Caprichosamente, aperte o cinto, mas sorria: crise econômica e redemocratização nos sambas-enredo da

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CCS – Centro de Ciências Sociais IFCH - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

Fábio Rodrigues de Almeida

Caprichosamente, aperte o cinto, mas sorria: crise econômica e redemocratização nos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares (1982-1985)

Rio de Janeiro Fev/2018

Fábio Rodrigues de Almeida

Caprichosamente, aperte o cinto, mas sorria: crise econômica e redemocratização nos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares (1982-1985)

Orientador: Prof.º Dr.º Daniel Pinha Silva

Rio de Janeiro Fev/2018

Fábio Rodrigues de Almeida

Caprichosamente, aperte o cinto, mas sorria: crise econômica e redemocratização nos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares (1982-1985)

Trabalho de conclusão de curso apresentado à Faculdade de História da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharelado e Licenciatura em História.

Data de aprovação: ____/ ____/ _____

Banca examinadora: _________________________________________________________________ Orientador: Prof.º Doutor Daniel Pinha Silva (UERJ) _________________________________________________________________ Prof.º Livre Docente Antônio Edmílson Martins Rodrigues (UERJ) _________________________________________________________________ Prof.ª Doutora Amanda Danelli Costa (UERJ)

Rio de Janeiro Fev/2018

DEDICATÓRIA

Dedico esse trabalho à minha mãe, Lizéa e a meu pai, Carlos (em memória), pelo tanto que lutaram e trabalharam para a dar a mim e a meus irmãos e irmãs sempre o seu melhor.

AGRADECIMENTOS Fazer parte de uma família tão numerosa e ter tantos amigos, causa certo constrangimento ao agradecer por momentos especiais como esse, pois sempre corre-se o risco de se deixar alguém de fora e de se cometer injustiças, assim sendo, antes de tudo, agradeço a todos e todas que, de alguma forma, estiveram presentes em minha vida e contribuíram para que hoje eu chegasse até aqui e me tornasse o que sou.

Aos meus familiares: avós, tios e tias, irmãos e irmãs, primos e primas e toda a sorte de agregados e agregadas que fazem parte da “Família Rodrigues” e também aqueles pela parte de meu pai, pessoas que amo muito e, em especial, à minha companheira de vida, Tayana Juvêncio, por sempre ter acreditado em mim e ter me feito acreditar, também, que essa e tantas outras conquistas seriam possíveis.

Aos tantos amigos e às tantas amigas que a vida me deu, mesmo aqueles e aquelas com quem hoje não tenho mais tanto contato, pessoas que chegaram até mim das mais diversas formas: Amigos e amigas dos tempos de infância, dos tempos de escola, do prévestibular, parceiros e parceiras do mundo do samba, companheiros e companheiras de militância e de luta. Em especial, à minha melhor amiga, Renata, que ao longo desses vinte anos de amizade sempre esteve ao meu lado, me apoiando e ajudando em tudo, mas cobrando também, quando necessário, e à Julieta que, naquele já distante ano de 2009, tanto me incentivou a voltar a estudar.

Aos colegas de curso, por todos os bons momentos e conhecimentos compartilhados, em especial aos companheiros de turma, sobretudo aqueles com quem construí laços mais próximos de amizade.

Aos colegas bolsistas, supervisores e coordenadores do Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência (PIBID), com quem tive o privilégio de trabalhar e aprender durante quase quatro anos, em especial, à responsável por tudo isso, professora Carina Martins. Sem o PIBID, minha formação como professor certamente não teria sido tão rica e gratificante.

A todos e a todas com quem tive o prazer de trabalhar e estagiar durante mais de dois anos no Centro de História e Documentação Diplomática da Fundação Alexandre de Gusmão, onde pude aprofundar e aperfeiçoar meus conhecimentos no trabalho com fontes primárias e na pesquisa histórica.

A todos os professores e a todas as professoras que contribuíram para a minha formação, desde os tempos da Escola Municipal Pedro Moacyr, Escola Municipal general Tasso Fragoso, Colégio Estadual Bangu, Instituto de Formação Humana e Educação Popular (IFHEP), até aqueles e aquelas com tive a honra de aprender durante a minha formação na graduação, especialmente os professores Antônio Edmílson Rodrigues, Luiz Edmundo Tavares e Celso Thompson, cuja sabedoria e humildade sempre foram fontes de inspiração para mim.

A todos os profissionais da UERJ, muitos trabalhadores quase anônimos, que com seu trabalho diário, apesar de todas as dificuldades, mantêm a nossa Universidade de pé.

Ao meu orientador, Daniel Pinha, que, desde o primeiro momento, sempre acreditou em mim e nesse projeto e que, por meio do conhecimento compartilhado, do incentivo e das oportunidades a mim oferecidas, sempre com muita dedicação e profissionalismo, possibilitou a sua materialização. Mais do que um orientador, tive em você, sempre, um grande amigo.

Ao poeta Almir Araújo, pela cordialidade e pelas informações compartilhadas para essa pesquisa.

Ao grande carnavalesco Luiz Fernando Reis, por toda a sua contribuição para o Carnaval carioca e para a realização desse trabalho.

A todos e a todas que durante suas vidas, ano a ano, se dedicam e se dedicaram a tornar possível esse grande espetáculo que é o Carnaval e os desfiles das escolas de samba, fonte inesgotável de talentos, alegrias e aprendizados.

Os donos do poder representam seu teatro de majestade, superstição, poder, riqueza e justiça sublime. Os pobres encenam seu contrateatro, ocupando o cenário das ruas, dos mercados, e empregando o simbolismo do protesto e do ridículo.

(THOMPSON, E. P. - Folclore, Antropologia e História Social)

ALMEIDA, Fábio Rodrigues de. Caprichosamente, aperte o cinto, mas sorria: crise econômica e redemocratização nos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares (19821985). Monografia (2018): Bacharelado e Licenciatura em História, 109 f. Departamento de História. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2018.

RESUMO Entendendo a cultura como uma das principais formas de expressão popular, este trabalho investiga, pela análise das letras dos sambas-enredo do G.R.E.S. Caprichosos de Pilares, entre 1982 e 1985, de que forma o contexto social, político e econômico dos anos 1980 foi retratado pelas Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Se, em termos econômicos, essa foi uma “década perdida”, por outro lado, com a crescente participação da sociedade civil no processo de redemocratização, politicamente, é possível dizer que essa foi uma “década ganha”, na qual o samba-enredo experienciou um momento único em sua história.

Palavras-chave: Redemocratização; Samba-enredo; Caprichosos de Pilares.

ABSTRACT: Understanding the culture as one of the main forms of popular expression, this research investigates, through the analysis of the lyrics of Sambas-theme the G.R.E.S. Caprichosos de Pilares, between 1982 and 1985, how the social, political and economic context of the years 1980 was portrayed by Samba schools of Rio de Janeiro. If in economic terms, this was a "lost decade", on the other hand, with the growing involvement of civil society in the process of democratization, politically, it is possible to say that this was an “successful decade� in which the samba-theme experienced a unique moment in its history.

Keywords: Democratization; Samba-theme; Caprichosos de Pilares.

LISTA DE ANEXOS TABELAS Tabela I – Caprichosos de Pilares, enredos, divisões e classificações (1950-2018)……..…101 Tabela II – Evolução percentual das taxas médias anuais do produto interno bruto (PIB) e da inflação – Brasil (1980-1989).….….…….…….……...….……………………102 Tabela III – Índice de salários mínimos reais (1969-1979) – julho de 1940 = 100 ..….…..103 Tabela IV – Preço médio dos produtos essenciais – Brasil (set.1982/set.1983)..………….103 SAMBAS-ENREDO – Caprichosos de Pilares (1982-1985) Caprichosos de Pilares – 1982: “Moça bonita não paga”……………...……………….…104 Caprichosos de Pilares – 1983: “Um cardápio à brasileira”………………………………104 Caprichosos de Pilares – 1984: “A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num palco nem sempre iluminado”…………………………………...…105 Caprichosos de Pilares – 1985: “E por falar em saudade”………………………………...105 IMAGENS Imagem 1: Caprichosos de Pilares – 1982 …………………………….…………………106 Imagem 2: Caprichosos de Pilares – 1983 …………………………….………………....107 Imagem 3: Caprichosos de Pilares – 1984 …………………………….………………....108 Imagem 4: Caprichosos de Pilares – 1985 …………………………….………………....109

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ………………...………….…………………….……………….…...…….11 SETOR 1: ESQUENTANDO OS TAMBORINS 1.1 Tem muita gente no lugar errado: o golpe de 1964………….…………………..…..17 1.2 Brasil, um palco nem sempre iluminado: a periodização da ditadura militar…….26 SETOR 2: O SAMBA PEDE PASSAGEM 2.1 É Carnaval, um sorriso novo: as primeiras escolas de samba……...……...……….34 2.2 Saudade, o amor viaja na lembrança: nasce o samba-enredo………...……………39 SETOR 3: TEM QUE RESPEITAR MEU PAVILHÃO 3.1 Suburbana, caprichosa, assumida e orgulhosa: Muito prazer, Caprichosos de Pilares………………………………………………..45 3.2 No capricho de um ideal: a crítica política nos carnavais dos anos 1980…………..50 SETOR 4: RISCANDO O CHÃO DE POESIA 4.1 Apertando o cinto: a crise econômica da “década perdida”…………..……………57 4.1.1 A flor se fere no espinho…………………………..………………………………………...59 4.1.2 Matei a fome lá na feira só de ver………………...……………………………………….64 4.2 Afrouxando o cinto, vamos sorrir: “a década ganha” e a redemocratização……...70 4.2.1 Tantas loucuras, os ministros, os trapalhões……………..……………….………...76 4.2.2 Quero votar, deixa!…………..……….…………………..…………………………79 CONSIDERAÇÕES FINAIS……………………...……………..……….………...………88 REFERÊNCIAS……...……..………...………………………….…...…...………………...92 ANEXOS…..………..…..……..…….……..………….……………..……………………..101

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INTRODUÇÃO Este ano a Constituição da República Federativa do Brasil, promulgada à 5 de Outubro de 1988, completa três décadas de vigência. Se hoje – em um contexto sociopolítico marcado por um novo golpe contra nossa jovem democracia representativa e pela retirada de direitos civis e trabalhistas – há certa fragmentação nos discursos políticos, fundamentalmente aqueles construídos desde a década de 1990, centralizados, sobretudo, na oposição entre os projetos de país defendidos por “liberais” e “progressistas”, materializado na dicotomia entre PSDB e PT, mesmo com todas as contradições que tal simplificação acarreta; no contexto da redemocratização, nos anos 1980 – conjuntura que propiciou ao Brasil sua atual Carta – para além das diferenças de projetos políticos – o que se evidencia no próprio texto da Constituição, entre seus avanços e limites – havia ampla coesão em um ponto, que reunia os mais distintos campos políticos e sociais: o consenso de que era preciso encerrar o período ditatorial iniciado em abril de 1964 e avançar em termos de estabilidade econômica e nas conquistas referentes aos direitos de cidadania. É em torno de tal conjuntura e de tais perspectivas – observando uma história ainda “viva” e em movimento em nossa sociedade, cujos reflexos não apenas se discutem, mas também se fazem sentir, dramaticamente, nos dias atuais – que se situa o presente trabalho.

Os caminhos que levaram até ele foram muitos, a começar pela paixão antiga e arrebatadora pelas escolas de samba e pelos sambas-enredo, um romance que se iniciou ainda quando criança, e os carnavais, hoje estudados, aconteciam ao vivo, diante da tela da TV, ou eram imaginados ao som dos sambas-enredo fartamente divulgados e cantados nos subúrbios cariocas, como Padre Miguel, bairro onde nasci, cresci e, anos depois, em 1996, realizei o sonho de poder ser, também, poeta do samba, ao ingressar para a ala de compositores da Unidos de Padre Miguel.

Do gosto pelo samba, ou vice-versa, veio, desde muito cedo, o gosto pela História e o posterior sonho de um dia ser professor e historiador, objetivo que, a partir de 2011, ao ingressar no curso de História da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, comecei a realizar, e que, com a conclusão desse trabalho, finalmente materializo.

12 Na academia, inicialmente, não tinha a pretensão de estudar o tema das escolas de samba, do Carnaval ou dos sambas-enredo, talvez, crendo, como muitos, que esses eram temas menores em importância, diante dos estudos políticos e econômicos que, de forma geral, por muito tempo, dominaram a pesquisa histórica. No entanto, não tardei a perceber a singularidade política e social expressa também pela cultura, especialmente a dita cultura popular; termo de conceituação difícil, mas que procuro conceber nesse trabalho como as manifestações culturais que buscam dar voz às camadas mais humildes e fragilizadas – em todos os aspectos – da sociedade. Em outras palavras, utilizando o conceito de E.P. Thompson (2001) para uma “História vista de baixo”, logo, aquela escrita pelas classes subalternas, entendo a cultura popular como a cultura produzida por essas mesmas classes, como foram, e de certa forma ainda são – apesar do longo processo de legitimação e cooptação pelo qual passaram – o samba, as escolas de samba e o samba-enredo.

Um momento específico e uma experiência em particular foram fundamentais para que chegasse a esse entendimento: os sambas-enredo produzidos por algumas escolas de samba do Rio de Janeiro durante a década de 1980, que abordavam temas bastante distintos daqueles que, geralmente, até então, inspiravam os enredos dessas agremiações, temas que, principalmente, falavam sobre o cotidiano, a política e a economia. Dentre esse tipo de produção, saltava aos olhos a experiência da Caprichosos de Pilares, que desenvolveu, em sequência, entre 1982 e 1987, e, depois, em muitos outros carnavais, enredos dessa natureza.

Passei, portanto, a ver, em tais produções, fontes de época bastante ricas e significativas. A partir do estudo da própria estruturação narrativa dos sambas-enredo, em seu desenvolvimento histórico, pude perceber que os anos 1980 marcavam um ponto de inflexão em uma tradição que havia começado há cerca de 40 anos. Nos anos 1980, os sambas-enredo, tradicionalmente de caráter nacionalista e portadores de leituras históricas condizentes com a versão oficial dos fatos, assumem um caráter transgressor, deixando de lado a estrutura baseada na narrativa épica, passando a uma forma próxima a das crônicas – repletas de acidez e irreverência – dando vida àquilo que Rachel Shoihet (1998) classificou coma a subversão pelo riso, algo que se torna muito nítido ao se observar a forma como a Caprichosos de Pilares e outras agremiações desenvolviam seus enredos, tratando de problemas sérios da sociedade brasileira, porém usando sempre o bom humor.

13 A partir de tais constatações, emergiu outro fator mobilizador para a existência desse trabalho: a conjuntura brasileira após a onda de manifestações que se verificou em 2013 e que colocou em xeque a concepção de democracia vigente desde 1988, bem como os acontecimentos de ordem política e econômica que se desenrolaram desde então, culminando com o impeachment da presidenta da República, Dilma Rousseff. Diante dessas circunstâncias, tornava-se fundamental voltar a um passado recente, no qual se deu a gênese de nosso modelo político atual – processo de suma importância para o entendimento de suas fraquezas e fortalezas – bem como do porquê de, mesmo tendo sido o resultado de um somatório de forças a um grau nunca antes visto na história desse país, o pacto em torno do Estado de Direito erguido entre 1985 e 1988 estar tão fortemente ameaçado.

Por último, mas não menos importante, já na fase de conclusão desse trabalho, em meados de 2017, destaco a repercussão da decisão do prefeito do Rio de Janeiro, Marcelo Crivella, de reduzir pela metade a subvenção oferecida às escolas de samba, o que, para as agremiações do Grupo Especial, significou a perda de 1 milhão de reais e, para o as da Série A, algo em torno de 450 mil reais. Se para as escolas desses grupos essas perdas significam um grande prejuízo, a ponto de terem sido cancelados os ensaios técnicos pré-Carnaval na Marques de Sapucaí, para as agremiações dos grupos inferiores – considerando-se também o atraso no repasse das verbas, já que muitas agremiações só vieram a recebê-las faltando menos de um mês para o Carnaval – tal conjuntura implicou na quase impossibilidade de algumas delas desfilarem. Nesse contexto, ocorreu, para o Carnaval 2018, ainda que de forma incipiente, um retorno à crítica política, o que se verifica em enredos como os da Beija-Flor, do Paraíso do Tuiuti e da Estação Primeira de Mangueira. Depois de décadas desenvolvendo enredos despolitizados e “chapa-branca”, decididos e realizados tendo como perspectiva, muitas vezes, primordialmente questões de ordem financeira, o retorno do Brasil a um cenário de abalo na economia e nas estruturas democráticas, pode vir a contribuir para o reaparecimento das narrativas engajadas que marcaram época nos anos 1980.

A principal hipótese que desenvolvo nesse trabalho é a de que, devido à conjuntura sociopolítica específica que o Brasil vivia no início da década de 1980, marcada pelo enfraquecimento da ditadura militar e pelo fortalecimento dos movimentos da sociedade que contra ela lutavam, valendo-se do Carnaval como expressão artística e ferramenta de

14 participação social, a Caprichosos de Pilares, sob o comando de Luiz Fernando Reis, constituiu-se enquanto elemento de mobilização para as lutas democráticas que então se travavam, tendo, a partir daí, obtido bons resultados, considerando a maior visibilidade desta nova vertente de enredos que começava a surgir entre as escolas de samba do Rio de Janeiro.

Para o desenvolvimento desse trabalho optei por ter como principais fontes as letras dos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares. Tal escolha deu-se pela dificuldade de se encontrar registros oficiais dos enredos, fundamentalmente suas sinopses. Reconhecendo que samba e enredo são elementos indissociáveis, as letras dos sambas estudados ajudam a compreender o tema desenvolvido a cada ano pela agremiação. Além disso, a escolha por trabalhar a partir dos sambas deve-se, também, à forte influência da oralidade na transmissão das histórias contadas pelas escolas de samba. É por meio dos sambas-enredos e não dos enredos que os carnavais apresentados se difundem e se solidificam entre o grande público, muitas vezes ocorrendo de o título do enredo ser “substituído”, no senso comum, por alguma parte do samba, como acontece no caso do famoso “Explode Coração” do Salgueiro (1993), cujo título do enredo é “Peguei um Ita no norte”, ou ainda, no caso da Caprichosos de Pilares (1985), com o não menos famoso “Tem bumbum de fora pra chuchu”, que suplanta o verdadeiro nome do enredo, “E por falar em saudade”. No entanto, a escolha dos sambasenredo como fonte principal não implicou no abandono do enredo, utilizado, quando possível, para ilustrar a correlação entre o visual e o musical, elemento central em um desfile de escola de samba. Para suplantar possíveis lacunas em relação aos enredos, foram também utilizadas outras fontes, tais como bibliografias específicas, gravações das transmissões televisivas e entrevistas.

A seleção dos sambas utilizados teve como critério a temporalidade, levando-se em conta os enredos desenvolvidos durante a ditadura militar. Dessa forma, selecionei os carnavais de 1982 a 1985. Embora os sambas-enredos da Caprichosos de Pilares para 1986 e para 1987 também estejam caracterizados na mesma linha de concepção e desenvolvimento dos selecionados, eles situam-se em outra conjuntura, já que o processo de redemocratização havia passado a um novo patamar a partir de 1985.

Para a análise das letras dos sambas-enredo selecionados utilizei a metodologia da análise semiótica, proposta por Luiz Tatit (2003), especificamente a semiótica discursiva.

15 Sabendo que a Semiótica é a ciência que tem por objeto investigar os “modos de constituição de todo e qualquer fenômeno de produção de significação e de sentido” (CARVALHO, 2010), a Semiótica Discursiva, constitui-se como “uma teoria da significação, ao enfocar a construção de sentido nos diversos textos, no mundo como um texto” (LANDOWSKI, 2001 apud CARVALHO, 2010), possuindo como seus componentes a Análise de Discurso e a Análise de Planos de Relevância Discursiva.

A Análise de Planos de Relevância Discursiva, assim como define Soares (2002), é “responsável pela distribuição das informações ao longo do todo textual”, buscando compreender nas letras tanto suas figuras (o principal, o central, o nuclear), quanto seu fundo (o secundário, o detalhe, o satélite). Por sua vez, com a Análise de Discurso, como aponta Orlandi (2007, p. 15 apud BRASIL, 2011, p. 178), observa-se o texto em movimento, ou seja, seu percurso, sendo possível, assim, realizar sua análise interna (o que este texto diz? como ele diz?) e sua análise externa (por que este texto diz o que ele diz?).

Na primeira parte desse trabalho, intitulada “Setor 1 – Esquentando os tamborins”, apresento um debate historiográfico que envolve, primeiro, o caráter da ditadura militar brasileira, fortemente marcada por interesses econômicos, tanto na esfera nacional quanto internacional, tendo sido o golpe de 1964 um movimento que buscou estancar o rico momento social, político e cultural que o Brasil vivia nos primeiros anos da década de 1960. Num segundo momento, realizo o debate a cerca da periodização da ditadura militar, destacando suas duas características fundamentais: sua durabilidade e sua mutabilidade; concluindo que há uma relação dialética entre ambas. Esse setor foi dividido em dois pontos respectivamente: “Tem muita gente no lugar errado: o golpe de 1964” e “Brasil, um palco nem sempre iluminado: a periodização da ditadura militar”.

Na segunda parte do trabalho, intitulada “Setor 2 – O samba pede passagem”, discorro brevemente sobre o processo de criação e institucionalização das primeiras escolas de samba, entre as décadas de 1920 e 1950 e abordo o aparecimento do subgênero musical sambaenredo, entre o final dos anos 1930 e o início dos anos 1950, destacando as características fundamentais que o consolidaram enquanto música exclusiva dos desfiles das escolas de samba. Esse setor está dividido também em dois pontos: “É Carnaval, um sorriso novo: as primeiras escolas de samba” e “Saudade, o amor viaja na lembrança: nasce o samba-enredo”.

16 Na terceira parte do trabalho, intitulada “Setor 3 – Tem que respeitar meu pavilhão”, abordo, de forma sucinta, a história da Caprichosos de Pilares, desde sua fundação até os anos 1980, quando a agremiação viveu sua fase de ouro, observando, também, seus carnavais subsequentes, até o presente, momento em que a escola passa por grandes dificuldades.

Apresento, ainda, as características peculiares que o carnaval das escolas do samba do Rio de Janeiro assumiu ao longo da década de 1980, para o qual tiveram grande importância a Caprichosos de Pilares, enquanto instituição carnavalesca e, especificamente, Luiz Fernando Reis, enquanto artista socialmente engajado, ao realizarem, de forma inovadora e marcante, profunda crítica do momento sociopolítico pelo qual passava o Brasil. Esse setor, igualmente, compreende dois pontos: “Suburbana, caprichosa, assumida e orgulhosa: Muito prazer, Caprichosos de Pilares” e “No meu capricho o ideal: a crítica política nos carnavais dos anos 1980”.

Na quarta e última parte do trabalho, intitulada “Setor 4 – Riscando o chão de poesia”, estudo o desenvolvimento e a realização dos carnavais apresentados pela Caprichosos de Pilares entre 1982 e 1985, relacionando-os, a partir da análise das letras de seus sambasenredo, ao quadro político, econômico e social que o Brasil então vivia, tendo como premissa central que, se os anos 1980, em termos econômicos, podem ser considerados como uma “década perdida”, em termos políticos, o mesmo período pode ser percebido como uma “década ganha”. Esse setor está dividido em dois itens, o primeiro, “Apertando o cinto: a crise econômica da década perdida”, no qual faço a análise do samba-enredo de 1982, à luz do processo inflacionário crescente e, do samba-enredo de 1983, observando a avançada deterioração das condições de vida do povo brasileiro, principalmente em função da carestia.

No segundo item, “Afrouxando o cinto, vamos sorrir: a década ganha e a redemocratização”, no qual faço a análise do samba-enredo de 1984, à luz da campanha pelas “Diretas Já!” e do prolongamento da crise econômica, bem como do samba-enredo de 1985, no contexto do processo de transmissão do governo aos civis e da rejeição, por parte da Câmara dos Deputados, da emenda que requisitava o voto direto para presidente da República em 1985, tendo como pano de fundo as aspirações democráticas que começavam a ser gestadas no Brasil a partir de então e que desembocariam nas mobilizações em torno da Assembleia Nacional Constituinte.

17 SETOR 1: ESQUENTANDO OS TAMBORINS 1.1 Tem muita gente no lugar errado: os militares no poder Em seu célebre enredo desenvolvido para o Carnaval de 1985, cuja temática era a saudade, a Caprichosos de Pilares evocava uma saudade bastante significativa para a sociedade brasileira de então: a saudade dos militares no quartel 1, uma alusão ao fato de estarem eles, desde 1964, ocupando o aparelho estatal brasileiro. Nesse sentido, assim como expressa o verso do famoso samba-enredo daquele ano2, inspiração para o título desse tópico, os militares estavam “no lugar errado”.

São muitas as possibilidades interpretativas para explicar as razões que levaram ao golpe de 1964, entretanto, não é objetivo desse trabalho aprofundar-se nessa questão.

Portanto, me deterei apenas no que parece mais substancial ao entendimento dos elementos que propiciaram às Forças Armadas a ocupação do centro do poder político no Brasil entre 1964 e 1985, um lugar diferente daquele que lhe é atribuído por natureza.

Olhando em retrospectiva a história nacional, assim como aponta Nílson Borges (2014, p. 15), foram constantes as intervenções militares na política brasileira, pelo menos desde a proclamação da República, em 18893. Para o autor, embora seja comum “delimitar a entrada dos militares no processo político a partir de 1964, tem sido demonstrado que, em todos os momentos de crise institucional, as Forças Armadas apresentam-se como atores políticos atuantes”. Tal característica, segundo Borges, pode ser averiguada em episódios como a derrubada da “República Oligárquica” e a posse de Getúlio Vargas, em 1930, ou na sua deposição, em 1945, e, até mesmo, em momentos que buscaram assegurar a ordem democrática vigente, como ocorreu em 1955, garantindo a posse de Juscelino Kubitschek. No entanto, para Borges (2014, p. 16), o ano de 1964 marcou um ponto de inflexão para essa tradição militar brasileira, pois se, até então, “os militares intervinham na política, 1

Informação obtida por meio de entrevista concedida por Luiz Fernando Reis em 10/01/2018.

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Ver Anexos/Sambas-enredo: Caprichosos de Pilares (1985).

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Borges (2014, p. 15) cita autores como Comblin (1978) e Trevisan (1985), que situam a “questão militar” no Brasil mesmo durante o Império, uma vez que, sobretudo o Exército, nunca teria ficado “alheio à política”.

18 reestabeleciam a ordem institucional, passavam a condução do Estado aos civis e retornavam aos quartéis, exercendo a função arbitral-tutelar”, a partir de então, “sob a égide da Doutrina de Segurança Nacional”, as Forças Armadas, após o golpe, “assumem o papel” de conduzir os “negócios do Estado”, afastando os civis dos “núcleos de participação e decisão política”, convertendo-se em “verdadeiros atores políticos”, cabendo aos civis o papel de simples “coadjuvantes”, responsáveis por dar ao regime “uma fachada de democracia e legalidade”.

Conforme ressalta Borges (2014, p. 24), ainda que existisse, desde os anos 1930, entre os militares brasileiros, a intenção de dar forma a uma “mentalidade” que submetesse tudo e todos aos “interesses da pátria”, a mudança efetiva de paradigmas em relação à atuação das Forças Armadas se deu sob a ação e a influência direta da Doutrina de Segurança Nacional, formulada nos Estados Unidos, e isso implica entender que tanto o golpe de 1964 quanto seus desdobramentos estiveram, também, ligados a questões de ordem internacional, inseridos no âmbito da conjuntura mundial do pós-guerra, marcadamente o período de auge da Guerra Fria4, razões pelas quais se verifica que o aparecimento e a manutenção de ditaduras militares entre os anos 1960 e 1970 foi uma dura realidade para grande parte dos países do continente americano5.

A respeito da Doutrina de Segurança Nacional, Borges (2014, p. 24) afirma tratar-se “da manifestação de uma ideologia que repousa sobre uma concepção de guerra permanente e total entre o comunismo e os países ocidentais”. Para o autor, a essência de tal Doutrina reside no enquadramento de toda a sociedade às suas exigências, manifestando-se em uma guerra interna, de caráter antissubversivo, física e psicologicamente mobilizada contra o inimigo comum (BORGES, 2014, p. 29). É a partir dessa concepção que passam a ser gestadas as condições subjetivas e objetivas para a efetivação do golpe de 1964 e para a mudança de postura das Forças Armadas, pois, no que se refere ao “espectro ideológico dos militares brasileiros”, a Doutrina de Segurança Nacional teria possibilitado a quebra de duas das principais bases do regime “democrático liberal”, a saber: “a subordinação dos militares ao poder civil e a não intervenção no processo político” (BORGES, 2014, p. 33).

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Ver GESTEIRA, 2014.

Segundo Borges (2014, p. 15), “em 1979, dois terços da população latino-americana, estimada em cerca de 400 milhões de pessoas, viviam sob a dominação de regimes militares”.

