O enredo de Cosme e Damião no carnaval carioca

O ENREDO DE COSME E DAMIÃO NO CARNAVAL CARIOCA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO MUSEU NACIONAL PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

LUCAS BÁRTOLO

O ENREDO DE COSME E DAMIÃO NO CARNAVAL CARIOCA

RIO DE JANEIRO 2018

Lucas Bártolo

O ENREDO DE COSME E DAMIÃO NO CARNAVAL CARIOCA

Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de PósGraduação em Antropologia Social, Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Antropologia Social

Orientadora: Renata de Castro Menezes

Rio de Janeiro Fevereiro de 2018

CIP - Catalogação na Publicação

B292e

Bártolo, Lucas O enredo de Cosme e Damião no Carnaval Carioca / Lucas Bártolo. -- Rio de Janeiro, 2018.

198 f.

Orientadora: Renata de Castro Menezes.

Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Programa de Pós Graduação em Antropologia Social, 2018.

1. Cosme e Damião. 2. Escola de Samba. 3.

Religião. 4. Carnaval. 5. Ritual. I. Menezes, Renata de Castro, orient. II. Título.

Elaborado pelo Sistema de Geração Automática da UFRJ com os dados fornecidos pelo(a) autor(a).

Agradecimentos Assim como o desfile de uma escola de samba, esta dissertação só pôde ser colocada na rua graças à contribuição de muitos. Por isso, agradeço: À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) e à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPEJ) pelos financiamentos que possibilitaram a realização das diferentes etapas deste trabalho. À família Renascer de Jacarepaguá, pela abertura a esta pesquisa e pela atenção que recebi de seu presidente Antônio Carlos Salomão e de seus apaixonados diretores e torcedores, principalmente Tatiana Mello, Dinho Santos, Eliane Garcia, Ubiratan Motta, Nanci Mendes, Léo Castro, Thereza Cristina, Rose Alves, Pedro Paulo e Alexande Almeida.

A Jorge Caribé, pela gentileza e paciência com que me acolheu. Agradecimentos que estendo à família do Ilê Asé Odé Obá Omin, principalmente Lili Oliveira, Shirley Brown, Janaina Lima e Alessando de Souza. À Estação Primeira de Mangueira, especialmente à sua Vice-Presidência Cultural, Paulo Ramos e Andréa Corrêa, e ao carnavalesco Leandro Vieira.

A todos os trabalhadores e artistas do carnaval que tanto me ensinaram abrindo mão de seu tempo e transmitindo os seus saberes para que eu pudesse realizar esta dissertação, principalmente Adriano Amaral, Gilvan, Débora Melodia, Jan Oliveira, Matias Salina, Thiaguinho Mendonça, Rafael Félix, Fabiana Cid, Sandro Gomes, Pedro Henrique Leite, Vinicius Freitas, Alex da Gamboa e Gabriel Gregório.

A Anderson, Drica e Natália pela paciência com que realizam o importante trabalho na Secretaria do PPGAS/MN. Ao pessoal da Biblioteca Francisca Keller – Dulce, Márcio, Adriana, Beatriz, Fernando e Gilda – pelas gentilezas e amizade nas jornadas diárias de leitura e escrita.

Aos demais trabalhadores, não só no âmbito do PPGAS e do Museu Nacional, que de alguma forma tornaram melhores as condições de realização desta dissertação, especialmente Afonso, Lediane, Miguel, Elizabete, Celso e Marta.

Aos professores Edmundo Pereira, Maria Laura Cavalcanti, Moacir Palmeira e Renata Gonçalves por terem aceitado o convite para a banca de defesa. Sinto-me privilegiado em poder contar com a leitura de vocês. Faço votos de que o diálogo se estenda para além desta arguição.

Aos professores John Commeford, Giralda Seyferth (in memoriam), Luiz Fernando Dias Duarte e Wagner Chaves, pelos ensinamentos formadores e estimulantes em sala de aula. Ao professor Wallace Moraes pelo incentivo fundamental durante a graduação.

Aos amigos e amigas de Museu Nacional com os quais compartilhei ideias, cafés e cervejas, sobretudo Ozzy, Velloso, Rafael, Willian, Mateus e Nahuel. Aos colegas de GPAD pelos momentos de diálogo e colaboração que deram um forte caráter coletivo a este trabalho; Luiz Gustavo Mendel, Débora Simões e Lívia Reis deram ainda uma dimensão fraterna a esse processo. À Ana Ranna, minha gratidão por ter sido uma das responsáveis pelo início de tudo, além dos galhos quebrados, conselhos e gargalhadas. Agradeço à Nathalia Souza pelas ótimas transcrições. A Thiago Oliveira, parceiro de campo, cujas fotografias ampliaram o horizonte de possibilidades deste trabalho. Agradeço a Felipe Gabriel Oliveira pela interlocução franca e solidária. A Marcos Nascimento e Cristina Martins pelo acolhimento afetuoso nos momentos decisivos da escrita. À Renata Menezes, pela generosa e atenciosa orientação que venho recebendo desde 2013. Pela confiança depositada em meu trabalho, por todos os ensinamentos e oportunidades que me ofereceu e, claro, por sempre lembrar a importância de trabalhar duro, mas sem me deixar esquecer o encantamento. Às minhas grandes amigas – Tatiana, Fernanda e Cila - e aos meus amigos do peito Rafael, Igor Fiuza, Igor Maluco, Gustavinho, Luiz Papum, Camarinha e Will -, agradeço por terem me acompanhado e me incentivado ao longo desse processo. À Morena, companheira cujas ideias, cuidados e carinhos embalaram esta dissertação em todos os seus momentos.

A todos os meus familiares pelo apoio incondicional. Em especial, aos meus primos Pedro Henrique, Matheus, Rafael, Felipe, Gabriela e à minha irmã Letícia, por renovarem as minhas energias nos intervalos de trabalho. À tia Verinha, grande motivadora e sempre disposta a ajudar. Aos meus dindos João e Eulália, pelo amor que supera distâncias. Ao meu tio-avô Francisco, onde encontro inspiração e incentivo. Aos meus avôs José Amaral e Victor Hugo, ambos in memoriam, por tudo o que me legaram. Às minhas avós Circe e Vera, o meu doce refúgio. Ao meu pai João Antonio e à minha mãe Elisabeth, por caminharem sempre ao me lado – like a bridge over troubled water.

“Ó lua protege/ E ajuda a criar Os gêmeos chegaram/ Para melhorar A vida do povo/ Deste lugar Ó lua protege/ E ajuda a criar!

E assim eles vieram, tendo sempre música nos ouvidos e samba nos pés.”

(Helena Theodoro – Os ibejis e o carnaval)

RESUMO No Carnaval Carioca de 2016, a G.R.E.S. Renascer de Jacarepaguá tematizou a devoção a Cosme e Damião através do enredo Ibejís – Nas brincadeiras de crianças: os orixás que viraram santos no Brasil. A escola se propôs a falar sobre o universo infantil das brincadeiras a partir das divindades gêmeas cultuadas pelos iorubás, os orixás Ibejís, associados, no Brasil, aos santos gêmeos católicos Cosme e Damião. Tomando esse caso como objeto central, esta dissertação busca compreender as formas em que a religião é tematizada e materializada ritualmente no desfile carnavalesco. A partir da etnografia da produção e realização desse carnaval, veremos as formas de sociabilidade e as técnicas constitutivas desse processo, destacando a preeminência da reciclagem, a importância da decoração como tecnologia do encanto carnavalesco e a relação entre carnavalesco/babalorixá e sua equipe de aderecistas/filhos de santo. Ao analisar os seus múltiplos elementos plásticos e sonoros, bem como a performance de seus atores, apontaremos a ambiguidade do desfile como um ritual carnavalesco e religioso. Olhando para enredos anteriores, tentamos identificar quais tipos de narrativas e representações sobre Cosme e Damião foram produzidas pelas escolas de samba, inferindo o caráter alegórico do desfile que lhe permite expressar o complexo enredamento em torno dos santos no âmbito da cultura e da religiosidade popular. O enredo de Cosme e Damião no Carnaval Carioca é o enredo de uma cidade em que a festa e a brincadeira sempre foram um meio de luta, resistência e subversão.

Palavras-chave: Cosme e Damião; Escola de Samba; Religião; Carnaval; Ritual.

ABSTRACT In the Carioca Carnival of 2016, the samba school Renascer de Jacarepaguá thematized the devotion to Cosmas and Damian through the plot Ibejís - In the children's games: the orixás that became saints in Brazil. The school proposed to talk about the universe of children's games from the twin deities worshiped by the Yorubás, the Ibejís orixás, associated in Brazil with the Catholic twin saints Cosmas and Damian. Taking this case as a central object, this dissertation seeks to understand the ways in which religion is thematized and ritually materialized in the carnival parade. Based on the ethnography of the production and realization of this carnival, we will see the forms of sociability and the techniques that constitute this process, highlighting the preeminence of recycling, the importance of decoration as a technology of the carnival enchantment and the relationship between carnavalesco/babalorixá and his team of decorators/children of santo. In analyzing its multiple plastic and sound elements, as well as the performance of its actors, we will point out the ambiguity of the parade as ritual that is carnivalized and religious. Researching within plots of the past years, we try to identify which types of narratives and representations about Cosmas and Damian were produced by the samba schools, inferring the allegorical character of the parade that allows it to express the complex entanglement around the saints in the scope of the culture and the popular religiosity. The plot of Cosmas and Damian in Carioca Carnival is the plot of a city in which party and play have always been a means of struggle, resistance and subversion.

Keywords: Cosmas and Damian; Samba School; Religion; Carnival; Ritual.

SUMÁRIO

Introdução ............................................................................................................................... 12 Capítulo 1 - Cosme e Damião como enredo ......................................................................... 23 1.1 Cosme e Damião nos enredos ............................................................................................. 26 1.2 Constelações semânticas .................................................................................................... 38 1.3 Cosme e Damião como enredo ........................................................................................... 42 a) Setor 1: Majestosa África e Seus Mistérios ................................................................. 46 b) Setor 2: Orixás que viraram santos no Brasil ............................................................... 47 c) Setor 3: As brincadeiras da Festa .................................................................................. 48 d) Setor 4: Os Ibejís no carnaval – A matinê ................................................................... 49 1.3 Ainda sobre enredos ........................................................................................................... 50 Capítulo 2 – O barracão de alegorias ................................................................................... 53 2.1. Um depósito alegórico ....................................................................................................... 57 2.2. Jorge Caribé e seus filhos de santo .................................................................................... 64 2.3. Troca e circulação de alegorias ......................................................................................... 74 2.4. Criatividade itinerante ....................................................................................................... 80 a) Da Guiné Equatorial à Majestosa África e seus mistérios ............................................ 85 b) Da Vovó à Sinhá ........................................................................................................... 87 c) De chocolates Suíços aos doces de Cosme e Damião: .................................................. 89 d) Das lendas encantadas de cavaleiros e dragões ao carrossel de emoções ..................... 90 e) Do Balé às brincadeiras e matinês infantis:................................................................... 92 2.5. Uma antropologia dos adereços ....................................................................................... 105

Capítulo 3 - A performance de santos, orixás e crianças .................................................. 116 3.1. O samba-enredo ............................................................................................................... 123 3.2 Comissão de Frente ......................................................................................................... 127 3.3 Mestre-Sala e Porta-Bandeira ........................................................................................... 134 3.4 Os meninos da folia .......................................................................................................... 143 3.5 Brincando e fazendo brincar ............................................................................................. 149

Capítulo 4 - A materialidade das fantasias ........................................................................ 152 4.1 A fantasia como representação ......................................................................................... 156 4.2. A fantasia como materialidade ........................................................................................ 172 a) Afro ............................................................................................................................. 175 b) Infantil ......................................................................................................................... 180 Considerações finais ............................................................................................................. 185 Referências Bibliográficas ................................................................................................... 189

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Introdução

Eu estava participando da instalação das esculturas de doce no segundo carro alegórico quando notei o presidente da escola entrar acompanhado do diretor de carnaval. O meu trabalho de campo no barracão da Renascer havia começado dias antes e eu não sabia se o presidente já estava ciente da minha presença cotidiana naquele lugar, o que a princípio me causou certa ansiedade. Continuei ajudando os rapazes no serviço pesado e, assim que desci do carro alegório, me deparei com o presidente, que parecia estar à minha espera. Após os cumprimentos cordiais mediados pelo carnavalesco, o presidente se disse interessado em saber mais sobre a pesquisa para que pudesse me ajudar no que estivesse ao seu alcance. Um tanto nervoso, respondi confusamente que eu integrava um grupo de antropologia que pesquisava a devoção a Cosme e Damão, e que o enredo da escola nos motivou a analisar como os santos seriam apresentados num desfile carnavalesco. Para tanto, seria importante acompanhar o processo de realização do desfile desde o barracão. Ele reagiu com uma pergunta para a qual eu não tive resposta: “Mas, afinal, a sua pesquisa é sobre religião ou sobre carnaval?”

Essa pergunta não é simples, e passei os últimos dois anos tentando responde-la. Para explorá-la aqui, devo recuperar um percurso que começou ainda em 2013, ano em que ingressei como bolsista de iniciação científica no projeto Doces Santos1 – uma pesquisa coletiva sobre a devoção em torno dos santos Cosme e Damião no Rio de Janeiro, focalizando as dimensões da reciprocidade, das relações interreligiosas e dos fluxos urbanos articulados pela celebração dos santos gêmeos (MENEZES, 2013).

Primeiro, será preciso conhecê-los um pouco melhor. Embora a literatura não ofereça uma extensa apresentação da vida e dos milagres dos santos Cosme e Damião, a tradição católica os localiza na Síria, durante o século III. Os gêmeos teriam sido médicos anárgiros 2 que realizavam curas milagrosas. Por fazerem dessa prática uma profissão da fé cristã, levando

1

Coordenado pela professora Renata de Castro Menezes e desenvolvido no âmbito do Grupo de Pesquisa em Antropologia da Devoção (Museu Nacional/UFRJ), sob o financiamento da FAPERJ. Cerca de vinte pesquisadores de diferentes níveis de formação colaboraram ao longo dessa pesquisa, que possui uma equipe permanente formada pela coordenadora Renata Menezes, por Morena Freitas (Doutoranda PPGAS/MN/UFRJ) e por mim.

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Epíteto atribuído aos santos por não aceitarem pagamentos por suas curas. O termo anárgiro é proveniente do grego, em que “a(n), privativo, e árguros, dinheiro” (AUGRAS, 2005, p. 94).

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à conversão daqueles que eram curados, Cosme e Damião foram martirizados pelo Império Romano. 3 Tendo suas vidas e milagres marcados pela cura dos enfermos, o culto aos santos Cosme e Damião se desenvolveu na Europa, vinculado às práticas médicas. No contexto da diáspora africana nas Américas, o culto aos santos gêmeos foi associado ao culto africano à gemelaridade; destacando-se, em terras brasileiras, a hibridização entre Cosme e Damião e o orixás Ibejís4, protetores dos gêmeos na tradição ioruba. Nesse processo de articulação, tanto a função quanto a imagem de Cosme e Damião foram redefinidas. Os santos passam a estar ligados à infância, sendo considerados protetores não só dos gêmeos, mas das crianças de maneira geral. Em sua estatuária, Cosme e Damião adquiriram formas infantis5 e um novo personagem foi acrescido à sua imagem, como uma miniatura dos gêmeos, posicionada entre eles. Sendo três os irmãos: Cosme, Damião e Doum6 – este, uma versão popularizada do termo iorubá Idowú,7 nome que se dá ao irmão nascido após os gêmeos Ibejís (LIMA, 2005; MONTES, 2011; FREITAS, 2015).

Associados aos orixás e infantilizados, os santos Cosme e Damião passaram a integrar panteões religiosos diversos, ultrapassando os limites do catolicismo, tornando-se presentes em religiões de matriz africana (candomblé, umbanda, batuque etc) e também religiões ayahuasqueiras (santo daime e barquinha). No entanto, o trânsito religioso desses santos [...] não implica que eles sejam os mesmos personagens em cada um deles.

Estabelecem-se jogos de redefinição entre nome, forma e características desses entes

3

Sobre a vida e milagres dos santos Cosme e Damião, ver: CARVALHO (1928); FALCI (2002); VAREZZE (2003).

4

Por ser um orixá duplo, ora é referido no plural, ora no singular. Neste caso, ao longo da dissertação, utilizo o termo no plural, acentuando o último i (Ibejís), tal qual utilizado pela G.R.E.S. Renascer de Jacarepaguá. “É aos poucos que tons suaves de rosa e verde começam a dominar os trajes dos santos, em lugar do vermelho vivo do sangue dos mártires e do verde simbólico da esperança de sua ressureição no Cristo [...] Rosas e azuis se insinuam no avesso de um manto e o planejamento movimentado da vestimenta ou a postura dançarina das imagens setecentistas. [...] A túnica e a casaca com botões [...] são substituídas por uma veste que se encurta, subindo quase até a altura da esclavina e deixando à mostra o culote amarrado à altura do joelho, que acentua o aspecto infantil da figura” (MONTES, 2011, p.23) 5

Nesse processo de reestruturação dos santos, a tradição popular lhes deu outros nomes – como dois-dois (CASCUDO, 1999) – e outros irmãos, sendo sete no total: Cosme, Damião, Doú, Alabá, Crispim, Crispiniano e Talabi (LIMA, 2005).

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Ao longo desta dissertação, a formatação em itálico, além de indicar os vocábulos estrangeiros, será utilizada para ressaltar expressões e categorias nativas, isto é, termos próprios do universo pesquisado. As aspas simples ressaltarão determinadas categorias analíticas, propostas por mim ou por outros autores. As aspas duplas demarcarão os trechos retirados dos documentos analisados, bem como as citações acadêmicas que foram incorporadas ao texto. O grifo em negrito tanto indicará o título dos enredos e obras referidas, quanto atribuirá ênfase a determinados trechos de citações.

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que podem resultar em configurações bastante distintas ao passarmos de um contexto a outro (MENEZES, 2017, p. 5).

No Rio de Janeiro, a devoção a Cosme e Damião tem a sua principal expressão na festa do dia 27 de setembro8, que se destaca pela relação intrínseca que tem com a cidade. Nesse dia, milhares de crianças percorrem as ruas e bairros do Rio e Grande Rio em busca dos doces e brinquedos distribuídos em homenagem aos santos, sobretudo por adeptos do catolicismo e das religiões afro-brasileiras (MENEZES, 2013). Em sua dissertação de mestrado – um dos resultados do projeto Doces Santos – Morena Freitas nos fala das diferentes modalidades de celebrar o dia 27 de setembro no Rio de Janeiro: Quando os doces são dados em saquinhos eles podem ser distribuídos do portão de casa ou na rua, onde podem, ainda, ser dados a pé ou de carro. [...] Nas praças vemos a festa acontecer de várias formas. Quando não se quer distribuir os doces no portão de casa, ir até a praça – a pé ou de carro - é uma boa opção, pois por lá sempre se encontram crianças. [...] Uma outra forma de festejar os santos é ofertando uma mesa com bolos e doces. Esta parece ser uma prática um pouco menos recorrente que os saquinhos, pelo menos nas festas domésticas – afinal, nos centros espíritas ou de umbanda as mesas com bolos e guaranás parecem estar sempre presentes. A mesa de doces é uma festa que toma contornos de festas de aniversário infantil e os doces aqui costumam ser servidos em pratinhos. [...] os santos também são festejados nas igrejas.

Na cidade do Rio de Janeiro existem duas igrejas dedicadas aos santos: a paróquia de São Cosme e São Damião, localizada no bairro do Andaraí, e a Igreja ortodoxa de São Cosme, São Damião e São Jorge, em Olaria. Nas igrejas os santos são festejados em missas, carreatas e, como não poderia deixar de ser, com doces – muitas pessoas vão distribuir seus saquinhos em frente às igrejas ou mesmo dentro delas (FREITAS, 2015, p. 4-5).

A minha familiaridade com os santos se dava pela tradição e pela memória de infância, quando vivia intensamente a festa nos subúrbios cariocas, pegando doces pelas ruas e participando das distribuições feitas por meus pais no portão da casa de meus avós. A partir de 2013, ao ingressar na pesquisa coletiva, além de ficar a par da bibliografia sobre os santos, passei a viver o dia 27 de setembro pela prática etnográfica, tentando produzir um estranhamento da festa e dos santos com os quais eu tinha alguma intimidade.

Ao longo da pesquisa, especialmente naquele primeiro ano, pude não só distanciar-me da festa de minha família, como me aproximei de outras e conheci santos que não eram necessariamente aqueles da minha infância; encontrando no campo alguns dos personagens do

Originalmente estabelecida pelo calendário litúrgico católico – que depois alterou o dia dos santos para 26 de setembro –, a data permanece consagrada na tradição popular como o dia de Cosme e Damião. Em 2016, a câmara dos vereadores do Rio de Janeiro propôs um projeto de lei para declarar a “Festa de São Cosme e São Damião realizada no dia 27 de setembro” como Patrimônio Cultural de Natureza Imaterial do Povo Carioca. Fonte: VEREADOR ÁTILA NUNES, VEREADOR ZICO. Projeto de lei nº 2027/2016. 27 set. 2016. Disponível em http://mail.camara.rj.gov.br/APL/Legislativos/scpro1720.nsf/0/832580830061F318832580360071E899?OpenDo cument, acesso em 10 de janeiro de 2018.

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universo religioso associado a Cosme e Damião e Ibeji de que me falava a literatura, especialmente os erês e as ibeijadas.9 Embora no campo esses termos por vezes aparecessem como sinônimos, em algum nível produzia-se uma demarcação. Os erês seriam as entidades infantis do candomblé. Embora vinculados a Ibeji, o erê não é a manifestação incorporada dessa divindade, mas um estágio intermediário de transe, entre a consciência do filho de santo e o seu orixá. Manifestando-se após o orixá deixar o corpo do médium, os erês não só auxiliam essa transição, como também dão recados deixados pelos orixás, já que estes não falam, sendo considerados os seus mensageiros. 10 As ibeijadas, por sua vez, são as entidades infantis incorporadas pelos médiuns nos terreiros de umbanda11; são figuras centrais nesse panteão, tal como os Caboclos e PretosVelhos. A depender da tradição umbandista, as ibeijadas podem ser consideradas espíritos que desencarnaram ainda criança ou espíritos evoluídos que se manifestam enquanto crianças para transmitir energias específicas (FREITAS, 2017).

Afora as atividades desenvolvidas coletivamente, a minha atuação como bolsista de iniciação científica me levou ao desenvolvimento de dois trabalhos. O primeiro se deu a partir da minha experiência de campo, ainda em 2013, acompanhando as práticas do dia 27 de setembro na vila do subúrbio carioca onde a minha família mora. Nesse lugar, vigoram fortes laços de parentesco e vizinhança, havendo uma constante preocupação com a segurança, entendida a partir da relação entre as pessoas da vila e os perigos da rua. No trabalho apresentado na Jornada de Iniciação Científica da UFRJ (BÁRTOLO, 2014), apontei que no dia de Cosme e Damião, quando a rotina da vila é quebrada e as pessoas de fora entram na vila em busca de doces, as relações evitadas ao longo do ano se evidenciam; e a festa entre ‘moradores’ e as ‘pessoas de fora’ transita entre a caridade, a diversão e o medo.

Ainda no subúrbio, em 2014 e 2015, acompanhei a festa do dia 27 de setembro organizada por um grupo de vizinhos e familiares numa pequena praça na qual há um altar com a imagem dos santos. Desta vez, analisei as formas de sociabilidade e de reciprocidade estabelecidas na Praça de Cosme e Damião, sugerindo que as práticas em torno da festa produziam e redefiniam os espaços públicos e privados, sagrados e profanos (BÁRTOLO, 2015). Em diálogo com a dissertação de Freitas (2015), o caso dessa praça-santuário ainda 9

Em campo, o termo apresenta alguma variação entre ibeijada, ibejada, bejada, beijada.

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Sobre os erês, ver TRINDADE-SERRA (1978).

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Sobre Ibeijada, ver CAMPELO (1993) e FREITAS (2015; 2017).

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permitiu uma reflexão sobre o papel estratégico das praças da cidade no dia de Cosme e Damião como local de adensamento de doces, crianças e devotos.

Em meados de 2015, soubemos que os santos Cosme e Damião e os orixás Ibejis seriam o enredo de uma escola de samba no carnaval do ano seguinte, a Renascer de Jacarepaguá, com o enredo Ibejís – Nas brincadeiras de crianças: os orixás que viraram santos no Brasil. De imediato, o enredo despertou nosso interesse em pensar como o desfile de uma escola de samba poderia produzir um discurso em torno dos santos e como este poderia dialogar com o Projeto. Além disso, um esforço de pesquisa dedicado a esse caso seguiria a direção apontada pelos trabalhos desenvolvidos pelo Grupo de Pesquisa em Antropologia da Devoção (GPAD), nos quais o estudo do culto aos santos tem sido articulado aos debates antropológicos mais amplos a partir da abordagem etnográfica, atentas às interações e formas nativas de classificação que operam nas práticas devocionais.

Essa abordagem evidencia outros aspectos das práticas devocionais para além das relações de reciprocidade, como as ontologias nativas acerca da santidade e o enredamento entre a vida do santo e a do devoto (MENEZES, 2004). Outro elemento a ser considerado, seria as formas nas quais essas relações se materializam em objetos ou coisas que não só integram essas relações como possuem, eles próprios, sua vida social (APPADURAI, 2008; MENEZES, 2011; 2016). Desta forma, os pesquisadores do GPAD têm produzido reflexões sobre a religião e suas conexões, sobretudo no entrelaçamento entre devoção, festa, cultura, museu, patrimônio e materialidades12.

Em diálogo com outros trabalhos do grupo, mas buscando trilhar caminhos próprios em minha dissertação, parto da ideia de que o desenvolvimento do carnaval, especialmente o desfile de uma escola de samba, pode ser entendido enquanto um instrumento ritual de dramatização do mundo, um meio pelo qual a estrutura social brasileira se faz visível. Segundo Roberto Da Matta, o carnaval é um meio fundamental pelo qual a “realidade brasileira se desdobra diante dela mesma, mira-se no seu próprio espelho social e, projetando múltiplas imagens de si mesma, engendra-se como uma medusa, na sua luta e dilema entre o permanecer e mudar” (MATTA, 1997, p. 45).

Matta chama atenção para aquilo que define como ‘aspecto combinatório’ dos rituais, para pensá-los não enquanto ações que operam de maneira essencialmente particular, mas como 12

Nesse sentido, destaco os seguintes trabalhos: O Teatro da Religião: A Semana Santa em Ouro Preto vista através de seus personagens (PEREIRA, 2015), "É como se fosse Santa Rita": processos de simbolização e transformações rituais na devoção à santa dos impossíveis (LIMA, 2015) e A peregrinação das coisas: trajetórias de imagens de santos, ex-votos e outros objetos de devoção (GOMES, 2017).

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momentos extraordinários, nos quais os elementos da vida ordinária são manipulados e efetivados a símbolos, na medida em que são acionados em determinados contextos. O autor nos diz: Como todo discurso simbólico, o ritual destaca certos aspectos da realidade. [...] É nesse processo que as ‘coisas do mundo’ adquirem um sentido diferente e podem exprimir mais do que aquilo que exprimem no seu contexto normal. (1997, p.78)

Considerando a importância do carnaval enquanto fenômeno social, assim como a da religião, mostrou-se interessante explorar a ideia do desfile enquanto um discurso simbólico sobre a realidade, o que poderia evidenciar representações latentes e ideias naturalizadas sobre os personagens Cosme e Damião; tornando-se um lugar privilegiado para a compreensão das concepções em torno desses santos e da devoção a eles.

Os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro, correntemente considerados manifestações culturais originais de grande relevância para a vida da cidade, são competições que estão organizadas hierarquicamente em seis grupos, o Grupo Especial e os chamados grupos de acesso: Série A; Série B; Série C; Série D; Série E. A cada ano, algumas escolas são rebaixadas e outras ascendem de grupo. Enquanto a campeã da Série A desfilará pelo Grupo Especial no ano seguinte, a última colocada da Série E é rebaixada a Bloco de Enredo.

Essas competições são organizadas por associações formadas pelas agremiações. O Grupo Especial e a Série A – eventualmente chamada de Série Avenida – são organizados, respectivamente, pela Liga Independente das Escolas de Samba do Grupo Especial do Rio de Janeiro (LIESA) e pela Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro (LIERJ), enquanto os demais grupos de acesso estão sob os cuidados da Liga Independente das Escolas de Samba do Brasil (LIESB). Nos que diz respeito aos desfiles, os do Grupo Especial e da Série A acontecem no sambódromo13 localizado na Avenida Marquês de Sapucaí, no centro da cidade. Os desfiles dos outros grupos de acesso são realizados na Estrada Intendente Magalhães, no subúrbio carioca, especificamente no bairro de Campinho.

O enredo sobre Cosme e Damião e os Ibejís, portanto, seria apresentado no sambódromo por uma escola da Série A, o G.R.E.S. Renascer de Jacarepaguá. Trata-se de uma agremiação relativamente nova14, fundada em 02 de agosto de 1992, oriunda do bloco

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Originalmente nomeado Avenida dos Desfiles quando de sua fundação em 1984, o nome oficial do sambódromo foi alterado para “Passarela do Samba” e depois, em 1987, recebeu o nome que conserva até hoje: “Passarela Professor Darcy Ribeiro”, em homenagem ao principal idealizador desse projeto.

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Das 14 escolas que disputaram a Série A em 2016, apenas quatro foram fundadas na década de 1990 (Renascer de Jacarepaguá, Inocentes de Belford Roxo, União do Parque Curicica e Alegria da Zona Sul), enquanto oito agremiações datam das décadas de 1940 e 50 (Paraíso do Tuiutí, Unidos de Padre Miguel, Império Serrano,

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carnavalesco Bafo do Bode, criado em 1958 por moradores do Morro da Caixa d’água, do qual herdou a sede, localizada no Largo do Tanque, região de Jacarepaguá, na zona oeste do Rio de Janeiro. Inicialmente dirigida por Vanderlei José da Silva, membro do antigo bloco, a Renascer ascendeu à Série A em 2005, com pouco mais de dez anos de existência, quando o comissário da polícia civil Antonio Carlos Salomão assumiu a presidência15. Egresso da extinta Acadêmicos da Barra da Tijuca, Salomão preside a Renascer desde então e, sob sua gestão, a escola chegou a desfilar no Grupo Especial em 2012, após ser campeã de sua série no ano anterior16. Como última colocada naquela participação, a Renascer retornou à Série A e, desde então, oscila entre a oitava e a décima primeira posição – o que contrasta com o período anterior a 2012, quando costumava ficar entre as seis primeiras colocadas até sagrar-se campeã.

Se atualmente os problemas financeiros atingem grande parte das agremiações da Série A, sobretudo em relação à precariedade dos barracões de alegorias, o caso da Renascer se agrava porque a escola perdeu, em 2014, dois terços do espaço de sua quadra pelas obras de implementação da TransCarioca, um dos corredores de ônibus do BRT.17 Enquanto não adquire o terreno que teria sido prometido pela prefeitura para construção da nova sede, a escola permanece utilizando a quadra reduzida, o que diminui também as possibilidades de arrecadação nos eventos regulares – como feijoadas e ensaios – e a captação de patrocinadores.

Além do bom relacionamento que o presidente da Renascer cultiva com as ligas das escolas de samba e com grandes agremiações do Especial, o prestígio e a criatividade de alguns de seus

Acadêmicos do Cubango, Império da Tijuca, Acadêmicos de Santa Cruz, Caprichosos de Pilares e Unidos do Viradouro), além de uma surgida em 1978 (Unidos do Porto da Pedra) e outra em 1988 (Acadêmicos da Rocinha).

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É sabido que muitas escolas de samba possuem estreita associação com organizações criminosas, assunto que tem sido abordado em diversos trabalhos acadêmicos (ver BEZERRA, 2009; CAVALCANTI, 2001; CAVALCANTI, 1999; CHINELLI & SILVA, 1993). Sabe-se ainda, que a região de Jacarepaguá, onde está estabelecida a comunidade da Renascer – a qual compreende, sobretudo, os bairros de Tanque, Taquara e Praça Seca – é uma área de forte atuação de organizações criminosas paramilitares. Contudo, tendo em vista a suspeição que a presença de um policial no comando da agremiação poderia suscitar, é digno de nota que a CPI das Milícias da Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro não tenha identificado nenhuma influência de milicianos na Renascer de Jacarepaguá. Fonte: GOMIDE, Raphael. Escola de samba de policiais, Renascer estreia em reduto da contravenção. 17 de dez. 2012. Disponível em: http://ultimosegundo.ig.com.br/brasil/rj/escola-desamba-de-policiais-renascer-estreia-em-reduto-da-contr/n1597636144811.html, acesso em 09 de outubro de 2017.

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Desde 2005, Salomão afastou-se da presidência apenas por um ano, em 2015, por problemas de saúde. À época, Kátia Paz, ex-presidente da União do Parque Curicica, assumiu o cargo como substituta convidada. Na direção da escola, contudo, predominam as relações familiares, sendo Tatiana Mello, filha de Salomão, a atual gestora de carnaval.

17

O Bus Rapid Transit (BRT) ou Sistema Rápido de Ônibus foi um dos modelos de transporte público adotado pela prefeitura do Rio de Janeiro sob o argumento de melhorar a mobilidade urbana da cidade para a relização dos Jogos Olímpicos de 2016. O corredor TransCarioca, que liga a Barra da Tijuca ao Aeroporto Internacional Tom Jobim, possui uma de suas estações no Largo do Tanque, onde está sediada a Renascer de Jacarepaguá.

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membros se mostram fundamentais para que a escola coloque o carnaval na rua e passe com dignidade pela avenida, como veremos ao longo deste trabalho.

Os primeiros movimentos da pesquisa foram realizados coletivamente pela equipe permanente do Projeto Doces Santos, em idas a campo de forma exploratória, a partir da mediação feita por Lucas Bilate, então aluno de doutorado do PPGAS/MN, que nos colocou em contato com o intérprete da escola, Diego Nicolau. Estivemos na quadra da Renascer na noite de lançamento do samba-enredo e na feijoada de coroação da nova rainha de bateria, dois eventos que marcam etapas ainda iniciais do ano carnavalesco, respectivamente, nos meses de julho e agosto. Àquela altura, eu estava me formando no bacharelado em Ciências Sociais (UFRJ), o que encerraria o meu vínculo de bolsista de Iniciação Científica. Mas a obtenção de uma bolsa de Treinamento e Capacitação Técnica18 possibilitou a minha permanência no projeto até que eu ingressasse no mestrado no ano seguinte. Foi definido entre o grupo que eu lidaria de forma mais direta com esse trabalho de campo, embora sem pretensões de torná-lo meu tema de mestrado.

Se eu possuía um vínculo afetivo e familiar com a festa dos santos gêmeos, a escola de samba era algo inteiramente novo para mim. As festas na quadra e os ensaios, por seu caráter ritualizado, se mostraram ocasiões fundamentais para que eu apreendesse parte dos códigos que regem esse universo e assim iniciei o meu processo de familiarização com essa nova situação.

Num dos ensaios na quadra, em novembro, me apresentei oficialmente à diretoria de carnaval, substituindo a ‘credencial’ de jornalista, que a maioria dos membros da escola atribuía a mim, pela de pesquisador. A partir dali, fui autorizado a acompanhar internamente as diversas atividades da escola e, principalmente, participar do dia-a-dia da produção do carnaval, concentrando-me no barracão de alegorias. O contato com o assessor de imprensa da escola, Pedro Henrique Leite, também se mostrou fundamental, principalmente para viabilizar a minha participação no ensaio técnico e no desfile oficial.

Durante esse período de campo mais denso, que compreendeu novembro de 2015 a fevereiro de 2016, contei por mais de uma vez com a participação de Morena Freitas nas idas ao ateliê de fantasias, no ensaio técnico e no desfile. A complexidade e o caráter efêmero do desfile – e das festas de modo geral – tornaram o campo ainda mais desafiador. Por isso, também decidimos registrar o desfile em imagens e em diferentes perspectivas, contratando uma equipe para filmar da arquibancada e um fotógrafo, que fez os registros da concentração e do desfile.

O fotógrafo em questão é Thiago Oliveira, pós-doutorando do PPGAS/MN, que também 18

Bolsa FAPERJ destinada a graduados.

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registrou o barracão e o ateliê de fantasias.19 Esses diversos registros não só nos permitiram ter um controle muito maior dos dados, como nos possibilitaram desenvolver questões a partir de um jogo de escalas e perspectivas múltiplas.

Em 2016, um mês após o desfile, ingressei no mestrado e pouco tempo depois decidi que desenvolveria esse tema na dissertação, o que me levou a retomar o contato com os membros da Renascer e a estabelecer outros. Desde aquele carnaval, acompanho a escola e participo de algumas de suas atividades, tendo realizado entrevistas com alguns de seus integrantes ao longo dos últimos dois anos. Passei a frequentar ainda as festas públicas do Ilê Asé Odé Obá Omin, terreiro de candomblé em que Jorge Caribé, carnavalesco daquele desfile, atua como babalorixá.

Entre os novos vínculos estabelecidos, destaca-se a relação com a Estação Primeira de Mangueira, com a qual o GPAD tem desenvolvido parcerias, como a participação no processo de reabertura do Centro de Memória Verde e Rosa, em dezembro de 2016. A partir dessa aproximação e por nosso interesse no enredo mangueirense para o carnaval 2017 – Só com ajuda do santo –, realizei trabalho de campo no barracão da verde e rosa entre os meses de janeiro e fevereiro daquele ano. Embora nesta dissertação eu não me debruce efetivamente sobre o material etnográfico que produzi nesse período, essa experiência se faz presente por sua importância em meu processo de familiarização e problematização do universo das escolas de samba; atuando ainda como um caso de controle e contraponto ao meu campo na Renascer, fundamental na formulação das questões exploradas neste trabalho.

Ao escrever esta dissertação, retorno à pergunta feita pelo presidente da Renascer em dezembro de 2015, indagando-me se a minha pesquisa era sobre carnaval ou religião. Mais do que oferecer uma resposta, tentarei desdobra-la nos capítulos a seguir. De antemão, devemos estar atentos para não incorrer no uso reificado da ‘religião’, que Jonathan Z. Smith (1998) já nos mostrou se tratar de uma categoria em permanente construção e redefinição. O mesmo cuidado é necessário ao lidarmos com a ideia de ‘carnaval’, uma categoria igualmente marcada pelo jogo de significações e disputas simbólicas (FERREIRA, 2005).

Nesse sentido, podemos falar das estreitas relações que alguns fenômenos e expressões usualmente definidos como religiosos e carnavalescos guardariam entre si. Seguindo as considerações de Baroja (1979) sobre as manifestações populares do mundo ibérico, por exemplo, o carnaval pode ser entendido enquanto um período festivo que integra o calendário

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A parceria com Thiago Oiveira já havia sido experimentada meses antes, em setembro de 2015, no campo em torno da festa de Cosme e Damião.

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católico, definindo-se temporal e simbolicamente a partir de sua relação antagônica com o período de luto e privação da quaresma – que se inicia na quarta-feira de cinzas, após a terçafeira de carnaval, e culmina no domingo de Páscoa.

Enquanto Baroja compreende o carnaval por sua relação com o cristianismo, Bakhtin (1987) o define como um princípio de significação do mundo que opera a partir de formas simbólicas concretas e sensoriais. Preocupado em compreender a incorporação dessa modalidade expressiva pela linguagem literária a partir da obra de Rabelais, o autor reconhece na carnavalização um ato de inversão da vida ordinária, o qual suspende as leis, proibições e restrições, aproximando coisas e pessoas até então organizadas hierarquicamente, como sagrado e profano, nos permitindo falar também do ato carnavalesco enquanto potencialmente profanador, sacralizador ou mesmo dualístico.

Se, por um lado, Bakhtin encontra a expressão fundamental da carnavalização nas manifestações da cultura popular medieval e do Renascimento, cujo caráter cômico marcado pelo riso subverteria a autoridade e a seriedade das cerimônias oficiais da Igreja e do Estado feudais; por outro, o princípio de carnavalização de que nos fala esse autor pode estar presente nas mais diversas práticas, inclusive naquelas reconhecidas como religiosas. E é nesse sentido que Bakhtin lista, entre as festas carnavalescas exemplares, aquelas alheias ao mundo cristão, como as saturnais romanas. Aqui, portanto, o ‘carnaval’ é entendido menos como uma festa específica do que a soma total das diversas festividades, rituais e formas do ‘tipo carnaval’ (BAKHTIN, 1997, p. 250) No que diz respeito às escolas de samba do Rio de Janeiro, sabemos que essa manifestação carnavalesca singular se conforma, entre as décadas de 1920 e 30, reunindo elementos de referências diversas, inclusive de práticas religiosas, como: os sons das macumbas e batuques cariocas; a tradição carnavalesca de ranchos, blocos e cordões [...]; e a herança festiva dos cortejos processionais, tais como os festejos da Senhora do Rosário, os ternos de Santos Reis, os afoxés vinculados aos candomblés e as procissões religiosas católicas (SIMAS e FABATO, 2015, p. 17).

Dentre o diversificado repertório de práticas culturais incorporadas pelas escolas, além do ritmo e a batucada da bateria, a ala das baianas evidenciaria mais claramente os vínculos compartilhados pelas escolas e as religiões afro-brasileiras, que remetem às comunidades negras estabelecidas, a partir da década de 1870, em torno das ‘tias baianas’ na região central do Rio de Janeiro, chamada de Pequena África. Aqui, o samba e a religiosidade aparecem como duas dimensões fundamentais pelas quais as redes de solidariedade e sociabilidade dessa comunidade foram tecidas e expandidas. Não é sem razão que o surgimento das escolas de

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samba também pode ser lido enquanto um movimento de institucionalização dessa forma comunitária, estabelecendo novos diálogos e negociações com o poder estabelecido (FERREIRA, 2008). Roberto Moura (1995) nos fala, aliás, das festas realizadas por Tia Ciata a cada 27 de setembro, em que se festejava com samba após a oferta de caruru ao altar dos Ibejís. No entanto, Santos (1999) observa que rodas de samba e práticas religiosas nas casas das tias baianas ocupavam espaços distintos, ponderando que samba, carnaval e religião não se confundem, embora apresentem elementos culturais e agentes em comum.

Notemos que religião e carnaval são categorias que ora se relacionam de forma antagônica, ora apresentam traços em comum, mas como domínios que não deixam de ser demarcados. Nesse sentido, adoto a proposta de Lambek (2012) acerca do binarismo religioso/secular; a saber, a de não encerrar em fronteiras analíticas os fenômenos sociais estudados, mas acompanhar os seus deslizamentos por categorias, as quais por vezes coexistem ou mesmo se confundem. Assim, a partir do trabalho de campo que realizei em torno da produção e da realização de um desfile de escola de samba, entendido aqui enquanto um processo ritual (TURNER, 1974; CAVALCANTI, 2006), esta dissertação pretende uma análise etnográfica de mão dupla: de que maneira elementos a princípio pertencentes ao domínio da religião são incorporados por práticas e expressões carnavalescas, e como manifestações carnavalescas passam a apresentar uma interface religiosa na medida em que acionam esses elementos. 20 Em suma, ao invés de delimitar o interesse desta pesquisa num ou outro domínio, interessa-me compreender de que maneira a religião se carnavaliza21 e o carnaval se ‘religiogiza’, e como esses domínios são deslocados e rearticulados no desfile sobre os santos e orixás gêmeos.

20 21

Sobre a associação entre elementos religiosos e manifestações culturais, ver MENEZES, 2017.

Aqui, refiro-me à carnavalização em sentido amplo, não só em sua acepção Bakhtiniana, embora eu a acione em muitos momentos deste trabalho, sobretudo nos itens 1.3 e 4.1.

23

Capítulo 1 Cosme e Damião como enredo

De acordo com o Manual do Julgador22, “enredo, em desfile de Escola de Samba, é a criação e a apresentação artística de um tema ou conceito”. Tal definição pressupõe a diferenciação básica entre tema e enredo, em que o primeiro consiste no assunto geral, um ponto de partida temático a ser desenvolvido pelo segundo, em formas expressivas e narrativas. Em outros termos, “o enredo é a proposição de realidade ficcional, descritiva ou até mesmo dissertativa que constitui o fio condutor de um desfile de escola de samba. [...] A criação do enredo obedece a dois momentos distintos: o literário e o plástico visual” (FARIAS, 2007, p.

15). Trata-se, portanto, de uma dimensão dupla, sintetizada num título, mas que consiste no desenvolvimento literário de um tema e a sua apresentação artística no desfile.

Atualmente, tanto no Grupo Especial quanto na Série A, as formulações textuais dos enredos são apresentadas no Livro Abre-Alas23, um documento oficial entregue aos jurados que consiste num dossiê com todas as informações acerca do desfile de cada agremiação naquele ano, dividindo-se em dois volumes: um para cada dia de desfile. O seu conteúdo é padronizado em “formulários preenchidos pelos representantes das agremiações, quesito por quesito, com detalhes que ajudam os julgadores a consolidarem a sua avaliação, apresentados à opinião pública somente após os desfiles” 24. Os itens em questão são: 1) Ficha Técnica do Enredo; 2) Histórico do Enredo (Sinopse); 3) Justificativa do Enredo; 4) Roteiro do Desfile; 5) Ficha Técnica das Alegorias; 6) Ficha Técnica das Fantasias; 7) Ficha Técnica do Samba-Enredo; 8) Ficha Técnica da Bateria; 9) Ficha Técnica da Harmonia; 10) Ficha Técnica da Evolução 11) Ficha Técnica da Comissão de Frente 12) Ficha Técnica do Casal de Mestre-Sala e PortaBandeira.

A rigor, o enredo está desdobrado nos três primeiros itens. O primeiro item traz apenas informações para a identificação do material

25

. Os dois seguintes, por sua vez, apresentam o

22

Aqui, utilizaremos o Manual do Julgador dos desfiles do Grupo Especial, o qual, considerando a ausência de documento semelhante para os desfiles da Série A, é utilizado como parâmetro.

23

Também chamado de Revista Abre-Alas.

24

Fonte: LIESA. Carnaval 2018: Abre-Alas. 2018. Disponível em: http://liesa.globo.com/2018/por/03carnaval/abrealas/index.html, acesso em 10 de janeiro de 2018.

25

A saber: Enredo, Carnavalesco, Autor(es) do Enredo, Autor(es) da Sinopse do Enredo, Elaborador do Roteiro do Desfile, e Bibliografia.

24

argumento do enredo, o que consiste na sua “construção narrativa e/ou descritiva” 26. Os itens Histórico – Sinopse do Enredo e Justificativa do Enredo, “são textos complementares; o primeiro explicará o tema proposto e o segundo defenderá sua relevância cultural” (FARIAS, 2007, p. 41). É o argumento, especialmente a sinopse, que estrutura o Roteiro do Desfile e fundamenta a concepção das diferentes expressões artísticas. A totalidade do conteúdo textual produzido pelas escolas e publicado nos Livros Abre-Alas, no entanto, alarga a dimensão literária do enredo. Deste modo, leva-se em conta não só a Sinopse e o Histórico do Enredo, mas a apresentação textual de cada quesito artístico (fantasias, alegorias, letra do samba, comissão de frente, etc.), pois podem ser consideradas sub-narrativas que desdobram o argumento do enredo de uma forma nem sempre linear, abrindo margens para contradições, repetições e fragmentações. 27 Nesse sentido, acompanho Araújo (2010, p. 152-3) quando infere que o enredo é um libreto explicativo que pretende orientar a leitura da apresentação feita pelo júri, o que revela a sua vinculação à dimensão competitiva da festa. Do mesmo modo, a forma literária do enredo é o roteiro de uma apresentação artística, uma tentativa de ordenamento do espetáculo e de domesticação dos significados, tencionando o “caráter geralmente libertário e subversivo” da linguagem carnavalesca pela qual o desfile se expressa (Ibid). Nos termos de Cavalcanti (2002, p. 61) O desenvolvimento do desfile expressa como que uma revolta contraa linearidade espacial e narrativa por ele assumida. Os enredos são assim remendados, triturados, expandidos nos tópicos representados nas alegorias e desdobrados nas fantasias. Tudo se complica ainda mais, pois, enquanto visualmente há desdobramento e multiplicação, musicalmente há reforço e repetição.

Neste capítulo nos debruçaremos sobre os enredos em que os santos Cosme e Damião se fizeram presentes ao longo do carnaval carioca. Em nosso percurso recorreremos, majoritariamente, aos enredos apresentados no Grupo Especial entre os anos de 1991 e 2017.

Tal recorte se deve ao período contemplado pelos livros abre-alas que estão disponíveis para consulta no acervo do Centro de Memória da Liga Independente das Escolas de Samba28. Pelo insucesso em acessar o acervo da LIERJ29 até o fechamento deste trabalho, acionaremos apenas

26

Segundo o Manual do Julgador, 2017.

27

Consideremos ainda que apenas a partir de 2015 os Livros Abre-Alas passaram a apresentar os projetos gráficos das fantasias e alegorias junto às descrições textuais das alegorias e fantasias.

28 29

Agradeço a Felipe Gabriel Oliveira pela generosidade em compartilhar esse material.

Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, responsável pela organização dos desfiles da Série A, a segunda divisão do campeonato das escolas de samba.

25

o material dos dois últimos anos (2016 e 2017) de desfiles da Série A, cujos abre-alas estiveram disponíveis via internet durante o desenvolvimento deste trabalho.

Tornou-se corrente a tipologia proposta por Júlio Cesar Farias (2007), que classifica os enredos em: “históricos ou épicos; geográficos; biográficos; literários; étnicos – principalmente sobre temas afro – e indígenas; folclóricos, sobre tradições populares; satíricos, muitas vezes com críticas políticas e sociais; metalinguísticos – sobreo carnaval e o samba etc.”

(LOPES; SIMAS, 2015, p. 112). Embora não desconsideremos essa tipologia, a finalidade de nossa análise não está em identificar em quais tipos de enredo os santos foram mencionados, mas de compreender os sentidos produzidos em torno desses personagens nessas narrativas.

