Uma leitura do carnaval da Portela de 2017 a partir das teorias de Leonardo da Vinci

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil Faculdade SENAI CETIQT Curso de Bacharelado em Artes Visuais - Habilitação: Figurino e Indumentária

Carla Andreia Barbosa Ivantes

Uma leitura do carnaval da Portela de 2017 a partir das teorias de Leonardo da Vinci

Rio de Janeiro 2016 1

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil Faculdade SENAI CETIQT Curso de Bacharelado em Artes Visuais - Habilitação: Figurino e Indumentária

Carla Andreia Barbosa Ivantes

Uma leitura do carnaval da Portela de 2017 a partir das teorias de Leonardo da Vinci

Primeira parte do Projeto de Conclusão de Curso a ser submetida à comissão examinadora como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais com habilitação em Figurino e em Indumentária na Faculdade SENAI CETIQT. Orientação (Projeto 1): Prof. MS. Rodrigo Monteiro

Rio de Janeiro 2016

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Ficha catalográfica IVANTES, Carla.

Uma leitura do carnaval da Portela de 2017 a partir das teorias de Leonardo da Vinci. / Carla Ivantes. – Rio de Janeiro. 2017.78 p.

Primeira parte da Monografia do Curso de Conclusão a ser submetida à comissão examinadora como requisito parcial da obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais com habilitação em Figurino e Indumentária na Faculdade SENAI CETIQT. Orientação (Projeto 1): Prof. MS. Rodrigo Monteiro 1. Carnaval. 2. Portela. 3. Paulo Barros. 4. Leonardo da Vinci. 5. Fantasia. 6. Título.

Carla Andreia Barbosa Ivantes 3

Uma leitura do carnaval da Portela de 2017 a partir das teorias de Leonardo da Vinci

Primeira parte do Projeto de Conclusão de Curso a ser submetida à comissão examinadora como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais com habilitação em Figurino e em Indumentária na Faculdade SENAI CETIQT. Data da Aprovação: 7 de dezembro de 2016, às 16h, na Unidade Barra, bloco 5 , sala 208.

Banca Examinadora: (Projeto de Conclusão I)

____________________________________________________ Profa. Martha Telles Mestre em Design, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, PUC-RJ Docente – SENAI CETIQT

____________________________________________________ Profa. Martha Telles Mestre em Design, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, PUC-RJ Docente – SENAI CETIQT

____________________________________________________ Profa. Luciana Barbosa de Sousa Mestre em Design, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, PUC-RJ Docente – SENAI CETIQT

____________________________________________________ Prof. Rodrigo Monteiro Mestre em Artes Cênicas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS Orientador – Projeto de Conclusão I 4

Carla Andreia Barbosa Ivantes

Resumo

A pesquisa pretende se valer de cinco teorias de Leonardo da Vinci (1452-1519), a saber a Teoria da Perspectiva, a Teoria da Luz e Sombra, a Teoria da Mecânica, a Teoria do Voo e a Teoria do Som , como critério de análise do desfile de carnaval da Escola de Samba Portela em 2017.

Esse último será assinado por Paulo Barros, o carnavalesco da agremiação. Ao longo dos capítulos desse relatório de investigação, haverá uma retomada de aspectos relevantes da história do carnaval, da versão brasileira dessa festa e da trajetória da Portela, bem como a biografia de Paulo Barros e de aspectos pertinentes ao tema escolhido para 2017. Em um segundo momento, haverá uma abordagem do Renascimento, com a biografia de Leonardo da Vinci e, em especial, a apresentação de suas teorias supracitadas. Ao final, esse trabalho constará com conceitos ligados à apreensão do termo fantasia de carnaval, essa que será, em especial, o foco da análise.

Palavras-chave 1. Carnaval. 2. Portela. 3. Paulo Barros. 4. Leonardo da Vinci. 5. Fantasia.

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Sumário

Introdução.....................................................................................................................................07 Objetivos.......................................................................................................................................12 Metodologia..................................................................................................................................12 Parte I – O Desfile da Portela de 2017

1.Carnaval ...............................................................................................................................15 1.1 História do carnaval............................................................................................................16 1.2 Carnaval brasileiro..............................................................................................................18 1.3 Escolas de Samba do Grupo Especial.................................................................................23 2 História da Portela.....................................................................................................................28 2.1 Contexto Histórico.................................................................................................................28 2.2 Chegada de Paulo Barros à Portela……………………………………………………...43 2.3 Alguns prêmios e títulos da Portela………………………………………………….…..44 3 Paulo Barros ………………………………………………………………………………47 3.1 Biografia do Carnavalesco……………………………………………………………....47 3.2 Estilo de Paulo Barros…………………………………………………………………..49 3.3 Carnaval 2017…………………………………………………………………………...53 Parte II – A Ciência de Leonardo da Vinci 4 As teorias de Leonardo da Vinci……...…………………………………………………..56 4.1 Renascença…………………….………………………………………………………...56 4.2 A vida de Leonardo da Vinci……………………………………………………………59 4.3 Contribuições de Leonardo da Vinci……………………………………………………63 4.4 Teoria da Perpectiva……………………………………………………………………..64 4.5 Teoria da Luz e Sombra………………………………………………………………….66 4.6 Teoria da Mecânica………………………………………………………………………68 4.7 Teoria do Voo……………………………………………………………………………70 4.8 Teoria do Som……………………………………………………………………………72 Parte III – Fantasia de carnaval 5 Conceitos………….……………………………………………………………………….74 Parte IV – O carnaval da Portela de 2017 a partir das teorias de Leonardo da Vinci 6 Análises…………………………………………………………………………………….75 Considerações finais…………………………………….……………………………………76 Fontes de pesquisa…………………………………………………………………………….76

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Introdução O presente trabalho tem como objetivo promover uma análise crítica do carnaval de Paulo Barros na escola de samba Portela do Rio de Janeiro de 2017. O que se questiona, nessa pesquisa, é de que forma as teorias de Leonardo da Vinci (1452-1519) - a saber a Teoria da Perspectiva, a Teoria da Luz e Sombra, a Teoria da Mecânica, a Teoria do Voo e a Teoria do Som – podem servir como critérios para essa leitura. A pesquisa faz parte do processo de conclusão do Curso de Bacharelado em Artes Visuais com habilitação em Figurino e em Indumentária do Centro Tecnológico da Indústria Química e Têxtil da faculdade do Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial /SENAI CETIQT. O período de realização da pesquisa foi iniciado em julho de 2016 e tem data prevista para seu término em junho de 2017.

A pesquisa tem, como seu ponto de partida, a importância do surgimento da escola de samba Portela no cenário do carnaval carioca, em 1923, bem como a sua história até os dias atuais. É relevante a compreensão desse panorama uma vez que essa agremiação é uma das fundadoras do carnaval carioca além de ser a maior detentora de títulos em desfiles carnavalescos, tendo obtido 21 vitórias até o momento1. Ainda assim, a Portela, conhecida como “Majestade do Samba”, passa por um longo período sem êxito. Ela não vence sozinha um desfile da LIESA2 desde 1970. Conforme Luiz Antonio SIMAS, consultor da área de música de Carnaval do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, ela dividiu, em 1980, a primeira colocação com a Beija-Flor3 e com a Imperatriz Leopoldinense4. Quatro anos depois, ano de inauguração do sambódromo, ela dividiu o campeonato com a Estação Primeira de Mangueira5

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. Com o anseio de reviver seus anos de glória, a conservadora8 Portela se

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Cf. SIMAS, 2012, p. 107.

LIESA: Liga Independente das Escolas das Samba. Surgiu imediatamente após a construção da Passarela do Samba em meados de 1984. Um grupo de dez dentre as chamadas grandes escolas separou-se da Associação, até então, um órgão representativo de todas as escolas de samba da cidade do Rio de Janeiro. É ela quem organiza, desde então, em parceria com a Riotur, o desfile do grupo situado no primeiro ranking do carnaval carioca. (Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 43).

3 GRES Beija Flor de Nilópolis: agremiação fundada, no dia 25 de dezembro de 1948, como bloco de carnaval de Dona Eulália. Seu nome foi inspirado no Rancho Beija-flor que existia na cidade de Valença-RJ. Somente, em 1953, transformou-se em escola de samba. Cf. BEIJA-FLOR - Disponível em www.beija-flor.com.br.

(Acesso: 09 nov. 2016).

4 GRES. Imperatriz Leopoldinense: agremiação fundada, no dia 06 de março de 1959. Surgiu como uma dissidência do bloco Cacique de Ramos. O nome da escola foi uma homenagem a Imperatriz do Brasil Dona Leopoldina Von Hasburg, primeira esposa de D. Pedro I, e aos bairros do subúrbio da Leopoldina, que compõem as estrelas de sua bandeira. Cf. IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE- Disponível em www.imperatrizleopoldinense.com.br. (Acesso: 31 out. 2016).

5 GRES. Estação Primeira de Mangueira: agremiação fundada em 28 de abril de 1928. No Morro da Mangueira, próximo à região do Maracanã, pelos sambistas Carlos Cachaça, Cartola, Zé Espinguela, entre outros. A Mangueira foi a primeira escola que criou a ala de compositores, incluindo mulheres. Cf. MANGUEIRA Disponível em www.estacaoprimeirademangueira.com.br. (Acesso: 09 nov. 2016).

6 Cf. CARNAVALESCO - Disponível em www.carnavalesco.com.br. (Acesso: 19 out. 2016).

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rendeu ao modernismo, contratando, no ano de 2016, aquele que, para o presidente Marcos Falcon, é um dos carnavalescos9 mais revolucionários10 da atualidade: o fluminense Paulo Barros.

Paulo Barros foi aclamado por público e por crítica11 devido às suas inovações no carnaval carioca desde que despontou no grupo especial, levando para a avenida alegorias surpreendentes, segundo Ricardo AMARAL12 13. No segundo decênio dos anos 2000, o artista se firmou entre os melhores carnavalescos do país, consagrando-se campeão do grupo especial pela escola de samba Unidos da Tijuca14 nos anos de 2010, 2012 e 2014, interrompendo um longo período de 74 anos sem conquistas dessa escola da zona norte.15 Após uma rápida passagem pela escola de samba Mocidade Independente de Padre Miguel16, em 2015, foi convidado pela Portela para defender suas cores no carnaval de 2016. Nesse ano, ela obteve a terceira colocação, um dos melhores resultados da agremiação recentemente.

Em 2017, Paulo Barros continuará seu trabalho à frente da Portela e apresentará o enredo17 “Quem Nunca Sentiu o Corpo Arrepiar ao Ver Esse Rio Passar”. Com ele, o artista retratará, na avenida, as influências dos rios sobre as antigas civilizações até os dias atuais, as suas contribuições para a humanidade, tais como: a subsistência do alimento, a produção de energia, a inspiração aos artistas, o seu significado para as religiões e seus mitos. Ele fará uma analogia do símbolo da escola como se essa revelasse seus mistérios e trouxesse, para o

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Cf. SIMAS, 2012, p. 87.

Cf. SIMAS, 2012, p. 89.

9 O carnavalesco se encaixa no perfil daquele indivíduo ligado aos espetáculos e diversões, descrito na Lei nº 6.533 de 24 de maio de 1978, que regulamenta as profissões de artistas e técnico em espetáculos de diversões.

(SANTOS apud GUIMARÃES, 2009, p.75) 10 Cf. PORTELA - Disponível em www.gresportela.org.br. (Acesso: 15 out. 2016) 11 Cf. BARROS, 2013, p. 41.

12 Ricardo Amaral é jornalista, empresário e promoter. Cf. CORREIO BRASILIENSE - Disponível em www.correiobrasiliense.com.br . (Acesso: 15 nov. 2016).

13 Cf. BARROS apud Ricardo AMARAL, 2012, p.35.

14 GRES Unidos da Tijuca: agremiação fundada em 31 de dezembro de 1931. É uma das escolas de samba mais antigas do Rio de Janeiro em atividade. A agremiação surgiu a partir da fusão de blocos existentes nas redondezas do morro do Borel. Entre seus fundadores, estão Leandro Chagas, João de Almeida, Pacífico Vasconcelos, Tatão, Alfredo Gomes, Marina Silva, Orlando da Costa Godinho, Zeneida Oliveira e Regina Vasconcelos. Cf. UNIDOS DA TIJUCA - Disponível em www.unidosdatijuca.com.br. (Acesso: 09 nov. 2016) 15 Cf. GALDO. O GLOBO. Carnaval 2014. Disponível em www.globo.com (Acesso: 09 nov. 2016).

16 GRES Mocidade Independente de Padre Miguel agremiação fundada em 10 de novembro de 1955. Seu nome foi dado graças a um time de futebol, o Independente Futebol Clube, que se transformou em bloco carnavalesco.

Entre seu fundadores, estão Silvio Trindade, Alfredo Briggs Filho, Renato da Silva, Djalma Rosa, Olímpio Bonifácio, Ivo Lavadeira, Orozimbo de Oliveira, Mestre André, Tião Marino, Altamiro Menezes, Geraldo de Souza, entre outros. Cf. MOCIDADE INDEPENDENTE Disponível em www.mocidadeindependente.com.br.

(Acesso: 09 nov. 2016) 17 O enredo é o tema proposto em palavras que se transformam também na linguagem plástica e visual das fantasias, adereços e alegorias. (CAVALCANTI, 2008, p.147) 8

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desfile, a poesia através de uma viagem no tempo. A Portela será a quinta escola a desfilar na Segunda-feira de Carnaval, dia 27 de fevereiro de 2017, no Sambódromo.

O carnavalesco Paulo Barros, após dez anos de experiência nos desfiles do grupo especial, sentiu a necessidade de esclarecer aos seus fãs, os desafios diante de um grande espetáculo, como o carnaval carioca. Na obra “Sem Segredo: Estratégia, Inovação e Criatividade”, ele revela aspectos dos bastidores, detalhes da elaboração do cortejo e também sua visão a respeito da importância do que é apresentado ao público. 18 Essa obra é uma fonte riquíssima para o projeto que aqui se introduz.

Para BARROS, por exemplo, a função de carnavalesco exige que o profissional seja perspicaz na elaboração do desfile desde a concepção do enredo até a apresentação da escola na avenida, passando por todo o processo de pesquisa. Para tanto, é necessário que esse tenha o apoio da agremiação e de uma equipe competente para garantir o êxito do trabalho19.

Segundo Nilton SANTOS (2009), no âmbito intelectual, esse tipo de artista não precisa obter graduação acadêmica, mas é primordial que esse tenha profundo embasamento cultural, criatividade, conhecimento de arte e um olhar investigativo20. De acordo com a professora Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI (2008)21, as funções de concepção e coordenação da execução conferem ao carnavalesco o lugar de artista-mor do barracão (p.159). O espaço aqui citado remete aos grandes ateliês da época do Renascimento22, quando as manifestações artísticas eram estimuladas e o artesão era aquele que desenvolvia suas técnicas e se aprimorava com outros pouco lembrados pelo público, os marceneiros, carpinteiros, ferreiros, escultores, os quais estavam a serviço do mestre.

O presente trabalho, com base nas referências acima, se caracteriza por pontos de intersecção entre a arte renascentista e a arte popular do carnaval carioca sem a intenção de compará-la. Cinco teorias de Leonardo da Vinci, a saber - a Teoria da Perspectiva, a Teoria da Luz e Sombra, a Teoria da Mecânica, a Teoria do Voo e a Teoria do Som, foram escolhidas 18

Cf. BARROS, 2009, p. 43.

Cf. BARROS, 2009, p.53 20 Cf. SANTOS, 2009, p. 75.

21 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 159.

22 “O Renascimento – chamamos de renascimento a renovação cultural que teve início na península itálica no decorrer do século XV. Sob a influência da cultura greco-romana, esse movimento influenciou as artes, a literatura, a ciência, a filosofia e difundiu-se por várias regiões da Europa. Os renascentistas rejeitam a cultura medieval, presa aos padrões definidos pela Igreja Católica, e passaram a defender, a explorar a diversidade de ideias e o espírito crítico. Com a afirmação do individualismo, do racionalismo e valores supremos da modernidade, o Renascimento situou-se na transição da cidade feudal para a sociedade burguesa, na passagem da Idade Média para a Idade Moderna” (Cf. DIVALTE, 2003, p. 104). Esse tema será mais bem desenvolvido no capítulo 4 da parte II. 19

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no percurso desse estudo e acredita-se que poderão estruturar um modelo de análise que seja profícuo.

As questões que serão apresentadas aqui se referem à maneira de pensar em arte e de produzi-la desde um conceito até a viabilização dele. A análise, ainda em processo de construção, está sendo concebida a partir dos desfiles apresentados pelo carnavalesco Paulo Barros bem como suas experiências. O foco do trabalho será o desfile da Portela de 2017.

O interesse das agremiações em produzir uma estética pouco realista, que pretende contar uma história, que impressione e que envolva quem se propõe a assistir o espetáculo é uma das justificativas para esse estudo. A aparente influência que uma arte pode ter sobre a outra, em processo de contínua transformação dos meios e das recepções, é outra. As transformações do carnaval carioca ao longo da sua história e sua relação com as da sociedade brasileira no período de 1920 até 2017, essas vistas como legíveis pela análise das fantasias da escola de samba Portela, é uma terceira. Esse trabalho quer, por fim, contribuir para o estudo da estrutura da fantasia de carnaval bem como da relação dessas com uma nova maneira delas serem construídas, uma proposta talvez. É importante citar que essa monografia dialoga com o trabalho de José D’Assunção Barros em seu artigo “Arte é coisa mental: reflexões sobre o pensamento de Leonardo da Vinci,” publicado na revista Poiesis, em novembro de 2008. Ainda com o artigo “O teatro como ferramenta de aprendizagem da física e de problematização da natureza e da ciência”, escrito, em 2010, por Marco Antonio Barbosa Braga e por Marcio N. Medina e publicado no Caderno Brasileiro de Física. Também com a tese de mestrado de Eduardo Henrique Peiruque Kickhofel, essa defendida, em 2007, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP cujo título foi “A natureza, a razão e a ciência do homem: edição de estudos de anatomia de Leonardo da Vinci e notas pra interpretação de sua ciência”. E, por fim, com a dissertação de mestrado de Marco Antonio Martins Junior, do curso de Geografia da PUC-RIO, apresentada em 2012, cujo título foi “Foi um rio que passou em minha vida”.

A seguir, serão apresentados os capítulos presentes nesse trabalho e os objetivos geral e específico. Em Metodologia, será apresentado o cronograma que engloba as ações necessárias para a realização de todos os objetivos deste projeto de pesquisa. Nesse momento, também será exposto de que forma serão feitas as análises das fantasias de carnaval, da escola de samba Portela no desfile de 2017 e que critérios e autores fazem parte desse estudo.

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Em seguida, o trabalho está dividido em cinco capítulos. O capítulo I engloba as manifestações populares e será dividida em dezesseis subcapítulos. O primeiro diz respeito ao panorama histórico do surgimento das festas, em que se pretende contextualizar o leitor da luta pelos direitos igualitários desde a antiguidade. O segundo ao contexto carnaval, delinear a origem da palavra com a influência de outras línguas. No terceiro subcapitulo desse trabalho serão conceituados os termos usados na narrativa. Serão utilizados dicionários e autores teóricos dos temas abordados na pesquisa, para nortear esse capítulo. No quarto esclareceremos os aspectos históricos e sua disseminação. No quinto trataremos das influências, trazidas pelos imigrantes e sobre a cultura do país nesse período, com ênfase na luta contra a discriminação racial. No sexto serão analisadas as transformações na sociedade e de como essas interferiram nas manifestações populares da cidade do Rio de Janeiro. No sétimo e oitavo subcapítulos serão abordados suas definições e sua história. Nos nono e décimo subcapítulos, relataremos o panorama do surgimento das escolas de samba na cidade e suas transformações ao longo do tempo. No décimo primeiro falaremos sobre a organização dos desfiles, até os dias atuais. O décimo segundo vem esclarecer a disposição geográfica onde acontecem os desfiles. Os décimo terceiro e quarto conheceremos a história da escola de samba Portela, um dos principais objetos dessa pesquisa. Suas contribuições para cultura popular, personalidades e, sobretudo, a luta pelos diretos igualitários predominantes após séculos da origem da festa. No decimo quinto, faremos uma viagem pelos anos de glória da Majestade do Samba. No décimo sexto abordaremos a transição entre a tradição e o modernismo. E por fim faremos uma previa do que será o carnaval da Portela para 2017.

O capítulo II expõe as inovações dos últimos dez anos no cenário carnavalesco. Esse segmento cobrirá o ponto de vista da forma de se projetar um grande espetáculo, esclarecendo a função do carnavalesco. O primeiro subcapítulo tratasse da biografia do artista Paulo Barros que está à frente da escola de samba que é o ícone dessa pesquisa e o segundo subcapítulo, falaremos sobre seu estilo.

O capítulo III contempla o estudo de caso do artista renascentista Leonardo da Vinci.

O primeiro subcapítulo aborda sua biografia. No segundo relataremos o cenário histórico do século XVI. No terceiro refletiremos sobre suas contribuições para humanidade, sobretudo no que diz respeito à ciência. No quarto abordaremos a primeira Teoria a ser analisada, no tocante da Perspectiva e suas pesquisas sobre o campo visual. O terceiro será sobre a segunda teoria, da Luz e sombra, que aborda aspectos relevantes na influência das cores. No quarto, trataremos, da terceira, a Teoria da Mecânica, o que nos leva a compreensão dos primeiros 11

estudos do desenvolvimento engenharia. No quinto subcapitulo refletiremos sobre os estudos que culminaram na Teoria do voo e como essa contribuiu para o entendimento da anatomia. O sexto abordará as pesquisas de Leonardo da Vinci no âmbito sensorial da Teoria do som.

Essas análises foram feitas a partir das pesquisas do autor austríaco Fritjof CAPRA, o qual analisou, os manuscritos do artista renascentista que estão espalhadas por museus da Europa e Estados Unidos.

Na quarta parte desse trabalho serão analisadas as fantasias da escola de samba no desfile carnavalesco de 2017. Onde serão abordados em três subcapítulos seus conceitos, história e crítica.

Na quinta seção, a ser escrita no primeiro semestre de 2017, haverá a analise das fantasias que ainda serão selecionadas, por meio da comparação desses ao longo de diferentes momentos da narrativa.

Nessa pesquisa apresentar-se-ão questões da evolução do carnaval, sob a perspectiva acima citada, uma vez que as escolas de samba foram obrigadas a seguir um modelo de padronização, imposto pelos mecenas que passaram a ser os donos da festa, gerando competitividade entre as escolas e estimulando assim, novas ideias artísticas por parte dos carnavalescos para surpreenderem o público e os jurados.

O presente relatório terminará com algumas considerações finais em que serão propostas reflexões sobre o todo além de perguntas direcionadas ao futuro da investigação.

Por fim, haverá a listagem das fontes da pesquisa.

Após o fim dessa introdução, serão apresentados o objetivo geral e os objetivos específicos desse estudo. Estes serão utilizados para encaminhar todo o trabalho.

Objetivos

Os objetivos foram determinados para guiar o planejamento e a execução desse estudo. As metas auxiliam essa pesquisa de forma que, na conclusão da mesma, seja possível alcançar uma produção de qualidade.

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Objetivo Geral Analisar as transformações do carnaval da Escola de Samba Portela de 2017 a partir de cinco teorias - a Teoria da Perspectiva, a Teoria da Luz e Sombra, a Teoria da Mecânica, a Teoria do Voo e a Teoria do Som - de Leonardo da Vinci, promovendo uma reflexão sobre a obra do carnavalesco Paulo Barros nessa abordagem.

Objetivos específicos •

Conhecer a origem do carnaval bem como a sua influência na sociedade ao longo dos anos, sobretudo no Brasil;

•

Refletir sobre a contribuição das escolas de samba do grupo especial, principalmente a Portela, para a cultura popular;

•

Analisar o lugar de Paulo Barros na história da Portela, promovendo reflexão sobre a função dos carnavalescos nas grandes agremiações;

•

Compreender as manifestações artísticas renascentistas, em especial as contribuições de Leonardo da Vinci e suas possíveis relações com o hoje;

•

Refletir sobre cinco teorias de Leonardo da Vinci, a saber, a Teoria da Perspectiva, a Teoria da Luz e Sombra, a Teoria da Mecânica, a Teoria do Voo e a Teoria do Som, favorecendo o uso delas como critérios de análise para o desfile da Escola de Samba Portela de 2017;

•

Refletir sobre a construção das fantasias.

Metodologia

O presente capítulo engloba toda a metodologia dessa pesquisa, tratando dos métodos e dos processos que foram e ainda serão utilizados para o alcance dos objetivos geral e específicos já apresentados, bem como da obtenção de êxito ao fim do estudo. O cronograma evidencia em que período do ano cada atividade será exercida.

