O Repertório do Samba

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O Repertório do Samba Felipe Trotta Mestrado em Música Brasileira – Uni-Rio E-mail: felipetrotta@cybernet.com.br Sumário: Nesta comunicação será discutida a importância do repertório do samba para os indivíduos pertencentes ao chamado “mundo do samba”. O repertório aqui é entendido como um referencial simbólico que estabelece afinidades entre os membros deste grupo heterogêneo a partir do compartilhamento de um “estoque” de códigos musicais e “paramusicais” (além da música). Desta forma, a repetição das canções do repertório em rodas e shows de samba reforça uma identidade entre os indivíduos deste grupo, destacando as relações afetivas vividas por eles que são divididas a partir das canções eleitas – pelo próprio grupo – como referenciais.

Palavras-chave: música popular, samba, repertório, semiologia.

A importância simbólica das canções para o mundo do samba “Samba Quando vens aos meus ouvidos Embriagas meus sentidos Trazes inspiração”

Na canção Apoteose ao Samba, de Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola, de onde os versos acima foram extraídos, são atribuídos ao samba alguns poderes míticos como a “embriaguez dos sentidos”, a “inspiração”, a capacidade de “seduzir” e de “alegrar o coração”. O samba é classificado como o “lenitivo ideal em todos os momentos de aflição”. Seguindo o mesmo raciocínio, a canção Eu Canto Samba, de Paulinho da Viola, se inicia com os versos: “Eu canto samba / porque só assim eu me sinto contente”. Lançado em 1956, o famosíssimo A Voz do Morro, de Zé Kéti, apresenta a mesma idéia de contentamento, afirmando que o samba é “quem leva a alegria / para milhões de corações brasileiros”.

Conversando com admiradores do gênero também podemos encontrar algumas referências a um certo poder mágico por ele proporcionado.

Certo dia, ao sair de uma roda de samba, ouvi de uma frequentadora que ela gostava de ficar até o final das rodas pois o samba “lava a alma”. Da purificação da alma à perda parcial de consciência pela embriaguez dos sentidos, passando pela sensação de felicidade por ele – “só” por ele –

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provocada, o samba é um fenômeno musical dotado de grande importância simbólica para os indivíduos que o cultivam. De que maneira isso acontece?

Recuperando diacronicamente a trajetória do gênero, aquilo que se entende atualmente como samba, ou (como seria preferível chamar) “samba carioca”, se estruturou a partir da necessidade de diversão de uma determinada parcela da população do Rio de Janeiro. Esse heterogêneo grupo de pessoas, sem maiores recursos para as diversões pagas do início do século XX (Tinhorão, 1998:276), organizava-se em reuniões nas quais cantavam e dançavam variados tipos de música. Incorporando uma enorme diversidade cultural – própria à sua heterogeneidade – esses indivíduos desenvolveram coletivamente uma maneira peculiar de fazer música (e dança), misturando ritmos, melodias, harmonias e temáticas de fontes distintas. Estavam, desta forma, “criando” o gênero.

Não cabe aqui entrar na interminável discussão sobre a “origem” do samba, apenas destacar que ele foi formado a partir de diversas matrizes culturais, num encontro de diversos personagens sociais (Vianna, 1995:35) e que seu objetivo mais imediato era o lazer, a diversão e a festa (Matos,1982:31). Entendendo o gênero desta forma, o “grupo” de indivíduos que frequentava (e frequenta) o samba deve ser encarado como nãohomogêneo, uma vez que sua diversidade, assim como a diversidade musical e cultural que formou o gênero, era (e é) grande.

Por este motivo, podemos entender que a música opera como uma espécie de agente unificador entre essas pessoas, estabelecendo uma afinidade entre elas. Esta afinidade é momentânea e se manifesta especialmente nos eventos nos quais o samba é realizado. Na hora de sua execução e nos encontros nos quais ele será executado, se forma um elo entre os indivíduos que admiram o samba, formando o que John Blacking classificou de grupo sonoro: “um grupo de pessoas que compartilham uma linguagem musical comum, assim como idéias comuns sobre música e seus usos” (Blacking, 1995:232). O “grupo sonoro do samba”, usualmente chamado de “mundo do samba”, pode ser entendido como “um sistema de relações que se estabelecem entre aqueles que, de alguma forma, praticam e apreciam o samba. Ele engloba o conjunto de manifestações culturais, sociais e políticas, que se relacionam com o samba e todos os que dele participam” (Matos, 1982:34). Para se entender esse grupo, então, é necessário entender de que maneira os indivíduos utilizam e praticam esta música.