19 Além da mudança apontada para o papel histórico desempenhado pelas Forças Armadas, verifica-se, também, uma mudança, tanto de caráter ideológico quanto funcional, para os militares. Segundo Borges (2014, pp. 33-34), uma vez quebradas as referidas bases do “regime democrático”, ocorreu uma profunda transformação no papel desempenhado pela profissão militar, pois, sob a orientação da Doutrina de Segurança Nacional, a defesa externa passou a estar associada, necessariamente, à defesa interna, levando-os à aceitação de uma “personalidade autoritária” e de uma “ideologia antidemocrática”, que serviu, ainda, para definir “uma nova dimensão da política interna do país”, cabendo aos militares, “aberta e agressivamente”, intervirem e se apossarem dela. De acordo com Borges (2014, p. 34), o cerne de tais mudanças situa-se em um novo entendimento, condizente com os preceitos da Doutrina de Segurança Nacional, segundo o qual, estando as decisões políticas internas submetidas à questão da segurança nacional, a política seria “algo muito sério”, logo, não poderia estar sob a alçada civil. Nessa chave de interpretação, Borges (2014, p. 34) defende que, “a partir de 1964 os militares e os tecnocratas” assumiram formalmente o centro do poder político no Brasil, cabendo a eles decidir e executar as políticas públicas, uma vez que o aparelho militar passou a se perceber melhor preparado do que os civis para exercer a direção nacional6. Tal crença, acentua o autor, amparava-se na ideia de que eles, os militares, estavam acima dos “interesses individuais de grupos”, sentimento que teria se exacerbado a partir do momento em que passam a se considerar, de fato e de direito, os verdadeiros e exclusivos representantes do Estado.

No entanto, apesar da ação central dos militares no golpe de 1964 e, fundamentalmente, na condução da política nacional, pelo menos até 1985; como têm apontado autores como Renê Armand Dreifuss (1981) e Daniel Aarão Reis Filho (2001), não é possível entender por completo esse processo observando-se apenas essa face da questão.

Ambos autores, embora por perspectivas diferentes7, ressaltam a importância de se considerar a participação civil no golpe. Nesse sentido, alguns dos pontos até aqui colocados carecem de complementação.

6

Borges (2014, p. 20), citando Góes (1979, p. 2), salienta que, por volta de 1979, cerca de 27,8% dos cargos civis da administração pública, direta e indireta, foram preenchidos por militares.

7

Cf. FICO, C. (2004a): Versões e controvérsias sobre 1964 e a ditadura militar.

20 Não sendo, também, objetivo desse trabalho adentrar no debate historiográfico que envolve as diversas concepções e entendimentos que buscam dar conta da relação entre civis e militares no contexto do golpe de 1964 e da ditadura militar brasileira, abordarei apenas em alguns aspectos que considero importantes para a compreensão de tal relação. Nesse sentido, me deterei na identificação de quais eram, de fato, os setores civis envolvidos no golpe de 1964 – setores que tiveram decisiva participação na formulação dos caminhos empreendidos durante as duas décadas de ditadura militar – e quais foram as principais motivações que levaram esses setores a tal posicionamento.

No que respeita aos setores civis envolvidos no golpe de 1964, Reis Filho (2001, p.

57) defende que a viabilidade do golpe nasce subordinada à configuração de um amplo campo de oposição ao governo João Goulart, constituído por distintos segmentos sociais, entre eles, e principalmente, banqueiros, empresários, industriais, latifundiários, comerciantes, políticos, magistrados e parte da classe média. Para o autor, o aparecimento desse bloco de oposição a Goulart “condicionaria, no interior das Forças Armadas, uma unidade que seria dificilmente concebível em condições normais” (grifo do autor).

A questão da referida unidade, citada por Reis Filho, remete a um importante ponto levantado por Borges, quando esse autor, tomando por base o trabalho de Dreifuss e Dulci (1983, p. 92), chama a atenção para a existência de clivagens, ou seja, divisões, nas Forças Armadas, o que era considerado pelos escalões de comando como algo negativo para a corporação8. De acordo com Borges, no decorrer das “questões nacionais”, o aparelho militar se via às voltas com o divisionismo na instituição (partidos militares) provocado, principalmente, por aspectos organizacionais (missão francesa) e ideológicos (movimento de 1935, a campanha pelo petróleo). Enquanto procurava homogeneizar a instituição, articulava-se a aproximação entre setores militares e civis, finalmente concretizada com a criação da Escola Superior de Guerra, a qual determinou, com a execução de seus programas, a interação das elites civis com o meio castrense. É essa mesma Escola Superior de Guerra que, mais tarde, vai recepcionar e teorizar a Doutrina de Segurança Nacional, fornecendo conteúdo doutrinário e ideológico para a conquista e a manutenção do poder em 1964 (BORGES, 2014, p. 17).

8

Retomarei o assunto na próxima parte desta seção, ao abordar, no contexto dos governos militares, a suposta distinção entre o setor “linha dura” e o setor “moderado” das Forças Armadas.

21 Se a criação da Escola Superior de Guerra forneceu o conteúdo doutrinário e ideológico para a conquista e a manutenção do poder por parte dos militares, tal qual afirma Borges (2014), torna-se fundamental entender em que bases ideológicas se deu a conformação do pensamento que orientou os amplos e heterogêneos setores civis envolvidos no golpe de 1964.

Em seu muito divulgado livro, 1964: a conquista do Estado. Ação política, poder e golpe de classe – versão editorial da sua tese de doutorado – publicado no Brasil em 1981, o uruguaio Renê Armand Dreifuss defende que o golpe de 1964 – em termos gramscianos – tratou-se de uma ação de classe. Dreifuss (1981, pp. 105) aponta que, sobretudo a partir do processo de industrialização/modernização do país, nos anos 1950, quando passa a ser predominante na economia brasileira o capital multinacional e associado a segmentos da burguesia nacional, essa fração da elite econômica percebe uma assimetria entre os seus interesses e aqueles manifestados pelas lideranças políticas de então, tidas como “populistas” e identificadas com a burguesia tradicional e com os setores oligárquicos. Nesse contexto de discrepância entre poder econômico e poder político, como ressalta Dreifuss (1981, p. 104), tem lugar a organização de “grupos de pressão e federações profissionais de classe, escritórios técnicos e anéis burocrático-empresariais”, que assumem a responsabilidade de fazer com que os interesses do bloco multinacional e associado passem a ter maior expressão em nível governamental.

Como já visto, a intervenção dos militares na política não se inicia em 1964 e, no que diz respeito à participação civil no golpe, Dreifuss (1981, pp. 481-482) demonstra serem carentes de pesquisas mais aprofundadas as análises que indicam um distanciamento das elites empresariais brasileiras em relação à política. Dreifuss sustenta que tanto o interesse e a participação dessas elites nos rumos da política nacional quanto o seu grau de organização para esse intento – desde o período “populista” – foram notáveis, com o empresariado ocupando, “regularmente, os centros e setores-chave de formulação e tomada de decisões econômico-políticas do Estado”, tendo sido a política “parte intrínseca de seus negócios”.

Para Dreifuss, portanto, a explicação para o golpe de 1964 não deve ser procurada apenas no papel das Forças Armadas, sob a influência ideológica da Escola Superior de Guerra, situando-se, decisivamente, no processo de formação e consolidação de uma “elite orgânica”,

22 representante dos interesses do capital multinacional e associado, chamada por ele de “ordem empresarial”, que, gradualmente, passaria a reorganizar o Estado brasileiro. Essa “elite orgânica” – como Dreiffus pôde provar por meio de vasta documentação encontrada no Arquivo Nacional e que serviu de base para a sua pesquisa – teve como sustentação as organizações empresariais que ele chamou de “complexo IPES/IBAD”. Segundo Dreifuss (1981, p. 145), o IBAD (Instituto Brasileiro de Ação Democrática) e, fundamentalmente o IPES (Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais), formado em fins de 1961 por empresários e oficiais militares, atuaram como “Estado-Maior” da burguesia multinacional e associada”, desenvolvendo ações bem planejadas e calculadas que as conduziram ao poder político9.

Se a participação civil no golpe de 1964 e a busca recíproca de apoio entre setores militares e civis para tal objetivo é algo inquestionável, resta verificar as razões de tal posicionamento. Uma parte da explicação já foi apresentada, sendo apontada a necessidade que determinados setores das elites econômicas sentiam de fazer valer seus interesses na política. Tal projeto desenvolveu-se ao longo de vários anos, tendo sido mobilizados grandes recursos para a sua concretização. No entanto, foram sucessivas as falhas em materializá-lo, uma vez que – assegura Dreifuss (1981, p. 146) – se para os “interesses” do bloco multinacional associado não faltava o apelo “ideológico-programático”, ele carecia da “estrutura clientelista de apoio” que os setores tradicionais da política dispunham. Assim sendo, as associações empresariais passam a orientar os setores sob sua influência na direção de um golpe de Estado – medida que resolveria o “problema” da falta de lideranças políticas10.

9

É importante destacar, assim como o faz Demian Melo (2014, p. 160), que Dreifuss é o primeiro pesquisador “a insistir na natureza civil-militar ou, mais precisamente, empresarial-militar do golpe e da ditadura que se seguiu” (grifos do autor). A expressão “civil-militar”, que na obra de Dreifuss tem um sentido claro e preciso, posteriormente passaria a ser utilizada por uma historiografia revisionista e, até certo ponto negacionista, para relativizar o golpe e o período ditatorial. A esse respeito, ver a obra organizada por Demian Melo (2014), “A miséria da Historiografia: uma crítica ao revisionismo contemporâneo” e o artigo de Mateus Pereira (2015), “Nova direita? Guerras de memória em tempos de Comissão da Verdade (2012-2014)”.

10

Qualquer semelhança com o contexto atual da política brasileira pós 2016 não é coincidência. Depois de quatro derrotas sucessivas para a frente de partidos capitaneada pelo PT nas eleições presidenciais (2002, 2006, 2010 e 2014), o projeto neoliberal encabeçado pelo PSDB chega ao governo em aliança com o partido que hegemoniza a política brasileira desde o processo de redemocratização nos anos 1980, o PMDB, valendo-se para isso da manobra política do impeachment de Dilma Rousseff, processo que conduziu à presidência da República Michel Temer – que conta com baixíssimos níveis de aprovação – responsável por colocar em curso medidas de caráter extremamente impopulares, como a reforma trabalhista e a reforma da previdência. A esse respeito, ver o texto de Daniel Pinha (2017): “Projetos de democracia em dissolução no Brasil desde 2016”.

23 Segundo Dreifuss (1981, p. 259), tal processo foi levado a cabo, basicamente, por meio de campanhas de desestabilização política. Dreifuss aponta que, mesmo não tendo a capacidade de fazer valer, por consenso, a sua vontade, o bloco que representava os interesses do capital multinacional e associado era capaz – por sua organização e pelos recursos dispensados – de reunir as classes médias em torno de seu projeto modernizador/conservador e minar, sensivelmente, o apoio a Goulart11. Conforme assevera Dreifuss (1981, p. 483), é a ação de tal elite orgânica o que “diferencia o movimento de classe que levou à intervenção de 1° de abril de um mero golpe militar”12.

Vê-se, pois, que, para Dreifuss, o cerne do golpe de 1964 está na ação do IPES, que teria tencionado as contradições sociais existentes naquele contexto histórico, influenciando a ação das Forças Armadas no sentido da intervenção militar e, posteriormente, na condução da política nacional. Tal interpretação não subordina a ação militar ao IPES, mas busca demonstrar o grau de organização e influência dessa entidade que, valendo-se do discurso tecnocrático – que Dreifuss refuta ao mostrar o caráter ideológico e de classe desses supostos elementos isentos13 – igualmente utilizado pelos militares, buscou legitimar a ocupação de diversos setores importantes do Estado, como, por exemplo, o médio e o alto oficialato das Forças Armadas, a Polícia Militar e os anéis burocráticos-empresariais.

11

Não seria nada leviano traçar um paralelo, ainda que guardadas as devidas proporções, entre o papel dessas entidades empresariais e entidades de classe, sobretudo a FIESP, nos bastidores do golpe de 1964 e do processo de impeachment/golpe de 2016. Com largo e massivo apoio da imprensa hegemônica, tais organizações patrocinaram e difundiram campanhas de desestabilização do governo Dilma Rousseff até a sua queda, pouco mais de um ano após ter assumido seu segundo mandato presidencial. A respeito do papel da FIESP em tais processos, ver Monteleone, Joana e Diogo, Adriano (2015): “A FIESP e a revolução dos patos”.

12

Segundo Dreifuss (1981, p. 484), “a autonomia política e a iniciativa demonstradas pelos empresários provam que eles não eram meros suportes do processo de dominação, mas sim, forças politizadas que fizeram da conquista do poder estatal a finalidade de seu planejamento político e de sua ação”. Para Dreifuss, o IPES, em sua luta pelo poder, transformou tanto o Estado quanto a sociedade em campos de batalha, acirrando “a luta política das classes dominantes”, elevando “a luta de classes ao estágio de confronto militar, para o qual as classes trabalhadoras e seus aliados não estavam preparados”.

13

Dreifuss (1981, p. 485) afirma que “nem mesmo uma elite orgânica preparada e poderosa como a do IPES, com o apoio dos oficiais da ESG”, seria capaz de “operar um sistema econômico tão declaradamente a favor das frações multinacionais e associadas”, sem que tal postura às conduzisse “a uma posição política e ideológica vulnerável”, que poderia abrir espaço, entre “as classes dominantes e os militares”, para o ataque de elementos e setores em desacordo com tais proposições. Assim sendo, como aponta Dreifuss, a “fórmula que legitimou o controle da elaboração da política econômica pelo IPES foi o regime tecnocrático, baseado em tomadas de decisões aparentemente racionais” (Grifos do autor).

24 Conforme aponta Dreifuss, o fato de industriais e banqueiros, como membros do IPES, ou fortemente relacionados a ele, ocuparem os postos-chave de formulação de uma política econômica e de exercerem cargos públicos como ministros e burocratas de alto escalão, permitiu que o IPES agisse como um verdadeiro mediador de poder, pois era um agente político e ideológico que fazia parte tanto das classes dominantes quanto do Estado. A ocupação dos órgãos de formulação de política econômica por empresários e tecnoempresários do IPES resultava, de fato, na privatização das instituições do Estado (DREIFUSS, 1981, p. 485).

Para Dreifuss (1981, p. 485), portanto, não houve o afastamento dos civis da direção política, mas sim o aparelhamento do Estado por parte de uma organização específica, representante do bloco multinacional e associado – o IPES – que passou a “moldar o processo de modernização econômica” do país. Dreifuss (1981, p. 485) aponta ainda que, nesse processo, o bloco financeiro-industrial e associado, ao buscar redefinir os “critérios de inclusão/exclusão no sistema político, não limitou sua atenção somente às classes trabalhadoras”, rejeitando também “o bloco oligárquico-industrial populista e seus mecanismos de representação e controle de classe”, objetivando o estabelecimento de um regime tecno-empresarial, “protegido e apoiado pelas forças armadas”, de tal modo que os políticos se tornariam apenas elementos auxiliares.

Como indica Dreifuss (1981, p. 485), “essa verdadeira elite das classes dominantes” assumiu os negócios mais gerais do Estado, preservando sua “natureza capitalista” – medida que envolveu consideráveis “restrições à organização autônoma das classes trabalhadoras” – assegurando a “consolidação de um modelo de crescimento denominado profundizacion” (grifo do autor), ou seja, “o desenvolvimento de um tipo de capitalismo tardio, dependente, desigual, mas também extensamente industrializado, com uma economia principalmente dirigida para um alto grau de concentração de propriedade na indústria e integração com o sistema bancário”. Para Dreifuss, um primeiro objetivo do IPES – bifurcado na busca por “assegurar a profundizacion” e por “restringir a força operária” – coadunava-se a um segundo, considerado fundamental “para o desenvolvimento dos interesses multinacionais e associados e para a exclusão do bloco oligárquico-industrial populista”, a saber: a “readequação da estrutura burocrática do Estado e a imposição de restrições específicas sobre a vida política em geral”.

25 Nesse sentido, como argumento para explicar as razões que levaram ao golpe de 1964, considero como primordial a contribuição de Caio Navarro de Toledo (2004). Sem deixar de observar certo grau de responsabilidade dos “setores nacionalistas e de esquerda” no “dramático desfecho do processo político” de 1964, já que atribui a eles pomposos “comportamentos, gestos e declarações” que, efetivamente, não passaram de “autênticas bravatas”14, Toledo (2004, p. 14) evidencia que quem “planejou e desencadeou o golpe contra a democracia foram as classes dominantes”, tendo como atores principais “as facções duras das forças armadas e o empresariado nacional (através de seus partidos, entidades de classe e aparelhos ideológicos)”, contando com o fundamental apoio da embaixada e de agências norte-americanas, como o Departamento de Estado e o Pentágono (TOLEDO, 2014, p. 22).

Toledo (2004, p. 14) argumenta que, diferente da versão dos “vencedores” de 1964 – como Ernesto Geisel, que afirmou que o movimento se fez contra Goulart, contra a corrupção e contra a subversão (grifos do autor) – na verdade, o 1o de Abril de 1964 representou um golpe contra “a incipiente democracia política brasileira 15”, estabelecida após 1945; “um movimento contra as reformas sociais e políticas”, necessárias e reivindicadas por amplos setores sociais; “uma ação repressiva contra a politização das organizações dos trabalhadores”, em evidência no contexto brasileiro dos anos 1960; “um estancamento do amplo e rico debate ideológico e cultural” estabelecido no país” desde a década anterior.

14

No texto, o autor faz referência a posicionamentos como os de Leonel Brizola, Luís Carlos Prestes e do próprio presidente João Goulart (durante o histórico discurso da Central do Brasil). Para Toledo (2014, pp. 2728), algumas dessas declarações “podem ter contribuído para unificar ainda mais a reação golpista”.

15

Toledo (2004, p. 14), utiliza o depoimento de Geisel para mostrar a fragilidade existente na concepção de 1964 como uma Revolução, ideia fartamente difundida pelos militares, a partir da divulgação do Ato Institucional n ° 1, e pelos setores sociais que com eles compactuavam. Nas palavras do próprio general, 1964 não pode ser considerado como uma Revolução na medida em que “o movimento liderado pelas Forças Armadas não era a favor da construção de algo novo no país”. A percepção do movimento de 1964 como uma contrarrevolução, levada a cabo contra as forças de esquerda que, supostamente tramavam seu próprio golpe, também tem sido refutada por diversos autores. Toledo afirma que nunca foram encontrados provas de que houvesse um golpe sendo tramado pela esquerda ou pelos setores progressistas. Como escreveu em 2004: “passados 40 anos do golpe, nem mesmo um simulacro de Plano Cohen” (documento inventado e escrito, em 1937, pelo então capitão integralista Olímpio Mourão Filho, cujo conteúdo tratava da ‘preparação’ de um ‘golpe comunista’ e que, uma vez ‘revelado’, serviu de ‘justificativa’ para o governo Vargas decretar o Estado Novo) havia sido “descoberto” ou igualmente “forjado” (TOLEDO, 2004 apud MELO, 2014, p. 158). Mateus Pereira (2015, p. 4) alerta ainda que, caso o movimento de 1964 se tratasse realmente de uma contrarrevolução, a edição de todos os Atos Institucionais, dezessete ao todo, entre 1964 e 1969, não poderiam jamais ter acontecido, uma vez que esses não eram dispositivos previstos na Constituição de 1946. Dessa feita, por sua origem, nem contrarrevolucionária e muito menos revolucionária, só resta ao movimento de 1964 a pecha de golpista.

26 A partir do que foi observado quanto à participação do setor multinacional e associado no golpe de 1964 – o que lhe conferiu o caráter “empresarial-militar” – bem como pelos objetivos que procurou cumprir e que de fato cumpriu, compreende-se que não apenas os militares, mas também essa elite da sociedade civil, estava “deslocada” de seu “lugar” durante o decurso dos vinte e um anos de ditadura militar no Brasil, uma vez que ocupou, por via da força, o aparelho estatal brasileiro, direcionando-o para seus interesses em detrimento do conjunto da população, sobretudo os setores mais vulneráveis sociopoliticamente, isto é, os mais pobres. Se o processo de redemocratização, nos anos 1980, foi capaz de recolocar os militares de volta ao “seu lugar”, tragicamente não se pode dizer o mesmo em relação aos representantes do capital16.

1.2 Brasil: um palco nem sempre iluminado – a periodização da ditadura militar No Carnaval de 1983, recém-promovida à “elite” das escolas de samba do Rio de Janeiro, tendo à frente o inovador e crítico carnavalesco Luiz Fernando Reis, a Caprichosos de Pilares passou às escuras na pista de desfiles da Marquês de Sapucaí 17. No ano seguinte, 1984, como forma de relembrar o triste fato que, paradoxalmente, por sorte18, pode ter servido para manter a escola entre as “grandes” do Carnaval carioca, já que, por tal motivo, a escola não foi julgada, não havendo rebaixamento naquele ano, a agremiação de Pilares apresentou o enredo “A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num palco nem sempre iluminado”. Tomo como ponto de partida a referência ao ocorrido em 1983 e o título do enredo de 1984 para falar de um período nada reluzente da história nacional.

16

Como tem sido revelado nos últimos anos, por meio de operações como a Lava-Jato, ainda hoje, no Brasil, é quase estrutural a relação de empresas como Odebrecht, Camargo Corrêa, Andrade Gutierrez, entre outras, com o Estado e a política. Muitas dessas empresas – como aponta Pedro Campos (2014) no livro “Estranhas Catedrais: as empreiteiras brasileiras e a Ditadura civil-militar, 1964-1998” – não apenas se fortaleceram durante a ditadura militar, mas contribuíram ativamente com o regime.

17

Desde 1978, os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro realizam-se na rua Marquês de Sapucaí, logradouro simbólico, já que situa-se ao lado do que restou da antiga Praça XI, local onde teria nascido o samba e aconteceu o primeiro desfile oficial, em 1932, e que fora destruída nos anos 1940, para dar passagem à Av. Presidente Vargas. Do que restou da antiga Praça XI, existe apenas o espaço ocupado pelo Terreirão do Samba, onde ocasionalmente acontecem eventos ligados ao samba e ao Carnaval. Vale lembrar que, entre 1978 e 1983, não existia o sambódromo, inaugurado em 1984, e a estrutura de desfiles era montada e desmontada a cada ano.

18

Informação obtida por meio de entrevista concedida por Luiz Fernando Reis em 10/01/2018.

27 Há algum tempo a historiografia superou a representação da “Idade Média” como a “Idade das Trevas”, reconhecendo que essa foi uma ideia produzida a partir da visão renascentista de mundo (PERNOUD, 1977, p. 15), que negligenciou consideráveis avanços ocorridos nesse período – e eles foram muitos19. Não pretendo aqui incorrer nesse mesmo reducionismo ao falar dos quase vinte e um anos que separam a derrubada do então presidente da República, João Goulart, em 1o de abril de 196420, e a eleição de Tancredo Neves, pelo Colégio Eleitoral – para o mesmo posto – em 15 de janeiro de 1985. É inegável que avanços ocorreram durante essas duas décadas, sobretudo no que diz respeito aos aspectos econômicos e referentes ao desenvolvimento da infraestrutura nacional21, principalmente na primeira metade da década de 1970, durante o chamado “milagre brasileiro”.

Segundo Mello e Novais (1998, p. 560), entre 1950 e 1979, boa parte dos brasileiros acreditava faltarem poucos passos para o Brasil se tornar uma nação “moderna”. Tratando diretamente do período militar, os autores ressaltam que, de 1967 até o final da década seguinte, “a visão de progresso vai assumindo a nova forma de uma crença na modernização, isto é, de nosso acesso iminente ao primeiro mundo” (Grifo dos autores). No entanto, no mesmo período, houve, de certo, incontáveis retrocessos, muitos dos quais deixaram feridas, traumas e deficiências profundas, ainda hoje sentidas pela sociedade brasileira: o crescimento desigual e dependente da economia, a falta de liberdade política, o regime de exceção, a censura, as prisões, as torturas, os assassinatos e os “desaparecimentos”, justificam a escolha por taxar esse período como uma época obscura e turva de nossa história, que constitui-se, tal qual aponta Reis Filho (2004, p. 39), “na longa noite da ditadura militar”22.

19

Cf. TONIOLO, E. J. O progresso técnico na Idade Média. 2001.

20

Considero aqui a data em que João Goulart deixa Brasília, dirigindo-se a Porto Alegre, o que ocorreu na noite de 1o de abril de 1964. Apesar desse e de outros fatos indicarem que o golpe se deu nesse dia, como mostra Élio Gaspari (2002), no livro “A Ditadura Envergonhada: as ilusões armadas”, a data oficializada posteriormente pelo regime foi o 31 de março, escolhida por ser o 1o de abril reconhecido nacionalmente como o “Dia da Mentira”.

21

22

Cf. MELLO; NOVAIS. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna. 1998.

Carlos Fico (2004a, p. 52) ressalta que, mesmo tendo sido “a preparação do golpe” um movimento “civilmilitar”, no golpe, em si, o que sobressaiu foi o elemento militar. Segundo ele, a despeito do papel importante desempenhado pelas lideranças golpistas civis no golpe ou, ainda, que muitos ipesianos, tenham ocupado “importantes cargos do primeiro escalão” e pautado a política econômica do primeiro governo militar; as diversas crises que emergiram no período “foram resolvidas manu militari”, o que, aliado à “progressiva institucionalização do aparato repressivo”, expõe a “feição militar do regime”. Para Fico, se é possível falar de um “golpe civil-militar”, na verdade, “trata-se da implantação de um regime militar”.

28 Não sendo, como já explicitado, o cerne desse trabalho tratar propriamente do período da ditadura militar, mas sim, de experiências sociais postas em curso durante o período de redemocratização, nos anos 1980, pretendo abordar nessa sessão – muito brevemente – dois aspectos que se conectam e que considero importantes para o objetivo proposto: definir a periodização da ditadura militar, ou seja, suas fases e duração, e observar quais características fundamentais ela assume – de sua gênese até o seu desaparecimento – em relação ao processo de abertura política e perspectivas de devolução do governo a civis.

Conforme aponta Toledo (2014), existem estudiosos da ditadura militar brasileira que defendem que o referido período é marcado por duas características supostamente contraditórias: a durabilidade e a mutabilidade.

O duradouro tem sido a permanência no poder da coalização que, desde 64, assumiu o controle do Estado. O mutável tem sido a forma assumida pelo Estado, vale dizer, o regime propriamente dito, ou seja, ora endurecendo, ora progredindo em direção à abertura política. À primeira vista essas características podem levar a uma compreensão contraditória do regime, mas, na verdade, a mutabilidade viabiliza a manutenção do poder pelos militares (CRUZ e MARTINS, 1983, p. 13 apud BORGES, 2014, p. 21).

Pensando inicialmente na duração da ditadura militar, segundo Borges (2014, p. 22), boa parte dos analistas políticos costuma dividir em três fases o período: 1) A fase inicial, posta em curso com o golpe militar de abril de 1964 e que se estende até a publicação do Ato Institucional nº 5 (AI-5), em dezembro de 1968. Nesse período, segundo Borges (2014, p. 22), ainda eram debatidas “as tendências do regime militar”, ou seja, se ele corresponderia a um processo transitório ou permanente. Para Borges, Castelo Branco, o primeiro ‘presidente-ditador’, “estava convencido de que a revolução deveria ser uma intervenção transitória”. No entanto, com a chegada de Costa e Silva ao poder e com o AI-5, ressalta Borges, ficava claro que “a revolução seria permanente” (grifos do autor).

2) A fase intermediária, que situa-se entre a publicação do AI-5 e o início da liberalização política, em dezembro de 1978, no governo Geisel, quando tal dispositivo é revogado. Conforme aponta Borges (2014, p. 22), é durante esse período, sobretudo no governo Médici (1969-1974), que ocorrem, de forma mais sistemática, “os desatinos da comunidade de segurança e informação do regime militar, na qual a tortura de presos políticos era prática usual”.

29 3) A fase final (1978-1985), que principia com o projeto de liberalização política, inaugurado por Geisel e implementado, de forma mais efetiva, por João Figueiredo. De acordo com Borges (2014, p. 22), nessa fase “ocorre a reversão do processo revolucionário, com o abrandamento da censura e o reajustamento da área de segurança (grifo do autor).

Considerando-se que o governo Castelo Branco iniciou-se em abril de 1964 e que a saída de Figueiredo da presidência se deu em março de 1985, vê-se que o período de ditadura militar no Brasil – assim como tem sido considerado nesse trabalho e é, também, fato recorrente em muitos autores que nele aparecem – foi de vinte e um anos, o que demonstra, inequivocamente, a sua durabilidade. No entanto, tem sido igualmente recorrente, sobretudo no contexto das passagens dos 40 e 50 anos do golpe, em 2004 e 2014, o surgimento de novas periodizações. Mesmo não sendo, em alguns casos, a periodização exata de um acontecimento algo indispensável para a escrita da história (por exemplo, datar precisamente em que ano começou ou terminou a “Idade Média”), em outros, como é, claramente, o caso da ditadura militar brasileira – um evento ainda recente, do ponto de vista histórico, e demasiadamente traumático23 – tal tentativa traz em seu bojo, certamente, opções ideológicas.

De acordo com Beatriz Vieira (2014, p. 69), a periodização é um aspecto relevante a respeito da ditadura militar brasileira. Nesse sentido, a autora elenca possíveis datas que são oferecidas pela historiografia, segundo as quais, a ditadura pode ser considerada como encerrada tanto “em 1979, com a revogação do Ato Institucional nº 5 e a instituição da Lei de Anistia”, o que teria dado o pontapé inicial “ao processo de distensão política”, quanto em 1985, no contexto “do vasto movimento de rua em todo o país, pleiteando eleições Diretas Já”, levando-se em conta, ainda, “seus efeitos decepcionantes para a população mobilizada”.

Pode-se, por fim, considerar, tão somente, o ano de 1988, ano da “promulgação da Constituição Democrática”, responsável por abolir “a maior parte do assim chamado entulho autoritário” (grifos da autora). Vieira lembra, ainda, que para todas essas opções deve ser considerada “a questão da percepção da continuidade” ou da não continuidade de determinados “aspectos da ditadura”, ou seja, o que dela restou24”.