A pesquisa se estrutura em três etapas. A primeira se refere ao levantamento bibliográfico, leitura e fichamento das referências teóricas. A delimitação dos três principais objetos dessa pesquisa – Paulo Barros na Portela de 2017, teorias de Leonardo da Vinci e 13

fantasias de carnaval – aconteceu em julho de 2016. Para atingir os objetivos gerais e específicos relacionados a eles, é necessário, nesse primeiro momento, fazer um levantamento bibliográfico. Para tanto, foram e serão privilegiadas fontes que se relacionem com eles, investigando-os em busca de reflexões que sejam compatíveis como tema aqui abordado. Isso acontecerá entre os meses de julho de 2016 e fevereiro de 2017. . Em relação à escola de samba Portela, o autor Luiz Antonio Simas foi escolhido por ser pesquisador da história da agremiação. O autor Nilton Santos foi escolhido por ser pesquisador de carnaval e do exercício da função de carnavalesco nas escolas de samba. A autora Maria Clementina Pereira Cunha foi escolhida por ser pesquisadora da história social do Brasil e O autor Roberto Moura por ser historiador da cultura Popular. A autora Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti foi escolhida por ser professora da Pós-graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGSA – IFCS/UFRJ). Seu trabalho se destaca não só por sua análise do carnaval como arte, mas como fenômeno antropológico e social. O autor Paulo Roberto Barros Braga, cujo trabalho é um dos objetos de pesquisa, foi escolhido por suas reflexões sobre as inovações do carnaval. Finalmente, o escritor Fritjof Capra foi escolhido por ser historiador das teorias de Leonardo da Vinci.

Na segunda fase da pesquisa, serão coletados dados de algumas fantasias no desfile do carnaval da Portela de 2017. Essa será feita a partir de registro em fotos, vídeos comercias, entrevistas com responsáveis pela criação, acompanhamento no barracão e do desfile dentro da avenida. E ainda serão feitos fichamentos bibliográficos que correspondam ao eixo desse objeto de estudo.

Análise do desfile, a terceira e ultima etapa desse projeto, será feita a partir de diferentes momentos. Serão examinados aspectos que dizem respeito às mudanças ocasionadas pelo modernismo na escola de samba Portela, as marcas estilo do carnavalesco Paulo Barros e os interesses que circundam esses dois nomes. As teorias de Leonardo da Vinci serviram de critérios dessa abordagem.

Levando em conta o que foi exposto, o levantamento bibliográfico será investigado durante os meses de julho de 2016 a fevereiro de 2017. Após o recolhimento de fontes, é preciso executar a leitura e os fichamentos das bibliografias. Essa ação acontecerá entre os meses e de março a junho 2017.

No sentido de cumprir a analise das fantasias será indispensável o acompanhamento do desfile. Entre os meses de fevereiro e junho, se sucederá a etapa de análise de materiais.

Por fim, a revisão e as considerações finais serão realizadas no mês de julho. A banca 14

examinadora da primeira parte do projeto de conclusão se dará na primeira semana de dezembro de 2016. A segunda parte na primeira semana de junho de 2017.

Em vista dos aspectos mencionados, nessa parte do trabalho monográfico, estão expostas as maneiras através das quais a pesquisa será elaborada. Estão listadas de que forma foram escolhidas as principais fontes e como estão sendo e ainda serão realizadas as análises das fantasias do carnaval da Portela de 2017, como estudo de caso. No próximo capítulo, introduz-se a delimitação do primeiro objeto dessa pesquisa: o carnaval da Portela de 2017.

Esse será dividido em dezessete subcapítulos, os quais trataram de toda a história da origem e suas transformações ao longo do tempo, até o surgimento das escolas de samba no Rio de Janeiro. E do contexto histórico da escola de samba Portela e sua contribuição para cultura popular, enfoque dessa seção.

Nessa primeira parte da pesquisa, analisar-se-ão fatos coerentes ao surgimento das manifestações de rituais e festividades, as quais são atribuídas a origem do carnaval.

Parte I – O Desfile da Portela de 2017

Na primeira parte desse estudo, serão abordados aspectos referentes ao surgimento do carnaval bem como sua história até a chegada ao Brasil no século XIX, passando pela origem das escolas de samba do Grupo Especial. Nesse momento, se dará ênfase à história da escola de samba Portela, principal objeto de estudo deste trabalho, desde sua fundação até o carnaval de 2017, sob a responsabilidade do carnavalesco Paulo Barros. Por fim, será feita uma análise de seu estilo além de tópicos relevantes para o desfile do próximo ano.

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1 Carnaval Esse capítulo se iniciará com uma breve análise da etimologia da palavra carnaval. A seguir, serão relatados os fatos que provavelmente originaram a festa efêmera na Antiguidade.

Depois, se fará um percurso histórico até a chegada da celebração ao Brasil no século XIX, assim como fatos importantes que acarretaram no surgimento das principais agremiações carnavalescas na cidade do Rio de Janeiro até os dias atuais.

Antenor NASCENTES (1955)23

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afirma que não se pode ter certeza quanto às

origens da palavra carnaval. Originalmente esse vocábulo designava a terça-feira véspera do início do período da Quaresma25 durante a qual a Igreja proibia o consumo de carne até a celebração da Páscoa. Assim, uma das possíveis origens da palavra carnaval é a expressão latina carnelevamen, modificada posteriormente para carne, vale!, fazendo referência ao jejum da Quaresma. O autor ainda cita termos de diversos dialetos italianos (como o pisano, o milanês, o calabrês, o siciliano e o toscano, entre outros) que também tinham como significado tirar a carne. Tais palavras teriam originado o termo carnevale, presente no idioma italiano atual e do qual deriva o vocábulo português. Em geral, segundo CAVALCANTI (2008), o carnaval é caracterizado por ser uma festa de três dias anteriores à Quaresma que termina na Quarta-Feira de Cinzas e que ocorre nos meses de fevereiro ou março, exceção feita às festas realizadas fora do calendário oficial. 26 Da mesma maneira que ainda restam dúvidas sobre a etimologia da palavra carnaval, a origem da festa também é duvidosa por falta de dados cronológicos que comprovem o seu advento. A seguir, há, porém, algumas conjecturas a esse respeito.

1.1 História do carnaval

Neste subcapítulo, será narrado os rituais agrários que se supõem, por suas características, terem originado o carnaval no Egito Antigo. A seguir, se descreverá a

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Antenor Nascentes foi professor emérito do Colégio Pedro II no Rio de Janeiro e escreveu o primeiro dicionário etimológico da língua portuguesa. (1955). Cf. Dicionário - Disponível em www.dicionarioetimologicodalinguaportuguesa.com/tomoI. (Acesso: 07 nov. 2016) 24

Cf. NASCENTES, 1955, p. 138.

Quaresma é o período de quarenta dias que começa na Quarta-Feira de Cinzas e termina na Páscoa. Cf. SIGNIFICADOS - Disponível em https://www.significados.com.br. (Acesso: 07 nov. 2016) 26 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 23.

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16

evolução dos festejos a partir das transformações das sociedades ao longo da Idade Média até o século XIX na Europa Ocidental.

Segundo Hiran ARAÚJO (2004) 27, há discordâncias sobre as origens do Carnaval. As atribuições feitas a respeito de seu surgimento se dão através do estudo da história e dos costumes de antigas civilizações uma vez que não há dados científicos que comprovem o nascimento do carnaval. Entretanto, as pesquisas realizadas sobre a história social de diferentes povos demonstram a existência de manifestações com características semelhantes às do carnaval atual28.

Com a descoberta da agricultura, eram realizadas celebrações para comemorar as colheitas. Segundo ARAÚJO (2004), o que se sabe é que a agricultura surgiu após o final do período em que a Terra era coberta por gelo há aproximadamente 10.000 anos a.C. Com as transformações climáticas, a atmosfera ficou aquecida dando origem às florestas e aos terrenos planos, ricos em recursos naturais. Esse ambiente favorável fez com que os humanos saíssem das cavernas para os campos. Livres da ameaça de grandes animais, os quais desapareceram após todas as mudanças do clima, os homens aprenderam a domesticar diversas espécies e a cultivar a terra, produzindo o que chamamos de sedentarização.29 Conforme ARAÚJO (2004) relata, apos terem trabalhado nesses terrenos e tê-los deixado férteis, aqueles homens que habitavam o entorno do rio Nilo, a partir de 4000 anos a.C. criaram os primeiros assentamentos populacionais, tornando-se criadores da agricultura e dos cultos agrários. Eles se reuniam caracterizados com máscaras e com adereços para dançar e para cantar em torno de fogueiras. Com a ascensão de uma parte da população, houve uma divisão de classes sociais, dando origem às lascívias, partindo da premissa da conquista pela liberdade, do culto ao corpo e ao belo humano. Os festejos eram atribuídos aos totens30 e aos deuses e, assim sendo, para eles, a representação dos quatros elementos da natureza significava a expressão da unicidade das forças vitais que permeiam o universo. Nesse momento, celebravam, acreditando banir as forças negativas que prejudicavam o plantio31.

27

Hiram da Costa Araújo é pesquisador de MPB, historiador do carnaval, médico e escritor. Cf. GLOBO. Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 31 out. 2016).

Hiram ARAÚJO, 2004, capítulo 1 – Cf. GLOBO - Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 31 out. 2016).

28

ARAÚJO, 2004, capítulo 1 – Cf. GLOBO - Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 31 out. 2016).

Totens significam o símbolo sagrado, objeto de veneração e de culto entre grupos; eram vistos como talismãs.

Cf. SIGNIFICADOS - Disponível em www.significados.com.br/totem/.(Acesso: 17 nov. 2016).

31 ARAÚJO, 2004, – Cf. GLOBO - Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 31 out. 2016).

29 30

17

Essas manifestações aqui citadas fazem apenas uma referência das primeiras festas com a utilização de adereços, danças e brincadeiras, as quais são características do nosso carnaval atual. Porém, isso não significa que tais manifestações tivessem relação direta com o carnaval. Diversos povos na Antiguidade se divertiam em momentos diferentes, o que deu origem a outras festas que não só a do carnaval.

Durante a Idade Média, diversas autoridades da igreja foram contra a manifestação do carnaval. Só a partir do século VI, foi permitida a barulhenta festa em Roma. No entanto, durante o ano, os preparativos dela tinham que ser feitos de maneira silenciosa, não sendo permitidas manifestações públicas. Nessas festas, havia corridas de cavalos, batalhas de confete, carros alegóricos e uma feérica32 luminária de tocos de vela, além de corridas de corcundas, lançamentos de ovos entre outras manifestações populares. 33 Com as mudanças na sociedade durante a época medieval, o carnaval se tornou menos austero, tendo sido suprimidas as sátiras aos governantes, essas típicas da festa que, por sua vez, passou a ter um caráter macabro e tétrico na alta Idade Média. 34 Nos séculos XV e XVI, os bailes de máscaras começaram a ter destaque, sobretudo na França e na Itália35. O carnaval na França permaneceu vivo mesmo durante e após a Revolução Francesa36, firmando-se durante o Romantismo. Ainda no século XIX, ocorreu, em Londres, um baile promovido por uma associação de pintores e aquarelistas quando os mesmos homenagearam outros artistas, seus mestres do passado, além de príncipes e de monarcas37. Assim o carnaval se moldava em uma manifestação ordeira, de caráter artístico, com bailes e desfiles de carros alegóricos. Esse fato contribuiu para que a celebração se dissipasse aos poucos na Europa no fim do século XIX e princípios do XX. No entanto, essas

32

Segundo o Dicionário, feérico se refere ao que pertence ao mundo das fadas, ou é próprio das fadas. Aquilo que é mágico. Deslumbrante, maravilhoso, espetacular. Cf. Dicionário KOOGAN/HOUAISS, Enciclopédia e dicionário 2000, p. 667.

33 Cf. BARSA, 1974, p.87.

34 Cf. LIESA - Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 31 out. 2016).

35 SANTOS, 2009, p. 48.

36 Revolução Francesa - representa a transição da Idade Moderna para Idade Contemporânea, foi o golpe mais relevante contra o Antigo Regime na França e repercutiu em toda Europa e em várias regiões do mundo, inclusive na América. Em 1789, os revolucionários, sob o lema de liberdade, igualdade e fraternidade, levaram os ideais iluministas às últimas consequências. Procurando instituir um Estado caracterizado por maior participação política da população e pela diminuição das desigualdades sociais. Inauguraram assim um Estado que tinha em sua base o “povo” e o direito à cidadania. (DIVALTE, 2003, p. 211).

37 Cf. BARSA, 1974, p. 88.

18

festividades se mantêm até hoje em cidades como Nice, Veneza e Munique

38

nas quais se

conservaram as danças, o uso de máscaras e as licenciosidades. 39 Na próxima fase desse trabalho, será levado em consideração o contexto histórico do Brasil. Nessa parte, poderão ser observadas as singularidades da festa nesse país ainda que sob influências europeias, como já foi relatado anteriormente.

1.2 Carnaval Brasileiro

Nesse capítulo, serão citadas várias pesquisas a cerca das grandes transformações ocorridas na sociedade brasileira na virada século, e da importância de um povo que clama por justiça, influenciando diretamente os costumes de uma cidade colonizada. E também de como a união entre aqueles que viviam nas mesmas condições estabeleceram um modelo de celebração e de manifestação por direitos igualitários que envolvessem todas as classes da sociedade através da alegria que conquistou o mundo.

Segundo Maria Clementina Pereira Cunha (2001)40, o carnaval no Brasil é diferente de outros lugares, pois aqui ele é a manifestação do delírio coletivo, do desabafo popular, do humor ingênuo das multidões, as quais saem às ruas para cantar suas dores e alegrias41.

Porém, no início do século XX o carnaval foi perdendo o cunho de manifestação cultural popular, adquirindo um sentido grupal e aristocrático, com bailes suntuosos destinados às classes economicamente mais favorecidas. No entanto, com o surgimento das escolas de samba no Rio de Janeiro, no segundo decênio do século XX, e com sua expansão para outras cidades, o festejo se tornou um evento grandioso que entrou para o calendário turístico internacional. 42

38

Cf. SANTOS, 2009, p. 48.

Segundo o dicionário, licencioso – se refere ao contrário da decência, ao pudor. Cf. Dicionário KOOGAN/HOUAISS, Enciclopédia e dicionário, 2000, p. 970.

40 Maria Clementina Pereira Cunha é doutora em História Social pela Universidade de São Paulo e professora da Universidade Estadual de Campinas. (Ecos da folia, 2001).

41 Cf. CUNHA, 2001, p. 4.

42 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 29.

39

19

Da época do Brasil Colonial até a Primeira República, o carnaval teve características similares às dos entrudos43 portugueses nos quais eram comuns brincadeiras violentas, com o uso de água, farinha-do-reino, fuligem, gemas de ovos, cal, pós-de-sapato, alvaiade e vermelhão, que sujavam as vestes dos participantes da festa. Aos poucos, o entrudo foi ganhando novas características adquirindo maior graça e leveza. Nesse novo momento, eram usados limões de cheiro e borracha com água perfumada, em formato de uma bomba de inseticida, feitas de metal e introduzidas na celebração em 1885. 44 Segundo Moura (1995)45, com as transformações sociais, surgiram novas demandas em meio às festas carnavalescas, pois havia camadas da sociedade que já não se contentavam com as brincadeiras somente nos dias de entrudo. No final do século XIX, foram inaugurados diversos teatros de revista e vaudevilles46, cafés-concerto, cafés-dançantes, chopes-berrantes e cinemas, os quais uma parte da população emergente e da elite frequentava para dançar.

Devido à influência destas camadas da sociedade, durante algum tempo os bailes de carnaval foram animados por danças como a polca, as valsas e como as quadrilhas. 47 Essa foi uma tentativa de se conter a violência nas ruas e, ao mesmo tempo, descaracterizar a cultura popular. Esse fato irritava os jornalistas partidários do abolicionismo os quais relatavam a discriminação por intolerância de raça e costumes de um povo através da imprensa. 48 Após a abolição da escravatura49, os grupos de cucumbis, como eram conhecidos os negros que habitavam a região da Saúde, do Morro da Conceição e de toda a Zona Portuária do centro do Rio de Janeiro, se posicionavam em praças públicas com máscaras e fantasias, de todo o tipo, o que desagradava as camadas mais abastadas da sociedade, assim como a

Entrudo – pode ser definido como uma série de jogos e brincadeiras populares, introduzidas no Brasil pelos portugueses no século XVI, que também foram associados ao carnaval. Pode ser considerado como o embrião do carnaval popular de rua. Os entrudos eram bonecos gigantes feitos de madeira e tecido. No século XVIII os entrudos passaram a ser um pouco mais organizados e podiam ser divididos em dois tipos: entrudo familiar e entrudo popular. No primeiro as brincadeiras eram mais brandas e aconteciam nas casas de famílias ricas. O segundo era realizado nas ruas e bairros populares, suas brincadeiras eram agressivas e desrespeitosas. Cf. PESQUISA – Disponível em www.suapesquisa.com.br. (Acesso: 05 jan. 2017).

44 Cf. CUNHA, 2001, p. 54.

45 Roberto Moura é cineasta, escritor e professor do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense. (Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro, 1995).

46 Vaudeville é um gênero teatral de comédia ligeira, baseada na intriga e no equívoco. Cf. DICIO - Disponível em https://www.dicio.com.br/vaudeville/.( Acesso: 06 nov. 2016).

47 Cf. MOURA, 1995, p. 105.

48 Cf. CUNHA, 2001, p. 45.

49 Abolição da escravatura ocorreu no dia 13 de maio de 1888, através da Lei Aurea, que a liberdade foi alcançada pelos negros no Brasil. Esta lei assinada pela Princesa Isabel. Cf. BRASIL - Disponível em: www.suapesquisa.com. (Acesso: 17 nov. 2016).

43

20

imprensa em geral. Embora fossem bastante populares, tais manifestações eram descritas como selvagens e bárbaras, assim como o autor descreve no texto abaixo.50 CUNHA (2001): O Carnaval “autêntico” postulado pela imprensa e pelas Grandes Sociedades já não tinha espaço para eles, aparentemente incapaz de absorver em situação de igualdade as diferenças sociais e culturais que se manifestavam nas ruas nos animados dias do entrudo. (p. 45).

Ainda que discriminados, esses grupos se mantinham fieis à tradição da festa, usavam cocar, atabaque e um adufe (um tipo de pandeiro quadrado) e sua dança consistia, em passos de um lado para o outro, o que lembrava o ritmo usado por seus antepassados em rituais. Com um coro de lamento, esses conjuntos eram pacíficos e, embora tivessem uma boa relação com as lideranças do catolicismo, eram tidos como grupos de negros desordeiros. 51 Isso ocorreu no final do século XIX, quando um grupo se vestia com calças rasgadas viradas do avesso, com botões de pães de rala, dragonas, calças pretas com remendos de papel branco ou cartas de baralho e dizeres nos chapéus. Nessa reunião de pessoas comuns do povo, era natural que os homens se vestissem de mulher e elas de homens. Esse bloco ficou conhecido como Zé Pereira. É importante notar que, assim como os grupos de cucumbis, o Zé Pereira também era mal visto pela elite da época. 52 CUNHA (2001): A identificação, neste caso, não é com a condição étnica de seus protagonistas, mas com um lugar social capaz de inspirar mais temor que compaixão, no qual negros e brancos pobres, trabalhadores braçais e prostitutas, vadios e lavadeiras compartilhavam um mesmo e apertado espaço de convivência considerada promíscua e contagiosa. (p. 47).

Assim, o bloco Zé Pereira agregava não somente os negros, mas também a população mais pobre da cidade. Seu idealizador foi José Nogueira de Azevedo Paredes, um sapateiro de origem portuguesa e que morava na rua São José na região central do Rio de Janeiro. Ele mantinha as tradições de seu país nos desfiles de entrudos, tais como o ritmo, a ridicularização das classes superiores e os dizeres corriqueiros nos chapéus.53 No sábado de aleluia, véspera da Páscoa, ele desfilava conforme o costume trazido da região do Minho, em Portugal. Saía com seus amigos, fazendo barulho pela cidade, começando o desfile na rua onde morava. Sua característica marcante era o uso de uma imensa máscara, além de um bumbo, cujo som os foliões acompanhavam cantando. 54

50

Cf. CUNHA, 2001, p. 45.

Cf. CUNHA, 2001, p. 45.

52 Cf. CUNHA, 2001, p. 46.

53 Cf. CUNHA, 2001, p. 48.

54 Cf. AQUI - Disponível em www.riodejaneiro.aqui.com/carnaval/carnaval-cordões-blocos.html. (Acesso: 05 nov. 2016).

51

21

Com o desaparecimento do bloco Zé Pereira no início do século XX, surgiu os primeiros blocos de “sujo” e cordões que desfilavam ao som de instrumentos como as cuícas, os tamborins, os pandeiros e as frigideiras. Estas duas manifestações coletivas eram caracterizadas por grupos de foliões que ficavam em fila caminhando e dançando uns atrás dos outros. Esses grupos eram frequentados por todo tipo de pessoas e originariam, pouco tempo depois, os ranchos e, sobretudo, as escolas de samba.55 Os cordões foram trazidos pelos nordestinos que vieram para o Rio de Janeiro no final do século XIX e se estabeleceram na região Portuária da cidade. Para cá, trouxeram também o samba de roda e o rancho.

O rancho foi introduzido no carnaval por Hilário Jovino Ferreira, pernambucano nascido em 1873, morador do morro da Conceição, que foi sócio do “Dois de Ouro” esse que desfilava juntamente com outros ranchos no dia de Reis. Por discordâncias com a diretoria, Ferreira se afastou e fundou o “Reis de Ouro” que passou a desfilar nos dias de folia. Segundo MOURA (1995), Ferreira é uma personalidade importante do cenário da cultura popular, pois a partir de sua iniciativa pode-se preservar a essência da tradição dos carnavais.

No segundo decênio do século XX, os ranchos passaram a ter mais importância e a substituir os cordões. Para protegê-los da polícia, surgiram associações que legalizavam e organizavam os desfiles, o que também possibilitou uma aproximação entre as diferentes camadas sociais, sendo mais aceitos socialmente por conta de sua organização.56 MOURA (1995): As características organizacionais das novas instituições populares, já com a preocupação de se legitimar ante o poder público, aceitando em sua estrutura interna algumas de suas regras, mostra o norteamento dos novos líderes por um princípio de realidade, que também determinaria alianças destes grupos com indivíduos solidários vindos das camadas superiores, capazes de avalizá-los e protege-los contra as perseguições da polícia, e de mobilizar recursos para seus gastos carnavalescos. (p. 124).

Os ranchos puderam, como consta na citação acima, arrecadar recursos para seus desfiles, contando, por tanto, com o apoio de membros de famílias mais abastadas. Era, acima de tudo, uma maneira de mostrar a presença do negro e de suas expressões culturais.57 O cenário do carnaval carioca se moldou à medida que essas frentes foram ganhando voz. A interferência das autoridades não foi o suficiente para impedir que as multidões saíssem às ruas protestando contra a desigualdade, discriminação, o trabalho escravo e contra o autoritarismo por parte dos governantes.

55

Cf. AQUI - Disponível em www.riodejaneiro.aqui.com/carnaval/carnaval-cordões-blocos.html. (Acesso: 05 nov. 2016).

56 Cf. MOURA, 1995, p. 124.

57 Cf. MOURA, 1995, p. 125.

22

Segundo MOURA (1995), nesse momento da história, mais um grupo se estabelecia na cidade do Rio de Janeiro, eles eram baianos que vieram devido ao estrangulamento no comércio do seu Estado de origem, que não atendia a demanda em massa de negros africanos libertos, no mercado de trabalho. O autor ainda afirma que a grande maioria deles mantinha viva suas origens e suas crenças58.

Aqueles que conseguiam se estabilizar na cidade - e isso implicava em obter o respeito e sua dignidade como cidadão, ter uma moradia, um lugar para cultuar seus orixás e alguma forma de sustento - não deixavam os que fossem chegando depois, em situação difícil. Esses baianos se firmaram no cenário carioca como responsáveis por terreiros de candomblé e de grupos festeiros. 59 Uma dessas lideranças estava a cargo de João Alabá60, cuja casa que ficava na rua Barão de São Félix, era um ponto de encontro dos membros da comunidade baiana. Ele era o Babalorixá ou pai de santo responsável pela organização do barracão e da preservação dessa cultura, o que era incomum para essa época no Brasil já que os candomblés, sobretudo na Bahia, tinham sido fundados e eram liderados por mulheres. A função do pai de santo é viabilizar o culto dos orixás. 61 A casa de João Alabá era frequentada pelas tias baianas, conhecidas como rainhas negras, que eram as responsáveis pelos descendentes dos negros baianos nascidos na cidade do Rio de Janeiro, numa região que ia desde o cais do porto até a Cidade Nova e que Heitor dos Prazeres62 denominou como “Pequena África”. As baianas da época eram festeiras e tinham como costume reunir amigos e conterrâneos em suas casas para fazerem celebrações e traçar metas comportamentais para maior inclusão na sociedade.63 Dentre elas, estavam a Tia Ciata e Tia Amélia. 64

58

Cf. MOURA, 1995, p. 119.

