Горгони в депото или апокалипсис сега / Gorgons in the Storage Room, or, Apocalypse Now

Проект: Другото око

ГОРГОНИ В ДЕПОТО ИЛИ АПОКАЛИПСИС СЕГА

Куратори: Ани Васева, Боряна Росса, Моника Вакарелова The Other Eye Project

GORGONS IN THE STORAGE ROOM, OR, APOCALYPSE NOW

Curators: Ani Vaseva, Boryana Rossa, Monika Vakarelova

Софийска градска художествена галерия Sofia City Art Gallery Другото око

ГОРГОНИ В ДЕПОТО ИЛИ АПОКАЛИПСИС СЕГА Куратори: Ани Васева, Боряна Росса, Моника Вакарелова The Other Eye

GORGONS IN THE STORAGE ROOM, OR, APOCALYPSE NOW Curators: Ani Vaseva, Boryana Rossa, Monika Vakarelova

Екип на изложбата: Мария Василева, Даниела Радева, Марин Маринов, Светла Георгиева, Илинка Чергарова Exhibition team: Maria Vassileva, Daniela Radeva, Marin Marinov, Svetla Georgieva, Ilinka Chergarova София 2013 Sofia

Do we need “another eye” upon entering an art gallery? Do we have to shed our previous experiences and look at the exhibits with an immaculate and unbiased eye? In a certain sense, a dose of innocence, be it deliberate, always comes in handy. Shedding the baggage of our past experiences is often an impossible task. Knowledge channels perceptions into particular directions; it can be revealing in some cases and concealing in others. The desire to put our knowledge only to positive use and not to allow it to cliché our own perceptions is an eternal desire of the spectator. Experience, however, shows that human consciousness works by relying on the known, seeking points of reference in the places it has already explored, and ignoring the unknown. This holds both for the professional and for the ordinary viewer. That is why sometimes we need many other eyes to help direct our gaze beyond the routine, enabling us to visit even the most hidden bits of what is exhibited.

The Other Eye project is designed to fight precisely the inertia in viewing and interpreting. It includes in the dialogue with museum exhibits people who exercise their imaginations in other cultural fields or who are not burdened with narrow specialized knowledge. We rely on their fresh gaze to offer us surprising discoveries and to build new contexts for familiar works.

The first exhibition under this project, Luchezar Boyadjiev: Artist in the Storage (2010), took us through an installation labyrinth built on the basis of intimate, friendly, collegial and official relationships between generations of artists, relationships that have interwoven their works into a canvas of invisible, but definitive for their oeuvre, dialogues. Through the personal gaze of someone who is part of this amalgam of intrigues and emotions situated on a small visible territory, Luchezar Boyadjiev drew a tale about different times and storylines running uninterruptedly through them. In Out of Time (2011), the philosopher Boyan Manchev countered his own expectation of discovering in the collection primarily grand historical subjects and ideological narratives.

Conversely, he found a harmonious balance between “private/public, everyday/holiday, human/inhuman, coercion/freedom, ideological utopia/ idyllic utopia” and devoted his study to the specific, purely artistic time that seems to overcome historical time.

Ani Vaseva (theatre director), Boryana Rossa (artist) and Monika Vakarelova (culturologist) juxtapose different views and perceptions about the collection which, albeit conflicting at first sight, find multiple points of intersection. Their gaze moves between the drama of the bleak reality and the timelessness of the reality that-may-have-been, between expectation and action, between the existent and the non-existent; it explores the storage rooms and tries to discover works with a “dual foundation” (as Ani Vaseva puts it). The world of art is made up of many worlds – as, in fact, is life itself. Ani, Boryana and Monika mark a territory of their own over the decades and offer it to us as one of the many possible routes through time and space.

Maria Vassileva

Необходимо ли ни е „друго око“, когато влизаме в изложбената зала? Трябва ли да се освободим от предишните натрупвания и да погледнем към експонатите непорочно и непредубедено? В известен смисъл доза макар и преднамерена невинност никога не е излишна. Отърсването от багажа, който носим, е често пъти невъзможна задача. Знанията канализират възприятията в определени посоки, като понякога разкриват, а друг път прикриват. Стремежът да ги включим само в положително обръщение и да не им позволим да клишират собствените ни усещания е вечен стремеж на гледащия. Опитът обаче показва, че съзнанието е устроено така, че да се опира на познатото, да търси опорни точки по местата, които вече е обходило и да игнорира непознатото. Това важи както за професионалния, така и за обикновения зрител. Затова понякога са необходими много други очи, които да помогнат вглеждането да премине отвъд рутината и да посети и най-скритите кътчета на показаното. Проектът „Другото око“ се бори именно с инерцията на гледането и интерпретирането. Той включва в диалога с музейните експонати хора, които упражняват фантазиите си в други културни полета или не са обременени от тясно специализираното знание. Разчитаме свежестта на техния поглед да ни поднесе изненадващи открития и да изгради нови контексти за познати произведения. Първото издание през 2010 г. „Художник в депото“ на Лъчезар Бояджиев ни преведе през инсталационен лабиринт, изграден на базата на интимни, приятелски, колегиални и служебни взаимоотношения между поколения художници, вплели работите им в тъкан от невидими, но определящи творчеството им диалози. През личния поглед на човек, част от тази сплав от интриги и емоции, разположена на малка обозрима територия, Л. Бояджиев изведе разказ за различни времена и преминаващи през тях без прекъсване сюжетни линии. В „По никое време“, 2011 г., философът Боян Манчев опонира на собственото си очакване да открие в колекцията предимно големи исторически теми и идеологически разкази. За сметка на това той намери един хармоничен баланс между „частно/общо, труд/делник, човешко/нечовешко, принуда/свобода, идеологическа утопия/идилическа утопия“ и посвети изследването си на специфичното, чисто художническо време, което като че ли преодолява историческото. Ани Васева (театрална режисьорка), Боряна Росса (художничка) и Моника Вакарелова (културоложка) сблъскват различни възгледи и усещания за колекцията, които макар и на пръв поглед противоречиви, намират множество пресечни точки. Погледът им се движи между драмата на суровата реалност и безвремието на неслучилата се такава, между очакването и действието, между съществуващото и несъществуващото; рее се из депата и се опитва да открие произведенията с „двойно дъно” (по Ани Васева). Светът на изкуството е съставен от много светове, както впрочем и животът. Ани, Боряна и Моника маркират своя територия през десетилетията и ни я предлагат като един от многото възможни маршрути през времето и пространството. Мария Василева

Бинка Вазова. Певица, 1934, гравюра на дърво, 40 х 53 см.

Binka Vazova.

Songstress, 1934, woodcut, 40 х 53 cm

Gorgons in the Storage Room Work on the creation of the third exhibition in The Other Eye series of the Sofia City Art Gallery (initiated by Maria Vassileva, to whom we are very grateful for inviting us) placed us in the unexpected and challenging situation of having to think/watch/display as a group. We alternated between uniting into a triple being, different-eyed and different-faced, and re-forming into smaller entities (and multiplicities). A triple monster with a revealing gaze, with six eyes or three bodies in a cave full of images.

Ancient Greek mythology has a name for such beings: the three Gorgon sisters and their three sisters, the Graeae. “Who are the Gorgons? They are monstrous beings of utterly contradictory traits; their monstrosity consists in that very condition – incompatible traits in combination.” Their sisters, the Graeae, have only one eye and one tooth, which they share among them.

Conversely (mirror-wise), we united the multiplicity of our eyes into a singular (single) event: the exhibition Gorgons in the Storage Room, or, Apocalypse Now. Our gazes crossed in the art gallery’s storage room, discovering attractive but monstrous images – images that roam the edge of the known world. “The Gorgons live beyond the Ocean, beyond the borders of the world at the gates of Night…” The female gaze reveals already existing images which we omit or do not want to see.

Besides the obvious wink-and-nod to the gender (and number) of the three curators which indicates the potential feminist uses of the image of the

Vernant, Jean-Pierre (2001) The Universe, the Gods, and Men: Ancient Greek Myths. Translated

by Linda Asher. New York: HarperCollins.

Ibid.

Андрей Лекарски. Годеницата на Посейдон, патинирана пластмаса, седефена мида, 51 х 51 х 15 см.

Andrey Lekarski.

Poseidon’s Fiancée, plastic, patina, nacre, 51 х 51 х 15 cm

Горгони в депото Работата върху създаването на третата изложба от поредицата „Другото око” на СГХГ (по идея на Мария Василева, за чиято покана сме изключително благодарни) ни постави в неочакваната и предизвикателна ситуация на мислене/гледане/излагане в група. Последователно се обединявахме в тройно същество, разнооко и разнолико, пренареждахме се в по-малки единства (и множества). Тройно чудовище с разкриващ поглед, с шест очи или три тела в една пълна с образи пещера. В древногръцката митология има име за подобни същества – трите сестри Горгони и техните три сестри Граи. „Кои са трите Горгони? Те са същества, чието естество съдържа напълно противоречиви черти, чудовищни твари. Чудовищността е в това да проявяват едновременно черти, които са несъвместими една с друга.” Техните сестри Граите разполагат само с едно око и един зъб, които прехвърлят една на друга. Обратно (огледално) на техния случай ние обединихме множеството на нашите очи в единичното (единствено) събитие – изложбата „Горгони в депото или Апокалипсис сега”, спирайки се на най-страшната от трите горгони, пазачът, който дебне зад всяка привидно застинала форма. Погледите ни се кръстосаха в депото на галерията, откривайки привлекателни, но чудовищни образи – такива, които блуждаят по ръба на познатия свят. „А Горгоните обитават отвъд Океана, извън пределите на света при портите на Нощта..” Женският поглед разкрива вече съществуващите образи, които пропускаме или не искаме да видим. „Древногръцки митове”, Жан-Пиер Вернан, прев. Доротея Табакова, изд. „Лик”, София 2001, с. 155.

Пак там, с. 153.

Gorgons (expressing female rage, turning what they see to stone so that it can be critiqued, re-examined and renegotiated), the title of this exhibition also gives a wink and a nod to the very idea of “another eye” insofar as these mythical beings embody the anthropological connection between the eye and the image, the threat and risk to the agent related to them, evoking terrifying fantastic visions regarding the monstrous autonomy of the eye. Here is one of the countless connotations of the image of the Gorgons: the direction which no one should turn in; that which no one should see. We couldn’t help being fascinated by this generative power of the mythical monster – a female monster, an inhuman organ, a creator of images. Yes, the Gorgon is in the storage room because she constitutes the foundation of all the paintings stored there and waiting to be rediscovered.

In the section of the exhibition titled Apocalypse Now, Ani Vaseva and Monika Vakarelova trace the line in the Sofia City Art Gallery collection which deliberately or accidentally reveals the dual foundation of the images of the real. Works that use a banally imagined “reality” as primary material for the formation of a hazy, dual, ambiguous, occasionally topsy-turvy and ultimately monstrous world – frozen under Medusa’s petrifying gaze, swollen with impending tension. The Gorgon’s terrifying gaze makes visible the troubled tremor on the apparently calm surface of images.

