por ximena caminos. Directora Artística y Chair de Faena Art
MIAMI
FA E N A A R T
Premio Faena a las Artes: un puente contemporáneo Después de haber analizado más de 400 propuestas de más de 70 países, el jurado eligió a Cayetano Ferrer como ganador del Premio Faena a las Artes 2015.
B U E N O S A I R ES
Faena Art es una organización sin fines de lucro –501(c)(3)– que alberga y produce experiencias pos-disciplinarias que alteran la percepción del tiempo. Catalizador de prácticas creativas inmersivas, innovadoras y de carácter site specific; Faena Art es un puente transformador entre las Américas, entre el Sur y el Norte, entre lo popular y lo experimental. Faena Art fomenta nuevos modelos de interacción performativa que trascienden las fronteras tradicionales del arte, la ciencia, la filosofía y la práctica social. Ximena Caminos es Directora Artística y Chair de Faena Art.
El Faena circle, un comité asesor internacional para todo aquello que concierne a la programación de Faena Art en Miami, está integrado por Carlos Basualdo (Curador Principal de Arte Contemporáneo Keith L. & Katherine Sachs, Philadelphia Museum of Art), Caroline Bourgeois (Curadora, Pinault Collection), Gonzalo Casals (Director, Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art) y Alan Faena (Founder and President, Faena).
Faena Art is a 501(c)(3) nonprofit organization that houses and produces post-disciplinary and time-based experiences. A catalyst for innovative, site-specific, and immersive creative practices, Faena Art is a transformative bridge across the Americas, between the south and the north, the popular and the experimental. Faena Art fosters new models for performative social interaction that transcend the traditional boundaries of art, science, philosophy, and social practice. Ximena Caminos is the Artistic Director and Chair of Faena Art.
The Faena circle, an international advisory committee for Faena Art programming in Miami, consists of Carlos Basualdo (Keith L. &
Katherine Sachs Senior Curator of Contemporary Art, Philadelphia Museum of Art), Caroline Bourgeois (Curator, Pinault Collection), Gonzalo Casals (Director of Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art) and Alan Faena (Founder and President , Faena)
En colaboración con el curador Jesús Fuenmayor, Ferrer reimaginó su propuesta original parar crear Tropos: una fábrica de moldes, una revisión histórica de las artes decorativas y la arquitectura que vive y se deteriora, una instalación en vivo que respira y cambia con el transcurso de los días. Tropos es temporaria y temporal, performativa y arquitectónica; existe entre las disciplinas y dentro del tiempo, nunca se completa. El proceso de crear, coreografiar las piezas y derretir, es la obra en sí. Tropos es histórica en sus referentes mientras habla de la contemporaneidad—una obra que nos hace vivir el presente como un estado constante de devenir. En Tropos confluyen todas las líneas curatoriales con las que concebimos este premio: la intención de fomentar y reconocer el talento artístico, la experimentación y exploración temporal y posdisciplinaria, la necesidad de alimentar los infinitos enlaces entre arte, tecnología, arquitectura, diseño y performance. Desde su fundación, el Premio Faena a las Artes fue pensado como un espacio de creación que permitiera a los artistas soñar y crear a gran escala fuera de las presiones del mercado o la crítica, ofreciendo un espacio monumental y herramientas de producción adecuadas para exhibir sus ideas. La primera edición fue destinada a Argentina, la segunda a América Latina y la tercera ya se abrió al mundo. Ahora el premio es internacional y acontece cada dos años buscando generar nuevos diálogos entre los artistas y nuestra ciudad, Buenos Aires, enriqueciendo así su panorama cultural.
Para cada edición convocamos un nuevo jurado, independiente de Faena Art. Esta es una forma de abrir nuestro programa a tendencias internacionales y a veces ajenas a nuestra visión y misión. Cada miembro del jurado trae su perspectiva, contexto geográfico y trayectoria, enriqueciendo y profundizando la conversación. Al fin y al cabo este es un premio que toma en cuenta el contexto particular de la Argentina pero que es de carácter inherentemente global: invita a los artistas a empujar sus propios límites, a medirse con el mundo; a la vez eleva las prácticas culturales más innovadoras y atrevidas y las presenta a una audiencia nueva. El proceso de trabajar con cada artista tiene su propia trayectoria y desarrollo. La instalación final en el espacio se convierte en algo único e inesperado, palimpséstico y polifónico que responde al tono y estructura de la sala, el barrio, la comunidad y el país. De esta profunda interacción entre el artista y nuestro contexto, surge una suerte de reacción alquímica que finalmente se traduce y resuena no solo en la sala sino en el paisaje urbano, impregnando las narrativas históricas—historias olvidadas pero reflejadas en las estructuras arquitectónicas que nos rodean y que a su vez se espejan y dejan huellas que nuevamente se imprimen dentro del propio proyecto del artista. Es parte fundamental de la misión de Faena Art propulsar y entablar este tipo de diálogos y proyectos colaborativos, experimentales y con finales abiertos, y crear así puentes que van más allá del tiempo y el espacio, conectando las Américas, trascendiendo las divisiones y fronteras geopolíticas y sociales.
BY ximena caminos. Artistic Director and Chair of Faena Art
por jesús fuenmayor. curaDor
Faena Prize for the Arts: a contemporary bridge After reviewing over 400 entries from more than 70 countries, Cayetano Ferrer was selected by an international jury as the winner of the 2015 Faena Prize for the Arts. In collaboration with curator Jesús Fuenmayor, Ferrer has reworked his original proposal to create the installation Tropos: a factory of molds, a historic revision of architectural and decorative arts that lives and is destroyed as it melts; an installation that breathes and deteriorates as it changes over the course of the exhibition.
