Memoria completa

NADIE DIJO QUE FUERA FÁCIL SER

PRINCESA ANOREXIA Y BULIMIA . Plagas del siglo XXI

MARÍA SOUTULLO CASANUEVA

Dirigido por Blanca Fernández Quesada y Josu Larrañaga Altuna Universidad Complutense de Madrid . POP Bellas Artes Madrid, 17 de Junio de 2008

“NADIE DIJO QUE FUERA FACIL SER PRINCESA” ANOREXIA Y BULIMIA. Plagas del siglo XXI

1. INTRODUCCIÓN GENERAL 1.1 Introducción sociológica del vestido y la moda 1.2 Introducción artística del vestido y la moda 1.2.1 Artistas que han alterado el significado del vestido más allá de su función ornamental.

2. INTRODUCCIÓN DEL PROYECTO 2.1 Definición del proyecto 2.2 Base conceptual y elementos constitutivos del mismo 2.3 Información técnica 2.4 El proyecto en el espacio público. La captación del mensaje 2.4.1 El arte activista de los ochenta 2.4. 2 La captación del mensaje 2.5 Vanessa Beecroft, diario de una bulímica 2.6 Campañas de Moda relacionadas formalmente con el proyecto 3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA 4. CONCLUSIONES 5. BIBLIOGRAFÍA 6. INDICE DE IMÁGENES

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“NADIE DIJO QUE FUERA FACIL SER PRINCESA” ANOREXIA Y BULIMIA. Plagas del siglo XXI El pasado mes de abril, en varios medios de comunicación se nos informaba que Francia, país de la moda de todos los tiempos, estaba preparando una ley para castigar con la cárcel a aquellas personas que hicieran apología con la anorexia.

“Penas de hasta dos años de cárcel y 30.000 euros de multa para aquellos que hagan apología de la anorexia. Estos son los castigos que contempla un proyecto de ley que el Parlamento francés debatirá en los próximos días. La propuesta legislativa es consecuencia de la polémica vivida en Francia en septiembre de 2007 cuando una conocida marca de ropa mostró en sus carteles a una joven anoréxica y fue luego obligada a retirar la publicidad.”1

Afirmando, por fin, que la anorexia nerviosa se trata de una enfermedad psíquica y no un estilo de vida, la diputada Bachelot-Narquin, planteó castigar hasta con dos años de prisión y 30.000 euros de multa el hecho de provocar que una persona se prive de alimento de manera persistente para adelgazar de manera excesiva. Además de tomar esta medida judicial, las organizaciones profesionales de la moda, los medios de comunicación y la publicidad; firmaron en el Ministerio Galo de la Salud

una “Carta de

compromiso voluntario sobre la imagen corporal y contra la anorexia”. Francia se une así a esta lucha que afecta en dicho país a entre 30.000 y 40.000 personas.

Fig.1 1

E.P. “Francia prepara una ley que castiga con cárcel la apología de la anorexia”, Cadena Ser. 15 de mayo 2008; repr.: http://www.cadenaser.com/articulo/sociedad/Francia/prepara/ley/ castiga/carcel/apologia/ anorexia/csrcsrpor/20080410csrcsrsoc_1/Tes/

2

La polémica vivida en Francia a finales de verano

fue debido a la

“frescura creativa“del mítico publicista Toscani, conocido desde 1982 gracias a sus denuncias del racismo y el sida. El fotógrafo en esta ocasión mostró a la modelo francesa Isabelle Caro, junto al lema “No anorexia”. El objetivo es “utilizar el cuerpo desnudo para mostrar a la gente la realidad de esta enfermedad, causada en la mayoría de los casos por estereotipos impuestos por el mundo de la moda”, explica el fotógrafo en un comunicado del grupo Flash&Partners, propietario de No-l-ita. “Hay años en los que me intereso por la anorexia. ¿De quién es la culpa? De los medios en general, la tele, la moda. Es muy interesante que una marca de ropa comprenda la importancia del problema, tome conciencia y patrocine esta campaña”, ha declarado Toscani.

Esta claro que la idea de la campaña es buena o al menos provocadora; Toscani de nuevo dio blanco en la diana … y es que, aunque sus motivos hayan sido buenos, no pienso que en la publicidad tenga cabida la palabra ingenuidad. El mundo de la moda es un negocio que mueve mucho dinero, que lleva una firma, que lleva un nombre. Toscani no es Santa Teresa de Calcuta y dicha acción se desarrolló con un objetivo.

Desde hace unos meses buscaba respuesta a acerca del sentido del arte en una saciedad como la nuestra, llena de objetos, de consumo,

de

abundancia… y al ver esta campaña y al ver esta injusticia, me di cuenta que era el momento de desarrollar un proyecto que diera la vuelta a lo que Toscani había planteado.

El objetivo era generar una sutil campaña de moda, sin adolescentes esqueléticas, ni escamadas.

Una nueva campaña en donde el dialogo

constante entre la muerte y la moda, se percibiera por nuestro bagaje cultural y no por la crudeza de mostrar el mundo de lo real.

Así pues, interesada en los pensamientos sociológicos de Baudrillard, en donde el individuo tiende a rodearse de un entorno acorde con su estilo de vida, una prolongación del yo hacia el exterior, hacia la decoración de su casa.

Las cortinas, el cabecero, el sofá…etc. de estas adolescentes en estas imágenes, se ven invadidos por esa mariposa, por ese icono tapiz de todas aquellas páginas webs proana y promia, en donde se defiende la anorexia y la bulimia como un estilo de vida.

La mariposa, interpretada y silueteada 3

como polilla de la muerte se inserta dentro de nuestra sociedad, camuflándose en

cualquier

muro,

en

cualquier

estampado,

pasando

desapercibida.

Asfixiando el espacio de la imagen. Dejando sin aire a estas adolescentes dormidas, a estas adolescentes muertas, Estamos ante una plaga, una invasión; un virus que poco a poco va tomando territorio, gracias al sistema rizomático de distribución de la información por Internet. Hay que estar alertas, pues con un simple “clip” de nuestro ratón, invaden nuestros hogares, insertándose en cualquier en cualquier superficie.

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1. INTRODUCCIÓN GENERAL 1.1 Introducción sociológica del vestido y la moda El diformismo sexual; se define como la diferencia de formas, coloración y tamaños entre machos y hembras de una misma especie.

En el caso de las aves, es muy común hablar de diformismo sexual refiriéndose al plumaje, los machos en general presentan un plumaje más llamativo que el de las hembras. El cual en época reproductora se aviva temporalmente. Del mismo modo que en el mundo vegetal y animal pueden encontrarse múltiples configuraciones de alto nivel informativo, el vestido para los seres humanos toma un papel fundamental dentro de una historia sexuada.

De ahí que su estudio, desde un punto de vista “feminista”, o en cualquier caso femenino, resulte tan interesante, ya que permite la posibilidad de expresar nuevos análisis, sobre este tema de la moda, que sin lugar a dudas ha encontrado y sigue encontrando dificultades para convertirse en un objeto de estudio serio. Se ha caído en la tentación de pensar que el vestido es un tema banal y de poca trascendencia debido a pertenecer al mundo de lo cotidiano y es por ello que ha acabado pasando desapercibido, y si acaso nos hemos fijamos en él no ha sido bajo una reflexión filosófica, sociológica o psicológica de cierto alcance. Deberíamos cambiar la concepción tenida hasta ahora de la sociología e intentar comprender directamente las relaciones que mantiene el hombre contemporáneo con el vestido. Más bien como cita Fredéric Monneyron “deberá ser una sociología del imaginario y de las representaciones, que considere que la situación es mucho más compleja y que el modo en el que se determinan nuestras relaciones con el vestido, es sobre todo, indirectamente a través del imaginario y no directamente a través de la realidad vivida”.2 El vestido es aquello que distingue a primera vista al hombre del animal, lo que distingue a los hombres entre sí, lo que distingue también una época de 2

F. Monneyron, La mode et ses enjeux, Klincksieck, Paris, 2005. [vers. esp.: 50 respuestas sobre la moda, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, pág 79.]

