Hibridismo cultural em desfile: as cores da diáspora e os diálogos interartes no carnaval carioca

HIBRIDISMO CULTURAL EM DESFILE: AS CORES DA DIÁSPORA E OS DIÁLOGOS INTERARTES NO CARNAVAL CARIOCA Leonardo Augusto Bora 1 Resumo: O artigo investiga, a partir de conceitos como hibridismo cultural e diáspora, o processo criativo que levou a carnavalesca Rosa Magalhães a dialogar com o artista plástico anglo-nigeriano Yinka Shonibare, no desfile de 2012 da escola de samba carioca Unidos de Vila Isabel. O processo de deglutição e ressignificação da obra de Shonibare, no contexto de uma festa popular (o carnaval do Rio de Janeiro), é analisado à luz de autores como Stuart Hall, Néstor Canclini, Félix Guattari e Homi Bhabha.

Palavras-chave: hibridismo, diáspora, carnaval.

1.Ensaio Popularizou-se, ao longo da primeira década dos anos 2000, a expressão “ensaios técnicos”, criada para nomear os desfiles simulados, realizados na Marquês de Sapucaí, entre dezembro e fevereiro, no período conhecido como “pré-carnaval”. Tais ensaios, sem a presença de fantasias e alegorias, teoricamente guardam a função de azeitar as engrenagens das escolas de samba: marcar o tempo das apresentações dos momentos fundamentais dos cortejos, bem como divulgar para o público os sambas e os enredos escolhidos para os desfiles oficiais. Seriam, em síntese, um “termômetro antecipador”, baliza para as futuras apresentações realizadas nas noites de carnaval.

Todavia, a crítica carnavalesca muito tem debatido o real papel dos ensaios técnicos, que mais agitam a vida cultural do “mundo do samba” do que simulam algo – não são poucos os casos de ótimos ensaios que resultam em desfiles repletos de complicações.

Alguns atribuem as discrepâncias à ausência de fantasias e alegorias e ao público diferenciado que ocupa as arquibancadas (apaixonados torcedores das escolas, uma vez que a entrada é gratuita). Independente das razões, fato é que os ensaios não dão conta das apresentações oficiais nem podem ser tomados por garantia de sucesso ou fracasso: os desfiles à vera escapam de qualquer tentativa de enquadramento preliminar.

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Licenciado em Letras Português-Inglês (PUCPR), Bacharel em Direito (UFPR), Mestre em Teoria Literária (UFRJ) e doutorando (bolsista CNPq) em Teoria Literária (UFRJ). leonardobora@gmail.com

A menção aos ensaios técnicos carnavalescos na abertura deste artigo que trata das relações entre a obra de Rosa Magalhães e a cena cultural representada pelo artista plástico Yinka Shonibare é importante para levantar as primeiras reflexões sobre o caráter experimental de qualquer estudo acadêmico preocupado em não asfixiar a vivacidade da cultura. Mais do que um trabalho com pretensões absolutizantes e classificatórias, tem-se, aqui, algo no campo da ensaística. Exercício crítico por excelência, a feitura de um ensaio não se propõe a dominar o objeto estudado, mas deve garantir a possibilidade de que tal objeto continue a gerar centelhas criativas. Trata-se da percepção de que, no campo da crítica cultural, as certezas podem – e devem – ser relativizadas; o inapreensível, conforme ensina Agamben, é o que há de mais importante. Nos termos de Eduardo Lourenço, citado por Eduardo Prado Coelho, na construção intelectual de um ensaio “criticado e crítico amorosamente se justificam pela ‘invenção mútua de existência’” (COELHO, 1984, p. 18).

Do feixe de pensamentos irrompe a ideia de que o ensaísta enquanto representante da crítica criativo se propõe a dialogar com o objeto, observando-o sob diferentes perspectivas, sem a obrigação cartesiana de se chegar a um fim último (ADORNO, 2008, p. 17). Tais inquietações são, em essência, provenientes do caráter multifacetado da obra de arte (e da cultura – a polifonia de que fala Bakhtin) e do sentimento amoroso nutrido pelo crítico para com o seu objeto de estudo. O ensaísta, no limiar entre a arte e a filosofia, pensa de maneira fragmentária, ciente de que a realidade observada é inapreensível em sua totalidade; assim, há uma natural negação de qualquer objetivo totalizante. Justamente por isso, a escrita do ensaio caminha de mãos dadas com a experimentação, posto que também ela, a escrita, é parte da elaboração do raciocínio – um raciocínio em retalhos.