For each edition, we convene a new jury, independent of Faena Art. This is a way of opening up our program to international movements, sometimes outside our vision and mission. Each member of the jury brings his or her own perspective, geographical context, and background, enriching and deepening the conversation.
Tropos is temporary and temporal, performative and architectonic; it exists across disciplines and within time; it is never completed. The process of creating, choreographing and melting the pieces, is the work in itself. Tropos is historical in its references while situating itself within the contemporary moment. It is a work that makes us live the present as a constant state of becoming.
This is an inherently global prize that takes into account the specific context of Argentina: it invites artists to push their own boundaries and take on the world; at the same time, it elevates the most innovating and daring cultural practices, and introduces them to a new audience.
Tropos encapsulates the multiple curatorial concepts that constitute the conception of this prize: the intention to encourage and acknowledge emerging artistic talent, temporal and post disciplinary experimentation and exploration, and to foster the infinite links between art, technology, architecture, design, and performance. Since its foundation, the Faena Prize for the Arts has been imagined as a place for creation that encourages artists to dream, to create on a grand scale, independent from the pressures of the market and criticism, to provide monumental space and appropriate production tools to showcase their ideas. The first edition of the prize focused on Argentina, the second on Latin America, and the third opened up to the world. The prize is now biennial and international, seeking to generate new dialogs between artists and our city, Buenos Aires, and in so doing , enriching its cultural landscape.
The process of working with each artist has its own history and development. The final installation in the space becomes something unique and unprecedented, polyphonic and palimpsestic, responding to the tone and structure of the Sala Molinos, the local neighborhood, the community, and the country. An alchemical reaction emerges from this profound interaction between the artist and our local context that translates and resonates not just within the exhibition space, but within and throughout the urban landscape, pervading historical narratives—forgotten histories that are nonetheless reflected in the architectural structures around us, mirroring each other while simultaneously leaving traces that inform the artist’s own project in their turn. It is a vital part of Faena Art’s mission to promote and engage in this kind of dialog and collaborative, experimental, open-ended project, building conceptual bridges across time and space, connecting the Americas and transcending social and geopolitical divisions and borders.
Historias líquidas, arquitecturas parlantes El trabajo de Cayetano Ferrer explora cómo se aborda el pasado en la vida cotidiana a través del uso de símbolos que activan el territorio subjetivo de la memoria. Partiendo de la utilización de decoración arquitectónica como medio para contar historias visuales, la instalación Tropos de Ferrer en Faena Art Center hace hincapié en la ambigüedad de tales símbolos mnemónicos, sometiéndolos a un proceso de descomposición y re-composición que permite al espectador proyectar sus propios recuerdos y deseos sobre las obras1. Ferrer transforma las convenciones del moldeado escultórico en una escultura contemporánea en reversa que degrada su materialidad. De este modo, construye una contra-visualidad que afirma la impureza, la temporalidad y el movimiento, y al mismo tiempo promueve una experiencia vívidamente entrópica y única de la escultura. En obras anteriores Ferrer ya había propuesto operaciones que cuestionan la manera cómo “institucionalizamos” la memoria a través de recursos que imitan, simulan y acompañan los recursos historiográficos y arqueológicos para la acumulación, clasificación, preservación y exhibición de objetos culturales. Así por ejemplo, en su obra Swatch for Remnant Recomposition [Muestrario para recomposición remanente] (2012), un gigantesco collage de piso realizado con remanentes de alfombras de casinos de Las Vegas, están agitadas las decenas de capas de referentes históricos a los que aluden las figuras impresas en las alfombras, una suerte de Babel visual. Otro ejemplo sería la obra de título brancusiano Endless Columns [Columnas Infinitas] (2014), que opera según un procedimiento arqueológico análogo. Partiendo de la imagen de un cenicero que el artista encontró en un antiguo casino—cuya decoración estaba inspirada en arquitectura Maya—, Ferrer invirtió la imagen del cenicero, la duplicó y la colocó encima de tal manera que pareciera una columna. Al final genera una animación digital con esta imagen única que luego proyecta sobre columnas de espejo, recreando la sensación de estar en un ambiente de casino pero dentro de una galería de arte, donde estas citas al reciclaje de figuras ornamentales adquieren otras connotaciones. En otra serie que el artista llama Objetos prostéticos, diseñó unos dispositivos de exhibición que funcionan como prótesis para mostrar fragmentos de columnas antiguas pertenecientes a la colección del Santa Barbara Museum of Art (Santa Barbara, California, 2016). En esta serie también es notoria la preocupación de Ferrer por explorar cómo se forman las capas históricas, cómo las traducimos a nuestro presente y cómo las asimilamos dentro de nuestra realidad.
