Il cinema e le sue connessioni con la storia e la letteratura

Marco Martini

Il cinema e le sue connessioni con la storia e la letteratura

Edizioni ISSUU.COM

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IL CINEMA A SCUOLA, TRA SCUOLA E LETTERATURA a cura di Guido Fink e Peppino Ortoleva Premessa.

n posto

del cinema.

Nel clima celebrativo dell'anno centenario sul cinema si è detto e scritto molto, ma poco si è ragionato su un problema solo apparentemente marginale: che posto Occupa il cinema nella scuola e, d'altra parte, che cosa fa la scuola per formare i suoi allievi in questa parte essenziale del patrimonio culturale del nostro secolo.

Superata la fase del cineforum, legata essenzialmente all'attività volontaria degli appassionati, sembra oggi ridotto, rispetto ai 10-15 anni fa, l'interesse degli insegnanti per la cosiddetta "alfabetizzazione cinematografica" e in generale per quelle pratiche didattiche che si propongono in fine di insegnare il "linguaggio cinematografico" come fatto culturale sostanzialmente separato rispetto alle tradizionali materie scolastiche. TI cinema rischia, in questa fase, di sparir del tutto dalla scuola, o di essere ricondotto a quel tutto un po' generico e indistimo che è la "comunicazione visiva", insieme con la fotografia, la pubblicità, la televisione, tutti media degni di attenzione ma la cui storia profondamente diversa. é

TI Corso IL CINEMA TRA STORIA E LEITERA. TURA si propone di ripensare il posto del cinema nella scuola media inferiore e superiore a partire da un convincimento: che lo si possa davvero insegnare solo a patto di integrarlo nelle materie curricolari già esistenti, senza pretendere di dargli uno spazio suo proprio che, con il pretesto di esaltarne la specificità, finirebbe con l'emarginarlo ulteriormente.

Fra le materie esistenti, anche se esperienze importanti sono state compiute nel campo della geografia e in quello della didattica delle lingue, sicuramente quelle che vantano la maggiore tradizione di uso del cinema sono la letteratura e la storia.

In campo letterario, il raffronto col cinema è stato utilizzato in diverse esperienze per mettere a fuoco le strutture narrati e la loro evoluzione in particolare nel XX sec., e per analizzare le trasformazioni subite da un racconto nel suo passaggio da un medium ad un altro. In campo storico, il cinema è stato utilizzato sia come fonte preziosa per la storia del Novecento sia come storiografia alternativa, come strumento di ricostruzione e narrazione del passato diverso dal testo scritto.

Entrambe queste linee di sperimentazione consentono da un lato di integrare il cinema nella programmazione curricolare, dall'altro di dedicare a questo medium e a questa forma espressiva un 'attenzione anche metodologicamente adeguata Finalità del convegno Obiettivi del convegno sono: -ripensare l'incontro fra insegnamento del cinema e insegnamento della letteratura, insegnamento del cinema e insegnamento della storia, tenendo conto della riflessione teorica e metodologica dell'ultimo decennio, e in particolare degli sviluppi della teoria letteraria e deUa rilevanza nuovamente riconosciuta al racconto nella metodologia storica.

-rnettere a confronto l'uso letterario e quello storico del cinema evidenziando i possibili scambi e le differenze ineliminabili -dare spazio alle esperienze concrete nella scuola -offrire esempi concreti, se non per una diretta applicazione nelle classi, quanto meno per impostare con il loro aiuto una programmazione didattica efficace.

(Corso autorizzato dal Provveditorato agli Studi di Lucca. per gli effetti derivanti dall'applicazione dell'art. 26 del DPR n? 399/88, con Prot. n° 1180 del 15-2-1995. Sarà disposto, a cura del CIDI Nazionale, l'esonero dal servizio per docenti e dirigenti di ogni ordine e grado del MinisteroP.!.)

