Catálogo Brasília e o Construtivismo — Um Encontro Adiado [Design Marina Ayra]

20 de julho a 19 de setembro de 2010

À esquerda / At left: Amilcar de Castro Sem título Corte e Dobra Quadrada, s.d.

Untitled - Square cut and fold No centro / In the center: Franz Weissmann Fita amarela, 2002 Yellow Ribbon À direita / At right: Franz Weissmann Sol, 2001 Sun

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Texto de apresentação Centro Cultural Banco do Brasil

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O concreto desarmado (concretismo em Brasília) Angélica Madeira

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Brasília e o Construtivismo: um Encontro Adiado Fernando Cocchiarale

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English Version

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Lista e identificação das obras da exposição List and identification of artworks in the exhibition

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Ficha técnica Credits

Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Quadrada, s.d.

Untitled - Square cut and fold

No momento em que o Brasil comemora os cinquenta anos de sua capital, todos os olhares convergem para esta cidade, hoje Patrimônio Cultural da Humanidade. Sua construção foi o maior feito urbanístico do século XX e a mais importante realização do presidente Juscelino Kubitschek. Brasília tornou-se, também, o símbolo de um processo de interiorização do desenvolvimento e de modernização do país que mudou definitivamente a sua face. A inauguração da nova capital marcou, ainda, uma época de euforia cultural e intelectual, uma das fases mais efervescentes de nossa história.

A comemoração, entretanto, não deve se esgotar nas homenagens pelo que foi feito e na reiteração de nosso justificado orgulho. Não só na capital, mas por todo o país, analisam-se hoje os rumos tomados por Brasília em seu meio século de vida, sob as mais diversas perspectivas – do urbanismo à sociologia, da economia à história política. Apontam-se os desvios em relação aos planos originais, mas também se discute o que a cidade poderia ter sido, caso a visão de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, encampada pelo presidente Kubitschek, não tivesse preponderado.

No campo cultural, um dos aspectos que merecem atenção é a ausência, em Brasília, da arte construtivista em

suas duas vertentes, o concretismo e o neoconcretismo. A revolução artística promovida por esse movimento, contemporâneo à construção da cidade, não conseguiu migrar para o Planalto Central. Confrontar, ainda que com meio século de atraso, a arquitetura da Capital Federal e a arte de ponta do Brasil produzida no mesmo período de sua construção e inauguração foi o que levou Fernando Cocchiarale a desenvolver a exposição Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado.

A parte externa da exposição destaca justamente o que poderia ter sido esse encontro da arte construtivista com a arquitetura e o urbanismo nesta cidade caracterizada pelo espaço aberto, pelo amplo horizonte, onde edifícios públicos se transformam em esculturas e competem com os outros marcos urbanos em busca de nosso olhar. Na parte interna da exposição, as obras de menor porte convivem com uma rica documentação de projetos não realizados e com um histórico do movimento. É com grande orgulho que o Centro Cultural Banco do Brasil vem participar da comemoração dos cinquenta anos de Brasília, incentivando a discussão sobre sua história artística e sua identidade cultural.

Centro Cultural Banco do Brasil

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Amilcar de Castro Sem título, s.d. (detalhe) Untitled (detail)

Angélica Madeira é professora e pesquisadora do Departamento de Sociologia da Universidade de Brasília (UnB) e do Instituto Rio Branco, do Ministério das Relações Exteriores.

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O concreto desarmado (concretismo em Brasília) Angélica Madeira1

Sabe-se o quanto saíram revigoradas a crítica e a prática das artes com as polêmicas que se seguiram à Segunda Guerra Mundial, quando tomavam corpo novas vanguardas e se firmavam várias correntes não naturalistas e construtivas em todas as Américas. De uma Europa arruinada e empobrecida em termos econômicos e drenada de suas forças espirituais ficou-nos, como um legado, um número maciço de intelectuais e artistas que imprimiram um impulso novo a todos os campos da arte e ao debate de ideias. Em geral buscando as grandes cidades, as capitais, sedes do poder e do dinheiro – Nova York, México, Rio de Janeiro, São Paulo, Buenos Aires, Montevidéu –, locais onde havia um mínimo de condições para viverem de seu trabalho, esses artistas migrantes constituíram uma diáspora que está ainda para ser estudada como conjunto, dada a importância que teve para a tomada da dianteira das tendências estéticas surgidas nas Américas na década de 1950.

O concretismo não é apenas um exemplo a mais dos numerosos ismos que então passam a ter vigência e a disputar espaço. Nem expressionismo abstrato, nem abstracionismo geometrizante, o concretismo busca uma estética precisa, clara e econômica, de base matemática, comportando um quase-dogma quanto ao uso dos materiais e dos meios de expressão, o que por si só garantiria a retração da subjetividade do artista e faria avançar sua pesquisa formal. Os novos materiais poderiam ser úteis nesse processo de generalização do design, de invenção de modelos destinados à indústria e à produção em série, questões que estavam no cerne dos debates entre os intelectuais, artistas, principalmente entre os arquitetos que viam aí uma possibilidade de destinação social de seu trabalho. A arquitetura torna-se um modelo, um padrão de racionalidade e funcionalidade almejado pelas outras artes.