Como parte de su proyecto Tropos el artista emprendió una investigación que comenzó hace cerca de dos años con una visita de campo a Buenos Aires, a partir de su interés en el uso secular de las molduras como un elemento simbólico pensado justamente como recurso narrativo para contar la historia sin palabras tanto en el dominio público como privado. En ese primer momento, Ferrer, que estaba pasando por un proceso de revisión a su propuesta ganadora del Premio Faena a las Artes, empieza a investigar en los talleres que todavía hoy en día siguen produciendo molduras ornamentales en Buenos Aires. Tal como lo pudimos discutir en aquel momento con el historiador de arquitectura Fabio Grementieri, en Buenos Aires existe una rica variedad de ornamentación arquitectónica hecha con base en molduras, debido en buena medida a la enorme influencia que en el siglo XIX hasta mediados del XX ejerció allí el estilo Beaux Arts francés, conocido por su profuso despliegue ornamental. En una primera etapa del proceso de arqueo e investigación, Ferrer fue creando un archivo de imágenes de las molduras que encontraba en los talleres con la intención de exhibirlas en un ficticio Museo de Moldes que construiría dentro del espacio expositivo. Estos primeros pasos del desarrollo de la instalación demostraron ser cruciales en la evolución posterior. Puesto frente el dilema de exponerse a una lenta curva de aprendizaje para el entendimiento de todo un sistema de producción ajeno y distante, o buscar otras opciones, Ferrer continuó con su proceso de investigación de las molduras desde su estudio en Los Ángeles. Allí se fue gestando Tropos como una instalación que muestra una colección de objetos decorativos en un ciclo constante de nacimiento, vida, muerte y resurrección, convirtiendo el espacio expositivo en un laboratorio escultórico en donde se reproducen constantemente moldes de gelatina ornamental. Es una operación que me hace pensar en las nociones anti-sistemas de los años sesenta por su resonancia con la idea de entender la escultura no como un proceso de ocupación del espacio sino como un proceso de continúa degradación. Esto es un concepto que me parece crucial para la propuesta de Ferrer y al cual quiero volver a referirme más adelante. Pero antes, para entender mejor el propósito del artista y dar cuenta de su complejidad, es necesaria una descripción más detallada de los componentes que conforman Tropos. >>
Las estaciones de producción Este laboratorio destinado a la elaboración de molduras ornamentales está compuesto por cuatro estaciones: una estación dedicada a la producción de gelatina, la materia prima; una segunda estación de producción de molduras de gelatina a partir de moldes de yeso decorativos; una tercera estación donde las molduras de gelatina de la segunda estación se funden y se convierten en otras formas usando moldes de plástico provenientes de la industria cinematográfica; y, una cuarta estación, donde se exhiben estas últimas molduras en su proceso de degradación. Una potencial quinta estación sería las molduras de gelatina producidas durante el transcurso, que al finalizar la exposición sean re-utilizadas por otros artistas o talleres interesados en darle continuidad al proyecto usando tanto los positivos como los negativos, las molduras como los moldes. Estas cuatro estaciones están interconectadas entre sí y están compuestas por diferentes elementos. En primer lugar están los dispositivos para la producción de gelatina, que el artista llama Fountain 1 y Fountain 2 respectivamente. En estos dispositivos o crisoles (melting pot en inglés), se introduce la muy elaborada fórmula de gelatina a la que el artista llegó después de meses de investigación y de un proceso de pruebas en su estudio. Es una adaptación de la fórmula que se usa para producir la llamada gelatina balística procedente de la osamenta de cerdos. Se trata de un material que se usa regularmente en moldes ornamentales, para simular carne en pruebas de armas de fuego, como ingrediente de comida barata y, como dice el artista, es además un material que se recompone a sí mismo. Todo esto es lo hace significativo para su uso dentro del contexto de una instalación cuyo título, Tropos, enfatiza sus intenciones tanto semántica como etimológicamente porque es una palabra en flujo, que pasa de significar “cambio o giro” en griego a significar “figura retórica” en Latín, encarnando la idea de materia en estado de mutación que transmite la instalación. En lugar del término armamentista “gelatina balística”, Ferrer decidió llamarla “Glyco-gelatin” (glicogelatina), apuntando a su composición química de base sacarina y para poner la atención sobre su proveniencia y uso corriente. En segundo lugar están los 120 moldes de yeso encontrados que el artista llama Mold Types (Moldes Tipos), en un gesto que él mismo reconoce como apropiacionista a condición de aceptar que su objetivo no es el rechazo cínico de la historia del objeto o de la forma que está siendo apropiada, sino como un trabajo de reconciliación de las capas de apropiación anteriores. El artista recuperó estos moldes de
1. Valdría la pena recordar en este punto uno de los hitos y mitos fundadores del arte moderno: “Ornamento y Delito” de Adolf Loos, que contenía en esencia la necesidad de purificación luego compartida por toda una genealogía de ilustres modernistas como Clement Greenberg y Michael Fried. Para ponerlo en su contexto cultural, Hal Foster hace un perfil del surgimiento de este modelo en la Viena de Loos, en la que “…se consideraba urgente «un
trabajo de clarificación»… La primera tarea consistía en deshacerse de lo superfluo…: para Kraus, en liberar al periodismo de la metáfora cliché; para Wittgenstein, en librar a la filosofía de la mistificación metafísica; para Schönberg, en liberar a la música de la tonalidad decadente; y para Loos en librar al diseño del ornamento superficial”. En “Dioses Prostéticos”, Hal Foster, Akal / Arte Contemporáneo, Madrid, 2008, p. 71.
