Maria Vassileva. Jules Pascin by Maria Vassileva

МАРИЯ ВАСИЛЕВА

ЖУЛ ПАСКИН и художествените процеси от началото на 20-ти век

Съдържание Въведение ......................................................................................................4 ВИЕНА, МЮНХЕН И БЕРЛИН......................................................................13 1. Паскин и Виенският сецесион 2. Пребиваване в Мюнхен и Берлин 3. Периодът “Симлицисимус” 4. Връзките на Паскин с Пол и Бруно Касирер 5. Международната изложба Зондербунд ПАРИЖ – 1905-1914......................................................................................33 1. Развитие на стила 2. Голото тяло 3. Интерес към живописта 4. Ранни илюстрации АМЕРИКАНСКИ ПЕРИОД.............................................................................46 1. Художествената ситуация в Ню Йорк 2. Ролята на Армъри Шоу 3. Първа изложба на Жул Паскин в Ню Йорк 4. Пътуванията из Южните щати и Куба 5. Паскин и американските колекционери 6. Професионалните отношения на Паскин с галерия Даунтаун 7. Паскин и американските художници – контакти и влияния 8. Картини от деветнайсет живи американски художници 9. Ролята на галерия Пърлс за популяризиране изкуството на Паскин ПАРИЖ – 1920-1930....................................................................................79 1. Библейски и митологични сюжети 2. Еротикон 3. Късни илюстрации 4. Легендата Паскин ПРИЛОЖЕНИЯ 1. Биография..........................................................................................99 а) 1885-1930 б) 1931-2005 2. Библиография....................................................................................108 2

а) Монографии б) Статии и есета за Паскин в) Каталози г) Общи съчинения д) Книги, илюстрирани от Паскин 3. Хроника на художествените събития, съпътстващи живота на Жул Паскин.......................................................................................114 5. Кореспонденцията между Жул Паскин и Джон Куин.....................120 6. Кореспонденцията между Жул Паскин и Едит Грегор Халпърт...134 7. Завещанието на Паскин...................................................................143 8. Кратко описание на имуществото на Паскин.................................143 9. Съобщение за възпоменателната изложба за Паскин.................144 10. Списък на карикатурите на Жул Паскин, публикувани в списание “Симплицисимус”..............................................................................146 11. Известни личности за Паскин..........................................................148 а) Алехо Карпентиер б) Георг Грос в) Жорж Папазов г) Ърнест Хемингуей д) Иля Еренбург

Въведение "Ако изкуството няма родина, то никой не е повече художник от Паскин". 1 Тези думи на френския новелист и дипломат Пол Моран съдържат значителна част от истината за живота и творчеството на Жул Паскин 2 , преминали между няколко държави и два континента, между различни художествени направления и дори епохи в развитието на изкуството от края на 19-ти и началото на 20-ти век. Критиците свързват ранното му творчество със специфичната атмосфера на Видин и Букурещ. В действителност първите му рисунки носят драматичните белези на този своеобразен и по своему екзотичен свят. Вкусил от глобалните промени във възгледите за изкуството в самото начало на века и преминал през един от центровете на новите търсения - Виена, той като че ли винаги се оказва там, където нещата се случват. Активен член на художествения живот в Мюнхен и Берлин, Паскин пречупва в рисунките си влиянията на сецесиона, а по-късно и на експресионизма. Приеман за неделима част от Парижката школа, художникът неизменно се свързва с художествения живот там. Иван Гол казва че след смъртта на Реноар, Паскин е най-френският от съвременните художници. 3 Живял седем години в САЩ и получил поданство, в американските издания той се споменава като американски художник. Американските критици се гордеят, че дори в Париж Паскин е приеман като американски художник. Еврейският му произход поддържа жив интереса към него в музеите в Израел. През целия си живот той не спира да пътува - до Тунис, Алжир, Португалия, Куба, из американските щати. Но както казва художникът, писателят и критикът Хорас Бродски, Паскин "не достига града на своите мечти". 4 Всички опити да се придаде някаква национална принадлежност на този художник изглеждат неубедителни. Самият той не се интересува от подобни квалификации и се отнася с лекота (на думи и като житейско поведение) дори към еврейския си произход. Той не само е “човек без родина”, но и не остава обвързан за дълго с художествени школи и течения. В картината на изкуството от началото на 20-ти век Жул Паскин е художникът, който не се задържа на едно място, който обикаля 4

градове, държави и художествени центрове и без да принадлежи на нито един от тях като че ли е най-дълбоко обвързван с движенията на времето. Този феномен остава неразбран от изследователите, които се опитват да го причислят към едно или друго място или тенденция. Любопитно е да се наблюдава как етикетите под неговите картини в Париж носят надписа “френски художник”, а в Ню Йорк – “американски художник”. Неизменен остава само надписът “роден в България”. Жул Паскин никога не е криел от къде идва, напротив – подчертавал го е. Той не може да бъде вкаран в национална рамка. Паскин е интернационален художник не само по творческите си достижения, но и по убеждение. Този факт е важен в процеса на интерпретиране и разбиране на работите му, защото засяга освен човешкото му поведение и широко отворения му интелектуален хоризонт, готов да приема импулси от всяко място по света. Произведенията на Жул Паскин никога не са се радвали на постоянна слава. Приживе, а и след смъртта му, интересът към тях е различен, променя се скокообразно и често пъти има нужда от стимули – изложби или каталози, за да излезе от поредния период на летаргия. Паскин става известен много млад, но въпреки че е посрещан с овации и в Париж, и в Ню Йорк, той все пак не постига славата на някои свои съвременници. Причините за това се крият както в честите му премествания в различни държави, така и в самия характер на твореца. Принуден на няколко пъти в краткия си живот да започва всичко от начало, да се справя с нова, макар и винаги приятелски настроена среда, той хвърля неимоверни усилия да се доказва и да изгражда нови кръгове от галеристи и колекционери. Така сложилата се житейска и творческа съдба го поставя нееднократно в неизгодни ситуации, в които е принуден да се бори за оцеляване. Всичко това, съчетано с любовта към един живот, различен от моралните норми в началото на 20-ти век, създават у съвременниците му понякога неточна представа. Паскин се отнася изключително сериозно към професионалната си кариера, но остава вечния скитник, предпочел съдбата на странника, отколкото на приживе увековечения творец.

След смъртта му интересът на публиката и критиката към творчеството му е още по-разнороден и се колебае от засилено внимание към почти пълна забрава. От 30-те до втората половина на 60те години Паскин изпада в забвение. По време на фашисткия режим в Германия името му дори попада в списъците на упадъчното изкуство 5 . Възраждането му 6 , ознаменувано с много изложби по целия свят, отново е последвано от мълчание, за да се възобнови пак интересът към него през средата на 80-те години. Една от големите му ретроспективи се организира през декември 1994-февруари 1995 г. в Париж. В повечето статии към представителния каталог личи огорчението, че Паскин е изцяло забравен. 7 Мястото му в историята на изкуството се определя от настроенията, вариращи между нихилизъм и ентусиазиран възторг, сред постоянния кръг негови почитатели, които периодически възкресяват славата му. Въпреки тези усилия, той още не е оценен подобаващо сред историците на изкуство и все още има изследователи и куратори, които с лека ръка го изключват от своите трудове и проекти. И днес могат да се срещнат справочни издания, енциклопедии и монографии за модерно изкуство, в които името му изобщо не фигурира. Всички големи музеи в Америка, Франция и други страни притежават негови творби, но те рядко присъстват в постоянната експозиция. Голяма колекция от рисунки на Паскин се съхранява в графичния отдел на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Музеят Метрополитън също притежава негови работи и продължава да попълва колекцията си. Значителна е сбирката в Художествения институт в Чикаго. Във Франция трябва да се отбележат сбирките на Музея за модерно изкуство на град Париж, както и колекцията на музеите в Гренобъл и Лион. Не на последно място са Музеят за съвременно изкуство в Тел Авив и Националният музей Безалел в Йерусалим, събрали благодарение на щедри дарения на фамилията Пинкас значителни колекции. Досега мястото, което творчеството на Паскин заема в модерното изкуство, не е определено категорично. Един от най-сериозните му изследователи Том Фройденхайм казва, че той със сигурност не е сред най-авангардните художници, но е сред художниците, които съставят артистичната сцена през онези дни 8 . Точно такъв тип определения 6

преследват Жул Паскин десетилетия след смъртта му и го поставят в една неопределена среда, което пречи на появата на сериозен изследователски интерес. Значителния брой публикации (повече от 25 монографии, над 50 каталога от негови изложби и над 60 статии в международната преса) на пръв поглед подвежда, че всичко за изкуството му вече е казано. В действителност творчеството на Паскин все още не е получило своя достатъчно подробен и задълбочен анализ. През 1958 г. Елишева Коен от музея в Йерусалим пише: "Няколкото книги и многото публикувани статии за Паскин са писани главно от негови близки приятели, които описват в детайли колко любвеобилен и ексцентричен човек е бил, идиосинкразията на неговия характер и пълното единство между неговия живот и неговото изкуство. Независимо от това ние все още чакаме истинско изследване на работите на Паскин и пълен каталог на творчеството му."

Днес втората част от това пожелание е изпълнена. Налице е четиритомен каталог, издаден в периода 1984-1991 г., който наистина е изключително постижение по отношение събирането и систематизирането на изкуството на Паскин. 10 Този процес започва още през 1963 г. по инициатива на галериите Пърлс и Марсел Бернхайм, Ермин Давид и Люси Крог. Наличието на този каталог е неоценимо богатство за всички, които професионално се интересуват от творчеството му. За съжаление, що се отнася до характера на текстовете за него, с много малки изключения те са посветени повече на личния му живот, отколкото на изкуството му. Литературата за Паскин може да се раздели на: романи, “романизирани биографии”, спомени на съвременници, монографии, статии в специализирания печат и каталози. Към първите отнасяме романа на Андре Бей “Сбогом, Люси. Романът на Паскин” от 1984 г., както и книгата на Жорж Папазов “Паскин!... Паскин!...Аз съм!...” от 1959 г. Към “романизираните биографии” спада краткият текст на поета Иван Гол към книжката със заглавие “Паскин”, издадена приживе на художника през 1929 г. Той е типичен със съчетаването на биографични бележки и емоционалната им интерпретация. Тук можем да отнесем и текста на Флоран Фелс към изданието “Рисунките на Паскин” от 1966. 7

Друг негов съвременник – Хорас Бродски, му посвещава книга през 1946 г., в която се опитва да преплете личните си впечатления с набелязването на важни за творческото му израстване проблеми. Особен интерес представляват някои негови бележки за Американския период на художника, времето, от което датира познанството им. В тази категория, при която белетристичното описание надделява над аналитичното, се вписва и книгата на Богомил Райнов “Паскин”, 1986 г. В сравнение с изброените до тук, в нея личи усилието на автора да се запознае с голяма част от съществуващата литература, както и да я анализира. Книгата е придружена с биография на художника и с библиография, които въпреки че не прибавят нищо ново към известните дотогава факти, са източник на информация за българския читател. В книгата си Б. Райнов поставя акцента върху Парижките години на художника и изцяло пренебрегва пребиваването му в Австрия, Германия и Америка, както като житейски факт, така и като основополагащ момент в творческата му биография. Любопитен източник са мемоарните есета, оставени ни от видни съвременници на Паскин. Между тях са Ърнест Хемингуей, Алехо Карпентиер, Георг Грос, Иля Еренбург, които му посвещават отделни глави в свои автобиографични книги. Тези материали не могат да служат за източник на информация, тъй като в тях има много фактологически неточности, а и не такава е била целта им. Те обаче ни дават един друг поглед към Жул Паскин – герой без родина, пречупвал през космополитното си съзнание вълненията на цяла епоха. Тези текстове удостоверяват мястото на художника сред големите личности на неговото време. Основното впечатление, което се налага при запознаване с литературата върху творчеството на Паскин, е нейната фрагментарност. Отделните интересни находки и заключения, които се срещат в различни източници, не са систематизирани и обобщени. Цели периоди все още чакат своя изкуствоведски анализ. Малко са трудовете, които се опитват да проследят, от една страна, външните влияния върху изкуството му и, от друга, влиянията от него към съвременниците му като така го ситуират във времето. 8

Съществен принос в изследователския процес има текстът на Том Фройденхайм в каталога на Паскин по повод изложбите му в Америка през 1966-67 г. 11 Това е може би единственият опит творчеството на Паскин да се разгледа като сплав от разнообразни теми и сюжети. Добро познаване на изкуството на Паскин показва и предговорът на Алфред Уернър – един от най-сериозните му американски изследователи – към албума "Паскин. 110 рисунки", 1972 г. 12 Тук авторът обобщава някои свои наблюдения, изказани още в монографията за Паскин от 1962 г. И двата текста обаче страдат от липсата на ясна конструкция, от неизвеждане на набелязаните проблеми, както и от превес на Американския период и поддържане на тезата, че “Паскин не става “Паскин”, преди океанът да го раздели от Европейските му свърталища” 13 . Интерес за изследователите представлява и предговорът на Джон Палмър Лийпър към "Карибски скицник" 14 , особено с информацията си за пътуванията на Паскин из Южните щати и Куба и творческите му контакти в Ню Йорк. В тези текстове в различна степен са обхванати периоди от артистичния път на Паскин, набелязани са някои проблеми. Нито един от тях обаче няма пълнотата и научната методология на цялостно изследване. Често се срещат груби фактологически грешки, типично е авторите да се осланят на станали стереотипни, но не винаги точни тези за изкуството на художника. Преповтарянето на едни и същи цитати от негови съвременници и критици, репродуцирането на еднакви идеи и подходи към изследване на творчеството на Паскин, се е превърнало в неизменен ход. Отърсването от тези наслоения се явява най-голямото предизвикателство за всеки изследовател. На изкуството на Паскин още приживе са посветени десетки статии в печата. Днес, разбира се, те са основен източник на информация за това как то е възприемано от съвременниците. Публикации откриваме в немските списания: Kunst und Künstler и Deutsche Kunst und Dekoration; във френските списания Beaux-Arts, Arts, L'Amour de L'Art, L'Art vivant и във вестниците Le Figaro, L'Express, Le Monde; в американските издания The Arts, American Artist, Arts, Creative Art, Art News, Art and News Review и др. От българския печат най9

сериозни са текстовете на Димитър Аврамов в Проблеми на изкуството и на Красимира Коева и Татяна Вучева в списание Изкуство 15 . Безценен източник представляват съхранените каталози от негови изложби (предимно от Американския му период), организирани приживе и малко след смъртта му. Те ни дават представа за работите му в онези години, а предговорите към тях обикновено съдържат интересна информация за това как се е възприемало творчеството на европейския художник в Америка. Голяма част от тези каталози се съхраняват в библиотеката Уотсън на музея Метрополитън. Там може да се разгледа както каталогът от първата му изложба в Ню Йорк през 1915 г., така и каталози от изложбите му в галериите Джоузеф Брумър, Даунтаун, Пърлс, Пиер Матис. Съхранени са и доста каталози от изложбите му в Париж – в галериите Пиер, Граноф, Люси Крог и др. 16 Един малко проучен извор са писмата от и до Жул Паскин. В тази сфера от най-съществено значение е кореспонденцията с американския му колекционер Джон Куин и със собственичката на галерия Даунтаун в Ню Йорк Един Халпърт. Тези писма не са коментирани от изследователите и носят нова информация както по отношение на фактологията, така и на възгледите на Паскин за света и изкуството. Внимателното запознаване с обемната литература, свързана с живота и творчеството на Жул Паскин, показва съществуването на няколко неубедителни тези за творчеството му, които несъзнателно се репродуцират през годините и вече са приели тежест на догма. Едната от тях го разглежда единствено като неразделна част от Парижката школа, като подценява пътуванията му по света и тяхното отражение върху изкуството му. В настоящия текст ще се опитаме да съпоставим отделните периоди в живота на Паскин и обективно да погледнем мястото на всеки едни от тях в творческата му биография. Пренебрегвана територия в монографиите за Паскин е ролята на сецесиона и времето, прекарано във Виена, Мюнхен и Берлин, когато всъщност се оформя стила му. Изграждането на Паскин като творческа индивидуалност става именно под влияние на сецесиона и свързаните с него тежнения. Един от първите откриватели на Паскин като рисувач, живописец и илюстратор на книги е Бруно Касирер – менажер на 10

Берлинския сецесион, в чиито изложби Паскин участва. Годините, прекарани в Германия, са от съществено значение за творческото му израстване. Не случайно и връзките му с тази страна са толкова здрави. Дори когато вече живее в Париж, Паскин продължава да е по-известен в Германия и не прекъсва професионалните си отношения там. Подробното осветляване на този период от живота на Жул Паскин заема съществена част от този труд. Третата, според нас, несъстоятелна теза за Жул Паскин е, че въпреки че живее в центъра на събитията, той не се повлиява от тях или както казва Андреа Корменди "Пътеката, която той беше избрал, беше изцяло покрита в по-голямата си част от самия него." 17 Жул Паскин активно участва в живота от началото на 20-ти век и противно на някои мнения, в творчеството му се пречупват доста влияния и тенденции. Този проблем е ако не изцяло пренебрегван в литературата за него, то поне само бегло споменаван без достатъчна аналитична аргументация. Една от задачите на настоящия текст е да промени тази представа и да покаже как творчеството на Паскин се е развивало именно под влияние на конкретни стилове и тенденции, как неколкократно като сеизмограф то регистрира различни промени без да изменя на своята същност. Смятано за донякъде херметично затворено, изкуството на Паскин се оказва безценен източник за сравнения и анализи, за проучване на отразените в него общи процеси от началото на 20-ти век. В контекста на тези размишления правдоподобно, но и малко рязко, звучат думите на един познавач на неговото творчество: “По същество Паскин е хибрид, биологична “закачка” между великите художници на нашето време.” 18 Той наистина има невероятната способност да реагира живо на всичко видяно – хора, пейзажи, картини, стилове. По един неподражаемо виртуозен начин Жул Паскин поглъща това, което му прави впечатление и го пречупва през собствената си силна индивидуалност. Този факт го превръща в изключително интересен обект за изследване и изкуствоведски анализ. В този текст е поставен известен акцент върху американския период на художника, не само защото е почти непознат в България, но и защото представлява важна част в биографията на Паскин. Съществено 11

място е отделено на връзките му с галериите в Ню Йорк, на въпроса за влиянието, което оказва върху някои американски художници, както и на плодотворните му творчески пътувания из южните щати и Куба. Въпреки това, водеща е идеята за творчеството му като конгломерат от влияния и стилове, от впечатления от различни места и хора; идеята за творчество без “конкретен адрес”, но с международно послание. Настоящото изследване се интересува от житейските факти дотолкова, доколкото те помагат да се установят пресечните точки между изкуството на Жул Паскин и най-интересните тенденции и автори на неговото време. Разбира се, по време на дългия проучвателски процес доста детайли от биографията на художника са доуточнени и прецизирани, добавени са нови данни. В текста обаче съзнателно се избягват отклонения за личния му живот, освен в случаите, когато това се отразява върху творческия процес. Това е направено, както защото има достатъчно литература по въпроса, така и с цел защитаваните идеи да бъдат поднесени в изчистен, концентриран вид. Смисълът на този труд е да се даде цялостна, обобщена представа за характера на творчеството на Паскин, чрез изучаване на допирните му точки с различни съвременни стилове и насоки.

ВИЕНА, МЮНХЕН, БЕРЛИН През 1902 г. Жул Паскин се установява във Виена. В албума "Виена 1880-1983" Паскин е споменат като ученик в частното училище Kohlmarkt, дало двама “живописци с увлечение към сецесиона” – Паскин и Хохенбергер. 19 През 1903 г. е вече в Мюнхен, а през следващата година се премества в Берлин. Остава в Германия до края на 1905 г. Поради своята краткост този период е пренебрегван в изследванията за Паскин. Отдава се единствено значение на работата му за списание “Симплицисимус”, доколкото според изследователите това е първият явен пробив на Паскин на европейската художествена сцена. Всъщност тези три години оказват огромно влияние върху изграждането му като художник. Много време след това, вече живеещ във Франция, той не преустановява връзките си и продължава да участва в изложби в Германия като остава дълбоко свързан с артистичния живот там. Виена, Мюнхен и Берлин са три художествени центъра, които изиграват решителна роля за творческото израстване на Паскин и оформянето на стила му. Там, от една страна, имаме доминиращото по това време движение на сецесиона с тежненията му към интернационализация на изкуството, ясно изразена градска окраска, навлизане на изкуството във всички сфери на живота, внимание върху еротиката, връщане на стиловото единство на изкуството, създаване на естетическа среда, способстваща разкриването на индивидуалните възможности на човешката личност, както и някои типични стилови белези. От друга, именно сега се проявяват първите наченки на експресионизма със стремежа му да “оголи” живота и да покаже човека в неговата неприкрита природна същност. Именно тези две влияния оформят облика на изкуството на Жул Паскин. Паскин и Виенският сецесион За да разберем защо Паскин в такава голяма степен е повлиян от тези модерни движения, необходимо е накратко да се спрем на обстановката в Австрия и Германия по онова време. Сецесионът е не просто стил в изкуството, а житейска философия с цялата

многостранност на нейните прояви и амбиции. Тъкмо поради това той се разпростира върху всички сфери на живота и заявява решимостта си те да бъдат проникнати от изкуството. Това е свързано с огромни промени и стимули за развитие на строителството, приложните изкуства и издателската дейност. Само пет години преди пристигането на Паскин във Виена – през 1897 г., в първия брой на списание Вер Сакрум (Свещена Есен) се е родил терминът "Сецесион" и 19 художници са основали дружеството на Виенския сецесион. 20 Техният девиз е: "Не се борим срещу старото изкуство, защото то не съществува" 21 , а стремежите им включват принципни промени по отношение на разбирането за изкуството, художествения живот и контактите с публиката. Наред с огромното значение, което се отдава на възпитанието на зрителите и разширяването на аудиторията, много важен е проблемът за интернационализацията на художествените прояви, а оттам и на художествените движения. Това е залегнало в устава на дружеството, където пише, че то ще организира изложби на съвременно европейско изкуство 22 – важен момент, който разкрива възможности за контакти между художниците от различни страни и за обмен на възгледи. Той дават тласък на взаимоотношенията между хората на изкуството от различни части на Европа. За първи път се организират изложби, които включват автори, работещи в една посока, от Германия и Франция например. Този изложбен модел става водещ и подпомага размяната на търсения и натрупан опит. Жул Паскин се превръща в една от найярките фигури в този период на засилени движения на творчески индивидуалности и възгледи. Животът му е показателен за динамиката на процесите в началото на 20-ти век; живот, белязан от физически премествания и духовни митарства. В изкуството му в различна степен се отразяват някои от новите открития. Затова неизбежно анализът на творчеството му се превръща с изграждане на художествения характер на епохата. Когато Паскин пристига във Виена, Сградата на сецесиона с архитект Джоузеф Мария Олбрих, вече е построена (1898 г.). Стенописите на Густав Климт в голямата зала на Виенския университет 14

(1899-1903) за пръв път формулират неговия стил, построен върху съотношението между натурно и крайно условно. Меланхоличните образи, господстващите настроения на фатализъм и отчаяние, белезите на композицията, взети от архаиката или от старото храмово изкуство на Асирия, Египет, Япония, значението на линията като изобразителен елемент, геометризацията и обособяването на орнамента, концентрацията върху личностната драматизация, са похвати, които в огромна степен повлияват новото европейско изкуство. В края на 19-ти и началото на 20-ти век във Виена рисунката не е второстепенна, а има водещо значение 23 . От една страна, въобще линеарността доминира в изкуството на периода, от друга – рисунката се налага като самостоятелен вид, дори изпреварващ по важност живописта. Според художниците, това изразно средство е много подходящо, за да изрази критическо отношение към реалността. Вероятно тези общи настроения на периода, съчетани с личностната нагласа на Паскин, изграждат пристрастието му към рисунката. Той оставя хиляди рисунки и им отдава голямо значение в творчеството си: “О, колко глупави са хората, че не могат да видят, че възможностите ми на живописец се разкриват в рисунките ми, а не в картините, които изискват цял набор от допълнителни принадлежности.” 24 Всъщност Паскин започва да рисува с маслени бои доста по-късно – едва при преместването си в Париж. За него рисунката не е просто подготвителен етап към платното, а самостойно произведение, което има равно, ако не и водещо място спрямо живописта, и на което той ще остане верен до края на дните си. Рисунката му помага бързо да изрази видяното, а Паскин е художник с особена нагласа към заобикалящата го среда. Той инстинктивно реагира на пейзажи, случки, лица и ги запечатва върху листа. В този смисъл Паскин носи в себе си характера на “илюстратор”, но не само на дадена литературна творба, а на живота като цяло. Виена се оказва много плодотворно място за развитието на таланта му в тази посока. В началото на 20-ти век рисунката е видът изкуство, който предоставя свободно поле за изява. Дори при художник като Густав Климт, популярен със своя линейно-монументален стил на изграждане на образа, територията на рисунката остава запазена за по15

свободни, независими от официалния поглед изследвания. В ескизите му на голи тели откриваме един различен Климт, свободен, експериментиращ и силно еротичен. На ръба на двата века, благодарение на Фройд еротиката се превръща в много важна тема. Именно между тези малко по-късни еротични рисунки на Климт и маниера на Паскин съществуват допирни точки, които разкриват общия дух на времето, повлиял творчеството на двама толкова различни автори. Още по-близък до духа на Паскин е художникът Егон Шиле, който силно се увлича от еротичното. 25 Творчеството на Шиле е изключително важно за историята на европейското изкуство, тъй като той смесва традицията на сецесиона с експресионизма и проправя пътя на новото движение. В неговите работи плоскостта изчезва, разкошът отстъпва пред скромната простота. Той търси различна красота, базирана на фолклорни мотиви, което създава друг вид празничност, различна от елитарността на византийската мозайка. Неговият експресионизъм има и реалистичен аспект, който се основава на наблюдение на природата и на живота. В еротичните му рисунки има малко от похотливостта и пикантността, характерни за края на века; еротиката по-скоро се възприема като страдание. В движението от декоративност към експресионизъм можем да открием общи черти между творчеството на Кокошка и Шиле. Обединява ги и вниманието върху човека, и издигането на частния проблем до обобщение, но при Шиле има още нещо много съществено – отказът от митологизация, разголването на човека и неговия проблем. Споменаването на акцентите на художествения живот във Виена в началото на 20-ти век и на някои от водещите имена не е случайно. То има за цел да създаде представа за онази среда, която увлича младия Паскин и формира възгледите му. Господството на рисунката, вкусът към еротиката и интересът към реалността са онези три водещи линии, спомогнали несъмнено за изграждане на характера му на художник. С творческия му натюрел особено съвпада интересът на съвременниците му към “живия живот” и по-специално към живота на хората от големия град. Един от белезите на Виенския сецесион е неговият ясно изразен 16

градски характер. Вероятно именно във Виена Паскин се запознава с Емил Орлик (1870-1932) 26 – известен като "художник на града", един от най-видните представители на сецесиона и фигура с определящо място в основаването на прогресивните дружества на художниците в началото на 20-ти век. Орлик е роден в Прага, учи в Мюнхенската академия, през 1900-1901 г. е в Япония, където изучава източното изкуство, публикува в изключително престижното художествено списание ПАН, става приятел на Райнер Мария Рилке, работи като илюстратор и дизайнер на сценични костюми в Берлин. Във Виена живее от 1899 г. и още същата година през месеците март-май участва в четвъртата изложба в Къщата на сецесиона, където е представен като гост от Прага. След пътуването си до Далечния Изток показва новите се творби в галерия Касирер в Берлин, а във Виена участва в 13-тата изложба на Виенския сецесион с 16 работи. Организира първата си самостоятелна изложба във Виена през 1902 г., точно по времето когато и Паскин е бил там. Изложбата му има огромен успех, а Емил Орлик е обявен за откривател на модерната цветна гравюра на дърво. Любима негова тема е градът Виена с кипящия по улиците му живот. Художникът създава множество рисунки и гравюри, чиито главни действащи лица са обикновените хора, а фон са пазарите, кафенетата, улиците на града. Той притежава типичния маниер на наблюдател, който не пропуска нищо и дори се отнася с лека ирония към проблемите на деня, дискутирани с очевидна жар от неговите персонажи. Стилът му е жив, увлекателен, щрихът – мек и едновременно с това енергичен. Не е изключено Паскин да е попаднал под директното влияние на изкуството му. Във всеки случай стилът на Орлик е много близък до Паскиновия като предпочитание към директното фиксиране върху листа на наблюдавания обект и запазване свежестта на впечатлението. Подобна аналогия – поне на този ранен етап от творческото развитие на Паскин – е по-вероятна, отколкото с механично цитирания от редица автори Обри Бърдслей. Романтичноотвлеченият стил на Бърдслей, типичната деформация на фигурите – издължени пропорции и малки глави, както и работата му само с линия, без полутонове, са далеч от твърде земните интереси на Паскин. Единствено в някои по-късни илюстрации Паскин използва подобен 17

елегантно-аристократичен маниер, но той остава по-скоро изключение, отколкото принцип в работата му. По-късно Емил Орлик се установява да живее постоянно в Берлин, където е популярен с това, че рисува съвременниците си по време на театрални спектакли и концерти. През 1911 г. двамата с Паскин участват в изложба на Берлинския сецесион – Орлик показва пейзаж с покриви, а Паскин “Седнала жена” 27 . Известен е офортен портрет на Паскин от Емил Орлик, създаден през същата година в Париж, както и портретна скица от 1910 г. Емил Орлик също така преподава и в Kunstgewerbeschule, където през 1912 г. учи и Георг Грос – друг приятел на Паскин. Със сигурност стилът и влиянието на този по-възрастен и известен художник са изиграли съществена роля при формирането на творческия облик на Паскин. Краткото пребиваване на Жул Паскин във Виена е изцяло пренебрегвано. Според нас, именно то дава тласък на посоката, в която оттук нататък ще се развие младият художник. Очевидно Паскин е попаднал в благоприятна среда, която отговаря на личната му нагласа. Осветляването на този период в голяма степен обяснява понататъшните изяви на художника и специално появяването му на страниците на известното списание “Симплицисимус”. Пребиваване в Мюнхен и Берлин В Германия обединенията на сецесионистите се създават по-рано от австрийските. През 1892 г. в Берлин възниква "Групата на единадесетте" (Клингер, Либерман, Лейстиков, Хофман и др.); през 1892 г. в Мюнхен се основава Мюнхенския сецесион начело с Франц Щук. През 1893 г. се създава "Свободно общество", в което влизат Коринт, Слевогт, Трюбнер, Хайне, Беренс, Екман; през 1898 г. се ражда Берлинският сецесион с президент Макс Либерман. В Мюнхен през 1901 г. Кандински основава клуб “Phalanx”, чиято цел е да подпомага показването на работи на млади художници. В плаката на първата им изложба, правен от Кандински 28 , откриваме следи и от и руското фолклорно изкуство, и от сецесиона. През 1904 г. в Мюнхен се организират изложби на Сезан, Ван Гог и Гоген, на рисунки от Матис. В

Мюнхен също така се издава и списание “Симплицисимус”, което става причина Паскин да се установи въобще в Германия за известен период от време. През 1905 г. в Дрезден Ернст Кирхнер основава "Мостът", сдружение на художници, които чрез средствата на експресионизма се противопоставят на югендстила, въпреки че последният също оставя видими следи в творчеството им. Както обаче правилно отбелязва Дмитрий Сарабянов 29 , в Германия са много силни традициите на късния реализъм и те дълго време "предпазват" немската живопис от плоскостта, ритмичността, играта на картинната повърхност и принципите на орнаменталността. Често в немските обединения съжителстват импресионисти и радетели на югендстила. Всъщност истинското освобождаване от академичната условност и натурализма идва в самото начало на 20-ти век. През този период печатната графика, политическата и сатирическата рисунка имат много силно развитие. В началото и средата на 90-те години в Берлин излизат списанията "Пан" и "Остров", в края на 90-те в Мюнхен излизат "Младост" и "Симплицисимус", в Петербург – "Светът на изкуството", във Франция "Асиет о бьор" и "Рир". Приложните изкуства се изравняват по значение с живописта. Целта е да се задоволи не отделната личност, а чрез дизайна на предмети за всекидневна употреба да се стигне до по-широка публика. Това, от своя страна, води и до съпротива от някои художници, които не желаят стилът модерн да бъде използван за масово производство на красота. Тази тяхна реакция на свой ред ражда ирония и гротеска, което пък дава стимул за развитието на сатиричната рисунка и карикатура – две изкуства, които през този период се радват на небивала популярност. Иронията се превръща в белег на цялата културата. В тази атмосфера на интерес към рисунката като регистратор и коментатор на събития, на интерес въобще към “случващото се”, Паскин намира идеалната среда за работа и развитие. Периодът “Симплицисимус” Сътрудничеството на Паскин за списание "Симплицисимус" има важно значение за творческото му израстване. Първата му рисунка се появява на 14 март 1905 г. Паскин публикува в списанието в периодите 19

1905-1913 г. и 1920-1929 г. Общият брой на отпечатаните рисунки е осемдесет и две. Това количество е много, но и малко, ако се има предвид периодичността, с която някои други автори се появяват на страниците на изданието. “Симплицисимус" 30 е най-типичното немско списание, представящо стила модерн. Седмичното издание е основано през 1895 г. от Алберт Ланген и цяла Европа го нарича галено Дер Симпл. Публикува се в Мюнхен, столицата на Бавария и основната му идеологическа насока е срещу прусаците, кайзера, военната каста и църквата. Атакуват се бюрокрацията, военните амбиции и експлоатацията на работниците. Не малко място е отделено и на осмиване нравите както на аристокрацията, така и на простолюдието. Общата посока на списанието обаче е силно критична, воюваща с бюрокрацията, военните и експлоатацията на работниците. Жул Паскин не е от художниците, които остро атакуват и осмиват недъзите на обществото и това рязко го разграничава от повечето негови колеги. Линеарният и декоративен рисунък също са запазената му марка на страниците на списанието. Според дневника на Пол Клее, който се опитва да предлага рисунки за “Симплицисимус”, но е отхвърлен, редакторите не са много доволни от прекалено личния и изискан маниер на Паскин. 31 Основните карикатуристи на списанието са Томас Хайне, Фердинанд фон Резничек, Бруно Пол, Олав Гулбрансон, Макс Слевогт, Теофил Александър Стенлейн, Ернст Хейлеман, а след 1909 г. и Кете Колвиц. Безспорният лидер на списанието, а и на карикатурата през периода, е Томас Хайне. Първите му работи от 1896 г. издават влиянието на Бърдслей в изобразяването на елегантни, светски персонажи. Постепенно гротеската се засилва и рисунките му започват да променят облика си. Той ги превръща в цели картини – използва няколко цвята, запълва пространството с орнаменти или щрих. Когато третира политически теми обаче Хайне е по-лаконичен, разчита на въздействието само на контура и на локалния цвят. През 1905-6 г. на страниците на списанието се появяват и няколко негови карикатури само с черна линия (по същото време и Паскин се включва активно). Резничек и Хейлеман изцяло разбират сатиричната рисунка като "картина" и 20

създават цели живописни творби, по-близки до жанровата картина отколкото до карикатурата. В същия дух са и работите на Стейнлейн. Бруно Пол е майстор на политическата сатира с един налагащ се суров маниер, възприет и от някои други автори. Интересно е участието на норвежкия художник Олав Гулбрансон, който също се придържа към лаконичния маниер (твърда линия, два цвята), когато се обръща към политическата карикатура. Когато обаче третира други теми – като танца на прочутата Айседора Дънкан (1904 г.), той създава великолепни контурни рисунки, освободени от всякаква скованост и норми. Като изключим тези работи, както и скромното участие на Слевогт с много жива, графична карикатура, общият тон на списанието е доста агресивен и настъпателен – и като текстове, и като рисунки. Преобладават политическите сатири, нарисувани с твърд, категоричен контур и често оцветени в чисти контрастни тонове. На този фон изящните рисунки на Жул Паскин рязко се отличават – не само със своята стилова насоченост, но и с превъзхождащата рисунъчна виртуозност. Настроенията и основната идейна насоченост на списанието също остават като че ли в страни от интересите на художника, изразени в неговите черно-белите или четирицветни рисунки. Погледът му е далеч от политиката. Той изследва обикновените хора, семейните проблеми, средната класа, понякога с хумор, понякога с известна доза ирония, но без поучаване, морализаторство и злоба. Дори заглавията на негови рисунки: "Популярна румънска песничка", "Семейство", "Практичен ум", "Цигански оркестър", "Лекар", "Естетика", "Идилия", "В кабарето", "Лозунг", "Лош късмет", издават същността на интересите му. Характерни са текстовете, които придружават карикатурите, поместени в “Симплицисимус”. Някои от тях са разгърнати, разказвателни, а други са решени в стихотворна форма: “Сложи си грим, Марушка! Сложете грим на бедния гълъб! Сложете грим на детето за търговията с бели роби!”; “Нашият плъх е много дебел; сега ще го убием. Ако чакаме до рождения ден на краля, маршалът ще дойде да го вземе.”; “Защо беснееш? Аз продавам чужденци. Ти уговаряш среща за твоите собствени дъщери.”; “Всяка вечер ние наблюдаваме необикновени хора пред кафенетата на Ница. Те са руски графове с техните семейства, опустошени от 21

революцията.”; “Е момичета, чухте ли? Скоро Алберт от Монако ще си има паметник. Той е първият от нашата черга.”; “Ето ме, банкрутирал. Помолиха ме да стане директор на училище за девойки. Да приема ли? Дали вместо това да не отворя публичен дом? Или да стана доносник на полицията? – Но, скъпи, ти можеш просто лесно да комбинираш всичко това!”; “Господа, особено ви препоръчвам тези две млади момичета; те са пораснали в манастир в Милано.” В ранните рисунки от 1903-1906 г. (някои негови работи от това време, които не са публикувани на страниците на списанието, също се отнасят към периода "Симплицисимус") се вижда, че Паскин изпитва трудности в овладяването на рисунката и неувереност в предаването на детайлите. В тях може да се проследи как той опитва различни похвати и търси своя начин на изразяване. В част от тях преобладава щрихът, който не е типичен за зрялото му творчество. Линията е неуверена, груба, често пъти допълнително повторена, което й придава тежест. Художникът отделя зоните и предметите (основа, фон, дрехи, обувки и т.н.) като ги защрихова по различен начин. Вследствие на това рисунката изглежда сурова, схематична. Паскин използва гротеската, за да подчертае характеристиката на типажите си. Но дори нея не прилага с голяма фантазия, а репродуцира няколко похвата – обикновено уголемява устата, очите и крайниците. Гротеската може да се открие както в избора на темата, така и в решаването на композицията, и в позите на героите. “Емигранти”, 1902 г., е една от най-ранните запазени рисунки, създадена вероятно между Будапеща и Виена. Тя е решена фронтално като почти всички герои са обърнати към зрителя. Авторът се опитва да усложни композицията чрез три групи хора, но те стоят отделно, не влизат във взаимодействие една с друга. Същото може да се каже и за пространството. Желанието то да се развие в дълбочина е осъществено механично – едната група е поставена зад преграда. Контурите, щрихът нямат нищо общо с по-късната виртуозна линия. И въпреки това още тук проличават големите заложби на майстора на персонажа, характера и човешкия тип. Всеки образ е различен от другия, предизвикателен и носещ много информация за социалното положение и вътрешното 22

състояние. В "Танцувална песен", 1905 г., са изобразени двама алкохолици – мъж и жена, като тя седи на земята в непривлекателна поза, а той танцува с цигара в ръка. Между тях лежат разхвърляни празни бутилки. Образите са дотолкова хиперболизирани, че са почти нереални. Ръката на мъжа, с която държи цигарата, се налага като най-едрия елемент в композицията. Контурната линия е назъбена, остра. Схематичното изграждане на дрехите чрез различен вид щрих също има смислово значение и подчертава абсурдността на ситуацията. Никога по-късно Паскин няма да бъде толкова жесток към моделите си. Можем да приемем, че това отношение в известна степен е повлияно от общия дух на списанието. Същата атмосфера носи и рисунката му "Най-дълбоките низини", 1905 г., която изобразява група алкохолици, седящи на пода в свободни пози и малко голо момче със запечатано страдание върху лицето. Тук художникът стига до крайност в желанието си да направи социален разрез на избрания сюжет и да го коментира максимално ярко чрез средствата на рисунката. Ранните карикатури на Паскин в “Симплицисимус” рязко се отличават от тези на останалите художници дори когато и при тях жанровото начало е водещо. Работите на Паскин са изпълнени с детайли, с много подробности, сцените се развиват в пространствена среда, подчертана от скосяването на пода и тавана. При всички останали автори рисунката е много по-опростена, дори монументална, а фоновете са обикновено плоски. Определено Паскин има предпочитание към многофигурни композиции в интериор. Понякога изнася действието и на открито, но преобладават вътрешните сцени. Той има усет към обстановката, към детайла, който му позволява да подсили действието. В началото на разглеждания период художникът използва изключително много щриховото изграждане, което не е характерно за зрелия Паскин. Той като че ли се опиянява от него и попълва всеки ъгъл от рисунката със ситен щрих, както и “построява” фигурите с него. Дори в цветните композиции, които се появяват от края на 1906 г. щрихът е водещ. В броя от 4.02.1907 г. рисунката на Паскин е разположена на цяла страница и в цвят. Тук най-добре можем да видим как и колоритното 23

решение се различава от това на други популярни по това време автори на списанието. При Паскин цветовете са много деликатни, пастелни. В цветните рисунки на Гулбрансон например виждаме ярки, контрастни и много категорични цветове – оранжево, червено и др. Проследявайки развитието на Паскин на страниците на “Симплицисимус”, установяваме голямото разнообразие в подхода му към рисунката. Очевидно е, че той експериментира, опитва различни начини, напипва стила си. Търсенията му вървят в две основни посоки: по отношение на самото изграждане на фигурите и по отношение на изграждане на пространството. Това, което несъмнено го отличава, е, на първо място, изключителното майсторство на рисувач, който наистина няма никакви проблеми с това, което иска на нарисува, и на второ място – некатегоричната, “чувствителна”, дори “нервна” линия. В края на 1907 г. по страниците на списанието се появява един друг автор Карл Арнолд, който почти измества Паскин и който притежава същия леко гротесков стил, но все пак по-груб и делови. В най-ранните известни рисунки на Жул Паскин можем да открием сходство с почерка на Тулуз-Лотрек – неоспорим учител в областта на публицистичната рисунка и плаката, повлиял цели поколения художници. Проблемът за влиянието на Лотрек върху Паскин е отбелязан от не един и двама изследователи, като понякога му се придава по-голямо значение отколкото това е реално. Анри Тулуз-Лотрек умира през 1901 г., но успява да създаде цяла школа от подражатели, които имитират неговия прочит на принципите на модерна и след смъртта му. Особено характерна е гротескната изразителност на контура и изграждането на фигурите от като че ли неустойчиви, закачливи линии. В няколко ранни творби на Паскин може да се проследи използване на същия похват, но плакатния маниер на Лотрек му е чужд. Независимо от темите, които третира, живописта на френския художник има представителен характер, докато Паскин създава интимни жанрови сцени. Една от работите, които напомнят стила на Тулуз-Лотрек, е “Сиеста в провинцията” от 1906 г., отличаваща се с характерния за Лотрек близък план, смело композиционно срязване на фигурите, нервен, начупен контур, типичните лица на освободени и тъжни млади момичета. 24

Героините са се излегнали в свободни пози; една от тях позира и гледа зрителя в очите, другите като че ли не обръщат внимание на света около тях и се забавляват със собствените си проблеми. Паскин и Лотрек се интересуват от сходни психологически състояния, но избират различни герои и различна среда. Общото е в любопитството и на двамата към интимни сцени като миене, обличане, решене на коса, към женската голота, но това са сюжети, които вълнуват много автори през периода. Все пак характерният, ярък и завладяващ стил на Тулуз-Лотрек очевидно не подминава и Паскин в процеса на изграждане на стила му. Това влияние му помага в процеса на изчистване на рисунката от началната тромавост, в освобождаването на пространството от излишни детайли, в опростяването на композициите и в предаването на по-голяма увереност и самостойност на линията. Видима промяна в рисунките на Паскин се забелязва около 1910 г. Той става много по-нежен, деликатен. Защрихованите пространства са забравени, отстъпили място на бели фонове – идеална арена за разгръщане на изящната му линия. Именно на базата на тези рисунки изследователите градят версиите са за влиянието на Бърдслей. По-рано художникът също използва тондото като композиционна рамка, но именно сега то адекватно подчертава музикално-извиващата се рисунка. Предпочитанието към самите образи се е променило. Грозните, гротескни лица са сменени от красиви, поетични образи на девойки пред огледалото (11.07.1910 г.) или на нимфи, разположени сред декоративен пейзаж от листа и треви (25.07.1910 г.). Тези работи създават впечатление на особена, нарочно наложена пестеливост, която няма нищо общо с рисунките от преди 4 години. Тяхната прекалена бъбривост и понякога жестока реалистичност е отстъпила място на изящна и идилична поетичност. Този период съвпада с времето, когато Паскин работи върху илюстрациите към "Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski" на Хайнрих Хайне 32 . В тях откриваме същите маниерно-удължени фигури и аристократични веяния, които напомнят Бърдслей и неговата школа. Точно този начин на рисуване обаче очевидно не задоволява Паскин и по-късно ще видим само негови отзвуци. Много бързо той се връща и към щриховите рисунки, и към 25

линеарни, но не толкова маниерни работи. В редките му появявания на страниците на списанието след 1920 г. Паскин ще остане верен на себе си като постоянно променя стила си, без да загуби това, което винаги го отличава. Откриваме отново гротескно-иронични и нарочно грозни персонажи, фигури в кубистичен маниер или обемно изградени с помощта на акварелни петна герои. Все по-често комбинира щрих и петно, молив и акварел, придавайки обем на фигурите и триизмерност на пространството без да се нуждае от перспективни скосявания. Жул Паскин е един от най-сецесионните автори на списанието, макар че като цяло то се смята за основен разпространител на Ар Нуво. Откриваме характерните черти на стила в плоските и без сенки изображения, в богатите композиции с много декоративни детайли. Тук се появяват и първите еротични нотки в рисунките му, които маркират по-късното му творчество. Ако изключим близостта на стила му с този на Карл Арнолд трудно намираме паралел с други автори на списанието. И в неговите стриктно определени рамки той отстоява една образност, която ще продължи да развива и в бъдеще. Популярността на "Симплицисимус" е голяма. Списанието стига и до България. Александър Божинов споменава в своите мемоари 33 , че е бил абониран за него. Правят му впечатление появяващите се от временавреме карикатури, подписани "Zeichnung von Pascin – Rustshuk". Така Божинов разбира, че на известното списание сътрудничи български художник. Той препечатва три негови карикатури във вестник "Българан" през 1906 г. – в бр. 85, 105 и 111 (редовно и други карикатури от “Симплицисимус” намират място на страниците на “Българан”) 34 . Всъщност карикатурата в бр. 85 се състои от две части и по-скоро оформя страницата, отколкото има самостоятелен живот. Едната, разположена в долния край на страницата, е подписана от автора. Другата, разположена в горния край, не е подписана, но принадлежи на Паскин и е публикувана без заглавие в брой 49 на “Симплицисимус” от февруари 1906 г., където вече носи авторския подпис. С карикатурата от бр. 105, озаглавена на страниците на “Симплицисимус” “В доброто общество” е извършена подмяна, тъй като оригиналният текст под нея, който гласи: “Сръбското кралско семейство 26

се чуди дали да признае краля на Норвегия” е заменен със: “Знаете ли какво, господа? Комитетът “Цар Освободител” се върнал в пълния си състав от Плевен и решил да натовари Заимова да подаде едно заявление до Медицинския съвет от сега нататък Рициновото масло да се нарича Цар Освободител!”. Към карикатурата от бр. 111 от 1905 г., наречена в “Симплицисимус” “Танцувална песен” и публикувана в броя на “Българан” от 12 ноември 1906 г. е прибавен следния текст от българския издател: “- Пак пиян! -

Хората разправят, че земята се върти.

