Centroamérica en Acción

CENTRO AMÉRICA EN Una aproximación al performance centroamericano y algunos de sus protagonistas

Pancho López

ACCIÓN

CENTRO AMÉRICA EN Una aproximación al performance centroamericano y algunos de sus protagonistas

Pancho López

ACCIÓN

709.728 L864c López, Pancho Centroamérica en acción : una aproximación al performance centroamericano y algunos de sus protagonistas / Pancho López ; Antonieta Sibaja Hidalgo, editora literaria y prólogo ; Adriana Artavia Vindas, diseñadora ; Paz Monge Cortés, prologuista -- primera edición – San José,Costa Rica : Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2021.

160 páginas : ilustraciones a color ; 24 x 21 centímetros ISBN 978-9930-9708-5-0 1. ARTE CENTROAMERICANO. 2. PERFORMANCE. 3. ARTE CONTEMPORÁNEO. 4. ARTISTAS – ARTE DE PERFORMANCE – AMÉRICA CENTRAL. 5. OBRAS DE ARTE- ARCHIVO – COLECCIONES. I. Sibaja Hidalgo, Antonieta, editora literaria y prólogo. II. Artavia Vindas, Adriana, diseñadora. III. Monge Cortés, Paz, prologuista.

IV. Título.

Edición: Antonieta Sibaja Hidalgo Autoría: Francisco Javier López González (Pancho López) Coordinación editorial: Antonieta Sibaja Hidalgo Revisión de textos: Luis A. Durán Segura, Ever Rodas y Antonieta Sibaja Hidalgo Diseño gráfico: Adriana Artavia Vindas Portada: Diego Lacayo Jaén, Extendam, 2012. Fotografía Amado Dickert Esta publicación cuenta con la colaboración del Centro Cultural de España en Costa Rica de la Cooperación Española de la AECID. El contenido de la misma es responsabilidad exclusiva del autor y no refleja, necesariamente, la postura de la Cooperación Española de la AECID.

CO-PRODUCCIÓN:

COLABORACIÓN:

índice PRESENTACIÓN

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PRÓLOGO SOMOS CONTEMPORÁNEOS DE HISTORIAS DIFERENTES

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INTRODUCCIÓN MORFOLOGÍAS QUE SE CONECTAN

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#501 BELICE HASTA LA LOCURA TIENE FORMA

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#502 GUATEMALA ENTENDER LA PIEDRA SIN ESCRIBIR LA PIEDRA

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#503 EL SALVADOR ESCÁNDALOS FABRICADOS

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#504 HONDURAS EL SITIO DE LOS LOCOS DE TODO TIPO

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#505 NICARAGUA TIEMBLA LA TIERRA

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#506 COSTA RICA PAUTAS DEL CUERPO

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#507 PANAMÁ ESTAR EN LA PAPA

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LISTA DE ARTISTAS POR PAÍS

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AGRADECIMIENTOS / BIOGRAFÍA

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CRÉDITOS

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PRESENTACIÓN

PAZ MONGE CORTÉS | DIRECCIÓN MADC

El proyecto editorial del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo refleja la pluralidad de disciplinas artísticas que son parte de la Institución. Siguiendo la creciente tendencia artística del performance en Centroamérica, Centroamérica en acción es una publicación que detalla el extenso archivo de esta disciplina en la Región.

Honrando la ley de creación del Museo, la cual explica, Enfatizará las expresiones artísticas relacionadas con la diversidad cultural y los temas concernientes a la identidad, la investigación sobre temáticas y lenguajes nuevos y, en general, la producción artística multidisciplinaria, que le permita asumir su papel de lector y testigo de su tiempo.

(Asamblea Legislativa, 1994)

El MADC no sólo colabora con la presentación de esta diversidad temática, sino que también crea un canon permanente y físico, para nutrir la literatura, academia e investigación de la historia del arte contemporáneo.

Centroamérica en acción es un esfuerzo interinstitucional que trasciende nuestro país, el cual permite colaborar con la investigación, el patrocinio y el contenido. Adicionalmente facilita el detalle, la documentación y el archivo de lo efímero del performance, por cuanto la publicación señala los diferentes contextos en los cuales el género performativo se ha desarrollado en Centroamérica.

Por parte, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo agradece profundamente el esfuerzo del investigador Pancho López por su inagotable interés en el performance en nuestra

región, creando contenido de primer nivel para el primer libro del MADC; recopilando un aspecto de la contemporaneidad centroamericana. Asimismo, hacemos extensiva la gratitud al Museo C.A.V. La Neomudéjar y el Centro Cultural de España en Costa Rica, por la valiosa colaboración y apoyo indispensable para materializar la publicación; sin esos aportes, no hubiésemos podido desarrollar un texto tan completo y enciclopédico como este.

Finalmente, el Museo reconoce que sin el contenido artístico de los artistas, el libro no sería una realidad; artistas que han desarrollado sus prácticas en diferentes contextos, las cuales serán plasmadas, permanentemente, en el archivo del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

La documentación del performance en Centroamérica en acción encapsula la historia de siete países con diferentes historias políticas y económicas, pero compartiendo una pasión por la traducción artística al cuerpo. Esta publicación es un ejemplo de la visión regional que mantiene el Museo ante el arte contemporáneo, apoyando y cultivando la diversidad de discursos en la región con una programación que trasciende las salas expositivas del Museo.

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA Asamblea Legislativa (1994). Ley de Creación del MADC. Ley No. 7758. https://www.madc.cr/es/ley-de-creacion-delmadc#:~:text=Autorizase%20al%20Museo%20de%20 Arte,financiar%20los%20programas%20del%20Museo Página siguiente: Diego Lacayo Jaén, Extendam, 2012. Panamá.

Fotografía Amado Dickert. Cortesía del artista.

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Presentación

PRÓLOGO SOMOS CONTEMPORÁNEOS DE HISTORIAS DIFERENTES ANTONIETA SIBAJA HIDALGO | MEDIACIÓN MADC

Los modos de percepción en la historia del arte han mutado con el tiempo, siendo capaces de reconocer prácticas como obras de arte que hoy se encuentran incorporadas en el sistema cultural. Las luchas sociales han inspirado a muchos artistas a adoptar posturas críticas hacia su entorno y, de alguna manera, el lenguaje artístico del performance se concibe como una crítica inmanente, dirigido sobre todo a visibilizar su propio medio. Las personas artistas son testigos de lo real, de su presente; el arte como lenguaje es el catalizador para interpretar la historia que construye y recupera una memoria para el futuro.

Centroamérica1, como lugar transcultural, se constituye más bien como “Centroaméricas”; donde se muestra una variedad de raíces, historia y expresiones que acentúan el crisol de influencias de un territorio donde habitan unos cincuenta millones de personas. Las raíces vienen de raigambre indígena, africana, árabe, asiática, europea y cada una de ellas, ya en sí misma, posee otras múltiples influencias que sólo un estudio científico pormenorizado podría poner en evidencia. En esta región el arte contemporáneo se ha construido de lenguajes artísticos provenientes de una metrópoli artística, pero ya asumidos, han permitido representar lo propio, que a su vez es híbrido.

En contraste, la heterogeneidad, refiere a procesos históricos que se arraigan a la base misma de las diferencias sociales, 1 Centroamérica como región, donde los límites étnicos son distintos de los políticos; con una migración constante de cara al norte o al sur, es una franja que mira dos océanos.

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Prólogo

culturales, lingüísticas. Para el crítico literario peruano Antonio Cornejo Polar, esto precede incluso la transculturación y mestizaje, pues para que haya un proceso de transculturación debe haber heterogeneidad, es decir, una situación de por lo menos dos agentes diferentes. A su vez, la transculturación puede devenir en la afirmación de la heterogeneidad.

Los habitantes de las Centroaméricas compartimos una geografía secreta, la producida por la frontera cultural que parece mucho más potente que la política. La variedad de expresiones de performance, referente a esta publicación, nace y se desarrolla como lenguaje artístico contemporáneo en esta región, partiendo de antecedentes de la década de 1960, cuando abre sus puertas la Galería DS2 y nacen los grupos Vértebra3 en Guatemala o Praxis4 en Nicaragua, y aparecen artistas como Margarita Azurdia5 en Guatemala o Álvaro Menén Desleal6 en El Salvador, entre otros ejemplos.

En palabras del crítico literario chileno Enrique Lihn: “Somos contemporáneos de historias diferentes” (Lihn, 1983, p. 15).

2 Galería DS la primera galería de arte contemporáneo en Guatemala fundada en 1964 por Daniel Schafer; se convirtió en una nueva alternativa cultural. Además de ser el primer espacio en permitir la comercialización de arte, fue de los primeros en ofrecer un sitio libre de contenido social, de denuncia y alejado del folklore.

3 El Grupo Vértebra (fundado en 1969) en Guatemala, fue una asociación de artistas que se enfocaba en transmitir en la realidad de Guatemala. Los integrantes fueron Roberto Cabrera, Elmar René Rojas, Marco Augusto Quiroa, Ramón Ávila Enrique Anleu Díaz, Magda Eunice Sánchez y Óscar Barrientos.

4 Grupo Cultural Praxis (fundado en 1963) tuvo el objetivo de proponer nuevas formas de expresión dentro de las corrientes contemporáneas de la época en Nicaragua. Sus integrantes iniciales fueron Alejandro Aróstegui, César Izquierdo, Orlando Sobalvarro, Amaru Barahona, Michele Najlis y Dino Aranda.

5 Con múltiples seudónimos como Margot Fanjul, Margarita Rita Rica Dinamita y Anastasia Margarita, fue una artista guatemalteca feminista que trabajó con escultura, pintura, performance y poesía.

6 Artista interdisciplinario, que atraviesa la dramaturgia, la escritura, la creación audiovisual de los noticieros televisivos en El Salvador, entre otras.

Centroamérica en acción se constituye en un archivo que se compone de dos partes: la oralidad y la veracidad. La oralidad es uno de los elementos que distingue el testimonio, el cual, en este caso, se transforma en una versión escrita para la divulgación y conocimiento, de manera que esta publicación es el resultado de muchas conversaciones físicas y virtuales para conseguir, de primera mano, la información que nos convoca. Representa, además, meses de investigación y muchos años de involucramiento en el medio del performance, trabajo de campo y experimentación artística por parte de su autor, el mexicano Pancho López. Él explora la relación entre antecedente y acción, información vital para escribir estos textos que, además, ponen en valor características estéticas de las obras, sus medios, dispositivos y discursos particulares, en un acercamiento atento a sus trayectorias históricas y sus transformaciones en el presente. Estamos frente a un relato de muchos relatos, que fue posible por medio del contacto conversacional permanente. López, como autor, maneja la palabra de cada artista narrador sin intermediarios, al igual que compila las apreciaciones de diversos investigadores.

Esto con la marcada intención de mostrar la intimidad de sus obras y la importancia de sus luchas personales y colectivas.

Me quiero referir a la veracidad, en contraposición a las narrativas de carácter ficcional, ya que los ensayos propuestos en esta publicación dan cuenta de la historia, no sólo de los y las artistas, gestores culturales y sus aportes en el performance, sino de hallazgos de cada uno de los siete países que constituyen específicamente América Central, llegando a proponer la realidad de su conjunto. La investigación hace un recorrido historiográfico, un mapeo que incluye algunos antecedentes, desarrollo histórico y actualidad del performance, destacando piezas clave para comprender las problemáticas y el contexto geopolítico.

De esta manera, podemos comparar los discursos generacionales que han sido relevantes a lo largo de seis décadas y conocer sus aportes socioculturales. Además, buscamos reconocer tanto a quienes han trabajado de manera coherente, artistas conceptualmente sólidos y cuyos trabajos son representativos en la región, como mencionar los aportes realizados por artistas emergentes. No se pierde de vista que son una reducida minoría quienes se dedican a crear performance con exclusividad, ya que la predisposición de los artistas es multidisciplinar, como su propio medio.

A estas dos partes que se mencionan del archivo, quiero agregar que el mismo es también un espacio de anarquía, de desorganización, no de control de la información. Tiene la posibilidad de recomponerse permanentemente, desplegarse como una instancia rizomática. Resulta contundente tener claridad de la necesidad de pensar críticamente las prácticas en torno al archivo. Este tema debe expandir su territorio de influencia, y Centroamérica en acción se convierte en un archivo que busca activar enlaces regionales para seguir ampliando esta investigación sobre las artes visuales contemporáneas y mostrar la contribución de las personas artistas a las sociedades.

La socióloga guatemalteca Gladys Tzul Tzul, menciona que: “Cada sociedad ordena su tiempo, ocupa un espacio y hace uso de sus historias para actualizar sus luchas en el despliegue contemporáneo” (2016, p. 77), así como se ilustra en la obra Oq Ximtali (2017), del guatemalteco Manuel Chavajay, quien se apropia de su entorno –el lago de Atitlán– para mostrar el reflejo de su pensamiento y cosmovisión.

Se busca establecer un espacio de religación, mostrando antecedentes que nos hacen ser lo que hoy somos, y vertebrando redes para la articulación del arte contemporáneo regional. Tenemos pendiente una gran

Prólogo

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Stephanie Williams, Imaginar historias (a través) de una tierra.

Lugar y retorno, 2020. Sierra de Guadarrama, Madrid, España.

Fotografía Erno Hilarion. Cortesía de la artista.

tarea, crear vínculos que nos permitan superar las fronteras, entendiendo que los fenómenos artísticos no pueden estudiarse si nos quedamos dentro de los estrechos límites de cada uno de nuestros países. Los habituales procesos de entrecruzamiento y transculturación nos muestran en el arte verdaderos proyectos de convivencia(s).

Esta publicación, se articula como el primer número del Programa de investigación7 del Departamento de Mediación del MADC, que indaga sobre el performance en Centroamérica, un tema pendiente de trabajar reflexivamente en el Museo.

El mismo proceso de ejecución, ha sido de autocrítica y descubrimiento, interroga los límites y las condiciones de la misión perceptiva que se supone nuestra institución debe proveer y procura el rescate de material de archivo.

Desde la perspectiva de un trabajo de investigación, agradezco el compromiso de Pancho López, en el ejercicio de entrevistar, buscar bibliografía, escribir, tachar y volver a escribir. Agradezco a los co-productores de esta publicación: Francisco Brives y Néstor Prieto, co-directores del Museo C.A.V. La Neomudéjar; Ricardo Ramón Jarne, director del Centro Cultural de España en Costa Rica y Ever Rodas, 7 Este programa de investigación del MADC se diseñó con énfasis en mediación, arte y diseño contemporáneo de Centroamérica y el Caribe en enlace con otros contextos.

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Prólogo

director de RACA. También, al aporte de Arturo Valencia Ruiz, director del Instituto Cultural de México en Costa Rica y de la Fundación Jumex. Así mismo, ha sido posible culminar este proyecto gracias al esfuerzo, generosidad y ejercicio de memoria de muchas personas de distintas áreas que han sido cómplices, entre ellas artistas e investigadores. Gracias a su contribución hoy podemos compartir esta memoria colectiva.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Cornejo, A. (1994). Mestizaje, transculturación, heterogeneidad.

En: “Documentos de trabajo: Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XX, núm. 40, Lima-Berkeley.

Lihn, E. (1983). Al bello aparecer de este lucero. Ediciones del Norte.

Tzul Tzul, G. (2016). Sistemas de Gobierno Comunal Indígena: Mujeres y tramas de parentesco, Chuimeq’ena’, Sociedad Comunitaria Estudios Estratégicos, Centro de Investigaciones y Pluralismo Jurídico Tz’ikin. Editorial Maya Wuj. Página siguiente: Manuel Chavajay, Oq Ximtali, 2017. Guatemala.

Fotografía cortesía del artista.

Presentación | Antonieta Sibaja Hidalgo

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INTRODUCCIÓN MORFOLOGÍAS QUE SE CONECTAN PANCHO LÓPEZ

Hay ciertas zonas del mundo que se convulsionan y pagan injustos precios impuestos por las grandes potencias y la historia misma. En Centroamérica, el miedo y la violencia reinan cada territorio y se gestan internamente dinámicas de sobrevivencia. La región centroamericana se ha caracterizado por la lucha, la inseguridad, el miedo y la migración. Esas constantes marcan a estos países generando un fenómeno de resistencia único en el planeta. El cuerpo centroamericano está signado por marcas que, visibles o no, delatan lo vivido y lo aprendido; experiencias silentes, tácitas, que piden a gritos ser contadas.

En los años ochenta, Centroamérica vivió uno de los periodos más oscuros después de la independencia. Las viejas estructuras económicas sustentadas en un modelo caracterizado por la injusta distribución de la riqueza y la pérdida sistemática de la soberanía nacional, dio pie a una guerra que recorrió casi todo el istmo y generó una barbarie sistemática implementada por quienes detentaban el poder político con el apoyo del gobierno de los Estados Unidos.

La seguridad personal y colectiva de todos los habitantes de Centroamérica se vio amenazada. (Lanza, Caballero, 2007, p. 134)

Desde entonces, esta realidad se ha vuelto cotidiana. El cuerpo recibe el impacto de todas estas revueltas y reacciona de infinitas formas. Este cuerpo social se extiende como un tejido local y hay quienes traducen su sentir en actos que salen de lo convencional, comunicándose con otros lenguajes.

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Introducción

Hay que tomar en cuenta que la industria bananera jugó un papel esencial en el desarrollo económico de la mayoría de estos países. Las dinámicas sociales y culturales fueron matizadas por esta limitada industria local, economías de un solo producto, dependientes de capitales extranjeros.

Entender esto, nos ayudará a vislumbrar el funcionamiento de la economía política y las relaciones internacionales en la región. De ahí el término de república bananera, utilizado peyorativamente para referirse a países pobres cuya economía se sostiene de la venta de productos baratos –como las bananas– presentando sobornos, corrupción e inestabilidad política, dejándose manipular por empresas extranjeras y su poder financiero.

Las bananeras y sus dinámicas quedan retratadas en la obra del artista hondureño Hugo Ochoa, quien a través del videoarte y la animación profundiza en la desigual relación sostenida por los Estados de Unidos en Centroamérica. En la pieza Banana Republic (2011), vemos una alegoría completa de la manera en que esta industria propició dinámicas que desbalancearon la precaria economía regional. Del mismo modo, en la obra titulada Bananarama, el guatemalteco Moisés Barrios profundiza en la historia e iconografía de las bananas, cuyo color y forma ha sido tema central en la obra de varios artistas. Metáfora evidente del papel de la United Fruit Company en América Central.

La película colombiana Garras de oro (1926) de P.P. Jambrina, una centenaria cinta muda, evidencia la truculenta influencia

estadounidense en Panamá y su separación de Colombia a principios del siglo XX. La dependencia de capitales extranjeros proviene de la invasión de los Estados Unidos, quien ha saqueado por décadas a la región, aprovechando su poder para filtrarse o simplemente tomando territorios por la fuerza. El caso más visible es Panamá: una ocupación forzada que partió en dos al país. Pero otros ejemplos son también importantes, Estados Unidos alimentó las tropas de la contrainsurgencia en Honduras para fomentar la guerra en Nicaragua en los ochenta, una intervención velada por la historia que dejó heridas visibles en el cuerpo social.

Habría que señalar que esta injerencia viene desde la implementación de la Escuela de las Américas (SOA), una institución militar estadounidense creada en 1949. En un inicio, se llamó Centro de Adiestramiento Latinoamericano y operó con modelos de coacción y tortura física, instaurando el miedo en toda América Latina.

La SOA ha sido un elemento de control para las fuerzas opresoras latinoamericanas y Estados Unidos ve en las fuerzas militares latinas la herramienta perfecta para someter a la población civil. Durante el gobierno de John F. Kennedy (1961), con problemáticas como la guerra fría, la revolución cubana, el comienzo de la guerra de Vietnam y las distintas insurrecciones marxistas en Latinoamérica, se impulsó una guerra de guerrillas, con departamentos que establecerían el yugo opresor del imperio, por medio de cursos de contrainsurgencia, inteligencia militar, guerra irregular, operaciones de selva, entre otros. Su doctrina opera hasta el día de hoy, adiestrando aproximadamente mil oficiales al año. De sus aulas del terror se han graduado al menos diez dictadores de América Latina, quienes han cometido abusos a los derechos humanos.

Es injusto creer que el escenario sea totalmente aterrador. El estigma que conlleva pensar en América Central es apabullante.

La región es crisol de economía, belleza, creatividad y conciencia. Muchos intereses se conjugan en la historia de estos países, siete naciones que comparten poco más de quinientos mil​kilómetros cuadrados. Cada uno cuenta con sus historias locales y ambientes únicos, que si bien se hermanan en las desgracias, también sirven para reconocerse como iguales, generando condiciones para el intercambio cultural con un sentido regional. Y en este sentido, veremos cómo el cuerpo de los y las artistas se vuelve un traductor, a través de acciones logra opinar vívidamente, construyendo un lenguaje visual que sirve para decir lo que no se puede decir con palabras.

El arte de acción, como sabemos, surge a partir de la multidisciplinariedad y el término “Indisciplinar” desde los años 50´s con las manifestaciones dadaístas que lograron revolucionar el arte conceptual del mundo, muchos son los y las precursoras que nos acompañan en la lista de los artistas de performance que nos han dejado huella en Europa, Asia, Estados Unidos, Latinoamérica y el Caribe, curiosamente en Centroamérica el fenómeno se aquieta y los artistas que encabezan las listas de performatividad en nuestro Istmo son muy pocos. (Miranda, 2019, p. 12)

Con el performance, se pueden abordar interminables temas, por medio de metáforas se da cuenta de las realidades y problemáticas que nos circundan, particularmente en una región del mundo tan pequeña. La artista costarricense Priscilla Monge lo resume muy bien: En la década de los noventa se dio un proceso de integración en Centroamérica después de procesos horribles de guerra excepto Panamá. Costa Rica era como

Introducción

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Banana Republic. Dirección: Hugo Ochoa.

Video animación digital, 00:07:20, 2011. Honduras.

un líder neutral y de la paz. Trabajando me di cuenta que las fronteras son permeables y lo que están viviendo nuestros vecinos también nos afecta de alguna manera pues la violencia viene de todos lados, incluyendo de nuestra propia casa”. (Monge, P. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, agosto 2018)

o un fotomontaje, pero siempre como arte. En el presente, conviven todas estas manifestaciones junto con la búsqueda de un nuevo vocabulario visual acorde con el desarrollo de los diferentes medios de expresión, reflejando una estética en la que se conjugan implicaciones lingüísticas, el psicoanálisis, la fenomenología, la sociología y la semiótica, para que las imágenes pueden ser entendidas en todos los contextos. (Torres, 2004, p. 17)

El arte en esta región fue mutando, imposible no empaparse de los conflictos que afectaban a la sociedad, incluyendo a los artistas. Estos países vivieron episodios violentos y en todos los casos, la identidad y los procesos artísticos quedaron signados por el conflicto armado. El nuevo arte llegó con esa carga bélica en su médula, sobre todo el arte contestatario que estaba revelándose a las convenciones y al folclor, sacudiendo conciencias y buscando otras formas de representación, siendo el cuerpo el principal aliado para lograrlo.

Cada artista tiene la posibilidad de reflexionar desde su contexto personal dándose cuenta que su propio cuerpo es un engranaje que forma parte de una maquinaria mayor.

Sin embargo, no se trata de un bloque homogéneo, las grandes asimetrías políticas, económicas y sociales influyen en el devenir de cada estado-nación. Como dijera el artista guatemalteco Jorge de León:

En la última década del siglo XX el arte centroamericano ha estado vinculado a formas de expresión no tradicionales como las instalaciones, las artes performativas, el arte conceptual, el video art, los assemblages… sin abandonar el dibujo, la pintura, el grabado y la escultura. Al mismo tiempo, han abrazado la fotografía como una de las artes visuales más importantes, ya sea documental, manipulada

Mi trabajo gira en torno a la ciudad de Guatemala y sus conflictos, nunca me he preguntado cómo eso encaja con el resto de los países en Centroamérica o con el resto del mundo, pero estoy claro que por el hecho de tener agrupaciones grandes de seres humanos los conflictos serán parecidos […] un pez en el agua no se da cuenta que está mojado. (De León, 2014, p. 200)

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Introducción

Con la firma de los Acuerdos de Paz1 no se recuperó la tranquilidad en la región. Si bien coadyuvaron aminorando los conflictos, en cada país las heridas siguen expuestas, deviniendo en cicatrices locales. Vemos sólo la punta del iceberg. Los artistas traducen con su cuerpo al lenguaje gestual del performance, dibujando en el tiempo, dando forma al silencio y levantando la voz.

Empero, hay jugadas estratégicas que han dotado a la región de procesos identitarios contribuyendo a la proyección de un cuerpo común. Cada país, desde lo local, buscó dar voz a sus creadores a través de un circuito validador conformando sus propias bienales que devinieron en un encuentro mayor: la Bienal Centroamericana, otrora Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC).

La Bienal Centroamericana se viene celebrando desde 1998.

Promovida por un grupo de profesionales y empresarios de la región, en sus nueve ediciones previas la Bienal siguió un modelo que, realizándose cada edición en una de las capitales centroamericanas, reunía obras de seis artistas de cada país que integra la organización: Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua y Panamá.

Durante casi veinte años, la Bienal ha dotado a la región de una cita compartida, congregando a artistas y obras de los distintos contextos, propiciando un territorio de permanente negociación entre las condiciones institucionales y las prácticas artísticas y un espacio sistemático de visibilidad y legitimación para el arte centroamericano. (X Bienal Centroamericana, 2020)

A esto, se suman iniciativas dignas de ser tomadas en cuenta.

Proyectos como Landings se desarrollaron con fuerza a lo largo de una década, a cargo del artista y gestor Joan Duran, que desde sus trincheras en Belice, supo amalgamar un poderoso proceso involucrando a docenas de artistas. Belice es una zona que a todas luces nos resulta ajena. Misteriosos los procesos internos que desde otros idiomas –no sólo la lengua– se han cocinado dando como resultado un estofado de sabor incierto, que para probarlo habrá que correr el riesgo.

Si bien no se ahondará en los abismos de la gestión cultural de cada país, habrá que tomar en cuenta la labor de entidades que han sido trampolín para muchas generaciones. Desde la Galería DS y el Espacio Colloquia en Guatemala o ArteConsult en Panamá, hasta fundaciones como la Paiz en Guatemala y 1 Los Acuerdos de Paz de Esquipulas I y II ocurrieron a mediados de la década de 1980, en 1986 y 1987 respectivamente. Los Acuerdos de Paz de Chapultepec pusieron fin a una larga etapa de guerra en El Salvador en 1992. La firma de la Paz Firme y Duradera puso fin al conflicto armado en Guatemala en 1996.

la Ortiz-Gurdián en Nicaragua; desde el MADC y la Fundación TEOR/éTica en Costa Rica hasta EspIRA / la ESPORA en Nicaragua y otras más que requerirían una investigación aparte para explorar y describir sus aportaciones.

Es preciso destacar que la inversión extranjera también propició el desarrollo e implementación de proyectos culturales en Centroamérica, con el establecimiento de instituciones locales apoyadas por organizaciones no gubernamentales y fundaciones como HIVOS o Prince Claus; así como la Agencia Española para la Cooperación Internacional (AECI), la Agencia Suiza para el Desarrollo y la Cooperación (COSUDE) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), impactando el tejido local y la mirada del artista, potenciando ambientes para crear desde realidades propias, separándose de los formatos tradicionales de creación y abriéndose a nuevas disciplinas, subrayando que un cambio importante en la historia, vital para comprender toda esta revolución, ha sido el traspaso de lo figurativo a lo conceptual. El arte te debe hacer pensar.

Ya se habían visto cambios en la forma de concebir el arte en la región, la situación sociopolítica orilló a los creadores a explorar diversos lienzos para crear, desde la pintura y la poesía hasta las artes que no precisaron otros soportes más que el cuerpo, en la región se condensaron elementos para escribir historias propias. Éste, pretende ser un recorrido por las formas en que el cuerpo se manifiesta, morfologías que se conectan, se corresponden y se retroalimentan a través del performance.

El cuerpo centroamericano es uno y recorrer su piel –aunque sea la superficie– me ha resultado fascinante. Se me ha revelado una enorme producción y por supuesto, es imposible pretender abarcarlo todo. Muchos nombres se escapan a la lupa y de otros apenas se da una pincelada. Como dijera el maestro venezolano Carlos Zerpa, hablo “de lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel”, de aquello que me impactó, me atrapó y me sedujo, un universo que se conforma con mil historias, con cuerpos diversos, acciones lúdicas y guiños atípicos de la realidad. La artista dominicana Sayuri Guzmán apunta: Para el Arte de Acción el cuerpo es todo a la vez: concepto, obra, proceso, práctica, respuesta, documento […] en nuestros países existe resistencia al medio, un poco por desconocimiento otro tanto por desidia, y es que el carácter efímero de la performance sugiere un conflicto en algunos.

La performance es una línea de resistencia, nos recuerda nuestros límites físicos, biológicos y psicológicos, al

Introducción

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Garras de oro. Dirección: P.P. Jambrina.

35 mm., 00:55:03, Colombia, 1926.

mismo tiempo nos enfrenta a la fuerza y poder de nuestro contenedor por excelencia, y es que sentir, reinventar el cuerpo en esta contemporaneidad en la que vivimos es su gran logro. (Guzmán, 2009, p. 9)

El aporte del performance es único, mezcla una capacidad de relacionar los momentos y traducir a un lenguaje corporal que no requiere explicaciones, el performance es la pregunta y la respuesta, es la explicación misma. Raúl Quintanilla, artista nicaragüense, comenta: Al performance lo siento muy vivo, he sabido por las bienales y publicaciones acerca de lo que se hace en Centroamérica, aquí se está volviendo un medio cada vez más urgente y más accesible a la gente, por cuestiones de no gastar nada.

Creo que es un medio inmediato y reacciona rápidamente a lo que está pasando, es el tipo de arte que se necesita aquí y ahora. (Quintanilla, R. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero 2019)

Para el curador Bayardo Blandino: “el performance es muy importante, ya sea como discurso, como plataforma política, como plataforma creativa. Creo que es un ámbito que puede sacar a cualquiera de sus límites, tanto a las audiencias como

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Introducción

Jessica Kairé, Oy!, 2010. Guatemala.

Fotografía Roni Mocán. Cortesía de la artista

a las instituciones; tiene un gran potencial en ese sentido, de transmitir y de dialogar” (Blandino, B. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018). El performance ha sido un importante eslabón para señalar lo indecible, en palabras de la guatemalteca Regina José Galindo, la poesía y el performance son mecanismos para “hacer temblar el silencio” y señalar las más podridas conductas humanas.

El artista no es un hacedor, sus obras no son hechuras sino actos o gestos, es por ello que Duchamp consideraba el arte no tanto una cuestión de morfología como de función. ¿Cuál era esa función?: el replanteamiento crítico del objeto artístico tradicional, replanteamiento que llevaba inmediatamente a cuestionar los viejos conceptos de pensar y hacer arte. (Lanza, Caballero, 2007, p. 76)

El gesto es tan potente que logra lo imposible. El performance es a la vez palabra y voz, es también movimiento y poema, pero en ocasiones puede ser gatillo y granada, punzante y feroz, tan directo que no deja duda, llega de facto a la conciencia y a la memoria. Corroe como ácido o acaricia como una suave pluma; impulso que nace del absurdo, que construye sentido y explica la realidad.

Roberto Lizano, Marcando Territorio, 2006. Costa Rica.

Fotografía Adriana Artavia Vindas. Archivo MADC.

Oscar Figueroa Chaves, Proceso de secado, 2009. Costa Rica.

Fotografía Adriana Artavia Vindas. Archivo MADC.

Este texto fue conformado a partir de la colaboración de amigos y colegas que me entregaron su tiempo y me confiaron su obra. Se compone de secretos y complicidades pero sobre todo de cariño y agradecimiento a una región que me recibió con los brazos abiertos y lo menos que puedo hacer es devolver el gesto con una sonrisa.

Miranda, A. (2009). “Arte de acción”. En Arte de acción. Primera Convocatoria Nacional de Arte de Acción en El Salvador.

CCESV – MUA Mujeres en las Artes.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Libros De León, J. (2014). Mesa de discusión. Miradas: ¿Qué es ser artista contemporáneo en/desde Costa Rica y Centroamérica? En El día que nos hicimos contemporáneos. XX Aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. MADC. Guzmán, S. (2009). “El poder del cuerpo”. En Arte de acción. Primera Convocatoria Nacional de Arte de Acción en El Salvador.

Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV) / MUA Mujeres en las Artes.

Lanza, C., Caballero, R. (2007). "Arte y memoria". En Contrapunto de la forma. Ensayos críticos sobre arte hondureño y centroamericano. Secretaría de Cultura, Artes y Deportes.

Revistas G. Torres, M. (2004). Arte en Centroamérica: 1980-2003. Revista de Historia, núm. 17. Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA) / Universidad Centroamericana (UCA).

Sitios Web X Bienal Centroamericana. (2020, 20 de junio). X Bienal Centroamericana. http://www.bienalcentroamericana.com/ la-bienal/ Entrevistas Blandino, B. (2018, agosto). Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras.

Monge, P. (2018, agosto). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Quintanilla, R. (2019, febrero). Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua.

Introducción

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#501 BELICE

HASTA LA LOCURA TIENE FORMA

Leroy Young (The Grandmaster), S/t, 2016. LAB 3. Image Factory Art Foundation. Belice. Fotografía cortesía de Yasser Musa.

#501 BELICE 1 HASTA LA LOCURA TIENE FORMA 1 Este título surge a partir de la entrevista con la artista Katie Numi Usher.

Hablar del arte de Belice en Centroamérica suele ser extraño.

Su ubicación geográfica lo une a esta región, sin embargo, por sus raíces históricas y culturales, se desarrolla como una nación caribeña. Se trata de una ex colonia inglesa que aun estando geográficamente en el istmo, se distancia de los procesos culturales centroamericanos. Quizá por el idioma, quizá por el Commonwealth2, como que Belice se cuece aparte.

desde la época colonial, que al lograr su independencia enfatizó su lado caribeño y vínculos con Gran Bretaña para lograr protección militar frente a su país vecino.

Belice ha sido un territorio “en litigio”, reclamado indistintamente por México, Honduras, Guatemala y el Reino Unido, y con una historia mucho más compleja: a pesar de su proximidad con Honduras y Guatemala, no fue colonizado por los españoles, quienes en 1763 le conceden a los ingleses el derecho a explotar ciertos recursos del territorio. El idioma oficial es el inglés (aunque la mayoría de la población habla español) y dependió del gobierno británico hasta 1981, año de su independencia. Esto ha propiciado su exclusión del istmo y su inclusión en el Caribe insular, área con la que mantiene mayores vínculos culturales. (Torres, 2004, p. 10)

Estados naciones del Caribe continental (como Guyana y Belice) siempre han sido considerados, sin lugar a dudas, parte del área Caribe, mucho antes de diferenciar entre Caribe insular y continental. Simplemente, son Caribe: su situación colonial como colonias de Inglaterra indudablemente los establece como parte de los territorios caribeños del Reino Unido, la definición, en este caso no tiene que ver con ser islas o no. (2010, p. 49)

Además del inglés, en Belice también se habla español y kriol.

Otrora conocido como Honduras Británica3, se independizó4 en 1981, momento en el que la crisis centroamericana se acrecentó. Ha sido un territorio disputado por Guatemala 2 Se refiere a la Mancomunidad de Naciones, antiguamente Mancomunidad Británica de Naciones.

Organización compuesta por 54 países soberanos independientes y semi independientes que, con la excepción de Mozambique y Ruanda, ​comparten lazos históricos con el Reino Unido.

3 Dejó de llamarse Honduras Británica en 1964 y adquirió el nombre Belice (Baalis, que significa “Camino de frutos”).

4 El movimiento de la independencia en Belice fue liderado por George Price desde 1950, concretándose el 21 de septiembre de 1981. Cabe señalar que no fue una rebelión armada.

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Para Margaret Shrimpton, profesora e investigadora en la Facultad de Ciencias Antropológicas de la Universidad Autónoma de Yucatán,

El caso del Caribe ha sido estudiado ampliamente como espacio de resistencia. Para el escritor cubano Antonio Benítez Rojo, se opone a lo moderno y a su vez contrasta con él. Acá lo importante es que el pensamiento occidental queda relegado y surgen otras maneras de mirar y pensar en la región, desde el propio Caribe. Las comunidades que habitan esta zona han sabido idear formas para resistir al sistema de dominación occidental y, por lo tanto, es posible la creación de una identidad caribeña sobre la base de la resistencia.

Ejemplos de ello se muestran en la lengua, la religión y hasta en el tipo de arquitectura que habla de su visión de mundo; además de esto, en la creación de espacios para pensar

(ideológica y políticamente anticoloniales) que despuntan en corrientes intelectuales tales como la negritud y el negrismo.

Entonces, ¿cómo describir la cultura caribeña de otro modo que una máquina feed-back de agua, nubes o materia estelar? Si hubiera que responder con una sola palabra, diría: actuación. Pero actuación no sólo en términos de representación escénica, sino también de ejecución de un ritual, es decir, esa “cierta manera” con que caminaban las dos negras viejas que conjuraron el apocalipsis. En esa “cierta manera” se expresa el légamo mítico, mágico si se quiere, de las civilizaciones que contribuyeron a la formación de la cultura caribeña. (Benítez Rojo, 1989)

Ese espacio de resistencia posee en la actualidad problemáticas de narcotráfico, violencia y crímenes, que conviven con el turismo, como parte fundamental de la economía. En su territorio se permite la compra-venta a bajo costo de productos importados, lo que ha hecho de la zona un enorme y surtido duty free. Se dice que Belice solía ser el escondite de piratas y bucaneros y que ahí se extiende uno de los más grandes bancos de coral en el mundo, su belleza natural es reconocida e incluso la cantante Madonna se inspiró en su litoral para cantar uno de sus éxitos: La isla bonita, llevándonos a una fantasía romántica por las playas de la isla de San Pedro.

El terreno de las artes es bastante desconocido, su escena está empapada por el folclor y una fuerte tradición pictórica influida por el sabor tropical de los países insulares, la cultura garífuna y la frontera con México, de hecho, por años se ha mantenido una estrecha relación con el sureste mexicano, con programas de intercambio con Quintana Roo y Yucatán, zona que anteriormente era conocida como Chactemal.

En 1978, tuvo lugar el Festival de Solidaridad por la independencia de Belice5 con presentaciones de teatro, música, cine y poesía de artistas y grupos de Centroamérica y el Caribe, considerado como uno de los primeros eventos multidisciplinarios en el país.

Sin televisión hasta la década de los ochenta y con problemas más urgentes para la supervivencia a los que atender, Belice ha crecido de espaldas al arte. Lejos de lamentarlo, los protagonistas de esta historia han transformado su desconocimiento del panorama artístico internacional en una virtud. (Molina, 2001)

En Belice, se halla uno de los más grandes parques temáticos que promueven el Land art: Poustinia Land art Park6, zona natural concebida por el arquitecto Luis Alberto Ruiz Puga en la que los turistas gozan de intervenciones, esculturas y piezas de arte de la tierra, sitio en el que muchos artistas han podido llevar a cabo instalaciones en contacto con la naturaleza, imposiciones artísticas que terminarán reintegradas al espacio natural.

ESCAPARATES No se trata de una zona cultural árida, por el contrario, en este país se comenzaron a gestar iniciativas a nivel local y regional. Habría que señalar que Yasser Musa, artista y curador, ha trabajado en pro del desarrollo del arte contemporáneo con Image Factory Art Foundation, institución dedicada a la promoción, exposición y documentación del arte beliceño desde 1995, organización que colabora con artistas 5 Este festival tuvo lugar del 6 al 10 de septiembre de 1978 en San Ignacio, Cayo District, Belice, cerca de la frontera con Guatemala.

6 Creado y administrado por la familia Ruiz, este parque de esculturas cuenta con 60 acres de selva tropical al oeste de Belice. Ubicado en Benque, el parque exhibe más de 35 obras de artistas. Poustinia se concibió en 1993 como un proyecto de arte ambiental, donde, una vez en su lugar, las exhibiciones, incluido un automóvil, un invernadero y algunos pisos de parquet, quedan sujetas a la acción de la naturaleza.

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Yasser Musa, The Belize City Poem, 1996. Belice.

Captura de video. Cortesía del artista.

Yasser Musa / Iván Duran, Minus 8, 1992. Belice.

Fotografía cortesía Yasser Musa.

e instituciones para fomentar la participación y la producción principalmente en las artes visuales, ubicado en ciudad de Belice. Por sus cuatro paredes han pasado prácticamente todos los artistas que trabajan con nuevas tendencias.

Musa estudió economía y artes en Estados Unidos y volvió a su país en 1994. Desde entonces, hacía experimentos expandiendo los terrenos de la poesía y el video, para The Belize City Poem (1996), explora, a través de recorridos, un sinfín de espacios y recovecos de la ciudad, con una lectura que contextualiza su entorno y su propia vida. De la misma manera, este artista llevaba a cabo instalaciones valiéndose de la realización de acciones como proceso, ejemplo de ello es The Banana Boy Project (1999-2001), en el que produce a lo largo de tres años una serie fotográfica a partir de colocar un muñeco en diferentes escenarios urbanos, los resultados son poco más de 800 imágenes. Para The Clothes Line Project (2004), instala en tendederos y documenta cientos de camisetas con frases impresas. Para el proyecto Diario de 100 objetos (2007) escribe acerca de cosas mundanas, cada objeto está descrito como una especie de instrumento sociológico o recuerdo nostálgico, publicando como resultado un libro que, a su vez, se convirtió en el objeto número 101.

se expande en diversas posibilidades, siendo el spoken word performance7, característico de la escena beliceña.

Destaca la presencia de Leroy Young The Grandmaster, conocido popularmente como el “Shakespeare de las calles”, quien desde 1999, después de pasar un tiempo en prisión y rehabilitación, comenzó semanalmente un segmento en las noticias transmitidas por Canal 7, apareciendo “cada viernes en la televisión local haciendo comentarios en tono exagerado sobre la sociedad, la política o cualquier tema local. Con su estilo ha logrado captar la atención del teleauditorio” (Yoochel kaal, 2010). Estas participaciones redundaron en la publicación de dos libros de poesía y un DVD recopilatorio que fue lanzado por Image Factory Art Foundation en 2017. Iván Duran, hijo del artista y gestor cultural Joan Duran, rapero y director de la disquera Stonetree Records, produjo el álbum Just like that de The Grandmaster, colaborando con él en un par de acciones que incluían música y spoken word performance, destacando la pieza titulada Qué será será (2003) que además tomó forma como instalación.

Cabe señalar que se trata de un país de poetas, la literatura

7 En los estudios de performance, el Spoken word es un tipo de acción poética que se centra generalmente en la representación de la palabra como tal, poniendo atención en elementos como entonación, ritmo, gestualidad, acompañándose con elementos musicales y/o teatrales.

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Muchos recuerdan Minus 8 (1992), una propuesta multidisciplinaria en la que tempranamente Yasser Musa e

Richard Holder, The Rasta Last Supper, 2004. Belice.

Fotografía cortesía del artista.

Iván Duran, incorporaron instalación, pintura, proyecciones de video, poesía y acciones performáticas, en el marco de las conmemoraciones por los 500 años del descubrimiento de América. Una especie de cuenta regresiva al nuevo milenio, con los temores del Y2K, pues el año 2000 traería consigo problemas informáticos, y peor aún, el fin del mundo. Esto se hizo, desde entonces, anualmente en las mismas fechas, hasta que llegó el 2000, el cero, cuando Joan Duran, de origen catalán, echó a andar Project Zero, organizando muestras colectivas que itineraron por varios países: “Duran ha asumido voluntariamente la responsabilidad de promover y difundir el arte beliceño a escala internacional […] Project Zero despliega las imágenes de Belice a través de la obra de sus jóvenes artistas, y describe elocuentemente la complejidad y la fascinante personalidad de esta pequeña nación” (Ángel, 2002, p. 22).

Para el año 2004, arrancó el proyecto Landings8, coordinado por Joan Duran, un escaparate que buscaba lubricar el sistema cultural beliceño, generando circulación de creadores locales y regionales, así como internacionales, impulsando 8 Las ediciones de Landings tuvieron lugar en Conkal Arte Contemporáneo (CAC) en Yucatán, México (1); el Centro de Artes Visuales de Mérida, Yucatán, México (2), el Centro León Jiménez en Santiago de los Caballeros en República Dominicana (3), el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José, Costa Rica (4); en el Art Museum of the Americas en Washington, Estados Unidos (5); en Casa de las Américas en La Habana, Cuba (6+7); en el Taipéi Fine Arts Museum de Taiwán (8), en Image Factory Art Foundation en Belize City (9) y en Mi-Kunuku-Farm en Benque Viejo del Carmen, Belice (10).

particularmente la instalación y la fotografía, sin dejar de lado manifestaciones no objetuales como el performance y el videoarte, con la participación de al menos cien artistas.

Cada evento era único e irrepetible, conformándose a partir de la participación de artistas que lograban hacer piezas adecuándose a cada edición, los cuales muchas veces se destruyeron al terminar las muestras, privilegiando la experiencia más que la objetualidad de las obras, que en su conjunto fueron un gran performance. Dicho curador señala que, “el performance que no me ofende, es aquel que no se cree que es performance” (Duran, J. Entrevista realizada por Pancho López vía Skype, noviembre 2020). Uno de sus mayores logros, son los catálogos que recogen en cada tomo un sinnúmero de fotografías que documentan parte de los procesos, libros conformados arbitrariamente con textos en varios idiomas, dando forma a un trabajo editorial de gestión independiente sin precedentes para la región. En palabras de la artista Katie Numi Usher son “experiencias impresas, más que libros”.

Pasados algunos años después de la décima y última edición de Landings, se lanzó un catálogo más extenso, mismo que recapituló la historia de casi una década. A propósito de esta publicación, la escritora y gestora cultural mexicana Eugenia

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Katie Numi Usher, The Wall, 2015. LAB 2.

Image Factory Art Foundation. Belice.

Fotografía Yasser Musa.

Montalván Colón, ex esposa de Duran, escribió una extensa carta en la revista mexicana Tierra Adentro, y en ella, detalla algunos aspectos tanto de Belice como del propio Joan Duran y su proyecto: Belize (con z), para quienes no lo sepan, es un país GRANDE ubicado en la frontera Sur de México. Grande, con mayúsculas. Al sur de la frontera, lo repito a propósito.

Aquí está la belleza de este libro apoteósico, el primero sobre la contundente fuerza de los países pobres de América Central y el Caribe, que principalmente documentara la vida de los artistas de Belize y de lo que tú llamas la Zona de los Huracanes, para asombro y sorpresa de quienes transitan en el mundo del arte sin mirar estas latitudes. Pues sí, Joan, es verdad que estos países son pobres, ni modo, hay que decirlo así. Decirlo es necesario porque después viene la pregunta: ¿Cómo se puede ser pobre y producir una obra que trasciende con poder y fuerza cualquier limitante geográfica/espacial para dejar una impresión de plenitud en todos los continentes del mundo? El libro está repleto de las huellas que dejaron durante los diez años recientes en los 20 eventos/ exposiciones con presencia en América –del norte, centro y sur–, en la Unión Europea y Asia. (Montalván, 2020)

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Pierre Obando es un artista dedicado a la pintura, quien participó en alguna ocasión en el proyecto Landings, y comenta que el performance no era necesariamente el formato ideal del encuentro, sin embargo, estaba presente y se practicó de varias formas. Para él, Landings fue “una introducción a otras maneras de crear” (Obando, P. Entrevista realizada por Pancho López vía Zoom, octubre 2020).

CUERPOS EN ACCIÓN Las semillas sembradas por el proyecto Landings y el trabajo de la Image Factory Art Foundation se reflejan en la construcción de un escenario abierto a la experimentación corporal y al performance. Artistas como Michael Gordon o Santiago Cal, en la concepción de sus instalaciones han incursionado tangencialmente en los lenguajes performáticos, sin embargo, su mundo es más apegado a los campos de la pintura y la escultura, haciendo de vez en cuando colaboraciones con creadores como Yasser Musa y Katie Numi Usher.

Richard Holder es un artista que estudió artes en Estados Unidos, se especializó en pintura, dibujo y fotografía inclinándose por el arte erótico, lo que en Belice resultaba poco usual. Desde hace dos décadas montó su estudio

Jamaul Roots. Lave têt, 2016. LAB 3.

Image Factory Art Foundation. Belice.

Fotografía Winson Winson. Cortesía del artista.

fotográfico y en 2004 llevó a cabo uno de sus proyectos más controversiales: Last supper, una versión de la última cena al estilo beliceño, para la cual involucró a una docena de hombres que lavaban carros en el centro de la ciudad, invitándolos a hacer esta fotografía, misma que expuso por primera vez en Conkal, Yucatán, en el marco de Landings 1.

“El performance te reta a generar nuevas maneras de crear, consideraciones teatrales que rompen con lo convencional, aportando dinamismo. El performance es una pregunta, los artistas somos el ingrediente clave para entender cómo funcionan estas ideas” (Holder, R. Entrevista realizada por Pancho López vía Zoom, octubre 2020).

Lingerie ladies (2011), fue una pieza que Holder pensó para un casino, trabajando con ocho mujeres con la idea de hacer algo provocativo. Para la acción, subieron al escenario de entre el público, hicieron un baile erótico coreográfico y, como tenían experiencia como modelos, actuaban con mucha confianza, una de ellas se despojó de las ropas y quedó en traje de baño. Se trataba de un espectáculo que cuestionaba el consumo de la imagen femenina y, como era de esperarse, despertó muchas reacciones, morbo y curiosidad por parte del público. Un año después el artista repitió la pieza, convocando a una interminable fila de personas, lo que comprobaba que

los beliceños estaban ávidos por ver espectáculos diferentes.

En la actualidad Holder trabaja en nuevos proyectos y continúa explorando el universo de lo erótico; prepara la exposición NEWD, igualmente con desnudos con ese interés en perseguir la belleza del cuerpo femenino.

Katie Numi Usher es una artista afrocaribeña que estudió en la Escuela Superior de Arte de Yucatán (ESAY) y ha trabajado con los conceptos de etnia y negritud, observando de cerca la violencia y traduciéndola con su cuerpo para hacer patente el creciente número de asesinatos, revisando además los estereotipos femeninos. Ejemplo de ello es Facing the Music (2008), que consistió en portar camisetas blancas y letras negras con frases y dichos populares –que ella misma imprimió– jugando con el idioma, caminando por la Plaza Grande de Mérida9, criticando cómo el idioma está permeado por violencias en su construcción gramatical, potenciando la existencia del racismo que se entreteje en lo coloquial, sin darnos cuenta que estas inocentes frases refuerzan estereotipos. Estando en México se encontró con las historietas de Memín Pinguín10, que le inspiraron a hacer esta obra. Frases 9 La Plaza Grande en Mérida, Yucatán, es un lugar de convivencia familiar. Ahí, están presentes poderes como la Catedral, el Ayuntamiento, el Teatro y, además, la casa del conquistador Francisco de Montejo, lo que daba contexto a la obra.

10 Memín Pinguín es un personaje de historieta creado por Yolanda Vargas Dulché, dibujado por Sixto Valencia. Se publicaba semanalmente convirtiéndose en un icono controvertido en México, debido a su personaje principal, representación estereotipada de los afromexicanos, señalado como racista.

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Chris Cansino, Territory, 2016. LAB 3.

Image Factory Art Foundation. Belice.

Fotografía Briheda Haylock / Yasser Musa.

como No es lo mismo relleno negro a que te rellene un negro; Trabajar como negra para vivir como güera; but you still can´t hot wuk like me; Lo cortés no quita lo valiente, ni lo racista ni lo ignorante; Proud frijol en el arroz; o Sexy boxita, son algunas de las frases impresas en dichas camisetas.

Del 2014 al 2017, Usher implementó una serie de laboratorios en los cuales examinó diversos tópicos a través de puestas en escena que incluyeron lecturas, acciones, video e instalación, con artistas, trabajadores culturales y cualquier persona interesada. Estos espacios de experimentación duraban solamente de 24 a 48 horas, reflexionando que muchos eventos sólo involucran al público durante el momento de la inauguración. Image Factory Art Foundation fue sede de los LABS, donde se podía experimentar con cualquier idea, documentando cuidadosamente cada presentación en fotografía y video, haciendo bitácoras. Mucha gente tomó estos eventos como una locura que no cuadraba con los cánones convencionales, sin embargo, fueron cuatro años con sesiones de dos semanas cada mes de julio. “No es que me importara que nos tomaran en serio, pero se tenían que hacer bien las cosas para que funcionaran, hasta la locura tiene forma” (Usher, K. Entrevista realizada por Pancho López vía Zoom, junio 2020).

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Otro de los performances de esta artista, es The Wall (2015), realizado en el marco del LAB 2, utilizando una larga lista de nombres de víctimas de asesinato, que extrajo de periódicos, noticias de radio y televisión entre enero y julio de ese año, los cuales escribió con gis blanco (tiza) sobre una pared que estaba pintada de negro. Frente a este muro fue colocada una silla representando la manera en que nos enseñan en la escuela.

En clase, estamos obligados a sentarnos frente a una pizarra y ver y grabar notas. El tiempo para ver y escribir notas ha pasado. El crimen nos ha dominado. ¿La clase está en sesión o todavía estamos en el recreo? […]

Estuve leyendo los periódicos todo el fin de semana (de la colección de mi madre del 25 de enero al 12 de julio de 2015), y fue violento, y la mayor parte estaba en la primera plana. (Usher, 2015)

En 2017 llevó a cabo #GRUB, performance en el que hace una crítica al bombardeo publicitario de productos que tienen que ver con comida y con los cuerpos perfectos. Se trata de un experimento social en el que hace una conversación mientras come compulsivamente. Usher utiliza las redes sociales como galerías virtuales. De 2014 a 2017, formó parte del equipo editorial de la revista de cultura electrónica BAFFU.

Briheda Haylock, Midnight Nightmare, 2016. LAB 3.

Image Factory Art Foundation. Belice Fotografía Yasser Musa. Cortesía de la artista

Briheda Haylock es una joven artista que a través de su obra toca fibras muy íntimas, trabajando con el dolor y el trauma.

Por ejemplo, en Midnight Nightmare (I want my innocence back), del 2016, ella se encuentra semi desnuda con manchas de pintura sobre su cuerpo, mientras, sobre hojas de papel, escribe frases que hablan de la violación y de las víctimas, tratando de entender qué es lo que pasa después con las personas sobrevivientes de abuso. Esta obra surge a partir del poema Midnight Nightmare, de su autoría, que es llevado directamente al cuerpo, con el fin de construir puentes que arrojen luz sobre esta problemática social.

Un año después, presentó Thank you, I deserved it! (2017), acción para la cual el público debía abofetearla siete veces antes de dejar la sala, con el fin de que todos experimentaran lo que es la violencia doméstica, poner su cuerpo a disposición de la audiencia ejemplificaba directamente la potencia sanadora, buscando entrar en comunión con quienes han sido víctimas de estas vejaciones. Haylock trabaja observando las problemáticas del cuerpo femenino y de la comunidad LGBTQ+, estudiando las diferentes capas de la violencia que se cuelan en la sociedad. Su obra pretende dejar un mensaje para poder asumir el pasado en relación a acontecimientos personales oscuros o de trauma, aborda crudamente los

escenarios, explorando y asumiendo con su cuerpo castigos relacionados a la culpa y la mirada de la víctima.