Surgido na Europa, tendo suscitado a formação de vários grupos de poetas e artistas plásticos, o concretismo se impôs mais ou

O ateliê do Engenho de Dentro que reuniu artistas, críticos, médicos e pacientes do Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, a partir de 1946, foi criado por sugestão de Mavignier, que apresentou o projeto à dra. Nise da Silveira, médica psiquiatra que então dirigia o Centro de Terapêutica Ocupacional e de Recreação. Desse ateliê sairiam, entre outros artistas, Emygdio de Barros, Fernando Diniz e Arthur Bispo do Rosário (Villas Bôas, 2008).

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Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Redonda, década de 1990 (detalhe) Untitled - Round cut and fold, 1990s (detail)

menos simultaneamente em vários pontos do sul do continente americano, reunindo artistas em torno de exposições, publicações, manifestos e revistas que tinham à frente críticos e artistas influentes e consagrados, alguns dos quais possuíam vínculos com Max Bill e com a Escola de Zurique. Torres García, Romero Brest, Tomás Maldonado, Lidy Prati e Arden Quin, entre outros argentinos e uruguaios, formaram em 1945 o grupo Arte Concreto-Invención.

No Brasil, Mário Pedrosa, retornado de um longo exílio durante o Estado Novo (1937-1945), o que lhe permitiu conhecer e mesmo conviver, em Berlim, Paris e Nova York, com as vanguardas europeias, torna-se uma figura-pivô em torno da qual reúnem-se jovens como Ivan Serpa, Abraham Palatnik e Almir Mavignier. Estes artistas, tendo participado de uma experiência comum no ateliê do Engenho de Dentro,2 puseram-se a estudar questões relativas ao ensino, à estética e à teoria da arte. O crítico Pedrosa atuará como líder intelectual dos artistas que irão constituir, anos depois, a linha de frente do concretismo.

Mário Pedrosa – que privilegiou durante sua estada no exterior a militância política, envolvendo-se na organização da 4ª Internacional – passa a redigir um trabalho de fôlego, intitulado Da natureza afetiva da forma, uma tese com base na teoria da Gestalt a ser apresentada como requisito para o concurso da cátedra de História da Arte e Estética na Universidade do Brasil.

Vale salientar o poder assumido pela crítica especializada nessa década. Além de manter a função de orientar e intermediar a relação do público com as obras, em um contexto de disputas e de redefinição de hegemonias, teve também papel ativo na definição e legitimação das novas tendências. Waldemar Cordeiro e Geraldo de Barros, em São Paulo, Ferreira Gullar e Mário Pedrosa, no Rio, foram atores fundamentais para a consolidação daquelas vanguardas. Gullar, poeta e autor de manifestos e de ensaios de grande importância para a compreensão das mutações e cortes pelos quais passava a arte brasileira de então. Pedrosa, nas colunas do Correio da Manhã, com o qual contribuiu de forma sistemática de 1945 a 1951, e esporadicamente até 1968, deixou reflexões sobre os artistas e fez balanços de exposições que permitem reconstituir eventos

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Vistas da exposição / Views of the exhibition

e redes de relações, capazes de explicar por que, no mundo da arte, algumas coisas acontecem e outras não. Pedrosa, além de crítico e grande erudito, com experiência internacional, pôs-se a estudar e a discutir com um grupo de artistas que privavam do seu convívio como Lívio Abramo, Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark. É interessante notar as recorrências de autores, escolas e teorias citados pelos artistas e os autores, escolas e teorias de interesse de Mário Pedrosa. Suas referências teóricas são variadas mas também reveladoras de uma coerência em relação às indagações que foram se modulando ao longo da década em que viveu e atuou no Brasil. Eram questões de ordem formal e diziam respeito fundamentalmente à linguagem plástica: à pintura interessava jogar com os múltiplos volumes contidos no plano, explicitando-os, sem recorrer ao ilusionismo; romper os limites da tela ou do papel e integrar o espaço circundante, ativar outros sentidos ao propor uma experiência visual, o que implicava um uso particular da cor, sua precisão, sua pureza. À escultura cabia abandonar de vez a tradição naturalista e aliar-se a toda uma outra tradição que vinha do cubo-futurismo russo; à arquitetura cabia buscar um uso social mais amplo da tecnologia, assim como a preocupação em democratizar o bom design integrando as artes à indústria.

Assim, desde o final dos anos 1940, mas principalmente na década de 1950, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo, há um forte impulso dado ao campo das artes, um reforço institucional com a criação dos museus de arte moderna e com a sistematicidade com que a crítica de arte começa a ser veiculada nos jornais cariocas e paulistas.

Assim também as primeiras bienais, eventos consagradores por onde passavam as obras de artistas europeus e americanos, tiveram imensa repercussão sobre os brasileiros. Eram jovens e estavam um pouco sem bússola. Sabiam, com clareza, o que recusavam – o figurativismo, o nacionalismo, o subjetivismo, a alusão, a metáfora –, o que lhes permitiu formular um programa de estudos e uma obra original, fazendo coincidir preocupações éticas e valores estéticos.

A pureza e o respeito aos materiais, as opções teóricas e filosóficas

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Lygia Pape Tecelar 1, 1956 Weaving 1 Obra produzida cerca de um ano antes da escolha do projeto urbanístico da nova Capital Federal.

Artwork produced about one year before the choice of the urban design for the new Federal Capital.

configuravam um novo momento, uma nova agenda. A emergência de uma arte não figurativa, abstrata e depois concreta e ainda depois, neoconcreta deu-se simultaneamente a um intenso e rápido processo de industrialização e de urbanização do país que também passava por um de seus raros momentos de democracia política.