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u, FILM

COME FONTE STORICA. A CHE PUNTO E'

u, DIBATTITO

PEPPINO ORTOLEV A. Università di Torino, Clionzedia Torino Dopo una fase di entusiasmo, che ha contagiato anche studiosi e intellettuali del nostro paese nei primi anni Ottanta, l'interesse per il_binomio cinema e storia è andato attenuandosi fino ad apparire marginale, o peggio si è segregato in una specializzazione subdisciplinare fra le tante. Eppure, l'assunzione del film come fonte storica a pieno titolo poneva agli storici e agli insegnanti di storia problemi non banali, che varrà la pena di riprendere riattraversando il dibattito.

In una prima fase, il film è stato accol! me fonte storica in quanto contenitore di informazioni importanti e non otteiù I I per altra via: ~n~l~ rivilegiato.

In una seconda fase, giù rc il film è stato accolto so rattutto come testintonianza di una I talità. Per questa via, i stato finalmente dato spazio al film di finzione, ma la )'eriià del cinema e stata condannata all'irri evanza. Qggi c'è da un lato, sotto l'influenza della critica postmoderna, la tendenza a fare del cinema di ~o un repertorio di IlIogÉj esclusivamente linguistici, di modelli.ideologici e mentali, dall'altro lato una ripresa di interesse per la diaJettj~el film tra contenuto infonn tiv e connot zjone siI lica. Su ques a via, ritornano attuali le indicazioni date molti anni <fa . racauer, e più di recente da Pierre Sorlin: e si aprono possibiiità didattiche di grande rilievo.

E' interessante notarlo in un genere a-pparentemente del tutto alieno a ogni verità, il film fantastico. In King Kong (1933) di Cooper e Schoedsack e in Il figlio di Kong (1934) del solo Schoedsack, il gioco dialettico storia/racconto appare evidente e inquietante per tutti gli schemi. D'altra parte, in un film sociale come Arriva Joltn Doe di Frank Capra (1941), la riflessione sociale si presenta come l'altra faccia di una impegnata e autocritica ricostruzione di un punto di vista tutto autodafè.

In tutti i casi, rimane evidente che il grand'cinema è, anche come fonte, assai più ricco del cinema di cattiva qualità.

Anzi, viene da chiedersi se la ricchezza conoscitiva implicita non sia uno deiprincipali strumenti che ci permettono di riconoscere oggettivamente la qualità del film.

Bibliografia G.de Luna, L'occhio e l'orecchio dello storico, La Nuova Italia, Firenze, 1992 G.Gori, Patria Diva, La casa Usher, Firenze, 1988 P.Ortoleva, Scene dal passato, Loescher, Torino, 1991 P.Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1978

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c (Dottor

LEGGERE u. FILM, LEGGERE LA STORIA tranamore di Stanley Kubrick; Uno, due, tre di Billy Wilder) PLERRE SORLlN, Università di Paris VJJ

Parlerò di quale relazione esiste tra cinema ed eventi politici dU_@IUela !!\teHiJçedde; il cinen~ebbe un'importanza notevole, anche se diversa da quella della televisione negli a?ni successivi, 9urante i due ri' nni della guerra: fu ver a~ ia. Gli storici, oggi, devono studiarlo come fonte 11 anche come strumento d'infon 'one e di a an Dopo aver ricordato i caratteri essenziali della guerra, parlrò prima dei cinegiornali e del loro modo di interpretare gli 'il~ Mi fermerò poi su Il dottor Stranamore per spiegare come venne recepito nel periodo e come possiamo interpretarlo oggi. Dopo di che farò un panorama della produzione di finzioni e di documentari durante di anni di guerra.

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Bibliografia: Peppino Ortoleva, Storia del cillema italiallo 'Gian Piero Brunetta, Cent'anni di cinema italiano Fernaldo Di Gianunatteo, Dizionario universale del cinema, Editori Riuniti, Roma, 1986 AA. VV, Italia e Stati Uniti durante l'amministrazione Truman. Milano, 1976 David Ellwood, L'alleato nemico, Milano, 1977

-2SAB. 20/4/96 h. 9/13 3)Prof. Dario Tomasi, docente di storia del cinema alla Università di Torino, Dal film al romanzo: pagine di cinema.