Los LABS fueron un importante espacio de experimentación que promovió el performance y los campos expandidos de la poesía, en muchas ocasiones leyendo o recitando los poemas de formas poco convencionales. La meta de Usher era documentar la producción cultural en Belice, tomando en cuenta que las lecturas y los actos tienen su temporalidad, haciendo particular énfasis en la experiencia. Fue una oportunidad para quienes asistieron, tanto público como los propios participantes, de aprender a partir del acto, es decir, de llevar a cabo acciones como parte de la presentación de sus obras.

En estos encuentros se presentaron otros artistas como Marvin Vernon, quien trazó un dibujo desde su tablet directamente sobre la pared, representación efímera hecha con tizas. Ilona Smiling generó la pieza llamada The web of lies (2014), una instalación con estambres rojos que, a manera de telaraña, sirvieron como soporte para que las personas del público interactuaran colocando papeles con pinzas de ropa, en los cuales se escribieron frases que aluden a sus propias mentiras. Un entramado que se destruyó por la misma interacción de las personas. Felene Cayetano, llevó

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Amy Jenine Wong, Good day shop, 2017. LAB 4.

Image Factory Art Foundation. Belice.

Fotografía de Briheda Haylock / Yasser Musa.

a cabo Chalk Poem (2015), en el que trasladó poemas a la superficie de la pared, integrando el dibujo y las letras de una forma cíclica.

Yasser Musa en colaboración con Michael Gordon, llevaron a cabo un happening llamado Sedi Said Sarstoon (2016), en el cual elaboraban trazos sobre la pared y un tablón de caoba, a partir de la orografía del río que divide la frontera con Guatemala. Una acción política que denunciaba el trauma post colonial. Ese mismo año, la artista y cantante Maryam Abdul Qawiyy realizó una pieza multimediática en la que llevó a cabo una meditación ante la cámara con mudras y mantras para “canalizar la creatividad y la voz interior. Esta pieza trata sobre afrontar y superar la depresión, la ansiedad y el miedo.

Enfrentarse a uno mismo y aceptar la autoestima” (Image Factory Art Foundation, 2020).

Kyana Brindle llevó a cabo Legacy / Love (2016), en la que igualmente hizo meditaciones con posiciones de yoga, interpretó una canción de Nina Simone, cubriéndose los ojos con pétalos de flores amarillas, incluyendo elementos como el agua y el fuego de una vela. Ella trabaja también con elementos esotéricos como las cartas del tarot, el dibujo y la escritura, logrando una interacción directa con el público.

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Chris Cansino llevó a cabo Territory (2016), un collage sonoro experimental en el que creó un tema musical con la participación del público a partir de la pregunta ¿qué significa la palabra territorio? Se integraron las voces de los presentes, así como sonidos ambientales e instrumentos musicales como un violín y una guitarra.

Por su parte, el bailarín y poeta Dwayne Murillo gesticula mientras baila Kathak, una danza hindú. Es muy importante destacar el poder del gesto, la manera en que, a través de un simple movimiento, el performance es capaz de transmitir sensaciones y generar poderosas imágenes.

Jamaul Roots realizó algunos performances en los que se involucra con el ritual, incluyendo el vudú haitiano y el sonido.

En la acción Lave têt (2016), cubre su cuerpo con harina, semillas, aceites y otros materiales orgánicos, establece un encuentro a manera de ritual de iniciación, entre danza y/o pelea, con el artista Abner Recinos, haciendo referencias a la dominación/sumisión, acción que despertó reacciones inmediatas ante los ojos de una sociedad no acostumbrada al contacto corporal. En palabras de Roots: “es un ritual de performance multidimensional que canaliza las energías del lavado ceremonial de la cabeza del vudú haitiano en

preparación para la iniciación en la sociedad secreta” (Image Factory Art Foundation, 2020). Lo mismo ocurre con Dizzy spells and prayers (2017), en la que nuevamente lleva a cabo un ritual de transformación que se cruza con los elementos de la plástica y música de tambores.

Una interesante pieza es Live Painting Music Dance (2017), de la artista Yaoling Lee, quien realizó un happening en el que dibujaba a un bailarín mientras un cuarteto interpretaba una pieza musical. Del mismo modo un percusionista se integró, Lee dibujaba, pintaba y a la vez instalaba las obras sobre la pared de Image Factory Art Foundation, dando pie a una sui géneris exposición.

La artista Amy Jenine Wong, para el performance Good day shop (2017), estableció un sistema de canje de productos de su granja con la audiencia por medio del intercambio de anécdotas, historias y memorias personales, montando un espacio con ambiente chino al interior de la galería. A partir de esto, ella entregaba los productos incluyendo una factura por la metafórica compra. El cartel de la invitación decía: “Cuéntame tu ideal de un buen día - tu día favorito Compra gratis”. Un gesto que señala la importancia de hacer comunidad en nuestras sociedades que mantienen relaciones tensas y consumistas.

Yasser Musa llevó a cabo la pieza Tea with Trump (2017), en la que hace un poema que declama en vivo, muestra un video sobre la llegada al poder de Donald Trump en Estados Unidos, mientras que ofreció té oolong a los asistentes en tacitas de porcelana (en inglés conocidas cono “chinas”) haciendo referencia a los problemas políticos que su administración sostuvo con el país oriental.

Belice, como parte del Caribe se ha caracterizado por su diversidad, la cual se ha instaurado como una cualidad definitoria de su cultura. La tradición de la literatura se extiende a lo largo y ancho del país. La mayor parte de las obras aquí presentadas parten de la palabra, expandiéndola, nutriéndose de otros campos para reforzar sus mensajes. La palabra es la vía, la voz da cuerpo a las ideas.

Si bien en Belice la escena del performance es bastante acotada, el interés por este tipo de experiencias ha crecido bastante y los creadores se han dado cuenta de las posibilidades y alcances que éstas poseen. El performance es sólo una herramienta más para decir lo que a veces no se puede decir de una forma convencional.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Libros Angel, F. (2002). El arte de Belice, entonces y ahora. Inter-American Development Bank, Cultural Center. https://publications. iadb.org/publications/english/document/The-Art-of-BelizeThen-and-Now.pdf Benítez, A. (1998). La isla que se repite. Edición Casiopea.

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Shrimpton, M. (junio 2010). Discusiones postcoloniales: hibridez y procesos de identidad en la narrativa del Caribe continental.

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Holder, R. (octubre de 2020). Entrevista realizada por Pancho López vía Zoom.

Obando, P. (octubre de 2018). Entrevista realizada por Pancho López vía Zoom.

Usher, K. (junio de 2020). Entrevista realizada por Pancho López vía Zoom.

Videos Usher, K. (2015, 13 de julio). katie Usher WALL July 13, 2015 Designed for LAB 2. [video]. YouTube. https://www.youtube. com/watch?v=-SvJa-BQjUI&feature=youtu.be\

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#502 GUATEMALA

ENTENDER LA PIEDRA SIN ESCRIBIR LA PIEDRA Naufus Ramírez-Figueroa, Feather piece, 2013. Castello di Rivoli, Italia. Fotografía cortesía del artista.

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#502 GUATEMALA

ENTENDER LA PIEDRA SIN ESCRIBIR LA PIEDRA1 1 Este título surge de la entrevista con el artista Benvenuto Chavajay.

Guatemala se ha visto envuelta en dictaduras, con la segunda guerra más larga de Latinoamérica, con 36 años de conflicto armado interno. El cuerpo de sus comunidades indígenas ha sido discriminado, dejando vulnerable la piel del pueblo, violentando garantías y derechos humanos.

La socióloga Gladys Tzul Tzul de origen maya K’iche’, investigadora de las políticas comunitarias y las relaciones de género en Guatemala, escribe que: Los sistemas de gobierno comunal indígena emergen una serie de prácticas y estrategias que organizan y dinamizan las formas de limitar y/o trastocar a la dominación estatal capitalista en sus formas locales, municipalidades y otras maneras locales de poder estatal. Los sistemas de gobierno comunal indígena han sabido leer que el paradigma colonial y de explotación sigue operando; a propósito de las estrategias de las prácticas de significación de la política de una comunidad indígena y de la composición local de la estatalidad. (2020, p. 74)

Ésta se convierte en una lectura actual de cómo las jerarquías siguen operando en el sistema político de este país en términos de discriminación y agresión a la población indígena, que se constituye en una mayoría. La diversidad étnica y cultural que aporta es central. Existe un orgullo por sus orígenes, reflejado en sus prácticas y tradiciones rituales, incorporándose a los discursos contemporáneos del arte desde estas cosmogonías.

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La performatividad en Guatemala ha estado presente en rituales, costumbres y tradiciones. La cultura indígena ha dejado importantes legados para entender las artes, por ejemplo, el Popol Vuh que, a través de narraciones míticas, habla de la historia y leyendas del pueblo K’iche’, el más poblado de las etnias guatemaltecas, conocido como el Libro Sagrado de los Mayas. Del mismo modo, menos difundido, pero igual de interesante, es el Rabinal Achí, un teatro bailado de orígenes prehispánicos, en cuyos actos interdisciplinarios se habla de los orígenes y las guerras entre los habitantes de la zona, empleando danza, teatro y música, representado con máscaras.

Otra tradición, no tan milenaria, pero con gran impacto en Guatemala, es el Desfile Bufo, que tiene sus orígenes en discrepancias que se dieron en la Universidad de San Carlos de Guatemala (USAC), con la presencia de personajes como los destacados escritores Miguel Ángel Asturias, José “el sordo” Barnoya y Epaminondas Quintana. Los estudiantes retomaron la Huelga de Dolores, realizando un sinfín de actividades durante la Cuaresma. Año con año, desde hace un siglo, los huelguistas se organizan para la ocasión convirtiéndola en un momento carnavalesco y de sátira, llevándose a cabo siempre con tres componentes principales: vistiéndose y empleando máscaras como burla de las procesiones católicas; haciendo una velada de teatro alusiva a problemas nacionales; así como la organización de un concurso de canciones que va acompañado de coreografías burlescas.

En la llamada Generación de los 40, surge Saker-Ti, grupo fundado por José María López, Werner Ovalle y Carlos Navarrete, y el Grupo Acento, con Otto Raúl González, Enrique Juárez Toledo y Carlos Illescas, ambos con una mirada antropológica desde la literatura. La revolución de octubre de 1944 es un hecho histórico que trae cambios para el pueblo guatemalteco, gracias al triunfo de la revolución se gestan mejoras en los terrenos de la educación, el trabajo, la seguridad social y se reconoce el voto de las mujeres.

La Revolución del 20 de octubre fue como un despertar de la modorra alienante de 14 años de dictadura. El espíritu era de recuperar el tiempo perdido. La apertura que siguió mundialmente con la derrota del fascismo, compaginó con el proceso democratizador y aperturista de la Revolución de Octubre que sacó a Guatemala del aislamiento en que la había sumido el ubiquismo, permitiendo el flujo libre de ideas, libros, música […] y se publicaron, como nunca antes en el país, revistas de arte y literatura […] las primeras ferias del libro y el surgimiento de grupos y organizaciones de artistas y escritores. (Barrios, 2019)

Los cincuenta, son años cargados de intensa actividad política.

Las fricciones entre el gobierno y la United Fruit Company se hacen visibles entre jaloneos económicos de los que dependen poco más de tres mil empleados y ominosas cantidades de dinero. Este caldo de cultivo da pie a la contrarrevolución, el golpe de Estado de 1954 afecta a la sociedad y a la comunidad artística. Estados Unidos hace campaña negra al gobierno de Jacobo Árbenz Guzmán llamando comunista su reforma agraria, hasta lograr su destitución. Fue humillado, obligándolo casi a desnudarse al abordar el avión con destino a México, acompañado de familiares y miembros de su gabinete. Lo llamaron “el presidente desnudo”.

En los sesenta, hubo movimientos de protesta exigiendo la renuncia del presidente Miguel Ydígoras Fuentes y su mandato militarizado y corrupto. Destacó el movimiento FUEGO (Frente Unido del Estudiantado Guatemalteco Organizado), quienes fueron reprimidos. Estos y otros intentos de sublevación originan el conflicto armado interno. La guerra civil culminó en 1996 con la firma del Acuerdo de Paz Firme y Duradera.

Esta parte de la historia nos permite hilar acontecimientos que han marcado el mundo del arte y la práctica académica. Para el curador guatemalteco Pablo José Ramírez: Guatemala es uno de los países más polarizados de Latinoamérica, la dialéctica rural-urbano responde a una matriz colonial de poder instalada en la subjetividad del guatemalteco. Eso genera ciertas jerarquías del conocimiento, formas de vida y por supuesto, discursos estéticos. En este sentido, la manera en la que el arte contemporáneo de Guatemala es producido, lo que es producido, la manera en que es exhibido y cómo circula, está también atravesada por los prejuicios de este orden geopolítico. (2015)

Así, iremos adentrándonos al lenguaje y herramientas del performance, donde los artistas plasman contenidos críticos que se ligan directamente a su entorno político y social.

CONFORMANDO LENGUAJES En medio de esta efervescencia política y militar, surgen iniciativas que apuestan por la creación artística. Un ejemplo, es la subasta Juannio que inicia en 1964 a beneficio del Instituto Neurológico de Guatemala. Por esas fechas, la Galería DS, dirigida por Daniel Schafer, tiene intensa actividad

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con eventos de arte y experimentación visual, influyendo en generaciones que encontraron impulso y retroalimentación.

La creación de esta galería en la ciudad de Guatemala marca el inicio de una actividad de calidad, fuera de la oficial estatal, para las artes plásticas, especialmente para la pintura, pues […] no había mayor espacio de exposición para los artistas nacionales. Esta galería se convirtió en una nueva alternativa cultural. Además de ser el primer espacio en permitir la comercialización de arte, fue de los primeros en ofrecer un sitio libre de contenido social, de denuncia y alejado del folklore. Las propuestas artísticas mostraron la abstracción geométrica, experimentando con juegos de figura, fondo y arte lumínico. En sus comienzos, la galería se sostuvo a flote sin mayor utilidad. Se forjó como “un núcleo de artistas, coleccionistas, intelectuales y aficionados”, el cual ofreció un nuevo punto de reunión donde el arte innovador, serio y consciente fuera el personaje principal. (Historia del arte guatemalteco, 2017)

En este espacio se llevaron a cabo ejercicios que salían de lo convencional. En alguna ocasión, el público pudo pasear por la galería llevando carritos de supermercado, bajo la idea de la compra de piezas artísticas como mercancías. Un guiño performático que habla del simple acto de recorrer, seleccionar y adquirir, tal y como se hace en las tiendas comerciales.

El ambiente continuó violento a finales de los sesenta. Sin embargo, en medio de esas atrocidades políticas y una guerra abierta y sin rodeos, se configuraban cónclaves que sostenían ideales de paz y transformación a través de las artes. Importante mencionar al Grupo Vértebra, cuyos integrantes buscaban hacer un arte más consciente. El grupo, conformado por Elmar René Rojas, Marco Augusto Quiroa y Roberto Cabrera, firmó su manifiesto en marzo de 1970, mismo que fue publicado íntegro en la revista universitaria Alero de la USAC. En él, se puede sentir el espíritu rebelde de estos jóvenes, quienes querían romper con ciertos formatos.

Vértebra exploró los universos de las letras y la pintura, tratando de plasmar en sus obras, la realidad de su país con una mirada crítica.

Por esas mismas fechas, llama la atención la presencia de una mujer, una artista que comenzó a experimentar con su cuerpo de otras maneras, con una mirada claramente encaminada a las nuevas expresiones. Margarita Rita Rica Dinamita, Margot Fanjul, Margarita Azurdia, también conocida como Anastasia Margarita, tuvo una formación en danza, incursionó en la

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escultura, la pintura y la poesía; estudió en París y desde entonces su cuerpo se volvió instrumento de exploración.

Según la también bailarina María del Carmen Pellecer: “Era una persona atrevida para hacer cosas que en Guatemala no se veían. Puedo decir, sin temor a equivocarme, que fue Margarita la que abrió la puerta a los performances que años después se hicieron muy populares” (Pellecer, 2020).

Ya en los años ochenta, a través del Laboratorio de Creatividad2, Azurdia llevaba a cabo acciones colectivas con otras mujeres, coreografías en contacto con la naturaleza, danzas sagradas a manera de rituales en plena guerra civil, entre masacres y crisis, en las que ponderaba la experiencia y la búsqueda de la paz. La obra Favor quitarse los zapatos (1970), es considerada por la curadora Rosina Cazali, como uno de los primeros performances.

A lo largo de los años, Margarita Azurdia se desplazó de sus experimentos formales con la abstracción a una escultura que aludía a la cultura vernácula, para luego emprender unas obras performáticas que le permitieron explorar lo sensorial, lo efímero y su identidad como mujer. Azurdia fue la primera artista guatemalteca que se volcó al medio performático. Favor quitarse los zapatos fue una obra que experimentó con las posibilidades de “integrar al público en la obra”, explorando capacidades sensoriales más allá de la visión y ampliar la conciencia psicológica. La obra consistía en un cubículo de madera con el interior a media luz y el piso cubierto de arena mojada. Un letrero en la entrada invitaba al público a quitarse los zapatos y entrar al cubo descalzos para experimentar la sensualidad de la arena y conectarse con el arte de manera poco convencional.

(Hammer Museum, 2020)

Un dato interesante, es que uno de los fundadores de la revista Alero, Arnoldo Ramírez Amaya, conocido como el “Tecolote”, por pintar aves y otras figuras animales, llevó a cabo doce murales a principios de los setenta en Ciudad Universitaria, uno de los cuales levantó ámpulas y reacciones inmediatas cuando escribió la frase “Comed-caca” con la tipografía de Coca-Cola. Gesto iconoclasta que criticaba las políticas educativas, resultado de pugnas internas entre los estudiantes que estaban pintando murales en espacios de la universidad. Según cuenta Ramírez Amaya: “Estábamos comenzando los murales, habíamos pensado que los íbamos a inaugurar el 1º de mayo. Cuando vieron lo que decía el 2 En 1982, Azurdia fundó el Laboratorio de Creatividad, con el que exploró en espacios públicos, cafés, galerías y museos, dirigido a la investigación del movimiento, el ritual y la danza de manera individual y social. Experiencias rituales de la vida cotidiana cercanas al performance.

Margarita Azurdia, Favor quitarse los zapatos, 1970. Brasil.

Fotografía cortesía de Milagro de Amor S.A.

Joaquín Orellana, Útiles sonoros, s/f. Guatemala.

Fotografía cortesía Carlos Amorales.

primer mural «Id y aprended de todos si no comed caca», nos cayó la Policía Nacional en la Universidad” (De León, Ochoa, 2015). Otro antecedente de la manera en que opera el performance, gestos que agitan la normalidad.

posibilidades del sonido a través de conciertos y acciones sonoras, deconstruyendo los instrumentos, que al tocarlos se convertían en verdaderas acciones. Su legado se conforma de sofisticadas esculturas e instrumentos conocidos como Útiles sonoros: Teclambor, Tortucir, Ululante, Sonarimba y Sinusoido, utilizando para su fabricación filtros de cigarros, hilo de pescar, collares, esponjas y cuerdas de piano, entre otros materiales e instrumentos musicales. Es indudable el aporte de este músico para el mundo del performance.

En 1978, se da inicio a uno de los más importantes eventos culturales del país, iniciativa de Zipacná de León: la Bienal de Arte Paiz, que continúa hasta la fecha.

La Bienal de Arte Paiz se destaca por ser una de las bienales más antiguas del mundo y la segunda en antigüedad de América Latina. En aquella época, el artista Zipacná de León y el empresario, político y filántropo de la cultura Don Rodolfo Paiz Andrade, notaron la falta de un punto de encuentro entre artistas locales y decidieron impulsar la primera Bienal, con el propósito de estimular la creación de los artistas guatemaltecos y extranjeros residentes en el país y mostrar el desarrollo de las artes visuales al público guatemalteco. (Universes in universe, 2020)

Por otro lado, desde lo sonoro, es preciso señalar las aportaciones del músico guatemalteco Joaquín Orellana, quien desde la década de 1970, estudió la música con instrumentos como la marimba, extendiendo y explorando las

CONTENEDORES LLENOS DE SEMILLAS En 1987, Moisés Barrios y Luis González Palma crean Galería Imaginaria en Antigua Guatemala. Comenzó como un espacio de venta de obra fuera de la capital, pero se fue modificando con la intención de abrir el diálogo, presentando “arte de riesgos”. El colectivo Los imaginarios3, que explora disciplinas como la pintura y la instalación, primero ocupó un diminuto espacio anexo a un negocio de comida y posteriormente se trasladó a un antiguo convento que les permitió desarrollarse mejor. Interesante aporte a la manera de asimilar la guerra y las continuas y cambiantes dictaduras que se presentaban en 3 El grupo Imaginaria estuvo integrado originalmente por Moisés Barrios y Luis González Palma.

Al grupo se adhirieron artistas como Isabel Ruiz y Pablo Swezey, Erwin Guillermo y Daniel Chauche.

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el país. Por esos años, los artistas guatemaltecos trabajaban aisladamente ya que las condiciones políticas obligaron a una contracción social sin precedentes. Muertes, desapariciones, vejaciones a los derechos humanos, destierros y otras atrocidades marcaron la historia a lo largo de los setenta y los ochenta. Varias décadas signadas por conflictos e intensos jaloneos políticos. Fue hasta 1986 cuando por fin se establece un gobierno civil, elegido democráticamente, encabezado por Vinicio Cerezo.

El trabajo del grupo Imaginaria se asocia hoy a la experimentación formal y la introducción de la curaduría como práctica formal. Resaltan las fotografías alteradas con betún de Judea de Luis González Palma y las primeras esculturas de Pablo Swezey […] además de la conciencia de la gravedad de los hechos recientes como se percibe en las pinturas de Moisés Barrios y la obra gráfica de Isabel Ruiz. La galería estaba inspirada en el proyecto del Grupo Vértebra que Barrios conocía bien y, con cierto aire utópico, se proponía como espacio de crecimiento y encuentro entre sus miembros, y entre estos y el público. (Valdés, 2014)

Ya en los noventa, el escenario guatemalteco se ve inundado de propuestas que amalgaman nuevos lenguajes, los guiños previos toman forma en un cuerpo más crítico, que se atreve a salir de su letargo y del miedo, aflorando una intensa actividad callejera. Poco a poco se expanden los campos de las artes, los artistas retoman la confianza, el tránsito a la democracia se da en medio de brotes de creatividad y la toma del espacio público. El arte urbano tiene momentos de efervescencia y se abren locales, cafés y foros que funcionan como espacios culturales.

Ya se habían firmado los Acuerdos de Paz en Guatemala, pero la sensación de zozobra se transformó en una atmósfera underground para el arte que venía gestándose en la generación de posguerra. Estuvo el proyecto Casa Bizarra –esa especie de café literario y galería– pero la plata no alcanzó y tuvieron que salir a las calles. Luego vinieron los festivales de Arte Urbano, rock, poesía y performance.

Hasta que en 2000 se dio el Festival Octubre Azul abriendo las puertas al arte contemporáneo guatemalteco […] el gestor cultural Doryan y el proyecto Caja Lúdica –junto con grupos como Rayuela Teatro, Luciérnaga, b-boys y circo– se toparon con el antiguo Palacio de Correos. Antiguo porque estaba en ruinas, con máquinas, bicicletas, telegramas y cartas y encomiendas empapadas en polvo que nunca llegaron a su destino, tiradas atrás del espacio que

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alquilaba la empresa canadiense El Correo. Así que fueron a la Municipalidad y hablaron con el arquitecto Menéndez, a quien informaron que ellos realizaban sus actividades en sitios comunitarios como canchas deportivas, parques y escuelas, y que necesitaban un espacio, que Correos estaba abandonado y que por qué no lo recuperaban juntos. Era una locura. No había baños ni luz ni nada. “Fue un okupa concertado”. De inmediato hubo instalaciones, poesía, performance, comparsas, exposiciones, se celebró el primer Festival de Cine Ícaro en la terraza del edificio.

Obras de José Osorio, Regina José Galindo, Benvenuto Chavajay, Javier Payeras, Simón Pedroza, Aníbal López, La Torana… La gente del Centro Histórico respondió, se empezó a acercar. (Oquendo, 2016)

En 1996, con los Acuerdos de Paz, se modifica el ritmo y la ruta del país. Con el apoyo de un grupo de artistas, Simón Pedroza funda Casa Bizarra4 que, en palabras del escritor y gestor cultural Javier Payeras, fue “una extraña mixtura entre café literario y galería experimental”. El júbilo se desata y muchos jóvenes toman las calles, arrancan incipientes movimientos de rock e igualmente los poetas están de fiesta.

Aunque a las actividades que se organizaban en Casa Bizarra no se les llamaba performance, ocurrían actos con mucha vitalidad que se alejaban de lo convencional. Se tenía acceso a un micrófono abierto y por ahí desfilaron escritores, artistas plásticos, periodistas, músicos y otros bichos locales a lo largo de dos años. El término arte urbano se impuso y se vieron infinidad de eventos de performance, rock y poesía.

Cuenta la leyenda, que a mediados de los noventa, el artista Francisco Auyón apareció en los periódicos locales porque participó en la famosa carrera de San Silvestre de una forma poco común, vestido de traje y con los ojos vendados para hacer la carrera jalando una carreta. Las personas del público, al verlo, tuvieron reacciones que iban de la duda a la sorpresa.

Esta acción se tituló Hombre jalando la carreta. En otra ocasión, apareció en esta misma carrera vestido de blanco portando muchos papelitos pintados con corazones, lo que atrajo las miradas y la gente dijo “ahí va el hombre de los corazoncitos”. Auyón fue un artista que exploró el universo antropomórfico, la figura representada en su pintura con hombres cargando pesados bultos, incorporando la imagen del corazón, símbolo de su sensibilidad y su interés por lo humano. En el marco de una muestra pictórica, llevó a cabo El que esté libre de culpa que tire la primera piedra, otro 4 Caza Bizarra fue un espacio creado por Simón Pedroza, Giovanni Pinzón, Itziar Sagone, Francisco Toralla, Pablo Robledo, Josué Eleazar y José Osorio, entre otros. Pedroza y Javier Payeras fundaron la Editorial Mundo Bizarro con libros de manera artesanal.

Francisco Auyón, Hombre jalando la carreta, 1995. Guatemala.

Fotografía cortesía del archivo de la Familia Auyón-Hurtarte.

acto en el que incorpora el vendarse los ojos, pero esta vez para permanecer sentado en una silla rodeado de cientos de piedras que conformaban un círculo.

Este mismo artista en 1999 llevó a cabo el performance Penitencia en escaleras (Externo Interno), el cual fue “una acción obsesiva de ascenso y descenso que resulta ser una parodia de los signos de prestigio. El ascenso o descenso que no conduce a nada y que tampoco define al ser humano. El esfuerzo por poseer resulta vano y agotador y sólo funciona a costa de deshumanizarnos. Reconsiderar todo eso por un acto de introspección personal es lo que da fundamento al proyecto”.5 Para ello, empleó doce escaleras de madera de doce pies cada una (3.6 metros aproximadamente), vistiendo un traje formal de color negro y zapatos negros de charol.

Este evento tuvo lugar en el Museo Nacional de Arte Moderno (MuNAM)6, organizado por Espacio Colloquia, iniciativa fundada en 1997 por el artista y curador Luis González Palma.

Este sitio presentó exposiciones, talleres, conferencias y performances, contando con la curaduría de Rosina Cazali, entre otras gestoras culturales como Delia Vigil y Anabella Acevedo Leal.

5 Transcripción de la invitación al evento, organizado por Espacio Colloquia en el MuNAM en 1999.

6 Llamado originalmente Museo Nacional de Historia y Bellas Artes, fue inaugurado en el antiguo templo del Calvario en 1935. En 1968 se traslada al salón No. 6, Finca La Aurora zona 13, donde se encuentra actualmente. Es hasta 1975 que se vuelve el Museo Nacional de Arte Moderno "Carlos Mérida".

Colloquia presentó un sinfín de actividades y talleres, destacando la participación de artistas como la mexicana Silvia Gruner, la argentina Liliana Porter, la cubana Tania Bruguera o la costarricese Priscilla Monge. La bailarina Cecilia Dougherty llevó a cabo Carta a un niño, acciones corporales estando embarazada; Aníbal López presentó Percepción en varias sedes de la ciudad; el poeta Javier Payeras llevó a cabo El lenguaje es la superficie de otro lenguaje, un rompecabezas arte objeto que el público podía manipular. Este espacio fue caldo de cultivo para la profesionalización del performance, mantuvo sus actividades hasta el año 2002. El gobierno nunca tuvo interés en el desarrollo cultural, y fueron iniciativas independientes las que tomaron la batuta, organizando talleres, conversatorios y otros eventos culturales.

En 1998 tiene lugar el Primer Festival del Centro Histórico, evento de arte urbano que explora el espacio público con actividades en la Zona 1 de la ciudad. La segunda edición, en 1999, fue dirigida por José Osorio, ofreciendo una programación más experimental con la participación de artistas que exploran las posibilidades del arte acción. Un año después, en el 2000, aparece Caja Lúdica7, parteaguas en la toma y recuperación 7 Caja Lúdica es un proyecto comandado por el colombiano Dorian Bedoya, quien trabaja desde el año 2000 en proyectos comunitarios.

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Regina José Galindo, Presencia, 2017. Antigua Guatemala.

Fotografía Juan Esteban Calderón. Cortesía de la artista.

de espacios en el centro histórico de Guatemala y, tras varias negociaciones, obtienen el abandonado edificio de Correos, que será crisol de varias iniciativas.

En ese mismo año, tiene lugar el festival Octubreazul, coordinado, entre otros, por José Osorio, Rosina Cazali y Javier Payeras. Este evento es un punto de inflexión para el arte guatemalteco. Los artistas hacen concurrir diferentes vertientes de las artes en una sola plataforma: el cuerpo.

Regina José Galindo se mete desnuda a una bolsa de plástico y se hace “tirar a la basura”; María Adela Díaz se mete a una alcantarilla para escribir y recitar poemas; Tommy García lleva un inodoro y defeca, en la Sexta Avenida de la Zona 1, mientras fuma y lee el periódico; Jorge de León se cose la boca; Alejandro Marré se casa con una vaca; Benvenuto Chavajay hace un recorrido desde una comunidad hasta el centro de la ciudad… El cuerpo de los artistas de la generación de posguerra produce imágenes contundentes, concretas, claras. En palabras de Payeras: “Octubreazul no agradó a los añejos escépticos empeñados en negarle al arte ese ingrediente vital que transforma las sociedades, tampoco a los afectados puristas de la cultura oficial” (Payeras, 2016).

Sin duda, Octubreazul fue un evento sin parangón.

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Artistas como Regina José Galindo han visto en su propio cuerpo la manera más eficaz de traducir el entorno que la aqueja. Ella ha creado un sinfín de obras para poner en evidencia la corrupción y el descaro del gobierno. Su cuerpo ha sido colgado, manchado, desnudado. Echando el cuerpo por delante, se ha prestado a humillaciones con la finalidad de poner el dedo en la llaga para hacer que sangre, que duela y se note la incomodidad que puede llegar a tener.

Quizá las acciones más célebres y recordadas en la capital guatemalteca sean Lo voy a gritar al viento (1999) y ¿Quién puede borrar las huellas? (2003). En la primera, expandiendo los bordes de la poesía, la artista vio la manera de colgarse en el arco del antiguo edificio de Correos ante la mirada atónita de los transeúntes que no entendían bien a bien qué estaba pasando. Galindo leía poemas de su autoría mientras dejaba caer algunos de ellos. En la segunda acción, caminó descalza de la Corte de Constitucionalidad al Palacio Nacional, cargando una bandeja con sangre humana, para imprimir sus huellas a lo largo de su andar, buscaba señalar el despotismo y la desfachatez del genocida candidato presidencial Efraín Ríos Montt, cuya labor militar, se sabe, fue un largo periodo de muerte y abuso a todas luces.

Sandra Monterroso, Rakoc Atin / Hacer Justicia, 2008.

Instalación pública, performance y vídeo.

Fotografía cortesía de la artista.

Tras negociaciones y pláticas con familiares de trece mujeres asesinadas, Galindo consiguió sus vestidos para encarnar aquellos cuerpos, haciendo patente el dolor. Aparentemente simple, la obra Presencia (2017), consiste en estar de pie durante dos horas, a lo largo de trece días portando trece ropajes, acción que arroja luz sobre el siniestro destino de esas trece mujeres, situación que se repite, imparable, en las sociedades latinoamericanas.

De pie, desnuda, estoica, inmóvil, Galindo se pone a sí misma en peligro. Una gran máquina excavadora traza movimientos para hacer un foso, generando una isla de tierra y pasto que la sostiene, cualquier movimiento podría devenir en tragedia; la precisión del proceso en Tierra8 (2013), que permite observar, por medio del video, un rectángulo alrededor de la artista, haciendo visible la fragilidad y la pequeñez del cuerpo. Del mismo modo, la cámara también es testigo de una persecución, en La sombra9 (2017), nos muestra a un tanque Leopard10 que la persigue. Una metáfora del peligro y la guerra, del acecho y la violencia que son víctimas las mujeres, y los cuerpos en general ante una realidad que rebasa cualquier simulación.

8 Acción que realizó en el año 2013, en el marco del programa de residencia de Les Moulins, en Francia.

9 Acción comisionada y producida por Documenta 14, en Kassel, Alemania en el año 2017.

10 El Tanque Leopard es un carro de combate que fue desarrollado en Alemania en la década de 1970 por la empresa Krauss-Maffei-Wegmann. Utilizado por el Ejército Alemán.

Regina José Galindo ha usado su cuerpo como contenedor, como escudo y como blanco, ha sido estruendo, pero también silencio. Ha sido representante de otros cuerpos, encarnando la ausencia, palpitando, respirando, permaneciendo. Si bien su talla es pequeña, no así sus alcances; su grito se escucha ante el vacío de derechos y de garantías en pro del respeto.

Con mirada aguda, genera un continuo estado de expectación.

Resultaría imposible resumir su obra en tan poco espacio, muchos estudiosos han dedicado grandes apartados para analizar la potencia de su cuerpo, quedándose siempre cortos ante el intrincado y lúcido pensamiento de esta artista.

Sandra Monterroso es una creadora que ha desarrollado su trabajo con una mirada feminista y crítica, develando y estudiando los mecanismos físicos y sociales de su entorno.

Su obra, repleta de referencias en torno a procesos de descolonización, busca retornar a la cultura originaria.

Abordando el mundo de los pigmentos, ha teñido y desteñido telas, ha empleado las más tradicionales fórmulas de la sabiduría ritual profundizando en las texturas y el color, en formatos y disciplinas que van de fotografía y video, al performance y la instalación. Revisa el cuerpo femenino y los estigmas sociales, cómo deviene en costumbre el abuso y cómo también se eternizan modelos de conducta aprendidos

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Jorge de León, El círculo, 2000. Guatemala.

Fotografía cortesía del artista.

por generaciones. Monterroso revisa imaginarios en su obra, que particularmente se enfoca al videoperformance, por ejemplo, para Lix cua Rahro (Tus tortillas mi amor) de 2003-2004, quizá su obra más conocida, en la cual muele maíz, masticándolo, para elaborar tortillas. Gesto materno, femenino, obsesivo, proceso del rito culinario que guardan las tradiciones y que responde a los roles de género.

Rakoc atin (Hacer justicia), es un performance que realizó en 2008 frente a la Corte Suprema de Justicia en el Centro Cívico de Guatemala, escribiendo con pigmento blanco una frase que señala la impunidad y la injusticia, agregando dispensadores de suero que nos hablan de un sistema enfermo. “La instalación y performance en el espacio público, es una acción sanadora, e intenta dialogar con el idioma maya Q’eq’chi lanzando la interrogante ¿Cuántos casos de justicia han quedado impunes porque no se ha entendido lo que quiere decir la víctima?” (Monterroso, 2020). Una artista que también visibiliza la injusticia y la desigualdad, con un cuerpo de trabajo que precisaría una revisión aparte.

La obra de Jorge de León es irreverente y arriesgada. Atraviesa su cuerpo para exponer los límites sociales, señala los bordes del privilegio para mostrar la crudeza del ser humano

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asociándolo al pensamiento de tribus urbanas y al amarillismo, critica el consumismo y el rol aspiracional de la sociedad. Ha estado cara a cara con la muerte y en su obra refleja valores perdidos de su propio contexto. El círculo (2000), es un performance en el cual se transgrede a sí mismo. “El artista se cose la boca, haciendo referencia al círculo de silencio que nos hace sumisos ante el poder, cómplices de delitos y testigos de la impunidad que reina en el país. Es una pieza que aborda el silencio en el que vivimos encerrados” (Valdés, 2011, p. 19).

En 2001, Jorge de León presentó un performance tatuándose el logotipo de Nike señalando códigos sociales importados que se convierten en deseo, sinónimos de alcurnia o estatus generados por la publicidad y las modas. En algunas condiciones, al no poder acceder al producto mismo, éste se vuelve aspiracional. Al tatuarse, el cuerpo asume y materializa sobre la piel el deseo, exponerlo se convierte en una fuerte crítica hacia el consumismo y las clases sociales. En 2005 llevó a cabo In / Out, una acción en la que forra con carne la ropa de una paca, haciendo referencia a las importaciones y exportaciones que se realizan en Guatemala, señalando a su vez las desigualdades sociales y el acceso a mercancías de segunda mano. El artista revisa las escalas de la violencia, el complejo mundo de la noche y las maras, en sí, los

Erica Muralles Hazbun, Blanco al otro lado del puente, 2016.

X Bienal Centroamericana. Puente del Incienso, Guatemala.

Fotografía cortesía de la artista.

saberes de lo popular que asume con el cuerpo, un cuerpo que ha escapado de muchas agresiones. Balas y cuchillos han rozado su piel, pero él continúa “exponiendo el pellejo”, dejando a la suerte los resultados, lo que hace interesantes estos procesos estrechamente vinculados con la vida.

Aníbal López es considerado como el eslabón perdido. Artista con fama internacional, construía acciones que determinaban el papel del cuerpo. Entre el sarcasmo y la duda, López se manifestaba a través del cuerpo del otro, logrando hacer denuncia y juego encarnando identidades incómodas.

Indigentes, hambrientos, indígenas, desde la carencia machacaba la conciencia e iniciaba el diálogo. De hecho, uno de sus actos más significativos fue sustituir su nombre firmando todo con su número de cédula de vecindad. A-1 53167 se convirtió en un sello, en una forma de entender la vida misma.

López llevó a cabo el performance La cena (2000), en el cual un indigente se sienta a comer en una mesa con un mantel con los colores de la bandera guatemalteca, al tiempo que un mesero le sirve, “la gente lo iba a observar, cual animal en un zoológico al que se le da de comer” (Valdés, 2011, p. 17). El Lacandón (2006), bajo la curaduría del colectivo mexicano Laboratorio 060, cuyo título completo es Lacandón

sentado dentro de un museo como pieza arqueológica, se acompañó con una cédula que decía: “Maya-Quiché que habita en la Selva Lacandona dentro de la reserva Lacanjá en Chiapas, México”. Para la pieza “Se le pidió a un Lacandón que, durante una jornada, permaneciera sentado sobre un pedestal idéntico a los que en el museo se utilizan para colocar estelas y piezas arqueológicas” (Valdés, 2011, p. 5).

Muchas de las obras conforman el anecdotario: desde la crianza de un cerdito que después se come; tirar por la Sexta Avenida trozos de carbón en pleno Día del Ejército antes del desfile; hacer un dibujo con balazos sobre una pared; asaltar a un peatón para comprar vino que sería ofrecido como coctel volviendo cómplices a todos; o una de sus más descabelladas ideas: contratar a un sicario para llevarlo a una importante feria de arte y presentarlo detrás de una cortina para que el público lo pudiera cuestionar. Sin duda un artista que rebasó y diluyó con su obra cualquier límite entre el arte y la vida.

Cabría comentar que, en el marco la X Bienal Centroamericana que tuvo lugar en Costa Rica en 2016, se llevó a cabo el proyecto “Recreaciones A-1/2016. Tras Aníbal López”, en el cual algunos artistas presentaron obras a la memoria de este artista guatemalteco. Una de ellas fue Blanco al otro

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lado del puente, en la que la artista Erica Muralles Hazbun, cuyo cuerpo de trabajo aborda el orden establecido en las sociedades, adhirió un plástico al Puente del Incienso, en la Zona 7 de la ciudad de Guatemala, que metafóricamente simulaba un enorme lienzo en blanco en medio del caos de esta urbe. La obra se realizó como contraste al listón negro de plástico que Aníbal López colocó en el mismo sitio, en junio de 2003, al pronunciarse ante la inscripción a la candidatura presidencial del general Efraín Ríos Montt.

OTROS CUERPOS Guatemala es variada y diversa, como toda gran urbe, es cosmopolita y voraz. Los artistas se adecúan a la velocidad de los cambios y los nuevos tiempos. En junio de 2008, tuvo lugar Horror vacui, Primera muestra de performance y accionismo, en el Centro de Formación de la Cooperación Española en La Antigua Guatemala, a cargo de la reconocida curadora Rosina Cazali, haciendo una revisión sobre el tema de los desparecidos. Destacan piezas como Matemática sustractiva, de Isabel Ruiz, en la que trazó 45 mil líneas sobre la pared de un edificio, mismas que “hacen referencia al número de víctimas del conflicto armado” (Cazali, 2008, p. 34).

Habría también que mencionar al Festival del Abzurdo, cuyas ediciones anuales tuvieron lugar entre 2009 y 2013, organizado por el Movimiento Emergente de Quetzaltenango, el cual reunió a activistas, gestores y artistas, haciendo énfasis en la relación entre la política y el arte contemporáneo, programando performances e intervenciones en el espacio público, exposiciones y conversatorios.

Por eso es que se produce ese tránsito, de presentarse como un festival de artes visuales, principalmente ligado a las prácticas del performance y el teatro contemporáneo, a esta mutación que se define como un espacio para el encuentro teórico de un grupo de creadores/as de ideas con experiencia y conocimiento dispuestos al intercambio, a parir ideas de forma colectiva, a inventar nuevos lenguajes, a revivir viejos conjuros. (Trujillo, 2014, p. 4)

Participaron artistas guatemaltecos como Ángel Poyón, Mario Santizo, Reyes Josué Morales, Benvenuto Chavajay, Nora Pérez, Andrés Rodríguez, así como la pensadora Anabella Acevedo, con importantes aliados, destacando la participación de los argentinos Walter Mignolo y Marcos Canela, de los guatemaltecos Rosina Cazali, Anabella Acevedo, Pablo José

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Ramírez y Carolina Escobar Sarti, además de la costarricense Liz Rojas, entre otros. Abzurdo fue un importante espacio de reflexión que contó con la colaboración de Ciudad de la imaginación, activo centro cultural fundado en 2010, en Quetzaltenango. En palabras de Pablo José Ramírez, “un arte que es contemporáneo, un arte que hace política y una política que hace arte, son una tarea absurda” (2014, p. 722).

Radicada en Estados Unidos, Jessica Lagunas es una artista que explora el universo femenino y su relación en torno a la sociedad de consumo. Además de instalaciones y objetos, Lagunas ha incursionado en los terrenos del performance y el videoarte, llevando a cabo acciones para la cámara empleando maquillaje (labial, rímel y barniz de uñas), elementos íntimamente ligados a arquetipos y estereotipos femeninos.

Entre 1998 y el 2001, María Adela Díaz llevó a cabo acciones en la calle sin pedir permiso, antes de migrar a los Estados Unidos. Decidió presentar su antología poética desde una alcantarilla en el Parque Central, en el marco de Octubreazul.

Los hechos políticos marcan su identidad, en Ambrosía (2000), se encierra con cientos de pescados en un espacio del edificio de Correos para sacarles los ojos, metáfora sobre el horror de la violencia. En otro performance, se mete a una caja de plexiglás con miles de moscas, generando lecturas sobre la vida, la muerte, el genocidio, el acoso y la violencia.

En una ocasión pagó para publicar su propio obituario en un periódico, cuestionando su papel como artista y como mujer en un territorio donde la muerte está presente en todo momento. En los últimos años, su trabajo denuncia situaciones como la migración y las leyes en torno a ésta. En el video La carga (2003), una mujer lleva en brazos el cuerpo de su hija desnuda, en un árido paraje, abordando la relación de ser mujer, madre y migrante; en Borderline (2005), se mete a una caja de embalaje para navegar el mar, arriesgando no sólo su condición legal en Estados Unidos, sino su propia vida.

Audrey Houben es una artista involucrada con los discursos audiovisuales, activista militante por los derechos de las mujeres y las niñas. Cargas (2006) fue un performance en el que escribió sobre costales con pintura negra, estigmas sociales usando su cuerpo para decir lo que pensaba. En 2011 llevó a cabo una intervención en las calles del centro de la ciudad a la que tituló Bifurcación, justo frente al Congreso de Guatemala, vistiendo un overol de trabajo anaranjado transportando en una carretilla piedras pintadas con los colores de cada uno de los partidos políticos, colocadas haciendo un camino sobre la acera, dejando preguntas abiertas. Utiliza su menstruación para

Audrey Houben, Pigmento rojo cero positivo, 2013. Guatemala.

Fotografía cortesía de la artista.

llevar a cabo acciones, entre ellas, extraer su copa menstrual y beber su sangre, o dibujar con ésta sobre su propia piel. La obra Pigmento rojo cero positivo (2013), es una comunión, un acto íntimo revelado al público por medio de una pantalla.

La artista considera que “el performance es todo aquello que abarca el cuerpo y se dice con el cuerpo” (Houben, A. Entrevista realizada por Pancho López en Guatemala, octubre 2018), postulado que consistentemente refleja en su labor artística, usando su menstruación como pigmento primario.

Alejandro Marré es el artista que se casó con una vaca en el año 2000. El tremendo chonguengue del Dr. Virus y la Fabulosa, se presentó en el atrio de una iglesia en la Zona 1.

La gente recibió con júbilo la noticia, acto lúdico que le permitió departir en el espacio público. En 2009, montó 13 lágrimas de cocodrilo, una galería en una lancha en el lago Petén Itzá.

Los habitantes de la zona tuvieron que nadar hasta la lancha para poder ver la obra.

Alejandro Paz trabaja con lo performático. En 2002, contrató a un guardaespaldas para escoltar a un indigente a lo largo de una jornada de trabajo. Para su serie Retratos de familia (2003), realizó sesiones fotográficas con guardaespaldas en estudios profesionales. Descontextualiza situaciones para

ofrecer nuevas miradas a lo cotidiano: en Faja (2001), “una mujer indígena corre sobre una faja (caminadora sin fin) hasta su completo agotamiento físico” (Valdés, 2011, p. 9). Su obra cruza los límites entre el hacer y las acciones hechas por otros, convirtiéndose en detonador.

Cabe destacar la importancia y la injerencia que han tenido artistas desde una cosmogonía indígena. Destaca la obra de Fernando Poyón, quien ha incursionado en los terrenos de la pintura, el arte objeto y la instalación haciendo una sincrética obra entre lo contemporáneo y lo indígena. En Bandera (2008), utiliza agua para desteñir una bandera guatemalteca en el marco de Horror Vacui, una potente metáfora del país que sufre procesos de borraduras y violencias. Su hermano, Ángel Poyón, llevó a cabo Letanías (2008), leyendo los nombres de docenas de desaparecidos, que sepultó en una pequeña fosa que recién había abierto con un machete. Con premios y reconocimientos internacionales, estos dos hermanos se relacionan íntimamente a su cultura Kakchiqel. Comenzaron a hacer uso de objetos, pintura y performance para llevar a cabo sus obras, las cuales se caracterizan por señalar problemáticas de la conquista, así como varias prácticas que aún permanecen en la actualidad y siguen afectando a las comunidades indígenas. En fechas más recientes, Ángel

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Benvenuto Chavajay, Doroteo Guamuch Flores, 2012. Guatemala.

Fotografía cortesía del artista.

Poyón presentó La encomienda (2015), acción en la que carga una silla sobre su espalda, la cual lleva adherido al respaldo, un texto acerca de estas prácticas colonialistas, mientras camina por las calles de Madrid, España, teniendo como destino el Museo de las Américas.

Edgar Calel es otro artista que suele pensar la palabra en movimiento, su pintura es completamente performática, la palabra que se mueve, quien dice la palabra es quien se desplaza en el espacio. En sus viajes se ha retratado a sí mismo al momento de llegar a los lugares, grabando sus cuadernos de viaje. “El arte para mí es un espacio de tránsito, es un aeropuerto lleno de gente, destinos y procedencias. Al viajar, entonces, participo en los espacios en que circula la cultura” (Jiménez, 2020).

Benvenuto Chavajay reconfigura elementos cotidianos de la comunidad. Le apuesta a una migración epistémica hacia el giro decolonial. Entre sus obras destaca Doroteo Guamuch Flores (2013), en la que se tatuó en la espalda la cédula de vecindad de este reconocido atleta indígena guatemalteco.

La obra tuvo gran impacto en la prensa nacional, ya que este gesto logró contribuir a renombrar al Estadio Mateo Flores como Doroteo Guamuch Flores en 2016, devolviéndole su

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nombre original. Esta acción nos lleva a reflexionar sobre los procesos de descolonización, que se reconozca el nombre y apellido original es una conquista, validando y visibilizando el cuerpo indígena en una sociedad por años sometida.

El arte no es una palabra que existe en la lengua maya, este artista comenta: “para mí el arte es una forma de buscar mi ombligo”, tratando de alejarse del pensamiento occidental. Se considera un excultor y un despintor, y ve al arte como “otra forma de sanar las diferentes capas de las heridas a nuestra identidad que nos ha dejado el colonialismo y la modernidad” (Chavajay, B. Entrevista realizada por Pancho López en Guatemala, febrero del 2018).

Por su parte, Reyes Josué Morales también trabaja con la cosmogonía maya. Su trabajo se desplaza entre la educación, las artes escénicas y las visuales, participando en proyectos comunitarios y relacionales, buscando una cura espiritual y corporal, con un particular interés en visibilizar luchas históricas y reivindicar la cultura maya. Explora las nociones de convivencia, cuerpo, ritualidad y comunidad abriendo espacio para el intercambio y el diálogo. Una significativa acción fue Calentar los huesos (2012), en la que el artista participa en un ritual que se difumina entre el arte y la realidad misma.

De sus intervenciones públicas destaca Km 169 (2015-17), que se suma a demostraciones colectivas, agregando a espacios o momentos específicos, una señalética de tránsito a manera de recordatorio, indicativo del kilómetro 169 de la carretera interamericana, lugar donde se cometió la primera masacre después de haberse firmado los Acuerdos de Paz; o Momentos (2017), en el cual, por medio de la idea de compartir, se entretejen historias personales con la comunidad.

En la región suroccidente del país se encuentra el artista Manuel Chavajay, que además de trabajar con los lenguajes artísticos de la instalación y el video, ha usado el performance como un elemento constante en sus obras, inclinándose por la crítica a la decolonialidad, con mirada irónica reúne elementos que potencian la reivindicación de la identidad y la cultura indígena. En su obra Oq Ximtali (2017), solicitó a 17 pescadores que amarraran sus lanchas y remaran, descubriendo, con sorpresa, que ciertas comunidades viven supeditadas a instrucciones sin tomar iniciativas propias, legado de una cultura patriarcal. La acción queda registrada en video con una poética imagen aérea en el Lago de Atitlán.

Entre sus prácticas se mezclan las acciones con una intensa observación y convivencia directa con la naturaleza, que colindan con ritos ancestrales, por lo que su vida cotidiana camina de la mano del performance.

Antonio Pichillá es un artista Maya-Tz`utujil, quien ha desarrollado su trabajo de performance, instalación, video, visibilizándolo más desde la esfera internacional que en su propio país. En Golpes y sanación (2018), habla desde la cosmovisión indígena, de cómo la sanación es concebida en dos dimensiones: alma y cuerpo. Para lograr reestablecer el equilibrio de la energía y sanar los traumas del pasado, se sirve de una ceremonia que consiste en la recuperación del alma o energía perdida con la ayuda de un Ajq´ij, o guía espiritual. Para completar este trabajo requirió de muchos años de involucramiento en estos temas.

José Antonio Talva es un artista que recurre a la memoria familiar para la realización de su obra, llevando a cabo las acciones que su padre solía habitualmente realizar. Prepara el terreno para sembrar, fumigando y desyerbando las áreas verdes, carga bultos de maíz, cañas secas de la milpa y otros materiales que tienen que ver con las prácticas agrícolas, acciones como Espantapájaros (2018), rememoran a la figura paterna, vistiendo siempre de traje, con corbata, elegante estampa para realizar este tipo de trabajos. De la misma forma presentó Soy tus pasos (2018), con largos

recorridos urbanos llevando a cuestas un tercio de leña, pasando a propósito frente a espacios de poder, culminando en el MuNAM, donde visitó la Marimba de Efraín Recinos y la sala de Carlos Mérida, abandonando la leña al salir del recinto.

Esta obra hacía un comentario en torno a la condición en la que viven miembros de comunidades, sin privilegios ni canonjías.

Francisco-Fernando Granados, quien nació en Guatemala, pero radica en Canadá, es un artista que ha trabajado explorando la relación entre tiempo y espacio a través de su cuerpo. Ejemplo de ello, es el performance Spatial profiling (2011-14), en el que presiona su cuerpo contra la pared, dibujando su silueta con un marcador para generar patrones continuos de dibujo que hacen referencia a políticas raciales y lenguajes figurados del arte basado en la identidad, el género, lo queer. Anteriormente, había realizado trazos dibujando con su lengua y su saliva, I have only ever been a lover in English (2010-11), es un performance que hace énfasis de lo efímero de nuestra existencia. El cuerpo deja una marca perecedera, que señala las preocupaciones sobre la trascendencia y la fugacidad de la vida.

El artista Naufus Ramírez-Figueroa explora los límites corporales.

Con una mirada aguda y crítica, aborda los choques culturales mostrando, en obras como Breve Historia de la Arquitectura en Guatemala, analogías entre la moda y la arquitectura, vestido con una pirámide que dialoga con otros edificios que representan tres culturas: lo prehispánico, la conquista y la modernidad, luciéndose en pasarela, chocando al ritmo de una marimba hasta destruirse; obra presentada en varios países y fechas. Se ha formado en Canadá, Estados Unidos y Europa y ha sido merecedor de premios internacionales. Destacan Para tí el banano madura el peso de tu amor dulce (2008), La Reina ha muerto el alce la mató (2010) o Rainbow Action (2011), de los cuales quedan excelentes registros. Otro ejemplo es Feather Piece (2013), en la que Ramírez-Figueroa aparece como una especie de Ícaro contemporáneo con plumas sobre sus brazos, sostenidos directamente desde la piel.

En la obra de estos artistas podemos ver las poéticas del cuerpo, abordando temas como aceptación, validación, justicia, paz, vida; aportes que han generado cambios significativos para una sociedad pauperizada en sus valores.

Todas estas aspiraciones humanas han tomado forma a través del arte acción, en medio de un mundo de abusos donde las personas artistas se han logrado defender a punta de boicotear los sistemas, levantar la cabeza y mirar de frente, sin miedos, con dignidad.

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OTRAS CONFIGURACIONES Stefan Benchoam es un artista y gestor que ha puesto énfasis en la creación de proyectos colectivos, desde Proyectos Ultravioleta11, hasta otros más experimentales y lúdicos como El Buró de Intervenciones Públicas (BIP) o el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo (NuMu). BIP es un proyecto que Benchoam y Christian Ochaita propusieron en 2007, buscando espacios de socialización en la ciudad, abriendo las posibilidades del entorno para beneficio de los transeúntes.