23

24

A respeito da noção de trauma na experiência ditatorial brasileira, ver VIEIRA, 2014.

Sobre o tema da percepção de continuidade ou não continuidade da ditadura militar, ver Teles e Safatle (2010): “O que resta da ditadura”.

30 Demian Melo (2014), ao tratar desse tema, mais precisamente do relativismo que opta pelo encurtamento da ditadura militar – algo que nas acirradas disputas de memória sobre o período25, a partir da perspectiva que assume como objetivo a intenção de que algo semelhante jamais volte a acontecer, bem como a valorização das experiências democráticas brasileiras, sobretudo a desenvolvida a partir da Constituição de 1988, têm um impacto nada positivo26 – chama a atenção para a fragilidade da leitura proposta por Reis Filho (2004) que, tomando por base a revogação do AI-5, no final de 1978, e a sanção da Lei de Anistia, em agosto de 1979, o que possibilitou o retorno dos exilados políticos, situa naquele ano o término da ditadura militar27. No entanto, segundo Melo (2014, p. 179), tal percepção não seria compartilhada por setores como “o movimento operário, que em março de 1979 incendiou a região do ABC paulista”. O autor relata que apelando para a “paz pública”, a “segurança nacional” e o art.528 da CLT, o ministro do Trabalho, Murilo Macedo, interveio na diretoria de todos os sindicatos de metalúrgicos do ABC, desencadeando uma brutal repressão que atingiu até os bairros operários, levando à prisão de trabalhadores e até à proibição de realização das suas assembleias no estádio da Vila Euclides, em São Bernardo do Campo (SP).

Propondo o encerramento da ditadura em 1979, [Reis Filho] deixa de fora episódios emblemáticos da luta contra a mesma, como os atentados terroristas na seção da OAB fluminense e do Rio-Centro, sem falar da campanha pelas Diretas Já, em 1984 (MELO, 2014, p. 179).

Contudo, o encurtamento da ditadura não se dá apenas adiantando-se o seu fim, mas, principalmente, por meio de um recurso bem mais antigo: recuando-se o seu início. Como destaca Paulo Arantes (2010, p. 209), pela ótica revisionista, “a dita cuja” teria se iniciado apenas em dezembro de 1968, quando é baixado o Ato Institucional n° 5. Crítico a essa versão, Arantes destaca que, para seus defensores, tal retardamento ocorre por “motivo de efervescência cultural tolerada” (grifo do autor), assim como o seu encurtamento, para 1979, 25

Cf. PEREIRA, M. 2015, op. cit.

26

Daniel Pinha, no texto “Apontamentos sobre a noção historiográfica de construção social dos regimes autoritários: re-posicionando a questão do esquecimento e da formação” (2015), a partir de uma perspectiva formadora da História, debate o papel do historiador quando trata de temas como a ditadura militar. Baseando-se em obras de Reis Filho, nas quais este aponta a importância de se sublinhar a ditadura militar como uma construção social do “povo” brasileiro, evidenciando de forma generalista a participação civil em tal processo, Daniel Pinha, levando em conta, ainda, as relações entre história e memória, questiona qual seria o potencial formador dessas obras.

27

Segundo Reis Filho (2000, p. 47 apud MELO, 2014, p. 179) “entre 1979 e 1988 não havia ainda uma democracia constituída, mas também não havia mais a ditadura” militar no Brasil.

31 se dá “graças à autoabsolvição” dos implicados em todas as atrocidades do regime, fazendo alusão à Lei de Anistia, um processo de “reconciliação extorquida” – como observou Jeanne Marie Gagnebin (2010) – que evitou que muitos militares, fossem para o banco dos réus. É importante observar que, nessa periodização revisionista, a ditadura encolhe pela metade.

Assim como os fatos apontados anteriormente por Demian Melo indicam que a ditadura militar não se encerra em 1979, basta relembrar os acontecimentos de 1964 para ver que desde os primeiros dias de abril daquele ano o país já não vivia mais em sua normalidade democrática, estabelecida pela Constituição de 1946. A publicação do Ato Institucional n° 1 (AI-1), em 09 de abril de 1964, suspendendo todas as garantias de vitalicidade e estabilidade em cargos públicos asseguradas pela Constituição, bem como dando ao presidente da República o poder de declarar estado de sítio, de cassar mandatos e suspender direitos políticos de qualquer cidadão por até uma década28, não deixa dúvidas quanto a isso.

De certa forma, a noção de que a ditadura só se iniciou em 1968 ampara-se na construção histórica da personalidade de Castelo Branco que, como afirma Carlos Fico (2004a, pp. 32-33), é visto como um legalista e moderado. Tal imagem, segundo o autor, foi estabelecida desde os primeiros estudos sobre a ditadura militar. Todavia, Carlos Fico ressalta que Castelo Branco, conduzido ao cargo contrariamente à vontade de Costa e Silva – indicado apenas para o Ministério da Guerra e considerado por essa mesma historiografia como linha dura – não obteve êxito em “interromper a temporada de punições revolucionárias” (grifos do autor) desenvolvida pelos militares desde o início do regime. Dessa forma, no governo do moderado Castelo Branco, aponta Fico, foram proibidas as atividades políticas dos estudantes e decretado o AI-2. Além disso, não se impediu “que militares radicais conquistassem poder político”. Vale lembrar que o próprio Costa e Silva chegaria à presidência em 1967. Castelo Branco ainda teria auxiliado a redigir, e veio a assinar, a Lei de Segurança Nacional, instituindo a noção de “guerra interna”; fechado o Congresso Nacional e decretado “uma Lei de Imprensa restritiva”. Além de tudo, destaca Fico, o marechal “foi conivente com a tortura, que já era praticada nos primeiros momentos após o golpe”. Como se vê, sob Castelo Branco, o Brasil também viveu uma ditadura.

28

Ato Institucional nº 1, de 9 de abril de 1964. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/ait/ait-0164.htm>. Acesso em 13/01/2018.

32 A entrada em tal tema anuncia o outro elemento que, na análise aqui empreendida, caracterizaria a ditadura militar brasileira: a mutabilidade. Essa mutabilidade consiste, sobretudo, na variação de percepção que os grupos políticos militares em disputa tinham em relação ao caráter do processo em curso e quanto aos rumos que ele deveria seguir, o que já foi, de certa forma, indicado na periodização das fases da ditadura.

De acordo com Carlos Fico (2004a, p. 34), são inúmeras as tentativas acadêmicas de formulação de uma “tipologia dos grupos militares”, tarefa por ele considerada um tanto quanto árdua, devido à variedade de referências que podem vir a orientar tais grupos. No entanto, o autor alerta que, definitivamente, “a divisão duros/moderados” deve ser “abandonada”, uma vez que o envolvimento com a tortura corresponde somente a “um dos critérios possíveis de classificação”, sendo preciso, para uma identificação mais precisa, observar fatores importantes “como formação militar, laços de lealdade e posição em relação ao desenvolvimento econômico do país” (FICO, 2004a, p. 34).

Apesar de apontar para a imprecisão conceitual que opera a divisão entre moderados e duros, Fico (2004a, p. 33) não despreza a diferença de percepção entre aqueles que, desde o início da ditadura, compartilhavam o que ele chama de utopia autoritária, ou seja, “a crença de que seria possível eliminar quaisquer formas de dissenso (comunismo, subversão, corrupção), tendo em vista a inserção do Brasil no campo da democracia ocidental e cristã” (grifos do autor), e aqueles que, como Castelo Branco, acreditavam em um processo menos aprofundado e mais ‘cirúrgico’. Como propõe Fico, é provável que tenha sido a incapacidade de Castelo Branco em responder de forma satisfatória aos interesses do grupo opositor que tenha, gradativamente, ajudado a fortalecer tal grupo, fazendo com que suas políticas fossem implementadas, culminando com a chegada de Costa e Silva à presidência. Fico (2004a, p.

34) ressalta, ainda, que entender a evolução de tal processo e perceber que, desde o princípio, “o projeto repressivo baseado numa operação limpeza (grifo do autor) violenta e longeva”, estava presente no contexto do golpe, serve para demonstrar que o Ato Institucional nº 5, na verdade, é a culminância de um processo que tivera início bem antes, e não uma consequência dos episódios de 1968, sobretudo a luta armada. O autor refuta, assim, a tese de que tal dispositivo seria um “golpe dentro do golpe” e teria iniciado uma fase totalmente distinta da anterior.

33 Borges (2014, p. 21) segue a mesma linha de interpretação, ao afirmar que, ao longo de toda a experiência ditatorial brasileira, não ocorreu “nenhum tipo de alternância partidária de poder”, havendo apenas trocas “entre as correntes militares que trafegavam no seio das Forças Armadas”.

Nesse sentido, entendida como um todo, ainda que não fosse um todo homogêneo – preocupada em, com uma das mãos, acenar para abertura política e a redemocratização e, com a outra, em “torturar, esmagar, trucidar”, ou seja, executar a “bruta sentença” antes que o coração pudesse perdoar29 – a ditadura militar brasileira encontrou em suas próprias contradições a fórmula para a sua longevidade.

29

Faço nesse trecho uma referência à canção Fado Tropical, de Chico Buarque de Hollanda e Ruy Guerra.

34 SETOR 2: O SAMBA PEDE PASSAGEM 2.1 É Carnaval, um sorriso novo: surgem as primeiras escolas de samba30 O Carnaval é, certamente, um dos mais importantes bens culturais brasileiros 31, possuindo diferentes formas de expressão, entre elas, a mais difundida de todas: as escolas de samba (FISHER; RAYMUNDO, 2016, p. 186). Surgidas no Rio de Janeiro, no final da década de 1920, não há controvérsias quanto ao pioneirismo no uso do termo escola de samba, mas são grandes as dúvidas a respeito do seu processo de criação.

No que se refere à adoção da nomenclatura escola de samba, é ponto comum entre as próprias agremiações que tal feito cabe ao chamado pessoal do Estácio, dentre os quais se destaca a figura de Ismael Silva, que teria utilizado a expressão para denominar a agremiação de que foi cofundador, a Deixa Falar, do bairro do Estácio. Demonstrando grande orgulho da organização de seu grupo, afirmava Ismael Silva: “Nós não somos um bloco qualquer, nós somos escola de samba” (Lopes et al., 1987 apud AUGRAS, 1998, p. 25).

Assim como ocorre nos processos históricos – quando um evento marca a passagem de uma época à outra e as mudanças não se verificam e nem se consolidam instantaneamente, havendo rupturas e continuidades com a época anterior – as transformações culturais também são um processo. Partindo desse pressuposto, é evidente que o aparecimento da primeira escola de samba não ocorre em um vácuo social, resultando da herança de distintas tradições culturais. Pelas próprias palavras de Ismael Silva, quando diz não ser a Deixa Falar um “bloco qualquer”, dialeticamente, ele deixa claro que a sua agremiação, na verdade, nada mais era do que um bloco, tendo, inclusive, sido fundada como tal32. Um bloco diferente, de certo, uma 30

O título desse tópico é inspirado em um dos versos do samba-enredo da Caprichosos de Pilares, 1990, “Com a boca no mundo”, de autoria de Jarbas da Cuíca, Evaldo Santos, Grajaú, Carlinhos Democrático e Fernando.

31

Embora seja de notório conhecimento que o Carnaval, enquanto manifestação cultural, não é exclusivo e nem originário do Brasil – por seu desenvolvimento histórico e pelas formas que aqui assumiu – é possível identificálo, na chave de interpretação proposta por Bourdieu (1996, p. 107 apud CAETANO, 2015, p. 200), como um “bem cultural” da sociedade brasileira, ou seja, uma propriedade “percebida pelos agentes sociais cujas categorias de percepção são tais que eles podem entendê-las e reconhecê-las, atribuindo-lhes valor”.

32

No site oficial do G.R.E.S. Estácio de Sá, que se considera “herdeira” da Deixa Falar, portanto a primeira escola de samba do Brasil, bem como na matéria do jornal Extra, de 18/01/2012: “Primeira escola da história, a Deixa Falar nunca desfilou como escola de samba”, é apontado que a Deixa Falar foi fundada como um bloco.

35 vez que desenvolveu um estilo próprio de compor e tocar samba – mais apropriado para desfile em cortejo33 – e, também, uma nova forma de organização, cuja principal inspiração eram os ranchos34.

Já a origem da expressão escola, segundo o próprio Ismael Silva, seria uma alusão à Escola Normal que situava-se no Largo do Estácio, justificando-se a escolha pelo fato de que, por seu modo inovador de tocar e compor, os sambistas do Estácio eram tidos como professores35. No entanto, como demostrou Monique Augras (1998), tal escolha pode estar relacionada à busca por legitimação do grupo – o que teria, talvez, influenciado outras agremiações a trilharem o mesmo caminho – uma vez que fica claro na fala de Ismael Silva o desejo de diferenciar a Deixa Falar dos blocos, mal organizados e malvistos socialmente36.

Tão difícil quanto definir de forma satisfatória como se deu o processo de formação das escolas de samba é identificar, com maior precisão, as datas de fundação das mais antigas agremiações, problemas que envolvem a Deixa Falar, a Portela e a Mangueira. Quanto a Deixa Falar, paira a dúvida se sua fundação ocorreu em 12 de Agosto de 1927 ou em 12 de Agosto de 1928. Dúvida igual paira sobre a Estação Primeira de Mangueira que, embora assuma sua fundação como sendo em 28 de Abril de 1928, há um documento, com o timbre 33

A esse respeito ver o primeiro capítulo da série especial sobre Carnaval publicada no jornal Extra, de 01/02/2015: “Poetas do Estácio criam nova forma de tocar, fundam a Deixa Falar e mudam o carnaval”.

34

No final dos anos 1920 e início dos anos 1930, os ranchos eram as agremiações carnavalescas de maior prestígio no chamado “pequeno Carnaval”, o Carnaval dos pobres, que acontecia na Praça Onze de Julho (a Praça XI). Citando o livro “Memórias do Carnaval” (Riotour 1991, p. 170), Monique Augras (1998, p. 26) elenca diversos elementos utilizados pelos ranchos que, posteriormente, seriam incorporados pelas escolas de samba, entre eles, o abre-alas, a comissão de frente, os figurantes, as alegorias, o mestre-sala e a portaestandarte, o primeiro mestre de canto (intérprete oficial) e o coro feminino.

35

Tal versão pode ser corroborada pelo relato de Antônio Caetano (reproduzido por Augras, 1998, p. 26), um dos fundadores da Portela, que ao falar da fundação do Conjunto Carnavalesco Escola de Samba Oswaldo Cruz, em Abril de 1926, afirma que a opção por utilizar a expressão “escola de samba”, se deu pelo fato de se inspirarem no “pessoal” do “Estácio”, por cantarem “o samba que o pessoal do Estácio fazia”, por aprenderem com eles o “ritmo”. No entanto, na mesma linha do que já foi apontado, Caetano evidencia que, apesar dessa influência, o “pessoal do Estácio” não tinha organização de “escola de samba”, ainda que usassem esse nome.

36

Monique Augras (1998, p. 24) reproduz declarações de Cartola, que narra como se dava, nos anos 1920, a folia no bloco dos Arengueiros, do qual fazia parte, um “bloco de sujo” do morro da Mangueira. Bloco esse que, nas palavras de Cartola, era formado por “sujeitos da pior espécie”, cujos integrantes saiam no Carnaval com a intenção de brigar e arranjar confusão. Augras defende que – mesmo sendo difícil explicar como se deu a passagem desse tipo de agremiação para as escolas de samba – é provável que o processo tenha se dado por influência dos “mais velhos”, que queriam mostrar que o “jovem samba podia ser coisa de respeito” e, nesse intuito, teriam procedido à organização de suas agremiações em uma estrutura próxima a dos ranchos, o que, segundo a autora, seria a origem da utilização do termo “escola”.

36 da agremiação, apresentado pelo jornalista e escritor Sérgio Cabral (Augras, 1998, p. 26), que avança a data em um ano, indicando que a fundação da verde e rosa ocorreu em 28 de Abril de 1929. A data oficial de fundação da Portela é ainda mais controversa, pois, atualmente, a escola reivindica e assume como tal o dia 11 de Abril de 1923 37, que seria a data de criação do Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz, uma dissidência (a história da Portela está cheia delas38) do bloco Baianinhas de Oswaldo Cruz. No entanto, Antônio Caetano, em relato reproduzido por Augras (1998, p. 26) e já citado anteriormente, ao situar a data de fundação do Conjunto Carnavalesco Escola de Samba Oswaldo Cruz, em Abril de 1926, faz crer que o processo é mais complexo do que parece. Segundo Caetano, “o que foi considerado fundação, foi exatamente a organização de um bloco, um bloco de rapazes que cantava samba até o Estácio”. Para complicar de vez a questão, há de se considerar as brigas internas que levaram à mudança do nome do Conjunto Oswaldo Cruz, primeiro, em 1929, para Quem Nos Faz É O Capricho e, depois, em 1931, para Vai Como Pode39, nome que permaneceu até 1935.

Apesar dessas indefinições, conforme aponta Augras (1998, p. 25), no ano de 1930, já existiam cinco “escolas de samba” no Rio de Janeiro: a Cada Ano Sai Melhor, do morro de São Carlos; a Estação Primeira de Mangueira; Oswaldo Cruz, a futura Portela 40; Para o Ano Sai Melhor, do bairro do Estácio e Vizinha Faladeira, da própria região da praça XI. Segundo Augras, todas eram originarias de blocos já existentes.

Inicialmente marginalizadas, rapidamente as escolas de samba ganharam notoriedade no Carnaval do Rio de Janeiro. A partir da chave de interpretação desenvolvida por Monique Augras (1998), é possível perceber que um fato relevante para essa mudança de perspectiva em relação às escolas de samba – logo nos primeiros anos de seu aparecimento enquanto instituições carnavalescas – deve-se à utilização do dispositivo dos concursos.

37

Informação disponível no site oficial da escola.

38

O próprio Império Serrano, nos anos 1940 e, posteriormente a Tradição, nos anos 1980, são dissidências da agremiação de Oswaldo Cruz.

39

Conforme aponta matéria de O Globo de 28/01/2015: “Portela: águia altaneira, maior campeã do Carnaval carioca”, a mudança de nome ocorrida em 1929 foi feita, ao que parece arbitrariamente, por Heitor dos Prazeres, o que teria gerado um desentendimento entre ele e outros nomes importantes da escola, entre eles, Manuel BamBam-Bam e Antônio Rufino, que teriam afastado Heitor dos Prazeres da agremiação.

40

Diante das sucessivas mudanças, não fica claro qual era o nome oficial do grupo de Oswaldo Cruz em 1930. A matéria citada na nota anterior, ao falar do Carnaval de 1930, também não especifica esse detalhe.

37 A esse respeito, Monique Augras afirma que a premiação do desempenho de determinado grupo permite reforçar padrões de representação e dissuadir outros grupos de trilhar caminhos desviantes. Sob a aparência de valorizar a cultura popular, o concurso institui uma hierarquia de valores, estéticos alguns, políticos quase todos, que, ao legitimar certas atuações e desqualificar outras, acaba assegurando a manutenção de um modelo estável e de fácil fiscalização (AUGRAS, 1998, p. 30).

Quanto aos concursos das escolas de samba, em 1929 ocorreu o primeiro deles, organizado por Zé Espinguela, sambista de destaque da região da Praça XI, tratando-se apenas de uma disputa de sambas (não houve desfile) entre integrantes da Mangueira, do Conjunto Oswaldo Cruz e da “Linha do Estácio”. O concurso foi vencido pelo Conjunto Oswaldo Cruz41.

Em 1932, ocorreu o primeiro concurso oficial, por incentivo do jornalista Mário Filho e organizado pelo jornal que dirigia, o Mundo Sportivo. Foram dezenove escolas a desfilar na Praça XI, sendo somente cinco as classificadas: 1 o Mangueira; 2o Vai Como Pode e Linha do Estácio; 3o Para o Ano Sai Melhor e 4o Unidos da Tijuca.42.

Em 1933, o desfile foi organizado pelo jornal O Globo, com a Mangueira conquistando mais um título. Segundo Augras (1998, p. 32), esse foi o primeiro ano em que o desfile das escolas de samba foi parte oficial da programação do Carnaval da cidade, tendo sido destinada, pelo então prefeito Pedro Ernesto, uma pequena verba para as agremiações.

Em 1934 o desfile ocorreu em 20 de Janeiro, feriado de São Sebastião e, portanto, fora do Carnaval, tendo sido um evento que contou com a participação de todas as instituições carnavalescas da cidade. Conforme aponta Augras (1998, p. 32), a verba originária da venda dos ingressos foi dividida por tipo de instituição, ficando as escolas de samba com apenas 7% do rateio, contra 25% dos blocos, 30% dos ranchos e 35% das grandes sociedades.

Novamente a Mangueira foi a grande campeã.

41

Monique Augras (1998, p. 27) destaca que, mesmo sendo o Conjunto Oswaldo Cruz o vencedor, Zé Espinguela resolveu premiar as três agremiações, dando a cada uma um troféu com fitas nas suas cores oficiais.

Segundo Augras, tal gesto teria evitado um possível confronto entre integrantes das agremiações.

42

É importante diferir a chamada “Linha do Estácio” da Deixa Falar. Como já apontado, a Deixa Falar foi fundada como um bloco, participando como tal dos desfiles de 1929, 1930 e 1931 (Cf. jornal Extra, de 18/01/2012: “Primeira escola da história, a Deixa Falar nunca desfilou como escola de samba”). No ano de 1932, como aponta Augras (1998, p. 25), a Deixa Falar, se autointitulando um rancho-escola, desfilou entre os ranchos, não obtendo grandes resultados. Logo depois, por desavenças internas, a agremiação seria extinta.

38 Ainda em 1934, como informa Augras (1998, p 33), é fundada a União das Escolas de Samba que, na pessoa de seu presidente, Flávio Paulo Costa – na busca pela afirmação de tais agremiações – encaminha, em 30 de Janeiro de 1935, sua carta fundadora ao prefeito Pedro Ernesto, já nessa ocasião tido em grande conta pelos sambistas, fato que se deve à sua ajuda às escolas de samba. O teor da carta não deixa dúvidas de quais eram as intenções das escolas de samba, pois, como forma de apelo, explicitava que era objetivo da entidade nortear “os núcleos onde se cultiva a verdadeira música nacional, imprimindo em suas diretrizes o cunho essencial da brasilidade” e informava que, sob o patrocínio de Pedro Ernesto, existiam vinte e oito núcleos organizados, “num total aproximado de 12 mil componentes, tendo uma música própria, seus instrumentos próprios e seus cortejos baseados em motivos nacionais, fazendo ressurgir o Carnaval de rua, base de toda a propaganda que se tem feito em torno da nossa festa máxima” (ZANDER, 1976, p. 40 apud AUGRAS, 1998, p. 34). Como se vê, o documento buscava marcar um espaço próprio para as escolas de samba, diferente daquele seguido pelas grandes sociedades – um Carnaval elitizado – e pelos ranchos e blocos, por mobilizar as camadas populares a partir de um novo ritmo e de uma nova organização.

Como aponta Augras (1998, p. 34), a iniciativa deu certo, pois mobilizava elementos em plena sintonia com o discurso oficial: grandiosidade, brasilidade e propaganda. Nesse sentido, informa a autora, “três dias depois, Pedro Ernesto assinava o decreto sancionando a presença das escolas de samba no carnaval carioca”, reconhecendo a União das Escolas de Samba como sua legítima representante, encarregada de receber, quando concedido, os recursos de administração a serem distribuídos, entre suas federadas (ZANDER, 1976, p. 40 apud AUGRAS, 1998, p. 34). Estava colocado, desde então, o modelo básico de relação das escolas de samba com o poder instituído, uma vez que, mesmo com as diversas mudanças de entidades representativas, grosso modo, essa é a estrutura que se mantém até os dias atuais.

Segundo Augras (1998, p. 34), mesmo estando longe de receber, naquele momento, o mesmo tratamento oferecido às grandes sociedades, aos ranchos e aos corsos, ao menos, as escolas de samba deixavam de desfilar “por conta própria”, aceitando, no entanto, enquadrarse às “regras do jogo”; entre elas, a obrigatoriedade de registro na polícia, motivo que levou à campeã de 1935, a Vai Como Pode, a mudar de nome para o ano seguinte, uma vez que o delegado Dulcídio Gonçalves, responsável por renovar as licenças das escolas teria implicado

39 com tal nome, considerado inadequado. Teria sido do próprio delegado a sugestão do novo nome, ao dizer que “se a sede da escola ficava na Estrada do Portela, que a agremiação se chamasse Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela” (O GLOBO, 28/01/2015).

De acordo com Augras (1998, pp. 34-35), tanto o registro policial quanto o incentivo da subvenção e a premiação do concurso, deixam nítida a intervenção do Estado “no mundo do samba”, o que, segundo ela, faz supor que a gradual transformação “do desfile, da estrutura das escolas de samba e, particularmente, a importância cada vez maior do samba-enredo”, seguiram de acordo com a “expectativa oficial”. Augras alerta que, no entanto, esse “não se trata de um processo linear de repressão e dominação, mas sim da construção mútua de nova modalidade de expressão popular”43.

Nessa relação, como afirmam Fisher e Raymundo (2016, pp. 186-187), as escolas de samba consolidaram-se durante o Estado Novo, que nelas via um veículo para a difusão de seu projeto de afirmação de uma identidade nacional. Para tal sucesso, teria sido importante o “esforço disciplinador do regime”, que tentava superar o que chamava a “desordem do carnaval de rua”, buscando, com isso, ter mais controle sobre essa manifestação. A partir de então, valendo-se da política de integração nacional, que tinha o Rio de Janeiro como “espelho”, a partir dos anos 1950, as escolas de samba se disseminaram por todo o território brasileiro e até mesmo para o exterior, “adquirindo características e formas diversas”.

2.2 Saudade, o amor viaja na lembrança: nasce o samba-enredo44 Em 2017 comemorou-se os 100 anos de Pelo Telefone, composição tida como sendo o primeiro samba gravado da história, supostamente de autoria de Donga, e que teria sido composto na casa de Tia Ciata 45, ponto de encontro dos primeiros bambas, localizada no 43

Identifico tal processo como uma espécie de cooptação, prática comum nos governos Vargas, sobretudo no Estado Novo. A esse respeito ver VICENTE (2006): A música popular sob o Estado Novo (1937-1945).

44

O título desse tópico é inspirado em um dos versos do samba-enredo da Caprichosos de Pilares, 1994, “Estou amando loucamente uma coroa de quase 90 anos”, composição de Garibaldi, Tico do Gato, Carlos Ortiz, Marco Lessa e Almir de Araújo.

45

Segundo Nélson Fernandes (2001, p. 45), a composição seria uma obra coletiva, como era costume à época, e Donga teria se apropriado dela. Fernandes (2001, p. 45), também aponta que Pelo Telefone não é, de fato, o primeiro samba gravado, existindo dois antecessores: Em casa de baiana, em 1913, e A viola está magoada, em 1914. Para Fernandes, Pelo Telefone ganhou tal fama por ter sido o primeiro do gênero a fazer sucesso.

40 “caldeirão cultural” que era a Pequena África46 no início do século XX. E não poderia ser diferente, pois, como afirma Hildegardes Vianna (1973, p. 53 apud AUGRAS, 1998, p. 17), se o samba nasceu na Bahia, ele se criou no Rio de Janeiro.

Sandroni (2008 apud CAETANO, 2015, p. 2001), aponta que, já em fins de século XIX, a imprensa carioca valia-se da expressão samba para identificar tal gênero musical. É quase certo que a expressão seja uma variação da palavra africana semba, que, conforme aponta Muniz Júnior (1976, p. 51 apud CAETANO, 2015, p.2001), consistia em “um eufemismo para exprimir o toque das partes sexuais, em certas passagens das danças”.

Segundo Trotta (2011 apud CAETANO, 2015, p. 2001), a “identidade” do samba enquanto gênero musical construiu-se socioculturalmente, sendo gradualmente “lapidada”, assentandose “na sequência rítmica” de seus instrumentos característicos, entre eles, pandeiro, tamborim, surdo, cuíca, violão e flauta”, o que, segundo o autor, foi resultado da proximidade entre choristas e sambistas.

Conforme aponta Caetano (2015, p. 200), no Brasil, o samba é resultado do contato de diversas culturas, o que culminou no aparecimento de grande variedade do gênero. No entanto, ressalta o autor, em sua constituição, predomina a influência dos ritmos africanos.

Para Raymundo (2011, pp. 23-24), “dada a sua vivacidade e capacidade de renovação e agregação, o samba confunde-se com a [própria] música popular brasileira”, havendo um subgênero seu para cada ocasião ‒ desde os momentos de diversão, passando pelas celebrações pátrias, até os gestos de protesto ‒ configurando-se como manifestação individual ou coletiva, dotada de “riqueza de ritmos musicais” e “estilos de composição escrita”, sendo ‒ “dentre os diversos momentos em que o samba tem seu protagonismo” ‒ o mais significativo de todos, o desfile de escolas de samba, o qual possui seu próprio samba: o samba-enredo.

No entanto, como se verá mais a frente, o samba-enredo não surge junto às escolas de samba, mas sim, bem depois, provavelmente entre o final dos anos 1930 e o final dos anos 1940. Portanto, assim como as festas carnavalescas não estão restritas ao samba ou aos desfiles de escolas de samba, o samba-enredo, hoje ritmo obrigatoriamente relacionado a tal espetáculo, surge apenas no processo de desenvolvimento de tais instituições.

46

Nome como ficou conhecida a região localizada entre a Gamboa e a antiga Praça XI, no início do século XX, devido à grande presença da cultura africana no local.