И с нея хората.

И винаги един повече отколкото предполагам.”

Този пример издава една важна подробност, свързана както с работите на Паскин, така и на другите художници от епохата на “Симплицисимус”. Независимо, че са създадени с илюстративна цел, те носят характера на самостоятелни рисунки. В карикатури ги превръща придружаващият пояснителен текст, който може да се подменя спрямо ситуацията. В началните години на работата си за “Симплицисимус”, Паскин прави и други рисунки, изградени само с една линия и много повече доближаващи се до късните му творби: “Четири персонажа”, 1903; “Мъже с шапки”, 1905; “Четири жени”, 1905 и др. Това донякъде потвърждава наблюдението, че в илюстрациите си за списанието той е изпитвал известно ограничение. В свободните рисунки от този период Паскин също изпробва различни маниери и търси себе си, но е по-близо до впечатлението за свобода, лекота и непринуденост на композицията, толкова характерни за зрелия му стил. Дори гротеската е различна – лека, шеговита, закачлива; погледът се отдалечава; в работите има повече въздух. Безспорно обаче, като цяло периодът “Симплицисимус” е времето, когато Жул Паскин израства и се оформя като художник, изгражда стила си, минавайки през поредица от експерименти.

Връзките на Паскин с Пол и Бруно Касирер Много важни са отношенията на Паскин с едни от най-видните личности на германския художествен живот братовчедите Пол и Бруно Касирер – още един дълбоко пренебрегван факт от биографията на художника. Те са обединяващи фигури за най-съвременните движения в тогавашното изкуство. Заедно основават през 1898 г. издателска фирма и галерия в Берлин, менажират художниците на Берлинския сецесион и Алфред Уернър свидетелства, че само там може да се види и купи модерно изкуство 35 . През 1901 г. двамата се разделят, като за Бруно Касирер остава издателската дейност, а Пол Касирер продължава да бъде менажер на Сецесиона и да контролира галерия Касирер. През 1902 г. Бруно Касирер основава списание Кунст унд Кунстлер (излиза до 1933 г.). Започва да издава библиофилски книги, илюстрирани от съвременни художници, които се радват на изключителна популярност. През 1906 г. двамата откриват галерията на Берлинския сецесион. Още преди съществуването на тази галерия, в ежегодно организираните изложби на художниците от Берлинския сецесион участват и чужденци: през 1903 г. – Бонар, Сезан, Гоген, Ван Гог, Ходлер, Моне, Писаро, Толуз-Лотрек; през 1904 г. Ходлер и вече натурализирания Кандински. Това е времето, през което Паскин е в Германия и най-вероятно не е пропуснал тези сензационни изложби. Преди да станат партньори Пол Касирер работи и в екипа на “Симплицисимус”. Много е вероятно запознанството му с Паскин да произлиза именно от там. Той е известен най-вече със стремежа си да наложи импресионизма и пост-импресионизма в германското общество, но също така и с факта, че дава гръб на много млади художници в началото на тяхната артистична кариера. Галерията, която основават през 1898 г., се открива с картини на Либерман и Дега и скулптури на Константин Мьоние. За първи път се прокарва линия между френския и германския модернизъм и тази тенденция ще бъде в основата на галерийната политика. Касирер е първият, който организира в Германия ретроспективни изложби на Ван Гог и Сезан. Хронологията показва, че през есента на 1907 г. например,

галерията е организирала следните изложби: Сезан, Матис и Мунк; Ел Греко, Мане, Моне, Ходлер и Лейстиков. 1908 г. започва с изложба на Бекман, Коринт и Нолде; следват Либерман, Слевогт, Явленски, Курбе и Реноар. Характерна практика на галерията е всяка изложба да представя двама или трима нови художници 36 . Вероятно именно така Жул Паскин попада там и през 1907 г. работите му присъстват редом с тези на Ван Гог, Макс Либерман, Ловис Коринт, Кете Колвиц, Макс Слевогт, Хайнрих Зил и са отбелязани от критиците. В статията си в списание "Kunst und Kunsthandwerk" Феликс Попенберг намира неговите рисунки за много оригинални и сравнява тяхната чувствителност, аромат и "отсъстващо настроение" 37 с работите на Обри Бърдслей, което не е съвсем точно, но по-това време се възприема като комплимент за художника . По това време Паскин вече живее в Париж, но тази изложба показва, че той е поддържал тесни връзки с Касирер и с представителите на свободната художествена организация Берлински сецесион още преди това. В продължение на 15 години Пол Касирер изпълнява тази двойнствена роля като менажира не само галерия Касирер, но и галерията на Сецесиона (художествено сдружение с повече от 200 члена). Това не би било възможно ако те са не толкова конкурентни, колкото обединени, за да подкрепят модерното изкуство. Очевидно той разпределя участията на художниците между двете места. Дори веднъж се шегува, че най-сериозният конфликт в работата му между двете институции било разделянето на картини на Ван Гог между две едновременни изложби в Сецесиона и в галерията 38 . Затова не е чудно, че работи на Паскин се появяват и в двете галерии. През 1911 г. той отново участва на изложбата на Берлинския сецесион. Тези негови изяви са не просто фиктивни участия, а са били добре известни дори и зад океана. Когато през 1915 г. прави първата си самостоятелна изложба в Ню Йорк в Berlin Photographic Company, в предговора към каталога критикът Мартин Бирнбаум изказва съжаление, че не е донесъл платна, които са били сред забележителностите на годишната изложба на Берлинския сецесион 39 .

Тясната връзка на Жул Паскин с прогресивните фигури на двамата Касирер говори много за мястото му в тогавашното изкуство и артистични битки. Дори първите две книги с илюстрации на Паскин по "Aus den Memorien des Herrn von Schnabelewopski" на Хайнрих Хайне, публикувана през 1910 г., и "Ein Sommer" (59 рисунки и акварели от Остенде, Белгия) са поръчани от Бруно Касирер и са издадени от него. Вече пребиваващ в Париж, Паскин не само че не скъсва връзките си с немското изкуство, но и ги задълбочава. През 1911 г. е поканен да участва в антологията Im Kampf um die Kunst (Битката за изкуството) заедно с известни немски писатели, художници и галеристи като Либерман, Слевогт, Коринт, Климт, Нолде. Целта на това издание е да се противопостави на протеста на 120 немски художници срещу “вноса” на модерно френско изкуство и подкрепата на немските художници, които "имитират" французите. С няколко иронични думи Паскин отбелязва, че колекционерите, оформили вкуса си с Реноар и Сезан са задължени да отбягват продукцията на хора като Винер и Ерлер – лидери на протеста. Участието на Паскин в тази антология е голямо признание за неговото творчество и за мястото му в най-прогресивните среди на съвременното изкуство. След присъствието му през 1912 г. в изложбата Зондербунд в Кьолн, откриваме свидетелство за поредна негова изява в Германия. В новооткритата галерия на Вилхелм Фелдман в Мюнхен Паскин участва в изложба на “антична и екзотична скулптура” заедно с художниците от Кафе дю Дом (Гросман, Пурман, Бонди) и Брак, Ван Донген, Вламенк, Матис, Пикасо, Пекщайн 40 . Международната изложба Зондербунд Неспоменаван от изследователите на Паскин факт е, участието му в известната изложба на Зондербунд (Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutcher Kunstfreunde und Kunstler) в Кьолн през 1912 г. 41 Sonderbund се създава в Мюнхен през 1908 г. като част от движението на сецесиона. Първата изложба се организира през 1909 г. Рихард Райхе, директор на четвъртото издание, казва: "Тази година четвъртата изложба на Зондербунд иска да предложи изследване на

съвременното състояние на най-младото течение в живописта, което дойде след натурализма като атмосфера и след импресионизма като стил. Това движение се стреми към опростяване и усилване на формите на изразяване, към нов ритъм и колорит, както и към декоративно и монументално формулиране. Изложбата се опитва да изследва това движение, наречено експресионизъм" 42 . Пол Касирер е член на съвета на изложбата, както и един друг приятел на Паскин – галеристът Бернхайм от Париж. Всъщност именно тази изложба по-късно ще стане модел за организирането на Армъри Шоу в Ню Йорк. Четвъртото издание на изложбата Зондербунд е наречено “крайъгълен камък в историята на модерното изкуство в Германия” 43 . То се провежда от 25 май до 30 септември 1912 г. и е посетено от хиляди хора, а също така е активно обсъждано в пресата. В 25 основни зали са показани 577 картини и 57 скулптури на 160 художници от 9 страни. Мащабът на изявата показва интересът към изкуството не само от ограничени кръгове, но от голяма част от обществото. С изключение на няколко работи от Ел Греко, всички други са творби на модерни художници. В центъра на вниманието е голяма изложба на Ван Гог със 125 платна. Редом с Ван Гог, обявен за родоначалник на нова ера в изкуството, са показани 26 работи на Сезан. Тук е Гоген, както и неоимпресионистите Анри Крос и Пол Синяк. Между 16 работи на Пикасо от синия и розовия периоди, влизат и две кубистични платна. Тук са още Брак, Бонар, Дени, Дерен, Фриез, Лоренсен, Матис, Майол, Манген, Марке, Морис Вламенк, Вюйар, Жиро, Ербен. Между холандските художници са Ван Донген и Мондриян. Норвегия участва с голяма ретроспектива на Мунк, чието влияние върху германските художници може да се сравнява само с това на Ван Гог. Между изложбените пространства е разположена една зала с форма на параклис и Кирхнер, и Хекел са определени да я украсят със стенописи. За съжаление не са запазени ясни фотографии от тези стенописи, но важен е фактът, че това е първата голяма поръчка, която представители на "Моста" получават. От германското участие трябва да се споменат Емил Нолде, всички членове на "Моста" и техните последователи от Берлин, които възприемат много от принципите им и които са били обединени с тях за 31

кратък период от време в Нов сецесион; също Явленски, Кандински, Клее, Маке, Франц Марк. Участието на Кокошка е прието много добре и от критиката, и от художниците. Жул Паскин участва с две работи – маслени картини, изобразяващи млади жени (едната от тях е показвана вече в изложбата на Берлинския сецесион през 1911 г.). Този факт от творческата биография на художника е от изключителна важност. Той не само показва неговите художествени принципи и пристрастия, но и свидетелства, че Паскин наистина е бил във водовъртежа на художествените събития през периода. Определено може да се каже, че по това време Паскин е бил по-добре познат в Германия, отколкото във Франция. Именно немските му колеги, критици и галеристи като Касирер, Пол Брумер, Алберт Флехщайн първи му вдъхват кураж и го подкрепят в пътя му на художник.

ПАРИЖ – 1905-1914 Времето, прекарано от Паскин в Париж, се разделя на два периода: от 1905 г. до 1914 г. и от 1920 г. до 1930 г. (само през 1927 г. е отново в Ню Йорк). Първият се характеризира с окончателно изграждане на стила му, а вторият – със създаване на някои от най-зрелите му творби в областта на живописта. Първоначално Паскин е тясно свързан с германците, американците и скандинавците, дошли да учат в ателието на Матис. Всъщност в този период славата и доходите му продължават да идват от Германия (изложбата в Берлин в галерията на Пол Касирер, където е изложен заедно с Ловис Коринт и Кете Колвиц; илюстрациите към Хайнрих Хайне през 1910 и др.). В тези първи години от престоя си във френската столица Паскин е познат като немски художник и общува найвече с германо-говорещите обитатели на Кафе дю Дом 44 . Според изследователите Роми Голан и Кенет Силвър тази своеобразна колония е доста изолирана, защото в нея се говори само на немски език 45 . Немската художническа група в Париж е предвождана от Рудолф Леви – лидер на “Домистите”, както се е наричала групата от Кафе дю Дом (през 1922 г. Паскин илюстрира негова книга 46 ) и приятел на Паскин от Мюнхен. От Германия датира и запознанството му с Уолтър Бонди и Бела Зобел 47 . Членове на групата са Пурман, Бонди, Науърд, Гросман. От 1909 г. е картината на Паскин “Ателието на художника Гросман”, а Гросман оставя рисунката “Рисуващият Паскин” и нарича Паскин “духовен баща” на художниците от Кафе дю Дом 48 . Тук е Уил Хоуърд от Лайпциг, чийто портрет Паскин рисува (днес в колекцията на Израелския музей в Йерусалим); критици и писатели като Вилхелм Уде и Адолф Баслер, чиито статии за парижкия живот редовно се появяват на страниците на немските списания за изкуство; търговецът на картини Алфред Елехщайм, също портретуван от Паскин; художникът Алберт Вайсгербер, чийто живописен портрет на Паскин от 1906 г. е много популярен. През 1913 г. Арвид Фогстед запечатва обитателите на Кафе дю Дом: Паскин, Леви, Грюневалд, Жолин. Паскин се сприятелява с шведа Исак Грюневалд и взаимно си правят портрети. Георг Грос в 33

своята автобиография му посвещава цяла глава, наречена “Паскин, последният бохем” 49 . Георг Грос се запознава с Паскин в Париж през 1913 г. Според Уве Шнееде, изследователка на изкуството на немския художник, влиянието на Паскин върху него в този период е много силно. 50 Благодарение на това влияние Грос създава серия интимни сцени, които като сюжет и стил се отличават от цялото му творчество ("Оргия", 13 г., "Тоалет", 13 г., "Любовна двойка", 12/13 г. и др.). Щрихът е лек и свободен, в композициите е вкаран полутон, което няма нищо общо с острата, графична линия на други негови рисунки. В тези произведения и в творби, изобразяващи живота на града с неговите кафенета, бордеи, улични сцени и др., можем да открием както влиянието на Паскин, така и на учителя на Грос – Емил Орлик, при когото учи през 1912 г. в Берлин. Връзките и взаимовлиянията между тримата художници – една останала незабелязана досега следа в биографията на Паскин – са интересен пример за атмосферата от първата половина на 20-ти век, когато обменът на информация, на стилове и творчески възгледи е много активен. В автобиографичната книга на Грос откриваме описание на Паскин в парижкото му обкръжение: “Все още ясно мога да те видя седнал в Кафе дю Дом, правещ минутни рисунки върху парче вестник, оцветени с малко червено от мократа кибритена клечка и после нежно изпускащ цигарен дим върху тях. Може би рисуваш елегантни, малко неприлични сцени с невероятни си талант. Ние всички стоим около масата ти, гледайки с възхищение. Какъв майстор! Придружават те професор Орлик, моят бивш учител; художникът от немско-френски произход Леви – с басовия глас, баварецът Пол Тезинг, който почуква с бамбуковия си бастун по паветата; скулпторът Ернесто ди Фиори или шведът Нилс де Дардел. Понякога се присъединява и Матис, приличащ много на немски професор.” 51 От Париж датира и приятелството на Паскин с Ханс Хофман (1880-1966), който пристига във френската столица през 1904 г., за да продължи образованието си и става член на кръга около Кафе дю Дом. Както и Паскин, той участва в изложби на Новия сецесион и в галерията 34

на Пол Касирер. Хофман е изключително интересна личност. Още в края на 19-ти век той работи като карикатурист за Ню-Йоркска фирма и така твърде рано проправя пътя на европейското изкуство в САЩ. Вероятно заедно с Паскин са участвали в общи изложби – както в Новия сецесион в Берлин, така и в Салона на независимите в Париж. Паскин обаче гравитира не само около Кафе дю Дом, а се приобщава и към друг артистичен кръг, който се събира в прословутата Ротонда. Това е любимото място на Шагал, Сутин, Липшиц, Модилияни, Кислинг, Цадкин, Пикасо, Леже, Дерен, Ривера, Аполинер, Жакоб, Де Кирико, Вламенк и други по-малко известни имена. Жул Паскин посещава и двете кафенета и успява да създаде контакти с най-известните личности за времето си. По времето преди Първата световна война в Париж има засилено присъствие на американски художници и с някои от тях Паскин вероятно се запознава още тогава. Те редовно участват в Есенния салон и в Салона на независимите. Още през 1908 г. основават Ново общество на американските художници в Париж. През 1912 г. Уолт Кут и Артър Дейвис пътуват из Европа във връзка с организацията на Армъри Шоу. Може би именно тогава Паскин подготвя бъдещото си пребиваване в Америка. С избухването на Първата световна война от Париж заедно с Паскин заминават за родината си Демут, Фрост, Маурер, Наделман, Карлс, Ковърт и др. Жул Паскин има приятели сред футуристите, фовистите, кубистите, експресионистите и сюрреалистите. Атмосферата в Париж в началото на 20-ти век е наситена с разговори за изкуството и за големите промени. Това е времето на Бато-лавоар и Пикасо, Ван Донген, Хуан Гри, Жорж Брак, Андре Дерен, Раул Дюфи и др.; времето на Салона на независимите, Есенния салон, галерията на Берта Вейл; на голямата ретроспектива на Сезан в Есенния салон (1907 г.). През 1909 г. във вестник “Фигаро” е публикуван Манифест на футуризма на Маринети; през 1910 г. – Манифест на художниците футуристи и Технически манифест на художниците футуристи на Маринети, Бала, Бочони, Северини и Кара; през 1911 г. се сформира групата на Section

d'Or – Глез, Метценже, Леже, Дюшан, Лот, Пикабия, Архипенко, Аполинер и др., а в Есенния салон е отворена зала на кубистите. Жул Паскин участва в Есенния салон от 1908 г. до 1912 г. Според хрониките 52 там показва през 1908 г. – 6 рисунки, през 1909 г. – 7 рисунки и един акварел, през 1910 г. – 1 рисунка и 1 акварел, през 1911 г. – 3 рисунки и 2 акварел , през 1912 г. – 3 рисунки. По това време в салона участват Марке, Валотон, Вюйар, Руо, Бонар, Матис, Пикабия, Дюшан, Фриез, Полякоф, Глез, Делоне, Вламенк, Реноар, Купка, Кислинг, Русо, както и редица немски художници. Невероятният дух на града оставя своя отпечатък и върху изкуството на Паскин. Търсенията му вървят в няколко посоки – както по отношение на жанра и вида изкуство, така и на стила. Повлиян от общата атмосфера, Паскин създава рисунки, прави гравюри на дърво и дори рисува върху чинии 53 – една от новите моди в началото на 20-ти век. По отношение на стиловото израстване, влиянието на Парижката сцена се усеща в цялостното му развитие към една по-уверена и плавна линия, към по-освободена рисунка с ярка и ясно разпознаваема стилистика. Времето до Първата световна война за него е все още период на израстване, но вече се набелязват характерните за зрелите му творби черти. Паскин започва заниманията си с живопис. Изгражда се тематиката, върху която художникът ще работи и в бъдеще. Наред със злободневните жанрови сцени все по-голямо място и значение заема женският образ. Постепенно голото тяло става сред водещите жанрове в творческите интереси на Паскин. Появяват се скиците му от паркове и градини, запечатващи излети и почивки, които ще останат негова любима тема. Наред с портретите, и митологичните сюжети се оформят като друга линия в изкуството му. Развитие на стила В Париж Паскин създава доста моливни рисунки, гвашове, акварели, а така също и маслени картини. Той рисува еротични сюжети, жанрови сцени, портрети и голи женски тела. Според Елишева Коен 54 стилът му коренно се променя под влияние на интернационалната атмосфера на града; острите линии стават по-меки и закръглени, рисунките се отличават с нова свобода, изчезват запълнените с щрих 36

полета, което освобождава работите от впечатлението за претрупаност и им придава лекота. Първите му работи в Париж са рисунки с молив на хора и сцени от улиците и кафенетата. Жул Паскин прибягва до този вид изкуство на всяко ново място, на което отива. Това като че ли му помага да опознае града и неговите обитатели. Разговори, разходки, персонажи, дендита и много жени населяват скиците му между 1904 и 1906 г. Наистина тези творби нямат завършен характер, а по-скоро носят усещането за бързи ескизи. Те са разнородни като стилистика – реалистични и гротескни, изградени с линия или с помощта на светлосянка. Независимо от това те показват посоката, в която от тук нататък ще се развиват търсенията на художника. А именно: изчистеност на рисунката, работа предимно с линията и намиране на особен характер на образа – между реализма и гротеската. Сега започват да се раждат и оформят Паскиновите типажи с тяхната малко безлична, донякъде бездушна мимика, лишени от конкретика и емоции, но запомнящи се. Изграждането на този образ е продължителен процес, базиран на стотици етюди и гротескни рисунки. Различни влияния също така подпомагат формирането на крайния резултат. В “Сиеста в провинцията”, 1906 г., лицата на младите жени напомнят героини от картините на Тулуз-Лотрек. Те са широки, открити, леко стилизирани с подчертани мигли, което им предава неестествена красота. В “Неделя в парка”, 1906 г. и “Кафене”, 1907 г. типът лице, който Паскин ще превърне в своя запазена марка, вече е установен. Една линия оформя кръглото лице. Големите очи са леко раздалечени, а веждите доста повдигнати, придавайки наивност и учуденост. Носът не играе съществена роля за общото изражение; по-важна е малката уста, която подсилва усещането за нещо детинско и малко капризно. Около 1907-1908 г. този образ е вече завършен и оттук нататък Паскин ще го запази и ще го прилага с малко или повече промени. Използван във фигурални композиции, той действа като знак. Лицата не са лица на конкретни хора, а подчертават принадлежността към една общност. Те напомнят донякъде лицата-маски от картините на Кийс ван Донген, но без лустрото, което художникът на светския Париж им придава. Особено 37

характерно става прилагането на този физиономичен типаж в женските голи тела на Паскин. Той дори го наслагва и върху мъжките портрети, които създава. Така се оформя една негова галерия “без образи”. В нея въздействието идва не от лицето и неговите черти, а от общото излъчване на фигурата и най-вече на позата. Тази тенденция на “разпадане на образа” произтича в голяма степен от експресионистите и тяхното енергично, импулсивно третиране на фигурите. При художници като Паскин, Модилияни, Матис липсата на конкретност се запазва без да се прилагат техническите похвати на експресионизма. Зрелият стил на Паскин в рисунката израства между карикатурите за "Симплицисимус", ранните му свободни рисунки и илюстрациите към Хайне. В този стил се преплитат различни влияния – Гоя, Домие, Бърдслей, Тулуз-Лотрек, Емил Орлик. При разглеждане на стотиците рисунки в периода между 1905 и 1914 г. може да се види доколко те са разнообразни като композиция, изграждане на фигурите и пространството. Образите са от реалистични, през гротескни до карикатурни. Композицията може да е плоска, но и пространствено разгърната; на неутрален фон или в наситена с подробности среда; еднофигурна или многолюдна. Понякога линията е достатъчно средство да изрази цялото, друг път са необходими и щрихи, и петна. Вероятно изпълненият с предизвикателства дух на Париж влияе върху чувствителната натура на Паскин и той опитва в различни посоки докато постигне своя стил. Голото тяло Голото тяло заема съществена част в творчеството на Жул Паскин. Появява се още през 1905 г. – проститутки, момичета, деца, библейски героини, обикновени модели. Авторската интерпретация се движи между жестоката гротеска, осмиването и благоговеенето пред невинната полу-детска, полу-женствена плът. Неговите жени могат да бъдат почти уродливи и отблъскващо грозни – типажите му от периода на “Симплицисимус”. Този подход обаче остава предимно в ранните години на творчеството му. По-късните му, познати като “класически” трактовки на голото тяло, не носят подобна жестокост. В тях по-скоро откриваме опиянение пред женската голота, интерес към безбройните 38

пози, които човешкото тяло може да заема и различното им излъчване. Гледните точки, които Паскин предлага на зрителя, са разнообразни и неочаквани. Близостта с модела също е далеч от дистанцията в работите на Дега и дори на Тулуз-Лотрек. Зрителят забравя, че моделите позират и е допуснат в интимния свят на ателието. Може да се спори дали еротичното е водещо в подхода (често повтаряна максима) на Паскин или по-скоро това е женствеността във всичките й разновидности. Сигурно е едно: художникът никога не се отнася унизяващо към голите модели. Има случаи, когато голото женско тяло е обект за създаване на комична ситуация, за демонстриране на развитото му чувство за хумор. Интересно е, че този маниер на работа Паскин използва най-вече при трактовката на различни библейски сюжети. В серията еротични рисунки на тема “Леда и лебедът” от 1906 г. нежното ухажване на Зевс, преобразил се в лебед, за да се хареса на своята любима, е претворено в груб и едновременно с това комичен полов акт. Венера (”Венера и Купидон”, 1906 г.) не просто е изкушена от бога на любовта Купидон, а е обладана от него в прекия смисъл на думата. Неговата Саломе е не само предизвикателна млада жена, готова да изкуси чичо си Ирод Антипа, а Рубенсова героиня, игриво разголила задните си части към обекта на своите желания и към зрителя. Всички свидетели на сцената като че ли са обладани от еротичните нотки на похотливия й танц. Даная (1911 г.) е загубила цялата си митологична свенливост. Когато се обръща към митологията и дори към Библията, Паскин не се притеснява да разгръща чувството си за хумор. Когато обаче става дума за живия живот, той като че ли проявява по-голям респект, тонът става по-сериозен, в работите му се появява тъга. В срамежливата поза на “Момиче с розова панделка”, 1908 г., в тъжното изражение на лицето, Паскин съсредоточава широк спектър от усещания и чувства. Той изгражда образа на жената-дете, едновременно порочен и невинен, мил и индиферентен, спокоен и тъжен. Според Уернър Паскин кани моделите да отидат в ателието му, да ядат и да спят там, не ги насилва да позират, а ги рисува така както са. Много често тези млади момичета носят непринудена красота и излъчват невероятно очарование, 39

подсилено от неопределената им възраст. Интересът към тези гранични състояния на човешката възраст и природа продължава и в изобразяването на хомосексуални сцени и на актови сцени с хермафродити. Интерес към живописта От около 1905 г. датират първите картини на Жул Паскин, нарисувани с маслени бои. Интересно е, че различни стилове формират Паскин, създателят на рисунки и Паскин – живописецът. Очевидно непознатият материал го сковава и тук влиянията от други художници са още по-силни отколкото в рисунката. В “Женски портрет”, 1905-1908 г., както и в “Жена с черни чорапи”, 1910 г., откриваме почерка на ранния Матис. Много елементи напомнят стила му: композирането на фигурата, специфичното отрязване в горната част, интериорът и детайлите, дори прическата на модела. Самото живописване също носи наситената и малко тромава мазка на ранните работи на Матис. Портретите и голите му тела, създадени между 1908-1911 г., се отличават с известна скованост. Галерията за чуждестранно изкуство в София притежава две работи от 1912 г., които се намират на границата между ранните му опити в живописта и късните постижения. Това са “Седяща млада жена” и “Женски портрет”. Неувереният контур и суровото третиране на цветовете издават недобро владеене на колоритното изграждане и придържане към академичното третиране на формата. Постепенно обаче художникът намира своя път и достига зрелостта на маслените си платна. Тя се характеризира със свобода на композиционните решения и гледните точки, и с лекота на изпълнението. Разбира се, ще мине време докато Паскин стане онзи живописец, “луд по нюансите” 55 , от който ще се възхищават мнозина. Когато говорим за оформяне на стила на Паскин особено в живописта, трябва да споменем експресионизма и влиянието на художниците от “Моста” 56 , което се проявява едва в работи, създадени в Париж. В групата, основана от Кирхнер през 1904 г., влизат Хекел, Шмидт-Ротлуф, Нолде, Пекщайн, Мюлер. Може да се предположи, че Паскин е виждал техни работи не само в общи изложби, но и по годишните портфолия, които те разпространяват. В гвашове, акварели и 40

масла, които създава в Париж в периода 1906-10 г., определено личи немското влияние и по-специално влиянието на характерния стил на Кирхнер и Мюлер. През 1903-1904 г., времето, когато Паскин е в Мюнхен, Кирхнер учи там 57 . Кирхнер, Мюлер и другите членове на групата постигат нов ефект на живописната повърхност. Около 1905-6 г. те експериментират като нанасят цвета с широка четка, през 1907 г. боите вече се полагат с шпакла. Но основната характеристика на стила им е сливането на човешките фигури с фона чрез средствата на колорита. Отношението на представителите на “Моста” към човешката фигура е важно в творческата им концепция. Те я представят като част от средата – в кафенето, вариетето или на улицата. Кирхнер е най-силно свързан с модерния град – той изследва както архитектурата му, така и неговите “кокотки”. Ранните работи на членовете на “Моста” много си приличат, както по избора на сюжетите, така и по маниера на изграждане на живописната повърхност (художниците са много близки помежду си, споделят еднакви интереси и едно и също ателие). Възгледите им ги доближават и до кръга около Матис – обединява ги ентусиазмът светът на формите да бъде преоткрит в примитивните култури. По същото време, когато Кирхнер открива негърската скулптура и скулптурата от Океания в Цвингера, Вламенк и Пикасо откриват силата на африканските маски. Това, което ги отличава е интересът на членовете на “Моста” към немската готика, така както японските гравюри на дърво впечатляват Матис и сподвижниците му. По това време графиката е на мода. Художниците от “Моста” развиват изкуството на гравюрата върху дърво. В нея се вижда влиянието на сецесиона. Те доразвиват неоимпресионизма, дори казват за себе си, че правят “монументален импресионизъм” като изпитват ефекта на чистите цветове. За “Моста” чувството и нарисуваният обект са едно и също нещо, фовистите търсят баланса между чувство и форма, емоция и композиция. Сходни като стил са картините на Паскин: “Женски портрет”, 19058 г., “Две жени и едно момиче”, 1909 г., “Трите грации”, 1910 г., “На бала в бар Табарен”, 1913 г. Влиянието на Кирхнер и кръга около него в тези 41

творби се изявява в цялостното изграждане на картината. Композицията се строи по плоскостта; важно значение се отдава на диагоналите, образувани както от разположението на фигурите, така и от полагането на мазките на едри плоски петна. Характерен е тъмният контур и използването на контрастни цветове. Начинът на нанасяне на боята е от съществено значение. Големината на мазките не се определя от контурите на обектите, а прелива от тях към фона и обратно, изграждайки едно общо цяло. Картината “Трите грации” красноречиво издава влиянието на Кирхнер и особено на ранните му платна. Откриваме го в издължените, заострени пропорции на фигурите, в цветните сенки и плоските фонове и задължително присъстващите върху тях декоративни елементи, и всичко това създадено от невероятно силно съчетание на екзотичност и примитив. Под влияние на немските експресионисти и интересът им към гравюрата на дърво са и опитите на Паскин в този вид изкуство, които датират от 1912-13 г.: “Продавачи на риба”, 1912 г., “Хубавата Зулейка”, 1913 г.и др. Тази техника обаче е далеч от спонтанния характер на художника, трудно му се отдава и споменатите работи са доста грубовати. Вероятно поради неголемия си брой, творбите на Паскин, повлияни от търсенията на “Моста”, досега са останали незабелязани от изследователите му. Те обаче, са съществени за разбирането на творчеството му. Тези картини и графики са индикатор за откритата натура на художника, за способността му избирателно да експериментира с различни открития и да ги пречупва през собственото си творческо виждане. Само две-три години по-късно, вече в САЩ, той ще създаде цяла серия кубистични работи и би било наивно да се смята, че всички тези опити не оставят следа в творчеството му. Напротив, те са част от пътя му на художник, който проучва новите открития и в крайна сметка оставя за себе си само това, което му е нужно. Способността на Паскин непрекъснато да търси и опитва е един от найважните белези на творческата му природа. Противно на мнението, че той остава верен до край на един стил и не нарушава неговата цялост, изследването на творчеството му показва непрекъснато "движение" и

творческо реагиране на различни стилове (тези негови качества го превръщат и в много добър илюстратор). Във Франция експресионизмът засяга най-силно художниците Жорж Руо, Анри Марке, Марсел Громер. Членовете на Парижката школа: Сутин, Паскин, Модилияни, също са докоснати от това течение. Приятелството на Паскин с един от най-големите германски експресионисти Георг Грос вероятно дава своето отражение върху творчеството му. Трудно е да се каже в каква степен експресионизмът навлиза в изкуството на Паскин извън творбите, в които можем да открием конкретни стилистически заемки. Влиянието можем да търсим не толкова в белези на живописното изграждане, а в цялостно движение към композиционна и стилова освободеност. Разбира се, Паскин харесва драматичния контур и динамичния фон. В живописта почти винаги разполага фигурите на неутрален фон, който е разчупен от различни като цвят и светлосила зони. За разлика от експресионистите обаче, Паскин не използва ярки цветове, не се изкушава от силата на въздействие на два прости цвята, положени един до друг. Като колоритно изграждане той предпочита приглушените земни тонове и играта с техните нюанси. Цветната хармония предлага асоциации поскоро с пастелите на Дега. Картините му обикновено са издържани в една гама, а разнообразието се получава от степенуването на боята и строежа на фона на различни като осветеност и полагане на мазката зони. По отношение на колорита Паскин се придържа към уроците на Сезан за изграждане на цветни обеми, но без интереса на “бащата на модерното изкуство” към изявено полагане на четките. А предпочитанието да подчертава контура на фигурите с линия идва както от отношението му към рисунката, така и от влиянието на експресионизма и отношението му към японските гравюри на дърво. Един жанр, чието развитие в творчеството на Паскин започва именно сега, е портретният. Той рисува хората от най-близкото си обкръжение – приятели, художници и, разбира се, любимите си жени. Най-много портрети са посветени на Ермин Давид. Те варират от бързи скици, през проникновени рисунки, до завършени маслени платна. Започва да я рисува от годината на срещата им в Париж – 1906 г., и не 43

губи интерес към нея до края на живота си. Освен това, нейният образ се разпознава и в други композиции. Портретите на Ермин Давид представляват своеобразна галерия и по тях може да бъде проследено развитието на автора. Почти винаги Паскин я портретува в обстановката на дома или ателието. Често пъти Ермин е само обекта, който се намира наблизо и който той използва, за да упражнява ръката си. Понякога рисунката представлява просто регистрация, друг път е дълбоко психологична. Нерядко Паскин се шегува с някакви домашни ситуации, в които участват заедно с Ермин. Късните портрети както на Ермин, така и на Люси Крог, носят много тъга и затвореност в един вътрешен свят, познат и разбираем само за тях самите. Ранни илюстрации В Париж започват и заниманията на Паскин с илюстрация, макар че първата му поръчка идва от Германия. Бруно Касирер му поверява най-сатиричното произведение на големия германски автор Хайнрих Хайне “Aus den Memoiren des Hern von Schnabelewopski”. 58 В нея под формата на автобиографичен разказ един мъж споделя в детайли успехите си с жените – не само проститутки, но и уважавани от обществото дами. Паскин се справя блестящо с ролята на илюстратора да създаде образа на героя, придавайки нов сатиричен план на разказа. Фигурите са изградени с лек щрих и са разположени в интериор или сред пейзаж. Костюмите са обрисувани с подробности, но въпреки това общото впечатление е за лекота и ефирност. Форматите на 34-те илюстрациите са различни. Рисунките се отличават с невероятна фантазия, макар че носят известна маниерност. В тях личи влиянието на сецесиона, което оформя почерка на младия художник и което в рисунките и илюстрациите му се запазва по-дълго отколкото в живописта. Разработването на типажите е в този дух – удължени и "заострени" крайници, аристократична елегантност, интерес към детайлите в облеклото. Всичко е подчертано красиво и грациозно, нещо, което е недотам типично за Паскин. Тук откриваме очевидното влияние на Бърдслей и неговата школа. Паскин се опитва да изпробва подобен маниер и рисунките му са сполучливи, но сравнително далеч от неговите стилови предпочитания. 44

В "Едно лято", 1910 г. 59 , той показва първите си невероятни възможности на "илюстратор" на всекидневния живот, които ще развие по-късно и през Американския период ще изведе до виртуозност. Това са 59 свободни рисунки и няколко акварела от Остенде, Белгия, разказващи различни всекидневни случки (“Плаж”, “Разходка”, “Такси”, “На море”, “Монпарнас”, “В кафенето”, “Будапеща”, “На кея”, “Тоалет”, “В бара”). Характерно за тях е използването на много гледни точки, различни планове и композиционни решения. Все още се забелязва известна неувереност в рисунъка, но работите му вече носят типичната за Паскин свежест, непринуденост и острота на уловената ситуация. Тези работи трудно могат да се нарекат илюстрации, те са по-скоро скици, но издават умението на художника да регистрира събития с невероятна лекота. В редица издания Жул Паскин се споменава като един от членовете на Парижката школа – понятие с разтегливи граници, интерпретирано по различен начин от различни изследователи. В него някои включват всички художници, които живеят в Париж в началото на века и създават неговия артистичен климат. По-убедително звучи теорията, при която Парижката школа се асоциира с конкретен стил, а именно фигуративен и представителен и “независимо от неговата висота, очевидно периферен на моментните движения в изкуството на 20-ти век” 60 . Освен Сутин и Модилияни, към него се причисляват с определени творби Утрило и Шагал, както и художници като Моис Кислинг, Фуджита, Кийс ван Донген. Както споделя Сам Хънтър, 61 общото между тях е, че никой не е забележителен новатор, че всички стоят извън големите открития на тяхното време и че искат да “инжектират” повече сантимент в живописта. Те остават затворени във фигуративността и сюжета, така както и в своята романтичност. С цялото си творчество и човешка същност Жул Паскин се приобщава към тази група и това го превръща в изявен член на Парижката школа.

