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Um pouco sobre design Design – como forma de linguagem Imagens, formas específicas usadas com objetivos demarcados segundo cada necessidade Arte; persuasão na publicidade; objeto “utilitário; imagem utilitária, cada tipo de “desenho” de imagem pretende: Informar Convencer Fazer participar o público Condicionamento do olhar, do comportamento contribui para compreensão e absorção das imagens, das mensagens e das informações visuais. Design – conjunto de procedimentos que busca na Metodologia do Projeto uma proposta de solução para um problema apresentado. Design visual - projeto busca organizar as informações e o tipo de linguagem, conferindo unidade aos sistemas de comunicação visual. (A ação contrária a esta organização estrutural, a desordem da estrutura, o caos ou o ruído visual, também são formas de linguagem que encontram no estranhamento uma maneira de comunicar. Nestes casos a capacidade de processamento dos signos, de codificação e decodificação dos códigos diminui, mas não necessariamente limita a capacidade de entendimento da mensagem).
A compreensão da estrutura visual não se dá de maneira isolada: a imagem está inserida em um contexto histórico e cultural, está contida em um ambiente e seu processo de produção, incluindo materiais, produção e reprodução também constituem informações. “Estudar design é antes de tudo compreender a relação homem-tecnologia” (AZEVEDO, ano 4, n. 5, dez. 1998, p.28).
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Evolução: Aqui considero a evolução do design como processo de concepção projetual e como resultado da relação entre produção industrial e necessidade de consumo, que caracteriza fundamentalmente os primeiros objetos de design (1). 1. Uso o significado mais amplo do termo objeto de design. Aqui a palavra objeto faz referência não apenas ao projeto do produto, aos objetos de uso, artigos ou peças de compra/venda, mas também àqueles resultantes do projeto de design gráfico ou visual.
Desenvolvimento da área até a atual visão contemporânea amplia o estudo do design gráfico como uma forma de linguagem (2) e discute: a função, o uso do objeto utilitário, a escolha dos materiais e do processo de produção a relação entre objeto - proposta e resultado – e o designer criador. 2. Trato, da linguagem visual criada a partir da manipulação e organização dos elementos
gráficos sobre suporte ou veículo, do uso de signos, símbolos, formando códigos visuais e informação visual. É importante ressaltar que as concepções sobre arte e sua função transformadora não é novidade desde a antiguidade: a exemplo de Aristóteles, que distingue as artes manuais da arte criadora – poíesis. Para ele, o artista detém a técnica e os meios capazes de transformar a natureza em atividade humana, em forma de linguagem pela verossimilhança. A arte é a transformação da realidade, pressupõe uma ação formadora e sua função – fim – é o auto-conhecimento humano. Nesta ótica a filosofia – ou o pensamento – está deslocada da ação formadora, justamente a questão retomada no discurso contemporâneo. Cf. Aristóteles. Pelo mesmo caminho, posso citar artigo Memória e técnica, o enredo do design publicado na Revista ADG nº 28, em 2003, dos portugueses Francisco Providência e Fátima Pombo. Os autores associam os conceitos de poíesis e techné ao design como forma de conhecimento: O design é conhecimento que liga os momentos da temporalidade, através da sabedoria da experiência
técnica
da
poiesis,
com
conhecimento
que
é
fundador
do
artístico
(autor/técnica), do tecnológico (programa/técnica) e do funcional (autor/programa). A „poética‟, enquanto técnica fundada na memória da existência, é o factor de inovação do design. Poética (poiesis), significando a técnica da eclosão, abrange todo o acto técnicoconstrutivo da criação, sendo o design, hoje, o seu mais visível campo de manifestação artística da sabedoria impregnada na techné. (p. 65).
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A evolução do design no Brasil: atrelada à expressão desenho industrial resultado do desenvolvimento do desenho de objetos, produtos 3D e 2D
O termo:
área das artes visuais, gráficas e o projeto do produto. caracteriza os profissionais nomear os cursos de formação superior, até meados da década de 1980. Ainda encontramos alguns cursos, poucos e em fase de transição, que usam o nome Desenho Industrial para determinar a área geral e as habilitações são: Programação Visual [PV] – ou design gráfico – e Projeto do Produto [PP] – ou design do produto.
