. Si las condiciones apuntan exclusivamente a

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un mercado de lujo en un país con las condiciones sociales y económicas como el nuestro -los nuestros- el mercado será un asunto reducido por definición y elitista por naturaleza, a diferencia de otros mercados de distinta índole. El estatus cultural que ostenta el arte parece conminarle a esta situación de artículo innecesario y de lujo.

Quizás tenemos mucho que aprender del comportamiento y características de otros mercados de diferente naturaleza, además de estudiar los agentes que lo componen y lo animan pensando en la sociedad como estructura compleja y cambiante.

Volvamos al papel del Estado como artífice para la consolidación de ese mercado, y que, al menos para la construcción de colecciones públicas de arte de varios tipos, cumple un rol importante.

“El Estado no debe de entrometerse en relación con el mercado de arte” IA

IA: El Estado no debe de entrometerse en relación con el mercado de arte. Educando a la gente se logran frutos a mediano plazo, ya que se amplía la sensibilidad de las personas.

EH: Considero el coleccionismo estatal como base fundamental para los estudiosos. A las colecciones privadas se tiene difícil acceso por su misma naturaleza de carácter privado. La iniciativa estatal para dar inicio a colecciones públicas, décadas atrás, constituye un paso de suma importancia porque en espíritu rescata parte del patrimonio artístico cultural necesario para conocer el desarrollo de las rutas por las que ha transitado la expresión artística en el país.

Aunque reconozco que no ha sido siempre conducido con criterios profesionales ni cuidado -como se debe- es sin lugar a dudas un filón muy valioso para los estudiosos e investigadores de estos campos. Muchos historiadores recurren a este acervo para realizar sus estudios.

Si no existieran las colecciones públicas estos estudios no serían posibles, el investigador quedaría sujeto a la empatía que pudiesen o no tener los coleccionistas privados y su acceso a estas colecciones siempre sería muy restringido.

Por otra parte, las colecciones privadas cambian, el tiempo ha mostrado que, aquellos quienes las heredan no siempre desean conservarlas y entonces las colecciones se disgregan, desaparecen y en algunos casos se van al extranjero y ¿quién se beneficia con esto?

EH: Las nuevas generaciones manifiestan intereses distintos y muchas veces entre ellos no figura el arte y esto hace incierta su conservación y el futuro mismo de la noción de coleccionista.

Igual se debe pensar que las colecciones estatales necesitan las figuras de curadores y conservadores que aseguren su buen recaudo, su acceso al público y su importancia en la construcción de conocimiento. En una situación ideal ambos tipos de colecciones deberían complementarse y ayudar en la tarea de construir la memoria artística de la nación.

Ligado al coleccionismo privado que se disgrega, hemos visto pasar muchas bienales en nuestro país ¡en nuestra región en general! y también se esfuman.

IA: Los intereses de las personas son los que han prevalecido, se van las personas de sus puestos o lo que obtienen los organizadores no es acorde con las expectativas que tenían, entonces resulta mejor cancelar el proyecto. Si los premios son de adquisición ¿qué se hace con las obras si no gustan? Si es una institución ¿dónde acaban, en el acopio? No hay continuidad porque no existe un verdadero proyecto de los eventos.

EH: Habría que pensar, en primer lugar, si las bienales de arte tal como se conocen son vigentes en el contexto actual, o necesitan mutar hacia otras formas que comprendan mejor las condiciones actuales. Como instituciones culturales que son, las bienales de arte necesitan corroborar si los ejes sobre los que se construyeron en el pasado responden a los cambios culturales del presente. Es posible que estas iniciativas hayan perdido vigencia por ausencia de flexibilidad y por falta de conciencia de los cambios en la cultura del presente. Es importante

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Transmutaciones Manuel Zumbado Instalación, 1999 Sala 3

también analizar si estos proyectos ya cumplieron su papel y si es necesario crear nuevas formas adaptadas a las condiciones actuales. El modelo de la bienal se construyó sobre la base de los Salones, institución forjada en las academias decimonónicas de arte y, con esta conciencia, debemos entonces, estudiar y conocer sus características a fondo para resolver maneras de proceder semejantes, pero en sintonía con la actualidad.

Quizás el modelo está exhausto y se debe inventar una nueva forma que llene las expectativas presentes. ¿Para qué se quiere -y se quiso- una bienal? ¿Qué necesidades culturales y sociales llena -y llenó en su momento- este modelo? ¿Son vigentes estas expectativas? ¿Hubo una evaluación profunda de sus características como estudio para visualizar el futuro de las mismas? ¿Verlas como fenómeno ocasional originó acaso la noción de cosa transitoria frente a la permanencia de otras instituciones relacionadas? Si se analizan sus componentes y sus actores ¿dónde se han encontrado fallas? Es muy posible que un estudio de esta naturaleza no exista y por tanto es importante impulsarlo. ¿A cuántos sectores sociales se acerca? ¿Es un fenómeno de minorías? De serlo ¿por qué se pierde el interés y la energía en el tiempo? ¿Cómo convertirlo en un fenómeno de interés social con raíces más amplias? ¿Se conoce a cabalidad el público meta, sus intereses e inquietudes?

Público meta, intereses e inquietudes. ¿Cómo debería entenderse este museo en los próximos años?

IA: Con madurez en sus proyectos.

EH: Aunque la labor realizada es loable, se debe pensar en una consolidación de frentes nacionales y regionales sostenida y crítica. Se debe revisar lo hecho y evaluarlo con la mayor objetividad posible para detectar falencias, errores, objetivos no cumplidos y solución de retos y desafíos que plantea el futuro con conocimiento claro de las condiciones cambiantes de nuestras sociedades y pautas culturales. Los logros y aciertos se deben conocer para mantenerlos, y si es posible, mejorarlos. Se debe responder al compromiso con la sociedad y las instituciones que permitieron la fundación y la sobrevivencia de la institución como respuesta social y cultural de carácter público. Se debe planear con seriedad y guiado por criterios realistas y de expertos la permanencia y la vigencia de todo aquello que ha dado fuerza a la institución.

Se deben conocer los alcances, los logros son importantes también, por supuesto, y esto se debe reforzar y cultivar. Los museos pertenecen a un entorno y a él deben responder y lo deben formar también ¡claro que sí! Pero esto exige políticas claras, asertivas y realistas dentro de las funciones que un museo debe cumplir en la actualidad. Se debe tener clara la naturaleza y función de este tipo particular de institución cultural. Sigo pensando que la labor educativa formativa es de fundamental importancia, un museo no es una galería ni un depósito de objetos peculiares.

Investigar y crear conocimiento siguen siendo tareas ineludibles para una institución museística.

Y desde luego compartir y ofrecer a los distintos públicos ese conocimiento alcanzado. El ensimismamiento estaría reñido con una proyección de la institución a la sociedad y a la cultura.

Enraizarse en un público cada vez más informado y de mayor volumen como necesidad social y cultural de un grupo humano es un cometido que exige arduas tareas pero que garantiza la pertenencia y la sinergia necesaria para que una institución de carácter cultural se piense como “natural” e indispensable.

Ante América Actualidad latinoamericana Imagen gráfica de la exposición 1994

¿Cuál es la razón de ser de este tipo de institución actualmente? ¿Cuáles sus alcances posibles en una situación concreta y con unas posibilidades de desarrollo específicas? Estas interrogantes se deben discutir hasta la saciedad y esa discusión debe ser abierta y receptiva. El Museo debe existir más allá de sus paredes y lo que sucede allí le compete como parte de lo propio.

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KLAUS STEINMETZ

Figura siempre presente en la escena del arte contemporáneo costarricense, ese es KLAUS STEINMETZ. No ha escapado al padecimiento del circuito del mercado internacional. Vio nacer el MADC y, desde entonces, ha sido cercano a su quehacer.

Fue miembro inicial de la Junta Nacional de Curadores (1994) y años más tarde, presidente de la Fundación Pro MADC y ha mantenido estrecha relación con los artistas contemporáneos de la región.

¿Cómo era el contexto en la región centroamericana respecto al arte contemporáneo, cuando el MADC se empezó a gestar en 1990?

Los únicos lazos que existían en la región eran los que se daban entre galerías para promover un arte más bien comercial; había varias galerías en las cuales participaban señoras de sociedad; Marta Antillón en Costa Rica, Rina Avilés en El Salvador y Juanita Bermúdez en Nicaragua; pero en el arte contemporáneo no pasaba absolutamente nada. No había un centro rector que pudiera irradiar y organizar las artes centroamericanas desde un solo punto, para darle una coherencia y un sentido dentro de un discurso regional, y esto es lo que se logró en el 94 con la creación del MADC. Muchos de los artistas contemporáneos centroamericanos más importantes, tuvieron su primera exposición individual aquí. ¿De qué manera se vinculó tu trabajo con el de Jacob Karpio y el de Virginia PérezRatton, cada uno desde su área de gestión?

Los costarricenses estábamos acostumbrados en arte, a mirar hacia arriba [Norte América y Europa] y había un desfase temporal en la época debido a que no había Internet, eran los finales de los 80s, y la información nos llegaba solamente a través de revistas.

El trabajo de nosotros tres fue muy diferente.

Jacobo empezó primero, al venir como galerista internacional con obras de arte de América Latina.

Mientras tanto, por esa época, Virginia apenas era una artista incipiente, a quien le interesaban artistas figurativos tipo Luis Caballero, que fue luego una de las primeras exposiciones que ella trajo. Yo venía llegando de Alemania y por diversas circunstancias fui nombrado crítico de arte del diario La Nación; era una crítica más que formada, bien intencionada.

Cada uno hizo su trabajo por aparte, pero en un país tan pequeño es obvio que nuestros esfuerzos coincidían con frecuencia. Colaborábamos en asuntos puntuales y aunque la causa era la misma, la formación de artistas y la legitimación del arte contemporáneo en un medio hostil, la metodología resultaba ser muy distinta. ¿Por qué ha sido imposible crear un mercado del arte Centroamérica?

contemporáneo en

Hay que diferenciar entre un mercado de arte como sistema maduro, en el cual se posiciona a los artistas con el apoyo de coleccionistas locales, versus lugares donde simplemente se vende arte. En todos los países del mundo se vende arte ¡claro! pero en los mercados subdesarrollados se confunde con decoración y artesanía. En Centroamérica es así, esa es la base de la venta del arte, gente que compra algo que simplemente le agrada visualmente, la idea del goce estético. Nada en contra del placer que preconizaba Kant, el problema es cuando ahí se agota toda intención.

Existen coleccionistas en Centroamérica, sin duda alguna, también acumuladores de obras.

Hay coleccionistas del patrimonio de los artistas pasados, lo hay en Guatemala y El Salvador, que tienen una tradición pictórica importante; es mucho menos significativo en Honduras y Panamá que tienen menos patrimonio histórico o escuelas de arte que vienen del siglo pasado, como el caso nuestro. Pero por esa misma razón, o quizá por su cosmopolitismo, Panamá

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ha sabido valorar tradiciones plásticas de toda América Latina, especialmente de artistas modernos como Roberto Matta o más recientes como Fernando Botero. En este momento, en Costa Rica, no existe coleccionismo contemporáneo. Hay algunos que han tratado de conservar el patrimonio nacional del arte clásico y moderno; la generación nacionalista y otros enfocados en artistas muy particulares como Francisco Zúñiga, y ese fenómeno, en realidad, se da en toda la región.

Por otro lado, los coleccionistas que empiezan a comprar y coleccionar con un sentido más práctico y al mismo tiempo conceptual, han tendido a brincarse Centroamérica, de manera que no podemos hablar hoy, de un coleccionista importante de arte contemporáneo centroamericano.

En nuestro territorio, el gran reto no ha sido solo en arte; hay que establecer esfuerzos conjuntos porque somos países muy pequeños. Si se mira la historia del siglo XIX somos un país que se fragmentó en cinco partes, en cinco provincias que no siguieron unidas, como sí ocurrió en Colombia o México. La gestión de proyectos que requiere de masa crítica ha padecido la incomunicación flagrante y la tendencia del arte regional de no establecerse y asociarse, sino de buscar sus modelos en otra parte y mirar hacia otros sitios. En curaduría, con su afán de constituir TEOR/éTica como un centro de pensamiento de todo el Caribe, Virginia fue fundamental, siguiendo talvez un modelo semejante al del Centro Wifredo Lam en La Habana.

Parte del gran problema para las galerías centroamericanas es justamente que, como fruto de esa falta de apoyo local, ha sido muy difícil que evolucionemos a convertirnos en galerías profesionales y que, al no serlo, nos limite el ingreso en las grandes ferias de arte, en las cuales, justamente, se consolidan los perfiles de alto nivel. Galerías como Ultravioleta [Guatemala] y DiabloRosso [Panamá] lo han hecho, al igual que Jacob y yo, pero generalmente el esfuerzo queda a medio camino porque no logramos figurar entre galerías de peso, que vienen definidas de países como México y Brasil con grandes mercados, por un apoyo sustantivo de coleccionistas locales que permiten afianzar los valores; por lo que tenemos que esperar que venga una galería de afuera y lo haga. Finalmente, se nos cierran las puertas y se nos permite ingresar como galerías exóticas y alternativas con proyectos especiales.

“Marta Traba hablaba de bienales minúsculas, regionales, que no han perdido la inocencia. Dudo mucho que las bienales centroamericanas se llevaran a cabo si se pudiera medir su trascendencia”

Vinculadas a la problemática regional y al sistema incompleto de arte que tenemos, las bienales tampoco se han afianzado.

Marta Traba hablaba de bienales minúsculas, regionales, que no han perdido la inocencia.

Dudo mucho que las bienales centroamericanas se llevaran a cabo si se pudiera medir su trascendencia. Por eso hay que esperar que la intuición nos advierta que aquel esfuerzo -el inmediato- no tuvo consecuencias para que la tercera o cuarta no se lleven a cabo. Lo que ocurre es que el arte es un sistema en el que todas las partes tienen que funcionar. Si se hace una bienal, pero el apoyo se limita a financiar un evento social, sin la lógica consecuencia de coleccionar y poner en valor a los creadores, resulta intrascendente. Parte del problema es que no se toma en cuenta al galerista, se le excluye.

Si no se entiende que todo lo que se lleve a cabo a nivel de valoración cultural y patrimonial en general, a través de bienales de arte, tiene que tener un seguimiento en la labor de legitimación internacional mediante la galería y la feria, de la visualización en mercados más grandes y en circuitos más sofisticados; las bienales son eventos en los cuales se dan premios, auto-complacientes, diseñados para el autobombo y que al cabo de un par de semanas desamparan al artista, una vez que lo han puesto en conflicto con su representante, dispuesto a un compromiso permanente y a un plan de promoción internacional a largo plazo.

Dentro de este circuito ¿cuál creés vos que ha sido el papel que ha jugado el MADC? Los primeros 12 o 14 años fueron fundamentales, pero el Museo ha ido perdiendo importancia por la más elemental de las razones: falta de presupuesto. Cada vez más se ahoga en la negligencia de los gobiernos y su incapacidad para entender la importancia y darle los recursos

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Sin título (detalle) Luis Caballero Grabado punta seca, agua fuerte, 1991 Colección MADC

para seguir haciendo lo que hacía antes, cuando era un verdadero centro de irradiación de ideas relacionadas a la curaduría centroamericana. Eso es muy triste, al punto que quizá haya que suponer que el gran museo centroamericano germinará en otra parte, no en Costa Rica, a menos que las cosas se reviertan, y eso no lo veo a corto plazo. Hubo mucha ilusión con el MARTE en El Salvador, pero creo que el futuro está en Panamá.

Además del financiamiento, que en el caso de la crisis que está padeciendo nuestro país es redundante mencionarlo; es fundamental para el Museo establecer alianzas público-privadas, quitarse el prejuicio. Pero no se trata de ayuda de grupos de amigos o empresarios que den su dinero para que el Museo sobreviva, sino alianzas con galerías y promotores de arte, como pasa en muchos museos del mundo, en Inglaterra, Estados Unidos o Alemania, en donde un galerista o un dealer puede proponer una gran exposición y financiarla; con un interés comercial, claro está, pero ¡qué importa, si eso permite que un museo tenga exposiciones de alta calidad! Pensemos por un momento que Patricia Phelps, la gran coleccionista venezolana, no hubiera llegado al board del MoMA. Que ella y muchos galeristas de su entorno, como alguna vez Marco Antonio Vilaça u hoy Kurimanzutto, no hubieran batallado para exponer el arte latinoamericano en igualdad de condiciones con el resto del mundo… Hay que entender cómo funciona verdaderamente el sistema del arte, como un fenómeno sociológico si se quiere, pero sin llegar a conclusiones de una moralidad ficticia, que privan a grandes espacios de grandes exposiciones.

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Estética de la destrucción Otto Apuy Instalación, 1994 Pila de la Melaza

Odipicae remporepra volum ium volorio quias aut aut venime que sed ea quam quiaeptae volesedias sequatur alignat.

Apicipsam quatem quia imi, velenihiciis aut offic totaque voles di nis a voluptatum rem et provid quistiis eatesci dolorep udandit ionsere,

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JACOB KARPIO

JACOB KARPIO es de esas personas que uno ve fugazmente, en el poco tiempo libre que tiene entre un avión y otro, pues su ojo crítico lo ha formado viajando, conociendo, comprando y vendiendo arte contemporáneo entre diversos países del mundo. Es un Personaje, así con mayúscula, admirado/criticado en Costa Rica… pero, a fin de cuentas, el circuito nacional lo extraña nostálgicamente. Ha participado, desde 1989, en ferias como Art Basel, The Armory Show, ARCO Madrid, FIAC Paris, Art Hong Kong, Art Brussels, Scope, Arte BA, ArtBo y demás. El paso de su galería por nuestro país, nos permitió conocer el arte contemporáneo de otros sitios, cercanos y lejanos; además que ayudó a la visibilización, proyección internacional y profesionalización de los artistas costarricenses. Ideó el concepto de Mesótica y se lo planteó a Virginia Pérez-Ratton; y así, se convirtió en una exposición en serie, fundamental para el posicionamiento del arte contemporáneo latinoamericano en el exterior.

¿Cómo fue tu relación con el MADC como miembro inicial de la Junta Nacional de Curadores?

Se dio de manera insípida desde su comienzo de la gestión de Luis Chacón y Aida Fishman, hasta que, cuando fue nombrada Virginia Pérez-Ratton, se intensificó, ya que me invitó a ser parte de la Junta de Curadores. La primera propuesta seria y fresca para esta nueva institución cultural fue Mesótica, gestión en la cual conté con apoyo total de su parte. Tuvimos ciertas diferencias, pero se logró hacer, y el título funcionó como muleta para futuros proyectos en este museo. ¿De qué manera se complementó el trabajo realizado por vos, por Klaus Steinmetz y por Virginia Pérez-Ratton, cada uno desde su área de gestión y experticia?

Al principio de la apertura de mi galería, sí hubo un complemento entre Klaus y yo, ya que como columnista del diario La Nación se podía ver con crítica muy constructiva muestras como la de Guillermo Kuitca [Argentina], Eugenio Espinoza [Venezuela], Luis Wells [Argentina] y otras.

Pero Klaus tuvo un problema acá, tuvo que salir de Costa Rica porque se le acababa el patio.

Cuando él estaba, escribía muy bien en La Nación ¡no hay nadie que haya escrito tan bien como Klaus! ¡Crítica, lo que era crítica, una cosa impresionante! Era muy acertado, muy puntual; pero logró mucha enemistad del pequeño círculo tradicional, comandado por Rafa Fernández; porque él criticó el arte costarricense del momento, diciendo que carecía de planteamiento, que no era más que una cosa muy sentimentalista basado en el realismo mágico, una mala copia del arte de Nicaragua y de otros países centroamericanos. Por otro lado, nos completamos con el nuevo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, dirigido por Virginia Pérez-Ratton ¡tremendo complemento con la muestra titulada Mesótica! Cuando planteé Mesótica a Virginia, cedió como un gran sueño que se hacía realidad en un país tan chiquito, sin una infraestructura de gestión cultural. Mesótica era ambiciosa porque iban a converger, por primera vez, en una institución de América Latina, arte desde Canadá hasta la Patagonia. ¿Por qué querías que se realizara desde una institución como el MADC y no desde tu galería?

Porque la logística era muy difícil para una galería. Obras de formato tan grande y un tema que no era comercial. Yo tenía la idea muy bien planteada desde lo curatorial, porque hablaba de un arte pictórico y no representativo, o sea, no era lo que se veía acá como pintura, que tenía que ser la figura de una mujer o de un objeto. En este caso, en Mesótica, había artistas de primer nivel de Estados Unidos y de Canadá. ¿El concepto y los artistas los conseguiste vos?

Todo, todo, todo. Porque Virginia, en ese momento, no tenía noción de cómo relacionarse con el mundo. Ella conocía París y conocía a alguien más, pero era muy limitada. Viajó mucho a

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Europa; fue a ver la FIAC [Foire Internationale d’Art Contemporain, París] y me dijo “Estuve en la FIAC” y después lo que más le sorprendió fue visitar Art Basel. Ella vio y se sorprendió, como mucha gente que va a Art Basel Miami y no están metidos en el mundo del arte: los atrae, pero no están al tanto de lo que está pasando. Virginia realmente comenzó a caminar en el mundo del arte contemporáneo cuando llegó a ser directora. Fue muy abierta, escuchó y realizó un viaje conmigo a Nueva York para que yo la comenzara a contactar con varios artistas. Fue muy fácil, ir con una tarjeta de presentación que dijera directora de museo… lógicamente empezaban a abrirse muchas puertas. Fue un efecto dominó. ¿Ese viaje fue de reconocimiento del ámbito contemporáneo estadounidense?

Sí, y de crear la idea mía de Mesótica. Contacté a Carlos Basualdo y a raíz de esa conexión y otra con Fabián Marcaccio, ella conoció después a Ivo Mesquita. También llegó a tener contacto con La Habana y, de hecho, al tiempo, llegó a haber una súper representación de Centroamérica en la Bienal de São Paulo. Con la relación que logró tener Virginia, gracias a Mesótica y con Paulo Herkenhoff, ella creció, se sintió empoderada y logró hacer Mesótica 2, que en realidad es lo mismo que presentó hizo en la Bienal de São Paulo.

“¿Mercado en Centroamérica? ¡No! Hay compradores locales y casuales en algunos países”

Y ya ahí, no tuviste nada que ver. Ni en esa ni en la tres.

No, ya no. Para mí, la despedida de Mesótica se dio con Santiago Olmo, pero en el espacio que era Todo incluido [Todo incluido. Imágenes urbanas de Centroamérica, enero a marzo 2004, Salas 2, 3, 4 y 5, MADC]. Esos fueron retazos de Mesótica, y ahí se acabó.

Pero Todo incluido lo hizo ya estando en TEOR/éTica.

Sí, ya estando en TEOR/éTica se armó eso, pero la despedida, no fue para ella muy emocionante, porque yo no le seguí el mandado, y porque talvez se le acabó el presupuesto y no podía seguir… no se armó lo que ella quería. De hecho, cuando yo armé Mesótica, lo planteé desde un punto de vista totalmente geográfico, una idea más del continente, pero basado en un “género estético”; yo le llamé así en ese momento, porque no había un planteamiento profundo curatorial, sino una idea estética del arte abstracto representativo, más contemporáneo.

No recogimos a ningún artista ni geométrico, ni formalista latinoamericano, eran todos muy nuevos. No nuevos en el momento, pero que habían crecido mucho en los 80. Casi todos eran artistas del éxodo. De hecho, para Mesótica vino Raphael Rubinstein de Art in America, que él era curador teórico y escribió sobre la exposición.

Cuando se hizo Mesótica, yo hice la primera exposición individual de Priscilla Monge [Priscilla no pinta, Jacob Karpio Galería, 1995] y por el codeo yo que tenía con Carlos Basualdo y con el grupo de ellos, entre quienes estaba Lydia Dona, es que él pudo ver la exposición de Priscilla en mi galería, en simultáneo. En ese momento Virginia no la conocía, Priscilla era demasiado nueva. Estamos hablando de 25 años atrás. Priscilla rompió esquemas. Creo que es la primera artista sólida que rompió con mucha fuerza, cosa que no lograba ni Joaquín Rodríguez del Paso. Ella surgió entre Joaquín y Miguel Hernández.

Devolvámonos un poco y contame sobre el contexto en Costa Rica en los años ochenta y noventa.

A nivel de infraestructura cultural, Costa Rica sobresalía, ya que tenía el Museo de Arte Costarricense con sus filiales, la GANAC [Galería Nacional de Arte Contemporáneo], la Sala Jorge Debravo, la Sala Enrique Echandi, y la Joaquín García Monge, la salita esquinera; también el espacio del Banco Popular. Quiero poner mucho énfasis que hubo destellos de lo más contemporáneo en el mundo, y eso se debió a las gestiones del Dr. Luis Chacón y de Julian Pretto, galerista de Nueva York radicado en Costa Rica.

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Logotipo de la exposición Mesótica, Inc. (Visiones contemporáneas de artistas centroamericanos) Art Basel - Miami Beach 2005

En la GANAC propuse varios artistas ¡Es muy interesante lo que pasaba ahí! Ahí exponían sobre todo norteamericanos y europeos. Un 80% de norteamericanos que ni fu ni fa para acá [irrelevantes para el contexto costarricense, según Karpio] pero venían por la influencia que tenía Julian Pretto al tener una galería muy informal. De hecho, él se me adelantó con la idea. A él le encantaba vivir acá y establecer conexiones. Vivía gran parte del año acá, en Casa Dinamarca, donde a la vez, tenía su galería. Julian fue como un tipo de satélite de lo que pasaba en Nueva York. Hizo una exposición allá con cuatro artistas [Contemporary Costa Rica: Francisco Amighetti, Mario Castro, Roberto Lizano, Margarita Quesada; Institute for Art and Urban Resources, hoy MoMA PS1, the Clock Tower, Nueva York, 13 de junio al 14 de julio, 1985].

En ese momento, yo estaba en la transición de Panamá a Costa Rica. En Panamá sentía que iba a haber más movida, pero la política, los eventos con Noriega y la recesión, fueron muy fuertes, entonces experimenté hacer una galería acá. Comenzamos a hacer exposiciones diversas, no solo en mi galería [Atma Gallery] sino colaboraciones, con el mismo perfil que había trabajado en la Bienal Lachner & Sáenz. Hicimos una exposición de Fernando de Szyszlo [Perú] en la GANAC en el 87 [diciembre 1987 - enero 1988]; históricamente fue la primera vez que un maestro latinoamericano venía a hacer una exposición, no solamente de visita, porque José Luis Cuevas [México] ya había venido. Toda la muestra, menos lo que se vendió, se fue para el Museo Tamayo a una retrospectiva suya [El canto de la noche, 08 junio - 07 agosto, 1988]. Después trajimos a Duilio Pierri [Argentina] con una exposición que se llamaba El matadero post-moderno [junio - agosto, GANAC, 1989] que se había expuesto en La Recoleta [El Matadero y Narciso, Ruth Benzacar Galería de Arte, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina, 1987].

Todavía para esa época no era suficiente la producción artística, pero sí se perfilaba a darse un gran empujón; recién Joaquín Rodríguez del Paso regresaba de Nueva York, y empezaban a surgir artistas como Priscilla Monge y el recién armado grupo Bocaracá. Se dio la Bienal del Chunche [Bienal de Arte Experimental Francisco Amighetti, conocida por el público como Bienal del Chunche, debido a los objetos encontrados que se exhibieron, 1989] en las Galerías Sophia Wanamaker del Centro Cultural Norteamericano; siguiendo mi consejo pudimos invitar a Bruce Gunther curador del MCA [Museum of Contemporary Art, Chicago] y justo después se presentó el Salón [Salones Nacionales de Artes Plásticas, Museo de Arte Costarricense, 1989] con la presencia de Frederico Morais de Brasil, director de la Bienal de São Paulo.

Había una cosa muy interesante, la Bienal Lachner & Sáenz. Don Carlos Lachner me dio la oportunidad de hacer una exposición de arte contemporáneo de América Latina, y pude traer un revoltijo de artistas. No tenía una idea curatorial, sino que era una postura generacional contemporánea, eso mismo lo había planteado en la Sala Jorge Debravo, y como resultado, fue la invitación a la Bienal.

Paisaje Federico Herrero Acrílico, marcador permanente, pintura en aerosol sobre tela 2006 Colección MADC

Además, hice otras cosas que ahora no me vienen a la memoria… obras, colectivas en la GANAC con Luis Chacón…. Entonces, era como agarrar una piñata a ver qué salía y dar golpes a ciegas, tanto Luis como yo. Yo me estaba formando más porque viajaba más, hice muchos cursos teóricos y conocí toda la herencia de Harold Rosenberg y Hal Foster [Estados Unidos], estudié toda la teoría contemporánea; pero sin mucha profundidad, porque aquí todavía estábamos pasando la transición de un Botero o un Tamayo, a todas las tendencias que estaban totalmente dormidas, apagadas, inclusive de posguerra y mitad de siglo de América Latina; o sea, el arte geométrico de Julio Leparc [Argentina] y toda la escuela del Op-Art y el arte cinético.

Me dijo Luis Chacón, hace unos días en una entrevista que, si te hago la siguiente afirmación, poniendo palabras de tu boca, vos responderías que sí: “Luis fue el iniciador del arte contemporáneo a nivel oficial en este país, y yo, a nivel de galerías”.

Se podría decir que sí. Pero como te decía, yo hice gestión cultural de arte contemporáneo en espacios en San José antes de abrir mi galería. Yo creo que fuimos ambos, pero él desde

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la institución y yo desde otros espacios. Cuando abrí la nueva galería [Jacob Karpio Galería, ubicada en Cuesta de Núñez] acá vivían varios artistas, y yo traje a otros a vivir a Costa Rica, como Carlos Capelán. Guillermo Conte fue el primero en vivir ahí, después traje a varios europeos y argentinos y también por casualidades de la vida, Gabriel Orozco se quedaba ahí acompañando a su esposa, María, que vivía al fondo y estuvo dos años acá haciendo un trabajo sobre biología marina, y él venía y se quedaba acá, pero no se relacionaba con nadie.

Otro hecho que marcó algo importante para la escena local, fue una exposición que hice de Capelán en mi galería [Figuración adversa, 1988]; la primera exposición instalativa grande, con concepto de instalación. Aquí ya se habían hecho instalaciones, pero no se hablaba del objeto como tal, sino de escultura o video.

Yo hice mucha labor que se salía del marco de lo que se llama una galería como algo comercial, hubo mucha gente que no entendió que la galería, en los 27 años que estuvo en Costa Rica, no era todo ganancia económica, también había otro tipo de ganancia. Y ojo, que podía sacar mucho beneficio fuera de Costa Rica; de hecho, cuando yo llegué acá, apenas Cristina Fournier y Rafa Fernández eran los artistas best-seller de este país, los demás estaban tratando de pellizcar. Surgían artistitas de moda, yo les digo así porque después de unos años se dedicaban a otras cosas, no eran artistas sólidos. Un gran logro que hizo Rafa Fernández fue crear la idea que el artista podía vivir del arte Costa Rica, y para el contexto local eso era trascendente. Había artistas que, debido a la misma frustración de no respuesta de mercado en Costa Rica, se volvían reticentes al mismo mercado.

Tu galería en Costa Rica fue muy atípica en modelo, en visión y en impacto; y al día de hoy, continúa dejando un vacío.

Cuando yo salí de Ecuador, me quise instalar en Costa Rica, pero no veía mucha cosa, y vi con atracción a Panamá, pero tuve forzosamente que buscar el país más cercano a mis posibilidades. Un piropo que me dice Marcelo Narbona [arquitecto y coleccionista panameño] es que Costa Rica tuvo la suerte, y Panamá tuvo el infortunio, de no tener un Jacob Karpio.

Así es como llegamos en el año 1987 y nos establecimos en 1989, y digo nosotros, porque yo estaba con otros dos muchachos ecuatorianos, Héctor Cegarra y Javier Brito, quienes teníamos Atma Gallery en Quito; pero yo era el motor, el jugador y el director.

A partir de la exposición de Kuitca [Atma Gallery, San José, 1989] hubo un cambio: las exposiciones se volvieron más serias, salí del proyecto y fundé mi propia galería aquí. Yo me planteé la galería con un perfil como las de Brasil, Argentina, México; y más ambicioso que las de Colombia, Perú, Chile y Venezuela. Tenía un programa muy ambicioso: utilizar Costa Rica como eje geográfico, nada más; traer todo acá y de acá, moverlo a los lugares que eran interesantes para desarrollarse.

Aquí hubo un poquito de mercado, pero el hecho de lo que significó la galería fue darme el lujo de plantear un espacio más allá de lo comercial; llenaba el vacío que no hubiese un museo de arte contemporáneo en Costa Rica, y de crear un ambiente nuevo para el arte, que se volvió social. Me tocó sacar a la gente de los bares, ponerles música y darles comida y vino para que vinieran. Por lo general, la gente ofrece vino para que la gente compre, pero yo lo daba para que la gente viniera a visitar la galería. Con el tiempo, casi en mi despedida, creé el Art City Tour, muy bien estructurado, luego, por Henry Bastos; pero los primeros dos Art City Tour fueron financiados totalmente por mi bolsillo, para llevar a la gente a correlacionar todos los espacios que habían acá. Henry lo diseñó muy bien, logró sofisticar la idea y crear los circuitos.

Uno de los aportes de la galería fue darle espacio a los artistas que no tenían carrera, pero que estaban muy fuertes en sus lugares. Crear espacio para crear una carrera, mostrar cosas que no se conocían en toda la región. El confrontar y correlacionar el arte nacional con el internacional, no solo por confrontar, sino también para convivir. Fabián Marcaccio [ArgentinaItalia] con Joaquín Rodríguez [Costa Rica], Carlos Garaicoa [Cuba] con Federico Herrero [Costa Rica]… ese tipo de binomios que hice, educaban. De hecho, me arriesgué a ir a

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Gigante verde Joaquín Rodríguez del Paso Óleo e impresión sobre madera 2005 Colección Jacob Karpio

educar al oeste, pero no era el momento. Solamente bastaba que fuera yo, Jacobo Karpio, para estar en el oeste, y llenar la noche de inauguración… después la gente pasaba por el centro comercial y no entendían lo que veían en la vitrina. Era una cosa muy rara, te digo, era gente que supuestamente viaja y tiene conocimiento.

Yo quería lucir el arte de América Latina en un buen espacio, entonces me gastaba mucha plata. Mucha gente no sabe que casi todo lo que yo vendía en las ferias se me iba en los stands y en darle el dinero al artista, y yo, pagando los gastos mínimos míos, estaba contento.

Me endeudaba en una feria ¡quiebra total! pero en otra tenía una ganancia muy grande, o un coleccionista me compraba para poder solventar otros viajes. En Costa Rica hubo una escena de juego de dos décadas, al final del 80 es el punto de partida, y de ahí al 2000. Yo salí de acá en 2006, pero me retiré totalmente en 2013. ¿Por qué no podemos hablar de un mercado del arte en Centroamérica? ¿Mercado en Centroamérica? ¡No! Hay compradores locales y casuales en algunos países. El Salvador fue el más pujante por algunas décadas, con galerías como Espacio; Laberinto, de Janine Janowski y Galería 1-2-3; Panamá con ArteConsult, de Carmen Alemán; Habitantes; Mateo Sariel Galería, de Alexandra Arias y DiabloRosso, de Johann Wolfschoon; en Guatemala, Galería Sol del Río, de Víctor Martínez y Galería El Túnel, de Ingrid Klussmann; y en Nicaragua Juanita Bermúdez; pero aun así todavía es bastante precario, aunque había una cultura de ir a comprar a una galería. Costa Rica no tenía esa cultura. En Costa Rica nos extinguimos.

Existe el mito que el arte siempre sube de precio y eso es mentira. Eso es una estrategia muy dependiente. Acá [en Costa Rica] los artistas no pasan de 10.000 dólares. Hubo una actividad de moda, Valoarte, pero el problema fue no educar. Yo tuve muchos problemas con artistas costarricenses, porque les daba un cierto éxito y pensaban que de ahí en adelante, eso sería constante, y no creyeron en un proceso.

Hoy, falta la galería. Falta el apoyo local. Falta crear consciencia. Varios empresarios lo crearon como hobbie con la Bienal Centroamericana, pero no es una cosa que les de protagonismo.

Ya ellos son famosos sin necesidad del arte. En este momento el arte es muy difícil, sobre todo el contemporáneo, porque ya no se trata tanto de ojo, sino del discurso de un artista que plantea cosas que son bastante razonables, y se pierde la magia de lo visceral, de lo subjetivo, entonces no hay mucha gente que acumule como acumulaban antes.

Acá, en la región, no hay competitividad entre artistas. No existen 30 o 40 coleccionistas peleándose las obras de los artistas y creando escena. Eso está relacionado con el tema económico y social. Yo diría que son seis colecciones importantes en el área. Lamentablemente, el arte contemporáneo tiene que estar donde haya mucho dinero.

Debe haber una estructura sólida del consumo local. No se trata de hacer un mercado, sino de hacer una correlación con el que compra, con el que crea y con el intermediario. Hay dos tipos de intermediarios en esta relación: uno es la galería, y el otro, la institución. Las galerías que siempre estuvieron en Centroamérica, eran galerías que se acomodaban a su público y ofrecían algo que pudiese llegar a caer dentro del gusto de ellos; entonces no había una relevante. De la parte de la institución, aquí hay tabúes muy extraños, el museo trabaja solo.

En el Primer mundo, ves que un museo no está lejos de la galería, ni la galería está lejos del artista ni del coleccionista. O sea, funciona en cinco puntos: el creador, el galerista, el curador, la institución y el coleccionista. Por lo general, el curador se fía mucho del ojo del galerista y le da un cuerpo teórico a su propuesta; con eso se puede crear un planteamiento de educación visual y de seducción a los tipos de coleccionistas que hay. El coleccionista apasionado, que no le importa que lo que compre valga o no valga [en términos de revalorización económica], para él vale desde el momento en que obtiene la obra y que la puede legitimar con su gusto.

Tiene un ojo muy refinado y también información amplia. Tiene la humildad para acercarse a la

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galería. El galerista funciona de intermediario entre los demás. Cuando existe el comprar en el taller, el recorrido que hace la obra es muy corto; porque el recorrido del taller a la casa del coleccionista es tan limitado, que solo el coleccionista ve la obra, y si es compulsivo, la va a tener guardada. No se da la alianza que existe con esa institución sagrada, el museo, que va a hacer la labor de mostrarla. Ahora bien, la mayor expansión es cuando se hace a través de la galería, porque esta puede salir a los nuevos vínculos de apertura del mercado, que son las ferias. Entonces, el círculo se completa.

Ahora, mientras las políticas culturales no estén aliadas a un concepto que el arte es un producto de consumo, y que el artista puede tener la oportunidad de producir para el consumo visual de masa en general, o el consumo de un coleccionista en específico; proceso en que se da una transacción de intercambio económico con la obra, el mercado no va a despegar. En otros países, ha habido galerías que se han hundido económicamente, pero el gobierno no ha querido que mueran y ha buscado cómo inyectarles fondos.

Un museo como este tiene que tener un anexo en el oeste, o que llegue un fondo muy grande y se unan los dos museos [Museo de Arte Costarricense y Museo de Arte y Diseño Contemporáneo] en un solo espacio y que sea ¡wow! un espacio atractivo y funcional; donde la gente adinerada sepa que puede enviar a sus niños a interactuar con la institución y que, así como saben de fútbol, empiecen a saber de los artistas nacionales. Luego, hacer una conexión con los museos del área y hacer muestras itinerantes por toda la región. Y que los adinerados estén conscientes de lo que pasa. Cuando se da una cosa así, la clase media y la clase baja también van a estar incluidas. Esa es mi teoría de cómo plantearse un reto y lograr que se de.

Vista parcial de la galería Apertura de exposición de John Juric, 2010 Crédito de imagen: The Bird’s Word - San José, Costa Rica

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TAMARA DÍAZ-BRINGAS

Inició su viaje en Cuba y luego ha saltado constantemente entre España y Centroamérica. TAMARA DÍAZ-BRINGAS ha estado presente en la crítica contemporánea de la región, y su relación con Virginia Pérez-Ratton y con una serie de actores del arte de diversas generaciones, la ha posicionado como figura clave en el imaginario de artistas: enlace entre el nuevo y el viejo continente.

¿Cómo fue tu aporte para que Virginia Pérez-Ratton consolidara el proyecto de TEOR/éTica luego de su paso por el MADC? Llegué a San José a inicios de 1999, cuando Virginia recién había dejado la dirección del MADC y estaba preparando la fundación de TEOR/éTica. Tuve la suerte de incorporarme ese mismo año al pequeño equipo que constituíamos con Ruth Sibaja y Pedro Leiva, quienes previamente habían sido parte del MADC. También estaba cerca Rolando Castellón, quien había sido curador jefe del Museo y fue uno de los fundadores de TEOR/éTica, así como nuestro vecino e interlocutor más sistemático. Y Luis Fernando Quirós, previo curador de diseño en el Museo que sería también un frecuente colaborador del nuevo espacio radicado en Barrio Amón. De modo que la experiencia de los años iniciales del MADC nutrió en muchos sentidos al proyecto independiente que impulsamos desde TEOR/éTica.

Una cuestión clave en la visión de Virginia en ambas instituciones, tenía que ver con crear las condiciones para la valoración de las prácticas artísticas de la región centroamericana, con impulsar y fortalecer espacios de validación propios, con hacer de los nuestros «temas centrales». Así se tituló el primer evento regional en torno a prácticas artísticas y curatoriales que organizamos desde TEOR/éTica en el año 2000. En un gesto casi performativo, el nombre de aquel simposio otorgaba centralidad a las prácticas artísticas, las historias y las urgencias políticas de la región. El desafío de TEOR/éTica no era solo incidir en los circuitos internacionales del arte, sino crear circuitos propios, menos centrales que descentralizados, y para ello una herramienta clave fue alentar el pensamiento crítico desde el propio lugar. Creo que mi desempeño en TEOR/éTica, así como desde la columna de crítica de arte que sostuve por unos años en el diario La Nación, o en las curadurías o talleres que realicé en otros espacios como el MADC o Espira, aportó algunas herramientas críticas que me había dado la formación de Historia del Arte en la Universidad de La Habana y la experiencia profesional previa en Casa de las Américas entre 1996 y 1999.

Vos, desde esa formación en Cuba, llegaste a aportar una visión crítica y social que en Costa Rica era incipiente desde las artes visuales.

En lo que traía mi mochila de inmigrante estaba también cierta idea de una función social del arte y de su lugar, potencia y responsabilidad en la esfera pública, así como una manera de entender la práctica artística como herramienta de transformación subjetiva y política. Al tiempo que me aportaba una experiencia apasionante de aprendizaje, creo que el trabajo que realicé en TEOR/éTica contribuyó también a la producción de pensamiento crítico en torno al arte reciente de Centroamérica y el Caribe. Ese proceso tenía lugar de muchos modos, desde la escritura de textos hasta la edición de catálogos y publicaciones; desde la curaduría de exposiciones a la organización de encuentros y seminarios internacionales; desde conversaciones acompañadas de lecturas en la pequeña biblioteca, a otras acompañadas de un café en la cocina de TEOR/éTica. Y todo ello tenía que ver con un hacer cotidiano y constante, con casi una década de trabajo en aquella esquina de Barrio Amón. ¿Qué cambios lograste notar durante ese tiempo, mediante los aportes que se dieron desde TEOR/éTica y desde el MADC? Algo que cambió de modo muy notable en el contexto artístico centroamericano en los noventa, fue precisamente una idea de “región” que empezó a configurarse a mediados de esa década y que en buena medida sería impulsada desde Costa Rica y en un contexto político

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de negociaciones y acuerdos de paz más o menos precarios. En 1996, Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón realizaron la muestra Mesótica II. Centroamérica: re-generación, a partir de viajes de investigación curatorial a cada uno de los países del istmo, y de la articulación de un amplio programa que incluía investigación, producción artística y crítica, así como difusión internacional del arte centroamericano. En el catálogo de esa muestra se esbozaba un diagnóstico de la situación del arte centroamericano en ese momento, marcada por el aislamiento, la carencia de estructuras institucionales, de documentación, crítica y curaduría.

Hacia 1999 ese diagnóstico se había empezado a transformar y las relaciones entre artistas y proyectos centroamericanos eran mucho más fluidas. Con Mesótica, así como con otras iniciativas como la Bienal Centroamericana de Artes Visuales que inició su itinerancia en 1998, comenzaron a tejerse redes, relaciones profesionales y afectivas que se han consolidado hasta hoy a través de numerosas iniciativas y personas y desde varios lugares, de Managua a Tegus, de Guate a San Salvador, de Panamá a San José. No obstante, la carencia de infraestructura institucional, así como de acompañamiento crítico y curatorial seguían vigentes. De ahí que buena parte de los esfuerzos de TEOR/éTica, desde sus inicios, se centraron en la producción crítica y editorial y en imaginar y poner en marcha plataformas de formación y debate a distintas escalas, incluyendo pequeños espacios críticos y programas de conferencias y seminarios. ¿Cuál sería el reto tras la construcción de esas instituciones en aquellos años?

En una conversación con Miguel López y Pablo José Ramírez a propósito de la X Bienal Centroamericana, hablábamos de algunos de esos retos y les decía que para mí uno de los mayores desafíos de las instituciones culturales en Centroamérica tiene que ver con valorar y dignificar el trabajo cultural y artístico. Y ello pasa no solo por las políticas de exposición o publicación, sino también por reconocer y retribuir la producción cultural y artística como trabajo. En contextos de fragilidad institucional, de carencia de recursos públicos y de mercado del arte, es urgente imaginar y poner en marcha modelos de relación y co-responsabilidad que permitan la sostenibilidad del trabajo artístico en condiciones no precarias. En ese sentido, creo que contribuir a generar debates y prácticas que vayan modificando las condiciones de producción del arte, es una de las urgencias políticas que tenemos como comunidad, así como dotarnos colectivamente de las herramientas para hacer posible una cultura crítica.

“Contribuir a generar debates y prácticas que vayan modificando las condiciones de producción del arte es una de las urgencias políticas que tenemos como comunidad”

Mesótica II Centroamérica: re-generación 1996, Sala 1

ROSINA CAZALI

El MADC siempre ha apostado a la diversidad de voces curatoriales y visiones externas a la institución. La guatemalteca ROSINA CAZALI ha sido mentora de artistas y curadores en la región y realizó la curaduría del XX Aniversario bajo el lema, “El día que nos hicimos contemporáneos”. Su voz; siempre crítica y reflexiva, nos hace cuestionarnos, una vez más, qué entendemos cómo Centro-América.

¿Cómo ha sido tu relación con el Museo?

He sido invitada por el MADC en tres ocasiones. En 1998 cocuré una exposición junto a Luis Fernando Quirós y la entonces asistente de curaduría del MADC, Dermis Pérez, llamada El cuerpo en/de la fotografía. Esta, hacía una revisión de fotografías de artistas como Alexander Apóstol (Venezuela), Fernando Arias (Colombia), Marie Ange Bordas (Brasil), Adriana Calatayud (México), Daniel Hernández Salazar e Irene Torrebiarte (Guatemala), Luis Paredes (El Salvador), Karla Solano y Jaime-David Tischler (Costa Rica), entre otros. Viéndola a distancia, fue una exposición premonitoria, con autores que, pocos años después, serían protagonistas del panorama iberoamericano de la fotografía que se centraba en el cuerpo como territorio de exploración. En 2010 llevé la exposición Migraciones: Mirando al Sur, sobre migraciones en Centroamérica y México. Pero la gestión de este proyecto fue realizada por la red de centros culturales de España basados en México y Centroamérica. Mi paso por la Junta Nacional de Curadores fue muy breve y modesta. En 2014, Fiorella Resenterra me invitó a curar la exposición que celebraba los 20 años del MADC y complementaba el encuentro teórico. Sin duda el MADC es el museo que los demás países quisiéramos tener. Te lo digo desde la admiración y respeto hacia sus distintas gestiones. Pero también porque es la única entidad creada desde la voluntad de un estado que reconoce el arte contemporáneo. Su nombre, que incluye la palabra contemporaneidad, es como una declaración o un manifiesto que nunca hemos visto en Guatemala. ¿Cómo era el contexto en Centro-América respecto al arte contemporáneo en los años noventa?

En cada uno de los países se seguía produciendo arte. Por precarias que parecieran las escenas, a pesar de las dificultades políticas y sociales del momento, los artistas nunca dejaron de trabajar y siempre estaba sucediendo algo. Por ejemplo, en Guatemala, el surgimiento del Grupo Imaginaria (1987) había aportado importantes conclusiones y giros que incidieron de manera definitiva en la percepción sobre las formas del arte, sus dinámicas de producción y conceptualización. Ahora bien, lo que sí había decaído era la comunicación trans regional.

En décadas anteriores los artistas tenían claros sus referentes, pero las generaciones que surgieron en los 90 carecían de coordenadas e información para tomar conciencia de quiénes eran sus pares.

Sumado a la falta de comunicación, estaba el problema de los espacios expositivos y de gestión.

Me parece que la falta de instancias e incentivos -público o privadas- que apoyaran de manera efectiva la gestión de proyectos, marcó la década de los 80 y 90. Sin embargo, en los 90, y de manera particular a partir del nuevo milenio, se contó con financiamientos de la cooperación internacional que comenzaron a hacer una gran diferencia y cambiar. Proyectos de carácter emergente, alternativo y a veces marginal; por primera vez, encontraron apoyos para desarrollar formas de gestión nunca vistas. También impulsaron lenguajes que contrapunteaban la mirada tradicional y oficial del arte. La performance, por ejemplo, es el más claro ejemplo. Lo difícil para estas iniciativas, sin embargo, fue la auto sostenibilidad. La falta de experiencia incidió en su desaparición. Pero nada es en vano. Actualmente se están produciendo gestiones más sólidas y que evidentemente son producto de aquellos aprendizajes. Las nuevas generaciones también están más informadas y atentas a experiencias exitosas en otros países. En ese sentido, pienso en proyectos como Ultravioleta y el NUMU en Guatemala, Despacio y TEOR/

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éTica en Costa Rica y fundaciones como YE.S en El Salvador. Como ves, son las iniciativas privadas, integradas por gente más joven, las que están persistiendo a pesar de no contar con incentivos estatales.

Para continuar la suma de obstáculos ¿podríamos hablar de un mercado del arte en Centroamérica?

Yo no podría. Creo que este es un circuito que no se afianza porque simplemente no existe. Las iniciativas mercantiles generalmente actúan de manera aislada, sus objetivos no se centran en proyectos centroamericanistas por razones obvias. Las galerías de arte están interesadas en llevar a sus artistas a ferias y mercados asentados en Miami, Bogotá, México o España. Dicho de otra manera, el mercado responde a engranajes muy específicos y a veces discordantes con la labor cultural y crítica. Son otros sus parámetros.

Similar sucede con el coleccionismo, no hay quien se interese en coleccionar arte centroamericano.

“Su nombre, que incluye la palabra contemporaneidad, es como una declaración o un manifiesto que nunca hemos visto en Guatemala”

Al igual que el mercado, un coleccionismo concebido desde lo que llamas “identidad centroamericana” es imposible porque sencillamente esa identidad monolítica no existe. El pasado histórico, muchas veces compartido a nivel regional, es el que nos ha proveído el lado poético, si tú quieres. Pero el coleccionismo en estos países ha surgido por razones estratégicas.

Me explico. Desde la perspectiva contemporánea, no hay que olvidar que esa nominación de lo centroamericano la hemos abrazado y alimentado porque nos interesa como unidad estratégica para el intercambio de conocimiento y de fortalecimiento de proyectos. A través de esa unidad han surgido proyectos como la desaparecida BAVIC [Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, 2002-2013], la cual se transformó en un corredor ideal para formar colecciones muy valiosas como la que alberga el Centro de Arte de la Fundación Ortiz Gurdián en Nicaragua.

También las colecciones que han formado TEOR/éTica y el mismo MADC son producto de esta impronta relacional. Dentro del rango del coleccionismo son los únicos referentes y eso, más que responder a un deseo de representación compartido, es un capital cultural innegable.

La BAVIC, al menos funcionó, entre otras cosas, para incentivar la creación de buenas colecciones, pero otras bienales han desaparecido o están en standby porque nos da temor decir que no existen; de otras, los artistas jóvenes ni siquiera saben que existieron o su trascendencia en el momento.

No puedo hablar por Costa Rica. Creo que no tengo ese derecho si no tengo la información exacta ni los matices locales. En realidad, es un tema singular y que debería estudiarse a fondo porque el mismo es un reflejo de la idiosincrasia de un lugar. Sin embargo, a través de los años, lo que he logrado entrever, a través de las bienales que han sido gestadas desde las miradas dominantes y los recursos de lo privado, es que sus organizadores generalmente desisten porque no se reconocen en ellas. Los valores estéticos y temáticos que desean ver sencillamente no están ahí. Pero me gustaría pensar que esto podría cambiar en el futuro inmediato. Tal vez es muy iluso de mi parte, el tiempo lo dirá, pero ahora lo único que me queda es confiar en las nuevas generaciones y la posibilidad de su autocrítica frente a los grandes cambios que están sucediendo en todo el mundo.

De estas luchas constantes ¿qué nos queda como región?

Contar la historia reciente de lo que ha sido ese trayecto. Preguntarnos cuál ha sido la aventura del arte contemporáneo y, desde ahí, documentarla, pensarla de manera crítica y difundirla.

Todo eso con nuestras propias palabras. ¿Cómo debería entenderse el MADC a partir de ser un adulto joven?

Como resistencia.

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Sin título, de la serie Ritos II (detalle) René de Jesús Peña Fotografía, 1998 El cuerpo en/de la fotografía

Cuerpos pintados Marcelo LarraĂ­n 1994

AIDA FISHMAN

Con una visión amplia de la cultura y de manera muy ambiciosa, AIDA FISHMAN convirtió el vetusto edificio de la Fábrica Nacional de Licores (FANAL), en el Centro Nacional de Cultura (CENAC) y, por extensión, fraguó el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Más que una entrevista, la siguiente es una crónica de la memoria viva costarricense.

Primero, cuénteme sobre el nacimiento del CENAC. Cuando empezamos la administración Calderón Fournier, en 1990, en el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD) recogimos una inquietud de ministros anteriores. FANAL despertó por años un alto encantamiento. En la época de Rodrigo Carazo [1978-1982], doña Estrella Zeledón de Carazo quiso convertir FANAL en la Casa Presidencial. Después, con Luis Alberto Monge [1982-1986], el ministro de Cultura Hernán González, empezó con la idea de convertirlo en un centro cultural, o poner ahí el Ministerio de Cultura, pero las ideas no lograron permear. Las propuestas anteriores surgían porque FANAL había trasladado su base de operaciones a Grecia; aunque en realidad no se había ido.

Cuando ingresé a la función ministerial, me reuní con autoridades anteriores, deseosa de dar seguimiento a los proyectos que sustentaba la institución; entre ellos, con Mimi Prado, Viceministra de la primera administración de Óscar Arias [1986-1990]. Ella apuntó a dos temas: “No bajés la guardia, se ha pensado en pasar el Ministerio de Cultura a donde está FANAL”, y lo otro, “Hicimos un festival de teatro en octubre-noviembre pasado; puedo aportarte los vínculos para no bajar la guardia en la posibilidad de repetir el festival de teatro cada dos años”. Los dos puntos me parecieron importantes, como importante es escuchar a los que habían trabajado en el lugar; porque una cosa es querer la cultura, otra es ser ejecutivo, y otra, sentarse en esa silla como ministra. Me debía nutrir con los que habían pasado por ahí y con los que trabajaban con el medio.

Respecto al tema del festival de teatro me dije: ¿Cómo voy a hacer un festival de teatro si no tengo dinero? ¿Y qué hago con la música, la danza, la poesía, la literatura y la plástica? No podemos hacer festivales múltiples cada año ¿Qué tal hacer un festival “de las artes”? Pero, no hacerlo cada dos años, porque bianualmente había un circuito de América del Sur que iba subiendo y era muy fácil unírseles. Podíamos alimentarnos de teatro, y ampliarlo para hacer un festival de las artes integral anual. Un año después, inauguramos el primer Festival Internacional de las Artes (FIA) con el lema “antes de que caigan las primeras lluvias, Costa Rica estará en festival”.

Dinero no teníamos, pero nos enlazamos con embajadas para que enviaran representación de sus países. Nosotros conseguíamos alojamiento, alimentación y el montaje con nuestro equipo, pero no pagábamos; los gobiernos amigos aportaban los espectáculos artísticos.

El presupuesto era ínfimo comparado con el actual, pero logramos implementarlo una vez al año. No era un festival de San José ni de una provincia, nos movíamos a las cabeceras de provincia con todo el espectáculo y fue realmente maravilloso. Después de nuestra huella del FIA, para hacerlo más funcional, lo hicieron cada dos años: el internacional intercalado con uno nacional, con sede provincial. En este formato no creo mucho, debería ser siempre internacional, cada año de ser posible, y rotar la magia del arte por el territorio nacional; pero pasaron a contratar grupos, lo cual disparó el presupuesto, porque el mercado es muy amplio y eso provoca competir con los empresarios privados que pueden resarcir los costos mediante la taquilla, mientras que el propósito del festival nacional debe proveer tiquetes baratos, para que sean de amplia cobertura. ¿Y lo de FANAL cómo ocurrió?