El NuMu, fundado en 2012 por Benchoam y Jessica Kairé, es un espacio independiente que alberga mini exposiciones en una esquina de la Zona 10. Ante la falta de plataformas institucionales que apoyen la producción artística; sus fundadores cuentan: Hace más de ocho años, iniciamos conversaciones acerca de la riqueza de la escena artística en Guatemala, sobre la necesidad de establecer un museo en el país –el primero que pudiera apoyar plenamente a artistas contemporáneos, pensadores y productores culturales– […] NuMu mide aproximadamente 2 x 2.5 metros y es en forma de huevo, ya que fue originalmente diseñado como un kiosko para la venta de huevos. (NuMu, 2020)

Jessica Kairé no sólo se ha dedicado a la gestión. En su obra ha explorado la religión y los objetos en relación al cuerpo. Un ejemplo es el videoperformance Oy! (2010), en el que se coloca alrededor de 50 kipás12 hasta que se caen, reflexionando sobre su origen judío.

Nuevas mitologías se activan ante la posibilidad de accionar con el cuerpo. El cuerpo reacciona, muchos artistas han emigrado, mientras que otros encontraron en Guatemala tierra fértil para desarrollar su obra. La francesa Véronique Simar profundizó en varios niveles de la cultura y la sociedad local, involucrándose en situaciones que afectaban su entorno, tales como la violencia y las desapariciones. Presentó en 1994 el performance Sangre de árboles, en la galería Sol del Río, amarrando cintas rojas para alertar sobre un desparecido.

Otro ejemplo es el dominicano David Pérez Karma Davis, quien se asentó en Antigua Guatemala enfocándose a las relaciones del cuerpo fragmentado. Para él, “el performance es una interpretación donde la persona es la obra”. (Pérez, D. 11 Plataforma para la experimentación en el arte contemporáneo e intermediación entre proyectos locales y extranjeros, fundada en 2009 en la Ciudad de Guatemala. Iniciativa dedicada a la producción de exposiciones de arte, foros de discusión e intervenciones públicas, entre otras actividades.

12 La kipá es una pequeña gorra ritual usada tradicionalmente por los varones judíos, últimamente aceptada también por las corrientes no ortodoxas para el uso femenino.

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Entrevista realizada por Pancho López en Antigua Guatemala, abril del 2018). Cuando vivía en República Dominicana llevó a cabo acciones como transportar ilegalmente plantas para compartirlas con haitianos. A últimas fechas se dedica a la cocina, revisando el ritual en cada proceso, desde la preparación hasta el momento de comer y compartir los alimentos, ejemplo de ello es el proyecto de experimentación culinaria Morisoñando, llevado a cabo en el NuMu en 2012.

El chileno Rodrigo Arenas-Carter ha desarrollado su obra entre la escritura y el performance, con una constante crítica a las manipulaciones del sistema desde la óptica queer y la disidencia política. Un ejemplo es Fronteras (2017), presentada en la tercera edición de Forma y Sustancia, donde bebe botellas de Coca Cola, para después orinar y trazar una línea con sus fluidos, en referencia a la migración. Este artista forma parte del colectivo interdisciplinario Cuirpoétikas.13 Forma y Sustancia, Festival Internacional de Performance, es una iniciativa del artista y gestor cultural Ever Rodas. El proyecto busca ser un agitador en la región centroamericana, hasta el momento con cuatro ediciones llevadas a cabo en Guatemala, El Salvador y Costa Rica. Forma y Sustancia es un semillero de acciones, uno de los festivales más activos que, desde el 2013, busca convertirse en una plataforma de encuentro y profesionalización. A la par del festival, surge la Red de Arte del Centro de América (RACA), fundada por Ever Rodas y Darwin Andino, esta red es “una idea regional en proceso, pensamos que abrir las puertas a la información es el primer paso para todas las buenas ideas” (RACA, 2020).

OTRAS LETRAS Desde el campo de la literatura, también se han dado acercamientos al mundo del performance. La poesía se expande y la acción se convierte en un canal para el poema.

Francisco Nájera fue uno de los pioneros de la poesía objetual, haciendo revistas en extraños contenedores como polveras, botellas y cajas. Vivía en Nueva York y cada vez que volvía a Guatemala presentaba una nueva propuesta poética.

Simón Pedroza ha sido un constante alborotador poético.

Además de su participación en Casa Bizarra, entre 2003 y 2007, dirigió el proyecto Folio 114 a la par de Leonel Juracán y Gerardo Monterroso. Ahí, se formaron generaciones de escritores como José Fernández, Josué Pedroza, Alexander 13 Cuirpoétikas es un grupo de activismo y arte que busca generar espacios de formación y experimentación; acciona ante la búsqueda de intercambio de conocimiento y experiencia de las personas trans, inconformes de género, no binarias, diversas y disidentes sexuales-corporales en Guatemala.

Manuel Tzoc, Piel, 2016. Plaza de la Constitución, Guatemala.

Fotografía Fabrizio Quemé.

Luna, Rosa Chávez, Percy Cantillo y Manuel Tzoc, entre otros y otras que solían asistir a los talleres permanentes de poesía.

Ahí se conformó el Equipo de Arte Urbano, tomando espacios públicos. Cada sábado tenían como reto salir a la calle, por ejemplo, con megáfonos se metían a un McDonald’s para recitar poemas, hasta que venía a sacarlos la policía. Otra acción fue Masturbatorio (2003), una especie de confesionario que se colocó en la Sexta Avenida, al que las personas podían ingresar para leer poemas de forma anónima pero que se hacían públicos mediante un megáfono. En Folio 114 también se dieron cita artistas como Aníbal López y Javier Payeras, además participó el Grupo Vértice, con poetas mayores de cincuenta años que venían de la tradición académica.

A lo largo de ocho años se llevaron a cabo los festivales ManifestArte en Cerrito del Carmen, Guatemala. En una ocasión, Leonel Juracán usó una mesa –a manera de escribano que redacta cartas afuera de los juzgados– para hacer poemas a pedido por unos quetzales. En 30 segundos en rojo (2015), tiempo que dura el semáforo, buscaban hacer teatro continuo con tres personajes, hablando de cómo sobrevivir en la sociedad. Se amontonaron en una sola esquina, uno vestido con túnicas y barbas postizas, otro como un predicador y otro más, haciendo malabares.

La escritora Carolina Pineda, de la poesía salta al performance y al video. Desde 2012 lleva a cabo acciones expandiendo los bordes de la lectura. En Bolsa negra (2015), se presenta desnuda dentro de una bolsa plástica para leer fragmentos de sus textos. Ha hecho performances agujereando corazones animales, o sumergida en una bañera llena de pétalos de rosas; el cuerpo desnudo es un elemento recurrente en su obra.

Manuel Tzoc Bucup ha trabajado el tema de la identidad a través de los imaginarios del cuerpo, ha construido personajes a partir de la escritura de cuentos y poesía, desdoblando su creatividad en interminables capas. Entre sus obras, destaca la relación que hay con su origen K’iche’, ejemplo de ello es Piel (2016), una obra que le permite cubrir su cuerpo con tejidos que remiten a su esencia, potenciada ante la presencia de otros cuerpos. Cabe señalar que Tzoc, también forma parte de la agrupación Cuirpoétikas, la cual busca visibilizar los nuevos imaginarios sobre cuerpo, género e identidad.

La poeta Rosa Chávez ha llevado a cabo intervenciones callejeras como Xul (2017), en el marco de la tercera edición del Festival Forma y Sustancia, en plena Sexta Avenida.

Empleó instrumentos como pitos, chajaleles y matracas,

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Fernando Poyón, Bandera, 2008. Guatemala.

Fotografía Carlos Sebastián. Cortesía del artista.

Rosa Chávez, Xul, 2017. Festival Forma y Sustancia.

Guatemala. Fotografía Percy Cantillo.

Cortesía del Centro de Documentación RACA.

haciendo un dispositivo sonoro, a manera de mandala, interactuando con los transeúntes que por un momento se detuvieron a ver qué estaba pasando. La acción despertaba la curiosidad siendo un acento de lo cotidiano. Chávez es una digna representante del sincretismo entre las cosmogonías indígenas y una cultísima forma de escribir, misma que se puede conocer y sentir en su poesía.

Aunque vive en Estados Unidos, Hellen Ascoli mantiene sus vínculos con Guatemala. Ha hecho proyectos con estambres y tejidos dando forma a instalaciones y series fotográficas homenajeando la figura artesanal de mujeres artistas tejedoras, a partir de las técnicas del telar de cintura o de telas tejidas a mano. Un ejemplo es Encuentro (2014), acción para la cámara en la que teje una especie de capullo para envolverse e interactuar con la naturaleza, presentada en el marco de la Bienal Paiz.

COQUETEOS Muchos creadores han incursionado en el performance, coqueteando con la acción incorporada a sus discursos. Por ejemplo, la artista Yazmine Hage en una ocasión puso a jugar a dos equipos de fútbol delimitando la cancha en la frontera entre Belice y Guatemala. La pieza titulada Partido de fútbol (2003), es una metáfora del espacio y el territorio, misma que nos recuerda las obras de artistas como el panameño Brooke Alfaro, quien trabaja con las leyes de convivencia y las relaciones entre diferentes grupos urbanos. En su trabajo, Hage lleva a cabo cuidadosos procesos de investigación que devienen en materialidades como dibujos y fotografías, así como videos que documentan a detalle las complejas relaciones humanas.

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En su performance, Nora Pérez trabaja apropiándose de los espacios, haciéndolos suyos, políticos e íntimos. En piezas como Blondine (2012) o Blondine on Ice (2013), contrató a especialistas en maquillaje y transformismo para convertirse en una rubia y hermosa mujer, investigando rasgos de la identidad femenina impuestos por la sociedad, criticando normas y comportamientos aprendidos, estereotipos que favorecen y eternizan los círculos de la violencia.

En su obra, que va de la escritura a la fotografía y la instalación, Misha Orlandini explora las relaciones familiares. Sus series definen su historia personal, encuentros y desencuentros que la han marcado y que dan pie a acciones que no podrían manifestarse en otras

Freskolongo / El Colectivo, Instrucciones para público de show de circo, 2017. Guatemala. Fotografía cortesía de los artistas.

disciplinas. Después de un distanciamiento con su madre, en el performance Mamá (2017), le extendió una invitación para reconciliarse, esperándola por varias horas en un salón de clases que funcionaría como sede para el reencuentro, sin embargo, no tuvo respuesta. La acción de esperar se convierte en una metáfora del tiempo, y el gesto de convocar se vuelve provocación. Esta acción también tuvo lugar en el tercer Festival Forma y Sustancia, en la ciudad de Guatemala.

La obra Edicto cambio de nombre (2017-2018), de Marilyn Boror Bor, se dirige al cuestionamiento de las clases sociales y el color de la piel, cómo somos vistos ante los ojos de los demás y cómo nos concebimos y nos blanqueamos, como si cambiar tu apellido cambiara tu historia o transformara los genes y las células. La obra tuvo proyección mediática ya que abordaba el asunto del cambio de apellidos, una de las pocas formas de salvarse de las razias, que en la actualidad se ha convertido en una práctica común.

En Guatemala, 440 personas optaron por cambiar sus nombres mayas por nombres mestizos. A su vez, como parte de la misma investigación, la artista cambió sus dos apellidos de origen kaqchikel por dos apellidos mestizos:

Aura Ivanka, Sinónimo de Presa, 2019. Guatemala.

Fotografía Leonardo Choxom.

Castillo Novella. Dos apellidos europeos que, dentro de la sociedad guatemalteca, son de mucha importancia al tratarse de dos de las familias más acaudaladas y poderosas del país. (NuMu, 2020)

El artista Franco Arocha, en el marco del Festival Forma y Sustancia que tuvo lugar en San Salvador en 2015, llevó a cabo el performance titulado Función / Disfunción, el cual tuvo como sede una de las aulas de la Casa de la Cultura del Centro, donde permaneció recostado cubierto con una sábana, con una erección causada por la ingesta de viagra.

La acción reflexionada acerca de la sexualidad, los prejuicios, estereotipos y tabúes en torno al tema.

Artistas jóvenes están trabajando también en esta disciplina, entre ellos Camila Fernández Juárez, mejor conocida como Camila Come Caramelo, interesada en la relación entre el texto y el cuerpo, en sus trabajos de performance, llamados Textperimentos, desde el 2015 emplea la máquina de escribir y las cartas del tarot para construir historias e investigar el lenguaje humano y el de la naturaleza. Tiene obras en conjunto con Andrés Rodríguez Decena, artista que, si bien nació en Venezuela, ha pasado gran parte de su vida en Guatemala.

Hicieron en conjunto Ensamblaje en tres partes (2018), en el

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Hellen Ascoli, Encuentro, 2014. Guatemala.

Fotografía Alejandro España. Cortesía del artista

Museo de la Universidad San Carlos (MUSAC), interviniendo con un lienzo extendido el espacio para hablar de la proporción.

Rodríguez Decena es bastante joven pero con precocidad ha incursionado en fotografía, instalación, videoarte y performance, usando su cuerpo como medida para interferir los espacios o camuflajearse en ellos; en su obra Interfaz (2018) se mantuvo por varias horas en MANIFESTO-espacio14, una galería efímera donde la gente podía, una a una, entrar e interactuar con él.

Comenzaron como un grupo clown bajo el nombre Freskolongo, pero paralelamente, los jóvenes artistas José Oquendo y Christopher Torres Ticas se han dado a conocer como El Colectivo, realizando acciones a partir del absurdo, el clown, el dibujo como gesto y el lenguaje como movimiento.

Por ejemplo, hicieron una pieza donde calificaron obras de arte on line, como una especie de crítica al sistema del arte y a la subjetividad. Exploran el ámbito de permisibilidad que existe en las calles de Guatemala, señalando y cuestionando los límites de la institución; ejemplo de ello, es el libro de 14 MANIFESTO-espacio fue un proyecto curatorial ubicado en la Zona 1 que duró de 2016 al 2019, dedicado al performance y al videoarte, coordinado por Josseline Pinto.

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cometarios que robaron del MuNAM y que han exhibido como obra, incluso poniéndolo a la venta en ferias. Del mismo modo, destaca la ocasión en que desviaron el tráfico del periférico usando un cono naranja, haciendo señales, jugando con el cuerpo como un gesto pictórico. En el marco de un homenaje al músico guatemalteco Joaquín Orellana, se presentó Inútiles sonoros (2019), donde este colectivo generó piezas sonoras con objetos como su propia bicicleta, haciendo una nueva versión de las obras del maestro Orellana. Otra obra es Instrucciones para público de show de circo (2019), en la que, de aplausos y gritos, se pasa a los conceptos de ruido, presentado como un número circense.

Esvin Alarcón Lam explora el universo del cuerpo y la disidencia sexual por medio de coreografías performáticas urbanas, además gestiona la Pagoda imaginaria, proyecto donde invita a creadores internacionales a residencias de producción artística. Por su parte, Aura Ivanka explora el universo que el performance es capaz de abrir con la construcción de nuevas identidades. Sinónimo de presa (2019), reflexiona acerca de su vulnerabilidad por su identidad disidente. Se ata y se cubre con la bandera, señalando los crímenes de odio. André

de León explora el universo gráfico de los titulares de los periódicos y el amarillismo con el que difunden las noticias, haciendo imaginarios regidos por el azar, a través de la colaboración del público, reconfigura y construye mensajes a partir del cadáver exquisito.

Guatemala es un sitio lleno de pliegues y recovecos. Su historia ha sido caracterizada por una intensa lucha política, un país naciente que se renueva y busca reconocer su propio cuerpo. La ciudad ha adquirido una nueva sensación donde las posibilidades son infinitas, la queja seguirá vigente, sin embargo, un nuevo nivel de conciencia permite a sus artistas expandir sus horizontes.

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ESCÁNDALOS FABRICADOS

Alexia Miranda, Reflexiones sobre la Fragilidad, 2018. MUA Mujeres en las Artes, Festival El Cuerpo y la Ciudad, Honduras.

Fotografía Ever Rodas. Centro de Documentación RACA.

#503 EL SALVADOR 1 ESCÁNDALOS FABRICADOS 1 Este título fue tomado del texto Las condiciones del pájaro solitario, de Jorge Ávalos en el que habla sobre Álvaro Menén Desleal.

De Centroamérica, El Salvador es el país más pequeño, conocido como el Pulgarcito de América2. Un país con varias problemáticas sociales, entre ellas la migración, la pobreza, la violencia y el tráfico de drogas, presentes cotidianamente.

Las maras han tomado la ciudad sembrando una sensación de miedo en sus comunidades. Códigos tan crípticos como diversos se extienden en el territorio y un lenguaje no verbal se maneja a cada paso. La inestabilidad política y otros factores económicos hicieron que, desde inicios del nuevo milenio, se empleara el dólar como moneda de cambio.

Una constante en este país ha sido la migración, ¿qué hace que muchos deseen irse de su tierra? Todas estas problemáticas no son gratuitas, son resultado de un interminable periodo de revueltas sociales, dictaduras y represión. Una larga etapa de guerra generó material para escribir con sangre muchas historias locales. Pero también son estas mismas problemáticas las que han orillado a los artistas salvadoreños a explorar los terrenos de la creación en diferentes disciplinas, destacando al performance como una herramienta para interpretar la realidad desde otros ángulos.

La migración, tanto intra-ístmica como hacia otros países, especialmente Estados Unidos, ha marcado la vida de millones de centroamericanos a finales del siglo XX y principios del XXI. Forzados por el exilio a raíz de las dictaduras o conflictos armados que desangraron a la región, 2 “El Salvador: el pulgarcito de América”, poema de Julio Enrique Ávila publicado en 1946. El territorio salvadoreño cuenta con una superficie de 21.041 kilómetros cuadrados, entraría seis veces en Nicaragua, el país más grande de Centroamérica.

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o empujados a salir de sus países por presiones económicas extremas o inseguridad ciudadana, estos migrantes han establecido comunidades centroamericanas transnacionales que continúan redefiniendo y problematizando el concepto tradicional de la “nación” como territorio geográfico inamovible. (Espinoza, 2016, p.160)

El contexto migratorio en El Salvador presenta una situación más acentuada que en cualquier otro país de Centroamérica, de acuerdo a los datos presentados en la política institucional de protección y vinculación para los salvadoreños migrantes, durante el gobierno del presidente Mauricio Funes (2009-2014), la población migrante de este país en Estados Unidos, como principal destino, sobrepasó 1.600.000 de unos 6.700.000 habitantes en El Salvador.

Problemáticas como ésta, presentes por tantas décadas, aunadas a políticas que no implementaron programas que evitaran una diáspora continua, dieron como resultado una interminable fricción con el gobierno que se ve reflejada en la obra de algunos artistas locales. Desde la década de los cincuenta se comienzan a ver guiños que van conformando un lenguaje artístico a partir del cuerpo confrontando estas situaciones. Según el escritor y poeta Jorge Ávalos, como un temprano ejemplo, aparece Álvaro Menéndez Leal, un iniciador del performance salvadoreño, utilizando lenguajes como la poesía visual, sonora y experimental. “Su primer acto de provocación comienza con ese sutil cambio en la grafía de su nombre que cristaliza en un solo sentido la ambigüedad

fonética de sus apellidos: cuando transforma Menéndez Leal en “Menén Desleal”. Un alborotador natural, adelantado a su época, amante de las letras y la comunicación, metió su cuchara en los lenguajes televisivos, radiales y en el periodismo impreso desde la redacción del Diario de Hoy. Ávalos recopila hazañas de Menén Desleal, quien era boxeador y retó al presidente en un ring, ganando por default pues obviamente el mandatario jamás se presentó; o cuando se colocó cinta en la boca en un programa de televisión gesticulando sin emitir sonido alguno para enunciar la censura en los míticos noticieros Tele-Reloj y Tele-Periódico, protoperformances televisados que desconcertaban a la audiencia y a las autoridades, pero que caracterizaban su personalidad. Destacan sus locas pugnas contra él mismo, cuestionando los galardones que le habían sido otorgados como el Premio Hispanoamericano de Teatro en 1964 con la obra titulada Luz negra, creando una serie de nombres ficticios con los que iniciaba el debate.

Se generan iniciativas que van dando forma a nuevas maneras de producir arte en el país, primero revisándose los límites y alcances del teatro y de la pintura. La década de los cincuenta registra cambios en los modus operandi y la forma de pensar el arte, y ve el nacimiento de la Galería Forma en 1958, espacio privado dirigido por Julia Díaz que abona a la exploración de las nuevas tendencias pictóricas, organizando una exposición colectiva con la obra de artistas plásticos que estudiaron en Europa y trajeron consigo influencias del arte abstracto.

ROMPIMIENTOS Se comienzan a ver nuevos guiños experimentales a partir de movimientos sociales encaminados a la denuncia

pública en un periodo de conflictos, actos contestatarios que buscaban, por un lado, romper con cánones establecidos de la vieja escuela, y por el otro, señalar el mal estado en que se encontraba el escenario de las artes, tomando en cuenta que se agudizó la crisis a lo largo de los setenta hasta que el conflicto estalló en 1979.

En los años setenta, al hacerse presentes las organizaciones campesinas, las tensiones sociales y políticas se agudizaron, dando pie a un ambiente de efervescencia social nunca antes visto en la historia reciente de El Salvador. Las organizaciones populares y los sectores más radicales de las clases medias optaron por la lucha armada revolucionaria; el estamento militar endureció sus posturas y se volvió más excluyente; y los grupos de poder económico no sólo clamaron por medidas de fuerza contra quienes cuestionaban su poder y riquezas, sino que ellos mismos asumieron actitudes militantes -por ejemplo con el Frente de Agricultores para la Región Oriental (FARO) o auspiciando grupos paramilitares- para enfrentar a las organizaciones campesinas, sindicales, estudiantiles y de maestros. (González, 2007, p. 44)

Al acumularse esta serie de conflictos, hay un crecimiento del malestar social, sumado a la marginalidad, el radicalismo político y el autoritarismo militar que detona la guerra civil por doce años, hasta la firma de los acuerdos de paz en enero de 1992, con el propósito tanto de terminar la guerra como superar tensiones.

En los setenta, poco importaba invertir en el arte, lo que dio como resultado que muchas actividades quedaran sin documentar, ocurriendo manifestaciones efímeras al interior del Centro Nacional de Artes (CENAR)3 o en demostraciones públicas en 3 El Centro Nacional de Artes (CENAR) inició operaciones en 1969.

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Álvaro Menén Desleal, Con una tzantza, s/f. El Salvador.

Fotografía cortesía Revista La Zebra.

Julio Sequeira, Sones boaqueños (son-bailete en tres cuadros), 1981. Galería El Laberinto. El Salvador.

Fotografía cortesía Muriel Hasbun y Laberinto Projects.

medio de protestas políticas. Posteriormente, ya en los ochenta, nace la Asociación Salvadoreña de Trabajadores del Arte y la Cultura (ASTAC)4 que ofreció un cercano acompañamiento a lo largo del conflicto armado, promoviendo la música y otras manifestaciones de la cultura popular.

participación del público. En Vivencias 1, su primera edición, en 1981, el artista nicaragüense Julio Sequeira construyó un túnel con tela, transformando la entrada de la galería en una instalación penetrable titulada El paso por el Mar Rojo, los asistentes debían introducirse y explorar la relación espaciocorporal de una manera muy lúdica. Ese mismo año, presentó Sones Boaqueños (son-bailete en tres cuadros), acción que mezclaba vestuarios típicos, música y literatura oral de su país natal. Estas Vivencias, pioneras en la experimentación artística salvadoreña, tuvieron lugar, año con año, hasta 1986.

Un acontecimiento que marcó la historia del arte salvadoreño, es la aparición de la Galería El Laberinto5, fundada por la francesa Janine Janowski en 1977, un espacio para la experimentación, que impulsó la pintura y la fotografía, así como otras manifestaciones como teatro, performance, música y cine con una base muy fuerte de artistas visuales.

El laberinto apoyaba a artistas jóvenes y los maestros que en esa época no eran tan conocidos, como Rosa Mena Valenzuela y Carlos Cañas. En palabras de Muriel Hasbun, hija de Janowski: “la galería creció y floreció durante la guerra […] no había Internet ni había Museo de Arte (MARTE).

Tampoco había libros. La gente iba a la galería a leer libros y revistas de arte” (Andréu y Ramos, 2015). Una actividad destacada de El Laberinto, fueron las llamadas Vivencias, una serie de instalaciones performáticas que ponderaban la 4 La ASTAC fue fundada en 1983. Desde su surgimiento ha adoptado como objetivos fundamentales de su quehacer la proyección, desarrollo y divulgación de la cultura popular y la identidad nacional, a partir de sus actividades culturales 5 La Galería El Laberinto inició operaciones en 1977 y dejó de funcionar en el año 2001. En la actualidad, la artista y educadora Muriel Hasbun ha dado continuidad al legado de El Laberinto, promoviendo artistas de varias disciplinas a través de la plataforma digital https://laberintoprojects.com/.

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En la década de los ochenta, el nombre de Eunice Payés cobró fuerza, pues llevó a cabo insólitas coreografías, en las que bailaba en el marco de protestas callejeras, improvisando, creando situaciones para romper con la represión con una “poética de la resistencia”, creando inusuales imágenes en medio de la agitación social. Su obra Desaparecimientos era un híbrido entre la danza y el teatro de calle, bosquejando a través del atrevimiento, gestos nunca antes vistos en el país.

Con estos bailes callejeros, que no eran sólo coreografías, la artista logra trabajar con la gente, que ve en ella a una mujer de verdad desesperada, transición del teatro invisible al performance. Jorge Ávalos recuerda que, En 1988, durante una de sus improvisaciones, en la que Payés interpreta a una madre que ha perdido a su hijo por

la violencia de la guerra, su personaje, airado y angustiado, se aproxima a los policías antimotines y en un momento de rapto introduce un brazo por entre los escudos y aprieta el cuello de un policía. Ese momento fue capturado por fotografías que circularon el mundo, y se convirtió en el motivo central de una pieza coreográfica de Payés dedicada a las víctimas de la guerra, “Desaparecimientos”. (Ávalos, s/f)

Por otro lado, destaca su pieza titulada La ciudad de los Ángeles perdidos (2007-2010), que Payés hace en homenaje a Katya Miranda, una niña de nueve años que, en 1999, fue violada, asesinada y tirada al mar, que fue encontrada porque el mar la regresó. Inspiración para montar otra coreografía que se salía de los escenarios y tomaba las calles, desdibujando las fronteras entre la danza, el teatro y el performance. Cargando un muñeco envuelto con una frazada, el público veía aparecer a una mujer con un bebé en brazos, acción que tocaba las más íntimas fibras, volviendo queja la brutalidad humana, señalando la falta de sensibilidad y la impunidad que se vive en nuestros países latinoamericanos.

En 1990 surge un colectivo que exploraba los bordes entre arte y realidad: Bajo tierra, cuyos integrantes (Milton Doño, Carlos Párraga y Javier Alas) realizaban acciones en las que se cubrían con barro, tomando calles del centro de San Salvador en el contexto de la guerra civil salvadoreña, que terminó en 1992.

El colectivo no duró demasiado y se desintegró ya que cada quien optó por trabajar por su cuenta, pero mientras funcionó, realizaron “performance, instalaciones, representaciones de Body Art y diversas manifestaciones de vanguardia […] en el marco de un país que se arrastraba lentamente hacia fuera del conflicto, en donde el arte fue totalmente herido y violentado” (Rivas, 2009, p. 35).

A principios de la década de los noventa, surge también el colectivo Cigoto en la Universidad de El Salvador, con artistas como Francisco Jiménez y Edgardo Pacheco, entre otros, quienes abordaban temáticas como la moral y la política.

Solían llevar a cabo intervenciones performáticas frente al edificio de la Escuela de Artes. Criticaban los tabúes acerca de la virginidad y los roles que deben cumplir las mujeres en la sociedad. Entre estas acciones, el maestro Carlos Quijada recuerda aquella en la que montaron un gran aro metálico cubriéndolo con una tela blanca rodeado de rosas rojas, al final, uno de los integrantes se acercó con una taza y arrojó un líquido rojo. En otra propuesta colocaron zapatos encontrados que pintaron de amarillo para dejar huellas que subían hasta

el tercer nivel. También recuerda la acción en la que colocaron cajas con televisores que mostraban pornografía, a las que, en un momento dado, les prendieron fuego.

LUNÁTICOS Y LOCOS La Luna Casa y Arte6, un espacio que nació como restaurantebar y que rápidamente se convirtió en un oasis en el árido horizonte cultural; logró mantener su creciente energía por poco más de dos décadas, convirtiéndolo en referencia para el arte emergente y la experimentación. Por el lugar pasaron todo tipo de poetas y músicos, así como artistas plásticos, crisol para una incipiente escena del arte antes de la aparición de agentes institucionales como el Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV), la Alianza Francesa o el Museo de Arte de El Salvador (MARTE).

Se realizaron actividades miméticas de la historia del arte contemporáneo que nunca antes habían sido experimentadas por los artistas nacionales, debido al aislamiento de la guerra: Carlos Quijada, por ejemplo, repitió la experiencia del body art a la manera de Yves Klein; en varias ocasiones, se combinó danza y proyección de cine a la manera de Yvonne Reiner; y artistas visuales como Oscar Soles, Simón Vega y Verónica Vides transformaron objetos reciclados en piezas de instalación en un espacio vivo, mutable, transitable e interactivo […] Aún las más sencillas reuniones de poetas se convertían en eventos ambientados para exaltar los aspectos representacionales de la lectura. (Ávalos, 2016)

Para el año 2000, el artista Ricardo Lindo, llevó a cabo una exposición de “pintura” en la Casa de Cultura de Suchitoto, un municipio cercano a San Salvador, muy al estilo del cuento "El traje nuevo del emperador" de Hans Christian Andersen, proponiendo una muestra imaginaria, un proyecto conceptual.

“Lindo ha vivido inmerso en un exquisito ambiente cultural desde sus primeros años de vida. Estudió en Francia donde fungió como agregado cultural en los años setenta, después de haber vivido en muchas otras ciudades cosmopolitas” (Bahamond, 2014, p. 277). Sobre esta sui géneris exposición, Jorge Ávalos comenta: El público asistió a la apertura de una exposición de obras de arte invisibles, y siguió el protocolo social de los eventos culturales para luego caminar por el espacio de la galería y discutir la obra invisible de Lindo. Las palabras de apertura 6 La Luna fue fundada por la diseñadora Beatriz Alcaine y sus socios Herenia Castellón, Kike Huezo, Oscar Soles, Alvar Castillo, Carmen Benítez, Gracia Rusconi, Carmen Elena Trigueros y Camila Sol.

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Colectivo ADOBE, Venta de corazones, 50% off, 2002. El Salvador.

Fotografía cortesía de Verónica Vides.

fueron pronunciadas solemnemente por la directora de la casa de la cultura, se dieron agradecimientos a los colaboradores y se sirvió un coctel, y cuando se anunció al pintor y un grupo de niños colgaron en las paredes dos marcos vacíos, la soprano Claudia Acosta apareció vestida de negro, con el rostro cubierto con un velo negro incluso, vocalizando un aria de ópera. Nadie habló de paredes vacías ni de tomaduras de pelo, sino de la nueva propuesta artística del reconocido poeta y acuarelista salvadoreño Ricardo Lindo. (Ávalos, 2016)

Del 2001 al 2009 estuvo activo el Colectivo ADOBE con jóvenes artistas que llevaban a cabo eventos en espacios públicos apropiándose del entorno en diferentes plazas y calles del centro de San Salvador; hicieron proyecciones en el Cine Variedades y en diversas galerías. Destacan acciones como Venta de Corazones (2002), a las afueras del Centro Comercial Metrocentro, en la que pusieron en venta corazones de res envueltos en empaques plásticos, en plena época decembrina, señalando el consumismo excesivo en la sociedad contemporánea. Esta singular venta se acompañó de volantes que decían: “50% off!!! 1. Refuerce el suyo... a ver si así siente; 2. Corazón de melón... meloooon, melón; 3. Ventrículo derecho; 4. ¡Corazones a mitad de precio!; 5. Porque en navidad todo

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es comercio; 6. Compre un nuevo amigo; 7. Novios y novias a módicas cuotas, “Sin prima”; 8. Todo es barato, todo es negocio: ¡Es navidad!” (Rivas, 2009, p. 53).

Fueron varios grupos los que se conformaron al iniciarse el nuevo milenio, muchos de ellos, abonaron a los terrenos de la interdisciplina, particularmente la instalación.

Con el objetivo de cohesionar e interactuar más coherentemente dentro del gremio de los artistas visuales, se han creado, a lo largo de la década, grupos independientes que tratan de posesionarse del escenario contemporáneo, tales como: ADOBE (2000), formado por Ronald Morán, Walterio Iraheta, Verónica Vides, José David Herrera y Carmen Elena Trigueros; HÉTERO (2002), formado por Antonio Romero, Danny Zavaleta, Boris Ciudad Real, Ludwig Lemus, Luis Cornejo, Eduardo Chang y Alex Cuchilla; LA FABRI-K (2007), formado por Romeo Galdámez, Mayra Barraza, Baltasar Portillo, Amber Rose y Fredis Monge; ARTIFICIO (2008), cuyos integrantes son, entre otros: Ricardo Izaguirre, Dalia Chévez, Mauricio Esquivel y Natalia Domínguez; URBANO COLECTIVO (2008), en el que participan: René Melgar, Jorge Merino, Elmer Flores, Evan López y Efraín Cruz; TRÍPODE

Camila Sol y Luis Lazo. Amor prohibido, 2000. El Salvador.

Captura de video. Cortesía de la artista.

(2008), integrado por David Gallardo y Julio López; y el MOVIMIENTO GRAFITTI. (Bahamond, 2014, p. 361)

La curadora y artista Dalia Chévez al respecto opina: “los colectivos animan la experimentación y tienen un componente importante que es la autoformación, logrando empujar procesos contemporáneos que no estaban completamente articulados. Esto no pasa si no tienes un grupo que te acuerpe y te anime a averiguar” (Chévez, D. Entrevista realizada por Pancho López, agosto de 2020).

La creación grupal ofrece una óptica distinta, el sentido de lo colectivo era importante tras los años en que el conflicto armado descolocó muchos de los sistemas habituales en la región y, sobre todo, cabe señalar que mucho de lo aprendido con los colectivos es de carácter autodidacta, señalando además, las carencias de los sistemas educativos formales.

En el año 2000, Camila Sol y Luis Lazo realizaron Amor prohibido7, una obra experimental para la cual consiguieron una aplanadora con la que dejaron un enorme corazón que habían confeccionado con la técnica de la piñatería, como estampilla. Dedicada “a los amores que murieron aplastados 7 Pieza de videoarte dirigida por Arturo Menéndez, en el año 2000. Producción Mecosta Films International y coproducción de la Universidad de El Salvador (UES).

Eunice Payés, La ciudad de los Ángeles perdidos (Homenaje a Katya Miranda), 2010. El Salvador.

Fotografía Rodolfo Omeany. Cortesía de la artista.

pero que jamás se podrán olvidar”, tras un performático ritual al aire libre, queda la videograbación y un objeto escultórico intervenido por el peso de la maquinaria.

CUERPOS EN ACCIÓN Muchos proyectos han sido promovidos por el Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV), que sin duda es un importante agente cultural en el país, mismo que abrió sus puertas en 1998. Un evento que impactó positivamente la escena artística salvadoreña fue Aquí y ahora: Transcultura, curado por Rebeca Dávila, Alanna Heiss y Alanna Lockward, en 2007, con contó con el apoyo de la Embajada de Estados Unidos, llevando a cabo talleres y actividades que incluyeron performance e intervenciones callejeras, con la participación de artistas de varias disciplinas. En performance, destaca Combo (2007) del artista visual Simón Vega quien realizó una caminata del CCESV al Museo MARTE con una banda de músicos, una irrupción que devino en sorpresa y generó un momento importante en la memoria colectiva.8

8 Participaron los artistas salvadoreños: Walterio Iraheta, Antonio Romero, Ana Urquilla, Ronald Morán, Mayra Barraza, Alexia Miranda, Danny Zavaleta, Simón Vega, Verónica Vides y Javier Marcos; así como los estadounidenses Wanda Raimundi Ortiz, Iván Navarro, Kalup Linzy y Nicolás Dumit Estévez. Contó con la colaboración de PS1 MoMA de Nueva York.

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Otro ejemplo, es el proyecto Ruta 06 curado por la artista Mayra Barraza, el cual contó con la participación de seis artistas que intervinieron calles del centro de la ciudad con el fin de visibilizar y re-significar sus espacios públicos. La curadora propuso trabajar en el centro “porque los espacios son sinónimo de pugna de poderes, de alguna manera lo vemos con los vendedores ambulantes, con los transportistas, es un espacio vivo, intenso, donde podemos trabajar intervenciones artísticas en función de recuperar dónde ha nacido este país tal y como lo conocemos” (Rivas, 2009, p. 55). Participaron los artistas Sandro Stivella, Alexia Miranda, Eduardo Chang, Ronald Morán, Rosario Moore y la propia Mayra Barraza.

Algunas de las obras fueron intervenciones espaciales, haciendo referencia a las problemáticas inherentes a la calle, reflexiones que señalaban la temporalidad y el paso de los cuerpos por estos escenarios urbanos.

Mayra Barraza llevó a cabo una lúdica pieza interrelacional titulada Un saludo desde la hermana República de El Salvador (2006), en la que abordaba temas como la migración y los conceptos de nación y territorio, organizando un metafórico envío de saludos a personas y familiares que viven fuera del país, invitando a transeúntes a escribir mensajes fraternos en tarjetas atadas a globos de color blanco, inflados con helio, para liberarlos, no sin antes ser fotografiados. La pieza buscaba impactar de forma positiva en la comunidad, generando un momento de empatía y solidaridad. El trabajo de Barraza se fue expandiendo pasando de los terrenos de la pintura antropomórfica a campos más experimentales que la llevan a la tridimensión y la incorporación de objetos.

Su búsqueda proviene de una etapa precedente en la cual la preocupación urbana se vuelve su razón pictográfica, ciudades urbanas caóticas que la autora interpreta con soluciones abstractas y texturales, y juega con los espacios arquitectónicos al incursionar con las llamadas instalaciones. (Bahamond, 2014, p. 333)

Por su parte, el proyecto de Alexia Miranda en realidad fue un happening en el espacio público, mismo que tituló Entre nudos, calaches y otras cosas (2006). La idea era trabajar a partir del trueque e intercambiar con los comerciantes callejeros, un sinfín de objetos e historias por mercancías brillantes y ostentosas, pero de bajo valor, para después colgarlas en un mecate frente al mítico cine La Libertad en el bullicioso centro de San Salvador.

Muchos de los vendedores de calaches del Centro, en su

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afán de poseer lo nuevo, se despojaron de sus prendas y atuendos, para llevarse consigo un colorido y plastificado fetiche a sus hogares. Se concluyó la acción con el apoyo de los presentes de la zona, en el montaje público de un gran tendedero, que suspendido frente a la histórica fachada del Cine Libertad, ofrecía en espectáculo a la vista de los buses, policías y transeúntes a 4 metros de altura del suelo con una cuerda de pita de más de 40 metros de largo […] el tendedero fue robado al parecer durante la noche, éste debía ser inaugurado en un acto público a la mañana siguiente. (Alexia Miranda, 2011)

Miranda regresa a El Salvador, después de estudiar en una universidad mexicana, y presenta en La Luna, su primer proyecto de performance, llamado Espacio vital (2003), para el cual se cobró entrada y las personas pudieron observarla nadar sobre un plástico negro entre las sombras, semejando una fosa oscura. A su vez se proyectó en la pared una doble secuencia de diapositivas del recorrido de su embarazo, mostrando imágenes de su hijo estando aún en su vientre.

Esto funcionó como un extraño escenario con un continuo movimiento, usándolo como un lenguaje de comunicación, exteriorización y liberación de problemas emocionales. Para ella el performance es “un acto ritual ejecutado en tiempo real utilizando el cuerpo como una herramienta poderosa, capaz de transgredir la realidad del performer y del espectador” (Miranda, A. Entrevista realizada por Pancho López en San Salvador, diciembre de 2018).

Muchas son las obras que Miranda realizó para la cámara, fotoperformance, videoperformance e instalaciones, son algunas de las técnicas con las que suele trabajar. En 2009 llevó a cabo el performance Reflexiones sobre la Intolerancia, en el Congreso de Alcaldes y Funcionarios de Gobierno, en el marco de un proyecto de prevención de la violencia y participación ciudadana en el área metropolitana de San Salvador. Consistió en usar su cuerpo como soporte para mostrar un buen número de hojas con las respuestas –en puño y letra– de transeúntes, ante la pregunta ¿qué es la intolerancia?, evidenciando así esta problemática social.

En ese mismo año, presentó la pieza Reflexiones sobre Fragmentos de un discurso amoroso - Intento de equilibrio 1, en el Parque Cuscatlán, con la que inició una serie de acciones en parques ubicados en El Salvador, así como en Chile y República Dominicana. En esta obra, se muestra atada a sube y bajas, típico juego para niños en el espacio público, quedando expuesta a la voluntad de desconocidos, quienes pudieron “jugar” con ella montándose al otro lado de

este popular dispositivo infantil, haciendo evidente, por medio del desequilibrio, que existen relaciones desiguales entre dos seres humanos. Para su sorpresa, todas las veces que lo llevó a cabo, se encontró con una interacción respetuosa, cuidando de no lastimarla.

El año 2009 fue agitado para Alexia Miranda. Instrumentó la Primera Convocatoria Nacional de Arte de Acción, con apoyo del Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV), un importante esfuerzo para abrir el diálogo en materia de performance. A este festival asistieron artistas como la dominicana Sayuri Guzmán y la guatemalteca Regina José Galindo, además del artista y curador nicaragüense radicado en Honduras Bayardo Blandino de Mujeres en las Artes (MUA), presentando al menos una docena de acciones. El jurado seleccionó las piezas de cinco artistas salvadoreños: Situación N de María Elena Valdez, Utopía de un baño de Issa Estrada, Tengo cosas más importantes que hacer de Dalia Chévez9 , Limpia de Natalia Domínguez y Lo visual de Ernesto Bautista, así como una colaboración especial de Hybridartprojects, dirigido por la artista y gestora Camila Sol, entre otras actividades, que incluyeron talleres y charlas, además del Día informal de acciones informales10, jornada en la cual los artistas tomaron la Universidad Nacional de El Salvador (UES). Carlos Quijada hizo el performance Simulacro de un asesinato (2009), en la explanada, frente al edificio de artes, montó un triángulo con cintas de precaución para hablar de la violencia callejera que impera en el país.

Pero esta convocatoria fue la primera y la única, la burocracia institucional invitó a Miranda a no intentar repetir la experiencia. Un año después llevó a cabo la obra Reflexiones sobre algunas dinámicas de interacción (2010), en la que –en formato video– compara su relación con la institución, a la relación con un perro adiestrado, sometiéndose a un entrenamiento riguroso con un pastor alemán, para hacer un salvaje y peligroso juego de roles que nos habla de los riesgos que conlleva depender de una institución cultural.

En 2015, en el marco de un taller de performance impartido por Alexia Miranda en La Casa Tomada del CCESV, todos los 11

9 Dalia Chévez diseñó una piscucha (un papalote) con chatarra, misma que pretendía arrastrar para hacerla volar, pero cuando le entregaron la pieza terminada, se dio cuenta que era tan grande y tan pesada que no iba a poder siquiera moverla, así que al final abandonó la idea dándose cuenta que el performance no es tan fácil de realizar.

10 Con la presentación de piezas e intervenciones de Paola Lorenzana, Jennnifer Valiente, Sofía Sánchez, Carlos Quijada y Jaime Izaguirre, entre otros.

11 En el taller El performance como agente de transformación del tejido social urbano y participaron Alejandra Paz, Valeria Barrios, Beatriz Alcaine, José Jirón, Gabriel Gallegos, Osmaru Chacón, Juanjo Sv y Rebeca Castro en 2015.

participantes presentaron acciones en las inmediaciones del Parque Libertad. Miranda decidió presentarse y llevó a cabo Lapidación, colocando una canasta con una gran cantidad de tomates. Se sostuvo de pie, casi desnuda, portando un letrero que decía: “quien NO esté libre de culpa que tire el primer tomate”, parodiando la impunidad.

En el marco del Festival de performance El cuerpo y la ciudad que se realizó en Tegucigalpa, Honduras, presentó una acción llamada Reflexiones sobre la fragilidad (2018), en MUA, colocando cristales, peceras y floreros sobre una base de madera, recostándose sobre la hechiza e inconsistente estructura transparente, corriendo riesgos, demostrando cómo el cuerpo es frágil y delicado, un movimiento en falso y esa construcción podría desmoronarse lastimándola gravemente.

Es importante resaltar la labor que Miranda ha realizado con el fotógrafo Rodrigo Dada, pues en conjunto diseñaron una plataforma artística que logró activar la escena artística local interactuando incluso con algunos entes a nivel regional: Catapulta / proyectos culturales alternativos.

El Proyecto Catapulta persigue encontrar nuevas maneras de hacer, percibir y consumir el arte a través de la fusión de lenguajes multidisciplinarios con el objetivo de llegar a una mayor diversidad de públicos, espacios, lugares y fronteras conceptuales para generar una nueva capacidad de asombro ante el arte y sus múltiples formas de manifestación. (Centro Cultural España de Nicaragua, 2011)

Sería imposible resumir la vasta producción artística de Alexia Miranda, una de las representantes más activas y constantes del performance salvadoreño, con al menos tres décadas de trayectoria.

ROMPIENDO MÁRGENES La artista Ana Urquilla exploró las extensiones del cuerpo, fotografiándose para generar registros de actos como caminar, desplazamientos que, como una lupa, revisaban su propio movimiento. Detritus corporales como cabello y uñas formaron parte del análisis íntimo de su persona, para Cuando me quede calva, me rasuraré la cabeza (20052006), conservó cabello a lo largo de un mes que recolectó en bolsas ziploc. En Quisiera dejar de comerme las uñas para ser más bonita y poder conseguir marido (2006), literalmente se comía las uñas ante la cámara para cuestionar

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Melissa Guevara, Paralelismo I, 2017. El Salvador.

Fotografía ADAPTE. Cortesía de la artista.

el concepto de belleza. De sus acciones se desprenden series fotográficas que de forma lúdica documentan estos universos.

Otra obra es Un año (Sophie Calle conoce a On Kawara), un registro intimista, fotografiándose en su cama en compañía de Eduardo Fuentes, operación que repitió constantemente del 16 de noviembre de 2006 al 16 de noviembre de 2007.

Mis Pensamientos Cotidianos es un ejercicio de auto investigación que nace a causa de la presión que sentí al no calzar el esquema femenino impuesto por la sociedad media–alta conservadora salvadoreña. Todas las piezas en la serie se transforman en bitácoras muy personales de mis ritos básicos desde peinarme en la mañana a acostarme junto a la misma persona todos los días sin casarme. Es un trabajo cuyo objetivo era hacer público las acciones que la mayoría trata de esconder para demostrar lo incoherente que es tratar de ser alguien que no se es. (Urquilla, 2008)

Verónica Vides es una multifacética exponente del arte salvadoreño. Explora fotografía, ambientación e instalación, así como acciones performáticas, con referencias a la contaminación que producimos los humanos, visibilizada por medio de la documentación en video. Destaca el trabajo Limpieza (2009), el cual tuvo lugar en Aguacayo, hecho ante

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una cámara de video mientras barre un escenario natural. La escoba como un elemento depurador, simbólico, con la cual limpia y transforma el espacio. En esa misma tesitura, llevó a cabo otra acción con escobas, La Barrida (2010), donde invitó a un grupo de excombatientes y lisiados de guerra a que colaboraran con ella: “Los excombatientes que acá participan son sólo 20 de miles más que lograron sobrevivir con serias discapacidades físicas y múltiples problemas psicológicos y emocionales, víctimas de los poderosos que se olvidaron de ellos una vez logrado su objetivo” (Vides, s/f).

El primer performance de la artista Karen Estrada, tuvo lugar en EspIRA / La ESPORA en Nicaragua. Para la obra PareSer (2010), ella se lavó el rostro con un jabón calado con esta palabra, documentando el proceso de desintegración de éste. En sus trabajos, juega con la acumulación de palabras sobre diversas superficies haciendo referencia a los procesos con fotoperformances, acciones para la cámara que exploran su cuerpo y la intimidad. En otra ocasión, en el año 2011, organizó un partido de fútbol con tres equipos y tres porterías en el poblado Alegría, en Usulután, El Salvador. Disentir (Se alquila) (2013), se conformó por una serie de acciones en espacios públicos colocando rótulos a todo: árboles, asientos, postes, basureros, paradas de autobús, incluidos

The Fire Theory, Declaración negada, 2018.

Museo MARTE, El Salvador.

Fotografía Julio Orellana. Cortesía Víctor Crack Rodríguez.

los paseantes del Parque Cuscatlán, con la finalidad de visibilizar que todo es susceptible de ser vendido o rentado, producto de la especulación económica y la actividad mercantil humana.

En 2010, surgió el colectivo The Fire Theory, conformado por Víctor Crack Rodríguez, Melissa Guevara, Mauricio Kabistan y Ernesto Bautista, quienes trabajan en mutuo apoyo en sus proyectos individuales. Sus líneas de acción “están basadas en la hibridación de la investigación, el activismo, la experimentación y la acción artística, y en la constante actividad de producción” (The Fire Theory, 2017). Sin duda, su obra más conocida es Declaración Negada (2018), que tuvo lugar en el Museo de Arte de El Salvador (MARTE).

A lo largo de una jornada, cuatro cuerpos permanecieron colgados con arneses en una pared del Museo, mientras que un grupo de notarios, establecieron el diálogo con personas del público, recibiendo y asentando declaraciones.

Quizás uno de los trabajos más políticos y polémicos de esta agrupación sea El Juego (2016), para el cual organizaron un partido de fútbol entre dos equipos integrados por excombatientes de la guerrilla y veteranos del ejército mezclados en su conformación final, para jugar:

Mauricio Kabistán, Ejercicio #3, 2012. El Salvador.

Fotografía The Fire Theory. Cortesía del artista.

Un partido amistoso en una cancha de la comunidad de “Los Quebrachos”, un antiguo campo de batalla durante la Guerra Civil en el departamento de Morazán, región que durante los años 80 fue escenario de duros combates entre la Guerrilla y las Fuerzas Armadas de El Salvador. (The Fire Theory, 2017)

Cada uno de los integrantes de The Fire Theory cuenta con obra propia y una estrecha relación entre ellos. Melissa Guevara, por su parte, trabaja con técnicas de cerámica, fotografía e instalación, revisando la delgada línea que divide la vida y la muerte con el uso de materiales orgánicos como huesos y otros elementos que apuntan hacia el cuerpo humano. Ha trabajado en el espacio público, combinado con la memoria histórica y la memoria colectiva. Uno de sus trabajos más cercanos al lenguaje performático es Proyecto No. 3 (2010), analizando su relación familiar y su apego religioso, por lo que decidió usar su biblia para confeccionar mil grullas, a partir de una idea: “la religión te pide hacer algo para obtener algo”.

Guevara comenta, Lo que me llevó a hacerlo fue la necesidad personal de destruir ese objeto que era un nexo con todo mi background religioso y transformarlo en otra cosa que para mí tenía el

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Víctor Crack Rodríguez, All you can refeel, 2014. El Salvador.

Registro El Faro. Fotografía Fred Ramos. Cortesía del artista.

mismo sentido, era una manera de liberarme de ese objeto.

(Guevara, M. Entrevista realizada por Pancho López en Bogotá, Colombia, 27 de enero de 2019)

Un ejemplo de las intervenciones urbanas que Guevara ha realizado es la pieza Paralelismo I (2017), para la cual pintó una larga línea de cebra, desproporcionando el espacio destinado al cruce peatonal, frente al Palacio Nacional, en el transitado centro de la ciudad capital de El Salvador, señalando las relaciones que se dan entre los cuerpos de transeúntes y automovilistas, en relación al derecho a la ciudad.

Desde otra perspectiva, la obra de Ernesto Bautista cuestiona la realidad. Trabajando desde la literatura expandida o lo que él llama literatura relacional, ha pasado por diversas disciplinas a partir de estructuras poéticas y entre los materiales con los que explora los terrenos del arte ha incluido huesos, sangre, balas, elementos que dan lecturas inmediatas. Para Bautista, el performance es una licencia para integrar mundos, como la literatura, un vehículo de significado capaz de vincular diversas realidades con el cuerpo. Entre sus obras, está New promises (2012), una serie de intervenciones para la cual imprime frases poéticas en vinil sobre camiones que recorren Centroamérica y México hacia Estados Unidos, como si se

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tratara de escaparates ambulantes, con frases como “Igual que el sol aunque la muerte”, “la luz de la noche se detiene conmigo” o “aunque sea una frontera te prometo no detenerme”.

Si bien estas acciones no involucran directamente al cuerpo, son gestos en los que el cuerpo se deja ver como metáfora e impactan desde otros ángulos a la realidad. “Bautista es una constante colisión entre poesía y violencia. La noción de lo infinito, lo efímero, lo oscuro y su realidad social inmediata genera una fuente inagotable de información y conocimiento que utiliza con éxito en su obra” (The Fire Theory, 2017).

Mauricio Kabistán trabaja el tema de la memoria para generar piezas que tienen que ver con los procesos, enfatizando la situación política y social que se vive en El Salvador. En Ejercicios de desprendimiento (2012), ha trabajado destruyendo objetos personales, muchos de ellos realizados durante su periodo como estudiante de arte, ya sea prendiéndoles fuego o golpeándolos con un mazo, documentando cuidadosamente todos los procesos en formato video. Por ejemplo, cansado de mudarse de domicilio a cada rato, hablando de los robos a casas habitación, explora con su cámara sus propias reacciones y las de su familia. Una casa que tenían en una colonia, fue poco a poco desmantelada por la delincuencia, por lo que, en una mudanza, decide

Mauricio Esquivel, Líneas de Referencia, 2008. El Salvador.

Fotografía Rafael Díaz. Cortesía del artista.

Tatuaje comisionado por Ernesto de León (Lockyllo).

Carmen Elena Trigueros, Lavandera, 2014.

ADAPTE. El Salvador.

Fotografía Francisco Campos. Cortesía de la artista.

desmontarla él mismo para aprovechar los materiales. Una analogía de lo que sucede en el país, compuesta por tres etapas: Ejercicio #1, Ejercicio #2 y Ejercicio #3.

el momento para destruir un pupitre en medio de una marcha que rememoraba la masacre estudiantil del 30 de julio de 1975 en San Salvador. Azotando el pupitre contra el suelo hasta dejarlo inservible. Posteriormente repitió la acción en el mismo sitio, pero esta vez sin el contingente, generando un documento comparativo. Su obra es carne de cañón, es una falta de respeto, es escándalo, es absurdo. Crack se anima a hacer cosas que otros no harían. Explora el imaginario político y popular, ha empleado pasteles, pupitres, hamacas, semillas y hasta una silla de ruedas; se ha dejado caer cientos de veces, ha percusionado una marimba con su cabeza, se ha amarrado al costado de un camión de carga, con cabras, atravesando el centro de Santa Tecla en El Salvador. Es un experto en llamar la atención para provocar reacciones.

Punto y aparte es el trabajo del artista Víctor Rodríguez, mejor conocido como Crack. La forma en que aborda muchas problemáticas sociales se combina con un humor sardónico y arriesgado. Crack Rodríguez saltó a la fama tras comerse su papeleta en los comicios del año 2014, cuando apareció en el sitio donde debía votar ante el Tribunal Supremo Electoral, portando un libro de arte –del proyecto Landings de Belice– bajo el brazo. La pieza All you can refeel tuvo resultados mediáticos. Él mismo invitó a los reporteros con el fin de causar polémica.