АМЕРИКАНСКИ ПЕРИОД През 1914 г. Жул Паскин заминава за Америка с парахода Лузитания и пристига в Ню Йорк на 8 октомври. 6 месеца по-късно го последва и Ермин Давид. Двамата се установяват да живеят между Бруклин и Харлем. Тук започва един много съществен период от творческото развитие на художника. Той може да се свърже, от една страна, с участието му в изложби в Ню Йорк и контактите му с местни художници, търговци на картини и галеристи, а, от друга страна – с пътуванията, които предприема из Щатите, Куба и Карибието. Името на Паскин не е непознато зад океана. Има различни свидетелства, които показват, че творчеството му е било следено от американски критици и художници 62 . Популярността му обаче добива конкретен израз с участието му в прочутата международна изложба Армъри Шоу в Ню Йорк. Тази негова изява затвърждава пред американката общественост славата му на един от значимите представители на съвременното изкуството. Художествената ситуация в Ню Йорк Преди да се спрем на тази изложба е необходимо да обрисуваме артистичната ситуация в Ню Йорк. Образът на художествения живот там през 10-те и 20-те години на века е сложен и доста консервативен. Според изказването на един съвременник “преобладават галериите, обзаведени с плюшени фотьойли, които предлагат ренесансово изкуство”.

В книгата си “Ню-Йоркската школа” Дор Аштън 64 много добре описва борбите на художниците за правото си да бъдат свободни и да налагат “арогантното” по това време разбиране за “изкуството за самото изкуство”. Това съвпада и със силна политическа, икономическа и философска вълна, която се противопоставя на техническата ориентация на Америка и призовава държавата да остане свързана с аграрните си корени като запази досегашния си вид. На академичните изложби единствено могат да се видят мъртви подражания на пейзажите 46

на Барбизонската школа или сантиментални жанрови сцени. Импресионистите и постимпресионистите трудно си пробиват път, а съвременно изкуство се предлага само от двама-трима търговци. В следващите страници ще се спрем на факторите, които благоприятстват промяната на художествената ситуация в Ню Йорк. За начало на новата вълна в американското изкуство на 20-ти век се смята групата на “Осемте”, предвождана от Робърт Хенри 65 . Много от членовете й работят като илюстратори в столични вестници и се опитват да рисуват съвременна Америка и нейните хора, модерния урбанистичен живот колкото могат по-реалистично и честно с един нов, жив изобразителен език. За първи път в американското изкуство навлиза градската тематика със своите нови сюжети, образи и изразни средства. В живописта на “Осемте” важно място заема и голото тяло – дотогава табу за американското изкуство. Представителите на тази група защитават правото за създаване на етюд на голо тяло без сюжетна мотивация, просто заради красотата на класическите образци или непрестореността на съвременния човек. От друга страна, те отстояват категорията на некрасивото, на грозното като предоставяща нови възможности за интерпретация в изкуството. Техните изложби са приети като атака срещу консервативното изкуство и авторите им са обвинени, че картините им представят неприемливи сюжети. Естествено е творческите търсения на Жул Паскин да съвпадат най-силно с тези на групата на “Осемте”. Техните разбирания и методи на изразяване отговарят най-точно на собствения му мироглед. Трябва да се отбележи, че почти всички те, подобно на Паскин, са минали през вестникарската школа. Слоан, Глакенс и Лакс работят като художницирепортери, изучават рисунките на английските рисувачи Лич и Кин, на Домие, Лотрек, Бърдслей, и Стейнлейн. Израстването им като творци е много подобно с това на Паскин и независимо от коренно различната ситуация, пластическият език, на който говорят, е един и същ. Друг фактор за освобождаването на американската и поспециално на Ню Йоркската художествена действителност от догмите на консерватизма представлява дейността на Алфред Стиглиц. Апологет и разпространител на сецесиона в САЩ, той е най-могъщият проводник на 47

новата вълна в американското изкуство. От 1903 г. Стиглиц издава списанието “Camera Work”, в което публикува фотографии и произведения в стил сецесион. През 1906 г. открива Дъ Литъл Гелъри, предназначена да показва фотосецесион, а една година по-късно започва да излага картини, рисунки, графики и скулптури. Художникът Едуард Стейчън, който живее във Франция, консултира Стиглиц и му предлага интересни изложби на европейско изкуство. Именно тук през 1908 г. се провежда първата изложба на акварели на Роден и рисунки на Матис в Америка. И двете са посрещнати доста негативно от критиката. Най-мекото определение за тях е “ученически рисунки”, но има и поостри фрази. Критикът на Ню Йорк Ивнинг Мейл пише за женските фигури на Матис: “ужасяваща грозота, която изглежда е довела мозъка му на ръба на артистичната деградация” 66 . След изложбата на Матис, Стиглиц преоткрива галерията си в други стаи на същия адрес и става тя вече става известна като “291”. Тук през 1909 г. правят първите си самостоятелни изложби художници, които ще определят облика на следващите години като Алфред Маурер, Мардсен Хартлей, Джон Марин. Организираната от Стиглиц през 1910 г. групова изложба “Младите американски художници”, която включва Маурер, Хартлей, Марин, Дъв, Уебър, Чарлс, се възприема като демонстрация срещу официалната изложба на нюйоркските реалисти. До 1917 г. галерията показва Сезан, Пикасо, Брак, Русо, Матис, Пикабия, Бранкузи и изложби на детски рисунки, африканска скулптура и мексиканска керамика. Паскин не е излагал в галерията на Стиглиц, но несъмнено е имал връзки със собственика й. Именно Алфред Стиглиц е един от двамата свидетели на Жул Паскин (заедно с Морис Стърн) за американско поданство, което той получава на 30.09.1920 г. Друго свидетелство за интереса на Стиглиц към изкуството на Паскин е, че през 1927 г. купува една негова работа от разпродажбата на колекцията на Джон Куин 67 . Огромно влияние за промяната на артистичния пейзаж в Ню Йорк оказват и училите в Европа американски художници. В периода 1904-12 г. една голяма група 68 следва там и донася духа на фовизма, кубизма, футуризма, на “Синия конник” и “Моста”, на орфизма и абстрактционизма. Макс Уебър и Артър Бърдет Фрост са сред първите 48

чужденци, записали се в новия клас по живопис на Матис, който започва през 1907 г. В следващите години са последвани от Артър Карлс, Морган Ръсел и Патрик Хенри Брус. Около 1908 г. във Франция има цяла група млади американски художници – Уебър, Брус, Алфред Маурер и др., които образуват Ново общество на американските художници в Париж. Много от тях участват редовно в Есенните салони и по-късно в Салона на независимите. Постепенно те започват да се връщат в родината си и да внасят европейските влияния, но им трябва някакъв тласък, за да пробият стената от консерватизъм. Ролята на Армъри Шоу Основна роля за популяризиране на европейското изкуство изиграва международната изложба, известна под името Армъри Шоу и определяна от критиката като “повратна точка”, “най-важното събитие в историята на американското изкуство” 69 . Необходимо е да се отдели малко повече внимание на тази изложба, тъй като тя има огромно въздействие върху процесите в американското изкуство. Обстоятелствата около нея ще ни дадат по-пълна представа за обективната ситуация, на чийто фон се е възприемало творчеството на Паскин. Почвата за Армъри Шоу е подготвена от независимото движение, оглавявано от Робърт Хенри (Хенри, Слоан, Люкс, Белоус, Майерс и порадикалните Дейвис, Прендергаст, Глейкънс, Лоусън, Кун) и от модернистите около Алфред Стиглиц (Уебър, Марин, Маурер, Хартлей, Уолковиц). На пръв поглед антагонистични, за момента тези движения се обединяват от общото си желание да се изправят срещу консервативно настроените критици и художници. През 1911 г. се създава Асоциацията на американските художници и скулптори, която има за цел да сплоти прогресивно мислещите творци срещу ретроградната Национална академия за дизайн. Нейните основатели Джером Майерс, Елмър МакРае, Уолт Уолт Кут и Хенри Фитч Тейлър записват в книгата на асоциацията, че задачите им са “да организират общество, чиято цел ще бъде да излага произведения от прогресивни живи художници – американци и чужденци, давайки предимство на работи, обикновено пренебрегвани от сегашните изложби 49

и особено интересни и носещи информация за публиката” 70 . За президент е избран Артър Дейвис, а за секретар Уолт Кун. Уолт Кун вижда каталога на известната изложба Зондербунд, осъществена в Кьолн през 1912 г. (в която участва и Жул Паскин) и разбира, че това е изложбата, която трябва да се направи и в Америка. Започва организирането на грандиозното Армъри Шоу (наречено така, защото се провежда в сградата на арсенала). За цяло поколение американски художници тази изложба е въвеждане в модерното изкуство, за други, които вече са се запознали с него в Европа, тя утвърждава пред публиката и критиката новите тенденции и им дава смелост да работят в избраната посока. С право “Глоуб” информира читателите си, че американското изкуство никога няма да бъде същото 71 . Изложбата се провежда от 15 февруари до 15 март 1913 г. в Ню Йорк, а впоследствие пътува до Чикаго и Бостън. Включва 1500 работи на реалисти, класици, романтици, импресионисти, постимпресионисти, символисти, футуристи и кубисти. Показват се работи на Пикасо, Мане, Моне, Гоген, Ван Гог, Матис, Глез, Пикабия, Бранкузи, Брак, Дерен и др. Отгласът, който Армъри Шоу предизвиква, е огромен и няма да отзвучи години наред. В голяма степен тази изложба дава тласък на вече назрелите процеси в американското изкуство, които очевидно силно са се нуждаели от подобна подкрепа. Паскин участва с 12 работи, от които известният колекционер Джон Куин откупува шест. 72 Първа изложба на Жул Паскин в Ню Йорк Когато в края на 1914 г. Паскин пристига в Америка, той наистина е посрещнат като голям художник. В текст към каталога на по-късна негова изложба в едноименната галерия в Ню Йорк 73 , Джоузеф Брумер пише, че още преди Паскин да прекоси океана, в САЩ някои събират изрезки с негови репродукции от европейската преса. 74 Първата му самостоятелна изложба в Ню Йорк се осъществява много скоро след това – от 30 януари до 20 февруари 1915 г. в Берлинско фотографско сдружение (Berlin Photographic Company 75 ), покъсно известно като галерия Бирнбаум. Изложбата се състои от 54 50

рисунки, 5 офорта и 5 гравюри на дърво. Сюжетите представят сцени от Париж и първото му пътуване до Африка, “странна смесица от наивност и изключителна изтънченост”.

Издаден е каталог с предговор от Мартин Бирнбаум, а на корицата е графичният портрет на Паскин от Емил Орлик, създаден във Франция през 1911 г. Бирнбаум отбелязва, че за първи път е видял творби на Паскин на Армъри Шоу и на изложбата на Австро-Унгарско графично изкуство през 1913 г. и изказва съжаление, че Паскин не е донесъл платна, които са били сред забележителностите на годишната изложба на Берлинския сецесион. Последната бележка показва до каква степен творчеството на Паскин е било следено от световната критика и се е ползвало с одобрението й.

В текста на Бирнбаум става дума и за това, че Паскин вече се колекционира от мнозина, между които Макс Клингер и Емил Орлик. Авторът го представя като най-известния от младите художници на Кафе дю Дом и възхвалява изкуството му за неговата “странна смесица от наивност и изключителна изтънченост”, за това, че “дава виталност на всичко, до което се докосне”. Той знае, че ще срещне трудности в продажбата на толкова неортодоксални работи в Америка и пише: “Работите на Паскин предлагат най-лошия препъни-камък за неспециалиста, избирайки типажи, които дори и съвсем познати, никога не са били споменавани от учтивото общество. Крилете на свещените Купидони са изцапани с калта от каналите и неговите нахални шофьори, чудовищни жени, деформирани криминални типове, болнави порочни деца, странни животни и лекомислени обитателки на хареми, извикват в ума неприятните теории на Ото Вайнингер и окуражават раждането на гибелния навик да се пишат моралистични теории, които нямат нищо общо с един честен опит да се анализират художествените качества на дадена живопис или скулптура. Ако на Дега му беше разрешено да влиза зад сценичните завеси и да търси там вдъхновението си, то Паскин намира сюжетите си в своите лични дела и може да се спори по това, но ние трябва да сме му благодарни, че ни разкри толкова много красота в грозотата”. 78 От съвременна гледна точка тези думи звучат малко пресилено, но опознавайки действителната ситуация в Ню Йорк, те представят обективно описание. Паскин донася един различен, 51

освободен поглед към реалността, който не се подчинява на академични норми. Това го прави интересен за ценителите и го включва в предната линия на борбата срещу консерватизма в американското изкуство. С изложбата в Берлинското фотографско сдружение Жул Паскин попада пред погледа на Хенри МакБрайд (1867-1962) – “пръв критик на модернистичното движение, което се развива след Армъри Шоу през 1913 г.” 79 Той пише редовно за New York Sun, The Dial, Art News като пропагандира и защитава модерните тенденции именно във времето, когато те имат нужда от това 80 . В есе, публикувано на 14 декември 1913 г. в The Sun, МакБрайд рецензира обща художествена изложбата в Берлинското фотографско сдружение, като казва, че единственото име, което си заслужава да се изучава, е това на Жул Паскин (в експозицията са изложени 368 графики от много автори) 81 . Въпреки че го обявява за хърватин, МакБрайд едва ли бърка в професионалната си оценка за неговите работи. Улавяйки много точно таланта му да се “доближава” по един естествен начин до своите обекти, той се произнася: “Паскин е толкова велик, колкото и Бърдслей, ако не и по-велик”. 82 Сравнително познат в Ню Йорк и бързо харесан от колекционери и критика, Паскин безболезнено намира професионална среда. Животът ще му поднесе различни изненади, но началото на творческата кариера на художника в Америка е силно и стартира с подкрепата на едни от найнапредничавите личности по онова време. В Америка Паскин започва да работи в област, която познава найдобре – рисунката. Чрез нея той опознава града, новата ситуация, в която е попаднал. Прави десетки бързи скици от Източния бряг, фигурални сцени от плажовете на Кони Айлънд, емигранти на борда на кораб, хора на пристанище, разходки в Сентръл Парк, сцени от метрото. Изявява се като удивителен илюстратор на всекидневния живот. В рисунките му не може да се открие онова, с което Ню Йорк впечатлява всички. Малкъм Коуби пише в статията си “Паскиновата Америка” в списание “Бруум” от 4 януари 1923 г.: “Той не рисуваше небостъргачите както би могло да се очаква от един модерен художник, а рисуваше хората” 83 . Началото на 20-ти век за Ню Йорк е времето на високите сгради, техническия напредък, това, което се нарича “новия дух”. 52

Небостъргачите, специфичните мостове над Ийст Ривър вдъхновяват съвременните художници за кубистични анализи и геометрични абстракции. “Ню Йорк” на Абрахам Уолковиц, 17 г.; “Ню Йорк през нощта” на Макс Уебър,15 г.; “Улуорт Билдинг” на Джон Марин, 14 г.”Мостът на Бруклин” на Джоузеф Стела, 17-18 г. са останали в американската класика като работи, адекватни по дух на града и новото време. Тези вълнения не остават чужди на Паскин. Още в началото на престоя си в Ню Йорк той попада под влиянието на кубизма. В гвашове и темпери от 1915 г. директно експериментира принципите на това течение. Една от тези работи дори се нарича така – “Кубистичен етюд: млада жена и дете”. В “Жена и дете” също изгражда структурата на работата по кубистичен маниер. Насечен контур, особена ритмика при изграждането на фона виждаме и в композицията “Във Флорида”, 1915 г. В “Барът” и “Сузана”, създадени през същата година, се забелязват поплахи опити за деструктуриране на фона и формите, които ни припомнят експресионистичния маниер на Кирхнер, повлиял Паскин в някои постари работи. Влиянието на кубизма в САЩ 84 е доста силно. Паскин също не устоява на тази вълна и за кратко е изцяло под нейно въздействие. Вероятно както тези опити, така и други негови “странични” занимания, оставят следите си в по-нататъшното развитие на изкуството му. Можем да ги открием в организацията на композициите от американския период, в по-голямата стегнатост, както и в търсения ритмичен баланс между светло и тъмно. Увлечението на Жул Паскин към кубизма, обаче, не е трайно. Много бързо той ще се върне към това, което му дава най-голямо вдъхновение – натурата. И ще тръгне да опознава Америка като пътешественик, предприемайки дълга странствания, увенчани с десетки скицници с рисунки. Пътувания из Южните щати и Куба В статията си “Чувственото изкуство на Жул Паскин”, публикувана в “Американ Артист” през декември 1960 г., Алфред Уернър пише: “Той беше нещо като жив сеизмограф, регистриращ с нервна калиграфия или тънки живописни мазки дори най-дребните пукнатини в човешката и 53

особено в женската душа” 85 . И веднага след това отбелязва, че “истинският Паскин” се появява в неизброимите рисунки, които прави по време на престоя си в Америка между 1914 и 1920 г. Тези рисунки са свързани най-вече с пътуванията на Паскин из Съединените щати и Куба и съставят изключително интересна и ценна част от творчеството му. Страстта към пътешествия е много типична за Паскин, въпреки изградения образ на човек на града, майстор на студийни портрети и полупортретни фигури. Ив Кобри пише: “Неговите постоянни пътувания в чужбина са също и един вид бягство, опити да избяга от яростта на града, чийто “образ” той е изградил за себе си и от който не може да се отърве.” 86 По-горе в текста стана дума за ранните скици на Паскин от Ню Йорк. Техните теми и характера на изпълнението им като че ли предвещават предстоящите пътувания на художника. По време на тези пътувания Паскин ще се остави да бъде воден от натурата, ще се отдаде със страст на очарователната леност на южните щати, на спокойния ритъм на живота и пищната природа. Всъщност това не е съвсем нетипично за него. Известен като голям любител на градския живот, на кафенетата и шумните компании, той като че ли периодически има нужда да се откъсне от този стереотип и да пътува. Тези пътешествия го освобождават не само от неговите лични терзания и страхове, но и от ежедневната борба за оцеляване в изкуството, която трябва да води. Може би точно такъв смисъл влага Валдемар Джордж, когато го нарича “пътник без багаж” 87 . За Паскин непредвидените, импулсивни срещи с нови места и хора действат наистина пречистващо, освобождават го и може би затова работите, които създава по време на тези пътешествия, са наистина изключителни. Тези, които го познават, предчувстват резултатите от неговите пътешествия. Още в каталога на Паскин от 15 г. Бирнбаум споделя: “Очакваме с нетърпение първите плодове от престоя му в Южните щати и между негрите и западните индианци. Той вече е открил за себе си особената красота на различните типове абаносови Американци. Деликатният хумор, който извира от всеки негов щрих несъмнено ще намери рядък материал тук.” 88 54

Пътешествието му върви на юг от Ню Йорк по Атлантическото крайбрежие през Северна и Южна Каролина. Оттам през Флорида покрай Мексиканския залив Паскин се озовава в щатите Луизияна и Тексас. В книгата си “Художници-емигранти на Америка, 1876-1976” Синтия Джафе-МакКейб цитира изказване на Паскин, съхранено в Архиви на американското изкуство и представляващо извадка от негово недатирано писмо до Хенри МакБрайд, в което много добре личат предпочитанията на Паскин и силното впечатление, което американският юг му е направил: “След като опознах юга около брега на Атлантическия океан и Мексиканския залив, не намирам югозапада за много... вдъхновяващ, поне не за мен. Няма я хубавата атмосфера, която човек може да открие във влажния климат на Флорида или Луизияна, всъщност всичко в този ясен въздух изглежда много твърдо за мен, сенките без рефлекси, разхождащите се под лъчите на слънцето хора имат като че ли някакви закачени черни неща на краката си вместо сенки и има много слаба растителност... Рядко можеш да видиш хора извън къщите, на открито. Това е много различно от истинския юг, където хората са навсякъде, по верандите на къщите или по уличните ъгли” 89 . В посмъртното си есе за Паскин МакБрайд отбелязва какво разочарование е бил за него Ню Орлийнс, вероятно защото е “прекалено артистичен сам по себе си” 90 . Пак там той отбелязва “връзката”, която се получава между художника и Кей Уест, и Маями: “Той просто обожава свободните, животински движения на цветнокожите местни хора” 91 . Същото чувство го съпровожда и в по-късното му посещение във Хавана, където улавя и записва видяното с “ясни и мелодични линии” 92 . Рисунките на Паскин от Юга издават изключителна радост от живота, опиянение от един друг бавен ритъм, от различния начин на живот, от музиката, природата, слънцето и светлината. Всъщност за първи път през творческия си живот той рисува пейзажи, вдъхновен от формата на екзотичните дървета и къщи. Оставяйки верен на себе си, той много често ги населява с движещи се или статични фигури. В есето си “Елегия за Паскин” Пиер Мак Орлан споделя: “Той обичаше Луизияна така както и подвижните, кестеняво-оцветени момичета между любовните ухания на топлите градове на Флорида, които все още биха могли да извикат спомена за майчинската Лоара. Мислите на Паскин 55

стават толкова цветни, колкото и акварелите му, където всички дарове на живота са предадени в нюансите на розово и синьо или нордическо сиво като очите на Ню-Йоркските красавици. Той може да обобщи в една единствена изключително прецизирана дума сладостта на старите брокатени мелодии, разнасящи се над снежната белота на памуковите полета. Много често най-хубавата, най-грациозната му работа се получава, когато с цигара в уста, той пътува надолу по Мисисипи на голям кораб, заобиколен от отдадени на неделните удоволствия млади хора, облечени в черно майки и млечнобели старци. Той обича часа, когато светлините докосват нежно параходните комини; първите няколко парчета джаз, великолепните градини на браса.” 93 Трудно е точно да се възстановят пътуванията му, тъй като Паскин не датира рисунките си (но винаги ги подписва), а посетените места и избраните сюжети и гледни точки доста си приличат. Освен това той често използва няколко стила едновременно, така че и опитите за стилова хронологизация на творчеството му са обречени. Според Лийпър Паскин периодически съставя папки от рисунките си, в които ги подрежда по качество, а не по хронология 94 . Проблемът с датировката се усложнява и от факта, че той продължава да създава “тропически рисунки” дори в ателието си в Париж. За това свидетелстват спомените на Алехо Карпентиер, който се сдобива с цяла серия “кубински селяни”, които “Паскин си припомняше през тежките парижки мъгли с рядка точност” 95 . От пътуванията из Америка са запазени два скицника: в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк (дарение от Ротшилд) и в Марион Куглър МакНей Арт Инститют, Сан Антонио, Тексас. Г-жа Марион Куглър МакНей купува скицника, който съдържа 220 рисунки на Паскин през 1934 г. от Едит Халпърт и той става основа на колекцията й от модерно изкуство. По-късно купува и акварели, и маслени платна от Паскин. През 1964 г. Художественият институт в Сан Антонио публикува тези рисунки под заглавие “Карибски скицник”. В предговора директорът на Тексаския институт Джон Палмър Лийпър пише: “Той вижда всичко: рибарските лодки и корабите, закотвени в тихите води, грациозните, величествени местни хора, работещи бавно, събрани в живописни групи или просто 56

седящи под сянката и наблюдаващи уличното движение. Горещината, ленивостта и тишината проникват във всяка рисунка”. 96

В “Карибски скицник” рисунките са изпълнени с молив, креда, мастило, акварел, цветен тебешир. Ето някои от творбите в него: “Наблюдател”, “Бряг”, “Почиващи крави”, “Разговор”, “Хълм”, “Играещи деца”, “Сцена от парка”, “Работници на пътя”, “Мъртво магаре”, “Утро”, “Палми”, “След училище”, “На сянка”, “Надзирател”, “Посетител”, “Пристигането”, “Магазин”, “Самотна палма”, “Селски площад”, “Църква”, “Чадърът”, “Къща в полето”, “Разходка”. Заглавията красноречиво говорят за предпочитанията на автора. Той обича да рисува хора, животни, пейзажи. Рисунките са изградени главно с контур и петно, и малко цвят. Паскин открива красота, там където никой по това време не я очаква – например, в дървените колониални къщи с високи портици. Не го привлича темата за индианците, толкова популярна сред местните художници. Перото му е насочено в различна посока. Съхраняващият се в раздела за рисунки на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк скицник е известен под името “Кубински скицник” и е подарен от Абби Рокфелер (Джон Рокфелер младши купува скицника, състоящ се от 116 рисунки от посмъртната изложба на Паскин в Даунтаун Гелъри през 1931 г.). В него Паскин е запечатал впечатленията си от тази страна. Размерът на рисунките е приблизително 16 на 25 см. Датировката му 1914-20 г. е условна, тъй като това въобще е времето, прекарано в Америка. Първото, което може да се каже за тях е, че те са непретенциозни, което е естествено за подобен тип “пътни бележки”. Те притежават мимолетността и свежестта на първото впечатление, на рисуването в движение, на “погледа от прозореца на влака”. Точно в този тип рисунки обаче, проличава много силно умението на художника да “портретува” от пръв поглед, да избира от достатъчно хаотичната реалност готови композиционни решения, да отговаря на ритъма на пътешествието с динамиката на линията и живостта на щриха. Тези рисунки допълват представата за Паскин като за жаден за внушенията на действителността творец, който умее да се вдъхновява от простия обект, който търси този тип вдъхновение, поддава му се и с удоволствие се оставя той да го води.

В голямата си част тези рисунки могат да бъдат определени като пейзажи, населени с фигури. В редки случаи жанровият момент изпъква, но в повечето житейските сцени са само елемент от общото впечатление и не нарушават хармонията на пейзажа. Тук няма деформация и гротеска, толкова типични за работите на Паскин. Палми, архитектура, хора и животни се сливат в един графичен поток, изграждащ мимолетни композиции, типични за погледа на страничния наблюдател. Не случайно приятелят му Хенри Бинг казва: ”Той винаги рисуваше, когато ходи, когато лежи, когато седи, рисува всичко върху всякакъв материал...” 97 Паскин очевидно е впечатлен от многообразието на Куба. Той го предава с върховното удоволствие на добрия рисувач и импулсивния художник. Не се спира, за да портретува или анализира. Във фигуралните композиции хората са само щрихови силуети без отделна характеристика, просто виртуозно нахвърляни линии, които оставят усещането за обща многословност на ситуацията. Прави, седящи и лежащи фигури маркират един свят, различен както от европейския, така и от северноамериканския. По същия начин се редуват терени, палми и буйна растителност, присъщи на местния пейзаж. Основното изразно средство на художника е молива. В по-голямата си част моливните рисунки са обогатени с креда, която служи да се подчертае обем или да се отдели една композиционна група от друга. В част от пейзажите Паскин използва и акварел, с който поубедително предава растителното изобилие. Някои критици твърдят дори, че цветът в акварелите от Южните щати е по-силен отколкото в маслата му. Единствената рисунка, в която е използвано черно мастило, е и най-драматичната – “Такси в Хавана”. Тя обаче не е типична за целия цикъл, който се отличава със спокойствие и протяжна разказвателност. От 1917 г. са запазени и няколко маслени композиции от Куба – наситено живописни: “Кубинска сцена с конници”, “Персонажи от Куба”, “Момичета – Семейството на плантатора”. Тук е мястото да споменем и пътуванията на Паскин до Тунис, от които също се завръща със скици, рисунки и бележки. Първото осъществява през 1908 г. От това време е запазена една тетрадка59

бележник от 12 листа (формат 20х10 см.), съхранила негови рисунки и записки от Берлин и Тунис. Този бележник е издаден през 1968 г. в 300 номерирани екземпляра с предговор от Клод Роже-Маркс. 98 Съдържа различни рисунки и бързи скици: фигура на мъж с карирана жилетка, подписана “Pincas”, 4 профила на мъж с мустаци, забулена жена на фона на минаре, жена на кон, жена с ветрило, мъж с цилиндър. Сред рисунките Паскин си е водил някакви бележки, записал е името на списание за изкуство, на модел, чертал е план на Берлин. Самите рисунки не са с много голяма стойност, очевидно те са правени съвсем “на крак”, но издават страстта му на пътешественик-изследовател, който се впечатлява от всичко видяно и иска да го фиксира на листа. Второто пътуване до Тунис е през 1921 г. и от него до нас са стигнали много по-завършени произведения. Те продължават духа на рисунките му из американските щати и Куба. Наред с моливните рисунки Паскин прави и цяла серия акварели (формати 14х25 см., 23х18 см., 22х20 см. и др.), които се отличават с изключителна наситеност на колорита и завършеност на цялостното впечатление. Те са ненадминати като излъчване не само сред “пътните му бележки”, но и на фона на цялостното му творчество. Въпреки че отново съдържат типичния му подход – да обхваща в една рисунка природен пейзаж, постройки и хора, дори цели жанрови сцени, тези работи се отличават със силата на обобщението си, с монументалното си излъчване. В Галерията за чуждестранно изкуство в София се съхранява графиката “Пазар в Тунис”, датирана от 1921 г. и изпълнена в техниката на сухата игла. Тази творба издава способността на художника да изгражда сложни композиции, в които има и архитектура, и фигури, но и умението му да привлича вниманието, акцентирайки върху отделни детайли или разработвайки даден елемент повече от друг. През 1924 г. осъществява третото си пътуване до Тунис, от което ни е оставил нова поредица рисунки и акварели. Паскин отново е уморен от екзотиката в градските човешки отношения и я търси сред природата на южните страни, които го впечатляват със своя забавен ритъм на живот, ярко осветление и обилна природа. Трябва да отбележим маслата, които се свързват с третия му престой в Тунис. В “Хамам60

живот, Тунис” (239х302 см.) той създава много живописна картина от нюанси на пастелни тонове с акценти от жълто и виолетово в пояса на небето. В “Околностите на Тунис” отново използва същия принцип – тъмен фон, от който светлината се “вади” и тези проблясъци от светло жълто, слонова кост и бяло създават особена мекота. Рисунките на Жул Паскин от южните американски щати, Куба и Тунис представляват основна, макар и подценявана и недотам популярна част от творчеството му. В тях се разкриват изключителните способности на художника, дарбата му на виртуозен рисувач с модерно мислене. Паскин перфектно владее линията, умело борави с петното и композиционния строеж. Именно тук тези качества изпъкват най-силно. Далеч от статичността и предварителната аранжировка на студийните картини, тези творби показват гения на рисувача Паскин. Безкрайно чувствителното му око улавя тънките нюанси на всекидневието, а безупречната му ръка ги запечатва на белия лист с видима лекота. По своята динамика и естественост рисунките носят характера на пътни бележки. Това не ги прави по-малко ценни, напротив – разширява неимоверно представата за творчеството на Паскин. Паскин и американските колекционери Първият най-голям колекционер на Паскин в САЩ е Джон Куин (1870-1924). Те са представени един на друг от Уолт Кун. Куин колекционира Кун още от 1911 г., а двамата стават и добри приятели. Освен това Куин се вслушва в съветите на Кун за съвременното американско и европейско изкуство. Не случайно наричат Кун "художествения секретар" на Куин, а Куин – "дойната крава на Кун" 99 . Именно Уолт Кун насочва Джон Куин към изкуството на Паскин 100 . Джон Куин е сред най-значимите колекционери на Америка 101 . Корпоративен адвокат, той притежава една от най-мащабните частни колекции живопис, рисунки и скулптура, както и книги и манускрипти от съвременни за него автори. Пропагандира модерното и авангардното изкуство във всичките му форми 102 . Колекцията от писма, статии и фотографии, които документират художествените и политическите интереси на Куин, се съхранява в Ню Йоркската обществена

библиотека 103 . Кореспонденцията обхваща предимно периода 19011924 и е с художници, търговци на изкуство, критици, поети, автори на пиеси, издатели и членове на семейството му. Това е единият съществен – напълно непроучен и непубликуван – източник за контактите между Куин и Паскин. Другият са каталозите на изложби на колекцията на Куин 104 . Писмата между Паскин и Куин обхващат периода 1916-1920 г. и дават възможност да се проследи как са се развивали отношенията между двамата. Те осветляват някои биографични подробности (адреси на Паскин в Ню Йорк, условия на живот, пътувания до Нови Орлеан и Куба), както и финансови проблеми. От кратки и официални, постепенно писмата между двамата стават дълги и приятелски, което дава представа за характера на Паскин, за чувствата и настроенията му. За съжаление те не дават повече информация за живота на Паскин в Ню Йорк, за връзките му с галерии и търговци на изкуство, както и за близостта му с американски художници. Сведенията за това набавяме от други източници. Първото писмо на Джон Куин е от 26 май 1916 г. и се отнася за уговорена среща между двамата в ателието на Паскин. От следващата кореспонденция става ясно, че двамата са влезнали в бизнес контакт и Куин е откупил масла, рисунки и графики. Към края на годината тонът става по-приятелски, което показва, че връзката между тях се развива доста динамично. През декември Паскин е в Хавана, а през март 1917 г. се завръща в Ню Йорк като по време на отсъствието му от Америка кореспонденцията продължава. В писмо от 2 ноември 1916 г. от Хавана Паскин пише, че случайно е научил, че негови офорти са изложени в галерия Монтрьос. Тъй като не е знаел за тази изложба, той изразява опасенията си за качеството на графиките и моли Куин, ако същите не са взети от неговата колекция, да ги подмени. От същото писмо се разбира, че преди да отиде в Хавана Паскин прекарва няколко дни в град Нуева Герона на остров Исла де Пинос (Isla de Pinos или Isla de la Juventud). Живописното описание на това място, с което писмото завършва, в голяма степен дава възможност да се усети емоционалния поглед на Паскин към видяното; да се почувства отношението му към 62

заобикалящата действителност. Чувствителният и бързо движещ се поглед на художника не пропуска красотата на палмите, меките очертания на сламените колиби на фона на планината, обляна от тропичната светлината. Подобни описания могат да се открият и в писмата, писани по време на пребиваването на Паскин и Ермин Давид в Нови Орлеан – 1917-1918 г. Тези литературни картини в голяма степен съответстват на рисунките, създадени на място, и ни разкриват много от наблюдателната природа на твореца. Голяма част от писмата между Куин и Паскин имат чисто практичен характер: размяна на информация за срещи и посещения на ателието, за сменени адреси, получени или очаквани чекове. В друго писмо от същия период, Паскин в присъщия си усложнен, индиректен стил се опитва да уговаря Куин да сключи с него постоянен договор за представяне на изкуството му като неколкократно подчертава, че той и до този момент е направил много за него и благодарение на някои негови откупки не му се е налагало да мисли за прехраната си. Ако се съди по тона на следващите писма до подписването на такова споразумение между двамата не се е стигнало. 105 В писмо от 26 октомври 1917 г. могат да се проследят вълненията на Паскин около една “голяма картина”, върху която той работи от април. Писмото показва колебанията на художника, несигурността му от крайния резултат, която го кара дори да предложи на Куин да върне творбата, ако не я хареса. През 1919 г. тонът в кореспонденцията между двата се променя. На 23 април Паскин пише доста остро писмо до Куин, което показва силна изостреност в отношенията. Художникът се подава на слухове, че колекционерът е обсъждал цените на произведенията му. Обяснявайки дълго логиката на тези цени и разказвайки в подробности как се е развивал бизнесът между двамата (включително и признания, че често го е молел да купува негови работи), Паскин стига до там, че задава следните въпроси на Куин: “Чувстваш ли, че картините и рисунките, които си купил от мен не струват парите, които си платил или мнението ти за тях се е променило или наистина не ги искаш, независимо че си ги купил?” Паскин дори предлага да си ги откупи обратно след като се 63

върне в Европа. В същото писмо той разсъждава върху молба на Куин да продължи портрета му и казва, че скицата е толкова “ужасна”, че би му бил благодарен, ако я унищожи. В отговор на това писмо Джон Куин изразява учудването си и уверява Паскин, че никога не е правил никакви изявления относно цените му. През месец юни обаче той се възползва от дадената възможност и му връща работата “Пейзаж с фигури” (вероятно това е картината, за която Паскин споменава в цитираното погоре писмо от месец октомври 1917) като този акт компенсира сумата от 600 долара, които той все още му дължи. Писмата между Паскин и Куин са изключителни документи, които показват отношенията между художник и колекционер в началото на 20ти век. В тях деловите разговори се преплитат с лични истории, бизнес тонът нерядко е загърбен за сметка на емоционални изблици. От тях прозира не само житейската съдба на художника, изправен пред необходимостта да оцелява в една съвършено нова среда, но и характерът му – бурен, импулсивен, делови и артистичен. Преди да бъде разпродадена частно и чрез търгове 106 от наследниците на Куин, голяма част от неговата колекция е показана в мемориална изложба 107 в Центъра на изкуството (The Art Center), Ню Йорк през 1926 г. В нея Паскин е представен с 38 работи – 10 маслени платна, 24 акварела и 4 рисунки 108 , 6 от които са репродуцирани в каталога 109 . През 70-те години е направен опит от Джудит Зилсцер и Рут Гинзбург да проучат колекцията на Куин и да проследят историята на творбите в нея. От общо 2000 разпродадени работи те успяват да възстановят историята на 500, между които и 16 работи на Жул Паскин 110 . Според предоставените сведения те са закупени лично от автора, от Уилям Макбет, както и от изложбата му в Берлинско Фотографско Сдружение през юни 1914 г. (“Фестивал”), от Пенгуин клуб, ноември 1917 г. (“Посещението”), чрез Асоциацията на американските живописци и скулптори, март 1913 г. (“Посещение”; “Сиестата”). От изготвената публикация може да се види и кои са купувачите на работите на Паскин от голяма разпродажба на колекцията на Куин през 1927 г. 111

Когато говорим за първите колекционери на Паскин в САЩ не бива да пропускаме още едно име. Това е Фердинанд Хоуълд от Колумбъс, Охайо, който се издига от минен инженер до колекционер и създава богата сбирка от европейско и американско модерно изкуство 112 . Интересът му към френските постимпресионисти и американските художници, повлияни от тях, започва твърде рано, още пред Армъри Шоу. Сред европейските представители в сбирката срещаме имената на Брак, Матис, Глез, Дерен, Дега, Леже, Пикасо, Русо, Вламенк, Вийон и, разбира се, на Паскин. Според Махони Шарп Иънг, когато Гертруд Стайн посетила града, казала, че това е най-хубавата колекция от модерно изкуство, която е виждала в САЩ. За разлика от колекциите на Куин и Стиглиц, тази на Хоуълд се съхранява в цялост, тъй като е подарена на Колумбъс Мюзиъм ъф Арт. В каталога, издаден по повод изложба през 1961 г. в същия музей 113 , откриваме 14 творби от Паскин. Друг значителен колекционер на творчеството на Жул Паскин е др Албърт Барнс. Статистиката на Фондация Барнс в Мерион, Пенсилвания показва притежание на 57 работи на Паскин (19 живописни платна, 35 акварели и 3 рисунки), каталогизирани от д-р Ричард Уотънмуйкър, директор на Архиви на американското изкуство към Института Смитсониън във Вашингтон. В непубликуваната му статия “Американската живопис и Фондация Барнс” 114 се споменава, че между 1912 и 1951 г. д-р Албърт Барнс (1872-1951) създава най-добрата колекция модерно европейско изкуство в Америка. Натрупал огромно богатство от фармацевтична промишленост, през 1922 г. той основава едноименната фондация, която и днес съхранява разнообразната му сбирка. Барнс притежава работи на Сезан, Реноар, Ван Гог, Матис, Пикасо, Сутин, Модилияни, Паскин във време, в което тези имена са непознати дори на колекционерите в Америка. Още преди да основе своята фондация, д-р Барнс става водеща фигура в опознаването на модерното изкуство чрез организиране на изложба, писане на статии и посрещайки хора на изкуството в дома си във Филаделфия. Той не само е колекционер, но в много голяма степен определя развитието на съвременното изкуство в Америка и директно влияе върху процесите. 115 За разлика от колекцията на Джон Куин, разпродадена след смъртта му, 65

тази на д-р Барнс има по-добра съдба. Приживе големият колекционер се погрижва да настани сбирката си в прекрасна сграда, проектирана специално за целта от френски архитект. 116 Началото на колекцията е поставено през февруари 1912 г., когато по сведения на д-р Ричард Уотънмуйкър той изпраща доверения си приятел Уилям Глакънс в Париж със задача да закупи за него представителни произведения от модерни художници. Паскин не попада в тази първа селекция. По изследванията на друг автор – Хауърд Греенфелд 117 , Паскин е представен на Барнс през 1914 г. в Америка и дори разглежда негови рисунки, но не избира нищо. Тогава, както знаем, ръка на художника подава Джон Куин. Барнс “открива” Паскин по-късно. Документите показват, че след първите колекционерски опити, Барнс предпочита да купува творби директно от художниците и че за него е важно дори да ги познава лично. Отново според д-р Ричард Уотънмуйкър Барнс избира няколко работи от Паскин при посещение на неговото ателие в Париж през 1921 г., но не е ясно дали сделката се е осъществила. През 1921 г. обаче той купува от Дюран-Рюел 12 платна от художника за сумата от 76 800 франка. През април 1923 г. включва 4 негови платна в изложбата Съвременна европейска живопис и скулптура в Пенсилванската академия за изящни изкуства във Филаделфия. Любопитна подробност представлява фактът, че д-р Барнс е изпитвал силна ненавист към Джон Куин (той дори забранявал на хора, които имат нещо общо с колекцията на Куин да посещават неговата фондация 118 ). Това до известна степен може да обясни защо Барнс започва да колекционира работи от Паскин толкова късно. В своите статии и книги за изкуството д-р Барнс споменава Паскин многократно и го сравнява с най-големите рисувачи на всички епохи. Така например в книгата си “Изкуството на живописта” 119 (първо издание 1926 г.) той говори за достиженията му в областта на линията, които го превръщат в един от най-важните съвременни художници. Любопитни са наблюденията му за композиционните връзки между обектите в картините на Паскин, както и за способността му минимално да използва цвета. Любопитно е да се цитират някои от неговите сравнения: с Рубенс го сродява завихрения ритъм и моделирането на 66

плътта чрез контрастиращи, паралелни ивици цвят; с Домие – експресивното качество на рисунката; с Реноар и Сезан – техниката като цяло; с кубистите – използването на ъгли и планове. Барнс отделя специално внимание на живописното чувство на Паскин и го сравнява с най-добрите майстори заради деликатния му усет за колорит и постигането на адекватен цветен ефект с минимум цвят. Не по-малко е и възхищението му от композиционните умения на Паскин и специално от изграждането на връзки между отделните части в многоплановите творби. В друго свое изследване, посветено на Сезан 120 , Барнс отделя значително място на влиянието на големия френски художник върху Паскин. Жул Паскин посещава имението на Барнс през 1927 г. Очевидно те поддържат помежду си професионални и приятелски отношения. През 1930 г. Албърт Барнс присъства на погребението на Паскин в Париж. Професионалните отношения на Паскин с галерия Даунтаун През 20-те години на 20-ти век в Ню Йорк съществуват само няколко галерии, които предоставят възможности за изява на свободомислещите американски художници. Това са галериите Дениълс, Уейхе и, разбира се, Даунтаун 121 . През 1926 г. Едит Грегор Халпърт (1900, Одеса, Русия –1970, Ню Йорк) открива заедно с партньорката си Берт (Беа) Крол Голдсмит галерия Our Gallery на 13-та улица в Ню Йорк, за да представя съвременни американски художници, повечето от тях техни приятели. Следващата година променят името на галерията на Даунтаун (Downtown Gallery), акцентирайки върху необичайното за времето си местонахождение в Гринич Вилидж и това име оцелява, въпреки че през 1940 г. галерията се премества в сърцето на Манхатън на 51-ва улица. С галерията най-вече се свързват следните художници: Стюарт Дейвис, "Поп" Харт, Йошио Кунийоши, Чарлс Шиилър, Макс Уебър, Уилям и Маргьорит Зорах. Галерията е също място за срещи, разговори и лекции. Холгер Кахил се присъединява през 1929 г., когато откриват American Folk Art Gallery. Галерия Даунтанун съществува 40 години и организира значителни изложби. Халпърт също така е и голям

колекционер на американско изкуство. Колекцията й е продадена чрез Сотбис през 1973 г. Едит Халпърт трансформира пазара на изкуство като прокарва нова маркетингова стратегия и като кани модните тогава Стюарт Дейвис, Чарлс Шийлър, Бен Шан, Джейкъб Лаурънс, Джорджия О'Кийф. Тя е първата американска галеристка, която поставя отношенията си с художниците на истинска професионална основа. Ако Джон Куин например е “повече патрон отколкото купувач” 122 , което довежда и до известните неразбиртелства между него и Паскин, Едит Халпърт прилага в практиката агресивни маркетингови и рекламни техники, усвоени от кариерата й в бизнеса и банковото дело. Тя въвежда разсроченото плащане и още по-важно – осъзнава важността работи на художниците, които представя да попаднат в големите музеи, дори когато това налага да се намали цената. Паскин среща Едит Халпърт в Париж. След това запознанство, през февруари 1928 г. тя му предлага да излага негови картини в галерията си. Първоначално взима две платна, които са оставени на съхранение при Робърт Лоурънт. Още същата година тя го представя с една маслена картина в изложбата “Париж, видян от американци”. През 1929 г. го включва в две общи изложби “Рисунки от 8 американски художници” и “Американци по света” 123 . На корицата на каталога за изложбата през 1929 г. е отпечатан шарж на Халпърт от Паскин. Връзката му с мадам Халпърт е много важна както за узаконяване на неговия престиж в Америка, така и от гледна точка на влиянието, което оказва върху сформираната около нейната галерия група от художници като братята Сойерс и Бернар Карфиол, с когото, по свидетелствата на Лийпър, Паскин се запознава в Париж. Запазената кореспонденция между двамата в Архиви на американското изкуство съдържа важни факти от професионалния и личния живот на художника през последните му години. От тях става ясно, че още в самото начало на взаимоотношенията им Едит Халпърт успешно го продава и дори има няколко клиенти, които чакат, за да

включат работи на Паскин в колекциите си (писмо от 1 февруари 1929) 124 . Едит Халпърт урежда и първата му посмъртна изложба през 1931 г.