Tal amálgama de visões complementares justifica o porquê deste trabalho se ocupar de criações carnavalescas assinadas por Rosa Magalhães. Diferentemente da maioria dos profissionais do ramo, Rosa possui sólida formação acadêmica e nunca escondeu o prazer que sente ao levar para suas fantasias e alegorias referências, às vezes pouco palatáveis, à dita “cultura erudita”. É bastante provável, devido ao pouco espaço que o cinema de arte europeu encontra nos cinemas e na TV aberta do Brasil, que a

maioria dos desfilantes de 1998 jamais havia assistido aos filmes Metropolis, de Fritz Lang, e Asas do Desejo, de Wim Wenders. Pois ambas as películas estavam referenciadas na abertura do enredo Quase no ano 2000..., sobre as visões de futuro desenvolvidas ao longo dos séculos XIX e XX, o que mostra que a carnavalesca, então à frente da Imperatriz Leopoldinense, não facilitou os discursos escrito e visual para se fazer compreender pela totalidade dos brincantes e espectadores. Em 1999, na mesma escola, o título do enredo, Brasil, mostra a sua cara em... Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae, antecipava o teor rebuscado da narrativa – que, ao invés de homenagear a Holanda por meio de tulipas e moinhos de vento, se propunha a revisitar a missão artística encabeçada por Albert Eckhout e Frans Post – um novo diálogo interartes.

Os dois exemplos revelam que, ano após ano, em retalhos e com arestas é que se apresenta a produção artística da autora - o que desperta o interesse acadêmico e semeia um grande número de provocações. Neste trabalho, alguns apontamentos sobre as estratégias criativas de Rosa Magalhães serão questionados a partir do caso Vila Isabel 2012, podendo brotar, do diálogo com as realizações de Yinka Shonibare, aspectos investigativos caros à ensaística, como a discussão sobre os limites da autoria.

2. A Rosa do povo e O Nome da Rosa Quem assistiu, do conforto dos camarotes ou das não tão confortáveis arquibancadas da Marquês de Sapucaí – ou, ainda, do sofá de casa, pela TV -, ao desfile da Unidos de Vila Isabel, num róseo amanhecer de segunda-feira, no carnaval de 2012, pode perceber que a plástica empregada pela carnavalesca Rosa Magalhães, veterana da folia, não apenas representava uma guinada pessoal da artista, que ainda não havia desenvolvido um tema integralmente afro, como uma reinterpretação da estética africana ao longo dos 700 metros da Passarela do Samba, ou seja: novidade (e estranhamento) em dose dupla. O enredo Você semba lá... que eu sambo cá! O canto livre de Angola, idealizado pela cenógrafa e figurinista carioca em parceria com o historiador Alex Varela, narrava, com riqueza de pormenores, a saga dos angolanos, das savanas africanas à Pequena África de São Sebastião, culminando a festa na homenagem ao “negro rei Martinho”. Não faltaram as obrigatoriedades do tipo, cortejos

negros, festejos de candomblé, um grande navio negreiro; tudo, porém, recebeu, graças à afiada pena de Rosa, tintas inusitadas, resultando o conjunto num desfile de beleza nem sempre fácil, complexo na geometria inexata de recortes e colagens de tecidos multicoloridos, ousado no uso da palha da costa em plena era do carnaval abusadamente tecnológico. E havia mais por debaixo dos panos.

Rosa, filha de intelectuais (o imortal Raimundo Magalhães Júnior e a teatróloga Lúcia Benedetti), graduada em Letras, Pintura e Cenografia, aluna e professora da Escola de Belas Artes da UFRJ e única figurinista brasileira detentora de um Emmy, goza da fama de elaborar as melhores pesquisas de enredo para o carnaval carioca.

Amante dos temas históricos e de longas conversas com a literatura, não é de se curvar aos patrocínios e de fazer turismo ou merchandising descarados na passarela; ao contrário, é comum o comentário de que “Rosa tira água de pedra”: mergulha na biblioteca e, depois de vasta prospecção bibliográfica, encontra algo carnavalizável, o que nem sempre, diga-se, agrada o público ávido por amenidades e, principalmente, os patrocinadores.