Si evidenzia il problema dell'adattamento dal romanzo al film, adattamento non sempre rigoroso. Parlare di adattamento significa porre il cinema sotto l'ala corruttrice della letteratura e viceversa; è un rapporto guardato con diffidenza sia dallo storico della letteratura che dallo storico del cinema (cfr. Coen, Cinema e letteratura. Dinamiche di scambio). É il problema del rovesciamento dell'analisi dal romanzo al film e dal film al romanzo; il film necessita di una rigorosa analisi (educazione all'immagine e lettura del film) come un testo letterario. Dalla letteratura al cinema si possono avere le sgg. possibilità di adattamento: l)seguire fedelmente, alla lettera, il testo (adattamento letterale); 2)adattare liberamente le fasi principali del film (adattamento libero); 3)adattare in modo originale alcune sequenze del film (adattamento originale).

Il confronto tra cinema e letteratura implica comunque sempre un discorso sul racconto (narratività).

Il rapporto tra il 'vedere' dei personaggi ed il 'vedere' della macchina da presa è un problema evidenziato dal cinema francese come un elemento fondamentale interno alla narrazione cinematografica: la narrazione sarebbe data, secondo Pierre Sorlin ( Università di Parigi) e la sua scuola, dal rapporto dialettico tra questi due punti di vista, quello dei personaggi e quello della macchina da presa (cfr. P. Sorlin, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1978).

4)Giulia Carluccio, AIACE Torino, Cinema e racconto: spazio, tempo, personaggi ("Quarto potere" di Orson Welles, visione e commento di un monogramma).

Si introducono due momenti diversi, all'inizio del film, uno descrittivo-riflessivo ed uno narrativo. É questo un film estremamente complesso, nella struttura, cha abbraccia vari generi cinematografici, dal 'suspence' al fantastico. Anche le musiche e la colonna sonora contribuiscono a determinare il genere di un film.

Il personaggio, in questo film, viene messo in luce ancor prima di essere fisicamente presentato. Il cancello del castello domina la scena: il senso del mistero (un cartello di divieto) anima quindi questo primo 'puzzle' del film. Si assiste, a volte, nel film, ad un cinegiornale, ad immagini di repertorio, ad una sorta di 'film nel film'. La macchina da presa arretra o si avvicina ad una scena con lo scopo di portare o no in primo piano,un evento.

Anche il sonoro e le scene mute rispondono sempre ad un intento del film e quindi del regista. Spazio, tempo e personaggi in un film devono essere interpretati con criteri diversi da quelli della letteratura, in quanto l'audiovisivo richiede canoni interpretativi diversi, che investono direttamente il rapporto regista -spettatore, per quanto il cinema collabori con la storia e la letteratura. Si evidenziano, infine, i rischi di una videodipendenza soprattutto presso le generazioni in età scolare (rischio didattico da considerare).

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Paolo Asso si è di loma o in r .a alla Civica Scuola d'Arte Drammatica ''Paolo Grassi" di Milano nel 1985. Oltre a dirigere diversi spettacoli a ano, è stato assistente di Jerzy Stuhr, dello tary Teatr di Cracovia, e di Ennio Coltorti per L'Estasi Segreta di David Hare con Giuliana De Sio. Ha insegnato per sei anni recitazione in un laboratorio permanente organizzato da lui presso la Civica Scuola Media "A. Manzoni" di Milano. Con una delle sue classi ha partecipato al progetto Entrez Dans la Légende a Parigi. Ha tenuto diversi corsi presso licei e scuole di danza. Attualmente svolge la sua attività di regista e insegnantea oma-;-dove ha fondato il TEATRO DI TLON, un gruppo che si occupa di didattica e produzione teatrale.

TEATRO DI TLON ha organizzato un corso permanente professionale di recitazione, basato sui più avanzati strumenti didattici e volto ad allargare la conoscenza delle tecniche diffuse a livello internazionale, fondendo le ricerche europee (da Stanislavskij a Clive Barker - del cui manuale THEA TRE GAMES sta preparando l'edizione italiana) a quelle americane (Strasberg); seminari di Tecnica Feldenkrais, stage di recitazione con i più interessanti attori e didatti della nuova scena teatrale (Danio Manfredini). E' in preparazione uno spettacolo basato sul romanzo IL PROCESSO di Franz Kafka. Ha pubblicato presso la Casa Musicale Sonzogno il libretto dell' operina per ragazzi IL CAVALIERE DEI RITMI.