Boryana Rossa is not seeking duality and contreversy as hidden “behind reality,” but as clearly expressed in the art works chosen by her. Just like Perseus, this complacent world is trying to use a mirror shield in order to deflect Medusa’s fearsome gaze. This gaze Although the head has been separated from the body, the power of its gaze has not been eliminated. That is exactly why it is those who do not want to see a mirrored simulacre – those who want to step back from the TV screen, from the media reflection that protects us from many problems through the shield of common sense – that wrest Medusa’s head from the hands of Perseus, put it on their shoulders and start to turn to stone. It is only by taking the place of the Gorgons that viewers will be able to understand why there exist angry petrifying gazes and maybe wish to join them in order to express their own rage.

We would like to express our deep, sincere gratitude to the Sofia City Art Gallery staff for the opportunity to work with the collection and for the provided freedom and kindly assistance.

Ani Vaseva, Boryana Rossa, Monika Vakarelova

The figure of Medusa has been interpreted in a feminist perspective by Hélène Cixous; in the last few years Kamelia Spasova and Maria Kalinova have initiated several events and publications on the Gorgon Medusa with the participation of Miglena Nikolchina and Boyan Manchev.

Освен явното намигване към пола (и броя) на трите кураторки, насочващо към потенциалните феминистки употреби на образа на горгоните (изразяващи женския гняв, вкаменяващи видяното от тях, за да бъде то критикувано, преразгледано и предоговорено), предложеното заглавие намигва и към самата идея за „друго око”, доколкото тези митически същества дават израз на антропологическата връзка между окото и образа, на заплахата и риска за субекта, свързан с тях, предлагат плашещи фантастични визии за чудовищната автономност на окото. Ето го едно от неизброимите начала на образа: посоката, в която никой не бива да се обръща; онова, което никой не бива да вижда. Нямаше как сами да не се окажем фасцинирани от тази пораждаща сила на митичното чудовище – женско чудовище, нечовешки орган, творец на образи. Да, Горгоната е във фонда, защото тя е в основата на всички онези картини, които чакат застинали там. В подразделението на изложбата „Апокалипсис сега” Ани Васева и Моника Вакарелова проследяват онази линия в колекцията на галерията, която целенасочено или случайно разкрива двойното дъно на образите на реалното. Творби, които използват банално въобразената „реалност” като изходен материал за формирането на един смътен, двойствен, понякога преобърнат и в крайна сметка чудовищен свят – застинал под вкаменяващия поглед на Медуза, набъбнал от надвиснало напрежение. Плашещият поглед на Горгоната прави видимо тревожното трептене на привидно спокойната повърхност на образите. Боряна Росса търси двойстсвеността и противоречието не като скрити „зад реалността“, а като ясно изразени в избраните от нея произведения. Този самодоволен свят също като Персей се опитва да използва огледален щит, за да отклони страшния поглед на Медуза. Въпреки че главата е отделена от тялото, мощта на този поглед не е елиминирана. Точно затова тези, които не искат да гледат огледален симулакър, които искат да се отдръпнат от екрана на телевизора, от медийното отражение, което ни предпазва от много проблеми чрез щита на общоприетото, точно те изтръгват главата на Медуза от ръцете на Персей, слагат я на своите рамене и започват да вкаменяват. Само поставяйки се на мястото на горгоните, зрителите ще могат да разберат защо съществуват гневни вкаменяващи погледи и може би ще пожелаят да се присъединят към тях за да изразят собствения си гняв. Искаме да изкажем специална, искрена благодарност към екипа на СГХГ за възможността да работим с колекцията и за осигурените свобода и внимателна помощ. Ани Васева, Боряна Росса, Моника Вакарелова

Фигурата на Медуза е интерпретирана във феминистка перспектива от Елен Сиксу; през последните няколко години Камелия Спасова и Мария Калинова инициириха събития и публикации около Горгоната Медуза, с участието на Миглена Николчина и Боян Манчев.

Nadezhda Oleg Lyahova. Untitled, triptych, 1993-95, ink on paper on canvas, 98 х 133 cm each

Apocalypse Now, or, Alices in Eyeland

“What will be the mode of existence of these monstrous, formless, imageless and unimaginably hideous images?”

Boyan Manchev, The Unimaginable

In our case this will be the mode of the end of the world – a simultaneously subdued and cheerful end of the known.

Looking at the catalogues with photographs of works from the Sofia City Art Gallery collection, we believed we found a hidden thread: a series of images forming a strange hermetic world which, however, insists on its own reality. Upon our next encounters with the photographs and then with the actual works of art, our suspicions were justified: the collection houses a true conspiracy – a community of works that seem to have colluded to keep their society secret. A secret conspiracy of images: a topsy-turvy universe of hidden tensions, of petrifaction before an explosion, of the event at its height which, however, is negative – instead of extrovert brutality, an implosion that is fatally beautiful. The main characters in this universe are glaring, transfixed children, animals with an ambiguous presence, townscapes of deserted streets and abandoned houses, and of course, an infinite panopticum of monsters, freaks, polymorphous bodies and blurry substances. At the centre of this universe is a fire – a burning world wrapped in flames or reduced to an all-devouring black hole.

This mismatch between genre expectations and the actual feeling conveyed by the artworks opens a slit: it is as if they have a dual foundation where the empty space between the two foundations is haunted by ghostly images that pile up and distort the visible surface. This duality, this shift, this ambiguity is disturbing. Could this be the reflected gaze of the Gorgons under which

Надежда Олег Ляхова. Без название, триптих, 1993-95, туш върху хартия на платно, 98 х 133 см. всяка

АПОКАЛИПСИС СЕГА ИЛИ АЛИСИ В СТРАНАТА НА ОЧИТЕ „Какъв ще бъде модусът на съществуване на тези чудовищни, безформени, безòбразни и безобрàзни образи?” Боян Манчев, „Невъобразимото”

В нашия случай това ще бъде модусът на края на света – един едновременно стаен и жизнерадостен край на познатото. Разглеждайки каталозите с фотографии на произведения от фонда на Софийска градска художествена галерия, ни се стори, че откриваме скрита червена нишка – поредица от образи, които образуват странен, херметичен, но настояващ на реалността си свят. При следващи срещи с фотографиите и след това със самите творби подозренията ни се оправдаха: фондът е приютил истинско съзаклятие – общност от творби, като че ли влезли в заговор да поддържат обществото си тайно. Тайно съзаклятие на образи: преобърната вселена на скрито напрежение, на окаменяване преди избухване, на събитието в неговия разгар, който обаче е негативен – не екстровертна бруталност, а имплозия с фатална красота. Основните персонажи на тази вселена са заплашително гледащи, втренчени деца, животни с двойствено присъствие, градски пейзажи на пусти улици и изоставени къщи, и, разбира се – неизброден паноптикум от чудовища, изверги, полиморфни тела и размити субстанции. В центъра на тази вселена е пожарът – горящият свят, обгърнат в пламъци или сведен до всепоглъщаща черна дупка. Разминаването между жанровото очакване и осезаемото усещане от произведенията разтваря зев: сякаш те имат двойно дъно и в празното между двете дъна блуждаят призрачни образи, наслагващи се, изкривяващи видимата повърхност. Тази двойственост, това отместване, това размиване причиняват безпокойство. Дали това не е отразеният

10

the picture hardens and the image freezes in an unexpected form where its obverse – the topsy-turvy world of children, animals and monsters – can be glimpsed precisely in this (sculptural) frozen form? Yes, this uncanny tension whose source is obscure – Unheimlich – causes anxiety but it also fascinates with its enigma. Why does this street, for instance, look dangerous although in it there is nothing frightening in itself; why do these black panels seem to loom large like a black hole and do not look like a peaceful night? And here: an industrial landscape that is actually a desert at the end of the world animated by lights (Night – Native Petroleum

by Christo Krustev). Such a “dual foundation” opens up in a series of works that vary by genre and type – parlour portraits of children which, however, look dubious even though one cannot say exactly where this feeling that something is wrong comes from (the portraits of children by Ivan Markvichka, Georgi Danchov, and others); images of the WWII air raids on Sofia in which it is as if the whole world is in flames (Tsanko Lavrenov); sculptures in which form seems to have shifted dangerously towards the formless; animals frozen in mute contemplation (Grim by Lika Yanko); pictures or photographs whose titles are totally inconsistent with that which attracts the gaze in them; contemporary paintings depicting monsters and unclear figures. Nikolai Maistorov’s different-faced beings are not frightening because they are aggressive but, rather, because of the implicit ambiguity of their relationships – does the physical encounter cause pain or pleasure, or is the one caused by the other? Are the figures in Georgi Bayev’s Apocalypse Now patients/corpses in a field hospital or are they bodies lying in eager expectation of the flame that rises from the bottom of the picture? Is the sky opening to let out the first light of the last day of the world, or are the builders visited by heavenly grace (Construction

by S. Vassilyov)? Are Andrey Nikolov’s sweetly-called sculptures of baby heads, Head of a Child – Roger and Mother’s Hand – Kolio, really cute or are they outright scary? Of course, other works are deliberately enigmatic – semi-shapeless figures with unclear intentions (which, however, are zealously engaged in some sort of activity, such as Christo Yotov’s Peak Hour or Minna Antova’s Flea Market), groups of figures whose relationships are apparently close but remain indeterminate (Stefan Gatsev’s Sisters, Magda Abazova’s Actors), distorted bodies abandoned in nebulous spaces (Stanislav Pamukchiev’s Confession, Georgi Petrov’s Fear). For their part, a third group of works deliberately portray fictional worlds – monsters, lonely riders in the snow, fairytale and cartoon characters (such as Alexander Ortovski’s Horseman, Boryana Rossa’s Life and Death of Captain America, or some of the prints by Kiril Giulemetov and Petar Manolov). All those works create a feeling of slight but tangible discomfort as they do not fit within the limits of the genre or title, thus defying expectations. Are they spectres of unknown, complex or failed aesthetic and social codes?

A demonic liberation of pictorial matter from aesthetic and authorial conventions? Ghosts in the storage room? Illegible figures waiting for a sufficiently inadequate gaze (of the Gorgon) that can identify and display them?

Such places and beings have their own place and time – this is the time beyond the end of times and the place off and beyond the edge of places.

There where the known drops out in order to lose its distinguishable traits and to be reborn for a new life. Or a new apocalypse, an apocalypse now, discovered by Alices who have happened to find themselves in it.

