Alegorias, requebros, memória e construção dos lugares do carnaval carioca

Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Tecnologia e Ciências Instituto de Geografia

Ana Carolina Viana Guimarães

ALEGORIAS, REQUEBROS, MEMÓRIA E CONSTRUÇÃO DOS LUGARES DO CARNAVAL CARIOCA.

Rio de Janeiro 2007

Ana Carolina Viana Guimarães

Alegorias, Requebros, Memória e Construção dos Lugares do Carnaval Carioca

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação em Geografia, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Gestão e Estruturação do Espaço Geográfico.

Orientador: Prof. Dr. João Baptista Ferreira de Mello

Rio de Janeiro 2007

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CATALOGAÇÃO NA FONTE UERJ/REDE SIRIUS/CTC/C

G963

Guimarães, Ana Carolina Viana.

Alegorias, requebros, memória e construção dos lugares do carnaval carioca / Ana Carolina Viana Guimarães. – 2007.

171 f. : il.

Orientador : João Baptista Ferreira de Mello.

Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Departamento de Geografia.

1. Carnaval – Rio de Janeiro – Teses. 2. Espaço urbano – Teses. I. Mello, João Baptista Ferreira de. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Departamento de Geografia. III. Título.

CDU 394.25(815.3)

Ana Carolina Viana Guimarães

Alegorias, Requebros, Memória e Construção dos Lugares do Carnaval Carioca

Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre, ao Programa de Pós-Graduação em Geografia, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Área de concentração: Gestão e Estruturação do Espaço Geográfico.

Aprovada em 11 de abril de 2007 Banca Examinadora: _______________________________________________ Prof. Dr. João Baptista Ferreira de Mello (Orientador) Instituto de Geografia da UERJ

_______________________________________________ Profª. Dra. Zeny Rosendahl Instituto de Geografia da UERJ

_______________________________________________ Profª. Dra. Aureanice de Mello Corrêa Instituto de Geografia da UERJ

_______________________________________________ Prof. Dr. Roberto Lobato Corrêa Departamento de Geografia da UFRJ

Rio de Janeiro 2007

DEDICATÓRIA

Ao meu marido Douglas, companheiro de vida, que durante toda minha trajetória universitária nunca me deixou esmorecer nos momentos difíceis, oferecendo palavras amigas, sinceras e certeiras. À minha avó Maria Helena que, mesmo não estando aqui hoje para compartilhar de mais esse momento de concretização, certamente acompanha de algum lugar as conquistas da sua “Coroba”.

As minhas Tias Custódia e Ana Lúcia, pelo apoio que me ofereceram ao longo dessa jornada, possibilitando o “suporte técnico” necessário para a confecção dessa dissertação, bem como as palavras de apóio nos momentos de desânimo.

Ao meu Tio e Padrinho Rubens e Rosa pela ajuda ao final desse trajeto, ofertando além dos quitutes deliciosos, o “suporte técnico” para a confecção do trabalho.

Aos meus sogros e cunhado, por terem total certeza de que conseguiria chegar até aqui, não duvidando ou deixando de estender os braços nos momentos mais delicados da minha vida.

Aos meus pais, pois sem eles não existiria e, portanto, não poderia escrever mais esse capítulo da minha história geográfica. À força maior que nos ilumina e permite viver de maneira gloriosa, sempre aprendendo, sempre melhorando, sempre acreditando.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao meu orientador do coração e amigo Prof. João Baptista Ferreira de Mello, por ter me recebido nas horas mais insanas e complicadas, sempre com carinho, dedicação e bom humor e muitas guloseimas “engordativas”! Obrigada por ter me ajudado a completar mais essa etapa importante em minha vida; Aos meus anjos da guarda Ana Carolina Terra, pela incondicional ajuda nos mapas, a Olga, pelo auxílio no momento delicado dos idiomas e a Melissa, sempre pronta para me defender das garras afiadas do meu amado orientador; Ao meu amigo Michel Silva, pela amizade desprovida de interesses e as palavras de apoio em todos os momentos de dificuldade; As minhas amigas Bianca e Lidiane, pelas descontraídas gargalhadas e sincera amizade.

Ao Prof. Jorge Marques, por sempre me atender e buscar solucionar os problemas com prudência e calma; Ao pessoal do NEPEC que sempre me recebeu de braços abertos; À FAPERJ pela bolsa concedida, possibilitando a realização desse projeto.

E a todos que, de alguma maneira, permitiram a concretização desse sonho de menina.

RESUMO O estudo, “possuído pela magia do passado”, busca descortinar os lugares do carnaval carioca integrantes da Área Central do Rio de Janeiro, os quais foram apropriados, extintos e (re)criados no âmbito da organização do espaço da Cidade Maravilhosa. Nesta ciranda, incorporando acordes, dissonâncias, vibrações e troças, por volta de 1870 a Rua do Ouvidor inaugura em meio a sua geográfica coreografia do movimento a centralidade carnavalesca do espaço coletivo da urbe carioca, atraindo o Zé Pereira, o entrudo, as Grandes Sociedades e tantas outras manifestações próprias desse período. Mais a seguir, a Reforma Urbana – promovida pelo Prefeito Pereira Passos, o Presidente Rodrigues Alves e o sanitarista Oswaldo Cruz – contribuiu para a criação de um outro lugar para a folia, com a abertura da sofisticada Avenida Central, permitindo o desfile dos privilegiados no Corso. Ao mesmo tempo, entre requebros, negaças, batuques e cadência dos Ranchos, a Praça Onze dos bambas do samba vivia a plenitude como lugar central das brincadeiras momescas entre os negros e toda sorte de gente simples. Este logradouro e suas adjacências, fontes e desaguadouros da mais genuína cultura carioca e “berço do samba”, sofreram com a ação do poder público em uma “varredura”, cujo resultado promoveu a abertura da Avenida Presidente Vargas, posteriormente também palco, sobretudo, para as Escolas de Samba. Estes pontos de ações, trabalho, passagem e diversão foram apropriados pelos foliões, enquanto outros criados e eleitos pelos indivíduos e grupos sociais como lugares do carnaval carioca. No balancê e na ginga do carnaval, mas marcadamente para o entendimento de sua multiplicidade, esta dissertação procura elementos fenomenológicos para compreensão do mundo vivido carnavalesco e, apoiando-se na hermenêutica, busca traduzir a alma do povo carioca no que tange à folia momesca de tempos pretéritos cujo palpitar se confunde com os lugares vividos e perpetuados na Área Central do Rio de Janeiro.

Palavras-chave: Carnaval. Rio de Janeiro. Geografia humanística. Lugar. Espaço.

ABSTRACT

The study, "possessed by the past's magic ", searches to descry the places of the Carioca carnival integrants of the Central Area of Rio de Janeiro, which had been appropriated, extinguished and (re)created in the ambit of the space organization of the Wonderful City. In this circle, incorporating accords, dissonances, vibrations and mockeries, around 1870 the Ouvidor Street inaugurates in way to its geographic choreography of motion of carnavalesca centrality of collective space of urbe Carioca, attracting Zé Pereira, the Shrovetide, the Great Societies and as many as others proper manifestations of this period. Later, the Urban Reform - promoted by Mayor Pereira Passos, President Rodrigues Alves and the sanitarian Oswaldo Cruz - contributed for the creation of another place for the spree, with the opening of the sophisticated Central Avenue, allowing the parade of the privileged in the "Corso". At the same time, between languishing looks, lures, "batuques" and cadence of "Ranchos", Praça Onze of "bambas do samba" lived the plenitude as central place of the "momescas" tricks among blacks and all luck of simple people. This place and its immediacy, sources and ditches of the most genuine Carioca culture and "cradle of the samba", had suffered with the action of the public power in "sweepings", whose result promoted the opening of the Presidente Vargas Avenue, after that also stage, overcoat, for the Escolas de Samba. These points of action, work, make way and amusement had been appropriated by buffoons, while other created and elected by individuals and socials groups as places of carioca carnival. In the "balancê" and in the "ginga" of the carnival, but marked for the understanding of its multiplicity, this dissertation looks for elements of phenomenology for comprehension of life - world of carnival and, supporting itself in hermeneutics, searches to translate the soul of the carioca commonwealth in what it refers to "momesca" spree of past times whose palpitate get confused with the life - world and perpetuated in the Central Area of Rio de Janeiro.

Keywords: Carnival. Rio de Janeiro. Humanistic Geography. Place. Space.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Panorama da rua do Ouvidor no carnaval de 1884 ................................................... 36 Figura 2 – O entrudo no interior das residências ........................................................................ 37 Figura 3 – O entrudo nas ruas do Rio de Janeiro ...................................................................... 38 Figura 4 – O Zé Pereira .............................................................................................................. 39 Figura 5 – O Cucumbi em 1868 ................................................................................................ 41 Figura 6 – Panorama da Avenida Central no ato da sua inauguração ....................................... 55 Figura 7 – Ato de inauguração da Avenida Central em dia chuvoso ......................................... 56 Figura 8 – Ato de inauguração da Avenida Central em dia chuvoso ......................................... 56 Figura 9 – O Corso no alvorecer do século XX ......................................................................... 68 Figura 10 – O corso no alvorecer do século XX ......................................................................... 69 Figura 11 – Carnaval na Avenida Central em 1908 .................................................................... 71 Figura 12 – Aspecto feérico do carnaval na Avenida Rio Branco .............................................. 76 Figura 13 – A Praça Onze de Junho ............................................................................................ 82 Figura 14 – Casa da Tia Ciata ...................................................................................................... 84 Figura 15 – Área a ser devastada para a abertura da Avenida Presidente Vargas (ao fundo a Igreja da Candelária)............................................................................................................................. 134 Figura 16 – O canteiro de obras com vistas a abertura da Avenida Presidente Vargas.............. 135 Figura 17 – Avenida Presidente Vargas...................................................................................... 139 Mapa 1 – Área Central do Rio de Janeiro no século XIX – Em destaque a Rua do Ouvidor....... 26 Mapa 2 – Avenida Central ............................................................................................................ 57 Mapa 3 – Praça Onze de Junho..................................................................................................... 80

Mapa 4 – Avenida Presidente Vargas.......................................................................................... 138 Mapa 5 – Avenida Central – Avenida Presidente Vargas........................................................... 147

LISTA DAS MÚSICAS

•

Ó Abre Alas, Chiquinha Gonzaga (1899) de Chiquinha Gonzaga.

•

Rato, Rato (1904) de Casimiro de Abreu e Cláudio Costa.

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Pelo Telefone (1917) de Donga e Mauro de Almeida.

•

A. E. I. O. U. (1932) de Lamartine Babo e Noel Rosa.

•

Coisas Nossas (1932) de Noel Rosa.

•

O teu cabelo não nega (1932) dos Irmãos Valença e de Lamartine Babo.

•

Lenço no Pescoço (1933) de Wilson Batista.

•

Se a lua contasse (1933) de Custódio Mesquita.

•

Linda lourinha (1933) de Braguinha.

•

Fita meus olhos (1933) de Cartola e Oswaldo Vasques.

•

Uma andorinha não faz verão (1934) de João de Barro e Lamartine Babo.

•

Agora é cinza (1934) de Alcebíades Barcelos e Armando Marcas.

•

Cidade Maravilhosa (1935) de André Filho.

•

A jardineira(1939) de Benedito Lacerda e Humberto Porto.

•

O que é que a baiana tem? (1939), Dorival Caymmi.

•

O bonde São Januário (1940) de Wilson Batista e Ataulfo Alves.

•

Alá-la-ô (1941) de Haroldo Lobo e Antônio Nássara.

•

É negócio casar (1941) de Ataulfo Alves e Felisberto Martins.

•

Praça Onze (1942) de Herivelto Martins e Grande Otelo.

•

Ai que saudades da Amélia (1942) de Ataulfo Alves e Mário Lago.

•

Laurindo (1943) Herivelto Martins.

•

Eu brinco (1944) de Pedro Caetano e Claudionor Cruz.

•

Bom dia Avenida (1944) de Herivelto Martins e Grande Otelo.

•

Cecília (1944) de Roberto Martins e Mario Rossi.

•

Isaura (1945) de Herivelto Martins e Roberto Roberti

•

Que Rei sou eu? (1945) de Herivelto Martins e Valdemar Assunção.

•

Trabalhar eu não (1946) de Aníbal Alves de Almeida.

•

Chiquita Bacana (1949) de João de Barros e Alberto Ribeiro.

•

Balzaquiana (1950), de Antônio Nássara e Wilson Batista.

•

Daqui não saio (1950) de Paquito e Romeu Gentil

•

Marcha do Gago (1950) de Armando Cavalcânti e Klecius Caldas.

•

Rancho da Praça Onze (1965) de João Roberto Kelly e Francisco Anísio.

•

Bum bum paticumbum prucurundum (1982) de Beto sem Braço e Aluísio Machado.

ROTEIRO OFICIAL

Ensaio Geral.................................................................................................................................. 15

Comissão de Frente....................................................................................................................... 22

Ala 1: A rua do Ouvidor, dos Zé Pereiras, das Molhaçadas e das Grandes Sociedades no ritmo inaugural do carnaval carioca....................................................................................................... 25

1.1 – Ouvidor: um sofisticado logradouro do século XIX ........................................................... 25

1.2 – No carnaval de outrora da lendária rua do Ouvidor ............................................................ 34

Ala 2: A ordem, o progresso e o carnaval pedem passagem na Avenida Central..........................47

2.1 – O alvorecer da majestosa Avenida Central..... ..................................................................... 47

2.2 – No Reinado do Momo da Avenida Central ......................................................................... 63

Ala 3: De Rocio Pequeno a Pequena África do Rio de Janeiro dos bambas e do samba ............. 77

3.1 – Criação e transformação de um lugar de forte expressão no espaço urbano carioca........... 77

3.2 – O batuque e outras manifestações negras na Praça Onze de Junho ....................................91

3.3 – Nos derradeiros carnavais da Praça Onze durante a vigência do Estado Nacional e no canteiro de obras da futura Avenida Presidente Vargas...............................................................116

Ala 4: “Aqui nesse mesmo lugar” – topocídio, toporreabilitação, simbolismo, e memória dos míticos logradouros da Praça Onze e da colossal Avenida Presidente Vargas ..........................130

4.1 – Autoritarismo e o poder no traçado de uma ostentatória Avenida.................................... 130

4.2 – O alvorecer ritmado: no tempo dos carnavais das Avenidas.............................................145

Apoteose.....................................................................................................................................152

Bateria........................................................................................................................................160

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Ensaio Geral

O estudo, possuído pela magia do passado (LOWENTHAL, 1996), busca descortinar os lugares do carnaval carioca integrantes da Área Central do Rio de Janeiro, os quais foram apropriados, extintos e (re)criados no âmbito da organização do espaço da Cidade Maravilhosa. Nesta ciranda, incorporando acordes, dissonâncias, vibrações e troças, por volta de 1870 a Rua do Ouvidor inaugura em meio a sua geográfica coreografia do movimento a centralidade carnavalesca do espaço coletivo da urbe carioca, atraindo o Zé Pereira, o entrudo, as Grandes Sociedades e tantas outras manifestações próprias desse período. Mais a seguir, a Reforma Urbana – promovida pelo Prefeito Pereira Passos, o Presidente Rodrigues Alves, o sanitarista Oswaldo Cruz e o engenheiro Paulo de Frontin – contribuiu para a criação de um outro lugar para a folia, com a abertura da sofisticada Avenida Central, permitindo o desfile dos privilegiados no Corso. Ao mesmo tempo, entre requebros, negaças, batuques e, ainda, a cadência dos Ranchos, a Praça Onze dos bambas do samba vivia a plenitude como lugar central das brincadeiras momescas entre os negros e toda sorte de gente simples. Este logradouro e suas adjacências (partes integrantes da periferia da Área Central da Cidade do Rio de Janeiro), fontes e desaguadouros da mais genuína cultura carioca e “berço do samba” sofreram, com a ação do poder público, uma “varredura”, cujo resultado promoveu a abertura da Avenida Presidente Vargas, posteriormente também palco, sobretudo, para as Escolas de Samba. Esta dissertação procurando abordar os lugares dos carnavais pretéritos, mesmo sabendo que, no passado, as Grandes Sociedades Carnavalescas e os Ranchos imperavam sobre as Escolas de Samba, opta por estas justificando o fato destas agremiações serem longevas e persistirem até os dias atuais, compondo o “maior espetáculo da Terra”.

Nesta trilha, estabelecendo uma continuidade com as pesquisas monográficas desenvolvidas no decorrer da graduação e pós-graduação na Universidade do Estado do Rio

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de Janeiro, a dissertação objetivará contribuir para um melhor entendimento geográfico (e, por extensão, histórico e cultural) dos diferentes lugares do carnaval no Centro da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, na medida em que o fascínio exercido por essas passarelas festivas continua contribuindo para que estas sejam freqüentadas e/ou imortalizadas no íntimo dos indivíduos e da coletividade. Dessa maneira, o texto encontra-se alinhado com os estudos sobre as dimensões culturais na dinâmica sócio-espacial, pois ao resgatar e (re)construir os lugares, outrora palcos, do reinado do Momo, colabora para uma melhor compreensão da própria festa propagada como parte da alma e do pulsar da cidade do Rio de Janeiro.

Com vistas à elucidação e retorno aos carnavais pretéritos foram formulados questionamentos, compondo o arcabouço da pesquisa, a ser respondido ao longo dos capítulos, tais como: ⇒ Em que medida os lugares/ palcos do carnaval carioca foram eleitos, destruídos e criados no decorrer das últimas décadas do século XIX a primeira metade do século XX? ⇒ De que maneira as Reformas Urbanas da primeira metade do século passado ofereceram ou destruíram palcos para a folia?

Diante do exposto, convém ressaltar que o empreendimento a ser executado remete a uma tarefa difícil de ser realizada, pois como sublinha o geógrafo David Lowenthal: “o passado é um país estrangeiro” (1985), “endereço de difícil domínio e penetração” (MELLO, 2002: 64). Juntar e recompor os destroços do passado para reviver acontecimentos pretéritos, proporciona uma restauração dos lugares de outrora destruídos ou oferecidos pelas Reformas Urbanas ou apossados em momentos futuros pelos foliões.

O carnaval pode ser considerado uma festa popular e, assim sendo, constitui um ritual, ou seja, um momento particular de convivência social, no qual certos aspectos da realidade são postos em evidência (MATTA, 1983; MAIA, 1999), ou flagrantemente distorcidos.

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Enquanto festa, o carnaval é um momento extraordinário, “marcado pela alegria e por valores que são considerados altamente positivos” (MATTA, 1983: 40). Mais do que isto, podemos afirmar que o carnaval é um momento de transgressões, no qual os seres humanos rompem as amarras sociais, esbaldando, exagerando nas atitudes e brincadeiras, promovendo uma “suspensão temporária das regras de uma hierarquização repressora” (MATTA, 1981: 38).

Nesse momento de violação das regras, ocorre uma “dissolução do sistema de papéis e posições sociais, já que os inverte no seu decorrer, havendo contudo uma retomada desses papéis e sistemas de posições no final do rito, quando se mergulha novamente no mundo quotidiano” (MATTA, 1981: 54) Nesse período, (para muitos que antecede o momento de penitência e arrependimento da quaresma), no qual tudo ou “quase tudo” é permitido, os homens evocam suas emoções, celebrando a desordem e o sentimento de esbórnia. Em meio a esses sentimentos difusos, alguns locais são selecionados como palco para toda essa exaltação e fanfarronice.

No que tange a esta pesquisa, mais uma vez convém ressaltar que ao explorar o passado correm-se riscos, principalmente quando se está lidando com os sentimentos e entendimentos pretéritos. Todavia, a alegria que chegou aos dias de hoje por meio de ampla documentação, livros, revistas, declarações e músicas auxiliam na tarefa de resgatar e (re)construir os diferentes lugares do carnaval desde sua gênese até meados da segunda metade do século XX. O aparato conceitual para o desenvolvimento dessa pesquisa está baseado em conceitos-chave da geografia, como espaço e lugar, além de centralidade entre outros, a luz da vertente humanística, assim como outras categorias analíticas cunhadas no interior desse aporte como topocídio, toporreabilitação e topofilia. Afora esses elementos de análise também serão discutidos as questões concernentes à Reforma Urbana, símbolo, memória e identidade, a fim de proporcionar uma compreensão do tema proposto. No que concerne à história e à

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evolução urbana do Rio de Janeiro será utilizada uma vasta bibliografia, assim como relatos de época coletados em instituições de preservação da memória como bibliotecas e arquivos.

Com relação ao carnaval, deve-se ressaltar a dificuldade de encontrar títulos acerca do assunto, tendo sido feito um trabalho de garimpagem em “sebos”, bibliotecas, arquivos e livrarias específicas para, enfim, reunir um acervo pertinente às preocupações da pesquisa.

Com vistas à elaboração da dissertação – aproveitando-se do fato da universidade ser, com afirma Mello (2000:7), “uma arena de debates, e centro de idéias, propostas, reprodução e conhecimento inovador” – irá romper as normas impostas pela academia abandonando as divisões tradicionais. Tal transgressão pode ser justificada não só pelo próprio teor do texto que se encontra pleno de diferentes manifestações carnavalescas, mas também por uma brecha oferecida por geógrafos igualmente insatisfeitos e desejosos por outros conteúdos propostos.

Esse rol de transgressões e inquietudes foi inaugurado por Monteiro (1988) que em seu trabalho recorreu às vibrações dos concertos de música clássica, dispondo-o em 1º, 2º, 3º e 4º movimentos. Por sua vez Mello (2000), ao explorar o mundo das artes e os dramas vividos pela cantora Marlene, uma das grandes divas da música popular brasileira, organizou a sua tese de doutorado respectivamente em Ensaio Geral, Primeiro, Segundo e Terceiro Atos e Epílogo. Seguindo esses passos temos ainda trabalhos monográficos como o de Andrade (2004) “Candelária cheia de graça e do turbilhão profano circundante” utilizando-se das partes da Missa para compor o seu trabalho dispondo-o em Ritos Iniciais, 1ª e 2ª Leituras e Ritos Finais. Na mesma direção, Silva (2005) ao desenvolver sua pesquisa intitulada “Desconstruindo e descortinando símbolos na Cidade de Deus”, recorreu à disposição fílmica organizando-a em Pré-Estréia, Cena I, Cena II, Encerramento e Créditos.

Nesse contexto, a estrutura do empreendimento a ser executado passou a ser uma alegoria por se tratar de um pensamento sob forma figurada apoiada em elementos dos Ranchos, dos Carros Alegóricos e Escolas de Samba e ancorado nos aportes filosóficos

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empregados pela vertente humanística em geografia. Neste ritmo, a dissertação está segmentada em Concentração (ou resumo), Roteiro Oficial (ou sumário), Ensaio Geral (contendo a apresentação do estudo). Correspondendo aos respectivos capítulos temos a Comissão de Frente e as Alas. Inicialmente a Comissão de Frente apresenta os princípios gerais das filosofias utilizadas pela geografia humanística, vindo em seguida, as Alas reconstruindo a geografia dos logradouros pelos quais o carnaval fincou raízes. Como fecho, a Apoteose reúne as idéias derradeiras e a bateria imprime com os seus instrumentos o material bibliográfico utilizado para o desenvolvimento da pesquisa.

A Comissão de Frente, comumente atua como uma espécie de mestre de cerimônia na abertura do desfile da agremiação carnavalesca. A mesma tinha como intenção inaugural mostrar uma imagem positiva, uma vez que as Escolas de Samba não eram bem quistas por parte da sociedade, notadamente pelos mais economicamente privilegiados. No decorrer do tempo, as Comissões de Frente evoluíram para uma extraordinária riqueza e exuberância, mas seus componentes continuam sendo em número reduzido, sobretudo, quando comparados com outros segmentos da escola. Analogicamente, na tentativa de apresentar de maneira simples, mas necessária, o horizonte humanístico e as filosofias por este campo perseguidas, o presente estudo assume a liberdade de se espelhar neste exemplo do universo das artes populares para adentrar ao mundo acadêmico.

Prosseguindo e passando para uma outra parte do cortejo festivo, entende-se por Ala um conjunto de idéias dispostas de maneira ordenada. Nos Cordões, Ranchos e Escolas de Samba há um agrupamento de personagens e fantasias semelhantes separados de outros internamente homogêneos e heterogêneos entre si.

Para atingir aos seus objetivos, a Comissão de Frente abre a parte substantiva do estudo, compilando alguns princípios pertinentes à geografia humanística e às filosofias do significado como a fenomenologia e a hermenêutica. Em seguida a Ala 1 “No ritmo inaugural

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do carnaval da rua do Ouvidor” versa sobre os primeiros momentos da folia carioca no espaço coletivo do principal logradouro do Rio oitocentista. Uma vez que cada ala apresenta afinidades particulares, a seguinte, diversa e contínua a este universo, em meio às idéias positivistas e o “bota abaixo” de Pereira Passos, Rodrigues Alves, Paulo de Frontin e o sanitarista Oswaldo Cruz, explora a destruição de um rico mundo vivido e a criação de um suntuoso núcleo central cujo pulsar da folia se vale para as brincadeiras momescas. Assim, a Ala 2 sob o título “A ordem, o progresso e o carnaval pedem passagem na avenida Central” aborda uma artéria monumental em sua fase embrionária e ocupação por parte de uma manifestação como este profano e popular festejo. A Ala seguinte, “De Rocio Pequeno à Pequena África do Rio de Janeiro e dos bambas do samba”, enfoca sob a chancela dos batuque, umbigadas, capoeiras e despojamentos dos negros da Praça Onze à África em miniatura e sua gente mais simples que se espraiava do Estácio aos bairros da Gamboa e Saúde.

Finalmente,

a

derradeira

Ala

“‘Aqui

nesse

mesmo

lugar’

–

topocídio,

toporreabilitação, simbolismo e memória dos míticos logradouros da Praça Onze e da colossal avenida Presidente Vargas” inicia o seu percurso com os acordes e versos de uma canção popular para mostrar não só a morte/destruição/topocídio da Praça Onze oferecendo passagem a uma grande via construída sob a administração do Prefeito Henrique Dodsworth (19371945), efetivando uma toporreabilitação necessária segundo o ponto de vista do Estado. Ao mesmo tempo explana sobre o simbolismo de ambos os logradouros e o caráter simbólico que a Praça Onze adquiriu após a sua destruição.

No fecho, como em uma Apoteose, no qual finda o desfile, estão reunidas as considerações envolvendo toda a gama de relações como harmonia, ritmo e evolução apresentados pela folia nos mais diversos lugares da Área Central do Rio de Janeiro. Por último temos a bateria, alma de qualquer Agremiação carnavalesca, compilando toda uma

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série de artigos, teses e livros (ou bibliografia), uma vez que serviu de apoio para se adentrar na animação dos festejos em questão e seus respectivos lugares.

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Comissão de Frente

Em consonância com a Comissão de Frente das agremiações carnavalescas, esta divisão inicial dos capítulos apresenta-se igualmente em coerência com os princípios da vertente humanística em geografia oposta ao equilíbrio tão insistentemente pregado pelo positivismo. Esta corrente do pensamento científico se pauta pelo equilíbrio entre as partes, a certeza, a precisão, o rigor aritmético e a lógica (SOUZA SANTOS, 1997; BERTRAND, 1992). Contrariamente, esta comissão de frente salta aos olhos pelo tamanho diminuto, quando comparada às alas, mas esperamos que cumpra o seu papel expondo um perfil das filosofias do significado e do humanismo em geografia permitindo que as alas desenvolvam em uníssono o enredo do carnaval carioca sob a perspectiva do espaço e do lugar (TUAN, 1971; 1982; RELPH 1979; BUTTINER, 1985; MELLO, 1990; 1991; 2000).

A pesquisa, ao lidar com emoções humanas e suas ligações com os diferentes pontos da cidade, recorre aos elementos filosóficos e conceituais trabalhados pela geografia humanística uma vez que esse aporte utiliza como “ferramenta de trabalho a experiência vivida” (MELLO: 1991, 5) pelos indivíduos e grupos sociais, buscando mostrar como o “homem se apropria e atua espacialmente e que relações mantém com o mundo” (MELLO: 1991, 5). Rompendo com o positivismo, essa corrente, está atenta aos valores e ambivalências, resgatando o homem em seus atributos, colocando-o como centro das coisas (MELLO: 1991). Nesses termos, o horizonte humanístico, valendo-se das palavras de Tuan (1982:141), “procura um entendimento do mundo humano através do estudo das relações das pessoas com a natureza, do seu comportamento geográfico bem como dos seus sentimentos e idéias a respeito do espaço e lugar”.

Essa relação íntima e indissociável entre o lugar e as pessoas e seus grupos tem sido foco de preocupação das filosofias do significado e, por conseguinte, utilizadas pelos

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geógrafos humanísticos, tais como a fenomenologia e a hermenêutica. A fenomenologia, criada pelo filósofo alemão Edmund Husserl (1859-1938), ao criticar as teorias científicas de inspiração positivista excessivamente apegadas a objetividade e a “crença de que a ‘realidade’ se reduz àquilo que se percebe pelos sentidos” (MELLO, 2000: 54), acredita que o sentido do ser e do fenômeno não estão dissociados, “pois a consciência só pode ser assim entendida quando dirigida para um objeto” (MELLO, 1991: 36) e este “só pode ser definido em sua relação com a consciência”(DARTIGUES,2002: 100). Assim, esse aporte filosófico procura analisar a “dinâmica que fornece aos objetos sentido e significado” (MELLO, 1991: 36), investigando os atos de consciência sobre o mundo vivido, ultrapassando a dicotomia sujeitoobjeto imposta pela ciência racionalista.

O mundo vivido, de acordo com Mello (1991:37/38), é a consciência e o meio ambiente íntimo de cada um, emocionalmente modelado e revestido de eventos, relações, ambigüidades, envolvimentos, valores e significados, o qual compreende os seres humanos com toda ação e interesse humanos, trabalhos e sofrimentos.

Próprio de cada ser humano, o mundo vivido envolve valores e experiências adquiridas no dia-a-dia, sendo, continuamente experienciado e “modificado pelas ações do homem, que também modifica suas ações” (MELLO, 1991: 38), um todo pleno de relações, base territorial, pessoas, conflitos e trocas.

A hermenêutica, palavra que etimologicamente significa afirmar, proclamar, esclarecer e traduzir, tem a sua origem associada a Hermes, o deus-mensageiro-alado, responsável em trazer a mensagem do divino aos homens. Segundo os gregos, Hermes, foi o responsável pela descoberta da linguagem e da escrita (PALMER, 1970). No transcurso do tempo, essa corrente filosófica evoluiu de decodificadora dos textos sagrados para a interpretação dos aspectos literários, históricos ou culturais. Filosofia interpretativa, a hermenêutica teve como precursor o filósofo alemão Wilhem Dilthey (1859-1911) que

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defendia a idéia “de que a interpretação das expressões da vida interior do homem, (...), implica um posicionamento de compreensão histórica” (MELLO, 2000:64) através do qual se possibilita um conhecimento pessoal do significado do ser humano (e, por extensão, da coletividade, entendida como intermundo via intersubjetivdade). Nesses termos, esse aporte filosófico está preocupado em decodificar, traduzir, explicar os “conteúdos da mente tais como emoções, desejos, vontades, sentimentos e outros aspectos da experiência vivida” (MELLO, 1990: 101) pelos homens, uma vez que sujeito e objetos encontram-se imbricados, unidos (WAGNER, 1979; PALMER, 1970).

A geografia humanística, corrente que se firmou no cenário acadêmico a partir da década de 1970, traz como proposta uma trilha de difícil compreensão, qual seja a de elucidar nas emoções, sonhos, urgências e ambivalências humanas no que diz respeito ao espaço e lugar. Decifrar essa complexidade humana coloca o geógrafo no papel de interprete não só da consciência geográfica dos indivíduos mas igualmente e, por conseguinte amplitude, dos grupos humanos.

No balancê e na ginga do carnaval, mas marcadamente para o entendimento de sua multiplicidade, esta dissertação procura elementos fenomenológicos para compreensão do mundo vivido carnavalesco e, apoiando-se na hermenêutica, busca traduzir a alma do povo carioca no que tange à folia momesca de tempos pretéritos cujo palpitar se confunde com os lugares vividos e perpetuados na Área Central do Rio de Janeiro.

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Ala 1: A rua do Ouvidor, dos Zé Pereiras, das Molhaçadas e das Grandes Sociedades no ritmo inaugural do carnaval carioca.

A parte substantiva desse projeto, inicia o seu percurso, dialogando com o esplendor da rua do Ouvidor do século XIX apresentando e discutindo os elementos propulsores a aderência à festa momesca no âmbito do lugar pleno de alegria, farra e pulsares.