Enquanto uma das principais manifestações culturais do país, os desfiles das escolas de samba se afirmam como espaços de reflexão e interpretação da sociedade brasileira (CAVALCANTI, 2015b), da mesma forma em que se configuram como um campo de disputa e debate na sociedade. Portanto, o carnaval se mostra um lugar de acesso privilegiado às questões pertinentes ao contexto sócio-cultural e político mais amplo no qual está inserido (GONÇALVES, 2003; CAVALCANTI, 2006). A respeito da relação intrínseca entre os desfiles carnavalescos e o contexto histórico em que estão inseridos, Simas e Fabato (2015, p.

14) nos falam da: [...] conexão que existe entre os enredos das agremiações e os respectivos contextos históricos em que foram apresentados, mostrando como as escolas de samba foram influenciadas nas escolhas e desenvolvimentos dos seus temas pela conjuntura de determinados período. Ao mesmo tempo, dotadas de notável capacidade de assimilação e transformação, as agremiações acabam influenciando essa mesma conjuntura. Não são, portanto, vítimas passivas do contexto ou condicionadas acriticamente; são, antes, agentes ativas da história, interferindo dinamicamente no tempo e no espaço em que estão inseridas.

Seguimos também os caminhos percorridos por Augras (1998) que, atenta ao imaginário social pertencente ao campo da cultura popular brasileira, analisou a construção de um Brasil nas representações veiculadas nos sambas-enredos. Em suma, aplicando essas proposições gerais sobre enredo a um caso específico, buscamos identificar quais tipos de narrativas e representações sobre Cosme e Damião foram produzidas nos enredos das escolas de samba, tentando compreender o lugar atribuído a santos na cultura e sociedade brasileiras, através de sua tematização no carnaval carioca.

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1.1 Cosme e Damião nos enredos

Para mapear as menções aos santos gêmeos ou às entidades às quais se associam no universo religioso brasileiro, a pesquisa se deu a partir das seguintes chaves de busca: Cosme; Damião; Doum; Erê; Ibeji/Ibeiji; Ibejada/Ibeijada; Bejada/Beijada; Dois-dois; Santos meninos. Nesse período ocorreram 27 carnavais em que foi apresentado um total de 373 enredos no Grupo Especial. Dentre estes, segundo o nosso levantamento, em apenas 12 foram encontradas recorrências de uma ou mais chaves de busca. No que concernem os 28 enredos apresentados na Série A entre 2016 e 2017, registramos três enredos perpassando o assunto.

ANO

AGREMIAÇÃO

ENREDO

1991

União da Ilha do Governador

De Bar em Bar. Didi um Poeta

1993

Caprichosos de Pilares

Não existe pecado do lado de cá do Túnel Rebouças

Acadêmicos do Grande Rio

Os Santos que a África não viu

Acadêmicos do Salgueiro

Rio de lá pra cá

Beija-Flor de Nilópolis

A Beija-Flor é festa na Sapucaí

Mocidade Independente de Padre Miguel

Pra sempre no seu coração - Carnaval da Doação Caxias, o Caminho do Progresso – Um Retrato do Brasil No Chuveiro da Alegria, quem banha o corpo, lava a alma na folia.

1994 1994 1997 2003 2007

Acadêmicos do Grande Rio

2009

Beija-Flor de Nilópolis

2012

Portela

“...E o povo na rua cantando... É feito uma reza, um ritual...”

Unidos do Viradouro

Nas veias do Brasil, é a Viradouro em um dia de graça!

2015 2016 2016 2017 2017 2017

Estação Primeira de Mangueira Renascer de Jacarepaguá

Maria Bethânia – A menina dos Olhos de Oyá Ibejís - Nas brincadeiras de criança: Os orixás que viraram santos no Brasil...

Estação Primeira de Mangueira

Só com a ajuda do santo

Unidos do Viradouro

E todo menino é um rei

Unidos de Padre Miguel

Ossain - O poder da cura

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Nas primeiras ocorrências de nossa amostra, ainda na década de 1990, nota-se a menção aos santos em enredos com abordagens cômicas e satíricas que versam, de forma mais geral, sobre o Rio de Janeiro. Em 1991, a União da Ilha homenageou o compositor Gustavo Baeta Neves, o popular Didi, em enredo que abordava a importância do botequim na cultura carioca, De Bar em Bar – Didi um Poeta, autoria de Ely Frongilo e Rogério Figueiredo.

Entre a vida do boêmio, que também era procurador federal, e a ode aos botequins, os santos são mencionados na sinopse do enredo numa descrição desses estabelecimentos: [...] Servindo tira gostos sofisticados, ou tradicionais sanduíches de mortadela, ovo cozido ou peixe frito, tendo como decoração paredes de acrílico ou ingênuos painéis do mestre Nilton Bravo, São Jorge Guerreiro ou Cosme· Damião, iluminados por lâmpadas vermelhas e, sempre incontáveis galhos de arruda, comigo-ninguém-pode, espada de São Jorge e empoeiradas samambaias de plásticos os bares, botecos e botequins cariocas são o refúgio tranquilo onde as pessoas, independente de sua classe social, vão à procura de uma convivência informal e relaxada, um lugar onde se observa a salvo, o grande burburinho e a batalha constante da cidade.30

Apesar da tímida menção na sinopse, grande ênfase foi dada aos santos no cortejo, homenageados pela ala das baianas, que, além das balas penduradas em suas saias, traziam em cada torso uma imagem dos santos gêmeos, em traços iconográficos mais recorrentes na tradição umbandista do que na católica: Exuberantes nas cores vermelhas, branca e azul, as baianas exaltam o misticismo e a crença do carioca nos santos gêmeos: Cosme e Damião - presença quase obrigatória nos bares do subúrbio do Rio. Os espíritos infantis trazem a proteção e a alegria que toma conta dos bares. Roda baiana pra Ilha, chegou o seu dia!31

Protagonizando o carro alegórico que sucedeu essa ala, havia uma grande escultura de Cosme e Damião, no mesmo padrão iconográfico da imagem no torso das baianas. Na defesa do desfile, o “Carro Cosme e Damião” foi apresentado da seguinte forma: “Salve Cosme e Damião, protetor dos erês! Fascínio da criançada, sempre grudada nos balcões dos bares, em busca de balas, refrigerantes e outras guloseimas”.32 Tratando-se da primeira ocorrência iconográfica dos santos em nosso levantamento, o enredo incluiu os santos gêmeos em sua narrativa sobre o que seria um “espírito carioca”, no sentido de uma identidade da cidade e seus habitantes, que se conforma em torno dos bares e botequins. No setor do desfile em que homenageou bares célebres, os santos foram 30

Sinopse do enredo. União da Ilha do Governador. In: LIESA. Revista Abre-Alas. Ano V, nº 3, Carnaval 1991.

31

Ala das baianas. União da Ilha do Governador. In: LIESA. Revista Abre-Alas. Ano V, nº 3, Carnaval 1991.

32

Carro Cosme e Damião. União da Ilha do Governador. In: LIESA. Revista Abre-Alas. Ano V, nº 3, Carnaval 1991.

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apresentados, juntos de São Jorge, como santos de devoção dos frequentadores dos botequins.

Enquanto o santo guerreiro aparece como um protetor desses estabelecimentos, a “alegria” característica dos bares é relacionada aos espíritos infantis dos santos gêmeos. Por essa associação infantil, o enredo, a partir dos santos, fala ainda das crianças que buscam por refrigerantes e doces nas bancadas dos bares.

Em 1993, apesar de não terem sido representados no desfile, Cosme e Damião foram mencionados no argumento do enredo da Caprichosos de Pilares sobre o subúrbio carioca, Não existe pecado do lado de cá do túnel Rebouças, do carnavalesco Luiz Fernando Reis. Nesse carnaval, os santos - especialmente sua celebração no dia 27 de setembro - são lembrados como parte do calendário festivo suburbano, junto a datas como as festas juninas e a Festa da Penha. A referência é feita no primeiro quadro do histórico do enredo, “Os Costumes Suburbanos”: O suburbano é, sem dúvida, um bicho Festeiro; é casamento, é batizado, é quinze anos, tudo é pretexto para comemorar, bebemorar, é claro. Se é junho ou julho é festa junina, se é setembro, São Cosme e São Damião, se é outubro, Festa da Penha ou mesmo num mês qualquer um já raro festival de chope, encontro de canecos [...].33

No ano seguinte, 1994, encontramos duas recorrências. O desfile da Grande Rio, sobre Os santos que a África não viu, elaborado pelo carnavalesco Lucas Pinto, narra a trajetória do orixá Ogum desde a África, passando pelo catimbó e candomblé até a conformação da umbanda carioca. É neste contexto que a escola apresenta em um de seus setores a participação do orixá na “Festa de Cosme, Damião e Doum”, depois de render homenagem à deusa das águas na Festa de Iemanjá. Aqui vemos a relação entre a festa de Cosme e Damião e a festa de Iemanjá, que se mostrará recorrente em outros enredos. Neste, ambas são mencionadas como “manifestação de fé viva e cultural de nosso povo”.

Ao contar sobre a participação de Ogum na festa de Cosme, Damião e Doum, o enredo de 1994 falou dos santos por uma perspectiva umbandista, pela qual a figura de Doum é integrada aos gêmeos. Na sinopse do enredo, nota-se a minuciosa apresentação do lugar dos santos nesse universo religioso, fazendo ainda um contraponto entre as crianças da umbanda e os Ibejís africanos cultuados no candomblé: OGUM participou também das festas em homenagem aos santos gêmeos Cosme e Damião, de influência européia, e um terceiro santo de nome Doun. tipicamente brasileiro. Essas crianças, embora associadas aos santos mabaças34 africanos, são totalmente diferentes, a começar por dispensarem obrigações com comida de sal, e em seu lugar aceitando sacos de doces oferecidos a eles em altares ou em jardins, no dia 27 de setembro. Donos de uma falange muito forte, essas crianças têm nomes 33

Histórico do enredo. Caprichosos de Pilares. In: LIESA. Revista Abre-Alas. Ano VII, nº5, Carnaval 1993.

34

Referente a gêmeos.

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comuns como - Pedrinho, Mariazinha, Joãozinho, têm nos brinquedos seus maiores talismãs inclusive sendo o preferido de Doun, o Cavalinho de Platiplanto, pois nesse brinquedo Doun imagina-se cavalgando no cavalo de OGUM como mesmo diz a cantiga de Umbanda.35

É interessante notarmos que, nessa festa de criança, até o orixá guerreiro Ogum entra na brincadeira. Por esse eixo infantil, a festa foi apresentada em três alas mirins fantasiadas de Caruru de erê, Talismãs e Doum. O carro alegórico “Festas de Cosme, Damião e Doum” trouxe [...] algodão doce, pirulito, bolas, guaraná, brinquedos e bandeirinhas. É nesse clima que acontece as festas de Cosme e Damião e Doun. Decorado em material sintético, a alegoria apresenta a escultura de crianças brincando, grandes caixas de música e, ao fundo, a 12 metros de altura, a figura simbólica de Doun brincando no cavalo de OGUM, aqui já totalmente sincretizado a figura de São Jorge Guerreiro.36

O outro enredo de 1994, Rio de lá pra cá, do carnavalesco Roberto Szaniecki para o Salgueiro, acompanha o que vimos na União da Ilha e na Caprichosos. No enredo sobre a conformação do “famoso jeitinho carioca”, a devoção aos santos gêmeos aparece novamente como uma manifestação tradicional da cidade, especialmente como parte de seu calendário festivo. A nona alegoria desse desfile, intitulada “Rio em Festa”, trouxe “os costumes que o Rio conseguiu transformar em festas tradicionais tais como: festas juninas, Carnaval, festa de lemanjá e Cosme e Damião”. E a 38ª ala, fantasiada de “Festa de Cosme e Damião”, representou a celebração “originada das festas afro-brasileiras para as crianças”.

Ainda no que tange o calendário festivo, mas numa escala mais abrangente que a carioca, encontramos o enredo de 1997 da Beija-Flor de Nilópolis: Beija-Flor é festa na Sapucaí, proposto pelo carnavalesco Milton Cunha, inspirado na ideia de Fernando de Goiânia37. “A Festa de Cosme e Damião” aparece alinhada a outras celebrações que seriam características não só da cidade, mas do país.

Desta vez, os santos ocuparam um setor dedicado às comidas festivas, intitulado “Guloseimas, haja estômago!”. O recorte pela comida articulou festas, as quais o enredo classificou como “sagradas” ou “profanas”, listando as seguintes: “Festa da Páscoa tem sabor de chocolate”, “Festa da Feijoada”, “Festa Italiana com rodízios de massas”. Nesse enredo os santos foram mencionados quando se falou das comidas festivas de criança, relacionando os doces com o “barulho” da festa de Cosme e Damião: “Voltando ao chocolate e às crianças, 35

Sinopse do Enredo. Acadêmicos do Grande Rio. In LIESA. Revista Abre-Alas. Ano VIII, nº 6, Carnaval 1994.

36 37

Roteiro do Desfile. Acadêmicos do Grande Rio. In: LIESA. Revista Abre-Alas. Ano VIII, nº 6, Carnaval 1994.

Apesar do protagonismo do carnavalesco da idealização e realização dos enredos, por vezes outros agentes participam desse processo. Nas revistas abre-alas, por exemplo, a apresentação do enredo divide-se em pelo menos três tópicos, os quais podem ter diferentes responsáveis. São eles: Autor(es) do Enredo; Autor(es) da Sinopse do Enredo e Elaborador(es) do Roteiro do Desfile.

30

doces de Cosme e Damião são uns dos marcos mais barulhentos que se tem notícia quando pessoas se reúnem para a festa”. 38 No roteiro do desfile, uma das alas de crianças da escola vestiu-se de “A festa dos erês de Cosme e Damião”, desfilando à frente de outra ala mirim, fantasiada de Coelhinhos da Páscoa. Na justificativa da fantasia, argumentava-se: “Em uma bonita homenagem, nossas crianças brincam com doces, bombons e brinquedos saudando Cosme e Damião. Esse traje é um típico exemplo de como festas religiosas se confundem com festas profanas no Brasil”.

Em nosso levantamento pelos livros abre-alas do Grupo Especial, encontramos três menções aos santos na década de 2000. Em 2003, a Mocidade Independente de Padre Miguel, tendo Chico Spinosa como Carnavalesco, fez de seu enredo uma campanha pela doação de órgãos: Para sempre no seu coração - Carnaval da Doação. Aqui, encontramos a primeira e única tematização de Cosme e Damião por uma perspectiva estritamente histórica: Seguindo a sua viagem pela história dos transplantes a Mocidade dá um salto da mitologia para a era medieval. Foi durante esse rico período que viveram dois importantes médicos: os doutores COSME e DAMIÃO, patronos da medicina clínica e cirúrgica. Os irmãos COSME e DAMIÃO nasceram em Hegéia, na Cilícia, e eram originários de uma família árabe.39

Embora alinhado à narrativa oficial da igreja católica, o enredo não nos fala dos santos, mas dos doutores Cosme e Damião, médicos que teriam sido pioneiros no transplante de órgãos, quando substituíram a perna adoecida de um enfermo pela saudável de um homem recémfalecido: Certa vez um influente cidadão foi atingido por uma gravíssima forma de "câncer" na perna esquerda, os médicos tiveram piedade do seu sofrimento, e enquanto ele dormia apareceram-lhe trazendo medicamentos e ferros cirúrgicos, para solucionar o problema. [...] Os irmãos, então, retiraram a perna esquerda de um escravo mouro e transplantaram-na no lugar da perna enferma. Sem saber, COSME e DAMIÃO realizaram aquele que seria o primeiro transplante da história, um transplante ósseo.40

Destaca-se que o feito, que integra o repertório de milagres atribuídos aos santos 41, é contado no enredo da Mocidade menos como um episódio religioso do que um acontecimento histórico da medicina. O que se nota, principalmente ao compararmos a narrativa do enredo apresentada acima com um texto de cunho devocional, segundo o qual o episódio do transplante

38

Histórico do Enredo. Beija-Flor de Nilópolis. In: LIESA. Livro Abre-Alas Grupo Especial. 10 de Fevereiro de 1997.

39

Histórico do Enredo. Mocidade Independente de Padre Miguel. In: LIESA. Abre-Alas, 2003, p. 236.

40

Op. cit.

41

Sobre os milagres atribuídos aos santos, ver FREITAS, 2015.

31

teria se dado séculos depois do falecimento de Cosme e Damião, sendo realizado milagrosamente durante o sono do enfermo pela intervenção desses santos: O grande papa Félix III, que foi eleito Sumo Pontífice no ano 483 do Senhor, mandou construir em Roma uma grande igreja em homenagem aos mártires São Cosme e São Damião. Era guardião dessa igreja um pobre homem chamado Taciano, o qual tinha uma das pernas toda roída por um câncer. E eis que, em seu sono, viu o piedoso guardião que os gloriosos São Cosme e São Damião lhe apareciam munidos de unguentos. [...] E assim o fizeram os dois santos milagrosos. Depois que deram a perna do defunto mouro ao guardião da igreja, levaram para a sepultura daquele a perna do enfermo. E este, ao despertar, vendo-se curado, a todos contou sua visão e o milagre que a ele havia seguido (FIGUEIREDO, 1953, p. 31-33).

Embora a bibliografia aponte que Cosme e Damião teriam vivido durante o século III, no período da Idade Antiga, o enredo os localiza na Idade Média, o que se reflete na estética que o desfile apresentou no setor dedicado aos irmãos patronos da medicina. No carro alegórico que apresentaria uma “imponente construção medieval”, uma grande escultura articulada dos irmãos gêmeos, correspondendo à convencional iconografia católica42, se movimentaria sugerindo um ato cirúrgico, como se realizassem um transplante em plena avenida. Nesse ano, encontramos também a primeira menção aos santos num samba-enredo, no verso que abre a segunda parte da letra, assinado pelos compositores Ricardo Sampaio e Santana. Embora na ficha técnica os compositores justifiquem o verso como “uma referência ao primeiro transplante de osso”, ele também não deixa de aludir à religião, pois dizia: “Cosme e Damião/ Pioneiros nessa arte divinal”.43 Depois, em 2007, encontramos uma tímida menção aos santos no enredo da Grande Rio sobre a cidade de Duque de Caxias, berço da agremiação da baixada fluminense. Roberto Szniecki, carnavalesco desse desfile, menciona os santos para apresentar um importante personagem da história do município, Tenório Cavalcanti, o primeiro deputado federal da baixada fluminense, ainda nos anos de 1920. Uma ala do desfile foi dedicada a esse político, apresentando uma fantasia sob a estética sertaneja para representar os capangas que o acompanhavam, fazendo jus ao seu apelido de “deputado pistoleiro”. No argumento da fantasia

42

Na qual os santos parecem em trajes romanos nos tons verde, vermelho e dourado, portando a palma do martírio em uma das mãos e uma caixa de instrumentos médicos na outra.

“Um gesto de amor, faz alguém sorrir/Só o doador faz a vida prosseguir/Basta se conscientizar/A família querer aceitar/Pro sonho se realizar/Vem fazer o bem sem olhar a quem/Com a Mocidade doar o Coração/Nos braços da mitologia/Unindo o mundo na mesma missão/Sob a luz da Estrela-Guia/Doar, sem medo de errar/Ver um brilho no olhar/Amar é dar receber/É tão bom viver/Cosme e Damião/Pioneiros nessa arte divinal/Dando asas à ciência/O homem busca novos ideais/Os olhos ganham luzes, vêem cores/Cura os males e as dores/Renovando os Conceitos Sociais/Esse artista iluminado/Doou toda sua criação/Sua imagem é chama viva/Para sempre no seu coração/Alô Você!/Abrace essa corrente pela vida!/Sou doador, sou Mocidade/Dou um alerta para o bem da humanidade”.

43

32

apresentado no Abre-Alas, no entanto, o personagem é lembrado pela grande festa de Cosme e Damião que oferecia a cada 27 de setembro, data de seu aniversário: Ala 11 – Capangas: Representa a figura dos capangas que sempre acompanhavam o legendário Tenório Cavalcanti, figura polêmica e político de grande importância para o município. Tenório promoveu a chegada da mão-de-obra nordestina que, por sua vez, construía e se estabelecia nos seus distritos, somando esforços para o crescimento acelerado da cidade. O aniversário de Tenório coincidia com a Festa de Cosme e Damião e nessa ocasião, ele promovia uma das maiores festas da região, distribuindo fartamente doces e presentes ansiosamente esperados pela população.44

Embora o protagonismo nessa menção esteja na figura do temido político, não podemos descartá-la, pois também consiste numa referência à Festa de Cosme e Damião como um evento significativo da região da baixada fluminense e “ansiosamente esperada” por sua população. Nota-se que as referências aos santos podem ser feitas mesmo quando a fantasia não lhes diz respeito.

Já no fim da década, em 2009, a Beija-Flor de Nilópolis apresentou um enredo sobre a relação do homem com a água, especialmente pelo banho, de autoria do carnavalesco Alexandre Louzada: No Chuveiro da Alegria, quem banha o corpo, lava a alma na folia.

Nesse enredo, os personagens foram inseridos no setor dedicado à religião afro-brasileira, em que se falava do papel do banho nas práticas rituais do candomblé, intitulado “Aos orixás a nossa fé – Quem banha o corpo, lava a alma.” Assim, cada ala do setor foi dedicada a um orixá, de modo que a ala de crianças da escola apresentou os orixás meninos, os Ibejís: Ibejís são divindades gêmeas, sendo, no Brasil, costumeiramente sincretizadas aos santos gêmeos católicos Cosme e Damião. Por serem gêmeos, são associados ao princípio da dualidade e, por serem crianças, são ligados a tudo que se inicia e brota.

São relacionados ao universo infantil, possuindo comportamento brincalhão, sorridente e irrequieto, tipicamente jovial; retratado através de sua leveza perante a vida e de seu modo ágil de se movimentar, extravasando energia.45

É significativo que apenas em 2009 os santos tenham sido apresentados sob um padrão negro-africano não só temático, mas também estético. Trata-se da primeira menção no carnaval carioca, em pelo menos duas décadas, aos orixás Ibejís. Aqui, a ênfase narrativa esteve sobre os Ibejís, de modo que os santos católicos foram acionados apenas para localizar os orixás no universo sincrético brasileiro. Vinculados ao universo infantil, e não é sem razão que foram apresentados pela ala das crianças, uma série de valores foi produzida em torno dos Ibejís, como o “comportamento brincalhão”, “sorridente” e “irrequieto”, além da “leveza”.

44

Fantasia “Capangas”. Acadêmicos do Grande Rio. In: LIESA. Abre-Alas, 2003, p. 297.

45

Fantasia “Banho de Axé para quem tem fé – Ibeji”. Beija-Florde Nilópolis. In: LIESA. Abre-Alas, 2009.

33

Se, ao apresentar os Ibejís, a Beija-Flor não deixou de mencionar a associação com Cosme e Damião, a Viradouro, em 2015, finalmente tematizou esses orixás sem referência aos santos católicos, numa abordagem exclusivamente afro-referenciada. Elaborado por João Vitor Araújo, Nas veias do Brasil, é a Viradouro em um dia de graça! exaltou a negritude e a força da cultura negra inspirado nas composições de Luiz Carlos da Vila.

A exemplo do desfile da Beija-Flor, os Ibejís integraram o setor do enredo inteiramente dedicado aos orixás e também foram apresentados pela ala infantil. Nessa narrativa, que falava dos elementos naturais ligados à energia de cada divindade iorubá, os Ibejís representavam a “energia renovadora”, novamente associados a valores atribuídos às crianças - como alegria, vitalidade e renovação: [...] o culto à energia renovadora representada pelas crianças (a esperança do futuro) foi um dos maiores ensinamentos trazidos pelos negros da Mãe-África. Personificados em nossa ala mirim, dançam os Ibeji, divindades infantis da mitologia Yorubá que representam a certeza da continuidade. Vendo brotar em solo brasileiro uma nova vida para os africanos [...], os Ibeji inundaram de fé os corações dos negros e deram força e alegria para que pudessem lutar e sobreviver à escravidão.46

Nessa mesma linha de inflexão, chegamos a 2017, desta vez num desfile da Série A da Unidos de Padre Miguel sobre Ossain - O poder da cura. Uma homenagem ao orixá africano vinculado à cura pelo domínio da natureza, especialmente na sabedoria do trato com as plantas e ervas. Enquanto no desfile da Viradouro os Ibejís estão vinculados ao “brotar em solo brasileiro uma nova vida”, a Unidos de Padre Miguel os associa à “força do broto e de sua irreverência”. A associação dos orixás crianças com a vida, portanto, está presente em ambas as abordagens. No caso da escola de Padre Miguel, a energia e vitalidade dos Ibejís é inserida na narrativa sobre Ossain e, com ele, sobre o poder das plantas. Neste enredo, cujo roteiro fora elaborado pelos carnavalescos Edson Pereira, Flávio Magalhães e André Miranda: Os Ibejís simbolizam a benção dos ciclos de germinação, o tropismo irreverente e inovador dos brotos, a energia dos corpos novos e o canal de iniciação entre os deuses e os homens. Estão altamente ligados aos segredos do axé e de sua potencialização, simbolizando aqui a força da semente germinada que permite o viço das matas e a manutenção das energias. Na mitologia do candomblé, os Ibejís engaram a morte, traduzindo-se assim que a alegria e a esperança podem vencer o medo. Vicejam aqui como auxiliares amigos dos homens e dos animais, condutores do sentimento contagiante e regenerativo da pureza, da inocência, da esperteza e da compaixão. 47

Num eixo de representações bastante alinhado ao que vimos na Viradouro, os orixás meninos inserem na narrativa afro-referenciada a dimensão infantil, representada na ala mirim,

46

Fantasia “Energia Renovadora (Ibejada)”. Unidos do Viradouro. In: LIESA. Abre-Alas, 2015, p. 33.

47

Ala 6 “Ibejís – A força do germinar”. Unidos de Padre Miguel. LIERJ. Série Avenida, 2017.

34

a partir de característica como a pureza, inocência e alegria. Papel que, em outros enredos, vimos serem desempenhados por Cosme e Damião e crianças da umbanda.

Nos desfiles do Grupo Especial da década de 2010, afora a imersão no eixo temático negro-africano, Cosme e Damião apareceram em três enredos, que reservaram um lugar privilegiado à devoção aos santos

gêmeos na cultura e religiosidade popular

brasileira. Primeiro, em 2012, a Portela trouxe a fé do povo baiano manifesta em festas populares no enredo de Paulo Menezes: “... E o povo na rua cantando... É feito uma reza, um ritual...”.

Ao deslocar para a Bahia a expressão festiva da devoção aos santos, recorrentemente associada nos enredos ao Rio de Janeiro, o discurso se aproxima mais do candomblé do que da umbanda e, com ele, tematiza-se, pela primeira vez em nosso levantamento, o caruru como comida votiva dos santos ao invés dos doces. E foi pela comida que a devoção aos santos na Bahia se fez presente na avenida, numa ala cuja fantasia era intitulada “Vem que tem caruru pra tu”, com a seguinte descrição: Mais uma festa em que o forte sincretismo religioso é mostrado, com missas nas igrejas e ofertas de caruru, comida feita com quiabo cortado, cozido no dendê, servidos inicialmente a crianças, conforme os preceitos do candomblé. Acontece em 27 de setembro, em todo o estado da Bahia.48

No cortejo, o sincretismo49 que marca o culto aos gêmeos na Bahia foi representado pela composição de tons suaves em verde e azul, característico da estética infantil, com adereços que remetem ao imaginário afro, sobretudo os búzios. Vemos essa associação não só na ala que representa a oferta de caruru, mas também no tripé “A casa é sua dois-dois” que a sucedeu, constituído por bonecos idênticos e brinquedos diversos inspirados na obra dos artistas Rubem Valentim e Ronaldo Rêgo. É interessante que, na interface entre fé e festejos baianos, Cosme e Damião também tenham sido referidos pela alcunha que revela sua intimidade com o universo do folclore e da cultura popular: “dois-dois”. É por esta denominação que os santos gêmeos são cantados nas rodas de samba que se iniciam após a oferta do caruru, em versos como “Cadê sua camisa/DoisDois!” e “Quem não tem dó/De ver Dois-Dois/Na roda brincando só” (CASCUDO, 1999, p.

357). Segundo Cascudo, alguns “versos do folclore de São Cosme e São Damião [...] chegam a alcançar uma profunda beleza infantil e poética, única no manancial da trova popular”. Por essa abordagem, que o insere como elemento da cultura popular e do folclore, o Caruru de 48

Fantasia “Vem que tem caruru pra tu”. Portela. LIESA. Abre-Alas. 2012.

49

Ao longo deste trabalho, o termo sincretismo e suas variações serão utilizados enquanto categoria nativa.

35

Cosme e Damião é listado junto a outras manifestações baianas, como a Feira dos Caxixis, o samba de roda, a capoeira, o Boi Bumbá e a própria Festa de São João.

Depois, em dois enredos consecutivos desenvolvidos pelo carnavalesco Leandro Vieira, a Estação Primeira de Mangueira trouxe Cosme e Damião como “santos populares queridos no Brasil”. Em 2016, no enredo sobre Maria Bethânia - A menina dos olhos de Oyá, os santos compuseram o segundo setor do cortejo, que falava dos “orixás e santos de altar”.

Neste setor, ao apresentar a homenageada enquanto uma devota brasileira e baiana, a Mangueira propôs uma interpretação da religiosidade e da cultura popular. Segundo o enredo, “Bethânia transita entre o catolicismo e a religião afro-brasileira de maneira bem próxima ao modo que a cultura popular os une: o pertencimento a uma não significa a exclusão da outra”.50 Na fantasia da ala das crianças, a indumentária que alude aos “santos guris”, de quem a cantora baiana é devota, adquiriu um caráter lúdico e uma dupla de crianças desfilou sob a mesma casaca pela avenida, na ambiguidade dos santos e orixás meninos.

A ala das crianças da Mangueira segue introduzindo no contexto que apresenta a fé da cantora que homenageamos a questão da devoção católica e do sincretismo religioso. Padroeiro das crianças, Cosme e Damião são santos populares queridos no Brasil e especialmente na Bahia. A devoção de Bethânia aos “santos meninos” é herança da mãe, Dona Canô. Na casa da matriarca da família Velloso nunca faltou o tradicional “caruru de Cosme e Damião” no dia 27 de Setembro. Sincretizado com os ibejís do candomblé, uma das mais populares maneiras de festejar os santos é a tradicional prática da distribuição de doces.51

No ano seguinte, o enredo mangueirense de 2017, Só com ajuda do Santo, desdobra o tema da devoção popular para construir uma “abordagem carnavalesca que apresenta um painel de nossa cultura religiosa". Ao invés das alas mirins, a devoção aos santos foi representada pela ala das baianas, cujas saias rodadas foram ornadas com os tradicionais saquinhos de Cosme e Damião.

No enredo anterior, a narrativa trouxe as expressões populares da devoção aos santos (distribuição de doces e caruru) a partir da tradição familiar da cantora homenageada. Dessa vez, ao reiterar que essas práticas são frutos do sincretismo religioso, o enredo recuperou a narrativa oficial da igreja católica para acompanhar a chegada da devoção aos santos no Brasil e sua associação com os orixás africanos, originando essas práticas. Ambos os enredos mangueirenses se destacam em nosso levantamento por proporem explicitamente, tanto no

50

Trecho da justificativa do enredo. Estação Primeira de Mangueira. In: LIESA. Abre-Alas. Segunda, 2016, p.

285.

51

Fantasia “Salve Cosme e Damião”. Estação Primeira de Mangueira. LIESA. In: Abre-Alas. 2016,

p. 311.

36

argumento textual quanto em sua visualidade, uma reflexão sobre o lugar dos santos e orixás na cultura e religiosidade popular.

Irmãos gêmeos, foram médicos que viveram no Oriente e após a conversão passaram a ser missionários. A santidade de ambos é atribuída pelo motivo de terem exercido a medicina sem cobrar por isso. O culto aos gêmeos mártires foi trazido para o Brasil em 1530, onde passaram a ser invocados para afastar o contágio de epidemias e foram sincretizados pelos negros bantos com entidades africanas. A isso, se deve a tradição da oferta de doces, uma vez que os santos passaram a ser associados aos erês. Hoje, a tradição dos doces de “Cosme e Damião” está indissolúvel na cultura religiosa brasileira. Católicos, Umbandistas, Candomblecistas, celebram os santos através da prática da distribuição de guloseimas.52

Vale lembrar que o samba-enredo da Mangueira em 2017 não mencionou os santos, mas os erês: Abriram-se as portas do céu, choveu no roçado Num laço de fita a menina pediu comunhão Bala, cocada e guaraná pro erê Meu padroeiro irá sempre me interceder Clareia! Tenho um guerreiro a me defender. 53

Apesar das expressões festivas destacadas no enredo, o samba nos fala da intimidade que marca essa devoção. Narrando em primeira pessoa o dia de um devoto mangueirense, que pede a intercessão de todos os santos para conquistar o carnaval, o verso em questão nos remete às homenagens feitas em altares domésticos aos santos e entidades infantis. Na ficha técnica, os compositores o explicaram assim: “Já coloquei bala, cocada e guaraná em homenagem às crianças, representadas por São Cosme e São Damião e sei que meu Padroeiro, irá, como sempre, interceder junto a Deus nessa empreitada”.54 Registra-se ainda, no mesmo ano de 2017, mas na Série A, a menção a Cosme e Damião no enredo da Unidos do Viradouro que celebrou e homenageou a infância, E todo menino é um rei, do carnavalesco Jorge Silveira. A exemplo do que vimos na Beija-Flor de 1997, a narrativa apresentada pelo enredo recorre aos “santos meninos e às ibeijadas” entidades infantis da umbanda ligadas aos santos - para falar dos doces, que seriam as comidas preferidas de toda criança. Mas enquanto no enredo de Milton Cunha o tema geral era a festa,

Fantasia “Salve Cosme e Damião”. Estação Primeira de Mangueira. In: LIESA. Abre-Alas. Segunda, 2017, p.

309.

52

53 54

Autores do samba-enredo: Lequinho, Júnior Fionda, Flavinho Horta, Gabriel Martins e Igor Leal.

Ficha Técnica do Samba-Enredo. Estação Primeira de Mangueira. In: LIESA. Abre-Alas. Segunda, 2017, p.

322.

37

e os santos inseriram a temática infantil na narrativa; aqui, a infância é o tema englobante do desfile e são os santos que trazem a festa e, principalmente, a comida: Muitos doces, balas, pirulitos, sorvete e chocolate! Um mundo de cores sem fim para alegrar a Sapucaí. Confeitos coloridos e muita alegria de colocar água na boca! Uma verdadeira festa! Não podemos esquecer dos santos meninos! Salve Cosme e Damião! É dia de correr atrás de doces! Salve a proteção da Ibeijada!55

Conforme apresentado acima, o dia de Cosme e Damião é lembrado pelos doces que compõem a alegoria do terceiro setor, “Um banquete para sua majestade”, em que dois destaques adultos representaram os santos, fantasiados com a indumentária alusiva à tradicional iconografia católica. O samba-enredo da Unidos do Viradouro desse ano56 também mencionou os erês e as ibeijadas. No primeiro refrão do samba, o eu lírico chama o menino para brincar e o termo erê é utilizado não só como uma repetição fônica que acompanha a melodia, mas como um sinônimo de criança, por se tratar de um termo que designa algumas entidades infantis: “Erê, erê, erê, era/ Ê menino rei, vem batucar”.

Depois, mais uma vez remetendo às entidades, o termo mencionado é outro, desta vez sem o recurso da repetição rítmica e melódica: Com lápis de cor, eu vou desenhar Traços da minha paixão No amanhã, eu acredito é nessa molecada Que não dá bola pra tristeza, não Na proteção da Ibejada

É interessante que dois termos do universo simbólico ligado a Cosme e Damião tenham sido usados em trechos distintos da composição. E, apesar de serem bastante próximos, trouxeram sentidos diferentes à letra do samba. Primeiro, o uso do “erê” no primeiro refrão, mais do que um ser divino, refere-se à criança em geral, interpelada pelo eu lírico que a convida para brincar. Ibejada, por sua vez, aparece de forma mais específica, enquanto entidades infantis protetoras das crianças.

55 56

Terceira Alegoria “Um banquete para Sua Majestade”. Unidos do Viradouro. LIERJ. Série Avenida, 2017.

Autores do Samba-Enredo: Felipe Filósofo, Renan Gêmeo, Manolo, Fabio Borges, Claudio Mattos, Rodrigo Gêmeo, Anderson Lemos, Diego Nicolau e Marcello Bertolo.

38

1.2 Constelações semânticas

A pesquisa em torno dos enredos nos mostrou uma variedade de narrativas nas quais estavam inseridos os santos Cosme e Damião e as demais divindades associadas a eles no universo religioso brasileiro, como os Ibejís, erês e ibejadas. Em nenhum dos casos, no entanto, os personagens apareceram como protagonistas do enredo, de modo que foram acionados nesses desfiles para compor uma narrativa sobre algo maior. Nesse sentido, podemos dizer que os santos atuaram como dobradiças57 semânticas, viabilizando narrativas ao articular elementos à especificidade de um tema. E diferentes sentidos foram produzidos na medida em que os santos eram acionados, articulando criança, comida, Rio de Janeiro, africanidade etc. Esse variado repertório de relações e sentidos nos permite pensar em campos semânticos articulados em torno dos santos. Para melhor compreendê-los, dispus esses campos semânticos em cinco constelações.

Destacou-se em nosso levantamento a menção a Cosme e Damião em enredos que tematizavam o Rio de Janeiro, especialmente o subúrbio e a identidade carioca. Pelo caráter festivo que a sua devoção assume a cada 27 de setembro, quando a cidade é mobilizada para a distribuição dos saquinhos de doce às crianças, a data é considerada uma tradição do calendário de festas do Rio de Janeiro, junto a outras datas celebradas como Festa de Iemanjá, Carnaval, Festa da Penha. Além disso, a alegria e a diversão atribuída aos santos por sua relação com as crianças também aparece como características do “espírito carioca”. Cosme e Damião também são relacionados a outros santos de expressiva devoção dos cariocas, como São Jorge.

57

Aqui, nos distanciamos do uso desse termo na teoria estruturalista de Lévi-Strauss, onde a imagem da dobradiça remete à articulação entre natureza e cultura pela proibição do incesto.

39

Os enredos sobre a cidade, ou ainda, sobre o seu calendário festivo não eram uma novidade nos desfiles das escolas de samba, como exemplifica o fato de já em 1967 o desfile do G.R.E.S. Unidos de Lucas intitular-se Festas Tradicionais do Rio de Janeiro. Dentre as festas listadas, como a das Canoas, de São Sebastião e da Penha, não encontramos menção naquele carnaval ao dia 27 de setembro.

A década de 1990, em nosso levantamento, é o período em que predominam as menções ao dia de Cosme e Damião como importante data festiva da cidade, o que parece acompanhar a inflexão que Augras (1998) identifica ao analisar os sambas-enredo de 1997.

Comparando com o conjunto temático e simbólico recorrente nos desfile de duas décadas antes, a autora sinaliza que, nos anos de 1990, os sambistas teriam multiplicado em suas composições as referências às festas em geral e ao Rio de Janeiro.

A identificação dos santos gêmeos com as crianças os torna um meio recorrente pelo qual a infância é abordada nos enredos. Em nosso levantamento, em enredos de temáticas diversas, falou-se de infância através da festa de Cosme e Damião e de seus doces típicos, em geral representados pelas alas de componentes mirins. Nos enredos em que a infância era o tema englobante, os santos ocuparam o setor sobre os doces e as festas. Quando o enredo possuía um cunho afro, o tópico infantil era acionado a partir dos orixás Ibejís.

Há que ressaltar que por vezes os próprios santos são considerados crianças, de modo que a menção aos santos meninos, ou aos erês e ibejadas, evidencia a sacralidade atribuída às crianças e à infância nessas narrativas, nas quais é produzido um conjunto de valores como a inocência, a alegria, a pureza e a vitalidade.

40

Através de Cosme e Damião também se produziu uma narrativa histórica, embora pouco explorada nos enredos. Na única ocorrência em que Cosme e Damião foram abordados por essa perspectiva, no enredo que fazia uma campanha pela doação de órgãos, os santos foram acionados para compor a narrativa histórica sobre esse procedimento médico. Pelas passagens biográficas dos gêmeos médicos Cosme e Damião, posteriormente canonizados, o enredo narrou o primeiro transplante de órgãos da história, atribuído aos irmãos. Um feito que a narrativa localiza na Idade Média, acionando um imaginário medieval que foi trabalhado na alegoria e nas fantasias de um setor do desfile.

Vemos como os santos Cosme e Damião e as diversas modalidades de sua devoção são considerados exemplares ou emblemáticos da cultura e religiosidade popular brasileira, enfatizando o caráter sincrético que, segundo os enredos, essas práticas assumem.

Especialmente as festas em homenagem aos santos, como a distribuição de doces no Rio de Janeiro e a oferta de Caruru na Bahia. Aqui, eles também são meninos e ganham mais um irmão: Doum. Brincam folguedos e são cultuados em altares domésticos, centros de umbanda e terreiros de candomblé, associados a ibejadas, erês e Ibejís.

41

Nossos personagens também estão vinculados a representações negro-africanas, compondo discursos sobre as crianças em narrativas que versam sobre África, negritude e o panteão candomblecista. Quanto mais afro-referenciado for o enredo, maior será o protagonismo dos orixás Ibejís, de modo que os santos católicos, quando não são apagados da narrativa, são acionados apenas para localizar os orixás no universo religioso brasileiro.

Até aqui, embora sem ter esgotado as possibilidades analíticas, tentei sugerir, a partir de enredos carnavalescos, o enredamento de Cosme e Damião. A noção de enredamento, portanto, nos leva para além da noção de enredo carnavalesco como o princípio organizador de uma narrativa. Ao falar do enredamento dos santos, me aproximo da concepção dos terreiros de candomblé, em que o enredo remete aos "muitos caminhos que se cruzam e se imbricam na pessoa, formando uma história" (RABELO, 2014, p. 93). No candomblé da Bahia, segundo Clara Flacksman (2016), o enredamento de uma pessoa não se reduz ao envolvimento do sujeito numa história, uma vez que diz respeito à sua inserção num "complexo de relações, que podem se dar de inúmeras maneiras e em planos diferentes pois um enredo pode consistir em relações tanto entre orixás quanto entre humanos e ainda, muito frequentemente, entre humanos e orixás" (Ibid., pp. 13-4).

As constelações apresentadas acima revelam diferentes nós desse complexo enredo, permitindo apreender melhor as relações nas quais os santos foram inseridos nas narrativas carnavalescas. No entanto, esses campos não estão apartados e isolados quando vistos em operação, tanto no carnaval quanto na cultura popular de forma mais ampla, de modo que seus elementos se articulam em muitas possibilidades, manifestando-se numa espécie de enredamento semântico.

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1.3 Cosme e Damião como enredo

Se conseguimos recompor campos semânticos a partir das narrativas produzidas no carnaval em torno de Cosme e Damião, um olhar sobre o enredo da Renascer nos permitirá ver como essas relações foram acionadas, transformadas e reinventadas quando os santos e orixás finalmente se tornam os personagens principais de um desfile. Em outras palavras, veremos como esse complexo semântico é colocado em operação no carnaval quando deixa de ser representado parcialmente numa ala ou alegoria para ser desdobrado ao longo de todos os setores de um desfile.

Para o carnaval 2016, o presidente da Renascer de Jacarepaguá havia sugerido tematizar as brincadeiras de crianças, propondo um enredo de viés saudosista, que falaria de uma infância que já não existe ou que está desaparecendo, junto com brincadeiras tradicionais que estão perdendo a vez para o mundo da internet e dos jogos virtuais. O carnavalesco Jorge Caribé acatou a sugestão, mas ponderou que esse enredo poderia ser formulado em outros termos, não só para que adquirisse ineditismo – tendo em vista a recorrência da temática infantil no carnaval carioca

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–, mas também para ser desenvolvido em diálogo com a área em que o

carnavalesco encontra sua especialidade: enredos de temática negro-africana.

Desde seu primeiro desfile como carnavalesco, em 1999, até o carnaval que prepara para 2018, Caribé assinou vinte e nove enredos, dos quais quinze versaram diretamente sobre essa temática59, sendo considerado um “especialista nas narrativas afro”

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, o que está

intimamente associado ao seu pertencimento ao candomblé como babalorixá. Desenha-se, portanto, uma marca autoral do carnavalesco na concepção dos desfiles (SANTOS, 2009) por seu domínio do amplo universo simbólico e estético, chamado por meus interlocutores de temática afro. Por outro lado, a Renascer de Jacarepaguá teria se notabilizado por desfilar com enredos de temática cultural, como me disse um diretor de harmonia dessa escola. A chegada 58

Sobre a recorrência de enredos de temática infantil, ver DIAS, 2015; LOPES, SIMAS, 2015, p. 81.

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Em seu desfile de estreia, ainda em 1999 pela G.R.E.S. Lins Imperial, o enredo foi intitulado No ano 2000, o Rei Gongá é a cultura nos 500 anos do Brasil. Seu trabalho mais recente, para o carnaval de 2018 da G.R.E.S. Império da Tijuca, intitula-seOlubajé - Um banquete para o rei, em homenagem ao orixá Omolu. Em 2016, concomitante ao trabalho que desenvolvia na Renascer de Jacarepaguá, o carnavalesco elaborou o enredo para o Novo Império, agremiação que desfila no carnaval de Vitória (ES), com o tema Sou Bantu, sou Kimbondo, sou Angola, sou Espírito Santo. Sou Quilombola!. No carnaval de 2015, Caribé estreou pela Renascer com um enredo que tematizava a cultura afro-brasileira ao homenagear os oitenta anos de nascimento do sambista Candeia (Candeia! Manifesto ao povo em forma de arte!).

60

Fonte: TUDO DE SAMBA. Renascer De Jacarepaguá: Jorge Caribé promete grande homenagem a Candeia.

Sem data. http://tudodesamba.com.br/renascer-de-jacarepagua-jorge-caribe-promete-grandehomenagem-a-candeia/, acesso em 26 de setembro de 2017.

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de Jorge Caribé levou a Renascer a apresentar o seu primeiro enredo em diálogo com o universo afro, a partir do enredo sobre o sambista Candeia, em 2015, sucedido pelo enredo sobre o qual nos debruçaremos agora.

Assim, na articulação entre as temáticas afro e infantil, produziu-se o primeiro enredo do Carnaval Carioca que teve como protagonista Ibeji e Cosme e Damião: Ibejís – Nas brincadeiras de criança: Os orixás que viraram santos no Brasil. Por sua associação com crianças e orixás no âmbito da cultura e religiosidade popular, Cosme e Damião mediaram dois eixos temáticos distintos, o que nos permite recuperar a ideia de dobradiça para pensar o papel dos santos nesse enredo. Como explicou o carnavalesco: No Brasil São Cosme e São Damião são os padroeiros das crianças. Todo mundo sabe que a história dele é outra porque ele veio da medicina. Eu encontrei o pezinho no São Cosme e Damião para poder falar sobre os meus orixás africanos e dos meus ibejís, que são divindades gêmeas na África, filhos de Iansã (CARIBÉ, 2016).61

A partir da associação entre santos, crianças e orixás, elaborou-se uma sinopse (ou histórico), na qual o argumento do enredo foi sintetizado. Esse texto é o material básico para o desdobramento do enredo em elementos artísticos e para concepção do desfile, como já foi dito anteriormente. Por isso, é também o primeiro documento apresentado ao público, ainda no início do ano carnavalesco, principalmente para que seja utilizado como referência para a criação do samba-enredo pelos compositores. A sinopse do enredo da Renascer de 2016 foi assinada por Cláudio Russo, que também era um dos autores do samba daquele ano. Eis o texto: É tarde, sexta-feira, no sinal fechado dois irmãos reiniciam os malabares da vida, as esferas voam, parado no trânsito meu pensamento divaga e devagar a memória se revela: Batuque e Cores se misturam, ecoam tambores, risos, brincadeiras...

Dois, dois sereias do mar, Dois, dois mamãe Iemanjá...

Dois, dois sereias do mar, Dois, dois mamãe Iemanjá...

Ibejís: Herança da África ancestral, nos terreiros do Brasil...

Orixás... A imagem de irmãos gêmeos, na proteção aos pequeninos...

A alegria gêmea da felicidade, se espalha... No sincretismo encontra outros irmãos e o culto ganha força vestido de pureza. A fé se enche de esperança, um sorriso de criança para os corações desertos, calor que afaga a alma, acalma rancores, desarma os brutos.

Ia Iá prepara o doce. Yaô está no gongá...

E faz a vida como se fosse um viver sem amargar...

Hoje é festa de Ibejada! Salve Cosme e Damião!

A bola rola, cai na casa da vizinha...

O moleque! Quem vai pagar essa vidraça? Isso é coisa de Erê!

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Fonte: CARNAVALESCO. Barracões da Série A: Renascer vai brincar de criança na Sapucaí. Rio de Janeiro.17 de jan.

2016.

Disponível em: http://www.carnavalesco.com.br/noticia/barracoesdaseriearenascervaibrincardecriancanasapucai/15690, acesso em 24 de janeiro de 2017.

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Ciranda menina! Ciranda menino! No Skindôlê lê da roda, uma cantiga que faz brincar, uma vontade de ter para sempre obamboleio da fantasia, chegar ao céu da amarelinha e abandeirinha quem vai pegar? Skindôlê lê! Skindôlá lá!

A magia está na linha, no elástico, na palma da mão... Gira nocata vento, mas não se perde no esconde-esconde, cadê o toucinhoque estava aqui? Seu gato comeu! Na dança das cadeiras uma brincadeira chega, outra sai, o sonho permanece na pintura de um desenho, na dobradura do papel, no bem me quer de uma flor, serra, serra, serrador...

O sinal já vai abrir, os irmãos preparam o fecho de ouro e vão dar um baile, lembro piratas, mascarados, ciganas, é carnaval na grande matiné dos pequenos. Chega de infância roubada, inocência perdida, chega de demanda. Neste reino de Oxalá o futuro é um criança que precisa de atenção. É tarde, a sexta-feira se foi, abre o sinal, soa a sirene, o relógio está zerado e a verdade de ser criança vai renascer, no bailar de uma porta-bandeira protegida pelo mestre-sala, sob o axé dos Ibejís.

Hoje é festa de Ibejada! Salve Cosme e Damião!