Outro fato importante para compreender a dinâmica do campo artístico no Brasil foi a chegada de dezenas de artistas, em sua maioria de origem judaica, que deixaram o velho continente entre as décadas de 1930 e 1940 e, definitiva ou temporariamente, aqui vieram se estabelecer. Pouco se sabe, no entanto, sobre a recepção de suas obras e sobre seu trabalho em um ambiente acanhado como o brasileiro, dominado por um gosto artístico oficial de cunho figurativo e nacionalista, herdado do modernismo. O certo é que datam dessa época as iniciativas de romper a hegemonia dos modernistas tanto na capital paulista quanto no Rio de Janeiro.

Formavam-se os primeiros grupos de artistas que passaram a recusar não só a figuração – essa batalha logo estaria ganha, embora ainda não estivesse fora da cena – mas também as recentes experiências abstratas, sobretudo em suas orientações ecléticas, de cunho subjetivista ou expressionista. Queriam a concretude da geometria, formas despojadas de qualquer aderência subjetiva, cores puras, o embate entre o volume e o espaço.

Quando surge, o concretismo provoca uma dupla ruptura no âmbito das artes. Ruptura estética, com a tradição documental e figurativa ainda presente nos modernistas, assim como com o abstracionismo subjetivista. Ruptura política, com o nacionalismo, de onde decorre a proposta de internacionalização da arte, legível também nas referências a artistas e escolas, todos europeus. É o cubo-futurismo russo de Tátlin, Naum Gabo, Maiakovski e Malevich; a Bauhaus, de Gropius e Moholy Nagy; a Escola de Zurique, de Max Bill e Albers, ou, mais remotamente, o neoplasticismo de Theo Van Doesburg, Mondrian e de outros participantes do De Stijl.

Embora houvesse algum debate anterior à década de 1950, é somente nesses anos que a arte concreta suscita a formação de grupos e se impõe de forma definitiva no Brasil.

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Franz Weissmann Sem título, 1957-2003 (detalhe) Untitled (detail)

O grupo Ruptura, em São Paulo, criado pelo pintor Waldemar Cordeiro e pelo fotógrafo e designer Geraldo de Barros, agregou artistas como Lothar Charoux, Luiz Sacilotto e Kazmer Fejer, todos signatários do manifesto de 1952, redigido por Cordeiro. O grupo Frente, em 1953, no Rio, liderado por Ivan Serpa, inclui artistas brasileiros e imigrantes – Palatnik, Mavignier – e, mais tarde, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Lygia Clark, Weissmann, Amilcar de Castro e Aluísio Carvão. Esses grupos emergem mais ou menos ao mesmo tempo, respondendo a demandas de jovens em busca por algo mais arejado, afinado com seu próprio tempo. Identificados com o concretismo, participaram da construção desse primeiro momento e realizaram uma obra que se firmou ao longo da década de 1950 e encontrou novas inflexões nas décadas seguintes.

Esses grupos se formaram por força de convicções e programas estéticos compartilhados. Foram organizadas exposições e mostras que reuniram artistas cariocas e paulistas. Preparado pelo debate em torno do abstracionismo, já enfrentado pelos artistas europeus radicados em São Paulo e no Rio, assim como por mostras esparsas de artistas pouco convencionais, o concretismo se firmou com a criação de três museus: o Museu de Arte de São Paulo, em 1947, e os Museus de Arte Moderna, em 1948, na capital paulista e no Rio de Janeiro. Esses museus tornaram-se o locus de consagração das assim chamadas novas vanguardas, abrigando mostras consideradas responsáveis pela atualização da visualidade brasileira. O concretismo foi um fato construído pela conjunção de condições favoráveis que juntas formaram uma rede interligada de necessidades: a existência de uma demanda latente de novas vanguardas; a criação de instituições específicas como os museus; e o vigor da imprensa, que permitia a existência de uma crítica especializada que encontrou eco entre intelectuais e artistas.

A exposição individual de Max Bill no Museu de Arte de São Paulo, em 1950, foi marcante. Mário Pedrosa, Mavignier, Palatnik, Serpa e Mary Vieira vieram em grupo do Rio para visitá-la. A retrospectiva apresentava obras de construção rigorosa, entre as quais encontrava-se o Unidade Tripartite que se tornaria famoso por conquistar o primeiro prêmio na 1ª Bienal de São Paulo, no ano seguinte.

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Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Redonda, década de 1990 (detalhe) Untitled - Round cut and fold, 1990s (detail)

Nunca será demasiado afirmar a importância das bienais para a renovação das artes brasileiras, principalmente as duas primeiras, as quais apresentaram tendências estéticas que exerceram grande atração e congregaram artistas em torno de afinidades e interesses comuns de pesquisa, jovens que não queriam pintar como Portinari ou como Di Cavalcanti, esculpir como Brecheret ou gravar como Segall.

