Malisia La Revista #7

Editorial: Entre las crisis y las políticas públicas. Notas para un debate por Verónica Stedile Luna y Pablo Amadeo [pág. 2] // Reseñas: El amor por la literatura en tiempos de algoritmos de Hernán Vanoli por Daniel Badenes [pág. 6] // ¿Alguien será feliz? de Marina Yuszczuk por Verónica Stedile Luna [pág. 8] // Ensayo de vuelo de Paloma Vidal por María Guillermina Torres Reca [pág. 9] // Apuntes para las militancias de María Pía López por Daniela Camezzana [pág. 11] Nota central. Políticas públicas para el libro: Opinan Marcelo Guerrieri, Federico Gori, Laura Forni, Gabriela Pesclevi y Paula Tomassoni [pág. 12-19] Perfiles: Fernanda Laguna por Julieta Novelli [pág. 20] // Florencia Mendoza por Pablo Amadeo [pág. 21] // Juliana Celle y Plateada Editora por Leonel Arance [pág. 22] //

Colectivo editorial Verónica Stedile Luna Leonel Arance Pablo Amadeo

Colaboradorxs Daniel Badenes María Guillermina Torres Reca Daniela Camezzana Laura Forni Gabriela Pesclevi Federico Gori Marcelo Guerrieri Julieta Novelli Paula Tomassoni

Fotografía Leonel Arance Correcciones Gustavo Paolini Diseño Pablo Amadeo

Entre las crisis y las políticas públicas.

Notas para un debate Diagonal 78 #506 Tel: 221 - 4212946 facebook/revistamalisia facebook/malisialibros facebook/malisiaeditorial x Verónica Stedile Luna y Pablo Amadeo

A veces llegamos a lo que creemos propio por vías de lo extraño y ajeno. Podemos partir entonces de una anécdota al otro lado del mar. Una amiga cuenta que había terminado de traducir la novela de una autora contemporánea reconocida, cuyos títulos alcanzaron excelentes ventas en el mundo de lo que seguimos llamando buena literatura. Esta amiga, al otro lado del mar, en Francia, había compartido la propuesta de traducción y manuscrito con distintos espacios académicos, y distintos agentes editoriales de manera informal, en el gesto alucinado de quien quiere que otres lean también eso que nos desveló.

Así llegó a contactarse con un editor cuyo proyecto se autodefine anticapitalista y feminista. Le comentó la propuesta, le acercó un manuscrito, conversaron de distintas posibilidades de obras para comenzar. Luego pasó el tiempo, nuestra amiga no tuvo respuesta. Cuando preguntó supo, por un tercero, que el editor había firmado contrato con el agente de la autora para habla francesa, casi inmediatamente después de la charla que habían tenido. Ella lo llamó, sorprendida, él no entendió su incomodidad, le preguntó si era agente, traductora oficial, o si tenía los derechos de alguna de las obras. Su desconcierto ante el tono de nuestra amiga fue genuino. Nunca se le ocurrió que debía conversar con ella, considerarla, responderle un mail, agradecerle o explicarle por qué no tomarían su traducción sino otra, excepto que ella tuviera uno de esos roles organizados por titulaciones: agente, o traductora con título, o arconte. A nuestra amiga le había gustado esa editorial porque se semejaba a lo que había conocido en Argentina como “editoriales independientes”, a lo que había ex-

perimentado como intercambios comunitarios y horizontales. ¿Qué fue lo que produjo un malentendido? Sin duda la superposición de dos lógicas: la asimilación naturalizada del oficio editorial con un conjunto de normativas legales que estructuran los modos de intercambio y las subjetividades, y que llamaríamos “profesionalización”, con un modo de hacer basado en agenciamientos afectivos, proyectos que crecen desde la conversación. ¿Y qué tendría para decirnos esta escena a nosotrxs?

En principio, que todo parece estar un poco más mezclado, y que no es casual que en ese malentendido haya interferido una experiencia con el mundo editorial argentino. Nos preguntábamos si algo similar podría haber ocurrido con un editor cercano, responsable de las editoriales que llamamos independientes o pequeñas. Sin dudas que sí, pero también sin dudas que de otro modo. Porque lo que tambalea es eso que llamamos “volvernos profesionales” y que a veces parece definirse simplemente como ser más serios, otras veces con crecer económicamente, y otras parece tender directamente a lógicas de precarización en las cuales cada une se destaca conforme a la capacidad de aumentar sus horas de trabajo free-lance. Nuestros proyectos surgieron, muchos, en la crisis de principio de siglo, otros al calor de las discusiones culturales de lo que se vivía como un nuevo tiempo político; en uno u otro momento, las editoriales que nacimos sin capitales previos ni rentas que invertir pensamos en términos de comunidad: un ser y hacer donde los roles no están signados de antemano por una competencia, mérito u organigrama, sino por la toma de la palabra de manera aleatoria.

Como han señalado ya en otras

oportunidades Marilina Winik y Matías Reck, algo de ese tiempo fue virando hacia la búsqueda de profesionalización.

La pregunta que nos queda pendiente es si acaso ese espíritu comunitario que dio lugar a la creación de nuestros proyectos no fue deslizándose poco a poco hacia el rendimiento emprendedorista en la búsqueda por crecer como sector. Durante los últimos cuatro años discutimos las políticas económicas del macrismo que tuvieron fuertes consecuencias en el mercado del libro, y denunciamos la ausencia de políticas culturales. Ahora que sabemos que somos alrededor de cuatrocientas editoriales pequeñas, independientes, alternativas, que sobrevivimos a una de las mayores crisis del mundo editorial, y de las cuales el 85% aproximadamente no está asociada a la CAL[1] ni tiene estructura jurídica de cooperativa, nos toca discutir, ante un nuevo escenario, qué rol esperamos por parte del Estado, qué políticas públicas necesitamos, pero ante todo, cómo queremos organizarnos entre lo comunitario y lo profesional.

El Estado y su rol subsidiario en las industrias creativas Ese punto de partida y sus transformaciones constituyen uno de los diagnósticos que deberíamos tener en cuenta a la hora de pensar nuestros proyectos en relación con el rol del Estado y las posibles expectativas / proyecciones que se juegan en ese diálogo.

Después de cuatro años de macrismo, en los cuales hemos contado informe a informe los porcentajes de caídas: de nuestras ganancias, ejemplares impresos, librerías ac1 La cifra es aportada por Daniel Badenes en Estado de feria permanente. La experiencia de las editoriales independientes argentinas 2001-2020, Club Hem 2019.

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tivas, libros vendidos, imprentas sustentables; en los cuales además vimos el desmantelamientos de programas de financiamiento a industrias culturales, después de este período, donde siguieron surgiendo pequeñas editoriales, estamos ahora ante otro escenario. El cambio de gestión abre preguntas, expectativas y posibilidades para pensar el mundo del libro, y sobre todo la relación del sector editorial con el Estado. Sería un error objetivizar esa “nueva escena” como un conjunto de fuerzas que una nueva gestión organizará y nosotres evaluaremos; por el contrario, en buena medida si habrá o no un nuevo escenario dependerá del resultado de nuestros debates, de lo que podamos discutir y tensionar en torno a nuestros proyectos editoriales y al sector en general.

En una serie de intervenciones recientes en los medios, distintos actorxs del mundo editorial han opinado acerca de cuáles serían las medidas posible para una reactivación de la economía del libro.[2] La necesidad de que la CONABIP vuelva a comprar materiales para las bibliotecas populares, que se reactive la economía y el consumo, la existencia de descuentos para estudiantes en la compra de libros, terminar con la dolarización del papel, diseñar una política para las librerías –que han sido especialmente golpeadas durante el macrismo--, efectivizar la supresión del IVA en el proceso interno del libro, trabajar sobre las tarifas de correo y transporte, poner en marcha una línea de créditos blandos, la creación de un portal del libro argentino que dé amplia difusión a obras y autores publicados por editoriales nacionales, dar el de2 https://www.pagina12.com.ar/235452ideas-para-reactivar-la-industria-editorial (Consultado el 13 de diciembre 2019) y https://www.pagina12.com.ar/235466-ellibro-y-la-lectura-como-derechos (Consultado el 13 de diciembre 2019).

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bate sobre una política de la lengua en torno a las traducciones que circulan en el mercado del libro, son algunos de los puntos que aparecen a considerar.

