ИЗБОРЪТ (The Choice)

Изборът

43 изкуствоведи – 43 произведения Куратор Мария Василева Софийска градска художествена галерия 28 май – 28 август 2011

The Choice

43 art historians – 43 works Curator Maria Vassileva Sofia City Art Gallery 28 May – 28 August 2011

│3

Кирил Цонев 1896-1961 Лодки, 1942, маслени бои на картон, 54х63 см.

Kiril Tsoneff 1896-1961 Boats, 1942, oil on canvas, 54x63 cm

Милена Балчева

Milena Balcheva

Немски възпитаник, художник със специфична творческа физиономия, автор от европейски мащаб, Кирил Цонев е един от обновителите на нашата художествена сцена през първата половина на 20. век. Още с първите си изложби у нас художникът успява да „смути” публиката, очевидно предпочитаща спокойствието на стереотипа пред трескавата устременост към новаторски търсения. Със своя заразителен експериментаторски ентусиазъм той бързо привлича около себе си група млади автори, нарекли се „Новите” в изкуството, като се превръща в основен идеен двигател и теоретик на новосъздалото се дружество. Повлиян от близо десетгодишния си престой в Мюнхен – бурно развиващ се по това време център на изкуството, Кирил Цонев дълго ще усеща неговите импулси. Всички следващи творби на автора, създадени след завръщането му оттам, ще носят отпечатъка на немския период. Картината „Лодки” не прави изключение. Тя е част от серията пейзажи, които художникът създава в края на 30-те и първата половина на 40-те години. Въпреки че в някои от тях той се ориентира към една по-импресионистична стилова характеристика, тук художникът запазва онази форма, търсена в посока на типичния за него синтетизъм от по-ранните му произведения. Контурът е отново чист, формите – солидно изградени и обобщени, колоритът – пестелив. Реалните предмети от действителността са пренесени в една среда сякаш извън времето и правят впечатление с рационалната си структура.

Educated in Germany, a painter with a specific style and an artist of European stature, Kiril Tsoneff was one of the innovators of the Bulgarian art scene in the first half of the twentieth century.

With his very first exhibitions in Bulgaria, he managed to “upset” the public which obviously preferred the safety of stereotypes to the feverish quest for innovation. With his contagious enthusiasm for experimentation, he quickly attracted a group of young artists who called themselves “The New Ones” in art, and became the main conceptual driving force and theoretician of the newly founded association. Influenced by his almost ten-year-long stay in Munich – a rapidly developing centre of the arts at the time – Kiril Tsoneff would long feel its inspiration.

All works created by the artist after his return from Munich would carry the imprint of his German period. The painting Boats is no exception. It is part of a series of landscapes created in the late 1930s and first half of the 1940s. Although he rendered some of them in a more Impressionist style, here Kiril Tsoneff kept the form sought in the spirit of Synthetism typical of his earlier works. The contour is again clean, the forms solidly constructed and synthesized, and the colours sparse. The real-life objects are transported into a setting that seems to be out of time, and they are notable for their rational structure. Much of Kiril Tsoneff’s oeuvre is in this specific synthetic-objective style strongly influenced by the German Neue Sachlichkeit (New Objectivity)

Голяма част от творчество на Кирил Цонев носи белега на тази характерна синтетично-предметна стилистика, силно повлияна от немското движение „Нова предметност”. В контекста на българското изкуство от този период единствено той се доближава до това безупречно съвършенство на предметността в нейния немски първообраз, с което успява да повлияе тогавашните вкусове и разбирания, и най-вече да се превърне в значително явление.

movement. In the context of Bulgarian art from the period, he was the only artist who came close to the flawless perfection of objectivity in the German prototype, thereby succeeding in influencing the tastes and understandings in his day and, above all, in becoming a significant phenomenon.

│5

Калин Серапионов, р. 1967 Музеят – причина за среща и запознанство, 1997, S-VHS, прехвърлено на DVD, цвят, звук, 21’09’’ Kalin Serapionov, b. 1967 The Museum – Cause of Meeting and Acquaintance, 1997, S-VHS on DVD, colour, sound, 21’09’’

Яра Бубнова

Iara Boubnova

Видеото е кратка история на анонимни момиче и младеж в пространството на класически музей (Националната художествена галерия в София). Двамата се срещат по време на изглеждаща отегчително разходка в пустите от посетители зали, запознават се на фона на христоматийни творби на българското изкуство, правят бърз секс в тясната музейна тоалетна и се разделят пред величествения вход. Втренченото око на камерата на Калин Серапионов, прецизната центрирана композиция на всеки кадър, ненарушената почти до края пространствена последователност, премерената динамика на монтажа и изолиращият от реалността равномерен „технически” звук формират нарастващ съспенс. Доста деликатната по днешните стандарти „интимна” сцена само частично удовлетворява зрителското очакване за кулминация на наратива. След филма остават въпроси без отговор – и те са за музея. Авторът, един от първите български художници, принципно посветили се на видеото, прибягва към похватите на „мокументари” – псевдодокументалистиката, режисирайки сблъсъка на „високото” с „ниското” – между традиционния музей и случайния секс. Опозициите се доразвиват в съзнанието на зрителите: култура и природа, старо и ново, студено и топло, мъртво и живо... Музеят, какъвто е, е поставен под съмнение. Радикалната институционална критика на Калин Серапионов притежава и оттенъци на носталгия. Традиционното му образование като художник се опира

This video is a short story about an anonymous girl and a young man in the space of a classical museum (the National Art Gallery in Sofia). The two meet while wandering, visibly bored, around the museum where they are the only visitors.

They get acquainted against the background of textbook works of Bulgarian artists; they have quick sex in the museum’s small toilet room, and part in front of its grand entrance.

The fixated eye of Kalin Serapionov’s camera, the meticulously centred composition of every single frame, the almost uninterrupted spatial sequence, the measured pace of editing and the realityblocking, monotonous “technical” sound build up suspense. The quite moderate, by today’s standards, “intimate” scene only partially satisfies the viewer’s expectation of a culmination of the narrative. The film leaves unanswered questions – and they are about the museum.

The author, one of the first Bulgarian artists who have dedicated themselves to video art, uses the techniques of “mockumentaries” or mock documentaries, staging the clash of “the high” with “the low” – the clash between the traditional museum and casual sex. The oppositions are expanded in the mind of the viewer: culture and nature, old and new, cold and hot, dead and alive… The museum as such is called into question.

Kalin Serapionov’s radical institutional critique is also somewhat nostalgic. His traditional education as an artist was based

върху линейната история (на изкуството), в която музеят, тоталното хранилище, е в основата на културната памет. Но в българската реалност музеят, забравил, че е част от живия организъм на обществото и функциониращ като дребен чарк в механизма на политическата репрезентация, е сведен до непопулярна недвижимост – до „място”. Във високо конкурентното „общество на спектакъла” музеят-място се оказва достатъчен единствено „за среща и запознанство”.

on the linear history (of art) where the museum, the total repository, is at the basis of cultural memory. But in the Bulgarian reality, the museum, which has forgotten that it is part of the living organism of society and functions like a mere cog in the machine of political representation, has been reduced to an unpopular immoveable – to a “site”. In the highly competitive “society of the spectacle”, the museum-site turns out to be sufficient only for “meeting and acquaintance”.

│7

Даниела Костова, р. 1974 Рамка, 2000, VHS, прехвърлено на DVD, цвят, звук, 8’45’’ Daniela Kostova, b. 1974 Frame, 2000, VHS on DVD, colour, sound, 8’45”

Мария Василева

Maria Vassileva

Видеото е създадено през 2000 г. за изложбата „Субекти и сенки”1 на женската група „8-ми март”2. Още същата година печели наградата „Онуфри” на ежегодната международна изложба в Тирана. През 2001 г. целият тираж на работата е откупен от собственика на галерия Placentia Arte в Пиаченца Лино Балдини, който любезно предостави едно копие за фонд „Съвременно изкуство” на СГХГ. В логиката на изложбата „Субекти и сенки” и откритото й феминистко послание прочитът на „Рамка” се свързва с безкрайно повтарящите се рутинни действия в живота на жените, които „обрамчват” често изпразнения им от друго съдържание ден. Този коментар на ограниченията и автопортретният момент са симптоматични за един период на активно присъствие на млади женихудожнички на българската арт сцена и желанието за вглеждане в страни на живота, които до този момент не са били обект на художествена интерпретация. Заедно с Аделина Попнеделева, Алла Георгиева, Боряна Росса, Надежда Олег Ляхова, Таня Абаджиева и други, Даниела Костова е сред най-активните участнички в този процес. В момента, в който напуска тази среда, работата придобива по-широк смисъл и дава възможност за разсъждаване върху опозиции като: нормалноабсурдно, физично-психично, надеждабезнадеждност. Черният правоъгълник се превръща в метафора на човешкото

This video was created in 2000 for Subjects & Shadows,1 an exhibition of The 8th of March Group2 of womenartists. That same year it won the Onufri prize at the annual international exhibition in Tirana. In 2001 all copies of the video were purchased by the owner of the Placentia Arte Gallery in Piacenza, Lino Baldini, who kindly donated a copy to the Contemporary Art Department of the Sofia City Art Gallery.

In the logic of the Subjects & Shadows exhibition and its explicit feminist message, Frame can be interpreted as representing the endlessly repeated routine actions in the lives of women which “frame” their often otherwise empty days. This commentary on the limits and the self-portrait element are symptomatic of a period of active presence of young women-artists on the Bulgarian art scene, and of a desire to explore aspects of life that had not been subjected to artistic interpretation until then. Together with Adelina Popnedeleva, Alla Georgieva, Boryana Rossa, Nadezhda Oleg Lyahova and Tanya Abadjieva, to name some of them, Daniela Kostova was one of the most active participants in this process.

Removed from this context, the video acquires broader meaning, enabling one to reflect upon oppositions such as normal/ absurd, physical/psychological and hope/hopelessness. The black quadrangle becomes a metaphor for the human consciousness which is oppressed by

съзнание, което, затиснато от рефлекторно извършваните движения в чест на физическото оцеляване, често остава изпразнено от самоличност. Видеото поставя въпроси, свързани с инерцията и заложените вътре в нас възможности да променим живота си.

1 АТА център за съвременно изкуство, София, 20.06-30.07.2000, куратор Мария Василева 2 Групата е най-активна в периода 1997-2004 г. http://mart8.ica-sofia.org

reflectorily performed movements in the name of physical survival and therefore often remains devoid of self-identity.

The video raises questions related to inertia and to our inherent potential to change our lives.

1 ATA Centre for Contemporary Art, Sofia, 20 June – 30 July 2000, curated by Maria Vassileva.

2 The group was most active in the 1997-2004 period.

See http://mart8.ica-sofia.org

│9

Надежда Олег Ляхова, р. 1960 Цикъл „Дигитални натюрморти”, 1999-2004, 4 дигитални отпечатъци върху платно, различни размери Nadezhda Oleg Lyahova, b. 1960 A Series “Digital Still Lifes”, 19992004, 4 digital prints on canvas, different sizes

Ирина Генова

Irina Genova

„Дигитални натюрморти” е серия от голямоформатни принтове с образи на жени в гръб, в дрехи с цветни десени, преливащи във фонове на цветя. Женските силуети, уловени от фотографското око в моментен кадър, са абстрахирани от обичайната среда и разположени сред декоративна безпространственост и безвременност. Дали това са само декоративни обекти за съзерцание и любуване, образи без време и история? В модерното изкуство бих могла да търся референции в картини от Бонар и Вюйар, в композиции от Матис. В обмена на процедури и техники (тиражиране, фотография) – да намеря отношения с поп арта и с мултиплите от Уорхол. Бих могла да свържа тези работи и с композиции от типа “all-over” на Джаксън Полък, в които пространственият принцип не е декоративен, но перспектива липсва. В големите разгърнати по хоризонтала платна на Н. Ляхова женските силуети са сякаш картинен процеп в равния декоративен десен. Те се открояват и същевременно се сливат с него. Повтарящите се като щампа стилизирани цветя напомнят евтина басма, която прелива, поглъща и изчерпва средата, без перспектива, също и в метафоричен смисъл. Силуетите, обърнати с гръб към зрителя, преминават в тази непроницаема равност. Според Ангел Ангелов: „Въздействието на тази цветна пустош / самота е сковаващо, всяко умилително или сантиментално възприемане – напр. на цветята като красота и наслада, е невъзможно”.* В моето възприятие „Натюрмортите” на Н. Ляхова влизат в отношение също и с момите на Майстора. Представени сред декоративни фонове от цветя и плодове, тези образи въздействат като естетически обекти. Те са млади, образец за красотата на национално определена – българска природа, включват се безпроблемно в представите за

Digital Still Lifes is a series of large-size prints depicting women from the back, dressed in clothes with floral patterns that blend into floral backgrounds. The female silhouettes, captured by the eye of the photographer in a still image, are abstracted from the usual environment and positioned in a decorative spaceless and timeless setting.

Are those merely decorative objects to be contemplated and enjoyed, images without time and history? In modern art, I could seek references in paintings by Bonnard and Vuillard, in works by Matisse. In the exchange of procedures and techniques (replication, photography), I could find connections with Pop Art and Warhol’s multiple images. I could also associate these works with compositions in Pollock’s “all-over” style, where the spatial principle is not decorative but there is no perspective.

In Nadezhda Oleg Lyahova’s large-size, horizontal canvases, the female silhouettes are as if a pictorial slit in the uniform decorative pattern. They stand out from and, at the same time, blend into it. The replicated stylized flowers are reminiscent of cheap cotton print that spills over, absorbs and exhausts the environment, with no perspective in either the literal or figurative sense of the word. The silhouettes, with their back to the viewer, merge into this impenetrable uniformity. According to Angel Angelov: “The effect of this floral wilderness / solitude is paralyzing; any emotional or sentimental perception – for example, of flowers as objects of beauty and delight – is impossible.”* In my perception, Lyahova’s Still Lifes are also a reference on Vladimir Dimitrov – Maistora’s paintings of young women. Represented against decorative backgrounds of flowers and fruit, these images look like aesthetic objects.

They are young, exemplary of the beauty of a nationally defined – Bulgarian – nature, and

национална идентичност. Но безкрайното им тиражиране като образцови във всякакъв род масови типографски продукти създава ефект на умъртвяване. В принтовете на Н. Ляхова виждаме женски силуети в гръб, без лица, с неясна, но не и млада възраст, на път да се слеят с еднообразния, разгръщащ се сякаш до безкрай десен. Фигури без идентичност. Приятните за сетивата голямоформатни принтове, привличащи някак естетски погледа ми в първия момент, постепенно променят възприятието, внушават драматизъм и безнадеждност. * Ангел В. Ангелов. Нарцис: отражение и смърт. В: Историчност на визуалния образ. С. 2008, с. 162

they fit unproblematically into the notions of national identity. But their endless replication as exemplary in all sorts of mass typographic products has deprived them of life.

In Nadezhda Oleg Lyahova’s prints we see female silhouettes from the back, faceless, of an uncertain, but not young, age, who are about to blend into the uniform, as if endless, pattern.

Figures without an identity. The pleasing-tothe-eye large-size prints, which attract the gaze aesthetically at first sight, gradually change the perception, evoking a sense of dramatism and hopelessness. * Angel V. Angelov. Narcissus: Reflection and Death.

In: Historicity of the Visual Image. Sofia, 2008, p. 162 (in Bulgarian).

10 │ 11

Никола Михайлов 1876-1960 Радост, 1904, маслени бои на платно, 100х74 см.

Nikola Mihailov 1876-1960 Joy, 1904, oil on canvas, 100x74 cm

Милена Георгиева

Milena Georgieva

Изборът ми на „Радост“ от Н. Михайлов се дължи на няколко обективни причини: моите научни занимания с българските художници на южнославянските изложби (1904-1912), които ме накараха да се вгледам по-обстойно в творбите им; видимостта на портрета, участвал на Първата южнославянска изложба в Белград (1904) чрез рецензиите на сръбския критик Бранко Попович и българския му колега Андрей Протич; високото му качество – рисуван е в най-плодотворния период на Михайлов след завръщането му в България от Германия; подчертаното интимизиране на творбата, различаващо я от добре познатите репрезентативни портрети на художника; въпросът за немските влияния, които тя несъмнено носи, особено в композицията си; атрибуирането, развързало възела от догадки за личността на модела. Младата жена е дъщеря на политическия деец, министър, адвокат и дипломат Александър Людсканов и на Недялка Цанкова, т.е. е и внучка на либералния водач Драган Цанков. Семейството е от висшия елит на България с русофилска ориентация. От запазените семейни фотографии се вижда, че Рада (или Радост) Людсканова (1885- ?) е госпожица, с добро образование и възпитание. Некрасивите, но одухотворени черти на девойката, издават нейната скромност, изтънчени нрави и богат емоционален живот. Особено елегантна е композицията на модела, типична и за други портрети на Н. Михайлов. Извиването на главата към зрителя се противопоставя на тялото, дадено в профил, ръката е меко положена на облегалката и си играе небрежно с часовника-бижу. Розовата рокля на Радост, с тънки солей-

My choice is due to several objective reasons: my research on Bulgarian artists at the Southern Slav exhibitions (1904-1912) which made me look at their works in more detail; the popularity of this portrait, shown at the First Southern Slav Exhibition in Belgrade (1904), thanks to the reviews

by Serb art critic Branko Popovic and his Bulgarian colleague Andrei Protich; its high quality – it was painted during Mihailov’s most productive period after he returned to Bulgaria from Germany; the distinct intimacy of the work, which distinguishes it from the well-known representative portraits by Nikola Mihailov; the issue of the German influences that are unquestionable in it, especially in the composition; the attribution that solved the mystery as to the identity of the model.

The young woman is the daughter of the politician, government minister, lawyer and diplomat Alexander Lyudskanov and Nedyalka Tsankova, that is to say, she is the granddaughter of Liberal leader Dragan Tsankov. Her family belonged to the proRussian part of the Bulgarian elite at the time. The extant family photographs show that Rada (or Radost) Lyudskanova (1885?) was unmarried, with good education and upbringing. The plain but intellectual features of the girl reveal her modesty, sophistication and rich emotional life.

Especially elegant is the composition of the model, typical also of other portraits

by Nikola Mihailov. The gentle turn of the head towards the viewer is juxtaposed with the body, portrayed in profile, and the arm rests gently on the arm-rest, the hand toying with the jewel-watch. Radost’s pink dress, with fine accordion pleats and

плохи и богата нагръдна дантела, модната прическа, съчетанието на топлите цветове във фигурата със студените в равния фон, изтъкват придобитото в Мюнхен живописно майсторство на художника. Но именно погледът с големите нежни очи – мечтателен, вглъбен в някакъв свой блян, превръща този портрет в олицетворение на жената от „бел епок”, като ни подсказва деликатно, че и модерната българка е била приобщена към европейското си съвремие, че и тя се е радвала пълноценно на космополитния, благосъстоятелен, оптимистичен и романтичен дух, витаещ около 1900-та година.

rich lace front, her fashionable hairdo, the combination of warm colours in the figure and cool colours in the flat background, demonstrate the artist’s superb painting skills acquired in Munich. But it is the gaze of the big, gentle eyes – dreamy, engrossed in an intimate vision – that makes this portrait a personification of the woman of the Belle Epoque, subtly suggesting that the modern Bulgarian woman was not different from her European contemporaries, that she, too, fully enjoyed the cosmopolitan, affluent, optimistic and romantic spirit at the turn of the twentieth century.

12 │ 13

Патрики Сандев 1881-1959 Натюрморт с чушки, 1949, маслени бои на платно, 58х64 см.

Patriki Sandev 1881-1959 Still Life with Peppers, 1949, oil on canvas, 58х64 сm

Димитър Грозданов / Борис Климентиев

Dimitar Grozdanov / Boris Klimentiev

В „Енциклопедия на изобразителните изкуства в България”, том 3, от 2006 г. пише, че „Патрики Сандев (р. 23. 05. 1881 г. в Казанлък) работи в областта на пейзажа, портрета, натюрморта, фигуралната композиция. Излага свои творби на редица ОХИ”. Тази кратка характеристика не казва абсолютно нищо за художника. Той остава за съвремието неизвестен, по-скоро забравен и най-точното – пренебрегван и непознат. В първите десетилетия на 20. век бай Патрики (както го наричат повечето му колеги) е мярка за художествени постижения във всеки един жанр. Особено се отличават неговите натюрморти. А когато става въпрос за жанра натюрморт в българското изкуство трябва да се говори с много условности, имайки предвид историческата му специфика. В този смисъл и най-общите формулировки ни отпращат към факта, че натюрмортът в новото българско изкуство почти няма своя дефиниция на границата межу 19. и 20. век. Патрики Сандев е от онези български художници, които жалонират новото българско изкуство. По свой начин той събира принципите от фламандския натюрморт, от френския реализъм и веристичните тенденции в съвременната му немска живопис. Така нареченият „Натюрморт с чушки” (1949 г.) на Патрики Сандев е повод да разгърнем аналогиите на жанра и конкретно на тази творба вътре и вън от българския контекст. Да се надяваме, че присъствието му в тази селекция ще предизвика историците на съвременното изкуство отново да се вгледат в имената, явленията, фактите и стойностите на миналия век.

In Volume 3 of the Encyclopedia of Fine Arts in Bulgaria (in Bulgarian; 2006), we read that “Patriki Sandev (b. 23 May 1881 in Kazanlak) worked in the genres of landscape, portraiture, still life, figurative composition. His works were displayed at a series of general art exhibitions.” This brief entry does not tell us anything about the artist. Today he is virtually unknown, forgotten, or, more precisely, neglected and unfamiliar. But in the first decades of the twentieth century, Old Patriki (as he was known to most of his colleagues) served as an example of achievement in all genres.

His still lifes are especially remarkable.

Yet when speaking of the still life genre in Bulgarian art, one must be very careful, considering its historical specificity. In this sense, even the most general formulations refer us to the fact that the still life in modern Bulgarian art had almost no definition at the turn of the twentieth century.

Patriki Sandev was one of the Bulgarian painters who set the standards for modern Bulgarian art. Drawing on Flemish still life painting, French realism and the realistic trends in German art in his day, he developed a style that was all his own.

Patriki Sandev’s so-called Still Life with Peppers (1949) gives us occasion to look for analogies of the genre in general and of this work in particular within and beyond the Bulgarian context. We hope that its presence in this selection will provoke historians of contemporary art to reexamine the names, phenomena, facts and values of the past century.