125

За нейното организиране е сформиран специален комитет, състоящ

се от г-н и г-жа Ричард Бриксей, А. Конгър Гудиър, Хенри МакБрайд, Франк Крауниншилд, г-н и г-жа Самюел Люисън, Джон Рокфелер младши. Издаден е каталог с есета от МакБрайд, Холгър Кахил и Крауниншилд. На тази изложба Рокфелер младши купува един негов скицник със 106 рисунки, който по-късно подарява на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк и той днес се намира в Графичния кабинет на музея. Взаимоотношенията с Едит Грегор Халпърт и галерия Даунтаун са важен момент в професионалната кариера на Жул Паскин. Освен осигуряването на постоянен доход и грижа за делата му в Ню Йорк, те му дават увереност и самочувствие. След дълги години, през които Паскин се менажира сам, сега за първи път някой друг се занимава с продажбите на изкуството му. Едит Халпърт не разделя добрия имидж на своите автори от финансовата страна. Тя е еднакво пристрастена към изграждането на добра репутация на художниците, с които работи, и осигуряването им на жизнен стандарт. В нейно лице Паскин намира не само професионалния галерист, но и отдадения човек, който проявява загриженост за делата му в САЩ, докато той е далеч от там. Както ще видим в следващите страници, една картина именно от колекцията на галерия Даунтаун влиза във втората изложба на новооткрития Музей на модерното изкуство в Ню Йорк. Паскин и американските художници – контакти и влияния Проблемът за влиянието на Паскин върху американските художници е напълно непроучен, въпреки че в доста източници се споменава за съществуването на такова. Според Х. Арнасон Паскин “директно повлиява модерното движение в САЩ”.

126

С пристигането си

през 1914 г. се свързва с млади художници, които са в основата на американското реалистично движение; през 1927-28 г. поддържа контакти с художници, които проповядват социален или романтичен реализъм.

В свидетелствата на някои негови съвременници 127 се срещат възторжени отзиви, които определят мястото му на водеща фигура в американската художествена сцена през онези дни. От днешна гледна точка тези изказвания изглеждат пристрастни и едва ли съответстват на обективната истина. Паскин определено е бил популярен в някои кръгове в Ню Йорк, имал е доста познати и приятели, Като творец той влияе върху определени автори, които оставят следа в американското изкуство. Макар имената на последователите му днес да попадат във “втория ред” на американската живопис, те са дали многократни поводи името на техния учител да не се забравя. Том Фройденхайм точно отбелязва: “Независимо, че със сигурност не е сред най-авангардните художници, Паскин е сред художниците, които съставят артистичната сцена през онези дни и се запознава с много известни художници и критици”. 128 От тази гледна точка важно е познанството му с Едит Грегор Халпърт заради въздействието, което той оказва върху художниците, асоциирани с галерия Даунтаун, като братята Сойерс и Карфиол. Кюнийоши носи влиянието му и в стила, и в избора на субекта. Познавал е добре Александър Брук, Уолт Кун, Ги Пене дьо Боа, Хенри МакБрайд. В предишните глави името на Уолт Кун се споменава многократно като един от организаторите на Армъри Шоу и като един от съветниците на колекционера Джон Куин, но той е и активен художник. Връзките между него и Паскин са били както професионални, така и приятелски – доказателство за това е портретът на Кун, нарисуван от Паскин. 129 Споделя възхищението си от Паскин като от “роден рисувач, който рисува постоянно и навсякъде” 130 . Спорен изследователите като художник Уолт Кун е повлиян от стила на Паскин: “Чувствителните, нервни рисунки на Паскин значително повлияха построгия стил на Уолт Кун” 131 . Очевидно това е тема, която се дискутира сред професионалните среди. Доказателство в подкрепа на този факт намираме и в есе за Уолт Кун от 1930 г. от големия критик Хенри МакБрайд, в което се споменава, че Кун “най-накрая е минимализирал цитатите от Дерен и Паскин” 132 . “Колидж Арт Джърнал” помества в есенния си брой на 1959 г. статията “Жул Паскин в Новия свят” от Алфред Уернър. Авторът цитира 70

художника Джером Майерс (един от лидерите на Независимото движение заедно с Хенри, Лукс, Слоан, Белоус), който е с двадесет години по-възрастен от Паскин: “Когато се срещнахме, аз бях много впечатлен от топлото приемане на моите работи. Беше повече от утеха, че човек с изключителната чувствителност на Паскин ме възприема като другар по изкуство”. 133 Холгар Кахил го нарича един от най-любезните и човечни художници 134 . Уернър казва, че много художници, критици и търговци на картини, които са го срещнали в Ню Йорк през 20-те години, все още си спомнят за него като че ли оттогава не са минали повече от 30 години. Още в началото на пребиваването си в Ню Йорк Паскин става член на клуба Пенгуин, където художници се събират да рисуват и общуват. Там той среща Уолт Кун, Гай Пете ди Боа, Йашио Кюнийоши, Макс Уебър и др. 135 Един от художниците, най-тясно свързван с Паскин, е японецът Йашио Кюнийоши, който идва в САЩ от Япония през 1906 г. През 1916 г. учи в Art Students League, където се запознава с Александър Брук, Пеги Бейкън, Риджинал Марш. Излага в Обществото на независимите художници през 1917 г. и същата година е представен на Паскин. В голите тела, които рисува, определено се появяват влияния от Паскин. През 1925-28 г., когато обикаля из Европа, рисунките му напомнят живия, непретенциозен стил на Паскиновите пейзажни ескизи и жанрови сцени 136 . Джон Палмър Лийпър цитира едно изказване на Кюнийоши за групата около Паскин, в която още са влизали Александър Брук, Луис Буше, Уолт Кун, Макс Уебър: “Тази малка, но плодовита група помогна да се установят корените на съвременното американско изкуство.” 137 . Паскин му посвещава работата “Заминаването на Йаш Кюнийоши”, 1928 г. Почитател и близък приятел на Паскин е Емил Гансо, художник с известно място в историята на американското изкуство и силно повлиян от гения на Паскин 138 . В списание Артс от декември 1960 г., в статия по повод изложба на Гансо в Ню Йорк, Сидни Тилим обръща особено внимание на това колко важен е бил Паскин за него, как му е помогнал да се освободи и да намери собствения си стил. 139 Те се срещат през

1927 г. и ранните голи тела на Гансо като например “Жена на канапе”, 1929 г., са изцяло в традицията на Паскин. В статия от 1956 г. в списание “Артс”, озаглавена “Жул Паскин: Една неофициална скица от Фани Гансо”, съпругата на Емил Гансо споменава, че още преди да се срещнат през 1927 г. Гансо вече е закупил две литографии от Паскин. 140 Тя разказва за дълбокото приятелство, което ги е свързвало, за отношенията им, за това как Гансо го е насърчавал да работи, но често е получавал бележки с подобно съдържание: “Скъпи Гансо, не ме чакай днес, сряда. Не се чувствам добре, студено ми е и съм изморен. Ще си почина и ще стоя далеч от питиетата. Ще ти се обадя в четвъртък, искрено твой, Паскин”, а на Фани писал: “Не мисли ужасни неща за мен, Фани. Аз съм най-нещастният мъж на света” 141 . През 1929 г. семейство Гансо последват Паскин в Париж. Като свидетелство от това приятелство е запазеният линогравюрен портрет на Паскин от Емил Гансо, както и творбите на Паскин: “Емил и Фани” и “Гансо с договор” (рисунки), и “Емил Гансо”, 1929 (акварел, пастел, бяла креда и цветни моливи). Рефлексии от неговото изкуство откриваме във фигуративната живопис на братята Сойерс (Рафаел, Исаак и Моузес), руски евреи, които идват в САЩ през 1912 г. В средата на 20-те г. в ателието на Рафаел Сойерс се събират Джоузеф Стела, Йашио Кюнийоши, Давид Бюрлюк, Аршил Горки. Творчество на Рафаел Сойерс е реалистично. Той портретува с особено внимание всекидневния живот в Ню Йорк. Моделите му са работнички, продавачи, случайни хора и точно тези негови интереси го сближават с възгледите на Паскин. В свое изказване от 10 юни 1966 г., цитирано от Том Фройденхайм, Рафаел Сойерс споделя: “... Аз лично никога не съм срещал Паскин, но всеки друг го е срещал. Неговото име беше на устните на всички мои съвременници. Точно започвах кариерата си по това време и предполагам съм бил много срамежлив... Имитирах Паскин и независимо, че някои влиятелни и безцеремонни писачи ме наричаха “Паскин на унижените”, аз намирах стила му неподражаем. Бях закачил негови рисунки по стените си и ги държах там в продължение на години, но не престанах да се учудвам на дълбоката грация и простота на линията, на тяхната оригиналност и на 72

дълбоко вълнуващия психологически аспект на тяхното съдържание. Трудно е да причислиш Паскин към някое определено място или националност. Той наистина е световен художник...” 142 . Едва ли можем да си представим по-сериозен писмен източник, подкрепящ ролята и мястото на Паскин в оформянето облика на американската художествена сцена в началото на 20-ти век. Художникът Джордж Бидъл, който среща Паскин в Париж през 1923 г., му посвещава цяла глава в биографичната си книга и пише : “Повече или по-малко той повлиява на всички млади американци, с които влиза в контакт”. 143 В нея Бидъл признава, че е изненадан колко много млади американски художници познава Паскин и най-вече карикатуристи. Паскин от своя страна увековечава приятелството им с акварела “Джордж Бидъл, свирещ на флейта”. Той свидетелства и за близките отношения на Паскин с художника Поп Харт, с когото живеят известно време заедно по време на пътуването до Ню Орлийнс. В своята литография “Пролет в Ню Орлийнс” Поп Харт увековечава тяхна съвместна разходка 144 . От своя страна Паскин създава изпълнената с много чувство за хумор карикатурна скица “Поп Харт (рисуващ мексиканци), 1915-16 г. Паскин многократно споменава името на Поп Харт и му изпраща поздрави в писмата си до галеристката Едит Халпърт. Приятелството на Паскин с Бидъл, както и с художниците Джон Барбър и Макс Ийстман, е от времето на второто му отиване в Америка. Оттогава е и познанството му с Балкомб Грийн, който учи в Париж и Виена и чиято творческа позиция е сходна с тази на Паскин – срещу чистата абстракция, но и срещу социалния реализъм. Сред младите американски художници, които с гордост признават влиянието на Паскин върху изкуството им е и Ан Харви (1916-1967), която се сближава с някои от най-известните художници за времето в Париж. Още 12-годишна тя привлича вниманието на Паскин, който открива в нейните работи, рисувани в ателието на леля й Катрин Дъдли в Ню Йорк, нещо повече от "детски цапаници". 145 В пълния каталог на Паскин фигурира негова рисунка на Ан, датирана от 1929 г. – времето, когато и тримата са вече в Париж, което означава, че той съставлява

част от кръга около нея и там. Предполага се, че той я е запознал с Сюваж, Леже и Калдер. В книгата на Сам Хънтър “Американско изкуство на 20-ти век” Паскин е споменат във връзка с Чарлз Демут (1883-1935) и неговите илюстрации. 146 За Демут се смята, че американизира европейския модернизъм, когато повечето американски художници са обвързани с реализма. Учи в чужбина и е повлиян от Пикасо и Сезан. В Ню Йорк е свързан със Стиглиц. Прави деликатни акварелни пейзажи, илюстрира Зола, Хенри Джеймс и др. Вкусът му издава предпочитание към Бърдслей и Лотрек заради графичността на стиловете им. Хънтър отбелязва: “Най-вече тези акварели (акварелни илюстрации – б.а.) напомнят Паскин – и в маниера, и в смесването на чувствителност и изтънченост”. 147 След 1917-19 г. стилът му става по-експресивен; създава много акварелни рисунки на живота във водевилите и нощните клубове. След Армъри шоу неговите “сецесионни серпантини” се развиват към по-абстрактен ритъм без да стигат до крайност. Чарлз Демут е сред художниците, които се споменават в първата редица на пионерите на американското изкуство заради творческия импулс и стилистичните постижения. Свързването на неговото творческо израстване с името на Паскин е признание за влиянието на художника върху отделни представители на американската художествена сцена в началото на 20-ти век. Жул Паскин е учителя и вдъхновителя на голяма група американски автори, най-известните сред които: Бернард Карфиол, Александър Брук, Емил Гансо, Йошио Кунийоши. Те образуват кръга на така наречените студийни художници, изпитали в различна степен влиянията на модернизма, но без да се интересуват от крайностите му. Работейки главно в областта на голото тяло, портрета и натюрморта, тези художници имат огромно влияние в Америка през 20-те и 30-те години на 20-ти век. Картини от деветнайсет живи американски художници

Изложба с такова име се организира от Музея за модерно изкуство в Ню Йорк (13 декември 1929 – 12 януари 1930) и е най-голямото обществено признание за Жул Паскин приживе. Всъщност това е втората експозиция на музея след неговото основаване (първата е "Сезан, Гоген, Сьора, Ван Гог") и показва амбицията на тази институция да се докаже. Алфред Бар, тогавашен директор на музея, обяснява в краткия предговора към каталога от какво е ръководен изборът им на художници "за които се вярва, че са представителни за основните тенденции в съвременната американска живопис". 148 Изборът се осъществява по сложна и максимално демократична система. На членовете на попечителския борд (14 души) са раздадени повече от сто имена, от които те е трябвало да изберат 15. След анализ на резултатите специален комитет съставя лист от 19 художници. Това са: Чарлс Бърчфилд, Чарлс Демут, Престън Дикинсън, Лайонел Файнингер, Джорд Овърбъри “Поп” Харт, Едуърд Хопър, Бернард Карфиол, Рокуел Кент, Уолт Кун, Йашио Кюнийоши, Ернст Лоусън, Джон Марин, Кюнет Хейс Милър, Джорджия О’Кииф, Жул Паскин, Джон Слоан, Морис Стърн, Едуърд Хопър, Макс Уебър. 149 С някои изключения, по думите на Бар, картините са избрани по съвет и със сътрудничеството на художниците. Паскин участва с пет творби: "Сузана и старците", "Портрет на Ермин Давид", "Кафене", "Седящо момиче", "Мари". Три от тях са заети от частни колекции в Ню Йорк, една от колекцията на галерия Даунтаун и една от колекцията на Фердинанд Хауълд. 150 Присъствието на Паскин в тази изложба е уникален факт, който го признава като един от най-големите живи художници на Америка в началото на 20-ти век. Забравен от изследователите, той ни дава представа за реалното място, което роденият в България творец заема в Американската художествена сцена. В последните години от живота си Жул Паскин работи с най-известния по това време колекционер на изкуство – Алфред Барнс, с най-добрата галерия – Даунтаун и попада в стриктно подбраната колекция от членовете на борда на прочутия Музей за модерно изкуство в Ню Йорк като един от 19-те най-добри американски художници – факт, който дори не се нуждае от коментар.

Ролята на галерия Пърлс за популяризиране изкуството на Паскин Отношението към творчеството на Жул Паскин не е постоянно. След смъртта му следва период, през който е почти забравен. Според Алфред Уернър за него отново е напомнено през 1944 г., когато творбите му са изложени редом с тези на Модилияни в Ню-Йоркската галерия Клийман. Въпреки това в началото на 50-те години той е един от най-неоценените и забравени таланти за времето си. През октомври 1950 г. американското списание “Артс” посвещава на Жул Паскин цяла страница по случай двадесетгодишнината от смъртта му. Публикувани са четири негови репродукции, както и статии от Пиер Мак Орлан, Андре Варно и Жан Буре. Съществена роля за преоткриване творчеството на художника изиграва известната галерия Пърлс 151 . Тя организира няколко самостоятелни изложби на Жул Паскин и го включва в много общи експозиции – през 1953 г., през 1955 г. (17 работи), през 1956 (30 работи), през 1960 и 1961 г. Някои от изложбите са озаглавени “Модерни майстори” и “Модерна френска живопис” и Паскин е показван заедно с Леже, Мари Лорансен, Миро, Модилияни, Пикасо, Руо, Сутин, Утрило, Вийон, Дюфи, Брак, Шагал, Гри и др. Запазените каталози на галерията, които се намират в библиотеката Уотсън в музея Метрополитън, са ценен източник на информация. Представянето на Паскин в общи експозиции, както и организирането на негови самостоятелни изложби през 50-те години е важно, тъй като поддържа жив интереса към него. Г-н и г-жа Клаус Пърлс са едни от най-видните търговци на съвременно изкуство в Америка за последните 60 години и дълготрайни спонсори на музея Метрополитън. Едно от последните им дарения за музея е направено през пролетта на 1996 г. и включва колекция от 13 творби на художници от Парижката школа, всяка една от изключителна важност за творчеството на художника и за историята на изкуството. Сред работите на Брак, Леже, Модилияни, Пикасо и Сутин е и “Портрет на Пиер Мак Орлан” от Жул Паскин, създаден през 1924 г. В колекцията на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк също се съхраняват рисунки на

Паскин, дарени от галерия Пърлс в памет на Робърт Лорънт. Това са “Улична сцена”, “Туристи”, “Момиче”, “Бълхата” и лист с етюдни рисунки. Първата самостоятелна изложба на Паскин в галерия Пърлс се осъществява през есента на 1952 г. 152 , време, когато популярността на художника не е голяма. Авторът е представен с 16 маслени картини, рисунки и акварели. В края на 1955 г. се организира нова самостоятелна изложба, този път с 26 масла, рисунки и акварели 153 . Експозицията е обявена за ретроспективна и е посветена на 70-годишнината от рождението му. Показани са творби от различни периоди – портрети, жанрови сцени, скици от пътуванията на художника, алегорични композиции. Поредната изложба през 1962 г. е озаглавена “Паскин и неговите модели” и включва 25 работи 154 . Каталогът към нея представлява безценен източник не само за качествата на портретното му изкуство, но и за кръга хора, с които Паскин е общувал. Могат да се видят портрети на: принцеса Гика, 1921 г., Пиер Мак Орлан, 1924 г., Ермин Давид, 1917 г., Жан Бело, принцеса Персан, 1924 г., Биби, 1927 г., Пол Роланд, 1924 г., Емил и Фани Гансо, 1928 г., Ан Харвей, 1929 г., Мими Лоран, 1929 г. В изложбата е представена и известната работа от 1910 г. “Циркът Паскин”. В тази фигурална композиция художникът се е изобразил като участник в цирков спектакъл. Той се намира в средата на арената, където рисува като виртуозно държи четката с крака си, а трибуните са изпълнени с ликуваща публика. В акварела “Посвещение на Берта Вейл”, 25 г., Паскин много точно улавя вкуса на парижкия артистичен свят – художниците чакат на опашка, за да покажат работите си, наоколо се тълпят критици, модели или просто търсещи развлечения. През късната пролет на 1967 г. е поредната изложба на Паскин в галерия Пърлс, този път с акварели и рисунки, правени в периода между 1907 и 1929 г. 155 Включени са работите: “В парка”, “Аперитив”, “В Куба”, “Футбол”, “Семейство”, “Пейзаж от Тунис”, “Саломе”, “Почивката на модела” и др. Най-голям интерес предизвиква обаче изложбата на Жул Паскин, организирана в началото на 1959 г. и озаглавена “Голо тяло” (“The Nude”) 156 . Показани са 27 масла от периода между 1909 и 1930 г. 77

Отношението на Америка към голото тяло в началото на века е доста консервативно и Алфред Уернър справедливо отбелязва в статията си “Пуритани и Благоразумни” в “Арт енд Нюс Ривю” в броя от месец декември на същата година, че въобще е странно Америка да притежава оригинали на Паскин от този жанр 157 . Той прави много остра характеристика на нравите по това време, отбелязвайки че първоначално притежателите на подобни картини са ги държали само в спалните си и са започнали да ги местят към холовете с покачването на цените им и с влизането им в музеите. 158 През 20-те години Емил Гансо среща изключителни трудности да намери къде да изложи голите тела на Паскин 159 . Дори на откриването на посмъртната му изложба в галерия Даутаун през 1931 г. се говори за вулгарността на работите му 160 . Смята се, че изложбата му в лондонската галерия Леже през 1937 г. е провал, за което свидетелства статията в списание “Аполо”от редактора Хърбърт Фърст: “Паскин е найдобър в ужасяващо аналитичните рисунки”; “По-късно става отличен живописец, изразяващ себе си чрез една палитра от перлена дъга. Но тази хармония е някак си помътняла и заглъхнала като перла, която прекалено дълго е била в съприкосновение с жива плът. И живата плът, която рисува, също намеква за продажност.” 161 Авторът дори сравнява рисунките на Паскин със “здравите тела” на Реноар. Затова (поне до 60те години) едно единствено голо тяло на Паскин се намира в английски музей – в Саутхемптън. Дори по повод на ретроспективната изложба на Паскин през 1955 г. в галерия Пърлс Лио Стейнбърг говори в статията си “Трагедията и триумфа на Жул Паскин” в списание “Артс” за художествен упадък и отбелязва по доста вулгарен начин: “По-голяма е силата, която смъква сутиена, отколкото тази, която го вдига” 162 . Интересно е, че за времето на престоя си в Америка Паскин е нарисувал сравнително малко голи тела, като се има предвид мястото на този жанр в цялостното му творчество. В своето изследване Елишева Коен изказва предположение, че това се дължи както на консервативността на американската публика, така вероятно и на липсата на пари за модели. 163 Склонни сме да се съгласим много повече с първото твърдение, отколкото с второто. 78

За щастие, изложбата през 1959 г. е посрещната от ентусиазирана аудитория и има голям успех. Според Уернър 164 тя е видяна от 7000 души, посветени са й статии не само в специализираните издания, но и в “Ню Йорк Таймс” и в “Ню Йорк Херълд Трибюн”. Това несъмнено е период на успешно преоткриване на Паскин.

ПАРИЖ – 1920-1930 След завръщането на Паскин от Америка, популярността му в Париж се увеличава. Както и първия път, той е посрещнат с почести, но сега славата му отвъд океана издига още повече неговата репутация. Андре Варно пише, че ако трябва да се избере един единствен художник, който да представя живите сили на Монпарнас, това без съмнение е Паскин 165 . Ако през първия период той е свързан с немската колония, сега той е представян като американски художник. Излага в повечето американски следвоенни изложби в Париж, както в престижната изложба “Art Patrons of America”, организирана от Мери Стърнър през 1924 г., така и в така наречените изложби “нисък наем” в Maison Blanc; и според Елизабет Търнър 166 споделя похвалите и укорите на младите американци в чужбина. В статия в Ню Йорк Ивнинг Сън от 31 януари 1925 г. по повод на изложба на американски художници в галерия Бриан-Робер, се казва: “Трябва да отбележим, че Жул Паскин определено е класифициран като американец тук, в Париж. Това е удоволствие за нас.” 167 В автобиографията си Джордж Бидъл споменава, че през 1926 г. води Мери Касат на изложба в галерия Бриан-Робер, организирана от него и Жул Паскин 168 . След 20-та година Паскин участва в ежегодната експозиция в Салон дьо Л’Арене (Изложба на паяка), както и в изложбите в галерия Ла Ликорн заедно с Пиер Дюбрьой, Едуард Гоерг, Марсел Громер, Тадеуш Маковски, Пер Крог (изложба през 1927 г.). Специално за Салон дьо Л’Арене създава работите “Блудният син”, 1922 г. (210х298см.) и “Лазар и лошият богаташ”, 1923 г. (244х352см.). През този период Паскин е на върха на славата си и има много поръчки. Рисува предимно голи тела, които са най-търсени от галеристи и колекционери. Иля Еренбург разсъждава върху образа му на страстен почитател на женската голота и върху същността на изкуството му: “Спомням си ателието му, онова на булевард Клиши: грозни прашни канапета и възглавници, върху които Паскин разполага моделите си, неразбория, празни бутилки, увехнали цветя, книги, дамски ръкавици, изсъхнали палитри; но на статива – две голи женски тела. Цветовете на 80

Паскин са винаги приглушени, с понижена тоналност; като че ли преждевременно са потъмнели – още преди да бъдат завършени. На какво се дължеше неговата репутация на чувствен и еротичен човек? Несъмнено, най-явното нещо е, че той винаги рисува голи женски тела; фактът, че той винаги се появява със свита от жени е също объркващ. Той беше истински романтик, който се влюбва по един старомоден начин и който се чувства беззащитен пред обекта на своята любов. Ако съзерцаваме рисунките му, ще видим, че те излъчват повече отчаяние, отколкото чувствено удоволствие. Всички тези момичета с техните къси, пълнички крака, с четящото се унижение в очите им...” 169 Какво е характерно за късните картини на Паскин? Това обикновено са еднофигурни композиции на момичета в цял ръст, нарисувани във формати около 90 на 70 сантиметра. Фигурата заема почти цялото платно; фонът е неутрален. Позите са много разнообразни, но лицата запазват своята индиференстнот. Често художникът използва някакъв жанров момент: “Момиче с цветен венец”, 1926, “Младо момиче с кученце”, 1926 г., “Момиче с ботушки”, ок. 1927, “Алберта с кошница плодове”, ок. 1928 г., “Люси с кожа”, 1927, “Малко момиче с букет”. Моделите са с подчертани форми, като акцент авторът поставя върху бедрата. Често пъти те са по-едри, като израз на особена женственост, и контрастират с малките гърди и фините ръце. В доста случаи моделите са съвсем млади момичета с още детски форми и изражения, което придава на работите на Паскин странна чувственост. Но в неговото отношение към обекта на рисуване няма перверзност. Всички те излъчват по-скоро някаква скрита тъга и меланхолия, някаква особена примиреност с живота. Библейски и митологични сюжети В последното десетилетие от живота си Паскин разработва редица библейски и митологични сюжети. Още по време на престоя си в Америка той започва да се интересува от темата за блудния син, която ще се появява периодично в творчеството му. В “Блудния син”, 1923 г., историята е повод за разгръщане на пищна сцена, чието сходство с нравите на съвременния свят са очевидни.

Една от библейските истории, която му дава повод да изрази себе си, е тази за Лазар и богаташа. Това е сред най-сложните за тълкуване сцени, според която след смъртта бедният Лазар живее в комфорт, а богаташът е подложен на постоянни изтезания. Последният моли Авраам да съживи Лазар и да го прати на земята, за да предупреди братята му какво ги очаква и по този начин да ги предпази. На тази тема Паскин прави рисунки през 1926, 1927, 1928 и 1929 г., както и живописно платно от около 1928 г. Библейският сюжет е пренесен в съвременността. Очевидно темата само дава повод на художника да погледне към една област от тогавашния живот, близка и до него самия, изпълнена с безкрайни оргии и много жени. Литературната връзка с Библията съществува единствено, за да придаде на сюжета извечност. Галерията за чуждестранно изкуство в София притежава работата “Лазар сред новобогаташите” (суха игла и акватинта) от 1929 г. Тя е подписана с още едно заглавие – “Очарователно соаре”, и това е показателно за характера на изображението. Както тази, така и всички композиции, посветени на темата за Лазар, са изградени динамично, по диагонала на листа. В спомената работа след внимателно разглеждане може да се открие и самият Лазар, коленичил на входа в компанията на две кучета. Около него тече вакханалия от танцуващи двойки и голи жени. Пирамидално построената композиция все пак отвежда към фигурката на Лазар, но тя трудно се открива сред съществуващия хаос. За Жул Паскин библейското не представлява особен интерес. Темите са повод да се върне в света, който познава най-добре. Затова и сред предпочитаните му сюжети са тези, в които главните героини са жени-съблазнителки: според Стария Завет Юдит прелъстява Олоферн, за да го убие и спаси града си (“Юдит и Олоферн”, 1930); цар, поет и музикант, Давид не остава чужд на греха, прибавяйки към свещените текстове скандалния епизод на греха с младата Вирсавия (“Давид и Вирсавия”, 1924 г.); Далила използва своя чар, за да прелъсти Самсон и отрежи косите, в които е скрита силата му (“Далила”, 1908 г.); Сузана става жертва на опита на двама старци да я прелъстят и обвинят в прелюбодейство, но е спасена от млад мъж (“Сузана”); Саломе получава 82

като награда за своя изкусителен танц пред Ирод главата на Йоан Кръстител (“Саломе танцува пред цар Ирод”, 1930). Героини от гръцката и римската митологии също са сред предпочитаните от Паскин образи. Венера и Даная присъстват в изкуството му още от първия му парижки период. В сравнение с образите на Даная например, които помним от картините на Тициан и Рембранд, Паскиновата героиня (“Даная”, 1911) въздейства много поеротично. Неговата Венера (“Венера и Купидон”, 1906 г.) също се различава по излъчването си от класическите образи на Ботичели, Тициан или Джорджоне. Юдит на Паскин (”Юдит и Олоферн”, 1930 г.) носи отрязаната глава на война Олоферн на поднос върху главата си така, както се носят плодове. Разголената й гръд и примамливата походка, както и присъстващите други голи женски фигури, превръщат библейската легенда в повод за закачлива жанрова сцена. Легендата за войнстващото женско племе на Амазонките (серия от 1928 г.) му дава друг повод за разгръщане на еротичната му фантазия и на чувството му за хумор. В софийската галерия за чуждестранно изкуство се съхраняват няколко работи по библейски сюжети, в които голото тяло играе централна роля. Една от тях е маслената картина “Соломон и неговите жени”, 1921 г., великолепна многофигурна композиция с голи женски тела. В “Дарове за Венера” от 1922 г. четири полуоблечени фигури поднасят цветя и плодове на излегналата се съвременна Венера. Сократ и учениците му, осмени от куртизанките” (подготвителна рисунка и маслена картина) е друг сюжет, който дава повод за разгръщане на фантазията на художника. Композициите са разделени на няколко зони, обособени от три групи голи жени и мъже (фигури на голи мъже се появяват сравнително рядко в творчеството му). Отново интересът му към тази древногръцка история е предизвикан от образа на героините. В “Решението на Соломон”, 1925 г., историята е “преразказана” по Паскиновски, като обект на спора е млад, атлетичен мъж.

Жул Паскин има определено отношение към литературата. Той използва различни произведения като източник на вдъхновение и отправна точка за своите творби. Няколко негови творби са базирани на книгата на Пиер Луис “Les Aventures du Roi Pausole” (“Крал Пузол”, м.б., гваш, пастел върху хартия, монтирана на платно, 1924; “Едно приключение на крал Пузол”, въглен върху хартия, 1921 и др.). Тази странна книга представя типична за fin de siècle ситуация, изпълнена с чувственост и еротика. Крал Пузол живее в дворец с 366 жени в кралство, където голотата е задължителна. Той пътува по света в търсене на дъщеря си и битието му е изпълнено с приключения. Паскин предава този особен персонаж, заобиколен от голи фигури и невероятни образи, включително пастора, бивш хугенот. Според Фройденхайм, историята на крал Пузол вдъхновява художника за много негови творби, сред които са тези, посветени на любимата му тема за харема или за съжителството между жени 170 . Една от най-известните му работи, посветени на тази тематика, е “Хамам-живот, Тунис”, 1924 г. (239х302см., масло върху черна хартия върху платно). В нея той разказва приказка, в която участват хора, животни, сгради и природа, в пастелно-земни тонове и светлина, извадена от дълбочината на черния фон. Във “В харема”, 1919 г. (гваш и маслени бои върху картон) Паскин създава богата цветна рисунка, поетична и свободна, която показва доколко темата му е близка. Еротикон Еротичната тема е разработена с най-пълна свобода в графиките от “Еротикон”. Това библиофилско издание е публикувано в Брюксел, Белгия през 1933 г. в 41 номерирани екземпляра – един на стара хартия и 40 на картон. Галерията за чуждестранно изкуство “Св.Св. Кирил и Методий” в София притежава деветият от тези 40 екземпляра. Състои се от девет офорта върху хартия, всеки един от тях оформен в картонено паспарту; събрани между корици и поставени в картонен футляр. Да се определи кога точно са правени е трудно, но виртуозността на композициите говорят, че са от късния период на художника. Отличават се с изключителна лекота на рисунката, с динамика на въображението. Всички композиции са решени в интериор и наред с 84

откровено актовите сцени Паскин създава великолепни натюрморти. Очарованието на тези офорти в голяма степен се дължи на майсторски нарисуваните детайли, които зрителят не забелязва от пръв поглед – чифт захвърлени обувки, мастилница с перо, небрежно оставена четка за коса, буркан с отворен капак, кана за вода или нощно гърне. Понякога тези предмети се появят като че ли случайно в картината, друг път са организирани в чудесни натюрморти, но винаги придават живост на изображението. С тях интериорът се насища, а разказът добива приказна закачливост. Към това трябва да добавим и вниманието, с което Паскин се отнася към някои атрибути на своите герои – чорапи с дантели, комбинезон с тънки презрамки, изящен маникюр, ветрило, обувки с високи токчета. Впечатлението се допълва от декоративните акценти, привнесени от подробно изрисуваните шарки на килима или орнаменти на тапета. Честите диагонали, които Паскин използва при изграждането на композициите, подсилват динамиката. Отрязванията и специфичните засичания също са определен акцент в третирането на обектите. В една от работите, на стената е закачена картина с богато орнаментирана рамка, от която две усмихнати амурчета с любопитство наблюдават това, което се случва. Такава е и позицията на художника. Той не участва в сцените, а ги гледа от дистанция с необходимата доза чувство за хумор. Героите му са различни – мъже, жени и девойки, безполови създания и хермафродити, съвокупляващи се във вероятни и невероятни пози. Активно участват и животни – обикновено кучата и плъхове, които просто наблюдават отстрани или са включени в оргиите, смесвайки се напълно с “човешките” създания. В една от работите тази симбиоза между хора и животни достига своята кулминация. Хора с животински инстинкти и човекоподобни животни се преплитат в извратена вакханалия. Това е и най-драматичната композиция от цялата серия, в която закачливото чувство за хумор, толкова характерно за Паскин, е отстъпило пред черните тонове и сгъстеното напрежение.

Късни илюстрации Като естествено продължение на интереса на художника към писмените източници е и продължаването на илюстраторската му дейност след 1920-та година. През 1924 г. Жул Паскин създава рисунките към книгата на Пиер Мак Орлан "Abécédaire des Filles et de l'Enfant chéri" 171 , в която голи детски фигурки са съчетани по виртуозен начин с буквите от латинската азбука. Лекотата, с която Паскин намира подходящото композиционно решение, приятното чувство за хумор, струящо от всяка рисунка, удачно намерената стилизация, издават големия майстор-рисувач и илюстратор. Ограничен донякъде от силуета на конкретната буква, художникът разкрива умението си да се справя с всякаква ситуация с помощта само на една линия. Характерна е липсата на усилие, огромната лекота, с която са направени рисунките. Без да носят особена претенция, те всъщност представляват своеобразен връх в художествената кариера на Паскин. Съвсем различен е в илюстрациите към "Trois petites filles dans la rue" на Андре Варно 172 , 1925 г., където рисува сцени от реалния живот с проникновено познаване на бита и ситуациите. Тук той очевидно се придържа към текста, фантазията отстъпва място на реалната ситуация. Илюстрациите носят жанров характер и образно допълват разказа. За да придаде по-голяма достоверност, Паскин използва освен линията и петното, което му помага в желанието да създаде обем на фигурите и материалност на пространството. Като изключим скиците по време на пътуванията му, това са най-конкретните работи, които е създал. 34-те илюстрации са изградени с черна линия върху много леки, пастелни цветни подложки. Авторът е проявил разнообразие в разполагането им по страниците като така участва активно в цялостното оформление на изданието. След завръщането си от Америка Паскин илюстрира още едно издание: “Fermé la nuit” на Пол Моран, 1923 г. 173 Самият автор разказва, че когато решава да издаде илюстрован вариант на творбата си, посещава Паскин в ателието му на Булевард де Клиши и той му позволява да избере рисунки от папките. 174 Моран се спира на сцени от

американските плантации, пейзажи от Кони Айлънд, пазар в Ню Орлийнс, чернокожи от Флорида. Няколко други Паскин рисува специално, но както казва Пол Моран, художникът е прекалено смел дори за библиофилите и много малко издатели с по-авангардно мислене му се доверяват. През 1929 г. илюстрира “Пепеляшка” 175 с маниер, който напомня стила на илюстриране на книгата на Хайнрих Хайне от 1910 г. Като че ли авторът държи в работния си шкаф няколко различни начина на рисуване и ги вади от там в зависимост от случая. Това особено ясно се вижда при илюстрациите му. В "Пепеляшка" той отговаря на духа на епохата и на фантастично-приказния свят на текста с лека и фриволна рисунка, която като че ли се лее от листа. Фигурите са свързани една с друга, образувайки динамичен графичен фриз. Работите му нямат нищо общо с традиционните детски илюстрации на това произведение. Това са “рисунки за възрастни” – елегантно-закачливи и с деликатен еротичен привкус. Иронията, която използва в изграждането на характерите, създава нов, различен поглед към историята. Зрителят трудно може да разкрие пристрастията на илюстратора. “Доброто” и “лошото”, “красивото” и “грозното” не са толкова еднозначни понятия. И положителните, и отрицателните герои са обрисувани с известна гротескност, която размива границите между понятията и ни кара да се замислим има ли само добро или само лошо. Легендата Паскин В Париж Паскин вече е легенда. Той има много приятели и почитатели не само сред местните и сред старите емигрантски колонии, но и например сред авангардните кубински писатели и художници. Сред тях са Алехо Карпентиер, който ни е оставил своите спомени за него, както и Едуардо Абела. Абела пребивава в Париж в периода 1927-29 г. Според биографията му Карпентиер го окуражава да рисува “кубински теми”, а стилът му се развива под директното влияние на Паскин. Изложбата му през 1929 г. в галерия Зак с картини и рисунки, възпяващи афро-кубинската и креолска култура потвърждават това влияние.

Трябва да споменем и приятелството му с Жорж Папазов, който пристига в Париж около 1928 г. и когото Паскин въвежда в “тайните на парижкия живот” 176 . Двамата са много близки чак до смъртта на Паскин, което се базира по-скоро на личностна, отколкото на творческа основа 177 . Известно е, че Папазов е сред тези, които го намират вече починал в ателието му. Той неколкократно подчертава, че без Паскин едва ли толкова бързо би се домогнал до професионалните среди на Париж. В книгата, която посвещава на Паскин 178 , го вижда така: “Дълбоко в него живее духът на прадедите му. Произлязъл от най-старата раса на земята, Паскин е евреин – Скитника Евреин, без корен, гонен, преследван. Във вените му тече особения сок на бащината му кръв и както баща си Паскин е свързан с патриархалния семеен живот. Това е странно, независимо, че е свързан с Космоса чрез работите си, Паскин често се опитва да скрие духа на традицията, която живее дълбоко в него и предпочита да се представя за нещо различно от истинската си същност. Така несъзнателно той се поставя в опозиция на самия себе си – с кръвта, която тече във вените му и със съвестта на неговата раса. Може би затова работите му са толкова различни от тези на Шагал и Сутин, двама приятели художници, които също са евреи. Може би в тази раздвоеност на духа трябва да се търсят корените на трагедията на Паскин, или поне на част от нея. Несъзнателно, той влиза в директен конфликт със самия себе си – с това, което е все още еврейското в него." 179 На 25 януари 1929 г. Паскин открива първата самостоятелна изложба на Александър Калдер в Париж в галерия Биле. На поканата е отпечатан текст на Паскин, от който става ясно, че той е познавал бащата Стърлинг Калдер от Ню Йорк и когото представя като известен американски скулптор и човек от “нашия кръг”. 180 Малко преди откриването на изложбата, те си разменят работи – Калдер му дава фигурата на Жозефина Бейкър от тел, 1926-7 г., а Паскин му прави портрет, озаглавен “Посещение при сина на Г-н Калдер”, 1928 г. 181 Покъсно Калдер публикува тази многофигурна композиция, наситена с много хумор, в своите спомени 182 .