Al performance lo entiendo, en una primera capa, como el contacto con las personas que quiero afectar. No he encontrado una plataforma más valiosa que usar el cuerpo para lograr más incidencia, eso es lo que me preocupa más y lo que me atrae. (Rodríguez, V. Entrevista realizada por Pancho López en San Salvador, diciembre de 2018)

Son muchas las obras de este artista, entre ellas destaca Teorema de la desubicación (2013), en la que aprovecha

Crack Rodríguez forma parte del movimiento “Los siempre sospechosos de todo”, que surge a partir de la detención ilegal de un joven, llamado Daniel Alemán, mientras jugaba fútbol en un parque capitalino. Con esta agrupación llevan a cabo acciones políticas, artísticas y de comunicación, criticando la represión hacia las juventudes por parte del Estado. Ejemplo de ello, es la acción realizada frente al Centro Judicial Isidro Menéndez en 2017, en la que, además de representaciones escénicas, pintas y consignas, colocaron una bandera

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Natalia Domínguez, Amor, minuto de silencio, 2013. El Salvador.

Fotografía cortesía de la artista.

Karen Estrada, Disentir (Se alquila), 2014.

Bienal de El Salvador. Parque Cuscatlán, El Salvador.

Fotografía Ever Rodas. Centro de documentación RACA.

bendiciendo el lugar. Su nombre proviene de un verso del poeta Roque Dalton.

la cocina, el armario y la ropa común, trasladándolos a un ambiente completamente ajeno, desarticulando sus lenguajes para dotarlos con nuevos sentidos con una perfecta factura.

Los universos femeninos son revisados meticulosamente por ella, quien, a través de un discreto bordado, denuncia ferozmente la sumisión, los abusos y vejaciones producto de la silenciosa violencia doméstica. Una interesante pieza es Lavandera (2014), realizada en la Plaza del salvador del mundo en San Salvador en el marco de ADAPTE12. En este performance, Trigueros lavó una gigantesca bandera salvadoreña, un acto poético simbólico con una fuerte carga política, el cual tuvo una cobertura mediática sin precedentes.

Mauricio Esquivel es un diseñador y artista plástico que ha explorado los límites corporales en su trabajo. En Líneas de referencia (2009), un médico forense trazó la línea de uno de los cortes que se hacen para realizar la autopsia sobre el cuerpo del artista, misma que fue tatuada por un profesional en vivo. La obra sutilmente hace referencia a la muerte, una metáfora de la espera y la aceptación. Entre sus proyectos destaca Iron man, investigación desarrollada entre 2010 y 2012, en la que revisa las nociones de adaptación, acondicionamiento físico y sobrevivencia como migrante, involucrando disciplinas como performance, ilustración y video. Dividido en fases, este artista realizó un viaje a la frontera entre México y Estados Unidos e hizo ilustraciones grabadas en piedra con óxido del muro. Su obra explora la superficie del cuerpo, busca la transformación y una mejor adaptación para sobrevivir en el contexto centroamericano.

Carmen Elena Trigueros ha incursionado en diferentes aspectos del arte, desde la pintura y el bordado, hasta el performance y la instalación, estudiando profundamente los objetos que se encuentran en el ambiente doméstico,

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El acto de lavar la bandera, lavando simbólicamente la cara de un país que tiene uno de los índices de asesinatos más elevados del mundo, dejándola luego en las escaleras del monumento a Cristo el Salvador, fue un acto emancipatorio que recuperó esa plaza para que la resignificara la ciudadanía. En lugar de pasar ondeando una bandera como un símbolo abstracto de la nación, la gente vio cómo se lavaba una bandera en el suelo. Había que lavar la nación 12 El colectivo artístico ADAPTE organizó un festival de intervenciones públicas llevado a cabo en dos ocasiones, en 2014 y 2017. Integrado por 17 artistas entre ellos Kevin Baltazar, Ronald Morán, Lucy Tomasino, Fredy Solano y Lucas Arévalo.

Mayra Barraza, Un saludo desde la hermana República de El Salvador, 2006. El Salvador.

Captura de video. Cortesía de la artista.

de la sangre de la violencia diaria, del conflicto armado, de sus injusticias. En esta acción la representante del pueblo era una mujer trabajadora, cuyo rol no era el de la madre de la nación, sino el de alguien que trabaja con miras a un tiempo mejor. (López, s/f)

Natalia Domínguez es una artista que trabaja observando procesos, generando un cuerpo de trabajo difícil de encasillar en una sola técnica. Sus obras regularmente son lúdicos ejercicios que generan discursos propios, en los que hace partícipe al público en un juego de miradas, develando secretos o generando incómodas situaciones que devienen en reflexión colectiva. Para Atuendo (2010), llevó a cabo un recorrido hasta el monumento a La Constitución, desnuda, solamente cubierta con bolsas de plástico color negro, aludiendo a las personas que murieron en un autobús al que le prendieron fuego. Los muertos fueron metidos en bolsas negras, tratados como basura. Su trabajo es potente y mordaz; en piezas como Amor, Minuto de silencio (2013), arrastra una cama por las calles de la ciudad en un ejercicio relacional, invitando a los transeúntes a tomar un descanso, en un desplazamiento urbano poco convencional. La obra de Domínguez alcanza a situarse entre lo público y lo privado, exhibiendo, denunciando, señalando las dicotomías de su país.

Denise Reyes (La Menta), Bolsa de colores para basura, 2013. Parque San José, El Salvador.

Fotografía Mónica Campos. Cortesía de la artista.

Denise Reyes, mejor conocida como La Menta, llevó a cabo Bolsa de colores para basura (2013), en el centro histórico de San Salvador, colocándose dentro de una bolsa que ella misma confeccionó con otras bolsas plásticas. Su cuerpo estuvo algunos minutos tirado en plena calle, al paso de los indiferentes peatones hasta que llegó un grupo de policías. Reyes buscaba criticar a la sociedad que no tiene respeto por el cuerpo femenino, reminiscencia a la obra de la guatemalteca Regina José Galindo, quien una década antes ya había explorado estos escenarios. Reyes realizó otra pieza en la que se envolvió con papel higiénico en la Casa de Cultura del Centro, haciendo un comentario sobre el cuerpo doliente. Para Simulacro (Fe y esperanza) (2015), presentado en Santa Tecla en el marco del segundo festival Forma y sustancia, se tatuó con henna esas palabras en pecho y frente, al estilo marero, deambulando por las calles entrando y saliendo de establecimientos comerciales, comprobando que, con esa estampa, la gente reaccionaría con rechazo y sorpresa debido a los estereotipos sociales.

CAMPOS EXPANDIDOS Irvin Morazán, mejor conocido como Guadalupe Maravilla, salvadoreño radicado en Nueva York, ha venido trabajando

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José David Herrera, Principio perverso, 2013.

El Salvador. Fotografía Juan Fortis.

con la imagen transmediática. Su obra alude al consumismo, al migrante, a los espíritus y a las culturas posmodernas.

Un sincretismo que mezcla el cuerpo de sus ancestros con la vertiginosa modernidad que da como resultado un cúmulo de objetos escultóricos y espectaculares tocados que porta sobre su cuerpo. Performance in the center of the world (2011), es uno de los trabajos que han catapultado a la fama a este artista, generando una interesante mezcla entre ritos indígenas y la modernidad snob, rodeada de autos de lujo, motocicletas y enormes grabadoras ochenteras para fusionar danzas rituales con bailes hip hop. Con este mismo modus operandi, vemos en la pieza Motociclópata (2013), una intrincada acción que nos remite a escenarios donde el cuerpo se funde con la máquina, tecnologías que lo habitan y se extienden como prótesis de la vida cotidiana.

Mejor conocido como Póker, la obra del artista Fredy Solano parte del grafiti, explorando la instalación y las acciones en espacios públicos, entre ellas destaca la intervención del espacio público El muro lo llevo conmigo (2016), realizada en el marco de la manifestación del Primero de Mayo, a partir de una investigación de archivo sobre las protestas a lo largo de la guerra civil salvadoreña, haciendo un comentario sobre la situación política del país en la actualidad.

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Verónica Vides, Limpieza, 2009. El Salvador.

Fotografía cortesía del artista.

Con la ayuda del sindicato de trabajadores, vendedores ambulantes y voluntarios, se cargaron ladrillos en la protesta, para construir una pancarta de ladrillos que bloqueó el tráfico en el centro de San Salvador, frente a la catedral metropolitana, con la intención de mantenerlo en pie hasta que los participantes lo derribaran. (X Bienal Centroamericana, 2016)

Las técnicas del teatro han dotado a las prácticas performáticas de recursos para la exploración de los límites. El Salvador no es la excepción, y un buen ejemplo de esto es la obra Performance de la Gran Vía (2019), en la que un grupo de seis mujeres se vistieron con uniformes de empleadas domésticas para ir a pasar su domingo en un exclusivo centro comercial. Dinora Alfaro, Catalina del Cid, Alicia Chong, Alejandra Nolasco, Didine Ángel y Egly Larreynaga, esta última es conocida por sus proyectos con el Teatro La Cachada13, tomaron café, compraron cosas y convivieron tranquilamente ante la concurrencia, orgullosas de sus atuendos. Los resultados no se hicieron esperar, miradas de sorpresa y estupefacción acompañaron su jornada, develando un sinnúmero de estereotipos con los que se vive 13 Teatro La Cachada surge del Teatro del Azoro con mujeres que originalmente eran vendedoras (siguiendo la línea del teatro invisible de Augusto Boal) e incursionaron a la escena convirtiéndose en actrices en 2011. El grupo denuncia la violencia machista, la maternidad forzada, el acoso, la violencia obstétrica, entre otras problemáticas de género.

Irvin Morazán, Motociclópata, 2013. El Salvador.

Captura de video. Archivo Fundación Ortíz Gurdián..

en la sociedad actual. Cabe señalar la referencia a la obra Angelina (2001), de la guatemalteca Regina José Galindo quien vistió como empleada doméstica realizando todas sus actividades cotidianas a lo largo de un mes.

La coreógrafa y bailarina Didine Ángel, es una artista en constante búsqueda a través del cuerpo, con un gran interés y curiosidad por lo invisible y lo sensorial. Se ha enfrentado a tomar decisiones ante la dualidad entre matar o no matar una gallina en escena, presentación o representación, dicotomía que marca una diferencia, pues la sensación experiencial cambia radicalmente. Su obra se enmarca en el borde entre disciplinas, si bien domina el teatro y la danza, siempre el cuerpo le pide más. Por ejemplo, en Limpia (2017), el público hacía un recorrido en grupos y podían entrar a un espacio delimitado para formar parte de un rito de agua, a Didine Ángel lo que le interesa es la experiencia. Lo mismo ocurre en los campos de la danza, artistas como Paola Lorenzana y Tere Cornejo se han salido de la coreografía convencional explorando a fondo los escenarios dancísticos, superponiendo imágenes proyectadas sobre sus cuerpos.

El Festival Ecléctico de las Artes (FEA) es producido por Elena Salamanca y Javier Ramírez Nadie que, del 2012 al

2017, presentó eventos en formatos como performance, intervenciones en el espacio público, fotografía, dibujo, escultura y video, así como teatro y poesía. En este escaparate se presentaron acciones de artistas como Alexia Miranda, Natalia Domínguez y Crack Rodríguez, entre otros. Para la segunda edición de FEA, el artista José David Herrera llevó a cabo Principio perverso (2013), en el centro de San Salvador.

Pensando en el principio de no tener nada para siempre, se quitó la camisa para trapear con ella la plaza, con el agua de la fuente, delineando sobre el suelo las palabras adiós, quizá, nunca, mismas que se evaporaban de inmediato, dejando sólo la experiencia del momento, como nuestro efímero paso por la vida. Este artista entiende al performance como “el emblema que alguien tiene para vivir, lo que la gente hace todos los días sin saberlo, es un concepto diario, pero los artistas lo ponen en un podio para que todos lo vean” (Herrera, 2019).

En 2017, una mañana de septiembre, el parque temático El Principito, amaneció con una gigantesca mano que enfundaba una pistola apuntando al Monumento a la Transparencia en Ciudad Merliot, San Salvador. Esta mano, construida con la técnica de las piñatas, fue creada por el Colectivo Mórula, integrado por Juan Carlos Recinos Guzmán, Marvin Jirón y Óscar Pérez Méndez. Con esta intervención pública, titulada

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Colectivo Mórula, Disparo a lo intangible, 2017. Parque temático El Principito, El Salvador.

Fotografía cortesía Marvin Rencinos.

Disparo a lo intangible, buscaban señalar la corrupción y lo paradójico de la existencia de esta escultura, con dos enormes manos blancas que hablan de la decencia del gobierno.

La pieza creada por dicho colectivo y que acompaña las gigantes manos desde las seis de la mañana de este sábado, está construida con alambres y papel, como si tratara de una piñata “porque es una acción popular que nace del pueblo, de manos de artesano”, la mano tiene la forma de un político de traje, empuñando una pistola frente al monumento de siete metros de altura […] El performance del colectivo Mórula, de la serie “Anti-monumentos” y Primer acto: Disparo a lo intangible, se ha realizado en el marco del Día Internacional del Derecho de Acceso Universal a la Información celebrado, por segundo año, el 28 de septiembre. (Cortez, 2017)

Nuevas generaciones de artistas se han dado a la tarea de experimentar con lo corporal, las tecnologías van permeando la cotidianidad y el cuerpo se desdobla en nuevos avatares.

Figuran nombres como el de Patricia Orellana Solares, quien presenta acciones y videoperformance, orientadas a revisar su corporeidad y trabaja con el mundo de lo virtual, viendo cómo cabe su cuerpo en el margen del celular. Otro artista

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emergente es Mauricio Artiga, quien trabaja desde el sonido, el cuerpo y la poesía. Kevin Baltazar se cubre la cabeza con tiras de hule explorando e interviniendo el espacio público.

Miguel Rubio es un artista cuyas acciones provienen de la intuición y ha logrado una carrera autodidacta.

La Colectiva Amorales sitúa su práctica en el artivismo, utilizando lenguajes performáticos como herramienta de denuncia social. Para la acción colectiva Cuerpos (2017), convocaron a otras mujeres a que se recostaran en las calles, con el objetivo de señalar la falta de cuidados médicos y la violencia obstétrica, cubriéndose con telas blancas ensangrentadas, evidenciando la muerte de miles de mujeres en El Salvador. Sus acciones se enmarcan en manifestaciones públicas, haciéndose visibles, “echando el cuerpo por delante”.

El Día Internacional de la Mujer (8 de marzo), Las Amorales llevaron a cabo la pieza titulada Las Prudencias (2019), en las calles de San Salvador, reivindicando la figura de la escritora y activista social indígena Prudencia Ayala, quien, en la década de los treinta, fue aspirante a la presidencia de su país, siendo “símbolo de sus luchas para significarse desde un feminismo anticolonial y antirracista, utilizando su indumentaria no occidentalizada junto al bastón de poder propio de los “amos” o señores de la época” (Fuentes, 2019).

El performance ha sido un catalizador y el cuerpo de los artistas es la vía para poner en evidencia las problemáticas que se viven en el país. Entre ellas, las altas tasas de criminalidad, la expansión de pandillas o maras, con una diáspora hacia el norte que los destaca en los primeros lugares de inmigrantes irregulares en Estados Unidos y, por ende, un impacto trascendente en el fenómeno de remesas y familias desintegradas. En este escenario se han unido diversas ramas de las artes para generar nuevas imágenes que describen la realidad por medio del gesto. Un silente pero poderoso grito, trastoca los escenarios de la normalidad. La ciudad se sacude viejos estigmas, se recuperan espacios y se ve una sociedad resiliente y activa que, de muchas maneras, clama por la estabilidad y por la paz.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Libros Bahamond, A. (2014). Procesos del arte en El Salvador. Dirección de Publicaciones e impresos. Secretaría de Cultura de la Presidencia de El Salvador.

González, L. (2007). El Salvador 1970-1990: política, economía y sociedad. Universidad José Simeón Cañas (UCA).

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X Bienal Centroamericana. (2016). Solano, Fredy – Póker. En torno a la pared viene conmigo. http://www.bienalcentroamericana. com/2016/08/06/solano-fredy-poker/ Revistas The Fire Theory: Dios, Unión, Libertad (2017, abril). Artishock.

Revista de Arte Contemporáneo. https://artishockrevista. com/2017/04/27/the-fire-theory-dios-union-libertad/ Espinoza, M. (2016, enero-diciembre). Círculos viciosos: migración y violencia en la narrativa y el cine trans-centroamericanos.

En Revista Ístmica. No 19. (pp.159-169) Universidad Nacional de Costa Rica.

Entrevistas Chévez, D. (2020, agosto). Entrevista realizada por Pancho López, vía zoom.

Guevara, M. (2019, enero). Entrevista realizada por Pancho López en Bogotá, Colombia.

Herrera, J. (2019, agosto). Entrevista realizada por Pancho López en Madrid, España.

Miranda, A. (2018, diciembre). Entrevista realizada por Pancho López en San Salvador.

Rodríguez, V. (2018, diciembre). Entrevista realizada por Pancho López en San Salvador.

Otros Ávalos, J. (s/f). Las condiciones del pájaro solitario. Texto inédito de

Jorge Ávalos. Cortesía del escritor.

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#504 HONDURAS

EL SITIO DE LOS LOCOS DE TODO TIPO

César Manzanares, Memento Mori, 2018. Festival El Cuerpo y la Ciudad. Parque Central, Tegucigalpa, Honduras.

Fotografía Pancho López.

#504 HONDURAS EL SITIO DE LOS LOCOS 1 DE TODO TIPO 1 Este título surge a partir de una anécdota contada por Luis Enrique Trundle Fagoth acerca de Aníbal Cruz.

Honduras se ha caracterizado por problemáticas profundas, dolorosas realidades reinan en una sociedad que ha vivido una continua diáspora a causa de la pobreza y diversas violencias que están normalizadas en la vida diaria. Muchos jóvenes y adultos se han ido tras el sueño americano. Las caravanas migrantes se organizan para acompañarse en el camino hacia el norte, con inhóspitas fronteras y duros trámites migratorios, su resistencia soporta la violencia y la corrupción en su vulnerable paso hacia lo desconocido. La suerte está echada y sólo emprendiendo el vuelo descubrirán si su destino es llegar o quedarse en el camino.

Aunque estas realidades se replican similares en otros países vecinos, hay que tomar en cuenta que el país no se vio directamente envuelto en guerras como Guatemala, Nicaragua o El Salvador, sin embargo, en la actualidad los niveles de violencia y la impunidad en algunas zonas del país, ponen en riesgo su tranquilidad. “El resultado ha sido un Estado de derecho siempre incompleto, sometido a la puja de intereses gremiales y el retroceso en los procesos de mejora política y social” (Barahona, 2015, p. 238).

Los problemas de este país no pueden verse de manera aislada, sino que trascienden sus fronteras como parte de un contexto regional, en perspectiva de la rigidez de su sistema político y de su estructura social.

A pesar de esto, se han dado procesos de adaptación a través del arte, gran colador para comprender y sobrellevar la realidad.

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#504 Honduras

La sociedad se reorganiza, y ni la impunidad ni la muerte, ni las catástrofes naturales, frenan su creatividad.

Para hablar de performance en Honduras, nos remontamos a aquellos tiempos cuando los capitalinos veían a un hombre vestido de negro, portando –sobre su cuerpo– una invitación para asistir a una inauguración en las inmediaciones del Cementerio General de Tegucigalpa. No sólo resultaba extraño pensar en una exposición en un cementerio, era inusual ver un cuerpo convertido en escaparate, un atril ambulante con las obras de este artista plástico: Aníbal Cruz, a quien llamaban cariñosamente El indio. “Aníbal invitó a una exposición en el Cementerio General. Allí llegamos muchos, estaba sentado y vestido de negro. Creo que fue el padre de las «Instalaciones» Installations. Nadie entendió. Algunos se enojaron y dijeron que había sido un insulto. Era su manera de declarar: Estoy Muerto” (Martínez y Sarmiento, 2011, p. 6).

Deambular por la ciudad de esta peculiar manera generó mitos urbanos. El coleccionista Luis Enrique Trundle Fagoth cuenta: Cuando todavía se podía transitar sin riesgos por la calle del Barrio El Chiverito que lleva al Cementerio General de Tegucigalpa, tuve la oportunidad de conocer ahí frente al cementerio a Aníbal Cruz vestido de hombre-sandwich, es decir, emparedado exhibiendo dos cuadros suyos, uno por delante y otro por la espalda. Me dirigía a la Escuela Simón Bolívar, de la cual era entonces sub-director, y cuando llegué comenté con algunos compañeros docentes

lo que había visto en aquel lugar, diciéndoles: acabo de conocer a un loco que padece locura cultural, porque anda exhibiendo en semejante lugar dos buenos cuadros de pintura. Alguien me replicó: Maestro, es que en ese sitio se ven locos de todo tipo. (Trundle, 2011, p.16)

A inicios de la década de 1970 se conformó un espacio experimental en el centro de Tegucigalpa. El Teatro Experimental Universitario La Merced (TEUM), el cual se instaló en el antiguo convento de La Merced que prontamente se convirtió en un centro de creación artística donde se dieron cita varios grupos de creadores, además, en ese sitio fue fundada la primera Universidad de Honduras.

Por esa época, el grupo se “aventó” hacia una audaz aventura hasta ese entonces inédita, al menos en Honduras: la toma, sin pedir permiso, de un antiguo inmueble situado en el centro histórico de la ciudad y en el que anteriormente se había alojado un convento (La Merced) y un centro universitario. El local tomado originalmente por “los cómicos” de inmediato se convirtió en un centro de creación artística y agitación social y a él gradualmente fueron convergiendo creadores de toda catadura y “calaña”. Abierto a todas las ideas, creencias, colores, razas y estamentos sociales, los locales del TEUM albergaron a poetas, escritores, artistas plásticos, danzantes, teóricos, investigadores sociales, críticos y hasta alguno que otro desocupado sediento no solo de etílicos placeres sino de sana rebeldía y creatividad.

(Murillo, 2018)

Las puestas en escena se alejaron de los lenguajes convencionales, improvisando y relacionándose con la realidad del país. En alianza con la Universidad Nacional se montaron obras clásicas a nivel local, incluso algunos

fueron invitados a encuentros y festivales internacionales en escenarios de México y Guatemala. Habría que subrayar el nombre del dramaturgo, actor y director teatral hondureño Rafael Murillo Selva, fundador del TEUM, quien experimentara con grupos marginales y con no actores, logrando revolver las artes escénicas con la vida cotidiana. Por ello, el Taller de la Merced “es recordado como un momento fundamental del desarrollo artístico de la plástica hondureña del presente siglo, etapa que requiere ya de un estudio sereno y objetivo que revele la magnitud de los logros que allí se dieron” (Torres, 2011, p. 20). Muchos recuerdan aquella extraña jornada la que ofreciera Virgilio Guardiola. Más de uno se sorprendió al caminar sobre un “piso de vidrio”, y es que para entrar, tenían que desplazarse sobre un sui géneris suelo hasta el momento no visto en Tegucigalpa.

En esta línea conceptual hay que situar dos obras traídas como anécdotas hasta acá y re-construidas por Delia Fajardo […] Una de ellas fue el happening de Aníbal Cruz y Virgilio Guardiola, el cual consistía en hacer entrar al público en una sala con el piso cubierto de agua y sumergido en ésta un rompecabezas de espejos; cuando el agua se quebraba con los pasos, podíamos vernos el “rostro” deformado por las pequeñas olas. La otra era una acción pública realizada por Cruz: el artista anunciaba un evento suyo que se realizaría por la noche en un cementerio de la ciudad; para ello se había colgado en el cuello un rótulo de cartón y diseñado a mano, donde se podía leer –con asombro incluido– aquel extraño convite: Asista hoy a la exposición en frente del cementerio general, a las 7:00 de la noche. Se recomienda llevar candelas. Sin embargo la operación fue “abortada” por sus familiares, quienes, considerándolo loco, le escondieron sus cuadros. No obstante lo sucedido, los amigos asistieron al lugar como

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Dibujo de Aníbal Cruz, 2020. Honduras.

Realizado por Cesar Manzanares.

indicio de que aquello no había sido una falsa alarma.

Fuera de este proceso multidisciplinario, lo propio del taller siguió siendo la pintura. (Vallecillo, 2011, p. 81)

Estas anécdotas podrían considerarse como los prolegómenos del performance hondureño. Desde entonces, otros grupos y artistas han roto convenciones, reglas académicas y la formalidad de la técnica. Cabe señalar que el Taller de la Merced duró de 1974 a 1976, posteriormente, en esas instalaciones surgió, entre 1982 y 1985, el Taller Dante Lazaroni, con algunos de los miembros originales.

Otros protoperformances se atribuyen a artistas como Julio Visquerra u Obed Valladares. El primero organizó, en una ocasión, una cena en la que los comensales debían portar máscaras estilo veneciano para sentarse a la mesa en la antigua sede de la Galería Nacional de Arte en el Paraninfo de la Universidad. En esta singular mascarada, se decoró el espacio con elegantes cortinas y un prolijo mobiliario. Por su parte, en este mismo lugar, Valladares llevó a cabo otra acción instalando una cruz de madera, al momento de la inauguración se presentó con un pescado, el cual cortó y compartió con los asistentes. Ambos eventos se alejaban de lo habitual, lo gestual se incorporaba a los lenguajes plásticos.

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Xenia Mejía, Carnes, 1995. Honduras.

Fotografía cortesía de la artista.

La Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) se ha apegado a la enseñanza clásica, negándose a experimentar con alternativas y procesos no tradicionales. Sin embargo, la inquieta personalidad de artistas y estudiantes fue haciendo cada vez más imperiosa la necesidad de romper los moldes, poniendo el cuerpo por delante y en desacato, confrontando los viejos valores de la institución.

A lo largo de los noventa, artistas como Regina Aguilar, Xenia Mejía, Víctor López, Bayardo Blandino, Santos Arzú Quioto, Alex Galo, César Manzanares y otros más, desdoblaron sus creaciones a la tridimensión, explorando los límites del ensamblaje y la instalación, dándose cuenta del poder del gesto.

Algunos lugares abrieron esporádicamente y se recuerdan por actos de única ocasión, tal es el caso de Praxis Video, referido por el cineasta Hispano Durón, cuando Iván Eguigure le propuso hacer un “performance completo”, por ahí de 1993, en una casa que era ocupada por dicha productora. Eguigure hizo una invitación para que se presentara algo distinto en los diferentes espacios de la casa, combinándose las propuestas de varios artistas, con instalaciones que incorporaban video.

Durón presentó Suma número ciegos, una pieza creada con televisores donde se veían imágenes del sacrificio de una

res alternando con el cuerpo de una mujer desnuda. Al frente de los televisores colocó una pecera con sangre real y un cucharón que de alguna manera incitó al público a revolverla.

Se incluyó un sonido ritual que en realidad era una jerigonza.

Durón recuerda que, entre tantas actividades, “un hombre y una mujer se desnudaron, se pintaron de blanco y caminaron por ahí entre la gente”, sorprendiéndolos a todos. (Durón, H. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018) Aunque algunos de estos artistas eran muy jóvenes, ya se comenzaban a configurar escenarios que permitieron experimentar con lo inusual, destacando la Galería Portales2, impulsada por Bonnie de García, entre un sinfín de eventos y anécdotas. Esta galería es un importante eslabón para el desarrollo del arte plástico hondureño y su aporte es invaluable.

Rendijas de la memoria (1997), es considerado el primer performance que Bonnie de García aceptara en la galería, inaugurando la exposición de Víctor López, conformada por pinturas en las que el artista imprimó su cuerpo y el de una mujer sobre telas con bordados. “Sobresalen procesos técnicos y conceptuales que el arte actual demanda; pertenecen a esta obra un proceso interdisciplinario, una trama conceptual orgánica y una orientación visual necesaria para una lectura densa y problemática” (Lanza, Caballero, 2011, p. 201). Por su parte, Xenia Mejía presentó Carnes (1995), otro evento inaugural poco convencional, conjugando con su pintura una instalación con costillares de res y una charola con ojos y vísceras animales. Consiguió la carne en calidad de préstamo para la inauguración, visitó un matadero quedando fascinada con el color, la forma y la textura, experiencia que influyó sus obras posteriores (Mejía, X. Entrevista realizada por Pancho López vía telefónica, junio 2020).

Las nuevas generaciones se abrían a la experimentación. En 1999, estudiantes tomaron la ENBA de una forma pacífica ante actos de corrupción por parte de la dirección, llevando a cabo acciones experimentales. Los alumnos Fernando Cortés, Leonardo González y Byron Mejía formaron un grupo al que llamaron Manicomio y coordinaron Génesis, acción en la que algunas jóvenes se envolvieron desnudas en bolsas plásticas asemejándose a crisálidas, misma que presentaron en la antigua galería Marianita Zepeda del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (IHCI). Por primera vez incluían un componente vivo: cuerpos femeninos, al que agregaron dramatismo con un juego de luces. A esta protesta llegó la prensa, quienes se sorprendieron ante las nuevas maneras de expresar el descontento.

UN HURACÁN LLENO DE ARTE La devastación que sufrió Honduras debido al paso del huracán Mitch en 1998, puso el foco en la urgente necesidad de atender los daños y, como siempre, el tema cultura quedó al final de la lista.

Tegucigalpa estaba unida a la ciudad de Comayagüela por puentes que pasaban sobre el Choluteca, un río que estaba casi seco desde hacía muchísimos años […] en la ribera se levantaban tanto invasiones como barrios privilegiados, incluso había concesionarios de Mercedes Benz y otras marcas lujosas. Las laderas de las colinas cercanas al río estaban llenas de casas y edificios, en su mayoría residenciales. El embalse Francisco Morazán, conocido por los hondureños como “el Cajón”, es uno de los más grandes de Centroamérica. Debido a la gran cantidad de agua acumulada tras el huracán –y a la falta de planes de contingencia en la capital–, fue necesario abrir un poco las compuertas del Cajón para evitar que la presión hiciera estallar la represa. Al abrirlas, el agua desbordó los ríos más de lo planeado y acabó inundando el país. El río Choluteca alcanzó seis veces su ancho normal. Nunca imaginamos que sería tan terrible. El corazón de Tegucigalpa vivió esta catástrofe que, en una noche, dejó un país de casi seis millones de habitantes con un millón y medio de damnificados… (Jaramillo, 2020)

La ciudad sigue, hasta el sol de hoy, con grietas y fisuras abiertas. Las primeras calles de Comayagüela fueron las más afectadas. Inspirados por la visita del guatemalteco José Osorio, músicos, poetas y artistas visuales decidieron intervenir los escombros. Así nació Primera Avenida, un huracán lleno de arte, a un año de esta catástrofe natural.

Además de conciertos, pintas y poemas, Fernando Cortés, Blas Aguilar, César Manzanares y Leonardo González presentaron performances en las inmediaciones del río. Sinergia colectiva, sin presupuesto, por la necesidad de cambiar el paisaje devorado por el huracán, haciendo performance en la vía pública. González lo resume como “un interés colectivo de bailar, cantar y transformar la realidad”, y comenta que: El performance fue uno de los principales caminos con los que los artistas pudieron explorar con su cuerpo. Muchos maestros no hablaban del tema por miedo a hablar de su propio cuerpo. Bellas Artes era muy conservador y tradicional, el espíritu del momento se dio por la necesidad de compartir, intercambiar y experimentar con los colegas de la región.

2 La Galería Portales funcionó por quince años, de 1987 a 2002, siempre dirigida por Bonnie de García.

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Fue un proceso natural, ejercicios que se quisieron imponer no funcionaron y algunos de esos artistas hoy por hoy, ya no hacen performance. (González, L. Entrevista realizada por Pancho López vía telefónica, junio 2020)

Con una larga trayectoria y participando en todas las disciplinas, entre ellas pintura, instalación y videoarte, la reconocida artista Regina Aguilar presentó en 2002 una propuesta a la directiva de la Antología de las Artes Plásticas de Honduras3, pero fue rechazada por su alta carga política.

La artista decidió de todos modos presentarse transgrediendo en la inauguración, tomando la calle y la plaza, para proyectar su video criticando, entre otras cosas, la verja recién instalada alrededor del congreso, pronunciándose como autora libre sin necesidad de ser validada por ese sistema corrupto y deshonesto. Nos vale verja, de Los artistas de la calle, una acción colectiva en un momento de protestas en el Congreso Nacional. Sobre ésta, Regina Aguilar recuerda: Surge a partir de un tema que sigue vigente: la tremenda desigualdad entre la clase gobernante y el pueblo […] en esa época hubo eventos que llevaron al pueblo a botar una verja que pusieron los congresistas alrededor del congreso, cosa que fue un acto físico nefasto. Lo importante de la obra es que se iba a exhibir en una galería nacional y fue prohibida por el mismo presidente porque era en contra de él y su flamante esposa, mientras el pueblo se desangraba y había muertes de periodistas y de gente al frente de movimientos populares […] la obra fue prohibida de ser mostrada dentro de la galería y lo hicimos en la plaza del congreso. Fue providencial que no nos dejaran estar adentro por lo que la obra no la vieron las personas, sino que la vivieron, se hicieron parte del performance, una vivencia que tuvo un impacto tan fuerte en el pueblo y también en los artistas que comenzaban a hacer video […] fue tan genuino aquello, el involucramiento ahí mismo en el sitio sin haberlo planificado, la gente se identificó de tal manera que se volvió parte. Todo mundo quiso colaborar y mientras, desde las ventanas de la galería, estaba la inquisición viendo para abajo. Se destapó la olla, la gente se dio cuenta de lo que se puede hacer desde el performance. (Aguilar, R. Entrevista realizada por Pancho López en San Juancito, Honduras, agosto 2018)

3 Las Antologías de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras fueron patrocinadas por la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI), la Embajada de España en Honduras y la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes del gobierno local (evento similar a un premio nacional de arte). Fueron al menos 18 ediciones que reunieron unas tres mil obras de artistas hondureños de disciplinas como pintura, escultura, grabado, cerámica, dibujo, caricatura, instalación, performance, fotografía y audiovisual.

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A principios de esta década, se configura el grupo El Círculo4, con estudiantes de la ENBA, comandado por Carlos Lanza, uno de los más activos críticos de arte del país. Fabulaciones bélicas (2002), fue una acción realizada durante las protestas de la guerra contra Irak frente a la Embajada de Estados Unidos. Repartieron diademas con orejas de Mickey Mouse e invitaron a la gente a brincar sobre un lienzo blanco revelándose siluetas de soldados.

Otra acción fue Pintura rápida 100% de descuento, en la que invitaron a indigentes –que pernoctaban frente a la Galería Nacional– a dibujar la rueda de Marcel Duchamp, regalando estas obras a los transeúntes.

En 2003, durante los desfiles patrios, llevaron a cabo la acción colectiva 15 de septiembre a un costado del Congreso Nacional. Colocaron bolsas con lodo e instalaron, sobre la calle, una enorme bandera de Estados Unidos. Por ahí pasaría el desfile del magisterio y, según recuerda Léster Rodríguez: “a medida que las personas comenzaron a llenar la bandera con el lodo, ésta se transformaba en una alfombra de barro por la cual pasó todo el desfile” (Bautista, 2018). El resultado fue una polémica obra que se suma a la historia del arte en Honduras, saliendo de lo convencional, acciones inesperadas que trastocaban los límites entre el arte y la burla, rozando el vandalismo. Si bien se comenta que la pieza no pertenece al mundo del arte, se trata de una acción política que cumple con el objetivo de señalar las relaciones de poder entre ambos países. En palabras de Léster Rodríguez: En Honduras, a todo lo que no entendemos o con lo que no estamos de acuerdo, le asignamos la categoría de vandalismo. Pero más allá de esta situación, la obra puso en el tapete de la discusión el problema de ¿a qué denominamos arte y cuál es su calidad constitutiva? 15 de septiembre es una obra que no operó bajo los estándares convencionales de la observación, es una obra que hizo partícipes a los individuos. No reclama ser vista o reconocida como arte, pero definitivamente no es solamente una acción política. Es decir, esta obra es importante para el arte contemporáneo en Honduras porque nos invita a forzar los límites de la imagen y transforma la idea convencional sobre la percepción de lo estético en acción. (Bautista, 2018)

Cuando El Círculo deja de funcionar, algunos de ellos conforman el Proyecto Lacrimógena, con propuestas 4 Los integrantes originales de El Círculo fueron Léster Rodríguez, Allan Núñez, Darvin Rodríguez, Darwin Andino y Jairo Bardales. Posteriormente se sumaron las artistas Dina Lagos, Celeste Ponce y Alejandra Mejía.

Colectivo El Círculo, 15 de septiembre, 2003. Congreso Nacional.

Honduras. Fotografía cortesía Colectivo El Círculo.

colectivas como Mondongo o Roque marginal, para espacios públicos. Un ejemplo del primero es ¡Se alquila!, pieza en la que Rodríguez colocó rótulos promoviendo el alquiler de predios públicos de la Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán; o aquella intervención llamada Abuso de poder en la que se dispuso un arma de juguete sobre un trípode, apuntando hacia la oficina del Rector de dicha institución. Para Roque marginal, los artistas elegían una frase del poeta salvadoreño Roque Dalton y la traducían a acciones e intervenciones con una clara carga política. Entre estas piezas, el artista Darwin Andino desarrolló, por varios años, Corrección idiomática, revisando la ortografía de grafitis callejeros –legendarios de las marchas del Primero de Mayo en Tegucigalpa–. El artista comenta: “alguien debía corregir sus errores ortográficos. Lo que empezó como un retoque digital se convirtió en una acción performática, luego del golpe de Estado de 2009. Al parecer cuando uno corrige la lucha de clases, logra irritar a todos los bandos” (Andino, 2020).

EMERGENCIAS Y DESCONFIGURACIONES Iniciando el milenio, nacieron nuevos colectivos y alternativas culturales. Del lado institucional, surgió Artería, espacios

emergentes para el arte contemporáneo, a partir de un taller5 organizado en 1999 por MUA, Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”6 dirigido a artistas emergentes. De 2001, destaca la gran acción colectiva ZIP (504), un país cinco estrellas7, parteaguas en Honduras, que fue llevada a la Séptima Bienal de Cuenca, Ecuador, invitados por Bonnie de García. No participaron en la categoría de pintura, se enfocaron a la producción en serie de camisetas para cuestionar los conceptos tradicionales del arte, mismas que serían transportadas en un contenedor hasta Ecuador, observando los procesos de fabricación, desde el boceto hasta el armado de la camiseta. Ya en Cuenca, se repartieron hojas volantes que decían “Consuma productos nacionales” y el público podía reclamar una de ellas. La reflexión apunta al papel que tuvieron las maquilas en la destrucción del por sí frágil tejido social hondureño pues, con el trabajo en masa, largas jornadas laborales y una mala paga, el resultado fue abandono y desintegración familiar, situación aprovechada por maras y pandillas.

5 Taller que se integró con la participación de los artistas Fernando Cortés, Adán Vallecillo, Alejandro Durón, Byron Mejía, Jacob Gradiz, Johanna Montero Matamoros y Leonardo González.

6 MUA Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela” es una organización creada en 1995, cuyas acciones están dirigidas al desarrollo de estrategias con énfasis en el papel de la mujer en el arte, la producción, gestión e investigación artística y cultural de Honduras.

7 ZIP (504). ZIP significa Zona Industrial de Procesamiento, término relacionado con las fábricas y las maquilas y 504 es el código de área asignado a Honduras.

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Generó una transformación de facto en un contexto local encapsulado en prácticas academicistas y poco permeables a los nuevos lenguajes. Reflexionaron sobre las condiciones laborales de las maquilas –polígonos industriales donde se produce en cadena para multinacionales– aprobadas por la Ley de las Zonas Industriales de Procesamientos para Exportaciones (ZIP) emitida por el Congreso Nacional de Honduras en 1995. Para ello llevaron a cabo una serie de acciones donde interactuaron, directamente, con los trabajadores junto a la visibilización del proceso de producción y distribución de 1500 camisetas –en las etiquetas de estas camisetas se podía leer lávame el alma con agua fría. Seca con máquinas que con el tiempo no consuman mis fibras. Plancha mis temores a temperatura media, no me planches la fe / 100% humano. Instrucciones del cuidado en el interior–. El colectivo generó un espacio de discusión sobre la continuidad de un régimen laboral abusivo. (Fuentes, 2013, p. 174)

Por otro lado, desde la escena independiente, surge La Cuartería8, grupo que buscaba subsanar carencias del circuito artístico de la época, dándose cita para planear proyectos en un espacio-galería en casa del artista Adán Vallecillo en la Villa Olímpica, una populosa colonia de Tegucigalpa. Leían textos, comentaban y se generaba retroalimentación. Este grupo funcionó de 2003 a 2006 y de sus proyectos, el más recordado es 20 pesos: la necesidad tiene cara de perro, con acciones en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), aledaña a dicha colonia. A partir de la premisa de hacer obras con un presupuesto de 20 Lempiras9 (equivalente a menos de un dólar en la actualidad) se hacía patente la precariedad de los artistas y que toda carencia se suple con creatividad. Éste es el principal antecedente del Festival de Performance, en el marco de la Semana de la Filosofía de la UNAH, del que todos recuerdan la pieza El pandillero10 (2003) de César Manzanares, en las épocas del presidente Ricardo Maduro.11 Había una batalla mediática y muchos estigmas hacia la apariencia de las personas, eso me llevó a hacer esta pieza en la que fui a mi universidad con mis libros de Platón y Cicerón, vestido de pandillero, rapado, con 8 El nombre de La Cuartería surge a manera de ironía, contrastando el nombre de Artería, reflexionando en torno a los espacios pasteurizados, blancos y hegemónicos. Las cuarterías son en Honduras las vecindades de “mala muerte” o lupanares, y se centraban en desarrollar sus eventos considerando a los habitantes del barrio. Integrado por Adán Vallecillo, Leonardo González, César Manzanares, Ernesto Rodezno, Gabriel Galeano y Fernando Cortés, entre otras y otros artistas invitados, además del crítico Ramón Caballero.

9 La moneda oficial en Honduras es el Lempira, sin embargo, popularmente se le dice Peso.

10 En toda la región centroamericana a los pandilleros se les conoce como mareros por pertenecer a células criminales conocidas como maras.

11 El presidente Ricardo Maduro impuso una ley antimaras sumamente importante y muy conservadora, tras el secuestro y asesinato de su único hijo, la cual generó estigmas sociales que perseguían a los jóvenes con una determinada apariencia.

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tatuajes muy veraces hechos por mis colegas, pero no tenían realmente la iconografía del pandillero, eran más bien sarcásticos: Winnie Pooh, guirnaldas de flores, frases en latín y palabras poéticas. La gente miraba al pandillero, nadie se percató que esos no eran tatuajes reales de pandillero. Al final digo una frase de Cicerón: “A cada uno, le aterra en gran manera su propio delito y el horror que lleva consigo” y con esto termino la acción. (Manzanares, C. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018)

Manzanares mantiene una obsesión con el cuerpo, explora sus límites, forma y alcance, tomando muy seriamente los lenguajes de la acción. Es considerado el padre del performance en Honduras y un artista muy querido en Centroamérica. “El performance ha sido una experiencia de autosuficiencia y de liberación, interactuar con la gente prescindiendo de la institución, de curadores, festivales y hasta a veces del mismo registro, lo que ninguna de las otras disciplinas […] me ha permitido. El performance es una experiencia liberadora y de mucha autonomía” (Manzanares, C. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018).

Tras un periodo de incertidumbre, una enfermedad lo llevó al límite entre la vida y la muerte. Cada noviembre, desde 2010, realiza un ritual personal conmemorando su renacimiento.

Memento Mori es un recordatorio, una ofrenda para celebrar la vida, recordar la fragilidad del cuerpo y lo efímero de nuestro paso por este mundo. Este performance “indaga la misteriosa dualidad vida-muerte. La acción con el público en la calle genera una interacción entre los elementos presentados por el artista y las propuestas de los transeúntes” (Sibaja, 2015, p. 21) y ofrece momentos de inflexión, de conciencia y autoconocimiento, ligada a todas las etapas y procesos de la vida.

Memento Mori es el proyecto más ligado con mi vida, porque nace a partir de mi experiencia con la muerte. Yo pensé que iba a morir cuando fui diagnosticado con cáncer y todas estas reflexiones y vivencias brotaron sin control.

Ha sido la obra que retrata de manera más autobiográfica mi experiencia con la muerte, pero trato de verla un poco más allá de la experiencia personal, llevarla al terreno de lo universal, de lo que nos atañe a todos. La muerte es inevitable, para mí significó cambio al momento de verla cara a cara. Lo que sufrí me cambió rotundamente, en especial mi manera de ver el arte. Puedo ver un cambio significativo en mis proyectos y hacer una separación muy

Léster Rodríguez, Limpieza improductiva, 2008.

Fuera de Cubo. UNAH. Honduras.

Fotografía cortesía del artista.

clara entre las obras antes de y después de este evento.

(Manzanares, C. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018)

Por su parte, el artista Jorge Oquelí también explora las potencias de la acción de una forma poética, crítica y política.

Ha presentado varias veces el performance Alimento, un rito que inicia con el llamado sonoro de un caracol, con un cuchillo de obsidiana abre un pescado y extrae de su interior una cápsula-huevo que contiene polvo de oro, cubriendo al animal que ofrece a los espectadores, agradeciendo a la madre naturaleza. “La obra de arte se materializa cuando se logra el acto poético, porque ese acto se justifica a sí mismo y no necesita explicación. Ese es el sentido profundo del arte en general y del arte de acción en particular […] nosotros venimos más de una tradición naciente que discurre en esa contradicción, que la trata de entender a su propia manera, desde su propio punto de vista (Oquelí, J. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018).

Para el performance Juegos tradicionales, Oquelí invitó a un grupo de niños, niñas y jóvenes a una carrera de encostalados por las calles y la Plaza Central de Tegucigalpa.

En un momento dado, la carrera culmina extendiendo los

Jorge Oquelí, Alimento, 2018. Honduras.

Mercado San Isidro, Comayagüela. Festival El Cuerpo y la Ciudad.

Fotografía Ever Rodas. Centro de documentación RACA.

costales sobre el suelo, en cuya superficie se podían leer los nombres de varios menores asesinados, ofrendando una reflexión acerca del horror que afecta al país y a sus habitantes. En ese mismo sentido, para la pieza Honduras (2008), cava un hueco rectangular en la tierra, remitiéndonos de inmediato al entierro, a la muerte, pero en vez de colocar una caja mortuoria, Oquelí se mete a dicho agujero siendo cubierto con agua para hacer referencia al ahogamiento por las condiciones políticas de su país y la poca atención a las problemáticas sociales. Una metáfora de la vida a través de enunciar la muerte.

En la obra Honduras, excava un hoyo y lo llena de agua, el agua con la tierra se hace lodo e impasiblemente, por más de una hora se recuesta boca abajo en la argamasa de tierra y agua. Después de una hora y diez minutos los espectadores se preguntan hasta qué momento lo van a sacar de ahí.

Algunos presumen que el hombre está muerto –nadie observa que tiene una pajilla por donde está respirando. No saben que es parte de un proyecto que se llama Fuera de cubo, una iniciativa para llevar una muestra de arte contemporáneo a la Universidad Nacional Autónoma de Honduras […] Oquelí los escucha hablar, algunos manifiestan preocupación, otros se sonríen. (Vallecillo, 2011, p. 171)

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Adán Vallecillo, Pintura Mural, 2010-2014.

Fotografía cortesía del artista.

Muy importante mencionar el evento Fuera de Cubo (2008), que pretendía continuar llevando el arte a la UNAH, siendo el marco donde se presentara la pieza de Oquelí recién citada arriba. Ahí mismo, el maestro Manzanares hizo El Jardinero, trabajando con carne y semillas; mientras que Léster Rodríguez presenta Limpieza improductiva, que le tomó un día completo pues se puso a lavar una fuente descuidada en dicha universidad, haciendo muchísima espuma. Desarrollado su obra destacando conceptos como poder y territorio, a través de intervenciones, performances e instalaciones. En este evento, Adán Vallecillo hizo Amor al arte, perforando billetes con agujeros en forma de corazón.

Adán Vallecillo es uno de los artistas hondureños que ha logrado gran proyección colocándose a nivel internacional. En 1992 se mudó a Tegucigalpa y siendo alumno de la ENBA, ya coqueteaba con los lenguajes contemporáneos. Uno de sus primeros performances fue Culpa digerida, en el marco de la Antología de 2005. En éste, ofreció canapés que llevaban una potente reflexión consigo, señalando la violencia de género de una forma directa, pero sutilmente condimentada, “como acto simbólico de expiación colectiva, más de 150 bocadillos de carne prensados con banderines que contienen los nombres de mujeres víctimas de crímenes pasionales, excepto las

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que no fueron identificadas al momento de su muerte, para estas últimas el nombre ha sido sustituido por la palabra: desconocida” (Memoria Antológica: Pasado Presente. 19902005, 2005, p. 72). Desde entonces produce registros como parte del proceso, instalaciones, documentación en video y arte objeto. Su práctica metodológica no tiene una receta específica, se nutre de proyectos interrelacionales que combinan sociología y visualidad.

Una importante obra procesual es Pintura mural (20102014), la cual requirió una investigación visual y se presentó en siete países (República Dominicana, Guatemala, México, Honduras, Brasil, Colombia e Italia), para ésta, recolectó pigmentos producidos por la polución en depósitos de basura, laderas y ríos, para hacer pantones y monocromos que fueron aplicados directamente sobre las paredes.

La performance es algo que involucra tiempo, cuerpo y espacio. En mi práctica, esa definición ha estado en crisis permanente, porque me he cuestionado ¿qué tiempo?, ¿qué cuerpo? y ¿cuáles espacios? Eso ha definido cómo vivo la performance como artista, cómo esos elementos afectan mi propia práctica, no sólo a la hora de ejecutarla o elegirla como medio de expresión, sino como un complemento en la

Leonardo González, Acción para limpiar el río Choluteca, 2004.

Honduras. Fotografía cortesía del artista.

práctica más diversa de trabajo. Desde la investigación, que hace el énfasis en herramientas sociológicas, hasta cómo se traduce en el proceso. (Vallecillo, A. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018)

Otro trabajo performático es Jubileo (2014), para el cual –en conjunto con Leonardo González– hicieron tocar las campanas en la Catedral de Comayagua, donde se encuentra el reloj más viejo de América12. Además de la experiencia sonora, queda un video que da cuenta de la acción, realizada por un escultural mulato, encargado del añoso campanario, quien se amarraba cuerdas en diferentes partes del cuerpo para manipular las campanas, generando involuntariamente un baile erótico.

Leonardo González observa acontecimientos sociales que traduce en actos poéticos. En 2004, llevó a cabo Acción para limpiar el Río Choluteca, a las orillas de este río que atraviesa Tegucigalpa, usando guantes, cubre bocas, detergente y cloro, con el fin de hacer espuma y señalar las problemáticas de una ciudad con una planeación mal resuelta.

La metáfora era la limpieza, sin embargo, el resultado fue una mayor contaminación, lo absurdo hecho presente a través del 12 El Reloj de la Catedral de Comayagua es considerado por los historiadores como el reloj público más antiguo de América y uno de los cuatro más antiguos del mundo, que todavía se mantiene en funcionamiento. Cada una de las ocho campanas en esta catedral tiene un nombre diferente. El reloj fue regalo del Rey Felipe III a Honduras y data de 1636.

performance. Esta surrealista pieza se enmarcó en los cien años del natalicio de Salvador Dalí, convocado por el Centro Cultural de España de Costa Rica.

Acción para limpiar el Río Choluteca nos remite al paisaje urbano como espacio de tensiones, memorias y utopías.

Choluteca no es un simple río, es el recuerdo memorable de los abuelos que nadaron placenteramente en aguas que inspiraron las primeras imágenes poéticas de modernistas hondureños […] es punto de referencia, una línea divisoria entre el abandono de Comayagüela y la pretenciosa Tegucigalpa. También es un emblema de la ciudad, de su memoria, de la catástrofe natural y la inmundicia. Sus cauces se expanden y contraen con sorprendente rapidez; puede ser temible durante el invierno, y raquítico y repulsivo durante el verano. Guarda los secretos de los indigentes, los borrachos, las putas y los asesinos que deambulan por sus costados; sus aguas arrastran cuerpos de personas, desechos de casas, fábricas, granjas avícolas, mataderos y mercados. (Vallecillo, 2011, p. 207)

En 2012, este artista presentó Topping, en la que resanó metafóricamente las fisuras y grietas del suelo de la Plaza Central de Tegucigalpa donde se hacen mítines y protestas,

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Nora Buchanan, Regreso a las 6, 2009.

Boulevard Centroamérica, Tegucigalpa, Honduras.

Fotografía Paul Carbajal. Cortesía de la artista.

pero también se celebra la Independencia. Lo interesante es que lo hizo con helado de varios sabores y colores al filo del mediodía en una de las calurosas jornadas típicas de este país tropical, una crítica a lo social, como un Sísifo ante lo imposible, denunciando el “buen trabajo” de nuestros gobiernos.

Hay nombres que destacan entre quienes, a través del performance, han puesto el dedo en la llaga, salpicando de realidad los prístinos escenarios de la normalidad. Tal es el caso de Nora Buchanan, artista que logró hacer una mediática pieza de arte relacional. Regreso a las 6 (2009), fue un acento inesperado que no sólo se presentó en Tegucigalpa, fue a dar a las más transitadas calles de La Ceiba y San Pedro Sula, dos de las ciudades más temidas del mundo por sus altos índices de violencia relacionados con la gran cantidad de maras o pandillas existentes. Cientos de cruces de madera pintadas de blanco fueron colocadas en los camellones, exponiendo el número de muertos y desaparecidos, cuerpos de hombres y mujeres fueron metafóricamente recordados con esta acción, misma que tuvo su origen en una historia verídica, en la que un joven salió a trabajar asegurando volver a las seis de la tarde, cosa que no ocurrió pues fue asesinado, víctima del crimen urbano que exponencialmente crece en este país asociado a la falta de oportunidades educativas y laborales.

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En 2009, Sinrry Salamanca presentó El boulevard de los sueños rotos, cubriendo con tela los bustos de 16 hombres ilustres de América Latina a lo largo del Boulevard de los Próceres en Tegucigalpa, a un mes del golpe de Estado. Los bustos permanecieron envueltos a lo largo de una semana, despertando sorpresa entre los medios de comunicación y los habitantes de la ciudad. Poderosa metáfora en torno a los gobiernos corruptos que compartimos a lo largo del sur del continente.

En Honduras, a pesar de cualquier precariedad, hay instancias culturales que abogan por la creación artística, una de las más activas es Mujeres en las Artes. América Mejía y Bayardo Blandino la han posicionado como un trampolín al exterior, crisol para el arte hondureño. Plataforma abierta, con una vocación encaminada a la difusión de prácticas artísticas como pintura, escultura, fotografía, videoarte, instalación y performance, tras cinco lustros de labores ininterrumpidas, trabaja hoy en su propio archivo, un legado histórico, modelo de inspiración.

Blandino, ante estos lenguajes comenta: Considero muy importante al performance, ya sea como discurso, plataforma política y/o creativa. Es un ámbito que puede sacar a cualquiera de sus límites, tanto a las

Miguel Romero, La línea 1, 2016.

