“Piranha” voltou: uma visão burlesca da morte/vida no carnaval

Texto Portugues - Piranha Voltou

Revista Pós Ciências Sociais. v.2 n.4 São Luis/MA, 2005

“PIRANHA” VOLTOU: uma visão burlesca da morte/vida no carnaval1

Ronald Clay dos Santos Ericeira

Mestre em Ciências Sociais - UFMA e Doutorando em Antropologia - IFCS/UFRJ

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RESUMO

O trabalho apresenta dados de uma pesquisa de campo realizada durante os preparativos da Flor do Samba para o carnaval de 2004 em São Luís. O enredo homenageava um ex-presidente falecido desta escola de samba e possuía o título: Pira, Pirou, Piranha voltou. A construção deste texto relativiza dicotomias como passado/presente e morte/vida. Como eixos de reflexão, utilizaremos, sobretudo, referenciais teóricos sobre rituais e festas. O desfile de escola de samba é apreciado como um lugar simbólico que permite anualmente a revitalização de mitos e a rememoração/celebração de personagens históricos. Assim, o folguedo momesco, através de sua linguagem burlesca, viabiliza uma segunda vida aos que já morreram e, portanto, demonstrando as possibilidades que os grupos sociais possuem de reinterpretar sua própria história.

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Palavras-chave: Ritual. Escola de samba. Morte. Vida. Carnaval

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RÉSUMÉ

Ce travail apporte des donnés d’une etnographie faite pendant la préparation de la Flor do Samba pour le carneval de 2004 à São Luís. Le théme rendait hommage à un ancien president, déjà mort, de cette école de sambe et avait le titre: Pira, Pirou, Piranha voltou. Ce texte veux rendre relative des dicotomies comme: présent/passe et mort/vie. Pour réfléchir on utilise les théories sur fêtes et rites. Le défilé des écoles des sambes est aprécié comme un lieu symbolique qui permet annuellement la célébration des mythes et le rappel de personages historiques. Ainsi la fête de Mome rend possible une seconde vie à ceux qui sont déjà morts et, donc, démontre les possibilités que les groupes sociaux possédent de raconter les versions de leurs propres histoires.

Mots-clés: Rites. École de sambe. Mort. Vie. Carneval.

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1 INTRODUÇÃO

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Na acepção de Geertz (1989), não cabe à Antropologia oferecer respostas prontas às questões complexas que permeiam a vida humana ao longo de sua existência. Em sua visão, seria tarefa do antropólogo trazer para o debate acadêmico as respostas que as diferentes sociedades elaboraram para responder e atenuar suas crises vitais. Acredito ser a morte um desses tabus universais com o qual o homem deve lidar continuamente, seja preparando-se para a sua própria morte, seja para a do outro. Assim, cada coletividade, em distintas épocas e lugares, produziu suas respostas para enfrentar a extinção da vida de seus membros.

Nesse sentido, ressalto que este artigo perscruta a forma como o tema da morte foi tratado no enredo da Flor do Samba 2 para o carnaval de 2004, posto que essa agremiação homenageava José Alves da Costa, uma dos seus principais dirigentes, popularmente conhecido como “Piranha” 3 que falecera em 1998. Contudo, primeiramente, creio ser pertinente trazer à baila alguns breves aspectos de como a morte aparece na literatura antropológica, sobretudo, naquela referente às formas como é tratada nos rituais.

Nessa direção, em recente artigo, Ednalva Neves (2005) enfatiza que a morte é uma experiência que, além de sinalizar para os grupos sociais a finitude biológica de um dos seus membros, conduz também os grupos a forjarem ritos coletivos para superarem a dor pela perda de um dos seus integrantes. Pensando esses dois pontos a partir das categorias rito de agreg a ção e rito de separação propostas por Van Gennep (1977), diria que a morte, em uma primeira análise, demarcaria a passagem de um ser vivo para a condição de morto. Essa passagem demandaria um rito de separação entre os vivos e os que feneceram. Por outro lado, aqueles precisam acionar mecanismos ritualísticos que os agreguem para, ao compartilharem a tristeza causada pela morte de um ente familiar, poderem se fortalecer mutuamente a fim de prosseguir suas vidas.

Nessa perspectiva, as idéias durkheimianas são contundentes: “quando um indivíduo morre, o grupo familiar ao pertence sente-se diminuído e, para reagir contra essa diminuição, se reúne”

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(DURKHEIM, 2000, p, 437). Este autor destaca ainda que os momentos de infelicidade e de alegria, malgrado efetiva oposição, provocam os mesmos efeitos de efervescência, avivando sentimentos coletivos e, sobremaneira, levando os indivíduos a se aproximar. Talvez decorrente do fato de que independente da especificidade dos sentimentos a afetividade/solidariedade humana se fortalece quando se afirma coletivamente, é que foram engendrados específicos rituais4 para lidar com a morte: distintos grupos humanos promovem o choro pelo morto, ao passo que outros celebram-no e homenageiam-no através da dança, da música, conforme acontecem em manifestações do catolicismo popular e do carnaval.

