Kontakt Sofia. Works from the Kontakt Art Collection

Контакт София

Работи от колекцията съвременно изкуство „Контакт“

Kontakt Sofia

Works from the Kontakt Art collection Софийска градска художествена галерия, 2011 Sofia City Art Gallery, 2011

Колекция Контакт е създадена през 2004 година като асоциация за представяне и подкрепа на изкуството от Централна, Източна и Югоизточна Европа с фокус върху художествените практики от края на 50-те години на 20. век. Членовете на асоциацията са: фондация ЕРСТЕ, Ерсте Груп, Чешка спорителна, Словенска спорителна, Банка Комерсиала Романа, Ерсте Банк Хърватска, Ерсте Банк Унгария. Решенията за откупките се взимат от независимо международно жури.

Kontakt Art Collection, established in 2004, is an association for the promotion of Central, Eastern and Southeast European Art with a focus on artistic activities since the late 1950s.

The members are BCR, Česká spořitelna, Erste Bank Croatia, Erste Bank Hungary, ERSTE Foundation, Erste Group, Slovenská sporiteľňa. Purchases are made under the guidance of an independent art advisory committee.

Контакт София

Работи от колекцията съвременно изкуство „Контакт“

Kontakt Sofia

Works from the Kontakt Art collection Куратори: Мария Василева, Валтер Зайдл Curators: Maria Vassileva, Walter Seidl

Софийска градска художествена галерия 21 октомври – 27 ноември 2011 Sofia City Art Gallery October 21 – November 27, 2011

7 10 13 17 21 22 24 28 30 32 36 40 42 44 50 54 56 60 68 70 72 74 78 82 84 88 90 92 94 98 102 106 108 110 112 114 116

Кристине Бьолер, Валтер Зайдл. Изложбата в Софийска...

Christine Böhler, Walter Seidl. The exhibition at the Sofia... Мария Василева. Фокусът на колекцията...

Maria Vassileva. The Kontakt Art Collection focuses... Художници / Artists Павел Алтхамер / Paweł Althamer Лъчезар Бояджиев / Luchezar Boyadjiev Джета Братеску / Geta Brătescu Петер Вайбел / Peter Weibel Марина Гржинич & Айна Шмид / Marina Gržinić & Aina Šmid Йон Григореску / Ion Grigorescu Горгона / Gorgona Карола Дертниг / Carola Dertnig ВАЛИ ЕКСПОРТ / VALIE EXPORT Наталия ЕлЕл / Natalia LL Артур Жмиевски / Artur Żmijewski Саня Ивекович / Sanja Iveković ИРВИН / IRWIN Шейла Камерич / Šejla Kamerić Джули Книфер / Julije Knifer Иржи Кованда / Jiří Kovanda Юлиус Колер / Július Koller Едвард Красински / Edward Krasiński Каталин Ладик / Katalin Ladik Казимир Малевич / Kazimir Malevich Владо Мартек / Vlado Martek Далибор Мартинис / Dalibor Martinis Иван Мудов / Ivan Moudov Роман Ондак / Roman Ondák Таня Остоич / Tanja Ostojić ОХО / OHO Неша Парипович / Neša Paripović Боряна Росса / Boryana Rossa Младен Стилинович / Mladen Stilinović Раша Тодосиевич / Raša Todosijević Стано Филко / Stano Filko Катаржина Шеда / Kateřina Šeda

Кристине Бьолер, Валтер Зайдл

Изложбата в Софийска градска художествена галерия представя голяма част от колекция „Контакт“, чиято цел е да събира някои от най-важните произведения от Централна, Източна и Югоизточна Европа и да очертава паралели между различните концептуални художествени практики, които се развиват от 60-те години на 20. век насам. „Контакт“ е основана в края на 2004 г. като асоциация и се представлява от: Ерсте Груп, Чешка спорителна, Словенска спорителна, Банка Комерсиала Романа, Ерсте Банк Хърватска, Ерсте Банк Унгария и фондация ЕРСТЕ. Теоретичната обосновка на колекцията е формулирана от международен съвет, който от самото начало на „Контакт“ е ангажиран в многобройни дискусии, за да й придаде уникален статус. Членовете му са: Силвия Айбелмаир (историк на изкуството и куратор, комисар на австрийския павилион на 53-тото Венецианско биенале), Георг Шолхамер (редактор на списание Шпрингерин и на публикациите на документа 12 и Hefte für Gegenwartskunst ), Иржи Шевчик (куратор, професор в Художествената академия в Прага), Бранка Стипанчич (историк на изкуството и куратор, Загреб) и Адам Шимчик (директор на Кунстхале Базел и куратор на Петото Берлинско биенале). Историята на Източна и Югоизточна Европа се състои от множество отделни истории, които трудно могат да бъдат подредени в някаква проста схема. Историческото начало на колекцията в контекста на международните авангарди от 60-те години документира развитието на концептуалните и акционистките тенденции, които се развиват паралелно в много страни. В допълнение към стремежа да се преосмисли най-новата европейска история на изкуството колекцията

се опитва да включва работи, които са нестандартни и въпреки това отразяват ситуацията; които свидетелстват за една продължителна художествена продукция, но често са останали скрити от погледа на зрителя. Има няколко основни области на интерес, които са се развивали в рамките на местните художествени сцени и които сега отговарят на някои от основните теми в колекцията: рефлексията и отношението към художествените структури от времето на модернизма, новата употреба и възприятие на материала в пространството, проблемите на политическото и публичното, както и въпросите, свързани с тялото, както на перформативно, така и на джендър ниво. Включването на изкуството в публичното пространство през 60-те години, както и включването на някои от бившите източноевропейски страни в Европейския съюз през новия век, доведе до разширяване на полето на артистичните практики и до приспособяване на стратегиите, когато става дума за обществено пространство и по-глобална видимост. Много от работите в изложбата показват специфики на художествени действия в обществени пространства и по този начин рефлектират социалния климат на конкретното място в конкретното време. Отсъствието на официални институции за съвременно изкуство в повечето от бившите източноевропейски страни е широко отразено, било като явна критика или като коментар на шедьоври от изкуството на 20. век, чието представяне също е било ограничено. Поради последния факт изложбата поставя въпроса за модернизма и как съвременното изкуство инкорпорира принципни елементи от това течение, създавайки анти-изкуство, което отрича традиционните форми на художествена практика и едновременно с това призовава към де-канонизация на последните художественоисторически движения.

По отношение на художествената сцена в България ситуацията е малко по-различна от тази в съседните страни. При отсъствието на концептуални практики през 60-те години съвременната художествена сцена се развива от средата на 80-те, но оттогава приносът й за международния контекст е значителен. Представените в изложбата художници Лъчезар Бояджиев, Иван Мудов и Боряна Росса се свързват с публичната сфера, където перформативните жестове водят до политически и морални въпроси. В същото време личните истории, свързани с конкретни места, играят важна роля в ре-контекстуализацията на специфичните географски зони, които напоследък се появяват върху една по-глобализирана световна карта. В тази част на света ключовият въпрос как изкуството може да се свърже с обществото като формулира директни критики или се включва в ежедневния живот се дискутира през последните десетилетия. Конфликтът между изкуство и общество води до създаването на произведения, чиито радикални идеи за интервенции ги правят да изглеждат дори по-силни от работи, създадени в Западна Европа или в Северноамериканския контекст. Последната документа също подчерта тази тенденция като включи голям брой художници от бивша Източна Европа и по този начин подчерта необходимостта да се подложи на проверка Западния поглед към историята на изкуството. Различните практики на художниците, представени от „Контакт“, показват, че независимо от често репресивната система, въпроси, които са важни за международната художествена общност, се дискутират и преформулират в зависимост от съответната социална среда. Целта на изложбата е да повдигне някои от тези въпроси, които са съществени за преосмисляне на художествените практики в паневропейския контекст и призовават за нови модели на художествено представяне.

Christine Böhler, Walter Seidl

The exhibition at the Sofia City Art Gallery presents a large part of the Kontakt Art Collection, which aims to bring together some of the most important artworks from Central, Eastern and Southeastern Europe and to draw parallels between the various conceptual art practices which have evolved since the 1960s.

Kontakt was founded in late 2004 as a collecting association which present-day membership includes BCR, Česká spořitelna, Erste Bank Croatia, Erste Bank Hungary, ERSTE Foundation, Erste Group, Slovenská sporiteľňa.

The collection’s thematic emphasis is defined by an international art advisory committee, a group of individuals whose frequent discussions since the beginnings of Kontakt have served to underpin the collection’s unique status within the art world. The appointed members of the art advisory committee are Silvia Eiblmayr (art historian and curator, commissioner of Austria’s contribution to the 53rd Venice Biennale), Georg Schöllhammer (editor of springerin, Hefte für Gegenwartskunst and documenta 12 publications), Jiří Ševčík (curator and professor at the Academy of Fine Arts in Prague), Branka Stipančić (art historian and curator, Zagreb) and Adam Szymczyk (director, Kunsthalle Basel and curator of the 5th Berlin Biennial).

The history of Eastern and Southeastern Europe consists of numerous partial histories that defy any clear systemization.

The collection’s ­historical beginnings in the context of the international avant-gardes of the 1960s document the emergence of conceptual and actionist tendencies that were developing simultaneously and internationally. In addition to rearticulating some of the most recent parts of Europe’s art historical canon, the collection also endeavors to include works that are erratic and nonetheless referential, works which bear witness to art 10

production that has been continuous yet has often remained concealed from public view.

There exist several categories of interest which developed within the various countries’ art scenes and correspond to the major themes of the collection: the reflection on and approach to modernist structures, the redefinition of material in space, issues of the political and the public, and matters of the body on both a performative and a gender-emancipative level.

The entry of art into public space during the 1960s, as well as several of the former Eastern European countries’ inclusion in the European Union in the new millennium, has led both to a widening of the scope of artistic practices and to the adaptation of artistic strategies pertaining to matters of public space and more global visibility. Many of the artworks in this exhibition make visible the peculiarities of artistic strategies in public space and thereby reflect the social climate in their respective countries of origin at a given time. The lack of representational institutions for contemporary art in many of the former Eastern European countries is likewise expressed, be it via open critique or by copying and reflecting on masterpieces of 20th century art which presentation had been hindered to an equal degree. In also showing works of the latter category, this exhibition aims to address issues of modernism and of how contemporary art incorporates the principle elements of this movement by creating anti-art features which negate traditional forms of artistic practice while simultaneously calling for a re-canonization of the most recent art-historical developments.

The situation regarding Bulgaria’s art scene has been slightly different than in those of many of the neighboring countries.

Due to the absence of conceptual practices in the 1960s, the contemporary art scene for the most part only began its development during the mid-1980s – but since then it has made substantial contributions to the international context. The artists included here, such as Luchezar Boyadjiev, Ivan Moudov and 11

Boryana Rossa, relate to the realm of public and mediatized space, where performative gestures evoke the questioning of political and ethical conditions. At the same time, personal histories attached to places play an important role in the recontextualization of specific geographic terrains which have increasingly been put onto a more globalized map in recent years.

Particularly in Central, Eastern and Southeastern Europe, the past few decades have seen artists tackling key questions of how art can be linked to society by formulating a direct critique or by being incorporated into daily life. The conflict between art and society has led to artworks born out of radical notions of intervention, notions that make some of these works seem even stronger than if they had been produced in a Western European or North American context. The last documenta also highlighted this tendency by including a large number of artists from former Eastern Europe while emphasizing the need to raise awareness of the necessity of reevaluating the Western gaze on art history. The varied practices of the artists represented by Kontakt demonstrate how questions that were tackled within the international art world were indeed restated and reformulated according to the respective social conditions, despite an often repressive system. It is thus the aim of this exhibition both to raise several of these questions which are so essential to the reconsideration of artistic practices in a pan-European context and to call for new modes of artistic representation.

12

Мария Василева

Фокусът на колекцията на Фондация Ерсте е изкуството на бивша Източна Европа. Още един повод да се замислим върху това понятие и неговата същност извън териториалните определения. Едва десетина години след промените през 1989 г. започват да се правят изложби, да се пишат текстове, които се опитват да формулират едно общо, но и много специфично минало. Проекти като „След стената“ в Стокхолм, Будапеща и Берлин (1999), „В търсене на Балкания“ в Грац (2002), „Кръв и мед“ във Виена (2003), „В дебрите на Балкана“ в Касел (2003), а по-късно „Нормализация“ в Малмьо (2006), „Паметник на трансформацията 1989 – 2009“ в Прага (2009), „Обещания от миналото“ в Париж (2010) и „Осталгия“ в Ню Йорк (2011) се вглеждат в тези невидими за Запада територии . Основните въпроси, които те поставят, са доколко е монолитен този блок от гледна точка на изкуството и къде са пресечните точки със Западното изкуство, което често се намира „на една ръка разстояние“. И до каква степен това изкуство може да се разглежда единствено и само от позицията на „победителя“, т.е. от Западна перспектива. Не случайно Мария Хлавайова измисля понятието „бивша Западна Европа“ като паралел на понятието „бивша Източна Европа“, за да се проследи не само как се променя и Западът след 1989, но и да се направи опит за преосмисляне на общите истории.