Materialismo vitalista dos fuentes distintas: los moldes que él llama la Colección Chino y los moldes de la Colección Kolodziejski 2. Para efectos de la exposición, estos moldes de yeso se dividen según su procedencia en dos sets distintos y se distribuyen en el piso del espacio de acuerdo a una configuración preestablecida por el artista. Es de estos moldes clasificados como Moldes tipología 1 y Moldes tipología 2 que se sacan las primeras formas hechas de gelatina. Una vez que la glicogelatina es vertida en los moldes de yeso, se obtienen los positivos y estos se dejan reposando temporalmente sobre estanterías industriales metálicas, mientras esperan por su turno para ser derretidas y recompuestas en la tercera estación, en donde se encuentran las Glyco-gelatin Melting Units (Unidades de fundido de glicogelatina) (GMU). En total son cuatro mesas o estructuras de aluminio extruido diseñadas por el artista, con diferente configuración y elementos complementarios. En estas unidades de derretimiento se colocan los moldes positivos de gelatina que se obtuvieron en el proceso de la estación anterior. Cada unidad cuenta con moldes negativos de estireno (o plástico) de color negro, una bandeja o repisa (ornamentada) para apoyar las gelatinas, lámparas de calor, un sistema de iluminación LED y una fuente de poder. Las cuatro estructuras de aluminio están reunidas en 3 configuraciones diferentes. En primer lugar está la GMU Tipo 1, una estructura gemela a la que se corres- ponden ocho moldes de estireno; la segunda es GMU Tipo 2, que tiene una repisa ornamental para colocar las gelatinas con un dibujo que parece inspirado en un mandala, para la cual existen catorce moldes de estireno; la tercera y última configuración es la GMU Tipo 3, que acepta cinco moldes de estireno. La complejidad de estas estructuras nos obliga a describirlas en sus componentes. Las bandejas o repisas ornamentales -el lugar donde se colocan las gelatinas para ser fundidas- son metálicas y tienen unos patrones hechos con láser que crean las perforaciones a través de las cuales pasa la gelatina derretida para luego caer en los moldes de estireno que reposan en la parte inferior de estas estructuras de aluminio3. Las luces de calor son las que generan el derretimiento y la iluminación LED es la que la ilumina el espacio de la galería. Los moldes de estireno, 27 en total, son copias hechas con un vacuum former (moldeado al vacío) a partir de molduras que el artista encontró en los depósitos de una compañía de estudios cinematográficos en Los Ángeles. Este segundo tipo de moldes que el artista llama Tipo 2 o “Arquitectura de Estudio Cinematográfico”, son piezas
2. La tipología 1 o Colección Chino, es una selección de moldes producidos industrialmente que son referidos a menudo como tchotchke o baratija en jerga norteamericana, que el artista adquirió durante el cierre de una fábrica. De acuerdo con Ferrer, “este parece ser un tipo de molde que surgió para el ocio de clase media, una cerámica artesanal tipo hágalo-usted-mismo que pudo haberse convertido en pequeños negocios de ornamentos. Comparables
a la producción en masa de adornos en Estados Unidos a inicios del siglo XX que hizo disponibles los ornamentos a las clases bajas, perdiendo así el objeto decorativo su simbología de poder y riqueza.” La tipología 2 o Colección Kolodziejski, son moldes hechos por la artista Cindy Kolodziejski que eran copias de tchotchkes y otros objetos decorativos encontrados en ventas de segunda mano. Kolodziejski rehacía y recombinaba estas formas para
ornamentales usadas para sets de filmación de diferentes épocas y los más variados estilos, acumulados por los estudios para su uso posterior. Son una suerte de arquitectura readymade, que luego de su vida ficticia en el celuloide ha tenido tanta influencia en toda esa arquitectura temática que se ha propagado por el mundo entero. Estas unidades de fundido vienen a funcionar, entonces, como un marco institucional invertido que en lugar de prolongar la existencia de la obra y garantizar su perpetuidad, aceleran la degradación de las esculturas. Vendría siendo como un hipotético museo confesando que su función ya no es ni la acumulación, ni clasificar ni preservar los objetos culturales, porque estos han sido pensados para tener una existencia efímera. A través de esta paradoja, a través de mantener viva la fugacidad de estos objetos culturales usando una estructura institucional pensada y hecha para un fin opuesto, es que Ferrer elabora un cuestionamiento a nuestras formas de construir y proyectar valores. Con estos dispositivos expositivos en reversa, que son el alma invisible de Tropos, se completa la tercera etapa del laboratorio escultórico en el que las piezas de gelatina pasan de su aspecto seudo-moderno inicial (moldes de yeso) a un aspecto decorativo seudo-clásico (moldes de estireno). En la cuarta y penúltima estación, el artista propone una serie de mesas de vidrio que se diseñaron especialmente para exhibir las molduras de gelatina provenientes de los moldes de estireno. Es un espectáculo que impacta al público como primer elemento que se encuentran al entrar en la sala de exposiciones, y digo espectáculo porque el resplandor del vibrante colorido de la gelatina se potencia en brillos y reflejos sobre estos pedestales transparentes que les sirven de soporte. Será un espectáculo muy particular, puesto que su existencia está limitada al tiempo de la exposición y los efectos del ambiente (por ejemplo, cambios de temperatura) harán que las “esculturas” dejen su huella impura sobre los inmaculados pedestales de vidrio y acero. Que el material que Ferrer atinadamente escogió para representar esta temporalidad del formato expositivo sea un material que cumple funciones tan distintas como la de suplir el cuerpo humano, servir de alimento de bajo costo y como medio para producir otras formas, es muy significativo de lo que representa hoy en día exponer en el contexto del arte contemporáneo: materia amorfa, contingente, provisional, que tan pronto como muestra su belleza tectónica igual de pronto la degrada.