Inserido na literatura antropológica sobre os ritos festivos que cercam à morte, Carlos Brandão (1989) assevera que as religiões e os festejos populares não destroem os mortos, ao contrário, deslocam-nos para os planos espirituais, mas sempre permitindo que os vivos estabeleçam e mantenham algum tipo de relacionamentos com ‘os que se foram’. Nos termos deste autor, os mortos seriam seres sociais tanto quanto os vivos, por isso a necessidade de continuamente relembrá-lo ou cultuá-lo, especialmente quando o morto representou em vida um papel significativo para seu grupo social. Deste modo, as festas seriam “lugares simbólicos, espécies de memórias coletivas, para comemorar e resgatar os símbolos e pessoas que não devem ser esquecidos, ainda que não estejam na mesma dimensão existencial dos vivos”. (BRANDÃO, 1989, p.9). Uma questão ancorada nesse mote é pertinente: como os mortos podem ser celebrados/lembrados durante o carnaval? Como esteio para essa reflexão, analiso o desfile da Flor do Samba em 2004.

2 A FLOR DO SAMBA

A Flor do Samba estrutura-se como uma sociedade civil sem fins lucrativos, cujo nome oficial é Grêmio Recreativo Escola de Samba Flor do Samba. A escola tem três órgãos máximos: assembléia geral, conselho fiscal e diretoria, eleitos de dois em dois anos. Em termos de gerenciamento, é uma instituição de aspecto familiar, onde os considerados de dentro da escola se revezam em sua presidência. Além disso, essa agremiação mantém uma relação de patronato com Fernando Sarney que, embora não exerça efetivamente a presidência da Flor do Samba, sempre é consultado

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para decidir sobre o enredo da escola, assim como é solicitado para cobrir a maioria dos seus custos na preparação dos desfiles.

Considero relevantes os estudos de DaMatta (1997) sobre a organização interna dos grupos carnavalescos para debater a complexidade da tessitura social que envolve os segmentos administrativos e carnavalescos da Flor do Samba. Para este autor, há uma ideologia de igualdade entre os grupos momescos que, em uma análise apressada, sugere que as relações sociais estabelecidas internamente em tais instituições dar-se-iam igualitariamente. A própria categoria êmica comunidade estaria imbuída de um caráter romântico, ao idealizar que todos os membros das diversas comunidades ligadas às distintas agremiações carnavalescas teriam os mesmos direitos de decidir sobre as principais decisões a serem tomadas por elas. No entanto, DaMatta (1997) ventila que tais grupos se estruturam como associaçõesfamilíst icas ou patronais , cujo funcionamento efetiva-se por fortes componentes hierárquicos e pessoais.

Em se tratando das particularidades administrativas da Flor do Samba, esta possui um núcleo central de decisões baseado, principalmente, nas pessoas de Fernando Sarney, Luís César, Augusto Tampinha. Aliás, este formato administrativo não a distancia do modelo organizacional predominante entre as escolas de samba, uma vez que segue o modelo de organização das congêneres. Saliento ainda que o fato de o poder de decisão na Flor do Samba está restrito a um número limitado de pessoas, isso possibilita um intercâmbio direto e contínuo entre suas organizações administrativas e carnavalescas. Em contrapartida, vale assinalar que a Flor do Samba se tornou, ao longo de sua trajetória de sessenta e cinco anos, um multiverso5 , cuja rede de sociabilidade se estende por toda a cidade de São Luís. Todavia o fato de ter se tornado um multiverso não impele de considerar que o seu caráter administrativo hierárquico engendra tensões e conflitos internos.

2.1 O enredo do carnaval de 2004

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A organização carnavalesca e os dirigentes administrativos escolheram em conjunto o enredo em homenagem a José Alves da Costa - o “Piranha”, cujo trabalho na presidência da Flor do Samba durante quarenta anos teria permitido que seus atuais diretores e foliões acreditassem possuir um passado em comum, já que diversos diretores chegaram à Flor do Samba a convite de “Piranha”. O enredo da agremiação foi intitulado ‘Pira, pirou, Piranha voltou’ que me suscitou a seguinte questão: que mecanismos ritualísticos estão por trás de um enredo de escola de samba quando seus dirigentes decidem homenagear um dos seus membros já falecido?

Nessa proposta de reflexão, cabe frisar a idéia do carnaval como um rito representativo na acepção de Durkheim (1989). Para este autor, os rituais representativos mobilizam o passado sobre o presente, ao acionarem mecanismos coletivos que induzem os grupos sociais a representarem o retorno dos seus ancestrais. Acredito que transladando esta conceituação teórica de rito para o âmbito carnavalesco, Monique Augras (1998) destaca que a semântica dos sambas-enredo das escolas de samba revela uma predominância aos temas de louvação de personagens e vultos relevantes do passado.

