Η σχηματοποίηση ως εργαλείο σχεδιασμού κτιριακών ή τοπιακών συνθέσεων by margarita.paparodou

Η σχηματοποίηση ως εργαλείο σχεδιασμού κτιριακών ή τοπιακών συνθέσεων

Η αφαιρετική χάραξη στο παράδειγμα των Mies Van Der Rohe και James Rose

Μαργαρίτα Α. Παπαρόδου Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός ΕΜΠ, 2017-18

Η σχηματοποίηση ως εργαλείο σχεδιασμού κτιριακών ή τοπιακών συνθέσεων

Η αφαιρετική χάραξη στο παράδειγμα των Mies Van Der Rohe και James Rose

Έρευνα στην Αρχιτεκτονική: Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός Προωθημένα Ζητήματα Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού Ιστορία και Θεωρία του Τοπίου: Η Σχηματοποίηση κατά την Τοπιακή Ερμηνεία ΕΜΠ, 2017-18 Διδάσκων Κωνσταντίνος Μωραΐτης Μεταπτυχιακή Σπουδάστρια Μαργαρίτα Α. Παπαρόδου

Περιεχόμενα 3• A.Εισαγωγή 4• A.1.Στόχος

4• A.2.Αφορμή

4• A.3.Μεθοδολογία 6• B.

Η αφαιρετική δομή ως τρόπος σύνθεσης για κτηριακές ή τοπιακές συνθέσεις. 6• B.1.Βασικές έννοιες και ορισμοί - Η διδακτική σημασία του διαγράμματος 14• B.2.Ο Mies Van Der Rohe και η σχέση του με τον τοπιακό σχεδιασμό 19• B.3.James Rose 26• B.4. Οι αφαιρετική δομή ως συνθετικό εργαλείο στο έργο τοπιακών σχεδιαστών 30• Γ. Μία Προσωπική Θεώρηση 36• Δ. Επίλογος 37• Βιβλιογραφία 38• Βιβλιογραφία Εικόνων

A.Εισαγωγή Η αρχιτεκτονική ως τέχνη και επιστήμη, ήταν πάντοτε συνδεδεμένη με τον τόπο. Λέγοντας τόπο, νοείται τόσο η τοποθεσία, η περιοχή στην οποία εντάσσεται και υπάρχει το αρχιτεκτονικό έργο όσο και τα χαρακτηριστικά αυτής, η τοπιογραφία και το τοπίο της, δηλαδή ο εξωτερικός χώρος που περιβάλλει και αποτελεί το «σκηνικό» της κατασκευής αυτής. Τούτος ο χώρος δε, πολλές φορές καλείται να «τιθασευτεί», να σχεδιαστεί, και να αποτελέσει μία ενιαία ολότητα είτε σε σχέση με κτισμένο έργο που σχετίζεται με αυτόν, είτε ως αυτόνομη οντότητα. Η συνθετική διαδικασία και ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, δηλαδή το σκέπτεσθε , το σχεδιάζειν και το πράττειν, αποτελούν ένα κεντρικό πυρήνα ερωτημάτων, σκέψης και συζήτησης που ενυπάρχουν στο μυαλό του αρχιτέκτονα ως μείζονα ζητήματα προς διερεύνηση και προβληματισμό. Η δημιουργία χώρου, κατοικήσιμου ή μη, καθώς και οι αρχές που διέπουν αυτόν αποτελούν τα βασικά συστατικά στοιχεία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Ο τρόπος με τον οποίο κάποιος εκκινεί μία σύνθεση, η διαδικασία από τη σύλληψη της ιδέας μέχρι την πρώτη αναπαράσταση της και τη συγκρότηση του αρχιτεκτονικού χώρου αποτελεί βασικό ζήτημα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης τόσο ως πράξη δημιουργίας όσο και ως κομμάτι της διδασκαλίας της. Μάλιστα, στο πρώτο εκείνο στάδιο, όταν η ιδέα γίνεται αναπαράσταση αλλά και η αναπαράσταση τροφοδοτεί την ιδέα, θα μπορούσε κανείς να αναρωτηθεί αν το μυαλό οδηγείται σε συνεχείς αφαιρέσεις για να μπορέσει να αποδώσει την ασαφή ακόμη σκέψη στο χαρτί. Μάλιστα, ιδιαίτερα στον τοπιακό σχεδιασμό όπου η διαχείριση των μεγεθών ξεφεύγει από την κλίμακα του ανθρώπινου νου, θα μπορούσε η σχηματοποίηση κάποιων βασικών αρχών και χαράξεων να βοηθήσει στην αρχιτεκτονική σύλληψη;

Το πως το τοπίο μπορεί να αποκτήσει μία μέθοδο σχεδιασμού καθώς και η σχέση του με τον κτισμένο χώρο αποτελεί ένα ζήτημα διερεύνησης, έρευνας και σπουδής στην αρχιτεκτονική σύνθεση. Θα μπορούσε άραγε αυτή η φυσική σχέση αλληλεξάρτησης κτισμένου και άκτιστου να συσχετίζεται άρρητα και στον τοπιακό σχεδιασμό; Θα μπορούσαν διαγράμματα ή βασικές χαράξεις, ο σκελετός ή η δομή μίας σύνθεσης να αποτελέσει την κεντρική ιδέα σχεδιασμού για τοπιακές ή κτιριακές συνθέσεις; A.1.Στόχος Στόχος, λοιπόν, της εργασίας αυτής, είναι να αναζητηθεί και να διερευνηθεί το πως εν τέλει αφαιρετικές απεικονίσεις μπορούν να αποτελέσουν το έναυσμα μιας σύνθεσης και μάλιστα πως οι βασικές αρχές που διέπουν μια σύνθεση μπορούν ως ιδέες να εφαρμοστούν και στην περίπτωση του τοπιακού σχεδιασμού. A.2.Αφορμή Αφορμή, όμως, της έρευνας αυτής αποτέλεσε η παρατήρηση και το ενδιαφέρον για το έργο ενός αρχιτέκτονα που έχει επηρεάσει κατά πολύ τη σύγχρονη αρχιτεκτονική καθώς και τον τρόπο σκέψης περί της αρχιτεκτονικής, τον Mies Van Der Rohe. Οι κτιριακές συνθέσεις του Mies Van Der Rohe χαρακτηρίζονται από ροηκότητα του χώρου και διαφάνεια με αποτέλεσμα τη δημιουργία της αίσθησης πως το εσωτερικό του χώρου ενοποιείται με το εξωτερικό περιβάλλον και το αντίθετο. A.3.Μεθοδολογία Ο τρόπος με τον οποίο θα προσεγγιστεί το θέμα της έρευνας αποτελεί, σε ένα πρώτο βήμα η κατανόηση του τρόπου με τον οποίο οι βασικές αφαιρετικές χαράξεις αποτελούν ένα πρώτο επίπεδο κατανόησης και έκφρασης στην συνθετική διαδικασία. Σε ένα δεύτερο βήμα, θα γίνει αναφορά στο κίνημα Freedom in the Garden και στον αρχιτέκτονα James Rose, ο οποίος φέρει έναν μεγάλο αριθμό έργων τοπιακού και κτηριακού σχεδιασμού, τα οποία έχει συνθέσει λαμβάνοντας ως άξονα βασικές

αφαιρετικές χαράξεις έργων που τον έχουν επηρεάσει. Σε ένα τρίτο στάδιο, επιχειρείται μία προσπάθεια αναφοράς σε έργα που έχουν ασκήσει μία προσωπική επιρροή, και επιχειρείται μία προσπάθεια μετάφρασης των βασικών αρχών τους σε τοπιακές συνθέσεις.