A 1ª Bienal, em 1951, que dá o prêmio principal de escultura a Max Bill, é considerada um marco inaugural da presença do concretismo entre nós. O arquiteto suíço apresentou uma categoria nova de arte, um objeto. Outros artistas suíços também se apresentaram, ao lado de representantes de mais vinte países. Havia obras de artistas consagrados das vanguardas do início do século – Picasso, Léger, Morandi, Magritte e Rottluff –, além dos brasileiros Portinari, Maria Martins e Bruno Giorgi, entre outros. Mas foi a representação americana – estadunidense, uruguaia, argentina e brasileira – que despertou maior interesse pelas novidades trazidas por artistas como Pollock, Mark Rothko, Noguchi, Torres García, Pedro Figari, Bosualdo, Waldemar Cordeiro, Palatnik, que recebeu uma menção honrosa, e Ivan Serpa, que levou o prêmio destinado ao melhor jovem pintor nacional, por sua obra Formas.

A 2ª Bienal, em 1953, já então sediada no Parque do Ibirapuera em bela construção de autoria de Oscar Niemeyer, constou como parte das comemorações do Quarto Centenário de São Paulo e foi fundamental na afirmação da nova tendência. O grande evento foi antecedido de nova visita de Max Bill, que pronunciou conferências e encontrou artistas; foi também antecedido pela visita de Romero Brest, que acompanhou e fez conferências sobre a exposição de um grupo de artistas argentinos totalmente identificados com o concretismo.

Nessa bienal há uma sala dedicada ao cubismo, um panorama do De Stijl e do futurismo italiano e uma sala especial de Mondrian. A presença maciça dos artistas das novas vanguardas – como Serpa, Weissmann, Amilcar de Castro, Aluísio Carvão, Sacilotto, Charoux e Ubi Bava – corrobora a orientação dada ao evento, que concede o prêmio principal de escultura a Mary Vieira, já então vivendo e trabalhando na Suíça. Tudo isso se encaixa e confirma a disposição e a vitalidade com que aquela arte iria ascender nos anos seguintes.

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Dela participaram, entre outros, Aluísio Carvão, Geraldo de Barros, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Sacilotto, Volpi e Waldemar Cordeiro, na pintura; Lothar Charoux, no desenho; Lygia Pape, na gravura; Amilcar de Castro, Weissmann e Féjer, na escultura; além dos poetas paulistas Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos, e dos radicados no Rio, Ferreira Gullar e Wladimir Dias Pino.

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Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Redonda, década de 1990 (detalhe) Untitled - Round cut and fold, 1990s (detail)

O concretismo ocupou toda a década de 1950 e marcou presença nas artes e na poesia, permitindo numerosos trânsitos entre as duas formas de expressão. A criação da revista Noigandres, em 1952, mesmo ano em que surge o grupo Ruptura, identifica, desde esse primeiro momento, os poetas paulistanos com o concretismo.

As mostras que se seguiram, combinando imagens e palavras, buscavam realçar as possibilidades visuais da poesia, matérias de onde retiravam sua potência poética. É um último golpe no verso-melodia, da tradição lírica brasileira. Os poetas que participaram da 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta estavam em busca de uma linguagem gráfico-espacial de caráter não discursivo e pretendiam impactar o olhar com o brilho limpo da palavra-imagem, com seus poemas-objetos.

A exposição havia sido inaugurada em dezembro de 1956, em São Paulo, e nos meses seguintes – janeiro e fevereiro de 1957 – foi apresentada no Rio de Janeiro, reunindo artistas paulistas e cariocas.3 Seus princípios estéticos estão bem claros e explícitos nos manifestos, assinados por todos os participantes, manifestos que distinguiam as velhas das novas vanguardas e que afirmavam a proeminência da geometria e da objetividade. Na realidade, esses artistas, paulistas e cariocas, partilhavam um conceito de arte no qual as questões plásticas ganhavam proeminência, chegando a uma extrema sofisticação teórica e técnica. Não eram movidos, como os modernistas, pela busca da brasilidade ou da “coisa brasileira” em sua arte. Eram universalistas: queriam encontrar uma linguagem que fosse inteligível em qualquer parte, transcendente às culturas e às diferenças. É notório, no período, um intercâmbio muito intenso no que concerne à vida artística entre Rio e São Paulo. Não somente todas as exposições internacionais passavam pelas duas cidades como também os salões e exposições marcantes apresentavam artistas, muitos deles vindos de outras regiões e mesmo do estrangeiro, sediados naquelas capitais.

As discussões sobre as novas vanguardas aqueceram-se ao final da década, culminando com a separação decisiva entre os

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Em primeiro plano / In the foreground:

Franz Weissmann Fita amarela, 2002 Yellow Ribbon Ao fundo / In the background:

Franz Weissmann Sol, 2001 Sun

grupos paulista e carioca, marcada por um manifesto publicado no suplemento dominical do Jornal do Brasil, em março de 1959.

O manifesto, gênero particular e, por definição, programático, sempre utilizado pelas vanguardas para explicitar os princípios da bandeira que defendem, foi apropriado por ambos os grupos que desde o início da década reivindicavam a posição de vanguarda, no pelotão da Frente, ou a provocar a Ruptura, os desvios da tradição, como sugerem os nomes dados aos primeiros grupos.