Първата изложба, която включва работи на художници от Източна Европа всъщност е организирана през 1995 в Музея за съвременно изкуство, Чикаго по инициатива на Лора Хоптман (“Beyond Belief: Contemporary Art from East Central Europe“, куратори Лора Хоптман и Ричард Франсис)

Мащабният дългосрочен проект “Former West”, 2008-2014; http://www. formerwest.com

13

Замисляйки се върху „общите истории“ в света на изкуството неизбежно се озоваваме във времето на модернизма, когато различните територии имат повече географски, отколкото социо-политически смисъл. Това е и полето, в което отделните проявления на феномена започват все по-осъзнато да се разглеждат през един общ ъгъл, а не в рамките на политическите клишета. Едва напоследък обаче усилията на специалисти от различни страни доведоха до създаване на една много по-обективна и пълна карта на имена и течения. Години наред отделни страни се опитват да привлекат внимание и да се включват в този проект. В доста публикации и изложби България също не успява. Причините за това изследва Ирина Генова , според която една от възможностите е отсъствието на художествени институции у нас, които да подкрепят подобно изследване. Едва днес активното професионално общуване води до оценка на ситуацията от времето на модернизма, адекватна на тогавашните й проявления в практиката. Препратката към модернизма на пръв поглед изглежда много далечна. Това не е съвсем така, защото, от една страна, в изложбата има много работи, които обсъждат принципите на модерното изкуство, а от друга, днешната ситуация на общ диалог и плавно преливащи през териториите художествени принципи и послания напомня времената преди „великото разделение на народите“. В периода на „социализма“ различните страни по различен начин общуват със Запада, ситуация, която се определя както от географското местоположение, така и от спецификите на режимите. Най-често контактите със Западната художествена сцена се осъществяват през Виена. Парижкото биенале (известно още като Биеналето на младите художници) от 1959 до 1985 също включва през годините доста от авторите от настоящата изложба. Българското изкуство по това време е в уникална самоизолация. Тук върви активен художествен живот, но Генова, И. Историзиране на модерното изкуство в България през първата половина на ХХ век. Възможности за разкази отвъд модерността, С. 2011

14

той остава паралелен на другия, без допирни точки. На практика няма ъндърграунд, няма авангард, няма забранено изкуство. Отделни апартаментни акции не се осмислят като художествени, нито придобиват гражданственост или статут на социален протест. Причините за това са различни. Едната е забравеният (негласно забранен) модернизъм и отсъствието на концептуален диалог с неговите принципи. Другата е създаването на изключително защитено, комфортно живеене за художниците, което заедно с материалното благополучие осигурява и илюзия за относителна свобода в рамките на системата. Комбинацията от двете тласка художниците към търсения, които в крайна сметка се оказват много по-формални – точно това, от което всъщност социалистическото изкуство се опитва да избяга. При липсата на каквато и да било алтернативна сцена в продължение на десетилетия България постепенно изпада от картата на интереса и обратното включване е много бавно. Най-малкото защото все още не е изследван фактът как след втората половина на 80-те години изведнъж и много бързо се появяват адекватни на съвременните художествени процеси работи. Независимо от днешните успехи на българските художници преобръщането на модела на отношение е трудно. България е изключена например от проекта „Обещания от миналото“ . И това не е единственият случай. Факт е, че едва тази изложба даде повод в колекцията на Ерсте – седем години след създаването й – да влезнат четирима български автори: Лъчезар Бояджиев, Правдолюб Иванов, Боряна Росса и Иван Мудов. Процесът на приобщаване не върви гладко. В голяма степен той е свързан с процеса на вътрешно преосмисляне. Все пак относителното изравняване на позициите в последните години се дължи в голяма степен на личности и групи от The Promises of The Past. 1950-2010, A Discontinuous History of Art in Former Eastern Europe, Център „Жорж Помпиду“, Париж, 14 април – 19 юли 2010, куратори: Йоана Митковска и Кристин Масел

15

хора, които работят в тази посока. За съжаление държавата отсъства в това усилие както по отношение на подкрепата вътре в нейните граници, така и на представянето навън. Именно в нейните рамки още от 60-те години в някои от бившите социалистически държави се създават обединения, галерии и музеи, които подпомагат развитието на художествените сцени, както и тяхното популяризиране навън. Резултатите от подобна политика могат да бъдат видени и в тази изложба. Както и логично извървеният път, стъпил здраво върху модерното, преминал през неговото отрефлектиране до създаването на концептуално и постконцептуално изкуство. Уникалността на колекция „Контакт“ се състои именно в проследяване на връзките между времена и пространства. Включването на австрийски автори е логичният преход към интегрирането на източноевропейските художествени сцени в общия контекст и покана за съвременен разговор. Днес и ние можем да участваме в него.

16

Maria Vassileva

The Kontakt Art Collection focuses on art from the former Eastern Bloc – fact which prompts to us once more consider the latter notion and its essence, looking beyond any territorial confines. It was a whole decade after the changes that took place in 1989 that exhibitions started being organized and texts started being written in an attempt to define a common, yet regionally quite specific past. Projects such as After the Wall in Stockholm, Budapest and Berlin (1999), In Search of Balkania in Graz (2002), Blood and Honey in Vienna (2003), In the Gorges of the Balkans in Kassel (2003), and later on Normalization in Malmö (2006), Monument to Transformation 1989–2009 in Prague (2009), The Promises of the Past in Paris (2010) and Ostalgia in New York (2011) looked into a territory that had remained inconspicuous for the West . The major questions posed by all of them were: how unified is the Bloc from an art-perspective, and what are the points of intersection with Western art, so often “just an arm’s length away.” Furthermore, there is the question of to what extent we have come to view this art solely from the perspective of the “winner”, namely the West. It is for good reason that Maria Hlavajova coined the term “former Western Europe” by way of association with the term “former Eastern Europe,” in an attempt to not only track down the changes undergone by the West after 1989, but also to reconsider shared histories.

The first exhibition featuring works by artists from Eastern Europe was actually organized in 1995 at the Museum of Contemporary Art, Chicago, at the initiative of Laura Hoptman (Beyond Belief: Contemporary Art from East Central Europe, curated by Laura Hoptman and Richard Francis)

The large-scale long-term project Former West, 2008–2014; http://www. formerwest.com

17

Consideration of “shared histories” in the world of art inevitably takes us back to the era of modernism, during which different territories had a significance that was more geographical than sociopolitical. Art is also the field in which individual examples of this phenomenon started being viewed more and more consciously from a common standpoint, outside the framework of political clichés. It has only been lately, however, that efforts by experts from various countries have led to a much more objective and comprehensive mapping of names and trends.

It has been a while since individual countries began trying to attract attention and to join this project. Bulgaria is one of those countries which failed to participate in a number of exhibitions and publications. Researcher Irina Genova looked into the reasons for such lapses , and she pointed to the lack of institutional support for conducting such a study as one possible explanation. It is in some cases only today that – thanks to active professional communication ­– we are finally arriving at an objective picture of the modernist era and its practices.

At first glance, references to modernism seem pretty far-fetched.

This is not quite the case, however, since there are many works featured in the exhibition Kontakt Sofia which comment on the principles of modern art; furthermore, the current situation, characterized as it is by dialogue and the smooth flow of artistic principles and messages across various territories, is reminiscent of the time prior to the “great division of peoples.”

Communication with the West during the “socialist” era varied across the Eastern Bloc countries, depending on geographical location and the specificities of each individual regime. Contact with the Western art scene was most often made in Vienna. In the period between 1959 and 1985, the Biennale de Paris (a.k.a. the Biennial of Young Artists) also featured works by a number of the artists participating in the present exhibition. During the above period, Bulgarian art was uniquely self-isolated. The art scene was thriving, yet existed parallel to the one outside Генова, И. Историзиране на модерното изкуство в България през първата половина на ХХ век. Възможности за разкази отвъд модерността, С. 2011

18

without any points of intersection. For all practical purposes there was no underground, no avant-garde, no forbidden art.

Isolated actions which took place in private apartments were not perceived as being artistic actions, nor did they become widely known or acquire the status of social protest. There are various reasons for this. First, there was the forgotten (tacitly forbidden) modernism and the lack of conceptual dialogue on its principles.

Second, there was this exceptional, carefully sheltered wellbeing which created the illusion of relative freedom within the framework of the system. The combination of these two factors prompted artists to embark on artistic quests which eventually turned out to be far too formal, which was actually just what those working within the confines of socialist art had been trying to escape from in the first place.

Because of the decades-long lack of any alternative art scene whatsoever, Bulgaria gradually slipped out of sight ­– and the process of putting it back on the map has been extremely slow.

No research has yet been done concerning the fact that in the period after the mid-1980s there appeared, all of a sudden and rather quickly, artworks that were in line with contemporary art processes. Regardless of the current success of Bulgarian artists, the process of attitude-shifting has been a difficult one.

For example, Bulgaria was excluded from the Promises of the Past project , and though it was not an isolated occasion, it was precisely this exhibition that prompted the inclusion of works by four Bulgarian artists ­– namely Luchezar Boyadjiev, Pravdoliub Ivanov, Boryana Rossa and Ivan Moudov ­– in the Kontakt Art Collection a good seven years after its creation.

The process of integration has not been a smooth one, and it has involved a great deal of soul-searching. Yet, the relative approximation of contemporary artistic standards in recent years is to a large extent due to individuals’ and teams’ working The Promises of The Past. 1950–2010, A Discontinuous History of Art in Former Eastern Europe, Centre Pompidou, Paris, 14 April 2010–19 July 2010, curated by Joanna Mytkowska and Christine Macel

19

toward such a goal. Unfortunately, the state has not contributed to this effort, having failed to provide support both within and outside its borders. It was within the framework of the state that, as early as the 1960s, some former socialist countries fostered the establishment of associations, galleries, and museums, supporting the development of the respective art scenes and their promotion abroad. The outcomes of such a policy are visible in this exhibition. And so is the logic of the path the artists traveled, firmly rooted in the modern, which provided the basis for reflection and the subsequent creation of conceptual and postconceptual art.

The Kontakt Art Collection owes its uniqueness to the fact that it traces the links between times and spaces. The inclusion of Austrian artists is a logical step in the process of integrating Eastern European art scenes into the general context, as well as an invitation to engage in contemporary discourse. Today, we can join the latter, as well.

20

Художници / Artists

Павел Алтхамер

Роден през 1967 във Варшава. Живее във Варшава Космонавт 1, 1995 метална рамка, телевизор, акумулатор, видео, 100x40x37 см.; видео, цвят, звук, 21 мин. 27 сек.

Paweł Althamer

Born in 1967 in Warsaw. Lives in Warsaw Kosmonauta 1 / Astronaut 1, 1995 metal frame, television set, battery, video recorder, 100x40x37 cm; video, colour, sound, 21 min 27 sec

Началото на проекта слага пърформанс, който художникът осъществява в Бидгош, Полша през 1995 в рамките на групова изложба в местния музей. По време на уличната акция Алтхамер носи собственоръчно направен космонавтски костюм с бели скиорски обувки и бяла военна каска, купена от руски амбулантни търговци, ръчно ушит бял костюм с ръкавици и малък телевизор, работещ с автомобилен акумулатор, монтиран на алуминиева рамка, взета от туристическа раница. Той бавно върви из града като филмира уличния живот и минувачите с камера, която регистрира и препредава образите в реално време върху монитора на гърба на художника. След двучасова разходка Алтхамер стига до музея. Оставя аксесоарите си на пода на залата като изложбени обекти. По време на документа X в Касел последва „Космонавт 2“. Алтхамер превръща разузнавателна радио-кола на военните в база на извънземни. Паркирана пред Оранжерията за стоте дни на документа тя се превръща в дом за бездомник от Полша. В същото време по двама зрители могат да седнат и да гледат филм, показващ космонавта, който се разхожда из Касел и околностите му. Адам Шимчик 22

The Astronaut project originates from a performance Paweł Althamer realized in Bydgoszcz, Poland, in 1995 for a group exhibition at the local art museum. During his street action, Althamer wore a self-made astronaut suit, including white skishoes, a white military helmet acquired from Russian peddlers, a tight hand-sewn white costume complete with gloves, and a small TV monitor powered by a car battery mounted on an aluminium frame taken from a rucksack. Althamer slowly walked through the town, filming street life and the passers-by with a video camera which registered and transmitted images in real time on the monitor on the artist’s back. After a two-hour walk, Althamer reached the museum. He left his accessories on one exhibition floor as “the objects to be exhibited.”

The follow-up was Astronaut 2 at documenta X. Althamer tuned a military radio reconnaissance unit into a campervan alien.

Parked in front of the Orangerie for the hundred days of the documenta, the vehicle became a dwelling for a homeless person from Poland. Two viewers at a time could be seated and watch a film on an LCD-screen, showing the аstronaut walking through Kassel and its outskirts.

Adam Szymczyk 23

Лъчезар Бояджиев

Роден през 1957 в София. Живее в София Дом / Град, 1998 26 фотоколажа, 20x30 см. всеки, 1 фотоколаж 30х40 см., боядисана стена, ок. 250х500 см.

Luchezar Boyadjiev

Born in 1957 in Sofia. Lives in Sofia Home / Town, 1998 26 photo collages, 20x30 cm each, 1 photo collage 30/40 cm, painted wall, app. 250/500 cm.

В „Дом / Град“ се опитвам да си „върна“ моя град. През 1998 г. открих, че едно и също място в София има различно значение за хора с различни професии. Площадът пред Националната художествена галерия за мен, се оказа площадът пред Националната банка за бизнес дама с инвестиционна фирма. Нито аз, нито тя познавахме „картата“ на другия. Преди 1989 г. за всички нас това бе площадът пред мавзолея на Георги Димитров, символически най-натовареното място в града. Започнах да колажирам снимки от моя апартамент върху снимки от разни места в центъра на София. Интерфейсът на града не беше зает от билбордове, така че снимките от моя дом изглеждат като билбордове. В тези колажи София изглежда както преди 1989 г. Пет години по-късно в публичното пространство на София нахлуха неоновите корпоративни надписи, гигантските билбордове и лъскавите фасади на корпоративните централи. Образите на личното ми пространство бяха „подменени“ в реалността с образи на частния интерес, който облада публичното пространство на нео-капиталистическа София. Лъчезар Бояджиев 24

Home / Town is about reclaiming “my” city. In 1998 I found out that a location in Sofia had different meanings for people of different professions. That which I thought of as the square in front of the National Art Gallery turned out to be the square in front of the National Bank for a businesswoman employed by an investment company. Neither of us was aware of the other’s mapping. Before 1989, all of us thought of it as the square in front of the George Dimitrov Mausoleum, the city’s most symbolically loaded location.

I began collaging photographs of my apartment onto old photographs of outdoor locations in the center of Sofia. The interface of the city was free of advertisements, so the photos of my home look like billboards. In these collages, Sofia looks like it did before 1989. Five years later, however, the public space of Sofia had already been invaded by neon corporate logos, huge billboards and the glossy facades of corporate headquarters.

The images from my private space were “replaced” in reality by the images of private interests, raping the public space of neocapitalist Sofia.

Luchezar Boyadjiev 25

Лъчезар Бояджиев. Дом / Град, 1998 Luchezar Boyadjiev. Home / Town, 1998 26

27

Джета Братеску

Родена през 1926 в Плоещ, Румъния. Живее и работи в Букурещ Към бяло – автопортрет, 1975 чернобели фотографии, 17,5х72 см.