11

поглед на горгоните, под който картината се втвърдява, образът застива в неочаквана форма и точно в това негово (скулптурно) застиване се провижда обратната му страна – обърнатият свят на деца, животни и чудовища? Да, това напрежение с неясен източник – Unheimlich – поражда тревожност, но и увлича с енигмата си. Защо тази улица например изглежда опасна, макар на нея да няма нищо само по себе си страшно, защо тези черни пана като че ли надвисват като черна дупка, а не приличат на спокойна нощ? А ето тук: индустриален пейзаж, а всъщност краесветовна пустиня, оживена от светлини („Нощ – роден нефт” на Христо Кръстев). Подобно „двойно дъно” се разтваря в поредица от различни по жанр и вид произведения – салонни портрети на деца, които обаче изглеждат подозрително, без да може ясно да се определи откъде идва усещането за нередност (детските портрети на Мърквичка, Георги Данчов и др.); изображения на бомбардировките в София през Втората световна война, в които като че ли целият свят пламти (Цанко Лавренов); скулптури, в които формата като че ли се измества опасно по посока на безформеното; застинали в безмълвно съзерцание животни („Грим” на Лика Янко), картини или фотографии, чиито заглавия рязко се разминават с онова, което привлича погледа в тях; съвременна живопис, изобразяваща чудовища и неясни фигури. Разноликите същества на Николай Майсторов не са плашещи, защото са агресивни, а по-скоро заради загатнатата двузначност на взаимоотношенията им – болка или удоволствие носи допирът, или едното, породено от другото? Фигурите в „Апокалипсис сега” на Георги Баев болни/трупове в полева болница ли са или налягали тела, очакващи с желание пламъка, задаващ се от дъното на картината? Небето се разтваря, за да пусне първата светлина на последния ден на света, или строящите хора са осенени от небесна благодат („Градеж” на Ст. Васильов)? Наистина ли са сладки така мило наречените скулптури на бебешки глави на Андрей Николов „Детска главичка – Роже” и „Майчина ръка – Кольо” или са направо страшни? Разбира се, други произведения търсят енигмата целенасочено – полубезформени фигури с неясни намерения (но усърдно заети с някаква дейност: „Час пик” на Христо Йотов, „Пазар на бълхите” на Мина Антова), групи фигури със загатнато близки, но неопределени отношения („Сестри” на Стефан Гацев, „Актьори” на Магда Абазова), деформирани тела, изоставени в смътни пространства („Изповед” на Станислав Памукчиев, „Страх” на Георги Петров). Трета група произведения пък целенасочено излагат светове на фикцията – чудовища, самотни конници в снега, персонажи, идващи от приказките и комиксите („Конник” на Александър Ортовски, „Раждането и смъртта на капитан Америка” на Боряна Росса, някои от графиките на Кирил Гюлеметов и Петър Манолов, и др.). Всички тези творби създават усещане за слабо, но осезателно неудобство – непобиране в кожата на жанра или заглавието в рамката на очакваното. Призраци на непознати, комплексни или провалени естетически и социални кодове? Демонично освобождаване на живописната материя от естетически и авторски конвенции? Призраци в депото? Нечетивни фигури, очакващи достатъчно неадекватен поглед (на Горгона), за да може да ги разпознае, да ги изложи на показ? Такива места и същества имат свое място и време – това е времето отвъд края на времената и мястото отвъд ръба на местата. Там, където познатото изпада, за да загуби разпознаваемите си черти и да се прероди за нов живот. Или един нов апокалипсис, апокалипсис сега, открит от случайно попадналите в него Алиси.

12

Пенчо Георгиев. Париж – 14 юли, гравюра на дърво, 17 х 15 см.

Pencho Georgiev. Paris – 14th of July, woodcut, 17 х 15 cm. Веселин Стайков. Възстановяване, 1950, гравюра на дърво, 33 х 46 см.

Veselin Staikov. Restoration, 1950, woodcut, 33 х 46 cm

13

Васил Симитчиев. Трансплантация – Стъкленият кей, 1983, колаж, 30 х 40 см.

Vassil Simittchiev. Transplantation – The Glass Quay, 1983, collage, 30 x 40 cm

14

“Turns out I suddenly find myself needing to know the plural of ‘apocalypse’.”

Riley in Buffy the Vampire Slaye

The apocalypse, or, revelation, discovery (from Ancient Greek απο καλυπτειν – un-cover): Is this the singular, single and forever forthcoming Event, the grand eschatological event of religions; or is it the reverse side of the universe in which Alice’s looking-glass world offers not just distorted doubles of the everyday world as we know it but also entirely new species?

In fact, questions such as, “Is that this world?” or “Is the Apocalypse already over here or is it yet to come?”, are never answered. The Hatter, the March Hare and the sleepy Dormouse have lost all sense of time – or, in other words, their perverse sequence of changing places and putting dormice into teapots has invented a paradoxical concept of time which is not linear; it is closed.

A time that is always the same, in which the Event becomes a sequence of self-identical events which, however, differ in the random nature of their occurrence. It is always teatime and that is why we never have time to wash our teacups. But what happens when you run out of clean teacups? The crockery of the multiple apocalypse is always clean because we never get to the beginning, but it is also always dirty because we have already been there.

Time before the beginning and after the end – which is one and the same time.

A world without motivation but with an entirely concrete reality (a warped, not mirror-like but parallel reality). The Dormouse, the March Hare and the Hatter are the three beasts of the apocalypse – because that is where the hole leading to the realm of animals and of the mad opens up. Alice the child is unpleasant, annoying and not entirely well-meaning, she falls down the rabbit-hole and discovers by pure chance the passage leading to the world of inverted causal relationships.

Still, isn’t this an oxymoron: a multiple event of total discovery or revelation, inverting the apparency of the world and stirring up its hidden (again apparent, but seen from another place?) dark side? The world we live in today attests that it isn’t – for it is certainly not impossible that we may find ourselves needing to know the plural of “apocalypse”. That is not just because of the suffocating synchronicity of total historical catastrophes and the macabre euphoria of permanent media apocalyptic sensations; it is also because of the utopian meaning of the apocalypse – the one according to which this singular event is possible only in the plural because the worlds are like onion skins, peeling back to reveal an empty core.

In the world of a permanent apocalypse (another oxymoron), tensions mount not because of scenes of explicit violence but under the silent, uncannily ambiguous gazes of gloomy or even smiling yet no less sinister children; they mount not because of centres overpopulated with panic and frenzies but because of empty – abandoned or not yet populated – buildings, places where animals look more at home than humans. For this is the realm of the mad, of children and of animals. “[D]id you ever see such a thing as a drawing of a muchness?”

The Dormouse in Alice’s Adventures in Wonderland

An apocalypse with no messiah. For the door is not just one and there is no single key for the many keyholes. For there are many cakes, syrups and

15

„Изведнъж ми се налага да науча множественото число на „апокалипсис””

Райли в „Бъфи, убийцата на вампири”

Апокалипсисът, или раз-криването (от старогр. απο καλυπτειν - разпокривам/скривам) – това единичното, единствено и вечно предстоящо Събитие, голямото есхатологично събитие на религиите ли е, или е опаката страна на вселената, в която огледалният свят на Алиса предоставя не само криви двойници на познатия ни ежедневен свят, а напълно нови видове? В действителност отговор на въпроси като „това този свят ли е?” или „тук Апокалипсисът вече е свършил или още не е дошло време?” никога не се дава. Шапкарят, Мартенският заек и сънливата Катерица са загубили изцяло мярка за времето, или, другояче казано – тяхната перверзна върволица от смени на столове и пъхане на катерици в чайници е изобретила парадоксално понятие за време, което не е линеарно, а затворено. Време, което винаги е едно и също, в което Събитието се превръща във върволица от идентични сами на себе си събития, които обаче се различават в случайността на протичането си. Винаги е време за чай и затова никога нямаме време да измием чашите. А какво се случва когато ви свършат чистите чаши? Посудата на множествения апокалипсис е вечно чиста, защото до началото никога не се стига, но и вечно мръсна, защото вече сме били тук. Времето преди началото и след края – което е едно и също време. Свят без мотивация, но с напълно конкретна реалност (крива, не огледална, но паралелна). Катерицата, Мартенският заек и Шапкарят са трите звяра на апокалипсиса – защото там се отваря зевът на животните и лудите. Детето Алиса е неприятно, досадно и не съвсем добронамерено, случайно пада в дупката, случайно открива прохода към света на обърнатите причинно-следствени връзки. И все пак това не е ли оксиморон – множествено събитие на тотално разкриване, обръщане на привидността на света и разбушуване на скритата му (отново привидна, но гледана от друго място?) мрачна страна? Светът, в който живеем днес, свидетелства, че не е – защото съвсем не е невъзможно да се наложи да научим множественото число на „апокалипсис”. Не само поради задушаващия синхрон на тоталните исторически катастрофи и макабрената еуфория на перманентните медийни апокалиптични сензации, но и поради утопичния смисъл на апокалипсиса – онзи, според който това единствено събитие е възможно само като множествено, защото и световете са като люспите на лука – разлистват се, за да разкрият празната сърцевина. В света на перманентния апокалипсис (нов оксиморон) напрежението се нагнетява не от сцени на експлицитно насилие, а под мълчаливите, неясно многозначителни погледи на мрачни или дори по-скоро усмихнати, но не по-малко зловещи деца, не от пренаселени с паника и буйства средища, а от празни – изоставени или все още ненаселени сгради, места, в които животните изглеждат по-свойски от хората. Защото тук е мястото на лудите, децата и животните. „Някога виждала ли си рисунка на многост?”

Катерицата в „Алиса в страната на чудесата”

Апокалипсис без месия. Защото вратата не е една и няма един ключ за множеството ключалки. Защото има много сладки, сиропи и гъби,

16

mushrooms that cause various transformations. For unless you transform, you cannot cross over into the other world. The burning world of black holes and mechanized monsters.

The threat is invisible and unclear. And beautiful. Just as the oil drill shines against the background of the dark night sky, just as a lonely (nonhuman) figure rises amidst a brown sky, so too the end of the world looms large. All of its ends. Swollen, bound to burst at the seams because it is already clear – banal reality has a dual foundation, it carries within itself its monstrous double, its inward-looking cross-eyed gaze. The Earth is flat, as every child knows perfectly well – it has an edge and beyond this edge lurk animals full of eyes.

“You’re off the edge of the map, mate. Here there be monsters.”

Captain Barbossa in Pirates of the Caribbean

Андрей Николов. Детска главичка – Роже, 1906, мрамор, 30 х 23 х 20 см.

Andrey Nikolov. Head of a Child – Roger, 1906, marble, 30 х 23 х 20 cm

Are children human?

Tumbling down the rabbit-hole, Alice discovers a world in which there are no humans – there are only animals and creatures. This is an apocalyptic world – exposed in its hiding-place, full of topsy-turvy images, empty rooms, distorted bodies and a fickle, vile-tempered time that feels free to do as it pleases. The logic of the absurd is not absurd; it is logical. That is why to the Dormouse, “I breathe when I sleep” is the same thing as “I sleep when I breathe”; that is also why the pictures in this exhibition create a very visible, even self-evident world whose inner logic, however, is hard to formulate. Not because it is arbitrary or simply contrary, but because it displays its most unclear face.

Ani Vaseva

17

които предизвикват разнообразни трансформации. Защото не можеш да преминеш същия като себе си прага на другия свят. Пламтящият свят на черните дупки и механизираните чудовища. Заплахата е неявна и неясна. И красива. Както сондата за нефт блести на фона на мрачното нощно небе, както самотна (не-човешка) фигура се извисява сред кафяво небе, така назрява края на света. Всички негови краища. Набъбнал, предначертан да се разпука по шевовете, защото вече е ясно – двойно е дъното на баналната реалност, тя носи в себе си своя чудовищен двойник, своя обърнат навътре кривоок поглед. Земята е плоска, всяко дете го знае много добре – има ръб и зад този ръб дебнат животни, пълни с очи. „Отвъд края на картата си, приятел. Тук има чудовища”

Капитан Барбоса в „Карибски пирати”

Андрей Николов. Майчина ръка – Кольо, 1913, мрамор, 40 х 31 х 25 см.