Se recupero essa breve história e se cito a tensão entre os grupos concretistas é porque trazem à tona fatos que têm consequências para a explicação de sua ausência em Brasília. O rompimento entre os grupos é fruto de divergências profundas que concernem uma maior ou menor rigidez na interpretação do programa concretista, ou seja, por um lado, o dogma da geometria, a ênfase na obra, em seus aspectos técnicos, plásticos, matemáticos; por outro lado – e já nos seus desdobramentos neoconcretos – a ênfase na experiência, entendida como o momento estético por excelência tanto da criação quanto da comunicação com o público. O grupo neoconcreto carioca resgata a expressão e a subjetividade, repõe a questão política, fazendo explodir o próprio concretismo. São questões de natureza estética e plástica que conduzem as pesquisas daqueles artistas, mas é o desejo de fazer da arte uma experiência compartilhada a utopia que os arrebata. Pelo itinerário dos artistas, pode-se perceber como se deu, por exemplo, a passagem dos Metaesquemas ou dos Relevos de 1960 para os Parangolés de 1964, de Hélio Oiticica. Datam de 1960 os Bichos de Lygia Clark, com suas estruturas móveis e articuladas por dobradiças, o que permitia serem manipulados de diversas maneiras. Ambos têm como alvo o público que pretendem envolver e incluir ativamente, um dado novo, um deslocamento no sistema da arte. Artistas são seres inquietos e itinerantes e andam por onde sua arte pode tomar melhores rumos. Apesar da curta duração e dos conhecidos dissensos entre os grupos paulista e carioca, o movimento nunca deixou de agir no imaginário, permanecendo como forte referência no repertório da arte brasileira, como um de seus momentos de excelência. Suas obras tornaram-se referências, premonições de muitos dos rumos tomados pela arte pós-moderna.

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Rubem Valentim Sem título, s.d.

Untitled

Em 1959, Brasília, em plena construção, é o centro de acirrados debates e tema de revistas e noticiários nacionais e internacionais, principalmente após a realização do Congresso Extraordinário da Associação Internacional de Críticos de Arte (Aica) que, segundo seu organizador, Pedrosa, pôs essa cidade no olho dos especialistas.

A nova capital estava sendo construída a toque de caixa, como disse Niemeyer, e não havia tempo para escolher muito, comenta o arquiteto quando interrogado sobre a decisão quanto aos artistas que receberam encomendas ou que tiveram obras adquiridas para os espaços públicos de Brasília. Diante de tanta pressa para a inauguração com data marcada, 21 de abril de 1960, não havia mesmo tempo para concursos ou para uma chamada mais ampla, e o critério que prevaleceu foi o da rede de relações formada em torno dos responsáveis pelas obras na futura capital.

A ausência dos concretistas nesse primeiro momento da formação do campo das artes de Brasília, momento da inauguração, encontra duas explicações que se completam: a primeira, já respondida pelo próprio Niemeyer quando fala da pressa com que tudo foi realizado, além de seu gosto artístico formado no contato com os artistas que convidou. Nesse ponto, constata-se a importância de pertencer ao Partido Comunista, o que lhe permitiu compartilhar com Di Cavalcanti e Portinari, entre outros, certa vontade de nacionalismo e de brasilidade nas obras de caráter público. Outros artistas, como Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti e Bruno Giorgi, já haviam colaborado com Niemeyer em obras anteriores, no Rio de Janeiro ou em Belo Horizonte.

Athos Bulcão recebeu o primeiro convite para trabalhar com Niemeyer em 1943, quando deveria criar azulejos para o Teatro Municipal de Belo Horizonte, projeto que não foi realizado mas lhe abriu o caminho para a colaboração com Portinari na igreja de São Francisco do conjunto da Pampulha, em 1947. Athos, que havia frequentado, na década de 1940, o ateliê de Arpad Szenes, como Ivan Serpa, produz seus primeiros painéis azulejares no final dos anos 1950, ainda com motivos figurativos, embora já bastante estilizados. Ao longo da década de 1960, em meio à profusão de demandas, o artista começa a trabalhar orientado por

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Franz Weissmann Coluna em três lâminas, 1992 Column on three blades

formas geométricas e a adotar o princípio modular. Athos recria o muralismo, integrando-o totalmente à arquitetura e dotando Brasília de uma identidade visual inconfundível. As fachadas do Teatro Nacional, feitas de cubos modulados formando grandes panos brancos em relevos, foram construídas em 1966. Trata-se de obra de grande elegância e limpeza, que sem dificuldade poderia ser identificada como um painel concreto. Seu título, Brincando com o sol, remete às variações plásticas provocadas pelos jogos de luz e sombra.

Rubem Valentim chegou a Brasília em 1966, movido pela mesma utopia construtiva que animava os primeiros migrantes. Produziu muitas maquetes e modelos reduzidos de esculturas que foram pensadas para serem erguidas em grande formato. São projetos de totens, relevos e altares que revelam o esforço de síntese entre as referências eruditas e suas raízes africanas, religiosas. Valentim havia convivido com as vanguardas cariocas da década de 1950 e vinha de uma experiência de três anos na Europa, onde teve a oportunidade de conhecer a obra de Mondrian e de outros artistas do neoplasticismo. Essas informações atualizadas nunca fizeram dele um imitador. Identificava-se com a vanguarda concretista sem nunca ter participado de suas hostes. Sua arte geométrica, o fascínio pela tridimensionalidade, a preocupação em fazer a obra encontrar a praça, a rua, os espaços livres e abertos são indicações do desejo de chegar a uma linguagem clara, inteligível, criar totens nos quais os diferentes povos pudessem se reconhecer. Valentim possui apenas dois painéis em prédios públicos de Brasília, mas esse desejo ainda existe sob forma de maquetes e protótipos. É sempre mais plausível encontrar motivos para explicar o porquê de um fato ter acontecido do que saber por que outro fato – que teria tudo para ocorrer em dado momento – deixou de ocorrer. Tal é a tentativa de responder à indagação sobre por que os artistas concretos e neoconcretos – a vanguarda mais vital, a vanguarda mais de ponta da arte brasileira – não foram convidados para aquele “festim das artes”, designação dada pelo presidente Juscelino Kubitschek para demonstrar a receptividade que Brasília reservaria aos artistas.

