Θραύσματα Ιδιωτικότητας: Κινηματογραφικές προβολές της ιδιωτικής κατοικίας από το '60 έως τον 25ο αι

Abstract

Since the concept of “private” appeared in the Western World and until today, this cocept has been through many changes. Private life first appears inside the space of the private home, seperating the private residence from public space, as well as from other residences. The changes happening in the 19th century city, and concenquently in the private residence, are directly associated with fundamental changes in the family. The home evolved in a private space for the family, in a place where one could rest from work. As a result, domestic space derives meaning both from its limits with public space and from the activities of the people residing in it. The concepts of the “domestic space” and the home include both a physical space and all the social interactions happening inside it, constituting a key element whith which people are self-defined. It also offers important information for their past, their present and their future.

From the beginning of the 20th century and after the end of World War II the private home is connected with public space through a rapidly evolving, vast network of technical infrastructure. Life in the private space of the home begins to increasingly depend on public systems of technical infrastructure, that end up inside the domestic space.

In the contemporary age, an age characterised by social media, the working space is transfered back in the private home due to the use of portable devices. This digital presence fuses the borders of private and public. The entry of media broadcasting first sound and later image, of personal computers and generaly of cultural electronic media “melted” the line between domestic space and the public sphere.

Especially after the appearance of social media the interaction and fusion of private life inside the home and the public sphere outside it is easier than ever. An architectural analysis of cinematic examples of domestic spaces from the films Playtime, High-Rise, Nineteen Eighty-Four, Her, Blade Runner 2049, Brazil, The Fifth Element, THX 1138 and Black Mirror offers important information for the evolution of such matters in the future.

Περίληψη

Από την εμφάνιση της έννοιας του «ιδιωτικού» στο Δυτικό Κόσμο μέχρι σήμερα η έννοια αυτή έχει υποστεί πολλές μεταβολές. Η ιδιωτική ζωή εμφανίζεται στο χώρο της ιδιωτικής κατοικίας, διαχωρίζοντας το ιδιωτικό προς το δημόσιο χώρο, αλλά και ως προς τις άλλες ιδιωτικές κατοικίες. Οι μεταβολές στην πόλη του 19ου αι., και συνεπώς στην ιδιωτική κατοικία, συνδέονται με θεμελιώδεις αλλαγές στην οικογένεια. Η κατοικία μετατράπηκε σε ιδιωτικό χώρο για την οικογένεια, σε ένα μέρος για ξεκούραση από την εργασία. Ο οικιακός χώρος καταλήγει να αντλεί νόημα τόσο από τα όρια του με το δημόσιο, όσο και από τις δραστηριότητες των ατόμων μέσα σ’ αυτόν. Οι έννοιες του οικιακού χώρου και της κατοικίας εμπεριέχουν έναν φυσικό χώρο, αλλά και τις κοινωνικές συναναστροφές μέσα σε αυτόν, αποτελώντας βασικό στοιχείο αυτοπροσδιορισμού των ατόμων και παρέχοντας σημαντικές πληροφορίες για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον τους. Από τα μέσα του 20ου αι. και μετά το 2ο Π.Π. μετά η ιδιωτική κατοικία αρχίζει να συνδέεται με το δημόσιο χώρο μέσω δικτύων του τεχνικού πολιτισμού, όπου οι εξελίξεις είναι ραγδαίες. Η ζωή στο χώρο της ιδιωτικής κατοικίας άρχισε να εξαρτάται όλο και περισσότερο από δημόσια συστήματα τεχνικών υποδομών, οι οποίες καταλήγουν στο εσωτερικό της κατοικίας. Η σύγχρονη εποχή, η εποχή των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, μεταφέρει το χώρο εργασίας πίσω στην κατοικία με τη χρήση φορητών συσκευών. Η ψηφιακή αυτή παρουσία συγχέει τα όρια ιδιωτικού και δημοσίου. Η είσοδος των μέσων αναμετάδοσης ήχου και αργότερα εικόνας, των προσωπικών υπολογιστών και γενικότερα των πολιτισμικών ηλεκτρονικών μέσων «ρευστοποίησε» τα όρια ανάμεσα στην ιδιωτική κατοικία και το δημόσιο χώρο. Ειδικότερα μετά την εμφάνιση των μέσων κοινωνικής δικτύωσης είναι πιο εύκολο από ποτέ η ιδιωτική ζωή στο εσωτερικό της κατοικίας και η δημόσια σφαίρα έξω από αυτή να αλληλεπιδρούν και να συγχέονται. Η αρχιτεκτονική ανάλυση κινηματογραφικών παραδειγμάτων οικιακών χώρων απο τις ταινίες Playtime, High-Rise, Nineteen EightyFour, Her, Blade Runner 2049, Brazil, The Fifth Element, THX 1138 και Black Mirror προσφέρει στοιχεία για την εξέλιξη των παραπάνω θεμάτων στο μέλλον.

Προοίμιο

Η εκπόνηση της Ερευνητικής Εργασίας μου, στα πλαίσια του προγράμματος σπουδών του τμήματος Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πανεπιστημίου Πατρών, οδήγησε στη σύνταξη του παρόντος τεύχους κατά το διάστημα 201718. Υπό τον τίτλο «Θραύσματα Ιδιωτικότητας: Κινηματογραφικές προβολές της ιδιωτικής κατοικίας από το 1960 έως τον 25ο αιώνα» παρουσιάζονται τα αποτελέσματα έρευνας πάνω σε θέματα ιδιωτικότητας, οικιακού και συνθηκών προβολής/ελέγχου τα οποία αναπτύσσονται στο εσωτερικό της κατοικίας, καθώς και η επιρροή των τεχνολογικών μέσων σε αυτά. Βασικό σημείο ενδιαφέροντος είναι η εξέλιξη αυτών των θεμάτων, από το παρελθόν, στο παρόν και τελικά στο μέλλον. Η εργασία εκτός από έρευνα σε σχετικές βιβλιογραφικές πηγές, δανείζεται παραδείγματα κατοικιών προς ανάλυση από το μέσο του κινηματογράφου. Η επιλογή του κινηματογράφου, και ειδικότερα ταινιών επιστημονικής φαντασίας, εγινέ επειδή εκτός από πηγή μεγάλου όγκου πληροφορίας και υλικού, αποτελεί προσωπικό – και αγαπημένο – αντικείμενο ενδιαφέροντος. Για την βοήθεια τους στην διαδικασία έρευνας αλλά και σύνταξης του τελικού τεύχους θα ήθελα να ευχαριστήσω τους φίλους μου, και ιδιαίτερα την Κωνσταντίνα, οι οποίοι προσέφεραν τον χρόνο, την υποστήριξη και τις παρατηρήσεις τους, του πατέρα μου Σ. Παπαδέα για την βοήθεια του στη σύνταξη του τεύχους και φυσικά τον επιβλέποντα καθηγητή μου Π. Δραγώνα για την πολύτιμη καθοδήγηση και συμβουλές του.

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εισαγωγή

01

Εισαγωγή

Η ιδιωτική κατοικία, με την έννοια που την αναγνωρίζουμε σήμερα, έχει αποτελέσει αντικείμενο συστηματικής μελέτης και έρευνας από τον 17ου αι. μέχρι σήμερα. Πιο συγκεκριμένα, η έννοια του ιδιωτικού που χαρακτηρίζει την κατοικία στο παραπάνω διάστημα, μεταβάλλεται ανάλογα με τις δεδομένες ιστορικές, κοινωνικές, οικονομικές και γεωγραφικές συνθήκες. Παρ’ όλη τη μεταβλητότητα της όμως, έχει βασιστεί σε έναν διακριτό διαχωρισμό των δραστηριοτήτων στο εσωτερικό της κατοικίας τόσο από τη δημόσια σφαίρα όσο και από τις άλλες κατοικίες. Έχει επίσης συνδεθεί άρρηκτα με τις έννοιες της οικογένειας και του οικιακού. Στον δυτικό κόσμο η έννοια της ιδιωτικότητας στο χώρο της κατοικίας άρχισε να μεταβάλλεται σημαντικά μετά το τέλος του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Αρχικά, σε κοινωνικό και οικονομικό επίπεδο, οι καταστροφές που προκάλεσε ο πόλεμος, ιδιαίτερα στον γεωγραφικό χώρο της Ευρώπης, επέφεραν την ανάγκη για νέες δομές. Επιπλέον, ο πόλεμος εκτός από καταστροφές επέφερε και μια σημαντική εξέλιξη σε πολλαπλούς τομείς της τεχνολογίας. Η χρήση της τεχνολογίας και των τηλεπικοινωνιών άρχισε να εισβάλλει στον χώρο της ιδιωτικής κατοικίας και σταδιακά να γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής ζωής του κατοίκου της. To ραδιόφωνο, το τηλέφωνο και αργότερα η τηλεόραση, σταδιακά εισήχθησαν στην πλειοψηφία των ιδιωτικών κατοικιών. Ενώ από το τέλος του 20ου αι. και την αρχή του 21ου το ίδιο συνέβη και με τον ηλεκτρονικό υπολογιστή και το διαδίκτυο. Η έννοια της ιδιωτικότητας άρχισε να μεταβάλλεται, καθώς οι τηλεπικοινωνίες και οι δυνατότητες παγκόσμιας δικτύωσης, που αυτές προσέφεραν, άρχισαν να κυριαρχούν στον χώρο της κατοικίας. Στη σύγχρονη εποχή, η κατοικία έχει δεχθεί μεγάλο αριθμό νέων τεχνολογιών και νέων μέσων, από την εισαγωγή του διαδικτύου μέχρι την εμφάνιση συστημάτων αυτοματοποίησης, τεχνητής νοημοσύνης ή ακόμα και ολογραμματικών προβολών. Η επιρροή που έχουν αυτές οι νέες τεχνολογίες στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό κατοικιών δε μπορεί παρά να είναι εξίσου σημαντική και να εξελιχθεί περισσότερο, μέσα στις επόμενες δεκαετίες. Η διαρκής εξέλιξη των τεχνολογικών και ψηφιακών μέσων στην καθημερινή ζωή, έχει δώσει τροφή σε πολλά σενάρια για το μέλλον. Ήδη από τα μέσα του 20ου αι. παρουσιάζονται παραδείγματα φουτουριστικών

προτάσεων για την κατοικία του μέλλοντος. Αυτές οι προτάσεις αρχικά προέβλεπαν την εξέλιξη της κατοικίας ως ένα σύστημα μηχανισμών το οποίο θα αυτοματοποιεί τις καθημερινές οικιακές ασχολίες. Αργότερα, με την εμφάνιση των ηλεκτρονικών υπολογιστών και του διαδικτύου, τα σενάρια για το μέλλον της κατοικίας άρχισαν να περιστρέφονται περισσότερο γύρω από τη μετάδοση πληροφοριών, εικόνων, βίντεο κ.α. Η ιδιωτική κατοικία εξελίσσεται από χώρο που περικλείει και προστατεύει την ιδιωτικότητα του κατοίκου σε ένα πομπό και δέκτη πληροφοριών με οικιακό χαρακτήρα. Στη σύγχρονη εποχή της υπερδικτύωσης, η ροή πληροφοριών από και προς την κατοικία είναι πλέον συνεχής. Με το άγγιγμα μιας οθόνης γίνεται άμεσα διαθέσιμος ένας τεράστιος όγκος πληροφοριών, τόσο από το «στενό»i κοινωνικό κύκλο των κατοίκων, όσο και από την παγκόσμια σφαίρα ενημέρωσης. Αντιστρόφως, οι ίδιοι οι κάτοικοι μπορούν να διαθέσουν πληροφορίες ή στιγμιότυπα της ιδιωτικής ζωής τους σε οποιονδήποτε. Ο σκοπός της εργασίας είναι αρχικά η έρευνα και παράθεση ιστορικών στοιχείων για την εξέλιξη της ιδιωτικής κατοικίας από τον 17ο αι. μέχρι και τον 21ο. Ιδιαίτερη έμφαση θα δοθεί στο ρόλο τον οποίο έχει η τεχνολογία στην εξέλιξη αυτή καθώς η άνθηση της μετά τον 2ο Π.Π. αποτελεί σημείο καμπής στη διαμόρφωση της ιδιωτικής κατοικίας. Επιπλέον, η έρευνα θα επεκταθεί και σε παραδείγματα ιδιωτικών κατοικιών του μέλλοντος, μέσα από τη μελέτη σεναρίων για τις πιθανές πορείες που μπορεί να ακολουθήσει η εξέλιξη τους στους επερχόμενους αιώνες.

Πιο συγκεκριμένα, τα ερωτήματα που θέτονται είναι τα εξής: • Πως εξελίσσεται η ιδιωτική κατοικία, ειδικότερα μετά τα μέσα του 20ου αι.; Τι σήμαινε, τι σημαίνει και τι φαίνεται ότι θα σημαίνει η έννοια της ιδιωτικότητας για την εξέλιξη της κατοικίας; • Τι ρόλο έχουν οι τεχνολογικές εξελίξεις στη διαμόρφωση της κατοικίας και των μεταβολών της ιδιωτικότητας σε αυτή; Πως επηρεάζει την ιδιωτική κατοικία το διαδίκτυο, ως παγκόσμιο συνδετικό δίκτυο συνεχούς διακίνησης 02

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

πληροφορίας; Τι σημαίνει αυτό στα πλαίσια ενός καθεστώτος συνεχούς επιτήρησης τόσο από τον κοινωνικό μας περίγυρο, όσο και από το σύνολο των συνδεδεμένων χρηστών παγκοσμίως; • Πως εξελίσσονται οι οικογενειακές / κοινωνικές σχέσεις στην ιδιωτική κατοικία και πιο συγκεκριμένα πως επηρεάζονται από την παρουσία τεχνολογίας μέσα σε αυτή; Ποιο είναι το μέλλον της εξέλιξης αυτών των σχέσεων; Η μέθοδος που θα ακολουθηθεί αρχικά περιλαμβάνει τη βιβλιογραφική έρευνα πηγών που αφορούν την έννοια της ιδιωτικότητας και την ιστορία της μοντέρνας κατοικίας. Σημαντικό κομμάτι της, επίσης, αφορά πηγές που μελετούν σενάρια για μελλοντικές εξελίξεις της ιδιωτικής κατοικίας, και του αντικτύπου των τεχνολογικών εξελίξεων πάνω σε αυτή. Δεδομένου ότι ο κινηματογράφος αποτελεί μέσο με κριτικό ρόλο που προβάλλει στο μέλλον τα προβλήματα και τις ανησυχίες κάθε εποχής, ως case studies θα μελετηθούν μοντέλα ιδιωτικής κατοικίας μέσα από επιλεγμένα κινηματογραφικά παραδείγματα τα οποία προσεγγίζουν με κριτικό τρόπο τις νέες τεχνολογικές εφαρμογές και την εξέλιξη των σχέσεων μέσα στην κατοικία. Η επιλογή των παραδειγμάτων έχει γίνει με βασικό κριτήριο τον σταδιακό περιορισμό της ιδιωτικότητας του εκάστοτε κατοίκου, λόγω της εισαγωγής τεχνολογικών μέσων μέσα στην κατοικία. Παράλληλα, κριτήρια επιλογής αποτελούν ορισμένα στοιχεία των κινηματογραφικών κατοικιών όπως η παρουσία σχέσεων μέσα σε αυτή και η επιβολή ελέγχου μέσω επιτήρησης του κατοίκου.

H μελέτη των κινηματογραφικών κατοικιών θα γίνει μέσα από την ανάλυση επιλεγμένων σκηνών από κάθε ταινία. Ο σκοπός της ανάλυσης είναι η εξαγωγή συμπερασμάτων για τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η κινηματογραφική ιδιωτική κατοικία και η ζωή των κατοίκων της σε ένα τεχνολογικά προηγμένο περιβάλλον. Οι επιλεγμένοι κινηματογραφικοί χώροι θα αναλυθούν μέσω αρχιτεκτονικών σχεδίων και διαγραμμάτων. Η αρχιτεκτονική ανάλυση θα εστιαστεί σε στοιχεία του χώρου, τα οποία επηρεάζουν τόσο την ατμόσφαιρα της εκάστοτε κινηματογραφικής κατοικίας όσο και την ίδια την ιδιωτικότητα του κατοίκου.

03

Στο πρώτο κεφάλαιο θα αναλυθεί η έννοια της ιδιωτικότητας μέσα από βιβλιογραφική έρευνα. Έμφαση θα δοθεί επίσης στις οικογενειακές δομές, τον τρόπο που αυτές εκφράζονται μέσα στην ιδιωτική κατοικία, αλλά και στους ρόλους των φύλων. Το δεύτερο κεφάλαιο θα εστιαστεί στον καθοριστικό ρόλο των τηλεπικοινωνιών και των νέων τεχνολογιών που καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ου αι. εισέρχονται στην κατοικία και επηρεάζουν τις συνθήκες ιδιωτικού και οικιακού που αναλύονται στο πρώτο κεφάλαιο . Το τρίτο κεφάλαιο θα αφιερωθεί στην αρχιτεκτονική ανάλυση των κινηματογραφικών κατοικιών. Η ανάλυση θα επικεντρωθεί σε στοιχεία τα οποία τεκμηριώνουν τη μεταβολή της έννοιας της ιδιωτικότητας, του οικιακού αλλά και των οικογενειακών σχέσεων μέσα σε αυτές, μέσω της ύπαρξης αρχιτεκτονικών, υλικών και τεχνολογικών καινοτομιών, αυτοματοποίησης και διαδικτύωσης της κατοικίας.

Εισαγωγή

04

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

07

Κεφάλαιο 01

1.1. Ιδιωτικότητα και ιδιωτικός χώρος Η ιδιωτική ζωή, ως ιστορική πραγματικότητα, είναι κατα-σκευασμένη ανάλογα με τις δεδομένες ιστορικές, κοινωνικές, οικονομικές και γεωγραφικές συνθήκες. Από την εμφάνιση της έννοιας του ιδιωτικού στο Δυτικό Κόσμο, στον οποίο εστιάζει το ενδιαφέρον της αυτή η εργασία, μέχρι σήμερα, η έννοια αυτή έχει υποστεί πολλές μεταβολές, από τις οποίες έχουν προκύψει διαφορετικές προσπάθειες ορισμού της έννοιας του ιδιωτικού, αλλά και του ιδιώτη. Ο συνηθέστερος ορισμός βασίζεται στο διαχωρισμό της ιδιωτικής και της δημόσιας σφαίρας, με τη μία να θέτει τα όρια της άλλης. Αν και ο ορισμός αυτός είναι ξεκάθαρος, είναι παράλληλα και υποκειμενικός λόγω των παραπάνω μεταλλασσόμενων ορίων. Η εμφάνιση της ιδιωτικής ζωής γίνεται στο χώρο της ιδιωτικής κατοικίας, συνδέοντάς την άρρηκτα με τις έννοιες της οικογένειας και του οικιακού, διαχωρίζοντας το ιδιωτικό όχι μόνο ως προς το δημόσιο χώρο, αλλά και ως προς τις άλλες ιδιωτικές κατοικίες. Ο όρος ιδιωτική κατοικία στη Δυτική Κοινωνία θεωρείται ότι προορίζεται για μια συγκεκριμένη τάξη, την αστική τάξη στην Ευρώπη και τη μεσαία τάξη στις ΗΠΑ1. Αποτελώντας αντικείμενο μεγάλου ενδιαφέροντος, έχει συνδεθεί με ένα ευρύ φάσμα πολιτικών, οικονομικών, κοινωνικών και ηθικών θεμάτων. Η αστική κατοικία στην Ευρώπη του 16ου αι. αποτελούσε χώρο συγκέντρωσης πολλών ατόμων, συνδυάζοντας την οικογενειακή ζωή με την εργασία. Η έννοια του ιδιωτικού δεν είχε εμφανιστεί ακόμα. Η κατοικία αποτελούταν από μια μεγάλη αίθουσα και όχι από επιμέρους ιδιωτικά δωμάτια. Η λειτουργία της αίθουσας άλλαζε κατά τη διάρκεια της ημέρας ανάλογα με την τοποθέτηση επίπλων. Αυτός ο τρόπος κατοίκησης προσέφερε περιορισμένες ευκαιρίες ιδιωτικότητας ή απομόνωσης στα μέλη του νοικοκυριού, καθότι κατά το Μεσαίωνα ένα νοικοκυριό αποτελούταν από την εκτεταμένη οικογένεια, καθώς και υπηρέτες, βοηθούς αλλά και μαθητευόμενους, οι οποίοι ζούσαν και εργάζονταν κάτω από την ίδια στέγη. Οι έννοιες ιδιωτικότητα και απομόνωση άρχισαν να 1 Terence Riley, The Un-Private House (New York: The Museum of Modern Art, 1999), σελ. 9.

ανακύπτουν αργότερα με την εμφάνιση του ιδιωτικού2. Πίνακες με σκηνές από εσωτερικούς χώρους της εποχής συχνά απεικονίζουν ζευγάρια να συνυπάρχουν στο ίδιο δωμάτιο με άλλα άτομα, χωρίς αυτά να επηρεάζουν τις δραστηριότητες τους3. Ο Walter Benjamin αναφέρει ότι ο ιδιώτης (the private individual) εμφανίζεται στη Γαλλία του 19ου αι. κατά τη διάρκεια της βασιλείας Λουδοβίκου Φίλιππου και της ανόδου της αστικής τάξης. Ο αστός ιδιώτης διαχωρίζει τη σφαίρα της κατοικίας από τη δημόσια σφαίρα, καθώς και τις κοινωνικές από τις εμπορικές συναναστροφές του. «Για τον ιδιώτη, ο τόπος κατοικίας για πρώτη φορά αντιτάσσεται στον τόπο εργασίας»4 και μετατρέπεται σε ένα είδος καταφυγίου. Οι μεταβολές στην πόλη του 19ου αι., και συνεπώς στην ιδιωτική κατοικία, συνδέονται με θεμελιώδεις αλλαγές στην οικογένεια. Την αστυακή ανάπτυξηiI ακολουθεί και η μεταβολή της οικογενειακής μορφής από αυτή της «διευρυμένης» οικογένειας, αποτελούμενης από πολλές γενεές ή άτομα χωρίς δεσμούς αίματος, σε «πυρηνική» οικογένεια, αποτελούμενης από ένα συζυγικό ζευγάρι με τους άμεσους απογόνους του5. Οι σφαίρες ιδιωτικού και δημοσίου από το 19ο αι. και έπειτα θεωρούνται δύο τελείως διαφορετικοί κόσμοι, διαχωρισμένοι από συναισθηματικά, ηθικά και οικονομικά όρια. Οι υπάλληλοι και οι μαθητευόμενοι, οι οποίοι προηγουμένως έμεναν με την οικογένεια του εργοδότη τους, αναγκάστηκαν να μεταφερθούν σε δικά τους ξεχωριστά καταλύματα6. Η κατοικία μετατράπηκε σε έναν ιδιωτικό χώρο για την οικογένεια, σε ένα μέρος για ξεκούραση από την εργασίαii.

2 Witold Rybczynski, Home, A Short History of an Idea (New York: Viking Penguin Inc., 1986), σσ. 18-25.

3 Ο.π. σελ. 28.

4 Walter Benjamin, The Arcades Project, μτφρ. Howard Eiland, Kevin McLaughlin (Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 2002). σελ. 8.

5 Richard Sennett, Η τυραννία της Οικειότητας, μτφρ. Γιώργος Ν. Μερτίκας (Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 1999), σσ.

229-230.

6 Witold Rybczynski, ο.π. σελ. 59.

08

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 1: A Flemish Household, Maerten van Cleve, 1555 -1560.

09

Κεφάλαιο 01

Η ιδιωτική κατοικία του 19ου αι. αντικατόπτριζε τα ιδανικά της αστικής οικογένειας. Τα όρια μεταξύ ιδιωτικών και δημόσιων δωματίων, προορισμένων για την υποδοχή καλεσμένων, είναι διακριτά. Τα δημόσια δωμάτια αποτελούσαν ένα χώρο μετάβασης από τη δημόσια σφαίρα στην καθαρά ιδιωτική7, μετατρέποντας την κατοικία σε χώρο προορισμένο αποκλειστικά για την οικογενειακή ζωή, ο οποίος αποτρέπει άλλες δραστηριότητες δημόσιου χαρακτήρα. Διαχωρισμοί υπήρχαν επίσης ανάμεσα στους ανδρικούς και γυναικείους χώρους, οι οποίοι θα εξεταστούν παρακάτω. Τα ιδανικά της αστικής κοινωνίας του 19ου αι. μεταφέρθηκαν και στον 20ο, συνεχίζοντας να επηρεάζουν την τυπολογία της αστικής και προαστιακής κατοικίας μέχρι και σήμερα8. Επιπλέον, προσέφεραν απάντηση στην ευρύτερη ανάγκη της κοινωνίας για τήρηση της παράδοσης και των εθίμων στο χώρο της κατοικίας. Επίσης θα ήταν χρήσιμο για την κατανόηση των μεταβολών των παραμέτρων της Δυτικής Κουλτούρας η αναφορά στην ιστορία των λέξεων «ιδιωτικό» και «δημόσιο». Στην αγγλική γλώσσα η λέξη δημόσιο αρχικά χρησιμοποιείται για να δηλώσει το κοινό συμφέρον της κοινωνίας, ενώ πολύ αργότερα η λέξη παίρνει την έννοια αυτού που εκτίθεται σε κοινή θέα. Το «ιδιωτικό» αρχικά χρησιμοποιείται με την έννοια του κυβερνητικά προνομιούχου και αργότερα αντιπαρατίθεται στο «δημόσιο» με τη σημασία της προστατευμένης περιοχής του βίου οριζόμενη από την οικογένεια και τους φίλους9. Ο οικιακός χώρος καταλήγει να αντλεί νόημα τόσο από τα όρια του με το δημόσιο, όσο και από τις δραστηριότητες των ατόμων μέσα σ’ αυτόν10. Ωστόσο παρά το αυξημένο ενδιαφέρον για τη σχέση του εσωτερικού της κατοικίας με το δημόσιο χώρο, 7 Philippe Aries, Georges Duby, A History of private life (Volume V): Riddles of Identity in Modern Times, μτφρ. Arthur Goldhammer (Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991) σελ 4.

8 Moira Munro, Ruth Madigan, «Negotiating Space in the Family Home» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ. 107.

9 Richard Sennett, ο.π. σσ. 31-33.

10 Irene Cieraad, «Introduction: Anthropology at Home» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ. 11.

θέματα ιδιωτικότητας παρουσιάζονται και μεταξύ των μελών της οικογένειας, η οποία μοιράζεται το χώρο μιας ιδιωτικής κατοικίας. Οι έννοιες του ιδιωτικού και του δημοσίου, έχουν τις ρίζες τους στο Δυτικό Κόσμο και εξελίχθηκαν σε ένα ιστορικό πλαίσιο αυξανόμενης αστικοποίησης, ξεκινώντας από την Ευρώπη του 17ου αι., άρρηκτα συνδεδεμένες με την ιδιωτική κατοικία. Αν και δεν υπάρχει ένα συγκεκριμένο σημείο του Δυτικού Κόσμου από το οποίο να προήλθαν, η εξέλιξη της ιδιωτικής κατοικίας στο πλαίσιο της νεοσύστατης Ολλανδικής Δημοκρατίας του 17ου αι., με τις ακμάζουσες εμπορικές πόλεις της, μπορεί να θεωρηθεί παραδειγματική για την υπόλοιπη Ευρώπη11 ως προς την εμφάνιση αυτών των εννοιών. Η ίδια θεωρία των δύο διαφορετικών κόσμων, ιδιωτικού και δημοσίου, χαρακτηρίζει την ιδιωτική κατοικία μέχρι και τον 20ο αι. Το ιδιωτικό κατέληξε να είναι συνώνυμο με το οικιακό. Αυτός ο διαχωρισμός εξυπηρετούσε επίσης τη διαφοροποίηση των συμπεριφορών και δραστηριοτήτων των δύο φύλων. Κατά το 19ο αι. η ιδιωτική κατοικία οργανωνόταν ιεραρχικά, χωρίζοντας τους άνδρες από τις γυναίκες, τους ενήλικες από τα παιδιά κ.λπ.12. Αυτοί οι πατριαρχικοί όροι διαχωρισμού εφαρμόζονται τόσο στον ιδιωτικό, όσο και στο δημόσιο χώρο.

11 12

Witold Rybczynski, ο.π. σελ. 51.

Irene Cieraad, ο.π. σελ. 8.

10

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

1.2. Οικιακός χώρος και οικογένεια 1.2.1. Η έννοια του οικιακού στην ιδιωτική κατοικία Η ιδιωτική κατοικία αποτελεί τον πιο διαδεδομένο τύπο κατοικίας στον Δυτικό Κόσμο. Είναι συνδεδεμένη τόσο με το άτομο-ιδιώτη, όσο και με τον τύπο της πυρηνικής οικογένειας. Η εξάπλωση της ιδιωτικής κατοικίας είχε ως αποτέλεσμα και τη διάδοση των αξιών της αστικής τάξης σε παγκόσμιο πλέον επίπεδο. Από τον 17ο αι. μέχρι και σήμερα η ιδιωτική κατοικία είναι υπεύθυνη για την εξέλιξη των «τελετουργιών» και ανέσεων, που στη σύγχρονη πραγματικότητα συσχετίζουμε με την έννοια του οικιακού13. Η έννοια της κατοικίας εμπεριέχει ταυτοχρόνως έναν απτό, φυσικό χώρο, δηλ. το κτήριο το οποίο κατοικείται, αλλά και τις κοινωνικές συναναστροφές μέσα σε αυτόνiii Επιπλέον, η κατοικία θεωρείται αναπόσπαστο κομμάτι του τρίπτυχου των εννοιών «οικογένεια», «κατοικία», «κοινότητα»14. Η κατοικία αποτελεί βασικό στοιχείο αυτοπροσδιορισμού των ατόμων μέσα στον κόσμο. Τα όρια της συμπίπτουν με τα όρια αυτού που ορίζουμε ως ιδιωτικό, ενώ η εξέλιξη της κατά τη διάρκεια της ζωής των κατοίκων της παρέχει σημαντικές πληροφορίες για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον αυτών των ατόμων15. Αυτό που οι άνθρωποι συσχετίζουν με την έννοια της κατοικίας μπορεί να συνοψιστεί στο σύνολο των προσωπικών σχέσεων, που συνήθως ονομάζουμε οικογενειακές. Η κατοικία διαχωρίζεται από το δημόσιο χώρο, συχνά θεωρούμενο επικίνδυνο, ως ένας «ζεστός», ασφαλής και οικείος χώρος. Ο δημόσιος χώρος αποπροσωποποιείται16. Ακόμα και η φύση ως μέρος αυτού παρουσιάζεται ως αφιλόξενη και εχθρική. Η ολλανδή ιστορικός αρχιτεκτονικής Heidi de Mare υποστηρίζει ότι η έννοια του οικιακού και όσων αυτή περιλαμβάνει δεν εμφανίστηκε το 17ο αι. μαζί με 13 Irene Cieraad, ο.π. σελ. 9.

14 Moira Munro, Ruth Madigan, ο.π. σελ. 107.

15 Tim Putnam, «”Postmodern” Home Life» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ.

144.

16 Tim Putnam, ο.π. σελ. 147.

11

τις απαρχές της ιδιωτικής κατοικίας, αλλά αποτελεί εφεύρεση του 19ου αι., καθώς αυτή την περίοδο η οικογενειακή ζωή της αναδυόμενης αστικής τάξης αποτέλεσε τον πυρήνα για τη δημιουργία εθνικών χαρακτηριστικών στις χώρες της Βόρειας Ευρώπης. Οι συναισθηματισμοί και οι επιθυμίες της αστικής τάξης προβάλλονταν στις εικαστικές τέχνες και την αρχιτεκτονική των περασμένων αιώνων με αποτέλεσμα την εξάπλωση μιας ομοιογενούς έννοιας του οικιακού παγκοσμίως. Οι αστοί του 19ου αι. έδιναν σε σκηνές της καθημερινής ζωής από πίνακες Ολλανδικών εσωτερικών του 17ου αι. τις έννοιες «οικιακού» και «ιδιωτικότητας», οι οποίες ήταν άγνωστες για εκείνη εποχή17. Από τα μέσα του 20ου αι. και μετά η ιδιωτική κατοικία αρχίζει να συνδέεται με το δημόσιο χώρο με έναν πολύ διαφορετικό τρόπο απ’ ό, τι προηγουμένως. Οι εξελίξεις στην τεχνολογία μετά το 2ο Π.Π. είναι ραγδαίες και αρχίζουν να εφαρμόζονται πλέον και στη σφαίρα του ιδιωτικού. Η μοντέρνα ιδιωτική κατοικία μετατρέπεται σε ένα «τεχνικό σταθμό» συνδεδεμένο με ένα ευρύ δίκτυο ηλεκτρικών καλωδίων, τηλεφωνικών γραμμών και σωλήνων γκαζιού ή νερού18. Στον τομέα της αρχιτεκτονικής της ιδιωτικής κατοικίας, ο οικιακός χώρος άρχισε να σχεδιάζεται σύμφωνα με τις απαιτήσεις αυτών των δικτύων. Παρά τη μέχρι τότε επικρατούσα θεωρία των δύο διαφορετικών κόσμων, η ζωή στο χώρο της ιδιωτικής κατοικίας άρχισε να εξαρτάται όλο και περισσότερο από δημόσια συστήματα. Κατά το 1960, οι τεχνικές, οικονομικές και πολιτικές κατασκευές του μοντέρνου είχαν πλέον γίνει αναπόσπαστο κομμάτι της οικιακής ζωής19. Στη μοντέρνα κοινωνία ο δημόσιος χώρος καταλήγει να αντιμετωπίζεται ως απρόσωπος, τεχνικός και «εκλογιστικός», σε αντίθεση με τον οικείο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας.

17 Heidi de Mare, «Domesticity in Dispute: A Reconsideration of Sources» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ. 14.

18 Heidi de Mare, ο.π. σελ. 10.

19 Tim Putnam, ο.π. σελ. 145.

Κεφάλαιο 01

Ωστόσο ο ιδιωτικός χώρος εξαρτάται από τον δημόσιο μέσω τεχνικών υποδομών, οι οποίες καταλήγουν στο εσωτερικό της κατοικίας. Αυτές πολλές φορές συγκαλύπτονται με αποτέλεσμα να αγνοείται η σχέση εξάρτησης της μοντέρνας οικιακής ζωής απ’ αυτές. Επίσης σταδιακά αποδυναμώνονται οι ιεραρχίες μέσα στην οικογένεια ως αποτέλεσμα διαφορετικών οικονομικών, τεχνολογικών και κοινωνικών δομών.

τικούς βαθμούς ιδιωτικότητας. Ο χώρος με τον πιο δημόσιο χαρακτήρα μέσα στην κατοικία είναι το καθιστικό, στο οποίο η οικογένεια υποδέχεται άτομα έξω απ’ αυτή. Στη Δυτική οικιακή αρχιτεκτονική το καθιστικό προορίζεται για χρήση απ’ όλη την οικογένεια22, αντικειμενοποιώντας τις σχέσεις στο εσωτερικό της ίδιας, αλλά και αντιπροσωπεύοντας τα ιδανικά της εκάστοτε οικογένειας προς την εξωτερική, τη δημόσια σφαίρα.

1.2.2. Ο θεσμός της οικογένειας στην ιδιωτική κατοικία

Στην κατοικία, όπως διαμορφώθηκε μετά τον 19ο αι., ο ιδιωτικός χώρος για τα μέλη μιας οικογενείας ήταν συνήθως οι κρεβατοκάμαρες τους, συχνά κοινές ανάμεσα σε δύο ή περισσότερα άτομα, συνήθως ένα ζευγάρι ή αδέλφια κοντινής ηλικίας. Το καθιστικό ως χώρος απομόνωσης χρησιμοποιείται συνήθως μόνο από τους γονείς. Παράλληλα τα παιδιά καταφεύγουν στον προσωπικό, ιδιωτικό χώρο των δωματίων τους23. Συνεπώς, παρατηρούνται θέματα ιδιωτικότητας και στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας. Στη σύγχρονη κοινωνία αυτά επιλύονται με συναινετικές διαδικασίες και κοινές αποφάσεις, σε αντίθεση με το προηγούμενο μοντέλο ιεραρχικής και πατριαρχικής δομής της οικογένειας. Το επικρατές μοντέλο πυρηνικής οικογένειας παρουσιάζεται ως κοινωνικά ανεξάρτητη μονάδα με έμφαση στις κοινές δραστηριότητες των μελών της24. Είναι προφανές ότι, ακόμα και μέσω συναινετικών διαδικασιών, δεν είναι εύκολη η διαπραγμάτευση στο εσωτερικό της κατοικίας για την επίτευξη πιο ιδιωτικών καταστάσεων.

