PRACTICAS DE TALLER COLUCCIO, Belén 2013
El presente trabajo se propone desarrollar una posible lectura de la obra de Marina Etchegoyhen
tanto en sus aspectos formales y conceptuales como en aquellos que
atañen a su producción y a las redes culturales en las que ésta se despliega. Nos basamos en un conocimiento de la obra a través de soportes digitales y del propio relato de la artista. A partir de este corpus de obra concreto
intentaremos llevar la reflexión sobre algunos aspectos que
caracterizan a la producción de arte contemporáneo en las generaciones de artistas jóvenes. Entendemos los riesgos teóricos que implica abordar un análisis sobre tendencias emergentes y alternativas, cuyo acceso y participación en los espacios culturalmente legitimados es esporádica. Sin descuidar este aspecto, nos interesa plantear situarnos como observadores en la frontera entre lo alternativo y lo legitimado a fin de registrar como discuten y se entrecruzan los diferentes aspectos de estos ámbitos culturales (cada vez menos) diferenciados. En este sentido, nos interesará preguntarnos por las dinámicas de circulación de obra,
de agrupación entre artistas,
las
denominaciones y discursos ideológicos con las que elijen identificarse, las posibilidades de financiamiento de obra, entre otros puntos. Marina Etchegoyhen nació en 1981. Vive y trabaja en Buenos Aires. Es artista visual, docente de educación formal y no formal y además trabaja como guía en distintos espacios culturales y museos. Se licenció en Artes visuales en el IUNA, recibió becas de ECuNHi y FNA y una de sus obras fue seleccionada para el Salón Nacional Nuevos Soportes e instalaciones 2012. Participó en diversos proyectos y exposiciones colectivas y expuso de forma individual en el CCC. En este trabajo, y en base al registro que hemos realizado, proponemos la identificación de dos tendencias en su obra que discurren por caminos paralelos pero que se cruzan. La primera de ellas, hace eje en el territorio y en su intervención por parte de la artista y del espectador. La segunda tiene un carácter más objetual ligado a la instalación y la ambientación. Esta propuesta de abordaje en dos vertientes no responde sólo a un interés conceptual sino que atiende a la superposición cronológica en que se dan las distintas búsquedas conceptuales y formales de la artista. En la entrevista que realizamos en su casa-taller Marina explicaba que su manera de producir es constante y exploratoria, quizá hasta un poco caprichosa: “Siempre estoy haciendo y cositas y después veo para que”. Hemos observado que existe un denominador común entre ambos caminos aunque formal y conceptualmente disímiles: un interés por dejar en evidencia la marca de la experiencia. El territorio y los objetos que se presentan como materiales de la obra no son una tabula rasa sino que evidencian que ya fueron recorridos o ya fueron vividos y esa experiencia se entrega al espectador como invitación a sumar la propia vivencia a la obra. Como explica Borriaud citando a Dominique Gonzalez Foerster, en referencia a ciertas características del arte contemporáneo: “Incluso si es ilusorio y utópico (...) lo importante es introducir una especie de igualdad, suponer que entre yo -que 1
PRACTICAS DE TALLER COLUCCIO, Belén 2013 estoy en el origen de un dispositivo, de un sistema- y el otro, las mismas capacidades, la posibilidad de una idéntica relación, le permiten organizar su propia historia como respuesta a la que acaba de ver, con sus propias referencias”. (Borriaud, 2009a, p.5)
Sobre lo territorial /la intervención Existe en la obra de Mariana Etchegoyhen un interés expreso por trabajar el territorio como materialidad artística y evidenciarlo como espacio de interacción social “Relato a la Deriva. Visita autoguiada al puerto de Mar del Plata” (2013), “Caminando Labordeboy” (2013), “Mapeo Barrial de La Paternal” (2011/2012), “Proyecto Cosechar/ Multiplicar” (2009) y “Microacciones en bares” (2007- expuesto en 2011) son más una propuesta estético- artística abierta sobre un territorio en conflicto que una obra cerrada. También su participación en acciones colectivas como “Tierra y vivienda” (2010-2011), “Sembrá trigo en tu balcón” (2012), “Querés tierra? tomá” (2011-2012) se suman a esta línea en tanto promueven la acción del espectador para que la obra se realice como tal. Su participación, su aceptación más o menos proactiva, más o menos inocente de la propuesta de la artista es el último eslabón en la construcción de la obra. Al mismo tiempo, esta (re)acción no siempre es documentada como si no terminara de ser necesaria para comprobar el éxito de la propuesta. Estas obras toman también la dirección inversa y se apropian del cotidiano, herramientas, modos, gestos para volverlos procedimiento artístico. Aún en las obras de carácter instalativo que se despliegan en el interior del la galería, surgen