A Arquitetura Cênica Teatral e Cinematográfica - um estudo sobre Hamlet de Shakespeare

A arquitetura cênica teatral e cinematográfica um estudo sobre Hamlet de Shakespeare

A arquitetura cênica teatral e cinematográfica um estudo sobre Hamlet de Shakespeare

Aluna | Marília Gontijo Orientadora | Marcelina Gorni

Trabalho de Conclusão de Curso | Caderno 1 Arquitetura e Urbanismo Faculdade de Artes Visuais Universidade Federal de Goiás Goiânia, Goiás Julho | 2019

Agradecimentos |

Agradeço primeiramente à minha orientadora, Marcelina, pela dedicação, pelo apoio em todas as decisões desde o início e por sempre acreditar em mim.

Sou grata também pela ajuda do professor Benedito Ferreira e pelos ensinamentos maravilhosos sobre Direção de Arte.

Obrigada aos amigos que aguentaram minhas reclamações e crises, principalmente Ana Elisa, a melhor dupla de projeto que eu poderia querer.

Finalmente, agradeço à minha familia, por me ensinar a ter persistência e calma e por sempre me estimular a ir atrás daquilo que me faz feliz.

All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts Ato II, Cena VII As you like it Shakespeare

| Resumo

O seguinte trabalho se propõe a fazer um estudo de adaptações teatrais e cinematográficas da peça Hamlet, de William Shakespeare, com o objetivo de analisar como se dá a tradução da temática do Real e do Irreal da peça original para as encenações escolhidas.

Para isso, será feito um estudo a respeito da evolução e histórico da Direção de Arte e da Cenografia, tanto no teatro quanto no cinema, estabelecendo suas semelhanças e diferenças na abordagem do espaço, na concepção projetual e nos resultados finais em comparação com a Arquitetura, bem como a importância de cada disciplina.

Além disso, será feita uma análise sobre o contexto Maneirista de Hamlet, quais suas influências para as temáticas da peça e como tais tópicos foram materializados nas encenações em forma de luz, cores, cenário, figurinos, entre outros.

Palavras Chave:

Arquitetura cênica. Direção de Arte. Hamlet. Teatro.

Cinema. Shakespeare

Abstract |

The following paper proposes a study about theatrical and cinematic adaptations of the play Hamlet, by William Shakespeare, with a established goal of analyzing how the themes of Realism and Unrealism are translated from the original play to the chosen stagings.

In order to achieve that, a study will be made about the evolution and history of Production Design and Scenography in terms of theater and cinema, pointing out its differences and similarities about each approach of the space, the projectual conception and the final results in comparison with Architecture, as well as the importance of each discipline.

Furthermore, an analysis will be made about the Mannerist context of Hamlet, what are it’s influences the themes of the play and how those topics were able to be translated to the stagings in terms of light, colors, setting, costumes, among others.

Keywords:

Scenic Design. Production Design. Hamlet. Theater.

Cinema. Shakespeare

| Sumรกrio

11 | Introdução 17 | Capítulo 1

A Evolução da Direção de Arte 18 | 1.1 Conceituações iniciais

1.1.1 Peça e Encenação 1.1.2 Cenografia e Direção de Arte 1.1.3 Espaço cênico x espaço arquitetônico

25 | 1.2 Evolução da Direção de Arte 1.2.1 Contexto histórico inicial 1.2.2 Principais nomes e referências 1.2.3 O Século XX e a Consoli dação do Cinema 1.2.4 A Direção de Arte no teatro e no cinema

45 | Capítulo 2

Shakespeare no Maneirismo

49 | Capítulo 3

Análise do Real e Irreal em Hamlet

59 | Conclusão 61 | Referências 62 | Referencial Bibliográfico 66 | Referencial Imagético

Introdução |

12 | Arquitetura cênica

Ao longo do estudo da Arquitetura, é possível perceber o quanto essa disciplina envolve o conhecimento de variadas esferas do saber, lidando com condicionantes técnicos, estruturais, legais, funcionais, estilísticos, artísticos e espaciais. Tendo isso em vista, a Direção de Arte pode ser considerada como o ponto de encontro entre a Arquitetura e as Artes Cênicas, ou, conforme escreve Ratto (1999), é filha da arquitetura, pintura e artes decorativas.

Logo, não é difícil notar o quanto as duas áreas podem ser semelhantes na forma como ambas exigem um conhecimento essencial no que diz respeito a saber lidar com a caracterização do espaço.

Dessa maneira, percebe-se que tanto o arquiteto quanto o diretor de arte têm campos de atuação em comum e devem ser capazes de resolver demandas que estão relacionadas com organizações espaciais, hierarquias de ambientes e fluxos, escolhas de materiais, texturas, iluminação, cores e perspectivas visuais. Além disso, as duas áreas são interdisciplinares e dependem de especialistas com os mais diversos conhecimentos para que os profissionais possam fazer seu melhor trabalho.

Assim, mesmo que ao final cada um gere um produto diferente, já que geralmente o arquiteto ‘cria um edifício ou ambiente’ enquanto o diretor de arte concebe o cenário e o aporte visual que embasa e sustenta a narrativa, ambos têm em comum a percepção de que o espaço elaborado deve ser resultado de um projeto e planejamento artísticos.

Continuando sobre essa similaridade, nota-se ainda que os processos de projeto das duas disciplinas se tratam de uma tradução de linguagem, na medida em que eles têm de materializar necessidades por vezes abstratas para a forma de ambientes e itens físicos. Tal fato pode ser percebido no paralelo traçado entre a concepção projetual

Introdução | 13

usual para o arquiteto, que se trata da elaboração de um programa de necessidades, e do processo de decupagem ocorrente na Direção de Arte. O arquiteto lista as necessidades do usuário do edifício estabelecendo ambientes que possam conter tais funções e atividades, já imaginando a metragem quadrada de cada um, os materiais a serem usados, bem como os equipamentos e instalações necessárias para que o edifício cumpra suas funções. Em contrapartida, o diretor de arte deve pensar nas necessidades que cada cena de um espetáculo prevê. Isso diz respeito à quantidade de atores em cena, qual deve ser a caracterização de cada um em termos de figurino e maquiagem, qual luz deve incidir em cada momento, quais objetos devem aparecer em cena, quais os materiais, texturas e cores são essenciais, ou ainda se haverá necessidade de efeitos mecânicos ou especiais.

Assim sendo, mesmo que a relação entre as duas áreas seja clara, é interessante perceber como a abordagem usual de trabalhos acadêmicos que buscam a proximidade da Arquitetura com o Cinema ou com o Teatro se limita a avaliar como determinado período arquitetônico é representado em certo filme ou peça, ou como a cidade é retratada nos mesmos. Nesse sentido, são incontáveis os trabalhos que se propõem a analisar como é concebida a Los Angeles futurista de Blade Runner, ou em como Meu Tio (Mon Oncle) é um retrato do Modernismo de sua época, só para citar alguns exemplos.