Nesse viés, o enredo ‘Pira, Pirou, Piranha voltou’, através de mecanismos dos ritos representativos, transportaria o passado da Flor do Samba para o presente, evitando que fatos relevantes da sua memória coletiva se diluíssem pela linearidade cronológica do tempo. Assim, a Flor do Samba ao homenagear “Piranha”, estava prestando deferências a um ator social que no passado teria desempenhado um papel considerado significativo por seus dirigentes para o engrandecimento da escola. Além disso, o ato de rememorar ao grupo a existência de uma trajetória em comum era uma estratégia de tentar fortalecer os laços socais entre os diretores e foliões.

Os elementos simbólicos visuais e musicais que concretizaram esse enredo, como se verá a seguir, permitiram desvelar a ambigüidade e o poder condensador da linguagem carnavalesca que, segundo Mikhail Bakhtin (1996), está impregnada de renovação: morte e ressurreição; pecado e perdão; passado e futuro se imiscuem e constituem o momento momesco. Este autor refere-se às festas carnavalescas como dominadas pelo ‘Tempo Alegre’, em que as paródias burlescas, as ironias e o riso representariam o drama da imortalidade e da indestrutibilidade do povo. No transcurso da comemoração do Tempo Alegre, a totalidade da vida é celebrada. O cotidiano tenta fragmentar as diversas dimensões humanas, negando-as ou ocultando-as, todavia o carnaval, marcado pelo princípio burlesco do riso, enfatiza que ‘o cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente numa totalidade viva’. (BAKHTIN, 1996, p. 17).

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Dessa forma, a carga dramática e ambivalente do carnaval rompe concepções estáticas e consideradas definitivas no ritmo de vida ordinária como morte/vida e passado/presente. A etnografia dos preparativos da Flor do Samba para 2004 conduz a uma discussão de como os enredos das escolas de samba, ao celebrarem a história de um povo ou sua própria trajetória, contribuem para que as personagens históricas e os mitos coletivos sejam preservados e revividos. Então, apresento algumas justificativas de interlocutores para a homenagem que estava sendo prestada a “Piranha”.

Em 2004, a Flor homenageia o grande carnavalesco, que considero um baluarte do carnaval maranhense e que carregou a escola durante 45 anos. Foi meu amigo, o Zé Alves Costa, carinhosamente apelidado por todos de Piranha, devido sua postura como empresário do pescado. (Informação verbal). 6

Esses fragmentos de entrevista permitem delinear algumas representações que foram engendradas em torno da figura do “Piranha”. Determinadas idéias alocadas denotam uma condição humana extra-ordinária desse personagem. Em outras palavras, alguém apontado como um baluarte de qualidades singulares, por isso deveria ser homenageado. Nesse sentido, rememorando a importância da figura mítica de “Piranha”, a Flor do Samba aspirava também r ecriar o tempo glorioso do seu passado vencedor 7 . Assim, sua propalada decadência seria sanada ao retomar suas origens, nutrindo a esperança de reaparecer novamente ante o público de forma imponente.

Além de fazer retornar o passado sobre o presente através de um tributo ao “Piranha”, o enredo da escola fazia ainda alusão ao seu mito de origem, a Nêga Fulô8 que teria seduzido “Piranha” para este ir para a Flor do Samba. Acrescentaria que toda a biografia de “Piranha”, como peixeiro e presidente da escola nos tempos tipos como áureos da Flor do Samba, seria dramatizada no desfile de 2004. Homenagear esse personagem era ainda uma maneira de possibilitar a “Piranha”, o que Bakhtin (1996) define de um segundo mundo, uma segunda vida . Em efeito, esse enredo era entendido também como uma retribuição a quem teria feito muita

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coisa aos foliões da Flor do Samba.

Ele conseguiu dar a uma comunidade, carente, que era marginal, um brilho, que era por um dia, a prostituta ser rainha. O pescador e o estivador ser rei, ser mestre-sala, ela ser porta-bandeira. Deu uma saída para essa comunidade sair do anonimato, ter brilho, ser aplaudido, estar no palco. E isso é fascinante para qualquer um. O grande problema das cidades e das pessoas é sair do anonimato. Deixar de ser formiga, de formigueiro. Então, os que não saem pelo lado positivo, saem no “Bandeira 2”9 . Ou então saem na página policial e adquirem notoriedade no bairro. (Informação verbal). 10

Desse modo, conforme sinalizada por Bakhtin (1996), a linguagem carnavalesca é ambivalente e possíveis dicotomias se esvaem, se condensam ou se justapõem. Nesse sentido, o segundo mundo e a segunda vida proporcionados pelo carnaval podem ser compreendidos em um aspecto amplo, como a possibilidade da superação da oposição morte/vida. Os enredos ao exaltarem ‘os baluartes’ promovem uma ressurreição simbólica. Assim, os entes mitificados ganham, no tríduo carnavalesco, uma segunda vida e, deste modo, os mortos podem ser novamente agregados ao mundo dos vivos, conquanto de forma etérea e efêmera.