O conteúdo de uma sinopse é de livre criação artística. Pode ser um poema, uma crônica, uma letra de música, uma narrativa cronológica etc. Claudio Russo, a partir do diálogo com o carnavalesco Caribé, formulou uma sinopse desenvolvida em linguagem poética, em que o eu-lírico divaga em pensamento ao notar dois irmãos fazendo malabarismo num sinal de trânsito. Em sua divagação, ao invés de uma sucessão linear de eventos, o eu-lírico enreda santos, orixás e crianças em lembranças míticas e saudosas, em brincadeiras de roda e de terreiro, em festa religiosa e festa de carnaval. Ao final, a sinopse se assume como um texto que não se ocupa apenas em lembrar o passado, mas se mostra preocupado com as crianças, que estão associadas ao futuro: “Chega de infância roubada, inocência perdida, chega de demanda.

Neste reino de Oxalá o futuro é uma criança que precisa de atenção”.

Se a sinopse consistiu numa formulação poética do enredo, a Justificativa62, mais do que apresentar a relevância cultural do enredo, trouxe em termos mais objetivos o argumento contido na sinopse. Nela, fala-se da ameaça que o século XXI oferece à infância, de um tempo em que, tanto pela tecnologia quanto pelas mazelas sociais, “nossos pequeninos não brincam mais, esqueceram o prazer de sercriança, não sabem mais o que é Queimado, Amarelinha ou Pique-Esconde...”. A partir dessa ideia, a Escola afirma o propósito de seu enredo em “buscar as raízes do culto de Ibejís, o sincretismo com São Cosme e São Damião e a força das mais antigas, simples e populares brincadeiras infantis para tocar em cada coração, deixar girar a imaginação e dar um grande baile na Avenida Marquês de Sapucaí”.

Nota-se que esse enredo propõe uma inversão da narrativa hegemônica em torno de Cosme e Damião, que nos fala dos santos católicos que no Brasil se infantilizaram a partir de

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A Justificativa foi elaborada por Claudio Russo, autor da sinopse e co-autor do samba-enredo.

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sua associação com os orixás gêmeos meninos (MONTES, 2011; FREITAS, 2015). Embora se ampare nos santos, o argumento do enredo pode ser considerado afro-referenciado: ao invés de acompanhar os santos católicos Cosme e Damião vindos do continente europeu e que foram associados no Brasil a determinado orixá, o enredo inicia sua narrativa na África para falar dos “orixás que viraram santos no Brasil”. Em entrevista, o carnavalesco sintetizou a proposta: Eu começo o meu carnaval assim na África, falando dessas divindades gêmeas e conto as histórias e as lendas voltadas para lá. A vinda de africanos para o Brasil no envolvimento com o Candomblé. Assim, os Ibejís, no Brasil, são sincretizados ao São Cosme e São Damião, santos gêmeos, protetores das crianças e automaticamente vêm doces, balas, brinquedos e todas as brincadeiras. E as crianças do carnaval, que são os Ibejís do carnaval, que são os bailes que também não existem mais, os bailes matinês de criança fantasiada de pirata, grego, índio, palhaço, entre outros. (CARIBÉ, 2016)

A fala do carnavalesco conecta o argumento do enredo com o Roteiro do Desfile, apresentando o ordenamento da narrativa a ser apresentada em cortejo. No organograma abaixo, podemos ver o desfile organizado em quatro setores constituídos por alas, alegorias e segmentos específicos. Em comentários gerais, apresentaremos esses quatro tópicos que estruturaram a apresentação do enredo no desfile.

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a) Setor 1: Majestosa África e Seus Mistérios Dedicando um setor inteiro ao eixo temático africano, o enredo se destaca ao ampliar a abordagem dos enredos em torno das crianças no universo afro-religioso, pois nos fala da origem do culto aos Ibejís, localizando-a no Reino de Oyó63 e mencionando, pela primeira vez, o nome de cada um dos orixás gêmeos: Taiwo e Kehinde (ou Itaô e Canindé). A narrativa desenvolvida nesse setor trouxe ainda outros seres que se associam aos gêmeos Ibejís nas

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Um dos principais impérios yorubá, do qual Xangô fora rei, divinizando-se e sendo cultuado após sua morte. O candomblé consolidado no Brasil corresponde, em grande medida, ao culto a Xangô, originado na cidade de Oyó.

Sobre o reino de Oyó e a correspondência entre o culto a Xangô e o candomblé, ver PRANDI & VALLADO [s/d].

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concepções do povo iorubá, como os Abikus e Imerês64, definidos no enredo como “crianças especiais da África”: Começou a brincadeira... Ibejí é a divindade gêmea da vida, o protetor dos gêmeos na mitologia Yorubá. Seu culto floresce na Majestade África, onde os irmãos foram denominados: Taiwo, o primeiro a ser gerado e Kehinde, o mais velho. Aqui no Brasil o culto chegou com os nossos antepassados africanos feitos escravos e seus nomes foram aportuguesados para Itaô e Canindé. O mistério e a magia da terra de nossos ancestrais revela-se na avenida sob a proteção dos irmãos Ibejís! Revelam-se máscaras, esculturas, totens... A beleza do verde das matas e os tons amadeirados, tão característicos da Mãe África, emoldurando a imagem dos irmãos orixás. Ibejís são mãos caridosas guardando as crianças, em especial aos Abikus e Imerês, crianças que precisam de maior cuidado. Há fé nas brincadeiras! 65

Na ficha técnica da alegoria que compunha o setor, destacam-se alguns termos pelos quais o enredo se refere às divindades crianças africanas, como “divindade gêmea da vida”, “mãos caridosas” e “crianças que precisam de maior cuidado”. E, se o enredo nos fala da origem do culto aos orixás Ibejís, trazido para o Brasil pelos antepassados africanos, é importante ressaltar que essa narrativa é tanto diacrônica quanto sincrônica, tanto mítica quanto histórica.

Embora o enredo verse sobre os orixás vindos da África, remetendo ao processo histórico da vinda forçada de negros escravizados, ele também nos fala de uma ancestralidade africana presente nos terreiros brasileiros atuais.

b) Setor 2: Orixás que viraram santos no Brasil É com a vinda dos orixás para o Brasil e sua associação com os santos gêmeos, entendida no enredo como forma de “resistência cultural” e “busca pela liberdade”, que Cosme e Damião passam a ser inseridos na narrativa. Por apresentá-los como os santos aos quais os orixás gêmeos foram associados, o setor que os homenageia percorre o vasto universo daquilo que o enredo chamou de sincretismo religioso, reunindo as diversas manifestações que se fizeram presentes em enredos anteriores, tais como a oferta de caruru, os saquinhos de doce, a festa do dia 27 de setembro, as festas e entidades da umbanda, as cantigas de dois-dois. Além desses elementos que já desfilaram em outros carnavais, pela primeira vez registramos a menção à Quitanda de Erê. Trata-se de um comportamento dos erês que, quando incorporados pelos filhos de santo nos terreiros, brincam de vender frutas.

Grosso modo, os Abikus seriam crianças que nasceram para morrer, “crianças que não têm a menor intenção de viver muito tempo no aiê!” (Odé Kileuy; Vera de Oxaguiã, 2009, p. 253).

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Ficha Técnica Alegoria 01. Renascer de Jacarepaguá. LIERJ. Série Avenida, 2016, p.12.

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Uma especificidade desse enredo é o tratamento de brincadeira infantil atribuído a todas essas manifestações associadas ao culto a Cosme e Damião, que passam a ser inseridas no discurso em torno da infância, o qual originou o enredo. Não se trata de negar o caráter religioso dessas manifestações, mas o de reconhecê-las enquanto festas e brincadeiras populares: Quem nunca correu para pegar um saco de doce? Quem jamais fez travessuras de Erê?

E quem nunca foi a uma festa de Cosme e Damião? Os irmãos gêmeos ganharam a forma de São Cosme e São Damião, o culto se espalhou, conquistou um dia no calendário religioso e fincou de vez raiz como forma de manifestação popular.66

c) Setor 3: As brincadeiras da Festa

No terceiro setor, o enredo faz sua imersão no universo das saudosas brincadeiras de criança, adensando o que havia sido sugerido no eixo anterior, então associado às manifestações da religiosidade popular. Se o enredo nos falava sobre a festa de Cosme e Damião como uma brincadeira, ele desdobra a narrativa para falar das brincadeiras em geral que estariam ameaçadas. Assim, a festa em que os santos são celebrados e as demais brincadeiras aparecem como parte de uma infância que está “morrendo em meio ao concreto das grandes cidades”.

Não é sem razão que o texto recorre à locução emblemática das narrativas infantis ao produzir uma infância e criança ideais: A alegria não pode acabar! Era uma vez uma criança correndo, uma bola girando, um carrinho no chão... Era uma vez um menino e a pipa, um jogo de amarelinha e a imaginação... Ah a infância! O carrossel das emoções... Época da inocência, das brincadeiras, dos sonhos infantis.67

O saudosismo que dá o tom desse discurso idealizado sugere que essa infância fora vivida por aqueles que agora são adultos, e que o desfile seria um convite a revivê-la. Como veremos ao longo deste trabalho, a ideia de se tornar ou voltar a ser criança está no cerne da performance desse enredo na avenida, como consta no próprio texto: “Hoje é dia de festa! Deixe a criança que existe em você se libertar e reviver a fase mais bonita de sua vida!”. Por essa perspectiva, abre-se a possibilidade de pensar a “preservação da diversão, do lúdico e do prazer de ser pequenino” tanto pelo cuidado com as crianças quanto pelo cuidado de si e o cultivo da criança que há dentro de cada adulto, tendo o desfile de carnaval como lugar privilegiado.

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Ficha Técnica Alegoria 02. Renascer de Jacarepaguá. LIERJ. Série Avenida, 2016, p.13.

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Ficha Técnica Alegoria 03. Renascer de Jacarepaguá. LIERJ. Série Avenida, 2016, p. 14. Grifo meu.

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d) Setor 4: Os Ibejís no carnaval – A matinê Neste último setor, há uma inflexão na narrativa para o tema do carnaval. No percurso saudosista traçado pelo enredo em torno das brincadeiras, as matinês infantis de carnaval são lembradas como parte dessa infância que se perdeu. No setor, fala-se principalmente das fantasias que seriam usadas pelas crianças nas “matinês de carnaval esquecidas nas esquinas da memória”. Piratas, índios, Clóvis, são fantasias “típicas de nossos festejos” que “ativam a memória de todos que já brincaram o carnaval!”. Como Dias (2015, p. 6) observou, “o enredo é a história que se desdobra em múltiplas linguagens”, que “levam ao folião uma multiplicidade de sentidos e sensações; no caso da literatura infantil, revivendo memórias afetivas”. Aqui, os comentários do autor se referem à temática infantil em enredos sobre obras literárias infantis, mas não deixam de ser menos apropriados para pensarmos este enredo da Renascer.

Se havíamos notado como o enredo propunha a relação entre religião e brincadeira, principalmente na narrativa desdobrada pelo segundo setor, agora podemos perceber como ele também promove um jogo entre carnaval e criança, que se aproximam pela ideia de brincadeira, que aparece como um contraponto às normas, à seriedade e à autoridade (BAKTHIN, 1987).

Burke (1989), por exemplo, já havia apontado a aproximação entre carnaval e juventude, já que esse período festivo seria o "símbolo de rejuvenescimento, de volta à liberdade dos anos anteriores à idade da razão" (Ibid, p. 215). A síntese dessa relação, que será trabalhada ao longo dos demais capítulos desta dissertação, está na ideia defendida no enredo da Renascer de que aquele carnaval seria a ocasião para os adultos libertarem a criança que há dentro de cada um.

Em outras palavras, ao apresentar um carnaval brincado por crianças, o enredo propõe que adultos brinquem o carnaval como crianças.

Nessa linha de questões, poderíamos pensar como o enredo também articula o carnaval e a festa de Cosme e Damião, o que também pode ser pensado à luz de Burke, para quem “toda festa é um minicarnaval” (Ibid, p. 223). Se considerarmos o período carnavalesco como o tempo da desordem institucionalizada, do mundo virado de cabeça pra baixo, podemos traçar paralelos com a festa desses santos, em que as crianças assumem um protagonismo extraordinário nas relações com os adultos e na própria dinâmica da cidade, que é reconfigurada por milhares de crianças e adultos que fazem deslocamentos incomuns pelas ruas do Rio de Janeiro em busca dos doces distribuídos a cada 27 de setembro.

Ao alçar os santos a enredo, junto com Ibejís e as crianças, a Renascer não só reuniu e desdobrou num único desfile as diversas narrativas que identificamos em nosso levantamento, como também trouxe a associação com outro eixo temático; no caso, o carnaval. Apesar de a

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narrativa ter se desenvolvido em pelo menos quatro tópicos distintos, é importante notar como essa sucessão é menos evolutiva do que a linearidade do cortejo parece sugerir. Nela, a associação fundante do enredo entre santos, orixás e crianças não foi rompida. Vinculados principalmente pela noção de brincadeira, entendida enquanto forma lúdica e divertida, a Renascer falou do carnaval como quem se refere às festas de ibejada, assim como não fez claras distinções entre as brincadeiras de erê e de criança, e as festas dos santos eram também lembranças da infância. Da mesma forma, é importante pensar o culto a Ibeji e a devoção a Cosme e Damião, apesar do movimento de orixás que se tornaram santos, não como elementos que se sucedem e se sobrepõe, mas que coexistem e por vezes se confundem.

Em linhas gerais, o enredo não só conecta santos, orixás e crianças, mas também articula religião, infância e carnaval. Devemos ressaltar o papel da textualidade poética da sinopse em promover esse enredamento, sugerindo a complexidade de significados que seria produzida pelas muitas formas expressivas do desfile. Como nos fala o eu-lírico da sinopse em sua divagação essencialmente carnavalesca: “batuque e cores se misturam, ecoam tambores, risos, brincadeiras...”.

1.3 Ainda sobre enredos

Em 2016, ano em que os Ibejís e Cosme e Damião finalmente foram alçados a enredo, também desfilaram homenagens a São Jorge68, a Ogum69 e a Iansã70. Destaca-se, ainda naquele ano, o enredo proposto por Max Lopes à Viradouro pela Série A71, de combate à intolerância religiosa, “motivado, sobretudo, pelos dramáticos conflitos étnicos e religiosos que assolam o ventre da Mãe Terra”, como consta a justificativa no livro abre-alas. Pedindo a união dos povos e o fim do que chamou de guerra santa, o recado era dado explicitamente no samba: “Brasil, Cuidado com a Intolerância...”.

Depois, em 2017, no já referido enredo sobre Ossain72, a Unidos de Padre Miguel reconhece, ao justificar seu carnaval, que “um enredo deve préstimos ao seu tempo. Desta

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Salve Jorge! O guerreiro na fé – G.R.E.S. Estácio de Sá, 2016 (Grupo Especial).

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Ogum - G.R.E.S. Alegria da Zona Sul, 2016 (Série A).

Maria Bethânia – A menina dos olhos de Oyá – G.R.E.S. Estação Primeira de Mangueira, 2016 (Grupo Especial).

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O Alabê de Jerusalém, a Saga de Ogundana – G.R.E.S. Unidos do Viradouro, 2016 (Série A).

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Ossain - O poder da cura – G.R.E.S. Unidos de Padre Miguel, 2017 (Série A).

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ligação nascem sua funcionalidade e possibilidades de interpretação”. E, então, afirma que seu enredo para aquele carnaval “tem como berço o conturbado cenário nacional e internacional” e opta pela “afirmação da cultura afro-brasileira dos terreiros de Candomblé e Umbanda”. É nesse sentido que, ao fazer de seu carnaval uma prece-desfile-homenagem a Ossain, a escola da Vila Vintém pediu a cura para a restauração do equilíbrio e da paz entre as diferenças.

Além disso, para 2018, anunciou-se que Cosme e Damião serão novamente protagonistas de um carnaval, desta vez nos desfiles da Intendente Magalhães, pelo G.R.E.S. Flor de Mina do Andarí, com o enredo Hoje tem doce! Hoje Tem Cosme! Tem alegria! Tem Damião! É dia de festa no Andaraí! Narrando a festa do dia 27 de setembro pela perspectiva de uma criança que corre atrás de doces no bairro em que está sediada a agremiação e a Paróquia de São Cosme e São Damião, o enredo percorre morro e asfalto, casas e ruas, terreiros, igreja e a quadra da escola, para apresentar “um dia mágico” que “também é dia de fé e devoção”, como diz a sinopse73. Ao passar os olhos sobre esses carnavais mais recentes, identificamos a multiplicação de enredos que se assumem como manifestos e também como formas de oração e homenagem aos santos e orixás, se posicionando acerca da intolerância religiosa, das injustiças e desigualdades sociais, e das ameaças ao lúdico e à liberdade em seu sentido mais amplo.

Por essa perspectiva, ressalta-se o carnaval das escolas de samba como uma arena privilegiada, em que determinados detabates são travados, sobretudo aqueles em torno das ideias de ‘religião’ e ‘cultura’. Considerando que uma das escalas em que esse debate está contextualizado é a própria cidade do Rio de Janeiro, torna-se extremamente significativo que os santos e orixás meninos sejam tematizados no carnaval pela exaltação ao dia 27 de setembro e o poder de encantamento que essa festa tem sobre o Rio de Janeiro. O dia de Cosme e Damião instaura o lúdico como experiência de cidade e, no trânsito entre muitos espaços, borra as fronteiras entre o público e o privado, o sagrado e o profano, os adultos e as crianças. É o enredo de uma cidade em que a festa e a brincadeira sempre foram um meio de luta, resistência e inversão.

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Fonte: SRZD. Leia a sinopse do enredo da Flor da Mina do Andaraí para 2018. 01 Set. 2017. Disponível em http://www.srzd.com/carnaval/rio-de-janeiro/leia-sinopse-enredo-flor-da-mina-do-andarai, acesso em 10 de janeiro de 2018.

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Capítulo 2 O barracão de alegorias

No capítulo anterior, focalizamos como enredo da Renascer foi apresentado em sua dimensão textual a partir do Livro Abre-Alas. Agora, ao direcionarmos nossa atenção ao processo de confecção dos carros alegóricos, buscamos compreender como os campos semânticos que indentificamos nas narrativas textuais do enredo se materializaram nessas formas expressivas. Trazendo dados de minha experiência de campo no barracão da Renascer, veremos as formas de sociabilidade e de técnicas pelas quais esse carnaval fora produzido.

Como ponto de partida, faremos uma breve descrição das alegorias daquele desfile.

Lembremos que o enredo Ibejís – Nas brincadeiras de criança: Os orixás que viraram santos no Brasil estava estruturado em quatro tópicos a partir dos quais o desfile se organizou em setores: Majestosa África e seus mistérios; Orixás que viraram santos no Brasil; As brincadeiras da festa e Os Ibejís no carnaval - A matinê. Cada setor era composto fundamentalmente por alas fantasiadas e por um carro alegórico, que apresentava o tópico correspondente do enredo. Como parte do setor dedicado à origem africana do culto aos orixás meninos, o primeiro carro “Ibejís – Abikus e Imerês” trouxe “máscaras, esculturas, totens...” e “a beleza do verde das matas e os tons amadeirados, tão característicos da Mãe África, emoldurando a imagem dos irmãos orixás”. A cenografia do carro se destaca pelo recurso às palhas e plantas artificiais na decoração, reforçada pelo verde projetado pelo sistema de iluminação, além do tom amadeirado dado pela pintura às esculturas (ver imagem A1).

A alegoria do segundo setor, intitulada “Salve Cosme e Damião”, enfatizou o sincretismo religioso, apresentando a festa do dia 27 de setembro como manifestação popular decorrente da associação entre os santos Cosme e Damião e os orixás Ibejís. A alegoria remete a diferentes modalidades dessa festa, como nos mostra trechos do livro abre-alas, desde “pegar um saco de doce na rua”, ir à “festa de Cosme e Damião” nas casas dos devotos até participar da “festa de Ibeijada”, própria dos terreiros de umbanda. No carro alegórico protagonizado pela grande imagem dos santos ao centro, esculturas de doces diversos e 12 mil falsos saquinhos de Cosme e Damião, preenchidos com espuma, formavam o cenário da festa. Durante o desfile, os componentes do carro, que desfilaram fantasiados de criança, arremessavam ao público os falsos saquinhos de Cosme e os falsos algodões doces (ver imagem A2).

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A1 - Pela perspectiva da arquibancada, podemos ver a primeira alegoria (ou carro abre-alas) “Ibejis – Abikus e Imerês” entrando no sambódromo.

Foto: André Mello-Andrade/Facebook Portal Academia do Samba

A2 – A alegoria “Salve Cosme e Damião!” ao final do desfile.

Foto: Thiago Oliveira.

Na terceira alegoria, “Brincadeiras de Criança”, vemos a representação das “brincadeiras” e dos “sonhos infantis”. Em uma profusão de elementos que nos falam da “época

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da inocência” e da “imaginação”, destacavam-se os ratinhos brancos, que pareciam ter saído de um conto infantil, o carrossel ao centro do carro e os componentes, vestindo fantasias de pipas, montados no tradicional brinquedo (ver imagem A3).

A3 – Registro frontal da alegoria “Brincadeiras de Criança” na cabeceira da avenida.

Foto: Thiago Oliveira.

O quarto e último carro alegórico, chamado “O baile”, estava inserido no setor em que o “saudoso” carnaval das matinês infantis foi tematizado, e apresentava um luxuoso salão, como o do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, em que aconteciam os bailes carnavalescos para crianças no início do século XX. Na descrição da alegoria, no Livro Abre-Alas, a escola dizia: “A Renascer de Jacarepaguá marcou esta Matinê para o seu desfile e trará a beleza, a mágica e a fantasia de um grande baile”. O carpete vermelho e o cenário em forma de salão, inclusive com escadarias, davam ao carro alegórico um ar teatral e também infantil, principalmente pelo protagonismo das grandes esculturas de soldadinhos de chumbo. Os componentes do carro também vestiam fantasias que remetiam aos personagens dos contos infantis, como cisnes e os próprios soldadinhos. Por outro lado, também seriam fantasias usadas pelas crianças nesses bailes de outrora. Atenção aos móbiles feitos a partir de cd-rom, compondo o cenário festivo do baile. Na traseira do carro alegórico, o Sol, um dos símbolos da escola, representava o futuro e o “renascimento” da infância e das crianças (ver imagens A4 e A5).

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A4 - Parte frontal do quarto carro alegórico ao final da avenida sob os olhares do presidente, vicepresidente e diretor de harmonia da Renascer de Jacarepaguá. Foto: Thiago Oliveira.

A5 - Detalhe do “salão” apresentado na alegoria “O baile”.

Foto: Marcelo O’Reilly/ Facebook Portal Academia do Samba

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2.1. Um depósito alegórico

Cavalcanti (2006a, p. 68) nos fala que a primazia do visual é um modelo dominante na concepção dos desfiles das escolas de samba, em que vigoram princípios estéticos e dramáticos barrocos, prevalecendo o luxo, a exuberância e a grandiosidade. Se a primazia do visual é o princípio da concepção dos desfiles no carnaval carioca, em cada uma das seis divisões do campeonato das escolas de samba esse princípio é desenvolvido de uma forma específica, correspondendo às suas diferentes condições de produção e realização do carnaval.

A despeito das diferenças financeiras e infraestruturais, o padrão visual do Grupo Especial parece ser um princípio ordenador do carnaval feito pela Série A. Araújo (2010, p. 160) aponta que o Grupo Especial é “uma espécie de grupo-controle, modelo e padrão, já que as escolas estão organizadas hierarquicamente em ordem crescente rumo ao grupo especial”. No entanto, se para escolas dos grupos de C, D e E, de que nos fala Araújo, esse é um modelo ideal, para as escolas da Série A trata-se de um padrão esperado. Não só porque a vencedora dessa divisão ascende ao Especial, mas principalmente porque ambas as competições possuem regras e critérios de julgamento bastante similares, sendo as únicas realizadas no sambódromo da Avenida Marquês de Sapucaí

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e que são transmitidas pela

televisão.

Enquanto as escolas do Especial utilizam os barracões localizados na planejada Cidade do Samba, desfrutando de condições mais dignas para produção do desfile, as agremiações da Série A, além de disporem de uma verba seis vezes menor que a do Especial 75, utilizam como barracão os precários galpões na região central e portuária da cidade. Como explicou Barbieri: A Cidade do Samba é um complexo de grandes espaços para a produção dos desfiles das escolas do Grupo Especial que além de possibilitar maior conforto e estrutura às escolas, tornou-se filão turístico administrado pela LIESA. A estrutura considerada a ideal pelos sambistas e a grandiosidade que permite a divisão das etapas no processo de produção das alegorias tem levado à substituição da denominação nativa “barracão” por “fábricas”. Ainda persistem, porém, diferentes espaços de produção das alegorias que indicam a disparidade dos diferentes níveis de competição das escolas de samba. Existem, por exemplo, escolas que ainda produzem seu carnaval nas suas quadras como no caso da Unidos de Manguinhos e da Unidos de Vila 74

Com a ressalva de que as Escolas de Samba Mirins também fazem suas apresentações no sambódromo, mas não fazem parte dessa organização hierárquica.

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Para o carnaval 2016, segundo os meus interlocutores, cada escola da Série A receberia R$600 mil. No Grupo Especial, segundo o site Carnavalesco, cada escola contava com “uma média de R$ 6 milhões, incluindo, cotas de transmissão da TV Globo e venda de ingressos”. Fonte: CARNAVALESCO. Prefeitura aumenta subvenção para o grupo especial. Cada escola receberá R$ 2 milhões. 03 set. 2015. Disponível em: http://www.carnavalesco.com.br/noticia/prefeitura-aumenta-subvencao-para-o-grupo-especial-cada-escolarecebera-r-2-milhoes/13921, acesso em 09 de outubro de 2017

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Kennedy. Existem ainda aquelas que ocupam galpões na zona portuária. Muitos desses galpões pertenceram às escolas do Grupo Especial antes da transferência para a Cidade do Samba (BARBIERI, 2010, p. 37-8).

Em sua etnografia no barracão de uma escola do grupo especial, no início da década de 1990, Cavalcanti nos mostra que o ciclo carnavalesco se inicia com o desmonte das alegorias do desfile anterior, logo após o término do carnaval. A autora nos diz que, durante essa etapa, que se estende pelo menos da quarta-feira de cinzas até o anúncio do novo enredo, o barracão se assemelha "a um enorme depósito de lixo, pouco a pouco transformado: muito ferro velho, fragmentos de alegorias passadas, pedaços empoeirados de espelho, tecidos coloridos largados pelos cantos" (CAVALCANTI, 2006a, p. 147). Esse cenário, logo começaria a se transformar com a elaboração dos projetos gráficos, tanto das fantasias quanto das alegorias, a partir dos quais seria iniciada a confecção do próximo carnaval.

Quase três décadas após o relato etnográfico de Cavalcanti, o cenário do barracão como um depósito de lixo ainda se repete no período de desmonte que antecede a confecção do próximo carnaval. Enquanto no grupo especial esse cenário é transformado na medida em que os projetos gráficos começam a ser executados, os barracões dos grupos de acesso, em sua maioria, permanecem como um espaço de acúmulo de materiais alegóricos de segunda mão ao longo de todo o ano, cujo aspecto de “depósito de lixo” é agravado pela precariedade de sua estrutura.

A produção dos carros alegóricos da Renascer era realizada em um galpão no bairro do Santo Cristo, nos limites entre a zona portuária e a zona central da cidade, próximo à desativada estação ferroviária da Leopoldina. A escola dividia o espaço com o G.R.E.S. Império Serrano 76, que ocupava a maior parte da área. O barracão poderia ser considerado um grande depósito: por todos os cantos havia esculturas com algum sinal aparente de uso, algumas mais intactas e até embaladas, outras bastante deterioradas e empoeiradas, como se, há alguns anos, esperassem em vão uma oportunidade de voltar à avenida. Embora amplo, o espaço dispunha de estruturas bastante precárias e todas as suas instalações pareciam funcionar à base do improviso e da gambiarra, desde a parte elétrica ao encanamento de água. O teto repleto de buracos tornava a chuva uma ameaça constante ao andamento do trabalho e, em algumas tardes,

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Agremiação que também desfilaria pela Série A naquele carnaval.

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as atividades eram interrompidas ao cair da tradicional e poderosa chuva de verão, em meados de dezembro a janeiro77.

Com exceção dos pequenos banheiros e de um cômodo para usos gerais, toda a área construída dentro do barracão era repleta de sucatas alegóricas. Havia um almoxarifado, de aparência mais organizada e limpa, em que eram dispostos alguns materiais que exigiam um cuidado maior por serem novos e/ou mais valiosos. Dentre os poucos itens comprados pela escola para a confecção do carnaval estavam aqueles que não podem ser reutilizáveis, como as tintas, colas e grampos. Uma exceção no investimento da escola, os tecidos também foram comprados novos. Alguns materiais eram guardados no almoxarifado por serem mais valiosos, como as plumas, mesmo sendo de segunda mão.

Naquele espaço, em termos gerais, a confecção dos carros alegóricos consistia nas seguintes etapas: montar sobre o chassi do carro uma estrutura de ferro e cobri-la com madeira; depois, forrar a madeira com tecido e decorar o carro. Enquanto isso, as esculturas de segunda mão seriam restauradas. Por fim, instalava-se nos carros um sistema de iluminação cenográfica.

Na semana de minha chegada ao barracão, início do mês de dezembro, a equipe de trabalhadores era formada por sete pessoas: um ferreiro e seu assistente; um marceneiro e seu assistente; um artesão - responsável pelos trabalhos de pintura, escultura e restauração - e dois auxiliares de serviços gerais do barracão. Adriano Amaral, que autorizou que eu acompanhasse os trabalhos, era o chefe do barracão.

Em termos gerais, cabia ao chefe de barracão viabilizar a produção dos carros alegóricos. Adriano Amaral não só era o principal mediador entre a escola e os trabalhadores com exceção dos aderecistas coordenados pelo carnavalesco -, como também era o responsável por garantir as condições mínimas para a confecção dos carros alegóricos78 e elaborar as suas plantas baixas; as quais deveriam ser entregues à Liga, ao corpo de bombeiros e à emissora de televisão. Não se tratava de um croqui do projeto artístico do carro, mas da planta com a distribuição dos componentes que iriam desfilar sobre a alegoria, registrando ainda as dimensões do carro. O registro também é utilizado pelos diretores de harmonia para que, ao

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Em 2017, após sucessivos incêndios, o galpão desabou sem deixar feridos, levando a Renascer a alojar-se nos fundos daquele terreno, numa pequena área coberta que não foi atingida pelo fogo. Na ocasião, o Império Serrano já havia deixado o barracão, tendo se transferido para a Cidade do Samba após vencer a Série A em 2016.

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A Renascer de Jacarepaguá estava recém-estabelecida naquele espaço, que demandava uma estruturação básica para que a produção do carnaval pudesse ser iniciada. Coube a Adriano coordenar essa estruturação, desde a iluminação à limpeza do espaço, além de providenciar água encanada e energia para ligar todas as máquinas e ferramentas - desde soldas a pistolas de cola quente.

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montar a escola para o desfile, já na concentração da avenida, saibam os devidos lugares em que cada componente deve ser colocado.

Adriano é formado técnico em mecânica e estava licenciado por questões de saúde do cargo de assistente de engenharia naval que ocupa num decadente estaleiro localizado no bairro da Ilha do Governador. Não por acaso, durante o meu trabalho de campo, eu fui apelidado de pratíca, por Adriano, em alusão à forma como se referiam, no estaleiro, aos trabalhadores iniciantes. De fato, Adriano chefiava o barracão como se estivesse num estaleiro. Somado ao conhecimento acumulado em sua trajetória no carnaval, iniciada em 200179, o seu conhecimento técnico era aplicado às instalações elétricas até a elaboração das plantas baixas.

Mas era na árdua montagem das alegorias, quando se instalavam grandes e pesadas esculturas nos carros sem o auxílio de máquinas ou guindastes,- que podíamos notar a destreza do assistente de engenharia naval. O chefe do barracão sabia em que direção as esculturas deveriam ser erguidas, de modo que não tombassem, não sobrecarregassem os trabalhadores e não esbarrassem na estrutura de ferro e madeira dos carros alegóricos.

Adriano também teria sido um dos responsáveis por providenciar as peças alegóricas descartadas por outras escolas e que poderiam ser reutilizadas no carnaval da Renascer. Dentro das agremiações, torna-se cada vez mais importante a atuação de profissionais capazes de captar o material para reciclagem, no que se faz necessário ao menos duas características, já que não há muito dinheiro disponível: ter um bom relacionamento com as escolas potencialmente doadoras e ter dedicação e habilidade para procurar, reconhecer e negociar as peças que podem ser úteis. Idealmente, segundo os meus interlocutores, os diretores das escolas deveriam negociar previamente com as coirmãs cujo enredo apresentasse afinidade temática com o de sua agremiação, captando materiais que seriam adequados às ideias apresentadas em seu desfile ou então que esses agentes soubessem garimpar e identificar, no desmonte dos carnavais do Grupo Especial, os itens que seriam versáteis, capazes de serem inseridos em diferentes narrativas, uma espécie de coringa alegórico.80

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Concomitante ao trabalho na Renascer, Adriano pertencia à direção de harmonia da G.R.E.S. Unidos de Padre Miguel e integrava a LIERJ, executando a função de visitar os barracões das escolas do acesso, entregar algumas documentações das agremiações aos jurados, notificá-las sobre os prazos etc.

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A partir de sua pesquisa no barracão de uma agremiação que estava vendendo suas alegorias, Araújo (2008) identificou uma hierarquia entre os tipos de peças escultóricas, em que algumas são mais valorizadas e facilmente comercializáveis na medida em que correspondem a padrões temáticos mais recorrentes entre os enredos, enquanto outras peças menos ortodoxas dificilmente são vendidas ou mesmo doadas, por remeterem a temas muito particulares. Além disso, há a diferença de durabilidade, a qual depende da resistência do material. Por possuírem uma vida útil maior, por exemplo, as grandes esculturas de fibra de vidro seriam mais valorizadas.

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Certa tensão marcava a relação entre o processo criativo do carnavalesco e o trabalho prático dos assistentes gerais do barracão. Pela visualidade da escola ser concebida em processo, faz-se fundamental o trabalho dos assistentes de posicionar as esculturas nos carros para que o carnavalesco avalie a pertinência do arranjo alegórico que está concebendo. Se o resultado for aprovado, dependendo das esculturas e do tipo de intervenção que receberão, essas peças podem ser restauradas sem que sejam retiradas do carro alegórico, poupando a equipe do barracão de um novo esforço. Mas se as peças são dispensadas pelo carnavalesco, todo o trabalho, desde a obtenção das peças até a sua montagem para teste, é considerado em vão pela equipe do chefe de barracão.

Enquanto o carnavalesco era a autoridade artística, o chefe de barracão era a autoridade administrativa. Ambos se relacionavam de forma simétrica e lidavam diretamente com a gestão de carnaval, embora o chefe de barracão fosse considerado um empregado da escola e o carnavalesco, por outro lado, um artista contratado para fazer o carnaval.

Os assistentes gerais estavam subordinados ao chefe de barracão, auxiliando-o em suas diversas tarefas, mas se ocupavam principalmente com a manutenção da relativa organização e limpeza dos espaços de trabalho. Os assistentes eram dois rapazes, de 21 e 22 anos, moradores do Morro da Serrinha, que foram cedidos à Renascer pela escola vizinha de barracão, o Império Serrano. Os profissionais que executavam um trabalho de especialidade técnica, ao contrário dos assistentes gerais, eram os marceneiros, ferreiros, eletricistas, escultor, pintor e restaurador - observando que essas três últimas funções eram desempenhadas por um só trabalhador. Cabia a Gilvan executar todo o processo técnico de ressignificação alegórica, pelo qual as peças de segunda mão são recicladas e adequadas a um novo enredo; o que demanda um complexo repertório de técnicas, o qual perpassa áreas desde a cenografia à restauração.

Na Série A e demais grupos de acesso, em que vigora a preeminência da reciclagem, o trabalho em torno das esculturas consiste na restauração e/ou transformação das peças produzidas originalmente no grupo Especial. O processo de ressignificação por algum tipo de intervenção nas esculturas poderia se dar por diferentes maneiras: pelas técnicas de restauração, recuperando a integridade das peças; por pequenas intervenções, desde o acréscimo, substituição ou retirada de alguns elementos escultóricos ou decorativos81; pela pintura artística que não só restaura, mas transforma o sentido expresso pela escultura, e, finalmente, com a criação de uma nova escultura montada com partes de outras.

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A equipe de adereços participava desse processo, acrescentando elementos decorativos e atribuindo novos significados à escultura.

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Em diálogo com o carnavalesco Jorge Caribé, Gilvan executou seu trabalho nesse carnaval a partir de peças escultóricas já prontas, nas quais aplicou um repertório de técnicas para reciclá-las. “Não vivo de samba, mas faço a arte do carnaval” disse Gilvan, certa vez, durante o trabalho no barracão. Há mais de vinte anos no universo das escolas de samba, Gilvan (que tem 50 anos) domina a cenografia em quatro rodas e a arte de criar, num espaço de 12mx8m, o que o carnavalesco propõe na sinopse do enredo 82. Sua trajetória no carnaval foi iniciada ainda na década de 1990, quando um cunhado, que era filho de um diretor da Unidos do Viradouro, o colocou como aderecista sob a direção do carnavalesco Max Lopes. Gilvan mencionava com frequência a importância em se fazer redes no carnaval, “tudo é uma questão de contato”. Sua ida para Renascer, por exemplo, foi um convite feito pelo carnavalesco Caribé, com quem havia trabalhado em carnavais anteriores.

Em nossas conversas, dois aspectos eram destacados pelo artista, sobretudo ao falar de sua trajetória do trabalho artístico que desenvolve há vinte anos: a reciclagem e o aprendizado.

“O carnaval te dá oportunidade de aprender na prática, tem que aprender fazendo. Porque, no carnaval, ou você sabe ou você não sabe”, dizia o artista que se formou principalmente com os carnavalescos Max Lopes e Mauro Quintaes. Nesse processo de aprender fazendo, a arte aparece como um conhecimento a ser transmitido na relação entre mestre e aprendiz. Ao se afirmar enquanto artista, Gilvan deixa claro a importância dos antigos mestres que lhe ensinaram essa arte e se coloca como um aprendiz que lutou muito para aprender até que estivesse pronto para uma oportunidade de se autonomizar como artista.

Mesmo tornando-se artista, o aprendizado jamais estaria esgotado. Sua recente experiência de quatro meses nos preparativos do Festival de Parintins, no estado do Amazonas, o havia marcado profundamente pela “oportunidade de aprendizado excepcional com profissionais incríveis, principalmente na arte de dar movimento às esculturas” 83, embora nas abafadas tardes do mês de janeiro que assolavam o barracão, o que mais despertava o saudosismo de Gilvan sobre o estágio em Parintins era o banho de rio amazonense.

Analisando o cenário atual da produção do carnaval, Gilvan lamentava as poucas oportunidades que eram abertas para aspirantes aprenderem na prática, quase extinguindo a relação entre mestre e aprendiz nos barracões das escolas de samba. Para ele, a lógica de

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Além do trabalho nas escolas de samba, Gilvan desenvolve cenografia para teatro e eventos em geral, tendo trabalhado com nomes como Miguel Falabella e Mário Monteiro. Atua também em pontuais projetos de restauração. Para trabalhos alheios ao carnaval, costuma fazer de ateliê o terraço de sua casa em Niterói.

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Aliás, no barracão vizinho ao da Renascer, artistas de Parintins foram contratados pelo Império Serrano para produzir uma escultura articulada de São Jorge, montado em seu cavalo e ferindo, com sua lança, o dragão.

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mercado cada vez mais competitiva que estaria predominando no carnaval incentivaria o monopólio do conhecimento artístico ao invés da sua transmissão. Por essa lógica, os artistas receavam em formar aprendizes pelo risco de formar concorrentes.

Durante o trabalho de campo, a minha interlocução com Gilvan, que ingressou no carnaval quando eu sequer era nascido, ganhava contornos de uma relação entre mestre e aprendiz. A noção de observação participante que lhe expliquei para apresentar meu trabalho no barracão parecia compatível com o aprender fazendo de que me falava. A cada processo técnico aplicado em uma escultura, o artista fazia questão de que eu o acompanhasse, não para que eu mesmo executasse o trabalho sob sua tutela, tampouco para ouvir o passo a passo de seu trabalho. O processo de transmissão do conhecimento, dentro dos limites do trabalho de campo, consistia mais em observá-lo e auxiliá-lo pontualmente, enquanto tecíamos conversas sobre assuntos diversos, fundamentais para que eu pudesse apreender um pouco desse saber e do sentido que atribuía ao seu trabalho artístico.

Se quando trabalhava com o grande Joãozinho Trinta, na Acadêmicos do Grande Rio, tudo era comprado do zero e nem se pensava em reciclar, Gilvan aprendeu com os carnavalescos Max Lopes e Mauro Quintaes que, às vezes, comprar pode ser tolice. No grupo de acesso, mais do que isso, comprar é inviável. Assim, no trabalho com a Renascer de Jacarepaguá em 2016, suas habilidades como cenógrafo, escultor e pintor estavam subordinadas ao ofício de restaurador.

Antes da chegada da equipe de aderecistas, que iriam forrar e decorar as alegorias, a rotina do barracão era um tanto monótona enquanto os carros alegóricos ainda estavam sendo estruturados pelos ferreiros e marceneiros, para que depois pudessem receber a decoração. Após a primeira quinzena de dezembro, o andamento da estruturação dos carros já permitia o início da nova etapa. No entanto, alguns dias se passaram sem novidades no barracão, pois faltava a mão de obra para executar as tarefas de decoração. A desfavorável condição financeira da escola também teria implicado na demora do pagamento a alguns profissionais, o que levou a breves interrupções em algumas atividades.

Percebe-se nos barracões em geral que os trabalhadores atuam como autônomos em arranjos contratuais informais sob o regime de empreitada, em que o profissional chamado empreiteiro é contratado para entregar a obra dentro de um prazo, e o pagamento é realizado em parcelas ao longo desse período. Assim a principal forma que os trabalhadores técnicos do barracão encontram para assegurar o recebimento de seus pagamentos é controlando o

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andamento de seus serviços, pois temem que, caso entreguem a obra antes que os pagamentos sejam efetuados, jamais recebam seus honorários. 84 A dificuldade financeira para contratar decoradores de carros alegóricos preocupava o carnavalesco e a direção da escola, até que, próximo ao Natal, acionou-se uma rede pela qual o trabalho de decoração pôde finalmente ser iniciado. Tratava-se da rede de filhos de santo do Ilê Asé Odé Obá Omin, terreiro de candomblé liderado pelo carnavalesco e babalorixá Jorge Caribé. Com a chegada dos aderecistas, não só a configuração espacial foi alterada, como a própria natureza das relações sociais se modificou. Antes solitário numa pequena cadeira, o carnavalesco passou a coordenar as atividades em torno da mesa na qual sua equipe, formada por filhos de santo, fazia a decoração do carnaval. Pela mediação do carnavalesco, vemos se configurar uma complexa rede que articula carnaval e candomblé.

2.2. Jorge Caribé e seus filhos de santo

Até o carnaval a equipe de adereços reuniu um total de dez trabalhadores. Uma parte era de filhos de santo do carnavalesco que trabalham no barracão de alegorias exclusivamente a seu pedido, numa relação de reciprocidade que deixa o babalorixá com certa dívida a ser retribuída no âmbito do terreiro. Embora o trabalho seja remunerado, estes só aceitam a proposta pelo respeito e consideração ao babalorixá, pois alguns não passam por necessidades financeiras e sequer apreciam o carnaval. Como um meio termo, há aqueles filhos que, desempregados, encontram no carnaval uma oportunidade de amenizar as dificuldades financeiras e, a cada ano, manifestam o interesse em compor a equipe do barracão de alegorias, embora o trabalho aqui não deixe de ser entendido também como uma ajuda ao babalorixá. Na outra ponta desta linha, colocamos os filhos de santo que não foram iniciados no candomblé por Caribé ou que não estão vinculados diretamente a ele ou ao seu terreiro. Embora observem a hierarquia religiosa no cotidiano do barracão de alegorias, essas pessoas só integram essa rede pela oportunidade de trabalho que vislumbram na equipe do babalorixá; chegam ao barracão de

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Alguns profissionais do carnaval saíram da informalidade ao se tornarem Micro Empreendedores Individuais (MEI) e exaltavam os governos petistas de Lula e Dilma como pontos de virada dessas relações de trabalho.

Registrando-se enquanto uma espécie de empresa individual a partir de sua inscrição no Cadastro Nacional de Pessoas Jurídicas (CNPJ), o trabalhador, além de ter acesso aos direitos da previdência social, passou a formalizar o seu serviço, por exemplo, com a emissão de notas fiscais. Tal formalização, segundo eles, seria fundamental para assegurar seus direitos em casos de irregularidades no pagamento por seu serviço.

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alegorias por intermédio dos filhos de santo de Caribé, dos quais são amigos ou parentes consanguíneos e/ou religiosos.

O trabalho artístico do babalorixá, portanto, se torna um canal importante de acesso a emprego, mesmo que temporário, costurando o que podemos considerar uma rede de solidariedade do povo de santo em torno do carnaval, os quais, em sua maioria, eram negros moradores de comunidades da baixada fluminense. Cavalcanti (2015b [1990]) propõe tratarmos a figura do carnavalesco enquanto um mediador cultural. Esse argumento leva em conta as transformações ocorridas partir da década de 1960, quando atores sociais oriundos de camadas sociais médias, especialmente do meio acadêmico, se estabeleceram nas escolas de samba como carnavalescos. Pela mediação exercida por esses agentes, as escolas de samba teriam assimilado "padrões estéticos e musicais distintos dos que vigorariam tradicionalmente entre os sambistas" (Ibid, p. 137).

Mas Jorge Caribé articula ao carnaval um mundo diferente daquele que a literatura sobre o tema convencionou-se a associar à figura do carnavalesco. Ao invés de um acadêmico ou membro da dita cultura erudita, Caribé é um respeitado babalorixá, que, enquanto carnavalesco, desempenha um significativo papel de mediação entre candomblé e carnaval, tanto na concepção artística quanto nas relações cotidianas.

Se Jorge Caribé já nasceu vinculado ao candomblé – seu pai também era babalorixá, e sua mãe estava grávida quando fora iniciada –, sua relação com o carnaval começou ainda na infância; também através de seus pais, que desfilavam pela Vila Isabel, escola do bairro em que moravam. Com nove anos de idade, no carnaval de 1980, Caribé, fantasiado de pierrot, desfilou pela primeira vez, levado pelos pais foliões, que não tinham com quem deixar o menino naquela noite. Nas palavras de Caribé: Ali, na descida do viaduto que sai na Avenida Presidente Vargas, foi meu primeiro contato com escola de samba. Ali, onde hoje tem o prédio da Sulamérica, não tinha nada, era a quadra da Estácio. Os carros alegóricos ficavam todos ali. Não tinha nada, era só prédio dos Correios, o resto era tudo descampado. Quando eu saltei da Kombi, parecia que eu estava em outro planeta, fiquei louco. [...] A vila foi logo a segunda a desfilar, foi muito rápido. Quando eu entrei naquele sambódromo, que não era o sambódromo, era arquibancada da RioTour de madeira amarela e laranja, era simples, eu gritava tanto, eu pulava tanto. [...] Enfim, no ano seguinte eu não precisava desfilar porque tinha gente em casa para ficar comigo, mas eu fui ensaiar na comissão de frente da Vila. Eu, com dez anos, fui comissão de frente mirim da Vila Isabel, em 1981. Meu pai carnal tinha uma ala na Vila, e eu passei a ser o destaque da ala. (CARIBÉ, 2015) 85

85

Em entrevista realizada em 14 de dezembro de 2015.

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Antes da chegada da equipe de aderecistas, o barracão se configurava como um espaço masculino e heteronormativo que os trabalhadores contrapunham ao ateliê de fantasia, no qual todos os membros da equipe, com exceção da mulher que os chefiava, eram rapazes gays. No início dos trabalhos para o carnaval daquele ano, o ateliê também estava instalado no barracão.

Mas, entre outros motivos, pelos atritos entre os gays costureiros e os heterossexuais do “trabalho pesado”, a confecção de fantasias foi deslocada para a quadra da escola. Se até então os assuntos corriqueiros eram abordados a partir de uma linguagem masculina e heteronormativa, com a chegada da equipe de filhos de santo o candomblé se estabelecia como o idioma do barracão 86. Uma inflexão que também acompanhava o contraste de gênero, uma vez que a equipe de aderecistas era majoritariamente constituída por mulheres iniciadas no candomblé, além de alguns poucos homens, tanto heterossexuais quanto gays (ver imagem A6 e A7).

A6 – Perspectiva geral do barracão. Foto: Lucas Bártolo

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A princípio, a minha atuação no campo consistia numa espécie de terceiro assistente geral do barracão, acompanhando Adriano nas diversas tarefas. Com a chegada dos aderecistas, passei acompanhar de forma mais sistemática a equipe do carnavalesco, agora mais atuante naquele cotidiano.

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A7 – Jorge Caribé coordenando parte de sua equipe de aderecistas. Foto: Lucas Bártolo

Refiro-me ao candomblé como idioma, pois era a partir de um conjunto simbólico vinculado a esse universo que os membros da equipe se relacionavam e atribuíam sentido à experiência cotidiana no barracão. O mais comum era se referir a alguém a partir das qualidades de seu orixá, evidenciando um arquétipo dos filhos de santo. Mesmo comentários sobre pessoas alheias à equipe envolviam especulações sobre o seu orixá. Se alguém estava de “preguiça” enquanto os demais trabalhavam, logo eram feitas referência a Xangô - o rei que, pela majestade de sua figura, estaria mais afeito a dar ordens do que executá-las. Pessoas que chegavam ao barracão demonstrando um comportamento excessivamente vaidoso eram consideradas filhas de Oxum. Eu mesmo, por ser considerado excessivamente calmo e pelo hábito de vestir camisetas brancas

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no empoeirado barracão, era enquadrado como filho de Oxalá ou

Oxaguian. Associações entre pessoas e orixás eram feitas constantemente ao longo de um dia de trabalho.