Cf. MOURA, 1995, p. 120.

60 João Alabá – Babalorixá e teve terreiro na rua Barão de São Felix e foi pai de santo de Tia Ciata. Cf. INFORMAL - Disponível em www.papoinformal.com.br (Acesso: 05 jan. 2017).

61 Cf. MOURA, 1995, p. 129.

62 Heitor dos Prazeres (1898-1966). foi compositor, instrumentista e pintor. Cf. ALBIN – Disponível em www.cravoalbindicionariodampb.com. (Acesso: 21 nov. 2016).

63 Cf. MOURA, 1995, p. 130.

64 Cf. MOURA, 1995, p. 129.

59

23

Tia Amélia era cantora e organizava, em sua casa, grandes festas com samba. Ela morava na rua Costa Pereira, nº 44, onde nasceu Donga65, que mais tarde se tornaria grande personalidade do mundo da música66.

Hilária Batista de Almeida, mais conhecida como tia Ciata67, era a representação mais marcante dessa geração de mulheres imigrantes. Ela chegou ao Rio de Janeiro, em 1876, aos vinte e dois anos de idade. Morou inicialmente na rua da Alfandega e depois mudou-se para os entornos da Praça Onze, onde trabalhava como doceira. Seu profundo embasamento da religião afro-brasileira e sua grande experiência de vida fizeram com que ela se tornasse uma das figuras emblemáticas da história sócio-cultural68 carioca. Em sua casa, eram realizadas, após as cessões de candomblé, rodas de samba, as quais precisavam da autorização da policia para serem realizadas, uma vez que o samba estava proibido69. Essa foi conseguida através de seu casamento com João Batista da Silva, que era funcionário público. A casa de Tia Ciata se tornou um lugar de grande representatividade para seu povo. Segundo MOURA (1995), esse foi o lugar que grandes personalidades da música popular brasileira, como por exemplo, Pixinguinha70, Donga, João da Baiana71 e Heitor dos Prazeres, frequentaram desde pequenos.72 E onde surgiu, em 1916, o primeiro samba, cuja autoria teria sido de Donga e de outros compositores. A canção chamada “Pelo telefone”, foi registrada apenas em nome de Donga, fato que gerou muita polêmica na época e entrou definitivamente para a história da música popular brasileira.73 Em 1918 surgiu o Cordão da Bola Preta, que nunca foi de fato um cordão, mas, sim, um bloco. Surgiu com a finalidade de resgatar os antigos cordões que já haviam desaparecido conforme consta em seu estatuto. 74

65

Ernesto Joaquim Maria dos Santos (1890 -1974) foi compositor e violinista. Compôs diversos sambas, mas depois registrar, na Biblioteca Nacional em 27 de novembro de 1916, a partitura do samba “Pelo telefone”.

Entrou definitivamente para história da música popular brasileira. Cf. ALBIN - Disponível em www.cravoalbin.dicionariompb.com.br. (Acesso: 21 nov. 2016).

66 Cf. MOURA, 1995, p. 130.

67 Hilária Batista de Almeida, mais conhecida como tia Ciata – Nasceu em 1854, foi cozinheira, Mãe de Santo, e Animadora cultural. Cf. ALBIN - Disponível em www.cravoalbin.dicionariompb.com.br. (Acesso: 21 nov.

2016).

68 Cf. MOURA, 1995, p. 135.

69 Cf. MOURA, 1995, p. 137.

70 Alfredo da Rocha Vianna (1897-1973), mais conhecido como Pixinguinha foi compositor, flautista, Saxofonista. Cf. ALBIN – Disponível em www.cravoalbindicionariodampb.com. (Acesso: 21 nov. 2016).

71 João Machado Guedes (1887-1974), mais conhecido como João da Baiana, foi compositor e pandeirista. Cf. ALBIN – Disponível em www.cravoalbindicionariodampb.com. (Acesso: 21 nov. 2016).

72 Cf. MOURA, 1995, p. 145.

73 Cf. MOURA, 1995, p. 166.

74 Cf. AQUI - Disponível em http://www.riodejaneiroaqui.com/carnaval/carnaval-cordoes-blocos.html.

(Acesso: 07 nov. 2016.)

24

Entretanto, até o aparecimento das escolas de samba, a atenção do público estava voltada para os carnavais das chamadas Grandes Sociedades, essas criadas nas décadas de 1850 e 1860. Essas sociedades eram formadas por foliões de alto poder aquisitivo e foram responsáveis pela organização do carnaval carioca da época. Seus cortejos faziam sátiras ao governo e aos costumes, usavam alegorias, fantasias luxuosas além de seus imponentes “pufes”. 75 O primeiro concurso de músicas carnavalescas foi realizado pela Casa Edson, em 1930, e a vitória foi de Ary Barroso76, com a marchinha de carnaval “Da nela”. A partir de 1932 com o apoio da prefeitura do Rio de Janeiro, foi realizado um concurso oficial e sua popularidade se consolidou com a divulgação nas rádios e nos cinemas. A repercussão do concurso foi tão grande que deu oportunidades a editores e a compositores, o que contribuiu para o surgimento de um novo tipo de samba. Esse fazia refletir através de seus temas e características rítmico-melódicas que narravam os acontecimentos da vida social e política. 77 A Secretaria de Turismo do Estado da Guanabara (hoje Rio de Janeiro) passou a realizar bailes públicos em 1965. Tais bailes aconteciam em palanques armados na Avenida Rio Branco, no Largo da Carioca, na Praça Onze e na Cinelândia. A fase pré-carnavalesca, ou seja, o período que antecede o carnaval é, até hoje, repleta de festas e de concursos de fantasias.

No próximo subcapítulo serão abordados fatos que poderão ser instrumentos de reflexão sobre a celebração do espetáculo carnavalesco em nível de Escolas de Samba.

1.3 Escolas de samba do Grupo Especial Como já foi contextualizado nesse objeto de pesquisa, as mutações que a cidade do Rio de Janeiro sofreu ao longo de décadas contribuíram significativamente para mudanças representativas do carnaval, como poderá ser analisados no decorrer da narrativa.

A primeira escola de samba foi fundada em 1928, no Rio de Janeiro. A “Deixa Falar”, do bairro do Estácio, reunia sambistas, como: Ismael Silva78, Alcebíades Barcelos79 e Nilton

75

Cf. BARSA, 1974, p.88 B Ary de Resende Barroso (1903-1964) foi compositor, pianista, locutor e apresentador. Sua obra mais famosa é a música Aquarela do Brasil. Cf. Disponível em www.cravoalbin.dicionariompb.com.br.( Acesso: 07 nov.

2016).

77 Cf. ALBIN - Disponível em www.cravoalbin.dicionariompb.com.br. (Acesso: 07 nov. 2016).

78 Ismael Silva (1905-1978), Alcebíades Maia Barcelos (1902-1975), Nilton Bastos (1898-952) foram 76

25

Bastos.

80

Embora o professor Hiran ARAÚJO (2004), afirme que as escolas de samba

surgiram só em 1930, essas mantem as datas em que foram fundadas ainda como blocos carnavalescos81.

A pioneira desse segmento foi criada originalmente para ser um bloco embalado por samba, diferenciando – se dos ranchos que eram levados ao som das marchinhas de carnaval e usavam instrumentos de sopro. Dessa forma, os demais blocos que assumiram essa nova maneira de representação passaram a serem chamados de escolas de samba. 82 A partir do início da década de 1930, segundo CAVALCANTI (2008) , as escolas de samba evoluíram consideravelmente, entre as camadas da sociedade. Esse processo contribuiu para o surgimento de associações na organização dos desfiles.83 A primeira associação a ser criada foi a União Geral das Escolas de Samba em 1934. Esse fato fez com que, em 1935, todos os grupos que foram estabelecidos recebessem uma quantia em dinheiro do governo para ajudar na elaboração dos cortejos. 84 Ainda segundo CAVALCANTI (2008), no final da década seguinte, em 1947, foram criadas outras organizações, como a Federação das Escolas de Samba e a Confederação das Escolas de Samba, todas por sua vez, organizando desfiles de grupos distintos.85 O autor relata ainda que todas essas instituições contribuíram significativamente para uma estruturação regulamentar entre as agremiações e para as normas de apresentações.

CAVALCANTI (2008): Na década de 1951, configurou-se com nitidez o conjunto de processos que definiu o rumo das escolas de samba nas décadas seguintes. A ampliação de suas bases sociais progrediu com a participação crescente das camadas médias, incluindo a presença de cenógrafos e artistas plásticos na produção do desfile. (p.42).

Como pode ser analisado acima, segundo o pesquisador, esse período foi relevante para o ingresso de profissionais de arte, atribuindo aos desfiles, o caráter de espetáculo que atrai um público ainda crescente, formado por turistas estrangeiros e brasileiros de todas as classes sociais. 86A partir de então com os investimentos e artistas a frente da organização dos fundadores da Deixa Falar, primeira escola de samba do Rio de Janeiro. Cf. ALBIN - Disponível em www.cravoalbin.dicionariompb.com.br. (Acesso: 07 nov. 2016).

81

Cf. LIESA - Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 31 out. 2016).

Cf. LIESA - Disponível em: www.liesa.globo.com. (Acesso: 23 out. 2016).

83 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 42.

84 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 42.

85 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 42.

86 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 42.

82

26

cortejos, esses passaram a estabelecer uma disputa, pela melhor colocação nos desfiles. Em 1962, foram montadas arquibancadas na Av. Rio Branco e vendidos ingressos para quem quisesse assistir aos desfiles. Esse processo, segundo CAVALCANTI (2008), muitas vezes não favorecia as agremiações que não conseguiam lugar para comunidade ou para colaboradores e simpatizantes da escola de samba. 87 Em 1972, segundo CAVALCANTI (2008), foi criada a Empresa de Turismo do Município do Rio de Janeiro S. A. (Riotur), o que transformaria a relação das agremiações com o governo a partir de 1975. De acordo com a pesquisadora, as escolas de samba, que antes tinham dificuldades para a liberação da subvenção, passaram, desde então, a responder como prestadoras de serviço. 88 Outro processo que gerou renda para as agremiações foi a gravação e a comercialização dos sambas enredo, o que começou a ser feito em 1972, bem como o dinheiro advindo da transmissão dos desfiles pela televisão a partir de 1983.89 Esses fatos, segundo a historiadora, juntamente com a expansão das bases sociais das escolas de samba ao longo dos anos, produziram uma distinção entre as agremiações. Isso ocasionou o início do Grupo Especial, contribuindo para a geração de um padrão de qualidade para todas as demais agremiações. 90 O ano de 1984 foi determinante para afirmar essas mudanças, pois, com a construção da Passarela do Samba, houve uma expansão de alcance do público e, consequentemente, maiores investimentos foram feitos para o carnaval. 91 A Passarela do Samba foi idealizada pelo antropólogo Darcy Ribeiro92 e projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer93 tendo sido patrocinada pelo governo do Estado do Rio de Janeiro. Todo o projeto saiu do papel em apenas quatro meses. Após a conclusão da obra, a

87

Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 42.

Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 42 apud CHINELLI et al (1993).

89 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 42 90 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 43.

91 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 43.

92 Darcy Ribeiro (1922-1997) foi antropólogo e educador. Fundou a Universidade de Brasília e foi seu primeiro reitor. Cf. LITERÁRIA – Disponível em www.revistaliteraria.com.br. (Acesso: 21 nov. 2016).

93 Oscar Niemeyer (1907-2012) foi o arquiteto brasileiro com o maior número de prêmios internacionais.

Realizou projetos em vários países e também foi o responsável pela Passarela do Samba no Rio de Janeiro, e pela construção de Brasília. Cf. AMÉRICA LATINA – Disponível em www.memorial.org.br. (Acesso: 21 nov.

2016).

88

27

Passarela passou a ser administrada pela prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro através da Riotur.94 Conforme afirma CAVALCANTI (2008), o Sambódromo, como é conhecida popularmente a Passarela, é uma imensa escultura arquitetônica em concreto armado (p. 43) 95

cuja arquibancada tem lugar para sessenta mil pessoas e cuja estrutura arquitetônica tem

uma dimensão de oitenta e cinco mil metros quadrados. Ela ocupa cerca de setecentos metros da Rua Marques de Sapucaí, em 1975. 96 Pela Passarela do Samba desfila, segundo o autor, o grupo das grandes escolas do Rio de Janeiro, que naquela época contava com escolas como Portela, Mocidade Independente de Padre Miguel, Império Serrano97, Beija-Flor de Nilópolis, Unidos de Vila Isabel98, Imperatriz Leopoldinense, Salgueiro99, União da Ilha do Governador100, Mangueira, São Clemente101 e Unidos da Tijuca. As apresentações deste grupo são divididas em dois dias de desfiles, domingo e segunda-feira de carnaval.

Todos estes acontecimentos ao longo dos anos e a dimensão que a festa tomou acabaram provocando reformulações de critérios de desfiles, na adequação das escolas de samba com as novas propostas e um grande interesse em administrar um espetáculo tão promissor no mercado. Assim, segundo CAVALCANTI (2008), dez grandes escolas do grupo especial, preocupadas com o destino que o carnaval tomaria, se desligaram da Associação para se filiarem à Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA), criada em meados de 1984.

102

Essa se responsabiliza por tudo que é relacionado a Direção Artística dos Desfiles,

composta, pelo presidente da LIGA, vice – presidente e pelo diretor de carnaval.103 Esses

94

Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 43.

Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 43.

96 Cf. RIOTUR – Disponível em http://www.rio.rj.gov.br/riotur. (Acesso: 21 nov. 2016).

97 GRES Império Serrano – fundado em 23 de março de 1947 a partir de uma dissidência da escola de samba Prazer da Serrinha. Cf. VISIT- RIO - Disponível em http://visit.rio/que_fazer/imperio-serrano/. (Acesso: 09 nov.

2016).

98 GRES Unidos de Vila Isabel – Fundada no dia 4 de abril de 1946 por Antônio Fernandes da Silveira, foi três vezes campeã do carnaval carioca. Cf. ISABEL - Disponível em www.unidosdevilaisabel.com.br. (Acesso: 09 nov. 2016).

99 GRES Acadêmicos do Salgueiro – Fundado em 5 de março de 1953 através da fusão de três escolas de samba do Morro do Salgueiro, na Tijuca, do qual herdou o nome. Cf. SALGUEIRO - Disponível em http://www.salgueiro.com.br/fundacao/. (Acesso: 09 nov. 2016).

100 GRES União da Ilha do Governador - Fundado em 7 de março de 1953 pelos amigos Maurício Gazelle, Quincas e Orphilo Bastos e Joaquim Lara de Oliveira, ela estreou no grupo especial em 1975. Cf. ILHA Disponível em www.gresuniaodailha.com.br. (Acesso: 09 nov. 2016).

101 GRES São Clemente - Fundado em 25 de outubro de 1961 por Ivo da Rocha Gomes, João Marinho e por Aílton Teixeira. A escola, ao longo dos anos, notabilizou-se pelos enredos cheios de bom humor e críticas sarcásticas aos mais diversos temas. Cf. CLEMENTE - Disponível em www.saoclemente.com.br. (Acesso: 09 nov. 2016).

102 Cf. CAVALCANTI, 2008, p. 43.

103 C. LIESA – Disponível em www.liesa.globo.co. (Acesso: 23 nov. 2016).

95

28

contam com uma equipe que é responsável pela verificação dos quesitos e seus deveres, a saber: I Comissão de Concentração, apresenta um relatório de necessidades físicas a serem feitas nas Áreas de concentração II Comissão Cronometragem, a caminha um mapa onde deve constar : horário da ultima alegoria a sair do barracão, o trajeto que essa fará até a avenida, datas e horários da chegada delas, horário e área de disposição das mesmas - III Dispersão e IV Comissão de Verificação da Obrigatoriedades Regulamentares, apresentar um relatório de vistoria das áreas de concentração e de armação e das avenidas onde transitaram as alegorias -

e IV Comissão de Verificação da Obrigatoriedades Regulamentares,

é

responsável por coordenar a chegada das alegorias na avenida e seus espaço de acordo com a ordem dos desfiles.104(Disponível em www.liesa.globo.com)

Com a criação da associação, foram estabelecidos critérios de julgamento, o que designa quais são as agremiações que fazem parte da elite do desfile. Elas disputam entre si e disso saem as campeãs, de diversas categorias diferentes. O foco dessa pesquisa está voltado para o Grupo Especial, do qual faz parte um dos objetos principais do estudo: a Escola de Samba Portela.

Atualmente desfilam nesse Grupo Especial, doze instituições, que são divididos em dois dias, domingo e segunda-feira, seis em cada um, assim como já foi citado nessa narrativa.

A ordem é estabelecida através de um sorteio que acontece meses antes da festa 105. Nelas saem cerca de 3.500 componentes e seis carros alegóricos, que atravessam a avenida em um tempo regulamentar de 65 minutos no mínimo e, máximo, 75.

A mesa julgadora é composta por 40 jurados, para avaliarem 10 quesitos, e cada um desses, são julgados por grupos divididos em 4 juízes, compostos por artistas plásticos, músicos, professores de história, literatura ou antropologia, figurinistas, cenógrafos, compositores, diretores de teatro e televisão, entre outros. Essa comissão, disposta em cabines ao longo da pista, avalia o desfile. Eles procuram levar em conta, em seu julgamento o conhecimento, a e valorização do que se propõe a escola, como, por exemplo: se as fantasias correspondem ao tema do enredo, de forma clara e sua estética. A harmonia diz respeito ao conjunto, se esse tem espaços que não correspondem ao ideal de uma ala para outra, se os componentes estão cantando o samba. E o julgamento da bateria, é feito a partir da paradinha, coreografia e aceleração, esse é um dos mais importantes quesitos das escolas de samba. A

104 105

Cf. LIESA – Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 23 nov. 2016).

Cf. LIESA – Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 23 nov. 2016).

29

bateria além de ser o primeiro critério de desempate, é o coração da escola. Sendo avaliados vários critérios obrigatórios na execução do desfile. 106 Os quesitos a serem julgados: (I) Bateria, (II) Samba enredo, (III) Harmonia, (IV) Evolução, (V) Enredo, (VI) Alegorias e adereços, (VII) Fantasias, (VIII) Comissão de frente, (IX) Mestre-Sala e Porta-Bandeira, (X) Conjunto nesse, mais um dos quesitos das escolas das samba que analisa de forma mais ampla, é avaliada como cada setor da escola interage durante o desfile. Esteve fora da apuração por muitos anos, voltando só no ano 2000.

107

Os

carnavalescos devem entregar um documento, que é um relatório, a Liga, em até 30 dias úteis antes do cortejo. Através dele, o profissional expõe seus critérios de escolha e faz sua defesa, relacionadas as questões criativas para elaboração do desfile.

O crescimento e a profissionalização do carnaval carioca criaram a necessidade de se ter um espaço em que cada uma das agremiações pudesse produzir seu espetáculo. Assim, foi construída em 2005, a Cidade do Samba. Trata-se de espaço arquitetônico localizado no bairro da Gamboa e formado por quatorze galpões onde as agremiações de samba puderam instalar seus centros de produção.108 Milhares de pessoas circulam por esse espaço, entre eles os mais de 6.000 profissionais do carnaval e ainda visitantes do mundo inteiro, jornalistas, artistas de outras áreas e sambistas.

Com base nas informações que foram relatadas, poderão ser notadas as influências de antigas gerações precursoras do cortejo e todas as regulamentações posteriores a eles que provocaram mudanças no âmbito de representatividade visual, com o decorrer do tempo, assim como serão relatadas, na próxima fase desse estudo.

2 História da Portela Nesse capítulo, se examinará o contexto no qual a escola de samba Portela foi fundada. Para isso, foi preciso fazer uma análise do contexto histórico das reformas sofridas pela cidade do Rio de Janeiro. A seguir, serão narrados os principais fatos da história da agremiação, seus personagens, bem como serão listados seus títulos e prêmios até os dias atuais, além da preparação para o desfile de 2017, sob a responsabilidade do carnavalesco

Cf. LIESA – Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 23 nov. 2016).

Cf. LIESA – Disponível em www.liesa.globo.com. (Acesso: 23 nov. 2016).

108 Cf. SAMBA – Disponível em http://cidadedosambarj.globo.com/ .(Acesso: 21 nov. 2016).

106 107

30

Paulo Barros. Para melhor compreensão dos fatos da narrativa, esse capítulo foi dividido por décadas.

2.1 Contexto Histórico Luiz SIMAS (2012),109 cuja pesquisa será a fonte de todo esse capítulo, inicia a narrativa da história da Portela no princípio do século XX, durante a gestão do prefeito Francisco Pereira Passos (1902-1906) no Rio de Janeiro. Nessa época, a população que habitava a região central da cidade, em sua maioria, era composta por ex-escravos. Obrigada a migrar para outras regiões, em consequência da modernização e das demolições que ocorreu, ela ocupou os morros do entorno e o subúrbio. 110 Para o autor, um dos lugares escolhidos foi a região de Oswaldo Cruz, que foi ocupada mediante o sistema de loteamento das terras pertencentes ao médico sanitarista português Miguel Gonçalves Portela.111 Em 1917, após a morte do Dr. Portela, protagonista do processo de erradicação de epidemias no Rio de Janeiro na época, a principal via da região passou a se chamar Estrada do Portela em sua homenagem. 112 Nessa região, a fonte de renda local era consolidada pela venda de carne bovina para a população carioca. O trabalho era exaustivo, não havia recursos básicos para uma sobrevivência digna, tão pouco opções de lazer. Os moradores de Oswaldo Cruz se reuniam e promoviam festas quase todos os finais de semana,113 conforme relata SIMAS (2012): Eram ocasiões em que as macumbas de origem afro–brasileira conviviam com os batuques dos sambas, a dança do jongo e do caxambu – que vieram do Vale do Paraíba – e os ritmos originários de Minas Gerais, região de onde vinham também muitos descendentes de escravos para o subúrbio carioca. (p. 30).

Assim como seus antepassados, que se reuniam em manifestações religiosas, batucadas e em rodas de jongo114 - tradições preservadas por décadas, os moradores do Luiz Antonio SIMAS – bacharel, licenciado e mestre em história social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É pesquisador nas áreas de história do carnaval e história do futebol. Seu trabalho foi considerado pela FIFA um dos mais completos levantamentos já realizados sobre este último tema. Também foi consultor da área de música de carnaval do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. (Caderno de samba – Portela, 2012).

110 Cf. SIMAS, 2008, p. 28.

111 Cf. SIMAS, 2008, p. 28.

112 Cf. SIMAS, 2008, p. 29.

113 Cf. SIMAS, 2012, p. 112.

114 Jongo – Dança afro-brasileira praticada nas áreas de escravocratas de Minas Gerais, Rio de Janeiro, Espírito Santo e São Paulo. É dançada em roda por homens e mulheres, em pares soltos, ao som de tambores e chocalhos.

109

31

subúrbio realizavam os mesmos rituais que acabaram, por sua vez, influenciando no surgimento do que se viria a conhecer por Escola de Samba Portela. 115 No segundo decênio do século XX, Paulo Benjamin de Oliveira, Antônio Rufino dos Reis, Antônio da Silva Caetano e Galdino Marcelino dos Santos criaram o bloco carnavalesco “Baianinhas de Oswaldo Cruz”. Ele surgiu a partir de uma dissidência de outro bloco, o “Quem Fala de Nós Come Mosca”, esse fundado por dona Esther Maria Rodrigues, ambos em 1923.116 SIMAS (2012) relata que esse ano foi adotado pelos portelenses como o marco de fundação do Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela já que alguns dos fundadores do “Baianinhas de Oswaldo Cruz” seriam os mesmos que comporiam o primeiro desfile oficial em que foi adotado o nome “Portela” alguns anos mais tarde. Além disso, o pesquisador relata que as mudanças de nome e as discordâncias entre os componentes da Portela ao longo de décadas, culminaram no desaparecimento de documentos e registros históricos de onde se poderiam vir informações mais precisas.117 No entanto, mais relevante do que provas documentais são os fatos narrados pelos próprios protagonistas da história. Paulo Benjamim de Oliveira, ou Paulo da Portela como era conhecido, foi sambista e compositor. Defensor da cultura negra e dos sambistas, foi fundador dos blocos de rancho “Moreninhas de Bangu” e “Ouro sobre Azul”. Também foi um dos fundadores dos blocos carnavalescos “Baianinhas de Oswaldo Cruz” e “Conjunto Carnavalesco de Oswaldo Cruz”, além de ser um dos fundadores do Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela, da qual foi também presidente

118

, foi um dos maiores nomes desse

universo. 119Ele é descrito por SIMAS (2012) como... “...um líder nato, foi essencial para que a escola de Oswaldo Cruz se estruturasse. Talvez seja o exemplo mais significativo do sambista que buscava manter boas relações com o poder público, almejando uma aceitação que pudesse representar a dignificação social dos negros que faziam samba. Foi uma espécie de mediador cultural entre os universos das camadas populares do subúrbio e dos setores mais elitistas. Sobre ele, o sambista e escritor Nei Lopes resumiu com propriedade em seu livro Guimbaustrilho: “Uma das maiores personalidades do mundo do samba em todos os tempos foi, em sua época, como compositor e dirigente, e a seu modo, um dos grandes defensores e propagadores da cultura dos negros”. Movimentando-se entre as fronteiras que separavam as classes mais favorecidas da sua e, assim, levando políticos e artistas e intelectuais burgueses até o mundo do samba e conduzindo as escolas até as proximidades do poder, foi um dos maiores

Tem provável origem no jongo, uma dança dos ovimbundos da região de Benguela (Angola). (SIMAS, 2012, p.