Andrey Nikolov. Mother’s Hand – Kolio, 1913, marble, 40 х 31 х 25 cm

Децата хора ли са? Падайки в дупката на заека, Алиса открива свят, в който няма хора – има само животни и същества. Това е апокалиптичен свят – разкрит в скривалището си, пълен с обърнати образи, празни зали, деформирани тела и капризно, злонраво време, което своеволничи. Логиката на абсурда не е абсурдна, а логична. Затова за Катерицата „спя когато дишам” и „дишам когато спя” са равнозначни, затова и картините в изложбата създават един много видим, дори очевиден свят, чиято вътрешна логика обаче трудно би могла да бъде изказана. Не защото е произволна, или просто опака, а защото разкрива най-неясното си лице. Ани Васева

18

Кирил Гюлеметов. Пазачът на вотивите, 1997, гравюра на дърво, 60 х 41 см.

Kiril Guilemetov.

The Guardian of Votive Gifts, 1997, woodcut, 60 х 41 cm Пенчо Добрев. Момиче, 1989, дърво, 110 х 25 х 32 см.

Pencho Dobrev. Girl, 1989, wood, 110 х 25 х 32 cm

19

Лика Янко. Грим, маслени бои на платно, 50 х 73 см.

Lika Yanko. Grim, oil on canvas, 50 х 73 cm Петър Манолов. Лисици ІІ, 1963, смесена техника, 21 х 29 см.

Petar Manolov. Foxes II, 1963, mixed media, 21 х 29 cm

20

Apocalypse Now, or, a Riddle, an Eye and a Tooth “‘Everything is contained in that instant…!’ called a small, wide mouth…”

Medusa’s petrifying gaze creates a different time within the ever-racing time of the world. It creates the ideally frozen time of the image as a purity that keeps shining amidst the eternal mutability, as an eye at the centre of the hurricane. It is this world that the Gorgon guards – the world of her creations, on the other side of the looking glass: her eye is a shield itself that mirrors reflections and guards the treasures stored deep within the dark bowels of the cave. But those who succeed in looking through the darkness will see how the whole breaks up into a multiplicity of facets; without realizing it, they will learn that “Apocalypse” is always in the plural and that the disintegration of this world is always boundless. If we could have looked at Medusa, although no mortal can look at her from the front, we would have understood how instead of the single what we see there is the multiple. They will find out that what is behind the apparent immobility is not any loss or absence; it is an alterity that cannot be grasped by the human eye. Confronting Medusa’s gaze, says JeanPierre Vernant, one encounters a “metamorphosis from the human realm to the mineral realm, and thus into what is most antithetic to human nature.” But we know that minerals or stones are not inanimate and that their hiss is louder than any human melody; we also know that what is most antithetic to human nature underlies its very essence; that from the point of view of that invisible realm it is precisely the constantly changing flow of human time that is a false and foolish apparency. Within this essence lurks a coziness – a coziness which we have wasted upon coming into the world and which we do not recognize, yet feel close with now. A sense of coziness that is both frightening and attractive: the abode of children and animals, a meeting place of beasts, a kingdom full of eyes. We also know that we should not look for the Apocalypse in the depiction because it is within the image itself: simultaneously an event and a state; a state that reveals itself as a burst of light, as an instant, as flashing eyes. An act of unveiling that raises the curtain of the image. And behind the curtain we see the bottom of the image, another world. riddle // excursus So then because thou art lukewarm, and neither cold nor hot, I will spue thee out of my mouth.

The Apocalypse is not an issue or a matter of engagement; it is not a problem. But it engages us by holding our gaze, it engages us as a threat lurking in the images. An intensity that is both burning and cool, mesmerizing and aloof.

Let us imagine it as a depth that chills. Let us look at a threat which is not that of human relationships; let us move away from the weak plane where art Hofmannsthal, Hugo von (1993) The Woman without a Shadow: Die Frau ohne Schatten. Translated by Jean Hollander. Lewiston, N.Y.: E. Mellen Press, p. 46.

Spasova, Kamelia and Maria Kalinova (2012) Medusa’s Heads, Literaturen Vestnik, 31, 3-9 October, p. 1 (in Bulgarian).

Vernant, Jean-Pierre (2001) The Universe, the Gods, and Men: Ancient Greek Myths. Translated

by Linda Asher. New York: HarperCollins.

Revelation 3:16.

21

АПОКАЛИПСИС СЕГА, ИЛИ ГАТАНКА, ОКО И ЗЪБ „В този момент е всичко! – извика една малка, широка уста“ Вкаменяващият поглед на Медуза създава едно различно време вътре в постоянно препускащото време на света. Създава идеално застиналото време на образа, като чистота, която остава да блести насред вечната променливост, като око в центъра на урагана. Именно този свят охранява Горгоната – светът на своите творения, от другата страна на огледалото: окото й самт е щит, който връща отражението, опазва съкровищата в депата на пещерата, в тъмните й недра. Но който успее да надникне там, ще зърне как целостта се разбива в многоликост; без да проумее, ще научи, че Апокалипсис е винаги в множествено число и разпадът е винаги без граница. Ако можехме да погледнем Медуза, а смъртен не може отпред да я види, щяхме да разберем как вместо едното там стои многото . Ще открие, че зад привидната неподвижност няма липса и отсъствие, а има другост, неуловима от човешко око. Пред погледа на Медуза, казва Вернан, човек среща метаморфоза, която го изпраща в света на камъните, „в това, което е най-противоположно на човешката природа“ . Но ние знаем, че камъкът не е мъртъв и неговото свистене е по-силно от всяка човешка мелодия; знаем също, че онова, което е най-противоположно на човешката природа, е залегнало в самата й основа; че от гледна точка на онзи невидим свят, тъкмо непрестанно менящият се поток на човешкото време е лъжлива и глупава привидност. В тази основа се таи един уют, уютът, от който сме се измъкнали с влизането си в света, и който сега без да разпознаваме, усещаме близък. Уют, който плаши и привлича: обиталището на децата и животните, свърталище на зверовете, царство, изпълнено с очи. Знаем също, че не бива да търсим Апокалипсиса в изобразяването, защото той е в самия образ: едновременно събитие и състояние; състояние, което се разкрива като проблясък, като мигновеност, като святкащи очи. Разбулване, при което е повдигната завесата на изображението. И под завесата – неговото дъно, друг свят. гатанка// отклонение Така, понеже си хладък, и нито горещ, нито студен, ще те изблювам от устата Си. Апокалипсисът не идва като тема или ангажираност, не е проблем. Но той ангажира като задържа погледа, ангажира като заплаха, която е надвиснала в образите. Интензивност, която е едновременно горяща и хладна, приковаваща и държаща на разстояние. Нека си го представим като дълбочина, която изстудява. Да се захванем с една заплаха, която не е тази на човешките отношения; да се оттласнем от слабата плоскост, където изкуството е станало Хофманстал, Хуго фон. Жената без сянка, прев. Теодора Карамелска, изд. Критика и хуманизъм, София 2012, стр.133.

Спасова, Камелия и Мария Калинова, „Главите на медуза“, ЛВ, бр. 31, 3-9.10.2012, стр. 1.

Вернан, Жан-Пиер. Древногръцки митове, прев. Доротея Табакова, изд. „Лик”, София 2001, стр.155.

Откровение 3:16

22

Едмонд Демирджиян. Композиция ІІІ, 1981, пастел, 50 x 70 см.

Edmond Demirdjian. Composition III, 1981, pastel, 50 x 70 cm

23

Марин Маринов. Пейзаж с къща, 1991, маслени бои на фазер, 73 х 92 см.

Marin Marinov. Landscape with House, 1991, oil on fiberboard, 73 х 92 cm Пенчо Балкански. София, монотипия, 38 х 50 см.

Pencho Balkanski. Sofia, monotype, 38 х 50 cm

24

has become a matter of “purposiveness with a purpose”. Let us turn away from the cold issues with hot surfaces and move on to where things are burning but the images are cool and reticent. Then purposelessness will appear not as a negation but as an indefiniteness or indeterminacy, as something that has been rejected. A temperature that cannot be determined by thermometers, a dynamic in a tone stretched out to breaking point. We cannot name that which is revealed, because it is nameless; because it has no name that will make it persistent. The disturbing thoughts do not come in the form of words; they come in the form of images. Images that do not suggest a way out because they do not offer solutions to conflicts – which means that they offer no consolation.

Then one can say that they are images that carry an intensity or tension which, however, is restrained in two senses: because it wells up without bursting out; because it comes from the “foundation” of the image without being depicted on its surface. Even when we are looking at pictures that we may recognize as images of the Apocalypse this “outpouring” or “outburst” still remains “something unclear” – something unclear because there is no question to which it is an answer; because the only question is that of danger. eye // hidden game The gazes of children, abandoned streets, animals, and above all – the incomprehensible lights, like gleams from the steel scales that cover the Gorgon’s body: all of this means giving a sign without showing. A sign of that which has not happened yet but which is waiting to descend upon us uninvited. This overwhelming feeling of impending danger comes from the unknown, from that which is absent. It is not the event itself but its anticipation; simultaneous activity and emptiness. A sense of closedness because it is an intensity without a way out, suspense without any progress or consolation. But it is precisely in this closedness that the possibility for a new world appears. A world that has no place, a world that is a hidden game, a flickering between the invisible and the manifest, between restraint and violence. A scene of the unmaking of the world as we know it: but this does not mean annihilation; it is the interval between the existent and the non-existent which is generative, which gives occasion. A potentiality that is a radical alterity – because it is and is not, because it is absent but visible when it looks at us. For only that which is off and beyond the edge of the world makes possible the picture of the world itself.

Then: danger means possibility. Thinking about danger – thinking about that which is possible. As a continuation beyond, an extension of the existent, a secret that determines. But why are we inclined to see danger where there is innocence? What is it that threatens us in the muteness of animals, in the silence of children, in their secretiveness? Is their gaze the same as that which watches us, lurking under the curtain of the image? Inhuman in its alterity, in its impenetrability and inexplicability?

Let us take up the challenge and imagine the inhuman as childish. A stubborn challenge, an intrusive figure. But doesn’t the idea that the human The idea of the childish as inhuman (or the inhuman in the form of a child) persists in contemporary culture, even if in different ways. Here we cannot but mention the name of Jean-François Lyotard in whom this figure is most explicit, as well as the contributions of psychoanalytic theory which often describes the child as an entirely different being.