Nosotros, el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, estábamos en el Banco Popular y de Desarrollo Comunal, estrechos, incómodos; lo primero que se hizo a mi llegada fue empezar, con el equipo de trabajadores, a quitar basura y paredes, a remodelar el espacio que quedó tan bonito que a la gerencia del Banco Popular le pareció maravilloso sacarnos de ahí y tomar

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el octavo piso. Era una carta que luego tomaría sentido. Desde inicios de la administración planteé al Presidente [Rafael Ángel Calderón Fournier, 1990-1994] la opción de trasladar la cultura a FANAL. Él acogió la idea y se comprometió a ayudarnos a reunir los fondos. Desde el primer momento le indiqué que se necesitarían “cien millones de colones” ¡Y eso fue con lo que se construyó el CENAC! Sumado a cantidad de donaciones increíbles. Los 12 mil metros cuadrados del CENAC, lo digo con muchísimo orgullo, su construcción o restauración, tuvo un costo de treinta mil colones el metro cuadrado. En ese entonces, era el mismo monto que destinaba el Ministerio de Vivienda para hacer casas básicas; y nosotros con eso lo logramos.

FANAL le pertenecía al Ministerio de Hacienda, que nos lo traspasó mediante una concesión de cien años renovables; una concesión a título gratuito. El concesionario era el Ministerio de Cultura. Primer logro: el inmueble, lo teníamos. Segundo: el Banco Popular quería las instalaciones del edificio donde nosotros estábamos. Llamé a don Max Alvarado, Gerente General del banco y le dije “Podemos desalojar el lugar pero usted nos paga derecho de llave”. Me respondió “¿Y cuánto querés?” Creo que fueron 25 millones de colones en aquel entonces, que era simplemente una locura. Y le dije “El Banco Popular le va a donar al Ministerio de Cultura, 25 millones para que salgamos de acá”. Y lo aceptaron. Era una forma excelente de unirse en beneficio de la cultura.

Empezamos con paso firme, pero descubrimos que FANAL estaba lleno en su interior. En el espacio frente al parque España, no se podía ni entrar. Lo primero que encontrabas era una batería de baños y después toda una cuartería. Por ingresar, no sabías por dónde te llevaban ni a dónde llegabas. Cuando llegamos a la sala magna del Museo [actual Sala 1] eran tres pisos de toneles de guaro y en la parte noroeste, oscuro, habían cables tirados ¡no se atrevían ni a prender la luz, por el alcohol y los cables vivos! ¡Toneles y toneles! pregunté “¿Qué hay en Grecia?” “¡Ah! En Grecia hay…” Ya no me acuerdo qué… y les dije “Pero ustedes se tienen que ir. A mí me concesionaron este lugar” “Bueno… ayúdenos a buscar algo alquilado”.

“¡El 21 de febrero!

Una de las inauguraciones más memorables que puede darnos la historia: la del Centro Nacional de Cultura”

Buscamos todos los lugares posibles de alquiler pero no les gustaban. El presidente del Banco Central, por su parte, dijo “No acepto invertir un cinco en FANAL, en este momento no podemos….”. El Consejo Nacional de Producción, que es el dueño de FANAL, tampoco tenía dinero, entonces volví donde el Presidente Calderón, que fue nuestro soporte para hacer realidad el proyecto, y me dijo “La próxima semana el presidente del Banco Central sale de viaje y queda el vicepresidente en funciones. La próxima semana vas a pedir permiso.” ¡Y conseguimos el préstamo para FANAL! Pero ellos, aun así, no se movieron, solo cuando les pusimos un ultimátum y ya no era el 91, era el 93 ¡lo logramos! ¿Cómo logró que se fueran? ¡Se fueron de repente! Hubo un conato de incendio en marzo del 93, diagonal a la Cancillería, entonces levantamos la alarma colectiva, “Ese conato de incendio sucedió a la par de toneles.

Los estudios indican que si el fuego hubiera llegado a los toneles, tres manzanas hubieran explotado, y este peligro diagonal al Instituto Nacional de Seguros, es en el corazón de San José”, les dije. Esa es la irresponsabilidad histórica de una fábrica de alcohol que nació en una finca en las afueras de San José, porque ahí debajo hay unas nacientes de agua, pero hoy son un peligro nacional. Entonces todos contribuyeron y se fueron. Cuatro meses después estaban desalojando. Teníamos nueve meses para hacer el inmueble. Duraron seis meses sacando escombros. Donde está el anfiteatro ahora, eso eran montañas de escombro, material con tanta historia que destinamos a un soldador a hacernos muebles que todavía andan por ahí, como recuerdo de la chatarra, que en su inmensa mayoría la regalaban.

El escritorio de dirección es de esos, y también otros objetos que se encuentran fuera y dentro del Museo. Supongo que casi nadie sabe de dónde han salido o a qué partes de la Fábrica pertenecían.

En efecto, se hicieron muchos muebles sacados de la basura de escombros, difícil ubicar su procedencia exacta. En setiembre del 93 inauguramos el nuevo edificio del MCJD. No

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Placa conmemorativa de la empresa constructora a cargo de la remodelación del CENAC

Periodo de gestión 1990-1994 Ministra de Cultura, Juventud y Deportes; administración Rafael Ángel Calderón Fournier

disponíamos de dinero para comprar muebles, y los que habían estaban viejos y herrumbrados; conseguimos una fábrica de muebles metálicos que nos ayudó, mitad donada y mitad, pagada la mano de obra, pintaron todo de negro: basureros, escritorios, archivos… todo. Cuando ingresó el personal sentían que todo era nuevo, sus viejas y destartaladas piezas les recibían en un espacio impecable. El Ministerio se diseñó con un principio luterano: cada uno está visible a través de las ventanas y oficinas, para que nadie dude de lo que se está haciendo adentro.

Muebles especiales, la mesa central redonda del Colegio de Costa Rica, los sillones, la mesa de conferencia, las sillas y los muebles de la oficina de la ministra y el viceministro, los hizo un gran mueblero de este país, Mueblería Amador, que se unió en este esfuerzo donando la mano de obra y cobrando materiales. Los jardines los donó Graciela Herrero, junto con otros proveedores. Los pisos, la mayor parte en el Museo, los donó Productos de Concreto, así como las losetas de afuera.

El arte ¡porque nos trasladamos con arte! lo consiguió donado Luis Chacón, que era el vínculo con la plástica. Y de paso, empezó el primer acopio para el Museo que nacía, él, con un equipo, se encargaron de conseguir donaciones de artistas nacionales, ese que fue el primer acopio del Museo. ¿Por qué decidió crear el Museo?

Cuando nos entregaron FANAL, hicimos un concurso para la restauración, con la visión clara que el funcionario público debe ocupar el menor espacio para servir a la comunidad.

Ahí habían 12 mil metros cuadrados, que no debían ser solo para el Ministerio de Cultura.

Entonces acordamos “Aquí vamos con todos, la oficina de Patrimonio, la sede de la Compañía Nacional de Danza con su teatro, el teatro de la Compañía Nacional de Teatro -aparte de la Aduana-, el de los actores independientes -el Teatro FANAL-, una librería de arte, que nunca se hizo, y un gran museo. Lo importante es dejar el espacio máximo para el deleite de los costarricenses. Museo de Arte Costarricense, tenemos; galerías individuales, tenemos; espacio para una instalación medular ¡no tenemos! y nos preguntamos porqué no dábamos el paso a convertir esto en el primer museo de arte contemporáneo”.

Así nació el Museo. ¿Cuál iba a ser su espacio? El salón principal. Donde durmieron los toneles más de 100 años, donde estaban las columnas de cedro amargo del Atlántico, que les caía agua por las goteras, y se impregnaban de aroma de caña y guaro. Los peones que trabajaron en la construcción, se embriagaban en los tubos que tenían alcohol, todo olía a caña y alcohol. ¡Llevarse los toneles fue histórico!

El Museo fue lo único que creamos nuevo, porque la danza venía con la danza, patrimonio ya tenía patrimonio, el Ministerio tenía ministerio, el Teatro FANAL venía con la Compañía de Nacional de Teatro ¡todo! Pero el Museo tenía que nacer, y entonces ahí empezamos a recopilar. Organicé la primera Junta Directiva de la Fundación del Centro Nacional de Cultura (FUNCENAC), para obtener y movilizar recursos y, sin saberlo entonces, para luego contratar personal. Inició con empresarios del más altísimo nivel que se incorporaron voluntariamente [Humberto Pacheco, Warner Sequeira, Donatella Zingone, Rocío Fernández y Sara Faingezicht].

Escombros reutilizados de la antigua FANAL

Para ese entonces, Flor Carreras [quien tenía cargo Fercori, empresa organizadora de ferias que se organizaban en la Antigua Aduana] y Nico Baker [fundador de la Sala Garbo y gestor cultural], nos asistieron en el montaje de toda la parte teatral del espacio; trabajaban como directores honorarios del Festival Internacional de las Artes y se sumaron al gran coloso. Ellos fueron de gran ayuda y guía profesional para el equipo del Ministerio que, con mística, llevó a cabo la obra. La UNESCO nos envió un arquitecto, Oscar Pamio, para el proyecto de restauración del CENAC. La directora de Patrimonio, Nuria Gutiérrez, fue la columna vertebral de esta gran obra.

Oscar trabajó al lado de Nuria con inmenso conocimiento. Nuria tuvo a cargo los concursos, manejó la obra y trabajó con la compañía que ganó el concurso del proyecto constructivo, el grupo Calicanto. La construcción se asignó a la empresa de Jorge González, que destinó cuatro cuadrillas en turnos de 24 horas para poder sacar adelante la tarea.

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En setiembre, cuando inauguramos la sede del Ministerio, en el balcón, saliendo de la oficina ministerial, el Presidente Calderón miró conmigo hacia abajo y me dijo “Lo que hiciste es maravilloso. Quedate tranquila que el resto no lo vas a poder entregar, el tiempo no lo permitirá ”, y yo le respondí “Haré mi mejor esfuerzo, Señor Presidente”. El 20 de febrero del 94, escondíamos carretillos y llenábamos el sitio de flores. FANAL nos envió toneles con guaro con sirope y mucho hielo, para hacer “sangre de bruja” [cóctel tradicional similar a la sangrita mexicana]. Fue la última vez que entró el guaro ahí. ¡El 21 de febrero! Una de las inauguraciones más memorables que puede darnos la historia: la del Centro Nacional de Cultura. Con el Museo vibrante con Cuerpos pintados desde Chile, José Luis Cuevas, Diseño de lo cotidiano y Rafael Ottón Solís con una instalación en la Pila de la Melaza. Luis Fernando Gómez, Haydée de Lev en el Teatro FANAL, la Compañía Nacional de Danza en su teatro, la Big Band y la Orquesta Sinfónica Nacional en las plazas… cortábamos cintas, íbamos abriendo espacios y presentando actividades. Llegaron tres mil invitados.

Al día siguiente, Javier Pérez de Cuéllar inauguró la primera reunión de cultura del desarrollo de la UNESCO en Costa Rica, con personalidades de todo el mundo, en el Colegio de Costa Rica. Ubicamos el Café Calicanto frente al Teatro 1887. Como no conseguíamos quién lo tomara, hicimos un concurso y lo ganó la venta de empanadas de la Morgue Judicial, pero no se concretó la opción. Al final, donaron los muebles para la cocina y Café Mundo estuvo ahí los últimos meses de mi gestión, pero después lo cerraron e ingresó la Galería del Deporte, que no tenía nada que hacer ahí. A la fecha, no renace aun el café, a pesar que ya el deporte y su galería se fueron. CENAC nació como un espacio integral para el vivir de la cultura. ¿Y cómo arrancó el Museo su motor?

Nosotros construimos el CENAC en un periodo en el que había prohibición de contratación en la función pública; es más, había una invitación a hacer retiro voluntario para reducir el aparato estatal.

No podíamos contratar a nadie en el nuevo centro; por lo que, la Fundación fue la encargada de todos los nuevos empleados del CENAC: guardas, jardineros, misceláneos... entonces, fue la Junta Directiva de la Fundación la que trabajó con la primera directora del MADC. Cuando entregamos el proyecto del CENAC, tomé la decisión, ese 21 de febrero, que no quería dejar amarrado a un director, porque no me parecía que fuera lo correcto, ya solo faltaban tres meses para terminar mi labor; era un museo que nacía… entonces le pedí a Ana Luisa Piza esa labor en recargo, para que sostuviera esos tres meses [febrero a mayo] el Museo para entregárselo al nuevo ministro y que él decidiera qué hacer. Ana Luisa era muy buena administradora, era la directora del Melico [Teatro Popular Melico Salazar]. Ella entregó a la nueva administración del Ministerio, presidida por Arnoldo Mora, la dirección del Museo.

Fue designada a Virginia Pérez como primera directora, y nosotros [la Junta Directiva de FUNCENAC] seguimos manejando el presupuesto del Museo y de mantenimiento del CENAC, como fundación, porque no podíamos incluirlo como una partida presupuestaria del Ministerio, eso se logró hasta muchos años después. El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo era un hijo nuevo, la Fundación lo sostuvo. ¿Por qué diseño?

Para abarcar otra rama que no había, eso fue recomendado por la plástica. ¿Por quién, por Luis Chacón o por Oscar Pamio?

Fue un equipo que tenía Luis Chacón. Él fue el padre creativo del Museo. Oscar Pamio fue un gran colaborador, pero fue Luis, quien propuso que en el CENAC naciera y viviera el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y fue el gestor de muchas de las cosas, entre ellas, la recopilación del primer acopio, con el aporte de artistas nacionales. En la distancia del tiempo, Luis Chacón merece ser reconocido como el coordinador de ese proyecto.

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Escombros reutilizados de la antigua FANAL

LUIS CHACÓN

Copiosa en arte costarricense e internacional, cual galería decimonónica, es la casa de LUIS CHACÓN; ahí me recibió con una taza de café y un tamal. Sentados en el comedor y muy relajados, inició una conversación de casi tres horas. Antes de plantearle mi primer pregunta me dijo: “Después de 25 años, usted es la primera persona que se interesa por la verdad”. Lo que transcribo a continuación, es la esencia de lo conversado, porque chismes, anécdotas e historias... esos se los llevó una torrencial lluvia al final de la tarde.

Empecemos por el principio, como dicen; vayamos a 1990.

El Museo no fue que nació en ese gobierno [Rafael Ángel Calderón Fournier, 1990-1994] era una continuación de la GANAC [Galería Nacional de Arte Contemporáneo, perteneciente al Museo de Arte Costarricense, MAC] de los años 80 y 90; venía funcionando súper bien pero ya pedía independizarse de lo otro. La GANAC tenía una colección de más de 500 obras internacionales, algunas súper buenas, incluyendo un móvil de Calder, pero no se transfirieron al nuevo museo porque pertenecían al patrimonio del Museo de Arte Costarricense y lamentablemente ahí siempre están guardadas.

Antes de iniciar el gobierno de Calderón, yo me acerqué a su esposa y le dije “Mire doña Gloria, ustedes no tienen a nadie de cultura que les vaya a ayudar, yo les puedo resolver muchas cosas en la campaña, a condición de que después me ayude a hacer un museo de arte contemporáneo.” Dicho y hecho. En aquel momento, todo el mundo de la cultura iba con Liberación [Partido Liberación Nacional] y tuve que ser muy ingenioso para contrarrestar a la gente de cultura en Liberación.

Cuando Aida Fishman nos mandó a la arquitecta jefa [Nuria Gutiérrez] y a mí a visitar por primera vez la FANAL, mi respuesta fue “Mirá Aida, es tan enorme aquello, que cabe todo el Ministerio y el museo, y si querés meter más cosas culturales, todavía caben, porque es realmente enorme, todo depende de la plata que haya.” Tuvimos que esperarnos un año, aún había cosas en funcionamiento propias de la FANAL. Usted fundó la GANAC, es el fundador del grupo Bocaracá, años después impulsó el proyecto de arte en espacios públicos de la Municipalidad de San José; su carrera ha estado marcada no solo por ser artista, sino por ser gestor, o más bien, promotor cultural. ¿Cuál fue la visión al crear un museo de carácter contemporáneo?

Cuando yo llegué de Europa a principios de los años 80 aquí no había absolutamente nada ¡suena terrible decir eso! Lo actual, extranjero, o de aquí, no se veía por ninguna parte hasta que empezó la bienal de Lachner & Sáenz. Habían hecho un museo de arte costarricense en lugar de uno de Bellas Artes. Todo era en pequeño, valorando lo interno y con un sentido romántico trasnochado. La GANAC ya se empezaba a hacer chiquita para las expectativas que yo tenía [como curador en el Museo de Arte Costarricense]. En este mundo, querer es poder, así de fácil. Yo soy como el papá del edificio. Aida y yo hicimos el Museo, digamos que ella es la mamá, y a mí nadie me va a quitar que yo soy el papá intelectual de la criatura. Me costó sangre, sudor y lágrimas porque yo no era político, tuve que hacerme político porque había que tener un poder superior para llegar a hacer aquello. ¿Durante cuánto tiempo trabajaron para que se concretara el proyecto?

Fueron los cuatro años, es que yo llegué sólo a eso, el proyecto del museo era lo único que me importaba. Incluso tenía un amigo importante en Washington, en el BID [Banco Interamericano de Desarrollo] que me dijo «Luis, nosotros te podríamos prestar el dinero para la ejecución del proyecto», pero yo en eso no me metí, eso lo llevó a cabo Aida. Fue un tiempo récord para crear un museo de semejante naturaleza, pero era una cuestión muy pasional de estar moleste que moleste; el museo esto y el museo aquello y tácata tácata, que salga la plata por aquí y por allá... y estar hablando con uno y con otro para que eso funcionara.

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Al principio, Aida quería que el museo solo fuera la sala principal [Sala 1] y lo demás derribarlo para convertirlo en jardines. Con tal de que hubiera museo, yo no dije nada. Pero en eso me escribió Óscar Pamio de Italia, quien era amigo mío y, además, presidente de la asociación de diseñadores europeos. Nosotros nos conocíamos del TEC [Instituto Tecnológico de Costa Rica], él era quién me había llevado ahí. A media construcción, le pareció que era muy importante conservar la Pila de la Melaza y los demás galerones de la fábrica argumentando que eran patrimoniales [actuales salas 2, 3, 4, acopios y oficinas], por lo que Aida accedió a mantenerlos y el proyecto de museo creció mucho. ¿Por qué debía ser de arte contemporáneo y de diseño?

Arte contemporáneo porque aquí no había. Si el diseño no quedaba escrito en el nombre, nadie le iba a dar pelota. Era casi obligatorio, porque si no, a los directores no se les iba a ocurrir que el diseño podía formar parte de un museo. Era una especie de adendum que tenía que quedar ahí. Para mí es más importante el diseño que las artes porque es por ahí donde se contacta al público por su carácter funcional; luego, aprenden a apreciar el arte. Lo he visto a través del tiempo, algunos directores le han dado más énfasis al diseño y otros menos; algunos solo lo han entendido desde el lujo, pero yo creo que hay que verlo desde todos los niveles, no ser exclusivo.

“Al final ha sido un buen museo, un faro para Centroamérica, y eso es importante; pero honestamente, a mí no se me ocurrió hacer algo centroamericano”

Al principio fuimos hermanos nada más y nada menos que del Cooper-Hewitt [Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt] en Nueva York. Yo tuve una asistente argentino-japonesa, Haru Wells, que fue quien hizo el contacto con ellos para brindarnos ayuda, pues nosotros estábamos haciendo un museo de diseño; y ellos tenían muchas ganas de colaborar, pero después nos fuimos y todo eso se perdió.

El museo tenía un nombre muy pretencioso; se iba a llamar Museo Latinoamericano de Arte y Diseño Contemporáneo ¡sonaba extraordinario! La colección que iba a tener el museo era de los grandes maestros latinoamericanos, por eso inauguramos con José Luis Cuevas, Cuerpos Pintados (que era una colectiva de grandes artistas latinoamericanos), Rafael Ottón Solís, que vino “arrastrado” de la GANAC, y Oscar Pamio organizó Diseño de lo cotidiano. La idea que yo tenía del Museo al principio, era que los artistas nacionales tuvieran la oportunidad de ver grandes maestros de nuestro tiempo en Latinoamérica, y a través de sus obras, llegar a tener un conocimiento de primera mano.

No solo querían un museo de primer nivel en el sentido artístico, sino pionero. Me contó María Fe Alpízar que antes de inaugurar el Museo en el 94, realizaron una exposición de arte por computadora, cuando ni siquiera había electricidad en el edificio.

Folleto de la exposición Cuerpos pintados 1994

Sí, yo estaba cuando eso, me acuerdo; aunque no fue programación oficial de las cosas que iba a traer el Museo. Fue lo primero que se hizo respecto a computadoras en el país y fue patrocinado por Sepacolor y Apple. Nadie sabía nada de esas cosas en ese momento. ¿Y entonces por qué se decidió que el Museo tuviera un carácter regional, o bien, por qué cree que tomó ese rumbo desde el inicio? Por lo que comenta, su visión era hacer un museo de carácter latinoamericano y asumo que por eso se conformó la colección con esa tendencia.

Sí, desde el principio, pero yo no estuve en la conformación de la colección, porque nada más fui papá del edificio. Rocío Fernández, que estaba de directora del MAC, nos permitiría usar la colección internacional como punto de partida, pero como le digo, apenas terminamos la inauguración, nos fuimos. Yo conseguí las primeras exhibiciones y quería dejar un poco más de programación, pero Aida me dijo que no, que la dejáramos hasta la apertura y que Vicky [Virginia Pérez-Ratton] se la jugara con lo que ella quisiera exhibir después.

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Periodo de gestión 1990-1994 Asesor de Aida Fishman, Ministra de Cultura, Juventud y Deportes; administración Rafael Ángel Calderón Fournier

¿La Colección la conformó Virginia?

Sí, pero había un poco ya; estaba apenas conformada. Ya eso fue cuando empezó el Museo y a mí ya no me correspondió. Desde antes había que empezar una gran colección, pero como terminó el gobierno solo nos dio tiempo de hacer el edificio e inaugurarlo. Ya hasta habían nombrado a Vicky los días anteriores a que nos fuéramos. Cuando el ministro que la nombró como directora se dio cuenta cómo había sido el proceso anterior, me llamó por teléfono y me dijo “Usted va a ser el subdirector”, pero la directora no estuvo de acuerdo. Después yo me alejé de esas cosas y me dije que lo mejor era tomar camino aparte.

Las ideas fueron muy diferentes. Vicky llegó en ese momento muy pretenciosa, ella era muy atrevida y pasional. Hoy, digo que deberíamos tener 30 Vicky Pérez diferentes, porque lo que hizo lo hizo muy bien, aunque era muy snob. La idea original ella la cambió mucho, lo que se pretendía.

Al final ha sido un buen museo, un faro para Centroamérica, y eso es importante; pero honestamente, a mí no se me ocurrió hacer algo centroamericano. En el tiempo mío, traté de ver qué se podía hacer con América Central en el sentido de traer buenas exposiciones internacionales, pero no había museos. Hicieron uno en El Salvador [MARTE, 2003], en Panamá hay otro [MAC Panamá, 1983] pero es extraño, porque empezó con una directora y curadores muy buenos, pero luego se vino para abajo.

Pero bueno, si vamos a hablar de coleccionismo y arte contemporáneo, se lo digo así, si usted entrevista a Jacobo Karpio él le dirá lo mismo que yo «Luis fue el iniciador del arte contemporáneo a nivel oficial en este país, y yo, a nivel de galerías», estoy seguro que él le diría que sí. Karpio era un apasionado, tenía un ojo sorprendente; bueno, hasta la fecha. Karpio, o Pinolillo, como le decía Joaquín Rodríguez del Paso, revolucionó el arte a nivel comercial en este país ¡enormemente! y aportó gente excelente que no conocíamos del todo, particularmente de América del Sur. Hace poco me mandó por WhatsApp un montón de imágenes de su galería en Bogotá y sigue siendo impresionante. ¿Qué falta de aquello que usted ideó?

Yo siento que hace falta volver a acercar al público a los museos. Usted era muy joven en los años 80, yo no sé qué pasó en Costa Rica, pero antes, la gente era fan de visitar los museos, exposiciones de arte moderno o contemporáneo del momento, pero ahora ya no quieren ir, antes hacían fila para entrar ¡era increíble! la prensa nos daba montones de pelota. El público no ayuda en este momento, antes era muchísimo más colaborador.

Todavía me parece que qué buena nota [exclamación positiva] que un país tan pequeñito como este tenga un museo de esa naturaleza. Ahora, a través de 25 años lo que veo es que a ese museo algo le falta. Me cuentan que en cierto momento hicieron una encuesta a la gente que vive alrededor de la FANAL, y que no saben que el Museo existe ahí adentro, y eso es lamentable. También me parece lamentable exhibir estudiantes de Bellas Artes, porque se le baja la calidad a la institución y se le hace un daño a los artistas que apenas están formándose.

Hoy, desconozco qué pensarán en Centroamérica de nuestro museo.

La otra cosa, es que se ha quedado un gusto a lo Vicky Pérez que yo lo llamaría conceptual vintage. El arte contemporáneo es increíblemente creativo y con muchas diferentes posibilidades de expresión, en el MADC como que siempre es el mismo gusto de lo que se exhibe y lo veo poco didáctico y no tienen una presencia en todo el país.

También es función de los museos educar acerca del coleccionismo. Si no hay coleccionismo no hay mercado, y eso no tiene por qué ser para millonarios. Es función del Estado educar a las personas para que adquieran arte. Algunos museos [en Costa Rica] se vuelven instituciones poco afables con el público, deberían ser más informales y decir que son bienvenidos todos, dejar los trajes de gala para asistir al vernissage.

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Aquí la historia del arte parece que es una mala palabra, nadie quiere saber de ella. Aún faltan muchos estudios de la transición entre lo moderno y lo contemporáneo. El arte no lo hace uno solo, es un fenómeno social que empieza en el Paleolítico superior y es un continuum hasta ahora, todos vamos aprendiendo los unos de los otros, compartiendo. Yo no sería nadie de no ser por toda la historia del arte que hay detrás mío. Algo malo está pasando, me sorprende el desconocimiento de los jóvenes artistas con respecto a la actualidad del arte mundial y no tienen orgullo de sus raíces ¿Qué está pasando en las universidades? ¿Qué está pasando en los museos?

No se entiende cuál es la verdadera función del arte, no la explotamos y más bien lo vemos como un objeto de mucho valor. Confundimos calidad con mercado. El estudio del arte no es para formar artistas, sino para formar gente creativa en cualquier campo, un mecánico, un médico... otra cosa maravillosa que tiene, es que todo el que se aproxima al arte será pacífico para siempre. [ … ] Bueno, usted vino y uno tiene que hablar. Y muchas gracias por aproximarse a la verdad.

Siempre he pensado que es más importante quién esté, que quién lo hizo.

Pasión Rafael Ottón Solís Instalación, 1994 Pila de la Melaza Fotografía: Faustino Desinach

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OSCAR PAMIO

El siguiente texto es una combinación entre cronología y entrevista, realizada a OSCAR PAMIO, uno de los impulsores más prominentes que ha tenido nuestro país en el área del diseño. Su vinculación con el MADC se remonta a casi dos décadas antes de su origen, cuando llegó a Costa Rica para asesorarnos en una disciplina de la que Italia, su país de origen, es pionera mundial.

Cuénteme su vinculación respecto a la creación del MADC y al CENAC. Desde el inicio.

Fui llamado a colaborar específicamente para la creación del Museo. Sin embargo, debido a las características del sitio y a la estrecha interrelación entre los edificios, a solicitud de la Señora Ministra de Cultura, Juventud y Deportes, Aida Faingezicht de Fishman, entré a colaborar con la dirección del proyecto, a cargo de la arquitecta Nuria Gutiérrez, y su equipo asesor, para la creación del Centro Nacional de Cultura [CENAC].

Ese vínculo se generó a raíz de mi trabajo precedente en Costa Rica. Había llegado por primera vez al país, desde Italia, en 1976, en el marco de un proyecto de cooperación entre Costa Rica e Italia, en apoyo al Instituto Tecnológico de Costa Rica [TEC] para la creación de nuevas oportunidades académicas; entre ellas, la carrera de Diseño Industrial. En ese contexto realizamos eventos en apoyo a la apertura de la nueva carrera, para dar a conocer qué era el diseño industrial y de qué se ocuparía la nueva profesión. Ese fue el periodo en que se empezaron a organizar actividades y exposiciones centradas en el tema de diseño industrial, involucrando los espacios posibles, con conferencias en Casa Italia, en el Colegio de Arquitectos y en el Museo de Arte Costarricense [MAC].

Las premisas.

Primera exposición de Diseño Industrial.

En esas circunstancias, después de una charla sobre diseño en el MAC, en la que hacía ver algunas sillas que son parte de la historia del diseño, el arquitecto Bruno Stagno sugirió que podríamos realizar una exposición de sillas.

Junto a Stagno, la arquitecta Franca Rosi (también parte de la Cooperación Italiana), concebimos y realizamos, en setiembre-octubre de 1979, la primera exposición de Diseño Industrial en Costa Rica. Se llevó a cabo en el Museo de Arte Costarricense, con el apoyo del TEC y el Colegio de Arquitectos, se tituló Tiempos Nuevos para las Sillas. Se expusieron solo sillas, la mayoría de producción industrial; algunas que, entre los tres, teníamos en casa, y otras que el arquitecto Stagno tenía localizadas en casas de amigos en Costa Rica.

Curamos y montamos la exposición con la colaboración entusiasta de Luis Fernando Quirós, con quien trabajábamos en el TEC; del entonces curador del MAC don Luis Ferrero Acosta, y de la directora del mismo, doña Ligia Kopper.

Esa colaboración fue clave, puesto que el evento fue bastante inusitado para ese entonces. Se publicó un pequeño catálogo impreso por la EUNED [Editorial de la Universidad Estatal a Distancia].

Algunos meses después, en 1980, en coincidencia con la apertura oficial de la carrera de Diseño Industrial en el TEC, se realizó la exposición Diseño Industrial

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Italiano, entre cultura, técnica y arte, promovida por el TEC y la Embajada de Italia en Costa Rica, en colaboración con la Asociación Italiana de Diseño Industrial (ADI). Llegaron a Costa Rica dos contenedores de 40 pies con productos que representaban lo mejor del diseño italiano de aquel momento, seleccionados en Milán por Carla Adamoli y Gianfranco Frattini, de la ADI. La presentación en el catálogo fue del crítico e historiador, Gillo Dorfles.

A falta de espacios museísticos suficientemente grandes, la muestra se montó en todo el primer piso del edificio del Instituto Nacional de Seguros (INS) y se publicó un catálogo editado por la Editorial Tecnológica de Costa Rica (ET).

Inaugurada por el entonces Presidente de la República, don Rodrigo Carazo Odio, la muestra generó mucho interés y marcó el comienzo de una larga serie de exposiciones y eventos que buscaban sensibilizar a la opinión pública sobre la importancia del diseño, su valor económico, social, cultural y productivo.

“Un museo que registra el pasado, refleja el presente y proyecta y propone un futuro posible, en el marco de una visión crítica de la sociedad y el momento histórico en el que actúa”

Ese mismo año se lanzó la revista Módulo, una de las primeras en América Latina, especializadas en diseño industrial, editada por la carrera de Diseño Industrial del TEC, que contaba con la colaboración internacional de diseñadores y teóricos de primer nivel, además de destacadas figuras nacionales. Fue también el año en que se introdujo al país el estudio de la biónica (hoy más conocida como biomimicry) y la ergonomía, como materias de la Escuela de Diseño Industrial del TEC. Al mismo tiempo, en noviembre de 1980, los diseñadores de América Latina se reunían para fundar la Asociación Latinoamericana de Diseño Industrial (ALADI), prueba de un periodo particularmente intenso para el diseño en la región. Con la conclusión de los primeros cuatro años de la Carrera de Diseño Industrial en el TEC, regresé a Italia; para salir poco después hacia Malasia a participar en un proyecto en apoyo al desarrollo de las capacidades de diseño en ese país.

El contacto.

De paso por Costa Rica a finales del 91 me encontré con el doctor Luis Chacón, destacado artista nacional y desde siempre activo promotor de actividades y eventos relacionados con el arte, que había sido parte del equipo de docentes del TEC como profesor de Historia del arte en la carrera de Diseño Industrial.

Don Luis me contó que estaban trabajando en el Ministerio de Cultura en la creación de un museo latinoamericano de arte contemporáneo, que se ubicaría en las instalaciones de la Fábrica Nacional de Licores.

Me acordaba de su pasión por el arte y el diseño, así que le sugerí porqué no insertaban también el tema del diseño, y crear de una vez el Museo Latinoamericano de Arte y Diseño Contemporáneo. La Ministra coincidió con esa idea. Me preguntaron si, vista la experiencia con diseño, estaría dispuesto en colaborar a la creación del museo. Así fue como, varios meses después, estando en Roma, recibí una carta en la que se me invitaba a colaborar en esa empresa.

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Periodo de gestión 1991-1994 Colaborador de Aida Fishman, Ministra de Cultura, Juventud y Deportes; administración Rafael Ángel Calderón Fournier

Llegué a Costa Rica en octubre del 92 como consultor del proyecto, con un contrato respaldado por un programa de cooperación de Naciones Unidas.

La realización.

Cuando empezó el trabajo, la Fábrica estaba todavía funcionando, y los edificios estaban totalmente ocupados por equipos de destilación, tanques gigantescos y toneles. Había una alta densidad de construcciones que ocupaban prácticamente todo el terreno. La sala primera del museo actual, tenía centenares de toneles de roble para el envejecimiento del ron, apilados hasta el techo del edificio, con pasarelas para inspección en diferentes alturas. Una de ellas se mantuvo y está visible actualmente.

El proyecto para la transformación de la Fábrica en el CENAC fue objeto de un concurso nacional que fue ganado por el grupo de arquitectos Calicanto.

Con respecto al proyecto ganador, en la fase ejecutiva se realizaron algunas modificaciones. En cuanto se empezaron a vaciar los espacios y la Fábrica Nacional de Licores empezó a sacar sus camiones, el conjunto de edificios apareció con toda la pregnancia de un sistema desarrollado en función de necesidades muy específicas, ligadas al tipo particular de producción que ahí se ejecutaba.

En el proyecto se consideraba limpiar el espacio, demoliendo los edificios y estructuras que habían sido construidos en épocas sucesivas al núcleo original.

La idea que llevó a las variaciones del proyecto, de acuerdo con la Junta de asesores, la Dirección de la obra y con el parecer favorable del departamento de Patrimonio, fue considerar el entero conjunto como un organismo vivo, que había crecido en el tiempo, modificándose según las necesidades propias de la evolución histórica de la fábrica. Además, contenía ejemplos de lo que se podía considerar como elementos valiosos de arqueología industrial que era importante conservar, incluyendo la Pila de la Melaza con su monorriel, las calderas y el edificio metálico prefabricado que se encontraba frente a la entrada principal de FANAL, donde ahora está el pequeño anfiteatro.

No fue posible conservar esta última estructura así que, convencidos los directivos de la Fábrica, el edificio se desarmó por completo, numerando pieza por pieza para que, eventualmente, pudiera ser rearmado en otro lado.

Otras modificaciones se refirieron a la eliminación del mezzanine del Museo, previsto para construirse en Sala 1 (debido a la imponencia con que se presentaba ese espacio, una vez vaciado de toneles); la recuperación de la Pila de la Melaza con su monorriel (verdadera joya de arquitectura industrial e ingeniería en hierro); la recuperación del edificio de tanques de alcohol, (previsto para demolición) del que, con la asesoría de Luis Fernando Gómez, director en ese entonces de la Compañía Nacional de Teatro, y manteniéndonos en lo mínimo indispensable, se adaptó lo que fue el Teatro FANAL (actualmente Teatro de la Danza); la recuperación de parte del edificio que aloja ahora las oficinas del Museo; el edificio donde actualmente se ubican los acopios y oficinas; la estructura de las calderas de ladrillos; el pasillo de estructuras de concreto armado, al costado este del actual Museo, con sus líneas de cañerías industriales en vista, y los tanques en esa misma zona.

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La estructura expositiva del MADC. Para concebir el sistema de iluminación, la estructura expositiva y el espacio museográfico general, se tuvo siempre presente la necesidad de resaltar el valor histórico arquitectónico del edificio. Sus columnas y cerchas de madera muestran todavía las huellas del hacha y la maestría de sus constructores.

Se diseñaron paneles modulares de exposición, relativamente neutros, fácilmente desarmables y transportables, esto con la intención de utilizar lo menos posible las paredes como superficie expositiva.

El sistema de iluminación constaba de vigas reticulares livianas suspendidas, en alto contraste con la estructura de madera, a las que se acoplaban los rieles para los cuerpos iluminantes. Una empresa italiana realizó, en forma gratuita, un estudio computarizado de la relación entre distancia, capacidad lumínica, calor emitido y temperatura de llegada a la superficie iluminada, definiendo las especificaciones de los cuerpos iluminantes necesarios.

En las intenciones, tenía que haber una separación siempre clara y legible entre el contenedor (edificio) y el contenido (las exhibiciones). La estructura se concibió como simple soporte facilitador para la fruición del espacio y de lo exhibido, permitiendo una museografía no constrictiva, que permitiera adecuar los espacios fácil y rápidamente a diferentes exigencias expositivas o performativas.

Desde el punto de vista proyectual, lo que se intentó fue facilitar la relación sucesiva ente museógrafo y curador, permitiendo montajes que se pudieran adaptar a sus intenciones, con la posibilidad de resaltar en mayor o menor medida lo expuesto, según el discurso que quisieran desarrollar. Las bases, paneles y vitrinas que se diseñaron, obedecían a esta intencionalidad práctica.

El Acopio.

La parte inferior del edificio se adaptó para contener el acopio, visto como parte integrante del sistema expositivo; no como una bodega de obras, sino como un yacimiento en el cual poder llegar a escarbar, descubrir valores, o simplemente, a ver qué hay. Las grandes gavetas verticales que corren sobre rieles, en las que se cuelgan las obras, permitían un fácil acceso a lo ahí custodiado.

Se quiso tratar esta área, con el mismo cuidado de protección, iluminación y posibilidad de fruición, que las demás salas, solo con características muy diferentes por tener que contener un mayor número de obras. Por restricciones presupuestarias y tiempo disponible, no se pudo llegar a sanar completamente el área, de la gran humedad que existía en el lugar.

La Pila de la Melaza.

Se eliminaron las estructuras accesorias y se conservó el monorriel que atraviesa diagonalmente el espacio. Se limpió profundamente con agua a alta presión y se procedió en aplicar tratamiento general anticorrosivo. La escogencia de colores en esa parte, siguió la lógica de evidenciar el carácter industrial del conjunto, separando visualmente la estructura de cobertura y soporte, del tanque en sí. También se evidenciaron cromáticamente los nudos estructurales, con la intención de obtener un espacio suficientemente neutro, que no interfiriera con lo expuesto o actuado, permitiendo al mismo tiempo, una lectura separada de los valores espaciales intrínsecos del conjunto.

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Aquí también, como en el edificio del Museo, se debían poder diferenciar contenedor y contenido, manteniendo al mínimo los niveles de interferencia recíproca y resaltando al máximo, según la decisión del observador, los valores de cada uno. El diseño del barandal de protección retomó el barandal de los dos tanques frente al Museo, oportunamente reinterpretados según las necesidades de protección y seguridad de las nuevas funciones del sitio.

Una vez acabado el proyecto de intervención arquitectónica y diseño del nuevo contenedor ¿cuál fue su relación con el Museo?

Me encargué de la exposición inaugural de diseño, que llamamos Diseño de lo cotidiano, evidenciando el hecho que el diseño es parte substancial de todo lo que nos rodea, es parte de nuestra vida cotidiana y que el Museo sería el reflejo y resalte de lo extraordinario de esa cotidianidad; un organismo vivo y pulsante, competente para ofrecer una visión de la capacidad de la sociedad de modificar su entorno, consciente de la manera en que lo modifica y construye sus instrumentos de mediación con ese entorno, está expresando y produciendo cultura. Un museo que registra el pasado, refleja el presente (contemporaneidad), y proyecta y propone un futuro posible, en el marco de una visión crítica de la sociedad y el momento histórico en el que actúa. La muestra quiso ser expresión de esa idea.

Finalizando labores en marzo de 1994 me alejé un tiempo, más tarde fui parte de la Junta Nacional de Curadores y, al entrar a la Universidad Veritas para encargarme de la creación de la Carrera de Diseño de Producto, esa colaboración se intensificó sobre todo con exposiciones y encuentros que buscaban seguir contribuyendo al crecimiento del diseño en el país como las exposiciones de Félix Beltrán y Norberto Chaves, la exposición Costa Rica Diseña, en el marco del evento de la Unión de Escuelas de Arquitectura y Diseño de Centroamérica, Diseño de Juguetes, la colaboración como curador invitado en un Dis+Art+Tec, y los innumerables eventos paralelos, como la serie de Morphogénesis, o el primer concurso de diseño del mueble con maderas de plantación, la Bienal de Diseño del mueble, con el Fondo Nacional de Financiamiento Forestal (FONAFIFO), la Junta Nacional Forestal Campesina (Junaforca) y muchas más. Siempre con la fundamental colaboración de Luis Fernando Quirós, que era parte del cuerpo docente de la Escuela de Diseño de Producto y con el que habíamos sido compañeros en el TEC.

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¿Cuál fue la visión al crear un museo contemporáneo, y por qué debía vincular al arte con el diseño?

Esa visión, creo muy acertada, ya se había concretado cuando entré al proyecto. Hasta donde sé, había sido propuesto por la Ministra de Cultura al inicio de la administración del Presidente, Don Rafael Ángel Calderón, en 1990, como parte del programa de gobierno.

Costa Rica ya tenía un Museo Nacional, un Museo del Jade, un Museo del Oro, un Museo de Arte Costarricense, hacía falta el de Arte Contemporáneo, además, enmarcado dentro de un gran Centro Nacional de Cultura que facilitaría la interacción entre las artes, y entre estas y el público. Fue una idea visionaria en un lugar perfecto ¡La Fábrica Nacional de Licores! El hecho que se insertara el diseño como parte integral del nuevo museo, ampliando así su área de acción y su público potencial, fue una lógica resultante de esa idea.

En lo cultural, el arte contemporáneo y el diseño refieren a experiencias vivas, en constante evolución. En lo práctico, es la mejor manera de encontrarse en una “casa” común y de unir esfuerzos para la consolidación recíproca. En varios museos alrededor del mundo, el diseño es parte integral de los programas de exhibiciones y de las colecciones permanentes.

Un buen ejemplo, aunque muy distante en tiempo y posibilidades, es el Victoria and Albert Museum de Londres que, desde 1852, cuenta con una colección de más de dos millones de piezas. Ahora se llama Museo de Arte, Diseño y Performance y exhibe obras desde Raffaello Sanzio y Leonardo da Vinci, a sillas de Marcel Breuer, cerámicas de Oriente, tejidos de África… pero también sigue haciendo exhibiciones muy ligadas a la contemporaneidad en el más amplio espectro de lo que abarca el diseño (Alexander Mc Queen, David Bowie, etc.). Otros se llaman de arte y diseño e igualmente capitalizan las potencialidades de ambos.

Como el Stedelijk de Ámsterdam, o el MoMA en Nueva York. Por otro lado, hay cada vez más centros dedicados solamente al diseño, como el Design Museum de Londres, el DM de Zúrich, el DM de Helsinki o el Design Exchange en Toronto, el DM Holon en Israel, el Cooper Hewitt en Nueva York, y el MADC, aquí. ¿Y por qué cree que debía tener un carácter más amplio que el nacional?

En definitiva, creo que la decisión fue de los que gestaron la idea del Museo. Parecería lógico que así fuera. En el decreto presidencial que da fundamento legal al Museo, en 1992, se crea el Museo Latinoamericano de Arte y Diseño Contemporáneo. En el nombre ya estaba plasmada la base de una institución consciente del valor de sus raíces costarricenses y latinoamericanas, pero abierta al arte y al diseño universal. En esas intenciones estaba ya indicado el rumbo que debía tomar el Museo. ¿Cómo había cambiado la percepción, en los años 90, del diseño en Costa Rica, debido a que se estipuló, por ley, que el Museo debía investigarlo y exponerlo? ¿Cómo era el contexto en la región centroamericana respecto al diseño?

Mi percepción, al volver a Costa Rica después de algunos años, fue la de una relativa inmovilidad, de un gran potencial aprovechable, desperdiciado por carencias estructurales de

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apoyo a su desarrollo, por parte de los sectores que más podría haberse beneficiado, y hablo de los sectores de economía, industria, comercio, tecnología; además de cultura.

Existía una gran capacidad de diseño, industrial y gráfico, con los profesionales graduados en diseño, respectivamente en el TEC y en la Universidad de Costa Rica (UCR), y una gran capacidad de hacer y de producir, pero faltaba generar el encuentro entre esas posibilidades.

Ese encuentro, en un contexto como el costarricense, no era algo que pudiera surgir espontáneamente o solo por iniciativas individuales y esporádicas, necesitaba del apoyo de un programa integral público-privado capaz de activar las sinergias necesarias y proveer el necesario respaldo financiero.

Ya en los primeros años de la carrera en el TEC, habíamos hablado de la posibilidad de crear un Centro de diseño con esa función: en el sentido de poner en contacto las dos partes, no de ofrecer servicios de diseño. Era lo que en Gran Bretaña estaba haciendo el Design Council a través del Design Centre de Londres. Pero no era el momento para algo así.

Habían surgido escuelas de diseño en casi todos los países del área. El interés hacia el diseño había aumentado, el diseño gráfico y la comunicación visual estaban emergiendo con fuerza, sin embargo, el diseño industrial no había logrado todavía abrir brecha en el sector productivo.

Pocos productores se arriesgaban a innovar, y otros para los cuales el diseño sí era importante, preferían seguir utilizando modelos de referencia ya hechos. Esto explica porqué algunos diseñadores se dedicaron más intensamente al diseño gráfico y otros emprendieron pequeñas producciones propias.

Quiero pensar que, hacia ese potenciamiento, años después en Costa Rica, iba la intención del Poder Legislativo de impulsar la investigación del diseño vernáculo [en su Ley de creación].

Para saber que se hace, quién lo hace, cómo lo hace y generar, naturalmente, interacciones productivas en todo sentido: cultural, social y económico. Más tarde se hicieron esfuerzos en esa dirección. ¡Aclaro! El diseño nace para servirle a la gente, no para ser expuesto en un museo. Lo del Museo viene después, como un reconocimiento de calidad a la eficacia de su propósito, que merece ser evidenciado y divulgado. Es producción de cultura, mas no, como un fin en sí misma, sino como medio para comunicar, o resolver un problema o una necesidad, es nuestra cultura material.

Desde entonces ¿cuál ha sido el reto más significativo para el diseño en la región centroamericana, y cómo cree usted que el Museo ha impulsado a este sector?

Seguramente el de lograr el reconocimiento del sector productivo. Se hicieron pasos adelante en esa dirección. El fuerte impulso dado por el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) a las consideraciones sobre Economía naranja y al cálculo de su aporte económico al producto interno bruto de cada país, sirvió para que se les pusiera atención a las llamadas actividades creativas y a las industrias culturales, de las cuales el diseño es parte. Ha habido algunas iniciativas que han impulsado de alguna manera el crecimiento del diseño, como la misma Ley de creación del Museo en 1998, la Ley de Fortalecimiento de las Pequeñas y Medianas Empresas de 2002, o la Declaratoria de interés público nacional de 2008, con el programa Incentivar para innovar con Diseño. El impacto de su creación y su acción sucesiva fue importante. Fue el primer museo en la región en incluir el diseño como parte de su quehacer.

La exposición inaugural de arte contemporáneo, muy acertada, con las obras y la presencia del maestro mexicano, José Luis Cuevas, protagonista de primer plano del arte de su país, sirvieron para amplificar los efectos de la apertura del nuevo museo y dar más visibilidad a sus otras propuestas. Han sido 25 años intensos en actividades y exhibiciones; algunas muy acertadas, otras menos, como es natural, pero el resultado es sin duda positivo, tanto en su aporte a la cultura nacional, como a la visibilización del diseño.

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En fin, esta ha sido una obra visionaria de la que Costa Rica debe estar orgullosa. Tanto el CENAC, como el MADC, son un proyecto que viene de la historia y dialoga con la contemporaneidad, de forma cada vez más amplia y heterogénea. Son plaza, calle, lugar de encuentros, producto de una extraordinaria aventura colectiva, una ventana abierta hacia el conocimiento, la ciudad, el país, la vida. ¡Feliz cumpleaños CENAC-MADC!

Cruz Roja Félix Beltrán Signo para asistencia social Zúrich 1995

La marca como signo Félix Beltrán 2008, Sala 5

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“Se encuentra en las obras premiadas y en las menciones honoríficas, así como en las obras que se exponen, un importante manejo de la tecnología, aunada a la creatividad de cada artista. Esto proyecta un futuro prometedor del arte por computador”, versa el desplegable de la primera exposición realizada en el MADC, que, por cierto, no era parte de la programación oficial de apertura. El siguiente texto, se basa en una conversación telefónica con MARÍA FE ALPÍZAR, y narra sobre este curioso y poco conocido evento.

Antes de abrir sus puertas al público en febrero del 94, el MADC prestó el espacio de la Sala 1 para presentar una exposición de arte digital, llevada a cabo en diciembre de 1993. El título de la misma fue Primer Certamen de Arte por Computadora. Expresiones MAC 93 y estuvo a cargo del Grupo Asesor EXA, Apple de Costa Rica y Sepacolor de Costa Rica “como un valioso aporte al desarrollo de las artes en Costa Rica”.

La diseñadora María Fe Alpízar había trabajado en Sepacolor, empresa pionera en el servicio de las artes gráficas en nuestro país (bajo el cargo de Flory Granados) y además era socia de EXA, grupo asesor de diseño y programas de cómputo, que se formó con tres miembros iniciales (Eida Pérez, Xinia Jiménez y Ana Oñoro) quienes, además, habían trabajado en Apple de Costa Rica.

Alpízar se dedicó, durante esa época, a aprender los software de diseño y junto a Luis Rodríguez y al fotógrafo Isaac Martínez, asesoraron agencias de publicidad, a los departamentos de arte in house de La Nación, La República y otras empresas que contaban con ese tipo de servicios, y que necesitaban hacer el traslado de lo análogo a lo digital. Entre sus intereses, EXA se planteó el reto de organizar un certamen de arte digital por computadora. Expresiones MAC evocaba el nombre de las nuevas computadoras Macintosh (abreviatura Mac), las cuales significaron una revolución digital en la disciplina del diseño gráfico. Así, Alpízar invitó a Luis Chacón, Luis Fernando Quirós y José Luis López Escarré, a organizar la convocatoria a nivel nacional y, posteriormente, conformar el jurado del certamen entre los cuatro. Inscribieron un total de 56 obras. Ya armado el proyecto, solicitaron al Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes un espacio para exponerlo. Fue Emilio Ramos (el primer museógrafo del MADC) con quien establecieron el contacto.

En la otra página: Revista Estilo Año 1, edición #6 Valor ¢350

El Museo aun no tenía condiciones para realizar una exposición, pues el edificio no contaba con el sistema de electricidad instalado. A pesar que la inauguración era a las 7:00 p.m., ese mismo día, al finalizar la tarde, los organizadores resolvían cómo iluminar las salas para recibir a los invitados y presentar las obras. Con luces de estudio prestadas, el Museo se llenó con más de 500 visitantes. El actor Rubén Darío Arena fue el maestro de ceremonias. Expusieron Freddy Calvo, Luigi Giacomin, Ronald Dobles de la O, William Sánchez, Carlos Zegarra Restani, Alonso Durán, Adriana Burgos, Álvaro Bracci, Wilberth Zúñiga, Erick Valdelomar, Lizette Moretti, Luis Montero y Walter Rojas. Las técnicas empleadas (aunque el término

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Texto: Daniel Soto Morúa Imagen: María Fe Alpízar

correcto es programas de computadora) para realizar las 12 obras seleccionadas, según describe el mismo desplegable, fueron: Photoshop, Painter, Canvas, Ofoto e IlIustrator. Hubo dos obras ganadoras y diez menciones honoríficas. Sin título de Freddy Calvo y A través de la ventana de Luigi Giacomin, obtuvieron, respectivamente, el primer y segundo lugar. Se realizó un calendario con las obras seleccionadas, patrocinado por Sepacolor, y se dieron regalías a través de Apple Costa Rica y EXA. Para el primer premio, una computadora Macintosh a color modelo LC III; y para el segundo, software para diseño gráfico (Adobe Photoshop y Adobe Illustrator) y capacitación para el uso de los mismos. La importancia de esta exposición, aún sin ser parte de las actividades de apertura del Museo, radica en que, desde entonces, marcó lo que sería una constante: acoger proyectos externos, y vincular el arte contemporáneo, con el diseño y la tecnología. Desde antes de nacer, ya el MADC era un museo con vida propia.

VIRGINIA PÉREZ-RATTON

La primera visión curatorial centroamericanista del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, fue gracias a VIRGINIA PÉREZ-RATTON. Sus esfuerzos, consolidaron la institución pública, dotándola de un marco legal digno de un museo de primer nivel, y colocaron el arte de la región en el panorama internacional.

1994 [Respecto a la exposición “Mesótica. The América-non representativa”, del 18 de enero al 05 de marzo de 1995, en Sala 1] Sesión Extraordinaria de Junta Directiva 29 de setiembre de 1994 Se abrió a las 17:05 horas, estando presentes el Dr. Arnoldo Mora, ministro de Cultura, Harry Zurcher Blen, Roxana Pinto, Bruno Stagno y José Sancho.

1. Se procede a la lectura y aprobación del acta anterior. (…)

4. Asuntos Varios: a) Exposición “Mesótica” - The american non-representativa” para el mes de enero, el proyecto sigue en pie a pesar de algunas discrepancias iniciales con Jacobo Karpio, miembro de la Junta de Curadores y quien sugirió la exposición y facilitó los contactos con los artistas. Se informa asimismo, que se trata de una exposición de gran envergadura, pues por primera vez un Museo del continente reúne a artistas contemporáneos del norte y del sur, de muy alto nivel dentro de la abstracción. Dicha activi exposición será una actividad de alto costo sobre todo por la publicación indispensable de un catálogo de primer orden, que quede como testimonio de esta actividad. Además, vendrán críticos, historiadores y artistas a participar en un foro sobre la abstracción los días 19 y 20 de enero de 1995. Se contará como siempre con la ayuda invaluable de LACSA pero se debe solicitar patrocinios de embajadas para compartir el gasto. Se solicita formalmente a don Harry Zurcher que interceda ante el ICT o Ministerio de Turismo, para obtener el alojamiento de los visitantes.

Se acuerda: apoyar el proyecto de la exposición y se solicita tener mayores detalles posteriormente. (…)

La sesión se levanta a las 19:30 horas.

Bruno Stagno - José Sancho - Harry Zurcher - Roxana Pinto - Dr. Arnoldo Mora1 Mesótica -the américa non representativa-: hibridación semántica de un título -que pudo haber sido otro- para abarcar un abanico Norte-Sur-Sur-Norte, a quince artistas que nos encaminan hacia posibilidades futuras de la abstracción. Mesótica es el sitio, el soporte circunstancial, gigantesca pared geométrica sobre la que actúan y dialogan estas facetas de la abstracción.

Porque es pintura, la que han jurado muerta pero que perdura, la que ahora exponemos -solo pintura… entre el Sur y el Norte, es un punto de Mesoamérica, en una región polimorfa y en verdad desconocida. Mesótica sirve de soporte pues, a un encuentro, primero en su género, que ofrece una suerte de respuesta a los límites que impusiera el formalismo en su momento.2 1995 [Respecto a la exposición “Costa Rica en las bienales internacionales de 1994”, del 05 de abril al 11 de junio, en Salas 1, 2 y Pila de la Melaza] Las bienales son espacios importantes de encuentro, confrontación y discusión. Sin mitificar la participación en tal o cual bienal, y erróneamente considerar que es señal de consagración, es imprescindible estar presente en este tipo de evento. A diferencia de países más grandes, con mayores medios y una cobertura internacional, la producción costarricense, y en general de la región, es relativamente desconocida en los centros. Los públicos deben conocer lo que ha sido seleccionado por los curadores para representar al país, y ponerlo en relación con obras de otros países, contextualizarlo, y de esta forma ir formando criterio.3

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1996 [Respecto a la exposición “Mesótica II / Centroamérica: regeneración”, del 12 de noviembre de 1996 a enero de 1997, en Salas 1, 2 y 3]

Textos recopilados por Daniel

A Gerardo Mosquera [a quien, en respuesta a la exposición Ante América, Virginia PérezRatton, le dedicó Mesótica II]

1. Primer libro de actas de la

El aislamiento y la falta de comunicación existente entre los países centroamericanos ha producido un desconocimiento mutuo del propio desarrollo y de la producción foránea. Por ello, a pesar de las limitaciones obvias, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo quisiera asumir una parte de la responsabilidad en la difusión del acontecer centroamericano contemporáneo, y para esto ha organizado una primera exposición de los cinco países del área (…) el punto de partida de Mesótica II ha sido el de reflexionar sobre la actualidad de la región, de cara a su presente situación vital.