Curioso é o fato de que a maior campeã da “Era sambódromo” (pós-1984, quando a Passarela do Samba Darcy Ribeiro, projetada por Oscar Niemeyer, foi inaugurada, no coração do Rio), Rosa começou a desenhar fantasias e alegorias por acaso, como estagiária do carnavalesco (e então professor da EBA – UFRJ) Fernando Pamplona, em 1971, quando a escola de samba Acadêmicos do Salgueiro preparava um desfile baseado em pesquisas de Maria Augusta Rodrigues sobre os diálogos transatlânticos entre as cortes africanas do Congo e o Brasil de Maurício de Nassau.

Intitulado Festa para um Rei Negro, o enredo gerou um excelente samba e o desfile terminou campeão. A artista menciona o episódio em seu livro Fazendo Carnaval. Nas palavras dela, “munida de uma lapiseira e uma borracha, lá fui eu desenhar os figurinos.

Tudo o que eu tinha era curiosidade e boa vontade. Fiquei maravilhada com uma descoberta: os livros sobre indumentária” (MAGALHÃES, 1997, p. 11).

O relato revela, de imediato, duas características essenciais do trabalho de Rosa: a inquieta curiosidade (o gosto por falar daquilo que ainda não foi falado, com uma linguagem estética ainda não utilizada) e a paixão pelas bibliotecas, o berço das suas

criações. Em mais de trinta anos de trabalho como carnavalesca, histórias interessantes foram coletadas, como a da expedição financiada pelo Instituto Histórico e Geográfico, durante o reinado de Pedro II, que levou camelos e dromedários da Argélia ao sertão do Ceará, em busca de tesouros escondidos nas dunas. Como os animais africanos não se adaptaram ao relevo brasileiro, foi preciso substituir a cáfila por jegues, daí o título do enredo leopoldinense de 1995: Mais vale um jegue que me carregue que um camelo que me derrube, lá no Ceará. O diálogo com Gil Vicente é evidente; a lusitana Farsa de Inês Pereira fora deglutida e abrasileirada.

Tal processo de apropriação de determinados temas da “cultura erudita” (relativizada por ensaístas como Alfredo Bosi) e posterior ressignificação deles (que se tornam outros), no contexto da maior festa popular do país, é o ponto que mais tem sido estudado na obra de Rosa Magalhães. Em 2004, ainda à frente da Imperatriz Leopoldinense, para falar do vermelho e desembocar no ciclo do pau-brasil, a carnavalesca mesclou roupas e adereços celtas, indígenas e chineses com formas de Goya, Bosch e Gaudí, mistura simbólica literalmente representada no carro abre-alas, no qual uma feiticeira mexia um borbulhante caldeirão. Em 2010, na União da Ilha do Governador, com patrocínio espanhol, a artista desfiou as reviravoltas do engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha com acentos de Pablo Picasso e Cândido Portinari.

E em 2012, com o canto livre de Angola ecoando, Rosa dialogou com Yinka Shonibare, artista ainda pouco conhecido no Brasil, mas bastante festejado na Europa.

A proposta estética de Shonibare está diretamente ligada a alguns dos principais conceitos de teóricos da cultura como Néstor García Canclini e Homi Bhabha. Canclini, em Culturas Híbridas, explica que vivemos um contexto de reestruturação dos valores estético-culturais, quando construções clássicas (como os museus, as bibliotecas e os monumentos públicos) parecem anacrônicas e precisam ser repensadas, readaptadas, reapropriadas e ressignificadas no fragmentado mundo pós-moderno. Para ele, não mais há fronteiras rígidas entre o erudito e o popular – e o culto ao erudito e ao canônico, que continua a ser propagado por determinadas estruturas, como a Academia, apenas reproduziria a dominação e os resquícios colonialistas, uma reverberação do poder simbólico de que fala Bourdieu, com fins notadamente elitistas.

Uma resposta à necessidade de reestruturação da vivência cultural seria fornecida pelos chamados “artistas anfíbios”, aqueles “capazes de articular movimentos e

códigos

culturais

de

diferentes

procedências”,

conduzindo

as

carreiras

“simultaneamente, sem excessivos conflitos, no campo culto e no popular-massivo” (CANCLINI, 1998, p. 361). Na literatura, Canclini seleciona Umberto Eco e O Nome da Rosa, romance que, ao mesmo tempo, pode ser considerado erudito e massivo, “tema de debates hermenêuticos em simpósios e também best seller (...)” (CANCLINI, 1998, p. 22). Nesse caminho, Rosa Magalhães é uma artista-anfíbia: leva para o campo das escolas de samba, “popular”, temas da “alta cultura”, traços da “alta costura”, referências aos mais diferentes artistas, como fez em 2012, ao assimilar a estética de Yinka Shonibare e utilizá-la como base para o desfile da Unidos de Vila Isabel (sem abrir mão, eis a complexidade do trabalho, de menções ao que há de mais “mercantilizável” na cultura pop, como o musical da Broadway O Rei Leão). E o mesmo emaranhado de símbolos contrastantes e complementares pode ser observado nas criações de Shonibare.