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otras. Es uno de los portavoces más silenciados de las relaciones socioeconómicas y más aún en nuestros días en donde nos encontramos en una sociedad en la que domina el consumo.

Wulf D. Hund ” En el proceso de formación de los fenómenos de la moda se refleja la elaboración de las formas de dominio”.3

Fig.2

El vestido siempre significa algo, transmite información en relación a la edad, al sexo, al grupo étnico al que el individuo pertenece, su grado de religiosidad, de independencia; así como su concepción de sexualidad y de su cuerpo. De ahí la aparición en la antigüedad de esas pinturas, tatuajes y 3

W. D. Hund, Materialien gegen die bürgerliche Modetheorie, citado en Mcurtius y W. D. Hund, Mode und Geselslchaft, Frankfurt, Europäische Verlagsanssalt, 1971, pág 79.

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adornos que perfeccionarían esa piel desnuda y frágil; esa piel que huye de la homogeneidad para ser decorada, embellecida y distinguida. El cuerpo se ha visto torturado por la moda a lo largo de la historia sometiéndose

a

mutilaciones como el corsé o los tacones de doce centímetro.

Fig.3

El “fetichismo” despertado en torno al pie, al zapato, no es solo un elemento propio de nuestra cultura occidental. Los pies pequeños constituyen una característica propia

de la raza china, pero el deseo

de reducir

posteriormente sus dimensiones por motivos de belleza ha hecho que las mujeres se sometieran en el pasado a irreversibles deformaciones que los zapatos ocultaban cuidadosamente. Parece ser que reducir las dimensiones de 7

los pies de la mujer mediante el desplazamiento de los huesos, estaba unido a la creencia de que esta intervención sobre el cuerpo determinaba una hipertrofia de sus órganos sexuales, sucediendo algo semejante a lo que ocurre en horticultura: con la poda se obtiene frutos más abundantes y jugosos.

Fig.4

Esta idea de la incapacidad de caminar, que a lo largo de la historia del vestido se repite constantemente, no olvidar el actual tacón de aguja, no solo estaba cargada de simbolismo erótico, sino que además hacían de la mujer óptimo partido: es más, la posibilidad de que fuera deseada como objeto amoroso se graduaba en función de su incapacidad para caminar, por lo que la mujer que no tenía los pies minúsculos estaba condenada a quedarse sin marido.

Por otro lado poseer una cintura de avispa en el siglo XIX era muy admirado, de ahí que las mujeres usaran corsé para conseguir la “figura perfecta”. Cinturas imposibles conseguidas

no solo lastimando carne, sino

también alterando la posición de los órganos internos, provocando con el tiempo distintas enfermedades.

8

T. Veblen en su obra La teoría de la clase ociosa de 1949 será uno de los primeros que pone sobre la mesa que “el corsé es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar con la finalidad de reducir su vitalidad, provocando de forma clara y duradera su inhabilidad para el trabajo…viéndose recompensada por una serie de ventajas en lo referente a su reputación, que se deriva de su aumento en fragilidad y discreción”.4 El auge del corsé se basaba en su utilidad como signo de bienestar económico: de hecho, las mujeres de las clases más pobres, como consecuencia de duro trabajo físico, podían exclusivamente usarlo como un lujo festivo.

Por otra parte, además de su función estética y social el corsé adquiría una convicción moral y religiosa. Así pues no podemos hablar del corsé como un simple soporte sino más bien un signo de virtud: de hecho, las mujeres que no estaban oprimidas, encorsetadas, por esos cordones opresores olían a lujuria desenfrenada y eran consideradas un receptáculo de pecados.

Fig.5 4

T. Veblen, La teoría della classe agiata, Turín, Einaudi, 1949. págs 133-134[vers. esp.: Teoría de la clase ociosa, México, FCE, 1963]

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En la historia del vestido, el final del siglo XVIII señala un fenómeno de notable importancia cuyas consecuencias se pueden percibir todavía hoy. Los hombres renunciaron a formas de atavió espectaculares, lujosas y excéntricas y elaboradas, reduciendo su indumentaria a un atuendo de estilo sobrio y austero.

Desde los tiempo del Imperio romano hasta finales del siglo XVIII, no había habido diferencias sustanciales entre la indumentaria masculina y femenina desde el punto de vista ornamental. Pero desde aquel periodo hasta nuestro siglo, la mujer gozaría del privilegio de ser, la única depositaria del lujo, de la elegancia y de la belleza.

Las causas de lo que Flügel define como la”gran renuncia”5 del sexo masculino,

se

atribuye

de

forma

unánime

a

factores

de

carácter

esencialmente político y social, estrechamiento unidos en su origen al fenómeno de la revolución francesa.

Así pues mientras que las dos perneras del pantalón burgués eliminan el calzón y las medias aristocráticas, las mujeres, por su lado, siguen resplandeciendo con sus ropajes, sus maquillajes y sus joyas exuberantes. El continuo uso del corsé, ballenas, enaguas y, muy pronto, crinolinas, la vuelven a colocar en esa posición de inutilidad que comentábamos anteriormente.

Todo ello porque ahora el traje masculino debe encarnar los valores de la burguesía, es decir, los valores de los productores y no lo de los ociosos: los valores del trabajo, la acumulación y el ahorro. Esta “gran renuncia“a la exhibición que representa el elemento ornamental del vestido, trajo consigo, según los principios del psicoanálisis, la inhibición de una fuente de satisfacción y como consecuencia la transferencia de la energía libidinosa en otras direcciones, como por ejemplo, en el poder, el dinero o en el trabajo.

El hombre también ha podido proyectar su deseo exhibicionista sobre objetos de uso como el automóvil, pero lo ha realizado de forma particular sobre 5

E. Guilaume, Erner. Víctimas de la moda : cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.pág.189.

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su “objeto” preferido, sobre la mujer, a la que ha inducido con una especie de mandato, al cuidado del propio aspecto y de cuyo atractivo y elegancia todavía hoy se muestra orgulloso. Así pues como comentó Thorstein Veblen a finales del siglo XIX “su amo ha delegado en ella la demostración de su capacidad de pago”6. La mujer era considerada propiedad del hombre. A ella no se lo encomendaba ganarse la vida trabajando: su ámbito lo constituía la casa que ella tenía que “decorar” y de la que tenía que ser “principal ornamento”. La espectacular exhibición de consumo y bienestar formaba parte de los deberes femeninos y servía para poner de manifiesto la capacidad de gastar de su propietario.” Puesto que las mujeres no eran dueñas de si mismas, un bienestar y dispendido evidentes por su parte de ellas redundaba en beneficio del hombre más que en el suyo propio…Hasta tal punto que las mujeres no solamente han tenido que dar testimonio de su vida desahogada, sino que se les ha incapacitado incluso para cualquier capacidad lucrativa”7.

El diformismo sexual sobre el que descansa la moda se cuestiona de nuevo a principios del siglo XX. Sin embargo, al contrario del dandismo revindicado en el XIX, se produce un vuelco a la inversa, es decir se intenta llevar a cabo la asimilación del traje masculino al traje femenino.