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BIBLIOGRAFIA BECK, JULIAN e MALINA, JUDITH - IL LAVORO DEL LIVING THEATRE - Ubulibri.

BENJAMIN, WAL TER - IL DRAMMA BAROCCO TEDESCO - Giulio Einaudi Editore. ~ CONRAD, JOSEPH - CUORE DI TENEBRA - Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori. l

COPPOLA, ELEANOR - APPUNTI. DIETRO LA CINEPRESA DI APOCAL YPSE NOW Edizioni n Formichiere. ~

~ ELIOT, THOMAS STERNE

LA TERRA DESOLATA - Giulio Einaudi Editore. ~

WASTE LAND - Mursia.

AMLETO E I SUOI PROBLEMI in SAGGI ELISABETTIANI Bompiani.

GLI UOMINI VUOTI in POESIE - Bompiani.

FRAZER, JAMES GEORGE - IL RAMO D'ORO - Bollati Boringhieri.

FREUD, SIGMUND - TOTEM E TABU' - Mondadori.

HOPKINS, JERRY e SUGERMAN, DANIEL - NESSUNO USCIRA' VIVO DI QUI - Kaos Edizioni.

KIPLING, RUDY ARD - I COSTRUTTORI DI PONTI - Newton Compton.

KLIBANSKY, PANOFSKY, SAXL - SATURNO E LA J\.1ELANCONIA - Giulio Einaudi Editore.

WESTON, JESSIE LAIDLA Y - INDAGINE SUL SANTO GRAAL - Sellerio Editore.

ZAGARRIO, VITO - FRANCIS FORD COPPOLA - D Castoro.

-45) L'avventura intellettuale: in viaggio con "Apocalypse Now" di Francis Co ola, coordinatore del seminario Paolo Asso sta), n° 36 partecipanti al workshop).

C/O Hotel "Nautilus" di F. te dei Marmi.

Albert Camus sosteneva che l'autore si trasforma nell'opera di arte. Tutta la comunicazione è teatrale e mimetica, anche quella relativa all'insegnamento.