O meio de encontro mais característico dessas pessoas, onde o samba é utilizado e praticado, é a roda de samba. A roda é uma reunião de pessoas em torno de uma mesa de bar (ou outro local parecido), onde se localizam os músicos que tocam e cantam as canções do repertório. Em torno deste local, as pessoas ficam sentadas ou em pé – dançando – e participam das Comunicações

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músicas cantando, batendo palmas e, eventualmente, batucando. Trata-se, portanto, de um evento festivo, no qual as pessoas se relacionam a partir da música.

Nestes encontros, a possibilidade de participação ativa dos “espectadores” através do canto é fundamental. Segundo Wisnik, “cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem, afinar vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria, produzindo ritualmente, contra todo o ruído do mundo, um som contrastante” (Wisnik, 1999:27). É possível afirmar, então, que, a partir do canto grupal, instaura-se um processo de interação (comunicação) não-verbal entre os que dele participam. Desta forma, no momento do canto coletivo das rodas de samba, os “cantores” compartilham determinadas idéias e sentimentos presentes nas canções, o que provoca uma sensação de pertencimento a um grupo. Este “grupo” pode ser encarado como uma reunião de pessoas que se comunicam principalmente através da música executada nestes encontros.

Entendendo a música como uma forma simbólica de manifestação artística e, portanto, como uma forma de comunicação interpessoal, o processo de interpretação do conteúdo das canções se dá a partir da possibilidade de reconhecimento de determinadas estruturas musicais e simbólicas das canções.

De acordo com o musicólogo Philip Tagg, o ouvinte de determinada música estabelece associações entre esta música e outras músicas que pertençam à sua memória musical e afetiva. A partir destas associações, ele elabora os significados dos “itens do código musical” 1 da música que ele acaba de ouvir, relacionando-os aos significados apreendidos por sua experiência musical. Tagg afirma ainda que as associações não são estritamente musicais, mas também paramusicais, ou seja, os itens do código musical estão ligados a sensações, cenas, imagens e sentimentos, que também participam deste processo (Tagg, 1982). Ao elaborar essas associações, o ouvinte estará reconstruindo significados para esta canção a partir de uma experiência anterior.

Podemos então entender que esta re-elaboração de significados está condicionada a uma “bagagem” musical anteriormente experimentada. Desta forma, há uma espécie de enciclopédia musical gravada na memória de cada um a partir da sua vivência musical. Não é difícil imaginar, então, que indivíduos que costumam ouvir e admiram o mesmo gênero musical irão compartilhar boa parte deste manancial de memória musical e afetiva. Assim, no caso de pessoas que utilizam e praticam o samba, pode-se acreditar que 1

Segundo Philip Tagg, os “itens do código musical”, ou “musemas”, são “unidades mínimas de significação” (Tagg, 1982:48). Pode ser um fragmento melódico, um encadeamento harmônico, um riff, uma levada, um timbre, enfim, qualquer “item” capaz de ser relacionado a um outro item de outra música.

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haja o estabelecimento de uma espécie de “memória musical coletiva”, formando uma enciclopédia musical e paramusical comum entre estes indivíduos. Logo, os referenciais associativos que serão utilizados pelos indivíduos do grupo sonoro do samba para (re)construir as sensações das canções estão presentes nas músicas cantadas nos eventos de samba (não exclusivamente nas rodas, mas também em shows, execuções em rádio, festas e gravações), que, por sua vez, formam o que podemos chamar de repertório do samba.

Podemos entender “repertório” no seu sentido mais corrente: “conjunto das obras interpretadas ou compostas por um autor, orquestra, companhia teatral, etc.” (Dicionário Aurélio, 14ªed., Nova Fronteira:1218).

Assim, o repertório do samba é formado por um conjunto de músicas recorrentes nos eventos realizados em torno do gênero que são conhecidas pela maioria dos indivíduos que deles participam. Para que isso ocorra, é necessário que a música seja repetida em rodas de samba e que possa ser reconhecida como parte dessa memória musical coletiva. Esse processo envolve escolhas, que se relacionam com a capacidade de determinada música de “agradar” aos frequentadores das rodas e ser cantada por todos. O repertório é formado, portanto, por músicas eleitas.

