Notbladet #1 2019

Susanja Arnold Anna ­Ternheim Nielsen Schönberg med MSO

#1 2019

Robert Trevino Läs Michael Eks intervju med den tillträdande chefsdirigenten för MSO

innehåll 3 Ordförande har ordet 5 Vänträffar

Den årliga medlemsavgiften betalas genom msov:s bankgiro: 5731 – 0872 Var vänlig uppge: namn, adress samt e-post. enskild medlem: 150:– familjemedlem: 100:–

6 Nota Bene

Avgiften erläggs fr o m 2020 per kalenderår!

Det innebär övergångsvis att alla som redan betalt under hösten 2018, även erlagt avgift för 2019.

8 Robert Trevino 14 Arnold Schönberg 22 Susanja Nielsen 26 Joseph Haydn 32 Anna Ternheim med MSO 35 Konserttips 42 Det mest gripande jag hört 44 Marc Soustrot

f o r m : j a d e s i g n. p r e s s

omslagsfoto: Håkan Röjder

2

n o t b l a d e t 2019 v å r

O r d fö r a n d e h a r o r d e t

nytt år – ny styrelse och ny ordförande.

Malmö Symfoniorkesters Vänner har från årsmötet i oktober en nästan helt ny styrelse. I brist på kandidater till ordförandeposten har jag tagit på mig den uppgiften. Jag ansåg mig kunna göra det med vetskap om att styrelsen i övrigt består av mycket kompetenta och trevliga personer. Vilka de är, kan du läsa på sidan fyra i detta Notblad.

I nuläget är det styrelsens ambition att fullfölja den tidigare styrelsens program baserat på vän­ träffar, öppna repetitioner och på en fortsatt ut­ givning av medlemsbladet. Men också på uppgiften – viktigast – att på olika sätt stötta våra duktiga musiker i MSO, bl a genom att utdela stipendier.

I det avseendet räcker vår blygsamma medlems­ avgift tyvärr inte långt, så för den uppgiften behöver styrelsen fler sponsorer. För medlemmar som önskar bidra som stipendiesponsorer, sker det enklast genom att du lägger till ditt bidrag vid betalning av medlems­avgiften samtidigt som du på talongen skriver »plus sponsring». Det över­skjutande beloppet går då direkt till vår stipendie­fond.

Företags­sponsring välkomnas naturligtsvis också, vilket ger styrelsen anledning att se över också den möjligheten till förstärkning av stipendie­fonden. Årets stipendieutdelning kommer att ske under våren, vilket kommer att rapporteras i nästa Notblad i september 2019.

foto: folke gyland

Kära vänner!

anna-lena bengmark Jag heter Anna-Lena Bengmark och flyttade från Kalmar till Malmö 1997 i samband med starten av Malmö högskola, som numera är universitet. Bland det första jag gjorde som nyinflyttad var att inför­skaffa mig ett abonnemang på MSO. Abonnemanget har under dessa dryga 20 år gett mig mycket glädje och dessutom många nya vänner. Jag känner mig oerhört priviligierad över att få bo i en stad med en så fantastisk orkester.

Under det gångna året arrangerade msov en mycket uppskattad resa till Hamburg, där Elbphilharmonie på stadens nya konserthus framförde Tjajkovskijs Jolanthe med Valery Gergiev som dirigent. Vi besökte samtidigt Hamburgs Staatsoper som gav Beethovens Fidelio.

n o t b l a d e t 2019 v å r

3

O r d fö r a n d e h a r o r d e t

I februari i år åker vi till Berlin med ett liknande koncept och då är dragplåstret den första kvällen Berlinphilharmonikena med Yannick Nézet-Seguin som dirigent och den andra kvällen Elektra på Staatsoper med Barenboim som dirigent. Styrelsens ambition är att försöka anordna en musikresa om året. Det är ni medlemmar som bestämmer! Vi bör nämligen vara ca 35–40 deltagare.

Nytt för i år, är att konserten i samband med våra vänträffar kommer att ges på Kanalscenen medan den efterföljande måltiden kommer att intas på någon näraliggande restaurang eller på Malmö Live.

Annonsering om vänträffarna – liksom våra öppna repetitioner – publiceras i Notbladet. Det kan också förekomma andra aktiviteter som vi meddelar via e-post och på vår hemsida (under omarbetning).

Styrelsen uppmanar därför, liksom tidigare, dig som inte redan anmält din epostadress att göra detta till undertecknad ordförande. För att styrelsen ska kunna nå alla medlemmar med sina medlemsbrev, är det viktigt att adresslistan hela tiden uppdateras. Är du osäker på om din adress är korrekt bör du förse styrelsen med den adress som gäller.

Slutligen vill jag slå ett slag de mycket uppskattade Lyssnarkurser som hålls av förre programchefen i MSO, Lennart Stenkvist. Det är en kvalificerad utbildning med en mycket välmeriterad och med­ ryckande kursledare. Det gläder styrelsen att msov kan erbjuda er medlemmar denna möjlighet.

Mycket välkommen att delta!

För msov:s styrelse Anna-Lena Bengmark (annalena.bengmark@gmail.com)

4

n o t b l a d e t 2019 v å r

ledamöter i msov ­v erksamhetsåret 2018–19 Anna-Lena Bengmark, ordförande annalena.bengmark@ gmail.com Anita Ericsson, sekreterare anieri2016@ gmail.com Agneta Hansson agneta.hansson.20@ gmail.com Mikael Matteson mikael.matteson@mau.se Bertil Melander bertil.melander90@ gmail.com Kristina Mårtensson gkor.martensson@ gmail.com Ann-Christine Nilsson annchristinenilsson1@ gmail.com Bengt Tancred, vice ordförande bengt.tancred@telia.com adjungerade ledamöter: Olle Donat, kassör olle.donat@gmail.com Per Hedberg per.hedberg@malmolive.se stipendiekommitté: Björn Lovén (sammankallande), Anna-Lena Bengmark och Bengt Tancred ansvarig utgivare samt redaktörer: Anna-Lena Bengmark, Daniel Hansson och Christian Sylwander

Välkomna till våra musikträffar våren 2019 måndag

anmälan

måndag

11 mars

epost: annalena.bengmark @gmail.com

13 maj

kl.18:00

Carl-Johan Stjernström, klarinett Olle Sjöberg, piano

För de som väljer att umgås en stund därefter erbjuder restaurang Västra Station, Dag Hammarskjölds torg 2, följande meny:

Grillad kycklingfilé med Dijonsky, svartkål, vattenkrasse & vitlöksdoftande potatisbakelse 150 kr

Krämig broccolisoppa med en litenostbricka och bröd 150 kr

Anmälan senast den 7 mars.

alt. tel/sms: 0709 655 430 Mat och dryck betalas på plats.

återbud Eventuellt återbud lämnas senast 5 dagar innan den aktuella kvällen.

Vid senare avbokning måste vi be om betalning för beställd mat.

kl.18:00

Musikkväll med konsert på Kanalscenen.

Styrelsen återkommer via mail och på vår hemsida ang. musik och måltidserbjudande.

n o t b l a d e t 2019 v å r

5

n ota b e n e

Den musikaliska berättelsen för våra medlemmar vill vi erbjuda en spännande möjlighet till fördjupad kunskap om Orkester­ konsten! En lyssnarkurs kallad »Den musikaliska berättelsen» under ledning av Lennart Stenkvist. Det ges två kurser, en lyssnarkurs för nybörjare och en fortsättningskurs.

Lennart Stenkvist, som många känner igen från kortare presentationer på konserthusets podium är en stimulerande pedagog och har en mångsidig musikbakgrund; ursprungligen verksam som musikvetare vid Sohlmans musiklexikons redaktion. Därefter tog han steget över till orkestervärlden som chef för både Helsingborgs symfoniorkester och Radio­ symfonikerna innan han blev vd för MSO. Åren på Sveriges Radio i Stockholm innebar också program- och presentations­arbete.

6

n o t b l a d e t 2019 v å r

Lyssnarkurs

lennart stenkvist

nybörjare

En grundläggande lyssnarkurs som kort och gott kan beskrivas som en musikhistorisk exposé (dock inte i kronologisk ordning). Man kan säga att tonsättaren vill berätta något med sin musik, gärna på ett personligt sätt. Ju mer vi vet om tonsättarens utgångspunkter och tankar, den tidsepok hen verkade i, desto lättare har vi att ta oss an »berättelsen». Det blir många lyssningsexempel men också samtal kring olika företeelser som instrumentidentifikation, den estetiska upplevelsen, olika format och epokgörande moment i musikhistorien.

Kursen ges på tisdags­eftermiddagar kl.14:00 – 16:30 på Malmö Live 12 februari, 26 februari, 12 mars, 26 mars, 2 april, 23 april och 7 maj.

Kostnad för båda kurserna:

850:–

Välkommen med din anmälan till Anna-Lena Bengmark: annalena.bengmark @gmail.com alt. tel/sms: 0709 655 430

ÖPPNA ­GENREP MED MALMÖ ­SYMFONIORKESTER VÅREN 2019

Lyssnarkurs

fortsättning

Upplägget blir en blandning av vad vi gjort tidigare terminer med genomgång av enskilda tonsättare i anslutning till MSO:s program, men också med besök av MSO:s musiker som berättar om sina instrument och hur det är att spela dem i en symfoniorkester.