Los sucesivos y repentinos cambios sociales y culturales, unidos al desarrollo tecnológico, experimentado a principios del siglo XX, determinaron la crisis del traje burgués hasta el punto de ser considerado en la actualidad como un uniforme de trabajo. Debido a la expansión del proletariado burocrático y técnico, el aumento del nivel de instrucción y del bienestar, así como del tiempo libre. La mujer necesitaba inaugurar un cambio en su indumentaria, que fuera reflejo de cierta funcionalidad y que la liberara del peso de sus ropas y sus adornos. Ya en los últimos veinte años del siglo XIX, Redfern, al crear un vestido largo con una blusa sobre la cual se llevaba una chaqueta corta, realizó una primera versión de lo que más tarde sería el traje sastre.

6

T. Veblen, La teoría della classe agiata, Turín, Einaudi, 1949. [vers. esp.: Teoría de la clase ociosa, México, FCE, 1963] 7

T. Veblen, La teoría della classe agiata, Turín, Einaudi, 1949. págs 139-140[vers. esp.: Teoría de la clase ociosa, México, FCE, 1963]

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Poiret, será quién hace estallar todo lo que físicamente limitaba el movimiento de la mujer, en resumen, esa “herencia aristocrática de la coacción ostentosa reservada únicamente para ella desde la Revolución”8. Ante todo, elimina ese corsé que llevado, por las mujeres desde la infancia, hacía que resaltara el busto y el trasero y cuyos peligros habían sido denunciados por los médicos, de tal forma que el ministerio de la Instrucción Pública había intentado suprimirlo en 1902. A continuación, elimina todo tipo de enagua, complicado ensamblaje que, con la crinolina, había alcanzado proporciones realmente extraordinarias, así como los sombreros voluminosos. Después, en una segunda etapa, intenta luchar contra las propias raíces del diformismo sexual en el vestir, es decir contra el sistema abierto, propio de lo femenino. Y piensa en el pantalón para las mujeres, que de todos modos piensa que acabará por imponerse.

El traje sastre, lanzado por Redfern a finales del siglo XIX, es retomado por casi todos los modistos de principios de siglo. Pero fue Coco Chanel quien, de forma incontestable, lo expuso hacia 1920. El resultado de esta nueva revolución emprendida por Coco Chanel es una trasformación muy importante de la silueta femenina. La mujer imponente cuya parte inferior del cuerpo desaparecía bajo la crinolina

da paso a una mujer de cintura afinada que

algunos califican de andrógina. Con su moda, Chanel libera definitivamente a la mujer de aquella incapacidad física por su atuendo para que participe plenamente en la vida social.

Esta simplificación de la ropa femenina y la subsiguiente transformación de la silueta de la mujer ya no volverán a ser cuestionadas aunque es cierto que con la llegada de los años 50, se dio un intento de restauración patriarcal contra la emancipación de la mujer de las primeras décadas de nuestro siglo y contra la capacidad de autonomía que las mujeres, obligadas por la situación durante el periodo bélico, habían conquistado a un precio muy alto.

Marilyn Monroe fue la respuesta del patriarcado a Bette Davis, Barbara Atandwick y Marlene Dietrich. Los hombres, cuando volvieron a ocupar sus 8

P. Yonnet, Juegos, modas y masas, Editorial Gedisa, Barcelona, 1987.

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puestos, aquellos puestos que habían sido desempeñados en su ausencia por las mujeres, pretendieron que estas volvieran a su papel tradicional asumiendo como modelo, cierto tipo de feminidad, sensualidad provocadora, pasiva e infantil; se pretende claramente reducir a la mujer a una pura voluntad de placer, haciendo de ella un objeto sexual. Así se expresa Simona de Beauvoir en 1949 “La misma sociedad pide a la mujer que se haga objeto erótico. Es esclava de una moda cuya finalidad no es la de revelarla como individuo autónomo, sino la de quitarle su libertad para ofrecerla como una presa de los deseos del macho: no se pretende apoyar sus proyectos, sino por el contrario, obstaculizarlos”9.

Son los años en los que surgen los trajes de noche.” Para manifestar fiesta, es decir, lujo y despilfarro, estos trajes tienen que ser costosos y frágiles y también lo más incómodo posible. Las faldas son largas, tan anchas y voluminosas que impiden el paso. Bajo joyas, las galas, las lentejuelas, las flores, las plumas y la peluca, la mujer que se ha trasformado en una muñeca de carne y hueso, se exhibe; como una flor que se abre, la mujer muestra los hombros, la espalda, el seno. Salvo en las orgías, el hombre no debe demostrar que la desea: sólo tiene derecho a mirarla y a estrecharla bailado, pero puede soñar que es el rey de un mundo lleno de tan dulces tesoros. Para los hombres, la fiesta asume el aspecto de un potlatch10 ; cada uno ofrece como regalo a todos los demás la visión de ese cuerpo que es su propio bien. En el traje de noche, la esposa se ha disfrazado de mujer para el placer de todos los machos y para el orgullo de su dueño”.11

9

S.de Beauvoir, It secondo sesso, Milán, II Saggiatore, 1961, pag 312 [vers. esp.: El segundo sexo, Buenos Aires, Siglo XX, 1972] 10

El potlatch, vigente hasta el siglo XX, toma la forma de festín ceremonial para el que se utiliza carne de foca o salmón. En este festín se observan las relaciones jerárquicas entre los grupos, que se refuerzan mediante el intercambio de regalos y otras ceremonias. El anfitrión muestra su riqueza e importancia regalando sus posesiones, queriendo dar a entender que tiene tantas que puede permitirse hacer tantos regalos. Esto ocasiona que los participantes le correspondan cuando celebran su propio potlatch.

11

S.de Beauvoir, It secondo sesso, Milán, II Saggiatore, 1961, pag 314.-315 [vers. esp.: El segundo sexo, Buenos Aires, Siglo XX, 1972]

13

1.2 Introducción artística del vestido y la moda Es por ello por lo que el problema de la indumentaria atacado por el arte feminista de los años sesenta y setenta, no se limitaba a las prendas irracionales y torturantes, como el corsé y los tacones de doce centímetros. El origen de la conflictiva relación de la moda y la figura femenina estaba en la objetualización del cuerpo de la mujer,” en su conversión virtual en un maniquí sobre el que se depositaba y construía la fantasía masculina de la feminidad.”12 . Artistas como Martha Rosler con su serie Body Beautiful, o Beauty knows no pain (iniciada en 1965), se apropia de anuncios de revistas dirigidos a las mujeres para “señalar la constricción de la imagen femenina a presupuestos sexuales que la objetualizan y la mantienen dentro del papel pasivo, exhibitorio y narcisista”13.

Esta claro que la fotografía de

moda, desde sus inicios en 1915 con las fotos del barón de Meyer, y más tarde con las de Steichen, Hoyningen-Huené Kertész y de Horst en los años treinta, la llegada de Penn y Avedon en los años cuarenta y cincuenta, y el estallido de los sesenta y setenta con Bailey, Latega, Feurer, Toscani, Newton, Bourdin, Elgort, Lindberg, Sacha, Turbeville y tantos otros, ha reflejado siempre el esquema freudiano del – deseo de ser mirada – y el voyeurismo masculino – el deseo de ver –. De ahí que en los años setenta las perversas imágenes de moda de Newton y Bourdin fueran denigradas por las artistas feministas.

Fig. 6

12

L. Victoria. “Juegos de suplantación de la moda y el arte”.Lapiz. (2003), núm.197:p. 27

13

L. Victoria. “Juegos de suplantación de la moda y el arte”.Lapiz. (2003), núm.197:p. 27

14

A lo largo de todo el siglo XX y comienzos del XXI las prácticas artísticas relacionadas con el mundo del vestido han sido numerosas. Dejando a un lado la corriente de las abanderas de un arte “femenino” que usaron el vestido como símbolo por excelencia del universo de la mujer. Convirtiendo en obra de arte lo “manufacturado” y lo doméstico; revindicando con ello el papel de la mujer en la construcción identitaria de la familia y de la sociedad. Encontramos artistas que utilizan el vestido como parte fundamental de su discurso. Y es que este elemento posee actualmente gran atractivo ya que se ha convertido en un signo; un reflejo de esa sociedad, de esa cultura contemporánea en donde estamos dominados por la fugacidad de las imágenes y por el constante bombardeo

mediático centrado en la apariencia, en el físico y en la

superficialidad.