14 │ 15

Сашо Стоицов, р. 1952 Цикъл „Източни миниатюри (Право на труд)”, 1996, 9 броя, смесена техника, 48х37,5 см.

Sasho Stoitzov, b. 1952 A Series “Eastern Miniatures (Right to Work)”, 1996, 9 works, mixed media, 48х37.5 cm

Борис Данаилов

Boris Danailov

Деветте неголеми работи на Сашо Стоицов са важни и значими, както за развитието на автора, така и в контекста на търсенията на съвременното ни изкуство през последните две десетилетия. Те са част от един поголям общ цикъл от произведения (всички с малки размери), които се разработват в стилистиката на иконата или на миниатюрата, но са посветени на съвременни и злободневни въпроси. Авторовите решения са изключително своеобразни; без усилие откриваме една постмодернистична художествена визия, впрочем доста рядка в нашите географски ширини. Сашо Стоицов прокламира „правото на труд” с малки пластични форми, чиито схеми имат сакрален или религиозен характер. Той измества актуален проблем, като го препраща и видоизменя в конвенцията на една в общи линии средновековна стилистика. Миниатюрите или иконичните изображения притежават задължителната скъпоценност, характерна за малките средновековни обекти, те са интимни и сакрални; могат да бъдат включени в религиозно общение или ритуал, а оттам да предпазват или защитават. Те са своеобразни амулети, енколпиони на вярата и непоклатимата каноничност. В руслото на тази обща възвишеност, зададена от схемата, окото на зрителя открива изненадваща образност: имплантирани тривиални предмети на грубия физически труд. Кирките и лопатите са „одухотворени” от битуването в една чужда за тях тема, но не по-малко възможно е и обратното послание: очуканите оръдия на трудовашката дързост са жалкият идеал на една безизходна ситуация. Всъщност, в рамките на творбата, художникът „свива” и събира, налага един върху друг, два противоположни статуса на обекти – възвишени и ниски, идеативни и

The nine “miniatures” in this series

by Sasho Stoitzov are important and significant both for his development and in the context of the quests of contemporary Bulgarian art in the last two decades. They are part of a larger series of works (all of them small-sized) which are in the style of Orthodox icons or of miniatures but deal with urgent contemporary issues. The artist’s solutions are highly original; it is not difficult to find in them a postmodern artistic vision that is quite rare in this part of the world.

Sasho Stoitzov proclaims the “right to work” through small plastic forms whose schemes have a sacred or religious character. He takes a topical problem out of its present-day context and transforms it in the convention of a generally mediaeval style. The miniatures or iconic images have the precious value characteristic of small mediaeval objects, they are intimate and sacred; they can be included in a religious communion or rite and, hence, they can protect or defend.

They are similar to amulets, encolpia of the faith and steadfast canonicity. Within this lofty context that comes from the chosen art form, the eye of the viewer discovers surprising images: implanted trivial tools of heavy manual labour.

The pickaxes and spades are “ennobled” by their representation within a context that is foreign to them; but then, the opposite interpretation is just as possible: the battered tools of overzealous labour are the pitiful ideal of people trapped in a hopeless situation. In fact, in this artwork the artist “compresses”, conjoins and superimposes two opposite statuses of objects: high and low, ideal

материални, далечни и близки, сакрални и профанни, интимно-индивидуални и социално значими. Така, от гледна точка на възприемането, творбата предизвиква непрекъснато мисловно движение, което осцилира между тези съзнателно събрани противоположности и ражда удоволствието от едно интелектуално съпреживяване. А когато осъзнаем, че Сашо Стоицов събира в едно два взаимно изключващи се модела – този на дълбоко вкоренената ни склонност към използване на отживели сакрализационни практики спрямо актуалната прагматична действителност (не е ли това народопсихология!?) ироничният оттенък на творбите започва ярко да блести...

and material, distant and close, sacred and profane, intimately individual and socially significant. Thus, in terms of perception, this work causes a constant mental movement that oscillates between those consciously conjoined opposites and offers the pleasure of intellectual empathy. And when we realize that Sasho Stoitzov has conjoined two mutually exclusive models – that of our deeply ingrained inclination to apply obsolete sacralizing practices to the current pragmatic reality (isn’t this part of the Bulgarian national psychology?), the ironic message of the work becomes all too obvious…

16 │ 17

Иван Костолов, 1972 Бакхус, 2006, маслени бои на платно, 140х186 см.

Ivan Kostolov, b. 1972 Bacchus, 2006, oil on canvas, 140х186 сm

Надежда Джакова

Nadezhda Dzhakova

Сред най-новите постъпления в колекцията на Софийска градска художествена галерия е творбата на Иван Костолов „Бакхус”. Произведението е интересно не само като живопис, но и защото ни дава информация за тенденции в съвременното изкуство през последното десетилетие. Иван Костолов е от поколението млади художници, които са част от културната миграция на днешното ни време. Той пътува, учи и следва видяното. Костолов се включва във вълната на живописване по маниера на старите майстори. Фигуративни картини, изпълнени в познатата технология, разработват съвременна версия на класически теми и образи. Най-популярният пример за това е творчеството на Джон Кърин, а вариантите на Бакхус от последните години като „Малкият Бакхус”, 2007 на Робърт Файнтъч, „Бакхус”, 2010 на Андреа Бендер, Тим Стоунър и др., са само малка част от тази тенденция. При Иван Костолов Бакхус е образ на приятел, който влиза в ролята на античния герой, но без да губи връзката с реалността. Жестът при него е умерен, а театралният момент е изместен от типажа към фона. Именно фонът прави творбата на Иван Костолов различна. И колкото и да е изненадващо, първоначалната идея за създаването на творбите му, тръгва от абстракцията. Авторът прави серия линеарни рисунки, които покъсно доразвива и включва като фон на фигуративните си картини. Това обръщане на картината като негативпозитив от абстракция във фигуративност преобръща и изобразения свят върху картината – Бакхус вече не е познат образ от митологията, а провокиращият ни с вида си съвременник.

Ivan Kostolov’s Bacchus is one of the latest acquisitions of the Sofia City Art Gallery. This work is interesting not only as a painting but also because it is indicative of certain trends in contemporary art in the last decade.

Ivan Kostolov belongs to the generation of young artists who are part of the cultural migration of our times. He travels, learns and follows what he has seen. Kostolov has joined the wave of painting in the manner of the old masters. Figurative paintings rendered in the familiar technique offer a contemporary version of classical themes and images. The most popular example of this is the work of John Currin, while recent versions of Bacchus, such as Robert Feintuch’s Small Bacchus (2007), Andrea Bender’s Bacchus (2010) or Tim Stoner’s paintings, are only a small part of this tendency.

Ivan Kostolov’s Bacchus is a portrait of a friend who takes on the role of the ancient hero but without losing touch with reality. His gesture is moderate, and the theatrical element is shifted from the figure to the background. It is precisely the background that makes Ivan Kostolov’s work different. And surprising as it may be, his works start from abstraction. The artist makes a series of linear drawings which he later develops and includes as a background of his figurative paintings.

This negative/positive-like conversion of the painting from abstract to figurative transforms also the world depicted in the painting: Bacchus is no longer the hero familiar from mythology but our contemporary who provokes us with his appearance.

18 │ 19

Димитър Казаков 1933-1992 Потомките на Орфей, 1982, маслени бои на платно, 140х140 см.

Dimiter Kazakov 1933-1992 The Descendants of Orpheus, 1982, oil on canvas, 140x140 cm

Аксиния Джурова

Aksinia Djurova

„Потомките на Орфей” е една от емблематичните творби на Димитър Казаков – Нерон, която и при опит да се реконструира или деконструира художествения ни живот от последните десетилетия на 20. век от съвременна гледна точка не би могла да бъде подмината. Тази картина е и показателна за едно от теченията в българското изкуство на 20. век, което съвременниците ни днес отнасят към идиличната линия в нашата живопис, възприемайки идилията като опит да се излезе от конкретната събитийност на времето. От гледна точка на реконструкцията на художествените явления след 60-те години на 20. век тази констатация е обективна, тъй като излиза от опита на художествената критика тогава да причисли Димитър Казаков – Нерон към наивистите. От позициите обаче на създаденото от художника и света, който той носеше в себе си, това определение не е съвсем достатъчно. Димитър Казаков – Нерон и картината „Потомките на Орфей” са носители на една особена чувствителност, оформена в продължение на столетия, намерила най-ярък израз в преклонение пред мита, пред дългата и търпеливо носена и все още – за щастие, незагърбена история и традиция на народите, населявали тези земи, история, пропита с вечност, история извън времето. Носителите на подобна чувствителност не се нуждаеха от създаването на свой, паралелен на реалния, свят. Димитър Казаков живееше в своя рай, по думите му: „в който се родих и нося в себе си”. В този негов свят Демиургът бе Жената, тази, която е подсетила мъжа за ябълката и за да я види по-добре за мъжа е оставено съвсем маргинално място. Така той наднича от ъглите на композицията, захласнат пред мощното и млечно бяло тяло, в извайването на което Димитър Казаков бе майстор. В картината „Потомките на Орфей” художникът е поставил дори арфата на Орфей в ръцете на жената. В това преобръщане на така популярния мит се крие и особената, чисто негова интерпретация,

The Descendants of Orpheus is one of the emblematic works of Dimiter Kazakov – Neron which cannot be overlooked in any attempt to reconstruct or deconstruct Bulgarian artistic life in the last decades of the twentieth century from a contemporary point of view. This painting is also indicative of one of the currents in twentieth-century Bulgarian art defined by contemporary art historians as part of the idyllic trend in Bulgarian painting, where the idyll is seen as an attempt to escape from the realities of the time. From the point of view of the reconstruction of artistic phenomena in Bulgaria after the 1960s, this conclusion is objective because it follows from the attempt of art critics at the time to classify Dimiter Kazakov – Neron as a Naïve artist. But from the perspective of the artist’s creations and the world he carried within himself, this definition is not entirely sufficient.

Dimiter Kazakov – Neron and his painting The Descendants of Orpheus carry a very special sensibility. Formed over centuries, it finds its clearest expression in reverence for the myth, for the long, patiently carried and, fortunately, still unforgotten history and tradition of the peoples that have inhabited this land – a history imbued with eternity, a history out of time.

Those who carried such sensibility did not need to create a world of their own parallel to the real world. Dimiter Kazakov lived in his own heaven – in his own words, “in which I was born and which I carry within myself.” In this world of his, the Demiurge was the Woman, she who had reminded the man about the apple and, to see her better, the man is assigned a marginal place. Thus, he peeps from the corners of the composition, mesmerized by the mighty, milky-white body, in the depiction of which Dimiter Kazakov had no rival. In the painting The Descendants of Orpheus the artist has placed even the harp of Orpheus in the hands of the woman. It is in this inversion of the popular myth that we find Dimiter Kazakov’s peculiar, entirely unique interpretation, which is so full of

наситена с тайнственост. Тайнственост, обясняваща пренасянето на мита и оживяването му през вековете. За подобна живопис Димитър Казаков черпи вдъхновение, както той сам се изразяваше: „в разстоянието, обсипано с хилядолетни археологически пластове от Казанлъшката гробница до образа на Десислава от Боянската църква.” И ако сега можем да определим Нерон като един от най-ярките представители на идиличната линия в българското изкуство на 20. век, то това би трябвало да стане на базата на разширеното понятие за идилия, а именно не като бягство от света, а идилията като форма на безвремие или на вечността, както и като послание на един творец, който живееше в хармония с природата и свеждаше глава само пред тайните на Вселената.

mysteriousness. A mysteriousness that explains the transmission of the myth and its revival over the centuries.

Dimiter Kazakov found inspiration for this type of painting, as he used to say, “in the space of time, covered with multi-millennial archaeological layers, between the Thracian Tomb of Kazanlak and the image of Desislava in the Boyana Church.” And if we can now define Neron as one of the most outstanding representatives of the idyllic trend in twentiethcentury Bulgarian art, we should do so on the basis of an expanded concept of the idyll – namely, not as an escape from the world but as a form of timelessness or of eternity, and as a message of an artist who lived in harmony with nature and bowed only to the mysteries of the Universe.

20 │ 21

Десислава Димова, р. 1974 и Иван Мудов, р. 1975 Цикъл „Still Life”, 2000, 6 дигитални отпечатъци, различни размери; DVD, звук, 1’48” Dessislava Dimova, b. 1974 and Ivan Moudov, b. 1975 A Series “Still Life”, 2000, digital print, different sizes; DVD, sound, 4:3, 1’48”

Галина Димитрова-Димова

Galina Dimitrova-Dimova

За да се разбере избора ми за конкретната творба, трябва да се види цялата серия Still Life, състояща се от шест постера и едно видео. Уви, заради пространственото ограничение трябваше да избера само един, а като бонус получих видеото. След дълги размишления реших да се спра на тази работа, вероятно защото една от найемблематичните от серията беше показвана в няколко изложби в СГХГ*, а скрити оставаха другите постери, които разкриват не по-малко важни и интересни аспекти от това произведение. Спрях се на тази творба, защото много харесвам начина, по който тя разкрива интимното в публичното пространство – инсценирано, преескпонирано и все пак много близко и завладяващо. Постерите представят сцени от личния живот на двойка куратор/художник – млади, красиви и устремени. Моментна снимка от техния живот, на ръба на новото хилядолетие, заредени с енергия за творческа реализация и вече заявяващи мястото си на художествената сцена. И все пак, отвъд тази синергия и дързост да се разкриеш така интимно, странна е тази меланхолия и отвлеченост на образите. Дали това не е знак за нежеланието да следваш модели, правила, непременно да се съобразяваш със „стандарти“ в контекста на тогавашните бурни процеси на показване и доказване за съвременните изкуства в България? Въпросът, лично за мен, остава открит. Сцените, подобни на кадри от филм, или от фото сесия за лайф-стайл списание, умело боравят с визуалния код на кинематографията. Композицията с отрязаните глави и флипнатото (обърнато

To understand why I chose this particular work, one must see the complete Still Life series which consists of six posters and a video. Unfortunately, for lack of space I had to choose only one, and the screening of the video came as a bonus. After long reflections, I decided to choose this particular work probably because one of the most emblematic pieces in the series was shown in two recent exhibitions at the Sofia City Art Gallery* while the other posters, which reveal no less important and interesting aspects of this series, remained hidden.

I chose this work because I very much like the way it reveals the intimate in the public space: as enacted and overexposed, yet very close and enchanting. The posters depict scenes from the private life of a couple: a curator and an artist who are young, beautiful and inspired. A snapshot of their life on the threshold of the new millennium, a couple full of energy for creative realization and, above all, declaring their place on the art scene. And yet, apart from this synergy and boldness to reveal yourself so intimately, the melancholy and aloofness of the figures is strange. Could that be an indication of unwillingness to follow models and rules, to necessarily conform to “standards” in the context of the turbulent processes of self-display and selfaffirmation in contemporary arts in Bulgaria at the time? For me personally, the question remains open.

The scenes, similar to shots from a film or from a photo session for a lifestyle magazine, skillfully use the visual code of cinematography. The composition with the severed heads and the flipped-over (inverted left-right) image are typical

ляво-дясно) изображение са типични похвати за този съвременен език, познат на повечето фотографи и дизайнери, който търси да бъде нов, различен, достъпен до младите хора. Младите, чийто начин на живот по това време се диктуваше от лайфстайл списания като Dazed&Confused или родния Егоист, и които много държаха да бъдат носители на новото. Лично за мен, заглавието на творбата Still Life винаги е криела закачка с life style, флипнато подобно на самия портрет.

devices of this contemporary language familiar to most photographers and designers, a language that seeks to be new, different, and accessible for young people.

Young people whose way of life at that time was dictated by lifestyle magazines like Dazed&Confused or the Bulgarian Egoist, and who were very keen on being seen as innovative.

For me personally, the title of the work, Still Life, has always been a pun on life style, flipped over like the portrait itself.

* „Лъчезар Бояджиев. Художник в депото”, 2010; „По никое време”, куратор Боян Манчев, и двете част от проекта „Другото око”

* Luchezar Boyadjiev: Artist in the Storage, 2010; Out of Time, curated by Boyan Manchev. Both exhibitions were part of The Other Eye project.

22 │ 23

Константин Щъркелов, 1889-1961 Портрет на Григор Василев, 1919, маслени бои на платно, 60х57 см.

Konstantin Shturkelov, 1889-1961 Portrait of Grigor Vassilev, 1919, oil on canvas, 60x57 cm

Пламена Димитрова

Plamena Dimitrova

Григор Василев (1883-1942) става почитател на изкуството на Константин Щъркелов на първата му изложба през 1910 г., открита в гардеробното помещение на Художествената академия в София. От тогава двамата ги свързва доживотно приятелство. Григор Василев е виден столичен адвокат и парламентарист от 1914 г. до края на живота си. Той e известен като един най-големите колекционери на изкуство в България. Само от Константин Щъркелов притежава над 300 произведения. По спомените на дъщеря му Ангелина Огнянова той мечтае да създаде нещо като Третяковска галерия с картини на български художници в своята къща на улица „Раковски”. Творбата принадлежи към жанра на официалните портрети, станали популярни в изкуството ни през 20те години на 20. век. Те се отличават с изтъкването на ония важни образни черти и атрибути, които показват индивидуалния и обществения лик на портретувания и свидетелстват за нeговия социален статус и лични достойнства. Портретът на Григор Василев има важно място в хронологията на изкуството на Константин Щъркелов, защото е сред малкото негови произведения, изпълнени в този жанр и с маслени бои върху платно. Известен като майстор на акварелната техника, или както е назован от Александър Божинов – „Цар на акварела”, Щъркелов показва в този портрет

Grigor Vassilev (1883-1942) fell in love with the art of Konstantin Shturkelov at his very first exhibition in 1910, held in the cloakroom of the Art Academy in Sofia. The two men went on to become friends for life. Grigor Vassilev was a prominent Sofia lawyer and MP from 1914 until the end of his life. He is known as one of the biggest collectors of art in Bulgaria. He owned more than three hundred works by Konstantin Shturkelov alone. According to the memories of his daughter Angelina Ognyanova, he dreamed of creating something like the Tretyakov Gallery with paintings by Bulgarian artists at his home in Rakovski Street.

This painting belongs to the genre of official portraits that became popular in Bulgarian art in the 1920s. They are characterized by the emphasis on the important visual features and attributes that reveal the individual and public face of the person portrayed and attest to his or her social status and personal qualities. The portrait of Grigor Vassilev has an important place in the chronology of the art of Konstantin Shturkelov as it is one of the few works he painted in this genre as well as one of his few oil paintings. Known as a master of watercolour, or as Alexander Bojinov called him, the “King of Watercolour”, Shturkelov displays in this portrait elements of a high individual style close to the academic style in the drawing but with a dynamic, as if swirling, brushwork.

качества на висок индивидуален стил, близък до академичния в рисунката, но с динамична, като че ли вихрена живописна материя. Винаги чувствал подкрепата на Григор Василев, Щъркелов рисува неговия образ с характерното за епохата романтично-символно излъчване. То е във вътрешно озарения поглед, в правилните черти на лицето, които излъчват благородната сила на интелекта, но и трагизъм, така присъщ за въздигнатите в разум и дух хора.

Having always felt the support of Grigor Vassilev, Shturkelov portrayed him in the romantic-symbolic manner characteristic of the era. It is to be found in the enlightened gaze, in the regular facial features that emanate the noble power of the intellect but also a sense of tragedy so typical of those lofty in mind and spirit.

24 │ 25

Никола Петров 1881-1916 Народният театър, 1912, маслени бои на платно, 73х73 см.

Nikola Petrov 1881-1916 The National Theatre, 1912, oil on canvas, 73х73 сm

Татяна Димитрова

Tatiana Dimitrova

„Народният театър“ на Никола Петров е христоматийна творба с неоспорим музеен статус. За мен това е един от най-силните и поетични образи на София в българската живопис, едновременно умна и красива картина. Централният за модерната живопис възглед, че картината не е илюзия на реалността, а е автономен, субективен образ, изграден върху плоска повърхност чрез съчетание на цветните петна, категорично, без колебание е реализиран от художника. На пръв поглед изображението на градинката със сградата на театъра изглежда като случаен фрагмент: асиметрична гледна точка, движение на хората, прекъснато от края на платното. Всъщност, то е грижливо конструирано, а усещането за непосредственост е нарочно търсено. Близкият план – пейката, дърветата, хората – е като сцена, за която фасадата на театъра служи като декоративно дъно. Успоредна на картинната плоскост, фасадата спира движението в дълбочина, давайки плоскостен характер на изображението. Формите кореспондират в едно фино режисирано пространство като контраст: светло-тъмно, динамично-статично, топлостудено и като ритмично повторение: колоните-дърветата, оградата-фигурите. Всяко цветно петно е като отделна тухличка в общата постройка, изграждаща експресивна, трептяща живописна повърхност. Удивително сполучлив е изборът на момента на деня, когато залязващото слънце огрява фасадата на театъра. Контрастът между сумрачния преден план и сякаш излъчващата светлина сграда на театъра

The National Theatre by Nikola Petrov is a textbook work of unquestionable museum status. To me, this is one of the most powerful and poetic images of Sofia in Bulgarian painting, a picture that is both intelligent and beautiful. The central idea in modern painting – that the picture is not an illusion of reality but an autonomous, subjective image built on a flat surface through a combination of colours – is achieved categorically, without any hesitation, by Nikola Petrov.

At first sight, the image of the garden with the building of the National Theatre looks like a chance fragment: an asymmetrical point of view, movement of people cut off at the edge of the canvas. In fact, it is carefully constructed and deliberately meant to convey a sense of immediacy.

The foreground – the bench, the trees, the people – is like a stage for which the façade of the theatre serves as a decorative background. Parallel to the pictorial plane, the façade stops the movement in depth, giving the image a flat feel. The forms correspond in a finely composed space in terms of contrast – light/dark, dynamic/ static, warm/cool – as well as in terms of rhythmic repetition: the columns/the trees, the fence/the human figures. Each spot of colour is like a separate building block in the overall structure that forms an expressive, shimmering pictorial surface.

The choice to depict the theatre at the time of day when the setting sun lights up its façade is a masterstroke. The contrast between the dusky foreground and the as

носи голям декоративен и съдържателен потенциал. Изображението се възприема като символичен образ на новата градска култура, не само защото Н. Петров живописва сградата на театъра, но и защото създава истински модерна – поетична и експресивна – картина.*

if shining building of the theatre has a very strong decorative and meaningful effect.