Como trabajadorxs de proyectos cuya característica sobresaliente dista de ser el rédito económico, cualquier editorx, o en su mayoría, estaría de acuerdo y a la espera de programas de subsidios que ayuden a aligerar la inversión que supone mantener un catálogo dinámico, de tiempos largos y lentos en las ventas. Ahora bien, ¿puede agotarse la discusión sobre el rol del Estado en relación con el mundo del libro y la lectura en una negociación sobre los subsidios y sus condiciones de distribución?

Si queremos salir del eterno debate entre cultura subsidiada, cultura de rentas y cultura de mercado, tendremos que discutir las aristas de un problema que si bien es histórico –y en Argentina el peso del mundo editorial en la vida lectora del país ha sido determinante– tiene hoy formas nuevas que se asemejan más al proceso de acelerada uberización que vive el mundo y en especial los países con estructuras económicas semi-coloniales como el nuestro. Esto abre dos líneas de discusión. Una que tiene que ver con la relación entre cultura y estructura económica del libro; y la otra con la dimensión laboral de la edición.

Sobre el primer punto, es importante destacar que con el macrismo hubo subsidios, principalmente becas, que no solo se redujeron con respecto a la gestión anterior, sino que además funcionaron en el marco de una ausencia total de políticas públicas cuyo objetivo fuera la democratización y federalización de la cultura. En ese sentido, la dinámica profundizó una de las aristas de nuestro sector, que es el clivaje emprendedorista que

tiene cada proyecto. Así, mientras los subsidios no lograron –en montos y en representatividad– compensar los efectos de la crisis que el mismo gobierno generó con medidas para la concentración de la riqueza, se mantuvieron en el plano de lo individual, sin diálogo con posibles planes de lectura, programas de educación, programas de difusión o acceso al libro en territorios históricamente postergados en lo cultural. La lógica del derrame aplicada a la cultura. Entendemos que así como nuestro sector necesita del rol del Estado en términos estrictamente económicos –por ejemplo la financiación de un libro cuyos costos de producción están por encima de las posibilidades de una recuperación pronta en ventas, la inyección de dinero no es suficiente si el plan económico del país es destructivo o bien si no se piensa que la cultura es, como dice Horacio González, “la estructura secreta de todo lo que se hace, incluso en materia de economía”, y que por lo tanto el rol del estado no se puede restringir a costear la impresión de un libro a una editorial y desentenderse acerca de si el dinero y la producción simbólica permanecen en los sectores concentrados de poder (por ejemplo, si el libro a imprimir se imprime en aguas interoceánicas, si siempre se apoya a proyectos editoriales del circuito porteño, o si se financian los mismos festivales que ya cuentan con la concentración del capital económico y simbólico del mundo editorial).

No se trata solo de una dimensión ideológica con respecto a la democratización de la cultura, sino de comprender que si el Estado actúa como un agente más de la cadena liberal del mercado –subsidiando económicamente– pero se retira de su rol

de generador de garantías –el derecho a la lectura es una de ellas– el vínculo con un sector como el editorial se restringe a dos variables: o bien se beneficia económicamente a los mismos sectores de siempre, o bien se profundiza el carácter minoritario de los pequeños proyectos editoriales. Por el contrario, la participación articulada de la producción de cultura emergente con un Estado que diseña e invierte en programas de lectura y formación no sólo es una forma de construir un debate común –esto es: diverso, atravesado por el disenso, que pueda intervenir en las agendas pero también salirse de ellas, con imaginarios múltiples y conflictivos–, sino de pensar el crecimiento estructural del sector.

Como ha señalado Alejandro Dujovne en varias oportunidades, de las crisis del libro hemos salido cada vez más concentradxs, pequeñxs y precarizadxs.

En ese sentido, y en relación con el segundo punto, es necesario discutir el carácter laboral en términos de derechos, de nuestro oficio. Las economías de plataformas, que producen valor a partir de los algoritmos y la extracción de datos, ha llevado al extremo la venta de públicos para el consumo y la política. En este modelo de acumulación, la rentabilidad se constituye a partir de un doble movimiento de deslocalización y precarización integral de la fuerza de trabajo, a la vez que se constituyen como condición necesaria para cualquier otro tipo de actividad económica a la que, de igual manera, le impone sus reglas de juego. La figura del emprendedor, lo hemos repetido hasta el cansancio, se sostiene sobre la meritocracia, la flexibilización (o autoexplotación) y la suposición falsa de igualdad de condiciones.

Y, al tratarse de una lógica de

mercado, a la necesidad intrínseca es la renta que, a su vez, sólo se realiza en la masividad.

Pensemos en cómo esto se agudiza ante un consumo cada vez más reducido. ¿Cuáles son las iniciativas que prosperan? Seguramente las que mejor sinergia desarrollan con las economías de plataformas. Ganar visibilidad como proyectos se asemeja a ingresar en un “círculo virtuoso” en el que es posible identificar a nichos o vacancias existentes en un conjunto reducido de lectores.

Esta clave de época impacta inevitablemente en todas las competencias del Estado y, por ende, en el diseño de las políticas públicas para el campo de la cultura. Políticas como el MICA – por citar una de las acciones que ha sido creada durante el kirchnerismo y que se sostuvo durante el macrismo–, que “promueve la generación de redes, vínculos y negocios” entre “emprendedores/productores”, no escapa a la idea del Estado como garante de una operación entre iguales: conectar actores con intereses comunes para la creación de renta a partir de sus proyectos.

“Vínculos y negocios” que borran por completo las características de las partes homologando grupos concentrados con pequeños productores en igualdad de condiciones, sosteniendo una ficción en la que los beneficiados siempre son los mismos. Mientras el Estado se corre de sus competencias históricas, se propone a sí mismo como “mediación” entre actores que parecieran empatar sus capacidades. Se subsume de esta manera a una lógica que está diseñada por el mercado, es decir, por aquellos capitales que mayor renta generan y más concentración ostentan.

El Estado así confirma al mercado, por sobre las personas, como el soberano de las democracias contemporáneas.

A modo de cierre Para construir activamente una nueva línea de políticas para el libro, necesitamos repensar a los actores y actrices de las relaciones que se dan hacia el interior del campo, los circuitos de intercambio y producción del libro y la creación planes federales de lectura para el desarrollo de públicos. No hay que fomentar la competencia –siempre desleal–, sino la cooperación en un plan de desarrollo de la cultura.

Las políticas que esperamos se desarrollen en la gestión entrante, tanto a nivel nacional como provincial, deben pensarse para el sector en términos económicos, claramente. Pero no de manera exclusiva. Si la edición, sus itinerarios y sus catálogos no está íntimamente relacionada con el desarrollo cultural de un país y con las necesidades históricas de este desarrollo, con un fuerte impulso a las iniciativas que promueven la creación de públicos lectores, sino se piensa la profesionalización como una corresponsabilidad con en Estado, garantizando la salida paulatina de los procesos de precarización laboral en la cultura y el trabajo artístico; difícilmente podamos pensarnos por fuera de las lógicas predatorias del mercado. Ahora es cuando, debemos rumiar la relación entre lo comunitario y lo profesional, poner nuestros catálogos a disposición de tareas urgentes y proyectar una la relación con el Estado por fuera de los mecenazgos ocasionales.

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x Daniel Badenes El amor por la literatura en tiempos de algoritmosHernán Vanoli Siglo XXI (Serie Crisis) Buenos Aires / 2019

Bien puesto el subtítulo del libro, 11 hipótesis para discutir... Porque de eso se trata El amor por la literatura en tiempos de algoritmos: de ensayos con vocación polémica que se animan a calificar a la cultura literaria como una secta, a tematizar el reemplazo de intelectuales por influencers, a pensar a les escritores de nuestro siglo como “un proletariado de monotributistas sin representación ni sindicato, emprendedores del self”.

En quince textos (una introducción, once ensayos y tres “bonus track” sobre Arlt, Borges y Aira), algunos con ideas puestas a prueba antes en revistas y blogs, Hernán Vanoli reflexiona sobre “las posibilidades actuales de la literatura” (esto incluye a la crítica, la edición, etcétera) en esta era digital que combina vectores de democratización y control. Porque lo digital significa muchas cosas: formas de edición/impresión que antes no existían, comunidades virtuales y redes como Medium, y extracción de datos –esa nueva y también peligrosa minería de nuestro tiempo–.