Partindo destas observações, este trabalho pretende analisar a Direção de Arte como sendo uma área em que arquitetos atuam, conforme se nota nos trabalhos de Lina Bo Bardi, Flávio Império, ou J. C. Serroni, por exemplo.

Tais nomes são apenas alguns que servem para demonstrar que, mesmo o Brasil não abordando o ensino da arquitetura cênica em seus cursos de Arquitetura universitários

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(ao contrário do que ocorre na Itália, em que a tradição teatral estimula a prática dessa disciplina), somos um país com uma Direção de Arte bem desenvolvida, com tradição na área e reconhecimento internacional pelos diversos prêmios ganhos na Quadrienal de Praga, o maior evento dedicado ao espaço e ao desenho da performance que inclui cenografia, figurino, iluminação, sonoplastia, visagismo e arquitetura teatral.

Logo, sabendo sobre as áreas em comum entre as duas disciplinas e em busca de um aprofundamento maior a respeito dessa proximidade, o objetivo principal estabelecido para a pesquisa reside em comentar e refletir sobre a arquitetura cênica e cinematográfica a partir das encenações da peça Hamlet de Shakespeare, mais especificamente partindo de investigações no que tangem suas representações das temáticas do Real e do Irreal presentes no texto original.

Para isso, é preciso também estudar sobre a história e a evolução da Direção de Arte e da Cenografia tanto no teatro quanto no cinema, compreendendo seus processos de produção, entendendo tanto suas origens quanto o período de transição de um formato para outro e discutindo suas semelhanças e diferenças, enfatizando ainda apenas os aspectos mais relevantes para a pesquisa.

Além disso, é necessário ler e examinar o texto de Hamlet, buscando listar em quais espaços se passam suas ações, entender os personagens e como suas caracterizações são importantes para a trama, e ainda compreender os temas abordados e como eles podem ser materializados nas encenações. Por fim, é preciso um estudo sobre o contexto do movimento Maneirista no qual Shakespeare escreveu Hamlet, o qual se mostra essencial para a maior compreensão possível sobre a abordagem do tema do Real e do Irreal na peça.

Introdução | 15

Cumpridas essas etapas, chega-se então no momento dos estudo de caso sobre as encenações que foram escolhidas dentre as centenas existentes (visto que essa é a peça com mais adaptações feitas na história do teatro e existem mais de 50 filmes produzidos a partir do texto). Para tanto, serão feitas análises comparativas entre as encenações teatrais e cinematográficas de Hamlet selecionadas a partir de sua relevância na concepção do espaço cenográfico e em como cada uma materializa a temática do Real e do Irreal, estabelecendo conexões com os conceitos e conteúdos a serem apresentados.

Capítulo 1 | A Evolução da Direção de Arte: Teatro e Cinema

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Em busca de compreender a Direção de Arte como sendo um campo em consonância ao da Arquitetura, é necessário compreender melhor a respeito do histórico dessa disciplina que tem origens muito anteriores ao teatro.

Porém, antes de iniciar os estudos sobre a evolução da também chamada “arquitetura cênica”, é importante a definição de certas terminologias, com o objetivo de que suas distinções evitem possíveis ambiguidades e aprimorem o entendimento dos tópicos a serem discutidos.

1.1 | Conceituações Iniciais 1.1.1 | Peça e Encenação Primeiramente, deve-se esclarecer que a qualquer momento que o termo “peça” for utilizado no presente estudo, este se refere ao texto original produzido pelo autor. Especificamente no caso de A Tragédia de Hamlet, Príncipe da Dinamarca, ou simplesmente Hamlet, há três versões publicadas da obra: uma de 1603, outra entre 1604 e 1605 e a última após a morte de William Shakespeare, já em 1623.

Conforme nos explica O’Shea (2016), a primeira, chamada de Primeiro In-Quarto, é considerada a pior delas, por se tratar de uma reconstrução escrita de memória por um dos atores da companhia de Shakespeare, contendo apenas cerca de metade dos versos e da duração das demais versões da peça. Já a segunda e terceira versões, chamadas de Segundo In-Quarto e Primeiro Fólio, respectivamente, são mais longas e bem estruturadas, e são a base para os principais textos e traduções que surgi-

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ram durante os séculos seguintes, até chegar naqueles lidos na atualidade.

Por isso, será considerada como “peça” o texto que surgiu da combinação entre o Segundo In-Quarto e o Primeiro Fólio. Ao passo que qualquer adaptação, dramatização, montagem teatral ou cinematográfica, surgida a partir de um texto, peça ou roteiro, será tratada com a terminologia de “encenação”.

1.1.2 | Cenografia e Direção de Arte Feita essa distinção, cabe agora definir um outro conceito que será importante para todo o trabalho, passível de confusões inclusive para os profissionais que lidam diariamente com a arquitetura cênica: a diferença entre Cenografia e Direção de Arte.

A primeira definição normalmente encontrada é de que a Cenografia se trata da criação de espaços cênicos voltados para o teatro, enquanto que a Direção de Arte foca na produção que visa o cinema como destinação final. Tal distinção é particularmente notável nas conceituações oferecidas por cenógrafos brasileiros, visto que o termo Direção de Arte é uma tradução do termo em inglês Production Design, surgido justamente no cinema. Segundo nos informa Medeiros (2008), William Cameron Menzies atua nesse campo de trabalho pela primeira vez de que se tem registro no filme norte-americano E o Vento Levou…, de 1939, o que mostra que, neste caso específico, uma terminologia surgida no cinema passou a ser incorporada no teatro (em oposição ao que geralmente ocorre), visto que hoje em dia a Direção de Arte também se refere à produções teatrais.

Apesar das diferentes terminologias utilizadas, as funções atribuídas à Menzies no set do filme eram as mesmas que

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as exercidas por um cenógrafo brasileiro ao trabalhar em uma encenação para o teatro na mesma época. Isso porque ambos deveriam lidar com condicionantes espaciais tais quais ambientação e iluminação, além de considerar em suas decisões projetuais os objetos a serem utilizados, também chamados de props¹, os figurinos, as maquiagens, os materiais, texturas e cores, e quaisquer outros elementos que poderiam fazer parte da linguagem visual de uma cena.

Devido às diferenças inerentes à natureza da linguagem teatral e a cinematográfica, os profissionais que atuam nas áreas de Cenografia e de Direção de Arte apresentam diversas e distintas definições e interpretações do que se trata cada uma.

Isso pode ser percebido na discussão proposta por Pamela Howard em seu livro O que é Cenografia? (2009). Nessa obra, a autora faz a mesma pergunta que dá título ao livro à mais de 50 cenógrafos e diretores de arte e, por meio das respostas oferecidas, é possível notar como não há uma resposta única que conceitue a área, seja por não se tratar de uma ciência exata, seja pelo fato de ser um campo de atuação muito amplo.