25

„целесъобразност с цел“. Да се откажем от студените теми с горещи повърхности и да отидем там, където гори, но образите са хладни и затворени. Тогава без-целността ще се появи не като отрицание, а като неопределеност, като онова, което е отхвърлено. Температура, неуловима от термометри, динамика в един обтегнат до крайност тон. Не можем да назовем какво се разкрива, защото то е безименно, защото няма име, което да го направи устойчиво. Смутните мисли идват не като думи, те идват като образи. Образи, които не предлагат изход, защото в тях няма решение на конфликт и това значи, че няма утеха. Тогава може да се каже: образи, които носят в себе си напрежение, но то е сдържано, в двоен смисъл: защото напира, без да избухне; защото идва от „основата“ на изображението, без да е изписано на повърхността му. Дори когато пред погледа ни са картини, които бихме могли да разпознаем като образи на Апокалипсиса, този „изблик“, това „избухване“ остава същото „неясно какво“ – неясно какво, защото няма въпрос, на който да е отговор; защото единственият въпрос е този за опасността. око// скришна игра Погледите на децата, изоставените улици, животните и най-вече – неразбираемите светлини, като отблясъци от стоманените люспи, с които е покрито тялото на Горгона: всичко това означава да дадеш знак, без да покажеш. Знак за онова, което още не се е случило, но чака да връхлети, неканено. Опасността е потайност, с която ни затиска отсъстващото. Не събитието, а очакването за него, едновременно активност и пустота. Затвореност, защото е интензивност без изход, напрегнатост без развитие и без утеха. Но тъкмо в тази затвореност се явява и възможността за нов свят. Свят, който няма място, а е скришна игра, блещукане между невидимото и показващото се, сдържаността и насилието. Сцена на разсътворяването: но това значи не анулиране, а онзи интервал между съществуващото и несъществуващото, който е пораждащ, който дава повод. Потенциалност, която е радикална другост – защото е и не е, защото я няма, но се вижда, когато ни гледа. Защото само онова, което е отвъд ръба на света, прави възможна картината на самия свят. Тогава: опасността означава възможност. Да мислим за опасността – да мислим за онова, което е възможно. Като продължение отвъд, екстензия на съществуващото, тайна, която определя. Но защо сме склонни да виждаме опасността там, където има невинност? Какво ни заплашва в безмълвието на животните, мълчанието на децата, тяхната прикритост? Техният поглед същият ли е като онова, което ни наблюдава, стаено под завесата на изображението? Нечовешко в своята другост, в своята непроницаемост и необяснимост? Да приемем предизвикателството и да си представим нечовешкото като детско. Настойчиво предизвикателство, натрапчива фигура . Но идеята, че човешкото идва впоследствие – и то идва върху една нечовешка основа – не ни ли подсказва тъкмо за това двойно дъно, което е скрито, Идеята за детското като нечовешко (или нечовешкото в образа на дете) присъства упорито в съвременната култура, макар и по най-различни начини. Тук няма как да не споменем името на Жан-Франсоа Лиотар, при когото този образ е най-експлицитен, но също така и заслугите на психоаналитичната теория, често описваща детето като едно съвсем различно същество.

26

Румен Гашаров, Нощен пейзаж, 1981, маслени бои на картон, 100 х 80 см.

Roumen Gasharov. Nocturnal Landscape, 1981, oil on cardboard, 100 х 80 cm Георги Баев. Спомен, маслени бои на фазер, 110 х 129 см.

Georgi Bayev. Memory, oil on fiberboard, 110 x 129 cm

27

Христо Кръстев. Нощ – роден нефт, маслени бои на платно, 148 х 80 см.

Christo Krustev. Night – Native Petroleum, oil on canvas, 148 х 80 cm

28

comes later – and, moreover, that it comes on an inhuman basis – suggest precisely that there is this dual foundation which is hidden, forgotten, unimaginable but which can reveal itself, reminding us of itself at any instant?

Even more – we may say that the very image comes with the “formation” of the human when that which until now has been present in an unorganized, fluid, indefinite and indeterminate way “condenses” and assumes form, when it is mastered and constituted spatially (this is the act of unmaking: cohesion, a generative interval that “gives space”, gives occasion). A transformation that is equal to the appearance of the Gaze because the gaze is that which constitutes – by splitting: “I am both the watcher and the watched.” Furthermore: the gaze evokes that terrifying strange feeling that the object I am watching is watching me in some way. And at the same time, it is only through the Gaze that is watching me that I can attain my wholeness – my image. To become a subject, I must unavoidably be seen as an object. tooth // the beast is a kingdom full of eyes The end of the world was said to be “a time of storms, a time of wolves”, while the wolf, this untamable hound, was said to possess a “gaze that is lethal for humans and those who are seen by a wolf before they see the wolf will begin to lose their strength and gradually pass away.” Whereas Medusa’s gaze is rapacious in its suddenness, the gaze of this sentinel of the Apocalypse is the gaze of the last day – constant, omnipresent, decentred, from all sides.

It is “there” that the danger lies. The Apocalypse is that state, that instant in and at which I am overwhelmed by an uncanny feeling of sudden strangeness; it is as if something unknown, alien, inexplicable suddenly begins watching me from everything that surrounds me. This is something that is beyond me but which affects me: the intrusive feeling that I am being watched by the world that gives me signs everywhere, that wants something from me.

A lack of clarity that makes me feel insecure and uncertain, an uncanniness that speaks of a threat to me. And the threat of which they speak to me is a dual one: that I will be turned to stone the way Medusa’s gaze turns any living creature to stone; but also that I will not be recognized and identified, which means that I will fall apart, passing once again into an imageless, inhuman state where I have no wholeness, no place. This is the threat of effacement – of that which comes “from within the face”, lurking under it; an inhuman foundation that rises to subvert the wholeness of the image.

Apocalypse Now looks at this mystery. It looks simultaneously at an order and at that which can destabilize it from within. At the threat in its explicit but also in its entirely ungraspable meaning, its inexplicability. It addresses the question of that which has remained unsubordinated, unmastered; of that which has not yet been or is no longer organized according to the rules of the human, defying the straitjacket or the limits of the latter. The Apocalypse as an event of revelation, as a light that transforms.

Monika Vakarelova According to the late mediaeval Le bestiaire d’amour rimé (see Boiadjiev, Tzotcho [2000] The Night in the Middle Ages. Sofia: Sofi-R, p. 154; in Bulgarian).

29

забравено, невъобразимо, но което всеки миг може да се разкрие, да напомни за себе си? Нещо повече – бихме могли да кажем, че самият образ идва с „оформянето“ на човешкото, тогава, когато онова, което до момента е присъствало неорганизирано, флуидно, неопределено, се „сгъсти“ и приеме форма, бъде овладяно, пространствено конституирано (ето го разсътворяването: сцепление, пораждащ интервал, който „дава място“, дава повод). Преобръщане, което се равнява на появата на Погледа, защото погледът е този, който конституира – чрез разцепването: „аз гледам и едновременно с това съм гледан“. Още повече: погледът отпраща към онова ужасяващо странно чувство, че обектът, към който гледам, по някакъв начин гледа мен самия. И същевременно само чрез Погледа, който ме наблюдава, мога да получа своята цялост – своя образ. За да стана субект, трябва незбежно да бъда видян като обект. зъб// звярът е царство, пълно с очи За края на света казвали „време на бури, време на вълци“, а за вълка, тази неукротима хрътка – че „погледът му е пагубен за човека и онзи, който бъде погледнат от вълк, преди сам да го е забелязал, започва да губи жизнените си сили и постепенно угасва“ . Ако погледът на Медуза е хищен в своята внезапност, то погледът на този страж на Апокалипсиса, е погледът на последния ден – постоянен, всеприсъстващ, децентриран, от всички страни. Ето „там“ се таи опасността. Апокалипсисът е онова състояние, онзи миг, в който ме обзема усещане за внезапна странност; сякаш от всичко, което ме заобикаля изведнъж започва да ме гледа нещо непознато, чуждо, необяснимо. Това е нещо, което е извън мен, но което ме засяга: натрапливото усещане, че съм гледан от света, който навсякъде ми дава знаци, който иска нещо от мен. Неяснота, която ме прави несигурен, тайнственост, която ми нашепва заплаха. А заплахата, която ми нашепват, е двойна: че ще бъда вкаменен, както вкаменява погледът на Медуза; но и че няма да бъда разпознат, което значи – ще се разпадна, преминавайки отново към едно без-образно, нечовешко състояние, където нямам цялост, нямам място. Това е заплахата на изличаването – на онова, което идва из-лика, стаено изотдолу; нечовешка основа, която се надига да разклати целостта на образа. Апокалипсис сега се обръща към тази потайност. Едновременно към един порядък и към онова, което е способно да го дестабилизира, отвътре. Към заплахата в нейния експлицитен, но и нейния напълно неусвоим смисъл, нейната необяснимост. Обръща се към въпроса за онова, което е останало неподчинено, неовладяно, което не е организирано – все още или вече не –според правилата на човешкото, не е стегнато в неговия калъп, в неговото петолиние. Апокалипсисът като събитие на разкриването, като светлина, която преобразява. Моника Вакарелова Според късносредновековния Bestiaire d’amour rimé (вж. Бояджиев, Цочо. Нощта през Средновековието, изд. Софи-Р, София 2000, стр.154).

30

31

< Цанко Лавренов. Бомбардирана София, 1946, маслени бои на шперплат, 96 х 125 см.

Tsanko Lavrenov. Sofia Bombed, 1946, oil on plywood, 96 х 125 cm Георги Баев. Апокалипсис сега, маслени бои на фазер, 120 х 100 см.

Georgi Bayev. Apocalypse now, oil on fiberboard, 120 x 100 cm Станислав Памукчиев. Изповед, 1989, маслени бои на платно, 46 х 55 см.

Stanislav Pamukchiev. Confession, 1989, oil on canvas, 46 х 55 cm

32

33

< Стефан Гацев. Сестри, 1968-69, маслени бои на платно, 49 х 57 см.

Stefan Gatsev. Sisters, 1968-69, oil on canvas, 49 х 57 cm Дечко Мандов. Глава на момиче, маслени бои на картон, 33 х 27 см.

Dechko Mandov. Head of a Girl, oil on cardboard, 33 х 27 cm

Георги Данчов. Портрет на дете, 1897, маслени бои на платно, 68 х 47 см.

Georgi Danchov, Portrait of a Child, 1897, oil on canvas, 68 х 47 cm Иван Мърквичка. Портрет на дете, маслени бои на платно, 105 х 81 см.

Ivan Markvichka (Jan Václav Mrkvička).

Portrait of a Child, oil on canvas, 105 х 81 cm

34

Александър Ортовски. Конник, маслени бои на дъска, 22 х 24 см.

Alexander Ortovski. Horseman, oil on board, 22 х 24 cm Ст. Васильов. Градеж, маслени бои на шперплат, 55 х 70 см.

St. Vassilyov. Construction, oil on plywood, 55 х 70 cm

35

Николай Майсторов. Един мой сън или опит за летене, 1983, казеинови бои на платно, 165 х 269 см.

Nikolai Maistorov. A Dream of Mine, Or, an Attempt at Flying, 1983, casein on canvas, 165 х 269 cm Боряна Росса, Животът и смъртта на Капитан Америка (Раждането на Капитан Америка), 1999, цикъл от 7, смесена техника на хартия, 113 х 108 см.

Boryana Rossa. Life and Death of Captain America (The Birth of Captain America), 1999, series of 7, mixed media on paper, 113 х 108 cm

36

Violence as Sex “Some simple advice for the hard-edged, violent differences enacted by and upon every population on this small world... try apologizing! Sexual repression and denial of guilt go hand in hand. If sensuality is a path towards the end of war, we must also say we are sorry for past and present slaughter. This is the romantic quest for forgiveness.

We are imperfect. Every person on earth has a murderer in his or her lineage. For the fight to stop we have to bow down low, switch off on those shows of humility, kiss each other’s feet, make up and make out.”