Estou satisfeito, pois o enredo foi concebido pela minha pessoa, foi minha grande contribuição por estar ao lado dele, esse tempo todo. Então, eu tinha mais subsídios de uma pessoa que era amiga. Todo mundo passou pela mão dele na Flor do Samba. Morreu em 98, mas estará vivo na Avenida para ser homenageado. (Informação verbal). 11

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Pira pirou/ O nosso “Piranha” voltou!/ Voltou para brilhar nesta avenida/ De braços dados com sua Nega Fulo. 12

Nessa perspectiva, “Piranha” reviveria simbolicamente na Avenida. Sua ausência seria substituída por carros alegóricos e fantasias representando aspectos de sua vida. Assim, paisagens do bairro do Desterro, fantasias de antigos carnavais desfilariam na Passarela do Samba com um significativo grau de fidedignidade para recriar a atmosfera do passado da escola. Como se tratava de carnaval, o elemento cômico estaria presente. “Piranha” e Nêga Fulô viriam simbolicamente transformados: aquele como um Arlequim, esta como uma Nêga Maluca. Ambos estariam imbuídos pela visão burlesca do folguedo de Momo e chegariam no Desterro na cauda de um cometa. O enredo contaria também que “Piranha” exercia outra função no céu; em seu ‘segundo mundo’, ele não comercializaria mais peixes, ele distribuiria regozijo: ‘ No carnaval cada um tem seu papel/ Hoje o dele é espalhar/ Tanta alegria/ Alegria pelo céu.

13 O ‘Tempo Alegre’ do tríduo momesco traria à tona a esperança dos brincantes em reconquistar o título.

2.2 Os ensaios 14 na quadra Flor do Samba

Nessa atmosfera de retorno ao passado, aconteciam os ensaios da bateria da Flor do Samba, no ‘Largo da Flor’, onde se localiza sua quadra no bairro do Desterro. Destacaria que no período pré-carnavalesco a quadra ficava praticamente vazia durante o dia, uma vez que os diretores se dirigiam ao barracão da escola para supervisionar os trabalhos de preparação dos carros alegóricos. Somente à noite, após o término da jornada de trabalho, a quadra recebia um movimento social contínuo em torno dos ensaios da bateria da Flor do Samba.

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Maria Laura Cavalcanti (1994) aventa que o ritual carnavalesco das escolas de samba estende-se desde dos preparativos nos bastidores de barracão e ensaios até o desfile em si.

Seguindo esse prisma, via os ensaios de bateria como rituais que antecipariam o instante de apoteose carnavalesca. Para o carnaval de 2004, os ensaios de bateria aconteciam desde o mês de outubro do ano anterior, mas somente tornaram-se mais freqüentados em janeiro com a proximidade do tríduo momesco. Esses momentos de preparativos aconteciam para que os componentes da bateria acompanhassem as instruções do mestre de bateria e treinassem diferentes batidas para serem executadas durante o desfile. Em toda escola de samba, há uma preocupação especial para com a sua bateria, pois, a partir de uma concepção êmica do meio carnavalesco, ela é considerada o coração da agremiação. Ou seja, mormente quando uma bateria é avaliada tecnicamente como boa, há expectativas de que o desfile terá êxitos em termos musicais.

Quanto aos ensaios propriamente ditos, o ritmo do apito de Mestre Curió determinava a velocidade da ‘batida’ de cada instrumento. A comunicação entre o mestre de bateria e os componentes era, sobretudo, corporal, o recurso à fala dava-se somente quando os gestos não eram devidamente decodificados. Entendia esses movimentos como técnicas corporais assimiladas juntamente com seus códigos particulares de decifração,15 pois como aponta Mauss (2001), o corpo é o primeiro e mais natural instrumento do homem e cada civilização utiliza-o diferentemente.

Desse modo, cada ritmista aprendera as técnicas de manuseio de seu instrumento e sabia decifrar as ordens de Mestre Curió, interpretando seus movimentos e gestos corporais.

Suponho que havia durante o ritual de ensaio uma espécie de fusão entre os integrantes da bateria e seus instrumentos. Ambos confundiam-se, o ritmista raramente era chamado pelo seu nome próprio, mas, sobretudo, pelo instrumento que tocava. “Atenção tamborim... acompanhem a batida do surdo de marcação”. Eram algumas das instruções que Mestre Curió dava aos membros da bateria. Na segunda parte do ensaio, Samir, o puxador 16 oficial da escola, introduzia antigos sambas da escola. Assim, Mestre Curió poderia coordenar os sons da bateria com os elementos musicais do canto proporcionado pelo puxador. Ao final do ensaio, Samir cantava unicamente o samba da escola para 2004 para que os movimentos musicais fossem treinados e aperfeiçoados de acordo com a melodia dos versos do samba.