3.Yinka Shonibare e as cores da diáspora Shonibare é um caso de artista cuja obra não pode ser de todo separada da biografia – e ele mesmo defende isso, nas entrevistas que concede. Negro nascido em Londres, cresceu em Lagos, na Nigéria, retornando à Inglaterra para estudar Artes. E, a primeira aparente contradição, afirma que foi ao retornar a Londres que se descobriu negro e passou a refletir sobre a africanidade:

Penso que a minha negrura começou quando desci do avião em Heathrow. Vim para estudar pintura... Um dos meus professores veio ao meu atelier e disse-me – “Bom, você é africano, não é? Por que é que não faz arte tradicional autenticamente africana?”

Evidentemente, dados os meus antecedentes, fiquei muito chocado com a ideia de que tinha de entender o conceito de uma autenticidade africana pura, de que se esperava isso de mim. Negava o meu compromisso com o modernismo e com a modernização. Por isso decidi explorar a noção de autenticidade e do que ela poderia significar. Foi então que concluí que a ideia de lealdade ou de fidelidade é-nos sempre imposta pelos outros, de fora (DIAS, 2006).

A contradição é aparente porque, de fato, a construção de uma identidade está mais ligada à teia discursiva que envolve a subjetividade da pessoa que a fatores genéticos e/ou geográficos. Para Felix Guattari, a produção da subjetividade, algo, na linha bakhtiniana, plural e polifônico, envolve três instâncias: individuais, coletivas e institucionais. Segundo ele, encontramos, na global contemporaneidade, um “coquetel subjetivo” (GUATTARI, 2006, p. 14) formado pela mistura do apego arcaizante às “tradições culturais” com um sem-fim de aspirações à modernidade técnico-científica: a defesa das comunidades tradicionais amazônicas e o culto às redes sociais enquanto pontos incomunicáveis, por exemplo. Na visão descarnada de Guattari, tal antagonismo forjado atende a interesses maiores, ligados ao triunfo do modelo desenvolvimentista que consegue, e apenas ele, aliar capitalismo a “causas nobres”, como sustentabilidade.

O próprio coquetel é um discurso, o qual desequilibra o debate se tomado por natural, uma vez que se trata, é o autor quem anota, de uma leitura esquemática com ares estruturalistas; a saída para o reducionismo estaria na refundação da problemática da subjetividade por meio de práticas culturais híbridas, tendo por horizonte perspectivas ético-estéticas. Trata-se da compreensão, em síntese, de que não estamos a falar de opostos excludentes: é possível que as tribos amazônicas, se assim desejarem, façam uso das redes sociais, porque isso, por si só, não invalida uma identidade cultural.

Stuart Hall é outro autor que muito se debruçou sobre a problemática. Para ele, as identidades modernas estão em processo de deslocamento e fragmentação; não mais há fronteiras identitárias sólidas: as paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade estão em permanente mudança, num terreno marcado pela instabilidade (a ideia de Homi Bhabha de que o local da cultura está mais para um não local2). Se no Iluminismo tínhamos o sujeito como alguém centrado, unificado, dotado 2

Para Homi Bhabha, os “entre-lugares” “fornecem o terreno para a elaboração de estratégias de subjetivação – singular ou coletiva – que dão início a novos signos de identidade e postos inovadores de colaboração e contestação, no ato de definir a própria ideia de sociedade.” Ainda segundo o autor, “a linguagem da crítica é eficiente não porque mantém eternamente separados os termos do senhor e do escravo, do mercantilista e do marxista, mas na medida em que ultrapassa as bases de oposição dadas e abre um espaço de tradução: um lugar de hibridismo, para se falar de forma figurada, onde a construção de um objeto político que é novo, nem um e nem outro, aliena de modo adequado nossas expectativas políticas, necessariamente mudando as próprias formas de nosso reconhecimento do momento da política”. In: BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010, p. 20 e 51.

da supremacia da razão, hoje temos sujeitos sem caras fixas, um baile de máscaras: a identidade se torna uma “celebração móvel”. Entende-se que a identidade unificada, completa, segura e coerente é apenas uma fantasia (HALL, 2005, p. 13).