Assim, o design sempre esteve atrelado aos processos de produção industrial, à transição do sistema de fabricação artesanal de produtos para a industrialização. O termo desenho: Primeiro ligado à produção artística de um sujeito em determinada época - à estética, ao belo, à representação e expressão da realidade, à tradução de sua finalidade e à sua utilidade, ao seu conteúdo e à técnica empregada pelo artista Se vinculado ao processo industrial, passa a ser pensado e produzido com um propósito único a sua finalidade no sistema industrial está baseada na acumulação de capital, no lucro, no seu valor no mercado. Nesta transição de “função” do desenho, em conseqüência, da arte, verificamos no estudo da história, em diversas esferas, inúmeros discursos sobre o embate arte e técnica, arte e ciência, arte e indústria... Considera-se a evolução do design, o uso do desenho como forma de linguagem para a comunicação com certo público em dado mercado. Como essa aplicação não se dá de forma uniforme em todos os países
e
não
podemos
determinar
uma
data
precisa
para
as
diferentes
etapas
desse
desenvolvimento. Fazemos referência a um amplo período no qual se verifica mudança no contexto social e cultural, que permite observar o uso do design como etapa do processo produtivo industrial.
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Assim, o emprego da expressão está, necessariamente, vinculado à constituição da indústria, proveniente da primeira Revolução Industrial. A partir da segunda metade do século XVIII encontramos a atividade profissional associada à reorganização do método de produção, em benefício da diversificação, do aumento das vendas e da qualidade final do produto. O profissional ocupa um lugar específico no sistema industrial e sua função está vinculada muito mais à reorganização das tarefas, em contraposição à intensificação do trabalho, do que à aplicação de seu conhecimento em prol da originalidade do produto final. No início do século XIX, o desenhista industrial, ou o designer ainda era um operário com maior habilidade, o que lhe conferia um lugar de destaque diante dos trabalhadores: era capacitado para criação e controle da produção. Os primeiros designers, [...] tenderam a emergir de dentro do processo produtivo e eram aqueles operários promovidos por quesitos de experiência ou habilidade a uma posição de controle e concepção, em relação às outras etapas da divisão do trabalho. (DENIS, 2000, p. 18) A alteração do papel do designer na realidade industrial dar-se-á na segunda metade do século XIX. De operário qualificado o designer passa a ser reconhecido como profissional liberal de classe média. Esta mudança de quadro está associada à organização de cursos de design, os primeiros na Inglaterra, vinculados à rede pública – Schools of Design (Cf. Ibid., passim; Idem, 1996, 59-71). Constitui um ambiente acadêmico propício para discussão: sobre a profissão sobre a função do profissional para a emergência de teóricos da área. A criação dos cursos também parece ser sintoma de uma transformação mais ampla: provém de uma necessidade econômica, da evolução do capitalismo industrial.
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Vistos sob este prisma os fatores se ampliam: o aumento do consumo e das necessidades do público – quantitativas e qualitativas; a reorganização das cidades e a melhoria dos padrões de vida urbana; o poder público, o enriquecimento do país ou a afirmação do poder do Estado e da nação. Detectamos, em diversos momentos históricos, o investimento na expansão industrial e na comunicação, ligado às questões sobre identidade nacional – reconsiderações sobre os sistemas políticos, sociais, econômicos e de ordem – França, Inglaterra, EUA; constituição das nações a exemplo da Itália, Alemanha; tardiamente no Brasil – questão da República, abolição da escravatura, constituição do povo – hierarquia, mistura de classes, miscigenação
Desenho industrial, design, design gráfico, programação visual, comunicação visual, design visual: o que significa tudo isto? Termo design: define a atuação profissional o campo geral de trabalho caracteriza o procedimento metodológico no desenvolvimento de projeto do produto e de projeto gráfico. palavra inglesa de origem latina, design é um verbete de nosso léxico e, segundo o Dicionário Aurélio – Século XXI, significa: tanto a concepção e planejamento de um projeto, como o próprio produto deste exercício. designa também as áreas do projeto do produto e da programação visual. Assim, trata-se de um substantivo e não de uma qualidade estética ou comercial...