convertirlas en esculturas a las que luego pintaba encima con imágenes de inspiración surrealista. 3. Un detalle adicional llama la atención en estas bandejas ornamentadas. En teoría las bandejas deberían ser unas simples parrillas que cumplan con la doble función de soportar las molduras gelatinas y dejar que su sustancia las atraviese para caer en el molde en el nivel inferior. Pero en uno de los muchos
detalles sutiles que aparecen en la obra, el artista decidió configurar estas bandejas con unos patrones muy particulares que son los que generan el vacío por donde fluye la gelatina. En el caso de las bandejas usadas en la Unidad de fundido 1, se trata de un patrón geométrico simple realizado tratando de hacer algo que se encuentra a medio camino entre una forma antigua y un vocabulario industrial. En el caso de la Unidad de fundido 2, el artista utilizó
Una constante aspiración de los escultores desde la antigüedad clásica hasta nuestros días es darle vida a la materia pero al dar muestras de vida, como en la historia de Pigmalión, el escultor que se enamora de su estatua4, la materia se calienta, se ablanda, se deforma, depone su dureza, se vuelve dócil a la manipulación, en fin pierde su estatus de arte de acuerdo a cánones tradicionales. Así mismo en el caso de las esculturas de gelatina de Ferrer encontramos que estas incorporan la deformación, la distorsión, la desviación, la alteración, la contingencia y el exceso, pero en el marco de un sistema perfectamente estructurado y controlado, donde el producto escultórico final (las piezas de gelatina en sí) no ha sido tocado por “la mano” del artista. ¿Qué materialidad es esta en la que la pureza de lo intocado coincide con la corrupción de un medio? Estas complejas cuestiones que trae la obra de Ferrer han significado para mi una invitación a revisar materialismos de vieja y nueva data. ¿Cómo entender una escultura que está sometida a una evolución permanente, que es un ente vivo? Para mí una referencia forzosa sería la asociación que hace Yve-Alain Bois al pensar la escultura de los años cuarenta de Lucio Fontana en términos de un “materialismo base”, en alusión a la idea con la que Georges Bataille construyó una crítica al materialismo utópico, que en el caso de las artes visuales busca una unificación del campo visual basada en una de serie de constructos a los que Bataille les opuso sus contrapartidas dialécticas. Así, en lugar de la verticalidad del plano visual hecho a la medida del ojo humano, proponía la horizontalidad animal (el ojo pineal, el ojo a la altura del ano); a la pureza y perfecta diferenciación de los sentidos le opone lo escatológico, los bajos instintos, que quiebran cualquier posible jerarquía o clasificación; a lo a-temporal se le opone la pulsión, la irrupción de lo carnal; y al orden abstracto racional en el que se organizan los sucesos se le opone la entropía definida como la descomposición inevitable de todos los sistemas. Quiero pensar la obra de Ferrer y específicamente a Tropos, en conexión con estas ideas, como una síntesis de esta dialéctica que nos devuelve al objeto -así sea un objeto elusivo y de bordes indefinidos-, al tiempo que nos devuelve a una discursividad crítica. Su propuesta nos enfrenta a un modelo que es visual y contra-visual porque logra darle agencia a un objeto arqueológico en constante movimiento que convierte a la historia en territorio líquido y le devuelve a la arquitectura su función ontológica de portadora de diálogos, de cosa parlante. Es en este juego entre la estructura y la forma (entre la institución y la obra) a través de la cual la propuesta de Ferrer enriquece nuestra experiencia como espectadores.
como base del patrón del vacío las figuras de los herrajes que forman parte de la propia estructura del dispositivo de derretimiento (por ejemplo, un asa metálica que sirve para empujar el dispositivo cuando se lo quiere mover de lugar, se convierte en una de las figuras de la bandeja). En el otro caso, el de la Unidad de fundido 3, se pueden ver patrones tomados de fuentes muy diversas. 4. Ver Las metamorfosis, Ovidio.
BY jesús fuenmayor. curaTor
Liquid Histories, Talking Architectures Cayetano Ferrer’s work explores how the past is addressed in everyday life by using symbols to activate the subjective territory of memory. Based on the use of architectonic decoration as a medium for telling visual stories, Ferrer’s installation, Tropos, at Faena Art Center emphasizes the ambiguity of such mnemonic symbols and subjects them to a process of decomposition and re-composition that allows the viewer to project his or her own memories and desires onto the works1. Ferrer reverses the conventions of sculptural casting to create a contemporary sculpture that degrades its materiality. He thus constructs a countervisuality that affirms impurity, impermanence, and movement, while at the same time promoting a vividly entropic and unique experience of sculpture. Ferrer had, in previous works, already proposed operations that question the way we “institutionalize” memory through resources that imitate, simulate, and accompany historiographical and archeological resources for the accumulation, classification, preservation, and exhibition of cultural objects. For example, in his work Swatch for Remnant Recomposition (2012), a giant floor collage of carpet remnants from Las Vegas casinos, the layered historical allusions in the motifs printed on the carpets are stirred and mixed in a kind of visual Babel. Another example would be the Brancușian titled work, Endless Columns (2014), which operates along similar archeological lines. Starting with the inverted image of a salvaged ashtray the artist found in an old casino, whose décor was inspired by Mayan architecture, Ferrer duplicated it and placed it on top of the original image to give the appearance of a column. In a last step, he created a digital animation of this single image, which was then projected onto mirror columns to recreate a casino atmosphere in an art gallery, where these quotations of the recycling of ornamental motifs take on other connotations. In another series, which the artist has titled Object Prosthetics, he designed exhibition devices that function as prostheses in order to display fragments of ancient columns belonging to the Santa Barbara Museum of Art collection (Santa Barbara, California, 2016). Also conspicuous in this series is Ferrer’s concern to explore how historical layers are formed, how to translate them to our present, and how we assimilate them into our reality.