B. Η αφαιρετική δομή ως τρόπος σύνθεσης για κτηριακές ή τοπιακές συνθέσεις.

B.1.Βασικές έννοιες και ορισμοί - Η διδακτική σημασία του διαγράμματος Οι όροι «σχήμα», «σχηματισμός» και «σχηματοποίηση» αναφέρονται στον τρόπο με τον οποίο η νόηση γενικά επεξεργάζεται τα στοιχεία της εξωτερικής πραγματικότητας, αφαιρώντας τα λιγότερο ενδιαφέροντα από αυτά σε κάθε περίπτωση και επιλέγοντας να διατηρήσει τα σημαντικότερα. Επιλέγοντας να διατηρήσει, δηλαδή, τα στοιχεία εκείνα που της επιτρέπουν να εξάγει κανόνες, ώστε να ελέγξει με τον αποτελεσματικότερο τρόπο τον εξωτερικό κόσμο1. Μάλιστα, η θεωρία της Gestalt περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο το ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται τα οπτικά στοιχεία, έχοντας την τάση να μετατρέπει τις πολύπλοκες εικόνες σε απλούστερα και πρωταρχικά σχήματα2. Στα πρώτα στάδια μίας σύλληψης το νοητικό μοντέλο δεν προσλαμβάνει συνήθως τα οριστικά σχήματα του τελικού αντικειμένου, αλλά αποτελεί μια διαμόρφωση δυναμικών επιδράσεων που αναπαρίστανται διαγραμματικά και αφαιρετικά3. Το διάγραμμα ως μία απλοποιημένη και αφαιρετική μορφή επικοινωνίας, άμεσα αντιληπτή από τον οποιονδήποτε, το συναντάμε πολύ συχνά στην καθημερινότητά μας. Χρησιμοποιείται σε όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες για να παρουσιάσει, να απλοποιήσει ή απλά να κάνει πιο κατανοητό το θέμα με το οποίο σχετίζεται. 1. Μωραΐτης Κωνσταντίνος, Σχήματα Τοπίου: Ο Σχεδιασμός του Τοπίου ως ειδική περίπτωση Αρχιτεκτονικής Διδακτικής, www.kallipos.gr, Αθήνα, 2015 2. Gestalt Principles, https://www.interaction-design.org/literature/topics/gestalt-principles#, 30/01/2018 3. Arnheim Rudolf, Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, Θεσσαλονίκη,2003, σ.378

Εικόνα 1. Αφαιρετικό σκίτσο που δείχνει τη σύλληψη της ιδέας για τη δομή του ανθρώπινου DNA από τους Watson και Crick το 1953

Στην αρχιτεκτονική το διάγραμμα είναι ιστορικά γνωστό με δύο τρόπους: ως ένα επεξηγηματικό αναλυτικό εργαλείο και ως ένα συνθετικό εργαλείο 4. Στην πρώτη περίπτωση, το διάγραμμα έρχεται εκ των υστέρων για να επεξηγήσει μία υπάρχουσα ιδέα, δομή. Ο αφαιρετικός χαρακτήρας του και η απλότητά του το καθιστούν άμεσα κατανοητό σε τρίτους. Μέσα από απλές γραμμές δηλώνονται καθαρά και με σαφήνεια οι βασικές προθέσεις του δημιουργού. Είναι οι γρήγορες κινήσεις, οι σημειώσεις, τα σημάδια, τα σύμβολα που χρησιμοποιούνται σε δεύτερη φάση, εκ των υστέρων, για να επεξηγήσουν επιθυμίες, αρχές του έργου και να δείξουν τους βασικούς άξονες της σύνθεσης, σε κάποιον τρίτο. Στην δεύτερη περίπτωση, το διάγραμμα χρησιμοποιείται ως παραγωγικό, συνθετικό εργαλείο. Η συνθετική διάσταση του διαγράμματος είναι εξαιρετικά σημαντική διότι επιτρέπει την καταγραφή της ιδέας με γρήγορο και άμεσο τρόπο, απαλλαγμένο από κάθε είδους μορφή και σχήμα. Το ιδεόγραμμα, όπως θα μπορούσαμε να πούμε, απόλυτα αφαιρετικό, σχηματισμένο από απλές γραμμές και κηλίδες στο χαρτί, διόλου περίτεχνο κατορθώνει να αποτυπώσει την ουσία και την δομή της σκέψης, της ιδέας. Στο ιδεόγραμμα, αν και δεν αποτυπώνεται μία συγκεκριμένη μορφή δεν σημαίνει ότι υποδηλώνει μία αφηρημένη έννοια. Τουναντίον η ασάφεια και η απροσδιοριστία της μορφής αναδύει στην επιφάνεια την δομή του αντικειμένου, τη βασική του συγκρότηση, τη ραχοκοκαλιά, αφήνοντας ταυτόχρονα ελεύθερο το πεδίο για δημιουργία και προσωπική έκφραση. Γενικά, θα μπορούσε κανείς να πει ότι το ιδεόγραμμα επεξηγεί τις «σχέσεις» σε ένα αρχιτεκτονικό αντικείμενο, χωρίς να σημαίνει ότι έχει την ίδια μορφή με αυτό. Ο δομικός αυτός χαρακτήρας του ιδεογράμματος το καθιστά διδακτικό τρόπο εργασίας5.