Οι αλλαγές που υπέστη η έννοια του ιδιωτικού παραλληλίζονται τόσο σε πεδίο εφαρμογής, όσο και σε ρυθμό εξέλιξης με τις μεταβολές στην οικογένεια και την οικογενειακή ζωή μετά τον 2ο Π.Π., και, πιο συγκεκριμένα, στην οικογενειακή ζωή της αστικής τάξης. Μέχρι τον 19ο αι. ο όρος οικογένεια είχε αρχίσει να αναφέρεται όλο και λιγότερο στην εκτεταμένη οικογένεια και περισσότερο στην πυρηνική20. Όπως αναφέρθηκε, οι αλληλένδετες έννοιες «ιδιωτικού» και του «οικιακού», εμφανίστηκαν στην αστική τάξη των Κάτω Χωρών. Από την εμφάνιση τους μέχρι και τον 18ο αι. είχαν καταφέρει να εξαπλωθούν και στην υπόλοιπη Βόρεια Ευρώπη. Η κατοικία είχε χάσει το δημόσιο χαρακτήρα της, παύοντας να είναι μέρος εργασίας, με αποτέλεσμα ο αριθμός των κατοίκων της να μειωθεί σημαντικά. Η μείωση των κατοίκων της επέφερε αναπόφευκτα μείωση του μεγέθους της κατοικίας, η οποία πλέον ήταν ένα μέρος με οικεία, προσωπική ατμόσφαιρα. Οι δεσμοί μεταξύ των μελών της οικογένειας, ειδικότερα όσον αφορά την αντιμετώπιση των παιδιών, συσφίχθηκαν, μετατρέποντας την κατοικία σε χώρο προορισμένο για μία «συμπαγή κοινωνική μονάδα»21, την πυρηνική οικογένεια. Η μορφή της κατοικίας είχε εξελιχθεί από τη «ημιδημόσια» ενιαία αίθουσα πολλών χρήσεων, στην οποία φυσικά δεν παρουσιάζονταν θέματα ιδιωτικότητας ανάμεσα στους ενοίκους της, στην ιδιωτική κατοικία πολλών δωματίων με διαφορετικές χρήσεις και παράλληλα διαφορε20 21

Terence Riley, o.π., σσ. 17-18.

Witold Rybczynski, ο.π. σελ. 77.

Οι εκπρόσωποι του μοντέρνου κινήματος υπήρξαν συχνά ριζοσπαστικοί όσον αφορά ζητήματα κατοίκησης, οικιακού και οικογενειακών θεσμών, με τις προτάσεις της για ελεύθερη, ανοιχτή κάτοψη, διαφάνεια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού ή κοινοβιακή διαβίωση. Για παράδειγμα, ο Karel Teige υποστήριξε την ανάγκη για έναν νέο τρόπο 22 Sophie Chevalier, «The French Two-Home Project: Materialization of Family Identity» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ. 86.

23 Moira Munro, Ruth Madigan, ο.π. σελ. 112.

24 Moira Munro, Ruth Madigan, ο.π. σελ. 107.

12

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

κοινοβιακής διαβίωσης25. Η νέα κατοικία δε θα ήταν ιδιωτική, αλλά θα περιοριζόταν στον ελάχιστο χώρο ενός κελιού-κρεβατοκάμαρας-καθιστικού, χωρίς επιπλέον παροχές υγρών χώρων, οι οποίες θα ήταν κοινές. Συνεπώς, ο κάτοικος θα απελευθερωνόταν από τους περιορισμούς της οικογενειακής ζωής, ώστε να συμμετέχει ελεύθερα στη δημόσια ζωή26. Στη σύγχρονη εποχή νέοι τύποι οικογένειας κάνουν την εμφάνιση τους, απομακρυνόμενοι σταδιακά από το μοντέλο της πυρηνικής και ως συνέπεια τούτου εμφανίζονται νέοι τύποι κατοίκησης. Η μόνιμη συγκατοίκηση ή και ανατροφή παιδιών με άτομα χωρίς να υπάρχουν εξ αίματος ή συζυγικές σχέσεις, τα νοικοκυριά ενός ατόμου ή ακόμα και η προτίμηση κοινοβιακής διαβίωσης έναντι της ιδιωτικής κατοικίας αποτελούν δημοφιλείς επιλογές για μεγάλο ποσοστό νέων ατόμων27.

1.2.3. Έμφυλες σχέσεις στην ιδιωτική κατοικία Ο 17ος αι. επέφερε μια ακόμα σημαντική αλλαγή στο εσωτερικό της σταδιακά ιδιωτικοποιημένης κατοικίας, τον «εκφεμινισμό» του οικιακού εσωτερικού. Όπως και στην περίπτωση του ιδιωτικού στην κατοικία, η Ολλανδία μπορεί να θεωρηθεί πρωτοπόρος λόγω διαφόρων παραγόντων, με σημαντικότερο τη μειωμένη χρήση βοήθειας από υπηρέτες για τις δουλειές του νοικοκυριού. Ο Witold Rybczynski δίνει μεγάλη έμφαση στο ρόλο της γυναίκας-συζύγου στην πρακτική οργάνωση του νοικοκυριού, θεωρώντας την αφιέρωση της γυναίκας στην οικιακή φροντίδα ως τελικό στάδιο του εκφεμινισμού της Ολλανδικής και κατά συνέχεια της βορειοευρωπαϊκής ιδιωτικής κατοικίας28.

25 Karel Teige, The Minimum Dwelling, μτφρ. Eric Dluhosch (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002).

26 Hilde Heynen, Negotiating Domesticity: Spatial productions of gender in modern architecture, σύνταξη Hilde Heynen, Gülsüm Baydar (London, New York: Routledge, 2005), σελ. 16.

27 Bella DePaulo, «6 New Ways We’re Living Today», Psychology Today, δημοσιεύθηκε Απρίλιος 15, 2016, https:// www.psychologytoday.com/blog/living-single/201604/6new-ways-were-living-today.

28 Witold Rybczynski, ο.π. σελ. 72.

13

Η ιδιωτική κατοικία κατέληξε να φιλοξενεί μόνο την οικογένεια, μετατρεπόμενη σε ένα πιο οικείο χώρο, στον οποίο ήταν εμφανής η γυναικεία κυριαρχία. Μέχρι τα τέλη του 19ου αι., οπότε και η έννοια του οικιακού αρχίζει να αντιτίθεται στην έννοια του ανδρικού, οι άνδρες είχαν ακόμα σημαντικό ρόλο στον οικιακό χώρο, ως σύζυγοι και πατέρες. Η γυναίκα κατέλαβε σταδιακά τον έλεγχο του νοικοκυριού, με αποτέλεσμα την τάξη και καθαριότητα, αλλά και την επιβολή κανόνων, καθώς και την εισαγωγή στην ιδιωτική κατοικία μιας πρωτοφανούς έννοιας, του «οικιακού». Το οικιακό περιελάμβανε ένα μεγάλο εύρος συναισθημάτων, σχετικών με την οικογένεια, την οικειότητα, την αφιέρωση χρόνου και σημασίας στην κατοικία29, η οποία γινόταν αντιληπτή ως η φυσική έκφραση των παραπάνω εννοιών. Η ιδιωτική κατοικία και η πυρηνική οικογένεια λειτούργησαν όμως και ως μέσα καταπίεσης των γυναικών, καθώς απέκτησαν χαρακτήρα «εργαλείων» για την απομάκρυνση των γυναικών από τη δημόσια σφαίρα, με πρόφαση την ανάγκη προφύλαξης τους από την θεωρούμενη επικίνδυνη κοινωνία30. Στη μοντέρνα κοινωνία του 20ου αι. σημαντικό πρότυπο του Δυτικού Κόσμου αποτέλεσε η ιδιωτική κατοικία στις ΗΠΑ. Η γυναίκα-σύζυγος του αμερικάνικου νοικοκυριού για διάφορους λόγους, είτε κοινωνικούς, είτε οικονομικούς, επιλέγει να ασχολείται η ίδια με τα οικιακά, ακριβώς όπως η αντίστοιχη Ολλανδή του 17ου αι. Την ίδια περίοδο ο ηλεκτρισμός και οι νέες μηχανικές τεχνολογίες έκαναν την εμφάνιση τους στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας, οι οποίες διευκόλυναν σημαντικά την εργασία της γυναίκας μέσα σε αυτή. Η ιδιωτική κατοικία στις ΗΠΑ διαμορφώθηκε από τις γυναίκες, για τις οποίες αποτελούσε και χώρο εργασίας, ανατρέποντας το Ευρωπαϊκό πρότυπο, κατά το οποίο η κατοικία θεωρούταν ανδρικό «καταφύγιο» από το χώρο εργασίας, δηλαδή από το δημόσιο χώρο. Η «θηλυκή» ιδέα της κατοικίας ήταν δυναμική, καθώς αποτελούσε χώρο εργασίας και όχι μόνο ξεκούρασης31. Από τη στιγμή που ο οικιακός χώρος συνδέεται με το γυναικείο και τη θηλυκότητα, ο αντίστοιχος «ανδρικός» χώρος μεταφέρεται στη δημόσια σφαίρα, φαινομενικά απελευθερωμένος από οικογενειακούς δεσμούς με την ιδιωτική 29 Ο.π. σσ. 74-75.

30 Richard Sennett, ο.π. σελ. 231.

31 Witold Rybczynski, ο.π. σελ. 77.

Κεφάλαιο 01

Εικόνες 2,3: Woman Peeling Vegetables in the Back Room of a Dutch House, Pieter de Hooch, 1657. Εσωτερικός χώρος κουζίνας του 1950.

14

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 4: Villa Sayoye. Το roof garden. Ανδρικά αντικείμενα.

Εικόνα 5: Villa Sayoye. Καρέ από το L’ Architecture d’aujourd’hui. Η γυναικεία φιγούρα πλαισιώνεται από την αρχιτεκτονική.

15

Κεφάλαιο 01

κατοικία. Ο μοντερνισμός, μέσα από την καινοφανή ανησυχία για τον εκτοπισμό της πατριαρχικής εξουσίας από την κατοικία, συνέδεσε την «φύση του μοντέρνου»32, και συνεπώς της μοντέρνας κατοικίας, με χαρακτηριστικά παραδοσιακά συνδεδεμένα με το ανδρικό. Τα «ανδρικά» χαρακτηριστικά της λογικής, της υπεροχής, του θάρρους και της προόδου παραλληλίζονταν με τα ιδεώδη του μοντερνισμού, αντιθέτως με τα «γυναικεία», τα οποία ήταν παθητικά. Η Beatriz Colomina επισημαίνει την υποτίμηση του γυναικείου στοιχείου στις φωτογραφικές απεικονίσεις των μοντερνιστικών κατοικιών του Le Corbusier. Ο κάτοικος της Villa Savoyeiv χαρακτηρίζεται από «ανδρικά» αντικείμενα-στοιχεία για την παρουσία του, ενώ περιφέρεται στον χώρο κυριαρχώντας σε αυτόν. Οι γυναικείες φιγούρες απεικονίζονται κυρίως από πίσω, χωρίς να φαίνεται το πρόσωπο τους, μια παρακολούθηση με ηδονοβλεπτικό χαρακτήρα. Η γυναίκα, όταν περιφέρεται στην κατοικία, πλαισιώνεται στο εσωτερικό της τόσο από τον φωτογραφικό φακό, όσο και από την αρχιτεκτονική γύρω της. Βρίσκεται στο «εσωτερικό», δηλαδή είναι μέρος του ιδιωτικού, ενώ ο άνδρας βρίσκεται στο «εξωτερικό», στο δημόσιο33. Με τον αυξημένο έλεγχο της γυναίκας στα θέματα της κατοικίας, προκύπτουν θέματα ιδιωτικότητας. Στα ετερόφυλα ζευγάρια είναι συνηθέστερο για τις γυναίκες να περνούν περισσότερο χρόνο στο σπίτι από τους συζύγους τους. Συνεπώς έχουν τη δυνατότητα να περνούν προσωπικό χρόνο στην κατοικία, είτε μόνες, είτε με φίλους, όταν τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας είναι εκτός της, χωρίς να έρχονται σε σύγκρουση με αυτά. Οι άνδρες χρησιμοποιούν πολύ λιγότερο τον οικιακό χώρο για κοινωνικές υποχρεώσεις ή συναντήσεις με φίλους34, προτιμώντας την κοινωνικοποίηση στο δημόσιο χώρο. Επιπλέον, σε περίπτωση που τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας χρησιμοποιούν τον κοινόχρηστο χώρο της ιδιωτικής κατοικίας για κοινωνικούς λόγους, οι γυναίκες έχουν τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσουν την ιδιότητα τους ως «νοικοκυρές», 32 Hilde Heynen, Negotiating Domesticity: Spatial productions of gender in modern architecture, σύνταξη Hilde Heynen, Gülsüm Baydar (London, New York: Routledge, 2005), σελ. 2.

33 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, ο.π. σσ. 289-296.

34 Moira Munro, Ruth Madigan, ο.π. σελ. 114.

απασχολώντας τον εαυτό τους με οικιακές δουλειές. Έτσι απομακρύνονται νοητά και δημιουργούν την επιθυμητή αίσθηση ιδιωτικότητας στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας, χωρίς να φύγουν από το χώρο35.

1.3. Η ιδιωτικότητα και η αρχιτεκτονική της κατοικίας 1.3.1. Η ιδιωτική κατοικία πριν τον 20ο αιώνα Η επιθυμία για περισσότερη ιδιωτικότητα στην κατοικία χαρακτήριζε το 18ο αι. Από την εποχή του Μεσαίωνα το υπηρετικό προσωπικό ζούσε στον ίδιο χώρο με την οικογένεια. Στην Ολλανδία η ύπαρξη υπηρετικού προσωπικού στην κατοικία ήταν σπάνιο φαινόμενο, αντίθετα με τις υπόλοιπες χώρες τις «Βόρειας» Ευρώπης, όπως η Γαλλία και η Αγγλία. Στις τελευταίες η ανάγκη για αποστασιοποίηση των υπηρετών, η οποία προέκυψε από τη νέα αίσθηση οικογενειακής ιδιωτικότητας, είχε ως αποτέλεσμα το διαχωρισμό της κατοικίας σε επιμέρους δωμάτια με διαφορετικές λειτουργίες. Η κατάτμηση του οικιακού χώρου απέκτησε ιεραρχικό χαρακτήρα, διαχωρίζοντας τις γυναίκες από τους άντρες, τα παιδιά από τους ενήλικες και γενικότερα τους ιεραρχικά ανώτερους από τους κατώτερους τους. Με τον ορισμό ξεχωριστών λειτουργιών για κάθε δωμάτιο ήταν επόμενο οι ιεραρχικά ανώτεροι να κατακτήσουν το μεγαλύτερο βαθμό προσωπικού ιδιωτικού χώρου ανεξαρτήτως κοινωνικής τάξεως. Στις ιδιωτικές κατοικίες με περισσότερα από ένα επίπεδα οι λειτουργίες χωρίζονταν και καθέτως, με τις δημόσιες να καταλαμβάνουν το επίπεδο του δρόμου και τις ιδιωτικές τους ορόφους. Οι ξεκάθαρα ιδιωτικοί χώροι της ήταν τα υπνοδωμάτια, ξεχωριστά για κάθε μέλος της οικογένειας, διαχωρίζοντας έτσι το άτομο από το οικογενειακό σύνολο και φανερώνοντας μια αυξανόμενη ανάγκη προσωπικού χώρου και έκφρασης της ατομικότητας με απτούς τρόπους36. Τα υπνοδωμάτια ήταν σπανίως ανοιχτά σε ξένους, προορισμένα για ιδιωτική χρήση ή σε μερικές περιπτώσεις για συζήτηση ιδιωτικών θεμάτων με κοντινά πρόσωπα37.

35 Moira Munro, Ruth Madigan, ο.π. σελ. 115.

36 Witold Rybczynski, ο.π. σσ. 110-111.

37 Ο.π. σελ. 90.

16

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Με την πάροδο των χρόνων το μέγεθος της ιδιωτικής κατοικίας της αστικής τάξης σταδιακά μειώνεται με αποτέλεσμα η επίτευξη απόλυτης ιδιωτικότητας μέσω του διαχωρισμού των λειτουργιών να είναι πολύ πιο δύσκολη απ’ ό, τι για παράδειγμα σε ένα μεγάλο σπίτι της Βικτωριανής εποχής. Ο σχεδιασμός διαφορετικών δωματίων στη μοντέρνα κατοικία προσπαθεί να διαχωρίσει τις λειτουργίες, αλλά κυρίως τις δραστηριότητες διαφορετικών ατόμων μέσα στην περιορισμένου εμβαδού κατοικία, συγκεκριμένα ατόμων διαφορετικών ηλικιακών ομάδων38. Ο διαχωρισμός αυτός διαφέρει απ’ αυτόν της ιδιωτικής κατοικίας των προηγούμενων αιώνων, λόγω της ύπαρξης κοινών δραστηριοτήτων γονέων και παιδιών, οι οποίες έπρεπε να συνυπάρξουν με την αίσθηση ιδιωτικότητας. Μια επιπλέον διαφοροποίηση στο σχεδιασμό του μοντέρνου εσωτερικού είναι η αναπόφευκτη σύνδεση του σε ένα ευρύ δίκτυο παροχών (ενέργεια, τηλεπικοινωνίες, ύδρευση, αποχέτευση), το οποίο «εισβάλλει» από τη σφαίρα του δημοσίου. Ο μοντέρνος αρχιτεκτονικός σχεδιασμός επικεντρώνεται στη λειτουργικότητα και όχι απλά τη λειτουργία, απορρίπτοντας αρχές λειτουργικής ιεράρχησης και συμμετρίας. Τα κοινωνικά και φυσικά όρια στο εσωτερικό της κατοικίας αποδομούνται και μαζί μ’ αυτά αλλάζουν και οι σχέσεις ιδιωτικότητας σε αυτή39. Η εποχή μετά το 2ο Π.Π. εισήγαγε στην αστική κατοικία την ιδέα του «open plan», του οποίου οι ανοιχτοί, μη ιεραρχημένοι χώροι, αποδυνάμωσαν τους διαχωρισμούς στον ιδιωτικό οικιακό χώρο.

1.3.2 Η μοντέρνα ιδιωτική κατοικία Ο 20ος αι. έφερε τεράστιες αλλαγές στην ιδιωτική κατοικία με την εμφάνιση νέων μεθόδων αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, αλλά και νέων τεχνολογιών. Ήδη από τα τέλη του προηγούμενου αι. εισάγονται στον οικιακό χώρο καινοτομίες λειτουργικού χαρακτήρα, ειδικότερα στις ΗΠΑ40. Ο σχεδιασμός ασχολείται με τη λειτουργικότητα, με ζητήματα εργονομίας του νοικοκυριού, αλλά και γενικότερα με την παροχή όσο το δυνατό περισσότερων ανέσεων. Ο W. Rybcynski διαχωρίζει την ιστορία των φυσικών οικιακών ανέσεων σε δύο κύριες φάσεις: τα χρόνια μέχρι το 38 Ο.π. σσ. 165-166.

39 Tim Putnam, ο.π. σελ. 146.

40 Witold Rybczynski, ο.π. σελ. 214.

17

1890 και τις τρεις δεκαετίες που ακολούθησαν. Αυτός ο διαχωρισμός βασίζεται στο γεγονός ότι όλες οι «μοντέρνες» εφευρέσεις, οι οποίες προσφέρουν άνεση στον οικιακό χώρο (κεντρική θέρμανση, ύδρευση, ηλεκτρικό φως κ.ά.) δεν υπήρχαν πριν το 1890 και διαδόθηκαν ευρέως μέχρι το 192041. Μαζί με τις νέες τεχνολογίες εμφανίστηκε και το αρχιτεκτονικό κίνημα του Μοντερνισμού, με έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του: τον Le Corbusier. Με το περιοδικό το οποίο είχε ιδρύσει στο Παρίσι L’Esprit Nouveau, καθώς και με το ομώνυμο περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1925, διακήρυττε τη φιλοσοφία του για ένα νέο στυλ κατάλληλο για τον 20ο αι., την «Εποχή των Μηχανών». Για τον Le Corbusier οι ανθρώπινες ανάγκες ήταν ομοιογενείς παγκοσμίως, έτσι ώστε η κατοικία θα μπορούσε να τυποποιηθεί και να κατασκευάζεται μαζικά, υπακούοντας στο International Style (Διεθνές Στυλ), ενώ οι εκάστοτε κάτοικοι θα έπρεπε να προσαρμόζονται σε αυτή42. Ο κάτοικος της μοντέρνας κατοικίας του Le Corbusier έχει εσκεμμένα χαρακτήρα επισκέπτη και όχι ιδιώτη. Στις φωτογραφικές απεικονίσεις των κατοικιών αυτών δεν υπάρχει αίσθηση ιδιωτικού ή οικιακού με τις έννοιες που είχαν έως τότε, παρά μόνο στοιχειά ή αντικείμενα ενός περαστικού επισκέπτη. Ο ίδιος αναφέρει για τους κατοίκους της Villa Savoye ότι «… οι επισκέπτες […] γυρίζουν γύρω-γύρω στο εσωτερικό, ρωτώντας τους εαυτούς τους τι συμβαίνει, καταλαβαίνοντας με δυσκολία τους λόγους για οτιδήποτε βλέπουν και νιώθουν, δε βρίσκουν τίποτα απ’ αυτό που ονομάζεται «σπίτι». Νιώθουν τους εαυτούς τους μέσα σε κάτι εντελώς καινούριο [...]»43. Η σχεδιαστική απεικόνιση του μοντέρνου τρόπου ζωής αντιπροσωπεύεται χαρακτηριστικά στην ιδέα της ανοιχτής, ελεύθερης κάτοψης (open-plan). Η ριζοσπαστική αλλαγή από «κλειστό» σε «ανοιχτό» αντικατόπτριζε τις ουτοπικές προσδοκίες και ιδανικά της μεσοπολεμικής κοινωνίας. Αυτές οι προσδοκίες στόχευαν στην εξάλειψη των κοινωνικών ιεραρχιών όχι μόνο στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας αλλά και γενικότερα στην κοινωνική

41 Ο.π. σελ. 219.

42 Ο.π. σσ. 191-193.

43 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, ο.π. σελ. 327.

Κεφάλαιο 01

Εικόνα 6: Les Espaces d’Abraxas, Noisy-leGrand, Ricardo Bofill.

18

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 7: Slow House, Diller & Scofidio. Η τεχνολογικές καινοτομίες αρχίζουν να γίνονται αναπόσπαστο κομμάτι της σύγχρονης ιδιωτικής κατοικίας.

19

Κεφάλαιο 01

ισότητα μεταξύ διαφορετικών τάξεων, αλλά και μεταξύ των φύλων44. Βασικό συνθετικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής του Le Corbusier είναι τα επιμήκη, οριζόντια ανοίγματα. Παραδοσιακά η λειτουργία των ανοιγμάτων ήταν να επιτρέπουν την είσοδο φωτός και αερισμού στην κατοικία, σε αντίθεση με τη μοντέρνα λειτουργία τους στην εποχή του μηχανικού φωτισμού και αερισμού, οπότε καδράρουν μια θέα. Από την άλλη ο Adolf Loos θεωρούσε ότι τα ανοίγματα στην κατοικία υπήρχαν μόνο για να επιτρέπουν στο φυσικό φως να εισχωρήσει σε αυτή, και όχι «για να επιτρέπουν στο βλέμμα του καλλιεργημένου (μοντέρνου) ανθρώπου να τα διαπεράσει»45, διαχωρίζοντας τις λειτουργίες θέασης και φωτισμού. Το όραμα του Le Corbusier για μία μοντέρνα ιδιωτική κατοικία, από την οποία το βλέμμα θα ελέγχει τη δημόσια σφαίρα, είναι αντίθετο με την εσωστρέφεια που χαρακτηρίζει το βλέμμα του κατοίκου του Loos, το οποίο στρέφεται προς το εσωτερικό, δηλ. το ιδιωτικό. Γενικότερα, η θέαση ενός τοπίου μέσω ενός ανοίγματος υπονοεί ένα διαχωρισμό μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού. Ο Le Cobusier κατανοεί το παράθυρο όχι ως κάδρο για το τοπίο ή το ανθρώπινο σώμα, αλλά ως μηχανικό υποκατάστατο του ίδιου του σώματος στη βιομηχανική εποχή. Το τοπίο έξω από το οριζόντιο παράθυρο μετατρέπεται από φυσικό χώρο (στη δημόσια σφαίρα) σε καθαρή οπτική εμπειρία, δηλαδή αποκλειστικά εικόνα. Σύμφωνα με τον ίδιο «Le dehors est toujours un dedans» («το εξωτερικό είναι πάντα ένα εσωτερικό») σημαίνει ότι ο χώρος του εσωτερικού δεν ορίζεται απλά από τα όρια του με το εξωτερικό, αλλά το «εξωτερικό» είναι αναπόσπαστο, οργανικό κομμάτι της κατοικίας. Είναι εικόνα που προβάλλεται μέσω των ανοιγμάτων στο εσωτερικό. Επομένως σύμφωνα με τη Beatriz Colomina «Το να κατοικείς στο μοντέρνο σημαίνει να βλέπεις»46. Μετά τον 2ο Π.Π. ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός στράφηκε στην επανεξέταση αρχιτεκτονικών παραδόσεων της αστικής τάξης, όπως η οργάνωση των Ολλανδικών κατοικιών 44 Ο.π. σσ. 73-76.

45 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, ο.π. σελ. 301.

46 Ο.π. σσ. 331-338.

του 17ου και 18ου αι. ή η Αμερικάνικη κατοικία στις αρχές του 19ου. Αναζητούσαν την οικιακή, ιδιωτική ατμόσφαιρα, την οποία δεν προσέφερε το κρύο και μηχανικό Μοντέρνο. Το βασικότερο πρόβλημα στις μοντερνιστικές κατοικίες με ελεύθερα σχεδιασμένη κάτοψη ήταν ότι, παρά το οπτικό ενδιαφέρον του χώρου, η επίτευξη ιδιωτικότητας ήταν πολύ δύσκολη. Μία ανοιχτή κάτοψη δεν προσφέρει καμία ευκαιρία στα μέλη της οικογένειας για προσωπικό ιδιωτικό χώρο, ανεξάρτητα από το μέγεθος της. Με την εμφάνιση ηλεκτρονικών συσκευών για ψυχαγωγία στο σπίτι η «σύγκρουση» στο εσωτερικό της κατοικίας για τη χρήση τους στους κοινόχρηστους ανοιχτούς χώρους είναι αναπόφευκτη47. Αρχικά η έννοια του «ανοιχτού» για τους σχεδιαστές είχε την έννοια του «ελεύθερου» (όπως στο plan libre του Le Corbusier)48. Οι ένοικοι των κατοικιών εξέλαβαν όμως αυτή την έννοια ως συνώνυμη της μειωμένης ιδιωτικότητας, καθώς ήταν συχνό φαινόμενο οι ίδιοι να χωρίζουν τον ανοιχτό χώρο σε επιμέρους, με διαφορετικές λειτουργίες. Μέχρι και τα τέλη του 20ου αι. ο χώρος εργασίας και ο ιδιωτικός χώρος της κατοικίας ήταν τελείως διαχωρισμένοι, με αποτέλεσμα οι αστικές και προαστιακές περιοχές να εγκαταλείπονται κατά τη διάρκεια της ημέρας49. Η σύγχρονη εποχή, η εποχή των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, μεταφέρει το χώρο εργασίας πίσω στην κατοικία (και πολλές φορές στο κρεβάτι) με τη χρήση φορητών συσκευών50. Ο Terence Riley αναφέρει ότι στη σύγχρονη κατοικία, την οποία ονομάζει «the un-private house», η παρουσία της δημόσιας σφαίρας είναι πλέον ψηφιακή. Η ψηφιακή αυτή παρουσία συγχέει τα όρια ιδιωτικού και δημοσίου, δύο έννοιες οι οποίες ιστορικά είχαν συνδεθεί με την κατοικία και την εργασία αντίστοιχα51.

47 Witold Rybczynski, ο.π. σσ. 221-223.

48 Judy Attfield, « Bringing Modernity Home: Open Plan in the British Domestic Interior» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ. 76.

49 Ο.π. σελ. 11.

50 Beatriz Colomina, «Beatriz Colomina – Architecture as Mass Media», δημοσιεύθηκε Σεπτέμβριος 14, 2016, https:// www.youtube.com/watch?v=16xknOPAUgI, ομιλία πάνω στο Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994).

51 Terence Riley, ο.π. σελ. 11.

20

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

23

Κεφάλαιο 02

2.1. Η κατοικία ως πεδίο νέων τεχνολογικών εφαρμογών Η είσοδος των μέσων αναμετάδοσης ήχου και αργότερα εικόνας, των προσωπικών υπολογιστών και γενικότερα των πολιτισμικών ηλεκτρονικών μέσων «ρευστοποίησε» τα όρια ανάμεσα στην ιδιωτική κατοικία και το δημόσιο χώρο. Η Beatriz Colomina, αναφέρει το παράδειγμα της ανταπόκρισης του τηλεοπτικού δικτύου CNN, το οποίο κατά τον Πόλεμο του Κόλπου διαφημιζόταν με τη φράση «Το CNN φέρνει τη γραμμή του μετώπου (front line) στο καθιστικό σας (your living room)»52. Η μοντέρνα γενιά μέσω του διαδικτύου και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης έχει μεταφέρει ένα μεγάλο εύρος δραστηριοτήτων, όπως η εργασία, η κοινωνικοποίηση, η φυσική άσκηση, η ψυχαγωγία ή ακόμα και οι σεξουαλικές σχέσεις με άτομα από μεγάλη απόσταση, στο εσωτερικό της κατοικίας53. Αυτές οι δραστηριότητες, αν και λαμβάνουν χώρα σε ιδιωτικό φυσικό χώρο, έχουν χαρακτήρα δημόσιας κοινοποίησης. Κάθε μέλος της οικογένειας μοιράζεται πλέον ξεχωριστά τις «οικιακές τελετουργίες» με τον παγκόσμιο ιστό. Ο 19ος αιώνας σήμανε την αρχή του εξορθολογισμού και ιδιαίτερα της μηχανοποίησης της κατοικίας μέσω διαφόρων εξελίξεων, όπως η άφιξη του φωταερίου και των μηχανισμών εξαερισμού στην ιδιωτική κατοικία. Παράλληλα διαδεδομένη ήταν και η ύπαρξη οικιακών συσκευών για καθημερινή χρήση· αυτές όμως ήταν χειροκίνητες και όχι μηχανοκίνητες. Ο ηλεκτρισμός εισήχθη στην ιδιωτική κατοικία αργότερα· αρχικά μόνο για φωτισμό. Η χρήση του ηλεκτρισμού και των μηχανικών καινοτομιών υπήρξε ιδιαίτερα επιθυμητή πρακτική για τις γυναίκες, οι οποίες ήταν επιφορτισμένες με τη φροντίδα της κατοικίας. Ηλεκτρικές συσκευές για τη μείωση του φόρτου εργασίας των οικιακών εργασιών επηρέασαν σημαντικά την εξέλιξη της μορφής της ιδιωτικής κατοικίας κατά τον 19ο αιώνα, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ, όπου οι οικονομικές, πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες ήταν καταλληλότερες54.

52 Beatriz Colomina, Domesticity at War (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006), σελ. 17.

53 Beatriz Colomina, «Beatriz Colomina – Architecture as Mass Media», ο.π.

54 Witold Rybczynski, ο.π. σσ. 145-157.

Στη συνέχεια, από την δεκαετία του 1920 μέχρι και τη δεκαετία του 1950, ο οικιακός χώρος συνδέεται με ένα όλο και ευρύτερο δίκτυο υποδομών (αποχέτευση, ύδρευση, αέριο, ηλεκτρισμός, τηλεφωνικές γραμμές)55. Στο μέσο αυτής της χρονικής περιόδου οι καταστροφές που προκάλεσε ο 2ος Π.Π. επέφεραν την ανάγκη για νέες δομές. Αυτές οι δομές δεν ήταν μόνο υλικές και οικονομικές, αλλά και κοινωνικές, καθώς οι παλαιές δομές δεν εξυπηρετούσαν πλέον τη μεταπολεμική κοινωνία. Η γενιά, η οποία εμφανίστηκε μετά τον 2ο Π.Π., άρχισε να αντιμετωπίζει τις κοινωνικές σχέσεις είτε σε δημόσιο, είτε σε ιδιωτικό επίπεδο με άκρως διαφορετική νοοτροπία. Επιπλέον, ο πόλεμος εκτός από καταστροφές επέφερε και μια σημαντική εξέλιξη σε πολλαπλούς τομείς της τεχνολογίας. Ο 2ος Π.Π. δημιουργήσε κατά τη διάρκεια του την ανάγκη για εντατική εξέλιξη στους τομείς των τηλεπικοινωνιών, του πολεμικού εξοπλισμού, των μεταφορών κ.λπ. Μετά το τέλος του είχε συσσωρευθεί ένας μεγάλος όγκος πληροφορίας, εξειδίκευσης και υλικού. Σταδιακά άρχισαν να εμφανίζονται νέες δομές στην οικονομική ζωή (π.χ. δημόσιοι ή ιδιωτικοί οργανισμοί παραγωγής και εμπορίας ενέργειας, τηλεπικοινωνιών κ.τ.τ.), αλλά και στην κοινωνική (ασφάλιση, κοινωνική πρόνοια) με αντίστοιχη τεχνολογική υποδομή, η οποία συνδέθηκε με την ιδιωτική κατοικία.56 Κατά τον 20ο αιώνα η κατοικία αρχίζει να φιλοξενεί όλο και περισσότερους τεχνολογικούς παράγοντες. Όμως παράλληλα με την είσοδο της τεχνολογίας στο εσωτερικό της γίνεται και επανείσοδος του χώρου εργασίας σ’ αυτή57. Από τη δεκαετία του ’60 και έπειτα η κατοικία μετατρέπεται σε ένα τεχνολογικά εκλεπτυσμένο περιβάλλον, μια σύγχρονη «αίθουσα ελέγχου». Η Beatriz Colomina παραθέτει το παράδειγμα του περιοδικού Playboy, 55 56 57

Witold Rybczynski, ο.π., σελ. 45. Ο.π. σελ. 45. Βλ. 1.1, §3.

24

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 8: Σκίτσο του Le Corbusier για τη Ville Radieuse, 1933. Η κατοικία μετατρέπεται σε τερματικό τεχνολογικών υποδομών με θέα.