como brotes dispersos hacia el entramado urbano, acciones o señalamientos territoriales específicos. Así sucede en la muestra “En tu ausencia hablamos de amor” (2013) realizada junto a Lucila Mayol y Julieta Rosell, en al cual se colocan pasacalles en las zonas aledañas a la galería con frases alusivas a la temática tratada, pero sin dar ninguna referencia de la muestra. En este sentido, proponemos enmarcar este conjunto de obras dentro del llamado arte de contexto, tal como Fernández Quesada (2004, p. XI) lo define en tanto una diversidad de orientaciones que han surgido “(…) bajo el influjo conceptualista de los últimos cuarenta años, desde instalaciones en emplazamientos específicos (arte en espacios públicos), gestos o acciones concretas (menos fácilmente identificables como objetos de arte – y por lo tanto, difícilmente considerados como objetos de consumo en el mercado artístico-), hasta orientaciones críticas de trabajos de arte en la vida cotidiana y sus instituciones(…)” Las obras a las que aquí nos referimos interactúan directamente con (o bien utilizan como soporte) un territorio socialmente olvidado o conflictivo y proponen una acción que determina su señalamiento, sin necesariamente articular un discurso ideológico determinado. Estas obras son más 2
PRACTICAS DE TALLER COLUCCIO, Belén 2013 una visibilización de tipo performática que a una forma de activismo artístico, más una propuesta lúdica donde la reflexión política se sugiere y se ‘prende’ de manera aparentemente casual. Por ejemplo en “Caminando Labordeboy”, la artista instala una falsa agencia de turismo y lleva a los habitantes de Labordeboy, pueblo de la provincia de Santa Fe, a recorrer sus propias calles y lugares, haciéndoles prestar atención sobre cosas que no habían visto y poniendo palabras ahí donde estaba instituido el silencio. El paseo los lleva por ejemplo a las puertas del frigorífico abandonado y a partir de las preguntas de la artista- guía y a la vez, forastera, se instala el debate sobre las causas de su cierre y los perjuicios económicos que trajo. Otro ejemplo, la visita autoguiada al puerto de Mar del Plata propone una serie de consignas para mirar ‘con ojos nuevos’ ese espacio no turístico del balneario más importante de la costa atlántica. La ultima consigna de la guía pregunta al espectador “¿Vio mujeres trabajando?”, visibiliza una cuestión de género, sin establecer un discurso. Lo artístico cumple el rol de gran ‘agitador’ de estas territorialidades en conflicto. Como explica Fernandez Quesada, “El artista reivindica un compromiso social. Parte de la responsabilidad reivindicada por artistas con conciencia social se lleva a cabo simplemente ‘estando allí’, incentivando la dialéctica entre política estatal y sociedad civil, que se expande por su presencia” (2004, p. 126). Por ejemplo, cuando en el marco del Festival por la recuperación del Cine Taricco de Paternal, Marina propone hacer una visita guiada por el interior del cine cuya puerta estaba cerrada con candado, el estético se vuelve tierra fértil para que los vecinos participantes inicien una discusión sobre si era lícito o no ocupar ese espacio abandonado. Este tipo de obras se define por la fluidez entre el territorio y la acción que sobre él se propone. La acción se caracteriza por su simpleza, por ser casi un gesto cotidiano que al realizarse sobre el soporte territorial se vuelve simbólica; adquiere un plus de sentido que a su vez resinifica el lugar. En “Proyecto Cosechar/ Multiplicar”, sembrar papas en la ex ESMA se torna símbolo de vida y crecimiento en un lugar signado por la muerte. Marina comenta que el hecho de tener que ir todos los días a la huerta generó una relación particular con ese lugar, que trasmutó las percepciones anteriores de miedo y tristeza. La artista se hacer cargo de estar desarrollando un trabajo en ese sitio, pero decide no nombrar el conflicto de manera específica y representativa. Ese rodeo permite abrir el sentido y multiplicarlo. La intervención en ese espacio de la Memoria, debe involucrar al artista como sujeto íntegro: “Dos tácticas: la intervención y la participación; de las cuales se identifica el carácter subversivo y dialogante de cada una. Del mismo modo, el artista que interviene actúa con tres calificativos: como ciudadano, como artista público y como intelectual público” Fernández Quesada, p. xxi). “Caminando Labordeboy”, “Visita autoguiada por Mar del Plata” y algunas de las actividades de cartografía y mapeo realizadas por la recuperación del Cine Taricco, proponen un recorrido a realizar 3