112).

115 Cf. SIMAS, 2012, p. 30.

116 Cf. SIMAS, 2012, p. 34.

117 Cf. SIMAS, 2012, p. 34.

118 Cf. ALBIN – Disponível em http://dicionariompb.com.br/paulo-da-portela. (Acesso: 13 out. 2016).

119 Cf. SIMAS, 2012, p. 43.

32

alavancadores do processo de aceitação do samba pela cultura dominante.” (LOPES, apud SIMAS, 2012, p. 44).

Paulo da Portela, conforme a citação acima, foi o mediador entre os que tinham poder e influência e os que não tinham nem o direito de exercer sua arte por pertencerem a classes sociais desfavorecidas. Foi, além de tudo, um grande formador de opinião. 120 Ao lado de Antônio da Silva Caetano e Antônio Rufino dos Reis, Paulo da Portela fundou o “Conjunto Carnavalesco Oswaldo Cruz”, em 1926. É notável a importância desse Conjunto Carnavalesco devido à estrutura de gestão adotada, em sistema de colegiado

121

com

cargos de presidente, secretário e de tesoureiro, estrutura essa que é utilizada pelos blocos e pelas agremiações122 até os dias atuais. 123 Segundo SIMAS (2012), não havia locais específicos para que os blocos pudessem realizar seus ensaios carnavalescos. Eles aproveitavam, por isso, as sessões de macumba124 nos terreiros, eventos esses que atraíam um grande público, para, assim, fazerem seus ensaios. Para SIMAS (2012), esse fato é mais uma evidência de que não se pode contar a história do samba carioca sem a referência dos ritos religiosos afro-brasileiros (p. 37), como já foi citado anteriormente.125 Outro lugar onde também aconteciam os ensaios, de acordo com o pesquisador126, era o trem da Central do Brasil. Esses encontros eram organizados por Paulo da Portela no trem parador entre o Centro e o subúrbio. Nessa época, como o samba era proibido, a Lei da Vadiagem127 era muitas vezes utilizada como instrumento de repressão aos negros sambistas. Desta forma, afirma o autor, o poder público não poderia questionar que aqueles sambistas eram trabalhadores. No entanto, juntavam-se a esses outras pessoas que muitas vezes saíam de Oswaldo Cruz exclusivamente para participar da batucada.

128

De acordo com SIMAS

(2012):

120

Cf. SIMAS, 2012, p. 44.

Segundo o dicionário- Colegiado - órgão dirigente cujos membros têm poderes idênticos. Cf. KOOGAN/HOUAISS, Enciclopédia e dicionário ilustrado 2000, p. 404.

122 Agremiação carnavalesca – termo que define uma série de manifestações carnavalescas populares. Afoxés, blocos e escolas de samba são exemplos de agremiações. Cf. RECIFE – Disponível em www.dados.recife.pe.gov.br (Acesso: 21 nov. 2016).

123 Cf. SIMAS, 2012, p. 35.

124 Macumba – sessão de umbanda. Desenvolve – se a partir de uma roda de ritual em que os fiéis giram nos ritmos dos atabaques e cantos (conhecidos como pontos) e incorporam as entidades. (SIMAS, 2012, p. 112).

125 Cf. SIMAS, 2012, p. 37.

126 Cf. SIMAS, 2012, p. 36.

127 Lei de Vadiagem - Lei estabelecida no Código Penal de 1890 que tornava a vadiagem uma contravenção e abria espaço para a punição de atividades desvinculadas do mercado formal de trabalho. Foi bastante utilizada, por exemplo, para coibir rodas de samba e capoeira. (SIMAS, 2012, p. 112).

128 Cf. SIMAS, 2012, p. 36.

121

33

Atualmente, nos festejos do Dia Nacional do Samba (2 de dezembro), uma das maiores atrações da festa é o Trem do Samba. Idealizado em 1991 pelo compositor Marquinhos de Oswaldo Cruz, o evento busca reproduzir as viagens que Paulo da Portela comandava entre o Centro da cidade e o subúrbio, com muito batuque nos vagões e a participação de músicos e compositores que representam as principais rodas de samba dos bairros cariocas. A comemoração se encerra com o encontro dos sambistas em Oswaldo Cruz e costuma reunir, nos últimos anos, mais de 50.000 pessoas por festa. O Trem do Samba, quem diria, entrou para o calendário de efemérides cariocas com tudo o que tem direito. (p. 36)

Conforme descrito acima, resgatar os encontros idealizados por Paulo Benjamim de Oliveira no trem da Central do Brasil até o subúrbio significa manter viva sua ideologia de igualdade e de liberdade entre burgueses, intelectuais e negros sambistas. 129 A transformação do “Conjunto Carnavalesco” em escola de samba se deu, para SIMAS (2012), através das referências das heranças festivas dos cortejos e procissões; a tradição carnavalesca dos ranchos

130

, blocos e cordões

131

, e os sons das macumbas

132

,

batuques e sambas cariocas.133 Os ranchos também influenciaram, ainda segundo o autor, as escolas de samba quando estas estabeleceram normas de julgamento e de disciplina, conquistando, assim, o apoio do poder público, o que se refletiria, por sua vez, em um apoio oficial por parte da prefeitura da cidade, fato que já foi abordado nesse objeto de pesquisa.

Essa iniciativa representou um marco para a formalização das agremiações. O pai de santo José Espinguela criou o primeiro concurso de samba em 1929, o qual constava de apresentações de sambas das diferentes escolas. Vale a pena dizer que, embora esse tenha sido o primeiro concurso, ele ainda não tinha características de um desfile de escolas de samba.

SIMAS (2012): “a disputa idealizada por José Espinguela, entretanto, não guarda relações com o que posteriormente se caracterizou como uma apresentação de escola de samba, bastando dizer que nem sequer houve um desfile em cortejo. Cada escola cantou seus sambas, sem desfile, e o conjunto de Oswaldo Cruz foi declarado vencedor.” (p.39).

O autor afirma que, a partir daí, foram idealizados os desfiles em cortejo, esses que se tornaram frequentes e obrigatórios até os dias atuais.

134

A vitória foi conquistada pelo samba

129

Cf. SIMAS, 2012, p. 36.

Ranchos – Autos coreográficos representados, em cortejo, no ciclo das festas nordestinas do Natal.

Transformaram-se, no Rio de Janeiro, em ranchos carnavalescos, encenando enredos dramáticos. Influenciaram profundamente o formato de cortejo dramático cantado nas escolas de samba. (SIMAS, 2012, p. 113).

131 Cordões – Foi um tipo de agremiação recreativa ligada aos festejos de carnaval, muito popular no final do século XIX e inicio do século XX no Rio de Janeiro e até a década de 60 em São Paulo, que entraram em decadência com a chegada das escolas de samba. (SIMAS, 2012, p. 116).

132 Macumba – Sessão de umbanda. Desenvolve-se a partir de uma roda ritual, em que os fiéis giram no ritmo dos atabaques e cantos (conhecidos como pontos) e incorporam as entidades. (SIMAS, 2012, p. 116).

133 Assim como já foi mencionado anteriormente.

134 Cf. SIMAS, 2012, p. 39.

130

34

“A Tristeza me Persegue”, de Heitor dos Prazeres, esse cantor, compositor e artista plástico autodidata que também criou a bandeira da escola de samba Portela. 135 Na década de 1930, poucos blocos eram legalizados o que era de suma importância para não serem perseguidos pela polícia, já que ela fazia isso com frequência em manifestações populares.

136

Talvez por isso Paulo da Portela exigia que os portelenses se

vestissem de maneira adequada, para fugir do estereótipo do sambista maltrapilho (SIMAS, 2012, p. 44), padronizando um estilo entre eles. Segundo o historiador, como o governo do estado do Rio de Janeiro estava preocupado em organizar as aglutinações das camadas mais desfavorecidas, Paulo Benjamim de Oliveira usou estrategicamente algumas saídas para conter os conflitos, como relata o autor, na citação abaixo. 137 SIMAS (2012): O estado buscava disciplinar as manifestações das camadas populares, com o objetivo de controlá-las. Os negros, por sua vez, buscavam trilhar caminhos de aceitação social. As escolas de samba surgiram como o resultado dessa realidade. (p. 37).

Defendia - se não só a arte, mas, sobretudo, os direitos humanitários dos negros.

SIMAS (2012) nos adverte que, em 1930, chegou ao poder o presidente Getúlio Vargas,

138

que valorizava a figura do trabalhador e que, por consequência, começou a combater aqueles que não condiziam aos padrões idealizados pelo governo. 139 SIMAS (2012): O sambista que arrastava tamanco e andava com navalha no bolso, o lenço de seda pura e o chapéu de lado, descrito por Wilson Batista no famoso samba ‘Lenço no pescoço’, popularizado pela gravação de Sílvio Caldas não teria vez em um governo como o de Getúlio Vargas, que pregava a disciplina no trabalho como valor nacional. (p. 45).

Como o autor descreve acima, os sambistas negros que se vestissem como as pessoas das camadas mais favorecidas da população, esses seriam mais aceitos e menos perseguidos.

O pesquisador afirma que ficou claro, para o portelense, a necessidade de transformação nos âmbitos comportamentais e estéticos dos sambistas140.SIMAS (2012), relata que: Paulo da Portela (...) Dizia correntemente que o sambista tinha que estar de pescoço e pés cobertos (de sapatos e gravata) para ser tratado com respeito. Começou a insistir nos carnavais da década de 1930, na necessidade de os sambistas de Oswaldo Cruz uniformizarem as vestes e treinarem o coro do canto dos sambas. (p. 45).

135

Cf. SIMAS, 2012, p. 39.

Cf. SIMAS, 2012, p. 39.

137 Fato já mencionado nesta narrativa, conferir na p. 21.

138 Getúlio Vargas candidatou-se em 1929 à presidência da República na chapa oposicionista da Aliança Liberal.

Derrotado, chefiou o movimento revolucionário de 1930 através do qual assumiu em novembro deste mesmo ano, estabelecendo o Governo Provisório do Brasil (1930-1934). Cf. FGV - Disponível em http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/AEraVargas1/biografias/getulio_vargas. (Acesso: 17 out. 2016).

139 Cf. SIMAS, 2012, p. 45.

140 Cf. SIMAS, 2012, p. 45.

136

35

Assim, o autor esclarece a perspicácia visionária desse ilustre sambista em defesa de um povo. Este fato influenciou fortemente o desfile da escola assim como influenciaria no desfile de todas as demais, já que a agremiação foi a precursora na padronização dos desfiles.

Isto se deu com a implementação dos quesitos que são obrigatórios até hoje, como a comissão de frente uniformizada, alas separadas, alegorias

141

e fantasias, respeitando as cores do

pavilhão (SIMAS, 2012, p. 45), inovações que se deram ao longo da década de 1930.

Já em 1931, a escola adotou um novo nome, sugerido pelo mestre-sala Manuel BamBam-Bam. Assim, o “Conjunto Carnavalesco Oswaldo Cruz” passou a se chamar “Vai Como Pode”.

Para Luiz SIMAS (2012) nos idos de 1932, as escolas de samba começaram a disputar campeonatos com desfiles em cortejo

142

com o apoio da imprensa carioca. Através desse

movimento e com o interesse da população sobre o tema, em 1935, o concurso passou a ser diretamente promovido pela prefeitura durante a gestão do prefeito Pedro Ernesto143.144 A “Vai Como Pode” sagrou-se campeã deste primeiro desfile oficial145.

Ainda em 1935, segundo SIMAS (2012), devido ao movimento da Intentona Comunista

146

contra o governo do presidente Getúlio Vargas, a prefeitura do Rio de Janeiro

exigiu que as escolas de samba se registrassem como grêmios recreativos nas Delegacias de Costumes. O autor afirma que o delegado Dulcídio Gonçalves sugeriu o nome Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela uma vez que a sede da mesma se localizava na Estrada do Portela. Fato curioso é que nenhum dos fundadores da escola de samba terminou por escolher aquele que viria a ser o nome definitivo da agremiação. Como ironia do destino, partiu da polícia, que tanto perseguia os sambistas, a sugestão do nome da escola que se tornaria uma referência para história da cultura popular: a maior detentora de títulos do carnaval carioca. (p. 107) 147. Nesse mesmo ano, Antônio da Silva Caetano foi o criador tanto

Alegorias – é uma línguagem plástica e visual do enredo proposto pelo carnavalesco. (Maria Laura Viveiros de CASTRO, 2008, p. 147).

142 Segundo o dicionário Cortejo – comitiva pomposa, procissão, acompanhamento que se faz a alguém, séquito.

Cf. KOOGAN/HOUAISS, 200, p. 449.

143 Pedro Ernesto (1884-1942), foi médico, prefeito da cidade do Rio de Janeiro na década de 1930. Cf. FGV. Disponível em www.cpdoc.fgv.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

144 Cf. SIMAS, 2012, p. 40.

145 Cf. SIMAS, 2012, p. 40.

146 A Intentona Comunista foi um movimento ocorrido em 1935 e que tinha por objetivo derrubar o governo do presidente Getúlio Vargas. Cf. BRASIL-Disponível em http://www.historiadobrasil.net/brasil_republicano/intentona_comunista.htm. (Acesso: 10 out. 2016).

147 Cf. SIMAS, 2012, p. 107.

141

36

do símbolo da escola, a águia, quanto da bandeira da agremiação. SIMAS (2012) destaca que Caetano...

Estudou na escola da Marinha Mercante e ingressou no Lloyd Brasileiro. Foi aprovado no concurso para a Capitania dos Portos e tornou-se desenhista da Imprensa Naval.

Estudou escultura no Museu Nacional de Belas Artes e seus trabalhos chegaram a ser expostos no Salão Carioca nos anos de 1955 e 1956. (p. 41).

Ele também era quem sugeria os temas apresentados no desfile da escola e a organizava em termos visuais. Não seria injusto dizer, por isso, que Caetano foi o precursor, ainda que de forma embrionária, dos futuros carnavalescos das escolas de samba, (SIMAS, 2012, p. 45) já que ele assumia a responsabilidade de projetar todo desenvolvimento do cortejo.

O desfile de 1939, que rendeu o segundo título à Portela, trouxe outra inovação. O pesquisador ainda relata que, afinal, ao vestir-se de professor diante de uma alegoria em forma de quadro negro onde se podia ler a inscrição Prestigiar e amparar o samba, música típica e regional do Brasil, é incentivar o povo brasileiro (p. 46) e distribuir diplomas durante o desfile, Paulo da Portela foi o responsável pela primeira dramatização completa em um cortejo de carnaval. 148 SIMAS (2012): Quando pensamos que cinquenta anos depois Joãozinho Trinta transformou o desfile da Beija Flor, com o enredo ‘Ratos e urubus, larguem minha fantasia’, em uma grande ópera popular ou quando assistimos a um desfile de Paulo Barros, com uma concepção de escola de samba muito ligada à teatralização do cortejo, é impossível não reconhecer o pioneirismo de Paulo Benjamin de Oliveira, transformando o desfile da Portela de 1939 em um verdadeiro teatro popular. (p. 48).

Conforme expõe o pesquisador na citação acima, Paulo da Portela deve sempre ser lembrado por suas importantes contribuições para cultura popular brasileira.

A década de 1940 foi marcada por fatos antagônicos na história da agremiação. Por um lado, a saída de Paulo Benjamin da escola em 1941 – que seria substituído por Natalino José do Nascimento, o Natal – e sua posterior morte em 1949. Por outro, essa foi a década na qual a escola conquistou sete títulos consecutivos, de 1941 a 1947149.

Para SIMAS (2012), Natal foi um personagem tão surpreendente quanto os de parábolas, com histórias mirabolantes que mais parecem lendas da cultura carioca. O autor afirma que:

148 149

Cf. SIMAS, 2012, p. 46.

Cf. SIMAS, 2012, p. 57-64.

37

Qualquer tentativa de se estabelecer limites entre a realidade e a lenda (...) reconhecendo a tênue fronteira que separa o homem do mito e, ao mesmo tempo, os mistura, é tarefa necessária para se entender um pouco mais da própria história portelense e da cultura popular dos subúrbios cariocas. (p.65).

Como o autor relata acima, falar de Natal é uma tarefa difícil por ter sido ele um homem possuidor de grande poder de articulação e influência. Nascimento foi o presidente que permaneceu na liderança da escola de samba Portela por mais de duas décadas150.

Ele vivia na informalidade após ter sido demitido por invalidez da empresa em que trabalhava. Foi então que começou a trabalhar como anotador do jogo do bicho151 na década anterior. Para SIMAS (2012), Natal foi o pioneiro da polêmica ligação entre o jogo do bicho e as escolas de samba. (...) Com ele, surgiu a figura do patrono das escolas de samba, depois tão comum no meio (p. 67). É curioso notar que ele sempre esteve ligado à Portela, tendo ingressado na contravenção posteriormente. 152 Com uma relação tão intensa com a escola de samba e com o seu bairro, que utilizou todo o dinheiro que ganhou com o jogo do bicho em melhorias para a comunidade e em prol do carnaval de Oswaldo Cruz. SIMAS (2012): Natal não fez fortuna. Gastou rigorosamente tudo que ganhou bancando os carnavais da Portela e em benfeitorias no subúrbio. Calçou mais de 40 ruas, construiu cerca de 200 barracos na favela de São José da Pedra, ajudou na construção das igrejas de São Luiz Gonzaga, São Brás e São José. (...) A decisão de se envolver mais diretamente com a Portela, a partir da década de 1940, foi movida exclusivamente pelo amor à escola e facilitada pelo dinheiro que entrava com o jogo do bicho. (p. 68).

Esses homens, embora fossem contraventores, impunham respeito diante daqueles que tentavam coagir de alguma forma os moradores de seus bairros, onde as escolas de samba eram a voz daquele povo.

Segundo Maria Laura Viveiros de Castro CAVALCANTI (2008), o patrono, ou mecenas, da escola enfatizava, portanto, a função cultural e social de sua escola, sua ajuda permitia à escola de samba tornar-se um motivo de orgulho para aquela comunidade.153

150

Cf. SIMAS, 2012, p. 65.

O jogo do bicho surgiu no Rio de Janeiro no final do século XIX poucos anos após o fim da monarquia no Brasil, em 1889. Com a proclamação da República, o Barão de Drummond, fundador e proprietário do Jardim Zoológico do Rio de Janeiro, perdeu a subvenção que recebia do governo imperial e se viu sem meios para mantê-lo. Para solucionar a questão, o mexicano Manuel Ismael Zevada, morador do Rio de Janeiro e fã do Zoológico, sugeriu que se realizasse uma loteria na qual os frequentadores do parque deveriam adivinhar qual era o animal preferido do dia. Quem acertasse ganharia um prêmio em dinheiro. O jogo do bicho tornou-se popular rapidamente, mas foi proibido pelo governo republicano, em 1946, que o taxou como contravenção.

Sobrevivendo na clandestinidade, o jogo do bicho fazia uso de anotadores que eram as pessoas responsáveis por receber as apostas. (SIMAS, 2012, p. 66-67).

152 Cf. SIMAS, 2012, p. 67.

153 Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, é professora do Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

151

38

Nessa passagem, a autora destaca a importância sociocultural exercida pelas agremiações em defesa de uma camada da sociedade discriminada.

Para SIMAS (2012), de 1941 a 1970, como ainda será exposto nessa narrativa, foi o período de glória da escola de samba Portela, quando ela obteve 17 títulos em 30 carnavais disputados. Como isso se deveu ao empenho de Natalino José do Nascimento principalmente, é inevitável, por tanto, estabelecer uma relação entre o declínio portelense e o fim de comando de Natal. Mais do que isso, a década de 1970 representa, por várias razões que escapam aos objetivos deste relato, o fim de uma espécie de “era romântica” da história das escolas de samba. (p. 81). SIMAS (2012) também reconhece que a gestão de Natal foi tão expressiva que, antes de sua posse, a escola só possuía dois títulos (1935 e 1939) e, depois de seu afastamento, a agremiação só conquistou outros dois carnavais (1980 e 1984), como será relatado nos próximos capítulos.

Esse autor deixa claro que a Portela explorava todas as oportunidades que o samba pudesse oferecer e levava para os desfiles inovações recorrentes também. Ele esclarece que, assim sendo, a escola inovou na bateria, apelidada de Tabajara do Samba (p. 77) em referência à orquestra mais famosa do Rio de Janeiro. Destaca-se a introdução de instrumentos como a caixa-surda, o reco-reco e o apito.154.

Na década de 50, a “Majestade do Samba” ganhou metade dos títulos que disputou, o primeiro foi em 1951. Em 1953 afirmou a sua soberania, tirando nota máxima em todos os quesitos obrigatórios. Candeia,155 com apenas 17 anos de idade, foi o compositor do samba que deu mais esse campeonato para a escola.156 Os outros foram em 1957, 1958 e 1959.

Luiz SIMAS (2012) relata um dos mais interessantes fatos ocorridos na história dos desfiles das escolas de samba. Sob o comando de Natal, a Portela apresentou, em seu desfile do ano de 1960, o enredo “Rio, capital eterna do samba”. Diante das cabines de julgamento, o Morro de Santo Antônio “desaparecia”, surgindo em seu lugar, a nova cidade do Rio de Janeiro. 157Essa foi considerada uma alegoria inovadora.

Segundo o autor, outra inovação portelense aconteceu no carnaval de 1964, quando a escola ganhou o título com o enredo “O segundo casamento de Dom Pedro I”. Para reeditar

154

Cf. SIMAS, 2012, p. 77.

Antonio Candeia Filho, ou simplesmente Candeia, compositor e cantor. Coautor dos sambas portelenses de 1955, 1957, 1959 e 1965. Cf. ALBIN Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 11 out. 2016).

156 Cf. SIMAS, 2012, p. 80.

157 Cf. SIMAS, 2012, p. 69.

155

39

tal celebração, a escola convidou um grupo de violonistas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro a integrar-se à bateria colocando-os à frente tocando uma valsa nupcial. SIMAS (2012) relata que, ainda no final dos anos de 1960, a Portela promoveu ensaios de samba na região da Zona Sul, mais precisamente no Mourisco de Botafogo. Esses ensaios fizeram com que sua popularidade crescesse entre as camadas mais abastadas da cidade. 158 O carnaval de 1970 foi um dos mais emotivos para os portelenses, pois a agremiação exibiu o primeiro enredo dedicado ao povo indígena, “Lendas e mistérios da Amazônia” do carnavalesco Clóvis Bornay.

159

Nesse mesmo desfile, enquanto a escola se posicionava para

adentrar a avenida, a plateia que ali esperava cantava o samba composto por Paulinho da Viola, 160 em 1969: “Foi um rio que passou em minha vida”.

161

SIMAS (2012) esclarece que

a era Natal chegaria ao fim, também nesse ano, por diversos motivos. Seus negócios no jogo do bicho não iam bem, sua saúde estava debilitada, o que fez com que o homem forte da Portela passasse seu posto a um de seus aliados. Carlos Teixeira Martins, conhecido como Carlinhos Maracanã, assumiu o comando da escola em 1972.

162

Nesse mesmo ano, a atual

quadra da agremiação foi inaugurada, situada na Rua Clara Nunes, no bairro de Madureira. 163 Em 1974, Natal chega a reassumir a diretoria da Portela em consequência de um breve afastamento de Carlinhos Maracanã.

Natal foi ovacionado pelas arquibancadas quando atravessou a pista de desfile, momentos antes de a Portela iniciar o cortejo contando as aventuras do herói sem caráter de Mário de Andrade. (SIMAS, 2012, p. 82).

Afirmava-se, assim, a hegemonia dessa personalidade a frente da escola de samba.