Plaza de las 4 Culturas de la UNAH, Honduras.

Fotografía Ever Rodas. Centro de documentación RACA.

audiencias como a las instituciones; tiene un gran potencial en ese sentido, transmitir y dialogar. No puedo decir cuál es el tipo de performance que más me gusta o el que más me ha impactado, pero de cierta manera, creo que asimilo mejor la documentación. El proceso de la creación del performance es lo que más me gusta, más que el hecho real, más que el hecho escenográfico-escénico. (Blandino, B. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018)

Destaca el proyecto MUA-Instala que aglomeró múltiples expresiones artísticas a través de obras hechas por mujeres Centroamérica y del Caribe, abonando el intercambio entre críticos y artistas nacionales e internacionales, atendiendo problemáticas como la memoria y la relación cuerpo/espacio público. Otro ejemplo es la muestra Entremeses para la esperanza (2002), curada por Blandino para ser presentada en Perú, un experimento interdisciplinario en el que participa la bailarina Isadora Paz. Una década después, para la Bienal de Honduras del 2014, se llevó a cabo Urbedeser, partiendo de la danza, rozando los lenguajes propios del performance, desarrollada en conjunto con los artistas visuales Gabriel Vallecillo Márquez y Lempira Jáen. Otro ejemplo es Liminal (2018), en la que estos artistas conjugan las imágenes

danzarías con el ojo crítico de Vallecillo Márquez, en un híbrido que va de la foto al videomapping y la arquitectura produciendo nuevas poéticas. Imposible resumir, en tan breve texto, la labor incansable de MUA Mujeres en las Artes en el contexto cultural hondureño. Cabe destacar la gran aportación que ha significado para las Bienales de Honduras, y por supuesto, para la Bienal Centroamericana, originalmente impulsadas por Bonnie de García.

El Centro de Artes Visuales estuvo vigente a lo largo de diez años. Gestionamos y generamos todo un proceso en el cual se vincula a la comunidad artística con una comunidad que estaba en ese momento abierta a adquirir conocimiento, estudiantes o personas que tenían aspiración de producir arte, pero no tenían la formación. (Blandino, B. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018)

Importante hacer un paréntesis para mencionar la influencia de algunos extranjeros en su paso por Honduras. Muchos recuerdan los talleres del argentino Martín Molinaro y del colombiano Jorge Restrepo, quien realizó proyectos relacionales. También la visita de la boricua Vanessa Hernández Gracia y la salvadoreña Alexia Miranda, ambas

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Michael Allen, Atlas, 2016.

Festival de Performance: El Cuerpo y La Ciudad, UNAH, Honduras.

Fotografía Daniel Olivera. Cortesía del artista.

con talleres de performance dirigidos a la comunidad local, al igual que los artistas Víctor “Crack” Rodríguez y Ernesto Bautista de El Salvador.

Alexia Miranda, con la Plataforma Catapulta13, implementó dos talleres con el apoyo de Mujeres en las Artes, interviniendo espacios públicos. En 2012, los participantes del primer curso caminaron cubiertos con telas desde de MUA, cruzando el centro histórico ante la mirada de transeúntes y automovilistas, hasta la antigua penitenciaría a las orillas del Choluteca, aprovechando los escombros para hacer ejercicios de interacción directa con archiveros y muebles oxidados en el lugar, recibiendo castigos como cubetadas de agua helada o lamer el suelo, a partir de instrucciones girando una botella. El segundo taller (2014) culminó en escuelas públicas, interactuando con elementos del aula, criticando la nula relevancia que el Estado da a la educación.

Cabe señalar que algunos de los artistas locales son también docentes de la ENBA o de la Universidad Nacional, tratando a escondidas de colar temas relacionados al performance, para sembrar el interés en generaciones más jóvenes.

13 Plataforma Catapulta es un colectivo conformado por Alexia Miranda y el fotógrafo Rodrigo Dada que trabajan generando proyectos que activen dinámicas creativas en y desde El Salvador.

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Hablando de educación, destaca MUA con su constante programación de charlas, cursos y seminarios, así como el Centro Cultural de España en Tegucigalpa (CCET), el cual ocupa la sede original de la Galería Portales, con sus dinámicas y proyectos desde su inauguración en 2007. Un interesante esfuerzo es la Escuela Experimental de Arte (EAT)14, encabezada por Léster Rodríguez y Lucy Argueta, que tuvo como sede tanto a MUA como al CCET, referente de experimentación no formal, semillero desde donde se abordaron temas que al sol de hoy no se han visto en los programas académicos de las escuelas hondureñas, estableciendo intercambios con otras iniciativas regionales, como la nicaragüense EspIRA / la ESPORA. Por su parte, la artista Lucy Argueta, en la serie Merma (2011), explora la memoria a través de la acumulación de ropa usada.

En esta serie de instalaciones y videoarte, lo performático queda implícito en la acumulación que hace referencia al cuerpo, método empleado por varios artistas como parte integradora de sus proyectos, el resultado se acerca a lo interrelacional y a la intervención del espacio público.

14 La Escuela Experimental de Arte (EAT), que toma sus siglas de Escuela de Arte de Tegucigalpa, viene trabajando desde 2010. Iniciativa de educación alternativa impulsada por artistas y orientada al desarrollo de espacios y experiencias pedagógicas desde el arte contemporáneo para la profesionalización para artistas emergentes en Colombia, Centroamérica y el Caribe.

Fernando Cortés, Hambre, 2018. Honduras.

X Festival de Performance el Cuerpo y la Ciudad.

Fotografía Ever Rodas. Centro de documentación RACA.

Osiris María Ferrera, El Picnic, 2018. Honduras.

X Festival de Performance el Cuerpo y la Ciudad.

Fotografía Ever Rodas. Centro de documentación RACA.

CALDOS DE CULTIVO

Michael Allen, referido líneas arriba, mantiene una activa postura ante temas como el medio ambiente. En el marco del Día de la Filosofía, presentó Esperando (2009), desnudándose en la UNAH, empleando materiales como agua y desperdicios, además de una tortuga. Aborda los temas desde el cuerpo y la desnudez como elemento vinculatorio.

En otra ocasión presentó Atlas (2016), acto poético contra la violenta manipulación del Estado que paraliza la educación:

El performance se posicionó en Honduras con encuentros creativos interviniendo calles y espacios universitarios, ejemplos como Fuera de Cubo o la Semana de la Filosofía de la UNAH, sin presupuesto, fueron caldo de cultivo que devino en el festival hoy conocido como El cuerpo y la ciudad, uno de los más longevos de la región centroamericana. Año con año, desde 2009, el maestro César Manzanares ha convocado artistas locales e internacionales generándose considerables intercambios.

Muchas obras se han presentado en este festival a lo largo de una década. El artista Miguel Romero llevó a cabo la obra titulada La Línea 1, en 2016 en la Plaza de las 4 Culturas de la UNAH. Con aserrín hizo una línea alrededor del reloj de esta plaza, punto de partida de marchas y mítines universitarios.

Al terminar el trazo, devolvió el aserrín a su saco señalando la linealidad del tiempo, indicada por el reloj, develando los límites de interacción entre los estudiantes (el público) y las instalaciones universitarias. En otra edición, presentó La Línea 2, en el Mercado San Isidro, tomando en cuenta que el eje del festival es la exploración del espacio público a través del performance.

Aparezco justo enfrente de la UNAH hincado sobre un círculo de maicillo, con un pupitre sobre mis hombros simbolizando el rol docente y su relación con el sistema educativo, similares en nuestros países latinoamericanos, donde existe la necesidad de sobre-esforzarse para obtener comida y techo antes que la autorrealización personal, nos quedamos muy abajo con respecto a la educación. (Allen, M. Entrevista realizada por Pancho López en Tegucigalpa, Honduras, agosto 2018)

Desde finales de los noventa, Fernando Cortés navega la fotografía, el performance, el videoarte y la instalación. Se ha atrevido a accionar desde la provocación, caminando travestido por las calles de Tegucigalpa, sin importarle los pensamientos heteronormados e hipócritas de la sociedad.

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Pável Aguilar, Himnos (Proyecto Penúltima Palabra), 2019.

Wettsteinbrücke, Basel, Suiza. Fotografía cortesía del artista.

Ejemplo de ello es El aleteo de la Mariposa, donde se le vio luciendo un entallado vestido y una chalina rosada en eventos sociales, performance seleccionado para la Antología del 2006. Igualmente se ha vestido como mesero o como caballero señor de alcurnia, portando un elegante frac, cubriendo su rostro con una cara de cerdo real como máscara.

En la acción fotográfica El obediente Abraham (2006), las imágenes se sitúan entre la moral y el placer de la vida y la muerte, intimidad expuesta representada por un conejo, cuya piel se transformó en un tambor que el público pudo tocar.

Además de ser artista visual, Cortés es pastelero y explora los procesos de la comida y el arte, literalmente cocinando proyectos que critican la política, la violencia y los ideales de paz. La exposición Sweet dreams, fusiona performance y fotografía con confites y fondant, señalando el maltrato a las mujeres en su país.

En el décimo aniversario del Festival El cuerpo y la ciudad se reunieron muchos de estos exponentes en sedes como el Centro Cultural de España en Tegucigalpa (CCET), el Centro de Arte y Cultura (CAC) de la UNAH, la ENBA y MUA, además de plazas públicas y el mercado de Comayagüela, donde se versionaron algunas de las obras citadas, entre una veintena de acciones y eventos. En esta cita, Fernando

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Cortés presentó Hambre, con un enorme pastel que él mismo preparó. Apareció vestido con su frac (inspirado en un acto protagonizado por un político) portando la cara de cerdo, primero repartiendo y finalmente destrozando el pastel entre los espectadores. La sorpresa está constantemente presente, estos artistas toman postura y los mensajes fluyen como grifos abiertos, pero camuflados con el poder que otorga el cuerpo.

CUERPO Y PERFORMANCE EN CONJUNCIÓN El Colectivo 20 años del Mitch, coordinado por Claudia Sevilla, se conforma rememorando el paso del huracán. En Bajo las aguas (2019), realizado en las inmediaciones del Puente Mallol, el más viejo de la ciudad, poetas, artistas y músicos, amarraron flores con cinta negra en faroles y estatuas señalando las marcas de la inundación. Sobre esto, Sevilla comenta: “el arte es una herramienta para hacer reflexiones sobre temas complejos […] lo que se quiere con esta actividad es reflexionar sobre las emociones y todo lo que pasó antes, durante y después del huracán […] el arte performático son acciones artísticas que se practican desde hace muchos años en Honduras y en el mundo, es una manera de actuar con el espacio público” (El Balance HN, 2020).

Gabriela Galeano Batres, Chiquita, 2017. La Haya, Países Bajos.

Fotografía cortesía de la artista.

Leonardo González y Karon Sabrina Corrales iniciaron las actividades de LL Proyectos15 con propuestas de exposición y una plataforma virtual que busca generar comunicación y difusión constante. A últimas fechas comenzaron el proyecto Sopa de piedra, que convoca agentes culturales de la región a través de conversatorios en línea.

En últimas fechas, se ha configurado Proyecto Reunión, festival internacional impulsado, para su versión hondureña, por Adán Vallecillo, realizando un encuentro de performance a manera de retiro: un grupo de artistas se confinan una semana, en un espacio natural, conviviendo con la naturaleza y la comunidad, realizando acciones e intervenciones. La primera edición fue en el bosque de La Tigra mientras que la segunda se llevó a cabo en Amapala, en una isla del Pacífico, frontera entre Honduras, Nicaragua y El Salvador.

Nuevas generaciones se manifiestan a través del cuerpo y el performance. Desde una formación musical, Pável Aguilar, radicado en Suiza, explora este universo mostrando las entrañas de instrumentos musicales alterando sus funciones regulares, reflexión sobre identidad, cuerpo y migración.

Un ejemplo es el proyecto Penúltima palabra, para el 15 LL Proyectos (La Leona Proyectos) es un coordinado por Leonardo González y Karon Corrales desde 2015.

cual trabajó con migrantes quienes entonaron su himno nacional con trompetas que después fueron sumergidas en cemento, aludiendo al destierro que muchas veces se vuelve voluntario y doloroso. A su vez, esto posibilita la pieza Himnos, que muestra el grupo de bloques de concreto con los instrumentos parcialmente capturados en su interior. Las partituras, las teclas, los sonidos y las notas son el imaginario con el que se desarrolla su trabajo artístico.

El feminismo es tema recurrente en la obra de Lía Vallejo.

En Roja y libertina (2014) –reminiscencia de la obra Bloody day16 de la costarricense Priscilla Monge– deambula por un bulevar de la ciudad, citando frases que aluden el tabú de la menstruación, mientras que su regla escurría por sus piernas, manchando su prístino vestido blanco. Ella ha retratado los roles de género por medio del dibujo y la ilustración, denuncia los machismos a ultranza que discretos se cuelan en la sociedad.

Ella levanta la voz, exagera en las reacciones acentuando el abuso con un vuelco feminista radical. Un inteligente y potente cuerpo de obra van tomando forma, como ejemplo: A las niñas buenas no les pasa nada, acción callejera del 2018 en la que repartía tarjetas a hombres que “piropeaban” a las mujeres. La tarjeta dice ¿Es usted un acosador?, ofreciendo 16 La obra Bloody day se presentó originalmente en 1984 en las calles de San José, Costa Rica, para la cual Priscilla Monge portó un traje que ella misma confeccionó con toallas sanitarias.

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un teléfono para dejar mensajes... Obviamente el buzón de voz se llenó, demostrando la importancia de poner atención a estos temas de violencia y acoso contra las mujeres.

de momentos, en los que las personas podían interactuar con objetos, comida, juguetes y una delicada narración en voz viva de la artista.

Una joven artista, con formación universitaria en el exterior, es Gabriela Galeano Batres, quien con su obra desenvuelve las delicadas capas con las que se protege el cuerpo y habla de la diáspora hondureña a través de la relación arte-tecnología y nombra sus piezas según lo empleado. En 2018, realizó Saulé Noreikate17, mientras una joven corría sobre una máquina portando ropa plástica, la artista recogía su sudor con esponjas para preparar un sirope, el cual sirvió sobre helado y consumió en un acto de antropofagia. En Chiquita (2017), muestra en video el proceso de confeccionar con pieles de banana una “tela” con la que –como si fuera una prenda de vestir– cubrió a una colega. Los plátanos fueron consumidos a lo largo de cuatro meses por gente cercana, ella conservó las cáscaras con látex para hablar de las condiciones laborales de los obreros en las maquilas de su país.

Osiris María Ferrera, a través de sus performances, logra desbordar sus límites y confronta sus propios miedos, así como la aceptación de su cuerpo, haciendo una crítica mordaz a los llamados “productos milagro”, mismos que se dan a conocer con publicidad engañosa. Para ello, en la acción llamada El picnic (2018), sentada en una elegante mesa, se come los carteles que ella mismo diseñó; sin duda, se trata de una oda al amor propio y el autocuidado.

Honduras se quema, arde; Centroamérica entera se ve envuelta en llamas en la obra de Daniel Valladares, mejor conocido como "Cuyo", coloca fósforos contorneando los territorios de cada nación, para mostrar el proceso de transformación matérica. El olor inunda el espacio, incluso al ver el video llamado Quema, se percibe un aroma a fósforo chamuscado. La serie completa Geografía Humana, culmina como una instalación, pero la acción, por medio del video, detalla la violencia en esta región.

Luna Flores ha intervenido con su cuerpo diversos espacios desde la danza, con coreografías que denuncian la violencia de género con potentes imágenes, por ejemplo en Nosotras, esas sujetas (2018), permaneció dentro de una tela blanca por algunas horas en el Rotondel de los Artesanos frente al CCET, llevando a cabo una cadena de movimientos dancísticos justo al lado de un montículo de tijeras de colores, hasta que alguien del público tomó la iniciativa y decidió cortar su contenedor para liberarla, una metáfora que visibiliza e intenta terminar, desde las artes, con la opresión hacia las mujeres.

La artista Valeria Cobos realiza constantemente incursiones performáticas que integran la teatralidad y la poesía, explora el cuerpo social a partir del despliegue de la fantasía, en su obra Museo de la Despedida (2018), llevó al público de la Alianza Francesa de Tegucigalpa por un intrincado laberinto 17 El título de las obras de esta artista, regularmente corresponden a los nombres de las personas que acceden voluntariamente a colaborar con ella.

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Ana Granera ha desdoblado los límites de la instalación dejándose llevar por la exploración corporal, expande los alcances del dibujo y el diseño gráfico, de la fotografía y la moda, explorando el concepto de la belleza. Kissable (2018), por ejemplo, es un performance en el que ella coloca una banca y se sienta a esperar en el Parque Libertad, en Comayagüela, su idea era intercambiar besos por algunas Lempiras, decidiendo si aceptaba, o no, el dinero del comprador.

Massiel Reyes estudió en la ENBA y se ha especializado en radiología. Es una artista que trabaja con objetos escultóricos, pero ha comenzado a coquetear con el performance activando elementos, como globos o radiografías, manipula e interactua con su materialidad, ponderando la acción.

Las nuevas generaciones integran la acción y su propio cuerpo al discurso artístico. Brandon Dinchy Martínez en su obra, aborda cuestiones de género a través del performance.

María José Orellana se sale de la técnica escultórica para intentar entender los límites del cuerpo y las fronteras del teatro y la actuación.

Nahún Pérez es un joven artista quien recrea situaciones donde auto obstaculiza su andar, para Resistencia (2018), amarró su pierna a un poste, enfrentando una lucha consigo mismo para liberarse. Scarlett Rovelaz es usuaria de la instalación, el dibujo y la escultura, pero también coquetea con la acción, entendiendo que a través del performance puede ampliar sus horizontes.

Un cúmulo de artistas jóvenes vienen pujando con fuerza.

Han descubierto las potencias del cuerpo en una ciudad pauperizada, en un país que se ha caído a pedazos una y otra vez pero que siempre logra conservarse de pie.

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#505 NICARAGUA TIEMBLA LA TIERRA

Alejandro De La Guerra, La Caída, 2013. Nicaragua. Fotografía cortesía del archivo Fundación Ortiz Gurdián.

#505 NICARAGUA 1 TIEMBLA LA TIERRA 1 Este título surge de un fragmento del poema Agencia de Rubén Darío, que se incluye en su libro El canto errante publicado en 1907.

Nicaragua es un país que supone un regreso a una democracia neoliberal, posterior a vivir por más de cuatro décadas bajo la dictadura de la familia Somoza y un proceso revolucionario a cargo del Frente Sandinista. Extrañamente, como extranjero, la ciudad se percibe segura; pero para sus habitantes, una especie de paranoia se hace presente, un temor galopante a ser escuchados u observados. Y no es para menos, el actual gobierno ejerce un poder desbordado, gente reprimida en sus garantías individuales y en su libre expresión. Algunos se han quedado a esperar que el futuro cambie, otros han buscado refugio en diferentes destinos y algunos han desaparecido.

De la vieja Managua, queda el recuerdo de lo que otrora fuera una gran capital, los procesos de urbanización dieron pie a que nuevas concentraciones se desarrollaran después de ser destruida dos veces por terremotos, uno en 1931 y otro en 1972. Los trazos de una nueva ciudad, desordenada y revuelta, con las señas que suplen numeraciones de calles para llegar casi a cualquier destino y la dicotomía capitalista que delimita los sectores con claras fronteras sociales, característica de muchas urbes latinoamericanas. Para el investigador nicaragüense David José Rocha, “Managua ha construido un sobrediscurso de memorias. Dicha sobredimensión de la memoria la ha obligado a necesitar del recuerdo para construir su relato de ciudad, para poder entenderla y vivenciarla” (2016, p. 8).

En el campo político, la ciudad también se ha reconfigurado, con muchos altibajos y una constante agitación social que

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ha impactado en muchos estractos. La reconocida gestora cultural Juanita Bermúdez resume: Entre 1977 y 1979, se vivió en todo el país una época de agitación constante que desembocó en el derrocamiento de la dictadura somocista, establecida en el país desde 1937. Los años de la Revolución (1979 a 1990) marcaron irreversiblemente las vidas de los que se quedaron a vivirla y de los que se fueron al exilio. Los que se quedaron, con la ilusión de construir al hombre nuevo y con el sentir de que sus ideales habían sido alcanzados, se avinieron a épocas de racionamiento dada la escasez de productos que se generó a consecuencia de un duro embargo decretado por el gobierno de los Estados Unidos, el que a su vez financió la lucha armada o contrarrevolución para derrocar al régimen sandinista. Igualmente, duro resultó para los que se fueron el tener que abandonar la tierra que los vio nacer y, en algunos casos, parte de su familia, así como enfrentar una cultura y un país nuevos. En 1990, el Frente Sandinista de Liberación Nacional perdió las elecciones y Violeta Barrios de Chamorro asumió el poder. Entre 1990 y 2014, se han dado cambios significativos en todos los órdenes: político, económico y social. (Bermúdez, 2014, p. 15-16)

La ciudad está militarizada y se desatan revueltas sociales que tensan la realidad y generan un eterno y palpitante estado de crisis. En un panorama “donde los sujetos han perdido cualquier emotividad y afecto, refuerza la idea de alienación y vacío.

La nueva modernidad también ligada a la idea somocista del

progreso es rechazada. Modernidad/modernización funciona como un aparato regulador del espacio ligado a las políticas de la dictadura” (Rocha, 2016, p. 15). No es de extrañar que el performance se haya vuelto un arma de libertad de expresión.

El arte de poner el cuerpo, poderosa fuente de creatividad, ha dado contundentes evidencias de crítica constante.

Los años sesenta despiertan con el rumor de un arte nuevo en Nicaragua. En 1963 se fundó el Grupo Praxis2, presentando su manifiesto e inaugurando la Galería Praxis, que pronto se volvió un emblemático punto de encuentro. Propusieron nuevas formas de expresión para las corrientes de la época, particularmente en el arte pictórico. En una segunda etapa se integraron otros miembros con quienes colaboraron hasta 1972, debido al terremoto que destruyó Managua. En ese manifiesto se pronunciaron a favor de nuevas propuestas, la promoción de las artes plásticas, el compromiso hacia nuevos valores y la defensa de los derechos de los artistas nacionales.

En el primer número de la revista Praxis, el Grupo reprodujo su famoso Manifiesto, su carta de presentación ante la sociedad nicaragüense en 1963. El Manifiesto tuvo una gran repercusión entre los jóvenes pintores nicaragüenses, siendo una toma de conciencia ante la tremenda situación que vivía el país, en pleno apogeo de la dictadura dinástica de la familia Somoza; era una invitación al compromiso con ciertos principios fundamentales. En este sentido, el Manifiesto precisa que “si es cierto que queremos servir a la verdad –una verdad dinámica, viva, que cada día, cada hora, cada minuto, nos impone su existencia– es necesario que la hagamos llegar a los demás, hombres como nosotros, y como nosotros embarcados en el mismo bote: en el de la existencia de cada día. Es preciso, pues, que exterioricemos nuestra creación en el arte y en la cultura 2 El Grupo Praxis estuvo originalmente conformado por Alejandro Aróstegui, César Izquierdo, Orlando Sobalvarro, Amaru Barahona, Michele Najlis y Dino Aranda.

y que la encarnemos en la vida: en hechos, en actos, en actitudes”. (Tünnermann, 2013)

Para 1974 se conformó el Grupo Gradas, vigente por poco menos de un año, encabezado por la poeta Rosario Murillo y un grupo insurrecto de escritores y artistas plásticos que buscaba agitar al pueblo en contra de la dictadura somocista.

Ya desde 1969, Murillo se había integrado a las filas del Frente Sandinista de Liberación Nacional.

Como es sabido, Gradas recorría las ciudades de Nicaragua para instalarse en los atrios de los templos católicos difundiendo canciones de protesta, leyendo poemas contestatarios y pintando “murales efímeros”. Además de su conductora, lo integraron el compositor Carlos Mejía Godoy, los poetas David Macfield, Wiston Curtis y Guillermo Menocal, más los pintores Genaro Lugo, Alfonso Jiménez y Efrén Medina. Ellos y Rosario firmaron un manifiesto fundacional, redactado por ella el 10 de mayo de 1974. En el grupo –se lee al final de este manifiesto– “se reunirán todos los intelectuales nicaragüenses conscientes de su responsabilidad como factores de cambio de la sociedad y dispuestos a asumir una patria digna y mantener una línea que se caracterice por el continuo acercamiento con los factores populares, defendiendo así en forma concreta nuestros genuinos valores culturales”. (Arellano, 2017)

En 1975, con Carlos Mejía Godoy, cobra auge el Taller de Sonido Popular, un interesante antecedente desde la música popular, que abona al campo interdisciplinar, con clara tendencia de la teología de la liberación. La Misa Campesina Nicaragüense se interpretó por primera vez en una misa oficiada por el sacerdote y poeta Ernesto Cardenal3 en Solentiname, traduciendo al lenguaje del pueblo un mensaje 3 Ernesto Cardenal (1925-2020) fue un poeta, escritor, artista, sacerdote, teólogo y político nicaragüense.

Conocido particularmente por su obra poética, que recibió varios premios internacionales.

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cristiano animando la lucha contra Somoza y los procesos de la revolución sandinista. Entre marimbas y un humor festivo con tintes marxistas, se produjo un disco en el que se mezclaban los lenguajes de los ritos y se cantaba durante las misas. La iglesia, hasta hoy día, ha prohibido la incorporación de estos rituales en sus homilías.

El 17 de julio de 1979 el dictador Somoza Debayle se va del país abandonando a sus huestes, momento considerado como el “Día de la Alegría”. Dos días después, se consolida la victoria de la Revolución Popular Sandinista. En este periodo revolucionario, Ernesto Cardenal es nombrado Ministro de Cultura: “El triunfo de la revolución es el triunfo de la poesía” se puede leer en la icónica fotografía.

LA REVOLUCIÓN TRAS LA REVOLUCIÓN El ambiente continuaba hostil. La guerra y la muerte estaban en todas las esferas de la vida pública, los artistas trabajaban en su propia obra, reflejando y criticando la realidad.

Bajo ese signo plural surgen en la década de 1980 las primeras instalaciones, el ensamblaje de objetos encontrados y la escultura con medios no convencionales.

Dentro de las tendencias figurativas destaca la obra de Denis Núñez (1954), quien al principio es usuario del informalismo matérico y posteriormente de una pintura de acción, cuyas pinceladas gestuales encubren un universo lúdico y fantástico. Ernesto Cuadra (1951) es pintor gestual, usuario de las instalaciones y los performances, a través de los cuales establece un diálogo entre la gestualidad corporal, la acción pictórica y el cuerpo como escultura.

(Torres, 2010, p. 23)

Se configuran escenarios para la experimentación corporal y ya se ven manifestaciones poco convencionales, un ejemplo es la muestra RAT4, de la cual Quintanilla recuerda: En esa exposición se da uno de los primeros performances multimediáticos en el ámbito local, cuando en medio de la inauguración empiezan a sonar las atonalidades de un saxo, una trompeta y una flauta. De entre el público una bailarina comienza sus ritos a Terpsícore, tentando y provocando a los espectadores con su meneada. Recorre la sala, hechizando con su extraña danza. De pronto calla 4 RAT es un acrónimo de los nombres Raúl Quintanilla, Aparicio (Arthola) y Thais Fontnelle.

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la música. La danzante convulsiona y recoge de, no se sabe bien dónde, un cuchillo. Danza con él en la mano.

Surge la incertidumbre y el culillo entre los invitados.

Chivísima. Se detiene repentinamente. Se vuelve hacia los cuadros colgados en la pared de la galería. Corre hacia uno de ellos, el autorretrato de R, y lo apuñala una, dos, tres, cuatro veces. Se apagan las luces. O sea. Recétame semiótica acá. La pintura como leitmotiv comenzaba a ser asesinada... (Quintanilla, 2016, p. 7)

Entre 1987 y 1990 en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) se apuntala la Galería XK5 como “terreno para el arte joven, que cada vez se alejaba más del arte de la cocina nicaragüense” (Quintanilla, 2016, p. 8). Ahí se presentan exposiciones experimentales como Sopa de muñecas de Damaris Sepúlveda, Ingrid Meyhoffer y Sylvia Terwicha, obra que Raúl Quintanilla considera como una de las primeras instalaciones. “Un tenamaste y en él, una olla llena de brazos y torsos de muñecas de plástico. La completaba un dibujo de las tetas de las autoras” (González, 2016). Otra anécdota, en la inauguración de la muestra titulada Me Gusta Gusta, se da cuando: El performancero Juan Bautista Juárez destruyó la obra de Porfirio García en un rapto danzario y poseído por el dios de la furia. La anarquía siempre estaba cerca. El desconcierto del público (el de Porfirio) se hizo mayor cuando Juancito empezó a girar violentamente una bolsa llena de arena con perforaciones. Todo el mundo tenía arena en los ojos ¿es esto arte? (Quintanilla, 2016, p. 8)

Hacia finales de esta década, en pleno auge de la revolución surge ArteFacto, bajo la batuta de Quintanilla6, quien comenta: “nacidos en la naturaleza de un espíritu contestatario, provocador e iconoclasta, surge el grupo Artefacto. Un colectivo unido por las artes visuales (la fotografía, las instalaciones, los ensambles, la escultura, la pintura y el grabado, entre otras expresiones artísticas) y que desde sus inicios tendrán su propia revista del mismo nombre y su propio espacio para exponer” (González, 2016). Adelantada la mirada de Raúl Quintanilla.

De los recientes proyectos de Quintanilla destaca Mácula, espacio de reunión concebido como una “zona temporal autónoma”. Para él, el concepto de colectivo tiene que ver 5 El nombre la galería XK proviene del nombre del artista Xavier Kantón.

6 A lo largo de los años, Quintanilla desarrolla proyectos editoriales parteaguas para el arte nicaragüense: ArteFacto, Estrago y Malagana, así como otros fanzines experimentales, que ofrecen crítica, artículos y reseñas artísticas, recipientes de movimientos colectivos y de curaduría, incluyendo la poesía.

con el hecho de reunirse; él mismo menciona que cuando están al menos dos personas, el colectivo ya está en sesión.

Así ha trabajado con SBB (Somoto Blues Band)7, grupo de noise que, desde lo sonoro y lo estridente, entabla un diálogo experimental que deviene en comentario social.

Mácula es un espacio cultural autogestionario ubicado en el Barrio de Santa Ana, en Managua. Existe desde 2016. En él participan artistas y creadores de todo tipo y edad. La casa es sede de recitales de poesía, exposiciones de artes visuales, performance, sesiones de discusión bautizadas “tin tan”, proyecciones de películas, así como ensayos de la SBB: la Somoto Blues Band, un proyecto sonoro integrado por algunos de sus miembros. También desde Mácula se confeccionan a mano las revistas “Z” que se distribuyen gratuitamente cada cierto tiempo. Lo de “zona temporal autónoma” es una idea que el grupo de artistas nicaragüenses tomó prestada de Hakim Bey para “formar y deformar una zona”: objetivo clave del importante proyecto autogestionario llamado ArteFacto (1989-2002). Varios de los que participaron en el pasado en la ArteFactoría, llevaron a Mácula este mismo concepto. (Collado, 2018, p. 7)

Linda Wong Valle nació predestinada para ser poeta, campeona de baile en las discotecas nicaragüenses, en su juventud también fue amante de las carreras y el movimiento.

No pudo evitar cruzar la línea entre la poesía y la declamación para tomar prestado aquello que la palabra no puede para expresar, usando el cuerpo. Considera que la poesía debe llegar al alma de quien escucha o quien lee y recurre al grito, al sobresalto, a la sorpresa. Estudió letras y filosofía y desde finales de los setenta escribe y declama, destacan muchos poemas, sin embargo, en este caso subrayo el poema Manicomio (1980), en el que Wong Valle recurre a elementos ajenos a la literatura para acompañar la lectura, solo a ella se le podría ocurrir portar una camisa de fuerza y cadenas mientras recita, dejando de lado cualquier convención literaria.

Aun teniendo una larga trayectoria, Wong se ha mantenido fuera de los circuitos, en un borde completamente marginal que no le ha impedido publicar recientemente Lindura (2020), su primer libro con cuentos y poesía pícara, mismo que comienza a darse a conocer en Managua.

A inicios del texto se menciona el nombre de Juanita Bermúdez, significativo eslabón para las artes. Desde de los ochenta impulsa la experimentación artística, ejemplo de 7 La Somoto Blues Band (SBB) es una agrupación integrada por Federico Alvarado, Alfredo Caballero, Alejandro De La Guerra, Sarahí Mendoza (Lázara Musácea) y Raúl Quintanilla Armijo.

gestión cultural y resistencia. Coordina el programa cultural de la Fundación Ortiz-Gurdián, institución que colecciona y preserva un considerable acervo de obras de Nicaragua y la región centroamericana, con una importante sede en León, ciudad colonial cercana a la capital, que se encarga de custodiar y promover, bajo la dirección de Alberto Torres Serrato, esta colección en varias mansiones, una de las cuales –se dice– solía ser la casa del poeta Rubén Darío.

Las bienales nicaragüenses fueron un importante nicho para la experimentación en el país. Poco a poco se fueron abriendo a la diversidad de técnicas, e incluso, son varios los performances que tomaron por sorpresa a los espectadores y a los propios organizadores, que entre el desconcierto y la solemnidad disfrutaron de un buen número de obras efímeras y la toma del espacio público a través de la intervención. En sus propias palabras, Bermúdez siempre fue muy criticada por apoyar e impulsar el arte contemporáneo, la primera bienal tuvo lugar en 1997 y “fue de pintura, la segunda de escultura y la tercera ya fue de artes visuales nicaragüenses […] me aferré al legado que había aquí, a los desarrolladores y promotores iniciales del arte contemporáneo que fueron Raúl Quintanilla y Patricia Belli” (Bermúdez, J. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero de 2019).

Otro espacio clave en el desarrollo del arte en Nicaragua, es Códice, sede de infinidad de eventos y proyectos, una de las galerías de arte contemporáneo más importantes de Managua, fundada en 2001 por Juanita Bermúdez, su actual directora.8 Desde hace años esta galería ha sido sede de EspIRA / La ESPORA, proyecto promovido por la aguerrida artista Patricia Belli, pilar para las artes alternativas en el país, proyecto independiente de arte contemporáneo que ha funcionado a través de residencias, con talleres de crítica y procesos creativos de video, pintura, acciones, etc.

Patricia Belli ha explorado la instalación, el collage y el ensamblaje, intercalando fotografía, pintura y arte objeto.

Su labor docente con jóvenes artistas es destacada.

Generaciones enteras pasaron por sus manos; sin duda, un torreón para la cultura nicaragüense. “A través de la pintura combinada crea un nuevo discurso plástico recurriendo a materiales no convencionales como telas cosidas, espinas o prendas de vestir, donde las costuras aluden a heridas y cicatrices y conllevan un proceso de sanación y regeneración.

Sus instalaciones con muñecos de trapo, cuerdas y poleas 8 Originalmente, la Galería Códice se instaló en la sala de una casa habitación en el barrio Los Robles en Managua, en 1991. Tras cinco lustros de funcionamiento, Códice se ha configurado como una referencia para el arte contemporáneo nicaragüense. Se inauguró oficialmente en 2001.

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Patricia Belli, Sísifa, 2002 / 2015. Nicaragua.

Captura de video. Cortesía de la artista.

se convierten en una crítica irónica de los abusos del poder y de la instrumentalización del ser humano” (Torres, 2004, p. 24). Ha participado en protestas callejeras y ha rozado el performance en obras como Sísifa, video en el que sus manos transportan piedras de río haciendo referencia a las cargas sociales, o aquella pieza en la que se cambia pelucas una y otra vez, sin embargo, este lenguaje no es lo suyo.

Sobre esto comenta: El performance es una cosa bastante amplia y compleja, como definir cualquier otra disciplina, técnica o lenguaje.

Podemos pensar en el trabajo con el cuerpo del artista como significado y significante. No pienso que se deba restringir a trabajos en los cuales el cuerpo es necesariamente el protagonista, digamos el cuerpo como campo de batalla, como escenario de intereses políticos y sociales, aunque hay cantidad de artistas que han canalizado esos intereses a través del performance. También hay cosas muy lúdicas, que aluden a otros campos y áreas de investigación que no son necesariamente el cuerpo pero lo usan como vehículo, lo cual es una cuestión que tiene que ver con los intereses de cada artista […] El cuerpo es lo que atraviesa la actividad en el tiempo presente […] por ello entiendo que el performance tiene que ser en vivo. (Belli, P. Entrevista

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realizada por Pancho López en Ciudad de México, noviembre de 2018)

En una primera época, organizó el Taller de Arte Joven (TAJo), donde muchos jóvenes trabajaron el performance. Subrayo el nexo con la curadora Virginia Pérez-Ratton y TEOR/éTica en Costa Rica, que permitió que TAJo deviniera en la conformación de una organización enfocada a la enseñanza: EspIRA / La ESPORA (Espacio para la Investigación y Reflexión Artística).

Los participantes recibían orientación por parte de asesores, artistas y curadores. Se incluyeron en bienales regionales, concursos y eventos en otros países, algunos obteniendo reconocimiento internacional. Los programas de EspIRA crecieron y se diversificaron explorando múltiples escenarios, hasta que se implementó el Taller de Arte Contemporáneo (TACÓN) y las Residencias de Arte para Artistas Emergentes (RAPACES). Estas iniciativas fueron semillero de talentos e interactuaron con otras iniciativas similares, como la Escuela de Arte Experimental que Léster Rodríguez y Lucy Argueta implementaron en Tegucigalpa.

El performance se cruza con la vida misma, situaciones que obligan a reaccionar y levantar la voz. Artistas y grupos han experimentado con las herramientas del performance,

Ernesto Salmerón, Auras de Guerra, 2006. Nicaragua.

Imagen de Afiche. Cortesía del artista.

la acción, la instalación y el videoarte, saliendo de lo convencional, poniendo el dedo en la llaga y haciendo que una imagen diga más que mil palabras. Como dice el artista Raúl Quintanilla: Aquí en Nicaragua, el performance es el medio que se usa más porque es el más barato, porque la gente trabaja generalmente con su cuerpo y es más directo el resultado expuesto en la realidad. Me parece que es una expresión con bastante actualidad ahora, y que existe como una manifestación popular, desde los años ochenta se empezó a pensar en un lenguaje diferente al tradicional. (Quintanilla, R. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero de 2019)

Cabe señalar que el Centro Cultural de España en Nicaragua (CCEN) ha contribuido al desarrollo de las artes en el país.

Destaca un proyecto que revisa el espacio público urbano: Murales de octubre, organizado por Alicia Zamora, artista muy comprometida con la gestión cultural. Este proyecto, si bien no es performance como tal, llevaba un componente de interacción directa con los transeúntes y generó reacciones como la borradura inmediata de algunas de las pintas callejeras. Participaron artistas nicaragüenses y de otros

países, entre ellos el tico Guillermo Vargas Habacuc y los hondureños Adán Vallecillo y Leonardo González.

DESDE OTROS ÁNGULOS Para hablar de performance en Nicaragua, es necesario subrayar la importancia de uno de los artistas que más cerca ha estado de los lenguajes híbridos, de la interdisciplina y de la experimentación: Rolando Castellón, quien nació en Nicaragua, pero ha vivido en el exterior, sin que eso mine la posibilidad de considerarlo un eslabón del arte contemporáneo en este país.

Ha tenido una vasta producción artística, haciendo curadurías y exposiciones mientras elabora paralelamente un fino trabajo editorial tanto como crítico de arte y gestor cultural. Raúl Quintanilla lo considera “el primer conceptualista de Nicaragua”.

Vivió en Estados Unidos una buena temporada, donde: Fundó la Galería de la Raza y fue curador del afamado San Francisco Museum of Modern Art. Finalmente, en los noventa, regresa a San José de Costa Rica –donde actualmente reside– para ser parte medular en la creación y funcionamiento de dos instituciones imprescindibles en el desarrollo de las artes regionales: el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC y TEOR/éTica, organismos

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a los que se les debe parte sustancial de todo lo que emergió en el arte centroamericano en los últimos años.

(Malagana 2, 2014, p. 51-52)

En el catálogo Sobras completas, Quintanilla recuerda: “En los 70’s el artista nicaragüense Cruz Diablo, que antes se llamaba Rolando Castellón, empezó a trabajar con papel, lodo, barro, insectos, caparazones. Creó todo un mundo que a mí me interesó mucho porque no era lo tradicional, el pincel, el acabado, etc. Me gustó esa actitud carnavalesca del arte que trastoca todo y da vuelta a la jerarquía” (Imhof, V. s/f). Rolando Castellón es un ingenioso artista con constantes juegos de roles y una mirada única, excepción al refrán que dice que no puedes decir misa y tocar las campanas al mismo tiempo, dos rieles separados que se unen en su obra. Castellón es referencia en el arte nicaragüense, influencia directa en la obra de Quintanilla y otros artistas.

Castellón se ha convertido en un experto coleccionista capaz de resignificar hasta los más intrascendentes objetos y materiales que ha recopilado por años, logrando convertir sus espacios en un sofisticado gabinete de curiosidades. Un personaje polifacético, que ha sido artista, galerista, curador, gestor cultural, subastador, coleccionista, crítico y editor de revistas. Según la actividad que esté desempeñando, Castellón se ha apropiado de al menos una docena de seudónimos, que le permiten asumir personalidades diversas, alias con los que se identifica en cada contexto. Alter egos como Moyo Coyatzin, Cruz Alegría, O. Furioso, Gorilla Beuys, Formosa Adonis, Ann García Urrolagoitia, Chupisco Chumico, Mundo Chevron, Kan Sin Kinque, y el ya mencionado Cruz Diablo. Gran performance extendido, que nos habla de la capacidad de lectura y entendimiento del mundo, la historia y sus devenires, siempre con humor sardónico. Es preciso subrayar que él no se concibe a sí mismo como un performer, sin embargo, su actitud y su práctica lo han llevado a vivir su vida como un constante performance. Para él las preguntas son un performance y las respuestas son el arte mismo.

Nicaragua está impregnada de un espíritu belicoso, político y aguerrido. En dicho contexto, Ernesto Salmerón se zambulló en el terreno de la experimentación visual, protagonista del contracultural Ejército Videasta Latinoamericano E.V.I.L., un proyecto de producción independiente con el cual, a mediados de la década del 2000, explora el videoarte y la intervención ofreciendo a su tropa de artistas un constante aprendizaje artístico; alguna vez tuvo como sede un legendario cine porno de Managua y se dedicaron a bombardear la web.

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Los Documentos 1/29, 2/29 y 3/29 realizados en blanco y negro, fueron producidos utilizando material noticioso y documental de archivo de la historia nicaragüense reciente, insertando interferencias y cortes en apariencia arbitrarios, para dificultar su comprensión, de manera análoga al efecto de la desinformación alrededor del proceso pre –y sobre todo post– revolucionario. Son los documentos de la “Revideolución”. (Pérez, 2007, p. 13)

La obra Auras de guerra (2006), conocida como El Muro, lo catapultó a la fama de una forma muy mediática, con el apoyo de la Fundación Ortiz-Gurdián y la curadora Virginia Pérez-Rattón. Para esta obra, tomó un fragmento de un muro con una pinta de la figura de Augusto César Sandino, de las pocas que sobrevivieron del periodo revolucionario, la cual fue arrancada y montada en un camión IFA9 de color rojo, medio de transporte en la ciudad durante la guerra civil. Cuando se habla de Auras de guerra, se habla de “intervenciones dentro del espacio público revolucionario nicaragüense”. Esta obra participó en la bienal de Venecia en 2007 y forma parte de la colección de la Tate Modern Gallery en Inglaterra, incluyendo el camión con el semidestruido muro.

Cada 19 de julio, durante las celebraciones de la revolución sandinista, Ernesto Salmerón acudía con su cámara a la Plaza de la Revolución en Managua. Así comenzó en 1996 Auras de guerra, intervención pública que estalló de la fotografía hacia otros formatos. En 2006, Salmerón hizo remover una pared con un grafiti con la imagen de Augusto César Sandino y transportar sus dos toneladas al Instituto Nacional de Cultura, para una exposición que fue censurada de inmediato. Pero el muro continuó su viaje, custodiado por dos antiguos adversarios de la guerra que devastó a Nicaragua en los 80: un ex soldado de la contra y un ex combatiente sandinista. (Díaz, 2010)

Esta pieza generó una serie de controversias que llevaron a Salmerón a repensar sus propios formatos de producción, tomando en cuenta todo lo que significó el papeleo y los trámites aduanales para transportar la pesada obra.

Después de un periodo en China, al volver a su país natal, Salmerón continúa trabajando activamente en proyectos comunitarios, explorando lo rural y el arte relacional en la residencia Taller Imagen Tiempo, en el departamento de 9 El IFA W 50 es un camión de carga construido entre 1965 y 1990 en la planta de Ludwigsfelde, en Alemania del Este. Estos vehículos tienen una carga política vinculada a la Unión Soviética. Fueron empleados como transporte público de pasajeros, usados, además, por el ejército en Nicaragua.

Williamson Brasfield / Alejandro De La Guerra, Exhumation and feedback / Culopodio, 2014. Nicaragua. Fotografía cortesía archivo Fundación Ortiz Guardián.

Jinotega, al norte de Nicaragua, un taller continuo donde se reúne artistas para intercambiar ideas generando acciones sonoras y plásticas que abordan el arte, la política, la filosofía y la ecología, así como otras experiencias humanas, como los proyecto #enelbramadero4k y/o Moribundero.

Moribundero es una plataforma experimental formada por Ernesto Salmerón y Alejandro Flores, y muchos otros colaboradores locales e internacionales, quienes se van sucediendo desde su formación en 2012. Investigan a través del noise improvisado sobre las experiencias performáticas en abierto para la articulación de espacios de auténtica transversalidad. Utilizan instrumentos inconexos y un micrófono abierto al público para que la acción se construya a medida que acontece. En palabras de Salmerón: “Este proyecto es también la dilución de la autoridad. Enseñar, aprender fluyendo en múltiples direcciones. Reconocer al performance como algo auténtico, transparente, sincero, serio”. (Fuentes, 2015)

Otros artistas se acercan a esos universos que atraviesan lo político. Alejandro Flores, mejor conocido como Alejandro De La Guerra, es un artista que emplea lenguajes iconoclastas y efervescentes para señalar y criticar la historia local. La serie

Malabarismo monumental, se conforma por acciones en que interactúa con estatuas incorporándose a ellas, logrando, con su corporalidad, un cambio momentáneo del sentido original, un guiño artístico que señala la vulnerabilidad de la historia misma. Esta serie comenzó en 2011 y la sigue realizando, ha llevado a cabo intervenciones en Brasil, Nicaragua, Costa Rica y Estados Unidos.

Es una propuesta articulada por la identificación de monumentos conmemorativos en espacios públicos de ciudades nicaragüenses y brasileñas. Estos volúmenes escultóricos se convierten en fieles traductores de los discursos hegemónicos. Alejandro De La Guerra activa, a través de una serie de acciones sobre los monumentos, un proceso de resignificación de los símbolos que forman parte del imaginario colectivo, poniendo en crisis parte de las estrategias utilizadas por los poderes públicos para estetizar las herramientas de control político-social.

(Fuentes, 2013, p. 318)

Uno de los trabajos más contundentes y sofisticados de la historia del performance nicaragüense es La caída (2013), puesta en escena en la que se derriba una estatua con la figura del dictador Anastasio Somoza García sobre su caballo.

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Illimani de los Andes, Milagro de Dios, 2019. Costa Rica.

Centro Cultural de España. Festival Forma y Sustancia.

Fotografía Mat Kar. Cortesía de la artista.

Construida en un centro comercial, la acción revivía el triunfo de la Revolución Popular Sandinista y fue meticulosamente documentada. Los restos materiales de este acto forman parte de la colección Ortiz-Gurdián en el Centro de Artes Visuales en la ciudad de León. Pasa de la representación a la acción para con ello, poner de manifiesto un pensamiento político colectivo, destacando la importancia de la democracia y la libertad. El performance se nutre de la representación para comentar la realidad.

En 2014, De la Guerra presentó Culopodio, en el marco de la 9 Bienal de Nicaragua, trabajando a dúo con el artista neoyorquino Williamson Brasfield, que presentó Exhumation and feedback, bajo la idea curatorial de Omar Lopez-Chahoud en el Centro Cultural Nicaragüense Norteamericano (CCNN). Adelantándose a la entrada del público, antes de la inauguración, se montó a un podio para recibir a la audiencia mostrándoles el culo, fungiendo como base de micrófono. Para este díptico, Brasfield hizo su propio podio trabajando con sonido, ruidos y un cráneo de vaca, intentando con lenguaje pidgin una comunicación lingüística escueta y azarosa, combinando rasgos fonéticos entre los podios. Pero, como era de esperar, el culo podio robó todas las miradas por el atrevimiento y su componente vivo, que por supuesto

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despertaba el morbo de propios y extraños. “Queríamos exhumar objetos que ya estaban presentes en la periferia del espacio, con el fin de generar el material para la colaboración” (9 Bienal de Nicaragua, 2014, p. 42).

Las bienales abrieron en Nicaragua la posibilidad de abordar las artes desde un ángulo menos tradicional. La perseverancia de Juanita Bermúdez, en combinación con EspIRA / la ESPORA, dio como resultado generaciones contestatarias de artistas con nuevos modos de producción. Un artista que recibió una importante proyección fue Wilbert Carmona, quien colocó obras en eventos importantes. Peluchitoul (Peluche) es un performance que realizó para la cámara, video que obtuvo el primer lugar en la 4 Bienal del 2003. La obra era un “choque de realidad” con una manera novedosa de presentar(se) ante el público, develando capas no percibidas a simple vista o que preferimos no ver. La palabra peluche hace referencia a la cobardía. En palabras de Wilbert Carmona, Peluche fue una obra de la que aprendió mucho: Estaba en un grupo de artistas en el cual uno llegaba con una idea y platicaba sobre sus obras. Andaba con la onda de grabar una canción sin saber música, escribí la canción y fuimos a buscar pistas, que son las que salen

en el video de Peluche. Patricia, quien era la persona que tenía más recursos, nos prestó su casa y el equipo para poder realizar este video, en el que básicamente estoy cantando una canción donde no se ve nada y al final te das cuenta que tengo un peluche en la cabeza. La canción habla acerca de un amigo que tuve en el barrio, un amigo que murió, a él lo conocí en la primaria, se llamaba Pinky, desafortunadamente lo mataron por problemas de drogas en un puente. Habla sobre eso, sobre este muchacho y cómo era la vida de este muchacho con las drogas, de hecho, el video da direcciones de donde venden droga en el barrio. (Carmona, W. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero de 2019)

Por su parte, el artista Rodrigo Pacheles Pasos también tuvo éxito explorando la realidad a través de los lenguajes del performance. En la obra Los niños de mi ciudad, presentada en esa misma bienal, llevó a un grupo de niños de la calle para repartir volantes a los asistentes, en los que se leía: “Estimado amigo: Ayúdame con lo que puedae para poder comer, comprar ropa y continuar mis estudios, a sí poderle servir a la sociedad, ya que mis derechos así los dicen, y mi gobierno no a podido hacer nada. Prefiero pedir ante que robar. No lo bote” (Pacheles, 2003, p. 46). Apelaba a la misericordia, falacias de la comunicación para conmover, que lo hicieron merecedor del segundo lugar.

La obra pretende sensibilizar a los asistentes del evento, así como la búsqueda de reacciones a través de la presencia de los niños y un mensaje que será repartido por ellos. Este último está diseñado con la intención de protestar por no estar haciendo nada por ellos. Los niños que conforman la obra, son los mismos que a diario reparten volantes por toda la ciudad, en los buses urbanos. (Pacheles, 2003, p. 46)

Pacheles exploró lo mediático con su obra, algunos recuerdan la ocasión cuando tiró un muñeco en el espacio público generando un escandaloso resultado pues muchos pensaron que se trataba de un cuerpo real. También es recordada la vez que proyectó el logotipo de Coca Cola sobre la sombra de Sandino.10 Valentina Bosio también incursionó en el performance y la intervención urbana. Para La sombra tiene color a humedad (2000), empleó sábanas viejas, interactuando con los habitantes de la ciudad, moviéndose en las calles siguiendo 10 En Nicaragua se encuentran siluetas por doquier de Augusto Nicolás Calderón Sandino, más conocido como Augusto César Sandino, patriota y revolucionario, símbolo de la resistencia nicaragüense contra el ejército de ocupación estadounidense en Nicaragua entre 1927 y 1933.

las sombras que generaba el sol, pegando retazos arrugados de las sábanas en varios puntos de la ciudad como metafórica cura. Amarraba hilos como tendedero y abordaba a la gente preguntándoles si podía regalarles su sombra, pintándolas color azul claro rememorando al niño o niña que fueron.

Algunas personas aceptaban, mientras se secaba la pintura hablaba con ellas y se las entregaba doblabas como pañuelos.

Llevó a cabo otras intervenciones en acciones procesuales, para Debajo de cada árbol hay una pequeña noche (2000), invitaba a personas a escribir sobre la suave corteza de eucaliptos, tiempo después tomaba las cortezas y las cosía en telas formando mosaicos con frases de diferentes personas.

Universos personales son reflejados y traducidos por medio del performance, generando espacios de comunión entre disciplinas. Tal es el caso de Illimani de los Andes, quien ha sostenido una intensa actividad crítica desde hace más de una década. Rebasada por la migración, la política y los abusos por parte del gobierno, esta mujer ha empleado su cuerpo como metáfora para hablar de derechos y libertad. Ha enlazado el arte con su vida personal convirtiendo su cuerpo en receptáculo para traducir el duelo. Ejemplo de ello es Feliz cumpleaños (2016), presentado en la Galería Códice, empleando un bloque de hielo –que contiene sus propias lágrimas y flores que consiguió en un cementerio– para traducir el dolor causado por la pérdida de su hija.

Colocan sobre su cuerpo una escultura de hielo, previamente solidificada en el molde de un pequeño féretro que conserva la dimensión del original conocido por la artista. Sobre el ataúd de hielo se superponen flores violetas y amarillas. Una vez éste colocado a la altura del pecho y el cinto de la artista que lo espera tendida sobre el suelo, ella lo mantendrá sobre sí misma hasta que éste se deshaga y vuelva a su estado líquido, solamente quedarán posando las flores, abrazando el cuerpo que soporta el hielo derretido.

La traslación de un estado a otro dura aproximadamente dos horas. Illimani de los Andes nos cuenta la alegoría de este performance, en cuanto años atrás ella tuvo un trance devastador mientras abrazaba durante horas a su hija ya sin vida, casi un día. Perdiendo toda noción del tiempo y negándose a la realidad, sumergida en el trauma y sintiendo que el calor que ella pudiera proporcionarle en ese momento detendría su partida, a la vez que evitaría el enfriamiento de su pequeño cuerpo. (Salamanca, s/f)

Illimani de los Andes recurre a elementos como la tierra para remarcar el contacto entre el cuerpo y la naturaleza,

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Margarita Montealegre, Sajonia (Despertar la memoria), 2017.

Nicaragua. Fotografía intervenida. Cortesía de la artista.

entendiendo este elemento como sinónimo de pertenencia, identidad y nación. Usa tierra de panteones, con la carga que conlleva: “La tierra del cementerio tiene elementos simbólicos.

Desde lo fenomenológico, nos incorpora la producción de memorias. Desde nuestra cultura, es tierra sagrada. Cubre cuerpos que naturalmente se desintegran volviéndose polvo” (De los Andes, I. Entrevista realizada por Luis Fernando Quirós, 22 de agosto de 2020). Su obra hace una inmersión en la memoria personal y colectiva, intenta desenvolver los pliegues de lo social, abordando temas como la migración, el destierro y el exilio, explorando con su cuerpo esos universos del duelo, afrontando el paso de los minutos, las horas.