Enfatizaria ainda que em tais rituais de ensaios, o lugar de comando da bateria é valorizado.

Quando se faz referência à pessoa que ocupa essa posição, o epíteto mestre demarca a existência e o respeito às hierarquias. Aludindo às idéias de Pereira de Queiroz (1999), a autora pontua que a manutenção da ordem e a obediência aos comandos de um mestre de bateria, que impõe a todos os atores os mesmos gestos e cadência, são elementos fundamentais do folguedo carnavalesco. Talvez por isso, quando se pretende burlar o sistema de hierarquias no universo das escolas de samba, é necessário utilizar códigos de delicadeza

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para não ferir suscetibilidades ou não desrespeitar autoridades simbolicamente instituídas.

Desse modo, Samir sempre que achava que algo deveria ser corrigido na bateria, antes de interferir ou criticar, pedia uma autorização para mestre Curió para dar sua sugestão ou para apontar o que não estava considerando como adequado para o desfile.

É relevante assinalar que um outro aspecto desse ritual era as bebidas alcoólicas, fossem elas: cervejas, vinho ou cachaça. Em diversas situações, antes de começar os ensaios, os componentes se reuniam em rodas, onde ingeriam algum tipo de bebida alcoólica como forma de sentirem-se preparados para o ritual. Depois de iniciado, havia interrupções regulares por ritmistas que paravam de tocar e bebiam algo para aliviar o cansaço ou para estimular a continuidade de seu esforço. Por vezes, o álcool também servia como instrumento de negociação simbólica entre a presidência da Flor do Samba e os membros da bateria, pois se sugeria direta e indiretamente que se a diretoria lhes desse alguma bebida, eles poderiam tocar com mais afinco e dedicação.

Apesar da bateria ser considerada como centro propulsor de uma escola de samba, nesses ensaios aconteciam freqüentemente o que Leopoldi (1979) denominou de circuito de pressões internas, estabelecidas nas relações entre os diversos segmentos das agremiações carnavalescas que exigem uns dos outros o cumprimento de suas funções para a instituição ser beneficiada em sua totalidade. Assim, não raramente, os ensaios da Flor do Samba tornavam-se expedientes dessas pressões internas, pois o presidente ou um dos seus assessores pegava o microfone e diziam frase do tipo: Não está legal, “Piranha”, lá de cima, esperava uma homenagem mais digna’. Em respostas a essas pressões, Curió ou mesmo Samir desabafam no microfone frases desse tipo:

Aqui as pessoas só sabem cobrar, mas não oferecem as condições adequadas para o nosso trabalho... Há muito tempo solicito, só ouço promessas, peço um cavaquinho para me acompanhar durante o ensaio ou então que prospectos sejam distribuídos para que o público presente aprenda a letra do samba, mas nada. Cobrar é bom, fazer é que é difícil. (Informação verbal). 17

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Esses circuitos de pressões e contrapressões aconteciam em forma de desabafos, quase sempre utilizados indiretamente a fim de que possíveis conflitos ou desentendimentos engendrados por esses circuitos de pressões não suscitassem rompimentos definitivos ou longos em um período tão próximo do carnaval. Apesar do caráter tenso dessas situações, os ensaios prosseguiam aglutinando paulatinamente um número maior de espectadores. O último ensaio de bateria da Flor do Samba aconteceu no dia dezenove de fevereiro e dois fatos estavam sendo aguardados com ansiedade para serem confirmados, quais sejam: um ensaio técnico1 8no Sambódromo com os diversos segmentos da escola e a presença de membros da família Sarney nesse último preparativo da Flor do Samba antes do carnaval. No entanto, essas duas expectativas foram frustradas e, somente foram atenuadas, quando Lulu, o presidente da Flor do Samba, relembrou aos componentes da bateria e aos demais segmentos da escola todas as programações oficiais e particulares 1 9 às quais a Flor do Samba deveria participar antes do desfile, entre elas: um cortejo no circuito de rua idealizado pela Prefeitura de São Luís e uma apresentação privada na associação ‘Iate Clube’.

Após esses esclarecimentos, adicionaria também que a proximidade do tríduo momesco excitou ainda mais os ânimos entre os diferentes segmentos da Flor do Samba, por isso circuit os de pressões aconteceram também no último ensaio da bateria. Dois fatores, dentre outros, acentuaram os conflitos e tensões entre dirigentes e os demais participantes da agremiação, quais sejam: o atraso na confecção de fantasias das baianas e da bateria, assim como a demora para comprar novos instrumentos para bateria.

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Para dirimir possíveis descontentamentos, o presidente da Flor do Samba prometera para a véspera do desfile a entrega de todas as fantasias e a compra de quase cinqüenta novos instrumentos. Além disso, o presidente confirmou que a escola doara 600 fantasias para moradores do Desterro, assim como oferecia 300 ingressos para que a comunidade da Flor do Samba prestigiasse o seu desfile no domingo de carnaval.