Natal morreu em abril de 1975 e, no ano seguinte a sua morte, a Beija-Flor de Nilópolis que, até então era uma escola de samba modesta da Baixada Fluminense, ganhou o carnaval com um enredo que falava de Natal e do jogo do bicho: “Sonhar com rei dá leão”. Esse desfile marcaria a estreia de duas personalidades importantes do carnaval: o carnavalesco Joãosinho

158

Cf. SIMAS, 2012, p. 85.

Clovis Bornay – foi museólogo, carnavalesco nas escolas de samba: Salgueiro, Portela, Mocidade e Unidos da Tijuca. Cf. ALBIN - Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 11 out. 2016).

160 Paulo Cézar Batista de Faria, mais conhecido como Paulinho da Viola, é compositor, cantor e instrumentista.

Ingressou na escola de samba Portela em 1963. Cf. ALBIN - Disponível em www.dicionariompb.com.br.

(Acesso: 11 out. 2016).

161 Cf. SIMAS, 2012, p. 81.

162 Cf. SIMAS, 2012, p. 81.

163 Cf. SIMAS, 2012, p. 85.

159

40

Trinta

164

e o sambista Neguinho da Beija-Flor

165

como compositor do samba enredo dessa

última agremiação.

A louvação da Beija–Flor a Natal, paradoxalmente, anunciava o fim do ciclo mais glorioso de vitórias da águia altaneira e inaugurava novos tempos no mundo do samba, mais propícios ao voo certeiro do colibri de Nilópolis. (...) A revolução promovida por Joãosinho Trinta também pegou a Portela na contramão. Bicampeão com o Salgueiro em 1974 e 1975 e tricampeão pela Beija-Flor nos anos seguintes, o carnavalesco radicalizou a opção de verticalizar o desfile, com alegorias gigantescas, repletas de figurantes, e fantasias pesadas e luxuosas. (SIMAS, 2012, p. 93).

SIMAS (2012) afirma que neste momento a disputa pela liderança nos campeonatos ficaria mais emocionante, pois outras escolas de samba aderiram às inovações em alegorias, fantasias e adereços, se enquadrando nas normas de padronização dos desfiles impostas pelas federações, como o desfile em cortejo, por exemplo. 166 Nesses anos, a Portela, segundo SIMAS (2012), passaria por momentos conflituosos.

Em 1975, Candeia e Paulinho da Viola, preocupados com os rumos que a Portela seguia, entregaram uma série de reclamações ao presidente Carlinhos Maracanã. Entre as questões levantadas estavam o autoritarismo e individualismo por parte da presidência da escola que deixara de levar em consideração as opiniões de seus componentes. Além disso, também sinalizavam que havia problemas relativos ao crescimento das agremiações: os artistas responsáveis pelo carnaval não eram ligados à comunidade e o aumento das alas comerciais, por exemplo, prejudicava o bom desempenho. 167 Candeia, por acreditar que pudesse resgatar a era dos antigos carnavais, preservando as tradições, fundou o Grêmio Recreativo de “Arte Negra e Escola de Samba Quilombo”.

Para SIMAS (2012) esse fato agravou ainda mais a crise na Portela, dividindo a comunidade que já estava insatisfeita com os resultados da agremiação. 168SIMAS (2012): Há também, nas entrelinhas da crise, a constatação de que a Portela estava tendo dificuldades de se adaptar ao que chamo de geopolítica das escolas de samba. (...) A década de 1970 apresentou modificações vertiginosas no Carnaval. Uma determinada época que costuma ser definida como “heroica” ou “romântica” – acabava. (p. 92).

Conforme o autor esclarece, na citação acima, a Portela se viu em um dilema já que precisava assumir uma posição de defesa do samba autêntico ou render-se ao modernismo. De 164

João Clemente Jorge Trinta (1933-2011) foi carnavalesco, cenógrafo e bailarino. Cf. ALBIN - Disponível em http://dicionariompb.com.br/joaosinhotrinta/biografia. (Acesso: 07 nov. 2016).

165 Luís Antonio Feliciano Marcondes, mais conhecido como Neguinho da Beija-Flor, é cantor, compositor, percursionista e pistonista. É o intérprete oficial da escola de samba Beija-Flor de Nilópolis desde 1975. Cf. ALBIN - Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 11 out. 2016).

166 Cf. SIMAS, 2012, p. 89.

167 Cf. SIMAS, 2012, p. 89.

168 Cf. SIMAS, 2012, p. 91.

41

acordo com João Baptista de Medeiros VARGENS (2012)169 Candeia insistia em que, não só a Portela, mas também todas as demais escolas de samba deveriam absorver somente as evoluções que viessem a contribuir com a cultura popular. 170 “Isso não significa um retorno à década de 1930, mas uma posição de autonomia e grandeza suficientes para só aceitar as evoluções coerentes com o engrandecimento da cultura popular. (...) A Portela e as escolas de samba em geral não podem mais ficar sujeitas às vontades dos que vivem fora do dia a dia do samba.” (p. 71).

Ainda segundo VARGENS (2012), Candeia também destacava que as interferências que vinham de fora da comunidade eram prejudiciais ao desempenho das escolas. 171 A década de 1970, para SIMAS (2012), representa um marco para a história da Portela visto que, desde então, os portelenses sonham em voltar ao topo dos desfiles como campeã isolada do carnaval carioca.

Depois de tantas conquistas honrosas, a “Majestade do Samba” só conseguiu outros dois títulos, esses, por sua vez, divididos com outras agremiações.

172

SIMAS (2012) relata

que: Os anos 1980 foram um pouco melhores em termos de resultados, em virtude dos títulos, mesmo que divididos com outras escolas, de 1980 e 1984. Houve ainda dois vicecampeonatos em 1982 (“Meu Brasil, brasileiro”) e em 1983 (“Ressurreição das coroas”) e a 3º colocação em 1981 (“Das maravilhas do mar fez-se o esplendor de uma noite”) e em 1987 (“Adelaide, a pomba da paz”). O 4º lugar em 1985 (“Recordar é viver”), repetido em 1986 (“Morfeu no Carnaval”), descontentou os portelenses. O pior ainda estava por acontecer. (p. 87).

Conforme afirma o autor na citação acima, a águia voaria ainda mais baixo, com risco eminente de ser rebaixada para um grupo de escolas que não faziam parte das agremiações da elite do carnaval 173. Em 1984, surge mais uma escola em Madureira, essa, por sua vez, nasce de mais outra dissidência da própria Portela: a Tradição. SIMAS (2012) refere que o grupo responsável pela fundação da Tradição foi liderado por Nézio Nascimento,

174

filho de Natal

da Portela, que por sua vez, reuniu um renomado grupo de artistas plásticos liderado por Maria Augusta Rodrigues 175 e que contava com nomes como Rosa Magalhães 176 e outros. A

169

João Baptista de Medeiros Vargens é professor titular de língua árabe da Universidade Federal do Rio de Janeiro, escritor e editor. Cf. ALBIN - Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 11 out. 2016).

170 Cf. SIMAS, apud VARGENS, 2012, p. 89.

171 Cf. SIMAS, apud VARGENS, 2012, p. 89.

172 Cf. SIMAS, 2012, p. 87.

173 Cf. SIMAS, 2012, p. 87.

174 Nézio Nascimento é filho de Natal da Portela e fundador do Grêmio Recreativo Escola de Samba Tradição.

Cf. MPB - Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 10 out. 2016).

175 Maria Augusta Rodrigues é carnavalesca e comentarista de carnaval da TV Globo. Cf. MPB - Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 10 out. 2016).

42

Tradição foi criada como uma manifestação de opositores às regras propostas pelo presidente Carlinhos Maracanã, os quais viam ali toda uma história sendo diluída por seu autoritarismo.

177

Durante os anos de 1990, a Portela se manteve em posições intermediárias, chegando a ficar entre as últimas colocadas por duas vezes. A exceção foi o vice-campeonato em 1995.

Essa foi a primeira década que a agremiação ficou sem obter qualquer título desde a sua fundação.

Em 2004 o presidente Carlinhos Maracanã se afastou da escola por pressão dos componentes, que não se conformavam mais com as péssimas colocações da escola. 178 Sobre o fato, SIMAS (2012) relata que, através de uma eleição, um novo gestor assumiu a direção da Portela: Nilo Figueiredo. Com uma nova proposta, a agremiação apresentou em 2005 o enredo “Nós podemos: oito ideias para mudar o mundo”. O autor afirma que o presidente formou uma nova equipe carnavalesca, o que ocasionou vários problemas para a escola, como, por exemplo, o atraso na confecção das fantasias. Além disso, o barracão foi consumido por um incêndio, danificando a alegoria do abre-alas, fato que ocorreu apenas algumas horas antes do início do desfile. 179 Um dos momentos mais tristes da história da gloriosa Portela foi marcado pela ausência da sua raiz na avenida, pois a velha guarda foi impedida de desfilar em 2005.

180

SIMAS (2012) relata que: Apresentando problemas em praticamente todas as alegorias, fato que atrasou a entrada na pista de desfiles, a escola inverteu a ordem de apresentação de algumas alas e teve que apressar boa parte dos componentes, que cruzaram o Sambódromo às carreiras para não estourar o tempo regulamentar, previsto pelo regulamento, de 80 minutos (cada minuto de atraso corresponderia um ponto perdido). (p. 98).

Conforme o autor cita acima, o presidente Nilo Figueiredo tomou uma atitude desesperada ao mandar fechar os portões, impedindo que diversos seguimentos da escola desfilassem. Aqueles que conseguiram entrar não tiveram o acompanhamento da bateria e dos

176

Rosa Lúcia Benedetti Magalhães é carnavalesca, cenógrafa, figurinista, ex- professora da Escola de Belas Artes da UFRJ, formada em pintura e cenografia. Cf. MPB - Disponível em www.dicionariompb.com.br.

(Acesso: 10 out. 2016).

177 Cf. SIMAS, 2012, p. 95.

178 Cf. SIMAS, 2012, p. 96.

179 Cf. SIMAS, 2012, p. 97.

180 Cf. SIMAS, 2012, p. 98.

43

intérpretes e, ao cruzar a avenida, foram ovacionados pelo público que ali estava sem acreditar no que via. 181 SIMAS (2012) sugere uma reflexão do que poderia ter ocorrido com a maior campeã da história do Carnaval, trazendo os relatos emocionados de ilustres portelenses como Monarco182, Tia Doca183, Tia Surica184 e Casquinha185.

186

Eles atribuíram o drama a fatores

decorrentes da má administração da escola que tinha revertido os valores tradicionais em modernização descabida. De acordo com SIMAS (2012): Monarco, que em 2005, completava 60 anos de Avenida (...) se sentiu humilhado. Definiu o momento vivido como pesadelo (...) precisou de atendimento médico (...) saiu da Avenida temendo que a Portela fosse pela primeira vez rebaixada. (...) Tia Doca se declarou magoada com a escola e atribuiu o problema ao número excessivo de componentes. (...)

“Fiquei jogada num canto e não teve nenhum diretor que fosse perguntar pela gente” (...)

Tia Surica admitiu ter achado, em certo momento, que morreria infartada em plena Avenida. (...) Casquinha passou descomposturas em diretores e se mostrou indignado com a profusão de “celebridades” de ocasião que, alheais ao universo da escola, teriam sido responsáveis também pelo problema. (p. 100).

A partir do que o pesquisador expõe no trecho acima, poderá ser justificada a posição dos portelenses em manter uma visão mais tradicional do carnaval.

SIMAS (2012) adverte para o fato de que, após a saída de Carlinhos Maracanã da presidência da Portela, a mesma continuou com problemas administrativos; esses eram gerados por conflitos e pela disputa de poder, refletindo diretamente em resultados negativos.

Essa seria mais uma década conturbada na história da gloriosa “Majestade do Samba”, pois, com tantos problemas recorrentes, a instituição correu o eminente risco de ser rebaixada para o grupo de acesso. Em 2005, na penúltima colocação, e outros modestos resultados ao longo desse decênio.

A partir de então, nos anos seguintes, sob nova gestão, os esforços da comunidade para voltar ao topo dos desfiles podem ser vistos.

181

Cf. SIMAS, 2012, p. 99.

Hildemar Diniz, conhecido como Monarco. Nasceu em 1953. É cantor e compositor. Cf. MPB – Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

183 Jilçaria Cruz Costa, conhecida Tia Doca. Nasceu em 1932. É cantora, compositora e pastora da Velha Guarda da Portela. Cf. MPB – Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

184 Iranete Ferreira Barcellos, conhecida como Tia Surica. Nasceu em 1940. É cantora e pastora da Velha Guarda da Portela. Cf. MPB – Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

185 Otto Enrique Trepte, conhecido como Casquinha. Nasceu em 1922. É cantor e compositor. Cf. MPB – Disponível em www.dicionariompb.com.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

186 Cf. SIMAS, 2012, p. 100.

182

44

Para Léo PINHEIRO (2011), no ano de 2011, a Portela seria protagonista de mais um episódio dramático. Ainda segundo ele, a Cidade do Samba 187 foi acometida por um incêndio que destruiu barracões de três escolas de samba, Grande Rio, União da Ilha e Portela. Ainda segundo o pesquisador, 2.800 fantasias da Portela foram queimadas e, a menos de um mês para o carnaval, seria impossível reconstruir tudo que havia sido perdido.188 Ele ainda relata que o prefeito em exercício da cidade do Rio de Janeiro, Eduardo Paes, LIESA,

190

189

em acordo com a

decidiu que as escolas envolvidas no incidente não seriam penalizadas e

receberiam ajuda financeira para a reestruturação do próximo carnaval.

Segundo Rafael AZEVEDO (2013), o mandato de Nilo Figueiredo ainda permaneceu até o ano de 2013. Para ele, durante toda a administração de Nilo Figueiredo, a Portela viveu momentos inimagináveis pelos portelenses, acostumados a serem tratados com respeito no mundo do samba.

191

De forma democrática, após uma votação acirrada em 2013, Nilo

Figueiredo é afastado, assumindo assim, a chapa formada por Sergio Procópio como presidente, Marcos Falcon como vice, e Monarco como presidente de honra.

192

Ele ainda

afirma que a estratégia usada pela chapa foi expor aos portelenses os problemas internos que a escola de samba estava atravessando. A figura central nessa chapa era o vice Marcos Falcon, que, por ser alguém de grande poder e influência, traçava metas para transformar as condições da agremiação, como, por exemplo, sanar as dívidas da escola e a contratação de uma nova equipe que estivesse comprometida com o carnaval da Portela.

AZEVEDO (2013) ressalta ainda a contratação do carnavalesco Alexandre Louzada 193

pela nova gestão da Portela, com a perspectiva dele de trazer aos portelenses os tempos

glória. Em sua estreia pela azul e branca de Oswaldo Cruz no ano de 2014, Louzada a

187

A Cidade do Samba foi construída para dar às 12 escolas do Grupo Especial uma infra-estrutura condizente com a dimensão do Carnaval carioca. Ela foi inaugurada em 2005, em um terreno de 92 mil metros quadrados, próximo ao Cais do Porto e, também, do Sambódromo, o que facilita a movimentação dos enormes carros alegóricos das oficinas até á Marquês de Sapucaí nos dias de desfile. PINHEIRO et al, Cf. BRASIL- Disponível em www.Veja.Brasil.com . (Acesso: 19 out. 2016).

188 Cf. PINHEIRO et al, Cf. BRASIL- Disponível em www.Veja.Brasil.com . (Acesso: 19 out. 2016).

189 Eduardo da Costa Paes foi eleito por votação direta em 2009, sendo reeleito em 2012 com mandato até 2016.

Cf.: RJ-Disponível em www.rio.rj.gov.br/web/gbp. (Acesso: 14 out. 2016).

190 LIESA – Liga Independente das Escolas de Samba Cf. (CAVALCANTI, 2008, p. 43).

191 Cf. AZEVEDO. Disponível em: www.ODia.RJ,.Nafolia.Diversão.com (Acesso: 19 out. 2016).

192 Cf. AZEVEDO. Disponível em: www.ODia.RJ,.Nafolia.Diversão.com (Acesso: 19 out. 016).

193

Alexandre de Mendonça Louzada carnavalesco, a frente do carnaval da Estação Primeira de Mangueira, em 1998, 1999 e 2000, Portela 2014 e 2015. Cf. PORTELA - Disponível em www.gresportela.org.br/noticias/destaques. (Acesso: 15 out. 2016).

45

colocou entre as cinco melhores no desfile. 194 No ano seguinte, em 2015, ainda com Louzada como carnavalesco, a Portela chega à terceira colocação.

No próximo subcapítulo poderão ser feitas reflexões sobre o que a nova contratação da Portela, o carnavalesco Paulo Barros, pretende levar para avenida, em 2017.

2.2 A chegada de Paulo Barros na Portela

Nesse capítulo, serão trazidos dados que poderão levar, à compreensão do contexto da entrada de Paulo Barros na Portela.

Em 2015 após o carnaval, uma nova contratação foi feita: a mais esperada pelos portelenses, como afirma Monarco no trecho abaixo: A história portelense sempre foi de inovação. Foi a Portela que criou a comissão de frente e o apito na bateria, por exemplo. Foi a Portela que colocou pela primeira vez uma mulher tocando surdo. Na época que o Natal era o braço forte, tudo o que fazia sucesso em outra escola, tudo que tinha muita repercussão, ele mandava buscar para a Portela. Então, eu garanto que se o Natal ainda estivesse por aqui, esse rapaz, talentoso e criativo do jeito que é, já estaria com a gente há muito tempo – assegura Monarco. (Disponível em http://www.gresportela.org.br/Noticias/Detalhes/paulo-barros-e-da-portela-com-aprovacaodos-baluartes). ( Acesso: 13 out. 2016).

Paulo Barros195 assumiu o compromisso com o carnaval da Portela ainda sob a gestão de Sergio Procópio como presidente. Em maio de 2016, uma nova eleição é realizada, confirmando a confiança dos portelenses em Marcos Falcon, que se comprometeu disputar a primeira colocação nos desfiles, contratando os melhores profissionais do carnaval. Segundo ele: 196 Os desfiles do Louzada (Alexandre, carnavalesco) em 2014 e 2015 foram inesquecíveis e entraram para a história da Portela. A águia deste ano é a imagem que se vai se perpetuar.

Conversei com ele, que entendeu a minha necessidade de mudar. É um profissional que sempre encontrará as portas da Portela abertas. Nunca escondi de ninguém que sempre fui fã do trabalho do Paulo. Sempre imaginei, mesmo sem ser ter cargo de diretoria, que seria interessante tê-lo na escola, juntando a ousadia dele com o estilo e a tradição portelenses. A oportunidade veio agora e, com o aval da nossa Velha Guarda, não poderia deixar escapar.

Agora é trabalhar muito, corrigir as falhas e dar condições de trabalho ao novo carnavalesco, assim como temos feito nos últimos dois anos – conclui o supervisor de carnaval. (Disponível em http://www.gresportela.org.br/Noticias/Detalhes/paulo-barros-eda-portela-com-aprovacao-dos-baluartes). (Acesso: 13 out. 2016).

194

Cf. PORTELA - Disponível em www.gresportela.org.br/noticias/destaques. (Acesso: 15 out. 2016).

Paulo Barros - Paulo Roberto Barros Braga nascido em Nilópolis, 14 de maio de 1962, é o carnavalesco. Cf. Disponível em http://www.gresportela.org.br/Noticias/Detalhes/paulo-barros-e-da-portela-com-aprovacao-dosbaluartes. (Acesso: 15 out. 2016).

195

196

Cf. PORTELA - Disponível em http://www.gresportela.org.br/Noticias/Detalhes/paulo-barros-e-da-portelacom-aprovacao-dos-baluartes. (Acesso: 15 out. 2016).

46

Em sua estreia pela Portela Paulo Barros, conquistou a terceira posição, levando para a avenida a sua ousadia no enredo para BALTAR (2016) “No voo da águia uma viagem sem fim”. Uma na alegoria onde o símbolo da escola simulava a travessia do Mar Vermelho entre outras. 197 Segundo Rodrigo SOARES (2016), após os desfiles, é usual a troca de carnavalescos entre as escolas de samba. Em entrevista ao site EGO, momentos depois de assinar o contrato, BARROS (2016), disse que: Quando foi anunciada minha contratação pela Portela notei que existia uma desconfiança de como a escola, que tem sua tradição, iria se encaixar ao meu estilo e como o meu estilo ia se encaixar com a escola. Mas na realidade tudo aconteceu da melhor forma, encontrei uma Portela aberta, que me abraçou e me deu liberdade para trabalhar. Foi um casamento que deu certo e que em 2017 tem tudo para ser ainda melhor. (Disponível em http://ego.globo.com/carnaval/2016/noticia/2016/02/paulo-barros-renova-com-portela-para2017-casamento-que-deu-certo.html). (Acesso: 15 out. 2016).

3.1 Títulos e prêmios Aqui serão listados alguns títulos e prêmios conquistados pela Portela como sinal da responsabilidade dela para com o carnaval de 2017.

Os primeiros títulos aqui listados se referem, aos conquistados em desfiles de escola de samba, em cortejo, o que ocorreu em meados da década de 1930, quando foi oficializado o nome, Portela, a agremiação já figurava entre as melhores da época. Esses títulos, de campeã do carnaval, foram em 1935 e 1939. Na década de 1940, a agremiação conquistou o heptacampeonato, desde a primeira colocação nos desfiles de carnaval, em 1941 a 1947, hegemonia mantida até hoje. Nos anos de 1950, ela ganhou mais cinco títulos, estes foram nos anos de 1951, 1953, 1957, e 1958 e 1959. Nos anos seguintes, foram mais de quatro títulos em 1960, 1962, 1964 e 1966, Em 1970, ela voltou a vencer, mais esse foi o único titulo nessa década. Em 1980, a Portela dividiu o título com outras duas escolas: GRES Beija-Flor e GRES Imperatriz Leopoldinense. Esse resultado se repetiu, em 1984, quando ela esteve em primeiro lugar ao lado da GRES Estação primeira de Mangueira.

Prêmios extraoficiais 197

Anderson Baltar, Portela arrebata a Sapucaí em noite de alto nível do Carnaval 2016 do Rio. Cf.: OUL Disponível em www.carnaval.uol.com.br/2016. (Acesso: 15 out. 2016).

47

O Estandarte de ouro é um prêmio oferecido pelo jornal O Globo, desde 1972, para diferentes categorias das escolas do Grupo Especial. Ele tem sido divulgado na Terça- feira após o término dos desfiles de Domingo e Segunda-Feira. Essas categorias são: melhor escola, samba enredo, bateria, interprete, enredo. Melhor ala, esta que pode ser de diversos setores da escola, categorias de grupos específicos, como: ala de baianas, de passistas, comissão de frente. Categorias individuais: passista feminino, passista masculino, porta bandeira, mestre sala e personalidade e revelação. O júri, que é escolhido pelo periódico, é composto por pessoas de diversas áreas, como políticos, carnavalescos, jornalistas, compositores, comentaristas e músicos. 198

A Portela foi homenageada pelo jornal em diferentes quesitos, ao longo dos anos.

Como melhor escola ganhou em 1976, 1979, 1980 e 1995. Samba enredo em 1975, 1979,1981, 1987, 1991, 1995, 1998,2012 e 2016. Bateria em 1972, 1986, 2010, 2012 e 2013.

Intérprete em 1983, 1995 e 2012. Mestre-sala em 1974. Porta-bandeira em 1977, 1978 e 1979.

Comissão de frente em 1981, 1982, 1991 e 2001. Ala em 1974(ala das baianas), 1979 (velha guarda), 1986 (luxo do lixo), e em 1991 e 2014 ( ala das damas).

A Portela também recebeu o Prêmio Cidadão Samba199, oferecido pela imprensa carioca, à personalidade de destaque entre sambistas. Criado em 1930 e permanece até os dias atuais. A Majestade do Samba recebeu essa horaria em 1937, (Paulo Benjamin de Oliveira), 1968 (Zé keti), 1970 (Silvinho da Portela), 1975 (Antonio Rufino dos Santos), 1979 (Alvaiade), 1980 (Paulo Miranda), 1982 (Mestre Marçal), 1983 ( Velha), 1993 (Elson Gomes da Silva), 2016 (Vilma Nascimento).

Tamborim de Ouro200, que existe desde 1997, é um troféu criado pelo jornal O Dia para homenagear os grandes destaques do desfile das escolas de samba. Este é subdivido entre categorias, que diversos setores de uma escola de samba. Há também para Melhor do Carnaval Carioca no conjunto, e o melhor bloco. As categorias escolhidas são: Escola do Povo, samba do Ano, Musa da Sapucaí, Os Donos da Rua e escola de Ouro, grupo da Série A, Cf. CARIOCA – Disponível em www.ocarnavalcarioca.com.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

Cf. SAMBA – Disponível em www.academiadosamba.com. (Acesso: 22 nov. 2016).