PRACTICAS DE TALLER COLUCCIO, Belén 2013 con el cuerpo, un espectador y un artista deambulatorios. Se acercan a lo que dentro del land art se ha denominado Walkscapes en tanto la obra se despliega infinitamente allí donde el caminar del espectador-participante la lleve. “El mundo se convierte (…) en un inmenso territorio estético, una enorme tela sobre la que se dibuja mientras se anda (…) el cuerpo del caminante va tomando nota de los acontecimiento del viaje, de las sensaciones, los obstáculos, los peligros y las variaciones del terreno, la estructura física del territorio se refleja sobre su el cuerpo en movimiento (Careri 2002, p. 81). El caminar se carga de sentido político en tanto implica que un cuerpo del espectador-artista ocupar en acto un espacio conflicto. Asimismo, una vez lanzada la propuesta, la artista deja que se diluya su rol coordinador y permite que la actividad se desarrolle sin ella, aceptando y alentando a lo imprevisto a la vez que comprometiendo a los espectadores en su desarrollo. Esa característica cíclica, la posibilidad de volver a repetir la experiencia cuantas veces se desee y el carácter “alquímico” de sentidos, reviste a estas obras de una suerte de ritualidad que termina por comprometer a los espectadores a, al menos de manera efímera, participar como grupo social y comunitario.
Sobre lo objetual/ la instalación Encontramos en la producción de Marina Etchegoyhen otras series de obras que se involucran con un uso y transformación de objetos cotidianos y su instalación. Nos referimos a “Una historia de amor” (2013), “Ciencias Naturales” (2012), “Construcción” (2011/2012), “Paisaje” (2009/2010), “Soja Maravilla” (2011) y “Dosis” (2009). Un material recurrente en varias de estas obras son diarios en estado de putrefacción que denotan distintas texturas, colores y accidentes, que otorgan una plasticidad particular a la materia, plasticidad que no puede ser controlada por la artista. Esta materialidad en transformación soporta una lectura crítica dada por el uso y transformación de un material tan cercano a la realidad. Sin embargo esta lectura no fue proyectada a priori por la artista que se encontró trabajando casi por casualidad con los diarios. Es la presencia de una problemática social que se debate sobre ese objeto (“micro territorio”) de conflicto lo que aporta un sentido crítico, que a la artista no le debe pasar desapercibido. Es sobre los sentidos plásticos que arroja el diario en descomposición que esa lectura es posible. En la instalación “Paisaje” realizada en ECuNHi en 2009, los diarios invaden los muros en hileras siguiendo un patrón modular geométrico. Lo interesante es que son los mismos diarios los que en 2012 se instalan en el CCC, exhibiendo su alteración. “En el marco de esta cultura del uso el arte de la post producción procede de esta noción de replica: la obra de arte es un acontecimiento que constituye la réplica de la otra o de un objeto pre-existente” (Borriaud 2009, pp. 206-207). En este caso, además el paso del tiempo va dificultando la capacidad de lectura de ese objeto hasta su 4
PRACTICAS DE TALLER COLUCCIO, Belén 2013 futura e inevitable pérdida. Aquí aparece la metáfora de la memoria, la información que se guarda, muta, se olvida y se pierde para siempre. Marina también trabaja con objetos propios y heredados, encontrados en la casa de su abuela. En “Una historia de amor” y en “Construcción” hace uso de vestidos, collares, baúles, fotos, notitas, libretitas con anotaciones y construye ambientaciones que obran como terreno fértil para dejar surgir recuerdos e imaginar historias. Estos objetos, provenientes de la vida cotidiana se convierten en procedimientos con capacidad de ser artísticos y se presentan así, en esa frontera de la obra no debidamente estructurada, entre escultura y colección privada, entre recuerdo e imaginación como si la intimidad de la artista se cuidara de no caer en la autobiografía pero tampoco en el anonimato. Estos objetos también se combinan con frutos, plantas, germinaciones y entonces, lo vivo entra en juego con eso inerte pero lleno de memoria. En la muestra “Ciencias Naturales”, aparecen las Pataplantas, “Estas plantas que crecen dentro de unas medias, de esas medias que portan una historia, un nombre y un apellido y que hoy transforman su utilidad habitual y son testigos de un tiempo distinto” dice Laura Lina, la curadora de la muestra del CCC. El ciclo de la naturaleza, nacer, crecer, modificarse, morir, entra en diálogo y deja en ridículo la aparente inmutabilidad de la materia inerte. Esta alteración también desafía incluso los tiempos de producción y de exhibición de la obra. Marina comenta que “Hay cosas que armé y después tuve que desarmar porque se pudren” y que durante los mismos tiempos de exhibición suceden pequeñas transformaciones diarias que modifican el montaje original. Se hace presente algo de las fuerzas de la naturaleza que, como la memoria y la historia, trascienden al artista. El sujeto artista aparece, nuevamente como impulsor, coordinador de un movimiento que supera su voluntad de acción y que se desarrolla en el tiempo incluso después de desmontada la exhibición.