Fig.7

Fig.8

15

1.2.1 Artistas que han alterado el significado del vestido más allá de su función ornamental.

Alicia Framis, quien desde el año 2002 ha venido realizando la serie Anti-dog, esto es, una colección con diseñadores como Jean Paul Gaultier, David Delfín, Hussein Chalayan, etc.- que protegen a las mujeres

de los

ataques de violadores, skinheads, perros violentos y de todo tipo de alteraciones de su estado físico. De este modo, la artista denuncia la violencia que sufren las mujeres, mientras son vestidas con un valor estético adecuado, gracias al brillo del propio tejido.

En la madrileña Galería Helga de Albear, Framis realizó con esta colección una performance, en donde diez modelos portaron estos trajes, como si de un desfile de moda se tratara. Con esta acción se evidencia como la artista subvierte el significado y convierte Anti-dog en una firma especialmente destinada a la mujer para además de bella, se sienta protegida. La idea surgió cuando la artista residía en Berlín, donde conoció un barrio en cual las mujeres de color eran reiteradamente atacadas por perros violentos. Y es que como – apunta Tania Pardo en su artículo Dressing, vestido y arte- “La utilización de una prenda cotidiana ha pasado aquí a formar parte de un juego más conceptual en el modo en que esta artista ha mezclado a la vez denuncia y el supuesto glamour de una pasarela, convirtiendo estas piezas en una mezcla que vincula moda, xenofobia, violencia doméstica y un arte comprometido.”14 Naira del Castillo de un modo inteligente también trabaja con prendas confeccionadas por ella misma, las cuales acaban perdiendo la utilidad inicial convirtiéndole en prótesis incómodas, imposibles de portar. Una de sus fotografías más interesantes y relacionada con el proyecto desarrollado es la obra denominada Espacio doméstico (2000). En ella observamos como una chica que lleva una falda queda atrapada

por la silla, del mismo modo

estampada.

14

T. Prado. “Dressing, vestido y arte”.Lapiz. (2003), núm.197:p. 53.

16

La prolongación del yo se hace física, nos camuflamos entre los estampados de nuestra silla, nuestra cama, nuestro sofá, nuestra cortina, nuestro cabecero…etc. todo invadido de esa mariposa, de esa polilla de la muerte persistente.

Fig.9

17

Fig.10

En la década de los noventa, apareció una artista que invirtió el significado del vestido , más allá de su función ornamental, es la argentina Nicola Constantino, quién creó en 1994-95 Peletería con piel humana : trajes femeninos confeccionados con piel de silicona que imitaban la piel humana. La lectura de la obra de esta artista es paradójica: trajes destinados a humanos confeccionados con piel humana. Inteligente parodia postmoderna, que alude a la muerte, como cita Tania Pardo en su artículo Dressing, vestido y arte- “ Nicola Constantino reflexiona a cerca de las apariencias y , con una estética que continúa las directrices de la moda en cuanto al corte y diseño, subvierte el verdadero significado al confeccionar sus piezas con supuesta piel muerta.”15 Una de las artitas que también ha trabajado con la idea de portar un vestido de carne muerta es Jana Sterbak, en su obra Vanitas: Flesh Dress for an Albiino Anorectic (1987). Donde la artista portando un traje confeccionado de treinta kilos de filetes de vaca, crudos y cosidos; reflexiona a cerca de la fugacidad de la vida.

15

A diferencia de los tejidos inertes que confeccionan

Prado, Tania. “Dressing, vestido y arte”.Lapiz. (2003), núm.197:p. 54

18

nuestro ropajes, ella mostraba una autentica entidad orgĂĄnica. La humedad grasienta de la carne real de los animales sacrificados, permitĂ­an a ese traje dialogar con el cuerpo humano.

Fig.11

19

Fig.12

La piel desnuda es consciente que aquello que tiene encima posee un ritmo de putrefacción y envejecimiento mucho más acelerado que el suyo. La carne de vaca se convierte en ese objeto (cosméticos, perfume, prenda de vestir…etc.) que se adquiere no por una consideración estrictamente práctica o funcional, sino más bien por su asociación a un valor simbólico, como por ejemplo la juventud. Con esta fantástica obra la artista deja tantas puertas abiertas como significados cerrados. Pero lo que está claro es que el dialogo entre la moda y la muerte que Constantino plantea en sus vestidos de pieles humanas, en este traje de vaca también aparece. Estamos ante una mezcla de reflexiones en la que se entrecruza la estética física al aludir a la anorexia y la irrelevante idea de un vestido de carne muerta sobre el cuerpo de una persona enferma es aquí estimulada.

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2. INTRODUCCIÓN DEL PROYECTO El vestido metafóricamente se prolonga y nos somete porque somos victimas alienadas de la sociedad de consumo. En el pasado, el vestido nos comprimía, con mutilaciones estéticas, como el corsé, pero en la actualidad, el ser humano excluye toda norma restrictiva por ser incompatible con la “liberación del cuerpo”, de forma

que todo

“impulso agresivo antagonista que se

libera…y que ya no está canalizado por las instituciones sociales recae hoy en la misma profunda preocupación por el físico”16.

Es decir, si antes torturábamos el cuerpo mediante los ropajes, ahora son las dietas y

las interminables

horas de gimnasio

las que alimentan esa

“perversidad autodestructiva”.

Esta perversidad, este impulso agresivo mencionado por Baudrillard y esta imagen (El vestido alien-ado, 2008) afirman la contradictoria actual en la que nos movemos. Una sociedad de la abundancia donde la silueta alcanzar y las medidas a reajustar las poseen mujeres que se mueren de hambruna.

“Modelos esqueléticas y demacradas de Vogue, en las que se puede descifrar toda la contradictoria agresividad de una sociedad de la abundancia contra el triunfalismo del propio cuerpo y todas las vehementes negaciones de los propios principios.”17 El proceso cultural ha supuesto la gradual desaparición

de las

deformaciones del cuerpo brutales y nocivas para la salud, generalmente ligadas a creencias mágicas, y ha limitado en gran medida las restantes modificaciones corporales que la moda en el siglo XXI todavía exige. En las Obras Morales, Giacomo Leopardo asigna a la moda la conciencia de su propio instinto destructivo. En el dialogo con la Muerte, la Moda llama a esta última

“hermana”

y afirma: “Yo persuado y obligo a todos los hombres gentiles a soportar

16

.J. Baudrillard, La società dei consumi, Bolonia, II Mulino, 1976, pág 203 [vers.esp.: La sociedad de consumo: sus mitos, sus estructuras, Plaza & Janes, 1974].

17

. Baudrillard, La società dei consumi, Bolonia, II Mulino, 1976, pág 203 [vers.esp.: La sociedad de consumo: sus mitos, sus estructuras, Plaza & Janes, 1974].

21

cada día mil esfuerzos e incomodidades y a menudo dolores y sufrimientos; y a alguno, a morir gloriosamente por el amor que me procesa”18.