4. Eisenman Peter, Diagram Diaries, Thames & Hudson, London, 1999 5. Παπαρόδου Μαργαρίτα, Σκίτσο: Η αξία της δια χειρός δημιουργίας στην αρχιτεκτονική σύνθεση, διάλεξη, ΕΜΠ, Οκτώβριος 2016

Εικόνα 2. Το διάγραμμα με τρόπο απλό και σύντομο διά μέσου της αφαίρεσης επεξηγεί την ουσία αυτών που απεικονίζει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η σχηματική-διαγραμματική καταγραφή του γεννήτορα άξονα της χορευτικής κίνησης της Gret Palucca1, από τον Wassily Kandisky. Μάλιστα, ο δημιουργός δεν κατορθώνει μόνο να συλλάβει την κίνηση της χορεύτριας, αλλά επίσης αποτυπώνει την ένταση και την εσωτερική δύναμη που την διακατέχει. Χαρακτηριστικές είναι οι πέντε γραμμές στην κατάληξη του άνω άκρου, που απεικονίζουν την ένταση και την κίνηση των τεντωμένων δαχτύλων της χορεύτριας, καθώς και η καμπύλη γραμμή στο πρόσωπο, που δείχνει την κγεμάτη ένταση κίνηση του κεφαλιού προς τα πίσω. Τάσος Μπίρης, Κωνσταντίνα Δεμίρη, Σοφία Τσιράκη, Γιάννης Αθανασόπουλος, Άγγελος Αγγέλου, Αρχιτεκτονικές και Μουσικές Συμπορεύσεις: η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2011, σ.234

Σε ένα βιβλίο που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1700 με τίτλο «Choregraphie», παρατηρείται ένα σύστημα χορευτικού συμβολισμού, το οποίο εφευρέθηκε από τον Raoul-Auger Feuillet και έφερε την επανάσταση στον κόσμο του χορού. Το σύστημα δείχνει την τοποθέτηση των ποδιών και έξι βασικές κινήσεις των κάτω άκρων: plié, releveé, sauté, cabriole, tombé, and glissé. Αλλαγές κατεύθυνσης του σώματος, καθώς και κινήσεις των ποδιών και των χεριών, αποτελούν επίσης μέρος του συστήματος, που βασίζεται σε σχέδια, τα οποία ακολουθούν το μοτίβο του χορού. Επιπλέον, γραμμές της χορευτικής κίνησης αντιστοιχίζονται με γραμμές στη μουσική παρτιτούρα. Σημάδια γραμμένα στη δεξιά ή αριστερή πλευρά του διαγράμματος δείχνουν τα βήματα6. Το σύστημα αυτό δεν αποτελεί τίποτε λιγότερο από ένα διαγραμματικό σκίτσο, το οποίο εκφράζει, μέσω συμβόλων, τη χορευτική κίνηση συνδυασμένη με τη μελωδία της μουσικής παρτιτούρας. Παρατηρούμε ότι μέσα από τα ιδεογράμματα χαρακτηριστικά όπως το πάχος της γραμμής, η ένταση, τα σημεία, οι κινήσεις αποτελούν γνωρίσματα που διατρέχουν τη σύνθεση από την αρχή εως το τέλος, και μπορούν να αναγνωστούν καθαρά και με σαφήνεια.

6. http://publicdomainreview.org/collections/collection-of-dances-inchoreography-notation-1700/, 10/6/2016

Εικόνα 3. Σκίτσο χορευτικής σημειογραφίας. Φαίνονται με αφαιρετικό και σχηματοποιημένο τρόπο οι χορευτικές κινήσεις

Εικόνα 4. Mies Van Der Rohe

B.2.Ο Mies Van Der Rohe και η σχέση του με τον τοπιακό σχεδιασμό Στο Mies Van Der Rohe η σχέση εσωτερικού χώρου και εξωτερικού περιβάλλοντος είναι ιδιαίτερα έντονη. Αν και τα πρώιμα έργα του χαρακτηρίζονταν από μία αυτοαναφορικότητα του κτιρίου σε σχέση με τον περιβάλλον του, αργότερα μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι ο κύριος σκοπός του είναι η ενσωμάτωση του κτιρίου με το τοπίο που το περιβάλλει. Αυτό το κατορθώνει, πολλές φορές, αφήνοντας βασικά επίπεδα του κτιρίου να συρρέουν στον εξωτερικό χώρο, «καδράροντας» τις θεάσεις μέσα από το κτίριο, επιλέγοντας και περιορίζοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο το «σκηνικό» του θεατή.7 Επίσης η σύλληψη του κτηρίου ως μηχανή και η χρήση προκατασκευασμένων εμφανών στοιχείων δίνουν την αίσθηση της αναστρεψιμότητας απέναντι στο περιβάλλον και πολλές φορές μάλιστα, οι κατασκευές αποκτούν μία απόσταση, μία «αιώρηση» από το φυσικό έδαφος, αφήνοντας ελεύθερη και αδιάκοπη τη συνέχεια της φύσης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί και η βασική συγκρότηση και δομή των κατόψεων του Mies, στις οποίες τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και οι σχέσεις τους εμφανίζονται ως οντότητες σε κύλιση μεταξύ τους οι οποίες πότε συγκροτούν χώρο και πότε «ξεχύνονται» προς το ύπαιθρο ως στοιχεία του περιβάλλοντος προεκτείνοντας νοητά τη συνέχεια του εσωτερικού χώρου. O Wolf Tegethoff γράφει για το Resor House: «Κοιτώντας μέσα από το γυαλί, κάποιος έχει την εντύπωση μίας οπτικής απόστασης, μίας αποσύνδεσης. Το τοπίο εδώ φαίνεται στο θεατή όχι πια ως ένα χωρικό πλαίσιο αναφοράς, αλλά καταλαμβάνει έναν διακριτά εικονογραφικό, σχεδόν σκηνογραφικό χαρακτήρα, τον οποίο ο Mies, προσπάθησε να κάνει ακόμη πιο εμφανή, με τη χρήση της αυστηρής μετωπικής αναπαραγωγής του τοπίου σε παράλληλα επίπεδα»8 7. Nicolai Hartmann, Aesthetik, 2d ed., cited in Tegethoff, Mies Van Der Rohe, 129 8. Tegethoff, Mies Van Der Rohe, 128

Εικόνα 5α,β. Το Γερμανικό Περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση της Βαρκελώνης αποτελεί ένα μανιφέστο αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Η συνεχής συσχέτιση του εσωτερικού με τον εξωτερικό χώρο, οι “καδραρισμένες θεάσεις”, η ροϊκότητα του χώρου δείχνουν μία επιθυμία για μία ολιστική θεώρηση σχεδιασμού κτιρίου και περιβάλλοντος χώρου.