A eleição de uma música para integrar o repertório representa ainda uma legitimação do seu autor perante o grupo. Sendo este “grupo” formado em torno da música, com as afinidades entre seus indivíduos estruturadas a partir dela, o compositor assume uma importante função de agente possibilitador deste encontro, tornando-se figura central para o mundo do samba. E o maior desejo e maior alegria de um compositor/sambista é ver o seu samba cantado (legitimado) em diversas rodas. Desta forma, ele estará solidificando sua importância para aquele ambiente e para as pessoas que praticam o samba.

Paralelamente, é importante que as canções do repertório tenha tido uma gravação significativa, que possa ser adquirida pelos admiradores do gênero. Neste processo de divulgação comercial das canções, destacam-se alguns artistas com vendagens expressivas de discos que, ao gravarem canções do repertório do samba, tornam seus discos objetos de consumo daqueles que admiram o gênero. Num processo cíclico, os artistas gravam canções já conhecidas do grupo sonoro do samba e divulgam novas canções, que podem então ser cantadas nas rodas e tornarem-se conhecidas da maioria de seus frequentadores. Existe, portanto, uma inter-relação entre a indústria cultural – e o poder exercido pelo mercado fonográfico – e a prática “espontânea” da roda de samba. Como aponta Middleton, “a estrutura do campo musical está relacionada com estruturas de poder, mas não é determinada por elas. Nós precisamos falar da relativa autonomia das práticas culturais (…)” (Middleton, 1990:7).

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Desta forma, apesar de uma considerável dose de dinamismo, o repertório mantém alguns pilares solidamente moldados. Refiro-me aqui a algumas canções “unânimes”, de autoria de autores “unânimes”, cuja legitimidade e popularidade (no sentido mercadológico-quantitativo do termo) são inquestionáveis: Noel Rosa, Geraldo Pereira, Cartola, Nelson Cavaquinho, Zé Kéti e Paulinho da Viola, só para citar alguns. Estes sambistas, além de terem suas canções preferencialmente gravadas em discos de vendagem expressiva, ainda são continuamente relembrados e cantados em diversas rodas de samba. Algumas canções destes compositores têm o poder de estabelecer uma espécie de “catarse” coletiva em rodas e shows de samba. Normalmente, elas tematizam o amor ou o samba, valores importantes para a identidade do grupo. Ao ouvir os primeiros versos, por exemplo, do famosíssimo A Voz do Morro, de Zé Kéti, todas as pessoas presentes nas rodas são compelidas a participar através do canto, engrossando o coro: “Eu sou o samba A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor Quero mostrar ao mundo que tenho valor Eu sou o rei dos terreiros Eu sou o samba Sou natural daqui do Rio de Janeiro Sou eu quem leva a alegria Para milhões de corações brasileiros”

Ao participar do canto coletivo do início desta canção, os indivíduos têm a sensação de “serem” o próprio samba; ou seja: naquele momento, participando do canto junto com o restante das pessoas, eles estão efetivamente “sendo” o samba, no seu sentido mais amplo. E, comotodos que estão ali fazem parte de uma mesma coisa, o samba, os indivíduos compartilham os sentimentos manifestados na canção (como “ser o samba” e “levar alegria a milhões de brasileiros”). As canções “unânimes” têm uma importância especial por serem conhecidas por um número maior de pessoas e de atingirem algumas simbologias importantes para a identidade – psicológica e até mesmo geográfica – do grupo (“Eu sou o samba, sou natural daqui do Rio de Janeiro”). Seus autores estão legitimados perante o grupo e a repetição das músicas reforça a sensação de unidade em torno deste fazer musical, funcionando como uma espécie de “pilar simbólico”.