25

Κεφάλαιο 02

το οποίο υπήρξε πρότυπο για τη διαμόρφωση της ζωής, της εργασίας και της κατοικίας του άνδρα της αστικής τάξης του 20ου αιώνα. Οι διαφημίσεις του περιοδικού προέβαλαν την ιδιωτική κατοικία ως αναπόσπαστο κομμάτι της εργασιακής ζωής, με τεχνολογικούς αυτοματισμούς, τηλέφωνα, οθόνες και αργότερα σύνδεση στο διαδίκτυο, ενσωματωμένα ακόμα και στο έπιπλο του κρεβατιού58. Ο χώρος εργασίας εντάσσεται στον χώρο του ύπνου όχι μόνο για τη βέλτιστη, αλλά ταυτόχρονα την άνετη και αναβαθμισμένη κοινωνικά από την πλευρά του εργαζομένου παραγωγική διαδικασία. Η κατοικία μέχρι και τα μέσα του 20ου αι. είχε εξελιχθεί σε ένα «τερματικό» τεχνικών υποδομών. Οι προσπάθειες των οπαδών του μοντερνισμού είτε αυτοί ήταν αρχιτέκτονες, είτε μηχανικοί ή κοινωνικοί μεταρρυθμιστές συγκεντρώνονταν γύρω από την πίστη στις δυνατότητες της τεχνολογίας. Η αρχιτεκτονική του μοντέρνου είχε ως σκοπό να προκαλέσει ριζοσπαστικές αλλαγές στην κατοίκηση μέσω ιδεών, όπως η ελεύθερη κάτοψη (open plan), η συλλογική κατοίκηση, η εκλογίκευση, η τυποποίηση, η υγιεινή, η αποδοτικότητα, η εργονομία, αλλά και η διαφάνεια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού59. Η μεταβολή ανάμεσα στην αρχιτεκτονική σκέψη των αρχών του 20ου αι. και αυτή του μοντερνισμού ήταν κρίσιμη στην εξέλιξη της ιστορίας της αρχιτεκτονικής σκέψης. Αρχιτέκτονες όπως ο Adolf Loos και ο Le Corbusier ήταν αντίθετοι στις συμβατικές αντιλήψεις για την κατοικία, υποστηρίζοντας έναν νέο τρόπο ζωής, στον οποίο οι κατοικίες θα ήταν «μηχανές κατοίκησης», χωρίς τους συναισθηματισμούς προηγούμενων αιώνων, όπως π.χ. ύπαρξη διακοσμητικών στοιχείων60. Οι ιδέες του μοντερνισμού αντικατόπτριζαν τις αισιόδοξες, ίσως και ουτοπικές, ιδέ58 Beatriz Colomina, «Beatriz Colomina – Architecture as Mass Media», δημοσιεύθηκε Σεπτέμβριος 14, 2016, https:// www.youtube.com/watch?v=16xknOPAUgI, ομιλία πάνω στο Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994).

59 Hilde Heynen, Negotiating Domesticity: Spatial productions of gender in modern architecture, σύνταξη Hilde Heynen, Gülsüm Baydar (London, New York: Routledge, 2005), σελ. 16.

60 Ο.π. σελ. 4.

ες της εποχής για τεχνολογική πρόοδο, η οποία θα οδηγούσε σε ένα ομοιογενές, παγκόσμιο, δημοκρατικό σύστημα αξιών. Η μεταβολή αυτή στον τρόπο με τον οποίο η αρχιτεκτονική σκέψη αντιλαμβανόταν τον τόπο ή και την ιδιωτική κατοικία συγκεκριμένα είναι εμφανής στα σκίτσα για την Ville Redieuse του Le Corbusier, στη οποία η κατοικία σχεδιάζεται ως ένα «κελί με θέα». Ο Le Corbusier παρουσιάζει την κατοικία ως ένα διαμέρισμα στους τελευταίους ορόφους ενός πολυώροφου κτηρίου. Το διαμέρισμα αυτό είναι ένας σταθμός συνδεδεμένος με παροχές τηλεφώνου, αερίου, ηλεκτρισμού και νερού, καθώς και ρυθμίσεις θέρμανσης και εξαερισμού. Η ιδιωτική κατοικία με τη χρήση τεχνολογίας παρεμβάλλεται ανάμεσα στον κάτοικο και τον εξωτερικό κόσμο ως συσκευή μηχανικής υποστήριξης. Αρκετά χρόνια μετά το τέλος του 2ου Π.Π. η προσήλωση στις δυνατότητες της τεχνολογίας γίνεται εμφανής στα εκθέματα του New York World’s Fair το 1964. Η έκθεση παρουσίαζε μια πραγματικότητα, η οποία οριζόταν από τη χρήση τεχνολογίας και ειδικότερα από τη χρήση υπολογιστών. Η χρήση των ηλεκτρονικών υπολογιστώνv γινόταν αποκλειστικά για την επίλυση προβλημάτων στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας, αντικαθιστώντας παλαιότερες, παραδοσιακές πρακτικές σε τομείς, όπως η συντροφικότητα, η διακόσμηση, η ένδυση, αλλά και η οικιακή μελέτη των παιδιών. Οι προτάσεις αντιλαμβάνονταν τον μοντέρνο και μελλοντικό οικιακό χώρο με ριζοσπαστικούς τρόπους. Ο πόλεμος, πέρα από τη συνεισφορά του σε τομείς τεχνογνωσίας και υλικού, οδήγησε και στην εμφάνιση νέων μελλοντικών σεναρίων, τα οποία μέχρι τότε ήταν αδιανόητα, όπως η πυρηνική καταστροφή. Μία από τις προτάσεις του World’s Fair, το Underground Home, η οποία αναλύεται από τη Beatriz Colomina, ασχολείται με τη νέα πραγματικότητα της ύπαρξης πυρηνικών όπλων και την επιρροή της στον οικιακό χώρο61. Τα σχέδια ακολουθούσαν τη μορφή μιας τυπικής προαστιακής αμερικανικής κατοικίας, τοποθετημένης όμως κάτω από την επιφάνεια του εδάφους ως μέτρο προστασίας από τυχόν πυρηνική απειλήvi. Το εσωτερικό περιβάλλον της κατοικίας ήταν απολύτως ελεγχόμενο 61 Beatriz Colomina, Domesticity at War (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006), σελ. 17.

26

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

από τον κάτοικο μέσω διακοπτών για τη ρύθμιση της θερμοκρασίας και της υγρασίας. Απολύτως ελεγχόμενο ήταν και το «εξωτερικό» περιβάλλον μέσω της δυνατότητας επιλογής ανάμεσα σε ένα εύρος τεχνητών θεάσεων, οι οποίες προβάλλονταν στους τοίχους62. Ο κάτοικος του Underground Home με τη βοήθεια της τεχνολογίας δημιουργούσε ένα περιβάλλον άνεσης, σιγουριάς, ασφάλειας και, πάνω από όλα, ιδιωτικότητας.

Η πληροφορία, μέσω του τηλεφώνου και του ραδιοφώνου αρχικά και ύστερα μέσω της τηλεόρασης και του διαδικτύου, εισβάλλει στον χώρο της ιδιωτικής κατοικίας.

Η δυνατότητα επιλογής τεχνητών θεάσεων στο Underground Home μπορεί να παραλληλιστεί με τα ανοίγματα στη μοντέρνα ιδιωτική κατοικία. Στην περίπτωση της μονέρνας ιδιωτικής κατοικίας το εξωτερικό της «κατασκευάζεται» ως μια εξιδανικευμένη εκδοχή της πραγματικότητας μέσω ανοιγμάτων, με τα οποία καδράρει επιλεκτικά τη δημόσια σφαίρα ο αρχιτέκτονας. Στην περίπτωση του Underground Home αυτό γίνεται μέσω τεχνητών προβολών. Ωστόσο αυτή η «κατασκευή» του εξωτερικού χώρου είναι επιθυμητήvii και εφικτή μόνο σε μια εποχή κυριαρχίας των τεχνολογικών εξελίξεων. Ο κάτοικος έχει την ψευδαίσθηση πραγματικού και απόλυτου ελέγχου πάνω στον ιδιωτικό, αλλά και τον δημόσιο χώρο, οι οποίοι σταδιακά θα αρχίσουν να σχετίζονται όλο και περισσότερο με τις τεχνολογικές εξελίξεις και ιδιαίτερα με την τηλεοπτική προβολή, το κάδρο δηλ. της τηλεόρασης. Ακόμα και από το 1964 το σύνολο σχεδόν των εκθεμάτων για την ιδιωτική κατοικία του New York World’s Fair περιείχε κάποιο είδος τηλεοπτικής προβολής63.

Όπως αναφέρθηκε στο πρώτο κεφάλαιο, από τις αρχές του 17ου αι., όταν ο τύπος της κατοικίας με ιδιωτικό χαρακτήρα άρχισε να διαμορφώνεται και να υιοθετείται στον Δυτικό Κόσμο66, υπήρξαν σημαντικές μεταβολές στην έννοια και τη μορφή της ιδιωτικότητας στο επίπεδο της κατοικίας. Σε αντίθεση με την αστική οικογένεια του 18ου αι. αυτή του 20ου σταδιακά άρχισε να επιτρέπει – και ίσως να επιδιώκει – την αναίρεση των ορίων ανάμεσα στην ιδιωτική σφαίρα εντός της κατοικίας και του δημοσίου χώρου εκτός αυτής. Εκτός από τους λόγους που έχουν ήδη αναφερθεί, σε αυτές τις μεταβολές συνέβαλε και η εμφάνιση των ηλεκτρονικών μέσων με πρώτο το ραδιόφωνο, που εισήχθηκε στην ιδιωτική κατοικία τη δεκαετία του 192067. Η τηλεόραση αντικατέστησε αργότερα το «οικογενειακό» ραδιόφωνο με αποτέλεσμα αυτή τη φορά η δημόσια σφαίρα να εισβάλλει στο εσωτερικό της κατοικίας μέσω των εικόνων. Η πρώτη μετάδοση εικόνων μέσω ραδιοκυμάτων σε μικρή απόσταση έγινε πειραματικά τη δεκαετία του 1930. Λόγω όμως του 2ου Π.Π. χρειάστηκαν αρκετά χρόνια ακόμα για την εμφάνιση παγκοσμίως του πρώτου τηλεοπτικού σταθμού ευρείας εμβέλειας στις ΗΠΑviii το 194768.

Ο ιδιωτικός χώρος συνδέεται με τον δημόσιο με πρωτοφανή τρόπο. Στο Urbanisme, ο Le Corbusier σχολιάζει τη νέα πραγματικότητα ως έναν κόσμο απόλυτου ανθρώπινου ελέγχου με τη χρήση «μηχανών για την κατάργηση του χρόνου και του χώρου, τηλέφωνα, καλώδια, ράδιο.»64 Η στάση του ως προς την τεχνολογία μπορεί να αντιπαραβληθεί με αυτήν του Martin Heidegger, ο οποίος υποστήριζε ότι οι νέες τεχνολογίες συρρικνώνουν όλες τις αποστάσεις στον χώρο και τον χρόνο, χωρίς απαραίτητα να κάνουν κάτι το μακρινό οικείο65.

62 Ο.π. σελ. 18.

63 Beatriz Colomina, Domesticity at War, ο.π. σελ. 22.

64 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, σελ. 306.

65 Martin Heidegger, «The Thing», στο Poetry, Language, Thought, μτφρ. Albert Hofstadter (New York: Harper Perrenial

27

2.2. Τα ηλεκτρονικά μέσα στην ιδιωτική κατοικία

Τα μέσα ηλεκτρονικής επικοινωνίας (ή αλλιώς ηλεκτρονικής αναμετάδοσης) κατάφεραν να ενισχύσουν την παρουσία της δημόσιας σφαίρας στην ιδιωτική κατοικία. Για τον Richard Sennett αυτό σήμαινε ότι «η εν γένει ιδέα της δημόσιας ζωής φθάνει στο τέλος της», αφού τα ηλεκτρονικά μέσα παρείχαν πληροφόρηση σε διαφορετικές κοιModern Classics, 2001), σελ. 163.

66 Terence Riley, The Un-Private House (New York: The Museum of Modern Art, 1999), σελ. 10.

67 Ο.π. σελ. 10.

68 Albert Abramson, The History of Television, 1942 to 2000 (Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Company Inc., 2003), σελ. 22.

Κεφάλαιο 02

Εικόνες 9,10,11: Slow House, Diller & Scofidio. Η θέα από το άνοιγμα προς τη θάλασσα αντιτίθεται στην ηλεκτρονική της απεικόνιση.

28

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 12,13: Lipschutz/Jones Appartment, NYC, Frank Lupo & Daniel Rowen Architects. Χώρος κουζίνας και δωμάτιο ψηφιακών συναλλαγών. Η κατοικία μετατρέπεται σε χώρο εργασίας μέσω της τεχνολογίας.

29

Κεφάλαιο 02

νωνικές ομάδες για θέματα προηγουμένως απρόσιτα σε αυτές, χωρίς να είναι απαραίτητη η αυτοπρόσωπη, ενεργητική συναναστροφή μεταξύ τους69. Το ραδιόφωνο και η τηλεόραση μπορούν να συγκεντρώνουν την προσοχή της οικογένειας ως κοινή δραστηριότητα. Στους κοινόχρηστους χώρους της κατοικίας η τηλεόραση αντικατέστησε το τζάκι ως σημείο εστίασης της προσοχής της οικογένειας, αλλά και της διάταξης των επίπλων70. Στις σύγχρονες ιδιωτικές κατοικίες είναι συχνό φαινόμενο η ύπαρξη περισσότερων από μία τηλεόρασεων σε διαφορετικά δωμάτια της κατοικίας, έως και μίας για κάθε μέλος71. Η ύπαρξη πολλών τηλεοράσεων (και αργότερα ηλεκτρονικών υπολογιστών, στα υπνοδωμάτια) προσέφερε μια νέα συνθήκη απομόνωσης και ιδιωτικότητας στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας. Ο τρόπος με τον οποίο η δημόσια σφαίρα εισέρχεται στην ιδιωτική κατοικία μέσω του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης επηρέασε σημαντικά τον τρόπο με τον οποίο ο κάτοικος ως άτομο αλλά και ως μέλος μιας οικογένειας, δρούσε στην καθημερινότητα του. Κατά τα μέσα του 20ου αι. τυπικές ενέργειες και συνήθειες του, όπως για παράδειγμα η ανάγκη ανθρώπινης συντροφιάς, υποκαταστάθηκαν από την παρακολούθηση τηλεόρασης, στην πραγματικότητα σε συνθήκες απομόνωσης72. Τα ηλεκτρονικά μέσα, ενώ κατάφεραν να αυξήσουν τη γνώση των ανθρώπων για ό, τι διαδραματίζεται στην κοινωνία και να προσφέρουν «εύκολη» και προσιτή σε ευρύ κοινό ψυχαγωγία, δεν προσέφεραν την ικανότητα μετατροπής της γνώσης σε πολιτική ή άλλη δράση73. Η αναμετάδοση πληροφορίας μέσω αυτών ήταν μια μονόπλευρη διαδικασία με αποτέ69 Richard Sennett, Η τυραννία της Οικειότητας, μτφρ. Γιώργος Ν. Μερτίκας (Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 1999), σελ.

357.

70 Judy Attfield, « Bringing Modernity Home: Open Plan in the British Domestic Interior» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ. 80.

71 Moira Munro, Ruth Madigan, «Negotiating Space in the Family Home» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999), σελ. 111.

72 Beatriz Colomina, Domesticity at War, ο.π. σελ. 22.

73 Richard Sennett, ο.π. σελ. 358.

λεσμα ο δέκτης να δέχεται ερεθίσματα προερχόμενα από τη δημόσια σφαίρα, χωρίς ο ίδιος να μπορεί να αντιδράσει σε αυτά. Η δημόσια σφαίρα εισχωρούσε στην ιδιωτική, δε συνέβαινε όμως το αντίστροφο, όπως συνέβη αργότερα με την εμφάνιση του διαδικτύου. Υπήρξε όμως μια εξέλιξη στον τρόπο επικοινωνίας και «μετάδοσης» πληροφορίας προς τη δημόσια σφαίρα, η οποία εμφανίστηκε με τη μορφή των ανοιγμάτων του μοντερνισμού. Τα μεγάλα, ορθογώνια ανοίγματα στην ιδιωτική κατοικία της τεχνολογικής εποχής διατηρούν μια αναλογία με την οθόνη της τηλεόρασης. Σύμφωνα με την Beatriz Colomina: «Το παράθυρο στην εποχή της μαζικής επικοινωνίας μας προσφέρει μία ακόμα επίπεδη εικόνα. Το παράθυρο είναι μια οθόνη …»74 μια οθόνη η οποία προβάλλει πληροφορίες της ιδιωτικής ζωής στη δημόσια σφαίρα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα πάνω στη συνθήκη προβολής της ιδιωτικής ζωής μέσω των ανοιγμάτων αποτελεί η έκθεση «Room in the City» στη Νέα Υόρκη το 1987. Στα πλαίσια της τα εκθέματα σχολίαζαν τον πλέον δημόσιο χαρακτήρα της ιδιωτικής ζωής, προβάλλοντας το δωμάτιο ως «μία σκηνή για την ιδιωτική εκτέλεση ενεργειών του δημοσίου»75. Ο Paul Virilio σχολιάζει ότι η εμφάνιση της τηλεόρασης δημιούργησε μια «νέα μορφή ορατότητας» με τις ηλεκτρονικά αναμεταδιδόμενες εικόνες να «… αντικαθιστούν τον εξηλεκτρισμό [...] στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα» και να δημιουργούν ένα είδος «ηλεκτρονικού φωτός», χωρίς το οποίο είναι πλέον αδιανόητος, μεταξύ άλλων, και ο χώρος της ιδιωτικής κατοικίας76. Αυτό το ηλεκτρονικό φως είναι αποδεικτικό χαρακτηριστικό της επικοινωνίας του εσωτερικού της ιδιωτικής κατοικίας με τη δημόσια σφαίρα. Στο Slow House των Elizabeth Diller και Ricardo Scofidio, είναι εμφανής η σημασία που είχε αποκτήσει η τηλεόραση στην ιδιωτική κατοικία. Σε αυτό το ιδιαίτερο παράδειγμα αρχιτεκτονικής της κατοίκησης, η τηλεόραση καταλαμβάνει τον χώρο δημιουργώντας νέες συνθήκες για την αντίληψη του παραθύρου-οθόνης. Η οθόνη τοποθετεί74 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, ο.π. σελ. 334.

75 Beatriz Colomina, Domesticity at War, ο.π. σελ. 22.

76 Ο.π. σελ. 23.

30

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

ται μπροστά από το μοναδικό άνοιγμα της κατοικίας, το οποίο στρέφεται προς τη θάλασσα, και τροφοδοτείται από μια ζωντανή βιντεοκάμερα που κατευθύνεται στην ίδια θέα του νερού77. Το φως της – το ηλεκτρονικό φως του Paul Virilio – αντικαθιστά το οικείο φως της φωτιάς στην εστία της παραδοσιακής κατοικίας. Οι έννοιες του οικιακού και της ασφάλειας στο εσωτερικό της κατοικίας παίρνουν νέα μορφή. Επίσης, το μεγάλο ορθογώνιο άνοιγμα και ο ρόλος του στην κατοικία επαναπροσδιορίζονται ως προς τη σχέση τους με τα ηλεκτρονικά μέσα επικοινωνίας, καθότι αμφισβητείται μέσω της ύπαρξης της τηλεοπτικής οθόνης, η οποία χαρακτηρίζεται ως «πλαισιωμένη διέλευση μέσα από τον ηλεκτρονικό χώρο»78. Η τηλεόραση δεν αποτελεί πλέον ένα στοιχείο έξω από την αρχιτεκτονική της ιδιωτικής κατοικίας ή απλά ένα είδος επίπλου μέσα σε αυτή. Τα όρια της αρχιτεκτονικής μεταβάλλονται μαζί με τα όρια της ιδιωτικής και της δημόσιας σφαίρας. Τα ηλεκτρονικά μέσα είναι πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της εξέλιξης του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού στο επίπεδο της ιδιωτικής κατοικίας.

2.3. Η διασύνδεση της κατοικίας στο Διαδίκτυο Οι ριζοσπαστικές αλλαγές, οι οποίες οφείλονται στην εμφάνιση του Διαδικτύου, στην σύγχρονη ιδιωτική κατοικία αλλά και τον θεσμό της οικογένειας, μπορούν να παραλληλιστούν τόσο σε πεδίο εφαρμογής, όσο και σε ρυθμό, με τις ραγδαίες εξελίξεις της τεχνολογίας μετά το τέλος του 2ου Π.Π. Ήδη από νωρίτερα, περί τα τέλη του 19ου αι., είχε προκύψει η ιδέα ότι οι υλικές και τεχνολογικές καινοτομίες έχουν τη δυνατότητα να αναβαθμίσουν όλες τις πτυχές της καθημερινής ζωής. Αυτή την ιδέα αντιπροσώπευε η πίστη στη μηχανή, η οποία στα τέλη του 20ου αι. αντικαταστάθηκε από την πίστη στην ψηφιακή τεχνολογία79. Η αντικατάσταση αυτή, από μηχανή σε ψηφιακά 77 https://dsrny.com/project/slow-house.

78 Ο.π. σελ. 23.

79 Angeliki Avgitidou, «Architectural Dystopian Projections in the films Metropolis, Brazil, and The Island», στο Utopia (Athens School of Fine Arts, 2010), σελ. 164.

31

μέσα, χαρακτηρίζεται από τον Terence Riley ως «πέρασμα από τον Miesix στη Microsoft»80. Στα τέλη του 20ου αι. αρχίζει να σχηματίζεται μια πρωτοφανής σχέση ανάμεσα στη δημόσια και την ιδιωτική σφαίρα, μια σχέση την οποία θεωρητικοί που προαναφέρθηκαν, όπως οι Sennett, Le Corbusier και Heidegger, δε θα μπορούσαν να οραματιστούν. Αυτή η σχέση σχηματίζεται λόγω της εμφάνισης της ψηφιακής τεχνολογίας και ειδικότερα του διαδικτύου, δημιουργώντας νέες συνθήκες φυσικών και χρονικών αποστάσεων στην καθημερινή ζωή. Στη σύγχρονη ιδιωτική κατοικία κυριαρχεί η ύπαρξη περισσότερων από μία οθονών , οι οποίες αρχικά μετέδιδαν στην κατοικία πληροφορία προερχόμενη από τον δημόσιο χώρο (Εικόνες 12,13). Πλέον οι οθόνες καταλαμβάνουν κεντρικό ρόλο, ελέγχοντας μέσω αυτοματισμών διαφορετικές πτυχές της καθημερινής ζωής με τη μικρότερη κατά δυνατόν ανθρώπινη παρέμβαση. Οι οικιακοί αυτοματισμοί είναι πλέον συνδεδεμένοι με την ιδέα της «έξυπνης κατοικίας», η οποία «αντιλαμβάνεται» τις επιθυμίες του κατοίκου της και προσαρμόζεται σε αυτές. Αυτοί περιλαμβάνουν ένα ενσύρματο ή ασύρματο δίκτυο ηλεκτρικών, ψηφιακών και άλλων συσκευών, στο οποίο μεταδίδονται εντολές και πληροφορίες. Η εξέλιξη της «έξυπνης κατοικίας» έχει περάσει από τα στάδια των τεχνολογιών Bluetooth και Zigbee και της τεχνητής νοημοσύνης είτε ψηφιακής, είτε σε μορφή ρομπότ . Εταιρείες με εξειδίκευση στις ψηφιακές τεχνολογίες και το λογισμικό, όπως η Google, Samsung και Amazon, προσφέρουν υπηρεσίες έξυπνου λογισμικού για οικιακή χρήση, όπως οι «Echo» και «Alexa» της εταιρείας Amazon. Μέσω αυτών των υπηρεσιών ο κάτοικος έχει τη δυνατότητα με τη χρήση φωνητικών εντολών να ελέγχει τον φωτισμό, την θερμοκρασία ή τη μουσική στην «έξυπνη κατοικία» ή να πληροφορείται για την επικαιρότητα, τον καιρό κ.ά.x Μελλοντικοί οραματισμοί για την ιδιωτική κατοικία θέλουν την ίδια την κατοικία να έχει την ικανότητα να αναγνωρίζει τα άτομα μέσα σε αυτή και να προσαρμόζεται ανάλογα σε εξατομικευμένες ανάγκες βασισμένες σε βιομετρικά στοιχεία, όπως τα δακτυλικά αποτυπώματα, η θερμοκρασία του σώματος ή ακόμα και οι καρδια80

Terence Riley, ο.π. σελ. 33.

Κεφάλαιο 02

κοί παλμοί . Υπηρεσίες προερχόμενες από το πεδίο της τεχνητής νοημοσύνης, όπως η «Alexa» περιλαμβάνουν το ανθρώπινο, προσωπικό στοιχείο. Χαρακτηριστικά, όπως η φωνή ή η ψευδαίσθηση ύπαρξης αυτούσιας ανθρώπινης προσωπικότητας σε ένα σύστημα λογισμικού, προσφέρουν στον κάτοικο μια εμπειρία πολύ διαφορετική από την απλή χρήση ενός ηλεκτρονικού υπολογιστή. Η ιδιωτική κατοικία συνεπώς εξελίχθηκε από μέρος ενός τεχνικού δικτύου σε μια δομή διαπερατή από πληροφορία, λαμβάνοντας αλλά και μεταδίδοντας εικόνα, ήχο, κείμενο και δεδομένα. Η επικοινωνία ανάμεσα στον ιδιωτικό και το δημόσιο χώρο γίνεται αμφίδρομη, αφού ο δημόσιος χώρος συνεχίζει να εισβάλλει στην ιδιωτική κατοικία μέσω του ραδιοφώνου, της τηλεόρασης, των κινητών τηλεφώνων και των ηλεκτρονικών υπολογιστών, αλλά πλέον ο κάτοικος έχει τη δυνατότητα να προβάλλει την ιδιωτική του πραγματικότητα, όπως ποτέ άλλοτε. Οι θεωρίες των Le Corbusier και Heidegger περί ορίων και κατάργησης των αποστάσεων παίρνουν άλλες διαστάσεις στη σύγχρονη εποχή, όπου η αποστολή ενός γράμματος έχει εξελιχθεί στην αποστολή ενός tweet81. Σε αντίθεση με τον Le Corbusier, ο οποίος έβλεπε θετικά την κάλυψη των αποστάσεων, ο Heidegger εξέφραζε την ανησυχία του για τις επιπτώσεις της σχετικά με την αντίληψη της πραγματικότητας. Η ηλεκτρονική αναμετάδοση (και ακόμα περισσότερο η ψηφιακή) αλλάζει τη σχέση του δέκτη, δηλαδή την απόσταση του, από τα πραγματικά γεγονότα82. Στη σύγχρονη ιδιωτική κατοικία η γενιά του διαδικτύου και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης εκτελεί ενέργειες και δραστηριότητες, οι οποίες είτε λάμβαναν παλαιότερα χώρα στη δημόσια σφαίρα, είτε προέρχονται από αυτή. Εργάζεται, κοινωνικοποιείται, γυμνάζεται, ενημερώνεται, ψυχαγωγείται αλλά και συνάπτει σεξουαλικές σχέσεις με άτομα, τα οποία βρίσκονται χιλιόμετρα μακριά. Μεταξύ ενός κινητού τηλεφώνου τύπου smartphone και του χρήστη του δημιουργείται μια χωρική σχέση, η οποία μπορεί να έχει δημόσιο χαρακτήρα, ενώ αυτός βρίσκεται στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας. Η κα81 Beatriz Colomina, « Beatriz Colomina on Architectures and Surveillance», δημοσιεύθηκε Ιούνιος 30, 2011, https:// www.youtube.com/watch?v=UuOHtNwspGg, ομιλία για το The Hyperpublic Symposium, Harvard University, 2011.

82 Terence Riley, ο.π. σσ. 11-12.

τοικία μετατρέπεται σε μέρος ενός ψηφιακού δικτύου το οποίο λαμβάνει και μεταδίδει πληροφορία συνεχώς «επιπλέοντας» στον δημόσιο, παγκόσμιο ιστό. Ωστόσο η ανησυχία του Heidegger για τις επιπτώσεις της μείωσης των αποστάσεων έχει ξεπεραστεί από τη συνειδητή επίγνωση της ύπαρξης ορίων μεταξύ πραγματικού και ψηφιακού83, αφού πλέον ο ψηφιακός χώρος αποτελεί ξεχωριστό και οπωσδήποτε αναπόσπαστο κομμάτι του πραγματικού. Σχολιάζοντας την ύπαρξη κοινωνικά κατασκευασμένων αντιθέσεων και διπόλων στην ψηφιακή εποχή, η Donna Haraway επισημαίνει ότι δίπολα, όπως αυτά του πραγματικού/ψηφιακού, ιδιωτικού/δημοσίου, οργανισμού/μηχανής, μυαλού/σώματος, άνδρα/γυναίκας κ.ά. αρχίζουν να αμφισβητούνται από ιδεολογική άποψη. Ο χώρος της ιδιωτικής κατοικίας μπορεί να κατακερματιστεί, να διασκορπιστεί και να αλληλεπιδράσει με άλλους χώρους με πολυάριθμους και πολύμορφους τρόπους μέσω των ψηφιακών δικτύων84. Οι εξελισσόμενες τεχνολογίες των ψηφιακών τηλεπικοινωνιών και δικτύων και η εμφάνιση συστημάτων τεχνητής νοημοσύνης συγκροτούν μια νέα πραγματικότητα και νέες σχέσεις στο εσωτερικό της κατοικίας. Νέες σχέσεις δεν εμφανίζονται μόνο στο εσωτερικό της κατοικίας, αλλά και στη δημόσια σφαίρα, σε κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό επίπεδο, αφού τα ψηφιακά μέσα επηρεάζουν και τον τρόπο με τον οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος αντιλαμβάνεται και επεξεργάζεται παλαιότερες έννοιες. Σχολιάζοντας την τοποθέτηση της φιλοσόφου Hannah Arendt, η οποία υποστηρίζει ότι οι σύγχρονες έννοιες του έθνους και της κοινωνίας αποτελούν μετεξελίξεις των εννοιών «οίκος» και «πόλις» της Αρχαίας Ελλάδας και Ρώμηςxi σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα, ο Terence Riley αντιπαραθέτει το A Cyborg Manifestoxii της Haraway, αναφέροντας ότι η «technological polis» του μπορεί να γίνει αντιληπτή «… όχι μόνο ως ένας διάδοχος του σύγχρονου έθνους [...] αλλά και ως ένα νέο πολιτικό καθεστώς, στο οποίο η δυαδικότητα του δημοσίου και του ιδιωτικού δεν είναι πλέον μια λειτουργική έννοια»85.

83 Terence Riley ο.π. σσ. 12-13.

84 Donna J. Haraway, «A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century», στο Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (London, New York: Routledge, 2013), σελ. 163.

85 Terence Riley, ο.π. σελ. 14.

32

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 14,15: Hyper House Pavilion 5, Victoria, Australia, Michael Trudgeon, Crowd Productions P/L and Anthony Kitchener, Unbuilt, 1998.

Farnsworth House, Illinois, Ludwig Mies van der Rohe, 1946-51. Η διαφάνεια του γυαλιού αντικαθίσταται με ψηφιακή διαφάνεια μέσω προβολών στην όψη.

33

Κεφάλαιο 02

2.4. Σχέσεις επιτήρησης και προβολής Η έννοια της ιδιωτικότητας υπέστη αρκετές μεταβολές, όπως έχει ήδη αναλυθεί, ιδιαίτερα μετά την εμφάνιση των ηλεκτρονικών μέσων στην ιδιωτική κατοικία και την καθημερινή ζωή. Η εξάπλωση της χρήσης ηλεκτρονικών και ψηφιακών μέσων είχε σημαντικές επιπτώσεις στον τρόπο με τον οποίο λαμβάνουν χώρα δραστηριότητες, οι οποίες παλαιότερα, στα πλαίσια της κατοικίας, είχαν ιδιωτικό χαρακτήρα, όπως οι κοινωνικές συναναστροφές με άλλα άτομα, οι συναλλαγές, η εύρεση εργασίας, η ψυχαγωγία κ.ά. Αυτές οι δραστηριότητες είναι πλέον διαθέσιμες στον λεπτομερή έλεγχο άλλων ατόμων, ακόμα και αγνώστων. Αυτή η συνθήκη ελέγχου είναι ιδιαίτερα εμφανής στην περίπτωση των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, στα οποία λεπτομέρειες της ιδιωτικής ζωής προβάλλονται οικειοθελώς, για να «καταναλωθούν» από ένα ποικιλόμορφο κοινό, προερχόμενο από ένα δίκτυο παγκόσμιας διασύνδεσης. Η σύγχρονη εποχή είναι μια εποχή «ψηφιακής διαφάνειας»86, κατά την οποία η κατοικία μετατρέπεται σε ένα κελί με οικιακό χαρακτήρα, το οποίο θυμίζει την πρόταση του Karel Teige για έναν νέο τύπο ελάχιστης κατοίκησης87. Αντίθετα όμως με την κατοικία-κελί του Teige, η σύγχρονη κατοικία χαρακτηρίζεται από τη λήψη και τη μετάδοση πληροφορίας· όμως και οι δύο τύποι κατοικίας-κελιού μπορούν να παραλληλιστούν με τη συνθήκη ελέγχου στα πλαίσια του οικιακού χώρου στο βιβλίο 1984 του George Orwell88. Η ελάχιστη κατοικία παρουσιάζει το χαρακτηριστικό της έλλειψης του «οικιακού» χαρακτήρα για χάρη μιας ομοιόμορφης κοινωνικής συνθήκης, ενώ οι οθόνες των ηλεκτρονικών μέσων στη σύγχρονη κατοικία θυμίζουν την οθόνη ελέγχου του Orwell (telescreen), ως πομποί και δέκτες συνεχούς ροής πληροφορίας. Και στις δύο περιπτώσεις ο οικιακός χώρος ορίζεται από παράγοντες εξωτερικούς αυτούxiii.

86 Terence Riley, ο.π. σελ. 15.

87 Karel Teige, The Minimum Dwelling, μτφρ. Eric Dluhosch ο.π., σσ. 234-272.

88 George Orwell, 1984 (London: Penguin Books, 2008).

Η αρχική ανησυχία για έλλειψη ιδιωτικότητας εξαιτίας της διαφάνειας των παραθύρων έχει πλέον καταργηθεί, αφού η ιδιωτική ζωή είναι πλέον διασκορπισμένη ως πληροφορία στον δημόσιο, ψηφιακό ή μη, χώρο. Πλέον οι τεχνολογίες επιτήρησης είναι τόσο διαδεδομένες, που μπορούν να λάβουν τον ρόλο υποκατάστατων ανοιγμάτων στην κατοικία (συσκευές ελέγχου από την αστυνομία, υπέρυθρη όραση, αισθητήρες θερμότητας, φακοί KAYA κ.ά.), επηρεάζοντας ακόμα περισσότερο τις υπάρχουσες έννοιες ιδιωτικού και δημοσίου. Οι σύγχρονες τάσεις ελέγχου και προβολής της ιδιωτικής ζωής μπορούν ίσως να ερμηνευθούν σε ακραίο βαθμό ως μία μορφή ναρκισσισμού, μέσω του οποίου η καθημερινή ζωή στην ιδιωτική κατοικία μετατρέπεται σε αέναη εναλλαγή ηδονοβλεψίας και επιδειξιομανίας89. Στη σύγχρονη αρχιτεκτονική σκέψη γίνεται εμφανής η αυξανόμενη σημασία των αλληλεπιδράσεων μεταξύ της ιδιωτικής κατοικίας και των ψηφιακών μέσων. Ο τρόπος, με τον οποίο η κατοικία ενσωματώνει τα ψηφιακά μέσα, είναι ανάλογος με τον τρόπο, με τον οποίο τα μέσα καταλαμβάνουν τον χώρο της κατοικίας. Οραματισμοί για το μέλλον του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού στην κλίμακα της κατοικίας όπως το Hyper House Pavilion 5 των Michael Trudgeon και Anthony Kitchener καταργούν σταδιακά την εμφανή διαφοροποίηση μεταξύ ηλεκτρονικού υπολογιστή και κατοικίας. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, οι όψεις της κατοικίας λειτουργούν ως οθόνες, μεταδίδοντας πληροφορία στον δημόσιο χώρο ή τις γειτονικές κατοικίες (Εικόνα 14). Η σύγχρονη ιδιωτική κατοικία έχει τη δυνατότητα να λαμβάνει και να μεταδίδει πληροφορία σε ελάχιστο χρονικό διάστημα90, μετατρέποντας τον κάτοικο σε «έφορο» ενός τεράστιου όγκου ψηφιακών δεδομένων, μεγάλο μέρος των οποίων προέρχεται από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Από αυτόν τον όγκο πληροφοριών, ο κάτοικος ξεχωρίζει τα σημαντικά για τον ίδιο δεδομένα ώστε να δώσει την προσοχή του σε αυτά, να τα αποθηκεύσει, να τα επεξεργαστεί ή να τα μοιραστεί με τρίτους.