Também podemos citar quando alguns chamavam de iaô88 a pessoa a quem dariam ordens. Ou quando atribuíam às brincadeiras do erês cada desaparecimento de uma ferramenta de trabalho ou objeto pessoal. Nas situações inconvenientes, fosse um desentendimento com alguém, a eminência de uma tarefa indesejada ou um simples desabafo, recorriam aos seus orixás em voz alta: “Valei-me, meu pai Xangô”, “Dai-me forças, meu pai Ogum”.

87 88

Tratava-se das camisas do grupo de pesquisa, que eu usava no campo como “uniforme”.

Como são chamados os neófitos no candomblé.

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A relação com os materiais de trabalho também era, em parte, mediada pelas referências candomblecistas. A cada item com o qual lidavam na confecção dos adereços, eram feitas referências aos orixás com os quais a cor de um tecido poderia ser associada ou mesmo o tipo de material, como as palhas e os espelhos, vinculados respectivamente a Obaluaiê 89 e a Oxum90. Da mesma forma, comentavam sobre possíveis quizilas com o material com que trabalhavam, justamente por sua associação a determinados orixás. Não raro os trabalhos eram conduzidos por cantigas de umbanda entoadas pelo carnavalesco. Como por exemplo, os pontos de caboclo cantados durante a decoração do carro abre-alas com folhas artificiais, compondo o cenário de uma floresta.

A referência ao candomblé também poderia ser feita pelo tipo de trabalho realizado, cuja técnica poderia se assemelhar à aplicada nos terreiros. Em geral, esses comentários eram feitos em brincadeiras entre os filhos de santo da equipe de adereços, mas também divertiam o próprio carnavalesco. Quando, por exemplo, encontrávamos certa dificuldade para cortar o acrilon – uma espécie de algodão sintético - com um estilete cego, uma filha de santo tirou gargalhadas de todos ao comentar que aquilo era “pior do que tirar couro de cabrito”.

O candomblé se fazia presente e, mais do que isso, se materializava no barracão de alegorias quando os filhos de santo encomendavam ferramentas de orixás e esculturas de entidades aos profissionais do barracão, em paralelo à confecção do carnaval (ver imagens A8 – A10), atividades que nem sempre chegavam ao conhecimento do carnavalesco. A depender da demanda de tempo e da disponibilidade de material, pode ser acordado um preço ou um favor. As peças costumam ser confeccionadas a partir das sobras de materiais, durante o horário de almoço desses trabalhadores. 91 Pude constatar nas visitas que realizei que essa prática era frequente tanto em barracões e ateliês da Série A quanto do Grupo Especial.

“É com este material [a palha-da-costa] que se confecciona o objeto mais sagrado e mais poderoso de Obaluaiê, o xaxará (ṣàṣàrà), e também sua roupa sagrada, axó-icó (aṣó-ikó), que cobre todo o seu corpo, ocultando os mistérios da vida e da morte, da doença e da cura e os poderes ancestrais” (Odé Kileuy; Vera de Oxaguiã, 2009, p. 223).

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Sedutora e vaidosa, Oxum gosta de se “embelezar nas águas dos rios, como se estas fossem espelhos. Estes estão entre seus presentes favoritos, que ela gosta de receber nas águas correntes e limpas, com o dia amanhecendo” (Odé Kileuy; Vera de Oxaguiã, 2009, p. 436). O abebé de oxum, aliás, uma de suas ferramentas rituais, também lhe serve de espelho.

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91

Em visita a outro barracão, ouvi de um filho de santo, quando este encomendava uma ferramenta de Exú, que a peça, se feita pelos ferreiros do barracão, lhe custaria apenas vinte reais, enquanto o preço de mercado estaria entre 150 e 200 reais.

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A8–Escultura de Pomba-Gira em etapa inicial de produção. Foto: Lucas Bártolo

Notei, por exemplo, uma escultura de Pomba Gira ainda em etapas primárias da confecção a partir do isopor. Também estavam sendo confeccionados uma adaga e um adê92 de Oxum. Os itens seriam levados pelo decorador para o seu terreiro de candomblé, que não era aquele dirigido por Caribé.

Também pude acompanhar dois homens elaborando o esboço de uma ferramenta de Exú que iriam encomendar ao ferreiro do barracão. Segundo eles, o ferreiro responsável pelo serviço era de igreja – isto é, evangélico –, mas teria aceitado o serviço pelo dinheiro. A ferramenta em questão seria especialmente confeccionada em ocasião do carnaval, para agradar o Orixá. Como me foi explicado por um dos homens: “O sangue que a gente dá pra Exu no carnaval é para que não derrame nenhum sangue na rua. O agrado que nós damos para ele é justamente para isso, proteção, essas coisas... Você sabe que o carnaval pertence a Exu, não é?”

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Uma espécie de coroa.

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A9 - Adaga de Oxum ganhando forma em madeira. Foto: Lucas Bártolo

A10 – Esboço da ferramenta de Exú. Foto: Lucas Bártolo

Retornando ao papel do carnavalesco Jorge Caribé no barracão de alegorias, é interessante notar como a sua mediação é de mão dupla. Por um lado, observamos um carnavalesco que, por sua relação com a religião afro-brasileira, leva esse universo para os

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enredos e relações sociais cotidianas do barracão. Por outro, vemos em Caribé um babalorixá que, por sua atuação como carnavalesco, abre possibilidades de trabalho para os filhos de santo desempregados. Mas não podemos perder de vista a importância desses filhos para que a confecção do desfile seja bem sucedida. Pois, considerando as condições insalubres do barracão de alegorias e as imprevisibilidades no pagamento, talvez só o profissionalismo não bastasse para botar o carnaval na rua com alguma qualidade e em tão pouco tempo, no que se fez fundamental o respeito à autoridade religiosa e o saber trabalhar do povo de santo.

A partir da rede acionada para formar a equipe de aderecistas, as relações constitutivas do barracão de candomblé do Ilê Asé Odé Obá Omin também passaram a caracterizar o barracão de alegorias da Renascer de Jacarepaguá. Antes do acionamento dessa rede, a dualidade de Jorge Caribé não era tão evidente no cotidiano do barracão, em que as relações se davam estritamente a partir de sua identidade carnavalesca.

Nessa relação, o vínculo de Caribé com o candomblé apenas se fazia presente quando os trabalhadores reconheciam o seu domínio sobre a temática afro-religiosa, o que associavam ao seu posto de pai-de-santo. Pelos comentários desses profissionais, que enfatizavam a recorrência do candomblé em seus trabalhos, poderíamos até pensar que pai-de-santo seria uma alcunha atribuída ao carnavalesco por sua especialidade artística nessa temática. De modo que, naquelas relações, a preeminência dos papéis não era a de sacerdote, mas a de artista.

Antes do acionamento da rede de santo, quando a autoridade do carnavalesco não se sobrepunha à do chefe de barracão, havia certa resistência por parte de alguns trabalhadores em acatar as designações de Caribé, sobretudo os jovens auxiliares. Quando a relação com esses trabalhadores encontrava atritos, o carnavalesco pedia: "se não for pela amizade, que seja pelo profissionalismo". Mas, em um ambiente de trabalho precário como um barracão do grupo de acesso, torna-se difícil acionar o profissionalismo e, talvez, só a amizade ou outras relações pessoais sejam capazes de mobilizar esses trabalhadores.

Para compreendermos a importância do babalorixá e seus filhos de santo no âmbito do barracão de alegorias, faz-se necessário entendermos a especificidade dessa relação. Segundo Lima (1977), trata-se de uma relação hierárquica constituída por laços familiares estabelecidos na feitura dos iniciados pelo sacerdote. Para esse autor, as obrigações e relações afetivas previstas não só entre pais e filhos, mas no âmbito de toda a família de santo, seguem os mesmos padrões que fundamentam a família patriarcal brasileira. Em suas palavras, Já aludi, em algumas instâncias, às formas de relacionamento entre os pais no candomblé e seus filhos, marcadas pela mesma tradição de expectativas e deveres que se verificam nos sistemas familiares. No caso da família de santo os padrões são muito

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semelhantes, senão idênticos, aos observados na "família patriarcal extensa" brasileira. [...]. Os laços familiares criados no candomblé através da iniciação no santo não são apenas uma série de compromissos aceitos dentro de uma regra mais ou menos estrita, como nas ordens monásticas e fraternidades laicas, iniciáticas ou não; são laços muito amplos no plano das obrigações recíprocas e muito mais densos no âmbito das emoções e do sentimento. São laços efetivamente familiares: de obediência e disciplina; de proteção e assistência; de gratidão e sanções; de tensões e atritos - tudo isto existe numa família, tudo isto existe no candomblé (LIMA, 1977, p. 146-7).

Com a chegada do povo de candomblé parar trabalhar na etapa de decoração dos carros, o status de babalorixá de Caribé passou a preceder o de carnavalesco e, da cabeceira da bancada de trabalho da equipe, era Pai Jorge quem orientava suas filhas de santo na confecção de adereços a partir da reciclagem de material. A hierarquia entre pai-de-santo e seus filhos era respeitada no cotidiano do barracão pelos trabalhadores candomblecistas, mesmo entre os que não eram feitos por Caribé. 93 Além do respeito à autoridade, essa relação familiar se fazia presente através do cuidado cotidiano de Pai Jorge com seus filhos. Além de assegurar o pagamento em caso de atraso por parte da escola, Caribé amenizava a precariedade enfrentada por sua equipe no diaa-dia de trabalho ao providenciar ventilador, rádio e repelente, assim como preparava quitutes para lanches vespertinos ou marmitas mais elaboradas para o almoço. Todos os dias, o carnavalesco levava uma bolsa térmica com gelo para colocar nas garrafas de água e alguma comida que não só alimentaria, mas instauraria intervalos de descontração na jornada de trabalho. Nos dias que se sucederam ao ano novo, por exemplo, havia um generoso farnel com frango assado, maionese, farofa, molho à campanha, refrigerante etc.

No cotidiano do barracão de alegorias, a hierarquia religiosa, portanto, se dava pelo cuidado do babalorixá e o respeito dos filhos de santo à sua autoridade, exercida com rigor, mas com afeto. Nunca grosseiro no trato com a equipe, o carnavalesco não deixava de exigir o cumprimento de suas ordens. Embora em alguns poucos momentos, em razão dos desconfortos provocados pela precariedade do barracão, os filhos se mostrassem indispostos a executar determinadas tarefas, as designações sempre eram atendidas.

O carnavalesco também restringia o uso do celular durante o trabalho e não permitia que se fumasse no barracão. Mas a equipe subvertia as proibições em passatempos, promovendo 93

A configuração de uma rede de filhos de santo trabalhando no carnaval não é uma especificidade do barracão da Renascer de Jacarepaguá. Ao visitar outras escolas, conheci trabalhadores que foram inseridos no carnaval pela mediação de parentes de santo, com os quais passou a dividir o cotidiano nos barracões de alegorias ou ateliê de fantasias. A especificidade do barracão da Renascer está na correspondência hierárquica entre Pai – Filhos de Santo e Carnavalesco – Equipe de Adereçamento. Embora eu também tenha identificado em outros barracões carnavalescos a relação entre pai e filhos de santo, a hierarquia religiosa não acompanhava a assimetria de relações de trabalho no carnaval. Por isso a particularidade de Pai Jorge Caribé e sua equipe.

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uma espécie de jogo e desafio para fumar escondido no banheiro ou usar o celular na bancada de trabalho sem que fossem notadas. Nas vezes em que o carnavalesco requisitava minha ajuda para buscar algum material para reaproveitamento, as filhas pediam, em tom de brincadeira, que eu me perdesse pelo barracão e demorasse a retornar com esses materiais, os quais implicariam em mais trabalho para elas. Independente das brincadeiras ou pontuais indisposições, todas as tarefas eram executadas com comprometimento e perícia, o que se mostrou fundamental para que o carnaval fosse feito com algum nível de excelência e dentro do tempo limite.

Sobre a hierarquia de terreiro presente no cotidiano de trabalho do carnaval, uma das filhas comentou: “Quem tem o dom de mandar tem que saber mandar, senão vira zona. Se tem que dar esporro, dá esporro. Não é porque somos filhos de santo que ele alivia”. 94 O estreito vínculo entre pai e filhos de santo não atenuava o comprometimento ou a cobrança na relação entre carnavalesco e aderecistas. Pelo contrário, o rigor do babalorixá e o respeito dos filhos à sua autoridade eram imprescindíveis para montar o carnaval. Ao longo de um mês e meio de trabalho da equipe de aderecistas, registrei apenas um descompasso na relação entre o pai-de-santo e seus filhos no barracão de alegorias, o qual evidenciou a dualidade de Caribé.

A questão se deu com um filho que, para mim, se caracterizava pela ternura com que sempre tratava o carnavalesco, chamando-o de "papai". Após algumas faltas não justificadas, o rapaz foi dispensado da equipe de aderecistas daquele ano. Irritado com o descompromisso do filho de santo, o carnavalesco comunicou o desligamento por telefone: "Avisa a ele que o Pai Jorge ou o Caribé carnavalesco não vai mais precisar dos seus serviços". A ambivalência colocada no aviso da dispensa nos mostra a dualidade constitutiva das relações entre Caribé e sua equipe. As relações podem perpassar os dois registros ou apenas um deles, mas quando destoam provocam rupturas nessa rede, que opera entre o carnaval e o candomblé. 95 Reconhecendo a importância do trabalho realizado por seus filhos, o carnavalesco comentou: São pessoas que trabalham no terreiro, estão acostumados a trabalhar para orixá. São respeitosos e não levam a mal receber ordem. Estão há muito tempo comigo, me entendem e me acompanham. Ajudam no barracão, com fantasia, no que for preciso.

94 95

Aderecista, janeiro de 2015.

Tratando-se de uma figura pública de prestígio no mundo do candomblé, a dualidade de Jorge Caribé se fazia presente para além da rede de filhos de santo que compunha a equipe de adereços. Algumas pessoas que visitavam o barracão a convite da Escola saudavam o babalorixá ao reconhecê-lo. Por vezes, esses visitantes que o reverenciavam não eram seus conhecidos e o faziam em sinal de respeito à sua autoridade religiosa.

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Fazem um trabalho importante aqui de artes plásticas, botam a mão e o coração no carnaval. (CARIBÉ, 2015) 96

Em resposta aos agradecimentos do babalorixá, os filhos respondiam: "Por nada, meu pai. Sempre que der, eu ajudarei o senhor" e "De nada. Estarei sempre ao seu lado, conte sempre comigo".

A partir da fala do carnavalesco, se desenham ao menos dois pontos a serem observados que traçam um paralelo entre o terreiro de candomblé e o barracão de escola de samba. Um, do qual já tratamos anteriormente, se refere à autoridade de babalorixá exercida pelo carnavalesco junto a sua equipe de aderecistas, constituída por filhos de santo. O outro diz respeito ao trabalho, fundamental tanto no candomblé quanto no carnaval. Não se trata, contudo, de equivaler o trabalho na escola de samba ao trabalho dedicado aos orixás, mas de reconhecer a importância e a eficiência de um saber constituído no âmbito da religião quando aplicado no contexto do carnaval.

Do barracão de candomblé, os filhos traziam a obediência ao tempo e às prescrições na execução das tarefas. Além disso, levava-se para o barracão de alegorias o saber em realizar com perfeição as tarefas exaustivas e minuciosas, e de desempenhar com dedicação e atenção obrigações que nem sempre são de seu agrado. Por essa perspectiva, a aproximação entre o barracão de candomblé e o de escola de samba não se dá apenas no nome em comum, mas também pela forma de organização, da transmissão de saberes, entre outras semelhanças que fogem do alcance desta dissertação.

2.3. Troca e circulação de alegorias

Sabemos

do

desenvolvimento

técnico

que

acompanhou

o

processo

de

espetacularização dos desfiles das escolas de samba, as quais adotaram sofisticados recursos tecnológicos para a elaboração dos projetos gráficos de seus conceitos visuais, especialmente no que diz respeito às alegorias (REINOSO, 2011). Nas escolas de samba menos abastadas dos grupos de acesso, no entanto, ainda não há margem para elaboração de projetos gráficos a partir dos quais a visualidade da escola será desenvolvida. Sem recursos econômicos para investir em matéria-prima e mão-de-obra para a confecção de um desfile a partir “do zero”, a visualidade do desfile é concebida pelo carnavalesco durante o processo de produção do carnaval, na 96

Fala registrada em caderno de campo, janeiro de 2015.

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medida em que a escola disponha de peças escultóricas e outros materiais de segunda mão para serem reutilizados na cenografia alegórica.

Nesse contexto, a concepção artística é concomitante à sua execução técnica. A preeminência da reciclagem parece preservar nos barracões o modelo de trabalho anterior aos projetos gráficos tecnológicos, do qual nos fala Reinoso (2011, p. 2), em que predominaria o aspecto artesanal e intuitivo, cuja passagem da concepção artística para a execução seria marcada pela oralidade.

Atualmente, pode-se dizer que apenas no Grupo Especial todas as esculturas são produzidas "do zero", embora, a rigor, o ineditismo não seja uma exigência apenas dessa divisão. No regulamento do Especial, está posta entre as obrigações das escolas de samba: Desfilar com Alegorias inéditas, entendendo-se, como tal, as que nunca tenham sido utilizadas em outros desfiles, mesmo que em Grupos diferentes, no mesmo ano ou em anos anteriores. 97 Na mesma tendência, o texto do regulamento da Série A lista, entre as obrigações de cada escola, a de "não apresentar alas e nem fantasias de composição de alegorias que já tenham participado do desfile de outra Agremiação" 98. Apesar das semelhanças, o regulamento da Série A, ao contrário do Especial, não restringe claramente o uso de alegorias utilizadas em carnavais de outras divisões do campeonato. Além do impedimento pelo regulamento, a não reutilização de materiais no Grupo Especial também está vinculada a determinados valores que vigoram entre essas escolas integrantes da elite do carnaval, como nos mostra Araújo: As escolas do grupo especial evitam o reaproveitamento de suas próprias peças. Isso não se deve apenas ao maior grau de visibilidade que facilitaria a identificação de peças usadas; o descarte após o primeiro uso faz parte do sistema de consumo suntuoso, reafirmando a riqueza e respeitabilidade destas escolas (ARAÚJO, 2008, p.

226).

No que diz respeito aos valores que vigoram entre as agremiações dos grupos de acesso, a reciclagem não é uma prática condenada, pelo contrário. Contudo, não é vista com bons olhos a reutilização de peças sem quaisquer alterações ou ressignificações. Isto é, são moralmente condenadas as escolas e carnavalescos que reutilizam as alegorias e demais itens da mesma forma em que foram apresentados originalmente no desfile anterior.

A preeminência da reciclagem na produção dos desfiles das escolas dos grupos de acesso promove a circulação e troca de itens carnavalescos entre agremiações, estabelecendo

97

LIESA. Item IX, Artigo 27 do Regulamento Específico dos Desfiles das Escolas de Samba do Grupo Especial da, 2017.

98

LIERJ . Item XII, Artigo 25 do Regulamento Específico dos Desfiles das Escolas de Samba da Série A, 2016.

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tanto relações de compra e venda no "mercado dos elementos alegóricos" (Ibid, p.228), quanto relações hierarquizadas entre escolas das diversas divisões do campeonato e seus agentes pelas doações e empréstimos dessas peças. Ao destacar a centralidade da reutilização de materiais no processo de confecção alegórica das escolas dos grupos de acesso C, D e E, Araújo nos diz: O aspecto alegórico, considerado um problema a ser resolvido, é dependente dos recursos econômicos e das relações pessoais dos dirigentes com agentes de outras escolas - onde podem conseguir 'sobras' de materiais, doações ou empréstimo de peças escultóricas ou mesmo dos chassis (base automobilística sobre a qual se constrói a alegoria). Poucas são as escolas que podem contratar profissionais especializados como escultores, pintores e aderecistas e solicitar deles uma produção exclusiva para determinado desfile. O que se observa são permutas de elementos alegóricos, continuamente modificados para atender à adequação dos enredos [...] (Ibid, p. 220).

A circulação e troca de peças carnavalescas instaura e mantém redes de relações entre as agremiações e seus agentes, muitas vezes pelas prestações assimétricas que marcam a patronagem carnavalesca. No carnaval carioca, destacam-se as relações de apadrinhamento entre as escolas de samba, estabelecidas em verdadeiros rituais de batismo e confirmadas ao longo do ano carnavalesco em uma série de prestações recíprocas – como as visitas oficias às quadras em ocasiões festivas. Escolas de maior prestígio e poder econômico apadrinham escolas menores, muitas das quais não são totalmente autônomas, encontrando dificuldades para produzir um carnaval sem essas redes de apoio. A lógica do apadrinhamento entre agremiações parece prever esse apoio através da doação dos imprescindíveis materiais para reciclagem, fundamental para a manutenção do poder e prestígio das escolas madrinhas e seus agentes. Em alguns casos, quando essa relação já é de longa data, a ponto de acompanhar algumas reconfigurações na hierarquia do carnaval carioca, os papéis podem se inverter, cabendo à agremiação afilhada ajudar a sua madrinha.

Além da reciprocidade vinculada ao compadrio, a qual pressupõe e mantém uma hierarquia entre as escolas, há ainda aquela estabelecida por relações a princípio mais niveladas, na qual a troca se dá menos pelo registro do apadrinhamento do que por uma rede de solidariedade entre escolas coirmãs. Ainda assim, tais prestações não perdem seu caráter assimétrico, subscrevendo-se sob o universo moral da patronagem, em que vigoram a pessoalidade das relações e do favor.

Para além das relações de apadrinhamento e solidariedade entre as agremiações, que costumam corresponder aos laços bastante estreitos entre seus presidentes ou patronos, alguns membros das escolas se fazem mediadores fundamentais na negociação dos materiais para reciclagem. Esse papel não é necessariamente desempenhado por pessoas que ocupam cargos nas duas instituições, pois o imprescindível aqui é o prestígio e a influência desses agentes nas

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escolas mais abastadas, podendo ser ex-carnavalescos, compositores, ex-intérpretes ou algum membro da escola donatária que seja vinculado à comunidade da escola doadora. Por intermédio desses agentes influentes, os materiais são adquiridos a baixos preços ou gratuitamente, o que não só aumenta o prestígio do mediador como também estreita e hierarquiza, indiretamente, as relações entre as duas escolas envolvidas.

Mas é comum, principalmente nas escolas das divisões mais inferiores, a mediação dos integrantes que ocupam cargos em ambas as partes envolvidas na troca – isto é, em ambas as escolas. Esses agentes, que possuem um duplo e às vezes triplo pertencimento, costumam desempenhar papéis hierárquicos distintos em cada divisão. Em geral, o status dos cargos ocupados por eles é inversamente proporcional à divisão das agremiações, possuindo maior poder na medida em que a complexidade da estrutura e organização social das escolas diminui. Dessa forma, um diretor de carnaval do Grupo B pode ser um membro da harmonia na Série A, por exemplo. Quanto mais complexa for a organização da escola e maior for a posição social do agente nessa estrutura, mais exclusiva será a sua dedicação a ela.

O trânsito entre as divisões permite que os agentes com duplo pertencimento tenham acesso privilegiado aos materiais que podem vir a ser doados, negociando ainda no início do ciclo carnavalesco as peças que receberão somente meses depois, após o término do desfile.

Durante o trabalho de campo, testemunhei um episódio de negociação nessa cadeia de doações para reciclagem, quando um diretor de harmonia da Série A, ao organizar os materiais recémdoados por uma escola do Grupo Especial, já negociava com o diretor de carnaval alguns itens que seriam destinados, após o desfile, à sua escola no Grupo B naquele mesmo ano. Quase sempre essas trocas são doações e parecem ter menos um caráter interinstitucional do que interpessoal, pois é consolidada na negociação informal entre os agentes envolvidos.

O período pós-desfile se torna extremamente importante para que as escolas do acesso consigam as peças de desmonte do Grupo Especial, que serão a base da confecção de seus próximos carros alegóricos. Considerando a hierarquia entre os grupos, assim como as escolas da Série A buscam esses materiais no Grupo Especial, as agremiações das outras divisões recorrem às escolas da Série A, para utilizar suas esculturas e fantasias ainda naquele ano99.

99

Observando o calendário dos desfiles na cidade, algumas escolas da Intendente negociam previamente com as agremiações da Sapucaí a doação de peças alegóricas que dialoguem com seus enredos para reutilizá-las um ou dois dias depois. Nesses casos, após as apresentações na Sapucaí, os membros de determinada agremiação da Intendente Magalhães retiram as peças que utilizarão em seu desfile antes mesmo do carro alegórico da escola doadora voltar ao barracão. Havendo pouco tempo até o desfile da Intendente, essas peças são reutilizadas sem passar por nenhum processo de transformação. Além disso, o curto intervalo entre desfiles e a distância entre os

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Nesse "mercado dos elementos alegóricos" (ARAÚJO, 2008, p. 228), participam não só as escolas que desfilam na cidade do Rio de Janeiro, mas também agremiações do interior fluminense. No que tange às fantasias, as escolas do interior se destacam por seus membros que se posicionam ao final da Avenida Marquês de Sapucaí aguardando descartes do desfile. 100 Além das transações consolidadas no período de desmonte dos desfiles, há ainda as trocas que acontecem durante o processo de produção carnavalesca, em que escolas mais abastadas cedem sobras ou descartes de seus materiais àquelas que possuem dificuldades. São, sobretudo, relações de ajuda estabelecidas cotidianamente entre carnavalescos de escolas do mesmo grupo que dividem o espaço do barracão, mas que estão em posições assimétricas.

Mostrando-se solidários aos colegas que enfrentam dificuldades para realizar seu trabalho plenamente e desenvolver seu potencial artístico, os carnavalescos disponibilizam os materiais que não foram utilizados no processo de confecção de seu carnaval.

Em meados de dezembro de 2015, o Império Serrano, vizinho de barracão da Renascer, já estava com todo o seu carnaval em fase de acabamento, com alguns carros alegóricos já finalizados e embalados - cobertos com lonas para que não fossem danificados e identificados101. Embora sofresse com problemas financeiros de longa data, agravados com a crise econômica que alcançava o mundo do carnaval à época, o Império Serrano conseguiu se antecipar às demais escolas da Série A, concluindo a confecção de seu carnaval com certa antecedência, graças às generosas doações que recebeu de sua afilhada, a G.R.E.S. Imperatriz Leopoldinense. 102 Segundo reportagem publicada à época, com depoimentos da então presidente do Império, Vera Lúcia, e do carnavalesco Severo Luzardo, as doações de grande quantidade de materiais básicos em bom estado - desde ferro e madeira a tecidos e esculturas - permitiu que o investimento da escola fosse direcionado para a aquisição de materiais menos primários e mais decorativos, que dariam um detalhamento aprimorado à visualidade de seu desfile. Além disso, a escola pôde investir em mão-de-obra qualificada, contratando escultores do Festival de Parintins, Amazonas, para confeccionar uma escultura articulada de São Jorge: palcos – 18 quilômetros separam a Avenida Marquês de Sapucaí, no centro da cidade, e a Estrada Intendente Magalhães, na zona norte – também dificulta a logística dessa troca, de modo que dificilmente as grandes esculturas são reaproveitadas nessas circunstâncias.

100

Ao final da passarela do samba, facilmente se notam grupos de integrantes dessas pequenas agremiações que exibem faixas e cartazes com o seguinte pedido: “doe sua fantasia para uma escola do interior”. Exaustos, muitos foliões que terminam o desfile desfazem-se de suas fantasias, que são imediatamente recolhidas por esses grupos 101

Há uma importante dimensão do segredo e da surpresa na realização dos desfiles carnavalescos.

102

Um exemplo, portanto, de inversão das prestações entre madrinha e afilhada.

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Luizinho [presidente da Imperatriz] inclusive vai desfilar ao meu lado. Ele nos abriu o barracão e permitiu pegar tudo o que fosse necessário, materiais, roupas”, conta a presidente Vera Lúcia. “Sem a Imperatriz, não chegaríamos ao nível de desfile que já chegamos. Usamos madeiras, ferros para os carros. Podemos, assim, investir nos detalhes, em um Carnaval minucioso, feito à mão”, completa o carnavalesco Luzardo.

103

Até mesmo durante a transmissão televisiva do desfile a reciclagem foi abordada.

Enquanto a imagem da televisão focalizava o primeiro carro alegórico daquele enredo imperiano, a locutora destacava a habilidade do carnavalesco na reutilização dos materiais doados pela escola afilhada, especificamente alguns tecidos luxuosos que vestiam os ritmistas da Imperatriz no carnaval anterior e foram aproveitados na forração de algumas alegorias: O carnavalesco Severo Luzardo é outro mago do reaproveitamento, fez mágica nesse carro África, Berço da Negritude na Serrinha. Ele diz que é o seguinte: 'lavou, está novo'. Ele pega o tecido do ano passado, que forrava as capas dos ritmistas da Imperatriz Leopoldinense. Ano passado, eles [os tecidos] já apareceram forrando um carro inteiro, agora eles estão forrando os elefantes desse carro. Tecido bom, segundo ele, cheio de paetê preto... Pra que jogar fora, não é? Vai cobrir elefantes. 104

Com a produção do carnaval praticamente concluída com antecedência, o carnavalesco do Império Serrano colocou à disposição de Caribé, alguns tecidos e outros materiais que não foram utilizados. Àquela altura, o processo de forração dos carros alegóricos, etapa basilar para a decoração, ainda estava em curso, embora esse andamento do trabalho fosse considerado positivo se comparado às circunstâncias do ano anterior, quando a escola, atravessando uma grave crise, chegou ao barracão para dar início à produção do carnaval somente em dezembro.105

103

RESENDE, Leandro. Com ajuda da Imperatriz, Império Serrano termina alegorias mais cedo. Jornal O Dia, 27 de janeiro de 2016.

104

Transcrição da narração do desfile do Império Serrano 2016 pela TV GLOBO Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=q7Y75ioYS-8, acesso em 13/09/2017.

105

Naquele período, em entrevista ao site carnavalesco, Caribé tratou de uma relação similar à relatada acima, a qual teria marcado o início de sua carreira como carnavalesco, quando trabalhava na escola de samba Lins Imperial e recebeu ajuda de Alexandre Louzada, então carnavalesco da G.R.E.S. Portela, com quem a Lins dividia o espaço do barracão: “[...] eu comecei como carnavalesco na Lins Imperial, nos antigos barracões, a Portela era do lado, ele me ajudava com tudo e não era só sobra. Até coisas que a escola comprava e ele não gostava ele me passava.

Então, eu devo muito ao Alexandre Louzada” Fonte: CARNAVALESCO. Cara a cara com Jorge Caribé: “o artista é quem transforma o barracão”.

15 jan.

2016.

Disponível em: http://www.carnavalesco.com.br/noticia/cara-a-cara-com-jorge-caribe-o-artista-e-quem-transforma-obarracao/15644, acesso em 06 de fevereiro de 2017..

80

2.4. Criatividade itinerante

A preeminência da reciclagem aparece como uma condição limitadora do trabalho artístico. Mas, por vezes ela é considerada um fértil terreno criativo em que os carnavalescos encontram soluções extraordinárias para lidar com a insuficiência de recursos. Além do domínio das temáticas Afro, Caribé é considerado um especialista em fazer carnavais a partir da reciclagem, o que consiste tanto em reutilizar materiais quanto utilizar materiais novos e baratos, porém menos convencionais. Ao ser considerado “o melhor carnavalesco para fazer um desfile bom, bonito e barato”, Caribé comentou em entrevista, já no contexto do carnaval 2016: Às vezes eu acho lindo, mas às vezes eu fico com medo, porque assim as escolas só chamam quando estão na pior né? Sabendo que a gente dá um jeitinho. Eu queria muito que chegasse uma hora que uma escola com bastante dinheiro e patrocínio falasse 'Vamos levar o Caribe para ele mostrar o seu talento’. Mas eu encaro isso numa boa. Nós trabalhamos com reciclagem, o futuro de toda agremiação. 106

Apesar do prestígio vinculado à figura do especialista, a intimidade com a reciclagem poderia impedir o carnavalesco de alcançar escolas que ofereçam condições plenas de desenvolvimento artístico. Jorge Caribé, todavia, possui passagens exitosas por tradicionais agremiações do Grupo Especial, como a Portela107 e a Estação Primeira de Mangueira108, ocasiões em que ele trabalhou em dupla com outros carnavalescos. Curiosamente, nenhum desses desfiles pautava a temática afro.

O afastamento de Jorge Caribé do Grupo Especial se deu por questões de saúde e também pela incompatibilidade entre a dedicação ao carnaval e as atividades como babalorixá, embora o carnavalesco ainda manifeste o desejo em retornar a ele como membro de uma comissão de carnaval109: Eu tenho uma vida religiosa muito intensa. Todo mundo sabe que eu sou do candomblé, que eu sou Babalorixá, sinto orgulho de falar isso. Não posso colocar em questão a minha opção religiosa em segundo plano. E você estar no Grupo Especial você tem que se dedicar na Cidade do Samba, você tem que estar ali quase que todos os dias. Então, eu tive que fazer uma escolha: ou trabalhar na Cidade do Samba ou

106

Fonte: CARNAVALESCO, 15 jan. 2016.

Enredo: “E por falar em amor, onde anda você?”. Carnavalescos: Jorge Caribé e Lane Santana. Terceira colocação no campeonato de 2009.

107

Enredo: “Mangueira é música do Brasil”. Carnavalesco: Jorge Caribé e Jaime Cesário. Sexta colocação no campeonato de 2010.

108

109

Configuração que contrasta com a figura individualizada do carnavalesco ao reunir um grupo de pessoas para conceber esteticamente o desfile.

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estar dentro da minha religião. Preferi estar na minha religião, mas uma hora eu sei que isto vai acontecer. 110

O mínimo que se espera de uma escola de samba é que ela passe com dignidade pela avenida, o que consiste em dois aspectos: apresentar carros alegóricos forrados - cobrindo a base de ferro e madeira - e desfilar com todos os componentes fantasiados. Se um dos carros alegóricos é levado à avenida apenas na madeira ou seus foliões desfilam vestindo roupas comuns - como calças jeans - a escola não só terá problemas na avaliação dos jurados como pode ser considerada desrespeitosa com as demais coirmãs, que se empenham, mesmo com poucos recursos, para levar à avenida um desfile minimamente acabado. A impressão negativa, portanto, afetaria a própria reputação do carnavalesco ou da direção da escola pela falta de planejamento e comprometimento com o espetáculo.

Se para desfilar com dignidade a escola precisa de materiais básicos para forrar os carros e vestir os foliões, alcançar uma plástica com poucos recursos e, consequentemente, sem materiais caros e luxuosos, demanda criatividade e perícia técnica para saber o que fazer e como fazê-lo. Segundo Jorge Caribé (CARNAVALESCO, 15 jan. 2016): Eu acho que eu faço carnaval de 80% de tudo reciclado. Começo a reciclar pelos carros alegóricos, o primeiro vira o último, o segundo vira o terceiro e a gente tenta mexer o mínimo possível porque se você gasta muito com ferro e madeira não sobra para decorar. Por isso, eu prefiro aproveitar e reciclar para ter um tecido bom e assim conseguimos forrar o carro. Um adereço diferenciado, mas 80% são esculturas e adereços que a gente aproveita e ganha.

Um carnavalesco especialista na reciclagem seria aquele que possui criatividade para conceber desfiles com ideias originais que contornem a escassez de investimentos, para dar não só a dignidade mínima à escola, mas uma plástica ao desfile

111

. O especialista, portanto,

domina não apenas a dimensão criativa, mas a própria coordenação dos trabalhos com a reciclagem, a fim de maximizar os recursos para investir nos materiais necessários para alcançar essa plástica.

110

111

Fonte: CARNAVALESCO, 15 jan. 2016.

Não podemos perder de vista a crítica feita por alguns carnavalescos, como nos mostrou Araújo (2008), às agremiações que utilizariam o argumento da preeminência da reciclagem para justificar o não investimento na produção do carnaval, mas esse não parece ser o caso da Renascer de Jacarepaguá, especialmente em 2016.

Conforme relatou o carnavalesco em meados de janeiro daquele ano, embora a escola ainda não tivesse recebido a subvenção da prefeitura, havia um empenho do presidente da agremiação em oferecer condições para fazer um carnaval "com todo o glamour que uma escola de samba precisa".

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Ainda segundo Caribé, na injusta disputa da Série A – pois os recursos são escassos112, com exceção de algumas poucas agremiações que receberiam investimentos de patrocinadores ou apoiadores externos –, o resultado apresentado nunca é o desejado, apesar dos esforços dos carnavalescos para dar uma plástica, isto é, se aproximar de um determinado padrão visual.

Nesse sentido, poderíamos pensar que a maioria das escolas que disputam a Série A, por não alcançaram totalmente um determinado padrão visual em que vigora o glamour e o luxo, não conseguiriam produzir um desfile que impactasse artisticamente os espectadores e os jurados.

Para compensar a insuficiência plástica, atribui-se ao samba enredo o papel fundamental de dar força ao desfile, empolgando os componentes e emocionando o público.

Aqui, a emoção causada pelo desfile deixa de ser atribuída ao efeito de sua espetacularidade visual para ser proporcionada pelo samba, cuja força arrebata o público por outros meios que não o da contemplação visual.

Naquele desfile da Renascer, Caribé deu alguns jeitinhos para decorar os carros alegóricos de modo que produzissem algum efeito visual sem escapar do orçamento da escola.

Além de soluções criativas para montar os cenários com materiais considerados alternativos, o carnavalesco reciclou determinados itens – especialmente as esculturas – para pode adquirir tecidos novos para forrar a superfície de madeira dos carros. Por sua especialidade em conceber carnavais “bons, bonitos e baratos”, Caribé já foi chamado de mestre da reciclagem113 e Midas114, esta em alusão ao rei da Frígia que, segundo a mitologia grega, teria o dom de transformar em ouro tudo aquilo em que tocava. Esses termos podem sugerir que o carnavalesco é capaz de produzir algum tipo de mágica ou encantamento.

Como exemplos que marcaram aquele desfile, podemos elencar os ramos de folhas artificiais que decoraram a primeira alegoria, que tematizaria a "África Ancestral", um recurso criativo e barato para dar volume e cor à alegoria (ver imagem A11).

Nas palavras do carnavalesco: “[...] o Grupo Especial está em torno de 6 milhões, a Série A uns 600 mil e o Grupo B não sei se está recebendo nem 60 mil [por escola]. É Injusto demais. Eu acho que deveria ser 6,7,8… 10 milhões para o Especial; um Grupo da Série A deveria receber dois ou três milhões, já que passa na televisão aberta e é vitrine e é tão cobrado dos comentaristas e de quem está assistindo por ser prévia do Grupo Especial e algumas pessoas não entendem. E o Grupo B pelo menos uns 200 ou 300 mil reais para passar com dignidade.

Talvez fosse acabar essa história da bacia das almas, né, os pires irem pedindo bonecos em tudo que é escola, pedindo sobra de material, que isso também é desgastante (CARNAVALESCO, 15 jan. 2016).

112

113

Transmissão da TV Globo, 05 de fevereiro de https://www.youtube.com/watch?v=V2UgpAsWQcw, acesso em 14/08/2017.

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Fonte: CARNAVALESCO, 15 jan. 2016.

2016.

Disponível

em

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A11–Na Cidade do Samba, uma perspectiva mais geral da decoração com as folhas.

Foto: Thiago Oliveira.

No segundo carro alegórico, que trazia a festa em homenagem aos santos gêmeos, o carnavalesco fez uma decoração com doze mil saquinhos de Cosme e Damião, idênticos àqueles distribuídos a cada 27 de setembro por seus devotos. Mas, ao invés dos doces que tradicionalmente compõem esses saquinhos, o carnavalesco os preencheu com manta acrílica, conhecida como acrilon, uma espécie de algodão sintético. Esse material ainda foi utilizado para montar os falsos algodões doces que também decoravam aquele carro (ver imagem A12) 115.

115

Na bancada em que os adereços eram confeccionados, estabeleceu-se uma linha de montagem tal como as famílias devotas fazem em suas casas para montar os seus saquinhos de Cosme e Damião. Em uma extremidade da bancada, os saquinhos eram abertos. Depois, a manta acrílica era cortada no tamanho de dois palmos com estilete, o suficiente para que, dobrada, proporcionasse volume ao adereço. Uma vez preenchido, o saquinho de Cosme e Damião era guardado em uma grande sacola. Depois que dezenas de saquinhos fossem montados, um dos decoradores os grampearia por todo o tapume de madeira da barra do carro.

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A12 – No primeiro plano, a aderecista corta a manta acrílica enquanto suas colegas montam os algodões doces decorativos. Foto: Thiago Oliveira.

Outro exemplo a ser destacado são os móbiles feitos a partir do reaproveitamento de centenas de cds de música que decoraram o último carro alegórico. Os cds, que brilham intensamente ao serem atingidos pela luz, produziam um efeito de espelhamento que remetia à iluminação dos bailes carnavalescos representados pela alegoria (ver imagem A13).

A13 – Os móbiles, feitos a partir de CDs, decorando a última alegoria. Foto: Thiago Oliveira.

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Agora, gostaríamos de trazer alguns casos de ressignificação de peças escultóricas, chamando atenção para o contexto em que estavam inseridas originalmente e os arranjos alegóricos que vieram a compor para o desfile da Renascer:

a) Da Guiné Equatorial à Majestosa África e seus mistérios A G.R.E.S. Beija-Flor de Nilópolis, em seu desfile de 2015 pelo Grupo Especial, apresentou um enredo sobre a Guiné Equatorial 116, em que as narrativas tratavam tanto de uma “África antiga” quanto de uma “África contemporânea”. Graças à mediação de Cláudio Russo – que, além de compositor de ambas as escolas, participou do desenvolvimento dos dois enredos –, a Renascer recebeu da Beija-Flor todas as peças escultóricas que vieram a compor o carro alegórico de seu primeiro setor, sobre a “Majestosa África” e a “origem do culto a Ibeji” (ver imagem A1). Desse material, destacam-se parte das folhagens artificiais que formaram, originalmente, a “paisagem da floresta equatorial”, além das grandes esculturas em tons amadeirados. Essas peças escultóricas representavam os “artesanatos e esculturas feitas em madeira de ébano (que) são deveras características do local (Guiné Equatorial)” e “a crença de tribos antigas e a tradição dos povos ancestrais [...] presentes nos marfins, nas esculturas, nas máscaras, nos totens e nas carrancas [...]”.117 O país homenageado pela Beija-Flor localiza-se no Golfo da Guiné, região em que estava estabelecido o Reino de Oyó, um dos principais impérios iorubas, onde o enredo da Renascer localiza as “raízes do culto aos Ibejís”. Portanto, as esculturas da Beija-Flor, ao representarem um padrão de estatuária sacra de povos ancestrais daquela região, se mostraram bastante adequadas para representarem as esculturas dos orixás gêmeos (ver imagens A14 e A15).

Enredo: “Um Griô Conta a História: Um Olhar Sobre a África e o Despontar da Guiné Equatorial Caminhemos Sobre a Trilha de Nossa Felicidade”. Autores do Enredo: Laíla, Fran Sérgio, Ubiratan Silva, Victor Santos, André Cezari, Bianca Behrends e Claudio Russo. Faz-se necessário lembrar que, embora vitorioso, esse enredo foi bastante questionado por ter homenageado um país que se encontra sob um dos regimes ditatoriais mais violentos do continente africano. Nas críticas à época, questionava-se principalmente se o patrocínio recebido pela escola teria sido oferecido pelo próprio governo ditatorial. Fonte: TERRA. Guiné Equatorial: conheça o país homenageado pela Beija-Flor.

18 fev.

2015.

Disponível em: https://www.terra.com.br/noticias/mundo/africa/guine-equatorial-conheca-o-pais-homenageado-pela-beijaflor,40cce7013ce9b410VgnCLD200000b1bf46d0RCRD.html, acesso em 09 de outubro de 2017.

116

117

Trechos do Livro Abre-Alas. LIESA, 2015, p.126.

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A14 – Alegoria “Guiné Equatorial: A ascensão de uma nação” (Beija-Flor, 2015).

Imagem: Tv Globo/Youtube.

A15 – No carro abre-alas da Renascer, as esculturas, usadas originalmente no desfile da Beija-Flor, foram ressignificadas em “Ibejís, Abikús e Imerês”. Foto: G1/Rodrigo Gorosito.

Enquanto originalmente algumas peças apresentavam uma variação de tons amadeirados, a maior parte possuía uma tonalidade escura que remetia à madeira de ébano.

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Apresentando um estado de conservação que não exigia restauros significativos, as peças apenas sofreram um processo de decoração, principalmente com boias e búzios, e de pintura, pelo qual as suas tonalidades foram padronizadas para um tom avermelhado com detalhes de sombreamento, promovendo uma sutil mudança de seu aspecto original. As mudanças foram propostas por Caribé não só para distingui-las da apresentação original, mas para que se assemelhassem às esculturas dos Ibejís “talhadas na madeira de uma árvore sagrada”, como explicou o carnavalesco (ver imagem A15) – o que parece acompanhar a descrição de Lima (2005) acerca das estatuetas dos Ibejís, que além de ornamentos, têm o corpo pintado com uma tintura vegetal de cor vemelha, enquanto o cabelo recebe coloração a partir de um pigmento de cor azul. 118

b) Da Vovó à Sinhá Neste segundo caso, a escultura em questão estava sendo reaproveitada pela segunda vez pela própria Renascer. No desfile de 2015, o último carro alegórico desta escola, que exaltava a negritude e a cultura afro-brasileira, trouxe a escultura de uma mulher negra fumando um cachimbo e usando trajes como o camisu, a saia e o ojá brancos – típica vestimenta feminina das religiões afro-brasileiras. A “vovó” ou “preta velha”, como o pessoal do barracão se referia a ela em alusão à entidade da umbanda, foi transformada, para o desfile de 2016, na Sinhá – a senhora branca que mandava as serviçais prepararem um tabuleiro de doces para ser distribuído em homenagem aos santos gêmeos associados aos orixás. Nesse processo de ressignificação, a Vovó negra foi descaracterizada, mas teve a sua forma escultural preservada. Depois de tornada “branca” pela pintura do rosto e das mãos, os trajes brancos e simples deram vez a uma roupa em tom de dourado cujo tecido brilhoso remetia à renda. O cachimbo que a Vovó trazia à mão

Vivaldo da Costa Lima nos fala sobre as imagens dos Ibejís: “Quando morre um gêmeo entre os iorubas, na infância, antes da puberdade, a família manda fazer, pelo artesão da comunidade, uma estatueta que substituirá o gêmeo morto simbolicamente, estatueta que será zelada, alimentada e vestida, pela mãe, a iábeji, e guardada, geralmente, nos aposentos do pai. E as imagens representam sempre, de maneira estilizada, os atributos sexuais dos gêmeos ou do gêmeo morto. Isto é o que se dá realmente entre os irubas, e a feitura desses erês, que é o nome nagô para as imagens, é acompanhada de um par que carrega, amarrado ao seu corpo, o irmão sobrevivente, a imagem do irmão desaparecido” (LIMA, 2005, p. 42). Cuidar das imagens dos gêmeos seria fundamental para garantir a boa continuidade da família, reconhecida principalmente pela gestação imediata de um terceiro filho. E quando não são ofertadas como ex-votos após o novo parto, as imagens são guardadas no quarto do pai dos gêmeos ou no oratório familiar. Ainda segundo Lima (2005 p. 43), as estatuetas costumam ser ornadas pelo menos com as contas do orixá do pai e “na festa anual de Ibêji, ou de outro orixá zelado pela família, as figuras são lavadas, vestidas com miniaturas das roupas iorubas e, às vezes, com valiosos bufás feitos de búzios”.

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fora substituído por uma colher de pau em referência ao preparo dos doces (ver imagens A16 e A17).

A16 – A escultura no barracão da Renascer após o desfile de 2015.

Foto: Facebook Renascer de Jacarepaguá.

A17 – Após o processo de reciclagem, a escultura ressignificada em Sinhá. Foto: Lucas Bártolo.

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c) De chocolates Suíços aos doces de Cosme e Damião: No carnaval de 2015, a Unidos da Tijuca apresentou “estórias de um país chamado Suíça, através do ‘olhar lúdico’ de Clóvis Bornay” seria homenageada daquele desfile

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, figura ilustre do carnaval carioca que

. Nesse enredo, construído a partir de um imaginário

fabuloso sobre o país no qual o homenageado encontra suas origens, uma das alegorias apresentava o chocolate suíço, “o melhor do mundo”, como dizia o enredo. Assim, a alegoria consistia numa espécie de fábrica de chocolates, trazendo inúmeras esculturas da guloseima em diversos formatos: em barra, biscoito, bolos etc.

Essas peças foram reaproveitas pela Renascer para compor a alegoria sobre a festa de Cosme e Damião, na qual representariam os doces distribuídos às crianças em homenagem aos santos. A transformação dos “chocolates que só a Suíça tem” em “doces do tabuleiro que sinhá mandou preparar” se deu fundamentalmente por um rearranjo cenográfico, em que deixaram o cenário da fábrica de chocolate para compor uma alegoria forrada com saquinhos de Cosme e Damião. Do ponto de vista técnico, as esculturas passaram por uma pequena restauração em sua pintura (ver imagens A18 e A19).

A18 – Alegoria “Chocolate” (Unidos da Tijuca, 2015). Imagem: TV Globo/Youtube.

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Trechos do Livro Abre-Alas. LIESA, 2015, p.299.

Enredo: “Um Conto Marcado no Tempo – O Olhar Suíço de Clóvis Bornay”. Autores do enredo: Annik Salmon, Carlos Carvalho, Hélcio Paim, Marcus Paulo e Mauro Quintaes.

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A19 – Instalação dos “chocolates suíços” no “tabuleiro de doces”. Foto: Thiago Oliveira

d) Das lendas encantadas de cavaleiros e dragões ao carrossel de emoções Além dos chocolates, a Renascer também reutilizou algumas esculturas de cavalos que integraram o desfile da Unidos da Tijuca sobre a Suíça. O primeiro carro alegórico daquele desfile de 2015 trazia contos e lenda medievais daquela região europeia. É interessante notar que se os cavalos usados por guerreiros medievais em lutas contra dragões representavam “o realismo fantástico de sua fértil imaginação”, referindo-se à infância do personagem, eles foram reaproveitamos pela Renascer na montagem de um carrossel que viria compor a terceira alegoria, que falava das brincadeiras de crianças e dos sonhos infantis. Embora possuísse uma estética infantil e lúdica, os cavalos de combate do desfile da Unidos da Tijuca sofreram considerável intervenção no processo de ressignificação, principalmente pela pintura e aplicação de adereços, que os destituiu de seu caráter bélico. Além disso, se originalmente os cavalos desfilaram perfilados e montados por componentes fantasiados de guerreiros medievais, a Renascer os apresentou sob um eixo de carrossel e montados por componentes fantasiados com pipas (ver imagens A20 e A21).