200 Cf. DIA – Disponível em www.odia.com.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

198 199

48

entre outros. A comissão julgadora escolhida pelo jornal, escolhe a melhor voz da avenida, bateria Show, Enredo Maravilha, Alegorias e Adereços, Casal nota 10, comissão Sensação e roda de baianas.

A Portela já recebeu a Homenagem Especial como Campeã de Todos os Tempos em 2002; o Personalidade em 2004 ( para Dodô da Portela)e em 2005 (para Tia Surica); o Samba no Pé feminino em 2006 ( para Adriana Bombom).e em 2009 (para Suellen); o Ala em 2007 e em 2013(para Ala Mirim); o Enredo: 2008(para “Reconstruindo a natureza, recriando a vida o sonho vira realidade) e em 2013 (p“ Madureira onde meu coração se deixou levar”); o “Samba no Pé masculino em 2008 (para Valci Pelé); o Musa da Sapucaí: 2009 (para Luma de Oliveira); o Samba enredo: 2015 (para “Imaginário, 450 Janeiros e Uma Cidade Surreal”); além do Prêmio especial pela superação após o incêndio na cidade do samba: 2010.

S@mba Net Em 2004 (para Destaque de Luxo); em 2005 (para Ala Velha guarda); em 2008 (para Ala de Passistas); em 2012 o Samba enredo (para “E o povo na rua cantando. É feito uma reza, um ritual”);.em 2013 o Samba enredo (para “Madureira...Onde meu coração se deixou levar”); em 2014 e 2015 (para Destaque de Luxo); em 2015 (para Compositores); e em 2016 o .Samba enredo (para “No voo da águia uma viagem sem fim...”).

O Prêmio Jorge Lafond em 2005 (para Ala Velha guarda: 2005).

Plumas & Paetês Em 2006 (para Destaque feminino); nos anos de 2007/2009/2011/2012/2014 (para Destaque masculino); em 2010 e 2016 (para Personalidade); em 2012 e 2014 (para Gestor de ateliê) em; 2014 (para Iluminador); em 2015 e 2016 (para Desenhistas); em 2015 (para Escultor e movimentos especiais); em 2016 (para Carpinteiro) e em 2016(para Eu sou o samba).

Prêmio Apoteose do Samba.

Em 2006 (para Interprete); em 2013(para Ala de baianas e de passistas); em 2014 o Samba enredo (para “Um rio de mar a mar: do Valongo à gloria de São Sebastião”).

O Prêmio Rádio Manchete em 2008 (para Ala das baianas); e em 2009 (para Interprete).

49

O Prêmio Estrela do Carnaval em 2009 (para Melhor escola para associação dos correspondentes estrangeiros); em 2011 (para Interprete); em 2011(para Passista feminino); em 2011 (para Samba enredo); em 2011(para Bateria) em 2011( para Casal de mestre sala e porta bandeira); em 2013(para Passista feminino); em 2013 (para Samba enredo); em 2015 (para Originalidade); em 2015(para Ala das baianas); em 2015(para Melhor comunicação com o público); em: 2016(para Samba enredo) e em 2016(para Ala de passistas).

Troféu Gato de Prata.

Em 2010 (para Bateria); em 2010 (para Passista revelação); em 2012 (para Samba enredo); em: 2012 (para Interprete); em 2013. (para Ala de passista feminino); em: 2013(para. Ala de passista masculino); em 2013 (Homenagem especial para torcida organizada); em 2014. (para Passista feminino); em 2014(para Passista masculino);em 2014 (para Melhor escola do ano); em 2014 ( para Diretor de carnaval) em 2014(para Direção de harmonia); em 2014 (para Originalidade); em 2014.(para Samba enredo);em 2015(para Compositor); em 2015 (para Destaque); em 2015 (para Originalidade); em 2016 (para Ala Velha guarda); em 2016(para Ala de passistas feminino); em 2016 (para Melhor escola); em 2016 (para Melhor comunicação com o público); em 2016 (para Harmonia); em 201(para Originalidade) e em 2016( para Carnavalesco: 2016.

3 Paulo Barros

A seguir nesse capítulo, se apresentará o carnavalesco Paulo Barros, no âmbito profissional e criativo, a partir de sua biografia e de sua análise estética de sua marca. O capítulo termina com a apresentação parcial do Carnaval da Portela de 2017.

3.3 A biografia do carnavalesco 50

Nessa parte do estudo, serão feitas análises sobre o perfil de Paulo Barros, através de aspectos da vida do artista antes de se tornar carnavalesco e como foi essa trajetória até seu ingresso na Portela em 2016. Como fonte principal de pesquisa, foi usada a autobiografa intitulada Sem Segredo: Estratégia, Inovação e Criatividade. O livro foi publicado em 2012 pela editora Casa da Palavra.

Paulo Roberto Barros Braga,201 nasceu, em 14 de maio de 1962, na cidade de Nilópolis, Rio de Janeiro. Sua identificação com o carnaval ocorreu quando ele tinha apenas 10 dez anos de idade ao assistir um desfile pela televisão. Segundo seu próprio relato, enquanto ás crianças de sua época aguardavam pela chegada de datas, comemorativas do calendário anual, como exemplo, a festa natalina, ele esperava a chegada dos dias de folia202.

Paulo Barros iniciou sua trajetória, na Agremiação Recreativa Escola Samba Vizinha Faladeira em 1994. Em sua estreia obteve o segundo lugar nesse campeonato que pertencia ao grupo de acesso Grupo B, que é uma categoria a qual fazem parte as escolas com poucos recursos financeiros203. Ainda nesse mesmo ano, ele trabalhava como comissário de bordo na empresa de aviação Varig

204

, onde havia ingressado em 1984. Segundo o autor, ele atribui o

seu sucesso no carnaval às suas experiências adquiridas ao longo dos doze anos em que trabalhou na empresa. 205 No carnaval, sua trajetória durou dez anos nos grupos de acesso até que, em 2004, fez sua estreia no Grupo Especial, defendendo o pavilhão, da escola de samba Unidos da Tijuca.

Lá ele trouxe à agremiação, naquele ano, o vice-campeonato. Esse resultado, que se repetiria no ano seguinte com a mesma escola, subiu para o primeiro lugar em 2006. Nessa época, Barros trabalhava e quando nos dois grupos: a Unidos da Tijuca, no grupo especial; e ao carnaval da escola de samba Estácio de Sá, no grupo de Acesso A, nessa segunda obteve a vitória. Por isso, foi aclamado por público e crítica em que houve destaque às suas ideias revolucionárias206.

Paulo Roberto Barros Braga – Nasceu em 14 de maio de 1962. É carnavalesco e artista plástico ( Sem segredo: Estratégia, Inovação e Criatividade, 2013).

202 Cf. BARROS, 2013, p. 43.

203 Cf. MPB – Disponível em www.dionariompb.com.br/paulo-barros/dados-artisticos. (Acesso: 23 nov. 2016).

204 “A Varig foi criada para servir” Otto Meyer, a criação da uma empresa de transporte aéreo brasileira. Foi quando, surgiu a aviação comercial em cidades do interior do Rio Grande do Sul. Cf. AIRLINES - Disponível em http://www.varig-airlines.com/pt/20.htm . (Acesso: 15 out. 2016).

205 Cf. BARROS, 2013, p.105.

206 Cf. SAMBARAZZO – Disponível em www.sambarazzo.com.br/tag/alegorias-do-paulo-barros/ (Acesso: 23 nov. 2016).

201

51

No segundo decênio dos anos 2000, Paulo Barros se firmou entre os melhores carnavalescos do país consagrando-se campeão, pela primeira vez no Grupo Especial pela Unidos da Tijuca nos anos de 2010, 2012 e 2014, interrompendo um longo período de 74 anos sem conquistas da escola da zona norte. Após uma rápida passagem pela escola de samba Mocidade Independente de Padre Miguel em 2015, Paulo Barros foi convidado pela escola de samba Portela a defender suas cores no carnaval de 2016, tendo obtido a terceira colocação, com o enredo “No voo da águia, uma viagem sem fim”. Que foi um dos melhores resultados da agremiação nos últimos anos. Segundo o site carnavalesco.com, o artista relatou sobre o esse desfile da “Majestade do Samba”: não é preciso perder a essência da tradição para estar entre as melhores da avenida. 207 Fatos que já foram expostos nessa narrativa, em sua introdução, (p. 7).

No desfile da Portela de 2016, Paulo Barros usou elementos que fazem parte de sua marca, como, por exemplo: alegorias coreografadas, bailarinos expostos a grandes alturas e efeitos especiais. Uma dessas foi, o carro que teve a Odisséia de Homero208 em sua comissão de frente, onde o carnavalesco ousou, usando um elemento alegórico com 30 toneladas de água em um tanque e onde um dos catorze componentes, era erguido por um jato. Outra alegoria que chamou a atenção foi com um Gulliver (personagem de "As Viagens de Gulliver") de 18 metros, que começava deitado e era erguido, com integrantes que ficavam pendurados, interpretando o minúsculo povo do livro de Jonathan Swift. Para isso foram selecionados bailarinos com experiência em rapel e escalada, uma das dez integrantes, relatou em entrevista para uma revista eletrônica: "Medo é uma coisa que não existe. Ensaiamos desde setembro para que tudo saísse perfeito e saiu até melhor do que imaginávamos. A gente já sabia que ia causar impacto na avenida, por isso a gente botou o sangue".209 A marca registrada de Paulo Barros, os carros coreografados, foi exposta no quinto setor da escola, em uma alegoria que representava um templo todo em dourado, e com componentes também com os corpos pintados na mesma cor. Foi encenada uma luta com um conquistador espanhol, que caía do alto do carro. A teatralização faz parte da concepção da obra, para que essa entendida pelo público. Ainda se pode observar que, Paulo Barros utiliza vários elementos estéticos em cada uma de suas alegorias, como por exemplo, o impacto do gigantismo dos carros alegóricos e o uso da tecnologia aliados as coreografias. A Na matéria do site, estão expostos Cf. CARNAVALESCO – Disponível em www.carnavalesco.com.br/noticia/paulo-barros-cria-mundofantastico-para-o-titulo-da-portela/16357. (Acesso: 23 nov. 2016).

208 Odisséia de Homero – é um dos principais poemas épicos da Grécia Antiga, atribuídos a Homero. Tradução (1799 – 1864), feita por Manoel Odorico Mendes. Cf. FRASES- Disponível em e www.livrosbiografiasefrases.com (Acesso: 25 nov. 2016).

209 Cf. CARNAVAL – Disponível em www.carnaval.oul.com (Acesso: 27 nov. 2016).

207

52

detalhes desse festejo. São levados em conta os melhores momentos, de como o samba evoluiu sob o comando dos interpretes Gilsinho e Wantuir, levando o público a cantar com emoção. Nele ainda são relatados a clareza da história narrada, a organização da estética visual através do conjunto de fantasias entre outros aspectos.210 Em 2017, Paulo Barros continuará seu trabalho à frente da Portela e apresentará o enredo211 “Quem Nunca se Arrepiou ao Ver esse Rio Passar” com a proposta, da conquista do tão esperado título do Grupo Especial das Escolas de Samba do carnaval carioca. Mais sobre esse tema, estará no subcapítulo 3.3.

Nessa próxima fase da pesquisa, serão relatados aspectos que podem levar a reflexão sobre os estilos utilizados por Paulo Barros, na concepção do desfile.

3.2 O estilo de Paulo Barros

A ideia, nesse capítulo, é valorizar seu ponto de vista (a forma pela qual, o artista observa o espetáculo), o movimento coreografado nas alegorias, a periculosidade a que se submetem os bailarinos, a questão de provocar no espectador diversas reações e a apresentação de elementos surpresa como marcas do desfile do carnavalesco aqui estudado.

Paulo Barros relata que, no ano carnavalesco de 2004, sentiu a necessidade de assistir um desfile das escolas de samba junto à plateia para, assim, observar como o público via de cima o que o artista apresenta no Sambódromo.212 BARROS (2013), diz que: Essa decisão fez toda a diferença. Na minha estreia não podia fazer um Carnaval igual a tantos outros porque seria alijado da disputa e perderia a grande chance. Era preciso fazer um desfile correndo riscos, e propor mudar o conceito e a estética do Carnaval é muito perigoso. Eu poderia chegar ao céu ou ao inferno. (p. 44).

Ele ainda esclarece a expectativa que o espetáculo proporciona em quem pretende assisti-lo. O autor nos alerta, assim, para os riscos corridos quando se pretende criar algo novo e a coragem que o artista precisa ter para pôr suas ideias em prática.213 E que, para surpreender a plateia, é preciso se colocar no lugar dela. Ele afirma que, há uma necessidade de se antecipar ao olhar do outro, e não apenas estar do lado de quem criou a obra, mas entender a imprescindibilidade do público. 214 BARROS (2013) relata:

Cf. CARNAVALESCO – Disponível em www.carnavalesco.com.br/noticia/paulo-barros-cria-mundofantastico-para-o-titulo-da-portela/16357. (Acesso: 23 nov. 2016).

211 O enredo é o tema proposto em palavras, que se transforma também na linguagem plástica e visual das fantasias, adereços e alegorias. (Cavalcanti, Maria Laura Viveiros, 2008, p. 147).

212 Cf. BARROS, 2013, p. 44.

213 Cf. BARROS, 2013, p. 44.

214 Cf. BARROS, 2013, p. 44.

210

53

Aprendi que para fazer a diferença eu precisava enxergar o que ninguém via, ver com outros olhos, ver com os olhos dos outros. Perceber cada ângulo da plateia, antever o que pode provocar movimento, cada alegoria. Desconstruir o que está predeterminado, surpreender, ressignificar, transformar imagens conhecidas em novidade ao deslocá-las de lugar e inseri-las em outro contexto. (p. 44).

Paulo BARROS (2013) atribui ao artista, desse modo, à responsabilidade de produzir algo inesperado.215 Fica clara sua inquietude, seu desejo de utilizar novas técnicas e aperfeiçoa-las a cada espetáculo, atribuindo a elas suas experiências.

No mesmo ano de 2004, segundo BARROS (2013), o artista pode experimentar uma de suas criações, na Escola de Samba Unidos da Tijuca. Ele havia idealizado o carro da “Criação da vida”, que representava o DNA, no enredo “O sonho da criação e a criação do sonho: a arte da ciência no tempo do impossível, da Tijuca, entrou na Avenida”.216Essa alegoria ficou conhecida no mundo todo, como relata o autor, tendo sido notícia no site do Banco Mundial, nas revistas internacionais de ciência, na Nature, na Science, e ocupou as editoras de comunicação de Carnaval e de Ciência dos principais veículos no Brasil. Como ninguém confiava absolutamente na obra, o carnavalesco não imaginava essa repercussão.217 O artista relata que, ao executar o carro alegórico, e apresentá-lo, todos que viam no barracão antes de ir para avenida achavam uma obra grotesca, feia, sem expressividade criativa e tão pouco admirável218. BARROS (2013) afirma que: No dia do desfile, o “mostrengo” saiu do barracão foi preciso convencer os empurradores a conduzi-lo até a concentração, área mais próxima ao Sambódromo onde se “arma” a escola.

Essa alegoria não era motorizada e era tão medonha que ninguém queria ficar perto dela. ( p. 44).

Essa era a primeira reação que ele esperava, pois se a obra fosse logo desvendada e caísse no gosto do público, como algo gracioso, bonito e com discrições obvias, o artista não alcançaria o seu objetivo ideal. 219BARROS (2013) continua seu relato: Em poucos minutos, a Unidos da Tijuca estava insuflada! A primeira alegoria humana na Sapucaí começou a se espalhar e não teve jeito: dez minutos depois, a Escola era a campeã do Carnaval na concentração. (...) Fomos vice-campeões pelo júri da Liga das Escolas de Samba, mas ganhamos o título de melhor escola nas arquibancadas. (BARROS, 2013, p.

45).

O autor, expõe que a sensibilidade do artista é sentida quando aqueles que contemplam a obra conseguem traduzir a essência de sua arte. 220 215

Cf. BARROS, 2013, p. 46.

Cf. BARROS, 2013, p. 44.

217 Cf. BARROS, 2013, p. 77.

218 Cf. BARROS, 2013, p. 44.

219 Cf. BARROS, 2013, p. 44.

216

54

Em 2008, na escola de samba Viradouro a sua investigação sobre a sensação que se pode provocar no público. Com o enredo “É de arrepiar” o artista levou para a Avenida a alegoria “O banquete” com bailarinos travestidos de “baratas cascudas”.221 É um bom exemplo de estética de choque, por que causou repugnância. (...) Beth Andrade, que assistia o desfile e estava perto da alegoria, no momento em que as “baratas começaram a subir no carro, virou de costas e disse: “eu não quero olhar isso.” ( p. 50)

Para alcançar o efeito desejado produziu fantasias que fossem do mesmo material que revestiu o carro alegórico. Com isso, os espectadores viriam apenas os insetos, esses que foram coreografados precisamente para subirem e fazerem a festa no banquete, com adereços cênicos reproduzindo restos de comida, posicionado no alto da alegoria.222 BARROS (2013) afirma que, ao pesquisar e estudar muito descobriu que o efeito do movimento produzido por pessoas coreografadas em alegorias. Era, portanto, mais impactante do que as maquinarias normalmente usadas pelas agremiações. Para desenvolver essa técnica, foi preciso contar com a colaboração de profissionais de sua confiança, pois o sincronismo entre os bailarinos deve ser preciso para garantir o êxito esperado. 223 Uma de suas obras de maior impacto na Avenida foi a troca de roupa rápida na Comissão de Frente da Unidos da Tijuca, em 2010, o que lhe rendeu o primeiro lugar no desfile deste ano provavelmente. Foi preciso obter conhecimentos em espetáculos de mágica, e utilizar suas experiências em carnavais anteriores. 224 O autor relata, outra experiência desse nível. Foi quando, em uma de suas pesquisas, se surpreendeu com uma escultura de cartas de baralho de grande proporção. A partir de então, resolveu que faria algo parecido, projetando a maquete de um castelo em isopor. Ainda afirma que o enredo do ano de 2007 da escola de samba Unidos do Viradouro foi “A Viradouro vira o jogo”, o que sugeria elementos cênicos que propusessem a jogos. Portanto ele deliberou que a alegoria deveria ser revestida por cartas de baralho. 225 A inquietude e a sensibilidade do artista são extremamente peculiares no momento de criação. Sob essa perspectiva, o mesmo não se sentia satisfeito, observando a obra que não

220

Cf. BARROS, 2013, p. 44.

Cf. BARROS, 2013, p. 50.

222 Cf. BARROS, 2013, p. 59.

223 Cf. BARROS, 2013, p. 48.

224 Cf. BARROS, 2013, p. 48.

225 Cf. BARROS, 2013, p. 51.

221

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passaria de mais uma escultura feita por baralhos, embora a proposta fosse inovadora.

226

BARROS (2013): Eu queria utilizar esse tipo de material inusitado no carnaval, e por isso compramos uma quantidade enorme de baralhos. Mas eu ainda não estava satisfeito. Ficava olhando para a maquete e sentia que faltava algo a mais: A Viradouro vira o jogo... E eu tinha a sensação de mesmice, ainda que tivesse utilizado um material inusitado. Achei que isso não era o suficiente para provocar o público. Eu precisava encontrar uma forma diferente de encantálo. Peguei a maquete e virei de cabeça para baixo. (p. 51).

O pesquisador preconiza ser necessário o impacto ao público, gerando nele a surpresa.

Concluiu, com isso, que, ao pôr todos os elementos de cabeça para baixo, provocaria na plateia a curiosidade sobre a concepção da obra. 227 Segundo ele, é relevante a perspectiva sob o olhar do outro, para execução de uma obra inovadora, surpreendente e impactante, como já foi relatado, no capítulo acima. Ele ainda descreve que apenas transcrever uma sinopse, não o é suficiente para se apresentar um carnaval, é preciso pensar em todos os aspectos vistos pelo público. E que as limitações técnicas no carnaval são grandes. Justamente por isso, a percepção do artista, aliada a sua experiência e coragem, fazem toda a diferença pra quem o contrata228.

Nilton SANTOS (2009) indica que, as escolas de samba buscam entre os profissionais atuantes no carnaval, características diferenciadas, as quais podem ser relevantes na concepção do espetáculo. Ainda ele esclarece que, para tanto, o carnavalesco não precisa de formação acadêmica, mas sim conhecimento técnico no que diz respeito à elaboração do festejo, criatividade e ousadia229.

Outra alegoria surpreendente de Barros foi vista em 2011 na escola de samba Unidos da Tijuca. O enredo “Esta noite levarei sua alma”. A alegoria “Nas montanhas dos gorilas”, representava a coragem de uma antropóloga que luta contra a extinção desta espécie de animal ameaçada pela caça (p. 49). BARROS (2013) ainda esclarece que o enredo se tratava do medo transmitido através de filmes cinematográficos. E elaborou uma ação em plano tridimensional entre os gorilas, os quais saltavam e se sacodiam, sugerindo a invasão nos camarotes da Avenida durante o desfile. 230 O carnavalesco atenta para a periculosidade a que se submetem os bailarinos aos se exporem a grandes alturas, em estruturas experimentais e a movimentos que exigem um alto

226

Cf. BARROS, 2013, p. 51.

Cf. BARROS, 2013, p. 53.

228 Cf. BARROS, 2013, p. 44.

229 Cf. SANTOS apud COELHO, 2009, p. 75.

230 Cf. BARROS, 2013, p. 51.

227

56

índice de concentração. Por isso a sua preocupação em ter uma equipe devidamente competente, e que transmita total confiança na concepção do trabalho.

231

Assim como foram relatados os estilos atribuídos por Paulo Barros em seus trabalhos anteriores à Portela, poderão ser analisados no próximo capítulo a utilização deles ou ainda novos conceitos para o carnaval de 2017.

3.9 Carnaval de 2017

Nessa época do ano (em novembro de 2016), pouco se sabe a respeito dos desfiles, pois quase tudo é mantido em sigilo. Em 07 de julho de 2016, Paulo Barros apresentou a sinopse do enredo para o carnaval de 2017, “Quem Nunca Sentiu o Corpo Arrepiar ao Ver esse Rio Passar” Na explicação dada pelo carnavalesco na leitura da sinopse, ele relata que a “Abertura” será feita com o símbolo da escola, como se essa fizesse uma revelação dos mistérios do mundo. No setor seguinte, denominado pelo carnavalesco como “O Passado é um presente do Rio”, será retratada na influência deles para antigas civilizações, bem como, as suas contribuições para o desenvolvimento agrário, a sua sabedoria sobre a ciência e seus deuses e mitos e ainda a relação do homem com a natureza. No próximo setor que é chamado de “Seres do Rio” serão expostos, os mitos que fazem parte da cultura popular. Em outra parte “A vida pulsa na beira do Rio” onde ele questiona o que é importante para viver e o que sustenta o dia a dia das comunidades que vivem no entorno dos rios, no outro setor, o artista descreve “A alma dos Rios” sua inspiração aos poetas, e por fim “ O meu coração se deixou levar” retrata a sua influência para as religiões de diferentes credos. O samba é de autoria de Samir Trindade, Elson Ramires, Nelzinho do Cavaco, Paulo Lupita 77, Beto Rocha, Girão e J. Sales e contando com a participação da Velha Guarda da Portela. Seus interpretes Tinga, Diego Nicolau, Marquinhos Art Samba, Zé Paulo e Luís Paulo, e foi escolhido em 14 de outubro de 2016, na quadra da escola de samba Portela.232 Paulo Barros revela que o desfile não é só fantasias, alegorias e adereços, é preciso elaborar um texto técnico. Que é enviado aos jurados para que os profissionais justifiquem suas escolhas.

Segundo o autor, sua predileção não é escrever, mas sim elaborar alegorias e figurinos.233

231

Cf. BARROS, 2013, p. 59.

Cf. PORTELA - Disponível em http://www.gresportela.org.br. (Acesso: 15 out. 2016).

233 Cf. BARROS, 2013, p. 80.

232

57

No pouco que se saber sobre o carnaval do próximo ano, estão incluídas cinco fantasias, que são: A terra entre nós, Aguapés, Um delicado equilíbrio do rio, Enterre meu coração na curva do rio, A catedral no coração de Paris e Divino espirito Santo. 234 No que diz respeito as fantasias, elas devem contar o enredo de forma estética e visual, o que deve ser claro ao público e jurados. Elementos como o reflexo da luz sobre as cores, devem ser perfeitamente estudas, para que a ideia proposta possa ser correspondida, em sua forma representativa. Outro ponto importante, é o tamanho das alegorias e adereços, pois a medida que o público se distancia da pista onde acontece o cortejo, as imagens vão perdendo a sua nitidez. Outros pontos que podem ser observados, são: a engenharia da mecânica aliada a tecnologia nas alegorias, para que essas possam ser surpreendentes e inovadoras. Ainda há o cuidado com o tamanho e peso dos bailarinos, que participam das coreografias, muitas vezes expostos a alturas elevadas, assim como foi relatado no capítulo anterior, e tudo isso, deve estar conectado ao samba, letra e ao ritmo.