Sobre los procesos creativos Nos interesa destacar algunas cuestiones que tienen que ver con las maneras en que la artista elije crear, difundir su obra, vincularse con otros artistas y espacios culturales y finalmente, desarrollar una vida cotidiana alrededor del mundo del arte. No pretendemos aquí hacer un análisis desde la psicología o desde la sociología del arte, ser observadores de datos que aparecen en nuestra investigación previa y en la entrevista personal que mantuvimos con Marina. Muchas de estas consideraciones aparecen muy cercanas a la materialidad misma de la obra y por tal razón nos parece difícil eludirlas. Consideramos que la presentación de estos datos y la puesta en juego con la bibliografía puede aportarnos una reflexión sobre los modos en que se desarrollan los vínculos culturales en la generación de artistas que hoy tiene entre 25 y 35 años, que han crecido a la par del 5
PRACTICAS DE TALLER COLUCCIO, Belén 2013 desarrollo de Internet, que fueron adolescentes en plena crisis de 2001, que vieron la ebullición y desaparición de cantidad de movimientos de activismo y autogestión artística, que son los primeros beneficiarios y participantes de nuevas políticas públicas culturales como por ejemplo el ECuNHi. En la entrevista que mantuvimos con Marina, ella se refería al permanente flujo entre su trabajo individual y su participación en colectivos artísticos como Markus, Excursionistas, en proyectos de convocatoria colectiva como Tierra y Vivienda o la residencia de Oncelibre o en festivales y movimientos como los del Cine Taricco. También sucede a la inversa que ciertas redes y relaciones que se van tejiendo en ambientes de formación o de sociabilidad, terminan derivando en proyectos artísticos en conjunto como sucedió con el Grupo Chauchas, con quienes se conocen en sus estudios en el IUNA. Como explican García Canclini y Urteaga, “Un recurso importante para el desempeño de los jóvenes en la actualidad tiene que ver con la habilidad para establecer relaciones sociales y redes de cooperación, que puedan ser activadas ante determinados proyectos creativos de corto y mediano plazo. Pueden ser redes vinculadas originariamente por la amistad e incluso el parentesco (…)” (García Canclini y Urteaga, 2012, p. 40). La naturaleza efímera de algunos proyectos o su falta de continuidad a la hora de producir obra conjunta no determinan necesariamente un fracaso de los mismos sino que tiene más que ver con la re-alimentación de la obra individual y con un espacio de experimentación y de intercambio. “Mi trabajo nunca empieza con una hoja en blanco. Y muchas veces me apropio de alguna experiencia grupal para seguir desarrollando mi obra individual”, explica Marina. Lo personal también se presenta en forma de procedimiento, un poco cuestionando la barrera entre la obra de un artista y aquello “de lo que se vive”. Marina se desempeña como guía de muestras en museos, fundaciones y otros espacios culturales y según ella explica el tránsito de esa actividad hacia su obra se dio naturalmente, con la facilidad de quien realiza su oficio. Después de todo, tanto el guía como el artista pretenden llevar al ojo del espectador a ver eso que antes no había visto. También registramos que otro primer acercamiento de Marina a la intervención de objetos se da desde el diseño, vendiendo de manera independiente o en ferias autogestionadas accesorios de indumentaria y anotadores serigrafiados. Es interesante como ella define esta actividad, sin necesariamente diferenciarla de otro tipo de producciones “Es un emprendimiento que comencé tímidamente en el año 2005, usando carteras como excusa para vender mis dibujos. (…) Creo los originales a partir de temas sobre los que tengo algo para decir. Hago morrales, bolsos, riñoneras, monederos. Soy artista”, dice en una de sus páginas de Internet. En lo que respecta a la circulación y financiación de la obra, esta independencia que conservan los artistas jóvenes les permite articular tanto con espacios alternativos y de autogestión como con el sector empresarial o con el Estado, ya sea para obtener fuentes de financiación como para 6