Паскин е много популярен художник в Париж. Картините му се търсят и той сключва договор с галерия Бернхайм Jeune – всъщност първият в живота му, който според някои изследователи ограничава свободата му и става повод за трагичната му смърт 183 . Повече светлина върху този период от живота му хвърля едно негово писмо от март 1929 г. до Нюйоркската му галеристка Едит Халпърт, в което разказва, че с Бернхайм Jeune са постигнали много “добро и удобно разбирателство”. И още: “Всички картини, които правя, принадлежат на Бернхайм Jeune, но имам правото да продавам неща в Щатите, които съм нарисувал там на техните цени и давайки им, разбира се, комисионна”. 184 Още в същото писмо пояснява, че няма право да намалява цените от договорените. Както ще видим от по-късната кореспонденция, това довежда до известни затруднения, но Едит Халпърт продължава успешно да продава творбите на Паскин в САЩ. Във втората част на същото писмо Паскин споделя факти от ежедневието си, свързани с прекарването на Нова година, която, по думите му, тази година продължава по-дълго и се проточва до края на януари, след което идва Карнавала и “черният ми дроб се разби на парчета”. Разказва, че се е подложил на известен режим и е станал толкова прилежен, че е започнал сам да се харесва. Следващото писмо на Паскин до галерия Даунтаун е от април 1930 г. В него се казва, че отново ще отложи пътуването си през океана, защото се е разболял от заушка. Споменава колко му тежи триседмичната карантина, която трябва да изкара затворен в къщи. Споделя плановете си да напусне Париж през май и да направи пътешествие до Балканите, а после и до САЩ. От това писмо се разкрива един неприятен факт, свързан с изложбата му в Ню-йоркската галерия Кньодлер, организирана от Бернхайм Jeune. Паскин е много ядосан, че изложбата въобще е реализирана. Споделя, че е трябвало да се грижи за Люси след една нейна операция, после са пътували до Португалия и Испания и не е имал време да се занимава с бизнеса си. Художникът е разстроен, че менажерът му не е пратил отвъд океана последните му картини, които е купил от него. И тъй като, както става ясно от писмото, рисунките не са 89

обект на контракта между тях, те също не фигурират в експозицията. Опасенията му се потвърждават от писмо на Един Халпърт от 12 май 1930 г., която посещава изложбата и му пише: “Ние също съжаляваме, че изложбата в галерия Кньодлер не е планирана по-внимателно. Основната грижа е била да се съхрани чист морала на тази страна като от изложбата са изпуснати голите тела. Характерът й не е такъв, какъвто ти би искал да бъде, сигурна съм в това, тъй като е някак си монотонен като съдържание. Човекът, който отговаря за изложбата не знае нищо за изкуство и още по-малко за твоето изкуство.” 185 В същото писмо Едит Халпърт му предлага самостоятелна изложба от рисунки в откритата им на ново място галерия. За съжаление тя не се осъществява докато художникът е жив. Изложбата на Паскин в галерия Кньодлер няма голям успех. Когато през 1930 г. той пристига в Америка след пътуването си до Испания и Португалия, заварва няколко критични рецензии. Дори добрият му приятел Хенри МакБрайд я критикува в Интернешънъл Студио Ревю: “Само чувството не може да изведе някого далеч напред по пътя на удовлетворението. Трябва да има някаква друга енергия, някаква основна емоционална структура. И това на Жул Паскин, с целия негов кураж, абсолютно му липсва. Той свири една подкупваща песен на лютня само с една струна.” 186 Може да се приеме, че тази творческа несполука се отразява негативно върху чувствителната психика на Паскин. Вероятно към това се прибавят и натрупвания от задълбочаващата се лична драма, от раздвояването между две любими жени 187 . Каквито и догадки да правим, единствено сигурен е фактът на неговата смърт - на 2 юни 1930 г. Жул Паскин се самоубива в ателието си на бул. “Клиши”. Едни от най-проникновените редове за Паскин са написани от Алехо Карпентер съвсем скоро след смъртта му и публикувани на 27 юли 1930 г. във в. “Карталес”: “Някои критици, като Саваж например, го провъзгласяваха за "един от тримата най-големи в съвременното изкуство". Но славата и известността не попречиха на неговата вътрешна трагедия. Прекалено умен, за да бъде суетен, прекалено 90

изтънчен и одухотворен, за да постави творчеството си на второ място и да се отдаде на светски забавления с князе и херцози и да подражава на безполезния им начин на живот, Паскин осъзна един ден, че е стигнал до края... Бе изживял великолепно своят живот като млад мъж... Успехът започваше да го уморява. И наред с досадата, типична за всеки човек, познал щастието, възникваше и друга драма, много по-сериозна: той започваше да губи вяра в изкуството си... Делото му бе завършено и той не виждаше възможност да разшири тази територия, така широко наситена от произведения. (...) Бедни Паскин! Ти се самоуби, понеже усещаше, че не ще можеш да надскочиш себе си като художник... Ти беше единствен свидетел на своята вътрешна трагедия, докато приятелите ти те покриваха с хвалебствия, а купувачите изсипваха златен дъжд върху ателието ти... Твоята смърт е невероятно красива! Нужно бе да притежаваш наистина голям дух, за да сториш това, което извърши..." 188

Morand, Paul. Pascin, Chronique du jour, Paris, 1931, цит. по Fels, Florans. Drawings by Pascin, Arielli Editeur, Paris, 1967, с. 7 2 Въпросът с произнасянето на фамилното име на художника е убедително разяснен в статията на Тодор Абазов Докога Паскен!, в. Народна култура, 30.08.1985 3 Goll, Ivan. Pascin, G.Grés, Paris, 1929, с. 10 4 Brodzky, Horace. Pascin, Nicholson and Watson, London, 1946, с.3 5 През юни 1939 г. чрез галерия Фишер в Люцерн се разпродават на търг произведения на изкуството от немски музеи, обявени от нацистите за упадъчни. Между тях музеят на Lüttich купува наред с Гоген, Пикасо, Шагал, Франц Марк и др. и една картина на Паскин, идваща от музея в Бремен. В: Rave, Paul Ortwin, Kunstdiktatur im Dritten Reich, Argon Verlag, Berlin 1987, с. 129. Благодаря за тази информация на Деница Данчева. 6 Една любопитна подробност: през 1964 от експозицята на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк е откраднат негов скицник със 166 рисунки и акварели, неофициално оценен тогава на 40 000 долара; $40 000 Sketchbook Is Stolen From Case at Modern Museum, New York Times, August 13, 1964 7 Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, аrticles: Elisheva Cohen, Jean-Dominique Comolli, Ilya Ehrenburg, Ernest Hemingway, Ives Kobry, Pierre Mac Orlan, Paul Morand, Andre Salmon, Georges Papazoff, Janine Warnod 8 Pascin, text by Tom Freudenheim, University Art Museum, Berkeley, 1966, глава V 9 Pascin: 100 oil paintings watercolours and drawings from the Museum's, collection, November 1958, Musée national Bezalel, introduction by Elisheva Cohen, Jérusalem, 1958, с. 3 10 Hemin, Yves. Krohg Guy, Perls Klaus, Rambert Abel, Pascin. Catalogue raisonné, Tomes I, II, III, IV, Abel Rambert, Paris 1984, 1987, 1990,1991 11 цит. съч. Pascin, text by Tom Freudenheim, University Art Museum, Berkeley, 1966 12 Werner, Alfred. Pascin, 110 dessins, Dover Publications, New York, 1972 13 пак там, Introduction VIII 14 Leeper, John Palmer. Jules Pascin's Caribbean Sketcbook, Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, 1964 15 виж апендикса в частта Статии и есета за Паскин 16 виж апендикса в частта Каталози 17 Kormendi, Andrea. Pascin, The Art News, January 3, 1931, с. 15. Целият пасаж звучи така: “Той не беше точно гигант. Той не принадлежеше към пионерите на модерната живопис. Независимо, че неговият език, неговите емоции са съвременни, той е по-скоро документ на миналото, отколкото лист от днешния ден. Пътеката, която той беше избрал, беше изцяло покрита в по-голямата си част от самия него. Но той беше поет и рядка личност и пееше своите песни, своите тъжни, уморени, екстатични песни за бедните, невинни момичета на Париж с топлина, пиетет и любов и с такава страст, която се дава само на неколцина избрани.” 18 Jules Pascin Memorial Exhibition, January 1931, Dowtown Gallery, New York, foreword by Frank Crowninshield and other notes by Henry McBride, Holger Cahill, New York 1931 19 Vienna 1880-1938. L'Apocalypse Joyeuse, Paris 1986, с. 475 20 “Обединение на художниците на Австрия – Сецесион” с председател Густав Климт и членове Йозеф Хофман, Коломан Мозер, Алфонс Муха, Джоузеф Олбрих и др. 21 Selz, Peter. German Expressionist Painting, L.A., 1957, с. 48 22 Още през 1898 г. се съставя международна експозиция, в която участват Пюви дьо Шаван, Кариер, Анри Мартин, Роден, Мюние, Сегантини, Бьоклин, Щук, Климт, Муха, Уде, Либерман, Тома, Ван де Велде, Клингер и др. Следва я международна графична изложба. Пример за подобно отношение е и проведената през 1900 г. във Виенския сецесион голяма изложба на дизайнера Чарлс Рение Макинтош и кръга около него, в която участват Клингер, Роден, Сегантини, Уистлер, Сомов, Гален-Калела. Само до 1903 г. в изложбите са канени Синяк, Мане, Моне, Реноар, Дега, Писаро, Сисле, Сезан, Берта Моризо, Либерман, Слевогт, Сьора, Роден, Валотон, Ван Гог, Толуз-Лотрек, Вюйар, Бонар, Дени, Одилон Редон, Гоген, Ръсел и др. 23 на този проблем е отделена цяла глава в каталога Vienna 1900. Art, Architecture and Design, MoMA, NY, 1986 24 Basler, Adolphe. Parisier Brief, Kunst und Künstler 29, 1930-1931, с. 295

През 1912 г. е обвинен в разпространение на непристойни рисунки и прекарва 24 дни в затвор в град Нойленгбах, Австрия. 26 за него виж: http://www.orlikprints.com/essay.html 27 Scheffler, Karl. Berliner Sezession. Die Zweiund zwanzigste ausstelung, Kunst und Künstler, Dec. 1910, с. 471 28 Типична творба на Кандински от този период, която издава близостта му с югендстила е "Синият конник ", 1903 г. 29 Сарабьянов, Дмитрий. Стиль модерн: Истоки, история, проблеми, Искусство, Москва, 1989, с. 24 30 виж напр. Simplicissimus 1896-1914, Rütten & Loening, Berlin, 1972 31 Tagebücher von Paul Klee, 1898-1918, Cologne-DuMont Schauberg, 1957, ноември 1906 32 Heinrich, Heine. Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, Bruno Cassirer, Berlin, 1910 33 Божинов, Александър. Минали дни, С. 1958 34 В последно време с този въпрос са се занимавали Г. Генов и Р. Андреева в сп. Исторически архив, година II, книжка 8, ноември 1999 – март 2000 35 цит. по Paret, Peter. Modernism and Its Enemies in Imperial Germany, Harvard University Press, London, 1980, с. 70 36 Paret, Peter. German Encounters with Modernism, 1840-1945, Cambridge, UK, 2001, с. 74 37 цит. по Werner, Alfred. Pascin, Harry N. Abrams, New York, 1962 38 Paret, Peter. German Encounters with Modernism, 1840-1945, Cambridge, UK, 2001, с. 77 39 Exhibition of Drawings by Jules Pascin, Berlin Photographic Company, Jan.30th – Feb.20th, 1915, introductory note by Martin Birnbaum, New York, DeVinne Press, 1915 40 Makeda, Maria. The Munich Secession, New Jersey, 1990, с. 70. Авторката цитира статията на Kurt Glaser Neue Galerien in Berlin в списание Kunst und Künstler, декември 1913 41 цит.съч. Selz, Peter. German Expressionist Painting, L.A., 1957, за Паскин виж с. 245 42 пак там 43 Paret, Peter. German Encounters with Modernism, 1840-1945, Cambridge, UK, 2001, с. 68 44 този факт е изтъкнат от много изследователи. Виж напр.: Golan, Romy and Silver, Kenneth E. The Circle of Montparnasse. Jewish Artists in Paris 1905-1945, NY, 1985, с. 13; Stein, Gertrude. The Autobiography of Alice B. Toklas, NY, 1961, с. 95 45 според тях негативно влияние оказва и историческата ситуация: унизителната за французите френско-пруска война, аферата Драйфус и др., цит. съч. The Circle of Montparnasse..., с. 14 46 Levy, Rudolf. Die Lieder des Alten Morelli, Flechtheim, Berlin, 1922 47 пак там 48 Grossman, Rudolf. Pascin und die Frauen, Der Querschnitt 10/7, july 1930, с. 476 49 Grosz, George. A Little Yes and a Big No: Autobiography, New York, 1946 50 Grosz, George. Leben und Werk, Verlag Gerd Hatil, Stuttgart, 1977 51 Grosz, George. A Little Yes and a Big No, The Dial Press, New York, 1946; Pascin. The Last Bohemian, глава 17, с. 217-219 52 Barres, Patrick. L’Histoire du Salon d’Automne de 1903 á nos jours, Les Editions Arts et Images du Monde, Paris, 1992 53 Негови рисувани чинии и до днес са в обръщение на пазара и могат да бъдат видени на: http://www.lonbersyl.com/pastplates.html 54 Elisheva. Cohen. Pascin, Artist Draftsman, Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с. 14 55 Fels, Florent. Pascin – In Memoriam. Behind a Hearse, MoMA, NY, Artist File, с. 3 56 виж напр.: German Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1905-1985, Royal Academy of Arts, London 1985 57 Привлечен е от екзотиката и примитивизма, асоциирани с югендстила, вижда работите на Кандински, Лотрек, Ван Го г. През пролетта на 1904 г. се връща в Мюнхен. Ото Мюлер от 1899 г. до 1908 г. живее в Дрезден, през 1908 г. се мести в Берлин, където среща Лембрук, приятеля на Паскин – Емил Орлик, Райнер Мария Рилке. През 1910 г. работите му са отхвърлени от Берлинския сецесион и той основава Нов Сецесион (между 1924 г. и 1930 г. пътува и до България, за да изследва циганската култура). 25

Heinrich, Heine. Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, Bruno Cassirer, Berlin, 1910 59 Ein Sommer, Bruno Cassirer, Berlin, 1910-1912 60 Hunter, Sam & Jacobus, John. Modern Art. From Post-Impressionism to the Present, Harry N. Abrams, New York, 1976, с. 214 61 пак там 62 виж напр.: Exhibition of Paintings, Water Colors and Drawings by Pascin Jules, Jan.17Feb.10,1923, Joseph Brummer Galleries, introductory note by Joseph Brummer, New York, 1923 63 Werner, Alfred. Pascin, Harry N. Abrams, New York, 1962 64 Ashton, Dore. The New York School. A Cultural Reckoning, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1992 65 Робърт Хенри (1865-1929) е един от най-влиятелните художници в американското изкуство. Учи в Пенсилвания и Париж и когато през 1891 г. се завръща във Филаделфия става приятел и съветник на много млади художници, с които по-късно заедно ще излага в Ню Йорк. През 1900 г. се установява в столицата и започва дългата си кариера на учител в Ню Йоркското училище по изкуствата от 1915-28 г. Със своите уроци той създава ново самочувствие на художниците и ги ориентира към изобразяването на всекидневния живот. През 1908 г. излага в станалата историческа изложба в галерия Макбет заедно с Джон Слоан, Джордж Лакс, Уилиям Глакенс, Еверет Шин, Артър Дейвис, Морис Прендергаст и Ърнст Лоусън. Членовете на групата на “Осемте” рисуват заобикалящия живот в цялото му разнообразие. 66 Hunter, Sam; Jacobus, John. American Art of the 20th Century, Harry N. Abrams, New York, 1973, с. 77 67 Zilczer, Judith. The Noble Buyer: John Quinn, Patron of the Avant-Garde, Smithsonian Institution Press, Washington, D.C., 1978, с. 193-194 68 Между 1904 и 1912 г. Чарлс Демут, Джон Марин, Стентън Макдоналд-Райт, Артър Дъв, Андрю Дасбург, Уилям и Маргарит Зорах, Абрахам Уолкович, Томас Бентън, Мортън Шемберг, Чарлс Шиилър, Джоузеф Стела, Мардсен Хартлей, Оскар Блумнер, Джон Ковърт живеят и учат в Европа. 69 виж Brown, Milton. The Story of the Armory Show, Abbeville Press, New York, 1988, с. 235 70 пак там 71 цит. по: Werner, Alfred. Pascin, Harry N. Abrams, New York, 1962, с. 123 Brown, Milton. The Story of the Armory Show, Abbeville Press, New York, 1988 72 Това е списък на произведенията на Жул Паскин, участвали в Армъри шоу. Отбелязани са откупките на Дон Куин: ”Очакване”, гравюра, продадена за $65 на Джон Куин на 1 март 1913; “Акварел”, продадена за $65 на Джон Куин, 1 март 1913; “Посещение”, рисунка, молив и перо, продадена за $65 на Джон Куин, сега в колекцията на Музея за модерно изкуство в Ню Йорк; “№9. При антикварите”, рисунка, цена $65; “№8. В салона”, рисунка, цена $65; “№7. Урок по музика”, рисунка, цена $65; “№6. Интериор”, рисунка, перо и акварел, продадена за $50 на Джон Куин на 1 март 1913 г.; “№5. Просяци”, рисунка, датирана 1912 г., цена $65; “№4. Сиеста”, рисунка, молив и перо, датирана 1912 г., продадена за $32.50 на Джон Куин на 1 март 1913 г.; “№3. В парка”, акварел, датирана 1912 г., продадена за $81.50 на Джон Куин на 1 март 1913 г.; “Три момичета”, рисунка, датирана 1912 г., цена $65; “№1. Венера”, гравюра, датирана 1912 г., цена $48.75.). 73 Изложбата се осъществява между 17 януари и 10 февруари 1923 г. Паскин се представя с 14 платна, 33 акварела и рисунки, някои заети от Джон Куин. Брумер е показвал негови рисунки още преди това в две колективни изложби: през 1921 г. във “Френски и американски художници” заедно с Реноар, Дерен, Утрило, Прендергаст и др., и през 1922 г. в изложбата “Работи на художници от модерната френска школа” заедно с Утрило, Дерен и Мари Лорансен. Александър Брук, който коментира февруарските изложби през 1923 г. в списание “Ди Артс” пише по повод на показаните от Паскин работи в галерията на Джоузеф Брумер: “Стойността на неговите естетически достижения е много по-голяма отколкото техния сюжет и името му се споменава с адмирации от всички, които се интересуват от съвременно изкуство.” И още: “Никой, който се интересува от модерно изкуство, не бива да ги пропуска”; “В бъдеще ще мислим за Паскин като за живописец, така както

днес мислим за него като за рисувач” (Brook, Alexander. February Exhibitions, The Arts, February 1923, с. 126). По повод на изложбата критикът Хенри МакБрайд му посвещава статия в Ню Йорк Хералд Трибюн: “Той е непослушен. Той е скандален. Но той също е много, много, много велик. Свалям шапка на Жул Паскин, тъй като, като критик на изкуството имам огромен респект пред неговата безценна като качество експресия...” (цит. по Werner, Alfred. Pascin, 110 dessins, Dover Publications, New York, 1972, Introduction) 74 Exhibition of Paintings, Water Colors and Drawings by Pascin Jules, Jan.17-Feb.10,1923, Joseph Brummer Galleries, introductory note by Joseph Brummer, New York, 1923 75 Exhibition of Drawings by Jules Pascin, Berlin Photographic Company, Jan.30th – Feb.20th, 1915, introductory note by Martin Birnbaum, New York, DeVinne Press, 1915 76 Exhibition of Drawings by Jules Pascin, Berlin Photographic Company, Jan.30th – Feb.20th, 1915, introductory note by Martin Birnbaum, New York, DeVinne Press, 1915 77 пак там 78 пак там 79 McBride, Henry. The Flow of Art. Essays and Criticisms, New Haven, 1997 80 Критикът Хенри МакБрайд следи творчеството на Жул Паскин до края на живота му. През ноември 1923 г. публикува статия за него в най-престижното литературно списание на Америка по това време The Dial, в която разказва за свое посещение в ателието му в Париж, където гледа рисунките от Тунис, както и за банкета, който Паскин организира в негова чест (Banquet by Pascin, The Dial, November 1923, цит. по McBride, Henry. The Flow of Art. Essays and Criticisms, New Haven, 1997, с. 178). По случай посмъртната изложба на Жул Паскин в галерия Даунтаун МакБрайд помества друг материал (Memorial Exhibition of Pascin, The New York Sun, January 3, 1931, цит. по McBride, Henry. The Flow of Art. Essays and Criticisms, New Haven, 1997, с. 274). Започва го с думите, че Ню Йорк дължи тази изложба на художника, тъй като от всички чуждестранни автори, Паскин е най-силно емоционално свързан с живота на града. МакБрайд разказва за приятелствата, които Паскин създава с лекота и им остава верен до края. Казва, че ако в Париж Паскин е бил герой между десетина други, то в Ню Йорк е издигнат до “шефска позиция” и е бил единствения “безпогрешен” герой с международна слава, който са имали. В следващия пасаж говори за това колко местни художници са го копирали, което всъщност не ги е довело до никъде (споменава, че не е нужно да се цитират имена, защото всички ги знаят). Известен е портрет на МакБрайд от Паскин, създаден през 1917 г. (гравюра на дърво, 16 х 13 см.) 81 пак там, с. 47 82 пак там, с. 48 83 Cowby, Malcolm. Pascin’s America, Broom 4, January 1923 84 В САЩ кубизмът е привнесен от Европа от художници като Макс Уебър, Стюарт Дейвис, Марсден Хартлей, Хенри Фитч Тейлър, Джон Ковърт, Джон Марин. Всеки един от тях експериментира с кубистичните структури в даден момент от живота си – главно в периода 1911-1915 г. Към това се прибавят и показаните кубистични платна на Армъри шоу, които поставят начало на експерименти с кубизма за Кун и Белоус. През 1914 г. – Стиглиц показва изложбите “Африканска скулптура” и “Брак, Пикасо и Мексиканска керамика”. В “The Little Review” Артър Еди публикува статията “Кубисти и Постимпресионизъм”. През 1915 г. в Модърн Гелъри е организирана изложбата “Брак, Пикасо, Пикабия, Стиглиц, Африканска скулптура”. В книгата си, посветена на авангарда, Марк Ейрънсън разказва как след шока на показаните в Армъри Шоу картини, новите стилове започват масово да навлизат в практиката. Той свидетелства, че Tribune и The World канят Франсис Пикабия да рисува популярни места в града, за да се види гледната точка на кубиста. Вестник Evening Sun също разкрива рубрика, озаглавена “Да видиш Ню Йорк с кубист” (Aranson, Marc. Art Atack. A Short Cultural History of the Avant-garde, N.Y., 1998, с. 22) 85 Werner, Alfred. The Sensuous Art of Jules Pascin, American Artist, December 1960, с. 25 86 Kobry, Ives. Pascin. The Forgotten One. Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с. 146 87 George, Waldemar. Pascin, L'Amour de L'Art, juin 1922 88 Exhibition of Drawings by Jules Pascin, Berlin Photographic Company, Jan.30th – Feb.20th, 1915, introductory note by Martin Birnbaum, New York, DeVinne Press, 1915

Jaffee-McCabe, Cyntia. The Golden Door. Artists-Immigrants of America 1876-1976, Smithsonian Institution Press, Washington, D.C., 1976, с. 178 90 Memorial Exhibition of Pascin, The New York Sun, January 3, 1931, цит. по McBride, Henry. The Flow of Art. Essays and Criticisms, New Haven, 1997, с. 275 91 пак там 92 пак там 93 Mac Orlan, Pierre. Elegy to Pascin. Pascin 1885 – 1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с. 25 94 Leeper, John Palmer. Jules Pascin's Caribbean Sketcbook, Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, 1964, с. 8 95 Карпентер, Алехо. Самоубийството на един велик художник, в. Народна култура, 7 юни 1985, бр.23; в. Литературен форум, 17-23 март 1998, бр.10 96 цит.съч. Leeper, John Palmer. Jules Pascin's Caribbean Sketcbook, Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, 1964, с. 8 97 цит. по: Werner, Alfred. Pascin, 110 dessins, Dover Publications, New York, 1972 98 Roger-Marx, Claude. Pascin, Carnet de dessins Berlin-Tunis, 1908, Berggruen, Paris, 1968 99 Adams, Philip Rhys. Walt Kyhn, Painter. His Life and Work, Columbus, Ohio, 1978, p.34 100 близките отношения между Паскин и Уолт Кун са изтъквани многократно в този труд. За тях говори и рисуначния портрет на Кун, направен от Паскин и закупен от Джон Куин. Този портрет е използван за корицата на биографичната книга Walt Kuhn, Painter. His Life and Work, Philip Rhys Adams, Columbus, Ohio, 1978 101 За съжаление през 1927 г. колекцията на Джон Куин е предложена на търг от неговите наследници и така се разпилява 102 Трябва да се отбележи, че името на Джон Куин се ползва с голяма тежест в артистичните среди на Америка. Той не просто купува изкуство, но и определя вкуса на времето. Ако разгърнем броевете на списание “Ди Артс” между 20-та и 30-та година, ще видим, че повечето репродуцирани творби на съвременно изкуство са собственост на Куин. 103 Quinn, John. Papers, 1901-1926, The Research Libraries of The New York Public Library 104 The John Quinn Collection of Paintings, Water Colors, Drawings and Sculpture, New York 1926; Zilczer, Judith. "The Noble Buyer": John Quinn, Patron of the Avant-Garde, Smithsonian Institution Press, Washington, D.C., 1978 105 За подобен договор споменава Б. Л. Рейд. В своята биография за Джон Куин той пише, че през 1917 г. Паскин сключва с колекционера полуофициален договор за патронаж над изкуството му, който се преустановява през 1919 г. От писмата между двамата това се опровергава (Reid, B. L. The Man from NY. John Quinn and His Friends, New York, 1968). 106 Най-голям е търгът, проведен в American Art Association в Ню Йорк между 9-ти и 11ти февруари 1927 г. 107 точното название на изложбата е: Memorial Exhibition of Representative Works Selected from the John Quinn Collection 108 маслени платна: Woman and Flowers, Two English Girls, Interior, Flowers, Interior with Figure, Portrait of H. David, Portrait of John Quinn, Spring in Tampa, Lovers, Model; акварели: Interior with Three Figures, Interior with Three Figures, In the Park, Harbor – Havana, Nudes Resting, Shower, Nude, Nude Study, Two Girls Dressing, Cold Days in Havana, Expectancy, Nude Resting, In the Park, Girl on Sofa, Study of Girl, Girls Bathing, Siesta, Girls Dressing, Kermesse, Seated Nude, In the Park, Circus, The Vissit, The Siesta; рисунки: Study of Walt Kuhn, Interior with Five Figures, Interior with Three Figures, The Visit. Подчертаните са репродуцирани в каталога 109 The John Quinn Collection of Paintings, Water Colors, Drawings and Sculptures, NY 1926, с предговор от Forbes Watson, с. 12 110 Zilczer, Judith. The Noble Buyer: John Quinn, Patron of the Avant-Garde, Washington, D.C., 1978, с. 149-192 111 пак там; работи на Паскин са купени от: N.A. Fish (Fisch), A. Couger Goodyear, Kraushaar Galleries, NY, Alex Liebermann, R. Marsh, Scott & Fowles, NY, Marie Sterner, Alfred Stieglitz, Cornelius J. Sullivan, E. Weyhe, Miss Witmore, с. 193-194 112 Tucker, Marcia. American Painting in the Ferdinand Howald Collection, Columbus, Ohio, 1969

113

From the Collection of Ferdinand Howald. 19th and 20th Century Paintings – School of Paris, Renaissance Paintings, Italian and Middle Eastern Ceramics given to the Columbus Gallery of Fine Arts 1931, Columbus, Ohio, 1969. От Паскин са включени следните произведения: Cuba, Dispute on the Beach, Female Nude, Lunch Room, Nude, Out for a Walk (New Orleans), Oyster Bar (New Orleans), Pineapple Stand, In a Park, Resting, Seated Figures, Street in Havana, Woman Bathing, Women Dressing. Изпълнени са в смесена техника. 114 Wattenmaker, Richard J. American Paintings in The Barnes Foundation, The Barnes Foundation, архив 115 само един пример за това е, че дълго време Джон Слоан и колегите му реалисти не са приемани на изложби на Американското общество на акварелистите, защото са намирани за твърде вулгарни. Едва когато Барнс започва да ги купува, те започват да излагат наравно с всички. Цит. по Craven, Wayne. American Art. History and Culture, NY 1994, с. 423 116 Независимо от изричното желание на д-р Барнс колекцията да бъде изложена в къщата му в Мерион, миналата година бе взето решение тя да се премести във Филаделфия с оглед на по-лесния достъп до нея. Повече информация за дейността на фондацията можете да получите на http://www.barnesfoundation.org/ 117 Greenfeld, Howard. The Devil and Dr. Barnes. Portrait of an American Art Collector, NY 1987, с. 84 118 Foster, Jeanne Robert. Foster-Murphy collection, 1900-1969, The Research Libraries of The New York Public Library 119 Barnes. Albert C. The Art in Painting, NY 1937, p. 375-376 120 Barnes. Albert C. and Mezia, Violette de. The Art of Cezanne, NY 1939, с. 113-145 121 Архивите на галерия Даунтаун се съхраняват в Архиви на американското изкуство в Института Смитсониън, Вашингтон. Те са достъпни и чрез Интернет на: http://archivesofamericanart.si.edu (Downtown Gallery Records, 1924-1974; Series 2: Artists Files, A-Z 1917-1970; Pascin, Jules, 1928-1963, Reel 5552, Frame 250-391). 122 Scott, William B. and Rutkoff, Peter M. New York Modern. The Arts and the City, Baltimore 1999, с. 119 123 тази информация е взета от Архиви на американското изкуство: http://artarchives.si.edu 124 цит. източник: http://archivesofamericanart.si.edu 125 Jules Pascin Memorial Exhibition, January 1931, Dowtown Gallery, New York, foreword by Frank Crowninshield and other notes by Henry McBride, Holger Cahill, New York 1931 126 Arnason, H. H. A History of Modern Art. Painting, Sculpture, Architecture, Thames and Hudson, London, 1978, с. 285 127 Хенри МакБрайд пише в каталога на посмъртната му изложба: “Възхищавах се от Паскин...Никога не съм го срещал без да чувствам неговото превъзходство... Той беше истински художник. Беше толкова естествено за него да бъде художник, че несъзнателно той правеше комплимент на всеки, до когото се докоснеше, създавайки усещането, допускайки, че те също са артисти. Това, че той оказваше такова голямо влияние върху познатите си художници тук в Америка, където ние не сме толкова вътрешно свързани с изкуството и където е толкова трудно да бъдеш художник, се дължеше в голяма степен на неговия мил характер...” (Jules Pascin Memorial Exhibition, January 1931, Dowtown Gallery, New York, foreword by Frank Crowninshield and other notes by Henry McBride, Holger Cahill, New York 1931) 128 Pascin, University Art Museum, text by Tom Freudenheim, Berkeley, 1966, с. 3 129 За близките отношения между Паскин и Кун говори свидетелството на последния, че е виждал художника в няколко емоционални кризи и дори твърди, че ако е бил в Париж през 1930 г. е щял да го спаси. 130 Adams, Philip Rhys. Walt Kuhn, Painter. His Life and Work, Ohio, 1978, с. 67 131 пак там, с. 68 132 McBride, Henry. The Flow of Art. Esseys and Criticisms, New Haven, 1997, с. 273 133 цит. съч.: Werner, Alfred. Jules Pascin in the New World, College Art Journal, 1959 134 пак там 135 Krulik, Barbara S. Jules Pscin (1885-1930), NY, 2001 136 виж: Jaffee-McCabe, Cyntia. The Golden Door. Artists-Immigrants of America 1876-1976, Smithsonian Institution Press, Washington, D.C., 1976

137

Leeper, John Palmer. Jules Pascin's Caribbean Sketcbook, Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, 1964, с. 8 138 Woodstok. An American Art Colony, 1902-1972, Hamilton Reproductions, New York, 1977 139 Tillim, Sidney. In the Galleries, Arts, December 1960 140 Ganso, Fanny. Jules Pascin: An Informal Sketch, Arts, June 1956 141 пак там 142 Pascin, University Art Museum, text by Tom Freudenheim, Berkeley, 1966 143 Memories of Jules Pascin. 1923-1930, с. 227-239 в книгата Biddle, George. An American Artist’s Story, Boston, 1939, с. 239 144 пак там, с. 234 145 Lessore, Henry. Anne Harvey and Her World, http://www.oilonlinen.com/essay_her world.htm 146 Hunter, Sam; Jacobus, John. American Art of the 20th Century, Harry N. Abrams, New York, 1973, с. 136 147 пак там 148 Paintings by Nineteen Living Americans, The Museum of Modern Art, New York 1930, p. 9 149 Charles Burchfield, Charles Demuth, Preston Dickinson, Lyonel Feininger, Еdward Hooper, George Overbury, Bernard Karfiol, Rokwell Kent, Walt Kuhn, Yasuo Kuniyoshi, Ernest Lawson, John Marin, Kenneth Hayes Miller, Georgia O'Keeffe, Jules Pascin, John Sloan, Maurice Sterne, Max Weber. 150 В каталога не са оказани техниката и размерите. Двете репродуцирани в него работи са рисунки. 151 Истинското възстановяване на репутацията му в Америка обаче настъпва едва през средата на 60-те години, когато се организират редица пътуващи изложби на Паскин и цените на работите му се вдигат неколкократно. Изложбата през 1966-67 г., съпровождана от каталог с предговор от Том Фройденхайм, е показана на пет различни места в щатите Калифорния, Северна Каролина и Масачузетс, включително и в Уитни Мюзиъм ъв Американ Арт в Ню Йорк. 152 Pascin, Sept.22 – Oct.25, 1952, Perls Galleries, New York, 1952 153 Pascin, Nov.14 – Dec.24, 1955, Perls Galleries, New York, 1955 154 Pascin, Portraits and Models, Nov.20-Dec.29, 1962, Perls Galleries, New York, 1962 155 Pascin – Watercolors and Drawings, May 2-June 2, 1967, Perls Galleries, New York, 1967 156 Pascin, "The Nude", Jan.-Feb., 1959, Perls Galleries, New York, 1959 157 Werner, Alfred. Pascins, Puritans and Prudes, Art and News Review, 12th September 1959 158 В началото на века положението и в Европа по отношение на голото тяло не е поразлично. Във Франция през 1896 г. на изложбата на Лотрек картините му със сцени от бардаците са изложени в отделна стая и са предназначени само за ограничен брой посетители. През 1918 г. полицията затваря единствената изложба на Модилияни заради голите тела. 159 Ganso, Fanny. Jules Pascin: An Informal Sketch, Arts, June 1956, с. 30 160 цит. по: Werner, Alfred. Pascins, Puritans and Prudes, Art and News Review, 12th September 1959 161 Furst, Herbert. Art Notes Around the Galleries, Apollo, December 1937, с. 352 162 Steinberg, Leo. Month in Review. The Tragedy and Triumph of Jules Pascin, Arts, December 1955 163 Cohen, Elisheva. Pascin, Artist Draftsman, Pascin 1885-1939, Paris, 1994, с. 151 164 цит. по: Werner, Alfred. Jules Pascin in the New World, College Art Journal, 1959, с. 30 165 Warnod, André. Les Berceaux de la Jeune Peinture, Paris, 1925, с. 169 166 Turner, Elizabeth Hutton. American Artists in Paris 1919-1929, UMI Research Press, 1988 167 пак там 168 Biddle, George. An American Artist's Story, Boston, Little, Brown and Company, 1939, с. 225 169 Еренбург, Иля. Хора, години, живот, София, 1964, книга Трета, глава 25 170 Pascin, University Art Museum, text by Tom Freudenheim, Berkeley, 1966, chapter III. Themes 171 Mac Orlan, Pierre. Abécédaire des Filles et de l'Enfant chéri, Jonquières et la Fanfare de Montparnasse, Paris, 1924

172

Warnod, André. Trois petites filles dans la rue, Jonquières de Fanfare de Montparnasse, Paris, 1925 173 Morand, Paul. Fermé la nuit, N.R.F., Paris, 1923 174 Morand, Paul. Pascin. Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с.155 175 Perrault, Charles. Cendrillon, Trémois, Paris, 1929 176 Креспел, Жан-Поб. Живият Монпарнас, Български художник, София, 1987, с. 226 177 виж: Кръстев, Кирил. Жорж Папазов, Български художник, София, 1987; Papazoff, Georges. Papazoff – Sur les pas du peintre, Paris, 1971 178 Papazoff, Georges. Pascin!... Pascin!... C'est moi!..., P. Cailler, Genéve, 1959 179 цит. по Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994; Papazoff, Georges. Pascin!…Pascin!…It’s Me, с. 162 180 Sculpture bois et fil de fer de Al. Calder, Galerie Billet, Paris, 25 janvier au 7 fevrier 1929 181 цит. по: Turner, Elizabeth Hutton. American Artists in Paris 1919-1929, UMI Research Press, 1988 182 Calder, Alexander. An Autobiography with Pictures, New York, 1966 183 Kobry, Ives. Pascin. The Forgotten One. Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с. 148 184 Архиви на американското изкуство, Институт Смитсониън, Вашингтон: http://archivesofamericanart.si.edu; филм 5552 / 329-330 185 пак там, филм 5552 / 332 186 цит. по Leeper, John Palmer. Jules Pascin's Caribbean Sketcbook, Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, 1964, с. 12 187 става дума за Ермин Давид и Люси Крог, с които споделя съдбата си през последните десетина години от своя живот 188 статията е публикувана два пъти в българския печат: Карпентер, Алехо. Самоубийството на един велик художник, в. Народна култура, 7 юни 1985, бр.23; в. Литературен форум, 17-23 март 1998, бр.10

БИОГРАФИЯ 1885-1930 1885 Юлий Пинкас се ражда на 31 март във Видин, България в семейството на Маркус Пинкас и София Русо. 1891 Семейството се премества в Букурещ. 1895 Юлий Пинкас е изпратен да продължи средното си образование във Виена. 1901 Завръща се в Букурещ. 1902 Заминава за Будапеща и Виена, където учи в частното училище Колмаркт. 1903 Живее в Мюнхен; посещава художественото училище на Мориц Хейман. 1904 Премества се в Берлин. Посещава Берлинската академия. 1904-1905 Започва да сътрудничи на сатиричния седмичник "Симплицисимус". Приема артистичния псевдоним Паскин. На 24 декември 1905 пристига в Париж и живее в Монпарнас. 1906 Среща Ермин Давид, художничка на миниатюри върху слонова кост. Наема стая в хотел Босежур в Монмартър и живее там до 1909 г. Става член на кръга художници от Мюнхен, които основават групата на "Домистите". Българският хумористичен вестник "Българан" под редакцията на Александър Божинов препечатва от "Симплицисимус" три карикатури на Паскин. 1907 Първа самостоятелна изложба в галерията на Бруно Касирер в Берлин. 1908 Излага 6 рисунки в Есенния салон в Париж, където ще участва до 1912 г. 1909 Премества се да живее в пасажа Жирардон в Монмартър. 1910 Първа илюстрирана от Паскин книга: "Из спомените на господин фон Шнабелевопски" ("Die Memoiren des Herrn von Schnabelewopski") от Хайнрих Хайне, публикувана от Бруно Касирер в Берлин. Касирер издава и книгата с 59 рисунки на Паскин от Остенде, Белгия "Едно лято" ("Ein Sommer"), издателство La Verdure dorée, Париж, 19101912 г. Пътува до Испания и Португалия. 1911 100

Участва в изложбата на Берлинския сецесион. В Париж излага рисунки в галерията на Берт Вейл. Ново ателие на улица Жозеф-Бара в Монпарнас, където живее до заминаването си за Америка. 1912 Участва с две картини в престижната международната изложба Зондербунд в Кьолн. 1913 Пътува до Букурещ за погребението на майка си. Запознава се с Люси Видал. Участва с 12 работи – гравюри, рисунки и акварели, в международната изложба Армъри Шоу в Ню Йорк. Колекционерът Джон Куин купува 1 гравюра, 2 акварела и 3 рисунки на Паскин. Излага свои работи в Есенния салон, в Салона на независимите и в галерията на Берт Вейл в Париж. Пътува до Будапеща и Остенде, Белгия. Участва в изложба в новата галерия на Вилхелм Фелдман в Мюнхен заедно с художниците от Кафе ди Дом и Брак, Ван Донген, Вламенк, Матис, Пикасо. Представен в изложба-графика на художници от Унгария, Бохемия и Австрия в Берлин Фотографик Къмпани. Забелязан от критика Хенри МакБрайд 1914 Пътува до Брюксел и Лондон, където го заварва обявяването на войната. Заминава за Америка с парахода Лузитания и пристига в Ню Йорк на 8 октомври. 6 месеца по-късно го последва и Ермин Давид. Живее между Бруклин и Харлем. 1915 Първа самостоятелна изложба в Ню Йорк с 54 рисунки, 5 офорта и 5 дървореза в залата на Берлин Фотографик Къмпани (30 януари-20 февруари). Издаден е каталог с предговор от Мартин Бирнбаум. 1915-1919 Пътува из Тексас, Луизиана, Южна Каролина, Флорида, Куба. 1916 Излага в Макбет Гелъри в Ню Йорк заедно с Уолт Кун и Артър Дейвис (22 март-4 април). 1917 Изложба в Монтрьос Гелъри в Ню Йорк заедно с Артър Б. Дейвис, Уолт Кун, Чарлс Шиилър и Макс Уебър (февруари). Паскин предлага на колекционера Джон Куин полуофициален патронаж над изкуството му и той се съгласява. Отношенията им се прекъсват през 1919г. 1920 На 30 септември получава американско поданство с гаранциите на Алфред Стиглиц и Морис Стърн. Сключва брак с Ермин Давид. Завръща се в Париж. 1921