2. Los significados de la

En el resto de “nuestra América” se ha superado, en gran medida, la percepción estereotipada del arte latinoamericano (en la literatura o en la plástica) limitada a coloridas derivaciones del realismo mágico, o como una expresión totalmente politizada y planfletaria, o, aun más, falseada por la comercialización del primitivismo del aeropuerto (…) esta exposición no pretende mostrarlo todo, ni incluir a todos, ni creer que puede ser exhaustiva. Es una propuesta, una primera exposición curada por una institución museística del área, organizada íntegramente por la región.4

3. Bienales hacia adentro,

Soto Morúa, tomados de:

Junta Administrativa MADC

abstracción, artículo publicado en suplemento Áncora, del diario La Nación, el domingo 15 de enero de 1995, por Carlos Basualdo y Virginia Pérez-Ratton

artículo publicado en suplemento Viva, del diario La Nación, el miércoles 05 de abril de 1995, por Aurelia Dobles 4. Centroamérica: regeneración, artículo publicado

1997

en suplemento Áncora, del diario La Nación, el domingo

[Respecto a la adquisición de la obra “Transformación del rostro” de Otto Apuy (Costa Rica), ensamble de jícaras y objetos (1995), la cual obtuvo el Primer premio en la II Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica (1995-1996)]

10 de noviembre de 1996, por Virginia Pérez-Ratton 5. Desplegable Otto Apuy “La

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo adquirió la obra -cuya premiación había suscitado todo tipo de controversia- para su colección permanente, considerando que, al igual que otras de las obras premiadas en ambas bienales de escultura, la Transformación del Rostro constituye un nuevo y valioso punto de partida en el concepto tradicional de la obra tridimensional en Costa Rica. Además, no solo se buscaba legitimar en cierta forma la investigación de Otto Apuy sino de muchos otros artistas que inician un cuestionamiento de sí mismos y de su entorno, rompiendo con la complacencia de gran parte del medio.5

otra identidad”, publicación que muestra la obra con la cual participó en la I Bienal Iberoamericana de Lima, Perú (1997), curada por Virginia Pérez-Ratton, curadora para Costa Rica en dicha bienal.

Archivo MADC

1998 6. Desplegable de la

[Respecto a la exposición “Últimas cosas” de Milagros de la Torre (Perú), curada por Luis González Palma (Guatemala) y sobre el ejercicio curatorial] En estos momentos, se discute sobre la relevancia cada vez más grande de la figura del curador. No es raro que el público se pregunte quién cura una muestra antes de saber qué artistas están incluidos. Quién hasta hace unos años era el conservador de una colección, con alguna injerencia en las exposiciones organizadas por una institución museal, es ahora el organizador, el persona-orquesta que cura la obra, teoriza y escribe el texto, busca fondos, monta la exposición y se mueve por diversos lugares. Sin embargo, la curaduría se da y este proyecto es un inicio en la investigación del “artista como curador”. El punto de vista de un artista difiere del de un curador teórico, así como difieren sus expectativas, su sensibilidad y su intención. Uno y otro son, a nuestro parecer, válidos y este proyecto busca al mismo tiempo permitir la teorización sobre las posibilidades curatoriales. Luis González Palma es el primer artista invitado por el MADC como artista / curador.6

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exposición, junio de 1998.

Archivo MADC

Periodo de gestión 1994-1998 Directora

ROLANDO CASTELLÓN

En la persona de ROLANDO CASTELLÓN, recayó la responsabilidad de ser el primer curador jefe del MADC. Junto a Virginia Pérez-Ratton, concibieron la Colección permanente; iniciada por Luis Chacón, a partir de obras donadas por artistas, embajadas e institutos. Galerista, director institucional, curador, oficial de seguridad, crítico, subastador, editor de revistas de arte y coleccionista, Castellón aportó una visión internacional, vinculada a artistas y diseñadores norteamericanos estadounidenses como Peter Foley, Charles Ross y Brian Erickson, que posicionó al MADC como centro de proyección desde Centroamérica.

Al lado de Luis Fernando Quirós, interpretó el diseño como esa disciplina enlazada con la naturaleza y con soluciones creativas y efímeras de reutilización.

[La siguiente conversación es imaginada, porque no sé -a pesar que son viejos amigos- de qué hablaron esa tarde. Ocurrió en Zapote, San José, en 2012: Luis Fernando tomó algunos apuntes y los plasmó en un texto de Experimenta, yo solamente supongo otro escenario posible] LFQ: En esta visita hablamos de muchas cosas, entre otros de los tiempos en que trabajamos juntos en el MADC, él como curador jefe contaba con el apoyo incondicional de Virginia -la Jefa-, como le decíamos quienes estuvimos a su lado en esa etapa tan importante para el MADC.1 [Luis Fernando toma el catálogo de Rolando y lee en voz alta, varias citas escritas por Virginia Pérez-Ratton, que tenía subrayadas desde hacía ya vario tiempo] LFQ: Cuando trabajamos juntos en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, cada una de las exposiciones que se montaron, -más de sesenta a lo largo de cinco años-, era motivo de una aventura que trascendía lo museológico (…) su manera de trabajar con la obra de otros, en su propia mente, sin el menor apunte más que un croquis en algún pedazo de servilleta, complicaba el trabajo en equipo y la preparación previa del montaje, pero finalmente, terminaba siendo una experiencia irrepetible que hizo comentar a Gerardo Mosquera sobre las inconfundibles cualidades museográficas que evidenciaba el museo.2 [Mientras escucha a su amigo leer, Rolando recorre el espacio recogiendo objetos: conchas, palitos, ramitas, jícaras, terroncitos secos hallados en una esquina; los dispone en la mesa y organiza una instalación de ARTEUM, su propio museo-colección. Gira hacia su amigo y le comenta] RC: Vicky y yo nos “aparecimos” el uno al otro de la nada en 1992 durante la II Bienal Centroamericana. Yo venía llegando de California y ella, de no sé dónde. Nos presentaron galeristas californianos de visita en San José para dicho evento. Luego fuimos a su casa a ver sus grabados y seleccioné uno para la muestra centroamericana que organizaban en ese momento dichos colegas. No nos vimos más hasta 1994, cuando recibí su llamada, esta vez como directora designada del nuevo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), aduciendo haberse enterado por medio de Schifra Goldman, historiadora de Los Ángeles, CA, acerca de mis “proezas” curatoriales. Me invitó a colaborar con ella en la monumental empresa y yo acepté. Ambos en distintos lugares, habíamos visto la exposición “AnteAmérica” y coincidimos en la idea de realizar la exposición inaugural del MADC precisamente con esa muestra. Coincidimos en una misión/visión del arte que integrara los contenidos de lo actual, de nuestro tiempo, también en lo estético y en lo formal. Comenzamos sin fórmulas, una intensa y ardua labor, completamente convencidos e inmersos en un propósito de país, de región, que se proyectara hacia el nuevo milenio con conciencia de sí. Con su liderazgo, osadía y empeño inclaudicable creó un equipo y propició el intercambio de ideas en una Centroamérica algo difusa para sí misma y de esta con el Caribe, para dar a conocer nuestra contribución artística. Con ello insertó a una nueva generación en el discurso internacional del arte contemporáneo. La suya fue una apuesta por la creación en todos los sentidos. El más importante: activar un espacio simbólico desde nuevas interacciones.3

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[Luis Fernando pasa las páginas y continúa leyendo, ahora un extracto escrito por Ernesto Calvo, entonces director del MADC, sobre la muestra de Rolando, cuando regresó al Museo en 2005, pero esta vez como artista, en su exposición Rastros. Una mirada cíclica a la obra de Rolando Castellón]

Textos estructurados por Daniel Soto Morúa, tomados de: 1 y 8 Quirós V., L.F. (2012, 31

LFQ: Así, cuando veía cómo día a día, minuto a minuto, se transformaba la muestra de Castellón, no solo antes de la apertura, sino después de inaugurada y hasta el último día de abierta al público, a través de la inserción siempre cambiante de objetos intervenidos o encontrados, dibujos, grabados, poemas y otros especímenes afines (llamados “chunches” por sus apologetas o detractores más cercanos); que se apropiaba totalmente de los espacios de la sala 1 del MADC, rehaciendo su fisonomía, pero a la vez dialogando con ese difícil pero atractivo lugar, como si fuera su entorno “natural”, fui entendiendo que ese podría ser uno de los sentidos mayores de la “obra” de Castellón, y posiblemente la de sus múltiples personalidades.4

de enero). Rolando Castellón: acercamientos. Experimenta.

Recuperado de https:// www.experimenta.es/blog/ luis-fernando-quiros/rolandocastellon-acercamientos-3363/ 2 Rolando: artista jardinero y curador picaflor, escrito por Virginia Pérez-Ratton en el catálogo Rolando Castellón.

RC: Chunches son las cosas que se acumulan. Lo que admiro en los objetos es su originalidad, su singularidad. En el Museo me llamaban “chunchín”. Los chunches me llevan al extremo simbólico del graffiti. Son elementos sociales que pueden ser poderosos.5

TEOR/éTica (2007). Edición de Tamara Díaz. Págs. 74-83 3 Castellón A., R. (2011, enero

[Y antes de cerrar el libro, Luis Fernando lee una última frase de Raúl Quintanilla, cargada de ácido y sentimiento, que recuerda esos primeros meses de trabajo en el MADC]

a junio). (…). Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos,

LFQ: Cuál no va a ser el susto cuando nos damos cuenta de que Rolando Castellón, figura mítica de la plástica nicaragüense, por ausencia y por default, y que nosotros creíamos sinceramente inexistente, es parte del equipo de trabajo de aquel ahora legendario museo. Resulta que en San José todo el mundo conoce a Castellón y su obra, lo cual no deja de ser medio encabe ya que los nicas no sabemos nada. Ni jupa.

(22). ISSN: 1535-2315.

4 Rastros y rostros: una memoria según Rolando Castellón, escrito por Ernesto Calvo en el catálogo Rolando Castellón. TEOR/éTica (2007).

Virginia nos resume todo, su trabajo instrumental para el desarrollo del arte chicano en San Francisco, su participación en la fundación de la Galería de la Raza, se revista vanguardista Cenizas, precursora de todas nuestras revistas de arte, su traslado a San José, la conformación de aquel dispar, inaudito y extraordinario equipo de trabajo.6

Edición de Tamara Díaz.

Págs. 84-89 5 y 7 Rolando Castellón: Todos en uno, escrito por Paulo Herkenhoff en el catálogo

RC: Desde entonces [1999, salida de Castellón del MADC] me he dedicado a organizar exposiciones que apelan a mi gusto personal y no necesariamente para satisfacer las necesidades de un “sistema” artístico (…) Curar es para mí una extensión artística, una forma de ser escultor, jugar con el espacio, el momento, el tiempo, con el objetivo de presentar de la mejor forma el objeto de interés en su artisticidad. Jugar con la composición, el espacio, la luz y usar estos elementos como herramientas educativas exaltadoras, exaltando la estética creada como forma de expresión. Finalmente, expresar una opinión profesional con un sujetoobjeto estético muy personal de un ser privilegiado: el artista.7

Rolando Castellón. TEOR/ éTica (2007). Edición de Tamara Díaz. Págs. 14-45 6 Otra traición, escrito por Raúl Quintanilla en el catálogo Rolando Castellón. TEOR/ éTica (2007). Edición de Tamara Díaz. Págs. 108-109

Tengo el corazón de árbol y mi cuerpo tiene espinas como el pochote, como la ceiba, como el poró. No existe árbol sin tierra, no vive sin agua, sin aire. El agua, aunque es agua, se seca y se quema. Te lo demuestro.8 [Rolando se fue a algún sitio de su taller. Olvidó que le había ofrecido un té a Luis Fernando y había puesto el agua en el fuego, se secó]8 Periodo de gestión 1994-1999 Curador jefe

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DERMIS P. LEÓN

El intercambio con la Sra. DERMIS P. LEÓN se dio por correo electrónico, debido a que vive en Berlín, Alemania. La revisión del texto inició en el principal aeropuerto de Panamá durante un bochornoso atardecer. El avión, con destino a Guatemala, debía conectar en Costa Rica, pero no pudo aterrizar en “El Coco” (como llamó el piloto al aeropuerto, a pesar que ese nombre fue cambiado en 1971) debido a exceso de neblina y falta de visibilidad. Enfilamos hacia Nicaragua, cargamos combustible y volvimos a Alajuela. Lo que sería un vuelo de 50 minutos, terminó en una travesía de casi seis horas, apaciguada por el sarcástico humor de los sobrecargos y una barra libre desenfrenada al servicio de todos los Sres. pasajeros.

Así es C-E-N-T-R-O-A-M-É-R-I-C-A.

Salir de Cuba y proponerse trabajar con toda Centroamérica supongo que era tanto atractivo como retador. ¿Cómo fue tu paso por el MADC y qué significó ver florecer el arte contemporáneo en la región?

El MADC fue mi primera experiencia internacional de trabajo al salir de Cuba, mi país natal.

Desde la perspectiva del pasado, hay que entender cuál fueron mis intereses, preocupaciones y visión curatorial al comenzar a trabajar como la asistente personal del primer curador jefe que tuvo el Museo en sus inicios, el señor Rolando Castellón. El término “curador” era muy reciente en el contexto del arte, y en ese sentido, mis intereses estaban enfocados en aprender esa nueva experiencia al lado de alguien con tantos años de trabajo en el oeste de los Estados Unidos.

El MADC abría recién sus puertas en un contexto donde Costa Rica carecía de un museo de arte contemporáneo apropiado, es decir, existía el Museo de Arte Costarricense y un pequeño grupo de galerías como la del señor Jacobo Karpio, donde se tenía la oportunidad de ver algunos artistas internacionales; pero existían todavía muchos vacíos. Con el Sr. Karpio, aprendí el trabajo de galería y también contacté con artistas latinoamericanos que no conocía.

Fueron los comienzos de una experiencia relevante, tanto para mí como para todo el primer staff del MADC en un contexto complejo, con escasez de fondos, trabajar en un edificio histórico poco apropiado para exhibir arte y, además, cobijar una colección. Fue una experiencia de iniciación en muchos sentidos, sobre todo trabajar en un contexto emergente que cuestionaba la existencia de la institución. Fue pasión día a día.

Yo provenía de una experiencia intensa de formación en la Universidad de la Habana durante la década de los 80, momento en que se formó la primera escena internacional conocida del arte cubano post revolución. Costa Rica, en ese sentido, se mostraba más alejada del circuito internacional, una escena mucho más fraccionada, con algunos pocos artistas que circulaban internacionalmente. Aprendí con la sencillez del Sr. Castellón, cómo era posible construir discursos que articularan una escena nacional con la internacional.

Como aprendizaje a futuro, para mí fue importante ser testigo participante al ver cómo se construía una escena de arte nacional contextualizada a nivel regional centroamericano, luego en el llamado mainstream. Ser parte de eso fue esencial, la manera en que pude estructurarme como profesional y decidir que quería enfocarme en el trabajo curatorial, por la oportunidad que daba de estar cerca de la experiencia artística, que dedicarme más a la escritura de arte o a la académica, ambas prácticas que realizaba paralelamente mientras trabajé en el Museo.

Ahora bien, poner a funcionar un museo de este corte, en una región que apenas comprendía el arte contemporáneo, imagino que era nadar contra corriente.

La misión para la directora Virginia Pérez-Ratton, junto al Sr. Castellón fue crear una institución que se convirtiera en referencia y pauta del arte contemporáneo nacional e internacional que se producía en esos momentos. Con el devenir, fue más clara la misión e intereses de construir

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una escena contemporánea del arte costarricense y, más adelante, de ser la referencia para Centroamérica como región. En sus inicios, el Museo tenía que negociar su posicionamiento en la escena local, regional e internacional, y hacia ese objetivo se dirigían todos los esfuerzos.

Paralelamente, se quería trabajar de manera profesional, pero el contexto tenía precariedad económica y problemas acuciantes en términos de espacios de exhibición y conservación de la inicial colección.

En Latinoamérica en general, la precariedad institucional es un mal mayor. Por alguna razón, la cultura sigue siendo una “prioridad” de agenda política; aunque en realidad, se cuenta con equipos pequeños, en ambientes que todos deben hacer de todo. Por una parte, es bueno aprender a hacer todo tipo de gestiones, pero por otra, resulta desgastante y contraproducente para el ambiente laboral.

Además del posicionamiento y la supervivencia, estaban las exposiciones. Llenar las salas constantemente era la manera de justificar el esfuerzo que estaban haciendo.

Desde el departamento curatorial había que gestionar las exhibiciones temporales, es decir, yo tenía que ocuparme junto al Sr. Castellón, de toda la gestión curatorial, de préstamos, seguros, producción, instalación, además de escribir los textos de salas y los textos curatoriales. Estaba a cargo de la colección, el equipo de instalación, además de asistir al Curador Jefe en todas sus labores ¿Cómo lo hacía? No lo sé ahora. Era demasiado trabajo y muchísima dedicación.

Comprender, interiorizar y comunicar lo que sucedía con el arte contemporáneo fue un reto complejo para ustedes pero, además, también tenían que abarcar la disciplina de diseño y sus diversas áreas, un campo muy diferente al arte pero que las fronteras, en ese momento, no se tenían claras.

“El MADC logró constituirse como una institución modelo para la región centroamericana. Puedo afirmar que su papel fue esencial para posicionar a la escena local y regional durante los años de crecimiento”

El Museo no sólo se propuso representar la producción del arte contemporáneo, sino también del diseño. En ese sentido, el rol del profesor Luis Fernando Quirós fue esencial. El Sr. Quirós brindó una visión sobre el diseño desde su formación en Italia, que buscaba integrarse a la perspectiva bastante localista y folclórica existente. La internacionalización era el propósito; contemporaneidad, al igual que la idea de arte que quería establecerse como pauta local.

Se hizo una publicación -Revista FANAL- desde el departamento de diseño, en la cual todos los que escribíamos participamos, gracias al esfuerzo del Sr. Quirós. Se realizaron además algunas exhibiciones de diseño internacional durante los primeros años, aunque era complejo traer exhibiciones de gran calibre, considerando los costos de transporte y seguro. Más allá de esa gestión, no hubo mayor relación entre el arte y el diseño aparte de integrar una visión más contemporánea en su apreciación, además de crear un perfil y mirada sobre el diseño creativo nacional en pos de una identidad marcadamente centroamericana. ¿Cómo fue trabajar con una colección tan pequeña, heterogénea y de carácter latinoamericano e internacional, puesto que la intención de Virginia era visibilizar la región?

Aparte de la colección que poseía el Museo de Arte Costarricense, sólo eran muy conocidas las colecciones de personas como Daniel Yankelewitz, quien coleccionaba no solo arte local.

El MADC se propuso crear una colección única estatal, que además de arte nacional, agrupara lo internacional, con la misma excelencia que lo hacían los coleccionistas privados y galeristas como Karpio, quienes jugaban un papel esencial en la manera de ver el arte en esos años. La visión compartida era, desde luego, aquella que el MADC quería proyectar como institución: la de convertirse en la fundación de una escena contemporánea local, primeramente, y luego internacional. Gracias a la generosidad de muchos artistas en ese momento, pues se carecía de fondos necesarios, se comenzaron a coleccionar obras que respaldaban el concepto de “contemporaneidad” asumido por el Museo.

Periodo de gestión

Cuando se tuvieron en bodega obras que podían constituir los inicios de una colección, se editó el primer catálogo El espíritu de una colección, en 1996. Con la excepción de unas

1997-1998 Asistente de curaduría

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Primer catálogo del MADC Espíritu de una Colección 1996

pocas entries, los textos sobre las obras y los artistas los realicé yo, aunque mi nombre en los créditos de los textos no apareció. Eso refleja parte del conocimiento y comprensión sobre la Colección que se tenía.

Desde mi punto de vista, la Colección era heterogénea y selectiva, con un criterio sobre lo que se entendía como lo más “contemporáneo”, sin división entre medios como dibujo, fotografía, instalación, etc. Existían lagunas y creo que se debía en parte por la carencia de fondos para compra de obras, y por otra parte, porque se tenía una visión sesgada de lo contemporáneo, aunque era la semilla de lo que podría ser una visión de la contemporaneidad centroamericana. ¿Qué tanto se ha cumplido de aquella visión que el MADC iba a ser único, legitimador y valoarte de las tendencias más actuales?

El MADC logró constituirse como una institución modelo para la región centroamericana.

Puedo afirmar que su papel fue esencial para posicionar a la escena local y regional durante los años de crecimiento… y también posteriormente. Considero, desde la distancia, que aquella utopía de visibilizar al MADC como la institución que representara el arte más actual producido en la región, se ha conseguido.

Por su ubicación privilegiada y su carácter dual de mostrar las tendencias duales de arte y diseño, debe ser una institución con carácter educativo que genere conocimiento, y sea el espacio de gestión de las prácticas experimentales. ¡A la salud del MADC!

Del Guacal al vaso 1995 Sala 2

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LUIS FERNANDO QUIRÓS

El primer curador de diseño del MADC fue LUIS FERNANDO QUIRÓS, quien aportó una visión que vinculaba el diseño con el arte y objetos extraídos de la naturaleza, modificados, para suplir alguna necesidad del ser humano. Tuvo a su cargo la apertura del Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte (CRDIA), publicó la revista FANAL (julio 1994 - junio 1997) y dedicó gran parte de su labor, a la creación de una base de datos centroamericana; pionera en documentación a nivel regional.

Fuiste el primer curador de diseño del Museo y colaboraste a construir sus cimientos. ¿Cómo fue trabajar en ese contexto?

Inicié mi labor con el equipo de Virginia Pérez-Ratton. Trabajé en la curaduría de diseño y en el departamento de documentación, específicamente en un proyecto de documentación centroamericana. Al inicio casi no habían referentes, el dicho “voy a ver qué están haciendo” no aplicaba, había que empezar de cero cada proyecto.

Habían museos de arte contemporáneo pero no de diseño en la región, de manera que había que hacer todo nuevo, inventar cada proyecto. Tuve la oportunidad de visitar el Museo de Diseño PDVSA en Caracas, Venezuela, el cual abrió después del MADC, en lo que fuera un “beneficio de café”, sirviendo de punto de comparación. ¿Cuáles considerás los proyectos más retadores y significativos?

Preguntarse estas cosas hoy, frente a un Museo consolidado que tiene prestigio alcanzado por su lógica evolución durante veinticinco años, es más que evidente la respuesta. En ese tiempo representó un lapso crítico, difícil de imaginar respecto a la actualidad; pero también la interrogante arroja la certeza que dimos los pasos correctos.

Una de mis inquietudes era el diseño que le llamamos vernáculo o autóctono. ¿Qué era el diseño del pueblo? ¿Cuál era la forma de una silla de uso popular? ¿Cómo utilizaban esos objetos? También, sin dejar de ver hacia el entorno, importaba observar ¿cuáles de esos objetos eran naturales o utilizaban materiales extraídos del entorno? Por ejemplo, las jícaras que se parten a la mitad y se convierten en guacal y se utilizan para transportar o servir agua.

Se trata de objetos salidos de la naturaleza, pero reinventados por el pueblo y su cultura.

Una de las investigaciones que hicimos al inicio para hacer la exposición Diseño Vernáculo Costarricense se basó justamente en eso. También la acompañó otra muestra que trajimos de Cuba, yo había ido a la Bienal de La Habana en 1996, y encontré justamente lo que yo quería para esa exposición, acá con los objetos de Costa Rica; objetos que no tenían autor, sino que eran inventados o intervenidos por el carpintero, la ama de casa, la señora, la costurera… ellos tomaban objetos que habían perdido su función, como un televisor, que le era extraído el tubo pantalla, convirtiéndolo en hornilla para asar pan. Eso me pareció genial, pues era la inventiva popular que quería estimular en ese momento. Entonces incluimos esa exposición de la creatividad popular cubana, curada por el grupo Ordo Amoris, Agua con azúcar y Muestra Provisional I: Diseño Vernáculo Cubano; la montamos con la contraparte costarricense.

Además, se programó un foro en el cual discutimos la importancia de considerar lo autóctono, y valorar su presencia ante la globalización.

Otro de mis sueños era hacer -aunque no se logró por el alto costo de investigación que representaba recorrer el istmo colectando objetos- una muestra centroamericana de diseño del objeto funcional/simbólico, pero que tuviera esa connotación desde lo vernáculo y de la creatividad popular.

También trajimos la exposición Cien Sillas en Miniatura de la Colección del Museo Vitra, Alemania. Era un compendio expositivo de ciento y resto de sillas miniatura, fieles a las características materiales, configuración, escala, embalaje, todo estudiado para el transporte

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hasta San José, después de mostrarse en el Museo PEDEVESA, y montado en la Sala 1.

Paralelamente se expusieron muebles a escala natural de importantes referentes del diseño internacional, perteneciente a coleccionistas privados. Acompañó, además, la muestra del mueblero costarricense Rodolfo Morales, que evidenciaban un trabajo muy esmerado de la técnica de la madera.

En el Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte hicimos el proyecto de la web centroamericana, entonces tuve que viajar a los diferentes países a visitar artistas para traer materiales. En ese tiempo no había cámaras digitales ni el tipo de cosas que hacen más fácil la documentación hoy, pero había que hacerlo; regresaba de esas giras de investigación con cajas de carpetas de fotos y currículos, cosas que daban los artistas, en tiempos que no había correo electrónico. Con eso construimos una base de datos. ¿Tenían muchas dificultades respecto a creación y gestión de proyectos?

Siempre fueron los costos, superar eso y sacarle provecho a los recursos que había. Todas estas cosas son muy costosas. Un reto pudo haber sido esa muestra centroamericana, era muy difícil de resolver en esos momentos con los recursos que tenía el Museo -que nunca fueron abundantes y creo que no lo serán-. La directora tenía que conseguir los recursos, aunque hubo un aporte muy importante de la Fundación Hivos para realizar la web centroamericana, la cual fue innovadora en cuanto a documentación. Al principio no sabíamos con qué estábamos tratando realmente, aunque ya Internet estaba al servicio del arte y del diseño, de la sociedad en general.

“Al inicio casi no habían referentes, el dicho ‘voy a ver qué están haciendo’ no aplicaba, había que empezar de cero cada proyecto”

Nos metimos en ese campo y resolvimos una web con artistas de cada país, incluimos fotografías de sus obras y un análisis crítico de cada uno. Esto fue muy importante porque en aquellos tiempos, se estilaba que lo único que se presentaba era un currículum del artista o diseñador, el cual estaba conformado solamente por una larga lista de datos, sin análisis crítico ni fotografías.

Actualmente no nos fijamos tanto en el autor, sino en la obra, en analizar y contextualizar el proceso creativo y de investigación. Aquellos fueron tiempos de auge de las apariencias, y no de apreciar la sustancia. Esa nociva actitud la empezamos a combatir en esos años. ¿Cómo vinculaste al diseño con el arte contemporáneo? El aporte que podías hacer desde tu formación como diseñador podía enriquecer la visión del Museo, y creo que efectivamente así fue, porque tenías, desde entonces, esa atracción hacia el diseño vernáculo y su relación con la naturaleza.

Este aspecto fue un hilo muy delgado. A mí me gusta, y eso me lo reafirmó el curador jefe, Rolando Castellón, de considerar la porosidad entre el objeto de diseño y el arte. Cuando me planteo una exposición -o lo hacía- como curador, buscaba provocar tensión interpretativa al espectador, disponiendo objetos que estaban en esa frontera, borde dentro del diseño para con el arte; entonces el objeto era funcional, pero imaginativo, a veces crítico, contestatario, se defendía por sí mismo por sus atributos materiales y algún signo de contenido. No me gustan los objetos vacíos. Yo les llamaba armas de doble filo: que nos gustan, los vemos y usamos, pero al interactuar nos clava una estocada. Hicimos algunas exposiciones propiamente de diseño industrial como 15 años de diseño industrial en Costa Rica, con proyectos de la Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica, que en ese tiempo era una escuela vanguardia -y todavía lo es- y un importante referente.

Agua con azúcar y Muestra Provisional I: Diseño Vernáculo Cubano 1996, Sala 3

¿Qué sucedía con el coleccionismo y cómo el Museo lo asimiló para conformar su colección?

Nos tocó un tiempo en que crecía el coleccionismo privado, influenciando al coleccionismo estatal, que ya existía, pero sin un pensamiento claro. En ese tiempo se requerían tener recursos para adquirir obras de interés para el Museo, pero siempre es y serán insuficientes.

Pienso que habrá necesidad de crecer la colección y ver más hacia el futuro.

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Periodo de gestión 1994-1999 Curador de diseño

¡Qué se yo! Un museo que me gusta, en mi caso personal, exhibe obras de los artistas de punta en el ámbito internacional, me pregunto ¿cuándo lo veremos en Costa Rica? Está bien lo que se ha hecho, la Colección es buena, pero todavía falta mucho. También hay que darle oportunidad a muchas de esas obras que se coleccionan, porque tampoco es bueno coleccionar para tenerlo guardado en una bodega o ponerlo en una oficina. Hay que dar oportunidad a que la obra trascienda y cumpla con el objetivo del arte, que es elevar la calidad de vida de un país y sus ciudadanos. ¿Qué significó para vos y para tu carrera como curador, trabajar en el MADC? Bueno, esa pregunta todavía me la hago [risas] pues me catapultó a muchas cosas. Trabajar en este museo me catapultó a espacios que antes no tenía acceso, ni siquiera me imaginaba a los lugares que yo llegué mediante el trabajo, y el importante apoyo de la cabeza de la institución, Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón. Conocí mucha gente, críticos de arte, curadores, artistas… cada exposición traía un grupo de personas a quienes entrevistamos en su momento -como estamos haciendo ahora- y enriquecía mucho cada experiencia.

Recuerdo la primera Mesótica, dedicada a revisar la vigencia de la abstracción en el continente, trajimos a unos 30 artistas, curadores y críticos, y nos sentamos aquí en el Centro de Documentación a conversar sobre las problemáticas que tenían los artistas con respecto al mercado, a reconocer los tópicos de la visibilidad y circuitos de circulación y validación internacional. Nos preguntábamos cómo se avanzaba, si a los artistas les restaba tiempo de taller o investigación creativa. Se dieron argumentos muy importantes, que publicamos en la revista FANAL; otro de los insumos para la documentación, que dio réditos a nuestra labor y de la cual se publicaron 18 números.

Yo no tenía idea hacia dónde iba a llegar, pero llegábamos; prácticamente fue un constante nadar contra corriente porque las cosas nunca eran iguales, fue bastante complejo. Algunas de estas iniciativas gestadas en 1994, aun las estoy completando, aunque no trabaje para el Museo desde 1999. Estoy próximo a concluir un “reservorio” de observaciones y comentarios al arte contemporáneo de las últimas tres décadas en Costa Rica y algunos anclajes con artistas del istmo. Se trata de un proyecto editorial iniciado en mi estancia en este lugar, motivado por el interés en consolidar lo planteado como equipo gestor del Museo; son frutos que no pueden tomarse a la ligera. Recupero mucho de la “historia” del MADC en esas páginas, y lo pongo entre comillas pues no pretendo escribir una historia, sino hacer la tarea del documentador que dista entre fijar los antecedentes y el arte de las recientes generaciones que concluyen con esta década. ¿Cómo lograron abrir campo respecto al arte contemporáneo centroamericano, en un contexto que aun no era bien comprendido a lo interno de la región y era desconocido internacionalmente?

El impacto se dio a pocos años de abierto el Museo. La exposición Mesótica II fue paradigmática, no solamente porque los curadores del Museo fueron a toda Centroamérica investigando y seleccionando artistas para determinar el corpus de la muestra, sino porque luego itineró por puntos importantes en Europa como París, Madrid, Roma, Turín y Apeldoorn. A mí me tocó montarla en Roma y en Turín y me acuerdo que la crítica de arte de esos lugares decía que ellos esperaban un arte exótico porque era Centroamérica. Lo que llegaba a Venecia era un arte de papagayos, heliconias y este tipo de cosas, pero ahí se encontraron un arte contestatario y eso les colapsó totalmente la imagen que se tenía de Centroamérica.

Eso le dio una amplia visibilidad al proyecto pero también al Museo. Estamos hablando del año 97, ya ahí se empezaba a construir una imagen del MADC. Ahora la percepción es otra, el Museo tiene prestigio, acude gente importante, pero todo eso hubo que construirlo.

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Tuvimos que asentar los cimientos y muchos quedaron enterrados y no se ven. Siempre admiro cuando están construyendo una carretera, duran un montón de tiempo haciendo las bases, pero debajo van tuberías, diferentes capas, muros y puentes; al final uno transita por ahí y no ve aquello que fue fundamental. Eso mismo pienso que ocurre, a veces, con el Museo, no se aprecian los cimientos.

Diseño autóctono de Costa Rica Sala 2 1996

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ROLANDO GONZÁLEZ ULLOA

Detrás de cada institución pública hay, al menos, un diputado que luchó por su creación y su marco jurídico, para dotarla de sostenibilidad en el tiempo. El MADC, tras casi dos décadas de ignorar quién lo impulsó legislativamente, logró una breve pero sustanciosa entrevista con ROLANDO GONZÁLEZ ULLOA, un político interesado en el crecimiento y la expansión de la cultura costarricense. ¿Cuál fue su relación desde la Asamblea Legislativa con Virginia Pérez-Ratton y el equipo del entonces recién creado museo, y cómo logró llevar a cabo para que el proyecto de ley se convirtiera en una realidad?

El Museo tiene un origen en el 93 con una clarísima dependencia de la Fundación [FUNCENAC], para lo que tenía que ver con recursos. Así fue levantando vuelo poco a poco.

Cuando entré a la Asamblea Legislativa, pasado un tiempo, me visitó doña Virginia Pérez para plantearme la preocupación que no tenían una normativa idónea para una entidad de esas características. Entonces, con ella, preparamos los primeros textos. Sus conocimientos en el campo museológico y de arte contemporáneo fueron la base para hacer un proyecto que era sencillo en su estructura, pero funcional en su aplicación. Nos llevó algún tiempo, pero logramos la concurrencia de la Asamblea Legislativa cuando prácticamente estábamos terminando la gestión.

Hicimos un análisis de lo que tenían otras normativas a nivel local y externo, pero la voz predominante fue la de doña Virginia, pues tenía claridad en lo que ocurría y lo que pretendía.

Desde luego, la colaboración de gente dentro de la Asamblea, de servicios técnicos y del equipo de mi propio despacho, fue importante, porque aportaron su conocimiento en la organicidad, no específicamente de un museo, sino de una legislación para tutelarlo. ¿Cuál era su interés especial en la cultura, el valor que le veía desde el ámbito del quehacer político? puesto que usted también llevó acabo el proyecto de ley para declarar al Teatro Nacional, Institución Benemérita de las Artes Patrias.

Fui partícipe de ambos porque el mundo de la cultura no me es ajeno por ser educador, y además, porque a nivel de familia hay un desarrollo muy acentuado en los campos musical y literario; lo cual me ha vinculado, en diferentes momentos, con el Museo Juan Santamaría, el Teatro Municipal de Alajuela, el Teatro Nacional y, lo que para mí es la parte medular en materia legislativa, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. En ese momento, el MADC era una realidad desde el punto de vista funcional y de reconocimiento nacional e internacional, aunque fuera incipiente y le faltara el marco jurídico. Entonces podría decir que doña Virginia tenía la semilla y yo era tierra fértil para que germinara. Quiero reconocer que los méritos fueron y son de Virginia Pérez-Ratton, y yo fui un instrumento para convertir en ley una idea que ya estaba en el ambiente, de manera inicial. La Asamblea Legislativa así lo entendió y así lo respaldó. ¿Por qué luchar por un proyecto que se había gestado desde el Partido Unidad Social Cristiana (PUSC) si usted era un diputado liberacionista?

No había más que un interés nacional. El arte contemporáneo, en un país que, hasta esa década tenía una visión bastante tradicional, resultaba una necesidad indispensable consolidarlo en materia legislativa; indistintamente de partidos políticos. Las manifestaciones artísticas y culturales trascienden la política, las religiones y las nacionalidades, pues son patrimonio de la humanidad. Por ello, si yo tenía la posibilidad de consolidar una institución como esta, el tiempo daría la razón. En este caso ¡está claro que sí tuvimos razón! quienes los generaron en su primera versión, y quienes lo llevamos a la ley correspondiente.

Eso me lleva a preguntarle ¿cuál cree que ha sido el aporte para la cultura de nuestro país, haber creado un museo de arte contemporáneo, cuando en ese momento no existía nada similar, más que galerías de menor envergadura. La visión contemporánea desde el Estado no había llegado todavía a Costa Rica.

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El mayor aporte es, y utilizo una palabra de hoy, generar una disrupción conceptual e institucional que le permitió a Costa Rica dar pasos adelante en materia de arte contemporáneo y diseño.

Como usted lo señala, no había esa ventana, y el esfuerzo conceptual, orgánico e institucional en dos gobiernos, le permitió levantar vuelo con mucha mayor claridad. Hoy es un referente de la cultura nacional y un punto de encuentro internacional. ¿Usted le ha seguido la pista al Museo durante estos 25 años?

Lo he visitado ocasionalmente, pero nunca he hablado con sus autoridades ni he asistido a un acto formal, porque creo que esas son criaturas que tienen vida propia y hay que disfrutarlas como se disfruta el arte. He asistido a los eventos, pero sin protagonismo. Deduzco que, salvo usted, la mayor parte de la gente que ha pasado por ahí, desconoce cómo se originó la ley, y eso está bien, porque a nosotros [los diputados] nos llevan a la Asamblea Legislativa a representar a la ciudadanía y a concretar lo que sea de interés para el país, no para hacer protagonismo personal.

“El mayor aporte es, y utilizo una palabra de hoy, generar una disrupción conceptual e institucional que le permitió a Costa Rica dar pasos adelante”

Periodo de gestión 1994-1998 Diputado legislativo; administración José María Figueres Olsen

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La Gaceta Nº 81, del 28 de abril de 1998 LEY Nº. 7758. CREACIÓN DEL MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEOS Artículo 1. Creación Créase el Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, con sede en el Centro Nacional de la Cultura. Será un órgano de desconcentración máxima del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, encargado específicamente de la colecta, conservación, exposición, investigación, difusión y estímulo tanto de las artes visuales, nacionales e internacionales, con énfasis en las últimas décadas del siglo XX y las primeras del siglo XXI, como de la historia y las expresiones de los campos del diseño gráfico, industrial y vernáculo, entre otros. Se proyectará hacia el futuro, pero en referencia al pasado reciente, donde se preparen y anuncien las expresiones artísticas actuales.

Este Museo enfatizará las expresiones artísticas relacionadas con la diversidad cultural y los temas concernientes a la identidad, la investigación sobre temáticas y lenguajes nuevos y, en general, la producción artística multidisciplinaria, que le permita asumir su papel de lector y testigo de su tiempo, incluso obras de calidad cuya difusión y conocimiento han sido limitados.

Artículo 2. Naturaleza jurídica El Museo de Arte y Diseño Contemporáneos tendrá personería jurídica instrumental para administrar las subvenciones y las transferencias estatales, recibir donaciones y transferencias de entes públicas o privados, adquirir bienes muebles para su colección, administrar una tiendalibrería del Museo, generar ingresos mediante la venta de servicios y contratar actividades relativas a sus fines y funciones.

Artículo 3. Funciones El Museo de Arte y Diseño Contemporáneos desempeñará las siguientes funciones: a) Reunir y exhibir obras representativas del arte y el diseño contemporáneos, en forma metódica, sistemática y constante, por medio de su colección permanente y sus exhibiciones temporales, organizadas en su sede o en otras salas de exposición, dentro y fuere del territorio costarricense. b) Organizar un Centro Regional de Documentación e Investigación, que estimulará y propiciará la creación artística, la investigación y difusión de las expresiones contemporáneas de arte y diseño, mediante documentos, reproducciones, publicaciones y conferencias. El funcionamiento y la estructura del Centro estarán regidos por su reglamento. El puesto de Jefe del Centro será de confianza y excluido de régimen del Servicio Civil. Quien lo desempeñe asumirá las funciones de curador de diseño. c) Ser la sede de la Junta Nacional de Curadores, la cual supervisará la colección de arte y diseño perteneciente al Museo, procurará su adecuada conservación y velará por la representación apropiada de Costa Rica en actividades artísticas internacionales de alto nivel.

El Coordinador de la Junta será el Curador Jefe del Museo. Su puesto será de confianza, estará excluido del régimen del Servicio Civil y deberá ser ocupado por un profesional de probada experiencia en el campo curatorial internacional contemporáneo. Los demás miembros serán el Director del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, el curador de diseño y el asistente de curaduría del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, el curador del Museo de Arte Costarricense, el curador de Artes Plásticas de los Museos del Banco Central, un diseñador nombrado por la Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica, un arquitecto de reconocido conocimiento en arquitectura contemporánea, vinculado con el medio artístico, y dos historiadores, curadores independientes o críticos, nacionales o internacionales, seleccionados por el equipo curatorial del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos. Esta junta se reunirá por lo menos cuatro veces al año y trabajará ad honorem. d) Procurar el apoyo de la empresa privada para los programas del Museo, por medio de la Fundación. En general cumplirá ampliamente los fines para los cuales fue creado el Museo.

Artículo 4. Junta administrativa El Museo de Arte y Diseño Contemporáneos será apoyado, en el cumplimiento de sus fines, por la Fundación. Será administrado por una Junta Administrativa, encargada de velar por los asuntos administrativos de Institución e integrada por cinco miembros: dos representantes del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, dos representantes nombrados por la Fundación, un miembro de la Junta Nacional de Curadores. Deberán ser personas de reconocida idoneidad, con experiencia en los campos del arte, el diseño, la arquitectura, la historia y la curaduría contemporáneos, y poseer como mínimo el grado de licenciados. Permanecerán en sus cargos dos años y podrán ser reelegidos. No percibirán remuneración ni dietas por sus funciones en la Junta.

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Artículo 5. Funciones de la Junta La Junta Administrativa del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos tendrá las siguientes funciones: a) Aprobar los programas de sus actividades. b) Presentar al Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, un informe anual de las actividades del Museo. c) Recomendar al Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, la celebración de convenios que contribuyan a los fines de esta ley. d) Aprobar las adquisiciones de obras artísticas que se financien con fondos públicos o privados, para la colección permanente del Museo; con base en las solicitudes y recomendaciones del Departamento de Curaduría del Museo y, en caso necesario, con el apoyo de la Junta Nacional de Curadores. e) Recibir el apoyo de la Fundación que el Museo constituirá al efecto, para procurar la ayuda constante de las empresas privadas y estatales para los programas del Museo. En general, cumplirá ampliamente sus fines.

Artículo 6. Dirección El Director del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos será un profesional nombrado conjuntamente por el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes y la Junta Administrativa de la Fundación. Será escogido de una terna integrada por candidatos con suficiente experiencia en el ramo y amplio conocimiento y contactos en la investigación, el estudio y la curaduría del arte contemporáneo nacional e internacional; además, deberá poseer experiencia en la recaudación de fondos privados. El Ministro de Cultura, Juventud y Deportes y el Presidente de la Fundación, en conjunto, convocarán el concurso para integrar la terna.

El cargo de Director es un puesto de confianza; por tanto, se halla excluido del régimen del Servicio Civil. Quien lo ocupe permanecerá en el puesto por un período renovable de cinco años.

Artículo 7. Financiamiento El Museo de Arte y Diseño Contemporáneos será financiado mediante la recaudación y administración de los recursos provenientes de lo siguiente: a) Las partidas, transferencias y subvenciones que se incluyan anualmente en la Ley de Presupuesto de la República, con los recursos necesarios para el mantenimiento, la conservación y el funcionamiento del Museo. Para estos efectos se autoriza al Poder Ejecutivo para incluir las partidas que garanticen el buen funcionamiento del Museo. e) El cobro de los servicios que preste.

Artículo 8. Presupuesto La Junta Administrativa del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos y la Fundación someterán a la aprobación de la Contraloría General de la República los presupuestos del Museo y sus correspondientes liquidaciones.

Artículo 9. Autorización Autorízase al Museo de Arte y Diseño Contemporáneos y a la Fundación para que realicen actividades, dentro y fuera del Centro Nacional de la Cultura, con el fin de recaudar fondos que se destinarán a financiar los programas del Museo.

Artículo 10. Personal El personal nombrado por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneos solo podrá ser destituido por justa causa y decisión emanada por el Director, previa formación de expediente con suficiente oportunidad de audiencia y defensa, de conformidad con el Estatuto del Servicio Civil.

Artículo 11. Patrimonio El patrimonio del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos estará constituido por los bienes, muebles e inmuebles, adquiridos por él desde su constitución, lo que incluirá el acervo ya existente de fondos de colección.

Los bienes, muebles, inmuebles, que el Museo adquiera para su funcionamiento, así como los existentes, serán patrimoniados a nombre del Estado, específicamente del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.

Rige a partir de su publicación.

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FORTALECIMIENTO junta nacional de curadores

Desde 1995, al crearse el primer Decreto Ejecutivo relacionado a esta Junta (Nº 24917 del 21 de diciembre, publicado en la Gaceta Nº 28 del 08 de febrero de 1996), se vislumbraba la razón de su existencia: Artículo 1º-. Creación Créase una Junta Nacional de Curadores para la selección de artistas costarricenses participantes en eventos internacionales que requieran de una curaduría oficial.

Artículo 3º-. Funciones a) Seleccionar o recomendar en las diferentes bienales que se realicen en el exterior a los artistas costarricenses que representaran al país de manera idónea. b) Contactar a los organizadores de las diversas manifestaciones de alto nivel y colaborar en la consecución de apoyo oficial y privado para una adecuada presentación de los artistas seleccionados, con el fin de que participen en igualdad de condiciones que los representantes de otros países. c) Promover el apoyo necesario para cada una de las delegaciones participantes, con el fin de garantizar un buen montaje de las obras y una cobertura adecuada a los artistas.

Aunque no existe una derogación de este decreto ejecutivo, al aprobarse la Ley Nº.7758, las funciones se mencionan de manera distinta.

Legislación vigente Amparada por la Ley Nº. 7758, la Junta Nacional de Curadores del MADC vela por la Colección permanente del Museo y la representación internacional del país en materia competente a arte contemporáneo y diseño. Se menciona, en dicha ley, todo lo que se describe a continuación: Artículo 3. Funciones c) Ser la sede de la Junta Nacional de Curadores, la cual supervisará la colección de arte y diseño perteneciente al Museo, procurará su adecuada conservación y velará por la representación apropiada de Costa Rica en actividades artísticas internacionales de alto nivel.

El Coordinador de la Junta será el Curador Jefe del Museo. Su puesto será de confianza, estará excluido del régimen del Servicio Civil y deberá ser ocupado por un profesional de probada experiencia en el campo curatorial internacional contemporáneo. Los demás miembros serán el Director

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Texto: Daniel Soto Morúa Miembros 2019 1. Daniel Soto Morúa.

Coordinador - curador jefe MADC 2. Verónica Zúñiga. Directora MADC 3. Randall Serrano.

Encargado de comunicación y producción MADC 4. María José Chavarría.

del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, el curador de diseño y el asistente de curaduría del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, el curador del Museo de Arte Costarricense, el curador de Artes Plásticas de los museos del Banco Central, un diseñador nombrado por la Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica, un arquitecto de reconocido conocimiento en arquitectura contemporánea, vinculado con el medio artístico, y dos historiadores, curadores independientes o críticos, nacionales o internacionales, seleccionados por el equipo curatorial del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos. Esta junta se reunirá por lo menos cuatro veces al año y trabajará ad honorem.

Curadora jefa Museo de Arte Costarricense 5. María José Monge.

Curadora de Artes Visuales Museos del Banco Central de Costa Rica 6. Fernando Ramírez.

Representante Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica 7. Rolando Barahona-Sotela.

(…)

Arquitecto 8. Marta Rosa Cardoso.

Miembros 1. Curador jefe MADC. Coordinador 2. Director MADC 3. Curador de diseño / Jefe del Centro Regional de Documentación e Investigación MADC 4. Asistente de curaduría MADC 5. Curador del Museo de Arte Costarricense 6. Curador de Artes Plásticas de los Museos del Banco Central de Costa Rica 7. Diseñador nombrado por la Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica 8. Arquitecto de reconocido conocimiento en arquitectura contemporánea, vinculado con el medio artístico, seleccionado por el equipo curatorial del MADC 9. Historiador, curador independiente o crítico, nacional o internacional, seleccionado por el equipo curatorial del MADC 10. Historiador, curador independiente o crítico, nacional o internacional, seleccionado por el equipo curatorial del MADC

Historiadora del arte 9. Efraín Hernández.

Historador del arte Miembros anteriores Virginia Pérez-Ratton, Rolando Castellón, Luis Fernando Quirós, Dora María Sequeira, Eduardo Faith, Jacobo Karpio, Julian Pretto, Klaus Steinmetz, Dermis Pérez, Bruno Stagno, Rocío Fernández, Ernesto Calvo, Oscar Pamio, Jorge Grané, Adriana Collado-Chaves, Franklin Hernández, Ileana

Funciones actuales de los miembros - Participar en reuniones, al menos cuatro veces al año - Asesorar en exposiciones - Asesorar sobre el calendario anual de exposiciones - Aprobar las exposiciones iterantes de carácter internacional - Creación de criterios para selección de artistas en la Bienal de Venecia - Aprobar el ingreso de obras de arte y diseño a la Colección permanente; sea por donación o compra, así como lo relacionado a normativas y regulaciones para estas gestiones - Asesorar en temas de conservación y restauración sobre la Colección permanente - Asesorar y apoyar en las líneas de acción y visión del Museo a corto, mediano y largo plazo, y en la vinculación con otras instituciones museales dentro y fuera del país - Apoyar al equipo curatorial del Museo en diversas acciones

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Alvarado, José Miguel Rojas, Carlos Murillo, Esteban Calvo, Marco Guevara, Fiorella Resenterra, Emilio Ramos, María Alejandra Triana, Rosina Cazali, Valeria Rodríguez, Xiomara Zuñiga, Donald Granados, Laura Sánchez, Eunice Báez, Diego van der Laat y Margarita Sequeira Cabrera

William Shakespeare Antony and Cleopatra Imagine Theatre, 2013 D: Lex Drewinski / Princeton Architectural Press Exposición 10 años de la Bienal Internacional del Cartel en México

ROLANDO BARAHONA-SOTELA

El primer director elegido por terna, según lo especifica la ley Nº. 7758 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneos, fue ROLANDO BARAHONA-SOTELA, quien aportó a la institución una visión globalizada e internacional del quehacer museal.

Estableció una estrecha relación entre arte, diseño, arquitectura y tecnología, que le permitió al Museo dar un salto a los nuevos retos tecnológicos que se avecinaban con el cambio de siglo. En la actualidad, continúa cercano al MADC como miembro de la Junta Nacional de Curadores.

¿Cuál fue la visión como director, vinculada a lo curatorial, para dirigir el MADC? Las energías por despertar durante mi gestión como director, fue buscar un diálogo entre todos los protagonistas de la diversidad creativa local, en la región y con distintas comunidades del mundo. Una dinámica colaborativa como estímulo y retroalimentación a las nuevas y viejas generaciones, por un mundo inclusivo de creatividad diversa y solidaria sin límites. Mi intención como curador fue reflexionar, estimular, abrir y compartir el sentir de mentes imaginativas en el arte y el diseño contemporáneos, ya que estas debían responder al complejo reto en el explorar objetivamente, activar una crítica inclusiva desde lo social, lo político, lo ambiental y, sin duda, desde el espejo de sociedades actuales en crisis, disfuncionales y en vertiginoso cambio constante. Prevaleció como acción y mensaje la energía constructiva que ha distinguido al MADC, de la mano del respeto y la dignidad humana por un planeta saludable, mágico y justo; una labor cultural humanista e intensamente sensible hacia el despertar de sentimientos y emociones adormecidas por un creciente materialismo.

Cada paso, cada acción curatorial gestada, investigada, organizada y finalmente, materializada rigurosamente con el apoyo del eficiente equipo, fue estimulando y visibilizando el germinar e inventiva de mentes creativas, tanto locales, como regionales e internacionales. Cada actividad significó un reto al asumir riesgos, liberarse de patrones establecidos por el subjetivismo de pocos en el mainstream. Fueron seis años de reducido presupuesto, pero intenso dinamismo y ardua labor, buscando fondos y apoyos externos hasta lograrlo; era difícil, pero fue fascinante y emocionante poder aportar con el fin de engrandecer tan amado MADC, construyendo vínculos con el quehacer expresivo por el arte y el diseño en el mundo.

Realizamos proyectos colaborativos; nuevas propuestas de eventos anuales en serie como Dis+Art+Tec, diseño, arte y tecnología, durante seis años consecutivos. El MADC participó en bienales internacionales, se realizó la revista digital CONEXARTE [2000-2004] e iniciaron los concursos de video creación Inquieta Imagen y Artistas Emergentes, cada uno ideado y desarrollado con profunda pasión.

El arte contemporáneo, el diseño y la tecnología, desde una mirada, me atrevería a decir holística, estuvieron sumamente vinculados. Como metáfora, “los dos brazos del MADC” se estrecharon la mano.

Arte y diseño se enlazaron en cada propuesta. Mi criterio, actitud y sentir han sido que diseño y arte siempre están vinculados, aunque cada uno sea el protagonista focal según el proyecto y la acción curatorial. Diseño es arte y arte es diseño, los humanos somos diseño y obras de magia artística. Ejercí como museógrafo en mis curadurías y otros montajes; cada uno lo consideré un diseño del espacio expositivo desde la diversidad de conocimientos adquiridos en especialidades de diseño espacial y gráfico, arte contemporáneo y cultura, labor curatorial y fotografía. Siempre he accionado en el tiempo como un híbrido de visiones, experiencias y actitudes lejos de lo establecido, ya que estoy formado en campos complementarios de aprendizaje e investigación; incluso en el mundo del teatro como escenógrafo, actor y hasta modelo de ropa innovadora. La plataforma de las expresiones creativas es un cúmulo inagotable de energías integrales y por eso traté de hacerlo en mi gestión y todavía lo practico como arquitecto, docente y en mi vida cotidiana.

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Para vos ¿la Colección permanente vendría a ser el corazón del Museo?

La Colección es y será una huella indeleble de aporte e inspiración a nuevos rumbos y tiempos, el caminar de una recopilación de voces y huellas de la energía humana que se explora a sí misma, conducente a la reflexión. Siempre la visualicé y la consideré como la documentación de aportes desde trayectorias con desarrollo responsable, honesto y en expresiones imaginativas, sensibles, críticas o de apoyo, emergentes desde mentes y actitudes que exploran, cuestionan y desmenuzan tanto lo que consideran acertado o lo destructivo en la dinámica del medio en el que accionan, o incluso del proceder de otras culturas lejanas, pero desde el punto de vista de seres vivos ante la vida misma y sus retos.

Además, cumple la misión de adquirir, valorizar, salvaguardar y compartir lo que se considera el corazón de un acervo del patrimonio cultural, de la evolución de lo creativo en el avanzar del tiempo, en una escala de contemporaneidad ascendente sin límite. Esta acción, enlaza lo material y lo no material del quehacer artístico humano, expresado por mentes creativas innovadoras y retadoras, insisto. ¿Cómo han sido los senderos múltiples y hacia dónde se bifurcan?

Considero que la dinámica del MADC ha sido el trazo de una ruta continua de difusión y apoyo al arte local del istmo centroamericano y más allá, que se fortalece y crece, manteniendo una mirada hacia el quehacer artístico y cultural que ha ido visibilizando acertadamente los cambios, confusiones y, a la vez, a frescos retoños que inician ya con una trayectoria demostrada, desde la expansión en la expresividad sensible emocional según la evolución, y en ocasiones, la involución, en los ámbitos del arte, el diseño, y la impredecible y diversa cultura humana urgida en conectarse y retroalimentarse manteniendo la energía creativa única individual. El MADC ha sido un dinámico lienzo visibilizando artistas y acciones culturales que ofrecen alternativas en la visión del mundo que les rodea e inspira, colmado de múltiples y diversos medios de expresión en libertad emocional, incluyendo pintura, instalación, videoinstalación o fotografía, entre otros, conectando hechos que cambian las sociedades y actitudes al contextualizarlos objetiva y subjetivamente.

Ahora, he pensado que el Museo debería expandir sus salas hacia el entorno, a la ciudad, no solo impulsar, promover y visibilizar el arte y diseño de la región centroamericana, sino volver a ofrecer un programa más amplio que incluya las expresiones creativas de mentes imaginativas e innovadoras de otros medios y otras culturas; acción que se hizo como complemento constante en mi gestión. El MADC debería abrirse a conectar e intercambiar con la cambiante expresión de la creatividad en Europa, Asia y Suramérica, al igual como se le dio espacio, en mi gestión, a artistas que han sido hitos del arte a nivel internacional. Figuras reconocidas de Estados Unidos y Europa como Angiola Churchill, artista de Milán y Nueva York; incluso un selectivo grupo de artistas escandinavos visitados en sus talleres en esas zonas, con resultados de aporte sorpresivo, al gestar una muestra e invitarlos a un encuentro de diálogo en vivo en el MADC, con artistas centroamericanos, un intercambio de creatividad similar e inesperada como aporte a nuestro medio local. Es importante traer del exterior, y ampliar la mente tanto a artistas como a las personas que no pueden viajar. ¡Vibrantes 25 años de esfuerzo! Retadores aportes al arte de la expresión artística y cultural, diálogos e intercambios a nivel nacional e internacional. Labores que apuestan al crecimiento de las nuevas generaciones en proceso de formación y estimulación emocional y mental, intercalados con innovadoras puertas hacia un diseño espacial de enfrentamiento crítico, expositivo, investigativo y hasta poético, por una cultura integral y por la Patria, desde acertadas y logradas contribuciones de personas sin temor a explorar mundos creativos alrededor de temas polémicos, que han participado en el quehacer del MADC.