Datum och program för fortsättningskursen: Onsdagar kl. 14:00 – 16:30.

13 februari – kontrabas 27 februari – Beethoven (konsert 7 mars) 13 mars – symfonier med sopran/ sångstämmor/Mahler 4 (konsert 21 mars) 27 mars – Mendelssohn (konsert 4 april) 3 april – trombon 24 april – orgelmusik med orkester (konsert 27 april) 8 maj – Saint-Saëns (konsert 16 maj).

Välkomna till tre öppna general­repetitioner med symfonikerna på Malmö Live Konserthus. Vi startar vi kl 10:00 och öppnar hela förmiddagen för de som har tid och lust. Du kan givetvis smita i pausen (ca 11:20) om du inte har möjlighet att stanna tills repetitionen är slut. Exakt tidsangivelse kan vi inte ge då dirigenten bestämmer ordningen och oftast vill spara på musikernas krafter inför kvällen. Därför kan repetitionen ibland sluta tidigare än utsatt ramtid. torsdag 7 mars beethoven Symfoni nr 2 beethoven Symfoni nr 4 beethoven Symfoni nr 5 Marc Soustrot, dirigent

torsdag 11 april 09:45 Samling i foajén, plan 1, vid biljettcentret Vi går in och sätter oss på övre parkett eller första balkong.

10:00 Genrep 11:20 Paus (de som önskar kan här avvika under orkesterns paus).

11:40 Genrepet fortsätter tills dirigenten är nöjd.

13:00 Slut (max)

tjajkovskij Romeo och Julia, ouvertyrfantasi (version 1880) britten Symfoni för cello och orkester storm Persistence of Memory – Symphonic Music [världspremiär] Mei-Ann Chen, dirigent Kristina Winiarski, cello

torsdag 9 maj smyth Serenad jonsson Symfoni nr 2 grieg Symfoni Ingar Bergby, dirigent n o t b l a d e t 2019 v å r

7

Robert Trevino – en kraft för förändring

8

n o t b l a d e t 2019 v å r

robert ­t revino Foto: Håkan Röjder

n o t b l a d e t 2019 v å r

9

Malmö symfoniorkesters tillträdande chefsdirigent tar sig an sitt nya uppdrag med stora visioner för orkestern.

Amerikanen Robert Trevino vill flytta fram orkesterns positioner och göra den till en mer självklar del av det sydsvenska musiklivet.

Hans ambition är att öppna fler åhörares öron för den symfoniska musiken och förutsättningarna för att klara detta är mycket goda menar han, då han upplever att Malmö symfoniorkester (MSO) har en mycket ambitiös inställning till sin musik. av Michael Ek

10

– Jag vill att orkestern ska nå fler människor och att orkestern ska finnas mer i centrum av samhället och staden, säger Robert Trevino.

Orkestern och Malmö Live ska vara en samlingspunkt som skänker de boende i regionen berikande upplevelser och stimulerar till olika typer av samtal.

– Det har varit en underbar erfarenhet, säger Robert Trevino.

Musikerna i orkestern är underbara, vänliga och positiva och de älskar verkligen sitt arbete.

Hur har det varit att vara gästdirigent hos MSO?

– Min avsikt är alltid att göra saker bättre och att göra mitt

n o t b l a d e t 2019 v å r

Han tycker att det var en stor upplevelse när han kom som gästdirigent första gången för att framföra Mahlers sjunde symfoni.

bästa med den tid jag har till mitt förfogande, säger Robert Trevino.

Det är lite vad det handlar om att vara människa. Jag upplever att musikerna i orkestern har samma filosofi och jag ser fram emot vad vi kan skapa tillsammans.

Vad har du lärt dig av att arbeta med de bästa orkestrarna i världen, till exempel London Symphony Orchestra och Gewandhausorchester Leipzig?

– Det som dessa orkestrar har är år av tradition, skapad av olika dirigenter och av musikerna i orkestrarna, säger Robert Trevino. Det jag lärt mig är vad orkestrarna har för tradition och estetik. MSO har en kort historia jämfört med Gewandhausorchester Leipzig.

Det jag vill göra är att ta med de traditioner som passar min personlighet till MSO och så frön till något nytt.

robert ­t revino

n o t b l a d e t 2019 v å r

11

E n posi tio n m e d a nsva r

Vad var det som gjorde att du började dirigera?

– Min kärlek till musiken, säger Robert Trevino. Jag kommer ihåg när jag var 8 år gammal och hörde Mozarts Requiem på radion tillsammans med min pappa.

Det tändes ett ljus i mitt liv och jag upplevde en explosion av entusiasm som aldrig klingat av.

När Robert Trevino var 13 år hade han bestämt sig för att bli musiker.

Då fick han också upp ögonen för dirigentens roll.

12

n o t b l a d e t 2019 v å r

– Det såg kul ut, tyckte jag, säger han. Med tiden har jag förstås insett att det är mer än en kul sak, det är en position med ansvar. Det är en intressant position, att vara en så musikalisk person utan att själv frambringa musik. Men att vara på scen och kunna påverka orkesterns uttryck där och då är verkligen otroligt.

Som chefsdirigent hoppas Robert Trevino kunna hjälpa orkestern att stärka sin position i regionen och få MSO att nå nya musikaliska höjder.

robert ­t revino Foto: Håkan Röjder

– Jag vill bli den största cheerleadern någonsin för orkestern och konstformen, det är centralt för mig som dirigent, säger Robert Trevino.

Jag hoppas att människor när de kommer till Malmö ska se hur mycket kärlek och passion som finns i MSO. M e d sm a k för var iation

Vilken repertoar vill du framföra när du tar över som chefsdirigent?

– Det är fantastiskt att MSO har haft en mästare på fransk repertoar i Marc Soustrot och jag hoppas att kunna fortsätta på detta spår, säger Robert Trevino.

Själv är jag nog mest känd som tolkare av Mahler, Strauss och Bruckner, tunga tyskspråkiga romantiska kompositörer. Men det är inte mitt enda intresse.

Robert Trevino älskar också kompositörer som Messiaen, Berlioz, Elgar och Vaughan Williams.

– Jag har en väldigt varierad smak och hoppas att jag kan överföra detta till orkestern, säger han. Som en del av mitt uppdrag ser jag att ha ett stort fokus på särskilda kompositörer vid särskilda tillfällen. Jag vill gå in djupt på varje kompositör vi arbetar med samtidigt som jag vill gå långt med den övergripande vision vi har.

»Jag hoppas att människor när de kommer till Malmö ska se hur mycket kärlek och passion som finns i MSO» Ambitionen är at t fören a

Vilka steg är viktigast att ta för en dirigent som vill ta orkestern till nästa nivå?

– Vad nästa nivå innebär är tvetydigt, säger Robert Trevino.

Men vad en dirigent kan och ska göra är att förena och lyfta orkestern.

Enligt honom är det egentligen galet att förvänta sig att 90 musiker, som representerar 90 olika viljor, ska skapa något enhetligt i ögonblicket.

– Dirigenten kan hjälpa till med detta, säger Robert Trevino.

Men denne kan också stå i vägen för processen. Jag hoppas att jag kan vara på den bejakande och bekräftande sidan och hjälpa musikerna att förenas och att jag lyckas att använda orkestern och den musik vi framför till att skapa en miljö med mänsklighet, optimism och samtal där människor i samhället kommer samman emotionellt och intellektuellt. Det är min idé om hur jag ska närma mig mitt arbete. n o t b l a d e t 2019 v å r

13

Hanns ­Eisler om Arnold Schönberg översättning: Paul-Christian Sjöberg

D

et är inte nog med att enbart bedriva musiksociologi, en komplettering måste ske med tillämpning av den materialistiska dialektiken också vad avser det musikaliska materialets motsägelsefulla utveckling. Uppkomsten och avtagandet, tillämpningen och bruket av det musikaliska materialet i samhällsbetingade musikaliska stilarter med deras växlande funktioner vore värda att närmare undersökas i en musikens dialektik om vi inte vill hamna i ett flackt, vulgär-materialistiskt sociologiserande.

Jag säger detta eftersom det komprimerade jag avser att säga om Schönberg, hans sätt att

14

n o t b l a d e t 2019 v å r

behandla materialet, hans säregna kompositionsteknik kommer att ägnas speciell uppmärksamhet.

Om jag därvid ofta kommer att skilja form och innehåll för syftet med undersökningen så följer jag enbart det speciellt säregna i Schönbergs musik, i vilken form och innehåll ofta står i skarp kontrast…

V

ad angår ungdomsverken, Gurrelieder, Verklärte Nacht, Pelleas und Melisande, så är det enkelt att hävda, att de utgör beviset för ett ungt geni. Trots inflytandet från Wagner och Brahms finns i dessa verk åtskilliga originella drag och en karakteristisk tendens till kombination och konstruktion i fortfarande gällande satsteknik och harmonik. Efter dessa högromantiska

Blaues Selbstportrait

arnold schönberg (1874–1951) n o t b l a d e t 2019 v å r

15

excesser, efter detta pseudosymfoniska musicerande inträder besinningen och återgången till de klassiska formerna med stråkkvartetten op. 7. Stråkkvartetterna op. 7 och 10, Kammarsymfonin op. 9 är emellertid redan de sista tonala verk som Schönberg tills vidare komponerade. (Först vid framskriden ålder fann han vägen tillbaka till tonaliteten i några »Gebrauchswerk» för direkt framförande). Dessa tre verk hör till de mest betydande kammarmusikkompositionerna, de har sin plats jämsides med de klassiska.