Porém, eis o ponto interessante, na fala do professor de Shonibare encontramos a permanência do pensamento reducionista, implícito em duas variantes de palavras muito bombardeadas nas discussões sobre as fronteiras culturais: tradição e autenticidade. Na África, em nenhum momento Shonibare se viu colocado contra a parede e acusado de não produzir arte africana, mesmo que sua produção artística não utilizasse de tecidos rústicos e demais materiais comumente associados ao “continente negro”; em Londres, exigiu-se dele a “arte tradicional autenticamente africana”, o que não passa de uma ficção: sob o ponto de vista de autores como Bhabha, Canclini e Hall, não há “arte tradicional autenticamente africana”. Canclini aponta para isso ao levantar a ideia de que “o tradicionalismo aparece, muitas vezes, como recurso para suportar as contradições contemporâneas (...)” (CANCLINI, 1998, p. 166). Ele observa que, no espaço sacralizado dos museus, o artesanato e a cultura popular são celebrados enquanto “manifestações autênticas de um povo”, num círculo de monumentalização e ritualização nacionalista da cultura, prática bordada de estereótipos (CANCLINI, 1998, p. 175). O outro, atrelado ao conceito de alteridade, é transformado em exposições, como se naquele espaço sagrado gozasse de sua plena relevância cultural (ironicamente, sob a forma morta dos utensílios deslocados de suas reais situações de uso, dos trajes a vestir manequins, etc.). O problema nuclear de tal configuração é que ela apregoa a ideia de que a “cultura tradicional” é para ser vista nas galerias, não mais existindo (ou estando severamente ameaçada, à beira da “contaminação”) para além das paredes dos museus; logo, no limite, os “índios verdadeiros” ou são desconhecidos, porque ainda não mantiveram contato com o homem branco, ou são peças de exposição.

A guinada artística empreendida por Shonibare ao desenvolver séries de peças cuja matéria-prima são “tecidos africanos” surge, nesse sentido, enquanto provocação a uma maneira de se encarar não apenas a arte, mas a cultura e a sociedade contemporâneas. É dele a seguinte frase-síntese: “O papel da arte, seja contemporânea ou o que for, é provocar” (GUÉYE, 2008, p. 37). O artista demonstra consciência das

suas escolhas estéticas, conforme expressa no texto Tecido, e a ironia da autenticidade: “a minha prática como artista trata principalmente do discurso acerca da identidade” (GUÉYE, 2008, p. 37). Como diz José António Fernandes Dias, a “descoberta” dos tecidos trouxe “um significante cultural altamente complexo que lhe permitia questionar as ideias de autenticidade e de africanidade” (DIAS, 2006). Munido dessa visão provocativa e desestabilizadora, Shonibare confeccionou inúmeros figurinos vitorianos com panos de África; decorou ambientes palacianos (à la Ancien Régime) com explosivas estamparias tribais; revestiu caravelas, naus e galeras, incluindo o navio do Almirante Nelson, com grafismos “primitivos”; e travestiu de tribalismo o universo dos dândis (na instalação fotográfica Dorian Gray, ele próprio incorporou o personagem de Oscar Wilde). Um primeiro ponto contraditório é que os internacionalmente festejados “tecidos africanos de Shonibare” não são de todo africanos:

Considerados por toda a gente como panos tipicamente africanos, inclusive pelos próprios africanos desde os anos de 1970, são de facto um produto inventado na Holanda, inspirado nos batik indonésios de Java, que os holandeses e ingleses começaram a produzir industrialmente para exportar para África no século XIX. Emblemas privilegiados da imbricação colonial, os tecidos “africanos” funcionam na obra de Shonibare como um dispositivo particularmente eficaz, quer conceptualmente quer formalmente, para lidar com a sua condição de artista contemporâneo de origem africana e com os dilemas dessa condição (DIAS, 2006).

