José Gurvich @ MAMBA by Mariano Miralamir

JOSÉ GURVICH. Cruzando fronteras Cristina Rossi

He roto casi todas las reglas aprendidas, para encontrar el espacio infinito y libre . José Gurvich

Para José Gurvich las fronteras territoriales siempre fueron un límite lábil del que tendió a desmarcarse, del mismo modo que en su poética buscó liberarse de las normas establecidas. Siempre se consideró un artista uruguayo aunque había nacido en Lituania, fue miembro activo del kibutz cada vez que visitó Israel y, en sus últimos años de vida, intentó integrarse en la gran metrópolis neoyorkina. También concibió su universo plástico desafiando los límites impuestos por lo pautado, conocido o aprendido, según él mismo expresó en la frase del acápite que ha guiado la construcción del relato visual de esta exposición. El guión curatorial de José Gurvich. Cruzando fronteras está organizado en cuatro módulos que toman como punto de partida su trabajo sobre la estructura y los símbolos del período torresgarciano para desarrollar, luego, las transformaciones plásticas producidas entre los años 1960 y el fin de su obra en 1974, causado por su sorpresiva muerte. El primer núcleo de la exposición presenta el momento de aprendizaje y, a la vez, testimonia la vinculación temprana de su obra con Buenos Aires, ya que el mismo año de su ingreso al Taller que dirigía Joaquín Torres García, formó parte de la muestra Pintura moderna del Uruguay que se presentó en la Galería Comte, de la calle Florida. Los dibujos y témperas constructivas se articulan, en el primer segmento de José Gurvich. Cruzando fronteras con una serie de tablas que pintó en Buenos Aires, cuando viajó en 1960 luego de casarse con Julia Helena Añorga (Totó). Realizadas sobre maderas de diferentes formas y tamaños, estas obras conservan huellas de esa visita, a través de algunos símbolos o las iniciales B.A. (como la obra que integra la Colección MALBA - Fundación Costantini). Los dos núcleos siguientes muestran las transformaciones en el tratamiento plástico del espacio y de su imaginario simbólico. Son recorridos que permiten seguir los cambios en la estructura compositiva: desde la cuadrícula ortogonal y la resolución a través de la espiral, hasta llegar a la flexibilización de un espacio que sugiere su continuación en el infinito. Un universo simbólico en constante renovación que también se irá desplegando hasta multiplicarse y fragmentarse buscando nuevas combinaciones. a. Sin título, 1948. Témpera, lápiz y tinta sobre papel, 15,1 x 12,2 cm. Colección Martín Gurvich. b. Pez y Hombre Constructivo, 1947. Témpera sobre papel, 12 x 15 cm. Colección Martín Gurvich.

En su período maduro los símbolos comenzaron a componer figuras y dieron forma al cuerpo humano, pero también habitaron la piel de la escultura y conformaron la matriz lúdica del imaginario que volcó en las

series de bocetos para esculturas y monumentos, realizados durante su estancia en Nueva York. Precisamente, estos proyectos y el impacto de esa gran ciudad se presentan en el último núcleo del relato visual de esta exposición, que se complementa con los ensayos históricos que integran el catálogo-libro que la acompaña.

Sin duda para 1947-8 estas lecciones ya estaban incorporadas a los saberes que Gurvich había adquirido en el Taller; sin embargo, el maestro había tomado la decisión de insistir sobre las pautas, tal como le comentó al crítico argentino Romualdo Brughetti en una carta de ese año: Los muchachos […] están cumpliendo un plan de 100 días, en que tendrán que estudiar nuevamente todos los problemas hasta hoy estudiados por ellos, desde el dibujo y la pintura de aspecto naturalista (no imitativa) hasta la abstracción total (figurativa o no) y de los diversos procedimientos plásticos que se habían empleado 2.

Abriendo horizontes Despertad cantores: acaben los ecos, empiecen las voces. José Gurvich