É mister pontuar que durante o ensaio, Lulu explicou aquilo que ele considerava como a comunidade da escola: “A comunidade da Flor do Samba ocupa vários bairros e é marcada por quem gosta dela ”. Apesar de haver uma propensão da atual diretoria da Flor do Samba em vincular a imagem dessa escola de samba ao bairro de Desterro, as supracitadas declarações do presidente denotam que estava ciente de que a maior parte dos desfilantes da Flor do Samba possui residência em áreas distintas de São Luís. Em termos quantitativos, essa agremiação desfilou com quase 2000 componentes e, pela expectativa dos dirigentes, apenas uma terça parte desse contingente moraria no Desterro.

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2.3 O barracão e as alas

No que concerne à organização plástica do carnaval da Flor do Samba em 2004, esta aconteceu, sobretudo, no seu barracão que está localizado no bairro da Areinha próximo do local onde acontecem os desfiles. Apesar de funcionários garantirem que as condições de salubridade do ambiente e de acomodação do material alegórico terem melhorado com a mudança para o bairro da Areinha, tal espaço físico possuía aspectos de um galpão abandonado. Entre o barracão e a avenida de acesso aos bairros da Areinha e Anel Viário havia um terreno baldio que deveria ser atravessado para se adentrar no barracão da Flor do Samba. Este trajeto se tornava impróprio durante o período de fortes chuvas pela quantidade excessiva de lama que se acumulava no terreno.

Em relação à divisão de trabalhos para a confecção de alegorias, havia três pessoas que se responsabilizavam diretamente por sua parte artística: Guilherme Mendes, idealizador dos protótipos dos carros alegóricos e fantasias, auxiliado por Léo Lima e Júnior, cujas biografias demarcavam experiências como carnavalescos em outras escolas de samba da cidade. Suas atividades consistiam em supervisionar o andamento dos trabalhos de quase vinte homens responsáveis pela parte de marcenaria, de carpintaria, de soldagem de ferros e de escultura em isopor que iriam compor a base estrutural das alegorias. Erigidas essas bases de sustentação dos carros alegóricos, a equipe de carnavalescos se dedicou ao acabamento estético dos carros como: pintura, colagem de brocados, de paetês, de purpurina, entre outros detalhes.

Inicialmente, essa equipe barracão possuía uma jornada de trabalho de dez horas seguidas, mas com a proximidade do período momesco e por receio de um possível atraso no término das alegorias, a presidência da Flor do Samba decidiu instituir três turnos de trabalho para que o barracão funcionasse quase ininterruptamente. O objetivo estabelecido pelos diretores da escola e pela própria comissão de carnavalescos era terminar com os detalhes de todos os carros alegóricos no domingo de carnaval. Nesse sentido, os relatos que obtive na pesquisa de campo apontam que o cansaço pelas longas jornadas de trabalho dentro do barracão seria recompensado, quando a Flor do Samba estivesse pronta para desfilar.

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Salientaria que as divisões de atividades existentes no barracão possibilitaram perceber os circ uitos de pressões que perpassavam as relações sociais que ali se estabeleciam. O presidente Lulu e Augusto Tampinha freqüentavam-no constantemente e cobravam sempre rapidez, eficiência e atitudes diligentes na confecção dos carros alegóricos. Por vezes, essas exigências aconteciam de formas ríspidas, o que gerava tensões que eram resolvidas somente depois de longo período.

Por outro lado, como contrapressão , sempre que compareciam ao barracão, os diretores recebiam listas de produtos para ser comprados ou um rol de problemas para serem resolvidos 2 1 .

Quanto às alegorias que estavam sendo confeccionas no barracão, elas buscavam reconstruir todo o período histórico em que “Piranha” viveu em São Luís. No tocante ao desfile de uma escola de samba, Cavalcanti (1994) afirma que há uma primazia do visual sobre o musical. Ou seja, os carros alegóricos expressam e contam mais elementos do enredo do que os versos do samba-enredo. Diria que acontecia um processo semelhante no barracão da Flor do Samba.

Diversos carros alegóricos falariam de eventos ou locais, onde “Piranha” viveu ou freqüentou, mas que não estavam presentes na letra do samba. Na concepção do carnavalesco Guilherme o enredo reviveria a história de “Piranha” em três setores: “Piranha e sua Flor”; “Piranha e a Cidade em que ele viveu ”; e “ Piranha e o Carnaval que ele amou ”. No que tange aos carros alegóricos, à proporção que iam se avolumando, dificultavam o trânsito de pessoas dentro do barracão, o que obrigou os carnavalescos a criarem estratégias para retirá-los do barracão no dia do desfile.

Os carros estão ampliados ao máximo. Mantivemos os carros antigos e colocamos cadafalsos, que depois de decorados, ninguém sabe o que é falso ou verdadeiro. Foi outra condição.