Geta Brătescu

Born in 1926 in Ploiesti, Romania. Lives in Bucharest Towards White – Self-portrait, 1975 b&w photographs, 17,5x72 cm

„Към бяло“ внася корекции в сценария на метаморфоза, изградена около подобен на въжеиграч герой, чиито действия нарушават целостта на черното посредством наслагване на бели фрагменти. Поел отвъд всячески манихейски опозиции (произтичащи автоматично от полуестественото отъждествяване на бялото с доброто и на черното със злото), промененият субект е самата трансформация, изразеното време. При все това, благодарение на изчерпателното преобразяване на мислите в думи, тържеството на белия цвят е неволно придружено от проявление на женския архетип на чувствителност, залегнал в регистъра на първичните символи. Този основен факт получава потвърждение на естетичния фронт посредством качеството на изображението, което разгръща подмолната чувственост на бялото. Образите въздействат под контрола на разума и едновременно с това утвърждават по найнепринуден начин налагането на един творчески подход. Анка Аргир 28

The Towards White photocopy edits a scenario of metamorphosis built around a funambulist-like character whose action disrupts the black by the accretion of white screens. Going beyond any Manichean antinomy (automatically available by virtue of the quasi-natural equivalence white=good, black=evil), the adapted subject is the very transformation, the expressed time.

However, due to the exhaustive verbalisation of thoughts, the triumph of the white colour is involuntarily accompanied by the manifestation of a feminine archetype of Selenic sensitiveness – included in the catalogue of primary symbols. This fundamental fact is confirmed in the aesthetic court by the pictorial quality that develops the insidious sensuality of the white. The imagery operates under mental control, organically legitimising the imaginative approach.

Anca Arghir

29

Петер Вайбел

Родeн през 1944 в Одеса, Украйна. Живее в Карлсруе, Германия и Виена Да погазиш закона, 1967 тебешир, вариращи размери

Peter Weibel

Born in 1944 in Odessa, Ukraine. Lives in Karlsruhe, Germany and Vienna Das Recht mit Füßen treten / Trampling on the Law, 1967 chalk, dimension variable

Интерактивната инсталация на Петер Вайбел „Да погазиш закона“ е типичен пример за вида изкуство, което започва да се развива в Австрия през 50-те и 60-те години на 20. век. От критиците на езика, провокирани от Лудвиг Витгенщайн, през Виенската група от писатели и поети и Виенския аукционизам, художниците се фокусират върху допускането, че невъзможността да опознаем света в детайли се корени в характера на нашия език. Посетителите ходят върху думата „закон“, изписана на пода с тебешир. Дизайнът постепенно се унищожава, като буквите започват да се размазват и да се четат само отчасти – така от текст се превръщат в картина. Но всъщност произведението се консумира единствено чрез този процес. Чрез своето участие публиката перформира израза в съчетание с дизайна на пода (първо текст, а после и картина) и така създава работата. Перформативният характер – в контраст с традиционните определения за изкуството – и политическият контекст на работата на Вайбел я правят типична за времето си. Гюнтер Холер-Шустер 30

Peter Weibel’s interactive installation Das Recht mit Füßen treten (Trampling on the Law, 1968) is a typical example of a brand of art that began to establish itself in Austria in the 1950s and 1960s. From critiques of language such as those provoked

by Ludwig Wittgenstein, through the Vienna Group and Vienna Actionism, artists focused attention on the assumption that our inability to gain precise knowledge about the world is rooted in the nature of our language.

The letters written on the floor in chalk (which spell “Recht”, law) are walked on by the visitors. The design is gradually destroyed through usage, as the letters become smeared and are only partially legible – it is as if they are transformed from a text into an informal picture. But it is only through this process that the artwork is actually consummated. Through its participation, the audience performs the phrase, combining with the design on the floor (text then picture) to constitute the artwork. The performative character – contrasting with traditional definitions of art – and the political content of this work by Peter Weibel make it a typical expression of its time.

Günther Holler-Schuster 31

Марина Гржинич & Айна Шмид Марина Гржинич е родена през 1958 в Риека, Хърватска. Живее в Любляна и Виена. Айна Шмид е родена през 1957 в Любляна. Живее в Любляна Постсоциализъм + Ретро-авангард + ИРВИН, 1997 видео, цвят, звук, 20 мин. 5 сек.

Marina Gržinić & Aina Šmid

Marina Gržinić was born in 1958 in Rijeka, Croatia.

Lives in Ljubljana and Vienna.

Aina Šmid was born in 1957 in Ljubljana. Lives in Ljubljana.

Postsocialism + Retroavantgarde + IRWIN, 1997 video, colour, sound, 20 min 5 sec

Работите на Гржинич / Шмид се отличават с еклектичен, дискурсивен, дистанциран подход към създаването на филми, подход, лишен от обаяние и съпричастие. Цитатите се застъпват в комплексна, многопластова, разделена на множествености концептуална и визуална рамка. Стилистическите ефекти се сблъскват, препратките към повествователното кино се преплитат с препратки към поетически или теоретически текстове (Чехов, Дюрас, Барт, Жижек, Вайбел, Гржинич), както и с препратки към масмедиите – комерсиални филми, телевизия, реклами, новини. От всички тези материали, разбъркани с многозначност без разказ и впечатляваща липса на задръжки, се раждат странни фикции, фикции-фрагменти, които непрекъснато се накъсват. Въображаеми и критически ситуации се съчиняват около политически фигури (Мао Дзедун и жена му), групи художници (ИРВИН), културни творения. Картините – стереотипи, маскаради, ретроспекции – използват художествената измислица като маска, която вечно бива снемана и поставяна обратно, без да спира да мени своята форма. Мария Клонарис и Катарина Томадаки 32

The works of Gržinić / Šmid are characterized by an eclectic, discursive, distanced approach to filmmaking free of fascination and empathy. Quotations overlap in a complex, many-layered, and multiply subdivided conceptual and visual framework.

Stylistic effects collide, references to narrative cinema d’auteur join with references to poetic or theoretical texts (Chekhov, Duras, Barthes, Žižek, Weibel, Gržinić) and with references to mass media – B-movies, TV, commercials, news. Out of all this material, mixed with disnarrative polysemy and an astonishing lack of inhibition, strange “fictions” are reconstructed – fragmentary fictions that are constantly interrupted.

Phantasmatic and critical situations are devised around political figures (Mao Zedong and his wife), groups of artists (IRWIN, New Slovenian Art), and cultural artifacts. The pictures – stereotypes, masquerades, reminiscences – deploy fiction as a mask that is forever being removed, being put back in place, and changing its form.

Maria Klonaris & Katharina Thomadaki 33

Марина Гржинич & Айна Шмид. Постсоциализъм + Ретро-авангард + ИРВИН, 1997 Marina Gržinić & Aina Šmid.

Postsocialism + Retroavantgarde + IRWIN, 1997 34

35

Йон Григореску

Роден през 1945 в Букурещ. Живее в Букурещ Митинг с избиратели, 1975 29 чернобели фотографии, 27x40 cм. всяка

Ion Grigorescu

Born in 1945 in Bucharest. Lives in Bucharest Electoral Meeting, 1975 29 b&w photographs, 27x40 cm each

Серията от 29 фотографии „Митинг с избиратели“ от 6 март 1975 е типичен пример за подхода на Йон Григореску както към външния свят, така и към собствената му мисия на художник. Снимките са направени тайно по време на митинг с избиратели, организиран от комунистическата партия и внимателно наблюдаван от внедрени членове на тайната полиция. Въпреки че са направени под напрежение, снимките са не толкова илюстрация на исторически епизод от времето на комунизма, колкото наблюдение на вътрешните механизми на злото. Обектът (обърканите, отчуждени и податливи на обработка маси), както и инструментите (контролирането на индивидите, изобразено в маниер, който се люшка между реалистичната фотография и представянето на демоните в ортодоксалната иконография) са част от абсурдно развитие (организирането събиране, дирижираната спонтанност, безсмислената демонстрация и приключването й), в тъжното повторение на механични действия, които не водят никъде и нямат различен смисъл от този да се играят роли, предложени от външни сили, тези на невидимото, но жестоко зло. Козмин Костинаш 36

The 29-part photo series, Electoral Meeting, March 6, 1975 is a relevant example for Ion Grigorescu’s approaches, both to the outer world and to his artistic mission. The photos were clandestinely taken, during a masquerade electoral meeting organized by the Communist Party and strictly supervised by the infiltrated members of the secret police. In spite of being taken under pressure, the photos are not mere illustrations of an episode from the history of Romanian oppression, but rather selective observations of the inner mechanisms of evil. The subjects (the confused, alienated and docile masses) as well as the instruments (the individuals enforcing control, depicted in a manner shifting from realist photography to demoniacal representation in orthodox iconography) are all part of an absurd unfolding (the organized gathering, the directed spontaneity, the pointless demonstration and the ending), in a desolate circularity of mechanical development of actions that lead nowhere and have no consistent meaning other than filling the roles set by an outer structure, the discreet but tormenting evil.

Cosmin Costinaş 37

Йон Григореску. Митинг с избиратели, 1975 Ion Grigorescu. Electoral Meeting, 1975 38

39

Горгона

Групата е активна между 1959 и 1966 година в Загреб Анти-списание, броеве 1-11, 1961-1966 печат върху хартия, 21x19,4 см.

Gorgona

The group was active in Zagreb between 1959 and 1966 Anti-Magazine, No.1-11, 1961-1966 print on paper, 21x19,4 cm

Групата, която е съставена от художници и историци на изкуството, работи в областта на анти-изкуството. Освен отделни произведения, изпълнени в традиционни техники, членовете й предлагат различни концепции и форми на художествено взаимодействие, ръководят галерия и издават анти-списанието Горгона. Интересът към екзистенциализма и нео-дадаизма, както и към редукционизма и Дзен философията се проявява в действия, които преминават границите на тогавашното изкуство. Анти-списанието Горгона е пример за такова разчупване. Със семпъл и непретенциозен дизайн, с избор на работи, продиктуван от формата на списанието, Горгона съдържа информация за работи, смятани за първични, за оригинални, а не за вторични. Всяка книжка представя работата само на един художник и сама по себе си е произведение на изкуството, реализирано със средствата на печатната медия. Чрез повтарянето на същата снимка върху празна магазинна витрина Йосип Ваниста акцентира върху обикновеността, монотонността и иронията по отношение на очакваното възприемане. Върху самостоятелна страница на списанието той отпечатва репродукция на Мона Лиза (No. 6, 1961), като така повдига въпроса за смисъла на репродуцирането на произведението на изкуството. Бранка Стипанчич 40

The Gorgona group, which consisted of artists and art historians, operated along the lines of anti-art in Zagreb between 1959 and 1966. Beside individual works linked to traditional techniques, the members proposed different concepts and forms of artistic communication, ran a gallery and published the anti-magazine Gorgona. Their interest in existentialism and Neo-Dadaism, and also in Reductionism and Zen philosophy, resulted in activities that surpassed the boundaries of the period’s artistic media. The anti-magazine Gorgona was one such breakthrough.

Simply and unobtrusively designed, with works dictated by the form of the magazine, Gorgona contained information about artworks that was primary and not secondary. Each number contained the work of only one artist and was itself a work of art realized in the print medium. By repeating the same photo of an empty shop window, Josip Vaništa emphasized plainness, monotony and irony in relation to expected reception. On a single page of the magazine, he printed a reproduction of the Mona Lisa (No. 6, 1961), thus raising a critical and analytical question regarding the meaning of reproducing a work of art.

Branka Stipančić 41

Карола Дертниг

Родена през 1963 в Инсбрук, Австрия. Живее във Виена Въртяща се врата, 2001 видео, цвят, звук, 2 мин. 2 сек.

Carola Dertnig

Born in 1963 in Innsbruck, Austria. Lives in Vienna Revolving Door, 2001 video, colour, sound, 2 min 2 sec

Карола Дертниг създава видеото си „Въртяща се врата“ през лятото на 2001, когато като част от творческа резиденция в Ню Йорк има ателие на 91-вия етаж на Кула 1 в Световния търговски център. В тази работа, както и в пърформансите от серията „Истински истории“ (1997-2003), Дертниг използва жанра на клоунадата и фарса. „Истински истории“ са базирани на всекидневни действия и на реални епизоди, които се преживяват като неудобни, злепоставящи случки. Във „Въртяща се врата“ Дертниг, натоварена с багаж и количка за пазар, се опитва да мине през въртящата се врата на Световния търговски център. Собственото й преживяване да се окаже заклещена насред трескаво забързаната тълпа от минувачи става част от проекта, както и сблъсъкът й с недостига на правила за безопасност. Още през 2001 Дертниг описва Световния търговски център като рисково място. Като част от проекта тя разследва бомбения атентат от 1993. Докладът от него огласява липсата на достатъчно входове и изходи. Урсула Мария Пробст 42

Carola Dertnig produced her video Revolving Door in the summer of 2001 when, as part of an artist in residence program, she had a studio on the 91st floor of Tower I of the World Trade Center in New York. In this work, as in the performances in her True Stories series (1997–2003), Dertnig employs the slapstick genre. The True Stories are based on the performativity of everyday actions and on authentic episodes that are experienced as embarrassing mishaps.

In Revolving Door, Dertnig, laden down with materials, attempts to get through a revolving door of the World Trade Center with a trolley. Her real experience – of getting stuck in the entrance in the hectic crush of passers-by – became part of the project, as did her confrontation with the safety deficits of the WTC. In the summer of 2001, Dertnig already portrayed the WTC as a safety hazard; as part of the project she studied the bomb attack of 1993, the report on which revealed that the WTC did not have sufficient entrances and exits.

Ursula Maria Probst 43

ВАЛИ ЕКСПОРТ

Родена през 1940 в Линц, Австрия. Живее във Виена

VALIE EXPORT

Born in 1940 in Linz, Austria. Lives in Vienna

Body Sign Action, 1970 цветна фотография, 36x51 cм.

Body Sign Action, 1970 colour photography, 36x51 cm

Експерименталното „късо съединение“ между техническите средства и тялото-като-изразно средство, осъществявано от ВАЛИ ЕКСПОРТ чрез различни изобретателни тактики, винаги се случва в онази точка, в която изразните средства потвърждават силната връзка между технология, идеология и обичайните всекидневни практики. В нейните “Körperkonfigurationen“ („Телесни конфигурации“) ВАЛИ ЕКСПОРТ продължава търсенията си в посока на усилване на абстрактната връзка между тялото и заобикалящата го среда чрез геометрични фигури, които придават на това тяло допълнителна „рамка“. За работата “Body Sign Action” ЕКСПОРТ си татуира двуцветна жартиера на бедрото. Татусът, който използва живото тяло като художествен материал, като носител на символи, прави очевиден (и не само през мотива на жартиера) възможния потенциал за насилие, който се свързва и с неговата съблазнителна сила. ЕКСПОРТ нарича жартиера „символ на отминало робство“, „символ на подтисната сексуалност“ и го вижда като „знак на принадлежност към прослойка, която изисква контролирано поведение“.