In questo film emerge proprio questo aspetto, perché questo è il concetto trainante di Coppola. Questo film è la cronaca di un Viaggio. Nel 1979, Coppola, quando inizia a lavorare a questo film, è considerato il più grande regista americano. Interpreti del film sono Marlon Brando ed Harrison Ford. Eleanor COppola, moglie del regista, ha scritto un validissimo testo sul film (Appunti. Dietro la cinepresa di Apocalypse No w, Il Formichiere). Un copione del film fu inviato ad Al Pacino, su sua richiesta. Il film è dominato da scene crude, realistiche e drammatic'he. Nella prima sequenza del film emerge la canzone "Questa è la fine" che ribadisce proprio la drammaticità di ciò che avviene e che sta per avvenire (Jim Marrison è lo autore della canzone dei Doors). Per questo Coppola sceglie questa canzone. Il titolo del film è un rovesciamento ironico dello spettacolo "Paradise Now", nel quale è sempre presente il tema del viaggio. Il film si inserisce in una vasta gamma di film sul Viet Nam ("Berretti verdi", "Platoon", "Nato il 4 lugl io", "Il cacciatore"), oltre che di documentari. Il personaggio, allo inizio del film, è sconvolto ancor prima di partire per il Viet Nam; ha costruito, emotivamente, un proprio "Viet Nam interiore", una propria "morte", una propria "fine", come afferma la canzone di Marrison. Nella prima sequenza, concettualmente, sono già presenti tutti gli elementi che si incontreranno dopo. L'operazione intellettuale di Coppola trova specifici riferimenti nel romanzo filosofico Cuore di tenebra di Conrad, a sua volta anticipato da Doestoevskij. Conrad rimane senz'altro il riferimento letterario più sicuro. Il male è presente nella natura umana: questo è stato affermato da Kant (Cfr. I. Kant, La religione nei limiti della semplice ragione ed in particolare la 'teor:i,adel male radicale', in cui afferma che il bene per convenienza è già male), Schiller ( I masnadieri), Doestoevskij (I demoni, in cui cita l'Apocalisse di Giovanni), Nietzsche (Aldilà del bene e del male), Conrad ed infine Coppola. Al termine del film è presente un altro riferimento letterario: viene infatti esplicitamente citato il poeta Thomas Sterne Eliot. Nel film, il colonnello americano Kingrom è un personaggio negativo ed autoritario: è un perfetto soldato, che non ha paura di niente, è un eroe fascista e negativo. É un'esaltazione epica della sicurezza di sopravvivere in qualsiasi situazione. Senza la guerra Kingrom non è niente: non ha senso morale, non prova dolore, fa le cose perché è anestetizzato e per lui fare la guerra è come andare in surf. Tuttavia Kingrom è anche colui che seppellisce i morti, è un dio che poi muore, decade come le valchirie nella "Cavalcata delle valchirie" di Richard Wagner. Nella concezione americana del cinema, un film di durata media di due ore, deve presentare tre atti, il primo ed il terzo di circa 30', mentre quello centrale di-r-h.; sotto questo aspetto, Apocalypse Now rappresenta un'eccezione nel cinema americano, in quanto i tre atti durano tutti lo stesso tempo. Altro elemento chiave del cinema americano è costituito dai "climax", che consistono nel non affiancare momenti di tensione e distensione. Il climax segna il passaggio da un atto all'altro. Tale

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-5momento di rilassamento può essere contrassegnato anche da una battuta o da un personaggio che legge. Il protagonista, nel cinema americano, ha due linee: una esteriore, caratterizzata da una serie di azioni, ed una interiore, che rappresenta lo scopo del personaggio. Tale teoria del cinema americano trova radici nella psicoanalisi freudiana. fale teoria è detta "correlativo oggettivo", in quanto gli oggetti sono la linea esteriore. In Apocalypse Now vi sono, come in tutti i film sul Viet Nam, tantissimi personaggi e tante comparse e la successione delle immagini è caotica e violenta, immersa nel fumo, nelle bombe, nelle fiamme, nelle immagini che scorrono molto velocemente. L'intento globale di Coppola è decisamente antimilitaristico, antibellicistico e soprattutto contro i generali, i capi, i responsabili della guerra.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE: . .

Coen, Cinema e letteratura, Din2)l'\'tfv~ dt-- <:'v;)1M~/er_' Coppola E., Appunti. Dietro la cinepresa di ~Apocalypse NOW~ Il Formichiere; Di Giammatteo F., Dizionario universale del cinema, Ed. Riuniti, Roma, 1986; Doestoevskij F., I démoni; Giovanni, Apocalisse; Kant I., La religione nei limiti della semplice ragione; Nietzsche F., Aldilà del bene e del male, a cura di U. Gastaldi, Mursia, Milano, 1982; Ortoleva P., Storia del cinema italiano; Schiller F., I masnadieri; Sorlin P., Sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1978.

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CIDI Centro Iniziativa Democratica Insegnanti

TESTO FILMICO E STORIA USO DEL CINEMA NELLO STUDIO DELLE DISCIPLINE STORICHE di Lino Ferracin L'analisi prccosta parte dalla coscienza della costante tendenza da parte dei mass media a rivisitare la storia contemporanea e dell'incidenza che questa rivisitazione ha nell'elaoorazione di una identità collettiva.