Los ensayos no tienen título, cada uno de ellos está presentado con una cita, como si Vanoli estuviera tuiteando: “Con unas industrias culturales fagocitadas por las plataformas de extracción de datos, tanto el valor literario como los derechos individuales han empezado a girar en el vacío”, por ejemplo. Le preocupa, mucho, cómo nos gobiernan los algoritmos. Y no se trata sólo de qué lectura nos recomienda Amazon: ¡ya existen bestsellers producidos casi automáticamente en función del gusto medio de los consumidores! ¿Cómo sobrevive la literatura? ¿Cómo sobreviven quienes la hacen? La pregunta por el trabajo del escritor en el siglo XXI es otro interrogante clave. Ciertamente, no son más que una decena los escritores argentinos que pueden vivir de la venta de sus libros: “Lo más frecuente es que también redacten guiones publicitarios, escriban discursos para políticos o para medios digitales, subtitulen películas o series, o subsistan gracias a pequeños talleres medievales de enseñanza de escritura (…). Los únicos que pueden escribir

Calle 5 #1289 e/58 y 59 La Plata (1900) Bs. As. (221) 530 1721 quevesgrafica@gmail.com Qué ves? Gráfica

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solo para sí mismos, paradójicamente, son quienes alcanzan la muchas veces relajada relación de dependencia estatal”, ensaya Vanoli, exbecario del Conicet. Les escritores se ven obligados a construir su identidad digital y se vuelven, ellos mismos, su propia obra de arte. Esta es la preocupación central de una tríada de artículos de la primera parte del libro. Más tarde nos propondrá pensar las interacciones entre una “ciudadela literaria” offline, la escena literaria digital y aquel viejo fantasma llamado “campo literario”.

Leído desde los intereses de la revista Malisia, lo más interesante está en otra tríada de artículos dedicados a las pequeñas editoriales, o editoriales alternativas, como prefiere llamarlas aquí para poner énfasis en cierta acción contracultural que las define. Primer tuit: “Las pequeñas editoriales alternativas son el corazón de la cultura literaria contemporánea”. Vanoli fue de les primeres en escribir sobre estos temas, una década atrás. Aquí retoma aquellas ideas y las cruza con otras propias de este libro. “No deja de ser emocionante que, hasta cierto punto, la proliferación de estas editoriales responde a una ‘toma de los medios de producción’ por los integrantes de la cultura literaria. El polo alternativo es una estructura de sensibilidades que funciona como argamasa y amortiguador entre la ciudadela literaria y la escena digital”.

Uno de los capítulos vuelve a poner el foco sobre la heterogeneidad de la edición independiente, que pivotea entre una tradición alternativa histórica y la trampa del emprendedorismo, entre experiencias que funcionan como hobby de millonarios y otras que expresan una decidida militancia. La escritura es provocativa y enojosa, por ejemplo cuando piensa a estas experiencias no como antagónicas, sino como el “complemento perfecto de las multinacionales”. O cuando afir-

ma: “La bibliodiversidad es un sistema de equilibrios que necesita la existencia de las grandes corporaciones. Y así como una editorial alternativa es una galería, una multinacional es una bienal (…). Las galerías de arte se mueren por participar en una bienal, o intentan que al menos uno de sus artistas consiga hacerlo”.

Hay un gran aporte del libro, cabe decir, a la hora de pensar políticas públicas, desde una oración al pasar en la que sugiere que un Estado inteligente y soberano debiera nacionalizar MercadoLibre hasta la undécima hipótesis para discutir, centrada en la urgencia de “pensar políticas culturales que vayan más allá del distribucionismo débil y del progresismo neoliberal”, de la competencia entre nosotres por microsubsidios o el mecenazgo con el que los empresarios evitan pagar algunos impuestos. Por ejemplo: “¿No sería más eficiente que el Estado captara todos los aportes del mecenazgo para garantizarles la compra de papel a precio barato, o al menos competitivo a nivel internacional, a las editoriales alternativas que conforman espacios de militancia literaria? ¿No sería deseable que existiera un sistema de imprentas estatales, administrado racionalmente por militantes literarios auditados por funcionarios públicos, que ofreciera sus servicios y papel al costo en forma planificada a los productores culturales no millonarios, no integrados verticalmente, no orientados de manera exclusiva al lucro?”. Ideas. Para empezar a discutir entre editores, lectores, gestores y demás militantes, como dice el subtítulo.

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x Verónica Stedile Luna ¿Alguién será feliz?

Marina Yuszczuk Blatt & Ríos Buenos Aires / 2019

Los quince relatos de ¿Alguien será feliz? tienen un ritmo hecho de dos tonos, el de la pregunta, que la autora instala desde el título, sin dramatismo y sin congoja, y el del corte. Cada final de cada una de las ficciones es un pequeño mundo en sí mismo, una imagen mínima, que vuelve a contar la historia que leímos. Cada final condensa el momento en que, como pensaba el poeta Edgar Bayley la potencia del tono en poesía, “una experiencia individualísima de la palabra”, deviene común, des-individualizada.

En las últimas oraciones de cada relato la construcción extraña, simple y maravillada de lo cotidiano que caracteriza a todo el libro se detiene para hacer otra cosa. Por eso, si bien se insiste en la voz autobiográfica de la narradora, o en las escenas familiares que construye como pistas para caracterizar los ambientes por donde se nos invita a transitar como lectorxs, podríamos decir que ¿Alguien será feliz? es la pregunta acerca de cómo la escritura puede cortar ciertas escenas, interrumpirse para captar lo espeso e indefinido de la vida que se cuenta –su curso justamente in-interrumpido– en el momento más incierto.

En “Diez dólares” se narra con maestría el sentimiento de desesperación en el cual trabajo e imagen pueden destruirse cuando la protagonista-narradora advierte que no cuenta con pilas para grabar la entrevista que está sucediendo.

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Pero el final del cuento reteje esa historia para poner en primer plano las relaciones entre creación y trabajo en el flujo de intercambios monetarios que siempre están desajustados o no se pueden realizar. ¿Qué se puede hacer con diez dólares en la ciudad de Buenos Aires?, o más bien, ¿cuánto vale un billete de diez dólares cuando es todo lo que se tiene? Solo se puede perder o fetichizar. Una reescritura hermosa de “El billete de millón de libras” de Mark Twain, pero hecho entre taxis, kioscos, subtes. En el cuento dedicado a Hebe Ugart, “Los trabajos”, la escena mínima de la ropa tendida con pedacitos de papel que quedaron en los bolsillos es el nudo donde la armonía y el “tirón en el pecho” se conjugan; lo que no acaba de responderse es cuál de los dos sentimientos es una mentira, cuál es la ficción de cultura que tapa lo que desborda. A los sentimientos se los trata como cosas, el dolor es “un animal”, la preocupación una cucaracha. No son metáforas, porque las cosas no tienen paz y forman parte de la acción. ¿Alguien será feliz? también es una forma de narrar los cambios con una sutileza genial. Los relatos diluyen la fantasía de una escena posible con la que pudiéramos responder a la pregunta cómo pasó, cuándo pasó, y en cambio desplazan el punto de tensión a otro lugar. En la clave de la pregunta y el corte los relatos se las ven con eso, en ellos la definición del tiempo y el espacio se desplaza,

se diluye sin detenerse hasta que de pronto advertimos que ya estamos ante otro escenario. Los relatos de familia también tienen ese doble tono.

Los personajes de la suegra y el padre son formas de hablar de lo que muta. En “Eli”, se cuenta la historia de una mujer boliviana, de su casa de la infancia, de su vida en Argentina, el encuentro abuela con la narradora –devenida una abuela, la otra madre– como formas de rodear otra pregunta: qué significa la vida de un bebé, qué es vida en un bebé, y entonces la fragilidad se apodera de todo el cuento. En “Glaciares” la pregunta es “¿De qué se puede hablar con un papá?, ¿qué tenés para decirle?”, y se monta sobre un viaje, estar moviéndose por la ruta, en hoteles, en la playa, para hablar también de otra cosa: la enfermedad irreversible de la madre. Ser madre, hija, novia, todas las formas de relaciones atravesadas por la extrañeza, y el amor particular. De eso va ¿Alguien será feliz?, una pregunta que pone aire en los imperativos de felicidad que presionan sobre nuestras imágenes en redes sociales y metas de autosuperación, a la vez que se balancea en la intermitencia de los momentos luminosos de la vida. No hay imposiciones en las formas de habitar los roles. Porque todos los gestos tienen tanto de genuino como de asumir el rastro narcisista que persiste en cada sentimiento.