Adam Zaretsky, USSMEAC Manifesto

To end wars, US artist Adam Zaretsky (with whom I often work) proposes that sadomasochistic communities become advisors to the Department of Homeland Security. These communities have a clear code of ethics according to which none of their members may be subjected to humiliation or physical intervention without his or her prior consent. These elaborate rituals often involve sexual gratification. Still, the main purpose is a personal and physical catharsis that will relieve participants of their daily dissatisfaction with their actual social and psychological condition. This catharsis frees people of aggression and self-aggression, of the fascination with death and self-punishment – a fascination which, if not vented, becomes the cause of interstate as well as interpersonal and social wars, according to the artist.

Adam Zaretsky extends his proposal to all communities in which there is violence (are there any in which there isn’t?). Drawing on examples such as Abu Ghraib and Guantanamo Bay, he proposes eliminating such tragedies by organizing a widely accessible show presenting “consensual” violence enacted with the help of sadomasochistic codes of ethical treatment of partners.

This show is to be staged with the participation of volunteers. Thus, the fascination with violence typical of all societies regardless of their social and religious system will easily be channeled into an art form, into a continuous performance art piece, an experienced or real-time sadomasochistic show.

This show will be as sensually powerful and cathartic as the violence that is all around us but it will not hurt the dignity of the participants in it; after such a mind-blowing orgasm we won’t even think of continuing to kill each other physically or morally.

Of course, the link between violence and sex has been studied extensively although it has probably never been “utilized” to help national security services – not even in utopian scenarios such as the one proposed above. There is hardly any other subject that is as popular while remaining as provocative and “scandalous” as ever. The creative process is full of violence upon the medium of expression, upon the artist, upon the audience, which is confronted with sometimes uncomfortable truths. This process is also full of satisfaction and revival. What is most important in this part of the exhibition, for which I chose such a “cliché” subject, is the ethics of consent between the artist’s

37

Насилието като секс „Простичък съвет за всички радикални, насилнически различи,я които са произведени от или упражнени върху всяка една малцинствена група в този малък свят – опитайте да се извините! Сексуалното подтисничество и отричането на вината вървят ръка за ръка. И ако интимността е път към края на войната, то ние обезателно преди това трябва да се извиним за минали кланета. Това е романтичното изпитание, на което прошката ни подлага. Ние не сме съвършени. Всеки от нас има убиец или убийца в своето родословно дърво. За да спре битката, трябва дълбоко да се поклоним, да прекратим този спектакъл на унижението, да целунем един на друг нозете, да се сдобрим и да се любим.“ Адам Зарецки, Манифест USSMEAC

С цел да се прекратят войните американският художник Адам Зарецки (с когото често работя) предлага садомазохистичните общества да станат съветници на департамента за държавна сигурност. Тези общества имат ясен етичен кодекс, според който нито един техен член не е подложен на унижение или физическа интервенция, с които той предварително не е бил съгласен. Преминаването през тези подбрани ритуали в много случаи е придружено от сексуално удовлетворение. Въпреки това главната цел е преминаването през личностен и физически катарзис, който да освободи участниците от ежедневното неудовлетворение от реалната им социалнопсихологическа ситуация. Този катарзис освобождава от агресията и автоагресията, от влечението към смъртта и само-наказанието, което влечение според художника, ако не намери друг отдушник, е причина за възникването на войните както междудържавни, така и междуличностни и социални. Зарецки разширява своето предложение към всички общества, в които съществува насилие (а в кои няма?). Опирайки се на примери като Абу Граиб и Гуантанамо бей, той предлага елиминиране на подобни трагедии чрез организиране на широко достъпен спектакъл, представящ „договорено“ насилие, осъществено с помощта на садо-мазо кодексите за етично третиране на партньорите. Този спектакъл ще се случва с участието на доброволци. Така влечението към насилие, присъщо на всички общества, независимо каква социално-религиозна система те представят, ще бъде спокойно канализирано в изкуство, в един постоянен пърформанс, един преживян или гледан в реално време садо-мазо спектакъл. Този спектакъл ще бъде също толкова въздействащ на сетивата и катартичен като насилието, което в момента ни заобикаля, но без да накърнява достойнството на участниците в него, а преминали през разтърсващия оргазъм и през ум няма да ни мине да продължим да се убиваме взаимно – физически и морално. Разбира се, връзката между насилието и секса е разглеждана многократно, макар и вероятно никога да не е била „утилизирана“ в помощ на службите за национална сигурност, дори и в утопични сценарии като предложения по-горе. Едва ли има тема, която да е толкова популярна и в същото време да не престава да бъде провокативна или „скандална“.

38

(A)

39

(B)

< Иван Бояджиев. Марко Марков, 1931, маслени бои на платно, 119 х 136 см.

Ivan Boyadjiev. Marko Markov, 1931, oil on canvas, 119 х 136 cm (A, B) Боряна Росса. Добрата, лошата и грозният, 2001, цикъл от 5, отпечатък на хартия, 130 х 90 см.

Boryana Rossa. The Good Woman, The Bad Woman and the Ugly, 2001, series of 5, print on paper, 130 х 90 cm Иван Мудов и Десислава Димова. Still Life, 2000, видео, звук, 1:48 мин.

Ivan Moudov and Dessislava Dimova. Still Live, 2000, video, sound, 1:48 min

40

intentions, the context of conceiving the artwork, and the curatorial context.

Sex can be gratifying only if violence remains within the limits negotiated by the partners. Everything beyond those limits falls into the category of “torture” and constitutes a violation of the contract between us as a society and as individuals – it is rape, not sex.

Through this tour of the Sofia City Art Gallery collection I have tried to explore the subject of violence and its transformation from a fascination with death into a fascination with life on three different planes. The first one is associated with my role as curator of the exhibition, and the second with the history of the respective work, with its biographical relationship to the author and the creative process. The third level examines the violence stemming from the social and historical moment in which this work was created, from the social conventions of the specific period. As curator and author of some of the selected works, I am a direct participant in those three planes and I speak from the standpoint of this personal experience which reveals constantly changing social contracts, mores and priorities. When the case in point is an exhibition, and especially an exhibition in a museum, those three planes invariably intersect and change each other, therefore they need to be examined in parallel. Although some of the works I have chosen have been displayed many times, their coexistence with other works, their position in the space of the art gallery as well as their textual context are different in each exhibition. All these are “violent” curatorial methods highlighting (or even generating) different meanings of these works. But in addition to this I will also try to understand what were the authors’ intentions, what was the self-violence, the creative suffering of the authors, what was the “violence” exerted upon the creative medium and its subsequent “resurrection” in the form of a work of art that happened prior to the museum.

The social and historical plane will help in revealing the external causes that brought about the expression of a particular idea in a particular form. As a child, I used to spend many weekends in the Sofia City Art Gallery with my parents. Some of the works I have chosen for this exhibition are very emotional personal memories. They have played an important role in my development as a person, but now I see in them other meanings that were invisible to me at the time – and it is those meanings that are at the centre of this exhibition. Art always reflects the social or interpersonal violence characteristic of a certain time period, which can produce a mutually satisfactory contract or develop into ethically unjustifiable torture. In order to attain peace of mind as viewers but also as representatives of a society that has inspired such art, we need to somehow cope with the anger and rage of this art. We need to see where we ourselves are and, if necessary, to apologize or forgive and to build another ethical contract which precludes torture. The role of art in this dynamic is to reveal the field of torture, thereby asking difficult questions and demanding an answer that should be given sooner or later, and not avoided.

Bearing in mind the balance between those three directions, I believed it was very important that, for example, series of photographs such as Still Life (2000) by Dessislava Dimova and Ivan Moudov or my The Good Woman, the Bad Woman and the Ugly (2001) be shown in their entirety. Those series are very often displayed in part for various conceptual and logistic reasons that are quite legitimate. Still, it is important to display the entirety of the intention determined by the authors’ choice of photographs of the original material so that the original idea can be expressed. The interaction between a curator and an artist, between “Dessy” and “Ivo” as people working together professionally

41

Творческия процес е изпълнен със насилие над материала, над художника, над публиката, която се сблъсква с понякога неудобни истини. Той е изпълнен и с удовлетворение и възраждане. В случая на тази част от изложбата, за която избрах толкова „клиширана“ тема, най-важни важни са етиката на договарянето между интенциите на художника, контекстът на създаване и кураторският контекст. За да може сексът да е удовлетворителен, то насилието трябва да бъде в рамките на договореността между партньорите. Всичко извън това влиза в категорията „мъчение“ и е нарушение на договора между нас като общество и като личности, изнасилване, а не секс. Чрез тази разходка в колекцията на Софийска градска художествена галерия съм се опитала да развия темата за насилието и превръщането му от влечение към смъртта във влечение към живота в три различни нива. Първото е свързано с ролята ми на подреждаща изложбата, второто с историята на произведението, с биографичната му връзка с автора и с творческия процес. Третото разглежда насилието произтичащо от социално историческия момент, в който това произведение е създадено, от общоприетите нрави. Като кураторка и създателка на някои от избраните произведения, аз съм директен участник в трите плана и говоря от позицията на този личен опит, който разкрива постоянно изменящи се обшествени договори, нрави и приоритети. Когато става въпрос за изложба, а още повече за такава във музей, тези три плана непременно се пресичат и взаимно изменят, затова трябва да бъдат разглеждани паралелно. Макар някои от избраните от мен произведения да са представяни многократно, съжителството им с други произведения, разположението им в галерийното пространство, както и текстуалният контекст са различни във всеки един от случаите на показване. Това са все „насилнически“ кураторски методи, чрез които у тези работи са подчертавани (ако не и раждани) разни значения. Но към това аз ще се опитам да разбера също какви са били авторските интенции, какво е било авто-насилието, творческото страдание на авторите, какво е било „насилието“ над работния материал и неговото последвало „възкресяване“ във вид на произведение на изкуството, случило се преди музея. А социално-историческия план ще помогне с разкриването на външните причини, довели до определено изказване и форма, в която то е облечено. Още като дете прекарвах в Градската галерия много от съботите и неделите заедно с родителите си. Някои от произведенията, които избрах за тази експозиция, са силно емоционални спомени. Те са изиграли важна роля в моето развитие като личност, но сега виждам в тях други смисли, невидими за мен тогава, и тези смисли са в центъра на тази изложба. Изкуството винаги отразява социалното или междуличностното насилие, характерно за дадено време, което стига до взаимно удовлетворителен договор или се развива в мъчение, което не може да бъде етически оправдано. За да може да достигнем до покой като зрители, но и като представители на това общество, дало повод за такова изкуство, трябва някак да се справим с гнева на това изкуство. Трябва да видим къде се намираме ние самите и ако е необходимо да се извиним или да простим и да изградим друг нов етичен договор, в който да не се стига до мъчение. Ролята на изкуството в тази динамика е, разкривайки полето на мъчението, да зададе трудни въпроси и да изисква отговор, който да бъде получен рано или късно, но не и да бъде избегнат.

42

43

<

Ани Васева. Войната на малките момиченца, 2009, цикъл от 4 фотографии, 69 х 99 см. всяка, фотограф Иван Дончев Ani Vaseva. The Little Girls’ War, 2009, a series of 4 photographies, 69 х 99 cm, each photographer Ivan Donchev Маргарита Пуева. Празник – Асамблея, ок. 1983, дърво, стъкло, оцветяване, 146 х 77 х 158 см.