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Algumas considerações: Por ser inglês, e pode ser usado na língua inglesa como verbo transitivo ou intransitivo, substantivo e adjetivo – a intenção de conceber, o planejamento, a concepção, o projeto e o ato de projetar, o desenho, o estilo, algum ornamento. Outra questão é a adoção do termo entre nós: na língua portuguesa existe algum termo que signifique tudo isso ao mesmo tempo? Acredito que não, e me parece ser este o motivo das pesquisas e discussões, principalmente a partir de 1980, acerca do uso dos termos no Brasil. A área muito nova no país – e no mundo – não tem história semelhante à européia ou norteamericana. No Brasil, as discussões que envolviam a produção do design foram explicitadas principalmente a partir de 1962, na criação do primeiro curso de nível superior, dedicado à formação de profissionais da área, a Escola Superior de Desenho Industrial. Faz referência às primeiras décadas do século XX e à realidade enfrentada pelos profissionais da área tanto na Europa como nos Estados Unidos: discutia-se a dicotomia entre artes aplicadas e arte maior, entre técnica, tecnologia, ciência e arte, entre a produção do desenho e da linguagem visual. levantavam-se outras questões: o design é ou não uma forma de arte? Trata-se apenas de uma fase do processo de produção industrial ou é decorrência de uma necessidade da sociedade industrial? O design explicita o valor simbólico dos objetos ou agrega apenas valor à mercadoria? Pode ser considerado um estilo ou é uma linguagem? Ele faz parte da publicidade?
Parece-me que o termo design esteve ligado mais aos estilos gráficos, provenientes dos movimentos artísticos e à caracterização de alguma escola européia, do que com a profissão e o exercício dela.
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A palavra tem origem latina e nesta língua encontramos os termos designare - o equivalente a designar em português – e designiu, ou desígnio na nossa língua, mais próximo do significado e do uso em inglês. Se focarmos o estudo para a diacronia histórica nacional, verificamos, ainda hoje, o uso da terminologia desenho industrial principalmente vinculada aos cursos universitários para nomear a área de estudo que envolve o desenvolvimento de projeto de produto e gráfico. A tendência é não usá-la mais; uma das razões é o fato de estar associado à origem da área como campo profissional após a primeira Revolução Industrial, portanto, à divisão do trabalho no processo de produção seriado industrial, como já mencionado.
No Brasil a terminologia estava apoiada no modelo adotado pelo MEC, na década de 1970, com intuito de modernizar os cursos de artes e arquitetura. O órgão exigia o currículo mínimo e um modelo único para a estrutura curricular dos cursos e o modelo adotado para a área foi aquele criado na fundação da Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI, em 1962, apoiado no padrão funcionalista alemão da Escola de Ulm – que na década de 1950, reconsiderou o modelo modernista – racionalista metodológico-didático (ARGAN, 1992, p. 264) – da Bauhaus (1919-1933). Giulio Carlo Argan distingue seis tendências artísticas funcionalistas da Arte Modernista, para esclarecer as diferenças entre as formulações dos problemas e as resoluções projetuais do período, cada qual inserida em uma realidade social e cultural. São elas: “1) um racionalismo formal, que possui seu centro na França e tem à frente Le Corbusier; 2) um racionalismo metodológico-didático, que possui seu centro na Alemanha, na Bauhaus, e tem à frente W. Gropius; [grifo meu] 3) um racionalismo ideológico, o Construtivismo soviético; 4) um racionalismo formalista, o do Neoplasticismo holandês; 5) um racionalismo empírico dos países escandinavos, que tem seu máximo expoente em A. Aalto; 6) um racionalismo orgânico americano, com a personalidade dominante de F. L. Wright.” (1992, p. 264)
Em 1987, na primeira revisão do currículo mínimo, boa parte das escolas de ensino superior adotou o curso Desenho Industrial com habilitações em programação visual e projeto do produto. O termo foi recomendado pelos profissionais no V Encontro Nacional de Desenho Industrial – ENDI, realizado em Curitiba, PR, em 1988, e posteriormente discutido pelas instituições de ensino. Parece-nos natural levando em conta as transformações decorrentes da política educacional adotada no governo Fernando Henrique Cardoso, na implantação da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional - LDB. Alguns fatores decorrentes deste período de transição são e serão fundamentais para as alterações na área do design.