101

Установява се на ул. Колункур 73, а по-късно на булевард Клиши 36. Среща отново Люси, вече съпруга на норвежкия живописец Пер Крог. Участва за пръв път в Салон дьо Л'Арене. Пътува до Тунис с Ермин Давид. Участва в изложбата "Френски и американски художници" в Джоузеф Брумър Гелъри заедно с Реноар, Дерен, Утрило, Прендергаст, Леон Джоузеф Харт, Джени Ван Флеет Коудери, Хелен Иънгериш, Джордж Оф, Уолтър Пах. 1922 Участва в изложбата "Работи на художници от модерната френска школа" в галерия Джоузеф Брумър заедно с Утрило, Дерен, Мари Лорансен. Илюстрира книгата на Рудолф Леви "Die Lieder des Alten Morelli", издателство Flechtheim, Берлин. 1923 Самостоятелна изложба с 14 живописни платна, 33 акварела и рисунки в галерия Джоузеф Брумър в Ню Йорк (17 януари-10 февруари). Издаден е каталог с предговор от Джоузеф Брумър. Д-р Алберт Барнс го включва в изложбата Съвременна европейска живопис и скулптура в Пенсилванската академия за изящни изкуства във Филаделфия 1923-1924 Помага при организирането на вернисаж на Ермин Давид при Берт Вейл. Присъединява се към групата на Громер, Гоерг, Дюбрьой, Маковски, Пер Крог, уреждаща ежегодни изложби, първо в галерията Ла Ликорн, а после при Берт Вейл. Илюстрации към "Fermé la nuit" на Пол Моран, издателство N.R.F., Париж 1924 Самостоятелна изложба с живопис, акварел, рисунки в галерия Пиер Лоеб, Париж. Издаден е каталог. Участва в колективна изложба в Ню Гелъри в Ню Йорк. Пътува до Тунис и Англия. Участва в престижната изложба "Art Patrons of America" в Париж. Илюстрира книгата на Пиер Мак Орлан "Abécédaire des Filles et de l'Enfant chéri", Jonquières et la Fanfare de Montparnasse, Париж. В Париж пристига Жорж Папазов, с когото Паскин се сприятелява. 1925 Чества своята 40-годишнина. Пътува до Италия с Люси Крог. Самостоятелна изложба в галерията на Хлехщейм в Дюселдорф. Участва в изложба на съвременно американско изкуство в галерия Бриан-Робер, Париж. Илюстрации към "Trois petites filles dans la rue" на Андре Варно, Jonquières et la Fanfare de Montparnasse, Париж; " Aux lumiéres de Paris" на Пиер Мак Орлан, издателство Crés, Париж. 1926

102

Заминава с намерение да посети Палестина, но спира в Кайро и се връща в Париж през Тунис. Илюстрации към "Frère Lebel notre art dément" на Андре Салмон, издателство Jonquières, Париж и към "Vénus dans la balance" на Андре Салмон, издателство Quatre chemins, Париж 1927 Участва с 4 работи в колективна изложба с Пиер Лапрад, Чарлс Етиен Пекуин и Анри де Мароке в галерия Граноф, Париж (21 февруари-10 март). Издаден е каталог. Самостоятелна изложба в галерия Ван Леер в Париж. Участие в колективна изложба в Американ Арт Гелъри в Ню Йорк. Установява се временно в Ню Йорк, за да не загуби поданството си. Илюстрации към "Tableaux de Paris" на Андре Салмон, издателство Emile Paul, Париж; "La verdure dorée”, Тристан Дореме, Париж. 1928 Прави портрет на Едит Халпърт, директор на известната в Ню Йорк Даутаун Гелъри, която го взима под свой патронаж. Включва го с една картина в общата изложба “Париж, видян от американци”, 7-28 октомври Връща се в Париж. Излиза монографията "Жул Паскин" от Жорж Шаренсол. 1929 Едит Халпърт го включва в две общи изложби в Даунтаун Гелъри в Ню Йорк: "Рисунки от 8 американски художници", 21 януари-10 февруари, заедно с Харт, Карфиол, Кун, Уолковитц, Уебър, М. Зорак, У. Зорак и "Американци по света", 7-28 октомври, заедно с Дейвис, Фиен, Гансо, Харт, Хирш, Уиленчик. На корицата на каталога за втората изложбата е отпечатана карикатура на Халпърт от Паскин. 1929 На 25 февруари открива първата самостоятелна изложба на скулптора Александър Калдер в галерия Бие, Париж и пише текста към поканата. Пътува с Люси Крог из Испания и Португалия. Самостоятелна изложба в галерия Бернхайм-Жьон, Париж. Сключва договор с Бернхайм-Жьон. Излиза монографията "Паскин" от Иван Гол. Илюстрации към "Пепеляшка" ("Cendrillon") на Шарл Перо, издателство Trémois, Париж. 1930 Самостоятелна изложба с живопис в галерия Кньодлер & Ко в Ню Йорк, 10 – 22 март. Издаден каталог Включен в голямата изложба "Картини от деветнайсет живи американски художници" на Музея за модерно изкуство, Ню Йорк. Последно пътуване на Паскин до Америка. Подготвя откриването на самостоятелна изложба в галерията на Жорж Пьоти в Париж на 2 юни. Същия ден се самоубива в ателието си на булевард Клиши. Погребан е на 7 юни в гробището Сент Уан. 1931-2005

103

1931 Посмъртна изложба в Даунтаун Гелъри, Ню Йорк, 3-25 януари. Издаден каталог. Изложба в Леже Гелъри, Лондон. Изложба от рисунки в галерия Пиер Матис, Ню Йорк. Издаден каталог. Изложба живопис, пастели, акварели, рисунки в галерия Люси Крог, Париж. Издаден е каталог. 1932 Изложба в галерия Пиер Матис в Ню Йорк, 26 март – 16 април 1933 Представен с 25 работи в колективна изложба с Аселин и Фолдес в галерия Марсел Бернхайм, Париж. Изложба от рисунки в галерия Люси Крог, Париж. Издаден каталог. Излиза библиофилското издание "Еротикон", Брюксел. Ретроспективна изложба с живопис, акварели и ирисунки в галерия Мелон, Филаделфия, Пенсилвания, САЩ, 1 – 22 февруари. Издаден каталог 1937 Изложба с живопис и рисунки в галерия Леже, Лондон. Каталог с предговор от Анри Бинг. 1943 Включен в групова изложба "Демут, Дикинсън, "Поп" Харт, Паскин", в галерия Даунтаун в Ню Йорк, 23 ноември-11 декември 1944 Изложба на Модилияни и Паскин в галерия Клийман, Ню Йорк. Участва в изложба в музея на Тел-Авив 1945 Изложба живопис и акварели в Артс Клуб, 6 – 28 феврури, Чикаго. Издаден каталог. Изложба "В памет на Паскин: Ретроспектива Паскин" в галерия ЖанМарк Видал, Париж, 2 – 23 юни. Издаден каталог с текст на Валдемар Джордж. 1946 Излиза монографията "Паскин" от Хорас Бродски 1950 Изложба в Национален музей Безалел, Ерусалим. Издаден каталог. Две изложби по повод 20 години от смъртта на Паскин в Галери де Л'Елисе и в галерия Люси Крог, Париж. Изложба в галерия Уелингтън, Лондон, 20 март – 26 април 1951 Групова изложба в галерия Марсел Бернхайм, Париж 1952 Изложба на Паскин с масла, акварели и рисунки в галерия Пърлс, Ню Йорк, 22 септември-25 октомври. Издаден каталог. 1955 Изложба с 26 масла, акварели и рисунки в галерия Пърлс, 14 ноември – 24 декември. Издаден каталог. 1957

104

Представяне на колекцията на Рюбел в галерия Пърлс, Ню Йорк 1958 Изложба "Паскин: 100 маслени картини, акварели и рисунки от музейната колекция" в Националния музей Безалел, Ерусалим. Каталог с предговор от Елишева Коен. 1959 Изложба от рисунки в галерия Уошингтън Ървинг, Ню Йорк. Каталог с текстове от Алфред Уернър и Ърнст Фиен. Изложба с 27 маслени картини под надслов "Голото тяло" в галерия Пърлс, Ню Йорк, 5 януари – 7 февруари. Издаден каталог. Излиза книгата на Жорж Папазов "Паскин!... Паскин!... Аз съм!...". 1960 Самостоятелна изложба в галерия Люси Крог в Париж Самостоятелна изложба в Галерия на художниците-гравьори (Galerie des Peintres Graveurs), Париж, 10 февруари – 5 март 1961 Изложба в галерия Фръмкин, Чикаго, САЩ Изложба “Георг Грос, Жул Паскин”, галерия Пейс, Бостън, Масачузетс, САЩ, 23 януари – 11 февруари 1962 Изложба под надслов "Портрети и модели" в галерия Пърлс, Ню Йорк, 20 ноември – 29 декември. Издаден каталог. Излиза монографията "Паскин" от американския изследовател на неговото творчество Алфред Уернър. 1963 Годишнина на Армъри Шоу 1913 г., Ню Йорк 1964 Изложба с рисунки в галерия Ивон Ламбер, Париж. Издаден каталог с текст от Пол Моран. Излиза книгата "Караибският скицник на Жул Паскин" с текст от Джон Палмър Лийпър. 1965 Самостоятелна изложба в галерия Маклер, Филаделфия, 2 – 27 ноември. Издадена брошура. Самостоятелна изложба в галерия Асошиейтед американ артистс, Ню Йорк Представяне на колекцията на Хърбърт А. Голдстоун в Бруклинския музей в Ню Йорк Групова изложба в галерия Марсел Бернхайм, Париж 1966 Групова изложба в галерия Марсел Бернхайм, Париж Представяне на колекцията на семейството на Хари Н. Абрамс в Еврейския музей в Ню Йорк Изложба рисунки и акварели в галерия Пърлс, Ню Йорк, 2 май – 2 юни. Издаден каталог. 1966-1967 Голяма пътуваща изложба в САЩ: Юнивърсити Арт Мюзиъм, Бъркли, Калифорния (15 ноември-18 декември 1966), УКЛА Арт Гелърис, Калифорния (4 януари-5 февруари 1967), Окланд Арт Сентър, Северна

105

Каролина (19 февруари-19 март 1967), Роуз Арт Мюзиъм, Масачузетс (330 април 1967), Уитни Мюзиъм ъф Американ Арт, Ню Йорк (17 май-25 юни 1967). Каталог с предговор от Том Фройденхайм. 1967 Изложба акварели и рисунки в галерия Пърлс, Ню Йорк, 2 май – 2 юни. Издаден каталог. Включван е и в групови изложби на галерията със заглавия "Модерни майстори", "Модерна френска живопис" и др. 1968 Френското издателство Бергруен издава в 300 номерирани екземпляра книгата "Паскин. Тетрадка с рисунки. Берлин-Тунис, 1908", представена от Клод Роже-Маркс. Излиза монография за него от Гастон Дийл на известното издателство "Фламарион". 1969 Изложба в Галерията за изящни изкуства, Бордо, 15 декември 19698 февруари 1970. Издаден каталог. Изложба в Дом на изкуствата (Haus der Kunst) в Мюнхен. Издаден каталог с предговор от Гастон Дийл. 1970 Ретроспективна изложба с 63 платна, 58 рисунки, 14 графики, 2 скулптури, 2 керамики и 6 илюстрирани книги в Музея за изкуство и история, Женева, 1 май-14 юни. Каталог с предговор от Гастон Дийл. Ретроспективна изложба в Пале де ла Медитеране, Ница. Издаден каталог. Ретроспективна изложба на Паскин в Монте Карло. Издаден каталог. 1971 Изложба в Ню Гелърис, Ню Йорк. Издаден каталог. 1975 Пътуваща изложба в чест на 90-годишнината от рождението му с 26 маслени картини, 25 рисунки, 2 скулптури, 42 графики в България: Национална художествена галерия – София, Художествена галерия – Видин, Художествена галерия – Пловдив. Издаден каталог. Изложба "Паскин 1885-1930" в Народния музей на Белград с 94 работи. Каталог с предговор от Гастон Дийл и Владимир Кондич. 1980 Изложба с 61 живописни платна, 27 акварела, 43 рисунки, 42 гравюри и 13 дървореза в Националната галерия на Осло, 12 януари-9 март, в Bergen Kunstforening, 11-27 април, в Trondhiem Kunstforening, 7 май-1 юни. Каталог с предговор от Андре Бей. Изложба на Паскин в Гран Пале, Париж. Издаден каталог. Изложба с живопис, акварели и рисунки в галерия Пърлс, Ню Йорк, 11 ноември – 20 декември. Издаден каталог. 1981 Изложба "Vingt festivites" от рисунки на Паскин в галерия Абел Рамбер, Париж, март-април. Издаден каталог с предговор от Андре Бей. 1982 Изложба с живопис, рисунки и акварели в Кметството на Париж. Каталог с предговор от Гастон Дийл и Андре Бей.

106

1984 Голяма пътуваща изложба в Япония под надслов "Паскин. Принцът от 1001 нощи": Галерия Одакуи, Токио, 20 април-9 май, Музей за модерно изкуство, Сапоро, 3 юни-1 юли, Музей за изкуство, Нагазаки, 13 юли-29 юли, Музей за изкуство, Ямагучи, 3-26 август, Музей Даймару, Осака, 29 август-10 септември. Издаден каталог. Излиза биографичният роман за него "Сбогом, Люси. " от Андре Бей. 1985 Изложба с рисунки в галерия Уън, Торонто, Канада, 20 април – 3 май 1986 Изложба с живопис и работи върху хартия в галерия Моор, Филаделфия, Пенсилвания, САЩ, 21 февруари – 19 март 1988 Изложба акварели и рисунки в галерия Уедингтън & Шил, Торонто, Канада, 26 октомври – 12 ноември. Издадена диплянка. 1993 Изложба "Ателиетата на Паскин и неговите приятели", Музей на Монмартър, Париж. Издаден каталог. 1994-1995 Голяма изложба със 76 рисунки и 68 живописни творби в Мюзе-галери де ла Сеита, Париж, 14 декември 1994 – 25 февруари 1995. Издаден каталог. 1995 Две изложби по случай 110 години от рождението му "Жул Паскин и днешните му наследници – Ставри Калинов, Абрахам Пинкас и Захари Каменов" и изложба на архивни материали от Градския архив на Видин, Художествена галерия "Никола Петров", Видин 1997 Изложба от графики на Паскин "Pascin, gravé la nuit" в галерия Колбер, Париж, 27 март – 14 юни, благодарение на дарението на Гай Крог на Националната библиотека на Франция през 1996 г., което включва илюстрациите към "Пепеляшка" от 1929 г. и много други рисунки. Работи на Паскин са включени в групова изложба в галерия АСА, Ню Йорк. Паскин е представен в юбилейната изложба "20 години Национален музей за изкуство в Осака", Япония. "Портрет на Пиер Мак Орлан" от Паскин е дарен на музея Метрополитен в Ню Йорк от Г-н и Г-жа Клаус Пърлс. Портрет на Паскин от Емил Орлик е включен в изложбата в галерията на Университета в Рочестър, щат Ню Йорк. 1998 “Жул Паскин, Хермин Давид. Работи върху хартия”, галерия ФитчФебврел, Ню Йорк,19 май – 19 юни 1999 “Паскин върху хартия”, рисунки и графики, Метрополитън Мюзиъм, Ню Йорк, ноември "Рисунката като документ", Музей на изкуството на Университета в Айова, САЩ, май 2000

107

"Париж в Ню Йорк: френски евреи художници в частните колекции", Еврейският музей, Ню Йорк "Голото тяло и мъртвата природа", галерия Гросвенор, Лондон, м. Юли 2001 “Жул Паскин (1885-1930). Важни работи”, галерия Форум, Ню Йорк, 8 февруари – 10 март. Издаден каталог. 2002 Самостоятелна изложба в галерия Жан Пол Вилан, Париж, март-април "Жул Паскин и Eрмин Давид", галерии Дейвидсън, Сиатъл, САЩ, м. септември "Хартиен свят: работи на хартия от целия свят", галерия Ейнджъл, Тел Авив, септември-октомври 2003 "Нови визии: малки работи от колекцията на Артур Голдсмит", Музей на изкуството Данфорт, Фреймингам, Масачузетс, САЩ, януари-април “Жул Паскин”, Музей на Гренобъл, 21 юни-21 август 2005 “Еротични рисунки от Жул Паскин”, он-лайн изложба, 13 февруари – 31 март, Бюро д’Арт, Париж “Паскин”, 3 ноември – 21 декември, галерии: Рамбер, Минотавър, Aittourarès, Париж 2006-2007 “Жул Паскин. Ретроспектива”, Израелски музей, Йерусалим 2007 "Pascin (1885-1930) Le Magicien du réel", Musée Maillol, Paris

108

БИБЛИОГРАФИЯ Монографии Райнов, Богомил. Паскин, Христо Г. Данов, Пловдив, 1986 Чобанов, Николай; Казански, Никола, Паскин. 110 години от рождението му, София, 1995 Bay, André. Pascin, Abel Rambert, Paris, 1980 Bay, André. Adieu Lucy. Le roman de Pascin, Albin Michel, Paris, 1984 Brodzky, Horace. Pascin, Nicholson and Watson, London, 1946 Charensol, Georges. J. Pascin, Le Triangle, Paris, 1928 Cornaud, René. Mordecai dit: Pascin Julius, Paris, 1995 D'Ancona, Paolo. Modigliani, Chagall, Soutine, Pascin, Milan, 1953 Diehl, Gaston. Pascin, Flammarion, Paris, 1968 Dupouy, Alexandre. Jules Pascin, Parkstone Press Ltd, 2004 Fels, Florent. Dessins de Pascin, Colombier, Arielli éditeur, Paris, 1966 Goll, Ivan. Pascin, G.Grés, Paris, 1929 Hemin, Yves. Krohg Guy, Perls Klaus, Rambert Abel, Pascin. Catalogue raisonné, Tomes I, II, III, IV, Abel Rambert, Paris 1984, 1987, 1990,1991 Kurata, Kimihiro. Pascin, Tokyo Iwasaki Art Publ., Tokyo, 1995 Lang, Lothar. Pascin, Eulenspiegel Verlag, Berlin, 1981 Leeper, John Palmer. Jules Pascin's Caribbean Sketcbook, Austin, 1964 Lévy-Kuentz, Stéphan. Pascin et le tourment, Paris, 2001 Loudmer, Guy. Dessins, aquarelles, tableaux modernes et contemporains collection de Madame H.: dessins et aquarelles de Pascin, Paris Mac Orlan, Pierre. Tombeau de Pascin, Textes Prétextes, Paris, 1944 Morand, Paul. Pascin, Chronique du jour, Paris, 1931 Papazoff, Georges. Pascin!... Pascin!... C'est moi!..., P. Cailler, Genиve, 1959 Roger-Marx, Claude. Pascin, Carnet de dessins Berlin-Tunis, 1908, Berggruen, Paris, 1968 Seoanne, Luis. Pascin, Poseidon, Buenos Aires, 1944 Voss, Hans. Julius Pincas, Versuch einer Analyse und eines Katalog seines druckgraphischen Werkes, Breidenstein, Brönners, Francfurt, 1956 Warnod, André. Pascin, André Sairet, Monte Carlo, 1945 Werner, Alfred. Pascin, Harry N. Abrams, New York, 1962 Werner, Alfred. Pascin, 110 dessins, Dover Publications, New York, 1972 Статии и есета за Паскин Абазов, Тодор. Докога Паскен!, в. Народна култура, 30 август 1985 Аврамов, Димитър. Драмата на Жул Паскин, сп. Проблеми на изкуството, 1976, кн.2 Божинов, Александър. В Париж, в книгата Минали дни, Български писател, София, 1958 Вучева, Татяна. Художникът Паскин, Изкуство, 1973/4 Вучева, Татяна. Паскин от България, Наша родина, 1985/9-10 Гергова, Ирина. Загина и последният спомен за Жул Паскен, в. Труд, 25 септември 1992

109

Димитрова, Савина. Жул Паскин през погледа на световноизвестни писатели, Видински вестникъ, 25-31 март 1995 Еренбург, Иля. Хора, години, живот, глава 25, книга трета, София 1963 Казански, Никола, Чобанов, Николай. Кармата му е българска, в.Култура, 28 април 1995, бр.17 Карпентер, Алехо. Самоубийството на един велик художник, в. Народна култура, 7 юни 1985, бр.23; в. Литературен форум, 17-23 март 1998, бр.10 Коева, Красимира. Паскин в България, Изкуство, 1976/1 Малинов, К. В очакване на птицата Феникс, в. Аз, Буки, 5 април 1975 Недялкова, Полина. Видин се преклони пред таланта на Жул Паскин, Видински вестникъ, 25-31 март 1995 Райнов, Богомил. Завръщането на Паскин, в. Литературен фронт, 9 октомври 1975 Хемингуей, Ърнест. В "Купола" с Пасен, в книгата Безкраен празник, Христо Г. Данов, Пловдив, 1980 Ahlers-Hestermann. Julius Pascin, Kunst und Künstler, Mars 1911 Berthelot, Pierre. Quelques oeuvres de jeunesse du peintre Pascin, BeauxArts, mars 1932 Bouret, Jean. Pascin 20 ans aprиs, Arts, 13 octobre 1950 Brielle, Roger. Les peintres juifs, L'Amour de L'Art, juin 1933 Brincourt, André. Pascin le roi de la fête, Le Figaro, 24 février 1984 Brook, Alexander. February Exhibitions, The Arts, February 1923 Cowby, Malcolm. Pascin’s America, Broom 4, January 1923 Delteil, Joseph. Pascin. L'Art vivant, février 1931 Furst, Herbert. Art Notes Around the Galleries, Apollo, December 1937 Ganso, Fanny. Jules Pascin: An Informal Sketch, Arts, June 1956 Gauthier, Maximillian. Les Expositions , L'Art vivant, juillet 1933 Genov, Georgi. Jules Pascin and Bulgaria – in Accordance with New-Found Documents, Vardar, volume VII, Issue 5, 2001 George, Waldemar. Pascin, L'Amour de L'Art, juin 1922 Gottlieb, Aurelie. Jules Pascin, Deutsche Kunst und Dekoration, Marz 1930 Grossmann, Rudolf. Pascin, Kunst und Künstler, T. XXIV, p.149-152, 1926 Grossman, Rudolf. Pascin und die Frauen, Der Querschnitt 10/7, july 1930 Grosz, George. A Little Yes and a Big No, The Dial Press, New York, 1946 Guenne, Jacques. Pascin, L'Art vivant, février 1934 Hahn, Otto. Pascin, solitaire et charnel, L'Express, 16 avril 1982 Holitscher, Arthur. Julius Pascin, Kunst und Künstler, Marz 1911 Jedlicka, Gotthard. Eine Erinnerung an Pascin, Kunst und Künstler, Dezember 1930 Kormendi, Andrea. Pascin, The Arts, December 1930 Kormendi, Andrea. Pascin, The Art News, January 3, 1931 Lacote, René. Pascin, Arts de France, novembre 1950 Lièvre, Pierre. Présence de Pascin, L'Amour de L'Art, avril 1930 Lipot, Hermann. Pascin, Pesti Naplo, novembre 1930 Mac Orlan, Pierre. Pascin, L'Art vivant, juillet 1930 Mac Orlan, Pierre. Présence de Pascin, Arts, 13 octobre 1930 Mac Orlan, Pierre. Jules Pascin, Omnibus, 1931

110

McBride, Henry. Jules Pascin, The Sun, December 14, 1913 McBride, Henry. Banquet by Pascin, The Dial, November 1923 McBride, Henry. Memorial exhibition of Pascin, The New York Sun, January 3, 1931 Mazars, Pierre. Pascin, magicien et désenchanteur, Le Figaro littéraire, mars 1970 Michel, Jacques. Pascin et son gynécée, Le Monde, 3 mai 1982 Osborn, Max. Pascin, Die Dame, August 1930 Roger-Marx, Claude. October 1930 – Events in the Art World. The Death of Pascin, Creative Art, October 1930 Salmon, André. Pascin. Arts et Métiers graphiques, novembre 1930 Scheffler, Karl. Die Zeichneuden Kunste in Berlin, Kunst und Künstler, Decembre 1910 Scheffler, Karl. Berliner Sezession. Die Zweiund zwanzigste aisstelung, Kunst und Künstler, juni 1911 Scheffler, Karl. Julius Pascin, Kunst und Künstler, August 1914 Scheffler, Karl. Julius Pascin, Kunst und Künstler, Juli 1930 Steinberg, Leo. Mounth in Review. The Tragedy and Triumph of Jules Pascin, Arts, December 1955 Tériade, E. Pascin, Cahier d'art, décembre 1926 Valentiner, W.R. Modigliani and Pascin, Bulletin of the Detroit Institute of Arts, October 1930 Warnod, André. Pascin, L'Art d'aujourd'hui, p.17-20, Paris 1926 Warnod, André. Mon Ami Pascin, Arts, 13 octobre 1950 Warnod, Jeanine. Pascin: la pureté et le vice, Le Figaro, 14 avril 1982 Wattenmaker, Richard J. American Paintings in The Barnes Foundation, The Barnes Foundation, archive Werner, Alfred. Jules Pascin in the New World, College Art Journal, 1959 Werner, Alfred. Suave Passion of Pascin, Art News, December 1955 Werner Alfred. Pascin and the Nude, Arts, January 1959 Werner, Alfred. Pascins, Puritans and Prudes, Art and News Review, 12th September 1959 Werner, Alfred. The Sensuous Art of Jules Pascin, American Artist, Dec. 1960 Каталози Exhibition of Drawings by Jules Pascin, Berlin Photographic Company, Jan.30th – Feb. 20th, 1915, introductory note by Martin Birnbaum, New York, DeVinne Press, 1915 Exhibition of Paintings, Water Colors and Drawings by Pascin Jules, Jan.17Feb.10,1923, Joseph Brummer Galleries, introductory note by Joseph Brummer, New York, 1923 Pascin peintures, aquarelles, dessins, Galerie Pierre, Paris, 1924 Laprade, J.Pascin, G.Pequin, Waroquier. Exposition du 21 fevrier au 10 mars 1927, Galerie Granoff, Paris, 1927 Paintings by Nineteen Living Americans, December 13, 1929 – January 12, 1930, The Museum of Modern Art, New York, 1930 Exhibition of Paintings by Jules Pascin, March 1930, M.Knoedler & Co., New York, 1930

111

Jules Pascin Memorial Exhibition, January 1931, Dowtown Gallery, New York, foreword by Frank Crowninshield and other notes by Henry McBride, Holger Cahill, New York 1931 Pascin: Peintures, Pastels, Aquarelles et Dessins, June 1931, Lucy Krohg Galerie, Paris 1931 Decoration by Pascin, April 1932, Pierre Matisse Gallery, New York, forward by Maurice Sachs, New York, 1932 Pascin: dessins, Galerie Lucy Krohg, Paris, 1933 Paintings and Drawings by Jules Pascin, November 1937, J.Leger & Son Gallery, London, "Epilogue" by Henry Bing, London, 1937 Exhibition of Paintings and Watercolors by Jules Pascin, February 1945, Arts Club, Chicago, 1945 Hommage а Pascin: Rétrospective Pascin, June 1945, Galerie Jan-Marc Vidal, Paris, introduction by Waldemar George, Paris 1945 Jules Pascin, 1885-1930, Musée national Bezalel, 17 mai-10 juin, Jérusalem, 1950 Pascin, Sept.22 – Oct.25, 1952, Perls Galleries, New York, 1952 Pascin, Peintures, Dessins, Aquarelles, Juin 1954, Galerie Marcel Bernheim, Paris, introduction de Pierre Mac Orlan, Paris 1954 Pascin, Nov.14 – Dec.24, 1955, Perls Galleries, New York, 1955 Pascin: 100 oil paintings watercolours and drawings from the Museum's, collection, November 1958, Musée national Bezalel, introduction by Elisheva Cohen, Jérusalem, 1958 Pascin, drawings, Washington Irving Gallery, Alfred Werner, New York, 1959 Pascin, "The Nude", Jan.-Feb., 1959, Perls Galleries, New York, 1959 Pascin, 1885-1930, Gravures, Galerie Lucy Krogh, Paris, 1960 Pascin, Portraits and Models, Nov.20-Dec.29, 1962, Perls Galleries, New York, 1962 Pascin, 1885-1930, Gravures, Galerie Lucy Krogh, Paris, 1964 Pascin: Dessins, June 1964, Galerie Yvon Lambert, Paris, preface de Paul Morand, Paris 1964 Jules Pascin, November 1965, Makler Gallery, Philalephia, 1965 Pascin, text by Tom Freudenheim, University Art Museum, Berkeley, 1966 Pascin – Watercolors and Drawings, May 2-June 2, 1967, Perls Galleries, New York, 1967 Pascin, 21 Juni bis 28 September, Haus der Kunst; 15 Oktober bis 23 November, Wiener Secession, text Gaston Diehl, München, 1969 Pascin, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 1969 Exposition Rétrospective Pascin, du 1er Mai au 14 Juin 1970, Musée d'Art et d'Histoire, preface Gaston Diehl, Genиve, 1970 Rétrospective Pascin, Fevrier 1970, Palais de la Méditerranée, preface de Gaston Diehl, Nice, 1970 Rétrospective Pascin, text Gaston Diehl, Monte Carlo, 1970 Pascin, 15 decembre 1969 – 8 fevrier 1970, Galerie des Beaux-arts Bordeaux, text Gaston Diehl, Bordeaux 1969 Pascin, October 1971, New Galleries, New York, foreword by Claude RogerMarx, New York 1971 Pascin, Паскин 1885-1930, Musée National – Belgrade, Народни Музеи – Београд, Гастон Дийл, Владимир Кондич, Београд, 1975

112

Жул Паскин, изложба, София, Видин, Пловдив, София 1975 Pascin, Galerie Abel Rambert, preface de Andre Bay, Paris, 1979 Jules Pascin (1885-1930), Perls Gallery, NY, 1980 Pascin, malerier, tegninger, grafikk, 12 janv. – 9 mars 1980, Oslo Nasionalgalleriet, text Andre Bay, Oslo 1980 Pascin, Grand Palais/ Galerie Abel Rambert, Paris 1980 Pascin, Œuvre gravé, Galerie Abel Rambert, Paris, 1981 Vingt festivités, dessins de Pascin, 3 mars – fin avril, Galerie Abel Rambert, text André Bay, Paris, 1981 Pascin, 24 mars -16 mai 1982, Exposition Salle Saint-Jean, Hotel de Ville, textes Andre Bay, Gaston Diehl, Paris, Abel Rambert, 1982 Pascin. Prince des 1001 nuits, 20 avril – 9 mai 1984, Grande Galerie Odakyu, textes Georges Charensol, Atsushi Takeda, Guy Krohg, Tokyo 1984 Catalogue of Collection I, Hokaido Museum of Modern Art, Hokaido, 1987 Жул Паскин, календар, Художествена галерия при Международна фондация "Св.Св. Кирил и Методий", съставител и автор на текста Искра Траянова, София 1992 Les ateliers de Pascin et de ses amis, Hermine David, Pierre Dubreil, Per Krohg, Musée de Montmartre, Paris, 1993 Pascin 1885 – 1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, Elisheva Cohen, JeanDominique Comolli, Ilya Ehrenburg, Ernest Hemingway, Ives Kobry, Pierre Mac Orlan, Paul Morand, Andre Salmon, Georges Papazoff, Janine Warnod Pascin, gravé la nuit, 27 mars-14 guin 1997, Galerie Colbert, texte Emmanuel Pernoud, Bibliothéque nationale de France, Paris 1997 Paris in New York: French Jewish Artists in Private Collections, Jewish Museum, New York, March 5-June 25 2000, Joan Rosenbaum, Romy Golan, published by the Jewish Museum, New York, 2000 Jules Pascin (1885-1930). Important Works, Forum Gallery, New York, February 8 – March 10, 2001, Barbara S. Krulik, Waddington & Tribby Fine Art, Boca Raton, USA, 2001 Pascin. Exposition retrospective, 3 novembre – 21 decembre 2005, galerie Rambert, galerie le Minotaure, galerie Aittourarès, Paris, texts: Stephan LèvyKuentz, Abel Rambert, 2005 Книги, илюстрирани от Паскин Heinrich, Heine. Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, Bruno Cassirer, Berlin, 1910 Ein Sommer, Bruno Cassirer, Berlin, 1910-1912г Levy, Rudolf. Die Lieder des Alten Morelli, Flechtheim, Berlin, 1922 Stein, Gertrude. Have They Attacked Mary, He Giggled, New York, n.d. Morand, Paul. Fermé la nuit, N.R.F., Paris, 1923 Mac Orlan, Pierre. Abécédaire des Filles et de l'Enfant chéri, Jonquières et la Fanfare de Montparnasse, Paris, 1924 Warnod, André. Trois petites filles dans la rue, Jonquières de Fanfare de Montparnasse, Paris, 1925 Mac Orlan, Pierre. Aux lumiéres de Paris, Crès, Paris, 1925 Salmon, André. Frère Lebel notre art dément, Jonquières, Paris, 1926

113

Salmon, André. Vénus dans la balance, Quatre chemins, Paris, 1926 Salmon, André. Tableaux de Paris, Émile Paul, Paris, 1927 Doréme, Tristan. La verdure dorée, Paris, 1927 Perrault, Charles. Cendrillon, Trémois, Paris, 1929

114

Хроника на художествените събития, сътстващи живота на Жул Паскин 1892 В Берлин възниква “Групата на единадесетте”, в която влизат Клингер, Либерман, Лейстиков, Хофман и др. В Мюнхен се основава Мюнхенския сецесион начело с Франц Щук. 1893 В Мюнхен се създава “Свободно общество”, в което влизат Коринт, Слевогт, Трюбнер, Хайне, Беренс, Екман. 1896 В Берлин излиза първия брой на списание “Симплицисимус”. 1897 В първия брой на списание “Ver Sacrum” се ражда терминът “Сецесион”. Основава се дружеството Виенски сецесион с председател Густав Климт и членове Йозеф Хофман, Коломан Мозер, Алфонс Муха, Джоузеф Олбрих и др. 1898 Във Виена е построена Къщата на сецесиона. Голяма изложба Europäische Kunst der Zeit. Участват Пюви де Шаван, Кариер, Анри Мартин, Роден, Мюние, Сегантини, Бьоклин, Щук, Климпт, Муха, Уде, Либерман, Тома, Ван де Велде, Клингер и др. 1899-1900 – международна графична изложба. Създава се свободната художническа организация Берлински сецесион, начело с Макс Либерман. Бруно и Пол Касирер основават в Берлин своята издателска къща и галерия. Галерията е открита с изложба на Дега, Мюние и Либерман. 1900 Голяма изложба на “кръга Макинтош” във Виена с участието на Клингер, Роден, Сегантини, Уистлер, Сомов, Гален-Калела. В Къщата на сецесиона – японска изложба. В изложбата “Frühjahrsausstellung. Werke von Mitgliedern und Gаsten” между поканените е и Синяк. Дега участва в следващата международна изложба, организирана в края на годината. 1901 Бруно и Пол Касирер се разделят. Бруно Касирер поема издателската дейност, а Пол Касирер галерията. Кандински основава “Фаланкс” (съществува до 1904 г.) в Мюнхен. Ретроспективна изложба на германско изкуство в Дармщад. 1902 Изложба на Емил Орлик във “Salon Pisko” във Виена. Паскин пребивава във Виена. В къщата на сецесиона изложба “Österreichische und deutsche Künstler, Münchner Künstlervereinigung” (февруари-март). Бруно Касирер основава списание “Kunst und Kunstler”. Изложба на Густав Мунк в Берлин. 1903 Във Виена голяма изложба ”Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik”, с работи на Тинторето, Рубенс, Веласкес, Гойа, Вермеер, Делакроа, Коро, Домие, Монтичели, Мане, Моне, Реноар, Дега, Писаро, Сисле, Сезан, Берта Морисо, Либерман, Слевогт, Сьора, Роден,

115

Валотон, Ван Гог, Толуз-Лотрек, Войар, Бонар, Дени, Одилон Редон, Гоген, Ръсел и др. Завършени са стенописите на Густав Климпт във Виенския университет (започнати през 1899 г.). Изложби на Лотрек и Сезан в Берлин. В изложбата на Берлинския сецесион участват и чужденци: Бонар, Сезан, Гоген, Ван Гог, Ходлер, Моне, Писаро, Толуз-Лотрек. В Мюнхен Кандински създава картината “Синият конник”. Паскин се премества да живее в Мюнхен. В Ню Йорк Алфред Стиглиц започва издаването на списание “Camera Work”. 1904 Международна изложба на изкуството в Дюселдорф. Изложба на Сезан, Гоген, Ван Гог в Мюнхен; рисунки от Матис. 1905 В Дрезден Кирхнер, Блейл и Хекел основат групата “Мостът”. В Париж Сезан създава “Големите къпещи се”. Изложба на Сьора в Салона на независимите. В Париж пристигат американските художници Макс Уебър, Джон Марин и Артър Карлс. Паскин се премества да живее в Париж. 1906 Открива се галерията на Берлинския сецесион в Берлин. В Националната галерия на Берлин се организира голяма изложба, която реабилитира изкуството на 19в. и по-специално романтизма. Изложби на Явленски, Нолде, Кандински. Пол Клее се премества да живее в Мюнхен. В Париж Пикасо завършва портрета на Гертруд Стайн. Хуан Гри и Джино Северини пристигат във френската столица. В Ню Йорк Стиглиц открива Дъ Литъл Гелъри. От Япония в САЩ пристига Йашио Кюнийоши. 1907 Изложба на художниците от Берлинския сецесион в галерията на Пол Касирер в Берлин. Участват: Ван Гог, Макс Либерман, Ловис Коринт, Кете Колвиц, Макс Слевогт, Хайнрих Зил, Жул Паскин. Пак там голяма изложба на Матис. Изложба на Паскин при Касирер. В Париж ретроспектива на Сезан в Есенния салон. Изложба на Сезан в галерия Бернхайм-Жьон. Пикасо рисува “Девойките от Авиньон”. Открива се галерията на Канвайлер с творби на Брак и Пикасо. Аугуст Маке прекарва годината в Париж; Франц Марк посещава френската столица за втори път. В Париж пристигат американските художници Дъв, Демут, Дасбург, Макдоналд-Райт, Стиглиц, Ръсел. Участие на Брус, Фрост, Халпърт, Марин, Маурер, Уебър в Есенния салон. Гертруд Стайн представя Стиглиц на Пикасо. В Америка Джордж Оф купува картина на Матис – първата негова работа, влезнала в американска колекция. 1908 Изложбата на седем живописци в Дюселдорф поставя основата на изложбите Зондербунд. Изложба на Бонар, Войар, Валотон в Берлин. Членовете на “Мостът” започват да се местят към Берлин (процесът завършва през 1911 г.)

116

В Париж Матис открива свой клас. Основава се Ново общество на американските художници. Първо участие на Паскин в Есенния салон (участва до 1912 г.). В Дъ Литъл Гелъри в Ню Йорк изложба от рисунки на Роден и Матис. Изложба на “Групата на осемте” начело с Робърт Хенри в галерия Макбет. 1909 Изложба Зондребунд в Дюселдорф, Кьолн, Мюнстер и Бармен. В Мюнхен Кандински, Явленски и Кубин основават “Нова асоциация на художниците” (съществува до 1911 г.); изложбата им се показва в Мюнхен, Елберфелд, Бармен и Хаген. Голяма изложба на Сезан в Берлин. Френският вестник “Фигаро” публикува “Манифест на футуристите” от Маринети. В Ню Йорк Стиглиц преоткрива галерията си на друго място и тя става известна като галерия 291. Първа изложба на Маурер и Марин в галерия 291, и на Уебър в галерия Хаас. 1910 Започва да излиза списание “Der Sturm” (до 1932 г.). Втора изложба Зондербунд в Дюселдорф. Изложба на Берлинския сецесион. В протест срещу нея Кирхнер, Пекщайн, Хекел и Шмидт-Ротлуф основават "Нов сецесион". В Париж се публикуват “Манифест на художниците футуристи” и “Технически манифест на художниците футуристи”, създадени от Маринети, Бала, Бочони, Северини и Кара. Ретроспектива на Матис в галерия Бернхайм-Жьон. В Ню Йорк в галерия 291 първи изложби на Сезан, Русо и Уебър; втора на Матис; голяма изложба “Млади американски художници” с участието на Бринли, Карлс, Дъв, Фелоус, Хартли, Марин, Уебър, Маурер. 1911 Франц Марк и Васили Кандински основават списание “Синият конник” и едноименната група. Първа изложба на Пол Клее в галерия Танхойзер в Мюнхен. Изложба на Берлинския сецесион с участието на Паскин. В Париж се образува групата “Section d'Or” с Глез, Метценже, Леже, Фоконие, Дюшамп, Вилон, Лот, Архипенко, Аполинер и др. Ретроспектива на Русо в Салона на независимите; в Есенния салон – зала на кубистите. В галерия 291 в Ню Йорк – първа изложба на Уебър, втора на Сезан, първа на Пикасо в САЩ. Създава се Асоциация на американските живописци и скулптори с Тейлър, Кун, МакРае и Артър Дейвис като президент. 1912 Открива се галерия “Der Sturm” в Берлин. Изложба на художницифутуристи в Берлин, Кьолн и други градове. Четвърта изложба Зондербунд в Кьолн с участието на 160 художници от 9 страни, включително и Жул Паскин. В рамките на изложбата големи ретроспективи на Ван Гог и Едвард Мунк. Втора изложба на “Синният конник” в Мюнхен. Кун и Дейвис пътуват из Европа във връзка с организацията на Армъри шоу. Американско участие в Салона на независимите в Париж:

117

Макдоналд Райт, Маурер, Брус. Изложба на футуристите в галерия Бернхайм-Жьон; изложба на “Section d'Or” в галерия Ла Боети. Първи колажи на Брак и Пикасо. Кандински публикува “За духовното в изкуството”, Глез и Метценже -“Кубизмът”. В Ню Йорк в галерия 291 първи изложби на Дъв, Уолковиц и Карлс; първа изложба на детски рисунки. “Camera Work” посвещава един брой на Матис и Пикасо. В САЩ се установяват братята Сойерс. 1913 Разпада се групата “Мостът”. В Берлин голяма изложба на футуристите. Маке основава в Бон групата “Das junge Rheinland”. Алфред Флехщейм отваря галерията си в Дюселдорф. Първи реди-мейд обект на Дюшан. Аполинер публикува “Кубистичната живопис”. Георг Грос учи в Париж. В Ню Йорк – “Международна изложба на модерно изкуство”, наречена Армъри Шоу. Показани са 1500 работи на реалисти, класици, романтици, импресионисти, постимпресионисти, символисти, футуристи и кубисти, включително и работи на Жул Паскин. Музеят Метрополин купува картина на Сезан. Изложба на Пикабия в галерия 291. 1914 Клее и Маке пътуват до Тунис. Изложба “Werkbund” в Кьолн. От Париж за Ню Йорк отпътуват Стейчен, Демут, Фрост, Маурер, Неделман, Карлс, Коверт, Пах. В Ню Йорк първа изложба на Бранкузи и на африканска скулптура в галерия 291. В същата галерия изложба “Брак, Пикасо и Мексиканска керамика”. Паскин пристига в Ню Йорк. 1915 В Ню Йорк пристигат дадаистите Пикабия, Дюшамп и Кроти. Трета изложба на Матис в галерия Монтрьос. Първа изложба на Ман Рей в галерия Даниел. В Сан Франциско голямо френско участие в международната изложба “Панама Пасифик”. Публикувана е първата в Америка книга на Фройд “Върху интерпретацията на сънищата”. 1916 Първо представяне на Дада в Цюрих. В Ню Йорк Пах, Дюшамп, Ман Рей основават “Общество на независимите художници”. Изложба на Дюшамп, Кроти, Метценже, Глез в галерия Монтрьос; изложба на Джорджия O'Кийф в галерия 291. 1917 Първа публикация на литографии на Георг Грос. Първи брой на списание Дада в Цюрих. В Ню Йорк се закриват галерия 291 и списанието “Camera Work”. Първа изложба на Роберт Делоне в галерия Боржоа. 1918 Първа вечер, посветена на Дада в Берлин. Изложба на групата “Das junge Rheinland” в Кьолн. Първа изложба на Озанфан и Жанере в Париж. Те публикуват “След кубизма”. В Ню Йорк изложба на колекцията Галатин в галерия Боржоа.