1.1 – Ouvidor: um sofisticado logradouro do século XIX

A rua do Ouvidor, segundo Macedo (1988), tem sua origem em um caminho aberto pelos colonizadores entre 1568 e 1572, chamado Desvio do Mar. Formado a partir do percurso entre o morro do Castelo e o de São Bento, ainda que a estes em paralelo, o logradouro, no século XVII, teve importância definida pela proximidade com a Baía de Guanabara, o cais, as feiras, o largo do Paço (Praça 15), bem como sua transversal a rua Direita (Primeiro de Março), o que conduziu à instalação de mercados, atacadistas e comércio de secos e molhados. O lendário traçado, no século XVIII, atravessou a rua da Vala (rua Uruguaiana), fundamental no percurso entre o Largo da Carioca e o morro da Conceição, avançando sua última quadra em direção ao Largo e Igreja de São Francisco de Paula que, naquele momento histórico, começou a configurarse como um novo pólo atrator de pessoas em razão da construção da Real Academia Militar (PEREIRA, 1989). Todo esse processo de valorização, atrelado a chegada da família real portuguesa e posterior abertura dos portos ao comércio internacional trazendo sobretudo comerciantes ingleses e franceses, conduziu à formação da Rua do Ouvidor do século XIX (ver Mapa 1).

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Mapa 1

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Constituindo um dos mais destacados trajetos comerciais e culturais da cidade do Rio de Janeiro no século XIX, a Ouvidor, concentrava em seus domínios,

varejistas, modistas,

confeitarias, sapatarias, restaurantes, livrarias e as sedes dos mais diferentes jornais e revistas (COARACY, 1988; GERSON, 2000; COHEN, 2001). Denominada por Macedo (1988, p. 54) como “rainha da moda, da elegância e do luxo” em função da grande concentração de modistas franceses, a via em questão foi o primeiro logradouro da cidade a dispor de luz a gás em seu espaço comunal, além de ter abrigado o primeiro kinetoscópio da cidade, forma primitiva de cinema e, como se sabe, item de modernidade (GERSON, 2000; COHEN, 2001; ABREU, 2006).

Palco dos mais variados acontecimentos relevantes da cidade, tanto o movimento abolicionista quanto o republicano firmaram suas bases em meio às formas exuberantes dos prédios, bem como nas calçadas, casas comerciais e estabelecimentos de lazer deste importante logradouro, evidenciando os diversos fixos e funções comerciais e de serviços desta elegante via do centro do Rio de Janeiro (SANTOS, 1988; NEVES E MACHADO, 1999; GERSON, 2000; COHEN, 2001).

Nestes compassos da vida de relações, o ver e ser visto tornaram-se fatores fundamentais para aqueles que circulavam nessa espécie de “Clube ao ar livre onde todo o Rio Social se encontrava” (COARACY, 1988, p. 354). Enquanto as confeitarias, as lojas de modas, de novidades, as joalherias e as vitrinas eram pretexto para o comparecimento das senhoras, os intelectuais e políticos freqüentavam as livrarias e sobretudo os cafés e as redações dos jornais (COARACY, 1988). Em certos dias da semana, afirma Coaracy (1988), o comparecimento a essa elegante e refinada rua era quase obrigatório para aqueles que se prezassem pertencer a fina sociedade. De tal ordem era o fluxo de pedestres que, em 1861, os carros puxados por animais, carroças e cavaleiros só podiam nela transitar das 21h às 9h, fazendo-se concessões somente no

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carnaval, para a passagem dos préstitos, e quando o Imperador D. Pedro II a percorria (COHEN, 2001).

Diante do exposto poderíamos considerar a rua do Ouvidor como um lugar, tal qual defende o aporte humanístico em geografia, para aquelas pessoas que circulavam em suas calçadas e casas comerciais? Para responder a essa indagação devemos primeiramente tecer algumas considerações sobre o conceito de lugar e, conseqüentemente, espaço.

Inserido no contexto da perspectiva humanística, espaço e lugar tornam-se conceitos próprios, distintos e complementares. De acordo com Tuan (1983), geógrafo que busca em seus estudos relacionar e elucidar “as mais diversas experiências geográficas dos indivíduos e grupos sociais” (MELLO, 2001, p. 87), o espaço “é um símbolo comum de liberdade no mundo ocidental” (TUAN, 1983, p. 61), podendo sugerir vulnerabilidade, insegurança e incerteza.

Representando “qualquer porção da superfície terrestre” (MELLO, 1991, p. 43) o espaço é desprovido de significados, temido e rejeitado, a ser descortinado e apropriado (TORRES RIBEIRO, 1993; MELLO, 2000).

Ao mesmo tempo, o lugar, em sua condição de estabilidade e confinamento (TUAN, 1998), vivenciado pelos seres humanos através das experiências nos mais variados locais, sejam eles de habitação, de trabalho, de divertimento e assim por diante, é um domínio fechado e humanizado (TUAN, 1983). Centro de valores, o lugar, transforma espaços indiferenciados em pontos repletos de significados e íntimos do indivíduo, uma espécie de “lar” (TUAN,1982; 1983; 1998; MELLO, 1991, 2000). O homem encontra-se atado ao lugar por meio de laços topofílicos, ou seja, por elos afetivos que podem variar em “intensidade, sutileza e modo de expressão” (TUAN, 1980, p. 107).

Nesses termos, a rua do Ouvidor pode ser considerada um lugar, pois para uma gama variada de intelectuais, madames e políticos, pertencentes a fina sociedade esse logradouro era

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um centro de valores, repleto de significados. Experienciado, o referido traçado, fez parte do mundo vivido dessas pessoas que se dirigiam a este ponto da urbe carioca para verem e serem vistas, para admirarem o comércio de luxo e a moda parisiense, para embelezarem-se nas modistas francesas ou mesmo para consumirem nas Confeitarias saborosos doces, quitutes e iguarias. Tais pessoas não estão dissociadas da rua do Ouvidor, elas são a própria via, na medida em que “um indivíduo não é distinto do seu lugar ele é esse lugar” (MELLO, 2003, p. 64), como bem diz Gabriel Marcelou citado por Relph (1976, p.34) seja, por ser um centro de valores e sentidos, parte do mundo vivido dos seres humanos, o lugar está diretamente relacionado à identidade pois “encarna as experiências e aspirações da pessoa” (MELLO, 1991, p. 45). Por participar “inteiramente da vida do indivíduo e dos grupos, o lugar influencia, até mesmo constrói, tanto subjetiva como objetivamente, identidades culturais e sociais” (BOSSÉ, 2004, p.

166).

Humanizada, a Ouvidor tornou-se íntima dos cronistas da cidade que matinalmente comentavam as suas características nos jornais nela sediados. Organizado mundo de significados, esse lugar, era emocionalmente explorado e conhecido, registrado pelos músculos e ossos, corações e mentes daqueles afamados escritores. Machado de Assis em sua coluna matinal denominada “Bons Dias!”, citada por Gomes (1980, p.7), serve como exemplo dessa intimidade mantida com o logradouro: “(...) naturalmente, cansadas as pernas, meto-me no primeiro bond, que pode trazer-me à casa ou à rua do Ouvidor, que é onde todos moramos (...)”. Ao afirmar que o bonde pode conduzí-lo “à casa ou a rua do Ouvidor”, o autor demonstra grande intimidade, igualando a sua casa com o logradouro e transformando a via em questão em um segundo lar coletivo, “onde todos moramos”. Nestas condições, o lar é um lugar de parada, movimento, pausa e descanso no qual a localidade torna-se um “centro de reconhecido valor” (TUAN, 1983, p.153).

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Desse modo, para Machado de Assis, a rua do Ouvidor era um lugar/lar, no qual poderia perfeitamente realizar uma pausa no vai-e-vem cotidiano.

Ma mesma teia de envolvimentos, o escritor Joaquim Manuel de Macedo, autor do romance “A Moreninha”, se rendeu aos encantos da via e dedicou, no ano de 1873, um livro contando a história e as estórias do logradouro intitulado “Memórias da rua do Ouvidor”.

Chamando-a pelo apelido carinhoso de “bela fidalga” (MACEDO, 1988, p. 80), o escritor alude ao caráter requintado da via, com as suas casas comerciais de luxo, demonstrando, mais uma vez, grande intimidade e conhecimento. Considerada por Macedo (1988, p.7) como “a mais passeada e concorrida, a mais leviana, indiscreta, bisbilhoteira, esbanjadora, fútil, noveleira, poliglota e enciclopédica de todas as ruas do centro da cidade do Rio de Janeiro”, a Ouvidor torna-se a personagem central do livro, repleta de ambigüidades próprias dos seres humanos, ora “leviana, indiscreta, esbanjadora, fútil”, em razão dos boatos e do disse-me-disse, ora “poliglota e enciclopédica”, em função dos estrangeiros que por ela transitavam e das livrarias e dos intelectuais que a percorriam. Assim, se aproveitarmos livremente as elucubrações de Tuan (1983, p.83), “quando o espaço nos é inteiramente familiar, torna-se um lugar”, pois as experiências e as vivências individuais e coletivas propiciam um conhecimento maior sobre a localidade. Desse modo, a rua do Ouvidor, descrita por Macedo (1988) não ficou restrita aos livros, foi vivenciada, experienciada, sentida e contada em minúcias por um escritor com conhecimento detalhado sobre as casas e confeitarias estabelecidas ao longo do logradouro e que viveu no período de apogeu da requintada via.

Todavia, ao mesmo tempo em que se constituía como lugar para um contingente de pessoas pertencente à fina sociedade, poderia a rua do Ouvidor ser também um lugar, experienciado e vivido, pelas pessoas de baixa renda, incluindo os negros?

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Embora fosse dedicado ao comércio e aos serviços de luxo, esse traçado destinava um quarteirão aos segmentos de baixa renda. Localizado próximo à Praia do Mercado, entre a rua Direita (atual Primeiro de Março) e o mar, Macedo (1988) chamava-o de “anexo” (1988, p.80) pois sua aparência estava “longe de ser condigna da capital do Império: acanhada, úmida, mal policiada, às vezes toda cheiro de maresia, de aves amontoadas e de hortaliças já deterioradas [sendo um] lugar desagradável em vez de atrativo” (1980, p.80). A partir do texto podemos sugerir que essa porção não era atrativa para as pessoas de elevado poder aquisitivo, sendo mesmo repugnante, vista como um acessório do que seria a então Ouvidor do Império. Enquanto para parcela de abonados esse pequeno traçado era um espaço, porção da superfície terrestre temida e rejeitada pelos seres humanos (TUAN, 1983), “desprovido de valores e de qualquer ligação afetiva” (MELLO, 1991, p. 45), para os segmentos de baixa renda era um lugar, “fechado e humanizado” (TUAN, 1983, p. 61), atrativo em decorrência do comércio de bens de consumo mais em conta e menos requintado.

Os negros, restritos à condição de escravos, circulavam pela rua do Ouvidor na maior parte das vezes para cumprir ordens. Juntamente com as suas senhoras e donas carregavam os pacotes das compras ou iam buscar alguma encomenda como no relato reproduzido nas próximas linhas: (...) Alexandre levou Elvira a passear pela Rua do Ouvidor; um criado os acompanhava, porque naturalmente o jovem esposo contava que a menina esposa, comprando cortes de sedas e enfeites, quereria faze-los conduzir logo para casa. (...) (MACEDO, 1988, p.

130).

O trecho mostra-nos a preocupação do jovem esposo em levar um “criado”, ou seja, um negro, para carregar os embrulhos uma vez que pertencentes a fina sociedade não seria de bom alvitre o casal conduzir as suas próprias compras.

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Entretanto, de acordo com Gomes (1980, p. 141/142), citando Aluízio de Azevedo, na festa de comemoração pela abolição da escravidão, no dia 14 de maio de 1888, foi permitida a passagem dos negros pela rua do Ouvidor:

Ontem assisti, pela primeira vez, uma legítima expansão popular; (....). Defronte de mim passou a fila de negros e mulatos, de braço dado, enchendo toda a largura da Rua do Ouvidor; entre eles havia mulheres e crianças; um preto velho tonto de satisfação, parecia ter enlouquecido; (....) em cada olhar, [havia] um raio de vitória; em cada rosto, o fulgor cintilante de uma alma nova, nascimento de repente do monturo negro da escravidão.

O fragmento textual mostra-nos o poder centralizador da rua do Ouvidor como sede das manifestações políticas. Ao permitir que uma “fila de negros e mulatos, de braço dado” desfilasse por “toda a largura da Rua do Ouvidor”, esse lugar próprio da elite política, intelectual e cultural não transformou-se em um lugar, mesmo que momentâneo para esses negros? Tuan (1983) afirma que um lugar pode tornar-se espaço em uma questão de horas. Da mesma maneira, um espaço pode transformar-se em lugar durante um período de tempo. Dessa maneira, a rua do Ouvidor, no momento em que aqueles negros desfilavam era um lugar, incorporado ao espaço e próprio para os negros demonstrarem para “toda a sociedade” a satisfação e orgulho pela abolição, justamente nesta vitrine, via da capital do país.

Nestes termos, podemos afirmar que a rua do Ouvidor, por ser um traçado importante, tornou-se símbolo da cidade, representando a elegância e a modernidade?

Os lugares podem estar repletos de símbolos, ou mesmo se transformarem em símbolos.

De acordo com Tuan (1980, p.26), o símbolo “é uma parte, que tem o poder de sugerir o todo”, transcendendo a sua forma material e sugerindo “uma sucessão de fenômenos que estão relacionados entre si, analógica ou metaforicamente” (TUAN, 1980, p. 26). O autor afirma que o costume de estruturar o mundo em “substâncias, cores, direções, animais e traços humanos,

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estimula uma visão simbólica do mundo” (TUAN, 1980, p. 26). Adquirindo “profundo significado através dos laços emocionais tecidos ao longo dos anos” (MELLO, 2003, p. 64), os símbolos, são investidos de amor, querência e afeto, fazendo parte do mundo vivido dos seres humanos. Orientados pela cultura, os símbolos “carregam o sentido que um indivíduo ou um grupo lhe atribuem” (MONNET, mimeo). Por outro lado, os símbolos podem ser carregados se rejeição, pavor e ódio.

Espelho sofisticado da cidade, a rua do Ouvidor, no decorrer da segunda metade do século XIX, foi alçada ao patamar de símbolo da cidade, representando a moda, o luxo, a política e a modernidade em uma cidade repleta de formas e modos coloniais e da nobreza do Império. A elegante e requintada Ouvidor destacou-se de tal maneira entre os viajantes estrangeiros que o alemão Carl Von Koseritz, citado por Gomes (1980), escreveu: “o Rio de Janeiro é o Brasil, e a Rua do Ouvidor é o Rio de Janeiro”. No segmento em pauta, o logradouro em questão é a parte que tem o poder de sugerir o todo, como conceitualmente afirma Tuan (1980), no caso o Rio de Janeiro. Transcendendo a sua forma material a via transformou-se em um centro de significados por excelência, forjado e compartilhado por uma plêiade de atores que a vivenciaram.

Chamada de “Regent Street” do Rio de Janeiro ou de “rua Vivienne” em alusão ao requinte dos seus produtos e da grande quantidade de casas francesas, a rua do Ouvidor, não era só representativa do luxo e da moda, de acordo com Cruls, citado por Gomes (1980), “não houve (....) acontecimento público de relevância em que a rua do Ouvidor não tomasse parte ativa, fosse festa ou revolta” (GOMES, 1980, p. 7). Por conseguinte esse mundo de envolvimentos conduz à noção de mundo vivido, referencial e símbolo de grande magnitude.

A simbologia era tão forte que no dia seguinte à Proclamação da República o jornal Diário de Notícias, ressaltando a representatividade política do logradouro como lugar de decisões e de liberdade de expressão, escreveu:

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Deodoro não temera a metralhadora do Quartel General nem o revólver do Barão do Ladário, mas temia a passagem pela Rua do Ouvidor, desfiladeiro do nosso espírito, rua legendária da liberdade, nosso Fórum, (...), onde o povo diariamente se reúne e delibera (...) (COHEN, 2001: 49).

Passarela e domínio de manifestações das mais diversas esferas, a rua do Ouvidor teve, igualmente, a primazia de sediar o carnaval de rua no Rio de Janeiro.

1.2 – No carnaval de outrora da lendária rua do Ouvidor

Nossa incursão pelo carnaval carioca começa com a sua gênese no espaço coletivo, ocorrido justamente na antológica rua do Ouvidor como lembra a escritora Eneida de Moraes em sua falação na abertura do show Carnavália (1968), exatamente com o Zé Pereira português pançudo e de tamancos que tocava bumbo e foi um dos precursores do carnaval carioca, figura esta imortalizada em livros, artigos, marchinhas e opereta.

Nos dias de carnaval enquanto as ruas do Rio de Janeiro eram invadidas por uma turba de fantasiados e mascarados, a rua do Ouvidor, tornava-se palco por excelência das manifestações momescas. Enfeitada com estandartes, flâmulas, bandeiras coloridas e iluminadas por arcos a gás, a Ouvidor, tinha as sacadas dos prédios decoradas com festões de folhas de mangueira e flores de papel (GUIMARÃES, 2001; 2004) (ver Figura 1). Em meio ao turbilhão de alegria e regozijo, esse símbolo da cidade atraía para o seu espaço coletivo o entrudo com as suas brincadeiras e molhaçadas praticadas pelos mascarados, o batuque dos tambores dos Zé Pereiras, afora os negros com os seus Cucumbis, os préstitos das Grandes Sociedades, bem como, ao final do século XIX, os Cordões e Ranchos. O entrudo (ver Figura 2 e 3) animava e encharcava os transeuntes que se arriscassem sair pelas ruas do centro da cidade no decorrer do Reinado de Momo. Durante esses dias tinas de água, seringas e limões-de-cera, recheados com águas

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perfumadas ou líquidos fétidos, eram lançados entre os foliões ou das varandas das casas. Mesmo quando os préstitos das Grandes Sociedades desfilavam pelas ruas, principalmente a Ouvidor, enaltecendo uma forma de carnaval inspirado no modelo francês, os limões-de-cera teimavam em comparecer, sendo arremessados não só pelos próprios participantes como pelos espectadores, além de vendidos por pessoas de baixa renda e escravos a mando de seus proprietários (MORAES, 1987; CUNHA, 2001). Proibido e reprimido pela polícia, em função da violência em que acabavam as brincadeiras e das doenças e mortes causadas pela excessiva quantidade de água jogada nas pessoas, o entrudo continuou a imperar durante a segunda metade do século XIX e início do século XX. Ao mesmo tempo em que o entrudo reinava entre os foliões, havia outra forma de brincadeira denominada de “Você me conhece?”. Através dessa fala introdutória, os participantes da festa, mascarados ou fantasiados, lançavam chulas, insultos e faziam troças àqueles com quem tivessem desavenças ou quisessem apenas expor, amigavelmente, ao ridículo (CUNHA, 2001).

Povoando a rua do Ouvidor, tal brincadeira, muitas vezes terminava em ofensas morais associadas à agressão física. Nesse contexto, muitos maridos deixavam de sair às ruas com as suas esposas durante o carnaval, receosos de serem alvo da brincadeira (CUNHA, 2001).

Ao lado disso e ressonando ainda no ritmo do bumbo do criativo Zé Pereira, outra relevante manifestação sucedia na folia oitocentista. Neste campo, o batuque dos tambores dos Zé Pereiras marcaram o ritmo da folia na Ouvidor (ver Figura 4). De origem popular, foi introduzido no Rio de Janeiro por volta de 1852 por um sapateiro português chamado José Nogueira de Azevedo Paredes que, saudoso de sua terra natal, juntou alguns companheiros patrícios e saiu a rua com fantasias improvisadas e tambores alugados, sendo acompanhado pelos trabalhadores braçais, prostitutas, vadios e lavadeiras (TINHORÃO, 1974; MORAES, 1987; ALENCAR, 1989; CUNHA, 2001). Utilizando instrumentos de percussão, o Zé Pereira forneceu o ritmo para a

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Figura 1: Panorama da rua do Ouvidor no carnaval de 1884

Fonte: AGOSTINE, Ă‚ngelo. Revista Ilustrada, 1884. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.

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Figura 2: O entrudo no interior das residĂŞncias

Fonte: AGOSTINE, Ă‚ngelo. Revista Ilustrada, 14 de fevereiro de 1880. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.

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Figura 3: O entrudo nas ruas do Rio de Janeiro

Fonte: Entrudo e Carnaval de 1880. Revista Ilustrada, 14 de fevereiro de 1880. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro.

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Figura 4: O Zé Pereira

Fonte: PACHECO, Armando. In: EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Brasília: Senado Federal, Conselho Editorial, 2003.

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dança dos “velhos” e “princeses”, atraindo ainda uma grande variedade de mascarados e fantasiados que brincavam isoladamente pelas ruas da Área Central da cidade do Rio de Janeiro (SOIHET, 1998; CUNHA, 2001). Manifestação de caráter popular, ao longo da segunda metade do século XIX, surgiram vários Zé Pereiras compostos por pessoas dos grupos sociais menos favorecidos que transitavam principalmente pela rua do Ouvidor.

Os Cucumbis também foram presenças marcantes nesse elegante logradouro, como descreve o trecho extraído do Jornal Gazeta de Notícias do dia 9 de Março de 1886: à tarde passaram os cucumbis pela Rua do Ouvidor, parando em frente às redações de jornais, onde executavam umas danças muito cheias de circunstâncias e comprimentos [sic] a uma dama que vinha vestida de rainha, e a um homem com umas barbas muito grandes e muito pretas, que devia ser o rei.

Dança dramática realizada exclusivamente por negros, os Cucumbis (ver Figura 5), eram conhecidos em outras partes do país com o nome de “congo”, “congado” ou “congada”, “ticumbi” ou “turundu” (KARASCH, 2000). Retratando uma dança guerreira entre duas nações, incluindo a visita de embaixadores e a morte e ressurreição do filho do rei, essa manifestação, ganhou forma especificamente carnavalesca na segunda metade do século XIX, sendo aceito na Ouvidor, em função do momento histórico de recrudescimento do movimento abolicionista (CUNHA, 2001; KARASCH,2000).

O desfile das Grandes Sociedades, surgido na década de 1850 com a passeata do Congresso das Sumidades Carnavalescas, constituía-se no ponto máximo das festividades momescas na rua do Ouvidor. Desfilando no domingo e na terça-feira de carnaval, as agremiações Tenentes do Diabo, Clube dos Democráticos e Fenianos saíam a rua em carros alegóricos, de crítica política e banda de música. Alcançaram grande popularidade em fins do

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Figura 5: O Cucumbi em 1868

Fonte: CHRISTIANO Jr. In: CUNHA, Maria Clementina. Ecos da Folia – uma História Social do Carnaval Carioca entre 1880-1920. Rio de Janeiro: Companhia das Letras. 2001.

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império, pelas críticas dirigidas ao governo imperial e à escravidão (SOIHET, 1998; CUNHA, 2001). Todavia essa “popularidade” tinha como objetivo um “caráter pedagógico” (CUNHA, 2001) de educar e civilizar a “pinha de povo” que se aglomerava no espaço coletivo da Rua do Ouvidor para ver passar os préstitos.

Entre concessões, compassos, ritmos, cadências, decorações e manifestações outras, os Cordões e os Ranchos surgem, na última década do século XIX, como uma nova possibilidade de brincar o carnaval. Os Cordões, de acordo com Soihet (1998), são oriundos dos afoxés e cucumbis do Império, cortejos simbólicos incorporados com o passar do tempo aos festejos negros em meio à devoção à Nossa Senhora do Rosário. Na mesma direção, Tinhorão (1974) acredita que esse festejo tem sua origem na sobrevivência das alas de certas procissões, dentre elas a de Nossa Senhora do Rosário, enfatizando, ainda, a qualidade dos Cordões de primeiros núcleos criadores da autêntica música de carnaval.

Composto por negros, mestiços e brancos de origem humilde, os Cordões tinham a frente, guiando a brincadeira, os índios, com cocares de penas longas e coloridas, rostos pintados com urucum, trazendo na boca um apito que ditava o ritmo da festividade e portando nas mãos um tacape, aljave ou arco de guerra. Em seguida vinham os mascarados fantasiados, em sua grande maioria capoeiras famosos que formavam uma “verdadeira tropa de choque” (SOIHET, 1998, p. 75) nas contendas entre os Cordões. Ao som dos instrumentos de percussão (reco-reco, tambores etc.) encontravam-se os velhos cantando marchas lentas e ritmadas e os palhaços cantando chulas em ritmo acelerado, proporcionando ritmos variados (TINHORÃO, 1974; SOIHET, 1998; CUNHA, 2001).

No embalo dos Cordões surge, em 1899, a primeira canção carnavalesca brasileira, composta pela maestrina Chiquinha Gonzaga, em homenagem ao Cordão Rosa de Ouro, intitulada Ó Abre Alas:

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Ó Abre Alas!

Que eu quero passar (bis) Eu sou da lira Não posso negar (bis) Rosa de Ouro É que vai ganhar. (bis)

Sempre inovadora, a compositora com esta marcha-rancho, estilo musical próprio para o acompanhamento dos desfiles, modificou o panorama musical cantado pelos foliões nos dias festivos, em que imperavam cantigas de roda, hinos patrióticos, canções folclóricas, trechos de ópera, quadrinhas musicadas, chulas e, até mesmo, marcha fúnebre (DINIZ, 1994; LAZARONI, 1999).

Os Ranchos, em meio ao pulsar das festividades momescas, também se destacaram na elegante rua do Ouvidor. Em decorrência da necessidade de preservar a essência das tradições negras, surgiram ao final do século XIX, oriundos da procissão dramática realizada no dia de Reis (MOURA, 1995). A descaracterização dessas procissões foi realizada pelo baiano Hilário Jovino fundador do rancho “Dois de Ouros” que deixou de sair no dia apropriado (6 de janeiro) para desfilar no carnaval (SOIHET, 1999). Segundo Moura (1995), a transferência ocorreu em função da apropriação dionísica das festas católicas realizada pelos negros, provocando protestos e interdições por parte da população em geral. A partir da transferência de data, essa manifestação deixou de se relacionar com o religioso e passou a associar-se com o carnaval, tornando-se mais uma das manifestações cuja origem remonta as longínquas tradições africanas.

Como se sabe, os Ranchos eram compostos por um conjunto instrumental acrescido por instrumentos de cordas, como violões e cavaquinhos, e de sopro, como flautas e clarinetas. Ao contrário dos Cordões, essa manifestação, tinha uma forte presença feminina na figura das pastoras que entoavam a marcha-rancho. O estandarte da agremiação era carregado e protegido pelo porta-estandarte, componente importante no interior da estrutura dos Ranchos. Por fim,

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coordenando orquestra, coro e coreografia havia respectivamente três mestres: o mestre de harmonia, o mestre-de-canto e o mestre-de-sala (MORAES, 1987; SOIHET, 1998; CUNHA, 2001).

Diante do exposto a rua do Ouvidor, ao centralizar as mais diversas manifestações carnavalescas, pode ser considerada um lugar para aqueles que participavam da folia momesca?

Ao mesmo tempo, essa via, não poderia ser considerada um espaço para aqueles que não compartilhavam da alegria da festa? O carnaval não contribuía para fortalecer os laços topofílicos entre os diversos segmentos da sociedade e a via em questão? Pode-se dizer então que a Ouvidor, referência para os mais afortunados, se constituía em um lugar também para os negros durante a folia momesca? Por fim, poderíamos afirmar que tal logradouro era um símbolo, representativo do carnaval carioca?

Ao longo dos dias de folia momesca, a rua do Ouvidor, recebia não só as mais variadas brincadeiras carnavalescas, mas atraia um leque diverso de foliões e mascarados oriundos dos mais diferentes pontos da cidade. A pé, a cavalo, de bonde ou de trem, esses foliões, além de buscarem locais para assistirem aos desfiles, chegando horas antes, brincavam e se esbaldavam embevecidos pelas diversas brincadeiras. Ao mesmo tempo, os grupos sociais de elevado poder aquisitivo, acomodavam-se nas sacadas dos prédios do logradouro, alugadas a “preço de ouro”, para assistirem aos préstitos e brincarem entre si, jogando limões de cera e tinas de água uns nos outros (MORAES, 1987; SOIHET, 1998; CUNHA, 2001).

Ao atrair essa ampla variedade de foliões e de folguedos carnavalescos envolvendo os diferentes grupos sociais, a rua do Ouvidor pode ser considerada um lugar, dotado de valor, significado e querência para aqueles que participavam da festa. Todavia, a freqüência de diferentes grupos sociais nesse mesmo logradouro confere uma gama de significados diversos para o entendimento do lugar. Parte do mundo vivido dos grupos sociais de elevado poder

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aquisitivo, a Ouvidor, no transcurso do carnaval, reafirma a sua condição de lugar, sendo experienciada e vivenciada através das brincadeiras do entrudo e dos mais diferentes desfiles. Ao mesmo tempo, para os grupos sociais de menor poder aquisitivo, o logradouro deixa de ser um espaço, temido, rejeitado e desprovido de significados, próprio das pessoas de posse, transformando-se, no momento da festa carnavalesca, em um lugar para à diversão de diversos segmentos sociais. Nesta condição, Mello (1990) afirma que os espaços se tornam lugares em razão das trocas afetivas e do contato com outras pessoas, a Ouvidor, durante os dias momescos, proporcionava esse tipo de integração através das brincadeiras e da relação entre os que assistiam e aqueles que desfilavam. Além de brincar ou assistir, tais foliões participavam desfilando como Zé Pereiras, nos Cordões e nos Ranchos, ocupando a via de decisões política, intelectual e econômica mais importante daquele momento. Ao desfilarem, tal logradouro deixava de ser um espaço, pois era vivenciado, sentido através do regozijo e alegria, fazendo parte do mundo vivido daqueles mascarados, fantasiados e foliões. Entretanto, da mesma maneira que espaços se tornam lugares, estes podem convertem-se em espaços em questão de pouco tempo (TUAN, 1982; 1983; 1998; MELLO, 1990; 1991; 2000). Para as pessoas que não participam da festa, evitando transitar nas ruas durante o reinado de Momo, a Ouvidor, vale repetir, transforma-se em um espaço, temido e rejeitado, desprovido dos significados atribuídos ao lugar, pelo menos nesses momentos da folia.

O carnaval constitui, de acordo com Burke (1999), em um momento de desordem institucionalizada, na qual as regras da cultura eram suspensas. Por outro lado, o lugar também pode constituir pausa nas funções cotidianas, por isso mesmo íntimo e humanizado. Como o carnaval permite a suspensão das regras e o lugar pode ser uma parada, podemos, então, perceber que o carnaval possibilita que a Ouvidor seja um lugar para os negros que ao se apropriarem do logradouro em questão transformam o espaço, proibido e desprovido de qualidades, em lugar,

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próprio para as manifestações culturais, pleno de significados atribuídos apenas no momento da festa, durante o período abolicionista.

Como nas palavras de Tuan (1980), os laços topofílicos unem as pessoas aos lugares, podendo ser difuso enquanto conceito, porém evidente quando experienciado (TUAN, 1980).

Palco eleito pelos foliões como centralizador das brincadeiras e desfiles carnavalescos, a Ouvidor, ao ser vivenciada de diferentes maneiras pelos foliões torna-se plena dos sentimentos mais diversos. Emergindo das experiências de amor, querência e pertencimento, esse lugar tornase parte do mundo vivido dos participantes da festa, guardado na memória e vivenciado na imaginação. O carnaval, por permitir os exageros, os extremos, transforma o lugar das classes sociais de maior poder aquisitivo, em um lugar de pertencimento dos mais pobres e negros, ao mesmo tempo em que reafirma o logradouro como lugar dos ricos. Nesses termos o carnaval reforça os laços topofílicos que unem os foliões à rua do Ouvidor.

Durante o carnaval a rua do Ouvidor representava o todo do carnaval carioca, pois mesmo que as brincadeiras e desfiles transbordassem o logradouro em questão, a Ouvidor continuava representativa da festa, por centralizar grande parte das manifestações momescas.

Símbolo da cidade a Ouvidor também constituía-se, igualmente, como símbolo da folia carioca, ou seja, a parte significativa do todo (TUAN, 1980).

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Ala 2: A ordem, o progresso e o carnaval pedem passagem na Avenida Central

No ritmo das obras empreendidas pelo poder público com vistas à ordem e ao progresso, reorganizando o espaço urbano carioca e, notadamente, sua Área Central, a Ala ora em fase inicial explora o alvorecer da majestosa Avenida Central, identificada com o traço comum da civilidade e dos novos rumos da República, como também da captura executada pelos ecos, atos, cadência e algazarra promovidos pelo carnaval, convertendo a colossal avenida em lugar de folia.

2.1 – O Alvorecer da Majestosa Avenida Central

Os acontecimentos que conduziram à abolição da escravidão e à queda da monarquia conturbaram profundamente o Rio de Janeiro que, ao final do século XIX e início do século XX, assistiu a consolidação política da República, a chegada de grande contingente de imigrantes estrangeiros, a migração interna de lavradores, ex-escravos e, sobretudo, a febre proporcionada pela política de Encilhamento. Esta, ocasionada pelo então Ministro Rui Barbosa, autorizava as organizações financeiras ou bancos da nação imprimirem papel moeda e emprestá-lo a fim de promover o desenvolvimento industrial do país e gerou um aumento desenfreado de papel moeda circulante ocasionando uma grave crise financeira (BENCHIMOL, 1992; ABREU, 2006; CARVALHO, 2000; ABREU, 2006). Ao mesmo tempo em que tais problemas atingiam a Capital da República, as condições de vida e saúde da população, sobretudo, de baixa renda, eram precárias, com a concentração de pessoas em cortiços e casas de cômodo e epidemias ceifando milhares de vidas (ROCHA, 1986; BENCHIMOL, 1992; ABREU, 2006; CHALHOUB, 1999).