89 90

Terence Riley, ο.π. σελ. 17. α Terence Riley, ο.π. σελ. 13.

34

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

39

Κεφάλαιο 03

3.1. Η κινηματογραφική κατοικία ως πεδίο έρευνας Η παρούσα εργασία επιλέγει ως πεδίο έρευνας παραδείγματα υποθετικών κατοικιών από την τέχνη του κινηματογράφου. Τα παραδείγματα αυτά αποτελούν ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα από κινηματογραφικές αναπαραστάσεις μελλοντικών οικιακών χώρων. Ο κινηματογράφος δίνει τη σπάνια δυνατότητα για κριτική τόσο αρχιτεκτονικών όσο και κοινωνικών συμβάσεων σε τρισδιάστατη απεικόνιση. Πιο συγκεκριμένα επιτρέπει τη μελέτη και εξαγωγή συμπερασμάτων τόσο για πιθανές παρελθοντικές και μελλοντικές καταστάσεις91. Ο ρεαλισμός με τον οποίο αναπαρίσταται η αρχιτεκτονική της ιδιωτικής κατοικίας, επιτρέπει την ανάλυση των φιλμ ως μέσων για κριτική του κοινωνικού και αστικού περιβάλλοντος στο οποίο βρίσκονται. Οι σύγχρονες αλλά και μελλοντικές κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές συνθήκες δε θα ήταν οι ίδιες χωρίς την εμφάνιση της κινηματογραφικής κινούμενης εικόνας, η οποία επηρέασε σημαντικά τον τρόπο σκέψης, κίνησης και αντίληψης των ανθρώπων μετά τον 20ο αι.92 Με παρόμοιο τρόπο ανάλογα κινηματογραφικά παραδείγματα χρησιμοποιούνται στην πρακτική της «κινηματογραφικής αρχαιολογίας», της χρήσης δηλαδή του κινηματογράφου για την εξαγωγή συμπερασμάτων για το παρελθόν. Ο Nezar AlSayyad, χρησιμοποιώντας παρόμοια μέθοδο ανάλυσης κινηματογραφικών παραδειγμάτων, αναφέρει ότι ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο, το οποίο έχει καταφέρει να καταγράψει, να αναπαραστήσει και να αντικατοπτρίσει τις ανθρώπινες σχέσεις με έναν τρόπο πολύ διαφορετικό από κάθε άλλο μέσο αναπαράστασης. Ο κινηματογραφικός χώρος παύει να είναι απλά αναπαραστατικός μιας πραγματικότητας, αλλά δημιουρ91 Terri Meyer Boake, «Architecture And Film: Experiential Realities And Dystopic Futures», Architecture and Film Course, University of Waterloo, http://www.academia.edu/3437846/ Architecture_And_Film_Experiential_Realities_And_Dystopic_ Futures, σσ. 4-5.

92 François Penz, Andong Lu, Urban Cinematics: Understanding Urban Phenomena through the Moving Image (Bristol, Chicago: Intellect, 2011), σελ.7.

γεί μια νέα πραγματικότητα93 η οποία παρέχει ένα πλήθος πληροφοριών για κάθε εποχή. Το κινηματογραφικό είδος της επιστημονικής φαντασίας χρησιμοποιεί τον αστικό χώρο όχι μόνο ως φόντο της πλοκής, αλλά και ως αντικείμενο κριτικής. Κατασκευάζοντας εικόνες του μέλλοντος, ο κινηματογράφος ανοίγει τη συζήτηση για πιθανές εξελίξεις της αστικής συνθήκης και της ιδιωτικής κατοικίας. Αν και οι κατοικίες στα επιλεγμένα φιλμ δεν είναι πάντα αποτελέσματα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, ή απόλυτα ρεαλιστικές απεικονίσεις οικειακών χώρων, εγείρουν ερωτήματα για τις συνθήκες ιδιωτικότητας, επιτήρησης και εισαγωγής της τεχνολογίας στην κατοικία του μέλλοντος. Πιο συγκεκριμένα, η ανάλυση επικεντρώνεται στην απάντηση ερωτημάτων που αφορούν την εξέλιξη της ιδιωτικότητας στην κατοικία του μέλλοντος σε ένα τεχνολογικά εξελιγμένο περιβάλλον. Η εξέλιξη της ιδιωτικότητας διερευνάται όχι μόνο σε σχέση με την ίδια την αρχιτεκτονική της κατοικίας δηλ. τη διαφάνεια προς τα έξω, τους κοινόχρηστους ή ημιδημόσιους χώρους κ.ά. αλλά και σε σχέση με τα τεχνολογικά μέσα που εισάγονται σε αυτή. Μέχρι και τη σύγχρονη εποχή, ο ρόλος των τεχνολογικών εξελίξεων στη διαμόρφωση της κατοικίας υπήρξε πολύ σημαντικός, με πιο πρόσφατη την τεράστια επιρροή του διαδικτύου. Η ανάλυση στοχεύει στη διερεύνηση αυτής της επιρροής μέχρι και τον 25ο αι. Η έννοια της ιδιωτικότητας διερευνάται τόσο στο πλαίσιο οικειοθελούς προβολής της ιδιωτικής ζωής του κατοίκου, όσο και στο πλαίσιο ενός διευρυμένου καθεστώτος επιτήρησης. Πως χρησιμοποιούνται τα νέα τεχνολογικά μέσα για τον έλεγχο της καθημερινότητας του κατοίκου; Εκτός από τον ρόλο των μέσων επικοινωνίας και του Διαδικτύου, θα διερευνηθεί και ο ρόλος της παρουσίας αυτοματισμών ή ψηφιακών αυτόματων συστημάτων, όπως τα συστήματα 93 Nezar AlSayyad, Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real (London, New York: Routledge, 2006), σσ. xi-xii.

40

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

τεχνητής νοημοσύνης, η εμφάνιση των οποίων ακολουθεί χρονικά αυτή του Διαδικτύου. Πως επηρεάζουν τα συστήματα αυτά τον κάτοικο σε συνδυασμό με το καθεστώς παρακολουθησης; Ερωτήματα αφορούν επίσης και την εξέλιξη των σχέσεων στο εσωτερικό της κατοικίας, είτε αυτές είναι οικογενειακές είτε σχέσεις συγκατοίκησης. Πως εξελίσσονται οι οικογενειακές / κοινωνικές σχέσεις στην ιδιωτική κατοικία και, πιο συγκεκριμένα, πως επηρεάζονται από την παρουσία τεχνολογίας μέσα σε αυτή; Ποιοι είναι οι νέοι τύποι σχέσεων που παρουσιάζονται στην κατοικία του μέλλοντος και ποια προβλέπεται να είναι η εξέλιξη αυτών των σχέσεων; Ποιοι είναι οι ρόλοι που του κάθε φύλου στο εσωτερικό της κατοικίας του μέλλοντος και πως αυτοί μεταφράζονται όταν αποδίδονται σε μη ανθρώπινα όντα, προϊόντα των τεχνολογικών εξελίξεων; Τέλος, συνοψίζοντας όλα τα παραπάνω, πως επαναπροσδιορίζεται η έννοια του οικιακού στην κινηματογραφική κατοικία του μέλλοντος; Oι κινηματογραφικές τεχνικές και η κινηματογραφική αναπαράσταση αποτελούν αντιπροσωπευτικά μέσα για την προβολή της mentalité κάθε εποχής, κατασκευάζοντας μεγάλο μέρος της αντίληψης των ανθρώπων για τον κόσμο και παράλληλα προβάλλοντας τις αντιλήψεις, τις επιθυμίες και τους φόβους τους. Ο Γάλλος φιλόσοφος Jean Baudrillard94 αναλύοντας το παράδειγμα της πραγματικότητας των ΗΠΑ, υποστηρίζει ότι η σύγχρονη κοινωνία αναγνωρίζει τον εαυτό της μηχανικά μόνο από τον αντικατοπτρισμό της μέσω της κάμερας. Με βάση τις παραπάνω παραδοχές για τη διερεύνηση των θεμάτων, που αναλύονται στα παραπάνω κεφάλαια, επιλέγονται ως case studies μοντέλα ιδιωτικής κατοικίας μέσα από κινηματογραφικά παραδείγματα. Ο κινηματογραφικός οικιακός χώρος χρησιμοποιείται τόσο ως αντικείμενο κινηματογραφικής και σχεδιαστικής ανάλυσης, όσο και ως εργαλείο μελέτης για τη διερεύνηση των παραπάνω ερωτημάτων. Η επιλογή των παραδειγμάτων γίνεται από ένα ευρύ φάσμα ταινιών με κριτική διάθεση απέναντι στο μέλλον. Σκοπός της επιλογής και ανάλυσης κινηματογραφικών κατοικιών είναι η μελέτη και εξαγωγή συμπερασμάτων 94 Jean Baudrillard, «Astral America», στο America, μτφρ.

Chris Turner (London: Verso, 1988), σσ. 27-74.

41

για τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η ιδιωτική κατοικία και η ζωή των κατοίκων της σε ένα μελλοντικό και τεχνολογικά ανεπτυγμένο περιβάλλον. Οι επιλεγμένοι κινηματογραφικοί χώροι θα αναλυθούν αρχιτεκτονικά μέσω αξονομετρικών σχεδίων και κατόψεων επιλεγμένων σκηνών. Η αρχιτεκτονική ανάλυση σε όλα τα παραδείγματα θα εστιαστεί σε στοιχεία του χώρου, τα οποία επηρεάζουν τόσο την ατμόσφαιρα της εκάστοτε κινηματογραφικής κατοικίας όσο και την ίδια την ιδιωτικότητα του κατοίκου.

Κεφάλαιο 03

42

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 16

43

Κεφάλαιο 03

44

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 17,18: Σκηνές από την ταινία Playtime. Παρουσιάζεται τόσο η σχέση των δύο διαμερισμάτων μεταξύ τους, όσο και η σχέση του ιδιωτικού με τον δημόσιο χώρο μέσω των ανοιγμάτων.

45

Κεφάλαιο 03

3.2. Τα μοντέρνα διαμερίσματα στο Playtime Αναφέρεται στη δεκαετία του 1960 Ο Γάλλος σκηνοθέτης Jacques Tati ασχολήθηκε εκτενώς με τη διερεύνηση θεμάτων σχετικά με τα αποτελέσματα που επέφερε η εμφάνιση νέων τεχνολογικών εξελίξεων, ως απόρροια του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Μέσα από την επιδέξια χρήση τεχνικών, που συνηθίζονταν στις ταινίες slapstickxiv, εγείρει ερωτήματα γύρω από την εξέλιξη της μεταπολεμικής κοινωνίας, η οποία ακολουθούσε μοντέρνα αμερικάνικα πρότυπα καταναλωτισμού, και σχολιάζει τον υποβιβασμό των παραδοσιακών γαλλικών αξιών95. Το αριστούργημα του Playtime96 αποτελεί μια κωμική απεικόνιση του μοντέρνου Παρισιού τη δεκαετία του ’60, το οποίο παρουσιάζεται ως ένας απόλυτα σχεδιασμένος, αλλά παρ’ όλα αυτά περίπλοκος και χαοτικός, χώρος στον οποίο κυριαρχούν οι νέες τεχνολογίες. Σύμφωνα με την περιγραφή της ταινίας, «Το Playtime είναι μια διαχρονική καταγραφή μιας μοντέρνας εποχής στο χείλος της λήθης»97. Για τις ανάγκες των γυρισμάτων της ταινίας, τα οποία διήρκεσαν για σχεδόν τρία χρόνια, χρειάστηκε η κατασκευή ενός σκηνικού ομοιώματος πόλης στα ανατολικά του Παρισιού, το οποίο ονομάστηκε «Tativille», με λειτουργικές υποδομές ανάλογες μια μοντέρνας πόλης98. Το Playtime είναι μια ταινία, που εκτυλίσσεται εξ ολοκλήρου στον αστικό χώρο και εστιάζει περισσότερο στην αρχιτεκτονική του παρά στην εξέλιξη κάποιας πλοκής. Ο πρωταγωνιστής Monsieur Hulotxv, τον οποίο υποδύεται ο ίδιος ο Tati, τοποθετείται ως πλάνης σ’ αυτή την κατασκευασμένη τεχνολογική μητρόπολη. Ο Monsieur Hulot βρίσκεται περιπλανώμενος σ’ έναν κόσμο από μοντέρνα κτήρια με γυάλινα παράθυρα και ατσάλινους σκελετούς, τα οποία στερούνται κάθε μορφή ιδιωτικότητας. Η επιλογή των κατοικιών προς ανάλυση γίνεται, διότι εκπροσωπούν τη μορφή, αλλά και τη θέση που έχει ο οικιακός ιδιωτικός χώρος μέσα στο μοντέρνο Παρίσι του 95 Nezar AlSayyad, ο.π. σσ. 97-100.

96 Jaques Tati, Playtime, DVD, Paris, 1967.

97 https://www.criterion.com/films/651-playtime, προσπ. Φεβρουάριος 24, 2018.

98 Jonathan Rosenbaum, «The Dance of Playtime», The Criterion Collection, δημοσιεύθηκε Αύγουστος 18, 2009.

Playtime. Η μοντέρνα ιδιωτική κατοικία στον κόσμο του Tati είναι μια μονάδα ενός συνόλου πανομοιότυπων διαμερισμάτων μιας πολυκατοικίας σε κάποιο ακαθόριστο σημείο της μητρόπολης, η οποία φιλοξενεί την οικογένεια της μεσαίας τάξης. Οι ιδιωτικές κατοικίες, που παρουσιάζονται στην επιλεγμένη σκηνή, είναι το μοναδικό παράδειγμα ιδιωτικού χώρου στο Playtimexvi· η κινηματογράφηση τους όμως γίνεται αποκλειστικά από τον δημόσιο χώρο του δρόμου. Η δυνατότητα κινηματογράφησης του εσωτερικού δίδεται από τα μεγάλα ορθογώνια γυάλινα ανοίγματα, τα οποία καλύπτουν σχεδόν εξ ολοκλήρου την όψη των διαμερισμάτων προς τον δρόμο, προσδίδοντας εξωστρέφεια στον ιδιωτικό χώρο της κατοικίας. Εμφανίζονται συνολικά τέσσερα διαμερίσματα στο ισόγειο και τον πρώτο όροφο ενός κτηρίου με απροσδιόριστο αριθμό ορόφων, το οποίο όμως βρίσκεται ανάμεσα σε άλλες ψηλές πολυκατοικίες, έχοντας πιθανόν αντίστοιχο ύψος. Η κινηματογράφηση επικεντρώνεται στα δύο ισόγεια διαμερίσματα, με τη δράση να εκτυλίσσεται σχεδόν αποκλειστικά στο εσωτερικό τους. Ο Tati επιλέγει κυρίως τη χρήση ευρέων πλάνων, τα οποία σε συνδυασμό με την καθαρότητα και το βάθος του φιλμ 70mm99 επιτρέπουν στο θεατή να βλέπει ταυτόχρονα κάθε λεπτομέρεια στο εσωτερικό και των δύο διαμερισμάτων. Αντιθέτως, δε δίνει τη δυνατότητα στο θεατή ν’ ακούσει το διάλογο ανάμεσα στους χαρακτήρες πίσω από τα γυάλινα ανοίγματα της όψης και με τον τρόπο αυτό η σκηνή αποκτά ένα ηδονοβλεπτικό χαρακτήρα. Το ίδιο το διαμέρισμα, συνεπώς, καταλήγει να μοιάζει με οθόνη τηλεόρασης. Το αντίστροφο όμως συμβαίνει και από το εσωτερικό του διαμερίσματος προς τα έξω, καθώς οι περαστικοί παρατηρούνται και ελέγχονται από τους κατοίκους ανεμπόδιστα μέσω των ανοιγμάτων.

99 Kent Jones, «Playtime», The Criterion Collection, δημοσιεύθηκε Ιούνιος 3, 2001.

46

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

47

Κεφάλαιο 03

Αξονομετρικό διαμερισμάτων κλίμακα 1:75 48

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Ο κινηματογραφικός χώρος Η δράση συγκεντρώνεται στους χώρους των δύο ισογείων διαμερισμάτων, οι οποίοι βρίσκονται στο επίπεδο του δρόμου, με την όψη τους στραμμένη προς αυτόν. Οι χώροι αυτοί είναι αντιδιαμετρικοί ως προς μία κεντρική μεσοτοιχία, που τους χωρίζει, και είναι διαδοχικοί παράλληλα με την όψη. Η είσοδος στα διαμερίσματα γίνεται από τη δεξιά ή την αριστερή πλευρά αντίστοιχα από δύο προθαλάμους με επίσης γυάλινες όψεις, στους οποίους βρίσκονται και οι ανελκυστήρες προς τους υπόλοιπους ορόφους. Οι χώροι οι οποίοι είναι ορατοί στο εσωτερικό του διαμερίσματος, είναι ο μικρός προθάλαμος εισόδου και το καθιστικό, χωρισμένα μ’ ένα ημιδιαφανές πέτασμα. Στο πίσω μέρος του καθιστικού διακρίνεται ένας διάδρομος, κρυμμένος από ένα αντίστοιχο πέτασμα, ο οποίος φαίνεται να οδηγεί στους υπόλοιπους χώρους του διαμερίσματος. Τα δύο διαμερίσματα είναι επιπλωμένα πανομοιότυπα, δίνοντας την αίσθηση ομοιομορφίας μεταξύ των κατοίκων τους, σχεδόν σαν να αποτελούν ένα ενιαίο διαμέρισμα. Παρόμοιος είναι και ο τρόπος ένδυσης των κατοίκων, ο οποίος ακολουθεί το μοντέλο ένδυσης όλων των χαρακτήρων της ταινίας σε τόνους του γκρι ή του μαύρου, καθώς και η τοποθέτηση και το είδος των επίπλωνxvii, μαρτυρώντας τα κοινά ιδανικά διαβίωσης μέσα στη μοντέρνα κατοικία της κοινωνίας του Playtime. Ο Tati σχολιάζει τη μέγιστη τυποποίηση του χώρου όχι μόνο στην εργασία και την ιδιωτική κατοικία, αλλά και στον «χώρο του σώματος», όπου ο τρόπος ένδυσης είναι ίδιος100. Στα σχέδια ανάλυσης παρουσιάζονται διαγραμματικά δύο αποσπάσματα της επιλεγμένης σκηνής, καθώς φανερώνουν δύο βασικές πτυχές του χώρου, αλλά και της ατμόσφαιρας των ιδιωτικών κατοικιών, την οθόνη της τηλεόρασης και την απόλυτη διαφάνεια της όψης τους. Το βασικότερο στοιχείο της επίπλωσης και στις δύο κατοικίες είναι οι οθόνες τηλεόρασης, οι οποίες καταλαμβάνουν κεντρική θέση μέσα στον χώρο, εντοιχισμένες αντιδιαμετρικά στις δύο πλευρές της μεσοτοιχίας που τις χωρίζει. Η διαγραμματική ανάλυση σε αξονομετρικό, παρουσιάζει τους χαρακτήρες σε κάθε διαμέρισμα να πα100 49

Nezar AlSayyad, ο.π., σελ. 101.

ρακολουθούν με προσήλωση τις οθόνες τους, οι οποίες δεν είναι ορατές στο πλάνο. Ο χώρος συγκέντρωσης της οικογένειας στη μοντέρνα κατοικία είναι πλέον γύρω από την τηλεόραση. Ο τρόπος με τον οποίο ο Tati κινηματογραφεί τα διαμερίσματα αφήνει την υπόνοια της άμεσης σύνδεσης τους μέσω του τεχνολογικού μέσου, καθώς οι χαρακτήρες σε κάθε πλευρά φαίνεται να αντιδρούν σαν να βλέπουν ο ένας τον άλλο, ενώ παρακολουθούν τηλεόραση. Επιπλέον, τα διαμερίσματα κινηματογραφούνται με την κάμερα τοποθετημένη παράλληλα στην όψη, στον άξονα του διαχωριστικού τοίχου, με τέτοιο τρόπο ώστε να ενισχύεται η ψευδαίσθηση ότι αυτός δεν υπάρχει. Η δεύτερη ανάλυση γίνεται σε κάτοψη. Ο κάτοικος του ενός διαμερίσματος βγάζει βόλτα τον σκύλο του υπό το βλέμμα του γείτονα του μέσω του ανοίγματος της όψης. Ο γείτονας μπορεί να επιβλέψει τον περαστικό καθ’ όλη την πορεία του παράλληλα με την όψη και να κάνει αισθητή την παρουσία αυτής της παρακολούθησης, αφού είναι και ο ίδιος ορατός. Τα διαφανή ανοίγματα αναδεικνύουν την έλλειψη ιδιωτικότητας στη μοντέρνα κατοικία, όπου η ιδιωτική ζωή μπορεί να γίνει αντικείμενο θέασης από αυτούς που βρίσκονται έξω, στο δημόσιο χώρο. Η ιδιωτικότητα στις κατοικίες του Playtime τίθεται υπό αμφισβήτηση τόσο μεταξύ των ίδιων των διαμερισμάτων, όσο και μεταξύ διαμερίσματος και δημοσίου χώρου. Η ψευδαίσθηση που δημιουργείται από την τοποθέτηση της κάμερας, εντείνει την αίσθηση της αναίρεσης της ιδιωτικότητας, αφού δίνεται η εντύπωση ότι οι κάτοικοι των δύο διαμερισμάτων «αλληλοκοιτάζονται» μεταξύ τους συνεχώς. Στη δεύτερη περίπτωση οι δύο άντρες, αν και βρίσκονται ο ένας στην ιδιωτική και ο άλλος στη δημόσια σφαίρα χωρισμένοι από το γυάλινο άνοιγμα, κοιτάζονται από ελάχιστη απόσταση με αποτέλεσμα να χάνεται η αίσθηση των ορίων μεταξύ ιδιωτικού και δημοσίου. Το καθιστικό, το οποίο από τον 19ο αιώνα αποτέλεσε χώρο συγκέντρωσης της οικογένειας και σύμβολο των ιδιωτικών αξιών στο εσωτερικό της, ανοίγει προς το δημόσιο χώρο. Η οικογενειακή ζωή, μέσω των ανοιγμάτων «αναμεταδίδεται» στον δημόσιο χώρο, όπου συναντάει την αδιαφορία των περαστικών στο. Ο μοντέρνος κάτοικος δε φαίνεται να επηρεάζεται ή να ενοχλείται από αυτή την έλλειψη ιδιωτικότητας.

Κεφάλαιο 03

Ενώ η μοντέρνα αρχιτεκτονική με τις γυάλινες όψεις και τον εμφανή σκελετό δημιουργούσε ανησυχία για την έλλειψη ιδιωτικότητας, που επέφερε ιδιαίτερα στην περίπτωση της κατοικίαςxviii, ο Tati παρουσιάζει τη μοντέρνα κοινωνία ως παγερά αδιάφορη για την ιδιωτική ζωή. Οι προβληματισμοί περί έλλειψης ιδιωτικότητας αντικαθιστώνται από προβληματισμούς περί αποξένωσης. Αυτή η κατάσταση, την οποία ο Tati παρουσιάζει στην ιδιωτική κατοικία, είναι αντιπροσωπευτική της εξέλιξης της μοντέρνας μεταπολεμικής κοινωνίας και της μεταβολής των αξιών, που επέφερε ο 2ος Π.Π., από το εσωστρεφές και το ιδιωτικό στο εξωστρεφές και το δημόσιο, καθώς και την εισβολή της τεχνολογίας στον ιδιωτικό χώρο.

50

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

51

Κεφάλαιο 03

Κάτοψη διαμερισμάτων κλίμακα 1:75 52

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 19

53

Κεφάλαιο 03

54

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 20,21,22: Σκηνές από την ταινία High-Rise. Παρουσιάζεται η ελεγχόμενη συνθήκη κατοίκησης στο διαμέρισμα του πρωταγωνιστή και η έλλειψη οικειακού χαρακτήρα.

55

Κεφάλαιο 03

3.3. Το διαμέρισμα του Dr. Robert Laing στο High-Rise Αναφέρεται στη δεκαετία του 1970 Το High-Rise101 του σκηνοθέτη Ben Whitley αποτελεί την κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος του J. G. Ballard102 με την πλοκή να περιστρέφεται γύρω από τη σταδιακή κατάρρευση των συνθηκών διαβίωσης στο εσωτερικό ενός νεόκτιστου ουρανοξύστη υψηλής τεχνολογίας στον Λονδίνο της δεκαετίας του 1970. Το κτήριο έχει σχεδιαστεί για να είναι ουσιαστικά αυτόνομο με ξεχωριστούς ορόφους για την ικανοποίηση όλων των αναγκών της καθημερινής ζωής των κατοίκων. Βασικό χαρακτηριστικό της ζωής στον ουρανοξύστη του High-Rise είναι ο διαχωρισμός των κατοίκων ανά όροφο ανάλογα με την κοινωνική τους τάξη. Με αρχή τους κατώτερους ορόφους, οι οποίοι στεγάζουν μέλη κατώτερων τάξεων με χαμηλά εισοδήματα, τα χωρικά επίπεδα αντιστοιχούν σε μια αύξουσα κοινωνική ιεραρχία με τον τελευταίο όροφο να προορίζεται ως κατοικία του Αρχιτέκτονα του κτηρίου. Ο Ballard στο μυθιστόρημα του περιγράφει το κτήριο ως «μια έξυπνη κάθετη πόλη με τις δύο χιλιάδες κατοίκους του εγκιβωτισμένους στον ουρανό», αλλά και ως διαστημόπλοιο103. Οι κάτοικοι του High-Rise μπορούν να παραλληλιστούν με τους ψυχολογικά παγιδευμένους καλεσμένους στην ταινία του Luis Buñuel The Exterminating Angel, καθώς σταδιακά αποκόπτονται από τον εξωτερικό χώρο και τη δημόσια σφαίρα και αποσύρονται στην αυτοτελή «κοινωνία» του εσωτερικού του κτηρίου104. Ο δημόσιος χώρος πλέον μεταφέρεται στους κοινόχρηστους χώρους και διαδρόμους κυκλοφορίας, ενώ λίγα διαμερίσματα διατηρούν τον ιδιωτικό τους χαρακτήρα στη διάρκεια της ταινίας. Η ταινία ασκεί κριτική στον αστικό σχεδιασμό στα τέλη του 20ου αιώνα, ο οποίος παρουσίαζε τα κτήρια μεγάλου αριθμού ορόφων ως λύση στα προβλήματα υπερπληθυ101 Ben Whitley, High-Rise, DVD, Paris: StudioCanal, 2015.

102 James Graham Ballard, High-Rise (Αθήνα: Κέδρος, 2017).

103 Ο.π.

1044 Carl Abbott, «J. G. Ballard’s “High-Rise”: When We Feared Skyscraper Living», Los Angeles Review of Books, δημοσιεύθηκε Οκτώβριος 15, 2016, https://lareviewofbooks. org/article/j-g-ballards-high-rise-feared-skyscraper-living/#!.

σμού και αστικοποίησης, ακολουθώντας την αρχιτεκτονική και κινηματογραφική γλώσσα της ταινίας Metropolis του Fritz Lang. Ο μοντερνιστικός ουρανοξύστης παρουσιάζεται ως μια «μηχανή κατοίκησης»105 με εμφανής κοινωνικούς διαχωρισμούς στο εσωτερικό του. Η ταινία High-Rise τοποθετείται στο παρελθόν, το οποίο παραδόξως μοιάζει περισσότερο με ένα μελλοντικό σενάριο. Τη δεκαετία του 1970 η αυξημένη δημοτικότητα των τεράστιων κτηριακών συγκροτημάτων και της χρήσης σκυροδέματος της μπρουταλιστικής αρχιτεκτονικής και η επακόλουθη κατάρρευση τους ενέπνευσαν πολλά αρνητικά σενάρια για το μέλλον της κατοίκησης σε ουρανοξύστες106. Μοντερνιστικά κτηριακά συγκροτήματα, όπως το Pruitt-Igoe στο Misssouri των ΗΠΑ, αρχικά προβάλλονται ως λύση στο πρόβλημα υπερπληθυσμού των πόλεων, ενώ στη συνέχεια κατεδαφίζονται λόγω της εμφάνισης τεράστιου όγκου προβλημάτων σε αυτά. Ο J. G. Ballard έδωσε το όνομα του στον όρο «Ballardian» και πιο συγκεκριμένα «Ballardian Space», ο οποίος αποτελεί μια συγχώνευση του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου και συνεπώς του ιδιωτικού και του δημοσίου107. Στην σύγχρονη κοινωνία όμως οι ουρανοξύστες αποτελούν δημοφιλή και επιτυχημένα κτήρια τόσο ως χώροι κατοίκησης, όσο και εργασίας, εμπορίου κ.ά., μετατρέποντας τις ανησυχίες του Ballard σε σενάρια για αποξένωση και κοινωνική αποσύνθεση μέσω της τεχνολογίας. Η ιδιωτική κατοικία στον ουρανοξύστη του High-Rise αποτελεί κομμάτι ενός αυτόνομου συνόλου από κατοικίες και κοινόχρηστους χώρους στο εσωτερικό του κτηρίου. Οι ιδιωτικοί αλλά και οι κοινόχρηστοι χώροι είναι απόλυτα σχεδιασμένοι με αποτέλεσμα τον έλεγχο της καθημερινότητας των κατοίκων.

105 Βλ. κεφ. 2, παρ. 2.1.

106 Nezar AlSayyad, ο.π. σσ. 72.

107 Chris Hall, «Ballardian Architecture 7», https://vimeo. com/13673739, ομιλία για το Ballardian Architecture: Inner and Outer Space, Royal Academy of Arts, London, Μάιος 15, 2010.

56

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:100 57

Κεφάλαιο 03

Ο χρόνος τον οποίο οι κάτοικοι δεν περνούν στον χώρο εργασίας τους, που βρίσκεται έξω από το κτήριο, ελέγχεται τόσο στο εσωτερικό της κατοικίας, όσο και στους κοινόχρηστους χώρους, αφού οι κάτοικοι περιορίζονται οικειοθελώς στις παροχές του κτηρίου, ακόμα και όταν αυτές αρχίζουν να υπολειτουργούν και τελικά να καταρρέουν. Εκτός από τα ιδιωτικά διαμερίσματα, τα οποία είναι μεγαλύτερα και πολυτελέστερα στους τελευταίους ορόφους, και οι κοινόχρηστες υποδομές διαχωρίζονται ανάλογα με την κοινωνική τάξη. Κατά τη διάρκεια της ταινίας παρουσιάζεται ένας σημαντικός αριθμός από οικιακούς χώρους διαφορετικών τάξεων, από το διαμέρισμα της οικογένειας μικρομεσαίας τάξης μέχρι το πολυτελές ρετιρέ του Αρχιτέκτοναxix. Η ανάλυση θα ασχοληθεί με την κατοικία του πρωταγωνιστή Dr. Robert Laing, ο οποίος ανήκει στα ανώτερα στρώματα της μεσαίας τάξης. Το διαμέρισμα του πρωταγωνιστή, όπως και τα υπόλοιπα στο κτήριο του High-Rise, προσφέρει όλες τις ανέσεις, που «χρειάζεται» ο κάτοικος. Μέσω αυτοματισμών, πινάκων με κουμπιά και οικιακού εξοπλισμού η ζωή του κατοίκου μέσα στο διαμέρισμα είναι απόλυτα καθορισμένη, καθιστώντας το ένα «κελί με θέα», όπως τα διαμερίσματα της Ville Radieuse του Le Corbusier. Όμως το διαμέρισμα δεν αποκτά ποτέ οικιακό χαρακτήρα, καθώς τα προσωπικά αντικείμενα του κατοίκου παραμένουν μέσα σε χάρτινα κουτιά, τα οποία καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος του χώρου στη θέση επίπλων.

58

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Κάτοψη διαμερίσματος κλίμακα 1:100 59

Κεφάλαιο 03

Ο κινηματογραφικός χώρος Ο Dr. Robert Laing είναι ο πιο πρόσφατος κάτοικος του High-Rise, το οποίο μετά την εγκατάσταση του αρχίζει σταδιακά να υπολειτουργεί και να αποσυντίθεται, ενώ καταρρέουν τόσο οι υλικές υποδομές του κτηρίου, όσο και οι κοινωνικές δομές μέσα σε αυτό. Το διαμέρισμα είναι προορισμένο για ένα άτομο, με εγκαταστάσεις οι οποίες είναι τυποποιημένες για την κάλυψη των βασικών αναγκών του. Οι χρήσεις των εκάστοτε χώρων του διαμερίσματος είναι προκαθορισμένες κατά τον σχεδιασμό από τον αρχιτέκτονα, ενώ ο κάτοικος κατά την πρώτη είσοδο του στο διαμέρισμα λαμβάνει ένα οδηγό χρήσης των οικιακών συσκευών που παρέχονται, των κοινόχρηστων εγκαταστάσεων οι οποίες είναι διαθέσιμες σε αυτόν ανάλογα με την κοινωνική του θέση, αλλά και συμβουλές για τη ζωή μέσα στο διαμέρισμα. Ο χώρος του διαμερίσματος αποτελείται από έναν επιμήκη διάδρομο εισόδου, ο οποίος οδηγεί στον κυρίως χώρο του διαμερίσματος, με προγράμματα κουζίνας και καθιστικού, και στα δωμάτια παρακείμενα σε αυτόν. Υπάρχουν συνολικά τρεις επιπλέον χώροι, στους οποίους βρίσκεται το υπνοδωμάτιο, το λουτρό και ένας χώρος ο οποίος δεν κινηματογραφείται. Η σημασία που έχει ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, αλλά και ο έλεγχος του Αρχιτέκτονα στην καθημερινότητα του κατοίκου είναι εμφανής, καθώς βασικά στοιχεία για τη διάρθρωση της κάτοψης παρέχονται στο εξώφυλλο του οδηγού διαβίωσης του διαμερίσματος. Το εσωτερικό του διαμερίσματος και οι κοινόχρηστοι χώροι έχουν ακριβώς τον ίδιο αρχιτεκτονικό χαρακτήρα, χωρίς να αποκτούν ποτέ προσωπικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν την αίσθηση του οικιακού. Στο αξονομετρικό σχέδιο απεικονίζεται η προσπάθεια του πρωταγωνιστή να προσδώσει οικιακό χαρακτήρα στο διαμέρισμα. Τοποθετεί μια οικογενειακή φωτογραφία σε έναν από τους τοίχους, το μόνο προσωπικό στοιχείο στο τυποποιημένο διαμέρισμα. Τα υπόλοιπα υπάρχοντα του, εκτός από το στρώμα στο οποίο κοιμάται, παραμένουν μέσα στα κουτιά τους, ενώ ο ίδιος αφιερώνει πολύ μικρό ποσοστό του χρόνου του στην κατοικία, η οποία παραμένει ένα ψυχρό και τυποποιημένο περιβάλλον χωρίς οικιακό χαρακτήρα.