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Na realidade, não é novo o debate que envolve a regulamentação da área de atuação dos profissionais e a formação de nível superior – a profissão não é regulamentada, mas o curso superior é reconhecido pelo MEC. Sem dúvida, tal discussão promovida essencialmente pelas instituições e associações de ensino superior e dos profissionais da categoria, contribuíram para a reformulação dos cursos. Vale ressaltar que os processos de avaliação e de certificação pelos quais passaram grande parte das instituições de ensino superior – em especial do setor privado – alteraram o cenário em questão. Decorrente da nova legislação para abertura e funcionamento das instituições e que dispensa o currículo mínimo em prol de premissas mínimas para formação de profissionais, boa parte delas aproveitou o momento tanto para alterar os currículos e programas e a nomenclatura dos cursos – Design do Produto e Design Gráfico, como para apresentar ao mercado novos cursos dedicados à formação específica e especializada no campo do design. Pudemos assim, verificar o estreitamento das á reas de estudo do design, incluindo a adoção do termo inglês. É deste período a criação dos cursos superiores de Design de Embalagem, Design Editorial, Design Digital, Web Design, como desmembramento da habilitação genérica Programação Visual. Com uma distância maior do universo bidimensional da programação visual, vimos a abertura ou consolidação de cursos de Design de Moda e Design de Interiores, por exemplo.
Para dirimir a questão, parto de algumas definições adotadas e proposições de profissionais da área do design gráfico, algumas delas genéricas, que englobam a programação visual e o projeto do produto. No ABC da ADG: glossário de termos e verbetes utilizados em design gráfico (1998, p. 36), elaborado e publicado pela Associação dos Designers Gráficos – ADG, encontramos a seguinte definição de design gráfico: Termo utilizado para definir, genericamente, a atividade de planejamento e projeto relativos a linguagem visual. Atividade que lida com a articulação de texto e imagem, podendo ser desenvolvida sobre os mais variados suportes e situações. Compreende as noções de projeto gráfico, identidade visual, projetos de sinalização, design editorial, entre outras. Também pode ser empregado como substantivo, definindo assim um projeto em si. (ABC da ADG, 1998, p. 36)
André Villas-Boas, profissional, acadêmico e pesquisador da área, propõe em seu livro O que é e o que nunca foi design gráfico: the dub remix (1999), “uma maior delimitação conceitual do design gráfico” (1999, p. 9), tanto do campo profissional como do objeto de estudo do designer. Nas primeiras páginas delimita a área: Design gráfico é a área de conhecimento e a prática profissional específicas que tratam da organização formal de elementos visuais – tanto textuais quanto não textuais – que compõem peças gráficas feitas para reprodução, que são reproduzíveis e que têm um objetivo expressamente comunicacional. [...] ou seja: foi feito para comunicar; não comunica por acaso ou porque tudo comunica, mas porque este é seu objetivo fundamental. (1999, p. 17)
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Outra esclarecedora definição que delimita a área de programação visual, é do designer Alexandre Wollner: À freqüente indagação a respeito do significado da programação visual no contexto do design, respondo tratar-se de planejamento de meios de comunicação, através da determinação de estrutura ou linguagem visual básica [?], metodologicamente desenvolvida no todo e nos detalhes. (2002: 45) (6)
O autor exemplifica a afirmação ilustrando sua aplicação na identidade visual de uma empresa. Ali diferencia o trabalho do programador visual do artista gráfico e questiona esta confusão no mercado brasileiro: “Para a execução de tal planejamento é importante o trabalho em colaboração de programadores visuais e artistas gráficos (ilustradores, fotógrafos, letristas, tipógrafos). Aliás, persiste ainda, no Brasil, a confusão em relação a essas duas categorias profissionais.” (Ibid., loc. cit.)