Temos problemas com os vãos de saída do barracão. Se fizermos muitos grandes eles não saem. Temos que fabricá-lo aqui dentro, tiramos essa peça que é encaixada. Desmontamos o carro, ele sai sequinho. Lá fora vamos colocar as partes decoradas. Isso é coisa de louca, só para doido mesmo. A gente está fazendo o possível para voltar aos anos gloriosos da Flor do Samba. (Informação verbal). 22

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As atividades carnavalescas da Flor do Samba se estendiam para o controle de confecção de fantasias das diversas alas da escola. Segundo informou o presidente, a agremiação desfilava com dezoito alas, mas somente três alas eram de responsabilidade direta da presidência, quais sejam: ala de bateria, baiana e ala nomeada de amigos de Fernando Sarney, cujas fantasias eram confeccionadas no próprio barracão da escola. Para as demais alas da escola, eram instituídos diretores que se ocupavam de todas as etapas das fantasias, desde a costura até a venda para os foliões. Mister frisar que os preços da fantasia da Flor do Samba eram barateados, pois, através de Fernando Sarney, a escola comprava os produtos para a fabricação das indumentárias cabendo aos diretores de alas, apenas contratar a mão-de-obra de costureiras para bordar as fantasias.

Retomando as idéias sobre a organização carnavalesca da Flor do Samba, cada presidente de ala responsabilizava-se pelo recebimento do material para confecção das indumentárias e pela venda das fantasias aos desfilantes. Às proximidades do carnaval, os protótipos das fantasias foram expostos na quadra da escola, juntamente com o nome, endereço e o número de telefone das pessoas responsáveis pela alas. Em efeito, as indumentárias das alas representavam aspectos da vida profissional de Piranha, assim como havia elementos alegóricos dos carnavais passados da Flor do Samba. Assim, havia fantasias como: linotipistas, pregoeiros, peixeiros, boêmios, prostitutas, homens e mulheres de Atenas,23 entre outras.

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS: o desfile

Iniciei este artigo ventilando a temática da morte como um fenômeno universal que as sociedades enfrentam constantemente. Frisei ainda que cada uma, a sua maneira, desenvolve mecanismos coletivos para demarcar a separação com os mortos, bem como cria formas de cultuá-los e relembrá-los periodicamente. Nessa direção, em muitos casos, determinados ritos fúnebres acabavam tornando-se uma festa, um espetáculo, pela suntuosidade e pompa que os cercavam, conforme descreveu João José Reis (1991) sobre a Bahia no século XIX. Ampliando o campo de discussão desse tema, objetivei refletir como os signos carnavalescos podem

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produzir uma forma burlesca própria de homenagear os mortos.

Assim, vale a referência à festa na acepção de Jean Duvignaud (1983), ao acentuar que os momentos festivos ocultam a morte, fazendo nascer um universo artificial e fantasioso. Nesse prisma, o carnaval, como um rito representativo e festivo, possibilitou simbolicamente que os foliões da Flor do Samba rememorassem um dos seus principais personagens históricos, assim como lhes despertou novamente o desejo de reviver o período de conquista de títulos da agremiação. Foi com esse espírito de exaltar o seu passado com vistas no futuro, que a Flor do Samba foi para o Sambódromo. Percebi, durante o trabalho de campo, os dirigentes e foliões da Flor do Samba acreditando, de algum modo, que “Piranha” continuava a ser um ator social velando e se preocupando com os destinos da Flor do Samba. Isto é, sua condição de falecido não teria alterado sua paixão por essa agremiação carnavalesca.

Cabe relembrar que os foliões ao se fantasiarem, estavam adentrando no Império de Momo para nutrirem-se da esperança de voltar revigorados do desfile, após viverem o Tempo Alegre do carnaval. Nesse sentido, tais brincantes introduziam-se em uma realidade e uma mentalidade distinta do cotidiano. Durkheim (1989) conceitua esta sensação de ser transportado para uma esfera imaginária de mentalidade ritualística. Diria que foi através dessa espécie de mentalidade que o desfile da Flor do Samba, em 2004, tornou-se um rito de agregação, e, portanto, “Piranha” pôde imaginaria e simbolicamente reunir-se com os foliões e os apaixonados pela sua Flor do Samba. Nos momentos antecedentes ao cortejo, eu já estava fantasiado e desfilaria pela primeira vez por esta escola de samba.

Durante o desfile, não éramos nós mesmos, estávamos representando através de fantasias diversos fatos e aspectos presentes na biografia de “Piranha”. Apesar da empolgação dos componentes, a escola teve problemas de evolução pela quebra do último carro alegórico. Os foliões, em sua maioria, estavam preocupados com os problemas enfrentados pela Flor do Samba no decorrer do cortejo, pois estavam cientes de que o sonho de conquistar do título estava distante. No entanto, estavam satisfeitos, pois acreditavam que o carnaval havia cumprido sua finalidade de ser um lugar simbólico. “Piranha”, relembrado como Arlequim, havia revivido no desfile e, dessa forma, esses brincantes puderam (re) contar e cantar sua própria história a partir de um ponto de vista burlesco.