PRACTICAS DE TALLER COLUCCIO, Belén 2013 exhibición. De esta manera es posible asistir con pocos meses de diferencia a una inauguración de muestra de un mismo artista en la que se sirva champagne o bien se convide a sus invitados con papas fritas hechas con un anafe prestado. En el caso de Marina Etchegoyhen vemos que participa igualmente de espacios de autogestión y cultura alternativa como la FLIA (Feria del Libro Independiente y Autogestivo), que expone en espacios no convencionales como una feria americana o bien participa de instancias institucionales y ampliamente legitimantes como el Salón Nacional. En este sentido, la producción aparece indefectiblemente atravesada por una capacidad de adaptación y de fluidez para vincularse con distintos sectores del mundo de la cultura, siendo vectores de cambio de lo instituido hacia las formas emergentes. Las obras mismas son territorio de conflicto que evidentes esa filtración de lo más experimental, permitido por la exhibición en espacios alternativos, hacia lo institucional y legitimado. Las obras son el terreno donde se evidencian los cambios en los modos de producir y de pensar el arte.
Conclusiones A partir de lo anteriormente analizado podemos concluir que la obra de Marina Etchegoyhen aparece atravesada por diferentes aspectos que se repiten tanto en las obras que se desarrollan sobre el eje territorial como sobre el eje objetual: la cuestión de la memoria, la transformación, la marca de la experiencia se evidencian en el plano formal pero van y vienen desde los procesos creativos, desde el mundo cercano donde se produce. “La pregunta artística ya no es: “qué es lo nuevo que se puede hacer”, sino más bien: "¿qué se puede hacer con?". Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano?” (Borriaud, 2009a, p.3). En este sentido, observamos que la obra se ubica permanentemente en lo fronterizo: fronteras entre lo público y lo privado, entre lo autobiográfico y lo anónimo, entre lo individual y lo colectivo, entre lo vivo y lo inerte, entre lo señalado y lo sugerido. Es en esa frontera donde aflora la politicidad de la obra, que justamente por no estar estrictamente proyectada de antemano, aporta sentidos dispersos y múltiples que generan un compromiso participativo del cuerpo (de su acción, de su palabra, de su opinión) que hay detrás de ese ojo del espectador.
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Bibliografía Borriaud, Nicolás. Post-producción: La Cultura Como Escenario - Modos en Que el Arte Reprograma el Mundo Contemporáneo. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009a Borriaud, Nicolás. Radicante. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2009b Careri, Francesco. Walkscapes: Walking as an Aesthetic Practice. Gustavo Gili, 2002 Fernández Quesada, Blanca. Nuevos lugares de intención: Intervenciones artísticas en el espacio urbano como una de las salidas alos circuitos convencionales. Estados Unidos 1965-1995. Tesis doctoral. Madrid : Universidad Complutense, 2007.
García Canclini, Nestor y Urteaga, Maritza (coords.), Cultura y Desarrollo. Una visión crítica desde los jóvenes. Paidós. Buenos Aires, 2012.
Material de consulta sobre la artista y su obra http://marinaetchegoyhen.blogspot.com.ar/ http://proyectocosecharmultiplicar.blogspot.com.ar/ http://recuperemoseltaricco.blogspot.com.ar/ http://www.flickr.com/photos/tierrayvivienda/sets/72157625645704458/ http://proyectochupala.blogspot.com.ar/
(CC BY SA) Libre circulación mencionando la fuente
Prácticas de Taller- Artes Combinadas- UBA Coluccio, Belén- 2013 www.facebook.com/belen.coluccio 8