As definições explicitam: o exercício profissional a área de interesse a capacidade do designer de trabalhar a linguagem visual já reconhecida. Todas elas estão inseridas na prática profissional, na “atividade de planejamento e projeto”, na “articulação de texto e imagem” ou na “organização formal de elementos visuais”, a competência para solucionar, de maneira criativa, problemas de comunicação. Não está explicitado, embora não negado, é a possibilidade de questionar a linguagem já conhecida e acatada, a ordem vigente. Isto significa que é possível criar temáticas, ampliar problematizações. Neste caminho temos a opinião da designer Paula Astiz: Acredito no design gráfico como formador de opinião, com um discurso ativo na produção de novas formas de conhecimento e contribuições significativas à nossa sociedade. (2003, p. 22. In: O valor do design: guia ADG Brasil de prática profissional do designer gráfico)
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A autora discorre sobre o manifesto “First Things First”, publicado na Inglaterra em 1964, pelo designer Ken Garland, que já abordava a idéia do design “formador de conceitos e opiniões”. (Ibid., loc. cit.). No documento, são registradas “as prioridades do design como um tipo de comunicação com objetivos próprios”, dentre elas, a possibilidade interferir nas formas de comunicação mais efetivas do que a publicitária, “com benefícios concretos para a comunidade”. (Ibid., loc. cit.). Uma reedição deste manifesto de 1964, foi publicada em países norte-americanos e europeus – “First Things First 2000”. O novo documento explicita a necessidade e a “urgência de uma mudança de mentalidade”, graças à dificuldade que encontramos hoje de resolver problemas para a comunidade, frente às crises em todas as esferas por todo mundo globalizado. (Ibid., p.23) No artigo, A emergência do design visual, publicado pela primeira vez em 1998, no livro Arte construtiva no Brasil, Alexandre Wollner contribui para ampliar a reflexão sobre a área, adotando a expressão design visual e, diferentemente de sua posição em 1977, parece admitir uma maior participação do profissional no mercado, a necessidade de uma formação e de uma visão interdisciplinar, fundamentalmente, graças ao desenvolvimento dos sistemas de informação: Design visual, como qualquer outro fenômeno cultural, é parte do comportamento de um país. Somente dentro deste contexto pode ser entendido. [...] Por que design visual em lugar de design gráfico? Venho desenvolvendo a diferenciação e seu significado, ao perceber a trajetória de evolução histórica e técnica do design. [...] por aí vemos que o artista sofre uma metamorfose evolutiva que parte do artesão essencialmente inspirad o e intuitivo, passando gradativamente a integrar a tecnologia (gráfica, tipografia) e a ciência (gestalt, semiótica), nos sistemas de redes de comunicação e , hoje, a estruturar e organizar todo um sistema de informações, via multimídia. O artista desenvolve um equilíbrio entre a sua inspiração/intuição e o seu conhecimento técnicocientífico. Esses suportes são necessários para a sua criatividade. Nesse caso, a simples expressão gráfica não cabe mais dentro desse contexto. (Op. Cit., p. 49-50)
Na mesma linha Solange Bigal (2001, p. 27), com intuito de debater as questões enfrentadas na consolidação do design como área da comunicação e da afirmação do profissional, desde a primeira Revolução Industrial – polêmicas sobre arte e técnica – explicita que “Muito mais complexo do que um simples meio de produzir objetos utilitários, design implica um ato criativo capaz de inventar uma realidade que antes não existia. É, portanto, processo de
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pensamento contínuo, ação-interpretante sobre as formas tradicionais, consoante o modo urbano-industrial de produção e consumo;...” (Ibid., loc. cit.). Ou ainda: “Design é força produtiva, é projeto significante que de um lado media a relação entre tecnologias e materiais, de outro desenha informação. Trata-se de um outro modo de dar forma: de informar; [...]” (Ibid., loc. cit.) É possível observar nas proposições de Paula Astiz, Wollner e Solange Bigal que, além das possibilidades de articulação de conhecimento, técnica e tecnologia, os autores enfatizam a característica sócio-cultural do design. Certamente, tal aspecto pretende explicar a evolução da área como conseqüência do desenvolvimento do capitalismo, o que é natural em qualquer campo de trabalho. Explicita a função dos objetos e informações resultantes do projeto de design. A produção, então, está associada às necessidades de mercado e, sem dúvida, evolui conforme o desenvolvimento do capitalismo, dos modos produtivos e atende às expectativas de consumo.