This work is perceived as a symbolic image of the new urban culture not just because Nikola Petrov painted the building of the theatre but also because he created a truly modern – poetic and expressive – painting.*

* Питам се дали сегашното пространство около Народния театър – смес от паркинги и кичозни кафенета – би могло да вдъхнови художника към създаването на подобна картина?

* I wonder if the present space around the National Theatre – a mix of parking lots and kitschy cafés – would inspire the artist to create a similar painting?

26 │ 27

Недко Солаков, р. 1957 Поглед на запад, 1989, далекоглед, снимка, вариращи размери Nedko Solakov, b. 1957 View to the West, 1989, telescope, photography, dimensions variable

Десислава Димова

Dessislava Dimova

„Поглед на Запад” на Недко Солаков е работа, която отбелязва символично историческите промени в българското изкуство и сякаш задава проблематиката на цялото последващо десетилетие с динамиката на локално и глобално, Изток и Запад, индентичност и идеология. Има няколко причини, поради които смятам тази работа за „историческа”. Първо, това е произведение, което съм виждала само на снимкa. Този факт се отнася към не малко интересни изкуствоведски проблеми като историзирането и социализирането на авангардните практики например, или пък ролята на репродукциите и въображението на историка на изкуството. Второ, „Поглед на Запад” не е просто самостоятелна работа, а част от изложба. Това сигнализира началото на едно напълно ново функциониране и възприемане на поизведението на изкуството – не като естетически феномен и продукт на индивидуален гений, а като част от търсенията на едно време и група от автори (съ-временно), възприемано не поотделно, а съотнесено с други произведения (новият тип на груповата, курирана изложба). Това е и един от първите кураторски проекти в България (на наричащите се тогава „комисари” Диана Попова и Георги Тодоров). Трето, това е едно от първите произведения от българските авангардни практики, което реално напуска границите на eксперимента с форма и материал и в крайна сметка тези на класическия авангард (който осмисля собствента си медия и начин на произвеждане, по Грийнберг), и се обръща

Nedko Solakov’s View to the West is a work which symbolically marks the historic changes in Bulgarian art and outlines, as it were, the problematics of the entire next decade with the dynamic of local and global, East and West, identity and ideology.

There are several reasons why I think this work is “historic”.

First, it is a work I have seen only in photographs. This fact is related to many interesting problems of art history and theory such as, for example, the historization and socialization of avantgarde practices or the role of reproductions and of the imagination of art historians.

Second, View to the West is not simply a separate work but part of an exhibition.

This signals the beginning of a completely new function and perception of the work of art – not as an aesthetic phenomenon and product of individual genius but as part of the quests of a particular time and group of authors (as a con-temporary work) which is not perceived separately but in correlation with other works of art (the new type of group, curated exhibition).

This was also one of the first curatorial projects in Bulgaria (of Diana Popova and Georgi Todorov, although they did not call themselves “curators” at the time).

Third, this is one of the first works of Bulgarian avant-garde practices which actually transcended the boundaries of experimentation with form and material and ultimately those of classical avantgarde art (which, according to Clement Greenberg, explores its own medium

към заобикалящия контекст, разтваряйки конкретния материал в жеста на посочване и в самата идея (собствено концептуален подход). Четвърто, това е един от редките примери на контекстуални и пространствено специфични произведения от епохата, които са възпроизведени и адаптирани за институцията (изложба, музей) и днес могат да бъдат видяни не просто като документация, а като самостоятелно фунциониращо произведение.

and processes of fabrication), and turned towards the surrounding context, exploring the concrete material in the gesture of indication and in the idea itself (a properly conceptual approach).

Fourth, this is one of the rare examples of contextual and spatially-specific works from the era which have been reproduced and adapted to the specific institution (exhibition, museum) and can be seen today not simply as documentation but as an autonomously functioning work of art.

28 │ 29

Вихрони Попнеделев, р. 1953 Раздвоение, 1982, маслени бои на платно, 109х170 см.

Vihroni Popnedelev, b. 1953 Divided Purpose, 1982, oil on canvas, 109x170 cm

Филип Зидаров

Philip Zidarov

Не много отдавна, в периода на „зрелия социализъм”, се даваха контрактации. Така хем грижата правеше творците социално зависими от системата, хем успешно можеше да бъде изпълнена и някоя партийна повеля от рода на „по-близо до народа, по-близо до живота”. Горе-долу по това време се роди отговорът на въпроса колко вида живот има? Два: жизнь и life. През 1982 г. младият художник Вихрони Попнеделев получава контрактация от Комитета за култура за картини на „трудова тематика”. Част от резултата днес се намира в колекцията на СГХГ: „След работа”, „Служебен рейс”, а също и настоящата творба. Докато в предишните две произведения живописният стил на художника се развива върху жестоката ирония на пресъздаване на тоталната празнота и безнадеждност на личното битие на „победилата” работническа класа, с картината „Раздвоение” Вихрони влиза в полемика с естетическите постулати на „Априлската линия”. Един от тях е така любимата на силните на деня теза за „изстраданото” изкуство, което да е едновременно мъка, кауза и призвание. Композицията е изградена в три плана около колапса на условното пространство на „стойностите” в центъра, което смазва и поглъща както „разкрепостените” стилистики на наподобителна творческа свобода, така и угнетените образи на „положителния трудов герой”. Едновременно с това то всъщност се оказва едно не-пространство – двупланов, чернобял декор, отграничаващ „нашето” близо и санитарно скриващ „чуждото” далече. „Близкият” женски персонаж е почти монохромен, анонимен, нито гол, нито облечен и внушава същото симптоматичното

Not that very long ago, in the period of “mature socialism” in Bulgaria, artists were given commissions. The effect of this was twofold: it made artists socially dependent upon the system while ensuring the successful execution of communist party decrees such as those calling on the arts to be “closer to the people, closer to life”. It was roughly at that time that the answer to the question, “How many kinds of life are there?” was born. Two, as the popular joke went: zhyzn’ (i.e. life in the Soviet camp) and life (in the Western world).

In 1982, the then young artist Vihroni Popnedelev was commissioned by the Committee for Culture to produce a series of paintings “on the subject of labour”. Three of them are now part of the collection of the Sofia City Art Gallery: After Work, Office Bus and the present painting.

While in the previous two paintings the artist’s style builds upon the cruel irony of representing the total emptiness and hopelessness of the personal being of the victorious “working class”, with Divided Purpose Vihroni engages in a polemic with the aesthetic postulates of the so-called “April line” decreed for the arts by the Central Committee of the Bulgarian Communist Party in 1956. One of these was the much-lovedby-the-potentates-that-be thesis regarding the so-called “personally endured” art, according to which art had to be simultaneously the product of personal suffering, a cause and a calling.

The composition is structured in three planes around the collapse of the conventional space of accepted “values” at the centre, which crushes and swallows both the “unfettered” stylistic gestures of a creative pseudo-freedom and the depressed images of “the positive working-class hero”. At the same time, this space actually proves to be a non-space: a double-plane, a black-and-white stage set that delimits “our” close-up and preventively conceals “the Other’s” distant view. The “close-up” female figure is

за своята си действителност отсъствие от самия себе си. Във фокуса на конфликта композицията се „разцепва” с пробив към отворения трети план – градски пейзаж, който, макар и все така „социалистически”, подсказва възможност за съществуване на нещо отвъд. Съблечената изправена пред него фигура не е „модел”, както не е случайна нито нейната позиция в гръб, нито обстоятелството, че тя е единственият полихромно третиран елемент в картината. Гравитационно балансирана от аморфната черна „сянка” в основата, тя се превръща в символ на личното „отваряне” на автора към стила и откритията на неговото последвало творческо развитие.

almost monochromatic, anonymous, neither nude nor clothed, conveying a sense of the same, symptomatic of its reality, absence from self. At the focus of the conflict, the composition “splits”, opening up a view of a third plane – a townscape that is just as “socialist” but nevertheless hints at the possibility that something might exist beyond. The nude figure standing in front is not a “sitter” – just as it is no coincidence that she is standing with the back to the viewer or that it is the only polychromatically treated element in the painting. Balanced by the amorphous black “shadow” at the base of the composition, it transforms into a symbol of the artist’s personal “opening up” to the style and the discoveries of his subsequent creative period.

30 │ 31

Благовеста Иванова

Когато завърших образованието си и започнах да навлизам в непознатите за мен дебри на българското изобразително изкуство, бях силно впечатлена от произведенията на Калина Тасева. В нейните картини има специфична динамика. Тя е свързана с движение „нагоре” в платното, независимо от понякога специално търсената статичност в композицията. Откривам, че определен фрагмент в тях – дали ще е човешка фигура, дърво или облак в пейзажа, лист или цвят в натюрморта – е издигнат като най-висока точка, която приковава погледа, без да е смислов или композиционен акцент. Мощната пластичност с трансформирани форми и богата фактура, е другото градиво в тъканта на творбите на художничката. Вплитането на националното, родното, българското е заявено категорично чрез сюжета, но то е и в цвета, който пренася кодове от миналото. Творбата „Тракийка” ме грабна със завладяващата сила на образа и премереност на композицията. Отново изразът на българското и особено връзката с иконата в построяването на пространството ми показаха, че не мога да избягам от тракийските си корени и от онова, което съм напластила в работата си като музеен уредник, изкушен от възрожденското изкуство. Избрах тази творба, защото ме впечатли „двоичността” на нейния език. Образът е монументален, а в същото време е успокоен и лиричен. Тялото е натежало от труд, а душата е нежно замечтана и вглъбена в себе си. Мазката следва формата и подсилва декоративността. Цветните контури също работят в нейна полза и стилизират формите. Хармонията на колорита е найсложният проблем и е постигнат при

Калина Тасева, р. 1927 Тракийка, маслени бои на платно, 80х60 см.

Kalina Taseva, b. 1927 Thracian Woman, oil on canvas, 80x60 cm

Blagovesta Ivanova When I completed my education and began to delve deeper into the realm of Bulgarian art, I was deeply impressed by the work of Kalina Taseva. There is a specific dynamic in her paintings: a movement “upwards”, despite the sometimes deliberately static composition. I find that a particular fragment in them – be it a human figure, a tree or a cloud in a landscape or a leaf or blossom in a still life – is represented as the highest point that attracts the gaze without being a thematic or compositional accent. Powerful plasticity, with transformed forms and a rich texture, is the other essential component in the fabric of Kalina Taseva’s works.

Her interest in the national, the native, the Bulgarian, is expressed categorically through the subject matter, but it is also to be found in the colours which use codes from the past.

The painting Thracian Woman captivated me with the enthralling power of the image and the harmony of the composition. Once again, the expression of the Bulgarian spirit and especially the connection with icons in the construction of space showed me that I cannot escape from my Thracian roots and from the experience I have acquired as a museum curator fascinated with Bulgarian National Revival art. I chose this work because it impressed me with the “duality” of its language. The image is monumental, yet serene and lyrical. The body is heavy from hard work, yet the soul is gently dreamy and introverted. The brushwork follows the form and enhances the decorative effect. The colour contours also add to the decorative quality of the painting, stylizing the forms. The harmony of colours, the most complex problem, is achieved through a combination of theoretically incompatible

съчетаване на теоретично невъзможни за обединение цветове с великолепно усещане и тънък усет за нюансите. Картината не е датирана. Смелото изграждане на пластичните особености, обобщаването на детайлите и разгръщането на сложната тоналност ми говореха за отдавна освободеното от застоя и развито след 60-те г. изкуство на първата половина на 70-те г., в което традицията е осмислена модерно. Поинтересното е, че творбата се оказа от първите години на този процес. Калина Тасева ми подсказа, че създава „Тракийка” още през 60-те г. след нейно посещение в град Садово в края на 50-те г. на 20. в.

colours with a superb sense and fine feeling for nuances.

The painting is not dated. The boldly constructed plastic features, stylized details and complex colour range spoke to me of the long liberated from stagnation, and developed after the 1960s, Bulgarian art from the first half of the 1970s in which tradition was reinterpreted in a modern way. What is more interesting is that the painting turned out to be from the first years of this process.

Kalina Taseva intimated to me that she had painted Thracian Woman as early as the 1960s, after visiting the town of Sadovo at the end of the 1950s.

32 │ 33

Бенчо Обрешков 1899-1970 Натюрморт с риби, маслени бои на платно, 59х69 см.

Bencho Obreshkov 1899-1970 Still Life with Fish, oil on canvas, 56x59 cm

Слава Иванова

Slava Ivanova

Картини на Бенчо Обрешков задължително присъстват във всяка представителна експозиция на българското изкуство. Художникът е една от емблематичните фигури на модернизма у нас. Не само защото учи в Дрезден при Кокошка и Хофман, а по-късно и в Париж в ателието на Антоан Бурдел. През 30-те и 40-те години на 20. век наред с мнозина други автори Бенчо Обрешков въвежда в нашата живопис принципите на модерните европейски художествени течения. Макар и верен на изобразителното начало, той реализира последователно художествените си възгледи и постига принципно нов пластичен синтез. Наред с портрета и пейзажа сред предпочитаните му жанрове е натюрмортът, обогатен с елементи на пейзаж. Любим и почти задължителен мотив в натюрмортите му са рибите. Краят на 30-те е плодотворен и зрял период в творчеството на майстора. С „Портрет на жена” той печели Гран При за живопис на Международното изложение в Париж през 1937 г. Това е времето, когато рисува стойностни, ярки платна, сред които се открояват картините, създадени в Ница през 1939 г. Изящната и нежна „Госпожица Виолет” очарова с изтънчения си колорит, лека, въздушна живописна мазка и артистична композиция. Все пак, моят избор е „Натюрморт с риби”. В него доминира декоративният принцип на формоизграждане, композицията е ясна и точна, съвършено структурирана и балансирана. Линията подчертава и отграничава локалните цветни контрастни

Bencho Obreshkov’s paintings are a must for every representative exhibition of Bulgarian art. He is one of the emblematic figures of Bulgarian modernism. Not just because he studied in Dresden under Kokoschka and Hofmann, and later, at Bourdelle’s studio in Paris. In the 1930s and 40s Bencho Obreshkov, along with a number of other artists, introduced the principles of European modern art into Bulgarian painting. Although he remained true to figurative painting, he developed an original style of his own and achieved a new plastic synthesis. Along with portraiture and landscape, his other preferred genre was still life, enriched with elements of landscape. His favourite motif, which appears in almost all his still lifes, was fish.

The end of the 1930s was a fruitful and mature period in Bencho Obreshkov’s art.

His Portrait of a Woman won the Grand Prix for painting at the 1937 Exposition Universelle in Paris. Among his most remarkable paintings from this period are those he painted in Nice in 1939. The elegant and gentle Miss Violet fascinates with its subtle colours, light and airy brushwork, and artistic composition. Still, my choice is Still Life with Fish. Here the dominant principle of form construction is decorative and the composition is perfectly structured and balanced. The contours accentuate and delineate the objects rendered in contrasting colours.

The whole painting is dominated by the “red” fish. Unlike all other fish in

партии. И над цялото пространство на творбата доминират „червените” риби. За разлика от всички останали риби на Обрешков, тези не са просто „мотив”. Поярки са от заобикалящите ги плодове и от примамливо синята лагуна с платноходки, която нахлува през прозореца. Те имат свой характер и почти „портретни” черти. Натрапчиво завладяват съзнанието. Искрящи, плътни, обемни и „живи”. Синтезиран образ на голямата, истинска живопис.

Obreshkov’s still lifes, these are not merely a “motif”. They are brighter and more vibrant than the fruits around them and the seductively blue lagoon with sailing boats that shines through the window. They have a character of their own and almost portrait-like features.

They capture the eye and burn into the mind. They are dazzling, intense, vivid and “alive”: a synthesized image of truly great art.

34 │ 35

Зиятин Нуриев, р. 1955 Прозорец, 1985, базалт, 57х39х29 см.

Ziatin Nuriev, b. 1955 Window, 1985, basalt, 57х39х29 cm

Красимир Илиев

Krassimir Iliev

„Прозорецът” е една от феноменалните творби, собственост на СГХГ. Когато Зиятин я създава, неговото име е принудително сменено и той се казва Златин Норев. Раната от непоносимо насилие е изсечена в тази скулптура, рана, нанесена върху нравствеността на личността, на рода, на общността. „Прозорецът” на Зиятин Нуриев ни предоставя възможността и невъзможността да се докоснем до това, което никога няма да преживеем, възможността – защото е извадил на повърхността айсберга на болката, невъзможността – защото е заключил всички външни изразители на болка. Липсват очите. Липсват устните. На мястото на очите, от лъкатушещия ръб по линията на клепачите, в зависимост от светлината, хвърлените сенки могат да извикат погледа на скръбта, обърнат навътре, от който се изплъзва с шепот въздишка. На мястото на устните по ръба на срещата на двете половини на лицето преминава стаеният вопъл, червената вертикала на мълчанието. Зиятин избира за пръв и може би за последен път бюста, най-употребената матрица за героизация на личностите. Лишава своя герой от видимите белези на индивидуалност, но го дарява с пластична уникалност – отнема от темето, удължава черепа, сплесква тялото, маркира носа, насича обемите с остри ръбове. Включва сключените ръце, които подчертават и геометрията на формите, и деликатността на детайлите. На пръв поглед пластиката изглежда измамно крехка, но носи могъщата твърдост на базалта. Базалтът позволява многообразие на фактури, Зиятин Нуриев си служи с различни степени на грапавост – от грубо насичане, до

Window is one of the phenomenal works in the Sofia City Art Gallery collection.

It was created at the time of the so-called “Revival Process” (the forced Turkish name change) in Bulgaria, when Ziatin had been forced to change his name to Zlatin Norev.

The wound from an act of unbearable violence is hewn into this sculpture, a wound inflicted on the soul of the individual, the family, the community.

Ziatin Nuriev’s Window shows us the possibility and impossibility of gaining insight into something we shall never experience. The possibility – because he has brought to the surface the iceberg of the pain experienced by the individual; the impossibility – because he has locked up all external indicators of pain.

There are no eyes.

There are no lips.

In the place of the eyes, from the curvy edge of the eyelids, the shadows cast by the light can evoke an inward-looking gaze of sorrow from which a sigh escapes in a whisper.

In the place of the lips, along the edge where the two halves of the face meet, runs a suppressed wail, the red vertical line of silence.

For the first and maybe the last time, Ziatin chose to make a bust, that most common matrix for heroizing individuals. He deprives his hero of visible signs of individuality but endows him with plastic uniqueness – he takes away from the crown of the head, elongates the skull, flattens the body, marks the nose, breaks up the forms through sharp edges. The clasped hands accentuate both the geometry of the forms and the delicacy of the details. Although at first sight the sculpture looks deceptively fragile, it has the mighty strength of basalt.

Basalt allows for a variety of textures and Ziatin Nuriev uses different degrees of roughness – from coarse chiseling to filigree-like

филигранно щриховане, смесва скулптура и рисунка, ярост и нежност. Различието на фактурите на базалта носи различие на нюансите на сивото. Това е особено изтъкнато в мястото на очите, плетеницата от тъмни и светли петна преминава от областта на очите през слепоочията и достига тила на главата. Скръбта е преобразена в просветление. Нюансите на сивото не са били достатъчни и Зиятин рисува с тухлено червена, ранява избрани ръбове или места от главата и тялото. Резултатът е пред вас. Прозорецът е зазидан за тези, които наблюдават, и зейнал за тези, които могат да съпреживяват.

hatching – mixing sculpture and drawing, fury and tenderness.

The difference in the textures of the basalt creates a difference in the shades of grey. This is especially evident in the place of the eyes, where the pattern of dark and light patches runs from the field of the eyes along the temples to the back of the head.

Sorrow is transformed into enlightenment. The shades of grey were obviously not enough, and Ziatin uses brick-red paint, wounding selected edges or places on the head and body.

The result is before you.

The window is walled up for those who merely watch on and wide open for those who can empathize.

36 │ 37

Генко Генков 1923-2006 Пейзаж ІІ, 1977, маслени бои на платно, 77х110 см.

Genko Genkov 1923-2006 Landscape II, 1977, oil on canvas, 77x110 cm

Бисера Йосифова

Bissera Yossifova

В словото си при откриването на Софийската галерия в сградата на ул. Гурко през 1977-ма тогавашният директор Атанас Нейков заяви: „Галерията няма да обрече на „музейна затвореност” художествените произведения, които притежава...”. Найо не понасяше идеята за галерия във вид на музей. През същата 1977-ма бе откупен от Общата художествена изложба, посветена на 60годишнината от Октомврийската революция, „Пейзаж ІІ” на Генко Генков. Акт по-скоро екстравагантен, отколкото смел от страна на директора. И навремето, а и във времето след Голямата Промяна, инакомислието на Генко и още неколцина единаци избиваше най-вече в несъобразяване с правилата и лаком вкус към обществения скандал – все особености, които допълнително представят автора на този „Пейзаж ІІ”. Ала каква ли ще да е била позицията на Атанас Нейков да изтръгне откупката от целокупния държавен бюджет, балансирайки с политическата обвързаност на темата? По това време вече имаше група от хора, които залагаха на правото на изкуството да живее по своите си закони. Слети са вече представите за 45годишното време до 1989 година. Този исторически „Пейзаж ІІ” удостоверява, че клишето „тоталитарно изкуство” звучи непрофесионално, че близо 50-годишният период на държавния социализъм не е монолитен като идеология, камо ли като практика. Картината е показателна за времето, когато битката вървеше за „правенето на изкуството по неговите си закони”, а не бе политическа битка. Време на баланс, който се управлява от хора така, че покрай неизбежните тематични сюжети да се промъкнат и непривични. Време, когато

In his speech at the opening of the Sofia Art Gallery in its present building in 1977, thendirector Atanas Neykov declared: “The gallery will not consign the works of art it possesses to ‘museum confinement’…” “Nayo”, as he was known to all of us, hated the idea of an art gallery in the form of a museum. In 1977 again, the Sofia Art Gallery purchased Genko Genkov’s Landscape II from the official annual General Art Exhibition of the Union of Bulgarian Artists in honour of the sixtieth anniversary of the October Revolution. This act was extravagant rather than bold on the part of the gallery’s director. Back in those days, just as in the time after the Big Change, the nonconformity of Genko and of a handful of other mavericks was expressed above all through nonconformity to the rules and an avid taste for public scandal – peculiarities that add to the image of the author of Landscape II. But how did Atanas Neykov manage to secure money for the purchase from the national budget, balancing artistic merit and political content? By that time there was already a group of people who staked on the right of art to live by it own laws.