44

The experimental “short circuit” between technical media and the body-as-medium carried out by VALIE EXPORT with various inventive tactics always takes place at the point where the artist goes in search of the ways in which media uphold the powerful structural connection between technology, ideology, and the practice of everyday life. In her Körperkonfigurationen (Body Configurations), EXPORT thus further amplifies the abstraction of the relation between the body and its environment with geometric figurations that give this body an additional “framing.”

For the piece Body Sign Action (1970), EXPORT had a garter tattooed in two colours on her thigh. The tattoo in Body Sign Action, which takes the living body as an artist’s material, as a carrier of symbols, makes visible (and not only through its motif of the garter) the structural potential for violence that is coupled with the seductive power of the media. EXPORT calls the garter a “symbol of a past enslavement,” a “symbol of repressed sexuality,” and sees it as “a sign of belonging to a class which demands conditioned behavior.”

45

Телесно наместване сред пейзаж с дюни, 1974 чернобяла фотография, 42,5x64 cm Körperkonfiguration in Dünenlandschaft / Body Configuration in Dune Landscape, 1974 b&w photograph, 42,5x64 cm > Тяло-Природа-Връзка, 1974 чернобяла фотография, 42,5x64 cм.

Körper-Natur-Verbindung / Body-NatureConnection, 1974 b&w photograph, 42,5x64 cm Намеса, 1974 чернобяла фотография, 42,5x64 cм.

Nachfügung / Interposition, 1974 b&w photograph, 42,5x64 cm 46

47

Рязане, 1967 7 черно-бели фотографии, различни размери; видео, звук, 2 мин. 5 сек.

Cutting, 1967 7 b&w photographs, different sizes; video b&w, sound, 2 min 5 sec

Работата „Рязане“ се състои от „екранна акция“, „акция върху кожата“ и „телесна акция“, при които филмовият екран в традиционната му функция на невидима повърхност за илюзионистичното филмово изображение се трансформира и появява в различни материали: в части едно и две диапроектор осветява два големи екрана, направени от хартия, които художничката реже собственоръчно. Първоначално, тя „отваря“ прозорци подобно на фасада на къща, като така най-накрая разкрива лицето си – приемайки едновременно ролите на филмова звезда, режисьор и редактор. На втория екран ЕКСПОРТ реже букви от хартия, за да напише изречение, посветено на Маршал Маклуън, като последната дума се изрича от нея в демонстрация на разликата между писмовния и говоримия език. На третия „екран“ мъж носи фланелка, рекламираща известна марка дъвки. ЕКСПОРТ изрязва картинката с ножица, като така се появява мъжката окосмена кожа. В четвъртата и последна част, почит към Грета Гарбо, авторката бръсне наподобяващо на филмова лента вертикално парче от гръдта и стомаха на героя си. Силвия Айбелмаир 48

Cutting consists of a “screen action”, a “skin action” and a “body action,” whereby the movie screen in its conventional function as an invisible surface for the illusionistic film image becomes transformed and appears in different materials: in parts one and two a slide projector sheds its light on two large screens made of paper that are then both cut by the artist.

First she opens windows as in the facade of a house, finally revealing her own face – assuming the roles of movie star, director and editor in one person. On the second screen EXPORT cuts letters out of the paper in order to write a sentence dedicated to Marshall McLuhan, the last word being spoken by herself and manifesting the difference between written and spoken language.

The third “screen,” a T-shirt showing the circular Bazooka Joe label, is worn by a man. EXPORT cuts out the label with her scissors, causing the man’s hairy skin to appear in the round opening. In the fourth and final part, “homage a Greta Garbo”, the artist shaves a film-like vertical strip onto the breast and belly of her protagonist.

Silvia Eiblmayr

49

Наталия ЕлЕл

Родена през 1937 в Зувиец, Полша. Живее във Вроцлав, Полша Консуматорско изкуство, 1972-74 16 мм чернобял филм, без звук, 15 мин. 53 сек.

Natalia LL

Born in 1937 in Żywiec, Poland. Lives in Wroclaw, Poland Sztuka Konsumpcyjna / Consumer Art, 1972-74 16-mm film, b&w, no sound, 15 min 53 sec

Работите на Наталия ЕлЕл от 70-те години на 20. век предизвикват публиката с митологични състояния, „вкарани“ в човешкото тяло. Тя деконструира мъжки и женски телесни ритуали, които са резултат от мъжкото културно господство. Според Гизлинд Набаковски мъжът е трябвало да измисли както мъжките, така и женските митове, за да си осигури стабилна, внушаваща респект позиция в обществото. Във видеото „Консуматорско изкуство“ Наталия Ел Ел разглежда митове, свързани със секса и тялото, като похотливо облизва два банана и други наподобяващи фалос предмети. Връзката между знака и скулптурата приобщава видеотворбата на Наталия ЕлЕл към психоаналитичните подходи на времето, както и към анализа на изразните средства на фалоцентризма, като поставя под въпрос приоритетността на мъжкото начало при тълкуването на смисъла на социалните взаимоотношения. Наталия ЕлЕл се включва във феминисткия дискурс относно езика на западните общества и натовареността на мъжкото начало в него посредством съчетаване на женското тяло с обекти, които представляват мъжките наслагвания в дискурс, изцяло организиран около ипмлицитни препратки към фалоса в качеството му както на предполагаема основа на дискурса, така и на негов основен знак и източник на надмощие. Валтер Зайдл 50

Natalia LL’s body works of the 1970s confront viewers with mythological conditions inscribed into the human body. She deconstructs male and female bodily rituals which are the result of male-induced cultural dominance. According to Gislind Nabakowski, man has to invent both male and female myths in order to maintain a credible position within society. Natalia LL’s video Consumer Art focuses on the myths of sexual and bodily classifications by voluptuously sucking two bananas, bread sticks and other objects of phallic gestalt.

The linkage of sign and sculpture puts Natalia LL’s video in line with psychoanalytical approaches of the time and the analysis of the means of phallogocentrism, questioning the privileging of the masculine in understanding the meaning of social relations.

Entering the feminist discourse on Western language and its male-engendered politics, Natalia LL combines the female body with objects as male superpositions of a discourse which is organized throughout by implicit recourse to the phallus both as its supposed ground and as its prime signifier and power source.

Walter Seidl 51

Наталия ЕлЕл. Консуматорско изкуство, 1972-74 Natalia LL. Sztuka Konsumpcyjna / Consumer Art, 1972- 74 52

53

Артур Жмиевски

Роден през 1966 във Варшава. Живее във Варшава KR WP (Kompania Reprezentacyjna Wojska Polskiego / Почетният караул на полската армия), 2000 видео, цвят, звук, 7 мин. 30 сек.

Artur Żmijewski

Born in 1966 in Warsaw. Lives in Warsaw KR WP, 2000 video, colour, sound, 7 min 30 sec

Видеото на Артур Жмиевски KR WP, в което бивши войници от полската представителна гвардия се упражняват голи във фитнес салон, обрисува стандартизирани навици по начин, който силно контрастира с нормите на тези действия. Приспособяване и отклонение – техните движения очевидно са ръководени от идеята за идеален ред, но и от анархистично осмиване, обединени от деконструирането на широко разпространените морални норми. Зрителят няма друг избор освен да се присъедини към присмеха и едновременно с това все пак да бъде удивен от несъстоятелността на случващото се. Тук „показването на вътрешния звяр“ означава освобождаване на войниците от каиша на националното политическо подчинение; това означава мобилизирането им срещу техните собствени правила. В тази работа стратегията на Жмиевски за „разсъбличане“ и „оголване“ на популярни ритуали и интересът му към „голите факти“ намира буквален и символичен израз. Райнер Фукс 54

Artur Żmijewski’s video KR WP, made with former soldiers of the Polish guard of honor, whom Żmijewski made exercise naked for him in a fitness center, depicts standardized behavioral patterns in a form that is in stark contrast to these norms. Adaptation and deviation, their movements seemingly guided by leading strings, and anarchistic derision unite into a deconstruction of prevalent ideas of morality and values.

As viewer, one has no option but to join in with the scorn and still be amazed at the inappropriateness of the occasion. Here, “displaying the inner beast” means freeing the soldiers of the leash of national political obedience; it means mobilizing the soldiers against their own orders. In this work, Żmijewski’s strategy of undressing and of baring international rituals and his insistence on naked facts find both literal as well as symbolic expression.

Rainer Fuchs 55

Саня Ивекович

Родена през 1949 в Загреб. Живее в Загреб Черният файл, 1976 колажи, 21x29,7 см. всеки

Sanja Iveković

Born in 1949 in Zagreb. Lives in Zagreb The Black File, 1976 collages, 21x29,7 cm each

Още с първите си стъпки в изкуството Саня Ивекович се насочва към разноликата „политика на пърформанса“, окачествен от Пеги Фелан като стратегия за критика на идеологиите на видимото. „Пърформансът, дотолкова доколкото може да бъде дефиниран като репрезентация без репродукция“, пише тя, „може да се възприема и като модел за една друга икономика на репрезентацията – такава, при която репродуцирането на Другия като Себеподобен не е гарантирано“. Ивекович борави с двойни стратегии. Тя оползотворява възможностите, предлагани от средствата за масово осведомяване, списанията и вестниците, рекламата, „публичната“, както и, твърде решително, „частната“ фотография, с цел да включи своята собствена личност като структурен референт в контекста на широкото поле на изображението. Работата, наречена „Черният файл“ (1975-1978), съпоставя ежедневните вестникарски обяви за изчезнали хора, които съдържат името и описанието на изчезналата млада жена под нейна снимка – с портрети на много млади жени от еротични списания, като описанието включва само първото име и годините. Силвия Айбелмаир 56

From the very beginning, Sanja Iveković’s artistic endeavors have been in the field of various “politics of performance” which theoretician Peggy Phelan identifies as strategies for a critique of the ideologies of the visible. “Performance, insofar as it can be defined as representation without reproduction,” she writes, “can be viewed as a model for another representational economy, one in which the reproduction of the Other as the Same is not assured.” Iveković works with double strategies. She uses the performative potential of the mass media, of magazines and newspapers, of advertising, of “public” and – very decisively – also of “private” photography in order to bring her own person into play as a structural reference figure within the broad field of representation.

The work entitled The Black File (1975-1978) confronts, on two-page spreads, everyday missing person notices from newspapers – containing the name and description of a missing young woman beneath a photo – with erotic magazine portraits of very young women, with the captions including only a female first name and the age.

Silvia Eiblmayr 57

Саня Ивекович. Черният файл, 1976 Sanja Iveković. The Black File, 1976 58

59

ИРВИН

Групата е основана през 1983 в Любляна

IRWIN

Founded in 1983 in Ljubljana

Ретроавангард, 1997/2005 ламбда печат, 148x194 cм.

Retroavantgarde, 1997/2005 lambda print, 148x194 cm

Един от проектите на NSK (Ново словенско изкуство) от пост-социалистическия период на 90-те, който привлече най-много внимание е “State in Time” („Държава в час“). Първото важно нещо, което трябва да се отбележи, е, че той разчита на отсъствието на всякаква физическа територия, и второто, че той оперира през визуализация и пренасяне на национали елементи в напълно временна форма, при които причината и следствието не са пространствени, а са свързани чрез информация. Посолството на NSK в Москва е основано в контекста на интернационализацията на важния източноевропейски феномен, познат като апт-арт (апартамент-арт) – създаване и показване на изкуство в частните апартаменти на московските ъндерграунд кръгове. Този проект не се опитва да постигне равновесие в противопоставянето между тоталитарната идеология и неопетнената „неидеологизирана” частна сфера (макар че запазва нещо, останало от стила на тоталитарната клаустрофобия), а поскоро се опитва да представи двете сфери като две страни на една и съща монета (формулировка на Славой Жижек), като и двете ще изчезнат в пост-социалистическата демокрация. Посолства на NSK са осъществени в Москва (1992) и Гент (1993), както и в Берлинския театър Volksbühne (1993). Консулства са отворени в хотел Амбашатори във Флоренция 60

One of the most attention-grabbing projects of the NSK movement in the post-socialist 1990s was the State in Time project carried out primarily by Irwin. The first important point to be made here is that the NSK State in Time implied the absence of any kind of physical territory, and the second, that it operated through the virtualisation and transfer of national elements in a wholly temporal form in which cause and effect were not spatial but linked through information.

The NSK Embassy in Moscow was established in the context of the internationalisation of the important Eastern European phenomenon known as Apt-Art (Apartment-Art) – the producing and exhibiting of art in the private apartments of Moscow’s underground circles. The Embassy project did not attempt to achieve equilibrium in the opposition between totalitarian ideology and the untainted “non-ideological” private sphere (although it did preserve something left over from the totalitarian style of claustrophobia), but rather it tried to actualise both spheres as two sides of the same coin (Slavoj Žižek’s formulation), both of which will disappear in a post-socialist democracy.

NSK Embassies were realised in Moscow (1992) and Ghent (1993), and at the Berlin Volksbühne (1993). Consulates were opened at the Hotel Ambasciatori in Florence (1993) and in the kitchen of private gallery-owner Marino Cettina in Umag, 61

Черен квадрат на червен площад, 1992/ 2004 цвят, звук, 14 мин. 9 сек.

Black Square on Red Square, 1992/ 2004 colour, sound, 14 min 9 sec

(1993) и в кухнята на частния галерист Марино Четина в Умаг, Хърватска (1994). От историческа гледна точка посолството в Москва и консулството в Умаг са същностно и директно свързани с представянията на проектите на ИРВИН в средата на 80-те години, включително изложбата им “Was ist Kunst?”, проведена в малък апартамент в Любляна през 1984. В тази екстремална утопия посолството на NSK означава не само скъсване с всякакви аналогии, но и разделяне с официалните модели, чрез които ние градим нашето самочувствие на базата на подобието. Това е един възможен начин да разберем идеята за „картографирането“ на пост-социализма. Картографирането като резултат е ново артикулиране на движението ретро-авангард от 80-те. Първо, в началото на 80-те, Петер Вайбел му обръща внимание като дискурсивна матрица в каталога на изложбата “steirischer herbst” в Грац, Австрия. Така той се заиграва с екс-югославските теритоии „отвън“, включвайки работите на Младен Стилинович (Загреб, Хърватска), Белградския Малевич и Ирвин под общия знаменател на „ретро-авангарда“. След това през 1996 аз реконтекстуализирах ретро-авангарда като нов „изъм“ от Източна Европа. Това беше опит да се маркира територията – преди позната като Югославия, през проектите на Младен Стилинович, Казимир Малевич 62

Croatia (1994). From a historical viewpoint, the NSK Moscow Embassy and the NSK Umag Consulate were essentially and directly linked to the presentation of Irwin’s projects in the mid1980s, including Irwin’s exhibition “Was ist Kunst?” held in a private apartment in Ljubljana in 1984. In this extreme utopia, Irwin’s NSK Embassy means not only a break with analogy, but also a break with representational models on the basis of which we establish our certainty through similarity. This is also one possible way to understand the notion of the “mapping” of postsocialism.