Algumas referências: BIGAL, Solange. O design e o desenho industrial. São Paulo: Annablume, 2001. DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2000. NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 1997. VILLAS-BOAS, André. O que é [e o que nunca foi] design gráfico. Rio de Janeiro: 2AB, 1997, ou do mesmo autor numa versão simplificada O que é e o que nunca foi: the dub remix. Rio de Janeiro: 2AB, 1999.
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Considerações sobre modernidade Evolução do design - fase inicial de consolidação do campo profissional -, atrelada às questões que fundamentavam o projeto da modernidade. Projeto modernidade: 1. Democratização – eixo político e econômico, sobre as ações sociais em relação aos valores, afetividade, crenças, ciência, racionalidade, arte. Idade Moderna – transformações convergem para a maior participação da população nas diferentes esferas da sociedade. Essa integração da população, que se expressaria numa democratização, não se processa de forma homogênea, considerando-se os vários países e regiões e, ainda, os diferentes
setores
da
sociedade.
Acrescente-se
a
isso
o
fato
de
efetivar-se
temporalmente de forma diferenciada. Em outros termos, a racionalização expressa no desenvolvimento da ciência e da tecnologia atinge desigualmente, do ponto de vista espacial e temporal, diversos setores populacionais. 2. Construção da identidade do homem moderno é ambígua, própria do processo de transformação. Rompimento com as práticas e padrões passados, de uma transformação profunda do modo de vida social. Esta inquietação estabelece vínculo com a própria definição da área do design no mundo, principalmente durante o período compreendido entre a segunda década do século XX até os anos 1960. 3. Raízes do projeto moderno fundamentadas nos conceitos iluministas: Homem no centro do universo, considerado com plena condição de dominar a natureza e a história da humanidade a partir do método científico. Possibilita interpretação concreta da realidade. Separação das noções de tempo e espaço. A partir do Iluminismo foi possível, então, discutir e analisar a história sob a luz da razão humana – noção distante dos conceitos tradicionais de seqüência temporal como ciclo, como resultado da experiência cotidiana, ou ainda fixada num espaço.
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Tempo com outro sentido lógico diferente da visão estática estabelecida pela Igreja baseado no conceito de evolução do homem, da natureza humana – passado, presente e a possibilidade do futuro melhor. Supremacia da razão e do homem - propicia a negação da ordem antiga, das formas tradicionais de organização. Porém o passado era ainda a condição para concretização e para a reflexão do presente. e para a reflexão do próprio presente. Os fatos e acontecimentos passam a encontrar sua permanência no tempo, antes de seu vínculo com determinado território. O tempo linear desvinculado de um lugar determinado, permitiu a estabilidade da história e foi possível pensar a idéia de evolução como progresso, como uma proposta otimista. Existia nesta concepção um sentido de totalidade e de espaço universal. 4. Início do século XX - consciência moderna partiu de três pressupostos: - ruptura radical com a história e o começo de uma nova era; - concepção racionalista da história com triunfo da razão do tempo e no espaço, além das idéias de justiça social e de paz - Revolução Francesa | Revolução Industrial; - credibilidade no progresso indefinido fundado no desenvolvimento cumulativo e linear da indústria, da tecnologia e dos conhecimentos científicos - Revolução Industrial. Totalidade da história da humanidade - domínio da natureza, por meio da ciência e da concepção de Homem racional. Conhecimento humano e sua capacidade são produtos dessa universalização, e propiciariam ao indivíduo as bases para a transformação da vida.