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Franz Weissmann Torre, 1957 Tower

Apesar de ter havido uma recomendação explícita nas atas do Congresso da Aica sobre a importância de se incluir artistas estrangeiros nos convites para obras públicas, raras são as que se veem nas esplanadas e jardins e, quando existem, são doações de legações de diferentes países, como a escultura Solarius, na estrada Brasília-Belo Horizonte, obra de Ange Falchi feita em aço e ferro, medindo 15 metros de altura e pesando dez toneladas, presente do governo francês; ou a elegante escultura de concreto e aço inoxidável de Yutaka Toyota, doação do Japão, obra de grandes proporções que, desde 1980, costumava estar no balão do aeroporto, logo à entrada da cidade, obra hoje infelizmente desaparecida. Refiro-me a essa obra porque ela poderia ser considerada como exemplar de um concretismo tardio, uma estrutura em pórtico piramidal, proporcionada por oito cubos que formam um novo cubo, em um jogo equilibrado e original entre volumes e vazios, um concretismo enviesado, que foi como ele chegou a Brasília.

Outros marcos, estátuas e hermas, obras de artistas e artesãos estrangeiros, pontuam aqui e ali os espaços da cidade, mas nenhuma obra foi comissionada a qualquer artista de renome internacional. O projeto de Alexander Calder de uma escultura para Brasília foi elaborado por sugestão de um grupo influente da elite carioca – Henrique Mindlin, Lota Macedo Soares, Niomar Muniz Sodré – após a terceira visita que o artista fez ao Brasil, em 1959, quando conheceu a futura capital em obras. Niemeyer pediu pressa e o modelo lhe foi entregue no início do ano seguinte: a base é um triângulo negro, em cujo cimo prende-se uma haste horizontal giratória com um círculo vermelho em uma das extremidades; na outra extremidade, uma haste menor, vertical, com dois círculos nas pontas. O pedestal fixo triangular entra em diálogo explícito com as formas do Palácio do Planalto, pois o móbile deveria ficar no centro da Praça dos Três Poderes. Niemeyer se encarregaria de mostrá-lo a Israel Pinheiro, presidente da Novacap, e ao presidente da República. Até hoje não se sabe ao certo o que aconteceu.

Em 1965, sobre o mesmo projeto, Calder realizou uma peça em tamanho intermediário, hoje conservada na Suíça. As especulações que tentam saber por que a obra não foi construída são muitas.

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Luiz Sacilotto Concretion 5732, 1957 (detalhe/detail) Vista da exposição / View of the exhibition

Por ser projeto de um estrangeiro? De um americano? Por ter sido citado em virulento artigo de Di Cavalcanti – amigo de Niemeyer e, como ele, partisan – contra os artistas burgueses, de linhas vazias, que haviam abandonado a figuração?

Quando, em 1975, Wladimir Murtinho, no cargo de secretário de Cultura do Distrito Federal, tentou retomar o projeto de Calder, também não teve sucesso. O momento não parecia favorável, Calder morreu no ano seguinte e o modelo foi de novo guardado.

Talvez ele pudesse ter vindo à tona se o projeto de um Parque Internacional de Esculturas – idealizado e proposto, em 1998, pelo então secretário adjunto de cultura do governo, o artista Evandro Salles, e previsto para ser inaugurado no ano 2000, quando Brasília faria 40 anos – tivesse tido seguimento. Seria um museu a céu aberto, ocupando 300 mil metros quadrados na orla do lago Paranoá, no entorno do Museu de Artes de Brasília. Na época, houve a instalação simbólica no local de uma escultura de Weissmann – Homenagem à Democracia – e de outra, toda de aço inoxidável, do artista argentino Enio Iommi, intitulada Elevación. Ambos são identificados com o concretismo. Para a realização desse parque foram feitos contatos com artistas de renome, brasileiros – como Waltércio Caldas, Tunga e Ernesto Netto – e estrangeiros – como Sol Lewitt, Mimmo Paladino, Richard Serra, Rebecca Horn, Yoko Ono, Anish Kapoor, Hidetoshi Nagasawa e o artista mexicano Mathias Goeritz, também das hostes concretistas em seu país.

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Luiz Sacilotto Retângulo Eventual, 1954 (detalhe) Eventual Rectangle (detail)