O dado é bastante rico porque mostra que os tecidos em si, a base das criações do artista, são produtos do diálogo (que, historicamente falando, está mais para discurso monológico de implicações violentas, vide o sangue dos colonialismos e imperialismos) entre países europeus e africanos – exemplificação da ideia de Stuart Hall de que as nações modernas são híbridos culturais. As fronteiras da autenticidade, novamente, viram fumaça. Num segundo nível de interpretação, os tecidos polifônicos moldam peças do imaginário do colonizador que representam a imposição, a mão de ferro colonialista que pesou sobre as nações africanas. A confecção das roupas de nobres da corte com tecidos afro é um exercício cujo produto final, peças que vestem manequins decapitados, expressa o hibridismo cultural do próprio artista, que se vê oscilando entre os imaginários europeu e africano.

A série dos navios é ainda mais complexa, dada a simbologia da diáspora atlântica. Stuart Hall coloca a diáspora, o fundamentalismo e o hibridismo como as três grandes consequências da globalização, processo que vem desintegrando as identidades nacionais, estimulando a homogeneização cultural (ele fala em “supermercado cultural”) e, por contraste, gerando focos de resistência, como as lutas indígenas e quilombolas, no caso brasileiro, e os movimentos separatistas europeus e asiáticos. A questão deriva do entendimento de que a globalização é desigualmente distribuída ao redor do planeta e, por isso, alimenta a tensão entre o global e o local. O caso dos movimentos diaspóricos, em específico, diz respeito à memória da travessia do Atlântico a que os africanos se viram forçados, memória esta que tem sido expressa nas mais diferentes formas de arte3 – incluindo o universo das escolas de samba. Shonibare, ao construir os seus navios estampados, está desconstruindo, não sem ironia, os discursos sedimentados das fronteiras fixas, deslocando a problemática para o espaço do intercâmbio. Seguindo a linha de pensamento de Bhabha, para quem a crítica é importante porque consegue quebrar as barreiras entre opostos que comumente são dados por incomunicáveis (BHABHA, 2010, p. 51), não mais há compartimentos separados para segregar colonizados e colonizadores ou escravos e traficantes, mas a fusão de ambas as esferas em um mesmo objeto, continente e conteúdo misturados. Os navios de Shonibare, portanto, não apenas levam a memória dos africanos para outros continentes; eles, os navios europeus, também são a memória africana.

4.Rosa Magalhães deglute Yinka Shonibare A breve análise do trabalho de Yinka Shonibare revela o porquê de Rosa Magalhães tê-lo escolhido como referência estética para o carnaval de 2012 da Unidos de Vila Isabel. Se, num primeiro momento, o título do enredo demarca uma oposição (lá e cá), ela é relativizada graças à semelhança das palavras semba e samba, que sugere a união de Brasil e Angola, Rio de Janeiro e Luanda. Os dêiticos lá e cá deixam implícita

3

Recomenda-se a leitura do artigo A diáspora como poética nas artes visuais do atlântico negro, de Francielly Rocha Dossin, publicado nos anais do V Ciclo de Investigações do PPGAV – UDESC. Texto disponível em: http://ppgav.ceart.udesc.br/VCiclo/artigo13.pdf.

a presença do Atlântico, oceano que une e separa as diferentes nações, a rota por onde os escravos vinham de lá, para, ao final das longas viagens nos porões dos tumbeiros, aportarem no Valongo cá – onde, a despeito do sofrimento comparável aos maiores genocídios da história, contribuiriam sobremaneira para o florescer do samba. A carnavalesca, ciente dessas sutilezas, assimilou a proposta fronteiriça de Shonibare e concebeu um conjunto visual de alegorias e fantasias que fundiam, nas formas e nos tecidos, Angola e Brasil.

Três alegorias do desfile, a segunda, a quarta e a sétima, merecem especial destaque, uma vez que apresentaram configurações plásticas curiosas e demarcaram os três momentos distintos do enredo, quais sejam: a vida dos negros em Angola, antes da escravidão; a travessia do oceano, em um navio negreiro; e a fusão cultural ocorrida no Brasil, nos terreiros religiosos e festejos populares. O segundo carro alegórico, chamado Imbondeiro, a Árvore da Vida, era basicamente uma única escultura de árvore, com grossas raízes e muitos galhos sem folhas. O revestimento da escultura representou o componente original, fator que transformou aquela que provavelmente foi uma das mais baratas alegorias do ano na mais comentada de todas (a estilista Isabela Capeto, julgadora do prêmio Estandarte de Ouro, defendeu que a árvore não deveria ser desmontada após o desfile, mas exposta no Museu de Arte Moderna - MAM). A exemplo de Shonibare, Rosa revestiu a peça com uma infinidade de retalhos, criando uma imagem sintética e, ao mesmo tempo, bastante complexa, dado o emaranhado de formas geométricas e a mistura gritante de cores quentes. O detalhe curioso é que os tecidos africanos propriamente ditos foram pouco utilizados; para baratear o custo, optou-se por criar estampas a partir de recortes de tecidos variados, simulando à brasileira o visual de Shonibare. E a tática deu certo: a impressão, à distância, era de que toda a escultura era revestida por tecidos africanos – a ilusão do carnaval.