People now tend to think of the forty-five years before 1989 as a monolithic period. This historic Landscape II proves that the cliché “totalitarian art” sounds unprofessional, that the almost fifty-year-long period of state socialism in Bulgaria was not monolithic in terms of ideology, let alone practice. The painting is indicative of the time when the battle was for “making art according to art’s laws”, and that it was not a political battle.

A time of balancing managed by people in a way that allowed unconventional subjects to make their way in-between the unavoidable official ones. A time when the majority lived

мнозинството живееха от живописта, а не печелеха от нея. Творческата лудост на Генко бе неговият имунитет. Неговото естетическо буйство е органично, ала житейската част и до днес носи чара на психо-диспансерите, милиционерските участъци, изтрезвителите – все места, в които периодично бива обуздаван и също така периодично се състои освобождаването му от хората, които купиха „Пейзаж ІІ”, посветен на 60-годишнината от ВОСР. Този пейзаж носи исторически смисъл. Моралът е следният: времената никога не са толкова мракобесни колкото изглеждат. Лудият винаги казва истината.

on painting, and did not regard it only as a source of profit.

Genko’s creative madness was his immunity.

His aesthetic frenzy is organic, but his life-story still carries the poignancy of the psychiatric wards, police stations, soberingup facilities – all of them places where he was periodically restrained and from which he was just as periodically released by the people who purchased Landscape II, dedicated to the sixtieth anniversary of the Great October Socialist Revolution. This landscape has historical meaning. The moral is the following: times are never as dark as they seem. The mad always speak the truth.

38 │ 39

Петър Дочев 1934-2005 Цикъл „Началото”, 70-те г. на 20. век, маслени бои на платно, 160х130 см.

Petar Dochev 1934-2005 A Series “The Beginning”, 1970s, oil on canvas, 160x130 cm

Сузана Каранфилова

Suzana Karanfilova

Наименованието на картината може да се тълкува и метафорично – като условно начало на преминаването към абстрактна живопис в творчеството на Петър Дочев. Работата е междинна и показва движението между два етапа в развитието на стила му – от реалистичните композиции на работническа тема и индустриалния пейзаж от 60-те и 70-те години на 20. век („Металурзи”, „Кислороден цех”), към пластичните пана в авторска техника от последните две десетилетия на творчеството му („Две форми” 1986, „Композиция” 2002 г.). В този смисъл тя е крачка от дълъг и последователен път на решаване на пластични проблеми, което я прави съществена за творчеството на Петър Дочев. Не са много примерите за абстрактни композиции през 70-те години в българското изкуство. „Началото” не е от най-популярните и често показвани платна на Петър Дочев. В тази архитектурна конструкция художникът все още полага маслената боя на едри елегантни ленти без напластяване. Геометричната композиция и контрастът напомнят както напрежението и ритъма, така и хармонията на музикалните ноти. Колоритът е монохромен и сдържан. И тук, както в повечето от произведения му, графичното начало е много силно изразено. Концентрираният синтез на формата и монументалното въздействие са характерни за стила на Петър Дочев. Дали работата е на границата между реалистичното и абстрактното изобразяване е въпрос на интерпретация. Сдържаната провокативност на „Началото” определи избора ми за тази изложба.

The title of this painting can also be interpreted metaphorically – as a beginning of the transition to abstract painting in the art of Petar Dochev.

This work is intermediate and it shows the movement between two stages in the development of his style: from the realistic compositions on industrial subjects and industrial landscapes from the 1960s and 70s (Metallurgists, Oxygen Workshop) to the plastic panels in original style from the last two decades of his life (Two Forms, 1986; Composition, 2002).

In this sense, it is one step in a long and consistent path towards solving plastic problems, which makes it significant for the art of Petar Dochev. This painting is one of the few examples of abstract composition in Bulgarian art in the 1970s.

The Beginning is not among Petar Dochev’s best known and often exhibited works.

In this architectural construction, the artist was still applying the oil paint in large, elegant bands without layering. The geometric composition and the contrast are reminiscent of the tension and rhythm but also of the harmony of musical notes.

The colours are monochromatic and subdued. Here, as in the majority of Petar Dochev’s works, the graphic element is very distinct. The concentric synthesis of forms and the monumental effect are characteristic of Petar Dochev’s style.

Whether this work is on the boundary between realistic and abstract painting is a matter of interpretation. The understated provocativeness of The Beginning determined my choice for this exhibition.

40 │ 41

Магда Абазова, р. 1923 Натюрморт, 1981, маслени бои на платно, 81х65 см.

Magda Abazova, b. 1923 Still life, 1981, oil on canvas, 81x65 cm

Борис Климентиев / Димитър Грозданов

Boris Klimentiev / Dimitar Grozdanov

В том I-ви на „Енциклопедия на изобразителните изкуства в България” от 1980 г. за Магда Абазова (р. на 28. 03. 1923 г.) пише: „Работи пейзажи, натюрморти и портрети. От 1951 учваства в ОХИ...”. Тази формална характеристика нищо не казва, а още по-малко предполага фундаменталното значение на художничката за най-новото българско изкуство. СГХГ притежава няколко натюрморта от Магда Абазова – този от 1982 г. е показателен за нейния подход. От една страна, натюрмортът поставя въпроса за жанра и неговите модерни превъплъщения. От друга страна, той е симптоматичен за търсенията на авторката, които трудно биха могли да бъдат побрани в жанрови определения. Живописта на Магда Абазова има аналогии с митологичния образ. Тази живопис се разкрива чрез изследвания, но и самата очертава едно връщане назад към същността си. Може да се каже, че т. нар. натюрморти на художничката отбелязват етапи от жанра, характерен въобще за българското изкуство. Подходът на художничката е своеобразна антиномия на стила. Опознаването на света в процеса на формоизграждане означава разкриване на автора в посока към един универсален зрител. Всъщност движението към познание на Магда Абазова обозначава и нашето движение към опознаване и себепознаване. В случая с натюрморта става дума за предметност, съчетаваща рационализма и артистизма в свят, идентичен със съвременното мислене и неговата парадоксалност.

In Volume 1 of the Encyclopedia of Fine Arts in Bulgaria (in Bulgarian; 1980), we read that Magda Abazova (b. 28 March 1923) “Paints landscapes, still lifes and portraits. She has been participating in general art exhibitions since 1951…” This formal description tells us nothing about the artist, let alone about her fundamental role in contemporary Bulgarian art. The Sofia City Art Gallery owns several still lifes by Magda Abazova – the one from 1982 is indicative of her approach. On the one hand, this still life raises the question of the genre and its modern forms. On the other hand, it is symptomatic of the artist’s quests which defy genre definition.

Magda Abazova’s art has analogies with the mythological image. This aspect of her art has been revealed through research, but it suggests in itself a return to its essence. One may say that her so-called still lifes mark stages of the genre that are characteristic of Bulgarian art in general.

Her approach is a sort of antinomy of style. In fact, our movement towards knowledge of Magda Abazova is also a movement towards self-knowledge. As regards her still lifes, they display an objectivity which combines the rational and the artistic in a world that is identical with contemporary thinking and its paradoxical character.

42 │ 43

Кирил Цонев 1896-1961 Портрет на Светослав Минков, 1939, масло върху платно, 106х86 см.

Kiril Tsoneff 1896-1961 Portrait of Svetoslav Minkov, 1939, oil on canvas, 106х86 сm

Красимира Коева

Krassimira Koeva

През 1939 г. Кирил Цонев рисува портрет на писателя Светослав Минков, който по това време е много популярен, както със своята „диаболична проза”, излъчваща призрачнотайнствената атмосфера на мистични, алогични, неразгадаеми събития, грабнали в своя вихър объркани и залутани същества, така и с пътеписа „Другата Америка” (1938 г.), посветен на пътуването му до Бразилия и Аржентина. Вероятно именно този пътепис е дал повод за създаване на портрета, тъй като в отношението си към Латинска Америка Светослав Минков и Кирил Цонев поразително си приличат – достатъчно е да сравним „Другата Америка” и пътеписите на К. Цонев „Две години между червенокожи и негри” (1935 г.), отразяващи живота му в Мексико и Куба през 1930-1932 г.. Художникът е видял в лицето на писателя духовен съмишленик, усетил е сходство в нагласата, във вкусовете. Без да е бил в Северна Америка и в САЩ, Св. Минков споделя: „… аз вземам САЩ като най-типичната капиталистическа страна, като символ” и описва противоречията на космополитната държава, усвоила наймодерните технически и научни достижения, но подчинена на стандартизиращи, унифициращи, обезличаващи човешката душевност механизми. Композиционното решение на творбата включва панорамен градски пейзаж, изчистен, рационално осмислен и синтезиран в духа на немската нова предметност. Колоритът също напомня за немския период на автора – с прецизно нюансираните бледосиви и сребристи тоналности, но тук те са вече много пообогатени, уплътнени и разработени, за което безспорно е допринесъл престоят в

In 1939 Kiril Tsoneff painted a portrait of the Bulgarian writer Svetoslav Minkov (19021966), who was very popular at the time both for his so-called “diabolic fiction” imbued with the haunting, mysterious atmosphere of mystic, illogical, inexplicable events that have caught up lost and confused beings in their swirl, and for his travel book The Other America (1938), in which he recounts his journey to Brazil and Argentina. It is quite likely that this book inspired Kiril Tsoneff to paint Svetoslav Minkov’s portrait, as the two had an amazingly similar attitude towards Latin America: to see this, we only have to compare The Other America and Kiril Tsoneff’s 1935 travel book in which he describes his life in Mexico and Cuba in 1930-1932. The artist must have found a kindred spirit in the writer, sensing the similarity in their mindset and tastes.

Without ever having been to North America and the USA, Svetoslav Minkov notes that he “takes the USA as the most typical capitalist country, as a symbol” and describes the contradictions of a cosmopolitan country that has adopted the latest scientific and technological achievements but which is governed by standardizing, unifying mechanisms that rob people of their individuality. The composition of the painting includes a panoramic townscape stylized, rationally conceived and synthesized in the spirit of the German Neue Sachlichkeit (New Objectivity) movement.

The colours are also reminiscent of the painter’s German period – with precisely nuanced light grey and silvery hues which, however, are much more rich, intense and elaborate, undoubtedly influenced by his

Мексико и влиянието на мексиканската живопис. Фигурата на писателя – крехка, изящна, потънала в множество почти барокови гънки на дрехата, е обградена с масивни архитектурни конструкции с изсечени геометрични форми – и този контраст подчертава финеса, изтънчеността и духовното излъчване на образа. В своята цялостна организация и психологически замисъл портретът на Светослав Миннков е своеобразен връх в творчеството на Кирил Цонев. Той носи особена звучност и мащабност, несрещани в българската живопис от това време.

stay in Mexico and Mexican painting.

The figure of the writer – frail, elegant, enveloped in multiple, almost Baroque-like folds of the clothing – is surrounded by massive architectural constructions with angular, geometric forms, and this contrast highlights the delicacy, sophistication and intellectual aura of the figure. In its overall composition and psychological design, the portrait of Svetoslav Minkov is a masterpiece in the oeuvre of Kiril Tsoneff. It displays an originality and depth of vision that are unsurpassed in Bulgarian painting from the period.

44 │ 45

Александър Вълчев, р. 1973 Л.Г. – художник, 2005, дигитален отпечатък, 65х52 см.

Alexander Valchev, b. 1973 L.G. – artist, 2005, digital print, 65x52 cm

Румяна Константинова

Rumyana Konstantinova

Творбата „Л.Г. – художник” е част от цикъла „Реминисценции”, включващ общо 13, вдъхновени от Ренесанса портрети на наши съвременници, представени с технология от края на 90-те години на 20. век – цифров печат. „Реминисценции” е пример за успешен кураторски проект на Стефания Янакиева и безспорно важен креативен етап в творчеството на Александър Вълчев. По техните думи, идеята за създаването на ренесансов тип портрети на приятели и колеги – хора на духа, е възникнала почти едновременно и у двамата. За куратора освен значимите примери от историята на изкуството са били важни и гледките, които се разкриват зад прозореца на работното й място и служат за фон на портретите – широки, открити, сякаш отиващи някъде в безкрая ренесансови пейзажи. За художника основното в концепцията е изборът на модела – интелектуалец, който има физическа прилика с моделите на Пиеро дела Франческа, на Ян ван Ейк, със самия Албрехт Дюрер. „Л. Г. - художник” притежава магичното очарование на своя модел и заедно с това е ярка реминисценция на един от автопортретите на Дюрер – „Автопортрет на 26” /1498/. Физическата, а и духовната прилика на моделите от двата портрета, е безспорна. Композицията, атмосферата, излъчването – също. Така се създават нови „места на паметта”, в които до шедьовъра на Дюрер застава творбата на Александър Вълчев. Напълно уместно, защото работата на художника следва днешната страст на

L.G. – artist is part of Reminiscences, a series of thirteen portraits, inspired by the Renaissance, of contemporary people represented in a technique from the end of the 1990s – digital print.

Reminiscences is an example of a successful curatorial project by Stefania Yanakieva and an unquestionably important creative stage in the work of Alexander Valchev.

In their own words, the idea of creating Renaissance-type portraits of friends and colleagues, who are intellectuals, came to both of them almost simultaneously. For the curator, what was important in addition to the significant examples from the history of art, were the views that opened up from the window of her office and that serve as a background of the portraits – broad, open Renaissance landscapes as if stretching into infinity. For the artist, the main thing in the concept was the choice of model: an intellectual who has a physical resemblance to the models of Piero della Francesca, of Jan van Eyck, to Albrecht Dürer himself.

L.G. – artist has the magic charm of its model while being a striking reminiscence of one of Dürer’s self-portraits, Self-Portrait at 26 (1498). The physical, but also the spiritual, resemblance of the models in the two portraits is unquestionable. So is that of the composition, the atmosphere, the aura. In this way, new “sites of memory” are created where the work of Alexander Valchev is placed alongside Dürer’s masterpiece. And rightfully so, for the work of the artist follows society’s present passion for the past, its desire to

обществото към миналото, към желанието му да фиксира паметта, да консервира спомените, да заема образи. Едновременно с това обществото съзнава колко е различно времето, в което живеем, колко несъпоставими са ценностите му с тези на отминалите векове. За да примири двете тенденции, художникът трябва да остави своята творба на място, което „няма своя памет, но може да поеме цялата памет на света”. Затова „Л.Г. – художник” стои найдобре в една музейна колекция.

fix memory, to conserve memories, to borrow images. At the same time, society realizes how very different the times we live in are, how incompatible its values are with those of the past centuries. To reconcile the two tendencies, the artist must leave his or her work in a place that “does not have a memory of its own but that can accommodate the whole memory of the world”. That is why the best place for L.G. – artist is in a museum collection.

46 │ 47

Петър Морозов 1880-1951 Откриване на Мавзолея и поклонение пред тялото на др. Г. Димитров на 11.12.1949 г. в София, 1949, офорт, акватинта, 24х40 см.

Petar Morozov 1880-1951 Inauguration of the Mausoleum and Paying Respects to the Body of Comrade Georgi Dimitrov on 11 December 1949 in Sofia, 1949, etching, aquatint, 24х40 cm

Светлана Куюмджиева

Svetlana Kuyumdjieva

Много от българските художници бързат да отразят промяната на „пейзажа” в края на 40-те години – по принуда или с идеологическата убеденост в нейната положителна развръзка. Петър Морозов обаче го прави с възхитително елегантна дистанцираност, която сякаш му идва „отвътре”. Мавзолеят на Георги Димитров в София е издигнат две години преди смъртта на художника. Примитивният пропаганден апломб на онова време така и не успява да пропие в неговото творчество, въпреки че не личи да се е съпротивлявал. Основната тема в изкуството на Петър Морозов е историческото свидетелство в пейзажа, архитектурата и старината. В краткия интервал между смяната на политическия режим в страната и края на живота си той прави няколко произведения, които изглеждат като спонтанен, лек и затрогващ импресионистичен вариант на социалистическия реализъм. Тази графика е безспорният бисер сред тях. Обратно на стандарта за нарочна разказвателна показност на стила тук всичко е „прикътано” в детайла. Дългото и почтително заглавие контрастира с условно „надрасканите” фигурки на поклонниците и силното въздействие на пейзажния фон. Червеното на знамената стои само като хубав акцент, не като лозунг. Кротката буржоазноукрасителска естетика се допълва от искреното неумение за пресъздаване на фронтална тържественост и от перспективно сбърканите обеми на монумента. Наистина фатални грешки в перспективата, както се оказа впоследствие. В композицията има и един може би съвсем

Many Bulgarian artists hurried to represent the change in the “landscape” at the end of the 1940s – by coercion or out of ideological belief in its positive outcome. Petar Morozov, however, did this with an amazingly elegant detachment that seems to have come to him “naturally”. The Mausoleum of Bulgarian communist leader Georgi Dimitrov in Sofia was built two years before the death of the artist. The primitive propaganda pompousness of the time failed to permeate his art, although there is no evidence that he resisted it.

The main subject in the art of Petar Morozov is historical evidence in landscapes, architecture and antiquities. In the brief interval between the change of the political regime in Bulgaria and the end of his life, he created several works that look like a spontaneous, light and moving Impressionist version of Socialist Realism. This print is the unquestionable masterpiece among them. Contrary to the standard requiring deliberate narrative ostentation of the style, here everything is “hidden” in the details.

The long and reverential title contrasts with the “doodled” figures of the people who have come to pay their respects and the powerful impact of the landscape background. The red of the flags looks only like a fine accent, not like a slogan. The gentle bourgeois-decorative aesthetic is complemented by the sincere inability to recreate frontal solemnity and by the wrong perspective of the forms of the monument.

These are indeed truly fatal mistakes in the perspective, as it turned out eventually.

In the composition there is also a probably entirely unconscious effect of opposition

неосъзнат ефект на противопоставяне между „общественото” и „битоволичното” с това семейство, тръгнало на неделната си разходка, в предния план. Чист „формализъм” според речника на онзи исторически период или пък просто съвременен субективизъм на тълкуването. Няколко серии от детонации през 1999 г. отново смениха перспективата на това място и оставиха за нас само „морозовото” небе и много възможности да очертаем контурите на липсващите свидетелства и смисъла на тяхната липса.

between “public” and “everyday private” that comes from the family out on its Sunday walk in the foreground. Pure “formalism”, according to the vocabulary of that historical period, or simply contemporary subjectivism in the interpretation?

Several series of blasts in 1999, when the mausoleum was demolished, once again changed the perspective of this site, leaving us only “Morozov’s” sky and many possibilities to outline the contours of the absent evidence and the meaning of its absence.

48 │ 49

Андрей Даниел, р. 1952 Homo Ludens (В памет на Пикасо), 2008, маслени бои на платно, 150х150 см.

Andrey Daniel, b. 1952 Homo Ludens (In Memory of Picasso), 2008, oil on canvas, 150х150 сm

Галина Лардева

Galina Lardeva

В „Хомо Луденс“ Андрей Даниел използва класически прийом като изображение на картина в картината, като на мястото на чисто художническия жест, фокусиран обичайно върху платното и палитрата, въвежда жест от друга знакова система. В качеството си на един от изначалните игрови топоси танцът „заговаря” и отключва всички останали възможни изрази на човешката виталност. Играта е не само прародината на всички изкуства и всички обществени отношения, но в същото време и отношение между изкуствата, отношение между отношенията. Както „Хомо Луденс“ на Андрей Даниел показва, играещият човек е едновременно център на средоточие и тяга, която задейства всичко центробежно и ексцентрично. Той е ползвател на светлината и едновременно с това извор на илюминации, той е субектът, чието изкуство (= работа) е съпроводено от непрестанно влизане и излизане от рамката. Комуникацията между персонажа и скритата за зрителя картина се намира в процеса на разчитането – едновременно чрез заглавния концепт, чрез композиционния избор, чрез сюжетното отместване към едно предзнание или следзнание (за Пикасо, за Хьойзинха ...), но винаги извън епицентъра на случване в платното. В това произведение се провежда последователен отказ от класическите игри по скриване и разкриване, което традицията на изобразяване на картина в картината носи. В случая присъствието на статив с платно е единственият маркер за това, че персонажът е художник – код на едно „скрито разказване”. Така всички атрибутирания на игра биват снети (като стара, нова, интересна и т.н.), за да се наложи принципът на игровото като изначален човешки рефлекс. Играта е вездесъщата светлинна среда, която човекът обитава.

In Homo Ludens Andrey Daniel uses a classic device, a picture within a picture, replacing the purely pictorial gesture which is usually focused on the canvas and the palette with a gesture from another sign system. Being one of the primordial topoi of play, dance “engages” and unlocks all other possible expressions of human vitality. Play is not just the mother of all the arts and all social relations, it is also a relation between the arts, a relation between relations. As Andrey Daniel’s Homo Ludens shows, the playing man is simultaneously a centre of gravity and a force which activates all that is centrifugal and eccentric. He is both the user of light and a source of illuminations, he is the subject whose art (=work) is accompanied by constant entry into and exit from the frame. The communication between the figure and the picture that remains hidden to the viewer is found in the process of decoding – simultaneously through the title concept, through the compositional choice, through the narrative shift towards a pre-knowledge or post-knowledge (about Picasso, about Huizinga…), but invariably outside of the epicentre of action in the painting. In this work we see a consistent rejection of the classic play at hiding and revealing found in the tradition of depicting a picture within a picture. Here the presence of an easel with a canvas is the only indication that the figure is an artist – a code of a “hidden narrative”.

Thus, all attributes of play (such as old, new, interesting) are eliminated in order to affirm the play-element as a fundamental human reflex. Play is the omnipresent luminous environment inhabited by humans.

50 │ 51

Енчо Пиронков, р. 1932 Разговор, маслени бои на платно, 100x179 см.