118

1919 Представяния на Дада в Берлин. Първи броеве на Die Pleite, Proletkult и Der Dada. Забрана на Der Ventilator и Bulletin D в Кьолн. Валтер Гропиус основава Баухаус във Ваймар. 1920 Международен Дада панаир в Берлин. В Париж пристига Тристан Тцара, среща се с Пикабия и Бретон. Озанфан и Курбюзие основават “L'Esprit nouveau”. Паскин се завръща в Париж. В Ню Йорк Дюшамп и Катерин Дрие създават “Société Anonyme”с вицепрезидент Кандински. В първата изложба участват Дюшамп, Пикабия, Ман Рей, Стела, Бранкузи и др.; във втората – колажи на Курт Швитерс. 1921 Пролетен Дада фестивал във Ваймар. Дикс, Грос, Хаусман и др. напускат “Novembergruppe”. В Париж първа изложба на Макс Ернст. Международна изложба “Салон Дада” в Бретон. В Ню Йорк излиза единствения брой на New York Dada, издаден от Дюшамп и Ман Рей. Изложба “Френска живопис” в Бруклинския музей; показани са 14 работи на Сезан, 12 на Матис и др. 1922 Конференция на Международния съюз на прогресивните художници в Дюселдорф. Международен конгрес на конструктивистите и дадаистите във Ваймар. Кандински се установява да живее във Ваймар и основава “Синята четворка”, в която влизат Клее, Явленски и Файнингер. 1923 Изложба на Де Стийл в галерия “L'Effort moderne” в Париж. Архипенко пристига в САЩ. 1924 Баухаус във Ваймар е затворен. Андре Бретон публикува “Сюрреалистически манифест”. Първа изложба на Андре Масон в галерия Симон. Ретроспектива на Макс Уебър в галерия Бернхайм-Жьон. В Париж пристига Жорж Папазов. В Ню Йорк в Уитни Студио Клъб се организира изложба с работи на Пикасо, Брак, Дюшамп. Бретон и кръгът около него започват да издават списание “Сюрреалристична революция” (до 1929 г.). Джей. Би. Нюман открива своята галерия “New Art Circle”, в която показва американски експресионисти и германски художници – Бекман, Киршнер; организира първата изложба на Клее в САЩ. Нюман издава ежемесечника “The Art Lover”, в който публикува африканска скулптура, европейски дърворези, произведения на индианската култура. 1925 Изложба на Нова Обективност в Майхайм. Баухаус е преоткрит в Дасау. В Париж голяма международна изложба “Изкуството днес”. Изложба на Хуан Миро в галерия Пиер, на Пол Клее в галерия Распай, на Певзнер и Габо в галерия Персие. В галерия Пиер “Сюрреалистичната живопис”. Участват: Арп, Де Кирико, Ернст, Клее, Масон, Миро, Пикасо, Ман Рей.

119

В Ню Йорк Стиглиц открива галерия Интимит (до 1929 г.) с изложба на Джон Марин. Стиглиц организира изложбата “Суровите американци” в галерия Андерсън, участват Демут, Дъв, О'Кийф, Стиглиц и др. Изложба на Леже в галерия Андерсън; на Ван Доесбърг в галерия Литъл Ревю. 1926 Международна изложба в Дрезден. Калдер пристига в Париж. Ретроспективна изложба на Салона на независимите. Откриване на галерия на сюрреалистите с изложба на Ман Рей. Разпродажба на колекцията на Джон Куин в Отел Друо. Преди да отпътува за Европа колекцията на Куин е представена в Ню Йорк Арт Сентър. “Международна изложба на модерното изкуство” в Бруклинския музей, организирана от “Société Anonyme“. Матис печели Международната награда Карнеги и е представен с ретроспективна изложба в галерия Валентайн Изложба на Бранкузи в галерия Брумър. 1927 Изложба “Werkbund” В Щутгард. Магрит се установява в Париж. Изложба на Ив Танги в галерията на сюрреалистите. В Ню Йорк “Изложба от ерата на машините” в Бруклинския музей. Втора разпродажба на колекцията на Куин в САЩ. Изложба на Де Кирико в галерия Валентайн. Изложба “Групата на американските художници” в Париж, Бруклинския музей. Престой на Паскин в Ню Йорк. 1928 Дикс, Грос, Колвиц и др. основават “Асоциация на революционните художници”. В Париж изложби на Де Кирико и Макс Ернст. Паскин се връща в Париж. 1929 Изложба “Werkbund”, наречена “Филм & Фото” в Щутгард. Първа изложба на Дали в Париж в галерия Гоеман, на Калдер в галерия Бийе. Втори манифест на сюрреалистите. Паскин сключва договор с галерия Бернхайм-Жьон. В Ню Йорк се открива Музея за модерно изкуство с изложбата “Сезан, Гоген, Сьора, Ван Гог”. Стиглиц открива галерия “An American Place” (до 1946 г.) 1930 Мис Ван дер Рое става директор на Баухаус. В Париж се основава групата “Art Concret”. Изложба на Калдер в галерия Персие с текст от Паскин върху поканата; изложба на групата “Cercle et Carré” в галерия 23. В Ню Йорк във втората изложба на Музея за модерно изкуство Паскин е включен сред големите американски художници. Открива се музеят Уитни. Изложба “Американски художници в чужбина” в галерия Даунтаун. Първа изложба на Миро в Ню Йорк в галерия Валентайн.

120

Кореспонденцията между Жул Паскин и Джон Куин188 27 май 1916 Уважаеми г-н Куин, Съжалявам, че не бях в ателието си, когато сте пратил писмото. Чаках между 5 и 6, но вероятно Вие сте очаквали отговор. В събота следобед ще съм в ателието си между 3 и 6, но Вие вероятно имате поважни неща за вършене отколкото да ме посетите. Искрено Ваш, Паскин 23 E 14-та улица етаж 3, стая 14 Ню Йорк ***

Уважаеми г-н Куин, Извинете ме, че още не съм изпратил рисунките и картините. Тези дни направих някои нови офорти и ще има отпечатъци в началото на следващата седмица. Мисля, че ще бъдете доволен да имате и тях. Няма да замина от Ню Йорк преди края на следващата седмица. Ще получите всичко в средата на следващата седмица. Ще ви информирам няколко дни преди да ви посетя. Искрено ваш, Паскин 21-ва улица-запад, № 14б Ню Йорк *** 2 ноември 1916188 Хавана Уважаеми г-н Куин, Предишният ден, денят на изборите, всички улици край местата за гласуване бяха затворени от военни и промъкването през градския лабиринт беше много трудно, така че реших да остана следобед в къщи и тъй като не съм виждал американски вестник от 3 седмици, купих Sunday Times. Преглеждайки арт-новините, с удивление открих, че имам офорти в изложба на Клуба по офорт в Монтрьос (Ню Йоркска галерия – б. пр.). В последното си писмо Кун споменава нещо за подобна изложба, но не казва, че г-н Дейвис и дори аз трябва да излагаме там. Ако това са отпечатъци на офортите, които вие притежавате, всичко е наред и аз съм удовлетворен. Надявам се, че това не са отпечатъците, които

121

пратих на г-н Дейвис. Преди да напусна Ню Йорк, говорейки с г-н Дейвис за моите графики, аз му казах, че ще му пратя някои. Но тъй като нямах време да направя нови отпечатъци и тъй като избрах за вас найдобрите, аз можех да му пратя само лоши отпечатъци, предимно на замърсена хартия и без никакви краища. Пратих му ги само, както обясних на Кун, за да спазя обещанието си. Така че в случай, че Монтрьос е наел отпечатъци от г-н Дейвис, ще ви бъда много задължен ако ги смените с някои от вашите. Съжалявам, че ви създавам проблеми, но съм сигурен, че това може да бъде направено без големи притеснения, тъй като вие само трябва да пратите портфолиото с вашите отпечатъци на Монтрьос , който може да сложи графиките, от които се нуждае, в рамките. Преди да дойда в Хавана бях няколко дни в Isla de Pinos. Тук страната е много плоска, както във Флорида, на някои места с красиви планински вериги, които изглеждат много странно и без всякаква връзка с общия вид на острова. Като цяло гледката край планините и реките е много приятна. Особено Nueva Gerona, където се бях установил, стар град в испански стил с униформено гладки каменни къщи и колиби с покриви от палмови листа и палмови дървета срещу голямата планина, е, в тази тропическа светлина, прекрасно място, особено защото поради климата тук не могат да се видят практичните ready-made американски къщи, които могат да се видят навсякъде другаде. Присъствието на много северно-американци тук се забелязва по табелите на магазините и по салуните, които, изградени в тези солидни къщи, изглеждат много смешно с техните дискретни малки летящи врати и даже с американските зали за обед, където човек може, седейки на бара, да се храни срещу горяща печка с въглища. На някои това може да напомня за дома, но в тропиците е сензация. Искрено ваш, Паскин Тъй като настоящият ми адрес може скоро да се промени, този е по-сигурен: Т. Паскин, Маями (Флорида) 205 – 10-та улица (Честър) *** 28 февруари 1917 Уважаеми г-н Куин, Кун вероятно ви е казал, че вече съм в Ню Йорк. Установих, че много харесвам Ню Йорк, но в сегашния момент съм недоволен, тъй като жадувам да се захвана с живописта, а досега не съм намерил ателие или удобно място за тази цел. Много ще се радвам да се срещнем и очаквам да кажете и на Кун някоя вечер като имате време, но вероятно Вие сте много зает в момента. В последното си писмо Вие ме питате дали не искам чек. Тъй като мразя да говоря или да пиша по парични въпроси, не толкова от “сантименталност в бизнеса”, но просто защото мисля, че това е отегчително и както изглежда не много важно за мен, и тъй като можах да заема парите, от които се нуждаех, досега не съм искал от Вас. Заради всички тези задължения и поради факта, че скоро ще остана

122

съвсем без пари, сега имам нужда от 800 долара. Ако предпочитате, може да са 500 сега и другите преди края на месец март. Тъй като така и така пиша по тези въпроси и бидейки в невъзможност да получа пари от чужбина, ще Ви бъда много задължен ако ми съобщите дали това е удобно за Вас и дали ще мога да взема остатъка от 1500-те да речем 300 и 400 през май и юни. Един френски писател, който е в момента тук по правителствена линия и е близък приятел на всички френски художници, представени във Вашата колекция, би искал много да я види. Ако това е приемливо за Вас (той вероятно ще остане в Ню Йорк през целия март), може да определите с Кун една вечер и ние ще дойдем при Вас. Искрено Ваш, Паскин 98-ма улица-запад, № 40 *** 6 март 1917188 Уважаеми г-н Куин, Вчера получих Вашето писмо заедно с чек за 800 долара. Ще бъдем много радостни да приемем Вашата покана за четвъртък вечерта. Адресът на г-н Роше (Henri-Pierre Roché, който по-късно става съветник на Куин във Франция – б. пр.), френският писател, е 12-та улица-запад, №77, тел. Челси 8127. Кун каза вчера, че ще Ви позвъни, за да уточни времето, по което ни очаквате и после ще се свърже с Роше и мен. Най-накрая намерих едно място на авеню Медисън 578, което ще наема за студио и апартамент. Не е нито идеално студио, нито истински апартамент, но ние сме толкова уморени от наготово мебелирани апартаменти, че смятам, че ще се чувстваме добре в него за останалото време. Искрено Ваш, Паскин До 15-ти март: 98-ма улица-запад, № 40 *** 15 юни 1917188 Уважаеми г-н Куин, Преместих се преди няколко дни и Ви изпращам новия си адрес. Обещахте ми да получа остатъка в размер на 700 долара на 15-ти май и 15-ти юни. Ще ви бъда много задължен ако ми изпратите остатъка до 15 май. Искрено ваш, Паскин

123

66-та улица-запад, № 138 *** Уважаеми г-н Куин, Получих чека Ви за 300 долара. Моля да ме извините, че досега не съм Ви изпратил разписка. Смятам да стоя през цялото лято в Ню Йорк и, разбира се, ще бъда много поласкан ако един ден си направите труда да ме посетите. Тъй като понякога прекарваме деня навън, много бих искал ако решите да дойдете да ме уведомите един ден предварително. Искрено Ваш, Паскин 66-та улица-запад, № 138 *** август 1917 г. Уважаеми г-н Куин, Това писмо вероятно ще ви изненада и може да ви се стори странно. Аз самият нямам опит в писането на подобни писма, но аз съм убеден, че ще разберете мотивите и необикновените обстоятелства, които ме заставиха да го напиша. Когато се върнах в Ню Йорк миналата зима имах намерение да намеря някого, който да се грижи за моите работи, така че да имам попостоянен пазар. До преди една година аз получавах доста редовно средства от моя брат от чужбина, не от негови пари, а от моето наследство, за което той се грижи. Но сега от 15 месеца не съм получавал запис и тъй като нямам никакви новини от него, сигурен съм, че причина за това е войната и по-специално британската цензура, която ме отряза от тези средства. Но благодарение на вас аз съм все още се издържам от картината, която купихте миналата година и не трябва да се тревожа за настоящето, но намирам за недискретно и не за мое право да продължавам да разчитам на вас, тъй като вие вече ми помогнахте така щедро и реших, че трябва да се замисля повече за практическия успех. Но вече обратно в Ню Йорк, аз започнах да работя отново и отново се поддадох на своята индиферентност и мързел по отношение на практичните неща. Дилъри, които срещам, като г-н Даниелс или г-н Бирнбаум биха искали да видят моите нови работи, но в тази дилема и като още не съм решил какво да правя, чувствам за мое задължение по отношение на продължаването на артистичното ми развитие и по отношение на няколкото души, които до тази момент споделят интерес и увереност в моите работи, да направя всичко необходимо, за да избегна тази стъпка.

124

Тъй като напоследък имам възможност да ви виждам много рядко, нямам представа дали интересът ви към моите работи е още жив и ако вие не го чувствате така, вече направихте достатъчно за мен. Гордея се, че никога не ми се е налагало да направя нещо низко, долно и срамно, за да продавам работите си и може би това писмо ще бъде оценено най-малкото като недискретно, но от една страна, аз съм убеден, че вие виждате причината за тази моя постъпка. Бих искал да ви попитам, дали можете по принцип, след като отново видите моите работи и ако ги харесате, и само от интерес към изкуството ми, да ми помогнете да го развия (но не просто като помощ) да се съгласите да ми дадете възможност да имам повече време за работата си в размяна на картините и рисунките, които ще изберете. Аз все още имам (благодарение на вас) възможност да продължа сам до края на октомври, но бих искал да получа вашия отговор (по принцип), тъй като скоро трябва да взема решение, но ако вие решите да видите работите ми, аз бих предпочел да ви ги покажа в ателието, което мога да наема следващия месец и където вие ще можете да погледнете повече неща на спокойствие както в предишните ми квартири. Моля, не се притеснявайте да ми кажете ако нямате намерение да приемете на сериозно моето писмо, тогава само бих искал да ви помоля да не казвате на никого за него. Сигурен съм, каквото и да мислите за мен, вие сте достатъчно щедър ум и няма да отсъдите погрешно това писмо, но не бих искал да бъда разбран накриво от другите. И, преди всичко, извинете ме, че ангажирам времето ви с толкова лош английски. Много искрено ваш Паскин 66-та улица-запад, № 138 *** Г-н Жул Паскин 66-та улица-запад, № 138 Ню Йорк 25 август 1917 Скъпи ми Паскин: Бях за десет дни извън града, с изключение на миналата събота, когато бях в офиса между пътуването до Вашингтон и ходенето ми до Чикаго и бях толкова зает, че докато не седнах да вечерям не се бях сетил, че не съм обядвал. Когато се върнах, заварих твоето писмо. Прочетох го много внимателно. Разбирам съвсем ясно твоята гледна точка. Не се учудвам на съпротивата ти да се включиш в илюстраторския бизнес, тъй като в по-голямата си част тук тя се прави евтино и на лоша хартия.

125

Много ще се радвам да погледна работите ти някоя сутрин следващата седмица. Моля, не се притеснявай да ми ги показваш в ателието си. Освен ако ти наистина искаш и се нуждаеш от ателие, не наемай такова само, за да ми покажеш картините си. Аз съм свикнал да гледам картини на пода, в големи стаи, в малки стаи, в стаи за рисуване и дори в бани. Така че няма нужда да мислиш за ателие единствено заради мен. Ще те уведомя, когато реша да намина в някоя от близките утрини. От доста време насам парите ми са намалели. На първо място, преди няколко години, направих една глупава покупка на място в провинцията, където бях ограбен и загубих хиляди долари. В първите години на войната трябваше да заема пари на различни хора. Сега това е спряно. Само че миналия ден заех на един мой познат адвокат 250 $. Кълнях се да не му давам пари на заем и ще се проклинам още повече, когато не ми ги върне. Платих стотици долари за френско изкуство откакто войната започна, които се превърнаха в хиляди. Но сега с това е свършено. От една страна направих това от принципни съображения, главно защото харесвам работите, но също от части защото чувствах, че е патриотично да се помогне на тези художници, много от които се борят за свободата на техните страни; хора като August Chabaud, чийто брат беше убит във Вердюн; Дюфи, който беше на фронта почти през цялото време; Сегонзак и другите. Така че ако стигнем до взаимно разбирателство, аз бих искал да бъда честен от самото начало, че ще трябва да вземеш предвид времената, в които живеем и да направиш това, което накратко бих нарекъл военни цени. Разбира се, ще дискутираме това, когато се срещнем. Естествено твоето писмо ще бъде конфиденциално и няма да се разгласява на никой. Никога не бих споменал такова лично писмо на когото и да е, дори да не ме беше помолил за това и няма опасност да отсъдя погрешно или да разбера неправилно твоята гледна точка. След някой и друг ден, една сутрин през следващата седмица ще ти пратя няколко реда, с които да те известя кога ще намина. Искрено твой Джон Куин *** 26 октомври 1917188 Уважаеми г-н Куин, Вероятно се чудите защо задържам тези картини толкова дълго. Ще ги пратя преди събота. Причината да ги задържа толкова дълго е,че все още исках да поработя по голямата картина. Работя върху тази картина откакто я започнах през април, повече от която и да е друга, която някога съм правил, и може би по тази причина сега ми е невъзможно да я преценя. Понякога смятам, че е много добра, друг път ми изглежда незадоволителна. Може би има

126

нужда от рамка, за да се прецени по-добре, също и светлината в моя апартамент не е подходяща за този формат картина. Аз самият мога да преценявам работи, които съм направил преди една или две години, надявам се да греша. Така или иначе, в момента не мога да работя повече по тази картина. След като я избрахте, мисля, че трябва да я харесвате, но ако сега или след известно време имате някакви съмнения за приноса на тази живопис, можете да ме уведомите преди следващото лято, тогава ще я взема обратно и срещу 600-те долари ще можете да изберете нещо друго. Предлагам Ви това по, според мен, много необичаен начин, продавайки Ви напоследък картини, след като сам съм ви ги предложил. Ние трябва да напуснем апартамента този месец и ще прекараме 10 дни или седмица в същите обзаведени стаи под наем преди да се отправим на юг. (...) *** 6 януари 1918 Жул Паскин Хотел Patin Ул. Свети Чарлс 743 Нови Орлеан, Луизяна Скъпи ми Паскин, Получих писмото ти от Нови Орлеан на 20-ти декември. Радвам се, че успях да помогна с оглед на ситуацията с тайните служби. Мисля, че това, което казах на инспектора управи нещата и се надявам, че ти и го-жа Паскин не сте се разстроили много. Много германци са били криминални конспиратори. Иска ми се много тях да бяха застреляни. Те бяха толкова брутални, така чудовищни в тяхната криминална конспирация, че естествено някои невинни германци, както мъжа, на който ти се позова, трябва да страдат заедно с другите или да бъдат изложени на неудобства. Не мога да изпитвам съжаление за неудобствата на нито един германец в тази страна, защото ако те искат да обвиняват някого, трябва да обвиняват техните брутални, мерзки, криминални конспиратори, които направиха заговор срещу сигурността в тази страна и човешкия живот, виновни за отвратителните престъпления на палежи, конспирации, убийства, изгаряне на растения и фабрики, унищожаване на собствеността на милиони и на човешкия живот на хиляди. Радвам се, че случаят не те засегна. Надявам се, че си получил обратно писмата и пликовете, които мъжът е взел от теб хотела. Радвам се, че си получил 750-те долара, а жена ти – 50-те. Кажи на госпожата да не се тревожи за цената, която платих за картината. Още не съм имал възможност да отида до галерия Дениълс.

127

Но ако тя настоява, кажи й, че ще бъда доволен да избера при следваща възможност една от картините й, както ти предложи. Буржоа ми писа преди две седмици по друг повод и една сутрин аз се отбих в галерията му на път към зъболекаря Той ми показа шест или седем маслени картини от теб. Две то тях харесах много, малката, с жената в бяло, и по-голямата с конете, които се спускат по хълма или попътя с конски каруци. Ако Буржоа не продаде тези две картини на предстоящата изложба, имам интерес да ги запазя, но тези цени, имайки предвид войната и всичко друго, са извън дискусия. Ще върна както го наричам джуджето-статив на мъжа от авеню Колъмбъс, чиито име и адрес ти ми даде, така че статив с нормален размер ще бъде на неговото място, когато ти се върнеш. Ще се радвам да ти предоставя толкова време колкото имаш нужда за друг шанс за портрет. Аз наистина съм много търпелив човек и добър седящ. Надявам се това писмо да те намери и че по това време ти ще имаш хубава квартира. Имахме десет дена ужасни студове тук, но сега това свърши. Диктувам това писмо в моя апартамент в неделната утрин на един перфектен, брилянтен, златист зимен ден. Яздих вчера сутринта в парка около час и тази сутрин за около час и половина ... *** 26 март 1918188 Уважаеми г-н Куин, За нас беше удоволствие да разберем от последното писмо на г-н Къртън, че вие се възстановявате успешно и се надявам това писмо да ви намери в добро здраве. Мога да си представя как освен вероятното физическо неразположение, е трябвало да страдате, че сте привързан на леглото и далеч от Вашата работа. Съжалявам много, че по това време трябваше да пиша на г-н Къртън, молейки го за парите за моите картини, но трябваше да го направя, защото спестяванията ми почти свършиха. В края на април ще имам изложба в галерия Буржоа заедно с Глез и би трябвало да се подготвя добре от гледна точка на рамки и др. , както и да се върна в Ню Йорк в края на този месец. Тъй като по времето на получаването на това писмо, никакви средства не са ми били изпратени, бих искал да Ви помоля да ми пратите 150 долара в банкноти в плик, защото парите, които са ми останали, не са достатъчни за пътуването и плащанията за различни неща. Съжалявам, че трябва да Ви безпокоя с това. (...) Тогава Ви писах, тъй като не съм имал честта да ме посетите от пролетта на 1916 г. и също на бившия служител и представител на брат ми в Антверпен, който сега е във Флорида, на който казах за задаващите се парични проблеми, също писах и до представителя на брат ми в Ротердам, фирмата М. Eugers (с представителства в Хъл, Англия и Лондон), молейки за полагащите ми се пари или ако не са чули нищо за

128

моето семейство от дълго време – за заем. Нямах големи очаквания в тази посока, след като нямах вести от там от толкова дълго време. Но отговор все пак дойде и аз получих копие от писмото и чек за 1200 долара. Оригиналното писмо е пратено през средата на ноември, вероятно е стигнало Ню Йорк точно преди аз да замина от там и много вероятно е източникът на всички мои беди по това време, тъй като този относително висок чек, изпратен до полунезаконната ми по това време квартира, вероятно е предизвикал подозрение. Сега не мога да осребря чека, тъка като нямам банкова сметка и никой, който да гарантира за мен тук. Имам само спестовна книжка. (...) Дали би било също така възможно да гарантирате за бизнеса на брат ми, наследил фирмата от баща ни Маркус Пинкас, един от найизвестните износители на зърно от областта на долни Дунав с филиали в Букурещ и Браила в Румъния и в най-известните дунавски пристанища в Румъния и България. Парите, които получавам, трябва да отбележа, са от моята собствена част от бащиното наследство, на което брат ми е попечител. Не знам дали Ви е необходимо да знаете всичко това, за да ми помогнете да осребря този чек, но ще Ви бъда много задължен ако направите всички тези проучвания за моя сметка. (...) Междувременно ще съм Ви много задължен ако ми изпратите тези банкноти от 150 долара в плик. Жена ми няма много голямо желание да се връща в Ню Йорк, но едновременно с това вече се наситихме и на Нови Орлеан. (...) Искам да ме извините, че Ви безпокоя в момент, когато определено имате нужда от почивка и вероятно нямате време дори за Вашите собствени дела, с моите проблеми. Искрено Ваш, Паскин 530 Royal Street Нови Орлеан *** 23 април 1919 Уважаеми г-н Куин, Последното писмо от Вас беше около Коледа и аз не Ви отговорих, тъй като ми беше невъзможно да продължа всякакви отношения с Вас във връзка с всички клевети, злословия и обиди, които стигнаха до мен, защото Вие си интересувахте или поне така изглеждаше, от моята работа и също купихте някои от моите картини и рисунки. Освен другите по-малко нараняващи забележки и инсинуации, честите намеци за моите “високи” цени, аз дори чух някакви приказки за “слагане на цени по-високи от на другите клиенти”. За моите работи искам цени, каквито са актуални в момента за един или друг формат и това са доколкото знам цените, които художници с не толкова голяма известност като мен, като Зак и другите, са получили на Армъри шоу.

129

Освен това аз не оценявам картините си, а искам парите, които са ми необходими в момента на продажбата. Не смятам, че е достойно да се продават рисунки на цената на обувки или панталони, бих предпочел да мина без тези неща. Чух само преди година, че картини на такива велики художници като Дерен и другите са продадени на цени много по-ниски от тези, които аз исках. Но тогава това е само предимство за тези художници, той като човек естествено ще купи по-добрия автор особено ако може да получи картините му на по-ниска цена. Често са ми казвали, че мога да продавам много повече, ако намаля цените, но аз никога не съм имал амбицията картините ми да са във всеки дом. Също така, не принадлежейки на никой търговец на картини, менажер, асоциация или нещо друго подобно, аз съм свободен да определям такива цени, които ме устройват, както и любителят е свободен да ги купи или не. Няколко пъти съм бил молен от хора, които искат да купят нещо, но знаейки че те няма до похарчат повече от 50 долара за рисунка, съм предпочитал ... (неясно – б.пр.). Две или три мои малки скици са били продадени на търг на един от банкетите на клуба Пенгуин. Тъй като не съм присъствал, не помня цените, те, разбира се, вероятно са били ниски и използвани, за да се купи пиене или за други клубни дела. Имаше също така няколко мои офорта, продадени преди няколко години от Монтрьос на съвсем, по мое мнение, честни цени. Току що научих от г-н Дениъл, че е продал две рисунки (на цени по 150 долара средно), но той ми обеща, по моя молба, да ги вземе обратно от купувача и да ми ги върне. Това е всичко, което знам. Това е продадено то моите неща. Вероятно някой Ви е казал, че аз съм продавал на цени по-ниски от тези, които искам от Вас (откакто съм в тази държава), тогава това е една от многото, многото лъжи, които циркулират за мен. Може би е инсинуация, че Вие не сте купили мои работи по свой собствен избор, когато Ви писах преди две години по времето, когато имах нужда от пари, да дойдете и да видите нещата ми, но преди Вие често отбелязвахте, че Вие самият искате да го направите и аз също поставих така нещата в писмото да Ви е много лесно да откажете или да намерите някакво извинение и да не купите нищо. Никога не ми се беше случвало преди да моля някой да купи нещо и, правейки го, аз по-скоро чувствах, че Ви се доверявам. Със сигурност нямаше до отида при всеки с подобна молба дори и да знам че той би се почувствал поласкан от това. Относно цените ми аз трябва само да кажа, знаейки всичките проблеми и клевети, които това ще ми донесе... Не Ви пиша това писмо, за да се оплаквам от каквото и да било, нито за да Ви дам предхождащите обяснения. Оскърблението и фалшът стигат до ниво на гротеска и фарс. Наистина повече не мога да се тревожа и щастливо да забравя неприятните неща много бързо и скоро

130

Решен вече да не показвам и да не продавам нищо, исках само да предложа преди да си тръгна от тук, следното: ако мислите, че картините и рисунките, които сте купили от мен, не си струват цената, която сте платили за тях, или ако мнението Ви за тях се е променило или ако Вие сега не ги искате така, както когато ги купихте, тогава ще бъда много доволен ако ми дадете шанса, веднага когато се върна в Европа и веднага когато съм наясно с нещата си (никога не знам нищо за моята лична съдба) да Ви върна парите, които сте платил за картините. Наистина ще бъда много доволен да получа някои от тях обратно. Не трябва да приемате това като инсинуация, че любител от Вашата класа не знае какво купува, но аз наистина не искам да оставям впечатлението, че “слагам нещо отгоре” за Вас или Ви взимам пари, които могат да отидат при по-заслужили художници. Вие ме питате също така във Вашето писмо дали мога да продължа Вашия портрет. Смятам, че тази портретна скица е ужасна и аз ще Ви бъда много задължен ако я унищожите. Трудността да нарисувам Вашия портрет не се състоеше в някакви трудни пропорции и израз, но просто защото предварително знаех и чувствах, че не сте типаж, който мога да направя. ... художници и също фотографите вероятно няма да са на същото мнение, но аз смятам, че портретите трябва да се правят отвътре навън (не знам как да го кажа по-добре) и че художникът както актьорът (макар и малко по-различно) трябва да приеме ролята на своя обект. И вие със сигурност сте типът, с който аз най-трудно бих се персонифицирал. Сигурен съм, че ако имам повече случаи, мога да рисувам млади хора и деца също толкова добре както повечето художници и съм направил много добри работи (наистина нарисувах много такива в чужбина), но с някои зрели хора аз вече знам предварително, че ще се проваля и това знание превръща рисуването дори на скица или копиране на човека в невъзможност. Аз не би трябвало да приемам от любезност да рисувам нещо, което няма да стане добре. Искрено Ваш, Паскин 58-ма улица-запад, №342 Съжалявам, че се отнесох с момчето, което донесе Вашето съобщение, толкова зле, но обстоятелствата и опитът ме карат да бъда по-скоро груб с хората, имайки толкова лош опит с някои, с които съм бил прекалено любезен. Вие отбелязвате във Вашето писмо, че той е “само служител”, Аз наистина никога не съдя хората по тяхната позиция нито дори по техните заслуги, но само по начина, по който ми изглеждат и той е със сигурност симпатичен човек. *** 25 април 1919 Жул Паскин

131

58-ма улица-запад, №342 Ню Йорк Уважаеми г-н Паскин, Получих писмото ти в моя апартамент миналата вечер. Изненадан съм от написаното. Доколкото знам, твоят намек за “клевети, злословие и оскърбления”, които моите откупки на твои картини и рисунки са предизвикали, са пълна мистерия за мен. Ако не отговаря на твоето писмо ще излезе, че допускам тези намеци, които се отнасят до мен, да се верни. Ако отговоря, ще излезе, като че ли отричам нещо, което знам. Всъщност нямам никаква представа за какво става дума. Никога не съм правили никакви “забележки и инсинуации или намеци за твоите “високи цени””. Ако такива намеци са били “обичайни” и ако ти си чул “дори и дума за слагане на по-високи цени”, такова изказване никога не е дошло от мен или е произлязло от мен. Ако искам да говоря, имам навика да говоря за себе си. Никога не се отдавам на арт-бъбрене или на арт-клюкарстване и “дребното политиканстване” за изкуство или артистични движения ме отегчава до смърт. Доколкото си спомням, не съм дискутирал твоите цени с никого. Прерових паметта си за каквото и да е изказване, което би могло да се изопачи в някакво изявление от моя страна, че цените ти са много високи. Спомням си преди няколко години (говоря по памет), че минах покрай галерия Буржоа и той ми показа шест-седем или повече твои картини. Те не бяха в изложба. Той каза, че очаква да ги покаже в изложба. Той самият, а не аз, повдигна въпроса за цените и директно каза, че е искал други картини. Може би съм отбелязал, че някои от цените изглеждат високи, но не мисля, че съм го направил. Мисля, че той самият каза, че някои от цените изглеждат високи, но че ти самият ще дойдеш скоро и че цените са там за потвърждение. Дори да бях казал, че цените са високи, това не е престъпление и не може да рефлектира върху теб. Но не мисля, че съм го направил. Много бих искал да чуя мнението на Буржоа за това какво съм казал, ако той си спомня нещо. Често казвам, че работите на някои американски художници, чиито неща никога не бих купил, защото не ме интересуват, имат абсурдно високи цени, но аз никога не купувам картини с комерсиален инстинкт или с оглед на цената като определяща мотивация. Ти предполагаш, че вероятно са ми казали, че си продавал работи на “по-ниски цени отколкото тези, които искаш от мен”. Никой не ми е казвал подобно нещо, нито аз някога съм разговарял на подобна тема с някого. Този проблем не ме интересува. Всяка сделката с всеки художник е според мярката му. Никой не може да бъде съден от другия, нито може такава инсинуация да ми бъде преписана. Никога не съм “инсинуирал, че съм купувал неща не по мой избор.” Припомняйки си случая, без да гледам кореспонденцията, ти ми написа съвсем честно преди няколко години, предлагайки ми твоите неща, и аз посрещнах твоето предложение с подобна честност. Никога не съм намеквал, че тази покупка не е по мой собствен “избор”. Ти имаше идеалното право да направиш предложение и аз имах идеалното право

132

да го приема или отхвърля. В една част от писмото си ти казваш, че не пишеш това писмо “за да се оплакваш за каквото и да било” и след това се обръщаш към “унижението и лъжата, които стигат до гротескност и фарс.” Отново, тези изявления са пълна мистерия за мен. Ти предлагаш, ако чувствам, че картините, които съм купил от теб “не струват това, което съм платил за тях”, или “ако моето мнение за тях се е променило”, или “ако наистина не ги искам независимо, че съм ги купил”, тогава ти ще бъдеш доволен когато се върнеш обратно в Европа и т.н. да ми пратиш пари, ако ти върна картините. Не разбирам какво те кара да правиш това предложение. Никога не съм имал подобен случай с друг художник и не бих го направил и с теб. Когато имахме последната сделка, ти ми продаде между другото една голяма картина, озаглавена ако не се лъжа “Пейзаж с фигури”. Ти каза, че си я носил със себе си достатъчно дълго време и че аз мога да я заменя по всяко време. Мислех си за това когато ти писах писмо преди година и нещо – може би когато беше обратно тук миналата есен (времето е много смътно понятие за мен), че аз може би мога да сменя тази голяма картина за някоя друга работа или работи от теб. Имаше две картини сред тези, които Буржоа ми показа, които харесах. Едната беше картина не толкава голяма колкото “Пейзаж с фигури”. Беше посветла като колорит. Сюжетът беше няколко мъже в каруца с коне, вървящи надолу по хълм. Харесах тази и още една от работите, които Буржоа имаше, много. Първоначално когато прочетох писмото ти, реших, че е резултат от “нерви”, или е написано от човек, който прекалено се самоанализира; или че не си се чувствал добре. Имало е моменти, в които вероятно аз съм бил неразумен и съм виждал нещата от погрешната им страна. Но ти трябва да имаш нещо предвид, за да ми пишеш по такъв неясен начин. Ако искаш да загатнеш, че съм правил изявления от типа, който цитираш, тогава ще кажа, че си в голяма грешка. Ако имаш предвид, че други правят подобни изказвания, тогава ще кажа, че не отговарям за тях и не мога да кажа повече освен ако ти не искаш да ми дадеш конкретните факти, които си имал предвид когато си писал. Обръщайки се назад, без копията на писмата пред мен, пишейки изцяло по памет, моите спомени са, че когато чух, че си се върнал миналата есен аз ти написах едно или две сърдечни писма, независимо че бях принуден да отложа за по-късно една или две среща с теб, което беше неизбежно. Относно твоите картини, аз разбира се, няма ....(не се чете – б.пр.) Сега ти отговорих изчерпателно и вероятно прекалено дълго. Ако искаш да разговаряш по тези въпроси с мен, ще се радвам да те видя. Забелязах, че си се преместил и сега не си далеч от мен. Надявам се, че мадам Паскин е добре и че двамата сте избегнали грипа през тази зима. Искрено твой P.S. Още си спомням с признателност твоята мъдрост и чувствителност, когато ми се обади в апартамента наскоро след като се бях върнал от болницата и изказвайки веднъж или два пъти, че не би искал да ме задържаш дълго, защото аз може би съм уморен. Това беше

133

мъдър акт от твоя страна, който беше необичаен и който в състоянието, в което бях аз, наистина приех с признателност. Взимам го като доказателство за твоята чувствителност и мъдрост и съм много признателен. И не съм го забравил. Джон Куин *** 16 юни 1919 Уважаеми г-н Паскин, На 25-ти април 1919 г. Ви написах писмо в отговор на вашето писмо до мен от 23 април 1919 г. Изглежда не сте намерили за нужно да ми отговорите. В писмото си от 25-ти април, относно голямата картина “Пейзаж с фигури”, аз написах, края на стр. 3: “Ти каза, че си я носил със себе си достатъчно дълго време и че аз мога да я заменя по всяко време. Мислех си за това когато ти писах писмо преди година и нещо – може би когато беше обратно тук миналата есен (времето е много смътно понятие за мен), че аз може би мога да сменя тази голяма картина за някоя друга работа или работи от теб.” И на страница 5 от писмото ми от 25-ти април, аз казвам: “В сметката ти има баланс от 600 долара от нашата последна сделка. Това беше цената на голямата картина “Пейзаж с фигури”, която формира част от сделката. Това е единственото от твоите неща, които искам да сменя или да върна. Аз все още чувствам, че бих искал да погледна някои от другите ти картини и вероятно можем да постигнем съгласие за тази смяна. Но ако не искаш да приемеш това предложение, тогава аз ще ти пратя картината обратно и това ще прекрати сделката. Твоята цена беше точно 600 долара, които все още ти дължа. Живеейки с твоите картини, това е единствената, която бих искал да сменя или върна. Когато ми я донесе, ти ми каза, че мога да я върна по всяко време или да я сменя и за улових, че по това време и ти не беше много доволен от резултата. Не съм дискутирал това предложение с никой друг.” Нямайки отговор на моето писмо до теб, нищо друго не ми остава освен да върна спомената картина “Пейзаж с фигури”, което ще направя утре сутринта. Това слага край на сделката и приключва въпроса с 600те долара. Твой, Джон Куин

134

Кореспонденцията между Жул Паскин и Едит Грегор Халпърт1 24 февруари 1928 Уважаеми г-н Паскин, След няколко напрази опита да се свържа с вас по телефона, съм принудена да използвам този по-сигурен метод на комуникация. Първо, нека ви благодаря за изключително приятната вечер, прекарана на вашето парти. Надявам се, че няма да се унижа, ако кажа, че прекарах прекрасно. Второ, как и кога можем да имаме някои от вашите работи в галерията? Няколко от нашите клиенти ни питат дали можем да осигурим ваши картини и рисунки, но поради впечатленито, че вие сте “вързан” с друга галерия, ние се колебаехме дали да повдигнем този въпрос. Скоро научихме, че сте на “свободна практика” и ето ни сега. Бихти ли ни казали какво ви е отношението по този въпрос? Защо не минете насам за питие някой следобед или вечер, за да можем да дискутираме този въпрос подробно. Приемете моите най-добри пожелания, Искрено, Едит Халпърт лятото на 1928г. галерия Даунтаун, Монпарнас *** Скъпи дами, Отдавна не съм чувал нищо от вас. Вие изчезнахте след нощта на 14-ти юли и аз бях много разтревожен, мислейки, че може да сте отвлечени от някое японско момче или от чернокожа жена. Радвам се да науча, че сте се прибрали безпроблемно у дома от вашите пътувания. Разбира се, вие се сещате за мен само по бизнес, но така или иначе аз все още ви обичам и нямам нищо против. Знам, че би било проблем за вас да отнесете със себе си някоя моя картина (нямам малки) за Щатите. Така че, моля, обърнете се съм към Robert Laurent да ви покаже маслата, които уставих при него. Изберете каквото искате. Аз бих предложил картината с момиче в зелена рокля (седнало) с ботуши на краката и една от двете модни композиции, които вече са рамкирани. Надявам се, че сте доволни и си мислите само хубави неща за мен. Желая ви много успешна и приятна зима. До скоро виждане! Не ме забравяйте! Не си подстригвайте косата! Ще бъда там много скоро, след кратко пътуване до Испания! Целувки на Поп Харт! С приятелски поздрави Паскин *** (без дата, вероятно 1928г.)