Ejemplo de ello es el performance titulado Milagro de Dios (2018), presentado en la Casa Caníbal del CCECR en el marco del festival Forma y Sustancia, acción que Illimani de los Andes llevó a cabo en colaboración con Yasser Salamanca.

En esta pieza la artista utilizó pequeños cubos de hielo que contenían en su interior pequeñas banderas de Nicaragua, los cubos fueron colocados sobre el pecho de su colega, una metáfora de la resistencia mientras se proyectaban videos que mostraban hechos violentos y represiones del gobierno contra estudiantes y población civil, ocurridas en abril de 2018. Una obra intimista, hecha a pequeña escala, pero que representa el anhelo por la paz.

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En la obra Detrás de las palabras11, sumergida en una tina de baño, pidió a los asistentes que escribieran groserías y frases peyorativas en papeles, entregándoselos a una mujer blanca quien le lavaría la boca con jabón criticando con ello a la Real Academia Española que castiga a la gente de las periferias por no pronunciar “correctamente”, intentando arrancar de su cuerpo esos insultos, asumiendo los estragos de la lejía en sus labios, hinchados por reacción alérgica. Cruda analogía de cómo los estigmas afectan al cuerpo social instaurados por la educación patriarcal.

Desde otra rama, la fotografía periodística en Nicaragua tuvo en los años ochenta un auge enorme. Las fotógrafas de guerra Margarita Montealegre y Claudia Gordillo retrataron la realidad, rompiendo el tabú, demostrando que no sólo los hombres pueden meterse en esos temas. Desde un terreno más experimental, Montealegre ha desarrollado, a últimas fechas, propuestas que apuntan hacia la reconstrucción de la memoria. Con un gesto cercano al performance, su obra Sajonia (Despertar la memoria) (2017), aborda sus recuerdos personales con fotos superpuestas.

11 El performance fue presentado en dos ocasiones, la primera se llevó a cabo en el Festival Internacional de Performance Extra! (2015) en la ciudad de México y la segunda en el Festival Forma y Sustancia en la ciudad de Guatemala (2016).

Elyla (Fredman Barahona), Solo fantasía…, 2014. Nicaragua.

Fotografía Oscar Duarte. Cortesía del archivo Fundación Ortiz Guardián.

Para mí, el performance es una sorpresa muy positiva, una mezcla que se da a partir de las diferentes generaciones.

El performance da una lectura y la posibilidad de interpretar las cosas de una forma diferente a como es el trabajo documental, lo real, tu imaginación vuela. Inclusive, esa mezcla de generaciones me ha permitido hacer un trabajo con las fotos de mi niñez, –que no me hubiera atrevido a hacer de otra manera– he mezclado las fotos que conservo de mi barrio, que destruyó el terremoto, reconstruyendo las calles que sobrevivieron insertando las fotos de mi niñez.

(Montealegre, M. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero de 2019)

Es importante ver la posibilidad que otorga el performance al quehacer de los artistas, siendo que permite observarlo desde otros ángulos, la acción es un simple gesto, pero genera un potencial enorme. Sobre su propia obra, Montealegre escribe: A 47 años del terremoto que destruyó la capital, mi memoria despierta cuando camino por la Sajonia donde nací y crecí.

El ayer y el hoy transitan por las calles y lugares de la Managua que recorrí durante mi niñez. Los álbumes que mi mamá salvó de las ruinas de la casa, me han permitido revivir olores, sabores y emociones del ayer. Estas imágenes, en

definitiva, recrean algo nuevo que funde ese pasado con este presente. (Montealegre, M. Recuperado de material enviado por correo electrónico, 9 de julio de 2020)

NUEVAS CORPORALIDADES Involucrar al cuerpo le ha permitido a los artistas en Nicaragua, en años más recientes, explorar límites políticos y mentales que se rompen estirando fronteras y potenciando lo indecible, lo incorrecto, lo ominoso, pero presente siempre en lo vivo: la sexualidad siempre reprimida, restringida a una dicotomía heteronormativa. Como antecedente tenemos que, En el año 1992, durante la administración de Violeta Barrios de Chamorro, hay un sedimento de la criminalización del sujeto homosexual. El Estado “democrático” promulga una reforma al Código Penal y se aprueba el artículo 204, una disposición en contra de la “sodomía”, única en su tipo en toda la región centroamericana. (Rocha, 2016, p. 66)

Es en la década de los dos mil que aparecieron espacios para la homosocialización como discotecas. Hoy día, existe una convergencia de espacios, entre ellos, cines porno, bares gais friendly, espacios de cruising, cyber espacios, etc., “que van

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configurando un mapa que tiene su génesis en los espacios de homosocialización entre 1968 y 1975” (Rocha, 2016, p. 68).

En 2013 surge el proyecto Operación Queer12, colectivo que trabaja organizando fiestas y eventos celebrando el día del orgullo, con miras a no ser solamente fiestas.

Es un colectivo de artistas, activistas y académicos/as que se conforma en el año 2013 y que trabaja de manera voluntaria en favor de la visibilidad y respeto a la diversidad humana, con un énfasis en los temas de género y sexualidad, pero sin limitarnos a estos. Nos interesan los cruces que existen entre distintas formas de exclusión: género, sexualidad, nivel socioeconómico, etnicidad, edad, habilidades, estética […] hemos realizado distintas intervenciones como fiestas performáticas, muestras de arte, talleres vivenciales y artísticos, conferencias y cineforos, varias de ellas en colaboración con otras organizaciones, artistas y activistas locales. (X Bienal Centroamericana, 2016)

Fredman Barahona es un artista y activista que trabaja los temas de la comunidad LGBTQ+, donde es mejor conocido como Elyla. Se ha involucrado con lecturas de rituales indígenas y mestizos a través de una mirada cochona y marica, regularmente presentada con intervenciones y performances duracionales en espacios públicos. En la pieza Machete, Elyla aborda frontalmente estos temas.

Para este proyecto regreso al lugar donde nací, Chontales, donde me enseñaron a ser un hombre y me cercenaron la idea de feminidad, de maricón […] el machete se convierte en el símbolo de liberación de la clase oprimida, obrera y también se convierte en el nuevo símbolo de la masculinidad, del nuevo hombre revolucionario, del nuevo Che, del hombre de la izquierda, que es homofóbico y patriarcal. En Chontales, voy a comunidades campesinas que trabajan con machetes […] haciendo un intercambio, yo les doy un machete nuevo y ellos me dan uno viejo, en uso. Con esos machetes, voy a construir un vestido de guerrera marica, que regresó y caminó por las calles su pueblo. (Barahona, F. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, octubre de 2018)

El nombre con el que Fredman Barahona se ha dado a conocer, surge de juntar los artículos El y La, haciendo referencia 12 Conformado por Camilo Antillón, Fredman Barahona, Alejandro Belli, Jilma Estrada, Ana Victoria Portocarrero, Guillermo Sáenz. Cuentan con la colaboración de otros artistas, entre ellos Gabriel Zeth, Damaso Jussette Vargas, Viajerosudaka, José Ignacio López y Simone.

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al género y lo binario. La ambigüedad le permite presentar abiertamente su obra, que lo ha orillado a esconderse o escapar ante amenazas de muerte y persecución. Su obra se inspira también en rituales tradicionales, una de las piezas más icónicas del arte actual nicaragüense es Sólo Fantasía...

(2014), que retoma el folclor, las más añejas tradiciones populares nicaragüenses. Su cuerpo travestido, encarna un potente imaginario de belleza y riqueza visual, con un elevado contenido político y transgresor.

Existe una danza ritual llamada “Baile de Negras” donde dos actores masculinos encarnan el cortejo entre un hombre y una mujer española. Estoy interesado en esta danza porque da lugar a la creación de una identidad trans efímera, que en su contexto es completamente permisible, mientras que al mismo tiempo simboliza la creación de la cultura mestiza. Para mi performance tomé este permiso cultural y creé y usé un vestido que toma referencias simbólicas de la reciente historia política de Nicaragua. Por ejemplo, la paloma representa la transición hacia el Pacto de Paz después de la prolongada guerra de Nicaragua, mientras que el bastón es una representación del icono de “Árbol de la Vida”, creado por el actual gobierno Murillo-Ortega.

En el performance camino por la Avenida Bolívar de la rotonda de Hugo Chávez a la ahora ex Concha Acústica, donde siempre ocurren actos presidenciales. (9 Bienal de Nicaragua, 2014, p. 38)

Algunos artistas nicaragüenses no hacen directamente performance ni se conciben como performanceros, sin embargo, en su práctica, el uso de la acción y las interacciones con el espacio tanto público como privado, les coloca en un territorio movedizo. Tal es el caso de Marcos Agudelo, cuyas obras cuestionan el rol del cuerpo y el espacio, abordado particularmente desde la arquitectura. El artista comenta: Mi formación como arquitecto me ha hecho trabajar con el espacio, un elemento común en mis obras, aunque no necesariamente el único. Durante una época hice objetos, de un tiempo para acá vengo haciendo instalaciones que están muy relacionadas con la arquitectura, reflexiones del espacio arquitectónico, en particular sobre la precariedad y esa idea del espacio sin concluir, sin terminar de hacerse, el espacio como un proceso; pienso en ciertas características de ese pensamiento latinoamericano y lo critico mucho.

Trabajar el espacio es una forma indirecta de trabajar con el cuerpo, no precisamente el cuerpo como objeto, pero es importante para comprender la pieza, desde el

Colectivo Veinti3, La Vela, 2013. El Crucero, Nicaragua.

Fotografía cortesía Colectivo Veinti3.

desplazamiento hasta las percepciones. (Agudelo, M. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero de 2019)

En el marco de la V Bienal de Nicaragua que tuvo lugar en 2005, presentó Entierro / Amnesiópolis, instalación performance que aborda y analiza temas como la revolución sandinista o la mala planeación urbana, presentada por medio de imágenes fotográficas, “en el espacio público de Managua con el objetivo de generar un espacio de tensión, de incomodidad: entre la especulación tecnológica y los ideales democráticos que representan frente a un estado de frustración generalizado por un supuesto progreso social asimétrico” (Fuentes, 2013, p. 190).

En la misma Bienal de Nicaragua, pero en su séptima edición, presentó Ellos (2009), una intervención del espacio público para la cual dispuso en Galerías Santo Domingo –exclusivo centro comercial en Managua– varios centenares de prendas de segunda mano provenientes de Estados Unidos, pacas de ropa usada que compran personas con menor poder adquisitivo, referencia al cuerpo y sus vestigios que, si bien no era un performance como tal, sugería esa presencia corporal, tanto de los ausentes, como del artista. Agudelo mezcla

técnicas arquitectónicas para la reconstrucción simbólica de monumentos o estructuras significativas, antimonumentos que cuestionan la realidad y sugieren nuevas lecturas. Un ejemplo es Anti monumento / Reconstrucción de una ruina (2010), presentada con registros en video que forma parte de la serie Video Objetos que trabajó entre 2008 y 2015. Desde hace años este artista coquetea con el performance, incluyendo acciones como enterrar objetos (piedras), referencia a la memoria y al olvido.

Desde el terreno audiovisual, la artista Milena García ha explorado la imagen fija y en movimiento, además de la poesía. Aunque entre sus prácticas el performance no es tan recurrente, ha hecho un sin fin de acciones para la cámara.

En el marco de la 9 Bienal de Nicaragua, en colaboración con la estadounidense Ghislaine Fremaux, llevan a cabo La poza (2014), una interesante pieza con una carga fuerte política: El entierro del cuerpo de Milena a la altura de la Cuesta del Plomo en la costa del lago de Managua. Este enterramiento puede rememorar la aparición de cadáveres en la época de Somoza o nos puede recordar los cadáveres de mujeres de Ciudad Juárez o Guatemala. (De performance, instalaciones y otras propuestas estéticas,18 de mayo de 2014)

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Linda Wong Valle, Manicomio, 1980. Nicaragua.

Fotografía cortesía Alejandro De La Guerra.

Con esta obra explora el cuerpo femenino, revisando la vulnerabilidad y sus propios límites. La Poza (2014) es evidencia de las nefastas circunstancias en que cuerpos de mujeres son encontrados en espacios desolados, abusadas, muertas, situación que se repite en latitudes latinoamericanas.

Trabajo con la imagen física y mental de mi cuerpo desde 2010. Busco relacionarla con la construcción de mi personalidad y autoestima y con la imagen de la mujer en el imaginario colectivo. Entre enero y febrero de 2014, realicé acciones performáticas en zonas urbanas y periurbanas de Managua con el fin de generar imágenes de paisajes desolados en los que un cuerpo de mujer apareciera en situación de abandono […] La obra muestra a dos mujeres: una yace destruida y vejada; la otra, erguida y sensual, la observa con atención y dibuja los detalles de su descompuesto cuerpo. Esta acción y sus imágenes de registro reflexionan sobre la violencia simbólica ejercida contra las mujeres a través de las formas de representación del cuerpo femenino en el arte y los medios de comunicación. (9 Bienal de Nicaragua, 2014, p. 54)

El Colectivo Veinti313 presentó la acción grupal La vela (2013), reuniendo a mucha gente en un sitio conocido como El Crucero, 13 Conformado por Consuelo Mora, José Montealegre, Moisés Mora, Gloria Ruiz, Darwin Andino y Juan Carlos Mendoza, funcionando también como una agencia de diseño y comunicación visual.

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Milena García / Ghislaine Fremaux, La Poza, 2014. Nicaragua.

Fotografía cortesía archivo Fundación Ortiz Guardián.

en Managua, con la intención de “mover simbólicamente” una montaña usando telas, papalotes, lechuzas y la ayuda del viento. Este colectivo ha elaborado proyectos comunitarios que inciden en lo cotidiano generando colaboraciones con artistas, como Operación Queer y el grupo austriaco Rhizom. Con este último hicieron Desde aquí, en torno a la problemática del veneno Nemagón, usado ilegalmente en las bananeras.

Siguiendo procesos del arte relacional, colaboraron en Paisaje errante, proyectando imágenes sobre estructuras instaladas en el agua, realizado por el artista nicaragüense Moisés Mora y el mexicano René Hayashi.

Valdría la pena mencionar también a artistas como Patricia Villalobos, quien ha explorado diversas técnicas para hablar de problemáticas personales y su vida bilingüe, radicando en Estados Unidos, en obras de videoarte, fotografía, grabado e instalación presentando “su propio cuerpo fragmentado y disperso […] el epicentro de sus desencuentros y reencuentros con su propia identidad” (Torres, 2004, p. 24).

Igualmente, es necesario comentar el trabajo realizado por Martín Mulligan, conocido por muchos como Emila Persola, quien, en el marco del Festival Internacional de Poesía de Granada, convocó a artistas y se incluyeron propuestas

Sarahí Mendoza, S/t (improvisación sonora con Somoto Blues Band), 2019. Nicaragua. Fotografía cortesía Alejandro De La Guerra.

Demur González, 6 paredes, 2013. Galería Raúl Oliva.

Centro Cultural Bertold Brecht. La Habana, Cuba.

Fotografía Alejandro Figueredo. Cortesía del artista.

performáticas que se mezclaban con los poemas que inundaban esquinas, calles y plazas.

conoció a Raúl Quintanilla quien en 2017 lo invitó a colaborar con ellos, y bajo el concepto de “Puro Teatro Casi” ya se fue incorporando a la multidisciplina participando en eventos como Solo poesía y performance. con acciones como Calígula o El misógino de Freud. Presentó el performance Bajo una luz oscura en el teatro Rubén Darío en el Festival de teatro, también en 2017. En 2018 presentó 6 paredes, mezcla entre teatro, performance y poesía, sin embargo, tuvo que parar un poco pues por su trabajo se ha ganado algunos detractores, e incluso ha sido investigado por el gobierno actual, teniendo que cambiar de nombre a Nube roja. Para él el performance es un juego consiente de las emociones.

En marzo de 2017 tuvo lugar el proyecto ¡Agua que me quemo!14 en Mácula, que reunió nueve artistas jóvenes que activaron sus cuerpos a través de nuevas formas de crear, incluida la acción, en una muestra colectiva, bajo la coordinación de Alejandro De La Guerra. El tema central fue la violencia contra la mujer usando el fuego como elemento de control social, explorando los fluidos del cuerpo y cómo se relacionan con el agua desde distintas miradas. El uso del cuerpo como un material único de trabajo, relacionado con elementos como el celular, una cámara y cierto tipo de vestimenta.

Eduardo González, mejor conocido como Demur, es un artista que ha experimentado con varios formatos, desde el grafiti y el grabado de protesta hasta el teatro y los títeres, estudió en la Escuela Nacional de Teatro y en la Escuela de Artes Plásticas. Comenzó a involucrarse en el mundo del performance juntándose con grupos como Mandarina pelada, comenzando a usar su cuerpo como elemento de expresión en Versus Laboratorio Teatral. En 2016 hizo el performance Carteles, con críticas directas a la doble moral política y la desigualdad racial que existe en el mundo del arte. En Mácula 14 Participaron los artistas Madelaine Caracas, Illimani de los Andes, Xóchitl Guevara, Iveth Rodríguez, Lásara Musácea, Noel Saavedra, Darling López, Fredman Barahona y Gabriel Setright.

Sarahí es una artista que cuenta con un caudal de energía en su cuerpo. Conocida como Lásara Musácea, se considera “teatrista” y es justo desde el teatro de donde Sarahí ha incursionado al mundo de las artes, logrando expandir sus propios límites, indagando los lenguajes del performance de una forma intuitiva. No le tiene miedo al cuerpo, explora con su voz y el desnudo, muchos aspectos escénicos, logrando poderosas imágenes. Colabora con las improvisaciones sonoras de la SBB. Trabajo bastante desnuda e incluso mis amigos piensan que es lo más fácil para llamar la atención de la gente,

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pero para mí fue un proceso que me costó bastante porque de donde yo vengo, de un pueblo, a nadie le gusta que uno se desnude, el arte popular tiene que ser así, pero ahí fue donde empezó todo este rollo de la famosa palabra performance para mí […] al inicio me sentía extraña, pero como ese era el espacio que tenía para hacer lo que quería, tuve que quitarme muchos prejuicios y complejos que, aunque tengan razón de ser, tuve esa transformación y logré dejarlos atrás. (Sarahí. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero de 2019)

activista y comunicadora; forma parte de las generaciones que han pasado por EspIRA / La ESPORA.

Sin entrar en tanto detalle, por falta de espacio se describen de un pincelazo la obra de algunos artistas, entre ellos Xóchitl Guevara, quien mezcla sus estudios de ciencias de la tierra con disciplinas artísticas como el dibujo y la música, con su cuerpo incorpora al performance en sus exploraciones desde la lógica de la razón. En TACÓN de EspIRA / la ESPORA empleó su saliva y elementos como el agua, racionándola, bebiendo agua sucia para infringirse dolor. Para ella el performance es “la voz de su cuerpo, para entender este concepto le diría a la gente que se escuchen a sí mismos y se muevan” (Guevara, X. Entrevista realizada por Pancho López en Managua, Nicaragua, febrero de 2019).

Una lista de artistas se queda pendiente, aunque en este país la creatividad tome forma de múltiples maneras, la realidad rebasa cualquier propuesta artística. No obstante, surgen reacciones que repelen toda crítica y los cuerpos no se dejan manipular. El performance en Nicaragua ha tomado fuerza, se ha ganado un público y adeptos que lo han hecho suyo, un medio que ha valido para decir lo indecible. Sin duda el cuerpo, a través del performance, abre un espacio de libertad por el que hay que pelear.

Iveth Rodríguez explora desde la intimidad sus limitaciones físicas y la enfermedad que le provoca la luz del sol; para desafiarlo, lo mira y se expone directamente, como una manera de dialogar con su cuerpo. Darling López cuenta con un potente trabajo, se apropia de estructuras públicas para hacer intervenciones y criticar la domesticación de ciertos “ideales” subversivos y cómo estos se incorporan a la realidad. Norlan Gutiérrez explora la visualidad en video, el arte pictórico y el ensamblaje; así como Noel Saavedra y Yasser Salamanca, interesados en la instalación, la creación de objetos, y la documentación de las acciones.

Aunque más enfocada al terreno de lo audiovisual y el cine, destaca la obra de Virginia Paguaga, radicada en Estados Unidos. Ella ha explorado los recursos de la acción siempre por medio de la cámara de video, logrando potentes imágenes performáticas, ejemplo de ello es Planchada (2017), un video que nos muestra cómo se alisa el cabello mientras narra sus propias reflexiones, una crítica al sistema que “nos alisa las ideas para colonizarnos desde el cabello”.

Por su parte, la artista visual María Félix ha centrado su trabajo en en torno al cuerpo, explorando las dinámicas sociales generadas alrededor de la comida y el deseo. También, es

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Jóvenes artistas como Giovannina Sequeira exploran los imaginarios que ofrece el cuerpo y su sexualidad, la piel como horizonte fotográfico, revisando la herida, el hueco, el pliegue.

Acciones simples que aluden a la carnalidad y la vulnerabilidad del cuerpo femenino. Por su parte, Madelaine Caracas también aborda temas como la violencia de género, el papel de la mujer en la sociedad, exilio, migración y salud mental.

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Salamanca, Y. (s/f). Las lágrimas no cambian su lenguaje. Fragmento del texto inédito, cortesía de la artista.

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Rossella Matamoros, Strong Heart, 2016. LIVEART.US Festival. Queens Museum, Nueva York. Fotografía cortesía de la artista.

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PAUTAS DEL CUERPO

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1 Este título surge de la entrevista realizada al artista Jorge Albán-Dobles.

Costa Rica es conocida mundialmente por su gran potencial turístico y su riqueza natural. Desde 1948 se abolió su ejército y, mientras algunos de sus países vecinos protagonizaban conflictos internos, principalmente de los setenta a los noventa o conflictos muy recientes, su historia quedó signada por las violencias de la guerra de forma indirecta o por medio de sus fronteras. Pero esta aparente paz, ha generado a su vez una dicotomía social, volviéndose refugio de migrantes nicaragüenses, que ven en sus tierras la posibilidad de una vida mejor, situación que ha desatado una ambigua relación entre ambas naciones.

El país ha atravesado por episodios de racismo y xenofobia.

Sistemáticamente los asentamientos de población en su mayoría afroamericanos e indígenas han sido relegados a las periferias en zonas costeras y comunidades alejadas de la capital.

La población afrodescendiente, negros y mulatos, según

el censo del año 2011, representa el 1,1% y el 6% de la población, respectivamente. En su mayoría descienden de inmigrantes provenientes de Jamaica que fueron traídos como trabajadores para laborar en la construcción del ferrocarril que enlazó la capital con el puerto de Limón.

Y, sin embargo, esta población continúa enfrentando el peso de la invisibilidad. Los múltiples incumplimientos en los que el Estado y sus instituciones han incurrido a lo largo de la historia de la República en lo que respecta a derechos humanos de la población afrodescendiente,

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tienen su raíz en el racismo, naturalizado e incorporado, en mayor o menor medida, dentro de las relaciones sociales y la vida cotidiana en Costa Rica. Ese racismo termina expresándose en diversas formas de discriminación racial y xenofobia. (Arguedas y Sagot, 2013, p. 25)

Del mismo modo, en Costa Rica, han habido procesos de invisibilización de los pueblos originarios, dando poca importancia a sus raíces y su cultura.

De acuerdo con el censo del 2011, en Costa Rica habitan 104.143 personas indígenas, que se adscriben a los pueblos bribri, boruca, cabécar, chorotega, huetar, maleku, ngöbe, teribe o bien, que se adscriben a otro país o que no se identifican con un pueblo en particular. Representan un 2,4% del total de habitantes en el país. Según el censo del 2000, la población indígena rondaba apenas el 1%. Esta diferencia en datos refleja una mejoría en la captación de la realidad a través de los métodos estadísticos; también indica que el proceso de visibilidad de los pueblos indígenas ha sido largo y difícil. (Arguedas y Sagot, 2013, p. 32)

Aunque estas problemáticas persisten hasta la actualidad, caminar hoy en día por la Avenida Central en San José y recorrer el centro, permite observar la intensa actividad que a diario tiene esta ciudad capital y la manera en que se ha ido abriendo a la multiculturalidad. Entrar al Mercado Central remonta al pasado, entre chorreadores2 de café 2 El chorreador es un aparato para preparar café, típico de Costa Rica. El agua caliente se filtra a través de un filtro de se coloca el café molido para que se cuele y gotee en un recipiente.

y artesanías, se visitan sus pasillos con gran bullicio. La ciudad aparenta una bonanza distinta a las demás capitales centroamericanas, pasear por Barrio Escalante y comprar en las tiendas de autoservicio hacen sentir su elevado costo de vida, contrastando con los suburbios. La marginación que sufren las clases desamparadas redunda en elevados índices de violencia, cometiéndose crímenes y atracos, aunque no con la intensidad ni la frecuencia con que ocurren en los otros países de la región. El hecho de que, a lo largo de la historia, Costa Rica contara con un pacífico ambiente social, permitió que en ciertos momentos se invirtiera en su infraestructura cultural, por lo que, a primera vista, promete un efervescente escenario artístico.

Para comenzar a hablar de performance en Costa Rica, habría que dirigir la mirada hacia mediados del siglo XX, cuando estaban en boga los lenguajes del arte conceptual. La artista Victoria Cabezas, revisó los límites entre disciplinas, partiendo de la fotografía para estudiar elementos cotidianos, entre ellos la banana y sus imaginarios. Un interesante guiño, fue el realizado por Cabezas al momento de escribir su tesis de grado en 1973, titulada Banana Thesis, la cual consta de unas 35 páginas donde narra y resume la historia, no solo de Costa Rica, sino de toda la región centroamericana, repitiendo cientos de párrafos conformados con la palabra banana, síntesis de la explotación de la United Fruit Company y su impacto socioeconómico en estas tierras. Su tesis se construye a partir de la narración que se da en las notas al pie de página.

Banana, banana banana banana banana, banana banana, banana banana banana, banana, banana. Banana banana, banana. Banana banana banana banana banana banana banana – banana, banana banana banana, banana,

banana banana, banana banana, banana banana banana banana banana, banana banana, banana banana banana banana banana, banana! (Cabezas, 1973)

Por otro lado, el artista Otto Apuy, se interesó por los procesos y cuestionó, desde la década de los setenta, la importancia de subrayar el epifenómeno, es decir, el momento cuando se produce la acción que conlleva el acto creativo y la producción de una pieza. “Transgredir las normas, la tradición y los esquemas al trabajar en la composición visual, en lugar de ser un acto pasivo y complaciente, es una manera de enfocarse en el proceso creativo y en el ámbito de las ideas y los conceptos” (Tenorio, 2005).

Fue en los años ochenta cuando Apuy “se sale” del bastidor al realizar obras que tenían que ver con la materialidad de los pigmentos, dejando los resultados al azar, experimentando con pintura fresca. En 1986 llevó a cabo Índice de resbalosidad, en el Parque Nacional de San José en el marco del bicentenario de la bandera, para ello, “construyó un andamio de cinco metros de alto, que sostenía varios paneles inclinados sobre los cuales vertió litros de pintura blanca, azul y roja, pero dejando que solamente la pintura roja, símbolo de la sangre derramada, llegara al final del arroyo” (Pérez-Ratton, 2013, p. 6). Incluyó la pieza musical Adagio para Cuerda y Órgano, de Tomaso Albinoni. “Esta pieza hace alusión a cómo nació ese símbolo, pero por debajo se aprecia la industria bananera; es una metáfora del país; en sentido conceptual es una escultura de Costa Rica a partir de un modo crítico” (Chacón, 2011). Su obra ha sido clave para desenmarañar las definiciones del arte conceptual en Costa Rica y, ya en fechas más recientes, continuó estudiando la consistencia y la materialidad de los pigmentos, usando chorreadores de café para mezclarlos, obteniendo azarosos resultados.

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Otto Apuy, Índice de resbalosidad, 1986. Costa Rica.

Fotografía Chema Medina. Cortesía del artista.

Joaquín Rodríguez del Paso, Sistema, 2010. Costa Rica.

Fotografía Adriana Artavia Vindas. Archivo MADC.

Tendríamos que mencionar a figuras que de pronto se han desdibujando de la historia del performance costarricense, teniendo irrupciones intermitentes, como es el caso de Sila Chanto, quien exploraba los límites. Ella escribió que “la sumatoria total de todas las tonterías o aciertos que he cometido, la he llamado Bitácora de los Oficios, que es ya de por sí un texto imposible”. Con estas palabras de la artista, se origina la exposición con el mismo título, que tuvo lugar en el MADC en 2012, la cual resume su trabajo que oscila entre instalación, grabado y dibujo. Existe un texto de Sila Chanto, recuperado por la curadora cubana Tamara Díaz Bringas en 2003, en el cual se puede sentir el espíritu de sus observaciones a través de la acción con una recurrente presencia de figuras antropomórficas a modo de una “metáfora performativa sobre la estructuración de las jerarquías como en su participación del mismo sistema productivo de la sociedad que condiciona sus acciones y restringe el movimiento al diseño infraestructural de las sociedades” (p. 23).

la de Venecia, la de Cuenca, la de La Habana y la de Lima.

Además de pintura, instalación y video, Rodríguez del Paso experimentó con acciones de corte interrelacional, llevando a cabo Sistema (2003-2010), performances en espacios públicos en los que interactuaba lúdicamente con las personas que transitaban por el lugar, ejemplo de ello es la acción ocurrida en el quiosco del Parque Morazán en la que invitó a los transeúntes a dibujar un dólar ofreciéndoles como recompensa un dólar estadounidense. Esta acción se presentó en varias ocasiones y, con el material obtenido, elaboró una obra procesual conformada por los dibujos de unas doscientas personas. Esta obra formó parte de la exposición Costa Rica en las Bienales 2001-2002. VeneciaCaribe-Cuenca-Lima-Sao Paulo-Centroamérica, presentada en el MADC en 2003. Posteriormente se realizó la acción en el año 2010 como parte de la agenda de actividades de la exposición Arte / Acción / Performance, en el MADC.

Joaquín Rodríguez del Paso es una referencia del arte contemporáneo costarricense. Si bien nació en México, su vida y su obra encontraron en Costa Rica el espacio idóneo para desarrollarse alcanzando gran reconocimiento, participando en bienales alrededor del mundo, destacando

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Si bien el performance es un arte que busca romper esquemas, este término no es tan ampliamente empleado como se puede suponer, es tan versátil y permisivo que permite efectuar lo impensable con una intención artística. Hay que tomar en cuenta que es un arte contestatario y que muchas veces se muestran claramente posturas políticas.

EL CUERPO EN ACCIÓN Rossella Matamoros es una de las pioneras del arte acción en Costa Rica. Desde 1995 ha pisado los terrenos de la interdisciplina con proyectos que intercalan elementos de pintura, teatro, danza y escenografía para generar piezas interrelacionales. Esta tenaz creadora trabaja pintando sobre papeles y lienzos, incorporando texto y poesía, azarosos trazos que también se entretejen sobre cuerpos de modelos y bailarinas, su propio cuerpo o el de otros artistas con quienes ha hecho colaboraciones.

Iniciaremos con El verbo que llena (2010), performance interactivo en el que transformó el espacio del MADC en un laberíntico escenario que el público podía recorrer, en una suerte de módulos que, en una sola pieza, desfragmentaba metafóricamente el cuerpo social. Presentaciones como ésta, están “orientadas a promover la autorreflexión sobre nuestras acciones y camino en la vida” (Apéstegui, 2014, p.184). Los bailarines Valentina Marenco y Gabriel Rodríguez trabajaron de la mano de Matamoros conjugando el interés por marcar el movimiento en conjunto con la línea, el trazo y la expresión, con música en vivo. Cabe señalar que, debido a la naturaleza implacable de esta artista, la propuesta se volvió itinerante y los módulos se llevaron a Palmar Norte y Palmar Sur de la provincia de Puntarenas junto a otras zonas rurales, misma que fue acogida por varias instituciones para hacer colaboraciones más completas; ejemplo de ello es el Festival de las Esferas en la Península de Osa que organiza el Museo Nacional de Costa Rica.

Para Costa Rica es mi patria querida (2012), vestida con los colores patrios, descendió la escalinata del Club Unión y, ante un centenar de bien vestidos observadores, desplegó una obra pictórica hecha sobre un rollo de papel, mismo que intervino con los símbolos patrios, banderas y escudos que incorpora a su discurso. Para otra pieza, titulada Strong Heart (2016), en el marco del LIVEART.US Festival, en el parque frente al Queens Museum de Nueva York, se transformó en una sacerdotisa, en una acción ligada al corazón. Iba envuelta con un papel de trece metros de largo lleno de grafismos, que tiraba al viento, lo usaba como máscara, como escudo, tratando de conectar con la gente, integrándose al espacio, generando una imagen itinerante.

En 2017, representó a Costa Rica en la edición 57 de la Bienal de Venecia, Italia, participando con el artista nigeriano Jelili Atiku en la pieza Mama Say Make I Dey Go, She Dey

My Back, realizada en el Arsenale. En esta acción colaboró con un centenar de mujeres de muchas partes del mundo en un rito, quienes caminaban con un armazón de madera que contenía una vasija de barro, en una procesión, con una imagen de bronce colgada al cuello, una potente convergencia del poder femenino.

Mi trabajo es un complemento entre artes visuales y escénicas. Por medio de instalaciones o montajes, desarrollo nuevos espacios donde voy construyendo a través de la mediación con diferentes materiales: significantes sociales, psicológicos y culturales. En esa línea, voy hilvanando procesos múltiples. A través de investigación de campo y a partir de investigaciones académicas y estadísticas profesionales, trabajo las diferentes aristas de cada tema que investigo. Mi trabajo exige una gestión cultural constante, para así poder encontrar recursos múltiples para la construcción de mis proyectos. (Matamoros, 2020)

Matamoros ha encontrado en el performance elementos para abordar temas crudos en la actualidad, sembrando la reflexión ante problemáticas como el embarazo no deseado en mujeres jóvenes, recurriendo a este lenguaje artístico como una práctica social de la mano con madres adolescentes y poblaciones en alto riesgo, pensando que la fuerza transformadora del arte podría convertirse en un factor de cambio. Del mismo modo, su práctica ha devenido en un ejercicio de crítica ante la injusticia y la desigualdad social a causa de malas decisiones a nivel de gobierno. Para ella, el arte es una herramienta: Que uno usa desde diferentes puntos de vista, desde diferentes ángulos, se va tejiendo todo, de manera que el performance y la capacidad performática va creciendo en relación al espectador, a la sociedad o al tema que uno esté desarrollando. El performance es una manera de vivir y está basado en la vida cotidiana. (Matamoros, R. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, agosto de 2018)

El performance Semillas translúcidas (2017), fue presentado en la Finca #6 del Museo Nacional de Costa Rica. Este trabajo surge cuando se acerca a comunidades indígenas y a todo ese pasado ancestral relacionado con su padre. Se acercó a mujeres en comunidades rurales, donde pudo ver artesanías y relacionarse respetuosamente con sus costumbres, dándose cuenta de la importancia de estudiar y analizar los objetos, un proyecto antropológico en

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Elia Arce, Gulliver se despierta, 2006. Las Palmas, Islas Canarias, España.

Serie: Acción Tricontinental, curada por Orlando Britto Jinorio. BRH-LEON Editions.

Fotografía Teresa Correa. Cortesía de la artista.

el que buscaba rescatar este tipo de tradiciones. Realizó tres acciones a partir de esta experiencia, con telares y artesanías, descubriendo el hilo de la vida con el que hacen los tejidos.

Pudo observar tradiciones que se habían perdido, elementos y símbolos primigenios relacionados con el murciélago.

La artista subraya la importancia de reivindicar la historia indígena. Este trabajo de alguna manera se convirtió en una denuncia, donde a gritos se hace mirar ese pasado que se ha negado, haciéndolo suyo, trabajando con arqueólogas y especialistas, una manera de rescatar el chamanismo y mantenerse en contacto con las mujeres y el poder femenino.

Matamoros estudió Artes en la Universidad de Costa Rica y ha sido merecedora de algunos premios, como el Aquileo J. Echeverría en los años de 1998 y 2003, uno de los más prestigiosos premios costarricenses. Asimismo, ha participado en eventos en distintos países. Ha recibido becas como la Fulbright y otras del gobierno francés y de la Fundación Japón. Ella cuenta con exposiciones en importantes museos de su país natal, estableciendo un fuerte vínculo con el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en términos de mediación educativa y exposiciones, desarrollando performances con un fuerte contenido social, abordando temas como el feminicidio y la institucionalidad,

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retando y responsabilizando al espectador, cuestionando la manera en que los costarricenses entienden su propia historia y ejercen su ciudadanía. Sobre estos temas, en 2020, realizó cuatro performances ¿Qué sentís?, ¿En el mismo barco?, ¿Cómo llegué aquí? y ¿Línea de vida? que fueron merecedores del Premio Francisco Amiguetti en “Otras categorías”, por su producción en el MADC. Hay muchas posibilidades en el arte acción. Matamoros ha presentado su obra de performance en otros museos, universidades y espacios públicos del país y del extranjero.

María José Monge, curadora de artes visuales de los Museos del Banco Central de Costa Rica, señala que, El performance abre una ventana de posibilidades, dependiendo de cómo lo maneje cada artista, en el caso de los que hacen trabajo completo sustentado en su cuerpo, es como un universo completo de posibilidades, justamente porque está en esta zona extraña, ambigua, híbrida, donde no es teatro ni danza, es un trabajo con el cuerpo pero desde otro sitio, que no tiene necesariamente ganas de definirse, porque está abierto a todo tipo de exploraciones.

(Monge, M. Entrevista realizada por Pancho López en Costa Rica, mayo del 2018)

Uno de los nombres que no puede faltar al hablar del performance de Costa Rica, es el de Elia Arce, una artista muy activa que, con su cuerpo, enfrenta y responde a los sucesos. Ha sido merecedora de reconocimiento internacional colaborando con el movimiento de la llamada guerra cultural en Estados Unidos, la lucha de las comunidades latinas, queers, afroamericanas y asiáticas de los años ochenta, trabajando con mujeres trabajadoras sexuales (MTS), gente de calle y drogadictos. Su obra es crítica mordaz a las políticas migratorias gubernamentales y al colonialismo. Ejemplo de ello, es la serie Acción Tricontinental (2006), de la cual se desprenden obras como Gulliver durmiendo y Gulliver se despierta, ambas presentadas en España. Arce trabaja con soldados de juguete y la imagen de Gulliver aludiendo a la guerra en Irak y la historia de las guerras centroamericanas. Se amarra con hilos de oro y pone a estos minúsculos soldados en relación con su cuerpo, metáfora de invasión, de conquista, pero al mismo tiempo, da las pautas para pensar en sublevación.

Igualmente destaca la pieza Diosa del Banano (2015), que presentó en conjunto con el artista español Orlando Britto Jinorio en la serie Identidades e Hibridaciones, una serie de imágenes a manera de postales postcoloniales que tuvieron lugar en Santander, España.

Otro performance es Misa nuestra, que se presentó en el marco de Forma y Sustancia, Festival Internacional de Performance que tuvo lugar en San José, Costa Rica en 2019. Elia Arce llevó a cabo una sorprendente acción al pie de la Iglesia de la Merced, frente al parque donde suelen reunirse migrantes nicaragüenses en el centro de la ciudad. En esta acción, la artista invitó a un grupo de seis mujeres artistas y poetas a hacer un reconocimiento feminista, en la que, al término de una lectura en voz alta, sustrajo de su vagina un largo rosario blanco, que funcionó como lazo para unir a estas mujeres.

La producción de Arce es muy vasta, pero cabría mencionar la obra titulada Playa bandera (Día de la Independencia: Dialogando con la Idiosincrasia) (2014), llevada a cabo en la rotonda de la bandera con los estudiantes del Laboratorio de la performance3, facilitado por Elia Arce en la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Costa Rica. La obra se trató de un flashmob4 en el que acomodaron sillas de playa, 3 Esa primera vez, en 2014, participaron Ana Lucía Rodríguez, Adrián Brais, Mariela Valverde, Sebastián Acuña, Manuel Fernández del Laboratorio de la Performance facilitado por Elia Arce en la Universidad de Costa Rica, Escuela de Artes Escénicas. Para la intervención en su segunda versión en el 2015, se invitó al Colectivo Artenmutación, facilitado por Grettel Méndez, a colaborar como parte del curso en Área de Prácticas Artísticas de la Universidad de Costa Rica.

4 Un flashmob es una acción en la que un gran grupo de personas se reúne de repente en un lugar público, realiza algo inusual y luego se dispersa rápidamente. (del inglés, flash: destello o ráfaga, y mob: multitud). Suelen convocarse a través de redes sociales con meros fines de entretenimiento, aunque pueden convocarse también con intereses reivindicativos, políticos o publicitarios.

pelotas y sombrillas en el marco de las celebraciones patrias, “con la intención de dejar ver la idiosincrasia del costarricense que aprovecha estas fechas para irse a la playa” (Arce, E. Entrevista realizada vía telefónica por Pancho López, noviembre de 2020).

Al año siguiente, un nuevo grupo de estudiantes de Elia Arce se reunió en esa misma fecha y lugar, pero esta vez se sumó el Colectivo Artenmutación, formado en la clase de Grettel Méndez de esa misma Universidad. Méndez ha estudiado al performance desde su formación escénica, entendiendo los vasos comunicantes que existen entre disciplinas. Sobre el arte acción, Méndez comenta: Me interesa más un performance con cierta carga política, porque es algo que apela al espectador de una manera más fuerte, lo golpea, sin que sea violento, porque no siempre pasa por ahí, aunque hay casos donde el cuerpo del performer termina mutilado, ya sea que se corte los dedos o que sangre […] para mí, es como un golpe al corazón, al cuerpo del que lo hace y del que lo recibe, es un hacer con conciencia. (Méndez, G. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, mayo del 2019)

El trabajo de Méndez está enfocado a la sanación, acciones de limpieza, por ejemplo, suele plantar arbustos de ruda en espacios que han sido violentados generando una metáfora sobre la limpia, estableciendo una relación directa con la tierra y la naturaleza. Sus trabajos más significativos son realizados a nivel personal; cada cumpleaños lleva a cabo pequeños rituales caseros, en los que involucra su cuerpo en ceremonias simbólicas en las que se entierra o se encierra por periodos prolongados de tiempo, acciones que quedan muchas veces sin registro.

HÍBRIDOS QUE SE EXPANDEN Es importante mencionar que en la década de los noventa en Costa Rica se establecieron instituciones que son piedras angulares en su desarrollo cultural, enfocadas a promover el arte contemporáneo y sus manifestaciones más extravagantes, entre ellas el performance. Se pueden observar iniciativas que han animado este espíritu de la experimentación. El Centro Cultural de España en San José (CCECR), mejor conocido como el Farolito, se inauguró en 1992; mientras que el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) abrió sus puertas en 1994. Por su parte, TEOR/éTica, es una iniciativa que tomó forma en el año 2000. El MADC ha contribuido para

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el desarrollo del performance costarricense, siendo que, desde su inauguración, se contempló la inclusión de estas manifestaciones artísticas que, si bien son expresiones híbridas que muchas veces vienen desde el teatro, la danza o la literatura, permiten generar vasos comunicantes entre disciplinas, que dan como resultado híbridos que se expanden.

Adela Marín Villegas es una artista que, desde los noventa, trabaja con la inquietud de descifrar el cuerpo y su imagen, con un marcado interés por lo autorreferencial, el ritual y el cuerpo desnudo, tanto femenino como masculino, desarrollando proyectos fotográficos por medio de la acción y materiales directamente sobre su cuerpo. Rituales y Conjuros son dos series, ambas del 2002, en las que aborda la violencia, cómo se desenvolvían los cuerpos en una sociedad que, por esos tiempos, era sumamente conservadora, escribiendo frases sobre su piel, desnuda, muchas veces con la cámara como único testigo. Estos trabajos, que no se realizaron frente a un público, eran actos de limpieza, íntimamente ligados a su vida. Para 2005, colaboró con el artista Otto Castro en Transurbano, en el Centro Cultural de España en Costa Rica (CCECR), una obra multidisciplinaria en la que hacían un estudio acerca de la ciudad; incluyendo video y performance, en el que implementaron improvisaciones sonoras, además de una enorme instalación de zapatos y objetos del mercado, con los que el público interactuó inesperadamente. La bailarina colombiana Ofir León llevó la parte corporal de esta propuesta, estableciendo un diálogo vivo entre disciplinas: la imagen, el sonido y el movimiento.

En el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, rápidamente se percibió la importancia de abrirse a nuevos campos de experimentación, y uno de sus primeros acercamientos fue un evento llamado Escenarios MADC, un festival multidisciplinario que reunió a artistas con diversas formaciones, incluyendo al performance. Virginia Pérez-Ratton comenta, “Escenarios” representó un proyecto multidisciplinario que involucró diversas manifestaciones artísticas en el contexto de las salas del MADC. Fueron espacios abiertos a la creación efímera del performance (…) Cinco proyectos fueron presentados por artistas costarricenses, repetibles cada uno un día señalado de la semana. (…) Tres proyectos de teatro sobre la mujer, uno sobre ecología a través de la expresión de la danza y un acto de dibujos con luces efímeras. (Pérez, 1995)

El artista Roberto Lizano tenía un particular interés por explorar

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las posibilidades que le ofrecía la acción en relación a su propio cuerpo, lo que lo llevó a experimentar con materiales orgánicos como la tierra y el barro. Marcando Territorio (2006), fue llevada a cabo en el MADC, en el marco de la exposición colectiva Sal a la Sopa Pejibaye Pal Vigorón con artistas de Costa Rica, Nicaragua y España. En esta pieza, Lizano hizo un circulo de barro de olla y se metió a interactuar con este material, se amarró y se desnudó, dibujando con los dedos, escribiendo y lanzando una y otra vez bolas contra la pared.

El artista tenía planeado abordar las obras de sus colegas de exposición, sin embargo, comenta que “con la idea de ser tierra, mi intención era volver a lo original. Me volví árbol, me volví niño, metido en un metro cúbico de tierra a lo largo de tres horas y media” (Lizano, R. Entrevista realizada vía telefónica por Pancho López, diciembre del 2020). Lizano forma parte del Grupo Bocaracá5, colectivo que se conformó en 1988, en el cual una docena de artistas experimentaron técnicas pictóricas y escénicas. Como una serpiente venenosa, este grupo se deslizó por diversos escenarios, particularmente en exposiciones plásticas e instalaciones llenas de color.

Desde hace tiempo, la calle ha sido un socorrido escenario para el performance en Costa Rica, al menos el centro de San José ha sido testigo de una buena cantidad de acciones.

Ejemplo de ello, es el programa del MADC llamado En la calle, organizado entre 2006 y 2014, el cual favoreció la apropiación de los espacios públicos. “Se trató de una convocatoria y selección de artistas para realizar intervenciones en el espacio público. A lo largo de 8 años, se realizaron 16 ediciones con un total de 27 intervenciones artísticas de 30 autores y autoras, de forma individual o colectiva” (Sibaja, 2020, p. 150). En palabras del curador Ernesto Calvo: La performance y las manifestaciones de confrontación en el ámbito público en Costa Rica son escasas por las mismas características del país, que ha tenido poca tradición a nivel cultural y eso ha hecho que también –aunque a nivel social hay una tradición de solidaridad– sea un país más individualista. El trabajo colectivo, hasta fechas recientes, ha tenido más presencia […] la performance no es un fin en sí mismo, sino más bien un medio. (Calvo, E. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, agosto del 2018)

Durante la existencia de este proyecto, se llevó a cabo Ya se armó (2006), en la que el artista Mauricio Miranda, a lo 5 El grupo toma su nombre de la serpiente venenosa Bocaracá, oriunda de Costa Rica, presente en algunas zonas de Centroamérica. Convocados por Luis Chacón, los artistas que conformaron este colectivo son Pedro Arrieta, Leonel González, Fabio Herrera, Roberto Lizano, Mario Maffioli, Ana Isabel Martén, José Miguel Rojas, Rafael Ottón Solís, Paulina Ortiz, Florencia Urbina y Miguel Hernández.

largo de dos días, repartió volantes en la Avenida Central, ofreciendo un 10% de descuento en la compra de armas de fuego, simultáneamente distribuyó pistolas de juguete, con el fin de satirizar la realidad en torno de la violencia que se ha normalizado en la ciudad. Del mismo modo, este artista organizó otros proyectos, gestionando, con los recursos que le otorgó el MADC, el performance La Pasarela (2007), evento que tuvo lugar en la Pila de Melaza de este museo, invitando a Tamara, una diseñadora de modas travesti, que preparó cambios de ropa presentando a mujeres trans y trabajadoras sexuales como modelos. Ello permitió abrir la discusión de los patrones convencionales que giran en torno a la moda y al glamour en las grandes urbes, además de poner el dedo en la llaga, haciendo visible la discriminación hacia estas personas, que usualmente solo se ven de noche, quienes estuvieron ensayando por varios días en el espacio institucional.

En 2006, Miranda presentó Nadie se resiste a un buen chorizo en el marco de un taller de performance con la artista cubana Tania Bruguera en TEOR/éTica, colocando a la puerta de la Asamblea Legislativa un asador, ofreciendo chorizo a propios y extraños, comentario sarcástico en torno al Tratado de Libre Comercio, cabe señalar que el plato llevaba impresa esta frase, “haciendo un juego de doble moral en torno a esta frase, cuando el público recibe el chorizo, señala a la asamblea diciendo que ellos son unos choriceros y que también se comen el chorizo” (Miranda, M. Entrevista realizada vía zoom por Pancho López, noviembre del 2020), referencia a cualquier tipo de negocio ilícito. Confines de lucro (2010), es uno de sus proyectos más sonados, en el cual participaron varios artistas6 en un juego que cuestionaba los valores del mercado del arte, subvirtiéndose modelos de interacción económica.

A través de una fundación que Miranda legalmente instituyó, llamada irónicamente La Fundación, consiguió fondos para esta muestra con coleccionistas sin que conocieran las obras, imprimiendo un bono numerado canjeable por las obras después de expuestas, con el apoyo de la curadora Tamara Díaz Bringas.

En 2009 surge la Oficina de Intervenciones Públicas (OIP), un proyecto del artista y tatuador Alejandro Ramírez, cuyo principal objetivo era institucionalizar el arte urbano parodiando el concepto de institución en el espacio público. La creación simbólica de esta instancia “oficial” permitió establecer dinámicas lúdicas, como colocar una radio de cumbia en una sala del MADC, o llevar a cabo acciones completamente 6 Participaron artistas como Adán Vallecillo, Ángel Poyón, Alicia Zamora, Dalia Chévez, Joaquín Rodríguez del Paso, Mauricio Esquivel y Mimian Hsu, entre otros. Además, se contó con la colaboración de la curadora Tamara Díaz Bringas.

absurdas en la vía pública, tales como ejercitarse interrumpiendo el tráfico o limpiar las señales de tránsito, esto último, si bien tenía una utilidad, remarcaba con ironía, la falta de atención de las instituciones públicas que deberían atender este tipo de cuestiones. En palabras de Ramírez: La ciudad constituye un laboratorio cultural. Denominaciones como “Sociedad del espectáculo”, “sociedad de los media”, etc., intentan describir interrogantes planteadas en su interior o conceptúan la necesidad de dirigir la mirada

hacia lo que en ellas está sucediendo. Entender los textos insertos en la cultura urbana implica reconocer en primera instancia como las tramas urbanas han evolucionado hasta el presente, y luego como determinan en ella los procesos socioculturales. (Ramírez, 2009)

Valdría la pena referenciar Arte/Acción/Performance, proyecto que fue curado por María José Chavarría, el cual consistió en una convocatoria lanzada en 2009 por el MADC, misma que buscaba recopilar información en torno a esta práctica en Costa Rica. El resultado se presentó en 2010, con acciones de Rossella Matamoros, Inés Aubert, Oscar González, Oscar Figueroa, Alejandra Sol, Lucía Madriz, Yamil de la Paz y el Colectivo Piel de Naranja.

La artista Alejandra Sol presentó el performance Nunca fuimos señoritas, el cual abordó las imposiciones sociales y los estereotipos sobre el “deber ser” de las mujeres. Este performance se llevó a cabo en una de las salas del MADC y el público interactuaba directamente sobre el cuerpo de la artista, quien era una especie de muñeca, atendiendo las órdenes del público a partir de frases que aludían a clichés y estereotipos sobre la mujer.

Oscar Figueroa Chaves estudió arte y sociología, en su obra Proceso de secado (2008), relacionó las prácticas de producción de café con el terreno del arte acción. Dos años después, esta pieza fue nuevamente presentada en el marco del Proyecto Arte/Acción/Performance. Este artista empleó aproximadamente diez mil teclas de computadora, para sustituir los granos de café, para recrear todos los procesos cafetaleros en una finca en Heredia, Costa Rica, excelente parábola para hablar de la industrialización y de la sociedad de consumo, que poco a poco pierde humanidad sustituyéndola con tecnologías. Si bien está interesado en documentar las acciones a través de la cámara de video, y hace un guion previo pensando en qué tipo de documentación desea, la acción le permite confrontar con el espectador y consigo

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Priscilla Monge, Bloody Day, 1997-1998. Costa Rica.

Fotografía cortesía de la artista.

mismo a la hora de realizarlos, para él “la acción misma es más importante que el resultado final […] la documentación es el registro de los daños” (Figueroa, O. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, agosto del 2018).

Del mismo modo, para la obra llamada Deméritos (201213), utilizó más de tres mil metros de plástico azul, extendiéndolos por las líneas férreas que se construyeron por parte de la bananera comenzando por Puerto Barrios en Guatemala, recorriendo Honduras, Nicaragua y Panamá hasta llegar a La Ciénega, en Colombia. Lo hizo a manera de un viajero del siglo XIX haciendo apuntes, grabados y registros, incluso recolectando objetos, insectos y anotaciones. En Costa Rica lo hizo por donde pasaba el tren de Turrialba, marcando los límites hasta donde los afroamericanos podían llegar según la UFCO, con el mismo plástico que se emplea en las plantaciones de banano para controlar las plagas con el peligroso veneno nemagón.

Sobre esto, la curadora María José Chavarría comenta que, Durante las primeras décadas del siglo XX los negros en Costa Rica no tenían el permiso de viajar hacia el oeste más allá de Turrialba. Esto fue programado por los dueños de la United Fruit Company, a fin de evitar que sus empleados

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Lucía Madriz, Veritas, 2010. MADC. Costa Rica.

Fotografía Néstor Baltodano. Cortesía de la artista.

consiguieran trabajo en la nueva ubicación de la bananera o se desplazaran a los cafetales de Turrialba. Esta acción fue apoyada por una política de “blanquitud” por parte del gobierno, cuyo pretexto era impedir el ingreso de ciertas enfermedades endémicas al Valle Central. (Chavarría, 2017, p. 31)

Otro ejemplo de acciones presentadas en el marco de Arte/ Acción/Performance, realizado en el MADC, pero en el año 2010, es el evento del artista Yamil de la Paz, quien llevó a cabo una carrera con caballos de madera con todo y su ceremonia de premiación. Este artista no busca ser el protagonista de la obra, es un detonador para que se originen acciones.