Si propone le seguenti finalità 1°.di riassumere le linee comuni elaborate negli ultimi anni dagli studiosi sulla possibilità di usare le fonti audiovisive nella storia contemporanea 2°.di individuare alcune tipologie di testi cinematografici reperibili con facilità nel mercato audiovisivo (documentari "innocenti", antologie, film di montaggio, film "storici" e film di invenzione) 3°,di suggerire tre itinerari rnetodoloçici utilizza bili nell'attività didattica • individuazione di tracce di manipolazione in un film documentario • analisi delle sequenze inizi~li di un film finalizzata alla ricostruzione del progetto ideativo dell'autore rispetto alla "storicità" del testo filmico • analisi del film "storico" e del film d'invenzione come specchio di una società, di una cultura, di un progetto ideologico

TESTO FILMICO E TESTO LETTERARIO SPECIFICITA', RAPPORTI, METODOLOGIE DI ANALISI di Margherita Porcelli L'analisi proposta parte dalla definizione dell'oggetto dell'indagine, il film come testo, e dalla scelta degli strumenti con cui attivare l'indagine stessa, quelli della ricerca semiologica, e si propone le seguenti finalità 1, ricercare e discutere le specificità del testo letterario, inteso come testo che propone un mondo sistematicamente altemativo al mondo reale, una finzione, una simulazione che nasconde una precisa intenzionalità estetica di chi lo produce 2. discutere la possibilità/di attribuire specificità letterarie al testo filmico che si ispira ad un'opera letteraria di riferimento 3, discutere la necessità del testo filmico di mantenere una sua specificità, derivata dal rispetto delle regole espressive tipiche del proprio tipo di linguaggio, specificità che ne determina la bellezza 4, porre l'ipotesi della possibile esistenza di film con requisiti riferibili all'ambito letterario indipendentemente dalla loro ispirazione ad un fonte letteraria di partenza 5. suggerire itinerari di indagine relativi al rapporto cinema - letteratura che si pongano come obiettivo l'analisi parallela dei due tipi di comunicazione finalizzata alla ricostruzione del progetto creativo che ha determinato entrambe le opere BIBLIOGRAFIA .•.AA W, La resistenza italiana nei programmi della R.A,I,ERI, 1996 •• BALDELLI P., I film di L. Visconti, LAICAT A, 1965 (Bertelli S., Corsari del tempo, Ponte alla Grazie, 1994) ...cANZIAN I A Gli anni del neorealismo, LA ~JUOVA ITALIA, 1977 ,CARLUCCIO G, Cinema e racconto Lo spazio e il tempo, LOESCHER, 1988 ~ CREMONINI G , Cinema e racconto L'autore il narratore lo spettatore LOESCHER, 1988 (()E LU~JA G , L'occhio e l'orecchio dello storico LA NUOVA ITALIA, 1993 • ·FERRACIN L. PORCELLI M , Un video tra i libri Itinerari per un uso dei film in classe, La Nuova Italia, 1993 lGROSSER H., Narrativa, PRINCIPATO, 1985 ) oGUIDORIZZI E , La narrativa italiana e il cinema, SANSmJI, 1973 _.ORTOLEVA P., Cinema e storia. Scene del passato, LOESCHER, 1981 'MICCICHE' L., Luchino Visconti Un profilo critico. Marsine 1996 .MICCICHE' I , La terra trema di l.uchmo Visconti, Analisi di un capolavoro, CSC, LlNDAU, ·PEZZELLA M , Estetica del Cinema, IL MULI~JO 1996 tiSORLIN P, La storia nei film interpretazioni del passato LA NUOVA ITALIA, 1984 •TOMASI D, Cinema e racconto Il personaggio, LOESCHER, 1988 •TRANFAGLIA N. (a cura di), 111948 in Italia. La storia e i film, LA NUOVA ITALIA, 1991

-2LEGGERE IL FILM, LEGGERE LA STORIA. "LADRI DI BICICLETTE" DI VITTORIO DE SICA. P. Sorlin, docente all'Università di Parigi- Intervento del 15/11/96 h.15,30/18.

Per un uso dei film in classe ci sono diversi metodi: a)dibattito successivo alla visione del film. Considerare i singoli aspetti evidenziati dagli studenti; b)questionario successivo alla visione del film, particolarmente attinente ai luoghi ed ai personaggi; c)commentare le singole sequenze del film, dopo la visione intera del film. É questo, per Sorlin, il metodo più valido.