La decisión de Torres García de incluirlo en la selección que representaría a sus discípulos en la exposición de la Galería Comte, debe haber impactado al joven Gurvich. Es cierto que el maestro había aceptado con agrado los trabajos que le mostró en su primera entrevista; pero esta nueva elección que renovaba su voto de confianza debe haberle causado una gran sorpresa y compromiso a quien recién estaba recibiendo las primeras lecciones de arte constructivo. Si bien Gurvich ya había tomado clases con José Cuneo, las reglas de enseñanza del nuevo maestro seguían una secuencia que partía de los ejercicios lineales (dentro de la geometría y buscando la relación armónica) para llegar al tono con el que se debían trabajar las formas geometrizadas, deformadas o esquematizadas de los objetos. El catálogo de la muestra Pintura moderna del Uruguay publicado en 1944 por Comte no detalla las obras exhibidas y, en consecuencia, no nos permite conocer cuáles fueron las pinturas que mandó Gurvich 1. No obstante, en la presente exposición hemos representado ese primer cruce de fronteras territoriales a través de una serie de dibujos y pinturas realizados sobre pequeños papeles. Se trata de algunos ejercicios firmados entre 1947-8 que muestran lecciones precisas o su aplicación en el esquema compositivo de las obras. Entre ellas, se observa lo pautado con respecto al trabajo desde lo geométrico hacia lo real, la sección áurea, la búsqueda de la unidad, el elemento esquemático dentro de un orden dado por un plano ortogonal, las formas esquemáticas geométricas, el empleo de grafismos y la ubicación de los símbolos en la cuadrícula.

Luego de esa presentación de su obra en la calle Florida –seguramente insospechada para él– recién en 1960 visitó Buenos Aires con su flamante esposa. Alojado en la casa de Jorge y Lola Brito pintó trece obras sobre maderas de diferentes formatos y con variadas técnicas y, al finalizarlas, intentó exponerlas primero en la galería Kramer y, luego, en Bonino, aunque no logró que le dieran cabida. Con el paso de los años ese conjunto se fue desmembrando y, hasta el momento, sólo hemos podido reconstruirlo parcialmente. Entre ellas, Sin título (p. 43) es una tinta constructiva que incluye una profusa simbología y está firmada junto a las palabras “Buenos Aires”. La parte inferior está reservada para los símbolos de la naturaleza –con una rica variedad de animales– y a la parte superior le corresponden los aspectos vinculados a la razón. El hoy, donde se ubica la palabra ALMA y la vida cotidiana con una pareja en el centro, se asienta sobre una base dominada por el sol y los puntos cardinales, el compás áureo y una imagen con un ojo central (probablemente en alusión al tercer ojo o la mirada de Dios, según el interés por los misterios del mundo espiritual que Gurvich manifestaba en esos años) 3.

Con una paleta de rojos y blancos pintó Pareja (p. 21), Hombre construido en rojo (p. 47) y otra Pareja más pequeña (p. 46). La primera está trabajada con incisiones dentro una composición simétrica que contrapone axialmente las formas y los colores, generando un fuerte contrapunto entre figura-fondo. La habitual simbología vinculada a la vida cotidiana y a la naturaleza (ave, pez, ancla, caracol, barco, sol, copa, botella, etc) se integra en la composición mediante un tratamiento lineal que da uniformidad a la trama. En la otra Pareja, los contornos cuadrangulares del hombre y la mujer, sólidamente unidos, fueron delineados por un trazo negro que también teje el enrejado donde se ubican los símbolos. En cambio, en Hombre construido en rojo la figura domina la composición y su tamaño

2. Véase: Carta de JTG a R. Brughetti, Montevideo, 30-1-48. Archivo Gabriel Vázquez.

c. Reloj Constructivo, 1948. Témpera/papel, 17 x 12 cm. (pintado en el reverso de Boceto de Vitral)

Un tratamiento en detalle sobre Gurvich en Buenos Aires, se puede leer en las páginas 135-49 de la presente publicación.

Agradezco a Cecilia de Torres y su equipo la información y las gestiones que facilitaron mi trabajo con respecto a esta obra.

d. Pareja, 1960, Óleo / madera incisa, 57 x 30,7 cm.

le confiere cierto rasgo de monumentalidad, incluso el trazo continuo del contorno le imprime un fuerte dinamismo a esa figura. Además, en este caso Gurvich dio el mismo tratamiento e importancia a la línea que construye la grilla y a la que conforma el variado repertorio de signos incluidos, entre ellos una pareja en el centro de ese mismo hombre continente. Tanto Hombre construido en rojo –que corresponde a la Colección de Martín Gurvich– como Constructivo en marfil y negro (p.45) –propiedad del Museo de Arte Latinoamericano MALBA-Fundación Costantini– contienen las letras “B.A.”: iniciales de Buenos Aires. Al analizar esta última obra, Alicia Haber ha considerado que la palabra “Sur” alude al Uruguay, a América Latina y a la Escuela del Sur y que “Verso” se relaciona con la importancia que tenía la poesía en la vida de este artista 4. Este caso corresponde a las variantes de maderas trabajadas con punzón para quitar la primera capa de pintura y dejar al descubierto la capa inferior. Es interesante observar que, bajo el entramado ortogonal y el abigarramiento de símbolos, en este caso también emerge la silueta de una pareja dibujada con finos trazos. En el área señalada por B.A. se destacan algunas construcciones, el frontis de una iglesia, chimeneas, el reloj y, en el margen izquierdo, una forma asimilable a un obelisco (Totó recordaba dos homenajes, uno a Buenos Aires y otro a Montevideo).