Encho Pironkov, b. 1932 Conversation, oil on canvas, 100x179 cm

Красимир Линков

Krassimir Linkov

„Разговор” е една предпочитана от Енчо Пиронков тема в различни периоди от неговото творчество. Две или повече фигури, обикновено разположени хоризонтално и симетрично спрямо центъра, общуват помежду си. Очевидно диалогът между тях не е толкова словесен, колкото принципен, изразен чрез различни позиции в пространството – композиция от взаимообвързани форми. Тези герои са обърнати към себе си. Обитават свят без география, без бит и социални послания. В него те стоят или седят, но по-различно от нас. Нямат биографии и това ги извежда извън контекста, на която и да е история. Първоначалното впечатление за спонтанност и естественост, за действие, което не се предхожда от желание, за състояние, непредизвикано от воля, се измества от логиката – всеки детайл ражда друг. Независимо от ритуалните пози на фигурите, от присъствието на загатнати атрибути, от разпознаването на познати, но изплъзващи се образи, композицията не подлежи на разказ. Изглежда като получена без да бъде изграждана съзнателно. В този и други разговори има по-скоро конфронтация, отколкото разбирателство. Той е говорилня, изпълнена с цветни експресивни фрази върху сив фон.

“Conversation” is a favourite subject of Encho Pironkov in different periods of his work.

Two or more figures, usually positioned horizontally and symmetrically with respect to the centre, communicate with each other.

The dialogue between them is obviously less verbal than conceptual, expressed through different positions in space – a composition of interlinked forms. These characters are turned toward the self. They inhabit a world without geography, without scenes of everyday life and social messages. In it they stand or sit, but in a different way than we do. They do not have life-stories and this removes them from the context of any history.

The first impression of spontaneity and naturalness, of an action that is not preceded by a wish, of a state that is not caused by will, is displaced by logic – each detail gives rise to another.

Despite the ritual postures of the figures, despite the presence of hinted-at attributes and the recognition of familiar but elusive images, the composition cannot be narrated.

It looks as if it was achieved without being consciously constructed. In this, as in other conversations, there is less understanding than confrontation. It is a talking shop filled with colourful expressive phrases on a grey background.

52 │ 53

Златю Бояджиев 1903-1976 Сенокос – почивка, 1941, маслени бои на платно, 119х154 см.

Zlatyu Boyadjiev 1903-1976 Haymaking – Rest, 1941, oil on canvas, 119х154 cm

Ружа Маринска

Ruja Marinska

Виждали са в него нашенския Брьогел. Това велико родство той постига по инстинкт. Дълбокият брезовски корен подхранва цялото му изкуство. „Сенокос – почивка” е сред зрелите творби на Златю Бояджиев от средата на 20. век. В Европа по фронтовете на Втората световна война гърмят оръдейни залпове. А той гласи поема за земята и за човешкия труд. Зад външната ясна достоверност се крие сложно изградена композиция. Фигурите са скупчени в лявата долна част, но от тях не тръгва ляв диагонал. Обратното, те сами подчертават десния, към който художниците се обръщат, когато искат да задържат вниманието. В горната част Златю рисува просветлени далечини. Мирната почивка всъщност е натоварена с напрежение.Така още в структурата на творбата художникът залага една драма и за разлика от многото почивки, правени от други, неговата има епична плътност. Семейството, изведено на преден план, веднага приковава погледа. Оттеглил се за кратка отмора, мъжът продължава да се труди – в незрим диалог с момиченцето, захвърлило играчките, но също не спящо. Двете жени пък внушават рой асоциации „майка – земя”. Композиционно фигурите са здраво сплетени във възел. Намерена по усет, тази изначално присъща на всичко живо биномна структура е разгърната в цялата картина. Съвсем не случайно куклата и стомничката-свирка /още една двойка/ са сложени долу точно в центъра. Отново не просто битов детайл, а знак. Колоритът доразвива темата. Кафявото земно на преден план и големите топли петна в червено и жълто с модулации в оранж и розово поддържат линейно очертания диагонал. Жълтото отеква и в нивата, която ни препраща към задния план, също като кучето, което е загърбило стопаните си с поглед към далечината. А там – в сиво-синкаво-зеленосребристо – се разстила природата. Тополи, върби и брястове, често също по двойки, се редят в спокоен ритъм. Във вира – биволи и крави, и редом на пясъка – съвсем дребнички човеци.

He has been called the Bulgarian Bruegel. He earned this great comparison by instinct. His deep roots in his home town of Brezovo inspired his entire art.

Haymaking – Rest is one of Zlatyu Boyadjiev’s mature works from the mid-twentieth century. While the Second World War was raging in Europe, he was creating a poem about the land and human labour.

Behind the external realism lies a complex composition. The figures are clustered in the lower left part of the painting, but they do not form a left diagonal. Conversely, they accentuate the right diagonal which painters turn to when they want to hold the gaze. In the upper part of the painting, Zlatyu painted an illuminated landscape that recedes into the distance. The peaceful rest is in fact charged with tension. Thus, the painter built a dramatic effect into the very structure of the work and, unlike the many other scenes of rest painted by others, his has epic intensity. The family depicted in the foreground immediately draws the gaze. Having retired for a short rest, the man continues to work – in an invisible dialogue with the little girl who has left her toys aside but is not sleeping either. For their part, the two women evoke a series of associations related to mother/land. Compositionally, the figures are closely intertwined in a knot. Found instinctively, this dual structure intrinsic to everything animate is developed in the whole painting. It is no coincidence that the doll and the jug-whistle (another pair) are depicted at the bottom, in the very centre. Again, this is not just a mundane detail, but a sign. The colours further develop the theme. The earth brown in the foreground and the big, warm patches of red and yellow with modulations in orange and pink maintain the linearly outlined diagonal. The yellow is also reflected in the field that draws our gaze to the background, as does the dog which has turned its back to its owners and is gazing into the distance: where the landscape unfolds in grey-blue-greensilvery colours. Poplars, willows and elm-trees, often also in pairs, alternate in a calm rhythm. In the stream there are buffalos and cows, and side by

Остротата на оптиката и абсолютната сигурност на четката са еднакви навсякъде, във всички планове – сякаш художникът е всевиждащ. Хоризонтът се губи в безкрая. Така фигуралният мотив в предния план е противопоставен, но и продължен и разрешен в ширналата се земя назад. Една тържествуваща пасторална тема с вариации, която ни приобщава към философията на Златю Бояджиев. Един нашенски епос – отговор на катастрофите, ужаса и хаоса в света. „Сенокос – почивка” не е измислена, съчинена идилия, не е и носталгичен спомен от детството. „Сенокос – почивка” е картина, в която големият майстор постига мъдростта на живота върху български материал. Пластически тя се вписва органично в руслото на реализмите, определящи визуалния код на 30-те години в Европа.

side on the sand there are tiny human figures. The sharpness of the optic and the absolute confidence of the brushwork are the same everywhere, on all planes – as if the painter is all-seeing. The horizon is lost in the distance. Thus, the figural motif in the foreground is contrasted with, but also continued and resolved in, the sprawling land in the background. A triumphant pastoral theme with variations that introduce us to the philosophy of Zlatyu Boyadjiev. A Bulgarian epic – a response to the catastrophes, horrors and chaos in the world.

Haymaking – Rest is not an invented, fictional idyll, nor is it a nostalgic childhood memory. Rest is a painting in which the great master achieves the wisdom of life in a Bulgarian context. Plastically, the painting organically fits into the realisms that defined the visual code of the 1930s in Europe.

54 │ 55

Лъчезар Бояджиев, р. 1957 Кръст-Поглед, 1994, дърво, фенерче, фазер, фолио, 260x200x200 см.

Luchezar Boyadjiev, b. 1957 Eye-Cross, 1994, wood, torch, fibreboard, folio, 260x200x200 cm

Владия Михайлова

Vladiya Mihaylova

„Кръст-Поглед” е странна дървена конструкция, иконичен обект, който съчетава в себе си елементи на трибуна, кръст и пийп шоу. Художникът използва кръста като разпознаваем символ на спасението и надеждата, за да го представи преди всичко като инструмент на властта. Кръстът е фалос. Превърнат сам по себе си в трибуна, той е „еротически” паметник на Големия Друг – Бащата, Богът и Идеологията. Моментът на взаимодействие, „възкачването” на зрителя, е и момент на промяна, в който обектът придобива дълбочина и се превръща в пространство. Вместо очакваното спасение, изход и безкраен небесен хоризонт обаче, това е тясно и затворено пространство на изповедалня и същевременно с това на ковчег. Поглеждането в него (сякаш) крадешком посредством фенера-фалос го превръща в пийп шоу, в което „божествената светлина” и „богоявлението” са механично произведени ефекти. Окото на зрителя в този смисъл променя не само възприятието, но и функцията на обекта. То участва в пренареждане на властовата йерархия, която в произведенията на Лъчезар Бояджиев е свързана с идеята за погледа (окото) като инструмент за конструиране и символно означаване на реалността. Присъствието на зрителя променя произведението. То загубва своя символен, репрезентативен характер, своята цялостност като обект и се превръща в пространство, което разкрива самите условия на репрезентация – Големият Друг като конструкт. Еротическото действие на гледащия отнема властта на Бащата. Окото, конституиращо реалността, е върнато на зрителя, когото художникът овластява като „законодател” на реалното.

Eye-Cross is a strange wooden construction, an iconic object that combines elements of a tribune, a cross and a peep show.

The artist uses the cross as a recognizable symbol of salvation and hope, representing it primarily as an instrument of power. The cross is a phallus. Transformed, in itself, into a tribune, it is an “erotic” monument of the Big Other: The Father, God, and Ideology.

The moment of interaction, the “ascension” of the viewer, is also a moment of change in which the object acquires depth and turns into space. But instead of the expected salvation, way out and boundless heavenly horizon, this is the narrow, confined space of a confessional and, at the same time, of a coffin. The act of looking into this space (as if) furtively with the torch-phallus turns it into a peep show in which the “divine light” and “epiphany” are mechanically produced effects. Hence, the eye of the viewer changes not only the perception but also the function of the object. It participates in reordering the power hierarchy which, in the works of Luchezar Boyadjiev, is associated with the idea of the gaze (the eye) as an instrument for construction and symbolic designation of reality.

The viewer’s presence transforms the work. It loses its symbolic, representative character, its integrity as an object, and turns into a space which reveals the very conditions of representation: the Big Other as a construct. The erotic act of the viewer takes away the power of the Father. The eye which constitutes reality is returned to the viewer whom the artist empowers as a “legislator” of reality.

Работата е показана за първи път в рамките на изложбата „В търсене на отражението си”, 1994 г. в Пловдив, куратор Яра Бубнова. Непосредствено след 1989 г. интерес за голяма група художници представлява символният свят на доскоро официалната идеология. Неговото своеобразно „демонтиране” в работите на Лъчезар Бояджиев е културно осмислено като политическа промяна на действителността. В създадената през същата година инсталация „Нео-Голгота” фигурата на разпятието художникът вече свързва с „новата” идеология на капитализма.

Eye-Cross was first shown at the exhibition In Search of Self-Reflection in Plovdiv in 1994, curated by Iara Boubnova. Immediately after 1989, the symbolic world of the until recently official ideology was of interest to a large group of artists. Its “disassembly” in the works of Luchezar Boyadjiev is culturally conceptualized as a political transformation of reality. In Neo-Golgotha, an installation created the same year, the figure of the crucifixion is already linked to the “new” ideology of capitalism.

56 │ 57

Викенти Комитски, р. 1983 Отново заедно, 2009, колаж, хартия (географски карти), тиксо, d 153 см.

Vikenti Komitski, b. 1983 Together Again, 2009, collage, paper (maps), tape, d 153 сm

Вера Млечевска

Vera Mlechevska

По-голяма част от човешкия ни опит се намира в миналото, нещата, които знаем за света и за изкуството са факти, на които не сме били свидетели. Бих искала да застъпя вечно изплъзващото се наметало на настоящия момент, да го задържа пред погледа си под формата на артефакт и да имам усещането, че това е продукт на съ-времието, на момента, който още не се е превърнал в история. Това е причината да избера млад автор, чийто принос към българското изкуство е потенциално значим, но все пак не е окончателно обозрим поради липсващата комфортна дистанция към миналото. „Отново заедно” е творба, която съвпада с линията на настоящето. Нейният автор – Викенти Комитски, колажира политическата география на света в почти единен материк. Пангеята като че ли дава израз на загубено единство на световете, което се е осъществило отново под формата на цветен геополитически пачуърк. Оптимизмът, струящ от заглавието „Отново заедно” поставя „край”, край на географското, политическото, икономическото и културното разделение. Светът изглежда компилиран като в детска игра, един вид профанизиран. Както пише Джорджо Агамбен: „Да профанизираш значи да отваряш специална форма на неглижиране, което игнорира разделението или по-скоро, поставя го в определена употреба.” Викенти Комитски профанизира и самия процес на творчество, като изоставя умишлено

Most of our human experience lies in the past; the things we know about the world and art are facts we have not witnessed.

I would like to look at the eternally elusive cloak of the present moment, to hold it before my gaze in the form of an artefact and to feel that it is a product of con-temporary times, of the moment that has not yet become history. That is the reason why I chose a young artist whose contribution to Bulgarian art is potentially significant but not yet completely obvious due to the lack of the comfortable distance of the past.

Together Again is a work that coincides with the line of the present. Its author, Vikenti Komitski, collages the political geography of the world into an almost unified continent. Pangaea seems to represent a lost unity of the worlds that has been restored in the form of a colourful geopolitical patchwork.

The optimism emanating from the title Together Again puts an “end”, an end to geographic, political, economic and cultural division. The world looks compiled as in a children’s game, profaned in a way. As Giorgio Agamben writes, “To profane means to open the possibility of a special form of negligence, which ignores separation or, rather, puts it to a particular use.”

Vikenti Komitski also profanes the very process of creation, deliberately abandoning everything he learned from his education.

Regrouped by the artist, the continents

всички придобивки на своето образование. Регрупираните от автора континенти са пародия на действително случващите се процеси на оеднаквяване, които проникват всички сфери на човешките отношения и където всички неща функционират в състояние на отдeленост от себе си, единствено по силата на своята обменна икономическа стойност. В крайна сметка онова, което се получава от новото състояние на световния мир, създаден от Викенти Комитски, е, че земята е плоска.

are a parody of the ongoing processes of uniformity which penetrate into all spheres of human relations and where everything functions in a state of separation from itself, solely by its exchangeable economic value. Ultimately, what the new state of global peace created by Vikenti Komitski tells us is that the earth is flat.

58 │ 59

Иван Милев 1897-1927 Разпятие, 1923, гваш върху хартия, 68х55 см.

Ivan Milev 1897-1927 Crucifixion, 1928, gouache on paper, 68x55 cm

Елисавета Мусакова

Elissaveta Moussakova

Срещу обичайната ми съпротива към призивите от типа: „Изберете едно, което най-много ви харесва!” изненадващо намерих мотивация да участвам в този проект. Тя е изцяло субективна и отвежда десетилетия назад до възхитата пред две копия на картини от Иван Милев, правени някога от моя дядо за собствено удоволствие. Те са толкова неразделна част от неговия образ, колкото той – от моя живот, а след като Иван Милев е споделена част от двама ни, имам причина да го нарека „своя художник” и да го впиша в съкровения ценностен опит, придобит в семейна среда. Едва ли само сантиментът или доверието в прилаганите към изкуството домашни критерии, колкото и високи да са били те, са достатъчно основание за оценка на нечие творчество в суперлативни категории. Затова трябва да се добавят и първоначалната интуиция, и нейното по-късно опитомяване, които не са променили статуквото на този художник в моите разбирания: неговото творчество е квинтесенция на българския модернизъм, също тъй опияняващ, трагично кратък и незавършен като Милевия житейски път. Ако трябваше да бъде посочена изобщо една картина на Иван Милев, вероятно това нямаше да е именно „Разпятие”, но в ограничаващата рамка на колекцията в СГХГ тази работа с по-традиционен сюжет излъчва потресаваща експресия в изобразяването на изтерзаното Христово тяло, която с един замах заличава границата между литургичния символ и

Contrary to my usual resistance to calls of the choose-the-one-you-like-best type, I surprisingly found a reason to participate in this project. That reason is completely subjective, dating back decades to my childhood admiration for two copies of paintings by Ivan Milev made by my grandfather for personal pleasure. They are just as an inseparable part of his image as he is of my life, and considering that Ivan Milev is a shared part of both of us, I have good reason to call him “my artist” and to include him in the most-cherished value-experience that one acquires in one’s family.

Sentiment or trust in the domestic criteria applied to art, no matter how high they might have been, are hardly sufficient to justify evaluating someone’s work in superlative terms. That is why one should add both one’s original intuition and its subsequent particularization, which have not changed the status of this artist in my mind: his art is the quintessence of Bulgarian modernism which was just as exhilarating, tragically short and uncompleted as Milev’s life-path.

If I had to choose one painting by Ivan Milev in general, it probably would not have been Crucifixion. But within the limiting framework of the Sofia City Art Gallery collection, this work devoted to a more traditional subject displays an astounding expressive power in the depiction of Christ’s tormented body, eliminating the boundary between the liturgical symbol and the real presence

реалното присъствие на жертвата. Оттук нататък сгъстените цветови контрасти и ритуално композираните фигури въвеждат в действие извечния конфликт на българското езичество и християнство като аналог на екзистенциалния кризис, белязан от отчаянието пред смъртта и несигурното упование в молитвата за спасение.

of the victim. The condensed colour contrasts and the ritually composed figures invoke the eternal conflict of Bulgarian paganism and Christianity as an analogy of the existential crisis marked by despair in the face of death and uncertain trust in the prayer for salvation.

60 │ 61

Никифор Димитров Стопански двор, 1969, лакова техника на дърво, 67х100 см.

Nikifor Dimitrov Farmyard, 1969, lacquer technique on wood, 67x100 cm

Ирина Мутафчиева

Irina Mutafchieva

Изборът ме върна към времето на онова чудесно събирателство за Галерията, след като тя се откри в новия си дом (1977). Първите години, когато още беше възможно, фондът се попълни с ценни творби на стари майстори. А от текущите изложби, в негласна надпревара с богатата, ала „по-тежка” НХГ, бяха откупени много от най-интересните постижения на времето – период, който днес, уви, не може да се види в музейните експозиции. От ретроспективата на около десетгодишно творчество в малката зала на „Руски” 6 (1976) дойде и избраната творба. Авторът – свит, без следа от самонадеяност, болезнено чувствителен художник – бе изумен и не можеше да повярва, че тя е заела място в изисканата, дори естетски рафинирана постоянна експозиция. Години наред идваше да я съзерцава, докато един ден загадъчно изчезна. (Поради пословичното наше безхаберие към архивите, днес не знаем почти нищо за него.) Роден през 30-те, завършил през 60-те Академията в Ханой (до голяма степен доминирана от френската модерна школа), той бе усвоил спецификата на лаковата живопис. Но и, както много други, бе пострадал душевно от изпитанията по време на Виетнамската война. Никифор Димитров е завършил само няколко табла в тази техника – знаят се експресивното „Алжирско момиче” (в неизвестност), по-драматичният опит – „Трапеза” (СГХГ) и показаният тук декоративен пейзаж „Стопански двор”. Предизвикателно разгърната по хоризонта, композицията е изградена с плоскостен и наивистичен рисунък. Но колоритният и вальорен потенциал на прозирната живопис придава друго измерение на преднамерения примитив. Тя се развива в дълбочина чрез не по-малко от седем (при възможни десет) слоя върху черна основа – приглушен цинобър,

The Choice project reminded me of the time when the Sofia City Art Gallery was building up its collection after moving into its new home (1977). In the first years, when that was still possible, it acquired valuable works of old masters. From the then current exhibitions, in a tacit contest against the rich but “more conservative” National Art Gallery, it purchased some of the most interesting achievements of the time – a period which today, unfortunately, cannot be seen in museum exhibitions.

The work I have chosen came from an artist’s retrospective exhibition, held at the small hall at 6 Ruski Blvd in Sofia (1976). The author – a timid, acutely sensitive artist without a trace of vanity – was amazed and could not believe that his work had been included in the Sofia City Art Gallery’s sophisticated, aesthetically refined permanent exhibition. For years on end, he regularly came to the gallery to look at his work, until one day he disappeared mysteriously. (Owing to the proverbial Bulgarian careless attitude towards archives, today we know next to nothing about him.) Born in the 1930s, graduating in the 1960s from the Art Academy in Hanoi (largely dominated by the French modern school), he had mastered the specific art of lacquer painting. But, just as many others, he had been psychologically damaged by the trials of the Vietnam War. Nikifor Dimitrov completed just several lacquer paintings: those that are known are the expressive Algerian Girl (whereabouts unknown), the more dramatic Table (Sofia City Art Gallery) and the decorative landscape Farmyard shown here. Provocatively developed along the horizontal axis, the composition is rendered in a flat, naivistic drawing style. But the colourand value-potential of the translucent painting lends another dimension to this deliberately primitivist work. It is developed in depth through no less than seven (out of ten possible) layers on a black ground: subdued vermilion,

охри, златно, синьо, умбра, масленозелени. Картината е рядък пример – кръстоска от източни традиции, френски модернизъм, нашия декоративизъм от 60-те и едновременно – от неповлияната съкровеност на художника. И тя определено нюансира чернобелите ни представи за миналото.

ochres, gold, blue, umber, pastel greens.

This painting is a rare example: a blend of Eastern traditions, French modernism, Bulgarian decorativism from the 1960s and, at the same time, of the unique originality of the artist.

And it definitely nuances our black-and-white notions of the past.

* Древната китайска техника на лакова декорация е пренесена във Виетнам през Средновековието. От традиционен занаят тя израства до самостойна изобразителна форма, благодарение на основателите на École Supérieure des Beaux-Arts de L’Indochine (1925) в Ханой - Виктор Тардю и Жозеф Ингимберти. Многократното наслояване на естествения лак и багрилата и десетките им междинни обработки създават тонално богата, жива, полупрозрачна, подобно на холограма прозирна дълбочина.

* The ancient Chinese technique of lacquer decoration was imported into Vietnam in the Middle Ages. Once a traditional craft, it developed into an autonomous art form thanks to the founders of the École Supérieure des Beaux-Arts de L’Indochine (1925) in Hanoi: Victor Tardieu and Joseph Inguimberty. The multiple layers of natural lacquer and paints and the dozens of intermediate processes before the work is completed create a tonally rich, vibrant, hologram-like translucent depth.

62 │ 63

Сашо Стоицов, р. 1952 Програма Б. Войнов – Серия А*, 1980, маслени бои върху платно, 137x177 см.