Bisogna sempre, inoltre, tener presente la stretta connessione tra libro e film (questo, in modo particolare, nel caso di documentari). Linguaggio del cinema e della T.V. presentano due registri linguistici diversi.

Es.: analisi delle prime 9 sequenze del film "Ladri di biciclette" di Vittorio De Sica.

Pierre Sorlin,

I sequenza: importanza della musica, che riempe spazi vuoti, sendialogo, con spese cinematografiche molto relative. Il protagonista, Ricci, è un uomo isolato, che non vive a contatto con la folla dei disoccupati. Il quartiere è quello dei disoccupati; il regista ha indicato immediatamente il protagonista, Ricci. Da notare che la disoccupazione degli anni '40 non è una disoccupazione prolungata, come quella attuale.

II sequenza: il quartiere in cui vive Ricci è un g~etto, struito interamente, di disoccupati.

non co-

III sequenza: descrizione dell'interno di una casa operaia degli anni '40 (cfr. "Quattro passi tra le nuvole" di Blasetti, in cui si compie un'analoga visita di una casa operaia). É questo un motivo ricorrente nel cinema neorealista. La casa di Ricci è composta da due stanze ed una cucina. Chi prende decisioni è la moglie: il marito è inebetito e non sa cosa fare per comprare una bicicletta. La moglie decide di vendere le lenzuola.

IV sequenza: per sopravvivere, la gente degli anni '40, cede gli strumenti oggi ritenuti indispensabili. É la moglie che dialoga con l'ufficiale che compra le lenzuola. Ricci e la moglie si recano in un quartiere socialmente più elevato, lontano da quello in cui vivono Ricci e la moglie. Ricci chiede alla moglie di sistemare la divisa: è il solito incapace. Da notare che il mondo impiegatizio, negli anni '40, è un mondo maschile.

V sequenza: si ritorna nella Roma popolare, al Trastevere, in via della Paglia. Maria, la moglie del Ricci, conosce bene questo quartiere. Maria vuole andare dalla santona e pagarla, perché, a differenza del marito, ha un senso dell'onore.

VI sequenza: non ci sono automobili; la gente si sposta a piedi o in autobus. Non sembra neanche presente l'idea della macchina.

VII sequenza: scena del furto della bicicletta. Ricci non è capace di far bene neanche il lavoro dell' "attacchino" di manifesti, mansione molto semplice. Dopo il furto, ingenuamente, come un bambino, Ricci aspetta un "miracolo"

-3VIII sequenza: seguono una serie di primi piani. Maria, realista, capisce che la ricerca della bicicletta è inutile, Ricci non si rassegna. Il leader del P.C.I. (partito non dichiarato esplicitamente, ma intuito) denuncia il problema della disoccupazione.

Ricci pensa solo alla bicicletta: è un bambino, ancora una volta, incapace di inserirsi nel mondo degli adulti.

IX sequenza: è domenica mattina e la vita della piazza è morta; gli uffici sono chiusi. É una sequenza documentaristica, in cui si nota l'importanza del merca to delle biciclette, oggi inesistente. ~ Fino alla fine del film, Ricci rimane un meschino: dapprima incredulo verso la santona, ci si reca dopo aver subito il furto.

Unica soluzione, per lui, è il tentato e fallito furto di un'altra bicicletta, ma, fermato ed umiliato anche davanti al figlio, non gli resta che andarsene, decisamente sconfitto.

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Corso Versilia,

di aggiornamento novembre 1966

Genere: Western. Coordinatrice:

Un

video

tra

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libri,

CIDI

Carla Forti.

I. Proposte di presentazione e lettura del genere. L'utilizzazione didattica può essere a diversi livelli di maturità e consapevolezza. Alcuni temi e\o approcci possibili: 1) I grandi spazi, la natura, il coraggio, la libertà, l'avventura.

2) il rapporto con l'''altro'': a) gli indiani idealizzati (il tema si può trovare da solo o col n.1). b) la denuncia del genocidio. c) la conoscenzf dell'altro (taglio antropologico).