O

riginalitet och uppfinnings­rikedom, formens och inne­ hållets enhet, satsteknik och kombinations­förmåga, allt av högsta kvalitet. Med undantag för de två sista satserna i fiss-mollkvartetten op. 10 är de i allmänhet uttryckskaraktärer – alltså innehåll – för solid borgerlig tradition. Men det förekommer redan några ställen – t.ex. adagiot i Kammarsymfonin, i vilka en sorg tonar fram mot oss, en brustenhet i uttrycket som går långt förbi det känsloregister som kännetecknar hans klass, genomsnittsborgarens. Det låter redan som förfall och som föraning om katastrofer…

Det är förvånande, att denna musik komponerades i Wien 1908. I denna

16

n o t b l a d e t 2019 v å r

stad, så vals­stinn av den geniale Johann Strauss, av Bruckners och Mahlers bombastiska symfonier, i denna operettstad med dess intensiva omvårdnad om det klassiska arvet simmade Schönberg motströms.

Hans musik var inte gemytlig, den var inte storslagen, den förklarade inte, den triumferade och segrade inte, den ägde, något som undgick åhörarna, en förtvivlans grundton.

Att Schönberg – vid tiden före första världskriget – uttryckte sig så, att han inte strök medhårs, däri består hans humanitet och historiska förtjänst.

Långt innan bombplanen fanns till har han gett uttryck för människornas känslor i skyddsrummet: han har genom sin musik tveköst låtit förstå, att världen inte var vacker. Med detta gjorde han det inte lätt vare sig för sig själv eller sin omvärld. Vem vill lyssna till att världen inte är vacker?

S

chönbergs atonala period är ingen godtycklig nyck; den växte fram ur 1800-talets musikaliska rön och resultat.

Klangerna i sig är inte nya. Det rör sig om septimaackord, nonackord med omvändningar, överstigande treklanger, heltonsackord och blandformer. Det nya består i att dissonanser inte upplöses.

Musikens historia är dissonansens historia. När örat efter hundra år har vant sig vid dissonanser och deras upplösning kommer det att längta efter dissonanser utan

upplösning. Schönberg var den förste som musicerade med oupplösta dissonanser. Han kom till detta resultat på traditionellt sätt. Musikens funktion förblev oförändrad. Men under det att Brahms vänder sig till musikaliska Liebhaber och möjliggör hemmamusicerandet, vänder sig Schönberg till en musikalisk bildningselit. Det visste han inte. För honom var åhöraren åhörare, om det borgerliga skiktets klasstruktur bekymrade han sig inte. I borgerliga lördags- och söndagssammanhang var han ett udda element, som uteslöt gemytlighet, glädje vid det välbekanta och välkända, söndagsstämning och sällskaplig samvaro.

S

chönberg ställer så höga anspråk på åhöraren att hans musik på visst sätt upphäver den borgerliga konsertsalen i och med att han gör »prima vista»-lyssnandet omöjligt. Hans musik är nästan en »musica reservata». Det populära, verkan på den breda massan var han direkt avogt misstänksamt inställd till. Den delen överlät han åt Lehár och Puccini. Det var inte fråga om högmod utan om en hållning av den högt kultiverade borgerlige specialisten, som levde i en stad, i vilken också det klassiska arvets och barockmusikens komplicerade verk hade en relativt bred publik. I de hus, som beboddes av Wiens medelklass, advokater, läkare och ingenjörer, kunde man få uppleva utmärkta

framföranden av kammarmusik; här fanns medvetande och musikalisk bildning. Det var den miljö ur vilken Schönberg kom, och denna bildade medelklass av »kännare» var hans publik innan den försvann.

F

olkmusik beredde Schönberg stort nöje. Hans bearbetningar av folksånger är utomordentliga. Han bearbetade också valser av Johann Strauss och komponerade variationer över sången Det är en ros utsprungen. När kvar­låtenskapen en gång kommer att publiceras kommer man säkert att finna mera. Däremot kunde han inte komma någon vart med folkmusik i sina originalarbeten.

Han ansåg att visavi den klassiska musiken var folkmusik en primitiv begynnelseform, som dessutom klassikerna redan hade bearbetat. På detta sätt anknöt han till klassikerna.

Men också i melodiken i hans mest avancerade verk kan man urskilja folkliga element, framför allt då wienska. Det låter som citat av andarna från utdöda folksånger, vilka efter alla katastrofer framstår som bleka och urlakade.

I verken från Schönbergs atonala period (Fünf Orchesterstücke, operorna Die Erwartung och Die glückliche Hand, Die Herzgewächse) är inte enbart dominansen av dissonans det karaktäristiska, utan upplösningen av den musikalisk formen. Ett säreget sätt att musicera, man skulle n o t b l a d e t 2019 v å r

17

kunna beteckna det som atematiskt eftersom det inte förekommer slutna teman.

Dessa verk från den atonala mellanperioden anser jag vara de mest betydande Schönberg komponerat. Men de utgör en engångsföreteelse, en storartad återvändsgränd. Efter detta komponerade Schönberg ingen­ ting under åtta år. Han var medveten om att det inte gick att komma längre. 1922 kom han på kompositionsmetoden med tolv toner. En tolvtonsserie med dess omvändning, dess kräftgång och omvändning av kräftgången blir fundamentet för en komposition. I en sådan komposition finns det inga fria toner, samtliga harmoniens och melodikens element måste utvinnas ur serien, varvid den engång angivna serien måste föras till sitt slut.

Grundserien och dess tre former kan transponeras till samtliga den kromatiska skalans toner. I och för sig erbjuder detta ett rikt material. Man behöver inte i onödan ängslas över tvånget att föra den anförda serien till sitt slut. Som bekant måste också det angivna fugatemat föras till sitt slut. Och i trefaldig eller till och med i fyrfaldig kontrapunkt råder lika litet »frihet» som i en seriekomposition.

Skillnaden är emellertid den, att tre- och fyrfaldig kontrapunkt är relativt sällan förekommande, det rör sig närmast om högt utvecklade specialformer; principen för

18

n o t b l a d e t 2019 v å r

tolvtonstekniken gäller däremot för samtliga genrer och alla former av musiken. Det är oför­del­aktigt och farligt eftersom varje genrer måste uttrycka sig på sitt eget speciella sätt. En rent mekanisk, uniformerad metod kan utplåna genrens egenart.

Det är emellertid nödvändigt att avgränsa genrerna från varandra om vi avser att skapa konst och inte vill framställa skolexempel eller bekännelser. En tonsättare måste åtminstone vara medveten om vilken genre på vilken tolv­tonstekniken är tillämpbar. Den får inte bli till stil utan enbart en metod bland andra.

D

et är inte historiskt utan skäl att tolvtonstekniken uppkom. Låt oss tänka på utvecklingen av duroch molltonaliteten.

Den utvecklades som bekant ur kyrkotonarterna. Det skedde genom ett slags urval. Som de mest användbara kyrkotonarterna – för praktiskt musicerande – utkristalliserade sig de joniska och eoliska. I dessa båda kyrkotonarter var relationen mellan hel- och halvtonssteg med avseende på kadens och modulering de mest användbara.

På detta sätt togs de mera allmänt i praktiskt bruk till dess att dur- och molltonarten utvecklades ur dessa.

De övriga kyrkotonarterna försvann.

Den som vill polemisera mot tolv­ tons­metodens onaturlighet – förvisso innehåller denna kompositionsmetod mycket som är allt annat än naturligt,

måste upplysas om att begreppet »naturlighet» i konstmusiken är ytterst diskutabelt, det är nämligen inte så enkelt att i konstskönheten finna det abstrakt-naturliga. I tonaliteten finns det en mängd onaturliga element. Ett sådant är till exempel molltonskalan. För att få fram klangkaraktären i moll har man använt sig av synnerligen »onaturliga» konstruktioner. Det finns som bekant den harmoniska, den melodiska och slutligen den nakna mollskalan med till­kommande tillfälligheter. Något mera komplicerat utspekulerat torde inte förekomma i någon annan konstform. Om nu dur- och molltonarterna uppkom genom ett urval av kyrkotonarterna så utbildades tolvtonstekniken ur duroch molltonraterna på följande sätt: Under 1800-talet hade kromatiken i ökad omfattning upplöst diatoniken i dur och moll. Tonaliteten råkade i gungning tills den slutligen som hos Wagner bildade en del öar men inte längre som grundtonart slöt sin avrundande krets. Till slut bredde kromatiken i dur och moll så enormt ut sig att följden blev ett slags anarki.

Schönbergs mellanperiod, den atonala, är härvidlag karaktäristisk.

Men upphävandet av grundtonarten ledde till den musikaliska formens förfall. Det var nödvändigt att skapa en ny ordning med vilken det var möjligt att bygga upp nya former.

Ty i formen ger musiken uttryck för sitt språk och sina tankar, utan form pladdrar man men man talar

inte. Ur historisk synpunkt kunde alltså tolvtonskomponerandet förvisso motiveras. Men den innehåller en mängd orimligheter och motsägelser som inte kan avfärdas med en abstrakt-historisk motivering. Det är först och främst en fråga om lyssnandet. När det gäller musik är detta det viktigaste.