Ο Le Corbusier, o Mies, και άλλοι μοντερνιστές , υποστήριζαν σε μεγάλο βαθμό τη δημιουργία «καδραρισμένων θεάσεων» από το εσωτερικό του κτιρίου προς το εξωτερικό, ως μίας σκηνογραφικής σύνδεσης του κτιρίου με το τοπίο που το περιβάλλει.9 Οι βασικές αρχές μίας μοντερνιστικής θεώρησης σχεδιασμού του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου ήταν η «ενσωμάτωση και η παράλληλη σύλληψη του κτιρίου και του κήπου, ως μια ενιαία ολότητα και, όχι ο «κατακερματισμένος» σχεδιασμός του σπιτιού και μετά του κήπου. Υπήρχε δηλαδή μία ολιστική θεώρηση σχεδιασμού, όπου εσωτερικός και εξωτερικός χώρος αποτελούσαν ενιαίες και αδιάσπαστες ενότητες. Μάλιστα, το πρόγραμμα των Case Study Houses, που χρηματοδοτήθηκε από το περιοδικό Arts & Architecture από το 1945 έως το 1966, παρουσίαζε αξιοσημείωτες κτιριακές και τοπιακές μελέτες στην Νότια Καλλιφόρνια, που μάλιστα σε πολλές από αυτές, όπως του R.C. Schindler και του Richard Neutra , τα όρια εσωτερικού και εξωτερικού χώρου είχαν σχεδόν εξαλειφθεί. Το περίπτερο της Βαρκελώνης τους Mies Van Der Rohe, αποτέλεσε μανιφέστο του μοντέρνου κινήματος και της νέας αντίληψης του χώρου με τρόπο διττό. Από τη μία, η νέα αυτή αρχιτεκτονική θέτει τις πρώτες αρχές μίας ολιστικής θεώρησης κτιριακής και τοπιακής σύνθεσης, μιας και εξωτερικός χώρος θεωρείται αναπόσπαστο κομμάτι του εσωτερικού χώρου και το αντίθετο. Από την άλλη, η αφαιρετική, ιδεολογική και σχεδόν διαγραμματική διατύπωση του αρχιτεκτονικού χώρου, αποτέλεσε τη βάση μίας συγκρότησης θεωρίας σχεδιασμού, η οποία εκφράστηκε από αρχιτέκτονες όπως ο James Rose και θέτει τις βασικές αφαιρετικές γραμμές και διατάξεις χώρων, ως τα πρωταρχικά και κύρια στοιχεία για τη δημιουργία οποιασδήποτε σύνθεσης, ακόμη και αν αυτή αφορά τον τοπιακό σχεδιασμό.

9. Marc Treib, Modern Landscape Architecture: A Critical Review, London, The MIT Press, 1993), p.29

Εικόνα 6α,β. Το σπίτις της Farnsworth ”αιωρείται” από το έδαφος δίνοντας την αίσθηση μίας ελαφριάς και αναστρέψιμης κατασκευής η οποία αφήνει ελεύθερο το φυσικό περιβάλλον να ρέει γύρω από αυτή.

Εικόνα 7. James Rose

B.3.James Rose Σύμφωνα με τον James Rose, στο κείμενο-μανιφέστο που δημοσίευσε «Freedom in the Garden», το 1938, ο τοπιακός σχεδιασμός βρίσκεται κάπου ανάμεσα από τη αρχιτεκτονική και τη γλυπτική. Ωστόσο διαφέρει από αυτές τις δύο ως προς κάποια βασικά ζητήματα, τα οποία δημιουργούν ορισμένες δυσκολίες κατά τη διαδικασία της σύνθεσης. -

Τα υλικά που χρησιμοποιούνται, ως επί το πλείστον, είναι ζωντανοί οργανισμοί, οι οποίοι μεγαλώνουν και αναπτύσσονται.

Η οριζόντια διάσταση είναι συνήθως πολύ μεγαλύτερη σε σχέση με την κάθετη, γεγονός που αυξάνει τη δυσκολία κατανόησης του όγκου και της κλίμακας.

Η κλίμακα, που καθορίζεται από τον ουρανό και την περιβάλλουσα φύση, είναι απαραίτητα μεγαλύτερη.

Η αίσθηση της μορφής και του σχήματος είναι δυσκολότερο να επιτευχθεί εξαιτίας της χαλαρότητας και της αστάθειας των συνεχώς αναπτυσσόμενων υλικών τα οποία χρησιμοποιούνται στο σχεδιασμό κήπων.

Στα κτίρια ή στην γλυπτική το σχήμα, το ύψος και η κλίμακα καθορίζονται μία και καλή από μη μεταβαλλόμενα υλικά. Οι μεταβλητές στο τοπίο, στον ουρανό, στην τοπογραφία και στα υλικά το καθιστούν μία διακριτή τέχνη που αξίζει ειδική μελέτη και έρευνα10.

10.James Rose, Freedom in the Garden, 1938 και γενικά Trieb επιμ ,Modern Landscape Architecture: A critical Review, MIT Press, London,1993

Επίσης η ανακάλυψη νέων υλικών στην αρχιτεκτονική μπορεί να οδηγήσει σε νεες πρωτοποριακές συνθέσεις, πράγμα που δεν μπορεί εύκολα να γίνει στον τοπιακό σχεδιασμό. Όμως, στον τοπιακό σχεδιασμό, η πρωτοπορία μπορεί να επιτευχθεί με τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιούνται τα διαθέσιμα εργαλεία. Αντίστοιχα και στη μουσική οι ίδιες εννιά νότες χρησιμοποιήθηκαν αντίστοιχα από τον Bach και από τον Stravinsky, αλλά κατάφεραν να αποδώσουν μια πληθώρα διαφορετικών μεταξύ τους και πρωτοποριακών μουσικών συνθέσεων. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι μέσα από το κείμενο του, o James Rose εισάγει δύο σημαντικά ζητήματα για τον τοπιακό σχεδιασμό και την αρχιτεκτονική σύνθεση εν γένει. Το πρώτο αφορά την προσπάθεια συγκρότησης μίας μεθόδου σχεδιασμού του τοπίου, και μίας αναζήτησης του τρόπου και των εργαλείων με τα οποία μπορεί να αντιμετωπιστεί και να διδαχθεί ο τοπιακός σχεδιασμός. Μέσα από τα λόγια του τονίζει τη σημασία της μετάδοσης της γνώσης από το διδάσκοντα στο διαδασκόμενο, πράγμα που προϋποθέτει τη μεθόδευση και συγκρότηση ενός τρόπου διδασκαλίας από τον πρώτο προς το δεύτερο. Το δεύτερο ζήτημα που τίθεται, ως απόρροια του πρώτου, είναι η αναφορά και ο σχηματισμός των κατάλληλων εκείνων εργαλείων φυσικών, νοητικών, πολιτισμικών, κοινωνικών που συμβάλλουν τόσο στην κατανόηση όσο και στη σύνθεση του τοπίου. Μπορεί κανείς, μαθαίνοντας από τους «μεγάλους δασκάλους» να αναγνώσει τον πρωτοπόρο και εφευρετικό τρόπο με τον οποίο διαχειρίστηκαν τα σχεδιαστικά εργαλεία στις συνθέσεις τους, να τα μετασχηματίσει και να τα χρησιμοποιήσει ξανά με νέους όρους11. Η πρόταση ξεκινά από τη βασική υπόθεση, σύμφωνα με την οποία στον τοπιακό σχεδιασμό τα φυσικά στοιχεία λειτουργούν ως δομικά στοιχεία που σχηματίζουν χώρο και χωρικές δομές. 11. Steenbergen Clemens, Reh Wouter, Architecture and Landscape:The design Experiment of the Great European Gardens, Prestel,Amsterdam,1996