Grande fazendeiro de café do município de Guaratinguetá, com longa carreira política desde o Império, Presidente do Estado de São Paulo na virada do século, Rodrigues Alves foi o

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candidato oficial à sucessão de Campos Sales, em 1902. Contrastando com os interesses políticos mineiros, a sua candidatura assegurava a permanência da chefia do Governo republicano pela terceira vez nas mãos da elite cafeeira paulista (BENCHIMOL, 1992).

Empossado, Rodrigues Alves elegeu como pontos básicos de seu programa de governo a remodelação e o saneamento da capital federal, efetuando, dessa maneira, uma Reforma Urbana que buscava a destruição das formas espaciais pretéritas, extinguindo as velhas usanças, segregando os segmentos de baixa renda para além dos limites da Área Central e disciplinando o uso do solo destinado às funções nobres. Nestes termos a “destruição criativa” (HARVEY, 2003) implementada pelas autoridades no poder, rasgou ruas, ampliou acanhados logradouros do passado, ajardinou praças e edificou monumentos, incentivando a modernização da cidade (MELLO, 1991; ROCHA,1986; BENCHIMOL, 1992; LESSA, 2000; ABREU, 2006).

Como se sabe, Rodrigues Alves herdou de Campos Sales um quadro econômico temporariamente estabilizado, em decorrência da recuperação dos preços do café no mercado internacional após prolongada crise de superprodução e a execução de uma austera política de “saneamento” financeiro, ditada pelos Rothschilds, principais credores da dívida externa brasileira (BENCHIMOL, 1992).

Representando, ao mesmo tempo, os interesses mais gerais das classes dominantes e os “particulares” do grande capital, o Governo, no Rio de Janeiro, encarregou-se da construção do moderno porto, da conclusão do canal do Mangue, do arrasamento do morro do Senado e da abertura da Avenida Central. Concomitantemente, à municipalidade coube a abertura da Avenida Beira-Mar, a inauguração das avenidas Mem de Sá e Salvador de Sá e o alargamento de logradouros como as ruas Treze de Maio, Carioca, Assembléia, Sete de Setembro, Marechal Floriano, Visconde de Inhaúma, Acre, Visconde do Rio Branco, Frei Caneca, Camerino, Catete, Laranjeiras e o Boulevard 28 de Setembro. À Comissão da Carta Cadastral, chefiada por Alfredo

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Américo de Souza Rangel, coube a responsabilidade do setor municipal e as obras federais foram divididas em duas categorias: Comissão das obras do Porto, comandadas por Francisco Bicalho e Comissão Construtora da Avenida Central, chefiada por Paulo de Frontin, sob o comando do Prefeito Pereira Passos. (ROCHA, 1986; BENCHIMOL, 1992; DAMAZIO, 1996; ABREU, 2006).

O Prefeito do Distrito Federal Francisco Pereira Passos (1902-1906), nomeado diretamente pelo Presidente da República, colocou em prática o Plano de Melhoramentos elaborado pela Comissão da Carta Cadastral, tendo plena liberdade de ação para legislar por decreto durante seis meses, período no qual ficou suspenso o Conselho Municipal. Em decorrência dessa peculiaridade a cidade do Rio de Janeiro viveu um período de Estado de Sítio, fazendo com que os jornais da época o chamassem de ditador (ROCHA, 1986; BENCHIMOL, 1992).

O Plano de Melhoramentos objetivava o remodelamento e o saneamento da cidade do Rio de Janeiro. Para isso, como já referido, várias foram as avenidas construídas, ruas alargadas e obras de embelezamento realizadas para a transformação da Capital. Dessa maneira a avenida Beira-Mar, executada a partir do aterro proveniente do desmonte de parte dos morros do Castelo e São Bento e das demolições dos prédios para a abertura da Avenida Central, foi projetada não só para facilitar as interações espaciais entre o Centro e os bairros do Catete, Botafogo e adjacências, mas, associadas a outras obras públicas, contribuiu para impulsionar a ocupação da orla marítima. Já a Av. Mem de Sá, com 1550 m de extensão e 17 m de largura, partia do Largo da Lapa, passando sob os Arcos da Carioca, rasgava a esplanada do Senado, terminando na rua Frei Caneca. A Av. Salvador de Sá, com 800m de extensão e 17 m de largura, começava em frente ao quartel da Polícia, na Frei Caneca, indo até o começo da rua Estácio de Sá. Esta última foi alargada até o Largo do Estácio, que, nesse momento, era o ponto de convergência dos

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caminhos para o Engenho Velho, São Cristóvão e outros arrabaldes próximos (ROCHA, 1986; BENCHIMOL, 1985; 1992). Afora o alargamento de várias ruas facilitando os fluxos no centro da cidade, a Prefeitura, em suas obras viárias, buscou a melhoria das comunicações do centro com a zona da Prainha, Gamboa e Saúde (BENCHIMOL, 1985; 1992; SANTOS, 1988; CORRÊA, 1995; ABREU, 2006).

O Projeto de Melhoramentos da Prefeitura também previa a canalização dos rios que corriam em Laranjeiras, Botafogo, Rio Comprido e Engenho Velho da Tijuca, o ajardinamento e arborização de praças e ruas, a abertura de praças, a construção de três pequenos mercados, do Teatro Municipal e do Paço Municipal. Concomitantemente, as obras concernentes ao Governo Federal foram iniciadas em 1904 com a modernização do porto. Entretanto, para que fossem realizadas foi necessário a aquisição de um empréstimo com a empresa londrina N. M. Rothschild and Sons de 8.500.000 libras para encampar as várias concessões para melhoramentos da área feitas ao final do século XIX e nunca realizados. A modernização ficou a cargo da empresa Walker, constituindo na construção de um cais corrido desde o Arsenal da Marinha até pouco além da embocadura do Canal do Mangue, com 3.500 m de extensão. Acompanhando toda a extensão do cais foram instalados aparelhos modernos e iluminação elétrica, além de armazéns e os trilhos para circulação dos comboios da central (BENCHIMOL, 1985; 1992; ROCHA, 1986).

A avenida do Cais ou Rodrigues Alves ligava o Largo da Prainha (atual Praça Mauá) à avenida Francisco Bicalho. Atendendo às necessidades e circulação ligadas ao funcionamento do porto, articulando-o à zona industrial emergente de São Cristóvão e os subúrbios mais próximos, a avenida do Cais, possuía ao longo do seu eixo três faixas de armazéns. De acordo com Benchimol (1992) foi concebida também como um instrumento de uma “política” sanitária e

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militar para uma das áreas mais “perigosas” da cidade do Rio de Janeiro (Saúde, Gamboa, Saco do Alferes dentre outros).

As obras envolvendo o prolongamento do Canal do Mangue até o mar foram outros importantes empreendimentos realizados pelo Governo Federal. Retificado o curso do canal, às suas margens foi aberta a avenida Francisco Bicalho ou avenida do Mangue, ligando o porto ao centro da cidade, a ferrovia e à embrionária zona industrial de São Cristóvão (BENCHIMOL, 1985; 1992; DAMAZIO, 1996; FRANCO, 2001).

O “eixo de todo o elenco de melhoramentos urbanísticos” (BENCHIMOL, 1992, p.

227) realizados pelo Governo Federal foi a construção da Avenida Central. Projetada inicialmente com 30 m de largura, um “engano proposital”, de acordo com Rocha (1986), na hora da construção definiu a metragem em 33 m de largura por 1.800 de comprimento, superando a “rival” argentina, a Avenida de Mayo, com 25 m de largura, da capital portenha.

Eleita pela imprensa como o símbolo fulgurante da “cidade civilizada”, seu traçado rompia de mar a mar o centro nevrálgico da velha cidade, na qual se concentravam as atividades administrativas, comerciais e financeiras, afastando/expulsando a massa de trabalhadores pobres moradores de casas de cômodo, estalagens e cortiços e reorganizando um espaço outrora pleno de moradias no alto dos sobrados e comércio/ serviços situados sobretudo na parte térrea dos prédios (BENCHIMOL, 1985; 1992; ROCHA, 1986).

A construção da Avenida Central teve início em 26 de Fevereiro de 1904. Porém, oficialmente as obras começaram a 8 de maio de 1904 com uma grandiosa cerimônia, coberta pela imprensa, da qual participaram vários personagens ilustres, como o Presidente da República e foi lançada a pedra fundamental, contendo o auto da inauguração, um exemplar de todos os jornais publicados na capital e de cada moeda em circulação na Capital Federal (DEL BRENA, 1985; ROCHA, 1986).

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A Comissão Construtora realizou as obras rapidamente, atacando, simultaneamente, os extremos e o centro do traçado que constituiria a avenida, mobilizando um grande número de operários. A necessidade de uma ação rápida se fazia em decorrência do alto custo social e político da obra que expropriou milhares de pessoas, em função das desapropriações e demolições e desorganizou drasticamente o cotidiano da cidade (BENCHIMOL, 1985; 1992; ROCHA, 1986).

Buscando edificar a nova avenida com prédios em que as fachadas representassem o requinte e a modernidade cariocas advindas de Paris, a Comissão Construtora abriu em 29 de janeiro de 1904 um Concurso de Fachadas (DEL BRENNA, 1985; ROCHA, 1986; GERSON, 2000). A preocupação com a silhueta e o adorno dos prédios que ocupariam a nova artéria foi motivo de crônica de Olavo Bilac na revista Kosmos de abril de 1904: O meu medo, o meu maior medo, quando vi que se ia rasgar a Avenida, foi que a imensa área desapropriada fosse entregue ao mau gosto à incompetência dos mestres de obras. O receio não era infundado (...) Todos estão vendo que, em geral, as casas mais novas do Rio de Janeiro são ainda mais feias que as antigas (...) Uma boa avenida não é somente uma rua muito comprida, muito larga e muito reta: a Avenida do Mangue tem todos esses predicados, e, entretanto, é um horror! Uma avenida precisa de prédios bem construídos, elegantes ou suntuosos. (...)

O que me aplacou o susto, foi o ato louvabilíssimo do governo, estabelecendo leis rigorosas para as construções, - e abrindo esse belo “concurso de fachadas”, cujo resultado excedeu as mais otimistas previsões.

A preocupação expressa nas palavras de Bilac diz respeito ao mestre de obras, existente no país desde o período colonial e bastante requerido entre a população para a construção das casas e prédios. Expressão do antigo, do popular e da não profissionalização dos tempos coloniais, essa figura foi amplamente combatida na administração de Pereira Passos em defesa da figura do arquiteto, ou seja, daquele que através do estudo detém o saber para confeccionar prédios e outras construções. Para o autor uma refinada avenida precisa ter prédios bem construídos, elegantes ou suntuosos, tarefa que somente um arquiteto poderia realizar e

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demonstrando a preocupação com o novo e o moderno nas formas urbanas erguidas durante o período da Reforma.

Em 7 de setembro de 1904, aproveitando a data cívica da Independência, foi inaugurado, com grande pompa, o eixo de 1.800 m da Avenida Central, referente ao trecho do Boqueirão à Prainha, percorrido de bonde pelo Presidente da República, Rodrigues Alves, e sua comitiva. O momento foi tratado com grande importância pelos jornais da época como podemos compreender através das palavras do Jornal do Brasil do dia 8 de setembro de 1904: A data da nossa Independência, o glorioso 7 de Setembro, (...) teve hontem a mais graciosa das commemorações, foi este anno festejado da mais brilhante das maneiras, com a inauguração official do eixo da Avenida Central.

Para o paiz representa a data magnífica o início da sua vida de povo livre, para a Capital fica ella significando desde hontem o inicio de realização da sua reforma phyica, do seu renascimento esthetico, do qual, já o dissemos bastas vezes, decorrerão fatalmente melhoramentos intellectuaes, aperfeiçoamentos moraes.

A escolha da data cívica do 7 de setembro para a inauguração do traçado da afamada avenida reverencia a independência do país. Enquanto para o Brasil, essa data representa “o início da sua vida de povo livre”, ou seja, a libertação do jugo português, iniciando a organização do Estado Nacional, para o Rio de Janeiro, a inauguração do eixo representa a libertação da Capital Federal de um passado urbano colonial e até mesmo do tempo do Império, expresso nas formas espaciais de ruas acanhadas, imundas e deterioradas. Entretanto, a mudança das formas urbanas traria também uma “reforma phyica”, promovendo “melhoramentos intellectuaes, [e] aperfeiçoamentos moraes”, ou seja, as transformações empreendidas pelo Estado nas formas urbanas trariam, por conseqüência, a alteração dos hábitos dos moradores da urbe que seriam “civilizados”, abandonando os costumes antigos em prol do novo e moderno. Nesses termos, podemos afirmar que os jornais sediados na cidade do Rio de Janeiro foram veículos de divulgação da reforma urbana, porta-vozes dos grupos sociais de elevado poder aquisitivo que patrocinaram e efetivaram esse elenco de obras. Tais matutinos e vespertinos na maior parte das

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vezes, enaltecendo, valorizando e aplaudindo as transformações não só das formas urbanas, mas também das mudanças dos hábitos dos moradores da cidade, incorporaram o discurso moderno e civilizado confeccionado no exterior e pouco ou nenhum espaço cederam para as manifestações dos populares que foram expulsos dos seus locais de moradia do dia para a noite, por vezes em regime de tal sorte emergencial que o próprio prefeito ordenava pessoalmente a derrubada de prédios no meio da madrugada (ROCHA,1986).

Inaugurada em 15 de novembro de 1906 (ver Figuras 6, 7 e 8), a Avenida Central (ver Mapa 2) atraiu as melhores casas comerciais, as sedes de vários jornais, agências bancárias, hotéis, cafés, cinemas, prédios do governo, como o da Biblioteca Nacional, do suntuoso Teatro Municipal, do Supremo Tribunal de Justiça e do Palácio Monroe, este destruído no Governo Geisel. A abertura desta requintada artéria provocou até mesmo a descentralização do carnaval, outrora de grande pulsar na afamada Rua do Ouvidor. Transformando a vida cotidiana da Capital da República, esta via de forma afrancesada estabeleceu destinações predominantemente comerciais e de serviços, o que acarretou em novos fluxos de pessoas e de alocação de bens e serviços nobres (SANTOS, 1978; 1988; ROCHA, 1986; CORRÊA, 1986; 1995; BENCHIMOL, 1992; GERSON, 2000; ABREU, 2006).

Neste particular, podemos afirmar que a abertura da Avenida Central forneceu subsídios para a construção de uma identidade para os grupos sociais de elevado poder aquisitivo envolvidos com a construção desse novo caminho? Nesse contexto, a Avenida Central pode ser considerada um lugar para tais grupos sociais? Ao mesmo tempo, a edificação dessa via provocando a expulsão de uma massa de trabalhadores pobres da Área Central da Cidade contribuiu para o esfacelamento de identidade do lugar de moradia desses populares? Após a abertura, esse novo traçado se constituiu em um espaço ou lugar para essas pessoas expulsas?

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Figura 6: Panorama da Avenida Central no ato da sua inauguração

Fonte: KOSMOS, novembro de 1905. In: DEL BRENNA, Giovana (org.). O Rio de Janeiro de Pereira Passos. Rio de Janeiro: Index, 1985.

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Figura 7 e 8: Ato de inauguração da Avenida Central em dia chuvoso

Fonte: KOSMOS, novembro de 1905. In: DEL BRENNA, Giovana (org.). O Rio de Janeiro de Pereira Passos. Rio de Janeiro: Index, 1985.

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Mapa 2

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A Avenida Central pode ser considerada um símbolo imposto no bojo da República e da modernidade?

A identidade, de acordo com Bossé (2004, p.160), “apresenta-se como resposta a um ‘o que somos?’, ‘quem são eles?’, ‘quem somos nós?’ e serve para dar substância e sentido a objetos ou pessoas, (...)”. Inserido nesse processo de identificação são necessários não só a nomeação de objetos e pessoas como a atitude reflexiva de assemelhar-se, de desenvolver um “sentimento de pertencimento comum, de partilha e de coesão sociais” (BOSSÉ, 2004, p. 161). Compartilhando das mesmas idéias de Bossé (2004), Haesbaert (1999, p.173) acredita que a identidade pode estar, primeiramente, relacionada tanto a pessoas como a objetos, e implica em uma “relação de semelhança ou de igualdade”. Entretanto, o ato de identificação é um processo reflexivo, filosófico e vivido, portanto, “identificar-se é sempre um processo de identificar-se com, ou seja, é sempre um processo relacional, dialógico, inserido numa relação social” (HAESBAERT, 1999, p. 174/175) e, dessa maneira, não é algo definido de forma clara, estando em permanente movimento. Para tal construção existe a necessidade tanto do aparato simbólico quanto de uma base territorial (HAESBAERT, 1999), pois esta última seria a “base material” sobre a qual a identidade se formará.

A base territorial a que se refere Haesbaert (1999) trazida para a geografia humanística, corresponderia ao lugar. Por ser um centro de valores e sentidos, parte do mundo vivido dos seres humanos, o lugar está diretamente relacionado a identidade pois “encarna as experiências e aspirações da pessoa” (MELLO, 1991, p. 45). De acordo com Bossé (2004) o lugar ao participar da vida das pessoas e dos grupos pode influenciar ou construir uma identidade cultural e social de maneira objetiva ou subjetiva.

Essa relação íntima, essa inseparabilidade, entre o lugar e os indivíduos, analisado pelo horizonte humanístico, está relacionada com a fenomenologia, um dos pilares de sustentação

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desse aporte humanístico em geografia e na noção de mundo vivido. Este, de acordo com Buttimer (1982; p.172) (...) não é um mero mundo de fatos e negócios (...) mas um mundo de valores, de bens, um mundo prático. Está ancorado num passado e direcionado para um futuro; é um horizonte compartilhado, embora cada indivíduo possa construí-lo de um modo singularmente pessoal.

Emocionalmente modelado e revestido pelas ambigüidades humanas, o mundo é enriquecido a partir dos valores e experiências adquiridas no dia-a-dia, sendo, continuamente experienciado e transformado pelas próprias ações dos homens (MELLO, 1991).

O lugar integra o mundo vivido dos indivíduos sendo experienciado e, dessa maneira, interiorizado no âmago dos seres humanos que o interiorizam. A partir do momento em que a pessoa vivencia um espaço pode ou não considerá-lo como lugar, nele desenvolvendo relações de segurança, amor e querência. O homem não só identifica-se com o mesmo, como sente-se a ele pertencente, considerando-o um “lar” (MELLO, 1991; 2001; TUAN, 1983). O indivíduo, para ser entendido enquanto tal necessita dos seus lugares e estes, por sua vez, precisam do indivíduo. Ou seja, não há sujeito sem objeto e vice-versa.

Diante do exposto, a construção da Avenida Central, baseada nos pressupostos de modernidade, das idéias republicanas e civilidade, auxiliou na construção de uma identidade para os mais abonados que estava no poder, pois era preciso “adequar a forma urbana às necessidades reais de criação, concentração e acumulação do capital” (ABREU, 2006, p. 59). Como se sabe, o Rio de Janeiro do alvorecer do século XX não seguia tais normas capitalistas, próprias dos grandes centros urbanos, apresentando-se como uma “cidade colonial, atrasada, anti-estética, suja e doente” (BENCHIMOL, 1992, p.205), com grande parte da população pobre morando em cortiços e casas de cômodo espalhadas pela Área Central. Os grupos sociais de elevado poder aquisitivo residiam em locais distantes da aglomeração urbana do Centro, não se identificando

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plenamente com uma Área Central impregnada pela miséria, maus hábitos da plebe e as mais diferentes epidemias que, anualmente, ceifavam milhares de vidas na Capital da República, lócus das grandes negociações, decisões e, por outro lado, o ponto para onde as coisas convergem.

A Reforma Urbana empreendida pelo Governo Federal e Municipal, ambos representativos dos mais afortunados, ao conquistarem os espaços temidos e deteriorados para a construção de uma nova identidade baseada nos preceitos da ordem e do progresso das formas urbanas (TUAN, 1983; LESSA, 2000), proporcionou uma destruição dos lugares de moradia, trabalho e lazer dos segmentos de baixa renda, desencadeando uma “crise de identidade” (BUTTIMER, 1985, p. 228). As relações que envolvem as pessoas e os lugares é profunda, baseada no afeto, na emoção, nos sentidos que tornam a pessoa naquilo que é, a perda de tais lugares interfere nas relações identitárias, uma vez que o ato de reconhecer-se é rompido.

Entretanto, no caso da Reforma Passos, a perda não foi apenas dos diferentes lugares, mas de um leque variado de costumes e hábitos que foram proibidos através de um conjunto de leis editadas pelo prefeito ditador Pereira Passos com a finalidade de “reformar [as] velhas usanças” (BENCHIMOL, 1992, p. 277) da população residente na Capital da República com vistas a torná-los civilizados e dignos da modernidade. Assim, vacas leiteiras foram proibidas de serem ordenhadas nas vias públicas; crianças foram vetadas de soltar pipa nas ruas da cidade; a mendicância e vagabundagem foi coibida; urinar e cuspir nos logradouros foi expressamente proibido; quiosques foram considerados anti-higiênicos e sem inspiração artística, sendo também reprimidos (DEL BRENA, 1985; BENCHIMOL, 1985; 1992). Entre essas e muitas outras proibições até mesmo o entrudo, uma das brincadeiras do carnaval, sofreu veto da Prefeitura que, em dezembro de 1903, proibiu-o fixando multas para os infratores ou pena de dois a oito anos para aqueles sem condição de pagar (MORAES, 1987; BENCHIMOL, 1985;1992).

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No bojo da Reforma urbana houve, ainda, o desenvolvimento de uma política sanitária “com vistas a adequação da cidade do Rio de Janeiro ao seu papel de capital moderna” (DAMAZIO, 1996, p. 76), civilizada e higiênica. Nomeado Diretor Geral de Saúde Pública em 23 de março de 1903, o sanitarista Oswaldo Cruz, combateu prioritariamente as epidemias de febre amarela, peste bubônica e varíola que grassavam periodicamente sobre a Capital Federal, matando centenas de pessoas e, sobretudo, contribuindo para a imagem negativa de insalubridade e pestilência da cidade no exterior (BENCHIMOL, 1985; 1992; PECHMAN E FRITSCH, 1985).

Enquanto o combate à febre amarela promoveu a entrada dos mata-mosquitos nas residências, mesmo a revelia dos donos, e à peste bubônica cuidou da extinção dos ratos, fazendo surgir criadouros de ratos para serem vendidos para o Serviço de Saúde, a luta contra a varíola desencadeou uma das mais importantes revoltas da cidade: a Revolta da Vacina. Iniciada após o decreto regulamentando a aplicação da vacina obrigatória antivariólica, tal conflito durou uma semana tornando a cidade do Rio de Janeiro em verdadeira “praça de guerra”. Durante um período as autoridades perderam completamente o controle da Área Central e bairros periféricos, como Saúde e Gamboa, densamente habitados por grupos populares que usavam como palco da batalha os becos, as vielas, as demolições, as casas abandonadas e tudo o mais que pudesse surtir efeito para refúgios e tocaias. Em meio aos discursos inflamados contra a vacina, as correrias e as manifestações, houve também a tentativa frustrada de um golpe militar liderado por Lauro Sodré.

Decretado o Estado de Sítio foi necessário o uso não só da força policial, como também do Exército, da Marinha, do Corpo de Bombeiros e da Guarda Nacional para a reconquista da cidade (SEVCENCO, 1984; DAMAZIO, 1996; CHALHOUB, 1999).

Acerca das motivações que desencadearam tamanho conflito podemos perceber entre os autores uma diversidade de interpretações. Enquanto Sevcenco (1984) afirma que a Revolta foi expressão da resistência da população ao processo de “capitalização, aburguesamento e

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cosmopolização da sociedade carioca” (p.88), Carvalho (2000) crê em uma revolta fragmentada, fruto de uma sociedade extremamente dividida em razão da herança escravocrata. Nessa revolta estariam articulados variados interesses, insatisfações e setores sociais, como, por exemplo, as dificuldades econômicas, a questão moralista ou mesmo as transformações pela qual a cidade passava. Por sua vez Chalhoub (1999) propõe uma explicação que contempla diferentes aspectos.

Analisando a história do serviço de saúde no Brasil, o discurso médico a respeito da vacinação, a tradição de desconfiança, por parte dos habitantes da cidade, da vacina, o discurso e a participação da cultura afrobrasileira sobre a varíola e seu orixá particular chamado de Omolu, Chalhoub (1999) conclui que o conflito ocorreu não só em função da atuação do poder público em relação à varíola, além “dos descaminhos técnicos e burocráticos do serviço de vacinalção em quase um século, (...) [como também das] sólidas raízes culturais negras da tradições vacinophobicas” (p. 108).

A variedade de interpretações sobre a revolta mostra-nos, principalmente, o apego dos grupos menos favorecidos aos seus costumes e hábitos próprios de um saber popular que estava se perdendo com as Reformas Urbana e Sanitária. Tais privações, somadas a destruição dos lugares de moradia, trabalho e lazer conduziram não só a uma crise de identidade, mas ao reordenamento da mesma em razão do que era permitido pela lei, pois as camadas populares tinham uma maneira própria de curar/cuidar das doenças, esta em parte influenciada pela cultura negra, que com a utilização da vacina passaram a ser desvalorizadas ou mesmo proibidas pelo saber médico da época.

Simbolizando um outro tempo e uma nova Capital para a República, civilizada e oxigenada, a Avenida Central tornou-se, como o próprio nome sugere, a confluência de todo o elenco de modificações e melhorias urbanas realizadas pelo poder público. O símbolo, um repositório de significados, no pensamento de Tuan (1980) emerge das mais profundas

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experiências acumuladas através dos tempos. Comungando dos mesmos preceitos humanísticos envolvendo os símbolos, Mello (2003) acrescenta que estes podem ser impostos, sendo “projetados e concluídos pelas opressivas reformas urbanas, na busca da extinção das formas urbanas pretéritas, conduzindo a grandes corredores de trânsito e ao disciplinamento do uso do solo urbano (...)” (MELLO, 2003, p. 67). Entretanto, se inicialmente foi, como dito, algo impositivo, com o passar do tempo tal artéria foi assimilada pelos diferentes grupos sociais que continuam vivenciando a Área Central da cidade do Rio de Janeiro, tornando-se, por excelência, um símbolo de status e referência no vai-e-vem das relações do dia-a-dia e mesmo da farra momesca. Área Central e da cidade como um todo. Palco privilegiado, a Avenida Central tornouse também o palco por excelência das manifestações carnavalescas e do aburguesado Corso como veremos a seguir.

2.2 – No Reinado do Momo da Avenida Central

A primeira década do século XX foi repleta de mudanças na cidade do Rio de Janeiro.

Ao mesmo tempo em que as picaretas de Pereira Passos e Rodrigues Alves, transformavam o centro da velha cidade, o carnaval também passava por transformações em seus pulsares e embalos. Enquanto os Cucumbis, em decorrência do fim do movimento abolicionista, desapareceram das ruas do Rio de Janeiro e os Zé Pereiras tornaram-se escassos, o teimoso e velho entrudo, mesmo proibido pelo Prefeito Pereira Passos em 1903, persistia com as suas brincadeiras “grosseiras” e “incivilizadas” (MORAES, 1987; CUNHA, 2001). As Grandes Sociedades passavam por um momento de crise financeira e social em virtude da diminuição da arrecadação monetária para os desfiles e da impopularidade dos seus carros de crítica que, nesse momento, defendiam as caudas do governo republicano (CUNHA, 2001). Em meio a essas

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alterações carnavalescas os Cordões e os Ranchos tornaram-se facilmente diferenciáveis aos olhos de uma imprensa ansiosa por formas de brincar o carnaval menos bruta e mais civilizado.

Nessa contenda os Ranchos ganharam destaque sendo considerados pelos jornais, revistas e intelectuais como “cordões mais civilizados” (SOIETHE, 1998, p. 90) em função da disciplina apresentada nos desfiles.

No vendaval das destruições proporcionadas pelas obras, Cordões, Ranchos e Grandes Sociedades lançavam críticas sobre a Reforma Urbana empreendida por Rodrigues Alves, Pereira Passos, Oswaldo Cruz e Paulo de Frontin. Neste ritmo, no ano de 1903 o cordão nomeado de “Clube dos Paladinos do Catete” espalhou durante a sua passeata uma versalha, que também foi publicada no jornal O Paiz, intitulada de “Compasso com Passos”: A passo andava o município e por princípio bem mal andava A fedentina já tresandava e a creolina já a não domava Mas mestre passos qual salvador mostrou os traços do seu valor Virou kiosques cobrou a taxa, salvou os bosques ou vai ou racha!

O que é verdade é que o Prefeito põe na cidade tudo direito.

E tudo treme de tal firmeza Homem no leme há com certeza (O PAÍZ, 24 de fevereiro de 1903).

Os versos, ricos em informações sobre esse momento de mudança da cidade, revela primeiramente, uma crítica sobre a situação do município que, segundo o Cordão, andava “a passo”, ou seja, devagar, deixando a “fedentina”, a sujeira, dominar o Rio de Janeiro. Ao mesmo

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tempo, os versos aludiam e enalteciam a figura do prefeito Pereira Passos, comparado a um “salvador” por colocar “na cidade tudo direito”, em ordem, retirando os quiosques, cobrando taxas e salvando os “bosques”. Afora as referências sobre as transformações no momento de remodelamento, a versalha faz alusão à atitude do citado administrador, afirmando que “tudo treme de tal firmeza /Homem no leme há com certeza”, ou seja, o prefeito teria pulso, destruindo e expulsando as pessoas de seus lugares de moradia, diversão e lazer, em prol de uma cidade asséptica e ostentatória.

No mesmo ano ainda é publicado no jornal O Paíz, na seção de carnaval, um pufe, ou seja um conjunto de versos feito para o carnaval (TINHORÃO, 2000), em que o autor critica uma das proibições impostas por Pereira Passos para o saneamento da cidade e moralização dos costumes: Não quero vaccas [sic] de leite Nas ruas a passear Pra [sic] cidade sanear Quando o leite em ribeiro era reinante Na terra do velho Mem A vacca [sic] era o princípio dominante E não causava males a ninguém Mas veio Passos, que tremendo avanço!

Que medonha e fatal revolução E nos pos em cadeiras de balanço Até que o leite vire requeijão (O PAIZ, 24 de fevereiro de 1903).

Fazendo referência a um costume comum no período colonial e que persistia em pleno alvorecer do século XX, a circulação de vacas leiteiras pelas ruas do centro da cidade foi proibida por Pereira Passos em nome da civilidade e da ordem. O autor do pufe carnavalesco buscou mostrar o quanto a proibição imposta para a melhoria da capital foi prejudicial aos trabalhadores que dependiam da venda do leite, deixando-os “em cadeira de balanço/ Até que o leite vire requeijão”, ou seja, sem ocupação.

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O sanitarista Oswaldo Cruz não saiu ileso à crítica carnavalesca recebendo-a em 1904 através da polca “Rato, Rato”, composta por Casimiro Rocha e Claudino Costa, da qual sobressai a seguinte estrofe: (...)Rato, rato, rato Porque motivo tu roeste meu baú?

Aldacioso e malfazejo gabiru.

Rato, rato, rato Eu hei de ver ainda o teu dia final A ratoeira de persiga e consiga Satisfazer meu ideal (...)

Êxito musical do ano e nos carnavais seguintes, a polca faz alusão a venda de ratos, para a Saúde Pública com o propósito de erradicar a Peste Bubônica do Rio de Janeiro. Todavia, o que era apenas uma das tentativas de findar com a peste se tornou em um meio de vida para as pessoas de baixa renda que passaram a criar ratos e vendê-los para os ambulantes que, por sua vez, revendiam para a Saúde Pública. Seguindo o pregão constante emitido pelos funcionários do Departamento de Vigilância Sanitária, a música foi composta e ganhou as ruas do Rio de Janeiro nos carnavais dos primeiros anos do século XX (ALENCAR, 1980).

Nesse momento de remodelamento urbanístico a rua do Ouvidor continuava sendo um lugar para os seus foliões? Após a inauguração da Avenida Central podemos afirmar que a rua do Ouvidor perde a sua característica centralizadora da festa? Conseqüentemente, podemos indagar: a rua do Ouvidor deixa, gradativamente, de ser um lugar para os seus foliões em detrimento da Avenida Central? Tal avenida pode ser considerada, durante o carnaval, em um lugar para os grupos sociais mais abonados e os mais empobrecidos?

No decorrer das reformas urbana e sanitária, a lendária Rua do Ouvidor permanecia como uma centralidade, irradiando idéias e significados e atraindo fluxos e pessoas (MELLO, 2002a). Todavia, com a inauguração da Avenida Central, repleta de formas exuberantes e afrancesadas, a Rua do Ouvidor começa a ficar ultrapassada para os padrões modernos de amplas

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avenidas, perdendo parte de seu vigor e da preferência que ostentava até o final do século XIX. No alvorecer do século XX, a rua do Ouvidor foi perdendo a sua centralidade carnavalesca, sendo preterida pelos foliões em detrimento da elegante Avenida Central, eleita e apropriada pelos foliões como novo palco/lugar não só das brincadeiras momescas mas dos desfiles dos Cordões, Ranchos, Grandes Sociedades e do civilizado Corso. Parte da experiência íntima de cada indivíduo, a rua do Ouvidor era um lugar durante o carnaval para uma gama variada de foliões.