Assim, enquanto para a cenógrafa grega Ioanna Manoledaki, por exemplo, a Cenografia se trata da “transformação do drama em um sistema de signos visuais”, para Bob Schmidt dos Estados Unidos trata-se da “articulação do espaço e da informação visual em artes temporárias” e para Richard Hudson do Reino Unido a Cenografia “está contando histórias em quadros cênicos.” (HOWARD, 2009, p. 21 a 23) ¹ Do inglês (theatrical) property, refere-se aos objetos de cena utilizados pelos atores durante a performance que têm alguma função para a trama, diferenciando-se dos itens decorativos.

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Observando as definições mostradas, é possível apontar três tópicos em comum entre elas, os quais podem ajudar em uma definição geral do termo: o ato de contar histórias, o uso da linguagem visual e o trabalho com o espaço.

Primeiramente, é importante notar como a arquitetura cenográfica está necessariamente relacionada com uma carga dramática que faz parte da ação de contar histórias ou, como escreve Del Nero (2008, p. 32) “a Cenografia é uma arte que deve integrar-se às palavras, aos conceitos do diretor, e à ação do porta-voz de toda a produção, que é o ator”.

Logo, todos os elementos que fazem parte de um cenário devem estar lá para traduzir, reforçar, contextualizar e/ou auxiliar a ação teatral e cinematográfica, enfatizando a narrativa e servindo ao responsável por executá-la: o ator.

O fato do cenário estar à serviço dos pontos centrais do espetáculo (que são a história e o ator que a transmite) pode ser ainda comprovado por Ratto (1999, p. 63), quando o autor afirma que A cenografia é matéria elaborada, filha do racional e da criatividade; a interpretação dramática é a somatória de uma matéria bruta (o ator) que, emprestando a um mutante (a personagem) sua estrutura, acaba sendo modelada e organizada numa forma final - não definitiva - a serviço da palavra. O ator, como a madeira, a cola, o prego e a pintura, nada mais é senão uma soma de materiais equivalentes aos necessários para se realizar um projeto cenográfico.

Dessa forma, partindo agora para o segundo ponto, é importante entender que a tradução da narrativa para a forma de linguagem visual é inerente ao trabalho do cenógrafo e do diretor de arte. Isto é, saber utilizar os signos visuais criados para enfatizar ou materializar elementos da história, tais quais diálogos, emoções e temáticas trabalhadas, é essencial ao fazer da arquitetura cênica.

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Ou seja, tanto a Cenografia quanto a Direção de Arte são linguagens responsáveis, cada qual à sua maneira, por traduzir conceitos abstratos a uma forma visual. Com isso em mente, o pensamento de Garcia (2011) ao dizer que o teatro e o cinema possuem suas linguagens próprias, levando à sua utilização de técnicas e materiais próprios para cada linguagem, resume bem essa segunda questão.

1.1.3 | Espaço cênico x espaço arquitetônico Finalmente, o terceiro tópico trata da abordagem do espaço. Chamado de cênico, o espaço em que o cenógrafo ou o diretor de arte trabalha é o local onde se passa toda a ação teatral ou cinematográfica.

Para efeito de comparação, no espaço arquitetônico, por exemplo, o arquiteto deve projetar um edifício, ou ambiente interno/externo, pensando em todos os seus pontos de vista e funcionalidades, visto que o usuário deve poder usufruir todos os lugares, áreas e visuais oferecidas.

Em contrapartida, o espaço cênico lida com outros elementos, como em montagens teatrais que possuem cenários metafóricos, os quais dão a oportunidade para o público interpretar o que lhe é apresentado. Esse é o caso das escadas utilizadas no cenário da encenação Hamilton, de 2015, as quais têm a capacidade, dependendo de seu posicionamento, de representar ambientes diferentes daqueles mostrados no piso do palco, e até mesmo se movem para simbolizar viagens de navio ou deslocamentos entre cidades (ver figuras 1 e 2). Em relação ao cinema, também existem outros condicionantes, já que por diversas vezes o cenário projetado possui apenas os itens que serão mostrados no frame² captado pela câmera.

Portanto, analisados os três elementos importantes para a composição de uma arquitetura cênica, resta definir o conceito a ser adotado no presente trabalho. Mesmo que alguns autores, tais quais Cyro Del Nero e Gianni Ratto, ² Termo em inglês que pode ser traduzido como quadro ou enquadramento, se refere a cada uma das imagens fixas de um produto audiovisual.

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Figura 1 - escadas abaixadas

Figura 2 - escadas suspensas

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utilizem o termo Cenografia para se referir à toda a linguagem artística e visual produzida para uma encenação de peça ou um filme, o conceito fornecido por Medeiros (2008) foi escolhido para ser utilizado por ser mais abrangente.

Ainda que o autor se refira mais ao cinema em sua fala, o trabalho se pautará na sua definição de Direção de Arte para tratar de todos os elementos que envolvem a criação de uma encenação tanto cinematográfica quanto teatral, sendo a Cenografia um desses elementos. Como o próprio Medeiros (2008, p. 18) descreve, “a Direção de Arte atua sobre um dos componentes centrais de construção da linguagem cenográfica: seu aspecto visual”. Assim, o autor considera que a Cenografia abrange a arquitetura e a paisagem, o desenho do espaço, as locações, as cores, texturas e objetos. Porém, para além da Cenografia existem o figurino, a maquiagem e os efeitos especiais mecânicos e ópticos que compõem o todo da Direção de Arte. É por esse motivo que, a equipe de Design de Produção (Direção de Arte) é interdisciplinar e composta por cenógrafos, cenotécnicos, serralheiros, pedreiros, carpinteiros, costureiros, maquiadores, técnicos em som e iluminação, artesãos, entre outros.

O autor finaliza descrevendo que é por meio da Cenografia que o diretor de arte define o desenho do espaço e a organização dos pontos referenciais para a ação através de sua arquitetura e da disposição de objetos. Além disso, constrói relações de perspectivas visuais e condições para enquadramentos e movimentos de câmera no caso do cenário voltado para o cinema. Estabelece ainda elos entre cenários de interior e vistas de exterior, define fontes e entradas de luz e propõe paletas de cor e texturas.

Portanto, definidas as diferenças entre ‘peça’ e ‘encenação’, e estabelecido que a Cenografia será considerada como uma área que faz parte da Direção de Arte, é possível começar com a análise da evolução dessa disciplina desde suas origens até os dias atuais.

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1.2 | Evolução da Direção de Arte

1.2.1 | Contexto histórico inicial Conforme nos explica Del Nero (2008), a Cenografia é algo anterior ao teatro. Ainda na pré-história, os xamãs, porta-vozes de uma espécie de religião que acredita em uma ligação mística entre a natureza e o ser humano, já tentavam aumentar o impacto visual e a carga dramática de seus rituais. Para isso seus espetáculos faziam o uso de fogo e fumaça para efeitos cênicos, enquanto eles se vestiam com penas e pele de animais e cobriam o próprio rosto de lama.