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A20 – Os cavalos medievais (Unidos da Tijuca, 2015). Foto: Gabriel Santos/Riotur.

A21 – Um dos cavalos, já recliclados, compondo o carrossel na alegoria da Renascer.

Foto: Thiago Oliveira

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e) Do Balé às brincadeiras e matinês infantis: Parte considerável da visualidade alegórica da Renascer também foi montada a partir do reaproveitamento de peças do carnaval da Vila Isabel de 2015, que homenageou o maestro brasileiro Isaac Karabtchevsky.

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Em termos gerais, o enredo transitava sobre o amplo

universo da música clássica. Foi no setor dedicado ao universo lúdico da obra-ballet “O QuebraNozes”, de Tchaikovsky, que a Renascer buscou elementos que viriam compor as suas duas últimas alegorias. A obra, segundo o Livro Abre-Alas: [...] narra as aventuras da menina Clara, que personifica um “quebra-nozes”, dandolhe aparência humana, vestindo-o como um soldado a frente de um pelotão, que vence a batalha contra um exército de ratazanas, e transforma-o num príncipe encantado que a leva ao mágico Reino dos Doces. 122

A Vila Isabel apresentou “O Quebra-Nozes” tanto em sua alegoria quanto em algumas alas. Destas, a Renascer aproveitou as fantasias lúdicas e infantis do “exército de ratinhos” (ver imagens A22) e dos “relógios” (ver imagem A23) para compor, junto com os cavalos do carrossel, seu terceiro carro (ver imagem A24). Embora originalmente fossem fantasias de ala, essas peças tinham formas escultóricas bem definidas e de grande porte, além de possuírem uma sólida estrutura de vime. 123

Enredo: “O Maestro brasileiro na terra de Noel... Tem partitura azul e branca da nossa Vila Isabel”. Autor do enredo: Max Lopes.

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Livro Abre-Alas, LIESA, 2015, p.202.

A única intervenção antes de sua instalação no carro foi a cobertura do orifício que dava visão ao componente que a vestia. Pela delicadeza de seu acabamento, essas peças permaneceram guardadas num container no barracão até o momento de sua instalação no carro alegórico.

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A22 – Ala “Ratinhos” no croqui e no desfile (Vila Isabel, 2015).

Fonte: Livro Abre-Ala; Imagem: Tv Globo/Youtube

A23 – Ala “Relógios” no croqui e no desfile (Vila Isabel, 2015).

Fonte: Livro Abre-Ala; Imagem: Tv Globo/Youtube.

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A24 – No barracão, o arranjo da terceira alegoria da Renascer com as peças recicladas.

Foto: Lucas Bártolo

Da alegoria, cujos elementos faziam “alusão ao cenário original da obra-balé de Tchaikovsky”, a Renascer aproveitou as esculturas do “Mágico Reino dos Doces” para compor parte da cenografia da Festa de Cosme e Damião, ainda no segundo carro alegórico, junto aos “chocolates suíços” (ver imagens A25 e A26). As grandes esculturas de soldadinhos, por sua vez, foram utilizadas na composição do quarto e último carro alegórico, representando a matinê carnavalesca infantil. As esculturas dos soldadinhos tanto remetiam às fantasias usadas pelas crianças na festa, quanto reforçavam a ideia de que os bailes carnavalescos aconteciam em salões nobres, como o do Theatro Municipal. Essas peças não sofreram nenhuma intervenção no barracão da Renascer, permanecendo protegidas cobertas com plástico até as vésperas do desfile (ver imagens A27 e A28).

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A25–Croqui da alegoria “Mágico Reino dos Doces” (Vila Isabel, 2015). Fonte: Livro Abre-Alas

A26 – Esculturas da alegoria “Mágico Reino dos Doces” (Vila Isabel, 2015) recicladas pela Renascer na alegoria sobre a Festa de Cosme e Damião. Foto: Thiago Oliveira.

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A27–“Soldadinhos” no croqui da alegoria e no desfile da Vila Isabel, 2015.

Fonte: Livro Abre-Alas; Foto: Felipe Araúj/Sambarazzo.com

A28 – No barracão da Renascer, os “Soldadinhos” embalados para serem reutilizados. Foto: Lucas Bártolo.

Todas as esculturas dos carros alegóricos da Renascer para 2016, portanto, foram apresentadas originalmente em outros carnavais, o que demonstra o papel do carnavalesco não apenas como cenógrafo, mas como alegorista, ao recombinar elementos em arranjos impensáveis em sua concepção original, promovendo um jogo de significações. Sentado numa pequena cadeira no centro do barracão, Caribé ia concebendo a visualidade de seu desfile a partir das peças que seriam reutilizadas. Como ele explicou conversando comigo no barracão: Eu fico aqui sentado, mas não fico à toa. Artista é assim. Daqui, eu fico pensando no que pode ser feito. Ontem, por exemplo, eu estava em casa e lembrei que tinha essas

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raízes guardadas no barracão, então pensei em fazer a árvore (do carro abre-alas).

Gosto de ficar aqui, de perto, acompanhando. 124

A montagem do desfile a partir da reciclagem reúne peças escultóricas e adereços de segunda mão em arranjos alegóricos jamais previstos em seus usos originais. Como observou Araújo (2008), ao se questionar sobre a lógica da justaposição das peças escultóricas reutilizadas nos arranjos alegóricos das escolas de samba dos grupos de acesso C, D e E, “o que se pode verificar é a necessidade de ocupação e preenchimento do espaço alegórico com as peças disponíveis, o principio da heterogeneidade que gera o ‘surrealismo combinatório’ identificado por Moles” 125 (ARAÚJO, 2008, p. 232).

Cavalcanti nos fala da imprevisibilidade da alegoria e da impossibilidade de apreensão plena dos sentidos suscitados pelo conjunto de seus elementos visuais, pois, no barracão, “tudo o que podemos ver, e o processo de sua confecção surpreende o próprio carnavalesco, são elementos que dia a dia se agregam” (CAVALCANTI, 2006a, p. 178). Fazendo referência a Rouanet, a autora infere que um bom carnavalesco é aquele que atua como um alegorista, na medida em que: O alegorista arranca o objeto do seu contexto, mata-o. E o obriga a significar [...]. Nas mãos do alegorista, a coisa se converte em algo de diferente, transformando-se em chave para um saber oculto. Para construir a alegoria, o mundo tem que ser esquartejado (ROUANET, 1984, p. 40).

A construção alegórica, a partir de materiais novos ou de segunda mão, é um trabalho de recombinação, de sobreposição e fragmentação de elementos diversos cujos sentidos que resultam desses arranjos não são controlados, dado o caráter arbitrário e multivocal do signo alegórico. No contexto da reciclagem, esse rearranjo não se limita a transformações no ordenamento e nas combinações da disposição das peças na montagem do cenário. Esse processo também consiste na fragmentação e recombinação de esculturas para gerar novas peças, enquanto outras são restauradas e transformadas a partir da pintura; além da aplicação dos adereços, desmontados para compor novos arranjos decorativos. Araújo (2008, p. 226) chama atenção para como o uso de esculturas ressignificadas potencializa a dimensão alegórica do desfile, na medida em que a reciclagem transforma um signo em outro, reafirmando o caráter alegórico de dizer uma coisa para significar muitas, fragmentando e multiplicando significados (CAVALCANTI, 2006b).

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Jorge Caribé. Caderno de campo, dez/15.

Referência a MOLES, Abraham. O kitsch. São Paulo: Perspectiva, 2011.

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Caribé indicava ao artesão126 Gilvan o que as esculturas deveriam se tornar, prevendo as intervenções pelas quais passariam, para que pudessem corresponder ao tópico do enredo apresentado pela alegoria, segundo o organograma do desfile. Gilvan participou do criativo processo de ressignificação fazendo intervenções materiais nas esculturas e o fez a partir do que se configura como um sistema técnico da reciclagem, o qual consistia fundamentalmente num trabalho de restauração, valendo-se de dois materiais básicos: o isopor – para remontar as esculturas danificadas - e a espuma de poliuretano, para fixá-lo. Pelo barracão havia muitos fragmentos e lascas de isopor, remanescentes de outros carnavais ou de outras agremiações.

Para cada escultura danificada, o artesão escolhia um pedaço cujo tamanho se adequava à necessidade do restauro. O procedimento feito por Gilvan, bem como as ferramentas utilizadas, se assemelhavam à descrição de Cavalcanti sobre o trabalho do escultor de blocos de isopor em um barracão, ainda no início da década de 1990: Depois de cortada no seu tamanho básico, cada peça (ou pedaço de peça) era trabalhada com instrumentos artesanalmente adaptados de acordo com sua necessidade pessoal: serras retorcidas, facas que de tão afiadas tornavam-se estiletes, latas de sardinha cheia de furos para lixar, uma “escova” de pregos. Os blocos eram colados um ao outro com poliuretano. Ao entrar em contato com o ar o poliuretano se expandia e colava (CAVALCANTI, 2006a, p. 160).

Mas, na atividade executada por Gilvan, a preeminência da reciclagem e as limitadas condições de trabalho se faziam presentes não só por ser um trabalho caracterizado pela restauração, mas por ser necessário fazer cálculos de tempo e material para que o trabalho não atrasasse. A mistura que resultava na espuma de poliuretano, por exemplo, deveria ser dosada com muito cuidado, pois quando os frascos acabavam perdia-se alguns valiosos dias de trabalho até que novo material fosse comprado.

O entrosamento entre o Caribé e Gilvan, construído ao longo de alguns carnavais em que trabalharam juntos, permitia certa autonomia ao artesão, que detinha a confiança do carnavalesco, mas nem por isso deixava de consultá-lo a cada intervenção mais contundente e definitiva nas peças. Como inferiu Cavalcanti: A relação carnavalesco/equipe é de um lado uma relação hierárquica traduzida na oposição autoridade/obediência que se sobrepõe à dualidade concepção/execução. A execução, contudo, é também pensada como um trabalho de criação: é arte, expressão de talento individual. Autoridade e obediência são, portanto, moduladas pelo reconhecimento do talento, esse componente fundamental nos trabalhos do barracão que coloca num mesmo plano carnavalesco e especialistas, e reforça o caráter coletivo do trabalho (CAVALCANTI, 1984, p.180).

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Utilizo este termo para remeter ao profissional que executa seu trabalho artístico a partir de técnicas manuais.

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Sem concepções prévias que orientem a execução técnica, o artesão, coordenado pelo carnavalesco, transita por técnicas e materiais diversos para transformar e rearranjar fragmentos espalhados pelo barracão, produzindo um resultado com alta margem de imprevisibilidade, o qual só se realiza por completo ao ser consumido ritualmente no desfile pela Avenida Marquês de Sapucaí. Algumas peças, no entanto, não sofreram intervenções contundentes do artesão, pois sua forma original correspondia perfeitamente aos tópicos do enredo que se desejava apresentar. Apesar disso, essas peças eram ressignificadas ao serem inseridas num cenário alegórico distinto do que compuseram originalmente, além de, numa escala mais ampla, estar contextualizada por um novo enredo. Há, ainda, aquelas que são literalmente transformadas em outras peças através das intervenções técnicas do escultor. A criação das esculturas dos santos Cosme e Damião é um caso especialmente interessante para tratarmos desse aspecto.

Em minha primeira visita ao barracão de alegorias da Renascer, assim que entrei no galpão deparei-me com duas esculturas idênticas, de figuras humanas; deitadas, apoiadas em pedaços de isopor e latões de tinta, de modo que não encostassem no chão. As esculturas traziam evidentes sinais de desgaste e, na região do busto, o isopor estava aparente, destoando das demais partes com acabamento e pintura. Pelo desgaste, percebi que se tratava de uma restauração (ver imagem A29). Também não tive dúvidas que essas esculturas representariam os santos gêmeos e, observando a cor negra das faces e dos cabelos, achei pertinente ao enredo sobre os orixás africanos que se tornaram santos no Brasil.

Ao acompanhar o trabalho do artesão com elas, soube que não se tratava apenas de uma restauração, mas da montagem de novas esculturas gêmeas a partir de duas obras absolutamente distintas. A recente intervenção, cuja marca eu havia notado, consistia na junção da cabeça ao corpo, ambas as peças de segunda mão, para dar forma aos santos. As cabeças foram retiradas de esculturas de querubins negros, cujo corpo estava abandonado em algum canto do barracão. Os corpos dos santos, por sua vez, pertenciam originalmente às esculturas de ceifadores, que traziam uma lamparina e uma foice para personificar a morte (ver imagem A30). 127 127

Foi no início de dezembro que se deu essa junção, mas o trabalho com essas esculturas foi concluído apenas no dia que antecedeu o desfile, dois meses depois, portanto. Nesse processo, após a etapa de junção escultórica, fez-se o empastelamento da região trabalhada para que fosse aplicada a camada de fibra que lhe daria acabamento.

Se o empastelamento protegeria o isopor da corrosiva resina da fibra, esta atuaria como uma proteção à intervenção da reciclagem, impedindo que as partes se separassem. No entanto, antes que recebesse a camada de fibra, a junção feita apenas com isopor e poliuretano rompeu e o processo precisou ser reiniciado. Ao final de dezembro, quando a fibra finalmente foi aplicada, depois de etapas de acabamento, as duas esculturas foram posicionadas no carro alegórico para que o carnavalesco pudesse avaliar o resultado parcial e pensar a decoração do restante do carro, que seria protagonizado por elas (ver imagem A40). Depois, desceram novamente as esculturas para que recebessem a pintura artística e a decoração que finalizaria o processo.

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A29 – Uma das esculturas na posição em que estava sendo trabalhada pelo artesão.

Foto: Lucas Bártolo

A30 – Esculturas de Cosme e Damião posicionadas no carro alegórico para avaliação do carnavalesco.

Foto: Lucas Bártolo.

Quando perguntei a Gilvan sobre como os santos seriam pintados, o artesão disse que os deixaria brancão, loiro de olho azul, mas que antes de iniciar a pintura, procuraria uma imagem dos santos no google como referência. E assim o fez, dando uma queimada com tinta

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branca na escultura antes de iniciar a pintura artística, a qual manteve os olhos castanhos e tornou loiros os cabelos encaracolados. A tonalidade de pele também foi modificada e a pintura tornou claro o rosto, que permaneceu com os traços físicos dos querubins negros (ver imagem A31). A ideia em apresentar os santos como negros agradava o carnavalesco, mas ele ponderava: “Bem que eu deveria deixá-los negros, mas Cosme e Damião eram brancos e é preciso fazer essa correspondência histórica sob o risco de penalidades”. Sobre o corpo da escultura que representava uma túnica dourada pertencente aos ceifadores, ao invés da pintura, forrou-se um tecido aveludado nas cores verde e vermelho, acrescentando ainda a palma do martírio ao que antes era o cabo da foice usada pela morte.

A31 – De volta à posição de trabalho, as esculturas receberam a pintura artística. Foto: Lucas Bártolo.

Produzir uma figura escultórica mais próxima da iconografia oficial da Igreja católica tanto era uma forma de manter o respeito à imagem dos santos ao apresentá-los no carnaval, quanto uma correspondência histórica para evitar questionamentos da comissão julgadora do concurso. É interessante notar como esse respeito se dava não só pelos elementos iconográficos, mas por uma representação dos santos com uma aparência que os deixavam bem europeus, pelo tom claro da pele e pelos cabelos loiros. No entanto, os traços faciais dos anjos negros permaneceram na escultura de Cosme e Damião. Esse resultado contingente despertou, ao menos no barracão, alguns comentários sobre como os santos tinham um pé na África.

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O hibridismo da escultura de Cosme e Damião, criada a partir da reciclagem de duas peças distintas, trouxe, de certa forma, o sincretismo religioso de que nos falava o enredo, pelo qual os orixás se tornaram santos no Brasil. Potencializou-se, portanto, seu sentido alegórico, apresentando os santos com uma aparência que seria europeia, inspirada na iconografia católica; ao mesmo tempo em que seus traços faciais, herdados dos anjos negros, remetiam a uma origem africana. Acrescenta-se a isso, o fato dessas esculturas estarem inseridas em uma alegoria que não remetia às narrativas católicas em torno dos santos, mas ao culto popular que possui a festa do dia 27 de setembro como sua maior expressão, a qual, segundo o enredo, passou a ser celebrada na medida em que os orixás africanos se tornaram santos no Brasil (ver imagem A32).128

A32 – A alegoria “Salve Cosme e Damião!” prestes a entrar na avenida. Foto: Thiago Oliveira.

As marcas de desgaste no corpo das esculturas e a camada de poeira que as cobria, além da forma como estavam dispostas naquele espaço, indicavam logo à primeira vista que essas peças possuíam uma trajetória que as levou ao barracão da Renascer de Jacarepaguá – e isto contempla não só as peças que se tornaram Cosme e Damião, mas todas aquelas que foram

“Com a escravidão, a resistência cultural e a busca pela liberdade possibilitaram o surgimento do sincretismo religioso, manifestação singular, extremamente ligada à história e a cultura de nosso povo brasileiro. Pouco a pouco, Orixás “viraram” santos e somente assim puderam ser cultuados por nossos irmãos, negros escravos. [...]

Os irmãos gêmeos ganharam a forma de São Cosme e São Damião, o culto se espalhou, conquistou um dia no calendário religioso e fincou de vez raiz como forma de manifestação popular”. Trecho da descrição da alegoria Salve Cosme e Damião! In: LIERJ, Livro Abre Alas, 2016, p. 13.

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reaproveitadas nesse carnaval. Durante o trabalho de campo, tornou-se evidente que essas coisas possuíam uma biografia (KOPYTOFF, 2008) que ultrapassava os limites daquele barracão, de modo que seu status de material alegórico reciclável passou a ser visto apenas como uma fase de sua vida social (APPADURAI, 2010). O acompanhamento das atividades cotidianas em torno dessas peças no barracão da Renascer permitiu que, em alguma medida, recuperássemos o movimento dessas coisas pelo carnaval carioca, observando as recomendações de Appadurai (2010, p.17) para atentar à circulação das coisas: [...] temos de seguir as coisas em si mesmas, pois seus significados estão inscritos em suas formas, seus usos, suas trajetórias. Somente pela análise destas trajetórias podemos interpretar as transações e os cálculos humanos que dão vida às coisas.

Atentos a esse caráter biográfico, já observamos como, após o consumo ritual, essas obras de arte efêmeras, confeccionadas sob medida para determinado desfile, passam por um processo de desmonte. Destituída de seu contexto original, essas coisas são consideradas peças escultóricas de segunda mão, cujo valor está associado ao potencial criativo que oferecem no contexto da reciclagem. Seguindo sua trajetória, vemos como essas coisas recuperam o status de obra de arte, reaproximando-se de seu uso original, em que são protagonistas da expressividade carnavalesca e conferem prestígio à escola, ao artista e demais especialistas, embora desta vez vinculadas à preeminência da reciclagem.

Tratamos ainda de como a circulação e troca dessas peças tanto conformam um mercado alegórico quanto instauram e atualizam relações assimétricas entre as agremiações e seus agentes através da doação e empréstimo feitos por escolas em posições hierárquicas distintas. Trata-se de um movimento pelo qual as coisas podem perpassar diferentes ciclos carnavalescos e esferas hierárquicas. Assim, o percurso biográfico das peças que originalmente pertenciam ao Grupo Especial abrange os desfiles da Série A e demais grupos, em esferas de trocas e significações que têm como etapa intermitente o processo de ressignificação nos barracões de alegorias. As peças ainda podem ser inseridas em trocas entre agremiações de outros municípios, estados e até mesmo de outros países. É pertinente atentarmos para como a vida social dessas coisas está marcada por ressignificações que não se dão apenas por seu trânsito entre esferas de significados, mas por efetivas transformações em sua materialidade. Em outras palavras, podemos inferir que a biografia cultural129 das coisas é também uma biografia material. Seguindo as observações de Kopytoff, ao propor uma abordagem biográfica das coisas, considera o objeto uma “entidade culturalmente construída, dotada de significados culturalmente específicos e classificada e reclassificada em categorias culturalmente constituídas". (KOPYTOFF, 2008, p.94) 129

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Stallybrass (2008), vemos que, pela dimensão temporal associada à sua materialidade, as coisas acumulam marcas que nos falam sobre as relações e significados constituídos ao longo de sua trajetória. Nesse sentido, para esse autor, a materialidade das coisas implicaria em uma contradição, pois o que lhes permite durar no tempo é também a sua capacidade de ser transformada e marcada durante sua vida social. No caso do carnaval, as coisas circulam justamente para serem transformadas pela reciclagem alegórica, o que pode levar ao apagamento de algumas marcas dessa história, enquanto outras permanecem.

A partir da ideia de iconoclash (LATOUR, 2008), que se refere às ações que se confundem entre destrutivas e construtivas, Menezes (2013) aponta a inerência dessa tensão às práticas de restauração. Se Latour trata a dualidade destruição/reconstrução como uma ambiguidade, a autora propõe que as abordemos enquanto uma ambivalência, isto é: “coisas que são uma e outra ao mesmo tempo, e então se trata menos de definir o que o gesto realmente é, e mais de lidar com ele nessa dupla dimensão” (MENEZES, 2013, p. 249). Por essa perspectiva, o processo de ressignificação no barracão – em que as coisas podem ser restauradas e fragmentadas, perdem características e recebem novos elementos – pode ser visto menos como o término de sua vida social do que uma inflexão biográfica entre a destruição e a reconstrução. Afinal, a sua capacidade de ser ressignificada é também a condição da manutenção de sua existência para além de um único desfile.

Ao trabalhar com uma coleção iconográfica de Cosme e Damião, constituída por pequenas peças policromadas e entalhadas em madeira, Montes (2011) destaca a dificuldade de estabelecer critérios formais e estilísticos para organizar sua exposição. O impedimento classificatório, por uma perspectiva da história da arte, se dava pelos evidentes sinais das intervenções nessas esculturas, o que se nota principalmente pelas camadas de tintas acumuladas nas peças. Ao perceber que as sucessivas repinturas decorriam da apropriação popular dessas obras de arte, a autora infere: Eram tais “interferências” que acabavam por revelar o verdadeiro e profundo significado daquelas peças... [...] E as camadas de tinta deixavam então de ser interferência que descaracteriza para evidenciar o gesto devoto de quem, ao dar uma nova demão de pintura a uma peça, por assim dizer, renovasse as vestimentas de uma velha imagem da capela de um engenho antigo ou de um oratório familiar [...]

(MONTES, 2011, p. 18-20).

Mais do que uma descaracterização, as camadas de tinta revelam significados atribuídos às coisas na medida em que são usadas130 e, nesse sentido, as interferências devotas

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Menezes (2013) refere-se a Montes para tratar da singularidade da imagem religiosa em seus usos, destacando como “as concepções em torno dos usos, das formas e da estética da imagem da devoção não são subsumíveis ou

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de que nos fala Montes se aproximam das interferências artísticas do barracão da Renascer de Jacarepaguá, como aquelas que criaram as esculturas de Cosme e Damião. As peças reutilizadas, mesmo quando fragmentadas materialmente, preservam traços de sua forma anterior, tornando a ressignificação um processo de resultados instáveis e imprevisíveis, como os santos bem europeus, mas com um pé na África. É nesse sentido que o processo de reciclagem pelo qual passam as peças carnavalescas, mais do que apagar significados para instaurar outros, os sobrepõe em camadas biográficas, quase sempre de tinta, potencializando o seu caráter alegórico.

2.5. Uma antropologia dos adereços

Dedica-se, no barracão de alegorias, muito tempo e trabalho aos adereços de decoração e acabamento.131 Galões, conchas de búzios, pedrarias, espelhos, fitas de cetim, cordões metalizados, boias encapadas com tecidos brilhosos, entre outras miudezas sem as quais as alegorias monumentais são consideradas incompletas, e pelas quais muitos riscos são assumidos no cotidiano de trabalho.132 Os adereços são colocados nas esculturas geralmente acompanhando os traços sinuosos de sua estrutura, decorando e dando acabamento às suas bordas, ocultando as evidências ou falhas técnicas deixadas durante o processo de confecção. Ao contornarem, por exemplo, a barra de um carro, os adereços cobrem os grampos ou marcas de cola que fixam os

coincidentes com o seu tratamento enquanto uma obra de arte. [...] Escala de valores e lógicas de uso diferentes entram em jogo, e muitas vezes, em choque” (MENEZES, 2013, p. 254-255).

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Na preparação para o carnaval de 2017, pude identificar como a produção de carnaval é mais complexa no Grupo Especial do que na Série A, realizando trabalho de campo no barracão da Estação Primeira de Mangueira.

Em quatro andares, dezenas de profissionais executavam simultaneamente tarefas as mais diversas. No que diz respeito aos adereços, havia uma equipe para cada carro alegórico, coordenada por um responsável encarregado pelo carnavalesco. Nessa dinâmica, o projeto alegórico é entregue a esse responsável, que coordena a produção desde a estruturação com ferro até os adereços de acabamento, seguindo as designações artísticas do carnavalesco.

Apesar dos barracões serem bastante distintos, sobretudo pelas condições de trabalho, as atividades das equipes de decoração de Mangueira e Renascer se aproximavam em muitos aspectos.

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Durante a observação participante nos barracões da Renascer e da Mangueira, além de auxiliar os aderecistas, eu mesmo decorei algumas partes das alegorias. Ao que parece, não era um privilégio meu a vertigem provocada pela altura e o forte cheio da cola, assim como a sensação de insegurança sobre a precária escada apoiada nas estruturas instáveis dos carros, que sentíamos vacilar quando estávamos a mais de quatro metros de altura tentando alcançar partes de ferro ou madeira descobertas pelo material carnavalesco. Dentre os diversos aderecistas que acompanhei receosos em subir nos carros, um marcou-me em particular, num barracão do grupo especial, por ter permanecido hesitoso cerca de dez minutos diante da vacilante escada de madeira. Enquanto tomava coragem para decorar a parte de cima da alegoria, o aderecista dizia com aflição: "se eu sofrer um acidente e, deus me livre, morrer, meu menino (12 anos) vai ficar sozinho no mundo".

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tecidos da forração. Com cola fria, os aderecistas fixavam as pedrarias e aviamentos diversos, os quais deveriam acompanhar o padrão estético da alegoria.

Os adereços daquele desfile também estavam sendo reaproveitados de outros carnavais, um processo de reciclagem que requer tempo; e a importância desses elementos na composição alegórica não permite que esta seja uma tarefa contornável. Enquanto os tecidos e galões são materiais de pouca resistência para serem reciclados, os espelhos, pedrarias, búzios e borracha tipo eva eram integralmente reaproveitados para compor o adereçamento das alegorias. A partir do garimpo no acervo alegórico reunido no barracão, o carnavalesco identificava as peças cujos adereços poderiam ser retirados para decorar as alegorias e retornar à avenida.

Algumas tardes do meu trabalho de campo foram dedicadas a recolher esses itens. De uma espécie de máscaras, retiramos os inúmeros búzios que depois aplicamos no abre-alas. De uma escultura alegórica que outrora havia sido um dragão, retiramos dezenas de peças em forma de losango, feitas com isopor e forradas com lamê dourado. Tais losangos, que originalmente eram as escamas que compunham o corpo do dragão, foram colados por todo o terceiro carro alegórico, decorando-o. Outro exemplo são os espelhos. Nos fundos do barracão, havia um carro alegórico espelhado que teria pertencido à Tradição, antiga ocupante daquele galpão.

Caribé aproveitou as sobras alegóricas desse carro sucata para incrementar a visualidade de seu carnaval. A seu pedido, eu retirava os espelhos – com cerca de cinco centímetros cada – que estavam colados na madeira do carro, e os levava em baldes para a bancada em que a equipe montava os adereços.

Boa parte dos adereços, sobretudo os de acabamento, era confeccionada tomando como material fundamental as boias, que são espaguetes flutuadores feitos com espuma de polietileno, usualmente utilizados em atividades aquáticas, mas que são elementos fundamentais na decoração dos carros alegóricos em todas as divisões do campeonato das escolas de samba. Leves, resistentes e permitindo o corte com estilete para ajustar-se ao tamanho desejado, as boias são encapadas com o tecido escolhido pelo carnavalesco. Inteiras ou em tamanhos menores, uma vez encapadas, as boias podem ser ornadas com fitas, palhas, pedras, paetês, espelhos e outros tantos materiais.

A confecção desses adereços se dá numa linha de produção, em que as tarefas são distribuídas entre a equipe e todos participam com algum trabalho nesse processo. Para fixar as boias encapadas nos carros, há que se passar, com pincel, a cola fria no adereço e na barra dos carros, esperar que o produto esteja seco e então colar. Apesar de aparentemente simples, o

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trabalho exige destreza, sobretudo na aplicação das colas. A cola quente na confecção do adereço pode queimar o artesão 133, e o excesso de cola fria na fixação do adereço na alegoria pode estragar o produto, melando e sujando-os. Em adereços mais delicados, como as fitas e galões, costuma-se utilizar os grampos, evitando o uso da cola, exceto quando aplicados em superfícies como o ferro.

Por sua função de acabamento, poderíamos fazer um exercício de pensar os adereços carnavalescos enquanto molduras. A rigor, as molduras delimitam espaços, individualizando e protegendo o objeto artístico. De acordo com Simmel (1998 [1902]), as molduras têm por finalidade isolar a obra de arte do mundo externo. Aqui, estão em jogo as noções do autor em torno da totalidade e parcialidade das coisas, para quem as obras de arte se distinguem por serem totais e plenas em si mesmo, enquanto as coisas comuns só adquirem sentido como parte de algo maior. O enquadramento proporcionado pela moldura separa a obra e as coisas do mundo, garantindo sua individualidade e autonomia, tornando-a um mundo à parte. Nas palavras do autor: “a moldura exclui da obra de arte todo o meio ambiente e, também, o expectador, e ajuda, assim, a colocar a obra de arte numa distância necessária, para possibilitar o seu consumo estético” (SIMMEL, 1998. p. 121).

Considerando os princípios de interdição e separação que marcam a noção de sagrado (DURKHEIM, 1989; SMITH, 2004), podemos pensar as molduras como mecanismos de sacralização desses objetos enquanto obras artísticas e de demarcação entre os espaços sagrados e profanos. Aplicados nas margens dos carros alegóricos e nos contornos das esculturas, os adereços podem ser entendidos enquanto molduras que circunscrevem e delimitam o espaço da alegoria, garantindo sua unidade e totalidade artística, sacralizando-a.

Para além da delimitação das margens e da garantia da unidade da obra, os adereços são fundamentais na ocultação das evidências técnicas acumuladas ao longo do processo de sua confecção. Os adereços de acabamento cobrem grampos, marcas de cola, costuras das barras de tecidos, vãos entre a base da escultura e a superfície do carro, enfim, se sobrepõem a um repertório de técnicas aplicadas com destreza, mas que devem ser apagadas no resultado final.

Segundo Shapiro e Heinich (2013, p. 21-22), uma das formas de artificação está na superação da tensão entre arte e artesanato: “a técnica aponta para a destreza manual, mas também assinala a perícia necessária no manuseio de ferramentas, maquinaria e equipamentos. Para que seja metamorfoseada em arte, de modo geral, a técnica precisa se tornar invisível”. Nesse

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Embora esta seja a menor das suas preocupações.

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sentido, os adereços podem ser considerados um mecanismo de artificação na medida em que contribuem para o caráter transcendente da obra de arte pela ocultação da técnica.

Alfred Gell (2005) nos fala do encanto da tecnologia e da tecnologia do encanto ao propor uma antropologia que pense o encantamento - ou a transcendência - provocado pela obra de arte menos pela estética do que pela técnica. Por questionar a universalidade da abordagem estética, o autor sugere que olhemos para os objetos artísticos como obras ‘belamente produzidas’, resultantes de processos técnicos de excelência. A proposta, portanto, considera como obra de arte aqueles objetos que, independente de sua estética, são criados com perícia técnica por um especialista, o artista.

Ao trazer o caso das canoas rituais das ilhas Trobiand, cujas proas são sofisticadamente esculpidas, Gell destaca como os objetos de arte são fascinantes, isto é, provocam a "perturbação do funcionamento cognitivo" de quem os vê (Ibid, p.46). As canoas utilizadas no ritual do Kula fascinariam e, consequentemente, conquistariam parceiros para as trocas cerimoniais. Embora reconheça os elementos sensitivos na produção desse efeito ‘desmoralizante’, o autor compreende a eficácia da obra de arte pelo poder mágico que emana desses objetos, propondo a associação entre magia e arte/técnica. Em outros termos, é a magia da técnica que torna o objeto fascinante.

Embora Gell não faça a referência, a associação entre poder mágico e técnica já havia sido sugerida por Mauss e Hubert em seu esboço de uma teoria geral da magia. Na medida em que a magia acompanha a técnica e a auxilia, "a eficácia dos ritos e da arte não são distinguidas, mas claramente pensadas em conjunto" (MAUSS; HUBERT, 2003[1904], p. 57), inclusive pelo próprio agente executor da técnica. De acordo com os autores franceses, por serem fazedores de coisas, possuindo um caráter criativo e eficaz, os ritos mágicos apenas se distinguem dos atos estritamente técnicos por uma questão de representação. A parte técnica se apoia em uma concepção mecânica da relação causa e efeito, em que o resultado é consequência direta "da coordenação dos gestos, dos instrumentos e dos agentes físicos" (Ibid). Na magia, por outro lado, a eficácia, para além do caráter mecânico, está associada a um conjunto de representações que qualificam os atos rituais.

Seguindo a teoria de Gell, a obra de arte pode ser considerada um ‘milagre técnico’ (2005, p. 51), cujo encantamento se daria pela sofisticação de seus processos tecnológicos, transcendendo o entendimento do espectador, o qual recorreria às explicações mágicas para alcançar sua concepção. Nos termos do autor: [...] a atitude do espectador, no que concerne à arte, é fundamentalmente condicionada por sua própria noção dos processos técnicos que promoveram sua ascensão a tal

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status, e pelo fato de que foi criada por intervenção de outra pessoa, o artista. A significância moral da obra de arte origina-se a partir do desencontro entre a consciência interior do espectador, acerca de seus poderes como agente, e a concepção dos poderes possuídos pelo artista (Ibid, p. 52).

Arte e magia se confundem pela sabedoria técnica inerente a essas ações. Mauss e Hubert nos dizem que "a magia é essencialmente uma arte do fazer, e os mágicos utilizaram com cuidado seu savoir-faire, sua destreza, sua habilidade manual" (MAUSS & HUBERT, 2003 [1904], p.174). Ao mágico e ao artista, portanto, compete uma maestria e, mesmo nas práticas que se vulgarizaram pela ampla divulgação, "resta ao menos o conhecimento da receita, o acesso à tradição, para dar, a quem se segue, um mínimo de qualificação" (Ibid, p.63). Assim, considerando que para Alfred Gell o artista é um especialista que transforma, ou ainda, transubstancia determinados materiais a partir de um saber técnico, um mestre da arte carnavalesca e especialista da reciclagem, como Jorge Caribé, é o agente que domina a "alquimia essencial da arte, que é a de fazer o que não existe do que existe, e fazer o que existe do que não existe" (GELL, 2005, p.54). E não é sem razão que os carnavalescos recebem alcunhas que associam o trabalho artístico às práticas mágicas, como Midas e Mago.

Embora Caribé não seja o executor dos processos técnicos134, a concepção carnavalesca possui uma dimensão muito prática. Se as soluções criativas são idealmente concebidas pelo carnavalesco, ele não só as concebe vislumbrando os procedimentos técnicos que serão utilizados, como os próprios procedimentos são pensados criativamente. Para o carnavalesco, a criatividade é um dom que lhe permite conceber soluções não convencionais para dar, não só dignidade, mas uma plástica à escola. Nesse sentido, podemos pensar o processo de decoração alegórica como uma das tecnologias do encanto do carnaval.135 A criatividade de Caribé está intimamente relacionada a Logunedé, o orixá que lhe rege e que é considerado a divindade do encanto, pela beleza, candura e astúcia que herdou de seus pais, Oxóssi e Oxum. Em suas palavras:

Como observou Cavalcanti a respeito do processo de criação coletiva no barracão, “as funções de concepção das alegorias e de coordenação de sua execução conferem unanimemente a ele [o carnavalesco] o lugar de artista principal” (CAVALCANTI, 2015c [1994], p. 90). Segundo a autora, a individualização do lugar do carnavalesco nesse processo corresponde à hegemonia de uma noção idealista da arte, em que a concepção está apartada da execução e a ela se sobrepõe, embora outras noções de arte concorram perifericamente.

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Ainda que uma forma de definição do desfile de escola de samba seja enquanto uma apresentação artística, em que a excelência da execução é avaliada por um corpo de jurados, não poderíamos reduzir a fascinação que o desfile proporciona aos processos técnicos envolvidos em sua concepção, o que se agrava com a suposição do desconhecimento desses processos por parte de seus espectadores. Mas, embora não adotemos o exclusivismo técnico proposto por Gell, suas ideias podem nos auxiliar na compreensão dos encantamentos possíveis do carnaval, atentando para os seus processos técnicos.

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Criatividade pra mim é um dom. Não adianta você fazer faculdade de carnaval. Não adianta você ser aderecista quinhentos anos. Isso nasce com a pessoa. Cada um nasce com uma missão. E eu acho que a minha é de dar um jeitinho. Então, às vezes você ganha um saco de coisas, você tem que olhar e ver o que você vai transformar [...].

Então, eu acho que isso é dom. Quando eu nasci, eu fui entregue a um orixá, que é o artesão da floresta: Logun Edé, é um orixá das artes, talvez por isso eu tenha essa proteção, eu olho tudo e no final acaba dando tudo certo, tudo se encaixa. 136

Ao mesmo tempo, a criatividade está ancorada em um saber prático, o qual engloba um conhecimento em torno das técnicas, do tempo, dos custos e dos materiais. Assim, há que se saber, por exemplo, em quais etapas da produção do desfile deve-se investir ou poupar recursos, quais materiais devem ser reutilizados para que outros sejam comprados, além do controle do tempo, reconhecendo os momentos em que determinadas atividades devem ser iniciadas para não ameaçar o resultado do trabalho. A proposta de Tim Ingold (2012) em tomar a cultura material a partir das relações de comunicação, integração e fluxo entre as coisas, parece útil para pensarmos a concepção e execução dos carros alegóricos da Renascer de Jacarepaguá. Aderindo às ideias do pintor Paul Klee, para quem os processos de gênese das formas são mais importantes do que as próprias formas, Ingold refuta os pressupostos do modelo hilemórfico da criação, segundo os quais a forma seria imposta à matéria para atingir determinado fim, para propor uma "ontologia que dê primazia aos processos de formação ao invés do produto final, e aos fluxos e transformações dos materiais ao invés dos estados da matéria" (Ibid, p. 26).

Ingold recusa a ideia de ‘materialidade’, pois o conceito reificaria a oposição hilemórfica matéria/forma ao considerar os materiais como inertes e passivos à agência humana. Para superar esses pressupostos, o autor se refere às ‘coisas’ ao invés dos ‘objetos’, entendendo-as não enquanto materialidades em estado final, fechadas em si mesmas, mas enquanto um agregado de materiais inseridos em fluxos e processos vitais. O mundo das coisas do qual nos fala Ingold não seria um mundo material estável e contido, mas um ambiente de materiais em fluxos e processos vitais constantes, cujas cristalizações e retenções são provisórias e parciais.

Seguir o fluxo dos materiais é identificar os caminhos gerativos da forma, o que nos leva a uma concepção de criatividade que passa a ser menos um movimento ‘para trás’ – iniciado num objeto acabado até a intenção de um agente – do que um movimento ‘para frente’, num processo criativo constituído por reuniões improvisadas em que as coisas são continuamente formadas. Assim, podemos olhar para determinadas práticas criativas não enquanto a imposição de forma à matéria por um agente, mas a reunião de materiais diversos,

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Fonte: CARNAVALESCO, 15 jan. 2016.

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cujo fluxo é combinado e redirecionado para tentar antecipar aquilo que irá emergir (INGOLD, 2012, p. 36).

A abdução da agência proposta por Alfred Gell (1998), que consiste em identificar a cadeia de conexões causais a partir do objeto de arte até o agente social que o criou, parece exemplar desse movimento criativo ‘para trás’. Como contraponto, Ingold (2012) nos propõe um olhar sobre o trabalho de arte em que "o papel do artista não é reproduzir uma ideia preconcebida, nova ou não, mas juntar-se a e seguir as forças e fluxos dos materiais que dão forma ao trabalho" (Ibid, p. 38). Aqui, podemos dizer que o movimento ‘para frente’ do artista é uma improvisação itinerante. Nas palavras do autor: "Improvisar é seguir os modos do mundo à medida que eles se desenrolam, e não conectar, em retrospecto, uma série de pontos já percorridos" (Ibid, p. 38).

Adotando instrumentalmente as sugestões de Ingold para pensarmos a arte alegórica, parece-nos interessante olhar para o processo criativo do carnavalesco enquanto uma ‘improvisação itinerante’, combinando e redirecionando o fluxo das coisas que estão no ambiente do barracão; menos para alcançar uma ideia pré-concebida do que dar uma plástica ao desfile na reunião criativa desses materiais, estabilizando-os nas alegorias.

Se até aqui ressaltamos o papel dos adereços em estabelecer a unidade artística da alegoria, delimitando suas margens e ocultando suas técnicas, não podemos perder de vista a função ornamental e decorativa dos adereços, mesmo quando atuam como acabamento.

Considerando o princípio barroco que marca a visualidade carnavalesca, em que uma das formas mais expressivas é a monumentalidade alegórica (CAVALCANTI, 2006b; ROSA, 2013), os adereços aparecem como elementos igualmente centrais da composição dessa visualidade por sua expressividade decorativa e opulência ornamental.

Os adereços por seu caráter decorativo se fazem importantes enquanto um dos elementos que dão o enquadramento carnavalesco aos carros alegóricos. Sianinhas, galões, passamanarias, fitas, soutache, espelhos, pedrarias (pérolas, miçangas, vidrinhos, balão, chaton, búzios etc) são adereços de ornamentação que, utilizados ou não como acabamento, transformam as peças que decoram, carnavalizando-as. E ainda o fazem dialogando com a proposta semântica da alegoria.

No adereçamento do carro abre-alas, a decoração se deu principalmente a partir de espaguetes de borracha envoltos com tecido em paetê. As boias foram aderaçadas com tiras de palha; sianinhas pretas e prateadas; elipses de acetato decoradas com espelhos, miçangas peroladas e chaton acrílico. Reproduzida às dezenas, a peça decorou toda a barra do carro. Sem

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o conjunto de adereços, a boia envolta no tecido de paetê foi utilizada na decoração de outras partes, especialmente como acabamento. Por sua vinculação étnica, os búzios, palhas e miçangas são adereços que se destacam pela contribuição semântica que oferecem à decoração, sendo aplicados no adereçamento dessa alegoria, que remetia à temática negro-africana (ver imagens A33 – A35).

A33 – As boias sendo encapadas com o tecido de paetê. Foto: Lucas Bártolo.

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A34 – Adereços, confeccionados a partir das boias, adereçando a barra do carro abre-alas. Foto: Thiago Oliveira.

A35 – As boias decorando e dando acabamento à lateral do carro abre-alas. Foto: Thiago Oliveira.

Na terceira alegoria, chama atenção o rico adereçamento aplicado sobre a escultura de cavalo que compôs o carrossel do terceiro carro alegórico, com tecido em paetê rosa, galões azuis, peças de acetato dourado, entre outros, que não apenas decoravam, mas ressignificavam a escultura, distanciando-a do seu uso original marcado pela estética medieval e intensificando

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seu aspecto infantil (ver imagem A21). Também podemos notar a exuberância de adereços nesse carro alegórico pela estrutura do carrossel, na qual foram utilizados tecidos e galões com paetê e glitter, além de pedrarias e peças de acetato para compor motivos ornamentais (ver imagem A36). Podemos mencionar ainda o adereçamento com elipses de plástico e pedrarias, aplicado aos móbiles que compunham o cenário do baile, representado na quarta alegoria (ver imagem A37).

O luxo, a profusão de ornamentação, a exuberância das formas, entre outros, são alguns princípios fundamentais da visualidade carnavalesca para qual contribuem os adereços.

São itens, portanto, fundamentais na modulação que destitui o registro ordinário para instaurar o regime carnavalesco. Em síntese, os adereços são ferramentas de carnavalização – e encantamento – das coisas no mundo.

A36 – Detalhe da decoração na estrutura do carrossel. Foto: Lucas Bártolo.

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A37 – O detalhe dos móbiles adereçados da quarta alegoria. Foto: Thiago Oliveira.

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Capítulo 3 A performance de santos, orixás e crianças

Os desfiles das escolas de samba da Série A são realizados nas noites de sexta-feira e sábado de carnaval, no Sambódromo, e cada apresentação deve durar de 45 a 55 minutos. Nesse grupo, as escolas devem desfilar com, no mínimo, mil e duzentos componentes; trinta e cinco Baianas; dez a quinze componentes da comissão de frente, e, no mínimo, cento e trinta ritmistas.

Tratando-se de um espetáculo, os desfiles estão subordinados à Direção Artística da LIERJ, que estabelece as normas do regulamento. Se essas obrigatoriedades e proibições não forem atendidas pela agremiação, há penalizações, seja com o pagamento de multas e, principalmente, com o decréscimo de sua pontuação, o que revela seu caráter competitivo. Assim, as normas dadas pela direção do espetáculo são também as regras do jogo.137 Em 2016, a Renascer de Jacarepaguá desfilou com dois mil componentes distribuídos em vinte alas e quatro carros alegóricos. A escola do largo do Tanque foi a penúltima agremiação a se apresentar na sexta-feira, o que, na prática, correspondia a desfilar por volta das 2hrs da madrugada de sábado. Na tabela abaixo, vemos a ordem dos desfiles:

Sexta- Feira (05/02/2016)

Sábado (06/02/2016)

Acadêmicos da Rocinha

União do Parque Curicica

Alegria da Zona Sul

Paraíso do Tuiuti

Unidos do Porto da Pedra

Inocentes de Belford Roxo

Acadêmicos de Santa Cruz

Império Serrano

Unidos do Viradouro

Caprichosos de Pilares

Renascer de Jacarepaguá

Unidos de Padre Miguel

Império da Tijuca

Acadêmicos do Cubango

Até que entrem no sambódromo da Avenida Marquês de Sapucaí, as escolas passam pelas áreas subsequentes de “concentração” e “armação”, ambas na Avenida Presidente Vargas.

A concentração das escolas segue a ordem dos desfiles e, em geral, os componentes começam a se reunir nesse espaço duas horas antes de sua apresentação. Embora muitos já estejam

Há, ainda, outras diversas normas previstas no regulamento do desfile. O “Regulamento específico dos desfiles das escolas de samba da série A – LIERJ – Carnaval/2016” é entregue às escolas e disponibilizado no site da liga ao longo do ano.

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fantasiados, os desfilantes ainda não estão ordenados para entrar na avenida e transitam livremente por esse espaço (ver imagem B1).

B1 - Mapa do Sambódromo 138. Fonte: Liesa.

Quando a área de armação é deixada pela escola anterior, a agremiação deve avançar com seus componentes e alegorias. É nesse espaço, a armação, restrito aos dois mil integrantes do desfile, que o cortejo começa a ser organizado, perfilando as alas e posicionando nos carros alegóricos as pessoas que desfilarão como destaque ou composição. Na armação, os membros da harmonia se tornam mais ativos, comportando-se com rigor e seriedade para organizar a escola. Os diretores se comunicam através de rádios, preocupados, sobretudo, com o deslocamento dos carros alegóricos, que parece ser o aspecto de maior responsabilidade e tensão, principalmente durante a manobra na curva para entrar no sambódromo.

Na armação, profissionais tanto do barracão de alegorias quanto do ateliê de fantasias permanecem a postos para possíveis reparos de última hora. A costureira e sua equipe levam suas bolsinhas com tesouras, colas, agulhas e linhas para consertar imprevistos nas fantasias.

No que diz respeito aos carros alegóricos, é esperado que, no deslocamento do barracão para avenida, estes sofram pequenos danos, principalmente em sua forração e acabamento, que são facilmente recuperadas pelos decoradores. Mas problemas mecânicos e danos nas esculturas

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Na imagem, os setores em questão são referentes às arquibancadas.

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são imprevistos que podem comprometer o desfile e, naquela noite, alguns membros da escola trabalhavam duro, sujos de graxa, para mover um dos carros, que havia enguiçado na armação.

A tensão parece predominar no espaço que até então se caracterizava pela alegria e brincadeira dos componentes fantasiados na concentração. Quanto mais próximo do início do desfile, mais sensível se torna o seu sentido agonístico. Segmentos como bateria, músicos do carro de som, comissão de frente e casais de mestre-sala e porta bandeira fazem correntes de oração e concentração. Os componentes das vinte alas se apresentam perfilados e atentos aos diretores, que orientam e conduzem o deslocamento da escola entre a armação e a cabeceira da passarela do samba.

Esses momentos são marcados por sirenes que são tocadas para autorizar os deslocamentos. Quando é dada a permissão à escola para partir da armação à cabeceira da pista, a sirene é tocada apenas uma vez, alertando que o “último componente da Escola de Samba precedente ultrapassou o Portão de Início do Desfile”. O aquecimento139 da escola é autorizado ao toque duplo da sirene, o que se dá quando o último componente da agremiação anterior “ultrapassou a Faixa Demarcatória de Metade do Desfile”. Finalmente, quando o desfile anterior é concluído, o toque triplo da sirene anuncia que os alto falantes de toda a avenida estão liberados para a próxima escola, e que “seu desfile deverá ter início em cinco minutos, ocasião em que se dará o imediato acionamento do cronômetro”.140 Ressalta-se que, assim como o próprio desfile, todos os deslocamentos da escola, seja para entrar no sambódromo ou para deixá-lo (chamado dispersão), devem ser realizados dentro do tempo estipulado. Cumprir esse tempo é fundamental para o bom desempenho da agremiação no campeonato, pois, se não respeitá-lo, será penalizada com perda de pontos.