Fig.13

Esta última frase “a morir por el amor que me procesa” recuerda a esos mensajes, trucos, tips que podemos encontrar en Internet en aquellas páginas donde multitud de adolescentes defienden la anorexia y la bulimia como un estilo de vida. En la actualidad los monstruos que obligan a soportar mil esfuerzos y dolores, son las Princesas y los Príncipes, las Anas y Mías de la Red, personas que padecen anorexia y bulimia y crean, a partir de esos 18

G. Leopardo, “ Dialogo della Moda e della Morte “, en Operette morali, Turín, Boringhieri, 1959, Pág.. 39. La moda describe de esta forma los ámbitos particulares en los que se vanagloria de su propia actividad. “ Yo me conformo generalmente con la barba, el cabello, los vestidos….y no me privo de realizar numerosos juegos comparables a los tuyos, como verbigracia perforar orejas, labios o narices y dañarlos con las naderías que cuelgo de sus orificios, abrasar las carnes de los hombres a los que obligo a practicarse tatuajes por motivos de belleza, deformar las cabezas de los niños con vendejas y otros ingenios…deformar a la gente con calzados demasiado estrechos, dejarles sin respiración y hacer que los ojos se les salten por la estrechez de los corsés y cien cosas más de esta naturaleza” ( págs. 38-39).

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seudónimos, una realidad alternativa donde todo gira en torno a la estética y la delgadez.

Aunque es cierto que las causas de la anorexia y la bulimia son múltiples y resultan de la interacción de factores propios del individuo y de su familia, no obstante no podemos olvidar que nos encontramos en una época marcada por una ética y una estética determinada, en donde se prioriza la imagen externa por encima de cualquier otro valor. La obsesión por estar delgadas ha convertido a millones de personas, sobretodo mujeres adolescentes, en victimas de trastornos alimentarios. Únicamente en España, el 4,7% sufre anorexia o bulimia.

Fig.14

23

En una encuesta realizada esta primavera por una conocida firma de productos dietéticos, se aseguraba que el 50% de los adolescentes, prefería morir a estar gordas y que solo estando delgadas podrían gustarse.

Resulta insultante pertenecer a una sociedad de la comunicación, en donde el 17% de los menores que utiliza habitualmente Internet visitan páginas proanorexia o probulimia. Niños entre ocho y diecisiete años que se conectan diariamente, para obtener consejos para no comer, engañar a la familia, o para darse ánimos en las llamadas carreras de kilos. "Hoy estoy en 65 kilos y mido 1,70, me propongo bajar en una semana hasta los 60. ¿Alguien se apunta conmigo?", dice una de las participantes en una carrera .“Todo lo que como me destruye. Cada kilo que pierdo es un sueño logrado .Si traiciono a Ana, Mía me perdonará. Cada vez que no tengo fuerza, cierro los ojos y te imagino contemplándome perfecta. Come para vivir, no vivas para comer. Decir "No gracias" a la comida es un "Si por favor" a la delgadez.”

Y aunque la moda no se trate del único desencadenante, no hay duda la importancia de la industria y de la industria del vestido para el mantenimiento del actual modelo estético corporal. El capitalismo intenta que seamos todos iguales y para ello nos bombardean con imágenes de modelos que tienen cuerpos y caras sin imperfección alguna. Esta constante presión provoca anorexia, bulimia, obesidad y lleva a las personas a la locura. ¿A dónde nos están arrastrando? ¿Quién se beneficia? La industria farmacéutica tiene una fuente inagotable de dinero con tanta obesidad y desórdenes alimenticios.

Aunque es cierto que no todas los enfermos de estos trastornos son mujeres, cierto es que la sociedad aún sigue reflejado el esquema freudiano del – deseo de ser mirada – y el voyeurismo masculino – el deseo de ver – que se nos a propuesto a lo largo de siglos de historia del arte y que del mismo modo a retomado la fotografía de moda, la cual poco a poco también esta arrastrando al hombre hacia sus garras.

24

Lo que está claro es que esta enfermedad a pesar de ser acentuada y promovida por la moda es una consecuencia directa de nuestra sociedad, una sociedad perdida que busca su identidad.

En el pasado, la anorexia o la huida al convento era un medio de rebeldía contra el matrimonio impuesto; sin embargo, en la actualidad, esta vía de escape ha cambiado, ya que a pesar de la aparición de la píldora anticonceptiva la sociedad sigue ofreciendo a las mujeres inteligentes un número limitado de caminos para conservar su autoestima y el respecto de si mismas. No tenemos muchas opciones; o nos convertimos en madres de familia convencionales o adoptamos una actitud agresiva y de eficacia demasiado masculina que resulta poco atractiva a los hombres. “De cualquiera de las dos formas, muchas mujeres jóvenes inteligentes se sienten, a medida que se hacen adultas, profundamente insatisfechas del papel que como mujeres les ha tocado representar en al sociedad. Y así la anorexia, entendida como reflejo de la decisión inconsciente de no participar en este juego sexual de seducir al varón, se convierte, en el fondo en una innegable declaración ideológica, y al igual que la huelga de hambre, es en cierta forma una medida de presión política. La moderna anorexia constituye un pretexto para rechazar el exilio interior hacia la fortaleza inexpugnable de la propia mente un lugar del que por desgracia, llegado el caso no se puede escapar.19”

2.1 Definición del proyecto Bajo el título “Nadie dijo que fuera fácil ser princesa” el proyecto pretende hacer reflexionar a cerca de una de una las plagas, más agresivas del siglo XXI, la anorexia nerviosa y la bulimia.

Simulando una campaña publicitaria de moda, el proyecto se compone de una serie

de

fotografías

muy

cuidadas,

en

donde

nuestros

protagonistas,

adolescentes ataviaros con sus mejores ropas, son retratadas como si estuvieran dormidas, como si estuvieran muertas.

19

P. Gómez. Piel que habla. Viaje a través de los cuerpos femeninos. Anorexia nerviosa: Una aproximación feminista. Barcelona, Icaria, 2001. pág. 109.

25

Recurriendo a la veracidad de la fotografía y teniendo en mente los recordatorios de personas difuntas, realizados en el siglo XIX y comienzo del XX. El objetivo es que el espectador

reaccione ante las imágenes de la

publicidad, ante las imágenes de la moda, ante aquella enfermedad frente a la cual se mueren de risa el patriarcado y el capitalismo.

“La gente suele hablar de la frescura de la visión, de la intensidad de ver algo por primera vez, pero la intensidad de ver algo por última vez es, creo yo superior”.20 2.2 Base conceptual y elementos constitutivos del mismo Todo esto apabulla y es por ello por lo que se ha desarrollado, el siguiente proyecto, relacionado con unas de las plagas más voraces del siglo XXI. Era necesario generar una serie de imágenes que “punzaran”, que calaran poco a poco y fueran supurando en la sociedad; del mismo modo que actúa una plaga, del mismo modo que se reproduce un virus en Internet.

Generar una lectura sugerente, alejada de esas imágenes obvias y explícitas que consumimos en décimas de segundos. Barthes en su obra de La camara lúcida, nos habla del “punctum”, lo que me punza… y es eso exactamente lo que debía conseguir de un modo elegante, inteligente y directo, sin caer en la serie fotográfica de muertos (La Morgue, 1992) realizada por el artista Andrés Serrano en donde la situación es diferente ya que se enfrenta a la muerte “sin ocultaciones, mirando de frente y viendo lo que hay”21. Él nos propone una escena “que todo mundo puede entender porque pertenece a la esfera de lo real, de lo cotidiano, aunque su presentación aparezca como creación artística”. Del mismo modo el fotógrafo Andrzej Draga, sin alejarse de la cruda realidad, nos muestra una bailarina esquelética y demacrada por la enfermedad.

20

Berger, 1980: 143 . N. Corral, Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Variaciones sobre el cuerpo y sus destinos, Madrid ,Talasa,, 2005, pág. 187.

21

R. Olivares. “Entrevista a Andrés Serrano: una historia de sangre , sudor y lágrimas” Revista de Occidente, nº 201, febrero 1998, p. 129.

26

Fig.15

Fig.16

27

En contrapunto las fotos de este proyecto se ven más influenciadas por la sutileza de la publicidad. Ya que siguiendo literalmente las reglas de la “sociedad del espectáculo” descrita en la postmodernidad. Las imágenes del proyecto no son más que un simulacro estético y seductor de un problema real de nuestra sociedad.