Det är inte var mans sak, att kunna uppfatta omvändningen i en kräftgång. Däremot är det enkelt för varje småskolelev att teckna ner en tolvtonsserie och rent mekaniskt framställa de tre övriga grundformerna på ett papper. Vid kompositionsförfarandet blir sedan de så nedtecknade grundformerna alltid omlästa. Det är ingalunda ett allmänt förekommande tillvägagångssätt inom musiken. Fantasi och uppfinningskraft blir inte fritt verkande utan bundna i sammanhanget. Man gestaltar inte spontant utan använder permutationens matematiska metod.

S

chönbergs osvikliga öra, hans unika fantasikraft är inte var mans egendom.

Av den anledningen varnar jag dem som har mera normala öron och mindre fantasi för att mekaniskt tillämpa hans metoder.

I musiken är tyvärr ännu denna regel giltig: Vad som är rätt och billigt för Jupiter gäller absolut inte för en oxe.

Tonsättarens fantasi blir ensidig av en dylik permutationsmetod, den kan förtorka. Det fordras ett omfattande n o t b l a d e t 2019 v å r

19

kunnande för att gestalta ett passabelt musikstycke av de givna serierna.

Ett speciellt problem i samband med denna teknik är harmoniken, som ju också måste underkastas serietvånget.

I den tonala musiken kan man som bekant inte harmonisera en melodi genom att för varje ton bygga på en dithörande treklang.

I tolvtonstekniken däremot måste serietonerna användas vid harmoniska förlopp. En sådan harmonik löper risken av det tillfogade men inte av det funktionella, sådana svagheter kan man också höra hos Arnold Schönberg.

Y

tterligare en motsägelse vad beträffar tolvtonstekniken är seriernas relation till den musikaliska formen. Denna motsägelse är den intressantaste eftersom serietekniken infördes för att man efter formlösheten skulle kunna använda sig av slutna musikaliska former. Under sin tolvtonsperiod har Schönberg, på ett undantag när, sviten op. 25, gått tillbaka till klassiska formmönster. Alltså vad gäller sonaten, rondot, variationssatsen, den två- och tredelade liedformen och några blandformer. Nu utvecklades de klassiska formerna ur tonaliteten och är knappast möjliga att avsöndra från dem. Huvudtemats motsatser till sidosatsen i den tonala sonatformen är inte enbart rytmiska, melodiska, metriska och satsmässiga. Den viktigaste motsatsen

20

n o t b l a d e t 2019 v å r

är tonartsskillnaden. Modulationen från huvudsats till sidosats, modulationerna i genomföringen och återgången till reprisen utgör det egentliga spänningsfältet i den klassiska formen. Om vi tar bort detta kvarstår visserligen vissa motsatta element, men motsatserna klingar mekaniskt. Genomföringsdelar i en tolvtonskomposition modulerar inte, de frambesvärjes enbart ännu en gång som de avlidnas andar, men förblir som de hädangångna abstrakta och saknar kraft som pulserar i formen.

Ty: om tolvtonsteknik, varför då genomföringar, återföringar och överledningar, vilka utan sin tonala förankring har förlorat sin speciella mening.

A

ckompanjemangstyper och figurationer utgör också en motsägelse.

Det är rörande att lyssna till hur Schönberg också i sin tolvtonsteknik alltjämt följer viss satsteknik hos Beethoven och Brahms. Där kan man höra upplösta ackord som ackompanjemang. Men till skillnad vad som är fallet med upplösta ackord i tonala sammanhang, vilka följer den funktionella harmonien, måste vid seriekomponerandet de upplösta ackorden följa serien, som på intet sätt garanterar en funktionell harmonik. Av denna anledning uppstår ledvrickningar och tvångsåtgärder. Klassisk form och tolvtonsteknik samsas inte. Man måste

tillgripa tvång. Att tvinga materialet är en allt­igenom naturlig process.

Natur tvingas till konst. Beträffande tolvtonstekniken löper man den faran att formen rent abstrakt upplinjeras som ett slags abstrakt förpliktelse men inte längre uppfylles konkret.

Bristen på motsatsrelationer är också en fara för tolvtonstekniken. En exposition låter genom sin komplexa satstyp redan som en genomföring och genomföringen som följer på denna, bildar knappast någon kontrast, reprisen uppfattar man som en upprepning av expositionen.

I Schönbergs kompositioner har det visat sig att just sonatsatserna är de mest komplicerade att fatta och kanske de mest problematiska.

Snarast gäller detta rondosatserna, som till exempel i violinkonserten och den fjärde stråkkvartetten. I de schönbergska variationssatserna varieras temat så snabbt, att man knappt kan uppfatta dess grund­ gestalt. Detta förekommer också i klassiska variationssatser, t.ex. i Bachs Goldbergvariationer, Beethovens Diabelli- och Eroicavariationer och i Brahms Händel- och Haydn­ variationer. Men när temat varierats mycket brett återgår Bach, Beethoven och Brahms till variationens enkla form för att bevara sammanhanget.

I Schönbergs variationssatser sker detta inte, de blir till musikstycken, vars grund visserligen utgöres av en noggrant utarbetad konstruktionsplan men som låter som fria fantasier.

Resultatet blir en tolvtonsräcka

som snarare permuterar än varierar.

På detta sätt uppstår också faran för brist på motsatser. Schönberg har utvidgat de musikaliska karaktärernas uttrycksskala. Den klassiska och romantiska musikens känslor, förklaringen, det upphöjda, behaget, humorn, kamp och seger, saknas. Sorg blir till övergivenhet, till depression, förtvivlan övergår till hysteri, lyrik blir till en brusten, glasartad lek, humor, som i Pierrot lunaire, till groteskeri. Grundtonen är den yttersta smärtans.

E

n miljard arbetare och bönder, som lever i länder som be­friats från kapitalismen, kommer tills vidare inte att fångas av nämnvärt intresse för Schönberg, de har andra och mera nödvändiga uppgifter. På musikens område rör det sig om bekämpandet av musikanalfabetismen. Först när detta skett och först när klassikernas mest komplicerade verk blivit folkets egendom kan Schönberg åter på nytt bli ämne för diskussion. Angående resultatet av en dylik diskussion är jag inte utan optimism. Jag vet inte hur många av hans verk som kommer att leva vidare; men han måste åtminstone bli ihågkommen för sitt förakt för klichéer. Den samhällsordning, som han växte upp i, har han inte framställt i förklarat ljus eller förskönat. Han har inte sminkat någonting. Han har hållit upp en spegel för sin tid, sin klass. Det var inte vackert vad man såg. Men det var sanningen. n o t b l a d e t 2019 v å r

21

en intervju med

Susanja Nielsen – stämledare viola MSO av Christian Sylwander

susanja ­n ielsen Foto: Niklas Michin Aristoy

Berätta Susanja, vad har du för musikalisk bakgrund?

Min bakgrund är att jag vuxit upp i Randers på Jylland med musikaliska föräldrar. Pappa spelar cello och mamma violin när dom träffades i Helsingborgs symfoniorkester, alltså i en svenskdansk familj. Jag ville tidigt lära mej cello men avråddes av min far mycket pga att han var rädd att »den lilla flickan» inte hade tillräckligt stora händer, så det fick vid 7 års ålder bli fiol istället. n o t b l a d e t 2019 v å r

23

Efter 8 års musikutbildning i Stockholm, Berlin (masterexamen) och Bryssel arbetade jag på Norrlandsoperan innan jag i januari 2018 fick fast engagemang i Malmö Symfoniorkester. Jag har redan hunnit med många evenemang i Tyskland och Sverige både som violinist och viola- konsertist, vid flertalet tillfällen som konsertmästare. Jag är mycket tacksam för att jag tagits emot så positivt av MSO från första dagen och till och med redan efter en vecka fått ikläda mig solistrollen.

bas samt brass och horn, där violan bidrar med det där lilla extra till klangen som ger ett stöd underifrån åt orkestern.

Den starka viola-sektionen på 11 musikanter vid MSO, samlar orkestern och från att tidigare haft en mer ackompanjerande roll har violan på senare år fått en alltmer framträdande roll.

Vad vill du främst uttrycka i din musik?

Jag önskar sträva efter att med min viola främst framhäva den unika klangfärgen, och trycka på den roll som violan har genom att ligga i mitten av orkestern.

Varför fastnade du just för violan/ Samtidigt tilltalas jag mycket av altfiolen? rollen som ledare och musikalisk problemlösare. Det känns därför Efter lite funderare svarar naturligt att agera som stämledare Susanja att det bara blev så. Jag för att i dialogen med dirigenten är visserligen utbildad violinist, under stämrepeditionerna men den ständiga bristen upparbeta viola-sektionens på violaster fick mej att bli säkerhet inom en så stor bredd intresserad, mycket pga violans unika klangfärg. Mitt stora intresse och rymd som möjligt. Det är alltså för mej en fråga om att leda är att spela kammarmusik och för att hitta rätt nivå, kraft och jag är intresserades av violans klangfärg. komplexa roll och möjlighet att utgöra ett lim mellan cello och Vilka är dina favoritkompositörer och vilken musik älskar du allra mest?