Entretanto, com a abertura da Avenida Central e a valorização das novas formas urbanas, dos boulevares nos moldes franceses e do novo e civilizado, grande parte dos foliões avistaram na recém construída artéria um sinal dos novos tempos e de um novo carnaval, inspirado em maneiras mais civilizadas de brincadeiras como o Corso.

No carnaval de 1906, a rua do Ouvidor disputou a preferência dos foliões com a recém inaugurada Avenida Central. Mesmo atraindo um grande número de pessoas para assistir ao desfile dos préstitos carnavalescos, a Avenida Central, além de ter sido homenageada pelas Grandes Sociedades, Ranchos e Cordões, foi também palco dos desfiles, concentrando um conjunto de foliões, como podemos deduzir através do comentário feito pelo Jornal do Commercio do dia 23 de fevereiro de 1906: “a concorrência [era grande] na Avenida Central, onde grande número de famílias de carro e a pé passeavam aguardando a passagem do préstito do Clube da Tijuca (...)”. Nesse trecho podemos entender que longe de reinar sozinha a Avenida Central ainda dividia as atenções com a rua do Ouvidor, principalmente no trecho entre a “Avenida e o Largo de S. Francisco” (JORNAL DO COMMÉRCIO de 23 de fevereiro de 1906).

No ano de 1907 a Avenida Central presenciou o surgimento do Corso (ver Figuras 9 e 10), uma nova e aburguesada forma de brincar os dias de Reinado de Momo. Inicialmente praticado pelo carro do palácio presidencial no qual estavam as filhas do então presidente Afonso Pena, acompanhadas por Edmundo Veiga, secretário da Presidência, o Corso rapidamente

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Figura 9: O Corso no alvorecer do século XX

Fonte: Santos, Guilherme. In: FERREIRA, Luiz Felipe. FERREIRA. O livro de ouro do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

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Figura 10: O Corso no alvorecer do sĂŠculo XX

Fonte: MALTA, Augusto. Acervo do Museu da Imagem e do Som, 1919.

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conquistou a preferência daqueles mais endinheirados da Capital da República (MORAES, 1987). Tal manifestação consistia em um ir e vir de carros pela Avenida Central, no qual o ponto culminante ocorria quando um carro que seguia em uma direção passava ao lado de outro no sentido oposto, propiciando o lançamento mútuo de confetes, serpentinas e lança-perfume.

Momento de socialização dos grupos de elevado poder aquisitivo, o Corso proporcionava a exibição dos carros a motor, recém chegados ao país, e a exibição da elegância, modernidade e riqueza (FERREIRA, 2002; 2004). O desenvolvimento desse novo modo de brincar os dias momescos fez com que a Avenida Central fosse dominada pelo Corso, modalidade mais civilizada para uma artéria que simbolizava o progresso e os bons costumes e se espelhava nos boulevares da Paris do Prefeito Barão de Haussmam. Com o desenvolvimento do Corso a rua do Ouvidor perde mais um pouco da sua importância como lugar eleito do carnaval, pois sendo uma rua estreita, com as dimensões dos logradouros do período colonial, a Ouvidor não tinha o tamanho necessário para abrigar o ir e vir dos carros.

Mostrando-se cada vez mais centralizadora do carnaval carioca, a Avenida Central configurou-se como ponto nevrálgico do carnaval de 1908 (ver Figura 11), abrigando em seu espaço coletivo uma multidão heterogênea de foliões, oriundos de diferentes localidades, que, desde cedo, aglomeravam-se e disputavam lugares nas calçadas, nos passeios, nas escadarias de prédios públicos, como, por exemplo, da Biblioteca Nacional, bem como se juntavam nas janelas dos prédios e no terraço superior do Hotel Avenida (ALENCAR, 1980;CUNHA, 2001).

Tal era a sua efervescência que, nesse mesmo ano, houve a primeira tentativa, frustrada pela ação dos populares, da construção de arquibancadas de aluguel para a apreciação dos desfiles dos préstitos carnavalescos (ALENCAR, 1980; FERREIRA, 2002).

Enquanto em 1908 as arquibancadas não foram bem aceitas pelos populares e por alguns jornais, nos anos seguintes foram construídas arquibancadas para o aluguel na Avenida

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Figura 11: O carnaval na Avenida Central em 1908

Fonte: MALTA, Augusto, 1908. CUNHA, Maria Clementina. Ecos da Folia – uma História Social do Carnaval Carioca entre 1880-1920. Rio de Janeiro: Companhia das Letras. 2001.

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Central, sendo, inclusive, noticiada nos jornais, como esse reclame colocado no Jornal Do Commercio do dia 8 de fevereiro de 1910: ARCHIBANCADAS. Por umas sólidas archibancadas, expressamente construídas, na frente e ao lado do Pavilhão Internacional, na Avenida Central, o público, especialmente as Exmas famílias, poderão apreciar commodamente o desfilar dos carros das sociedades carnavalescas, com mais apreço e gosto do que no carnaval de 1909.

O anúncio em questão mostra não só o posicionamento na arquibancada, localizada à “frente e ao lado do Pavilhão Internacional, na Avenida Central”, como também revela que o aluguel era destinado às famílias abonadas, como podemos perceber no trecho “(...) especialmente as Exmas famílias (...)”, por um lugar de destaque, longe de eventuais confusões ou mesmo da mistura com elementos sociais indesejáveis. Dessa maneira, pode-se inferir uma hierarquização espacial na qual os populares, de menor condição social, amontoavam-se nas calçadas e outros pontos menos nobres, enquanto as famílias, de melhor condição social, permaneciam nas arquibancada de aluguel, ganhando destaque e notoriedade.

Ao longo desses primeiros carnavais na Avenida Central, além do Corso, teremos o desfile dos Ranchos na Avenida Central em busca do reconhecimento da sociedade, dos jornais e revistas da época. Com o patrocínio do Jornal do Brasil, no início do século XX, forjou-se nos Ranchos uma atmosfera de disputa, conduzindo a uma reformulação nos quesitos de alegoria, orquestração, canto e, principalmente, no luxo. O mais famoso dos ranchos cariocas foi o Ameno Resedá que inaugurou, em 1908, um tipo de carnaval ancorado numa performance musical fortemente instrumental, na rigidez do enredo e na unidade temática dos seus desfiles (SOIHET, 1998; CUNHA, 2001). Tal rancho chegou inclusive, a fazer uma apresentação no Palácio das Laranjeiras a convite do presidente Hermes da Fonseca. Desse modo, os ranchos consolidam a

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sua liderança por volta de 1910, sendo muito comentado pelos jornais e disputando o patamar mais alto do ranking momesco na Avenida Central com o Corso.

No início do ano de 1912 a morte do Barão do Rio Branco abalou a nação. Este, renomado diplomata brasileiro definidor das atuais fronteiras do país, causou, com o seu passamento, grande polêmica entre os jornais, as autoridades e os populares sobre o acontecimento do carnaval. Enquanto uns defendiam a não realização do carnaval, outros eram partidários do adiamento e transferência da data. A medida que se aproximava o carnaval mais acirrado tornava-se o debate, a ponto do então prefeito da cidade, Bento Ribeiro, pronunciar-se pelo adiamento da festividade e o chefe da política, Belisário Távora, ser entrevistado pelo jornal Gazeta de Notícias, mostrando-se notoriamente contra a realização do carnaval. Mesmo o Governo tendo transferido oficialmente o carnaval de fevereiro para os dias 7, 8, 9 e 10 de abril, houve dois carnavais. O primeiro deles, realizado em fevereiro, foi de menor vulto, permanecendo a moderna avenida parcialmente freqüentada de foliões que assistiram alguns préstitos carnavalescos. Já o segundo, realizado em abril foi comemorado com grande empolgação na Avenida Central que, posteriormente, em homenagem ao Barão passou a ser oficialmente denominada de Avenida Rio Branco (MORAES, 1987).

Na década de 1920 a Avenida Rio Branco oferecia aos seus foliões um carnaval movimentado, contando com grande número de folguedos, como podemos perceber no trecho extraído do jornal “O Globo” do dia 20 de fevereiro de 1928: O povo veio para as ruas desde sábado à noite e nas ruas e se animou nas batalhas de lança-perfumes e de confetti, principalmente na Avenida Rio Branco, que é o ponto de convergência preferido para esses folguedos. Na esplendorosa Avenida Rio Branco fezse o Corso sabbado e hontem, em que a grande artéria carioca regurgitou desde as primeiras horas da tarde. Havia ali a novidade da ornamentação e da iluminação. (...) A ornamentação constou de bandeiras e de escudos de cores varias e de enormes travessões com figuras (...). A illuminação, sim, foi feérica, deslumbrando pela intensidade offuscante e pela belleza de seus tons.

O Corso foi grandemente concorrido, andando os carros quase sempre, em duas filas de subida e duas de descida, da Praça Mauá ao Pavilhão Mourisco. Divertiram-se muito as

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distintas famílias e os alegres foliões que nela tomaram parte, pois que não cessaram de batalhar com as serpentinas e o confetti.

A descrição mostra o quanto era movimentado e animado o carnaval na Avenida Rio Branco, com as suas “batalhas de lança-perfumes e de confetti”, atraindo as “distintas famílias e os alegres foliões” a brincar em meio ao concorrido Corso, que ocorria “em duas filas de subida e duas de descida, da Praça Mauá ao Pavilhão Mourisco”, alegrando as tardes e noites dedicadas a Momo. Nesta época havia um canteiro dividindo a artéria em tela, o que facilitava esse vai-e-vem carnavalesco em mão dupla. A ornamentação do logradouro mereceu destaque, pois pela primeira vez a Prefeitura da Cidade preocupou-se em contratar um artista para enfeitar a via que recebeu “bandeiras e de escudos de cores várias e de enormes travessões com figuras (...)”. A iluminação da avenida também marcou o carnaval de 1928, apresentando-se “feérica, deslumbrando pela intensidade offuscante e pela belleza dos seus tons”, permitindo aos foliões permanecer até altas horas da noite apreciando o Corso e brincando com as “serpentinas e confetti”.

Em meio a profusão de sentidos e vivências realizadas pelos foliões na Avenida Rio Branco durante o momento do carnaval, os préstitos das Grandes Sociedades também estiveram presentes. Tais grupos, na década de 1920, passaram a ser chamados, por parte da imprensa, de Clubes, apresentando-se em grande estilo na avenida, como pode-se perceber a partir do trecho citado: Pela tarde até as 17 horas, houve concorridíssimo e elegante Corso de automóveis e, dessa hora em diante retiradas as carruagens, o povo, em massa formidável, colossal, tudo invadiu, na ânsia de ver a passagem dos quatro grandes Clubes.

Illuminada feericamente a Avenida, ao cair da noite, já então era de delírio o movimento populacional. Todos queriam adivinhar a entrada dos grandes préstitos e, diante de qualquer luz mais intensa que surgia dos lados da Praça Mauá ou do Mourisco ouvia-se uma gritaria ensurdecedora, acclamando os nomes Democráticos, dos Fenianos, dos Tenentes do Diabo e dos Pierrots da Caverna (O GLOBO, 9 DE FEVEREIRO DE 1929).

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O texto apresenta o movimento constante de pessoas e manifestações carnavalescas na Avenida Rio Branco. Tal artéria abrigava no mesmo dia o “concorrido e elegante Corso”, por volta das 17 horas, e, “ao cair da noite”, os “quatro grandes Clubes”, Democráticos, Fenianos, Tenentes do Diabo e os Pierrots da Caverna. A movimentação ficava completa com os foliões que após assistirem ao Corso invadiam, “em massa formidável, colossal, (...) [a avenida] na ânsia de ver a passagem dos (...) Clubes”. Essa agitação e regozijo momescos prevalecia em grande parte da extensão da via, “illuminada feericamente”, fazendo com que as pessoas quisessem “adivinhar a entrada dos grandes préstitos e, diante de qualquer luz mais intensa que surgia dos lados da Praça Mauá ou do Mourisco ouvia-se uma gritaria ensurdecedora, acclamando os nomes Democráticos, dos Fenianos, dos Tenentes do Diabo e dos Pierrots da Caverna”. Diante dessa euforia pode-se perceber a Avenida Rio Branco como centralizadora não só das diferentes manifestações, mas, por conseguinte, dos foliões e de toda a sua alegria.

Firmando-se como a artéria do carnaval (ver Figura 12), a Avenida Rio Branco atraiu gradativamente nas duas primeiras décadas do século XX o carnaval da lendária rua do Ouvidor, tornando-se muito mais que uma centralidade festiva. Apropriada, vivenciada e experienciada pelos diferentes foliões seu traçado pode ser considerado um lugar tanto para os mais abonados, que se apresentavam com o Corso, como dos mais empobrecidos, com os Ranchos e outras agremiações. Parte do mundo vivido dos foliões, a Avenida Rio Branco consolidou-se como um lugar durante o carnaval a partir das experiências vivenciadas pelos diferentes grupos sociais que brincavam e assistiam aos desfiles no decorrer das primeiras décadas do século XX. Mesmo sendo um lugar para os segmentos de baixa renda o carnaval desses grupos não ficou restrito apenas a Avenida Rio Branco, firmando-se, no decorrer da década de vinte do século passado, na Praça Onze de Junho, uma centralidade carnavalesca própria das pessoas mais pobres e humildes.

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Figura 12: Aspecto feérico do carnaval na Avenida Rio Branco

Fonte: Fon-Fon, 28 de fevereiro de 1914. In: CUNHA, Maria Clementina. Ecos da Folia – uma História Social do Carnaval Carioca entre 1880-1920. Rio de Janeiro: Companhia das Letras.

2001.

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Ala 3: De Rocio Pequeno à Pequena África dos bambas do samba

A penúltima Ala de um desfile pleno de empolgação e lugares, foca os primórdios do Rocio Pequeno, assim como a expressão de múltiplas culturas que vicejaram na Praça Onze, “berço do samba”, incensada à categoria de centro de lazer da gente mais simples na Área Central da Cidade do Rio de Janeiro.

3.1 – Criação e transformação de um lugar de forte expressão no espaço urbano carioca

A Praça Onze, conhecida pelo seu memorável carnaval de cunho popular, ao final do século XVIII e alvorecer do século XIX constituía um campo aberto de serventia pública, próximo ao mangal de São Diogo (LIMA, 1990; TINHORÃO, 1997; GERSON, 2000). Tal logradouro era conhecido como Rocio Pequeno, formando um retângulo entre as ruas Visconde de Itaúna (ao sul) e Senador Eusébio (ao norte), e as ruas de Santana (a leste) e Marques de Pombal (a oeste). Os primeiros logradouros dessa localidade foram abertos por volta do ano de 1760, sendo que até 1850 apenas a rua Formosa (atual General Caldwell) e a rua das Flores (atual rua de Santana) eram habitadas por funcionários públicos, comerciantes e donos de chácaras (LIMA; 1990). Os seus moradores, nesse momento, dispunham de certa condição financeira, sendo pessoas oriundas de grupos sociais um pouco mais abonados, chamados por Tinhorão (1997: 151) de “burguesia de meados do século [XIX]”. Tais pessoas buscavam ficar mais próximos da Família Real portuguesa, uma vez que a freguesia de Santana, da qual o Rocio fazia parte, era um dos possíveis caminhos para se chegar à São Cristóvão, em direção à residência real (RODRIGUES, 1996).

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Mesmo com um número reduzido de moradores, em 1840, o Rocio recebeu da municipalidade um mercado de hortaliças, aves e outros gêneros de primeira necessidade. No ano de 1846 a localidade sofreu um processo de urbanização realizado pelo Governo Imperial, deixando de ser “um simples capinzal maltratado” (TINHORÃO, 1997, p. 151) ao ter recebido a instalação no centro da praça de um chafariz, encimado por uma grande taça de mármore, projetado pelo arquiteto francês Grandjean de Montigny, cercado por belas casuarinas embelezando o local (LIMA, 1990; GERSON, 2000; FERREIRA DOS SANTOS, 2003).

A toponímia Praça Onze de Junho foi cunhada em 1865, em homenagem à batalha do Riachuelo que marcou a vitória do Brasil na Guerra do Paraguai. Pouco tempo depois, em torno de 1870, os bondes puxados por tração animal passavam por esse logradouro para chegarem à Tijuca, fazendo com que outras famílias financeiramente remediadas se mudassem para a localidade e arcassem com o custo do transporte no seu deslocamento cotidiano (MOURA, 1995; GERSON, 2000).

No período compreendido entre 1870 e 1875 várias escolas públicas foram construídas em seus domínios com os recursos financeiros provenientes da subscrição para um monumento em homenagem a D. Pedro II e referente à Guerra do Paraguai. Dessa maneira, a Praça Onze, como ficou conhecida na memória musical da cidade, ganhou em 1872 a escola de São Sebastião, posteriormente renomeada de escola Benjamin Constant, reverência à nascente República e seus líderes positivistas. Possuindo um notável frontão coroado com as armas da cidade, tal educandário foi o primeiro a cantar, em 1907, o Hino à Bandeira, encomendado por Pereira Passos a Olavo Bilac e Francisco Braga (GERSON, 2000).

Na década de 1890, o comércio da Praça Onze ainda era de atendimento de bairro, embora tenham surgido novos bares, mercearias, barbearias, boliches e “chaps”, ou seja, locais de encontros de malandros e desordeiros da cidade (DUARTE, 1978). Ao mesmo tempo em que

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surgiram tais estabelecimentos comerciais, a Praça Onze abrigava também “os risos e as alegrias das famílias, aos domingos” (DUARTE, 1978, p. 19), evidenciando o caráter residencial e familiar da localidade.

No alvorecer do século XX, a Praça Onze (ver Mapa 3) encontrava-se arruada e saneada, tendo como moradores comerciantes de secos e molhados, tipógrafos, encadernadores e contínuos de repartições públicas (DUARTE, 1978; LIMA, 1990; GERSON, 2000). Entretanto, na primeira década do século passado, as obras de remodelamento urbanístico impostas pelo prefeito Pereira Passos, mudaram o perfil dos seus moradores, pois o logradouro, juntamente com a Cidade Nova e cercanias, recebeu um grande número de pessoas de baixo poder aquisitivo expulsas das suas moradias na área central pelas picaretas

da ordem e do progresso atinente a Reforma

Passos. Nesse contexto, os casarões, anteriormente utilizados como locais de moradia pelos mais abonados, foram transformados em habitações coletivas para abrigar o grande contingente populacional que afluía naquela direção, conferindo uma passagem de invasão-sucessão no âmbito desses domínios (CORRÊA, 1999; TINHORÃO, 1997; VELLOSO, 1990).

Em meio a essa mobilidade populacional, a Praça Onze recebeu os brancos de origem humilde, os migrantes nordestinos, os imigrantes recém-chegados da Europa e, sobretudo, em maior quantidade, os negros de origem baiana, radicados na cidade desde o final do século XIX. Tais negros chegaram da Bahia logo após o fim da escravidão em busca de melhores oportunidades de vida e trabalho na capital da República. Procurando um lugar no qual pudessem se estabelecer, esses afro-descendentes, fixaram residência primeiramente nos bairros da Saúde, Gamboa e Santo Cristo, não só por causa do baixo custo das moradias, mas por ser próximo ao cais do porto, local onde a maioria dos homens foi absorvida na estiva (TINHORÃO, 1997; VELLOSO, 1990; MOURA, 1995). Dentro de pouco tempo esse grupo baiano estabeleceu uma rede de solidariedade, criando fortes vínculos entre os conterrâneos levando-os a desenvolverem

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Mapa 3

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expressões culturais próprias em relação a cidade que, de “tão forte e recorrente” persistiu como “meio de identificação do lugar” (SOUTO DE OLIVEIRA; MACIER, 1998, p. 82). Os grandes esteios dessa comunidade foram as mulheres, principalmente as “tias” baianas, negras mais velhas que ganhavam respeito por suas posições centrais no terreiro religioso e participações nas atividades do grupo, mantendo as tradições e possibilitando a sua revitalização na vida mais ampla da cidade (MOURA, 1995). No contexto de forte exclusão social em que viviam os negros, as mulheres tinham maior facilidade de obter um trabalho, podendo lavar roupas para fora, fazer doces e outros quitutes da sua culinária para vender pelas ruas da cidade, além de serem mais facilmente aceitas como domésticas nas casas das requintadas famílias brancas. Dessa maneira, tais mulheres tornaram-se não só espécies de “mulheres-arrimo” (VELLOSO, 1990, p.

4), sustentando além da família, o próprio grupo baiano radicado na cidade, mas estabeleceram redes de influências, oriundas da facilidade de transitar nas diferentes esferas sociais, que ultrapassavam o conhecimento da comunidade (VELLOSO, 1990; MOURA; 1995).

Todavia, a Reforma Urbana empreendida na cidade na aurora do século XX atingiu os bairros no qual essa comunidade se estabeleceu, fazendo com que esses negros baianos se deslocassem para a Praça Onze, nas imediações das ruas Visconde de Itaúna, Senador Eusébio, Marquês de Sapucaí e Barão de São Félix. Tais negros, além dos pertences pessoais, carregaram consigo toda uma organização cultural particular, repleta de hábitos, tradições e valores próprios (VELLOSO, 1990). No seio desse grupo e das suas manifestações culturais forjou-se o que o compositor e pintor Heitor dos Prazeres chamou de “Pequena África do Rio de Janeiro” expandida da área do cais do porto até a Cidade Nova tendo como “capital” a Praça Onze. Em meio a esse turbilhão de religiosidade, da capoeira e do batuque nasceu o samba, elemento dinamizador da cultura carioca, confundido com a cultura e a alma da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro (ver Figura 13).

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Figura 13: Praça Onze de Junho

Fonte: Malta, Augusto. In: SANTOS, Élida Ferreira dos. No meio do caminho há uma Cidade Nova. Dissertação (Mestrado em Estudos populacionais e pesquisa social, produção e análise de informações geográficas), ENCE/IBGE, 2003

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O novo local de residência desses negros não modificou a organização social calcada na figura da mulher como sustentáculo familiar e provedora do lar. Tais mulheres tornaram-se “verdadeiras matriarcas” (VELLOSO, 1990, p. 10) pela posição central que ocupavam, decidindo pelo grupo, preocupando-se com a coesão e o distanciamento de alguns ‘filhos’, além de promoverem através da venda de doces pelas ruas e da confecção

e

locação

de

roupas carnavalescas, a manutenção dos domicílios. As “tias” como ficaram conhecidas muitas dessas mulheres negras, foram figuras de proa dessa comunidade negra.

Dentre essas “tias”, podemos destacar Hilária Batista de Almeida, mais consagrada como Tia Ciata, baiana nascida na cidade de Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano, que com a morte de Tia Bebiana no raiar do século XX, tornou-se um dos alicerces da comunidade negra sediada na Pequena África. Memorável na história do samba carioca, essa negra baiana chegou ao Rio de Janeiro em 1876, onde se casou e foi morar primeiramente na rua da Alfândega, transferindo-se para a rua Visconde de Itaúna no 117 (ver Figura 14) em decorrência das reformas urbanas comandada por Rodrigues Alves, Pereira Passos, Oswaldo Cruz e Paulo de Frontin. A sua importância na comunidade se faz não só pelo respeito que ganhou na religião, como Iyá Kekerê, auxiliar principal do pai-de-santo João Alabá, em um dos terreiros mais prestigiados da cidade, mas por ter uma equipe de mulheres trabalhando sob a sua supervisão na confecção de roupas para o teatro e as cocotes chiques desfilarem nos Fenianos, Democráticos e Tenentes durante o período momesco (VELLOSO, 1990; MOURA, 1995; SANDRONI, 2001; DINIZ, 2006).

Entretanto, o ingresso triunfal dessa baiana na memória musical e carnavalesca da cidade está relacionado aos festejos realizados em sua casa, em que o samba ganhou forma. A afamada baiana organizava em sua residência comemorações para os orixás, realizando após a cerimônia religiosa, grande festança na qual ocorria simultaneamente em diferentes aposentos, o samba e o

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Figura 14: Casa da Tia Ciata

Fonte: : Malta, Augusto. In: SANTOS, Élida Ferreira dos. No meio do caminho há uma Cidade Nova. Dissertação (Mestrado em Estudos populacionais e pesquisa social, produção e análise de informações geográficas), ENCE/IBGE, 2003.

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choro, como afirma o sambista João da Baiana: As nossas festas duravam dias, com comida e bebida, samba e batucada. A festa era feita em dias especiais, para comemorar algum acontecimento, mas também para reunir os moços e o povo “de origem”. (...) A festa era assim: baile na sala de visita (choro), samba de partido-alto nos fundos da casa e batucada no terreiro (samba-de-umbigada).

A festa era de preto, mas branco também ia lá se divertir.. (DINIZ, 2006: 26).

A partir do relato de um bamba, João da Baiana, podemos entender como as festas realizadas na casa da baiana Tia Ciata eram longas, podendo mesmo se prolongar por dias. Os encontros tanto poderiam ocorrer em dias especiais, como nas festas aos orixás, como poderiam ser simplesmente para diversão, sem devoção religiosa, mostrando como naquele momento as residências eram como pontos de encontros e de reuniões dos grupos sociais, notadamente, da gente mais simples. Entretanto, mesmo a festa sendo exclusivamente para “preto”, ou seja, os afro-descendentes, também era comum alguns brancos adentrarem naquele reduto com vistas à participação nos rituais religiosos e para a diversão. Torna-se interessante ressaltar a variedade melódica das festas promovidas por Tia Ciata. Na sala de visita, aposento no qual eram recebidos os convidados com maior cerimônia, era executado o choro, um estilo musical próprio das camadas populares em que a flauta, o cavaquinho e o violão figuravam como os instrumentos principais. Tal estilo musical nascido na Cidade Nova, no século XIX, era próprio das camadas populares e tinha como coreografia o par enlaçado que dançava na maioria das vezes músicas de procedência européia adaptada pelos compositores “chorões” dos salões mais requintados da cidade. Ao mesmo tempo, nos fundos da casa da respeitada Tia Ciata era realizado o samba de partido-alto, “uma espécie de samba cantado em forma de desafio por dois ou mais contendores e que se compõe de uma parte em coral (...) e uma parte solada com versos improvisados ou do repertório tradicional, os quais podem ou não se referir ao assunto do refrão” (SANDRONI, 2001, p. 104). Concomitantemente – ao choro e ao samba de partido-alto –, no terreiro,

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localizado no fundo da moradia se desenvolvia o samba-de-umbigada que consistia em uma roda na qual os participantes entoavam os cantos responsoriais e batiam palmas enquanto os participantes executavam uma difícil dança de umbigada (SANDRONI, 2001). Os três estilos musicais apresentados eram organizados na casa de maneira que a entrada era restrita em cada um desses locais, não podendo haver uma circulação livre por todos os cômodos. Ou seja, apenas aqueles autorizados poderiam adentrar pela residência e se acomodar em cada um dos ambientes.

A realização dessas festas, sem a intromissão da polícia, só foi possível em função do contato mais direto de Tia Ciata com as esferas mais altas de poder da sociedade carioca, pois tanto o culto aos orixás quanto o samba e o batuque eram perseguidos com afinco pela força policial que não hesitava em violar as casas e prender os seus participantes. Nesse sentido, Tia Ciata construiu uma intrincada rede de relacionamentos que possibilitou até mesmo uma “troca de favores” entre ela e o presidente da República Wenceslau Brás, conforme conta o neto da referida baiana, o sambista Bucy Moreira: Eu vou contar a história. Aqui na polícia central tinha um sujeito que se chamava Bispo quando eu era criança. Depois fui crescendo e ele continuava aqui na polícia. Ele era investigador e chofer do chefe de polícia esse Bispo. Então o Wenceslau Brás tinha um encosto aí na sua relação, que tinha um equizema aqui na perna que os médicos na junta médica diziam não poder fechar. “Se fechar morre!” O Bispo disse pro Wenceslau Brás: “eu tenho uma pessoa que lhe cura disso”. (...) Ele disse: “mas eu vou falar”. “Ciata você pode deixar, ele é um bom homem, é um senhor de bem, o presidente e tal...” (...) “você não sabe que homem é aquele. Ele é o criador desse negócio da lei de um dia não trabalha, compreende, ele dá um dia, um sujeito quer faltar hoje não faz mal, deixa na conta. (...) Ela disse: “quem precisa de caridade que venha cá”. Ele disse: “mas ele é o presidente da República”. “Então eu também não posso ir lá, não tenho nada com isso não, não dependo dele”. Às vezes ela era explosiva: “não conheço ele, eu vejo falar em Wenceslau Brás mas não conheço não”. Ah mas você tem que fazer alguma coisa, eu dei a minha palavra que você ia”. (...) Aí minha prima, uma tal de Ziza, cambonou, ela recebeu orixá, primeiro pra saber se poderia curá-lo, o orixá disse: isso não é problema, cura facilmente, não vai acontecer nada, pode deixar”. (...)Ela terminou mesmo indo porque o Bispo era pessoa didata né, tava sempre lá em casa e fez, forçou a barra, e ela foi lá fazer o serviço. Ela mesmo botou o pé dele com água e sabão, “não mexa, não põe nada, amanhã lava outra vez e põe esse. Três dias se não fechar põe mais três dias”. (...) Quando ele tirou a facha tava limpo. Agora perguntou a ela o que queria. “Não quero nada, desejaria, para o meu marido, o senhor pudesse melhorar a situação dele.

Minha família é numerosa”. Ele disse assim: “ que que eu posso fazer? Compreende?

Qual o estudo que ele tem?” Ela disse assim: “lá na Bahia ele foi segundarista de medicina e tal”. “Ah! então eu tenho um lugar para ele, vou botar ele aqui no gabinete do chefe da polícia”. Foi ele quem botou, foi isso, foi assim. (MOURA, 1995: 97)

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A partir da história contada pelo neto da baiana podemos inferir como as barreiras que supostamente separam os diferentes segmentos sociais eram fluidas e maleáveis de acordo com a necessidade da situação, pois conforme contado o próprio presidente da República, Wenceslau Brás, necessitou da intervenção de conhecimentos “não científicos”, ligados à religiosidade negra e, portanto, excluída e perseguida pela polícia, para se curar de um equizema que não melhorava.

Através dessa “troca de favores”, Tia Ciata conseguiu melhorar a situação do seu marido, arranjando-lhe um emprego mais estável e, provavelmente, com uma remuneração mais alta. Ao mesmo tempo, com o seu marido trabalhando no gabinete do chefe da polícia, Tia Ciata conseguiu a inviolabilidade de sua casa, podendo realizar as suas festas sem se preocupar com uma possível interferência da polícia. Tal atitude propiciou que não só o samba, mas outros ritmos tipicamente cariocas pudessem se desenvolver e se aprimorar, tornando a casa da Tia Ciata uma das mais freqüentadas pela comunidade negra.

Ao mesmo tempo em que os negros firmavam a sua Pequena África, transformando a Praça Onze em local de samba e malandragem, os imigrantes italianos também se fixavam naquela localidade, auxiliando na composição do mosaico cultural desse logradouro. Tais imigrantes chegaram ao Brasil para tentar a sorte e enriquecer através da labuta diária e honesta, aportando no Rio de Janeiro com suas famílias após meses de viagem pelo Atlântico. Nesse momento, a Praça Onze e arredores transformaram-se em locais de residência e trabalho de muitos desses italianos recém-chegados.

Além dos afro-descendentes e dos imigrantes italianos, as cercanias da praça em tela, nas primeiras décadas do século XX, também receberam a influência cultural dos imigrantes judeus que fizeram desse local seu ponto de encontro, moradia e lazer. Recebendo imigrantes da Rússia, Lituânia, Bessarábia, a Praça Onze judaica, como foi chamada por Malamud (1988), era o

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“centro catalisador da vida comercial e social judaica e assim se manteve até a desapropriação e conseqüente demolição dos imóveis para a abertura da Avenida Presidente Vargas” (MALAMUD, 1988, p. 20). Resplandecendo entre as décadas de 1920 e 1930, tal reduto continha uma Federação Sionista, o Clube da Juventude Israelita, Sinagogas, Sociedade Beneficente das Damas Israelitas, diversas redações de jornais e tipografias judaicas, além de bares e teatros próprios. Nesse momento a referida praça possuía um jardim com árvores frondosas e banquetas floridas, com bancos nos quais os freqüentadores repousavam para se abrigar do calor. Próximo ao jardim ficava o coreto, no qual aos domingos a banda da Polícia Militar se apresentava com suas retretas (MALAMUD, 1988).

Na segunda metade da década de 1920, a zona do baixo meretrício, instalada na Lapa, foi transferida para as ruas Júlio do Carmo, Benedito Hipólito e as respectivas transversais, a começar pela rua Marquês de Sapucaí estendendo-se até a rua Machado Coelho cujo logradouros principais eram a Pereira Franco e a Pinto de Azevedo. Conhecida pela população como “zona do Mangue”, por se localizar nas proximidades do Canal do Mangue, essa área de prostíbulos, recebeu o investimento de muitos judeus ligados, segundo Malamud (1988), à exploração da escravatura branca, oriundas das camadas pobres da Europa Oriental. A existência desses dois grupos judeus, fez com que os primeiros, fiéis às tradições judaicas segregassem aqueles ligados à zona do Mangue, sistematicamente tolindo-os do convívio social (MALAMUD, 1988).