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“La Colección es y será una huella indeleble de aporte e inspiración a nuevos rumbos y tiempos, el caminar de una recopilación de voces y huellas de la energía humana”

Cristalización del espacio Ludwika Ogorzelec Instalación, 2001 Sala 3

Periodo de gestión 1998-2004 Director

VIRGINIA VARGAS

Aunque su paso por el Museo fue breve, VIRGINIA VARGAS colaboró en una época en que el quehacer curatorial no era bien comprendido. Desde lo expositivo, creó mediación entre obras de arte, diseño y públicos. Su experiencia en la gestión de museos costarricenses, significó un apoyo para una institución que apenas iba consolidándose en lo museal.

Lo suyo fue un paso fugaz pero sustancioso, relacionado específicamente a la comprensión de los procesos curatoriales ¿en qué consistió exactamente?

Mi periodo en el Museo fue muy breve pero significativo, en un contexto en el que acababa de iniciarse como director el arquitecto Rolando Barahona. Fue muy importante e interesante conocer lo que el Museo podía producir y la trascendencia que esto tenía en el público, aspecto que había sido motivacional para mí desde hacía unos años. Él me pidió acompañarlo como subdirectora artística, sobre todo, dentro de un contexto muy específico en que quería volcar al público del Museo la oportunidad de conocer los pordentros de la labor curatorial, de la que siempre se hace mención, pero no se termina de comprender.

Existe una especie de mito con el asunto curatorial. Yo fui curadora en los inicios del Museo de Arte Costarricense, a principios de los años 80, y me correspondió explicar más de una vez, qué significaba el término; la gente confundía la labor curatorial con la de restauro, la de los que curan las obras de arte. Entonces, cuando Rolando empezó, tenía gran interés en acercar a los públicos en ese tema.

Se había planteado un proyecto [Paisaje interior, 1999, Salas 2 y 4] en el cual íbamos a participar un curador mexicano con una exposición de arte mexicano, y yo con una de arte costarricense; con el compromiso de hablar del tema de cuál es el proceso y la labor de la curaduría. Se sumaron conversatorios y charlas para poder tener ese espacio de acercamiento y de comunicación. ¿Cuál era la visión curatorial que se tenía para ese proyecto?

Puede haber muchos criterios de exposición, puede haber curaduría a partir del tema, período, tendencias, técnicas, momentos históricos, etcétera... pero en ese caso el eje fundamental de la exposición era la reflexión interna de los artistas, ¿Cómo terminan escarbándose para poder sustraer el contenido de la obra que están proponiendo? Fue un proceso muy interesante, porque, además, la idea era convocar gente de diferentes generaciones con distintos atestados, muy jóvenes y con poca trayectoria pero que, evidentemente, según mi criterio como curadora, tenían talento y algo qué decir.

Me acuerdo, y esto es una premisa muy interesante, cuando una estudiaba en la Escuela de Bellas Artes, estaba hambrienta de conocer las técnicas porque son la herramienta con la que eventualmente vas a poder comunicar algo -si tenés algo que comunicar-; la gente se decantaba a ratos por insistir en establecer visiones particulares sin tener las herramientas.

Yo decía “no, aquí yo vine a aprender a manejar la herramienta, cuando aprenda a dibujar o cuando aprenda la técnica tal o cual entonces ya veré si puedo comunicar lo que tenga que decir”. A lo largo de los años una se ha topado con gente que maneja la herramienta, pero no tiene nada que decir; tampoco podemos priorizar lo que queremos expresar sin la herramienta.

Tiene que haber un equilibrio. A la hora de los catos [puñetazos, golpes] el tema de la selección va por ahí, de repente hay gente que no tiene mucha trayectoria pero que tiene talento y esa garra para poder expresar lo que tiene ahí dentro; y por ahí se decantó la selección de la exposición: gente de gran trayectoria en este momento como Juan Luis Rodríguez o Cecilia Paredes, una persona que ya se había empezado a proyectar desde Costa Rica con su labor a nivel internacional; y había también gente muy joven como Priscilla Aguirre, que ahora tiene la empresa de diseño Holalola y ha desarrollado un lenguaje personal aplicado en muchos

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artículos; en ese momento estaba empezando y conocimos algunas de sus primeras piezas.

Ahora, ella también lo recuerda como una de las primeras oportunidades que tuvo de exponer en un museo. Finalmente, se logró el objetivo de comunicar al público cuál era el proceso de la labor curatorial, que no tiene por qué ser inaccesible ni tampoco caprichosa, sino explicar la posibilidad que hay una persona encargada [el curador] que escoge dentro de un contexto de contenidos, las obras, y de manera coherente, reúne distintos artistas con diferentes lenguajes en una exposición. ¿Existió alguna vinculación de los procesos curatoriales con la disciplina del diseño?

Siempre me interesó el asunto del diseño. Cómo incorporar la dimensión del diseño con la cotidianidad del costarricense. Hay muchos mitos sobre esta disciplina y la gente cree que tiene que ver nada más con los centros importantes de la moda como Milán, París o Nueva York.

Una de las cosas que yo hubiera querido realizar era poner en contacto al público con el diseño inmediato: todo lo que andamos puesto y todo lo que nos rodea, tiene diseño; los anteojos, el lápiz, todo… acercar y desmitificar ese tema. Justo antes de iniciar mi trabajo en el Museo, hubo una exposición muy interesante que curó Rolando [DIS.arT.Tec, 1999, en conjunto con Luis Fernando Quirós] en que logró participación, patrocinio y respaldo de muchas empresas. Hubo piezas y objetos de muchas naturalezas distintas, hasta equipo motorizado.

Eso trascendió en una de las exposiciones más interesantes en diseño que hubo en el país, la recuerdo como un hito dentro de las muestras del Museo. Había cierta sofisticación en la selección y todo fue, hasta el montaje mismo, una experiencia de diseño. El catálogo fue una cosa verdaderamente importante dentro de la producción del Museo, que tenía ya varios años de funcionar. Se le dio la oportunidad al público de entrar en contacto con cosas preciosas, preciadas, valiosas y de muy buena calidad.

“Se logró el objetivo de comunicar al público cuál era el proceso de la labor curatorial, que no tiene por qué ser inaccesible ni tampoco caprichoso”

Periodo de gestión 1999 Subdirectora artística

El Mensajero, Cecilia Paredes, ensamble / instalación, 1999. Paisaje Interior, Sala 2

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ERNESTO CALVO

Los historiadores cubanos han estado estrechamente vinculados al MADC desde su apertura, y ERNESTO CALVO, no es la excepción. De manera orgánica, pasó de coordinador a curador jefe, y luego a director, en una época en que el Museo logró consolidar proyectos ambiciosos a nivel centroamericano, gracias al soporte económico que significó una dotación de fondos provenientes de Suiza. Su paso se caracterizó por el apoyo a artistas jóvenes, la creación de convocatorias de carácter regional, el enfoque en proyectos multimedia, y el crecimiento exponencial de la Colección permanente.

Tuviste la oportunidad de aportar tu visión curatorial desde los dos puestos más importantes del Museo ¿qué significó eso para la institución?

Las gestiones curatoriales y de dirección estuvieron dirigidas en función de varios intereses: continuar el apoyo y visibilización del arte contemporáneo en Centroamérica que se había generado en las direcciones de Virginia Pérez y Rolando Barahona, pero a la vez renovar las líneas de actuación y prioridades. Por eso, detecté una serie de necesidades siendo curador -en la gestión de Rolando Barahona- y a partir de ellas se trabajó: apoyo al arte joven centroamericano, a la utilización de tecnologías, en este caso con el evento de videoarte y arte digital Inquieta Imagen. También, actividades paralelas vinculadas a la imagen en movimiento (Espacios Audiovisuales), debates y reflexiones sobre las exposiciones del Museo y temas de visualidad contemporánea (Asedios Críticos), así como la activación de lo público más allá de las paredes del Museo (En la Calle. Apropiación de espacios públicos) todos vistos desde perspectivas interdisciplinares. ¿Cuáles retos se implicaron en la creación y gestión de proyectos desde lo curatorial y lo expositivo?

Mantener al MADC como una institución clave y visible, que continuara impulsando y dialogando con el arte más reciente de la región centroamericana, y a la vez ponerlo en relación con el arte latinoamericano e internacional. Además, lidiar con muchísimas trabas burocráticas y situaciones en las que, las posibilidades de realizar exposiciones, actividades y hacer funcionar un museo, eran difíciles y complejas. ¿Qué vínculos estableciste entre el arte contemporáneo y el diseño?

La relación entre arte y diseño ha estado presente siempre en el Museo, con mayor o menor énfasis en cada línea. Cuando empecé como curador, Rolando Barahona realizaba DIS+ART+TEC, y precisamente se trabajaron las interrelaciones entre arte, diseño y tecnología durante toda su dirección. Específicamente en mi gestión ya como director, se trabajó sobre la base de articular una tienda de diseño en la Sala 2, que funcionó durante un tiempo. Después, precisamente por trabas burocráticas, no pudo continuar, pero en esa época tuvo incidencia en el apoyo y visibilidad del diseño emergente costarricense y centroamericano, que en ese momento empezaba a tener relevancia, y que después ha venido afianzándose en los últimos años.

Tu periodo está ligado, significativamente, a un exponencial crecimiento de la Colección permanente ¿cuál era tu intención detrás de eso, por qué era necesario incluir piezas de artistas que apenas iniciaban su carrera?

La Colección permanente del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo ha tenido una dinámica de continuidad y cambio permanente. Es decir, desde que comenzó el Museo con la dirección de Virginia Pérez-Ratton y las posteriores direcciones que ha tenido, la idea ha sido conformar una colección de arte y diseño contemporáneos sobre todo centroamericano, pero también con artistas latinoamericanos e internacionales, que permita al público un conocimiento e interacción con esas tendencias más recientes. La particularidad que tiene la Colección es que, por una parte, trata de seguir el pulso de determinadas tendencias actuales, pero también de hacer historia sobre lo que acontece en los últimos años. El Museo

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ha tenido la particularidad que la mayoría de su colección ha sido donada por artistas, porque, precisamente al no disponerse un presupuesto para coleccionar obra, realmente han sido muy pocas las que han podido comprarse, lo que hubiera sido ideal. Es decir, la labor de la institución no es sólo realizar historización, apoyo a los artistas centroamericanos, tanto consolidados como a los más jóvenes, sino también darles apoyo económico desde el coleccionismo a ese arte centroamericano. En cualquier caso, lo importante es que existe una colección de arte contemporáneo, que es la más importante y nutrida de Centroamérica, y que eso se ha afianzado a través de una labor consistente y coherente a lo largo de años.

En mis años de gestión, de curador jefe primero y luego como director, se buscó precisamente que se estabilizara lo que existía en la Colección anteriormente, y que ingresaran piezas sobre todo de artistas emergentes. Por supuesto que fue un riesgo, porque quizá algunos hayan dejado de lado su producción, pero creo que la Junta de Curadores tomó decisiones, no sobre la base necesariamente del reconocimiento de determinados artistas, sino de obras que le tomaban el pulso a ciertos lenguajes y temas que se investigaban en la región. Eso permite que, junto a las obras que se han adquirido posteriormente y a las que se adquirieron anteriores a mi gestión, se puedan conformar exposiciones temáticas que dialoguen respecto a diversas tendencias a lo largo del tiempo, dentro de lo que se puede considerar arte y diseño contemporáneo en la región. ¿Cuál es la trascendencia de este museo y hacia dónde debería apuntar su visión?

A nivel internacional ha permitido dar a conocer y visibilizar el arte centroamericano, mientras que, a nivel regional, ha posibilitado una gran cantidad de intercambios entre artistas, gestores, curadores y demás profesionales vinculados al ámbito del arte contemporáneo. También, una sensibilización de públicos, una interacción con los ámbitos pedagógicos-educativos.

Todavía hay mucho por hacer, pero el MADC ha sido una institución y un espacio muy importante, precisamente para darle coherencia y visibilidad al arte y al diseño contemporáneo centroamericano.

En el momento que yo estuve se priorizaron la tecnología, el audiovisual -que apenas estaba emergiendo- y espacios para los artistas jóvenes. Muchas de esas propuestas siguen teniendo vigencia, aunque las instituciones de arte contemporáneo deben redefinirse, reformularse permanentemente, porque esa debería ser una de sus intenciones y objetivos, sobre todo en el caso de una institución como el MADC. En mi opinión, el Museo debería seguir profundizando y transformando su trabajo pedagógico y sus vínculos con los ámbitos educativos y académicos, enfatizando en su labor investigativa y además en su proyección social.

“A nivel internacional ha permitido dar a conocer y visibilizar el arte centroamericano, mientras que, a nivel regional, ha posibilitado una gran cantidad de intercambios entre artistas, gestores, curadores y demás profesionales”

Periodo de gestión 2001-2002 Coordinador de actividades 2002-2004 Curador jefe 2004-2008 Director

Muestra Antológica Luis Camnitzer 2007, Sala 1

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MARÍA JOSÉ MONGE

MARÍA JOSÉ MONGE inició su carrera profesional desde muy joven; diseñó, de manera colaborativa, un nuevo guion para el Museo de Arte Costarricense, cuando el contexto clamaba por un cambio radical. Ha sido docente universitaria y, actualmente, es la curadora de artes visuales de los Museos del Banco Central de Costa Rica, donde ha enfocado su gestión, en investigaciones exhaustivas sobre artistas costarricenses con una producción de obra contundente. Su paso por el MADC fue particular; inició como asistente de curaduría, realizó proyectos de extensión educativa, luego fue asistente de dirección y, finalmente, ocupó el puesto de directora interina durante un periodo de crisis. ¿Cómo entendiste la gestión curatorial del Museo en cada uno de los cargos que ocupaste?

Ingresé al Museo hacia 2002, fui contratada como asistente de curaduría y en ese momento Ernesto Calvo era el curador y Rolando Barahona el director. Me desempeñé en ese papel algunos años; hasta que Ernesto fue nombrado director y entonces pasé a ser asistente de dirección. Finalmente, a la salida de Ernesto, asumí de forma interina la dirección por casi un año.

La visión curatorial que orientó el quehacer a lo largo de ese periodo tuvo algunos highlights; uno de esos tuvo que ver con las exploraciones artísticas que buscaban nuevas tecnologías, y eso dio lugar a los concursos de videocreación. Otra línea estuvo vinculada con promover el arte incipiente, lo que dio lugar a los concursos de arte emergente de ese momento. Esos fueron dos ejes rectores, pero al lado de ellos se procuraba también hacer exposiciones de artistas latinoamericanos, y también el desarrollo de formatos menos tradicionales, como el programa En la calle, que tenía que ver con tomar espacios públicos y hacer obras in situ.

Convertirte en directora de la institución, casi de golpe, quizá es lo más fuerte que has afrontado en tu paso por el MADC ¿Cómo encontraste la luz en esos tiempos oscuros?

Asumí la dirección interina en un momento de crisis. Hivos, nuestro gran colaborador en términos financieros y técnicos, había iniciado desde hacía algunos años, su proceso de retiro de Costa Rica. No existían muchas posibilidades de gestionar otros fondos y habíamos heredado una relación de desvinculación con el Ministerio de Cultura y Juventud, única instancia gubernamental de la que podíamos recibidir fondos estatales. Fue un momento muy crítico y vulnerable. Yo asumí la dirección, pero no habían curadores ni asistentes, tampoco departamento administrativo-financiero. La institución era muy vulnerable en ese periodo y había que construir una nueva base desde la cual empezar a andar. Y sobre todo retomar el vínculo con el Ministerio.

Tuviste la oportunidad de ver un giro respecto a cómo el Museo entendía el diseño, y el surgimiento de un sector que en Costa Rica apenas estaba latente.

Durante mi periodo en el MADC pasé por dos etapas. Una estuvo marcada por la visión de Rolando, quien procuró, a través de Dis+Art+Tec, vincular diseño, arte y tecnología, con participación de trabajos de diseño de primer mundo. La otra, fue con Ernesto, que se enfocó en el incipiente campo del diseño en Costa Rica -porque no había tanto margen para Centroamérica-. Esta segunda etapa se orientó a la realización de ferias y a la creación de una tienda.

Cuando trabajamos con diseñadores a escala local lo hicimos con el apoyo de Clara Astiasarán, y fue un momento muy interesante, porque el sector no solo era incipiente para nosotros, sino también para ellos mismos -los diseñadores- quienes no tenían muy claro qué implicaba rentabilizar su trabajo, todo se resolvía de forma muy elemental. Fue un aprendizaje para todos y sentó algunas bases. De hecho, cuando veo las ferias de diseño hoy, algunos de ellos todavía están ahí. Fue un trabajo muy incipiente que luego maduró con la dirección de Fiorella Resenterra.

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También hicimos talleres y eso le dio una dimensión especial. El enfoque no era únicamente la venta de productos de diseño local, sino que implicaba su vinculación en los procesos educativos del Museo.

Vinculado a eso, estuviste en una época de crecimiento exponencial de la Colección permanente ¿cómo se fue construyendo, cuál era la intención de hacerlo de esa manera?

También tendría que referirme a dos etapas. Cuando Ernesto estuvo en la Dirección, la Colección creció muchísimo. Hubo mucha adquisición vía donación y esto se hizo, sobre todo, a través de los concursos de videocreación y de arte emergente; o bien, mediante otras gestiones que él hacía por su cuenta. Sin embargo, en ese momento lo que ingresaba no se exhibía con frecuencia, pues había una programación que no involucraba de forma protagónica a la Colección.

La segunda etapa discurrió durante el período de crisis que te comenté anteriormente.

Paradójicamente, en ese momento nuestra gran fortaleza fue la Colección. No teníamos recursos, ni dinero, ni personal; pero teníamos una gran colección.

Hicimos algunas exhibiciones echando mano de esas obras. Fue muy significativo e importante, porque nos permitió establecer contacto con artistas que en algún momento estuvieron cerca del Museo y se habían alejado; y porque colocó en un lugar prioritario la reflexión sobre el rol que la Colección debía tener en el quehacer del MADC.

“Fue un momento muy crítico y vulnerable. No había personal.

Yo asumí la dirección, pero no había curadores ni asistentes, tampoco departamento administrativofinanciero”

Has vivido casi toda la historia de la institución de manera muy cercana y has crecido profesionalmente también con ella ¿qué te ha dejado?

Ha sido una gran escuela para todos. El Museo es un espacio que te pone en el lugar de aprender, que te interpela. De hecho, siempre digo que mi gran escuela ha sido el MADC, porque ingresé a la institución poco después de haberme graduado, y rápidamente me di cuenta que todo lo que sabía como historiadora del arte era poco útil en ese momento; necesitaba desarrollar otras destrezas y actuar como una gran esponja o una antena, atenta a lo que estaba ocurriendo, y entender de qué iba eso. Podría asegurar que lo mismo les ha sucedido a quienes han estado ahí en cualquiera de sus áreas, es una experiencia maravillosa de aprender-haciendo. Lo mismo le pasa a los públicos, que han aprendido nuevas formas de relacionarse con el arte a través de su paso por el Museo.

Actualmente lo veo con mis estudiantes, cuando visitamos el Museo, veo en ellos la sorpresa con esa experiencia ¡porque se vuelve una experiencia! y el fascinamiento que ocasiona aquello que parece ser muy lejano, sin serlo. Esa experiencia anula cualquier idea preconcebida que pueden tener del Museo. Es alucinante y hace que regresen.

Desde luego, el MADC ha sido el espacio por excelencia donde Costa Rica pudo disponer de un sitio para el arte contemporáneo, algo que necesitaba el país y que no existía; además, es un gran espacio de encuentro con Centroamérica, en primera instancia, y también con el mundo.

A una escala centroamericana, sin duda alguna es un referente y un espacio de encuentro.

El MADC no debe perder nunca esa actitud de repensarse constantemente. A la institucionalidad eso le cuesta muchísimo, pero una de las ventajas del MADC es que tiene una estructura legal que le permite hacerlo; eso es lo que ha estado haciendo y lo ha estado haciendo muy bien. Pienso que el Museo podría hacer más visibles sus procesos de investigación, debido a que es una dimensión muy importante que, además de sustentar el quehacer actual, puede brindar insumos importantes en la reflexión sobre este momento histórico, en el futuro.

Axis Lucía Madriz 2008, Sala 1

Periodo de gestión 2002-2004 Asistente de curaduría 2004-2008 Asistente de dirección y coordinación de actividades 2008-2009 Directora a.i.

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MARCO GUEVARA

MARCO GUEVARA llegó al MADC en un periodo de transición: en escasos tres años trabajó con tres directores (Ernesto Calvo, María José Monge y Fiorella Resenterra) y, durante seis meses, sin jefatura. No había dirección, curador jefe, ni otros varios puestos. El Museo operaba con mucho financiamiento externo a través de HIVOS, y de repente, tuvo que hacerlo de nuevo, con el Estado. Como sobreviviente de la administración pública, comenta que “el Museo logró mantenerse, sostenerse a flote; lo que siempre ha tenido esta institución es gente dispuesta a entregarlo todo, por eso salen las cosas.”

¿Cuál fue el gran desafío en el periodo de transición, en el cual, justamente, el sector diseño se empezó a consolidar en nuestro país? ¡Uy! pues bueno, en ese momento lo que más se trabajó fue para tratar que el Museo tuviera un cuerpo administrativo que lo sostuviera, y así, que la parte artística funcionara. En ese entonces hubo que asumir un montón de cosas. Junto con María José Monge tuvimos que hacer mucho trabajo institucional a nivel de Hacienda, de planificación, y propiamente dentro del Museo, acercarse al Ministerio [de Cultura y Juventud]. Había una intención del Ministerio por apoyar y desarrollar la economía naranja y se les dio mucho apoyo a los diseñadores. Hay que ponerse en el contexto histórico de ese momento [2008], en el que muchos estudiantes de la Universidad Veritas y de la Universidad Creativa habían salido, y que se unieron a otros de la Universidad de Costa Rica, del Instituto Tecnológico de Costa Rica [TEC] y de la Universidad Nacional, para buscar espacios de legitimación.

A partir de ese momento se empieza a hablar del diseño como un sector. Mucho, por las políticas del Ministerio, que le interesaba empezar a cuantificar los aportes del sector diseño a la economía nacional; entonces, eso se tradujo en políticas para fortalecerlo. Es así cómo empiezan las ferias de diseño, pero ya propiamente desde el Museo, porque las primeras que se realizaron eran actividades de la Revista Colectiva, aunque se hacían en la Pila de la Melaza.

En esto hay que reconocer el trabajo de Juancho [Juan Betancourt] y de sus colaboradores, que han sido catalizadores, generadores de mucho movimiento en torno a la práctica y legitimación del diseño. Juancho estuvo primero con la Revista Colectiva y después con Iden-tica. La Revista fue un generador de muchas cosas a nivel del sector. Además del apoyo que en su momento les dio Ernesto Calvo las presentaciones de la Revista Colectiva no solo eran diseño, también eran música, danza, performance, arte circense… muchas cosas al mismo tiempo.

El Museo vio esto como una buena forma de apoyar al sector diseño, el cual se empezó a agrupar; y de esta manera, nació la primera feria de diseño propia. Se hizo en la Explanada y se llamó Feria de Diseño Contemporáneo, e inició un proceso de formalización de los productos de diseño y del sector. Luego vinieron otras como Diseño Neto, Diseño10, esta última muy grande que tuvimos en la Antigua Aduana.

Dejás muy clara la evolución orgánica que ha tenido el sector. ¿Cómo la percibís a la distancia del tiempo?

Poco a poco se fueron armando una serie de políticas. Creo que venían de la época de Ernesto con la tienda y sala de exposición de diseño Sala 2, las presentaciones y ferias de la Revista Colectiva, y siguieron creciendo hasta el momento en que nace el Festival Internacional de Diseño [FID], con la gente de Pupila Estudio y en colaboración con el Museo. Si revisás las fotos de la época podés ver a Paco Cervilla, a Alfredo Enciso, a Monserrat Ramírez y todos ellos, acá en las ferias de diseño exhibiendo sus productos e interactuando entre sí. Me gusta pensar que aquí es donde se empezó a gestar el FID del que tuvimos 7 ediciones; fue un festival de gran impacto que fue creciendo y creciendo con el apoyo incondicional del Museo.

Al final de cuentas somos institución de gobierno y tenemos que ajustarnos a los esquemas para poder desarrollar la parte artística y de diseño, y después de eso, empezar cosas nuevas, entender las necesidades de los diferentes sectores ¿qué es lo que buscan? ¿qué es lo que más les interesa? ¿hacia dónde quieren crecer? y así plantear políticas para tratar de ayudarlos y fortalecer el sector hasta donde sea posible.

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El Museo ha impactado mucho en ambos sectores, tanto arte como diseño, y se han visto beneficiados por la misma creación de la institución. Ha sido una ventana al exterior, muchos que han venido, han hecho carrera a partir de su vínculo con el Museo. Y de eso se trata, de esa ventana que muestra, enseña y ayuda a construir o crear entendimiento de la producción artística y cultural, tanto a nivel nacional como regional. Quizás ha faltado muchísimo a nivel regional por las limitaciones obvias que tenemos, pero ha sido importante vincularse con otros espacios y otros artistas de afuera. Se han creado residencias, espacios de intercambio, de diálogo y de construcción colectiva. A pesar que tenemos historias muy disímiles entre los países centroamericanos; a nivel de arte contemporáneo y culturalmente hablando, tenemos muchas conexiones y puntos de encuentro, maneras de relacionarnos que han sido importantes para la construcción del pensamiento del Museo. ¿Cómo vinculaste el diseño que se estaba gestando con el arte contemporáneo?

Yo siempre lo decía, hubo un momento, así como diseño, pausa y arte. Por alguna razón, había que hacer la diferenciación, aunque yo abogaba por los puntos de contacto. Nunca me dejaron unirlos, más bien me hicieron separarlos. Yo buscaba precisamente esa unión y ver cómo se enlazaba uno con otro; el Museo siempre había estado así. Si echás para atrás, ves los vínculos entre arte y diseño, ves cómo Inquieta Imagen surgió del vínculo entre arte, diseño y tecnología. Siempre hubo un roce constante y si hacés una revisión de toda la historia del Museo, ves que el arte siempre ha sido predominante, aunque ha habido un diálogo constante entre uno y otro; no tanto desde los límites, sino más bien desde cómo se permean entre sí, cómo los límites desaparecen y se entrelazan. Esa diferenciación, en este museo, no debería existir, no tiene porqué, si es un museo de arte y diseño.

“A partir de ese momento se empieza a hablar del diseño como un sector.

Mucho, por las políticas del Ministerio, que le interesaba empezar a cuantificar los aportes a la economía nacional”

A partir de este vínculo tan fuerte ¿cómo entendiste la Colección permanente?

En ese momento [a partir de 2009] la preocupación con las colecciones era principalmente su condición de almacenamiento. Todo estaba abajo, amontonado, y se estaba dañando. Se habilitó la Sala 5, que fue un espacio de conversación -un auditorio exactamente- después fue sala de exposición. Se acondicionó para almacenamiento de obra y ese ha sido uno de los grandes logros; en el sentido que es el mejor sitio donde las piezas no están tan expuestas a las condiciones climatológicas que tanto nos afectan. El coleccionismo siempre se las ha traído, pero no solo por cuestiones de espacio; sino que lo conceptual está muy presente, en el sentido de comprender qué es diseño contemporáneo. Sin embargo, en la misma Ley del Museo se habla de diseño vernáculo, entonces el Museo ha explorado desde esa perspectiva, tratando de encontrar lo autóctono y ver el diseño como algo cotidiano, del día a día. Al ver las primeras exposiciones Diseño de lo cotidiano, Del guacal al vaso, hasta D’aquí, se inclina mucho por el diseño vernáculo y tratar de encontrar esas raíces. Creo que el Museo debe actualizarse respecto al discurso y al criterio de los objetos que debe coleccionar. Se han logrado incorporar cosas interesantes, un gran logro fue la Revista Colectiva, por el momento histórico que representó; hay un afiche de Elliot Tupac [Perú] y también se tuvo un vínculo con la Escuela de Diseño Industrial del TEC, a partir de ahí don Franklin Hernández logró ingresar algunos elementos interesantes. Me llama mucho la atención que a pesar del vínculo que se ha tenido con esa escuela, es muy poco lo que tenemos de diseño industrial. Falta mucho por coleccionar, el país está produciendo muchísimo.

Glob-ALL-Mix 2012, Sala 1.1

¿Qué debería ofrecer el MADC que aun no haya hecho?

Periodo de gestión

¡Debería ofrecerlo todo! [risas]

2008-2015 Curador de diseño, coordinador del sitio web, comunicación y webmaster

Y ya muchos conocen a Marco, siempre habla como si aun trabajara en el Museo, entonces continuó conversando sobre cuando era estudiante, aspectos de curaduría, investigación, interacción, cultura, contemporaneidad, centroamericanización, regionalización, discursividad, evolución, comprendernos a nosotros mismos, dialogar, volver al pasado, vincularnos con el presente, pensar en el futuro y demás.

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2015 Productor

FIORELLA RESENTERRA

De la misma manera en que funcionan las industrias culturales, así abordó FIORELLA RESENTERRA el MADC. Durante dos periodos continuos, supo gestionar y diferenciar los sectores del arte contemporáneo y del diseño, centrándose en sus fortalezas y atendiendo sus necesidades. Desde lo museológico, rehabilitó los acopios de colecciones y coordinó esfuerzos para ordenar la Colección permanente, incluidos aspectos documentales y de conservación. Propició la investigación en diseño, tanto vernáculo como contemporáneo, y dedicó grandes esfuerzos en consolidar un equipo de trabajo profesional eficiente, comprometido y solidario. ¿Cuál fue tu visión de gestión desde el ámbito curatorial?

Lo dividiría en dos etapas, que es un poco obvio. Durante los primeros cinco años, el Museo venía saliendo de una etapa que trabajaba directamente con la Fundación y tenía que hacer la transición a trabajar solamente con el Ministerio de Cultura y Juventud; fue un proceso que inició María José Monge y a mí me correspondió consolidarlo. Tenía gran interés en la parte administrativa, no solo financiero-contable, sino también en extrapolar y aprovechar la coyuntura para reorganizar el equipo técnico y hacer una estructura museológica del recurso humano; y comenzar a plantear cuál sería el futuro a largo plazo, sobre todo, por un tema de presupuesto. La visión curatorial inicial, era tener una agenda expositiva anual como eje, y a partir de ella abrir el Museo a nuevos públicos. Ya teníamos un público cautivo muy fiel, pero reducido; el reto consistía en ampliar ese círculo. Tenía que ser a través del departamento de educación, y por supuesto, tenía un interés de fortalecer la mediación dentro del Museo.

En el segundo período, me dio chance de ser más flexible. Consolidar el Museo con dos figuras de curadores, no necesariamente para cada una de las áreas que el Museo trabaja, sino más transdisciplinar. Se consolidaron proyectos que eran incipientes desde la primera etapa, como la Sala 1.1, y logramos tener El Tanque; ambos fundamentales para trabajar, puntualmente, con artistas jóvenes, no solo desde la oportunidad del espacio expositivo, sino desde una perspectiva de formación no académica. Las diversas visiones dentro de una institución son fundamentales, y consideré oportuno invitar anualmente a curadores externos para que aportaran desde sus contextos y narrativas, su visión y su aproximación a la Colección del MADC, o a las prácticas artísticas contemporáneas de la región.

Además de las convocatorias, teníamos que ver de qué manera podíamos enganchar la promoción de la industria creativa o economía naranja dentro del Museo, en el marco del decreto “Incentivar para Innovar con Diseño”; trabajar con los diseñadores en una etapa de profesionalización a otro nivel, más desde el ámbito empresarial.

Contame de la Colección, porque te enfocaste no solo en adquirir obra, sino en crear condiciones óptimas de conservación.

Yo entendí la Colección como uno de los ejes principales de la institución y fue una de mis prioridades. Fue un proceso muy lento, porque los tiempos administrativos públicos no son lo rápido que uno quisiera, pero eso nos dio chance de trabajar de manera muy consciente.

Empezamos por la parte física y ver de qué manera comenzábamos a adaptar los acopios; la primera decisión fue tener dos acopios en lugar de uno. Fue una decisión arriesgada ¡cerrar una sala de exhibición para volverla acopio! pero esa era una sala que como espacio expositivo realmente no aportaba mayor valor simbólico ni sustancial al Museo, pero sí funcionaba para que la Colección pudiera tener mejores condiciones.

Diseñamos espacios óptimos durante los diez años, paralelo a las actividades. Definitivamente la Junta de Curadores fue un apoyo sustancial. En conjunto con el departamento de curaduría se trabajó en el registro y catálogo de la Colección, en tener una base de datos que fuera lo más confiable, lo más fiel, completa y transparente posible; tanto para trabajar a lo interno, como para uso de investigadores, curadores, artistas, docentes, estudiantes… Es una labor que no tiene fin, pero hoy tiene unas mejores condiciones de conservación preventiva, climatización controlada y orden de accesibilidad.

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¿Cómo vinculaste arte contemporáneo y diseño?

Siempre he pensado que Costa Rica, y en específico el Ministerio de Cultura y Juventud, fue visionario al crear un museo de arte contemporáneo y diseño. Hay pocos museos que tienen esta relación; aunque sea una convivencia lógica, orgánica y natural. Las dos áreas habían estado muy distanciadas y desiguales; y no digo que se tuvieran que asumir como iguales, sino cómo ellas se podían engranar mediante programas que fueran beneficiosos para ambas.

Tuve la ventaja que, justo cuando entré al Museo, el diseño en Costa Rica y la producción local ya no eran incipientes; y coincidió con la aprobación del decreto “Incentivar para Innovar con Diseño”, que le permitió al MADC tener mayor rango de acción dentro de las industrias creativas. Tuve mucho material para trabajar. A los inicios del Museo había que comenzar a construir de alguna manera esta plataforma, pero cuando llegué, ya muchos habían trabajado en eso: las academias habían formado a diseñadores y muchos ya estaban estableciendo sus MIPYMES. Me pregunté durante mucho tiempo ¿De qué manera logramos trabajar con esos diseñadores, no con espacios expositivos, sino como ecosistema y como industria dentro del país? Desde el 2010 planteamos un programa para el sector creativo de diseño, el cual iba paralelo a las necesidades de los artistas visuales.

“Teníamos que ver de qué manera podíamos enganchar la promoción de la industria creativa o economía naranja dentro del Museo”

Vos entendiste al Museo como una industria cultural.

Por supuesto, la gestión museológica, así como cualquier administración de un proyecto cultural, se debe asumir desde la perspectiva de una industria creativa; basada en la innovación, sostenibilidad de valores éticos, y en el caso de la administración pública, en la normativa vigente. Es vital contar con indicadores que se constituyan como apoyo fiable para la creación de políticas culturales de la institución; sirvan como un marco referencial para lograr defender y conseguir mejores presupuestos basados en datos específicos; logren medir el impacto de la economía creativa y colaboren en la construcción de un nuevo modelo de narrativa, para dialogar desde un lenguaje más accesible y horizontal de frente a las negociaciones con los posibles partners. Otro aspecto importante es el networking y su vinculación con el resto de la región centroamericana. Trabajar enfáticamente en consolidar y hacer crecer cada vez más estos nexos, redunda en beneficios para todos, y amplía el rango de diversidad del Museo y sus programas. ¿Cuál ha sido el impacto en las comunidades? En tu gestión, el Museo fue a más de cuarenta espacios a lo largo y ancho del país; eso nunca había pasado, y además llevaste un registro tabulado de esa información.

Los museos tienen un gran reto, y es que tienen que reevaluar cuál va a ser el concepto de sí mismos. Siempre he sido partidaria que los museos se deberían entender más como centros culturales, ya sea de una ciudad, de una comunidad o de una localidad, dependiendo del ámbito de gestión que exista. Obviamente este museo es muchísimo más complejo y ambicioso, porque es de ámbito internacional. Los proyectos de difusión comunitarios liderados por el departamento de educación, en conjunto con el de curaduría, le han permitido al MADC descentralizar sus conocimientos y abrir una línea de educación no formal en ambas vías. Esto, sin mencionar el reto logístico y conceptual que implica para la institución moverse a regiones que cuentan con condiciones muy distintas a las de su sede.

A partir de ahora, de estos 25 años, debería repensarse en términos de cómo tener más ejes de acción, no solo exposiciones o Colección, sino mediación, y cómo abrirse más hacia las comunidades para ser más accesible. Una de las cosas que a mí me más conmueve, es que el Museo ha sido muy coherente con su narrativa, con sus discursos y ha logrado tener en los otros países de Centroamérica, reflejos de su propio quehacer. Ahora, el gran reto es reinventarse, alineado con los nuevos tiempos y buscar un punto de equilibrio sostenible no solamente de recursos, sino de discursos.

Trees remember too (Los árboles también recuerdan) Niklaus Manuel Güdel Instalación, 2016 Primera exposición en El Tanque

Periodo de gestión 2009-2019 Directora

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MARÍA JOSÉ CHAVARRÍA

En los últimos años, el MADC ha creado programas para atender a artistas jóvenes, uno de ello es la convocatoria de la Sala 1.1, diseñada por MARÍA JOSÉ CHAVARRÍA. Además, su preocupación por consolidar la documentación de la Colección permanente, forzó al equipo del Museo a repensar su labor de coleccionismo y conservación. También inició un proceso de revisión de aquellos baches entre arte moderno y arte contemporáneo que no se habían estudiado, debido a que no había pasado un tiempo “histórico-prudencial” para hacerlo. Esta entrevista se realizó en el Acopio del MADC (antigua Sala 5), uno de los espacios más importantes dentro de su gestión.

Contame de tus intereses, preocupaciones e intenciones, para la visión curatorial del Museo.

Antes que yo llegara, había habido un cambio importante. HIVOS recientemente había dejado de financiar al Museo, entonces se había pasado a trabajar solamente con presupuesto del Ministerio de Cultura y Juventud. Ese período de transición generó algunos procesos nuevos, como trabajar a partir de contratación administrativa. Entonces por ahí empezar primero a buscar las vías administrativas para hacerlo y luego determinar cuáles iban a ser los objetivos.

Planteé una serie de objetivos: generar una vez al año un guion de la Colección que fuera cambiando a nivel temático, revisiones monográficas de artistas centroamericanos y exposiciones de artistas costarricenses. Se logró trabajar desde dos perspectivas: artistas que no habían sido todavía revisados desde el Museo y que tenían obra en la Colección; y por otro lado, tener en cuenta artistas que funcionaban como una especie de puente entre lo moderno y lo contemporáneo. También, se buscaron algunas vías de trabajo para continuar proyectos anteriores, como eran artistas emergentes, por ejemplo. Eso dio pie a un proyecto que me parece que funciona muy bien y que se mantiene hasta la fecha, ya con algunas modificaciones, la Sala 1.1. Otros aun se mantienen, como Inquieta Imagen.

Uno de los principales proyectos que se llevaron a cabo, era que las exposiciones se produjeran desde la institución, ya que anteriormente se habían traído muchas exposiciones como enlatados. Se trabajó mucho con la exposición de la Colección, pero se habían dejado un poquito de lado, la producción de otro tipo de exposiciones, como revisiones monográficas y colectivas generadas con fondos institucionales. ¿Qué consideraste hacer con la Colección? Uno de los retos más grandes que tenemos, quienes hemos pasado por este puesto, es trabajar con el patrimonio público que el Museo resguarda.

Yo creo que este es un museo que siempre ha visto su colección de manera más dinámica, a diferencia de otros que, tal vez, han visto su colección para pensarla siempre como una colección permanente. El MADC ha variado constantemente las revisiones que ha hecho sobre su colección y eso es algo importante porque, si bien es cierto, la cantidad de obras que tiene es imposible exhibirlas juntas, y si la institución se hace responsable por adquirir o aceptar donaciones, debe ponerla en valor. Entonces, por un lado está la conservación de todo ese patrimonio, y luego, visibilizarlo.

Traté de empezar a sacar obras que habían sido poco mostradas, siempre utilizando algunos ganchos. Por ejemplo, obras que sabía que son muy queridas, o ya identificadas por el público, y jugar en esas dos vías. En algún momento hicimos una exposición que cambiaba sus obras, estuvo más tiempo [Colección MADC. Del 16 de junio de 2011 al 24 de enero de 2012, Sala 1]. A partir de varios ejes temáticos se plantearon pequeñas elecciones de obras y se cambiaban después de varios meses. El guion ya estaba pensado que fuera una cuestión que se transformaba y que el público si venía y lo seguía visitando, se iba a encontrar obras distintas a pesar de que la exposición no se bajaba. Fue un ejercicio interesante y creo que funcionó.

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También hubo un ejercicio de revisión a nivel de adquisiciones, que también por temas de presupuesto no se logró adquirir todo lo que se hubiera querido; pero sí se empezó de manera más constante a comprar obra y a aceptar ciertas donaciones de artistas. La Colección creció con obra muy interesante, de artistas no sólo de Costa Rica, sino también de afuera, que nos ayudaban a generar esas lecturas todavía más amplias y más actualizada de lo que es el arte contemporáneo centroamericano.

Mi periodo acá, coincidió también con el inicio de todas las nuevas regulaciones desde el Ministerio de Hacienda y de las NICSP [Normas Internacionales de Contabilidad del Sector Público Costarricense]1 que nos plantean la manera en la que hay que empezar a llevar el orden de los bienes patrimoniales, a diferencia de otro tipo de bienes, y cómo eso tiene que coincidir con los estados financieros de la institución. Eso nos llevó a revisar la Colección de una manera en la que no se había revisado antes, y empezar a poner en orden un montón de cosas [bases de datos, documentación, registro, documentos legales, etc.]. Fiorella tenía eso muy presente y se empezaron a acondicionar mejor los acopios. Se cambió este espacio [Acopio, antigua Sala 5], aquí había antes una tarima, eso se eliminó, se acondicionó el piso, se colocó un archivo móvil y un mezanine. Se empezó a ordenar también el acopio de abajo, que se inundaba, se hizo el taller y se cambiaron los baños. Fue una inversión a nivel económico importante, pero eso también a nivel técnico nos generaba un montón de retos.

“El Museo ha logrado transformarse sin tener cambios bruscos que corten legados que han venido de una administración a otra”

¿Qué significó ser la curadora jefa en una institución que cumplió 20 años de trayectoria durante tu gestión?

La manera en la que trabajé en el MADC, el tipo de proyectos que se desarrollaron, cómo trabajé con el personal a nivel organizacional… incluso lo que planteo actualmente desde el Museo de Arte Costarricense a nivel de metodología de trabajo, fue algo que logré desarrollar acá. El Museo fue una gran escuela, me permitió probar muchas cosas, aprender, arriesgarme al tener una gran cantidad de funciones al año. Después de un tiempo, revisando mi currículum, empecé a desglosar lo que hacíamos por año y me dije “¿Qué es esta locura? Eran muchas las exposiciones que se producían al año”. Habría que revisar si este ritmo se debe mantener o si hay que trabajar de otra manera.

En ese momento, también, otro objetivo significativo fue subir la visitación, y una de las maneras en que se planteó hacerlo desde la Administración, fue ofrecer a una mayor variedad de exhibiciones para diversos públicos, que cambiaran constantemente para reactivar la institución.

Hablando de la dificultad, hay una cosa que no sé si será bueno que diga [risas], el presupuesto fue una limitante importante para los proyectos. Pero al final eso no importaba; los proyectos salían porque la gente se comprometía: los artistas, los funcionarios, todos se comprometían. A veces, la manera en que se trabajaba no era siempre la más recomendable, pero funcionaba. Otras, era muy casera, trayendo obra en las maletas de los artistas, pidiendo ayuda de las formas más básicas; pero había un gran compromiso. ¡El presupuesto, aunque es una limitante, no va a detener un proyecto, ese va a salir! Eso es algo que aprendí acá.

Aprendí a trabajar de la manera que sea para que los proyectos ocurran, y eso solo se logra porque hay cariño realmente; desde el Museo a la producción de los artistas, y de los artistas al Museo, hay una confianza que el proyecto va a salir ¡y va a salir bien!

Yo Nunca Andrés Gudiño Dibujo y bordado 2016 Sala 1.1

El Museo ha sido pilar fundamental, desde 1994, para visibilizar la producción de la región y para generar una serie de redes. Voy a subrayar una idea de Adán Vallecillo, donde él, en un evento teórico que hubo acá, Temas Centrales 2, hablaba de las redes emocionales, de las redes de amistad que se generan desde el arte contemporáneo centroamericano. Yo creo que es cierto, estas redes existen, se mantienen y han logrado que muchos proyectos se fortalezcan.

Periodo de gestión

1 El Gobierno de Costa Rica decidió adoptar una normativa contable internacional en el sector público costarricense, mediante la emisión de los decretos N° 34918-H para la adopción de las NICSP en las entidades que forman parte del Sector Gobierno General, y el Decreto N° 35616-H para la adopción de las Normas Internacionales de Información Financiera (NIIF/NIC) en las empresas públicas. Esto quiere decir, entre tanto, que las colecciones estatales de artes visuales, formará parte del valor económico (estados financieros) de cada institución, aspecto que no era así anteriormente.

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2009-2015 Curadora jefa

Se ha generado un impacto innegable a nivel nacional y regional, y claro, desde las emocionales y las redes afectivas.

Es un museo que a pesar que ha cambiado mucho de administración a administración, sigue siendo ese punto de encuentro. Es una institución que, así como cuando apareció TEOR/éTica, y antes que otras instituciones regionales, sirvió para estrechar esos lazos, o para empezar, más bien, a generarlos. No solamente con artistas, sino con curadores, con otras instituciones que hay en la región, públicas y privadas. Es una institución de mucha credibilidad en el medio, se ha ido adaptando a las necesidades y a los cambios en los diferentes momentos; ha logrado transformarse sin tener cambios bruscos que corten legados que han venido de una administración a otra. Ha sabido mantener proyectos en el tiempo, aunque estos tengan que modificarse.

También hay cariño del público. Hay un público cautivo. Hay proyectos que han ayudado a generar nuevos públicos, y eso es algo necesario de señalar. Coincidentemente con mi periodo, inició el proyecto del Art City Tour, y eso ha contribuido a que más y más gente conozca al Museo. Pero la percepción del público cambia, no siempre se pueden cumplir con todas las expectativas que se puedan tener; hay que comprender que es una institución que tiene un rango de acción específico y no puede abarcarlo todo, aunque a veces se espera eso. ¿Cómo has aprendido a ver al Museo luego de cuatro años de haberte ido? ¿Ha cambiado tu percepción?

Bueno, lo puedo ver desde diferentes campos. A nivel curatorial, creo que esa es una de las cosas que se podría ampliar, fue uno de los temas que durante mi gestión no pudimos abordar tanto: exposiciones que vengan de afuera ¡grandes exposiciones! Tiene un edificio maravilloso que puede albergar exposiciones internacionales importantes. La plataforma está, el museo está, las condiciones del espacio son difíciles de encontrar en otros países de la región. Con más presupuesto y algunas gestiones administrativas se podría lograr.

No hay que dejar de lado los diferentes ámbitos de producción local. Como te decía, para mí fue importante trabajar con esos artistas que son puente entre lo moderno y lo contemporáneo.

Hay artistas de gran trayectoria en el país, y siempre los artistas emergentes. Esa es una particularidad de este museo, tiene siempre que apostar donde están esos nuevos artistas.

Está esa posibilidad de apostar por nueva producción y eso es algo que siempre hay que empujar y proyectar.

A nivel educativo creo que podría crecer todavía en su propuesta, solo hay una plaza para educación, con todos los proyectos que hay, con todo lo que hay por hacer. Todavía hay retos para conservar la Colección, para almacenarla, el espacio del acopio es limitado y la Colección debe seguir creciendo, definitivamente. Todavía no se ha llegado a una colección que sea, para mí, lo suficientemente representativa de la producción centroamericana contemporánea.

Acopio de Colección permanente MADC 2019

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ADRIANA COLLADO-CHAVES

La visión que posee ADRIANA COLLADO-CHAVES sobre la gestión cultural gubernamental es muy amplia, con un enfoque empresarial, y alerta, con respecto a los nuevos retos del siglo XXI. Su doble tránsito por el Museo le ha permitido trabajar de cerca con Rolando Barahona, Ernesto Calvo, María José Monge, Fiorella Resenterra, con quien esto escribe y muchas otras personas cercanas a la institución. Su comprensión del MADC no es solo historicista; enlaza las diversas etapas por las que ha pasado el Museo, y las vincula orgánicamente, alternando entre lo curatorial, lo empresarial y lo contemporáneo.

Contame sobre tu paso por el MADC. Habría que decir que son dos momentos. El primero fue entre 2003 y 2004, siendo Rolando Barahona el director, yo era asistente de curaduría de Ernesto Calvo, junto con María José Monge. María José y yo estudiamos Historia del arte en la Universidad de Costa Rica y trabajamos juntas en un proyecto con otros dos colegas: Esteban Calvo y Gabriela Sáenz, en una contratación que nos hizo doña Rocío Fernández para una propuesta de guión permanente del Museo de Arte Costarricense. Esa había sido nuestra experiencia curatorial, realmente muy acotada pero también muy ambiciosa.

Para mí, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo es el primer espacio donde formalmente trabajé de planta en temas curatoriales, ese primer momento se caracterizó por mucho aprendizaje. Creo que, como la curaduría es una práctica, y como esa práctica no necesariamente está incorporada dentro de la currícula académica de la universidad, la única manera en que uno va desarrollando destrezas es si otros le dan oportunidades, y en este caso tanto Rolando como Ernesto nos dieron oportunidades a María José y a mí.

Trabajar con María José era trabajar con una persona que conocía muy bien, éramos colegas, entonces lográbamos acoplarnos muy bien a los proyectos que en ese momento proponía esa administración, como el Concurso Centroamericano Inquieta Imagen y proyectos muy significativos que se gestaron en aquella época, como la publicación que hizo Rolando de memoria institucional en la que María José y yo trabajamos asistiendo en la documentación y procesamiento de información. Fue un período muy de escuela, muy de aprendizaje; que se caracteriza por querer formarse y conocer más.

Después regresé en 2016, y ese segundo periodo fue distinto. Ingresé gracias a la invitación de Fiorella Resenterra como directora, a formar parte del equipo, y las condiciones eran otras: ya no como asistente curatorial, he tenido una experiencia profesional distinta. En este segundo momento Fiorella me dio algo que era un lujo, un privilegio: mucha libertad para proponer, y usted, mi compañero curador, se convirtió en un gran soporte y aliado para la práctica de esa libertad y de esa capacidad propositiva.

En una posición de curadora, me permitía ser muchísimo más arriesgada a la hora de asumir propuestas, y el riesgo era que uno tenía que hacerse responsable. Además, Fiorella me invitó con una premisa: quería que la visión curatorial se enriqueciera desde dos flancos, tanto desde el diseño como desde las artes visuales, para tenía esa versatilidad en muchas ocasiones. Por ejemplo, se asume que quién debería hacer la lectura de una exposición de diseño, solo es un diseñador; o que quién debería hacer la lectura de una exposición de artes visuales, es un historiador del arte, o un curador que solamente ha trabajado en artes visuales.

En cambio, la posibilidad de flexibilizar y ampliar el foco fue muy bueno. ¿Cómo fue acoplarse a esa propuesta, que me recuerda un poco, en cierto sentido, al trabajo en equipo durante los primeros años del Museo?

Podría hablar de una práctica curatorial más libre, pero a pesar que estoy mencionando la palabra libertad, debo decir que esa visión siempre tiene un marco estratégico, el propuesto

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por la dirección. En este caso, tanto usted como yo sumábamos a esa visión. Hablo de libertad, y es porque había una visión conjunta. Fiorella tenía un marco de espacios y visión de trabajo del Museo: hacer revisiones de artistas referentes de prácticas artísticas en Centroamérica, de larga trayectoria. Artistas como Moisés Barrios, como Raúl Quintanilla…

Otro marco importante fue la Sala 1.1, proyecto que había iniciado con la curadora anterior, María José Chavarría, y había interés de ponerle mucho énfasis a lecturas y diálogos con artistas jóvenes -no me refiero jóvenes en edad, sino jóvenes en exponer-, y después, también, la motivación de Fiorella a la que me sumé, que la parte de exploración se potenciara más, y eso se logró con la gestión de préstamo de El Tanque, como otro espacio expositivo del Museo.

También, como le había dicho antes, Fiorella tenía interés en que hubiese lecturas muy flexibles en que se combinaran visiones curatoriales, y eso me encantó. ¿Cómo me sumé a esa visión?

Yo venía del Teatro Nacional antes de esta segunda llegada al Museo, y eso determinó mucho mi carrera profesional desde la perspectiva en la que yo ahora creo que asumo toda curaduría, muy escénica, muy tridimensional. El teatro tiene esa maravilla de la tridimensionalidad; tanto el teatro como el museo tienen el mismo desafío, y es darle tridimensionalidad a sus propuestas.

Siento que el teatro se ha nutrido de la curaduría, hoy día se habla mucho de curaduría teatral, y también creo que la curaduría de artes visuales se ha nutrido del teatro, porque finalmente se trabaja una narrativa desplegada en el espacio.

“Hablo de libertad, y es porque había una visión conjunta.

Fiorella tenía un marco de espacios y visión de trabajo del Museo”

[Y entonces recordamos montajes como Potasio, de Moisés Barrios, El que no enseña no vende y todo el trajín administrativo y museográfico que implicó la exposición de Raúl Quintanilla] La teatralidad también la tuvimos que llevar a la logística, para trabajar exposiciones con presupuestos muy escasos. ¿Cómo conservamos el dinamismo de esta institución con recursos que son limitados, y cómo no limitarnos a pesar de ello? Hicimos exposiciones qué vistas desde afuera la gente pensaría ¡wow, qué costo tan grande poder hacerlo! y lo que muchas veces no se veía era que el costo era logístico. Esto hacía que se potenciara la creatividad y el trabajo colaborativo. Era un desafío siempre, lograr hacer más, con menos, lograr sorprender y que la programación generara un sentido de apreciación por perspectivas distintas.

De lo que más disfruté de trabajar con vos, fue poder conversar y dialogar, a diario, de los proyectos del Museo. Yo soy museólogo, no historiador, y para mí el Museo es más que una colección o un cronograma de exposiciones.

Fiorella nos pidió que tuviéramos los dos sombreros: usted es diseñador, pero no se asumía que iba a ser el que liderara las exposiciones de diseño, y yo, historiadora del arte, y tampoco se asumió que tenía que liderar las de artes visuales, sino que los dos tuvimos la versatilidad de hacer lecturas, y obviamente, cada lectura iba a ser distinta de acuerdo a nuestras preocupaciones.

El que no enseña no vende 2018, Sala 1

Lo que fue muy nutrido fue la capacidad para respetarnos mutuamente y digo nutrido porque a veces yo lo veía de una manera y usted de otra, y si usted tenía a cargo un proyecto yo a veces me decía ¡Bueno, mirá cómo lo ve! o yo le preguntaba ¿Usted cómo lo ve? y entonces nos retroalimentábamos. Era una experiencia muy satisfactoria, muy de diálogo.

La verdad agradezco mucho la oportunidad de no haber tenido nada más que asumir exposiciones de artes visuales sin haber tenido la posibilidad de hacer lecturas desde el diseño.

Por ejemplo, para la exposición de 25 aniversario Una obra en sus manos, hace una revisión importante sobre las publicaciones y la colección institucional de afiches [sección relevante de la Colección de Fondos documentales del MADC] vinculado con una parte muy importante de diseño, por ejemplo, cómo fue variando el logo a través del tiempo, los formatos de las publicaciones y los afiches, hasta llegar a un lenguaje muchísimo más de “marca MADC”, en la que todas las publicaciones tienen el mismo tamaño y hay una imagen muy asociada y

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Periodo de gestión 2003-2004 Asistente de curaduría 2016-2019 Curadora

unificada. Esa exposición requería mucha investigación documental, poner en valor el diseño generado desde la institución, y creo que la forma en que se abordó esta confluencia fue dada por la misma disposición de la Dirección, que le propusiéramos proyectos tanto usted como yo, en ambas líneas. ¿Qué pensás sobre la línea de coleccionismo que ha asumido el Museo? Vos la has visto en dos periodos muy diferentes y, además, muy distantes en tiempo.

La Colección siempre ha sido un desafío para todas las administraciones. Yo la viví en un momento con Rolando Barahona y con Ernesto Calvo, siendo María José Monge y yo, miembros de la junta curatorial. Se recibieron muchas donaciones. Ernesto, María José y yo, tuvimos la oportunidad de visitar casas de varios artistas y proponer obras que nos parecían importantes.

Después, fue el tema de regulación en términos documentales. Fue un trabajo bastante grande que en el período de Fiorella se asumió con mucha responsabilidad, contratando a personas que nos dieran soporte en esa línea, aunque desde antes María José Chavarría había venido trabajando en poner en orden, recopilando información y respaldando expedientes. Usted se involucraba muchísimo, continuar la catalogación, documentar, buscar en expedientes y en actas curatoriales. Fue importante que pudiéramos proponer un estándar de dictamen curatorial para el ingreso de una obra y cómo debía ser el proceso de documentación a lo interno. Las instituciones viven de eso en sus archivos, después vienen otros investigadores y sobre esos convenios verán cosas.