Precisamente el Homenaje a Montevideo (p. 22) está pintado sobre una madera cuyo borde inferior irregular demuestra que proviene del lateral de una mesa de luz. Pintada con una paleta austera, entre inscripciones y símbolos hacia la derecha se puede componer la palabra MONTE VIDEO y, hacia la izquierda, se esconde la silueta de una pareja. La última tabla atribuida al conjunto, Sin título (p. 48), es un constructivo rojo y negro con incisiones que, entre la simbología, también reserva una celda para ubicar a una pequeña pareja. Aunque incompleto, el corpus de obras que pintó en Buenos Aires –dentro de su variedad– presenta ciertos rasgos en común. Por un lado, en Buenos Aires tendió a firmar “J. Gurvich-TTG”, práctica frecuente entre los integrantes del Taller Torres García, aunque él ya estaba abandonando ese hábito. Entendemos que esta marca puede haber respondido a la necesidad de reforzar el vínculo con su maestro para facilitar el acceso al circuito porteño de difusión y comercialización. Por otro lado, si bien la pareja es uno de los motivos más frecuentados por Gurvich, en todas las tablas identificadas hasta el momento se encuentra una pareja, como motivo principal o “a descubrir”. En este sentido, no debería

e. Homenaje a Montevideo, 1960, Óleo s/madera. 66 x 35 cm. Colección Particular, Montevideo

4. A. Haber, “José Gurvich. Sin título o Constructivo en Marfil y negro”, en M. Pacheco, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires, Landucci Ed, 2001, p. 334.

olvidarse que el viaje a Buenos Aires fue uno de los primeros paseos del nuevo matrimonio. Estructuradas por la grilla ortogonal en algunos casos o en el pasaje hacia un tratamiento más libre –aunque aun ceñido a la frontalidad y la síntesis simbólica– este conjunto representa una de las fisuras que se fueron produciendo en las fronteras de la regla constructiva aprendida. Al mismo tiempo, muestran las huellas de Buenos Aires que representan también ese otro cruce de frontera, como parte de la apertura de horizontes que Gurvich siempre buscó.

Atravesando fronteras Si hay una inteligencia libre debe haber un espacio libre donde la razón no limita. José Gurvich

La lógica torresgarciana propuso el empleo de la estructura para lograr la unidad de la obra, es decir, un centro invisible que unifica todos los elementos contenidos mediante una relación entre ellos. Torres enseñó que esa relación de las partes con el todo estaba regida por la sección áurea, y sus discípulos la incorporaron al trabajo diario a través del uso del compás. Además el maestro advertía que el artista debía expresarse mediante la geometría (el lenguaje gráfico de la razón) y el símbolo (la idea gráfica). Sus lecciones señalaban con insistencia que el símbolo no era una “representación” de otra cosa (tampoco su imitación), sino que el símbolo se representaba a sí mismo, era una forma que el artista creaba en una pieza y que actuaba sobre la razón y la sensibilidad. Entonces, en el Taller Torres García, el artista como creador de ese lenguaje simbólico, debía sintetizar la idea y la forma sin recurrir a la narrativa, mientras la grilla ortogonal construía la estructura para alojar los símbolos que, generalmente, se reiteraban de composición en composición. También su Universalismo Constructivo fomentó el estudio de las tradiciones indoamericanas con la intención de recuperar no sólo su modalidad de representación simbólica, sino como un intento de restablecer la concepción de un arte como práctica ritual, es decir, reinsertar el arte en la vida cotidiana. Sus discípulos no sólo realizaban pinturas, sino también murales y variadas piezas de uso diario: cerámicas, textiles, tallas, cajas, mobiliario, rejas. Bien aprendidas, estas lecciones dejaron su impronta en la producción madura de Gurvich: sea en la valoración de sus propias tradiciones culturales o en la proyección hacia el trabajo en cerámica.

Tras la muerte del maestro y una vez que la reconstrucción de posguerra hizo posible retomar el hábito de visitar los talleres y museos europeos, Gurvich realizó un primer recorrido con sus amigos Antonio Pezzino y Manuel Aguiar. Su contacto con las obras de algunos maestros como Peter Brueghel, Jerónimo Bosch “El Bosco”, Marc Chagall, Joan Miró y Paul Klee y su estancia en el kibutz Ramot Menashé fueron imprimiendo un giro en su obra. En los primeros 60 la cuadrícula comenzó a ser más variada y, sin perder ese principio ordenador, introdujo notas experimentales como el empleo de cartones que sumaron las sombras proyectadas, el impacto de las iluminaciones puntuales que fueron dinamizando la regularidad de la trama, el quiebre y derrumbe de la grilla o el empleo de la espiral generativa.