Diante desse panorama geográfico, histórico e cultural da Praça Onze podemos afirmar que o logradouro em questão se constituía em um lugar para os negros advindos de outros bairros da cidade? Ao mesmo tempo, enquanto regurgitava uma Praça Onze negra, a mesma também poderia ser um lugar para os italianos e os judeus? Assim, poderíamos dizer que existiu, concomitantemente, uma Praça Onze de etnias e grupos diversos?

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Primeiramente, podemos afirmar que a Praça Onze de Junho tornou-se um lugar para os negros. Todavia, tal lugar se configurou mais expressivamente como tal em razão das Reformas Urbanas empreendidas pelo poder público na Área Central. Ao serem expulsas do seu mundo vivido, pleno de significados, emoções e sentido de grupo, ocorreu uma interferência nas relações identitárias (BUTTIMER, 1985), pois o elo entre as pessoas e o lugar foi pulverizado pela civilização e progresso trazidos pelo governo. Mas as reminiscências dos lugares de outrora permaneceram no íntimo das pessoas e da coletividade?

A antológica Praça Onze não se constituía, unicamente, em centro aglutinador dos negros, na medida em que as colônias italiana e judaica, da mesma forma, ocuparam o logradouro e seus arredores. Os imigrantes italianos, recém chegados à cidade, em busca de melhores condições de vida e trabalho, experienciaram eventos significativos em um novo país, como as festividades carnavalescas. Por estarem longe do seu torrão natal, estes buscaram reproduzir valores e costumes próprios da sua cultura, trazendo para a nova morada as suas lembranças afetivas e de realizações esplêndidas envolvidos em uma outra cultura.

No mesmo diapasão, os judeus transformam a Praça Onze no seu reduto, em um lugar de preservação das tradições e cultura de um povo milenar e sem pátria. Para eles a Praça Onze estaria revestida por sentimentos que vão além da base territorial, estando relacionados com os valores culturais ligados à religião. Dessa maneira, a idéia de lugar construída pelos judeus estava calcada nas tradições e valores religiosos, deixando marcos culturais concretos no local onde habitaram, como, por exemplo, as Sinagogas, o Clube da Juventude Israelita dentre outros. Ao trazerem para o lugar os valores culturais e religiosos, esses judeus criaram um reduto próprio, no qual as recordações do passado deveriam ser preservadas e seguidas, não aceitando distorções como aquelas praticadas pelos judeus relacionados a zona de baixo meretrício no Mangue (MALAMUD, 1988). Isto posto, a Praça Onze como lugar torna-se o somatório das dimensões

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simbólicas, emocionais, políticas, culturais e biológicas como nas palavras de Buttimer (1985) para um enfoque conceitual a ser discutido.

Ao ressaltarmos que existiu uma Praça Onze plena de etnias e grupos diversos estamos compactuando com uma idéia de que a mesma integrava diferentes mundos vividos, ou seja, o logradouro foi guarnecido de valores e sentimentos próprios a cada grupo cultural que a freqüentava e a entendia como parte da sua intrincada teia. Apropriando-se das palavras de Buttimer (1982), poderíamos dizer que a Praça Onze constituiu-se em um horizonte compartilhado, em que cada indivíduo ou grupo cultural o construiu de um modo singular, embasado não só nos valores, mas, outrossim, nos múltiplos sentimentos que envolvem o homem e a sua ambigüidade. Assim, a existência de uma Praça Onze múltipla, longe de ser contraditória, torna-se integradora por ressaltar as possibilidades de pertencimento de um lugar a diferentes grupos culturais de maneira simultânea. A Praça Onze passa a fazer parte do mundo vivido dos negros, italianos e judeus, sendo um substrato latente para as experiências sociais, culturais e rotineiras. Dessa forma, o logradouro em tela, ao ser recortado pelo labor, moradia e pulsares distintos, emerge como um mundo pleno de significados próprios para os negros, os italianos e os judeus, fazendo parte de um caleidoscópio construído pela vontade e memória humanas (BUTTIMER, 1982; TUAN, 1983). Cada uma dessas “Praças Onze” foi edificada por indivíduos e grupos através de sistemas de referência social e redes de interação capazes de fazê-las coexistir lado a lado.

Nesses termos, enquanto os judeus envolviam a Praça Onze nas nuances da sua religião e dos hábitos milenares, os negros a transformavam em lugar do batuque, da alegria, do candomblé e do carnaval como veremos a seguir.

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3.2 – O batuque e outras manifestações negras na Praça Onze dos bambas

O Rio de Janeiro do alvorecer do século XX era dominado pelos ideais de civilização, progresso e modernidade. A Área Central da cidade foi reformada, prédios e ruas estreitas demolidas, maus hábitos exterminados para a edificação de uma Paris nos trópicos e, conseqüentemente, uma sociedade avançada e conectada às novas tendências mundiais. Ao mesmo tempo em que a Avenida Rio Branco se tornava no lugar das funções nobres, do disciplinamento do uso do solo urbano e do carnaval europeizado, com o Corso, em outro ponto da cidade novas maneiras de se brincar os dias momescos se organizavam calcadas na batucada, no samba e nos Ranchos. A Praça Onze tornou-se o lugar privilegiado dessas diferentes manifestações carnavalescas. Nesse contexto, o logradouro transformou-se em “Praça Onze dos bambas”, em alusão não só aos grandes sambistas que por ela passaram e fizeram história, mas ao samba criado na casa da baiana Tia Ciata, na capital da Pequena África do Rio de Janeiro.

Em meio aos embalos carnavalescos desenvolvidos no logradouro, não podemos esquecer dos Ranchos que têm a sua gênese ligada às tradições negras. Tais associações recreativas, primeiramente, estavam vinculadas às festas envolvendo o ciclo natalino, apresentando-se no dia 6 de janeiro, dia de Reis. No Rio de Janeiro, os primeiros ranchos estão relacionados à Tia Bebiana, irmã de santo da grande Ciata de Oxum e figura central nesse momento inicial das apresentações. No dia de Reis o desfile ocorria no antigo Largo de São Domingos, em frente à casa da baiana, onde era preservada a lapinha (TINHORÃO, 1974; MOURA, 1995). Esse primeiro momento dos Ranchos findou quando o baiano Hilário Jovino fundou o rancho “Dois de Ouro” que deixou de se apresentar no dia 6 de janeiro e passou a desfilar no carnaval, exibindo-se não só na rua do Ouvidor, mas posteriormente, na Praça Onze e na Avenida Central. Neste ponto, a partir de 1911 o Jornal do Brasil passou a fornecer uma espécie de apoio financeiro a essas

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agremiações fazendo com que perdessem a sua espontaneidade e adquirissem um caráter mais competitivo, deixando de lado as semelhanças com a sua origem.

O samba, por sua vez, surgiu a partir das reuniões realizadas na casa da baiana Tia Ciata, figura de proa da comunidade. Embora a palavra samba tenha começado a ser registrada no Rio de Janeiro a partir da década de 1870, como informa Sandroni (2001), este gênero musical, como o conhecemos, ganhou forma ao longo do final do século XIX e primeiras décadas do século XX, principalmente a partir das festas na casa da Tia Ciata, recebendo influência não apenas da tradição negra, decisiva no processo, mas de outras culturas, como bem afirma Viana (1995, p.

35): “o samba não é apenas a criação dos grupos negros, (...) Outros grupos, de outras classes e outras raças e outras nações, participaram desse processo, pelos menos como “ativos” espectadores e incentivadores das performances musicais.” O próprio termo samba, de acordo com Sandroni (2001), só tornou-se popular a partir do carnaval de 1917, quando foi lançado o primeiro samba gravado intitulado “Pelo Telefone”, de autoria – contestada por Tia Ciata – do Ernesto do Santos, mais conhecido como Donga, em parceria com o jornalista Mauro de Almeida (SANDRONI, 2001). O samba se popularizou por toda a cidade, sendo executado pelas bandas da cidade, em bailes e cantado alegremente pelos foliões avulsos nas ruas. Nesses termos, este ritmo foi assumindo um papel de liderança do carnaval carioca, sem impedir, contudo, que outros gêneros musicais como a marchinha e a música nordestina também fossem cantadas pelos carnavalescos (CABRAL, 1996b).

Enquanto o samba vicejou na Praça Onze, na casa da lendária Tia Ciata, a Escola de Samba nasceu em um bairro próximo, no Estácio de Sá e, em pouco tempo, transformou-se em uma das mais importantes manifestações do carnaval carioca. A primeira Escola de Samba surgiu em 1928, quando os sambistas Ismael Silva, Nilton Bastos, Alcebíades Maira Barcelos (Bide), Baiaco (Oswaldo Barcelos), Mano Edgar, Mano Rubem (Rubens Barcelos), Osvaldo “Papoula”,

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Aurélio, Francelino, Juvenal Lopes (Nanal), entre outros, resolveram formar uma agremiação capaz de impor tanto respeito e admiração quanto os Ranchos. Nesse movimento, ao buscarem uma nova designação para o conjunto em formação, criaram o nome Escola de Samba em alusão a uma escola normal que existia nas esquinas das ruas Joaquim Palhares com Machado Coelho, nas proximidades a um bar que servia de ponto de encontro desses sambistas. A associação promovida pelos sambistas foi imediata, pois se quem ensina às crianças é chamado de professor, tais bambas também poderiam ser considerados professores (de samba) e formariam uma espécie de educandário para ensinar o que sabiam, ou seja, uma Escola de Samba. Nesse raciocínio, em 12 de agosto de 1928, surgiu a primeira Escola de Samba intitulada de “Deixa Falar” (CABRAL, 1996b; ARAÚJO, 2003).

Além da inovação do nome, a Deixa Falar e os seus criadores trouxeram outras novidades para o carnaval carioca que influenciaram de maneira decisiva o modo de brincar os dias momescos. A primeira transformação efetuada foi na maneira de desenvolver o desfile, pois segundo Ismael Silva (ARAÚJO, 2003, p. 220): quando comecei o samba, na época não dava para os grupos carnavalescos andarem na rua conforme a gente vê hoje em dia. O estilo não dava para andar. Eu comecei a notar que havia essas coisas. O samba era assim: tan tantan tan tantan. Não dava. Como é que um bloco ia andar na rua assim? Aí a gente começou um samba assim: bum bum paticumbum prugurundum. Estava descoberta a fórmula.

A partir do depoimento podemos perceber que o samba até então tocado e cantado, não atendia às necessidades dos sambistas envolvidos com a nova agremiação, porque “não dava para andar, (...) Como é que um bloco ia andar na rua assim?”. Tal angústia promoveu mudanças na estrutura rítmica que, segundo Ismael Silva, deixou de lado o “tan tantan tan tantan”, para tornarse “bum bum paticumbum prugurundu”. A mudança efetuada pela turma do Estácio proporcionou, segundo alguns estudiosos, a divisão do samba em dois tipos, o primeiro

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relacionado a maneira de tocar, cantar e dançar desenvolvidas no lar da Tia Ciata e vinculadas ao samba “Pelo Telefone” de autoria do compositor Donga, enquanto o segundo tipo estaria ligado aos compositores e cantores do Estácio e seus instrumentos de percussão, como a então desconhecida cuíca, o surdo, importante na marcação do samba e criado por Alcebíades Barcelos, o Bide, bem como o tamborim, instrumento já utilizado pelos Cucumbis no século XIX (CABRAL, 1996a). Através desses recursos, foi realizada uma mudança no formato definitivo do samba tocado e cantado tanto pelos sambistas do morro como pelos compositores profissionais (CABRAL, 1996a).

Entretanto, mesmo sendo portadora do título de Escola de Samba e de tantas inovações importantes para o mundo do samba, a Deixa Falar inaugurou os festejos carnavalescos como um bloco, a semelhança de inúmeros outros existentes na Saúde, Mangueira, Salgueiro, Santo Cristo, Osvaldo Cruz, Bento Ribeiro, Favela etc. De acordo com os pesquisadores, a agremiação mencionada nunca foi uma Escola de Samba propriamente dita, da maneira que conhecemos atualmente (CABRAL, 1996a; ARAÚJO, 2003). Mesmo assim, no ano de 1929, a agremiação desfilou todos os dias de carnaval, saindo do Largo do Estácio em direção à Praça Onze. Em 1931, por meio de uma assembléia geral tornou-se um Rancho para poder desfilar na Avenida Rio Branco no concurso promovido pelo Jornal do Brasil e, em 1933, juntou-se à União das Cores, formando o bloco carnavalesco União do Estácio de Sá (CABRAL, 1996a; ARAÚJO, 2003) A criação da Escola de Samba Deixa Falar incentivou o nascimento de outras agremiações carnavalescas importantes para o desenvolvimento do carnaval carioca, como, por exemplo, a Estação Primeira de Mangueira, a Portela e o Império Serrano. Nesses termos, a Estação Primeira de Mangueira foi a segunda agremiação a ser criada, sendo fundada em 1929 por Cartola, Carlos Cachaça e outros sambistas de renome que faziam parte do Bloco dos

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Arengueiros, organização composta por jovens arruaceiros moradores do morro da Mangueira (CABRAL, 1996a; FERNANDES, 2001; DINIZ, 2006). O nome de batismo “Estação Primeira de Mangueira” foi concedido pelo próprio Cartola e está relacionada, nas palavras do próprio sambista, “a primeira estação de trem, a partir da Central do Brasil, onde havia samba” (ARAÚJO, 2003, p. 222).

A Portela nasceu no subúrbio do Rio de Janeiro, e tem sua origem vinculada ao Bloco Baianinhas de Oswaldo Cruz, fundado em 1926 e rebatizado dois anos depois de Vai como Pode.

O grupo pioneiro era composto pelo sambista e compositor Paulo Benjamim de Oliveira, mais conhecido como Paulo da Portela, o mineiro Antonio Rufino dos Reis, Antônio Caetano, popularmente chamado de Quintino, dentre outros bambas do samba. A idéia de transformar o bloco em uma agremiação respeitável e organizada surgiu a partir dos encontros com o pessoal do Estácio e do afinco de Paulo da Portela em afirmar que o sambista deveria “(...) ser respeitável e correto, cultivando a união e evitando a violência, [tendo] uma conduta (...) respeitada até mesmo na vestimenta, (....)” (ARAÚJO, 2003, p.224). O nome pela qual a Escola de Samba ficou conhecida no grande público só recebeu em 1934, quando o grupo querendo renovar a licença de funcionamento da agremiação Vai como Pode foi obrigado a mudar o nome em função do delegado Dulcídio Gonçalves que sugeriu o novo nome, nascendo assim o Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela (SILVA E MACIEL, 1979; ARAÚJO, 2003; DINIZ, 2006). Vale ressaltar que durante alguns anos a Escola de Samba teve uma sede móvel, estabelecida no trem que partia da Central do Brasil às 18:04, no qual os sambistas se reuniam para conversar, compor e até mesmo advertir quem se comportava mal (FERNANDES, 2001). No decorrer do tempo, isto é, na história do carnaval carioca a Portela tornou-se a maior detentora de títulos totalizando vinte e um campeonatos.

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Outra agremiação tradicional no carnaval carioca, a Império Serrano, nasceu em 1947.

Porém, a sua gênese está vinculada aos blocos que remete ao final da década de 1920, quando os componentes do Bloco da Lua, Borboleta Amorosa e Cabelo de Mama se reuniram e fundaram a Escola de Samba da Serrinha, no subúrbio de Madureira, posteriormente entendido por muitos como a capital do samba. Tal agremiação se apresentou em inúmeros carnavais. Porém, já na década de 1940, um grupo de dissidentes da Escola de Samba Prazer da Serrinha, em uma reunião realizada na casa de dona Eulália do Nascimento, por estarem desgostosos com o carnaval apresentado rebelaram-se e fundaram o Grêmio Recreativo Império Serrano. Os fundadores dessa nova escola foram dentre outros, Sebastião de Oliveira, conhecido como Molequinho, Antonio dos Santos, chamado de Fuleiro, Elói Antero Dias, o famoso Mano Elói, João de Oliveira, Zacharias da Silva Avelar e Mano Décio da Viola (FERNANDES, 2001; ARAÚJO, 2003).

Em meio a esses grêmios tão conhecidos e afamados, outros surgiram apresentando um carnaval alegre e bem humorado. Nesse ritmo, muitas agremiações, com o passar dos anos desapareceram, mudaram o nome ou permaneceram embalando os foliões no carnaval não só do Grupo Especial, mas do Grupo de Acesso da atual folia momesca.

Todavia, em meio a essa profusão de agremiações carnavalescas, não podemos esquecer o momento político pelo qual o país passava, pois, a partir da década de 1920, o predomínio da oligarquia cafeeira, comandada pelos Estados de São Paulo e Minas Gerais através do revezamento dos seus representantes na presidência da nação, foi destruído pela Revolução de 1930. Assim, no decênio de 1920, as estruturas de sustentação do sistema oligárquico foram abaladas pelos movimentos sociais dos trabalhadores anarquistas, socialistas e comunistas e, principalmente, pelo movimento tenentista que, dentre outros objetivos, pretendia, através de manifestações, moralizar a vida pública do país e defender os interesses nacionais. Junto a essas

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agitações, ocorreu no governo de Washington Luís (1926-1930), ao final da década de 1920, uma crise econômico-financeira de superprodução de café, agravada com a quebra da bolsa de valores de Nova York em 1929. Em meio a essa conjuntura, o presidente Washington Luís apoiou para a sucessão presidencial o candidato paulista Júlio Prestes, contrariando não só a política do cafécom-leite, na qual era a vez de um mineiro assumir o poder, mas desarticulando a política dos governadores e seus acordos entre o poder central e os governos estaduais. Descontentes com a atitude de Washington Luís, as oligarquias dos estados de Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Paraíba, recebendo o apoio do Partido Republicano Paulista e dos setores civis e militares, formaram a Aliança Liberal, uma chapa de oposição que lançou a candidatura do gaúcho Getúlio Vargas para a presidência e do paraibano João Pessoa para a vice-presidência. As eleições, realizadas em março de 1930, foram marcadas por denúncias de fraudes de ambos os lados e apresentaram a vitória do candidato oficial, Júlio Prestes. Entretanto, quando a situação parecia acalmar e a presidência estar assegurada ao candidato vitorioso, ocorreu o assassinato de João Pessoa que, embora tenha acontecido por motivos particulares, agravou as tensões políticas, iniciando o movimento que ficou conhecido na história como Revolução de 1930 (FAUSTO, 1997; 2001; MURTA, 2000; FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004). Tal movimento começou em outubro do ano em curso com diversas ações militares no Rio Grande do Sul, Minas Gerais e Paraíba, sob a liderança civil do gaúcho Getúlio Vargas e a chefia militar do tenente-coronel Góes Monteiro. Ao mesmo tempo em que os revoltosos ocuparam algumas capitais estratégicas, como Porto Alegre, Belo Horizonte, e diversas cidades do Nordeste, um grupo de oficiaistenentes exigiu a renúncia do presidente Washington Luis, afastado em 1930. Diante de sua negativa, os militares, em 24 de outubro, determinaram sua prisão e o cerco do Palácio da Guanabara, compondo uma Junta Provisória de governo que, com a chegada das tropas gaúchas

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ao Rio de Janeiro, transferiu o poder da nação a Getúlio Vargas, iniciando o Governo Provisório (FAUSTO, 1997; 2001; MURTA, 2000; FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004).

Ao assumir o poder em 1930, Getúlio Vargas suspendeu a Constituição em vigor, fechou o Congresso Nacional, as Assembléias Estaduais e Municipais e nomeou interventores, na sua maioria tenentes de sua confiança, para o governo dos Estados da Federação, pretendendo estabelecer um controle sobre o aparelho estatal. Pouco tempo depois, em julho de 1932, após desentendimentos com o Partido Democrático Paulista, eclodiu em São Paulo a Revolução Constitucionalista exigindo o fim do Governo Provisório, a convocação imediata da Assembléia Nacional Constituinte e eleições gerais no país. Decorridos três meses de confronto e sem receber o apoio de outros estados, os rebeldes paulistas foram derrotados pelas forças legalistas (MURTA, 2000; FAUSTO, 2001; FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004).

Em meio a toda essa reorganização da esfera governamental e constitucional, as Escolas de Samba participaram do primeiro concurso, criado por iniciativa do jornalista Mário Filho, do jornal Mundo Sportivo. Segundo Nássara, em entrevista concedida a José Guilherme para a Revista Ele e Ela e reproduzida por Cabral (1996a, p. 59), tal promoção supriu a carência de notícias esportivas, como podemos aferir através do fragmento a seguir exposto: Na época, eu era paginador do jornal de Mário Filho, Mundo Sportivo. Naquele tempo, praticamente, só existia o futebol e um pouco de remo. Eram só essas duas atividades para um jornal especializado. Quando terminava o campeonato, o jornal ficava três, quatro meses sem muito o que noticiar. Foi então que um repórter teve uma idéia genial. Foi o Pimentel, (...) estava por dentro dessa história de samba das escolas.

Então, Mário Filho, que era um homem de grande, enorme visão, encomendou ao Pimentel entrevistas com o pessoal das escolas de samba. (...) Quando dá um estalo genial,(...), no Mário Filho: ‘Ô Pimentel! E se, em vez de entrevistas, a gente fizer uma disputa entre eles?’ Eu estava na sala e ouvi tudo. Naquele momento, nascia o concurso de escolas de samba.

A carência de matérias envolvendo os esportes que, naquele momento, resumia-se ao futebol e “(...) um pouco de remo (...)”, gerou a necessidade de novos assuntos que pudessem vir

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a substituir as notícias esportivas, pois “(...) quando terminava o campeonato, o jornal ficava três, quatro meses sem muito o que noticiar (...)”. Dessa maneira, o samba e as suas respectivas agremiações surgem como novas possibilidades jornalísticas, uma vez que tais assuntos haviam sido pouco explorados pelos matutinos, vespertinos e revistas da época, surgindo de maneira diminuta nos meios de comunicação do período.

O concurso foi cercado de cuidados, tendo sido editado um regulamento com a distribuição dos pontos para a evolução, porta-bandeira, bateria, harmonia e outros quesitos.

Além disso, houve um corpo de jurados, composto por “figuras inatacáveis, [de] intelecto de grande e merecido prestígio nos meios da cidade” (O GLOBO, 6 de fevereiro de 1932). Outros diários, como O Globo e o Jornal do Brasil, apoiaram e noticiaram o desfile, contribuindo na divulgação e sucesso do evento. A Praça Onze foi escolhida como palco para o concurso, uma vez que seria uma espécie de epicentro dos Morros da Favela, São Carlos e dos bairros do Rio Comprido, Catumbi, Cidade Nova, Estácio de Sá, Saúde, Gamboa, Santo Cristo dentre tantos outros no qual a população negra e mestiça habitava e propagava ritmos e manifestações culturais.

A apresentação ocorreu nos dias 7 e 8 de fevereiro, sendo fortemente comentada pelos jornais, como podemos apreender no texto abaixo reproduzido do Jornal do Brasil de 9 de fevereiro de 1932: A Praça Onze de Junho, tradicional pelos seus folguedos tipicamente característicos, manteve, ainda este ano, galhardamente, os seus foros de reduto inexpugnável da genuína festa da cidade.

O que ali se viu, anteontem e ontem, das primeiras horas da tarde às últimas da madrugada, vale como um atestado de que, quando aquela gente se reúne, sabe se divertir. O que a Praça Onze mostrou ao carioca excedeu a qualquer previsão e foi ainda uma nota inédita, porque teve aspectos diferentes dos que se apreciam em outros pontos da cidade.

O carnaval da Praça Onze é privativo da Cidade Nova. E tem por isso atrativos e motivos exclusivamente seus. Um sucesso, um grande, um legítimo sucesso de carnaval.

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No segmento podemos notar como a Praça Onze era tratada pelos jornais do período.

Entendida como “reduto inexpugnável da genuína festa da cidade”, o logradouro era, segundo a matéria, o “atestado de que, quando aquela gente se reúne, sabe se divertir”, referindo-se aos grupos sociais que participavam da festa, forjando uma cultura diferente “dos que se apreciam em outros pontos da cidade”, como, por exemplo, na Avenida Rio Branco. Privativo da Cidade Nova, segundo o jornalista, o carnaval da Praça Onze tinha “atrativos e motivos exclusivamente seus”, ou seja, formas distintas de brincar os dias momescos. Ao enaltecer esta nova maneira de se esbaldar, o jornalista, faz chegar ao público em geral como era este vibrante carnaval contribuindo para a divulgação dessa outra folia e auxiliando na afirmação da Praça Onze de Junho como uma centralidade carnavalesca.

As Escolas de Samba, nesse primeiro momento de organização, apresentavam uma estrutura mais simples do que a apresentada atualmente, sendo compostas por um Pede Passagem ou Abre-Alas, representado por uma tabuleta com o símbolo, o nome e o tema, além dos agradecimentos, uma Comissão de Frente, formada pelos integrantes mais antigos, um Primeiro Mestre-Sala e Porta-Bandeira, um Primeiro Puxador e Primeiro Versador, já que a primeira parte do samba era cantada pelo coro e a segunda era improvisada pelo versador, ambos cantando “no gogó, sem megafone, microfone, alto-falante (...).” (CABRAL, 1996a, p. 101), um Caramanchão, onde ficavam os convidados, um Coro, geralmente formado por vozes femininas evoluindo, mais um Segundo Puxador e Versador, além da Bateria, comandada por um diretor e, por último, as Baianas de Linha, na sua maioria homens fantasiados de mulher que, além de fornecerem a harmonia necessária para a bateria marcando “(...) com a sandália o tempo do samba (...)”

(CABRAL, 1996a, p. 101), portavam sob a roupa uma navalha para qualquer eventualidade (SILVA E MACIEL, 1980; CABRAL, 1996a; AUGRAS, 1998). Ao mesmo tempo, os elementos masculinos travestidos homenageavam as tias baianas que foram figuras importantes na

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comunidade negra, incentivando o samba, mantendo a religião e oferecendo abrigo aos músicos (CABRAL, 1996b; ARAÚJO, 2003).

A partir de 1932, a folia momesca da Praça Onze apresentou ao grande público uma nova maneira de brincar o carnaval, ritmada por instrumentos musicais pouco conhecidos pela maior parte das pessoas da cidade, além de sagrar campeã a Mangueira. Em meio a esfuziante alegria trazida pelas apresentações das agremiações, o Rio de Janeiro também vibrou e cantou as marchinhas “A. E. I. O. U.”, de Lamartine Babo e Noel Rosa, um retumbante sucesso suplantado apenas pela famosa “O teu cabelo não nega”, de autoria dos Irmãos Valença e de Lamartine Babo. Ao mesmo tempo, o gênero samba fincava suas bases no asfalto e, nesse movimento, surgem novos compositores como Custódio Mesquita, Braguinha, André Filho, Assis Valente, Wilson Batista e, em meio a tantos outros, Noel Rosa, autor de grandes sucessos musicais que, no ano de 1932, lançou o samba “Coisas Nossas” (SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002). A variedade de ritmos proporcionou tanto aos foliões da Praça Onze, quanto àqueles da Avenida Rio Branco, múltiplas maneiras de brincar e, principalmente, cantar os dias dedicados a Momo.

No início de 1933, enquanto a vida cultural e social da cidade vivia um momento de efervescência com o sucesso retumbante do primeiro desfile das Escolas de Samba e o êxito de diferentes marchinhas e sambas, o governo encontrava-se sob forte pressão para a eleição da Assembléia Nacional Constituinte. Tais eleições foram realizadas de acordo com as inovações introduzidas pelo Código Eleitoral de 1932, com o voto universal, direto, secreto e facultativo a todos os cidadãos brasileiros maiores de 21 anos (incluindo as mulheres), e a criação da Justiça Eleitoral, encarregada de organizar e supervisionar a eleição política, evitando fraudes.

As discussões envolvendo a elaboração da nova Constituição, embora tivessem atraído a atenção dos jornais do país como um todo, não conseguiram desviar o interesse do público e dos matutinos e vespertinos para os festejos momescos de 1933.

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O jornal O Globo, em virtude da extinção do periódico Mundo Sportivo, assumiu a organização do evento. Nesse compasso, houve, por parte do diário, a tentativa de transferência do desfile para a Esplanada do Castelo, naquele momento dotada de poucas construções. No entanto, a Prefeitura negou o pedido alegando que a Esplanada estava reservada para o desfile do Corso. A negativa da Prefeitura confirma a ação do poder público em reservar um enorme descampado surgido com a demolição do morro do Castelo, “berço da cidade”, para as manifestações dos grupos de melhor poder aquisitivo, demonstrando uma segregação efetivada por aqueles no poder (CABRAL, 1996a). Mesmo sem ocorrer na Esplanada do Castelo, o concurso aconteceu na Praça Onze e foi um sucesso retumbante de público. O evento contou com a participação de várias agremiações, sendo a Mangueira, por mais um ano consecutivo, eleita campeã da festividade (ARAÚJO, 2003).

No mesmo ano, o Centro de Cronistas Carnavalescos, organização sediada na Área Central da cidade do Rio de Janeiro e direcionada aos cronistas carnavalescos, promoveu antes do período momesco “A Noite das Escolas de Samba”, com prêmio para o primeiro e segundo lugares, escolhendo a Praça Onze como local do festejo por ser “o reduto escolhido, o ponto de controle e preferência para as lindas exibições” (JORNAL DO BRASIL, 09 de fevereiro de 1933). O evento, de acordo com matéria publicada pelo Jornal do Brasil do dia 9 de fevereiro de 1933, seria “uma grande festa circular, abrangendo as ruas Visconde de Itaúna e Senador Eusébio até a Escola e Praça da República, de forma que a população local e as que afluirão de outros bairros, tenham além dessa exibição interessante, grande batalha de confette”. A festividade envolvendo a Praça Onze e o entorno proporcionou a alegria e o regozijo da “multidão que se acotovelava” (JORNAL DO BRASIL, 09 de fevereiro de 1933) nos logradouros para assistir as apresentações e, batalhar com confete. O episódio mostra como a praça em tela já começava a se destacar no universo carnavalesco carioca, consolidando-se como um lugar no qual o carnaval

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acontecia, reunindo um número considerável de foliões, a ponto de uma organização especializada no reinado Momesco, como o Centro de Cronistas Carnavalescos, escolher a localidade para abrigar uma manifestação com as agremiações de samba, ainda novatas na folia.

O interesse em serem percebidas e reconhecidas por aqueles que detinham o poder e a organização da festa oficial da cidade, fez com que pela primeira vez as agremiações buscassem se estruturar internamente para um desfile. Nesses termos, o concurso de 1933, foi muito importante para as escolas, pois o mesmo organizado pelo O Globo passou a fazer parte do programa oficial elaborado pela prefeitura do Distrito Federal e pelo Touring Club, parceiro na organização do evento. Junto a tal consideração o prefeito Pedro Ernesto liberou um pequeno auxílio financeiro para as Escolas de Samba, mostrando, igualmente, o interesse do poder público em organizar e participar de uma manifestação até então restrita aos grupos sociais de menor poder aquisitivo, pois somente os Ranchos e as Grandes Sociedades ganhavam além da subvenção, a preocupação da Prefeitura (SILVA E MACIEL, 1980; AUGRAS, 1998). Nesse ano, o regulamento estabelecido pelo jornal O Globo trouxe modificações, ficando proibido o uso de instrumentos de sopro e tornando obrigatória a ala das baianas, medidas que estão em vigor até hoje nos desfiles. O campeonato das Escolas de Samba transcorreu sem problemas, atraindo uma grande massa populacional para a Praça Onze que sagrou campeã a Estação Primeira de Mangueira com o samba “Fita meus olhos”, de Cartola (SILVA E MACIEL, 1980).

Nesse ano também foi gravado pela primeira vez o memorável samba “Lenço no pescoço” do compositor Wilson Batista. A música em questão oferece alguns indicativos da tendência de valorização do malandro em contraposição ao trabalhador, valorizando o homem “esperto” que não trabalhava e afeito ao labor que só pensava em aproveitar a vida da melhor maneira possível, sem grandes esforços e nem “(...) um ideal que vá além da casa e comida (...)”

(VASCONCELLOS, 1984), como podemos analisar no seguinte trecho:

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Meu chapéu de lado, Tamanco arrastado, Lenço no pescoço, Navalha no bolso, Eu passo gingando.

Provoco e desafio, Eu tenho orgulho Em ser tão vadio.

Sei que eles falam Deste meu proceder.

Eu vejo quem trabalha Andar no miserê.

Eu sou vadio Porque tive inclinação...