CUERPO E IMAGEN Priscilla Monge cuenta con una larga trayectoria en el campo de las artes. Desde los años noventa comenzó a explorar diferentes técnicas y formatos. Una de sus obras más reconocidas es el performance Bloody day (1998), que forma parte de un proceso de experimentación con materiales, el cual tuvo lugar entre 1994 y 1998 mientras vivió en Bélgica, a partir de confeccionar ropa con toallas sanitarias. De regreso a su país decidió caminar por la

Jorge Albán-Dobles, Mártires de Tanta Revolución, 2017.

Ruta 32, Costa Rica. Fotografía cortesía del artista.

Avenida Central, en pleno centro de San José, portando un blanco pantalón confeccionado con dicho material. Ese día por supuesto presentaba su regla y, deliberadamente, caminó por la ciudad, realizó llamadas desde una caseta telefónica y actuó cotidianamente, rompiendo con sus propios límites y causando revuelo entre los peatones que no dejaban de mirarla. Se dieron diferentes reacciones, tanto de enojo como de sorpresa, reafirmando lo que ella pensaba y quedando al desnudo el hecho esencial de ocultar/proteger los procesos corporales fundamentales; con esta acción, hacía a través de su propio cuerpo, una denuncia de género. “Monge forma parte de una generación de artistas que han quebrantado los lugares comunes –formales y conceptuales– de las artes visuales costarricenses” (Cazali, 2015, p. 58).

Jorge Albán-Dobles elabora discursos en torno a las poéticas de lo cotidiano, con una aguda observación del entorno. Es fotógrafo, realizador audiovisual, crítico y curador. Caída libre (2003), es un trabajo que realiza para la cámara trepando por un tobogán, de los que colocan en los centros comerciales en la zona de niños; en cierto punto se dejar caer y vuelve a comenzar, como un Sísifo contemporáneo. En su obra llamada Democracia (2017), estudia la iconografía de la ruta 32, camino que comunica a San José con Limón, con

ampliaciones cargadas de irregularidades en torno al diseño, que no logra disminuir la cantidad de accidentes. Trabaja con los postes amarillos observando su desgaste, entendiéndolo como un performance a causa de la poca educación vial, significándolos metafóricamente sobre el colapso del modelo democrático, en donde existe un enorme deterioro de los derechos ciudadanos y algunas de las piezas tienen un juego con los cuerpos.

En general las aproximaciones que hago son desde una lógica de sensorialidad del cuerpo, siempre trabajado desde una lógica del cuerpo en el espacio público, me parece que el cuerpo es uno de los pocos reductos que nos van quedando, ya que el espacio íntimo ha sido tomado por los aparatos electrónicos personales y el espacio público también está siendo reducido, el ejemplo más claro podrían ser las redes sociales, el espacio público se privatizó, mi forma de pensar es, lo que es de todos no debería de tener dueño. (AlbánDobles, J. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, mayo del 2018)

Guillermo Vargas Habacuc es una figura que continuamente ha estelarizado polémicas piezas. Podríamos referirnos a obras como camisETA (2010), llevada a cabo en el marco de

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Habacuc, Plaguicida, 2019. Asamblea Legislativa, Costa Rica.

Fotografía Ever Rodas. Centro de documentación RACA.

Albán Camacho, El dolor que nos espera, 2003.

Asamblea Legislativa, Costa Rica.

Fotografía M. Castillo. Cortesía del artista.

la Bienal de Pontevedra portando una camiseta con la palabra ETA7; o Concurso #1 (2014), en la Otra Bienal en Colombia, en la que hace un certamen empleando el supuesto semen de un voluntario que los competidores debían transportar con la boca de un recipiente a otro; o Plañideras (2014), en la que contrató a un grupo de cinco mujeres para que lloraran en los eventos de la novena edición de la Bienal Centroamericana que tuvo lugar en Guatemala. Pero quizá uno de los trabajos con los que alcanzó una efervescente visibilidad fue Exposición No. 1 (2007), realizada en Nicaragua, en la galería Códice, para la cual amarró a una perra callejera, llamada Natividad, y se viralizó porque supuestamente no le daban ni agua ni comida, murió en la obra. Este artista juega con el alcance mediático y la especulación, levantando polémicas y rumores.

policía se presentó sin poder atrapar al furtivo artista que huyó tan pronto se vació su tanque rociador. Esta pieza era una metáfora para limpiar la corrupción gubernamental que priva no solo en su país, sino en todo el planeta.

Una de sus acciones más recientes fue Plaguicida (2019), presentada en el marco de Forma y Sustancia, Festival Internacional de Performance que en su cuarta edición tuvo lugar en San José, y para la cual decidió fumigar las puertas de la Asamblea Legislativa con un potente químico que ocasionó que más de uno se cubriera el rostro ante el desagradable aroma. El resultado no se hizo esperar, y la 7 La acción consistió en llevar puesta una camiseta con el texto camisETA, cuyas primeras cinco letras eran de menor tamaño, haciendo referencia a Euskadi Ta Askatasuna (ETA), organización terrorista de ideología nacionalista vasca.

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Roberto Guerrero ha inspeccionado el mundo LGBTQ+ a través de instalaciones y piezas para la cámara. En Rito de paso: tránsito rápido y suave hacia el otro equipo (2015), juega a ser Dios “convirtiendo” a un equipo de fútbol. Para ello va paulatinamente cubriendo de diamantina rosada a un montón de jugadores de plástico, originalmente azules, haciendo una reflexión sobre la sexualidad y los roles en la sociedad. En sus propias palabras, Guerrero comenta: “Empecé a trabajar utilizando la fotografía y la autorepresentación desde una perspectiva performática, poniendo en escena mi propia imagen para construir una serie de conceptualizaciones que tienen que ver con el género, la sexualidad y la disidencia sexual” (Guerrero, R. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, agosto del 2018). Habría que mencionar la Serie llamada Men’s Magazines (2004-2005), en la cual el artista interviene portadas de revistas con distintas profesiones, haciendo una parodia de arquetipos como el futbolista o el guerrero delicado.

Javier Calvo, Quiero ser un buen centroamericano, 2009.

Costa Rica. Fotografía cortesía del artista.

Alejandra Sol, Nunca fuimos señoritas, 2010. Costa Rica.

Fotografía Adriana Artavia Vindas. Archivo MADC.

Del ya mencionado grupo Bocaracá, el artista Fabio Herrera también tuvo incursiones en el campo del performance.

Destacan las acciones Fabios cítricos (2012) y El taller del pintor (2013); en la primera apareció vestido como un romano, sentado en la calle en un trono resguardado por guardias, con el fin de que los transeúntes –el público– le hicieran preguntas que él contestaba con toda autoridad; en la segunda, en el marco de la apertura de una exhibición, permaneció metido en unas cajas de cartón como un habitante de calle al interior del espacio expositivo, cuando salió, los asistentes se sintieron incómodos por la presencia de este inoportuno personaje.

Por su parte, Mario Maffioli, otro integrante de Bocaracá, presentó en el marco de la exposición homenaje a Rufino Tamayo llamada Mexicano universal (2018), organizada por la Plataforma Valoarte, en Avenida Escazú, un performance que él concibió como “acción pictórica” (Herrera, F., Maffioli, M. Entrevista realizada vía telefónica por Pancho López, noviembre del 2020). Para esta acción, colocó una gran con tela roja en una pared y, con ramas de bambú, imprimió formas naturales que se convirtieron en una obra sui generis.

la curadora e investigadora Tamara Díaz Bringas. Fue muy sonado el escándalo mediático protagonizado por Camacho, quien, en el marco de las protestas contra el Tratado de Libre Comercio entre Centroamérica y Estados Unidos, llevó a cabo El dolor que nos espera (2003), colocándose frente a la Asamblea Legislativa, empaquetado como un producto cárnico, desnudo y envuelto con plástico transparente, con el rostro hacia abajo. Algún manifestante colocó una bandera estadounidense a un costado del cuerpo de Camacho, misma que tenía una suástica pintada con aerosol negro, situación que desató las críticas y comentarios en los periódicos, transformando este acto en un potente comentario político, que incluso le atrajo dos demandas por parte del Estado, acusándole, según el artículo 273 del Código Civil por ofensa a la bandera de un país amigo, sin embargo, no fue condenado considerando el derecho a la libre expresión de las personas.

Sociólogo de profesión, Albán Camacho trabaja en contra de las guerras, los abusos del mercado y el consumo de carne. Comenzó sus performances en el CCECR invitado por

Sobre la corporalidad de los artistas en relación a la acción, el curador Miguel López comenta que, El performance es el tipo de relación que establece el cuerpo vivo en un contexto específico, la manera en que interfiere un cuerpo y cómo puede alterar las relaciones y significados entre el espacio, las personas y las palabras.

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Es como una interferencia, el cuerpo como un vehículo crítico, como un operador que interviene en un clima de opinión específica. Creo que el cuerpo es un catalizador de preguntas e interpelaciones. El performance –el cuerpo en el espacio, el accionismo– es uno de los elementos que transformaron radicalmente las gramáticas del arte contemporáneo en el último siglo. (López, M. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, agosto del 2018)

El artista Javier Calvo ha llevado a cabo varias acciones con su piel, procesos que se han dado a conocer por medio de secuencias de fotografía y video en los que se pueden ver las diferentes etapas de sanación de quemaduras producidas por el sol, las cuales fueron realizadas conscientemente para mostrar sobre su cuerpo muchos de los flagelos de la sociedad que tienen que ver con el racismo y la demarcación de clases sociales. Explora ciertos mitos con los que se construyó el Estado Nación de Costa Rica que rezan en relación al concepto de blanquitud, pues desde finales de 1800 se formó un discurso nacionalista que habla del mito identitario acerca del gen que hace a los costarricenses más blancos que el resto de los países de la región centroamericana.

Para Calvo, el performance no es representación, se trata de una experiencia con un valor simbólico. A través de sus acciones, va generando un cuerpo de trabajo que se consolida por series fotográficas que registran procesos que se extienden en el tiempo. Ejemplo de ello es la acción El blanco es relativo (2009), en la que el artista se tatuó, con tinta blanca, esa misma frase en su brazo izquierdo. Ese mismo año llevó a cabo la acción titulada Quiero ser un buen Centroamericano, en la que se colocó un esténcil con dicha frase sobre el pecho, permitiendo que el sol escribiera sobre su piel. Con esta técnica, pero con el mapa de Centroamérica, llevó a cabo la obra DIS (2013), con la cual generó una serie de treinta fotografías que mostraron el proceso que le tomó a su piel regenerarse. En ese mismo año llevó a cabo el video Solo yo, en la que, con otro mapa formado por una nueva quemadura en su piel, intenta repetidamente blanquear el territorio correspondiente a su país presionando insistentemente su pecho con el dedo índice.

Alexander CHV también ha incursionado en la práctica performática desde la piel implementando una búsqueda personal, particularmente tratando de encontrar la belleza, la iluminación, y a la par, materializando sus preocupaciones en torno a la colonización española y la pérdida de la identidad a causa de la conquista. Para ello, se ha relacionado

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íntimamente con metales y minerales, observando la manera en que estos reaccionan sobre la piel y las múltiples maneras en que afectan al cuerpo, metiéndose por largos periodos a contenedores de metal y exponiéndose a sus efectos, sin hablar del encierro o de la incomodidad como lo hiciera en La caja (2019) en la Plaza Skawak en el marco del Festival Forma y Sustancia en San José. Corrupción divina (2017), acción que llevó a cabo en la Universidad de Costa Rica (UCR), fue una arriesgada manera de establecer una relación con el oro, inhalándolo como cocaína, sintiendo en su cuerpo los efectos de envenenamiento y dolor, así como otras reacciones, entre ellas la pérdida de la orientación.

A últimas fechas ha trabajado con cobre y agua para crear marcas sobre su cuerpo, manchas que pigmentan la piel por el contacto prolongado con el sudor, enrollarse a manera de bobina asumiendo la oxidación y las reacciones químicas.

Interesado en metales como el mercurio y el plomo, explora la versatilidad del primero y la maleabilidad del segundo, sabiendo de la radioactividad que ambos conllevan.

La obra de Yamil de la Paz está basada en la interacción, ejemplo de ello es la pieza Simplemente escriba lo que quiera (2003), en la que colocó una máquina de escribir en una base para que el público escribiera y pegara sus escritos en la pared de la Galería Nacional en el marco de Bienarte. Otro ejemplo es Plei Rum (2009), realizado en Despacio, con juguetes y objetos de bajo costo; o Plei Drinc (2009), llevado a cabo en la Galería Jacob Carpio, en la que tenía cervezas y el público debía “ganárselas” por medio de juegos infantiles adaptados a lúdicas dinámicas que se volvían parte de la obra. Da Guan Ju Gets Ap Erli Its Da Brest (el que se levanta temprano come pechuga), en el marco del Festival en Despacio8 en 2017, donde se diseñó un potrero artificial delimitado por una cerca, custodiado por un agente de seguridad, donde había una canasta de picnic con delicatessen. A las primeras ocho personas que llegaron se les colocó un brazalete, éste les daba derecho a entrar al picnic mientras, quienes llegaron luego, veían desde afuera.

Este artista participó en el festival de arte de acción "100 en un día", con el performance ARTE (2015), regalando cien piezas de arte a los transeúntes (a modo de volantear), sellando tarjetas adhesivas para que las pegaran en la calle; esto ocurrió en la Avenida Central. En otra ocasión, llevó a cabo SJO sobrevive (2018), pegando etiquetas con el símbolo de restaurante en botes de basura, referenciando el lema de la Municipalidad de San José que, a diez años de la firma del 8 Festival en Despacio (2017) fue un festival que se llevó a cabo a lo largo de 2017, bajo la curaduría de Alejandro Ramírez, y contó con la participación de artistas como Erina Libertad, Mimian Hsu, Andrés Gudiño, Stephanie Williams, Darwin Andino, Naufus Ramírez-Figueroa y Yamil de la Paz, entre otros.

Karla Solano, Fotosíntesis, 2016.

Museos del Banco Central. Costa Rica.

Fotografía cortesía de la artista.

Tratado de Libre Comercio (TLC), ha sufrido un aumento de personas en situación de calle.

Inspirado en el grupo ochentero Autoperro9, Yamil de la Paz creó, junto a Cristopher Oviedo, Federico De Faría, Sebastián Alonso, José Arce y Felipe Salazar, la agrupación Soma Natural Trip (2002-2007), organizando sesiones de noise, con elementos de interacción sensorial. Tenían la intención de hacer performance, la gente no veía a los músicos, sino que había un bailarín, visuales o algo sucediendo en escena. Por ejemplo, en Concierto para cíclopes (2005), realizado en el CCECR, le colocaron al público vendas con un ojo impreso, convirtiéndolos en cíclopes; había elementos sensoriales como compresas frías, esencias que pasaban por la nariz o gajos de mandarina en la boca, lo que importaba era la experiencia. De la Paz recuerda el concierto PerroSoma (2004), que presentaron en el auditorio de Bellas Artes. En otra ocasión, hicieron un concierto en el Parque Nacional, el público que asistió no encontró al grupo, sino que transmitían su música por los teléfonos públicos amplificados, desde las oficinas del MADC, a un costado de dicho parque.

9 Grupo de música electroacústica de Costa Rica y pionero en la región de la música avant-garde. Conformado por los arquitectos Fernando Arce, Mauricio Ordoñez y Douglas Morales. Desde 1980 esta agrupación viene abriendo camino en Centroamérica con propuestas arriesgadas en el campo de la experimentación sonora.

Su propuesta consiste principalmente en la utilización de sintetizadores analógicos y digitales, así como la amplificación y distorsión en vivo de distintas fuentes de sonido acústicas.

Paola González Vargas es artista e investigadora, se ha acercado a los estudios del performance, llevando a cabo acciones e intervenciones en el espacio público. Entre sus obras, destaca Todas quieren ser yo (2010), realizada en Guatemala, problematizando la figura de las misses de concursos de belleza como objetos de consumo. En 2013 llevó a cabo la intervención pública Homofobodol, en coordinación con Sally Molina, del grupo Sotavento10. Durante varios días salieron a las calles en el centro de San José, repartiendo "la sanación" contra la homofobia, pastillas que en realidad eran un placebo, ambas vestidas como enfermeras.

Otro de sus intereses era convertir el espacio público en un espacio poético, ejemplo de ello es la obra Distancia (2012), donde proyectó videos con recorridos sobre la acera en la Avenida Central, marcando el suelo con la huella de los transeúntes que pasaban. Las obras de González Vargas, están conformadas por propuestas relacionales que devienen en fotoperformances, las cuales surgen a partir de colaboraciones con otros artistas.

Con una extensa trayectoria, además de pintura, Lucía Madriz ha realizado performance, video e instalación. Con una preocupación sobre la identidad, esta artista ha explorado 10 El Grupo Sotavento se conformó en 2003 y está integrado por Sally Molina, Gustavo Monge, Lady Montero y Mario Corrales. Además de propuestas de teatro, se especializan en el performance.

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las relaciones de poder en torno al género y la explotación ambiental, lo que la llevó a trabajar con semillas y plantas para hablar sobre organismos modificados genéticamente (OMG), agricultura con transgénicos y soberanía alimentaria.

En la acción llamada Trapos sucios (2003), repartía pedazos de tela que tenían escritos enunciados que evidenciaban la situación de desigualdad económica de la mujer en el mundo, la feminización de la pobreza. Algunas de estas frases eran: “Las mujeres ganan solo 10% de los ingresos económicos del mundo. 2/3 de los analfabetos del mundo son mujeres. 70% de los pobres del mundo son mujeres. Las mujeres poseen menos del 1% de las propiedades en el mundo”.11 Entre sus obras destaca el performance Veritas12 (2010), presentado tanto en Despacio como en el MADC, para el que colocó una cortina que revelaba como un obturador de cámara, en cuatro momentos, un tableau vivant13 comenzando con su cuerpo y el de un hombre en una oficina hasta aparecer desnudos entre plantas. Una de sus acciones más recientes, es Melífera (2019), presentada en la Finca Elefante en San José, un espacio de yoga, en el que de forma ritual asume posturas aludiendo a las diosas de terracota del neolítico encontradas en el mediterráneo y Eurasia como la Venus de Willendorf.

Acá, cubre su cuerpo con miel, que evoca su poder curativo, su relación con el oro, como elixir y bálsamo y otros símbolos que actúan sobre el inconsciente colectivo.

La fotógrafa Karla Solano desde hace mucho ha experimentado con los límites del cuerpo en relación a la imagen. Con una extensa obra fotográfica y en video, esta artista cuenta con casi dos décadas de trayectoria. Ha explorado el cuerpo de muchas maneras, decidió saltar de la impresión digital a la ocupación del espacio físico, imprimiendo fotografías para intervenir fachadas y superficies en exteriores, doblando y desdoblando su cuerpo, integrándose al paisaje urbano “forrando” edificios, puertas y ventanales. De la imagen pasó a la exploración física, y en ese plano, habría que resaltar Fotosíntesis (2016), uno de sus primeros performances, colocándose al centro de los Museos del Banco Central de Costa Rica, en posición fetal y completamente desnuda, para ser cubierta con hojas secas que se dejaron caer desde las alturas, en un momento mágico e irrepetible que hacía referencia a la vida y a la muerte. Otra de sus obras es 3 Monos (2018), llevada a cabo en Universidad Veritas en San José, en la que imprimió tres enormes lonas con su rostro, invitando a los presentes a tirarle tomates o a colocarle flores, generando lúdicos momentos de interacción 11 Información aportada por Lucía Madriz. Datos reales correspondientes a reportes y estudios socioeconómicos del año 2003.

12 Este performance se inspira en Paradise Regained, obra fotográfica de Duane Michals de 1968.

13 Los tableaux vivants son pinturas vivientes. Término en francés que se refiera a la representación a cargo de personas que representan una escena específica. Una forma de entretenimiento que tuvo sus orígenes en el siglo XIX en la que personas usaban trajes y posaban como si se tratara de una pintura.

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con el público, en un momento dado, la artista intervino embarrando pintura sobre un de los autorretratos. Es muy interesante la manera en que Solano concibe al cuerpo, cómo logra integrarse con el espacio logrando con gran sencillez desatar experiencias conectándose con el entorno. Para ella, el performance es, Una acción para compartir un sentimiento […] maravilloso porque la energía que uno siente de las personas que se encuentran alrededor es muy mágica, como si no estuvieran, pero están, desaparecen, pero la energía está ahí, es efímero, no sé si se pueda repetir. (Solano, K. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, agosto del 2018)

VAYÁMONOS DESPACIO Despacio fue fundado en 2008 por el artista Federico Herrero, contó con la coordinación hasta el 2018 de Erno Hilarion y Sandino Scheidegger; como un espacio alternativo, se consolidó como un crisol para la experimentación artística.

Ubicado en pleno centro de San José, este lugar se convirtió en uno de los más importantes foros independientes para promover el arte contemporáneo por medio de residencias, eventos teóricos y muestras de arte acción e instalación. Para los fines de este ensayo, el evento más importante resulta ser Performance Series Festival Despacio, que se llevó a cabo a lo largo del 2017, cuyo curador invitado fue el artista y tatuador Alejandro Ramírez. A lo largo de varios meses se pudieron ver propuestas de al menos una docena de creadores.

Entre los participantes, destaca Mimian Hsu, artista que trabaja con el tema de la identidad familiar profundizando en su ascendencia china y taiwanesa, dicotomía que se refleja en su obra que va entre el arte y el diseño, quien fue directora de Despacio entre 2015 y 2017. Diez mil aguas (2013), fue su primer performance, un retrato no figurativo a partir del nombre de su tía, que consistió en llenar diez mil vasos de agua, proceso ritual meditativo que presentó en Despacio.

A través de este proceso busca generar un momento y estado emocional que le permita generar un vacío para que el performance pase a través de ella, “donde lo subjetivo no soy yo, sino la idea detrás del performance, y encontrar un vehículo para conciliar y abordar la muerte” (Hsu, M. Entrevista realizada vía zoom por Pancho López, noviembre del 2020).

Un trabajo que se desprende de esta propuesta consistió en evaporar diez mil gotas de agua, para el cual construyó

Andrés Gudiño, Yo nunca, 2017. Despacio, Costa Rica.

Fotografía cortesía del artista.

Christian Salablanca, Dos piedras, 2017. Costa Rica.

Fotografía Adriana Artavia Vindas. Archivo MADC.

un dispositivo que le permitía regular un goteo continuo, generando una metáfora de la vida y la muerte y una relación directa con su propia historia.

Uno de los artistas que formaron parte de este festival, y que con su obra alcanzó gran popularidad, es Andrés Gudiño quien empleó enormes máscaras para escenificar actos sui generis que el público pudo presenciar de manera individual, incorporando al espectador en un ambiente lúdico, haciendo una exploración en torno a la sexualidad. Desde las prácticas del dibujo y el bordado ha trabajado con personajes, sacándolos del papel, como una herramienta que le permitió hacer fotografía y la creación de un personaje a partir de la técnica de las máscaras. Esto devino en la acción titulada Yo nunca (2017), parte de una serie con la que ha explorado su propio cuerpo y sus más íntimos deseos en relación a los demás, en un juego de miradas.

Asimismo, ha desarrollado otros performances que, de una forma intimista y personal, honran la memoria de su abuelo, desaparecido de guerra. Destaca el performance Hsu a Hsu Zheng, Respiración (2019), en el cual proyecta el rostro de su abuelo sobre su propia cara, destacando su sorprendente parecido físico, un acto de conexión etérea, buscando dotar de un respiro a esa imagen, el deseo de volver a la vida a su abuelo.

Su trabajo conlleva un gesto ritual, revisitando tradiciones ancestrales chinas tales como quemar papeles dorados, que en su contexto mágico, sirven para enviar prosperidad a sus muertos, por lo que en Carta Autorretrato (2019), invitó a varias personas a escribir cartas a sus muertos utilizando los papeles que tradicionalmente se queman en China como una manera de transformar el ritual en un medio de comunicación con las personas fallecidas, lo cual fue acogido con agrado por los asistentes y se quemaron centenares de cartas. En 15 de marzo de 1947. Carta (2019), envió una carta al fondo del mar emulando la muerte de su abuelo, desde el muelle Puntarenas que fue el sitio al que otrora arribaran sus padres, un autorretrato traducido, metáforas de duelo y conexión.

También desde la danza, la artista Erina Libertad ha llevado a cabo experimentos fuera de la academia, buscando propuestas de no bailarines a partir de la observación simple del cuerpo en lo cotidiano. Para la pieza titulada Body Melody (2017), Erina toma nota de simples movimientos y pide a otros que los lleven a cabo, así a partir de patrones no ensayados se logran hacer coreografías espontáneas.

En la memoria colectiva, las partituras siempre se han

relacionado con melodías y canciones, pero rara vez con

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Mariela Richmond, Mujer Armada, 2019. Costa Rica.

Fotografía Francis Cuaresma. Cortesía de la artista.

movimientos corporales. Por esta razón, Erina Libertad realiza una amplia investigación sobre cómo relacionar el movimiento humano y transferirlo a partituras y crear melodías corporales. (Despacio, 2017)

En 2017 Erina estuvo explorando el uso de la ropa, usar un vestido y moverse con él. A partir de ese estudio, presentó Vestuario danza, coreografía para una prenda específica, una “coreografía para ser usada”. Quizá en la relación que se da entre el performance y la simplicidad de lo cotidiano radique la fuerza y la potencia del trabajo de esta bailarina.

Por otro lado, Stephanie Williams, ha incursionado en el performance de manera reciente, su primera acción fue La patria su peso (2017), presentado en dos escenarios distintos, en Despacio y en el MADC. Construida en colaboración con Luis Williams, realizaron un guion ejecutado por tres actores, como una especie de juego vocal de tres actos, a partir de la utilización de palabras que hemos escuchado repetidamente en discursos políticos a lo largo del tiempo, como un desplazamiento narrativo por medio de la descomposición o inversión de las palabras. Imaginar historias (a través) de una tierra (2020), fue una acción realizada en Sierra de Guadarrama, Madrid, España, a manera de recorridos por

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la naturaleza a través del cuerpo. En el mismo sitio realizó Imaginar historias (a través) de una tierra. Lugar y retorno (2020), con una intención similar, donde el recorrido y la observación del espacio natural, le permitió entender lo personal como político, tomando como referencia las prácticas ancestrales de observación, así como, la relación imaginaria con el espacio que se habita temporalmente.

Otro evento organizado por Despacio, fue el Festival de Acciones Mínimas en 2018. Esta propuesta corrió a cargo del artista alemán Thomas Geiger, quien ya había llevado a cabo dos ediciones anteriormente en Bruselas y París, invitando a una veintena de artistas latinoamericanos quienes le dictaron una serie de instrucciones para realizar acciones en las calles de San José. Más que un festival, se trató de una serie de reenactments, llevados a cabo por este artista y documentados por el equipo de Despacio.

NUEVAS GENEALOGÍAS Christian Salablanca es un artista que ha establecido una relación entre sus orígenes en un barrio marginal y las prácticas de supervivencia. Su obra revisa el peligro y la manera en que los procesos diarios permiten acercarse al

Marton Robinson, No le digas a mi mano derecha lo que hace la izquierda, 2019.

21ª Bienal de arte Contemporânea Sesc Videobrasil. Brasil.

Fotografía Pedro Napolitano Prata. Cortesía del artista.

lenguaje artístico. Descontextualizando objetos como armas, huesos y piedras nos habla del acto de protegernos, la defensa como estrategia. Ejemplo de ello es Dos piedras (2017), a partir de tener que caminar con piedras en las manos como única arma de defensa, estableciendo estrategias que se acercan a lo performático. Esta obra está hecha a partir del saludo cuando se chocan las manos y se produce un sonido, acción hecha para la cámara con un sentido crítico acerca de la supervivencia.

Christian Salablanca utiliza un enfoque antropológico, obteniendo sus datos observando el contexto. El trabajo de Christian surge del ejercicio de observar ese contexto, y a través de esta observación llega una forma de entender los mecanismos de supervivencia social, económica, afectiva y artística. Observar, aquí, también es una forma de estar alerta, un estado continuo de vigilancia ante la variedad de amenazas a la vulnerabilidad y al cuerpo.

(Despacio, 2017)

Para Christian Salablanca, “la capacidad que tiene el performance es que no necesita un lugar de legitimación, como una galería, un museo, sino que puede ocurrir en cualquier lugar y se puede difundir de diferentes maneras” (Salablanca, C. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, mayo del 2018). Muchas de sus acciones son documentadas en un primer plano, con el fin de registrar hasta el último detalle, situación que podemos ver en la obra Limpio y puro (2015), en la que va triturando un hueso hecho con yeso, empleando unas pinzas de jardinero, un picahielo y una navajilla. El objetivo es cuestionar las vías del autosacrificio, entender el impacto de las pandillas, el racismo, el narcotráfico y otras problemáticas sociales que afectan el entorno familiar.

Por otro lado, es importante mencionar el trabajo de la artista Mariela Richmond, quien desde las artes escénicas y la academia ha puesto su cuerpo como materia prima. Para ella, el performance es: Una acción en el presente que tiene varias bifurcaciones, rizomática, porque dependiendo de las palabras que van antes o después del performance, pueden cambiar la permeabilidad de su medio, pero tiene algo que es vital, su mirada con el otro en el presente, la acción en el ya.

(Richmond, M. Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica, mayo del 2018)

Richmond emplea técnicas escénicas para interactuar con

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Alexander CHV, Corrupción divina, 2017. Costa Rica.

Fotografía cortesía del artista

Luis Fernando Quirós, serie En Cuarentena, en linea de fuego, 2020. Costa Rica. Fotografía cortesía del artista.

el espacio público, logrando potentes imágenes que abogan por los derechos de la mujer y las minorías. ¿Cómo se pone en relación el cuerpo de una mujer y un arma de fuego? En su proyecto Mujer armada (2019), Richmond empuña una pistola, corre en un prado de un lado al otro, mientras el viento furioso, juega con su ropa en contraste con la amenazante escena. A partir de esta experiencia, acompañada por Michelle Canales, Grettel Méndez y Andrea Gómez, han salido a la calle vistiendo ropas típicas, pero se presentan armadas, contrastando imágenes folclóricas o de sumisión, acción que tuvo lugar en el marco del Día Internacional de la Mujer.

(2013), en el cual proyectaron una animación sobre la pared, una narrativa construida al momento, mezclando lo análogo con lo tecnológico y las tensiones que surgen entre estos. Su proyecto explora las fronteras entre disciplinas, la improvisación y el lenguaje en movimiento.

Esta artista suele trabajar con otros y otras performers. Por ejemplo, realizó Canal Corpóreo en colaboración con la artista Paulina Velázquez Solís en la primera edición del Festival Forma y Sustancia en la ciudad de Guatemala en 2013. En esta pieza dispusieron una sala con alimentos y bebidas en frascos y probetas a manera de muestras médicas, usando instrumental de consultorio dental para interactuar con el público, quienes tenían la opción de comerse lo que les ofrecían. Velázquez Solís ha trabajado desde 2010 en proyectos artísticos en Costa Rica y en Estados Unidos.

Igualmente en el marco del Festival Forma y Sustancia, pero en coordinación con Travis Johns, presentó Multifungi

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Mariela Richmond en este mismo festival, pero en Costa Rica, presentó Niñxs mutantes (2019), en coordinación con Gabriel Romero, pieza que se dividió en momentos de tensión pasando de un espacio cerrado –la galería 24/siete– a la calle, quemando objetos personales, apuntándose entre ellos con pistolas, intensa revisión de las relaciones humanas que por momentos se tornan ríspidas. Además de intensa actividad con su obra personal y su trabajo docente, en la actualidad Richmond, en coordinación con otras artistas e investigadores, desde 2015 realizan un rescate del archivo histórico escénico en Costa Rica, con la Fundación Memoria de las Artes Escénicas (LaMAE), y desde 2018, está trabajando en un atlas de mujeres en Centroamérica y su proyecto de mujeres armadas.

Man Yu es una artista artista y activista costarricense nacida en Hong Kong, quien ha explorado a través de su cuerpo y el cuerpo colectivo, con una obsesión por la anatomía humana.

Se especializa en pintura, incorporando instalación, videoarte

y performance. No soy este traje (2019), fue el performance que cerró un conjunto de obras llamado Traje Humano. En esta acción, unas cien personas se desnudaron simultáneamente para interpretar los estigmas y condicionamientos sociales de los trajines que cada persona vive con sus trajes humanos.

Acciones y performances que surgen parodiando la realidad, abordando la temática de equidad de género y la identidad, son llevados a cabo por jóvenes artistas que logran generar comentarios de y desde el cuerpo. Potentes acciones como la de Erika Mata, que con el Núcleo de Performance, pintaron corazones en el suelo en el barrio Amón, donde suele haber prostitución, gesto que nos habla del lado humano que es olvidado en ocasiones por algunos miembros de la sociedad.

Marton Robinson, con una formación interdisciplinaria en arte y comunicación visual, además de educación física, trabaja con el imaginario de la negritud, la identidad y el racismo que atraviesan las esferas sociales en su país natal. Ejemplo de ello son series fotográficas como The whitening of the blood (2014), donde se presenta a sí mismo en cuatro retratos con distintos tonos de luz, generando un blanqueo en su tono de piel, haciendo esta reflexión a partir del uso de sangre y semen para la impresión de estas imágenes. Uno de sus performances más potentes es No le digas a mi mano derecha lo que hace la izquierda (2019), que presentó en la edición 21 de Videobrasil en Sao Paolo. En ésta, borra con su cuerpo la imagen de la Virgen de los Ángeles, dibujada sobre un muro con tiza, haciendo referencia a esos procesos de blanqueo donde ya no se percibe como una virgen negra.

La mano derecha se encuentra obstaculizada, por lo que la izquierda es la que opera haciendo la borradura, tomando en cuenta que en la Biblia se advierte sobre las cuestiones maniqueas que pueden desencadenarse entre el bien y el mal, asignándole a la derecha actividades dignas y puras. Con esta pieza reflexiona cómo su cuerpo resiente que, en ciertos contextos es un artista, pero cuando camina por la calle no deja de ser una persona común, en medio de sociedades carentes de construcciones equitativas en tema de etnicidad y género. En el sitio de Videobrasil se lee que el artista: Dibuja con tiza, sobre una pared negra, un mural compuesto por diversos elementos visuales de la cultura afrodescendiente.

Una vez que el mural está listo, sus precisos rasgos y compleja composición son borrados gradualmente por el cuerpo del artista, en una performance que se prolonga hasta el cansancio que provoca el roce contra la pared. Lo que queda de estas dos acciones es un muro difuminado y la videograbación del

proceso, en el que la construcción y la deconstrucción se convierten en movimientos continuos, complementarios y, sobre todo, voluntarios e inapelables. (Associação Cultural Videobrasil, 2019)

Por su parte, el artista Sebastián Ortiz Lacayo ha explorado este universo de los cuerpos y las maneras en que son rechazados por una apariencia. Confecciona piezas y fragmentos corporales con yeso y resina con los que nos habla de la identidad y el cuerpo como territorio donde se ejercen las libertades, mismas que son reprimidas por estereotipos sociales, sujetos a la moral, que en ocasiones es la que rige la construcción identitaria. Está interesado en el “qué dirán” y cómo se ponen en juego relaciones de hipocresía en los diferentes contextos sociales en que interactúa. Usualmente lleva a cabo moldes de partes del cuerpo, entre ellos la lengua, símbolo de los dimes y diretes a los que nos enfrentamos.

En Antropofagia selectiva (2016), que se llevó a cabo en la Bienal de performance HorasPerdidas en Monterrey, Nuevo León, México, repartiendo lenguas de chocolate que llevaba en una charola; o la pieza Sin título (2019), que Lacayo Ortiz presentó en el Parque Central, a partir de relatos de personas que han sufrido discriminación por tener tatuajes, los cuales escribió en el suelo con tizas, mismos que se poco a poco se borraban con el tránsito cotidiano de personas, mientras él tenía la boca cubierta con cinta, una mordaza simbólica, referencia a lo que genera la discriminación.

La preocupación por el reconocimiento del (los) otro (s) es una temática recurrente en la obra de muchos artistas. La colectiva Haus of Weisas, conformada por La Chuiquiatrica, La Miley Garza y La Cholla Jackson, suelen hacer apariciones públicas en marchas y fiestas con el fin de criticar el conservadurismo y la hipocresía de la sociedad desde 2015. El grupo tiene sus orígenes en el humor, la fiesta y el ocio y, travistiéndose, surgieron las “trashbestias”, concepto para referirse a sí mismas como animales de fuerza. Un interesante ejemplo es la acción La Blanquita (2016), que realizó La Cholla Jackson en Cartago, antigua capital de Costa Rica, vistiendo un elaborado atuendo color blanco, alusión a la Virgen, con un tocado dorado y delicados detalles color rojo para hacer una caminata por las calles de la zona, fuera de los centros de poder costarricenses, exponiéndose a todo tipo de reacciones de sorpresa y enojo, develando la manera en que estos cuerpos reciben y procesan los insultos transformándolos en parte de la obra.

Victoria Salas Villalobos es una joven artista que ha estado deambulando entre las artes plásticas y las artes escénicas.

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Ha trabajado con marionetas montando funciones para públicos reducidos. Se ha interesado en el performance por una cercana relación con la artista Elia Arce, colaborando de la mano con colectivos de mujeres feministas. Lo mismo ha ocurrido con el artista Sebastian Acha, quien trabaja con prácticas rituales, concibe la importancia de volver al absurdo para entender los procesos y descifrar cómo funciona el cuerpo, ejemplo de ello es En sacrificio (2016-20). Ésta pieza consistente en la quema de sus fotografías, mientras bebe un menjunje hecho con sangre de animal, miel, lágrimas, ron, un ritual para reiniciarse y activar su energía. Otro artista es Alejandro Mora, quien ha desarrollado un conjunto de acciones crucificándose ante los recortes a cultura, a manera de protesta, actos extremos ante la cámara fotográfica que reproducen cuerpos inconformes.

El artista Ariel Aragón explora sus propios límites corporales, infringiéndose dolor ante el público pensando en un cuerpo-sustancia a partir de su propio manifiesto llamado LabTransitante14. Ha llevado a cabo acciones como Alquimia del cuerpo o como no ser oro (2020), un ritual en el que el artista revisa cómo nos construimos, cómo accionamos y cómo nos comunicamos con los otros, apuñalando un cuerpo representado con un muñeco de trapo, metáfora de su cuerpo costarricense lleno de prejuicios, cantando el himno, renegando de ser lo que no quiere ser. En un principio se hacía cortaduras, explorando los límites y las barreras, también comía cosas que no eran de su agrado para tumbar sus propias manías, metiéndose avena en la boca hasta que se ahogaba, ejercicios que le han dado un mejor manejo de su propia corporalidad.

El grupo Impayasos, está conformado por Alonso Brenes, Gabriel Romero e Ixmucané Hernández. Un grupo de payasos pánicos, como ellos mismos se definen, en honor al chileno Alejandro Jodorowsky, han llevado a cabo acciones como caminar desnudos desde la UCR hasta la Fuente de la Hispanidad, a partir de la improvisación y de la mistura que ofrecen las artes escénicas declarando “la muerte del teatro”.

El curador, crítico y artista Luis Fernando Quirós es uno de los escritores que constantemente se refiere al performance y a otras manifestaciones culturales alternativas, ha dado cuenta de un sinfín de exposiciones y eventos. A últimas fechas, como artista, ha decidido explorar el terreno del performance 14 El cuerpo, en los procesos de transmutación performática, migra a diferentes territorios en donde su valor y significado a nivel social se diluyen, dando paso así al ente sustancial y esencia del cuerpo accionante que mediante su hacer, habla y se relaciona directamente con el expectante y su contexto social, político, emocional y demás, en busca de generar diálogos sensibles y procesos de transformación conjunta. El cuerpo como espacio de denuncia y transformación inter-intra personal.

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realizando una veintena de acciones para la cámara, poniendo en relación su cuerpo con la naturaleza, empleando bejucos y otras plantas para constreñir su espacio vital, que se pueden observar en sus series fotográficas. Ejemplo de ello, es la pieza Pegada a la piel (2020), que trata de la naturaleza que va recubriéndonos para hacernos parte de su piel.

Habría que ver cuántas posibilidades caben en el cuerpo, muchas, infinitas. La tradición del performance costarricense nos deja ver que ese interés se pasa de mano en mano, y es posible observar la obra de jóvenes artistas que vienen con fuerza. Costa Rica es una mezcla de identidades. Se trata de un país en el que es común romper esquemas, que se conforma con varias ideologías. En algún momento, el artista Otto Apuy hablaba de la diversidad cultural que confluye en el país. Entender estas mixturas nos permitirá entender el pensamiento costarricense.

En Costa Rica, todos somos así, tenemos los antepasados venidos de diferentes sitios y somos una mezcla, una diáspora cultural. Antes se hablaba de buscar una identidad, pero nos dimos cuenta que son varias identidades en el mismo país. (Chacón, 2011)

El performance se ha desarrollado como una potente manera de decir las cosas, cuando las palabras fallan, la imagen se impone y el cuerpo grita. Es un espacio que le ha permitido a los artistas reunir sus intereses en un solo lugar: el cuerpo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Libros Apéstegui, M. (2014). Texto El cuerpo gestual. Mariana Apéstegui.

En Rossella Matamoros: El inefable deseo de explorar el espacio (pp. 182-185).

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Díaz, T. (2003). El trazo de las constelaciones. Centro Cultural de España en Costa Rica.

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Despacio. https://despacio.cr/event/studio-visit-christiansalablanca

Entrevistas Albán-Dobles, J. (mayo 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Arce, E. (noviembre 2020). Entrevista realizada vía telefónica por Pancho López.

Calvo, E. (agosto 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Figueroa, O. (agosto 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Guerrero, R. (agosto 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Herrera, F., Maffioli, M. (noviembre 2020). Entrevista realizada vía telefónica por Pancho López.

Hsu, M. (noviembre 2020). Entrevista realizada vía zoom por Pancho López.

López, M. (agosto 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Matamoros, R. (agosto 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Méndez, G. (mayo 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Miranda, M. (noviembre 2020). Entrevista realizada vía zoom por Pancho López.

Monge, M. (mayo 2018). Entrevista realizada por Pancho López en Costa Rica.

Richmond, M. (mayo 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Roberto, L. (diciembre 2020). Entrevista realizada vía telefónica por Pancho López.

Despacio. (2017, junio). Melodía corporal – Erina Libertad. Despacio. https://despacio.cr/event/studio-visit-erina-libertad

Salablanca, C. (mayo 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

Ramírez, A. (2009, septiembre). Alejandro Ramírez. Efímera. https:// efimeranicaragua.wordpress.com/2009/09/25/alejandroramirez-costa-rica-oficina-de-intervenciones-publicas/

Solano, K. (agosto 2018). Entrevista realizada por Pancho López en San José, Costa Rica.

#506 Costa Rica

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#507 PANAMÁ

ESTAR EN LA PAPA

Humberto Vélez, La Banda de mi Hogar (Las Rebeldes), 2018. Museo de Arte Contemporáneo. Panamá.

Fotografía Eduard Serra. Cortesía del artista.

#507 PANAMÁ 1 ESTAR EN LA PAPA 1 “Estar en la papa” es una expresión panameña que significa pertenecer a los círculos de influencia o de fama, estar muy bien colocado.

Caminar por las calles de Panamá ofrece un escenario de contrastes. Alguna vez formó parte de la Gran Colombia, pero la historia tenía otro destino preparado para este extenso país. Su territorio fue ocupado por décadas, invadido por los Estados Unidos y dividido a la mitad por un canal que, si bien favoreció la esfera mercantil internacional, agrandó barreras invisibles y sembró diferencias sociales radicales. La marcada división de etnias ha contribuido a la inequidad de derechos ciudadanos, padeciendo borraduras históricas. Abolieron su ejército en 1990, sin embargo, es el país que cuenta con más cuerpos policiacos de toda la región, sin que ello les permita escapar de desigualdades que se dejan ver a lo largo de sus calles. Caminar por Calidonia o Perejil deja entrever esa otra realidad, cercana a la del Chorrillo y que colinda con el Casco Antiguo, donde se percibe el maquillaje.

La modernización del Canal requiere que se adapte a las nuevas demandas sociales que se piden a las empresas; que coloque al conjunto de la ciudadanía panameña como principal beneficiario del Canal; que sea capaz de integrar a los ciudadanos panameños y sus necesidades de desarrollo sostenible como objetivos empresariales; y que rompa con un modelo de gestión, heredada de los militares americanos, excesivamente cerrada y exclusionista. Debería entenderse la Ampliación del Canal en términos sociales; es decir, ampliar los beneficios que genera el Canal, definitivamente, al conjunto de la sociedad panameña. (Aledo, 2006, p. 84)

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#507 Panamá

Junto al tema de la modernización del Canal, que requiere de una gestión equitativa y socialmente justa, hay que subrayar la bonanza que reflejan los altos rascacielos y ese skyline2 que nos transporta a las paradisíacas playas de Florida. El dólar es moneda de cambio a la par del Balboa, herencia del impacto de la ocupación estadounidense, que igualmente se refleja en las costumbres y las modas, dejando una identidad tropical mezclada, lo cual se siente en el aire, pero, se es posible disfrutar en las sofocantes caminatas costeras.

Panamá cuenta con privilegios que los países vecinos no cuentan, un sistema de transporte colectivo metropolitano, el Metro, además de un aeropuerto internacional –el más grande de la región– y una efervescente economía que han dejado los negocios de la zona del canal y sus paraísos fiscales.

En materia de arte contemporáneo hay espacios invirtiendo en ello, desde galerías como la legendaria Arteconsult, instituida por doña Carmen Alemán, y Diablo Rosso, un catalizador internacional, además de la presencia del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá (MAC Panamá)3. Nuevas caras se apersonan y hoy día, ya se promueve arte joven y experimental con proyectos como Grid Gallery. La ciudad y sus diversas capas, como una cebolla, se pueden develar dando un surtido de sabores y niveles.

2 Panorama urbano o skyline, se refiere a la silueta o a la visión total o parcial de las estructuras y edificios más altos (sobre todo rascacielos) de una ciudad.

3 Fundado en 1962 como el Instituto Panameño de Arte (PANARTE), adquirió el nombre de Museo de Arte Contemporáneo en 1983, dando espacio a su colección. Desde 2017 es conocido popularmente como MAC Panamá, es el único museo de su tipo en el país, situado en el Cerro Ancón, en las Áreas Revertidas.

En los territorios ocupados por los zoneítas4, se dieron los primeros guiños de rebelión. Los cuerpos de algunos valientes fueron el medio para izar las banderas panameñas en postes eléctricos, que se convirtieron en sui géneris mástiles el 9 de enero de 1964, arriesgando sus vidas ante la guardia militar, dando lugar al llamado Día de los Mártires.

Unos estudiantes panameños entraron a la zona del canal, trepándose por un gran poste de luz ubicado del lado zoneíta de la cerca que servía de frontera con Panamá. Ante la vista de una multitud, lograron colocar la bandera panameña en todo lo alto. Este acto (que se multiplicó a lo largo de la cerca) transformó el poste de luz en un gigantesco mástil que proclamaba soberanía. La extraordinaria imagen recorrió el mundo e ilustró la portada de la revista Life.

(Samos, 2016, p. 27)

Aunque el mundo está plagado de revueltas históricas como ésta, en el caso de Panamá, este momento trastocó el modus vivendi, como un tatuaje invisible grabado sobre la piel, que ha inspirado a más de uno en las diferentes esferas creativas. Este hecho, atreverse a romper con las normas forzadas, es quizá el germen del performance. Más allá de pronunciamientos, marchas, protestas, carteles y pancartas, es en el cuerpo donde radicó la potencia, el gesto, una manera inefable de decir lo que se quería decir, sin tener siquiera intenciones artísticas.

La historia de Panamá está atravesada por la dictadura desde 1968 del general Omar Torrijos, que termina a su 4 Zoneítas o Zonians. Se identifica el término “zonian” como aquel nacido en lo que fue la Zona del Canal de Panamá, que aunque se creía que era territorio de los Estados Unidos, era un enclave de ellos en una tierra ajena. Los zonians ostentan la ventaja de tener las dos nacionalidades, la panameña y la estadounidense.

fallecimiento en 1981. Le sucede el gobierno corrupto del general Manuel Noriega vinculado al tema del narcotráfico y la constante intervención estadounidense, eventos que generaron una dicotomía compleja, por un lado, una fuerte dependencia económica, y por el otro, reglas muy dispares que impactaron directamente en la sociedad, marcando una época de pobreza, corrupción y ataques a la población.

Para cerrar la década, en 1989, ocurrió La invasión, con una operación militar estadounidense de unos 26.000 soldados contra el ejército panameño, quien se encontraba poco equipado. El bombardeo en zonas densamente pobladas como el barrio El Chorrillo, causó gran pérdida de vidas; finalmente, llevó a la caída de Noriega y la desaparición del ejército en el país centroamericano.

Si bien la década de los ochenta cerró de manera abrupta, es en los noventa que Panamá goza de mayor estabilidad y después de 23 años de espera, se llevó a cabo la transferencia definitiva del Canal. En los gobiernos de Mireya Moscoso (1999-2004) en Panamá y Bill Clinton (1993-2001) en Estados Unidos.

El evento más significativo al finalizar esta década ocurrió en diciembre de 1999, con la entrega de la administración del Canal a Panamá, de acuerdo al tratado TorrijosCarter. El canal funcionó desde 1914 como enclave económico, político y militar de los Estados Unidos con fines geoestratégicos, que generó la dependencia de la economía Panameña de la Estadounidense. Panamá inició un periodo de recuperación económica a partir de la década de los 2000. (Sibaja, 2014)

Este acontecimiento viene a marcar el fin de la presencia colonial de los Estados Unidos en el Canal de Panamá.

#507 Panamá

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Manuel Montilla, Metamorfosis, 1978. Panamá.

Fotografía cortesía de la Fundación Montilla e hijos.

PROLEGÓMENOS

como DEXA, el cual ha ampliado los límites del teatro universitario de Panamá.

Las artes escénicas en Panamá han mantenido una intensa actividad desde antes de que se inaugurara el Teatro Nacional (1908), intensificándose particularmente los campos de la música y la declamación. El teatro ha tenido que moldearse adaptándose a los nuevos tiempos. Ha sabido explorar la multidisciplina engendrando todo tipo de híbridos. Hoy en día cualquier sitio puede convertirse en escenario. Lo mismo ha ocurrido con la danza y el cine, formatos que parecían tan rígidos, se abren ante una infinidad de posibilidades, como si fueran esclusas desbordadas.

El grupo teatral conocido como Oveja Negra5, encabezado por Ileana Solís y Alberto Walden, llevó a cabo extrañas representaciones que les valieron el título de extravagantes y fuera de contexto. Tenían una forma de trabajar en la que entremezclaban muy bien la composición escénica y la conceptualización; no asignaban un orden a las acciones y las actrices trabajan ignorando muchas veces el contexto de las obras.

Actores y directores continuaron explorando las puestas en escena. Hacia finales de la década de 1950 se comenzó a hacer teatro en la Universidad de Panamá y surgieron nuevos grupos escénicos. En los años sesenta, fueron varios hechos políticos los que marcaron la historia panameña, dándose el nacimiento de grupos teatrales de corte popular.

El teatro independiente también comenzó a manifestarse con importantes agrupaciones, tales como El Desván, Teatro en Círculo y el Grupo Tablas, por mencionar algunos. Un importante eslabón para comprender este momento histórico, es el Departamento de Expresiones Artísticas mejor conocido

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Siguiendo la corriente del llamado Tercer Teatro, este grupo evolucionaría hacia nuevas estructuras dramáticas […] Bajo la gran influencia de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, Oveja Negra alcanzó unos niveles de exigencia y rigor poco comunes en el ámbito teatral panameño, convirtiendo su producción en una incesante investigación de las posibilidades del cuerpo humano en la construcción de personajes sobre un camino que se dirige hacia el encuentro, de la manera más íntima posible, con el espectador. (Kupfer, 2011, p. 215) 5 Fundado en 1981, el grupo Oveja Negra realizó, en sus comienzos, un trabajo de teatro callejero con técnicas tradicionales y el manejo experimental de elementos como máscaras y enormes muñecos, así como prácticas de circo, telas de colores, percusiones y coros.

Alicia Viteri, Espacios pictóricos, 1984.

Museo de Arte Contemporáneo.Panamá.

Fotografía cortesía de la artista.

Si bien las aportaciones de Solís y Oveja Negra se enmarcan netamente en los terrenos del teatro, se expanden los campos de acción para los actores y actrices locales, sumando elementos disruptivos que impactan a las artes escénicas y audiovisuales de la época. La fotógrafa Sandra Eleta comenta: Yo creo que el performance a nivel del colectivo Oveja Negra, que es lo que yo viví hace varios años, permitía una interacción muy directa con el público; lo veo como algo eléctrico, que te puede cambiar. Me he dado cuenta que el performance tiene una dinámica de influir en la gente que está viviendo la experiencia, un momento donde puedes compartir tus experiencias a flor de piel con el público. Ileana, a mi parecer, una pionera del performance, utiliza mucho la definición de la identidad y los elementos populares, por lo que tomó una postura crítica ante ciertos estereotipos; yo aprendí muchísimo de ella. (Eleta, S. Entrevista realizada por Pancho López en Ciudad de Panamá, enero 2019)

Alicia Viteri, reconocida artista que ha trabajado tanto el grabado y la pintura como la instalación y el ensamblaje, a mediados de la década de los setenta exploró formatos poco convencionales para la exhibición de sus obras. Un interesante antecedente performático es cuando Viteri monta veinte

grabados en autobuses que circulan por la ciudad a lo largo de un mes, con la intención de llevar el arte a las calles. Casi diez años después, en 1983, la artista comenzó a explorar el tema del ensamblaje y la instalación, reciclando materiales cotidianos para fabricar un sinnúmero de personajes que se presentaban como si estuviesen desfilando en una pasarela de moda. Bajo el nombre de Terrícolas, Viteri exploró el espacio interviniéndolo con sus ensamblajes escultóricos que, sin duda, fueron pioneros en estas tierras que la artista adoptó como su casa.

Para 1984, en el marco de la apertura de una muestra titulada De carnavales y funerales, montó sobre una pared del Museo de Arte Contemporáneo, un mural de siete metros de largo, titulado Espacios pictóricos, un retrato de la sociedad que aludía a los contrastes de la vida y la muerte. Este penetrable, hacía que sus imágenes se mezclaran con los invitados por medio de sombras y luces de colores. Cabe mencionar que esta obra itineró por ciudades como Nueva York, Cali, Bogotá, Quito y Nariño, la ciudad natal de la artista, donde finalmente fue donado con la intención de instituir ahí un espacio dedicado al arte contemporáneo.

Una iluminación desde fuera incorporaba al público que

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Oveja negra, Rey Ubu, s/f. Panamá.

Fotografía cortesía Sabina Trooger Benestante.

circulaba frente al mural, y se documentó mediante video esta interacción de los asistentes reflejados en la escena pintada. El video incluía un fondo sonoro grabado en una de las áreas comerciales más populares del centro de Panamá, posiblemente la calle conocida como la Central.

(Pérez, 2013, p. 4)

Por esas mismas épocas, tanto artistas en la capital como en otras ciudades del país, se dieron a la tarea de experimentar con elementos propios del teatro, la literatura, la pintura y otros chécheres6 en incipientes instalaciones que extrañaban a los espectadores, acciones de arte cercanas al lenguaje del happening en el que es el público quien acciona, detonados por provocaciones del artista. Tal es el caso de Manuel Montilla, gestor cultural dedicado a la investigación visual y literaria radicado en Chiriquí, donde, desde la década de los setenta, ha realizado experimentos de arte público de manera autodidacta. Destaca Metamorfosis (1978). La investigadora panameña Mónica Kupfer comenta que fue: Una performance (de dos días) dentro de una expo que se llamó la Casa Embrujada. En la performance, la gente rodeaba un espacio en el que había un perro, el artista y un sinfín 6 Según el Diccionario de Términos Panameños, el "chéchere" es una cosa, un objeto que está por el medio. Ejemplo: "Tengo la casa llena de chécheres".