O locutor do sambódromo, pelos autofalantes distribuídos por todos os setores da avenida, apresenta a escola, perfilada diante da Sapucaí esvaziada, prestes a iniciar o seu desfile.

A Renascer foi anunciada da seguinte forma: Sob as bênçãos de Cosme e Damião, chegou a hora de todo mundo voltar a ser criança na passarela do samba. Atenção, Sapucaí. Com o enredo ‘Ibejís – Nas brincadeiras de criança: os orixás que viraram santos no Brasil’, vem aí a Renascer de Jacarepaguá. (grifo meu)

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Antes de iniciar o desfile, a escola realiza um esquenta ou aquecimento, oportuno para que os músicos testem a regulagem do carro de som. É nesse momento que alguns segmentos, como comissão de frente e casal de mestre sala e porta bandeira, se apresentam ao público das arquibancadas populares, montadas na cabeceira da avenida.

O esquenta é fundamental para reanimar os componentes e empolgar a plateia.

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Trechos retirados do Regulamento Específico do desfile da Série A, 2016.

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Em seguida, o diretor de carnaval e o presidente da escola saudaam o público, a organização dos desfiles e deixaram suas mensagens de motivação e agradecimento aos componentes. Depois, os intérpretes da escola fizeram o esquenta, acompanhados dos músicos, quando se costuma cantar pelo menos um samba, em exaltação à escola ou alusivo ao enredo.

Diego Nicolau e Evandro Malandro, intérpretes da Renascer naquele ano, cantaram dois sambas alusivos: São Cosme mandou fazer/Duas camisinhas azuis No dia da festa dele/São Cosme quer caruru Vadeia Cosme, vadeia/Tô vadiando na areia Quem manda hoje é ibejada amor que traz proteção Salve Cosme e Damião

Quando a execução do samba alusivo se encerrou, foi dado o grito de guerra que precedeu o samba-enredo e o início do desfile. “1, 2, 3, 4, 5, 6. Eu quero ver criança na cabeça de vocês”, gritaram os dois intérpretes. Imediatamente após o grito de guerra, os músicos da escola começaram a tocar o refrão do samba-enredo acompanhado apenas por um surdo de marcação. O desfile finalmente se inicia quando o samba passa a ser cantado desde o início junto com o toque de toda a bateria, impulsionando o cortejo e levando os desfilantes e o público a vibrar, cantar, sambar e, no caso deste enredo, a brincar. Como nos diz Schieffelin: The songs, then, provide several dimensions to the performance. The singing of them […] provides unity of purpose, concentration, and rhythm to those present at the seance, and builds a compelling musical momentum that supplies a sense of energy and forward motion (SCHIEFFELIN, 1985, p. 715).

Ao longo da pesquisa Doces Santos, ouvimos o primeiro samba alusivo, de domínio público, ser cantado nas festas de Cosme e Damião nos terreiros de umbanda e candomblé que visitamos. O segundo, por sua vez, é um trecho do samba enredo composto para o desfile, mas que traz semelhanças com os demais sambas de roda e pontos cantados nas giras de ibejada ou festas de erê, como são chamadas as sessões de umbanda e candomblé, respectivamente, dedicadas às entidades crianças. A expressão usada como grito de guerra também é um ponto de terreiro, frequentemente utilizado para que os médiuns incorporem as entidades infantis. É pertinente que aqui sigamos a sugestão de Malinowski (1972 [1930]) para pensarmos o uso pragmático da linguagem considerando o “contexto de situação”. Assim, os sambas alusivos executados no esquenta do desfile prestes a ser iniciado, mais do que fazer referências, instauram a temporalidade do enredo na avenida. O grito de guerra, por sua vez, produz um

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efeito ilocucionário (AUSTIN, 1990 [1962]), que faz a transição do esquenta para o desfile, demarcando o início oficial da apresentação da escola.

Sendo um padrão dos desfiles carnavalescos, os gritos de guerra podem ser considerados uma fórmula estereotipada de comunicação ritual entre os intérpretes e todos os presentes no sambódromo. Os intérpretes da Renascer, Diego Nicolau e Evandro Malandro, gritaram outras expressões em desfiles anteriores, gravações de samba e nos ensaios. Esses gritos estão vinculados à identidade de cada intérprete, de modo que cada um possui pelo menos uma expressão que lhe é característica. Nicolau sempre gritava: “De Jacarepaguá para o mundo”, “Brilha Renascer”; enquanto Malandro usava “Que beleza, que beleza, que beleza” e “Vem chegando a escola do meu coração”. Como atestou Tambiah (1981), há uma dimensão criativa em meio à fórmula estereotipada a partir das demandas contextuais. Apesar dos intérpretes manterem a enunciação das outras expressões mencionadas acima, deram um grito específico para aquele desfile, usando um célebre ponto de terreiro.

Não devemos perder de vista que os sambas alusivos e o grito de guerra eram cantigas religiosas. Para entender as implicações de seu uso no desfile, recorremos às formulações de Leach (2000 [1966]), para quem o comportamento ritual possui um caráter comunicativo e mágico. Por essa perspectiva, podemos sugerir que os pontos tanto armazenam e transmitem informações, quanto são potentes e eficazes. Nos terreiros, os pontos podem ser considerados uma forma de comunicação entre os religiosos e as entidades, através dos quais, junto ao toque rítmico do atabaque, as festas são conduzidas, acompanhando a incorporação das entidades, sua permanência no terreiro e também a desincorporação. No esquenta do desfile, os pontos cantados, ao instaurarem a temporalidade do enredo, também instauram o tempo das brincadeiras e da festa de Cosme e Damião, quando todos voltam a ser crianças, convocando componentes e público como quem chama os erês e ibejadas para baixar no terreiro.

Optando por não fazer uma distinção absoluta entre o que é ou não ritual, Tambiah (1981) o define como um sistema simbólico de comunicação cuja ação, culturalmente formalizada, é performativa. Aqui, a ideia de performatividade do ritual se refere à pragmática austiniana, em que dizer alguma coisa é também fazê-la. A performatividade também alude aos múltiplos meios pelos quais o ritual se realiza e também indica que, durante as performances, valores indexais são inferidos pelos atores. Sua abordagem apresenta uma estrutura dupla para o ritual, composta de dimensões semântica e pragmática. Ao nos falar da eficácia da ação ritual performativa, Tambiah articula o contexto cultural particular e as características formais do ritual, integrando, portanto, forma e conteúdo. Ao privilegiar a ideia de cosmologia em

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detrimento à de crença, o autor se refere às representações coletivas que são colocadas em operação no ritual, entendendo a ação ritual como um processo de construção da realidade a partir de determinado esquema cosmológico.

Cavalcanti (2015a), em diálogo com Tambiah, nos fala da dualidade constitutiva dos rituais, aquela que podemos definir genericamente entre forma e conteúdo, mas que a autora especifica enquanto forma estética e conteúdo cultural. Enquanto ritual, o desfile de uma escola de samba possui uma forma sincrônica, padronizada e repetitiva, a qual retorna a cada mês de fevereiro; mas, graças ao enredo, que se atualiza anualmente, o ritual se abre à diacronia e à criatividade. O desfile, portanto, deve ser considerado “um mecanismo ritual ao mesmo tempo padronizado e flexível” (CAVALCANTI, 2015a, p. 25).

Segundo a autora, a dualidade ritual, entre o padronizado e a diversidade, se faz presente na instabilidade que perpassa a visualidade e a sonoridade do desfile. Assim, temos o contraste entre o visual da escola - apresentada num fluxo de alegorias, fantasias e adereços, que correspondem a uma linearidade e desdobram os sentidos do enredo - e o samba - cantado e tocado repetidamente ao longo de todo o desfile, reproduzindo e reforçando o enredo sintetizado em seus versos. Nas palavras da autora: Os enredos são assim remendados, triturados, expandidos nos tópicos representados nas alegorias e desdobrados nas fantasias. Tudo se complica ainda mais, pois, enquanto visualmente há desdobramento e multiplicação, musicalmente há reforço e repetição (CAVALCANTI, 2002:61).

Ao explorar o uso da audição e da visão na performance ritual do desfile, Cavalcanti (Ibid) destaca a intensa corporalidade que marca a experiência carnavalesca nas noites do sambódromo. Correspondendo ao par visual/samba, a autora nos fala das dimensões espetacular e festiva do desfile. A primeira, demarcando a relação entre espectadores da arquibancada e os desfilantes na avenida, entre quem vê e quem é visto; a segunda, denotando o carnaval como uma grande folia, a qual todos integram a brincadeira.

Radcliffe-Brown (1922) já havia sinalizado os efeitos de diferentes mecanismos rituais, destacando as emoções estéticas e imagens motoras das cerimônias sociais que engendram a performance de uma ação social coletiva. Aqui, a dança e o canto ocupam um papel notável, pois seu caráter rítmico e melódico propicia que todos os membros da comunidade performem harmonicamente, produzindo uma unidade. Através desses elementos, o desfile articula o visual e o sonoro, unindo público e componentes da escola num só conjunto de foliões.

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O desfile pode ser considerado bem sucedido na medida em que essa unidade é produzida, superando ou reduzindo a oposição atores e espectadores. Quando brincam na avenida, sambando e cantando, os componentes da escola são assistidos pelo público. Por outro lado, ao admirarem o desfile, os espectadores brincam, dançando e cantando nas arquibancadas, quando por vezes são considerados não só espectadores, mas participantes do desfile. Nas palavras da autora, Assim é que “passar bem”, o ideal almejado de toda escola, embora corresponda tecnicamente ao quesito visual da “evolução”, resulta da sinestesia entre visão e audição ao longo do desfile. Qualquer inadequação entre percussão e canto coral, ou dificuldade experimentada no canto, afetará não apenas a “harmonia”, mas também a evolução. Uma escola que “passa bem” é, afinal, aquela que motiva os espectadores a tornarem-se também brincantes, a cantarem e a dançarem durante toda a performance. A boa passagem é uma passagem cheia. E então ela terá sido.

(CAVALCANTI, 2002, p. 52).

Se parte do êxito da apresentação está relacionado à capacidade da escola em superar ou reduzir os limites entre o espetáculo e a festividade, entre espectadores e componentes, ao fazer com que todos se tornem brincantes do carnaval pelo canto e pela dança; o desfile da Renascer, em 2016, torna-se um caso ainda mais peculiar. Naquele ano frequentemente se ouvia de membros da escola e foliões, assim como na imprensa, que o desfile seria uma grande brincadeira e que a escola faria com que todos no sambódromo voltassem a ser criança. Após o desfile, o título da matéria publicada no portal G1141 enunciava: “Renascer de Jacarepaguá brinca de Cosme e Damião na Sapucaí”. Por essa perspectiva, um desfile considerado bemsucedido naquele ano corresponderia à capacidade da escola não só de transformar todos os presentes em brincantes, mas em crianças, fazendo do carnaval sua brincadeira.

Assim como a sua definição não delimita o que é ou não ritual, Tambiah não produz distinções entre a religião e o ritual não religioso. Se o desfile de uma escola de samba é sempre uma performance ritual, como nos sugere Cavalcanti (2002), o desfile da Renascer, pelo enredo a ser apresentado e por evocar as crianças a baixarem na avenida através dos pontos de erê, produz uma faixa de ambiguidade entre o ritual carnavalesco e o ritual religioso.

141

G1 RIO. Renascer de Jacarepaguá brinca de Cosme e Damião na Sapucaí. 06 fev. 2016. Disponível em: http://g1.globo.com/riodejaneiro/carnaval/2016/noticia/2016/02/renascerdejacarepaguabrincadecosmeedamiaona sapucai.html. Acesso em 17/01/2017.

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3.1. O samba-enredo

Hoje, a Renascer de Jacarepaguá/ Com alegria vem brincar/ Girando a imaginação Um tabuleiro de doces/ Sinhá mandou preparar/ Cocada branca, paçoca e bolo com guaraná Quem manda hoje é beijada/ Amor que traz proteção/ Salve, Cosme e Damião Irmãos, Ibejís/ Mãos caridosas A esperança é maravilhosa/ Pra criança renascer O cravo brincou com a rosa/ A flor se abriu em botão Pai Francisco entrou na roda/ Tocando o seu violão Doum, erêde paz/ Dos orixás é o mensageiro Nas ruas, nos quintais/ Nos rituais do meu terreiro Nas casas e também pelos sinais/ A mão na roda sempre em comunhão Nas matinês dos carnavais/ Batalhas de confetes no salão Olha o pique-esconde/ Comigo não tá De Cabra-cega não sei cirandar/ Uni-duni-tê, quem vai me tirar Quero futuro pro meu bê-a-bá

O samba-enredo de 2016 foi feito sob encomenda pelos compositores Claudio Russo, Moacyr Luz e Teresa Cristina, o mesmo trio que havia composto o premiado samba-enredo do ano anterior142. Isso diverge do método mais corrente de escolha de sambas-enredos no carnaval, pelo qual compositores inscrevem seus sambas e disputam a preferência da agremiação. Esse concurso, realizado na quadra da agremiação, é disputado em fases eliminatórias até que o campeão seja decidido na etapa final. As disputas de samba-enredo integram o calendário oficial das ligas das escolas de samba. Na Série A, as finais de sambaenredo costumam ser realizadas entre os meses de agosto e setembro, enquanto as finais do Grupo Especial acontecem em outubro. Os sambas encomendados, por sua vez, geralmente são apresentados nos meses de junho ou julho.

A Renascer passou a encomendar os sambas quando, em 2014, perdeu dois terços do espaço de sua quadra para as obras do BRT143 do Largo do Tanque, onde está sediada. Sem o espaço adequado para organizar o concurso, os sambas passaram a ser encomendados e, ao invés de serem anunciados na grande final de samba enredo, passaram a ser divulgados na noite de lançamento, realizada na reduzida quadra da escola. Em julho de 2016, a Rádio Arquibancada cobriu o evento e entrevistou Teresa Cristina144, uma das compositoras do samba, que disse: “o enredo pedia uma leveza e foi por esse caminho que nós seguimos. Tenho certeza 142

Para o enredo em homenagem ao sambista Candeia.

143

Bus Rapid Transit (BRT) ou Sistema Rápido de Ônibus.

144

Teresa Cristina, Rádio Arquibancada. 29/07/2015

124

de que é um samba que irá funcionar muito bem na avenida”. A rádio também disponibilizou em seu site o áudio da conversa com a compositora, do qual transcrevemos abaixo um dos trechos em que a entrevistada responde ao jornalista, após ele destacar a levada do samba mais leve e mais alegre: Falar dos erês foi uma alegria muito grande, porque são trabalhadores espirituais, tanto da umbanda quanto do candomblé, que é um trabalho silencioso e, ao mesmo tempo, é a renovação da fé. A imagem da criança, a simbologia que a criança traz, é a renovação, então a gente queria um samba que pudesse fazer com que a comunidade brincasse na avenida (Teresa Cristina, Rádio Arquibancada. 29/07/2015).

A fala da compositora acompanha um dos pontos do manual do julgador de sambaenredo, que avalia se a melodia é capaz de “facilitar o canto e a dança dos desfilantes” 145; traduzindo-se na ideia de que um samba fundamentado “na simbologia que a criança traz” deveria possuir leveza e fazer a comunidade brincar. Quando apresentavam a mim suas impressões sobre o samba, os membros da escola se referiam especificamente a um trecho da letra, o qual seria exemplar de valores como pureza, alegria” e leveza. A releitura poética que os compositores fizeram de uma tradicional cantiga de roda evidenciava o “espírito” com o qual a escola desfilaria naquele ano. Na segunda estrofe do samba-enredo, o popular verso “o cravo brigou com a rosa” se tornou “o cravo brincou com a rosa”, substituindo um verbo associado ao conflito e à disputa por outro, cujo sentido na letra seria o oposto. Apesar de ambas as versões remeterem à mesma cantiga de roda, a substituição verbal as qualifica como modalidades diferentes de brincar. Em seu samba, a Renascer evoca a brincadeira pela amabilidade e doçura associadas aos personagens homenageados. Essa modulação poética corresponde à nuance proposta pela escola em não só brincar o carnaval, mas brincá-lo como criança.

O início da letra já sugere que a agremiação vai brincar em seu desfile como numa festa de Cosme e Damião, e que, para essa ocasião, Sinhá já mandou preparar o tabuleiro de doces, com “cocada branca, paçoca e bolo com guaraná”

146

. Utilizando a linguagem dos terreiros, o

trecho que havia aparecido como samba alusivo no aquecimento, anuncia que é festa de Ibejada, saudando os santos gêmeos. Na estrofe seguinte, o caráter devocional do samba é reforçado ao exaltar a caridade dos irmãos gêmeos pedindo que zelem pelo futuro das crianças. É interessante notarmos que foi justamente nesse trecho mais fervoroso que um dos julgadores penalizou o samba. Segundo o avaliador, embora possuísse “uma letra divertida e com bons momentos”, o

145 146

Fonte: LIESA, Manual do Julgador, 2017.

No ano seguinte, 2017, no samba-enredo da Estação Primeira de Mangueira, a referência aos doces é semelhante a esta, pois dizia “bala, cocada e guaraná para o erê”.

125

samba, quando falou dos "irmãos Ibejís/ mãos caridosas/ A esperança é maravilhosa/ Pra criança renascer”, ficou “um tanto pesado melodicamente”

147

. A próxima estrofe, a terceira,

faz referência a “Doum, erê de paz”, mensageiro dos orixás, e depois transita pelos diferentes espaços de que nos fala o enredo, desde as ruas e terreiros da festa de Cosme e Damião e Ibejada, até as matinês carnavalescas e os sinais de trânsito, onde crianças pedem esmolas e perdem a sua infância. Mas é no refrão que o samba assume o seu papel de fazer a escola brincar.

Considerando que ele se repete dezenas de vezes durante o desfile, contrastando com a linearidade do cortejo, podemos nos valer das ideias Bloch (1989, p. 41), para quem a repetição no ritual é menos redundância do que ênfase, para compreendemos o papel do samba em fazer com que todos brinquem ao cantarem e dançarem, especialmente o refrão, que consiste numa brincadeira, tanto em sua letra quanto em suas características rítmicas e melódicas. A brincadeira sugerida no refrão foi bastante explorada pelos dois intérpretes, de modo que um jogava a frase para o outro responder, voltando a cantar juntos no último trecho: Olha o pique-esconde/ Comigo não tá De Cabra-cega não sei cirandar/ Uni-duni-tê, quem vai me tirar Quero futuro pro meu bê-a-bá

Em geral, os sambas-enredo são compostos a partir da sinopse, afinal, o júri deve avaliar se a letra está adequada ao enredo, podendo ser “descritiva ou interpretativa, sendo que a letra é interpretativa a partir do momento que contar o Enredo, sem se fixar em detalhes” 148.

No caso da Renascer, um dos autores do samba, Claudio Russo, era o próprio autor da sinopse e da justificativa do enredo.

Pensando na relação intrínseca entre o samba e o argumento do enredo (sinopse e justificativa), faz-se oportuno recuperar um aspecto apontado ainda no primeiro capítulo, em que vimos como, ao homenagear os santos e orixás em seu enredo, a Renascer clama a essas divindades pelo futuro das crianças e a preservação da infância. Assim, mais do que um manifesto, o enredo pode ser considerado uma oração a Cosme e Damião e aos Ibejís.

Recorrendo à feliz expressão cunhada por André Luiz Miranda de Abreu no histórico do enredo de 2017 da Unidos de Padre Miguel, trata-se de pensar a performance do enredo na avenida como uma prece-desfile-homenagem. Enquanto em seu enredo a Unidos de Padre Miguel pedia ao orixá Ossain “a recondução de tudo ao equilíbrio fundamental: a cura” 149, a Renascer dizia:

147

Fonte: LIERJ. Caderno de Julgador. Quesito Samba-Enredo, 2016.

148

Fonte: LIESA. Manual do Julgador. 2017.

149

Trecho da justificativa do Enredo. Unidos de Padre Miguel, 2017.

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É por isso que clamamos a toda a patota de Cosme, Crispim e Crispiniano... A fé nas mãos caridosas de Ibejada é a mesma fé que temos no poder de cura dos irmãos médicos Cosme e Damião e nas travessuras de Doum, o mensageiro dos orixás... Esta fé acredita que o futuro é uma criança que necessita de todos os cuidados para que possa crescer em seu determinado tempo e que jamais esqueça que ser criança não é uma questão de idade e sim de pureza, inocência, bondade e amor...150

Portanto, estamos nos referindo ao samba-enredo como dimensão performativa dessa oração. Mas seguimos Bastide (2006, p. 157) quando nos diz que a oração não se limita aos atos orais, devendo ser compreendida enquanto um ‘rito total’, que engloba as atitudes corporais como parte dela e não meros acompanhamentos simbólicos.151 Por isso, se falamos do samba como oração, devemos considerar também os movimentos corporais aos quais estão associados.

Aqui, nos referimos especificamente ao papel das danças coreografadas de acordo com a letra da música.

As escolas de samba, de modo geral, apresentam algumas alas coreografadas em seus desfiles. Os componentes dessas alas não são bailarinos ou dançarinos profissionais, apesar de demonstrarem aptidão para desfilar apresentando movimentos corporais ensaiados, os quais são elaborados por coreógrafos sob o cuidado de serem direcionados a amadores. No desfile da Renascer, o êxito da apresentação estava ligado à ideia de brincar como criança, e não é sem razão que as coreografias das alas remetiam às brincadeiras infantis. Para tanto, as coreografias não consistiam em quaisquer brincadeiras, mas naquelas próprias de uma infância que já não existe, aquelas que “os pequeninos não brincam mais”, pois “não sabem mais o que é queimado, amarelinha ou pique esconde”.152 Uma das alas coreografadas representava a “brincadeira de Amarelinha”. Segundo o coreógrafo, os componentes adotaram um comportamento descontraído, cuja coreografia fazia menção aos movimentos corporais dessa brincadeira de criança: jogar a pedrinha, pular e girar, até chegar ao céu. Podíamos notar em outras alas coreografadas, como naquela fantasiada de saquinhos de doce, que os desfilantes cobriam os olhos em alusão à cabra-cega e ao piqueesconde, além de apontar os dedos para outras pessoas como quem brinca de uni-duni-tê.

Embora não seja considerada uma ala coreografada, a ala das baianas incrementou o seu bailar com uma sutil coreografia. Como me explicaram os diretores da ala: Fizemos uma homenagem que era "Salve Cosme e Damião", as baianas levantavam as mãos agradecendo. Era só uma passagem. Normalmente, as baianas giram nos refrãos. Aquele não era o refrão (era o final da primeira estrofe), mas nós as colocamos 150

Trecho da justificativa do Enredo. Renascer de Jacarepaguá, 2016.

151

Agradeço a Raquel Lima por ter estimulado esta reflexão.

152

Trecho da Justificativa do Enredo.

127

para rodar porque a gente estava saudando Cosme e Damião. Então achamos que era louvável elas rodarem com a mão para o alto abençoando todo mundo. São esses detalhes pequenos que a gente vai acrescentando.153

Como sugeriu Bastide (2006, p. 174), a oração é uma comunicação entre homens e as forças sobrenaturais numa relação assimétrica, que “permite restabelecer a ordem perturbada, equilibrar as forças desequilibradas, reestruturar um cosmo desestruturado”. Para tanto, “existe toda uma estratégia para chamar a atenção da divindade à qual se reza e torná-la favorável, saudando-a com louvores, enfatizando o seu poder [...]” (Ibid, p. 171).

Ao considerarmos o movimento corporal como linguagem, as coreografias podem ser vistas enquanto uma formalização que pretende determinar um comportamento a fim de garantir a eficácia da performance – ou o êxito dessa comunicação ritual entre homens e divindades.

Enquanto as baianas louvam Cosme e Damião, erguendo as mãos e executando o seu giro durante o trecho do samba em que eles são exaltados, as alas coreografadas performam as brincadeiras pertencentes a um tempo que já não existe, mas que se pretende restaurar. Aqui, a brincadeira, cantada e dançada, é uma forma de oração e homenagem aos santos e orixás “pra criança renascer”.

3.2. Comissão de Frente

As brincadeiras também estiveram presentes na comissão de frente. Ao sintetizar o enredo em sua apresentação, a comissão coreografada por Rafael Félix trouxe quinze bailarinos.

Destes, quatorze representavam “crianças comum do dia-a-dia com bastante cor e felicidade” 154

, sendo que duas eram crianças gêmeas. O décimo quinto bailarino performava Doum, “a

representação infantil que veste uma indumentária de uma criança africana por ser o erê de paz e mensageiro dos orixás, como diz o próprio samba”. Na prática, as crianças “do dia-a-dia” de que nos falava o roteiro eram um tanto anacrônicas, acionando um imaginário em torno das crianças que também veríamos em outras fantasias ao longo do desfile. Os bailarinos usavam vestidos, jardineiras, saias, shorts, suspensórios e blusas em coloridos diversos e com motivos infantis, como flores e brinquedos; distinguindo em blocos de menino e de menina. Os meninos gêmeos vestiam bermuda, camiseta e boné com predomínio dos tons de verde e vermelho, cores que marcam a indumentária em parte da iconografia dos santos Cosme e Damião. A

153

Bira e Nanci, diretores da ala das baianas, 2 de outubro de 2017.

154

Texto de apresentação da Comissão de Frente da Renascer de Jacarepaguá. LIERJ. Livro Abre-Alas. 2016.

128

indumentária branca de Doum, por sua vez, remetia às roupas de ração do candomblé, aquelas usadas pelos filhos de santo no cotidiano do terreiro.

Seguindo o roteiro dessa performance apresentado no Livro Abre-Alas: Em frente ao jurado, Doun se deparará com algumas das tradicionais brincadeiras infantis, a amarelinha, a ciranda, o pique-esconde, a cabra cega... Todas mostradas através da dança. Ele pula, brinca, dança junto com as crianças, sobretudo, envolvendo e sendo envolvido pelas energias invisíveis dos Ibejís, divindades que regem a alegria, a ingenuidade e a inocência. Para finalizar, se farão presentes os grandes homenageados da noite: São Cosme e São Damião 155.

A cada uma das quatro cabines de julgadores distribuídas pelo sambódromo, a comissão realizava sua apresentação na íntegra, cujo ápice consistia na transformação das crianças gêmeas nos santos Cosme e Damião. Na maior parte da apresentação, os bailarinos caracterizados como crianças exibiam uma coreografia ancorada nos movimentos da dança contemporânea, mas inspirada nas técnicas corporais das brincadeiras infantis. Ao final da coreografia, que durava cerca de três minutos, Doum se ajoelha para que os bailarinos retirem de sua aljava guarda-chuvas que, quando abertos, tinha o formato espiralado de um pirulito. Na sequência da coreografia, os bailarinos formam uma roda em torno dos personagens gêmeos, que eram ocultados sob os guarda-chuvas abertos. Quando a roda é desfeita e os guarda-chuvas são fechados, dela não saem as crianças gêmeas de antes, mas os santos Cosme e Damião vestidos com túnicas verde e vermelha e trazendo à mão a palma do martírio, como na iconografia católica, enquanto, ao fundo, outros bailarinos desenrolam uma faixa que diz: Salve São Cosme e São Damião! (ver imagens B2 – B5).

155

Texto de apresentação da Comissão de Frente da Renascer de Jacarepaguá. LIERJ. Livro Abre-Alas. 2016.

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B2 - Os integrantes da comissão de frente posam para os fotógrafos antes do início do desfile.

Foto: Thiago Oliveira.

B3 - A performance das “tradicionais brincadeiras infantis” na Comissão de Frente, como a coreografia do “uniduni-tê”. Foto: Divulgação/ RioTur

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B4 - O personagem Doum executa uma dança solo enquanto a transformação das crianças em santos, sob os guarda-chuvas, mobiliza os demais bailarinos. Foto: André Melo-Andrade/Facebook Portal Academia do Samba

B5- Após a transformação, os santos saúdam os jurados, enquanto os demais bailarinos mostram reverência.

Foto: André Melo-Andrade/Facebook Portal Academia do Samba.

Nessa apresentação, os guarda-chuvas pintados como pirulitos são mais do que um recurso cenográfico, pois atuam como um signo pelo qual o enredo é sintetizado na

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performance. É sob os doces que as crianças, “envolvidas” pela energia alegre e ingênua dos orixás gêmeos, são transformadas e associadas aos santos católicos, que saúdam os jurados e o público com sua santidade.

O modelo de comportamento brincalhão e infantil encontrava um contraponto na performance da santidade dos santos católicos. Para o ator e bailarino Jan Oliveira, que representou São Cosme

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, nessa comissão, para além de uma questão prática em trocar o

figurino em poucos segundos, o desafio daquela apresentação estava em dar verdade à transformação entre personagens cujas características eram distintas, exigindo um árduo processo de estudo e criação do personagem "porque era desconstruir uma criança e construir uma santidade".

Havia, portanto, uma dupla performance: a da criança e a da santidade. Para construir a primeira, Jan157, que quando criança corria atrás de doce pelas ruas do bairro de Anchieta, recuperou a sua "vivência de infância", as suas lembranças do dia de Cosme e Damião. A rua cheia de crianças e o roteiro que fazia pelo bairro passando nas casas que sempre davam saquinhos. Os doces de mesa que eram distribuídos em Centros umbandistas, entre eles o inesquecível manjar colorido. Nas palavras do ator: “é uma lembrança que eu tenho na cabeça.

Azul, rosa, amarelo, branco. Aí as pessoas cortavam o manjar e botavam no guardanapo. Aquilo melado, você comia manjar com guardanapo. Então é uma lembrança muito gostosa”. Ao construir o personagem, Jan produzia a própria infância, recuperando a criança que ainda gostaria de ser para continuar a pegar doces, e a festa, cuja "magia se perdeu um pouco".

Assim, a construção dessa performance foi marcada pela brincadeira, "a gente pulava corda, pulava amarelinha, a gente brincava de fazer ciranda..." Nesse processo, a indumentária - meião, roupa colorida, boné de lado e suspensório – também foi fundamental ao deixá-lo "crianção [sic], pulando amarelinha com o outro menino". A transformação, contudo, exigia a desconstrução não só física, mas também psicológica dessa criança "porque não dá pra você simplesmente colocar uma bata e fazer qualquer coisa. Você tem que passar uma coisa". Para construir a seriedade e a santidade de um personagem pelo qual possuía uma "simpatia muito infantil", Jan, além de aprender sobre a relação dos santos com as crianças do candomblé, com Doum e o porquê dos doces, estudou a hagiografia dos santos e sua iconografia, a qual inspirou o figurino.

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Apesar da gemelaridade implicar na equivalência entre os santos, os bailarinos distinguiram qual irmão cada um representaria pela ordem. O primeiro, à esquerda dos jurados, seria Cosme. O outro seria Damião.

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Para retomar algumas falas de Jan, recorro à entrevista realizada em 09 de maio de 2017.

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Enquanto com a roupa infantil Jan se sentia uma criança, ao vestir a túnica do figurino dos santos o ator se sentia com dois metros de altura. Ressalta-se que a santidade e a seriedade, contrastante com a performance das brincadeiras de criança, não foram apresentadas por coreografias dançadas, mas por um trabalho cuidadoso com a expressão facial, a postura do corpo e o porte da palma do martírio e a caixa de instrumentos médicos. Os sutis movimentos sincronizados entre os dois atores consistiam apenas em inclinar o tronco para frente ao saudar o público e estender os braços apresentando a escola armada na avenida.

Considerando que a performance consistiu numa exibição quase estática, marcada pela feição e pela postura, acrescentando ainda a impressão de altura ou grandeza provocada no ator ao vestir a túnica, podemos sugerir que a performance de São Cosme e São Damião consistiu numa performance estatuária, incorporando a santidade e a seriedade da imagem estática, sendo também uma forma de reforçar o respeito da forma pela qual os santos seriam representados.

São Cosme não havia sido o primeiro personagem de cunho religioso interpretado por Jan numa comissão de frente e também não foi o último. Em 2014, Jan performou Jesus Cristo na comissão de frente da União do Parque Curicica, que apresentava um enredo sobre a cachaça.

A comissão desse desfile performava uma "lenda" corrente nas regiões canavieiras, segundo a qual Jesus abençoou a cana-de-açúcar, e o diabo fez a cachaça. Além disso, em 2017, no desfile da Estação Primeira de Mangueira, cuja comissão de frente apresentava intimidade entre santo e devoto, Jan representou São Miguel Arcanjo, justamente o santo pelo qual tem devoção, articulando, na performance, a arte e a fé, domínios que não puderam ser apartados pelo ator devoto. Ele nos diz: “Então eu comecei a me preparar e, na minha devoção, fui pedindo ajuda.

Eu pedi licença, né? Para representá-lo, para ele permitir eu fazer isso. Porque, para quem é devoto, acaba tendo muita fé. E respeito, antes de tudo”.

Enquanto a santidade da performance de São Cosme foi construída como um contraponto à simpatia infantil que Jan possuía pelos santos que marcaram seus tempos de criança, a performance de São Miguel estava fundamentada na devoção que lhe dedicava. Em outras palavras, o santo produzido nessa perfomance era o santo de sua devoção particular, o que estava de acordo com o conceito geral daquela comissão de frente. Esse papel também levou Jan a aprofundar seus conhecimentos sobre o santo, estudando sua hagiografia e iconografia. Se a apresentação artística estava influenciada pelos sentidos de sua devoção, ela também promoveu mudanças ou aprimoramentos na sua devoção. Nas palavras de Jan, “esperei representá-lo pra descobrir mais sobre ele. E isso é muito legal. É muito bacana. E a arte te ajuda a conhecer uma coisa que você já é devota”.

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Ao performar São Miguel, que é um "arcanjo guerreiro", Jan adotou uma postura de "um gladiador com asas" pela "força que ele representa, a proteção que ele representa pra quem é devoto". Como a proposta da comissão de frente estava fundamentada na intimidade da devoção, parte da coreografia consistia na interação entre São Miguel e o devoto, que representava uma das classes das quais o santo é padroeiro, os militares. Assim, o auge da performance consistia na interação, na qual São Miguel Arcanjo batia continência para o devoto sob a sua proteção. A fala do ator ao explicar essa performance também corrobora os apontamentos que sugerimos acima sobre a performance de Cosme e Damião: Eu tinha uma relação com o bailarino que estava lá em baixo que queria ser policial.

Então eu era um São Miguel que desconstruía a santidade e batia continência. Porque aquele bailarino que pedia proteção, ele batia continência porque ele queria ser um guarda. Ele pedia força, ele pedia proteção, então eu batia continência junto com ele.

Eu me desconstruía como santo, tipo, baixava a arma e batia continência. Como se São Miguel Arcanjo tivesse representando a guarda. É como se você visse uma estátua de São Miguel Arcanjo e ele se desconstruísse daquele formato e batesse uma continência pra guarda.

A noção de santidade aparece novamente associada à performance estatuária. Se em Cosme e Damião a santidade previa a manutenção e a sincronia da postura e da feição estatuárias, a performance da devoção correspondia à desconstrução dessa sacralidade para expressar a intimidade entre santo e devoto. É interessante notarmos ainda, estimulando o paralelo entre ambas as atuações de Jan, que ambas as performances eram realizadas em dupla.

A santidade de Cosme e Damião se expressava na medida em que correspondia à simetria estatuária dos santos gêmeos, já a devoção performada na comissão da Mangueira só se realizava na interação entre santo e devoto, representado por outro ator.

Na comissão de frente da Renascer, a transformação de crianças em santos atendia às exigências desse quesito, pois um dos aspectos avaliados é a capacidade da comissão “impactar positivamente o público, no momento da apresentação da Escola” 158. Jan nos fala dos gritos de fervor e emoção que ouvia do público durante a apresentação. Ele também sublinhou a especificidade do público que frequenta os desfiles da Série A, contrapondo-o aos espectadores do Grupo Especial: Eu ouvia os gritos da arquibancada, muitos, muitos gritos. [...] uma coisa que as pessoas esquecem muito é que o público do acesso é muito nosso. É comunidade, é Rio, entendeu? É torcedor. O público do especial tem muito turista, então a torcida um pouco esfria. É claro que tem carioca, torcedor, mas tem muito turista. Tem gente que não é torcedor, que tá ali pra contemplar e não pra torcer. Tem grito. Mas se fosse Cosme e Damião, essa comissão no especial, o grito de fervor, de emoção não seria tão bonito quanto ver um Aladim voando. Entendeu? O Aladdin voando é universal.

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Trecho do Manual do Julgador (LIESA. 2017).

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O gringo vai ver e vai vibrar. [...] Agora, ver criança se transformando em Cosme e Damião, o gringo vai ver e vai ser “Ah...”. Não vai dar aquele grito. Aí ele “Quem é Cosme e Damião?”. Eles não vivenciam essa religião. 159

O público da Série A se distingue dos turistas que vão ao sambódromo para contemplar o espetáculo do Grupo Especial. O público da Série A é considerado um público identificado com as escolas de samba e com a cidade de forma geral. São torcedores e membros das comunidades dessas agremiações do Rio de Janeiro. Isso nos permite pensar nas camadas de codificação que um desfile possui. Pela força do culto a Cosme e Damião na cidade, o efeito da transformação de crianças em santos se potencializa quando o público decodifica essa performance também pelo registro da religião, e não apenas do espetáculo. Do ponto de vista espetacular, a atuação de bailarinos, munidos de guarda-chuvas e apresentando um tema com apelo ‘local’, pode ser menos impactante do que apresentações com sofisticados recursos tecnológicos e referências universais - como o exemplo do Aladdin em seu tapete voador da Mocidade.

A transformação teatral de crianças em São Cosme e São Damião emocionava e despertava o fervor do público da Série A porque essa associação é parte da identidade do Rio de Janeiro. Mesmo aqueles que não são devotos vivenciam essa dimensão religiosa, na medida em que a cidade é mobilizada a cada 27 de setembro. A fala do bailarino nos aponta, portanto, que os gritos de fervor e emoção emitidos pelo público não se justificavam apenas por uma identificação entre santo e devoto, mas pela relação intrínseca entre religião e cidade, entre Rio de Janeiro, doces, santos, orixás e crianças.

3.3 Mestre-Sala e Porta-Bandeira

No desfile, o casal de mestre-sala e porta-bandeira tem o papel primordial de apresentar o pavilhão da escola exibindo uma dança que lhe é própria, a qual consiste em bailar ao invés de sambar. Nesse bailado, segundo o manual dos jurados espera-se que o mestre-sala corteje e reverencie a porta-bandeira, com “gestos e posturas elegantes e corteses”. A dama, por sua vez, deve apresentar o pavilhão da escola “sempre desfraldado e sem enrolá-lo em seu próprio corpo ou deixá-lo sob a responsabilidade do Mestre-Sala”. Como explicou Gonçalves

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No Carnaval de 2017, a comissão de frente da Mocidade Independente de Padre Miguel, no Grupo Especial, apresentou o voo de Aladim em seu tapete mágico, personagem da literatura árabe amplamente adaptado e difundido pela literatura infantil, através de um aeromodelo com a imagem em tamanho real.

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(2008, p. 163), “a relevância da bandeira é explicada, de modo geral, pelo fato de que ela representa a escola”.

Tratando-se de um dos quesitos avaliados na competição, o casal deve apresentar aos jurados um bailado que contenha os passos e características que lhes são próprios e o singularizam enquanto expressão artística, como os meneios, mesuras, giros, meias-voltas e torneados. Além da execução dos passos obrigatórios, a dança do casal deve expressar “graça, leveza e majestade” ao “apresentar uma sequência de movimentos coordenados, deixando evidenciada a integração do casal”. A fantasia do casal, que também está sob avaliação, deve propiciar mobilidade sem deixar de impressionar pela beleza de sua forma e acabamento.

Segundo Gonçalves (Ibid.), em meio ao predomínio de valores como inovação e transformação nos desfiles das escolas de samba, a performance do casal se distingue por expressar as ideias de ‘tradição’ e ‘continuidade’ do ritual ao fazer referência a um passado nobre e a uma temporalidade cíclica. Mestre-Sala e Porta-Bandeira expressariam a tradição pela centralidade atribuída ao pavilhão, pelo padrão do figurino de inspiração monárquica e pelo conservadorismo do bailado e do namoro entre a dupla. É nesse sentido que autora nos fala da ‘criatividade conservadora’ da apresentação do casal. Em suas palavras, Nesse eixo de análise, os aspectos múltiplos e vigorosos da “tradição” de sua dança são atualizados por meio de determinadas “experiências”. Nelas, a criatividade não deve ser buscada de modo a surpreender com novos suportes, roupas ou performances.

O bailado não tem interesse em romper com a tradição, porque a criatividade não prevê a mudança. O bailado e o repertório de gestos tradicionais são compreendidos sempre dentro e nunca fora da rede de sentidos sensíveis do próprio desfile (GONÇALVES, 2008, p. 200).

Embora a criatividade em torno da apresentação do casal não preveja transformações, a dimensão competitiva do desfile dá margens para atualizações em sua performance sem deixar de expressar sua ‘tradição’. Considerando que o enredo é o principal ponto de variação num ritual marcado por sua temporalidade cíclica, possibilidades se abrem na medida em que, a cada ano, o mestre-sala e a porta-bandeira expressam determinados aspectos do enredo. Se, a princípio, esse papel seria desempenhado pelo figurino, não raro a coreografia do casal incorpora traços alusivos a ele.

No caso da Renascer em 2016, o primeiro casal – Thiaguinho Mendonça e Amanda Poblete - representava personagens centrais do enredo, os Ibejís – que são os orixás gêmeos Itaô e Canindé. Eles compunham o setor do desfile dedicado à África. No Livro Abre-Alas, eram apresentados da seguinte forma: Thiago Mendonça e Amanda Poblete pelo terceiro ano consecutivo defendem o primeiro pavilhão da G.R.E.S. Renascer de Jacarepaguá. O casal recebeu diversas

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premiações no ano de 2015 eapresentam este ano um conjunto coreográfico irreverente e divertido de acordo com as personagens que representam e ao mesmo tempo tradicional em seus movimentos de dança por respeito e domínio a arte que exige o Quesito. Itaô e Canindé assim como fizeram com Exu, surpreenderão vocês ao fim de sua apresentação pelo trabalho limpo e de fácil leitura artística executada, bem como a mágica travessura que todo Erê sempre apronta para todos nós, mas que no fundo tem um sério significado e nos purifica recarregando a nossa energia por setratarem de criaturas doces e puras na essência de seu existir. Voa,voa, voa andorinha... Salve Ibejada!

O segundo casal, Jansen Thiago e Fabiana Cid, desfilaram no setor dedicado às manifestações sincréticas em torno dos santos Cosme e Damião. Segundo o Livro Abre-Alas, eles representavam: [...] o que há de mais infantil dentro de cada um de nós, aquela criança esquecida em algum lugar que clama por um espaço seu, aquela criança que mesmo bem novinha, quase um bebê e que ainda chupa chupeta se encontra perdida entre brincadeiras e travessuras... Liberte esta força que está guardada em você pra criança renascer...

No próximo capítulo, nos debruçaremos sobre o lugar dos casais em relação aos demais segmentos do desfile, abordando principalmente a especificidade de suas fantasias. Por ora, considerando que os casais se posicionam hierarquicamente na linearidade do cortejo, trataremos apenas da performance do primeiro casal, o único avaliado pelo júri, considerado o casal principal.

Para o Thiaguinho Mendonça160, primeiro mestre-sala, há uma tensão que marca, atualmente, o desfile e suas expressões artísticas. Nos termos usados por ele, trata-se da ambivalência do carnaval como cultura e espetáculo, como tradição e inovação. No que diz respeito ao casal, há uma cultura do mestre-sala e porta-bandeira que deve ser apresentada, a qual consiste no riscado, no namoro, entre outras características que foram consagradas na dança de grandes casais. No entanto, segundo Thiaguinho, “além do que é cultural para nossa dança, a gente tem que mostrar o espetáculo”. O espetáculo corresponde ao algo a mais, tratase de fugir da regra. Para ele, na medida em que a roupa do casal representa algum item do enredo, dançar a fantasia pode ser uma forma de atender à dimensão espetacular do desfile: A gente vê muitas justificativas [da nota dos jurados] assim: “faltou algo a mais”.

“Algo a mais” é o quê? Ninguém nunca explica. Você para pra pensar, às vezes o “algo a mais” que ele quis dizer é “Pô, tu veio de Orixá, por que não tem nenhum passo do Orixá na sua dança?” [...] Então, eu acho que falta, às vezes, a gente interpretar o lado bom de algumas críticas. Quando o jurado fala “Explora mais”, explora a dança do casal. Explora aquilo que você está fazendo. Vê se você não pode explorar a representatividade da sua fantasia, porque isso tem que ser feito sempre.

Eu não consigo concluir uma coreografia de avenida sem pensar nesse detalhe.

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Entrevistado em 13 de maio de 2017.

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O mestre-sala refere-se especialmente ao desfile da Renascer em 2015, quando a fantasia apresentou Oxóssi e Oxum, e o casal agregou à sua coreografia movimentos da dança de cada um desses orixás. Em 2016, a fantasia do casal novamente tematizou orixás. Os Ibejís, por sua vez, não incorporam e não possuem uma dança própria no candomblé. No entanto, os orixás meninos são associados à manifestação infantil dos erês, que são um estado de transe intermediário entre a consciência do filho de santo e o orixá. Assim, o comportamento brincalhão e travesso dos erês também é atribuído aos Ibejís, produzindo um ideal de comportamento infantil, marcado principalmente pela brincadeira. Nas palavras do mestre-sala, “a proposta era se divertir”.

Através dos ensaios, além do diálogo com o carnavalesco e casais mais experientes, a coreografia foi aperfeiçoada até incorporar um algo a mais na dança que não desrespeitasse a tradição do casal nem os orixás homenageados. Assim, a dupla “brincou” de forma sutil numa apresentação coreografada com referências à letra do samba. Quando a letra falava sobre as cantigas de roda, o casal girava em sua dança. No trecho “O cravo brincou com a rosa”, a harmonia e a integração do casal eram expressas no toque de mãos e na troca de olhares, enquanto o mestre-sala cortejava a porta-bandeira, reverenciando o pavilhão. No refrão, quando o samba versava “Olha o pique-esconde/Comigo não tá/De cabra-cega não sei cirandar”, o casal fazia uma pequena pausa em seu movimento e cobria os olhos com as mãos.

A apresentação do casal ainda contou com efeitos complementares à coreografia. Na preparação do refrão, quando o samba cantava a batalha de confetes, papéis picados eram lançados sobre o casal por membros da harmonia que acionavam um pequeno canhão que traziam pela lateral da avenida.161 Naquela noite, Thaguinho Mendonça e Amanda Poblete conquistaram nota máxima, recebendo diversas premiações. A imprensa especializada havia atestado o êxito da apresentação do casal: O casal de mestre-sala e porta-bandeira Thiaguinho e Amanda realizaram uma coreografia aparentemente correta. Amanda com segurança deu a impressão de que a fantasia estava leve. [...] Ao final da apresentação, papéis picados eram jogados para o ar, enquanto a dupla brincava de cabra cega” (CARNAVALESCO, 9 fev. 2016)162.

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Esse efeito especial apenas era acionado quando o casal se apresentava em frente de cada um dos quatro módulos de jurados, exibindo-se por cerca de um minuto e 20 segundos.

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CARNAVALESCO. Cabine a Cabine de jurados: como foi o desfile da Renascer de Jacarepaguá. 09 fev.

2016. Disponível em: http://www.carnavalesco.com.br/noticia/cabine-a-cabine-de-jurados-como-foi-o-desfile-darenascer-de-jacarepagua/16388, acesso em 24 de janeiro de 2017.

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Se, a princípio, as travessuras dos Ibejís poderiam destoar do ideal de um nobre casal, outros valores associados às crianças se fizeram compatíveis à dança, “por se tratarem de criaturas doces e puras na essência de seu existir”. Assim, ao brincar na avenida o casal tanto performou a leveza, a pureza e a alegria dos orixás meninos quanto exibiu um bailado leve e delicado característico da cultura dos mestres-salas e porta-bandeiras. O ponto fundamental dessa apresentação estava na correspondência entre os gestos nobres do casal com os movimentos inspirados nos orixás, de modo que tanto a sua nobreza quanto a pureza dos Ibejís eram expressas num só gesto, como no já referido trecho “o cravo brincou com a rosa”. Nesta parte, a coreografia da cantiga de roda também se tratava do tradicional namoro entre mestresala e porta-bandeira.

No ensaio técnico, o primeiro casal de mestre-sala e porta bandeira se destacavam pela vestimenta fora do padrão das roupas usadas em exibições alheias ao desfile, que são as chamadas roupas de quadra. Descartada a indumentária formal, a roupa usada pelo casal naquele ensaio não era apenas uma fantasia de criança, mas de erê (ver imagem B6). Iniciado no candomblé, o casal vestiu uma fantasia que homenageava os seus próprios erês. Fantasiada de Joaninha, que também é o nome de sua erê, a porta-bandeira vestia um corpete preto com lantejoulas e uma saia vermelha com bolinhas pretas, além de usar uma asa como costeiro e um arco com antenas.

O mestre-sala, por sua vez, usava uma camisa amarela sob uma jardineira branca, boné branco e sapatos amarelos, trazendo ainda um fio de contas com diversas chupetas pendurado no pescoço. Tanto no boné quanto na roupa, estavam pintados motivos infantis como pipa, bola, carrinho, peão, bonecos, estilingues e, na altura do peito, o símbolo da escola (a pomba da paz junto ao sol). Além disso, toda a indumentária estava adereçada com pingos dourados, em alusão ao nome de seu erê, Pingo de Ouro (ver imagens B7-B9). Além da indumentária, o casal se destacava pelo comportamento descontraído e brincalhão, fazendo caretas e galhofas.

Segundo o mestre-sala: “o ensaio técnico daquele ano foi um absurdo de gostoso. Entrar na avenida vestido de criança a energia foi incrível. Foi muito bom. Aquele foi o ensaio técnico em que eu mais me diverti e que mais deu resultado”.

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B6 - O casal fantasiado de erê no ensaio. Foto: Lucas Bártolo

B7 - Detalhe das chupetas penduradas no fio de contas de erê e os “pingos dourados” em homenagem à entidade infantil do mestre-sala. Foto: Lucas Bártolo.