Gravado em 1933, o samba é composto na primeira pessoa, descrevendo logo nos versos iniciais como o verdadeiro malandro deveria aparentar (“Meu chapéu de lado/ tamanco arrastado/ lenço no pescoço/ navalha no bolso...”) e agir diante dos outros (“...eu passo gingando/ provoco e desafio...”). Ao final dessa primeira parte o autor evoca o orgulho na escolha feita (“...eu tenho orgulho/ em ser tão vadio...”), sem demonstrar arrependimento. A riqueza de detalhes na descrição do malandro contrasta com a segunda estrofe, na qual a única característica de quem trabalha é o “...miserê...”. Mesmo sabendo da não aceitação dessa postura despreocupada com a vida e o trabalho (“...sei que eles falam/ deste meu proceder...”), o compositor afirma com garbo “...eu sou vadio/ porque tive inclinação...”.

O malandro, personagem marcante e recorrente dos cantores populares desse período, foi calorosamente cantado e enaltecido por um grande número de canções que exaltavam os seus feitos e maneira de viver a vida. Assim, enquanto a malandragem era intensamente cantada pelos sambistas, o reinado momesco de 1934 foi realizado em 20 de janeiro, dia de São Sebastião, padroeiro da cidade. O carnaval antecipado aconteceu no Campo de Santana, em uma grande festa homenageando o prefeito Pedro Ernesto. A festa, promovida pelo Jornal O País, teve ingressos vendidos e contou com a participação das Grandes Sociedades, dos Ranchos, dos

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blocos e das Escolas de Samba, unindo as manifestações culturais dos mais e menos favorecidos, ou seja, as formas de brincar existentes na Avenida Rio Branco e na Praça Onze dos bambas. Em meio à alegria trazida pelo carnaval antecipado, as Escolas de Samba desfilaram para os jurados que elegeram mais uma vez a Mangueira campeã. Por conta desse campeonato, durante os dias dedicados a Momo, não houve o costumeiro concurso envolvendo as agremiações, embora algumas escolas tivessem se apresentado sem o compromisso do concurso.

A população carioca, mesmo sem o certame das Escolas de Samba, se esbaldou com as marchinhas “Se a lua contasse”, de Custódio Mesquita, “Uma andorinha não faz verão”, de Braguinha e Lamartine Babo e “Linda lourinha”, de Braguinha. Todavia, a marcha não foi o único gênero musical executado, ganhando destaque alguns sambas influenciados pelo o que era apresentado nas Escolas de Samba e de autoria de sambistas consagrados no meio, como, por exemplo, a composição “Agora é cinza”, de Alcebíades Barcelos e Armando Marças, vencedor do concurso promovido pela Prefeitura (SILVA E MACIEL, 1980; SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002). Outro marco do cancioneiro popular brasileiro foi a marchinha “Cidade Maravilhosa”, escrita por André Filho em 1934 e interpretada por Aurora Miranda, irmã de Carmem, que em razão do retumbante sucesso e de sua relevância lírica se transformou, décadas depois, em hino da cidade (SILVA E MACIEL, 1980; MELLO, 1991; SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002). Nesse movimento, podemos perceber como as Escolas de Samba e seus respectivos sambistas estavam ganhando espaço não só no meio musical, angariando a preferência do público em geral.

Em seguida aos confetes e serpentinas, ocorreu, em 1934, a promulgação da nova Constituição do Brasil, mesclando características liberais, autoritárias e corporativas. No plano da política social foram aprovadas medidas que beneficiavam os trabalhadores, como a criação da Justiça do Trabalho, o salário mínimo, a jornada de trabalho de oito horas, férias anuais

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remuneradas e descanso semanal. Com relação às eleições para a Presidência, a Constituição estabeleceu que a primeira ocorresse de forma indireta, através do voto dos membros da Assembléia Constituinte, transformada em Congresso Nacional. Por meio desse dispositivo, o Congresso elegeu Getúlio Vargas para ocupar o cargo de Presidente da República até 1938 (MURTA, 2000; FAUSTO, 2001; FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004).

O novo governo estabeleceu no campo econômico uma política de desenvolvimento industrial, objetivando superar o modelo agrário-exportador em voga no Brasil. Buscando alcançar essa meta Vargas incentivou a expansão das atividades industriais abrindo linhas de crédito para a instalação de novos estabelecimentos, além de estimular a criação de conselhos, companhias e fundações para debater não só a questão da industrialização, como a da produção no país. A partir dessas preocupações governamentais prossegue no Brasil, ou mesmo recrudesce o processo de industrialização, fator marcante no período do Estado Novo como será visto adiante (MURTA, 2000; FAUSTO, 2001; FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004).

Em meio ao processo de mudanças políticas, econômicas e culturais, a cidade do Rio de Janeiro recebeu um grande contingente populacional, ocasionado, sobretudo, pelo aumento do fluxo migratório em direção a capital da República. Tais pessoas, atraídas pelas “luzes da cidade”, vieram em busca de melhores condições de trabalho proporcionadas não só pelo crescente número de empregos gerados pelo desenvolvimento industrial e do setor de serviços, mas pela adoção das leis trabalhistas.

Paralelamente a essa gama de transformações, as agremiações carnavalescas se organizassem através da União das Escolas de Samba (UES), inaugurada em setembro de 1934 com o objetivo de organizar a programação dos festejos momescos e exibições públicas, bem como estabelecer regras a serem seguidas (CABRAL, 1996a; AUGRAS, 1998). Tal instituição

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estava voltada para o processo de oficialização das entidades, desejosas de alcançar com o poder público o mesmo status das Grandes Sociedades e dos Ranchos. No mesmo ano de 1934, pouco tempo depois da fundação da instituição, o Prefeito Pedro Ernesto sancionou um decreto estabelecendo a presença das agremiações no carnaval carioca, além de reconhecer a União das Escolas de Samba como legítima representante, estando sujeita a fiscalização da Diretoria Geral de Turismo (CABRAL, 1996a; AUGRAS, 1998).

A partir do carnaval de 1935 a Praça Onze passou a fazer parte da programação oficial da folia organizada pela Prefeitura do Distrito Federal e voltada não só para os foliões da cidade, mas, igualmente, uma tentativa de atrair para os turistas que já buscassem a animação e alegria do reinado momesco carioca. O logradouro ganha expressão nas revistas e jornais do momento, sendo exaustivamente comentado antes e durante o carnaval. Parte integrante da história das Escolas de Samba e deste ritmo, a Praça Onze não só participou do processo de institucionalização, como foi a sede oficial dos desfiles, realizando, paralelamente à Avenida Rio Branco, um carnaval variado e popular e grande ressonância.

Paralelamente a esse processo de afirmação dos grêmios carnavalescos, o governo constitucional de Vargas sofreu fortes pressões tanto da Ação Integralista Brasileira (AIB), fundada em 1932 por Plínio Salgado e de inspiração fascista, como da Aliança Nacional Libertadora (ANL), composta por comunistas e liderada pelo Partido Comunista Brasileiro, com Luis Carlos Prestes como presidente de honra. Contrastando com a alegria do carnaval, o clima de tensões e instabilidade fez com que Getúlio Vargas solicitasse ao Congresso a aprovação da Lei de Segurança Nacional, concedendo ao presidente amplos poderes, em especial contra os movimentos oposicionistas. No ano de 1935, o Governo Federal, apoiado pela Lei de Segurança colocou a ANL na ilegalidade e fechou diversos sindicatos de orientação comunista. Em novembro do mesmo ano eclodiu nas cidades de Natal, Recife e Rio de Janeiro, um movimento

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envolvendo militares e comunistas para a tomada do poder. Liderados pela ANL, a Intentona Comunista, como ficou conhecida, foi violentamente reprimida pelo governo, resultando em prisões, deportações e a decretação, por tempo indeterminado, do Estado de Sítio.

As tensões envolvendo esse momento da história brasileira, não inibiram o reinado momesco de 1936. O mesmo ocorreu sem problemas, tendo como ponto máximo o “Dia do Samba”, realizado pela União das Escolas de Samba com a finalidade de tornar popular não apenas o samba, mas os seus compositores e agremiações. O evento ocorreu na Praça Onze de Junho e contou com a apresentação de vinte e sete agremiações filiadas à União que “(...) descendo dos morros, virão a planície dar ao público da cidade esplendor a demonstração do verdadeiro samba brasileiro (...)” (JORNAL DO BRASIL, 23 de fevereiro 1936), mostrando que, nesse momento, o ritmo em questão achava-se muito mais concentrado nos “morros” da cidade.

Tais “sambistas das colinas” (JORNAL DO BRASIL, 23 de fevereiro de 1936), saíram de suas comunidades para apresentarem as suas agremiações, trazendo consigo “(...) as suas baterias, tamborins e cuícas (...)” para executarem as “melodias que o povo irá aplaudir” (JORNAL DO BRASIL, 23 de fevereiro1936).

Nesse momento, o Rio de Janeiro adquire novos hábitos musicais, impulsionado pela evolução do rádio e o desenvolvimento da gravação elétrica nos discos. O uso dessa tecnologia, trazida para o Rio de Janeiro pela Odeon, proporcionou aos cantores interpretações mais ricas, sem a necessidade de gritar nos microfones para conseguirem ter suas vozes captadas e impressas nos antigos 78 rotações por minuto. Tal novidade permitiu às empresas fonográficas melhorarem a qualidade da gravação e produzirem em grande quantidade, permitindo preços competitivos.

Além disso, várias empresas como, por exemplo, a Victor, a Parlophon e a Columbia, vieram para o Brasil, instalando na Capital da República estúdios de gravação e fábricas, propiciando um rápido desenvolvimento desse ramo. Nesse momento, o refinado intérprete Mário Reis que,

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residiu a maior parte da sua vida no Copacabana Palace, “cantando de maneira coloquial, muitas vezes quase recitando, (...) tornou-se o pai da moderna interpretação da música popular brasileira” (CABRAL, 1996b, p. 19). Outros cantores como Orlando Silva, Sílvio Caldas, Araci de Almeida, Aurora Miranda, Aracy Cortes, Carlos Galhardo e a pequena notável Carmem Miranda (CABRAL, 1996b; CASTRO, 2006), impulsionavam a venda de discos, consagrando diferentes canções carnavalescas e de meio de ano. Ao mesmo tempo em que os discos conquistaram um público cada vez maior e cativo, o rádio, paulatinamente foi se espalhando pela cidade, divulgando os mais diferentes artistas e fazendo cair no gosto popular as mais variadas canções. Com a criação da Rádio Nacional, em 1936, o rádio transformou-se em um meio de comunicação que alcançava todo o país, ecoando para os rincões mais distantes a informação e as músicas tocadas nos grandes centros urbanos, transformando-se em uma fonte de integração nacional (CABRAL, 1996b; CASTRO, 2006; DINIZ, 2006).

A folia momesca de 1937 sofreu com a interferência da polícia que interrompeu os desfiles das agremiações quando faltavam ainda dezesseis escolas para se apresentarem. A suspensão do concurso mesmo provocando um grande mal estar e muitas discussões entre o júri e as Escolas de Samba foi amplamente divulgada pela imprensa, atraindo para o logradouro uma “grande massa populacional que não se cansou de applaudir os foliões do morro” (A NOITE, 05/02/1937). Acompanhando a divulgação e sucesso dos grêmios recreativos, houve a eleição do Cidadão Samba. O concurso foi realizado através do voto popular por meio de cédulas publicadas nos jornais para serem recortadas e preenchidas pelos leitores com o nome do candidato preferido. A disputa foi vencida pelo sambista Paulo da Portela que desfilou em um carro alegórico pela Praça Onze, atraindo grande público, juntamente com as Escolas de Samba .

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Em meio a esse panorama carnavalesco da Praça Onze e no ritmo dos tamborins, cuícas e bumbos, podemos indagar: a Praça Onze de Junho reafirma a sua centralidade durante o momento da folia carnavalesca? Essa centralidade atuava como uma alternativa à folia da Avenida Central, uma vez que apresentavam formas diferentes de brincar o Reinado de Momo?

Neste palpitar, o logradouro poderia ser considerado um lugar, no momento do carnaval para os seus habitantes e aqueles que compartilhavam da alegria da festa?

Na busca por respostas às indagações propostas podemos, primeiramente, afirmar que o fenômeno da centralidade, seguindo o aporte humanístico em geografia, assume as mais diversas nuances e em diferentes escalas como bem afirma Mello (2002a). Dessa maneira, a centralidade, em qualquer escala, seja como um ponto de difusão ou de sedução, pode atrair usuários, consumidores, idéias, fluxos diversos e significados (MELLO, 2002a). Tais emanações de centralidade transformam as localidades em lugares centrais, uma vez que atraem a atenção das pessoas e estas projetam os seus anseios, vontades e expectativas. Os lugares centrais, assim, destacam-se dos demais por serem um ponto de concentração, recebendo e/ou transmitindo fluxos de diferentes ordens, como, por exemplo, emocionais, sociais, financeiros, administrativos (MELLO, 2002a). Nesses termos, a Praça Onze reafirmava a sua condição de centralidade, pois enquanto nos dias habituais era um centro de trabalho, lazer e da boêmia, durante o momento do carnaval, atraia foliões e espectadores de extraordinário alcance espacial. Ao mesmo tempo em que atraía essa gama variada de foliões, a localidade irradiava e emanava ritmos, galhofas e o pulsar de uma manifestação própria dos grupos sociais menos abonados da cidade. Assim, a Praça Onze apresentava-se como um lugar central, difundindo sua centralidade através da cadência do samba, da vibração, da alegria e dos embalos plenos de divertimento e regozijo.

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Nessa cadência de sons, compassos e ritmos, a dinâmica do mundo vivido confere aos seres humanos uma multiplicidade de experiências que auxiliam na eleição dos lugares (TUAN, 1982, 1983; BUTTIMER, 1985; MELLO, 1991, 2000). Se nos dias habituais a praça em tela já havia se firmado como palco das situações cotidianas e da ambigüidade do próprio ser humano, no carnaval, a mesma projeta-se mais uma vez, revalidando a sua condição de lugar, transformando-se em um ponto de significação no qual as pessoas sentem-se seguras e à vontade para se esbaldarem no pulsar das brincadeiras, ritmos e desfiles das Agremiações Carnavalescas.

Inserida nesse contexto, a Praça Onze foi eleita pelos foliões como o lugar próprio para a folia momesca reinar, metamorfoseando-se em palco, no qual os participantes vivenciam novas experiências, estabelecendo recém inaugurados elos topofílicos que farão parte de uma infinita e complexa rede de sentimentos e entendimentos sobre as relações envolvendo os homens com os seus nichos de proteção e convivência.

A Praça Onze configura-se como um lugar para os seus freqüentadores, em sua maioria pessoas pertencentes aos grupos de renda mais baixa. Entretanto, cabe perguntar: para aqueles que desfrutam de melhores condições de vida e freqüentavam o carnaval da Avenida Rio Branco, a praça em tela poderia ser considerada um espaço?

Na tentativa de encontrar uma resposta para a indagação acima podemos, inicialmente, afirmar que o espaço, vale repetir, é amplo, desconhecido ou estranho, podendo sugerir instabilidade e insegurança por ser desprovido de ordenamento e sentido para aqueles que estão de fora, conhecidos como “outsiders” (TUAN, 1982; 1983). A ausência de conhecimento e vivências proporcionam o não reconhecimento dessa porção da superfície terrestre como um lugar. Assim, para aqueles freqüentadores do carnaval da Avenida Rio Branco e pertencentes aos grupos sociais mais abonados, considerados no bojo da pesquisa como “outsiders”, a Praça Onze poderia ser considerada um espaço, por ser esnobada ou não ser conhecida, carente de sentido ou

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experiências atribuídas ao lugar (TUAN, 1980; 1982; 1983). Dessa maneira, enquanto para tais pessoas a Avenida Rio Branco constituía-se em lugar, pelas múltiplas experiências vivenciadas e intensas relações travadas no decorrer do carnaval pelos foliões, a Praça Onze, forjava-se como um espaço pela falta de conhecimento, estando desprovida dos significados e prerrogativas do lugar. O logradouro, ao sediar um carnaval marcado pelo samba e a batucada, no qual os negros e as pessoas mais pobres eram os protagonistas, teria desencadeado, ao menos durante o carnaval, uma relação topofóbica nos foliões da Avenida Rio Branco? Tais pessoas não reconheciam essa localidade como parte do seu mundo vivido, estando distante da realidade social e cultural da qual pertenciam e se identificavam. As brincadeiras e manifestações momescas da Praça Onze soavam de maneira estranha, selvagem e diferente para aqueles indivíduos imersos em expressões menos rudes e grotescas como o Corso, os Ranchos e as Grandes Sociedades. A repulsa por essa maneira distinta de brincar o carnaval auxilia na transformação da Praça Onze em um espaço, desconhecido, rejeitado e até mesmo temido por essas pessoas de melhor poder aquisitivo.

Decerto, nem todos compartilhavam dessas opiniões, pois a ambigüidade do ser humano permite opiniões dispares ou, algumas vezes, conflitantes e contraditórias com a realidade em questão, possibilitando a participação dessas pessoas no carnaval da Praça Onze e a sua transformação em lugar.

Seguindo por essa trilha, poderíamos propor que as matérias jornalísticas e os depoimentos daqueles que participaram da folia momesca na Praça Onze reforçariam a condição de espaço da localidade?

O espaço, por essência, é aquele desconhecido e desqualificado dos atributos do lugar. A leitura ou o relato de outrem não qualifica a localidade apenas como lugar, mas pode convertê-la em espaço, a partir de fragmentos discordantes ou ameaçadores ao ouvinte ou leitor, uma vez que a descrição pode gerar mais repulsa e aversão ao local. Assim, o que foi captado através da leitura

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de escritos e explanações orais, contribuem para reafirmar a condição de espaço do logradouro, imputando mais medo, temor, antipatia e anseio em não reconhecê-lo como parte do seu mundo vivido. A relação topofóbica previamente estabelecida com aquele espaço se fortalece a partir dos testemunhos e leituras sobre a localidade, dificultando uma possível aproximação emocional entre a pessoa e o local. Nesse contexto, os artigos jornalísticos publicados em vespertinos, matutinos e magazines durante o período momesco, bem como a oralidade veiculada por aqueles que participaram da folia poderiam, de alguma maneira, contribuir para um fortalecimento das desamarrações topofóbicas naqueles que desprezam e/ou repudiam o carnaval daquela localidade.

Em outras palavras, tais meios de comunicação, mesmo enaltecendo o carnaval da Praça Onze, podem, por outro lado, incitar e reforçar o sentimento de aversão pela localidade, pois a simples descrição da festa serve como recurso para despertar aversão para aqueles que não comungam dos sentimentos de felicidade e mixórdia do carnaval da Praça Onze. Nesse sentido, a medida em que a praça em questão é propagada nos jornais, revistas e conversa, maior poderá ser a repulsa em torno daqueles que a entendiam como um espaço, pois as explanações orais e escritas realizadas pela imprensa mostravam uma praça na qual a maioria dos foliões era negra e/ou de baixo poder aquisitivo, o samba era o ritmo predominante e as Escolas de Samba apresentavamse como uma manifestação original da localidade. Nesse sentido, com relação às pessoas de elevado poder aquisitivo, a própria leitura ou conhecimento mesmo que pequeno sobre a folia na referida praça, poderia contribuir para a rejeição da localidade ou, quem sabe, aderência para contactar um cultura pulsante de outros segmentos da sociedade carioca.

Ao mesmo tempo, os mesmos relatos orais e escritos poderiam auxiliar na transformação desse espaço em um lugar concebido pelas pessoas de elevado poder aquisitivo, freqüentadoras do carnaval da Avenida Rio Branco?

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Na procura por uma resposta à indagação proposta é necessário desvelar o conceito de lugar concebido. De acordo com Tuan (1983; 1998) e Mello (1990; 1991), os locais muito próximos ou distantes, mesmo não vividos pessoalmente, podem ser considerados lugares a partir dos relatos tecidos pela imprensa, a literatura, a música ou algum conhecido. Por serem “construídos com o emprego da mente humana e as narrações transmitidas por outrem” (MELLO, 1990: 102), tais lugares são nomeados de ‘lugares concebidos’ exatamente por não terem a experiência direta, mas serem forjados a partir de terceiros, bem como do apreendido nas leituras de livros, jornais e revistas. Nesse contexto, encontram-se distantes dos espaços, por terem sido concebidos em meio aos sentimentos de bem querer, estabelecendo uma relação de certa intimidade com a localidade por meio da narrativa. No entanto, por serem concebidos e não vivenciados, tais lugares podem não corresponder fielmente à realidade e, quando confrontados com a mesma, na medida em que podem perder várias das características criadas ou conquistar novas feições ou sentimentos (MELLO, 2000). Inserida nesse contexto, a Praça Onze pode ser considerada um lugar concebido por ter sido, ao longo dos anos, durante o período carnavalesco, retratada e enaltecida durante o reinado momesco. Os jornalistas e populares ao transcreverem e relatarem suas experiências vivenciadas no logradouro em questão, contribuíram para a transformação do mesmo em lugar concebido, possibilitando a sua idealização por parte dos leitores, principalmente daqueles pertencentes aos grupos mais abonados e pessoas residentes em pontos remotos. Nesses termos, as reportagens e relatos serviram como veículos de construção do lugar no pensamento dos indivíduos, fornecendo as informações necessárias para a concepção do carnaval da Praça Onze. Os elos envolvendo as pessoas aos lugares são construídos e firmados com base na narrativa ou no diálogo, não sendo estabelecidos por meio do contato direto com a localidade.

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Nesse movimento de conformação de espaços e lugares poderíamos ainda afirmar que este logradouro transforma-se em um lugar mítico para tais grupos de “outsiders”?

Os lugares míticos, de acordo com o aporte humanístico em geografia, são contíguos aos lugares concebidos, pois encontram-se situados em um dos níveis mais sofisticados do pensamento humano, estando disposto no topo da imaginação e da fábula (MELLO, 1990; 1991; 2000). Tal lugar, segundo Mello (2000), é idealizado por meio da cultura, das filosofias religiosas, existindo, como bem afirma Tuan (1983), nos povos de sociedade simples ou complexas através da tradição oral, escrita ou religiosa. Dessa maneira, o lugar mítico está diretamente vinculado “às terras extraordinárias, paradisíacas ou infernais, bem como aos projetos irrealizáveis, inacessíveis ou ainda cultivado como um éden a ser alcançado nesta ou em outra dimensão” (MELLO, 2001, p. 93). O lugar mítico é, sobretudo, um construto intelectual, uma resposta do sentimento e da imaginação às necessidades fundamentais, ignorando a exclusão e a contradição (TUAN, 1983). Nesse sentido, ao mesmo tempo em que significa a terra sem-mal, o éden ou a terra prometida, tal lugar também pode significar algo enlouquecedor ou mesmo o inferno. Por esse prisma, a Praça Onze não poderia ser entendida como um lugar mítico para os mais abonados, uma vez que a esculhambação carnavalesca desse logradouro poderia ser classificada como algo tenebroso, a ser evitado por seu contexto pertinente aos subterrâneos insanos? Tais grupos mais abonados da sociedade não poderiam interpretar a praça como palco das visões infernais, e do pecado, uma vez que apresentam manifestações consideradas vulgares e inferiores aos seus padrões de etiqueta e moralidade? O samba com os seus instrumentos de percussão e a sua dança peculiar, as Agremiações Carnavalescas e toda a sua gama de brincadeiras não conformariam um quadro suficientemente estranho e demasiadamente diferente ou mesmo espantoso para outros grupos sociais freqüentadores do Corso e demais brincadeiras civilizadas da Avenida Rio Branco?

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As indagações acima propostas são apenas possibilidades de interpretação de carnavais passados, não podendo ser plenamente respondidas não só por se tratar de acontecimentos pretéritos, mas por lidar com introjeções e repulsas. Dessa maneira, podemos somente buscar indagações sem a pretensão de encontrar respostas acabadas. Tal multiplicidade de olhares não pode perder de vista as transformações ocorridas nos carnavais da Praça Onze em virtude de uma nova forma de governo autoritária, implantada com o Estado Novo, como veremos a seguir.

3.3 – Nos derradeiros carnavais da Praça Onze durante a vigência do Estado Novo e no canteiro de obras da futura Avenida Presidente Vargas.

A folia momesca de 1937 trouxe mostras de como os anos vindouros seriam difíceis para os sambistas. Com o término do carnaval o país se concentrou na campanha presidencial para as eleições que seriam realizadas em janeiro de 1938. Entretanto, ao contrário da alegria reinante, o país ficou dominado por um sentimento de insegurança e tensão por conta de uma nova ameaça comunista no país, alardeada com grande empenho pelo governo e os meios de comunicação. O presidente Getúlio Vargas, alegando ter em mãos um suposto documento chamado Plano Cohen, elaborado por comunistas que tentariam, mais uma vez, se apoderar do poder com o auxílio soviético, resolveu, com o apoio dos integralistas, Forças Armadas e intelectuais, tomar o poder para si, iniciando o Estado Novo em novembro de 1937.

O Estado Novo (1937-1945) caracterizou-se pela crescente intervenção do Estado na economia, pelo nacionalismo exacerbado e pela centralização autoritária do poder por meio do fechamento do Congresso e outorga de uma nova Constituição que conferia ao chefe do Estado o controle do Legislativo e Judiciário aos moldes dos Estados totalitários (MURTA, 2000;

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FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004). Nesses termos, o Congresso Nacional, as Assembléias Legislativas e as Câmaras Municipais foram fechadas e interventores, diretamente nomeados por Getúlio Vargas, colocados nos lugares dos governadores contrários a esse novo momento político (DINIZ, 1986; FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004).

O fortalecimento do Executivo foi justificado pelo presidente através de um pronunciamento radiofônico à nação chamado de “Proclamação ao povo brasileiro”, transmitido logo após o golpe de Estado de 1937. Nesse comunicado, Getúlio Vargas refere-se “(...) à necessidade de um governo forte, dotado de um alto grau de liberdade de ação, como forma de deter os efeitos dispersivos dos ‘particularismos de ordem local’ e as ‘influências desagregadoras internas ou externas’ que ameaçavam a soberania nacional” (DINIZ, 1986, p. 80). O Estado deveria pairar acima dos problemas de “ordem local”, colocando-se de maneira distante das “forças sociais em confronto para resguardar suas autonomia e mesmo neutralidade de ação” (DINIZ, 1986, p. 79) ao mesmo tempo em que não deveria ser influenciado pelas forças “internas ou externas” que desagregariam o país, como, por exemplo, o comunismo e o liberalismo.

O Estado Novo, personificado na figura de Getúlio Vargas, buscou o desenvolvimento nacional baseado na idéia de que Estado e nação formariam um todo perfeito e indissolúvel, sendo desnecessário órgãos intermediários, como os partidos políticos (PARANHOS, 1999). Tal governo, buscando criar as condições necessárias para a modernização do país, tornou-se agente fundamental

da

produção

e

do

desenvolvimento

econômico,

praticando

um

forte

intervencionismo estatal (DINIZ, 1986; LESSA, 2001; PARANHOS, 1999).

Em meio às transformações implementadas pelo regime de exceção em voga, não podemos esquecer da galhofa proporcionada pelos dias momescos. Todavia, durante a folia de 1938, o ronco da cuida não pode ser ouvido perfeitamente em função das chuvas de verão que caíram torrencialmente sobre a cidade do Rio de Janeiro, impedindo que houvesse julgamento

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das Escolas de Samba por falta de juízes na Praça Onze (CABRAL, 1996b; AUGRAS, 1998).

Enquanto a Avenida Rio Branco recebia os tradicionais ranchos e o corso, no bairro de Copacabana foi realizada uma homenagem ao prefeito do Distrito Federal Henrique Dodsworth, com direito a banho de mar a fantasia, promovido pela rádio Ipanema, e a um corso de automóveis na Avenida Atlântica, ambos divulgados com grande euforia pelo Jornal do Brasil do dia 8 de fevereiro de 1938. Nesse carnaval, a ditadura varguista não interferiu nos festejos, deixando que transcorressem sem problemas.

Ao contrário do que ocorreu no carnaval anterior, o ano de 1939 guardava grandes surpresas não só para as agremiações carnavalescas, mas para os sambistas. Inicialmente, a União das Escolas de Samba, envolvida pelo sentimento nacionalista do período, tornou obrigatório o emprego de temas nacionais nos enredos das agremiações, como podemos perceber no trecho do regulamento, citado por Costa (1984, p. 41/42) e reproduzido abaixo: Art. 1º - De acordo com a música nacional, as escolas não poderão apresentar os seus enredos no carnaval, por ocasião dos préstitos, com carros alegóricos ou carretas, assim como não serão permitidas histórias internacionais em sonhos ou imaginação.

A proibição, costumeiramente atribuída ao Estado Novo, foi imposta pela União das Escolas de Samba meses antes da criação do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), e serve para mostrar o quanto a União encontrava-se alinhada à postura de valorização da nação estabelecida por Vargas no Estado Novo, não necessitando da intervenção direta do Governo para seguir as novas regras. Entretanto, a proibição de “(...) histórias internacionais em sonhos ou imaginação (...)”, de certa maneira, veio a tolher a criatividade das Escolas, restando apenas o universo nacional para explorar na avenida. O regulamento em questão provocou a desclassificação da agremiação Vizinha Faladeira do carnaval de 1939, por ter apresentado um

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enredo sobre o desenho animado Branca de Neve, lançado pela Walt Disney dois anos antes (AUGRAS,1998; CABRAL, 1996a).

Mesmo com a proibição imposta pela União e a desqualificação da escola Vizinha Faladeira, o desfile das Escolas de Samba transcorreu sem mais empecilhos na Praça Onze, consagrando vitoriosa a Portela. Além do concurso das escolas, o carnaval de 1939 também foi embalado pelos balangandãs da baiana criada pela cantora Carmem Miranda para a canção “O que é que a baiana tem?”, de autoria do jovem e até então pouco conhecido Dorival Caymmi. A música, lançada duas semanas antes do carnaval através do filme “Banana da terra”, alcançou estrondoso sucesso juntamente com a marchinha carnavalesca “A jardineira” de Benedito Lacerda e Humberto Porto (CASTRO, 2006). Nesse carnaval o Rio de janeiro recebeu uma grande quantidade de turistas interessados em conhecer os festejos da cidade. Ao desembarcarem dos seus navios, esses turistas “(...) se misturavam aos foliões, cantavam nos estribos dos bondes, sentavam-se nos cafés da Avenida, (...) beijavam bocas morenas, (...), e alta madrugada, com confete até a alma, voltavam para dormir em seus navios” (CASTRO, 2006, p. 180/181).

Em meio ao alvorecer da ditadura varguista, tanto a Avenida Rio Branco, quanto a Praça Onze mantiveram-se como centralidades carnavalescas. Ao mesmo tempo em que a Avenida Rio Branco atraía o carnaval “chic”, com o desfile dos Ranchos, Grandes Sociedade, blocos e do corso, a Praça Onze dos bambas abrigava o festejo dos menos afortunados, com suas brincadeiras, e o concurso das Escolas de Samba, cada vez mais veiculado pela impressa e incorporado ao novo regime.

O decorrer do ano de 1939 mostrou que não seria somente a União das Escolas de Samba que iria interferir na produção cultural dos sambistas. Em dezembro do ano em curso foi implantado o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado por um decreto presidencial

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em dezembro de 1939, com o objetivo de difundir a ideologia do Estado Novo, centralizando, coordenando, orientando e supervisionando a propaganda nacional interna e externa, além de colaborar para a personificação e valorização da figura de Getúlio Vargas e dos seus atos (CABRAL, 1996a; GOMES, 1982; FREIRE; MOTTA; ROCHA, 2004). Nesse movimento, o rádio foi intensamente utilizado pelo DIP não só para divulgar as normas e diretrizes do novo Governo, mas para divulgar as notícias oficiais, uma vez que tal tecnologia já havia se difundido pelo Brasil, proporcionando a integração das diferentes regiões.

Em um Estado que pregava o trabalho como um dever social, fator de “elevação da dignidade humana” (TOTA, 1994, p.41) e na qual a própria Constituição de 1937 comparava ociosidade ao crime, a censura instituída pelo DIP buscou coibir os “sambas negativos”, ou seja, as composições que ressaltassem o malandro e os seus feitos (PARANHOS, 2004). Entretanto, a perseguição não ficou restrita à censura das músicas, pois vários sambistas foram vigiados pela polícia e, neste redemoinho, a Lapa, reduto da boemia e dos malandros na cidade, teve várias pensões, cabarés, bordéis e casas de jogo vasculhadas pela polícia (PARANHOS, 2004).