8α,β

Εικόνα 8α,β (επάνω) Εκόνα 9α,β (κάτω) Σύμφωνα με τον James Rose, οποιαδήποτε σύνθεση, καλλιτεχνική, μουσική, φυσική, τεχνητή μπορεί να μεταφραστεί σε αρχιτεκτονικό χώρο και κατ’ επέκταση σε τοπιακή σύνθεση. Τούτο συμβαίνει διότι κάθε είδους σύνθεση αποτελείται από βασικά στοιχεία τα οποία καθορίζουν το δομική και μορφολογική της συγκρότηση. Για παράδειγμα η βασική δομική συγκρότηση του Stonehenge, δηλαδή ο κυκλοτερής χώρος που δημιουργείται, ως μία αρχετυπική διάταξη, μπορεί να μεταφραστεί με “τοπιακούς όρους” σε μία συστάδα δέντρων τα οποία δημιουργούν ένα εσωτερικό αίθριο.

9α,β

Με αυτόν τον τρόπο η σύνθεση και ο σχεδιασμός φυσικών στοιχείων του τοπίου, όπως του φυσικού εδάφους ή της φύτευσης, μπορεί να πραγματοποιηθεί «κατ’ αναλογίαν» προς τη σύνθεση και τον σχεδιασμό αρχιτεκτονικών κατασκευών· κτηρίων ή αστικών κτηριακών συγκροτήσεων. Προσδιορίζεται, έτσι, μια συγκριτική σχεδιαστική μέθοδος, μια «πορεία» σχεδιασμού. Αλλά αυτή η συνθετική και σχεδιαστική μέθοδος υποδεικνύει μία αντίστοιχη διδακτική εφαρμογή. Δηλαδή μια μέθοδο ικανή, όπως ισχυρίζεται, να διδάξει το σχεδιασμό του τοπίου σε σπουδαστές αρχιτεκτονικής ή, αν περιλάβουμε και μια αυτοδιδακτική πρόθεση, σε αρχιτέκτονες, συσχετίζοντας το νέο διδακτικό αντικείμενο, το τοπίο, με την ήδη ανεπτυγμένη εμπειρία τους σε κτηριακό ή αστικό σχεδιασμό. 12 12 Μωραΐτης Κωνσταντίνος, Σχήματα Τοπίου: Ο Σχεδιασμός του Τοπίου ως ειδική περίπτωση Αρχιτεκτονικής Διδακτικής, www.kallipos.gr, Αθήνα, 2015

Εικόνα 10α,β (σελ.22) Εικόνα 11α,β,γ (σελ. 23) Συσχετισμός ζωγραφικών συνθέσεων με αρχιτεκτονικές και τοπιακές συνθέσεις. Ο James Rose συλλαμβάνει τις βασικές χαράξεις από τους ζωγραφικούς πίνακες και τις μεταφράζει, με αρχιτεκτονικούς όρους, σε εργαλεία τοπιακού σχεδιασμού.

Για να το επιτύχει αυτό ο Rose δίνει έμφαση στη σημασία της αφαιρετικής δομής ως συνθετικό εργαλείο και ισχυρίζεται πως σε κάθε είδους σύνθεση υπάρχει μία βασική δομική συγκρότηση η οποία μπορεί να αποδοθεί με σχηματικό-αφαιρετικό τρόπο, πραγματοποιώντας σταδιακές αφαιρέσεις των πρωτεύοντων και δευτερευόντων στοιχείων και συγκρατώντας τα βασικά στοιχεία της σύνθεσης ως διαγραμματικές-σχηματοποιημένεςαφαιρετικές δομές.

Με αυτόν τον τρόπο αρχιτεκτονικές κατόψεις, μουσικές και ζωγραφικές συνθέσεις καθώς και οποιαδήποτε είδους σύνθεση μπορεί να αποτελέσει, ως προς την βασική της δομή, τον κινητήριο άξονα και την αφορμή για τη σύνθεση ενός τοπίου. Χρησιμοποιώντας τη σχηματοποίηση και την αφαιρετική δομή ως βασικά εργαλεία σχεδιασμού, ο Rose απαντά στην αρχική προβληματική που θέτει ως προς τη δυσκολία διαχείρισης της σύνθεσης σε επίπεδο τοπιακού σχεδιασμού. Ως συνέχεια ανάγει τη σύνθεση κήπων, σε ένα πρώτο στάδιo, σε βασικές χαράξεις οι οποίες ενδέχεται να είναι ορμώμενες από άλλου είδους συνθέσεις, και μεταφράζει τις βασικές γραμμές σε φυτεύσεις, πορείες, πλατώματα, υδάτινα στοιχεία και σε άλλα εργαλεία που χρησιμοποιούνται κατά τον σχεδιασμό κήπων. Στο πρόπλασμα του Rose για ένα κήπο, συσχετίζει τον κήπο με τον πίνακα του Theo Van Doesburg, Rhythm of Russian Dance, και τη μελέτη του Mies Van Der Rohe για ένα τούβλινο σπίτι. Πρόκειται για δύο συνθέσεις διαφορετικές μεταξύ τους μιας και η μία μελετά ένα κτήριο και η άλλη αφορά ένα ζωγραφικό πίνακα. Παρόλα αυτά ο Rose, ερμηνεύει αυτές τις δύο συνθέσεις όχι ως προς τα μορφολογικά τους χαρακτηριστικά αλλά ω ς προς τη βασική τους ιδέα και τη δομική τους συγκρότηση και μελετά με ποιον τρόπο τα συνθετικά εργαλεία που χρησιμοποιούν οι δημιουργοί τους θα μπορούσαν να βρουν την αναλογία τους με τοπιακούς όρους. Στη συνέχεια ο Rose δημιουργεί ένα μικρό κήπο χρησιμοποιώντας τρία βασικά εργαλεία: κατακόρυφα στοιχεία με τη μορφή τοιχωμάτων ή φύτευσης, η οποία χρησιμοποιείται ως δομικό στοιχείο του χώρου και διαμορφώνει χωρικές ενότητες, οριζόντια στοιχεία επί εδάφους ως δαπεδοστρώσεις ή ως φυσικό υπέδαφος και οριζόντιες επιφάνειες ως στέγαστρα. Οι ροικές χαράξεις του Mies και του Doesburg μπορούν να αναγνωστούν και στον κήπο του Rose καθώς οι γραμμικές φυτεύσεις ρέουν, ενοποιούν αλλά και διαχωρίζουν τις διαφορετικές ενότητες του κήπου.