41 Tendo como referência Mario de Andrade, em seu Dicionário Musical Brasileiro, Vizeu (2004, p. 45) define conceitualmente um gênero musical como sendo “o aspecto formal de uma obra musical que pode ser diferenciada por uma combinação de fatores, como a escolha do sistema sonoro de referência a ser utilizado, as características estruturais, os meios materiais de expressão, o texto e a função”. Conforme ressalta essa autora, “a modalidade de música popular conhecida como samba é vista como gênero musical já desde o início do século passado”, assumindo, a partir da década de 1920, formas próximas àquelas conhecidas nos dias atuais.

De posse dessa definição apresentada para um gênero musical, compreende-se, tal qual Vizeu (2004), que o samba-enredo é um subgênero do samba, já que se distingue de seus outros pares (Samba de Quadra, Samba-Canção, Samba de Breque, Samba-Exaltação, Partido Alto, entre outros), sobretudo por sua função, que é específica para o desfile das escolas de samba no Carnaval, já que a sua produção, em seu formato historicamente consagrado, ocorre a partir de um enredo, ou seja, de uma história a ser contada, definida previamente. Portanto, não pode existir um samba-enredo sem que exista antes um enredo.

Embora a definição da Enciclopédia da Música Brasileira Popular, Erudita e Folclórica, defina o samba-enredo enquanto “modalidade de samba produzido por compositores das escolas de samba do Rio de Janeiro” a partir do começo dos anos trinta do século passado (VIZEU, 2004, p. 45), não há consenso quanto à data de aparecimento do primeiro samba-enredo.

Segundo Augras (1998, pp. 73-74), a primeira vez em que a letra de um samba relacionava-se com o tema desenvolvido por uma escola de samba foi no Carnaval de 1933.

No entanto, a obra que geralmente é situada dentro desse marco, O mundo do Samba, composição de Nélson de Morais para a Unidos da Tijuca, conforme aponta a pesquisa de Mussa e Simas (2010, p. 25 apud RAYMUNDO, 2011, p. 25), seria somente precursora de tal gênero, uma vez que apenas a sua primeira parte era definida de acordo com o enredo, ficando a segunda parte, conforme a tradição à época, livre para o improviso. Já Tinhorão (1974, p.

171 apud VIZEU, 2004, p. 45) considera que o samba-enredo surgiu a partir da década de 1940, como um “paralelo musical à progressiva estruturação das escolas de samba na encenação dramática de seus enredos, apresentando-se como uma ópera-balé ambulante”.

42 Outras pesquisas são mais específicas, apontando para a segunda metade da década de 1940 como a época do aparecimento do primeiro samba-enredo, entre elas a de Raquel Valença (1983, p. 35 apud AUGRAS, 1998, p. 72) ‒ que afirma terem, Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola, implementado o samba-enredo na escola de samba Prazer da Serrinha, em 1946, com A Conferência de São Francisco47, modificando, assim, o “rumo dos desfiles” ‒ e a de Galvão (2009, p. 124 apud RAYMUNDO, 2011, p. 26) ‒ na qual a autora aponta “Exaltação a Tiradentes”, do Império Serrano, para 1949, composição de Mano Décio da Viola, Penteado e Estanislau, como sendo o pioneiro do subgênero.

Buscando mostrar um panorama da questão, Monique Augras (1998, p. 75) relaciona uma série de composições que podem aspirar a ser o primeiro samba-enredo da história, entre eles, o samba de Antenor Gargalhada, Asas para o Brasil, composta para o Carnaval de 1938 da Azul e Branco do Morro do Salgueiro, quando apresentou o enredo Homenagem a Santos Dumont. A autora cita a declaração de Haroldo Costa (1984, p. 43), afirmando que tal obra adequava-se perfeitamente ao tema, sendo, certamente, “um dos primeiros sambas de escola obedecendo ao enredo”. Outra escola do morro do Salgueiro, a Depois Eu Digo 48, também entra na lista de Augras (1998, p. 77) que, citando Tinhorão, relata que, no Carnaval de 1942, a escola apresentou o enredo Casa do Pequeno Jornaleiro, uma homenagem a Darci Varga, cujo samba, uma composição de Pindonga, referia-se ao enredo. O Muito famoso Teste ao Samba, enredo e samba de autoria de Paulo da Portela para o Carnaval de 1939, que rendeu à agremiação de Oswaldo Cruz o seu segundo título – o primeiro com o nome de Portela – também aparece na relação de Augras (1998, p. 76), uma vez que sua letra não apenas estava de acordo com o enredo, mas servia também de elemento fundamental para a encenação realizada pela escola em seu desfile na Praça XI49.

Independentemente de qual seja, de fato, o primeiro samba-enredo, a questão central apontada por Augras (1998, p. 73) é que essa é uma classificação feita apenas posteriormente, 47

Conforme Monique Augras (1998, p. 77) e outros pesquisadores apontam, pouco antes do desfile da escola, seu presidente ordenou a substituição do samba de Silas de Oliveira e Mano Décio pelo samba de quadra Alto da Colina, que nenhuma relação tinha com o enredo. A escola acabou ficando em 11º lugar.

48

49

Em 1953, a Azul e Branco e a Depois Eu Digo fundiram-se, dando origem a Acadêmicos do Salgueiro.

Conforme informa o site oficial da Portela, naquele ano, todos os componentes vieram ricamente vestidos de “alunos” e Paulo da Portela, em frente a cabine de jurados, entregava a cada um deles um diploma.

43 principalmente a partir dos anos 1950, já que, em seu próprio tempo, essas obras não eram vistas como sambas-enredo. Segundo a autora, um fator preponderante para que o subgênero passasse a ser reconhecido foi a obrigatoriedade de que a letra do samba utilizado em desfile estivesse de acordo com o enredo, o que aconteceu, pela primeira vez, no Carnaval de 1952.

Ao que parece, a chegada até essa obrigatoriedade reflete, como já foi mostrado, tanto o objetivo de disciplinarização das escolas de samba e suas produções por parte do Estado, quanto o desejo que essas agremiações nutriam de serem reconhecidas e valorizadas, constituindo-se, assim, uma relação em que muitas das imposições governamentais sobre as escolas de samba vinham oficializar práticas que já estavam se desenvolvendo. A adequação do samba ao enredo era uma delas. Conforme afirma Augras (1998, p. 76), o processo de valorização do samba-enredo, provavelmente, está relacionado à crescente padronização pela qual os desfiles passaram desde sua criação, ocorrendo em virtude de a letra do samba ter se tornado um quesito de avaliação por parte dos julgadores, mormente “intelectuais e membros da classe média, para quem o nexo lógico era algo necessário e até mesmo atraente”.

Mesmo valorizando a dinâmica interna das escolas de samba para o aparecimento dos sambas-enredo, Augras (1998) também relaciona interferências de caráter político nesse processo, ainda que as principais delas não tenham acontecido, contrariando o senso comum, durante o Estado Novo50 ou por meio da interferência direta dele. Monique Augras (1998) defende que uma das principais e mais duradouras interferências – de caráter político – sobre as escolas de samba ocorreu no governo Dutra, quando, em 1947, se oficializa a imposição de que os temas apresentados pelas escolas estivessem relacionados a motivos nacionais51.

50

Como já indicado, as principais mudanças ocorridas em relação ao regulamento das escolas de samba durante o Estado Novo se deram via cooptação. Um exemplo desse modelo é observável quando, em 1939, a União das Escolas de Samba determina a obrigatoriedade de que os enredos tratassem apenas de temas nacionais, vedando temas, reais ou imaginários sobre histórias ou assuntos internacionais. Em virtude de tal regulamento, a Vizinha Faladeira, que era a atual campeã do Carnaval, já que vencera o concurso de 1937 (em 1938 não houve concurso), por apresentar o tema Branca de Neve e os Sete Anões, foi desclassificada (AUGRAS, 1998, p. 45).

Exceções e exemplos de interferências diretas do Estado sobre as escolas de samba – sem que nenhuma delas tenha tido caráter definitivo – ocorreram durante os chamados “carnavais de guerra”(ver TUPY, 1985). Uma delas se deu em 1943, quando a Liga de Defesa Nacional e a UNE ficam responsáveis pelo repasse de verbas às escolas de samba e exigem que os temas fossem de motivo patriótico. Outra, no Carnaval de 1946, o chamado Carnaval da Vitória, quando todas as escolas exaltam a vitória dos Aliados (AUGRAS, 1998, p. 57).

51

Vê-se que a regulamentação criada pelas escolas de samba em 1939 era, então, oficializada pelo Estado. Essa imposição permaneceu até 1996, quando foi, oficialmente, eliminada pela Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIESA).

44 Conforme apontam Luiz Antônio Simas e Fábio Fabato (2015, p. 23), no ano seguinte, 1948, essa exigência foi aprofundada, passando a ser obrigatório que os enredos, além de nacionais, fossem nacionalistas.

Se as interferências diretas do Estado Novo tinham se restringido ao período em que o Brasil esteve na Segunda Guerra Mundial, parece que as novas interferências também se relacionam ao contexto internacional, marcadamente o início da Guerra Fria. Simas e Fabato (2015, p. 23) ressaltam que um importante sinal de que essa nova conjuntura mundial teve interferência na reafirmação da exigência de motivos nacionais e para o aparecimento da exigência nacionalista, foi o histórico desfile organizado pelo jornal Tribuna Popular, órgão oficial do Partido Comunista Brasileiro, em 15 de novembro de 1946. O desfile, que contou com a presença de vinte e duas escolas de samba, ocorreu no Campo de São Cristóvão, tendo como principal homenageado o recém-eleito senador e principal liderança comunista do Brasil, Luís Carlos Prestes. Conforme ressaltam os autores, “estabelecer que os enredos tivessem finalidades nacionalistas” afastava o risco de que outras homenagens como essa, no mínimo, indesejáveis politicamente, voltassem a acontecer.

Monique Augras (1998, p. 64) aborda a mesma questão, salientando que a homenagem a Prestes não poderia ser considerada como fora dos temas nacionais, portanto ocorre a mudança do regulamento, uma vez que o comunismo, por seu caráter internacional, não se enquadrava na exigência nacionalista. Augras (1998, p. 78) destaca ainda que tal episódio, para além dessa questão política, pode também ter influenciado na afirmação do modelo samba-enredo, uma vez que, “ao homenagearem Prestes, todas as escolas seguiram um formato semelhante”, ou seja, diferente do que acontecia antes, não era possível, por exemplo, homenagear Prestes cantando um samba que falasse sobre a vida cotidiana no morro.

Corroborando tal hipótese, Augras afirma que, em 1948, as primeiras colocadas nos concursos das escolas de samba já utilizavam o que hoje pode se considerar sambas-enredo, mesmo que a obrigatoriedade de relação entre música e tema só viesse a acontecer, como já visto, em 1952.

45 SETOR 3: TEM QUE RESPEITAR MEU PAVILHÃO 3.1 Suburbana, caprichosa, assumida e orgulhosa: Muito prazer, Caprichosos de Pilares O título desse tópico, que pretende apresentar brevemente a história do G.R.E.S. Caprichosos de Pilares, faz alusão a um famoso verso do samba-enredo da agremiação para o Carnaval 199352, quando a escola apresentou o enredo Não existe pecado do lado de cá do Túnel Rebouças53, uma homenagem aos subúrbios cariocas, onde guarda suas origens54.

Tal qual afirma Vilma Homero (2014), é possível dizer que a “certidão de nascimento” dos subúrbios do Rio de Janeiro é a estrada de ferro Central do Brasil. Quase todos os bairros têm ou já tiveram a sua estação, se não a sua própria, ao menos uma próxima. Quase todos esses bairros, igualmente, têm ou já tiveram uma escola de samba que, muitas vezes, possui uma intrínseca relação com a estação local que, até mesmo, lhe empresta ou inspira o nome – como se dá no mais famoso caso, o da Estação Primeira de Mangueira, uma alusão ao fato de ser, no final dos anos 1920, a estação Mangueira, a primeira do subúrbio da Central do Brasil a ter uma escola de samba. Às vezes, essa relação pode se dar não apenas com uma estação, mas sim com todo um ramal, como é o caso da Imperatriz Leopoldinense, uma homenagem ao ramal da Leopoldina, a primeira estrada de ferro a cortar os subúrbios cariocas em direção à serra, hoje ramal de Saracuruna.

Com a Caprichosos de Pilares não é diferente, ou melhor, é diferente, pois, na verdade, a história da agremiação está inicialmente ligada a uma outra estação, a estação Terra Nova55, região do atual bairro de Pilares, que sediava, no final dos anos 1940, a Unidos de Terra 52

O verso em questão é: “sou suburbano, sou caprichoso, assumido e orgulhoso”, composição de Marquinho Lessa, Tico do Gato, Carlos Ortiz, Luizito e Karlinhos de Madureira.

53

O Carnaval de 1993 marca o primeiro retorno de Luiz Fernando Reis à Caprichosos de Pilares depois de sua saída da agremiação, ao fim do Carnaval de 1987. Naquele ano, a escola não alcançou boa colocação no Grupo Especial, sendo a 13a colocada entre quatorze concorrentes, devendo ter sido rebaixada. No entanto, alterando-se o regulamento, Caprichosos de Pilares e Unidos da Ponte, a última colocada, permaneceram no grupo.

54

Em 2011 a Caprichosos de Pilares voltou a homenagear os subúrbios, com o enredo Gente Humilde, desenvolvido por Amauri Santos. A escola, que encontrava-se no Grupo de Acesso A, a segunda divisão, não obteve boa colocação, ficando em 10o lugar, entre onze concorrentes, sendo rebaixada ao Grupo de Acesso B. 55

A estação Terra Nova, atualmente desativada e demolida, situava-se entre a estação Cintra Vidal (atualmente Pilares) e Tomás Coelho, tendo sido inaugurada em 1910.

46 Nova, de cuja dissidência, em 1949, nasceu a Caprichosos de Pilares. Entendendo que as estações ferroviárias, ainda hoje, servem como uma espécie de fator de definição espacial 56, é bastante provável que, àquela época, a região de Terra Nova se considerasse um bairro à parte. Portanto, a história da Caprichosos de Pilares pode ter começado em um bairro vizinho, o que não é uma novidade para as escolas de samba57.

Em relação à dissidência que deu origem à escola, a versão mais difundida é que ela teria ocorrido em virtude de um grupo de integrantes da Unidos de Terra Nova estar insatisfeito com a agremiação58, uma vez que, no Carnaval de 1947, a escola havia ficado na 21a colocação, entre vinte e seis concorrentes, não tendo desfilado em 1948 59. Dessa forma, no dia 19 de fevereiro de 1949, um sábado antes do Carnaval, foi criada a Caprichosos de Pilares.

Entre seus fundadores estavam, entre outros, Walter Machado, Ferminiani da Silva, Amarildo Cristiano, Sebastião Benjamin, Beto Limoeiro, Valtinho Fala-Fina60 Não apenas pelo motivo da dissidência – como já visto, o nada animador desempenho da Unidos de Terra Nova61 – mas também pela escolha de seu nome e símbolo, ao que parece, os idealizadores da nova agremiação projetavam para ela um futuro promissor.

Quanto ao nome, a explicação mais difundida é que teria surgido porque seus fundadores queriam uma escola de samba organizada, que fizesse desfiles com capricho62.

56

Cf. FERNANDES, Nélson da Nóbrega. Escolas de Samba: Sujeitos celebrantes e objetos celebrados, 2001.

57

Caso exemplar é o da Portela, cuja trajetória inicial de criação e desenvolvimento, como já visto, está totalmente relacionada ao bairro de Oswaldo Cruz, a despeito de, atualmente, a escola estar primordialmente vinculada ao vizinho bairro de Madureira.

58

Cf. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, verbete Caprichosos de Pilares.

59

Cf. BASTOS, João. Acadêmicos, Unidos e Tantas Mais – entendendo os desfiles e como tudo começou. 2010, pp. 169-170.

60

Cf. Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira, idem.

61

De fato, a agremiação não alcançou grandes resultados em sua curta trajetória: integrando a União Geral das Escolas de Samba do Brasil, portanto, com desfiles não oficiais (entre o final dos anos 1940 e o início dos anos 1950, existiam diversas entidades representativas das escolas de samba), em 1949, a Unidos de Terra Nova terminou na 23a posição, entre vinte e cinco desfilantes. Em 1950, desfilando junto à Caprichosos de Pilares que naquele ano, fazia sua primeira participação no Carnaval e terminou em 9 o lugar, a Unidos de Terra Nova ficou com a 13a colocação, entre quinze desfilantes. Nos anos seguintes não são encontradas referências a novas aparições da Unidos de Terra Nova. (Informações obtidas no site Galeria do samba).

62

Cf. BALTAR, Anderson; LEAL, Eugênio; DATTOLI, Vicente (2017). As Primas Sapecas do Samba: Alegria, Crítica e Irreverência na Avenida.

47 Ao que parece, a ideia do capricho era algo recorrente entre os sambistas na primeira metade do século passado, pois, como já visto, em 1929, Heitor dos Prazeres houvera tentado modificar o nome do Conjunto Oswaldo Cruz (futura Portela) para Quem Nos Faz É O Capricho. Na mesma época de fundação da Caprichosos de Pilares, são encontradas agremiações com nomes similares, entre elas Capricho do Centenário e Capricho da Praça Dois63.

No que diz respeito a seu símbolo, ele é formado por um brasão, dentro do qual se pode ver, na parte superior, um pandeiro, e, na parte inferior, uma caixa de guerra, ambos instrumentos típicos de bateria de escola de samba. Esses instrumentos são separados por uma linha diagonal, na qual está grafada a inscrição G.R.E.S. (Grêmio Recreativo Escola de Samba). Envolvendo o brasão, estão duas serpentes azuis, com suas caudas entrelaçadas, encontrando-se abaixo delas as iniciais da agremiação: “C” (de Caprichosos) e “P” (de Pilares). Sabe-se que, originalmente, antes de ser batizada pela Portela 64, as cores da Caprichosos de Pilares eram o vermelho e o branco, tendo sido modificadas para o azul e o branco em homenagem à sua madrinha 65. Existem três teorias para a origem das duas serpentes no brasão: a primeira, defende que os animais seriam uma referência à Força Expedicionária Brasileira, cujo símbolo era uma cobra fumando. A proximidade com o fim da Segunda Guerra Mundial e o clima nacionalista que, como já visto, era disseminado na sociedade àquela época, podem vir a corroborar tal explicação. Uma segunda teoria é de que as serpentes, por terem suas caldas entrelaçadas, seriam uma referência ao Bordão de Asclépio, o símbolo da medicina. Tal escolha significaria que a escola seria “Doutorada” em samba. A terceira teoria aponta que as serpentes foram escolhidas como símbolo por 63

Para informações sobre essas agremiações, ver Galeria do Samba: Carnavais 1949, 1950 e 1951. Embora Nélson Fernandes (2001. p. 131) ressalte que, nessa época, muitas escolas não passassem de agremiações fantasma, forjadas para dar maior peso político às federações, de qualquer forma, apenas pela escolha do nome, se vê que a ideia do capricho estava presente.

64

O batismo de uma nova agremiação faz parte da tradição das escolas de samba. Provavelmente, assim como outras tradições, o ritual do batismo deve ser uma herança de instituições carnavalescas mais antigas, como os ranchos e as grandes sociedades.

65

A referência às cores originais e ao processo que levou a sua mudança encontra-se na sinopse do enredo da escola para 2012: A Caprichosos faz o seu papel… levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima!, desenvolvido pelo carnavalesco Amauri Santos. A sinopse está disponível no site Galeria do Samba: Caprichosos de Pilares, Carnaval 2012.

48 representarem um animal capaz de rivalizar com os animais-símbolo de outras agremiações 66, como, por exemplo, a águia da Portela67. Seja qual for a versão real, o fato é que todas denotam os desejos de afirmação e grandeza, próprios às escolas de samba daquele período.

Apesar desse desejo, foi longo o caminho percorrido pela Caprichosos de Pilares até o reconhecimento. Em seu primeiro desfile oficial, em 195368, a escola alcançou o 7o lugar no Grupo II (aquele ano chamado de Campeonato, em oposição ao Grupo I, tido como Supercampeonato), apresentando enredo sobre Benjamim Constant. Em 1954, com o enredo Asas do Brasil, a escola obteve o segundo posto, no mesmo grupo, ascendendo ao Grupo I para o ano seguinte. Dessa forma, a escola chegava, pela primeira vez, à elite do Carnaval carioca. Entre 1955 e 1958 a escola permaneceu no grupo principal, sem ter alcançado grande êxito, sofrendo seu primeiro rebaixamento em 1959. Em 1960, de volta ao Grupo II, a escola conquista o seu primeiro título, com o enredo Invasão Holandesa na Bahia, retornando ao Grupo I no Carnaval de 1961, onde, entretanto, não conseguiu se manter. Entre 1962 e 1981 a escola oscila em participações entre a segunda e a terceira divisões do Carnaval, tendo conquistado o título do Grupo 3, em 1971, com o enredo Brasil na Primavera (ver tabela I). O momento áureo da escola, aquele que lhe imprime suas características mais marcantes – a irreverência, o bom humor e a crítica – acontece a partir da conquista do título do Grupo 1-B, em 1982, estendendo-se até 1987, quando, sob o comando do carnavalesco Luiz Fernando Reis, a escola desenvolve carnavais que encheram de orgulho todos os apaixonados pela Caprichosos de Pilares. Nesse período, a agremiação não somente desfilou entre as grandes do Carnaval carioca, mas, também, se portou e foi reconhecida como uma delas.

66

Cf. BALTAR, A.; LEAL, E.; DATTOLI, V. (2017), op. cit.

67

Talvez a escolha das serpentes não seja necessariamente para rivalizar com a águia da Portela, uma vez que a escola foi escolhida como madrinha da Caprichosos de Pilares, mas sim, uma influência, ainda que indireta, da escola de Oswaldo Cruz, que era, entre as grandes de então, a única que possuía um animal como símbolo, já que a outra potência, a Mangueira, e a emergente Império Serrano, têm, respectivamente, o surdo (coroado e adornado com folhas de louro) e a coroa imperial como símbolos. Vale destacar que a Portela dominou os desfiles dos anos 1940, tendo sido campeã consecutiva dos carnavais de 1941 a 1947.

68

Como já apontado na nota nº 60, a Caprichosos de Pilares fez sua estreia no Carnaval no ano de 1950. No entanto, em seus primeiros desfiles a escola fazia parte da União Geral das Escolas de Samba do Brasil, entidade não oficial. Em 1952, as distintas organizações das escolas de samba decidiram voltar a unificar o desfile, divido após a crise política de 1946-1947 (a esse respeito, ver Augras, 1998), porém, em virtude de fortes chuvas, não houve julgamento e nem classificação naquele ano. Dessa forma, o primeiro desfile oficial da Caprichosos de Pilares ocorreu em 1953.

49 Entre 1983 e 2006, com exceção de 1997, a escola permaneceu no principal grupo das escolas de samba do Rio de Janeiro, ora se afastando, ora se aproximando de suas características de leveza, crítica e bom humor. Entre 2007 e 2016, com exceção do Carnaval de 2012, quando esteve no Grupo de Acesso B, a escola desfilou no “segundo grupo”, o chamado “Grupo A” (ver tabela I). Em 2016, apresentando o enredo “Tem gringo no samba”, com um desfile muito abaixo da crítica, a Caprichosos de Pilares, assim como em 2011, foi rebaixada à Série B, ou seja, a “terceira divisão”69. Tragicamente, com a queda, os problemas da escola se agravaram. Desfilando, pela primeira vez, desde a inauguração do sambódromo, em 1984, fora da Marques de Sapucaí70, a escola conheceu novo decesso em 201771, dessa vez para a Série C. A preparação para o Carnaval 2018 marcou o ápice da crise pela qual vem passando a agremiação nos últimos anos, isso porque, para além dos problemas administrativos que a conduziram a seu atual estágio, bem como das dificuldades que todas as escolas de samba, principalmente as de menor poder aquisitivo, passaram em função do corte de verbas e pelo atraso no repasse de recursos por parte da Prefeitura do Rio de Janeiro, a Caprichosos de Pilares se viu em meio a uma disputa judicial que impossibilitou, pela primeira vez em sessenta e cinco anos, sua apresentação oficial, uma vez que, atualmente, a escola não conta com uma direção formal instituída72. Isso impediu que a LIESB (Liga Independente das Escolas de Samba do Brasil), responsável pela administração dos carnavais dos grupos B, C e D, repassasse à agremiação a verba de 40 mil reais a ela destinada e autorizasse o seu desfile.

69

A respeito da repercussão do rebaixamento de 2016, ver o documentário Caprichosos’16. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=usZMvkJ4MmU>. Acesso em 10/01/2018.

70

Atualmente, os desfiles dos grupos B, C e D ocorrem na avenida Intendente Magalhães, no bairro Campinho.

71

O Carnaval de 2017 marcou o último retorno de Luiz Fernando Reis à Caprichosos de Pilares. O histórico carnavalesco assumiu o posto com o projeto já em andamento, devido às mudanças políticas que aconteceram na escola, no entanto, não pode concluir completamente o trabalho, uma vez que, no final do ano de 2016, foi internado para tratar de problemas de saúde. Naquele Carnaval, a escola tentou retomar sua tradição crítica e irreverente, apresentando o enredo Não deu para mudar o começo, mas vamos mudar o final!.

72

Tal disputa iniciou-se em 2013, quando o então presidente da agremiação, Gilberto Nilo, foi acusado judicialmente de ter fraudado 64 títulos de sócios. Nilo, com a ajuda desses títulos, permaneceu no comando da escola, ilegalmente, entre 2014 e 2017. No ano passado, foi eleita nova diretoria, sendo escolhido presidente, Carlos Leandro, neto de Fernando Leandro, figura fundamental na estruturação da Caprichosos de Pilares nos anos 1980 e 1990. No entanto, devido ao processo judicial, a ata de instituição e posse da nova diretoria não pôde ser registrada, estando a escola, desde então, oficialmente, sem direção.

50 3.2 No capricho de um ideal: a crítica política no Carnaval dos anos 198073 A década de 1980 representa um período ímpar na história das escolas de samba do Rio de Janeiro, caracterizado por significativas mudanças 74, entre elas, a considerável alteração das narrativas desenvolvidas. Como se viu, a partir dos anos 1940, os enredos das escolas de samba do Rio de Janeiro e, consequentemente, seus sambas-enredos, foram fortemente marcados por valores nacionalistas ou mesmo ufanistas. É importante destacar que, nesse contexto, tais narrativas sofreram a influência da cultura letrada dominante.

Um exemplo de tal influência pode ser visto num fragmento de depoimento de Cartola, reproduzido por Monique Augras (1998, pp. 27-28), no qual o célebre compositor descreve como era, tradicionalmente, o processo de feitura de um samba-enredo. Dizia Cartola75: “O sujeito abre um livro, uma história, e então, tira dai toda a história (sic) e arranja umas palavras para rimar76”. Nessa relação, por sua inseparável ligação com a História, o samba-enredo, desde esse período, configurou-se como uma espécie de “(sub)gênero” épico brasileiro (RAYMUNDO, 2016, pp. 37-38)77. A esse respeito, Tinhorão (1974, p. 174 apud RAYMUNDO, 2016, p. 38) afirma que “a necessidade de resumir os temas históricos para 73

O título desse tópico faz alusão ao verso “No meu capricho, um ideal” do samba-enredo da Caprichosos de Pilares, 1991, “Terceiro Milênio, em busca do Juízo Afinal”, de autoria de João Carlos e Gabriel Moura.

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Como já indicado, ao longo de sua história, as escolas de samba e seus desfiles passaram por inúmeras transformações. No entanto, os anos 1980 representam o momento em que essas mudanças começam a ser abertamente criticadas pelas próprias escolas de samba, uma vez que são vistas, por alguns, como um processo de descaracterização. Essas críticas aparecem de forma recorrente nos sambas-enredo dessa época, entre eles, o clássico “Bum bum paticumbum prugurundum”, campeão do Carnaval 1982 com o Império Serrano, e “E o samba sambou”, da São Clemente, para o Carnaval 1990, obras que denunciam a crescente comercialização dos desfiles, seu gigantismo e o afastamento do “povo”; problemas que, na verdade, se entrelaçam, já que resultam, em boa parte, da transformação dos desfiles em grande espetáculo midiático.

75

Ainda que esse processo clássico de composição dos sambas-enredo tenha se alterado com o passar do tempo, em razão do desenvolvimento de sinopses cada vez mais bem elaboradas a partir de estudo prévio, na verdade, altera-se apenas a fonte de pesquisa, uma vez que esses textos vêm ocupar o lugar dos livros antes consultados.

76

77

Museu da Imagem e do Som, fita de áudio nº 86, s.d.

Jackson Raymundo (2016, pp. 44-45) aponta que o samba-enredo apresenta os elementos fundamentais da narrativa épica: Praepositio (propósito); invocação; in media res (a história não se inicia no começo da narrativa) e enumeração (citação de símbolos e nomes, indo do específico ao universal). Para Antônio Cardoso Filho (p. 89), é possível dizer que, de modo geral, “a epopeia é um texto literário organizado segundo os critérios de uma narrativa em tom grandioso, onde são trabalhados acontecimentos pautados em fatos reais (sic), lendários, místicos e com personagens de heróis ou deuses”.