As part of his Tropos project, the artist undertook an investigation that began nearly two years ago with a field visit to Buenos Aires, stemming from his interest in the secular use of moldings as a symbolic element conceived as a narrative resource to tell history without words both publicly and privately. At that early stage, Ferrer, who was in the process of revising his winning submission for the Faena Prize for the Arts, began to investigate in the workshops still producing ornamental moldings in Buenos Aires today. As we discussed it at the time with architectural historian Fabio Grementieri, there is a rich variety of molding-based architectonic ornamentation in Buenos Aires, due largely to the huge influence exercised here in the nineteenth to mid-twentieth century by the French Beaux-Arts style, known for its profuse deployment of ornamentation. In his preliminary research, Ferrer set about creating a file of images of the moldings he found in the workshops, with the intention of displaying them in a fictitious Mold Museum to be erected within the exhibition space. These first steps in the development of the installation proved crucial in its subsequent evolution. Facing the dilemma of a slow learning curve when it came to understanding an entirely unfamiliar and remote system of production, or of seeking other options, Ferrer continued his investigation into moldings from his studio in Los Angeles. There he set about conceiving Tropos as an installation that displays a collection of decorative objects in a constant cycle of birth, life, death, and resurrection, converting the exhibition space into a sculpture laboratory in which ornamental gelatin molds constantly reproduce. This operation puts me in mind of the anti-system notions of the 1960s, resonating as it does with the idea of sculpture not as a process of spatial occupation but of ongoing environmental degradation. This concept, to me, is crucial to Ferrer’s proposal, and I will come back to it later on. But first, to better understand the artist’s purpose and account for the complexity of his work, there is a need for a more detailed description of the components that constitute Tropos.
The Stations of Production This laboratory for the production of ornamental gelatin moldings comprises four stations: one station to produce the raw material, gelatin; a second station to produce gelatin moldings from decorative plaster molds; a third station where the gelatin moldings from the second station melt into other forms, using plastic molds from the film industry; and a fourth station, where the latter moldings are displayed in their process of degradation. A potential fifth station would be one where the gelatin moldings produced throughout the process are reused at the close of the exhibition by other artists or workshops interested in continuing the project using both the positives and the negatives—the moldings and the molds. The four stations are interconnected and, in turn, comprise different elements. First, there are the gelatin production devices, which the artist respectively terms Fountain 1 and Fountain 2. Into these devices—or “melting pots”—is poured the highly elaborate gelatin formula developed by the artist after months of research and testing in his studio, an adaptation of the formula used to produce so-called ballistic gelatin from pig bones. It is a material regularly used in ornamental molds, to simulate human flesh in firearms testing, or as a cheap food ingredient, and, as the artist points out, it is also a material that reconstitutes itself. All of which makes its use significant in the context of an installation whose title, Tropos, emphasizes its intentions, both semantically and etymologically, as a word in flux that shifts from meaning a “change” or “turn” in Greek to meaning a “figure of speech” in Latin, thus embodying the idea of matter in a state of change conveyed by the installation. Rather than the armaments term “ballistic gelatin,” Ferrer has decided to term it “glycogelatin,” pointing to its saccharin-based chemical composition while drawing attention to its provenance and current use. Second, there are the 120 found plaster molds, which the artist terms Mold Types in a gesture he himself recognizes as “appropriationist,” acknowledging the fact that his goal is not the cynical rejection of the object’s history or the form being appropriated, but a conciliation of the previous layers of appropriation by working with the veil of the previous appropriation. The artist salvaged these molds from two different sources: the molds he calls the Chinese Collection and the molds from the Kolodziejski Collection2. For the purposes of this exhibition, these plaster molds are organized by provenance into two distinct sets and distributed across the floor of the gallery space according to an arrangement preset by the artist. It is from these molds, classified as Mold Type 1 and Mold Type 2, that the first gelatin forms are taken. After the glycogelatin has been poured into plaster molds, the positives are removed and left to rest temporarily on metal industrial shelving while awaiting their turn to be melted and reconstituted at the third station, where the “Glycogelatin Melting Units” (GMUs)
are housed. There are four tables or extruded aluminum structures in total, all designed by the artist with different arrangements and accessories. The positive gelatin molds from the previous station are then placed in the GMUs. Each unit has negative black styrene (or plastic) molds, an (ornamented) tray or shelf to support the gelatins, heat lamps, an LED lighting system, and a power source. The four aluminum structures3 are grouped in three different arrangements. First is GMU Type 1, a twin structure with eight styrene molds; the second is GMU Type 2, which has an ornamental shelf for the gelatins, with a drawing apparently modeled on a mandala and fourteen styrene molds; the third and final configuration is GMU Type 3, which takes five styrene molds. The complexity of these structures requires a description of their components. The ornamental shelves or trays, where the gelatins are placed to be melted, are made of metal and have laser-cut patterns that create the perforations through which the melted gelatin slides on its way to the styrene molds at the bottom of these aluminum structures. The heat lamps do the melting, and the gallery space is lit by LED lighting. The styrene molds—27 in total—are copied with a vacuum former from moldings the artist found in a Los Angeles Film Studio’s warehouses. This second type of mold, which the artist calls Type 2, or “Movie Studio Architecture,” are ornaments used on film sets accumulated by studios for a variety of periods and in a wide range of styles. They are a kind of readymade architecture that, after their fictional life on celluloid, have had such influence on all of this thematic architecture that has spread throughout the world. The GMUs ultimately function as an inverted institutional frame, which, rather than prolonging the existence of the work and ensuring its perpetuity, accelerate the sculptures’ degeneration. It could be likened to a hypothetical museum that confesses its role is no longer either accumulation, or classifying or preserving cultural objects, because they have been designed to have an ephemeral existence. Through this paradox, by keeping the transience of these cultural objects alive with an institutional structure designed and built for an opposite purpose, Ferrer constructs his questioning of our ways of constructing and projecting values. With these reverse exhibition devices, which are the invisible soul of Tropos, the third stage of the sculptural laboratory is completed, during which the gelatin pieces pass from their initial pseudo-modern aspect (the plaster molds) to a pseudo-classical decorative one (the styrene molds). At the fourth and penultimate station, the artist has set a series of glass tables specially designed to showcase the gelatin moldings from the styrene molds. This impressive spectacle is the first thing the public encounter on entering the exhibition hall, and I say spectacle because the brilliance of the gelatin’s vibrant colors is enhanced by glints and reflections on the transparent pedestals that >>
BIOS serve as a support for it. It is a very special spectacle, its existence being limited to the time of the exhibition, while the effects of the environment (changes in temperature, for example) make the “sculptures” leave their impure mark on the immaculate glass and steel pedestals. Ferrer’s wise choice of this material—one that has widely differing functions as a stand-in for the human body, an inexpensive food product, or a medium for producing other forms—to represent the impermanence of the exhibition format is highly significant in terms of what exhibiting in the context of contemporary art means today: contingent, provisional, amorphous matter that the moment it displays its tectonic beauty also degrades it.