»Jag önskar sträva efter att med min viola främst framhäva den unika klangfärgen» 24

n o t b l a d e t 2019 v å r

Här är det ingen tvekan, den allra främsta favoritkompositören och musiken är utan tvekan Mozart, som jag uppfattar som så oerhört levande. Men visst är Beethoven, Stravinskij och inte minst Karl Nielsen intressanta. Det är mer

en fråga om vad som för tillfället skall övas in och spelas. Det allra viktigaste med musik är att den har karaktär, bär på en historia, en färg som talar till åhörarna.

Det får aldrig bara vara toner travade på varandra. Det är i det närmaste ointressant att lyssna till även om det är aldrig så perfekt framfört. Är det något speciellt du gärna vill framhålla, Susanja?

Jag vill mycket gärna komma in på publikens roll. Jag är nämligen inte riktigt säker på att publiken verkligen förstår hur viktiga dom är för ensemblen. Vilken energi dom kan ge till orkestern, bara genom den förväntansfulla tystnaden och koncentrationen inför konsertens början, som många gånger kan ge en lika stark energi som smattrande applåder.

Interaktionen med publiken är en mycket viktig komponent och då spelar det mindre roll om vissa ibland kan börja applådera mellan satser. Ibland kan man till och med förstå det, speciellt då ett starkt crescendo avslutat en sats. Att en positiv publik kan höja en symfoniorkesters prestation är jag helt övertygad om och med självförtroendet kommer utvecklingen och de nya höjderna.

Och din musikaliska framtid, hur ser dig själv om 10 år?

»Jag vill mycket gärna komma in på publikens roll. Jag är nämligen inte riktigt säker på att publiken verkligen förstår hur viktiga dom är för ensemblen» Den var svår! Om min framtid hoppas jag att det kommer att vara lika mycket kammarmusik som idag, men att jag själv kan utbilda på tex konservatorium.

Och jag brinner för att lösa olika musikaliska problem, liksom processen att forma allt till en fungerande helhet. Jag hoppas att Malmö Symfoniorkesters nya chefsdirigent skall kunna påverka orkesterns framtid genom att ingjuta lite av det självförtroende i orkestern, som till exempel de tyska orkestrarna som regel har. MSO består ju av musiker som håller en mycket hög musikalisk nivå och med det extra självförtroendet kan den egna klangvärlden infinna sig. Här sätter jag stort hopp till Robert Trevinos möjligheter att kunna bidra med att skapa den där alldeles speciella egna tonen och musikaliska profilen. Hur som helst skall det bli spännande med ny energi. n o t b l a d e t 2019 v å r

25

26

n o t b l a d e t 2019 v å r

Exposé över ­Joseph H­aydns sonater för ­piano

V

arje stilepok inom konsterna har utvecklats i naturlig fortsättning och i medveten opposition mot gamla mönster och ideal.

Talar vi om klassisk musik kan därmed avses den musikaliska stil som nådde sin absoluta fullbordan under det senare 1700-talet med Haydn och Mozart. Avgränsningen mot barocken med dess stiliserade danssatser är markant, nya former och nya kombinationer i ett oändligt experimenterande av musiker och tonsättare, fyllda av elementär upptäckarglädje. De tunga och gravitetiska stildragen i barocken avlöses av det graciösa, sinnliga, älskvärda och klara, den s.k. känslosamma och galanta stilen enligt den då rådande joseph haydn affektläran. Musiken skulle röra (1732–1809) och engagera! Sonatformen med dess kontrasterande element, Målning av Thomas Hardy, 1792 exposition, genomföring och av PaulChristian Sjöberg

repetitionsdel, blir normgivande.

Symfonin, den cykliska orkesterformen, inleder sitt dominerande inflytande i mitten av seklet. Wien blir navet i denna utveckling även om impulser från andra håll är väsentliga, inte minst från Böhmen och Italien.

En synnerligen betydande roll i utvecklingen av den nya stilen från 1750-talet och flera decennier framåt spelade den berömda orkestern i Mannheim under ledning av böhmaren Johann Stamitz (1717–1757) och hans söner Carl och Anton. Mozarts helhjärtade engagemang i orkestern och dess musiker, bland vilka han hade personliga tonsättarvänner framgår klart av några brev till fader Leopold 1777, »med ett ord: som jag älskar Mannheim, älskar också Mannheim mig.»

Termer som exempelvis n o t b l a d e t 2019 v å r

27

»Mannheimcrescendo» (från pianissimo till forte i snabb stegring) och »Mannheimraketer» (tre­klangsfigurer i hastigt uppåtgående rörelse), brutna ackord, markant betoning av ett andra tema och genomföringsdel, självständig utveckling av horn och träblåsare var nya idéer som fick påtaglig resonans i musikens utveckling i Centraleuropa.

Dynamisk-expressiv kvicksilver­ rörlighet med skickliga musiker och tonsättare bidrog till att just Mannheimorkestern kom att åtnjuta högt anseende vid denna tid. Tyvärr kom denna ursprungligt sunt musikantiska och experimentglada orkester att stelna i förkonstlade attityder.

Leopold Mozart påtalar i ett brev till sonen redan 1777 »den förflackade Mannheimstilen.»

Haydn föddes under denna spännande brytningstid mellan barock och klassicism. Tidigt blev han tvungen att försörja sig som underhållningsmusiker i Wien och erhöll vid 27 års ålder sin första anställning som kapellmästare hos en greve Morzin i Böhmen

»Haydn kan tveklöst betecknas som den store vägröjaren för wienklassicismen» 28

n o t b l a d e t 2019 v å r

där han komponerade sina första symfonier. 1761 anställdes Haydn som vice, från 1768 som förste kapellmästare hos furstarna Esterházy till 1790 då den musikälskande furst Nikolaus avled. Hans efterföljare upplöste kapellet men behöll sin berömde kapellmästare nominellt i sin tjänst med full frihet att göra vad han ville. Det anställningskontrakt som Haydn undertecknade 1761 inger den djupaste respekt för hans förpliktelser: en betungande verksamhet som ledare för kapellet och sångarna, skyldighet att komponera musik för den lokala operan och orkestern.

Som ung utövande musiker kom Haydn i omedelbar kontakt med den österrikiska och ungerska folkmusiken, något som genomgående satte rika spår i åtskilliga av hans kompositioner.

Bland de samtida tonsättare som den unge Haydn ivrigt studerade, bör främst nämnas wienarna Georg Christoph Wagenseil (1715–1777) , kejsarinnan Maria Theresias lärare, Matthias Georg Monn (1717–1750) och Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), den »store Bach» vid denna tid, från 1738 till 1768 verksam hos Fredrik den store i Berlin. Den generöse Haydn tillstod öppet, att Carl Philipp Emanuels sonater varit som en uppenbarelse för honom och att

»den som känner mina verk måste inse hur oerhört mycket jag har att tacka Emanuel Bach för».

Haydn kan tveklöst betecknas som den store vägröjaren för wienklassicismen, som med honom och den 24 år yngre vännen Mozart nådde sin absoluta fulländning under 1700-talets båda sista årtionden. Vägen dit var allt annat än lätt. »Jag levde avskild från den stora världen, ingen i min närhet kunde få mig att tvivla på mig själv och irritera mig, sålunda var jag tvungen att bli originell» yttrade Haydn med inte oberättigad stolthet när han på 1790-talet fick tömma triumfernas pokal som resultat av de båda turnéerna till London.

I likhet med flertalet tonsättare under 1700-talet var Haydn oerhört produktiv. Hans utvecklingsgång avseende de dominerande genrerna är fascinerande: symfonin, stråkkvartetten, pianosonaten, pianotrion, oratoriet, mässan.

I motsats till Mozart, vars mognad som tonsättare skedde med rekordartad snabbhet från underbarn till geni, gick Haydns väg till det absoluta mästerskapet i en lugn, jämn takt. Hans arbetssätt var också metodiskt: genast efter det att han på morgonen klätt på sig gick han till sitt klaverinstrument och började improvisera till dess att en ny idé tagit form och tecknats ner. Denna arbetsmetod visar

haydn spelar Staats Museum Wien

n o t b l a d e t 2019 v å r

29

ett påtagligt nära sammanhang mellan improvisation, variation och skriftlig utarbetning. Från de första trevande försöken under 1750–1760-talen till de stora mästerverken under 1790-talet är Joseph Haydns verk ett av den västerländska konstmusikens mest spännande kapitel! Hans underbara upptäckarglädje resulterade dessutom ibland i tonartsval, som varken förekommer hos Mozart eller någon annan samtida (t.ex. en symfoni i H-dur, en pianotrio i ess-moll).

Inte mindre än ett 60-tal piano­sonater har Haydn till upphovsman.

Rent generellt kan man efter tillkomst indela dem i fyra grupper: 1. De tidiga sonaterna från ca 1750 till de första åren som kapellmästare hos furstarna Esterházy.

2. Ett mindre antal sonater från den period som kan betecknas som Haydns konstnärliga genombrott, ca 1766–1771.

3. Tre serier om vardera sex sonater jämte några enstaka från Haydns »mellanperiod» som tonsättare, 1773–1780.

4. De fem sena sonaterna från tonsättarens sista år på Esterháza till Londontiden, 1788–1795.

30

n o t b l a d e t 2019 v å r

Från och med 1780-talet kan man tveklöst sätta epitetet fulländat mästerskap på Haydns kompositioner, särskilt vad gäller symfonier, stråkkvartetter, pianotrios och sonater.