No capítulo seguinte apresentar-se-ão momentos que foram um marco na história da arte, com o surgimento dos precursores de uma nova maneira de criar. Legados que são relevantes para o conhecimento da arte ao longo dos anos. No âmbito do carnaval, por exemplo, pode-se observar que os avanços das técnicas neste período beneficiaram o trabalho de artistas como Paulo Barros.

Parte II – A ciência de Leonardo da Vinci

4. As teorias de Leonardo da Vinci A Parte II cobre o quarto capítulo dessa pesquisa. Nele apresentar-se-ão cinco entre as muitas teorias de Leonardo da Vinci, um dos grandes gênios da Renascença. Elas foram escolhidas como parte dessa pesquisa por que sugerem reflexões que iluminam uma abordagem do carnaval da Portela de 2017, mais profundamente. Antes de chegar a elas, constarão a seguir algumas informações sobre esse período histórico e sobre o artista florentino.

234

Cf. PORLATELAMOR – Disponível em www.portelamor.blogspot.com.br. (Acesso: 22 nov. 2016).

58

4.1 Renascença

O Renascimento foi um movimento de mudança de paradigmas do âmbito cultural que teve foco fundamental na península Itálica no século XV. Os intelectuais e artistas renascentistas foram fortemente influenciados pela cultura greco-romana. O crescimento das cidades ajudou a desenvolver a arte, ciência, literatura e a filosofia e difundiu-se por várias regiões da Europa. Os renascentistas rejeitavam a cultura medieval, presa aos padrões definidos pela Igreja Católica, e passaram a defender, a explorar a diversidade de ideias e o espírito crítico. Com a afirmação do individualismo, do racionalismo e valores supremos da modernidade, o Renascimento, situou-se na transição da cidade feudal para sociedade burguesa, na passagem da Idade Média para Idade Moderna. Por isso, as cidades mais ricas do norte da península Itálica, foram os principais locais onde aconteceu esse movimento.

Entre essas, talvez as mais importantes tenham sido Florença e Milão, onde se destacaram as figuras de mecenas235, patrocinadores das artes.

Foi nesse local que um grupo de jovens artistas, liderados pelo arquiteto Filippo Brunelleschi,

236

começou a produzir uma nova forma de arte que rompeu com as ideias do

passado medieval. Ele se tornou o pioneiro na arquitetura renascentista ao construir o domo da Catedral de Florença.237 Filippo Brunelleschi também foi o responsável por uma das mais importantes descobertas no campo da arte, a perspectiva.

238

Essa ciência aplicava-se não só

na pintura, mas também na arquitetura e na escultura, as quais foram desenvolvidas através de cálculos matemáticos descobertos pelo pintor florentino. Dessa forma, segundo GOMBRICH (1993), muitos artistas foram se apropriando de novas maneiras de produzir suas obras e desvendaram soluções para problemas do cotidiano criativo. 239 Outro mestre das artes que esteve, nesse período, ao lado de Brunelleschi, foi Donattelo.

240

Ele rompeu com a arte tradicional do gótico, dando as suas esculturas novas

235

Eram chamados de mecenas, aqueles que, protegiam a literatura, ciência e às belas-artes. O mecenato era concebido por pessoas de famílias ricas e que amavam a arte. Cf. KOOGAN/HOUAISS, 2000, p 1052.

236 Filippo di Ser Brunelescho (1377-1446), conhecido como Filippo Bruneleschi, foi um escultor, ourives e arquiteto florentino dos séculos XIV e XV. (VASARI, 2011, p. 225).

237 A Catedral de Florença, dedicada a Santa Maria das Flores, tem estilo gótico e foi concluída em 1367. Cf. Disponível em www.aboutflorence.com. (Acesso: 19 nov. 2016).

238 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 171.

239 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 171.

240 Donato di Nicolò di Betto Bardi (1386-1466), conhecido como Donattelo, foi um escultor florentino, o qual construiu a primeira figura Renascentista em 1417. Ele, por sua vez, tinha uma visão anticlassicista que sugerirá as interpretações “românticas” do Renascimento. O trabalho do escultor era livre de rótulos e purismos e usou pedaços de tecidos para obter o resultado planejado. (VASARI, 2011, p. 253).

59

formas de interpretação. As figuras do período gótico tinham a característica de serem postas em harmonia hierático

241

e solene e pareciam seres transcendentais. O artista inovou,

introduzindo movimentos reais, expressões faciais de firmeza e vigor em suas esculturas.

242

Para tanto, os estudos de anatomia foram constantemente utilizados, fato que revela que os mestres florentinos do século XV, não se acomodaram em replicar obras feitas por gregos e por romanos, mostrando interesse na investigação das formas da anatomia humana. 243 A partir de então, segundo GOMBRICH (1993), os artistas florentinos e mecenas

244

despertaram para uma nova oportunidade, traduzindo em suas obras, não apenas a História da Arte Sacra, mas também podendo aproximá-la da realidade do cotidiano. Através dessas experiências os artistas renascentistas puderam retratar de maneira esplêndida os novos estilos, rompendo definitivamente com a arte da Idade Média, que até o ano de 1400 evoluíra em toda a Europa de maneira semelhante, deram aos escultores e aos pintores maior liberdade de expressão. 245 Esse período passa a ser considerado como Estilo Internacional, por ser praticado por grandes mestres em países como Itália, França, Alemanha e Borgonha, cada qual com suas próprias interpretações. Todas essas influências provocaram mudanças no comportamento da população no final da Idade Média. Anteriormente a essas transformações, os nobres eram fieis ao rei ou ao senhor feudal e não se impunha nacionalidade a eles. Com a chegada dos burgueses e mercadores, esses passaram a ser mais importantes que os barões. Os mercadores aglutinavam-se contra quem fosse de fora e os consideravam intrusos. 246 Na Idade Média, grandes mestres, independentemente da sua origem, podiam trabalhar em diversas áreas, saindo de uma e indo para outra cidade, conforme a indicação para a realização da obra. Com o crescimento das cidades, foram criadas corporações de artistas, artesãos e artífices, o que hoje chamaríamos de sindicatos.

247

Estas instituições defendiam os

interesses de seus associados e garantiam a comercialização de seu trabalho. Para fazer parte desse sistema, o artista tinha que ter qualificação para obter o título de mestre. A partir de então, podiam abrir ateliês, contratar aprendizes e receber encomendas de variados gêneros 241

Segundo o dicionário, hierático significa o que pertence aos sacerdotes ou à Igreja ou que tem as formas de uma tradição litúrgica. Cf. Enciclopédia e dicionário KOOGAN/HOUAISS, 2000, p. 821.

242 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 173.

243 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 173.

244 Segundo o dicionário, mecenas é aquele que protege os escritores, os artistas ou os sábios. Cf. Enciclopédia e dicionário KOOGAN/HOUAISS, 2000, p. 1052.

245 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 183.

246 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 184.

247 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 184.

60

artísticos. Essas associações, por sua vez, eram ricas e tinham poder de influência nas cidades, as quais eram recompensadas em capital. Existiam ainda classes artísticas que doavam parte de sua verba para a construção de igrejas, palácios e para as guildas ou corporações que impediam que artistas estrangeiros se instalassem na cidade de Florença. 248 Naquela época, não existiam lugares onde os alunos pudessem estudar arte: se o menino quisesse seguir a profissão artística, ele era levado pelo seu progenitor à casa de um mestre, onde ele vivia com a família e tinha que demonstrar habilidade, disponibilidade para qualquer tipo de tarefa que lhe fosse solicitada e interesse pelo ofício.

249

Nesses ateliês, os

mestres transmitiam seu conhecimento e sua experiência e lhes atribuam questões para seu desenvolvimento profissional. Os pupilos aproveitavam a oportunidade e empregavam características de outros mestres e de sua própria criatividade. 250 Os mercadores encomendavam obras que eram feitas nesses locais, onde então eram produzidos novos estilos artísticos, o que agradava muito a esses comerciantes. Uma das famílias florentinas mais ricas e influentes dessa época era a dos Médici. 251 252 Os Médici constituíam uma poderosa família de banqueiros e de mercadores de Florença que manteve uma hegemonia por dois séculos na região. Através de subsídios, influências no comércio e grande força política, eles moldaram os rumos da arte, ciências e da literatura. Os Médici admiravam a arte de da Vinci. Os desenhos de suas máquinas e as pesquisa científicas e de engenharia de guerra do artista foram feitos com interesse e o apoio dessa família. 253 O início do século XVI foi a época que revelou Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael entre outros artistas da Alta Renascença. 254 A fama de mestres como eles, fez com que as cidades se fortalecessem entre si para proteger o ofício dos grandes pintores, os quais atribuíam as suas localidades a beleza em

248

Cf. GOMBRICH, 1993, p. 184.

Cf. GOMBRICH, 1993, p. 184.

250 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 185.

251 Família Medici, família burguesa que governou Florença e, posteriormente a Toscana, durante a maior parte do período de 1434-1737, com exceção de dois breves intervalos (de 1494 a 1512 e de 1527 a 1530). Ela forneceu à Igreja quatro papas (Leão X, Clemente VII, Pio IV, e Leon XI) e muitos de seus membros se casaram com membros das famílias reais da Europa (principalmente na França, nas pessoas das rainhas Catarina de Médicis e Maria de Médicis). Cf. BRITANNIA-Disponível em www.britannia.com. (Acesso: 31 out. 2016).

252 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 185.

253 Cf. CAPRA, 2008, p. 98.

254 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 218.

249

61

cores e formas. 255 Com essas condições, cada vez mais eles recriavam uma nova forma de se expressar e mais vastas eram suas descobertas.256 Durante o Renascimento, o artista deveria dominar diversas técnicas, não se limitando a uma única expertise. 257 Sob esse panorama, os estudos de Leonardo da Vinci se intensificaram segundo historiadores de arte. No próximo capítulo, será feita uma analise que envolve, desde sua infância, até a sua ida para Milão, onde ocorreu as pesquisas mais contundentes relacionadas as suas teorias.

4.2 A vida de Leonardo da Vinci

Com base nas referências bibliográficas, se verificará que Leonardo da Vinci foi um artista que se dedicou a fazer investigações por toda a vida.

Segundo Laura Garcia

SÀNCHEZ (2007), em 15 de abril de 1452, nasceu Leonardo da Vinci em uma casa no campo de Anchiano, próximo à localidade de Vinci e a alguns quilômetros de Florença. Ele era filho de Piero di Antonio e de Catarina de Anchiano.

258

Para a autora, ele conviveu em perfeita

harmonia no seio familiar com avós, seu pai, madrasta e irmãos. Viveu em um ambiente rural, cercado de afeto. 259 Segundo Giorgio Vasari (2011), da Vinci dedicava-se profundamente e seu interesse em pesquisar manteve-se vivo ao longo de toda a sua vida. Foi, na capital da Toscana, que o jovem demostrou habilidades artísticas, o que levou seu pai a encaminhá-lo ao ateliê do conceituado pintor, ourives e escultor florentino Andrea Verrochio.260 Segundo Mirella SPINELLI261(2014),esse era

um dos grandes ateliês do Renascimento. Para a autora,

Verrocchio, contribuiu para a formação de gerações de jovens aprendizes não só no tocante ao desenvolvimento de diversas técnicas artísticas, mas também proporcionando-lhes a mais completa liberdade de criação. Ele ainda incentivava o desenvolvimento investigativo para que seus pupilos tivessem a capacidade de solucionar questões relacionadas a problemas do 255

Cf. GOMBRICH, 1993, p. 218.

Cf. GOMBRICH, 1993, p. 218.

257 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 218.

258 Cf. SÁNCHEZ, 2007, p. 7.

259 Cf. SÁNCHEZ, 2007, p. 7.

260 Cf. VASARI, 2011, p. 443-444.

261 Mirella Spinelli formou-se em desenho pela escola de Belas Artes da UFMG, Pós-graduada em Arte Contemporânea pela PUC Minas e em História da Cultura e da Arte e pela UFMG, além de artista plástica e professora de ensino superior de Desenho e de Teoria da Cor. (Leonardo da Vinci em quadrinhos, 2014).

256

62

cotidiano artístico. Um de seus discípulos mais notáveis foi, sem dúvida, Leonardo di Ser Piero da Vinci.

Segundo SÁNCHEZ (2007), essa época foi especialmente conturbada porque foi o período em que ocorria a transição da Idade Média para a Idade Moderna, a partir da conquista da cidade de Constantinopla pelos turcos em 1453. Essa transição politica culminou no desaparecimento dos impérios, surgindo assim a figura do banqueiro, o qual tinha o poder de governar o povo.262

263

Para a autora, um dos fatores mais marcantes dessa época foi o

surgimento de grandes unidades nacionais, as quais eram administradas pelos reis de forma absoluta. Ela relata que Leonardo da Vinci chegou à Florença, berço da civilização renascentista, no momento em que uma família de banqueiros, os Médici, governava a cidade.

264

O domínio dos Médici se iniciou em meados do século XV e manteve sua hegemonia nos

séculos XVI e XVII na Toscana. 265 Para Fritjof CAPRA (2008),266 Leonardo da Vinci era dotado dos mais diversos talentos e se destacou como cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico. Desde que chegou ao ateliê do ourives, aos catorze anos, aprendeu uma série de técnicas como, por exemplo, o desenho técnico, a química, a metalurgia, a mecânica e a carpintaria e trabalhou com materiais como o couro e o metal, além das técnicas artísticas de desenho, pintura, escultura e modelagem. Esse ateliê recebia grandes encomendas e as executava com maestria. Em um local como esse, Leonardo da Vinci teve a oportunidade de se aperfeiçoar em técnicas de fundição, quadros, estátuas, desenhos do corpo humano nu e com vestes, aprendeu a estudar as plantas e animais e teve fundamentos sobre a óptica da perspectiva e a harmonia das cores.

267

O jovem da Vinci

chamava a atenção de todos por sua dedicação e sensibilidade. O artista desvendou os mistérios da ciência através da arte e seu legado é incomensurável, não só no que diz respeito as suas obras, mas também com relação as suas teorias. Ele tinha uma visão muito à frente de seu tempo. Algumas de suas experiências, no entanto, nem sempre eram bem sucedidas, algo que não desestimulava sua engenhosidade.

262

Cf. SÁNCHEZ, 2007, p. 7.

Fato mencionado anteriormente na página 54 deste trabalho.

264 Fato mencionado anteriormente na página 60 deste trabalho.

265 Cf. SÁNCHEZ, 2007, p. 10.

266 Fritjof Capra – Físico e teórico de sistemas, autor de vários best-sellers em diversos países, como O Tao da Física, O Ponto de Mutação, Sabedoria Incomum, Pertencendo ao Universo e A Teia da Vida. E ainda é diretor fundador do Centro de Ecoalfabetização de Berkeley, Califórnia. (A Ciência de Leonardo da Vinci, 2008).

267 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 220.

263

63

Estilos de grandes mestres do passado eram fortemente enraizados nos artistas de sua época, características que eram forjadas pelos ateliês aos quais pertenciam. Leonardo da Vinci (1452-1519) era o mais velho entre os mestres desse período. Sua vida profissional foi registrada pelo próprio e hoje é preservada em museus da Itália e da França. À medida que se estudam esses documentos, mais se fica claro, a capacidade que ele tinha em dominar diversas disciplinas com tanta facilidade.268 Não era um erudito, pois não possuía formação acadêmica.

Para ele, o artista tinha que explorar o que via com profundidade e dedicação. Leonardo da Vinci questionava sempre o que lia, problematizava e buscava subsídios para resolver as questões. Não existia nada que não provocasse nele a curiosidade e o desejo de investigar.

Estudou o crescimento do feto na barriga da mãe, as leis das correntezas, observou por anos o voo dos pássaros, as formas das pedras e das nuvens, o efeito da luz sobre a cor, o crescimento das árvores e plantas, a harmonia do som. Tudo era fonte de pesquisa para esse artista. 269 Os príncipes e autoridades militares quiseram utilizar suas invenções para fortalecer o exército. Era tão fascinante sua capacidade criativa que, em tempos de paz, criava brinquedos mecânicos, cenários para peças teatrais e para cortejos. 270 Nesse capítulo será relata a vida de Leonardo da Vinci na corte de Ludovico Sforza, bem como: suas funções, suas habilidade e de como se deu o desenvolvimento de suas teorias.

Nessa pesquisa foram selecionadas apenas cinco, para que se possa discutir, mais adiante na próxima fase desse projeto.

O pintor é enviado a Milão em 1490 como músico, por Lorenzo Medici para trabalhar na corte dos da família dos Sforza.

Segundo CAPRA (2008), nessa época, a cidade era grande exportadora de lã e seda e vivia em perfeita harmonia e prosperidade. Leonardo da Vinci tornava-se o artista principal da corte do Mouro. Nesse período os palácios estavam sendo reformados, as ruas pavimentadas e novos jardins estavam sendo projetados. A vida social também estava bastante ativa, pois havia cortejos cívicos, concursos de fantasias e diversas performances teatrais. 271 Uma das funções principais do artista que trabalhava para a corte na Renascença era produzir esses festivais. Cabia a ele elaborar todo o cenário, roupas e a arquitetura efêmera. A 268

Cf. GOMBRICH, 1993, p. 222.

Cf. GOMBRICH, 1993, p. 218.

270 Cf. GOMBRICH, 1993, p. 222.

271 Cf. CAPRA, 2008, p. 108.

269

64

corte dos Sforza 272 era conhecida por seu grande poder de influência e de ostentação e, assim sendo, as alegorias tinham que comprovar sua grandiosidade. Os cortejos aconteciam uma vez por ano em festividades de cunho religioso e em casamentos pomposos.

Leonardo da Vinci tinha conhecimento de sua relevância nessas ocasiões e dedicavase totalmente, como fazia em qualquer outro trabalho artístico, não medindo esforços para apresentar um grande espetáculo.273 Ele aproveitava a oportunidade para pôr em prática todas as suas habilidades artísticas e científicas, suas engenhosidades e invenções. Muitas vezes atuou como

o que hoje podemos nos referir como: produtor, cenógrafo, figurinista e

maquiador e criava dispositivos para os palcos.

Estudou minunciosamente as artes teatrais, contribuindo com suas inovações,

274

tais

como o primeiro palco giratório da história do teatro e a cortina que antes caia e passou a ser levantada. Em atividades mais requintadas, Leonardo da Vinci atribuía ao evento suas aptidões como pintor e figurinista, compositor e engenheiro. Essas produções eram impactantes para os espectadores os quais os comparavam à magia. 275 Da Vinci recebeu um grande espaço, que servia de ateliê, na corte de Vecchia onde Ludovico alojava convidados ilustres. Lá ele fazia seus projetos e fantasias para as festas e inventou dispositivos mecânicos, fez experiências cientificas, preparou o croqui para o gran cavalo e testou as suas primeiras máquinas voadoras. Para realizar tantas tarefas, foi necessária a contratação de diversos aprendizes, assistentes, trabalhadores e empregados domésticos. Seu ateliê era chamado de A bottega di Leonardo (CAPRA, 2011, p. 169), sendo este um lugar muitíssimo movimentado.

Aos trinta e oito anos de idade o artista foi o responsável pela peça teatral, a “Mascarada dos Planetas”. Houve grandes momentos nesse espetáculo, onde Leonardo pode testar algumas teorias. Usou a Teoria da Mecânica para o palco giratório, a Teoria da Luz e Sombra e Ciência da Perspectiva para os signos do zodíaco iluminados por tochas que ficavam posicionadas atrás de vidros coloridos. Teoria do voo pela qual os sete planetas eram representados por atores com figurinos que movimentavam-se pelos céus, e a Teoria do Som,

272

Sforza foi uma família de grande influência e poder na Renascença, entre 1469 e 1494. Neste período, a cidade de Milão passa a ser governada pela viúva de Galeazzo, Maria Sforza, que governou com a ajuda de Cicco Cimonetta. Houve nesse período, um breve reinado de Gian Galeazzo, sobrinho do Ludovico, conhecido como o Mouro. Cf. BRITANNICA - Disponível em www.britannica.com. (Acesso: 03 nov. 2016).

273 Cf. CAPRA, 2008, p. 80.

274 Cf. CAPRA, 2008, p. 80.

275 Cf. CAPRA, 2008, p. 81.

65

com uma trilha de músicas suaves. Esse espetáculo rendeu a Leonardo da Vinci, mais prestígio do que seus quadros. 276 Segundo CAPRA (2008), na produção do espetáculo chamado “Danaë de Baldassare Taccone”, por exemplo, o artista criou um efeito da transmutação de Zeus em chuva dourada e a mutação de Danaë em uma estrela, onde todos podiam ver a estrela sendo suspensa em direção ao céu, como se esta levitasse. Ao fundo, uma trilha sonora estrondosa, o que levava o espectador a imaginar que o palácio iria desabar.277 Na montagem de “Orfeu” de Angelo Poliziano, Leonardo da Vinci criou a alegoria de uma montanha, a qual se abria no meio do palco e surgia Plutão em um trono, em uma analogia ao inferno, com uma sonoridade amedrontadora e uma iluminação turva.

278

Essas

performances surpreendentes afirmaram o prestígio de Leonardo da Vinci como engenheiro e ilusionista dos palcos de Milão.

279

Assim, ele ligava a sua expertise a sua capacidade

inventiva.

Segundo CAPRA (2008) o terceiro elemento da síntese de Leonardo da Vinci, além da arte (habilidade) e scientia (conhecimento), é a fantasia, a imaginação criativa do artista.(p.

57).

280

Utilizando esses elementos, como o historiador relata, da Vinci imprimia a seus

espetáculos características que, se fossem nos dias atuais, poderíamos chamar de carnavalescas. Afirma SANTOS (2009) que, carros alegóricos eram utilizados no século XVI nos cortejos da Europa, particularmente em Florença e Nuremberg, assim também como bailes de máscaras, alegorias vivas e efeitos especiais, assim como já foi citado no decorrer dessa narrativa. 281 No próximo capítulo, serão levadas em considerações, a importância do legado do artista, no que diz respeito ao desenvolvimento da ciência.

276

Cf. CAPRA, 2008, p. 108.

Cf. CAPRA, 2008, p. 81.

278 Cf. CAPRA, 2008, p. 81.

279 Cf. CAPRA, 2008, p. 81.

280 Cf. CAPRA, 2008, p. 57.

281 Cf. SANTOS, 2009, p.48.

277

66

4.3 Contribuições de Leonardo da Vinci

Segundo o historiador Fritjof CAPRA (2008), as experimentações científicas nesta época, século XVI, não eram bem quistas pelas autoridades e pela Igreja. Ao receber a formação de pintor, escultor e engenheiro na cidade de Florença e ao longo de seu trabalho, da Vinci percebeu 282 que estava dando início a uma nova forma de se fazer arte, interligando o homem à natureza. 283CAPRA (2008): Para onde quer que se voltasse havia novas descobertas a serem feitas, e sua criatividade científica, que combinava uma apaixonada curiosidade intelectual com grande paciência e engenhosidade experimental, foi a principal força motriz ao longo da sua vida. ( p. 26).

Para o autor, Leonardo da Vinci foi o desbravador de uma nova maneira de reproduzir artisticamente os fenômenos naturais, dedicando-se ao estudo cientifico de formas ópticas, sensoriais e mecânicas. O pintor se referia ao olho como sendo a parte mais importante para um artista e compreendê-lo cientificamente seria essencial na execução de sua obra.

284

O

autor esclarece que da Vinci, utilizava técnicas de desenho para reproduzir com rapidez o que a visão conseguia captar. Por vezes seus desenhos obtinham uma beleza peculiar que, muitas vezes, se assemelhavam a uma estrutura conceitual. 285

Nesse momento da pesquisa serão analisadas as cinco teorias de Leonardo da Vinci, as quais foram selecionadas, para que se possa fazer uma reflexão da utilização delas na arte do carnaval contemporâneo. As teorias são a da perspectiva, a da luz e sombra, a mecânica, a do voo e a do som.

4.3.1 Teoria da Perspectiva Leonardo da Vinci, ao trabalhar no projeto da “Última Ceia”, considerou a perspectiva linear como Alberti sugeria e foi além, identificando que não se pode projetar o olhar em um único ponto fixo e sim deixá-lo percorrer a obra em movimento, a partir da descoberta que a visão é binocular. Da Vinci chegou a estudar a anatomia do olho e suas funções, o que lhe fez entender que o artista precisava se colocar no lugar de observador para identificar deficiências

282

Na p. 25 o autor usa o vocábulo (percebeu).