En todos los cuentos la sencillez no deja de ocultar que se trata de algo tremendo, de la muerte y la vida, el amor, los miedos. Y que al mismo tiempo puede reescribirse, como en la última oración del libro, en la clave de los dramas de la infancia, “como una nena”. Si el final del poema es “tensión y descarte”, interferencia virtual donde se produce una dislocación entre sonido y semántica, “que induce la mente a exigir una analogía de sentido allí donde no puede encontrar sino una homofonía”, como señala Agamben, el final del cuento, en muchos de los relatos que nos propone ¿Alguien será feliz?, es un modo de responder a lo que no se puede formular como pregunta.

x María Guillermina Torres Reca ensaio de voo – ensayo de vuelo Paloma Vidal Editôra Quelônio / Idioma portugués São Paulo / 2018 Un pequeño libro de cartón celeste, con páginas troqueladas, que en el primer contacto con el lector avisa que se va a desteñir y que sus páginas se van a deprender. Un libro precario, que se expone a lo precario.

Veinte carillas impresas en letra azul y sin justificado de lo que Paloma llegó a escribir en el bloc de notas del celular en dos horas de vuelo entre Buenos Aires y San Pablo. Escritura a contrarreloj y con el predictivo activado que corrige y completa las palabras; todo lo que se pueda, lo máximo, para vencer el tiempo del traslado .se escrever 55 palavras por minuto, como essas que acabei de escrever, terei, no final das duas horas, um texto de cerca de 15 páginas. isso se eu não parar. se eu não levantar a cabeça. se eu não desacelerar.

Cuando el vuelo comienza, Paloma decide escribir sobre la lectura de dos libros comprados en Buenos Aires para el viaje: Buena alumna, de Paula Porroni y La habitación alemana, de Carla Maliandi, novelas escritas y protagonizadas por jóvenes argentinas que narran su viaje y estancia en RESEÑAS

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Europa. Intempestiva y convocada desde las primeras páginas, Paloma escribe sobre ellas y vuelve a escribir su propia literatura; reescribe lo escrito y reescribe dos viajes: el que hiciera hacia el exilio cuarenta años antes con su familia y el que decide pensar ahora con mayor intensidad, el de su hermana, quien salió el año anterior de San Pablo por cuestiones económicas y en total soledad.

Allí, entonces, en eso que da comienzo a la escritura, se establecen dos superposiciones. Cuando abre el bloc de notas, por un lado, lo hace para interpelar a otras al tiempo que se interpela a sí misma y a la historia familiar en sus mutaciones: ... mas no sentido do que eu poderia perceber naquele momento, através da viagem, dela, das minhas próprias relações com os deslocamentos tão frequentes na minha vida, que começaram muito cedo. Busca pensar, de una vez y como si recién se hubiera dado cuenta -por eso es siempre tan prístina-, por qué se parte, por qué se ha partido en primera instancia, y en esta ocasión más precisamente por qué su hermana decidió dejar Brasil y qué de esa partida opaca reanimó una distancia que sin embargo mantiene unidos los afectos familiares en su refulgencia. Por otro, y aquí la segunda superposición, lo abre porque tiene la esperanza de que funcione como una manera de medir y así controlar el traslado. Para eso decide cruzar dos coordenadas, tiempo y espacio, y así armar una tabla de proporciones: a x cantidad de kilómetros le corresponden x cantidad de horas, a x cantidad de horas le corresponde x cantidad de palabras. La cuenta es sencilla, el cálculo parece efectivo y tranquilizador [cuenta-mantra].

Sin embargo, lo que acaba poniendo en juego la heterogeneidad de los elementos que la componen y su forzamiento en la escritura es una ironía. La escritura fracasa cuando intenta calcular el traslado no haciendo otra cosa sino anunciar su carácter indescifrable: ¿hay alguna manera de medir todas las dimensiones de un trayecto? ¿Es la escritura el recurso de una neurosis que busca controlar lo incontrolable? ¿O se trata en realidad de una manera de simular que se ha transitado un dolor definitivo? *** minha mão direita formiga. preciso parar, mas não quero. Avanço bem agora e preciso continuar avançando enquanto as aeromoças começam o serviço de bordo. La cabeza gacha y los dedos ágiles sobre el vidrio templado del teléfono móvil, pantalla que proyecta su imagen en el rostro de Paloma. Cuerpo y letra son en la literatura de Paloma superficies de material noble donde otros se proyectan: otros cuerpos, otras memorias, otras 10

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imágenes, otras letras. Algo que también está, y solo por dar un ejemplo, en mar azul, donde la escritura se realizaba en el reverso de las páginas semitransparentes del diario del padre. La luz de la proyección se posa en el cuerpo y en la letra, en la escritura y en Paloma. Todo es cuerpo traslúcido, generoso, capaz de alojar cada pregunta, cada aventura, la de una y la de todas. corpos que se espelham. um reconhecimento mútuo. Los trayectos y los motivos de cuatro mujeres (Paloma, su hermana, las dos protagonistas de las novelas que lee) que en viaje se ven cara a cara y ven de sí mismas que trasladarse puede estar siendo un modo de la demora, que el vuelo es también un modo de la suspensión. Enfrentan esa posibilidad porque asumen sus propias oscuridades, porque tienen consigo mismas una intimidad que asusta. *** La lectura de dos novelas argentinas además recuerda el suelo ambiguo entre el español y el portugués con el que la escritura de Paloma está en roce constante; y que en esta ocasión se emplaza en una palabra cuyos límites resultan clave: desde que aos dois anos nos mudamos de país, já escrevi sobre a diferença entre a “viagem” e a “mudança”, e é isso que retomo aqui, já escrevi quer dizer que já simulei uma coisa quando se tratava de outra; quer dizer que já escrevi que me mudava quando, na realidade, tinha sido uma viagem temporária, quando o escrevi isso eu sabia que a diferença existia e de que lado das experiências eu estava. La mudanza = mudança = cambio. ¿Qué se muda cuando se muda? ¿Qué se cambia cuando se muda? ¿Qué mutismo se implica cuando se muda? En definitiva, una modulación de aquello que insiste en la escritura de Paloma: ¿por qué, para qué o a dónde se viaja? El viaje, o bien el misterio de los trayectos son, entonces, el punto ciego sobre el que gira el libro, punto que acalla y moviliza la escritura. ¿Cómo se sobrevive al ensayo de un vuelo? Ensayar un vuelo es una situación límite.

Los reversos de tapa y contratapa están ilustrados con las imágenes del manual de seguridad del avión. ensaio de voo es un libro que prevé la caída. Se expone al fin y propone, si no evitarlo, al menos sobrevivirlo. En caso de emergencia los libros de otras mujeres que deciden arrojarse son amuletos que se llevan en la falda, sobre el cuerpo. Cuarenta años después de un vuelo de exilio, se vuelve a ensayar sobre lo mismo y los contextos también se superponen. Circunstancias precarias en Argentina y Brasil cuarenta años después configuran la decisión de cómo una mujer se exilia hoy: acompañada de otras mujeres, juntas.

x Daniela Camezzana Apuntes para las militancias María Pía López EME La Plata / 2019

Apuntes para las militancias. Feminismos: promesas y combates es un libro escrito a mano alzada: cada palabra lleva impresa la emoción de quien interviene durante una discusión acalorada, pero sin renunciar en la acción a la temporalidad del pensamiento. Las anotaciones que María Pía López comparte en este material ponen sobre la mesa matices, discusiones y obstáculos capaces de agrietar las definiciones políticamente correctas, incluso las de los propios feminismos frente al escenario electoral. La socióloga y escritora advierte que hay una creación colectiva en juego que puede más que atender al pedido de llamarse al orden, encontrar en sus propias salidas ruidosas, inesperadas, desobedientes, claves para imaginar una alternativa antineoliberal.

Por supuesto, la autora toma nota de los planteos que los actores del sistema político hacen a los feminismos y subraya el valor que otorgan en su argumentación a un modo habitual de hacer las cosas. En el primer punto dedicado

al momento de estallido en el 2015, María Pía recrea las condiciones en las que se dijo basta a la violencia y cómo con el paso del tiempo este “no va más” fue resonando en cada aspecto de la vida.

La reproducción aún de las formas no es algo con lo que puedan acordar las militancias feministas, que aprendieron a producir lo común en la diversidad de sus trayectorias y pertenencias.

La resistencia a la conmoción que este sujeto político provoca en toda identidad política preexistente no es necesariamente novedosa.