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de objetos, esculturas, cuadros, etc., atiborrado. El artista permaneció los dos días dentro del espacio. Objetos y animales dentro de un espacio cerrado buscando los límites del contacto y el tiempo durante (el cual) uno se puede llegar a sentir incómodo. Hacer una relación del espacio y la manera en que uno juega con el espacio cuando no lo tiene. El animal y el artista sobrevivieron en ese espacio sin comida. Estaba al inicio de la vía que va hacia Boquete, en una casa que les prestaron por el fin de semana para hacer esta exposición. La gente tomó la performance como algo festivo. (Kupfer, s/f)

Desde entonces, este inquieto artista no ha dejado de explorar las posibilidades del performance. A mediados de la década de los ochenta, realizó otro evento en el cual la interacción entre público y espectador se veía problematizada.

Espacio ingelante fue una acción de arte llevada a cabo en David (Panamá) en 1985 por Montilla y un grupo de artistas panameños y extranjeros. Una acción en la que tenían a un niño en un área fría llena de frutas tropicales. El niño de cinco o seis años estaba vestido de payaso dentro de un congelador, duraba hasta cuatro o cinco horas. El mensaje tenía que ver con manipular a las demás personas […] Los

artistas estaban conversando alrededor de él […] él estaba en otro espacio intelectual pues no entendía nada de lo que hablaban. Había amigos de diversos lugares, alemanes, panameños, franceses, haitianos. (Kupfer, s/f)

En 1985, Montilla presentó varios actos performáticos no solo en Panamá. Kupfer anota que en ese año hizo Ciudad caminada, en la cual el artista anduvo descalzo por la ciudad de San José de Costa Rica. En ese viaje, realizó Toma la palabra, para el cual abordaba autobuses “y les pedía a las personas que escogieran una palabra, pero todas eran negativas”. De vuelta a Panamá, en la provincia de Veraguas, en Santiago, “hicieron ‘El Hombre Invisible’ cuando cubrieron la estatua de Juan Demóstenes Arosemena con papel plateado” (Kupfer, s/f).

Otro importante pionero del performance panameño es Aristides Ureña Ramos, quien desde 1979, trabaja en ciclos pictóricos que enmarca en formato de series, los cuales ha presentado acompañándose de videos, ambientaciones e instalaciones. En su trabajo hay una constante manipulación de imágenes rebasando las limitantes de tiempo y espacio, en una búsqueda lingüística. Estudió en la Accademia delle Belle Arti de Florencia, Italia, donde comenzó a experimentar con el performance, presentando en 1988 una acción llamada R.A.D.I.O.S. Mania sieropositiva di un ASCOLTO, en la Galería El Moro. Este ciclo se llevó a cabo entre 1988 y 1990, y sobre esta acción Mónica Kupfer anota: Performance dedicado al periodo PRE-TELEVISIVO, colocada al centro de la galería, se encontraba instalada una radio grande antigua (a manera de un altar), debajo de esta radio, escondidas teníamos un registratore a nastro7, que obsesivamente repetía los sonidos que hacen las radios al sintonizarse, saltando de una emisora a otra. La galería estaba sin ningún cuadro colocado a la pared (las personas creían que venían a la inauguración de una exposición de Aristides) las únicas cosas que estaban colocadas en la galería eran LA RADIO, en el centro, con sus sonidos y un lienzo grande, que estaba en blanco en una pared. A un cierto momento entraba Aristides, vestido con la ropa que usualmente usa para pintar, se ponía a trabajar en el lienzo y cambiaba la música… Esta nueva música la había preparado Aristides con distintos temas musicales... Entraban poco a poco dos grupos de colaboradores, unos traían los cuadros de la exposición colgándolos y el otro grupo traía bandejas con bolas hechas de papel... Estas bolas, eran la 7 Del italiano: grabadora de cinta (generalmente llamada grabadora de cinta o grabadora magnética) es un dispositivo utilizado para grabar y reproducir sonidos utilizando soportes de carrete abierto que contienen cinta magnética.

presentación de la iniciativa, hechas por el crítico de arte Álvaro Spagnesi y por el Historiador de Arte Ugo Barlozzetti que habíamos achurrado. “Teníamos un grupo de personas que me ayudaban a ofrecer Radios y Bananas pintadas por mí, en directo, que poco a poco ofrecían a los presentes...

La galería se trasformó en mi Atelier personal, donde todos podían participar… Después de 45 minutos me desaparecí del lugar sin más tornar”. (Kupfer, s/f)

En su obra temprana presenta la influencia caribeña, ritmos como la salsa, el merengue, el vallenato y el sincretismo latinoamericano visto a través de la música, empleando las tecnologías del momento, tales como proyectores de diapositivas y grabadoras de carrete abierto de los ochenta.

CÁMARA Y ACCIÓN En el puerto histórico de Portobelo, se encuentra un caso muy especial que viene desde los territorios de la fotografía.

Sandra Eleta, se convirtió en una de las pioneras de la acción y el audiovisual en Panamá. Con el objetivo de animar uno de los autobuses que recorren la zona, a principios de los ochenta, Eleta realizó Sirenata en B (1982-83), recurriendo a la tecnología con varios proyectores de diapositivas para dar la sensación de que dicho autobús realmente volaba.

Se trata de un cuento narrado cuadro a cuadro, en estricto lenguaje de imagen, con toda la dificultad que implica significar el complicado universo polimorfo de las culturas y subculturas urbanas de Panamá. Sirenata cuenta la historia de un conductor de autobús que busca un decorador para que pinte su bus exactamente como él lo ha soñado.

En sus sueños, el bus vuela […] Sandra trabajó durante un año en la parte fotográfica sobre la base de un guion previo que había escrito a partir de lo que ella llama el “caos original”. Luego le llevó un año más el montaje, para el cual seleccionó la música y supervisó la compaginación y la selección de los efectos especiales, junto con Toshi Sakai, su amigo y cómplice japonés, experto en el manejo sincronizado de los proyectores de diapositivas. Ante la fuerza de convencimiento de Sandra Eleta, Sakai, quien al principio argumentó la inviabilidad del proyecto, logró finalmente hacer volar no solo el autobús sino su prestigio en el mundo fotográfico internacional. (Kupfer, 2011, p. 99)

En el año 2003, entre los meses de marzo y abril, se llevó a cabo ciudadMULTIPLEcity, una emblemática exposición colectiva curada exposición colectiva curada por Adrienne

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Aristides Ureña Ramos, Limpieza, Rito santigüero, 2000.

Arte variarte International Art Gallery, Florencia, Italia.

Fotografía cortesía del artista.

Samos, curadora e investigadora panameña y Gerardo Mosquera, curador cubano, en la que participaron artistas de Brasil, México, Italia y Panamá. En esta muestra fueron estudiados los procesos urbanos que definen la ciudad y se vieron claramente manifestaciones artísticas que delineaban el incipiente lenguaje performático panameño. Un ejemplo es La Cosa está dura (2003), una intervención pública del artista Gustavo Araujo, quien desplegó una especie de campaña con esa frase, referencia a lo difícil de una situación. Una mañana, los panameños encontraron vallas publicitarias e inserciones a plana entera en los diarios locales.8 Si bien este guiño fue modesto por lo costoso que resulta implementar una campaña publicitaria, lo que se buscaba era impactar a las personas, despertando la reflexión y la curiosidad, subrayando lo performático que puede llegar a ser un gesto.

Brooke Alfaro, Nueve, 2003. Barrio Barraza, Panamá.

Fotografía Jonathan Harker. Cortesía del artista.

El performance instigó un acalorado debate en los medios, al desafiar las estrictas convenciones jerárquicas de Panamá. Cuestionó las estructuras de poder que se han apoderado de los espacios públicos de la ciudad y advirtió contra la participación marginal de las clases trabajadoras en la ex Zona del Canal, que Estados Unidos finalmente devolvió a Panamá en 2000. (Vélez, 2020)

Humberto Vélez, llevó a cabo el performance La Banda de mi Hogar (2003), con una procesión de cornetas y tambores, que por varios días recorrió zonas acomodadas de la ciudad, incluyendo el icónico Puente de las Américas. La acción generó reacciones pues las bandas son expresiones de extracto popular que no quieren ser vistas por ciertas clases sociales.

La obra de Vélez, ampliamente desarrollada en formatos como el video y la acción, recurre a la revisión de procesos de la cultura popular a través de colaboraciones abiertas, eventos relacionales que logran injerencia en diversas capas de la sociedad. En 2007 llevó a cabo el performance The fight, en TATE Modern de Londres9, convocando a un grupo de boxeadores, haciendo converger al pugilismo con grupos de danza y música en el espacio museístico. Los púgiles arribaron en dos grupos guiados, uno por un gaitero, y el otro por un trío de percusionistas africanos. La obra de Vélez busca subrayar la importancia de conectarse con la audiencia, en una sociedad que tiende a banalizar al arte y a sus artistas. Este artista ha obtenido reconocimiento internacional presentándose en espacios públicos e instituciones culturales.

8 Para esta obra, Gustavo Araujo contrató cinco vallas publicitarias (anuncios espectaculares) y pagó tres inserciones en periódicos.

9 Tate Modern es el nombre con el que popularmente se conoce el Museo Nacional Británico de Arte Moderno, ubicado en el centro de Londres, Inglaterra.

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Gustavo Araujo. La Cosa está dura, 2003. Panamá. ciudadMULTIPLEcity. Fotografía Fernando Bocanegra.

Jonathan Harker es un artista que se ha caracterizado por su indisciplina. Nacido en Quito, Ecuador, ha consumado su cuerpo de trabajo en Panamá, alejándose de las fórmulas, logrando un estilo único. Harker “utiliza la ironía y la hipérbole para subvertir el lenguaje y las convenciones utilizadas para narrar historias. Su trabajo revela la naturaleza fabricada de la identidad, tanto personal como colectiva” (Diablo Rosso, 2020). Constantemente juega con roles que dejan ver diversas personalidades que lo habitan, que se ven reflejadas en PostArt (2012), una divertida serie de doce tarjetas postales.

“Una obra que, aunque no se plantea como arte de acción, si está, como la mayor parte de la obra de Harker, atravesada por una fuerte carga performática” (Pérez, 2013, p. 18). Se ha travestido, disfrazado, enmascarado, camuflado… ha jugado tanto con estas posibilidades que ya no sabemos si estamos hablando con el artista o con alguno de sus personajes.

Harker, define al performance así: Siento que cuando se va borrando la línea entre la vida y el arte, se van borrando las demás fronteras, lo que es auténtico, lo que es teatro. El cuerpo del artista en movimiento, o en acción, es el medio por el cual se transmite la idea, se desplaza de un objeto –ya sea una pintura o un dibujo– al cuerpo y al cuerpo en movimiento. (Harker,

J. Entrevista realizada por Pancho López en Ciudad de Panamá, enero 2019)

Uno de sus trabajos más performáticos es Tomen distancia (2012), el cual realizó introduciendo una pequeña cámara casera de vigilancia en su boca, con el fin de grabar mientras tarareaba el Himno Nacional de Panamá, produciendo un registro que nos permite ver esta singular manera de comentar y criticar los discursos nacionalistas, por supuesto con su buena dosis de humor, característica de este artista.

Donna Conlon es una artista estadounidense que llegó a Panamá para quedarse. Ha realizado observaciones en torno al espacio y cómo éste es atravesado por los diferentes cuerpos sociales, tanto el cuerpo de los artistas como el del público con el que interactúan; ha explorado el paisaje urbano, la manera en que es impactado por el crecimiento descontrolado de la ciudad y sus inversiones inmobiliarias. Ha llevado su investigación al terreno del videoperformance, por medio de ejercicios corporales que redundan en imágenes compuestas por la acumulación de la basura, producto del consumo humano. Ejemplo de ello es la obra Marea baja (2004), en la que la artista arroja al océano, una a una, un centenar de llantas usadas que se van amontonando a la

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Jonathan Harker, La Transístmica, 2003. Panamá.

Fotografía Dominique Ratton. Cortesía del artista.

Donna Conlon, Country Road, 2002. Panamá.

Fotografía Nicole Cherubini. Cortesía de la artista.

orilla del mar. En Country Road (2002), recoge la basura que encuentra escondida entre la vegetación a lo largo de la carretera, colocándola sobre la doble línea amarilla pintada sobre la calle, haciendo visible la enorme cantidad de desperdicios que son arrojados y que contaminan la vía pública y otros espacios naturales. Si bien estas obras están hechas para la cámara, implicaron acciones directas, que son presentadas a manera de registro, algunas editadas bajo el formato audiovisual.

dimensiones. Para realizar Nueve10 (2003), se dio a la tarea de visitar el barrio Barraza, con el fin de conocer a los integrantes de dos pandillas contrarias, Los Palestinos y La Banda, acérrimos enemigos a quienes propuso documentarles cantando varias canciones, entre ellas Ayer soñaba del músico El Roockie11. Evidentemente no los reunió en vivo, sino por medio del video, recurriendo a una proyección en un espacio público sobre la pared de un edificio. Alfaro tuvo que negociar para lograr grabarlos, su intención era mostrar el lado humano de estos muchachos que regularmente viven estigmatizados. Cabe señalar que, este proyecto duró más de un año, ya que poco a poco se ganó la confianza de estos adolescentes.

En conjunto con su colega Jonathan Harker, han realizado innumerables proyectos que surgen de estas prácticas, y si bien no se consideran artistas de performance, su constante experimentación los ha llevado a emplear las técnicas del arte acción en sus proyectos, destacando videoperformances como Drinking song (2011), o Bajo la alfombra (2015). Un dúo bastante dinámico que, si bien no nacieron en tierras panameñas, se han convertido en grandes representantes del arte contemporáneo, no solo de Panamá, sino de la región centroamericana.

Brooke Alfaro, un reconocido pintor de la escena del arte panameña, dejó los bordes del lienzo para explorar otras

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Cuando se proyectó el video, lo que me dio miedo fue que ellos no quedaran contentos con lo que se iba mostrar, por eso mismo yo tenía mi carro listo, cuando terminó, me monté y me fui rapidísimo, a la media hora me llamaron y me dieron las gracias, les encantó. El público pudo ver otra parte de estas pandillas, reaccionaron como fanáticos de estas personas, mis temores no resultaron, pero para 10 El nombre de esta pieza hace referencia a una pistola de 9 milímetros, la más usada entre pandilleros en Centroamérica.

11 El Roockie es un cantante de Reggaetón que inició su carrera musical en la década de los 90.

María Raquel Cochez, Excess skin, 2006. Panamá Captura de vídeo. Cortesía de la artista.

bien. En ese año que estuve filmando con ellos, la violencia entre las dos pandillas bajó muchísimo, casi no existió, luego poco a poco volvió, muchos de ellos ahora están muertos. (Alfaro, B. Entrevista realizada por Pancho López en Ciudad de Panamá, enero 2019)

Esta acción se convirtió en un hito en Panamá. Quienes la recuerdan, enuncian la emoción que se vivió en el momento y lo performático de la presentación, tomando en cuenta que se hizo justo en el punto que divide geográficamente los dominios territoriales de estas pandillas.

Con formación en ingeniería electromecánica, Ramsés Giovanni incursionó por el año 2000 al terreno de las artes por medio de la fotografía y la instalación, haciendo collages a partir de la fragmentación del cuerpo y el arte digital. Su primer performance fue El señor de los barquitos (2000), con una especie de personaje con un capote con capucha impermeable de color amarillo, colocando barcos de papel, del mismo color, en los charcos que encontraba en la ciudad, haciendo una alusión a la niñez, al juego, al paso de los barcos, al canal. En sus obras se relaciona con los otros por medio de su teléfono celular o volantes en que detalla sus necesidades para establecer un intercambio, en Te necesito (2003),

Jhafis Quintero, Me quiero no me quiero, 2017. Panamá Captura de vídeo. Cortesía del artista.

ofreció una descripción de su persona pormenorizando lo que buscaba y lo que ofrecía, empleando fotografías a manera de provocación que en realidad se burlaban del sistema del arte, descaradamente dejando al descubierto prácticas habituales de networking con la intención de escalar en el círculo social.

Años después, en RG1974 / (507) 6805.9195 (2009), enviaba insinuantes fotografías, recién tomadas, por medio de las incipientes redes que ofrecían los primeros celulares (como el infrarrojo o el bluethoot) a otros usuarios en los buses, los diablos rojos, viendo si alguien aceptaba el vincularse y si lo hacían, observando sus reacciones. Para un festival llevado a cabo en Nicaragua, igualmente empleó su teléfono móvil, haciendo llamadas a sus colegas poniendo el altavoz con el fin de que fuera el azar el que diera forma al resultado de la obra.

A partir del año 2010, suele colocar lana roja por diferentes lugares urbanos, Hilo rojo, es una metáfora para encontrar el camino de regreso, acciones simples que continúa haciendo hasta la fecha.

Un caso muy particular, es el artista Jhafis Quintero, quien comenzó su carrera durante una condena en una prisión de Costa Rica, lo que influyó para que su obra desarrollara un agudo sentido de supervivencia. El resultado es un lúdico cuerpo de trabajo en el que se establece una estrecha

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relación con la soledad, que lo lleva a jugar consigo mismo rebotando una pelota, con un amigo imaginario dibujado sobre la pared; o revisando fisuras y rendijas para establecer furtivos contactos con la otredad, contactos representados en formatos como el video y el dibujo. Muchas de sus obras están cargadas de humor e ironía. “El cuerpo, reducido a su capacidad sensorial y sensual, sobrepasa sus propios límites y provoca un giro metafísico gracias al cual, el cuerpo deja de ser la prisión del alma para ser, exclusivamente, el medio de liberación” (Bienal Centroamericana, 2016). Escribió el libro La casa de los geckos (2017), una obra autobiográfica en la que se reflejan sus preocupaciones, una radiografía que aborda temas como precariedad, ilegalidad, masculinidad, violencia, soledad y otras cuestiones humanas. Por obvias razones, su relación con Costa Rica es muy estrecha, y ahí fue invitado por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) a participar del programa En la Calle. Intervenciones en el espacio público. Las propuestas de intervención artística formuladas por Quintero, junto a otros artistas, se sustentaron en las características históricas, políticas, económicas y socioculturales del cantón de Alajuelita, una comunidad de San José, en riesgo social. Jhafis Quintero intervino la fuente del parque, pintando con colores vibrantes el fondo de la fuente y escribió: “cuidado con lo que pides, podría hacerse realidad”. Para llevar a cabo esta obra, titulada Artista en alquiler (2008), imprimió una camiseta con esa misma frase y usó el presupuesto de su obra, otorgado por el MADC, para adquirir pintura de alberca. El gesto generó un proceso de socialización que culminó en la participación colectiva de varios vecinos del lugar. “En este proyecto ejerzo mi convicción de que el arte debe ser participativo y no una invasión cultural” (Quintero, 2020).

En Knock out (2012), se ve al artista boxeando consigo mismo, por medio de la proyección de un video donde da golpes al aire, referencia a la constante lucha que debemos enfrentar día con día y la dificultad que tenemos de conectar con nosotros mismos. Por otro lado, en la obra Me quiero no me quiero (2017), Quintero lleva a cabo el riesgoso reto de colocar la mano extendida sobre un trozo de madera para jugar con un filoso cuchillo picando rápidamente entre sus dedos, repitiendo una y otra vez esta frase, corriendo el riesgo de herirse fatalmente, acción que queda cuidadosamente registrada por la lente de la cámara.

Desde el ámbito de lo personal, la artista María Raquel Cochez ha logrado romper con sus propias limitaciones.

Toma su cuerpo y sus secretos trasladando la intimidad de

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una manera mordaz a la esfera pública por medio de videos, dibujos y fotografías que develan y ventilan los desórdenes alimenticios que ha padecido a lo largo de su vida. En el tríptico Life Performance (2006-09), se detallan las operaciones de busto, implantes de silicón y by pass gástrico, que a la manera de la artista francesa Orlán12, Cochez relaciona íntimamente con su vida. Los pliegues de su piel se enrollan y estiran.

Las marcas corporales desdibujan los arquetipos de lo ideal, ofreciendo una verdad aceptada y desfigurada para emitir un golpe de realidad. Para Under the bed (2006), contrató a una modelo de talla grande para que estuviera –a lo largo de una inauguración– comiendo abundante comida y golosinas que había colocado debajo de una cama mientras veía televisión, haciendo referencia a la adicción a la comida y el descontrol al que quedamos expuestos los que hemos padecido problemas de obesidad. En su videoperformance Excess skin (2006), en el que se muestra ella, desnuda, en un baile que hace que todas sus carnes se muevan frenéticas, esos pliegues estirados ahora se tambalean en un oleaje interminable mientras porta una bolsa de papel estraza en la cabeza, cubriendo su rostro, hablándonos de humillación y vergüenza.

Ante la coacción del cuerpo femenino, siempre constreñido por hegemonías controladoras que dictan normas y estándares, Cochez ha explorado constantemente las distorsiones y contorsiones de un cuerpo que lucha por escapar de estos esquemas […] Cochez articula el discurso del placer sibarita, el masaje, el ritual del baño, la prolongación de los domingos en la cama mullida y desordenada, restándole el cuerpo a las ocupaciones diarias, a las servidumbres del trabajo. Con una mirada fresca, en estos vídeos y pinturas aparecen sin miramientos las arrugas, los tejidos adiposos, los vellos corporales, que desarticulan la mirada patriarcal. (Turner, 2017)

Por otro lado, desde las artes circenses han despuntado algunas iniciativas, es preciso mencionar al grupo La Tribu Performance, encabezado por Edwin Borden y Eleonora Dallasta, que exploran las posibilidades del circo y la danza aérea. Han trabajado por años con el proyecto de la Habitación Roja, en el que continuamente convocan a extrañas y multidisciplinarias acciones donde el cuerpo es el protagonista, recurriendo a las posibilidades del teatro, la coreografía y el teatro de calle. Para Borden, el performance “es una proyección instantánea de uno mismo. Es algo que haces para causar algo, una sensación, una impresión, generar conciencia y obtener una reacción” (Borden, E. 12 Orlan es una artista francesa que se ha dado a conocer por realizar performances a partir de operaciones quirúrgicas aplicadas sobre su cuerpo, mismas que ha transmitido en vivo para algunas galerías y museos.

José Braithwaite, Source Origen, s/f. Panamá.

Fotografía cortesía del artista.

Alfredo Belda, Avenida de los Poetas, 2013.

Fotografía cortesía del artista.

Entrevista realizada por Pancho López en Ciudad de Panamá, enero 2019).

sin miedo a ser observado. En Extendam13 (2012), habla de la manera en que nos expresamos a través de la tecnología, otros cuerpos afuera del cuerpo, esta pieza explora sus propias complejidades como individuo, orientación sexual, color de piel y creencias, narrando intimidades que compartía por medio de audífonos, el público se conectaba con él mirándolo a los ojos generando contrastes entre lo que ocurría y lo que se escuchaba al azar, siendo que en ocasiones el artista soltaba una carcajada o, por el contrario, rompía en llanto. En palabras de la investigadora panameña y crítica de arte Gladys Turner Bosso:

El mismo caso es el de creadoras como Ela Spalding que, desde la danza, el cine y la fotografía explora otros lenguajes haciendo híbridos que rozan lo performático, sin seguir guiones, o más bien, conformando su propio cuerpo como guion. Destaca su performance Panamá Caribe (2015), en el que aborda la cultura Congo y el Cimarronaje, rescatando aspectos históricos sobre el llamado Caribe Negro, al norte del país, en la zona de Colón. La obra presenta la cosmogonía de varios grupos locales, entre danzas, rituales, música y cantos, Panamá Caribe visibiliza y pone sobre la mesa del diálogo estas comunidades, buscando enaltecer su identidad, su accionar y su cultura.

Diego Lacayo Jaén, mejor conocido como Diego Bowie, sin duda es un osado artista panameño. Su delgado cuerpo es un espacio de libertad, un laboratorio, un espejo. En ese cuerpo se han cuestionado muchos de los valores de la sociedad, reflejándose la hipocresía y los miedos que existen ante la diferencia. Pero también sobre su cuerpo se escribieron episodios sobre moda, glamour y deseo. Un cuerpo abierto

Sus performances poseen un carácter de silencioso hieratismo, con gestualidades cercanas al rito y con la incorporación de audios de textos que buscan hacer contacto con los espectadores. Normalmente sus actuaciones suelen ocurrir en recintos no muy grandes, en habitaciones o espacios de carácter intimista […] sin otras pretensiones más allá de conectarse propalando un mensaje. (Turner, 2020)

En otras piezas, Bowie ha explorado la geografía de la ciudad 13 Extendam es una palabra en latín, que significa propagar o extender.

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Ana Elena Tejera, Bla bla bla, 2019.

Museo de Arte Contemporáneo. Panamá.

Fotografía cortesía de la artista.

Ana Sofía Camargo, Frustraciones, 2018.

Clarksville, Arkansas, Estados Unidos.

Captura de video. Cortesía de la artista.

proyectando, sobre su cuerpo, videos del panorama urbano de la capital, convirtiéndose en una especie de Hombre de Vitruvio, haciendo, de forma metafórica, “una declaración contra la doble reprimenda pública, que exhibe el cuerpo del artista simbolizando a la sociedad panameña caminando por un umbral de dolor” (Pijamapapi, 2020). El título de esta obra es Reverse Vision Revolution (2013), presentado en el Miami Performance International Festival, organizado por la curadora dominicana Charo Oquet en Miami, Florida. Del mismo modo, presentó Telerrealidad (y otras cosas que mamá no te enseñó) (2014), en la Fundación Alumnos47 en la Ciudad de México, utilizando revistas de moda arrancando sus hojas para comerse las fotografías –metáfora de la belleza, como una aspiración, como un deseo– mientras se proyectan imágenes criticando las imposiciones y estereotipos acerca del consumismo. “Su obra está influenciada por las consecuencias del culto mórbido a la celebridad, la adicción al reconocimiento social y a la observación mediática, empleando el pensamiento crítico del movimiento del arte acción con perspectivas derivadas del imaginario panameño” (Pijamapapi, 2020).

particularmente en su faceta como poeta desde 2012, tiene además, diversos avatares o seudónimos con los que juega en acciones públicas logrando bastante notoriedad en redes sociales y medios de comunicación. Ya sea como como el “Hombre verde”, “Súper corrupto” o “El Malo”, sus intervenciones parten de la acción política, en 2013, se lanzó como candidato presidencial independiente, llegando al Tribunal Electoral acompañado con payasos y globos, diciéndole a los periodistas: “Yo parezco una broma pero soy muy serio, los otros parecen de verdad pero sí son una broma” (Belda, A. Entrevista realizada por Pancho López vía telefónica, noviembre 2020). En 2018 nuevamente lanzó una candidatura, esta vez como diputado, criticando la corrupción y los despilfarros gubernamentales, a partir de un sueño donde estaba desnudo, como una revelación, surgió la idea de dar un mensaje cambiándose de ropa pasando de color blanco al negro. Cuando lo hizo, por unos instantes quedó desnudo en el edificio del Tribunal Electoral, marcando así el inicio de su campaña, dando un mensaje con el fin de mostrar la verdad desnuda a través de su cuerpo, tal cual es, considerando que todo acto es político.

El artista Manuel Quintero, conocido también como Alfredo Belda, su segundo nombre y segundo apellido que emplea

Por otro lado, en su fase poética, sus actos han tomando forma a partir de las palabras, empleando esténciles pintando frases

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Maritza Vernaza / Teatro Carilimpia. Gracias por su comprensión, 2012. Panamá. Fotografía Lía Rodríguez. Cortesía de la artista.

como “El oro de Panamá es verde” o “¿Qué es más duro que la muerte? El olvido” por las calles del Casco Antiguo de Panamá, frases que roba de otros poetas, poesía expandida a los terrenos de la acción y la intervención. Todos lo conocen por su frase “Bórrame a besos”, que ya se ha vuelto una marca personal. Belda comenta: “lo primero a aclarar es que yo entré al mundo del “arte” por rebote. Un grupo de personas comenzaron a protestar por culpa del gobierno corrupto y yo quedé metido allí siendo “arrrrtista”, pues mi formación es de economista” (Belda, A. Comunicación personal con Pancho López, noviembre 2020).

Previamente, desde otros actos poéticos y de performance, el artista Edduin González, de una forma parecida, solía escribir sobre las paredes ruinosas de los edificios abandonados del Casco Antiguo la frase “Te pareces al mar”, poético acto que hacía que quienes lo leían, establecieran contacto consigo mismos y con su entorno. Desde hace una década González vive en Francia, se dedica a escribir y a hacer quesos, pero sigue desarrollando su proyecto Intervenciones urbanas (2010-11) apropiándose de las paredes parisinas con sus frases. “Armo frases poéticas y luego las pego repetidas veces en distintos lugares de la ciudad. Muchas de las frases son traducciones que hago de poetas como Antonio Gamoneda.

Por ejemplo “Vivo en la transparencia de la muerte” de Cirlot, “Golondrinitas misteriosas que hacen nido en tu pelo” de Gelman. También utilizo poemas míos como “Je tremble”, “Te pareces al mar”, “Celui qui rergard n’existe pas” (González en Arte sur, 2020). Inolvidable, para quienes lo presenciaron, aquel momento en que el artista decide coserse los párpados, para caminar por la ciudad, guiado por otros colegas y amigos, encontrándose de frente con peatones que le sacaban el paso, impresionados por este acto poco convencional. Cabe señalar que esta labor poética lo ha hecho merecedor, con su libro “Camila”, del máximo premio de las letras panameñas, el Concurso Ricardo Miró 2019.

NUEVAS ESCENAS Panamá se renueva. Generaciones más jóvenes van descubriendo la manera en que el performance permite acceder a otras maneras de decir, tomando en cuenta, como recién vimos con la obra de Belda, que las nuevas tecnologías expanden los horizontes comunicativos.

Habría también que señalar que el MAC Panamá se ha ido abriendo a las prácticas del arte actual, convirtiéndose en un

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importante escaparate para la escena artística panameña.

Cabe señalar que este recinto se localiza justamente del lado zoneíta, en el Cerro Ancón, en las fronteras de las zonas que fueron ocupadas por los estadounidenses, situación que convierte al espacio en un constante recordatorio del pasado, por lo que en la actualidad se lubrica la creación artística con esa ineludible referencia.

Un claro ejemplo es la artista Ana Elena Tejera, quien concibe al performance como un acto de entrega: Donde se hace una disección del cuerpo y se mezcla. Es como sí abriera mi cuerpo, lo expusiera al mundo donde entran plantas y smog. Para mí, el performance tiene que ver con la vida o con conflictos de los intérpretes que al mismo tiempo tratan de generar un acto. (Tejera, A. Entrevista realizada por Pancho López en Ciudad de Panamá, enero 2019)

Tejera se ha dado a la tarea de investigar y reunir diversos fragmentos de la historia. Ha logrado convertir a los recuerdos en los protagonistas a través de la acción, dando cita a gente común, que en su vida se enfrentó a hechos reales y que resistió ante la ilegalidad y la injusticia. Acciones de la historia que bajo el paraguas del performance serían verdaderas obras de arte: izar una bandera, levantar la voz. Por medio del rescate y la proyección de materiales cinematográficos, Tejera ha devuelto esa voz a esas personas muchas veces olvidadas, revalorando los hechos y poniendo el dedo en la sangrante llaga de la historia, que al parecer aún sigue abierta pues palpita en los corazones de la gente.

En 2019 realizó el Festival de la Memoria, que incluyó una caminata partiendo del Parque Legislativo en Calidonia, cargando un paso14 con las latas de película de carrete abierto, simbolizando el transcurrir del tiempo y la importancia de la recuperación de la memoria. La procesión culminó en el estacionamiento del MAC Panamá, que funcionó como foro para que se reunieran algunos de los protagonistas de aquellos hechos históricos quienes tuvieron la oportunidad de narrar, en viva voz, sus recuerdos y experiencias. El performance Bla bla bla (2019), critica la falta de sentido y significado de los discursos de la historia, conmemorando los treinta años de la invasión de Estados Unidos el 20 de diciembre de 1989, la acción abre un diálogo entre archivos sonoros, visuales y escritos, con su propio cuerpo, interactuando con imágenes, objetos y sonidos, a partir de esta onomatopeya.

14 El paso es la plataforma donde se lleva a las imágenes religiosas en las procesiones. En algunos pueblos de España son conocidos como andas o tronos.

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José Raymundo Braithwaite es un joven artista que ha profundizado, desde la observación de lo cotidiano, la manera en que los procesos de genocidio han logrado degenerar el entorno humano. En sus propias palabras es originario de América, en la periferia de estragos socioculturales ha presenciado la manera en que cuerpos colonizadores han desarrollado desplazamientos forzados, un maquillaje superficial que embellece los cuerpos parasíticos. Su trabajo se expande en los circuitos alternativos y no convencionales, generando un lenguaje propio, traduciendo lo que recoge con su mirada a instalaciones y performances que representan el entorno social. José Braithwaite “se inspira en las ciencias esotéricas de su cultura morisca, enunciadas como abstracciones conceptuales en relación con el cosmos y el pensamiento manifestado en anacronismos que rompen la monótona continuidad” (Braithwaite, 2020). Por ejemplo, en la obra Beautiful (2014), busca retratar la belleza, el alma en el lecho de muerte (evolución), el aura como radiografía que nos habla de varios niveles humanos. Braithwaite desmanteló el espacio habitado por cuatro generaciones, y lo exhibe en fragmentos, trasladando a espacios expositivos la intimidad del núcleo familiar.

Concibe sus creaciones artísticas sobre la base de elementos tangibles e intangibles que trascienden el espacio-tiempo.

Accediendo a los medios no tradicionales utilizados en el arte lo llevó a desarrollar su propio lenguaje basado en la no convencionalidad empleando una amplia gama de medios para explorar fuertes temáticas socioculturales. Un reflejo directo de lo post-contemporáneo, ya que es el principio del vanguardismo en las artes y las ciencias que no ve en lo tradicional el único modo de expresión. Sus expresiones artísticas surgen en contextos como un punto de inflexión social de gran sensibilidad, al explorar el territorio tenso de la historia, la identidad y la memoria, confrontando al espectador con audacia y precisión informal. (Arjona, 2020)

Entre su producción destaca también la fotografía, en imágenes inspiradas en la historia de los moros, reinas y reyes negros que alguna vez gobernaron Europa. Entre sus obras hay autorretratos documentando la acción simbólica de ocultar la historia para ser modificada, ejemplo de ello es Source Origen (fecha indefinida)15. En la Feria del Libro del 2019 en Panamá, a este artista se le vio envuelto en mantas y atado con una cuerda, sentado a la mesa frente a una máquina. El performance Amarrado, hace una interesante lectura sobre los comportamientos impuestos por la sociedad, el público 15 Fecha indefinida por el artista, hablando justamente de la borradura de la historia.

Susana González-Revilla, No vas a venir a llorar ahora, 2014.

Panamá. Fotografía cortesía de la artista.

de la feria se dio cuenta que no se trataba de un objeto, por lo que –para su sorpresa– comenzaron a interactuar con él, dando forma al lado humano y la empatía, precisamente el punto que le interesa destacar en sus obras.

Recientemente, llevó a cabo Amnesia histórica (2020), una intervención pública cubriendo y amordazando los principales monumentos del Casco Antiguo, entre ellos la icónica estatua de Vasco Núñez de Balboa, en la Cinta Costera, haciendo evidente la ausencia de estatuas de moros o algún personaje de la cultura negra en la ciudad, señalando la borradura y la amnesia histórica, que afecta y se extiende a lo largo de los países que conforman la región.

Susana González-Revilla es otra artista que también trabaja con los lenguajes del performance. Su obra tiene que ver con los conceptos de nación y territorio, por ejemplo, en No vas a venir a llorar ahora (2014), emplea cien billetes de un dólar, mismos que coloca con alfileres sobre el mapa de Panamá, transformando su geografía en una verde metáfora que hace alusión a la corrupción y al abuso por parte de grandes negociantes que descaradamente lucran con los recursos naturales, recitando un juramento a la tierra cada vez que coloca un dólar, apropiándose del juramento a la

bandera panameña. En su obra hay patrones repetitivos, toma elementos que ya existen para adecuarlos a su lenguaje con el fin de generar nuevos sentidos. Este performance es una reminiscencia del mapa intervenido, obra llamada Objeto de cura (1984), del colombiano Rosemberg Sandoval, quien cubrió completamente el mapa del istmo centroamericano con curitas (vendas autoadhesivas), usadas para sanar las heridas.

Limpiando justicia (2019), es una pieza en la que, a partir de la acción cotidiana de limpiar, habla de política y problemáticas de la realidad, trasladadas al espacio público, en la que, entre otras cosas, limpia minuciosamente dicha palabra, en relieve metálico, en una de las paredes del Palacio de Justicia.

Fue realizada a partir de una serie de escándalos políticos en el país y como reacción a ello las personas se manifestaron frente al Palacio de Justicia de Panamá. La artista aprovechó el silencio inicial de la manifestación para limpiar (durante 4 horas) las escalinatas del Palacio de Justicia, así como también cada puerta y ventana que visten la fachada del conjunto. El gesto implica no solamente una acción física sino también simbólica. (González-Revilla, 2020)

A últimas fechas, González-Revilla ha extendido a lo largo de 200 días, un ritual cotidiano, 200 días y 500 noches (2020),

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a partir de la contingencia desatada por la pandemia del Covid19. Desde el jardín de su casa dio intensas sesiones de reiki16 a un grupo de globos terráqueos, con el fin de mejorar la situación mundial, bello gesto que se convierte en metáfora y deseo de cura para la humanidad.

Ana Sofía Camargo ha comenzado a emplear su cuerpo de una forma consciente y reactiva ante las diferencias de género que producen violencia doméstica, entendiendo las posibilidades que el performance ofrece para la traducción de sus preocupaciones a un lenguaje artístico. En su serie Frustraciones (2018), crea objetos que hacen alusión al universo femenino, se involucra con el mundo de lo doméstico en acciones tan cotidianas como trapear o comer, pero no come cualquier cosa, modela perfectas jarras y floreros que suele morder, dejando esa herida en el barro crudo, como una marca con labial, señalando a través de tan simple gesto la huella que deja el machismo y el patriarcado. En obras como Pinkhood (2016), emplea pintura rosada para embarrar, desde el interior, las paredes de una caja transparente, a la que se mete en traje de baño para desaparecer cubierta de pintura. En Ennui Domestique (2017-2018), trapea entornos caseros con pintura rosa. A últimas fechas decidió hacer un pequeño cambio en la grafía de su apellido, firmando ahora como Camarga, un gesto que nos habla de la manera en que se ve ella misma en la sociedad y su empatía hacia los asuntos de género.

El colectivo Teatro Carilimpia está conformado por Maritza Vernaza y Mariela Aragón Chiari, quienes han incursionado en el performance desde las tablas que les ha proporcionado lo teatral, encontrando en este tipo de propuestas libertad y autonomía. Destaca Gracias por su comprensión (2012), acción en la cual Vernaza se colocó en una acera envuelta, enredada, con las cintas que se emplean de forma precautoria en las calles, parodiando los entuertos que generan las obras viales que abundan en la ciudad, haciendo crítica directa a los malos manejos del dinero público. La acción culmina cuando un transeúnte decidió acercarse a ayudarle a salir de esa trampa.

Artistas como Simón Tejeira y Alejandra Arauz han incursionado a la acción, partiendo del teatro de calle y del stand up comedy17, colaborando con compañías interdisciplinarias como Teatro Lagartija o Teatro Carilimpia, que en sus 16 El reiki es una práctica de origen oriental basada en la idea de que por nuestros cuerpos fluye una “energía o fuerza vital”, terapia alternativa creada en 1922 por el budista japonés Mikao Usui.​​ 17 En los estudios de performance, el stand up comedy se asocia al spoken word performance. Se trata de un estilo de comedia donde el actor se dirige directamente a una audiencia en vivo, regularmente en el formato del monólogo.​

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propuestas incluyen iniciativas a favor de la educación y los derechos humanos, participando en eventos como el Festival Internacional de Artes Escénicas (FAE) o Fémina Panamá.

Este último, pondera la equidad de género y los derechos laborales de las mujeres. Entre otras acciones, el colectivo #LasOllasVacías, realizó una acción en la vía pública en la que un grupo de mujeres, vistiendo de negro, llevaban atadas a la cintura cacerolas, sartenes y ollas vacías, elementos que representaban la sangre derramada y la falta de atención en materia de políticas públicas que favorezcan una cultura igualitaria, potente imagen de mujeres marchando por calles y avenidas de la ciudad, en un recorrido desde el Fondo de Ahorro hasta la Asamblea Legislativa de Panamá.

Desde 2018 los artistas Donna Conlon y Jonathan Harker trabajan un taller de conceptualización y producción de arte experimental llamado Voces en Acción que, si bien se enfoca al videoarte, colinda cercanamente con el performance. Ahí, jóvenes artistas, como Laura Molinares, Libertad Rojo, Tova Katzman, Mana Pinto, Carolina Figaredo, Paulette Guardia, Christian Pérez Vega y Milko Delgado, entre otros y otras, han descubierto otras maneras de construir lenguajes y discursos sobre el cuerpo, conformándose ya una nueva generación.

El cuerpo es un escenario que puede desplegarse en infinitas formas. El espacio es invadido por la protesta, el grito y las inconformidades que se visibilizan por medio de la acción. El performance permite poner el dedo en la llaga de una forma directa y vívida, sin rodeos, sin vueltas.

El performance is here to stay. El performance es ya un estándar muy importante y es una forma de expresión que se mueve muy bien, no es necesario montar una escultura o empacar cuarenta obras para realizar una muestra y gran parte de la popularidad del performance viene de la facilidad con la que se puede promover, esto ha hecho un cambio fuerte en todos los países latinoamericanos. (Alemán, C. Entrevista realizada por Pancho López en Ciudad de Panamá, enero 2019)

En Panamá, el cuerpo de los y las artistas se desdobla como una caja de Pandora abierta y se desata la capacidad de traducir con el gesto muchas de las problemáticas comunes de la sociedad. Cansados ya de invasiones, los panameños siguen luchando por independizarse de nuevos y viejos lastres, la economía, la sociedad, el consumismo, la violencia y la inequidad, son solo algunos de los tópicos en discordia, en una sociedad despierta y abierta al diálogo.

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Otros Belda, A. (14 de noviembre 2020). Comunicación personal con Pancho López vía correo electrónico.

Braithwaite, J. (13 de noviembre de 2020). Comunicación personal con Pancho López vía correo electrónico.

Kupfer, M. (s.f) Manuel Montilla. Happenings o acciones de arte.

Notas inéditas.

Turner, G. (2017). Texto de sala para la exposición La habitación hedonista de María Raquel Cochez, Guatemala.

Turner, G. (2020). Diego Lacayo “Bowie”. Notas inéditas.

#507 Panamá

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ARTISTAS #501 BELICE

Abdul, Qawiyy Maryam Brindle, Kyana Cal, Santiago Cansino, Chris Cayetano, Felene Duran, Iván Gordon, Michael Haylock, Briheda Holder, Richard Lee, Yaoling Murillo, Dwayne Musa, Yasser Obando, Pierre Roots, Jamaul Smiling, Ilona Usher, Katie Numi Vernon, Marvin Wong, Amy Jenine Young, Leroy (The Grandmaster)

#502 GUATEMALA Alarcón Lam, Esvin Arenas-Carter, Rodrigo Arocha, Franco Ascoli, Hellen Auyón, Francisco Azurdia, Margarita Benchoam, Stefan Boror Bor, Marilyn Calel, Edgar Chavajay, Benvenuto

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Chavajay, Manuel Chávez, Rosa De León, André De León, Jorge Díaz, María Adela Dougherty, Cecilia Fernández Juárez, Camila Freskolongo / El Colectivo Galindo, Regina José Granados, Francisco-Fernando Hage, Yazmine Houben, Audrey Ivanka, Aura Juracán, Leonel Kairé, Jessica Lagunas, Jessica López, Aníbal (A-1 53167) Marré, Alejandro Monterroso, Sandra Morales, Reyes Josué Muralles Hazbun, Erica Orlandini, Misha Payeras, Javier Paz, Alejandro Pedroza, Simón Pérez, David (Karma Davis) Pérez, Nora Pichillá, Antonio Pineda, Carolina Poyón, Ángel Poyón, Fernando Ramírez Amaya, Arnoldo Ramírez-Figueroa, Naufus Rodríguez Decena, Andrés Ruiz, Isabel

Santizo, Mario Simar, Véronique Talva, José Antonio Tzoc Bucup, Manuel

#503 EL SALVADOR

Ángel, Didine Artiga, Mauricio Baltazar, Kevin Barraza, Mayra Bautista, Ernesto Colectiva Amorales Colectivo Adobe Colectivo Bajo tierra Colectivo Cigoto Colectivo Los siempre sospechosos de todo Colectivo Mórula Colectivo The Fire Theory Cornejo, Tere Del Cid, Catalina Domínguez, Natalia Esquivel, Mauricio Estrada, Karen Guevara, Melissa Herrera, José David Kabistán, Mauricio Lindo, Ricardo Lorenzana, Paola Menén Desleal, Álvaro Miranda, Alexia Morazán, Irvin (Guadalupe Maravilla) Orellana Solares, Patricia

Payés, Eunice Quijada, Carlos Reyes, Denisse (La Menta) Rodríguez, Víctor (Crack) Rubio, Miguel Sequeira, Julio Sol, Camila Solano, Fredy (Póker) Trigueros, Carmen Elena Urquilla, Ana Vega, Simón Vides, Verónica

#504 HONDURAS

Aguilar, Pável Aguilar, Regina Allen, Michael Argueta, Lucy Buchanan, Nora Cobos, Valeria Colectivo 20 años del Mitch Colectivo El Círculo Cortés, Fernando Cruz, Aníbal Ferrera, Osiris María Flores, Luna Galeano Batres, Gabriela González, Leonardo Granera, Ana Guardiola, Virgilio Jáen, Lempira López, Víctor Manzanares, César

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Oquelí, Jorge Orellana, María José Pérez, Nahún Reyes, Massiel Rodríguez, Léster Romero, Miguel Rovelaz, Scarlett Salamanca, Sinrry Valladares, Daniel Valladares, Obed Vallecillo Márquez, Gabriel Vallecillo, Adán Vallejo, Lía Visquerra, Julio

#505 NICARAGUA

Agudelo, Marcos Barahona, Fredman (Elyla) Belli, Patricia Bosio, Valentina Carmona, Wilbert Caracas, Madelaine Castellón, Rolando Colectivo Operación Queer Colectivo Somoto Blues Band (SBB) Colectivo Veinti3 De La Guerra, Alejandro De los Andes, Illimani Félix, María García, Milena González, Demur Guevara, Xóchitl Gutiérrez, Norlan

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López, Darling Mendoza, Sarahí (Lázara Musácea) Montealegre, Margarita Pacheles Pasos, Rodrigo Paguaga, Virginia Rodríguez, Iveth Saavedra, Noel Salmerón, Ernesto Sequeira, Giovannina Villalobos, Patricia Wong Valle, Linda

#506 COSTA RICA

Acha, Sebastian Albán-Dobles, Jorge Apuy, Otto Aragón, Ariel Arce, Elia Cabezas, Victoria Calvo, Javier Camacho, Albán Chanto, Sila CHV, Alexander Colectivo Haus of Weisas Colectivo Impayasos De la Paz, Yamil Fernando Quirós, Luis Figueroa Chaves, Oscar González Vargas, Paola Gudiño, Andrés Guerrero, Roberto Herrera, Fabio Hsu, Mimian

Johns, Travis Libertad, Erina Lizano, Roberto Madriz, Lucía Maffioli, Mario Marín Villegas, Adela Matamoros, Rossella Méndez, Grettel Miranda, Mauricio Monge, Priscilla Ortiz Lacayo, Sebastián Ramírez, Alejandro Richmond, Mariela Robinson, Marton Romero, Gabriel Salablanca Díaz, Christian Salas Villalobos, Victoria Sol, Alejandra Solano, Karla Vargas, Guillermo (Habacuc) Velázquez Solís, Paulina Williams, Stephanie Yu, Man

Conlon, Donna Delgado, Milko Eleta, Sandra Figaredo, Carolina Giovanni, Ramsés González-Revilla, Susana González, Edduin Guardia, Paulette Harker, Jonathan Katzman, Tova Lacayo Jaén, Diego (Diego Bowie) Molinares, Laura Montilla, Manuel Pérez Vega, Christian Pinto, Mana Quintero Belda, Manuel Alfredo Quintero, Jhafis Rojo, Libertad Solís, Ileana Spalding, Ela Tejera, Ana Elena Ureña Ramos, Aristides Vélez, Humberto Vernaza, Maritza Viteri, Alicia

#507 PANAMÁ

Alfaro, Brooke Aragón Chiari, Mariela Araujo, Gustavo Braithwaite, José Raymundo Camargo, Ana Sofía Cochez, María Raquel Colectivo #LasOllasVacías Colectivo La Tribu Performance

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IN MEMORIAM… La primera vez que escuché hablar de Centroamérica fue en mis años de universidad a finales de 1990. Tenía entonces una maestra salvadoreña que impartía la materia de Géneros de Opinión y nos enseñaba las técnicas para escribir crónicas, artículos de fondo y reportajes. En sus clases fue la primera vez que escuché la palabra exilio al conocer la historia de esta mujer, quien despertó en mí la curiosidad por recorrer el mundo. En mi mapa de viajes se incluyó este enigmático destino y finalmente visité San Salvador casi dos décadas después para participar en la segunda edición de Forma y Sustancia Festival Internacional de Performance organizado por Ever Rodas, posteriormente pude recorrer toda Centroamérica con el patrocinio de la Fundación Jumex. Recuerdo haber ido al funeral de la maestra Mercedes Durand Flores, cuyo homenaje fue llevado a cabo en la Embajada de El Salvador en la ciudad de México. Arreglos florales, aplausos y un luto riguroso me llenaron los ojos de lágrimas, mi conexión estaba sellada. A la memoria de mi maestra, tan exigente y dura, pero tan querida y sonriente, que me enseñó a escribir por segunda vez en el octavo semestre de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México.

AGRADECIMIENTOS María Lucía Alemán, Illimani de los Andes, Darwin Andino, Jorge Ávalos, Antonio Ayón, Familia Azpeitia, Juanita Bermúdez, Francisco Brives, María Eugenia Chellet, Dalia Chévez, Donna Conlon, Alejandro De La Guerra, Natalia Domínguez, Jilma Estrada, Celeste Flores Torres, Jorge González Hincapie, Leonardo González, Andrea Huerta Cruz, Ricardo Ramón Jarne, Mónica Kupfer, Diego Lacayo Jaén, Iris Lam Chen, Jorge de León, Cecilia López Tinoco, Adriana Malespín, Lili Mendoza, Alexia Miranda, Eugenia Montalván Colón, Yasser Musa, Katie Numi Usher, Sandra Ontiveros, Paula Palicio, Daniel Pasmanik, Néstor Prieto, Raúl Quintanilla, Mónica Quintini Wissmann, Mariela Richmond, Ever Rodas, Miguel Romero, Rodrigo Rosas, Adrienne Samos, Lizette Sanromán, Marga Sequeira Cabrera, Gladys Turner Bosso, Arturo Valencia Ruiz, Salvador Vayà Salort, Consuelo Vázquez Borrego, Verónica Zúñiga Salas y a todos los artistas, familiares, curadores e investigadores que proporcionaron información, imágenes y, sobre todo, su tiempo y confianza. Agradecimiento especial: Norma Angélica Silva Gómez.

PANCHO LÓPEZ (MÉXICO, 1972) Estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Por once años fue jefe del Departamento de Performance y Arte Actual del Museo Universitario del Chopo. Coordinó el Encuentro Internacional de Performance Performagia (2003-2009), Transmuted (2010-2013) y Extra! (2014-2020). Dirigió EJECT, Festival internacional de videoperformance de la Ciudad de México en Ex Teresa Arte Actual (2006-2012) y en Laboratorio Arte Alameda (2016). Ha participado en muestras y festivales de performance en Colombia, Chile, Canadá, Uruguay, Brasil, Alemania, Polonia, Venezuela, República Dominicana, China, España, Portugal, Cuba, El Salvador y Estados Unidos. Trabajó en Fundación UNAM y coordinó la licenciatura de Comunicación y Gestión para la Cultura y las Artes de la Universidad de la Comunicación (2013-2015). Ha recibido becas y apoyos como PADID y PAPIAM del CENART, Fundación JUMEX, Patronato de Arte Contemporáneo PAC y la beca “Contigo en la distancia” FONCA (2020). Forma parte de la Red Mexicana de Performance perfoREDmx. Es colaborador del Museo C.A.V. La Neomudéjar y curador de la Subasta MAC 2021 del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá.

Página siguiente: Alejandro Ramírez, Oficina de Intervenciones Públicas (OIP), 2010.

Programa En la Calle MADC. Costa Rica. Fotografía Adriana Artavia Vindas. Archivo MADC.

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Agradecimientos

EQUIPO MADC 2021: Dirección: Paz Monge Cortés | Curador jefe: Daniel Soto Morúa | Administración: Susana Cascante Díaz | Curador Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte (CRDIA): Jose Picado García | Comunicación y producción: Randall Serrano Torres | Mediación educativa: Antonieta Sibaja Hidalgo | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia Vindas Museografía: Osvaldo López López | Contabilidad: Roy Oviedo Ugalde | Bienes y contrataciones: Esteban Vásquez Valverde Recepción: Christopher Ramírez Chaves | Encargado de taller: Pedro Rosales Rodríguez Custodia y montaje: Sandra Lezcano Morales, André Reyes Barrantes, Arturo González Villareal, Bryan Cordero Fuentes, Diego Sánchez Alfaro | Servicios Generales: Leonardo Calderón Ruiz JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2021: Presidenta: Sylvie Durán Salvatierra | Vicepresidenta: Eugenia Picado Maykall Secretaria: Loida Pretiz | Vocal 1: Marta Rosa Cardoso | Vocal 2: Laura Pacheco Oreamuno JUNTA NACIONAL DE CURADORES 2021: Presidente: Daniel Soto Morúa | Directora MADC: Paz Monge Cortés | Curador CRDIA: Jose Picado García | Museografía: Osvaldo López López | Curadora Museo de Arte Costarricense: María José Chavarría Zamora | Representante Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica: Fernando Ramírez Chacón | Curadora de Artes Visuales Museos del Banco Central de Costa Rica: María José Monge Picado | Arquitecto invitado: Rolando BarahonaSotela | Historiadora del arte invitada: Marta Rosa Cardoso Ferrer | Historiador del arte invitado: Efraín Hernández Villalobos JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2021: Representante de la Procuraduría General de la Répública. Presidente: Alejandro Batalla Bonilla | Representante de la Procuraduría General de la Répública. Vicepresidenta: María de la Paz Alice Guier Representante de Poder Ejecutivo de la República. Secretario: Mauricio Garnier Castro | Representante de la Procuraduría General de la República. Tesorera: Ana Domb Krawskopf | Representante de la Municipalidad de San José. Vocal: Eugenia Picado Maycall

MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura.

Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr www.madc.cr | Teléfonos (506) 2257-9370, (506) 222-23489.

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MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO / CENTROAMÉRICA EN ACCIÓN / 2020