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B8 e 9 - Detalhes dos motivos infantis no boné e na calça do mestre-sala. Fotos: Lucas Bártolo

Desde que souberam que sua fantasia do desfile oficial representaria os orixás meninos, o casal, segundo esses interlocutores, adotou um comportamento mais alegre e divertido, fazendo caretas, brincadeiras e piadas a todo o tempo, mesmo durante os ensaios.

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Inclusive, decidiram distribuir saquinhos de Cosme e Damião em setembro. No ensaio técnico, tal como no desfile, esse comportamento se intensificou.

Na concentração, o mestre-sala estava superelétrico, corria e pulava brincando e perturbando todos que encontrava. Enquanto a porta-bandeira terminava de vestir sua fantasia, por exemplo, o rapaz implicava com as asas de joaninha que ela usava. Ao longo da avenida, o mestre-sala, de mãos dadas com a porta-bandeira, brincava de pular algumas poças d’água. Em determinado momento do ensaio, o fio de contas de erê que o rapaz usava arrebentou e ele reagiu fazendo caretas para o fio rompido. O comportamento do rapaz surpreendia a própria parceira, que dizia preocupada: “Thiago, para! Você vai ficar cansado!”

Embora o casal houvesse deliberado agir de forma mais descontraída ao longo daquele ano carnavalesco em razão dos personagens que representariam no desfile, a exacerbação desse comportamento no dia do ensaio técnico era atribuída pelo mestre-sala à energia de seu erê. Por ser ogã no terreiro de candomblé em que é iniciado, o erê do rapaz não se manifesta pela incorporação, mas sua energia se faz sensível. Nesse caso, diz-se que o erê está encostado.

Como contou o mestre-sala: “Assim que eu terminei de calçar o sapato, eu falei: Não sou mais eu”.

No dia do desfile oficial, a energia de seu erê manifestou-se novamente. O rapaz contou que, ainda na van que levava o casal para o sambódromo, “falava sem saber o que estava falando”. Além de prever alguns acontecimentos, os quais se confirmaram tempos depois, o mestre-sala, involuntariamente, se referia a todos que estavam na van, mesmo os que não eram adeptos da religião, pelo nome dos orixás: “Oi, moça de Oxum!”, “Senhor de Ogum, está tudo bem?”. De forma inesperada, o motorista da van, que era um desconhecido do casal, notou a agitação do rapaz e perguntou se poderia ajudá-lo. Como o próprio mestre-sala narrou: - Só preciso que o senhor pare em um lugar assim e assim, que eu vou acender uma vela.

- Tá. Eu posso te acompanhar?

- Você deve me acompanhar e você sabe o porquê.

- Você quer que eu cante, não é?

- Quero.

A gente desceu e ele cantou pro meu Exu, sem eu falar pra ele qual era, e eu acendi a minha vela. Acendi, deixei minhas coisas lá e ele começou a cantar para o meu Exu. Quando voltamos ao carro, o motorista disse: - A gente não teve a oportunidade de se apresentar ainda, eu sou “Fulano de tal”, sou espírita e sou Ogan. Estava ouvindo você falar aí e esperei a minha vez de falar alguma coisa. Se eu pudesse ajudar com alguma coisa, fui ajudar cantando. E tenho certeza que o seu Exu aceitou.

Episódios como o narrado acima ocorreram desde o ensaio técnico até a grande noite, marcando o processo de preparação para o carnaval pelo registro do sagrado. O casal

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considerava a manifestação da energia do erê como uma forma de proteção, a julgar pelas previsões positivas que foram anunciados pelo mestre-sala a caminho do desfile, as quais vieram se confirmar nos dias que se sucederam163. A manifestação dessa energia infantil, mais do que proteger, inspirava o casal para fazer a apresentação no desfile. No entanto, o comportamento manifestado por essa energia – caracterizado pela agitação e brincadeira, mas também pela teimosia e traquinagem - não correspondia à dança nobre do casal, mesmo que a coreografia consistisse em brincadeiras de criança. Ao chegar na avenida para desfilar, a energia abrandou-se e o mestre-sala recuperou a concentração. Segundo ele, “não tinha mais aquela gritaria, não tinha mais aquelas brincadeiras… É esquisito falar sobre isso. Mas já comecei a ter mais tranquilidade, acalmar o corpo. [...] eu tinha total consciência do que estava acontecendo”.

Após um breve aquecimento, o casal conferiu se as fantasias estavam vestidas corretamente e se encaminhou para a cabeceira da avenida. Instantes antes do início do desfile, de mãos dadas à porta bandeira, o mestre-sala rezou um pai nosso, uma Ave Maria e falou aos Orixás e ao Povo de Rua, era “hora de trabalhar” e “dar o seu melhor por aquele pavilhão” com a alegria e proteção dos Ibejís, sem perder a nobreza de um mestre-sala.

No ano anterior, quando incorporaram a dança dos orixás Oxóssi e Oxum a sua coreografia, o casal pediu permissão e ofereceu agrados às divindades. Como explicou o mestre-sala: “Nós estamos entrando no território deles. Nós não queríamos ser eles, mas participar do território deles, pra que eles entendam que esse é o nosso trabalho e que a gente precisa da proteção e positividade deles pra tudo der certo. E deu certo”.

A fala do mestre-sala é esclarecedora ao nos falar dos limites e das modulações entre o religioso e o artístico, os quais não se apresentam como domínios absolutamente distintos no desfile. Se a incorporação da dança dos orixás na performance do casal não implicava em se transformar em Oxóssi e Oxum, fosse pelo transe ritual ou pela dança teatral, ela não deixava de transitar por esse território sagrado, havendo uma permanente negociação e troca entre o casal e a energia dos orixás. Da mesma forma, no caso dos Ibejís, a dança incorporava brincadeiras e zombarias em sua coreografia, mas não se tratava de uma performance literal do comportamento dos erês tal como nos terreiros. Ao mesmo tempo, a energia dos erês,

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Dentre as previsões, estavam o reconhecimento do casal pela crítica especializada e sua ascensão ao Grupo Especial. Além das muitas premiações que receberam após consquistarem a nota máxima do júri naquele desfile, Thiaguinho Mendonça foi contratado como primeiro mestre-sala da Imperatriz Leopoldinense e Amanda Poblete foi efetivada como primeira porta-bandeira da Vila Isabel, ambas do Grupo Especial.

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manifestada de forma mais sensível no ensaio, não deixou de estar presente cuidando do casal em sua apresentação oficial.

3.4 Os meninos da folia

A bateria de uma escola de samba é um dos elementos fundamentais para a realização do desfile e constitui um dos quesitos avaliados pelo júri. O toque do conjunto de instrumentos percussivos coloca o cortejo em movimento e deve manter os participantes animados ao longo da apresentação. Além disso, a bateria dá ritmo à execução do samba-enredo, sustentando o canto e a dança da escola, vinculando-se, portanto, a outros quesitos julgados, como o samba, a evolução e a harmonia. Segundo Barros, a ideia de ‘sonoridade da bateria’: trata da experiência estética sonora produzida e experimentada pela totalidade do conjunto de percussão tocando. A sonoridade diz respeito ao somatório de um conjunto de elementos como: as levadas utilizadas e suas variações, a velocidade e intensidade dos toques (ou andamento e pressão sonora), a presença ou ausência de determinados instrumentos, sua afinação, a organização dos instrumentos no espaço; o modo como o som da bateria se propaga pelo espaço, os arranjos e convenções musicais executadas, etc. Quando todos esses elementos são acionados em situação de performance, é produzida então a sonoridade. Na noção de sonoridade, além do aspecto sensorial/cognitivo produzido pelos tambores, em determinados casos, também se expressa de modo mais evidente e em sua totalidade os marcadores identitários (as chamadas características) de uma bateria (BARROS, 2016, p. 217).

A partir da ideia fundamental de conduzir o cortejo e animar os participantes, podemos dizer que coube à bateria da Renascer, em 2016, dar o ritmo à brincadeira que a escola pretendia fazer na Sapucaí. A dois meses do desfile, o mestre de bateria, Dinho Santos, anunciou na imprensa que teria brincadeira de criança na sua bateria164, um efeito que estava cuidadosamente planejado para ser produzido na avenida através da sonoridade do conjunto percussivo, tocado por cerca de 230 ritmistas.

Dinho, que integrou a bateria do Império Serrano entre 2002 e 2005 165, chegou à Renascer em 2006 para auxiliar o então responsável pela bateria da escola, Mestre Paulão.

Fonte: BUARQUE, Renato. Mestre Dinho Santos revela: “teremos brincadeira de criança na bateria”. 7 dez. 2015. Disponível em http://www.apoteose.com/mestre-dinho-santos-revela-teremos-brincadeira-de-criancana-bateria/, acesso em 09 de outubro de 2017.

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Dinho iniciou sua trajetória no carnaval ainda em 2002, no Império Serrano, tocando tamborim a convite de um amigo. Por ser formado em música, Dinho tinha facilidade para assimilar os desenhos rítmicos dos tamborins e logo fora promovido a diretor desse segmento da bateria. Logo em sua estreia, a bateria do Império Serrano foi premiada com o prestigiado Estandarte de Ouro. No ano seguinte, passou a “trabalhar diretamente no peso, que é a região grave, em que você trabalha com os instrumentos mais pesados: marcações, caixas, repiques...”. Em 2004, a bateria do Império venceu novamente o Estandarte de Ouro. Apesar da bem-sucedida atuação junto à bateria do Império, Dinho foi desligado da escola ainda em 2005. Foi então que recebeu o convite da Renascer para relembrar

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Quando assumiu a bateria da Renascer para o carnaval de 2013, após a saída de Paulão, Dinho batizou a ala de Bateria Guerreira, em homenagem a São Jorge, santo de sua devoção e também do presidente da escola. Além da mudança de nome, mestre Dinho deu à bateria novas características sonoras. Ao invés de promover alterações “por vaidade”, as mudanças feitas por Dinho buscavam padronizar a batida, dando à bateria uma característica própria. E o fez determinando a levada da caixa, a qual passou a ser tocada “embaixo”, isto é, sustentada pelo talabarte na altura da cintura, cujo toque se diferencia das caixas tocadas apoiadas no peito do ritmista. Em 2016, dentre as agremiações da Série A, apenas a Renascer de Jacarepaguá e o Império Serrano tocavam a caixa embaixo166. Segundo o mestre167, Uma das coisas importantes para você caracterizar bateria de escola de samba é você ter um padrão de toque de caixa. Meu trabalho, logo que eu assumi, foi em cima disso: padronizar a batida. E comprei outro barulho que era o de trabalhar essa caixa embaixo.

Considerando que as características da bateria são também marcadores identitários das escolas de samba, de modo que cada uma possui uma batida própria, o mestre cuidou para que sua bateria não fosse “uma filial da bateria do Império”, tratando de demarcar diferenças na afinação e no toque de caixa. 168 Se a Bateria Guerreira possui um padrão, a cada carnaval um novo arranjo musical é criado pelo mestre para conduzir o desfile, o qual é integralmente concebido a partir das características do samba-enredo. Aqui, os arranjos da bateria dependem do contexto de sua apresentação. Para apresentações solos da bateria, como em eventos na quadra, o arranjo pode ser criado de forma mais solta. Para o desfile, no entanto, mestre Dinho reitera a importância de pensar a bateria em relação ao samba-enredo:

os tempos de diretor de tamborim, mas optou por participar apenas como um apoio, levando ritmistas para compor a ala da escola e auxiliando o mestre no desfile.

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Além da padronização do toque de caixa, outros elementos passaram a caracterizar a Bateria Guerreira, como aumento da quantidade de repique mor e a introdução do naipe de frigideiras. Os xequerês e os agogôs de quatro bocas, por sua vez, foram retirados da bateria.

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Em entrevista realizada em outubro de 2017.

Embora tanto na Renascer quanto no Império as caixas sejam tocadas embaixo e com rulo, que é um prolongamento da nota, as caixas da Bateria Guerreira possuem um toque natural enquanto as caixas imperianas possuem um toque acentuado, com as notas adquirindo um volume maior. Além disso, Dinho retirou os agogôs, tanto por uma opção identitária quanto estética. O agogô, que é o instrumento mais característico da bateria do Império Serrano, estaria sendo usado sem muitas funções por algumas baterias que o adotaram. Na crítica do mestre: “Se eu colocasse o agogô ia remeter à bateria do Império e também acho que a linha de agogô mais funcional é a linha que era adotada pelo (Mestre) Edgar , na década de 1990. Hoje em dia, eu acho que tem muita nota. Muita nota no tamborim, muita nota na terceira, muita nota no agogô, fica uma árvore de natal que para algumas pessoas passa batido, mas, para outras, é como se fosse um soco no ouvido. No meu caso, por exemplo”.

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Tem que respeitar que o samba tem letra e melodia. [...] O quê ajuda a bateria crescer?

Um bom samba. E o que faz o samba ficar melhor ainda? A bateria. Às vezes, você tem um samba que não é bom, que não é muito feliz de letra e melodia, e a bateria faz acontecer. Não estou falando da Renascer, estou falando da bateria de uma forma geral. A bateria acaba fazendo o samba... Tem que ter essa sacação [sic]. Às vezes você tem um samba ruim e a bateria empurra o samba. E dependendo da bossa, dessa interação que vai ter, o samba passa a ter uma graça [...].

Nesse sentido, o entendimento da performance da Bateria Guerreira em 2016 perpassa o arranjo desenvolvido em diálogo com o samba, no que se faz fundamental atentarmos a dois elementos contrastantes, porém fundamentais na constituição da sonoridade do desfile: o ritmo e a bossa.

Como Barros (2016, p. 408) nos mostra em seu estudo sobre a Bateria Furiosa do Salgueiro, ritmo é uma categoria que se refere à “repetição sucessiva da sobreposição das levadas dos diversos instrumentos”. Essa repetição rítmica é responsável por conduzir a escola em cortejo, mantendo o andamento necessário para sustentar o canto e a dança. As bossas, por sua vez, seriam arranjos rítmicos que rompem com tal continuidade. Tratando-se de um momento excepcional na apresentação da bateria, rompendo com o padrão das levadas, a bossa é associada à criatividade, ao risco e ao espetáculo. Na fina definição de Barros: A bossa é capaz de conduzir o público ao encantamento, revela a ousadia e o poder de envolvimento do conjunto de percussão. Além disso, a sincronia, as variações das batidas dos tambores, a quebra do ritmo do samba mobiliza os corpos e convoca o público a um “outro” bailar. Na perspectiva da disputa, a bossa também é um momento de tensão e risco, pois traz elementos novos que fogem das práticas e gestos usuais e repetitivos associados à realização do ritmo e das levadas padronizadas. [...].

A preparação da bossa é uma ação criativa que demanda preparo e muita atenção. É também um momento de negociação e extensão do universo sonoro e de afirmação de determinados papéis sociais. Nesse sentido, o processo de composição e ensaio da bossa aciona entre os ritmistas uma complexa discussão sobre valores estéticos/morais/sociais (Ibid, p. 409-10).

Na concepção dos arranjos musicais da Bateria Guerreira, a tensão entre ritmo e bossa é bastante presente. Embora a execução de bossas no desfile atenda à exigência dos julgadores por ousadia e criatividade, podendo ser determinante para a pontuação da escola, o mestre apenas as executa se estiverem adequadas às características melódicas da música, reiterando seu compromisso em respeitar o samba-enredo. O próprio processo criativo de preparação da bossa é negociado, não só com os ritmistas, mas com a harmonia e o carro de som (os músicos e cantores). Caso o cantor se sinta desconfortável em cantar determinado trecho sob a execução da bossa, por exemplo, pode-se mudar tanto a forma pela qual a letra é cantada quanto a bossa ou parte dela, optando por manter apenas o ritmo naquele trecho.

Pela complexidade de seu arranjo, as bossas são exaustivamente ensaiadas ao longo do ano, embora sejam pontualmente executadas durante o desfile, no qual prevalece o ritmo

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padronizado. Se as bossas dizem respeito à ousadia e criatividade, o ritmo corresponde à regularidade; é por ele que se pode reconhecer uma boa bateria, como nos diz o mestre: Quer saber se a bateria está boa? Fecha os olhos. Se você conseguir sentir flutuando, a sensação de que você está num barquinho, a bateria está swingando [sic]. Se estiver em um liquidificador, a bateria não está legal. [...] no desfile eu gosto de sustentar a escola, fazer a escola balançar.

A bateria, durante a maior parte de sua apresentação na avenida, apenas swinga, mantendo o ritmo e o andamento do desfile. Cabe ao mestre escolher os momentos oportunos para a execução das bossas, apresentando-as, em geral, na frente das cabines dos julgadores e nos setores mais populares da arquibancada. Mas a condução do ritmo se faz importante mesmo nesses momentos, pois não se pode deixar de sustentar a escola e, por isso, alguns instrumentos permanecem fazendo a marcação. Capaz de animar e mobilizar os participantes do desfile, as bossas, quando executadas, não atendem apenas às expectativas dos julgadores. Para mestre Dinho, a execução das bossas é também uma forma de agradar e demonstrar respeito ao público: Eu já fiquei ali, eu já fiquei no viaduto para ver o desfile. Era uma alegria, a bateria vinha, parava ali, fazia um lance, parece que é um presente. Você está sentando aí um tempão, olha aí o que a gente tem para vocês. Então não pode deixar de fazer, cara.

Não pode perder o respeito ao público, não é? O carnaval já está caro até para você curtir. O carnaval, a Marquês de Sapucaí, há algum tempo não é qualquer um que consegue ir, não é qualquer um que consegue estar lá. Então, aqueles que conseguem, a gente precisa agradar, não tem jeito.

Em outras palavras, a execução da bossa é uma performance especial, um momento em que se acentua a ideia do desfile enquanto uma diversão, tanto pela perspectiva do público, quanto dos ritmistas. No que diz respeito à sonoridade do desfile, enquanto o padrão rítmico corresponde ao padrão ou identidade da Bateria, as criativas bossas são os locais da variação.

Por isso, é principalmente através das bossas que a bateria adquire aspectos semânticos que remetem ao tema do enredo ou à letra do samba. Assim, a bateria não só conduz o desfile, como ela própria pode nos contar o enredo. A depender do tema ou da letra do samba-enredo, essa possibilidade criativa é aberta.

Mestre Dinho relembrou algumas bossas que montou a partir de sugestões temáticas do enredo. Em 2012, quando a Renascer apresentou no Grupo Especial o enredo sobre o artista plástico pernambucano Romero Britto, um trecho do samba dizia “Que hoje repinta esta cidade/Moleque recife é saudade”. À época, Dinho ainda era auxiliar do mestre Paulão, a quem sugeriu uma bossa em ritmo de maracatu a ser executada nesse trecho. Para tanto, foi necessário fazer um pequeno deslocamento no que seria a real célula rítmica do maracatu, para ajustá-la à execução da bateria, tornando-a de fácil entendimento para os ritmistas.

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Para o desfile de 2016, mestre Dinho preparou uma bossa que chamou de “bossa do pique-esconde”, a qual se popularizou não só entre os membros de sua bateria, mas entre ritmistas de outras agremiações. Essa bossa foi criada para ser executada junto ao refrão do samba-enredo daquele ano, que cantava algumas brincadeiras de criança: “Olha o piqueesconde/comigo não tá/de cabra cega/não sei cirandar/uni-duni-tê/quem vai me tirar/ quero futuro pro meu be-a-bá”. Segundo o mestre, a ideia inicial era fazer a bateria desaparecer. Se, visualmente, a ideia seria inviável, isso podia ser feito sonoramente através de uma pausa.

Assim como os versos do refrão, a bossa da bateria falava da brincadeira ao mesmo tempo em que brincava e fazia brincar, animando o público, os ritmistas e demais desfilantes. Como ele explicou: Às vezes a cereja do bolo está numa pausa. Às vezes o teu silêncio é melhor do que você poluir o compasso com muita informação. E essa bossa, ela tinha uma explosão: “Olha o pique-esconde (som de explosão) Comigo não tá...” Aí eu botava um pedalzinho, terceira com caixa. Só que a galera pulava, gritava e acabou virando uma grande brincadeira. Quer dizer, ninguém se escondia, mas tinha a surpresa do "piqueesconde (som de explosão)". E como ficava a pausa, todo mundo gritava: comigo não tá!

Atual diretor de caixas da Renascer, que participou como ritmista no desfile de 2016, Paulo Victor (P.V.), em conversa durante um dos ensaios para o carnaval 2018, nos contou que nunca se divertiu tanto num desfile como naquele em homenagem aos santos e orixás meninos.

Não só ele, mas mesmo os seus amigos mais experientes no carnaval disseram ter sido “o melhor desfile”. Porque, enquanto ritmistas, conseguiram “brincar com profissionalismo, brincar na avenida com comprometimento, com responsabilidade, terminamos o desfile com sensação de dever cumprido”. Para ele, brincar com responsabilidade correspondia a “tocar sem medo”, “com confiança”, “sabendo o que se está fazendo”.

Ao lembrar do desfile, P.V. exclamava: “Que levada! Que andamento! A bossa simples.” Andréa, diretoria de chocalhos da bateria, juntou-se à conversa e confirmou: “Aquele desfile foi muito divertido, todo mundo estava solto, zuando na avenida de molequinho”.

P.V. exaltava as qualidades de mestre Dinho, especialmente a sua filosofia de criar a bossa respeitando a melodia do samba, ao invés de disputar o protagonismo com esse outro gênero artístico. Para meu rápido esclarecimento, P.V. definiu as bossas como "vírgulas no samba, enquanto a marcação do ritmo passa reto, sem fazer essa pontuação”. Para ele, quando a bossa é de fácil entendimento e dentro da linha melódica do samba, se torna “o melhor momento para o ritmista, é a hora de brincar”.

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O rapaz falava daquele desfile com emoção similar às das pessoas que nos contam das festas de Cosme e Damião que marcaram sua infância. Além da bossa, P.V. exaltava a fantasia da bateria naquele ano: Quando eu vi a fantasia, eu não acreditei. Perfeita, leve, facilitou muito o papel dos ritmistas, pois o instrumento, por si só, já é pesado, e, além da fantasia leve, o ritmista precisa de uma roupa que não lhe tire a mobilidade para tocar seu instrumento.

A ideia de brincar com profissionalismo também se conectava com a indumentária vestida pelo ritmista. Em sua crítica, P.V. dizia que as fantasias costumavam “robotizar o ritmista”, furtando-o dos movimentos necessários para tocar seu instrumento. O excesso de elementos na fantasia da bateria, deixando-a volumosa e pesada, gera uma tensão no ritmista, que perde a confiança e a segurança para dar o ritmo e executar as bossas. Mas a leveza da fantasia concebida por Jorge Caribé liberava os movimentos do ritmista. E, junto com a bossa simples e dentro da melodia, o deixava confiante para brincar sem comprometer o andamento da bateria.

Aliás, como mestre de bateria, Dinho está sempre preocupado com a fantasia de sua ala, pois uma indumentária que limite os movimentos do ritmista ou que o machuque pode comprometer o trabalho. Por ser a ala com maior número de componentes, argumenta Dinho, os carnavalescos enxergam na bateria a possibilidade de dar mais volume ao visual, o que nem sempre resulta em fantasias confortáveis para os ritmistas. Por isso, o próprio mestre faz questão de experimentar os protótipos da fantasia de sua ala e sugerir mudanças quando julga necessário. Sobre a fantasia de 2016, mestre Dinho disse que ficou “maravilhado” (sic) e que não acreditava quando recebeu a roupa. Em comentários bem alinhados ao de P.V., o mestre ressaltou a capacidade da fantasia em “mexer com o psicológico” do ritmista, tanto ao deixá-lo animado e confiante, quanto para deixá-lo inseguro. A descrição dessa fantasia, como consta no livro abre-alas entregue aos jurados, evidencia o cuidado do carnavalesco ao conceber a fantasia para essa ala e nos fala do papel dos meninos da folia em brincar e dar o ritmo da brincadeira: “Meninos da Folia” - A fantasia retrata um menino, bem moleque! Vestido em vermelho e branco com toda leveza para fazer suas travessuras, leveza que auxilia muito na missão de manter o ritmo de nossa grande festa (LIESA, 2016).

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3.5 Brincando e fazendo brincar

De acordo com Schechner (2012b, p. 93), a cena teatral é um jogo, que instaura uma outra realidade, “cria o ‘como se’, a arriscada atividade do fazer-crer". Enquanto uma forma criativa de construir o mundo, o jogo instaura uma “realidade múltipla, com fronteiras porosas e escorregadias” (Ibid, p. 95). Como Bateson (2000 [1972]) observou, há um enquadramento em torno das ações para que sejam compreendidas enquanto um jogo, tanto pelos atores quanto pelos espectadores. Em jogos mais formalizados, o enquadramento pode ser produzido por regras previamente estabelecidas. Quando informais, o jogo é metacomunicativo, pois o próprio ato de brincar comunica que se trata de uma brincadeira. Essa comunicação, no entanto, pode ser mais ou menos explícita, podendo acentuar a ambiguidade do jogo.

Em termos gerais, os desfiles das escolas de samba são um jogo formal, uma competição submetida a um conjunto de regras rigidamente estabelecidas e que devem ser observadas para o êxito da performance, como vimos nas prescrições contidas no Regulamento e no Manual do Julgador. Mas há outra camada de enquadramento, a qual corresponde ao enredo e que é produzida pela metacomunicação das formas expressivas do desfile, embora sugeridas pelos dados do Livro Abre-Alas.

No caso da Renascer, as ações performativas produziam uma mediação entre as regras dos quesitos avaliados e a noção de brincadeira de crianças. Isto é, a performance da Renascer reinterpretava cada quesito pelos sentidos do enredo, produzindo uma brincadeira, que deveria ser controlada e adequada às regras do jogo. Ao mesmo tempo, o desfile é um jogo formal que deve ser brincado, por um lado, como todo carnaval é brincado; por outro, brincado como crianço, adequando-se à especificidade do enredo.

Ao longo deste capítulo, vimos como cada ação performativa do desfile que apresentava o enredo se tornava, ou deveria se tornar, uma brincadeira de criança, atuando como dispositivos rituais pelos quais a escola brincou e fez brincar na avenida. Recorrendo às ideias de Schechner, podemos pensar o desfile da Renascer enquanto a restauração de um determinado modelo de comportamento. Para esse autor, as ações performativas seguem “uma escala de comportamento restaurado que ambos os atores conhecem e têm praticado juntos” (SCHECHNER, 2012b, p. 111). Esse comportamento seria um modelo a partir do qual os atores sociais realizam suas ações. Segundo Silva (2005, p. 53), “o comportamento restaurado nada mais é do que um ‘modelo’ que instrui o performer como deve, ou deveria, atuar (desempenhar o seu papel), num palco teatral ou em um ‘terreiro’ de candomblé”.

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Assim, sugerimos que brincar como criança consistiu em performar um modelo de comportamento infantil fundamentado em valores produzidos através do enredo, tais como leveza, pureza, alegria, irreverência, inocência, travessura169. Sublinha-se que esse modelo de comportamento engloba as muitas crianças de que nos fala o enredo - ibejís, erês, Cosme e Damião, a criança do futuro, a criança de antigamente e a criança que há dentro de cada adulto.

Ao manifestar suas impressões sobre o desfile, um diretor de harmonia deu o seguinte depoimento: Antes de chegar no desfile oficial, uma coisa que você me fez lembrar, que foi bem interessante, é que no ensaio técnico a gente veio bem leve porque a escola não veio com as camisas, conforme eu te falei, pela questão da crise financeira da escola. Então, cada um veio tipo com uma ala de brincadeiras de antigamente. Então isso deixou a escola bem leve, bem tranquila, as pessoas gostaram da ideia [...]. E, no desfile, isso impactou muito também, porque as pessoas vieram mais como crianças brincalhonas, ou, melhor dizendo na religião, como os erês brincalhões no meio do desfile oficial.

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Ainda acionando Schechner (2012b, p. 49), consideramos que, no mundo do teatro ou do ritual

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, os sujeitos são transformados – de forma temporária ou permanente – em algo

distinto daquilo que são na vida cotidiana. Schechner nos propõe pensarmos num continuum entre performar a si mesmo e performar outro alguém. Em suas palavras: Restored behavior is "me behaving as if i AM someone else" or "as if i AM beside myself, or not myself, as when in trance. But this someone else may also be me in another state of feeling/being, as if there were multiple "me" in each person. The difference between performing myself - acting out a dream, reexperiencing a childhood trauma, showing you what i did yesterday - and more formal ‘presentations of self is a diference of degree, not kind (SCHECHNER, 1985, p. 37)

Ao longo deste capítulo, vimos como as ações performativas do desfile, executadas a partir de um modelo de comportamento infantil, transitam entre o teatro e o ritual, entre o carnaval e a religião, entre performar a si próprio e tornar-se outro, entre voltar a ser criança e 169

Tratando-se de um aspecto englobante daquela apresentação, esse comportamento encontrava um contraponto na performance da santidade de São Cosme e São Damião, como vimos na comissão de frente. Havia ainda um contraponto a esse modelo na última ala do desfile, em que desfilaram os mestres-salas e porta-bandeiras das escolas de samba mirim. As únicas crianças “de verdade” que participaram daquele desfile o fizeram performando um modelo de comportamento “adulto”, trajados a rigor e dançando o nobre bailado do casal.

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Léo Castro, diretor de harmonia, 27 de setembro de 2017.

Para Schechner (2012a), os eventos performáticos estão sempre entre o ritual e o teatro, de modo que sua localização nesse continuum depende do contexto de sua apresentação. A performance eficaz é aquela que pretende alguma mudança na sociedade e, por isso, se trata de um ritual, a exemplo dos ritos de passagem (GENNEP, 2013) e os dramas sociais (TURNER, 2009). Por outro lado, a performance é um entretenimento quando não produz inflexões na vida social, sendo apenas uma apresentação justificada nela mesma, no prazer em ser exIbida e assistida. Quando produzem mudanças temporárias, as performances são concebidas menos como transformações do que transportações, na medida em que pressupõem um retorno ao lugar de partida.

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incorporar um erê brincalhão. Por isso, seguindo Schecher, podemos propor que a diferença entre a performance no sambódromo e nos terreiros é menos de gênero do que de grau.

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Capítulo 4 A materialidade das fantasias

Sendo o carnaval um período de suspensão, neutralização ou inversão da ordem cotidiana, as fantasias carnavalescas, em geral, atuam como mecanismos que “permitem ou criam condições para que o cotidiano se transforme” (MATTA, 1973, p. 32). As fantasias dos desfiles das escolas de samba, de forma mais específica, “definem-se por sua dualidade: são para serem, de um lado, vividas, usadas, sentidas, mostradas e, de outro, olhadas e apreciadas” (CAVALCANTI, 2006, p. 68). Além disso, uma boa fantasia de escola de samba seria aquela que além de desempenhar sua função narrativa, apresentando o enredo, atua como um “elemento de liberação carnavalesca que o identifique [o folião] com seu ideal de ‘brincar o carnaval’” (FERREIRA, 1999); considerando ainda a importância da animação dos desfilantes para o êxito da comunicação entre a escola e o público. Em sua dissertação de mestrado sobre a indumentária carnavalesca, ora publicada em livro, Felipe Ferreira (Ibid, p. 107) nos diz: Facilidade de manuseio, liberdade de movimentos, detalhes de cor e brilho irão desempenhar um papel indireto na comunicação entre a escola de samba e o público na medida em que o desfilante, ao se sentir bem-vestido e com movimentos livres, irá realizar um desfile mais comunicativo e empolgante.

Essa breve introdução ao que estamos entendendo por fantasia de escola de samba oferece elementos fundamentais que utilizaremos a seguir, ao nos debruçarmos sobre as fantasias da Renascer, concebidas pelo carnavalesco Caribé em diálogo com o figurinista Sandro Gomes - que também é seu filho de santo172. No entanto, também devemos estar conscientes da especificidade das condições de criação das fantasias nos grupos de acesso, que pode ser entendida enquanto um processo de adequação do figurino ideal ao figurino possível.

Assim como observamos em relação às alegorias, as fantasias das escolas da Série A também estão submetidas a um padrão visual referenciado pelo desfile do Grupo Especial, em que pesam a monumentalidade e o luxo, estimulados pela escala do palco (sambódromo) e a perspectiva da transmissão televisiva. A importância desse aspecto já havia sido apontada por Ferreira (1999, p. 106), ao observar que as fantasias de escolas de samba seriam estruturadas para "satisfazer a algumas necessidades inerentes à forma processional de apresentação e às dimensões do espaço ‘teatral’ no qual elas se apresentam", sobretudo quanto à escala da relação

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A parceria entre o babalorixá carnavalesco e o filho de santo figurinista acontece há dez anos. Para além dessa parceria, Sandro também atua como carnavalesco em carreira solo.

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entre ator e plateia. Esse aspecto se evidencia nas palavras de Sandro Gomes173. Para ele, o primeiro desafio é ter uma fantasia eficiente em comunicar a informação prevista no Livro Abre-Alas, mesmo que isso seja feito sem o uso de elementos luxuosos; é a correspondência do figurino ao enredo que será primordialmente avaliada pelos jurados. No entanto, ele nos diz: Por mais que a gente tente ser simples, às vezes o grupo pede a grandiosidade, o padrão da escola. [...] O grupo A pede uma fantasia que seja um pouco proporcional, a gente tem que mostrar também um pouco do gigantismo do carnaval.

Ainda segundo o figurinista, a dificuldade financeira enfrentada pelas escolas da Série A, atribuída por ele à insuficiência da verba repassada pela prefeitura em relação à expectativa que se tem do espetáculo, restringe a criação dos figurinos. Como ele explicou: A gente precisa tirar um laço da cabeça, precisa tirar um tecido que é um lamê para passar para o cetim. Então a gente vai fazendo essa modificação do que é um pouco mais luxuoso para a realidade. E tenta fazer essa modificação sem quebrar a informação do figurino para chegar naquela realidade [...].

Assim, o carnavalesco e o figurinista pensaram as fantasias considerando as limitações financeiras da escola, optando por materiais baratos e usando determinadas tonalidades de cor que pudessem dar um efeito na avenida. As cores cítricas, por exemplo, proporcionam um realce à roupa confeccionada com materiais menos nobres “porque quando não se tem um figurino, um desenho, um tecido, um lamê, um brocado, um pastilhado, a gente tem que trabalhar com o cítrico para ver se chama atenção daquilo”.

Nesse processo criativo, marcado pela adequação do figurino ideal ao figurino possível, substituem-se materiais ou descartam-se alguns elementos previstos nos croquis durante a execução desses projetos no ateliê. Isto é, mesmo que o figurino seja concebido para ser economicamente viável, ele está sujeito a mudanças durante o processo de confecção das roupas. As fantasias da ala das baianas e da ala dos Índios são exemplos de figurinos cujo modelo concebido sofreu alterações ao ser confeccionado. Na primeira, a principal diferença é a ausência do elemento de mão, que seria uma escultura amadeirada dos Ibejís. Na segunda, vemos um modelo que se destaca pela ornamentação plumária, enquanto o figurino executado usa moderadamente as penas artificiais (ver imagens C1 e C2). Apesar das modificações, espera-se que a fantasia comunique a informação do enredo com bom gosto, além de ser “confortável e leve para que o desfilante possa brincar o carnaval” - nos termos do figurinista.

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Sandro Gomes, em entrevista de outubro de 2017; à qual faço referência nas páginas a seguir.

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C1 –Matriarcas Sacerdotisas do Templo dos Ibejís (Ala das Baianas).

Foto: Thiago Oliveira; Croqui: Livro Abre-Alas

C2 – Índios. Foto: Thiago Oliveira; Croqui: Livro Abre-Alas

Na confecção das indumentárias das alas, a maior parte do material foi comprada nova, sendo reutilizadas principalmente as armações de ferro das roupas, além das plumas e penas, pois são itens mais caros e facilmente recicláveis. As armações podem ser reaproveitadas a cada ano enquanto não forem danificadas; já as plumas e penas de faisão são tornadas novas a cada tingimento, de modo que a sua vida útil possui uma trajetória cromática que segue dos tons claros aos tons escuros. A cada uso, a pluma ou a pena, inicialmente usada em tons claros, recebe um tingimento que se sobrepõe à tonalidade anterior, esgotando-se o uso ao receber as tonalidades mais escuras. Não é sem razão que as plumas e penas utilizadas nas fantasias da

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Renascer estavam nos tons de verde, laranja e vermelho, o que evidenciava o lugar que aquele desfile ocupava na biografia dessas coisas (KOPYTOFF, 2008).

Dentre as peças reaproveitadas estavam as armações das saias das baianas, que há alguns anos são doadas pela Imperatriz Leopoldinense, adquiridas pelo bom relacionamento entre os presidentes das duas escolas.174 A depender dos recursos econômicos da agremiação para o próximo carnaval, essas peças podem ser novamente utilizadas ou transferidas a escolas de outras divisões do campeonato ou mesmo de fora da cidade. De acordo com diretores da ala das baianas da Renascer: A Imperatriz passa pra gente, aí a gente segura. Vai depender do enredo, aí segura porque não se sabe se a situação vai ser a mesma. A Imperatriz vai dar esse ano de novo. Aí a escola [a Renascer] passa ou vende para qualquer escola que possa pagar: Intendente Magalhães, Campos dos Goytacazes... Tem desfile lá e, há muitos anos atrás, todo ano, a fantasia de lá era todinha da Renascer, era vendido pra lá. 175

Como observou Cavalcanti (2006, p. 189), “em seu percurso da concepção ao desfile, as fantasias do enredo expandem ao máximo a rede de relações sociais de um carnaval”. O percurso das fantasias da Renascer começou com a concepção e desenho pelo carnavalesco e pelo figurinista, seguidos da execução desses projetos gráficos na confecção dos protótipos. Até então, o ateliê de fantasias estava instalado no barracão de alegorias. Na etapa seguinte, a reprodução dos figurinos a partir dos protótipos, o ateliê foi deslocado para o mezanino da quadra da escola. Era lá que a maior parte das fantasias era reproduzida, enquanto alguns protótipos seguiam para ateliês particulares de costureiras contratadas pela escola.

O ateliê instalado na quadra e coordenado por Débora Melodia possuía uma centralidade na confecção das roupas, sobretudo no trato com determinados materiais e técnicas, como as esculturas em espuma e a pintura artística176. Na medida em que o carnaval se aproximava, o espaço do ateliê foi se ampliando até ocupar toda a quadra em atividades em torno da confecção das fantasias. Ao longo das duas semanas que antecederam o carnaval, notava-se o movimento dos desfilantes que iam à quadra buscar suas roupas, que, quando prontas, ficavam guardadas em sacolas penduradas pelo teto.

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No que diz respeito à reciclagem na produção das fantasias, a aquisição dos materiais se dá na mesma dinâmica que as peças alegóricas, em que vigoram tanto relações de mercado quanto de patronagem entre as agremiações.

Para o Sandro Gomes, "é fundamental fazer um passeio depois do carnaval lá na Cidade do Samba. Agora, tudo também parte da amizade. Quando se tem uma boa amizade, se consegue tudo".

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Bira e Nanci, diretores da ala das baianas, 2 de outubro de 2017.

Débora Melodia, chefe do ateliê, atuava junto com Matias Salina, seu marido, especialista no trabalho com espumas e na pintura artística. A equipe de costureiros e aderecistas chefiados por Débora era formada por cerca de seis jovens rapazes (20 a 26 anos), todos gays, iniciados no candomblé e, em sua maioria, moradores da baixada fluminense.

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Enquanto o trabalho de campo no barracão de alegorias se deu através da observação participante cotidiana daquelas atividades, visitei pontualmente o ateliê da quadra ao longo das três semanas que antecederam o carnaval.177 Embora insuficiente para alcançar toda a rede de relações articulada pela confecção das fantasias, as visitas me permitiram tanto compreender aspectos da organização social e divisão do trabalho no ateliê, quanto acompanhar o processo de confecção das peças de espuma (corte, moldagem, pintura, secagem e adereçamento), a decoração de algumas fantasias já costuradas e a montagem das roupas das baianas.

Considerando que essa frequência se deu nas últimas etapas da produção do carnaval, também foi possível acompanhar a entrega das fantasias pelas costureiras particulares, bem como a retirada de suas fantasias pelos componentes, às vésperas do desfile. Além disso, foi no período de campo no ateliê que pude apreender parte dos sentidos que os membros da escola, desde um diretor de carnaval a um eventual desfilante, atribuíam àquelas indumentárias.

4.1 A fantasia como representação

Como já foi dito ao longo deste trabalho, o desfile estava organizado em quatro setores que estruturavam a narrativa apresentada pelo cortejo. Em cada um havia o predomínio de um tema que era apresentado e desdobrado por cada fantasia. Agora, veremos em termos gerais o que essas fantasias representavam, utilizando as descrições apresentadas no Livro Abre-Alas (LIESA, 2016):

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Em algumas dessas visitas, fui à quadra acompanhado do fotógrafo Thiago Oliveira e da colega de pesquisa Morena Freitas.

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Fantasia 1º Setor Itaô e Canindé – Ibejís Africanos (Primeiro casal de mestre-sala e porta bandeira)

Ibejís (Grupo de estandarte)

Crianças Gêmeos Idênticos

Matriarcas Sacerdotisas do Templo dos Ibejís – Reino de Oyó (Ala das baianas)

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“O que representa”178 Majestosa África e seus mistérios Thiago Mendonça e Amanda Poblete [...] apresentam este ano um conjunto coreográfico irreverente e divertido de acordo com as personagens que representam e ao mesmo tempo tradicional em seus movimentos de dança por respeito e domínio à arte que exige o Quesito. Itaô e Canindé, assim como fizeram com Exu, surpreenderão vocês ao fim de sua apresentação pelo trabalho limpo e de fácil leitura artística executada, bem como a mágica travessura que todo Erê sempre apronta para todos nós, mas que no fundo tem um sério significado e nos purifica recarregando a nossa energia por se tratarem de criaturas doces e puras na essência de seu existir. Voa, voa, voa andorinha... Salve Ibejada!

A força do culto de Ibejís no continente africano. Os estandartes tão presentes nos antigos carnavais estão de volta, em vermelho e dourado, na homenagem da Renascer de Jacarepaguá aos orixás gêmeos que viraram santos no Brasil.

O culto aos Ibejís na África está profundamente ligado aos pequeninos, representado pelas marcantes imagens gêmeas de Itawô e Kahindé. O uso de tonalidades quentes aproxima a tradição de tecidos tribais africanos, as cores de nossa escola.

A tradicional Ala de Mães Baianas de nossa agremiação representa as Sacerdotisas do Templo dos Ibejís. Cultuados no reino de Oyó, os Ibejís protegem nossas brincadeiras. E as senhoras guardam todo o segredo e a sabedoria destes orixás.

Descrição179 Na indumentária do primeiro casal, vemos a predominância das cores quentes e cítricas, como laranja e vermelho. Plumas e penas de faisão ornam a saia e costeiros; o desenho formado pela decoração com pedrarias e lantejoulas remete a peles de animais e o grafismo dos tecidos africanos. No adereçamento, predomina o uso das presas animais e dos búzios em tamanho natural ornando todos os elementos da indumentária. Ambas as fantasias possuem um chapéu que representa um cabelo afro.

A fantasia consiste em um macacão de tecido africano listrado, sobre o qual se veste um colete ornado com argolas metalizadas e búzios, os mesmo adereços que decoram o torso. Sobre o torso e no colete, são coladas máscaras de inspiração africana feitas em acetato. Em uma, a ornamentação com plumas. Em outra, as falsas presas animais e pedrarias. Palhas adereçam a barra da calça e as bordas do estandarte A fantasia consiste em uma bata, formada por um patchwork com falsas peles de animais, e um chapéu que traz uma espécie de franja que cobre o rosto desfilante. No adereçamento, vemos o protagonismo dos búzios feitos de borracha em tamanho ampliado.

A fantasia da ala das baianas se singulariza pelos elementos que lhe são característicos, os quais remetem à tradicional indumentária que seria característica das negras da capital baiana, sendo amplamente divulgada como um traje composto por uma saia muito rodada usada bufante e armada por uma anágua; uma bata; um manto de pano da Costa atada sobre um dos ombros ou enrolado em torno da cintura; simples chinelas, além de colares, brincos e balangandãs (CASCUDO, 1999, p.125). A roupa da ala possui tonalidades

É nesses termos que cada fantasia é apresentada textualmente no Livro Abre-Alas.

A descrição, no entanto, é de nossa responsabilidade.

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quentes tanto nas camadas da saia quanto nas plumas do torso, além do tecido africano estampado. Palhas e búzios a adereçam.

2º Setor Caruru de Crispim

Orixás que viraram santos no Brasil Caruru é comida típica de Beijada! Quiabo e camarão para Crispim, entidade muito ligada ao culto de Ibejís no Brasil, criança de nossos terreiros. Oni Beijada!

Quitanda de Erê

Erês gostam de comer e vender gostosuras e na quitanda deles, frutas não pode faltar! Tem banana, abacaxi, uva...

Mariazinha da Beira da Praia

Mariazinha da Beira da Praia como é que sacode a saia? É assim, é assim, é assim... É assim que sacode a saia! A brincadeira se faz menina, vestida de rosa, com laço de fita, feliz a cantar...

Pedrinho e o Cavalo de Ogum

Quem manda hoje é beijada! Pedrinho desce ao Terreiro Sapucaí montado no cavalo de Ogum.

Vestido de azul e vermelho veio fazer suas traquinagens. Pedrinho não para, moleque travesso com o cata-vento da alegria...

Jansen Thiago e Fabiana Cid representam o que há de mais infantil dentro de cada um de nós, aquela criança esquecida em algum lugar que clama por um espaço seu, aquela criança que mesmo bem novinha, quase um bebê e que ainda chupa chupeta se encontra perdida entre brincadeiras e travessuras... Liberte esta força que está guardada em você pra criança renascer...

O Saquinho de doces característico da festa de Cosme e Damião esta presente em nossa Homenagem ao dia 27 de setembro. Para os Erês de Mamãe Yemanjá, aqui tem balas, pirulitos, chocolate, as mais variadas gostosuras...

Dia de Cosme e Damião (Segundo casal de mestre-sala e porta bandeira)

Dou Doce Mamãe Iemanjá (ala dos saquinhos de doce)

A fantasia consiste em uma armação de vime forrada com tecidos cuja estampa remete à palha, formando um balaio. Um balaio semelhante, mas em escala menor, é utilizado como chapéu, ornado com um turbante verde e laranja, feito com tecido lurex. Em ambos os balaios são colados camarões e quiabos feitos de espuma. Além disso, vestindo um macacão verde de poliéster decorado com lurex, os foliões ficam apenas com o rosto descoberto.

A fantasia consiste em um balaio semelhante ao da ala do caruru, mas ao invés de camarão e quiabo, as espumas dão forma a frutas diversas, como maçãs, melancias e laranjas. O lurex em padrão cítrico é mantido, mas desta vez usado na confecção da blusa, substituindo também o tom de verde pelo laranja.

A fantasia consiste em uma saia rodada em camadas nas cores rosa, lilás e amarela, ornada com laços cor-de-rosa, babados dourados, além de vestir um avental com motivos brancos e lilás em losango. Usa-se uma peruca loura com maria-chiquinha e um laçarote rosa. Cada folião tem à mão um pequeno balde de praia, característico das ibejadas ligadas ao mar. Formada por desfilantes homens e mulheres, a fantasia ainda possui maquiagens faciais em tom de rosa.

A fantasia de menino consiste em uma jardineira azul e vermelha sobre uma blusa azul com bolinhas brancas, ambas as peças feitas de cetim. Veste-se também um boné feito a partir do lurex, o mesmo tecido utilizado nas golas e nas alças da jardineira. Há ainda o brinquedo cavalo-de-pau, feito de espuma e cabo de vassoura, que os componentes usam como elemento de mão.

A fantasia se destaca pelo uso de materiais não convencionais, como os saquinhos de plástico com a imagem dos santos na saia da porta-bandeira e na calça do mestre-sala, além das dezenas chupetas de bebê que brilham decorando toda a indumentária, mas especialmente formando uma espécie de colete em ambas as roupas. Com o branco predominante dos saquinhos de Cosme e Damião, contrastam o cítrico do verde, azul, vermelho e amarelo presentes na barra da saia, nas chupetas e nas plumas dos chapéus.

A fantasia consiste em uma grande sacola de doces, feita com tecido holográfico, estampadacom a imagem de Cosme e Damião. Além de vestirem os saquinhos, os foliões usam os doces como costeiro e chapéu, que são balas, pirulitos e sorvestes feitos de espuma.

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3º Setor Carrinhos de Rolimã

Meninos da Folia (Ala da bateria)

Bonecos de Pano (Ala dos passistas)

Jogando Amarelinha

4º Setor Os Palhaços

Índios

Piratas

Clóvis

As Brincadeiras da Festa Vamos logo subir a ladeira! Quem vai descer primeiro? O carrinho de rolimã, tão presente nas brincadeiras dos meninos, aparece colorido, iluminado, pronto pra eternizar a nossa alegria.

A fantasia retrata um menino, bem moleque! Vestido em vermelho e branco com toda leveza para fazer suas travessuras, leveza que auxilia muito na missão de manter o ritmo de nossa grande festa.

A nossa tradicional ala de passistas representa com seu gingado e sua malemolência, aqueles que no universo infantil parecem não ter ossos ou articulações devido a sua mágica desenvoltura. Bonecas e bonecos de panos iluminam com sua presença e seu colorido a arte do samba no pé.

Quem nunca jogou amarelinha? Pulando em uma perna só o sonho é chegar ao céu! 1, 2, 3... Agora é você! Vem brincar na magia desta diversão tão antiga, simples e popular... Vem com a Renascer de Jacarepaguá!

Os Ibejís no carnaval: A matinê Hoje tem brincadeira? Tem sim senhor! Tem alegria, cores e muita palhaçada! Quem estava faltando chegou! E lá vai ele com seu sorriso cativante, o palhaço até hoje deslumbra toda plateia.

Sabe aquela tribo de Índios que aparece do nada a todo ano quando está chegando o carnaval? Ela também está aqui! Isso é mágico, faz reviver os grandes carnavais de rua e os grandes bailes de salão.

Lá vêm os Piratas! Com espadas, tapa olho e o papagaio falador também! Esta fantasia típica de nossos festejos ativa a memória de todos que já brincaram o carnaval!