Στην ανάλυση σε κάτοψη παρουσιάζεται η κατάσταση μετά την πρώτη είσοδο του πρωταγωνιστή στην κατοικία σε συνδυασμό με την επακόλουθη μεταφορά των χάρτινων κουτιών στο εσωτερικό του διαμερίσματος. Επίσης ο κάτοικος έχει στη διάθεση του οικιακές συσκευές υψηλής τεχνολογίας για την εποχή, οι οποίες προορίζονται για τη διευκόλυνση της καθημερινότητας του μέσα στην κατοικία. Το περιβάλλον του διαμερίσματος (φωτισμός, θέρμανση, ηλεκτρικές συσκευές, κλιματισμός κ.ά.), αλλά και η επικοινωνία αυτού με το εξωτερικό του ορίζονται από πίνακες ελέγχου και συστήματα ενδοεπικοινωνίας ενσωματωμένα στους τοίχους. Αν και ο σχεδιασμός της κατοικίας και η εισαγωγή σε αυτή στοιχείων τεχνολογίας στοχεύουν στην καλυτέρευση των συνθηκών διαβίωσης στον οικιακό χώρο, γίνεται φανερό ότι ο κάτοικος δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτό καθώς αδιαφορεί για τον οδηγό διαβίωσης και τις συμβουλές του ως προς τον τρόπο κατοίκησης ενός διαμερίσματος. Ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να νιώσει οικεία στο καινούργιο του περιβάλλον, μετρώντας τον χώρο με το σώμα του και «αγκαλιάζοντας» τα μεγάλα υποστυλώματα από σκυρόδεμα, χωρίς επιτυχία. Το High-Rise καταγράφει την «αποτυχία» του ουρανοξύστη να συστεγάσει ενοίκους διαφορετικών κοινωνικών τάξεων με κοινούς δημόσιους χώρους. Ο κάθετος διαχωρισμός του κτηρίου ανάλογα με την κοινωνική τάξη σε συνδυασμό με τη σταδιακή κατάρρευση των υποδομών του κτηρίου οδηγούν στην τελική σύγκρουση μεταξύ των κατοίκων του, οι οποίοι στρέφονται κατά του Αρχιτέκτονα. Οι χώροι των διαμερισμάτων χάνουν τον ιδιωτικό και οικιακό τους χαρακτήρα και ενοποιούνται μέσα στο χάος που επικρατεί στο κτήριο με αποτέλεσμα ο μοντερνιστικός ουρανοξύστης, ο οποίος προοριζόταν να λειτουργεί ως μια τέλεια «μηχανή κατοίκησης», να αποσυντίθεται ολοκληρωτικά. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και οι τεχνολογικοί αυτοματισμοί και υποδομές της ιδιωτικής κατοικίας του High-Rise δεν αποτελούν επαρκείς συνθήκες για την δημιουργία ενός οικιακού χώρου, ο οποίος θα είναι λειτουργικός και παράλληλα οικείος.

60

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 23

61

Κεφάλαιο 03

62

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 24,25: Σκηνές από την ταινία Nineteen Eighty-Four. Η κατοικία και οι δραστηριότητες στο εσωτερικό της παρακολουθούνται και ελέγχονται από το καθεστώς καθ’ όλη τη διάρκεια της ημέρας.

63

Κεφάλαιο 03

3.4. Το διαμέρισμα του Winston Smith στο Nineteen Eighty-Four Αναφέρεται στο έτος 1984 Η ταινία του Michael Radford Nineteen Eighty Four108 είναι η δεύτερη κατά σειρά ταινία, η οποία βασίστηκε στο ομώνυμο μυθιστόρημα του George Orwell 1984109, το οποίο δημοσιεύθηκε το 1949xx. Κατά τη χρονική περίοδο ανάμεσα στο τέλος του 19ου αιώνα και την αρχή του 20ου έλαβαν χώρα σημαντικές οικονομικές, πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις με αποκορύφωμα την εξάπλωση του καπιταλισμού και της αστικοποίησης και την εμφάνιση του κινήματος του μοντερνισμού. Αυτές οι εξελίξεις ενέπνευσαν την παραγωγή λογοτεχνικών ουτοπιών, όπως το Modern Utopia του H.G. Wells, του οποίου το έργο ο Orwell είχε ως πρότυπο110. Το μυθιστόρημα του Orwell αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα λογοτεχνικά έργα του 20ου αιώνα, με τεράστια επιρροή στον τρόπο με τον οποίο έχουν διαμορφωθεί δυστοπικά σενάρια και ανησυχίες για ένα μέλλον πιθανής καταπίεσης από κάποιο απολυταρχικό καθεστώς. Η κινηματογραφική μεταφορά του από τον Michael Radford καταφέρνει να παραμείνει πιστή στους οραματισμούς του Orwell, χωρίς όμως τα τυπικά χαρακτηριστικά μιας ταινίας επιστημονικής φαντασίας, έχοντας περισσότερο ρεαλιστική παρά φαντασιακή μορφή111. Η έμφαση στο ρεαλισμό εντείνει τα αισθήματα ανησυχίας και απαισιοδοξίας, καθώς και την πραγματικότητα της αδυναμίας των χαρακτήρων να αντιδράσουν και να επαναστατήσουν ενάντια στον παντοδύναμο Μεγάλο Αδελφό. Το κινηματογραφικό περιβάλλον τοποθετείται στο Λονδίνο του 1984, στο οποίο κυριαρχεί η πολιτική προπαγάνδα υπέρ του φανταστικού κράτους της Ωκεανίας, η απόλυτη έλλειψη ιδιωτικότητας κάτω από το βλέμμα του καθεστώτος αλλά και η παθητική αποδοχή της πραγματικότητας από τους πολίτες.

Η επιλογή των σκηνών προς ανάλυση γίνεται, διότι σ’ αυτές παρουσιάζεται ο μόνος χώρος με οικιακό χαρακτήρα της ταινίας, το κρατικά παραχωρημένο διαμέρισμα του πρωταγωνιστή Winston Smith, ο οποίος ζει μόνος χωρίς οικογενειακούς δεσμούς. Κατά τη διάρκεια της επιλεγμένης σκηνής παρακολουθούμε ένα απόσπασμα της καθημερινής ζωής του Smith, ακολουθώντας τον αρχικά κατά την είσοδο του στην κατοικία από τους δρόμους του ερειπωμένου Λονδίνου γεμάτου προπαγανδιστικές αφίσες. Η κινηματογράφηση περνάει από τον δημόσιο χώρο στον χώρο εισόδου ενός κτηριακού συγκροτήματος και στη συνέχεια στον χώρο του διαμερίσματος. Κυρίαρχο στοιχείο του εσωτερικού είναι η γιγαντιαία οθόνη, η οποία προβάλλει συνεχώς προπαγάνδα υπέρ του καθεστώτος του Μεγάλου Αδελφού και κατά των εχθρών του, αλλά και παρακολουθεί κάθε κίνηση του κατοίκου. Οθόνες παρακολούθησης βρίσκονται ακόμα και εκτός του διαμερίσματος, παρουσιάζοντας μια συνθήκη πανοπτικής, συνεχούς παρακολούθησης της ιδιωτικής και δημόσιας ζωής των πολιτών μέσω τεχνολογικών μέσων. Προς το τέλος του αποσπάσματος γίνεται εμφανές ότι οθόνη δεν είναι αντικείμενο απλά μετάδοσης ή παρακολούθησης, αλλά ορίζει και στιγμές της καθημερινότητας του κατοίκου, όπως οι ώρες εργασίας, φαγητού, ύπνου, άσκησης, κ.τ.λ.

108 Michael Radford, Nineteen Eighty-Four, DVD, Los Angeles: 20th Century Fox, 1984.

109 George Orwell, ο.π.

110 Peter Davison, «A Note on the Text», στο George Orwell, 1984 (London: Penguin Books, 2008), σελ. v.

111 Richard A. Rogers, «1984 to Brazil: From the Pessimism of Reality to the Hope of Dreams», στο Text and Performance Quarterly 10, 1990, σελ. 38.

64

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:75 65

Κεφάλαιο 03

Ο κινηματογραφικός χώρος Το μεγαλύτερο μέρος της δράσης εκτυλίσσεται στο ενός δωματίου διαμέρισμα του πρωταγωνιστή Winston Smith, στο οποίο εκτός από την οθόνη παρακολούθησης βρίσκονται λίγα βασικά έπιπλα, τα οποία εξυπηρετούν τις βασικές προγραμματικές λειτουργίες μιας κατοικίας ενός ατόμου, χωρίς όμως κανέναν χαρακτήρα εξατομίκευσης του χώρου. Το διαμέρισμα βρίσκεται σε ένα κτηριακό συγκρότημα, το οποίο φιλοξενεί κατώτερα μέλη του Κόμματος και ενίοτε τις οικογένειες τους. Λόγω του μικρού μεγέθους του διαμερίσματος οι δύο βασικές τοποθετήσεις της κάμερας σε δύο αντιδιαμετρικούς τοίχους επιτρέπουν στο εσωτερικό του να είναι εξ ολοκλήρου ορατό. Στα σχέδια ανάλυσης παρουσιάζονται βασικά χαρακτηριστικά του χώρου του διαμερίσματος και της εμπειρίας κατοίκησης σε αυτό, κάτω από τη συνεχή παρακολούθηση και αυστηρό έλεγχο ενός καταπιεστικού καθεστώτος. Μέσα από την ανάλυση προκύπτουν αναλογίες με τη σύγχρονη κατοικία σε θέματα ιδιωτικότητας. Όπως προαναφέρθηκε, είναι εμφανές ότι το κυρίαρχο στοιχείο στο εσωτερικό του διαμερίσματος είναι η παρουσία της οθόνης παρακολούθησης (telescreen), η οποία αποτελεί και το μοναδικό στοιχείο τεχνολογίας. Αν και αντιπροσωπεύεται μόνο από την παρουσία της οθόνης, η τεχνολογία καταλαμβάνει σημαντικό ρόλο στην κατοικία. Η οθόνη τοποθετείται στον ένα τοίχο του διαμερίσματος, σε τέτοια θέση ώστε να είναι δυνατή η καθολική επίβλεψη του χώρου. Η οθόνη λειτουργεί συνεχώς, ως επί το πλείστον μεταδίδοντας γεγονότα της επικαιρότητας, τα οποία είναι κατασκευασμένα από το Υπουργείο Αλήθειας του Κόμματος και αλλάζουν συνεχώς, πολλές φορές διαψεύδοντας προηγούμενες ειδήσεις. Η ανάλυση επικεντρώνεται στον σχολιασμό δύο διαφορετικών συνθηκών ελέγχου που ασκεί η οθόνη στον οικιακό χώρο και τον κάτοικο. Το αξονομετρικό σχέδιο παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή στην πρώτη του σημαντική επαναστατική πράξη εναντίον του Κόμματος. Ο Smith, εκμεταλλεύεται τον κενό χώρο στο αριστερό μέρος του τοίχου, στον οποίο βρίσκεται η οθόνη, για να μπορέσει να συγκαλύψει την ύπαρξη ενός ημερολογίου, στο οποίο γράφει τις σκέψεις του, πράξη η οποία είναι παράνομη και χαρακτηρίζεται ως thoughtcrime (έγκλημα σκέψης).

Η κατοικία μετατρέπεται σε ένα ελεγχόμενο κελί με οικιακό χαρακτήρα, το οποίο λειτουργεί ως πομπός και δέκτης συνεχούς ροής πληροφορίας112. Ο δημόσιος χώρος εισβάλλει στην κατοικία μέσω της οθόνης, ενώ παράλληλα εξάγονται πληροφορίες για την ιδιωτική ζωή στο εσωτερικό της. Η παρουσία της οθόνης είναι αισθητή, ακόμα και αν αυτή δεν είναι στο ορατή στο πλάνο, ως συνεχής θόρυβος παρασκηνίου στην ιδιωτική ζωή του πρωταγωνιστή. Σε μια σκηνή ο Smith ξυπνάει από τον ήχο της οθόνης, ξεκινώντας την ημέρα του με υποχρεωτική άσκηση, η οποία καθοδηγείται σε κάθε ηλικιακή ομάδα από την οθόνη. Ο πρωταγωνιστής παίρνει συγκεκριμένη θέση στο κέντρο του διαμερίσματος, όμοια με όλα τα «αδέλφια του»xxi, οι οποίοι ανήκουν στην ηλικιακή του ομάδα. Ο οικιακός χώρος και οι δραστηριότητες των κατοίκων σε αυτόν αποκτούν ομοιομορφία λόγω της χρήσης τεχνολογικών μέσων. Παράλληλα, οι καθημερινές ενέργειες στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας ορίζονται από παράγοντες οι οποίοι προέρχονται από τη δημόσια σφαίρα έξω από αυτή και γίνονται το αντικείμενο θέασης και συνεπώς ελέγχου. Η έννοια της ιδιωτικότητας στην κατοικία του 1984 είναι ανύπαρκτη κάτω από την εξουσία ενός καθεστώτος σημαντικά πιο ισχυρού από το άτομο-ιδιώτη. Οι μοντερνιστικοί οραματισμοί και η πίστη στην τεχνολογία μετατρέπονται σε δυστοπικά σενάρια, όπου οι τεχνολογικές εξελίξεις χρησιμοποιούνται ως μέσο καταπίεσης. Το μυθιστόρημα του Orwell (και συνεπώς η ομώνυμη ταινία) λειτουργεί προφητικά σύμφωνα με τον Frederic Jameson ως «… δραματοποίηση της τυραννικής παντοδυναμίας μιας γραφειοκρατικής άρχουσας τάξης με τελειοποιημένο και πανταχού παρόντα τεχνολογικό έλεγχο»113. Αυτός ο πανταχού παρών τεχνολογικός έλεγχος ορίζει απόλυτα τις δραστηριότητες που συμβαίνουν στον οικιακό χώρο, αποσκοπώντας στην ομοιομορφία ανάμεσα της ζωής των κατοίκων. Η συνεχής προβολή, παρακολούθηση και έλεγχος της ιδιωτικής ζωής μπορεί να παραλληλιστεί με την σύγχρονη συνθήκη προβολής της μέσω του Διαδικτύου.

112 Βλ. κεφ. 2, παρ. 2.5.

113 Federic Jameson, «Progress Versus Utopia or Can We Imagine the Future?» στο Art after Modernism, σύνταξη Brian Wallis, Marcia Tucker (New York: New Museum of Contemporary Art, 1984), σσ. 239-252.

66

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Κάτοψη διαμερίσματος κλίμακα 1:75 67

Κεφάλαιο 03

68

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 26

69

Κεφάλαιο 03

70

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 27,28: Σκηνές από την ταινία Her. Ο πρωταγωνιστής αναπτύσσει σχέσεις οικογενειακού τύπου με ένα σύστημα A.I.

71

Κεφάλαιο 03

3.5. Το διαμέρισμα του Theodore Twombly στο Her Αναφέρεται στον 21ο αι. Οι αρχές του 21ου αιώνα χαρακτηρίζονται από την αυξημένη ενασχόληση τoυ κινηματογράφου, αλλά και της τηλεόρασης με σενάρια για το κοντινό μέλλον, με τη διερεύνηση θεμά-των τα οποία προκύπτουν κυρίως από την εξέλιξη της ψη-φιακής τεχνολογίας. Ένα από αυτά τα κινηματογραφικά σενάρια απεικονίζεται στην ταινία του Spike Jonze Her114, η οποία προσφέρει μία οπτική για την εξέλιξη της τεχνητής νοη-μοσύνης στον 21ο αιώνα μέσα από την ερωτική ιστορία του πρωταγωνιστή Theodore Twombly με τη Samantha, ένα σύστημα A.I. Παράλληλα με την εξέλιξη της σχέσης μεταξύ ανθρώπου και ψηφιακού συστήματος, ο σκηνοθέτης μας παρουσιάζει και μια μελλοντική οπτική της πόλης του Los Angelesxxii και των κατοίκων του. Ο λόγος, για τον οποίο η δημοτικότητα των σεναρίων για το άμεσο μέλλον αυξάνεται όλο και περισσότερο εις βάρος σεναρίων για το μακρινό μέλλον είναι ότι πλέον «η επιστημονική φαντασία φαίνεται πιο πιθανή από ποτέ»115. Η σύγχρονη γενιά του διαδικτύου και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης εκτελεί μέσω της ψηφιακής τεχνολογίας ενέργειες και δραστηριότητες, οι οποίες είτε λάμβαναν παλαιότερα χώρα στη δημόσια σφαίρα, είτε προέρχονται από αυτή. Όπως έχει αναφερθεί, εργάζεται, κοινωνικοποιείται, γυμνάζεται, ενημερώνεται, ψυχαγωγείται, αλλά και συνάπτει σεξουαλικές σχέσεις με άτομα, τα οποία είτε βρίσκονται χιλιόμετρα μακριά, είτε, όπως το παράδειγμα του Her, δεν έχουν φυσική υπόσταση, αλλά μόνο ψηφιακή. Μεταξύ του Theodore και της ψηφιακής Samantha δημιουργείται μια προσωπική σχέση, για την οποία δεν είναι απαραίτητη η φυσική επαφή. Η ελάχιστη φυσική υπόσταση που παρουσιάζει η Samantha έχει τη μορφή είτε ηλεκτρονικού υπολογιστή, είτε φορητής ηλεκτρονικής συσκευής, η οποία δίνει τη δυνατότητα στον χρήστη του λογισμικού A.I να μετακινείται μαζί του.

‘Ετσι, όταν αυτός βρίσκεται στον δημόσιο χώρο δημιουργείται μια χωρική σχέση με ιδιωτικό, προσωπικό χαρακτήρα.

114 Spike Jonze, Her, DVD, Burbank: Warner Bros., 2013.

115 Noah Berlatsky, «What Black Mirror, Her and the Near-Future Genre Tell Us About Tomorrow», The Guardian, δημοσιεύθηκε Νοέμβριος 21, 2016, https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2016/nov/21/blackmirror-her-george-orwell-near-future-sci-fi-tv.

116 Beatriz Colomina, «Beatriz Colomina – Architecture as Mass Media», δημοσιεύθηκε Σεπτέμβριος 14, 2016, https:// www.youtube.com/watch?v=16xknOPAUgI, ομιλία πάνω στο Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994).

Η σχέση μεταξύ των πρωταγωνιστών εκτυλίσσεται τόσο στο δημόσιο χώρο, όσο και στον ιδιωτικό, οικιακό χώρο. Στον δημόσιο χώρο ο Theodore απεικονίζεται αποκομμένος από το περιβάλλον του τόσο λόγω της προσήλωσης του στη Samantha, όσο και λόγω της χρήσης κινηματογραφικών τεχνικών, όπως η φανερή χρωματική διαφοροποίηση της ενδυμασίας του από τους γύρω του και η κινηματογράφηση σε ρηχή εστίαση, που καθιστά τις λεπτομέρειες του φόντου ασήμαντες. Στην περίπτωση του ιδιωτικού, η μεταξύ τους σχέση λαμβάνει χώρα κυρίως με τον Theodore να βρίσκεται στο κρεβάτι του, εικονογραφώντας την σύγχρονη πραγματικότητα, στην οποία σύμφωνα με τη B. Colomina το κρεβάτι μετατρέπεται σε χώρο κοινωνικοποίησης, εργασίας κ.λπ.116. Η ψηφιακή, άυλη φύση του λογισμικού της Samantha τής επιτρέπει να επικοινωνεί, να αλληλεπιδρά και να εξελίσσεται μέσω ταυτόχρονης επικοινωνίας με τεράστιο πλήθος ανθρώπων, αλλά και άλλων συστημάτων A.I. H δυνατότητα ταυτόχρονης επικοινωνίας προσδίδει στη σχέση της με τον Theodore δημόσιο χαρακτήρα, αφού τα δεδομένα, τα οποία συλλέγει από την κάθε προσωπική σχέση, επεξεργάζονται και επαναδιαμορφώνονται συνεχώς σε συνάρτηση με ένα μεγάλο όγκο άλλων δεδομένων. Η Samantha δεν αποτελεί μια μοναδική, ανεξάρτητη οντότητα, αλλά αντιπροσωπεύει το σύνολο των δεδομένων και οντοτήτων συνδεδεμένων στο ψηφιακό δίκτυο, θυμίζοντας την προαναφερθείσα θεωρία περί μείωσης των αποστάσεων ή ακόμα και κατάργησης των ορίων μεταξύ ιδιωτικού και δημοσίου ως χαρακτηριστικό της ψηφιακής εποχής.

72

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

73

Κεφάλαιο 03

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:100 74

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Την κατάργηση των ορίων μεταξύ ιδιωτικού και δημοσίου ακολουθεί η κατάργηση των ορίων μεταξύ πραγματικού και ψηφιακού. Σύμφωνα με την D. Haraway ο χώρος της ιδιωτικής κατοικίας, όπως και άλλοι στη δημόσια σφαίρα, μπορεί να κατακερματιστεί, να διασκορπιστεί και να αλληλεπιδράσει με άλλους χώρους με πολυάριθμους και πολύμορφους τρόπους μέσω των ψηφιακών δικτύων117. Ο κινηματογραφικός χώρος Το διαμέρισμα του Theodore Twombly βρίσκεται στους τελευταίους ορόφους ενός ουρανοξύστη, έχοντας τη δυνατότητα επίβλεψης της πόλης, που απλώνεται σε κάθε κατεύθυνση γύρω απ’ αυτό. Αποτελεί μια σύγχρονη, εξελιγμένη μορφή του «κελιού με θέα» της Ville Radieuse του Le Corbusier, το οποίο προσφέρει στον κάτοικο εκτός από παροχές ηλεκτρισμού, κλιματισμού, ύδρευσης κ.λπ. και δυνατότητα δικτύωσης μέσω σύνδεσης στο διαδίκτυο. Στην ιδιωτική κατοικία του Her εισέρχονται και οι τεχνολογίες επαυξημένης πραγματικότητας και τεχνητής νοημοσύνης με τη μορφή του λογισμικού OS, το οποίο επιλέγει το όνομα Samantha για τον εαυτό του, αλλά και με την απλούστερη μορφή τρισδιάστατων διαδραστικών βιντεοπαιχνιδιών. Κάθε πτυχή της ζωής του κατοίκου, κάθε πληροφορία, που διατίθεται από και για τον χώρο της κατοικίας του, είναι διαθέσιμη στη βάση δεδομένων του «cloud» μέσω των συστημάτων δικτύωσης και τεχνητής νοημοσύνης. Πέρα από την παρουσία εξελιγμένης ψηφιακής τεχνολογίας, ο συγκεκριμένος οικιακός χώρος παρουσιάζει μια σύγχρονη μορφή αυτοματοποίησης της κατοικίας. Κατά την είσοδο του πρωταγωνιστή στην κατοικία γίνεται εμφανής η παρουσία αυτόματου φωτισμού, ενώ κατά τη διάρκεια της ταινίας μεγάλο μέρος του χρόνου του πρωταγωνιστή σπαταλάται στη χρήση παιχνιδιών ολογραμματικής προβολής, τα οποία λειτουργούν μέσω ενός συστήματος συντονισμού του χρήστη με τον εικονικό, τρισδιάστατο χαρακτήρα. Επιπλέον το λογισμικό τεχνητής νοημοσύνης, όταν 117 Donna J. Haraway, «A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century», στο Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (London, New York: Routledge, 2013), σελ. 163.

75

εισάγεται στην κατοικία, αρχίζει να ελέγχει και να καθορίζει πολλές διαφορετικές λειτουργίες τόσο μέσα, όσο και έξω από αυτή. Το διαμέρισμα αποτελείται από ένα μεγάλο ενιαίο χώρο, ο οποίος προορίζεται ως συνδυασμός καθιστικού και κουζίνας, και ένα χώρο παρακείμενο σε αυτό, ο οποίος αποτελεί τον χώρο ύπνου. Οι δύο όψεις του διαμερίσματος καλύπτονται εξ ολοκλήρου από μεγάλα γυάλινα ανοίγματα, προσφέροντας πανοραμικές θεάσεις της πόλης. Αν και η βασική υποδομή του διαμερίσματος υπάρχει ήδη πριν την εγκατάσταση του πρωταγωνιστή σε αυτό (βιβλιοθήκη, υποδομή κουζίνας, ηλεκτρικές συσκευές κ.λπ.), ο ίδιος δεν εμφανίζει την πρόθεση να του δώσει οικιακό χαρακτήρα. Η επίπλωση στο χώρο του καθιστικού αποτελείται από τις συσκευές για την ολογραμματική προβολή, μερικά καθίσματα, ένα σημαντικό αριθμό από φωτιστικά διάσπαρτα στο χώρο, αλλά και κουτιά, που περιέχουν τα υπόλοιπα υπάρχοντα του πρωταγωνιστή. Ο χαρακτήρας της επίπλωσης είναι εφήμερος και ιδιόρρυθμος με χαρακτηριστικό παράδειγμα την έλλειψη τραπεζιού, αλλά την ύπαρξη καθισμάτων στην τραπεζαρία. Στο αξονομετρικό σχέδιο ο Theodore παρουσιάζεται στον χώρο του καθιστικού με τη Samantha, η οποία «βλέπει» μέσα από την κάμερα της φορητής της συσκευής, τοποθετημένης δίπλα του. Το παιχνίδι ολογραμματικής προβολής, με το οποίο ασχολούνται, καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του χώρου, όπως φαίνεται στο αξονομετρικό σχέδιο ανάλυσης, προσφέροντας μια εμπειρία, η οποία βυθίζει τον χρήστη στην εικονική πραγματικότητα του περιβάλλοντος του παιχνιδιού. Είναι το μοναδικό στοιχείο του χώρου, το οποίο αποκτά κάποια σημασία στο χώρο, σε αντίθεση με τα λιγοστά έπιπλα. Ο χαρακτήρας του παιχνιδιού κινείται, ακολουθώντας τις κινήσεις του σώματος και των χεριών του Theodore, ενώ υπάρχει δυνατότητα άμεσης λεκτικής επικοινωνίας ανάμεσα στον χρήστη και τους χαρακτήρες του παιχνιδιού, όπως συμβαίνει και με τη Samantha. Στη συγκεκριμένη σκηνή βλέπουμε τη διαφοροποίηση μεταξύ του λογισμικού της Samantha και του λογισμικού βάση του οποίου λειτουργούν οι χαρακτήρες του παιχνιδιού. Ενώ οι αντιδράσεις και ο τρόπος ομιλίας της Samantha

Κεφάλαιο 03

φαίνεται να αποκτούν όλο και περισσότερο ανθρώπινα χαρακτηριστικά (γέλιο, παύσεις αναπνοής, ψίθυροι, χρήση χιούμορ κ.ά.), οι χαρακτήρες του παιχνιδιού είναι μονόπλευροι, αντιδρώντας μόνο με τον συγκεκριμένο τρόπο σύμφωνα με τον οποίο είναι προγραμματισμένοι. Στην κάτοψη παρουσιάζεται μια πτυχή της κατοικίας με σπάνιο οικιακό, ίσως και οικογενειακό χαρακτήρα ανάμεσα σε ψηφιακό λογισμικό και άνθρωπο, η οποία παρατηρείται συγκεκριμένα στον χώρο ύπνου. Ο Theodore βρίσκεται στο κρεβάτι, συνομιλώντας με τη Samantha, όπως θα συνομιλούσε ένα πραγματικό ζευγάρι στον ιδιωτικό, οικιακό τους χώρο. Η Samantha εκφράζει ένα εύρος συναισθημάτων, όπως χαρά, ζήλια ή λύπη, ενώ ζητάει η ίδια να μπορεί να «βλέπει» τον Theodore, ενώ κοιμάται. Τα δεδομένα για την ύπαρξη μιας οντότητας, ψηφιακής ή ανθρώπινης, μέσα στον χώρο αλλάζουν μέσω των νέων τεχνολογιώνxxiii. Αν και ένα λογισμικό (ή ένας άνθρωπος με τον οποίο υπάρχει επικοινωνία εξ αποστάσεως μέσω ψηφιακών δικτύων, μέσων κοινωνικής δικτύωσης κ.ά.) δεν καταλαμβάνει χώρο μέσω φυσικής παρουσίας, εκτός από αυτόν της μικρής φορητής συσκευής, η παρουσία του είναι αισθητή, σχεδόν σαν να βρισκόταν πραγματικά στο χώρο. Οι ψηφιακές τεχνολογίες έχουν αλλάξει δραστικά τα δεδομένα επικοινωνίας μεταξύ ανθρώπων ή μεταξύ ανθρώπων και υπολογιστικών συστημάτων. Οι αποστάσεις μεταξύ δημοσίου και ιδιωτικού μηδενίζονται, καθώς τεράστιος όγκος δεδομένων προερχόμενος από κάθε είδους χώρο «επιπλέει» στον «υπερδημόσιο»xxiv χώρο του διαδικτύου. Παράλληλα με την επικοινωνία, μεταλλάσσονται και εξελίσσονται και τα δεδομένα, με τα οποία δημιουργούνται και λειτουργούν οι κοινωνικές σχέσεις, οι οποίες αποκτούν τεράστια ευελιξία και εύρος. Οι νέοι τύποι κατοίκου στην ψηφιακή εποχή είναι ο Theodore και η Samantha, των οποίων η ύπαρξη, η εξέλιξη ως οντότητες και η αλληλεπίδραση μεταξύ τους είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με την ύπαρξη και την εξέλιξη των ψηφιακών δικτύων.

76

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

77

Κεφάλαιο 03

Κάτοψη διαμερίσματος κλίμακα 1:100 78

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 29

79

Κεφάλαιο 03

80

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 30,31: Σκηνές από την ταινία Blade Runner 2049. Οι κάτοικοι είναι συστήματα A.I., δημιουργώντας μια διαφορετική συνθήκη ιδιωτικότητας και οικιακού.

81

Κεφάλαιο 03

3.6. Το διαμέρισμα του Κ στο Blade Runner 2049 Αναφέρεται στο έτος 2049 Το Blade Runner 2049118 αποτελεί κινηματογραφικό sequel της ταινίας Blade Runner119 του Ridley Scott. Η μεταμοντέρνα συνθήκη του Los Angeles του Blade Runner μεταφέρεται από το 2019 στο 2049, στην ψηφιακή εποχή, με ακόμα πιο έντονα ζητήματα κατακερματισμού, στρατιωτικοποίησης, αποκέντρωσης, ελέγχου και παρακολούθησης, χαρακτηριστικά της μεταμοντέρνας μεγαλούπολης. Όπως αναφέρει ο Nezar AlSayyad «Σε μια τέτοια πόλη οι ουτοπικές φιλοδοξίες συχνά μετατρέπονται σε δυστοπική κόλαση»120. Το καπιταλιστικό σύστημα ελέγχει το Los Angeles του Denis Villeneuve μέσω οργανισμών όπως η εταιρία παραγωγής replicantsxxv, Wallace Corporation, αλλά και μέσω συνεχούς προβολής διαφημίσεων σε κάθε σημείο της πόλης. Η ταινία ασχολείται με ζητήματα της σύγχρονης κοινωνίας και της σταδιακής μετατροπής της σε «μετά-ανθρώπινης», μέσω της ύπαρξης ανδροειδών. Πέρα από τα ανδοειδή NEXUS 7, στην ταινία εμφανίζεται και η ολογραμματική Joi στην κατοικία του πρωταγωνιστή K121. Το διαμέρισμα του Κ είναι διαμέρισμα για replicants, δηλαδή σχεδιασμένο για ένα μόνο άτομο χωρίς οικογένεια και χωρίς φυσικές ανάγκες. Δεν υπάρχουν οικογενειακές σχέσεις, η Joi αναλαμβάνει τον ρόλο της γυναίκας/συζύγου. Η Joi έχει τη δυνατότητα να καθορίζει τα πάντα μέσα στην κατοικία λειτουργώντας παράλληλα ως σύστημα οικιακού ελέγχου όπως π.χ. η «Alexa» της εταιρίας Amazon122. Όπως και στο προηγούμενο Blade Runner, κυρίαρχο στοιχείο της κατοικίας είναι το μεγάλο ορθογώνιο άνοιγμα προς τα έξω και η συνεχής προβολή διαφημίσεων μέσα από αυτό. Ο K, αν και είναι replicant με τεχνητή

νοημοσύνη, φαίνεται να έχει ανάγκη την ύπαρξη της Joi μέσα στην κατοικία, με την οποία αναπτύσσει συναισθηματικούς δεσμούς.

H επιστροφή του K στην κατοικία χαρακτηρίζεται από τη συνθήκη αντίθεσης του αφιλόξενου δημόσιου και εργασιακού χώρο με τον οικείο, ιδιωτικό και «ασφαλή» του εσωτερικού της κατοικίας, στην οποία βρίσκεται ενσωματωμένη η Joi. Αυτό που ακολουθεί είναι μια κατά τα άλλα τυπική διάδραση ανάμεσα τους, η οποία αναλογεί σε ρόλους των φύλων της κατοικίας των μέσων του προηγούμενου αιώνα. Ακόμα και η ενδυμασία της Joi, όταν αυτή εμφανίζεται ως ολόγραμμα και όχι μόνο ως φωνή, είναι ενδυμασία δεκαετίας του ’50. Οι επιθυμίες του K για καθορίζουν απόλυτα την εμφάνιση, τη συμπεριφορά και τον ρόλο της Joi στην κατοικία, ο οποίος αντιστοιχεί στον παραδοσιακό ρόλο «νοικοκυράς» της μεταπολεμικής περιόδου.

118 Denis Villeneuve, Blade Runner 2049, DVD, Burbank: Warner Bros. Entertainment Inc., 2017.

119 Ridley Scott, Blade Runner, DVD, Burbank: Warner Bros.

Entertainment Inc., 1982.

120 Nezar AlSayyad, ο.π. σελ. 123.

121 Slavoj Žižek, «Blade Runner 2049: A View of Post-Human Capitalism», The Philosophical Salon, δημοσιεύθηκε Οκτώβριος 30, 2017, http://thephilosophicalsalon.com/ blade-runner-2049-a-view-of-post-human-capitalism/#_edn1.

122 Βλ. κεφ.2, παρ. 2.4.

82

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

83

Κεφάλαιο 03

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:100 84

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

85

Κεφάλαιο 03

Ο κινηματογραφικός χώρος Το διαμέρισμα βρίσκεται σε κάποιο συγκρότημα διαμερισμάτων το οποίο είναι σε υποβαθμισμένη περιοχή και άσχημη κατάσταση. Τα κλιμακοστάσια είναι γεμάτα εξαθλιωμένους ανθρώπους, οι οποίοι είναι εχθρικοί προς το K λόγω της τεχνητής φύσης του ως replicant. Αυτή η εχθρική κατάσταση ανατρέπεται μόλις περνά το κατώφλι της κατοικίας, στην οποία κυριαρχεί η οικιακή ατμόσφαιρα που δημιουργεί η Joi. Αποτελείται από έναν χώρο διημέρευσης με πολλές λειτουργίες αλλά χωρίς κρεβάτι (βρίσκεται τοποθετημένο κάθετα στο εσωτερικό του τοίχου) εφόσον ο K δεν έχει ανάγκη ύπνου και από δύο επιπλέον χώρους κουζίνας και μπάνιου. Η επίπλωση είναι αραιή και φαίνεται προορισμένη για ένα μόνο άτομο π.χ. στο τραπέζι βρίσκεται μόνο μία καρέκλα. Βασικό στοιχείο της επίπλωσης της κατοικίας είναι και ο μηχανισμός ελέγχου της Joi, ο οποίος αποτελείται από ένα σύστημα οροφής το οποίο καθορίζει και περιορίζει τις κινήσεις της σε συγκεκριμένο εμβαδό της κατοικίας και από επιτοίχιους ψηφιακούς πίνακες ελέγχου. Στα σχέδια ανάλυσης παρουσιάζονται δύο βασικές πτυχές της ατμόσφαιρας μέσα στην κατοικία αλλά και της σχέσης των υποκειμένων μέσα σε αυτή. Η πρώτη εμφάνιση της Joi δίνει την αίσθηση στον θεατή πως είναι κάποιο πραγματικό άτομο, το οποίο βρίσκεται εκτός πλάνου και του οποίου ακούμε μόνο τη φωνή. Ο διάλογος της με τον K. φανερώνει τη θέση των δύο φύλων στην κατοικία. Για τον K. ο ιδιωτικός χώρος είναι χώρος ξεκούρασης από την εργασία και διαφυγής από την εχθρικότητα του δημοσίου, ενώ του προσφέρει μια αίσθηση «κανονικής ζωής» και ανθρώπινης ταυτότητας μέσω του οικιακής ατμόσφαιρας. Για την Joi αντιθέτως ο χώρος της κατοικίας είναι ο χώρος «εργασίας» της, τον οποίο είναι προγραμματισμένη να φροντίζει χωρίς να αντιδρά. Είναι το μόνο περιβάλλον που γνωρίζει, αφού είναι περιορισμένη σε αυτό, με τις κινήσεις της να ορίζονται από ένα σύστημα αξόνων στην οροφή του διαμερίσματος. Ο ρόλος της γυναίκας στην κατοικία περιορίζεται σε αυτόν της συζύγου, η οποία τη φροντίζει. Στο αξονομετρικό σχέδιο παρουσιάζεται η στιγμή που η Joi σερβίρει το εικονικό γεύμα του K. περιορισμένη στον άξονα της, ο οποίος σχεδιάζεται με κόκκινο χρώμα. Ακόμα και μια τόσο απλή κίνηση, όπως το σερβίρισμα ενός «σπιτικού», αλλά κατά τα άλλα εικονικού γεύματος, ικανοποιεί την ανάγκη του K

για ένα οικείο, φιλόξενο οικιακό περιβάλλον. Η κάτοψη παρουσιάζει αναλυτικά τη διάταξη του χώρου της κατοικίας με το ίχνος του άξονα στον οποίο περιορίζεται η κίνηση της Joi. Σε μια σκηνή ο K. αποφασίζει να δωρίσει στην Joi ένα μέρος ελευθερίας μέσω μιας φορητής συσκευής προβολής. Μέσω αυτής της συσκευής το λογισμικό της Joi, και κατά συνέπεια η ίδια μπορεί να βρεθεί οπουδήποτε στον κόσμο θέλει, πράγμα το οποίο δεν είναι αληθές, αφού μπορεί μόνο να ακολουθεί τον K, καθώς αυτός κατέχει τη συσκευή προβολής. Κατά τη διάρκεια της αλλαγής της κατάστασης της Joi από σταθερό πρόγραμμα λογισμικού σε φορητό εμφανίζονται δεξιά και αριστερά της γραπτά τα χαρακτηριστικά της, όπως ύψος, χρώμα ματιών αλλά και εθνικότητα. Αυτά τα χαρακτηριστικά είναι πλήρως προσαρμοζόμενα από τον άντρα-σύζυγο, ώστε η γυναίκα-ολόγραμμα να εξατομικεύεται σύμφωνα με τις προτιμήσεις του. Μέσα από το παράδειγμα του διαμερίσματος στο Blade Runner 2049 εγείρονται ερωτήματα για τη σχέση των φύλων στην κατοικία στην ψηφιακή εποχή. Είναι αμφίβολο αν οι παραδοσιακοί ρόλοι του 20ου αιώνα είναι δόκιμοι ή εφικτοί σε μια εποχή στην οποία η τεχνητή νοημοσύνη έχει εξελιχθεί σε βαθμό συνείδησης. Η Joi εκπληρώνοντας κάθε επιθυμία του K. αναλαμβάνει παραδοσιακούς ρόλους γυναίκας, συζύγου και νοικοκυράς, ώστε να ικανοποιήσει την ανάγκη του K για «ανθρώπινα» συναισθήματα, τα οποία ταυτίζονται με το οικιακό, το οικογενειακό και την σεξουαλικότητα σε ένα περιβάλλον εχθρικό προς την κατώτερη τάξη των replicants. Η ανάγκη του K. για μια σύζυγο, η οποία προσφέρει αίσθηση οικειότητας στην κατοικία, φαίνεται ξεπερασμένη και αναχρονιστική σε ένα περιβάλλον υψηλής τεχνολογίας. Ερωτήματα επίσης εγείρονται και για τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το τι είναι «ανθρώπινο» μέσα και έξω από την κατοικία.