51 claro entendimento de um público sem qualquer informação prévia dos assuntos escolhidos levou os letristas das escolas de samba a comporem verdadeiros poemas épicos”, tais quais aqueles utilizados “pelos poetas clássicos desde a Ilíada, de Homero, até os Lusíadas, de Camões”, mesmo não possuindo, também, nenhum conhecimento “didático da estrutura de tal tipo de poema”78. Sob a forma épica, o estilo mais tradicional de composição de sambasenredo ficou conhecido como lençol, pois, como afirma Augras (1998, p.85), tais obras buscavam cobrir, por inteiro, o enredo desenvolvido pela escola79, modelo esse que foi hegemônico até o final dos anos 1960, uma vez que, a partir dos anos 1970, o formato começa a cair em desuso.

Acredito que tal mudança ocorre, em primeiro lugar, por uma sequência de alterações nas narrativas desenvolvidas pelas escolas de samba, que passam a versar sobre temas tidos como “marginais” na história do Brasil – o que se verifica no caso dos enredos relacionados à personagens negros, tais quais Zumbi dos Palmares, Ganga Zumba e Chica da Silva, vertente consagrada pelo Salgueiro a partir do final dos anos 1950 – bem como sobre temas que se pode chamar de culturais, basicamente focados nas diversas tradições regionais do país; ou, por fim, sobre histórias místicas e fantásticas, ou seja, enredos como “O segredo das minas do rei Salomão”, desenvolvido pelo Salgueiro para o Carnaval 1975, processo que parece ter ocorrido tanto pelo fortalecimento e a profissionalização da figura do carnavalesco ou da carnavalesca – quem, normalmente, cria e desenvolve os enredos – quanto pelo “esgotamento” dos temas nacionais clássicos80. Uma segunda explicação – que não é, de forma alguma, contraditória à primeira, podendo até mesmo estar diretamente relacionada a ela – seria a influência da indústria cultural.

78

Faço uma digressão aqui, pois nesse ponto aparece um argumento que considero central para se entender o processo de legitimação e fortalecimento das escolas de samba: o precário letramento da população brasileira na primeira metade do século passado. Considerando-se, como aponta Luiz Tatit (2004, p. 69), que a oralidade tem um papel fundamental na musicalidade brasileira e que o gênero épico – tanto quanto o samba-enredo – como aponta Raymundo (2016), é essencialmente oral, percebe-se que o samba-enredo, subgênero musical que, como afirma Augras (1998), já vinha sendo desenvolvido pelas escolas de samba do Rio de Janeiro, servia perfeitamente aos interesses de disseminação de uma cultura letrada, que contasse ao povo brasileiro os feitos grandiosos de seu país e de seus heróis.

79

Segundo Monique Augras (1998, p. 85), o primeiro “grande lençol” (grifo da autora) foi “61 anos de República”, composição de Silas de Oliveira para o Império Serrano, no Carnaval de 1951.

80

A respeito da variedade e da evolução histórica dos temas desenvolvidos pelas escolas de samba do Rio de Janeiro, ver Augras, 1998.

52 Vale lembrar que, a partir de 1968, de forma não oficial, e, a partir de 1971, de forma oficial, os sambas-enredo passaram a ser gravados anualmente, em disco de vinil, alcançando grande sucesso de vendagem. De acordo com Antônio Henrique de Castilho Gomes (2012, p.

79), a rigidez do tempo disponível para a gravação de cada faixa, nesse formato, também influenciou nas alterações sofridas pelo subgênero, especialmente em sua aceleração e encurtamento, o que teria praticamente decretado o abandono do formato lençol.81 Apesar dessas mudanças, uma característica permaneceu hegemônica na narrativa dos sambas-enredo: a referência ao passado. Para Augras (1998, p. 115), o desenvolvimento de tal característica está relacionada ao caráter laudatório dos samba-enredo, em seu modelo clássico, pautado na ideia de exaltação. Referindo-se aos sambas-enredo produzidos entre 1952 e 1975 – período abrangido por sua pesquisa – a autora afirma que, nessas narrativas, o “passado” e a “memória” confundem-se com a “saudade”, sendo, majoritariamente, a louvação e a exaltação proferidas em relação a esse tempo e a essa saudade82.

Chega-se, portanto, nesse contexto, àquele que considero o ponto nodal da diferenciação da narrativa dos sambas-enredo desenvolvida nos anos 1980 em relação àquela que, pelo menos desde o final dos anos 1940, vinha sendo a hegemônica das escolas de samba do Rio de Janeiro: nos anos 1980, embora o passado siga aparecendo, surgem, pela primeira vez, de forma espontânea e sistemática, enredos que passam a abordar o contexto histórico vivido, ou seja, a época em que o próprio narrador vive 83. Como afirmou Almir de Araújo, 81

O abandono ou desuso desse formato, a partir dos anos 1970, não significa o seu fim. Um exemplo disso é o samba da União de Jacarepaguá para o Carnaval 2005, quando apresentou o enredo “Iriruama-arara-o-ama por toda eternidade”. Por sua extensão e forma, a obra de Luisinho Oliveira, Henrique Guerra, Élio Sabino, Serginho Mato Alto e Ulisses PQ, pode ser considerada como uma espécie de samba lençol contemporâneo.

82

Embora, a partir dos anos 1980, esse tipo de narrativa tenha sido enfraquecida, com o aparecimento de enredos temáticos, que, em vez de contarem uma história, discorrem, de forma muitas vezes aleatória, sobre um determinado tema, a presença do passado na narrativa das escolas de samba ainda é relevante. Se forem considerados os 13 sambas das escolas do Grupo Especial para o Carnaval 2018, excetuando-se Grande Rio e Unidos da Tijuca, que, por fazerem homenagens, entendo como natural a alusão ao passado dos homenageados, encontram-se dois enredos claramente históricos, homenagens aos 200 anos da Escola Nacional de Belas Artes e aos 200 anos do Museu Histórico Nacional. Dos nove sambas-enredo restantes, todos, inclusive o da Vila Isabel, que fala sobre o futuro, trazem, em seus versos iniciais, invocações a algum tipo de passado.

83

Nos anos 1940, nos chamados “Carnavais de Guerra”, também surgem temáticas relacionadas ao tempo presente. No entanto, como visto, essa foi uma situação específica que teve a interferência do Estado. O mesmo acontece nos anos 1970, ainda que sem uma clara interferência do Estado e de forma menos presente. São poucos os enredos que abordam o contexto da ditadura militar. Exemplos quase isolados entre as grandes escolas de samba são os enredos da Beija-Flor, 1974/1975, respectivamente, “Brasil ano 2000” e “Grande decênio”.

53 autor de diversos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares nos anos 1980, naquela época, “o negócio era atual, não era coisa do passado, estava acontecendo” 84. Considero que tal modificação desloca esses sambas-enredo, de uma narrativa épica para uma espécie de crônica, embora muitos elementos da épica permaneçam aparecendo, tal qual ocorre, de fato, nas crônicas85.

Nessa nova narrativa, o tempo privilegiado passa a ser o presente, e as personagens, reais ou fictícias, em algumas oportunidades, passam a ser ou a representar elementos comuns da vida cotidiana, como é o caso da famosa cabrocha Lili, alçada à imortalidade pela Caprichosos de Pilares (1982-1983); o humilde trabalhador da Baixada Fluminense, em sua trajetória diária de sofrimento nos trens cariocas, retratado pela Em Cima da Hora (1984) ou, ainda, as crianças e os adolescentes abandonados por suas famílias e pelo Estado, lembrados pela São Clemente (1987). Mesmo quando nessas narrativas aparecem figuras históricas clássicas ou há referência a acontecimentos tidos como marcantes da história, abre-se lugar para releituras críticas, como ocorreu com os jocosos “Foi Malandro É”, do Império Serrano (1984) – que, por meio das “entrelinhas da história”, mostra uma face nada tradicional de personagens como pedro Álvares Cabral, D. João VI e D. Pedro I, entre outros – e “Conta Outra Que Essa Foi Boa”, da Imperatriz Leopoldinense (1988) – que, em pleno ano do centenário da abolição da escravatura, afirma categoricamente que tal acontecimento não passou de uma farsa, tendo como protagonista a princesa Isabel.

Além dessas mudanças, nos anos 1980, ganham destaque os sambas-enredo que abordam as questões políticas de seu próprio período de forma crítica, entendendo o crítico como uma narrativa fora da perspectiva oficial – uma novidade até então. Vale lembrar que, ao longo de praticamente todo o processo de desenvolvimento das escolas de samba, ou seja, desde os anos 1930 até a emergência da Nova República, nos anos 1980, o Brasil experienciou duas longas ditaduras: a de Vargas (1930-1945) e a dos militares (1964-1985); regimes nos quais a censura era prática institucionalizada86, vivendo, entre elas, apenas um

84

Fragmento da matéria “Revivendo com capricho”, publicada por O Globo em 24/01/2005.

85

Cf. Antônio Cardoso Filho (s.d): “Novas modalidades do gênero épico”.

86

Cf. FICO, C. (2004b): A pluralidade das censuras e das propagandas da ditadura militar.

54 período democrático, de 1946 a 1964, que foi, mesmo assim, marcado por grandes tensões políticas, sobretudo, como já visto, pelo contexto do pós Segunda Guerra Mundial e da Guerra Fria, com todas as consequências que tais eventos trouxeram à política nacional. Não é de se estranhar, portanto, que a política tenham sido, no mínimo, deixada de lado pelas escolas de samba, ainda em seu processo de afirmação e legitimação.

Durante os anos 1980, praticamente todas as escolas de samba do grupo principal do Rio de Janeiro, pelo menos em algum Carnaval e sob algum tipo de abordagem – ora diretamente, ora indiretamente – desenvolveram enredos de acordo com o que aqui classifico enquanto críticos. Dentre essas agremiações, como objeto de estudo desse trabalho, encontrase a Caprichosos de Pilares que, ao desenvolver esse tipo de enredos por um considerável número de anos (1982-1987), marcou época no Carnaval carioca dos anos 1980. Não sendo objetivo desse trabalho analisar detalhadamente esses enredos, vale ressaltar o papel fundamental desempenhado por Luiz Fernando Reis durante o período estudado, uma vez que ocupou, entre 1982 e 1987, a função de carnavalesco da agremiação.

Matemático, professor, carnavalesco e comentarista de Carnaval87, Luiz Fernando Reis é, reconhecidamente, um ativista político de esquerda, engajado nas causas democráticas e sociais, tendo se destacado no mundo do samba, quando, à frente da Caprichosos de Pilares, de forma inovadora, inaugurou uma nova fase no Carnaval carioca88.

Nascido no Rio de Janeiro, em 1951, Luiz Fernando Reis debutou no Carnaval ao escrever a versão de desfile da sinopse da Acadêmicos de Santa Cruz para o ano de 1980 89.

No entanto, o seu primeiro trabalho como carnavalesco foi no ano seguinte, 1981, pela Unidos do Cabuçu, quando compôs uma espécie de Comissão de Carnaval. Sua chegada à escola se deu após ter tentado emplacar o seu enredo sobre as feiras livres na agremiação. Mesmo não tendo o seu enredo aceito, Luiz Fernando Reis foi convidado a integrar a equipe responsável 87

De forma distinta a da maioria dos carnavalescos, Luiz Fernando Reis não possui formação acadêmica na área de “belas artes”, sendo o seu foco o desenvolvimento de enredos (Entrevista concedida em 10/01/2018).

88

89

Cf. “Um justo reconhecimento”. Redação Carnavalesco. 19 de março de 2012.

O enredo de 1980 foi “Um Domingo na Quinta da Boa Vista”, assinado por José Lima Galvão. Na oportunidade, a escola foi campeã do grupo 2 A (terceira divisão). A versão da sinopse escrita por Luiz Fernando Reis trata-se do documento oficial da agremiação, diferente da que é entregue originalmente aos compositores.

Era essa a versão apresentada pela escola para ser submetida à censura (Entrevista concedida em 10/01/2018).

55 pelo carnaval daquele ano90. Em 1982, finalmente conseguindo desenvolver seu enredo sobre as feiras livres, fazia sua estreia pela escola que o consagraria.

Tendo como principais referências Fernando Pinto – de quem se inspirou na genialidade e na capacidade de entender o Carnaval como uma festa irreverente, feita para o povo – e Maria Augusta – de quem se inspirou na leveza, na simplicidade e no colorido de seus carnavais – Luiz Fernando Reis, ao perceber as escolas de samba como instrumento cultural da sociedade, atribui o seu sucesso e o sucesso da Caprichosos de Pilares ao fato de haver, no Brasil, um clima favorável a esse tipo de temática. Para Luiz Fernando Reis, seus enredos diziam aquilo que o povo queria ouvir, passando a Caprichosos de Pilares, por sua vertente politizada, a ser vista como uma contestadora social91.

De acordo com Luiz Fernando Reis, outro ponto de relevância dos carnavais desenvolvidos pela Caprichosos de Pilares durante boa parte dos anos 1980 era o fato de a agremiação “descer para desfilar”, tendo por objetivo “brincar” o Carnaval, sem precisar ter, no entanto, “o compromisso das grandes escolas, que tinham que ganhar” 92. No entanto, como destaca Luiz Fenando, o desenvolvimento de tais enredos foi um processo gradual e não pensado previamente, refletindo a conjuntura política do país. Para ele, essa era, naquela época, uma forma de militância e engajamento político, por meio do qual seria possível não apenas dar voz a anseios populares, mas, também, intervir na realidade93.

O posicionamento de Luiz Fernando Reis, enquanto artista do carnaval, coloca-se em oposição ao perfil traçado por Marcelo Ridenti (2014) para a maioria dos artistas e intelectuais dos anos 1980.

90

O enredo de 1981 foi “De Daomé a São Luis, a pureza Mina Jêje”. Os demais Integrantes da Comissão de Carnaval eram Therezinha Monte e Ricardo Luiz (Galeria do Samba: Unidos do Cabuçu – Carnaval 1981).

91

Luiz Fernando Reis destaca, no mesmo período, o trabalho de Roberto Moura, pela São Clemente, que, segundo ele, desenvolvia também enredos críticos e de grande sucesso, porém com uma “pegada” menos política e mais social (Entrevista concedida em 10/01/2018).

92

93

Fragmento da matéria “Revivendo com capricho”, publicada por O Globo em 24/01/2005.

Apesar de seu engajamento político, Luiz Fernando Reis afirma jamais ter participado, como militante, de nenhuma organização política. O motivo para isso, segundo ele, é o fato de ser “muito contestador” e nada “adesista”. Luiz Fernando Reis conta que o seu inconformismo com a ditadura militar surgiu no tempo em que servia ao Exército, no Batalhão de Guardas, ao ver violências às quais as presas políticas eram submetidas (Entrevista concedida em 10/01/2018).

56 Segundo Ridenti (2014), a partir dos anos 1970, uma vez derrotado o projeto de “revolução social brasileira”, tendo sido vitorioso, “sob a bota dos militares”, o projeto modernizador conservador, ocorreu, gradualmente, o “esgotamento” do “arquétipo do intelectual ou artista rebelde”. Nesse contexto, Ridenti afirma que os intelectuais críticos e comprometidos com a superação das contradições da modernidade capitalista tendem a dar lugar a intelectuais resignados, contemplativos das eternas contradições, contra as quais pouco ou nada poderiam fazer. O intelectual militante, libertário, é substituído pelo intelectual passivo, a fruir sem culpa sua liberdade e relativa autonomia na modernidade em eterna mutação (RIDENTI, 2014, p. 159)

Seguindo pelo caminho oposto, Luiz Fernando Reis procura colocar-se em sintonia com aquilo que Ridenti (2014, p. 160) chama de “os sinais da rua”, não apenas observando o movimento dessa rua, mas buscando unir-se a ele na perspectiva de mudanças. Assim, é possível entender – a partir do importante papel atribuído por Marcos Napolitano (2010) à música popular brasileira durante o processo de abertura política – que sob a direção de Luiz Fernando Reis e a inspiração de seus enredos, os sambas-enredo da Caprichosos de Pilares entre 1982 e 1985 configuram-se como ferramentas de mobilização para as lutas democráticas – num sentido amplo – travadas no país durante os anos 1980.

57 SETOR 4: RISCANDO O CHÃO DE POESIA 4.1 Apertando o cinto: a crise econômica da “década perdida” O “grito de guerra” de um intérprete é um dos momentos mais simbólicos para uma escola de samba e seus componentes, normalmente cercado por muita emoção. Esse recurso, certas vezes, também é usado para demarcar fatos importantes, sejam eles relacionados à alegria, ao lamento ou à esperança. O título dessa seção remete ao grito de guerra de Carlinhos de Pilares94 – um dos mais queridos puxadores de samba do Carnaval carioca – registrado na gravação oficial da faixa da Caprichosos de Pilares para o LP de sambas-enredo de 1983. Na ocasião, voltando a gravar o hino de sua escola após três anos, o irreverente intérprete conclama: “Alô povão de Pilares: Aperta o cinto! Vamos arrepiar!”. É muito provável, e nesse trabalho – levando em conta o contexto nacional dos anos 1980 e os enredos desenvolvidos pela Caprichosos de Pilares para 1982 e 1983 – considero como tal, que, apertar o cinto, faça referência à expressão popular utilizada para representar momentos de dificuldades econômicas, fazendo alusão, especialmente, à pobreza e à fome95.

Os dois sambas-enredo que analiso nessa seção, “Moça bonita não paga” (1982) e “Um cardápio à brasileira” (1983), inserem-se na lógica do apertar o cinto, uma vez que abordam, ainda que de forma descontraída e leve, alguns dos problemas mais sérios que o Brasil vivia no início da década de 1980, entre eles, a inflação astronômica, o achatamento dos salários dos trabalhadores, o aumento vertiginoso do custo de vida – todos acompanhados por uma das maiores concentrações de renda do mundo, o que se refletia em uma enorme desigualdade social e no fenômeno da fome – e as fracassadas medidas econômicas tomadas pelo governo federal para tentar amenizar tal situação. Razões pelas quais, economicamente, os anos 1980 ficaram conhecidos como a “década perdida”.

94

Carlinhos de Pilares, nome artístico de Carlos Miguel Marques (1942-2005), foi intérprete e compositor de vários sambas-enredo da Caprichosos de Pilares entre o final dos anos 1970 e o final da década de 1980, tendo, também, outras passagens pela agremiação nos anos 1990, sendo uma das vozes mais marcantes do Carnaval carioca, fortemente identificado com o tipo de carnaval, alegre e irreverente, desenvolvido pela escola.

95

Lançado um ano antes, em 1982, o LP Bezerra da Silva e um punhado de bambas, traz, entre suas faixas, a canção “Apertar o cinto”, de autoria de Barbeirinho do Jacarezinho, que exprime perfeitamente o sentido aqui utilizado para tal termo, compreendido dentro do contexto brasileiro do início dos anos 1980. Seus versos inciais são: “Apertar o cinto pra onde, se já não tem mais lugar, estou com a barriga nas costas, meu Deus, eu nem sei onde vou parar”.

58 Segundo Marcos Napolitano (2010, p. 389-391), entre 1975 e 1982, a música popular brasileira desempenhou o papel de “foco da resistência e da identidade cultural de uma oposição civil ao regime militar”, fazendo valer, assim, o “espírito de contestação”; a importância dada às “questões sociais” e o engajamento político – características que, para ele, “sempre estiveram presentes na MPB”. De acordo com Napolitano (2010, p. 396), durante esse período, no entanto, a música popular brasileira “situava-se numa espécie de entrelugar histórico”, ou seja, “cantava a liberdade, que ainda não era plena” e convivia com o medo, “que já não era mais predominante”.

Ao se observar as letras dos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares para os carnavais de 1982 e 1983, tal característica pode ser claramente identificada, uma vez que é possível notar o gradual avanço da crítica política, que vai de uma despretensiosa frase, quase perdida no samba, até construções mais diretas e bem elaboradas sobre a conjuntura nacional.

O artifício central utilizado para esse tipo de crítica foi o humor e a sátira, ferramentas que, desde então, foram incorporadas pela escola como características suas. Vale destacar que a utilização do humor e da sátira como instrumentos para a elaboração da crítica política é um recurso antigo, empregado de diversas formas e em distintas situações.

No contexto da abertura política dos anos 1980, a utilização do humor e da sátira pela Caprichosos de Pilares pode ser entendida como o que Rachel Soheit (1998) identifica como a subversão pelo riso. A autora, tomando por base os estudos de Emmanuel Le Roy Ladurie e Mikhail Bakhtin sobre o Carnaval, concebe a festa não apenas como um momento de inversão momentânea da estrutura social, responsável por manter a ordem estabelecida, mas sim, como momento de confronto entre classes. Para Soihet, portanto, o Carnaval – por meio de suas características cômicas – seria um instrumento de mudança social, a partir do qual poderiam ser abolidas “todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus” permitidos tão somente nos dias de folia, que passariam a prevalecer não apenas no Carnaval, mas também na vida comum. Vê-se que, para Sohiet, longe do caráter alienante que se costuma atribuir ao Carnaval, tal manifestação popular é vista como uma forma de resistência que, mesmo não culminando em uma imediata inversão de poderes na sociedade, rompe com a leitura usual que atribui às classes dominadas uma postura exclusivamente passiva. Nessa resistência, segundo Sohiet, são diversas as estratégias desenvolvidas pelos populares, que encontram, no

59 “terreno cultural”, espaço fértil para a manifestação de seus desejos mais ocultos, sendo constantes os momentos em que “fazem das ações rituais, das representações, das leis e das festividades”, algo distinto do que esperam os setores dominantes, subvertendo a estrutura de tais manifestações, dando a elas finalidades “estranhas ao sistema, do qual não podem fugir naquele momento” (SOIHET, 1999, pp. 182-183). É sob esse prisma que passo a analisar as composições selecionadas.

4.1.1 A flor se fere no espinho Como já apontado, o Carnaval de 1982 marca o início do período de maior sucesso da Caprichosos de Pilares, sendo esse o ano da estreia de Luiz Fernando Reis, em “carreira solo”, na função de carnavalesco; oportunidade em que conseguiu que seu enredo sobre as feiras livres fosse o escolhido – por meio de um concurso – para ser o tema da escola de Pilares para aquele ano96. É importante destacar que, naquele momento, a agremiação estava bastante desacreditada, uma vez que, apresentando o enredo “Amor, sublime amor”, havia terminado o Carnaval de 1981 – quando desfilou pelo grupo 1-B (a segunda divisão) – na última colocação97 entre doze participantes.

No entanto, não era apenas a Caprichosos de Pilares que estava desacreditada: o próprio enredo escolhido para 1982, “Moça Bonita não paga”, também era visto com desconfiança por segmentos da escola98, afinal, dentro do histórico de enredos do Carnaval carioca, falar sobre uma feira livre era algo, no mínimo, inusitado. Apesar disso, superando as desconfianças, a Caprichosos de Pilares, com um desfile memorável, sagrou-se a campeã do grupo 1-B, retornando, assim, depois de vinte e um anos, à elite do Carnaval carioca99.

96

Entrevista concedida por Luiz Fernando Reis em 10/01/2018.

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Naquele ano, Vila Isabel e Império Serrano foram, respectivamente, 9 a e 10a colocadas no Grupo 1-A (o atual Grupo Especial), devendo ser rebaixadas. No entanto, sendo alegados problemas causados por invasões de pista – em um acerto entre as escolas após o Carnaval – o rebaixamento foi anulado. Essa decisão afetou os demais grupos, não havendo rebaixamento em nenhum deles, o que beneficiou a Caprichosos de Pilares.

98

99

Entrevista concedida por Luiz Fernando Reis em 10/01/2018.

Curiosamente, sem a manobra da anulação dos rebaixamentos em 1981, a história do Carnaval de 1982 teria sido completamente diferente, já que tanto Império Serrano quanto Caprichosos de Pilares sagraram-se campeãs em seus respectivos grupos.

60 Luiz Fernando Reis conta que a inspiração para o enredo surgiu ao passar, toda semana, pela feira livre montada na rua Mendes Tavares, em Vila Isabel – bairro no qual reside e trabalha há décadas. Segundo ele, ao ver as barracas, ficava imaginando a estruturação de uma escola de samba e quais elementos serviriam para criar as alegorias 100. E, de fato, aquele memorável desfile buscou reproduzir, na avenida, o ambiente tão comum das feiras livres. Sem muitos recursos, a escola teve como seus principais aliados a simplicidade e a originalidade, além, é claro, de uma contagiante alegria.

A respeito do desfile da Caprichosos de Pilares, sob o título, “A feira virou samba”, com texto de Joelle Rouchou, assim noticiava a edição de 24/02/1982 do Jornal do Brasil: A feira livre de Pilares – transformada em enredo – desceu a Marquês de Sapucaí com muita animação. A Caprichosos foi a última escola a desfilar do grupo 1-B, segunda-feira às 8 h. Os camarotes foram liberados ao público 15 minutos antes e o samba alegre de Ratinho, Moça bonita não paga, foi cantado por todos. O enredo de Luiz Fernando foi dividido em quatro partes: a venda das flores, os vendedores ambulantes, que traziam suas barraquinhas ao longo da escola, até vendendo lotes de berinjela, cenoura e chuchu por Cr$50. A terceira parte trazia vendedores de frutas e a quarta os peixes [sic]. Os puxadores de samba Carlinhos [de Pilares], Valdir e Trupizupi gritavam algumas frases típicas de feiras, como “é pra acabar, minha gente”, “aí, patrão, tá fresquinho”. O desfile foi alegre, os sambistas, entre eles Alcione, tiveram espaço e garra para mostrar a vontade de ganhar da escola de Pilares.

Como a matéria relata, aquele foi um desfile antológico, realizado sob um sol escaldante, uma vez que o desfile das doze agremiações, que havia se iniciado na noite de segunda-feira, viu a última escola, a Caprichosos de Pilares, se apresentar já com avançadas horas da manhã da terça-feira gorda. Como relata Luiz Fenando Reis, naquele ano, a escola conseguiu o apoio do Sindicato dos Feirantes, que doou várias caixas de legumes e frutas para a decoração dos carros alegóricos, muitos deles, tendo recebido os acabamentos finais pelas mãos de feirantes profissionais, totalmente acostumados a montar as barraquinhas e a empilhar, de forma organizada, seus itens. Luiz Fernando Reis lembra que, ao final do desfile, 100

Segundo Luiz Fernando Reis, foi essa capacidade imaginativa que o fez carnavalesco. O artista conta que seu primeiro objetivo no carnaval era ser compositor, mas que não tinha talento para isso, tendo sido, inclusive, reprovado no teste para ingressar na ala de compostores da Unidos de Vila Isabel – primeira escola que frequentou, ainda jovem – no final dos anos 1960, só conseguindo realizar esse sonho, anos depois, quando participou do concurso de sambas-enredo da Unidos de Cosmos, no final dos anos 1970. Foi a partir dessa relação com os sambas-enredo que Luiz Fernando Reis desenvolveu a habilidade de criar enredos, já que, ao ouvir tais composições, procurava imaginar como seria a estruturação das escolas em seus desfiles (Entrevista concedida por Luiz Fernando Reis em 10/01/2018).

61 os componentes da escola distribuíram, para o público, em delírio, as frutas e os legumes que compunham os carros alegóricos, que, constituíam-se, portanto, em verdadeiras alegorias comestíveis101.

A trama desenvolvida pelo enredo, logo, narrada pelo samba-enredo, de autoria de Ratinho102, é de grande singeleza, pois descreve a história da cabrocha Lili ao ir à feira. Nessa empreitada, a personagem entra em contato com diversos elementos tradicionais do lugar, como o florista, que sorri diante de sua beleza, e o vendedor ambulante galanteador, que não perde a oportunidade de lhe dizer algo de “interessante” ao passar por sua barraca. Na trama, o que era para ser mais um simples dia de feira, torna-se um momento de agonia, capaz de transformar o semblante da “flor” Lili, ferida pelo “espinho da inflação que se agita”. Diante de tal situação, já no final da feira, só resta à pobre Lili, ainda de bolsa vazia, aproveitar a “xepa”, ou seja, o final da feira, quando os produtos – nem sempre de boa qualidade – normalmente caem de preço103.

O samba-enredo de 1982, é, junto ao de 1983, aquele que traz a crítica política de forma mais sutil, porém marca a história do carnaval dos anos 1980, por ser o primeiro a citar a palavra inflação, um problema que estava na ordem do dia da sociedade brasileira de então.

A inflação foi um fantasma que esteve presente, de forma devastadora, na vida de brasileiros e brasileiras durante o final da década de 1970, toda a década de 1980, e o início da década de 1990, sendo resultado de uma série de determinações relacionadas tanto à conjuntura nacional quanto internacional, desde os anos 1970, sobretudo as chamadas crises do petróleo e a inversão de fluxos de capitais que atingiu os países do – então classificado como tal – Terceiro Mundo, o que, a partir de 1973, levou ao fim o dito milagre brasileiro.

101

Entevista concedida por Luiz Fernando Reis em 10/01/2018.

102

Nome artístico do compositor e sambista Alcino Correira Ferreira, morto em 2010, aos 62 anos. Ratinho, português de origem e morador do bairro de Pilares desde os quatro anos de idade, ganhou sete vezes o concurso de sambas-enredo da Caprichosos de Pilares, tendo sido, ainda, autor de diversos sucessos de meio de ano, tais como “Vai Vadiar” e “Coração em desalinho”, parcerias com Monarco, gravadas por Zeca Pagodinho. A respeito do samba enredo de 1982, Luiz Fernando Reis conta que, ao chegar à escola, solicitou aos compositores utilizarem a palavra “caprichosamente” em suas obras, por achar que era uma palavra forte. Segundo ele, todos os compositores seguiram sua instrução, menos Ratinho, que, mesmo assim, por ter o melhor samba, acabou vencendo a disputa.

103

Ver a letra completa em Anexos/Sambas-enredo: Caprichosos de Pilares (1982).