Ya estaba presente cuando desde las asambleas feministas se propuso convocar un paro y desafiar la “soberanía sindical” sobre esta medida. Pero en el marco de esta discusión transversal, volver a esa experiencia, por ejemplo, le permite a la autora reconstruir, en “Huelgas y trabajos”, cómo la pregunta por la representación permitió cuestionar la idea misma de trabajo que dejaba afuera las tareas domésticas y roles informales que encarnamos mujeres y disidencias.

Desde la experiencia vital de los más de cuatro años como integrante del colectivo Ni Una Menos y sin necesidad de citas autorreferenciales que convaliden este compromiso, María Pía expone por escrito lo que viene diciendo en cada encuentro: los feminismos son callejeros y serán populares si desean no caer en la trampa de los gobiernos de turno. En este sentido, reconoce como otros aportes de publicación reciente el inmenso aporte de las Madres de Plaza de Mayo para que sea posible la conformación de este sujeto. Pero marca también las huellas de las ollas populares en los barrios y la organización de las mujeres dentro de los movimientos piqueteros de los 90, que, organizadas para resolver las necesidades básicas, crearon resoluciones y liderazgos colectivos que retoman las jóvenes hoy de los movimientos villeros como La Garganta Poderosa. Pensar la horizontalidad en este sentido, por ejemplo, es un desafío a la hora de entender el acceso igualitario al goce y no hacer distinción en las carencias que dañan los cuerpos y las existentes.

El quinto volumen de la colección Plan de Operaciones no surge por arte de magia, pero sí de una intención-hechizo que la escritora esbozó cinco años atrás durante una de las primeras acciones del colectivo que luego se llamaría Ni Una Menos. Sentada en el cordón de la vereda bajo un inmenso sombrero de bruja, María Pía pidió ser capaz de pensar el tiempo y de habitarlo, combatir con más felicidad que indignación y no perder la voluntad de imaginar lo que falta. Ese influjo y cometido produce la lectura de este libro.

RESEÑAS

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Políticas públicas para el libro A partir del proyecto de ley que impulsa la creación del Instituto Nacional del Libro Argentino, consultamos a algunes referentes del sector editorial sobre la relación políticas públicas y libros, su presente y su futuro: Laura Forni y Federico Gori restituyen en el centro de la escena a las librerías, trascendiendo el aspecto meramente comercial y haciendo hincapié en la formación de lectorxs. Marcelo Guerrieri analiza la ley desde la Unión Argentina de Escritoras y Escritores. Gabriela Pesclevi propone pensar una biblioteca popular en el siglo XXI. Y por último Paula Tomassoni nos propone pensar sobre la relación de las aulas de literatura y la edición emergente. ¿Cuál es el principal déficit/ausencia que padecen en la extensa cadena de oficios del sector editorial? ¿Cómo aborda la ley este punto? ¿Qué resalta en este abordaje?

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NOTA CENTRAL

Marcelo Guerrieri | Escritor Creo que uno de los mayores déficits del escritor en tanto trabajador está ligado a la manera en que es remunerada su labor de escritura.

La cadena de oficios del sector editorial tiene a la producción intelectual del libro, el trabajo del escritor, como algo que ya existe en el momento de la producción material del libro. El escritor negocia un porcentaje de los libros que se vendan, que en la mayoría de los casos es el 10% del precio de tapa, a futuro, y que se cobra generalmente cada seis meses. En algunos casos, el escritor recibe un adelanto en el momento de la firma del contrato, a cuenta de los derechos de autor. En este punto radica creo yo el eje del problema de nuestro oficio en el aspecto de la remuneración. El escritor, mientras produce su texto, tarea que puede llevar a veces años, igual que cualquier trabajador que solo dispone de su fuerza de trabajo, debe afrontar mensualmente gastos fijos de alquiler, comida, transporte, etc., y los ingresos por el trabajo que realiza en ese tiempo son a futuro, inciertos, y a cobrar por porcentaje de las ventas.

Este problema es solo uno de los tantos a los que se enfrenta el escritor en tanto trabajador y que cada escritor resuelve de manera diversa. La enorme mayoría de los escritores consiguen su ingreso fijo a través de clases, talleres, charlas, notas y muchos etcéteras, mientras que la tarea de producción intelectual del libro es un ingreso más, que varía según el lugar que el escritor ocupa en el campo literario, y que muchas veces es menor en relación a los otros ingresos que percibe. También hay que agregar a este punto central la falta de obra social, jubilación y régimen impositivo propio.

El problema de la remuneración de la producción intelectual está contemplado en la Ley del Instituto del Libro a través de subsidios a la creación, becas y premios, de la misma manera que se contempla la labor de promoción de la lectura, otro de los trabajos que los escritores ejercemos para ganarnos la vida. Por lo tanto, en términos formales, la ley estaría contemplando este aspecto. Uno de los problemas centrales que tiene la ley desde nuestro punto de vista está ligado a la manera en que se tomarían las decisiones en el Instituto del Libro, y es uno de los seis puntos

que desde la Unión de Escritoras y Escritores pedimos que se modifiquen para que los escritores estemos incluidos en la ley no solo desde un punto de vista formal. Esto tiene que ver con la necesidad de que exista paridad de representación entre producción material y producción intelectual en el directorio, el espacio de toma de decisiones del INLA. En la versión actual de la ley, que aspiramos a que se modifique en este y otros puntos, hay solo dos representantes de los escritores, mientras que hay cuatro de las cámaras editoriales. Nuestro planteo es que si se usa el criterio de diversidad para la producción material, que contempla la diversidad del campo editorial, el mismo criterio debe usarse para la producción intelectual del libro, el trabajo de los escritores.

La bibliodiversidad es un concepto, análogo al de biodiversidad en la biología, que da cuenta de la diversidad de formatos y géneros del libro. La producción intelectual, el trabajo autoral de los escritores, tiene diversas condiciones de producción en función de si el libro es de literatura, de literatura infantil, traducción, libros científicos, técnicos, etc. Esa diversidad debe estar expresada en el espacio de toma de decisiones del INLA, que es el directorio. Además del argumento de bibliodiversidad, hay una serie de necesidades comunes a la producción intelectual del libro que atraviesa estas diversidades autorales. Los escritores necesitamos apoyo en términos de subsidios a la creación, formación, viajes a congresos y ferias, residencias de creación, premios, becas. La paridad de representación entre representantes de la producción material y la producción intelectual del libro en el directorio garantizará que no haya desbalances a la hora de elaborar proyectos y asignar destino de fondos a estos dos aspectos centrales de la industria editorial. Entendemos que producción material y producción intelectual deben tener idéntica cantidad de representantes en el directorio. Los otros puntos que desde la Unión señalamos en el documento “Seis propuestas para la inclusión de Escritoras y Escritores en la ley del libro” son: autarquía política, financiamiento autárquico y suficiente, paridad de género en los cargos y elección democrática de los representantes de los escritores en el directorio.

NOTA CENTRAL

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Federico Gori | Distribuidor El mundo del libro está sostenido por trabajadores apasionados que con mucho amor y esfuerzo han mantenido viva a la industria, aun en la peor crisis del sector desde la vuelta de la democracia. Siento que algunes de elles, libreras, prenseros, promotores, no están visibilizados como deberían en el INLA (Instituto Nacional del Libro Argentino).

Es crucial que entendamos que el incremento en las ventas de libros no implica necesariamente que haya más lectores. Tenemos que hacer una campaña de promoción de la lectura agresiva y constante como nunca se haya hecho. Porque no se puede lograr algo tan extraordinario ejecutando constantemente la misma fórmula conocida. Para eso hay que entender que el librero, no el empresario del libro, sino la persona que interactúa con el lector cuando entra a una librería, cumple un rol fundamental en la cadena de la promoción de la lectura. Cuando se recomienda un libro a alguien que no se conoce, te estás metiendo en la cabeza, en la intimidad de una persona, y es posible que le estés cambiando la vida para siempre.

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Tenemos que llevar a los lectores a las librerías, pero también debemos llevar las librerías a los lectores.

Si el INLA pretende ser verdaderamente federal, tiene que favorecer la creación de librerías en ciudades, pueblos en las que no las hubiera, por ejemplo con quita de impuestos. Dejando afuera obviamente a las cadenas.

La lectura es una actividad necesariamente compartida, leemos para ser mejores, pero también leemos para mejorar la realidad del otro. En definitiva, somos lo que hacemos con lo que leímos.

Quiero decir también que la creación de un Instituto Nacional del Libro de por sí es un motivo de celebración. Soy consciente de que las personas que lo impulsaron lo hacen con las mejores intenciones.

Sin embargo, leyendo el proyecto de ley me encuentro con algunos flecos que no dejan de preocuparme.