86

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

87

Κεφάλαιο 03

Κάτοψη διαμερίσματος κλίμακα 1:100 88

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 32

89

Κεφάλαιο 03

90

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 33,34,35: Σκηνές από την ταινία Brazil. Παρουσιάζεται η συνθήκη κατοίκησης στο διαμέρισμα του πρωταγωνιστή με έντονη παρουσία αυτοματοποίησης και τεχνικών υποδομών.

91

Κεφάλαιο 03

3.7. Το διαμέρισμα του Sam Lowry στο Brazil Αναφέρεται στα τέλη του 21ου αι. Ο Terry Gilliam, μέσα από την κινηματογραφική απεικόνιση της φανταστικής Brazil123, μιας πόλης ταυτοχρόνως φουτουριστικής και αναχρονιστικής, σχολιάζει με κωμικό τρόπο θέματα ανεξέλεγκτου μεταβιομηχανικού καπιταλισμού και γραφειοκρατικού ελέγχου. Κατά τα μέσα του 20ου αιώνα η επικράτηση του καπιταλισμού ως κυρίαρχου οικονομικού συστήματος είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση του κράτους πρόνοιας. Το κράτος της Brazil έχει τη μορφή του κράτους πρόνοιας· όμως με δυνατότητα άσκησης καθολικού ελέγχου σε όλους τους τομείς της καθημερινής ζωής των πολιτών μέσα από συστήματα παρακολούθησης124. Ο πρωταγωνιστής Sam Lowry είναι κομμάτι ενός καταπιεστικού κρατικού συστήματος, το οποίο λειτουργεί στα πλαίσια μιας ανεξέλεγκτης καταναλωτικής νοοτροπίας και τεχνολογικής «προόδου», η οποία συνεχώς αποδεικνύεται προβληματική ή αντιπαραγωγική. Όπως ο Winston Smith του Nineteen Eighty-Fourxxvi, η καθημερινότητα, ακόμα και ο ιδιωτικός χώρος της κατοικίας, του Sam Lowry εξαρτώνται από τους κρατικούς μηχανισμούς ιεράρχησης και γραφειοκρατίας. Οι κρατικές υποδομές, όπως to Υπουργείο Καταγραφών (Department of Records), στο οποίο εργάζεται ο πρωταγωνιστής, συνιστούν ένα δίκτυο από παροχές, οι οποίες λειτουργούν ως μέσα ελέγχου και παρακολούθησης των πολιτών. Η ταινία του Gilliam απεικονίζει την πόλη της Brazil ως ενσάρκωση ενός μελλοντικού κράτους πρόνοιας από την οπτική των αποτυχιών του, με έμφαση στις ομοιότητες του με τον μονοπωλιακό καπιταλισμό, στου οποίου την καταπολέμηση αρχικά στόχευε. Η τοποθεσία της Brazil στο χώρο και το χρόνο έχει αποτελέσει αντικείμενο έντονου στοχασμού και σχολιασμού. Ο Salman Rushdile στο δοκίμιο του The Location of Brazil, δίνοντας έμφαση στη σημασία που έχουν οι σκηνές ονείρων στην ταινία, υποστηρίζει ότι η τοποθεσία της δεν είναι στον φυσικό χώρο, αλλά στον ίδιο τον κινηματογράφο, όπου «το όνειρο είναι ο κανόνας»125.

123 Terry Gilliam, Brazil, DVD, Los Angeles: 20th Century Fox, 1985.

124 Nezar AlSayyad, ο.π. σσ. 79-84.

125 Salman Rushdile, «The Location of Brazil» στο Imaginary

Το κράτος στην Brazil αναλαμβάνει τον ρόλο επιτήρησης του καταμερισμού της εργασίας και της παραγωγής, της διατήρησης της τάξης και της παροχής υποδομών. Οι υποδομές αυτές βασίζονται στις τεχνολογικές εξελίξεις, οι οποίες είναι πανταχού παρούσες, αλλά απαρχαιωμένες για τα σημερινά δεδομένα. Η τεχνολογία παρουσιάζεται ανεξέλεγκτη, τυραννική και εχθρική προς τον άνθρωπο, όπως φαίνεται στο παράδειγμα της κατοικίας του πρωταγωνιστή, το οποίο αναλύεται παρακάτω, αλλά και τη φύση σε πλήρη αντίθεση με τα μοντερνιστικά οράματα για αυτή. Παρά τη διαδεδομένη ύπαρξη τεχνολογικών υποδομών, αυτές δεν είναι άμεσα προσβάσιμες στο σύνολο των πολιτών, αφού ο διαχωρισμός ανάμεσα στις ανώτερες και κατώτερες κοινωνικές τάξεις είναι έντονος. Οι οικονομικά ασθενέστεροι κατοικούν σε καταρρέοντα κτηριακά συγκροτήματα, με προβλήματα έλλειψης παροχών, αφάνειας και εγκληματικότητας. Από την άλλη μεριά, οι κατοικίες των μεσαίων και ανωτέρων τάξεων είναι ιδιωτικά διαμερίσματα με εγκαταστάσεις τεχνολογικού εξοπλισμού και αυτοματισμών, όπως το διαμέρισμα του πρωταγωνιστή ή της μητέρας του. Στην πραγματικότητα οι σκηνές, στις οποίες εμφανίζεται το διαμέρισμα του πρωταγωνιστή, γυρίστηκαν στο Marne-la-Vallee, στα περίχωρα του Παρισιού στο κτηριακό συγκρότημα Les Espaces d’Abraxas (19781983). Σχεδιασμένο από τον αρχιτέκτονα Ricardo Bofill το συγκρότημα αυτό στόχευε στην παροχή οικονομικής στέγασης σε κατώτερα κοινωνικά στρώματα126. Στην ταινία το διαμέρισμα του πρωταγωνιστή, αλλά και άλλοι χώροι προορισμένοι για τις ανώτερες τάξεις (το διαμέρισμα της μητέρας του, του πλαστικού χειρουργού, το εστιατόριο κ.ά.) βρίσκονται υπερυψωμένα στους τελευταίους ορόφους κτηρίων, χωρίς σχεδόν καμία σύνδεση με το έδαφος σε αντίθεση με τις κατοικίες των κατώτερων τάξεων. Η Janet Steiger, παρομοιάζει το εξωτερικό του διαμερίσματος του Lowry με αρχιτεκτονικά έργα επηρεασμένα από το Homelands: Essays and Criticism 1981-1991 (London: Granta Books, 1991), σελ. 9-22.

126 Nezar AlSayyad, ο.π. σελ. 84.

92

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:75 93

Κεφάλαιο 03

International Style127. Μοντερνιστικοί ουρανοξύστες, αστική εξάπλωση και αρχιτεκτονική αναβίωση του παρελθόντος συνυπάρχουν σε ένα μεταμοντέρνο περιβάλλον, με τη μοντερνιστική αισθητική να παραλληλίζεται με δυστοπικέςxxvii συνθήκες καπιταλιστικής εμπορευματοποίησης. Οι αντιφάσεις στο κινηματογραφικό περιβάλλον της Brazil μπορούν να γίνουν κατανοητές μέσα από μια οπτική μεταμοντέρνας διακειμενικότητας με αναφορές σε σημαντικά έργα, όπως το 1984, το Lost Horizon του James Hilton κ.ά.128 · επίσης και μεταμοντέρνου τρόπου αφήγησης με διαφορετικές εκδοχές τέλους, οι οποίες αφήνουν την ερμηνεία στην κρίση του θεατή.

Ο κινηματογραφικός χώρος Σκηνές του εσωτερικού της κατοικίας του Sam Lowry εμφανίζονται συχνά κατά τη διάρκεια της ταινίας, επιτρέποντας την παρατήρηση λεπτομερειών σε όλους σχεδόν τους χώρους. Ο κυρίως χώρος της κατοικίας λειτουργεί ως κουζίνα και καθιστικό με τις δύο χρήσεις να διαχωρίζονται από μικρή διαφορά ύψους. Παρακείμενο στο καθιστικό είναι το υπνοδωμάτιο, το οποίο είναι και ο πρώτος χώρος που εμφανίζεται. Η είσοδος στην κατοικία γίνεται μέσω ενός μικρού προθάλαμου, ο οποίος δημιουργεί ένα επιπλέον στάδιο μετάβασης από το δημόσιο (εξωτερικό) στο ιδιωτικό (εσωτερικό). Το σύνολο σχεδόν των επίπλων και συσκευών της κατοικίας ενσωματώνονται στους τοίχους ή το δάπεδο, υποδηλώνοντας ότι ο σχεδιασμός της κατοικίας και παράλληλα της ζωής μέσα σε αυτή είναι μια τυποποιημένη διαδικασία. Κυρίαρχο στοιχείο σε όλους τους χώρους της κατοικίας είναι η παρουσία τεχνολογικών στοιχείων με τη μορφή οθονών, πινάκων ελέγχου, καλωδίων, σωλήνων, αλλά και μηχανικών αυτόματων συστημάτων. Η ύπαρξη τεχνολογικών καινοτομιών στην κατοικία, ενώ στοχεύει στη διευκόλυνση της καθημερινότητας του κατοίκου, στην πραγματικότητα τη δυσχεραίνει είτε περιπλέκοντας απλές ενέργειες, είτε δυσλειτουργώντας129. Ο Terry Gilliam σατιρίζει τη γραφειοκρατική επί το πλείστον δυσλειτουργική βιομηχανική κοινωνία, η οποία αντιπροσωπεύεται στην ιδιωτική κατοικία από την τεχνολογία.

127 Janet Staiger, «Future Noir: Contemporary Representations of Visionary Cities» στο Alien Zone II: The Spaces of Science-Fiction Cinema, σύνταξη Annette Kuhn (London, New York: Verso, 1999), σελ. 114.

128 Mark Bould, «Brazil» στο The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy: Themes, Works and Wonders, σύνταξη Gary Westfahl (Westport, Connecticut, London: Greenwood Press, 2005), σελ. 945.

Στο αξονομετρικό σχέδιο είναι εμφανής η ύπαρξη ενός συστήματος από σωλήνες και καλώδια, τα οποία, ενώ υπό κανονικές συνθήκες βρίσκονται στο εσωτερικό των τοίχων, φαίνονται να προβάλλουν μέσα από εσοχές, κατακλύζοντας τον χώρο του καθιστικού και της κουζίνας. Η τεχνολογική υποδομή που βρίσκεται στους τοίχους, προσφέρει παροχές τηλεφώνου, αγωγούς ηλεκτρικού ρεύματος, κλιματισμού, εξαερισμού, ύδρευσης και αποχέτευσης στην κατοικία. Μετά από μια βλάβη στο σύστημα κλιματισμού, οι υπεύθυνοι για την επισκευή του δείχνουν απάθεια μπροστά στο πρόβλημα, υπακούοντας σε παράλογους γραφειοκρατικούς κανόνες και καταστρέφοντας 129 Richard A. Rogers, «1984 to Brazil: From the Pessimism of Reality to the Hope of Dreams», στο Text and Performance Quarterly 10, 1990, σελ. 39.

94

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Κάτοψη διαμερίσματος κλίμακα 1:75 95

Κεφάλαιο 03

τελικά ολόκληρο το τεχνικό σύστημα της κατοικίας όταν ο πρωταγωνιστής δεν συνεργάζεται μαζί τους. Ο Lowry ξυπνάει στο κατεστραμμένο του διαμέρισμαxxviii, περικυκλωμένος από προεξέχοντα καλώδια και σωλήνες, παγιδευμένος στους τεχνολογικούς μηχανισμούς, οι οποίοι είναι προορισμένοι να τον διευκολύνουν. Τα αρχιτεκτονικά και τεχνολογικά στοιχεία στο εσωτερικό της κατοικίας αντικατοπτρίζουν τον έλεγχο που ασκείται στο άτομο-ιδιώτη από το κράτος «σαν οι αγωγοί να είναι ομφαλικοί»130. Η κρατική άσκηση εξουσίας και ελέγχου ξεκινά από την ιδιωτική σφαίρα της κατοικίας με αποτέλεσμα κάθε ανεξουσιοδότητη ατομική πράξη, ακόμα και η επισκευή ενός κλιματιστικού αγωγού, μπορεί να ερμηνευθεί ως πράξη τρομοκρατίας ενάντια στο κράτος. Η δεύτερη σχεδιαστική απεικόνιση σε κάτοψη αντιστοιχεί σε μία σκηνή πρωινού ξυπνήματος και ετοιμασίας του πρωταγωνιστή με την παρεμβολή διαφόρων εμποδίων προερχόμενων από τον οικιακό εξοπλισμό. Ο Lowry ξυπνάει από τον ήχο του τηλεφώνου, το οποίο αποτελείται από ένα πλήθος υποδοχών και μπερδεμένων καλωδίων. Ενώ ο προϊστάμενος του τον ειδοποιεί ότι είναι ήδη αργοπορημένος, ο ίδιος καταλαβαίνει ότι το ηλεκτρικό σύστημα που ρυθμίζει το πρωινό ξύπνημα δε λειτούργησε και χτυπώντας το ενσωματωμένο στη συσκευή του τηλεφώνου ρολόι θέτει σε ενέργεια μια σειρά μηχανισμών. Οι ηλεκτρικές περσίδες ανοίγουν για να επιτρέψουν την είσοδο φωτός στο υπνοδωμάτιο, οι μηχανισμοί στο μπάνιο ετοιμάζουν νερό, μια σειρά πανομοιότυπων ενδυμάτων εργασίας προβάλλει αυτόματα από το εσωτερικό της εντοιχισμένης ντουλάπας. Στον κυρίως χώρο αυτόματοι μηχανισμοί θέτουν σε λειτουργία την υπερβολικά μικρή τηλεόραση και ετοιμάζουν το πρωινό του κατοίκου, καθιστώντας το όμως μη φαγώσιμο εξαιτίας λαθών στη λειτουργία τους. Οι βλάβες στους μηχανισμούς της κατοικίας του πρωταγωνιστή λειτουργούν ως σατιρική κριτική τόσο στην απόλυτη πίστη στις δυνατότητες της τεχνολογίας, όσο και στις ουτοπικές φιλοδοξίες του μοντερνισμού και του κράτους πρόνοιας. Ο Terry Gilliam μέσα από την κωμική απεικόνιση μιας γραφειοκρατικής πραγματικότητας σε πλήρη αποσύνθεση, αποκαλύπτει το ρόλο του κράτους ως μηχανισμού παρακολούθησης, ο οποίος αρνείται στους πολίτες του τον έλεγχο της ίδιας τους της ζωής.

130

Nezar AlSayyad, ο.π. σσ. 84.

96

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 36

97

Κεφάλαιο 03

98

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 37,38,39: Σκηνές από την ταινία The Fifth Element. Παρουσιάζεται η συνθήκη ελέγχου στην κατοικία, καθώς και η άμεση σύνδεση της με τον δημόσιο χώρο.

99

Κεφάλαιο 03

3.8. Το διαμέρισμα του Korben Dallas στο The Fifth Element Αναφέρεται στο έτος 2263 Η ταινία επιστημονικής φαντασίας The Fifth Element131 του Luc Besson τοποθετείται στη Νέα Υόρκη του έτους 2263, παρουσιάζοντας την πόλη ως ένα αχανές τοπίο χωρίς όρια. Τα κτήρια είναι πανομοιότυπα, χωρίς να μαρτυρούν τις λειτουργίες στο εσωτερικό τους, εντείνοντας την εντύπωση αχανούς λαβυρίνθου προς κάθε κατεύθυνση αφού φαίνεται να εκτείνονται επ’ άπειρον τόσο προς τον ουρανό όσο και προς το έδαφος132.

Tο διαμέρισμα του πρωταγωνιστή, Korben Dallas, βρίσκεται σε ένα απροσδιόριστο αλλά μεγάλου ύψους όροφο ενός ουρανοξύστη. Το διαμέρισμα θυμίζει αρχιτεκτονικά έργα του Ιαπωνικού Μεταβολισμού: ένα κελί κατοίκησης με απόλυτη αυτοματοποίηση, το οποίο είναι κομμάτι μιας αρχιτεκτονικής υπερ-κατασκευής. Το διαμέρισμα είναι σχεδιασμένο αποκλειστικά για χρήση από ένα άτομο, με όλες τις παροχές μιας κατοικίας συμπυκνωμένες σε ένα δωμάτιο. Όλα τα έπιπλα είναι μεταβλητά και μπορούν να κρυφτούν στους τοίχους ενώ παροχές όπως το ντους ή το ψυγείο μπορούν να εναλλάσσονται για οικονομία χώρου. Κατά τη διάρκεια της σκηνής παρουσιάζεται και το γειτονικό διαμέρισμα, το οποίο είναι ακριβώς ίδιο με αυτό του πρωταγωνιστή, συνεπώς γίνεται εμφανές ότι όλα τα διαμερίσματα μέσα στην αχανή κτηριακή υπερκατασκευή είναι ακριβώς ίδια και πλήρως αυτοματοποιημένα. Ο σκηνοθέτης δίνει τη δυνατότητα στο θεατή να παρακολουθήσει τη διαδικασία του πρωινού ξυπνήματος του κατοίκου, η οποία ορίζεται από την κατοικία με παρόμοιο τρόπο με αυτόν στην κατοικία του Brazil του Terry Gilliam. Αντίθετα όμως με την αυτοματοποιημένη μοντερνιστική κατοικία στο Brazil η οποία προορίζεται για μέλη της αστικής τάξης, η κατοικία του 23ου αιώνα στο Fifth Element παρέχει τεχνολογικές υποδομές ακόμα και σε μέλη κατωτέρων τάξεων.

131 Luc Besson, The Fifth Element, DVD, Culver City: Columbia, 1997.

132 Vivian Sobchack, «Cities at the Edge of Time: The Urban Science-Fiction Film», στο Alien Zone II: The Spaces of Science-Fiction Cinema, σύνταξη Annette Kuhn (London, New York: Verso, 1999), σσ. 140-141.

Επιπλέον, στην κατοικία παρουσιάζονται ζητήματα ελέγχου και παρακολούθησης, με κυρίαρχο στοιχείο της να είναι η επιγραφή «KEEP CLEAR» στον μοναδικό κενό τοίχο με δύο κίτρινους κύκλους για την τοποθέτηση των χεριών. Κατά τη διάρκεια μιας σκηνης φαίνεται ότι ο αστυνομικό σώμα μπορεί να επιβάλει έλεγχο μέσω ακτινών που διαπερνούν τον αδιαφανή τοίχο, ενώ ο κάτοικος πρέπει να βρίσκεται με τα χέρια στο σημείο της επιγραφής.

100

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:75 101

Κεφάλαιο 03

Ο κινηματογραφικός χώρος Η κατοικία του Korben Dallas εμφανίζεται αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ταινίας και λόγω του μικρού του μεγέθους και της συγκέντρωσης όλων των λειτουργιών σε έναν χώρο επιτρέπει στον θεατή την πλήρη παρατήρηση του. Ο χώρος της κατοικίας λειτουργεί ως κουζίνα, χώρος ύπνου και χώρος διημέρευσης ενώ παρακείμενες σε αυτόν είναι δύο καμπίνες οι οποίες λειτουργούν ως ντους /ψυγείο και μπάνιο αντίστοιχα. Η είσοδος στην κατοικία γίνεται μέσω μιας αυτόματης πόρτας η οποία ανοίγει μέσω της προσωπικής κάρτας-κλειδιού του κατοίκου. Το μοναδικό άνοιγμα της κατοικίας εκτός της εισόδου λειτουργεί ως πηγή φυσικού φωτός αλλά και ως μέσο σύνδεσης του δημοσίου (εξωτερικού) με το ιδιωτικό (εσωτερικό). Μέσα από αυτό υπάρχει δυνατότητα ο κάτοικος να εκτελέσει λειτουργίες και δραστηριότητες οι οποίες προέρχονται από τον δημόσιο χώρο, όπως το γεύμα σε κάποιον πάγκο φαγητού του δρόμου. Τα βασικά έπιπλα και συσκευές της κατοικίας ενσωματώνονται ή κρύβονται στους τοίχους της κατοικίας ενισχύοντας την αίσθηση ότι η ζωή μέσα σε αυτή είναι μια αυτοματοποιημένη και τυποποιημένη διαδικασία. Στην κατοικία του πρωταγωνιστή εμφανίζονται ζητήματα τόσο ιδιωτικότητας όσο και ελέγχου. Χωρίς προειδοποίηση μια ομάδα του αστυνομικού τμήματος έχει τη δυνατότητα να εισβάλλει στο κτήριο στο οποίο βρίσκεται το διαμέρισμα και να διεξάγει υποχρεωτικό έλεγχο σε όλες τις κατοικίες. Οι κάτοικοι κατά τη διάρκεια του ελέγχου είναι υποχρεωμένοι να μείνουν ακίνητοι με τα χέρια στις θέσεις που υποδεικνύει η επιγραφή «KEEP CLEAR» σε έναν από τους τοίχους της κατοικίας. Ο έλεγχος γίνεται μέσω μηχανημάτων τα οποία επιτρέπουν στον αστυνομικό να δει το εσωτερικό της κατοικίας χωρίς να χρειαστεί να μπει σε αυτή, ενώ ο κάτοικος υποχρεούται να απαντήσει στις ερωτήσεις του μέσω ενός συστήματος ενδοεπικοινωνίας ενσωματωμένο στον τοίχο της κατοικίας. Ο ιδιωτικός χώρος μετατρέπεται κυριολεκτικά σε ελεγχόμενο «κελί», από το οποίο ο κάτοικος δε μπορεί να αποδράσει. Η ύπαρξη της επιγραφής και η φυσικότητα με την οποία φαίνεται να γίνεται ο έλεγχος φανερώνουν ότι είναι μια συνηθισμένη διαδικασία σε κατοικίες των κατωτέρων τάξεων.

Στο δεύτερο σχέδιο ανάλυσης παρουσιάζεται λεπτομερώς σε κάτοψη ο χώρος της κατοικίας, με όλες τις εντοιχισμένες παροχές και συσκευές. Η σκηνή η οποία παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τον τρόπο λειτουργίας της αυτοματοποιημένης κατοικίας είναι αυτή του πρωινού ξυπνήματος και ετοιμασίας του Korben Dallas. Ο πρωταγωνιστής ξυπνάει με τον υπερβολικά δυνατό ήχο του ξυπνητηριού, ενώ αυτό του παρέχει πληροφορίες ημέρας, ώρας και θερμοκρασίας. Μαζί με το ξυπνητήρι ανοίγουν αυτόματα τα φώτα και η ενσωματωμένη τηλεόραση, η οποία προβάλλει διαφημίσεις. Παρουσιάζονται επίσης το αυτόματο σύστημα το οποίο βοηθάει τον κάτοικο να σταματήσει το κάπνισμα παρέχοντας μόνο 4 τσιγάρα την ημέρα, καθώς και το σύστημα αλληλογραφίας, το οποίο μέσω ενός δικτύου σωλήνων παραδίδει την αλληλογραφία του κατοίκου κατευθείαν στο εσωτερικό της κατοικίας. Μετά το ξύπνημα του κατοίκου, το κρεβάτι μαζεύεται αυτόματα στον τοίχο και τα παλιά σεντόνια αλλάζουν με καινούρια τα οποία καλύπτονται με πλαστική μεμβράνη ενώ η καμπίνα του ντους έχει λειτουργία «αυτόματης πλύσης» η οποία ενεργοποιείται όταν κάποιος μπαίνει μέσα σε αυτό. Τέλος, ο πρωταγωνιστής ως πρώην στρατιωτικός, έχει εγκατεστημένη στην οροφή του διαμερίσματος μια κρυφή αποθήκη όπλων. Ο σχεδιασμός της κατοικίας του μέλλοντος, όπως παρουσιάζεται στο Fifth Element, καταφέρνει να εντάξει όλες τις απαραίτητες υποδομές και ανέσεις ενός οικιακού χώρου σε πολύ μικρό εμβαδό. Αυτό συμβαίνει κυρίως λόγω της χρήσης αυτοματοποιημένων συστημάτων, τα οποία ενσωματώνονται στους τοίχους ή την οροφή μετατρέποντας το διαμέρισμα σε έναν τύπο «έξυπνης» κατοικίας. Πλέον, οι οραματισμοί για την κατοικία του άμεσου μέλλοντος πλησιάζουν περισσότερο την κατοικία του Theodore Twombly στην ταινία Her παρά αυτή του Korben Dallas. Παρόλο που είναι δύσκολο να φανταστούμε την κατοικία του μέλλοντος με τέτοιου τύπου «απαρχαιωμένη» τεχνολογία, πριν την εμφάνιση των ηλεκτρονικών υπολογιστών, του Διαδικτύου και των smartphones, η κατοικία του Fifth Element καταφέρνει να παρουσιάσει την οικιακή αυτοματοποίηση ως κάτι το οποίο εντάσσεται απόλυτα στην καθημερινότητα του κατοίκου, ενώ η ύπαρξη της του είναι απαραίτητη και ασυνείδητα δεδομένη.

102

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Κάτοψη διαμερίσματος κλίμακα 1:75 103

Κεφάλαιο 03

104

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 40

105

Κεφάλαιο 03

106

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 41,42,43: Σκηνές από την ταινία THX 1138. Η κατοικία παρακολουθείται συνεχώς, ενώ η ύπαρξη συναισθημάτων είναι παράνομη και καταστέλλεται με φάρμακα.

107

Κεφάλαιο 03

3.9. Το διαμέρισμα του THX1138 και της LUH3417 στο THX 1138 Αναφέρεται στα τέλη του 25ου αι. Η ταινία THX 1138133 του George Lucas τοποθετείται χρονικά σε κάποιο σημείο του 25ου αιώνα. Η κοινωνία η οποία παρουσιάζεται είναι τεχνολογικά εξελιγμένη, αλλά παράλληλα αποστειρωμένη σε μεγάλο της μέρος. Η πόλη στην οποία εκτυλίσσεται η δράση βρίσκεται υπό του εδάφους, με τους κατοίκους της να παρακολουθούνται διαρκώς από κάμερες, χωρίς ευκαιρία διαφυγής. Τα προσωπικά ονόματα των πολιτών έχουν αντικατασταθεί από κωδικούς αριθμών και γραμμάτων ενώ όλοι είναι υποχρεωμένοι από το καθεστώς να καταναλώνουν χημικές ουσίες σε μορφή χαπιών, οι οποίες καταστέλλουν την ύπαρξη και έκφραση κάθε είδους συναισθήματος. Η δράση ακολουθεί τον πρωταγωνιστή, με κωδικό THX 1138, από τη στιγμή που η καθημερινότητα του διαταράσσεται, αφού αυτός και η συγκάτοικος του LUH 3417, διαπράττουν έγκλημα παραβίασης της ορισμένης δοσολογίας χαπιών τους. Οι πολίτες συγκατοικούν σε δυάδες ανεξαρτήτως φύλου, οι οποίες καθορίζονται από το καθεστώς. Οι συγκάτοικοι δεν έχουν κανενός είδους σχέσεις μεταξύ τους, ενώ ενθαρρύνονται από το καθεστώς να καταδίδουν ο ένας τον άλλο. Ο χρόνος της καθημερινότητας τους μοιράζεται ανάμεσα στην εργασία και την κατοικία, στην οποία καλύπτουν τις βασικές τους ανάγκες αλλά και ψυχαγωγούνται μέσω ολογραμματικών προβολών, αντίστοιχων της τηλεόρασης. Οι ολογραμματικές προβολές απεικονίζουν είτε πολιτική προπαγάνδα, όπως η telescreen στο 1984, είτε ερωτικές ή βίαιες σκηνές για την αναισθητοποίηση των θεατών τους. Η ολογραμματική προβολή χρησιμοποιείται και για την προβολή θρησκευτικής προπαγάνδας, με τη θρησκεία και την προσευχή να αποτελούν βασικές ενασχολήσεις των πολιτών, χωρίς όμως να προσφέρουν κάτι ουσιαστικό. Κάθε μορφή ιδεολογίας παρουσιάζεται αποστειρωμένη και άνευ νοήματος. Δύο βασικές συνθήκες της κατοίκησης στο διαμέρισμα των πρωταγωνιστών, είναι η υποχρεωτική κατανάλωση

κατασταλτικών χαπιών και η συνεχής παρακολούθηση. Η επίπλωση στο διαμέρισμα είναι σχεδόν ανύπαρκτη, ενώ κυριαρχεί το λευκό χρώμα, θυμίζοντας τις κατοικίες του Μοντερνισμού. Τα δύο βασικά στοιχεία είναι το ντουλάπι φαρμάκων – καθρέφτης μπάνιου, από το οποίο οι κάτοικοι επικοινωνούν μέσω κάμερας με τους ρυθμιστές των δόσεων τους και το δωμάτιο «τηλεόρασης», στο οποίο προβάλλονται εγκεκριμένα από το καθεστώς ολογράμματα. Όλη η κατοικία παρακολουθείται, εν αγνοία των κατοίκων της, από σύστημα με κάμερες, με αποτέλεσμα μηδενικής ιδιωτικότητας.

133 George Lucas, THX 1138, DVD, Burbank: Warner Bros., 1971.

108

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:75 109

Κεφάλαιο 03

Ο κινηματογραφικός χώρος Το διαμέρισμα των πρωταγωνιστών αποτελείται από τέσσερις χώρους με διαφορετικές λειτουργίες, οι οποίοι επικοινωνούν άμεσα μεταξύ τους μέσω ανοιγμάτων ώστε οι κάτοικοι να παρακολουθούνται συνεχώς ο ένας από τον άλλο, χωρίς να υπάρχει δυνατότητα απομόνωσης σε κάποιον από τους χώρους της κατοικίας. Σε όλες τις επιφάνειες, από τους τοίχους και τα έπιπλα μέχρι και την ενδυμασία των κατοίκων, κυριαρχεί η ανυπαρξία χρώματος και οποιουδήποτε προσωπικού στοιχείου. Η λιγοστή λευκή επίπλωση φανερώνει τη λειτουργία του κάθε χώρου, ενώ φαίνεται ότι το διαμέρισμα είναι σχεδιασμένο για χρήση από δύο και μόνο άτομα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ύπαρξη μόνο δύο καθισμάτων στον χώρο «καθιστικού»–τηλεόρασης. Τα διαγραμματικά σχέδια ανάλυσης παρουσιάζουν βασικά χαρακτηριστικά του χώρου του διαμερίσματος, της ατμόσφαιρας αλλά και της εμπειρίας κατοίκησης σε αυτό, κάτω από τη συνεχή παρακολούθηση και αυστηρό έλεγχο ενός καταπιεστικού καθεστώτος, εν αγνοία των κατοίκων. Όπως και στην ταινία Nineteen Eighty-Four, η ανάλυση φανερώνει αναλογίες με τη σύγχρονη κατοικία σε θέματα ιδιωτικότητας. Το αξονομετρικό σχέδιο ανάλυσης παρουσιάζει το εσωτερικό της κατοικίας και γενικότερα την ατμόσφαιρα μέσα σε αυτή. Βασικό στοιχείο της κατοικίας και η μόνη «ψυχαγωγική» δραστηριότητα μέσα σε αυτή είναι η ολογραμματική προβολή, η οποία αναλαμβάνει τον ρόλο της τηλεόρασης, ενώ είναι τοποθετημένη στον πιο βασικό χώρο της κατοικίας, το «καθιστικό». Ο συγκεκριμένος χώρος λειτουργεί μόνο ως χώρος παρακολούθησης των διαφόρων «καναλιών» προβολής, των οποίων το περιεχόμενο είναι καθορισμένο και ελεγχόμενο από το καθεστώς. Ακόμα και η προβολή ενός «καναλιού», το οποίο φαίνεται ειδησεογραφικό, είναι απλή μετάδοση περίπλοκων λέξεων και όρων χωρίς συνοχή ή νόημα134. Οι προβολές χρησιμοποιούνται είτε για την ικανοποίηση των σεξουαλικών αναγκών των κατοίκων, είτε ως ένας τρόπος για να περνούν μεγάλο μέρος του χρόνου τους παθητικά. Οι υπόλοιποι χώροι της κατοικίας κατέχουν δευτερεύοντα ρόλο, αφού προορίζονται αποκλειστικά για την ικανοποί134

ηση των βασικών φυσικών αναγκών των κατοίκων, όπως η τροφή, η οποία έχει τη μορφή χαπιών, ή ο ύπνος. Η συνθήκη παρακολούθησης στην κατοικία των πρωταγωνιστών αναλύεται σε κάτοψη. Οι κάτοικοι δε γνωρίζουν την ύπαρξη καμερών στην κατοικία, εκτός από αυτή που βρίσκεται πίσω από τον καθρέπτη του μπάνιου. Αυτή χρησιμοποιείται για την επικοινωνία των κατοίκων με τους ρυθμιστές των δοσολογιών των κατασταλτικών φαρμάκων τους. Η LUH 3417 πιστεύει ότι εμποδίζοντας την κάμερα του μπάνιου, κάθε παράνομη πράξη της στο εσωτερικό της κατοικίας δε γίνεται αντιληπτή από τους καταπιεστές της. Όταν ο THX 1138, απαλλαγμένος από την επίδραση των φαρμάκων, αναγνωρίζει την LUH 3417 ως ανθρώπινο ον γίνεται για πρώτη φορά φανερό ότι όλοι οι χώροι της κατοικίας, και όχι μόνο το μπάνιο, παρακολουθούνται και ελέγχονται συνεχώς όχι μόνο από ένα παρατηρητή, αλλά από πληθώρα επιτροπών και αιθουσών ελέγχου. Όπως και στο Nineteen Eighty-Four, η κατοικία μετατρέπεται σε ένα ελεγχόμενο «κελί» με οικιακό χαρακτήρα, το οποίο, αν και φιλοξενεί μόνο δύο άτομα, λειτουργεί ως μέρος ενός αλληλένδετου δικτύου παρακολούθησης και μετάδοσης πληροφορίας για την ιδιωτική ζωή στο εσωτερικό του. Οι λειτουργίες του οικιακού χώρου περιορίζονται αρχικά στην ελάχιστη ικανοποίηση των βασικών αναγκών των κατοίκων και στη συνέχεια στην παρακολούθηση, τον έλεγχο και την καταστολή. Η κατοικία στο THX 1138 δεν παρουσιάζει καμία ευκαιρία ιδιωτικότητας για τους κατοίκους της, αλλά ούτε και οικιακό χαρακτήρα, καθώς αποτελεί ένα λευκό, απρόσωπο χώρο. Οι οραματισμοί και οι φιλοδοξίες για χρήση της τεχνολογίας προς όφελος της κοινωνίας μετατρέπονται σε δυστοπικά σενάρια, με την τεχνολογία να συμβάλλει στην άσκηση ελέγχου και την καταπίεση ακόμα και στο εσωτερικό της κατοικίας.