Porém, apesar do uso de adereços cênicos nessas cerimônias, a origem da Cenografia ocidental como elemento que serve ao propósito dramático ocorre na Grécia, o berço do teatro e da civilização do Ocidente. É possível notar que, historicamente, as soluções cenográficas vão surgindo à medida que nascem novos tipos de edifício teatral, os quais trazem consigo novas demandas. Tal evolução e aperfeiçoamento são responsáveis por, lentamente, definir a Direção de Arte como disciplina.

Assim, com base no histórico detalhado feito por Urssi (2006), tudo se inicia na busca de um local para as encenações dos concursos dramáticos de Atenas, as quais dão origem ao edifício teatral grego. Essa necessidade se une aos conceitos cunhados por Aristóteles a respeito da mímesis, que significa imitação, e da katharsis, que se refere à purificação, gerando dessa forma a Cenografia como “espetáculo da representação criativa, textual, interpretativa e cênica, lugar onde o homem constrói seus significados” (URSSI, 2006, p. 21).

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Dito isso, o edifício teatral grego é composto de três principais partes: o theatron, a orchestra e a skéne. (Ver figura 3) A primeira delas, o thearon, é o local de onde se acompanha a encenação, com a capacidade de abrigar um público de até 14 mil pessoas que podem ver e ouvir os atores de qualquer ponto onde se encontrem. Isso é possível graças à disposição em semicírculo dos seus degraus em algum desnível (natural) significativo, como por exemplo uma colina. Já a orchestra é o círculo central configurado no meio desse arranjo de degraus, uma área destinada ao coro, que consiste em um grupo de 12 a 50 artistas e é responsável por comentar com uma voz coletiva a cena que está ocorrendo. A skéne, por sua vez, é a cena, uma tenda na qual os atores trocam de figurinos e onde ficam guardados todos os elementos necessários para o cenário. Posteriormente, passou a receber pinturas de fachadas que poderiam servir como suporte à ação dramática. Além disso, os gregos já se utilizavam de equipamentos para vôos, guindastes e cordas como elementos cênicos que reforçavam as narrativas representadas.

Assim, da combinação das palavras skéne (tenda, cena) e graphein (desenho, pintura) foi criado o termo Cenografia, literalmente significando o desenho feito da cena. No entanto, através dos séculos essa arte foi evoluindo e se tornando cada vez mais complexa, agregando conhecimentos de diversas épocas e locais. Dessa maneira, conforme nasciam novos edifícios teatrais e novos meios de se contar histórias, surgiam também novas necessidades cênicas, as quais foram sendo gradualmente supridas com novas abordagens e novas tecnologias.

A seguir, podemos citar o edifício teatral romano que manteve a distribuição de acentos em semicírculo, mas transformou a orchestra para esse mesmo formato, substituindo o círculo anterior e permitindo que os lugares

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acrescentados pudessem ser ocupados por senadores e demais pessoas de importância para o governo. Além disso, é consolidada a área do proskenion (que deu origem à palavra proscênio), a qual possuía o objetivo de ligar a orchestra à skéne. Decorado com colunas, esse ambiente acomodava três portais que não apenas serviam de acesso para os atores, mas já se configuravam como cenários para as tramas encenadas.

O próximo é o teatro medieval que foi responsável por apresentar produções religiosas, encenadas em latim que poderiam se estender por vários dias. Inicialmente, essas montagens eram feitas dentro de igrejas, porém, conforme apresenta Ratto (1999), a liturgia se torna um espetáculo grandioso demais para ficar contido em um edifício, por isso vai às ruas com o objetivo de atingir a maior parte da população possível. Essa migração do espaço interno para as ruas medievais gerou novas demandas ao universo da de Cenografia, resultando no uso de cenários específicos para cada cena, os quais eram dispostos em “carros-palco” e plataformas. Como forma de comunicação do clero com o restante da população, de maioria analfabeta, esses palcos recebiam imagens significativas para as encenações, e se deslocavam estimulando as pessoas a seguirem o espetáculo como uma procissão. (Ver figura 4).

Desse período também remontam as trupes de palhaços, comediantes e domadores de animais, que também se apresentavam na rua e se caracterizavam por uma espécie de teatro mais acessível e popular. Devido ao grande improviso dos locais de encenação, as carroças dos membros desses grupos de teatro era usadas como palcos, permitindo o deslocamento entre as vilas. Por isso, o uso de cenários nesses casos era praticamente inexistente. (Ver figura 5).

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Figura 3 - planta baixa esquemática do teatro grego de Epidauro.

Figura 4 - desenho esquemático das encenações litúrgicas da Idade Média.

Figura 5 - desenho esquemático das encenações populares da Idade Média.

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Alguns séculos depois, surge um edifício teatral que estava intimamente ligado com a produção de Shakespeare.

Conforme escreve Urssi, o chamado teatro elisabetano era (2006, p. 29) construído em madeira em formato poligonal e com até três níveis. As galerias superiores eram destinadas aos espectadores mais abastados, as galerias inferiores e o centro para o público popular. O palco é elevado do piso popular em aproximadamente um metro e meio, onde duas colunas sustentam uma cobertura de ‘duas águas’, onde várias cenas poderiam ser apresentadas simultaneamente. O palco tinha pouca caracterização, utilizavam-se apenas alguns móveis e objetos.

Um exemplo desse tipo de edifício é o chamado Globe Theatre, uma casa de espetáculos construída em 1598 pela companhia de William Shakespeare para a encenação de suas peças e com uma reprodução inaugurada em 1996.

(Ver figura 6).

Em relação às encenações que ocorriam nesses palcos, vale ressaltar que o comentário feito por Urssi (2006) quanto à pouca caracterização do ambiente do palco no período elisabetano diz muito sobre as montagens de peças shakespearianas no geral. O fato do texto teatral shakespeareano apenas sugerir os ambientes de cada cena, somado com o costume elisabetano de descrever os cenários por meio de falas, abre brecha para a imaginação dos seus espectadores.

Além disso, com personagens tão grandiosos, tramas tão intrincadas e temas tão complexos e tão humanos, as encenações de Shakespeare tendiam a tirar o foco do aspecto visual do espetáculo. Com isso se quer dizer que a arquitetura cênica nesses casos tem como função, conforme já dito anteriormente, reforçar a interpretação do ator, jamais se sobrepondo à narrativa.

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Assim, voltando aos edifícios teatrais, em seguida nascem os teatros renascentistas. Graças à influência de Vitrúvio, os espaços cênicos desse período seguiam os princípios estéticos greco-romanos, com o acréscimo de alguns ambientes que pudessem atender à novas necessidades teatrais.

Para isso, a sala principal do teatro é subdividida em três.

O proscênio, espaço destinado para a ação cênica, é mantido e são incluídos a cavea (degraus de madeira para a plateia) e o scaenae frons. Esse último é um cenário fixo de madeira com desenhos feitos em perspectiva, o qual, segundo Urssi (2006, p. 32) “ampliou ilusoriamente a cena”. Essa nova tridimensionalidade fornecida pelas novas técnicas de pintura trompe l'oeil é capaz de transmitir uma sensação de amplitude da cena ao espectador, ainda que seja uma amplitude apenas aparente.