Vitalist materialism A constant aspiration of sculptors, from classical antiquity to our own day, has been to bring matter to life. But, as in the story of Pygmalion, the sculptor who falls in love with his statue 4, when matter shows signs of life, it warms, softens, deforms, relinquishes its hardness, becomes ductile, and ultimately loses its status as art as defined by the traditional art historical canons. Along similar lines, Ferrer’s gelatin sculptures incorporate deformation, distortion, diversion, alteration, contingency, and excess, but in the framework of a perfectly structured and controlled system, in which the final sculptural product (the gelatin pieces themselves) has never been touched by the artist’s “hand.” What materiality is this where the purity of the untouched coincides with the corruption of a medium?
1. It is as well at this point to recall one of the milestones and founding myths of modern art: Ornament and Crime by Adolf Loos, which in essence contained the need for purification later shared by an entire genealogy of famous modernists, such as Clement Greenberg and Michael Fried. To put it in its cultural context, Hal Foster profiles the emergence of this model in Loos’s Vienna, where “‘a work of clarification’ (Wittgenstein again) was deemed urgent… The first task was to strip away the superfluous…: for Kraus to rid journalism of clichéd metaphor; for Wittgenstein to rid philosophy of the metaphysical mystification; for Schoenberg to rid music of decadent tonality; and for Loos to rid design of
superficial ornament.” In Hal Foster, Prosthetic Gods, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Massachusetts, 2006, p. 57. 2. The Chinese Collection, or Mold Type 1, or, is a selection of industrially produced molds known as “tchotchke” (a US slang word for a “trinket” or “bauble”), which the artist purchased during a factory closure. According to Ferrer, “this was apparently a kind of mold that emerged for middle-class leisure purposes, a form of do-it-yourself-style handmade ceramics that may have appeared in small stores selling ornaments, something akin to the mass production of ornaments in the United States at the start of the twentieth century, which
The complex issues raised by Ferrer’s work have for this author been an invitation to review materialisms ancient and modern. How to understand a sculpture that is subject to permanent evolution, that is a living entity? For me an inescapable baseline is laid down by Yve-Alain Bois when he thinks about Lucio Fontana’s 1940s sculpture in terms of a “base materialism,” an allusion to the idea Georges Bataille used to construct a critique of utopian materialism, which in the case of the visual arts seeks to unify the visual field based on a series of constructs, against which Bataille set his dialectical counterparts. Thus, in place of the verticality of the visual plane tailored to fit the human eye, he proposed animal horizontality (the pineal eye, the eye on a level with the anus); against the purity and perfect differentiation of the senses, he set the scatological, the low instincts, which shatter any possible hierarchy or classification; against the atemporal is set the urge, the irruption of the carnal; and against the abstract rational order in which events are organized is set entropy defined as the inevitable decomposition of all systems. In light of these ideas, I want to think about Ferrer’s work—and specifically Tropos—as a synthesis of this dialectic which returns us to the object—albeit an elusive one with undefined edges—while, at the same time, returning us to a critical discursivity. His proposal confronts us with a model that is visual and countervisual: it manages, on one hand, to lend agency to a constantly moving archeological object that turns history into a liquid territory while, on the other, it gives architecture back its ontological function as a conveyor of dialogs, as a talking thing. It is in this interplay of structure and form—between the institution and the work—that Ferrer’s proposal enriches our experience as spectators.
made ornaments available to the lower classes, thus stripping the decorative object of its symbolism of power and wealth.” The Kolodziejski Collection, or Mold Type 2, is a set of molds copied by artist Cindy Kolodziejski from tchotchkes and other decorative objects found in second-hand sales. Kolodziejski remade and recombined these forms to turn them into sculptures, which she then painted over with surrealistic images. 3. An additional detail draws attention to these decorated trays. In theory, the trays should be simple grids that perform the dual function of supporting the gelatin moldings and allowing their substance to fall through into the mold below them. But, in one of the work’s
many subtle details, the artist decided to arrange these trays in highly striking patterns that create the empty space through which the gelatin flows. The trays in Cast Unit 1 form a simple geometric pattern somewhere between an antique form and industrial vocabulary; in Cast Unit 2, the artist has based the pattern of the empty space on motifs from the ironwork that forms part of the melting device’s structure (for example, a metal handle used to push the device when it needs to be moved becomes one of the motifs of the tray). Cast Unit 3 features patterns from a variety of sources. 4. See Ovid’s Metamorphoses.