Lo que sí me parece importante decir, que es un cambio significativo entre el año 2003 y hasta el 2019, es que aún con una situación económica tan limitada, el Museo asumió el desafío y el compromiso de pagarle a los artistas por sus obras. Obviamente no se podían comprar todas las que queríamos, pero es muy simbólico el hecho que muchos artistas han donado obras para hacer esta magnífica colección; pero ya han pasado 25 años y es un buen síntoma que el Museo afirme “Bueno, de lo poco que tenemos también vamos a dedicar a comprar obra, aunque sea de una en una, de poquito en poquito”. Hay que reconocer que, varias de las obras que se compraron eran vacíos significativos, tanto de artistas importantes en Costa Rica como en la región, de quienes el Museo no tenía piezas representativas o tenía muy pocas. Eso me pareció una decisión justa y equilibrada, adquirir obras de artistas que tienen larga larga trayectoria y que habían sido muy generosos con el Museo, en el sentido que han prestado obra, han contribuido a enriquecer con préstamos y exposiciones; era importante ir llenando estos vacíos con adquisiciones pagadas.

En 25 años han cambiado muchas cosas de cómo interpretamos la gestión cultural, las políticas culturales, la Política Nacional de Derechos Culturales… ¡un montón de cosas que no existían antes! Ahora hay nuevos marcos y nuevas posibilidades y yo creo que una institución que tiene un recorrido tan exitoso, con cierta madurez, pero sigue siendo joven, está en la capacidad de adaptarse a los tiempos y a las expectativas de la época.

Y luego de esta última reflexión, continuamos conversando sobre el devenir del Museo, las donaciones de la Colección, administración pública, el Art City Tour, la ley de Incentivar para innovar con diseño (2008), la gestión de María Elena Carballo como Ministra de Cultura y Juventud (2006-2010), los aportes de HIVOS respecto a los del Banco Centroamericano de Integración Económica (BCIE), el Museo como un centro para el desarrollo de emprendimientos en diseño y recordamos nuestras tardes de té y café en la oficina de curaduría, tratando de sacar adelante esta institución.

Potasio. Las consecuencias de la abundancia Moisés Barrios Instalación, 2017, Sala 1

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“Litas moditem intur? Quis int, num que et expe nihilis ium ipicia volore vendisquame aut duntur?

Faccabo. Omnimag nihiciis iuscilla ipiet eaturio magnis dion nimus magnam auda�

Odipicae remporepra volum ium volorio quias aut aut venime que sed ea quam quiaeptae volesedias sequatur alignat.

Apicipsam quatem quia imi, velenihiciis aut offic totaque voles di nis a voluptatum rem et provid quistiis eatesci dolorep udandit ionsere,

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MARGA SEQUEIRA

MARGA SEQUEIRA ingresó al Museo cuando iniciaron las celebraciones del 25 aniversario, y llegando una gestión de diez años a su final. Su labor se concentró en la revisión de los archivos curatoriales desde 1994, para rastrear aquellas obras de la Colección permanente que han sido más representativas, dentro de los múltiples discursos que han tenido los curadores del MADC. Esto sentó las bases de la exposición número 29 de la Colección.

¿Cómo fue este breve paso como curadora adjunta del MADC? Haber ingresado al Museo sin tener experiencia curatorial fue muy significativo para mí, darme cuenta que poseía herramientas para hacer curaduría -que nunca lo había hecho porque no es fácil hacer curaduría independiente en este país- y tener la posibilidad de realizarlo en el Museo. Además, participé con los espacios de La 1.1, El Tanque y luego con las otras salas grandes; disfruté tres procesos curatoriales muy distintos. Hace dos años comencé un proceso de investigación en la Videoteca, primero relacionado a las adquisiciones de publicaciones y luego sobre la Colección. Esta segunda se convirtió en la base de la investigación curatorial para la exposición del 25 aniversario, y en la cual, luego tuve oportunidad de participar desde la curaduría.

Ahora bien, como curadora de planta, el proceso fue particular y complejo, porque yo vine a sustituir a Adriana Collado -quien había salido del Museo- y a finalizar el periodo administrativo hasta el cambio de dirección. Fue bastante corto y eso hizo que fueran unas condiciones muy particulares; yo no participé de la conformación del programa curatorial ni en la selección de las exposiciones que iba a curar; entonces, por ese lado era una oportunidad para demostrar mis herramientas. Pude conocer cómo hacer una curaduría de una colección en retrospectiva desde el archivo, desde un lugar que no fuera el más convencional, para plantear un diálogo que no surgiera de un tema en sí, sino de una revisión historiográfica. Sobre todo, implicó para mí poder afirmar que hago práctica curatorial. Haber trabajado en el MADC es como una puerta que se abre a nuevas posibilidades.

También era importante para mí dar a conocer los procesos curatoriales al resto del personal del Museo: conversar con los otros departamentos sobre qué se estaba construyendo y escuchar qué tenían que decir desde sus áreas de trabajo. Me interesó escuchar otras voces.

Yo entiendo a las instituciones culturales como instituciones educativas. En este sentido, estar en una institución pública implica precisamente una responsabilidad con las personas hacia quienes está dirigida la misión, pero también, a quienes se afectan indirectamente por ella. Por esto me interesaba mucho poder construir una curaduría que fuera también una mediación. ¿Cómo generar una lectura que fuera intuitiva? ¿cómo crear interés hacia los públicos? ¿cómo tratar de conectarse con el entorno, con la comunidad, con las personas que componen la institución y con las personas de la comunidad artística? Todo eso me lo cuestioné. ¿Cómo interpretaste la Colección permanente?

En este momento, 25 años después de la creación del Museo, es posible hacer una revisión de la Colección y sacar algunas conclusiones, colocar una mirada reflexiva en relación a lo que el MADC colecciona y cómo eso ha construido un punto de vista tanto local como regional sobre el arte y el diseño contemporáneos. En este sentido es posible establecer algunas líneas comparativas en cuanto a temáticas, geografías y cronologías.

Además, se pueden diferenciar claramente las temáticas que se trabajan en nuestro país y cómo contrastan con las temáticas del resto de la región centroamericana, más vinculadas con conflictos armados, con temas duros de la política regional y de la historia reciente.

Desde la cronología, hay una serie de obras que tienen que ver más con el primer periodo de gestión institucional, y hoy podemos entenderlo dentro de un arte más moderno que contrasta con la producción más reciente, que ahora se enfoca más a lo objetual y a lo procesual.

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El Museo se ha dedicado a visibilizar, conceptualizar y articular una mirada del arte contemporáneo; aunque no han sido 25 años homogéneos, sino que ha habido periodos con distintas características, que han determinado criterios y necesidades que varían entre sí. En un inicio existía la necesidad de crearlo, de dotarlo de una colección, de posicionarlo; posteriormente ya se comienza a pensar en el Museo como un espacio que no sólo va a mirar hacia afuera, sino que puede ser mirado desde afuera; luego pasa a reflexionar en torno a las particularidades del arte de la región. Todo este proceso implica un ejercicio de visibilización de prácticas artísticas y la legitimación de unos discursos frente a otros. Y esto tiene un impacto respecto a qué discursos de los que se muestran se vuelven más o menos recurrentes, lo cual, finalmente produce una mirada que es la que define qué es lo que calza dentro del arte contemporáneo en nuestro contexto actual. Lo interesante, como vemos en el caso de la Colección, es que esa definición tampoco se mantiene estática, y por lo tanto los criterios y los parámetros para pensar el arte contemporáneo, también son cambiantes.

Como pensamos el arte contemporáneo hoy, no es como lo pensábamos en 1994, y creo que ha sido un asunto que se retroalimenta: el Museo tiene un peso que sostiene un discurso, pero también los artistas que ingresan a este espacio tienen un discurso propio que, al ser legitimado, posteriormente puede nutrir al Museo de vuelta y entonces influir o modificar ese discurso, y generar uno nuevo que luego será nuevamente nutrido por otros discursos, y así, en circularidad todo el tiempo.

“Existe un desequilibrio entre artistas hombres y mujeres que conforman la Colección del Museo… la única forma de revertir ese desequilibrio sería adquirir más obras de mujeres”

De la misma forma, existe un desequilibrio entre artistas hombres y mujeres que conforman la Colección del Museo; sobre todo si hablamos de artistas jóvenes centroamericanas, porque es la producción más reciente la que ha sufrido las consecuencias de los recortes presupuestarios.

La única forma de revertir ese desequilibrio sería adquirir más obras de mujeres.

A través del estudio de la Colección ¿qué imagen te reflejó el MADC? Sin duda el MADC es un referente regional, es el único museo público de arte contemporáneo en Centroamérica y esto tiene muchísimo peso. Hay que apropiarse de él que, por un lado, marca y legitima discursos, pero por otro, al ser una institución pública también se debe a la gente, a la sociedad, a la comunidad. Sin embargo, tiene muchos retos de frente porque trabaja con arte contemporáneo, con diseño, con artistas jóvenes que son críticos y que constantemente la retan y critican. El Museo necesita generar un proceso de autorreflexión para poder seguir ahí. Desde sus programas expositivos y pedagógicos, podría apuntar hacia lo experimental y lo procesual, el Museo como espacio de laboratorio generar trabajo colaborativo, producir encuentros, espacios transdisciplinarios donde se pueda generar conocimiento.

Sin embargo, hay una serie de cosas que el MADC está dejando por fuera en relación a prácticas museológicas contemporáneas. En primer lugar creo que desde el Museo se podría hacer más evidente su interés por vincularse con sus públicos y las comunidades que lo rodean.

En este momento las instituciones culturales y artísticas reconocen su responsabilidad como instituciones educativas, como instituciones con poder y como instituciones que legitiman y validan discursos. Creo que al MADC le falta posicionarse desde esa mirada autocrítica para preguntarse: ¿quiénes se acercan al Museo? ¿cuáles son sus públicos? ¿por qué el Museo quiere acercarse a un tipo de públicos y no tanto a otros? Esto en función de pensar sus programas expositivos pero también para diseñar una ruta de trabajo desde lo interno.

Una pregunta importante es si el Museo se debe solamente a la comunidad artística, porque al encontrarse en el centro de San José, en la Antigua Fábrica Nacional de Licores, está también inmerso en otras realidades fuera de las del mundo del arte: está en el centro de una ciudad que es atravesada por miles de personas todos los días, está ubicado en un espacio turístico de relevancia, está rodeado por dos parques, en fin... tiene que vincular ambos mundos: la realidad sobre la cual se asienta y las necesidades de una comunidad artística que no deja de crecer y de exigir. Si el arte habla sobre la vida, el espacio del Museo debería también hablarles a todas las personas que podrían cruzarlo o acercarse a él.

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Esqueleto de hierro Verónica Vides Varillas de hierro-electro soldadas, 2003 Colección MADC

Periodo de gestión 2019 Curadora adjunta

Los textos marcados en color celeste corresponden a exposiciones de diseño.

Los marcados en color rojo corresponden a exposiciones que combinan arte contemporáneo y diseño. Los marcados en color mostaza corresponden a exposiciones de la Colección permanente del MADC. ¿? Todos aquellos datos que se encuentran entre signos de interrogación, no pudieron determinarse al cierre de esta publicación.

Elaboración: Daniel Soto Morúa, Gabriel Fonseca Villalobos Carola Fumero Araya y Archivo MADC Colaboración: Antonieta Sibaja Hidalgo, Randall Serrano Torres y Adriana Artavia Vindas

1994 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Retrospectiva de la obra del artista mexicano

José Luis Cuevas (México)

21 febrero 15 abril

Sala 1

Museografía: Emilio Ramos

Diseño de lo cotidiano

Michael Thonet, Charles Rennie Mackintosh, Gerrit T. Rietveld, Marcel Breuer, Walter Gropius, Le Corbusier, Alexander Samuelsson, Alvar Aalto, Giancarlo Piretti, Vico Magistretti, Richard Sapper, Mario Botta, Philippe Starck, Mario Bellini, Alessandro Mendini, Ernesto Gismondi, Michael Graves, Arata Isozaki, Yuri Soloviev, Aldo Rossi y Ettore Sottsass

21 febrero 15 abril

Sala 2

Curaduría: Oscar Pamio (Italia)

Cuerpos pintados. Cuarenta y cinco pintores chilenos

Cristián Abelli, Tatiana Alamos, Carmen Aldunate, Fernando Allende, Nemesio Antúnez, Alberto Aravena, Concepción Balmes, Gracia Barrios, José Basso, Samy Benmayor, Roser Bru, Mario Carreño, Gonzalo Cienfuegos, Patricio de la O, Francisco de la Puente, Pablo Domínguez, Ismael Frigerio, Oscar Gacitúa, Andrés Gana, Eduardo García de la Sierra, Eduardo Garreaud, Omar Gatica, Roberto Geisse, Paulina Humeres, Gonzalo Ilabaca, Patricia Israel, Marcelo Larraín, Sergio Lay, Jaime León, Benjamín Lira, Ricardo Maffei, Cristián Marambio, Carlos Maturana (Bororo), Gonzalo Mezza, Patricia Ossa, Matías Pinto, Benito Rojo, María José Romero, Francisco Smythe, Francisca Sutil, Mario Toral, Raúl Valdivieso, Rodrigo Vega, Lucía Waiser y Enrique Zamudio

21 febrero 15 abril

Salas 3, 4y5

Curaduría y fotografía: Roberto Edwards (Chile)

Pasión

Rafael Ottón Solís (Costa Rica)

22 febrero 15 abril

Pila de la Melaza

Coordinación: Luis Chacón

Oswaldo Guayasamín

Oswaldo Guayasamín (Ecuador)

06 mayo - 06 julio

Sala 1

Coordinación: Aida Fishman y Luis Chacón

Exposición de joyas

Berenice Guayasamín - Beatriz Canaán (Ecuador)

06 mayo - 06 julio

Sala 2

Coordinación: Aida Fishman y Luis Chacón

Colección permanente de artistas nacionales

Mario Maffioli, Roxana Salazar, Otto Apuy, Fabio Herrera, Pedro Arrieta y Luis Fernando Quirós (Costa Rica)

06 mayo - 06 julio

Sala 3

Museografía: Emilio Ramos

Estética de la destrucción

Otto Apuy (Costa Rica)

mayo

Pila de la Melaza

Pintura y dibujo

Silvio Cattani (Italia)

06 mayo - 06 julio

Sala 4

Texto: Maurizio Scudiero (Italia)

Arte Popular Político Peruano

Colección de Peter Gaupp. Retablos de Ayacucho III. Artistas: Nicario Jiménez, Claudio Jiménez, Hermanos Nino Saturnino y Edgar Blanco Bautista, Pirak Kausa – Tablas de Sarhuá II, Primitivo Evanan, Valeriana Vivancio, Juan W. Quispe y Julian Ramos (Perú)

junio - julio

Salas 2y3

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton

Graffiti (exposición-taller)

Robin Van Arsdol (Estados Unidos)

julio

Pila de la Melaza

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton

Las Paredes Hablan (realización de cuatro murales en San José, Heredia y Cartago, como acompañamiento a la exposición de Robin Van Arsdol

Pedro Arrieta, Ed Garro, Fabio Herrera, Mary O’Neal, Patricio Toro, Peter Foley, Guido Lovelance O’neal, James Mitchell, Amelia Tierney, Tony White y Virginia Pérez-Ratton

julio

Salas 1 ¿2, 3? y 4

Curaduría: ¿Virginia Pérez-Ratton?

Arte y Ciudad

Miguel Acosta, Freddy Benavides, Samuel Barroni, Zeinab Bulhossen, Elio Caldera, Jorge Castillo, Marylee Coll, Gloria Fiallo, John Fraser, Gabriela Gamboa, Mailen García, Alfredo Gil, Fidel Gómez, Roberto González, Cecilia Hecht, Luis Kerch, Emiro Lobo, María Eugenia Manrique, Hugo Mariño, Gladis Medina, Consuelo Méndez, Maritza Morales, Edgar Moreno, Joel Nacache, Juan Nascimento, María Teresa Novoa, Rubén Núñez, Ana Olalde, Anibal Ortizpozo, Abilio Padrón, Gazniella Pagazani, Belén Parada, Elda Pérez, Alexis Pérez Luna, Iván Petrovsky, Manuel Piney, Sydia Reyes, Luis Romero, Antolín Sánchez, Beatriz Sánchez, Antonio Scorches, Domenico Silvestro, Lithie Talmor, Giorgio Tugnoli, Carlos Vargas, Federico Vegas y Pedro Zorrilla

13 julio - 14 agosto

Sala 1

Curaduría: Antonio Rodríguez (Consejo Nacional de Cultura Venezuela)

Ante América

Maria Thereza Alves, Jimmie Durham, Jose Bedia, Everald Brown, Luis Camnitzer, Carlos Capelán, Maria Fernanda Cardoso, Antonio Caro, Enrique Chagoya, Luis Cruz Azaceta, Arturo Duclós, Melvin Edwards, Juan Francisco Elso, Milton George, Guillermo Gomez-Peña, Marina Gutiérrez, Alfredo Jaar, Ana Mendieta, Amalia Mesa-Bains, André Pierre, Carlos Rodríguez Cárdenas, José Antonio Suarez y Francisco Toledo

24 agosto - 30 octubre

Salas 1, 2, 3y4

SMS/Sin más suciedad-mail art

Arman, Richard Artschwager, Enrico Baj, James Lee Byars, John Cage, Christo, Walter de Maria, Marcel Duchamp, Richard Hamilton, Neil Jenney, On Kawara, Joseph Kosuth, Roy Lichtenstein, Bruce Nauman, Yoko Ono, Claes Oldemburg, Meret Oppenheim, Mel Ramos, Man Ray y Bernar Venet

noviembre

Sala 2

Curaduría: Rolando Castellón

Portafolio de Estocolmo Exposición de grabados norteamericanos

Lee Bontecou, Robert Breer, John Chamberlain, Walter de Maria, Jim Dine, Mark Di Suvero, Oyvind Fahlstrom, Dan Flavin, Red Grooms, Hans Haacke, Alex Hay, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Roy Lichtenstein, Robert Morris, Louise Nevelson, Kenneth Noland, Claes Oldemburg, Larry Rivers, James Rosenquist, George Segal, Richard Serra, Keith Sonnier, Richard Stankiewicz, Cy Twombly, Andy Warhol, Robert Rauschemberg, Nam June Paik y Robert Whitman

noviembre

Sala 3

Curaduría: Rolando Castellón

Primera exposición de la Colección permanente y préstamos recientes

Otto Apuy, Pedro Arrieta, Carlos Bermúdez, Grace Blanco, Luis Caballero, Carlos Castro, Tony Capellán, Enrique Chagoya, Pinjas Cohen Jan, Charles Coiro, Helen Escobedo, Robert Hernández, Fabio Herrera, Glen Jampol, Marisel Jiménez, Menashe Kadisman, Ofer Lellouche, Carlos Loarca, Thomas Luchinger, Mario Maffioli, Kurt Mair, Priscilla Monge, Cecilia Paredes, Virginia Pérez, Juan Bernal Ponce, Luis Fernando Quirós, Roxana Salazar, José Sancho, José Pablo Solís, Rufino Tamayo, Carlos Vargas, Emilia Villegas, Trak Wendisch y Manuel Zumbado

noviembre diciembre

Salas 1, 2, 3y4

Memoria lúdica

Alonso Alfaro, Frances Chavarría, Brian Erickson, Miguel Hernández, Priscilla Monge, Guillermo Porras, Miguel Sánchez, Carlos Vargas, Dinorah Carballo, Yamil Chacón, Patricia Erickson, Dunia Molina, Juan Bernal Ponce, Gilberth Ramírez, José Sancho y Omar Vargas

noviembre

Sala 2

Curaduría: Rolando Castellón

La caricatura en Costa Rica

Salón de la Pluma Sonriente: Víctor Cartín (Tin Glao), Juan Cumplido, Roger López, Luis Osvaldo Salas (Jano), María Isabel Sánchez, Hugo Díaz (Lalo), Jorge Chavaría (Kokin), Ezequiel Jiménez, Allan Núñez, Alberto Salazar y Oscar Sierra (Oki)

09 noviembre - 22 diciembre

Sala 4

Curaduría: Oscar Sierra (Costa Rica)

Texto: Ana Luisa Piza

Curaduría: Gerardo Mosquera (Cuba), Rachel Weiss (Estados Unidos) y Carolina Ponce de León (Colombia)

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

1995 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Mesótica The América non-representativa

Ernesto Ballesteros, Sigfredo Chacón, Antonio Dias, Lydia Dona, Danilo Dueñas, Eugenio Espinoza, Cristina Ghetti, Peter Halley, Jonathan Lasker, Fabian Marcaccio, David Reed, Miguel Angel Ríos, Carlos Salas, Daniel Scheimberg y Pablo Siquier

18 enero - 05 marzo

Sala 1

Curaduría: Virginia Pérez- Ratton y Carlos Basualdo (Argentina)

Arte abstracto. Inicios y vigencia de la abstracción en Costa Rica: años 90’s

Lola Fernández, Rafael Ángel "Felo" García, Manuel de la Cruz González, Otto Apuy, Faustino Desinach, Fabio Herrera, Jorge Korea, Mario Maffioli, Roxana Salazar, Carmen Santos y Renán Vargas

18 enero - 10 febrero

Sala 3

Curaduría: Rolando Castellón

Bambú: materia y diseño

Brian Erickson (Estados Unidos)

18 enero - 05 marzo

Sala 2

Curaduría: Rolando Castellón

Peter Foley Ensamblajes y monotipias

Peter Foley (Estados Unidos)

18 enero - 15 marzo

Sala 4

Curaduría: Rolando Castellón

Escenarios 5 performances dos veces

Ana Istarú, Cesar Maurel, Alonso “Indiana” Alfaro, Sylvie Durán, Ana Muñoz, Ena Aguilar, Carlos Vargas e Ishtar Yasin

28 febrero 11 marzo

Sala 3

Curaduría: Rolando Castellón

15 Años de Diseño Industrial en Costa Rica

Erika Avendaño, Mónica Alvarez, Miguel Barrantes, Henry Bastos, Elliot Buján, Juan Caliva, William Calvo, Karol Carvajal, Eduardo Cavaría, Hilberth Darkins, Jessica Fernández, Aldo Fontana, Donald Granados, Mario Guzmán, Franklin Hernández, Daniel Jiménez, Ivonne Madrigal, Oscar Monge, Silvia Moreira, Joaquín Murillo, Fernando Navarrete, Arturo Ramírez, Adrián Solano, Henry Solano, Josué Valenciano y Marykool Venegas

22 marzo - 28 mayo

Salas 3y4

Curaduría: Luis Fernando Quirós

Costa Rica en las bienales internacionales de 1994

Leda Astorga, Florencia Urbina, Leonel González, Joaquín Rodríguez del Paso, Bruno Stagno, Manuel Zumbado, Carlos Bermúdez, Adolfo Siliézar, José Pablo Solís, Priscilla Monge, Emilia Villegas, Luis Chacón, Miguel Casafont, Paulina Ortiz, Fabio Herrera, Roberto Lizano, Ana Isabel Martén, Pedro Arrieta, Miguel Hernández, Alejandro Villalobos, Manuel Zumbado, Marvin Chinchilla y Virginia Pérez-Ratton

05 abril - 11 junio

Salas 1 y 2, Pila de la Melaza

Curaduría: Virginia Pérez- Ratton

Yo Soy Tu Artistas internacionales contra la violencia y la xenofobia

Marina Abramovic, Tom Barth, Anna y Bernhard Blume, Daniel de Waele, Ugo Dossi, Felix Droese, Jochen Gerz, Ian Hamilton Finlay, Peter Kogler, Jannis Kounellis, Marie-Jo Lafontaine, Les Levine, Uwe Loesch, Ulrich Meister, Ulrike Rosembach, Katharina Sieverding, Rosemarie Trockel, Roland van den Berghe, Ben Vautier y Lawrence Weiner

07 mayo junio

Plaza de la Democracia

Proyecto del Instituto Goethe / Unión Europea

Chin-chorros, Paralelos y meridianos

Milton Becerra (Venezuela-Francia)

21 junio - 24 diciembre

Sala 4 Pila de la Melaza

Curaduría: Virginia Pérez- Ratton

Del guacal al vaso

Oscar Agüero, Rosemary Alfaro, Frances Chavarría, Osvaldo Céspedes, Judi Donin, Garouste y Bonetti, Sylvia Glass, Phyllis Green, Mario Hernández, Rosa Mora, Sarah Perry, Sheila Rollings, Camila Senn, Melinda Smith Altshuler, Richard Thomas y Carlos Vargas

21 junio - 27 agosto

Sala 2

Curaduría: Rolando Castellón

Segunda exposición de la Colección permanente y préstamos recientes

Otto Apuy, Gustavo Araya, Leda Astorga, Jorge Balboa, Milton Becerra, Carlos Bermúdez, Juan Brenes Vega, Luis Caballero, Tony Capellán, Guillermo Conte, Peter Foley, Rafael Ángel García, Miguel Hernández, Robert Hernández, Fabio Herrera, Momoyo Homma, Glen Jampol, Roberto Lizano, Thomas Luchinger, Mario Maffioli, Kurt Mair, Rosella Matamorros, Priscilla Monge, Ileana Moya, Ana Muñoz, Juan Bernal Ponce, Roxana Salazar, Daniel Scheimberg, Adolfo Siliézar, Karla Solano, José Pablo Solís, Amelia Tierney, Jaime-David Tischler, Patricio Toro, Ricardo Ulloa Garay, Renán Vargas, Sussy Vargas, Alejandro Villalobos, Emilia Villegas y Manuel Zumbado

21 junio - 27 agosto

Salas 1y3

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

La imagen rescatada: 100 años de historia del cine

No existe información

¿? - 16 julio

Sala 3

Organización: Filmoteca de la Generalitat Valenciana

Arte Contemporáneo de Costa Rica - Premio Brasil Arte 95

Jorge Albán-Dobles, Gustavo Araya, Crisanto Badilla, Carlos Bermúdez, Sergio Casasola, Juan Brenes Vega, Ana Isabel Martén (Distinción especial), Alberto Moreno (Mención de honor), Ileana Moya, Loida Pretiz (Mención de Honor), Reyes, Joaquín Rodríguez del Paso (Primer premio), Rojas Alfaro, José Pablo Solís, Giorgio Timms, Jaime-David Tischler y Alejandro Villalobos (Distinción especial)

06 septiembre - 08 octubre

Sala 1

Jurado: Celia Sredni de Birbragher (Colombia), Efraím Hernández (Costa Rica), Frederico de Morais (Brasil), José Gilberto Jungblut (Embajada de Brasil)

Bienvenidos HOTEL AMERICA, llévese lo que quiera

Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica)

octubre - 24 diciembre

Sala 1

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

Hasta que la muerte nos separe

Anaida Hernández y Ligia Vega (Puerto Rico)

octubre

Sala 1

Curaduría: Virginia Pérez- Ratton

Con-Text: Libros por artistas

Otto Apuy, Denise Aubertin, Michael Barton Miller, Milton Becerra, Barbara Berk, Julio Blanco Bogantes, Héctor Burke, Daisey Carlson, COPELAND, Simon Cutts & Ian Hamilton Finlay, Christel Dillbohner, Harry Fritzius, Daphne Gamble, Anne García Urriolagoitia, Mic Gendreau, Sylvia Glass, Suellen Glasshauser, Luis E. Gomez Armenteros, Robert Gutiérrez, Alexander Gyenes, Robert Hernández, Fabio Herrera, Alfred Hofkunst, Hedeaki Ichi, Kalmbach & Séller Etsutomu, Kashihihara, Eleanor Kay Diehl, Kickshaws, Michael Laurence, Roberto Lizano, Richard Long, Jean Maison, Kurt Mair, Matsutani, Howard Munson, Susan Parker, Ferdinand Penker, Ursula Peters , José Miguel Rojas, Anne Siberell, Genie Shenk, Charles Shere, Melinda Smith Altshuler, Lorna Taylor, Kate van Houten, Erica van Horn, Theodora Varnay, Anna y Arne Wolf y Yoshi

25 octubre 1995 - 10 enero 1996

Sala 2

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

Conocer a Le Corbusier Afiches, mobiliario y libros

Le Corbusier (Suiza)

octubre

Sala 3

Curaduría: Bruno Stagno

Imagine. Sellos de hule de Douglas McClellan

Douglas McClellan (Estados Unidos)

29 noviembre 1995 - 18 enero 1996

Sala 4

Curaduría: Rolando Castellón

Vivencias Plumillas de Juan Brenes Vega

Juan Brenes Vega (Costa Rica)

29 noviembre 1995 - 18 enero 1996

Sala 4

Curaduría: Rolando Castellón

1996 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Un artista a media carrera

Roberto Lizano (Costa Rica)

17 enero - 03 marzo

Sala 1

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

Japón: Mukashi to Ima / Ayer y hoy

Yasuhiro Esaki, Momoyo Homma, Michi Itami, David Izu, Osamu Kono, Marta Miya, John Morita, Tomas Nakada, Takeshi Nakayoshi, Keiko Nelson, Yoko Ono, Yoshiki Sekiguchi, Yohiko Shimano, Yoshitomo Shimizu, Toru Sugita, Tsukasa Tamai, Hiroko Tamano, Koichi Tamano, Kasuaki Tanahashi, Masami Teraoka, Yuzo Ueda, Shuzo Uemoto, TakashiUeno y Mayumi Watanabe

24 enero - 03 marzo

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Rolando Castellón

Jay de Feo Dibujos y foto-collages

Jay de Feo (Estados Unidos)

15 marzo - 21 abril

Sala 3

Curaduría: ¿Virginia Pérez-Ratton o Rolando Castellón?

Relaciones: diez artistas de tres continentes

Takesada Matsutani, Win Delvoye, Luis González Palma, José Miguel Rojas, Oscar Muñoz, Charles Ross, Priscilla Monge, Marisel Jiménez, Claudio Parmiggiani y Milton Becerra

15 marzo - 09 junio

Salas 1, 2 y 4

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton

Homenaje a la esperanza

Pedro Valtiera (México) y Antonio Turok (México)

25 abril

Sala 4

Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, ACNUR

Injertos: Pintura contemporánea de los Kibutz en Israel

Simón Avni, Yael Cnaani, Einan Cohen, Ben Z. Kadishman, Ruth Kestenbaun Ben-Dov, Moshe Kupferman, Tito Leguisamo, Anat Massad, Rajel Rabinovitch y Pini Tzinocich

01 mayo - 30 junio

Sala 3

Curaduría: Daniel Peralta

Agua con azúcar y Muestra Provisional I: Diseño Vernáculo Cubano

Gabinete Cubano de Diseño Ordo Amoris: Francis Acea, Juan A. Bernal, Diango Hernández, Jesús Ortiz López de Moro y Ernesto Oroza

10 junio - 20 setiembre

Sala 3

Curaduría: Diango Hernández (Cuba) y Luis Fernando Quirós

Diseño autóctono de Costa Rica

Beatriz Arias, Ricardo Avila, Luis Cavallini, William Calvo, Rolando Castellón, Vernon Cruz, Luis Chacón, Grace Herrera, Délcida Hidalgo, Ivonne Madrigal, Jorge Mora, Rodolfo Morales, Nelson Moya, Eugenio Murillo, Virginia Pérez-Ratton, Bernal Ponce, Cecilia Rivera, Rodrigo Salazar, Carlos Vargas y Rafael Angel Zúñiga

10 julio - 20 setiembre

Sala 2

Curaduría: Luis Fernando Quirós

El cómic “Las aventuras de Tintín” Aporte belga a la tira cómica

Georges Remi “Hergé” (Bélgica)

julio

Sala 4

No existe información

Nuevo guion nacional de la Colección del MADC

Adrián Arguedas, Pedro Arrieta, Leda Astorga, Gustavo Araya, Otto Apuy, Héctor Burke, Juan Brenes Vega, Carlos Bermúdez, Guillermo Conte, Faustino Desinach, Ana Griselda Hine, Miguel Hernández, Fabio Herrera, Marisel Jiménez, Carlos Jinesta, Roberto Lizano, Mario Maffioli, César Maurel, Priscilla Monge, Ileana Moya, Ana Muñoz, Cecilia Paredes, Juan Luis Rodríguez, Joaquín Rodríguez del Paso, Roxana Salazar, Adolfo Siliézar, Karla Solano, José Pablo Solís, Jaime-David Tischler, Emilia Villegas y Manuel Zumbado

10 julio setiembre

Salas 1, 2, 3y4

Videoinstalaciones: Dos instalaciones en la Sala IV

Humberto Vélez (Panamá) y Manuel Zumbado (Costa Rica)

agosto

Sala 4

Curaduría: Dermis Pérez León

Grabado Francés

Alechinsky, Gerard Titus Carmel, Robert Combas, Olivier Debre, Jean Helion, Jean Leac, Roberto Matta, Pierre Tal Coat, Claude Viallat y Jan Voss

noviembre

Sala 4

Proyecto de la Alianza Francesa

Mesótica II / Centroamérica: re-generación

Regina Aguilar, Moisés Barrios, Patricia Belli, Bayardo Blandino, Luis González Palma, Miguel Hernández, Marisel Jiménez, Xenia Mejía, Rodolfo Molina, Priscilla Monge, Luis Paredes, Raúl Quintanilla, Isabel Ruiz, Orlando Sobalvarro, Karla Solano, Pablo Swezey, Irene Torrebiarte, Marta Eugenia Valle, Patricia Villalobos y Emilia Villegas

12 noviembre 1996 - enero 1997

Salas 1, 2 y 3

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

Otros aspectos de la acuarela, 10 artistas 10 naciones

Marta Thoma, Louise Lieber, César Maurel, Pedro A. Jiménez, Eugenio de Arnal, Tony Urquhart, Patricio Toro, Yashuhiro Esaki, Juan Luis Rodríguez Sibaja y Alberto Mayo Wong

diciembre

Sala 4

Curaduría: Rolando Castellón

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

Curaduría: Rolando Castellón

1997 NOMBRE

CURADOR

Bribris: Semillas de Sibö

Eugenio Murillo Fuentes (Costa Rica)

26 febrero 05 abril

Sala 2

Curaduría: Luis Fernando Quirós

Testigos del Tiempo

Flor Garduño (México)

05 febrero 15 marzo

Salas 3y4

Proyecto de la Fundación Helvetia / Suiza

Grafika. 10 artistas de la gráfica checa de los años noventa

Jirí Anderle, Mikolás Axmann, Adolf Born, Ladislav Cepelák, Jaroslav Králik, Alena Kucerová, Eduard Ovcácek, Kveta Pacovská, Lubomír Pribyl y Jirí Salamoun

02 abril - 30 abril

Sala 3

Curaduría: Simeona Hošková (República Checa)

El Alma del Pintor

Bernardí Roig (España)

16 abril - ¿?

Sala 4

Curaduría: Santiago Olmo (España).

Coordinación: Virginia Pérez-Ratton

100 años del afiche polaco

A. Pawogski, Stasys, M. Sadowski, W. Rosocha, J. Lenica, F. Starowieski, Miorowski, J. Erol, P. Dowski y M. Gorowski

14 mayo - 29 junio

Sala 2

Curaduría: Rolando Castellón

Macrocosmos

Mario Maffioli (Costa Rica)

21 mayo - 27 julio

Sala 1

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

Colección MADC nacional e internacional. Selecciones de la Colección permanente

Taller Ordo Amoris, Otto Apuy, Gustavo Araya, Adrián Arguedas, Pedro Arrieta, Jorge Balboa, Ricardo Benaim, Carlos Bermúdez, Juan Brenes Vega, Héctor Burke, Luis Caballero, Guillermo Conte, Enrique Chagoya, Wim Delvoye, Faustino Deshinach, Brian Erickson, Helen Escobedo, Peter Foley, Luis González Palma, Franklin Hernández, Fabio Herrera, Ana Griselda Hine, Glen Jampol, Carlos Jinesta, Menashe Kadisman, Ofer Lellouche, Mario Maffioli, Kurt Mair, César Maurel, Priscilla Monge, Ileana Moya, Ana Muñoz, Cecilia Paredes, Claudio Parmiggiani, Juan Bernal Ponce, Juan Luis Rodríguez Sibaja, Joaquín Rodríguez del Paso, Bernardí Roig, Charles Ross, Carlos Salas, Roxana Salazar, Daniel Scheimberg, Adolfo Siliézar, Melinda Altshuler, Karla Solano, José Pablo Solís, Masami Teraoka, Amelia Tierney, Jaime-David Tischler, Patricio Toro, Irene Torrebiarte, Ricardo Ulloa Garay, Renán Vargas, Alejandro Villalobos, Emilia Villegas y Manuel Zumbado

20 agosto - 19 diciembre

Salas 1, 2, 3y4

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton, Rolando Castellón y Luis Fernando Quirós

1998 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

Thomas Emde

Thomas Emde (Alemania)

Costa Rica en las Bienales Internacionales de 1996 / 1997

Juan Luis Rodríguez Sibaja, José Pablo Solís, Emilia Villegas, Héctor Burke, Carlos Bermúdez, Roxana Salazar, Alberto Murillo, Priscilla Monge, Joaquín Rodríguez del Paso, Cecilia Paredes, Fabio Herrera, Mario Maffioli, Florencia Urbina, Gustavo Araya, Miguel Hernández, Otto Apuy, Fabio Herrera, Alejandro Villalobos, Claudio Fantini, Adrián Arguedas y Victoria Cabezas

FECHA

SALA

CURADOR

14 enero - 07 marzo

Sala 1

febrero

Salas ¿1, 2 y 3?

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

Curaduría: Norbert Nobis y Karin Stempel (Alemania)

Obras ganadoras de la III Bienal de Escultura de la CCR [Cervecería Costa Rica]

José Sancho (Ganador Salón Principal), Pedro Arrieta (Premio Único del Salón Abierto), María Josefina Valencia (Mención de honor) y Ernesto Banfi (Mención especial)

¿febrero?

Sala ¿1?

Jurado: Elizabeth Barquero, Directora de Cultura MCJ; Mónica Amor, historiadora de arte venezolana y Tomás Lara, escultor cubano

Mesótica III: instalo-mesótica

Carlos Capelán, Braco Dimitrijevic, Joscelyn Gardner, Suvan Geer, Florencio Gelabert, Marcos Lora Read, Cecilia Paredes, Fabrizio Plessi, Miguel Angel Ríos, Joaquín Rodríguez del Paso, Soledad Sevilla, Ottón Solís, Otto Apuy, Robert Smithson. Cortesía de John Weber

20 marzo - 04 junio

Salas 1, 2, 3, 4, Pila de la Melaza y Explanada

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

El cuerpo en / de la fotografía

Alexander Apóstol, Fernando Arias, Marie Ange Bordas, Adriana Calatayud, Daniel Hernández, Luis Paredes, René de Jesús Peña, Misael Ruiz, Karla Solano, Jaime-David Tischler y Irene Torrebiarte

01 julio - 23 agosto

Sala 1

Curaduría: Luis Fernando Quirós, Rosina Cazali y Dermis Pérez León. Proyecto curatorial conjunto MADC y COLLOQUIA (Guatemala)

Vida bajo los puentes

Eugenia Picado (Costa Rica)

01 julio - 23 agosto

Sala 2

Curaduría: Rolando Castellón

La visión del mundo / La mirada crítica

Luis González Palma (Guatemala)

01 julio - 23 agosto

Sala 3

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton

Últimas cosas

Milagros de la Torre (Perú)

01 julio - 23 agosto

Sala 4

Curaduría: Luis González Palma (Guatemala)

Vitra Design 100 sillas clásicas en miniatura

Michael Tonet, The Shaker, J & J Kohn, Henry von de Velde, Adolf Loos, Thomas Lee, Charles Rennie, Josep Hoffman, Gebr, Thonet, Otto Wagner, Franck Loyd Wrigth, Vlastislav Hoffman,Gerrit Rietveld, Marcel Breuer, Ludwing Mies van der Rohe, Mart Stam, Gerrit Rietveld, Beugel Stoel, Hein y Bodo Rash, Le Corbusier, Charlotte Perriand, Alvar Datto, Hasn & Wassily Luckhardt, Gerrit Rietveld, Gerald Summes, Alvar Aalto, Giuseppe Terragni Scagno, Jacques André, Grupo Austral, Hans Coray, Charles Eames, Eero Saavinene, Ray Eames, André Bloc, Jens Rimson, Jean Prouvè, Gio Ponti, Mathieu Matégot, Harrz Bertoia, Ahille & Piere Giacomo Castiglioni, Wily Guhl, Sori Yanagi, George Nelson, Arne Jacobsen, Eero Sarinen, George Nelso, Verner Panton, Marco Zamuso, David Rowland, Giandomenico Belotti, Hans Wegner, Joe Colombo, Grupo Strum, Giancarlo Piretti, Archizoom, Gaetano Pesce, Estudio 65, Franck O., Gerhy, Luigi Colani, Gerd Lange, Alessandro Medini, Mario Bellini, Stafan Wewerka, Enzo Mari, Robert Venturi, Ettore Scottsass, Stiletto, Michele de Lucchi, Andrea Branzi, Andre Dubreuil, Ron Arad, Jasper Morrison y Philipe Starck

09 setiembre 07 noviembre

Sala 1

Curaduría: Museo Vitra - Alemania

INTRO / RETRO: Una visión alternativa hacia la madera

Rodolfo Morales (Costa Rica)

09 setiembre 07 noviembre

Sala 2

Curaduría: Luis Fernando Quirós

Diáfana Obsesión

Álvaro Gómez (Costa Rica)

09 setiembre 10 noviembre

Sala 3

Curaduría: Rolando Castellón

Lo ecléctico de una colección privada

38 artistas procedentes de Estados Unidos, Guatemala, Japón, España, Filipinas, México, Puerto Rico y Chile. No existe más información

09 setiembre 07 noviembre

Sala 4

Curaduría: Rolando Castellón

Entre fuego, tierra y agua

Xinia Marín y Gerardo Selva (Costa Rica)

20 noviembre 1998 - 30 enero 1999

Sala 2

Curaduría: Luis Fernando Quirós

Grandes formatos en la pintura de la Colección

No existe información

27 octubre 20 noviembre

Sala 1

No existe información

Vuelo en la Memoria

Ruth Eckland y Marta Thoma (Estados Unidos)

20 noviembre 1998 - 30 enero 1999

Sala 3

Curaduría: Rolando Castellón

Especies en Peligro

Glenn Jampol (Estados Unidos - Costa Rica)

20 noviembre 1998 - 30 enero 1999

Sala 4

Curaduría: Rolando Castellón

La luz que se apaga

José María Sicilia (España)

20 noviembre 1998 - 06 febrero 1999

Sala 1

Curaduría: Alicia Chillida (Palacio de Velázquez, Madrid)

1999 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Dis+Art+Tec 1 diseño + arte + tecnología

Equipo Apple-Jonathan Ive, Botta, Bose, Pascal Bauer, Bang & Olufsen, Bico Birchler, Mario Bellini, Biagio A., Bremmer, Cisotti, Sergio Calatroni, Víctor Cañas, Matt Cohen, DAELIM, J.G Durand, Kjell Engman, Andreas Fabián, Carlo Farcolini, Michael Graves, Walter Gropius, Stefano Givannoni, Gaggia, Hiro Hara, Helzy Hoensen, Anne Jacobsen, Calvin Klein, Jean Nouvel, Takashi Matsuda-Pentax, Karin Marschantz, Gray Marble, Niels Marschantz, Paolo Piva, M. Patrignani, Timo Rarpaneva, R. Rockford, L. Sonnoli, Aldo Rossi, Sitag, Alain Sebe, Philippe Starck, L. Sabatini, Ligia Sotela, Stelton, Skagen, Tenazas Design, Bertil Vallien, Guido Venturini, Bob Weener-Haworth, Ueli Witzig y YAMAHA

08 marzo - 14 abril

Salas 1, 2 y 3

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Luis Fernando Quirós

Transmutaciones

Manuel Zumbado (Costa Rica)

14 abril - 26 mayo

Sala 3

Curaduría: Ileana Alvarado, Efraín Hernández y Rolando Barahona-Sotela

Selección de la Colección permanente MADC Dinámica de color - Pintura

Pedro Arrieta, Héctor Burke, Guillermo Conte, Miguel Hernández, Fabio Herrera, Roberto Lizano, Thomas Luchinger, Mario Maffioli, Emilia Villegas, Manuel Zumbado, Roxana Salazar y Daniel Scheimberg

16 abril - 11 mayo

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Arte Multidimensional

Karla Solano, Adolfo Siliézar, Marisel Jiménez, Juan Luis Rodríguez, Cecilia Paredes, Priscilla Monge, Wim Delvoye, Otto Apuy y Tony Capellán

No existe información

No existe información

Ciclo: Centroamérica en cuerpo y cultura

Laurence Clother, Robert Clother, Eduviges Sambulá (Honduras); Tito Medina (Guatemala); Gerónimo Cano (Nicaragua); Grupo Axis, Cantoamérica, Pepe Chacón, Sylvie Durán, Bernal Monestel y Rodrigo Salas (Costa Rica). Instalaciones: Pedro Arrieta y Adolfo Siliézar. Videos: Alejandro Cardona y Drew Irwin

16 abril - 01 de junio

Sala 1

Coordinación: Asociación Cultural INCORPORE, Hivos y MADC

La envoltura del alma. Selección de la Colección permanente MADC y artistas invitados

Pedro Arrieta, Tony Capellán, Luis González Palma, Fabio Herrera, Marisel Jiménez, Roberto Lizano, Kurt Mair, Cecilia Paredes, José Miguel Rojas, Adolfo Siliézar, Karla Solano, Ottón Solís, Cinthya Soto, Jaime-David Tischler, Emilia Villegas y Manuel Zumbado

20 mayo - 02 julio

Salas 1y2

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Paisaje interior

Priscilla Aguirre, Héctor Burke, Mirta Castro, Rolando Garita, Adela Marín, Cecilia Paredes, Juan Luis Rodríguez y Sussy Vargas

07 julio - 11 setiembre

Salas 2y4

Curaduría: Virginia Vargas

Cuadrados

Malvina Sammarone (Brasil)

07 julio - 11 setiembre

Sala 3

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Arte mexicano en el MADC

Mito Covarrubias, Pepe Covarrubias, Ignacio Gómez Arriola, Jaime Ponce, Waldo Saavedra y Juan Carlos Macías

07 julio - 11 setiembre

Sala 1

Curaduría: Felipe Covarrubias Álvarez (México)

Laberinto de relaciones

Adriana Castro y Lucía Madriz (Costa Rica)

27 julio - 11 octubre

Pila de la Melaza

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Virginia Vargas

El espacio público en la Costa Rica de finales del siglo XX

Premios: Jaime-David Tischler, Manrique Páez Sáenz, Marianella Ruíz Traña. Menciones: Edgar Mora Guerrero y Alfonso Campos Hernández

28 agosto - 20 octubre

Auditorio MADC

Jurado: Rolando Barahona-Sotela, Victoria Cabezas, Bernal Herrera, Francisco Mata y Alberto Moreno

Obras Ganadoras de la Bienal de Escultura. Cervecería Costa Rica

Pedro Arrieta, Marisel Jiménez, Virginia Pérez-Ratton, Cecilia Paredes, José Sancho, Otto Apuy y Priscilla Monge

06 setiembre 08 noviembre

Sala 4

Curaduría: Emilio Ramos

Colección Permanente en Exposición Temporal

No existe información

setiembre noviembre

No existe información

Curaduría: ¿Rolando Barahona-Sotela?

Selección de obras de la Colección permanente del MADC. Papel / dos técnicas: Fotografía y grabado

Carlos Jinesta , Jaime-David Tischler, Karla Solano, Amelia Tierney, Ana Muñoz, Faustino Desinach, Joaquín Rodríguez del Paso, Ileana Moya, Kurt Mair, Menashe Kadishman, Peter Foley, Luis Caballero, Jorge Balboa, Adrián Arguedas, Bernal Ponce y Héctor Burke

08 octubre 08 noviembre

Sala 4

Curaduría: ¿Rolando Barahona-Sotela?

La habitación como la toco

Isidro Blasco (España - Estados Unidos)

27 octubre 1999 - 10 febrero 2000

La razón para la impresión.

El arte del grabado en Suiza desde 1960: artistas, impresores y editores

Marcur Badeger, Michael Biberstein, Max Bill, Catherine Bolle, Gianfredo Camesi, Jean Cornu, Martin Disler, Franz, Eggenschwiler, Camille Graeser, Hansjorg Glattfelder, Barbara Heé, Gottfried Honegger, Rolf Iseli, Leiko Ikemur, Peter Kamm, Jürg Kreienbülh, Martial Leiter, Christian Lindow, Richard Paul Lohse, Verena Loewensberg, Berbhard Luiginbül, Urs Lüthi, Klaus Lutz, JeançLuc Manz, Roswitha Marien, Gaspare O. Melcher, Olivier Mosset, Josef Felix Müller, Renato Oggier, Flavio Paolucci, Jean Plaff, Dieter Roth, Christian Rothacher, Claude Sandoz, Hans Schärer, Klaudia Chiffarie, Francine Simonin, Matias Spescha, Dominik Stacuch, Peter Stein, Hugo Suter, André Thomskins, Jean Tinguely, Rolf Winnewisser, Uwe Wittwer, Franz Anatol Wyss, Marcel Wyssm Irène Wydler, Shizuko Yoshikawa y Thomas Zindel

4 artistas / 4 visiones

Artistas Emergentes / Instalaciones

No existe información

Sala 2

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

03 noviembre - 15 diciembre

Sala 3

Concepto y realización: Anne Marie Bueher Organización: Embajada de Suiza en Costa Rica, Pro-Helvetia y MADC

Priscilla Monge, Karla Solano, Joaquín Rodríguez del Paso y Jaime-David Tischler (Costa Rica)

18 noviembre 1999 - 10 febrero 2000

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Marco Guevara y José Alberto Hernández (Costa Rica)

23 noviembre 1999 - 10 febrero 2000

Sala 4

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

2000 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

Nacimiento de la luz / Birth of Light

Adrienne Luce (Gaspésie - Canadá)

Dis+Art+Tec 2 diseño + arte + tecnología La creatividad en diseño

Hama Monhein, Asai Optical Co., Steelcase, E. Gismondi, SAM Herramientas, Philippe Starck ¿y otros?

FECHA

SALA

CURADOR

10 febrero 11 marzo

Sala 3

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

16 marzo - 27 mayo

Salas 1y2

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Jorge Grané

Diez Años de la Bienal Internacional del Cartel en México.

La evolución del evento / DIS+ ART+ TEC 2

Muestra compuesta por 190 obras de artistas gráficos internacionales que durante la década de los 90 participaron en la Bienal del cartel en México. No existe más información

16 marzo - 29 abril

Salas 3y4

Organización: Centro Cultural de México y MADC Coordinador: Xavier Bermúdez Jurado internacional: Takashi Akiyama (Japón), Felipe Covarrubias (México), Vittorio Fiorucci (Canadá), Wiktor Gorka (Polonia), Artur Heras (España), Uwe Loesgh (Alemania), German Montalvo (México), Annick Orlenage (Francia), Ruth Rahat (Israel) y Felipe Taborda (Brasil)

Tierra Portátil

María Elena Álvarez (Venezuela)

24 mayo - 15 julio

Salas 3y4

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Trazando Tiempo Fotograbado por ocho fotógrafos latinoamericanos

María Elena Álvarez y Alexander Apóstol (Venezuela), Milagros de la Torre ( Perú), Luis González Palma( Guatemala), María Marta Pérez Bravo (Cuba), Ernesto Pujol( Puerto Rico) y Gerardo Suter (México)

Sala 2

Curaduría: Felice Caivano Producido por: Paul.

M. Taylor, Renaissance Press, NH. y Azorena Aponte, Alafot International, Nueva York

Museos Españoles La renovación arquitectónica

Museo Guggenheim de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Thyssen-Bornemisza, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Fundación Tápies, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Coontemporáneo, Museo de la Ciudad de Madrid, Centro de Arte Atlántico, Museo de Ávila, Antigua Iglesia de Santo Tomé, Museo de Santa Cruz, Museos de Zamora, Museo de América, Huescas, Bellas Artes de Sevilla, Navarra, Sefardí, Cádiz, Bellas Artes de Coruña y Museo Nacional de Arte Romano de Mérida

14 junio - 29 julio

Sala 1

Curaduría: Carlos Baztán Lacasa Coordinación: AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional) Centro Cultural Español, Embajada de España. Montaje: Mónica Giráldez y MADC

Umbral. Limen

Michele Brody (Estados Unidos)

28 julio - 15 setiembre

Salas 3y4

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Speculum Naturale

Iraida Icaza (Panamá)

10 agosto - 26 noviembre

Sala 2

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Ecce-Homo

Marisel Jiménez (Costa Rica)

24 agosto - 24 octubre

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Desmontaje en marea baja

Marisel Jiménez (Costa Rica)

31 octubre 22 noviembre

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Rutas Alternas

Cecilia Paredes (Perú)

26 setiembre 16 noviembre

Salas 3y4

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

octubre

Sala 5

Coordinación: Eugenia Zavaleta, Ofelia Sanou y Rolando BarahonaSotela Jurado: Alexander Apóstol (Venezuela), Rolando BarahonaSotela (Director MADC), Alberto Murillo (UCR), Marta María Pérez Bravo (Cuba), Jaime-David Tischler (Director Escuela Memorandum)

07 diciembre 2000 - 03 marzo 2001

Salas 1, 2, 3y4

Muestra del concurso de fotografía: El trajín diario del centroamericano

Primer Premio: Victoria Cabezas Green Segundo Premio: Karla Solano Cordero Tercer Premio: José Alberto Hernández Mención honorífica: Rebeca Alpízar Barboza Mención honorífica: Edgar Mora Guerrero Mención honorífica: María Pilar Casasa Núñez

Ex3 - Explorar, Explotar, Expresar

Lola Fernández, Felo García, Hernán González, Manuel de la Cruz González, Juan Luis Rodríguez Sibaja, José Miguel Rojas, Juan Manuel Sánchez, César Valverde, Jorge Albán-Dobles, Pedro Arrieta, Victoria Cabezas, Sila Chanto, Fabio Herrera, Marisel Jiménez, Carlos Jinesta, Roberto Lizano, Mario Maffioli, Priscilla Monge, Cecilia Paredes, Virginia Pérez-Ratton, Joaquín Rodríguez del Paso, Karla Solano, Rafael Ottón Solís, Cinthya Soto, Jaime-David Tischler, Alejandro Villalobos, Manuel Zumbado, Andrés Carranza, Rocío Con, Marco Guevara, José Alberto Hernández, Federico Herrero, Lucía Madriz, Nadia Mendoza y Guillermo Tovar

24 mayo - 29 julio

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Tahituey Ribot-Pérez

2001 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Testigos

Angiola Riva Churchill (Italia - Estados Unidos)

15 marzo - 19 mayo

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Dis+Art+Tec 3 diseño + arte + tecnología Crisálida. Transformación de una idea

Participación de seis agencias publicitarias europeas de liderazgo mundial: Hasanpartners (Helsinki); HHCL (Londres); Lowe Brindfors (Estocolmo); Mother (Londres); Paradiset (Estocolmo); St. Luke's (Londres), y tres agencias nacionales: Consumer Exceptional, Jotabequ y Garnier de Costa Rica

15 marzo - 03 mayo

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Jaime Rouillon

Arquetipos Expresiones multiculturales en pequeño formato

A-153167, Regina Aguilar, Alexander Apóstol, Gustavo Araujo, Luis Areñas, Lutz Becker, Patricia Belli, Catherine Bolle, Michele Brody, Christo, Donna Conlon, Nicola Constantino, Guillermo Conte, Felipe Covarrubias, Mito Covarrubias, Richard England, Darío Escobar, Francisca García, Rupprecht Geiger, Silvia Gruner, Abigail Jampol, Fabian Marcaccio, Mario Navarro, Gabriele Nimmermann, Santiago Olmo, Nazaret Pacheco, Luis Paredes, Marta María Pérez Bravo, Ed Pien, Malvina Sammarone, Diana de Solares, Esperanza Suárez, Irene Torrebiarte, Gu Wiong, Saaraliisa Ylitalo, Johannes Zits, Rebeca Alpízar, Otto Apuy, Pedro Arrieta, Victoria Cabezas, Miguel Cassafont, Mirta Castro, Dinorah Carballo, Luis Chacón, Sila Chanto, Rudy Espinoza, Claudio Fantini, José Alberto Hernández, Fabio Herrera, Federico Herrero, Ana Griselda Hine, Marisel Jiménez, Carlos Jinesta, Roberto Lizano, Mario Maffioli, Adela Marín, Ana Isabel Martén, Rosella Matamorros, Priscilla Monge, Ry Morrison, Ileana Moya, Alberto Murillo, Cecilia Paredes, Virginia Pérez-Ratton, José Miguel Rojas, Adolfo Siliézar, Zulay Soto, Jaime David-Tischler, Sussy Vargas, Alejandro Villalobos y Emilia Villegas

10 mayo - 18 agosto

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Tahituey Ribot-Pérez

Fuera de Juego

Guillermo Conte (Argentina)

29 mayo - 14 junio

Sala 1

Curaduría: Tahituey Ribot-Pérez

Colección Permanente del MADC, selección. La diversidad y lo heterogéneo en la expresión contemporánea

Fabio Herrera, Marisel Jiménez, Roberto Lizano, Mario Maffioli, Carlos Jinesta, Amalia Tierney, Juan Luis Rodríguez, Miguel Hernández, Karla Solano, Carlos Salas, Reynold Campbell, Emilia Villegas ¿y otros?