Εικόνα 12α,β Εικόνα 13α,β,γ Σπουδές του James Rose για το σχεδιασμό ενός κήπου σε παραλληλισμό με τον πίνακα “Ο Ρυθμός του Ρώσικου Χωρού” και το “Τούβλινο Σπίτι” του Mies Van Der Rohe. Βλέπουμε πως η χρήση των δύο αυτών παραδειγμάτων στον τοπιακό σχεδιασμό δεν αποτελούν δεσμευτικό παράγοντα. Ο χώρος, αναφερόμενος πάντα σε κάποιες από τις βασικές χαράξεις των παραδειγμάτων, αποκτά άλλες αναλογίες και μεταφράζεται με διαφορετικούς τρόπους.

B.4. Οι αφαιρετική δομή ως συνθετικό εργαλείο στο έργο τοπιακών σχεδιαστών Ο Eckbo φαίνεται να λειτουργεί με έναν παρόμοιο τρόπο στις συνθέσεις του. Στα σχέδια του διαβάζονται καθαρά κυρίαρχοι άξονες και βασικές χαράξεις που συγκροτούν και ταυτόχρονα ορίζουν βασικές χωρικές ενότητες στους κήπους που σχεδιάζει. Μάλιστα φαίνεται και ο ίδιος αρκετά επηρεασμένος από τις κατόψεις του Mies. Στο έργο του προσπαθεί να μεταφράσει με τοπιακούς όρους τα βασικά δομικά στοιχεία συγκρότησης του χώρου στο περίπτερο της Βαρκελώνης και να συγκροτήσει με οργανικά πλέον εργαλεία νέες ενότητες χώρων με διαφορετική ταυτότητα. Έτσι το σκληρό τοίχωμα τους Mies μεταφράζεται σε έντονη, πυκνή και στοιχισμένη φύτευση, οι ελεύθεροι χώροι μεταφράζονται σε πλατώματα και το έδαφος αποτελεί, και στις δύο συνθέσεις, το υπόβαθρο, τη βάση που «κινούνται» τα υπόλοιπα στοιχεία. Τα σχέδια του Eckbo φανερώνουν τη βασική αρχή του, δηλαδή ότι τα δέντρα και η φύτευση πρέπει πρωτίστως να καθορίζουν το χώρο, αποτελώντας δομικά και όχι πλαστικά στοιχεία αυτού. Η φύτευση για τον Eckbo, εκφράζεται κα χρησιμοποιείται με τα φυσικά της στοιχεία και με την οργανικότητα που διακατέχει ως φυσικός αναπτυσσόμενος οργανισμός. Αυτός ο κατακόρυφος δυναμισμός τους συνδιαλέγεται αντιστικτικά με την σταθερότητα του οριζόντιου επιπέδου, ως μία οργανική μορφή σε ένα ανθρωπογενές περιβάλλον13. Εικόνα 14α Κάτοψη για έναν κήπο στο Menlo Park, 1940, Garrett Eckbo Εικόνα 14β Barcelona Pavilion, Barcelona, Spain, 1929, Mies Van Der Rohe Εικόνα 15α A Landscape For Living, Fraser Cole Garden, Oakland California, 1941, Garrett Eckbo Εικόνα 15β Garden for Sculpture, Los Angeles, California, 1950s, Eckbo, Dean, Austin & Williams

13 Treib Marc(επιμ), Modern Landscape Architecture: A Critical Review, London, The MIT Press, 1993), 197

14α

14β

Εικόνα 15α (αριστερά) Εκόνα 15β (δεξιά)

Στον Isamu Nogushi και τον Roberto Burle Marx μπορεί κάποιος να διακρίνει επιρροές από διαφορετικά είδους ρεύματα, καθώς η οργανική και ελεύθερη μορφή στις συνθέσεις τους αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο. Παρόλα αυτά ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούν τα διαφορετικά στοιχεία για τη δημιουργία χώρου δηλώνει έναν δομικό τρόπο σκέψης, ο οποίος ανάγει τα στοιχεία σε βασικές αφαιρετικές δομές. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μακέτα του Noguchi για μια πλατεία στη Νέα Υόρκη, η οποία θα μπορούσε να αποτελεί ένα γλυπτικό έργο τέχνης και δείχνει με αφαιρετικό πνεύμα τις βασικές προθέσεις του δημιουργού της.

16α

16β

Εικόνα 16α Chartres, 1950-1965, Jean Arp, Painted wood relief Εικόνα 16β Objects Celestes, Jean Arp, Painted wood relief Εικόνα 16γ Contoured Playground, New York, 1941, Plaster, Isamu Noguchi Εικόνα 17α Garden plan, Burton Tremaine residence, 1948, Roberto Burle Marx Εικόνα 17β Garden, UNESCO Building, Paris, France, 1958, Isamu Noguchi Εικόνα 17γ Kaiser Center roof garden, Oakland, California, 1960, Osmundson and Stanley

16γ

17α

17β

17γ

Γ. Μία Προσωπική Θεώρηση Σε μία προσπάθεια λοιπόν συσχέτισης λόγου και πράξης, αλλά και όσων αναφέρθηκαν σε προηγούμενα κεφάλαια, θα επιχειρηθεί, με αφορμή ένα έργο του Mies, το οποίο έχει ασκήσει μία προσωπική επιρροή, την κατοικία για έναν εργένη, μία συσχέτιση αρχιτεκτονικού έργου και τοπιακού σχεδιασμού , αναζητώντας σχεδιαστικά τον τρόπο που το ένα μπορεί να μεταφραστεί και να αποτελέσει σημείο εκκίνησης για το άλλο. Η εξοχική κατοικία για έναν εργένη παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1931, στα μέσα της οικονομικής κρίσης, στην έκθεση the Deutsche Bauausstellung, στο Βερολίνο. Η έκθεση συμπεριελάμβανε διάφορες μεμονωμένες, προσωρινές εκθέσεις όπως την έκθεση ‘Internationale Ausstellung für Städtebau und Wohnungswesen’ και την έκθεση ‘Die Wohnung unserer Zeit’. Η τελευταία στήθηκε υπό την εποπτεία του Mies, και περιλάμβανε μοντέλα κατασκευασμένα σε κλίμακα 1:1, σχεδιασμένα από αρχιτέκτονες που δούλευαν και εργάζονταν στην Γερμανία. Ο Mies, μάλιστα ξεκίνησε τη έκθεση αναφέροντας πως «Το σπίτι της εποχής μας δεν έχει δημιουργηθεί ακόμη. Αλλά οι αλλαγές στις συνθήκες διαβίωσης διαβεβαιώνουν ότι αυτή η νέα μορφή κατοίκησης εν τέλει θα δημιουργηθεί»14. 14 van Gameren, D., (2013) “Die Wohnung unserer Zeit Berlin,Mies van der Rohe et al”, <http://dash-journal.com/die-wohnung-unserer-zeit/> , τελευταία επίσκεψη: 09/11/2017. Εικόνα 18α,β,γ Φωτογραφίες από το έργο του Mies Van Der Rohe “Κατοικία για έναν Εργένη”, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στην έκθεση the Deutsche Bauausstellung, στο Βερολίνο, το 1931. Η κατοικία κατασκευάστηκε σε κλίμακα 1:1 στο εσωτερικό του εκθεσιακού χώρου. Εικόνζ 18δ Η κάτοψη της κατοικίας