Cayetano Ferrer (nacido en 1981) vive y trabaja en Los Ángeles. La obra de Ferrer reutiliza estructuras icónicas de la arquitectura site-specific, para crear nuevos lenguajes digitales y visuales que hacen referencia a formas familiares y crean realidades y experiencias aumentadas. En sus exposiciones más recientes se incluyen la exposición personal Composite Arcade en Château Shatto, Los Ángeles (2014) y las muestras colectivas St. Petersburg Paradox en el Swiss Institute (2014); Downtown Light and Sound, Human Resources, Los Angeles (2013); Culm, Night Gallery, Los Ángeles (2013); y Made in LA, organizada por el Hammer Museum y Los Angeles Municipal Art Gallery en 2012. Recibió el 2013 Artadia Award de Los Ángeles Award California Community Foundation y el 2010 Skowhegan School of Painting and Sculpture Fellowship.
Jesús Fuenmayor tiene más de 25 años de experiencia en el campo de la curaduría de arte. Recientemente curó la exposición Eugenio Espinoza: Unruly Supports (1970-1980) en el Pérez Art Museum de Miami (2015) y Gego: Autobiography of a Line en la Dominique Lévy Gallery en New York (2016). Entre el 2012 y el 2015 actuó como Director y Curador de Cisneros Fontanals Art Foundation en Miami. Previo a esto, entre el 2004 y el 2011 fue el Director de Fundación Periférico Caracas donde realizó exhibiciones de artistas como Antoni Muntadas, Meyer Vaisman, Arocha + Schraenen, Jorge Pedro Núñez, Montserrat Soto, Jaime Gili y Danilo Dueñas. También ha organizado talleres curatoriales y seminarios, además de publicar en revistas internacionales de arte, catálogos de museos y antologías de arte contemporáneo.
Jesús Fuenmayor is a curator with more than 25 years of expeCayetano Ferrer (b. 1981) lives and works in Los Angeles. Engaging rience in the field. In 2015 he curated the exhibition Eugenio with iconic and site-specific architecture Ferrer’s work repurposes Espinoza: Unruly Supports (1970-1980) at the Pérez Art Museum these structures to create new digital and visual languages that in Miami, as well as Gego: Autobiography of a Line at the Dominique reference familiar forms while creating augmented realities and Lévy Gallery in New York in 2016. From 2012 to 2015 he was experiences. His most recent exhibitions include the solo show Director and Curator of the Cisneros Fontanals Art Foundation Composite Arcade at Château Shatto, Los Angeles (2014); and in Miami. Before that, from 2004 to 2011, he served as Director the group exhibitions St. Petersburg Paradox at the Swiss Institute of the Fundación Periférico Caracas, also curating exhibitions (2014); Downtown Light and Sound, Human Resources, Los Angeles on contemporary artists including Antoni Muntadas, Meyer Vaisman, (2013); Culm, Night Gallery, Los Angeles (2013); and Made in LA, Arocha + Schraenen, Jorge Pedro Núñez, Montserrat Soto, Jaime organized by the Hammer Museum and Los Angeles Municipal Gili, and Danilo Dueñas. He has organized curatorial workshops Art Gallery in 2012. He received the 2013 Artadia award from the and seminars and published extensively in international art maLos Angeles Award California Community Foundation and a 2010 gazines as well as museum catalogs and anthologies of contemSkowhegan School of Painting and Sculpture Fellowship. porary art.
FAENA ART Ximena Caminos Artistic Director and Chair FAENA CIRCLE Carlos Basualdo Caroline Bourgeois Gonzalo Casals Alan Faena CREATIVE TEAM Mariana Pariani. Design Director Gina Amorelli. Production Director Gastón Guaglianone. Managing Editor Rafael Olarra. Art Director and Production Alejandra Román. Designer Sean Mac Allister. Designer Sebastián Gagin. Designer FAENA ART MIAMI BEACH Stacey Glassman. VP of Development Jenny Gil Schmitz. Director of Exhibitions Zoe Lukov. Director of Exhibitions Jerry Torres. Executive Producer Direlia Lazo. Program Coordinator Jose Soto. Controller Nicole Comotti. Institutional Relations FAENA ART CENTER BUENOS AIRES Florencia Binder. Chief Operating Officer Amalia Di Gregorio. Production Elizabeth Blotta. Production Karina de León. Graphic Production Manager Carolina Bonfanti. Exhibition Coordinator FAENA ART BOARD Ximena Caminos. Chair Gita Shamdasani. Vice-Chair Neisen Kasdin. Secretary Maacha Le Blanc. Treasurer Sarah Arison Olga Blavatnik German De Elizalde Amanda Ghost Alicia Goldstein Santiago Rodríguez Tarditi
TROPOS Cayetano Ferrer February 10 – 26, 2017 Faena Art Center Buenos Aires FAENA PRIZE JURY 2015 Sonia Becce. Independent Curator, Argentina Caroline Bourgeois. Curator, Pinault Foundation, France Rita Gonzalez. Curator, LACMA, USA Katie Sonnenborn. Co-Director, Skowhegan School of Painting and Sculpture, USA Coordinated by Ximena Caminos Jesús Fuenmayor. Curator Silvia Badariotti. Exhibition Producer Gabriel Slavitt. Artist Assistant Fernando Sucari. Assistant Federico Manuel Ruiz. Assistant
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FAENA ART IS A 501(c)(3) NONPROFIT ORGANIZATION COMMITTED TO SUPPORTING ARTISTS AND NEW, SITE-SPECIFIC, CONTEMPORARY CREATIVE PRACTICES.
We are honored to count on the individuals and corporations across the world who support us in our mission. We would like to thank Liv Barrett, Château Shatto, Fabio Grementieri, Nelson Harmon, AR Martineau, Gastón Martineau, Christine Meyer, Jorge Miño, Museo de Bellas Artes Benito Quinquela Martín and Agustina Odela Roca for their support of the project.
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