28 junio - 08 agosto

Sala 1

Curaduría: Tahituey Ribot-Pérez

Cristalización del espacio

Ludwika Ogorzelec (Polonia-Francia)

07 setiembre 23 noviembre

Sala 2 y espacio exterior

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Ethno-Mental

Eric Bottero (Francia)

07 setiembre 23 noviembre

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Tangencias

Sila Chanto (Costa Rica)

11 octubre 23 noviembre

Salas 3y4

Curaduría: Tahituey Ribot-Pérez

2002 NOMBRE Art ISTMO Proceso regional develador de instintos e identidades multiformes Dis+Art+Tec 4 diseño + arte + tecnología 1. Contaminados. (EX) tensiones de lo audiovisual

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Regina Aguilar, Gustavo Araujo, Patricia Belli, Bayardo Blandino, Andrés Carranza, Isabel de Obaldía, Sandra Eleta, Dario Escobar, Luis González Palma, Walterio Iraheta, Rodolfo Molina, Priscilla Monge, Yasser Musa, Raúl Quintanilla, Isabel Ruíz, Karla Solano, Cinthya Soto, Gilvano Swawey, Jaime-David Tischler y Patricia Villalobos

07 febrero 05 abril

Salas 1, 2, 3y4

Santiago Echeverri, (Colombia), Regina Galindo (Guatemala), Guillermo Gómez Peña (México-Estados Unidos), Nicolas Guagnini (Argentina), Karin Schneider (Brasil), Ken Feingold (Estados Unidos), Takehito Koganesawa (Japón-Alemania), Fernando Llanos (México), Fabián Marcaccio (Argentina) Txuso Poyo (España) y Andrés Tapia (Chile-Estados Unidos)

18 abril - 30 mayo

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Ernesto Calvo

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Tahituey Ribot-Pérez

Primer premio: Brooke Alfaro, Segundo premio: José Alberto Hernández, Tercer premio: Joaquín Rodríguez del Paso. Menciones honoríficas: Christian Bermúdez, Andrés Carranza, Lucía Madriz, Adela Marín, Verónica Monestel, Hugo Ochoa y Rodolfo Walsh

18 abril - 30 mayo

Sala 1

Concepto y coordinación: Ernesto Calvo y Rolando Barahona-Sotela Jurado: Ken Feingold (Estados Unidos), Nora Fisch (Argentina) y Felipe Taborda (Brasil)

Felipe Taborda (Brasil)

18 abril - 30 mayo

Sala 4

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Selección de tarjetas postales de una colección privada conformada a lo largo de 10 años, en la que se han incluido propuestas de China, Italia, Francia, Noruega, Estados Unidos y Costa Rica, entre otros

18 abril - 30 mayo

Sala 3

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Henry Vargas

Selección de piezas de cristal de la colección de los talleres de Kosta Boda y Orrefors

25 abril - 30 mayo

Salas 2y3

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Trilogías

Maurizio Pellegrin (Italia - Estados Unidos)

04 julio - 10 setiembre

Salas 3y4

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Coleccionismos Contemporáneos.

Público / Privado

Allora & Calzadilla, Guido Anderloni, Otto Apuy, Adrián Arguedas, Pedro Arrieta, Leda Astorga, Ernesto Ballesteros, Luis Barba, Moisés Barrios, José Bedia, Patricia Belli, Eric Bottero, Michelle Brody, Héctor Burke, Juan José Cambre, Fernando Cánovas, Carlos Capelán, Sila Chanto, Win Delvoye, Arturo Duclos, Darío Escobar, Rudy Espinoza, Peter Foley, Carlos Garaicoa, Frank Gehry, Florencio Gelabert, Juan “Juan Sí” González, Luis González Palma, Ivette Guier, Kieth Haring, Mona Hatoum, Fabio Herrera, José David Herrera, Federico Herrero, Walterio Iraheta, Ognjen Jeremic, Marisel Jiménez, Takehito Kogen, Maja Kondadt, Alexander Khun, Shiro Kuromata, Clemencia Ladin, Alexis Leyva “Kcho”, Roberto Lizano, Lucía Madriz, Fabián Marcaccio, Priscilla Monge, Udo Noger, Roberto Obregón, Nella Ochoa, Nadin Ospina, Cecilia Paredes, Luis Paredes, Marta María Pérez Bravo, David Reed, Joaquín Rodríguez del Paso, Juan Luis Rodríguez, José Miguel Rojas, Charles Ross, Adolfo Siliézar, Karla Solano, Ottón Solís, Jaime-David Tischler, Irene Torrebiarte, Federico Uribe, Francisco Valdéz, Emilia Villegas, Camile Whiteman y Manuel Zumbado

04 julio - 10 setiembre

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Ernesto Calvo

Suite Europa 2002

Frederic Amat, Eduardo Arrojo, José Manuel Broto Rosa, Carmen Calvo, José Luis Cuevas, Martín Chirino, Javier Fernández de Molina, Jorge Galindo, Luis Gordillo, Joan Hernández Pijoan, Kcho, Guillermo Kuitca, José María Larrondo, Francisco Peinado, Albert Ráfols-Casamada, Soledad Sevilla, José María Sicilia y Dario Villalba

12 agosto - 13 setiembre

Sala 2

Curaduría: Olga Rivero y Esther Suárez Coordinación: Centro Cultural de España y Embajada de España en Costa Rica

Artificio Natura

Cinthya Soto (Costa Rica)

15 octubre diciembre

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Artistas y el Arte del Libro

Rebeca Alpízar, Carlos Andrade & Todd Ayoung, Salma Arastu, Hernán Arévalo, Robert Beckman, Katie Behler, Iris Bogaert, Barbara Bullock, Carolee Cempbell, Rosemarie Chiarlone, William E. Christine, Gregory Coates, Melissa Jay Craig, Thomas Cooney, Roy Crosse, Tara Czujak, Georgia Deal, Helen Frank, Chris Giordani, Miguel Angel, Jerushia L. Graham, Don Harvey, Gail Ann Herring, Curlee Raven, Shellie Jacobson, Leroy Johnson, Martina JohsonAllen, Linda Kloop, Kumi Korf, Michael Loderstedt, Trudi Y. Ludwig, Craig Matis, Nicole Maynard-Sahar, Allison Mackenzie, Michele Merchadal, Patricia Mighell, Mary Ann Miller, Liz Mitchell, Lois Morrison, Martitza Mosquera, Alberto Murillo, Karima Muyaes, Bonnie Thompspn Norman, Pamela Paulsrud, Janet Taylor Pickett, María G. Pisano, Susan Pollack, John Thomas Pusateri, Maryann Riker, Faith Ringgold, Crol Rosen, Valerie Roybal, Fay Ryu, Kristen Scheoner, Mrya, Ian Short, Jose Maria Sicilia, Susan Small, R. H. Star Jr., Christipher Tangue, Cynthia Thompson, Anna Tsantir, Jim Toia, Nancy Vachon, Peter Verheyen y Purvis Young

15 octubre 30 noviembre

Sala 5

Curaduría: Curlee Raven Holton Proyecto de Experimental Printmaking Institute Lafayette College

Salas 2, 3y4

Coordinadores: Ernesto Calvo y Alexia Dumani Curaduría: Rolando Barahona-Sotela, Rolando Castellón, Ariel Jiménez, Santiago Olmo, Virginia Pérez-Ratton, Joaquín Rodríguez del Paso y Harold Szeeman

Dis+Art+Tec 4 diseño + arte + tecnología 2. Primer concurso centroamericano de videocreación Inquieta Imagen Dis+Art+Tec 4 diseño + arte + tecnología 3. Contacto Gráfico. Carteles desde Río de Janeiro Dis+Art+Tec 4 diseño + arte + tecnología 4. Memoria Postal. Tarjetas Internacionales Dis+Art+Tec 4 diseño + arte + tecnología 5. Krystallos. Cristal sueco-Edición limitada

Costa Rica en las Bienales 2001-2002. Venecia-CaribeCuenca-Lima-Sao PauloCentroamérica

Adrián Arguedas, Pedro Arrieta, Sila Chanto, Federico Herrero, Priscilla Monge, Cecilia Paredes, Alejandro Ramírez, Joaquín Rodríguez del Paso, Karla Solano, Jaime-David Tischler, Emilia Villegas y Manuel Zumbado

06 diciembre 2002 - marzo 2003

2003 NOMBRE Dis+Art+Tec 5 diseño + arte + tecnología 1.Proyecta. Diseño Español Una nueva generación

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

Isidro Ferrer, Héctor Serrano, Ipsum Planet: Ramón Fano, Javier Fano y Rubén Manique; Niall O´flynn, Bis: Alex Gifreu y Pere Álvaro; Alberto Martínez, Álvaro Rey, Andreu Balius, Luzifer Sandro Tothill y Mariví Calvo; Miriam Ocariz y Basaba: Bruno Sellés y Toni Sellés

27 febrero 02 abril

Sala 1

Salas 2, 3, y 4

29 abril - 15 mayo

Sala 5

Curaduría: Sebastián López Coordinación: Ernesto Calvo y María José Monge

15 mayo - 26 julio

Salas 1, 2, 3, 4 y Pila de la Melaza

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

28 agosto - 01 octubre

Pila de la Melaza y Sala 2

Curaduría: Ernesto Calvo

28 agosto - 01 de octubre

Sala 1 y servicios sanitarios públicos del CENAC

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

09 abril - 10 mayo

Marina Abramovic & Ulay, Babak Afrassiabi, Tiong Ang, Barbara Bloom, Deniel Drun, MiguelAngel Cadenas, Ulises Carrion, Yael Davids, Alicia Framis, Henryk Gajewski, David García & Annie Wright, Claudio Goulart & Flavio Pons, noel Harding, Heiner Holtappels, Nan Hoover, Christina Linares-Corridou & Robert J. Nottrot, Mariano Maturana, Raul Marroquin, Atsushi Ogata, Dan Oki, Debra Salomon, Michael Shabtay, Jeffrey Shaw, Elsa Stansfield & Madelon Hooykaas, Sandra Sterle, Nasrin Tabatabai y Lawrence Weiner

In-tangible. Ritual frío-cálido

Regina Aguilar, Brooke Alfaro, Finn Thybo Andersen, Patricia Belli, Rosan Bosch, Donna Conlon, Sila Chanto, Isabel de Obaldía, Kirsten Dufour, Darío Escobar, Ida F. Ferdinand, Anja Franke, Luis González Palma, Cristina Gozzini, Gillion Grantsaan, José Alberto Hernández, Federico Herrero, Thyra Hilden, Frans Jacobi, Marisel Jiménez, Marianne Jørgensen, Tiina Ketara, Bodil Nielsen, Luis Paredes, Jesper Rasmussen, Joaquín Rodríguez del Paso, Lisa Rosenmeier, Isabel Ruíz, Åsa Sonjasdotter, Cinthya Soto, Jaime-David Tischler, Charlotte von Poehl y Emilia Villegas

Atmósfera

Mark Huebner (Alemania)

2. Segundo concurso centroamericano de videocreación Inquieta Imagen Dis+Art+Tec 5 diseño + arte + tecnología 3. Breve historia del Video Arte en Holanda. 30 años, 30 obras, 30 artistas

Pintacoteca Pinturas e intervenciones

Federico Herrero (Costa Rica)

4 artistas - 4 curadores La fresca rebeldía (GA), Dis/continuo (AV), El arte de la política; la política del arte (LM) y Me quedo Me quedo en Suiza (RQ)

Gustavo Araujo (Panáma), Ana de Vicente (España), Lucía Madriz (Costa Rica) y Raúl Quintanilla (Nicaragua)

Curaduría: Marcelo Leslabay (Argentina) Jurado: Juan Devis (Colombia-Estados Unidos.), Karin Schneider (Brasil) y Nicolás Guagnini (Argentina) Coordinación: Ernesto Calvo, María José Monge y Adriana Collado-Chaves

Artistas seleccionados: Brooke Alfaro, Natasha Pachano, Naufus Ramírez-Figueroa, Andrés Carranza, Regina José Galindo, Jonathan Harker, Álvaro Sánchez, Sandra Monterroso, José Alberto “Chisco” Arce, Mimian Hsu Premios: Edgar León (Costa Rica-México), Lucía Madriz (Costa Rica), Ernesto Salmerón y Mauricio Prieto (Nicaragua-Colombia) Mención Especial: Artistas de la Calle (Honduras) Menciones: Donna Conlon (Panamá), Ana de Vicente (España) y Alejandro Ramírez (Costa Rica)

Dis+Art+Tec 5 diseño + arte + tecnología

CURADOR

28 agosto - 01 octubre

Salas 3y4

Curaduría: Adrienne Samos (Panamá), Tamara Díaz-Bringas (Cuba), Ernesto Calvo (CubaCosta Rica) y Teresa Codina (Nicaragua)

setiembre

Sala 5

No existe información

Guion Colección

No existe información

Veinticuatrohorasdeexistenciaenladelgadalíneadelavidayelarte

Andrés Carranza (Costa Rica)

16 octubre 22 noviembre

Salas 3y4

Curaduría: Ernesto Calvo

Espacios Provisionales

Darío Escobar (Guatemala)

16 octubre 22 noviembre

Sala 1

Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Primer Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes

Primer Premio: Alejandro Ramírez. Segundo Premio: Donna Conlon. Tercer Premio: Esteban Piedra. Menciones: Jorge Albán-Dobles, Fernando Benach, Carlos Miguel Imbach y André Dumani, Lucía Madriz, Ricardo Miranda, Mónica Morales. Artistas Seleccionados: Martín Baltodano, Errol Barrantes, Christian Bermúdez, Albán Camacho, Juan Antonio Cañas, Adriana Castro, Alvaro del Cid, Ana Yansy Chaverri, José Luis Díaz, Miky Fábrega, Mimian Hsu, Gabriel Galeano, Regina Galindo, Marco Guevara, Ramses Giovanni, Carolina Guillermet, Leonardo González, José Alberto Hernández, Ana Lucía Jiménez, Karla Mata, Jorge Mazariegos, Sandra Monterroso, Ronald Morán, Roxana Nagygeller, Natasha Pachano, Silvia Paniagua, José Pablo Porras, Jhafis Quintero, Naufus Ramírez-Figueroa, Omar A. Rivillas, José Rodríguez, Limberth Rojas, Juan Carlos Ruíz, Luis Salas, Ernesto Salmerón, Ólger Sánchez, Daniel Soto Morúa, Adám Vallecillo, Guillermo Vargas “Habacuc”, Roberto Vargas, Ana de Vicente y Alicia Zamora

04 diciembre 2003 - 21 febrero 2004

Salas 1, 2, 3, y 4

Jurado: Lupe Álvarez (Cuba-Ecuador), Santiago García Navarro (Argentina) y Julieta González (Venezuela) Concepto: Rolando Barahona-Sotela y Ernesto Calvo

2004 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Todo incluido. Imágenes urbanas de Centroamérica

Brooke Alfaro (Panamá), Gustavo Araujo (Panamá), Adrián Arguedas (Costa Rica), Moisés Barrios (Guatemala), Carlos Capelán (Uruguay), Wilberth Carmona (Nicaragua), Sila Chanto (Costa Rica), Regina Galindo (Guatemala), Oscar García (Nicaragua), Luis González Palma (Guatemala), Claudia Gordillo (Nicaragua), Abigail Hadeed (Trinidad y Tobago), Jonathan Harker (Panamá), Federico Herrero (Costa Rica), Anibal López (Guatemala), Xenia Mejía (Honduras), Rodolfo Molina (El Salvador), Ronald Morán (El Salvador), Rodrigo Pacheles (Nicaragua), Eugenia Picado (Costa Rica), Loida Prétiz (Costa Rica), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Alejandro Ramírez, Oscar Rivas (Nicaragua), Léster Rodríguez (Honduras), Ernesto Salmerón (Nicaragua), Roberto Vargas (Costa Rica), Simón Vega (El Salvador), Ana de Vicente (España) y Fabián Zúñiga (Costa Rica)

enero - marzo

Salas 2, 3, 4y5

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Santiago Olmo (España)

Senderos de una Colección: 10 años a través de la Colección del MADC 1994 - 2004

Rebeca Alpízar (Costa Rica), Gustavo Araujo (Panamá), Adrián Arguedas (Costa Rica), Pedro Arrieta (Costa Rica), Ricardo Ávila (Costa Rica), Moisés Barrios (Guatemala), Milton Becerra (Venezuela), Patricia Belli (Nicaragua), Vanesa Biasetti (Costa Rica), Eric Bottero (Francia), Michelle Brody (Estados Unidos), Héctor Burke (Costa Rica), Luis Caballero (Colombia), Andrés Carranza (Costa Rica), Adriana Castro (Costa Rica), Donna Conlon (Panamá), Guillermo Conte (Argentina), Win Delvoye (Bélgica), Tatiana Estrada (Costa Rica), Darío Escobar (Guatemala), Peter Foley (Estados Unidos), Sandra Frech (Costa Rica), Carolina Guillermet (Costa Rica), Álvaro Gómez (Costa Rica), José Alberto Hernández (Costa Rica), Franklin Hernández (Costa Rica), Fabio Herrera (Costa Rica), José David Herrera (El Salvador), Marisel Jiménez (Costa Rica), Mario Maffioli (Costa Rica), Fabián Marcaccio (Argentina), Priscilla Monge (Costa Rica), Sandra Monterroso (Guatemala), Eugenio Murillo (Costa Rica), Ordo Amoris (Cuba), Cecilia Paredes (Perú), Esteban Piedra (Costa Rica), Ed Pien (Taiwán/Canadá), Juan Luis Rodríguez (Costa Rica), Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Isabel Ruiz (Guatemala), Adolfo Siliézar (Costa Rica), Karla Solano (Costa Rica), Cinthya Soto (Costa Rica), Jaime-David Tischler (Costa Rica), Irene Torrebiarte (Guatemala) y Kattia Vargas (Costa Rica)

10 marzo - ¿?

Salas 1, 2, 3y4

Curaduría: Ernesto Calvo

Cuidado ¡Pinta! o (De)construcciones pictóricas

Otto Apuy (Costa Rica), José Alberto Arce (Costa Rica), Adrián Arguedas (Costa Rica), Pedro Arrieta (Costa Rica), Ricardo Ávila (Costa Rica), Lluís Barba (España), Moisés Barrios (Guatemala), Carlos Capelán (Uruguay), Andrés Carranza (Costa Rica), Adriana Castro (Costa Rica), Arturo Duclos (Argentina), Darío Escobar (Guatemala), Claudio Fantini (Argentina), Flavio Garciandia (Cuba), Nicolás Guagnini (Argentina), Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica), Fabio Herrera (Costa Rica), Federico Herrero (Costa Rica), Lucía Madriz (Costa Rica), Fabián Marcaccio (Argentina), Mario Maffioli (Costa Rica), Jorge Luis Marrero (Cuba), Nadia Mendoza (Costa Rica), Priscilla Monge (Costa Rica), Victoria Montero (Costa Rica), Udo Noger (Alemania), Esteban Piedra (Costa Rica), Daniel Scheimberg (Argentina), Alejandro Ramírez (Costa Rica), Omar Rivillas (Colombia), René Francisco Rodríguez (Cuba), Víctor Rodríguez (México), Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica), Bernardí Roig (España), Adolfo Siliézar (Costa Rica), Karla Solano (Costa Rica), José Pablo Solís (Costa Rica), Guillermo Tovar (Costa Rica) y Emilia Villegas (Costa Rica)

11 marzo - 22 mayo

Salas 1, 2 y 3

Curaduría: Ernesto Calvo

Las gafas negras - Transmigrare

Eugenio Murillo (Costa Rica)

11 marzo - 22 mayo

Salas 4

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Adquisiciones 2000-2003 Gestos gráficos y objetos intervenidos. Primera selección de obras de la Colección Permanente del MADC

Esteban Piedra (Costa Rica), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Pedro Arrieta (Costa Rica), Carolina Guillermet (Costa Rica), Dinorah Carballo (Costa Rica), Álvaro Gómez (Costa Rica), David Herrera (El Salvador), Sila Chanto (Costa Rica), Vanesa Biassetti (Costa Rica), Rebeca Alpízar (Costa Rica), Ileana Alfaro (Costa Rica), Darío Escobar (Guatemala), Sandra Frech (Costa Rica), Patricia Belli (Nicaragua) y Ed Pien (Taiwán/Canadá)

11 marzo - 22 mayo

Sala 5

Curaduría: Ernesto Calvo, María José Monge y Adriana Collado-Chaves

Segunda selección de obras de la Colección Permanente

Marina Abramovic, Tom Barth, Anna y Bernhard Blume, Daniel de Waele, Ugo Dossi, Felix Droese, Jochen Gerz, Ian Hamilton Finlay, Peter Kogler, Jannis Kounellis, Marie-Jo Lafontaine, Les Levine, Uwe Loesch, Ulrich Meister, Ulrike Rosembach, Katharina Sieverding, Rosemarie Trockel, Roland van den Berghe, Ben Vautier y Lawrence Weiner. No existe más información

10 junio - 14 agosto

Sala 5

Curaduría: Ernesto Calvo, María José Monge y Adriana Collado-Chaves

Salas 2, 3 y 4

Jurados: Andrea di Castro (México-Italia), Gilles Charallambos (ColombiaFrancia) y José-Carlos Mariátegui (Perú) Coordinación general: Ernesto Calvo, Rolando Barahona-Sotela, María José Monge y Adriana Collado-Chaves

Dis+Art+Tec 6 1. Tercer concurso centroamericano de videocreación Inquieta Imagen

Premios: Enrique Castro (Panamá), Alan Omar Mairena (Honduras), Sandra Monterroso (Guatemala). Menciones: César Danilo Girón (El Salvador), Juan Carlos Jiménez (Costa Rica), Hugo Ochoa (Honduras), Ernesto Salmerón (Nicaragua).

Artistas seleccionados: Ana de Vicente (España), Camila Sol (El Salvador), Carlos Ignacio Benavides (Costa Rica), Edduin González (Panamá), Edgar León (Costa Rica), Gabriel Galeano (Honduras), Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica), Jonathan Harker (Panamá), Lucía Madriz (Costa Rica), Ramón Zafrani (Panamá) y Yamil de la Paz (Costa Rica)

10 junio - 14 agosto

Premio: Jesús Hernández Hernández (Cuba). Menciones de Honor: Jannette Brossard Duharte, Nadiesda Inda (Cuba). Menciones: Andrés Garavelli (Argentina), Cristóbal Tavera (México), Ernesto Valmaceda (Magua) (Cuba). Artistas seleccionados: Rebeca Alpízar (Costa Rica), Anyelmaidelin Calzadilla Fernández (Cuba), Josefina Canal Rodríguez (Argentina), Paloma Catalá (Argentina), Carolina Córdoba (Costa Rica), Arturo Durán (México), Roman Eguía Roma (México), Elda Ruth Hernández Rodríguez (México), William Hernández (Cuba), Carlos Maldonado (México), Cecilia Mandrile (Argentina), Marcelo Moscheta (Brasil), Guillermo Olguin Mitchell (México), Raquel Quiano Feliciano (Puerto Rico), Beatriz Santoyo Espinosa (México), Lucrecia Urbano (Argentina), Ulises Urra Hernández (Cuba), Julio Valdez (República Dominicana), Yolanda Velázquez (Puerto Rico), Baruch Vergara Hernández (México) y Alejandro Villalbazo (México)

25 junio - 14 agosto

Sala 1

Invitada especial: Lourdes Benigni, Directora Dpto de Artes Plásticas Casa de las Américas Jurado: Fernando Galvéz (México), Alicia Candiani (Argentina) y Sandra Ramos (Cuba).

Coordinación MADC: Ernesto Calvo, Rolando Barahona-Sotela, María José Monge y Adriana Collado-Chaves

Inventario

Union Gaucha Productions: Karin Schneider (Brasil) y Nicolás Guagnini (Argentina)

02 setiembre

Sala 1

Curaduría: Ernesto Calvo

La máquina de hacer niebla

Jorge Albán-Dobles, Errol Barrantes, Mimian Hsu, Marco Guevara, Edgar León, Nadia Mendoza, Priscilla Monge, Hugo Ochoa, Esteban Piedra, Alejandro Ramírez, Omar Rivillas, Robert Rodríguez, Joaquín Rodríguez del Paso, Oscar Ruiz-Schmidt, Olger Sánchez, Cinthya Soto, Guillermo Tovar y Guillermo Vargas “Habacuc”

02 setiembre 30 octubre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Adriana Collado-Chaves, Tamara Díaz-Bringas (Cuba) y María José Monge

Las cualidades del blanco

Adrián Arguedas (Costa Rica)

15 octubre

Salas 1y2

Curaduría: Tamara DíazBringas (Cuba)

Dis+Art+Tec 6 2. Premio La Joven Estampa 2003. 8va Edición

2005 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

De-líneas. Dibujo contemporáneo costarricense

Ana Yansy Chaverri, Juan Pablo Hernández, Elizabeth Madrigal, Victoria Marenco, William Núñez, José Miguel Páez, Yamil de la Paz, Karla Piedra, Eduardo Vargas, Alejandro Ramírez, Mónica Mora, Laura Infante, Carolina Montero, Ana Laura Soto, Luis Mariano, Daniel Hércules, Francisco Cartín, Jasoón Zúñiga, Ronny López, Antonieta Audrey Solano, Ignacio Campos, Guillermo Vargas “Habacuc” y Tatiana Zúñiga

enero

Sala 5

Curaduría: José Alberto “Chisco” Arce y Esteban Piedra (Costa Rica)

¿Arte y curaduría: un diálogo posible?

Artistas y curadores: Clara Astiasarán (Cuba) y José Osorio (Guatemala-El Salvador); Errol Barrantes (Costa Rica) y Esteban Calvo (Costa Rica); Jonathan Harker (Ecuador-Panamá), Walo Araújo (Panamá) y Dominique Ratton (Costa Rica); Ronald Morán (El Salvador) y Walterio Iraheta (El Salvador); Hugo Ochoa (Honduras) y María José Monge (Costa Rica); Omar Rivillas (Colombia-Costa Rica) y Adriana Collado-Chaves (Costa Rica); Ernesto Salmerón (Nicaragua) y Alicia Zamora (Nicaragua); Adán Vallecillo (Honduras) y Eugenia Montalván (México)

marzo

Sala 1

Coordinación: Ernesto Calvo y María José Monge

Mexico Attacks! Arte mexicano contemporáneo

Santiago Sierra (España), José Dávila, Carlos Amorales, Víctor Hugo Reyes, César Martínez, Alejandro Gómez de Tuddo, Teresa Margolles, Pablo Vargas Lugo, Gustavo Artigas y Artemio (México)

junio

Salas 3y4

Curaduría: Teresa Macri (Italia) Coordinación general: Ida Pisani Coordinación Costa Rica: Klaus Steinmetz

Rastros: Una mirada cíclica a la obra de Rolando Castellón

Rolando Castellón (Nicaragua)

agosto

Salas 1y2

Curaduría: Tamara DíazBringas (Cuba)

agosto

Salas 2, 3, 4y5

Jurado: Laura Baigorri (España), Fernando Llanos (México) y Gabriela Rangel (Venezuela)

BIENARTE 2005. Bienal Costarricense de Artes Visuales

Seleccionados: Adrián Arguedas, Roxana Nagygeller, Yamil de la Paz, Juan Pablo Hernández Campos, Roberto Vargas de la O, Fabrizio Arrieta, Oscar Ruiz-Schmidt, Rebeca Alpízar, Paulina Velázquez, José Alberto “Chisco” Arce, Sonia León, Lucía Madriz, Cinthya Soto, Sebastián Mello, Luis Chacón, Jorge Albán-Dobles, Andrés García, Patricia Rodríguez, Alejandro Ramírez, Mimian Hsu, Errol Barrantes, Victoria Cabezas, Karla Solano, Rafael Sáenz Rodríguez, Alexander Arias, Roberto Guerrero, Sandra Frech, Ana de Vicente y Guillermo Vargas “Habacuc” Seleccionados para participar en la Bienal Centroamericana: Cinthya Soto, Guillermo Vargas “Habacuc”, Paulina Velázquez, Roberto Guerrero, Jorge Albán-Dobles y Rafael Sáenz

06 setiembre 20 octubre

Salas 1, 2, 3y4

Jurado: Eva Gristein (Argentina), Silvia Karmana (Estados Unidos), Pablo Helgera (México)

La reconstrucción del lugar común. Imágenes de Autor

Antoni Muntadas (España - Estados Unidos), Marshall Reese (Estados Unidos), Francis Alÿs (Bélgica - México), Ximena Cuevas (México), Iñaki Bonillas (México), Jonathan Hernández (México), Richard Mozska (México), Alejandro Pérez-Cruz (México), Melquiades Herrera (México), Betsabée Romero (México), Alejandra Wah (México), Diana Gonzáles (México), Gustavo Artigas (México), Alejandro Villalbazo (México), Colectivo Fuera de Registro (México) y Demián Flores & Colectivo Jinetes Sampleadores de Imagen (México)

noviembre

Salas 2, 3, 4y5

Curaduría: Edgar León (Costa Rica)

Ecos y Contrastes Arte contemporáneo en la Colección Cisneros

Laura Anderson Barbata, (México), Lyle Asthon Harris, (Estados Unidos), Alessandro Balteo (Venezuela), Muú Blanco (Venezuela), Waltercio Caldas (Brasil), María Fernanda Cardoso (Colombia), Leda Catunda (Brasil), Eduardo Costa (Argentina), Mario Cravo Neto (Brasil), Beto De Volder (Argentina), Danilo Dueñas (Colombia), Jorge Domínguez Dubuc (Venezuela), Eugenio Espinoza (Venezuela), Rodrigo Facundo (Colombia), José Gabriel Fernández (Venezuela), Magdalena Fernández (Venezuela), Teresita Fernández (Estados Unidos), Héctor Fuenmayor (Venezuela), Alexander Gerdel (Venezuela), Dulce Gómez (Venezuela), Luis González Palma (Guatemala), Esther Grinspum (Brasil), Víctor Grippo (Argentina), Robert Guillot (Estados Unidos), On Kawara (Japón), Imi Knoebel (Alemania), Guillermo Kuitca (Argentina), Jac Leirner (Brasil), Sherrie Levine (Estados Unidos), Los Carpinteros: Dagoberto Rodríguez (Cuba), Marcos Castillos (Cuba) y Alexander Arrechea (Trinidad); Mauricio Lupini (Venezuela), Jorge Macchi (Argentina), Oscar Machado (Venezuela), Iñigo Manglano Ovalle (España), Linda Matalon (Estados Unidos), Cildo Meireles (Brasil), Lia Menna Barreto (Brasil), Priscilla Monge (Costa Rica), Vik Muniz (Brasil), Rivane Neuenschwander (Brasil), Roberto Obregón (Venezuela), Nadin Ospina (Colombia), Shirley Paes Leme (Brasil), Claudio Perna (Venezuela), Rosângela Renno (Brasil), José Resende (Brasil), Miguel Ángel Ríos (Argentina), Luis Fernando Roldán (Colombia), Reymond Romero (Venezuela), Mauricio Ruiz (Brasil), Valeska Soares (Brasil), Tunga (Brasil), Meyer Vaisman (Venezuela), Angelo Venosa (Brasil) y Robert Wilson (Estados Unidos)

diciembre

Salas 1, 2, 3, 4 y 5

Curaduría: Ariel Jiménez (Venezuela)

Cuarta muestra centroamericana de videocreación y arte digital Inquieta Imagen

Patricia Belli (Nicaragua), Ramsés Giovanni (Panamá), Hugo Ochoa (Honduras), Ana Luisa Sánchez (Panamá), Sandra Trejos (Costa Rica), Regina Aguilar (Honduras), Adrián Arguedas (Costa Rica), Eduardo Chang (El Salvador), Ana de Vicente (España), Miky Fábrega (Panamá), Oscar García (Nicaragua), Irvin González (Costa Rica), Ramsés Giovanni (Panamá), Roberto Guerrero (Costa Rica), Roxana Nagygeller (Costa Rica), Luis Fernando Ponce (Guatemala), Enrique Noel Pérez (Panamá), Olger Sánchez (Costa Rica), Osvaldo Sequeira, Roberto Guillén, Carlos Porras (Costa Rica); Alejandra Sol (Costa Rica) y Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica)

2006 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

2da muestra centroamericana de Arte Emergente

Artistas destacados: Marcos Agudelo (Nicaragua), Miky Fábrega (Panamá), Marco Luque (Panamá), Celeste Ponce (Honduras), Ángel Poyón (Guatemala) y Sandra Trejos (Costa Rica). Menciones: José Campos (Costa Rica), Eduardo Chang (El Salvador), Ana Urquilla (El Salvador) y Francesco Bracci (Costa Rica). Seleccionados: Adán Vallecillo (Honduras), Alicia Zamora (Nicaragua), Ana Yansy Chaverri (Costa Rica), Antonio Guardia (Costa Rica), Dalia Chévez (El Salvador), Danny Zavaleta (El Salvador), Darvin Rodríguez (Honduras), Dina Lagos (Honduras), Dorian Serpa (Nicaragua), Elman Padilla (Honduras), Esteban Piedra (Costa Rica), Fabrizio Arrieta (Costa Rica), Gabriel Galeano (Honduras), Gabriel Wiernik (Costa Rica), German Hernández (El Salvador), Gloriana Araya (Costa Rica), Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica), Javier Calvo (Costa Rica), Jessica Kairé (Guatemala), Jhafis Quintero (Panamá - Costa Rica), José Alberto “Chisco” Arce (Costa Rica), José Pablo Porras (Costa Rica), Léster Rodríguez (Honduras), Lucía Madriz (Costa Rica), María Inés Adaro (Nicaragua), Natalia Domínguez / Tania Molina (El Salvador), Nelson Díaz (Costa Rica), Nuria Díaz (Costa Rica), Olman Torres (Costa Rica), Paulina Velázquez (México-Costa Rica), Rafael Sáenz (Costa Rica), Roberto A. Vargas (Costa Rica) y Yamil de la Paz (Costa Rica)

marzo - 29 abril

Salas 1, 2, 3, 4, 5, Pila de Melaza, alrededores MADC y Parque Metropolitano La Sabana

Jurados: Adrián Arguedas (Costa Rica), Rolando Castellón y Alma Ruiz (Guatemala)

Vía Satélite Panorama de la Fotografía y el Video en el Perú contemporáneo

Roger Atasi, Luz María Bedoya, Rafael Besaccia, Angie Bonino, José Luis Carbajal, Jorge Luis Chamorro, Iván Esquivel, Flavia Gandolfo, Philippe Gruenberg, Max Hernández, Natalia Iguíñiz, Diego Lama, Carlos Letts,Iván Lozano, Gilda Mantilla, José Carlos Martinat, Andrea Miranda, Juan Pablo Murrugarra, Humberto Polar Pin, Sergio Urday, Beatrice Velarde, Eduardo Villanes, Álvaro Zavala, Luz María Bedoya y Juan Pablo Murrugarra

19 mayo - ¿?

Salas 2, 3, 4y5

Curaduría: José-Carlos Mariátegui y Miguel Zegarra (Perú)

XL - xs Grandes y pequeños formatos de la Colección del MADC

Adrián Arguedas (Costa Rica), Gustavo Araujo (Panamá), Pedro Arrieta (Costa Rica), Patricia Belli (Nicaragua), Sila Chanto (Costa Rica), Sandra Frech (Costa Rica), Luis González Palma (Guatemala), Marisel Jiménez (Costa Rica), Mario Maffioli (Costa Rica), Ordo Amoris (Cuba), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Charles Ross (Estados Unidos), Adolfo Siliézar (Costa Rica), Karla Solano (Costa Rica), Cinthya Soto (Costa Rica), Roberto Vargas (Costa Rica) y Manuel Zumbado (Costa Rica)

19 mayo - 30 junio

Sala 1

Curaduría: Ernesto Calvo

¿Qué Centroamérica?

Una región a debate. Exposición paralela de artistas centroamericanos en la Colección del MADC

Yasser Musa (Belice); Omar Rivillas (Colombia); Adela Marín, Adolfo Siliézar, Adrián Arguedas, Adriana Castro, Alejandro Ramírez, Álvaro Gómez, Andrés Carranza, Andrés García, Brian Erickson, Carlos Jinesta, Carolina Guillermet, Cinthya Soto, Claudio Fantini, Dinorah Carballo, Édgar Zuñiga, Emilia Villegas, Errol Barrantes, Esteban Piedra, Eugenio Murillo, Fabián Zuñiga, Fabio Herrera, Fabrizio Arrieta, Federico Herrero, Fernando Benach, Franklin Hernández, Guillermo Tovar, Guillermo Vargas “Habacuc”, Héctor Burke, Ileana Moya, Jaime-David Tischler, Jhafis Quintero, Jose Díaz y María Montero, Joaquín Rodríguez del Paso, Jorge Albán-Dobles, José Alberto Arce, José Alberto Hernández, José Pablo Solís, Juan Luis Rodríguez, Karla Solano, Leda Astorga, Lucía Madriz, Luis Chacón, Luis Paredes, Manuel Zumbado, Marcia Salas, Marco Guevara, Mario Maffioli, Marisel Jiménez, Miguel Hernández, Mimian Hsu, Mónica Morales, Natasha McIver, Ólger Sánchez, Otto Apuy, Paulina Velázquez, Pedro Arrieta, Priscilla Monge, Rafael Ottón Solís, Rebeca Alpízar, Ricardo Ávila, Robert Rodríguez, Roberto Guerrero, Roberto Lizano, Roberto Vargas, Rocío Con, Rodolfo Molina, Rodolfo Morales, Rosella Matamoros, Roxana Nagygeller, Sandra Frech, Sila Chanto, Vanessa Biasetti, Victoria Montero y Zulay Soto (Costa Rica); Eduardo Chang, Jorge Palomo, José David Herrera, José Rodríguez, Ronald Morán, Verónica Vides y Walterio Iraheta (El Salvador); Ana de Vicente (España). Ángel Poyón, Darío Escobar, Irene Torrebiarte, Isabel Ruiz, Luis Fernando Ponce, Luis González Palma, Moisés Barrios, Regina José Galindo, Sandra Monterroso (Guatemala); Adán Vallecillo, Artistas de la calle: Regina Aguilar, Alejandro Durán, Roberto Buddhe, Eduardo Bahr, Bayardo Blandino, Celeste Ponce, Gabriel Galeano y Léster Rodríguez (Honduras); Luis Morales, Patricia Belli, Patricia Villalobos, Raúl Quintanilla y Rolando Castellón (Nicaragua); Brooke Alfaro, Donna Conlon, Gustavo Araujo, Jonathan Harker, Miky Fábrega y Sandra Eleta (Panamá)

10 julio - 14 julio

Sala 1

Curaduría: Ernesto Calvo

Only You. Siempre allí + Post Colonial Liberation Army (rematerialización)

Carlos Capelán (Uruguay)

agosto

Sala 1

Coordinación: Ernesto Calvo

Acerca de las Estructuras

Beatriz Olano y Luis Roldán (Colombia)

setiembre

Sala 5

Curaduría: María Iovino (Colombia)

Bloque de Nieve Artistas hondureños del siglo XXI

Darwin Andino, César Manzanares, Medardo Cardona, Fernando Cortés, Nerlin Fuentes, Alex Galo, Leonardo Gonzáles, Dina Lagos, Alejandra Mejía, Carmen Moncada, Hugo Ochoa, Jorge Oquelí, Celeste Ponce, Léster Rodríguez y Miguel Romero

octubre noviembre

Salas 3y4

Curaduría: Adán Vallecillo (Honduras)

Sal a la Sopa Pejibaye Pa’l Vigorón

Barcelona: Miralda, Montse Guillén, Marc Taeger, Gabriel Torres, Nina Pawlowsky, Biel Capllonch y Pep Durán Costa Rica / Nicaragua: Joaquín Rodríguez del Paso, María Amalia Pendones, Lucía Madriz, Rolando Castellón, Roberto Lizano, Federico Herrero, José Alberto Hernández, Alicia Zamora, Oscar Rivas, Ernesto Salmerón, Sonámbulo y Ana de Vicente

octubre noviembre

Salas 1y2

Curaduría: Ernesto Calvo y Carles Poy (España)

Estrecho dudoso: Límites / Rutas intangibles

Límites: Donna Conlon y Jonathan Harker (Panamá), Regina Galindo (Guatemala), Shilpa Gupta (India), Ernesto Leal (Cuba), Lucía Madriz (Costa Rica), Antoni Muntadas (España), Luis Paredes (El Salvador), Liliana Porter (Argentina), Lázaro Saavedra (Cuba), Cinthya Soto (Costa Rica), Javier Téllez (Venezuela) y Adán Vallecillo (Honduras). Rutas intangibles: Marina Abramovic (Croacia), Waltercio Caldas (Brasil), Gego (Venezuela), Carlos Garaicoa (Cuba), Paola González (Costa Rica), Christine Mackey (Irlanda), Marco Maggi (Uruguay), Oscar Muñoz (Colombia), Fred Sandback (Estados Unidos), Graciela Sacco (Argentina), Jesús Soto (Venezuela) y Massimo Uberti (Italia)

setiembre 2006 - febrero 2007

Salas 1, 2, 3, 4, 5 y Pila de la Melaza

CURADOR

Coordinación General: Cayetana Cores (España) Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Tamara Díaz-Bringas (Cuba) Coproducción: TEOR/ éTica y MADC

2007 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

15 febrero 30 marzo

Galería/ Auditorio Roberto Sasso Sasso, Universidad Veritas

Curaduría: Ernesto Calvo

Curaduría: Ernesto Calvo

Senderos múltiples

Rebeca Alpízar (Costa Rica), Adrián Arguedas (Costa Rica), Fabrizio Arrieta (Costa Rica), Leda Astorga (Costa Rica), Patricia Belli (Nicaragua), Carlos Capelán (Uruguay), Ana de Vicente (España), Luis Díaz (Guatemala), María Montero y Jhafis Quintero (Costa Rica); Franklin Hernández (Costa Rica), Marisel Jiménez (Costa Rica), Priscilla Monge (Costa Rica), Victoria Montero (Costa Rica), Rodolfo Morales (Costa Rica), Ronald Morán (El Salvador), Rachelle Mozman (Panamá-Estados Unidos), Eugenio Murillo (Costa Rica), Marta María Pérez Bravo (Cuba-México), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Alejandro Ramírez (Costa Rica), Adolfo Siliézar(Costa Rica) y Karla Solano (Costa Rica)

Videocreación en Centroamérica?

Pero se mueve (En el contexto de Colección MADC- Senderos múltiples)

Jorge Albán-Dobles (Costa Rica), Brooke Alfaro (Panamá), José Alberto “Chisco” Arce (Costa Rica), Darío Escobar (Guatemala), Jonathan Harker (Panamá), Lucía Madriz (Costa Rica), Allan Mairena (Honduras), Priscilla Monge (Costa Rica), Hugo Ochoa (Honduras), Alejandro Ramírez (Costa Rica), Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica), Ernesto Salmerón (Nicaragua), Álvaro Sanchez (Guatemala), Karla Solano (Costa Rica), Cinthya Soto (Costa Rica), Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica), Paulina Velázquez (México-Costa Rica) y Ernesto Villalobos (Costa Rica)

febrero

Galería/ Auditorio Roberto Sasso Sasso, Universidad Veritas

Landings 4 Artistas de Centroamérica, Caribe y sur de México

Anyel Adislen (Cuba), Valentina Bosio (Nicaragua), Santiago Cal (Belice), Alex Castilla (México), Caryana Castillo (República Dominicana), Patricia Castillo (República Dominicana), Eduardo Chang (El Salvador), Victoria Chaves (Costa Rica), Dalia Chévez (El Salvador), Sarah Estephan (Belice), Michael Gordon (Belice), José Alberto Hernández (Costa Rica), Lucía Madriz (Costa Rica), Rosario Moore (El Salvador), Yasser Musa (Belice), Ryan Oduber (Aruba), Celeste Ponce (Honduras), Paola Reyes (Honduras), Vanessa Rivero (México), Omar Saidcharruf (México), Samuel+Alexis (Cuba), Sandro Stivella (El Salvador), Ana Urquilla (El Salvador) y Adán Vallecillo (Honduras)

marzo

Salas 1, 2, 3, 4 y 5

Curaduría: Joan Durán (España)

Coordinación: Marta Rosa Cardoso (Cuba)

Intervenciones Lúdicas

Alejandro Ramírez y Paulina Velázquez (México-Costa Rica)

abril

Galería/ Auditorio Roberto Sasso Sasso, Universidad Veritas

Muestra Antológica

Luis Camnitzer (Uruguay)

mayo

Salas 1y2

Curaduría: Ernesto Calvo

Opciones para escapar

Ronald Morán (El Salvador)

mayo

Sala 4

Curaduría: Ernesto Calvo

Ganadores del concurso Fundación Clic (2004 - 2006)

Luis Carlos Rosales Barbier (El Salvador), Ernesto David Rodríguez (El Salvador), Juan Sebastián Ayala (El Salvador), Jorge Vázquez Sánchez (México), Rafael Cuadrado (Cuba), Jorge Delgado (Cuba), Eduardo Chang (El Salvador), Claudia Franco (El Salvador), José Darmanov (El Salvador), Carlos René Cabrera (El Salvador), German Hernández (El Salvador), Ernesto Rodríguez (El Salvador), Héctor Bermúdez (El Salvador), Rodrigo Zapata (El Salvador), Claudia Olmedo (El Salvador), Víctor Hugo Rodríguez (El Salvador), Guillermo Araujo (El Salvador), Hugo Ernesto Vargas Escolero (El Salvador), Rodrigo Zapata (El Salvador), Fernando García (El Salvador-Canadá) y Willson Peña (Cuba)

junio

Sala 4

Representante de la Fundación Clic: Germán Hernández La Fundación CLIC, HIVOS, CamposArtGroup de Argentina y FEPADE (Fundación Empresarial para el Desarrollo Educativo)

I.V.A. (impuesto al valor agregado)

Roberto Rodríguez, Paulina Velázquez, Antonio Romero, Danny Zavaleta, Luis Velázquez, Eduardo Chang, Germán Hernández y José David Herrera

junio

Sala 3

Coordinación: Eduardo Chang (El Salvador)

Metodología. Serie Inventario

José Alberto Hernández (Costa Rica)

Julio - agosto

Salas 3y4

Curaduría: Ernesto Calvo

Dos maderas, dos visiones

Rodolfo Uder y Rodolfo Morales (Costa Rica)

10 agosto - 25 agosto

Sala 5

Curaduría: Luis Fernando Quirós

setiembre

Sala 1

Jurado: Ana Sokoloff (Colombia-Estados Unidos), Rodolfo Kronfle Chambers (Ecuador) y Olivier Debroise (Israel)

BIENARTE 2007 Bienal Costarricense de Artes Visuales

Errol Barrantes López, Oscar Figueroa, Mimian Hsu, Guillermo Vargas “Habacuc”, Sila Chanto - Jhafis Quintero, Esteban Piedra y Omar Rivillas

50 centavos en moneda extranjera

Benito Cabañas (México)

05 octubre 27 octubre

Sala 3

Curaduría: Benito Cabañas

Testigos Estratigráficos

Héctor Burke (Costa Rica)

octubre noviembre

Sala 2

Curaduría: María José Monge

Bienal Iberoamericana Inquieta Imagen V

Artistas premiados: Christian Bermúdez (Costa Rica), Regina Galindo (Guatemala), Rossana Lacayo (Nicaragua), Ana Isabel Martén (Costa Rica), Francisco Munguía (Costa Rica) Artistas seleccionados: Leticia El Halli Obeid (Argentina), David Pérez (República DominicanaGuatemala), Sandra Llano-Mejía (México-Estados Unidos), Graciela Ciampini (Argentina), Paulina Velázquez (México-Costa Rica), Iván Edeza (México), Gabriela Francone (Argentina), Alejandro Ramírez (Costa Rica), Rolando Sánchez (Perú), Leonardo Rojas (Costa Rica), Marcos Agudelo (Nicaragua), Natasha Pachano (Costa Rica), Oscar Figueroa (Costa Rica), Karen Clachar (Costa Rica), Alberto Rojas (Costa Rica), Natasha Pachano (Costa Rica), Diego Gavarrete (Costa Rica), Jorge Albán-Dobles (Costa Rica), Galo Yépez (Ecuador) y Alberto Rojas (Costa Rica) Blogs: Fernando Gabriel Moroney (Nicaragua), Mayra Barraza (El Salvador), Annabel Castro (México) y Jorge Albán-Dobles Monocanal 1: Leticia El Halli Obeid (Argentina) y Diego Herrera (Costa Rica) Monocanal 2: Abner Benaim (Panamá), Sandra Trejos (Costa Rica), Sandra Monterroso (Guatemala) y Graciela Ciampini (Argentina)

07 diciembre 2007 - 15 marzo 2008

Salas 1, 3, 4y5

Jurado: Sergio Morales Quintero (España) y Tania Aedo, (México)

2008 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

17 enero - 29 febrero

Pila de la Melaza

Organización: MarViva Textos: Achille Bonito Oliva (Italia)

Curaduría: Ernesto Calvo

Maricidio

Ben Jakober (Austria) y Yannick Vu (Francia)

Imágenes Inquietas

Videos destacados de Inquieta Imagen V: Christian Bermúdez, Ana Isabel Martén y Francisco Munguía (Costa Rica); Regina Galindo (Guatemala); ¿otros?

febrero

Galería Auditorio Roberto Sasso Sasso

Lúdico/Mordaz. Colección del MADC entre la ironía y el juego

Moisés Barrios, Fabrizio Arrieta, Victoria Montero, Natasha McIver, Win Delvoye, Priscilla Monge, Joaquín Rodríguez del Paso, Adrián Arguedas, Jhafis Quintero, María Montero, Luis Díaz, Eugenio Murillo, Brooke Alfaro, Jonathan Harker, Guillermo Gómez-Peña, Donna Conlon, Ken Feingold, Adán Vallecillo, Darío Escobar, Omar Rivillas, Victoria Cabezas, Celeste Ponce y Raúl Quintanilla

17 marzo - 10 mayo

Salas 3y4

Curaduría: Ernesto Calvo

Madrid Mirada

Graciela Sacco, Miguel Río Branco, Priscilla Monge, José Manuel Fors, Tomás Ochoa, Luis González Palma, Jonathan Harker y Alexander Apóstol

11 abril - 24 mayo

Sala 1

Curaduría: Manuel Sendón (España)

Gentes. Lugares. Cosas

Peter Foley, Julia Nelson-Gal, Michael Pauker, JoAnn Uhelszki y Tony White (San Franciso, Estados Unidos)

10 abril - ¿?

Sala 5

Curaduría: Moyo Coyatzín (Rolando Castellón)

Cazadores de sombras

Mario de Ayguavives, Sergio Belinchón, Tomy Ceballos, Javier Codesal, Manel Esclusa, Pere Formiguera, Amparo Garrido, Germán Gómez, Dionisio González, Anna Malagrida, Alicia Martín, Begoña Montalbán, Rafael Navarro, Concha Pérez, Xavier Ribas y Juan Urrio

22 mayo - 27 junio

Salas 2, 3, 4y5

Axis

Lucía Madriz (Costa Rica)

20 junio - 26 julio

Sala 1

Curaduría: María José Monge

No hay cadáver

Claudio Fantini (Argentina)

10 julio - 16 agosto

Sala 3

Curaduría: Ernesto Calvo

Mirando al sur

Rolando Faba (Costa Rica)

10 julio - 16 agosto

Sala 4

Curaduría: Ernesto Calvo

La marca como signo

Félix Beltrán (Cuba)

21 agosto - 27 setiembre

Sala 5

Curaduría: Oscar Pamio

La otra arquitectura

Norberto Chaves (España)

21 agosto - 27 setiembre

Sala 5

Curaduría: Luis Fernando Quirós y Oscar Pamio (Italia)

Costa Rica diseña

Priscilla Aguirre, Sylvia Arias, Robert Barros, Jorge Bermúdez, Beatrice Cabada, José Campos Rojas, Andrés Fernández, Priscilla Garay, Cinthya Gil, Jeanethe González, Karim Guth, Miguel Gutiérrez, Franklin Hernández, José Alberto Hernández, Lucrecia Loría, Carolina Molina, Rodolfo Morales, Alberto Murillo, Joaquín Murillo, María José Nuñez, Julieta Odio, Natalia Phillips, Marina Piza, Productos del Río, María Quesada, Luis Fernando Quirós, Mario Ramírez, Monserrat Ramírez, Dominique Ratton Pérez, Revistas Su Casa, Estilo y Casas, Rodolfo Rodríguez, Ólger Sánchez, Giancarlo Sandoval Mazzero, Laura Scott, Pietro Stagno, Luz Letelier, Raúl Thompson, Rodolfo Uder, Carolina Valencia, Gabriela Valenzuela, Julia Villalobos, Richard Woodhrigdge Paris y Manuel Zumbado

21 agosto - 27 setiembre

Sala 1

Curaduría: Luis Fernando Quirós y Oscar Pamio

Curaduría: Rosa Olivares (España)

World Press Photo / fotografía

Tim Hetherington, John Moore, Roberto Schmidt, Stanley Greene, Balazs Gardi, Yonathan Weitzman, Philippe Dudouit, Ivaylo Velev, Chris Detrick, Andrew Quilty, Erik Refner, Brent Stirton, Jean Revillard, Justin Maxon, Pieter ten Hoopen, Platon, Vanessa Winshio, Ariana Lindquist, Rafal Milach, Fang Qianhua y Paul Nicklen. No existe más información

28 agosto - 18 setiembre

Salas 2, 3 y 4

Jurado: Gary Knight (Gran Bretaña), Jodi Bieber (Sudáfrica), Oliver Chanarin (Sudáfrica), Erin Elder (Canadá), Craig Golding (Australia), Mary Anne Golon (Estados Unidos), Maria Mann (Estados Unidos),Enric Martí (España), Michael Nichols (Estados Unidos), Simon Njami (Camerún), Swapan Parekh (India), Stephan Vanfleteren (Bélgica), Sujong Song, (Corea del Sur) y Stephen Mayes (Gran Bretaña)

¡Si ves algo, di algo!

Txuspo Poyo (España)

16 octubre 14 noviembre

Salas 3y4

Curaduría: Ernesto Calvo

Horizontes Oblicuos

Alberto Murillo, Alexander Apóstol, Álvaro Gómez, Carlos Capelán, Charles Ross, Jose Díaz, Mario Mafioli, Michelle Brody, Natasha Mc Iver, Natasha Pachano, Pedro Arrieta, Pedro Pachano, Roberto Vargas, Rolando Castellón, Rolando Faba, Rosella Matamoros, Sila Chanto, Takesada Matsutani y Victoria Cabezas

16 octubre 14 noviembre

Salas 1y2

Curaduría: María José Monge

2009 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

3ra Muestra centroamericana de arte emergente

Adan Vallecillo (Honduras), Alicia Zamora (Nicaragua), Ana Yansi Chaverri (Costa Rica), Antonio Guardia (Costa Rica), Dalia Chevez (El Salvador), Danny Zavaleta (El Salvador), Darvin Rodríguez (Honduras), Dina Lagos (Honduras), Dorian Serpa (Nicaragua), Elman Padilla (Honduras), Esteban Piedra (Costa Rica), Fabrizio Arrieta (Costa Rica), Gabriel Galeano (Honduras), Gabriel Wiernik (Costa Rica), German Hernández (El Salvador), Gloriana Araya (Costa Rica), Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica), Javier Calvo (Costa Rica), Jessica Kaire (Guatemala), Jhafis Quintero (Panamá), José Alberto “Chisco” Arce (Costa Rica), José Pablo Porras (Costa Rica), Léster Rodríguez (Honduras), Lucía Madriz (Costa Rica), María Inés Adaro (Nicaragua), Natalia Dominguez / Tania Molina (El Salvador), Nelson Díaz (Costa Rica), Nuria Díaz (Costa Rica), Olman Torres (Costa Rica), Paulina Velázquez (México-Costa Rica), Rafael Sáenz (Costa Rica), Roberto A. Vargas (Costa Rica) y Yamil de la Paz (Costa Rica)

22 noviembre 2008 - 22 enero 2009

Salas 1, 2, 3y4

Jurados: Adrián Arguedas (Costa Rica), Rolando Castellón (Nicaragua) y Alma Ruiz (Guatemala)

MADC 94/09: Diálogos y correspondencias.