Al fotografiar congelamos el momento, y si hablamos de la muerte, y si hablamos de la vida, y si hablamos de la huella; ningún dibujo, grabado o pintura tiene el poder que tiene la fotografía para evocar la memoria.

Los muertos fueron los modelos ideales de los fotógrafos del XIX y comienzos del siglo XX. Una costumbre, la de conservar el último retrato, lejana a la morbosidad, que en un principio podría suscitar en la actualidad. Los retratos 'post mortem' entremezclan la melancolía por el ser querido con el misterio que rodea a la muerte. Son fotos tomadas a difuntos y que implican un primer acercamiento de la fotografía a la representación de cuerpos muertos. Sacar a la luz la imagen de un cadáver hoy se considera un tabú, (de ahí la potencia de la imagen) pero a finales del siglo XIX se trataba de una práctica habitual. Estos retratos regresaron a la actualidad a través del filme de Amenábar, Los Otros.

Fig.17

Si a finales de siglo XIX y comienzos del XX el acto de fotografiar a una persona muerta es un acto de asimilación psíquica, dejar existencia de “su vida”, pero también “de su muerte”. En la serie de fotos de este proyecto, el acto no se limita a la contemplación de la mirada, sino a poner de manifiesto a través de los

28

medios de publicidad, que el capitalismo y el patriarcado se mueren de la risa frente a estos tipos de trastornos alimentarios.

Las fotografías muestran a adolescentes sanos físicamente, que no por ello psicológicamente. Pues no debemos olvidar que la enfermedad existe aunque el hueso todavía no se encuentre dialogando con la piel, pues más que un trastorno fisiológico es un trastorno psicológico alimentado por la sociedad en la que vivimos. Una sociedad inmadura y poco liberal aún que coacciona en muchas ocasiones el camino de las mujeres en búsqueda de su identidad.

El color elegido para vestir a estos modelos, es el blanco ya que además de recalcar la idea de ingenuidad, niñez e inocencia, sirve perfectamente como metáfora (marca blanca), de esa estrategia comercial, utilizada para conseguir una fidelización en los productos de un comercio. Resulta interesante que bajo un nombre diferente, podamos adquirir el mismo producto más barato, ya que se ahorran costes en publicidad y promoción.

Toda la estancia donde descansan estos adolescentes (cortinas, fondos, tapizados etc…) está constituida con diferentes diseños de estampados, realizados con serigrafía manualmente.

Diseños inspirados en aquella decoración barroca de los años setenta en donde todo el espacio estaba invadido; techos, suelos, cortinas, sillones, sofás…etc. cargados de motivos generando atmósferas muy densas y asfixiantes. Espacios siniestros en donde la vista no descansa, en donde la memoria se recrea.

La mariposa, manipulada e interpretada se convierte en el principal motivo de la estampación; ya que por lo que podemos leer en las páginas proanorexia o probulimia la “mariposa” para estos adolescentes enfermos, refleja la tendencia a la perfección, pero también su vida efímera. De ahí que resulte

29

coherente la idea de usar este icono de la “mariposa” y más concretamente, la mariposa calavera22 para el desarrollo del estampado.

Fig.18

Partiendo de su anatomía original he creado una nueva mariposa, una polilla que se inserta dentro de las fotografías invadiendo el espacio, asfixiando con su presencia a aquellas adolescentes que aparecen placidamente dormidas, placidamente muertas. La calavera y las costillas claramente exageradas, hacen que esta imagen bucólica e infantil tome carácter más siniestro.

Una vez descrito la disposición de los modelos, su vestimenta y el entorno en que van enmarcados, me gustaría incorporar otro elemento que a modo de 22

El nombre mariposa calavera o esfinge de la muerte se refiere usualmente a dos especies (Acherontia atropos y Acherontia styx) de polilla en el género Acherontia. Es distinguible por su dibujo con forma de cráneo en el dorso. Debido a ello dicha polilla posee una reputación negativa, asociándose con fuerzas sobrenaturales malignas, por lo que ha sido presentada en películas como El silencio de los corderos y Un perro andaluz. Numerosas supersticiones afirman que este lepidóptero trae mala suerte incluso la muerte en aquellas a casas a las que entra

30

accesorio, es el “punctum” de mi fotografía. Ya que la pulsera que presenta cada una de las modelos, se convierte en la llave, con la cual el espectador puede abrir la puerta del mundo en que nos estamos adentrando. Según el código23 que circula por Internet en las páginas proanorexia y probulimia, el color de

la pulsera,

nos indica la “identidad” de cada adolescente, la

obsesión que la ocasiono la muerte. Este código de colores es utilizado entre ellos para reconocerse por la calle, ya que defienden constantemente que lo suyo es un estilo de vida y no una enfermedad.

2.3 Información Técnica El trabajo consiste en realizar una serie de fotografías para desarrollar una campaña publicitaria, la cual físicamente se hará visible en un catálogo de dimensiones generosas con una tirada de unos 1.000 ejemplares. Ya que el objetivo principal es llegar al mayor número de personas. De ahí el gran interés por que dichas fotos sean leídas fuera de las galerías, en el mismo marco de la publicidad, en el mismo contexto en el que Oliverio Toscani, polémico publicista, el año pasado mostró desnuda a una joven de 26 años y 32 kilos, con el fin de dar a conocer una marca de ropa.

2.4 El espacio público. La captación del mensaje 2.4.1 El arte activista de los ochenta En Estados Unidos, los años férreos del republicado Ronald Regan estuvieron dominados por la industria cultural, es decir por la cultura convertida en industria, situación contestada por algunos artistas como Barabara Kruger, Jenny Holzer, Adrian Piper, Dara Birnbaum, Tim Rollins, Kryszof Wodiczko, Allan Sekula, y los colectivos Tim Rollins + KOS, Group Material, Guerrilla Girls, Gran Fury Y General Idea. El artista dejo de ser un productor de objetos para convertirse en un “manipulador” social de signos artísticos, y a su vez, el espectador abandona su papel pasivo de contemplador o consumidor, para convertirse en un lector activo de mensajes.

23

Pulsera roja: ana (anoréxica) Pulsera azul: mia (bulímica). Pulsera morada: ana y mia. Pulsera rosada: wannabes ana (anoréxica principiante). Pulsera púrpura: wannabes mia (bulímica principiante).

Pulsera blanca y rosada: Las que ayunan y solo consumen agua. Pulsera roja y negra: anas extremas.

31

Fig.19

Para la mayoría de los activistas, como para la propia Barbara Kruger , lo importante no son las estrategias de los medios de representación, sino la realidad de la mediación o, dicho más exactamente, “ el control sobre lo que lo real ejercido por la pluralidad de signos que circulan en el interior de la sociedad”24.

B. Kruger empezó a interesarse por la semiótica y por el pensamiento posestructuralista de teóricos como Michel Foucault . Jean Baudrillard y Jacques.

Es por ello por lo que la hemos traído a colación, ya que del mismo modo que en este proyecto, esta artista de los años ochenta fue una de las pioneras en utilizar como soporte, el material de la cultura popular a través del que intentaba describir la incidencia de éste en el tejido social.

24

Barbara Kruger publicó sus ideas sobre el control social en B. Kruger. Remote Control. Power. Cultures, and the World of Appearances, Cambrige, Mass Press, 1993 [ed. cast.: Mando a distancia, Madrid, Tecnos Metripolis, 1998].