62 O milagre brasileiro está relacionado a uma época de prosperidade do capitalismo internacional, os chamados 30 anos Gloriosos, que compreendem o período entre o final da Segunda Guerra Mundial e o início dos anos 1970, quando vigora, no mundo ocidental, a interferência estatal na economia e todas as medidas anticíclicas que dela decorrem, buscando-se, assim, evitar um novo colapso do sistema e, ao mesmo tempo, isolar a influência do modelo econômico socialista entre as classes trabalhadoras – o que havia se iniciado com a Revolução Bolchevique de 1917 e se fortalecido com o papel central desempenhado pela União Soviética na derrota do nazifascismo durante a segunda Grande Guerra104.

No Brasil, os efeitos desse período de desenvolvimento se fizeram sentir, sobretudo, a partir do final dos anos 1950. Durante a segunda fase da ditadura militar, tal conjuntura foi utilizada como mecanismo de propaganda do regime, que fazia crer que ela era fruto de suas “políticas acertadas”. Basicamente, desde os anos 1950, o desenvolvimento brasileiro esteve atrelado – seguindo o modelo tradicional do New Deal americano, dos anos 1930 – ao investimento público em obras de infraestrutura e ao avanço da industrialização, bem como, paralelamente, ao processo de substituição de importações. No entanto, a manutenção de tal modelo – assegurada de forma coercitiva durante a ditadura militar 105 – embora tenha proporcionado o crescimento da economia, principalmente entre 1968 e 1973, quando a taxa de crescimento ficou na casa dos 10%, com picos de 14% ao ano106 – o que só foi possível por meio da entrada de capitais estrangeiros no país; pela máxima exploração da classe trabalhadora e pelo aviltamento de suas condições de vida – teve, por consequência, tanto o gigantesco endividamento do setor público quanto a radicalização de um modelo de sociedade extremamente estratificado, com abismos sociais quase intransponíveis107.

104

Cf. BALANCO; PINTO (2007): “Os Anos Dourados do capitalismo: uma tentativa de harmonização entre as classes”.

105

Idem.

106

Cf. BOCHINNI (2014): “Milagre para uns, crescimento da economia foi retrocesso para maioria”.

107

Como indicam Mello e Novais (1998, p. 618) “a revolução de 64, ao banir, pela violência, as forças do igualitarismo e da democracia, produziu, ao longo dos seus 21 anos de vivência, uma sociedade deformada e plutocrática, isto é, regida pelos detentores da riqueza” (grifo dos autores). Segundo eles, “ao final do período de crescimento econômico rápido, em 1980, as relações concretas entre as classes sociais guardavam uma semelhança apenas formal com aquelas observadas nos países desenvolvidos”. Nesse sentido, os autores ressaltam que “os 60% mais pobres que, em 1960, detinham parcos 24,9%” da renda global nacional, “passam aos escandalosos 17,8%, em 1980” (MELLO; NOVAIS, 1998, p. 634).

63 Mesmo com a primeira crise do petróleo, que eclode no ano de 1973 – quando, em decorrência de conflitos entre nações partícipes da Organização dos Países Exportadores de Petróleo (OPEP), ocorre a queda de oferta do produto, o que faz com que o preço do barril salte de US$ 3,00, em 1973, para US$ 11,60, em 1974 – bem como diante da quebra unilateral, por parte dos Estados Unidos, da paridade dólar-ouro (1971-1973) – modelo padrão de trocas internacionais, praticado durante a vigência do Tratado de Bretton Woods (1944-1973) – ação que institui o câmbio flutuante na economia mundial; a ditadura militar decide seguir com a política de aporte de recursos para o financiamento de grandes obras em setores-chave, principalmente de energia, de transportes e da siderurgia. Tal medida fez a dívida externa do país aumentar, mostrando-se catastrófica em pouco tempo, principalmente com a irrupção da segunda crise do petróleo, entre 1978 e 1979, posta em curso no contexto da revolução comandada pelo aiatolá Khomeini, no Irã, país que era, então, o segundo maior produtor mundial de petróleo108.

A partir dessa segunda crise, ocorre um novo aumento do preço do barril do produto, que sai de 12,4 dólares em média, em 1978, para 17, 1 dólares, em 1979, chegando a quase trinta dólares no início de 1980. O tiro de misericórdia contra o Brasil e as demais economias periféricas do mundo, dentro da conjuntura de crise descrita, vem com a elevação da taxa de juros – posta em curso por Paul Volcker, presidente do Federal Reserve (o Banco Central Americano) – que disparam de uma média de 12,88% ao ano, em 1979, para 20,18% ao ano, em 1980, o que se reflete em outras taxas nacionais, como, por exemplo, a London Interbank (Libor), de Londres, que subiu de uma média de 12,27% ao ano, em 1979, para 18,03% ao ano, em 1980.

Estavam solapadas, assim, as bases que haviam mantido o ritmo de crescimento da economia brasileira que, a partir de então, conviveria com medidas inflacionárias estratosféricas – que saltam, dos já avançados cerca de 40% ao ano, em 1974, para os inacreditáveis 1.782,9% ao ano, em 1989 – e com a redução drástica do Produto Interno Bruto – que cai de 9,2%, em 1980, para 3,00%, em 1989, apresentando, inclusive, índices negativos em alguns anos (ver tabela II).

108

Cf. O GLOBO: “Após choque do petróleo, juros sobem nos EUA e América Latina vive crise da dívida”.

Publicado em: 14/10/2016.

64 Nesse contexto, como afirma Kucinski (2001, pp. 118-119) era de interesse do governo “ter as mãos livres para apertar ainda mais o cinto da população”, já que a dívida externa avançava de 31,6 para 40 bilhões de dólares, entre dezembro de 1978 e dezembro de 1979, atingindo, um ano depois, a casa dos 47,5 bilhões de dólares. Dessa forma, era exigido, apenas para pagamentos de juros, que o governo dispusesse, naquele ano, de 6,5 bilhões de dólares, o que equivalia a cerca de 3% do Produto Interno Bruto brasileiro e quase um terço do valor arrecado pelo país com exportações. Para se alcançar tal meta, ressalta o autor, em um curto prazo, cada vez mais, uma quantidade maior de riquezas precisariam ser direcionadas aos mercados externos e o arrocho imposto aos assalariados teria de ser alargado à classe média e intensificado sobre o operariado. Tal conjuntura, não apenas fez solar o bolo da ditadura – que, mesmo já tendo crescido bastante, jamais foi divido – mas, também, ajudou a acelerar o processo de desgaste e o consequente fim do regime.

4.1.2 Matei a fome lá na feira só de ver Uma das mais tenebrosas consequências da correlação entre inflação descontrolada, redução drástica do PIB e péssima distribuição de renda no Brasil, verificou-se, desde meados dos anos 1970, no agravamento do problema da fome. Esse foi o mote da Caprichosos de Pilares para o desenvolvimento de seu carnaval no ano de 1983, quando apresentou o enredo “Um cardápio à brasileira”, tema relativamente comum entre as escolas de samba, já que abordava as peculiaridades regionais da cozinha nacional, indo desde o pato no tucupi, do Pará, até o Churrasco, do Rio Grande do Sul, sem deixar de passar, é claro, pelo feijão tropeiro, de Minas Gerais, e a tradicional feijoada, do Rio de Janeiro, todos, sempre, acompanhados por uma boa cachacinha ou pela indispensável cerveja gelada. O enredo, à primeira vista despretensioso, pela ótica crítica de Luiz Fernando Reis, ganha um tempero especial, ainda que nada apetitoso para os mais pobres – que sentiam na pele e no estômago os efeitos da crise econômica e do amargo remédio do arrocho salarial a eles imposto pelo governo e pelo FMI (Fundo Monetário Internacional) – e bastante indigesto para as elites brasileiras – que tinham que engolir, a seco, a apimentada crítica social, que expunha, em privilegiada vitrine, aquela que talvez fosse a pior de nossas mazelas enquanto nação.

65 Como já foi dito na parte inicial desse trabalho, em 1983, a Caprichosos de Pilares – devido a problemas técnicos com a iluminação da avenida – fez a maior parte de seu desfile às escuras, não tendo sido julgada, o que a manteve, junto à Unidos da Ponte – que com ela havia ascendido ao grupo 1-A naquele ano – na elite das escolas de samba do Rio de Janeiro para o Carnaval de 1984. Apesar de tal problema, existem registros – ainda que escassos – em vídeo, daquele desfile, que marcou o início da mais vitoriosa trajetória da agremiação109.

Esteticamente, a escola fez um desfile bastante simples, apresentando uma comissão de frente vestida de cozinheiras, que traziam consigo enormes colheres de pau. O carro abrealas tinha como principal escultura uma grande panela de barro, com um cômico rosto desenhado. Atrás dessa panela, encontrava-se um painel onde se lia: “Caprichosamente: Nós fizemos a feira, agora servimos o cardápio”; uma alusão ao desfile do ano anterior. A utilização de painéis como esse, que facilitavam o entendimento do enredo por parte do público, foi um artifício bastante empregado por Luiz Fernando Reis enquanto esteve à frente da Caprichosos de Pilares. As primeiras alas traziam crianças fantasiadas de índios, negros e europeus, representando a miscigenação inicial que viria a formar a cultura brasileira. Maria Augusta, que comentava o desfile pela rede Bandeirantes de televisão, ao analisar a apresentação da agremiação, afirmou que a Caprichosos de Pilares entrava muito bem na avenida, “com a garra e a compacidade de uma escola grande”. Ao final do desfile, Maria Augusta, apesar de criticar o samba-enredo, segundo ela, sem grandes qualidades melódicas, o classifica como bastante descritivo, afirmando que a escola fez um belo desfile, estando “na briga” para permanecer entre “as grandes”.

Sobre o samba-enredo, novamente assinado por Ratinho, dessa vez em parceria com Jorge Barbudo110, desprezando seu caráter musical – que não é o objetivo desse trabalho – tem destaque a sua parte final, quando ocorre um corte na narrativa sobre a culinária nacional e abre-se espaço tanto para a alusão ao enredo de 1982 – no que se refere ao tema da inflação – quanto para a conjuntura brasileira de então – abordando os problemas da carestia e da fome.

109

110

Naquele ano o desfile foi transmitido pelas redes Globo e Bandeirantes de televisão.

Tal qual ocorrera na preparação para o Carnaval de 1982, Luiz Fernando Reis pediu aos compositores que, para o enredo “Um cardápio à brasileira”, na criação de seus sambas-enredo, utilizem a palavra “caprichosamente”, que ilustraria – como visto acima – seu carro abre-alas. No entanto, mais uma vez, o samba de Ratinho, que não utiliza a expressão solicitada, foi aclamado como a melhor obra e vencedor do concurso (Entrevista concedida por Luiz Fernando em Reis em 10/01/2018).

66 Segundo Luiz Fernando Reis, assim como o enredo das feiras livres, o tema da culinária já era uma ideia que vinha desenvolvendo há algum tempo, tendo ganhado novo incremento com o sucesso feito pela cabrocha Lili e pela perspectiva política adotada no ano anterior. Para Luiz Fernando Reis, foi fundamental o tratamento dado à junção dos temas pelo samba de Ratinho e Jorge Barbudo, que conseguiu – segundo ele – sintetizar, harmoniosamente, o objetivo proposto111. Dessa forma, “Um cardápio à brasileira” acaba sendo uma continuação do Carnaval de 1982, no entanto, com uma crítica política mais bem elaborada, como é possível observar, abaixo, no fragmento da obra112. […] A Lili, a cozinheira Maldizendo a inflação Entoou de brincadeira Na cozinha este refrão Ai meu Deus Ai meu Deus (Diz aí…)

Matei a fome Lá na feira só de ver

Percebe-se que, diferente de 1982, quando a palavra inflação aparece poeticamente no samba-enredo da agremiação, sendo mencionada como um “espinho” que “fere” Lili, portanto, personagem passiva, na narrativa de 1983, Lili assume o papel de protagonista, “maldizendo a inflação”, ainda que não haja, por parte da personagem, nenhuma atitude de enfrentamento ao problema.

Conforme aponta Alvim (2016), no início da década de 1980, mais precisamente entre 1981 e 1983 – período de maior recessão econômica e arrocho salarial, em meio ao crescente avanço da inflação – a população brasileira travava, literalmente, uma luta de morte contra a fome que, em linhas gerais, significava, também, uma luta contra a própria ditadura militar, existindo mobilizações tanto no “interior das estruturas do Estado” quanto “entre os estratos das camadas da sociedade civil organizada” (ALVIM, 2016, p. 38).

111

Segundo Luiz Fernando Reis, o sucesso da personagem Lili foi tão grande após 1982, que pensou-se em mantê-la com um elemento fixo nos carnavais da escola durante algum tempo, o que acabou não sendo possível devido à dificuldade de encaixá-la nos outros enredos, a partir de 1984. Mesmo assim, Luiz Fernando Reis relata que a personagem, representada por duas pessoas escolhidas na comunidade, continuou “frequentando” os ensaios da Caprichosos de Pilares por alguns anos.

112

Ver a letra completa em Anexos/Sambas-enredo: Caprichosos de Pilares (1983).

67 É fato que o problema da fome não se iniciou com a ditadura militar, sendo, como apontou Josué de Castro (1984), uma consequência histórica e estrutural da (má) organização social brasileira, extremamente desigual e que nunca aproveitou – de forma racional – suas potencialidades humanas e geográficas, tendo pautado-se, quase sempre, na busca gananciosa pelo lucro, em detrimento do bem coletivo. Também é fato, contrariando a imagem saudável e robusta que o regime militar tentou construir a seu respeito – enquanto pôde esconder a dura realidade113 – que, bem antes dos anos 1980, a fome já vinha grassando escandalosamente pelo Brasil, sobretudo no nordeste, onde a miséria sem fim, denunciada por Euclides da Cunha em sua obra máxima – carnavalizada pelo inesquecível samba-enredo, Os Sertões (Em Cima da Hora, 1976), composição de Edeor de Paula – precisou fazer do sertanejo, “antes de tudo, um forte”. Mas a miséria não atingia somente o nordeste ou os outros sertões brasileiros: ainda nos anos 1970, ela atingia, em cheio, as principais áreas urbanas do país, onde a massa de miseráveis locais era incrementada por gigantescas ondas de miseráveis de outras localidades, que para elas fluíam em busca de melhores condições de vida.

Reflexo sintomático de tal quadro foi o aparecimento, no ano de 1973, do Movimento Custo de Vida que, como o próprio nome explicita, tinha como foco o combate à carestia, problema crônico de uma conjuntura na qual a especulação com os preços, principalmente dos gêneros alimentícios, era constante114. O Movimento Custo de Vida era fortemente relacionado às Comunidades Eclesiais de Base, células de organização popular ligadas à Igreja Católica “convertida” – ideologicamente orientada pelo Concílio Vaticano II e pela chamada Teologia da Libertação – que, em seu caráter progressista, desnudava as mais vergonhosas feridas do regime ditatorial brasileiro (KUCINSKI, 2001, pp. 75-76). Como aponta Kucinski (2001, pp. 78-79), esse foi o primeiro Movimento nacional, de caráter “reivindicatório” e com “apelo das massas”, a se levantar em luta contra a ditadura militar, podendo ser considerado como um embrião das greves que viriam a estourar, pouco tempo depois, em todo o país.

113

De acordo com Alvim (2016, p. 33), diante dos péssimos indicadores econômicos e do consequente avanço do movimento a favor da redemocratização, o Governo Federal, desde o final dos anos 1970, passa a interromper e a dificultar estudos oficiais e a publicização de dados a respeito da fome e da desnutrição no Brasil.

114

A título de contextualização sobre a especulação com os preços de gêneros alimentícios durante a década de 1970, vale destacar que, entre 1973 e 1978, o preço dos produtos agrícolas sofreram um aumento de 480%, contra 398% dos preços em geral (KUCINSKI, 2001, p. 79).

68 Apesar de tais constatações, é na década de 1980 que o problema da fome chegará a seu limite. Como ressaltou Bresser Pereira (1984, p.186 apud ALVIM, 2016, p. 62), no início daquele período, o Brasil vivia uma “política fiscal e monetária de aperto sem paralelo na história recente do país”, o que faz crer, como os números mostram, ser também sem paralelo, na recente história nacional, tão drástico processo de carestia e miséria da população.

Em sua tese de doutorado, Daniel Horta Alvim (2016), trabalhando com uma série de fontes – entre elas os resultados apontados pela “Semana Josué de Castro”, evento organizado, em agosto de 1983, pelo Departamento de Economia da Universidade Católica de São Paulo para debater sobre a fome brasileira e pela Comissão Parlamentar de Inquérito instaurada, em outubro de 1981, na Câmara dos Deputados, com o nome de “CPI da Fome”, cujos depoimentos foram divulgados em 4 de dezembro de 1982 – apresenta um quadro bastante amplo das precárias condições em que vivia a maior parte da população brasileira.

Segundo Alvim (2016), dentro da política de ocultação e restrição dos dados oficiais sobre a fome no Brasil, os números mais precisos que existiam no início da década de 1980 remetiam às pesquisas realizadas pelo IBGE, entre os anos de 1974 e 1975, indicando que aproximadamente 68% da população nordestina convivia com a desnutrição. Já para São Paulo – principal economia do país – os dados registravam que 48 % da população ingeria menos alimentos do que o necessário para se viver com dignidade. De modo geral, as pesquisas revelavam que cerca de 67 % da população brasileira – o que, em números absolutos, significava quase 80 milhões de cidadãos e cidadãs – de fato, passava fome, encontrando-se em um alarmante quadro de desnutrição. Desse percentual, em estado gravíssimo de desnutrição, encontravam-se quase 14 milhões seres humanos. Nesse contexto, o Brasil ocupava, então, a sexta colocação mundial entre as nações que apresentavam as mais críticas situações de fome.

Somente no nordeste brasileiro, onde – como já indicado – estruturalmente o problema é mais grave, entre 1979 e 1983, cerca de 700.000 pessoas morreram de fome. Calcula-se, embora sem dados oficiais, que, possivelmente, até 1985, essa quantidade tenha dobrado. Em tais condições, era também alarmante o índice de mortalidade infantil, que ultrapassava a casa dos 200 a cada 1.000 nascidos vivos.

69 Um dos principais fatores para tal situação era o desemprego e o subemprego.

Conforme indica Alvim (2016), a taxa de desemprego no Brasil saltou de 4,1%, em 1979, para 6,3%, em 1983. O número total de desempregados e subempregados, no Brasil, em 1983, equivalia a 13 milhões de pessoas, algo em torno de 25% da População Economicamente Ativa. Nesse contexto, esse imenso contingente – em linguajar marxista, o exército industrial de reserva – pressionava para a baixo o nível dos salários e as condições de trabalho do conjunto da população. De fato, o nível do salário dos trabalhadores e das trabalhadoras no Brasil – severamente arrochado ao longo da ditadura militar 115 – chega ao início dos anos 1980 – considerando-se a acentuada elevação do custo de vida e consequentemente, a perda do poder de compra – a um nível que tornava praticamente impossível de sobreviver e sustentar uma família. Citando dados do Departamento Intersindical de Estatística e Estudos Socioeconômicos (DIEESE), Alvim (2016) aponta que, entre setembro e outubro de 1983, pela primeira vez na história, o salário mínimo brasileiro tornara-se insuficiente para a aquisição de uma cesta básica para alimentar uma única pessoa, já que, para ter acesso à quantidade mínima de alimentos, seria preciso trabalhar cerca de 244 horas mensais – fato reconhecido pelo próprio presidente do Instituto Nacional de Alimentação (INAN), Bertoldo Arruda, diante da “CPI da Fome”.

Se for observado que, em 1983, 65% dos brasileiros e das brasileiras recebiam, no máximo, até dois salários mínimos, nota-se o grau de dificuldade que era sobreviver em tais condições. No nordeste, especificamente, o número dos que recebiam até dois salários mínimos era de 77%. Considerando-se tais números e levando-se em conta que, no Brasil, em 1985, apenas 46% dos trabalhadores e das trabalhadoras possuíam algum tipo de previdência social, era gritante, também, a diferença na expectativa de vida da população. Enquanto aqueles que ganhavam entre um e dois salários mínimos viviam, em média, 59,6 anos e os que ganhavam entre dois e cinco salários mínimos viviam, em média, 64,2 anos; os que ganhavam mais de cinco salários mínimos viviam, em média, 69,8 anos. Já aqueles que ganhavam menos de um salário mínimo, viviam, em média, apenas 55,4 anos116.

115

Entre 1969 e 1979, de acordo com dados do DIEESE, em valores reais, o salário mínimo nacional equivaleu, em média, a 61,4% do valor instituído em julho de 1940, apresentando níveis que variaram entre 69%, em 1970, e 54%, em 1974 (ver tabela III).

116

Ver MENDONÇA, Sônia (1991), quadro III, p. 69.

70 Um triste retrato da realidade mostrada pela Caprichosos de Pilares em seus sambasenredo de 1982 e 1983 pode ser observado nos dados específicos do aumento do preço da alimentação. Entre setembro de 1982 e setembro de 1983, o litro de leite passou de 63,00 cruzeiros para 163,00 cruzeiros; por sua vez, o quilo da batata subiu de 71,00 cruzeiros para 499,00 cruzeiros. Comer um simples e tradicional arroz com feijão também estava doloroso, já que o quilo do arroz, saiu de 140,39 cruzeiros para 465,21 e o quilo do feijão, assustadoramente, disparou de 141,05 cruzeiros, para 1.014,76 cruzeiros. Comer carne, nem pensar, uma vez que o quilo do produto saltou de 622,24 cruzeiros, para 2.288,97 cruzeiros (ver tabela IV).

Sintomaticamente, é no ano de 1983 – na história recente – que a população brasileira atinge o maior índice de pobreza, 59,9 milhões de pessoas; e de extrema pobreza, 28,3 milhões de pessoas; respectivamente 48% e 23% da população. No entanto, ao contrário de Lili, que, mesmo revoltada, resolveu “matar a fome só de ver”, grandes parcelas da população já não estavam mais dispostas a viver nas condições existentes – conjuntura na qual o “Brasil gigante”, propagado pelos militares, como afirma Alvim (2016), caminhava para se tornar, em um futuro próximo, um país de “famintos nanicos”. Sem acesso à terra e à renda, só restou ao povo tomar à força aquilo que produzia. Não tardou, portanto, para estourar uma série de quebra-quebras, invasões e saques por todo o território nacional, ações que traziam em seu bojo, em primeiro lugar, a necessidade de comer e alimentar a família, mas, também, o desejo de avançar para um regime democrático, no sentido mais amplo da palavra, isto é, considerando que a soberania do poder está com o povo.

4.2 Afrouxando o cinto, vamos sorrir: “a década ganha” e a redemocratização Como visto no ponto anterior, o grito de guerra pode ter muitos sentidos e, provavelmente, não foi em vão que Carlinhos de Pilares modificou o seu brado inicial na gravação da faixa da Caprichosos de Pilares do LP de sambas-enredo para o Carnaval de 1984, exclamando, em seu tom sempre alegre e irreverente: “Alô povão de Pilares, afrouxa o cinto, vamos sorrir!”.

Motivos para tal mudança haviam de sobra. Talvez, o primeiro deles, tenha sido buscar empolgar os componentes da escola que, no ano anterior, no retorno da agremiação ao

71 primeiro grupo, após vinte e um anos, desfilaram às escuras. Portanto, 1984, seria o momento de esquecer aquela tristeza e se alegrar pelo fato de a agremiação poder fazer mais um carnaval – agora para valer – entre as grandes. O sorriso, poderia ser, também, uma alusão ao próprio enredo, “A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num palco nem sempre iluminado”, que, tendo Chico Anysio como homenageado principal, buscava, por meio dele, exaltar os principais mestres do humor brasileiro. De certa forma, tal alegria podia ser dirigida, ainda que indiretamente, para todos os sambistas e amantes do desfiles das escolas de samba que, pela primeira vez, em mais de cinquenta anos de apresentações, ganhavam um espaço fixo e definitivo para seus desfiles: o sambódromo da Marquês de Sapucaí, idealizado por Darcy Ribeiro, projetado por Oscar Niemeyer e construído – a toque de caixa, entre 1983 e 1984 – durante o primeiro mandato de Leonel Brizola como governador do Rio de Janeiro (19831987). Todos esses motivos, dignos de alegria, traziam consigo a necessidade de que o cinto, apertado em função da grave crise econômica e política que o país atravessa, fosse afrouxado, pelo menos para alguns momentos de descontração.

Interpretando o grito de guerra de Carlinhos de Pilares por uma perspectiva mais ampla e politizada – o que, tomando por base os carnavais da Caprichosos de Pilares naquele período e o próprio enredo daquele ano é algo bastante plausível, embora quase impossível de se comprovar – torna-se possível associá-lo às próprias transformações que, naquele período, estavam em curso ou se anunciavam na sociedade brasileira.

Desde o final do governo de Ernesto Geisel (1974-1979), como já visto, havia tido início o processo de distensão do regime militar, ou seja, a transição “lenta”, “gradual” e “segura”, como afirmavam os militares, para um regime democrático, de caráter representativo e liberal. Desde então, uma série de mudanças ocorreram na estrutura do Estado autoritário brasileiro, entre elas, a revogação do AI-5, em 1978; a assinatura da Lei de Anistia, em 1979 e, consequentemente, a volta ao país de muitas figuras importantes, perseguidas e exiladas durante o regime, entre elas o próprio Leonel Brizola – cunhado de João Goulart – eleito governador do Rio de Janeiro em 1982, na primeira eleição direta para postos do executivo estadual realizada desde 1960, pleito que também renovou um terço do Senado Federal e elegeu deputados estaduais e federais.

72 Embora, naquelas eleições, o então partido governista, o PDS, tenha conseguido eleger a maioria dos governadores de estado, doze, contra dez da oposição – nove do PMDB e um do PDT, Leonel Brizola – e, consequentemente, a mesma quantidade de senadores, já que nesse pleito o voto era atrelado, ou seja, era obrigatório votar em candidatos do mesmo partido para todos os cargos117, ao se considerar práticas coercitivas como o voto de cabresto na tradição política brasileira e o uso da máquina pública, é possível notar um claro equilíbrio entre oposição e governo. Já para a Câmara dos Deputados, mesmo com o PDS conseguido a maioria simples, elegendo 235 deputados, a oposição, em conjunto, conquistou mais cadeiras: 200 com o PMDB, 23 com o PDT, 13 com o PTB, e 8 com o PT, perfazendo 244, o que consolidou uma tendência de crescimento que já vinha se manifestando, como afirma Kucinski (2001, p. 73), desde a eleição de 1978. Além da importância do retorno às eleições diretas, bem como do crescimento da oposição, o pleito de 1982 é também significativo por ser o primeiro a ocorrer dentro do novo sistema pluripartidário, que substitui o sistema bipartidário, que vigorou durante a maior parte da ditadura militar118.

Também é relevante, no quadro da conjuntura do processo de abertura política, o abrandamento da censura (NAPOLITANO, 2010), o que, de forma alguma, como já visto, demarca o fim da ditadura militar119. Tal quadro indica que, em nível político, apesar do cinto da recessão econômica seguir fortemente apertado, o povo brasileiro, em geral, no que diz respeito aos chamados anos de chumbo, ainda que gradativamente, no início dos anos 1980, também já podia começar a afrouxá-lo120.

117

Em Rondônia, estado recém-criado, não houve eleição para governador, elegendo-se três senadores pelo PDS.

118

Kucinski (2001, pp. 73-74) destaca que, em certa medida, a adoção do pluripartidarismo, no contexto de crise do regime militar, foi uma manobra posta em curso pelo governo, tendo em vista diluir a crescente influência e força política que o Movimento Democrático Brasileiro, o MDB, vinha alcançando.

119

Um exemplo de que, ainda nos anos 1980, havia relutância por parte de setores militares quanto à abertura política foi o caso do atentado planejado para ocorrer no Riocentro, em 30 de abril de 1981, que, diante de seu fracasso, já que a bomba a ser utilizada no ato terrorista explodiu prematuramente dentro do carro em que era transportada pelo sargento Guilherme Pereira do Rosário, que acabou falecendo, e pelo capitão Wilson Dias Machado, gravemente ferido; pôs a nu a farsa por trás do ato, cujo propósito era criar um clima de tensão no país, culpabilizar setores da esquerda e impedir ou retardar o processo de redemocratização.

120

No âmbito dos sambas-enredo, a obra da Unidos de Vila Isabel para o carnaval de 1980, composição de Martinho da Vila, Rodolpho e Graúna para o enredo “Sonho de um sonho”, é um marco desse afrouxamento da censura. Na letra encontram-se versos como “as mentes abertas, sem bicos calados” e “Um sorriso sem fúria, entre o réu e o juiz. A clemência e ternura por amor da clausura. A prisão sem tortura, inocência feliz”, referências claras à censura e a tortura praticadas durante a ditadura militar.

73 Assim sendo, se, como já dito, economicamente, a década de 1980 pode ser considerada como uma década perdida, em termos políticos, ela pode ser considerada como uma década ganha, tal qual ressalta Tarcísio Costa (2000, p. 250). Para o autor, houve uma “positiva evolução da política nacional” durante esse período, sendo seguido “a contento” o calendário de liberalização política, culminando com o retorno dos militares aos quartéis e na eleição, ainda que indireta, de um civil para a Presidência da República. Nesse bojo, também é revogado – ou, a meu ver, parcialmente revogado – o chamado “entulho autoritário”, sendo adotada no Brasil, a partir de 1988, uma nova Constituição que, como assevera Costa, “pela primeira vez em nossa história constitucional, definiu direitos de cidadania antes de atribuições de Estado”. Já no final da década, em 1989, depois de um hiato de vinte e nove anos, a população brasileira pôde novamente escolher, por voto direto, o presidente da República. Outra característica importante elencada por Costa, que torna politicamente rico os anos 1980, foi a crescente e decisiva participação da “sociedade civil” no “debate político”, sobretudo na campanha por “Diretas-Já!”, em 1984, e no âmbito da Assembleia Nacional Constituinte (COSTA, 2000, p. 250).