Além disso, o Renascimento trouxe consigo o acesso separado ao palco, partindo diretamente do camarim, para atores, músicos e demais artistas. Por fim, o acréscimo de planos deslizantes no palco e máquinas cênicas foram inovações tecnológicas que ampliaram ainda mais a imersão no espetáculo oferecida ao público.

Quanto ao teatro italiano, o formato retangular de seus edifícios enfatiza a separação entre o espaço do público (platéia) e o lugar destinado aos artistas (cena). (Ver figura 7).

Essa divisão é responsável pela criação da teoria da quarta parede, que pressupõe a existência de três paredes no palco (o fundo e as duas laterais) e um quarto “plano transparente” que corresponde àquele criado entre cena e platéia .

A quarta parede, enquanto uma parede imaginária colocada em frente ao palco, determina uma separação espacial bem definida do público em relação às ações cênicas.

Dessa maneira, esta provoca maior imersão durante o

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Figura 6 desenho em perspectiva representando o Globe Theatre original

Figura 7 planta baixa do teatro italiano do sĂŠculo XVII chamado Farnese.

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espetáculo, fazendo com que o espectador acredite nos fatos narrados nas cenas que lhes são apresentadas.

Essa separação é reforçada ainda mais através do uso de cortinas frontais no palco italiano, que são capazes de emoldurar a ação teatral. Além disso, a encenação recebe uma incidência de luz diferente do local destinado ao público, mostrando o início de uma valorização dos recursos de iluminação do espetáculo, algo que permanecerá como um elemento crucial na elaboração de projetos cenográficos, principalmente depois do advento da iluminação elétrica a partir do século XIX. Em seguida, com o surgimento do período barroco, é mantida a frontalidade do palco italiano, mas os cenários pintados passam a ter a intenção de representar espaços idealizados, algo que é reforçado pelo dinamismo trazido no uso de painéis planos que enfatizavam as perspectivas visuais das pinturas trompe l'oeil. Tais painéis, por meio de um sistema de alavancas e contrapesos, permitiam a mudança de cenários de forma instantânea, agregando grande carga dramática às encenações líricas da época, e enfatizando a monumentalidade característica do período barroco. É o período do surgimento das óperas na Itália, espetáculos que passaram a unir as representações teatrais com as músicas clássicas (dramas e fábulas musicais) na construção de encenações musicais acompanhadas por uma orquestra.

1.2.2 | Principais nomes e referências A partir de então, com a chegada da modernidade, surgem artistas importantes para a história da Direção de Arte, cujas inovações foram tão significativas que merecem ser exploradas mais à fundo e individualmente.

Assim, o primeiro nome relevante para o estudo da Dire-

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ção de Arte trata-se de Richard Wagner (1813-1883).

Mais conhecido por seu trabalho como compositor, foi responsável também por propor o conceito de “obra de arte total”, que, como escreve Urssi (2006, p. 42) define o drama como sendo a união da “música, da mímica, da arquitetura e da pintura para uma intenção única: oferecer ao homem a imagem do mundo.”

Dessa maneira, por meio do uso de iluminação, figurinos, gestos e música, a arquitetura cenográfica utilizada nas óperas de Wagner se torna uma experiência. Todos esses elementos acabam por compor um espetáculo completo que deixa de utilizar a Cenografia como simples elemento decorativo, mas a emprega a serviço da encenação como um todo.

Influenciado por Wagner, Adolphe Appia (1862-1928) explora as possibilidades que a Direção de Arte oferece para a encenação. Atuante entre o final do século XIX e início do século XX, foi graças à ele que as pinturas em perspectiva e trompe l'oeil surgidas com o Renascimento passaram a ser consideradas como formas limitadas de representação espacial. Por isso, esses elementos eram substituídos por volumes e planos dispostos no palco, os quais, somados com as novas possibilidades oferecidas pela iluminação elétrica, serviam como alternativa aos cenários que até então eram miméticos e bidimensionais, ou seja, buscavam imitar a realidade através da pintura de planos dispostos no fundo do palco.

Para explicar essa ruptura com a Direção de Arte que era feita até então, Urssi (2006, p. 46) explica que com Adolphe Appia a cenografia se dinamizou em arquitetura iluminada, mobilidade e fluidez. Seus espaços rítmicos compostos de volumes horizontais e verticais, de escadas e planos

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inclinados, mapeados por zonas de luz e sombras, privilegiou a cena flexível onde cada trama pudesse desenvolver-se completamente com todos os elementos integrantes do espaço seguindo um pensamento criador único transcendendo a própria representação.

O teatro deixou de ser apenas um texto a ser lido.

Portanto, é possível notar que com Appia se inicia o uso da Direção de Arte que age de maneira a sugerir espaços e não entregá-los prontos e extremamente detalhados aos olhos do espectador; a instigar emoções em seus espectadores e a trabalhar com os temas do texto teatral de forma metafórica em seus cenários e demais caracterizações.

Com isso, a limitação que a mímesis oferecia é quebrada e o público passa a ser muito mais participativo nas encenações, visto que suas diversas interpretações imaginadas a partir dos elementos sugeridos e que compõem a cena, são importantes para a total (e individual) compreensão da proposta cenográfica criada.

Por fim, é essencial falar de Edward Gordon Craig (1872-1966) e suas contribuições para a Direção de Arte. Ainda segundo Urssi (2006, p. 47), “seu palco foi o equilíbrio da qualidade simbolista da luz com a construção arquitetônica.” Essa chamada “qualidade simbolista” diz respeito ao recurso de uso da luz e exploração das qualidades do ator para a construção de uma encenação que era claramente teatral, rompendo com a busca de uma representação “realista”.

Isso é possível perceber na montagem de Hamlet desenvolvida por Craig em 1912, em que, conforme descrito por Berthold (2001 apud URSSI, 2006, p. 47 e 48) “lanças, setas e bandeiras erguidas em escarpa acentuavam a monumentalidade das verticais e, abaixadas, transpunham o fim trágico em imagem óptica” e ainda que “a silhueta esguia de Hamlet não era um acessório, mas um

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elemento prévio da visão cênica” (Ver figura 8).

Figura 8 desenho para a encenação de Hamlet pensado por Craig

1.2.3 | O século XX e a consolidação do cinema Somando-se às inovações de Wagner, Appia e Craig, a transição do século XIX para o século XX é um momento de efervescência cultural que traz consigo o advento de diversos movimentos artísticos de vanguarda, bem como o surgimento da sétima arte.

O cinema tem sua origem em 1895 quando os Irmãos Lumiére apresentaram um filme de menos de um minuto em uma sala de cinema chama Eden, em uma pequena cidade do sul da França. Arrivée d’un train en gare à La Ciotat ou Chegada de um trem à estação da Ciotat assustou os espectadores da época que se viram enganados pela perspectiva visual apresentada na filmagem, a qual dava

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impressão de que o trem vinha na direção da plateia e poderia atingi-la a qualquer momento.