Universalidade - aparente equilíbrio - evolução da identidade do homem - indivíduo centrado, unificado e consciente de suas ações para sujeito coletivo, social e histórico - homem que é produto da realidade social e histórica. (Stuart HALL, 2001, p. 11) - “essência interior” formada e alterada pelos “mundos culturais „exteriores‟ e as identidades que estes mundos oferecem”; transita entre o mundo pessoal e mundo público. O fato de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornando-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e
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cultural. A identidade então, costura [...] o sujeito à estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais unificados e predizíveis. (Ibid., p. 11-12)
- indivíduo transformador da realidade - duplo sujeito histórico: o sujeito situado, “aqui e agora” – o observador – e o sujeito universal, localizado no fluxo da história Sujeito histórico
capaz de compreender o mundo, de dominar e transformar matérias, de interferir sobre os modos de produção; apto a se apropriar dos princípios científicos, das técnicas, da tecnologia para gerar uma linguagem própria; o processo de criação realiza uma síntese entre a universalidade da racionalidade e a singularidade da expressão artística - como conhecimento estético. As coordenadas que conduzem tanto o processo de utilização da tecnologia, como da geração dos códigos das obras são: conhecimento da humanidade e a apropriação da tecnologia.
Visão da realidade via revelação do passado - forma de compreender o que é arte, qual sua função e para determinar o que é a obra de arte, o objeto artístico; - questiona a proximidade ou a equiparação entre as belas artes e as artes aplicadas; - forma imagens a partir da interpretação da realidade – do presente – por vezes via interpretação do passado , dos fenômenos naturais... Pressupostos da modernidade – a construção de uma nova era, o “triunfo da razão do tempo e no espaço”, progresso a partir do desenvolvimento industrial, da tecnologia e da ciência adquiriram diferentes significações nos diversos movimentos modernistas. Isto caracteriza as diferenças entre os conteúdos difundidos pelas vanguardas artísticas nos diversos continentes: Europa - idéias a favor da liberdade artística, a degradação provocada pela I Guerra Mundial. - valores estéticos e conceitos pregados pelas vanguardas - dogmas e adquiriram certo aspecto positivo: “[...] através dos expoentes do racionalismo e do purismo, a utopia da modernidade artística chegou às zonas não industriais como fenômeno acabado e definido a priori da civilização tecnológica sem meias-tintas” (Eduardo SUBIRATS, 1991, p. 16)
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- idéia de liberdade ou a negação à opressão, o racionalismo e o funcionalismo vinculados à industrialização e a supremacia do homem em relação às forças da natureza ou da religião, o desprendimento dos dogmas do passado, as questões sobre a identidade coletiva e o indivíduo, citando apenas alguns dos antagonismos próprios do processo, pertenciam ao discurso dos diversos movimentos artísticos modernistas nos países desenvolvidos. Estas questões pretendiam uma resposta que se desse na confluência de todas as esferas: a política, a economia, a social, a cultural, a tecnológica. Países latino-americanos - industrialização tardia, não permitiu a crise cultural aos moldes do continente europeu. - consciência e o entendimento dos valores estéticos da modernidade não são acompanhados dos elementos essenciais que determinam o discurso estético nesses países. - no Brasil essas altercações não caracterizaram a essência da formação intelectual dos artistas. - a idéia de modernização não implicou na racionalização dos processos de produção, dos serviços, ou na reformulação das ordens institucionais e da estrutura social - as inovações foram trazidas de fora, praticamente em todos os setores. Como conseqüência da aplicação das técnicas, ficou comprometida a produção de tecnologia - o mesmo processo pôde ser observado na esfera das artes quanto à absorção dos estilos e das técnicas artísticas internacionais: os valores da modernidade foram concretizados no exercício artístico e não no discurso estético, ou na criação de uma linguagem. Esse passado parece ter contribuído para o descompasso verificado na visão contemporânea nas artes e, é claro, no design A modernidade, [...] se funda na ruptura com a cultura normativa – registra-se um deslocamento do centro das referências do exterior para o interior. Na esfera das artes e da ciência, que antecipam este fenômeno, passa a ser o indivíduo, encarnado na materialidade social onde atua, o formador de sua própria visão de mundo e não mais Escolas, Academias, Igrejas. Renato Ortiz observa que a globalização só existe enraizada nas práticas cotidianas. Os homens passam a estar cada vez mais ligados pelo destino, pelas experiências sociais e por um repertório simbólico comum. Mas os usos sociais diferenciados dos agentes são um dos fatores que transformam a realidade globalizada num espaço de heterogeneidade e não de homogeneização (BUENO, 1999, p. 112).
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