The mapping resulted in a new re-articulation of the retro-avantgarde movement from the 1980s. First, at the beginning of the 1990s, Peter Weibel relaunched the retro-avant-garde as a discursive matrix in an exhibition catalogue for the Steierischer Herbst exhibition in Graz, Austria. In this he coded the exYugoslav territory from „outside,“ subsuming the productions of Mladen Stilinović (Zagreb, Croatia), the Belgrade Malevich, and Irwin under the common signifier of the „retro-avantgarde.“ Then in 1996, I recontextualised the „retro-avant-garde“ as the new „-ism“ from the East. This was an attempt to map the territory once known as Yugoslavia through the projects of Mladen Stilinović, Kazimir Malevich (Belgrade) and the Irwin group (especially Irwin’s NSK Embassy projects). In order to emphasise the synthetic dialectical moment within the retro63

(Белград) и групата Ирвин (особено проектът им с посолството). С оглед да се подчертае диалектическия момент в ретро-авангарда аз попитах как духовният елемент на видимото („Държава в час“) и материалният елемент на духовното (посолствата в конкретни частни пространства) могат да бъдат означени. Наричам ги сенки, разглеждайки проекта „Държава в час“ като сянка на държавата и проекта „Посолство“ като сянка на посолствата. Проектът им “East Art Map” („Карта на Източноевропейското изкуство“), 2002, тръгва от диаграмата на Алфред Бар, която илюстрира развитието на западното абстрактно изкуство. Картата на Ирвин представлява ретроспективна (ре)конструкция и картографиране на източноевропейското изкуство в периода 1920-2001. Той също съдържа в себе си радикален подход към процеса на историзация на различни места, пространства и територии по света, който се случва твърде бързо (едновременно с процеса на забрава). “East Art Map” прави видимо това, което е било непознато за Западната история. Това е важен проект, защото предлага нов начин за възприятие на (новото) авангардно движение не просто като място за (нарушаване покоя на) Другостта, но като Другото, Второто, Третото Място. Марина Гржинич 64

avant-garde, I asked how this spiritual element of corporeality (NSK State in Time) and this corporeal element of spirituality (NSK Embassies in concrete private spaces) could be labelled.

I called them „spectres,“ viewing the NSK State in Time as the spectre of the state and the NSK Embassies as the spectres of embassies.

Irwin’s project East Art Map (2002) is taking its cue from Alfred H. Barr’s seminal diagram illustrating the development of Western abstract art, Irwin’s East Art Map is a retrospective (re)construction and mapping of Eastern European Art (19202001). It also implies placing a radical hold on the process of historicisation that is taking place too quickly (equal to the process of forgetting) of different spaces, places and territories in the world. The East Art Map makes visible what was for decades beyond the gaze of Western (first capitalist world) history.

The East Art Map is important, as it offers a way of perceiving the (new) avant-garde movement not simply as the space of (disturbing) Otherness, but as the Other, the Second, the Third Space.

Marina Gržinić

65

East Art Map, 2002/2005 ламбда печат, 148x194 cм.

66

East Art Map, 2002/2005 lambda print, 148x194 cm

67

Шейла Камерич

Родена през 1976 в Сараево. Живее в Сараево Момиче от Босна, 2003 постер, 84,1x59,4 cм.

Šejla Kamerić

Born in 1976 in Sarajevo. Lives in Sarajevo Bosnian Girl, 2003 poster, 84,1x59,4 cm

Шейла Камерич принадлежи към поколението художници от Сараево, които израстват по време на войната, в град обсаден в продължение на три години и половина. Този период е отразен в работите й: от една страна, личната й гледна точка към света наоколо, базирана върху преживяното от мнозина: наболелите проблеми на местното общество, свързани (или противопоставени) на световните морални и социо-политически теми, актуални в този период. От друга страна, авторефлексията, базирана на собственото преживяване на екзистенциални проблеми. Така например, при оцеляването по време на обстрела и бомбардировките над града тя осъзнава тънката граница между живота и смъртта. За една от нейните емблематични работи „Момиче от Босна“ Камерич казва, че е директно свързана с трагедията в Сребреница, но се занимава и с предразсъдъците като цяло – не само тези на другите спрямо нас, но и нашите предразсъдъци спрямо другите. Това изявление достатъчно красноречиво показва колко двупосочни и четливи са нейните послания. Дуня Блажевич 68

Šejla Kamerić belongs to the generation of Sarajevo artists who grew up during the war, with her home city subjected to siege and shelling for three-and-a-half years. This period is reflected in her artistic work: on the one hand her personal views, based on common experience, of the outside world: hot issues of local society related (or in opposition) to worldwide moral and sociopolitical subjects current at the time. On the other hand selfreflections based on personal experience of existential values: by surviving the siege and shelling of her city she became acquainted with the fine line between life and death.

In the case of one of her axiomatic works, Bosnian Girl, she says that it is directly connected to the Srebrenica tragedy, but that it also deals with prejudice – not only of others’ prejudices toward us, but also our prejudices toward others. That statement speaks very clearly to just how “two-way” and how legible her messages are.

Dunja Blažević 69

Джули Книфер

Роден през 1924 в Осиек, Хърватска. Почива през 2004 в Париж Без название, 1978 масло върху платно, 130х130 см.

Julije Knifer

Born in 1924 in Osijek, Croatia. Died in 2004 in Paris Bez naziva / Untitled, 1978 oil on canvas, 130x130 cm

През 60-те години на 20. век в стремежа си към антиживопис Книфер работи с минимум изразни средства като използва метода на редукцията, избирайки меандъра като окончателната форма. Той използва чернобели контрасти, връзки между хоризонтали и вертикали, за да създаде монотонен ритъм, който за художника представлява найпростия и най-изразителния ритъм. Макар и много подобни, меандрите на Книфер са разработени различно в зависимост от периода, в който се появяват: най-напред в контекста на геометричната абстракция и нео-конструктивизма на 60-те, след това с акцент върху техния аскетизъм и интерес към абсурда, представени в анти-арта на нео-авангардната група Горгона. Минимализмът и концептуализмът предлагат нови възможности за интерпретация на тази живопис, а последващи подходи биха разкрили още нови и различни конотации. Бранка Стипанчич 70

In the 1960s, aiming at anti-painting, Knifer created minimal means of expression using the method of reduction and, accordingly, chose a meander as a definitive form of his paintings. He used black-and-white contrasts, relations between the verticals and the horizontals in order to create a monotonous rhythm, which for the artist represented the simplest and the most expressive rhythm.

Though very similar, Knifer’s meanders were interpreted differently due to the period in which they appeared: first in the context of geometric abstraction and neo-constructivism in the New Tendencies of the 1960s, then the emphasis on their asceticism and interest for the absurd present in the anti-art of the neo-avantgarde group Gorgona. Minimalism and conceptualism changed conditions under which his paintings were supposed to be interpreted in the same manner, as subsequent approaches would reveal numerous new connotations.

Branka Stipančić 71

Иржи Кованда

Роден през 1953 в Прага. Живее в Прага

Jiří Kovanda

Born in 1953 in Prague. Lives in Prague

Изплъзване, 1993 дърво, метал, 75,5х50 см.

Slip Away, 1993 wood, metal, 75,5x 50cm

> Без название, 1992 дърво, гума, 77x48, 5 cм. всякa Untitled, 1992 wood, rubber, 77x48, 5 cm each

За първи път Кованда се появява на художествената сцена заедно с второто поколение чешки аукционисти в края на 70-те години на 20. век. Той е открит за Запада сравнително късно благодарение на минималистичните му акции и акции-интервенции, които могат да бъдат разглеждани като части от едно цяло. Те значително се отличават от постарите чешки Флуксус инициативи, които имат утопични и образователни цели, и от тези на неговите съвременници, чиито пърформанси изследват физическите и психическите граници. Минималистичните акции и намеси на Кованда от 70-те често са толкова деликатни, че понякога са почти неуловими. Те не атакуват на момента, но са с дългосрочен ефект. Има известен романтизъм в неговите артистични жестове, които вероятно са били стимулиращи през депресивните 70-те, в контраст с преобладаващите тогава тежки и политически натоварени пърформанси. Прости акции като да гледаш фиксиращо в очите хората, случайно срещнати на ескалатора например, или случайното-неслучайно докосване на минувачи по улицата, могат да бъдат интерпретирани като опити да се осъществи общуване. Иржи Шевчик 72

Jiří Kovanda first appeared on the art scene along with the second generation of Czech “actionism” in the late 1970s. He has recently been discovered in the West through his minimalist actions and “action-interventions”, which might be referred to as protocols of a general record. They differ significantly from older Czech Fluxus activities, which had pedagogical and utopian aims, and from those of his contemporaries, whose performances often explored physical and existential frontiers.

Kovanda’s minimalist actions and interventions of the 1970s, were often so subtle they were almost imperceptible. They could not attack immediately, but they did have an effect in the long run. There is a certain romanticism in his artistic gestures that may have been stimulating in the depressing 1970s, when it served as a contrast to so many traumatic and politicallyladen performances. Simple actions like gazing fixedly into the eyes of people encountered on an escalator, for example, or intentionally-unintentionally touching chance passers-by on the street can be understood as attempts to make contact.

Jiří Ševčík 73

Юлиус Колер

Роден през 1939 в Пиещани, Словакия. Умира през 2007 в Братислава Пощенски картички, 1968-1971 печат, флумастер върху пощенска картичка, 11х16,5 см. всяка

Július Koller

Born in 1939 in Piešťany, Slovakia. Died in 2007 in Bratislava Postcards, 1968-1971 print, felt-tip pen on postcard, 11x16,5 cm each

От около 1960 година в отговор на модернисткия мейнстрийм в словашкото изкуство Колер започва да развива своята естетическа позиция на анти-хепънинга. Стратегията му се състои в използването на реални обекти и всекидневни ситуации като фон на неговите естетически „операции“: от 1965 в текстове, отпечатани върху хартия и отнасящи се до анти-хепънинга, и покъсно през 1967/1968 – в картини, за които Колер използва бял латекс вместо маслени бои и в които за първи път се появява въпросителният знак – негова „запазена марка“, която по-късно ще претърпи много трансформации в различни техники и конфигурации. „Покани за една идея“ – както Колер нарича работите си с текст, свързани с антихепънингите, и палимпсестите, и „анти-картините“, са далеч от академичните устои на модернистките течения не само формално. Колер предхожда всяка форма на техническо умение. „Анти-картините“ са аматьорски като стил, за да е сигурно, че ще постигнат целта си, определен от Колер като „ангажиране, вместо аранжиране“. Георг Шолхамер 74

From around 1960, in response to the modernist mainstream in Slovak art, Július Koller began to develop his aesthetic position of the “anti-happening”. His strategy consists in using real objects and everyday life as the predefined program for an aesthetic operation: from 1965, in texts rubberstamped on paper that refer to the context of the “anti-happening”, and then in 1967/1968 in pictures for which Koller used white latex paint instead of oils and which saw the first appearance of the question mark – the symbol of Koller’s brands of naming, or “making known”, that was later to undergo many mutations in various media and states of aggregation.

The “invitation cards for an idea” – as Koller called the text works relating to the “anti-happenings” – and the palimpsests and serial arrangements of the “anti-pictures” set themselves apart from the academicism of Modernism in more than just formal terms. Koller foregoes every form of technical mastery.

The “anti-pictures” are amateurish in style, ensuring that they fulfill their task, defined by Koller as “engaging rather than arranging.”

Georg Schöllhammer 75

Юлиус Колер. Пощенски картички, 1968-1971 Július Koller. Postcards, 1968-1971 76

77

Едвард Красински

Роден през 1925 в Луцк, Полша. Почива през 2004 във Варшава Ретроспектива, 1988 10 чернобели фотографии върху шперплат, 70х50х10 см. всяка, синя лепенка

Edward Krasiński

Born in 1924 in Lutsk, Poland. Died in 2004 in Warsaw Retrospective, 1988 10 b&w photographs mounted on plywood, 70x50x10 cm each, blue vinyl tape

Роден е в Луцк в аристократично семейство. През 60-те се премества във Варшава, където среща много художници и критици, учредили галерия Фокзал през 1966. Работите му от края на 60-те и началото на 70-те години на 20. век са нито точно минималистични, нито концептуални: „условните“ или „линеарни“ скулптури са „разрушени“ от употребата на цвят, намерени обекти – книги, бутилки, са омесени с крехки всекидневни материали като гума, въже, струни; понякога се появяват букви или поредици от числа, привидната чиста геометрия на работите е чиста измама. В края на 60-те години синята лепенка се превръща в запазена марка на Красински. Тънката синя лента минава на височина 130 см. и за първи път е поставена около дървета и по стените на кочина в малко село край Варшава, но скоро се появява по витрините на галерия в Париж. Оттогава художникът използва това синьо хоризонтално райе в неговите „аксонометрични“ рисунки и интервенции от 70-те и 80-те години, както и в многобройни инсталации за конкретно място в музеи, галерии, частни и публични пространства. Инсталациите му комбинират илюзионистичната употреба на триизмерните пространствени форми. Адам Шимчик 78

Edward Krasiński was born in Lutsk (Volhynia) in a Polish aristocratic family. In the 60s he moved to Warsaw where he met many artists and art critics who established the Foksal Gallery in 1966. Krasiński’s work on the turn of 60s and 70s is neither exactly minimalist nor properly conceptual: “suspended” or “linear” sculptures are flawed by use of colour, found objects – books, bottles – are mixed with fragile common materials such as rubber, wire and string, occasionally letters or sequences of numbers appear, the work’s apparently clear geometric „cut” is a mere cheat. In the late 60s the blue scotch tape became Krasiński’s medium and trademark material. The thin blue line running at the height of 130 cm was first pasted around trees and across the pigsty walls in the village of Zalesie near Warsaw, soon it went across gallery windows on Paris Rive Gauche.