Em pouco tempo, porém, essas imagens em movimento foram se tornando cada vez mais populares. Um dos responsáveis por essa difusão é Georges Méliès, considerado o pai do cinema de ficção e dos efeitos especiais, já que foi ele quem experimentou pela primeira vez as possibilidades que os cortes e efeitos especiais poderiam oferecer aos filmes. Além disso, Méliès introduziu narrativas em suas produções, em contraposição às demais películas da época que costumavam ser filmagens de eventos reais.

Porém, como escreve Garcia (2011), o cinema de Méliès se utilizava de “cenários teatrais” e do eixo da câmera perpendicular à ação que ocorre na cena. Com isso, percebe-se que esse momento inicial do cinema é uma fase de transição do meio teatral para o cinematográfico, no qual a Direção de Arte ainda não havia ainda se adaptado e nem explorado as especificidades e possibilidades oferecidas pelo veículo de reprodução de imagens em movimento.

Por isso, os elementos visuais presentes nos primeiros filmes criados eram muito semelhantes às pinturas perspectivadas destinadas à cenários teatrais mais antiquados. Além do mais, a ausência de recursos para a movimentação da câmera faz com que essa tenha uma posição rígida que não corresponde às produções de cinema que foram surgindo posteriormente. Isso porque seu ângulo de posicionamento era, ainda segundo Garcia (2011), do ponto de vista do chamado “local do príncipe”, que corresponde ao ângulo que um espectador teria ao acompanhar uma montagem teatral se estivesse sentado no assento mais central da plateia.

Por esse motivo, é possível afirmar que a Direção de Arte do cinema é inicialmente dependente da forma como se faziam as montagens no teatro da época. . Porém, a mesma

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se desenvolve paralelamente às técnicas cinematográficas, ao aumento do uso de novos planos e enquadramentos e conforme o advento de novas tecnologias. Além disso, o contexto histórico e a influência de outros campos artísticos sempre são responsáveis por moldar as novas formas de arquitetura cênica.

Portanto, é importante ressaltar que nas décadas seguintes ao surgimento do cinema, o mundo da arte passava por uma fase de grandes mudanças, e as vanguardas artísticas surgidas foram responsáveis por influenciar tanto a produção teatral da época, quanto as recentes produções cinematográficas.

Como um exemplo dessas mudanças, o expressionismo trouxe consigo a ideia de que, os cenários não eram lugares, mas “visões sugeridas pela dramaturgia” (URSSI, 2006, p. 51). Talvez o exemplo mais claro disso seja o clássico cinematográfico do Expressionismo Alemão, O Gabinete do Doutor Caligari, de 1919, que mostra como a Direção de Arte da época utilizava as novas possibilidades trazidas pelo cinema, para explorar luzes e cores de alto contraste bem como planos distorcidos e maquiagens exageradas. (Ver figura 9).

Enquanto isso, o futurismo valorizava a velocidade e as máquinas modernas trazendo ritmo e movimento aos espetáculos que faziam uso de efeitos cromáticos, . O construtivismo, por sua vez, fazia uso de projeções de imagens, tipografia e estruturas metálicas. Além disso, a aceitação do cinema como uma forma de arte expressiva, se refletiu ainda nas produções cinematográficas de nomes famosos em outras áreas artísticas. É o caso do filme experimental dadaísta Cinema Anêmico, de 1926, feito por Marcel Duchamp, assim como de Destino, animação da década de 1940 feita por Salvador Dalí em contribuição com Walt Disney, só para citar dois exemplos. (Ver figura

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10).

Além desses exemplos do cinema, a Direção de Arte teatral vivia grandes mudanças, pautadas na rejeição do uso de representações naturalistas ou miméticas em seus elementos cenográficos. Tal fato pode ser percebido na seguinte passagem escrita por Urssi (2006, p. 54) a respeito das montagens executadas pela Bauhaus: Os espetáculos teatrais da Bauhaus buscavam o jogo das formas e cores, em direção a um teatro abstrato onde a geometria definia as relações do corpo com o espaço. (C. f. Borie, Rougemont e Scherer, 2004) O ator no centro do espetáculo com todos os outros elementos ao seu redor e os figurinos buscavam novas possibilidades de percepção do corpo do ator ora restringindo o livre movimento, ora exigindo novas atitudes e gestos diante da atuação.

Ademais, o Totaltheater, edifício projetado por Walter Gropius em 1927, quando era diretor da Bauhaus, propôs a ideia de um “teatro total”. Mesmo sem nunca ter sido construído, a ideia de um edifício teatral, que se tornava ele mesmo um grande e totalizante espaço de representação, rompeu com conceitos pré-estabelecidos e serviu de modelo para os espaços cênicos surgidos nas décadas seguintes.

Assim, as experimentações feitas nos primeiros anos do século XX foram se somando com as novas técnicas e tecnologias surgidas nas décadas seguintes. A transição do modernismo para o pós-modernismo trouxe questionamentos sobre a efemeridade dos espaços bem como a subjetividade de vários conceitos que eram pré-estabelecido na arte. Com isso, o racionalismo modernista deu lugar à mistura de estilos, interdisciplinaridade e espontaneidade pós-modernistas, algo que se reflete na produção atual da Direção de Arte teatral e cinematográfica, caracterizada

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Figura 9 cena do filme O Gabinete do Doutor Caligari, de 1920

Figura 10 cena do filme Destino, de 1945

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por uma combinação entre vários estilos artísticos.

No teatro contemporâneo, isso se reflete na relação frontal do palco e da plateia, que passa a ser questionada em diversos níveis, dando margem a rearranjos entre os espaços destinados ao palco e à plateia em suas mútuas relações.

Tal relação espacial passa a ser constantemente substituída por diversificados arranjos em que o público pode apreender o espetáculo a partir de diferentes pontos de vista, a partir de todos os lados da cena. Enquanto isso, a relação passiva do espectador com as encenações também é colocada em cheque em montagens que exploram a participação mais efetiva e ativa do público em suas narrativas.

Por fim, o edifício teatral foi sendo substituído pelo uso de chamados espaços não-convencionais, e o uso da tecnologia é cada vez mais presente nas encenações.

O cinema também se aproveitou da experiência trazida em seu primeiro século de história para explorar as possibilidades oferecidas pela Direção de Arte. Apesar de ter tendências a formas de representação cenográficas mais realistas dos espaços e ambientes, o tripé formado pelo diretor, diretor de arte e diretor de fotografia utiliza diversos recursos para envolver os espectadores em seus filmes.

Pensando nisso, cores e iluminação são usadas para sugerir determinadas sensações e emoções, os posicionamentos de móveis e objetos podem enfatizar temas a serem explorados na narrativa, os figurinos e maquiagens dos personagens mostram suas características individuais de maneira visual, e a escolha de enquadramentos e técnicas de filmagem tem a capacidade causar a imersão do público no filme.