Me parece necesario dejar fuera de toda posibilidad de acceso a un subsidio o financiamiento a las empresas transnacionales, a las instituciones religiosas y a las universidades privadas, que ya de por sí cuentan con otros medios para acceder a esos fondos.

Laura Forni | Librera La crisis aguda que atravesó la Argentina en estos últimos años puso en relieve una deuda histórica en políticas públicas: la creación de un ente que nuclee las demandas y necesidades de los distintos aspectos de producción del libro, tratando de apuntar de esta forma a mejoras a largo plazo, no circunstanciales y sectorizadas, en un rubro que tiene naturalizada como pocos la precarización en toda su cadena productiva. El actual proyecto de ley para la conformación del Instituto Nacional del Libro quiere ser un punto de partida para saldar esa deuda.

Paralelamente, uno de los reclamos que se hacía con mayor urgencia desde el sector (la exención del IVA a todos los eslabones de la cadena) se aprobó en el presupuesto 2019, pero no incluyó a las librerías. Esta omisión, que se quiere subsanar en el presupuesto 2020, muestra una falla que se debe, en gran parte, a que las librerías son consideradas como un comercio, por encima de su rol de difusoras culturales.

Se calcula que en estos últimos años cerraron 56 librerías, muchas de ellas históricas. Al mismo tiempo, cierto público aumentó su fidelidad a librerías de nicho, que tienden a ofrecer no solo una curaduría personalizada de catálogo, sino sus propias actividades culturales. Son librerías “enriquecidas”, gestadas y trabajadas en muchos casos por sus propios dueños. De algún modo buscan hacer explícito lo que debería ser evidente: la librería no puede ser entendida principalmente como comercio. Pero esta impronta la establecen ellas mismas, y en algún punto se limitan a cierto público. ¿Qué posibilidades reales tienen de trascender su propio nicho? ¿Cómo hacer para que dialoguen fluidamente comunidad y librerías?

Para que pueda naturalizarse este vínculo, es fundamental incluir a las librerías en los programas estatales de fomento y promoción de la lectura, permitiendo articularlas con los distintos actores de la formación lectora y la difusión comunitaria: centros educativos, colegios, bibliotecas populares. Y así poder situarlas en el mapeo urbano como verdaderos centros culturales. Por ejemplo, en La Ruta del Libro, propuesta que gestó este año el barrio de San Telmo, se llevaron a cabo actividades en torno al libro y la literatura, utilizando las librerías como nodos culturales.

La librería, en su conformación espacial, no solo es un punto de encuentro, sino un espacio formador en sí mismo. En un país con nuestra tradición editorial y librera, no es un mero postulado romántico el librerx como guía y habilitador de la

formación autodidacta. Reconocer al librerx como unx profesional y en rol formador permite también pensar en políticas de capacitación y consolidación del oficio, algo que se intentó en iniciativas que funcionaron muy bien, pero no perduraron, como la Escuela de Libreros.

Por otra parte, si reconocemos a las librerías de estas características (curaduría de catálogo, librerxs de oficio) como indispensables, es fundamental la posibilidad de mejoras fiscales que permitan a las librerías independientes competir en igualdad de condiciones con las grandes cadenas, así como la opción de créditos flexibles para su instalación o reacondicionamiento, o la promoción de alquileres de locales de bajo costo en lugares donde son necesarias para la conformación de un tejido cultural urbano.

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Del mismo modo, no hay un relevamiento y acceso sencillo a la ubicación de librerías físicas. Hoy en día existe una demanda afluente en redes (bookgramers, clubes de lectura) que crea un nuevo público que en muchos casos no frecuenta librerías y desconoce el acervo librero y su ubicación.

En cuanto a las librerías virtuales y a puertas cerradas, en muchos casos tienen a excelentes libreros detrás que, probablemente, no pueden afrontar los costos de un espacio físico. Poder otorgarles la posibilidad de expandirse y circular implica impedir que caigan en una bibliodiversidad limitada. Del mismo modo que hoy en día se realizan ferias de editoriales en todo el país, subsidiadas en parte por los Estados locales, proponer en esos espacios a librerías que no cuenten con espacio físico y ofrezcan un catálogo diverso facilita su expansión y crecimiento, así como el acercamiento de un catálogo heterogéneo a las comunidades.

Hay una realidad ineludible: las librerías se centran mayormente en CABA porque es un punto estratégico en cuanto a conglomeración de nodos culturales y poblacionales. Los costos de envíos a todo el país no son fácilmente afrontables y la centralización de editoriales en CABA / Bs. As. hace que la distribución nacional sea solo viable para grandes cadenas, así como los envíos a todo el país solo pueden ser amortiguados por editoriales con cierta capacidad de tirada inicial. Hoy en día una librería en Chaco, por ejemplo, afronta un enorme trabajo de hormiga: buscar, leer, recomendar, pedir, encargar. El circuito se sostiene por pura proactividad y compañerismo (amigxs que llevan y traen). Los lazos se fortalecen ante una ausencia estatal, pero es algo que debería ser una opción, no una obligación. Las trabas arancelarias y fiscales existen, y mucho, para la libre circulación del libro. Contemplar la reducción de costos en los diversos aspectos del traslado de libros (distribución, exportación, correo) es una medida indispensable por discutir.

Esto parecería utópico, pero si el entramado editorial-librero sigue subsistiendo y reinventándose, es porque entendimos que solo con las redes de colaboración entre editorxs, distribuidorxs y librerxs podíamos seguir adelante. Entender la importancia que tienen las librerías independientes frente a las cadenas y abrir el debate de lo que significa la aparición de nuevos actores sociales en los ciclos de recomendaciones y circulación del libro nos permite pensar en la demanda conjunta de políticas públicas específicas. Después de todo, es lo que quienes trabajamos en este medio deberíamos querer: que se genere más demanda lectora, que el libro circule y que acceder a él sea un derecho, no un lujo.

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Gabriela Pesclevi | Bibliotecaria Habitar una biblioteca popular en el siglo XXI supone realizar algunos reconocimientos y reponer viejas y nuevas preguntas. Historizar nos permite encontrarnos con tradiciones políticas múltiples, recorridos heterogéneos, prácticas y tránsitos que aún persisten, e incluso en las que se inauguran -en ciertos casos- formas inéditas de relación, cuando creíamos que iban extinguiéndose; por otro lado, la conciencia de ubicarlas en un terreno complejo y fundamental, como son las políticas culturales y las políticas públicas en función de promocionar y contribuir al ejercicio y otorgamiento de derechos.

No las pensamos solo en el universo de las resistencias y las retóricas de las resistencias, en tanto y en cuanto las bibliotecas no pueden sobrevivir en el aislamiento, sin presupuestos y sin acciones colaborativas, más la comprensión de una realidad que va mutando permanentemente. Dentro de ellas se producen conocimientos y proliferan formas emancipadoras, organizativas y alternas a otros modos de organización y relación. Se median con vastos y distintos universos, se impulsan vínculos, se crean estrategias, se planifica, se consolidan fortalezas.

Se trata de la composición de miradas situadas en las que participan y se elaboran modos de agenciamientos colectivos. Una biblioteca popular es un espacio en construcción, en movimiento, que tiene injerencia en visiones de lo íntimo y de lo público. En cierta manera lo expresan sus estantes fijos y portátiles. Y los diálogos más o menos secretos, aleatorios y pensados de los estantes. Una biblioteca es como la totalidad de un estante, lleno de voces diversas que pueden entrar en contacto. Alguien o un grupo de personas pensó un criterio de selección de esos estantes, el libro y otros soportes y la mediación entre ellos propician el encuentro.

Una biblioteca es partera de lecturas y de proyec-

tos en un sentido por completo inmenso, no actúa sólo a niveles microscópicos, papeleros, archivísticos, aunque también esa cifra guarde una inmensidad: cumple un servicio, da respuesta a una demanda, puede permitirse la creación constante de imaginarios que discutan una política del libro, una política de la circulación del libro, programas de promoción de lectura, programas de formación de mediador*s, de alfabetización, de legitimación de lo diverso, de incorporación de las nuevas tecnologías en función de redimir nuestros pasados y nuestras inventivas. Entrecruzamientos institucionales que requieren un esfuerzo para propiciar continuidades y revalorizar saberes.