A conformação de tal conjuntura, como já indicado, encontra sua gênese na segunda metade dos anos 1970, refletindo mudanças ocorridas tanto na política adotada pelo Estado quanto nos grupos políticos e movimentos da sociedade que contra ele lutavam.

Em relação à resistência à ditadura, é possível verificar, como aponta Maria Paula Araújo Nascimento (2007, p. 223), dois momentos distintos: o primeiro, iniciado logo após o golpe, tendo seu ápice com a promulgação do Ato Institucional número 5, em 1968, foi marcado pelo enfrentamento direto à ditadura, preponderando a tática da luta armada, levada a cabo, majoritariamente, por alguns setores da chamada “esquerda política”. No entanto, com o fracasso dessa estratégia de luta, como ressalta a autora, emergiram, a partir de meados da década de 1970, novos grupos de agentes sociais de combate à ditadura e novas formas de resistência, que marcam o segundo período. Araújo considera esse segundo momento como sendo de “resistência e luta democrática” pela construção de uma plataforma política nacional que conduzisse a um processo de defesa e reivindicação das liberdades democráticas, bem como a uma aliança, ainda que tática, com os “setores mais moderados da oposição”, tendo como objetivo “ampliar o movimento da sociedade civil contra a ditadura militar”.

74 Para Araújo, tal momento configurou-se como radicalmente distinto do anterior, marcado por uma tática de enfrentamento armado, que negava a aliança com setores mais amplos da oposição e da própria esquerda (acusados de reformismo e passividade) e por um isolamento em relação à sociedade. A definição de uma conjuntura de resistência e de uma plataforma de luta pelas liberdades democráticas foi, de certa forma, a resposta das esquerdas brasileiras ao isolamento e à derrota militar e política da experiência armada (ARAÚJO, 2007, p. 224).

Ainda que possa ser considerada a generalização do conceito de democracia – percebida quase que exclusivamente, nas sociedades ocidentais, como o modelo burguês, representativo e liberal, ou como ressaltou Carlos Nélson Coutinho (1979), como um “valor universal” – e questionado, como o faz Marcelo Ridenti (2004), o próprio entendimento de democracia vigente na sociedade brasileira antes de 1964 e, portanto, o sentido de se opor luta armada e democracia – como tem sido feito por algumas leituras historiográficas que perigam cair no anacronismo – é fundamental salientar a importância que, naquele momento histórico, representava o engajamento pelo restabelecimento do estado de direito e o fim do estado de exceção121, processo que só se tornou possível pela diluição das distintas propostas societárias, fundamentalmente aquelas tidas como radicais, no conjunto da luta pelo fim do regime ditatorial, bem como pela adesão, cada vez maior, de setores da classe média a esse propósito.

Um dos motivos para essa adesão foi o fato de ter sido a repressão violenta uma prática amplamente utilizada pelo regime militar, sem que, para ela, tenha sido feita qualquer distinção de classe. Por meio desse mecanismo, ceifou-se a vida de muitos elementos oriundos de tal segmento social, como no caso do estudante Stuart Angel, preso, torturado, assassinado e desaparecido em 1971, e do jornalista Vladmir Herzog, preso, torturado e assassinado em 1975. Esses episódios, como muitos outros, causaram grande comoção e repercussão, contribuindo decisivamente – junto a outros aspectos de caráter internacional, como a redução das tensões entre leste e oeste na Guerra Fria e aqueles de caráter econômico já explicitados – para o processo de fritura e o posterior fim do regime ditatorial.

121

Conforme expõe Beatriz Vieira (2014, p. 73), tendo por base a conceituação proposta por Giorgio Agamben (2004): os Estados de Exceção constituem-se por meio de um discurso que, teoricamente, reivindica a “ordem” ou por uma situação emergencial, instaurando, em nome desses mesmos argumentos, “medidas de restrição de direitos legais”, a princípio, excepcionais, por não estarem previstas constitucionalmente, que, no entanto, gradativamente, se fazem mecanismos permanentes, sendo reconhecidos juridicamente, na medida em que são incorporados às Constituições e jurisprudências. Como aponta Vieira, “realizando-se como regimes ditatoriais ou revolucionários, os estados de exceção configuram uma zona de indeterminação entre o legal e o ilegal, o jurídico e extrajurídico, que abre espaço a uma nova ordem jurídica tanto quanto à violência estatal e social”.

75 Nessa conjuntura de imensas mobilizações e lutas políticas, que tornou os anos 1980 uma “década ganha” – tendo em vista o acúmulo de perdas gerado pela experiência ditatorial – tal como aponta Éder Sader (1988, p. 183), os protagonistas não foram somente os setores tradicionais de resistência e confrontação. Segundo Sader, nesse período emergiu uma quantidade considerável de novos atores políticos que, para além dos grupos que seguiram o caminho da luta armada, colocaram em “xeque” antigas práticas e organizações políticas 122, abrindo espaço para a elaboração de novas matrizes discursivas com características próprias.

Para Sader (1988, p. 183), ao se observar esses movimentos sociais, nota-se “a existência de novos significados atribuídos às suas condições de vida”, novos sentidos, que não se libertam, de forma natural, “do cotidiano popular”, tampouco “decorrem dos discursos previamente instituídos sobre os trabalhadores”. Na concepção do autor, tais discursos constituem reelaborações filtradas em novas matrizes discursivas — quer dizer: novos lugares, onde se constituem diversamente os atores, estabelecem novas relações entre si e com o meio e, portanto, abordam diversamente a realidade. A potencialidade das novas matrizes está, portanto, tão ligada à consistência interna das suas categorias e modalidades de abordagem do vivido quanto a sua abertura, às fissuras que deixa para poder incorporar o novo, aquilo que era ainda indizível e para o que não poderia necessariamente haver categorias feitas (SADER, 1988, p. 183).

Considerando tal reflexão, bem como o apontamento feito por Napolitano (2010) a respeito do papel desempenhado pela Música Popular Brasileira entre 1979 e 1982, período tido por ele como de abertura política e de oposição civil ao regime, no qual se “cantava a liberdade, que ainda não era plena”, mas, ainda, se convivia com medo, “que já não era mais predominante”, é possível perceber que, partir do avanço do processo de transição para a Nova República, entre 1982 e 1988, esse medo vai, gradativamente, se dissipando, dando lugar tanto à crítica mais direta e ácida ao regime quanto ao desenvolvimento de sentimentos em relação ao país que vão da desesperança ao otimismo, como é possível verificar nas letras dos sambas-enredo da Caprichosos de Pilares de 1984 e 1985, que analiso a seguir, vistas como uma das faces dessas “reelaborações” do “vivido”, antes “indizível”.

122

Entre esses setores, como apontam autores como ARAÚJO (2007), KUCISNKI (2001) e o próprio SADER (1988), encontram-se, principalmente, a Igreja católica, em sua vertente libertadora e progressista; o Novo Sindicalismo, que tem como expressão máxima as novas formas de organização e luta que emergem no final dos anos 1970 no ABC paulista, e em Lula, sua principal liderança; e na Nova Esquerda, representada pelos partidos recém-fundados no início dos anos 1980, sobretudo o PT de Lula e o PDT de Brizola, substitutos de partidos tradicionais como o PCB, bem como por um sem número de movimentos sociais, com as mais variadas pautas.

76 4.2.1 Tantas loucuras, os ministros, os trapalhões Como já apontado em outras passagens desse trabalho, o enredo da Caprichosos de Pilares para 1984 foi “A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num palco nem sempre iluminado”, cujo título é uma bem-humorada sátira com o enredo apresentado pela imperatriz Leopoldinense em 1983, “o rei da Costa do Marfim Visita Chica da Silva em Diamantina” e, também, uma lembrança ao apagão que ocorreu durante o desfile da agremiação no ano anterior. De modo geral, assim como os dois enredos anteriormente desenvolvidos por Luiz Fernando Reis, aparentemente, esse, também, em um primeiro olhar, poderia parecer desprovido de maiores objetivos políticos, já que tratava-se, como já dito, de uma homenagem a Chico Anysio e ao humor brasileiro. No entanto, desde a sinopse escrita por Luiz Fernando Reis, ficava claro que a agremiação de Pilares manteria a perspectiva crítica e politicamente engajada de 1982 e 1983, pois nela, assim afirmava o carnavalesco: “A visita da nobreza do riso a Chico-Rei num palco nem sempre iluminado” trará a mesma marca de originalidade, colorido e criatividade, seguindo o tripé: popular, crítico e descontraído. Popular na medida em que é de fácil assimilação por parte do grande público; crítico por permitir lembranças ao nosso momento social, político e econômico, bem a maneira do carnaval tradicional; e descontraído pelo farto colorido, variedade e leveza das fantasias a serem apresentadas123.

De fato, o prometido por Luiz Fernando Reis foi cumprido a risca, como fica claro pelos comentários feitos pela equipe de transmissão da rede Manchete de televisão que, naquele ano, cobria o espetáculo com exclusividade124. Como destacou Fernando Pamplona, além de seu tradicional colorido e de seus enredos espetaculares e populares, a Caprichosos de Pilares, em 1984, vinha apresentando um desfile com a exuberância de uma escola rica.

Outros comentaristas, tal como Sérgio Cabral, destacaram a perfeita harmonia entre a escola e o público, que acompanhava a apresentação ao ritmo de palmas. Já Albino Pinheiro, ressaltou a excelente cadência do samba e da bateria durante todo o cortejo. Por sua vez, Aylton Escobar afirmava que a Caprichosos de Pilares era a primeira escola a ocupar, de fato, a Praça 123

Sinopse do enredo, disponível em: pilares/1984/15/>. Acesso em: 10/05/2016.

124

<http://www.galeriadosamba.com.br/carnavais/caprichosos-de-

Naquele ano, pelo fato de, pela primeira vez na história, o desfile acontecer em dois dias, a rede Globo de televisão, que, tradicionalmente realiza sua transmissão, recusou-se a fazê-la, motivo pelo qual os direitos televisivos foram concedidos, com exclusividade, à rede Manchete.

77 da Apoteose, dando a ela o uso que havia sido imaginado, realizando ali um grande show para presentear o público presente nos setores mais populares. A extraordinária classificação da escola, que mesmo enfrentando problemas com o sistema de som da avenida terminou em terceiro lugar no desfile de domingo (desbancando o gigante Salgueiro, que ficou apenas com a quarta colocação) e sexta colocada no supercampeonato 125, não deixa dúvidas de que tais comentários exprimiam a realidade do desfile.

Conforme relatou Luiz Fernando Reis126, o enredo de 1984 foi uma “grande sacada”, ao conseguir aliar o humor brasileiro, o Carnaval e a crítica política. Certamente, no sentido do engajamento político do tema, seu destaque foi o tripé (elemento alegórico) “Milas Fulam, o bobo da corte” – Salim Maluf ao contrário – uma sarcástica anedota com o futuro candidato do governo à Presidência da República, Paulo Salim Maluf. No carnaval da escola, o bobo da corte tinha a pretensão de ser rei, porém, sendo escolhido de forma indireta, sem a aprovação dos “súditos”127. O elemento alegórico representava um muro, onde se via uma pichação com os dizeres: “85, Diretas”. Sobre o muro, vinham caricaturas de Tancredo Neves, Leonel Brizola e Ulysses Guimarães, “nobres antigos” e “preferidos do povo”, que riam, debochadamente, das pretensões de Milas Fulam. Na saia do tripé (sua decoração lateral), vinham os dizeres: “Mata os veios, mata!”, uma alusão à piada pronta, embora de mal gosto, que representava tal empreitada do bobo da corte. Outro momento histórico do desfile, lembrado por Luiz Fernando Reis, foi uma grande faixa que a escola trouxe com os dizeres, “1985, Diretas Já!”, solta, pelas mãos de Leonel Brizola em plena Marques de Sapucaí.

O samba-enredo de 1984, assinado por Almir de Araújo, Marquinho Lessa, Balinha e Hércules, segundo Luiz Fernando Reis128, foi um dos fatores mais importantes para o sucesso da Caprichosos de Pilares naquele ano, pois, literalmente, “caiu na boca do povo”.

125

Em 1984, pela primeira e única vez na história, o desfile teve uma escola vencedora em cada dia, Portela, campeã de domingo e Mangueira, campeã de segunda-feira. Essas duas agremiações, em conjunto com a segunda e terceira colocadas de cada dia realizaram, no sábado seguinte ao Carnaval, o chamado supercampeonato, que consagrou a Estação Primeira de Mangueira como vencedora.

126

Entrevista concedida em 10/01/2018.

127

Revista Caprichosos de Pilares.

Carnaval 1984.

Disponível <https://issuu.com/marcelooreilly/docs/caprichosos-de-pilares-1984> Acesso em 10/06/2017.

128

Entrevista concedida em 10/01/2018.

em:

78 A obra, no geral, procurou descrever, de forma poética, a proposta do enredo e, assim, acabou tendo uma enfoque mais político do que em 1982 e 1983. No entanto, mesmo que o enredo tocasse, como visto, no tema da campanha pelas “Diretas Já!”, ele não aparece na letra, o que viria acontecer apenas no ano seguinte. Seguindo as características dos anos anteriores, o foco central da obra, no que se refere à crítica política e social, acabou sendo a inflação e a carestia, elementos também bastante explorados pelo enredo. Tais problemas aparecem em passagens como: […] É cascata, o pacotão No combate, como bate o coração Na agonia com a corda no pescoço A piada rói o osso e alegra o meu povão

O trecho citado faz referência aos pacotes econômicos oferecidos como solução para a crise que o país passava. No enredo, a solução encontrada para tal problema é recorrer a um super-herói, denominado “super-pacotão”, representando por Cascatinha, um dos muitos personagens de Chico Anysio. Na conjuntura do Brasil de então, como alertava a escola, eram precisos superpoderes para acabar com a inflação e tirar do pescoço do povo a corda que lhe sufocava129.

Outra passagem do samba-enredo em que a questão econômica é abordada, é a que faz referência à Salomé, personagem de Chico Anysio que, ao telefone, representava estar sempre conversando com o então presidente da República, o general Figueiredo. São esses os versos do refrão de meio da obra: Salomé, Salomé Bate um fio pro João Que dureza não dá pé

Como é possível observar da letra, no fictício contato entre a personagem e Figueiredo, a palavra de ordem é acabar com a dureza em que vivia a maior parte do povo brasileiro.

No entanto, certamente, a maior ousadia desse samba-enredo foi ter feito referência direta ao setor do enredo que trata dos “ministros do reino”, os “ministros trapalhões”, uma alusão às personagens Didi, Dedé, Mussum e Zacarias, do programa os Trapalhões.

129

Revista Caprichosos de Pilares. Carnaval 1984. Idem.

79 Essa é a primeira crítica direta, ainda que suavizada por um toque de humor, feita por uma escola de samba do primeiro grupo do Carnaval do Rio de Janeiro à ditadura militar, uma vez que ironiza as “trapalhadas” da equipe econômica de João Figueiredo, sobretudo os planos de recuperação traçados pelo então ministro do Planejamento, Delfim Netto, que, no ano de 1982, em meio à crise do México, das ameaças de declaração de moratória da dívida externa e da gigantesca desvalorização do cruzeiro – a partir do chamado “setembro negro” – quase levaram o Brasil à falência. Assim sendo, o verso de virada do samba-enredo, “Tantas Loucuras, os ministros, os trapalhões”, foi cantado em alto e bom som pelos mais de quatro mil componentes da Caprichosos de Pilares, por milhares de pessoas que acompanhavam o desfile no sambódromo e por milhões de brasileiros e brasileiras por todo o país.

Almir de Araújo130, um dos autores do samba-enredo, recorda que a Caprichosos de Pilares teve problemas com o DOPS (Departamento de Ordem Política e Social) em razão de tamanha ousadia. Segundo ele, os dirigentes da escola tiveram que intervir para que o samba não sofresse censura. De acordo com Luiz Fernando Reis, apesar da pressão sofrida, a censura não ocorreu porque o então diretor de carnaval da escola, Fernando Leandro, era deputado estadual e interveio no caso. Como se vê, mesmos nos estertores da ditadura, a censura seguia funcionando.

Luiz Fernando Reis ressalta que, com esse carnaval, a Caprichosos de Pilares foi a primeira escola a “meter o dedo na ferida”. Com o ótimo resultado que obteve e com o avanço do processo de redemocratização, estava, a partir de então, aberto um caminho pelo qual muitas outras escolas de samba seguiriam ao longo dos anos 1980.

4.2.2 Quero votar, deixa!

O Carnaval de 1985 foi o último realizado sob o regime militar. Menos de um mês após o fim da folia, em 15 de março, assumia a Presidência da República, José Sarney – velho cacique político, oriundo das fileiras do partido governista durante a ditadura, a ARENA. Rompendo com a antiga legenda e integrando a chamada Frente Liberal, Sarney fora recémeleito vice-presidente da República na chapa encabeçada por Tancredo Neves (PMDB).

130

Entrevista concedida em 07/01/2018.

80 Se a chegada de um civil à presidência da República, inegavelmente, foi uma vitória para os amplos movimentos que lutavam pelo fim da ditadura militar, a forma como isso aconteceu gerou a sensação de tristeza e decepção em boa parte do povo brasileiro. Tais sentimentos têm origem em dois motivos que, por si só, se auto explicam. O primeiro deles – que, na verdade, por ordem cronológica, é o segundo – é o fato de José Sarney, para além de seu passado político ligado à ditadura militar, só ter chegado à presidência por uma trágica fatalidade, visto que, Tancredo Neves, o presidente eleito, indiretamente, em 15 de janeiro de 1985 e detentor de alta popularidade, não pôde assumir o posto, em virtude de problemas de saúde, vindo a falecer em 21 de abril daquele ano. O segundo motivo, o primeiro na ordem cronológica, é o fato de, pouco menos de um ano antes da morte de Tancredo, em 25 de abril de 1984, a população brasileira ter sofrido outra gigantesca perda: não a perda física de um político querido, mas a perda de um sentimento de esperança que mobilizava imensos contingentes humanos por todo o país, a perda da esperança de poder escolher diretamente seu presidente. Sentimento depositado, exclusivamente, na emenda Dante de Oliveira, proposta de emenda constitucional apresentada em março de 1983 pelo então deputado federal que a batiza, prevendo a realização direta de eleições para o posto máximo do executivo nacional no ano de 1985.

Conforme narra Lucília Delgado (2007), o dia da votação da emenda das Diretas-Já no Congresso Nacional foi marcado por “especial expectativa”, sendo a culminância de um “efervescente período de manifestações”, que se caracterizara como “o maior movimento cívico-popular da história republicana do Brasil”. Na concepção de Delgado, a emenda de Dante de Oliveira logrou converter “em palavras de ordem algo mais profundo: o anseio popular por transformações significativas na dinâmica da vida política brasileira”; mudanças que, em seu entendimento, poderiam iniciar com a volta à “democracia eleitoral” e, mais tarde, culminar em alterações significativas “nas políticas institucionais do Brasil.”

Marcos Nobre (2013, p. 3) segue o mesmo raciocínio, afirmando que a campanha em torno da realização de eleições diretas para presidente da República representava o desejo “por uma transição para a democracia que estivesse à altura das expectativas de mudanças em todos os níveis”. Para o autor, a sociedade brasileira, naquele contexto, “queria muito mais democracia”, o que significava, também, “muito menos desigualdades”.

81 No entanto, como destaca Lucília Delgado (2007), o Congresso não foi capaz de ouvir a “contundente voz das multidões”, uma vez que inúmeros deputados votaram contra a possibilidade de realização de eleições diretas em 1985. Para a aprovação da emenda seriam necessários dois terços dos votos na Câmara dos Deputados, ou seja, 320 votos, o que não ocorreu por uma diferença de 22 votos, uma vez que, a favor dela, votaram 298 deputados. Os votos contrários foram 65, contabilizando-se ainda 113 ausências e 3 abstenções.

Como retrato da sessão que rejeitou a emenda das Diretas-Já, Lucília Delgado (2007, p. 411) reproduz o fragmento abaixo, retirado do Jornal do Brasil da manhã do dia 26 de abril de 1984: depois de 16 horas e 60 discursos, em uma das mais tensas sessões da sua história, a Câmara dos Deputados rejeitou a Emenda Dante de Oliveira [...]. Do lado de fora, a frustração foi proporcional à esperança da população, que ocupara as praças em todo o país durante a votação. Em Brasília, estudantes escreveram, com seus próprios corpos, a expressão “DIRETAS JÁ” no gramado do Congresso.

A autora lembra, ainda, que, naquela madrugada, perante a derrota da emenda das Diretas-Já, centenas de cidadãos que ocupavam as galerias do Congresso, em meio à profunda tristeza, mas, também, em ato de grande patriotismo, de mãos dadas, cantaram o hino nacional.

Como aponta Lucília Delgado (2007), o movimento em torno da campanha pelas Direta-Já possuía um caráter suprapartidário, heterogêneo e despersonalizado, características que ajudaram a torná-lo uma espécie de catalisador dos maiores anseios populares, pois, para além do direito ao voto, ele serviu como plataforma de luta contra a ausência de liberdades civis e políticas no Brasil, bem como, foi canal de manifestação e descontentamento em relação às diretrizes econômicas adotadas pelo governo, de modo que a rejeição da emenda Dante de Oliveira não significou o fim do processo de transição política, pelo contrário, a partir de então, diversas iniciativas que objetivavam o retorno do país ao pleno Estado Democrático de Direito, seguiram sendo implementadas.

Para Marcos Nobre (2013, p. 3), mesmo a derrota da emenda das Diretas-Já representando um profundo golpe “para as ruas”, a partir dela, os diversos movimentos da sociedade canalizaram suas forças em torno da construção da Assembleia Nacional Constituinte (1987-1988).

82 Tendo encampado, de forma aberta, a luta pelas “Direta Já!” em 1984, a Caprichosos de Pilares também não se deixou abater pela derrota sofrida. Pelo contrário, valendo-se do excelente momento em que vivia no Carnaval carioca, sob o comando de Luiz Fernando Reis, foi desenvolvido, para 1985, aquele que seria o enredo de maior sucesso da agremiação e fio condutor de sua melhor apresentação e colocação no grupo de elite das escolas de samba do Rio de Janeiro. O tema, como sempre, inicialmente, parece inocente: a saudade. Palavra tão identificada com nossa cultura quanto as escolas de samba que, ao longo de sua história, com ela sempre estabeleceram uma relação quase que indissociável.

No entanto, a saudade cantada pela Caprichosos de Pilares em 1985 não era a saudade que remetia ao tempo da colônia ou do império, que, como indicou Monique Augras (1998) eram, preferencialmente, as épocas mais exaltadas pelas escolas de samba até meados da década de 1970. A saudade da Caprichosos de Pilares era relativamente recente, remetendo a um passado que muitos que a viram passar – naquela quase insuportável, de tão quente, manhã de terça-feira de Carnaval – pela Marques de Sapucaí, haviam vivido. Um passado de cerca de trinta ou quarenta anos atrás, que os vinte últimos anos tinham quase feito desaparecer.

A saudade que a Caprichosos trazia em 1985, portanto, era a de um passado em que se vivia sob a democracia, no qual os militares estavam nos quartéis, e não governando a nação.

Um passado em que o povo podia escolher diretamente seu presidente e também comer melhor, sem ter que consumir leite aguado ou, para dar de comer a mais uma boca faminta, precisar colocar mais água no feijão. Um passado em que não era preciso, é, claro, pagar uma fortuna por esses produtos, tendo para sobreviver apenas um defasado salário. Um tempo onde as economias do trabalhador e da trabalhadora podiam ser guardadas no colchão, sem serem consumidas pela inflação.

Como se sabe, a saudade está diretamente relacionada à lembrança e essa, intrinsecamente relacionada ao esquecimento, pois lembramos daquilo que não queremos ou não podemos esquecer e esquecemos daquilo que não queremos ou não podemos lembrar. No caso específico da saudade da Caprichosos de Pilares em 1985, definitivamente, o que se queria esquecer, com poucas exceções – a seleção brasileira tricampeã do mundo era uma delas – eram os vinte e um anos de ditadura militar no Brasil.

83 Luiz Fernando Reis conta que o enredo “E por falar em saudade”, nasceu numa conversa de compadres, no bar Petisco da Vila, em Vila Isabel, entre ele e Flávio Tavares, que havia feito os figurinos da Caprichosos de Pilares para 1984131. Assim, ao fim da conversa, saíram com a parceria fechada para o desenvolvimento do enredo e uma proposta inicial para levar à diretoria da escola. Proposta essa que, desde o começo, tinha como objetivo falar da saudade, porém de uma forma irônica, já que não eram adeptos a nostalgias.

A ideia, aceita sem maiores restrições 132 pela escola, como já dito, rendeu à Caprichosos de Pilares um desfile épico. Segundo a opinião geral dos comentaristas que transmitiram o desfile pela rede Manchete de televisão, a agremiação conseguiu alcançar a melhor relação com o público, como destacou Haroldo Costa. Segundo o comentarista, tal fato ocorreu porque houve uma identificação com o tema, por sua conotação política, chamando a atenção para o fato de que quase todo os presentes na Marques de Sapucaí estavam de pé para prestigiar a apresentação da azul e branco de Pilares. José Carlos Rego vai além, ressaltando que o público realizava coreografias e evoluções ao som do empolgante samba-enredo. Para o experiente comentarista, essa era a primeira vez que presenciava tal acontecimento. Sobre os comentários, voz dissonante foi a do exigente Fernando Pamplona, que criticou o andamento acelerado do samba-enredo e da bateria, classificando a obra como uma “marchinha”. No entanto, apesar desse senão, Pamplona foi só elogios para o enredo, politicamente engajado e maravilhosamente bem desenvolvido, chamando a atenção para o lindo carro abre-alas – a palavra “Saudade”, reproduzida em gigantes e coloridas letras. De fato, como alertou José Carlos Rego, a escola estava bastante rica naquele ano, o que, segundo o comentarista, era reflexo do sucesso de público alcançado em seus ensaios133.

131

Entrevista concedida por Luiz Fernando Reis em 10/01/2018.

132

Segundo Luiz Fernando Reis, na concepção original do enredo havia uma brincadeira com o Salgueiro, que estava há uma década sem ganhar um campeonato. No entanto, a diretoria da escola vetou a proposta, não querendo provocar a coirmã. Falando sobre o desenvolvimento de seus enredos para a Caprichosos de Pilares, Luiz Fernando Reis afirma, com exceção a esse caso, nunca ter recebido censura ao seu trabalho, ainda que um dos elementos fortes da escola, o então diretor de carnaval, Fernando Leandro, fosse claramente de “direita”, declarando ser totalmente contra tudo aquilo que o carnavalesco mostrava em seus enredos (Entrevista concedida em 10/01/2018).

133

Como destaca Luiz Fernando Reis, naqueles anos, a Caprichosos de Pilares havia virado uma coqueluche, sendo a escola “queridinha” de todos, o que se refletia em ensaios cada vez mais badalados e cheios (Entrevista concedida em 10/01/2018).

84 No entanto, apesar dos elogios, a escola apresentou problemas em seu desfile, entre eles, a quebra de três carros alegóricos, o que prejudicou um pouco sua evolução.

Politicamente falando, os pontos de destaque da escola foram as já tradicionais críticas econômicas e sua engajada campanha pelo retorna à democracia, simbolizadas pelo trecho do samba-enredo que relembra: [..] O bonde O amolador de facas O leite sem água A gasolina barata [..]

Nesse sentido, o bonde da escola, uma irreverente alegoria, trazia em seu letreiro a expressão “Democracia 1985”. A ala do leite, trazia foliões vestidos de vaquinhas malhadas.

Sobre o preço da gasolina, o alerta mais importante ficou por conta dos cacos (palavras de empolgação) proferidos pelo intérprete Carlinhos de Pilares que, na passagem do sambaenredo que dizia “A gasolina barata”, de forma irreverente complementava: “-Só em Bagdá!”, reflexo inegável das crises do petróleo que haviam abalado a economia mundial recentemente.

Sobre o samba-enredo, mais uma vez assinado por Almir de Araújo, Marquinho Lessa, Balinha e Hércules, porém, dessa vez, com a ilustre parceria de Carlinhos de Pilares; a despeito das citadas críticas feitas por Fernando Pamplona, a obra, pelo sucesso alcançado, é, ainda hoje, o samba-enredo mais popular da Caprichosos de Pilares, tendo algumas passagens extremamente marcantes, como o refrão de meio, que conseguia juntar a “sacanagem” feita com o Botafogo, o time de futebol, que amargava, em 1985, dezesseis anos sem título, e a “sacanagem”, no sentido sexual da palavra, ao alertar que, naqueles tempos, a virgindade já havia levado sumiço.

Em outra passagem marcante, num encadeamento de ideias que muito bem representava o “espírito” da Caprichosos de Pilares – leve, porém consciente – os compositores conseguiram, de forma extraordinária, realizar a transição entre um momento como o anterior, de pura descontração, a outro, bastante politizado – o mais engajado do enredo – quando é lembrada a saudade de se votar diretamente para presidente da República.

Versos que ficaram imortalizados na emblemática virada entre a primeira e a segunda partes do samba-enredo:

85 [Quero votar, deixa!”]