James Gletter, THX 1138, A Lost Film.

110

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Κάτοψη διαμερίσματος κλίμακα 1:75 111

Κεφάλαιο 03

112

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνα 44

113

Κεφάλαιο 03

114

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Εικόνες 45,46,47: Σκηνές από τη σειρά Black Mirror. Οι οθόνες προβολής είναι το κυρίαρχο στοιχείο της κατοικίας/ κελιού, δικτυώνοντας τους κατοίκους μεταξύ τους.

115

Κεφάλαιο 03

3.10. Το δωμάτιο/κελί του Bingham Madsen στο Black Mirror: Fifteen Million Merits Αναφέρεται σε άγνωστο χρονικό σημείο, στο μακρινό μέλλον Η σειρά επιστημονικής φαντασίας Black Mirror135 προβάλλει σενάρια για το κοντινό μέλλον της ανθρωπότητας, ασκώντας κριτική κυρίως πάνω σε θέματα σχετικά με την εξέλιξη της τεχνολογίας136. Η πλοκή στο επεισόδιο Fifteen Million Merits137 εκτυλίσσεται στο μέλλον, με ομάδες ανθρώπων κλεισμένες στο εσωτερικό υπερκατασκευών οι οποίες περικλείουν όλες τις δραστηριότητες τις καθημερινής ζωής. Το είδος της εργασίας, της ενδυμασίας, της διατροφής κ.ά. είναι ίδιο για όλους, ενώ η αμοιβή για τις ώρες παραγωγής ενέργειας από κάθε κάτοικο γίνεται με νομίσματα ηλεκτρονικής μορφής, τα «merits». Η καθημερινότητα τόσο του πρωταγωνιστή Bingham Madsen όσο και όλων των κατοίκων κάθε υπερκατασκευής είναι ένας επαναλαμβανόμενος κύκλος δραστηριοτήτων. Οι κατοικίες είναι στην ουσία «κελιά» ενός ατόμου, τα οποία περικλείουν τον κάτοικο με οθόνες οι οποίες βρίσκονται σε όλη την επιφάνεια των τοιχωμάτων τους και προβάλλουν συνεχώς εικόνες, εκπομπές, παιχνίδια ή διαφημίσεις για τα παραπάνω. Οι οθόνες συνδέουν τον κάτοικο με ένα εικονικό σύμπαν, παράλληλο με τον φυσικό κόσμο, στο οποίο συμβαίνουν δραστηριότητες όπως η αγορά και πώληση προϊόντων, οι κοινωνικές συναναστροφές, η ψυχαγωγία κ.ά. Οι κάτοικοι διαθέτουν προσωπικά εικονικά avatarxxix το κάθενα από τα οποία προσομοιάζει τον φυσικό εαυτό του εκάστοτε κατοίκου και το οποίο μπορεί να επεξεργαστεί ξοδεύοντας τα merits του. Το avatar αυτό τον εκπροσωπεί σε όλες τις παραπάνω δραστηριότητες που συμβαίνουν στο εικονικό σύμπαν, κρατώντας τον μονίμως συνδεδεμένο σε ένα δίκτυο εικονικών χρηστών. Τα πάντα στην 135 Charlie Brooker, Black Mirror, London: Endemol Shine UK, 2011 136 Noah Berlatsky, «What Black Mirror, Her and the Near-Future Genre Tell Us About Tomorrow», The Guardian, δημοσιεύθηκε Νοέμβριος 21, 2016, https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2016/nov/21/blackmirror-her-george-orwell-near-future-sci-fi-tv.

137 Euros Lyn, «Fifteen Million Merits», Black Mirror, London: Endemol Shine UK, 2011

κατοικία-κελί είναι αυτοματοποιημένα και λειτουργούν παράλληλα με το avatar του κατοίκου, από το πρωινό ξύπνημα, τα προϊόντα που μπορούν να εισαχθούν σε αυτή, τις πληροφορίες που προβάλλονται και το πότε αυτές προβάλλονται αλλά και την είσοδο ή την έξοδο του κατοίκου από αυτή. Στις δύο σκηνές οι οποίες αναλύονται παρουσιάζεται το κελί του Bingham Madsen στο οποίο, όπως και σε όλα τα πανομοιότυπα κελιά που παρουσιάζονται στο συγκεκριμένο επεισόδιο, η παρακολούθηση της ζωής του κατοίκου είναι συνεχής. Αυτό γίνεται εμφανές όταν ο ίδιος επιλέγει να κλείσει τα μάτια του σταματώντας την παρακολούθηση των οθονών γύρω του, οι οποίες τον αναγκάζουν να τα ξανανοίξει μέσω προειδοποιήσεων. Επιπλέον, παρουσιάζεται η συνθήκη επικοινωνίας μεταξύ δύο ξεχωριστών κελιών και η ανάπτυξη κοντινών σχέσεων μεταξύ των κατοίκων τους, οι οποίες γίνονται εικονικά μέσω των οθονών και των avatar.

116

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Αξονομετρικό διαμερίσματος κλίμακα 1:50 117

Κεφάλαιο 03

Ο τηλεοπτικός χώρος Δεν υπάρχει εικόνα για το που ακριβώς βρίσκεται το διαμέρισμα του Bingham Madsen, με μοναδικό στοιχείο για την τοποθεσία του τα πλάνα από τους πολυάριθμους ορόφους στο εσωτερικό του κτηρίου-υπερκατασκευής του οποίου είναι κομμάτι. Αποτελεί ένα μελλοντικό σενάριο εξέλιξης της κατοικίας, το οποίο προσφέρει στον κάτοικο απόλυτη αυτοματοποίηση και δυνατότητα δικτύωσης μέσω σύνδεσης σε ένα υπερδίκτυο χρηστών. Στην ιδιωτική κατοικία του Black Mirror η δικτύωση του κατοίκου παρουσιάζεται ως μορφή καταπίεσης του. Η αυτοματοποίηση και οι τεχνολογίες επαυξημένης πραγματικότητας ελέγχουν όλες τις πτυχές της καθημερινότητας του κατοίκου τείνοντας να εξαλείψουν τη σημασία της ζωής στον φυσικό κόσμο. Το διαμέρισμα αποτελείται από δύο χώρους, τον χώρο ύπνου και διημέρευσης του κατοίκου στον οποίο περνάει το μεγαλύτερο κομμάτι της μέρας του έχοντας ως μοναδική επίπλωση ένα κρεβάτι και τον χώρο μπάνιου. Οι πλευρικοί τοίχοι και των δύο χώρων είναι καλυμμένοι εξ ολοκλήρου από οθόνες. Τα υλικά προϊόντα που χρειάζεται ο κάτοικος μέσα στην ιδιωτική κατοικία παρέχονται μέσω αυτοματοποιημένων συστημάτων και είναι περιορισμένα σε είδος, καθώς το μεγαλύτερο μέρος των αγαθών, κυρίως εξεζητημένων, έχει μετατραπεί σε ψηφιακή απεικόνιση τους.

Στο σχέδιο της κάτοψης παρουσιάζεται η δυνατότητα σύνδεσης και επικοινωνίας ανάμεσα σε κατοίκους δύο διαφορετικών κελιών. Ο Bigham αποφασίζει να στείλει ένα εικονικό δώρο στην Abi, του οποίου η προσφορά γίνεται μέσω των avatar των δύο κατοίκων, χωρίς αυτοί να βρίσκονται στον ίδιο χώρο φυσικά. Δύο κελιά και οι κάτοικοι τους, ανεξάρτητα με την απόσταση τους στον φυσικό χώρο, συνδέονται απόλυτα σχεδόν σαν να αποτελούν έναν ενιαίο χώρο. Όλοι σχεδόν οι οικιακοί χώροι στο περιβάλλον του Black Mirror έχουν τη δυνατότητα ψηφιακής σύνδεσης μεταξύ τους, με την διάδραση μεταξύ των κατοίκων τους να συμβαίνει στον ψηφιακό χώρο. Η κατοικία περιορίζεται σε ένα χώρο για την κάλυψη βασικών αναγκών, όπως ο ύπνος, ο οποίος λειτουργεί ως απαραίτητη υποδομή και«βάση» για την ψηφιακή ζωή των κατοίκων. Με παρόμοιο τρόπο όπως το Her το Black Mirror παρουσιάζει τους τρόπους με τους οποίους οι ψηφιακές τεχνολογίες έχουν αλλάξει και συνεχίζουν να αλλάζουν τα δεδομένα τις επικοινωνίας μεταξύ ανθρώπων. Οι φυσικές αποστάσεις μεταξύ δημοσίου και ιδιωτικού μηδενίζονται, αποτελώντας το τελευταίο βήμα σε μια συζήτηση που άνοιξε με τον Heiddeger και το ραδιόφωνο, με μελλοντικά σενάρια να θέλουν όλες οι δραστηριότητες να τείνουν να συμβαίνουν αποκλειστικά στον «υπερδημόσιο» χώρο του διαδικτύου.

Στα σχέδια ανάλυσης παρουσιάζονται βασικά χαρακτηριστικά της κατοικίας και της καταπιεστικής εμπειρίας κατοίκησης σε αυτό, κάτω από τη συνεχή, υποχρεωτική αμφίδρομη παρακολούθηση. Στο αξονομετρικό σχέδιο ανάλυσης, ο πρωταγωνιστής βλέποντας την εκμετάλλευση της Abi Khan, με την οποία είχαν αναπτύξει κοντινές σχέσεις, στις οθόνες παντού γύρω του προσπαθεί να σταματήσει την παρακολούθηση τους. Αφού το να κλείσει τα μάτια του δεν πετυχαίνει καθώς λαμβάνει συνεχείς προειδοποιήσεις να συνεχίσει να παρακολουθεί, ενέργεια υποχρεωτική για όλους, επιχειρεί να διαφύγει από το διαμέρισμα. Η έξοδος από το διαμέρισμα όμως είναι επιτρεπτή μόνο σε ώρες εργασίας και δεν υπόκειται στην ελεύθερη βούληση του κατοίκου.

118

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Κάτοψη διαμερισμάτων κλίμακα 1:50 119

Κεφάλαιο 03

120

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Συμπεράσματα

121

Συμπεράσματα

Τελικά, από την εμφάνιση της έννοιας του «ιδιωτικού» στον Δυτικό Κόσμο, πως έχει αυτή μεταβληθεί στο πέρασμα του χρόνου; Ο αρχικός προσδιορισμός της βασίστηκε στον διαχωρισμό της ιδιωτικής και της δημόσιας σφαίρας, με τη μία να θέτει τα όρια της άλλης. Έως τον 16ο αι. ο τρόπος κατοίκησης προσέφερε περιορισμένες ευκαιρίες απομόνωσης στα μέλη ενός νοικοκυριού. Η εμφάνιση της ιδιωτικής ζωής γίνεται στο χώρο της ιδιωτικής κατοικίας, διαχωρίζοντας το ιδιωτικό προς το δημόσιο χώρο, αλλά και ως προς τις άλλες ιδιωτικές κατοικίες. Η ιδιωτική κατοικία συνδέεται με την εμφάνιση του ιδιώτη (the private individual) κατά τον 19ο αι., ο οποίος διαχωρίζει τη σφαίρα της κατοικίας από τη δημόσια σφαίρα, καθώς και τις κοινωνικές από τις εμπορικές σχέσεις του. Παράλληλα με την οικογενειακή ζωή στην ιδιωτική κατοικία «αναδύεται» και η έννοια του οικιακού, προσδίδοντας χαρακτηριστικά «ζεστασιάς», ασφάλειας και οικειότητας στον εσωτερικό της. Η παρούσα εργασία έθεσε ως στόχο την απάντηση του ερωτήματος πως εξελίσσεται και τελικά αν αναιρείται η έννοια της ιδιωτικότητας στην κατοικία του μέλλοντος, αλλά και ποιά θέση καταλαμβάνει η έννοια αυτή σε ένα τεχνολογικά εξελιγμένο περιβάλλον μέσω ανάλυσης μελλοντικών κινηματογραφικών χώρων. Μέχρι και τη σύγχρονη εποχή, ο ρόλος των τεχνολογικών εξελίξεων στη διαμόρφωση της κατοικίας υπήρξε πολύ σημαντικός, με πιο πρόσφατη την τεράστια επιρροή του διαδικτύου, η οποία φαίνεται ότι θα αυξηθεί στους επόμενους αιώνες. Η έννοια της ιδιωτικότητας διερευνάται τόσο στο πλαίσιο προβολής και επιτήρησης της ιδιωτικής ζωής του κατοίκου. Ερωτήματα αφορούν επίσης και την εξέλιξη των σχέσεων στο εσωτερικό της κατοικίας, είτε αυτές είναι οικογενειακές είτε σχέσεις συγκατοίκησης. Πως επηρεάζονται αυτές οι σχέσεις από την παρουσία τεχνολογίας μέσα στην κατοικία; Ποιοι είναι οι νέοι τύποι σχέσεων που παρουσιάζονται στην κατοικία του μέλλοντος και ποια προβλέπεται να είναι η εξέλιξη αυτών των σχέσεων; Ποιοι είναι οι ρόλοι που του κάθε φύλου στο εσωτερικό της κατοικίας του μέλλοντος; Τέλος, συνοψίζοντας όλα τα παραπάνω, πως επαναπροσδιορίζεται η έννοια του οικιακού σε αυτή; Όπως αναφέρεται στο πρώτο κεφάλαιο, η έννοια της κατοικίας εμπεριέχει τον φυσικό χώρο της, αλλά και τις κοινωνικές συναναστροφές μέσα σ’ αυτόν, αποτελώντας

βασικό στοιχείο αυτοπροσδιορισμού των ατόμων και παρέχοντας σημαντικές πληροφορίες για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον τους. Στην ιδιωτική κατοικία του 19ου αι. αντικατοπτρίζονται τα ιδανικά της αστικής οικογένειας, με τα όρια μεταξύ ιδιωτικών και δημόσιων δωματίων να είναι διακριτά, όπως επίσης ο διαχωρισμός ανάμεσα στους ανδρικούς και γυναικείους χώρους. Η μοντέρνα και η μεταμοντέρνα εποχή εισήγαγαν στην κατοικία πληθώρα τεχνολογικών καινοτομιών, τόσο για ψυχαγωγία όσο και για τη διευκόλυνση των οικιακών εργασιών. Η εξέλιξη από εργαλεία σε μηχανές και μελλοντικά σε αυτοματισμούς δείχνει ότι το εσωτερικό της κατοικίας οδεύει στην αυτοματοποίηση. Η κατανόηση της σημασίας του ιδιωτικού και της οικιακής άνεσης είναι σημαντική προτού περάσουμε σε μια εποχή στην οποία η τεχνολογία είναι βασικό στοιχείο της ιδιωτικής κατοικίας. Κατά τον 19ο αι., οι έννοιες του ιδιωτικού και του δημοσίου εξελίχθηκαν σε ένα ιστορικό πλαίσιο αυξανόμενης αστικοποίησης και τεχνολογικής εξέλιξης, με την κατοικία να μετατρέπεται σταδιακά σε ιδιωτικό χώρο αποκλειστικά για την οικογένεια, και πιο συγκεκριμένα για τον τύπο της πυρηνικής, σε ένα μέρος για ξεκούραση από την εργασία. Η εξέλιξη των οικογενειακών ή κοινωνικών σχέσεων ιστορικά ακολουθεί την εξέλιξη της ιδιωτικής κατοικίας, στην οποία αυτές λαμβάνουν χώρα. Η παρουσία τεχνολογίας μέσα σε αυτήν όχι μόνο επηρεάζει αυτές τις σχέσεις, αλλά οδηγεί στην εμφάνιση νέων τύπων σχέσεων. Η είσοδος της τεχνολογίας στην ιδιωτική κατοικία γίνεται από τη δεκαετία του 1920 μέχρι και τη δεκαετία του 1950, όταν ο οικιακός χώρος συνδέεται με ένα όλο και ευρύτερο δίκτυο υποδομών, οι οποίες εξελίχθηκαν λόγω των τεχνολογικών αναγκών, που δημιουργήθηκαν από τον πόλεμο. Οι προσπάθειες των οπαδών του μοντερνισμού συγκεντρώνονταν γύρω από την πίστη στις δυνατότητες της τεχνολογίας, προκαλώντας ριζοσπαστικές αλλαγές στην κατοίκηση. Οι ιδέες του μοντερνισμού αντικατόπτριζαν τις αισιόδοξες ιδέες της εποχής για τεχνολογική πρόοδο, η οποία θα οδηγούσε σε ένα ομοιογενές, παγκόσμιο, δημοκρατικό σύστημα αξιών. Ο Le Corbusier παρουσιάζει την κατοικία ως ένα διαμέρισμασταθμό συνδεδεμένο με διάφορα δίκτυα.

122

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Οι αρχιτεκτονικές προτάσεις αντιλαμβάνονταν τον μοντέρνο και μελλοντικό οικιακό χώρο με ριζοσπαστικούς τρόπους. Η ιδιωτικότητα φαίνεται να επηρεάζεται τόσο από την ίδια την αρχιτεκτονική της κατοικίας, όπως στο παράδειγμα των κατοικιών του Playtime του Jaques Tati, όσο και από την ύπαρξη τεχνολογικών εξελίξεων στο εσωτερικό της. Τα μεγάλα γυάλινα ανοίγματα των όψεων επιτρέπουν την αμφίδρομη παρατήρηση με αποτέλεσμα να χάνεται η αίσθηση των ορίων μεταξύ ιδιωτικού και δημοσίου. Το καθιστικό, το οποίο από τον 19ο αιώνα αποτέλεσε χώρο συγκέντρωσης της οικογένειας και σύμβολο των ιδιωτικών αξιών στο εσωτερικό της, ανοίγει προς το δημόσιο χώρο. Η οικογενειακή ζωή μέσω των ανοιγμάτων «αναμεταδίδεται» στον δημόσιο χώρο, όπου ωστόσο συναντάει την αδιαφορία των περαστικών στο εξωτερικό της. Στον σχεδιασμό της μοντέρνας κατοικίας οι προβληματισμοί περί έλλειψης ιδιωτικότητας αντικαθιστώνται από προβληματισμούς περί αποξένωσης. Ένα ακόμη παράδειγμα, το οποίο ασκεί κριτική στην σταδιακή απώλεια του ιδιωτικού και οικιακού χαρακτήρα της κατοικίας, είναι το διαμέρισμα του Dr. Laing στο High-Rise του Ben Whitley. Τα διαμερίσματα στον μοντερνιστικό ουρανοξύστη, ο οποίος προοριζόταν να λειτουργεί ως μια τέλεια «μηχανή κατοίκησης», παρά τις προσπάθειες του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και της εισαγωγής τεχνολογικών αυτοματισμών και υποδομών, δεν καταφέρνουν να δημιουργήσουν έναν οικιακό χώρο, ο οποίος θα είναι λειτουργικός και παράλληλα οικείος. Η τυποποίηση της κατοικίας και η σταδιακή περιθωριοποίηση του «οικιακού», την οποία παρουσιάζουν ο Tati και ο Whitley, καταγράφονται για να δηλώσουν την «αποτυχία» των μοντερνιστικών οραματισμών. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και οι τεχνολογικοί αυτοματισμοί και υποδομές της ιδιωτικής κατοικίας δεν αποτελούν επαρκείς συνθήκες για την δημιουργία ενός οικιακού χώρου, ο οποίος θα είναι λειτουργικός και παράλληλα οικείος. Η βαθμιαία εισαγωγή μηχανών, αρχικά χειροκίνητων και στην συνέχεια ηλεκτρικών, είχε καταφέρει να μειώσει το φόρτο εργασίας των νοικοκυρών και επηρέασε σημαντικά την εξέλιξη της μορφής της ιδιωτικής κατοικίας κατά τον 19ο αιώνα, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ. Κατά τον 20ο αιώνα 123

η κατοικία αρχίζει να φιλοξενεί όλο και περισσότερους τεχνολογικούς παράγοντες μετατρεπομένη σε ένα τεχνολογικά εκλεπτυσμένο περιβάλλον, μια σύγχρονη «αίθουσα ελέγχου». Τα τεχνολογικά και ψηφιακά μέσα σχεδιάζονται, τοποθετούνται στον χώρο και τελικά χρησιμοποιούνται στο εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας τόσο για τη διευκόλυνση, όσο και για τον έλεγχο της καθημερινότητας του κατοίκου. Στην κατοικία του πρωταγωνιστή στο Brazil του Terry Gilliam οι αυτόματοι μηχανισμοί, οι οποίοι είναι εγκατεστημένοι σ’ αυτή για τη διευκόλυνση της καθημερινότητας του κατοίκου, στην κατοικία παρουσιάζονται ελαττωματικοί και χρονοβόροι. Η κινηματογραφική αναπαράσταση των δυσλειτουργιών τους λειτουργεί ως σατιρική κριτική τόσο στην απόλυτη πίστη στις δυνατότητες της τεχνολογίας, όσο και στις ουτοπικές φιλοδοξίες του μοντερνισμού και του κράτους πρόνοιας. Ο Terry Gilliam μέσα από την κωμική απεικόνιση μιας γραφειοκρατικής πραγματικότητας σε πλήρη αποσύνθεση, αποκαλύπτει το ρόλο του κράτους ως μηχανισμού παρακολούθησης, ο οποίος αρνείται στους πολίτες του τον έλεγχο της ίδιας τους της ζωής ακόμα και στο επίπεδο της ιδιωτικής κατοικίας. Όπως αναφέρθηκε, η αστική οικογένεια του 20ου αι. σταδιακά άρχισε να επιτρέπει τη σύγχυση των ορίων ανάμεσα στην ιδιωτική πραγματικότητα της κατοικίας και τον δημοσίου χώρου εκτός αυτής. Σ’ αυτές τις μεταβολές συνέβαλε και η εμφάνιση των ηλεκτρονικών μέσων με πρώτο το ραδιόφωνο κατά τη δεκαετία του 1920, το οποίο αργότερα αντικαταστάθηκε από την τηλεόραση. Τα μέσα ηλεκτρονικής επικοινωνίας κατάφεραν να αυξήσουν την παρουσία της δημόσιας σφαίρας στην ιδιωτική κατοικία, χωρίς όμως να προσφέρουν την ικανότητα μετατροπής της γνώσης σε πολιτική ή άλλη δράση. Η αναμετάδοση πληροφορίας μέσω αυτών ήταν μια μονόπλευρη διαδικασία, αφού η δημόσια σφαίρα εισχωρούσε στην ιδιωτική, δεν συνέβαινε όμως το αντίστροφο. Η τηλεόραση δεν αποτελεί πλέον ένα στοιχείο έξω από την αρχιτεκτονική της ιδιωτικής κατοικίας ή απλά ένα είδος επίπλου μέσα σε αυτή, αλλά αναπόσπαστο κομμάτι της εξέλιξης του οικιακού αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Στο παράδειγμα των κατοικιών του Playtime η τηλεόραση καταλαμβάνει κεντρική θέση μέσα στον χώρο του καθιστικού, συγκεντρώνοντας απόλυτα την προσοχή της οικογένειας.

Συμπεράσματα

Μέσω αυτής, η ζωή στα δύο αντιδιαμετρικά διαμερίσματα φαίνεται να μετατρέπεται σε αντικείμενο θέασης. Οι τεχνολογικές εξελίξεις που εισάγονται στην κατοικία δεν περιορίζονται μόνο στα μέσα αναμετάδοσης, αλλά μπόρουν να έχουν και τη μορφή μηχανισμών και αυτοματοποιήσεων οι οποίοι προορίζονται για τη διευκόλυνση της καθημερινότητας του κατοίκου. Σε ένα ακόμα πιο μελλοντικό παράδειγμα η ιδιωτική κατοικία, όπως παρουσιάζεται στο Fifth Element του Luc Besson, καταφέρνει να εντάξει όλες τις απαραίτητες υποδομές και ανέσεις ενός οικιακού χώρου σε πολύ μικρό εμβαδόν μέσω της χρήσης αυτοματοποιημένων συστημάτων. Η «έξυπνη» κατοικία στο Fifth Element καταφέρνει να παρουσιάσει την οικιακή αυτοματοποίηση ως κάτι το οποίο εντάσσεται απόλυτα στην καθημερινότητα του κατοίκου, ενώ η ύπαρξη της είναι απαραίτητη και ασυνείδητα δεδομένη για αυτόν. Πλέον, η ιδέα της οικιακής αυτοματοποίησης του μέλλοντος πλησιάζει περισσότερο μια «έξυπνη» κατοικία η οποία ελέγχεται από κάποιο αυτόματο σύστημα τεχνητής νοημοσύνης, παρά μια κατοικία σαν αυτή του Fifth Element. Όμως η ταινία του Luc Besson καταφέρνει να παρουσιάσει εύστοχα την εξάρτηση του σύγχρονου ανθρώπου από αυτοματοποιήσεις στον οικιακό χώρο.Οι οικιακοί αυτοματισμοί είναι πλέον συνδεδεμένοι με μία πιο εξελιγμένη ιδέα της «έξυπνης κατοικίας», η οποία «αντιλαμβάνεται» τις επιθυμίες του κατοίκου της και προσαρμόζεται σε αυτές. Υπηρεσίες προερχόμενες από το πεδίο της τεχνητής νοημοσύνης περιλαμβάνουν το ανθρώπινο, προσωπικό στοιχείο. Ανθρωπομορφικά χαρακτηριστικά προσφέρουν στον κάτοικο μια εμπειρία πολύ διαφορετική από την απλή χρήση ενός ηλεκτρονικού υπολογιστή. Οι οικογενειακές σχέσεις σε μια κατοικία με σταδιακά αυξανόμενη παρουσία τεχνολογικών μέσων παίρνουν διάφορες και ενδιαφέρουσες μορφές. Η πυρινική οικογένεια του Playtime χρησιμοποιεί ως μόνη κοινή δραστηριότητα την παρακολούθηση τηλεόρασης. Στο THX 1138 η κατοικία δεν φιλοξενεί οικογενειακές ή έστω οικείες σχέσεις με τους κατοίκους να είναι απολύτως αποξενωμένοι μεταξύ τους. Μέσα από την ανάλυση του διαμερίσματος στο Blade Runner 2049 του Denis Villeneuve γίνεται εμφανές ότι οι οικογενειακές σχέσεις στην κατοικίας του μέλλοντος θα έχουν πολλή

διαφορετική μορφή από τις σημερινές. Είναι αμφίβολο αν οι παραδοσιακοί ρόλοι του 20ου αιώνα είναι δόκιμοι ή εφικτοί σε μια εποχή στην οποία η τεχνητή νοημοσύνη έχει εξελιχθεί σε βαθμό συνείδησης. Η σχέση μεταξύ της Joi, ενός ολογράμματος, και του K προσμοιάζει παραδοσιακές σχέσεις μεταξύ των φύλων στην κατοικία, αλλά με τελείως διαφορετικά δεδομένα, αφού οι ρόλοι αναλαμβάνονται από συστήματα A.I. Ο ανάγκες για οικιακή και οικογενειακή ατμόσφαιρα στην κατοικία, όσο ξεπερασμένες και να μοιάζουν, δεν εξαλείφονται σε ένα περιβάλλον υψηλής τεχνολογίας, αλλά προσαρμόζονται σε αυτό. Στα τέλη του 20ου αι. αρχίζει να σχηματίζεται μια πρωτοφανής σχέση ανάμεσα στη δημόσια και την ιδιωτική σφαίρα λόγω της εμφάνισης της ψηφιακής τεχνολογίας και ειδικότερα του διαδικτύου. Η επικοινωνία ανάμεσα στον ιδιωτικό και το δημόσιο χώρο γίνεται αμφίδρομη, ενώ μέσω της ηλεκτρονικής αναμετάδοσης (και ακόμα περισσότερο της ψηφιακής) η σχέση του δέκτη με τα πραγματικά γεγονότα αλλάζει. Νέες σχέσεις εμφανίζονται στη δημόσια σφαίρα σε κοινωνικό, πολιτικό και οικονομικό επίπεδο, αφού τα ψηφιακά μέσα επηρεάζουν και τον τρόπο με τον οποίο ο σύγχρονος άνθρωπος κατανοεί και επεξεργάζεται παλαιότερες έννοιες. Στις κατοικίες που αναλύονται, η ιδιωτική ζωή του κατοίκου προβάλλεται μέσω των τεχνολογικών και ψηφιακών μέσων τόσο οικειοθελώς, όσο και στο πλαίσιο μιας συνεχούς επιτήρησης. Αυτή η επιτήρηση γίνεται είτε από τον κοινωνικό του περίγυρο, είτε από ένα ευρύ σύνολο συνδεδεμένων χρηστών, είτε από ένα καταπιεστικό καθεστώς. Η συνεχής προβολή, παρακολούθηση και έλεγχος της ιδιωτικής ζωής στο Nineteen Eighty-Four του Michael Radford μπορούν να παραλληλιστούν με τη σύγχρονη συνθήκη προβολής της ιδιωτικής ζωής μέσω των ψηφιακών τεχνολογιών. Στο παράδειγμα της κατοικίας του Nineteen Eighty-Four, η ιδιωτικότητα μέσα στην κατοικία καθίσταται ανύπαρκτη κάτω από την εξουσία ενός καθεστώτος σημαντικά πιο ισχυρού από το άτομο-ιδιώτη. Όπως και στην ταινία Brazil , η πίστη στην τεχνολογία μετά τον 2ο Π.Π. μετατρέπεται σε δυστοπικά σενάρια, όπου οι τεχνολογικές εξελίξεις χρησιμοποιούνται ως μέσο καταπίεσης, αφού ορίζουν απόλυτα τις δραστηριότητες που συμβαίνουν στον οικιακό χώρο.

124

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Στη σύγχρονη ιδιωτική κατοικία, μετά την εμφάνιση του διαδικτύου και των ψηφιακών μέσων, από το εσωτερικό της γίνεται προβολή ακόμα και των πιο προσωπικών λεπτομερειών της ιδιωτικής ζωής στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Σε αυτήν κυριαρχεί η ύπαρξη οθονών και η καθημερινή ζωή του κατοίκου προβάλλεται, ελέγχεται και ορίζεται από παράγοντες προερχόμενους από τον ψηφιακό χώρο. Με ανάλογο τρόπο γίνεται προβολή του ιδιωτικού χώρου τόσο στην κινηματογραφική κατοικία του Nineteen Eighty-Four μέσω της οθόνης παρακολούθησης, όσο και σε αυτές του Playtime μέσω των μεγάλων ορθογώνιων ανοιγμάτων. Με τον περιορισμό της ιδιωτικότητας του κατοίκου, περιορίζεται και η έννοια της «οικιακότητας», η οποία περιλαμβάνει τα στοιχεία εκείνα του οικιακού χώρου που είναι συνδεδεμένα με το οικείο, το «ζεστό» , το άνετο και το οικογενειακό. Οι κάτοικοι των περισσότερων κατοικιών, οι οποίες αναλύονται, περιορίζονται και ελέγχονται με διάφορους τρόπους, όπως στην κατοικία του THX 1138. Ο συγκεκριμένος χώρος δεν παρουσιάζει ούτε στοιχεία οικιακού, αλλά ούτε και στοιχεία προσωπικού τρόπου έκφρασης των κατοίκων. Όπως και στο Nineteen EightyFour ο κάτοικος, εν αγνοία του, ελέγχεται συνεχώς μέσω καμερών και οθονών παρακολούθησης. Ένα διαφορετικό παράδειγμα ελέγχου μέσω των ψηφιακών μέσων αναλύεται στην κατοικία του πρωταγωνιστή στο Black Mirror. Ο συγκεκριμένος χώρος περιορίζει τον κάτοικο μέσω οθονών ελέγχου στην κατοικία και ενός ψηφιακού κόσμου παράλληλου με τον πραγματικό. Αν και ο κάτοικος ελέγχεται στο διαμέρισμα-κελί του, αυτό μπορεί να παρουσιάσει στοιχεία «οικιακότητας» μέσω της σύνδεσης και της ανάπτυξης σχέσεων με άλλα άτομα και τα διαμερίσματα τους. Η σύγχρονη εποχή, η εποχή των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, μεταφέρει το χώρο εργασίας πίσω στην κατοικία με τη χρήση φορητών συσκευών. Η ψηφιακή αυτή παρουσία συγχέει τα όρια ιδιωτικού και δημοσίου. Η είσοδος των μέσων αναμετάδοσης ήχου και αργότερα εικόνας, των προσωπικών υπολογιστών και γενικότερα των πολιτισμικών ηλεκτρονικών μέσων «ρευστοποίησε» τα όρια ανάμεσα στην ιδιωτική κατοικία και το δημόσιο χώρο. Ειδικότερα μετά την εμφάνιση των μέσων κοινωνικής δικτύωσης είναι πιο εύκολο από ποτέ η 125

ιδιωτική ζωή στο εσωτερικό της κατοικίας και η δημόσια σφαίρα έξω από αυτή να αλληλεπιδρούν και να συγχέονται. Η σύγχρονη γενιά μέσω του διαδικτύου και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης έχει μεταφέρει ένα μεγάλο εύρος δραστηριοτήτων στο εσωτερικό της κατοικίας. Ιδιωτικές δραστηριότητες είναι πλέον διαθέσιμες στον λεπτομερή έλεγχο άλλων ατόμων, ακόμα και αγνώστων, μέσα από ένα δίκτυο παγκόσμιας διασύνδεσης. Μέσω των ψηφιακών τεχνολογιών οι φυσικές αποστάσεις σχεδόν μηδενίζονται, όπως στο παράδειγμα των κατοικιών του Black Mirror όπου τα δύο κελιά να συνδέονται ως ένας κοινός ψηφιακός χώρος, με μελλοντικά σενάρια να θέλουν όλες οι δραστηριότητες να τείνουν να συμβαίνουν αποκλειστικά στον «υπερδημόσιο» χώρο του διαδικτύου. Ο τρόπος, με τον οποίο η κατοικία ενσωματώνει τα ψηφιακά μέσα, είναι ανάλογος με τον τρόπο, με τον οποίο τα μέσα καταλαμβάνουν τον χώρο της κατοικίας. Οραματισμοί για το μέλλον του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού στην κλίμακα της κατοικίας καταργούν σταδιακά την εμφανή διαφοροποίηση μεταξύ ηλεκτρονικού υπολογιστή και κατοικίας. Η σύγχρονη ιδιωτική κατοικία έχει τη δυνατότητα να λαμβάνει και να μεταδίδει πληροφορία σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, μετατρέποντας τον κάτοικο σε «έφορο» ενός τεράστιου όγκου ψηφιακών δεδομένων, μεγάλο μέρος των οποίων προέρχεται από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Η σημασία του ρόλου των μέσων επικοινωνίας και του Διαδικτύου είναι αυξανόμενη στο εσωτερικό της σύγχρονης ιδιωτικής κατοικίας. Σε μελλοντικά σενάρια, μεγάλη σημασία αποκτά και η παρουσία αυτοματισμών ή ψηφιακών αυτόματων συστημάτων, όπως τα συστήματα τεχνητής νοημοσύνης. Τα συστήματα αυτά ασκούν εμφανή επιρροή στον κάτοικο και την καθημερινότητα του. Στην ταινία Her του Spike Jonze, το ψηφιακό σύστημα της Samantha, επηρεάζει σημαντικά τον πρωταγωνιστή και τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί τον οικιακό του χώρο. Η κατοικία αποκτά σπάνιο οικιακό, ίσως και οικογενειακό χαρακτήρα μέσα από τη σχέση ανάμεσα σε ψηφιακό λογισμικό και άνθρωπο. Τα δεδομένα για την ύπαρξη μιας οντότητας, ψηφιακής ή ανθρώπινης, μέσα στον χώρο αλλάζουν μέσω των νέων τεχνολογιών. Αν και ένα λογισμικό δεν καταλαμβάνει χώρο μέσω φυσικής παρουσίας, εκτός από αυτόν της μικρής

Συμπεράσματα

φορητής συσκευής, η παρουσία του είναι αισθητή, σχεδόν σαν να βρισκόταν πραγματικά στο χώρο. Όπως και στο παράδειγμα του Black Mirror, στην κατοικία του Her οι ψηφιακές τεχνολογίες αλλάζουν τα δεδομένα επικοινωνίας και σύνδεσης μεταξύ ανθρώπων ή μεταξύ ανθρώπων και υπολογιστικών συστημάτων. Παράλληλα με την επικοινωνία, μεταλλάσσονται και εξελίσσονται και τα δεδομένα, με τα οποία δημιουργούνται και λειτουργούν οι κοινωνικές σχέσεις, οι οποίες αποκτούν τεράστια ευελιξία και εύρος.