En el marco de la nueva gestión de gobierno a nivel nacional y provincial, proponemos recuperar saberes impulsados con anterioridad, remitirnos a una historia, buscar planes de lectura, personas y relatos de bibliotecas que puedan contribuir a la generación de nuevos sentidos pensando en los contextos que fuimos y vamos atravesando. Habilitar nucleamientos de discusión en torno a la materia bibliotecológica sin reduccionismos ni binarismos. Contribuir a una calidad de temáticas y autores antiguos y contemporáneos que puedan aportar a las realidades complejas por las que transitamos. Viendo la realidad de cada biblioteca como una experiencia en particular con puntos de encuentro. Producir una plataforma que contenga las nociones fundamentales de un debate en construcción y que ese debate abierto, inconcluso, lo provoquen las mismas bibliotecas junto a otr*s actores fundamentales. Incorporando algunas imágenes fuerza que se han ido promoviendo como necesidad estos últimos tiempos.

Articulaciones con la industria editorial y especialmente con la industria editorial indepenNOTA CENTRAL

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diente, promoción de autor*s y temáticas en el marco de un ciclo de divulgación y formación desarrollado en BP. Articulación con espacios educativos formales y no formales, fundamentalmente con la universidad. Articulación con bibliotecas de la región y con otras bibliotecas en función de intereses compartidos e intereses que puedan descubrirse a partir del intercambio. Articulación territorial para diseñar un plan de entrecruzamientos comunitarios: la biblioteca va a la escuela, la escuela a la biblioteca, la biblioteca al club deportivo, a la feria de verduras, el club deportivo visita a la biblioteca, la biblioteca ronda por los comercios del barrio, por la radio comunitaria, por la plaza, por las calles. Reivindicar a vecin*s con oficios singulares, con historias para compartir. Ver cómo se desarrolla esta experiencia en barrios periféricos y vulnerables, entendiendo que muchas bibliotecas populares funcionan en ellos y requieren de cuestiones fundamentales como un lugar propio. Vale también para cada biblioteca que no cuente con un lugar propio.

Proposición de ciclos de lecturas en los que las bibliotecas puedan no sólo ser las receptoras de escritor*s, investigador*s y lector*s, sino que dentro de su gestión propongan un modo de relación con cada invitad* y un programa pensado junto a medios de comunicación y una mesa de trabajador*s de la cultura en los que habría trabajador*s de bibliotecas.

Incidir en el debate presupuestario, cuál es el debate presupuestario para bibliotecas, cómo se actualizan y disputan los presupuestos en función de qué ítems esenciales, cuáles son esos ítems. Activar nuevas vías de generación de recursos para bibliotecas, en torno a concursos, llamados, convocatorias.

Reivindicar nuevos espacios de formación en diversas temáticas, compartir qué leen los integrantes de cada biblioteca en círculos de intercambio, propiciar escrituras y acciones de las bibliotecas organizadas no sólo para reñir con una falta de pago, sino para ensanchar sus márgenes, hacerse en la mezcolanza, generar confianza.

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Paula Tomassoni | Docente La Edición Emergente es la literatura en grado vital. En tanto práctica cultural, la lectura de literatura en la escuela se traiciona a sí misma si rompe el diálogo con su contexto. La principal condición de unx lectxr de literatura es el coraje. Acercar a lxs estudiantes a textos con los que comparten mundo y lenguaje, invitarlxs a apropiarse de las obras, a interpelarlas y dejarse al mismo tiempo interpelar, es invitarlxs a exaltar su propio coraje, su audacia, el gesto constitutivo de su propio destino lector.

La materia Literatura en la escuela secundaria tiene dos desafíos: por un lado, se propone formar lectores, y por otro, debe dar cuenta de algunas cuestiones propias de la historia de la literatura, autores significativxs, movimientos y títulos que mapeen el canon tradicional (es decir, que aporte a construir aquello que en algún apurón alguien denominó como “cultura general”).

En el marco del propósito de la formación de lectores, es de vital importancia que lxs estudiantes lean autores contemporánexs, aún como puerta de entrada para textos clásicos. Por dar un ejemplo, citemos el trabajo de Javier Roldán, poeta y profesor de literatura, quien recorre con sus estudiantes la poesía de manera inversa al modo escolar tradicional: comienza leyendo poemas nuevos y va retrocediendo en la línea del tiempo: cuando llega al siglo XV, sus estudiantes son lectores de literatura (y así se perciben a sí mismxs) leyendo un poema clásico.

Lxs estudiantes cruzan una barrera en su propia formación cuando se encuentran cara a cara con unx escritorx. Las escenas que lo muestran se multiplican: “me gusta tu remera” le dijo Walter a Juan Guinot en el medio de un auditorio lleno

de estudiantes: se parecía mucho a la que él llevaba puesta. Verónica Sánchez Viamonte contó a lxs chicxs de quinto año, sin esconder sus emociones, algunas infidencias de cómo había escrito Los magdalufi: “Profe, yo no leí el libro pero ahora que la conocí a Verónica, lo quiero leer”. Mili le hacía una rasta a Rafa cuando Mariana Komiseroff entró como invitada al aula y dijo que siempre había querido una: Mariana dio toda la charla sobre su novela con la agujita de crochet de Mili llevando a cabo la transformación. Esas escenas tuvieron para la formación de esos lectores igual o quizás más importancia que las mediaciones de la docente para acercarlxs a los libros.

Es importante para la escuela que este diálogo se abra y se sostenga. Hasta el momento se viene dando de manera cada vez más amplia, a partir de gestos espontáneos de docentes que desean que en sus aulas pasen otras cosas. Pero muchas veces las distancias, la falta de financiación y aún las trabas burocráticas dificultan el encuentro entre lxs estudiantes y la nueva literatura. Para eso es importante contar con una política estatal que entienda que pensar a la lectura de literatura en el aula como una práctica cultural (tal como los Diseños Curriculares dicen) no debe ser solo una expresión propositiva sino la apertura a una política educativa que, a través de programas de lectura y espacios de mediación garantice la circulación de nuevos títulos por los colegios, de nuevxs autores, y de espacios de capacitación y reflexión para pensar buenas prácticas en la formación de lectores. Solo así se construirá una escuela sostenida sobre la audacia y el coraje de quien se sabe y desea lectorx.

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Fernanda Laguna x Julieta Novelli

Fernanda Laguna nació en Buenos Aires en 1972. Es artista visual, escritora, curadora de arte y gestora cultural. Entre sus intervenciones en el campo cultural ha fundado, junto a Cecilia Pavón y Gabriela Bejerman, Belleza y Felicidad, que funcionó primero como sello editorial (19982010) de literatura de cordel –folletines pendientes de una soga– y luego como espacio de arte entre 1999 y 2007. Creó, además, espacios como No Hay Cuchillos sin Rosas (2003), Tu Rito (2010), Agatha Costure (2013) y El Universo (2017). En el año 2003 abrió una sucursal de Belleza y Felicidad en Villa Fiorito que continúa en la actualidad. Asimismo, en 2008, Laguna fue miembro fundador de la orientación en artes visuales de una escuela secundaria en este barrio. Milita en el movimiento Ni Una Menos Fiorito y es una de las impulsoras del Comedor Gourmet que funciona como espacio “político, poético y sabroso” dentro del barrio desde septiembre de 2018. Ha sido, a su vez, uno de los miembros fundadores de la editorial Eloísa Cartonera junto con Javier Barilaro y Washington Cucurto.

Mirándolo en retrospectiva, ¿qué te parece que posibilitaron ustedes –vos, Cecilia, Gabriela– desde Belleza y Felicidad en tanto mujeres que editaron y gestionaron espacios en el mundo del arte? ¿Había algún antecedente para ustedes?

Creo que fue fundamental generar una editorial a la medida de nuestras necesidades. Nuestras necesidades tenían que ver con el presente, y creo que Belleza y Felicidad fue una especie de guarida donde se sostuvo la literatura de mujeres y la literatura queer en los noventa.

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En tus poemas y en algunas entrevistas se percibe que no hay “un proyecto de poema”. ¿Cómo nace ByF Fiorito, Ni Una Menos Fiorito y el Comedor Gourmet? ¿Hay proyecto?

Siempre todo sale de ideas como medio disparatadas y medio, a veces, graciosas que después las llevamos adelante y ahí leemos el carácter político que tienen.