Cf. CAPRA, 2008, p. 26.

284 Cf. CAPRA, 2008, p. 26.

285 Cf. CAPRA, 2008, p. 30.

283

67

na visibilidade da obra e, assim, pesquisar procedimentos para solucionar tais problemas. A partir de então descobriu a perspectiva de profundidade, que culminou na “Teoria da perspectiva”.

Segundo CAPRA (2008), em sua análise dos cadernos de notas de Leonardo da Vinci, o artista baseou sua ciência na observação sistemática (p. 31) dos fenômenos, e atribuiu a descoberta da perspectiva à ciência da visão. Desta forma, desenvolveu experimentações e estudos que culminaram em novas invenções.

286

Através de seus estudos, da Vinci pode

concluir que a observação em si é uma análise profunda do que se vê.

Ele usou a ciência para desvendar os mistérios da pintura, estudando os efeitos provocados pela luz do sol, pela distância e o quanto tudo se transforma diante dos olhos a partir de então. Para tanto, usou duas perspectivas, uma para dentro e outra para fora, a geometria dos raios de luz, a interação da luz e sombra e a natureza da luz, como também a anatomia do olho, a fisiologia da visão e a trajetória das impressões sensoriais ao longo dos nervos até a “sede da alma”. 287 Para Leonardo da Vinci as esferas não se separavam no campo da investigação, elas se unem em prol da descoberta da questão em si. Usava a epistemologia (teoria do conhecimento), a ontologia (a teoria do que existe no mundo), a filosofia, a ciência e a arte, para chegar as suas conclusões. 288 Esses estudos estão no seu primeiro caderno “Codex Trivulzianus”, datado com início em 1484. Nos primeiros capítulos, dedicou sua investigação à estrutura do nervo óptico, ao mesmo tempo fazia análises sobre geometrias da perspectiva linear e luz e sombra, as quais aplicou em algumas pinturas como, por exemplo, “A Adoração dos Magos” e “A Virgem do Rochedo”.

Leonardo da Vinci adquiriu esses conhecimentos, se dedicando por anos, lendo e dialogando com intelectuais da Universidade de Pavia, só voltando aos estudos de óptica ( que é a parte da física que trata da luz e fenômenos da visão) percepção pelo órgão da vista)

290

289

e visão (ato ou efeito de ver,

, dezoito anos mais tarde, em 1508. Onde estudou a

286

Cf. CAPRA, 2008, p. 31.

Cf. CAPRA, 2008, p. 222.

288 Cf. CAPRA, 2008, p. 222.

289 Segundo o dicionário óptica é a parte da física que trada das propriedades da luz e fenômenos da visão. Cf. KOOGAN/HOUAISS, 2000, p. 1173.

290 Segundo o dicionário visão (ato ou efeito de ver, percepção pelo órgão da vista) Cf. KOOGAN/HOUAISS, 2000, p. 1173.

287

68

tenuidade da percepção visual.

291

Quando retomou as pesquisas, ele revisou tudo que havia

registrado na época, fez um resumo sobre suas descobertas da visão e as colocou em um pequeno documento, o Manuscrito D. Segundo CAPRA (2008), no século XV o estudo da matemática feito por Brunelleschi e Alberti, 292 revelou que a técnica de perspectiva poderia ser utilizada para a representação de imagens tridimensionais293 em um plano bidimensional294, essas figuras postas em conjunto, estabelecem uma superfície plana, sobre a qual podem ser vistas marcas visíveis, isso quer dizer, sem profundidade. Alberti, em uma de suas mais famosas obras, a “De Pictura”, sugeriu que uma pintura deveria dar a impressão de ser um canal pelo qual o pintor observa o mundo.

295

E ainda que os objetos devessem ser representados em tamanhos reduzidos conforme a

sua distância com relação ao primeiro plano e todas as linhas da visão deveriam concentrarse no ponto de fuga. (p. 223). Nessa citação o autor esclarece que esse estudo se deu, devido a disposição em que as obras eram expostas. Alberti chegou a conclusão que a posição das figuras precisavam ter tamanhos diferentes, com um eixo central.296 O historiador de arquitetura, James Ackerman,297 afirma que o estudo geométrico da perspectiva, desenvolvido pelos florentinos, foi o primeiro do espaço tridimensional.

298

Leonardo da Vinci chegou à conclusão de que, através do desenho de uma pirâmide de linhas que partem do ponto de fuga é possível, a visualização do objeto em três dimensões, e que esse traçado o aproxima do olho. 299

291

Cf. CAPRA, 2008, p. 223.

Leon Battista Alberti (1406-1472), foi um grande arquiteto da era Renascentista, além de ter sido pintor, escultor, compositor, autor, matemático, poeta, dramaturgo e filósofo. Ele foi o autor da primeira análise cientifica da perspectiva. Cf. CIENCIAVIVA – Disponível em www.cienciaviva.pt/projetos. (Acesso: 02 nov.

2016).

293 Tridimensional – os objetos ou figuras podem ser vistos, por três ângulos diferentes, largura, altura e profundidade. Possui um efeito real quando utilizado na pintura. O mundo em que vivemos é tridimensional, por exemplo. Cf. OUL – Disponível em www.tecnologia.hsw.oul.com.br (Acesso: 27 nov. 2016).

294 Bidimensional – a figura que possui altura e largura. Significa plana, de uma dimensão só. O desenho ou pintura em si é bidimensional, porém seu conteúdo pode ter efeito tridimensional por conta de texturização, luz e sombra e desenho de perspectiva. Cf. www.tecnologia.hsw.oul.com.br. (Acesso: 27 nov. 2016).

295 Cf. CAPRA, 2008, p. 223.

296 Cf. CAPRA, 2008, p. 223.

297 James Ackerman (1919) é historiador da arte e professor do Departamento de História da Arte e Arquitetura da Universidade de Harvard (Estados Unidos). Cf. HAVARD – Disponível em http://haa.fas.harvard.edu/people/james- s-ackerman. (Acesso: 19 nov. 2016).

298 Cf. CAPRA apud ACKERMAN, 2008, p. 224.

299 Cf. CAPRA, 2008, p. 224.

292

69

Esses foram seus primeiros resultados de estudos em aritmética ou progressões “piramidais” registrados em 1480. Na qual utilizou um vidro como exemplo para explicar que o que estava posicionado atrás dele, passava a ilusão visual de profundidade. Portanto, o artista levou aproximadamente dez anos para compreender a como os cálculos feitos por seu mestre, aplicados em imagens poderiam ser aperfeiçoados. Da Vinci utilizou a pesquisa não só em sua arte, mas também no que diz respeito a seus experimentos científicos, como nas suas investigações sobre a anatomia entre o olho e o cérebro. 300 Segundo CAPRA (2008) Em seus escorços

301

da perspectiva visual é empregada de modo notável (p. 226). Neles

demostrou através das técnicas de luz e sombra, partes dentro do crânio vazias, fato que jamais havia sido visto antes e ainda em três dimensões. Ele utilizou essa descoberta para projetar máquinas e mecanismos. 302 Enquanto analisava as regras de Alberti, Leonardo da Vinci viu que não as poderia usar em seus quadros, pois eram contraditórias. Compreendeu que as teorias do matemático, de que a linha do horizonte deveria estar na altura dos olhos para que esta desse a ilusão entre espaço imaginário e o espectador, era irrelevante, visto que os afrescos e retábulos estavam acima dos olhos de quem os via. 303

4.3.2 Teoria da Luz e Sombra Além dos feitos da perspectiva n pintura Leonardo da Vinci também estudou a geometria da luz , conhecida, segundo CAPRA(2008), como óptica geométrica, bem como a interação da luz e sombra. Ela se refere a iluminação natural e artificial. Na Idade Média, afirma o autor, o estudo da óptica foi muito desenvolvido, ele ainda relata que ela tinha um enorme prestígio entre os intelectuais, que atribuía a luz ao divino e à glória. CAPRA (2008) relata que ele: Sabiam que a luz viajava em linhas retas e que seus trajetos obedeciam as leis geométricas, uma vez que os raios de luz atravessavam as lentes e eram refletidos em espelhos. Para mente medieval, essa associação de óptica com as leis matemáticas perenes da geometria era mais uma prova da origem divina da luz. (p.229).

300

Cf. CAPRA, 2008, p. 226.

Segundo o dicionário, escorço é a redução de uma figura de acordo com as regras da perspectiva. Cf. Enciclopédia e Dicionário Koogan/Houaiss, 2000, p. 604.

302 Cf. CAPRA, 2008, p. 226.

303 Cf. CAPRA, 2008, p. 226.

301

70

Assim como afirma na citação acima o autor, Piero della Francesca,

304

contemporâneo de Alberti, também foi um estudioso da geometria, da perspectiva e, principalmente, da luz e da cor. Baseado referências dele, Leonardo da Vinci afirma que há três tipos de perspectiva que estão diretamente relacionadas com a disposição do objeto observado. A primeira diz que, à medida que este se afasta dos olhos, menores eles se tornam. Na segunda, as cores variam conforme a distância. E a terceira diz respeito à distorção provocada pelo distanciamento do campo de visão. 305 Segundo CAPRA (2008), para o artista renascentista, o pintor deveria dominar os três tipos de perspectiva (...) e um quarto tipo a perspectiva aérea (p. 228). Esta quarta se refere a situações climáticas, a chamada perspectiva atmosférica.

O matemático Alhezen306 de origem árabe escreveu uma obra em sete volumes, que foi publicada no século XI e traduzida para o latim. O tratado de Alhezen como ficou conhecida a coleção, se referia diretamente as pesquisas da anatomia do olho,sobre a visão e estudos de luz. Ele influenciou muitos pensadores e autores europeus, os quais contribuíram para que Leonardo da Vinci chegasse até as obras do mestre matemático e usasse como fonte para suas pesquisas.307 Segundo CAPRA (2008), Leonardo da Vinci, no decorrer de seu manuscrito C, que é seu “Tratado de Pintura” intitulado “Sobre Sombra e Luz”, aconselhou de forma prática como aplicar gradações de luz e sombra em paisagens, em árvores, drapejamento e faces humanas, como também fez discursos abstratos sobre a natureza da sombra, a diferença entre brilho e luz, a natureza dos contrastes, a justaposição de cores e outros assuntos relacionados.

308

Ele afirmava que a sombra era o ícone da ciência da pintura e que, através dela, o pintor conseguia refletir de maneira clara os corpos sólidos em relevo. Para essa experiência, da Vinci utilizou elementos que refletissem luz, como lamparinas, e objetos de tamanhos

304

Piero della Francesca (1410 e 1420) foi pintor, matemático, teórico da arte o primeiro a tentar uma aplicação sistemática e rigorosa da perspectiva geométrica à pintura, criando uma arte de austera beleza formal, bem diferente das obras dos artistas renascentistas. Cf. ARTES - Disponível em www.portalartes.com.br. (Acesso: 02 nov. 2016).

305 Cf. CAPRA, 2008, p. 228.

306 Cf. Alhezen (965-1039) ou Abu Ali al-Hasam Ibn al- Haytham - foi matemático e astrônomo. Cf. EDU www.decufcg.edu.br. (Acesso: 29 nov. 2016).

307 Cf. CAPRA, 2008, p. 229.

308 Cf. CAPRA, 2008, p. 231.

71

diferentes e os colocou à distância para que, assim, pudesse analisar o efeito provocado pela luz e a importância da sombra ao representar as figuras de maneira imagética. 309 Leonardo da Vinci, nesses experimentos, utiliza grandes fontes de luz com janelas, por exemplo, e fontes pontuais como uma vela. Através dessas ações, observa os efeitos combinados da luz natural e da luz ambiente através da chama. CAPRA (2008) afirma que ele Também introduz diversas lamparinas, estuda como as graduações de sombras mudam com cada nova lamparina, e examina como as sombras se movem quando as lamparinas e o objeto são movidos. (p. 232).Na

gradação da sombra ele destacou o fato da movimentação do objeto e da lamparina com a influência da luz do sol, ocorria a passagem da luz para sombra, revelando o efeito sutil do sfumato. 310

4.3.3 Teoria da Mecânica

Leonardo da Vinci, em suas análises, fez comparações entre partes do corpo humano com o movimento das máquinas, por exemplo, como: as juntas funcionavam como dobradiças, os ombros como alavancas. E concluiu que para entender a estrutura humana precisava se aprofundar nas leis da mecânica. 311 Ele, assim, iniciou o estudo das formas vivas e como essas se apresentavam de maneira natural e eram reproduzidas sob a perspectiva do olhar do pintor. O corpo humano seria a principal base de suas pesquisas. A complexidade da forma humana aguçava no artista, o desejo de desvendar seus segredos. 312 Na visão de Leonardo da Vinci, a maneira com que o corpo se deslocava, suas transformações e o que tinha por trás dessa ação eram a base de sua investigação sobre as formas em movimento. CAPRA (2008): Entender a forma humana significa entender o corpo em movimento. Leonardo demonstrou em incontáveis desenhos, belos e elaborados, como os nervos, músculos, tendões, ossos e articulações trabalham juntos para movimentar os membros; como os membros e as expressões faciais excutam gestos e ações. (p. 32).

O autor esclarece que Leonardo da Vinci era humanista e refletia sua gratidão aos seres vivos através de sua arte. Ao desenhar o corpo humano, quis representar suas emoções.

309

Cf. CAPRA, 2008, p. 231.

Cf. ARTE - Disponível em www.auladearte.com.br. (Acesso: 02 nov. 2016).

311 Cf. CAPRA, 2008, p. 192.

312 Cf. CAPRA, 2008, p. 32.

310

72

A tarefa mais importante era expressar com gestos as paixões da alma (p. 34). Para o artista, transcrever através de suas obras a essência do ser humano era aproximá-lo da natureza. 313 CAPRA (2008) indica ainda que, da Vinci nunca pensou no corpo como uma máquina (p. 34), embora tenha sido um exímio inventor de dispositivos mecânicos e ter pesquisado por anos intensamente esses fundamentos, o mestre concluiu que os movimentos articuláveis dos corpos são automáticos. 314 Para tanto, o cientista fez observações profundas através da dessecação de corpos humanos e de animais, examinando ossos, juntas, músculos e nervos, registrando-os em forma de desenhos detalhados que acabaram sendo parte do seu acervo artístico.

315

Esses estudos

são classificados como, uma de suas maiores realizações cientificas. Ele detalhava tudo com clareza, usando as técnicas das gradações de luz e de sombra com sutileza. E ainda representava as formas em movimento, o mais importante para artista Renascentista, e dispensava uma atenção especial, eram a representação da beleza e da proporção. 316 Segundo CAPRA (2008) na corte do Sforza além de pintar retratos, preparar festejos e cortejos cívicos, Leonardo da Vinci fazia trabalhos de engenharia, muitas dessas invenções eram extraordinárias para a época (p. 74), pois tudo partia de sua iniciativa própria e não havia muitos recursos. Podem ser citadas como tais invenções portas que abriam e fechavam automaticamente por meio de contrapesos, lamparina com intensidade variável, um espelho octogonal que gerava um número infinito de imagens múltiplas, e um espeto engenhoso, no qual o assado girará devagar ou rápido, segundo a intensidade do fogo. Há outras como máquinas têxteis para girar, tecer fibra, aparar feltro e fabricar agulhas, por exemplo. Tudo isso quase que de forma artesanal. A quantidade de suas invenções, chegou a trezentos.317 Segundo CAPRA (2008), essas máquinas eram feitas com madeira e o atrito móvel entre duas partes era apresentava uma dificuldade na execução da função. Da Vinci vez vários testes até encontrar uma forma de solucionar esse problema. CAPRA (2008) relata que ele: inventou vários dispositivos sofisticados para reduzir o atrito e o desgaste, incluindo sistemas automáticos de lubrificação, mancais ajustáveis e roletes móveis de formas variadas – esferas, cilindros, cones truncados, etc. O autor afirma que todos os artistas da Renascença tinham conhecimento das dificuldades ocasionadas pelo atrito, mas só Leonardo Da Vinci estudou uma maneira de resolver, e descobriu que um objeto ao deslizar pela superfície , o 313

Cf. CAPRA, 2008, p. 34.

Cf. CAPRA, 2008, p. 34.

315 Cf. CAPRA, 2008, p. 191.

316 Cf. CAPRA, 2008, p. 191.

317 Cf. CAPRA, 2008, p. 75.

314

73

atrito é determinado por três fatores: a aspereza das superfícies, pelo peso do objeto, e a inclinação do ângulo (CAPRA , 2008, 195).

Ele ainda afirma que era comum que os artistas tivessem outras habilidades e as exercessem. O mestre de da Vinci, por exemplo, foi pintor, escultor, ourives e engenheiro.

Brunelleschi ourives, arquiteto, escultor e engenheiro civil e militar. Segundo CAPRA (2008), Leonardo da Vinci tinha profunda admiração por esses mestres e dizia ter uma dívida de gratidão, para com o arquiteto Brunelleschi, que morreu seis anos antes nascimento do pintor.

Para demonstrar esse sentimento, desenhou inúmeros dispositivos para içamento e planos arquitetônicos de Brunelleschi.318 O que fez de Leonardo da Vinci se tornasse o único projetista e engenheiro, desse período. Foi o único, segundo o autor, que fez uma transição da engenharia para ciência, pois, para ele, apenas saber como algo funcionava não o satisfazia.

Ele precisava saber o, por quê.

Para Fritjof CAPRA (2008),é inconcebível a compreensão da arte do mestre do renascimento sem a sua ciência.

4.3.4 Teoria do voo

O homem, desde a antiguidade, sonhava em voar como os pássaros e ninguém acreditou tanto nessa possibilidade quanto Leonardo da Vinci. Para isso ele utilizou diversas disciplinas, como a dinâmica de fluidos, a anatomia humana, mecânica, anatomia dos pássaros e engenharia mecânica.319 Descobrir uma forma de voar era tão importante para ele que dedicou-se a esse projeto desde tempos em que ainda era um aprendiz em Florença até sua idade avançada quando já estava em Roma. 320

Para o projeto do voo, da Vinci foi meticuloso em todos os detalhes, na força necessária para que o homem pudesse erguer uma máquina voadora do chão batendo suas asas mecânicas.321 A precisão da força humana era avaliada afim de que seus mecanismos tivessem êxito. Observou o voo dos pássaros e fez, segundo CAPRA (2008) a seguinte anotação:

318

Cf. CAPRA, 2008, p. 75.

Cf. CAPRA, 2008, p. 196.

320 Cf. CAPRA, 2008, p. 193.

321 Cf. CAPRA, 2008, p. 196.

319

74

“Veja como as asas batendo contra o ar, sustentam a pesada águia no ar rarefeito das alturas”, anotou no Codex Atalticus , e então acrescentou essa extraordinária observação: “A quantidade de força exercida pelo objeto contra o ar é a mesma da força exercida pelo ar contra o objeto”(p.198).

Chegou á conclusão que o movimento da asa desloca o ar para baixo, obtendo assim a estabilidade do voo, observando uma águia. E que a força atmosférica contra um objeto, e vice versa são equivalentes.322 Dois séculos depois, essa teoria foi modificada por Isaac Newton323, o que culminou na terceira Lei de Newton.

Esses estudos foram chamados de “nave voadora” de Leonardo. O primeiro projeto foi uma máquina era bastante estranha (CAPRA, 2008, p. 198). O piloto ficava agachado na parte central da máquina, gerava a força necessária empurrando com os pés os dois pedais ao mesmo tempo, o que fazia girava duas manivelas com as mãos. E não foram encontradas qualquer anotação de como essa nave era guia-la em voo. 324 CAPRA (2008) afirma que durante dez anos, foram feitos vário projetos. Esses estudos estão ligados sempre aos movimentos do corpo, principalmente pernas e braços que eram usados na tentativa de alçar voo. Outra de suas experiências, foi a de imitar o movimento das asas dos pássaros, fazendo com que as asas girassem envolta do próprio eixo e, angulando-as para cima e abrindo-as no ar na batida para baixo (p. 198). Leonardo da Vinci fez diversos testes e estudos do movimento, da força e peso necessários para um piloto poder planar. 325 Ainda outros testes e estudos mais sofisticados foram incluídos a esses citados, que foram construídos por materiais disponíveis na Renascença. CAPRA (2008) esclarece que: infelizmente, as imitações desses materiais – longarinas de madeira, juntas e tiras de couro, e forro de tecido cru – deixam claro por que Leonardo não pôde criar um modelo viável de suas máquinas voadoras, ainda

que estivessem fundamentadas em princípios

aerodinâmicos sólidos. (p. 198).

O inventor chegou a conclusão que o peso da máquina era maior do que a que o piloto conseguiria sustentar. Contudo, o que seria praticamente impossível um humano conseguir 322

Cf. CAPRA, 2008, p. 198.

Isaac Newton - (1643-1727) foi um famoso físico e matemático. Cf. ASTRONOMIA- Disponível em www.siteastronomia.com. ( Acesso: 03 nov 2016).

324 Cf. CAPRA, 2008, p. 198.

325 Cf. CAPRA, 2008, p. 198.

323

75

voar batendo as asas, pois sua força peitoral não seriam compatíveis, a sua necessidade, por exemplo. Mas entendeu que seria viável o voo planado, pois sua resistência seria compatível com a necessidade. Então, projetou asas fixas, semelhantes á asa delta, testada anos mais tarde pelos ingleses que obtiveram sucesso. 326

4.3.5 Teoria do Som

Da Vinci, dedicou-se aos estudos do som produzido pela voz humana como também a anatomia e o aparelho vocal, para compreender o som que emitimos através da fala, ampliando seus conhecimentos, há pesquisas relacionadas à fonética, à teoria musical e seus mecanismos e as formas musicais. 327CAPRA (2008), indica que: A laringe, ou “caixa de voz”, que contém as cordas vocais, é um órgão notoriamente complicado, e não admira que Leonardo não tenha compreendido totalmente.(p.

254).Como relata o autor na citação, pela complexidade da caixa de

voz, o cientista não conseguiu entender completamente o seu funcionamento. Apesar disso, suas pesquisas foram avançadas para o período em que vivia.

Da Vinci concluiu que outras partes do corpo são atribuídas na produção da voz e, por diversas vezes, utilizou o som de instrumentos, como flautas e trompetes em suas investigações sobre o assunto.328 Com isso acabou estudando escalas musicais, e produziu unidades de teoria musical. Leonardo da Vinci teve esse talento reconhecido através de musicais que foram produzidos, principalmente em Milão, na corte dos Sforza. Suas partituras não foram preservadas, mais se sabe, através de seus cadernos de notas, que ele fez muitas imagens de instrumentos, acompanhados de apontamentos para melhor qualificar o uso desses. Neles incluíam-se teclados para instrumentos de sopro, tambores afinados, flautas glissando (apitos com hastes móveis para controlar a altura som), viola organista, um tipo de órgão com timbre semelhante a um instrumento de corda.

Com base em seus estudos sobre o sistema nervoso central e do crânio, o artista concluiu que todos os sentidos estão unidos para a formação de informações, que são levadas ao ventrículo central do cérebro, onde são estruturados. Estas por sua vez são avaliadas pelo intelecto proveniente de imagens e lembranças. 329 326

Cf. CAPRA, 2008, p. 199.

Cf. CAPRA, 2008, p. 254.

328 Cf. CAPRA, 2008, p. 255.

329 Cf. CAPRA, 2008, p. 254.

327

76

Embora Leonardo da Vinci tenha a atribuído à visão lugar de importância entre os sentidos, oo teórico estudou os outros também. Em suas pesquisas, o artista desenhou os nervos auditivos e olfativos assim como fez com a óptica e com todas as partes de ligação entre eles.

CAPRA (2008) adverte que apesar de Leonardo da Vinci considerar a visão “o mais nobre dos sentidos”, ele investigou também outros sentidos dando atenção peculiar a trajetória dos nervos cranianos (p. 254). O cientista não deixou estudos aprofundados nesse assunto, porém, com as descrições imagéticas que ele fez do crânio com o uso da perspectiva, conseguiu retratar com perfeição os canais da audição.

5 Fantasias de Carnaval

Nesse capítulo, serão feitas as análises das fantasias do carnaval, as quais serão realizadas no primeiro semestre de 2017.

6 Análises

Elas poderão dar conta de provar a influência das teorias de Leonardo da Vinci. Para isso, serão escolhidos diferentes momentos do desfile da escola de samba, e analisar-se-ão as fantasias projetadas pelo carnavalesco Paulo Barros no período anterior e posterior a esses.

Considerações finais

A parte final dessa pesquisa monográfica será produzida na segunda parte do projeto de conclusão. Nele serão expostas conspirações e conclusões sobre todo o trabalho teórico realizado, bem como propostas que ficarão para o futuro dessa pesquisa.

77

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