A quarta alegoria, Do Porto de Luanda ao Rio de Janeiro: o trajeto do navio, guarda maior complexidade, posto que releitura carnavalizada dos já carnavalizantes navios estampados de Shonibare. Fosse a arte feita de definições simplistas, Rosa construiu um navio de Shonibare de grandes proporções e o colocou na avenida, repleto de composições (pessoas fantasiadas que saem sobre as alegorias). Mas como não

estamos num mar de calmarias, não se pode dizer que o navio de Rosa é um navio de Shonibare. Primeiramente, é preciso levar em conta o contexto em que o navio de Rosa foi apresentado, um desfile de escola de samba. Na Marquês de Sapucaí não temos uma instalação a desfilar, mas uma alegoria, ou seja: a natureza do objeto é outra, o rito que o envolve não é o mesmo das exposições do artista. Com base nisso, parece frágil o argumento de que o navio de Rosa é uma cópia, plágio de outra obra; antes uma releitura, um diálogo com outro artista. As técnicas de construção (inclusive devido às dimensões da peça) são diversas, as estamparias também. O que pode ser considerado equivalente ou ao menos similar, o fato que justifica o diálogo, é a interpretação que subjaz o navio: ele também sintetizava, no desfile da Vila Isabel, a fusão cultural entre diferentes continentes (no caso, a África e a América), representando a memória africana a cruzar o oceano. Não à toa, a ala que antecedia a alegoria, a ala das baianas, usava roupas com sobreposições de tecidos africanos e se chamava Memória africana.

Finalmente, a sétima alegoria, O negro rei Martinho e a sua corte da Vila Isabel, é exemplo da mescla entre referências da cultura pop, o mainstream, e os trabalhos de Yinka Shonibare e Rubem Valentim, representativas de um universo mais “erudito”. No carro, que homenageava o cantor e compositor Martinho da Vila, viam-se três blocos de referências visuais. A escultura que dominava a cenografia, uma cabeça de leão estilizada, dialogava com peças confeccionadas para o musical da Broadway O Rei Leão, dirigido por Julie Taymor. O revestimento de parte da alegoria utilizava as estampas africanas, a permanência da conversa com Shonibare. Nas laterais do carro, finalizando a decoração, esculturas que reproduziam criações de Rubem Valentim, artista plástico brasileiro que reinterpretou símbolos ligados às religiões afro-brasileiras em suas pinturas e esculturas. A arte de Valentim, a exemplo do trabalho de Shonibare, está no limiar entre diferentes culturas, é híbrida – bem como o candomblé e a umbanda. A escolha do artista, portanto, foi cuidadosamente pensada por Rosa Magalhães, que procurou fechar o desfile da escola (a alegoria representava, simbolicamente, a travessia do Atlântico no sentido inverso: o Brasil aportando em Angola, conduzido por Martinho da Vila) com referências à arte nacional.

Terminado o desfile, os comentários acerca da plástica da apresentação da Vila Isabel fervilharam nos arredores da Sapucaí e nos chats das redes sociais. O diálogo com Shonibare, salvo os pequenos comentários da transmissão televisiva, passou em branco. O que chamou a atenção de espectadores e jornalistas foi o uso de materiais rústicos, panos e palha, no já mencionado contexto do atual carnaval carioca, quando abundam as mais complexas engenhocas, surpreendentes técnicas de iluminação, shows de ilusionismo importados de Las Vegas. De um modo geral, vingou o entendimento de que a escola do bairro de Noel incorporou o “espírito de Kizomba”4 e se vestiu de simplicidade num ato de ousadia criativa da carnavalesca, que estaria a fazer uma provocação ao modelo de carnaval high-tech. Desconheciam ou desconsideravam o fato de que, nos bastidores, corria a notícia de que o governo de Angola não liberara o patrocínio acordado, fazendo com que a escola e a carnavalesca tivessem de optar por materiais rústicos a fim de baratear custos. Ou seja: o uso dos panos pode não ter sido apenas uma estratégia estética, mas o produto de uma necessidade financeira.