Exposición del 15 aniversario del MADC

Adrián Arguedas, Adriana Castro, Alexander Apóstol, Alonso Durán Alfaro, Álvaro Gómez, Andrés Carranza, Brooke Alfaro, Carlos Capelán, Carlos Salas, Cecilia Paredes, Charles Ross, Claudio Parmiggiani, Darío Escobar, Dinorah Carballo, Ed Garro, Ed Pien, Emilia Villegas, Enrique Castro Ríos, Enrique Chagoya, Ernesto Salmerón, Errol Barrantes, Fabián Marcaccio, Fabio Herrera, Federico Herrero, Gabinete Ordo Amoris, Glen Jampol, Gustavo Araujo, Héctor Burke, Hugo Ochoa, Ileana Moya, Joaquín Rodríguez del Paso, Jonathan Harker, Jorge Balboa, José Alberto Arce, Jose Díaz, Juan Brenes, Juan Luis Rodríguez, Karin Schneider y Nicolas Guagnini, Karla Solano, Kurt Mair, Lucía Madriz, Luis Camnitzer, Luis Fernando Quirós, Luis González Palma, Luis Paredes, Marco Guevara, Marcos Lora Read, Maria Valilla, Mario Maffioli, Masami Teraoka, Michelle Brody, Moisés Barrios, Nicario Jiménez, Otto Apuy, Patricia Belli, Pedro Arrieta, Priscilla Monge, Raúl Quintanilla, Regina Galindo, Roberto Lizano, Rodolfo Morales, Rolando Castellón, Rufino Tamayo, Sandra Eleta, Sila Chanto, Tony Capellán, Victoria Cabezas y Wim Delvoye

26 febrero 08 mayo

Salas 1, 2, 3y4

Curaduría: Virginia Pérez-Ratton

300% Spanish Design

Francisco Agramunt, Mariona Aguirre, Severo Almansa, Josep Aluma Sans, Victor Aparicio, Josep Aregall, Carlos Arniches, Antoni Arola, Francisco Arribas, Eduardo Arroyo, Associate Designers: Ramon Bigas Balcells y Sant Pont Pep; Jordi Badia, Baño+Asociados: Manuel Baño y Marcelo Lax; Manuel Baño Hernández, Iñaqui Barquero Riazuelo, Francisco Javier Barba Corsini, Manuel Barbero, Martí Bas Blasi, Paco Bascuñán, Nestór Basterretxea, Manuel Bayo Marín, Ramon Benedito Graells, Gemma Bernal, Ramón Bigas, Joan Antoni Blanc, Jacint Borafull, Ricardo Bofill, Oriol Bohigas,Josep Bohigas, Pep Bonet, Antoni Bonet, BOPBAA: Josep Bohigas, Iñaki Barquero y Francesc Pla; Anna Bujons, Manuel Camacho, Otto Canalda, Vicente Canet, Antonio Carrillo, Javier Carvajal, Ramón Casas, Joan Casas, Cheché, Eduardo Chillida, Francisco de Cidón, Miguel Ángel Cigada, Cristian Circi, Herme Ciscar, José Antonio Coderch de Sentemant, Alberto Corazón, Federico Correa, Pepe Cortés, Cul de Sac, Juan Cuenca, Jonathan Daifuku, Salvador Dalí, Teodoro Delgado, Oscar Devesa, Sergi Devesa, Tomás Díaza, Isaac Díaz, Amand Dimènech, Esteban Martín Domínguez, Ángel Duarte, José Duarte, Feliu Elias, Equipo 57: Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte, Augustín Ibarrola y Juan Serrano; Equipo Santa y Cole, Luis Eslava, Esquius, Enrique Estela, Estudi Blanc: Joan Antoni Blanc y Pau Joan Vidal; Ricardo Fàbregas, Javier Feduchi, Luis Feduchi, Jorge Ferrari, Isidro Ferrer, Mariano Ferrer, Miguel Fiscac, Alonso Fontal,Diego Fortunato,Mariano Fortuny, Enric Franch, Ferran Freixa, Pepo Fuentes, Jordi Garcés, Borja García, José María García, Antonio García, Mónica García, Nicolás García,Joan Gaspar, Gatpac, Gatti Juan, Antoni Gaudí, Juan Genovés, Gil, Daniel Gil, Pepe Gimeno, Ricard Giralt, Gisbert, Gruo Transàtlantic: Ramón Benedito, Lluis Morillas y Josep Puig; Jesús Guibelalde, Oriol Guimerá, Priol Guimerá, Josep Guinovart, Martí Guixé, Luis Gutiérrez, Jaime Hayón, Miguel Herranz, José Antonio Herrero, Rafael de la Hoz, Agutín Ibarrolam Ramon Isern, Cictor Juan Arrufat, Juanico: Juan Benavente; Juan Miguel, King & Miranda Design, Perry A. King, Juan Kurchang, Quim Larrea, Marcelo Lax, Le Freak: Anna Bujons y Katy Vives; Alberto Liévore, Robert Llimós, Jordi Llopis, Josep Lluscà, David Mackay, Josep M. Magen, Oscar Marié, Ramon Marinel, Javier (Errando) Mariscal, Rafael Marquina, J. Medina Marínez, Josep Martorell, Joaquim Martra, Josep Maria Massana, Matamala, Christophe Mathieu, MBM: Josep Martorell, Oriol Bohigas y David Mackay; Alfonso Meléndez, Daniel Malgarejo, Alfonos Milá, Miguel Milá, Gonzalo Milá, Ana Mir, Enric Miral bell, Jordi Miralbell, Antoni Miralda,Enric Miralles, Nicolua "Lau" Miralles, Santiago Miranda, Antonio Miró, Joan Ferrà, MNT Design: Antonio García, Manuel Camacho y Nicolás García; Rafael Moneo, Josep Mora, Antoni de Moragas, Josep Morell, J. Moreno, Luis Moreno, Lluís Morrillas, Francisco Muñóz, Josep Novell, Niall O'flynn, Gabriel Ordeig, Miguel Orio, Emili Padrós, Rafael de Penagos, Jorge Pensi, Perte (Pere Torrent), Guillermo Pérez Bailo, José Luis Pérez, Guillermo Pérez Villalta, Jacobo Pérez, Alberte Permuy, Pablo Picasso, Carmé Pinos, Francesc Pla, Josep Pla Narbona, POCATEJA: Victor Aparicio y Pepo Fuentes; Lluís Porqueras, Manolo Prieto, Jaime Puente, Josep Puig, Fernando Ramón, Diego Ramos, Luis Ramos, Mariona Raventós, Josep Renau, Carles Riart, Mireia Riera, Alexander Riquer, Igancio de Rivera, Nancy Robbins, Josep Robert, Ximo Roca, Germán Rodríguez, Carlos Rolando, Santiago Roqueta, Pau Roviras, Carlos Ruano, Martín Ruíz de Azúa, Agatha Ruíz de la Prada, Josep Sala, Eduaro Samsó, Damián Sánchez, America Sánchez, Pete Sans, Pep Sant Pont, Enric Satué, Antonio Saura, José Segrelles, Senry (Ricardo Summers), Carlos Serra, Ferran Serra, Clarte Serrahima, Héctor Serrano, Juan Serrano, Josep Lluís Sert, José Ramón Sierra, Ismael Smith, Enric Sòria, Alejandro de la Sota, Álvaro Soto, Vicente Soto, Stone Design: Eva Prego y Cutu Mazuelos; Juan Suárez, Josep M. Subirachs, Sybilla Sorondo, Jordi Tamayo, Antoni Tàíes, Gabriel Teixidó, Tomás, Torregrosa y Campillo, Carlos Torrente, Josep Torres, Andrés, Tapiello, Tremoleda Álvares-Castillo, Jaume Tresserra, Roberto Turégano, Oscar Tusquets, Ramón Úbeda, Antoni Utrillo, Ramón Valls, Tomás Vellvé, Oscar Vera, Gregorio Vicente, Pau Joan Vidal, Lluís Vilá, Rocard Vila, Marta de Villalonga, Katy Vives y Manel Ybargùengoitia

28 mayo - 12 julio

Salas 1, 2, 3y4

Curaduría: Juli Capella

Sin escenario

Pep Durán (España)

30 julio - 14 setiembre

Sala 1

Curaduría: Manuel Clot

Concurso arquitectónico para el Plan Maestro del Parque Metropolitano de la Libertad

Propuestas participantes: Araniz Consultores Costa Rica, sanjosérevés, FQO + EDAW, Rab, Arquitectos, Consorcio FoRo + OPB, MiCrópolis, Gutiérrez Arquitectos, Gensler Costa Rica S.R.L., RM, Consulcon S.A., APT Consultores S.A., Ronald M. Zürcher Arquitectos S.A., C.R.L. Consultores, Urbanos S.A., Germán Mora Sierra, Jaime Rouillon, Alberto Reifer Zonzinski, Equipo Tres; Bertheu ARQs. Tectónica Arquitectura + Ingeniería y S.O.L.I.S.H.I. Design/Lab Premio adjudicado: sanjosérevés

08 agosto - 30 agosto

Salas 2y3

Jurados: Rafael García, Miguel Gutiérrez Saxe, Javier Pérez Herreras, Eduardo Brenes y Gustavo Restrepo

NOMBRE

La Forma Equivalente

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Alejandro Flores, Celeste Ponce, Consuelo Mora, Darling López, Diana Barquero, Edgar Calel, Fabrizio Arrieta, Gabriel Serra, Jaime Izaguirre, Javier Calvo, Julissa Moncada, Laura Baumeister, Léster Rodríguez, Mauricio Esquivel, Melissa Guevara, Norlan Gutiérrez, Paulina Velázquez, Raúl Quintanilla, Regina Galindo, Ricardo Huezo, Roberto Guerrero y Sandra Monterroso

01 setiembre 11 setiembre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Patricia Belli (Nicaragua)

Morphogénesis: Premio Nacional de Diseño 2009

Listado de ganadores: Categoría Estudiantil Espacio interno: Mariela Soto Amen Premio Nacional de Interiorismo al Proyecto Residencial: Aimee Joaristi Premio Nacional de Interiorismo al Proyecto Comercial: Aimee Joaristi Categoría Estudiantil diseño publicitario: María José Fonseca Menciones honórificas: Juego Ecológico 1 de Beatriz Cabada Murolo, Columpio de Sabrina Fernández Monge y Balancín: Melania Halsband Sáenz

25 setiembre 24 octubre

Salas 1, 2, 3y4

Curaduría: Luis Fernando Quirós y Marta Rosa Cardoso Jurado: Diseño del Espacio Interno: Julia Virginia Pimentel y Viviana Ruiz Diseño Publicitario: Mairena Briones Lilliana González y Erick Rodríguez Diseño de Productos: Mairena Briones, Daniel Ross y Rolando Barahona-Sotela

Laberinto de Miradas

Sergi Cámara (España), Juan De La Cruz Megías (España), Mauricio Palos (México), Martín Rubini (Argentina), Elsa Medina (México), Javier Ramírez Limón (México), Consuelo Bautista (Colombia), Gabriel Boils (México), Francisco Ipanaque (Ecuador), Vicente Paredes (España), Matías Costa (España), Gustavo Bethular (México), Ale Lipszyc (Argentina), Latâ Cañabrava (Brasil), Jordi Burch (Portugal), Federico Gama (México), Pablo Hare (Perú), Ricardo Teles (Brasil) Juan Valbuena (España), Txema Salvans (España), Cía de Foto(Brasil), Raúl Cañibano (Cuba), Jo Expósito (España), Choque Photos (Brasil), Eduardo Hirose (Perú), Joâo Wainer (Brasil), Guillermo Ueno (Argentina), Oriana Elicabe (Argentina), Sandra Rocha (Portugal), Yvonne Venegas (México), Marta Soul (España), Katya Brailovsky (México), Rachelle Mozman (Panamá) y Juan Manuel Castro Prieto (España)

12 noviembre 16 diciembre

Salas 3y4

Curaduría: Claudi Carreras (España)

Diseño responsable

Sorry Zorrito, Paco Cervilla, Pepegrillochachachá (Oscar Ruiz-Schmidt e Ingrid Cordero), Luis Velázquez, David Meléndez Barrientos, Juan Manuel Betancourt, Francesco Bracci, José Pablo Alvarado, José Luis (Zawate) Alemán Centeno, Carmen María Zúñiga, Carlos Villalobos, Marta Hidalgo, Yara Salazar, Sidhartta Mejía Guzmán, David Meléndez Barrientos, Alejandra Arguello, Tomás Barry, Adrián Bonilla, Mino Martin, Roberto Romero, María Ester Serrano, Andrés Cañas Barahona, Roy Allan Jiménez Céspedes, Monserrat Ramírez, Álvaro Núñez, Alfredo Enciso, Kylah Yee De Castro, José Pablo Alvarado Alvarado, Gloriana Sánchez Vásquez, Natasha Moscoa Jiménez y Paulina Ortíz

19 noviembre 2009 - 28 enero 2010

Salas 1y2

Curaduría: Hugo Pineda (Costa Rica)

2010 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Migraciones: Mirando al Sur

Patricia Belli (Nicaragua), Dalia Chévez (El Salvador) Donna Conlon (Panamá), Regina José Galindo (Guatemala), Grupo La Torana (Guatemala), Miguel Ángel Madrigal Pilón (México), Lucía Madriz (Costa Rica), Ronald Morán (El Salvador), Betsabé Romero (México), Ernesto Salmerón (Nicaragua), Ángel Poyón (Guatemala), Adán Vallecillo (Honduras) y Danny Zavaleta (El Salvador)

04 febrero 05 marzo

Salas 1, 2, 3y4

Curaduría: Rosina Cazali (Guatemala)

IN_TER_VA_LO

Alex Francés, Alonso Gil, Carmen Sigler, Javier Codesal, Kaoru Katayama, La Ribot y Vasco Araujo

18 marzo - 30 abril

Salas 1, 2 y 4

Curaduría: Francisco del Río y Javier Codesal (España)

El verbo que llena

Rossella Matamoros (Costa Rica)

18 marzo - 30 abril

Pila de la Melaza

Curaduría: María José Chavarría

Arte / Acción / Performance

Rossella Matamoros, Oscar Figueroa, Inés Aubert, Alejandra Sol, Yamil de la Paz, Piel de Naranja, Lucía Madriz y Oscar González

18 marzo - 27 marzo

Sala 3

Curaduría: María José Chavarría

La Colección MADC

Adrián Arguedas (Costa Rica), Esteban Piedra (Costa Rica), Nina Pawlosky (España), Cecilia Paredes (Perú), Ed Pien (Taiwán), Moisés Barrios (Guatemala), Roberto Lizano (Costa Rica), Wim Delvoye (Bélgica), Emilia Villegas (Costa Rica), Fabio Herrera (Costa Rica), Luis Paredes (EL Salvador), Celeste Ponce (Honduras), Patricia Belli (Nicaragua), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Carlos Capelán (Uruguay), Ronald Morán (El Salvador), Pedro Arrieta (Costa Rica), Adolfo Siliézar (Costa Rica), Cecilia Paredes (Perú), Gustavo Araujo (Panamá), Cinthya Soto (Costa Rica), Fausto Pacheco (Costa Rica), Teodorico Quirós Alvarado (Costa Rica), Luisa González Feo (Costa Rica), Manuel de la Cruz González (Costa Rica), Francisco Zúñiga (Costa Rica), Federico Herrero (Costa Rica), Mario Maffioli (Costa Rica), Francisco Amighetti (Costa Rica), Margarita Bertheau (Costa Rica), Rachelle Mozman (Panamá), Marta María Perez Bravo (Cuba), Karla Solano (Costa Rica), Jaime-David Tischler (Costa Rica), José Alberto Hernández (Costa Rica), Verónica Vides (El Salvador)

18 mayo - 13 noviembre

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

Estudios (2002-2010)

Esteban Piedra León (Costa Rica)

25 mayo - 13 julio

Salas 1, 2 y 3

Curaduría: María José Chavarría

+/- esperanza

Mayra Barraza (El Salvador), Eder Castillo (México), Simón Vega (El Salvador), Omar Obdulio (Puerto Rico), Ángel Poyón (Guatemala), Leonardo González (Honduras), Jonathan Harker/ Dominique Ratton (Panamá/Costa Rica), Jorge Linares (Guatemala), Natalia Domínguez (El Salvador), Oscar Figueroa (Costa Rica), Mauricio Esquivel (El Salvador), Cesar Manzanares (Honduras), Edgar Calel (Guatemala), Martín Molinaro (Argentina), Patricio Dalgo (Ecuador), Lucía Madriz (Costa Rica), Jorge Oqueli (Honduras), Fernando Cortés (Honduras), Admín Torres (Puerto Rico), Belén Granda (Ecuador), Francisco Papas Fritas (Chile), Donna Conlon (Panamá), Annyelmaidelin Calzadilla (Cuba), Karlo Ibarra (Puerto Rico), Alexia Miranda (El Salvador) y Miguel Romero (Honduras)

05 agosto - 22 setiembre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Adán Vallecillo (Honduras)

Mudar la piel

Karla Solano (Costa Rica)

30 setiembre 13 noviembre

Salas 1, 2, 3y4

Diseño 10 1. Hacia un diseño responsable.

Centro de diseño

Exposiciones temáticas que buscan promover los beneficios económicos, sociales y ecológicos que generan las conductas de producción y consumo del diseño responsable

29 octubre 07 noviembre

Antigua Aduana

Curaduría: Hugo Pineda (Costa Rica)

Diseño 10 2. Proyect rooms

Hojas de Aire: Andrés Cañas; Globe Master: Paco Cervilla; Kaja de Cajas y Células de Consumo: Francesco Bracci y Tienda U Creativa - El Armario

29 octubre 07 noviembre

Antigua Aduana

Coordinación: Hugo Pineda (Costa Rica)

Diseño 10 3. Alta resolución

Muestra que busca reposicionar el diseño gráfico como actividad creativa y esencial de la comunicación social mediante un concurso entre los estudiantes de la Universidad Creativa

17 noviembre - 25 noviembre

Universidad Creativa

Coordinación: Hugo Pineda (Costa Rica)

Umbral de fuego

Rafael Ottón Solís (Costa Rica)

25 noviembre 2010 - 07 abril 2011

Salas 1, 2, 3y4

Curaduría: María José Chavarría

Curaduría: María José Chavarría

2011 NOMBRE R.I.P Retratos Inconclusos Policiales

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES) José Alberto Hernández (Costa Rica)

FECHA

SALA

CURADOR

13 abril - 01 julio

Salas 3y4

Curaduría: María José Chavarría Curaduría: Danilo Coto, Esteban Herrera y Guillermo Vargas “Habacuc” Organización: Club de Motos Clásicas Antiguas, Club Moto Leyenda y Club de Motos Antiguas

El diseño en las motocicletas de 1900 a 1975

Recorrido por la historia y el diseño de las motocicletas de 1900 a 1975, en la cual se exhiben 40 motocicletas, afiches, anteojos, cascos de la época y otros accesorios

05 mayo - 04 junio

Salas 1y2

Ocultismo

Pablo Murillo (Costa Rica)

16 junio - 14 julio

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Colección MADC

Natasha Pachano, Alexander Apóstol, Cinthya Soto, Miguel Romero, Michelle Brody, Gustavo Araujo, Pedro Arrieta, Guillermo Tovar, Cecilia Paredes, Rolando Castellón, Sila Chanto, Jhafis Quintero, Charlotte Pooehl, Ida Ferdinand, Ana Urquilla, Francia Marini, Charles Ross, Gabriel Galeano, Jorge Balboa, Joaquín Rodrígez del Paso, Edgar León, Juan Luis Rodríguez, Roberto Guerrero, Isabel Ruiz, Priscilla Monge, Steve Bradley, Errol Barrantes, Jonathan Harker, Dominique Ratton, Pedro Arrite, María Elena Álvarez, Luis Fernando Ponce, Regina José Galindo, Patricia Belli, Fernando Benach y José Rodríguez

16 junio 2011 - 24 enero 2012

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

O´culto

Carlos Poveda (Costa Rica)

14 julio - 14 setiembre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: María José Chavarría

Esto no es solo un cuento…

Robert Rodríguez (Costa Rica)

26 julio - 19 agosto

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Lanzamiento de la colección BOH

Cueropapel&tijera: Sofía Protti (Costa Rica)

25 agosto - 08 setiembre

Sala 1.1

Coordinación: Marco Guevara, Fiorella Resenterra y Valeria Rodríguez

Lanzamiento de la colección Mascaradas

Arteria: Eugenie Murillo y Carlos Mena (Costa Rica)

14 - 30 setiembre

Sala 1.1

Coordinación: Marco Guevara, Fiorella Resenterra y Valeria Rodríguez

Un nuevo territorio

La Piel de Naranja (Costa Rica)

14, 15 y 16 junio

Pila de la Melaza

Curaduría: María José Chavarría

Sistema Musácea

Oscar Figueroa (Costa Rica)

14 setiembre 24 octubre

Pila de la Melaza

Curaduría: María José Chavarría

Pasaje al futuro

Atsushi Fukui, Satoshi Hirose, Maywa Denki,Tomoyasu Murata, Tetsuya Nakamura, Masafumi Sanai, Katsuhiro Saiki, Yoshihiro Suda,Tabaimo, Nobuyuki Takahashi y Miyuki Yokomizo (Japón)

23 setiembre 29 octubre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Masanobu Ito (Japón)

Miss Revistas

Priscilla Aguirre (Costa Rica)

06 octubre 28 octubre

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Rein@s de la noche

Eugenio Murillo (Costa Rica)

03 noviembre - 26 noviembre

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Sexto concurso centroamericano de videocreación y arte digital Inquieta Imagen

Diego Arias (Costa Rica), Juliana Barquero (Costa Rica), Oscar Figueroa (Costa Rica), Diego Fournier (Costa Rica), Karlo Andrei Ibarra (Puerto Rico, Francisco Munguía (Costa Rica), Alejandro Ramírez (Costa Rica), Paulina Velázquez (México-Costa Rica), Xavier Villafranca (Costa Rica) y Rodolfo Walsh (El Salvador - Guatemala)

24 noviembre 2011 - febrero 2012

Salas 2, 3 y 4

Jurados: Eder Castillo (México), José-Carlos Mariátegui (Perú) y María José Monge (Costa Rica)

2012 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR Representante de ACNUR en CR: Roberto Mignone Organización: ACNUR Costa Rica y MADC Coordinación: María José Chavarría

Afiches ACNUR Diseño humanitario

Priscilla Aguirre, Max Cantillo, José A. Hernández, Eduardo Chang y Miguel Cabrera

08 febrero 24 febrero

Sala 1.1

Vanguardia Popular

Jose Díaz y María Montero (Costa Rica)

24 febrero 18 abril

Salas 2y3

Eduardo del Fraile

Eduardo del Fraile (España)

29 febrero 22 marzo

Sala 1.1

Propio y ajeno

Victoria Cabezas (Costa Rica)

09 marzo - 05 mayo

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

Output

Anna Matteucci Wo Ching (Costa Rica)

29 marzo - 26 abril

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Epidermis transgénica

Taxi Colectivo: Francesco Bracci y Melissa Rivera (dirección), Lucía Rivera, Mario López, Melissa Rivera y Eva Bracci (coreografía e intérpretes), Pulse Live Media (Nicolás Bautista y Diana Zuleta, experiencia interactiva), Stephanie Herrera, Ana María Acevedo, Bernardo Alfaro, Marisia Apuy Tacsan, Karla Cedeño, Fernando Guerrero, Alejandro Guido, Juan Pablo Castro (animaciones), Francesco Bracci (audio y edición). King Chay y Jason Nielsen (colaboradores, iluminación y registro visual)

abril - agosto

Pila de la melaza

Curaduría: María José Chavarría

Temas Centrales 2 Esa vara. Modernidad y emplazamiento

Priscilla Monge, Anri Sala, Carlos Capelán, Christine Mackey, Manuela Ribadeneira, Ronald Morán, Luis Paredes, Marta María Pérez, Karla Solano, Liliana Porter, Johanna Callem, Luis González Palma, Adán Vallecillo, Ángel Poyón, Moisés Barrios, Guillermo Vargas “Habacuc”, Rolando Castellón, Ernesto Salmerón, Raúl Quintanilla, Joaquín Rodríguez del Paso, Donna Conlon y Jonathan Harker, Chemi Rosado-Seijo, Ricardo G. Elias, Flavio Garciandía, Federico Herrero, Guillermo Tovar, Fernanda Fragateiro, Ana Tiscornia, Adolfo Siliézar, Emilia Villegas, Jhafis Quintero, María Montero, Jose Díaz, Regina Galindo, José David Herrera, Virginia Peréz-Ratton, Adrián Arguedas, Florencio Gelabert, Luis Roldán, Gustavo Araujo y Oscar Muñoz.

Aristas invitados: Errol Barrantes, Sila Chanto, Paz Fábrega, Oscar Figueroa y Edgar León

26 abril - 26 mayo

Salas 2y3

Curaduría: Tamara Díaz-Bringas (Cuba)

Colores del Centro

Regina Galindo, Isabel Ruiz y Diana de Solares (Guatemala); Mayra Barraza y Cristina Gozzini (El Salvador), Regina Aguilar (Honduras), Patricia Belli y Claudia Gordillo (Nicaragua), Priscilla Monge, Lucía Madriz (Costa Rica); Donna Conlon y Sandra Eleta (Panamá)

26 abril - 26 mayo

Sala 4

Curaduría: Tamara Díaz-Bringas (Cuba)

Crear, descubrir, aprender…

Día Internacional de los Museos

Propuesta educativa MADC para el mes de los museos

03 mayo - 18 mayo

Sala 1.1

Bitácora de los oficios

Sila Chanto (Costa Rica)

17 mayo - 07 julio

Sala 1

Josefinos 2.0

Bar El 13

24 mayo - 22 junio

Sala 1.1

Coordinación: Fiorella Resenterra

Para verte mejor

Rebeca Alpízar (Costa Rica)

28 junio - 04 agosto

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

C de Colección

Luis Fernando Ponce, Amelia Tierney, Iraida Icaza, Virginia Pérez-Ratton, Biel Capllonch, Cecilia Paredes, Héctor Burke, Fabio Hererra, Ileana Meoño, Rosan Bosch, Priscilla Monge, Walterio Iraheta, Miguel Romero, Guillermo Conte, María Elena Álvarez, Pedro Arrieta, Álvaro Gómez, Udo Noger, Alejandro Ramírez, Marianne Jorgensen, Luis González Palma y Regina José Galindo

07 junio - 17 noviembre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: María José Chavarría

Charter City

Adán Vallecillo (Honduras)

19 julio - 01 setiembre

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

Glob-ALL-Mix

Alain Le Quernec (Francia), Alejandro Magallanes (México), André Stolarski (Brasil), Bárbara Szaniecki (Brasil), Celeste Prieto (Paraguay), Christiano Menezes (Brasil), David Tartakover (Israel), Diego Bermúdez (Colombia), Esteban Salgado (Ecuador), Fabio Arruda (Brasil), Fang Chen (China), Fidel Sclavo (Uruguay), Gitte Kath (Dinamarca), Gunter Rambow (Alemania), Hernán Berdichevsky (Argentina), Isidro Ferrer (España), Jamila Varawala (India), Jonathan Barnbrook (Inglaterra), Kiko Farkas (Brasil), Lizá Ramalho (Portugal), Mark Gowing (Australia), Mehdi Saeedi (Irán), Michal Batory (Polonia), Paul Sahre (Estados Unidos), Pekka Loiri (Finlandia), Pepe Menéndez (Cuba), Saki Mafundikwa (Zimbabwe), Sandra Monterroso (Guatemala), Takashi Akiyama (Japón) y Vladimir Chaika (Rusia)

09 agosto - 01 setiembre

Sala 1.1

El principio del fin

Fabrizio Arrieta (Costa Rica)

13 setiembre 03 noviembre

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

minima maxima sunt

Eduardo Chang (El Salvador)

19 setiembre 13 octubre

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

San José Plan B Edificio Steinvorth

Dentro de la agenda de actividades programadas para Diseño 12, MADC invita a hacer una reflexión de cómo una iniciativa privada, aborda conceptos entorno a la diversidad, lo local y la pertenencia, para construir su propia identidad corporativa y visual

18 octubre 08 noviembre

Sala 1.1

Coordinación: Fiorella Resenterra y Valeria Rodríguez

Lanzamiento colección: Como el agua forma la tierra

Obra Gris: Ingrid Cordero y Oscar Ruiz-Schmidt (Costa Rica)

15 noviembre 2012 - 31 enero 2013

Sala 1.1

Coordinación: Fiorella Resenterra

Construcciones/Invenciones: De la Suiza Centroamericana al país más feliz del mundo

Adolfo Siliézar, Adrián Arguedas, Albán Camacho, Alejandro Ramírez, Alejandro Villalobos, Alexander Arias, Anna Matteucci, Cinthya Soto, Diego Arias, Diego Fournier, Edgar León, Emilia Prieto, Emilia Villegas, Emilio Span, Errol Barrantes, Esteban Piedra, Eugenia Sánchez, Eugenio Murillo-Fuentes, Ezequiel Jiménez, Fernando Benach, Francisco Amighetti, Francisco Munguía, Guillermo Vargas “Habacuc”, Ileana Moya, Javier Calvo, Joaquín Rodríguez del Paso, José Alberto Hernández, Jose Díaz, José Miguel Rojas, José Pablo Solís, Jurgen Ureña, Karol Rodríguez, Leda Astorga, Mimian Hsu, Nadia Mendoza, Natasha Pachano, Oscar Figueroa, Pedro Arrieta, Priscilla Monge, Rafael Ángel García (Felo García), Rafael Ottón Solís, Robert Rodríguez, Roberto Guerrero, Sila Chanto, Susana Sánchez, Teodorico Quirós, Tomás Povedano, Victoria Cabezas, Victoria Chaves, Victoria Marenco y Yamil de la Paz

29 noviembre 2012 - 28 febrero 2013

Salas 1, 2, 3y4

Coordinación: Fiorella Resenterra Coordinación: Marco Guevara

Curaduría: Antonieta Sibaja Curaduría: María José Chavarría

Curaduría: Felipe Taborda (Brasil) Coordinación: Marco Guevara

Curaduría: María José Chavarría

2013 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

Ejercicios

Victoria Marenco (Costa Rica)

Poster Punch

Eduardo Chang (El Salvador) y René Fatjó (Costa Rica)

FECHA

SALA

CURADOR

07 febrero 08 marzo

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

13 marzo - 15 marzo

Casa del Cuño, Antigua Aduana

Coordinación: Alfredo Enciso (Perú) y René Fatjó (Costa Rica)

Casa del Cuño, Antigua Aduana

Organización: FID, MADC y Minus-Lab (fotografía y diseño) Jurado: Alfredo Enciso, Lingie Granados, Roberto Guerrero, Fiorella Resenterra y Valeria Rodríguez Organización: ma+go, FID, MADC Curaduría: ma+go Coordinación: Alfredo Enciso, Fiorella Resenterra y Valeria Rodríguez

Fotografía FID La buena fotografía te hace flotar

Anastasia Abramova, Mario Acosta-Mario Gómez, Randy, Bence Bakonyi, Luis Barquero, Juan Gabriel Hidalgo Quirós, Maripaz Howell, Rebeca Jiménez, Kyle Thompson y Tatiana Vargas

Mutatis Mutandis

Fernando Prieto, Helèn Godin, José Antonio Mesones, Carla Filomeno, Mélanie Boucher, Sébastien Bisson, Alexandra Nereuta, Alvaro Pérez del Solar, Susana Perrottet, Jose Martineau, Diana Lokmane, José Vera, Artus de Lavilleón, Amadeo Gonzáles, Al Baik, Gustavo Bockos, Philippe UG, Pesimo, Entes, Bartolomé Graziana, Gusavo Bockos, Catherine Forand, Maxime Gabillet, Ralph Bauer, Alexix Coutu Marion, Larvoratorio, Michel Liu, David Bombardier, Jeff Hale y Juan Diego Vergara

13 marzo - 13 abril

Sala 1

Internacional Weird Collage Show

Priscilla Aguirre, Juan José Alfaro, Alejandro Acuña, Rubén Bahora, Alison Benavides, Priscilla Camacho, Cless, Isabelle Cordemans, James Gallagher, Alan Ganev, Cristina González, Grande, José Antonio Mesones “Goster”, Ashkan Hovarvar, Max-o-matic, Jairo Miranda, Alejandra Montero, Mariela Richmond, Emanuel Rodríguez, Federico Rodríguez, Roller Monkey, Seniorita Polyester, Shih Chang Yang, Sylvia Stølan, Victoria Ulrikeke Iles, Oliver Wiegner, Anthony Zinonos y Tatiana Zúñiga

13 marzo - 13 abril

Sala 2y3

Curaduría: Rubén B, Max-o-Matic y Alan Ganev (España)

Letra Capital

Elliot Tupac (Perú)

13 marzo - 13 abril

Sala 1.1

Curaduría: César Ramos Aldana (Perú)

Migra acciones

Eugenia S. Rudín (Costa Rica)

18 abril - 11 mayo

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Juegos y ritos

Adolfo Siliézar (Costa Rica)

25 abril - 22 junio

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

Dis-local

Javier Calvo (Costa Rica)

25 abril - 22 junio

Salas 2y3

Curaduría: María José Chavarría

IN

Esteban Piedra, José Miguel Páez, José Pablo Ureña, Victoria Marenco (Costa Rica)

25 abril - 01 junio

Sala 4

Coordinación: María José Chavarría

Crear, descubrir, aprender…

Propuesta educativa MADC para el mes de los museos

18 mayo - 31 mayo

Sala 1.1

Curaduría: Antonieta Sibaja

eco contra lógico

Carlos Fernández “Conel” (Costa Rica)

13 junio - 06 julio

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Proyectos Ultravioleta presenta

Bhakti Baxter (Estados Unidos), Stefan Benchoam (Guatemala), Buró de Intervenciones Públicas (Guatemala), Javier Bosques (Puerto Rico), Donna Conlon y Jonathan Harker (Panamá), Isaac Contreras (México), Lia Chaia (Brasil), Manuel de la Cruz González (Costa Rica), Radamés “Juni” Figueroa (Puerto Rico), Adrian Flores y José Pablo Ureña (Costa Rica), Hulda Guzmán (República Dominicana), Federico Herrero (Costa Rica), Akira Ikezoe (Japón), Jardín Botánico Lankester (Costa Rica), Jessica Kairé (Guatemala), Melvin Laz (Guatemala), Suwon Lee (Venezuela), Pablo León de la Barra (México / Reino Unido), Michael Linares (Puerto Rico), Lucía Madriz (Costa Rica), Albert Martín (España / Costa Rica), Rachelle Mozman (Panamá), Felipe Mujica (Chile / Estados Unidos), Nacho (Guatemala), Sofia Novella (Guatemala), Francesco Piranesi (Italia), Chemi Rosado-Seijo (Puerto Rico), Emilio Span (Costa Rica), Naufus Ramírez-Figueroa (Guatemala), Cinthya Soto (Costa Rica), Diana de Solares (Guatemala), Daniel Steegmann Mangrané (España / Brasil), Elizabeth Wild (Suiza / Guatemala)

17 julio - 31 agosto

Sala 1

Curaduría: Stefan Benchoam y Emiliano Valdés (Guatemala)

Aproximaciones al espacio

Claudio Parmiggiani (Italia), Edwin Garro (Estados Unidos), Fabio Herrera (Costa Rica), Alejandro Ramírez (Costa Rica), Gu Xiong (China), Natasha Pachano (Costa Rica), Melquiades Herrera Becerril (México), Guillermo Vargas “Habacuc” (Costa Rica), Pedro Pachano (Venezuela - Estados Unidos), Jonathan Harker (Ecuador - Panamá), Frans Jacobi (Dinamarca), Dinorah Carballo (Costa Rica), Esteban Piedra (Costa Rica), Karla Solano (Costa Rica), Héctor Burke (Costa Rica), Malvina Sammarone (Brasil), Jorge Balboa (España), Jessica Kairé (Guatemala), Marco Guevara Villalobos (Costa Rica), Luis González Palma (Guatemala), Roberto Vargas (Costa Rica), Miky Fábrega (Panamá), Ana Griselda Hine (Costa Rica), Jhafis Quintero - María Montero - Jose Díaz (Panamá-Costa Rica), Daniel Soto (Costa Rica), Ana de Vicente (España), Christian Bermúdez (Costa Rica)

25 julio - 19 agosto

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: María José Chavarría

Espectacular de Lucha Libre

Lourdes Grobet (México)

24 agosto - 28 setiembre

Salas 1, 2 y 3

Curaduría: Juan Carlos Mena y Déborah Holtz (México)

Polisemias

Sofía Meneses (Costa Rica)

22 agosto - 28 setiembre

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Escala de valores

Walterio Iraheta (El Salvador)

19 setiembre 16 noviembre

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

Nunca es suficiente

Walter Calienno (Argentina)

03 octubre 08 noviembre

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

D´Aquí.

Ensayo para la construcción de una colección de diseño

Juan Manuel Betancourt, Alfredo Enciso (Pupila Estudio), María del Mar Gómez (Las Bordadoras), Ghiselle Jiménez, Luz Letelier y Pietro Stagno (Luz de Piedra), Judith Lizano y Daniel Zamora (Buáwa), Álvaro Núñez (Autóctono), Eugenie Murillo y Carlos Mena (Arteria), Rodolfo Morales y Luz Alfaro, Mario Ramírez y David Meléndez (Plex Studio), Gerardo Picado “Mr. Masking”, Catherine Román (Ktú), Luis Carlos Velázquez (Ideamateria), Alfonso Vega “Pocho” y objetos de diseño vernáculo de factura popular y autoría desconocida

03 octubre 16 noviembre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Fiorella Resenterra, Valeria Rodríguez y Daniel Soto Morúa

13 marzo - 15 marzo

NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Sétima edición concurso de videocreación y nuevos medios digitales Inquieta Imagen

Alejandro Ramírez, Oscar Figueroa, Victoria Marenco, César Chinchilla, Esteban Piedra, Roberto Guerrero, Adrian Flores, Michelle Ferris y Róger Muñoz, Francisco Munguía, Guillermo Fournier, Alexia Miranda, Carrousel, Jose Díaz, Pilar Moreno, Fabrizio Arrieta, Joaquín Rodríguez del Paso, Jorge Linares, Cristina Gonzalez, Javier Calvo, Darién Montañes, Luis Gárciga, Beatriz Cortéz y Ronald Reyes

28 noviembre 2013 - 22 febrero 2014

Salas 2, 3 y 4

Jurado: Walo Araújo (Panamá), Pablo José Ramírez (Guatemala) y Jurgen Ureña (Costa Rica)

La ruina como motor

Norman Morales (Guatemala)

29 noviembre 2013- 14 febrero 2014

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

sincretITSMOs

Karlo Andrei Ibarra (Puerto Rico)

29 noviembre 2013 - 05 abril 2014

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

2014 NOMBRE

Bienal del cartel Bolivia BICeBé

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

Cartel cultural: Lech Majewski (Polonia), Ronald Curchod (Francia), Stefan Lashko (Rusia). Cartel político o social: Agnieszka Popep-Banak (Polonia), Filip Tofil (Polonia), Sebastian Navarro (Suiza / Bolivia). Cartel publicitario o comercial: Boris Ljubicic (Croacia), Andrew Lewis (Canadá), Michal Tatarkiewicz (Polonia). Cartel inédito.

Crisis financiera mundial: Urszula Janowska (Polonia), Renata Krasovskaja (Lituania), Alice Drueding & Joe Scorsone (Polonia) Mejor Cartel boliviano en la sección BICeBé 2013: Rodrigo Zenteno (Bolivia)

FECHA

12 marzo - 04 abril

SALA

CURADOR

Sala 1.1

Jurado: Michal Batory, Michel Bouvet, María Mercedes Salgado, René Azcuy, Félix Beltrán, Shino Suefusa, Roberto Valcárcel, Renzo Borja, Alejandro Magallanes, Finn Nygaard, Aleksandra Kot, Celeste Prieto y Rene Wanner

FUNDREDIMAS

Recopilación de mascotas corporativas costarricenses

12 marzo - 03 mayo

Salas 2, 3 y 4

Concepto, investigación y curaduría: Ariel Arburola y Carlos Redondo (Costa Rica) Organización: Osopez, Clap y MADC Apoyo: Big Web Noise, FID y La Nación

El día que nos hicimos contemporáneos

Patricia Belli, Raúl Quintanilla, Kurt Mair, Ed Pien, Rufino Tamayo, Adrián Arguedas, Darío Escobar, Karla Solano, Wim Delvoye, Natalia Domínguez, Guillermo Vargas “Habacuc”, Victoria Cabezas, Priscilla Monge, Brooke Alfaro, Regina Galindo, Sila Chanto, Ronald Morán, Fabrizio Arrieta, Luis Camnitzer, Virginia Pérez-Ratton, Rafael Ottón Solís, Aníbal López, Michele Brody, Joaquín Rodríguez del Paso, Federico Herrero, Lucía Madriz, Simón Vega, Cinthya Soto, Moisés Barrios, Rolando Castellón, Simón Vega, Cecilia Paredes, Esteban Piedra León, Donna Conlon, Jonathan Harker, Adán Vallecillo, Karlo Andrei Ibarra, Emilia Villegas, Reyes Josué Morales, Fernando Poyón, Sandra Monterroso, Javier Calvo, Mauricio Esquivel, Ángel Poyón, Colectivo La Torana y Buró de Intervenciones Públicas (BIP)

18 mayo - 05 setiembre

Salas 1, 2, 3 y 4

Curaduría: Rosina Cazali (Guatemala)

Plus Volta

Marlov Barrios (Guatemala)

19 mayo - 04 julio

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Prelibri

Abigail Reyes (El Salvador)

10 julio - 08 agosto

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

No son razones sino motivos

Christian Salablanca (Costa Rica)

14 agosto - 12 setiembre

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Chunches [Molon tak nakun]

Benvenuto Chavajay (Guatemala)

17 setiembre 13 noviembre

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

CaSO4

Materia Primera (Adrian Flores y José Pablo Ureña) (Costa Rica)

18 setiembre 17 octubre

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

GAUR [sic]

Larraitz Torres, Sandra Cuesta, Aitor Lajarin, Zuhar Iruretagoiena, Iratxe Jaio y Klaas Van Gorkum, Saioa Olmo, Juan Aizpitarte, Ixone Sadaba, Alaitz Arenzana y María Ibarretxe

19 setiembre 13 noviembre

Salas 2y3

Curaduría: Nekane Aramburu (España)

Ya no es más, ahora es otro y luego otro….

Membrana Colectivo: Adriana Marín, Alejandra Ramírez, Kenneth Coronado, Laura Villalta y Róger Muñoz (Costa Rica)

13 noviembre 2014 - enero 2015

Sala 1.1

Innovation space

Ferran Adriá (España)

10 diciembre 13 diciembre

Sala 3

Curaduría: María José Chavarría Organización: Ministerio de Cultura y Juventud y Telefónica Costa Rica

2015 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Súper Moderno

Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica)

27 noviembre 2014 - febrero 2015

Salas 1, 2, 3y4

Zonzo

Joan Cornellà (España)

11 marzo - 06 mayo

Sala 2

Coordinación: Fiorella Resenterra

A Carteles

Ágatha Ruiz de la Prada (España)

11 marzo - 06 mayo

Sala 1

Coordinación: Fiorella Resenterra

Cuaderno de Campo

Héctor Burke (Costa Rica)

11 marzo - 06 mayo

Sala 3

Curaduría: María José Chavarría

A la deriva

Esteban Hidalgo (Costa Rica)

26 marzo - 23 abril

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

¿Según qué?

Pamela Hernández (Costa Rica)

30 abril - 05 junio

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Overview International Traveling Film Proyect

Australia: Liam O´Brien, Liam Benson, Tony Lawrence, Nicola Walkerde, John A. Douglas, Julia Davis y Nikki Lam Brasil: Wagner Morales, Guimarañaes / Neuenschwander, Berna Reale, Calosmagno Rodrigues, Fernando Velázquez y Cinthia Marcelle Costa Rica: Adrián Flores, Oscar Figueroa, Ronald Reyes, Karla Solano y Javier Calvo Egipto: Dina El-Hawary, Sondos Shabayek, Rania Khail, Nini Ayach, Sarah Amir, Alia Ayman Estados Unidos: Fernanda D'Ángostino, Paul Clipson, Laura Kim, Sergio De La Torre, Heather Cassils, Kate Gilmore. Hong Kong: Lam Ho Tak, Choi Sai Ho, Hung Wing Kit, Wong Ping, Phoebe Mn, Linda Lai, Chilai Howard, Ellen Pau, Malí Abèl Agblevo, Awa Traoré, Hachim M, Sacko, InaÏsa Tourè y Sayon Diakité Países Bajos: Jikke de Gruijter, Willem Sluyterman van Loo, Inge Meijer y Jasper Bruijns

13 mayo - 11 junio

Sala 4

Curaduría: Julia Borges Araña (Brasil), María José Chavarría (Costa Rica), Nini Ayach (Egipto), Justin Hoover (Estados Unidos), Phoebe Man (Hong Kong), Fouseyni Diakité (Malí), Alexander Mayhew (Los Países Bajos) y Sarah Vandepeer (Australia)

Dulce fetiche

Lucy Argueta (Honduras)

13 mayo - 08 julio

Salas 2y3

Curaduría: María José Chavarría

Territorio infinito

Léster Rodríguez (Honduras)

13 mayo - 08 julio

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

On the Other Side of the Railroads

Óscar Figueroa (Costa Rica)

16 julio - 03 setiembre

Salas 2, 3, 4 y Pila de la Melaza

Curaduría: María José Chavarría

Vergüenza ajena

Roberto Guerrero (Costa Rica)

16 julio - 05 setiembre

Sala 1

Curaduría: María José Chavarría

Coste de oportunidad

Jason Mena (Puerto Rico)

30 julio - 27 agosto

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Sardinero

Natalia Ortega (Costa Rica)

11 junio - 24 julio

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Anti Tropicalia

Carlos Amorales (México)

16 setiembre 12 noviembre

Salas 1, 2 y 3

Curaduría: Stefan Benchoam (Guatemala)

Destinos posibles

Luis Gárciga (Cuba)

03 setiembre 08 octubre

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

B'atz' /anudar y desnudar/

Antonio Pichillá (Guatemala)

15 octubre 2015 - enero 2016

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Naitafón

Pilar Moreno (Panamá)

20 noviembre 2015 - febrero 2016

Salas 3y4

Curaduría: María José Chavarría

Octava edición concurso de videocreación y nuevos medios digitales Inquieta Imagen

Christian Salablanca (Costa Rica), Alejandro Ramírez (Costa Rica), Stephanie Williams (Costa Rica), Oscar Figueroa (Costa Rica), Róger Muñoz (Costa Rica), Pamela Hernández (Costa Rica), Valeria Flores (Costa Rica), César Manzanares (Honduras), Jorge Linares (Guatemala), Esteban Hidalgo (Costa Rica), Luis Landa (Honduras), Marton Robinson (Costa Rica), Alejandra Ramírez (Costa Rica), Roy Carvajal (Costa Rica), Raquel Gómez (Costa Rica), Nathalie González (Costa Rica), Jorge Zamorán (Costa Rica), Verónica Alfaro (Costa Rica), Andy Retana (Costa Rica), Johan Phillips (Costa Rica), Ronald Reyes (Costa Rica), Pedro Campos (Costa Rica), Dante Pirro (Costa Rica), Mauricio Mora (Costa Rica), Felipe Ramírez (Costa Rica), Pável Aguilar (Honduras), Ricardo Miranda (Nicaragua), Leonardo González (Honduras) y Darién Montañez (Panamá)

26 noviembre 2015 - 25 febrero 2016

Salas 1y2

Jurado: Pablo José Ramírez (Guatemala), Eduardo Abaroa (México) y Jurguen Ureña (Costa Rica)

Curaduría: María José Chavarría

2016 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Diversidad

Sara Mata (Costa Rica)

21 enero - 10 marzo

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Módulo Phi Lotus

Ángel Lara (Costa Rica)

09 marzo - 16 abril

Sala 3 y Explanada

Z4 Un barrio que diseña su cultura

Ambush, Ana Ramírez, Andrés Asturias, Andrés Vargas, Arrivillaga Basile Design Studio, Byron Mármol, Campus TEC, Casa del Águila, Chamba, Ciclovida Urbana, Cuatro Venezia, Ecofiltro, Edificio Cuatro 36, Edificio OEG, Editorial RARA, Fábrica, Franco Arocha, G-22, Giuseppe Badalamenti, Guillermo Maldonado, Itch, Jewel Box Project, José Míguez, Kevin Frank, Kingo, La Erre, La Fototeca, La Muela Feliz, Lázaro Wolff, Luis Dubón, Mauricio González, Mercado 24, Palorosa, Plomo, Qüid, Rue 3 Sergio Valdés, Sho Arq, Shucos del Liceo, Solemne Solis, Colomer Arquitectos, Sur, Taller Ken, Tolva, Trovajazz, URBOP, Workaholic People y Xoom (Guatemala)

09 marzo - 19 mayo

Salas 1y2

Curaduría: Andrés Asturias (Guatemala)

Yo Nunca

Andrés Gudiño (Costa Rica)

17 marzo - 19 mayo

Sala 1.1

Curaduría: María José Chavarría

Apúntamelo en un papel / Mi memoria es una mierda

Luis Gárciga (producción bajo modelo curatorial), Alejandra Ramírez, Kenneth Coronado, Fressy Aguilar, Wilson ilama, Santiago Quirós y Verónica Alfaro

14 abril - 25 abril

Sala 4

Curaduría: Luis Gárciga (Cuba)

Contempore.

Eternamente presentes

Walo Araújo, Jonathan Harker y Dominique Ratton; Diane Arbus, Adrián Arguedas, Fabrizio Arrieta, Pedro Arrieta, Sergio Raúl Arroyo, Ricardo Ávila, Francis Bacon, Ricardo Benain, Vanessa Biasetti, Andrés Carranza, René Castillo, Enrique Chagoya, Collage Diseño (Erica Zeledón), Jose Díaz y María Montero; Marcel Duchamp, Charles C. Ebbets, Darío Escobar, José María Faerna García-Bermejo, Claudio Fantini, Franz Ferdinand, Álvaro Gómez, Carolina Guillermet, Peter Halley, José Alberto Hernández, Identica, Nicario Jiménez, Dorothea Lange, Roy Lichtenstein, Roberto Lizano, Los mantudos, Lucía Madriz, Rossella Matamoros, Claude Monet, James Montgomery Flagg; Guiselle Morales, Tilman Osterwold, Esteban Piedra, José Guadalupe Posada, Emilia Prieto, Raúl Quintanilla, Alekxandr Ródchenko, Ernesto Salmerón, José Pablo Solís, Cinthya Soto, Zulay Soto, Masami Teraoka, Toei Animation: Akira Toriyama (creador del Manga), Daisuke Nishio (director del Animé) y Shunsuke Kikuchi (música); Joaquín Torres García, Oliviero Toscani, Guillermo Tovar, Trash, Kitagawa Utamaro, Walt Disney Pictures: Norman Ferguson, James Algar, Walt Disney, Ben Sharpsteen, Preston Blair y Orquesta de Filadelfia; Andy Warhol y Johannes Zits

19 mayo - 20 agosto

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Adriana Collado-Chaves y Daniel Soto Morúa

Un espacio invadido

Fabián Bonilla (Costa Rica)

19 mayo - 14 julio

Sala 1.1

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Number 03-16 (A.FANAL)

Chemi Rosado-Seijo (Puerto Rico)

09 junio - 13 agosto

Sala 1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

De: Para: [To: From]

Óscar Díaz (El Salvador - Estados Unidos)

21 julio - 02 setiembre

Sala 1.1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Capturas

José Alberto Hernández (Costa Rica)

26 mayo - 21 agosto

Calabozos del Museo Nacional

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

X Bienal Centroamericana

Andrea Aragón (Guatemala), Aparicio Arthola (Nicaragua), Patricia Belli (Nicaragua), María Raquel Cochez (Panamá), Alejandro de la Guerra (Nicaragua), Celsa Flores (Honduras), Andrea Fonseca (Honduras), Roberto Guerrero (Costa Rica), Anna Handick (Nicaragua), Jeleton (España), Irene Kopelman (Argentina), Alma Leiva (Honduras), Xenia Mejía ( Honduras), Priscilla Monge (Costa Rica), Sandra Monterroso (Guatemala), Rachelle Mozman (Estados Unidos), Operación Queer, Cochona (Nicaragua), Jhafis Quintero (Panamá), Naufus Ramírez- Figueroa (Guatemala), Abigail Reyes (El Salvador), Noel Omar Saavedra (Nicaragua), Albertine Stahl (El Salvador), Lía Vallejo (Honduras) y Verónica Vides (El Salvador)

31 agosto - 30 setiembre

Salas 1, 2, 3, 4 y Pila de la Melaza

Curaduría: Tamara DíazBringas (Cuba)

Trees remember too (Los árboles también recuerdan)

Niklaus Manuel Güdel (Costa Rica - Suiza)

13 setiembre 13 diciembre

El Tanque

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Palimpsesto

Gilles Gavillet y Vincent Devaud (Suiza)

13 octubre 09 noviembre

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Pierre Keller (Suiza)

Exploraciones espaciales del Tercer mundo. Cálidas utopías de una Guerra Fría

Simón Vega (El Salvador)

17 noviembre - 12 marzo

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Curaduría: Fiorella Resenterra

2017 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

El que no enseña no vende

Librería Lehmann, Tienda Regis, Feoli Hnos. Ltda., Distribuidora y Fábrica de Ropa Íntima Ana, Sastrería Scaglietti, Tienda La Gloria, Almacén San Gil, Almacén La Ópera, Almacén Barguil, Antonio Gazel S.A. La Favorita, Bazar San José y Paragüería Rego (Costa Rica)

02 febrero 29 abril

Sala 1

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Conceptual Shop

Max Cantillo (Costa Rica)

02 febrero 25 marzo

Sala 1.1 y Lobby

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Drawings for my Grandchildren

Chan Jae Lee (Corea del Sur)

08 marzo - 25 marzo

Sala 1.1 Estudio

Coordinación: Fiorella Resenterra

Afectaciones sobre un sujeto matérico

Diana Barquero (Costa Rica)

08 marzo - 08 junio

El Tanque

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Partidas y partituras

Pável Aguilar (Honduras)

30 marzo - 13 mayo

Sala 1.1 Estudio

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Naturaleza oculta

Guillermo Tovar (Costa Rica)

30 marzo - 13 mayo

Salas 2y3

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Ampliación del campo de batalla

Adrian Flores Sancho (Costa Rica)

30 marzo - 11 mayo

Sala 4, Librería Duluoz, Librería Andante, Videoteca y Antiguos tanques de agua MADC

9/11 - 11/9

Diana Barquero, Andrés Gudiño, Pamela Hernández, Wilson ilama, Sara Mata, Anna Matteucci Wo Ching, Róger Muñoz, Adolfo Ramírez, Alejandra Ramírez, Andy Retana, Mariela Richmond, Marton Robinson, Sergio Rojas Chaves, Christian Salablanca, Albertine Stahl y Emmanuel Zúñiga (Costa Rica)

10 mayo - 05 agosto

Sala 1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

La revancha del mandril y otros tapices

Diego Fournier (Costa Rica)

18 mayo - 01 julio

Sala 1.1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Mil y un hombres. Tres fotográfos

Giorgio Timms, Jorge Albán-Dobles y Jaime-David Tischler (Costa Rica)

18 mayo - 29 julio

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

El espacio que nunca existió

Verónica Alfaro, Róger Muñoz y Miguel Solórzano (Costa Rica)

15 junio - 13 setiembre

El Tanque

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

The brain loves the brain

Daniel Barroca (Portugal) Integrantes del taller: Daniela Sánchez Fong, Gabriela Estrada Gómez, Glen Mora Fallas, Guillermo Rojas Boehler, Ileana Suárez Serrano, Ismael Quesada Loaiza, Jhoana Lozano Erazo, Kevin Jiménez Rodríguez, Lucía Howell Vargas, Nathalia Chaves Sú, Pía Chavarría Valverde, Ricardo Fallas Murillo, Sebastián Coto Murillo, Sergio Picado Orocú, Walter Murillo Murillo, William Pérez Porras y Yeslin Arroyo Umaña (Costa Rica)

06 julio - 19 agosto

Sala 1.1 Residencia

Coordinación: Daniel Soto Morúa

Les magiciens de la terre

Alfredo Ceibal (Guatemala)

24 agosto - 06 octubre

Sala 1.1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Potasio. Las consecuencias de la abundancia

Moisés Barrios (Guatemala)

17 agosto - 04 noviembre

Salas 1, 2, 3, 4 y Pila de la melaza

Curaduría: Daniel Soto Morúa y Adriana Collado-Chaves

El hogar de las plantas

Sergio Rojas Chaves (Costa Rica)

21 setiembre14 diciembre

El Tanque

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Medio y disolución

Emmanuel Zúñiga Salas (Costa Rica)

26 octubre 2017 - 14 enero 2018

Sala 1.1 Estudio

ultra_Contaminados Inquieta Imagen

Adrián Arias, Adrian Flores, Alejandra Ramírez, Andy Retana, Christian Salablanca, Emmanuel Rodríguez, Erno Hilarión, Joan Villaperros, Johan Phillips, Jonathan Torres, Jorge Albán-Dobles, José Pablo Ureña, Marcela Araya y Sara Mata (Costa Rica); José Orlando Villatoro (El Salvador); Esvin Alarcón (Guatemala); Darwin Andino y Pável Aguilar (Honduras); Darién Montañez (Panamá) Programa mono canal: David Garrigues, Leyla Vargas, Óscar Figueroa, Pablo Romero y Wilson ilama (Costa Rica); Esvin Alarcón (Guatemala); Léster Rodríguez (Honduras) Artistas seleccionados de ediciones anteriores: Edgar León, Javier Calvo, José Alberto Hernández, Lucía Madriz y Stephanie Williams (Costa Rica); Alan Omar Mairena (Honduras); Rossana Lacayo (Nicaragua); Ernesto Salmerón (Nicaragua) y Mauricio Prieto (Colombia); Brooke Alfaro (Panamá); Karlo Andrei Ibarra (Puerto Rico)

17 noviembre 2017- 17 febrero 2018

Salas 1, 2, 3 y 4

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Curaduría: Willy Kautz (México), Daniel Soto Morúa y Fiorella Resenterra

2018 NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Los murales de la gente

Francisco Munguía (Costa Rica)

25 enero - 09 marzo

Sala 1.1 Estudio

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Cuadra Cero

Stephanie Williams (Costa Rica)

01 marzo - 19 mayo

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Ahora no somos extrañas, Lori

Alejandra Ramírez (Costa Rica)

15 marzo - 04 mayo

Sala 1.1

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Simplemente paisaje

Alejandro Villalobos (Costa Rica)

15 marzo - 02 junio

Sala 1 y Pila de la Melaza

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Silencios del magma

Flavia Sánchez (Costa Rica)

10 mayo - 21 julio

Sala 1.1 Estudio

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Ciclo C

Orlando Villatoro (El Salvador)

05 abril - 01 junio

El Tanque

Curaduría: Daniel Soto Morúa

GIPPFS Animados

Alejandro Bonilla, Esteban Astorga, Fabiola Mejía, Federico Rodríguez, Flamiguettes, Joseph Navarro, Killiam Cooper, Los Hooper, Paola Wiciak, Alejandro O’Connor, Edwin Godínez, José Daniel Chavarría, José Mario Zuleta, Sebas Coto, Vivian Mayorga, Alejandro Segura, Julián Gallese y Roberto Delgado Webb

06 junio - 08 junio

El Tanque

Organización: Pupila Estudio (Costa Rica) Coordinación: MADC

FOOTB-ALL-MIX

Diseñadores: Vladimir Chaika (Rusia), Fernando Pimenta (Brasil), Meehdi Saeedi (Irán), Shino Suefusa (Japón), Alejandro Magallanes (México), Paul Boudens (Belgica), Fons Hickmann (Alemania), Pret (España), Lemi Ghariokwu (Nigeria), José Alberto Hernández (Costa Rica), Slavimir Stojanovic (Serbia), Alain Le Querneç (Francia), Edardo Aires (Portugal), Fidel Sclavo (Uruguay), Diego Bermúdez (Colombia), Mariana Núñez Haugland (Panamá), Hernán Berdichevsky (Argentina), Loana Boppart (Suiza), Boris Ljubicic (Croacia), Gitte Kath (Dinamarca), Neville Brody (Inglaterra), Siggi Odds (Islandia), Sandra Tineo (Perú), Adali Faiçal (Marruecos), Hatem Chelbi (Túnez), Filip Tofil (Polonia), Amr Shaalan (Egipto), Gabor Palotai (Suecia), Lina Amer (Arabia Saudí), Ken Cato (Australia), Sophie Mann (Senegal) y Yahn Sang-Soo (Corea del Sur). Estudiantes diseño Universidad Veritas: Ximena Aguilar, Andrés Lens y Esteban Salas

07 junio - 25 agosto

Salas 2y3

Curaduría: Felipe Taborda y Susana Machicao (Brasil)

Arte contemporáneo y fútbol

Adrián Arguedas, Pedro Arrieta, Roberto Guerrero, Alejandro Ramírez, Adolfo Siliézar, Giorgio Timms y Jaime-David Tischler (Costa Rica)

07 junio - 25 agosto

Sala 4

Curaduría: Fiorella Resenterra

Lorem Ipsum.