3) Violenza, gius'tizia, legalità (il western di banditi, sceriffi ecc., senza indiani): 4) il western per capire le radici della cultura americana. Realtà e mito della frontiera. Il western non americano.

5) la storia del genere western come specchio delle trasformazioni culturali e del clima politico-ideologico negli Stati Uniti dagli anni Venti agli anni Novanta.

6) il rapporto con le fonti letterarie (americane ed europee), sia per gli aspetti di contenuto che per quelli di modalità narrativa e di registro.

7) il rapporto con le fonti storiche, antropologiche e di registrazione della tradizione orale.

8) eventuale scelta di un tema, o di un personaggio, o di uno stereotipo, attraverso cui mettere a fuoco tutto quanto sopra (es.: la costruzione della ferrovia transcontinentale; il contrasto allevatori-contadini; il generale Custer, Geronimo, Toro Seduto; lo sceriffo, il bandito, il pioniere, ecc. ecc.).

Il. Film scelti per l'analisi: John Ford, Ombre rosse (Stagecoach), 1939.

Tempo dell'azione: 1880. Con John Wayne (Ringo), Claire Trevor (la prostituta Dallas), John Carradine (il sudista giocatore), Thomas Mitchell (il medico alcoolizzato), Louise Platt (la mç>glie dell'ufficiale incinta), George Bancroft (lo sceriffo), Berton Churchill (il banchiere disonesto).

Primo film girato nella Monument Valley. Colonna sonora di R. Hageman ottenuta riarrangiando 14 canti popolari americani. (informazioni desunte da P. Mereghetti, Dizionario dei film 1966, Baldini e Castoldi 1966).

Bibliografia italiana da ricordare: C. L. Ragghianti, Cinemat arte figurativa, Einaudi 1955; T. Kezich

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Fred Zinneman, Mezzogiorno di fuoco (High Noon), 1952.

Gary Cooper (sceriffo Kane), Grace Kelly (moglie), Katy Jurado (ex amante), Jan Mac Donald (fJfilegge), Lee van Cleft (altro bandito).

Perfetta unità d'azione (dalle 10.30 alle 12 del mattino).

Da un racconto di J. W. Cunnighan.

Trasparente anti-maccartismo.

Colonna sonora di Dimitri Tiomkin "che modella gli stacchi del montaggio". Canzone High Noon. Il produttore è Kazan.

Ralph Nelson, Soldato blu (Soldier Blu), 1970.

Candice Bergen, e Peter Strauss. Western dalla parte dei nativi con allusioni al Vietnam. Violentissima sequenza finale dell'eccidio.

Kevin Kostner, Betìe coi lupi (Oances with wolves), Con Kevin Kostner, '-fv1aryMcDonnel e i Sioux.

Rivitalizza un "'gene-re dimenticato come il western.

Colonna sonora di John Barry.

1990.

III. Alcuni registi e film utilizzabili per i percorsi di cui al punto I. Naturalmente Ford: /I cavallo d'acciaio, 1924; Stagecoach (1939); Sfida infernale (My darling Clementine, 1946); /I massacro di Fort Apache (1948); Sentieri selvaggi (1956); La conquista del West (con Hathaway e Marshall, 1962); L'uomo che uccise Liberty Valance

(1962).

D. Daves, L'amante indiana (1950); A. Mann, /I passo del diavolo (1950), Winchester 73 (1950); F. Zinneman, Mezzogiorno di fuoco (1952); Steyens, 1/ cavaliere della valle solitaria (1953); J. Sturges, Sfida all'O.K. Corral (1957); E. Silverstein, Un uomo chiamato cavallo, 1970; A. Penn, Il piccolo grande uomo (1970); J. Johnson, Corvo rosso non avrai il mio scalpo (1972); K. Kostner, Balla coi lupi (1990); M. Mann, L'ultimo dei Mohicani (1992).

Tutti i western di Sergio Leone.

A. Kurosawa, Oerzu Uzala (1975), anche se non è un western, è adatto quanto e più di Corvo Rosso dal punto di vista del tema n.

1; ed è bellissimo.