32

Del mismo modo que en la imágenes desarrolladas en este proyecto los trabajos de B. Kruger están compuestos por fotos y texto, aunque la protagonista absoluta es la imagen que la artista manipula no solo gráficamente, sino también confrontándola con otros escritos. Por lo común una sola palabra (“perfecta”, “inocente, etc.), es enmarcada por una larga franja roja que dispone sobre la imagen fotográfica reduciendo el icono de la mujer a un estereotipo.

Con unas preocupaciones coincidentes en ciertos aspectos con las de Kruger aunque con un desplazamiento de influencia bartheriana hacia el lenguaje, encontramos a Jenny Holzer; la cual se vale de las estrategias de la publicidad urbana para formular sus opiniones, denuncias y demandas social. Esta artista es una de aquellas que presenta más vinculación con el proyecto expuesto, ya que del mismo modo que las imágenes planteadas, trabaja en obras socialmente comprometidas, como las de su serie Truims. 1997-1979 que, en lo esencial, no son más que aforismos presentados primero en papales mecanografiados, luego en carteles y posteriormente en soportes muy diversos (camisetas, paneles eléctricos, objetos de arte, etc.) de una gran carga irónica, que a partir de un proceso de canalización reformulan problemáticas cuestiones sociales.

2.4.2 La captación del mensaje Lo interesante de estas intervenciones en el espacio público, en las vallas publicitarias, en los carteles luminosos o en un catalogo de modas, es que el público se convierte en parte fundamental de la obra. A la hora de desarrollar el proyecto “NADIE DIJO QUE FUERA FÁCIL SER PRINCESA” se planteó la idea de que el mensaje fuera directo, al estilo de los “truismos” del Holzer, ya que cuando invadimos el espacio urbano con una denuncia o una critica social, el mensaje ha de ser claro, contundente e impactante para que en medio de este bombardeo constante de imágenes llegue al espectador.

Es por ello que para conseguir la captación del mensaje se ha establecido diferentes llaves, diferentes pistas por donde cada individuo dependiendo su

33

bagaje pueda alcanzar el significado de la campaña de moda contra la anorexia que este proyecto presenta.

Dependiendo el conocimiento de la enfermedad, cada individuo al ver el catálogo percibirá un elemento diferente, una estela que le haga llegar a su comprensión. Así pues aquellas adolescentes enganchadas a las paginas webs invadidas de mariposas, princesas y códigos de colores, podrán entender de un vistazo de que va el tema. Por otro lado, aquellos individuos de mayor edad, más relacionados con la fotografía del siglo XIX o con la cultura del cine, podrá captar de diferente

manera que aquellas modelos, aquellas niñas, no están

simplemente dormidas. Los tips, aquellos trucos que se dicen unas a otras en los blogs, para continuar siendo radiografías de su cuerpo, al ser convertidos en slogan alcanzan esa dimensión brutal que posee el contexto, cuando lo privado se hace público.

Resultaba interesante establecer varias vías de comprensión, pues sin caer en la obviedad, tenemos que ser consciente que la sociedad la componen personas muy diferentes, las cuales pueden tener el problema muy presente o por el contrario no darse cuenta ni que lo padecen. Pues como hemos comentado en varias ocasiones, no se trata de una enfermedad física, sino más bien psíquica y ello requería un tratamiento de la imagen diferente, lejos de esas imágenes de adolescentes que no llegan a los treinta kilos.

El catálogo depositado en centros comerciales y tiendas dedicadas al negocio de la moda, irá poco a poco invadiendo el espacio, desperdigándose por toda la ciudad, como una plaga, como un virus silencioso, que va pasando de mano en mano y de cuerpo en cuerpo.

2.5 Vanessa Beecroft, diario de una bulímica Vanessa Beecroft, artista norteamericana de origen italiano, es una de aquellas artistas en donde la fusión entre arte y vida se establece. Según algunos críticos, su obra

podría ser entendida como una dicotomía entre lo que

34

podríamos llamar el “exceso del cuerpo”25 de las performance de Shneemann o Wilke y la “falta de cuerpo”26 de las obras de Kelly; entre el presunto carácter exhibicionista de las performance feministas de los setenta y las teorías

de

Mulvey a cerca de la complejidad de la representación del cuerpo femenino.

El caso es que Beecroft irrumpió en el mundo del arte en 1993 cuando mostró al público, en una exposición colectiva en la galería milanesa de Inga Pin, el diario que llevaba escribiendo desde los trece años. Bajo el título The Book of Food

(El

libro

mecanografiado,

de

la

comida),

exhibió

el

documento

perfectamente

encuadernado en tapas duras de color blanco de aspecto

minimalista. El diario documentaba los trastornos de alimentación que la creadora había empezado a experimentar en la adolescencia: “La ansiedad de haber comido algo, de tenerlo dentro de mí y de no saber lo grande que era me torturaba”- rememora. “Pensé: Voy a tomar nota de todo lo que como y ver si realmente es demasiado. Algún día se lo enseñaré a un médico para que me diga si como lo que debo. Pero se transformó en una obsesión y empecé a registrar todo lo que comía. Me pasaba todo el día pensado: Me comí una manzana a las doce, tengo que registrarlo en el diario, que no se me olvide”27. Junto a las entradas que registraban cada alimento ingerido, el diario estaba lleno de observaciones

crudas

e

insultantes

que

reflejaban

el

sufrimiento

psicológico de Beecroft: “Soy una cerda”; “Puta”; “Terrible ansiedad “; “Bulimia persistente”; Intentado vomitar”; “Monstruo”…

Además del diario, la artista en esta primera exposición mostró una serie de acuarelas, en donde cuerpos perdidos en el espacio blanco del papel se mostraban adelgazados y despedazados. “Chicas arrodilladas con la cabeza escondida entre los brazos; regueros de vómito de color rojo; un par de piernas filiformes; una mata de pelo negra que brota de una cabeza diminuta”28

25

P. Mayayo. Cuerpo y miradas, huellas del siglo XX, Género y placer visual (En torno a Vanessa Becroft), Madrid, MNCARS, D.L. 2007. pág108.

26 P. Mayayo. Cuerpo y miradas, huellas del siglo XX, Género y placer visual (En torno a Vanessa Becroft), Madrid, MNCARS, D.L. 2007. pág109.

27 A. Harner, “Dare to Bare: Vanesa Beecroft”, The observer, 13 de marzo de 2005; repr. en http://www.andreaharner.com/ archives/2005/03/dare_to_bare_vanedssa_beecroft.html.

28 P. Mayayo. Cuerpo y miradas, huellas del siglo XX, Género y placer visual (En torno a Vanessa Becroft), Madrid, MNCARS, D.L. 2007. pág109.

35

Días antes de la inauguración la artista tuvo la idea de invitar a un grupo de chicas similares a ella para que reencarnara la escena de las acuarelas. “En el último minuto se me ocurrió invitar a un público especial formado por treinta chicas que había conocido en la Academia o en la calle”- declara la artista. “Les pedí que se quedarán por ahí cerca del libro. Parecían sentirse a gusto y formaron un grupo compacto. Me di cuenta que se trataba de un material de enorme fuerza visual”.

Esta primera exposición improvisada sentó las bases de un modelo que Beecroft ha ido reelaborado de forma sistemática, a lo largo de los años: desde 1993 ha realizado más de cincuenta performance con grupos de mujeres, cuyo titulo siempre consiste en sus iniciales y un número de identificación. A medida que ha ido alcanzando más caché sus obras se han hecho más sofisticada y costosas contando en las última de ellas con diseños exclusivos de Prada, Dolce & Gabana y Manolo Blahnik.

Fig.20

36

2.6 Campañas de Moda relacionada con el Proyecto en su parte formal El tema de la muerte se ha utilizado en varias ocasiones para realizar campañas de moda provocativas, en donde la polémica esta asegurada.