Así nació Belleza y Felicidad Fiorito, que fue como… Había muchas galerías que abrían espacios en el extranjero, y fue como una forma de decir: abrir un espacio más adentro de Argentina aún. Y bueno, fue un gesto así, que surgió sin pensarse casi, como una idea que después se llevó adelante. ¿Qué lugar ocupa lo vulnerable en tu trabajo? ¿Trabajás desde ahí o hacia ahí? (en la voz de los poemas, en los materiales de edición, en los espacios de trabajo…)

Sí, lo vulnerable es fundamental. Desde la vulnerabilidad de mi vida que todo lo he hecho así, como he podido, en cada momento. No sé, sí. Lo vulnerable es lo humano también, ¿no? Lo tierno, la ternura tiene que ver con lo vulnerable y con el amor. Uno ama las vulnerabilidades. Bueno, no sé lo que estoy diciendo, pero algo así, también esta es mi vulnerabilidad para responder que a veces no sé bien lo que digo, pero sí, tiene que ver con el amor lo vulnerable.

En el poema “Terminaron los 90” hablás de que se terminaron los pactos entre poetas – varones– que decidían hasta dónde podían las voces femeninas. ¿Dónde o cómo pensás

que puede verse este cambio en el plano de la edición actualmente?

Para mí tiene que ver con que lo que triunfó no fue la buena literatura sino la expresividad. Los varones traían como su cosa piramidal, de quiénes son los buenos y quiénes son los malos, y las mujeres no entrábamos ahí porque les parecíamos que éramos malas. Ahora lo que yo veo es que cualquiera escribe, cualquiera lee, y no se juzga tanto lo que hacen como bueno o malo, sino se lo escucha y es expresividad. Por ahí es una cosa que yo tengo por ser de otra generación. Pero igual, al lado de cómo era antes, hay algo de eso del triunfo de la expresividad. El triunfo de la palabra por sobre lo bueno y lo malo.

de saberes y su circulación en la sociedad. Las editoriales universitarias debemos reflejar los debates y las problemáticas actuales de las disciplinas —en nuestro caso, artísticas—, para que circulen y posean cierto impacto en la sociedad. Por eso, el público, la circulación y el catálogo son los desafíos más grandes de una editorial universitaria.

Desde Papel Cosido tenemos el objetivo de que los materiales editados por la FBA lleguen, no solamente a docentes, investigadores o especialistas en disciplinas artísticas, sino a toda la comunidad. Esto es así porque entendemos que las editoriales universitarias son un instrumento para socializar el conocimiento, un modo de acercar a la sociedad los saberes, las prácticas y las experiencias que se producen en la universidad, y de generar un diálogo y un espacio de intercambio.

La circulación es siempre un desafío porque es fundamental que nuestros materiales puedan estar en otros lugares diferentes al ámbito exclusivo de la universidad. Para ello, trabajamos con los autores en la edición y en la escritura de sus textos, y centramos nuestra atención en el contenido de cada uno de los materiales que conforman el catálogo.

Desde Papel Cosido fuiste proponiendo la articulación con editoriales independientes no “institucionales”. ¿Qué te resulta interesante de esa articulación para una editorial universitaria y viceversa?

Florencia Mendoza x Pablo Amadeo Florencia Mendoza (35 años, Bahía Blanca) es directora de Papel Cosido, la editorial de la FBA de la UNLP. Es docente de la Especialización en Edición y del Taller de Edición Técnica en la FPyCS de la UNLP, y profesora de semiótica en la UNA. Es correctora y practica arquería tradicional.

Si tuvieras que dar cuenta de algunos de los desafíos más importantes de una editorial universitaria. ¿Cuáles nombrarías y por qué?

La finalidad de una editorial universitaria no es la rentabilidad comercial, sino la democratización

En estos últimos cuatro años el campo editorial sufrió una gran caída no solo en cuanto a sus ventas sino a sus posibilidades de producción y de distribución. El vínculo y la articulación que venimos llevando desde Papel Cosido con editoriales independientes, especialmente, con el colectivo Malisia, refuerza y refleja nuestra mirada: la idea de que el Estado debe estar en constante apuesta por la cultura y la educación.

La relación y el vínculo con editoriales independientes nos abrió un gran abanico de conocimientos y de formas de trabajo que enriquecieron no solo nuestras producciones, sino también el modo de entender y de reflexionar sobre el campo editorial en general.

Además de Papel Cosido, ¿qué proyectos editoriales personales tenés pensados para un futuro próximo?

Hace tiempo que tengo ganas de armar un proyecto que vincule la ilustración, la fotografía, la literatura y la edición artesanal. Para los próximos años estoy pensando en un proyecto editorial que refleje el vínculo entre estas cuatro ideas.

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Juliana Celle y Plateada x Leonel Arance

¿Cómo nace Plateada? ¿Cuál es la búsqueda?

Plateada nació de un deseo personal. Yo venía haciendo mis propios fanzines de poesía y fotografía.

Cada uno lo disfruté mucho, por un lado porque fue la forma de cerrar proyectos creativos, ciclos y temáticas; y por otro lado, porque ese proceso de diseñarlos, imprimirlos y armarlos se me volvía terapéutico, en tanto mezclaba el ocio con una energía más productiva.

En un principio pensé en reunir mis fanzines bajo un sello, pero también -en un período en el que no estaba generando material nuevo- sentí que tenía herramientas para publicar a otres artistas/amigues que admiraba y que sabía que tenían cosas hermosas guardadas y estaba bueno darles circulación.

Cuando tomé la iniciativa de comenzar, le convidé el proyecto a Romina Morbelli, amiga diseñadora, que fue fundamental para pensar la imagen de Plateada en su totalidad, y me enseñó muchas cosas de diseño, impresión y papeles.

Empezamos con el cancionero de Eva, el disco de Carmen Sánchez Viamonte. Esto creo que es lo más particular de esta editorial: los fanzines-cancioneros son una manera de acompañar la música que hoy se escucha en plataformas digitales, en un contexto económico que dificulta la producción de discos físicos; y además intentamos reivindicar la lírica poética de la música platense.

También editamos poesía, fotografía y algunos experimentos visuales.

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El fanzine siempre está, pero hoy pareciera resurgir potenciado por la también resurgida edición artesanal, ¿lo ves así?

Totalmente. No estoy segura por qué sucedió, pero creo que hay un factor económico: los fanzines son publicaciones baratas, económicas, y si la manufactura depende de une misme (Do it yourself!), eso también lo vuelve posibilitador para concretar materialmente producciones artísticas para su circulación en un “mercado del arte” alternativo.

También creo fundamental la proliferación de eventos y ferias, como el Encuentro Fanzinero, Presión y Tranza (entre muchos más), que son espacios donde no sólo se valorizan las producciones ya existentes, sino también son encuentros donde se comparten experiencias, conocimientos y herramientas, y resultan siendo inspiradores e incentivadores para que nuevos proyectos de estas características nazcan. ¿Hay diversidad estética?

Más allá de que los inicios del fanzine están asociados con el punk, el collage, la fotocopia, creo que ha derivado en múltiples formas de resolver en distintas estéticas, formatos físicos más complejos (relacionados a los libros-objeto), mucho cuidado en los diseños, variedad de usos de papeles y diversidad en los métodos de impresión.

Hay muchas editoriales que son muy inspiradoras para mí, como Punta Lara Ediciones, FA Editora, Oficina Perambulante, Corazón Cartonero, Hola y Nunca Chau, Ruido y Contexto, Editorial Fantasma, por nombrar algunas. ¿Cómo es la relación del lector con el fanzine?

Siempre sentí que el principal público del arte platense son les propies artistas. Y no es un dato menor: les artistas entienden el esfuerzo que implica apostar a esto y consumir las producciones de les otres se vuelve una acción política en la que se colabora con el circuito económico del arte independiente. También cada une se vuelve un “coleccionista” de las producciones artísticas contemporáneas.

En relación a nuestras producciones en particular, me he sorprendido con la buena recepción que ha tenido nuestro catálogo, que apela al humor, a lo romántico y a la búsqueda de la belleza en el cotidiano; eso creo que genera una identificación que vincula a les lectores con nuestros fanzines.

¿Es el fanzine un producto editorial o una pieza artística? ¡Las dos cosas! Mirtha Dermisache, una artista plástica argentina, hacía libros con sus obras, porque creía que si tenía que vender cada obra en el mercado del arte, la tenía que vender carísima, para un público de elite muy reducido. En cambio, si hacía reproducciones de sus obras (en formato libro), un público muchísimo más amplio podía llegar a su obra, de una manera más accesible. Eso siempre me resultó muy inspirador.

Para mí los fanzines son piezas editoriales, por su formato; es una plataforma de difusión de obras y artistas; pero también su manufactura artesanal, de tiradas pequeñas, hace que cada uno sea una obra en sí mismo.

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