NOTAS

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1 Texto baseado em capítulo da dissertação: Haja Deus! A Flor do Samba na festa de Momo da Atenas Brasileira.

2 Escola de samba de São Luís-MA, fundada por pescadores, peixeiros e prostitutas do bairro do Desterro em 1939.

3 O cognome Piranha advém de sua relação com o comércio da área de pescados em São Luís. Piranha teria chegado na Flor do Samba na década de 1940 e esteve ligado ao seu cerne administrativo durante mais de quarenta anos.

4 Utilizo a noção de ritual em um sentido amplo como em Turner (1977). Para este autor, “le rituel est la conquête de l’homme par la sociéte, parce que l’homme doit oublier sa indivualité pour célébrer, avec les autres, les rites qui renforcente l’unité collective”.

5 O termo ‘multiverso’ foi tomado de empréstimo de Lea Perez (2002), para quem as festas são produções simbólicas caracterizadas pela polifonia de atores sociais, empregando os diferentes códigos sociais de seus grupos.

6 Informação fornecida por Dominguinhos, ex-carnavalesco da Flor do Samba, em jan.2004.

7 Nas décadas de 1970-1980, a Flor do Samba ganhou sete títulos, ou seja, a metade dos campeonatos disputados. No entanto, o período de 1991-2004 é apontado, nos bastidores do carnaval local, como uma fase de decadência da agremiação.

8 Fragmentos da memória coletiva dos foliões da Flor do Samba narram que a escola teria recebido este nome ao render homenagem a uma prostituta chamada Negra Fulô que teria freqüentado a zona do baixo meretrício da cidade nos anos de 1930.

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9 Programa televisivo local, cuja temática principal gravita em torno da apresentação de casos policiais envolvendo a parcela menos favorecida da sociedade.

10 Informação fornecida por Guilherme Mendes, carnavalesco da Flor do Samba em 2004, em jan.2004.

11 Informação fornecida por Dominguinhos, ex-carnavalesco da Flor do Samba, em jan.2004.

12 Versos do samba-enredo da Flor do Samba para o carnaval 2004.

13 Versos do samba-enredo da Flor do Samba para o carnaval 2004.

14 O termo ensaio é uma categoria nativa utilizada largamente no universo do samba, trata-se de eventos preparatórios para coadunar o ritmo e a harmonia dos instrumentos da bateria com o samba-enredo da escola.

15 Nas entrevistas que realizei com os componentes da bateria da Flor do Samba, uma significativa parcela deles afirmou que tocava na bateria desde a infância e apontou ainda que o processo de aprendizagem do manuseio do instrumento de bateria foi concomitante com seu desenvolvimento físico. Alguns foram mais contundentes e afirmavam coisas do gênero: eu nasci dentro disso aqui, isso aqui é minha vida.

16 No meio sambista, apesar de algumas controvérsias e da resistência de alguns, o cantor oficial da escola é freqüentemente chamado de puxador.

17 Informação fornecida por Samir, puxador do samba da Flor do Samba, em fev.2004.

18 Ensaio técnico é o termo utilizado no meio carnavalesco para designar uma encenação de

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como será o cortejo. Geralmente acontece no próprio local de desfile e os componentes executam os movimentos ou coreografias que farão durante a apresentação da escola de samba ante os jurados.

19 Sérgio Ferretti (2002) acentua que há varias décadas as manifestações folclóricas maranhenses transformaram-se em espetáculos para turistas, acontecendo fora de locais e época em que comumente eram produzidos. Nessa perspectiva, assim como diversos grupos de Tambor de Crioula, as escolas de samba também forjam apresentações espetacularizadas quando são contratadas para essas situações extraordinárias. No caso específico da Flor do Samba, apenas membros da diretoria, o puxador, alguns ritmistas e passistas participam de tais eventos.

20 Nos últimos ensaios que acompanhei, vários ritmistas não puderam participar efetivamente, posto que seus instrumentos estavam defeituosos, necessitando de reparo ou mesmo de substituição.

21 Entre os diversos problemas que surgiam diariamente no barracão da Flor do Samba para serem decididos pelos seus dirigentes, posso citar: queixas sobre as condições de trabalho, insatisfação de presidentes de alas com o material que lhes foi repassado para confecção das fantasias, pedidos para ampliação do barracão, necessidade de emitir opinião sobre qualquer alteração no planejamento de alegorias ou fantasias, concessão de entrevistas para a imprensa local, entre outros.

22 Informação fornecida por Guilherme Mendes, carnavalesco da Flor do Samba em 2004, em jan.2004.

23 Desde o século XIX, a cidade de São Luís é conhecida pela perífrase de Atenas Brasileira.

REFERÊNCIAS

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