18β

18γ

18δ

Στην κατοικία τούτη όπως και τα υπόλοιπα έργα του Mies, τα προεξέχοντα επίπεδα και ο χώρος που ρέει από το εσωτερικό προς τα έξω γίνονται πραγματικότητα15. Τα βασικά τοιχώματα της κάτοψης περικλείουν και προστατεύουν έναν εσωτερικό ιδιωτικό χώρο διημέρευσης ενώ ταυτόχρονα δημιουργούν καδραρισμένες φυγές προς το περιβάλλον. Η εσώστροφη τούτη διάταξη φαίνεται να διασπάται στους δημόσιους χώρους της κατοικίας, και όλα αυτά υποτάσσονται κάτω από την αιωρούμενη οριζόντια πλάκα και τον αυστηρό κάνναβο του δαπέδου, δίνοντας την αίσθηση ενός ατέρμονου χώρου, οδηγώντας το σημείο φυγής του θεατήκάτοικου σε μεγαλύτερη απόσταση και πέρα από τα όρια του εσωτερικού χώρου. 15 Sigfried Giedion,Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Cambridge,1941, p.593

Σχηματοποιώντας την κάτοψη του Mies, μπορεί κανείς να αναγνώσει κάποιες αφαιρετικές χαράξεις. Απομονώνοντας τα βασικά στοιχεία που απαρτίζουν τη σύνθεση, μπορεί κανείς να τα κατηγοριοποιήσει σε τρεις κατηγορίες: -οριζόντιες επιφάνειες, όπως η πλάκα και το έδαφος -κατακόρυφες επιφάνειες/τοιχώματα -κατακόρυφα στοιχεία/υποστηλώματα Τα στοιχεία αυτά χαρακτηρίζονται από τις μεταξύ τους σχέσεις. Τα οριζόντια επίπεδα υποτάσσουν τα κατακόρυφα στοιχεία (τα τοιχεία και τα υποστηλώματα), ενώ τα δεύτερα άλλοτε υπακούν στον αυστηρό κάνναβο που διατρέχει τη σύνθεση (υποστηλώματα) και άλλοτε κινούνται δυναμικά και ελεύθερα (τοιχώματα), δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο, τις διαφορετικές χωρικές ενότητες.

Εικόνα 19. Κατοικία για ένα εργένη, Mies Van Der Rohe, κάτοψη

Εικόνα 20α,β. Ο διαχωρισμός και η επιλογή κάποιων βασικών δομικών χαράξεων από το έργο του Mies. Μελετάται το πως οι χαράξεις αυτές δημιουργούν χώρους, πορείες, στάση και κίνηση

Εικόνα 21 (επάνω) Διάγραμμα κεντρικής ιδέας. Οι χαράξεις και τα συνθετικά στοιχεία από το έργο του Mies, μεταφράζονται σε εργαλεία διαμόρφωσης του τοπίου. Οι κηλίδες και οι γραμμές αποκτούν διαφορετικό χρώμα ανάλογα με το στοιχείο που αντιπροσωπεύουν. Υδάτινες επιφάνεις, φυτεύσεις, δαπεδοστρώσεις, πορείες και πλατώματα βρίσκονται σε αντιστικτική σχέση μεταξύ τους. Εκόνα 22 (κάτω) Μία σχεδιαστική μετάφραση του παραπάνω αφαιρετικού διαγράμματος. Ο σχεδιασμός θα μπορούσε να λάβει πολλές και διαφορετικές εκφάνσεις.

Μιλώντας έπειτα με τοπιακούς όρους, τα στοιχεία αυτά μεταφράζονται με τον εξής τρόπο. -οι οριζόντιες επιφάνειες, που αποτελούν και το κανονιστικό σύστημα μέσα στο οποίο υποτάσσονται τα υπόλοιπα στοιχεία, είναι το έδαφος και ο ουρανός. -Τα κατακόρυφα επίπεδα μεταφράζονται μέσα από τις βασικές χαράξεις και τους χώρους που συγκροτούν. Άλλοτε παίρνουν τη μορφή κατακόρυφης φύτευσης, η οποία καλείτε είτε να δημιουργήσει χωρικές ενότητες είτε να αποτελέσει γραμμικό άξονα μίας διαδρομής. Άλλοτε παίρνουν τη μορφή δαπεδοστρωμένης διαδρομής και άλλοτε ορίζονται ως γραμμικά υδάτινα στοιχεία. -Τα κατακόρυφα στοιχεία, τα οποία έχουν και μία σημειακή υπόσταση, μεταφράζονται ως «σημεία ενδιαφέροντος», ΄ως στάσεις, και αποτελούν τις τέσσερις κηλίδες διαφορετικού χρώματος που φαίνονται στο διαγραμματικό σκαρίφημα. Μία γκρι κηλίδα που αναφέρεται σε ένα δαπεδοστρωμένο με σκληρό υλικό πλάτωμα, την κόκκινη και την κίτρινη κηλίδα που αναφέρεται σε μία συστάδα φυτεύσεων αντίστοιχου χρώματος και μία μπλε κηλίδα που αναφέρεται σε μία υδάτινη επιφάνεια. (Εικ.21) Στη χρωματική, αυτή απόδοση τους, αναζητείται η κλίμακα, η αναλογία και οι σχέσεις μεταξύ θερμών, μαλακών, πράσινων, οργανικών στοιχείων έναντι των ψυχρών, σκληρών στοιχείων ή των ρεόντων υδάτινων στοιχείων. Η μετάφραση του αρχιτεκτονικού χώρου σε τοπιακή σύνθεση έλαβε χώρα ως βασικό αφαιρετικό σχήμα παρά ως μορφή. Μέσα από μπορεί να επιτευχθεί η δημιουργία διαφορετικών μορφών και αποδόσεων που υπακούν στο συγκεκριμένο σχήμα. Η διαγραμματική τούτη απεικόνιση συνοψίζει πολύ περισσότερο τις βασικές προθέσεις, χωρίς ταυτόχρονα, να στερεί την ελευθερία να εκφραστούν στην τελική τους μορφή με διαφορετικούς τρόπους.