Breves anotaciones sobre la historia del diseño gráfico en Costa Rica

Diseñadores seleccionados: Carlos Arias, Sebastián Arburola, Marco Corea, Jorge Espinoza, Alejandro Ibarra, Daniela Jiménez, Alejando O´Connor, Sugey Prado, Gabrile Qurós, Esteban Salas, Guillermo Trejos Cob y Carlos Vargas. Diseñadores invitados: Tony Agüero (junto a Clea Eppelin y Marco Kelso), Tati Astúa, Eduardo Chang, Claudio Corrales, Alfredo Enciso (y equipo creativo de Pupila Estudio), Franklin Guevara (y equipo creativo de Publimark), José Alberto Hernández, Daniel Montiel, Antonay Orozco, Carlos Redondo, Natalia Sanabria y Matti Vandersee. Otros diseñadores, caricaturistas y creativos incluidos: Félix Arburola, Hugo Díaz, Ricardo Kandler, Francisco Hernández y Hernán Ortega. Marcas de diseño: Collage Diseño (Erica Zeledón), Iden-tica (Juan Manuel Betancourt y Claudio Corrales), Holalola (Priscilla Aguirre) y Licopeno (Catalina Naranjo)

14 junio - 01 setiembre

Sala 1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Punto flotante

Joan Villaperros (Costa Rica)

14 junio - 31 agosto

El Tanque

Fotografía contemporánea: Arquitectura y Diseño en Suiza

Arquitectos: Alptransit Gottard, Peter Kunz-Atelier Strut, Group8, Christ y Gentenbein, Christian Kerez, Diener+Diener y Mario Botta. Fotógrafos: Christoph Ruckstuhl , Claudia Lupero, Régis Golay, Mark Niendermann, Urs Homberger, Walter Mair y Christian Richters

01 agosto - 15 setiembre

Sala 1.1

No tiene nombre / Unspeakable

Raúl Quintanilla Armijo, Mácula (Federico Alvarado, Alfredo Caballero, Darling López, Milena García, Alejandro de la Guerra, Claudia Gordillo, Miguel Díaz, Aída Castil) y SBB (Somoto Blues Band: Alfredo Caballero, Alejandro de la Guerra y Sarahi Mendoza) (Nicaragua)

12 setiembre 16 noviembre

Salas 1, 2, 3 y 4

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Hipérbole del objeto

Colectivo Dactilar: Elena Achong, Tamara Ávalos, Andy Retana y Xiomara Zúñiga (Costa Rica)

20 setiembre 16 noviembre

El Tanque

Curaduría: Daniel Soto Morúa

facsímil | facsímil

Andrés Ramírez Gaviria (Colombia)

05 octubre 03 noviembre

Sala 1.1 Residencia

Curaduría: Daniel Soto Morúa

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

Nunca fuimos un cubo blanco

Todo el MADC se encontró vacío, ausente de obras y museografía. El Museo se fue llenando a partir de las siguientes tres exposiciones

14 febrero 25 mayo

Salas 1, 2, 3y4

Nunca fuimos un cubo blanco 1. Una obra en sus manos

Álvaro Gómez (Costa Rica), Benvenuto Chavajay (Guatemala), Carlos Capelán (Uruguay), Chemi Rosado-Seijo (Puerto Rico), Donna Conlon (Panamá), Esteban Piedra (Costa Rica), Gabinete Ordo Amoris (Francis Acea y Diango Hernández, Cuba), Hugo Ochoa (HondurasCosta Rica), Iraida Icaza (Panamá-Estados Unidos), Irene Torrebiarte (Guatemala), Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica), Jorge Balboa Garnica (España), José Alberto Hernández (Costa Rica), Jose Díaz (Costa Rica), Juan Manuel Betancourt (Costa Rica), Lucy Argueta (Honduras), Luis Camnitzer (Uruguay), Malvina Sammarone (Brasil), Mario Navarro (Chile), Moisés Barrios (Guatemala), Nicario Jiménez (Perú), Pedro Arrieta (Costa Rica), Raúl Quintanilla Armijo (Nicaragua), Rebeca Alpízar (Costa Rica) y Rolando Faba (Costa Rica)

13 marzo - 02 noviembre

Sala 4

Curaduría: Adriana Collado-Chaves Curaduría: Stefan Zwik (Suiza)

2019 NOMBRE

CURADOR Curaduría: Daniel Soto Morúa y Fiorella Resenterra

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

NOMBRE

ARTISTA (S) / DISEÑADOR (ES)

FECHA

SALA

CURADOR

Nunca fuimos un cubo blanco 2. Modernos & Universales

Adolfo Ramírez, Andrés Murillo, Anna Matteucci Wo Ching, José Manuel Oviedo, Luciano Goizueta, Rebeca Martínez, Roberto Carter, Adrián Arguedas, Joaquín Rodríguez del Paso y José Miguel Rojas (Costa Rica)

21 marzo - 01 junio

Salas 2y3

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Nunca fuimos un cubo blanco 3. Este paisaje sí lo puedo entender

Albertine Stahl (El Salvador-Costa Rica), Adrian Flores Sancho, Alejandra Ramírez, Alejandro Villalobos, Andrés Murillo, Cinthya Soto, Diana Barquero, Ezequiel Jiménez, Federico Herrero, Flavia Sánchez, Guillermo Tovar, Javier Calvo, Joaquín Rodríguez del Paso, Joel Jiménez, Jorge Albán-Dobles, José Pablo Ureña, Jose Tenorio, Juan José Alfaro, Kenneth Coronado, Laura Astorga Monestel, Luciano Goizueta, Marcela Araya, Oscar Figueroa, Priscilla Aguirre, Rossella Matamoros, Sara Mata, Stephanie Williams, Victoria Cabezas y Wilson ilama (Costa Rica)

04 abril - 01 junio

Sala 1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

09 abril - 27 abril

Pila de la Melaza

Organización: Sergio Villena (Instituto de Investigaciones Sociales de la UCR) Patrocinio: Universidad de Costa Rica (Vicerrectoría de Acción Social, Facultad de Ciencias Sociales, Oficina de servicios Generales, Instituto de Investigación en Arte y Sede Regional del Pacífico)

Ana Luisa Mora Fernández (Costa Rica) y Gustav Magnusson Holm (Suecia)

13 marzo - 25 mayo

El Tanque

Curaduría: Adriana Collado-Chaves

Este paisaje no importa

Kenneth Coronado (Costa Rica)

13 marzo - 10 mayo

Sala 1.1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

OTROSOJOS

Johan Phillips (Costa Rica)

15 mayo - 29 junio

Sala 1.1

Curaduría: Margarita Sequeira Cabrera

(A+D)*25=Ag Historiografía MADC

Ágatha Ruiz de la Prada, Eduardo del Fraile (España); Amelia Tierney (Estados Unidos); Moisés Barrios, Luis González Palma, Ángel Poyón, Benvenuto Chavajay, Darío Escobar (Guatemala); Gustavo Araujo, Brooke Alfaro (Panamá); Chan Jae Lee (Corea del Sur); Chemi Rosado-Seijo (Puerto Rico); Darwin Andino (Honduras); Ed Pien (Taiwán-Canadá); Elliot Tupac (Perú); Guillermo Conte (Argentina); Kurt Mair (Alemania); Medardo Cardona, Léster Rodríguez, Pável Aguilar (Honduras); Luis Caballero (Colombia), Mauricio Esquivel, Walterio Iraheta (El Salvador); Patricia Belli, Raúl Quintanilla (Nicaragua); Wim Delvoye (Bélgica); Niklaus Manuel Güdel (Costa Rica-Suiza); Adrián Arguedas, Andrés Cañas, Andy Retana, Ángel Lara, Emilia Villegas, Fabio Herrera, Franklin Hernández, Giorgio Timms, José Alberto Hernández, Jose Díaz y María Montero, Karla Solano, Manuel Zumbado, Mario Maffioli, Materia Primera (Adrian Flores y José Pablo Ureña), Otto Apuy, Pedro Arrieta, Priscilla Monge, Roberto Guerrero, Roberto Lizano, Roxana Salazar, Sara Mata, Sila Chanto, Stephanie Williams y Victoria Cabezas (Costa Rica)

13 junio - 02 noviembre

Salas 1, 2 y 3

Curaduría: Daniel Soto Morúa y Margarita Sequeira Cabrera

La fractura en la espina de la bestia

Sofía Villena (Costa Rica)

14 junio - 24 agosto

El Tanque

Aquelarre

Jose Rosales (Costa Rica)

18 julio - 31 agosto

Sala 1.1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Un chorreador para el siglo XXI

CR Woodcraft: Mario León y Jorge León (Costa Rica)

12 setiembre

Sala 1.1

Coordinación: Daniel Soto Morúa

Bajo sospecha

Inés Verdugo (Guatemala)

19 setiembre 02 noviembre

Sala 1.1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Estudios para emular la agonía

Jonathan Torres (Costa Rica)

12 setiembre 23 noviembre

El Tanque

Curaduría: Daniel Soto Morúa

Tenfold: objetos, proceso

Obra Gris: Oscar Ruiz-Schmidt (Costa Rica)

22 noviembre - 14 diciembre

Sala 1.1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

In Oculis Vestris

Jorge Albán-Dobles, Verónica Alfaro, Laura Astorga Monestel, Juan Betancourt, Andrea Bravo, Kenneth Coronado, Jose Díaz, Luciano Goizueta, Sara Mata, Pablo Murillo, Alejandra Ramírez, Sergio Rojas Chaves, Fabián Sanabria, Flavia Sánchez, José Pablo Ureña, Ivanna Yujimets y Editorial Operaciones (Costa Rica)

22 noviembre 2019 - 29 febrero 2020

Sala 1

Curaduría: Daniel Soto Morúa

El discreto encanto de la realidad Inquieta Imagen

Alejandra Ramírez, Andrés Murillo, Bernardo Mairena, Johan Phillips, Jose Rosales, Julia Murillo, Kenneth Coronado, Marcela Araya, María José Ulloa, Róger Muñoz, Sara Mata, Sergio Rojas Chaves, Sergio Valencia, Silvia Elena Fallas y Wilson ilama (Costa Rica); Gabriela Novoa, Gerardo Gómez, Lucy Tomasino, Orlando Villatoro y Patricio Majano (El Salvador); Andrea Monroy, Andrés Rodríguez Decena, Bernabé Arévalo, Camila Fernández, Fredy Rangel, Margarita Figueroa y Mario Alberto López (Guatemala); Lía Vallejo (Honduras); Aída Castil, Federico Alvarado y Milena García (Nicaragua); Darién Montañez e Ismael Ortiz (Panamá); Natalia Lassalle-Morillo (Puerto Rico)

22 noviembre 2019 - 28 marzo 2020

Salas 2, 3 y 4

Curaduría: Gabriel Rodríguez Pellecer (Guatemala) y Daniel Soto Morúa

Lxs muertxs que nunca mueren

Marcos Agudelo (Nicaragua)

Portal || Portal: donde nos encontramos || vart vi träffas

Curaduría: Margarita Sequeira Cabrera

Como parte de su programa de proyección, el MADC ha realizado recorridos en la escena internacional, para promover el arte de la región. Esto representa oportunidades valiosas de visibilización para artistas costarricenses y centroamericanos, que se complementan, además, con el programa editorial. Quizá el MADC haya realizado otras exposiciones internacionales pero no se cuenta con registro documental de las mismas.

1994

XI Bienal Internacional de Arte Valparaíso, Chile Artistas: Carlos Bermúdez, Priscilla Monge, Adoldo Siliézar, José Pablo Solís y Emilia Villegas (Costa Rica) Curador: MADC

1997 - 1998

Mesótica II. Centroamérica re-generación Se inauguró en 1996 en San José, y desde su conformación estaba prevista una circulación internacional que se extendió hasta mediados de 1998; por sedes en España (Casa de América, Madrid), Italia (Instituto Italo-Latino Americano -IILA-, Roma y El Toc’sdora, Turín), Francia (Maison de l’Amerique Latine, París) y Países Bajos (Apeldoorn) Artistas: Miguel Hernández, Marisel Jiménez, Priscilla Monge, Karla Solano y Emilia Villegas (Costa Rica); Rodolfo Molina, Luis Paredes y Marta Eugenia Valle (El Salvador); Moisés Barrios, Luis González Palma, Isabel Ruiz, Pablo Swezey e Irene Torrebiarte (Guatemala); Regina Aguilar y Xenia Mejía (Honduras); Patricia Belli, Bayardo Blandino, Raúl Quintanilla, Orlando Sobalvarro y Patricia Villalobos (Nicaragua) Curaduría: Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón

2001

IV Bienal del Caribe Santo Domingo, República Dominicana. En esa ocasión Costa Rica obtuvo el premio como mejor muestra colectiva por país Artistas: Sila Chanto, Federico Herrero, Karla Solano y Jaime-David Tischler (Costa Rica) Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

2002

ArtISTMO: Centroamérica imaginada Se presentó en el MADC y, ese mismo año, viajó al Taipei Fine Arts Museum de Taiwán, gracias a un convenio de la Fundación HIVOS y el MADC Artistas: Yasser Musa y Gilvano Swawey (Belice); Andrés Carranza, Priscilla Monge, Karla Solano, Cinthya Soto y Jaime-David Tischler (Costa Rica); Walterio Iraheta y Rodolfo Molina (El Salvador); Darío Escobar, Luis González Palma e Isabel Ruíz (Guatemala); Regina Aguilar (Honduras); Patricia Belli, Bayardo Blandino, Patricia Villalobos y Raúl Quintanilla (Nicaragua); Gustavo Araujo, Sandra Eleta e Isabel de Obaldía (Panamá) Curaduría: Rolando Barahona-Sotela y Tahituey Ribot-Pérez

2003

V Bienal del Caribe Santo Domingo, República Dominicana Artistas: Federico Herrero, Andrés Carranza, José Alberto Hernández y Cinthya Soto (Costa Rica) y Ana de Vicente (España) Curaduría: Rolando Barahona-Sotela

Inquieta Imagen. Videocreación en Centroamérica Algunos premios, menciones y otros videos seleccionados de la primera y segunda edición del Concurso Inquieta Imagen, viajeron a Guatemala (Colloquia), Honduras (Mujeres en las Artes), Panamá (Museo de Arte Contemporáneo) y Nicaragua Curaduría: Ernesto Calvo

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Hybris. Estética, cuerpo, política y cultura en el videoarte de Centroaméricana Muestra invitada a la quinta edición del Salón de Arte Digital Centro Pablo de la Torriente Brau, en Cuba

2005

Artistas: Mauricio Prieto (Colombia); Jorge Albán-Dobles, Lucía Madriz, Joaquín Rodríguez del Paso, Priscilla Monge, Natasha Pachano, Andrés Carranza, José Alberto Arce y Alejandro Ramírez (Costa Rica); Regina José Galindo, Naufus Ramírez-Figueroa y Álvaro Sánchez (Guatemala); Artistas de la calle (Regina Aguilar, Alejandro Durán, Roberto Budhhe y Eduardo Bahr) (Honduras); Ernesto Salmerón (Nicaragua); Brooke Alfaro y Humberto Vélez (Panamá) Curaduría: Ernesto Calvo

El dinosaurio todavía estaba ahí. Videoarte desde/más allá de Centroamérica Se itineró en Latinoamérica y el Caribe. Estuvo en el Festival Clic, El Salvador; en diversos Centros Culturales de España y en el

2005 - 2010

Festival de Arte Digital, Cuba. En Estados Unidos estuvo en el festival LA Freewaves (Museum of Contemporary Art, MOCA, Los Ángeles) y en Americas Society (Nueva York). También se presentó en Australia y en Zaragoza, España.

Artistas: José Alberto Hernández, Lucía Madriz, Priscilla Monge, Alejandro Ramírez, Joaquín Rodríguez del Paso, Álvaro Sánchez (Costa Rica); Darío Escobar y Rodolfo Walsh (Guatemala); Hugo Ochoa (Honduras); Brooke Alfaro y Jonathan Harker (Panamá) Curaduría: Ernesto Calvo y Tamara Díaz-Bringas

Inquieta Imagen 2002-2008. Concurso Centroamericano de Videocreación Se presentó una selección de este concurso, en el marco de la XXXI Bienal de Pontevedra, España

2010

Artistas: Mauricio Prieto (Colombia); Cristian Bermúdez, Andrés Carranza, José Alberto Hernández, Juan Carlos Jiménez, Edgar León, Lucía Madriz, Adela Marín, Verónica Monestel, Alejandro Ramírez y Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica); Ana de Vicente (España); Sandra Monterroso y Rodolfo Walsh (Guatemala); Artistas de la calle (Regina Aguilar, Alejandro Durán, Roberto Budhhe y Eduardo Bahr), Alan Omar Mairena y Hugo Ochoa (Honduras); Ernesto Salmerón (Nicaragua); Brooke Alfaro, Enrique Castro y Donna Conlon (Panamá) Curaduría: Fiorella Resenterra

Territorios, Geografías y Confluencias Participación en el Pabellón de Costa Rica en el Palazzo Ca’ Bonvicini en la 55 Bienal de Venecia, Italia

2013

Artistas: Priscilla Monge, Esteban Piedra, Rafael Ottón Solís y Cinthya Soto Curaduría: María José Chavarría y Fiorella Resenterra

Vergüenza Ajena Una selección de esta exposición individual, se presentó en el marco del Festival GuatePhoto, Ciudad de Guatemala, Guatemala

2015

Artista: Roberto Guerrero (Costa Rica) Curaduría: María José Chavarría

ultra_Contaminados. Revisión historiográfica del concurso Inquieta Imagen Una revisión del Concurso se presentó en Camagüey, Cuba, en el marco del 8vo. Festival Internacional de Videoarte de Camagüey,

2019

La Próxima Resistencia Artistas: Mauricio Prieto (Colombia); Javier Calvo, Sara Mata, Alejandra Ramírez y Andy Retana (Costa Rica); Ernesto Salmerón (Nicaragua); Brooke Alfaro y Darién Montañez (Panamá); Karlo Andrei Ibarra (Puerto Rico) Curaduría: Daniel Soto Morúa

ultra_Contaminados Por un convenio de colaboración, se presentó esta muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (MAC Panamá), ubicado en Ciudad de Panamá Artistas: Mauricio Prieto (Colombia); Jorge Albán-Dobles, Marcela Araya, Javier Calvo, Edgar León, Sara Mata, Francisco Munguía, Johan Phillips, Alejandra Ramírez, Andy Retana y Stephanie Williams (Costa Rica); César Danilo Girón (El Salvador); Esvin Alarcón y Sandra Monterroso (Guatemala); Alan Omar Mairena (Honduras); Patricia Belli, Rossana Lacayo y Ernesto Salmerón (Nicaragua); Brooke Alfaro, Ramsés Giovanni y Darién Montañez (Panamá); Karlo Andrei Ibarra (Puerto Rico) Curaduría: Daniel Soto Morúa

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Página siguiente: Territorios, Geografías y Confluencias Pabellón de Costa Rica en el Palazzo Ca’ Bonvicini en la 55 Bienal de Venecia, Italia, 2013 Artistas: 1) Esteban Piedra, 2) Cinthya Soto, 3) Priscilla Monge, y 4) Rafael Ottón Solís

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MEDIACIÓN MADC

ANTONIETA SIBAJA HIDALGO

¿Es posible mirarse hoy en el Museo de la misma manera que hace algunas décadas? Vivimos en continua transformación y, por tanto, los espacios museísticos también han tenido que ajustarse a esos cambios, reinventándose, algunos paulatinamente y otros radicalmente en relación a políticas y prácticas. ¿Cómo se ha transformado la figura de la persona mediadora antes educadora en los últimos 10 años? y ¿cuáles son sus nuevos campos de acción?

Este texto propone situar el trabajo de mediación en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) desde una perspectiva autorreflexiva y experiencial. A lo largo de la última década se muestra un panorama de formas emergentes de trabajo e investigación, abordadas desde programas y actividades desarrolladas con públicos.

Momentos de cambio El Departamento de Mediación del MADC, se encuentra influenciado por paradigmas relacionados a la cultura y el patrimonio de la UNESCO y el Consejo Internacional de Museos (ICOM). La propuesta más reciente de la definición de Museo por parte del ICOM, presentada durante la Asamblea General Extraordinaria el 7 de septiembre de 2019, en el Centro Internacional de Conferencias de Kioto, Japón, es la siguiente: Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos para el diálogo crítico sobre los pasados y los futuros. Reconociendo y abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos.

Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y transparentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar, exponer, y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de contribuir a la dignidad humana y a la justicia social, a la igualdad mundial y al bienestar planetario.

Esta manera de interpretar el quehacer de los museos, enlazados entre sí, funciona como base; sin embargo, es posible crear otros discursos y repensar continuamente otras formas de mirar situadas en contextos propios. Se trata de la libertad de generar otra pedagogía de carácter descolonizadora, híbrida y con referencias autóctonas.

La investigación debe ser fortalecida. Como práctica del proceso de mediación ha sido muy importante para encontrar una metodología propia de trabajo que se modifica al paso del tiempo. Se considera importante estudiar como antecedente los textos de Paulo Freire y la pedagogía crítica como sujeto para cambios en los 90´s, en espacios de formación en América Latina, asociados a la educación como práctica de la libertad. Durante esta época, en que la

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Referencias: ICOM. Consejo Internacional de Museos. (2019).

El ICOM anuncia la definición alternativa del museo que se someterá a votación.

Recuperado de https:// icom.museum/es/news/ el-icom-anuncia-la-definicionalternativa-del-museo-que-sesometera-a-votacion/

dimensión política fue visible en la práctica educativa, y permitió permear reflexivamente las estructuras del arte y dinamizar experiencias de cambio social.

Han sido estudiadas teorías decoloniales a través de los textos del semiótico argentino Walter Mignolo, así como teorías socioconstructivistas en el contexto de un museo de arte, como la del psicólogo ruso de origen judío Lev Vygotsky, donde las personas construyen el conocimiento a través de las interacciones sociales con los demás. También, se ha investigado sobre biopedagogía con textos del teólogo brasileño Hugo Assmann, quien habla acerca de seres aprendientes, donde la vida es básicamente una persistencia de procesos de aprendizaje. La pedagogía italiana impulsada por Loris Malaguzzi, Reggio Emilia, también ha sido un foco de inspiración. Coincidimos en ser mediadores y co-aprendices, valorando la escucha, como una habilidad para entender a la niñez en sus diferentes lenguajes y maneras de expresarse, al igual que valorar el espacio y ambiente como un tercer maestro que motiva e invita a crear y descubrir el mundo.

El ProyectZero, proveniente del Área de investigación de la Escuela de Educación de la Universidad de Harvard (Harvard Graduate School of Education), también ha sido objeto de nuestro interés.

Además, han sido estudiadas las estrategias de pensamiento visual (Visual Thinking Strategies VTS) como metodología desarrollada por Abigail Housen (1985) para el Museo de Arte Moderno de Nueva York MOMA1. También, nos hemos influenciado por el pensamiento del artista y educador uruguayo, Luis Camnitzer, entre otros teóricos de distintas latitudes.

Museos como lugares de transculturalidad Dentro de la oferta de actividades del MADC, se han articulado programas que presentan variedad de eventos vinculados a distintas disciplinas artísticas, los cuales complementan el programa principal de exposiciones. Estos comprenden desde reflexiones críticas en torno a las exposiciones, eventos y talleres teórico-prácticos, intercambios entre artistas, públicos y gestores culturales, ciclos de cine y video, intervenciones públicas en los espacios internos y aledaños al Museo, hasta la realización de actividades lúdicas y reflexivas que vinculan música, literatura, arquitectura, diseño, artes visuales, entre otras. Estas ocurren en el Museo y en diferentes comunidades del país.

Algunos de los programas que se han tenido mayor alcance en las comunidades son En la Calle y MADCircula. El primero, se enfoca en el contexto urbano alrededor del Museo, por medio de intervenciones en espacio público; el segundo, nos desplaza hasta comunidades más lejanas donde los públicos tienen otro tipo de acercamiento al arte y diseño en sus distintas modalidades. En ambos casos se amalgaman la supervivencia, la convivencia, las tradiciones, la multiculturalidad y la calidez humana en un espacio que, por público, también es propio.

1 Metodología que consiste a grandes rasgos en ocho lecciones que buscan desarrollar la descripción, narración e imaginación de los estudiantes, así como su lenguaje e incrementar su vocabulario (Shari Tishman, Dorothy MacGillivray, Patricia Palmer, 1999).

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En La Calle. Intervenciones en Espacios Públicos En la Calle fue un programa del Museo iniciado en 2006. Convocó a una selección de artistas para realizar intervenciones en el espacio público. A lo largo de 8 años, se realizaron 16 ediciones con un total de 27 intervenciones artísticas de 30 autores y autoras, de forma individual o colectiva. Este programa nació en el contexto de la declaración de San José como Capital Iberoamericana de la Cultura 2006, como un esfuerzo compartido con la Municipalidad de San José, colaborador permanente del mismo.

En la Calle se desarrolló, principalmente, en espacios públicos del centro de la ciudad de San José, luego se extendió a localidades como Alajuelita, Barrio Luján, Barrio México, Barrio Otoya y Barrio La California (las últimas cuatro localidades han sido clave en la urbe costarricense como zonas de paso, espacios residenciales, epicentros de comercio y lugares vivos de tradición y cultura). El programa también llegó a La Sabana, a San Juan de Dios de Desamparados y a San Pedro de Montes de Oca. Para el MADC, acercar el arte contemporáneo al público y propiciar un diálogo fuera del contexto de los museos, son aspectos vitales para el desarrollo de estos nuevos lenguajes artísticos y para el crecimiento cultural de las comunidades.

Desde su primera edición, el proyecto contribuyó a promover acciones artísticas para interactuar con las personas transeúntes de la ciudad de San José. Por ejemplo, buscaron la reapropiación de la ciudad a nivel del espacio físico y natural. Sin embargo, esos proyectos no se han limitado solo a una reflexión en torno al espacio público de la ciudad.

Otro de los formatos que exploró En la Calle, correspondió a un acercamiento directo de lo que sucedía en los alrededores del Museo. Esto se llevó a cabo con dos proyectos: La Pasarela. Presentación coreográfica de estética travesti (28 de abril de 2007) y Colectivo Nómada (2008). En el primero, la urbe fue el ámbito de inspiración de los diseños de Tamara: el desfile de sus colecciones “Erótica”, “Casual” y “De Gala”, brindó una impresión particular y desbordada de la mujer, desde la calle. En el segundo, se invitó a personas que trabajaban de manera informal (algunos de ellos vivían en la calle) a las instalaciones del MADC para remunerar su trabajo. Esta fue una propuesta del Colectivo Nómada, que realizó una proyección de foto-documentales sobre el tema de inmigración nicaragüense en Costa Rica, mezclado con música y poesía urbana. Contamos con la participación de algunas personas que reconocemos de algunos sitios concurridos de San José y Cartago: un Superman que cantó cha cha cha, un poeta, un guitarrista, un acordeonista y un trompetista.

En La Calle Intervención en parque San Juan de Dios de Desamparados, 2012 Francesco Bracci

En la Calle trascendió el espacio físico comúnmente utilizado y en el año 2008, por primera vez, formuló y llevó a cabo intervenciones fuera de San José, en localidades específicas. El éxito del proyecto se debió al involucramiento de los habitantes de cada comunidad visitada.

Ejemplo de ello fue el trabajo en colaboración con la comunidad de Alajuelita en el Festival Cultura, Tradición y Juventud 2008. Acá se mostró como En la Calle no solamente consistió en intervenciones artísticas y efímeras del espacio público. Además, el programa incluyó una serie de talleres participativos para personas de todas las edades: desde la infancia, con el Taller de Animación en stop motion (2008) del artista Francisco Munguía, diseñado para niñas y niños de 10 a 12 años; hasta el taller Primera Plana, para jóvenes entre 15 y 17 años, del artista y diseñador Eduardo Chang, quien propuso un “saneamiento” de la prensa escrita, involucrando de manera reflexiva y crítica a las personas participantes. Ambos talleres indagaron sobre la forma en que los medios de comunicación masiva, inciden en la construcción de la auto imagen de un individuo o grupo social, así como la orientación de este pensamiento crítico de forma creativa hacia Alajuelita.

En 2012, en colaboración con ONU‑Habitat, se trabajó en la localidad de San Juan de Dios de Desamparados. El artista costarricense Francesco Bracci desarrolló un proyecto de activación de espacio público en un parque cercano a la Unidad Pedagógica Sotero González Barquero, llamado El Módulo como Activador. Consistió en la realización de talleres de experimentación

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con materiales en los cuales, los participantes elaboraron maquetas de cómo querían que se viera su comunidad. Posteriormente se trabajó en la intervención de un parque muy cercano a dicha Unidad.

Estas son algunas de las actividades que se llevaron a cabo con el programa en distintas localidades. Hoy día, el programa se mantiene inactivo en vista de la necesidad de un replanteamiento del programa de cara a las comunidades, al espacio público y a sus transeúntes.

MADCircula MADCircula es un programa extra muros más reciente. Pretende difundir el arte y el diseño en las provincias del país con el objetivo de reforzar y descentralizar la visibilización de las producciones contemporáneas de la región centroamericana, en diversos sectores de la población nacional. El proyecto intenta, principalmente, llevar pequeñas muestras de la Colección permanente del MADC a distintos sectores del país, acompañadas de actividades complementarias. Las muestras itinerantes viajan acompañadas de talleres de sensibilización, ya que muchas veces el arte contemporáneo puede ser poco accesible para nuevos públicos.

Dependiendo de la comunidad, el formato varía y, usualmente, se realizan montajes con el trabajo resultante de los talleres.

En programa inició en 2011, impactando comunidades en Alajuela, Heredia y Cartago, a las cuales se les dio continuidad en 2012. Durante ese periodo, establecimos vínculos con la Dirección de Cultura del Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ), para trabajar en casas y centros de cultura, en el Museo Juan Santamaría, en el Hospital San Vicente de Paúl y en la Biblioteca de Paraíso de Cartago. En el Hospital fue interesante trabajar desde la corporeidad con dos poblaciones: niñez y adulto mayor.

En 2013 y 2014 el trabajo continuó en las provincias de Guanacaste, Puntarenas y Limón, en diferentes espacios. En colaboración con el Museo Nacional, participamos del “Festival de las Esferas” y llevamos una serie de talleres a la Escuela Eduardo Garnier y a la Escuela Barrio Alemania, en Palmar Norte de Puntarenas. Reforzamos vínculos con la Dirección del Cultura del MCJ y desarrollamos actividades en el Eco-museo de la Cerámica Chorotega donde participamos hasta de un reinado que organizó la comunidad de San Vicente de Nicoya, Guanacaste. En la Escuela Los Diamantes en Pococí, Limón, desarrollamos actividades para el Día del Ambiente, vinculando arte contemporáneo con el eje transversal medioambiental.

Además, dimos continuidad a las actividades que veníamos desarrollando en Cartago, en el Centro de la Cultura y la Biblioteca. Conocimos nuevos espacios y públicos con los que trabajamos en Sagrada Familia de San José. Trabajamos con dos universidades: Universidad San Judas Tadeo, en San José y Universidad Nacional, en Heredia. También, llevamos una exposición al Museo Regional de San Ramón en Alajuela.

Han sido muchos los espacios visitados y experiencias con las comunidades. En 2015 y 2016 trabajamos con la Universidad de Costa Rica (UCR) en el Recinto de Golfito, Puntarenas, con diferentes públicos; desde primera infancia, hasta adulto mayor. Aprendimos sobre los vínculos entre las obras y sobre la memoria de la comunidad, que vivió por muchos años bajo el impacto de las bananeras. Desarrollamos una serie de talleres la Escuela Cacique del Guarco, Cartago, donde nos abrieron las puertas de manera increíble en contraste con otras Escuelas en San Pablo de León Cortés donde no fue tan fácil lograr sinergia. El trabajo en las comunidades representa muchos retos y hay que ser muy cuidadosos con el tipo de acercamiento. Es vital conocer sus intereses, antes de desarrollar cualquier propuesta de mediación.

2017 y 2018 nos llevaron hasta la comunidad orera2 de Dos Brazos de Río Tigre de Puerto Jiménez, Golfito, Puntarenas. Ahí intercambiamos experiencias con estudiantes y profesores en el Salón Ecocultural y en la escuela. Otra interacción ocurrió en Turrialba, Cartago, en la Sede del Atlántico en la UCR, y el Colegio Técnico Profesional de la Suiza de Turrialba. En 2 Comunidad que vive de la extracción de oro de manera artesanal.

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MADCircula, Dos Brazos de Río Tigre, Puerto Jiménez, Golfito 2017

Guanacaste desarrollamos un proyecto conjunto con la Asociación Integral de Desarrollo de las Juntas de Abangares. En 2019 nos acercamos a la población de niñez de Isla Venado, Puntarenas. Numerosas enseñanzas nos han traído esta interacción con las comunidades: sobre la relación con sus entornos, sobre sus problemáticas, su memoria, cotidianidad, maneras de trabajar en colaboración, de acercarse al arte contemporáneo y al diseño, entre muchas otras.

Cercanía con las obras y objetos expuestos La proyección social de la institución es uno de los grandes intereses del Museo, sin embargo, no podemos dejar de lado el compromiso con las obras de arte y las colecciones.

Efectivamente, trabajamos con muchos públicos, pero ¿qué tipo de actividades realizamos con ellos? ¿cómo es el acercamiento con los objetos expuestos y el espacio en sí? ¿cuáles son los nuevos retos a los que nos enfrentamos?

Ofrecemos programas diseñados para primera infancia como Primeros pasos en el MADC (0 a 6 años), que incluye a sus familias y encargados de cuido. Ante todo, nos interesa favorecer el encuentro de las personas desde la edad temprana, con el arte y diseño contemporáneos.

A través de estímulos y juego, en complicidad con las obras y espacio del Museo, buscamos promover múltiples aprendizajes en pro de contribuir a un cambio social, en el cual el arte sea parte integral en la vida de las nuevas generaciones. Descubrir, experimentar, construir… con el MADC fue un programa que comenzó con población de primera infancia y se extendió a los 12 años de edad, en el Hospicio de Huérfanos de San José. El concepto inicial era el de convertir al MADC en padrino del Hospicio y brindar acompañamiento constante a esta población, a lo largo de los años. Se trabajó por más de un año en el planeamiento y ejecución de las fases, con muchos colaboradores que cubrieron áreas como música, danza, arquitectura, artes visuales, sociología, psicología, administración, etc., a través de actividades en el Museo e intervenciones en las casas del Hospicio. Asimismo, se impartieron talleres para encargados de cuido con el afán de potenciar sus cualidades y brindar herramientas para apoyar el crecimiento de las niñas y niños. Se le dio gran importancia al diseño de estrategias para evaluar el programa y a todas las personas involucradas.

El Museo realiza Visitas guiadas-taller con estudiantes de guarderías, escuelas y colegios, con actividades experienciales e inclusivas para personas con distintas capacidades. A partir de este trabajo, se busca potenciar el desarrollo de los sentidos por medio de experiencias artísticas que permite el arte contemporáneo y facilitar el acceso a espacios de participación en la vida pública. Las Visitas guiadas taller giran en torno a las exposiciones, a partir de recorridos, tomando como punto inicial una selección de temáticas y obras para desarrollar toda clase de dinámicas con los públicos. Se eligen cuidadosamente materiales y se fabrican estaciones en las salas, para trabajar cerca de las obras. Dependiendo de la exposición y de la demografía de los grupos, se trabaja más con algunos sentidos que con otros (tacto, oído, olfato, vista y gusto). Ocasionalmente, contamos con la colaboración de personas invitadas de distintas áreas para aproximarnos a las artes visuales desde la danza, música, literatura u otras.

Visitas guiadas - taller Exposición Potasio 2017

También nos relacionamos con estudiantes universitarios en la modalidad de Visitas guiadas y Talleres. Estos recorridos se convierten es espacios de diálogo y pensamiento crítico, así como de confluencia entre artistas y especialistas de distintas áreas con los públicos. Se manejan ejes transversales en la variedad de actividades de mediación, correspondientes a un enfoque de género y a otro medioambiental, ambos en busca de la equidad desde sus distintas áreas. Además, trabajamos con docentes de todos los públicos antes mencionados, programas para personas adultas y adultas mayores. Enfocamos nuestra actividad hacia habitantes de comunidades vulnerables llegando incluso a personas privadas de libertad. Se diseñó un programa para trabajar arte contemporáneo con la Fuerza Pública, llamado X72/ Punto de reunión, desde su formación inicial en la Escuela de policías. Esto con la intención que la Fuerza Pública y la población civil, trabajemos por los mismos objetivos en la mejora de la convivencia.

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En cuanto a Actividades teóricas, aún nos falta mucho por hacer. Se han realizado pocos eventos en gran formato, pero en mayor cantidad, conferencias y conversatorios, muchos de los cuales se han generado a partir del involucramiento de especialistas en distintas disciplinas, al abordar críticamente las exposiciones u otros temas de interés que atañen el arte y diseño contemporáneos. Se han realizado Ciclos de cine con propuestas alternativas, proyecciones de videoarte y videoperformance, acompañados de foros.

Curiosear sobre… se diseñó con el fin de acercar a comunicadores al arte y diseño contemporáneo para ampliar conocimientos sobre curaduría, procesos de creación artística, montaje de exposiciones y otros temas relacionados con el quehacer del MADC. Además, este espacio permitió un acercamiento a diseñadores y artistas visuales que, desde su experiencia, brindan insumos a los participantes y trabajan en colaboración en procesos creativos.

El arte contemporáneo y efemérides como el Día Internacional de los Museos (DIM) han dado pie a proponer actividades con formatos innovadores. Así sucedió cuando instalamos un ring de lucha libre o cuando realizamos una experiencia sonora-visual de gran formato en las salas expositivas con el músico Esteban Howell. A lo anterior, se suman exposiciones en la Pila de la Melaza y en la Sala 1.1, resultado de talleres o proyectos varios del Departamento de mediación.

Han sido muchos las oportunidades de acercamiento a los públicos y a formas de evaluar y mejorar nuestro trabajo. Han sido también muchas las personas colaboradoras en este Departamento, como voluntarias y pasantes, captadas a través del Programa de voluntariado. El cuerpo docente y administrativo de muchas instituciones ha participado y apoyado de distintas maneras en la realización de actividades de mediación. Ahora bien ¿qué retos se plantean a partir de los cambios pedagógicos en las últimas décadas, a la luz del 25 aniversario del Museo y la dualidad de compartir un edificio patrimonial, con el arte más reciente de la región?

Además, nos interesa poner en valor el edificio patrimonial en las actividades de mediación, lo que implica un reto constante. Se intenta aprovechar al máximo la utilización de los espacios construidos desde hace más de 150 años con materiales como piedra canteada, hierro forjado y madera de cedro amargo; en contraste con su activación al generar actividades de innovación, creatividad, expositivas, entre otras, algunas de las cuales son de carácter efímero y otras más duraderas; pero la constante es el ligamen con las obras u objetos que se exponen.

Es de interés que la mediación se encaje desde la conceptualización de las exposiciones, de forma que las mismas se piensen de forma integral y, a partir de los resultados de esta sinergia, se logre una mayor cercanía de los públicos con las obras. Queremos acercar mayor cantidad de público de las universidades y ofrecerles actividades de calidad, en las cuales puedan desmenuzar nuestras exposiciones a partir de sus propios cuestionamientos. Se quiere fortalecer el abordaje crítico al retomar la realización de eventos teóricos y trabajar alrededor de la dignificación del trabajo de las personas artistas. También es de vital importancia es acercarnos a la población de artistas de distintas generaciones y de una manera distinta a las comunidades, enfocarnos en lo social.

Asimismo, se piensa de vital importancia potenciar la creación de pensamiento a partir de la reactivación del Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte (CRDIA), para poner en marcha un programa editorial con énfasis en mediación, arte y diseño contemporáneos de Centroamérica y el Caribe, vinculado a otros contextos. Esto con el objetivo de generar productos de investigación con contenidos críticos, en aras de contribuir a la región con variedad de perspectivas que nos permitan repensar el arte, el diseño y la mediación.

Tenemos mucho por hacer. Debemos ser introspectivos para ponderar los aportes y la sostenibilidad de nuestros programas, a partir de una constante revisión, diálogo y trabajo colaborativo con actores de muchas áreas, principalmente artistas y diseñadores, con otros públicos a razón de una apertura al cambio.

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Curiosear... sobre arte contemporáneo sin etiquetas Exposición 9/11-11/9 2017

Actividades Plan Nacional de Desarrollo (PND) COSTA RICA Programa MADCircula 2011 - 2019

2011 Casa de la Cultura de Heredia 2012 Hospital San Vicente de Paul 2014 Escuela de Arte y Comunicación Visual de la Universidad Nacional (UNA

2011 - 2012 Museo Juan Santamaría 2014 Museo Regional de San Ramón

Alajuela

Guanacaste

2013 Eco-museo de la Cerámica Chorotega (San Vicente de Nicoya) 2018 Asociación Integral de Desarrollo de las Juntas de Abangares

San José

2013 Escuela Los Diamantes, Pococí (Biofestival Guápiles, para el Día Mundial del Ambiente)

Heredia

Cartago

2013 Sagrada Familia (Festival Nada Consagrada) 2014 Universidad San Judás Tadeo 2016 Escuela Manuel Castro Blanco y Municipalidad de San Pablo de León Cortés 2017 Escuela León Cortés Castro (San Marcos de Tarrazú)

Limón

Puntarenas

2011- 2012 - 2014 Biblioteca de Paraíso de Cartago y Centro de la Cultura Cartaginesa 2013 Centro de la Cultura Cartaginesa 2015 Escuela Cacique del Guarco 2017 Sede del Atlántico en la Universidad de Costa Rica (Turrialba) 2018 Colegio Técnico Profesional de la Suiza (Turrialba)

2013 Escuela Eduardo Garnier, Palmar Norte (Festival de las Esferas) y Casa de la Cultura de Puntarenas 2014 Escuela Barrio Alemania, Palmar Norte 2015 Biblioteca del Recinto de la Universidad de Costa Rica (Golfito) 2016 Hotel Casa Roland (Golfito) y Biblioteca del Recinto de la Universidad de Costa Rica (Golfito) 2017 Salón Ecocultural y Escuela de Dos Brazos de Río Tigre (Puerto Jiménez, Golfito) 2018 Liceo La Uvita (Bahía Ballena, Osa) 2019 Feria interinstitucional pro islas (Isla Venado)

Taller de performance Exposición Territorio infinito Léster Rodríguez 2015

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MARTA ROSA CARDOSO

25 años constituyen un momento importante en el tránsito de la juventud hacia la edad adulta. Para quien haya seguido una secuencia continua en procesos de aprendizaje, los 25 constituyen el cierre del ciclo de educación formal y el inicio del camino hacia la compleja etapa de la realidad profesional; o cualquier otra elección que se haya hecho en la vida. Lo importante es que se trata de un momento de grandes cambios.

Pareciera que esta circunstancia no es muy diferente para la vida de una institución. Más, si se trata de una que nace pionera en el ámbito de la cultura nacional y regional, ha transitado por varias etapas de significativo hacer y ha marcado huellas indelebles en la formación de muchas personas. Todas estas, desde sus diferentes perspectivas y trayectorias, han reflexionado en las páginas anteriores sobre sus múltiples aprendizajes participando de este camino, se han referido a los retos que les tocó enfrentar como parte del equipo y muy especialmente, cual si se tratara de un cercano familiar (como de hecho se percibe que es), han compartido lo que anhelan para su futuro.

En las entrevistas realizadas a figuras clave en el devenir del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), se descubren algunos síndromes de los avatares de la institución en sus 25 años de historia. Hay uno que queda muy claro: nunca ha sido fácil, nunca la solvencia económica le facilitó una juventud plena y feliz, nunca ha logrado cumplir con todos sus sueños, pero, como todo joven empecinado, tampoco ha desistido de alcanzarlos.

En un contexto donde, al decir del historiador del arte Efraín Hernández, “no existía mucho contacto con las prácticas contemporáneas de otros países y existía una especie de ‘aislamiento’ en este sentido”, Costa Rica asume el reto de colocarse a la vanguardia del arte en la región a través de un espacio generado con la intención de actualizar, visibilizar, intercambiar e inclusive trascender el acontecer artístico en el país con una visión del siglo XXI. La perspectiva de traslapar dos ámbitos del ejercicio creativo actual, el arte y el diseño, no es tarea fácil. No lo era en 1994 y tampoco lo es hoy. Se trata de dos disciplinas convergentes al tiempo que divergentes, por lo que una primera inmersión en el ámbito de lo contemporáneo, sin precedentes en el país y desde uno de los ejes más complejos del debate posmoderno, ayuda a despejar el intríngulis de un acontecer en el que se alternan diseño vernáculo, arte “consagrado” nacional, tendencias regionales, arte emergente, maestros internacionales, nuevas tecnologías y diseño artesanal.

El inicio y acontecer de la aventurada gestión se vislumbra en las palabras de quien fuera el primer director elegido por terna, según lo estipula la Ley de creación del MADC, arquitecto Rolando Barahona-Sotela: “buscar un diálogo entre todos los protagonistas de la diversidad creativa local, en la región y con distintas comunidades del mundo, como estímulo y retroalimentación a las nuevas y viejas generaciones, por un mundo inclusivo de creatividad

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diversa y solidaria sin límites. Mi intención fue abrir, reflexionar, estimular y compartir el sentir de mentes imaginativas en el arte y el diseño contemporáneos, ya que estas significaban un reto a la exploración, al análisis crítico desde lo social, lo político, lo ambiental y, sin duda, el espejo de sociedades actuales en crisis, disfuncionales y en vertiginoso cambio constante.”

Revisar la documentación sobre la trayectoria exhibitiva de la institución no deja de sorprender a quienes se acercan a explorarla. En la amplitud de su visión se descubre un gran afán, primero, por comprender, luego, significativos esfuerzos por reflexionar sobre el arte y el diseño en la región desde puntos de vista con frecuencia divergentes. Esfuerzos que han atendido a la personalidad e intereses profesionales de sus directores y que más bien hoy constituyen la evidencia de una realidad nacional en la cual la gestión cultural se revela como una continua búsqueda de alternativas y en la cual el diálogo entre las disciplinas aún dedica mucho tiempo a sus límites, pero dentro de la cual se reconoce una clara la intención por parte del Museo: incidir en ella.

El encomiable propósito de otorgarle rostro a una Centroamérica invisible se materializa muy tempranamente como relata Luis Fernando Quirós, incansable gestor cultural y colaborador, por aquellos años, de Virginia Pérez-Ratton: “El impacto se dio a pocos años de abierto el Museo. La exposición Mesótica II fue paradigmática, no solamente porque los curadores del Museo fueron a toda Centroamérica investigando y seleccionando artistas para determinar el corpus de la muestra, sino porque luego itineró por puntos importantes en Europa como París, Madrid, Roma, Turín y Apeldoorn. A mí me tocó montarla en Roma y en Turín y me acuerdo que la crítica de arte de esos lugares decía que ellos esperaban un arte exótico porque era Centroamérica. Lo que llegaba a Venecia era un arte de papagayos, heliconias y este tipo de cosas, pero ahí se encontraron un arte contestatario y eso les colapsó totalmente la imagen que se tenía de Centroamérica.”

En la gradual sustitución de papagayos y heliconias (cuyas lamentables reiteraciones políticas en el escenario internacional no favorecen la eliminación total de esta perspectiva) ha tenido un rol determinante el MADC, cuya colección, la “más importante y nutrida de Centroamérica” como señala Ernesto Calvo, constituye hoy un acervo de obligada consulta para cualquier estudio experto sobre la producción artística en la región. Una labor exhibitiva y de coleccionismo emergente que se acompaña de un importante esfuerzo editorial, a través de catálogos y publicaciones antológicas que, en su periodicidad y actual resguardo digital, no sólo hacen historia, sino que vienen a llenar los frecuentes vacíos de un escenario que se ha caracterizado por la desidia en el ejercicio de la crítica.

Nuevas tecnologías, formato audiovisual y diseño han sido ejes clave de un trabajo institucional que ha abierto nuevas perspectivas para el acercamiento a una imprescindible gestión inclusiva y transdisciplinar. Múltiples eventos entre los que se destacan Asedios Críticos , En la Calle, Inquieta Imagen y las sostenidas iniciativas que vinculan arte y diseño (Dis-Art-Tec, Revista Colectiva, Diseño Neto, Diseño10, D’ Aquí) se reconocen como observatorios abiertos de investigación que advierten transformaciones y regularidades del acontecer creativo, sus traslapes, la experimentación y sus riesgos pero, sobre todo, ponen de relieve la voluntad de convertir al Museo en un agente clave para la construcción de una perspectiva crítica sobre lo contemporáneo, tanto en el ámbito nacional como regional.

El MADC ha cumplido un rol determinante como propiciador de espacios de diálogo que desbordan fronteras disciplinares, territoriales e incluso políticas. El privilegio de su existencia se ha compartido con artistas, curadores y gestores de otros contextos quienes reconocen el impacto de su labor: “Sin duda (…) es el museo que los demás países quisiéramos tener. Te lo digo desde la admiración y respeto hacia sus distintas gestiones. Pero también porque es la única entidad creada desde la voluntad de un estado que reconoce el arte contemporáneo. Su nombre, que incluye la palabra contemporaneidad, es como una declaración o un manifiesto que nunca hemos visto en Guatemala” comenta la curadora guatemalteca Rosina Cazali, quien en 2014 fuera invitada a curar la muestra que celebró los 20 años de la institución.

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Una de las grandes virtudes de la institución, que otorga sentido a su necesidad de permanecer, la destaca el arquitecto italiano Oscar Pamio, figura clave en la introducción del aprendizaje y el pensamiento de diseño en el país y partícipe activo en su fundación: “(…) esta ha sido una obra visionaria de la que Costa Rica debe estar orgullosa. El MADC, como el CENAC, es un proyecto que viene de la historia y dialoga con la contemporaneidad, de forma cada vez más amplia y heterogénea. Es plaza, es calle, es lugar de encuentros, producto de una extraordinaria aventura colectiva, una ventana abierta hacia el conocimiento, la ciudad, el país, la vida.”

Está claro, empero, que hay preguntas que se imponen: tras 25 años de aprendizajes sobre la marcha ¿qué nuevos caminos se requiere andar? ¿qué puede significar realmente este tránsito irremediable de la juventud a la adultez?

Como si fueran pocos los retos que el MADC ha tenido que asumir, su nuevo cumpleaños acontece en un escenario que ha multiplicado su complejidad: el Museo como agente clave de la Institución- Arte en el siglo XXI enfrenta, más que nunca, el imperativo de reinventarse. Los cambios, en todos los ámbitos de la vida social, son arrasadores y la necesidad de actualizarse no implica desplazar sus encomiendas originarias de investigar, ampliar la Colección permanente, publicar; más bien todo lo contrario. Se trata de sumar a estas el enfoque de la innovación y de ampliar sus perspectivas de acción para lograr un propósito solo parcialmente cumplido: el de permear otras fronteras y funcionar como instancia de mediación para educar, pero desde la complicidad, la transformación social y la cercanía, no desde jerarquías impuestas.

Tal como advierte el destacado artista y gestor cultural costarricense Luis Chacón: “El arte no lo hace uno solo, es un fenómeno social que empieza en el Paleolítico Superior y es un continuum hasta ahora, todos vamos aprendiendo los unos de los otros, compartiendo (…)

El arte no es para formar artistas, sino para formar gente creativa en cualquier campo, un mecánico, un médico... otra cosa maravillosa que tiene, es que todo el que se aproxima al arte será pacífico para siempre”.

Lo anterior no es solo un reto del MADC, es un reto de la institucionalidad museológica a nivel mundial, ahora bien ¿cómo lo enfrentará el pionero de Centroamérica? ¿Qué modificaciones en su ruta le permitirán sobrevivir los cambios en los nuevos tiempos?

Releyendo las entrevistas de actores cuyas procedencias diversas han permitido andar múltiples caminos emerge la respuesta: siempre han existido desafíos y el denominador común de quienes han acompañado el proyecto es que nunca han cedido ante ellos. Muchos más aciertos que desaciertos han demostrado que la labor del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José es emblemática y, consecuentemente, posible. Esta premisa no ha cambiado al día de hoy.

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EQUIPO MADC 2019: Dirección: Verónica Zúñiga Salas | Curador jefe: Daniel Soto Morúa Administración: Susana Cascante | Comunicación y producción: Randall Serrano | Mediación: Antonieta Sibaja | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Museografía y registro de colección: Osvaldo López Contabilidad: Jonathan Carrillo | Bienes y contrataciones: Esteban Vásquez | Recepción: Alejandra Villalobos | Encargado de taller: Pedro Rosales | Custodia y montaje: Bryan Cordero, Arturo González, Sandra Lezcano, André Reyes y Diego Sánchez | Servicios Generales: Leonardo Calderón

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2019: Presidenta: Sylvie Durán Salvatierra | Vicepresidenta: Karina Salguero Moya | Secretaria: Loida Pretiz | Vocal 1: Eugenia Picado | Vocal 2: Marta Rosa Cardoso

JUNTA NACIONAL DE CURADORES 2019: Verónica Zúñiga Salas | Daniel Soto Morúa | Randall Serrano

María José Chavarría | Fernando Ramírez | María José Monge | Rolando Barahona-Sotela | Marta Rosa Cardoso Efraín Hernández

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2019: Alejandro Batalla Bonilla | María de la Paz Alice Guier | Gisella Salazar | Eugenia Picado | Ana Domb Krawskopf

CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Concepto: Daniel Soto Morúa | Edición de textos: Daniel Soto Morúa | Revisión de textos: Osvaldo López y los autores | Entrevistas: Daniel Soto Morúa | Transcripción de entrevistas: Randall Serrano Torres y Daniel Soto Morúa | Diseño gráfico: Adriana Artavia Vindas y Daniel Soto Morúa | Fotografía: Archivo MADC

AGRADECIMIENTOS: a Carola Fumero por el trabajo de recopilación; a Gabriel Fonseca Vilallobos, por una magnífica investigación, recopilación y revisión de datos históricos; a William Morera Massey, de la Biblioteca de la Asamblea Legislativa, Área de Orientación al Usuario y Gestión de Servicios, Unidad de Referencia Virtual; a todo el equipo del MADC por una titánica labor para que esta publicación fuera posible; a todos quienes colaboraron, conversaron y accedieron a ser entrevistados; y muy especialmente a Adriana Artavia, la memoria más lúcida y precisa a largo plazo que ha tenido esta institución

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr www.madc.cr Teléfonos (506) 2257-9370, (506) 222-23489. TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2019