Sasho Stoitzov, b. 1952 Programme B. Voinov – Series A*, 1980, oil on canvas, 137x177 cm

Весела Ножарова

Vessela Nozharova

Весела Ножарова: Каква е историята на създаването на тази работа? Сашо Стоицов: За модел ми послужи приятел, Борис Войнов, математик. Исках да изобразя самодостатъчност. В.Н.: Как би могъл да опишеш времето, в което е създадена? С.С.: Усещаше се полъх на разведряване, имаше нужда от нови неща в изкуството. Въпреки че една друга работа („Програма Пламен Братанов”), която представих заедно с тази за самостоятелна изложба, беше отхвърлена от журито, като действаща много отрицателно. Работите в ОХИ-та бяха предимно сюжетни и по-положителни. В.Н.: Каква беше по това време артистичната ти идеология? С.С.: По това време исках да направя картини по възможно по-механичен начин. Без емоции, по-машинно. Липса на разказ и емоции. Вярвах, че сме част от вселенно цифрово програмиране, което може да се възпроизведе не само от човека. Затова използвах геометрични елементи, фотография и четири постоянни цвята маслени бои. Чувствах се различно по време на правенето на тези работи. Използвах неща като линия, фотоапарат, диапроектор, лепенка, пръскане с обратния край на прахосмукачка. Все неща нетипични за това време в Българя. По-късно изучавах принципно същите методи във Фотошоп в един колеж в Ню Йорк. По форма и съдържание тази серия от работи е продължение на работата ми от 1973 г. „Саксофонист в банята”. В. Н.: Как се прие картината при първото й показване пред публика?

Vessela Nozharova: What is the story of the creation of this painting?

Sasho Stoitzov: I used a friend of mine, Boris Voinov, a mathematician, as a model. I wanted to depict self-sufficiency.

V.N.: How would you describe the time at which it was created?

S.S.: There was a breath of fresh air, a need for new things in art. Although another work (Programme Plamen Bratanov) I submitted together with this one for a solo exhibition was rejected by the jury as being too pessimistic.

The works displayed at the official general art exhibitions were mostly narrative and more optimistic.

V.N.: What was your artistic ideology at the time? С.С.: At that time I wanted to make pictures in a possibly more mechanic way. Without emotions, more mechanically. With no narrative and emotions. I believed we were part of a universal digital programme that could be reproduced not only by humans. That is why I used geometric elements, photography and four permanent colours of oil paints. I felt different while I was making those works. I used things such as a ruler, photo camera, slide projector, tape, spraying with the blower end of a vacuum cleaner. All those things were not typical at that time in Bulgaria. Later, I studied the essentially same methods in photoshop at a college in New York. In form and content, this series of works is a sequel to my 1973 work Saxophonist in the Bathroom.

V.N.: What was the response to the painting when it was first exhibited in public?

S.S.: I think it was very good. This painting was very different. It was purchased from

С. С.: Мисля, че се прие много добре. Беше много различна. Купиха я от СГХГ от изложбата. Беше в постоянната експозиция на СГХГ. Показаха я по телевизията. Участваше в представителна изложба на СГХГ в Белград заедно с „Време”. От галерията разказваха, че на откриването домакините говорили единствено за тези две работи (тогава Югославия беше найсвободна от соц. страните за изкуство).

the exhibition by the Sofia City Art Gallery.

It was displayed in the gallery’s permanent exhibition. It was shown on television. It was included in a representative exhibition of the Sofia City Art Gallery in Belgrade together with Time. People from the gallery said that at the opening of that exhibition the hosts had spoken only about those two works (at that time Yugoslavia was the freest of all socialist countries in terms of art).

* От серията „Програма“. За първи път е показана в самостоятелна изложба в бившата галерия на Ателието на младия художник на ул. „Г. С. Раковски 108“ през 1980 г.

* From the Programme Series. Shown for the first time at a solo exhibition at the former art gallery of the Young Artists’ Studio at 108 Rakovski Street in Sofia in 1980.

64 │ 65

Иван Димитров 1850-1944 Гайдар, 1888, маслени бои на платно, 81х55 см.

Ivan Dimitrov 1850-1944 Bagpipe Player, 1888, oil on canvas, 81x55 cm

Йово Панчев

Yovo Panchev

Два текста (един визуален и една биография), които се допълват в зловеща, но закономерна примка. Метафората е валидна и днес, в съвременния контекст и по-конкретно в рамките на настоящата изложбата. Иван Димитров, български художник наследник на зограф, преминава през образованието в чужбина, за да се завърне (1883) в свободна България, в новата столица, където започва да работи в типичния за епохата портрет и в областта на битовата живопис. Димитров рисува картината „Гайдар” като анонимен портрет. Неизвестният човек от картината свири на малка гайда на фона на класически пасторален пейзаж – консервативен избор, по-скоро по западен образец. Гайдарят свири с лекота, а фините му, спокойни черти вероятно заблуждават зрителя, придавайки му известно благородство. Ручилото на гайдата стърчи успоредно на хоризонта, някъде в небето над долината като знак за паралелно разливащ се звук – постоянният обертон при този традиционен инструмент. Културният ни контекст позволява да си представим звука на гайдата като фон. Обертон, който разсича композицията на анонимния портрет от епохата и преминава като втори, невидим план през картините в галерията. В тях резонира с тътена на морето, шума на града или гората, бръмченето на хладилник или муха, неуловимите честоти на радио сигналите: обертонове, които характеризират българското изкуство в неговата по-често буквална изобразителност. Българският художник е наследник на зограф, преминава през образованието

Two texts (a visual one and a life-story) which complement each other in a sinister but inevitable noose. This metaphor is valid today, too – in the contemporary context, and more specifically, in the context of the present exhibition.

Ivan Dimitrov, a Bulgarian artist and the son of an icon-painter, completed his education abroad and returned (in 1883) to newly independent Bulgaria, where he settled firstly in Gabrovo and after that in Sofia and began to work in the portraiture style typical of the era and in the field of genre painting. Dimitrov painted Bagpipe Player as an anonymous portrait. The unknown man in the painting is playing a small bagpipe against a classic pastoral landscape – a conservative choice of background, more in the Western style. The bagpipe player is playing with ease, and his fine, serene features may mislead viewers into assuming he is of noble origin. The drone pipe sticks out parallel to the horizon, somewhere in the sky over the valley, as a sign of a parallel, resonating sound – the constant overtone of this traditional instrument.

The Bulgarian cultural context allows us to imagine the sound of the bagpipe as a background. An overtone that cuts across the composition of the anonymous portrait from that era and runs through the paintings in the art gallery as a second, invisible plane.

In them it resonates with the roar of the sea, the sound of the city or of the forest, the buzz of a fridge or a fly, the inaudible frequencies of radio signals: overtones that characterize Bulgarian art in its more often literal form of representation.

Bulgarian artists are descendants of iconpainters, they complete their education, enter

си, влиза в своята епоха, улавя звуците и обертоновете й, овладява езика и канона, поетиката и тоналностите, ако е необходимо прави портрети или карикатури (дори на себе си), често остава верен на един протяжен обертон от ручило, подхванат от неизвестен гайдар някога. Не знам дали този цикъл е ценен със силата на идентичността, която ни дава, или е чудовищен омагьосан затвор, наречен национален контекст. Исках само да ви представя едно човече, което, поседнало удобно, свири на гайда отдавна.

their era, capture its sounds and overtones, master the language and the canon, the poetics and tonalities; if necessary, they do portraits or caricatures (even of themselves), and they often remain true to an extended overtone of a drone pipe played once upon a time by an unknown bagpipe player.

I do not know if this cycle is valuable for the strength of the identity it gives us, or if it is a monstrous enchanted prison called “national context”. I only wanted to introduce to you a little person who has been sitting comfortably and playing the bagpipe for ages.

66 │ 67

Антон Митов 1862-1930 На чешмата, 1899, маслени бои на платно, 67х53 см.

Anton Mitov 1862-1930 At the Fountain, 1899, oil on canvas, 67x53 cm

Чавдар Попов

Chavdar Popov

Картината на Антон Митов „На чешмата” се появява в изключително важен за България и в частност за изобразителното изкуство момент – в самия край на 19 век. „Модернизацията” и „европеизацията” – които в това им звучене продължават да са в ход и понастоящем – вървят ръка за ръка с търсенето и намирането на пластически формули, чрез които да бъде изразена националната културна идентичност. Общата композиционна постройка (център – периферия, класическото конструиране на триизмерната „сцена”, на която се разполагат персонажите и т.н.) е от академичен тип. В същото време сюжетът, за разлика от възвишените антични или митологични интонации на европейския академизъм, е битов – напиване на вода, традиционен народен обичай, свързан с фолклора, с миналото. Занимателният, игрови характер на фабулата апелира към съпричастието на тогавашната публика и създава необходимата „интрига” при възприятието. Получава се парадоксално съжителство – „родното” може да бъде разпознато в жеста, в обстановката, в дрехите, в типажа и т.н., докато цялостната композиционна и пластическа стилистика е академична, т.е. универсална. Тук няма драма, няма трагика, няма го „класицистичният” конфликт между дълга и чувството. Точно обратното – от картината блика радост, оптимизъм, излъчва се духовно здраве, пълнота на битието. В съответствие с тенденциите на българската живопис от това време, академизмът, поточно неговите специфични проявления на местна почва, се „обогатява” с импресионизъм. Мърквичка, Митов и другите художници от първото следосвобожденско поколение са имали желанието да „модернизират” своя маниер на живописване, който, колкото и да е

Anton Mitov’s painting At the Fountain appeared at a time that was extremely important for Bulgaria in general and Bulgarian art in particular: the very end of the nineteenth century. “Modernization” and “Europeanization” – in the same sense as they are understood today – went hand in hand with the search for and discovery of visual formulas expressing the national cultural identity.

The general compositional structure (centre – periphery, the classical construction of a three-dimensional “stage” on which the figures are situated, etc.) is of the academic type. At the same time, the subject, unlike the lofty ancient or mythological intonations of European academism, is a scene of everyday life: drinking water at the fountain, a traditional custom associated with Bulgarian folklore, with the past. The amusing, playful character of the scene appeals to the empathy of the then-public and creates the necessary “intrigue” in the perception of the painting. The result is a paradoxical coexistence: the “native” can be identified in the gesture, the setting, the costume, the physical type, and so on, while the overall compositional and plastic style is academic, that is to say, universal.

Here there is no drama, no tragedy, no “classicistic” conflict between duty and feeling. On the contrary: the picture emanates joy, optimism, spiritual health, fullness of being.

In line with the trends in Bulgarian painting at the time, academism, and more particularly, its specific forms in Bulgaria, was “enriched” with Impressionism. Ivan Mrkvička, Anton Mitov and the other artists from the first post-Liberation generation wanted to “modernize” their manner of

архаичен и традиционен в европейски мащаб, за България е имал значение на новаторство. Получават се интересни и показателни „съжителства” на разнобойни стилови особености – стомната и дрехите са изградени по класическите правила на етюдното светлосянъчно моделиране, теренът и пейзажната среда са, условно казано, „импресионистични”. По-важните в семантичен план елементи на композицията запазват връзката си с класическата традиция, с „високото” изкуство. Можем накрая да обобщим, че докато в чисто художествено отношение „На чешмата” не представлява връх в нашата живопис, историческата стойност на това и на подобни платна е несъмнена.

painting which, archaic and traditional as it may have been by European standards, was innovative in Bulgaria. The result are interesting and indicative “coexistences” of diverse stylistic features: while the jug and the clothes are depicted according to the classical rules of painting in light and shade, the ground and the landscape setting are, so to speak, “Impressionistic”.

The semantically more important elements of the composition remain connected to the classical tradition, to “high” art.

In conclusion, we may say that while in purely artistic terms At the Fountain is not a masterpiece of Bulgarian painting, the historical value of this and similar works is unquestionable.

68 │ 69

Красимир Терзиев, р. 1969 По българската следа. 03, 2002, DVD, Pal, звук, 6’57’’ Krassimir Terziev, b. 1969 On the BG Track. 03, 2002, DVD, Pal, sound, 6’57”

Диана Попова

Diana Popova

Когато през 2002 г. Красимир Терзиев създаде видеото „По българската следа”, си мислех колко навреме се появява то. Десетина години след поредното „освобождение” България се оглеждаше в западните филми. Открихме нейния клиширан образ, който се свеждаше до дълголетие (в резултат на киселото мляко), сексуално надарени мъже, екзотика и бедност. Първите две са по-скоро митология. Те са част от екзотиката – елементи на тайнствен, непознат и далечен свят, които периодично се овеществяват за и от туристите в страната ни. Бедността обаче е вътрешната й реалност. В нейната безизходица сякаш затъват поколение след поколение българи, част от които импулсивно или обмислено бягат. Правят го и семейството емигранти във филма „Казабланка”, които героят на Хъмфри Богарт не успява да убеди да се върнат в България. Разбира се, това е филм, фикция от 1940-те години, които няма как да познавам. Но този епизод превърна усещането за отчаяна емигрантска предопределеност в дежа вю и за моето историческо време. През последните 20 години отчитам собствените си импулси за бягство от страна, която се люшка между самоколонизирането и самоекзотизирането. Сверявам периодите с клиширания образ, събран във видеото на Красимир Терзиев. Много е удобно всъщност. Сега например – в 2011 г.

– сме в период на преобладаващо

When in 2002 Krassimir Terziev created the video On the BG Track, I thought how timely it was. About a dozen years after the successive “liberation”, it allowed us to look at Bulgaria through the lens of Western films. We saw Bulgaria’s clichéd image, which boiled down to longevity (thanks to yogurt), well-endowed men, exoticism, and poverty.

The first two are more myth than fact.

They are part of Bulgaria’s exoticism – elements of a mysterious, unfamiliar and distant world that are periodically invoked for and by tourists in the country.

Poverty, however, is a reality. It seems to be a hopeless reality for generation after generation of Bulgarians, part of whom flee abroad impulsively or deliberately.

This is what was done by the family of emigrants in the film Casablanca, whom Humphrey Bogart’s character fails to persuade to return to Bulgaria. Of course, this is a film, a fiction from the 1940s, which there is no way I can know. But this episode turns the feeling that the Bulgarians are doomed to emigration into déjà vu for my historical time as well.

In the last twenty years I have been aware of my own impulses to flee from a country that is torn between self-colonization and self-exoticization. I compare the periods to the clichéd image represented in Krassimir Terziev’s video. In fact, this is very convenient. Now, for example – in 2011 – Bulgaria is in a period mostly of self-exoticization. Including because the public acts of the prime minister and a

самоекзотизиране. Включително защото публичните действия на премиера и един министър се обясняват с факта, че са 100%ови мъже... Това определя, според мен, постоянно възраждащата се актуалност на видеото „По българската следа” на Красимир Терзиев. Алтернативата на бягството от България е битката за опровергаване или потвърждаване на клиширания й образ, която текущо ни разсейва от мизерията на реалността.

government minister are explained with the fact that they are 100% male…

To my mind, this is what makes Krassimir Terziev’s video On the BG Track constantly timely. The alternative to flight from Bulgaria is the battle for disproving or confirming its clichéd image, which currently distracts us from the misery of reality.

70 │ 71

Правдолюб Иванов, р. 1964 Осветен куб, 1994, дърво, електрически материали, 20х20х20 см.

Pravdoliub Ivanov, b. 1964 Lighted Up Cube, 1994, wood, electric materials, 20x20x20 cm

Даниела Радева

Daniela Radeva

Един от основните въпроси, вълнуващи повече зрителите на изкуството от самите автори (защото се предполага, че те би трябвало да знаят), е какво се случва вътре в произведението. „Осветен куб” има формата на гатанка с не повече от два възможни отговора. Независимо от визуалната обективност зрителят може да повярва, че кубът е изпълнен или с физическа, или с духовна светлина. През 1994 г. Правдолюб Иванов е един от малкото художници в България, за които не е достатъчно да бъдат разбирани по асоциативен и чувствен път. Светлината в случая не е „изобразена”, нито „обяснена”, а служи като стръв. Целта е да се изрази съмнение към сляпата вяра, че творецът изпраща послания, които не е задължително да бъдат мотивирани. През 2011 г. се наблюдава нарастващ интерес при художниците (предимно около 30 годишните) към произведения от типа „обекти-кратки разкази”, сред които все по-рядко изпъкват примери, надскачащи нивото на виц или рекламно съобщение. В днешен контекст „Осветен куб” демонстрира минимален разход на визуални и словесни елементи, изисква от зрителя минимално време за „просветване”, след което обаче задейства продължителен смислов резонанс. Но ако се изостави значението на контекста и следите, които оставя целият културен фон, и произведението се приема като музейна единица в неопределено историческо време, „Осветен куб” вероятно ще спечели най-много с начина на художественото образуване. Защото включва конкретни и абстрактни елементи, но в аргументиран порядък, който се базира върху двойното значение на дума в едно геометрично тяло.

One of the main questions of interest more to viewers of art than to artists (who are supposed to know the answer) is, what happens within a work of art.

Lighted Up Cube has the form of a riddle with not more than two possible answers.

Despite what they see before their eyes, viewers may be made to believe that the cube is filled either with physical or with spiritual light.

In 1994 Pravdoliub Ivanov was one of the few artists in Bulgaria who were not satisfied with being understood in an associative and emotional way.

Here the light is neither “depicted” nor “explained”, but serves as a bait. This work is meant to question the blind faith that the artist sends messages which necessarily have to be motivated. In 2011 there is a growing interest among Bulgarian artists (mostly those around thirty years old) in works of the objectsthat-tell-a-story type, most of which rarely transcend the level of anecdote or advertisement. In the present-day context, Lighted Up Cube demonstrates a minimal use of visual and verbal elements and requires of the viewer minimal time to “see the light”, but then keeps the viewer reflecting on the meaning for a long time.

But if one ignores the meaning of the context and the traces left by the whole cultural background, and looks at this work as a museum item in an indefinite historical time, then Lighted Up Cube will probably be most fascinating for its artistic construction. For it includes concrete and abstract elements, but in a justified order based on the double meaning of a word in a geometric body.

72 │ 73

Сирак Скитник 1883-1943 Гора, маслени бои на картон, 55х67 см.

Sirak Skitnik 1883-1943 Forest, oil on cardboard, 55х67 cm

Бистра Рангелова

Bistra Rangelova

Пейзажът „Гора” е рисуван през 20-те години на 20. век; доказателство за това е типът подпис, използван от Сирак Скитник до към 1930 година. Мотивът (пейзаж с дърветагора) е сред предпочитаните от художника. Познат е в различни варианти, развити в две основни стилистични линии – декоративностилизаторска в началото на 20-те години и с подсилено живописно третиране на пейзажите, рисувани към 1930 година. Но „Гора” от сбирката на СГХГ е картина от друг тип, която се отдалечава както от поранните, така и от по-късните произведения на художника с ясно изразения си антинатурализъм. Условността на картината е програмна. Съставен от геометрични, очертани с черен контур форми и с „игра” на различни плоскости върху платното, изпълнен с абстрактна по своята същност мазка-щрих, с която са нанесени редуващите се партии в различни нюанси на зеленото и сиво-зеленото, пейзажът е откровена заявка за движение към „чистата” конструкция в живописта. В контекста на 20-те години „Гора” на Сирак Скитник е антитеза на символикоалегоричната живопис, а в изкуството ни между двете световни войни – един от малкото опити за освобождаване на изобразителния език от диктата на натурата. Макар и не докрай изведени, в пейзажа са вплетени идеите за знака и абстрактната форма. Усилията в тази насока у нас са крайно ограничени и почти се изчерпват с три „гръцки” пейзажа на Сирак Скитник от 1934 година и с няколкото „футуристични” композиции на Иван Ненов. Пейзажът „Гора” е свидетелство не само за модерното мислене и тежнения на художника Сирак Скитник, но и насочва вниманието към проблемите на един особен пласт в художествената ни култура – неосъществените тенденции в българската живопис между двете световни войни.

The landscape Forest was painted in the 1920s; this is proven by the type of signature which Sirak Skitnik used until around 1930. The subject (landscape with trees-forest) was among the artist’s favourite. It is known in different variants developed along two main stylistic lines: decorative-stylized in the early 1920s and a markedly pictorial style of the landscapes painted around 1930. But Forest from the Sofia City Art Gallery collection is a painting of another type that differs from the artist’s earlier and later works in its explicit anti-naturalism. The abstract character of this painting is programmatic.

Made up of geometric forms outlined in black and with an “interplay” of different planes on the canvas, with alternating parts in different shades of green and grey-green rendered in essentially abstract brushstrokes, this landscape attests to a movement towards “pure” construction in painting. In the context of the 1920s, Sirak Skitnik’s Forest is an antithesis to symbolicallegorical painting; and in Bulgarian art between the two world wars, it is one of the few attempts to free pictorial language from the diktat of nature. Although they are not entirely explicit, the ideas of the sign and abstract form are interwoven in the landscape. There have been very few efforts in this direction in Bulgarian art: they are to be found more or less only in three “Greek” landscapes by Sirak Skitnik and several “futuristic” compositions by Ivan Nenov.

The landscape Forest is evidence not only of Sirak Skitnik’s modern thinking and quests. It also points to the problems of a peculiar layer in Bulgarian artistic culture: the unfulfilled tendencies in Bulgarian painting between the two world wars.

74 │ 75

Симеон Велков 1885-1966 Помакини, 1914, маслени бои на платно, 67х91 см.

Simeon Velkov 1885-1966 Pomakini (Muslim Bulgarian Women), 1914, oil on canvas, 67x91 cm

Георги Тошев – Бени

Georgi Toshev – Beni

Софийската градска художествена галерия притежава богата и стойностна колекция от творби на българското изобразително изкуство. Ето защо да дадеш предпочитание само на една единствена творба сред стотиците равностойни на нея образци, се оказа нелека, дори провокационна задача. Лично за мен изборът е повлиян до голяма степен от желанието да се дистанцирам от преекспонираните досега имена, станали вече христоматийни, и да се насоча към творчеството на позабравени във времето художници. Затова се спрях на Симеон Велков и неговата картина „Помакини”, създадена когато той е само 29 годишен. Блестяща живописна творба, в която отчетливо се открояват новаторските тенденции в българското изкуство от началото на миналия век. Независимо, че тематично е свързана с т.нар. битова картина, тя определено излиза от нейната сюжетна обремененост и етнографски натурализъм. В художествената й реализация вече се проявява прецизно изведена пластична култура и поосвободена интерпретация на живописната материя. Забулените в разноцветни одежди женски фигури са лишени от портретна персонификация. Те са изобразени извън контекста на обичайните за този жанр трудова дейност или ритуален обред. Тяхното доминиращо присъствие в центъра на композицията, подчинено на целенасочен, динамичен ритъм е по-скоро формален, но затова пък ефектен пластичен и колоритен акцент в цялостната конструкция на картината.