De fem sista pianosonaterna, 1789–1795, utgör ett eget kapitel i genrens historia. I den tvåsatsiga C-dursonaten (1789) utvecklar Haydn i inledningssatsen en helt makalös variationskonst som vittnar om en intensiv känslofördjupning. I den s.k. »Genzingersonaten» (Essdur, 1790, komponerad för pianisten och vännen Marianne von Genzinger) förekommer i första satsen upprepade gånger samma rytm som i inledningen till Beethovens c-mollsymfoni, här mindre skarpt accentuerad, en rytmfigur som f.ö. redan förekommer i en av Haydns kvartetter op. 20 från 1772.

Den långsamma satsen är ett under av omedelbar skönhet och innerlighet. Det är ingen överdrift att man här kan tycka sig stå framför romantikens port.

Under sin andra Londonturné 1794–1795 fick Haydn kontakt med den framstående pianisten Therese Jansen-Bartolozzi, som inspirerade honom till de två sena pianosonaterna, C-dur och Ess-dur (nr 50 och 52). Han hade dessutom här lärt känna den berömde instrumentbyggaren Broadwood, vars hammarklaver hade större omfång och var

tonstarkare än de wienska vid denna tid. I dessa sonater gestaltar tonsättaren sina visioner: en syntes av suverän frihet, humor, lekfullhet och gestaltningsvilja med oerhört kunnande som grundelement.

De långsamma satserna avviker ofta från grundtonarten, Essdursonatens Adagio står i E-dur med en mellandel i e-moll joseph haydn och skapar en ny dimension av tonartskontrast. Med dessa verk överlämnar Haydn pianosonatstafetten till den unge Beethoven, vars första tre pianosonater, op.2, utkom 1795 och naturligt nog dedicerades till Haydn.

Brinner du för att skriva i Notbladet?

Sitt förnämsta variationsverk för piano, f-mollvariationerna, Andante con variazioni, komponerade Haydn i Wien 1793. Här kontrasteras F-moll mot F-dur i inte direkt samman­ hörande tvådelade avsnitt som med en ständig stegring mynnar ut i en längre, grandios coda.

Ett oerhört gripande verk av ljus, skuggor, spänning och avspänning, en tavla av Watteau i toner, ett musikaliskt vittnesbörd om filosofen Leibniz s.k. teodicé: den bästa av alla tänkbara världar, vars mörka skuggor enbart finns till för att framhäva meningsfullheten och skönheten i skapelsen. Skräck­väldets fasor i Paris 1793 gav inget eko i Haydns skönhetsvärld.

med ditt namn,

Om du har en positiv, analytisk betraktelse av symfoniorkestrar, tonsättare, instrument, orkester­platser eller dylikt, vill vi gärna att du skickar artikeln till MSOV:s redaktör, telefonnummer och mail-adress!

Allmänna villkor: MSOV drivs helt ideellt, varför arvode ej utgår.

Notbladets redaktörer förbehåller sig rätten att ändra i tillsänd artikel som kommer i tryck. n o t b l a d e t 2019 v å r

31

Musikaliska upplevelser

Anna Ternheim featuring Malmö symfoniorkester En musikalisk betraktelse av Mikael Matteson

D

et är alltid svårt att med ord beskriva musikaliska upp­ levelser. Det blir inte lättare när olika musikstilar och traditioner möts. Den här krönikan utgår ifrån konserten på Malmö Live med Anna Ternheim och MSO 30 november 2018. En konsert där en popartist och hennes musik möter och tolkas av en symfoniorkester.

Anna Ternheim är en singer-song­ writer med många skivor bakom sig och med en rik låtkatalog.

Hon har turnerat och uppträtt live i ett femtontal år, men inte förrän i höst tillsammans med en symfoniorkester. Tidigare under hösten har hon uppträtt med

32

n o t b l a d e t 2019 v å r

Radiosymfonikerna i Berwald­hallen, nu har turen kommit till Malmö Live och MSO. Det är Hans Ek som har arrangerat och som också dirigerar. Anna Ternheim berättar att hon gått igenom sina låtar för att hitta en röd tråd och för att hitta låtar som passar formatet. Mitt i symfoniorkestern sitter tre popmusiker under ledning av den fantastiske Martin Hedenros på klaviatur. Så konserten blir ett samspel, en symbios, mellan Anna Ternheims känsliga röst, popbandet och MSO. De flesta av Anna Ternheims låtar är lugna och intima. Det gäller att det inte blir för bombastiskt. Hans Eks anna känsliga arrangemang lyckas hålla balansen och ge låtarna ytterligare ­t ernheim en dimension. Jag är en Anna Foto: Jerker-Josefsson

Ternheim-fan och kan hennes låtar och jämför kvällens upplevelse med de konserter som jag sett med henne tidigare, senast på Slagthuset där hon uppträdde tillsammans med Martin Hederos.

När samspelet med MSO lyckas till fullo blir hennes låtar ännu starkare och vackrare. Det finns också större möjligheter att dramatisera låttexterna med en orkester.

Det var så gott som fullsatt i konsertsalen och de flesta i publiken var nog Anna Ternheimfans, en hel del säkert utan upplevelser av MSO:s vanliga konserter med symfonisk musik.

Stämningen blev också lite annorlunda, mer som vid en popkonsert på sina ställen. Till och med kontrabasarna i MSO stampade i takt med den rytmiska musiken.

Varje gång jag ser Anna Ternheim upplever jag något nytt, säger en konsertbesökare. Senast såg jag henne på en picknickkonsert på Öja och hon gör sig bra i båda formaten, säger en annan. En tredje konsertbesökare tycker följande: – När Anna Ternheim uppträder ensam med sång och gitarr blir hon väldigt sårbar. Med orkester blir det en lika stark upplevelse fast på ett annat sätt. Jag tyckte att Anna Ternheim lyckades behålla det intima, hon och orkestern visade varandra stor respekt.

34

n o t b l a d e t 2019 v å r

Själv tyckte jag att det var som bäst när Anna Ternheim och MSO framförde Broder Daniels klassiker Shoreline. Jag har hört den många gånger både med Broder Daniel och Anna Ternheim, men detta var den starkaste version jag hört. Anna Ternheim satte sig under framförandet mitt i orkestern tillsammans med popbandet. Här lyckades Anna Ternheim, MSO och popbandet skapa en fantastisk och mäktig symbios. De blev som en organism på scenen.

Jag har tidigare varit på hyllnings­ konserterna till isländska popgiganten Björk och till en av de riktigt stora inom popen och rocken, den för några år sedan (2016) bortgångne David Bowie, »Bowie in Berlin», där MSO uppträdde tillsammans med popartister. Också vid dessa konserter stod Hans Ek för arrangemangen och dirigerandet.

Vid dessa konserter med popartist och symfoniorkester förväntar man sig något annorlunda, gärna något mer jämfört med när låtarna framförs på traditionellt sätt. Sammantaget tycker jag att när det här formatet fungerar fullt ut blir det en väldigt stark musikalisk upplevelse. Det gäller att arrangemangen är känsliga och nyanserade och att artisterna och musikerna i orkestern är lyhörda mot varandra. Men när allt faller på plats förstärker de varandra och man tänker inte på genrer och traditioner.

Egentligen är ju musiken gränslös och universell och ska så vara.

ko n s e rt t ips

der fliegende holländer Målning av Michael Zeno Diemer (1867–1939)

Bruckners sexa, Wagner och Tarrodi Denna konsert präglas av ett kontrastrikt programval med 3 1 ja n ua r i 19:00 Richard Wagners ouvertyr till av Leif operan Den flygande holländaren Holmström som inledning och efter paus Anton Bruckners förhållandevis sällan spelade s ymfoni nr 6 i A-dur.

Häremellan framförs kvällens mest spännande programpunkt: Ascent, en konsert för orkester av den svenska tonsättaren Andrea Tarrodi.

Operan Den flygande holländaren av Richard Wagner (1813–83) är hans tidigaste mästerverk med premiär år 1843 i Dresden. Här möter vi också för första gången temat med förlösning genom uppoffrande kärlek. Över Holländaren vilar en förbannelse efter att han har förbannat Gud. Han kan endast vart sjunde år nå land med sitt to r s d a g

spökskepp och då söka en kvinna som genom sin kärlek kan befria honom. Han möter nu Senta – dotter till en annan skeppare – och de blir djupt förälskade men då han uppfattar en uppgörelse mellan Senta och en svartsjuk tillbedjare som ett svek avslöjar han sig och lämnar henne. Senta kastar sig i havet.

Denna populära opera anses av många som en god introduktion till Wagners senare operor. Ouvertyren är också ett populärt konsertinslag.

För dem som vill uppleva hela operan ges tillfälle nu i vinter i en ny produktion av Malmöoperan med premiär två dagar senare.

Andrea Tarrodi (f.1981) är en framstormande tonsättare som har skördat stora framgångar i svenskt musikliv och nått internationellt n o t b l a d e t 2019 v å r

35

ko n s e rt t ips

andrea ­tarrodi Foto: Luisa Sundell

36

erkännande med framförande av hennes musik i många sammanhang.

Hon är född och uppvuxen i Stock­ holm och har studerat vid bl.a.

Kungliga Musikhögskolan varifrån hon utexaminerades år 2009. Åren 2011–13 var hon huskomponist vid Sveriges Radio p2 och 2013–14 vid Västerås Sinfonietta. Hon har skrivit musik i olika genrer och för varierande ensembler men med ton­vikt på vokal musik och orkesterverk. Tarrodi har lovordats för säker förmåga att förena tradition och nyskapande, för stark känsla för klanger och färger, för formsäkerhet och skicklighet i val av uttrycks­medel.