Também é interessante notar que a ironia com que Shonibare colore as suas peças ganhou contornos distintos no desfile de Rosa Magalhães. Ao invés de reflexões sobre identidade, territorialidade e subjetividade em sentido amplo (com foco nas relações entre África e Europa, que envolvem diretamente Shonibare), as estampas de Rosa provocaram, entre comentaristas e espectadores, reflexões sobre o caráter do desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro (a relevância cultural dos enredos, os limites da tecnologia, o culto ao luxo, etc.), algo bastante específico. Comentários negativos também pipocaram, ainda que de maneira discreta: o diálogo com o musical O Rei Leão foi identificado por alguns espectadores – e condenado por, supostamente, tratar-se de uma desnecessária influência estrangeira, um “americanismo” que nada teria acrescentado à apresentação “de raiz” feita pela Vila Isabel.

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Kizomba, festa da raça foi o enredo apresentado pela Unidos de Vila Isabel no carnaval de 1988, quando, sem dinheiro, os carnavalescos Milton Siqueira, Paulo Cesar Cardoso e Ilvamar Magalhães tiveram de fazer uso dos materiais mais simples e baratos disponíveis no mercado, como tecidos rústicos e palha. Na época, o visual franciscano da escola somado à força do samba de enredo e à energia dos desfilantes comoveu público, crítica e jurados, terminando a Vila, pela primeira vez, a campeã do carnaval carioca. Kizomba é considerado por parte dos pesquisadores de carnaval o maior desfile de escola de samba de todos os tempos.

Condenar o uso de peças decorativas inspiradas no musical da Broadway é algo tão irônico quanto as declarações de Shonibare, uma vez que o diálogo com o artista anglo-nigeriano também não deixa de ser um “estrangeirismo”. A questão é delicada, pois estamos a falar de níveis de discurso, uma sobreposição de significados marcados pela maleabilidade. Como apontado anteriormente, Shonibare em si é um artista fronteiriço, híbrido, como Salman Rushdie, Edward Said e Otto Maria Carpeaux, no plano da literatura. Além disso, como esboçado anteriormente, as releituras de O Rei Leão e das peças de Shonibare foram transpostas para a Passarela do Samba, num contexto completamente outro e com outros fins – não temos um processo de deglutição antropofágica? Não bastasse, é possível defender que a própria transposição dessas linguagens para o asfalto da avenida é um exercício crítico elaborado pela carnavalesca, ou seja, o desenvolvimento de uma interpretação pessoal a partir do núcleo reflexivo de cada peça. Se há tantas lentes entre o nosso olhar e as obras, como alegar que as formas de O Rei Leão macularam um desfile marcado pelo tradicionalismo, uma vez que o conceito de “tradição” é maleável, mutável, e as fronteiras entre erudito e popular não se encontram bem definidas?

Pensando nas reflexões de Oscar Wilde e voltando ao dandismo caro a Shonibare, em toda obra de arte existe um espírito crítico, germe imanente, cabendo à crítica desenvolvê-lo sem a pretensão do esgotamento. Parece evidente que, no caso do desfile da Unidos de Vila Isabel de 2012, o espírito crítico ainda pode render inúmeras leituras e incontáveis contradições. Felizmente, a apresentação assinada por Rosa Magalhães (que, apesar de ter sido aclamada “campeã” pelo público das arquibancadas e pelo júri do Estandarte de Ouro, terminou em um controvertido terceiro lugar na classificação final do júri da LIESA5), não foi “redonda”, mas com dentes e ossos pontiagudos – estampas e diásporas difíceis de deglutir.

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A agremiação ficou atrás de Unidos da Tijuca, que, sob a batuta do carnavalesco Paulo Barros, apresentou enredo sobre o centenário de Luiz Gonzaga (e terminou campeã, sob alguns protestos), e Acadêmicos do Salgueiro, cujo desfile, assinado por Renato Lage e Márcia Lage, tratou da literatura de cordel – campeã e vice com sabor nordestino. Estandartes de Ouro, porém, a Vila Isabel recebeu seis, incluindo o de melhor escola e o prêmio especial de personalidade do ano para Rosa Magalhães. Aos olhos do corpo de jurados do jornal O Globo, a escola do bairro de Noel Rosa deixou as outras na poeira.

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