The Sofia City Art Gallery has a rich and valuable collection of Bulgarian art. Hence, choosing a single work from among hundreds that are just as good proved to be a difficult task, even a challenge. Personally, my choice was partly influenced by the desire to distance myself from the overexposed names that have become iconic, and to focus on the oeuvre of somewhat forgotten artists.

That is why I chose Simeon Velkov and his picture Pomakini, painted when he was just twenty-nine years old.

This is a brilliant painting, in which one can see the innovative trends in Bulgarian art from the early twentieth century.

Although it is thematically associated with the so-called genre painting, it definitely transcends the limits of the latter’s subject matter and ethnographic naturalism. It is executed in a precise, plastic style, with a freer interpretation of the subject matter. The female figures shrouded in veils of different colours are not individualized. They are depicted outside of the context of the typical-ofthe-genre scenes of work or rituals. Their dominant presence at the centre of the composition, which follows a purposive, dynamic rhythm, tends to be a formal but effective plastic and colour accent in the overall construction of the painting.

The panoramic landscape that lies behind them is less a background than an equal component characterizing in-depth the poetics and the idyllic essence of the narrative. Delicately subdued in some

Панорамният пейзаж, който се разстила зад тях, е не толкова фон, колкото равностоен компонент, характеризиращ в дълбочина поетиката и идиличната същност на сюжетния разказ. Ту деликатно приглушен, ту изтъкан от контрастни светлини и сенки, този пейзаж носи далечни реминисценции от импресионизма и сецесиона. Но те внасят в него изискана, очарователна естетика, която до голяма степен характеризира художествената значимост на тази творба.

parts and rendered in contrasting lights and shades in others, this landscape carries distant reminiscences of Impressionism and Sezession. But they lend it a sophisticated, charming aesthetic quality that largely characterizes the artistic significance of this work.

76 │ 77

Атанас Пацев 1926-2000 Окото, маслени бои на платно, 107х107 см.

Atanas Patsev 1926-2000 The Eye, oil on canvas, 107x107 cm

Искра Траянова

Iskra Trajanova

Атанас Пацев е художник, който успява през 60-те – 80-те години на 20. век да наложи ясно разпознаваемо и оригинално творческо присъствие в българската живопис. Изкуствоведската критика прави опит да обвърже името на Пацев с привидяна „неоекспресионистична” тенденция в живописта, формирала се в периода на 70-те – 80-те години на миналия век, насочена към собственото си осъвременяване и модернизиране. Макар протичащ паралелно с неоекспресивната живопис на Запад, българският „неоекспресионизъм” се различава като намерение и същност и се натоварва с други специфични за локалния културен контекст означавания. У нас нео-експресионистичният дискурс се разполага по-скоро в условните граници на незавършения процес на българския модернизъм. Свръх екзистенциалната екзалтираност на реализма на Пацев би била невъзможна без опита на модерното изкуство. Отказът от сюжетното начало, опитът за условно третиране на образа, деформацията на невъобразими телесни ракурси, агресивната цветност, свободната фактура, стилизацията, фрагментаризацията, експресивността, са инфилтрирани белези на безспорно проявена „модернистка” нагласа. Модерното в творчеството на Пацев може да бъде интерпретирано само в оптиката на своеобразно завръщане към образносмислови конструкции, които търсят допир с трансцендентното. „Окото” е една от най-емблематичните творби на автора, където представата за човешката природа,

Atanas Patsev was an artist who succeeded in winning a recognizable and original place in Bulgarian painting in the 1960s-1980s. Art critics have tried to associate Patsev with an apparent “NeoExpressionist” trend that emerged in the 1970s and 80s and aimed at innovation and modernization of Bulgarian painting.

Although it developed in parallel with Neo-Expressionist painting in the West, Bulgarian “Neo-Expressionism” differed in intent and essence, and was laden with other, specific to the local cultural context, meanings. In Bulgaria, the Neo-Expressionist discourse developed more within the provisional limits of the uncompleted process of Bulgarian modernism. The ultra-existential exaltation of Patsev’s realism would have been impossible without the experience of modern art. The rejection of the narrative element, the attempt at abstract treatment of the image, the distortion into unimaginable bodily angles, the aggressive colours, the free texture, stylization, fragmentation, expressiveness, are all infiltrated indications of an unquestionably manifested “modernist” approach.

The modern in Patsev’s oeuvre can be interpreted only in the perspective of a specific return to visual-meaningful constructions that seek to touch on the transcendental. The Eye is one of Patsev’s most emblematic works where the notion of human nature, of Grand Time, of transcendental consciousness, is inscribed directly into the “grand narrative” narrated by metaphysics. The enacted

за Голямото време, за трансценденталното съзнание се вписва директно в „големия наратив“, който метафизиката разказва. Разиграната ситуация е символна. Храмът (Домът) е най-сигурната опора в света, онова идеално пространство, в което се извисява мисълта и се ражда вярата. Работата на Пацев излъчва ясно изразена визия за едно предчувствано „другаде” като овладяно място, като инобитие, като прекрачване на границата, отвъд която обезплътеният изтерзан човек търси да намери абсолютната си успокоеност.

situation is symbolic. The Temple (The Home) is the safest haven in the world, the ideal space where the mind is elevated and faith is born. Patsev’s work represents a clearly expressed vision of an anticipated “elsewhere” as a mastered place, as an other being, as transcendence of the boundary beyond which the disembodied, tormented human being seeks to find absolute peace.

78 │ 79

Николай Ущавалийски

Разглеждам картината като смислов контрапункт на една от основните теми в творчеството на Яранов – мотива на жертвоприношението. Темата за оброка и жертвения ритуал Яранов разработва с почти болезнена настойчивост. „Умивалник” е нова и неочаквана нейна интерпретация. Централен образ-символ в иконографията на Яранов е птицата, носител на различна семантична натовареност. Птицата, като реликт на митопоетичното възприемане на идеята за обновлението, в конкретния случай е подложена на поругаване и десакрализация; тя вече не е свещен жертвен дар, а жертва на брутално насилие. Драмата е в парадоксалното преобръщане на причинно-следствения порядък. Ритуалнообредната символика на свещенодействието е принизена до ежедневен битов акт, извършващ се в профанирания мизансцен на едно сервизно помещение. За десакрализирането спомага и избора на визуалния код: кухненски нож, стръкове лук, калъп сапун, битови отпадъци. Завесата символно маркира гранична зона на напрежение, а затвореното пространство е алюзия за безизходица и болезненонатрапчиво присъствие в паметта. Сривът в ценностната йерархия е осъществен дори и на фабулно ниво – чрез наименованието на творбата. „Банално” жанрова, „Умивалник” е мащабна творба с остро драматично въздействие. Рязък ракурс, оптически деформирана перспектива, клаустрофобично компресирано пространство, студена, медицински стерилна среда, остър блясък на

Атанас Яранов 1940-1988 Умивалник, 1982, маслени бои на платно, 99х105 см Atanas Yaranov 1940-1988 Wash-basin, 1982, oil on canvas, 99x105 cm

Nikolay Ushtavaliiski

I view this painting as a conceptual counterpoint to one of the main subjects in Yaranov’s oeuvre, that of sacrifice.

Yaranov explored the subject of votive offering and sacrificial ritual with almost obsessive persistence. Wash-basin is a new and unexpected interpretation of the subject. The bird, loaded with different meanings, is a central imagesymbol in Yaranov’s iconography. In Wash-basin, the bird, as a relic of the mythopoeic perception of the idea of renewal, is subjected to desecration and desacralization; it is no longer a sacred sacrificial offering but a victim of brutal violence.

The drama lies in the paradoxical inversion of causal order. The ritual symbolism of the sacred rite is lowered to an everyday mundane act performed in the profaned setting of a service room.

This desacralizing effect is intensified by the choice of visual code: a kitchen knife, green onions, a bar of soap, domestic waste. The curtain symbolically marks a liminal zone of tension, and the confined space is an allusion to a dead end and a painfully-intrusive presence in the mind.

The collapse of the value-hierarchy is represented even at the narrative level – through the title of the painting.

“Banally” genre, Wash-basin is an impressive painting with a strong dramatic impact. A sharp angle, optically distorted perspective, claustrophobically compressed space, cold, medicallysterile environment, brightly shining enameled surfaces: the emotional poles change places and invert the traditional

емайлирани повърхности: емоционалните полюси сменят местата си и преобръщат традиционната представа за битов интериор-натюрморт към обект с психотравматично въздействие. По пътя на един дълбоко рационален творчески метод и настойчиво проникване във видимото, в изкуството си Атанас Яранов стига до скритата същност на нещата, а в работи като „Умивалник” подлага на съмнение и преоценка фундаменталната идея за човешкото, в контекста на традиционната антропоцентрична ориентация на българското изкуство.

notion of a domestic interior/still life, turning it into an object with a traumatic psychological effect. Through a profoundly rational creative method and persistent exploration of the visible, Atanas Yaranov arrives in his art at the hidden essence of things; in works such as Wash-basin, he questions and revises the fundamental idea of the human in the context of the traditional anthropocentric orientation of Bulgarian art.

80 │ 81

Иван Милев 1897-1927 Крали Марко, 1926, темпера, 56х72 см.

Ivan Milev 1897-1927 Krali Marko, 1926, tempera on paper, 56х72 cm

Аделина Филева

Adelina Fileva

В различни времена на духовна и материална криза, още от Паисий, българинът търси упование и отправна точка към бъдещето чрез завръщане към родните корени, към историята. Идеята за „родното” се появява след войните в началото на 20.век и е естествена реакция на неудачите. „Родното” в изкуството се изразява във възникването на движението „Родно изкуство”. Оригинален изказ на родното, надраснало националното, е творчеството на Иван Милев. В платната му разпознаваме родословието си и изворите на богатата българска душевност. Въображението му изненадва с преобразяването на миналото, с посланията за утрешния ден и с универсалните ценности. Творбата „Крали Марко” носи горчивия вкус на отчаянието и безкрайната надежда, но и дух, извисен в небесата. Дух, подвластен на мечтата за свобода и силата да се бориш за нея. Скулптурно изсеченият силует на героя и неговия кон се извисяват над кафяво-охрова, оранжево-златиста земя. Притихнала в нозете на огнедишащия му кон, изправил се на задни крака, земята очаква чудото. Мрачните небеса се раздират от бури. Черни, бели и сиво-сини облаци се движат на талази, слезли ниско над земята. В тях е нагнетена огромна енергия. Проблясват светкавици и сякаш чуваме техния гръм. Силуетите на планините са станали подвижни и се смесват с тежките облаци. Няма нито птица, нито животно, нито човек. Марко е сам срещу всички сили и стихии. Той е мъж в разцвета на силите си с впечатляващ физически облик. Неговото облекло – българска носия, както и такъмите на коня, са се превърнали в приказно

At different times of spiritual and material crises, ever since Paisiy of Khilendar and his Slavo-Bulgarian History (1762), the Bulgarians have sought hope and a way to the future by returning to their native roots and history.

The idea of the “native” appeared after the disastrous wars at the beginning of the twentieth century, and it was a natural reaction to the misfortunes suffered by the nation in them. The “native” in art was promoted by Rodno Izkustvo (Native Art), a national art movement that emerged in Bulgaria in the 1920s and 30s.

Ivan Milev’s oeuvre is a highly original expression of the “native” which transcends the “national” understood in political terms. His paintings offer a unique insight into the origins and sources of the rich Bulgarian spirit. They surprise with their imaginative representation of the past, messages for the future and universal values.

The painting Krali Marko was created in 1926. It carries the bitter taste of despair and boundless hope, but also a lofty, sublime spirit. A spirit driven by the dream for freedom and the strength to fight for it.

The sculpture-like silhouette of the epic folk hero and his horse rises above ochre-brown, golden-orange land. Lying quiet at the feet of his rearing, fire-breathing horse, the land is waiting for the miracle. The dark skies are torn by storms. Black, white and grey-blue clouds roll ominously over the land. They are charged with enormous energy. Flashes of lightning cut the sky and we can almost hear the thunder. The silhouettes of the mountains have come to life, merging with the heavy clouds. There are no birds, no animals, no people.

Krali Marko is all alone against all forces and elements. He is a man in his prime, with an impressive physical appearance. His clothes

великолепие от багри и материи. Той е разпознаваемият, чаканият, мистичен юнак, който едновременно е и цар, и крал, и защитник на онеправданите. Юнакът, който ще строши робските окови. Той е юнакът сред юнаците. С него е цялата природа, небесата и Бог. Героят и неговият кон са едно цяло, изпълнени с енергията и мощта на справедливия гняв. Това е мигът преди да въздаде възмездие, да възвърне справедливостта на земята. Мигът на чутовния подвиг. Дарбата на Иван Милев сякаш е специално родена, за да служи на всичко онова, което от векове лежи в основата на българската душевност и на вечните човешки ценности.

– a Bulgarian folk costume – and the trappings of his horse display a fabulous splendour of colours and fabrics. He is the recognizable, the expected mystic hero who is simultaneously a king, prince and defender of the wronged. The hero who will break the chains of slavery. He is the hero of heroes. All nature, the heavens and God are on his side. The hero and his horse are a single whole, driven by the energy and power of righteous fury. This is the moment before he metes out retribution, restoring justice on earth.

The moment of his legendary feat.

Ivan Milev’s talent was as if born to serve everything that has been lying for centuries at the heart of the Bulgarian spirit and eternal human values.

82 │ 83

Галин Малакчиев 1931-1987 Хирошима, 1972, бронз, 200х70х46 см.

Galin Malakchiev 1931-1987 Hiroshima, 1972, bronze, 200х70х46 сm

Весела Христова-Радоева

Vessela Christova-Radoeva

През пролетта на 2005 г. в парковото пространство на Министерството на външните работи бяха експонирани няколко десетки скулптури. В контекста на художествената ни история някои от тях носят и политическата си биография. „Хирошима” на Галин Малакчиев се възправи под терасата на кабинета на министъра. Не за да радва окото на временно работещия там първи дипломат, а като своеобразно напомняне за едно от емблематичните най-страшни събития през 20. век. На 6 август 1945 г. сутринта над големия японски град Хирошима американските военни хвърлят атомна бомба. Близо 80 000 души намират незабавната си смърт, а до края на годината от радиацията са засегнати между 90 000 и 140 000. Приблизително 69% от сградите са напълно разрушени. Чудовищното оръжие носи името „Little Boy” („Малко момче”) …. През 1972 г. Галин Малакчиев прави една фигура, която става повод за бурни дискусии при журирането на поредната обща художествена изложба на Съюза на българските художници. „Голямата жена” е наречена „Хирошима”. Има ли нужда от повече обяснения? В крайна сметка е приета за участие. Но с решение „от горе” – на ЦК на БКП и Комитета за изкуство и култура, нейното участие е забранено. Какво може да накара когото и да било да попречи дадено произведение да бъде видяно? Дали защото е оглушително стряскащо и не се вписва в оптимистичния тон на останалите произведения? Едва през 1982 г. „Хирошима” е показана в

In the spring of 2005, several dozen sculptures were exhibited in the park of the Bulgarian Ministry of Foreign Affairs. In the context of the history of Bulgarian art, some of them also had a political biography.

Galin Malakchiev’s Hiroshima rose below the balcony of the foreign minister’s office.

It was not meant to please the eye of Bulgaria’s chief diplomat who worked there temporarily but to serve as a reminder of one of the emblematic, most terrible events of the twentieth century. On the morning of 6 August 1945, the US military dropped an atomic bomb on the big Japanese city of Hiroshima. Almost 80 000 people died instantly, and an estimated 90 000 to 140 000 were affected by radiation sickness by the end of the year. The monstrous weapon was called “Little Boy”….

In 1972 Galin Malakchiev sculpted a figure that sparked heated debates among the jury of the annual General Art Exhibition of the Union of Bulgarian Artists. The “big woman” was called Hiroshima. The name says it all. Ultimately, the sculpture was accepted for the exhibition. But it was banned from the exhibition by a decision “from the top” – of the Central Committee of the Bulgarian Communist Party and the Committee for Art and Culture. What could make anyone stop a work of art from being seen? Could the reason have been that it was deafeningly shocking and did not fit into the optimistic tone of the other works?

It was not until 1982 that Hiroshima was shown at Galin Malakchiev’s only solo exhibition during his lifetime. The Sofia

единствената самостоятелната изложба на Галин Малакчиев приживе. СГХГ откупува от нея пет произведения, сред които е и тя. През 1984 творбата е включена в изложба на български скулптори и графици в Гран Пале в Париж в рамките на Есенния салон. Тази фигура е алегория на непримиримото страдание и на неунищожимия живот – могъща и плашеща с грозотата си, неподвластна на забрава, контрапункт на делничните ни страсти и представи за един свят, в който насилието продължава да търси аргументи за съществуването си.

City Art Gallery purchased five works from that exhibition, including Hiroshima.

In 1984 it was included in an exhibition of Bulgarian sculptors and graphic artists at the Grand Palais in Paris during the Autumn Salon.

This figure is an allegory of irreconcilable suffering and indestructible life: powerful and scary in its ugliness, impossible to forget, a counterpoint to our everyday concerns and notions of a world where violence continues to seek arguments justifying its existence.

84 │ 85

Иван Вукадинов, р. 1932 Материя и време IX, 1976, маслени бои на платно, 81х100 см.

Ivan Voukadinov, b. 1932 Matter and Time IX, 1976, oil on canvas, 81x100 cm

Даниела Чулова

Daniela Chulova

Създадена през 1976 г., тази картина представлява личен избор на „различен” авторски поглед. Различен в своето време и най-вече различен въпреки него. Особено интересни при реконструиране и интерпретиране на процесите в изкуството са онези произведения, които предлагат творческа позиция, встрани от естетиката на конвенцията. Иван Вукадинов е отвъд границите на своето време. Това прави мястото му в българската живопис и в колекцията на СГХГ значимо и многоаспектно мотивирано.

70-те години на 20. век са период, когато в българското изкуство съжителстват пространствена многоплановост, документална изчерпателност с препратки към фотореализма и хиперреализма. „Материя и време” ІХ е свидетелство как в онези години Иван Вукадинов прави своите абстрактни дисекции на времето. Чужд на увлечението по рисунъчното и на пренаселеността на платното, той залага на компактна абстрактна маса, съчетана с емоционално уплътнен лаконизъм и колоритно богатство. Ключът е в лаконизма на формата и гъстотата на пространството. Акцентът пада върху същността. Иван Вукадинов я отразява като пространство, като естетически и емоционалнопластически фактор. В този смисъл избраната картина ясно и изключително точно отразява неговата артистична природа. „Материя и време” ІХ предлага разнообразни прочити и интерпретации. Тя отразява спецификата на една от „различните” през 70-те години творчески позиции и продължава да провокира въпроси за оценката на художествените процеси от дистанцията на времето.

Created in 1976, this painting represents a personal choice of a “different” point of view on the part of the author. Different at its time and above all different despite its time.

Works which represent a creative stance that differs from the conventional aesthetic are especially interesting in reconstructing and interpreting the processes in art. Ivan Voukadinov has transcended the limits of his time. This makes his place in Bulgarian painting and in the Sofia City Art Gallery collection significant and justified in many respects.

The 1970s were a period when spatial multiple-plane representation and documental exhaustiveness coexisted with elements of photorealism and hyperrealism in Bulgarian art.

Matter and Time IX attests to how back in those days Ivan Voukadinov did his abstract dissections of time. Alien to the penchant for detailed pictorial representation and overpopulation of the canvas, he staked on a compact abstract mass combined with emotionally intense laconicism and richness of colours. The key lies in the laconicism of form and the intensity of space. The emphasis is on the essence. Ivan Voukadinov depicts the essence as a space, as an aesthetic and emotional-plastic factor. In this sense, the chosen painting reflects his artistic nature in a clear and very accurate way.

Matter and Time IX offers various readings and interpretations. It represents the specificity of one of the “different” creative stances in the 1970s and continues to provoke questions about the evaluation of artistic processes from the distance of time.

86 │ 87

Надежда Олег Ляхова, р. 1960 Цикъл „Софийски лъвове”, 2004, 7 дигитални отпечатъци върху платно, различни размери Nadezhda Oleg Lyahova, b. 1960 A Series “The Lions of Sofia”, 2004, 7 digital prints on canvas, different sizes

Стефания Янакиева

Stefania Yanakieva

Спомням си, че преди години силно ме впечатли изложбата „Софийски лъвове” на Надежда Олег Ляхова, показана в Гьоте-институт, София. Впечатли ме непретенциозният, но проникновен и интелигентен начин, по който авторката представя моменти от ежедневието на централните софийски улици. То е изпълнено с безброй контрасти и абсурди, с които сме дотолкова привикнали, че дори не ги забелязваме. Камерата на художничката обаче ни изважда от тази рутина и безразличие, като спира вниманието ни на такива образи и случки, които ни карат да се замислим и да си зададем въпроса: какви сме, какво искаме и накъде всъщност отиваме. Сред седемте фотоса – ненатрапчиви, но силни в истинността си коментари на ежедневието – за мен се откроява като особено сполучлив един, заради символиката, която носи. Той ни показва улично куче, доволно изтегнато пред лъва от Паметника на незнайния войн и заело почти същата поза. При пръв поглед фотосът буди усмивката ни, но тя бързо се стопява, защото не е трудно да съзрем в уличния мелез, макар и симпатичен, символ на неуреденото ни, несигурно и често мизерно настояще, открояващо се на фона на славното ни далечно минало, с което все повече губим връзка, олицетворено от достолепния лъв. Остава ни надеждата, че в бъдеще (макар и не близко) уличното куче с неясен произход ще успее, метафорично казано, да се превърне в красив лъв.