Finalmente, segundo Leão (2010 apud GADELHA MAIA, 2017), atualmente existem três pilares para o uso da tecnologia na construção da Direção de Arte do cinema. A evolução das técnicas de efeitos especiais para o

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cinema, e mais tarde para televisão; a possibilidade de pré figuração do espaço construído através de softwares de modelagem 3D; e, por fim, a possibilidade de se gerarem ambientes e personagens em tempo-real.

1.2.4 | A Direção de Arte no teatro e no cinema Apesar de possuírem diversos elementos em comum, a Direção de Arte teatral e cinematográfica, assim como a natureza própria de cada uma de suas respectivas linguagens, têm condicionantes que diferenciam a forma como cada uma atua na configuração do espaço cenográfico.

Isso porque apesar de ambas lidarem com cenários, figurinos, maquiagem, cores, texturas, e luz, o meio em que cada encenação é veiculada é extremamente importante para a percepção que o público tem sobre a mesma.

Portanto, apesar de cada uma ter a capacidade de traduzir a linguagem do texto teatral ou roteiro oferecido (linguagem verbal), por meio da materialização dessas palavras em signos visuais (linguagem audiovisual), há diferenças entre abordagens de direção de arte no teatro e no cinema.

Assim, as montagens do teatro possuem um fator adicional da experiência ao vivo, sendo concebidas para serem usufruídas presencialmente e em uma escala destinada ao olhar do espectador. Com isso, o público acompanha a cena focando e direcionando o seu olhar para setores e personagens que lhe desperte maior interesse, ao passo que no cinema o olhar do público é fortemente direcionado pelo foco da câmera. Assim, no caso da produção dos filmes, a escala da Direção de Arte é a das lentes das câmeras direcionadas a capturar a ação dramática através da concepção e valores do diretor. Feita para ser exibida e reproduzida em ambientes específicos como salas de cinema, tais encenações inclusive se limitam apenas àquilo

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que será mostrado nos enquadramentos, não havendo necessidade da (re)criação de ambientes completos se a cena em específico não irá utilizá-los.

Além disso, a recorrência do uso de recursos e elementos metafóricos em substituição à abordagens mais realistas do espaço cenográfico teatral também estimula àqueles que assistem a imaginar os conteúdos e significados que o diretor de arte quer transmitir através das suas escolhas projetuais.

Enquanto isso, o uso de locações reais nas produções da direção de arte no cinema, como espaços externos ou edifícios históricos, exige intervenções que adequem esses ambientes às exigências da narrativa, ao mesmo tempo que não agridam essas pré-existências. Por esses motivos, a arquitetura cênica no cinema costuma representar seus elementos visuais de maneira mais “pronta e acabada”, entregando ao público composições de entendimento mais imediato.

Dito isso, é importante diferenciar a produção cenográfica de algo simplesmente imagético. Os pensamentos de Barthes (1980) a respeito da Fotografia, podem ser aplicados também para os produtos da Direção de Arte. Para o autor, determinadas Fotografias possuem o que ele chama de Punctum, um conceito que busca descrever o “estalo”, o diferencial que determinadas imagens têm de nos despertar algum sentimento. Isso acontece com a Direção de Arte, na medida em que sua linguagem visual é mais do que algo meramente decorativo ou ornamental . É possível perceber que as encenações são formas de expressão artística que buscam proporcionar uma experiência para seus Spectators, termo que, segundo Barthes (1980) se refere ao espectador da obra de arte. Essa experiência passa a fazer parte, portanto, da memória de quem a presencia, e a atitude do público de se lembrar de uma

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encenação específica, pensando em seus significados tempos depois de tê-la assistido, diz muito sobre o seu impacto no Spectator. Para o autor, talvez seja exatamente esse impacto duradouro o objetivo final a ser atingido pelo Artista.

Dito isso é possível notar como a Direção de Arte é um campo conduz a concepção da cena e é capaz de despertar sentimentos no público, valorizar a ação dramática mostrada e criar experiências. Tal capacidade de transformar temas complexos em linguagem visual é realmente essencial para a forma como assimilamos todas as histórias as quais somos expostos diariamente, sejam elas contadas através do teatro ou do cinema.

Com isso em mente, a seguir veremos como a Direção de Arte atua na experiência das montagens de Hamlet, buscando compreender como a temática do Real e do Irreal presente nos conteúdos do texto teatral original, é traduzida em diferentes formas de encenação.

CapĂ­tulo 2 | Shakespeare no Contexto do Maneirismo: rebatimentos em Hamlet

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Considerando a importância de Shakespeare para a literatura mundial, assim como para o teatro, é imprescindível explicar um pouco sobre o autor e o contexto histórico e cultural que influenciou a sua produção. Para tanto, o livro How to Study a Shakespeare Play (1995) de John Peck e Martin Coyle faz-se imprescindível para entender como as características do Maneirismo atuam nas temáticas e conflitos que são abordados no texto teatral.

Com isso, busca-se discutir como, conforme escreve Estácio (2017) em seu artigo sobre o Maneirismo, a angústia e o intelectualismo, juntamente com o esforço lúdico e desesperado para superar essa mesma angústia, criam uma tensão que introduz um verdadeiro dilema na consciência do personagem principal, o Príncipe Hamlet.

Além disso, principalmente no que diz respeito à temática do Real e do Irreal que ocorre no texto teatral, se mostra necessária uma investigação sobre o que significam esses conceitos. Para isso, foram feitas pesquisas que envolvem autores tais como Schopenhauer e Sartre, na busca de definir tais temas para, em seguida, estudar como eles se materializam na Direção de Arte.

Assim, após a definição desses conceitos, haverá uma análise de como se dá a abordagem dos mesmos nos diversos níveis possíveis para o texto teatral e a sua montagem, sendo que o primeiro nível seria o conceitual e filosófico do que significa o “Real” e o “Irreal”. O segundo nível ocorre dentro da trama, na qual os personagens dissimulam suas ações para interesse próprio, não sendo possível ao espectador ter certeza das intenções de ninguém. Já o terceiro nível nos faz questionar os limites da encenação e seu tratamento como metalinguagem na medida em que apresenta uma “peça dentro da peça” em uma espécie de mise en abyme (a chamada narrativa em abismo, conceituada por André Gide). Enquanto isso, o quarto nível é a

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comparação entre a impermanência do cenário ao montar um mundo “de mentira” em oposição à arquitetura permanente dos edifícios teatrais. Por fim, o quinto e último nível é o da percepção do espectador, o qual, mesmo conscientemente sabendo que se trata de uma encenação, tem a capacidade de absorver e reagir aos acontecimentos da trama (seja no teatro ou no cinema) com a mesma quantidade de comprometimento que lida com os eventos de seu cotidiano.

A partir da realização dessas definições e discussões, o objetivo do capítulo seguinte se trata de analisar três encenações, buscando compreender como elas trabalham os diferentes níveis de compreensão sobre o Real e Irreal em sua Direção de Arte.