Since then the artist used the blue stripe in his “axonometric drawings” and “interventions” from the 70s and 80s, as well is numerous site specific installations in museums, galleries and various other private and public places. Krasiński’s installations combine the illusionist use of three dimensional spatial forms.

Adam Szymczyk 79

Едвард Красински, Ретроспектива, 1988 Edward Krasiński, Retrospective, 1988 80

81

Каталин Ладик

Родена през 1942 в Нови Сад, Сърбия. Живее в Будапеща Изкуство на размяната – изкуство на промяната, 1975 14 чернобели фотографии върху картон, 18x13 cм всяка

Katalin Ladik

Born in 1942, in Novi Sad, Serbia. Lives in Budapest Umetnost razmenne – umetnost promene / Change Art, 1975 14 b&w photographs mounted on cardboard, 18x13 cm each

Ладик е актриса и писателка, член на групата Bosch & Bosch, активна в Суботица от 1969 до 1976. Тя изследва езика чрез визуални, слухови и жестови модели в своите колажи, фотографии, аудио записи, пърформанси и хепънинги в града и сред природата. Колажите в нейната колекция “Ausgewдhlte Volkslieder” („Избрани фолклорни песни“, 1973-1975) представляват визуална поезия, съставена от букви, нотна хартия, кройки и изрезки от женски списания, които също служат и като отправна точка за звуковата поезия, с която тя е най-известна. От началото на 70-те години на 20. век Ладик изнася много пърформанси, повечето от които са музикално-поетични събития с акцент върху феминистката перспектива. В пърформанса й “Umetnost razmenne – umetnost promene” (Изкуство на размяната – изкуство на промяната) от 1975 г. художничката и аудиторията й разменят обекти, идеи, истории, песни и музика. Бранка Стипанчич 82

Katalin Ladik is an actor and author, a member of the Bosch & Bosch Group, which was active in Subotica from 1969 to 1976, and now lives in Budapest. She explores language through visual, auditory, and gesticular models, with her works ranging from collages, photography, records, performances and happenings in the city and in nature. Collages in her Ausgewählte Volkslieder (Selected Folk Songs, 1973-1975) collection are visual poetry composed of letters, music paper, sewing pattern paper and clippings from women’s magazines, which also serve as the score for her sound poetry for which she is most famous. Since the 1970s she has given numerous performances, most of which are musical poetry events with an emphasized feminist perspective. In her 1975 performance Umetnost razmenne – umetnost promene (Change Art), the artist and her audience exchanged objects, ideas, stories and, since she is involved in avant-garde music, songs.

Branka Stipančić 83

Казимир Малевич

Последната футуристка изложба, Белград, 1985 21 картини, различни размери, върху две стени

Kazimir Malevich

The Last Futurist Exhibition, Belgrade, 1985 21 paintings, various sizes, on 2 walls

Писмо от Казимир Малевич Скъпи мои приятели, Бях много изненадан да разбера от статията „Диорама“ (A.i.A., март 1986), че художникът Давид Дияо всъщност е копирал моята работа, използвайки известната снимка на „Последната футуристка изложба“ в Петроград, 17 декември 1915 – 19 януари 1916. Бях малко объркан, но накрая харесах и идеята, и картините. Надявам се един ден да ги видя на живо. Не беше по-малко изненадващо да науча от същата статия, че моята работа е била използвана и от други художници от красивия Ню Йорк. Не мога да спра да се питам: Защо? Защо сега, след толкова много години?

84

A Letter from Kazimir Malevich My dear friends: I was very much surprised to learn from the article “Diaorama” [A.i.A., March ‘86] of the artist David Diao, who actually copied my work using the famous photo of The Last Futurist Exhibition held in Petrograd, Dec. 17, 1915 – Jan. 19, 1916.

I was a little bit confused, but eventually I liked both the idea and the paintings. Hope one day to see them for real. It was not less surprising to learn from the same article that my work has recently been used by some other artists form your beautiful town of New York. I can’t stop asking myself: Why? Why now, after so many years?

I remember that cold and snowy winter in Petrograd 1915 as if it were yesterday. Everything was in motion. It was a time of great hopes, enthusiasm, optimism, futurism and, of course, Revolution. You could smell it even in the cold Russian air.

The end of the great century … the new age … huge and cold building at Marsovo Pole (Champ de mars) no. 7… The Last Futurist Exhibition 0,10 … no heating … Puni running around always asking for nails … Kliun quite nervous, like a bridegroom before the wedding. I must admit I didn’t have any previous plan for my, as you now say, “installation.” It was purely accidental. I only knew that the Black Square must be in the top corner. Everything else was irrelevant. While I was hanging my small Suprematist paintings here and there, it didn’t occur to me that the photo of this installation would become so famous and be published in hundreds of books, reviews. And today it is even “quoted” in the paintings by one 85

Спомням си студената и снежна зима в Петроград през 1915 като че ли беше вчера. Всичко беше в движение. Беше време на големи надежди, ентусиазъм, оптимизъм, футуризъм и, разбира се, революция. Можеше да я помиришеш дори в студения руски въздух. Краят на великия век…новата ера…огромна и студена сграда на Марсово поле № 7… „Последната футуристка изложба 0,10“…без отопление… Пуни, тичащ наоколо и винаги искащ пирони…Клюн много нервен, като младоженец преди сватба. Трябва да призная, че нямах предварителни планове за моята „инсталация“. Беше чиста случайност. Само знаех, че „Черният квадрат“ трябва да е в горния ъгъл. Всичко друго беше без значение. Докато закачвах моите малки супрематистки картини тук и там, не ми дойде на ум, че снимката на тази инсталация ще стане толкова известна и ще бъде публикувана в стотици книги и статии. И днес е дори „цитирана“ в картините на един мой колега! Не си спомням кой всъщност направи тази снимка, но това е просто снимка, чернобяла. Без цветове! Имам чувството, че тази снимка започва да става дори по-важна от моите супрематистки картини! Това беше и причината с години да продължа да мисля да направя същата изложба отново. След като по обективни причини не беше възможно да я осъществя в Петроград, реших да организирам „Последната футуристка изложба“ отново точно 70 години по-късно (17 декември 1985-19 януари 1986) в малък апартамент в красивия Белград. Част от изложбата беше точна реплика на инсталацията от Петроград. Но този път без етикети с названия по стените, без номерца, без столове. Друга част от изложбата представя мои по-нови супрематистки работи: супрематистки икони по древни релефи и скулптури. Мисля, че придобивате по-добро впечатление от тази снимка. Знам, че за повечето от вас това писмо ще бъде голяма изненада, след като се вярва, че съм умрял през 1935. Знам… ковчегът на Суетин…голямата погребална процесия по улиците на Ленинград… „Черният квадрат“ на гроба…Да, много хора мислят, че съм умрял. Но дали?

86

of my colleagues! I don’t remember now who actually took this picture, but it is just a photo, black and white. No colours! I have an impression that this photo is becoming even more important than my Suprematist paintings! This was the major reason I kept on thinking for years to do the same exhibition again.

Since, for obvious reasons, it was not possible to do it in Petrograd, I decided to make The Last Futurist Exhibition again exactly 70 years later (Dec. 17, 1985 – Jan. 19, 1986) in a small apartment in the beautiful town of Belgrade. One part of the exhibition was an exact replica of the Petrograd installation.

But this time, no papers with titles on the walls, no numbers, no chair. Another part of this exhibition presented some of my recent, neo-Suprematist works: Suprematist icons on ancient reliefs and sculptures. Suprematist icons in needlepoint. I think you can get a better impression from the picture.

I know that for most of you this letter will come as a great surprise, since it is generally believed that I died in 1935. I know … Suetin’s coffin … the great burial procession along the streets of Leningrad … the Black Square on the grave … Yes, there are many people thinking that I died. But, did I?

87

Владо Мартек

Роден през 1951 в Загреб. Живее в Загреб Май’75, 1978-1984 17 броя, смесена техника на хартия, подвързани с телче, 29.5x21 см.

Vlado Martek

Born in 1951 in Zagreb. Lives in Zagreb Maj’75 / May’75, 1978-1984 17 issues (1978-1984), mixed media on paper, stapled, 29.5x21 cm

Владо Мартек следва философия и литература, и навлиза в полето на визуалните изкуства, пишейки поезия. В средата на 70-те години на 20. век поезията му заема различни форми: той я изважда от книгите и я включва в „поетични обекти“, направени от огледала, глина и книги; пише плакатна поезия, която показва в изложбиакции, организирани от нео-концептуалната Група от шест художници (1975–1979) по улиците и площадите на Загреб и на други места. Нарекъл сам себе си „предпоет“, Мартек влага огромно усилие в „пречистването“ на поезията до степен, в която тя е сведена просто до акцент върху реалността на съставните елементи на стиховата материалност. Следователно стихотворението се изгражда от различни пособия, използвани при писане, а именно моливи, гумички, букви, поетични форми… Бранка Стипанчич 88

Vlado Martek has a BA degree in philosophy and literature, whereby he entered the field of visual art by writing poetry. In the mid-1970s, his poetry acquired special forms: he extracted poetry from the book and incorporated it into “poetic objects” made of mirrors, clay and books; he wrote poster poetry which he exhibited in exhibition-actions held by the neo-conceptualists Group of Six Artists (1975–1979) in the streets and squares of Zagreb and in other places.

Martek called himself a “pre-poet”, investing great effort into the “purification” of poetry to such an extent that it was reduced to no more than an emphasis on the reality of the constitutive elements of the poem’s materiality. Hence, the poem consists of various backgrounds used for writing, such as pencils, erasers, letters, poetic forms…

Branka Stipančić 89

Далибор Мартинис

Роден през 1947 в Загреб. Живее в Загреб Намотаване, 1976 видео, чернобяло, звук, 3 мин. 40 сек.

Dalibor Martinis

Born in 1947 in Zagreb. Lives in Zagreb Otvoreni kolut / Open Reel, 1976 video, b&w, sound, 3 min 40 sec

Далибор Мартинис е един от основоположниците на дигиталното изкуство в тази част на Европа. Още от края на 60-те години на 20. век той се занимава с възможностите за общуване на публични места, както и със системата от знаци, която обслужва това общуване. В “Counterfeits“ („Подправени“, 1976), използвайки унищожени трамвайни билети (от времето преди перфораторите, когато кондукторът ръчно ги перфорираше), художникът се намесва в картата на трамвайните линии в Загреб, правейки малки промени в имената на спирките. Чрез техниката на колажа той включва изрязани от реклами във вестници думи в реди-мейда на трамвайните билети, създавайки едва доловими модификации. В ранните си видео работи аналитичната и тавтологична природа на това изразно средство идва съвсем на място. В “Open Reel” („Намотаване“) маскирането и скриването се случва с образа на самия художника. Той постепенно изчезва (както зад някои терористични маски) зад лентата, омотаваща главата му, докато самият той бавно се върти. Нада Берош 90

Dalibor Martinis, one of the pioneers of media art in this part of Europe, has since the late 1960s dealt with communication in public spaces as well as with the system of signs that facilitates this communication.

In Counterfeits (1976), using cancelled tram tickets (from the pre-automatic era, i.e., when a conductor would manually punch tickets), the artist intervened in the diagrammatic map of the tram lines in Zagreb, making tiny modifications, changing the names of some of the stations. Using the collage technique, he inserted certain selected words cut out of newspaper classified advertisements into the ready-mades of the tram tickets, creating an only just perceptible modification.

In the early video works, the analytical and tautological nature of the medium came fully to the fore. In Open Reel of 1976, concealment and masking took place behind the artist’s own image. The figure of the artist gradually disappeared, as if behind some terrorist’s mask, behind the tape winding around a fake second reel – the artist’s head – while he slowly turned the table.

Nada Beroš 91

Иван Мудов

Роден през 1975 в София. Живее в София Трафик контрол, 2001 видео, цвят, звук, 6 мин. 1 сек.

Ivan Moudov

Born in 1975 in Sofia. Lives in Sofia Traffic Control, 2001 video, colour, sound, 6 min 1 sec

Пърформансът на Иван Мудов „Трафик контрол“ работи с културни модели на превода, които използват разпознаваеми визуални образци, но променени и преобразени до неузнаваемост. Облечен в автентична униформа на български полицай, художникът регулира движението на кръстовище в австрийския град Грац. Шофьорите се съобразяват с неговите умело тренирани движения. Отнема повече от 10 минути преди истинската полиция да спре акцията и да започне да обсъжда случая с адвокат, което и помага да не се стигне до глоби. Изкуството на Мудов се занимава с нарушаване на определени легализирани зони, особено такива в Европа, които показват минимални разлики по отношение на условията в обществените пространства. В Грац акцията му е изцяло незаконна, независимо, че героят представлява силно властова фигура. Играейки с естетиката на камуфлажа и дегизировката, художникът изпробва деликатната граница между физически възможното и законово осъдителното. Акцията показва колко е лесно да се намесиш в привидно контролирано публично пространство, което предизвиква и въпроси от страна на художника. Валтер Зайдл 92

Ivan Moudov’s performance Traffic Control works on the development of cultural modes of translation which take up visual recognition patterns which have been altered and transformed so as to become absurd. Dressed in the authentic uniform of a Bulgarian policeman, the artist performed an unannounced action which consisted in his entering an intersection in the Austrian city of Graz in order to direct traffic.

Drivers paid attention to the artist’s skillfully trained actions.

It took more than 10 minutes for the real police to arrive and stop the action, after which negotiations ensued with Moudov’s lawyer (who helped to prevent the filing of any charges).

Moudov’s art deals with the transgression of legally defined spaces, especially those within Europe, all of which exhibit subtle differences in terms of the conditions that prevail within public space. In Graz, his action was clearly illegal, even though he represented a figure of authoritative power. Playing with the aesthetics of camouflage and disguise, the artist tested the fine line beyond which something may still be physically possible but is legally objectionable. The action showed how easy it is to interfere in a seemingly controlled public space that defies artistic contestation.

Walter Seidl 93

Роман Ондак

Роден през 1966 в Жилина, Словакия. Живее в Братислава

Roman Ondák

Born in 1966 in Žilina, Slovakia. Lives in Bratislava

Писмо, 2003 лазарен печат, химикалка, марка, 29,7x21 cм.