Konserten Ascent är ett beställnings­ verk för Symfoniorkestern i Norr­ köping där den uruppfördes år 2015 under ledning av Catrine Winnes.

Andrea Tarrodi har berättat att hon inspirerades av tankar om vatten och hav och om kontrasten mellan natur och stad. Hon såg musiken som en uppstigande rörelse – verkets titel – från havets botten, över land och stad till en fridfull plats med ett träd i skymning under ett stjärnbestrött himlavalv, ständigt stigande högre och högre över trädkronan och ut i rymdens oändlighet. Verket består av sju sammanhängande satser där orkestern startar i det lägsta registret för att slutligen nå det högsta.

Den österrikiske tonsättaren Anton Bruckner (1824–96) är främst aktad som storartad symfoniker

n o t b l a d e t 2019 v å r

men skrev också sakral musik, bl.a. ett Te Deum för solister, kör och orkester och tre mässor. Han var även en framstående organist.

Bruckner var djupt religiös med en stark förankring i katolsk tro och miljö och med en auktoritetsbunden personlighet.

Anton Bruckners sjätte symfoni tillkom åren 1879–81. Han fick aldrig själv uppleva ett fullständigt framförande av verket. Det närmaste han kom var ett framförande år 1883 av symfonins två mellansatser. Då symfonin första gången framfördes i sin helhet tre år efter tonsättarens död var det under ledning av Gustav Mahler men baserad på en förkortad och omarbetad utgåva. Framförandet ägde rum i Wien där Bruckner åren 1868–91 verkade som professor vid musikkonservatoriet. De flesta av Bruckners symfonier finns i flera versioner, antingen reviderade av honom själv eller av andra. Hans själv­förtroende var ibland sviktande och han lät sig påverkas till att acceptera förändringar i partituret.

Den sjätte symfonin är här ett undan­ tag. Den finns endast i en version av tonsättarens hand. Den skiljer sig också från de flesta andra av hans symfonier i det att den oförtjänt sällan framförs trots odiskutabel kvalitet.

Bruckner komponerade sammanlagt 11 symfonier varav två tidiga verk är onumrerade och den nionde och sista är ofullbordad i det att den saknar en fjärde sats men trots det har en

speltid på runt en timma, liksom den sjätte symfonin. Bruckner var en hängiven beundrare av Richard Wagner. Symfoniernas mäktiga format, massiva mässingsklanger och glödande passager för stråkar, ja även bruket av Wagnertuba vittnar om Wagners inflytande. Den tredje symfonin är för övrigt tillägnad den store mästaren i Bayreuth.

Bruckner var konservativ och traditionell när det gäller den formmässiga uppbyggnaden av symfonierna som med sina fyra satser liknar varandra men det är i sättet att inom dessa ramar utveckla det musikaliska uttrycket som Bruckner visar sin genialitet. I den

sjätte symfonins inledning presenteras ett tema med för tonsättaren karaktäristisk rytmik som sedan utvecklas överväldigande massivt.

Detta liksom symfonins övriga huvudteman bearbetas så i sista satsen till finalens mäktiga kulmination, en specialitet i Bruckners symfoniska produktion. Parat med den andra satsens vackra adagio i sonatform och den tredje satsens scherzo och med en melodirikedom och ett flöde av sköna klanger förtjänar den sjätte symfonin större uppskattning.

Konserten leds av den unge brittiske dirigenten Alpesh Chauhan som snabbt har etablerat sig som ett alpesh ­c hauhan internationellt eftertraktat namn.

Mahlers fyra, Dutilleux och Mahler Detta program bjuder på två verk tillkomna med runt hundra år 21 mars 19:00 mellan det äldsta och det yngsta av Leif av dem. Före paus framförs Holmström Correspondances för sopran och orkester (2002–03) av den franske tonsättaren Henri Dutilleux.

Programmet avslutas med symfoni nr 4 i G-dur (1899–1900) av Gustav Mahler, den siste store symfonikern i den tysk-österrikiska traditionen.

Henri Dutilleux (1916–2013) hör till de ledande tonsättarna i henri efterkrigstidens franska musikliv ­ utilleux d och verkade i förlängning av traditionen från Claude Debussy, Foto: Hammje to r s d a g

Maurice Ravel och Albert Roussel.

Hans verklista är inte omfattande men rymmer en rad betydande verk som följer en linje där varje opus utvecklar, breddar och fördjupar det konstnärliga livsverket. Dutilleux följde uppmärksamt samtidens tendenser men lät sig aldrig inordnas i någon särskild strömning eller gruppering. Hans tonspråk förblev starkt personligt. Till detta hör hans sätt att instrumentera orkestersatsen där mindre grupper solistiskt ställs mot den övriga orkestern, i samspel och motspel.

Ett annat särdrag i tonsättarens n o t b l a d e t 2019 v å r

37

ko n s e rt t ips

gustav mahler Emil Orlik,1902

38

musikaliska stil är sättet att behandla en musikalisk idé. Temat presenteras inte omedelbart men utvecklas, omformas och växer i ett kontinuerligt flöde i ständig förändring i en given riktning. Det är en fascinerande värld som möter lyssnaren i den säregna musik som Dutilleux presenterar i sina verk.

Förra säsongen fick vi stifta bekantskap med tonsättarens första symfoni (1950-51), ett tidigt verk i tonsättarens sparsmakade produktion. Kvällens verk är komponerat drygt ett halvsekel senare.

Correspondanes är en sångcykel för sopran och orkester. Verket består av fem delar med ett mellanspel efter den andra delen. Varje del bygger på ett textunderlag av resp.

Rainer Maria Rilke (första och fjärde), Prithwindra Mukherjee (andra), Alexander Solzjenitsyn (tredje) och Vincent van Gogh (den femte delen). Tonspråket är subtilt, färgstarkt orkestrerat och med en rik klangbild. Verket ställer stora krav på teknisk skicklighet hos såväl solist som orkester. Sångcykeln uruppfördes år 2003 av Berlins filharmoniska orkester under Simon Rattle och med sopranen Dawn Upshaw som solist. Verket fick ett entusiastiskt mottagande och har sedan tagits upp i flera andra orkestrars program.

Gustav Mahler (1860–1911) är med

n o t b l a d e t 2019 v å r

sina nio fullbordade symfonier en portalfigur inom den senromantiska musiken. Denna position är självklar för oss men i Mahlers samtid var han främst känd och beundrad som framstående dirigent. Berömmelsen som tonsättare kom långt senare.

Mahlers fyra första symfonier är präglade av inspiration från äldre tyska folkvisor samlade i Des Knaben Wunderhorn, en samling i tre band utgivna åren 1805–08 av Achim von Arnim och Clemens Brentano, De andra och tredje symfonierna står varandra nära med partier för solist och kör medan den fjärde är mera traditionell i längd och form men med solo för sopran i den fjärde och sista satsen.

Texten är även här tagen från Des Knaben Wunderhorn och av Mahler benämnd »Das himmlische Leben», ursprungligen tänkt att utgöra en sjunde och sista sats i den mäktiga, storslagna tredje symfonin. Därmed finns det också ett tydligt samband mellan dessa två symfonier.

Den fjärde symfonin har en orkesterbesättning av mera ordinär storlek och knyter med sina fyra satser tydligare an till den traditionella symfoniska formen, dock med en speltid om nästan en timma. Mahler själv betraktade symfonin som en sinnebild av livet i himlen. Den elegant utformade första satsen i sonatform präglas av en viss lätthet och lekfullhet i en för Mahler typisk stil. Den andra

satsens scherzo har en originell instrumentation. Konsertmästaren har ett återkommande soloparti som utförs med en violin som är stämd en ton högre än vanligt, en djävulsk melodi som bidrar till den spöklika stämningen i satsen. Mahler beskrev scherzot som »Freund Hein spielt auf», ett dödstema med äldre tiders föreställningar om döden som spelman och makaber dödsdans.

Mahler skall enligt hustrun Alma ha inspirerats av en målning av den schweiziske konstnären Arnold Böcklin, Efter tredje

satsens variationer kommer så den avslutande satsens soloparti för sopranen. När satsen var tänkt att ingå i den föregående symfonin använde Mahler en titel – »Vad barnet berättar» – som senare ströks men satsen präglas av camilla barnets oskuldsfulla blick, en vision ­t illing av det himmelska livet.

Konserten leds av MSO:s chefdirigent Marc Soustrot med den svenska sopranen Camilla Tilling som solist i båda verken, en efterfrågad artist i den internationella musikvärlden.

Brittiska klanger och rysk exotism Här möts gammalt och nytt, välkänt och ovanligt, brittiskt och 28 mars 19:00 ryskt i ett spännande programval. lö r d a g Som inledning bjuds på musik av 30 mars den engelska tonsättaren Doreen 13:00 Carwithen, konsertouvertyren av Leif Bishop Rock (ej lördag), och en Holmström nyskriven klarinettkonsert av landsmannen Joseph Phibbs.

Avslutningsnumret är den exotiska symfoniska sviten Scheherazade av den ryske tonsättaren Nikolaj Rimskij-Korsakov.