Δ. Επίλογος Συνοψίζοντας, θα ήθελα μέσα από αυτή την εργασία να τονίσω δύο βασικά ζητήματα τα οποία θέτουν και το βασικό στόχο της ερευνητικής προσέγγισης. Το πρώτο ζήτημα αφορά τη σημασία ύπαρξης μίας διδακτικής μεθόδου ως εργαλείο αντιμετώπισης διαφορετικού είδους και κλίμακας συνθετικών θεμάτων. Η ύπαρξη μίας διδακτικής θεώρησης η οποία προϋποθέτει μία ολιστική αντιμετώπιση του σχεδιασμού είναι εξαιρετικά σημαντική. Το δεύτερο ζήτημα αφορά τη σημασία της αφαιρετικής, διαγραμματικής, δομικής αναπαράστασης ως βασικό συνθετικό εργαλείο τόσο για την κατανόηση και ανάλυση υπάρχοντων και υλοποιημένων έργων όσο και ως σχεδιαστικό-συνθετικό εργαλείο στα χέρια του αρχιτέκτονα. Η δυνατότητα να μπορεί να ανάγει κανείς τη σκέψη του στα πρωταρχικά σημεία που τη συνθέτουν, να σχηματοποιεί και να συγκρατεί, με άλλα λόγια, τη δομή των πραγμάτων, αποτελεί ένα διδακτικό εργαλείο και ένας τρόπος σκέψης που μπορεί να αναγνωστεί και να χρησιμοποιηθεί σε κάθε είδους σύνθεση. Με αυτόν τον τρόπο μπορεί κανείς να κοιτάξει κριτικά και να αναγνώσει με διαφορετικούς τρόπους τα έργα του παρελθόντος, μέσα από τη βασική τους δομική συγκρότηση και τη ιδέα που πρεσβεύουν και να σχηματίσει με τα δικά του συνθετικά εργαλεία μία απάντηση απέναντι σε αυτά.

Βιβλιογραφία Arnheim Rudolf, Η Δυναμική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, University Studio Press, Θεσσαλονίκη,2003 Eisenman Peter, Diagram Diaries, Thames & Hudson, London, 1999 Sigfried Giedion,Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Cambridge,1941 Nicolai Hartmann, Aesthetik, 2d ed., cited in Tegethoff, Mies Van Der Rohe James Rose, Freedom in the Garden, 1938 και γενικά Trieb επιμ ,Modern Landscape Architecture: A critical Review, MIT Press, London,1993 Steenbergen Clemens, Reh Wouter, Architecture and Landscape:The design Experiment of the Great European Gardens, Prestel,Amsterdam,1996 Marc Treib, Modern Landscape Architecture: A Critical Review, London, The MIT Press, 1993), p.29 Μωραΐτης Κωνσταντίνος, Σχήματα Τοπίου: Ο Σχεδιασμός του Τοπίου ως ειδική περίπτωση Αρχιτεκτονικής Διδακτικής, www.kallipos.gr, Αθήνα, 2015 Τάσος Μπίρης, Κωνσταντίνα Δεμίρη, Σοφία Τσιράκη, Γιάννης Αθανασόπουλος, Άγγελος Αγγέλου, Αρχιτεκτονικές και Μουσικές Συμπορεύσεις: η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2011, σ.234 Παπαρόδου Μαργαρίτα, Σκίτσο: Η αξία της δια χειρός δημιουργίας στην αρχιτεκτονική σύνθεση, διάλεξη, ΕΜΠ, Οκτώβριος 2016, Επιβλέπουσα Σ.Τσιράκη http://publicdomainreview.org/collections/collection-of-dances-in-choreographynotation-1700/, 10/6/2016 Van Gameren, D., (2013) “Die Wohnung unserer Zeit Berlin,Mies van der Rohe et al”, <http://dash-journal.com/die-wohnung-unserer-zeit/> , τελευταία επίσκεψη: 09/11/2017. Gestalt Principles, https://www.interaction-design.org/literature/topics/gestalt-principles#, 30/01/2018

Βιβλιογραφία Εικόνων Εικόνα 1. A rough sketch by Francis Crick showing his first impression of the DNA molecule has been released on the web, (2005), http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/ nature/4263611.stm, τελ.επίσκεψη 25/1/2017 Εικόνα 2. Τάσος Μπίρης, Κωνσταντίνα Δεμίρη, Σοφία Τσιράκη, Γιάννης Αθανασόπουλος, Άγγελος Αγγέλου, Αρχιτεκτονικές και Μουσικές Συμπορεύσεις: η αντίστιξη ως εργαλείο μουσικής και αρχιτεκτονικής σύνθεσης, Εκδ. Πατάκη, Αθήνα, 2011, σ.234 Εικόνα 3. http://publicdomainreview.org/collections/collection-of-dances-inchoreography-notation-1700/, 10/6/2016 Εικόνα 4. IIT’s College of Architecture launches the Mies Crown Hall Americas Prize, (2004), https://www.bdcnetwork.com/iits-college-architecture-launches-mies-crown-hallamericas-prize, 25/1/2018 Εικόνα 5α,β. Andrew Kroll, AD Classics: Barcelona Pavilion / Mies van der Rohe, (2011), https://www.archdaily.com/109135/ad-classics-barcelona-pavilion-mies-van-derrohe, 28/01/2018 Εικόνα 6α. https://www.artsy.net/artwork/ludwig-mies-van-der-rohe-farnsworth-house, 22/01/2018 Εικόνα 6β. σκίτσο της συγγραφέως Εικόνα 7. https://tclf.org/pioneer/james-rose, 15/01/2018 Εικόνα 8α,β. James Rose, Freedom in the Garden, 1938 Εικόνα 9α,β. Ιbid Εικόνα 10α,β. Ιbid Εικόνα 11α,β,γ. Ιbid Εικόνα 12α.β. Ιbid Εικόνα 13α,β,γ. Ιbid Εικόνα 14α,β. Marc Treib, Modern Landscape Architecture: A Critical Review, London, The MIT Press, 1993), p.230 Εικόνα 15α,β. Ιbid, p.58 Εικόνα 16α,β,γ. Ιbid, p.51,52 Εικόνα 17. Ιbid, p.54,52 Εικόνα 18α,β,γ,δ. https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid =S0717-69962013000100011, τελ.επίσκεψη. 15/12/2017 Εικόνα 19. Ibid Εικόνα 20,21,22. Σκίτσα της συγγραφέως