I remember that a few years ago, I was deeply impressed by Nadezhda Oleg Lyahova’s exhibition The Lions of Sofia at the Goethe-Institut Sofia. I was impressed by the unpretentious but insightful and intelligent way in which she represents moments from everyday life in the streets of central Sofia. It is full of countless contrasts and absurdities we have become so used to that we no longer notice. The artist’s camera, however, takes us out of this routine and indifference, drawing our attention to images and episodes that make us think and ask ourselves the question: What are we, what do we want and where are we actually going? Among the seven photos – delicate, but powerful in their truthfulness, comments on everyday life – I find one particular photo to be especially remarkable because of its implicit symbolic meaning. It shows a stray dog stretched out contentedly in front of the statue of the lion at the Monument to the Unknown Soldier in almost the same posture as the lion. At first sight, the photo brings a smile to our face, but the smile quickly fades away as it is not difficult to see in the stray mongrel, cute as he may be, a symbol of our chaotic, insecure and often miserable present that stands out against the background of our glorious distant past, with which we are increasingly losing touch, personified by the stately lion.

We are left with the hope that in the future (even if not in the near future) the stray dog of uncertain origins will somehow manage to turn into a beautiful lion.

За проекта „Изборът”

On The Choice Project

Поканата за участие беше формулирана съвсем конкретно: да се избере една творба от фонда на СГХГ без значение на периода, жанра или изразните средства, която участникът харесва и смята за изключително важна, като изборът се обоснове в текст до 1800 знака. Обърнах се към известни български историци на изкуството и културата от различни поколения – преподаватели, научни работници, музейни уредници, директори на галерии, музеи и неправителствени институции, критици, куратори и изследователи на свободна практика.

The invitation for participation in this project was formulated very specifically: each participant was asked to choose one work from the Sofia City Art Gallery collection – of any period, genre or style – which he or she likes and considers very important, and to explain his or her choice in up to 400 words.

I invited eminent Bulgarian historians of art and culture from different generations – teachers, academics, museum curators, directors of art galleries, museums and nongovernmental organizations, freelance critics, curators and researchers.

Целта на проекта е да се проследи какво прави една творба стойностна и важна за развитието на българското изкуство от днешна гледна точка; има ли подмяна на критериите в сравнение с предишни десетилетия; издържат ли найхристоматийните творби на колизиите на времето; развива ли се езикът на критиката; какви са личните позиции на най-активните български изкуствоведи. Идеята за този проект е част от усилията ми на музеен куратор историята на българското изкуство да се погледне от друг ъгъл. Повече от 20 години след промените в голяма степен още е валидна интерпретацията на фактите, формулирана през един от силните периоди на българското изкуствознание – 80-те години на 20. век (като изключим някои резултати в изследването на българския модернизъм). Постоянните музейни експозиции не

The purpose of this project is to find out what makes a work valuable and important for the development of Bulgarian art from today’s point of view; have the criteria changed in comparison with previous decades; have the most famous works withstood the collisions of time; is the language of art criticism developing; what are the personal views of the most active Bulgarian art critics and historians.

This project is part of my efforts as a museum curator to encourage a fresh look at the history of Bulgarian art. More than twenty years after the changes, the interpretation of the facts formulated in one of the strongest periods of Bulgarian art history and theory, the 1980s, still remains largely valid (with the exception of some progress in the study of Bulgarian modernism). Permanent museum exhibits have not been changed for a long time; the representative collections of Bulgarian art feature the same names. We

90 │ 91

са сменяни оттогава, представителните колекции на българското изкуство включват същите имена. Неизбежно е да се замислим – след драматичните промени в политическата, социалната и културната история на България, възможно ли е прочитът на историята на изкуството да бъде същият? Възможно ли е науката изкуствознание да се е развивала без да е засегната от политиката и силните на деня, и тогавашните оценки да са валидни и днес? Има ли място за преоценка на собствените ни вярвания и пристрастия? Доколко можем да се отстраним от клишетата и канонизираното мислене и да погледнем към миналото с разкрепостен поглед? Проектът „Изборът” е поредният опит за нетрадиционна работа с музейната колекция. В същата логика са и изложбите от поредицата „Другото око”, в която художници, философи, режисьори са канени да влезнат в депата и да работят с творбите там („Лъчезар Бояджиев: Художник в депото”, 2010; „По никое време”, куратор Боян Манчев, 2011). При тях се разчита на различния поглед и способността му непредубедено да извади от хранилищата произведения, които често пъти по инерция остават завинаги там, както и да подскаже пренебрегвани връзки. В известен смисъл това е и една от посоките на изложби като „Умножаване на отраженията”, 2004 и „От вчера до утре. Софийски паметници”, 2009, в които принципът на подбор на работите е на концептуално ниво и свързва класическа и модерна живопис, скулптура и графика с видео, фотография, обекти, инсталации и др., с амбицията отново да се види какво „говори” най-убедително днес на зрителя и независимо от времето или медията, в която е създадено, държи контакт с възприемащия. Първото нещо, което прави впечатление и което характеризира изложбата „Изборът”, е различният пейзаж на българското изкуство след навлизането на нови

cannot but ask ourselves: After the dramatic changes in Bulgaria’s political, social and cultural history, could the interpretation of the history of Bulgarian art be the same? Could the science of art history and theory have developed without being affected by politics and the powers that be, and could the-then evaluations be valid today, too? Do we need to rethink our own beliefs and preferences? To what extent can we break with the clichés and the canonical way of thinking, and take a fresh look at the past?

The Choice project is the successive attempt to work with the museum collection in a non-traditional way. This is also the main idea of the series of exhibitions under The Other Eye project, where artists, philosophers, theatre directors and others are invited to go into the storage rooms and work with the artworks there (Luchezar Boyadjiev: Artist in the Storage, 2010; Out of Time, curated by Boyan Manchev, 2011). Those exhibitions rely on the outsider’s perspective and his or her ability to extract from the storage rooms, in an unprejudiced way, works that often remain there forever by inertia, as well as to suggest overlooked connections. In a sense, this is also one of the ideas of exhibitions such as Reflections Multiplied (2004) and From Yesterday till Tomorrow. Monuments of Sofia (2009), where the principle of selection of works is conceptual and connects classical and modern painting, sculpture and printmaking with video, photography, objects, installations and other art forms, the ambition again being to see what most convincingly “speaks” to the present-day viewer and maintains contact with the viewer irrespective of the time or medium in which it was created.

The first thing that strikes one and that characterizes The Choice exhibition is the different landscape of Bulgarian art after the entry of new visual languages. The variety is great, and the balance has been partly restored. Now everything seems normal and despite some differences by time, the periods in Bulgarian art are adequate to

визуални езици. Разнообразието е голямо и балансът донякъде e възстановен. Сега всичко като че ли изглежда нормално и периодите в българското изкуство, макар и с разминавания във времето, са адекватни на световните. Изборът на колегите го потвърждава – има произведения от класиката, от модернизма и от съвременното изкуство преди и след 1989 г. Интересно е, че изкуствоведи, които по принцип се занимават с българския модернизъм, избират съвременни работи, и куратори, които работят главно със съвременно изкуство, избират класически произведения. В известен смисъл това може да значи, че помирението е постигнато, че отричането вече не е белег на културата ни, или поне ми се иска да вярвам, че е така. Разбира се, логично е, шедьоврите на колекцията да са сред посочените – още един повод да видим какво ги прави такива. Появяват се и позабравени имена, популярни само сред колекционерите, както и някои напълно непознати. Оценявам този избор и като различен начин да се каже, че може би историята на българското изкуството не е разчетена докрай, но и вероятно още не е дошъл моментът това да се случи. Изваждането на повърхността на такива автори е и критика към времето, когато по-партийните художници бяха и по-добрите художници, когато угаждането на властта определяше и по-успешната кариера, когато едни жанрове бяха попрестижни от други, когато в сградатастожер на „Шипка” 6 имаше запазени места за някои, а други неизбежно се слагаха на гърба на колоната. Естествено е хората, посветили професионалните си занимания на представяне и защита на съвременното изкуство, да потърсят своя избор именно там. Фактът, че професията куратор у нас се разви успоредно с развитието на съвременното изкуство в една доста негостоприемна среда, превърна кураторите и в агенти на това изкуство, които се грижат за активното

those in world art. The choice made by the participants confirms this: in the exhibition there are works of classical, modern and contemporary Bulgarian art before and after 1989. It is interesting that art historians who are concerned primarily with Bulgarian modernism have chosen contemporary works, and that curators who work primarily with contemporary art have chosen classical works.

In a sense, this might mean that reconciliation has been achieved, that negation is no longer a characteristic of Bulgarian culture – or at least I want to think so.

Of course, it is only reasonable that the masterpieces in the Sofia City Art Gallery collection are among the chosen works – this is one more reason to make us see what makes them masterpieces. There are also some somewhat forgotten names popular only among art collectors, as well as some completely unknown ones. I see this choice also as a different way of saying that maybe the history of Bulgarian art has not yet been fully read – but then, maybe the time for that has not come yet. The fact that such artists have been chosen by the participants is also a form of criticism addressed at the time when the more partisan artists were also regarded as the better artists, when service to the regime also meant a more successful career, when some genres were more prestigious than others, when in the Union of Bulgarian Artists’ art gallery at 6 Shipka Street in Sofia there were reserved places for some while others were invariably displayed on the back of the column.

It is only natural that the people who have dedicated themselves to promoting and defending contemporary art will seek their choice precisely in it. The fact that in Bulgaria the curatorial profession developed parallel with the development of contemporary art in a rather unfriendly environment has turned curators also into agents of this art who care for its active presence on the art scene.

Although it is not as rich as we would like it to be, the Sofia City Art Gallery collection

92 │ 93

му присъствие на художествената сцена. Макар и не толкова богата, колкото би ни се искало, колекцията от съвременно изкуство на СГХГ е единствената музейна колекция от подобен характер в страната. Именно това обстоятелство направи реална настоящата изложба. Тук трябва да спомена, че проектът „Изборът” се осъществи и заради възможността да се работи с музейната колекция на СГХГ, благодарение на това, че през годините я направихме видима. Научните каталози на живописта и скулптурата, макар и нелишени от грешки и пропуски, са безценни за отварянето на колекцията. В процес на подготовка е подобен каталог и за графичната колекция. Работата в тази посока демонстрира желанието този музей да бъде динамичен и максимално открит за анализи и изследвания. Още една задача на изложбата е да направи професията на историка на изкуството и културата по-обозрима за обществото, да повдигне самочувствието на гилдията, преди третирана като обслужваща, а сега маргинализирана икономически и социално. В зависимост от избрания профил и поведение в художественото пространство работата на някои колеги е по-различима, на други – не толкова. Това в крайна сметка няма определящо значение, защото именно в комбинацията от всички активности на пишещи, изследващи и куриращи специалисти се изгражда това, което наричаме история на изкуството. Едни изучават миналото, други се опитват да се намесят в настоящето, но неизбежно пътищата се пресичат. Събирането на всички на едно място допринася за разнообразието и плътността на диалога. Огромна благодарност към всички, които направиха своя избор и се включиха в общия разговор. Мария Василева

of contemporary art is the only museum collection of its kind in Bulgaria. It is precisely this circumstance that made the present exhibition possible.

Here I must mention that The Choice project was also possible because of the opportunity to work with the museum collection of the Sofia City Art Gallery, thanks to the fact that we have made it visible over the years.

Although they are not free of errors and omissions, the gallery’s catalogues raisonné of painting and sculpture are invaluable for the opening up of the collection. A similar catalogue for the gallery’s collection of prints is also being prepared. The efforts to this end demonstrate the desire to make this museum dynamic and as open as possible for analyses and research.

Another purpose of this exhibition is to make the profession of the historian of art and culture more visible, to raise the selfconfidence and self-esteem of this professional community which was treated as auxiliary before, and is now marginalized economically and socially. Depending on the chosen profile and behaviour in the art sphere, the work of some colleagues is more recognizable than that of others. At the end of the day, this is not of crucial importance as it is precisely in the combination of all activities of art historians, critics and curators that what we call “history of art” is built. While some study the past and others try to intervene in the present, their paths inevitably intersect. Bringing together everyone in one place contributes to the diversity and substance of the dialogue.

A huge thanks to everyone who made their choice and joined in the collective conversation.

Maria Vassileva

94 │ 95 2.................Милена Балчева, р. 1982 / Milena Balcheva, b. 1982 Кирил Цонев, Лодки, 1942 / Kiril Tsoneff, Boats, 1942 4.................Ярослава Бубнова, р. 1961 / Iara Boubnova, b. 1961 Калин Серапионов, Музеят – причина за среща и запознанство, 1997 Kalin Serapionov, The Museum – Cause of Meeting and Acquaintance, 1997 6.................Д-р Мария Василева, р. 1961 / Dr. Maria Vassileva, b. 1961 Даниела Костова, Рамка, 2000 / Daniela Kostova, Frame, 2000 8.................Проф. д-р Ирина Генова, р. 1959 / Prof. Dr. Irina Genova, b. 1959 Надежда Олег Ляхова, Дигитални натюрморти, 1999-2004 Nadezhda Oleg Lyahova, Digital Still Life, 1999-2004 10...............Доц. д-р Милена Георгиева, р. 1958 / Assoc. Prof. Dr. Milena Georgieva, b. 1958 Никола Михайлов, Радост, 1904 / Nikola Mihailov, Joy, 1904 12...............Димитър Грозданов, р. 1951/ Борис Климентиев, р. 1951 Dimitar Grozdanov b. 1951/ Boris Klimentiev, b. 1951 Патрики Сандев, Натюрморт с чушки, 1949 / Patriki Sandev, Still Life with Peppers, 1949 14...............Доц. Борис Данаилов, р. 1951 / Boris Danailov, b. 1951 Сашо Стоицов, Източни миниатюри (Право на труд), 1996 Sasho Stoitzov, A Series Eastern Miniatures (Right to Work), 1996 16...............Надежда Джакова, р. 1978 / Nadezhda Dzhakova, b. 1978 Иван Костолов, Бакхус, 2006 / Ivan Kostolov, Bacchus, 2006 18...............Проф. д-р Аксиния Джурова, р. 1942 / Prof. Dr. Aksinia Djurova, b. 1942 Димитър Казаков, Потомките на Орфей, 1982 / Dimiter Kazakov, The Descendants of Orpheus, 1982 20...............Галина Димитрова-Димова, р. 1979 / Galina Dimitrova-Dimova, b. 1979 Десислава Димова и Иван Мудов, Still Life, 2000 Dessislava Dimova and Ivan Moudov, Still Life, 2000 22...............Пламена Димитрова, р. 1953 / Plamena Dimitrova, b. 1953 Константин Щъркелов, Портрет на Григор Василев, 1919 Konstantin Shturkelov, Portrait of Grigor Vassilev, 1919 24...............Д-р Татяна Димитрова, р. 1951 / Dr. Tatiana Dimitrova, b. 1951 Никола Петров, Народният театър, 1912 / Nikola Petrov, The National Theatre, 1912 26...............Десислава Димова, р. 1974 / Dessislava Dimova, b. 1974 Недко Солаков, Поглед на запад, 1989 / Nedko Solakov, View to the West, 1989 28...............Филип Зидаров, р. 1953 / Philip Zidarov, b. 1953 Вихрони Попнеделев, Раздвоение, 1982 / Vihroni Popnedelev, Divided Purpose, 1982 30...............Доц. д-р Благовеста Иванова, р. 1961 / Assoc. Prof. Dr. Blagovesta Ivanova, b. 1961 Калина Тасева, Тракийка / Kalina Taseva, Thracian Woman 32...............Слава Иванова, р. 1957 / Slava Ivanova, b. 1957 Бенчо Обрешков, Натюрморт с риби / Bencho Obreshkov, Still Life with Fish 34...............Красимир Илиев, р. 1954 / Krassimir Iliev, b. 1954 Зиатин Нуриев, Прозорец, 1985 / Ziatin Nuriev, Window, 1985 36...............Бисера Йосифова, р. 1953 / Bissera Yossifova, b. 1953 Генко Генков, Пейзаж ІІ, 1977 / Genko Genkov, Landscape II, 1977 38...............Сузана КараНфилова, р. 1975 / Suzana Karanfilova, b. 1975 Петър Дочев, Началото, 70-те г. на 20. век / Petar Dochev, The Beginning, 1970s 40...............Борис Климентиев, р. 1951 / Димитър Грозданов, р. 1951 Boris Klimentiev, b. 1951 / Dimitar Grozdanov b. 1951 Магда Абазова, Натюрморт, 1981 / Magda Abazova, Still Life, 1981 42...............Проф. д-р Красимира Коева, р. 1951 / Prof. Dr. Krassimira Koeva, b. 1951 Кирил Цонев, Портрет на Светослав Минков, 1939 / Kiril Tsoneff, Portrait of Svetoslav Minkov, 1939

44...............Румяна Константинова, р. 1956 / Rumyana Konstantinova, b. 1956 Александър Вълчев, Л.Г. – художник, 2005 / Alexander Valchev, L.G. – artist, 2005 46...............Светлана Куюмджиева, р. 1977 / Svetlana Kuyumdjieva, b. 1977 Петър Морозов, Откриване на Мавзолея и поклонение пред тялото на др. Г. Димитров на 11.12.1949 г. в София, 1949 / Petar Morozov, Inauguration of the Mausoleum and Paying Respects to the Body of Comrade Georgi Dimitrov on 11 December 1949 in Sofia, 1949 48...............Доц. д-р Галина Лардева, р. 1972 / Assoc. Prof. Dr. Galina Lardeva, b. 1972 Андрей Даниел, Homo Ludens (В памет на Пикасо), 2008 / Andrey Daniel, Homo Ludens (In Memory of Picasso), 2008 50...............Красимир Линков, р. 1952 / Krassimir Linkov, b. 1952 Енчо Пиронков, Разговор / Encho Pironkov, Conversation 52...............Доц. д-р Ружа Маринска, р. 1944 / Assoc. Prof. Dr. Ruja Marinska, b. 1944 Златю Бояджиев, Сенокос – почивка, 1941 / Zlatyu Boyadjiev, Haymaking – Rest, 1941 54...............Владия Михайлова, р. 1981 / Vladiya Mihaylova, b. 1981 Лъчезар Бояджиев, Кръст-Поглед, 1994 / Luchezar Boyadjiev, Eye-Cross, 1994 56...............Вера Млечевска, р. 1979 / Vera Mlechevska, b. 1979 Викенти Комитски, Отново заедно, 2009 / Vikenti Komitski, Together Again, 2009 58...............Доц. д-р Елисавета Мусакова, р. 1955 / Assoc. Prof. Dr. Elissaveta Moussakova, b. 1955 Иван Милев, Разпятие, 1923 / Crucifixion, 1928 60...............Ирина Мутафчиева, р. 1952 / Irina Mutafchieva, 1952 Никифор Димитров, Стопански двор, 1969 / Nikifor Dimitrov, Farmyard, 1969 62...............Весела Ножарова, р. 1974 / Vessela Nozharova, b. 1974 Сашо Стоицов, Програма Б. Войнов – Серия А, 1980 / Sasho Stoitzov, Programme B. Voinov – Series A, 1980 64...............Йово Панчев, р. 1981 / Yovo Panchev, b. 1981 Иван Димитров, Гайдар, 1888 / Ivan Dimitrov, Bagpipe Player, 1888 66...............Проф. д-р Чавдар Попов, р. 1950 / Prof. Dr. Chavdar Popov, b. 1950 Антон Митов, На чешмата, 1899 / Anton Mitov, At the Fountain, 1899 68...............Диана Попова, р. 1958 / Diana Popova, b. 1958 Красимир Терзиев, По българската следа. 03, 2002 / Krassimir Terziev, On the BG Track. 03, 2002 70...............Даниела Радева, р. 1977 / Daniela Radeva, 1977 Правдолюб Иванов, Осветен куб, 1994 / Pravdoliub Ivanov, Lighted Up Cube, 1994 72...............Бистра Рангелова, р. 1949 / Bistra Rangelova, b. 1949 Сирак Скитник, Гора / Sirak Skitnik, Forest 74...............Георги Тошев–Бени, р. 1945 / Georgi Toshev–Beni, b. 1945 Симеон Велков, Помакини, 1914 / Simeon Velkov, Pomakini (Muslim Bulgarian Women), 1914 76...............Искра Траянова, р. 1961 / Iskra Trajanova, b. 1961 Атанас Пацев, Окото / Atanas Patsev, The Eye 78...............Николай Ущавалийски, р. 1970 / Nikolay Ushtavaliiski, b. 1970 Атанас Яранов, Умивалник, 1982 / Atanas Yaranov, Wash-basin, 1982 80...............Аделина Филева, р. 1959 / Adelina Fileva, b. 1959 Иван Милев, Крали Марко, 1926 / Ivan Milev, Krali Marko, 1926 82...............Весела Христова–Радоева, р. 1955 / Vessela Christova–Radoeva, b. 1955 Галин Малакчиев, Хирошима, 1972 / Galin Malakchiev, Hiroshima, 1972 84...............Д-р Даниела Чулова, р. 1976 / Dr. Daniela Chulova, b. 1976 Иван Вукадинов, Материя и време IX, 1976 / Ivan Voukadinov, Matter and Time IX, 1976 86...............Д-р Стефания Янакиева, р. 1972 / Dr. Stefania Yanakieva, b. 1972 Надежда Олег Ляхова, Софийски лъвове, 2004 / Nadezhda Oleg Lyahova, The Lions of Sofia, 2004

http://sghg.bg

Изборът 43 изкуствоведи - 43 произведения СГХГ, 28 май - 28 август 2011 Изложба: Куратор: Мария Василева Уредник фондове „Живопис” и „Скулптура”: Марин Маринов Уредник фонд „Съвременно изкуство”: Даниела Радева Реставрация и консервация: Илинка Чергарова Изложбен дизайн: Надежда Олег Ляхова Каталог: Съставител и редактор: Мария Василева Превод: Катерина Попова Дизайн: Надежда Олег Ляхова Фотографии: НОЛ, Анатоли Михайлов предпечат: ИНК-111 Печат: illusion&neoprint © авторите, СГХГ

ISBN 978-954-92735-2-6

The Choice 43 art historians – 43 works Sofia City Art Gallery, 28 May – 28 August 2011 Exhibition: Curator: Maria Vassileva Departments of Painting and Sculpture: Marin Marinov Department of Contemporary Art: Daniela Radeva Restoration and conservation: Ilinka Chergarova Exhibition design: Nadezhda Oleg Lyahova Catologue: Compiler and editor: Maria Vassileva Translation: Katerina Popova Design: Nadezhda Oleg Lyahova pre-print: INK-111 Photos: NOL, Anatoli Mihailov Print: illusion&neoprint © The authors, Sofia City Art Gallery

Общинско предприятие „Туристическо обслужване“ при Столична община Tourist Information Municipality Enterprise of the Sofia City Municipality