135

Уважаема г-жо Халпърт, Вчера минах през галерията малко след 6 часа. Бях останал с впечатлението, че е отворено до 7. Не исках да звъня на звънеца, защото си помислих, че може би сте на вечеря. Очаквах да се върнете около 8 и междувременно се помотах наоколо. Но се почувствах много глупаво с моите пакети и се върнах обратно в къщи в Бруклин. Ще дойда понеделник или вторник около 9 часа вечерта. Забравих да ви кажа колко много се зарадвах на вашето писмо. Не знаех, че рисувате толкова добре и с такава прилика! Поздрави на г-жа Голдсмит, Паскин *** 29 септември 1928 Скъпи Паскин, Трите части на вашто писмо с продължение пристигнаха и ние сме очаровани от перспективата да имаме две картини от вас при положение, че не можем да имам вас самия. Ужасно сме разочаровани, че се видяхме за толкова кратко в Европа. Прекарахме малко време в Париж, но нямахме късмета да бъдем отвлечени, както проракувате. Както и да е, независимо от всичко, прекарахме “първокласно”. Чакаме с нетърпение да дойдете в града и фанатично избягваме бръснарите с оглед на вашите съвети. Междувременно бихте ли ни пратили цените на двете картини, които ще вземем от Робърт? Изложбата ни се открива през следващите няколко дни. Много е важно да имаме тази информация. Бии, Поп и аз ви изпращаме много любов и целувки. Искрено, Едит Халпърт *** 1 февруари 1929 Драги Паскин, В името на изкуството, оставям гордостта си на страна, и ти пиша. Ти пренебрегна моите предишни писма, някои от които бяха много добри. Как можахте! Картината, която имахме в изложбата – “Париж, нарисуван от американци”, все още няма цена и ние не смеем да поставим, за да не направим някоя грешка. Пращам ти отделно снимка на тази картина, за да знаеш за какво говоря. Моля, нека да получим цената на тази, както и на онази, която наричаш “Композиция”, която взехме от склада на Робърт. В нашата настояща изложба от рисунки на осем американски майстори, ние бяхме просто задължени да наемем, изпросим и

136

откраднем някои от твоите рисунки. De Hauke и Woyhe ни помогнаха и ние продадохме една от работите на г-н Woyhe за 350 долара. Естесвено ние бихме предпочели да продаваме за теб и затова се надяваме, че можеш в някакъв амбициозен момент да пакетираш някои рисунки и да ни ги пратиш по пощата. Убедени сме, че ще направим продажби, тъй като наши клиенти искат да имат Паскин в колекциите си и ние предпочитаме да продаваме директно от художника. Сега планираме разширение на галерията и може би ще имаме Изложба на Паскин там? Какво мислиш за това? Сега след като свърших бизнес задълженията си, как си? Как преживяваш и защо не дойде тук? Липсваш на всички ни и се надяваме, че най-накрая ще преодолееш страха си да се върнеш. Искрено твоя, Едит Халпърт *** март 1929 Скъпи дами, Аз съм искрено много засрамен, че не отговорих на писмата ви. Основната причина е, че мислех да съм отдавна в Ню Йорк. Очаквах да замина на 5-ти ноември. Но точно преди да тръгна получих предложение от от галерия Бернхайм Жьон и накрая стигнахме до много хубаво и удобно споразумение. И тъй като ми правят голяма изложба през март, трябваше да остана. Но се надявам да бъда в Ню Йорк в края на април, най-късно в началото на май. Да се заемем с бизнеса. Аз не получих снимка на картината, за която говориш. Моля, прати я. Предполагам, че е момиче със зелена рокля, седящо, с ботуши на краката, нали? Всички картини, които правя, принадлежат на Бернхайм Жьон, но аз имам правото да продавам работи в Щатите, които съм нарисувал там на техните цени и давайки им, разбира се, комисионна. Цената на картината с момичето с ботушите или на друга с подобен размер ще бъде 2000 долара за нас (вие трябва да си сложите вашата комисионна върху тази цена). А колкото за композицията, не знам коя имате. Моля, пратете ми снимка или скица. Ако имате ценители, можете да вземете и другите работи, които са останали в ателието на Робърт (не пакетите с рисунки в неговия сейф, за тях – по-късно, когато дойда). Просто трябва да платите цените, които ви пиша. Нямам право да поставям други, по-ниски. Те са точно тези, които Бернхайм Жьон иска за моите последни работи. Също бих искал да ми изпращате от всяка продадена работа – рисунка или картина – много добра снимка за моя сметка, тъй като те ги искат. Сега новините. Много странно тази година новогодишната нощ продължи до края на януари и след това дойде Карнавала и моят дроб се разпадна на парчета. Така че сега ям само нудели, зеленцуци, сготвени само с вода, готвени плодове и много вода. Наистина нямам нищо против. Живея в напълно нова кожа. Ставам толкова хубав,

137

стеснителен, чист и целомъдрен, че започвам да се харесвам. Често виждам семейство Fienes. Ходихме на много партита заедно. Изглежда че много им харесва в Париж. За нещастие до сега нямат късмет с времето. Това е най-студената зима от 40 години. Много тежко за Нюйоркчани, привикнали на парно и слънце. В края на месеца очакваме Ганзо. Ако имате време, моля, пишете ми някои клюки от Ню Йорк. Кажете на Робърт, че ще му пиша много скоро и че имам някои новини за него, които със сигурност много ще го заинтересуват. Къде са книгите на Поп, за които се абонирах? Моля, пратете ги и аз ще ги покажа наоколо. Много поздрави на всички приятели! И целувки на двете Даунтаун дами!!! Паскин *** 29 март 1929 Скъпи Паскин, Всички ние сме много разочаровани, че от известно време не идваш в Ню Йорк. Но сме много радостни за договора с Берхайм Жьон. Късмет и се надяваме изложбата ти да има голям еспах. Ела през май. Този следобед планирам пътешествие до Бруклин и ще взема със себе си някои от картините в ателието на Робърт. Ще ти пратя скици на тези, които бихме искали да имаме в галерията и всяка скица ще има идентификационен номер. След като получиш скиците, моля те, прати ни списък с номерата и нетните цени. Това са цените, които искаш да получиш извън нашата комисионна. Във всичките ни сделки с галерии или художници, чиито работи се контролират от галерията, ние получаваме комисионната от галерията, така че продажната цена да остане същата, но дилърът плаща за продадената работа. Не мислиш ли, че това може да бъде направено от Бернхайм Жьон? Сигурна съм, че Valentine и другите галерии имат такива уговорки с френските дилъри и ще ми бъде трудно да продавам на по-високи цени. Моля те, виж дали подобна договореност не може да бъде постигната. Ако искаш, можем да комуникираме директно с Бернхайм. Ще бъде по-добре ако получим информацията от теб, тъй като имаме двама или трима клиенти, чакащи за твоите картини и бихме искали да осъществим продажбите колкото се може по-скоро. Вярвам, че ти писах неотдавна за продажбата на пастела “Глава на момиче”, която направихме за колекцията на Preston Parrison в Лосанжелиския музей. Когато получим и последното плащане по тази продажба, ще ти пратя чека. Това, разбира се, е преди договора ти с Бернахайм, тъй като продажбата е направена преди няколко месеца. Ободряващо, ти имаш достатъчно голяма компания във “водната” бригада. Добрите черни дробове стават все по-редки и много скоро художник, живеещ-при-добри-условия, ще бъде рядкост. Това е може би причината, поради която все по-малко американски художници прекосяват Атлантика. Дори добрият коняк не може да ги привлече.

138

Очаквам с нетърпение да видя “новата кожа”. Може би ще ми напомниш предпочитанието ми към някои хора, стеснителни, чисти и целомъдрени. Как са семейство Fienes? Макар че са се обаждали на някои от нашите приятели, аз не съм получила и дума от тях. Моля, припомни им, че съществувам. Има много малко клюки в артистичния свят. Сезонът беше скучен и скромен. Единственото, което изглежда интересува творческите елементи, е “получаването на пари” и единственото събитие, което предизвиква тръпка, е продажбата. “Поп” Харт е в Африка и ни изпрати много самодоволни снимки в униформата на първи помощник-капитан. Книгата му има огромен успех и много скоро “поп” ще бъде прекалено високо, за да го стигнем. Между другото, твоите две копия бяха изпратени преди време и ти със сигурност вече си ги получил. По-долу е адресът на Бидъл. Виждам го доста често. Джордж Бидъл 4 E 9-та улица Ню Йорк, Ню Йорк Всички наши стари приятели питат за теб и искат да бъдат припомняни на Паскин .....(не се чете – б.пр.). Бии и аз ти пращаме любовта си. Пиши скоро. Искрено твоя, Едит Халпърт *** 20 септември 1929 Скъпи Паскин: Изпращам ти писмо от Манхатънската складова компания, така че да нямаш повече проблеми по този въпрос. Платихме сметката, както пожела, и ще се погрижим за всички бъдещи детайли във връзка с нея. Приключих тази важна кореспонденция и независимо от всичко се прибрах в къщи в добро състояние и сега съм обратно на работа. Има толкова голяма активност в артистичния свят тези дни, че това ни държи приятно обнадеждени и очакващи. Всички художници са все още далеч, в чужбина или в провинцията, докато колекционерите и търговците се занимават с изкуство в горещия град, правейки пари за тях – и за себе си. За съжаление, има много малко клюки в града в момента. През следващите две седмици очаквам да чуя някои интересни истории, когато художниците започнат да се завръщат у дома. Ако са много добри, ще ти ги разкажа в детайли. Как се чувстваш и преживяваш? Люси излезе ли от болницата и чувства ли се добре? Моля те, предай й моята любов и й кажи, че следващия път, когато съм в чужбина, се надявам да имам възможност да разговарям с нея на френски, който тя може да разбере.

139

Всички се подготвяме за твоето завръщане. Пиемонт зарежда избата си и контрабандата с алкохол е по-бурна от всякога. Най-добри пожелания. Искрено твоя, Един Грегор Халпърт *** 21 ноември 1929 Скъпи Паскин: Всеки път когато чуя корабна сирена си мисля за твоето предстоящо посещение и се чудя кога наистина пристигаш в този контрабанден град. Междувременно трябва да ти кажа, че продадохме “Испанско момиче” и няколко от твоите малки рисунки, които взех с мен от Европа. Получихме предложение за твоята картина “Mary Lubin” за 1800 долара, но тъй като ти веднъж каза, че искаш чисти 2000 долара, не приехме. Все още бихме могли да осъществим продажбата, ако ни предложиш пониска продажна цена за тази картина. Изглежда малко несъразмерна като цена, след като образуваш цените си на базата на инчове или сантиметри. В този смисъл цената може да се намали още. При всеки случай, моля, пиши ми какво да правя с тази картина. Също така бихме искали да вземем рисунки от твоя приятел Пиер Крог. Не знам нито адреса му, нито името на дилъра му в чужбина, но имам желание да взема около 4 негови рисунки с мастило, молив, креда или акварел. Ще платим за тях кеш ако е необходимо или ако той се съгласи ще бъде много добре да ги получим на консигнация. Ще ти бъдем много благодарни ако можеш да направиш нещо в тази връзка. Как е Люси? Надявам се, че се чувства добре и щастлива и ще може да те придружи на много желаното (от нас) пътуване. Както ти предложи, пазим парите ти до твоето пристигане тук. Ако решиш нещо друго, моля уведоми ни. Обичаме те. Искрено твоя, Е. Г. Халпърт *** 11 март 1930 Скъпи Паскин: Толкова отдавна се надяваме на твоето посещение, а ти си все още от другата страна. Най-накрая ние се отказахме от надеждите си, че ще се върнеш през този сезон. Моля те, уведоми ни какво да правим с парите ти. Продадохме няколко от твоите картини и имаме на твоя сметка доста пари. Също така поддържаме сметката за склада и днес платихме на компанията пълната сума.

140

За твоя информация продадохме: “ Две момичета”, рисунка, “Испанско момиче на пейка”, акварел, “Пристанището в Хавана”, акварел. Ако искаш, можем да ти пратим подробна информация за настоящето състояние на сметката ти. Току що чухме, че изложбата ти при Кньодлерс е открита и със сигурност ще си направя труда да я посетя. Надявам се, че е скандално успешна и че ти наистина ще дойдеш скоро. Надяваме се скоро да те видим. Искрено твоя, Един Грегор Халпърт *** Април 1930 Скъпи дами, Благодаря за писмото ви с подписи от всички момчета. Предайте им моите целувки. Нямах време да ви отговоря веднага, но сега разполагам с много свободно време. Хванах ЗАУШКА. (Моля, не се плашете. Ако има някакви микроби в това писмо, няма да им бъде позволено да влезнат в Щатите. Минах писмото с четка и Eau de Vittel). Освен първите няколко дни, не беше толкова зле, но трябва да стоя под карантина три седмици, в една стая, без посещения. Не виждам никого освен сестрата и Люси, която ме храни, но тя също трябва да стои надалеч от другите хора. И остават още 11 дни! По отношение на порите, които ми дължите, voila: Аз ще замина от Париж в края на май и дори по-рано. За Щатите или междувременно (ако реша да посетя Щатите само през август) на пътешествие до Балканите. При всеки случай ще трябва да оставя много пари тук, той като имам много задължения и неща, за които да плащам. Трябва да знам колко пари имам. Така че ще ви бъда много задължен ако ми пратите подробна информация. Също така бих искал да държите парите на мое разположение до края на май. Ако дойда ще ви се обадя, в противен случай ще ви помоля да ми ги пратите. Благодаря за всичко направено, свързано с моя склад. Бях много ядосан да разбера, че изложбата в Кньодлер се е състояла. Очаквах самият аз да присъствам. Но трябваше да се грижа за Люси след операцията й. Отидохме на юг заедно, а след това до Португалия и Испания, прекрасно пътешествие. Аз не се тревожа много за делата си и никога не отговарям на писма на Бернхайм, отнасящи се до бизнес, изложби и т.н. Бях сигурен, тъй като не съм изпратил други неща, рисунки, композиции, че те ще отложат изложбата. Съвсем наскоро научих от писмо на Бернхайм, че изложбата ще стартира. Те дори не са изпратили в Щатите последните ми маслени картини, които им продадох, така че там трябва да има само няколко картини, оставени от мен за изложбата преди година. Тъй като не съм включил в договора ни рисунките, те не би трябвало да имат от тях. Би трябвало да бъде много противна, нищо не означаваща изложба. Бесен съм. Моля, напиши ми твоите впечатления. Пиши ми също така дали си струва при сегашното състояние на нещата да изпратя рисунки. Аз все

141

още имам достатъчно рисунки, за да направя първокласна (според моя стандарт) изложба, но е голям проблем (много от тях са рамкирани) да ги изпратя и естествено не бих се занимавал да ги връщам обратно в Париж. Скоро ще пиша на Фиен и Ганзо, но кажи им да не ме забравят. Също ще пиша и на Бидъл, той ми написа много хубаво писмо неотдавна. Целувки на теб и Бии Паскин (ако си много уплашена, измий си ръцете с одеколон или друг дезинфектант преди да си пъхнеш пръста в устата или носа) *** 12 март 1930 Скъпи Паскин, Моля, прости ми, че не съм ти писала скоро, но водих много трескав живот последния месец и ти може би си чул за някои очарователни епизоди от него и ударът, който се стовари върху мен и който направи концентрацията невъзможна. Ужасно съжаляваме да научим за твоите заушки. Никога не съм чувала за чувствителен мъж като теб да премине през подобно забавление. Винаги съм мислила, че се занимаваш с по-интересни спортове на закрито. Както и да е, ти си бил компенсиран с чаровна сестра. Предай обичта ми на Люси. Прилагам доклад за парите, които ти дължим. Когато решиш дали искаш да ти ги пратим или ако предпочиташ да чакаш докато дойдеш, уведоми ме, за да действаме съответно. Ние също съжалявахме, че изложбата при Кньодлер не беше планирана по-внимателно. Големи грижи са били положени да се запази чист моралът на тази страна като са пропуснати голите тела в изложбата. Характерът й не е такъв какъвто ти би желал да бъде, сигурна съм в това, тъй като беше някак монотонна по отношение на сюжетите. Човекът, който се занимаваше с нея, не знае нищо за изкуство и определено нищо за твоето изкуство. Още повече, в тази държава, за да се поддържат горещи новините, е много важно да се изпращат точни предварителни съобщения. Това беше достатъчно скучен сезон независимо от многото изложби и шумотевицата. Сривът на стоковата борса оказа голямо влияние върху търговията с луксозни стоки, а изкуството е лукс тук. Независимо от всичко това, ние построихме нова галерия, с която сме много горди. Пращам ти една обява, за да получиш представа за големите пропорции и великата красота на огромния монумент на “червено, бяло и синьо”. Той ще се увеличи ако имаме една изложба от твои рисунки в нашата галерия с дневна светлина. Имаме повече или помалко образована публика и дори ако не разпродадем изложбата – макар че сме сигурни, че можем да я превърнем във финансов успех за

142

теб и за нас – отношението би трябвало да е много различно и аз съм сигурна, че изложбата ще се посрещне както би трябвало. Наистина смятам, че трябва да донесеш тук рисунките си. Ако не искаш да си създаваш проблеми, защо просто не ги опаковаш добре в Париж и не ги донесеш тук нерамкирани, което елеминира големите разходи за пакетиране и изпращане. Ще бъде много по-евтино и със сигурност по-лесно да ги донесеш по този начин. Можеш да направиш рамките в Ню Йорк, най-малкото ние можем да направим това за теб ако искаш и тогава ще трябва да продадем много, за да си платим за “големите грижи”. Помисли за това и ми кажи и ние ще бъдем много щастливи да направим твоя изложба тук. Галерията е много симпатична и ще бъде подходящ фон за твоите рисунки. Надяваме се да те видим много скоро и за бога не продължавай тази игра на “момчето и вълка” повече. Всички те очакват и контрабандните питиета са все по-обилни. На повечето от нашите момчета са им махнали мехурите и техните черни дробове са се появили отново и целите им вътрешности са доста добре предекорирани. Изпращаме любовта си на теб и Люси. Искрено твоя, Едит Грегор Халпърт

143

Завещанието на Паскин

Това е моята воля: Оставям банковата си сметка (Society General, Rue Edward III) и цялото съдържание на ателието ми, булевард Клиши 36, също така рисунките, платната и сандъците, които се съхраняват в Ню Йорк и на които г-жа Едит Халпърт, 113 W 13-та улица, знае местонахождението и Нюйоркският художник Ууд Гейлър има ключа, На Люси Крог, 3 Rue de Val-de-Grace И Ермин Л. Картен (Ермин-Давид) Жул Пинкас С приятелски поздрави Паскин

Кратко описание на имуществото на Паскин188 17 маслени картини от Паскин, номерирани от 1 до 17 383 акварели, рисунки, офорти и литографии от Паскин, номерирани от 18 до 400 1 рисунка с номер 40 1 папка, съдържаща 166 акварели и рисунки от Паскин 1 папка, съдържаща 220 акварели и рисунки от Паскин 91 репродукции на работи на Паскин 2 маслени картини от Gus Mager 1 литография от Бидъл 1 офорт от Пеги Бейкън 1 картина от Indian 1 литография от Бидъл 1 рисунка от Klitgaard

144

Съобщение за възпоменателната изложба за Жул Паскин 22 декември 1930 Съобщение за пресата От галерия Даунтаун 113 W 13-та улица Ню Йорк, Ню Йорк Възпоменателната изложба с работи на Жул Паскин ще бъде открита на 3-ти януари в галерия Даунтаун, 113 W 13-та улица, Ню Йорк. Това ще бъде най-изчерпателната негова изложба, правена в Ню Йорк и ще включва примери от всички нива на разностранния талант на Паскин... живопис, акварел, пастел, рисунки, скици, литографии и оригинални илюстрации. Жул Паскин, една от най-живописните и популярни фигури на артистичния живот на два континента, миналата година почина в Париж. Роден в България преди 46 години, той прекарва детството си в долината Левант, учи във Виена и Берлин; в зрелите си години е считан за френски художник, но може би именно в Америка има най-голямо влияние. Няколко години, преди да почине, той става американски гражданин, но много преди това той се асоциира като много близък с американското изкуство. Един от най-щедрите и контактни хора, той събира около себе си много от най-добрите млади художници и чрез тях упражнява дълбоко влияние върху най-виталните елементи на съвременната американска живопис. Г-н Франк Крауниншилд в своя предговор за каталога на галерия Даунтаун пише: “Макар че Паскин рано получава признание в Европа, в неговите работи има странно и тревожно напрежение, което за известно време обърква и безпокои критиците в Америка. Той смятат, че той е прекалено чувствен в палитрата си, прекалено фибрилен в начина, по който изглежда. Те разбраха неправилно, дори в случаите, когато не са проявявали недоверие, този толкова изящен и изискан еротицизъм. Ключът към тези притесняващи елементи в изкуството на Паскин вероятно трябва да бъде намерен силно подправената расова сила, смесеният модел на това, което Мендел би нарекъл “наследствена мозайка”. Наследството на Паскин дълбоко повлиява изкуството му. То се връща назад към източното Средиземноморие, към старата като света и приветлива култура на Левант. В неговите работи няма фанфари или шумна драма. Както музиката на Левант, то е ласкаво и лирично, но и дълбоко докосващо, притежава красива лекота на докосването в рисунката и светлина, които могат да заблудят някои хора и да ги накара да повярват в неговата слабост. Работите на Паскин са силни без да парадират със своята сила. Те са духовити и проницателни. Биха могли да бъдат хапливи, ако Паскин искаше да бъдат такива, но той рядко искаше, тъй като той беше един от най-милите и човечни сред художниците. Той обичаше живота във всички му проявления. И той го 145

записваше с разум и ръка, чувствителни към най-неуловимите промени на характера, оттенъка или посоката. Паскин беше откривател и художниците първи оцениха тази забележителна дарба. Въпреки че изкуството му си остана деликатно и много лично и обръщайки се най-напред към всички творци, в него имаше елементи от толкова дълбока човешка топлота, че бързо получаваше общо признание. Изкуството му беше прието от най-взискателните американски колекционери и спонсори, и много от тях, включително Mrs. John D. Rockefeller, Mr. Frank Crowninshield, Mr. A. Conger Goodyear, Mr. Adolph Lewinsohn, Mr. Carter Harrison от Чикаго, Mr. Richard Brixey, също така и художниците Robert Laurent, Wood Gaylor, Emil Ganso, Ernest Fiene, предоставиха картини, за да направят изложбата в галерия Даунтаун наистина представителна за чувствителния, разнообразен и възхитителен поглед на Паскин към живота на нашета епоха. Посещението за пресата е на 2-ри януари, понеделник.

146

Списък на карикатурите на Жул Паскин, публикувани в списание “Симплицисимус” Der Festbraten, 14.03.1905 Variété, 11.04.1905 Rumänisches Volkslied, 2.05.1905 Die Zote, 19.09.1905 Der Art Nach dem Kongress Eine Familie Mädchenhandel Zeitungsnachricht Aus hohen Kreisen Zeichnung Gewissensbisse, 22.01.1906 Ein Praktiker, 5.02.1906 Zeichnung, 02.1906 Berliner Kritiker, 26.02.1906 Die Nationaleigentümlichkeit, 9.04.1906 Ehedramen, 23.04.1906 Ein aufrichtiges Mädchen, 21.05.1906 Berliner Nachtcafé, 2.07.1906 Offenherzig, 16.07.1906 Häusliches Glück, 23.07.1906 Begegnung, 30.07.1906 Fremdensaison, 6.08.1906 Zigeunerkapellen, 27.08.1906 Erkannt, 17.09.1906 Die Stütze der Familie, 15.10.1906 Die Glückliche Braut, 19.11.1906 Russisches Idyll, 26.11.1906 Lieferanten. 3.12.1906 Referenzen, 3.12.1906 Träumerei, 3.12.1906 Mitleid, 4.02.1907 Ästhetik, 18.02.1907 Trübe Erfahrungen, 25.02.1907 Die Freude des Sizilianers, 11.03.1907 Gemütsmenschen, 6.05.1907 Sonntagsweihe, 12.05.1907 Unter Kollegen, 27.05.1907 Mädchenhandel, 26.08.1907 Eistenzfragen, 23.09.1907 Die Geheimnisse der Adlervilla, 11.11.1907 Paarzeit, 16.03.1908 Im Wonnemond, 15.05.1908 Soirée am Serbischen Königshof, 26.10.1908 Ein Hartes Wort, 1.02.1909

147

Ein Schwärmer, 26.04.1909 Schlagworte, 14.06.1909 Pech, 16.08.1909 Verhängnis, 30.08.1909 Idyll, 4.10.1909 In der Kaschemme, 18.10.1909 Schrittmacher, 6.12.1909 Falschmünzer, 3.01.1910 In Sichereit, 21.02.1910 Die Entvölkerung der Friedrihstrasse, 21.03.1910 Lehrzeit, 11.04.1910 Die Macht der Liebe, 11.07.1910 Heimlichkeiten, 1.08.1910 Im Bordel, 29.08.1910 Unter Kollegen, 5.09.1910 Konjunktur, 3.10.1910 Manuels Getreue, 7.11.1910 Französische Regierungssorgen, 14.11.1910 Das Opferlamm, 5.12.1910 Standpunkt, 9.01.1911 Licht und Schatten, 13.02.1911 Prekäre Lage, 8.05.1911 Präzisierung, 11.08.1913 Anerkennung, 6.10.1913 Vebrecher-Gotha, 8.12.1913 uasi Una Fantasia, 26.05.1920 Polnische Freiheit, 1.04.1920 Alarm im Freudenhaus, 9.08.1922 Razzia, 14.06.1926 Der Bankkassier, 28.06.1926 Pferdemarkt in New York, 12.07.1926 Männliche Betrachtung, 30.08.1926 Fern in Süd, 20.09.1926 Fahrendes Volk, 15.11.1926 Früchtchen, 29.11.1926 Im Wandel der Zeit, 30.06.1927 Die Polizei ist dem Mörder auf der Spur, 9.09.1929

148

Известни личности за Жул Паскин Алехо Карпентиер* САМОУБИЙСТВОТО НА ЕДИН ВЕЛИК ХУДОЖНИК "Карталес", 27 юли 1930 /откъс/ ... Някои критици, като Саваж например, го провъзгласяваха за "един от тримата най-големи в съвременното изкуство". Но славата и известността не попречиха на неговата вътрешна трагедия. Прекалено умен, за да бъде суетен, прекалено изтънчен и одухотворен, за да постави творчеството си на второ място и да се отдаде на светски забавления с князе и херцози и да подражава на безполезния им начин на живот, Паскин осъзна един ден, че е стигнал до края... Бе изживял великолепно своят живот като млад мъж... Успехът започваше да го уморява. И наред с досадата, типична за всеки човек, познал щастието, възникваше и друга драма, много по-сериозна: той започваше да губи вяра в изкуството си... Делото му бе завършено и той не виждаше възможност да разшири тази територия, така широко наситена от произведения. ... При друг случай разказах една история, свързана с живота на Паскин в Хавана... По време на престоя си в Куба Паскин естествено тръгва на лов за местни типажи. Рисува с остро чувство за хумор "Селянина и неговата годеница", скицира амбулантни търговци, перачки, бездомни негърчета... Някакъв местен художник, който и досега се подвизава в тукашните академични кръгове, не може да си обясни интереса на Паскин към всекидневното. Един ден се обръща към него: - Защо рисувате, г-н Паскин, тези типове, които излагат нашата култура?... Току-що е завършен строежът на Сентро Галего... Защо не нарисувате централния парк, а в дъното фасадата на красивото здание? Паскин обичаше да хвали живописта на нашия Абела.... - Това е художник в истинския смисъл на думата... Дори прекалено художник. Когато греши, върши го поради излишък. Демонстрира техника. А двете най-големи опасности за живописта се крият в декоративността и в излишъка на майсторство. За щастие живописта на Абела не е декоративна, но понякога е прекалено дълбокомислена. Независимо от това, художникът е добре ориентиран и вече ни е дал доказателства от висока класа в очакване на едно сериозно дело. Бедни Паскин! Ти се самоуби, понеже усещаше, че не ще можеш да надскочиш себе си като художник... Ти беше единствен свидетел на своята вътрешна трагедия, докато приятелите ти те покриваха с хвалебствия, а купувачите изсипваха златен дъжд върху ателието ти... Твоята смърт е невероятно красива! Нужно бе да притежаваш наистина голям дух, за да сториш това, което извърши... Приятелят ти Андре Салмон те разбра най-добре от всеки друг и затова думите, които се опита да произнесе на гроба ти, бяха удавени в ридания.

149

Георг Грос ПАСКИН, ПОСЛЕДНИЯТ БОХЕМ "Малко да и голямо не", Ню Йорк, 1946 /откъс/ Светлини... жужене на гласове... лятна вечер на булевардите Сент Мишел и Монпарнас...чужденци от всички националности по терасите... продавачи на фъстъци... 1924... дървета зеленеят, като че ли са боядисани, като ментата в чашите. Какъв парад! Граждани на различни държави се суетят и бутат, между тях и много американци. (...) Групата в Le Jockey беше съставена от бедни музиканти. Именно тук видях Паскин отново. Той си проправяше път между танцуващите двойки. Беше нисък човек, облечен в черно, меката му шапка беше наклонена на една страна. Като че ли парализирани от алкохола, ръцете му висяха крехки, като кукленски. Всичко изглеждаше влажно през тежкия цигарен дим. Той беше щастлив. Той беше отнесен. Той искаше да е така. Той се забавляваше, потънал в тази интоксикация. Той отчаяно искаше да избяга далеч от нещо. Той знаеше, че светът вече беше започнал да помръква. Беше ли това танцът на смъртта; последният танц на пеперудения, изпълнен със страх свят? Беше ли това танцът на сладките малки цветни пеперуди; на дебелите, едроглави пеперуди; на белите пеперуди, реещи се за последен път сред брилянтните светлини на Монпарнас под акомпанимента на странни американски синкопи? Чашите с напитки блестяха. Жените ухаеха на свежи пъпки или разнасяха тежкия, сладникав мирис на умиращи цветя. Те омагьосваха със своята голота, точно както хиляди пъти ги беше рисувал ти, приятелю Паскин. Не бяха ли твоите картини нарисувани и поръсени с пудра от пеперуди? Но ти все още притежаваш жилото на иронията, ти, който изглеждаш като странно насекомо. Твоят собствен живот прилича на потрепваща пеперуда. Атмосфера като тази е твоят дом. Твоите неуморни ръце са нарисували стотици скици, но ти не се интересуваш от тях. Те лежат разхвърляни по масите, столовете, навсякъде из твоето студио на булевард Монмартър, като прашни, ненужни листове хартия. Ти ги оставяш да паднат както птиците мъртвата си перушина. Все още ясно мога да те видя седнал в Café du Dôme, правещ минутни рисунки върху парче вестник, оцветени с малко червено от мократа кибритена клечка и после нежно изпускащ цигарен дим върху тях. Може би рисуваш елегантни, малко неприлични сцени с невероятни си талант. Ние всички стоим около масата ти, гледайки с възхищение. Какъв майстор! Придружават те професор Орлик, моят бивш учител; художникът от немско-френски произход Леви – с басовия глас, баварецът Пол Тезинг, който почуква с бамбуковия си бастун по паветата; скулпторът Ернесто ди Фиори или шведът Нилс де Дардел. Понякога ще се присъединява и Матис, приличащ много на немски професор.

150

Но всичко това беше преди много, много време. Монпарнас още не беше “открит”. След това ти замина за Америка, която обичаш толкова много. Когато се върна, ние всички се бяхме променили. След последната война всичко беше много, много весело и диво. Но ние всички се бяхме променили. Често някаква мистериозна сила ще те изпрати някъде и ние ще научим, че Паскин е в Италия. Той “преоткрива Рафаел”. Последния път, когато те видях – беше една от онези типични вечери – обикаляхме по познатите места до сутринта. Нови и нови приятели и съмишленици се присъединяваха към нас, защото ти винаги плащаше всички сметки. Ти хвърляше парите си като че ли бяха ненужни хартийки, но те някак си отново се връщаха в твоя джоб. Ти просто не можеше да се отървеш от тях. Аз седях до теб, главите ни плуваха в музиката и алкохола, и с твоя мек глас, за пръв и единствен път, ти разкри душата си. По някакъв начин това напомняше на лебедова песен. След това, като че ли режеше мръсните краища на ръкавите си, ти си преряза вените.

Жорж Папазов ПАСКИН!... ПАСКИН!... ТОВА СЪМ АЗ! Женева, 1959 г. /откъс/ ... Преди да почне да пие, Паскин прилича на срамежливо дете, изчервяващо се заради грях, който не е извършило. В компанията на само един приятел той е тих и самотен. Но когато е заобиколен от тълпа и прекарва нощта в града, той се променя и става съвършено различен. За съжаление, той празнува прекалено често и това съставя найважната част от живота му, който е понякога тъжен, понякога героичен. Със своята несравнима щедрост и с парите, които харчи, той влияе на всеки и с лекота го въвлича в разюзданост. Дълбоко в него живее духът на прадедите му. Произлязъл от найстарата раса на земята, Паскин е евреин – Скитника Евреин, без корен, гонен, преследван. Във вените му тече особения сок на бащината му кръв и както баща си Паскин е свързан с патриархалния семеен живот. Това е странно, независимо, че е свързан с Космоса чрез работите си, Паскин често се опитва да скрие духа на традицията, която живее дълбоко в него и предпочита да се представя за нещо различно от истинската си същност. Така несъзнателно той се поставя в опозиция на самия себе си – с кръвта, която тече във вените му и със съвестта на неговата раса. Може би затова работите му са толкова различни от тези на Шагал и Сутин, двама приятели художници, които също са евреи. Може би в тази раздвоеност на духа трябва да се търсят корените на трагедията на Паскин, или поне на част от нея. Несъзнателно, той влиза в директен конфликт със самия себе си – с това, което е все още еврейското в него.

151

Ърнест Хемингуей С ПАСКИН В КАФЕ ДЮ ДОМ "Безкраен празник", 1960 г. /откъс/ ... Влезнах и седнах на една маса заедно с Паскин и две негови моделки, които бяха сестри. Паскин се беше приближил към мен, докато стоях на тротоара на улица Деламбeр и се чудех дали да пийна нещо или не. Паскин беше много добър художник и беше пиян; сериозно, умишлено пиян. Двете моделки бяха млади и хубави. Едната беше много тъмна, дребна, добре сложена, с измамно крехък морал. Другата приличаше на дете и беше глуповата, но приятна по един по детски нетраен начин. Тя не беше толкова добре сложена като сестра си, но онази пролет изобщо не видях тяло като онова на тъмнокосата. - Добрата и лошата сестра, каза Паскин. Имам пари. Какво ще пиеш? - Една половинка, поръчах на келнера. - Поръчай си уиски. Имам пари. - Обичам бира. - Ако наистина обичаш бира, щеше да бъдеш в "Лип". Предполагам, че си работил. - Да. - Върви ли? - Надявам се. - Браво. Радвам се. И все още всичко ти се услажда? - Да. - На колко си години? - На двадесет и пет. - Искаш ли да я чукаш?, той погледна към тъмната сестра и се усмихна. Тя има нужда от това. - Ти вероятно достатъчно си я чукал за днес. Тя ми се усмихна с отворени устни. – Той е немирен, каза тя. – Но е добър. - Можеш да я заведеш в ателието. - Не прави свинщини, обади се русата сестра. - Кой говори на теб?, попита я Паскин. - Никой. - Нека да се чувстваме удобно, каза Паскин. – сериозният млад писател и приятелски настроеният мъдър стар художник и две красиви млади момичета с целия живот пред тях. Ние седяхме там и момичетата отпиваха от питиетата си и Паскин изпи още един коняк, а аз пиех бирата си; но никой не се чувстваше добре освен Паскин. Тъмното момиче беше неспокойно, то обърна профила си на показ, позволявайки на светлината да драска вдлъбнатите планове на лицето й и показвайки ми гърдите си, скрити

152

под черния пуловер. Косата й беше подстригана късо и беше мазна и черна като на ориенталка. - Позираш цял ден, каза й Паскин. -Трябва ли сега да показваш пуловера си на цялото кафене? - Доставя ми удоволствие, отговори тя. - Приличаш на кукла от остров Ява, каза той. - Не и очите, рече тя. – По-сложно е. - Приличаш на бедна малка извратена кукла. - Може би, каза тя. – Но жива. Ти не можеш да се похвалиш със същото. - Ще видим. - Добре, каза тя. – Обичам доказателствата. - Не си ли получила никакви днес? - О, това ли, каза тя и се обърна да улови последната вечерна светлина върху лицето си. – Ти беше просто развълнуван от работата си. Той е влюбен в платната, обърна се тя към мен. – Това също е вид перверзия. - Ти искаш аз да те рисувам и да ти плащам, и да те чукам, и да си запазя мозъка ясен, и да бъда и влюбен в теб, каза Паскин. – Ти, бедна малка кукличке. - Вие ме харесвате, нали господине? – попита ме тя. - Много. - Но сте прекалено голям. – каза тя тъжно. - В леглото това няма значение. - Не е вярно, каза сестра й. – И вече се уморих от този разговор. - Виж, каза Паскин. Ако мислиш, че съм влюбен в платната, утре ще те нарисувам с водни бои. - Кога ще ядем? – попита сестра й. – И къде? - Ще вечеряте ли с нас? – попита чернокосото момиче. - Не, ще вечерям с приятелката си. - Трябва ли да тръгвате? - Трябва и искам. - Тръгвай тогава, каза Паскин. – И не се влюбвай в пишещата машина. - Ако това се случи, ще почна да пиша с молив. - Утре акварел! – каза той – Добре, деца мои. Ще пия още едно и после ще ядем където кажете. - При "Викинга". – каза тъмното момиче. - Съгласна съм. – присъедини се сестра й. - Добре. – съгласи се Паскин. Лека нощ, млади човече. Спете спокойно. - Вие също. - Те ме държат буден. – отговори той, – Никога не спя. - Тази нощ спете. - След "При Викингите"? Засмя се той и шапката му се изхлузи на тила. Приличаше повече на герой от Бродуей от края на миналото столетие, отколкото на талантлив художник, какъвто всъщност беше, и след това, когато той се обеси, обичах да си го спомням така както го видях онази вечер в Кафе ди Дом. Казват, че семената, на това, което

153

ще направим са в нас, но винаги ми се струва, че при тези, които си правят шеги с живота, семената се покриват с по-добре наторена почва.

Иля Еренбург " Хора, години, живот", 1964, книга Трета, глава 25 /откъс/ Запознах се с Паскин чрез Мак Орлан през 1928 г., ако не ме лъже паметта. Вечеряхме в малък ресторант в Монмартър. Вече познавах и харесвах рисунките му, така че го наблюдавах с нескрито любопитство. Лицето му беше на южняк, може би италианец. За художник, той беше направо краен в елегантността на облеклото си: тъмно син костюм, черни лачени обувки и макар че това не беше модно по онова време – бомбе. По време на вечерята той мълчеше. Говореше само Мак Орлан – за последната война, за гигантския растеж на градовете, за светлините на площад Пигал, за сенките, скитащи се под черните мостове. Той наричаше това "нов романтизъм". Паскин слушаше, след това взе менюто на Мак Орлан и започна да рисува върху него: мен и гола жена. Донесоха кафето и коняка. Паскин изпи своя коняк така както ние руснаците пием водка – на един дъх, и веднага се оживи: "Романтизъм?", присмя се той. "Глупости! Това е катастрофа. Защо да строим художествени училища от лайна? Има стотици бордеи на площад Пигал. Това е едно. Мъжете, спящи под мостовете са като другите – дай им легло и те ще гласуват и в неделя ще ходят на църква. Не си заслужава да обличаш хората – модата се променя. По-добре е да ги събличаш – един гол пъп ми казва много повече от една дреха. Ако искате мнението ми – романтизмът е глупост." Той обърна друга чаша и друга черта от характера му се показа на бял свят: шумният кавгаджия Паскин, прочут със своята аморалност. Не знам защо, но в този момент си мислех за Модилиани, моят приятел от младостта ми. По-късно, когато срещах Паскин – понякога сериозен, понякога тъжен, дори срамежлив, осъзнах, че първото ми впечатление е било вярно – той беше като Модилиани. Може би това се дължеше на неговите внезапно променящи се настроения – от изключителна резервираност и мълчаливост, родена от съсредоточаването в работата – до разюзданост? А може би също на неговата страст да рисува върху всяко късче хартия? Или може би на факта, че макар и винаги заобиколен с хора, и двамата си оставаха големи самотници. Паскин пристига в Монпарнас, след като разтърсилата Париж трагедия с Модилиани е отзвучала. Други нещастия се случват далеч от Ротондата. Той се взривява изведнъж и прекалено късно, като звезда, която е загубила пътя си. Би било добре ако се бяха срещнали с Моди; те биха се разбрали. Но по това време Паскин е далеч – във Виена, Мюнхен и Ню Йорк. Той живееше като скитник. В Париж принадлежеше на различни кръгове: можеше да бъде видян с писатели и художници като Дерен, Вламенк,

154

Салмон, Мак Орлан, сюрреалистите. В друг случай той изчезваше в различен свят, пиейки с циркови артисти, проститутки и мошеници. Всеки знаеше, че Паскин е известен художник, че работите му се излагат в музеите, но той късаше рисунките си, пак рисуваше и пак ги късаше...Много малко хора знаеха откъде идва, какво е правил 40 години от живота си, има ли родина, дом, семейство. Истинското име на Паскин е Юлиус Пинкас и е роден в малкия дунавски град Видин, България. Син е на търговец, евреин-сефард /като Модилиани/; предците на Паскин живеели в Гренада и били прогонени от Фердинанд Католик през 1492 г. Историята на рода му е дълга. През 1945 г. бях в София и на една вечеря бях сложен да седна до бивш партизанин, който не говореше руски. За моя изненада ние се разбирахме на испански. Той също беше... сефард. Като дете Паскин е говорил испански и български с приятелите си от улицата. Наскоро получих писмо от България от един съученик на Паскин. Той ми изпрати снимка на къщата, където Паскин е получил своите първи уроци. Паскин отива във Виена да учи живопис. В Мюнхен работи за "Симплицисимус"; изминава целия път до Америка, където открива какво значи да си беден. След това парите започват да текат. Той ги харчи светкавично, със случайно срещнати хора, ходи на абсурдни партита, покрива моделите си с подаръци. Изглежда, че ако той не вярваше на късмета си, тогава не е имал достатъчно самочувствие: често говори с презрение за работите си. Веднъж ме покани в ателието си: "Ще дойдат някои приятели..." Още преди да влезнем, чухме шума, изливащ се през прозореца. Имаше прекалено много приятели; дори стълбите бяха пълни с хора, държащи чаши. Гостите лежаха и седяха върху рисунките му. Румбата звучеше силно: приличаше на танцувален салон. Спомням си ателието му, онова на булевард Клиши: грозни прашни канапета и възглавници, върху които Паскин разполага моделите си, неразбория, празни бутилки, увехнали цветя, книги, дамски ръкавици, изсъхнали палитри; но на статива – две голи женски тела. Цветовете на Паскин са винаги приглушени, с понижена тоналност; като че ли преждевременно са потъмнели – още преди да бъдат завършени. На какво се дължеше неговата репутация на чувствен и еротичен човек? Несъмнено, най-явното нещо е, че той винаги рисува голи женски тела; фактът, че той винаги се появява със свита от жени е също объркващ. Той беше истински романтик, който се влюбва по един старомоден начин и който се чувства беззащитен пред обекта на своята любов. Ако съзерцаваме рисунките му, ще видим, че те излъчват повече отчаяние, отколкото чувствено удоволствие. Всички тези момичета с техните къси, пълнички крака, с четящото се унижение в очите им, както счупените кукли в странната болница за кукли, която видях в Неапол. Изненадващо е също така, че той е бил в сърцето на артистичните спорове, школи, течения, без да показва, че ги забелязва; Синят Конник, Кубистите и шумните сюрреалисти не са го впечатлили. След като прочете в едно списание, че го представят за вожд на Парижката школа, в която няма Парижани, а дори няма и французи, Паскин се изсмя и предположи, че критиците трябва да измислят нова тенденция "пенто-

155

ортоксенофагизъм", или изкуството на директното изяждане на чужденци, по пет наведнъж! /of ingesting foreigners directly, by fives/.

-------------------------------------------------------*Откъсите са избрани и преведени от М. В.

156