Margarita Pueva. A Holiday – Assembly, ab. 1983, wood, glass, colour, 146 х 77 х 158 cm

44

and having a personal relationship is balanced only in a full display of the works they have created. In this series there is no dominator and dominated; there is a dominator in some cases and a dominated in others. The means of domination are determined by the personality and the professional role of the two protagonists, and it is obvious that the violence sometimes turns into reciprocity. An emblem or a logical final chord of the photo series is the video in which a shiny stainless steel vibrator (a symbol of the two as a couple) drums for a long time on the top of an antique cupboard (a symbol of the parents/ mentors who, as Moudov says in the text to this series, are its sponsors) before dropping out of the viewer-voyeur’s sight, out of the video frame, out of the framework of art. The actual process of creation in which the two worked with their bodies was probably also a process of mutual negotiation, of exercise of directorial violence upon each other – the choice of clothes, make-up, postures, and the consensual decision as to “What do we want to say by this?” cannot have been painless but, on the other hand, they certainly cannot have been totally deprived of pleasure.

My series The Good Woman, the Bad Woman and the Ugly (produced in collaboration with Oleg Mavromatti) is also rarely displayed in its entirety.

The bloody background in which a boyish-looking woman (the artist Boryana Pandova), unadorned with the attributes of femininity, kills two men (the art critic Svilen Stefanov and the artist Rassim) is contrasted with the foreground in which a frivolous good-looking woman (the actress Veronika Petrova) rejects as unimportant everything that is going on behind her. She is a symbol of the contemporary woman’s carelessness that all too easily forgets the history of disenfranchisement and emancipation, takes her relatively equal rights for granted, and therefore does not see the danger of their loss. To her, the red colour of revolution blends into the red colour of lipstick. She forgets history and thus exercises violence upon history, but this violence hardly has the potential to become gratifying sex.

The historical context of this work is Ivan Boyadjiev’s portrait of the sculptor Marko Markov (1931). This painting represents the realistically depicted clothed sculptor surrounded by his stylized nude muses. Without denying the right of some male artists to get their inspiration above all from nude female muses, and juxtaposing this portrait with all other works I have chosen, I find that this popular subject which affirms a specific gender norm is not dominant in the work of contemporary authors as it was in the work of their predecessors. Could there have been some tension, some dissatisfaction, some violence in this otherwise endlessly romanticized and sexualized relationship? The artist and his muse?

A re-examination of another norm such as the marriage institution can be seen in Mariela Gemisheva’s My Wedding Dresses on the Roof (1998). Here the author renegotiates wedding aesthetics. Underwear on display, dresses showing their construction, the bleak grey roof – all this is a far cry from the “wedding video” genre or from the sweetness of wedding photography.

Gemisheva’s fashion shows from that period represented an aesthetics that differed from the hetero-normative one; they represented an intertwinement, alteration and inversion of norms. The androgynous fashion models hid apples in their underwear imitating the male attributes of pride, which were eventually taken out and eaten. The metal belts could well have been chastity belts, but with their pointed ends they could have just as easily turned into spikes. In the video presented in this exhibition the girls’ feet are bare and bandaged – do the bandages hide wounds or are they meant to evoke associations with

45

Имайки предвид баланса между тези три направления за мене беше много важно например, серии от фотографии като „Still Life”, 2000 на Десислава Димова и Иван Мудов или моята „Добрата, лошата и грозният“, 2001 да бъдат показани в цялост. Много често тези серии са излагани частично поради различни концептуални и логистични причини, които имат своята легитимност. Въпреки това, целостта на замисъла обусловен от авторския избор на фотографии от суровия материал е важно да бъде показан, за да може да се даде възможност на първоначалната идея да бъде изразена. Общуването между кураторка и художник, между „Деси“ и „Иво“ като професионално работещи заедно и имащи лични отношения, се балансира само в цялостното показване на създаденото от тях. В тази серия няма доминиращ и доминиран, има доминиращ понякога и доминиран в други случаи. Средствата за доминация са определени от личността и професионалната роля на двамата герои, а насилието можем да отгатнем, че понякога се превръща във взаимност. Емблема или логично завършващ акорд е видеото, в което хромиран блестящ вибратор (обобщаващ образа и на двамата) дълго време барабани по повърхността на античен шкаф (това е образът на родителите-ментори, които, както казва Мудов в текста към тази серия, са нейни спонсори), докато падне извън полезрението на зрителя-воайор, извън видеорамката, извън рамката на изкуството. Самият процес на създаване, в който двамата работят с телата си, вероятно също е бил процес на взаимно договаряне, на упражняване на режисьорско насилие един над друг – избирането на дрехите, грима, позите и решението около „Какво искаме да кажем с това?“ не може да са били безболезнени, но от друга страна със сигурност не са били лишени от удоволствие. Моята серия „Добрата, лошата и грозният“(направена в колаборация с Олег Мавроматти) също е показвана в цялост рядко. Кървавият заден план, в който жена с момчешки изглед (художничката Боряна Пандова), не-украсена от атрибутите на женствеността, убива двама мъже (изкуствоведа Свилен Стефанов и художника Рассим), е противопоставен на предния, в който лековата красавица (актрисата Вероника Петрова) отхвърля като маловажно всичко, което се случва зад гърба й. Тя е образа на съвременната женска безгрижност, която лесно забравя историята на безправието и еманципацията, привижда своите относително равни права като даденост и затова не вижда опасността от тяхното загубване. За нея червеният цвят на революцията прелива в червения цвят на червилото. Тя забравя историята и така упражнява насилие върху нея, а насилието надали има потенциала да се превърне в удовлетворителен секс. Исторически контекст на тази работа е портрета на скулптура Марко Марков, 1931 от Иван Бояджиев. На тази картина е представен облеченият реалистично нарисуван художник, обграден от стилизираните си голи музи. Неотричайки правото на някои мъже художници да се вдъхновяват преди всичко от голи женски музи, противопоставяйки този портрет на всички останали избрани от мен произведения, установявам, че този популярен сюжет, утвърждаващ специфична джендър норма, не е преобладаващ в творчеството на съвременните автори, така както при техните предшественици. Дали не е съществувало някакво напрежение, някакво неудовлетворение, някакво насилие в това иначе безкрайно романтизирано и сексуализиарно взаимоотношение? Художникът и неговата муза?

46

Мариела Гемишева. Автопортрет, 2008, дигитален отпечатък, 122 х 184 см.

Mariela Gemisheva. Self Portrait, 2008, digital print, 122 х 184 cm Надежда Олег Ляхова. Vanitas – пърформанс в СГХГ, 5.10.2004, видео, звук, 6:55 мин.

Nadezhda Oleg Lyahova. Vanitas – Performance at the Sofia City Art Gallery, 5th of October 2004, video, sound, 6:55 min

47

Текла Алексиева. Ежедневие, ок. 1980, маслени бои на платно, 98 х 130 см.

Tekla Alexieva. Daily Round, ab. 1980, oil on canvas, 98 х 130 cm Иван Мудов и Десислава Димова. Still Life, 2000, цикъл от 7, дигитален отпечатък върху платно, 193х130 см.

Ivan Moudov and Dessislava Dimova. Still Live, 2000, series of 7, digital print on canvas, 193 х 130 cm

48

soldiers’ footwraps? The painfulness of both “foot bindings” again reveals social contracts, contracts regarding roles that are imposed upon their performers not without an element of violence.

Nadezhda Oleg Lyahova’s self-portrait/mask in Vanitas is transformed from a materialization of her Self into a beautifully served dessert. The artist exercises violence upon herself in all of her attempts at communication with her audience. This audience may be captivated by the fresh fruits and eat the ice-cream heads. But only if it succeeds in overcoming the civilized dread of its cannibalistic instincts.

And whereas Lyahova relies on the audience’s anti-civilizational impulses to achieve an intimate communication with it: a fusion, through this selfvoodoo ritual, in Daily Round Tekla Alexieva represents the essence of the modernist civilizing project. An architecture that can accommodate more people in need of housing, products created in order to maintain both the necessary minimum of this civilization and its chic (toilet paper, chocolates, Schweppes “Grapefruit”) placed in packages and left on the backseat of a car – all this is a set of conveniences, albeit everyday ones, which however have been negotiated and assumed to be necessary in our contemporary society. Despite the grey colours of the painting and the artist’s probable desire to create a feeling of monotony and boredom, her work tends to evoke my childhood memories, rather than gloom, as well as the questions: Who bought these products? Who lives in these homes? Who owns this car? Is daily life easy or difficult to attain, and for whom? The contemporary division of people into ones who can and ones who cannot afford “daily” banal civilizational necessities or chic, places this painting into an entirely different context, while its meaning is a matter of historical renegotiation that will probably reveal both the roots of the past and the present suffering we endure in our daily lives.

Although Luchezar Boyadjiev’s Flower-fan (2004), Stefania Batoeva’s unidentified thing banging inside a cupboard and screaming Drink Me (2011), Anton Terziev and ULTRAFUTURO’s luminescent lamp full of blood in Red Cross (2007), and the flex machine locked behind bars in Orlin Nedelchev’s Untitled (2009) are the work of artists from different generations, here they can be grouped together not just on a genre basis (objects); they can also be regarded as pseudo-utilitarian innovations presenting new ideas for renegotiation and consent. The flex machine has been “restrained” behind bars, it cannot cut; but then its “peaceful” function as a tool has also been curbed, being forcibly locked away in a box with bars invented for the purpose.

Batoeva’s metal cupboard has the same restraining function and so does Terziev’s lamp which contains blood that is being transformed into another chemical state. These works make us feel claustrophobic and this is irritating.

For its part, Boyadjiev’s flower has the opposite effect, but it is just as irritating. It draws our attention to the function of the fan (it has something like vanes that are meant to “fan” us), it is red and lovely, it is a “fluffer”, it blows lightly until it turns into a real fan and performs its function. But the flower will never turn into a fan, its petals are soft and tender, it cannot extinguish the heat – it can only annoy us, placing us in a situation of violence against our feelings unless we make an effort to harden its petals.