Τέλος οι οικογενειακές και κοινωνικές σχέσεις επαναπροσδιορίζονται στο εσωτερικό της κατοικίας του μέλλοντος, τόσο ως προς το είδος των ατόμων τα οποία τις συνάπτουν, όσο και το είδος των ίδιων των σχέσεων. Τα μέλη μιας «οικογένειας» είναι πλέον πιθανό, εκτός από άνθρωποι, να είναι είδη συστήματος τεχνητής νοημοσύνης με φυσική ή ψηφιακή μορφή, γεγονός που θα τροφοδοτήσει πολλά σενάρια με την εξέλιξη αυτών των σχέσεων στο μέλλον.

Η τεχνολογία έχει ήδη ασκήσει πολύ μεγάλη επιρροή στον οικιακό χώρο. Παρ’ όλ’ αυτά μέσα στους προσεχείς αιώνες, ακόμη και στο κοντινό μέλλον, αυτή η επιρροή αναμένεται να πολλαπλασιαστεί, δίνοντας νέες μορφές όχι μόνο στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό της ιδιωτικής κατοικίας, αλλά και στις έννοιες και σχέσεις που φιλοξενούνται στο εσωτερικό της. Αρχικά η αυτοματοποίηση της κατοικίας και η εισαγωγή τεχνολογιών τεχνητής νοημοσύνης σε αυτή θα αλλάξουν τον τρόπο με τον οποίο ο κάτοικος ζει, κινείται, εργάζεται, κοινωνικοποιείται κ.ά. εντός της κατοικίας. Ο χώρος ,σε πολλά από τα παραδείγματα μελλοντικών οικιακών χώρων της παρούσας ανάλυσης, φαίνεται να χάνει τον οικιακό του χαρακτήρα. Η νοσταλγία για μια προ-τεχνολογική εποχή φαίνεται να οδηγεί στην επανατοποθέτηση παλαιότερων αξιών σε τεχνολογικά ανεπτυγμένα περιβάλλοντα και κοινωνίες, αποκαλύπτοντας την ανάγκη του κατοίκου για έναν οικείο και «ζεστό» χώρο, όπως γίνεται αντιληπτό π.χ. από την ανάγκη του Κ στο Blade Runner 2049 για μια γυναίκα με παραδοσιακό ρόλο συζύγου. Επιπλέον η έννοια της ιδιωτικότητας και η ανάγκη του κατοίκου για αυτή θα αλλάξουν σημαντικά, μέσα σε μια κατοικία της οποίας το εσωτερικό, πλέον, προβάλλεται συνεχώς, με τη χρήση του Διαδικτύου, προς τη δημόσια σφαίρα. Τη σημερινή εποχή μεγάλο μέρος των δεδομένων της καθημερινής ζωής του οικιακού χώρου είναι ήδη διαθέσιμο στον «υπερδημόσιο» ψηφιακό χώρο. Το φαινομένο αυτό δύναται να οδηγήσει και σε δυστοπικά μελλοντικά σενάρια, κατά τα οποία η τεχνολογία θα λειτουργεί ως μέσο καταπίεσης, επιτήρησης και ελέγχου του κατοίκου μέσα στον οικειακό χώρο, χωρίς κάποια ευκαιρία ιδιωτικότητας.

126

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Σημειώσεις

127

Σημειώσεις

i

Πλέον η έννοια του στενού κοινωνικού κύκλου ενός ατόμου είναι πολύ ευρύτερη από ότι ήταν ακόμα και στις αρχές του 21ου αιώνα. Το διαδίκτυο δίνει τη δυνατότητα επικοινωνίας ή έστω «διαδικτυακής επαφής» ανάμεσα σε άτομα που τα χωρίζουν παράγοντες, όπως η φυσική απόσταση, η έλλειψη χρόνου κ.α.

ii

Ο όρος «αστυακή ανάπτυξη» προκύπτει από την ανάγκη επακριβούς ορισμού του γεγονότος της επικράτησης της αστικής τάξης ως κυρίαρχης, η οποία επικράτηση ήταν παράλληλη με την οικιστική εξάπλωση των αστικών κέντρων του 19ου αιώνα.

iii

iv

v

vi

vii

Αυτός ο διαχωρισμός αγνοεί τη σκοπιά της γυναίκας-συζύγου όσον αφορά στην κατοικία. Η φροντίδα του νοικοκυριού ήταν αποκλειστική αρμοδιότητα της γυναίκας και συνεπώς η κατοικία αποτελούσε το χώρο εργασίας της.

1947, εξυπηρετούσε περιορισμένες πόλεις της πολιτείας της Νέας Υόρκης. Στις ΗΠΑ υπήρχαν τηλεοπτικά δίκτυα περιορισμένης εμβέλειας, τα οποία είχαν διακόψει ή περιορίσει τη λειτουργία τους λόγω του 2ου Π.Π., τα οποία επανήλθαν μετά το 1946. ix Ο

Ludwig Mies van der Rohe ήταν Γερμανός αρχιτέκτονας. Θεωρείται από τις κυρίαρχες πρωτοπόρες μορφές του Μοντερνισμού.

x

Συστήματα λογισμικού τεχνητής νοημοσύνης, όπως η «Alexa» (Amazon), η «Cortana» (Samsung) και η «Siri» (Apple), έχουν τη δυνατότητα απάντησης σε προσωπικές ερωτήσεις από το χρήστη, καθώς και ευφυούς προσαρμογής αυτών των απαντήσεων μέσω της συνεχούς συλλογής δεδομένων.

xi Σε

αυτές τις μετατροπές τα όρια μεταξύ των εννοιών ιδιωτικού και δημοσίου δεν είναι απολύτως διακριτά, όμως οι δομές τους βασίζονται ακόμα στον διαχωρισμό του οικιακού χώρου και της δημόσιας σφαίρας.

Η αγγλική λέξη «home» προέρχεται από το αγγλοσαξονικό «ham», πρωτοεμφανιζόμενο στα ολλανδικά ως «hejm», και εκφράζει ταυτόχρονα έννοιες κατοικίας και νοικοκυριού, στέγης και καταφυγίου, ιδιοκτησίας αλλά και στοργής. Εκφράζει τόσο έναν φυσικό τόπο, όσο και τις σχέσεις μέσα σε αυτόν.

xii Σύμφωνα

Μοντερνιστική κατοικία σχεδιασμένη από τον Le Corbusier στο Poissy, λίγο πιο έξω από το Παρίσι. Θεωρείται ένα από τα κυριότερα παραδείγματα του μοντέρνου International Style.

xiii Η

Οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές εισήχθησαν στην κατοικία ως απόρροια των τεχνολογικών επιτευγμάτων κατά τη διάρκεια του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου. Οι πρώτοι υπολογιστές προέκυψαν από την ανάγκη για κρυπτογράφηση και αποκρυπτογράφηση μηνυμάτων. Ο σχεδιασμός του «Underground Home» έγινε από τον Jay Swayze, του οποίου το παρελθόν ως στρατιωτικού εκπαιδευτή τον οδήγησε στην ενασχόληση με θέματα του οικιακού χώρου σε περιπτώσεις εμπόλεμης κατάστασης.

viii Το

τηλεοπτικό δίκτυο NBC, με αρχή τις 27 Ιουνίου του

με την Donna Haraway ο όρος «cyborg» αναφέρεται σε ένα υβρίδιο μεταξύ μηχανής και οργανισμού· ένα πλάσμα κατασκευασμένο τόσο από την κοινωνική πραγματικότητα, όσο και από την επιστημονική φαντασία. ύπαρξη πολυάριθμων οθονών είναι συχνό χαρακτηριστικό χώρων, από τους οποίους ασκείται έλεγχος, ο οποίος απαιτεί μεγάλο όγκο διαφορετικών πληροφοριών, όπως αίθουσες ελέγχου στρατιωτικών βάσεων ή τηλεοπτικών σταθμών.

xiv Το

slapstick, είναι μία μορφή λαϊκής κωμωδίας. Στον κινηματογράφο, ένας από τους κύριους εκπροσώπους του slapstick υπήρξε ο Charlie Chaplin, ο οποίος τοποθετούσε τη φιγούρα του χαμινιού σε συνεχείς κωμικές καταστάσεις, κυνηγητά και καβγάδες (Stam, 2011).

xv Ο τυπικός ήρωας σε αρκετές ταινίες του Tati, Monsieur

Hulot, είναι ένας μπερδεμένος, απολίτικος άνδρας της μεσαίας τάξης χαμένος στο μοντέρνο, τεχνολογικά εξελισσόμενο Παρίσι (AlSayyad, 2006).

128

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

xvi Εξαιρείται

το δωμάτιο ξενοδοχείου της Αμερικανίδας τουρίστριας, ως χώρος χωρίς πραγματικά οικιακό χαρακτήρα.

xvii

Οι πολυθρόνες των δύο καθιστικών είναι ακριβώς ίδιες. Οι συγκεκριμένες πολυθρόνες παρουσιάζονται νωρίτερα στην ταινία, ως μέρος μιας διεθνούς έκθεσης τυποποιημένων καινοτομιών και ανέσεων για την καθημερινή ζωή. Οι καινοτομίες αυτές τελικά καταλήγουν να φαίνονται είτε προβληματικές, είτε άχρηστες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Farnsworth House του Ludwig Mies van der Rohe. Σχεδιάστηκε για την Dr. Edith Farnsworth, η οποία παρομοίασε την κατοικία με ακτινογραφία, η οποία αποκαλύπτει το εσωτερικό της ιδιωτικής κατοικίας στον λεπτομερή έλεγχο της δημόσιας σφαίρας με αποτέλεσμα η ύπαρξη ιδιωτικής ζωής μέσα σε αυτή να είναι αδύνατη για την κάτοικο.

xviii

xix Η

κατοικία του Αρχιτέκτονα του High-Rise Anthony Royal καταλαμβάνει τον τελευταίο όροφο του κτηρίου ώστε να ασκεί έλεγχο σε αυτό σε αναλογία με τον καπιταλιστή «Master» της κινηματογραφικής Metropolis, ο οποίος ελέγχει ολόκληρη την πόλη από ψηλά.

xx Η

ανάλυση γίνεται με βάση στοιχεία τόσο από την ταινία του Michal Radford, όσο και από το μυθιστόρημα του Orwell, ως αλληλένδετα κείμενα.

xxi Τα μέλη του Κόμματος, διαχωρισμένα από την κατώτε-

ρη τάξη των φτωχών και εξαθλιωμένων προλετάριων, αποκαλούνται αδέλφια μεταξύ τους. Όλες οι οικογενειακές σχέσεις υπό την κυριαρχία του Μεγάλου Αδελφού περιορίζονται κάτω από τον τίτλο αδελφικές, είτε είναι συζυγικές είτε όχι.

xxii Το μεγαλύτερο μέρος των σκηνών της ταινίας έχει γυ-

ριστεί στο Los Angeles. Επιπλέον σκηνές από το αστικό περιβάλλον της Shanghai προστέθηκαν αργότερα, ώστε να συμπληρώσουν την εικόνα της φανταστικής μεγαλούπολης του μέλλοντος.

129

xxiii Μέχρι

στιγμής τα λογισμικά, τα οποία κυκλοφορούν για εμπορική χρήση, αλλά και τα περισσότερα από αυτά που παρουσιάζονται στον σύγχρονο κινηματογράφο και την τηλεόραση, έχουν γυναικεία χαρακτηριστικά (Her, Bladerunner, Bladerunner 2049, Ex Machina κ.ά.), εγείρωντας σημαντικά ερωτήματα για το πως εξελίσσονται και για ποιον προορίζονται τέτοιες τεχνολογίες. Βλ.

Leigh Alexander, «The tech industry wants to use women’s voices – they just won’t listen to them», The Guardian, δημοσιεύθηκε Μάρτιος 8, 2016, https://www.theguardian.com/technology/2016/mar/28/tay-bot-microsoft-aiwomen-siri-her-ex-machina.

xxiv Ο όρος δανείζεται από το The Berkman Center for Inter-

net and Society, «Hyper-Public: A Symposium on Designing Privacy and Public Space in the Connected World», Harvard University Ιούνιος 9 – 10, 2011, http://www.hyperpublic.org.

xxv Τα

replicants είναι ανδροειδή με αθρώπινη μορφή, τα οποία στο σύμπαν του Blade Runner χρησιμοποιούνταν για κάθε βαριά ή ανεπιθύμητη εργασία. Ο χρόνος ζωής τους ήταν περιορισμένος στα 4 έτη, ενώ η προσωπικότητα τους βασιζόταν σε κατασκευασμένες μνήμες, προσφέροντας τους έτσι χαρακτηριστικά ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης.

xxvi Η ταινία του Terry Gilliam κυκλοφόρησε ένα χρόνο μετά

από το Nineteen Eighty-Four του Michael Radford με αναπόφευκτους παραλληλισμούς μεταξύ τους. Ομοιότητες υπάρχουν τόσο μεταξύ των πρωταγωνιστικών και δευτερευόντων χαρακτήρων, π.χ. η Jill (Brazil) και η Julia (Nineteen Eighty-Four) ως αντικείμενα ερωτικού ενδιαφέροντος, όσο και με τα θέματα τα οποία σχολιάζονται, π.χ. έλεγχος, κρατική καταπίεση, τεχνολογία κ.ά. (Rogers, 1990).

Ο όρος «δυστοπία» εμφανίστηκε ως αντίθεση στην «ουτοπία» κατά τα μέσα του 20ου αιώνα, ως ένα φανταστικό μέρος ή κατάσταση με άσχημες ή δυσάρεστες συνθήκες, συνήθως απολυταρχικό ή περιβαλλοντικά υποβιβασμένο. Η δυστοπία ως λογοτεχνικό είδος εισή-

xxvii

Σημειώσεις

χθη από τον Yevgeny Zamyatin στο μυθιστόρημα του My, το 1924 (OED Online, AlSayyad, 2006). Βασική θεματική της ταινίας του Gilliam είναι ο κόσμος των ονείρων ως μέσο για την καταπολέμιση του καταπιεστικού εξωτερικού κόσμου. Ο Sam Lowry φαντάζεται τον εαυτό του ως ήρωα, ο οποίος καταπολεμά συμβολικές απεικονίσεις του γραφειοκρατικού, τεχνολογικού περιβάλλοντος γύρω του με σκοπό να διασώσει τη γυναίκα των ονείρων του.

xxviii

Το avatar είναι μια ψηφιακή εικόνα ή τρισδιάστατη απεικόνιση, η οποία εκπροσωπεί ένα άτομο στον ψηφιακό κόσμο ή το διαδύκτιο, χωρίς να έχει φυσική υπόσταση.

xxix

xxx Οι

κάτοικοι των διαμερισμάτων τύπου «κελιού» είναι συδεδεμένοι στον ψηφιακό χώρο των avatar συνεχώς, με τις δραστηριότητες, τις αντιδράσεις τους, τα συναισθήματα τους κ.α. να αντικατοπτρίζονται στις ενέργειες του εικονικού τους εαυτού. Οι ήδη προνομιούχοι κάτοικοι ή αυτοί που καταφέρνουν να λάβουν προνομιούχο θέση, ζουν σε διαμερίσματα με δυνατότητα αποσύνδεσης από τον ψηφιακό κόσμο.

130

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Κατάλογος Εικόνων

131

Κατάλογος Εικόνων

Εικόνα 1: Marten van Cleve, “A Flemish Household”, λάδι σε καμβά, 1555 - 1560, Kunsthistorisches Museum, Vienna, πηγή Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cleve,_Maerten_van_-_Flemish_household_-_c.1555-60.jpg. Εικόνα 2: Pieter de Hooch, “Woman Peeling Vegetables in the Back Room of a Dutch House”, λάδι σε καμβά, 1657, Musee de Louvre, Paris, πηγή The Athenaeum, http://www. the-athenaeum.org/art/full.php?ID=74624#. Εικόνα 3: Εσωτερικός χώρος κουζίνας του 1950, δημοσιεύθηκε Μάιος 27, 2011, πηγή Flickr, https://www. flickr.com/photos/42353480@N02/. Εικόνες 4,5: Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, Paris, φωτογραφικές απεικονίσεις, 1931, πηγή Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994) σ.σ. 146, 150. Εικόνα 6: Ricardo Bofill, Les Espaces d’Abraxas, Noisy-leGrand, Paris, 1978-83, πηγή James Taylor-Foster, “A Utopian Dream Stood Still: Ricardo Bofill’s Postmodern Parisian Housing Estate of Noisy-le-Grand”, δημοσιεύθηκε Οκτώβριος 1, 2015, πηγή Archdaily, https://www.archdaily. com/774578/a-utopian-dream-stood-still-ricardo-bofillspostmodern-parisian-housing-estate-of-noisy-le-grand?ad_ medium=gallery. Εικόνα 7: Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Slow House, λεπτομέρεια της τηλεόρασης και του ορθογώνιου ανοίγματος, κολλάζ σχέδιο και μολύβι σε Mylar, 1990, The Museum of Modern Art, New York, πηγή Terence Riley, The Un-Private House (New York: The Museum of Modern Art, 1999), σελ. 52. Εικόνα 8: Le Corbusier, σκίτσο για τη Ville Radieuse, 1933, πηγή Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994), σελ. 327.

Εικόνες 9,10: Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio, Slow House, αντιπαράθεση της τηλεόρασης και της θέας από το ορθογώνιο άνοιγμα, φωτογραφικές απεικονίσεις και Εικόνα 11: τομή του χώρου parking, μολύβι σε χαρτί, 1990, πηγή Beatriz Colomina, Domesticity at War (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006). Εικόνες 12,13: Frank Lupo & Daniel Rowen Architects, Lipschutz/Jones Appartment, New York, φωτογραφικές απεικονίσεις, 1988, πηγή Terence Riley, The Un-Private House (New York: The Museum of Modern Art, 1999), σελ.

46. Εικόνα 14: Michael Trudgeon, Crowd Productions P/L and Anthony Kitchener, Hyper House Pavilion 5, Victoria, Australia, ψηφιακή τρισδιάστατη απεικόνιση, 1998, πηγή Terence Riley, The Un-Private House (New York: The Museum of Modern Art, 1999), σελ. 13. Εικόνα 15: Ludwig Mies van der Rohe, Farnsworth House, Illinois, φωτογραφική απεικόνιση, 1946-51, πηγή Terence Riley, The Un-Private House (New York: The Museum of Modern Art, 1999), σελ. 15. Εικόνα 16: Ο Jaques Tati με μια χάλκινη μακέτα του σκηνικού της ταινίας Playtime, 1967, πηγή http://niduab. com/2014/06/didi-l-affiche-du-film-play-time.html. Εικόνες 17,18: Στιγμιότυπα από την ταινία Playtime, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, πηγή Jaques Tati, Playtime, DVD, Paris, 1967. Εικόνα 19: Στιγμιότυπo από την ταινία High-Rise, Ben Whitley, High-Rise, Paris: StudioCanal, 2015, πηγή IMDB, https:// www.imdb.com/title/tt0462335/?ref_=ttmi_tt. Εικόνες 20,21,22: Στιγμιότυπα από την ταινία High-Rise, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, Ben Whitley, High-Rise, DVD, Paris: StudioCanal, 2015. Εικόνα 23: Στιγμιότυπo από την ταινία Nineteen Eighty132

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Four, Michael Radford, Nineteen Eighty-Four, Los Angeles: 20th Century Fox, 1984, πηγή IMDB, https://www.imdb. com/title/tt0087803/?ref_=nv_sr_1.

Εικόνες 37,38,39: Στιγμιότυπα από την ταινία The Fifth Element, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, Luc Besson, The Fifth Element, DVD, Culver City: Columbia, 1997.

Εικόνες 24,25: Στιγμιότυπα από την ταινία Nineteen EightyFour, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, Michael Radford, Nineteen Eighty-Four, DVD, Los Angeles: 20th Century Fox, 1984.

Εικόνα 40: Στιγμιότυπo από την ταινία THX 1138, George Lucas, THX 1138, Burbank: Warner Bros., 1971, πηγή IMDB, https://www.imdb.com/title/tt0066434/?ref_=nv_sr_1. Εικόνες 41,42,43: Στιγμιότυπα από την ταινία THX 1138, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, George Lucas, THX 1138, DVD, Burbank: Warner Bros., 1971.

Εικόνα 26: Στιγμιότυπo από την ταινία Her, Spike Jonze, Her, Burbank: Warner Bros., 2013, πηγή IMDB, https://www. imdb.com/title/tt1798709/?ref_=nv_sr_1. Εικόνες 27,28: Στιγμιότυπα από την ταινία Her, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, Spike Jonze, Her, DVD, Burbank: Warner Bros., 2013.

Εικόνα 44: Στιγμιότυπo από τη σειρά Black Mirror: Fifteen Million Merits, Euros Lyn, «Fifteen Million Merits», Black Mirror, London: Endemol Shine UK, 2011, πηγή IMDB, https:// www.imdb.com/title/tt2089049/?ref_=ttep_ep2.

Εικόνα 29: Στιγμιότυπo από την ταινία Blade Runner 2049, Denis Villeneuve, Blade Runner 2049, Burbank: Warner Bros.

Entertainment Inc., 2017, πηγή IMDB, https://www.imdb. com/title/tt1856101/?ref_=nv_sr_1.

Εικόνες 45,46,47: Στιγμιότυπα από τη σειρά Black Mirror: Fifteen Million Merits, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, Euros Lyn, «Fifteen Million Merits», Black Mirror, London: Endemol Shine UK, 2011.

Εικόνες 30,31: Στιγμιότυπα από την ταινία Blade Runner 2049, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, Denis Villeneuve, Blade Runner 2049, DVD, Burbank: Warner Bros. Entertainment Inc., 2017. Εικόνα 32: Γυρίσματα της ταινίας Brazil, φωτογραφική απεικόνιση, 1985, πηγή Cinephilia and Beyond, https://cinephiliabeyond.org/terry-gilliams-1985-brazil/. Εικόνες 33,34,35: Στιγμιότυπα από την ταινία Brazil, επεξεργασία Μ. Παπαδέα, Terry Gilliam, Brazil, DVD, Los Angeles: 20th Century Fox, 1985. Εικόνα 36: Στιγμιότυπo από την ταινία The Fifth Element, Luc Besson, The Fifth Element, Culver City: Columbia, 1997, πηγή IMDB, https://www.imdb.com/title/ tt0119116/?ref_=nv_sr_1.

133

Κατάλογος Εικόνων

134

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Βιβλιογραφία

135

Βιβλιογραφία

Βιβλία Albert Abramson, The History of Television, 1942 to 2000 (Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Company Inc., 2003).

Nezar AlSayyad, Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real (London, New York: Routledge, 2006).

Philippe Aries, Georges Duby, A History of private life (Volume V): Riddles of Identity in Modern Times, μτφρ.

Arthur Goldhammer (Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991).

Witold Rybczynski, Home, A Short History of an Idea (New York: Viking Penguin Inc., 1986).

Richard Sennett, Η τυραννία της Οικειότητας, μτφρ. Γιώργος Ν. Μερτίκας (Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, 1999).

Robert Stam, Εισαγωγή στη Θεωρία του Κινηματογράφου, μτφρ. Κατερίνα Κακλαμάνη (Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2004).

Karel Teige, The Minimum Dwelling, μτφρ. Eric Dluhosch (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002).

James Graham Ballard, High-Rise (Αθήνα: Κέδρος, 2017).

Walter Benjamin, The Arcades Project, μτφρ. Howard Eiland, Kevin McLaughlin (Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 2002).

Giuliana Bruno, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film (New York: Verso, 2020).

David B. Clarke, The Cinematic City (London, New York: Routledge, 1997).

Beatriz Colomina, Domesticity at War (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006).

Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994).

Mike Davis, Beyond Blade Runner: Urban Control and the Ecology of Fear (Open Magazine Pamphlet Series: 1992).

Edward Dimendberg, Film Noir and the Spaces of Modernity (Cambridge: Harvard University Press, 2004).

George Orwell, 1984 (London: Penguin Books, 2008).

François Penz, Andong Lu, Urban Cinematics: Understanding Urban Phenomena through the Moving Image (Bristol, Chicago: Intellect, 2011).

Terence Riley, The Un-Private House (New York: The Museum of Modern Art, 1999).

136

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Δοκίμια Judy Attfield, «Bringing Modernity Home: Open Plan in the British Domestic Interior» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (σσ. 73-82) (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999).

Angeliki Avgitidou, «Architectural Dystopian Projections in the films Metropolis, Brazil, and The Island», στο Utopia (σσ. 164-9) (Athens School of Fine Arts, 2010).

Jean Baudrillard, «Astral America», στο America, μτφρ.

Chris Turner (σσ. 27-74) (London: Verso, 1988).

Mark Bould, «Brazil» στο The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy: Themes, Works and Wonders, σύνταξη Gary Westfahl (Westport, Connecticut, London: Greenwood Press, 2005).

Sophie Chevalier, «The French Two-Home Project: Materialization of Family Identity» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (σσ. 83-94) (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999).

Irene Cieraad, «Introduction: Anthropology at Home» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (σσ. 1-12) (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999).

Peter Davison, «A Note on the Text», στο George Orwell, 1984 (London: Penguin Books, 2008).

Gilles Deleuze, «Postscript on the Societies of Control», στο G. Deleuze, D. Joselit, C. Casarino, S. Kasher, & A. Lant, October 59: Winter 1992 (σσ. 3-7) (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992).

Matthew Flisfeder, «Beyond Heaven and Hell, This World is All We›ve Got: Blade Runner 2049 in Perspective», Red Wedge Magazine, δημοσιεύθηκε Οκτώβριος 25, 2017, http://www.redwedgemagazine.com/online-issue/beyond-heaven-and-hell-this-world-is-allweve-got-blade-runner-2049-in-perspective.

Matthew Flisfeder, Clint Burnham, «Love and Sex in the Age of Capitalist Realism: On Spike Jonze’s Her», 137

Cinema Jour nal 57, τεύχος 1, τόμος 57 (σσ. 2545) (Austin: Universi ty of Texas Press, 2017).

James Gletter, THX 1138, A Lost Film.

Donna J. Haraway, «A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century», στο Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (London, New York: Routledge, 2013).

Martin Heidegger, «The Thing», στο Poetry, Language, Thought, μτφρ. Albert Hofstadter (New York: Harper Perrenial Modern Classics, 2001).

Hilde Heynen, Negotiating Domesticity: Spatial productions of gender in modern architecture, σύνταξη Hilde Heynen, Gülsüm Baydar (London, New York: Routledge, 2005).

Federic Jameson, «Progress Versus Utopia or Can We Imagine the Future?» στο Art after Modernism, σύνταξη Brian Wallis, Marcia Tucker (New York: New Museum of Contemporary Art, 1984).

Heidi de Mare, «Domesticity in Dispute: A Reconsideration of Sources» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (σσ. 13-30) (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999).

Moira Munro, Ruth Madigan, «Negotiating Space in the Family Home» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (σσ. 10717) (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999).

François Penz, «Architecture in the Films of Jacques Tati», στο Cinema & Architecture: Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, σύνταξη François Penz, Maureen Thomas (σσ. 62-69) (London: British Film Institute, 1997).

Tim Putnam, «”Postmodern” Home Life» στο At Home, An Anthropology of Domestic Space, σύνταξη Irene Cieraad (σσ. 144-52) (Syracuse, New York: Syracuse University Press, 1999).

Βιβλιογραφία

Άρθρα Salman Rushdile, «The Location of Brazil» στο Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981-1991 (σσ.

9-22) (London: Granta Books, 1991).

Vivian Sobchack, «Cities at the Edge of Time: The Urban Science-Fiction Film», στο Alien Zone II: The Spaces of Science-Fiction Cinema, σύνταξη Annette Kuhn (London, New York: Verso, 1999).

Janet Staiger, «Future Noir: Contemporary Representations of Visionary Cities» στο Alien Zone II: The Spaces of Science-Fiction Cinema, σύνταξη Annette Kuhn (London, New York: Verso, 1999).

Carl Abbott, «J. G. Ballard’s “High-Rise”: When We Feared Skyscraper Living», Los Angeles Review of Books, δημοσιεύθηκε Οκτώβριος 15, 2016, https://lareviewofbooks.org/article/j-g-ballards-high-rise-feared-skyscraper-living/#!.

Leigh Alexander, «The tech industry wants to use women’s voices – they just won’t listen to them», The Guardian, δημοσιεύθηκε Μάρτιος 8, 2016, https://www. theguardian.com/technology/2016/mar/28/tay-botmicrosoft-ai-women-siri-her-ex-machina.

Rita Yi Man Li, Herru Ching Yu Li, Cho Kei Mak, Tony Beiqi Teng, «Sustainable Smart Home and Home Automation: Big Data Analytics Approach», International Journal of Smart Home, Τόμος 10, 2016.

Noah Berlatsky, «What Black Mirror, Her and the Near-Future Genre Tell Us About Tomorrow», The Guardian, δημοσιεύθηκε Νοέμβριος 21, 2016, https:// www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2016/nov/21/black-mirror-her-george-orwellnear-future-sci-fi-tv.

Slavoj Žižek, «Blade Runner 2049: A View of Post-Human Capitalism», The Philosophical Salon, δημοσιεύθηκε Οκτώβριος 30, 2017, http://thephilosophicalsalon.com/blade-runner-2049-a-view-of-post-humancapitalism/#_edn1.

David Cairns, «Playtime: Things Fall Apart, Beautifully», ανάκτηση από The Criterion Collection, δημοσιεύθηκε Δεκέμβριος 2, 2010), https://www. criterion.com/current/posts/1680-playtime-thingsfall-apart-beautifully.

Peter Catapano, «Sin Cities, Review of Edward Dimendberg (2004) Film Noir and the Spaces of Modernity», Film-Philosophy, τόμος 10, α. 3, σσ. 74-79 (2006).

Thomas Elsaesser, «The New Film History as Media Archaeology», Cinémas: Revue d’études Cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, τόμος 14, α. 2-3, σσ. 75-117 (2004).

Penelope Haralambidou, «The Architectural Essay Film», Architectural Research Quarterly, 19, σσ.

234-248 (Σεπτέμβριος 2015), doi:10.1017/ S1359135515000524.

Peter Lennon, «My Holiday With Monsier Hulot», The Guardian, δημοσιεύθηκε Ιούλιος 23, 2003, https://www. theguardian.com/film/2003/jul/23/features.peterlennon.

Terri Meyer Boake, «Architecture And Film: Experiential Realities And Dystopic Futures», Architecture and Film 138

Θραύσματα Ιδιωτικότητας

Άλλες ηλεκτρονικές πηγές Course, University of Waterloo, http://www.academia.edu/3437846/Architecture_And_Film_Experiential_Realities_And_Dystopic_Futures.

Bella DePaulo, «6 New Ways We’re Living Today», Psychology Today, δημοσιεύθηκε Απρίλιος 15, 2016, https://www.psychologytoday.com/blog/living-single/201604/6-new-ways-were-living-today.

Richard A. Rogers, «1984 to Brazil: From the Pessimism of Reality to the Hope of Dreams», στο Text and Performance Quarterly 10, 1990.

Jonathan Rosenbaum, «The Dance of Playtime», ανάκτηση από The Criterion Collection, δημοσιεύθηκε Αύγουστος 18, 2009, https://www.criterion.com/ current/posts/446-the-dance-of-playtime.

Kristin Ross, «Jaques Tati, Historian», ανάκτηση από The Criterion Collection, δημοσιεύθηκε Οκτώβριος 30, 2014, https://www.criterion.com/current/ posts/3338-jacques-tati-historian.

Richard L. Tso, «Smart Homes of the Future Will Know us by our Heartbeats», Wired, προσπ. Φεβρουάριος 22, 2018, https://www.wired.com/insights/2014/10/ smart-homes-of-the-future/.

Beatriz Colomina, «Beatriz Colomina – Architecture as Mass Media», δημοσιεύθηκε Σεπτέμβριος 14, 2016, ανάκτηση από Youtube – AA School of Architecture, https://www.youtube.com/watch?v=16xknOPAUgI, ομιλία πάνω στο Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1994).

Beatriz Colomina, «Beatriz Colomina on Architectures and Surveillance», δημοσιεύθηκε Ιούνιος 30, 2011, ανάκτηση από Youtube - The Berkman Klein Center for Internet & Society, https://www.youtube.com/ watch?v=UuOHtNwspGg, ομιλία για το The Hyperpublic Symposium, Harvard University, 2011.

Beatriz Colomina, «Beatriz Colomina – Architecture as Mass Media, δημοσιεύθηκε Σεπτέμβριος 14, 2016, ανάκτηση από Youtube - Vitra Design Museum, https://www.youtube.com/watch?v=16xknOPAUgI. Chris Hall, «Ballardian Architecture 7», https://vimeo. com/13673739, ομιλία για το Ballardian Architecture: Inner and Outer Space, Royal Academy of Arts, London, Μάιος 15, 2010.

Jon Ahi Mehruss, Armen Karaoghlanian, Playtime (1967), ανάκτηση από Interiors Journal (2012), https://www. intjournal.com/0912/playtime/?rq=PLAY. The Berkman Center for Internet and Society, «Hyper-Public: A Symposium on Designing Privacy and Public Space in the Connected World», Harvard University, Ιούνιος 9 – 10, 2011, http://www.hyperpublic.org.

The Criterion Collection, Playtime, Jaques Tati, ανάκτηση από The Criterion Collection, https://www.criterion. com/films/651-playtime. https://blog.smartthings.com/. https://www.developer.amazon.com/alexa. https://dsrny.com/project/slow-house. http://www.faqs.org/faqs/movies/brazil-faq/.

139

Βιβλιογραφία

Φιλμογραφία Luc Besson (σκήν.), The Fifth Element, DVD, Culver City: Columbia, 1997.

Terry Gilliam (σκήν.), Brazil, DVD, Los Angeles: 20th Century Fox, 1985.

Spike Jonze (σκήν.), Her, DVD, Burbank: Warner Bros., 2013.

George Lucas (σκήν.), THX 1138, DVD, Burbank: Warner Bros., 1971.

Euros Lyn (σκήν.), «Fifteen Million Merits», Black Mirror, London: Endemol Shine UK, 2011.

Michael Radford (σκήν.), Nineteen Eighty-Four, DVD, Los Angeles: 20th Century Fox, 1984.

Ridley Scott (σκήν.), Blade Runner, DVD, Burbank: Warner Bros. Entertainment Inc., 1982.

Jaques Tati (σκήν.), Playtime, DVD, Paris, 1967.

Denis Villeneuve (σκήν.), Blade Runner 2049, DVD, Burbank: Warner Bros. Entertainment Inc., 2017.

Ben Whitley (σκήν.), High-Rise, DVD, Paris: StudioCanal, 2015.

140