Enquanto o cerco contra a malandragem se fechava, o DIP sugeria aos sambistas a temática do trabalhador honesto, chefe de família que acreditava na labuta diária como maneira honrada de ganhar a vida. Por traz dessa exaltação do trabalho na música popular estava a revista Cultura Política, periódico vinculado ao DIP e de propaganda do Estado Novo, que via no samba um instrumento para disciplinar o povo brasileiro e difundir os valores do regime (CABRAL, 1996b; PARANHOS, 2004). Nesse contexto, vários sambistas passaram a compor “sambas positivos”, enaltecendo o mundo do trabalho e regenerando antigos malandros, trazendo-os para a labuta diária, como podemos perceber claramente em “O bonde São Januário” (1940), samba

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composto por Wilson Batista, o mesmo de “Lenço no pescoço” (1933), em parceria com Ataulfo Alves, da qual podemos extrair os seguintes versos: Quem trabalha é que tem razão, Eu digo e não tenho medo de errar O bonde São Januário Leva mais um operário Sou eu que vou trabalhar Antigamente eu não tinha juízo Mas resolvi garantir meu futuro Vejam vocês, Sou feliz, vivo muito bem A boemia não dá camisa a ninguém

O samba, exaltando a figura do trabalhador, tornou-se um retumbante sucesso no carnaval de 1941 (CABRAL, 1996b; SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002). Ao contrário de “Lenço no pescoço” (1933), na qual o protagonista era o malandro, o samba carnavalesco “O bonde São Januário” (1940) exalta o trabalho (“Quem trabalha é que tem razão/ eu digo e não tenho medo de errar...”) tendo como personagem principal um malandro redimido, transformado em trabalhador. Nesses termos, “O bonde São Januário” conduzia, a partir da constatação da importância do trabalho, “...mais um operário...” à labuta diária. Na segunda parte, a personagem expressa a sua antiga condição afirmando: “...antigamente eu não tinha juízo...”, mas ao abandonar a vadiagem tornou-se uma pessoa “...feliz...”, vivendo “...muito bem...”. A música terminada com a afirmação contundente de que “...a boemia não dá camisa a ninguém.”, ou seja, a vida desregrada na qual vivia não ofereceria um futuro próspero.

Neste nicho da indústria fonográfica, enquanto “O bonde São Januário” (1940) se preocupara em valorizar a figura do ex-malandro trabalhador, o samba “É negócio casar” (1941), de Ataulfo Alves e Felisberto Martins, além de trilhar o mesmo caminho, busca enaltecer o lar, a família e o Estado Novo, como podemos perceber nos versos abaixo:

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Vejam só A minha vida como está mudada, Não sou mais aquele Que entrava em casa alta madrugada.

Faça o que eu fiz Porque a vida é do trabalhador, Tenho um doce lar E sou feliz com meu amor.

O Estado Novo Veio para nos orientar, No Brasil não falta nada, Mas precisa trabalhar.

Tem café, petróleo e outro, Ninguém pode duvidar, E quem for pai de quatro filhos, O presidente mandou premiar. É negócio casar.

A canção “É negócio casar” (1941) logo nos primeiros versos define como protagonista um malandro redimido que mudou de vida, “Vejam só/ a minha vida está mudada/ não sou mais aquele/ que entrava em casa alta madrugada...”. O motivo de tamanha transformação é esclarecido em seguida, quando a personagem aconselha aos outros a fazerem o que ele fez, ou seja, deixar a vadiagem e trabalhar, “...faça o que eu fiz/ porque a vida é do trabalhador...”, para poder construir um “...doce lar...” e ser feliz com o seu amor. Já na terceira parte do samba o próprio Estado Novo é exaltado, sendo colocado como um norteador, “...o Estado Novo/ veio para nos orientar...”, uma vez que “...no Brasil não falta nada/ mas é preciso trabalhar...”. A última estrofe além de engrandecer as qualidades do Brasil, “...tem café, petróleo e outro/ ninguém pode duvidar...”, aborda a questão do salário-família instituído por Vargas, como forma de incentivar a união familiar, “...e quem for pai de quatro filhos/ o presidente mandou premiar/ é negócio casar”.

O processo de valorização do trabalhador na música popular brasileira incentivado pelo DIP alcançou muito dos seus objetivos, pois vários sucessos musicais do período se remetiam ao

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mundo do trabalho e seus benefícios. Taís canções, na maioria das vezes, eram lançadas pelas gravadoras nos meses anteriores ao carnaval para caírem no gosto popular, venderem discos, serem executadas nas rádios e serem exaustivamente reproduzidas e cantadas ao longo do período momesco. Ao controlar, através da censura, a produção musical do período, o DIP, conseguiu fazer com que os sambas e marchas executadas no carnaval tivessem um caráter educacional, ou seja, de instrução do povo brasileiro para o labor honesto e diário.

Ao mesmo tempo em que os sambistas sofriam pressões do DIP para lançarem “canções positivas”, enaltecendo o trabalho e vida familiar, o carnaval não sofreu interferência direta do Estado Novo nesses primeiros anos. Embora as músicas lançadas tivessem um caráter educativo, a folia momesca continuou sem ter as suas manifestações proibidas ou perseguidas. Pelo contrário, no carnaval de 1940, mesmo ano de lançamento do samba “O bonde São Januário”, a Praça Onze ganhou uma ornamentação momesca que, segundo o Jornal do Brasil, do dia 6 de fevereiro de 1940, fugiam ao estilo comumente usado, apresentando maior efeito à noite, quando eram iluminados por milhares de focos elétricos. Nesse ritmo, o concurso das Escolas de Samba foi amplamente divulgado pela imprensa, transformando-se em um sucesso de público, como podemos entender no seguinte fragmento textual: Na Praça Onze de Junho, o maior reduto de Momo uma multidão (...) se comprimia entre a Praça da República e a rua Marquês de Sapucaí até a madrugada de hoje.

A Praça Onze, tradicional nas folias carnavalescas e que este ano ganhou uma linda baiana, cheia de balangandãs pode dizer-se sem injustiça a Avenida Rio Branco, bateu o “record” da animação.

Não houve um instante só que não prestasse ali o mais devoto culto ao rei Momo. Muita gente, muita alegria, muita ordem e todas as Escolas de Samba a postos! Foi assim no sábado, foi assim no domingo. E na madrugada de hoje, alta madrugada, a invicta – chamemo-la assim – estava ainda inexpugnável à fadiga e ao sono.

Nada de “pregar” minha gente! Era o grito de guerra. (...)

E àquela hora, quando todas as outras ruas começaram a cochilar, a Praça Onze ainda estava na “1ª forma”. Para atravessá-la tal era a multidão os veículos, ônibus e automóveis, levavam longo tempo (A NOITE, 5 de fevereiro de 1940).

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No texto a Praça Onze é vista como o “maior reduto de Momo”, recebendo uma multidão calculada comprimida “entre a Praça da República e a rua Marquês de Sapucaí”, logradouros adjacentes à praça, para brincar, participar e apreciar o desfile das Escolas de Samba. O local também recebeu novos adornos, como a “linda baiana, cheia de balangandãs” citada pela reportagem, mostrando a preocupação do poder público de ornamentar e enfeitar o logradouro no qual acontecia o concurso envolvendo as agremiações carnavalescas que, nesse momento, faziam parte da programação oficial do carnaval da cidade, sendo divulgado pela Prefeitura do Distrito Federal e imprensa. De acordo com a matéria, a Praça Onze de Junho “bateu ‘record’ de animação”, não havendo “um instante só que não prestasse ali o mais devoto culto ao rei Momo”.

Entretanto, em meio a tamanha animação e regozijo, a “ordem” se fez presente, mostrando uma preocupação do autor em ressaltar essa qualidade específica, uma vez que a Praça Onze era, por excelência, o local dos grupos sociais menos abonados, e consequentemente, lócus da desordem aos olhos daqueles que não freqüentam o seu carnaval. Nesse movimento, ao valorizar e enaltecer a praça em tela, a reportagem citada preocupa-se em não desmerecer ou diminuir a folia da Avenida Rio Branco, afirmando que o recorde de animação da Praça Onze poderia ser dito “sem injustiça a Avenida Rio Branco”, naquele momento ponto nevrálgico do carnaval, apresentando além do Corso, os Ranchos e Grandes Sociedades. Durante os dias de brincadeiras e esbaldar momescos a Praça Onze foi denominada de “invicta”, estando “inexpugnável à fadiga e ao sono”, ou seja, permanecia com um movimento incessante de foliões incansáveis, envoltos em sentimentos de alegria e contentamento. Enquanto “todas as outras ruas começaram a cochilar, a Praça Onze ainda estava na ‘1ª forma’”, sendo necessário um longo tempo para atravessá-la “tal era a multidão de veículos, ônibus e automóveis”. Assim, a partir do texto, podemos compreender a inserção do logradouro no carnaval carioca como local das Agremiações Carnavalescas, atraindo um grande número de pessoas, que se deslocavam através de diferentes meios de

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transporte, não apenas para assistir o concurso envolvendo as escolas, mas para se divertir e participar de um conjunto de entretenimentos em parte distintos daqueles praticados na Avenida Rio Branco.

Encerrando o carnaval de 1940, na quarta-feira de cinzas, saiu da Polícia Central o bloco “O que vou dizer em casa?”, composto pelos foliões detidos durante os dias festivos. Percorrendo diversas ruas do Centro da cidade, o bloco não obteve impacto público como nos anos anteriores, pois os parentes e amigos dos presos levaram-lhes roupas limpas, evitando que saíssem fantasiados da cadeia (JORNAL DO BRASIL, 7 de fevereiro de 1940).

No ano seguinte o grito de carnaval de 1941 foi realizado no show “A cuíca está roncando”, no Theatro do Recreio com os cantores Aracy Cortes, Oscarito, Margot Louro e Zaira Cavalcanti, em uma “matine chic” no dia 2 de fevereiro, conforme anunciado pelo Jornal do Brasil. O show se estendeu até depois do carnaval, não ofuscando o sucesso da marchinha de Haroldo Lobo e Antônio Nássara chamada “Alá-la-ô”. A canção foi exaustivamente cantada e executada nas ruas e nos bailes, sendo o ponto alto os seguintes versos: “Alá-lá-lá-ô, ô-ô-ô- ô-ôô/ mas que calor, ô-ô-ô- ô-ô-ô”. Em meio a essa agitação, o “Dia dos Ranchos e dos Blocos” organizado pelo Jornal do Brasil foi realizado no Largo da Carioca, com entrada pela rua Uruguaiana e saída pela rua Gonçalves Dias, a fim de não impedir a apresentação do Corso na Avenida Rio Branco no domingo (JORNAL DO BRASIL, 8 de fevereiro de 1941). Mais uma vez as sacadas dos prédios da Avenida Rio Branco eram anunciadas nos jornais para o aluguel durante o período festivo, ressaltando a importância do logradouro em um momento de novas intervenções urbanísticas na Área Central da cidade.

No ano de 1942 as obras para a abertura da Avenida Presidente Vargas encontravam-se bastante adiantadas. A Prefeitura, mesmo concentrada na edificação da grandiosa via, tratou de

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ornamentar os logradouros públicos em pontos considerados de maior concentração populacional.

Dessa maneira, a Avenida Rio Branco apresentou murais de baianas, malandros, pandeiros, serpentinas dentre outros, enquanto a Praça Onze de Junho recebeu “(...) dois painéis monumentais denominados: ‘A última audiência da baiana’ e ‘O samba vai mudar-se’, este último giratório (...)” (JORNAL DO BRASIL, 6 de fevereiro de 1942). Tal decoração encontra-se intimamente relacionada ao momento, pois a Praça Onze dos bambas seria pouco tempo depois esfacelada para ceder lugar à moderna Avenida Presidente Vargas. O próprio desfile das Escolas de Samba ocorreu em meio aos escombros das primeiras demolições, sendo considerado pelo Jornal do Brasil do dia 17 de fevereiro de 1942, “o ponto culminante, (...), do nosso carnaval realmente popular (...)”, ou seja, daquele carnaval relacionado aos grupos sociais menos favorecidos e vencido pela Portela. Enquanto a cuíca, o surdo e o pandeiro se faziam escutar no reduto boêmio da cidade, na Avenida Rio Branco pedia passagem o Rei Momo em um desfile que percorreu diversas ruas do centro, o impagável Corso, se apresentando em meio aos blocos e a uma multidão fantasiada, e os Ranchos que nesse ano voltaram a se apresentar no trecho da avenida em direção a Praça Paris, atraindo no domingo uma multidão de pessoas (JORNAL DO BRASIL, 15 de fevereiro de 1942).

As primeiras intervenções do Estado Novo no desfile das Escolas de Samba ocorreram a partir de 1943, quando o Brasil já havia ingressado na 2ª Guerra Mundial, lutando contra as potências do eixo (Alemanha, Itália e Japão). Nesse ano, a censura atuou de forma incisiva, baixando uma portaria do chefe da polícia publicada no Jornal do Brasil do dia 02 de Março de 1943, da qual podemos destacar o seguinte trecho: XI – São proibidas as canções cujas letras ofendam à moral e ao decoro e as que se refiram ao Governo e à sua orientação político-administrativa; XII – Não serão permitidas, nem toleradas em passeatas ou quaisquer agrupamentos carnavalescos, críticas ou alegorias ofensivas à orientação seguida pelo Governo em face da situação internacional.

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Ao editar essa portaria o Estado Novo buscou se proteger de possíveis críticas em decorrência do ingresso na 2ª Guerra Mundial e da própria incoerência que envolvia essa decisão.

Ao lutar a favor da democracia contra os regimes nazi-fascistas, Vargas caminhava contra o seu próprio governo ditatorial. Dessa maneira, buscando evitar alguma crítica, o governo além de promover uma censura mais intensa as canções, proibindo letras que “(...) ofendam à moral e ao decoro (...)”, ou mesmo a “(...) orientação político-administrativa (...)”, agiu diretamente sobre as “(...) passeatas ou quaisquer agrupamentos carnavalescos (...)”. Tal documento não ficou restrito apenas ao carnaval de 1943, sendo nos anos seguintes revalidado em função da situação política nacional e internacional na qual o país se encontrava.

A Prefeitura, em virtude das restrições impostas pelo governo em função da situação de guerra na qual o país se encontrava, não realizou a ornamentação tradicional dos logradouros da cidade. O carnaval de 1943 presenciou apenas o desfile de algumas Escolas de Samba, vários blocos e um préstito lírico que se apresentaram na Avenida Rio Branco patrocinados pela Liga da Defesa Nacional, com a cooperação da União Geral dos Estudantes (JORNAL DO BRASIL, 11 de março de 1943). Afora tais apresentações, houve ainda uma premiação para o samba cuja letra ressaltasse da melhor maneira possível a vitória dos aliados sobre os nazi-fascistas (AUGRAS, 1998). Nesse ínterim, a Praça Onze de Junho já havia desaparecido da paisagem, abrindo caminho para uma nova e ampla avenida, possibilitando que os desfiles das Escolas de Samba passassem, pelo menos naquele ano, para a elegante Avenida Rio Branco, próximo ao obelisco.

Tais agremiações conseguiram levar para a Avenida Rio Branco um grande desfile, no qual o primeiro lugar foi conquistado pela Portela e o segundo pela Mangueira. A transferência dos desfiles para a Avenida Rio Branco trouxe status para as apresentações, uma vez que essa

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avenida era palco não só do Corso, mas dos Ranchos e de outras manifestações do “carnaval chic”.

O ano de 1944 sofreu com o prosseguimento da guerra mundial e o racionamento imposto a sociedade pelo governo Vargas. A Prefeitura por mais um ano consecutivo não enfeitou, nem iluminou as ruas da cidade e deixou, pela primeira vez, de pagar a subvenção fornecida às Escolas de Samba (JORNAL DO BRASIL 5 de fevereiro de 1944; ARAÚJO, 2003). A Avenida Rio Branco por mais um ano consecutivo abrigou as apresentações das Escolas de Samba, embora tenha perdido parte do seu esplendor com a suspensão do desfile oficial dos Ranchos, Grandes Sociedades e outras manifestações (CABRAL, 1996b; ARAÚJO, 2003).

Mesmo sem a animação própria do carnaval, a marchinha carnavalesca “Eu brinco” dos autores Pedro Caetano e Claudionor Cruz, fez grande sucesso na folia momesca de 1944 e da qual podemos citar os seguintes versos: Com pandeiro ou sem pandeiro.

Eu brinco.

Com dinheiro ou sem dinheiro (...).

A canção, segundo Pedro Caetano, foi motivada por um apelo da imprensa, receosa de um carnaval desanimado por causa da situação de guerra e do racionamento imposto pelo governo. A marchinha brinca com o momento vivido pelo país e a sua repercussão no carnaval, pois mesmo o folião tendo ou não pandeiro, com ou sem dinheiro, brincará os dias momescos da mesma forma. O sucesso da marchinha, que rivalizou com “Cecília” (Roberto Martin e Mario Rossi), fez com que a expressão “com pandeiro ou sem pandeiro” se popularizasse, tornando-se um dito popular (SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002).

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A 2ª Guerra Mundial terminou algum tempo depois do carnaval de 1945, trazendo para as festividades desse ano um recrudescimento das restrições governamentais em função da provável vitória dos aliados defensores da democracia sobre as ditaduras fascistas tão próximas da realidade brasileira. Mesmo apoiando os países aliados e enviando tropas para a luta na Europa, Getúlio Vargas mantinha um governo ditatorial que tolhia as atitudes democráticas. Em meio a delicada situação que se desenhava no cenário político brasileiro, o carnaval de 1945 pedia passagem sem os desfiles do Corso, das Grandes Sociedades e dos Ranchos, estes últimos recolhidos às suas sedes, realizando apenas bailes pela vitória da paz. O uso de máscaras em público ou em recintos fechados foi proibido, bem como a venda de bebidas alcoólicas entre as 2h e 6h da manhã. Entretanto, fugindo a esse clima tenso, os sambas carnavalescos “Isaura” (Herivelto Martins e Roberto Roberti) e “Que Rei sou eu?” (Herivelto Martins e Valdemar da Assunção), alegraram os bailes e os poucos foliões que se atreveram a sair pelas ruas da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro (JORNAL DO BRASIL, 10 de fevereiro de 1945; 11 de fevereiro de 1945; SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002).

Na realidade, a multiplicidade de olhares e enfoques sobre o lugar ganham novos contornos em meio à Reforma Urbana empreendida pelo Prefeito Henrique Dodsworth (19371945) e o engenheiro Edson Passos, com a construção da Avenida Presidente Vargas em meio aos temores da 2ª Guerra Mundial.

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Ala 4: “Aqui nesse mesmo lugar” – topocídio, toporreabilitação, simbolismo e memória dos míticos logradouros da Praça Onze e da colossal Avenida Presidente Vargas.

A última Ala desse trajeto festivo versa sobre o processo de nascimento da majestosa Avenida Presidente Vargas, em meio a um Estado ditatorial imposto por Getúlio Vargas, mostrando o esfacelamento da Praça Onze “berço do samba”, lugar dos malandros e da boemia, bem como de trabalhadores e gente comum. Este fragmento de pesquisa procura apontar como ocorreu o reordenamento da folia momesca ao longo desse momento autoritário da política, da história, da geografia e da cultura brasileira. Nessa evolução, plena de ditames, conflitos, ritmos e brincadeiras, a artéria se consolida como lugar do carnaval das Escolas de Samba.

4.1 - Autoritarismo e o poder no traçado de uma ostentatória Avenida

A modernização promovida pelo Estado Novo, conforme visto anteriormente, não ficou restrita apenas ao campo econômico ou social, estendendo-se pela forma-aparência da Área Central da cidade do Rio de Janeiro (ABREU, 2006). A capital da República passou a abrigar, ao final dos anos trinta, o Aeroporto Santos Dumont, construído sobre área de aterro, e as sedes dos diferentes Ministérios que auxiliaram na tarefa de urbanização da Esplanada do Castelo, naquele momento com poucas edificações. Afora tais melhorias, a concepção de uma nova e ampla avenida foi retomada do projeto desenvolvido pelo urbanista francês Hubert H. D.Agache durante a administração do Prefeito Antonio Prado Júnior (1926-1930) (LIMA, 1990; ABREU, 2006).

Considerado por Abreu (1997) o primeiro plano diretor do Rio de Janeiro, o Plano Agache, como ficou conhecido, previa o remodelamento, extensão e embelezamento da cidade, preocupando-se em desenvolver meios que permitissem à Prefeitura expulsar a população de

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baixa renda para porções espaciais distantes da Área Central e controlar o processo de crescimento da urbe. Com o advento da Revolução de 1930, a República Velha foi extinta juntamente com os seus projetos, dentre eles aquele concebido na França por Agache, engavetado na Capital da República, mas da qual vários elementos e obras foram copiados, adaptados e mesmo concretizados (LIMA, 1990; ABREU, 2006).

Durante a administração do Prefeito Henrique Dodsworth (1937-1945) foi criado o Serviço Técnico do Plano da Cidade encarregado de readaptar os estudos do Plano Agache.

Chefiado pelo engenheiro Edson Passos, esse serviço apresentou, pela primeira vez, a proposta da nova avenida no stand da Secretaria de Viação na Feira de Amostras de 1938. De acordo com Reis (1977, p.111) na visita inaugural o Presidente Getúlio Vargas “ao ver o projeto da futura avenida, (...), sorriu virou-se para o prefeito e para o Secretário de Viação, dizendo: “vamos fazêla”. Nomeada primeiramente de Avenida Dez de Dezembro em alusão à data do golpe, a artéria atendeu às expectativas autoritárias do Estado Novo mostrando concreta e simbolicamente o poder do governo na forma urbana (LIMA, 1990; ARAÚJO, p. 1992).

Neste contexto, para sua concretização, a administração municipal, recebendo apoio do Governo Federal, promoveu a abertura da avenida. Os recursos financeiros necessários para as obras foram obtidos por meio de empréstimos com o Banco do Brasil que recebeu como garantia de pagamento lotes urbanizados de cada lado da nova artéria e outros disponíveis na Esplanada do Castelo. Ao investir no solo urbano como mercadoria, Vargas possibilitou não só a atração de capitais nacionais disponíveis com a eclosão da 2ª Guerra Mundial, como transformou a terra em moeda de negociação na capitação de recursos para as obras governamentais (LIMA, 1990; FERREIRA DOS SANTOS, 2003; ABREU, 2006).

A área delimitada pela renovação urbana estendia-se desde o antigo Cais dos Mineiros, atual Praça Barão do Ladário no Arsenal da Marinha, até o Largo do Matadouro da Cidade Nova,

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hoje Praça da Bandeira (LIMA, 1990). As demolições, necessárias à implantação dessa via, atingiram as ruas de São Pedro e General Câmara, no trecho entre a Praça da República e a Visconde de Itaboraí, e as ruas Senador Eusébio e Visconde de Itaúna, na porção compreendida entre a Praça da República e a Praça Onze, afora as efetuadas ao longo da Avenida do Mangue (LIMA, 1990; FERREIRA DOS SANTOS, 2003; ABREU, 2006).

Concebida nos moldes de um “urbanismo monumental” (LIMA, 1990, p. 33), prática efetivada durante os regimes totalitários e reproduzido durante a ditadura do Estado Novo, a avenida, evitaria a concentração e reivindicação popular, bem como facilitaria a passagem policial coibindo eventuais manifestações, a exemplo da Paris do Barão de Haussmam.

Destruindo não só um centro histórico, pleno de obras artísticas e religiosas, a intervenção urbanística, promoveu a “varredura” da moradia, do comércio e do lazer de grande parte dos grupos sociais de menor poder aquisitivo, propiciando um aumento populacional dos bairros periféricos em função do deslocamento das pessoas para os espaços distantes da Área Central da cidade. As justificativas para tamanho arrasamento urbano podem ser encontradas nas palavras do engenheiro Helio Alves de Brito, chefe do Serviço Técnico Especial da Avenida Presidente Vargas transcritas abaixo: Empreendimento de ampla magnitude no plano de realizações elaborado pela administração Henrique Dodsworth, a Avenida Presidente Vargas constitui, no conjunto do Plano Diretor, o mais importante eixo longitudinal da cidade.

Lançadas as diretrizes gerais do seu traçado à luz dos preceitos urbanísticos, deve essa importante via ser considerada sob o tríplice aspecto do tráfego, do saneamento e da edificação. (LIMA, 1990: 38)

Com efeito, a solução para a problemática do trânsito se fazia necessária em decorrência do espraiamento da urbe. Ao mesmo tempo, a higienização atendia aos ditames do poder público materializados na destruição do casario deteriorado tido como portador do passado. Nesse turbilhão de “monta-desmonta”, vale reforçar a idéia de que o gigantesco monumento traz em sua

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corporificação prédios magnificentes em conformidade com o propósito de inserir o país no modelo urbano e industrial.

As obras para a construção da avenida iniciaram-se no dia 19 de abril de 1941, com a demolição do primeiro prédio situado na rua Visconde de Itaúna, no 52. As destruições arrasaram cerca de 958 prédios (LIMA 1990), entre unidades comerciais e residenciais, além de Igrejas historicamente importantes para a memória da cidade, como a de São Pedro dos Clérigos, uma das poucas tipicamente barrocas no Rio de Janeiro, a Igreja de Bom Jesus do Calvário erguida em 1719, o largo e a Igreja de São Domingos e a Igreja de Nossa Senhora da Conceição, conhecida como a antiga capela do Cônego. Afora as construções de caráter religioso, foram destruídos o Paço Municipal, edificado em 1879 e também conhecido como Palácio da Prefeitura, e parte do Campo de Santana. Para tal execução diversos logradouros foram mutilados como as ruas Uruguaiana, Andradas, Paço, Conceição, Tomé de Souza e Marquês de Sapucaí dentre outras (Ver Figura 15). À medida em que os quarteirões eram destruídos (ver Figura 16), os meios de comunicação noticiavam apenas as grandes facilidades de tráfego que seriam proporcionadas com a artéria e saneamento trazidas pela construção da avenida, transcrevendo somente alguns comentários sobre as reações populares (LIMA, 1990; FERREIRA DOS SANTOS, 2003). A ausência de informações sobre eventuais reclamações, depoimentos ou manifestações da população na imprensa da época foi fruto da censura prévia realizada pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) que buscou ocultar e reprimir qualquer comentário ou manifestação contrária à construção da avenida.

As demolições para a abertura deste corredor de trânsito trouxeram também o esfacelamento da Praça Onze, um dos mais importantes núcleos da população de baixa renda da cidade. Sucumbindo em meio às picaretas das transformações espaciais promovidas pelo Estado Novo, tal logradouro foi eternizado pelo samba do renomado compositor Herivelto Martins

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Figura 15: Área a ser devastada para a abertura da Avenida presidente Vargas (ao fundo a Igreja da Candelária).

Fonte: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. In: SANTOS, Élida Ferreira dos.

No meio do caminho há uma Cidade Nova. Dissertação (Mestrado em Estudos populacionais e pesquisa social, produção e análise de informações geográficas), ENCE/IBGE, 2003.

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Figura 16 O canteiro de obras com vistas à abertura da Avenida Presidente Vargas.

Fonte: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. . In: SANTOS, Élida Ferreira dos.

No meio do caminho há uma Cidade Nova. Dissertação (Mestrado em Estudos populacionais e pesquisa social, produção e análise de informações geográficas), ENCE/IBGE, 2003.

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em parceria com o talentoso ator Grande Otelo na música “Praça Onze” (1942), da qual podemos citar o seguinte trecho: Vão acabar com a Praça Onze (...)

Não vai haver mais Escola de Samba, não vai, (...)

Adeus, minha Praça Onze, adeus!

Já sabemos que vais desaparecer, Leva contigo a nossa recordação, Mas ficarás eternamente em nosso coração.

Se algum dia nova praça nós teremos O teu passado cantaremos

A gravação feita pelo Trio de Ouro (integrado por Herivelto Martins, Nilo Chagas e a cantora Dalva de Oliveira, coadjuvados por Castro Barbosa) buscou reproduzir o clima de uma escola de samba utilizando o tamborim e o surdo. Mais do que isso, a gravação introduzirá o apito no mundo fonográfico que em seguida foi adotado pelas Escolas de Samba. Alcançando um sucesso inesperado até mesmo para os seus autores, a canção ganhou juntamente com a música “Ai que saudades da Amélia” (1942), dos compositores Ataulfo Alves e Mário Lago, o concurso de sambas promovido pelo Fluminense (SEVERIANO; HOMEM DE MELLO 2002). O samba, entendido como um protesto musical, anuncia o fim do logradouro “...vão acabar com a Praça Onze...” tecendo uma despedida emocionada do lugar no qual as pessoas de poucas posses, negras, mestiças e migrantes moravam, trabalhavam, se divertiam e tinham arraigados os seus laços de amizade e companheirismo. Ao lamentar o fim da “Praça Onze”, “...já sabemos que vais desaparecer...”, os autores se comprometem a preservá-la na memória, como evidenciado no verso “...mas ficarás eternamente em nossos corações...”, e a cantá-la caso venham a ter uma nova praça (“...se algum dia nova praça nós teremos/ o teu passado cantaremos...”). Memorável em melodia, bem como em outras manifestações carnavalescas, a destruição do logradouro em questão relata a pulverização de parte do mundo vivido dos moradores e sambistas do bairro que

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assentados há certo tempo naquele lugar lamentam a sua perda através deste registro fonográfico (MELLO, 1991).

No ano seguinte à edição do sucesso carnavalesco acima referenciado e apesar dos boatos e do noticiário dos jornais e emissoras de rádio, a Praça Onze ainda não havia sido arrasada, criando a expectativa de que o logradouro não fosse “riscado do mapa”. Nesse contexto de esperança foi composta, por Herivelto Martins, a música “Laurindo” (1943), da qual podemos destacar o fragmento: “...Laurindo sobe o morro gritando/ não acabou a Praça Onze, não acabou...”. Ao subir o morro gritando que o “berço do samba” não havia acabado, Laurindo, personagem principal da música, leva consigo o sentimento de preservação do lugar vivido, palco por excelência das manifestações carnavalescas. Embora a música tenha alçado grande sucesso no carnaval, a sensação de alegria cantada pelos versos acima em nada reverberou para as políticas públicas, pois, em 1944 a Praça Onze é arrasada para oferecer passagem à imponente Avenida Presidente Vargas (SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002).

No risco da Avenida, os prédios do Ministério da Guerra e da Estação de Ferro Central do Brasil, são ampliados, emergindo exuberantes dos escombros das igrejas, casas residenciais, lojas comerciais e da mutilação do Campo de Santana. Interpretados por Lima (1990, p. 54) como “símbolos do poder” do Estado Novo, tais edificações, pela soberba massa arquitetural das construções, impõem não só respeito e disciplina (LIMA, 1990).

A inauguração da Avenida Presidente Vargas (ver Mapa 4) ocorreu no dia 7 de setembro de 1944, em meio às celebrações da independência do Brasil (ver Figura 17). A escolha da data cívica imprimiu ao evento uma forte expressão no âmbito do nacionalismo, fazendo com que o aprontamento da via assumisse um caráter simbólico em meio ao desfile das tropas militares, mostrando ao povo a grandiosidade do governo comandado por Getúlio Vargas. Nas palavras de

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Mapa 4

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Figura 17: Avenida Presidente Vargas

Fonte: Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. . In: SANTOS, Élida Ferreira dos.

No meio do caminho há uma uma Cidade Nova. Dissertação (Mestrado em Estudos populacionais e pesquisa social, produção e análise de informações geográficas), ENCE/IBGE, 2003.

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Lima (1990, p. 104), foi nesse momento que “o traçado da larga avenida assume seu verdadeiro sentido: disciplinar as populações marginais [e] regularizar o espaço para exercer o controle”.

No mesmo ano da inauguração da nova Avenida, a dupla Herivelto Martins e Grande Otelo, os mesmos que haviam protestado contra a destruição do “berço do samba”, compõem a carnavalesca “Bom dia Avenida”, saudando o recém instituído traçado, como podemos notar nos trechos citados abaixo: Lá vem a nova avenida Remodelando a cidade Rompendo prédios e ruas Os nossos patrimônios de saudade É o progresso E o progresso é natural ...

Lá vem a nova avenida Dizer à sua rival Bom dia Avenida Central

Os sambistas exaltando a chegada da Avenida Presidente Vargas, apontam a radical transformação espacial “...remodelando a cidade/ rompendo prédios e ruas...”. Neste diapasão até mesmo os prédios históricos derrubados não escapam ao lamento dos músicos, como evidenciado no trecho “...os nossos patrimônios de saudade...”. Ao celebrarem uma nova artéria construída sobre os lugares de querência de outrora, os compositores que anteriormente contestaram a destruição da Praça Onze, demonstram terem incorporado a intervenção urbanística, afirmando em meio a conformação: “...é o progresso/ e o progresso natural...”, necessário às cidades, sendo, portanto, inevitável. No samba, a Avenida Central é apresentada como rival da Avenida Presidente Vargas (“...lá vem a nova avenida/ dizer a sua rival...”), mostrando além da importância das duas vias para a circulação de bens e pessoas na cidade, uma provável disputa pelo comércio de luxo até então sediado na Avenida Central. A música finda com um verso “...bom dia Avenida Central...”, “uma analogia entre o alvorecer do dia e o nascer da nova avenida”, como referido por Mello em sua dissertação de mestrado (1991, p. 129).

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A partir do que foi apresentado podemos dizer que a Avenida Presidente Vargas floresceu no âmbito do topocídio de uma expressiva porção espacial? Tal destruição contribuiu desconcertantemente para transformar a Praça Onze em um lugar eternizado na memória?

O conceito de toporreabilitação, forjado pelo geógrafo Tuan (1980), expressa um conjunto de ações efetivadas para resgatar e revitalizar o lugar. Trilhando por esse caminho, poderíamos dizer que as demolições empreendidas pelo poder público, mergulhado nas idéias totalitárias em voga na época, tinham como objetivo, para aqueles que estavam no poder, resgatar um espaço ocupado por pessoas de menor poder aquisitivo em plena Área Central da Cidade arrasando uma área degradada. Ao destruir os lugares de moradia, trabalho e lazer de parte da população de baixa renda, o Estado estaria revitalizando um perímetro destinado a se tornar foco de uma colossal artéria representativa do regime, bem como da magnitude das novas formas urbanas.