Así en junio de 1995 encontramos una campaña de moda en donde el crimen sirvió como señuelo para vender ropa. Las modelos son mostradas como si hubieran sido estranguladas, ahogadas, golpeadas o fallecido a causa de una sobredosis de drogas. El macabro reportaje se titulo “Live fase…Fashion to die for” (“Vive deprisa…Una moda de morirse”).

Fig.21

A principio del año pasado, en enero del 2007, se vuelve a repetir el escándalo; esta vez una campaña publicitaria de una empresa salvadoreña exhibió supuestos cadáveres de mujeres, para la venta de unos zapatos. Dicha publicidad fue retirada de las calles de la Ciudad de Guatemala, debido a las fuertes críticas emitidas por diversas organizaciones.

37

Fig.22

Finalmente concluir que de un modo más inteligente y artístico Eugenio Recuento realizo en el 2006 una fantástica campaña de moda, inspirándose en la fotografía de difuntos del siglo XIX y comienzos del XX.

38

Fig.23

39

3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

Encuadre y situacion Imagenes de difuntos del siglo XIX y comienzos del XX

3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

Estampado Textil Ejemplos de estampados

3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

Estampado Textil Cocepto: Fusión calavera + mariposa

El nombre mariposa calavera o esfinge de la muerte se refiere usualmente a dos especies (Acherontia atropos y Acherontia styx) de polilla en el género Acherontia.

Es distinguible por su dibujo con forma de craneo en el dorso. Debido a ello, dicha polilla posee una reputación negativa, asociándose con fuerzas sobrenaturales malignas, por lo que ha sido presentada en películas como El silencio de los corderos y Un perro andaluz. Numerosas superticiones afirman que este lepidóptero trae mala suerte, incluso la muerte en aquellas casas a las que entra.

Estampado Textil Motivo final

Fondos y cortinas

TapicerĂ­a

BOCETO 1

Estampado Textil Motivo final Estampado cortinas y fondos. 2 plantillas de color

3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

Planificación del Estampado 1

43 cm

8 cm

E. 1:10

2 cm

A

149 cm

B

C 4,1 cm

72 cm

2 cm

2 cm

72 cm

300 cm

4

3

Nota. Comenzamos a estampar por A1, A2, A3, A4 ....

2

1

2 cm

FOTOS PROCESO

Estampado Textil Motivo final Estampado cortinas y fondos. 2 plantillas de color

FOTOS PROCESO

Estampado Textil Motivo final Estampado cortinas y fondos. 2 plantillas de color

BOCETO 2

Estampado Textil Motivo final Estampado Tapiceria. 1 color

3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

Planificación del Estampado 2 2,8 cm 42,8 cm 5,5 cm

E. 1:10

145 cm

A

B

C 15 cm

2,8 cm

87,3 cm

8cm

200 cm

2

1

Nota. Comenzamos a estampar por C1, C2, A1, A2, B1 y B2 ( Intercalando las 2 telas) ....

4. CONCLUSIONES Aunque es cierto que cada día se están tomando más medidas para que estas plagas dejen de expandirse, la verdad es que la adolescencia ahora mismo anda un poco perdida. Antiguamente había unos valores, buenos o malos, existían unos patrones a los que atenerse, o estabas dentro de la regla o estabas fuera. Hoy en día todo es diferente. Parece que todo vale, nada nos sorprende, y nada nos apabulla, estamos habituados a ver a través de Internet, cualquier cosa; desde adolescentes que rocían con gasolina a vagabundos para ver como se queman y colgar las imágenes en la red, hasta niñas que se apuntan a una “carrera de kilos” para alcanzar un cuerpo similar a la Victoria Beckham . . y ello resulta preocupante, ¿Qué mensajes estamos dando a esta adolescencia para que quieran parecerse a este personajes?.

La medida tomada de condenar con la cárcel a aquellos que hagan apología con al anorexia, es un buen empiece, pero como ello puede ser compatible con una televisión en donde lo que abundan ahora son programas similares a Supermodelos o Sin tetas no hay paraíso. Esta claro que la adolescencia es una etapa dura, de inestabilidad y de búsqueda de la identidad, y es por ello por lo que no podemos estar constantemente bombardeándoles con mensajes, en donde implícitamente ellas puedan leer que si no son delgadas, miden más de 1,70 y tienen una cintura de menos de 60 centímetros nadie las va a querer, nadie va a querer estar con ellas. Estamos constantemente diciéndoles que han de ser así.

Este problema como fue comentado al inicio de la investigación no es más que una consecuencia de una sociedad de la abundancia manipulada por el consumo desmedido. Ello se manifiesta en la moda por ser unos de los negocios más relacionados con el cuerpo y con la visualización del mismo, pero no por ello debemos caer en el error de pensar que todo esto es debido a que ahora las modelos se muestren más delgadas que hace un siglo, el problema es más profundo más intenso y es por ello que es necesario empezara a elaborar otro mensaje, otros mensajes pues parece que hoy en día si no eres guapa, joven y perfecta estas muerta.

41

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Proana y promia, 15 de marzo 2008; repr. en http://anaymiasiempre .blogspot.com/2007/06/tips-ana-mia.html.

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44

6. INDICE DE IMAGENES •

Fig. 1 Oliverio Toscani. Campaña publicitaria No. Anorexia. No-l ita, 2005.

Material reciclado de ordenadores; 160x 40 x 30 cm.

•

Fig. 2 María Soutullo. Lo último es trabajar con tecnología, 2005. Material reciclado de ordenadores; 160x 40 x 30 cm.

•

Fig. 3 María Soutullo. Traje de vida, 2003. Fieltro e hilo de bramante; 75 x 45 x 15 cm.

•

Fig. 4 María Soutullo. Compás, personal e intransferible, 2007. Fotografía digital; 60 x 75 cm. Museo del Calzado.

•

Fig. 5 María Soutullo. Testimonio de la historia, 2004. Hierro, bayetas de polvo e hilo de perlé; 90 x 40 x 30 cm.

•

Fig. 6 María Soutullo. Rebajas, 2005. Cremallera y látex; 116 x 60 x 50 cm.

•

Fig. 7 María Soutullo. Sopa de letras, 2004. Loneta bordada con hilo de perlé negro y grafito; 146 x 116 cm.

•

Fig. 8 Helmut Newton. Autorretrato con su mujer y modelos, 1981.

•

Fig. 9 Alicia Framis, Anti-dog. Fitting Room, 2003, instalación, 500 x 600 x 500 cm.

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Fig.10 Naia del Castillo, Espacio Doméstico, 2001, Fotografía color 125 x 25 cm.

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Fig.11 Nicola Constantino, Peletería con piel humana, 2000, calco de piel humana y pelo natural, escaparate de Deitch Projects, Nueva York.

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Fig.12 Jana Sterback, Vanitas. Flesh Dress for an Albino Anoretic, 1987

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Fig.13 María Soutullo, El vestido alien-ado, 2008. Fotografía digital; 100 x 39,4 cm.

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Fig.14 Imágenes de pantallas Webs.

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Fig.15 Andrés Serrano, The Morgue (Death by Drowning II, 1992) y The Morgue (Jane Doe Killed by Police, 1992), Fotografia color.

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Fig.16 Andrzej Draga, fotografía color.

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Fig.17 Decoración de los años setenta.

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Fig.18 Fotograma de la película de Amenábar. Los Otros, 2001.

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Fig.19 Barbara Kruger, Sin título, instalación en la Mary Boone Gallery, Nueva Cork, 1991

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Fig.20 Vanessa Beecroft, Show, 1998, acción llevada a cabo en el Museo Guggenhein de Nueva Cork con zapatos y prendas de Gucci.

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Fig.21 Campaña publicitaria, Juice, 1995.

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Fig.22 Campaña publicitaria, MT, 2007.

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Fig.23 Eugenio Recuento. Campaña publicitaria, 2006.

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