Las formas simbólicas también fueron variando. Si se propusiera un seguimiento de sus cambios y nuevas articulaciones, se vería cómo fue procesando la lección de su maestro. Incluso en la secuencia se podría tomar como punto de partida alguna “idea gráfica” del propio Torres García que, en las obras de Gurvich, sin perder su entidad simbólica, fue adoptando el tipo de solución plástica –más compleja, lúdica, híbrida o expresiva– de cada etapa de su pintura. Tal relevamiento mostraría un mapeo de formas, fragmentos de figuras y objetos que reaparecen constantemente. Su proceso de trabajo fue desencadenando nuevos cambios hasta que estalló la cuadrícula y el símbolo liberado impuso una lógica acumulativa. Comenzó así un camino donde dominó lo intuitivo y el espacio en libertad se fue abriendo al infinito. En una de sus conferencias de los años 40 Torres García había señalado: si me dieran a escoger entre sentir y pensar, me quedaría con lo primero. […] sentir sería un equivalente de intuir, es decir, de comprender directamente y sin el raciocinio 5.

Frente a la profusión de textos de su maestro, Gurvich no fue un discípulo proclive a escribir largas explicaciones; sin embargo, sus meditaciones fueron fieles a su sentir. Como parte de otra lección bien aprendida y pensando en su hacer artístico, escribió: El concepto limita, la intuición nos acerca al infinito, es como si uno mirara desde el borde del concepto, es decir desde su límite hacia el infinito. La intuición imagina: ilimitado. El concepto razona: delimitado 6.

g. f. Forma en cuñita, 1962, acuarela sobre papel, 26 x 17 cm. g. Formas geométricas en colores puros, 1966, óleo s/ madera, 50 x 38 cm.

5. Joaquín Torres García, Escritos, Montevideo, Arca, 1974, p. 23. 6.La palabra de José Gurvich citada en este texto corresponde a sus escritos consultados en el Archivo Museo Gurvich, Montevideo.

Una imaginación sin fronteras Quien busque el infinito que cierre los ojos. Milan Kundera

Sus viajes, los contactos y las vivencias en el kibutz repercutieron en su poética. El impacto de la vida igualitaria de esa comunidad judía parece haberse trasladado al plano indiferenciado de un soporte que perdió la cuadrícula de sostén. Si hasta ese momento las celdas se multiplicaban hasta cubrir el total de la superficie; en este período, la tendencia hacia el all over se reinterpretó bajo un nuevo impulso. Los símbolos compartieron un espacio homogéneo en el plano de la pintura, donde cualquier detalle de la obra permite reconocer fragmentos de figuras y objetos que provienen de otras obras. “Para mí–escribió Gurvich–, no hay en la tela puntos más importantes que otros, no hay jerarquías… trato de dar vida milímetro a milímetro”, tal como se observa frente a las variantes de sus Mundos Fantásticos. El símbolo liberado dio forma y habitó la figura humana y, también, se trasladó a la piel de las esculturas. En su serie de figuras cósmicas concibió el cuerpo humano a partir de una sucesión de esferas –como cuentas de un collar– donde cada esfera aloja retratos, objetos, situaciones que relatan pequeñas historias. Algunas imágenes antropomorfas, como el Hombre Cósmico, nacen en un movimiento circular generado desde el centro hacia los bordes que disemina esferas de diferentes colores. Su cuerpo se conforma, entonces, por dos grandes círculos que dan la idea de una figura humana definida por los trazos simples de sus extremidades. En otros casos, son figuras habitadas, se construyen a partir de pequeños símbolos organizados por franjas de diferentes co-

h. Joaquín Torres García, Montevideo Siglo XX, 1946. Óleo s/cartón 53 x 85 cm. i. Detalle de Constructivo en marfil y negro, 1960. j. Detalle de Formas, Símbolos e Imágenes, 1967. k. Detalle de Januca, 1966. l. Detalle de Hombre cósmico, 1967. m. Detalle de Mundo de Nueva York I, 1971.

lores y tamaños o mediante cintas entrelazadas, a través de las cuales penetran algunas imágenes del mundo exterior. Aunque se trata de conformaciones que también operan acumulando símbolos, a diferencia de los “mundos” que se extienden sobre el total del soporte, en estos casos Gurvich respetó la relación figura-fondo. Además, estos hombres, mujeres o parejas remiten a la concepción torresgarciana del Hombre Universal, el hombre abstracto que permitía recuperar la armonía cósmica y debía dominar al hombre individuo.