Diretamente, o povo escolhia o presidente Se comia mais feijão Vovó botava a poupança no colchão Hoje está tudo mudado Tem muita gente no lugar errado

A continuação da letra, como é possível notar no fragmento acima, retoma à crítica econômica, pautada na inflação, e se complementa com a já analisada expressão “tem muita gente no lugar errado”, entre eles, evidentemente, os militares no poder. No desfile, a vontade de ver os militares de volta ao seu lugar foi representada por uma descontraída fantasia de soldado, bem ao estilo infantil, com direito a espadinha e a um chapéu, tal qual aqueles feitos de jornal, onde era possível ler: “Saudade dos militares nos quartéis”.

A terceira parte mais marcante do samba-enredo o seu refrão final, faz alusão ao processo de modernização pelo qual passavam as escolas de samba nos anos 1980 e também ao processo de liberalização moral pelo qual passava a sociedade brasileira naquela época. No entanto, essa narrativa ocorre de uma maneira não prevista no enredo, cravando na parte mais importante da obra os dizeres: Tem bumbum de fora pra chuchu Qualquer dia é todo mundo nu

Almir de Araújo conta que, faltando pouco tempo para a entrega da obra e para o início do concurso, o samba já estava todo pronto, porém faltava o refrão final. Como todo o enredo já havia sido abordado ao longo da letra, os compositores não encontravam do que falar no refrão. Depois de muito “quebrarem a cabeça”, tentando encontrar solução para o problema, resolveram que iriam para suas respectivas casas e tentariam pensar em algo. A inspiração que faltava, segundo Almir de Araújo, veio de forma inusitada, quando tomava banho e viu, em um grande espelho que havia em seu banheiro, o reflexo de suas nádegas. O compositor relembra que na mesma hora teve uma ideia genial, na qual imaginou um Carnaval com todas as pessoas completamente nuas, criando assim os versos que faltavam à obra. Ao mostrar o que havia escrito a seus parceiros, o trecho foi imediatamente aceito e incorporado ao samba134.

134

Entrevista concedida em 07/01/2018.

86 O sucesso do refrão do samba-enredo de Almir de Araújo foi tão grande que o carnavalesco Luiz Fernando Reis criou uma alegoria, obviamente não prevista na sinopse, ao desfile da escola, um carro alegórico, com a escultura de quatro bundas femininas empinadas135.

Tão grande quanto o sucesso de seu samba-enredo foi o sucesso alcançado pelo desfile da Caprichosos de Pilares em 1985. Superando os problemas já apontados, poucas horas depois do término de sua apresentação, na tarde da terça-feira de Carnaval, a agremiação foi escolhida pelo juri do prêmio Estandarte de Ouro do jornal O Globo como a melhor escola daquele Carnaval.

Conforme cita Marcelo de Mello (2015, p. 207), jornalista e membro do juri do Estandarte de Ouro desde 1993, na quarta-feira de cinzas, dia 20 de fevereiro de 1985, o jornal O Globo, em debate publicado entre as páginas 4 e 7 de seu caderno especial de Carnaval, cujo título era, “Caprichosos faz o carnaval da mudança”, coroava a apresentação da azul e branco de Pilares, afirmando que a escola “lavou a alma dos jurados”. O autor, reproduz, em seguida, alguns trechos do debate, que, segundo ele, foi aberto por Carlos Lemos, coordenador do juri do Estandarte de Ouro, que teria questionado aos jurados o motivo de terem eleito a Caprichosos de Pilares como a melhor agremiação. As palavras do jornalista Heitor Quartin, o primeiro a responder ao questionamento, são muito significativas, transparecendo qual era, realmente, o sentimento que pairava naquele momento sobre a sociedade brasileira, bastante comovida por toda a mobilização popular em torno do fim da ditadura militar: Há 14 anos eu faço parte do juri. Há 14 anos eu espero uma explosão popular, uma explosão do povo, para o povo e pelo povo. E, pela primeira vez nesses quatorze anos eu vejo uma escola que fez um carnaval do povo, pelo povo e para o povo, o Carnaval da democracia.

135

Como foi possível averiguar a partir das entrevistas realizadas, havia um grande entrosamento e uma enorme admiração mútua entre o carnavalesco Luiz Fernando Reis e o time de compositores liderado por Almir de Araújo. Para os compositores, como afirmou Almir de Araújo, Luiz Fernando Reis, apesar de sua grande capacidade criativa e de todo o sucesso que fazia naquela época, nunca procurou interferir na escolha dos sambas, como foi possível verificar nos episódios em que queria que os poetas de Pilares utilizassem a expressão “caprichosamente” em suas obras, o que, por sinal, finalmente veio acontecer em 1985, quando, como narra Luiz Fernando Reis, já nem mais fazia questão que aparecesse. Já para o carnavalesco, como anteriormente indicado, grande parte do sucesso da escola naqueles carnavais era responsabilidade da parceria de Almir de Araújo, uma vez que seus sambas conseguiam traduzir, de forma irreverente e marcante, aquilo que era pensado para o Carnaval da escola em termos narrativos e plásticos.

87 Na mesma linha argumentativa colocou-se a jurada e carnavalesca Maria Augusta, em trecho do debate também reproduzido por Mello (2015, p. 208).

Desejo muito que a Caprichosos de Pilares ganhe o carnaval, porque, se acontecer isso, nós vamos dar direito àquelas escolas de maior criatividade, com pouco dinheiro, criatividade com um mínimo de recursos, como são os casos da São Clemente e da Em Cima da Hora, vamos dar a elas a chance de ganhar o carnaval, porque realmente quem tem ganho o carnaval são as escolas que têm mais dinheiro.

Eu não tenho nada contra o estilo de luxo, não é isso. Eu acho que devem ganhar os que forem melhor em luxo ou criatividade, dependendo do ângulo.

De fato, tal qual a vontade popular havia sido derrotada um ano antes, ao ser recusada a emenda constitucional das “Diretas Já!”, o desejo de ver campeã a Caprichosos de Pilares, escola sem maiores recursos, também foi derrotada pelo juri oficial que, na mesma quartafeira de cinzas, a ela deu o honroso 5o lugar. O primeiro posto coroou a genialidade, a originalidade e o futurismo do outro Fernando, o Pinto – de quem o Fernando da Caprichosos, o Reis, como já apontado, era um grande fã – dando à Mocidade Independente de Padre Miguel, uma das prósperas potências que emergiram entre as escolas de samba cariocas no final dos anos 1970, o título daquele Carnaval. Se a Mocidade, merecidamente, foi a campeã do futuro, ao falar do Carnaval nas estrelas, num então distante ano de 2001; a Caprichosos de Pilares, com os pés no chão, mas sem deixar de sambar, olhando para trás, foi a campeã do Carnaval do presente, do Carnaval que expressava o que a população brasileira sentia e queria dizer. O Carnaval que simbolizava a necessidade de uma sociedade livre e verdadeiramente democrática, não apenas no voto, mas, principalmente, nas condições necessárias à existência da soberania do poder popular, sem a qual, nenhum futuro, de verdadeiros sorrisos, poderia haver.

88 CONSIDERAÇÕES FINAIS Esse trabalho procurou estudar a experiência posta em curso pelo G.R.E.S. Caprichosos de Pilares entre 1982 e 1985, quando desenvolveu carnavais cujas temáticas iam ao encontro das questões políticas, econômicas e sociais mais prementes na sociedade brasileira de então. Para que tal experiência fosse possível, foi fundamental a chegada do carnavalesco Luiz Fernando Reis à agremiação, em 1982, sendo ele o responsável pela concepção e pela implementação de tais carnavais que, para o artista, constituíam-se em importantes ferramentas de mobilização e participação política, capazes de dar sua contribuição aos grandes movimentos constituídos nacionalmente em prol da abertura política e do estabelecimento de um regime democrático no país.

Foram identificados dois momentos distintos na elaboração dos carnavais da Caprichosos de Pilares durante o período estudado: o primeiro, o que abrange 1982 e 1983 – momento em que a crítica efetuada se revela de maneira bastante sutil e direcionada apenas a questões de ordem econômica. O segundo, que se inicia em 1984 e estende-se ao longo da primeira passagem de Luiz Fernando Reis pela agremiação, incluindo os enredos de 1984 e 1985; momento no qual as críticas atingem um estágio mais elaborado e politizado, sendo expressas de forma bastante objetiva. A existência desses dois períodos está relacionada a gradual abertura política em curso no país. Ou seja, quanto mais perto se chega do fim do regime militar, mais ousadas se tornam as críticas.

Percebeu-se, portanto, que a existência de tal experiência, bem como de outras, que seguiam pela mesma vereda naqueles anos, só foi possível diante do acentuado grau de desgaste político pelo qual passava o regime ditatorial brasileiro, tendo sido esse desgaste ocasionado por uma série de fatores intrínsecos e extrínsecos a ele. Um desses fatores foi o caráter eminentemente classista que a ditadura militar brasileira assumiu desde sua gênese, uma vez que, no campo ideológico, esteve alinhada aos interesses de setores da elite econômica brasileira, associados ao capital multinacional, o que exigiu dos governos militares um posicionamento que, por um lado, impunha um ritmo acelerado de industrialização e modernização ao país, e, por outro, a acentuação da exploração sobre as camadas mais pobres da população. No entanto, com o fim do ciclo de desenvolvimento rápido, por volta de 1973,

89 conjuntura que se deu em meio a um cenário internacional de crise econômica – ocasionada pela alta dos preços do petróleo e pela elevação das taxas de juros a nível mundial – inaugurou-se um novo ciclo, marcado pela aceleração do processo inflacionário e pela estagnação econômica, fraturando-se, assim, uma das bases fundamentais de sustentação do regime, o que possibilitou a ampliação e o fortalecimento dos movimentos de resistência, em suas mais diversas faces.

Nesse contexto, tendo chegado até os anos 1980 graças a mais dura repressão, a ditadura militar brasileira encontrou em suas características fundamentais – a durabilidade e a mutabilidade – contraditoriamente, um empecilho para a sua continuidade, uma vez que, dentro do novo contexto político e econômico que se afirmou naquela década, tais características passaram a jogar contra o regime, tendo em vista que, considerando-se a perspectiva da mudança, ela, necessariamente, precisaria atingir dois importantes aspectos: um, ligado às questões políticas, e outro, relacionado ao campo econômico. Entretanto, uma mudança no quadro econômico, naquele momento, não se colocava como alternativa para o regime, pois implicaria em uma ruptura com as históricas estruturas de dominação e exploração sofridas pelos mais pobres. Restava, então, a mudança política, e a única possível, naquele momento, representava a aceleração e a conclusão do processo de abertura – em outras palavras, o fim da ditadura militar – o que, de fato, veio a acontecer, na medida em que, seu inverso, ou seja, a acentuação da repressão, pela própria durabilidade do regime – colocado, no âmbito político, diante de uma conjuntura mundial de relaxamento das tensões da Guerra Fria, e, no âmbito econômico, frente às alterações provocadas pela consolidação do modelo neoliberal de desenvolvimento e ao impacto da revolução informacional – era algo praticamente impossível, já que os Estados autoritários haviam se tornado anacrônicos e inconcebíveis. O serviço sujo a favor do grande capital já havia sido realizado a contento e era hora de abrir caminho para uma nova etapa de exploração.

No entanto, não foi apenas na luta política que se vivenciou um momento ímpar durante os anos 1980. As novas experiências desenvolvidas por escolas de samba como Caprichosos de Pilares, São Clemente, Em Cima da Hora e tantas outras, engendrou mudanças significativas e únicas na própria estrutura da festa carnavalesca, que recobrou, assim, pelo menos no que respeita às escolas de samba, uma prática antiga e própria do

90 Carnaval, que havia sido abandonada há algum tempo: a crítica social e política, tendo como fio condutor a sátira e o humor. Para as escolas de samba, tal mudança representou um rompimento com uma tradição de enredos que celebravam os grandes nomes e os grandes feitos do passado da nação, sendo abordadas, a partir de então, questões do cotidiano e personagens, reais ou fictícias, do dia a dia, mais identificadas com a verdadeira história de vida da maior parte daqueles que são os responsáveis por organizar e realizar tão grandiosa manifestação cultural. Mesmo que esse tipo de narrativa não tenha se tornado hegemônica, inaugurou-se, com ela, uma nova perspectiva para as escolas de samba.

Retomo nesse ponto a epígrafe desse trabalho, no qual convoco E. P. Thompson (2001) e sua ideia de contrateatro, partindo, justamente, da premissa de que, em todas as sociedades, há uma representação preestabelecidada de papéis, inclusive aqueles referentes ao poder. Nesse sentido, o contrateatro seria a resposta dada pelas camadas desfavorecidas da população – em forma de protesto e/ou rebelião – ao teatro orquestrado e representado pelos poderosos. O contrateatro, como indica Thompson, teria como seu principal símbolo o ridículo, ou seja, caricaturização e o escárnio do teatro, portanto, do poder estabelecido.

Até os anos 1980, com irrisórias exceções, as escolas de samba haviam ajudado na representação do teatro, uma vez que pouco ou nada diferente da perspectiva oficial por elas era mostrado. Estavam, em seus carnavais, aquilo que as classes dominantes queriam e permitiam que fosse contado, da forma como elas próprias, por outros canais, anteriormente, já haviam também contado. Existia, tão somente, a carnavalização de tais histórias. A partir dos anos 1980, essa perspectiva é profundamente alterada.

Nesse novo cenário, assim como, ao longo de praticamente três décadas, os compositores das escolas de samba do Rio de Janeiro haviam produzido, sem conhecimento prévio, narrativas épicas de nossa história, nos anos 1980, passam a ser produzidas análises políticas e sociais do Brasil, sendo possível dizer que foram escritas pelas escolas de samba, pelas mãos de seus mais talentosos poetas, verdadeiras crônicas da transição democrática brasileira.

Teatralizadas ou, melhor dizendo, contrateatralizadas, essas verdadeiras crônicas tiveram como palco principal, não apenas uma rua, mas toda uma avenida, especialmente criada pelo poder instituído. Para esse palco, todos os anos, os olhos de milhões de indivíduos

91 de todo o país se voltavam com especial atenção. Nada mais condizente com a ideia de ocupação dos espaços públicos pelo contrateatro exposta por Thompson. O palco estava lá, montado, a espera de uma peça, para a qual não havia script pronto.

Nesse palco, reflexo do palco maior – a própria nação – os papéis desempenhados ao longo dos últimos vinte anos haviam se invertido: aqueles que, por alguns, foram tidos como heróis, seja pela salvação da pátria e da família do perigo vermelho ou por mais um milagre efêmero e desigual de nossa economia, eram então vistos, por uma ampla maioria, como vilões. Já não havia aplausos nem lugar para eles. Era hora e vez de outros mocinhos e outras mocinhas, coadjuvantes por um longo tempo, mas que vinham se preparando ao longo de quase uma década para cobrar e assumir seus lugares de protagonistas da história. No palco maior da nação, as ruas e praças converteram-se em avenida de desfile, cujo enredo dispensava maiores explicações: Democracia!. Era, sem dúvida, como cantou Chico Buarque, o samba mais popular que até então havia passado pelas ruas de paralelepípedo da velha cidade, que tantas histórias testemunhou. Ao seu ritmo, todo um povo, em conjunto, realizava sua melhor evolução: a evolução da liberdade.

E foi assim que, há pouco mais três décadas, o palco, um dia apagado, novamente se encheu da luminosidade e do calor dos raios do sol, que despertaram ao som dos surdos, tamborins, repiques e caixas de guerra de Pilares. Foi assim que a saudade se converteu na esperança de dias melhores. Era hora de sair do recuo e rumar em direção à apoteose democrática, não apenas capaz de garantir o voto, mas também a diminuição da desigualdade e a efetiva soberania popular. Nas cinzas da quarta-feira que marcou o fim do Carnaval de 1985, entre lágrimas e sorrisos, enterrava-se, também, a ditadura militar. Desde então, seriam outros os enredos.

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100 “Um justo reconhecimento”. Carnavalesco. Publicado em 19/03/2012. Disponível em: <http://www.carnavalesco.com.br/noticia/um-justo-reconhecimento/2630>. Acesso em: 30/09/2016.

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CAPRICHOSOS DE PILARES 1984. Desfile oficial. Transmissão da Rede Manchete de televisão. 03 de março de 1984. Publicado por Eduardo Rodrigues em 01/04/2013.

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CAPRICHOSOS DE PILARES 1985. Desfile oficial. Transmissão da Rede Manchete de televisão. 19 de fevereiro de 1985. Publicado por Thiago Tapajós em 11/09/2016.

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=xbT23TgHc3Q>. Acesso em: 05/01/2018.

CAPRICHOSOS’16. (Documentário). Produzido por A Capela Filmes e Film in Brasil.

Direção: Thaiane Mariano. Duração: 9’39 min. Publicado em 25/11/2016. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=usZMvkJ4MmU>. Acesso em 05/01/2018

101 ANEXOS

* TABELAS Tabela I – Caprichosos de Pilares, enredos, divisões e classificações (1950-2018) ANO CLASSIFICAÇÃO

GRUPO

ENREDO

1950

14.º Lugar

UGESB

Grito do Ypiranga

1951

17.º Lugar

UGESB

Alavanca e Progresso

1952

7.º Lugar

Grupo 2

Benjamin Constant

1953

7.º Lugar

Grupo 2

Homenagem a Santos Dumont

1954

Vice-campeã (subiu)

Grupo 2

Asas do Brasil

1955

10.º Lugar

Grupo 1

Maria Quitéria

1956

14.º Lugar

Grupo 1

Exaltação à Justiça Brasileira

1957

8.º Lugar

Grupo 1

Glória ao General Osório

1958

15.º Lugar

Grupo 1

Glória à música brasileira

1959

10.º Lugar (Rebaixada)

Grupo 1

Laços de fita

1960

Campeã (subiu)

Grupo 2

Invasão holandesa na Bahia

1961

9.º Lugar (Rebaixada)

Grupo 1

Império de D. Pedro II

1962

4.º Lugar

Grupo 2

Galeria dos Bravos

1963

9.º Lugar

Grupo 2

A lenda da pedra verde

1964

10.º Lugar

Grupo 2

IV Centenário do Rio de Janeiro

1965

11.º Lugar

Grupo 2

O último baile da corte imperial

1966

12.º Lugar

Grupo 2

A transmigração da família real

1967

11.º Lugar

Grupo 2

O Brasil através de suas músicas

1968

13.º Lugar (Rebaixada)

Grupo 2

Negrinho do Pastoreio

1969

8.º Lugar

Grupo 3

A Revolução do Alfaiates da Bahia

1970

11.º Lugar

Grupo 3

Aclamação da Princesa Isabel

1971

Campeã (subiu)

Grupo 3

Brasil na primavera

1972

11.º Lugar

Grupo 2

Brasil - a flor que desabrocha

1973

13.º Lugar (Rebaixada)

Grupo 2

Aclamação e coroação de D. Pedro I

1974

4.º Lugar (subiu)

Grupo 3

Adeus praça XI, adeus

1975

10.º Lugar

Grupo 2

Congada do Rei David

1976

13.º Lugar (Rebaixada)

Grupo 2

Devaneios de um Pierrot

1977

3.º Lugar (subiu)

Grupo 3

Maria Quitéria, heroína de uma raça

1978

6.º Lugar

Grupo 2

Festa da uva no Rio Grande do Sul

1979

6.º Lugar

Grupo 1B

Uruçumirim, paraíso tupinambá

1980

5.º Lugar

Grupo 1B

É a maior

1981

12.º Lugar

Grupo 1B

Amor, sublime amor

1982

Campeã (subiu)

Grupo 1B

Moça bonita não paga

1983

Hours concours

Grupo 1A

Um cardápio à brasileira

1984

6.º Lugar

Grupo 1A

A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num palco nem sempre iluminado

1985

5.º Lugar

Grupo 1A

E por falar em saudade

1986

9.º Lugar

Grupo 1A

Brasil com "Z" não seremos jamais, ou seremos?

1987

8.º Lugar

Grupo 1

Eu prometo

1988

8.º Lugar

Grupo 1

Luz, câmera, ação

1989

12.º Lugar

Grupo 1

O que é bom todo mundo gosta

1990

13.º Lugar

Grupo Especial

Com a boca no mundo

1991

10.º Lugar

Grupo Especial

Terceiro Milênio - Em busca do juízo afinal

1992

11.º Lugar

Grupo Especial

Brasil feito a mão... do barro ao carnaval

102 1993

13.º Lugar

Grupo Especial

Não existe pecado do lado de cá do Túnel Rebouças

1994

10.º Luga

Grupo Especial

Estou amando loucamente uma coroa de quase 90 anos

1995

10.º Lugar

Grupo Especial

Da terra brotei, negro sou e ouro virei

1996

15.º Lugar (Rebaixada)

Grupo Especial

Samba, sabor chocolate

1997

Vice-campeã (subiu)

Grupo A

Do tambor ao computador

1998

10.º Lugar

Grupo Especial

Negra origem - Negro Pelé, negra Bené

1999

9.º Lugar

Grupo Especial

No universo da beleza, mestre Pitanguy

2000

11.º Lugar

Grupo Especial

Brasil, teu espírito é santo

2001

12.º Lugar

Grupo Especial

Goiás, um sonho de amor no coração do Brasil

2002

12.º Lugar

Grupo Especial

Deu pra ti! Tô em alto astral! Tô com Porto Alegre, trilegal!

2003

10.º Lugar

Grupo Especial

Zumbi, Rei de Palmares e herói do Brasil. A história que não foi contada

2004

13.º Lugar

Grupo Especial

Xuxa e seu reino encantado no carnaval da imaginação

2005

11.º Lugar

Grupo Especial

Carnaval, doce ilusão - A gente se vê aqui, no meio da multidão! 20 anos de Liga

2006

13.º Lugar (Rebaixada)

Grupo Especial

Na folia com o Espírito Santo: o Espírito Santo caprichou

2007

Vice-campeã

Grupo A

Com todo o gás, a Caprichosos acende a chama do carnaval

2008

6.º Lugar

Grupo A

De Santo Antônio de Sá ao Polo Petroquímico, Itaboraí, uma terra abençoada!

2009

10.º Lugar

Grupo A

No transporte da alegria... Me leva Caprichosos a caminho da folia

2010

7.º Lugar

Grupo A

E por falar em saudade (Reedição)

2011

10.º Lugar (Rebaixada)

Grupo A

Gente humilde

2012

Campeã (Subiu)

Grupo B

A Caprichosos faz o seu papel... levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima!

2013

6.º Lugar

Série A

Fanatismo: Enigma da mente humana

2014

9.º Lugar

Série A

Dos malandros e das madames: Lapa, a estrela da noite carioca

2015

7.º Lugar

Série A

Na minha mão é mais barato!

2016

14.º Lugar (Rebaixada)

Série A

Tem gringo no samba!

2017

11.º Lugar (Rebaixada)

Série B

Não deu pra mudar o começo, mas vamos mudar o final

2018

Não desfilou (Rebaixada)

Série C

Oxum – Caprichosa senhora, Deusa das águas doces, que encanta, traz o amor e a prosperidade… lavando a alma do povo de Pilares

Tabela II – Evolução percentual das taxas médias anuais do produto interno bruto (PIB) e da inflação – Brasil (1980-1989) Ano

PIB

Inflação (IPC)

1980 1981

9,2 - 4,28

110,2 95,2

1982

0,81

99,7

1983

- 2,92

211,0

1984

5,39

223,8

1985

7,91

235,1

1986

7,50

65,0

1987

3,61

415,8

1988

- 0,05

1.037,6

1989

3,0

1.782,9

Média

2,5

462,9

Fonte: IBGE/SCN, 2016; IBGE/SNIPC, 2016 (In: VARGAS; FELIPE, 2015, p. 132).. Reprodução minha.

103 Tabela III – Índice de salários mínimos reais (1969-1979) – julho de 1940 = 100 Anos

Índice de salário mínimo real

1969

68

1970

69

1971

66

1972

65

1973

59

1974

54

1975

57

1976

57

1977

59

1978

61

1979

61

Fonte: DIEESE, Boletim, abril de 1982, p. 11-12 (In. MENDONÇA, 1991, p. 67). Reprodução minha.

Tabela IV – Preço médio dos produtos essenciais – Brasil (set.1982/set.1983)

Fonte: Dieese / Setembro 1983 (In: ALVIM, 2016, p. 55).

104 LETRAS DE SAMBAS-ENREDO Caprichosos de Pilares (1982-1985) G.R.E.S. Caprichosos de Pilares (1982)

Carnavalesco: Luiz Fernando Reis

Enredo: “Moça bonita não paga”

Autor do samba-enredo: Ratinho

Vamos homenagear (Vamos homenagear) A feira livre e o mercado popular (E o dito popular) Quando vem o amanhecer Um pouco antes do sol nascer A feira livre está pronta E nela desponta a cabrocha Lili Fazendo o florista sorrir E o vendedor ambulante Dizer coisa interessante Quando passa por ali (Lá vai Lili)

Vai seguindo seu caminho Mas seu semblante se modifica A flor se fere no espinho Da inflação que se agita O vendedor de laranja grita Moça bonita aqui não paga Pisa na casca de banana escorrega Aqui não paga mas também não leva Compra peixe Lili, compra peixe Lili Já é meio dia de bolsa vazia não pode sair

(Bis)

Tem zoeira, tem zoeira Hora de xepa é final de feira

(Bis)

*** G.R.E.S. Caprichosos de Pilares (1983)

Autores do samba-enredo:

Enredo: “Um cardápio à brasileira”

Ratinho e Jorge Barbudo

Carnavalesco: Luiz Fernando Reis Vamos passear pelo Brasil e decantar A culinária desta terra tão sutil A começar pelo Pará Tem pato no tucupi e tacacá Mas jabá e farinha No nordeste não pode faltar E aquela cachacinha Que nos é peculiar Arrepia, arrepia vatapá com pimenta na Bahia Minas Gerais, Minas Gerais Feijão tropeiro é uma parada Meu Rio tem feijoada Angu a baiana e cerveja gelada São Paulo Tem viradinho no tempero E para o povo brasileiro O cafezinho é natural Que maravilha comer Peixe assado no planalto central

Chegamos ao sul O vaqueiro diz agora Meu amor, não vá embora Come barreado Que o churrasco não demora

(Bis)

A Lili, a cozinheira Maldizendo a inflação Entoou de brincadeira Na cozinha este refrão Ai meu Deus Ai meu Deus (Diz aí...)

Matei a fome Lá na feira só de ver

(Bis)

105

G.R.E.S. Caprichosos de Pilares (1984)

Autores do samba-enredo:

Enredo: “A visita da nobreza do riso a Chico Rei, num

Almir de Araújo, Balinha, Marquinho Lessa e

palco nem sempre iluminado”

Hércules

Carnavalesco: Luiz Fernando Reis Tantas loucuras Dos ministros, "Os Trapalhões" Brasil, "Brazil", brazuca É Alice num país de ilusões Meu sorriso brasileiro Tempero nacional Do Azambuja trambiqueiro Do Turuna dando bronca federal Palmas pro Velho Guerreiro Que o ano inteiro faz seu carnaval

Sorria, meu povo Sorria, “Chico Rei” chegou Nesse palco todo iluminado Que um dia por pecado, se apagou Ôôôôôôôô

(Bis)

E Popó mandou cair na folia A festa é nossa no reinado da alegria É cascata, o pacotão No combate, como bate o coração Na agonia com a corda no pescoço A piada rói o osso e alegra o meu povão Salomé, Salomé Bate um fio pro João Que dureza não dá pé

Pai, painho no abaitolá Dando axé Até o dia clarear

(Bis)

(Bis)

*** G.R.E.S. Caprichosos de Pilares (1985)

Autores do samba-enredo:

Enredo: “E por falar em saudade”

Almir de Araújo, Balinha, Marquinho Lessa,

Carnavalescos: Luiz Fernando Reis e Flávio Tavares

Hércules e Carlinhos de Pilares

Oh! Saudade...

Meu carnaval é você Caprichosamente Vamos reviver, reviver, vamos reviver ...

"Saudadeando" o que sumiu no dia-a-dia Na fantasia de um eterno folião O bonde, O amolador de facas, O leite sem água A gasolina barata, Aquela seleção nacional E derreteram a taça na maior cara-de-pau...

Diretamente, o povo escolhia o presidente, Se comia mais feijão, Vovó botava a poupança no colchão Hoje está tudo mudado, Tem muita gente no lugar errado ...

Onde andam vocês, antigos carnavais ?

Os sambistas imortais, bordados de poesia, Velhos tempos que não voltam mais, E no progresso da folia ...

Bota, bota, bota fogo nisso A virgindade já levou sumiço

Tem bumbum de fora pra chuchu Qualquer dia é todo mundo nu...

(Bis)

(Bis)

106 IMAGENS Imagem 1:

Carro alegĂłrico da Caprichosos de Pilares, 1982.

DisponĂ­vel em: <http://www.sambariocarnaval.com/index.php?sambando=fotos1982> Acesso em: 10/01/2018

107

Imagem 2:

Carro abre-alas, Caprichosos de Pilares, 1983.

Imagem salva e editada do You Tube Desfile oficial, transmissão da rede Bandeirantes de televisão

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=IbI5tLKGPP4&feature=youtu.be> Acesso em: 10/01/2018

108

Imagem 3

Carro abre-alas, Caprichosos de Pilares, 1984.

DisponĂ­vel em: <http://www.pedromigao.com.br/ourodetolo/wpcontent/uploads/2013/10/caprichosos1984.jpg> Acesso em: 10/01/2018

109

Imagem 4

Carro abre-alas, Caprichosos de Pilares, 1985.

DisponĂ­vel em: <http://www.carnavalcarioca.net.br/2017/01/historia-da-caprichosos-depilares-e-contada-atraves-de-documentario/> Acesso em: 10/01/2018