Letter, 2003 laser print, ball-point pen and stamp, 29,7x21 cm Уважаеми г-н Министър, Бихте ли подкрепили намерението ми да основа Виртуален музей на съвременното изкуство? С уважение, Роман Ондак Dear Minister, could you support my intention to establish a Virtual Museum of Contemporary Art? Yours sincerely, Roman Ondák

Писмото на Роман Ондак до Министъра на културата на Словакия е характерен пример на аналитичното, пост-концептуално мислене. В същото време илюстрира развитието на Ондак от обекта и инсталацията към създаване на временни ситуации и въображаеми сайт-специфични конструкции, които предсказват различни поведенчески модели и модели в начина, по който се възприемат нещата. Въпросът, формулиран в писмото, има предвид серия от препратки и културни интерпретации: балансът между артистичната свобода и зависимостта от институциите (до ден днешен все още няма музей на съвременното изкуство в Словакия). Това е съобщение на нивото на акцията, на жеста, което размества и събужда очаквания на базата на тази информация – едно анти-писмо, антикандидатстване, анти-събитие.

94

Roman Ondák’s Letter to the Slovakian minister of culture serves as a characteristic example of analytical, post-conceptual thought. At the same time, it illustrates Ondák’s development away from objects and installation towards staging temporary situations and imaginative site-specific constructions that predict various communication patterns in behaviour and in the perception of things.

The question formulated in the Letter alludes to a series of references and cultural interpretations: the balancing act between artistic freedom and the artist’s dependence on institutions (to this day, there is still no museum for contemporary art in Slovakia). It is a message at the level of action, of gesture, that unsettles and raises expectations triggered by this information – an anti-letter, an anti-application, an anti-event.

95

Писмото е представено във формата на постер на 50-тото Венецианско биенале през 2003 като част от проекта “Utopia Station”. Негов контрапункт е идеята за каменна плоча – основополагащият камък на един виртуален музей в края на Арсенале. Владимр Бескид

„Нови територии“ илюстрира търсенето на непознати територии, но с едно иронично намекване към конкретните местата. 100 визитки с измислен адрес на Ондак са разпространени сред местни хора, които пътуват с транссибирската железница по пътя й между Москва и Пекин между 12 и 19 септември 2005.

96

The Letter was presented in poster form at the 50th Venice Biennial in 2003 as part of the Utopia Station project; its counterpoint was the concept of a stone slab – a “foundation stone” of the virtual museum at the end of the Arsenale.

Vladimír Beskid

Нови територии, 2005 визитка, фотокопие на хартия (2 снимки от анонимни фотографи) 5x9 cм., 5x7 cм., 5x7 cм.

New Territories, 2005 business card, photocopy on paper (2 anonym photographs) 5x9 cm, 5x7 cm, 5x7 cm

New Territories illustrates the search for unknown terrain but with an ironic allusion to places. 100 visiting cards bearing Ondák’s fictitious address were distributed to local people who boarded the Trans-Siberian Railroad on its way from Moscow to Beijing between 12 and 19 September 2005.

97

Таня Остоич

Родена през 1972 в Ужице, Сърбия. Живее в Берлин

Tanja Ostojić

Born in 1972 in Užice, Serbia. Lives in Berlin

Черен квадрат върху бяло, 1996/2001 черно-бяла фотография, 40x40 см.

Black Square on White, 1996/2001 b&w photograph, 40x40 cm

Работата „Черен квадрат върху бяло“ ни препраща към класика на модернизма Казимир Малевич и нуждата от радикално изразяване и публична видимост на съвременното изкуство. Таня Остоич играе с противопоставянето на видимото и невидимото в радикалните структури на изкуството, създадени през последния век, но често не получили обществено внимание в официалните институции. Подстригвайки интимните си зони във формата на квадрат като цитат по Малевич и разпространявайки картички с тази снимка по време на 49-тото Венецианско биенале през 2001 година, тя потвърждава властовите механизми в свeта на изкуството. Остоич дава само на куратора – Харалд Зееман – правото да види оригинала и впоследствие играе негова муза в дните на откриването на биеналето. Така художничката се спира на проблема за оригинала и копието и начините за осигуряване на достъп и до двете посредством разголване на политически структури и със закачлив поглед към прогресивните течения в историята на изкуството.

Walter Seidl 98

The work Black Square on White makes reference to the master of modernism, Kazimir Malevich, as well as to the need for radical expression and for the visibility of contemporary art in the public domain. Tanja Ostojić plays with the dichotomy of visibility and non-visibility of radical structures within art, in works which were created throughout the last century but often received no public attention via prominent institutions. The act of trimming her pubic hair into the form of a square in reference to Malevich – and distributing a photo of this on postcards during the 49th Venice Biennial in 2001 – served to confirm the mechanisms of power within the art world. Ostojić gave only the curator, Harald Szeemann, the right to see the original, and she subsequently performed as the muse at his side during the Biennale’s opening days. Hence, the artist tackled questions of the original and the copy, as well as the modalities of attaining access to either or both, evolving out of political structures laid bare in a satire addressing the progressive currents within art history.

Walter Seidl 99

Аз ще бъда твоят ангел, 2001 видео, цвят, звук, 23 мин.

I’ll be your Angel, 2001 video, colour, sound, 23 min

„Аз ще бъда твоят ангел“ представлява мен, придружаваща г-н Харалд Зееман из Венеция в дните на откриването на биеналето (включително коктейли, вечери, прес-конференции). Аз ще бъде неговият естествен ескорт – неговият ангел. Това произведение, интегрирано в ежедневието, притежава потенциален двусмислен наратив за скандалния художник (и куратор). То провокира покана/инвазия и задава въпроси за властовите структури в света на изкуството. Малко спекулации на тема морал и светът на изкуството ще забуксува; пресата може би ще го подкрепи, но това не би било нужно. Структурата на работата е процесът на мистерията, лична и публична, затворена в бляскавия свят на арт клюките. Защо такава радикална стратегия? Венецианското биенале е глобален феномен: туристическа атракция, финансовото парти на арт света, интелектуален бульон; случва се, че много от работите в биеналето се пропускат или се тълкуват погрешно. Така, аз помолих Харалд Зееман за неговото сътрудничество. Отвореността и вярата му в потенциала ми на „негов ангелескорт“ за мен притежава критическа дълбочина. Той е уважавана и властова фигура с име; той се превърна в материал за работата ми и гаранция за справяне с деликатните въпроси. Възможността да направя една активна/интерактивна работа с/от г-н Зееман се оказа безкрайно богата и всеобхватна. Това ми позволи да смеся нематериалното и интелектуалното в една работа-процес, работа, която е не само „официално“ разрешена, но и „неофициално“ се промъква в езика на художествената система. Таня Остоич 100

I’ll Be Your Angel consists of my accompanying Mr. Szeemann during the opening days around Venice (including cocktails, dinners, press conferences). I will be naturally performing as his escort – his Angel. This piece, integrated in everyday life, poses potential ambiguous narratives concerning the scandalous artist (and the curator). It provokes an invitation/invasion, and questions the power structures in the art world. Speculations of morality, and art world strategy will spin out; while the press will possibly construct a media support for this, it is not necessary. The structure of the piece is the process of mystery, both personal and public, encased in the glossy gossip of art world whispers.

Why such a radical strategy? The Venice Biennale is a global phenomenon: A tourist attraction, a financial party of the art world, an intellectual soup; yet, it happens that many art works in Venice are either missed or misconstrued. So, I asked Harald Szeemann for his collaboration. His openness and trust of the potential nature of me “being his escort and his angel,” owes a critical debt to him. He is a respected and powerful personality with a “loaded name;” he becomes the material for my work and a “guarantee” for a platform for fragile questions. The opportunity to make an active/interactive artwork out of Mr. Szeemann proves infinitely rich and complex. It allows me to blend the immaterial and intellectual in a process-oriented work, a work that is not only “officially” sanctioned, but also “unofficially” sneaks in and out of the language of the art system.

Tanja Ostojić 101

ОХО

Групата е активна от 1966 до 1971 в Словения Издание Охо, 1969 6 публикации, печат, ръчна изработка; печатни издания, рисунки и изречения върху единични листове, поставени в кутии 1. Марко Погачник и Изток Гейщер Пламен 10 картички 16,6x10 cм. в кутия 17x10,5 cм.

2. Миленко Матанович 10 картички 16,6x10 cм. в кутия 17x10,5 cм.

3. Ротар Дрежа 14 картички 16,6x10 cм. в кутия 17x10,5 cм.

4. Матиаш Ханчек 12 картички 16,6x10 cм. в кутия 17x10,5 cм.

5. Марко Погачник 83 хартиени кръгчета в кутия, картички 16,6x10 cм., кутия 17x10,5 cм.

6. И. Г. Пламен и Марко Погачник, книга, 20х11,2 cм.

102

OHO

The group was active between 1966 and 1971 in Slovenia Edicija Oho / Oho Edition, 1969 6 publications, screenprints, handmade; printing objects, drawings and sentences on single pages placed in small boxes 1. Marko Pogačnik & Iztok Geister Plamen 10 papers in box, cards 16,6x10 cm, box 17x10,5 cm 2. Milenko Matanović 10 papers in box, cards 16,6x10 cm, box 17x10,5 cm 3. Rotar Dreja 14 papers in box, cards 16,6x10 cm, box 17x10,5 cm 4. Matjaž Hanžek 12 papers in box, cards 16,6x10 cm, box 17x10,5 cm 5. Marko Pogačnik 83 paper circles in box, cards 16,6x10 cm, box 17x10,5 cm 6. I.G. Plamen & Marko Pogačnik, book 20x11,2 cm

103

Членовете на групата развиват различни стратегии и практики, които първоначално наричат „реизъм“. Това е тип арте повера, ленд арт, боди арт, процесуално и концептуално изкуство. Те са амбицирани да „освободят“ обектите и ситуациите, и да ги представят на публиката извън тяхното обичайно предназначение. Терминът „Охо“ се отнася до онова първично наблюдение на формата (с око и с ухо), а също е и възклицание, което изразява удивление – по думите на Марко Погачник – лидер на групата: „Защото, когато открием есенцията на нещата, тогава казваме „охо“. Специфично отношение към обектите, дистанциране от бремето на вече насложените значения, е характерно за изданията на Охо, в които литературата и визуалните изкуства са редуцирани до обектност. Художници като М. Погачник, И. Гайстер, М. Ханчек, М. Матанович, Р. Дрежа и други, създават техните „книги“ с отпечатани обекти, рисунки и изречения върху единични страници, поставени в малки кутии. Книгите са обекти, с техните страници в различни форми, които могат да бъдат пипани, с разбърканите букви, които се нуждаят от аранжиране, за да съставят изречение. Книгата може да бъде чута, през нея може да се гледа… Това е една „отворена творба“, която демонстрира „реистична“ тавтология, предлага заиграване. Бранка Стипанчич

104

Members of the OHO group, active from 1966 to 1971, developed various strategies and approaches that they first called “reism”. It was a type of arte povera, land art and body art, processual and conceptual art. They aspired to “liberate” situations and objects and present them to the public outside of their fixed functions. The term “Oho” refers to the observation of forms (with the eye, ‘oko’, and ear, ‘uho’) in their immediate presence, and is also an exclamation of astonishment, says Marko Pogačnik, the group’s leader, “Because when we uncover the essence of a thing, that is when we exclaim ‘oho’. A specific approach toward objects, a distancing from the encumbrance of meaning, is apparent in Edicija Oho (Oho Edition), where literature and visual art are reduced to objectivity. Artists such as M. Pogačnik, I. Geister, M. Hanžek, M. Matanović, R. Dreja and others created their “books” by printing objects, drawings and sentences on single pages placed in small boxes.

Books are objects, with their pages being various forms that can be handled, jumbled letters that must be arranged to form a sentence. A book should be heard, looked through… It is an “open work” one which, demonstrating “reistic” tautology, suggests a game.

Branka Stipančić

105

Неша Парипович

Роден през 1942 в Белград. Живее в Белград Примери за аналитична скулптура, 1978 20 чернобели фотографии, 24х30 см. всяка

Neša Paripović

Born in 1942 in Belgrade. Lives in Belgrade Examples of Analytical Sculpture, 1978 20 b/w photographs, 24x30 cm each

Независимо, че работите му са малки (по думите на Бояна Пейч, това е „аскетизъм, базиран върху хедонизъм“), той е един от ключовите протагонисти на концептуалното изкуство в Сърбия. Фотографии, постери, работи с текст, филми и видео са изразните средства, чрез които Перипович развива своя мета-визуален език за природата на изкуството и статуса на художника от началото на 70-те години на 20. век. Докато в серията от фотографии „Примери за аналитична скулптура“, 1978, художникът деконструира възприятието на класическата художествена форма – в частност на скулптурата – като включва елементи от боди арта, включително еротични теми, видеото му „Ритъм“, 1981, от друга страна, рефлектира процеса на живописването. Снимано е със статична камера и показва художника, който поставя пластове боя върху бяла основа като барабани с пръстите си върху повърхността. Това постепенно създава „абстрактна картина“, състояща се от различни петна и в крайна сметка от дебела аморфна повърхност. В сравнение с живописта на действието на Джаксън Полък тук художникът подчертава повторяемостта и монотонността, за разлика от динамичните жестове, които идват от движението на цялото тяло. Парипович се поставя в аналитична и критична позиция, като едновременно с това запазва иронична дистанция от парадигмите на модерната живопис. В същото време, като използва различни средства, той добавя нещо, което е присъщо на живописта, но не е видимо в крайния продукт – ритъм, звук и време. Бранка Стипанчич 106

Although Neša Paripović’s oeuvre is rather small (in the words of Bojana Pejić, this is “asceticism based on hedonism”), he is one of the key protagonists of conceptual art in Serbia.

Photographs, posters, language works, films and videos are the media through which Paripović has been developing his metavisual language about the nature of art and the status of the artist since the beginning of the 1970s.

While in the series of photographs Examples of Analytical Sculpture (1978) the artist deconstructs perception of a classical art form – sculpture – by introducing elements of body art including erotic topoi in analytical procedure, his video work Rhythm (1981), on the other hand, reflects the process of painting. It is shot with a static camera, and shows the artist putting layers of paint on a white surface by drumming his fingers on the surface. This gradually creates an “abstract painting” consisting of several blots, and finally a thick amorphous surface. Referring to Pollock’s action painting, the artist emphasizes repetition and monotony in opposition to a dynamic gesture that comes out of the movement of the whole body. Hence, the artist positions himself analytically and critically while appropriating ironic distance in relation to paradigms of modernist painting. At the same time, by using a different medium, Paripović adds something which is immanent to the painting and yet invisible in the final product: rhythm, sound and time.