El trabajo sobre los objetos de cerámica de uso cotidiano del período del Taller Torres García despertó su interés por el material y, tal como señala Pablo Thiago Rocca en su ensayo (pp. 117-33), tras un breve intercambio en el taller de José Collell, comenzó su producción de esculturas en cerámica. Esa materia era apta para desplegar la fantasía en el modelado y también para poner en juego la dimensión lúdica. En sus reflexiones escribió: Antes de comenzar con las cerámicas: Pienso y siento que la tierra es aún presente … a pesar de cualquier material nuevo que surge, la tierra sigue siendo nueva para mí como posibilidad expresiva. Su ductilidad se aviene a mi propósito de inmediatez en las soluciones. Es un material tan noble! Es un material que se me rinde!

A las maternidades, hombres, mujeres o parejas cósmicas, en la producción escultórica se agregaron otros motivos, como las interpretaciones de las tradiciones y vivencias en el kibutz o los astronautas y seres extraterrestres, estimulados por sus lecturas de Ray Bradbury y las noticias sobre el Programa Apolo. Además, en muchos casos la superficie modelada recibió los símbolos que se diseminaban en el plano de la tela: dibujados con incisiones, ahuecados, en relieve o perforando la corteza de la escultura. También sobre algunas pinturas, como Jánuca (1966) grabó una segunda escritura que, a modo de palimpsesto, superpone el tiempo de otros relatos sobre el discurso central pintado.

n. Detalle de Jánuca, 1966. Óleo s/madera, 120 x 160 cm. Colección Particular, Montevideo.

Desde 1970 su radicación en Nueva York impactó fuertemente sobre su imaginario, renovando el repertorio iconográfico y profundizando la experimentación plástica, aunque sin perder la perspicacia de su mirada aguda e irónica sobre la realidad. La necesaria exploración del nuevo entorno quedó reflejada en la serie de paisajes que –tal como analiza Edward Sullivan en su ensayo (pp. 151-67)– rememoran las vistas que Torres García había pintado cincuenta años antes. Lejos de la tranquilidad del kibutz, la vertiginosidad de esta metrópolis parece haber despertado sentimientos ambiguos: las pinturas expresan la imponencia de los rascacielos y el desconcierto ante el bullicio y la alienación de las multitudes que la transitan. En esa gran ciudad, el hombre es parte de la muchedumbre, es un fragmento de sí mismo que, con frecuencia, asoma desde los típicos tachos de basura, su cuerpo se mimetiza con los objetos de la via pública, incorpora la cartelería o las señales de tránsito.

Su producción neoyorkina muestra, también, un vuelco hacia la experimentación. Su temprana búsqueda de maderas y materiales austeros para las pinturas constructivas se trasladó a los proyectos de monumentos, assemblage y collages en estos últimos años, cuando ya su intuición podía seleccionar nuevos materiales para romper con lo aprendido. Sin embargo, en uno de sus escritos, reflexionó: experimentar pero no olvidar lo ya ganado en la conciencia de los valores plásticos y en lo posible y en lo que me permite mi limitación, la experiencia de la pintura moderna.

Es decir, esa experimentación con la que sin duda se atrevía a encarar un nuevo cruce de fronteras estéticas reconocía que estaba limitada por su formación dentro de la pintura moderna. Y, en efecto, en el comienzo de esa carrera (marca inaugural, tal vez?) había integrado una representación de la Pintura moderna del Uruguay. Sin duda Gurvich fue uno de los artistas del entorno torresgarciano que, en su búsqueda errante, supo desdibujar fronteras territoriales e insertarse con naturalidad en otras realidades, del mismo modo que se desmarcó de la normativa impuesta por la tradición constructiva para concebir una obra singular; sin embargo, los giros que fue imprimiendo en su poética nunca olvidaron las enseñanzas de su maestro. En este marco, José Gurvich. Cruzando fronteras es una exposición que, antes que presentar un desarrollo temático o cronológico de su producción, propone penetrar en su universo plástico para ir descubriendo ese imaginario lúdico y libre donde todo es posible.

ñ. Composición de Nueva York II, 1971. Tinta y acuarela s/ papel, 21 x 13.5 cm. Colección Martín Gurvich. o. Composición de Nueva York I, 1971. Tinta y acuarela s/ papel, 21 x 13.5 cm. Colección Martín Gurvich.