A destruição da capital da Pequena África pode ser considerada como um exemplo do processo de topocídio, uma vez que, o aniquilamento de sua forma física perante os ideais de modernidade e austeridade impostos pela ditadura varguista, pulverizou não só os lugares de habitação, trabalho e diversão da gente mais simples da cidade, mas “paisagens de uma vida inteira” (BOSI, 2003, p. 347) na medida em que “uma pessoa no transcurso do tempo, investe parte de sua vida emocional em seu lugar, em seu bairro (...)” (TUAN, 1980, p. 114). A perda/morte do lugar vivido deixa o indivíduo desprotegido, ou nas palavras do próprio Tuan (1980, p. 114), “(...) despido de um invólucro, que devido a familiaridade protege o ser humano das perplexidades do mundo exterior (...)”. Nesses termos, a música composta por Herivelto Martins e Grande Otelo, intitulado “Praça Onze”, evidencia, pouco antes da destruição do logradouro, não só tristeza e saudosismo da perda do lugar vivido de lazer (“...vão acabar com a Praça Onze (...)/ Adeus, minha Praça Onze, adeus!/ Já sabemos que vais desaparecer ...”), como a

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sua permanência na memória (“...Mas ficarás eternamente em nosso coração./ Se algum dia nova praça nós tivermos/ O teu passado cantaremos) (MELLO, 1991; 2002b).

A memória deve ser entendida pelo conjunto da memória individual e coletiva. A primeira delas, a memória individual, é por definição subjetiva, nos dizeres de Abreu (1998, p.11): “fazemos da nossa memória o que bem queremos”. Por ser particular de cada indivíduo, pode ser organizada de diferentes maneiras, existindo distorções acerca dos acontecimentos, datas, pessoas e mesmo do espaço que, para o autor acima citado, possui localizações fluidas ou deformadas, com escalas multidimensionais. De acordo com Halbwachs (1990, p. 54) essa memória não é inteiramente isolada e fechada, pois um homem, para evocar seu próprio passado, tem freqüentemente necessidade de fazer apelo às lembranças dos outros. Ele se reporta a pontos de referencia que existem fora dele, e fixados pela sociedade. Mais ainda, o funcionamento da memória individual, não é possível sem esses instrumentos que são as palavras e as idéias, que o indivíduo não inventou e que emprestou do seu meio.

A memória coletiva, segundo Abreu (1998), é intersubjetiva, compartilhada. Utilizando-se de Halbwachs (1990), Abreu (1998), define a memória coletiva como um “conjunto de lembranças construídas socialmente e referenciadas a um conjunto que transcende o indivíduo” (ABREU, 1998: 12), envolvendo as memórias individuais e se confundindo com as mesmas. Por ser uma “corrente de pensamento contínuo” essa memória “retém do passado apenas aquilo que ainda está vivo ou capaz de viver na consciência de um grupo” (ABREU, 1998: 12). Nas palavras de Halbwachs (1990, p. 54), a memória coletiva advém de acontecimentos, dos quais digo que me lembro, mas que não conheci a não ser pelos jornais ou pelos depoimentos daqueles que deles participaram diretamente. Eles ocuparam um lugar na memória da nação. Porém, eu mesmo não os assisti. Quando eu os evoco, sou obrigado a confiar inteiramente na memória dos outros. (...) carrego comigo uma bagagem de lembranças históricas, que posso ampliar pela conversação ou pela leitura, mas é uma memória emprestada e que não é minha.

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Por estar em permanente movimento a memória coletiva está constantemente se redefinindo (ABREU, 1998; HALBWACHS, 1990). Neste momento, quando não se quer perder uma lembrança que já não se sustenta na consciência de um grupo ela é registrada transformandose em memória histórica. De acordo com Halbwachs (1990, p. 80/81) quando a memória de uma seqüência de acontecimentos que não têm mais por suporte um grupo, aquele mesmo em que esteve engajada ou que dela suportou as conseqüências, que lhe assistiu ou dela recebeu um relato vivo dos primeiros atores e espectadores, quando ela se dispersa por entre alguns espíritos individuais, perdidos em novas sociedades para as quais esses fatos não interessam mais porque lhe são decididamente exteriores, então o único meio de salvar tais lembranças é fixá-las por escrito em uma narrativa seguida, uma vez que as palavras e os pensamentos morrem, mas os escritos permanecem.

Toda memória está localizada no espaço e no tempo. Nesse contexto podemos inserir o lugar como parte da memória dos indivíduos e grupos sociais. Através da memória o lugar do passado ganha permanência, transcendendo a sua forma material assim eternizando-se (MELLO, 1991; 2002b). O lugar do passado ganha permanência pois as “pessoas continuam com os ‘pés fincados no chão’ de suas experiências da infância ou do passado, mesmo após tantos anos de afastamento” (MELLO, 2002b, p. 64). O indivíduo encontra-se atado por laços topofílicos ao passado, desenvolvendo sentimentos de querência e pertencimento a lugares outrora freqüentados e vividos. Tal relação está intimamente envolvida com a idéia de identidade uma vez que, para sabermos quem somos e nos identificarmos, precisamos ter referências sobre o passado. A memória, assentada na relação espaço/tempo, estabelece quem somos, remete-nos ao lugar e, dessa maneira, a sensação de pertencimento não só ao grupo como aos lugares no qual vivemos ou vivíamos.

Nesse contexto, a Praça Onze, mesmo pulverizada com vistas à abertura da majestosa Avenida Presidente Vargas, ficará guardada na memória daqueles indivíduos que a vivenciaram, auxiliando na manutenção de uma identidade construída sobre um lugar aniquilado pelos ideais

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de modernidade e desenvolvimento trazidos pelo Estado Novo. Entretanto, as lembranças do lugar embrionário do samba e da malandragem não ficarão restritas aos seus antigos residentes e/ou freqüentadores, permanecendo pulsante e viva na memória dos indivíduos e instituições pela necessidade de preservação do passado e do “impulso de preservar o próprio eu” (HARVEY, 2004: 85), pois sem saber onde estivemos, é difícil saber para onde estamos indo. O passado é o fundamento da indentidade individual e coletiva; objetos do passado são a fonte da significação como símbolos culturais. A continuidade entre o passado e o presente cria um sentido de seqüência para o caos aleatório (...)

A necessidade de se preservar/resgatar o passado, promovido por historiadores, geógrafos, arquitetos, antropólogos, músicos, museólogos, entidades diversas e povo em geral, faz com que a Praça Onze fique eternizada na memória através de cada quadro, foto, painel, estudo, livro, música ou depoimento apresentado ao público. A partir desse movimento de resgate/preservação, tão comum nas últimas décadas, a magia de outrora da Praça Onze dos bambas é resgatada e mesmo preservada através de gerações.

O arrasamento da Praça Onze abriu caminho para a esplendorosa Avenida Presidente Vargas. Nesses termos, poderíamos considerar essa avenida como um símbolo imposto (MELLO, 2003) criado no âmbito de uma drástica cirurgia urbana (LIMA, 1990) que afetou a Área Central da cidade? Afora símbolo imposto, poderíamos ainda considerá-la como um símbolo de poder (MONNET, mimeo) do governo Vargas?

Os lugares/símbolos podem ser entendidos de múltiplas maneiras, sendo compartilhados e forjados por intermédio de edificantes significados (MELLO, 2003). Trilhando pela vertente humanística, os símbolos podem ser entendidos como repositórios de significados forjados através das experiências mais profundas, tecidas ao longo do tempo, envolvendo o homem e o lugar (TUAN, 1980; MELLO, 2003). Entretanto, Mello (2003), em sua análise dos símbolos dos

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lugares, dos espaços e dos “deslugares”, afirma que os símbolos também podem ser impostos pelos “(...) opressivas reformas urbanas (...)” (p.67) que a todo custo tentam eliminar as formas espaciais pretéritas. Nesse contexto, podemos afirmar que a Avenida Presidente Vargas, criada no bojo de um processo pós topocídio configura-se como um símbolo imposto pela ditadura do Estado Novo, com o objetivo de resgatar não só o uso do solo urbano, mas a Área Central da cidade, além de impor a essa porção espacial novos valores, normas e condutas. Nesse ínterim, podemos ainda dizer que essa avenida constitui um símbolo de poder (MONNET, mimeo), pois ao ter sido imposta pelo regime, torna-se representativa daqueles que detêm o poder naquele momento histórico, “significando algo para um conjunto de indivíduos, (....) [e, dessa maneira contribuindo] para dar sua identidade ao grupo (...)” (MONNET, mimeo: 1).

Seja como for, o carnaval, tendo perdido um dos seus palcos da folia irá se apropriar da Avenida Presidente Vargas, para gáudio das Escolas de Samba nos dias momescos em uma nova, reestruturada e moderna Capital Federal.

4.2 – O alvorecer ritmado: no tempo dos carnavais das Avenidas

A partir do ano de 1946, os desfiles das Escolas de Samba foram transferidos novamente, dessa vez para a Avenida Presidente Vargas, permanecendo durante vários anos no trecho compreendido entre as proximidades do Campo de Santana em direção à rua Primeiro de Março.

Entretanto, mesmo com o desfile ocorrendo na Presidente Vargas, o Jornal do Brasil, periódico de grande importância na cobertura do carnaval carioca daquele momento, continuava a afirmar que as apresentações aconteceriam nas imediações da antiga Praça Onze, como podemos ler no seguinte trecho “(...) o tradicional desfile das Escolas de Sambas será levado a efeito, hoje na antiga Praça Onze de Junho. (...)” (JORNAL DO BRASL, 01 DE MARÇO DE 1946). O uso da

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toponímia “antiga Praça Onze de Junho” permaneceu até o final da década de 1940, mostrando uma forte relação entre a apresentação das Agremiações carnavalescas e a Praça Onze que, mesmo destruída, ficou imortalizada na memória daquelas pessoas como o lugar da batucada e dos desfiles das Escolas de Samba. Dessa maneira, mesmo a Avenida Presidente Vargas sendo o palco para os desfiles, a sua menção limitava-se a poucos momentos, quando havia a necessidade de mostrar geograficamente onde seria essa “antiga Praça Onze”, sendo relegada a segundo plano. A partir da década de 1950 torna-se perceptível que o nome da Avenida Presidente Vargas ganha destaque como o lugar no qual as brincadeiras momescas acontecem, juntamente com a Avenida Rio Branco (ver Mapa 5).

Neste frenesi, o carnaval de 1946 ficou conhecido como o “Carnaval da Vitória”, em referência ao triunfo dos aliados na 2ª Guerra Mundial. Durante esses dias festivos, enquanto a Avenida Rio Branco regurgitava com a alegria não só dos seus foliões,

mas dos vários blocos que se

apresentaram, a Avenida Presidente Vargas, “(...) permanecia deserta e triste (...)” (JORNAL DO BRASIL, 3 de Março de 1946), somente encontrando a galhofa com os desfiles das Escolas de Samba, no domingo à noite. Os foliões brincaram os dias momescos embalados pela marchinha carnavalesca intitulada “Trabalhar eu não” do compositor Aníbal Alves de Almeida, mais conhecido pelo codinome Almeidinha. A canção, cuja letra tinha um certo teor de protesto e rebeldia ao trabalho (“...O meu patrão ficou rico/ e eu pobre sem tostão/ Trabalhar eu não, eu não...), ganhou a preferência do público sem mesmo ter sido gravada, pois o samba tinha sido feito para o bloco Unidos de Vila Rica, de Botafogo (SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002).

Em meio a zoeira dos bumbos, o bloco “Embaixada do Sossego” pediu passagem pela Avenida Rio Branco no reinado momesco de 1948. Nesse ano, as Avenidas Rio Branco e a

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Mapa 5

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Presidente Vargas receberam potentes auto-falantes para propagação de música carnavalesca e foram ricamente decoradas com painéis de piratas e baianas. Além dos tradicionais desfiles de blocos, Ranchos e Corso a Avenida Rio Branco abrigou um inusitado concurso de caminhões e carros ornamentados (JORNAL DO BRASIL, 7 de Fevereiro de 1948). Enquanto a maior parte das festividades carnavalescas acontecia na Avenida Rio Branco, a Avenida Presidente Vargas ficava reservada para os desfiles das Escolas de Samba, considerado pelos jornais como um dos pontos máximos da folia.

A canção “Chiquita Bacana”, de João de Barros e Alberto Ribeiro, campeã do concurso de marchas e sambas, embalou os festejos de 1949, fazendo os foliões cantarem os versos que diziam “...Chiquita Bacana, lá da Martinica/ Se veste com uma casca de banana nanica...”

(SEVERIANO; HOMEM DE MELLO, 2002). Em meio a esse batuque e regozijo, a Cidade Nova participou das brincadeiras momescas organizando uma batalha de confete na rua Benedito Hipólito e adjacências, nas proximidades da lendária Praça Onze. A Air France, uma das principais empresas de aviação naquele momento, trouxe ao Rio de Janeiro três cineastas franceses para filmar as múltiplas brincadeiras e manifestações momescas da Avenida Rio Branco, afora os desfiles das Escolas de Samba na Avenida Presidente Vargas, para exibição tanto no Brasil, quanto no exterior. Noticiado com grande ênfase pelo Jornal do Brasil do dia 26 de fevereiro de 1949, as gravações podem apontar como o carnaval carioca era conhecido no exterior e despertava o interesse ou mesmo a curiosidade dos estrangeiros. Ao mesmo tempo, também podemos perceber a iniciativa da Air France como uma estratégia de marketing, registrando os festejos momescos para fazer propaganda do Brasil no exterior e aumentar as vendas de passagens aéreas, pois nesse período do ano a cidade já recebia um considerável número de turistas que vinham para apreciar o carnaval.

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O Reinado de Momo foi festejado em 1950 com as marchinhas “Balzaquiana” (Antônio Nássara e Wilson Batista), “Daqui não saio” (Paquito e Romeu Gentil) e “Marcha do Gago” (Armando Cavalcanti e Klecius Caldas). Enquanto os foliões não se cansaram de cantarolar esses sucessos, os Ranchos e Escolas de Samba reclamaram dos autofalantes instalados nas Avenidas Rio Branco e Presidente Vargas por atrapalhar na evolução dos desfiles, uma vez que a música não cessava durante as apresentações (JORNAL DO BRASIL, 10 de Fevereiro de 1950). Nesse carnaval, os bailes foram amplamente divulgados e promovidos não só pelos requintados clubes da cidade, mas também pelas diferentes agremiações carnavalescas, no intuito de alegrar e diversificar os folguedos na cidade.

Podemos perceber através desse panorama do carnaval na Área Central do Rio de Janeiro que em meados do século XX, as manifestações momescas concentravam-se nas duas principais avenidas da cidade: a Rio Branco e a Presidente Vargas. Durante os dias festivos, enquanto a Avenida Rio Branco regurgitava de exaltação com os desfiles do Corso, dos Ranchos e blocos, a Avenida Presidente Vargas abrilhantava o carnaval com os desfiles das Escolas de Samba.

Nesses termos, podemos afirmar que a Avenida Presidente Vargas, se constituiu em um lugar durante os dias de folia? Podemos dizer que houve algum tipo de rivalidade entre as duas avenidas durante o carnaval?

A Avenida Presidente Vargas foi construída para mostrar de maneira concreta e fabulosamente simbólica o poder do regime na forma urbana, fazendo parte de um projeto de modernização envolvendo a forma-aparência da Área Central da cidade. Tal artéria, ao ser erigida como um lugar/ símbolo dessa ditadura, não se tornará, inicialmente, um lugar durante os três dias momescos. Logo após a destruição da Praça Onze e a abertura da artéria, os desfiles das Escolas de Samba foram deslocados para a Avenida Rio Branco, permanecendo no logradouro até o fim do Estado Novo. Além disso, a abertura da via em questão provocou a destruição da

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Praça Onze, lugar no qual as Escolas de Samba desfilavam e o carnaval acontecia, mostrando imposição dos novos valores a partir da destruição dos diferentes lugares pertencentes à parcela da população menos abonada.

Tendo em vista esses aspectos, podemos afirmar que a Avenida Presidente Vargas só poderá ser considerada como um lugar durante o período momesco quando o Estado Novo, juntamente com os seus valores e posicionamentos, deixa de vigorar? O fim da ditadura varguista possibilitou a transferência das Escolas de Samba para a Avenida Presidente Vargas, como ocorreu no carnaval de 1946, o primeiro sem Vargas no poder. A partir desse momento, a avenida é incorporada ao roteiro da folia carioca, atraindo foliões sedentos para pular e apreciar as apresentações das Agremiações Carnavalescas. Dessa maneira, podemos dizer que a artéria em questão deixa de ser um espaço indiferente durante o carnaval, transformando-se, paulatinamente, em um lugar no momento em que passa a receber o desfile das Escolas de Samba, pois como bem afirma Tuan (1983, p. 6) “o que começa como espaço indiferenciado transforma-se em lugar à medida que o conhecemos melhor e o dotamos de valor”.

Entretanto, em função da extensão da artéria, apenas a parte compreendida entre o Campo de Santana e a rua Primeiro de Março foi incorporada pela festa. A escolha do trecho, de acordo com o coletado nos jornais, está relacionado à proximidade com a antiga Praça Onze, onde originalmente aconteceram os primeiros desfiles. Inicialmente, a Avenida Presidente Vargas foi nomeada pela imprensa de ‘antiga Praça Onze’, associando a artéria em questão com o memorável logradouro berço do samba. Todavia, se no princípio o nome da avenida surgiu fortemente ligado à memória carnavalesca da Praça Onze, a partir da década de 1950, essa via urbana emerge como palco dos desfiles das Escolas de Samba, criando uma identidade própria com os foliões que, atados por meio dos laços topofílicos de ações, querência e afeto, deslocam-

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se de diferentes pontos da cidade para a Avenida Presidente Vargas com o intuito de brincar e torcer pelas Agremiações ao longo do Reinado Momesco.

No que tange à Avenida Rio Branco, esta não perdeu o vigor durante o carnaval carioca, continuando a centralizar em suas calçadas as mais diversas manifestações momescas, como os préstitos dos Ranchos, os desfiles dos Blocos, as apresentações do Corso e as mais diferentes brincadeiras. A Avenida Presidente Vargas tornou-se passarela das Escolas de Samba, a Avenida Rio Branco segunda concentrou as outras formas de se esbaldar no carnaval. Nesses termos, podemos afirmar que nem mesmo houve rivalidade entre as duas principais artérias da cidade do Rio de Janeiro porque ambas formavam em meados do século XX os palcos prediletos do carnaval, sendo vivenciadas de múltiplas maneiras pelos foliões que não se furtavam em trazer para essas importantes vias de circulação a esculhambação, a galhofa e a alegria do Reinado de Momo, conferindo as artérias em questão o status de lugares do carnaval carioca.

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Apoteose

A presente dissertação buscou vislumbrar um panorama acerca dos lugares outrora eleitos pelos habitantes da Cidade Maravilhosa de São Sebastião do Rio de Janeiro como palcos da folia momesca. O carnaval, ao lidar com o samba, as marchinhas, as emoções, o batuque e as sensações promovidas nos dias de brincadeiras e desregramento, pode ser trabalhado com ênfase nos princípios da geografia humanística, pois esta analisa os sentimentos, emoções e experiências dos seres humanos no âmbito dos espaços e lugares.

O carnaval do Rio de Janeiro, forjado através da confluência de diferentes culturas, ritmos e compassos, metamorfoseou-se no decorrer dos decênios, ganhando feições próprias de acordo com a época e, por vezes, o grupo social. A folia momesca atravessou séculos crescendo em alegria e com o propósito de fazer rir, distrair ou inverter a ordem. Do Zé Pereira, com o seu bumbo, passando pelas Grandes Sociedades, Ranchos, Cordões e chegando aos desfiles das Escolas de Samba na Avenida Presidente Vargas, a folia carioca cresceu, modificou-se, tornandose, com a Passarela do Samba e, mais recentemente, com a Cidade do Samba, no modelo a ser seguido.

O achincalhe, as troças e a algazarra carioca espalharam-se, irradiando a alegria a outros rincões do país mostrando como a alma carioca está presente até mesmo na maneira de brincar os dias dedicados a Momo. Enquanto no “Sambódromo” milhares de pessoas, incluindo os estrangeiros, buscam assistir e, de alguma maneira, participar do desfile da agremiação do coração, a televisão se encarrega de transmitir aos lares brasileiros e até para o exterior o “maior espetáculo da Terra”, como a mídia faz questão de divulgar.

Ao percorrer os diferentes lugares nos quais o carnaval carioca marcou presença podemos entender as nuances de cada momento. Os lugares criados e/ou apropriados pelos homens para o

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desenvolvimento da folia transcendem sua condição primeira ganhando por parte dos homens um conjunto de valores próprios e significados de cada época, bem como as ambigüidades e crenças edificadas pelo seres humanos. À medida que as intervenções urbanísticas mudaram o desenho da cidade, o carnaval também transformava a sua feição, assumindo novos contornos para atende às expectativas no âmbito de um outro contexto espacial e pleno de expressão. Dessa forma, quando a Avenida Central é aberta, no alvorecer do século XX, a folia antes apresentada na Rua do Ouvidor readapta-se para apresentar na ampla e oxigenada via, surgindo, no bojo de tal movimento, o aburguesado corso que compactuava com a modernidade da época. Ao mesmo tempo, a Praça Onze, forjada no cruzamento de várias culturas e etnias, desponta como centralidade à parte, concentrando uma maneira de brincar muito própria dos menos economicamente afortunados, com os Ranchos, as inovadoras Escolas de Samba e os ritmos do carnaval como o samba, a marcha-rancho e a marchinha.

Seguindo esse movimento, o nascimento do Estado Novo trouxe consigo idéias autoritárias, propiciando uma nova intervenção urbanística na Área Central da Cidade para impor na forma urbana ditames concernentes ao despotismo dominante neste Estado de exceção. Tais providências vão desencadear o aniquilamento da Praça Onze dos bambas para forçar a passagem da triunfal Avenida Presidente Vargas. Nesta época, o samba transformava-se, de fato, em um veículo de propaganda do ideário varguista, sendo controlado pela censura e, propósito maior do Poder Público, educando através da sua difusão pelo rádio. Nesses termos, assim como a arquitetura, o samba deveria ser remodelado para inserir-se na nova ordem.

Destruído o antigo “berço do samba”, os foliões estavam de tal sorte arraigados à antológica Praça Onze que desfilam em seus destroços ou na paisagem exultante surgida com a Avenida Presidente Vargas. Esta, na verdade, continua a ser justamente do domínio dos desfiles como ecoará na memória do carnaval carioca. A transferência do desfile das Escolas de Samba

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para a Avenida Presidente Vargas, efetuada ao final do regime de exceção, proporcionou novas mudanças na estrutura das agremiações, pois estas tiveram que se readequar às dimensões da nova via e, neste imbróglio, por alguns dias, metamorfoseavam o lugar forjado para expressar o autoritarismo, em palco para os súditos de Momo se apresentarem em meio à parafernália carnavalesca.

As vias em debate, entregues ao povo, respectivamente, em 1905 e 1944, ao serem criadas para mostrar na fisionomia urbana os novos ditames de modernidade e civilidade, instituídos pelos ideais apregoados pelos diferentes governos ao longo do período histórico abordado, ao mesmo tempo em que, cumprem com a sua incumbência de mostrar o novo e o correto, podem, durante a realização da festa, ter esses ideais subvertidos e/ou subjugados a baderna carnavalesca, sendo deixados, momentaneamente, de lado pelos participantes. Nesse movimento, tais artérias não ficarão passivas diante dessa apropriação, mas, através da imponência das suas formas, poderão estabelecer a festividade uma nova ordem/ maneira de brincar. As experiências vivenciadas durante a comemoração e guardadas na memória dos indivíduos e do povo em geral, poderão, em parte, não respeitar os ditames impressos nos diferentes logradouros remodelados, persistindo a desordem própria do reinado momesco.

As ambigüidades e emoções pertinentes aos seres humanos estarão presentes no momento da festa, envolvendo os foliões em sentimentos como os de alegria, regozijo, prazer, realização, que possibilitarão a criação de elos topofílicos capazes de transformar os locais de realização da festa em lugares íntimos e significativos introjetados nos indivíduos e grupos sociais. Tal situação, proporciona ao participante, ao menos durante aquele momento ou eternizado em seu íntimo, uma sensação de pertencimento, de fazer parte daquelas artérias representativas da ordem, da modernidade e majestosas em seus formatos.

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Criadas para serem grandes corredores de trânsito pelos quais seria fácil fluir e chegar a repressão policial, as grandes artérias do século XX tornaram-se, mais tarde, campo privilegiado para os enormes ajuntamentos convivais, se quisermos usar livremente as palavras do pensador Maffesoli (1997). Neste contexto, e paradoxalmente, estas vias espetaculares passaram a ser ágoras, arenas de lutas e protestos décadas depois, e assim prosseguem em momentos mais tensos da vida política brasileira (ALVES, 2002). Nessas circunstâncias, ao mesmo tempo em que tais logradouros tornaram-se representativos do carnaval, atraindo as brincadeiras momescas, são capazes, em outro momento, de agregarem multidões por uma causa política comum, afora, logicamente, suas destinações como parte do centro financeiro, de gestão e outros serviços que lhes conferem intenso fluxo de pessoas, veículos, idéias e toda gama de interações pertinentes ao “balé do lugar” (SEAMON, 1980).

No que diz respeito, especificamente à folia, o carnaval carioca, assim como as suas canções, fazem parte da memória dos foliões, como podemos entender na fala da pesquisadora Eneida Fernandes no show Carnavália (1968): Todos nós, que nascemos nesta querida Guanabara ou que por ela fomos adotados, carregamos sempre uma música deste ou daquele carnaval dentro de nós e, por mais desafinados que sejamos, essa música aflora de um momento para o outro, no banheiro, num ônibus, andando pela rua, em qualquer lugar e hora.

Mesmo enaltecendo a música de carnaval, a pesquisadora mostra como as lembranças permanecem vivas dentro de cada um, sendo carregada “dentro de nós” e aflorando nos momentos mais diversos da vida, em recintos ou escalas diversas. Dessa maneira, tais lembranças contribuem não só na formação da identidade dos indivíduos, mas da inclusão de novos lugares na teia particular de cada ser humano ou da coletividade. As múltiplas vivências eternizadas na memória dos foliões possibilitam a construção de uma memória do próprio carnaval, alimentada pelas lembranças particulares dos participantes da festa nos momentos históricos referenciados na

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pesquisa. Além disso, como se sabe, a festa em desfile continuou sendo compartilhada e vivenciada, direta ou indiretamente, por todos aqueles que de alguma maneira, estão envolvidos nesta manifestação cultural.

As vivências individuais contribuem para a construção da memória da própria festa, possibilitando aos pesquisadores reconstituírem o passado da festividade. Nesta pesquisa, o resgate das alegrias, brincadeiras, batuques, gargalhadas, palcos, fantasias, devaneios e as lembranças saltam das páginas dos jornais, revistas, figuras e fotos. As emoções recobram as cores, os sons, as vibrações, as luzes e os carnavais passados pedem passagem pelos lugares nos quais se enraizou e se perpetua na memória popular, na mídia e mesmo na academia.

Os apontamentos expostos nessa pesquisa não objetivam encerrar o tema ou calar as indagações. O estudo apresentado é apenas uma proposta de entender com os homens foram capazes de criar, capturar ou mesmo destruir espaços e lugares no âmbito da Área Central da cidade do Rio de Janeiro, de maneira a serem utilizados como palcos para os momentos de transbordo da alegria momesca.

Em suma, esta dissertação finaliza apoteoticamente louvando aqueles inovadores e nobres Zé Pereiras, desafiadores do Corso, Tia Ciata, João da Baiana e, entre outros, Ismael Silva. Este último, um dos baluartes da cultura nacional, influenciou gerações de compositores, e confessadamente, até Chico Buarque de Holanda. Ao enaltecer os carnavais passados temos a rua do Ouvidor como o primeiro palco da folia carioca, recebendo além dos Zé Pereiras, os Cucumbis, as Grandes Sociedades e os Ranchos. Entretanto, se no século XIX essa via mantinha o pulsar e a alegria durante a festa, fazendo parte do mundo vivido daqueles foliões, hoje, guarda apenas as lembranças dos outros carnavais, não apresentando resquícios da vibração de tempos atrás. Com o passar dos anos, a rua do Ouvidor perdeu sua primazia e, atualmente, está disposta em três segmentos, sendo o primeiro junto ao mar, que permaneceu em razão dos marcos e

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funções pouco nobres, como açougues, peixarias que, na realidade, contribuíram com a inércia das formas dos seus sobrados para a manutenção de um trecho do Rio Antigo. O trecho seguinte, verticalizado, constitui uma extensão do centro financeiro e de gestão; ao passo que, a porção derradeira contempla, hodiernamente, um comércio de lojas populares, em sua maioria, ou seja, bem distante do esplendor exibido no século XIX (MELLO, mimeo). Mas, os ecos dos primeiros clarins e rufar dos tambores se mantêm na geografia e na história do carnaval através dos tempos, como nos pesquisadores e foliões que averiguam e abraçam carnavais por eles não vividos.

A aurora do século XX trouxe para os foliões um novo palco para o reinado momesco. A Avenida Central, posteriormente chamada de Avenida Rio Branco, persiste até esse início de milênio abrigando as festividades, mesmo sem manter o vigor de décadas anteriores, quando nela se apresentavam os Ranchos, Grandes Sociedades e o Corso. Mas foliões, blocos de sujo e alguns desfiles de agremiações diversas ainda proporcionam a cariocas e turistas seus espetáculos carnavalescos. E, a despeito de um certo esvaziamento da Área Central do Rio de Janeiro, como se nota, igualmente, em várias grandes cidades do país, a artéria com denominação em honra ao eminente diplomata, persiste como o principal eixo do centro financeiro e de gestão do espaço urbano carioca.

Por sua vez, a Avenida Presidente Vargas deixa de abrigar o desfile maior, na qual e desde os tempos da área da Candelária o samba “... construiu seu apogeu ...” no “...bum bum paticumbum prucurundum...”, como cantado pela vitoriosa Império Serrano. Mas, no trecho compreendido entre a Central do Brasil e a Praça Onze, esta imensa avenida atua como sustentáculo na concentração dos vistosos e enormes carros alegóricos e foliões com vistas ao desfile das Escolas de Samba que percorrem entre olês e olás a Avenida Darcy Ribeiro, popularmente conhecida “Sapucaí” ou “Sambódromo”.

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Múltipla, nos dias comuns, esta via cumpre o seu papel de corredor de trânsito, guardando em suas margens um adensamento de torres, junto à Avenida Rio Branco. A avenida, em homenagem ao ex-presidente da República, conserva outros artefatos construídos pelo homem como a Praça Pio X, reverenciando o templo à Nossa Senhora da Candelária, o “camelódromo”, mais a seguir o entroncamento metro-rodo-ferroviário da Central do Brasil, em frente ao Campo de Santana, parque no qual foi proclamada a República, e, ainda, vazios à espera de uma futura valorização, além do avanço do núcleo central sobre a sua periferia com as dependências da Prefeitura notadamente com o Centro Administrativo São Sebastião do Rio de Janeiro, o “Piranhão” e outras entidades da administração municipal (CORRÊA, 1999; MELLO, 2002a; RIBEIRO, 2002).

Por seu turno, a força simbólica das tias do samba da Praça Onze ressoa em tal grandeza que, no mesmo lugar no qual habitou a famosa Tia Ciata há, atualmente, em prédio recém construído, uma escola municipal com o nome desta ilustre figura, evidenciando as marcas da cultura negra no lugar. E, vizinho a este educandário, o Terreirão do Samba ganhou como palco o nome do compositor e bamba João da Baiana. Nas redondezas, existe, nos dias de hoje, uma outra Praça Onze, erigida para glorificar o logradouro destruído, bem como a estação do Metropolitano Carioca, inaugurada em 1979, com a mesma denominação.

No campo melódico, os versos proféticos de Herivelto Martins e Grande Otelo (1942), “...se algum dia nova praça nós teremos/ o teu passado cantaremos...”, permanecem “na boca do povo” e em outras diversas composições de teor saudosista, como naquela escrita por Chico Anísio e Nonato Buzar para o 4º Centenário da Cidade, em 1965, intitulada “Rancho da Praça Onze” que fala “...do meu Rio boa praça/ simbolizando nesta praça/ tantas praças que ele tem ...”, isto mesmo décadas após a “pulverização de sua forma material” (MELLO, 2002b, p. 66) corroborando que a “...a praça existe/ alegre ou triste/ em nossa imaginação...”. A imorredoura

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Praça Onze dos bambas do samba se mantém (em transe e) concretamente no espaço geográfico através do Terreirão do Samba e do “Sambódromo”, persistindo também no mundo da música com diversas canções entoando o seu passado, como podemos vislumbrar no enredo da Império Serrano, do ano de 1982, comemorando : “...oh! Praça Onze tu és imortal/ teus braços embalaram o samba/ a sua apoteose é triunfal...”.

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