Branka Stipančić 107

Боряна Росса

Родена през 1972 в София. Живее в София и Ню Йорк Празнуване на следващия миг, 1999 видео, цвят, звук, 2 мин. 75 сек.

Boryana Rossa

Born in 1972 in Sofia. Lives in Sofia and New York Celebrating the Next Twinkling, 1999 video, colour, sound, 2 min 75 sec

Проблемът за промяната през времето – в конкретен и във философски аспект, може да бъде проследен във филма „Празнуване на следващия миг“. Основните героини в него са две непознати момичета. В разстояние на по-малко от 3 минути тяхното настроение се променя от еуфорична радост до силен страх, водещ до агресия. Накъсването на кадрите при монтажа позволява цялата гама от чувства и емоции да бъде ясно проследена. Никой не може да предвиди какво ще се случи при следващото премигване. Няма вечна радост, но също така няма и безкрайна болка, няма неизменни стойности. Животът ни е поредица от върхове и спадове. Емоцията е най-честата причина за нашите действия. Този тип лични преживявания и реакции е обект на интерпретация от много художници, които си служат с различни изразни средства. Боряна Росса избира найадекватното за нашето време като използва техническите преимущества на електронната медия и силното й въздействие върху нашите сетива, както и техно-естетиката на нейното собствено поколение. По този начин тя се присъединява към глобалните художествени практики, които постепенно запълват съществуващата пропаст между художествените процеси на Изтока и Запада. Илина Коралова 108

The problem of change taking place over time – both in concentrated form and in a philosophical respect – can be seen in the film Celebrating the Next Twinkling. Here the main characters are two nameless girls. Within the span of less than 3 minutes, their mood shifts from euphoric joy to extreme fear, ultimately leading to aggression. Breaking down the sequences in the cutting room enables the whole gamut of feelings and emotions capturing the mind to be clearly traced. Nobody is able to predict what will happen to themselves in the twinkling of an eye. There is no eternal happiness, but there also exists no neverending pain, and there are never any eternal values. Our life is a string of peaks and troughs. Emotion is the most frequent catalyst of our actions.

These kinds of personal experiences and reflections have been the subject of interpretation by many artists, using various means. Boryana Rossa has chosen tools most appropriate to our times, using the technical capabilities of electronic media with their powerful impact on the senses, as well as the technoaesthetics of her own generation. In this way, she is able to bring together that global artistic process which is gradually filling the existing gap between artistic practices in the East and the West.

Ilina Koralova 109

Младен Стилинович

Роден през 1947 в Белград. Живее в Загреб Червено-Розово, 1973-1981 90 части различни материали и техники, вариращи размери

Mladen Stilinović

Born in 1947 in Belgrade. Lives in Zagreb Crveno–Roza / Red–Pink, 1973-1981 90-parts various materials and techniques, dimensions variable

Търсенията на Стилинович, един от най-ярките защитници на съвременното концептуално изкуство, са брилянтно представени чрез инсталацията му „Червено-Розово“. Главната тема на работата са двата цвята – червено и розово, както и манипулирането на тези два цвята и на символиката, която те носят. Връзките между повторяемостта и идеологията интересуват Стилинович, още повече когато могат да бъдат интерпретирани с чувство за хумор. И не е рядкост за червеното да бъде комбинирано с бяло и синьо – цветовете на националния флаг, но също така и върху бельото на художника в спортно райе, както и върху половия му орган. Настоявайки на де-символизацията на червеното, свещеният цвят на комунизма, намесите на Стилинович понякога го трансформират в по-лекомисленото и разредено червено-розово. Системната детронация на червеното е придружена от хегемония на розовото. В епохата на модернизма авторът елегантно поставя един цвят в немилост, като го връща обратно в една твърде застойна естетическа система, за да осмее нейната закостенялост и конюктурност.

Nada Beroš 110

The work of Mladen Stilinović, one of the most vivacious proponents of present-day conceptual art, is brilliantly represented by his room installations such as Red-Pink.

The topic of the installation Red-Pink, which is very much one with the tautological 1970s, are the two colours, red and pink, and the manipulation of these two colours and the signs that they sublimate. Tautology and ideology interest Stilinović, above all if they can be connected up with humor. And so it is not uncommon for red to be found combined with blue and white, the colours of the national flag, and also on the artist’s underwear, simulating a sportswear stripe, and on his sexual organ as well. Urging the de-symbolization of red, the sacred colour of Communism, Stilinović’s interventions sometimes transformed it into the light-minded and watered-down version of red-pink. And while he systematically dethrones red, the reverse happens with pink. Here, he elegantly puts a colour out of favor in the age of Modernism back into the rather stagnant aesthetic system, mocking its rigidity and orthodoxy.

Nada Beroš 111

Раша Тодосиевич

Роден през 1945 в Белград. Живее в Белград Какво е изкуство, Маринела Козели?, 1978 видео, цвят, звук, 16 мин. 20 сек.

Raša Todosijević

Born in 1945 in Belgrade. Lives in Belgrade Was ist Kunst, Marinela Koželj?, 1978 video, colour, sound, 16 min 20 sec

Was ist Kunst? (Какво е изкуство?) е названието на серия пърформанси на Раша Тодосиевич, реализирани в периода 1976-1981 на различни места. В две от видеодокументациите виждаме мълчалива жена и чуваме дрезгавия, властен глас на художника, който шепне, крещи, вика, моли, задава един и същи въпрос отново и отново. Буквалният смисъл на въпроса „Какво е изкуство?“ се сблъсква с липсата на перформативно въздействие, породена от автоматичното повторение на въпроса – многократното повторение на един и същи въпрос, което представлява речевия акт, свързан с въпроса. Тъй като няма отговор на въпроса какво е изкуство, ние осъзнаваме, че идеята на пърформанса е да преобърне силовите взаимоотношения в системата на изкуството. Ако семантиката на речевия акт включва и част от прагматиката на този акт, тогава целта на Тодосиевич е да укрепи речевите позиции на художника, който има амбицията да контролира своя собствен дискурс, като лишава системата на изкуството от правото й да го дефинира. Деян Сретенович 112

Was ist Kunst? (What is Art?) is the title of a series of performances by Raša Todosijević held in the period between 1976 and 1981 in various settings. In the two video versions we only see a silent woman and hear the artist’s husky, powerful voice whispering, shouting, screaming, pleading, begging, simply asking the same question over and over again. The literal meaning of the question What is Art? is confronted with the absence of its performative impact through automatic repetitions: the indefinite recurrence of the same question which stands for an (elocutionary) verbal act related to the question.

Since there’s no response about what art is, we become aware that the idea of the performance lies in the inversion of power relations within the art system. If the semantics of a speech act include part of its pragmatics, then Todosijević’s aim is to empower the speech position of an artist who claims power to control his own discourse, depriving the art system of its authority to define art.

Dejan Sretenović 113

Стано Филко

Роден през 1937 във Велка Храдна, Словакия. Живее в Братислава Бяло пространство в бяло пространство, от 1973 бели платна, бели картонени тръби, вариращи размери

Stano Filko

Born in 1937 in Velká Hradná, Slovakia. Lives in Bratislava Biely Priestor v bielom priestore / White Space in White Space, since 1973 white canvas banners, white cardboard tubes, dimension variable

В символичната система на Стано Филко „Бялото пространство“ от 70-те години на 20. век продължава интереса му към пространството от по-ранните му работи. Те показват желание за експеримент с формалните граници. От изкуствоведческа гледна точка „Бялото пространство“ е удивително, дори объркващо заради начина, по който обръща установени (Западни) художествени ценности като придава на древни метафизични понятия място в контекста на разрушителни арт практики. Концепцията за „Бялото пространство“ включва цял комплекс от идеи и работи, някои от които направени в сътрудничество с Милош Лаки и Ян Заварски. Един от манифестите „Емоция. Бяло пространство в бяло пространство“ от 1977 оповестява едно безкрайно пространство на „не-физичното, чисто изкуство и емоция“, чието безцветно бяло представлява абсолюта. Това пространство е „над“ бъдещето, настоящето и миналото, а също така е и „супер-космично“. В известен смисъл то превъзхожда всички съществуващи пространства и символизира състоянието точно преди акта на художественото сътворяване, когато всичко е отворено и възможно. Патриция Гжонка 114

In Stano Filko’s symbolic system, the White Space of the 1970s stands as a continuation of an interest in spatial concepts that began in the artist’s earlier works. They demonstrate a tendency to experiment with formal boundaries. From an arthistorical point of view, this White Space is astonishing, even disconcerting, on account of the way it reverses established (Western) art values by giving old metaphysical notions a place within the context of a subversive art praxis.

The White Space concept covers a multi-phase, multi-part complex of ideas and works, some of which were made in cooperation with Miloš Laky and Ján Zavarský. One of the accompanying manifestos, Emotion. White Space in a White Space (1977), postulates an infinite space of “non-physical, pure art and emotion,” whose non-colour white represents an absolute. This space stands “above” future, present, and past, and it is “super-cosmic.” In a certain sense, it surpasses all existing spaces and symbolizes a state before the act of artistic creation where everything is open, possible, and not determined.

Patricia Grzonka 115

Катаржина Шеда

Родена през 1977 в Бърно, Чехия. Живее в Прага Да копираш майката, 2004 видео, цвят, звук, 1 мин. 6 сек. Да копираш бащата, 2004 видео, цвят, звук, 3 мин. 4 сек. Да копираш детето, 2004 видео, цвят, звук, 3 мин. 33 сек.

Kateřina Šeda

Born in 1977 in Brno, Czech Republic. Lives in Prague Copying Mother, 2004 video, colour, sound, 1 min 6 sec Copying Father, 2004 video, colour, sound, 3 min 4 sec Copying Child, 2004 video, colour, sound, 3 min 33 sec

Работата на Катаржина Шеда разказва лични истории, които поглеждат навътре към заплетените отношения между членовете на едно семейство и хората, живеещи много близко един до друг. Тя обръща традиционния поглед, като предлага нови сценарии за мирно съвместно съжителство и стратегии, които също така водят и до нови форми на вътрешна комуникация. В „Да копираш майката, бащата, детето“ Шеда обръща джендър нормите на една семейна структура като задава въпроси за собствената си роля като индивид, придържащ се към различните родителски джендър позиции. Имитирайки различните поведения на своите родители, тя се поставя в положението на възрастен и представя стереотипните джендър поведения по ироничен начин. В третата сцена Шеда играе ролята на детето и се разхожда из селото между майка си и баща си, минавайки покрай съседи и млади родители, които бутат количките с децата си. Накрая триото придобива почти нереална аура, като цветовете на техните дрехи и на архитектурата наоколо се преливат едни в други. Валтер Зайдл 116

The work of Kateřina Šeda draws on personal stories which give insight into the intricate relationships between family members and people living in close proximity to one another. Šeda inverts the traditional gaze on these relationships by introducing new strategies for mutual living scenarios, strategies which also lead to new forms of interpersonal communication. In her video Copying Mother, Father, Child, Šeda inverts the gendered norms of family structures by questioning her own role as an individual adhering to diverse parental gender constellations.

Mimicking the various behaviors of her parents, such as that of her mother hanging up laundry or her father raking the lawn, Šeda puts herself into the position of the adult and submits her parents’ stereotypical gendered actions to ironic treatment. In a third scene, Šeda plays the child and walks through the village between her mother and father, passing by neighbors and young parents pushing their children in strollers. Eventually, the threesome takes on an almost surreal aura as the colours of their clothes and of the architecture collide.

Walter Seidl 117

Колекция Контакт Асоциация за представяне и подкрепа на изкуството от Централна, Източна и Югоизточна Европа ул. „Фридрихштрасе“ 10, Виена 1010 www.kontakt-collection.net Борд: Кристине Бьолер (Председател), Андреас Хубер Куратор на колекцията: Валтер Зайдл Асистент: Каролина Раденкович Администратор: Сузане Шалер Юридически съветник: Симона Ромберг Библиотекар: Юта Брайт Международно жури: Силвия Айбелмаир, Георг Шолхамер, Иржи Шевчик, Бранка Стипанчич и Адам Шимчик Членове: Чешка спорителна, Словенска спорителна, Банка Комерсиала Романа, Ерсте Банк Хърватска, Ерсте Банк Унгария, фондация ЕРСТЕ и Ерсте Груп

Kontakt Art Collection Association for the Promotion of Central, East and Southeast European Art Friedrichstrasse 10, A-1010 Vienna www.kontakt-collection.net Board: Christine Böhler (Chairwoman), Andreas Huber Collection Curator: Walter Seidl Collection Assistance: Karolina Radenković Collection Administration: Susanne Schaller Legal Support: Simona Rhomberg Library: Jutta Braidt Art Advisory Committee: Silvia Eiblmayr, Georg Schöllhammer, Jiří Ševčík, Branka Stipančić, Adam Szymczyk Members: BCR, Česká spořitelna, Erste Bank Croatia, Erste Bank Hungary, ERSTE Foundation, Erste Group, Slovenská sporiteľňa.

Публикация по повод изложбата „Контакт София“ с куратори Мария Василева и Валтер Зайдл, Софийска градска художествена галерия, 21 октомври-27 ноември 2011. Мария Василева, Валтер Зайдл, редактори Каролина Раденкович, асистент Мария Василева, АГИЛА, Кристофър Рот, превод Надежда Олег Ляхова, дизайн Предпечатна подготовка Инк 111 Печат Illusion&neoprint Фотокредити: колекция Контакт © колекция Контакт Всички права запазени София 2011 Софийска градска художествена галерия, ул. Ген. Гурко №1, София 1000, България http://sghg.bg

This catalogue has been published in connection with the exhibition: Kontakt Sofia, curated by Maria Vassileva and Walter Seidl, Sofia City Art Gallery, October 21-November 27, 2011.

Maria Vassileva, Walter Seidl, editorial work Karolina Radenković, catalogue coordination Maria Vassileva, AGILA, Christopher Roth, translation and proofreading Nadezhda Oleg Lyahova, graphic design Pre-print Ink 111 Print: Illusion&neoprint Photo Credits: Kontakt Art Collection © Kontakt Art Collection All rights reserved Sofia 2011 Sofia City Art Gallery, 1, Gen. Gurko Street, Sofia 1000, Bulgaria http://sghg.bg ISBN 978-3-902673-07-7