No processo de legitimação de um autor e de suas músicas no repertório do samba, os sambistas utilizam um recurso com bastante frequência: a metalinguagem. Há diversos exemplos de canções do repertório do samba que tematizam ou enaltecem a obra e/ou a figura de um sambista – normalmente já falecido. Com isto, o imaginário coletivo do “grupo sonoro do samba” incorpora e solidifica a obra deste autor como referencial do Comunicações

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“patrimônio” do grupo e seu prestígio aumenta. Como exemplo, vamos analisar este samba de João Nogueira intitulado Wilson, Geraldo e Noel, que aliás é o título do LP deste cantor no qual o samba foi gravado: “Eu bem que sabia Que o samba que eu tinha na mente Era diferente com jeito de Wilson, Geraldo, Noel Puxei a cadeira, não bati mais papo Peguei a caneta e o guardanapo Passei meu samba pro papel Nos versos, joguei a malícia lá da malandragem Correr da polícia tem que ter coragem Malandro que dorme vai cedo pro céu Daí em diante eu já fui consagrado Oh nega Eliseth, meu muito obrigado E do outro lado Obrigado a Wilson, Geraldo e Noel”

O exemplo de João Nogueira é bastante esclarecedor. Se valendo de uma relação “espiritual” com três sambistas importantes já falecidos (Wilson Batista, Geraldo Pereira e Noel Rosa), o autor “incorpora” o “jeito diferente” dos seus ídolos e passa o samba para o “guardanapo”. No final, ainda agradece à cantora Eliseth Cardoso (que gravou sambas seus, lançando-o como compositor) “do lado de cá” e a inspiração é atribuída “ao outro lado”, com um afetuoso agradecimento a “Wilson, Geraldo e Noel”. Podemos observar que o compositor se posiciona como uma espécie de herdeiro da inspiração, do estilo de vida (“a malícia da malandragem” – signo do imaginário do sambista das décadas de 30 e 40), sentindo-se recompensado por isso (“daí em diante eu já fui consagrado”). É interessante observar também que o recurso da metalinguagem tem ainda como objetivo o estabelecimento de uma história, o que fica bem claro no samba de João Nogueira. Ao exaltar figuras importantes do passado, o sambista ratifica uma continuidade, reafirmando uma espécie de linhagem à qual pertence e estabelecendo uma historicidade para esta prática musical.

Desta forma, a música passa a servir como um elo de continuidade entre o passado e o presente, representando determinado sentimento histórico do grupo. Esta estratégia normalmente é utilizada para unificar o grupo em torno da música, dos autores e desse “bem” – o repertório – que na verdade passa a representar determinados valores importantes para a memória coletiva do grupo (o samba no guardanapo, por exemplo, representa uma dinâmica de vida, um estilo).

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O repertório do samba atua, portanto, como uma espécie de patrimônio deste grupo, assumindo múltiplas funções que vão da legitimação dos compositores à própria unidade do heterogêneo grupo sonoro do samba, passando pelo estabelecimento de um estoque de símbolos musicais e paramusicais para aqueles familiarizados com suas canções (pessoas que praticam e utilizam esta música). Por ser formado por músicas conhecidas pela maioria dos frequentadores dos eventos de samba, o repertório possibilita o canto coletivo e a troca interpessoal através dele, reafirmando valores e sentimentos simbolicamente representados nas canções e compartilhados no momento da execução dos sambas. Desta forma, ele funciona como uma memória coletiva comum à maioria dos indivíduos que frequentam esses espaços. Deste compartilhamento de símbolos solidifica-se o grupo, formado a partir dos encontros em torno do gênero - cujo objetivo básico é o lazer. Isto nos ajuda a entender a “embriaguez dos sentidos” como o resultado da “alegria” levada pelo samba – “só por ele” – a “milhões de corações brasileiros”.

E, de alma lavada, sentindo-se pertencente a um grupo que continuamente é feito e desfeito, as pessoas que praticam e utilizam o samba se reúnem regularmente em torno desta música – e deste repertório – que para elas funciona como “lenitivo ideal em todos os momentos de aflição”.

Referências Bibliográficas BLACKING, John. 1995. “Music, Culture and Experience” IN Music, Culture and Experience Chicago: Chicago University Press.

MATOS, Cláudia Neiva de. 1982. Acertei no Milhar: malandragem e samba no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

MIDDLETON, Richard. 1990. Studying Popular Music. Milton Keynes, ed., Open University Press, Philadelphia, EUA. TAGG, Philip. 1982. “Analysing Popular Music: theory, method and practice” IN Popular Music, 2, Cambridge University Press.

TINHORÃO, José Ramos. 1998. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo, Editora 34.

WISNIK, José Miguel. 1999. O Som e o Sentido. (2ª ed.) São Paulo: Companhia das Letras.

VIANNA, Hermano. 1995. O Mistério do Samba. Jorge Zahar, ed., Editora da UFRJ, Rio de Janeiro.

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