Capítulo 3 | Análise do Real e do Irreal em Hamlet: a representação em peças e filmes

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Com base nas definições dos conceitos de Real e Irreal do capítulo anterior, serão escolhidos alguns estudos de caso em busca de entender como essa temática tão complexa e abstrata pode ser traduzida em termos de arquitetura cênica e materializada em cenário e figurinos, além de maquiagem, cores, texturas, luz e materiais. Conforme definido anteriormente, tal análise não será restrita apenas à Cenografia proposta, mas também irá abranger os demais elementos que compõem a Direção de Arte de uma encenação teatral e de uma encenação cinematográfica.

Os escritos de J. C. Serroni em seu livro Cenografia Brasileira: notas de um cenógrafo (2013), bem como a entrevista de Anísio Medeiros sobre o Papel da Direção de Arte no Cinema (2008) e a dissertação de Débora Butruce sobre a Direção de Arte e a Imagem Cinematográfica (2005) irão auxiliar nos conceitos importantes para tais análises, enquanto os trabalhos de Sueli Garcia sobre o Espaço Cenográfico e de Paula Regina Puhl sobre a discursividade do filme Hamlet de 1942, oferecem parâmetros metodológicos para os estudos de caso.

Além disso, as montagens de Hamlet pela companhia Clowns de Shakespeare, a de Sérgio Martins & Wagner Moura e as adaptações de Edward Gordon Craig e Josef Svoboda para o teatro, somadas ao filme de 1948 de Laurence Olivier, servem como referencial teórico e imagético para uma análise mais aprofundada das adaptações que foram realmente escolhidas como estudos de caso.

Assim, as encenações a seguir foram escolhidas para análise pela forma como se utilizam dos elementos cenográficos para reforçar as temáticas de Real e Irreal da peça, seja ela de maneira metafórica ou realista, sem que chamem a atenção para si mesmas, visto que a Direção de Arte não

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tem como objetivo ser o foco da encenação, mas auxiliá-la por meio das linguagens visuais. É importante ressaltar também que as encenações selecionadas não se diferem apenas pelo contexto cultural, geográfico e histórico em que foram produzidas, mas também trazem características diferentes quanto ao meio em que elas estão sendo veiculadas e difundidas. Isso decorre do fato de que a primeira é uma encenação teatral, feita para ser experienciada e usufruída apenas ao vivo e destinada à escala do olhar do espectador em um ambiente destinado a apresentações teatrais. Em contrapartida, a segunda é um filme, o qual possui a escala da câmera direcionada à ação cênica e é feita para ser exibida (e reproduzida) em ambientes e salas de cinema. Por fim, a terceira é uma encenação teatral filmada e registrada por uma câmera. Portanto, a última montagem escolhida destina-se à dois públicos e os dois tipos de veiculação diferentes que ora tratamos neste trabalho: em um momento específico, o público concentrado na sala de teatro onde a montagem foi encenada. Ao passo que, em outro momento, o público pulverizado em ambientes dos mais diversos, desde que se tenha acesso à tecnologia de reprodução audiovisual (seja através de TV ou suportes para conexão com internet).

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Hamlet | Armazém CIA de Teatro Ano: 2018 Direção: Paulo de Moraes Cenografia: Carla Berri e Paulo de Moraes

Figura 1 - aparição do fantasma do rei Hamlet

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Figura 2 - cena final da encenação

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Hamlet | Kenneth Branagh Ano: 1996 Direção: Kenneth Branagh Direção de Arte: Tim Harvey

Figura 3 - aparição do fantasma do rei Hamlet

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Figura 4 - apresentação da peça dentro da peça

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Hamlet | BLC Theatre Ano: 2013 Direção: Peter Bloedel Direção de Arte: Peter Bloedel

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Figura 6 - cena do monólogo “ser ou não ser”

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A partir dessas três encenações, a peça inteira será analisada, mas com a seleção de cenas específicas para estudo mais aprofundado, com base na sua relevância na representação do Real e do Irreal. Por isso, a princípio está selecionada a cena II do terceiro ato, na qual ocorre a encenação da peça A Ratoeira dentro da peça Hamlet, uma manobra do personagem para desmascarar os planos de seu tio e agora rei, Cláudio, além do icônico monólogo “ser ou não ser” na cena I, ato III. Entre outros momentos considerados se encontram a cena I, ato V em que Hamlet está no cemitério e descobre que Ofélia morreu e há ainda a possibilidade de escolha de cenas em que Hamlet ou Ofélia estejam se comportando como “loucos”, dando a oportunidade para que a representação de algum personagem que os esteja ouvindo e questionando sobre suas ações espelhe a incerteza e confusão que também perpassam na mente do público que acompanha o desenrolar da trama.

ConclusĂŁo |

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Esta pesquisa surgiu a partir de um interesse em relação à forma como as representações ficcionais são capazes de atingir o público de formas que ele nem mesmo desconfia, sendo a Direção de Arte um campo encarregado de uma “construção de mundo”, a qual pode passar despercebida por muitos, mas é responsável por estabelecer o senso de localidade, temporalidade e de transmitir sentimentos, seja em uma encenação teatral ou cinematográfica.

Dito isso, e levando em conta que a formação do arquiteto fornece a esse profissional a capacidade de planejar e projetar o espaço de formas que afetam seu usuário, a Direção de Arte se mostra como uma área em que suas aptidões podem ser aplicadas de maneira a explorar seus limites artísticos, muitas vezes perdidos na ação automática que é conceber apenas edifícios e ambientes externos/internos com caráter permanente.

Portanto, ao fim dessa pesquisa busca-se atingir um nível de análise das encenações de Hamlet selecionadas que possa demonstrar a importância da Direção de Arte para as produções teatrais e cinematográficas, enfatizando a proximidade desse campo de atuação com a Arquitetura, na medida em que todas as formas de apropriação do espaço são relevantes tanto para quem o projeta quanto para quem usufrui do mesmo.

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Figura 10 | Fonte: Destino, 1945. Walt Disney Animation. Disponível em: https://www.youtube.com/ watch?v=K6XCN6gNJFw. Acesso em: 01 jul. 2019.

Capítulo 3: Figura 1 | Fonte: página oficial Armazém CIA de Teatro. Disponível em: https://www.armazemciadeteatro.com.br/repertorio/hamlet. Acesso em: 11 jun. 2019.

Figura 2 | Fonte: página oficial Armazém CIA de Teatro. Disponível em: https://www.armazemciadeteatro.com.br/repertorio/hamlet. Acesso em: 11 jun. 2019.

Figura 3 | Fonte: HAMLET. [S. l.]: Castle Rock Entertainment, 1996. Arquivo pessoal.

Figura 4 | Fonte: HAMLET. [S. l.]: Castle Rock Entertainment, 1996. Arquivo pessoal.

Figura 5 | Fonte: canal oficial Past BLC Productions. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=zz6GL6AFphU&t=8409s. Acesso em: 11 jun. 2019.

Figura 6 | Fonte: canal oficial Past BLC Productions. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=zz6GL6AFphU&t=8409s. Acesso em: 11 jun. 2019.