Doreen Carwithen (1922–2003) är ett tonsättarnamn som vi sällan möter i konsertprogrammen. Hon utbildade sig vid Royal Academy of doreen Music i London där hon mötte sin ­c arwithen blivande man, tonsättaren William to r s d a g

Alwyn. Efter giftermålet år 1961 är hon också känd som Mary Alwyn.

Hon är främst uppmärksammad för att ha komponerat musiken till ett 30-tal filmer men hon skrev även verk för orkester, en konsert för piano och stråkar och två prisbelönade stråkkvartetter.

Hennes musik har beskrivits som kraftfull med pregnant rytmik och samtidigt varmt lyrisk med en färgstark och lysande orkestrering.

Man kan märka influenser eller inspiration från tonspråket hos William Walton.

Ouvertyren Bishop Rock ur­ uppfördes av City of Birmingham Symphony Orchestra vid en promenadkonsert 1952. Titeln syftar n o t b l a d e t 2019 v å r

39

ko n s e rt t ips

joseph phibbs

40

på en mycket liten ö dominerad av en berömd fyr i ögruppen Scilly belägen i Atlanten knappt fem mil väster om udden Land’s End i Cornwall. Verket inleds med en stämning av karg vildhet, branta klippor och brusande hav med energiska, synkoperade rytmer.

Musiken ändrar efterhand karaktär till att förmedla bilden av ett lugnare hav om än också något hotfullt.

Stämningen frammanas särskilt av det engelska hornets säregna klang.

Joseph Phibbs (f. 1974) är en tonsättare med en redan om­ fattande verklista med bl.a. musik för orkester, solokonserter, vokala verk och kammarmusik. Han räknas som en av de främsta i sin generation av brittiska tonsättare.

Han har bl.a. studerat vid King’s College i London för Harrison Birtwistle och vid Cornell University i Ithaca, N.Y. för Steven Stucky. Han har komponerat en rad beställningsverk för ledande orkestrar och institutioner och har haft ett nära samarbete med BBC. Hans musik har vunnit internationellt erkännande för sin höga kvalitet och han har tilldelats en rad priser och andra utmärkelser. Phibbs har särskilt imponerat med sin virtuosa musikalitet och tekniska förmåga att behandla orkestern och utnyttja dess uttrycksmöjligheter.

Klarinettkonserten är ett beställningsverk med en speltid

n o t b l a d e t 2019 v å r

om knappt en halvtimma. Den uruppfördes av Philharmonia Orchestra den 4 november 2017 i Basingstoke med repris följande dag i Royal Festival Hall i London, orkesterns hemmascen. Konserten dirigerades av Edward Gardner med klarinettvirtuosen Mark van de Wiel som solist, orkesterns soloklarinettist och professor vid Royal Academy of Music. Klarinettkonserten fick ett entusiastiskt mottagande av publik såväl som kritiker. Verket hälsades som ett värdefullt tillskott till det växande antalet nutida solokonserter för instrumentet. Mark van de Wiel medverkar som solist även i Malmö vid framförandet av verket.

Många författare, konstnärer och tonsättare har fascinerats av det exotiska, det främmande och lockande farliga i orientaliska kulturer, myter och traditioner. Sviten Scheherazade skall ses i detta perspektiv.

Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844–1908) var en central gestalt i ryskt musikliv, särskilt som tonsättare och inte minst pedagog. Han var sedan 1871 professor i komposition och instrumentation vid musikkonservatoriet i S:t Petersburg och bland hans stora antal elever märks Sergej Prokofjev och Igor Stravinsky. Som tonsättare är han främst känd för sina många operor, som har betytt mycket för den ryska operakonstens utveckling, och för sina verk för orkester. Hans symfoniska musik präglas av en briljant orkestrering och en färgstark klang­

nikolaj ­r imskijkorsakov Valentin Serov,1898

värld som har inspirerat tonsättare som Claude Debussy och Maurice Ravel.

Den symfoniska sviten Scheherazade (1888) är inspirerad av berättelserna i sagosamlingen Tusen och en natt med den vackra Scheherazade i centrum, hustru till härskaren Shahriyar som har låtit ta livet av tidigare gemåler efter en natt.

Scheherazade räddar sitt liv genom att varje kväll berätta en saga som slutar så spännande att Shahriyar vill höra fortsättningen följande dag. Slutligen blir hon benådad.

Rimskij-Korsakovs svit över detta orientaliska tema har fyra satser: Havet och Sindbad sjöfararens skepp, Sagan om Prins Kalender, Den unge prinsen och den unga prinsessan och Festen i Bagdad och skeppsbrottet. Musiken är förförisk

vacker och stämningsfull med soloviolinen som ett bärande inslag – ett förstklassigt exempel på raffinerad symfonisk programmusik.

Sviten har även kommit till användning som musik till en balett med samma titel av Michail Fokin för Ryska Baletten med premiär år 1910 i Paris. Uppförandet är berömt för det starka intryck det gjorde, inte minst genom de fabulösa insatserna av de legendariska dansarna Ida Rubinstein och Vaslav Nijinsky. Baletten har sedan satts upp i andra versioner. År 1969 presenterade Malmö Stadsteater en fin uppsättning signerad svensk-indiska Lilavati.

Konserterna leds av den brittiske dirigenten Alexander Shelley. Han började sin musikerkarriär som cellist men är numera en eftertraktad dirigent. n o t b l a d e t 2019 v å r

41

vårsäsongen 2019

Det mest gripande

42

Kammarmusik i Kuben på 5 februari

5 mars

Marika Fältskog, violin Malin Nyström, violin Łukasz Lisowski, viola Samuli Örnströmer, cello Lisa Larsson, sopran ...........................

The Swedish String Quartet Andrej Nikolaev, violin Benjamin Mönnekes, violin Dinu Serfezi, viola Tomas Lundström, cello ...........................

vítězslava kaprálová (1915–1940), Stråkkvartett nr 1, op.8 (1935–36) [22 min]

rolf martinsson (f. 1956), Till skuggan av en verklighet, för sopran och stråkkvartett (poesi av Karin Boye) op. 96 (2013) [11 min]

franz berwald, (1796–1968) Stråkkvartett nr 2 i a-moll, (1849) [34 min]

helle solberg (f. s1968) Stråkkvartett, Smooth movement (2018) [10 min]

Paus [20 min]

ottorino respighi (1879 – 1936), Solnedgången, för sopran och stråkkvartett (1914) [13 min]

george gershwin (1898–1937), Lullaby för stråkkvartett (1919) [13 min]

Paus [20 min]

sergei tanejev (1856–1915), Stråkkvartett nr 1, Bb moll, op.4 (1890) [34 min]

n o t b l a d e t 2019 v å r

VÄR L D S P RE M I ÄR

jag har hört Malmö Live tisdagar 19:00 26 mars

7 maj

Sujin Jang, violin Hyewon Barcov-Lim, viola Adam Wozniak, cello Radoslaw Kurek, piano Mark van de Wiel, klarinett Calle Stjernström, klarinett ...........................

Marika Fältskog, violin Johann Soustrot, violin Łukasz Lisowski, viola Linda Fredriksson, viola Samuli Örnströmer, cello Ulrika Bay Lauridsen, cello ...........................

gustav mahler (1860–1911), pianokvartett, a-moll (1876) [10 min] per pørgård (1932–), hut ab! för två klarinetter (1988) [1 min]

pierre boulez (1925–2016) Domaines för solo klarinett (1969) [15 min]

dora pejačevič (1885–1923), piano­kvartett, op. 25 (1908) [20 min] i. Allegro ii. Adagio iii. Minuetto. Allegretto. iv. Rondo. Allegro.

Paus [20 min]

johannes brahms, piano­ kvartett Nr 1, g-moll Op. 25 (1861) [40 min]

johannes brahms (1833 – 1897), Stråksextett nr 1, Bb-dur, op.18 (1860) [37 min] i. Allegro ii. Andante iii. Scherzo iv. Rondo

Paus [20 min]

elfrida andrée (1841–1929), Andante quasi recitativo (1877) [5 min] johannes brahms, stråksextett nr 2, G-dur, op. 36 (1865) [35min] i. Allegro non troppo ii. Scherzo - Allegro non troppo – presto giocoso iii. Adagio iv. Poco allegro

n o t b l a d e t 2019 v å r

43

msov Malmö Live Konserthus 205 80 malmö

Merci beaucoup Maestro pour votre huit années chez MSO! malmö symfoniorkesters chefsdirigent Marc Soustrot tillträdde för 8 år sedan. Hans djupa kunskaper i fransk orkesterlitteratur har gjort färg­ starka avtryck i MSO:s repertoar och den förfinade orkesterklangen. Verk av Ravel, Debussy, Berlioz och Fauré har passerat revy och det franska dominerar också de talrika inspelningar som MSO genomfört under maestros ledning. Marc Soustrot har varit en välsedd gästdirigent i Skandinavien och har

innehaft flera positioner som chefsdirigent, bland annat i Bonn och Eindhoven. Säsongen avslutas den 16 maj med att Marc Soustrot ger sin sista konsert som chefdirigent för MSO och bjuder på ett helkväll med SaintSaëns musik tillsammans med MSO och inte mindre än fyra solister. Vi tackar för alla de underbara konsertupplevelser han under 8 år har givit Malmöpubliken och hälsar honom varmt välkommen tillbaka som gästdirigent framöver.