This particular part of the exhibition, which is conceived and curated by myself, brings together and juxtaposes concrete images that reflect and, at the same time, generate certain social and historical phenomena, provoking or calling into question a concrete social context. They communicate with the rest of the exhibition through the relationship of the three Gorgons – the unifying

49

Преразглеждане на друга норма като брачната институция може да бъде видяна в работата на Мариела Гемишева „Сватбените ми рокли на покрива“, 1998. В нея авторката предоговаря сватбената естетика. Бельо на показ, рокли разкриващи конструкцията си, суровият сив покрив – всичко това е далеч от жанра „сватбено видео“ или от сладостта на сватбената фотография. Ревютата на Гемишева от това време ни представяха една различна от хетеронормативната естетика, едно преплитане, изменение и преобръщане на норми. Манекенките с андрогинна външност криеха ябълки в бельото си, имитиращи мъжките атрибути на гордост, впоследствие извадени и изядени. Металните пояси можеха да бъдат и пояси на девствеността, но с острите си краища да се превърнат в жила. Във видеото, представено в тази изложба, краката на момичетата са боси и бинтовани – дали те прикриват рани или са може би препратка към войнишките партенки? Болезнеността и на двете „повивания“ на крака отново разкрива обществени договори, договори за роли, които не без определено насилие са приложени върху изпълнителите им. Автопортретът-маска на Надежда Олег-Ляхова във „Ванитас“ от материализация на нейното аз се трансформира в красиво поднесен десерт. Художничката упражнява насилие над себе си във всеки опит за комуникация със своята публика. Тази публика може да бъде пленена от свежите плодове и да изяде сладоледените глави но само ако успее да преодолее цивилизования ужас от канибалските си инстинкти. И ако Ляхова разчита на анти-цивилизационните импулси в публиката за да осъществи близко общуване с нея, почти сливане чрез такъв авто-вуду ритуал, то в „Ежедневие“ Текла Алексиева представя есенция на модернисткия цивилизационен проект. Архитектура, която да вмести повече нуждаещи се от жилище хора, продукти, създадени за да поддържат както минимума на тази цивилизация, така и нейния шик (тоалетна хартия, шоколадова бонбони, Швепс „Грейпфрут“), сложени в пакети и поставени на задната седалка на колата – всичко това е комплекс от удобства, макар и ежедневни, но договорени като необходимости в съвременното ни общество. Въпреки сивите тонове на картината и вероятното желание на художничката да създаде чувство за монотонност и отегчение, нейната работа извиква по-скоро спомени за детството ми отколкото тягост, както и въпросите: Кой е купил тези продукти? Кой живее в тези домове? Кой притежава тази кола? Дали ежедневието е спокойно постижимо или трудно постижимо и за кого? Съвременното разделение на хора, които могат и които не могат да си позволят „ежедневни“ банални цивилизационни необходимости или шик, поставя тази картина в съвсем различен контекст, а значението й е въпрос на историческо предоговаряне, което вероятно ще разкрие корените както на миналото, така и на настоящото мъчение, което търпим в ежедневието си. Въпреки че „Цвете-вентилатор“ 2004 на Лъчезар Бояджиев, тропащото отвътре на шкафа нещо, крещящо „Изпий ме“ 2011, на Стефания Батоева, пълната с кръв луминисцентна лампа на Антон Терзиев и УЛТАРФУТУРО, 2006 и затворената зад решетки флекс машина в „Без заглавие“ 2009 на Орлин Неделчев са направени от художници от различни поколения, тук те могат да се срещнат не само на жанрова основа (обекти), но и да бъдат разглеждани като псевдо-утилитарни иновации, представяйки ни нови идеи за предоговаряне. Флексът е „обуздан“ зад решетки, той не може да реже, но пък и „мирната“ му функция на инструмент е ограничена, насилствено заключена в изобретената за целта кутия с решетка.

50

symbol chosen by Ani Vaseva, Monika Vakarelova and myself to represent us as three curators looking intently at the museum collection. Each one of us has a different gaze that petrifies or “turns to stone”, as in the ancient myth, whatever she looks at. Just one of them, Medusa, is mortal; her gaze is captured in Perseus’s mirror, which eliminates the petrifaction of the image, making it elusive, indirect, vanishing and weak. Still, the cut-off head itself retains its petrifying power. Following Lacan, the mirror image gives us our first sense of the self as an independent entity; this mirror image generates our first feeling of discontent, insecurity and uncertainty, and the wish for “petrifaction”, for clarification of our relationships with the world, for protection from evil, from violence upon us. But we do not need a mirror; we need someone to clarify to us, to “petrify” the world around us, even if just for a little while, so that we can find our way in it.

On the other side of the exhibition room we are watched by children’s heads, monsters, strange beings that mark, even if just by their very presence, another world – a world of the indefinite and indeterminate, a world of the pre-social and even of the “pre-mirror.” They call into question many of the relations and tensions which I have tried to illustrate. The petrifying gazes of the Gorgons look in different directions and see different things. And despite the presence of so many stones, I hope the audience will not use its own mirror shields to avoid the gaze of the curators. I hope the audience will take part in the renegotiation of violence; I hope it will take part in the show through which violence evolves into gratifying, not humiliating, sex.

Boryana Rossa

51

Същата усмирителна функция има металния шкаф на Батоева, както и лампата, затворила в себе си преминаващата в друго химическо състояние кръв на Терзиев. В тези случаи изпитваме клаустрофобия и това ни дразни. Цветето затова пък, действа по обратен начин, но също толкова дразнещо. То привлича вниманието ни към функцията на вентилатора (има нещо като перки, които да ни „духат“), то е червено и прекрасно, то е „флъфър“ (англ.: това е човекът, който в порно филмите подготвя партньорите, възбужда ги), то подухва лекичко, докато истинският вентилатор не се появи, за да изпълни функцията си. Но цветето никога не се превръща във вентилатор, листенцата му са меки и нежни, то не може да погаси жегата, а само да ни нервира, да ни постави в ситуация на насилие над чувствата ни, освен ако не приложим усилия за да втвърдим листенцата му. Тази част от експозицията, която аз подчинявам на собствения си замисъл, среща и противопоставя конкретни образи, които са отражение и едновременно предизвикват определени социални и исторически феномени, генерират или поставят под въпрос конкретна социална среда. Те общуват с останалата част от експозицията посредством родството на трите горгони – обединяващ символ, избран от Ани Васева, Моника Вакарелова и мене да ни представи като три взиращи се в музейната колекция кураторки. Всяка от нас има различен поглед, който „вкаменява“, като в древния мит, съзряното от нея. Само една от тях – Медуза – е смъртна, нейният поглед е уловен в огледалото на Персей, което елиминира вкаменяването, превръща образа в убягващ, недиректен, изчезващ и немощен. Въпреки това, самата отрязана глава продължава да има вкаменяваща мощ. По Лакан огледалното изображение ни представя първото усещане за „аз-а“, отделен от всичко наоколо; това огледално изображение поражда у нас първото неудовлетворение, първата несигурност и желание за „вкаменяване“, за разясняване на нашите взаимоотношения със света, за предпазване от злото, от насилието върху нас. На нас не ни трябва огледало, трябва ни някой да ни разясни, да „вкамени“ света около нас поне за малко за да се ориентираме в него. От другата част на залата гледат детски глави, чудовища, странни същества, които дори само с присъствието си маркират друг свят, свят на неопределеното, свят на до-социалното и дори на до-огледалното. Те поставят под въпрос много от отношенията и напреженията, които аз се опитвам да илюстрирам. Вкаменяващите погледи на горгоните гледат в различни посоки и виждат различни неща. И въпреки присъствието на толкова много камъни, надявам се публиката да не използва собствени огледални щитове, за да избегне погледа на кураторките. Надявам се публиката да участва в предоговарянето на насилието, в спектакъла, чрез който то прелива в удовлетворителен, а не в унизителен секс. Боряна Росса

52

Лъчезар Бояджиев. Цвете-вентилатор, 2004, изкуствено цвете, USB кабел, 22 х 15 х 15 см.

Luchezar Boyadjiev. Flower-fan, 2004, artificial flower, USB cable, 22 х 15 х 15 cm Орлин Неделчев. Без заглавие, 2009, дървен сандък, метални решетки, флекс машина, 72 х 63 х 43 см.

Orlin Nedelchev. Untitled, 2009, wooden chest, metal bars, flex machine, 72 х 63 х 43 cm

53

Стефания Батоева. Изпий ме, 2011, неръждаема стомана, спрей, 45 x 35 x 20 см.

Stefania Batoeva. Drink me, 2011, stainless steel, spray paint, 45 x 35 x 20 cm Антон Терзиев. Червен кръст, 2007, видео, звук, 06:25 мин.

Anton Terziev. Red Cross, 2007, video, sound, 06:25 min

54

Мариела Гемишева. Сватбените ми рокли на покрива, 1998, видео, звук, 18:30 мин.

Mariela Gemisheva. My Wedding Dresses on the Roof, 1998, video, sound, 18:30 min

На първа корица: Боряна Росса и Олег Мавроматти. Робот, революция, онанизъм!, 2004, цикъл от 3, печат на платно, 180 x 144 см.

On the first cover: Boryana Rossa and Oleg Mavromatti.

Robot, Revolucia, Onanism!, 2004, series of 3, print on canvas, 180 x 144 cm На втора и трета корици: Борис Праматаров. Общество, 2012, туш на хартия, 44 х 28 см.

On the second and third cover: Boris Pramatarov. Society, 2012, ink on paper, 44 х 28 cm

Публикация по повод изложбата ГОРГОНИ В ДЕПОТО ИЛИ АПОКАЛИПСИС СЕГА с куратори Ани Васева, Боряна Росса, Моника Вакарелова от серията Другото око, Софийска градска художествена галерия, 30 април-2 юни 2013 This publication is for the exhibition GORGONS IN THE STORAGE ROOM, OR, APOCALYPSE NOW, curated by Ani Vaseva, Boryana Rossa, Monika Vakarelova, from The Other Eye series at the Sofia City Art Gallery, April 30-June 2, 2013 Ани Васева, Боряна Росса, Моника Вакарелова, автори Ani Vaseva, Boryana Rossa, Monika Vakarelova, authors Мария Василева, редактор / Maria Vassileva, editor Надежда Олег Ляхова, дизайн / Nadezhda Oleg Lyahova, graphic design Катерина Попова, превод / translation, Katerina Popova Предпечатна подготовка Инк-111 / Pre-print Ink-111 Печат / Print: София 2013 Sofia © СГХГ, авторите © SCAG, the authors Софийска градска художествена галерия ул. Ген. Гурко №1, София 1000, България Sofia City Art Gallery, 1, Gen. Gurko Street, Sofia 1000, Bulgaria http://sghg.bg

Ани Васева (р. 1982 в София) е театрален автор и режисьор. Сред нейните постановки са радиопиесата „Болен“ (2010), „Пиеса за умиране“ (2010), „Франкенщайн“ (2012), „Всичкоядецът“ (2012) и „Метеор“ (2013). Съосновател на МЕТЕОР. Боряна Росса (р. 1972 в София) работи в областта на пърформанса, филмa, фотографията, дигиталните изкуства, прави собствени кураторски проекти. Заедно с Олег Мавроматти основава групата Ултрафутуро през 2004. Преподава в департамента Трансмедия в Сиракузкия университет, Ню Йорк. Моника Вакарелова (р. 1987 в София) е докторант в катедра „История и теория на културата“ в СУ. Занимава се с културна история на съвременността, а настоящите й интереси са свързани с образи и безòбразни събития.

Ani Vaseva (born in Sofia in 1982) is a playwright and theatre director. Her productions include the radio play Sick (2010), A Dying Play (2010), Frankenstein (2012), The Alleater (2012) and Meteor (2013; all in Bulgarian). Co-founder of METHEOR. Boryana Rossa (born in Sofia in 1972) is an interdisciplinary artist and curator who works in the fields of performance, film, photography and electronic arts, as well as on her own curatorial projects. Together with Oleg Mavromatti, she cofounded the ULTRAFUTURO group in 2004. She teaches at the Department of Transmedia at Syracuse University, New York.

Monika Vakarelova (born in Sofia in 1987) is a doctoral student at Sofia University’s Department of History and Theory of Culture. Her research is in the field of cultural history of modernity, and her present interests are related to images and imageless events.

Софийска градска художествена галерия / Sofia City Art Gallery