E o Bate Bolas? Bate Bola não! Clóvis! Colorido, enigmático, fascinante, é o personagem do carnaval

A fantasia consiste em um macacão de cetim listrado em vermelho e branco, sobre o qual se veste uma espécie de pala feita de espuma que representa um carrinho.

A roupa traz ainda um boné feito a partir do lurex, sobre o qual há um elemento decorativo em forma de cruz, forrado com cetim em cor de arco-íris.

A fantasia consiste em uma jardineira amarela, feita de um tecido dublado emborrachado, sobre uma camisa vermelha de malha de poliéster com paetê laminado. Veste-se também um boné com o emblema da Escola e uma gravata amarela, que é feita de lurex assim como a gola da blusa e a alça da jardineira.

A fantasia se distingue entre masculina e feminina. Os passistas masculinos vestem um macacão de malha de poliéster listrado em tons de vermelho e cinza, com alguns retalhos coloridos; usavam também um chapéu do mesmo padrão de tecido junto e uma peruca loira. As passistas femininas vestiam uma blusa semelhante ao macacão dos homens, uma saia de tule vermelha, uma peruca da mesma cor com maria-chiquinha e uma pequena cartola fixada num arco.

A fantasia consiste em um macacão de malha de poliéster de diversas cores cítricas sobre o qual se veste uma espécie de pala emborrachada colorida, que forma as casas numéricas da “amarelinha”. O costeiro e o chapéu feitos com manta acrílica representavam o “céu” da brincadeira.

A fantasia consiste em uma roupa de palhaço cuja calça com suspensório, de cetim com listras vermelha e branca, é armada na cintura por um bambolê sob a costura.

A blusa amarela é feita de malha de poliéster com paetê laminado. Detalhe às perucas em diversas cores, assim como as bolinhas de plástico que ornam o costeiro. Há, ainda, o ornamento com tule nas mangas da blusa e na boca da calça.

A fantasia consiste em um macacão de malha de poliéster laranja, sobre o qual se veste uma pala e um cinturão, além de mangas e um cocar com penas. Todos esses ornamentos possuem os tons cítricos de verde e laranja, exibindo também o que seria um grafismo indígena.

A fantasia, confeccionada a partir do cetim e do lurex, consiste em calça preta e blusa branca sob uma casaca vermelha, além de ter presa à cintura uma faixa vermelha, semelhante ao lenço usado na cabeça sob o chapéu preto. Sobre p chapéu, há um papagaio de pirata feito de espuma. O costeiro é uma armação com duas bandeiras de pirata, cuja caveira é feita com placa de acetato.

Esta ala traz uma particularidade, pois foi composta por um grupo de Clóvis de verdade, que desfilaram com suas próprias indumentárias. A fantasia se distingue em masculina e feminina. A masculina consiste num volumoso macacão de cetim

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que traz a todos um misto de mistério e medo! Olha ele aí!

Soldadinhos de Chumbo

Bailarinas

Guardiões (Ala da VelhaGuarda)

Casais do Amanhã180

Cirandeiros (Ala dos Compositores)

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O conto do Soldadinho de Chumbo tornou se popular, conquistou o mundo e chegou ao carnaval com suas cores típicas em Preto, Vermelho e Branco... Ele está aqui à procura do seu grande amor!

Dança Bailarina, gira na ponta do pé. Faz de conta que o sagrado chão da Avenida Marquês de Sapucaí é uma caixinha de música e começa a bailar. Vai encontrar o amor de um inocente soldadinho de chumbo! No Baile ou no Balét? No calor do carnaval...

A ala detentora de toda experiência destes carnavais, é responsável por propagar aos mais jovens o amor ao samba e o respeito às cores de nossa bandeira. A Velha Guarda desfila com sua característica elegância como fiel guardiã de nossas crianças.

Representam da forma mais bonita e tradicional o futuro de nossas crianças no mundo do carnaval, cultivando as tradições, o respeito ao pavilhão e o amor ao samba!

Nossos compositores, nesta grande festa, são os cirandeiros, aqueles que iniciam as cirandas de roda pra brincadeira não parar.

com mangas bufantes, luvas, meia-calça, além de colete pintado com o emblema do grupo. Na mão esquerda, trazem um bastão com uma bola presa por uma rede.

Na mão direita, levam o mastro com a bandeira do grupo. As mulheres vestem luvas, meia-calça, um maiô sob uma saia de tule e cetim, levando nas mãos os mesmos elementos que os homens.

A fantasia consiste em uma farda com calça de cetim preta e branca, uma blusa vermelha feita lurex nas cores vermelha e preta, além do chapéu de soldado adereçado principalmente com uma pluma em tonalidade rosa.

A fantasia consiste na saia rosa claro e na blusa branca com mangas plissadas. O destaque está no chapéu que representa cabelos loiros com uma tiara decorada com adereços perolados.

A fantasia se distingue entre masculina e feminina, mas ambas trazem o tecido de algodão estampado em motivos florais com tonalidades cítricas de verde, amarelo e laranja. Os homens vestem calça branca, bata, lenço e usam colares vermelho e branco. As mulheres vestem um alaká e um torso, usando alguns colares de pérola.

A fantasia consiste na própria roupa dos mestres-salas e porta-bandeiras mirins, cada casal exibindo uma indumentária cujas cores remetem à sua agremiação.

A fantasia consiste em calça e camisa brancas, cujas costas desta traz a imagem dos santos estampada.

Grupo de Casais de Mestres Salas e Porta Bandeiras da Associação das Escolas de Samba mirins do Rio de Janeiro.

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Considerando apenas a função narrativa das fantasias, pela qual atuam como um signo que deve comunicar com eficiência determinado tópico do enredo, nota-se que as crianças e suas brincadeiras são englobantes nas narrativas produzidas ao longo de todo o desfile, mas em cada setor elas aparecem com certa particularidade, vinculadas aos quatro conjuntos de representações: África ancestral, sincretismo religioso, tradicionais brincadeiras de criança e baile de carnaval infantil. É interessante notarmos como as fantasias do primeiro setor tensionam os interditos do sagrado ao representar os segredos, a sabedoria e os mistérios da majestosa África e do culto aos Ibejís. Este aspecto parece corresponder à aptidão do ritual carnavalesco em tornar tangíveis dimensões apartadas do mundo cotidiano, o que lhe dá a capacidade de não só inverter hierarquias sociais, mas de relativizar o sagrado, tornando-o palpável e próximo a nós (MATTA, 1981). Isso parece se repetir no segundo setor, no qual são representadas as manifestações do universo religioso brasileiro. Nessas fantasias, predomina o caráter cômico e grotesco, relativizando o sagrado pelo riso e pela brincadeira.

Como nos diz Matta (1973, p. 39), as fantasias carnavalescas não pretendem a homologia, mas a “representação de alguns traços que a cultura brasileira define como sendo essenciais a uma criação de fantasia (ou de brincadeira) do tipo”. Por essa perspectiva, entendemos como a concepção de cada uma das cinco fantasias dessa parte do desfile explorou os aspectos ambíguos ou potencialmente carnavalescos dos assuntos religiosos comunicados.

Nas alas em que são representadas as ibejadas, assim como em ala de outros setores que representam crianças, as fantasias infantilizam os adultos. E, de forma especial, a fantasia de Mariazinha da Praia, a entidade menina da umbanda, produz o efeito de homens grotescamente travestidos, usando saia, laços no cabelo e maquiagem em tons de rosa. Além disso, enfatizase o caráter de cantiga de roda do ponto de terreiro dedicado a essa entidade

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, de modo que

homens fantasiados de Mariazinha brincavam sacudindo as saias, exibindo gestos e olhares delicados que despertavam o riso nos desfilantes e no público (ver imagens C3 e C4).

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“Mariazinha da beira da praia, como é que sacode a saia? É assim, é assim, é assim que sacode a saia”.

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C3 – Pedrinho e o Cavalo de Ogum. Foto: Thiago Oliveira

C4 – Mariazinha da Beira da Praia. Foto: Thiago Oliveira

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Pelo menos três alas produziram o contraste entre coisas e pessoas ao vestir os foliões com fantasias de comidas rituais, como o caruru, a quitanda de erê e os saquinhos de doce. A desproporção das enormes comidas feitas de espuma sobre o folião destotalizam182 o seu corpo, coisificando pessoas ao vesti-las com camarão e quiabo, frutas e doces diversos (ver imagens C5 – C7).

O efeito de destotalização dos corpos e coisificação de pessoas não se restringe às fantasias de comida ritual. As alas de carrinho de rolimã e do jogo de amarelinha, no terceiro setor, também produziam o contraste entre coisas e pessoas, vestindo o folião com as tradicionais brincadeiras infantis. Em uma, o uso da espuma produz novamente a relação descomunal entre o carrinho representado e o corpo do desfilante. Na outra, o corpo dos foliões coberto até o pescoço com a malha de poliéster oferece um plano de fundo para realçar a pala com as casas numéricas da Amarelinha (ver imagens C8 e C9).

C5 – Caruru de Crispim. Foto: Thiago Oliveira

182

Nos termos de Matta (1981, p. 75).

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C6 – Quitanda de Erê. Foto: Thiago Oliveira

C7 – Dou Doce Mamãe Iemanjá. Foto: Thiago Oliveira.

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C8 –Carrinhos de Rolimã. Fonte: Thiago Oliveira.

C9 – Jogando Amarelinha. Foto: Thiago Oliveira.

No quarto setor, a sequência de alas – palhaços, índios, piratas e clóvis - que representam as fantasias usadas por crianças no carnaval, fala de um universo mais amplo que o infantil, pois são fantasias consideradas típicas ou tradicionais do carnaval carioca como um todo. Como nos diz Matta (1973), o carnaval, por ser uma ocasião de inversões, tende a abrigar

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em seu universo personagens marginais à ordem cotidiana. Segundo o autor (Ibid, p.57), “é como se só valesse a pena representar os tipos cujas relações com a estrutura fossem problemáticas e ambíguas [...]”. Não é sem razão que vemos nessas fantasias tipos considerados exóticos como a “tribo de índios”, ou os tipos liminares e marginais com os piratas, bate-bolas e palhaços (ver imagens C10 e C11). Tal preferência ou aptidão à exaltação de personagens que ocupam posições subalternas na estrutura social não seria uma particularidade do Carnaval.

Matta (1981, p.87) ressalta como escravos, índios e malandros são personagens dominantes do culto umbandista, ao que podemos acrescentar a figura das crianças – uma relação que se fez evidente nas alas do setor dois que representavam as ibejadas.

Por outro lado, as únicas crianças ‘de verdade’ que efetivamente integraram aquele desfile foram os casais das escolas de samba mirim, formada por crianças e jovens de até 21 anos de idade (ver imagem C12). Se os casais adultos da Renascer desfilavam fantasiados representando personagens do enredo, os casais mirins usavam as chamadas roupas de quadra, que não são fantasias, mas trajes rituais usados pelos mestres-salas e porta-bandeiras fora do contexto do desfile, como nos ensaios e festas na quadra. Matta (1973, p.38) defende que as fantasias deixam de ser carnavalescas quando pretendem ser homólogas, chamando atenção para essa característica em paradas ou desfiles infantis, em que “as fantasias das crianças procuram apresentar tais correspondência bi-unívocas com os tipos em representação”.

C10 – Piratas. Foto: Thiago Oliveira.

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C11 – Clóvis. Foto: Thiago Oliveira.

C12 – Casais do Amanhã. Foto: Thiago Oliveira.

Ainda segundo Matta (1997, p.62), a fantasia possui um caráter metafórico, articulando domínios descontínuos e conferindo um status excepcional a quem a veste, ocultando seu status ordinário; enquanto as vestes formais – fardas e uniformes – têm um sentido metonímico, de modo que a indumentária é coerente ao status de quem a veste,

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revelando-a. Os casais mirins apresentam certa ambivalência, pois podem ser consideradas crianças reproduzindo um modelo adulto tanto de vestimenta quanto de comportamento, ao mesmo tempo em que são, de fato, casais de mestre-sala e porta-bandeira. Essa ambivalência acaba por ressaltar o caráter carnavalizado de sua participação no desfile.

A ala dos compositores, por sua vez, nos mostra uma roupa mais próxima do uniforme do que da fantasia. Embora represente os “cirandeiros” segundo o Livro Abre-Alas, a ala veste um traje formado apenas por calça e blusa brancas, trazendo nas costas a imagem dos santos estampada, com a palavra “compositor” escrita em adereços. Se, à luz das formulações de Matta, o traje dos compositores não é uma fantasia pela relação metonímica que estabelece entre contingente e conteúdo, ela não deixa de ser uma indumentária carnavalesca (ver imagem C13).

C13 – Cirandeiros (Ala dos compositores).

Foto: André Melo-Andrade/Facebook Portal Academia do Samba.

Aqui, a exemplo do que vimos no capítulo das alegorias, chamamos atenção para os elementos ornamentais que compõem as indumentárias do desfile e são fundamentais na modulação entre uma roupa comum e a roupa carnavalesca. Refiro-me, especialmente, aos aviamentos que decoram e dão acabamento às fantasias. Nas indumentárias, esses materiais são recorrentemente aplicados nas golas, bainhas, mangas, botões, bolsos etc. Afora as roupas, os adereços também são utilizados nas demais peças que podem compor uma fantasia, como nas espumas que davam forma aos elementos de mão (ver imagem C14).

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C14 – Adereçamento das peças de espuma no ateliê de fantasias. Foto: Thiago Oliveira.

Embora tenhamos nos debruçado exclusivamente sobre fantasias das alas e dos casais, as indumentárias vestidas pela comissão de frente da escola nos oferecem um olhar privilegiado sobre o enquadramento carnavalizado produzido por alguns elementos. Como vimos no terceiro capítulo, a comissão apresentou quinze componentes fantasiados de criança. Destas, duas eram personagens gêmeos que, no ato final, se transformavam nos santos Cosme e Damião. Enquanto crianças, sua indumentária era marcada pela simplicidade de um figurino que, confeccionado com poucos recursos, representava “crianças comuns do dia-a-dia”. Vale lembrar que o figurino apresentou um padrão adotado pela escola para representar meninos e meninas ao longo de todo o desfile, através do uso de determinas roupas como jardineiras, macacões, suspensórios, saias e bonés. Os meninos gêmeos vestiam bermuda, camiseta e boné com predomínio dos tons de verde e vermelho, cores que marcam a indumentária em parte da iconografia dos santos Cosme e Damião. Essas indumentárias adquiriam o caráter carnavalizado pelo uso de detalhes específicos em certos materiais, como os retalhos de lamê e malha com paetês, nas mangas e nos bolsos da roupa dos personagens gêmeos (ver imagem C15).

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C15 - Os personagens meninos gêmeos que se tornavam os santos Cosme e Damião.

Foto: Thiago Oliveira.

Mas é na indumentária dos santos que vemos de forma mais contundente a importância dos adereços. Embora a sua imagem tenha sido estampada na roupa da ala dos compositores, podemos dizer que foi na ala dos saquinhos de doce e na apresentação da comissão de frente que Cosme e Damião se tornaram fantasias de carnaval. Como apontamos à luz das concepções de Matta, as fantasias carnavalescas abrem mão da representação autêntica para ressaltar aspectos ambíguos ou negativos do personagem ou do tema representando, transformando-o em brincadeira. Nesse sentido, vemos com clareza o aspecto carnavalesco dos santos ser explorado na fantasia dos saquinhos de Cosme e Damião, em que eles aparecem como estampas de sacolas plásticas. Nota-se que a coisificação, da qual falamos anteriormente, não se limitou apenas aos desfilantes que vestiam essa fantasia, alcançando a própria figura dos santos.

Na comissão de frente, por se tratar da representação dos santos em pessoa, a produção de uma fantasia carnavalesca que explorasse aspectos ambíguos do personagem poderia ser considerada um desrespeito – embora a transformação de crianças em santos durante a performance já trouxesse alguma ambiguidade. Assim, a escolha de uma fantasia autêntica seria uma forma de respeitar a imagem dos santos, representando a sua santidade.

A vestimenta estava baseada na representação mais tradicional de Cosme e Damião, aquela que se baseia em sua estatuária, na qual aparecem em trajes romanos nos tons verde, vermelho e dourado, portando a palma do martírio em uma das mãos e uma caixa de

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instrumentos médicos na outra. Para o desfile, a roupa foi feita do brilhoso cetim, sendo adereçada com os seguintes materiais: chaton acrílico dourado e prata, cordão de São Francisco183 e passamanaria metalizada nos tons de dourado. O recurso a esses adereços pedrarias acrílicas que remetem a joias e cristais, bem como o uso de aviamentos metalizados com ênfase no dourado - produziram sutis modulações ao adequar a figura dos santos ao contexto carnavalesco sem ferir a tradicional iconografia cristã (ver imagens C16 e C17). Por essa perspectiva, a carnavalização não está na inversão ou na ambiguidade, como afirmaria Matta, mas na profusão de ornamentos e na opulência decorativa. Aqui, seguimos Cavalcanti (2006, p.68) na ideia de que o luxo é a impressão do luxo, é o carnavalesco.

C16 – Os atores vestidos como os santos Cosme e Damião, acompanhados do coreógrafo (à direita) e de seu assistente (à esquerda). Foto: Thiago Oliveira.

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Um tipo de aviamento que recebe esse nome em alusão aos cordões da vestimenta franciscana.

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C17 – Detalhe dos adereços na indumentária dos santos. Foto: Thiago Oliveira

4.2. A fantasia como materialidade

Até aqui, ressaltamos a relação de comunicação que se instaura no desfile, em que as fantasias devem produzir uma série de efeitos na audiência (arquibancada e telespectadores) e nos foliões: deve encantar e animar; ter proporcionalidade em relação ao palco através do tamanho (volume de cada uma) e da quantidade (efeito de várias delas combinados); deve dar mobilidade e animar o folião para que ele performe e contagie o público, entre outros aspectos.

Ao se debruçar sobre os figurinos desenvolvidos pela carnavalesca Rosa Magalhães, Ferreira (1999) se propôs a identificar os códigos próprios da cultura erudita e da cultura popular nessas fantasias, partindo da ideia de que as roupas, em geral, são códigos de comunicação. Estabelecendo uma distinção entre forma e conteúdo, Ferreira aponta as estruturas significativas básicas desse tipo de indumentária, enquanto os significados variam de acordo com as circunstâncias. Ele nos diz: “a partir de um repertório de formas básicas, que cumprem diversas funções, o criador dos figurinos carnavalescos irá combiná-los, modificá-los e permutá-los para atingir o objetivo desejado de apresentar o enredo da escola de samba (Ibid, p. 104).

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Assim, Ferreira nos fala dos “significados funcionais da fantasia”, valendo-se das formulações de Flügel184. Primeiro, ressalta o papel das roupas em comunicar aspectos sexuais, de localização/nacionalidade, ostentação de riqueza e extensão do físico. Depois, observa as funções do ornamento em aumentar a dimensão do figurino e realçar os movimentos do corpo.

Além disso, Ferreira (Ibid, p.105) propõe a sua classificação dos elementos da fantasia das escolas de samba a partir dos patamares corporais, elencando os elementos apoiados na cabeça; elementos apoiados nos ombros; elementos apoiados na cintura; elementos apoiados no pescoço; elementos apoiados nos braços e pernas; elementos presos às mãos e, por fim, elementos presos aos pés.

Araújo (2008) utiliza a classificação formal proposta por Ferreira para identificar padrões nas fantasias das escolas dos grupos de acesso C, D e E. Quanto mais ornamentos em diferentes patamares corporais, mais complexa a estrutura da fantasia, numa escala entre padrões simples, médio e maior.

De nossa parte, tendo em vista que já descrevemos os elementos que constituíam a estrutura das fantasias e exploramos um pouco o que elas representavam de acordo com o Livro Abre-Alas, seguiremos as sugestões de Daniel Miller (1987; 1994) para privilegiar uma abordagem no estudo da cultura material em que as coisas são pensadas a partir de sua materialidade, sua fisicalidade ou, se preferirmos, sua condição material de estar no mundo, articulando aspectos usualmente tratados como dicotômicos: coisas e pessoas, material e simbólico, forma e conteúdo.

Segundo Miller (1994, p. 399), as pessoas ordenam as coisas e são ordenadas por elas.

Por sua existência material no mundo, os artefatos incorporam significados na medida em que são ordenados pelas pessoas e incorporados em seus arranjos culturais e sociais. Da mesma forma, os artefatos, pelo conjunto de significados que incorporam, influenciam a maneira como as pessoas atribuem sentido ao mundo e a si mesmas. A proposta de Miller identifica e articula as qualidades material e simbólica dos artefatos, afastando-se dos paradigmas semióticos e estruturalistas, que aproximariam os artefatos e as palavras ao tratá-los como signos que exteriorizam significados produzidos previamente. Tais concepções limitariam a arte a um sistema de comunicação, preocupando-se apenas com as propriedades semânticas dos objetos, ignorando a fisicalidade das coisas (MILLER, 1994).

Somando-se aos esforços por um estudo da cultura material que pretenda superar essas oposições duais a partir da materialidade das coisas, Christopher Tilley (2006) defende a 184

FLÜGEL, J. C. A psicologia das roupas. São Paulo: Mestre Jou, 1966.

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centralidade da noção de objetificação. Por uma abordagem que evidencia a sua formação arqueológica, Tilley ressalta o caráter material da vida cultural e propõe um conceito que corresponda à relação ontológica entre sujeitos e objetos, a fim de compreender os processos pelos quais os artefatos incorporam significados na sua materialidade. Assim, o autor define objetificação como a incorporação concreta de uma ideia (Ibid, p.60). Não se trata de uma concepção idealista que fala da concretização material de formas culturais pré-definidas; aqui, as coisas não são entendidas apenas como o reflexo de uma ideia concebida a priori. Ao invés de um espelho que revela sistemas simbólicos, os objetos passam a ser vistos como meios pelos quais os significados são (re)produzidos, legitimados e transformados (Ibid, p.61).

A partir dessas ideias, sugerimos que o potencial simbólico da fantasia carnavalesca está vinculado às suas características físicas, impossibilitando-nos de compreender os seus significados sem atentarmos à sua materialidade e aos efeitos sensoriais que ela proporciona – o que já havíamos sugerido ao destacarmos o papel dos adereços em carnavalizar as indumentárias. Mais do que um sistema simbólico de comunicação, as fantasias de escola de samba podem ser pensadas como um sistema expressivo de significados. Assim, acionando as formulações de Schneider (2006, p.203), a nossa análise das fantasias a partir de sua materialidade, pretende articular os domínios da comunicação simbólica e da materialidade das cores, designs, formas e texturas; ampliando a noção de simbólico para contemplar não só o discurso semântico, mas os efeitos sensoriais provocados pelas qualidades materiais das coisas.

Ressalta-se ainda que, por ter significados imbricados em sua materialidade, as roupas adquirem a capacidade de ação – alterando, realçando e aprofundando aspectos dos sujeitos e das relações sociais.

Era corrente entre os membros da Renascer a ideia de que, a partir da especificidade dos materiais utilizados em sua confecção e dos efeitos produzidos por eles, as fantasias expressariam determinados valores para além da informação que deveriam comunicar a partir do Livro Abre-Alas. Este aspecto já estava apontado em uma fala de Jorge Caribé semanas antes do carnaval: Vai ser uma coisa tão simples, tão singela e pura, que será a grandiosidade do nosso carnaval. As fantasias serão com pouco arame não por falta de recurso, mas para o público olhar as fantasias e dizer: “Eu já me vesti disso na minha infância”. Se você colocar uma cangalha cheia de pluma e pena não dá para passar uma linguagem infantil. 185

185

Fonte: CARNAVALESCO. Barracões da Série A: Renascer vai brincar de criança na Sapucaí. 17 jan.

2016. Disponível em: http://www.carnavalesco.com.br/noticia/barracoes-da-serie-a-renascer-vai-brincar-decrianca-na-sapucai/15690, acesso em acesso em 24 de janeiro de 2017.

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O trecho acima é exemplar, pois nos fala dos materiais que a indumentária deve ou não ter para expressar valores como singeleza e pureza. Uma vez que estes valores estavam associados às crianças, as fantasias, ao serem vestidas e apreciadas, mais do que levar à liberação carnavalesca, fariam com que as pessoas voltassem a ser crianças e brincassem o carnaval enquanto tal.

Se os elementos da fantasia representam e comunicam um tópico do enredo, a especificidade dos materiais expressa significados que não são necessariamente os mesmos.

Embora as fantasias estejam organizadas em quatro setores temáticos, ao olharmos para a materialidade vemos como elas correspondem a apenas dois eixos, o Afro e o Infantil. No primeiro eixo, a rusticidade de materiais – como estampas de pele de animais, palhas e búzios – objetifica (ou materializa) valores como africanidade pura e ancestralidade africana. No segundo eixo, valores considerados infantis – como pureza, singeleza e alegria – são materializados, por exemplo, na leveza e no colorido de determinados tecidos sintéticos.

Aprofundaremos essas ideias a seguir, ao trazermos o detalhamento material dessas fantasias e os valores a elas atribuídos por integrantes da Escola.

a) Afro Maria Laura Cavalcanti (2015b[1990]) nos fala da inflexão estética que acompanhou a virada da temática racial nos desfiles de escolas de samba nos anos 1960. Os carnavais do G.R.E.S. Acadêmicos do Salgueiro, idealizados pelo carnavalesco Fernando Pamplona, mudaram a forma pela qual o negro era tematizado nos desfiles, compondo um novo conjunto simbólico em torno da temática racial no carnaval carioca. Se até aquele momento a questão racial era abordada nos desfiles pela mediação heroica do branco na relação entre escravos e senhores, a partir dos carnavais salgueirenses o negro assumiu um lugar de protagonismo nos enredos, seja pela resistência, pela malandragem ou pelo heroísmo.

Ainda segundo Cavalcanti, junto à nova abordagem temática, a indumentária que representava personagens negros nos desfiles deixou de ser vinculada à figura do escravo para remeter ao poder vinculado à sua origem africana: "A concepção dos figurinos, ao substituir a dignidade branca por uma dignidade negra, recorria a uma África mítica, valorizando os negros tidos como não dóceis, e trazendo para o desfile uma estética denominada por seus proponentes de 'negra africana'" (CAVALCANTI, 2015b[1990], p.144).

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Ao descrever um desfile186 em que essa estética estava presente, a autora nos diz que a escola "trazia várias alas de pés no chão, muitos adereços de mão, e explorando materiais considerados ‘pobres’ no Carnaval, como o tecido, o couro, a corda, a palha" (Ibid, p.149).

Enquanto a estética negra africana começou a ser estabelecida na década de 1960 a partir das ausências ou presenças de adereços e determinados materiais que seriam emblemáticos de uma África imaginada, houve uma reconfiguração do ponto de vista temático na década seguinte, quando os enredos deixaram as narrativas de combate e tensão racial para falar da cultura e das tradições negra africanas. Sobre essa reconfiguração, Simas e Fabato (2015, p. 39) nos lembram: Com o avanço da censura, e o aprofundamento do regime de exceção instaurado com o golpe de 1964, ocorre certo deslocamento da linha temática, que começa a sair do terreno fértil da história (minado pelo endurecimento do regime autoritário) e se situar mais à vontade no espaço culturalista das mitologias, crenças, costumes e tradições.

O figurinista Sandro Gomes entende que o afro é caracterizado por “estampas africanas, os coloridos todos, tem sua parte da palha, tem o rústico em si, eu acho que é aquela coisa do carnaval sem brilho”, o que não é visto por ele como algo negativo ou limitador. O uso criativo desse repertório de materiais rústicos e sem brilho dependeria da qualidade do enredo proposto: Quando você tem uma história, um tema rico, que te oferece um leque de opções para poder criar em cima da história [...] se torna maravilhoso, porque você pode preparar uma fantasia a qual vai ser rústica, afro, a gente vai trabalhar com o estampado e a gente vai trabalhar com madeira, com palha e sem estar com strass, sem estar com paetê, sem estar com tudo isso, e ficar uma coisa bonita, não é? Isso depende muito do enredo também187.

Esse leque de opções que a temática afro disponibilizaria também foi mencionado por um costureiro da Mangueira, quando conversávamos no barracão da escola durante a preparação do carnaval 2017: O afro é um conjunto de coisas. Porque o tema afro é muito rico, ele te dá um leque infinito de coisas. Você trabalha com materiais alternativos desde palha a estampas de peles de animais e as estampas africanas em si, porque os tecidos africanos são multicoloridos, são desenhos bem definidos, bem característicos. Então, você tem esse leque infinito de opções, você tem búzios, você tem marfim (Gustavo, 2017)188.

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A autora refere-se a Kizomba - Festa da Raça (Unidos de Vila Isabel, 1988), Sandro Gomes, outubro 2017.

Entrevista concedida em fevereiro/2017.

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Além das possibilidades criativas, haveria uma ideia corrente no mundo do carnaval de que enredos afros proporcionam a confecção de desfiles mais baratos, na medida em que trabalham com materiais classificados como alternativos e pobres. Para Sandro Gomes, embora esse tipo de enredo leve a desfiles sem brilho, isso não implica que sejam mais baratos: Dependendo da criatividade, dependendo do enredo, gasta como outro enredo qualquer. A criatividade é quem manda em tudo. Então, as pessoas escolhem enredo afro achando que vai ser um enredo mais barato e às vezes pode até ser, quando se aproveita a escultura de uma escola, uma fantasia de outra... Porque, na verdade, o preço da palha é igual ao do tecido, é igual ao de outros tipos de material, tem o mesmo valor. Então, é ilusão achar que enredo afro é mais barato.

Ao apresentar a ancestralidade e a força do culto a Ibeji no continente africano, a Renascer nos fala de um imaginário bastante ligado aos elementos da natureza, em que vemos "a beleza do verde das matas e os tons amadeirados, tão característicos da Mãe África, emoldurando a imagem dos irmãos orixás"189. No que diz respeito à indumentária, como descrito no Livro Abre-Alas, a escola optou pelo uso de tonalidades quentes, que aproximam a “tradição de tecidos tribais africanos” das cores da escola, em tons de vermelho e dourado.

Além dos padrões da estamparia africana190 e das tonalidades quentes, a africanidade, a ancestralidade, os mistérios são materializados nos búzios, falsas presas e peles de animais, palhas e adereços metálicos; elementos que conferem rusticidade às fantasias.

O setor “Majestosa África e Seus Mistérios”, onde essa materialidade predominou, era menor se comparado aos demais pela quantidade de desfilantes, mas reunia alguns dos segmentos mais prestigiados do carnaval, por serem considerados pilares fundamentais de uma escola de samba: a ala das baianas e o primeiro casal de mestre-sala e porta-bandeira. Assim, embora a estética afro esteja presente em apenas 1/4 das fantasias, parte dessa presença não se dá através de qualquer segmento. Esse aspecto é interessante, pois nos mostra como os mesmos elementos podem ser utilizados em fantasias essencialmente distintas.

Como observou Ferreira (1999, p. 106), tendo em vista que os desfiles ficam cada vez mais rápidos, as fantasias de ala abrem mão dos detalhes para se tornarem “uma grande massa de cor” que deve ser vista em conjunto, pois precisam ser decodificadas com facilidade e rapidez pelos espectadores. Além da relação com o tempo, ao menos nos grupos de acesso, pesa o fato das fantasias de ala serem reproduzidas em dezenas, já que todos os integrantes desse conjunto devem vestir roupas idênticas. Por isso, a riqueza de detalhes não só pode passar

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Trecho do Livro Abre-Alas.

Os padrões de estamparia apresentados nas fantasias da Renascer se assemelham aos analisados por Vidal (2015, p. 66), para quem a estamparia africana se destaca pela simetria de suas formas geométricas.

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despercebida pelo olhar dos espectadores, como o orçamento e o tempo de confecção podem fugir do planejamento da escola. Por outro lado, as fantasias de mestre-sala e porta-bandeira “são destacadas dessa grande massa de cor. As cores usadas normalmente por eles contrastam com aquelas da ala que antecede e da que sucede o casal. Suas roupas, cuidadosamente confeccionadas, devem encher os olhos” (GONÇALVES, 2009, p. 228).

A ala das baianas, embora seja apresentada em conjunto e reproduzida em dezenas, pode ser considerada singular. Mesmo que não possua a sofisticação das fantasias individualizadas191, elas se diferenciam das demais alas por sua importância para a identidade das escolas de samba, o que costuma refletir em figurinos especialmente concebidos para corresponder ao seu status de matriarcas do samba, cujo padrão de vestimenta, por si só, já é exuberante.

Os búzios, por exemplo, foram utilizados tanto em tamanho real quanto em reproduções feitas com outras escalas e materiais. Na nobre fantasia do casal, dezenas de búzios africanos, que são considerados os búzios verdadeiros, foram utilizados como adereço junto com falsas presas animais feitas de acrílico, além de pedrarias e lantejoulas. Esse adereçamento, além do brilho e a riqueza decorativa, reproduzia o padrão gráfico das estamparias, o que potencializava o efeito visual desses elementos, considerando a singularidade da roupa do casal e o contexto solo de sua apresentação na avenida. Por outro lado, nas fantasias de conjunto, mesmo na indumentária dos seis desfilantes com o estandarte, os poucos búzios que as adereçavam eram reproduções em escala ampliada feitas em borracha tipo eva.

Nota-se que os búzios são utilizados em diferentes escalas e materiais para corresponder a tipos de fantasias distintas, mas em ambas a sua presença é imprescindível. O que também ocorre com a estamparia africana, pois, além das alas que utilizam tecidos efetivamente estampados, vemos a nobre fantasia do casal reproduzir o padrão gráfico dessas estampas a partir do minucioso e sofisticado adereçamento com lantejoulas, miçangas coloridas e pedrarias diversas. Esses casos nos ajudam a compreender como alguns valores estão incorporados a determinados elementos de maneira intrínseca. Tanto em fantasias mais simples quanto em fantasias luxuosas alguns elementos são fundamentais, pois materializam determinados valores que se quer expressar, como os búzios e tecidos estampados que incorporam a africanidade pura (ver imagens C18 – C120).

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Além dos casais de mestre-sala e porta-bandeira, podemos considerar a rainha de bateria, as musas e os destaques dos carros alegóricos como segmentos que apresentam fantasias individualizadas e especialmente confeccionadas. Essas fantasias são personalizadas, vinculando-se ao status social de quem a veste, sendo por vezes custeadas pelo próprio desfilante.

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C18 – O carnavalesco desfila fantasiado de erê à frente do primeiro setor, seguido pelo “grupo de estandartes” e pela ala “crianças gêmeos idênticas”. Enquanto a fantasia de Caribé segue o padrão de “roupa de criança”, vemos os elementos da estética afro nos grupos que o sucedem. Destacam-se as cores quentes, as palhas, o tecido africano listrado, a falsa pele de animal e os búzios em escala ampliada. Foto: Thiago Oliveira.

C19 – O detalhe da falsa pele animal e dos búzios em eva. Foto: Thiago Oliveira

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C20 – Na fantasia da Porta-Bandeira, atenção à profusão de búzios africanos e presas animais, além sofistica decoração com pedrarias e lantejoulas que remete às peles de animai e ao grafismo dos tecidos africanos.

Foto: Thiago Oliveira

b) Infantil A partir do segundo setor, as fantasias da Renascer se distanciam da estética negra africana, apresentando outro padrão que predomina até o final do desfile. Enquanto a rusticidade do primeiro setor expressa valores em torno de África, os demais setores materializam a leveza e a alegria das crianças, mesmo em alas de temática afro, como aquelas que representam tradições das religiões afro-brasileiras. A materialização de valores infantis se dá principalmente pelo uso de materiais coloridos e leves, como as maleáveis espumas e os tecidos sintéticos.

A espuma é um recurso barato que oferece múltiplas possibilidades de forma, podendo ser moldada e pintada ao desejo do artista. Além disso, ela confere volume à fantasia sem deixála pesada, tornando-a compatível à dimensão do sambódromo e confortável para o desfilante.192 Nas indumentárias da Renascer, as espumas foram utilizadas na composição de chapéus, adereços de mão, entre outros elementos, dando forma a quiabos, camarões, frutas, doces, cavalinhos-de-pau, carrinhos-de-rolimã e papagaios de pirata.

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A utilização de espumas na confecção de fantasias opera sempre com o risco da chuva durante o desfile, que pode tornar a indumentária excessivamente pesada pela absorção da água.

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Os tecidos sintéticos, outro material fundamental na composição das fantasias a partir do segundo setor, são utilizados para dar brilho e leveza às roupas. Além de seu brilho próprio potencializar o efeito visual na avenida, esses tecidos oferecem mobilidade para o desfilante brincar. O cetim colorido e/ou estampado, a malha de poliéster e o tecido de paetê laminado são opções econômicas predominantes nos figurinos dos setores dois, três e quatro; utilizados tanto na confecção da roupa básica da indumentária quanto em seus adereços. O lamê e o lurex também produzem essas qualidades na indumentária. No entanto, mais sofisticados e mais caros, esses tecidos são usados com moderação, compondo alças, chapéus, coletes e golas. A alegria, o sorriso, a pureza das crianças estão incorporados à leveza, ao brilho e ao colorido expressos nas fantasias a partir do uso desses materiais (ver imagens C21 – C23).

C21 – O brilho e o colorido do “papel de bala” que viria na fantasia do saquinho de doces.

Foto: Thiago Oliveira.

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C22 – O colorido e a leveza das frutas feitas de espuma. Foto: Lucas Bártolo.

C23 – Nesta fotografia da ala dos Pedrinhos, vemos a materialidade infantil na leveza e no colorido do cetim azul com bolinhas brancas, no brilho que o lurex confere ao boné e à gola. Atenção ao volume produzido pelos leves cavalinhos feitos de espuma. Foto: Thiago Oliveira.

Falamos, portanto, de valores que são produzidos estética e materialmente. Como explicou Ingold, os efeitos produzidos pela qualidade material das coisas:

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[...] are effects that are palpably felt, not abstract meanings that are communicated in the dance. To attend to the sesensory effects, and to the ways in which they are culturally valorized, is to focus on the aesthetic rather than the semantic properties of art, and correspondingly on its presentational rather than representational significance (INGOLD, 1994, p.344).

Na citação acima, o autor comenta o caso etnográfico apresentado por Morphy (1994, p. 675) acerca do brilho de uma pintura corporal apresentada durante uma dança ritual. Os significados produzidos nessa dança estão associados às qualidades materiais, especialmente o brilho, o que lhes dá um caráter mais estético do que semântico. É nesse sentido que os efeitos estéticos são tomados enquanto significados palpáveis, os qualisigns193. Para Webb Keane (2003, p. 414), "qualisign refers to certain sensuous qualities of objects that have a privileged role within a larger system of value". Aqui, os significados ou os valores estão inerentemente incorporados nas qualidades materiais das coisas.

Podemos dizer que a africanidade possui a rusticidade dos búzios, das palhas, das presas e das peles de animais; os tons quentese amadeirados dos tecidos; a beleza do verde das matas; o padrão geométrico das estampas. A alegria e a pureza das crianças194, por sua vez, são sintéticas e flexíveis como a malha de poliéster; possuem a leveza do cetim e do tule; a maleabilidade da espuma; o brilho do lurex e do paetê; o colorido cítrico.

Trata-se de significados palpáveis – ou qualisings – que são expressos pelos efeitos estéticos produzidos pelos materiais das fantasias. Na medida em que os significados são

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Tanto Keane quanto Morphy referem-se ao termo, originalmente formulado por Peirce, a partir de seu uso na etnografia de Nancy Munn sobre a produção do valor no sistema melanesiano de produção, troca e consumo (MUNN, N. The Fame of Gawa, Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

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A materialização de valores infantis, mas nos doces que circulam nas festas de umbanda, foi analisada por Freitas (2017), cuja interlocução foi fundamental na formulação deste capítulo.

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inerentes à materialidade das coisas, ao menos na indumentária, eles se associam também às outras qualidades do objeto em que estão incorporados, produzindo um efeito de agrupamento.

Keane (2003, p. 415) nos dá o exemplo da vermelhidão [sic] ou da qualidade da cor vermelha para nos dizer que um qualisign "can not be manifest without some embodiment that inescapably binds it to some other qualities as well, which can become contingent but real factors in its social life”. Assim, a vermelhidão incorporada em uma maçã também pode estar associada à sua forma esférica, ao seu peso, ao seu sabor. Dada a sua complexidade material, podemos dizer que cada fantasia produz um arranjo estético específico. Em uma ala, a leveza e a alegria são objetificadas na maleabilidade da espuma, na leveza da malha de poliéster, no brilho do lurex e no colorido cítrico. Em outra, se materializam na cor-de-rosa, na leveza e no brilho do cetim lilás, nos aventais com motivos em losango (ver imagens C4 e C5).

Por essa dimensão expressiva, material e sensorial, Ingold (1994) observa que esses significados são performados, ressaltando o caráter gerativo da performance enquanto contexto cultural privilegiado na produção e apreensão desses sentidos. Considerando que estamos lidando com um tipo de roupa que deve ser vestida, usada e assistida ritualmente, não podemos ignorar o papel dos desfilantes e dos espectadores nesse processo.

No que diz respeito aos valores negro-africanos, podemos destacar a ideia de ancestralidade incorporada às fantasias pela figura das senhoras baianas e pela velha guarda – esta, a única ala fora do primeiro setor em que a africanidade se materializou na indumentária (através do tecido com estampa floral e dos fios de conta).

Pensando no outro eixo, esse aspecto estava intimamente ligado à ideia das pessoas se tornarem crianças na avenida ao ver e usar uma roupa embebida em valores infantis. Por outro lado, ao incorporarem esses valores, os desfilantes se infantilizavam, produzindo efeitos cômicos e grotescos. Como nos lembra Matta (1981, p. 99), virar criança é um ato de inversão próprio do carnaval. No desfile da Renascer, a alegria, a travessura e a pureza das crianças, quando incorporadas pelo folião, eram traduzidas em irreverência, liberdade e no riso carnavalesco. Na performance ritual, portanto, os materiais e as pessoas estão costurados na indumentária, alargando o que se pode entender como ‘materialidade da fantasia’ para englobar o folião e os efeitos produzidos ao vesti-la.

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Considerações finais

Neste trabalho, interessado na tematização dos santos Cosme e Damião no Carnaval e na associação entre elementos religiosos e expressões carnavalescas, tratei o desfile de escola de samba enquanto uma narrativa performada ritualmente e explorei – embora sem esgotá-las – algumas de suas múltiplas dimensões ao longo de cada capítulo.

Primeiro, apresentei um levantamento dos enredos carnavalescos que fizeram referências aos santos e demais personagens associados a eles, alargando a noção de enredo para compreender toda a dimensão textual do desfile apresentada nos Livros Abre-Alas; o que nos mostrou como os santos viabilizam uma série de narrativas quando acionados nos enredos, evidenciando o complexo campo semântico articulado em torno de Cosme e Damião. Então, me debrucei sobre o enredo de 2016 da Renascer de Jacarepaguá, quando os santos – acompanhados dos orixás e das crianças – finalmente se tornaram protagonistas, apontando as inflexões e desdobramentos produzidos nesse campo semântico.

Após discutir a textualização do enredo, vimos no capítulo seguinte a sua materialização em alegorias, atentando para as formas de sociabilidade e os processos técnicos que constituíram e viabilizaram essa produção. Assim, chamei atenção para a presença da religião em seu cotidiano, especialmente pela relação do babalorixá e carnavalesco Jorge Caribé com os seus filhos de santo que formavam a equipe de decoração. Ressaltei também a preeminência da reciclagem na produção do carnaval do grupo de acesso, o qual se realiza entre a precariedade e a criatividade, apoiado nas relações de reciprocidade entre as agremiações.

Nesse processo, me dediquei à biografia das coisas que circulam entre as escolas e são recicladas a cada ano. Destaquei ainda, a importância dos adereços na produção do encantamento carnavalesco.

No terceiro capítulo, vimos o enredo ser apresentado ritualmente na avenida enquanto uma performance de santos, orixás e crianças, sinalizando a ambiguidade do desfile como um ritual carnavalesco e um ritual religioso. Apontei as implicações do uso de pontos de umbanda como gritos de guerra na abertura do desfile; propus o samba-enredo e a dança coreografada como uma forma de oração; trabalhei a performance das brincadeiras de criança e da santidade de Cosme e Damião na comissão de frente, e a presença da energia dos orixás na dança do casal de mestre-sala e porta-bandeira. Ao tratar da bateria da escola, destacando a tensão entre bossa e ritmo, mostrei como os ritmistas brincaram e fizeram brincar na avenida; inferi que brincar o desfile como criança consistia em performar um modelo de comportamento infantil que

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englobou as muitas crianças abordadas no enredo; e, ressaltando a ambivalência do desfile, sugeri uma contiguidade entre a performance no sambódromo e nos terreiros.

No quarto e último capítulo, abordei as fantasias carnavalescas, analisando-as não apenas por sua função narrativa, mas por sua materialidade e os significados associados aos efeitos sensoriais que elas produzem no contexto da performance. Mais do que um sistema simbólico de comunicação, olhei para as fantasias enquanto um sistema expressivo de significados, ressaltando os valores negro-africanos e infantis que estavam incorporados em sua qualidade material; alargando ainda a ideia de materialidade da roupa para englobar os efeitos produzidos pelo seu uso ritual.

Por fim, menos como uma conclusão do que um apontamento para possíveis desdobramentos, eu gostaria de propor a singularidade do desfile carnavalesco como uma forma narrativa e expressiva da devoção, colocando-o junto a outros estilos narrativos da vida santa, como a legenda – uma narrativa na qual o santo é apresentado menos como um personagem singular do que um arquétipo de virtudes cristãs que devem ser imitadas pelos devotos (JOLLES, 1976); a hagiografia – que pode ser considerada uma escrita sobre o passado “que privilegia atores do sagrado (os santos) e visa a edificação (uma exemplaridade)” (CERTEAU, 2002, p. 241); e o exempla – um conto popular que pressupõe um compartilhamento de crença e uma hierarquia entre o pregador e o ouvinte, de modo que não se trata de uma conversão, mas de uma moralização interna: “c’est un récit qui a une finalité idéologique, morale et religieuse le plus souvent, puisque l’exemplum se veut d’abord exemplaire” (SCHMITT, 2005, p. 3, grifo do autor). Para tanto, faz-se imprescindível ressaltar o caráter alegórico que a narrativa ritual carnavalesca assume, não apenas em referência aos carros alegóricos que vimos no capítulo dois, mas como uma ordem global do desfile.

Segundo a literatura, a alegoria, enquanto uma forma de linguagem, em suas origens teológica e filosófica, está intimamente associada à narrativa mítica. A interpretação alegórica seria o meio fundamental de compreensão dessas narrativas que possuem diversas camadas de significação e que são transmitidas oralmente, ritualmente ou pela escrita (MACQUEEN, 1970, p.1). De modo geral, a alegoria diz respeito a formas de conhecimento indireto e, como figura retórica, ela diz uma coisa para significar outra – definição atrelada ao seu sentido etimológico (gr. allo-agorenno ‘digo, afirmo outra coisa’).

Enraizada nas tradições greco-romana e bíblica, a narrativa alegórica apresenta um enredo – ou um tema – que pode ser compreendida em mais de um nível. Na tradição platônica, por exemplo, a alegoria se notabiliza como um caminho narrativo para expressar significados que escapam da compreensão discursiva (Ibid, p.7). Por outro lado, a exemplo da teologia de

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Santo Agostinho, vemos a importância da exegese alegórica da bíblia. Portanto, falamos tanto a um modo de expressão quanto de interpretação: Do ponto de vista da produção de um texto, a alegoria apresenta-se dentro do processo narrativo como uma concatenação de metáforas destinada a tornar acessível a uma imaginação concreta um conceito intelectual abstrato; em contrapartida, do ponto de vista da descodificação de um texto, ela identifica-se com a técnica de extrair as noções (metafísicas) implícitas num complexo de imagens (CAPRETTINI, 1994, p.

250).

A construção do discurso alegórico pode ser considerada um processo acumulativo e aumentativo, no qual o alegorista inventa uma estrutura semântica complexa – valendo-se de metáforas, personificações etc – manipulando símbolos, os quais estão fundados em propriedades consideradas ‘reais’ (Ibid, p. 257). Considerando o papel do alegorista em potencializar a experiência intelectual e imaginativa, os leitores se distinguem entre os ‘desprevenidos’ – que estão limitados ao sentido aparente – e os ‘sábios, que acessam o sentido profundo através da interpretação alegórica. Não é sem razão que falávamos da narrativa mítica e da interpretação de seus níveis de significação como camadas de acesso ao sagrado, cujo grau de decodificação depende do grau de iniciação do leitor: Often they [os mitos] are mysteries, the interpretation of which is revealed only to a priesthood, or to a larger body of initiates whose understanding is to be obtained by way of elaborate, sometimes dangerous or painful, cerimonial. Sometimes too there are degrees of initiation, with full enlightenment reserved for those who reach the highest level (MACQUEEN, 1970, p.1)

Pensando na relação entre alegoria e sistema cultural, Caprettini (1994, p. 276) chama atenção para a capacidade que a cultura possui “de se planificar e de se sistematizar”, alegorizando-se, portanto; de modo que tanto produz uma imagem de si quanto sugere os meios pelos quais ela deve ser interpretada: O caráter semiótico da produção e da interpretação alegórica manifesta-se também porque a alegoria (seja como técnica seja como texto) é um dos modos como uma cultura funda um modelo próprio e fala do modo como deve ser lida, contribuindo, com a acentuação da memória de si, para a sua unidade estrutural (Ibid, p. 277).

Dentre esses processos, podemos listar as festas como instrumentos privilegiados de automodelização da cultura, dentre as quais, evidentemente, destaca-se o carnaval. Nota-se que a definição etimológica dada acima é insuficiente para cobrir o caráter alegórico do desfile, pois não se trata apenas de dizer uma coisa para fazer compreender outra. Na medida em que se apresenta como um modelo alegórico da cultura, o desfile de escola de samba manipula elementos desse domínio para produzir uma narrativa multivocal que possui uma estrutura semântica complexa com muitas camadas de significação; tornando-se, por excelência, um

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meio de expressão de aspectos ambíguos, polissêmicos e contraditórios que não se encaixam em outros processos culturais. É nesse aspecto que encontramos a especificidade do desfile carnavalesco como uma narrativa ritual da devoção, pois, a cada nível de codificação, revela-se o complexo enredamento entre santos, orixás e crianças no âmbito da cultura e da religiosidade popular.

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