O concretismo, de viés O concretismo chegou a Brasília de viés, em um segundo momento, a partir de meados da década de 1960, quando então já se encontrava totalmente consagrado. Por meio de instituições que comissionaram painéis, tapeçarias e esculturas para seus espaços internos e para os jardins, ou por meio de prêmios de aquisição nos Salões de Arte, ou ainda pelas mãos de leiloeiros e de colecionadores particulares. O caso do Palácio dos Arcos é exemplar. As obras, iniciadas em 1960, foram paralisadas e retomadas em 1965. A partir daí e até o momento de sua finalização, para a transferência definitiva do Ministério das Relações Exteriores, em 1971, foram necessárias muitas encomendas de obras que se integrassem aos jardins e espelhos d’água de Burle Marx, obras que pontuassem os extensos espaços e halls destinados a abrigar eventos e comemorações. Inicia-se aí a formação de um dos mais ricos acervos públicos da cidade. Outra rede de relações se superpõe à primeira, e artistas identificados com o concretismo, mas não só, são convidados a deixar obras nos espaços internos do palácio. Mary Vieira, já então vivendo na Suíça, realiza o Ponto de encontro; foi adquirida a escultura de Franz Weissmann intitulada Transfiguração; Sérgio Camargo, Rubem Valentim, Emanoel Araújo e Athos Bulcão realizaram painéis bastante identificados com os valores da arte concreta: pureza de materiais, limpeza e contenção formal, serialismo e combinatórias de elementos. Essas obras foram adquiridas ou comissionadas por Wladimir Murtinho, conselheiro à época, encarregado de escolher peças do acervo do Itamaraty do Rio de Janeiro, assim como artistas e obras que passariam a integrar o acervo de Brasília. Há certo ecletismo nessa escolha e, apesar da significativa presença de artistas concretos, eles devem compartilhar o espaço com os modernistas, representados por esculturas de Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Alfredo Ceschiatti e Maria Martins.

Encontram-se naquele acervo obras de grande requinte, assim como marcos simbólicos na história do país: do período colonial, dois anjos tocheiros, de grande formato, assim como o forro pintado 31

Franz Weissmann Sem título, 1957-2003 Untitled

provindo de uma sala de música de antiga fazenda da região de Paracatu, em Minas Gerais. Há algumas pinturas de significado especial para o país, como a grande tela de Debret Coroação de Pedro I, um estudo de Pedro Américo – pintura em tamanho reduzido do Grito do Ipiranga – e várias pinturas de viajantes do século XIX. O modernismo está muito bem representado com telas de grande formato de Portinari, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral.

Dos movimentos das vanguardas das décadas de 1950 e 1960, encontramos muitas serigrafias de Dionísio del Santo, xilogravuras de Emanoel Araújo, pinturas de Lothar Charoux e de Maria Leontina, ao lado das telas de Alfredo Volpi e de Tomie Ohtake. Parte significativa desse acervo de pinturas, desenhos e gravuras provém de prêmios de aquisição dos Salões de Arte organizados pelo Itamaraty a partir de 1973 ou de exposições realizadas nos espaços do Ministério, em que a obra ficava como contrapartida, além das doações espontâneas.

Outra porta de entrada dos artistas concretos em Brasília foram os Salões de Arte que formaram o primeiro núcleo do acervo do Museu de Artes de Brasília (MAB), que reúne obras de grande interesse.

Dele constam esculturas de pequeno formato, de madeira e de ferro, de Amilcar de Castro, pinturas e gravuras de artistas atuantes em São Paulo – Lothar Charoux, Samson Flexor e Emanoel Araújo – e atuantes no Rio – Mário Cravo Jr., Hércules Barsotti, Abraham Palatnik e Ubi Bava. Interrompidos por 22 anos, os Salões foram retomados em 1990 e permaneceram ativos, não sem lacunas, até o final da década, o que permitiu a incorporação de novas obras de artistas como Beatriz Milhazes, Ernesto Neto, Rosângela Rennó, Miguel Rio Branco e Paulo Pasta, entre outros identificados com tendências contemporâneas.

Em coleções particulares foram encontradas serigrafias e desenhos de Amilcar de Castro, Lothar Charoux, Hércules Barsotti e Sacilotto, e um óleo sobre tela de Samson Flexor.

A falta dos artistas concretistas foi sentida por todos os que se envolveram com o campo das artes na cidade, tanto que nas décadas seguintes houve exposições a eles dedicadas. O certo é

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Rubem Valentim Painel emblemático, s.d. (detalhe) Emblematic panel (detail)

que, naquele primeiro momento, o que havia de mais pulsante e significativo das vanguardas não se fez representar nos espaços públicos da cidade-capital. Cinquenta anos depois de sua inauguração, ver os espaços pontuados de esculturas de Franz Weissmann e de Amilcar de Castro é como assistir a um ritual, ao pagamento de um tributo a artistas que deveriam ter assento permanente e definitivo desde o início da festa. Sempre é tempo de resgatar essas histórias; sempre há espaço para povoar de arte a cidade, espaço para ser apropriado pelos artistas. Promessas não realizadas formam um acervo de utopias.

Bibliografia Cavalcanti, Lauro (Org.). Quando o Brasil era moderno. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001.

Cocchiarale, Fernando; Geiger, Anna Bella. Abstracionismo geométrico e informal: vanguarda brasileira dos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte; Fundação Nacional de Artes Plásticas, 1987.

Gullar, Ferreira. Etapas da arte contemporânea. São Paulo: Nobel, 1985.

Madeira, Angélica. A itinerância dos artistas: a construção do campo das artes em Brasília – 1958-2008. Relatório de pesquisa, 2010.

Pedrosa, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981.

Pontual, Roberto. Entre dois séculos. Rio de Janeiro: Ed. JB, 1987.

Saraiva Roberta (Org.). Calder no Brasil: crônica de uma amizade. São Paulo: CosacNaify, 2006.

Villas Bôas, Gláucia. O ateliê do Engenho de Dentro como espaço de conversão (1946-1951): arte concreta e modernismo no Rio de Janeiro. In: Botelho, André et al. O moderno em questão: a década de 1950 no Brasil.

Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.

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Em primeiro plano / In the foreground:

Lygia Pape Livro da Criação, 1959 Creation book

Lygia Pape Livro da Criação, 1959 (detalhe) Creation book (detail)

Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado Fernando Cocchiarale

Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado não surgiu de um processo de pesquisa específico ou da análise aprofundada do tema. Ao contrário, tem origem numa constatação antiga, muito provavelmente influenciada por ideias de terceiros, que remonta à minha primeira viagem a Brasília, em 1983. Nessa época eu e Anna Bella Geiger já tínhamos concluído a pesquisa para o livro Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos 50 (lançado pela Funarte em 1987), no qual reunimos informações essenciais sobre o surgimento, o impacto e a consolidação, no Brasil do pós-guerra, dessas vertentes fundamentais da arte europeia da primeira metade do século XX. Informado a respeito das características plástico-formais e das questões teóricas e práticas desses movimentos artísticos, eu tinha consciência de suas afinidades com a arquitetura moderna e, por conseguinte, com a nova Capital Federal, concebida à mesma época da consolidação dessas tendências renovadoras de nossa produção artística.

Mas o construtivismo possuía, sem dúvida, mais afinidades com os elementos da cultura urbano-industrial: a contraposição de seu vocabulário geométrico à ordem subjetiva, processual e expressiva do abstracionismo informal; a busca de novas possibilidades para a escultura (as construções eram montadas no próprio espaço, de modo análogo ao da engenharia quando levantava estruturas de ferro a partir de elementos pré-fabricados) e a contiguidade de questões compartilhadas com a arquitetura situavam o construtivismo na interseção da invenção artística com as técnicas modernas.

Então por que o esperado encontro entre o urbanismo e a arquitetura de Brasília e a arte construtiva concreta e neoconcreta nunca aconteceu? A comemoração do cinquentenário da cidade pareceu-me oportuna para trazer à tona essa questão sob a forma de uma exposição capaz de recolocá-la em pauta,

Franz Weissmann Torre, 1957 (detalhe) Tower (detail)

de forma aberta e não conclusiva, sobretudo para o olhar e a apreciação brasilienses.

Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado quer promover, ainda que de forma temporária, esse encontro na cidade predestinada historicamente a acolhê-lo. Possui duas partes diferenciadas, mas complementares.

A primeira consiste na instalação de cinco esculturas de Amilcar de Castro (1920-2002), cinco de Franz Weissmann (1911-2005) e do penetrável Macaleia, de Hélio Oiticica (1937-1980), na área externa do CCBB de Brasília. Tem por função consumar, pontual e simbolicamente, o diálogo entre o edifício deste Centro Cultural, projetado por Oscar Niemeyer (1907), e as obras desses três artistas.

Sua escolha deve-se ao fato de estes terem sido, dentre todos os artistas geométrico-construtivos brasileiros, os que mais sistematicamente exploraram a impregnação poética das áreas públicas por seus trabalhos, tal como preconizava o mote neoconcreto, o fundo é o mundo, publicado por Ferreira Gullar (1930) na Teoria do não-objeto (1960). A escala de muitas de suas obras/projetos e os materiais utilizados permitem, portanto, que sejam instaladas ao ar livre, em áreas urbanas.

A segunda parte da mostra, montada na Galeria 2 do CCBB, exibe, ao lado de trabalhos em pequenos formatos dos três artistas expostos na parte externa do prédio, obras de outros construtivos tais como os concretistas Luiz Sacilotto (1924-2003) e Waldemar Cordeiro (1925-1973) e os neoconcretos Lygia Clark (1920-1988) e Lygia Pape (1927-2004). Ainda que estes artistas não tenham produzido trabalhos notoriamente destinados à exposição pública permanente, também trabalharam as fronteiras entre a bidimensionalidade e a tridimensionalidade, formando uma ambiência favorável à renovação da escultura brasileira.

Leopold Haar (1910-1954) e Kazmer Fejer (1923-1989), signatários do manifesto Ruptura (1952), marco inicial do concretismo em São Paulo, ainda que tenham produzido algumas obras tridimensionais

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Amilcar de Castro Sem tĂ­tulo, s.d.

Untitled

não participam da mostra. Haar não era efetivamente um concretista. Seus desenhos e pinturas figurativos coexistiam com pequenas esculturas abstratas das quais só restam registros fotográficos. Faleceu prematuramente em 1954. Fejer produziu pequenas obras em acrílico, das quais só existem réplicas feitas a partir de 1970, quando o artista já havia se transferido para Paris. Hoje elas estão sob a guarda de sua família, e a agenda de empréstimos impediu-nos de incluí-las. Raridades, essas obras, praticamente inacessíveis ao público, também não influenciaram os desdobramentos posteriores do construtivismo e da arte brasileira.

Finalmente foram incluídos na exposição dois artistas de renome nacional, cujas obras podem ser tomadas como ressonâncias da arte construtiva em Brasília. São eles Athos Bulcão (1918-2008) e Rubem Valentim (1922-1991). O primeiro deles, carioca radicado definitivamente em Brasília desde 1958, período em que a cidade ainda estava sendo construída, tornou-se um emblema das origens da arte na nova capital. Destacamos, nesse sentido, alguns de seus projetos de integração arquitetônica, desenvolvidos tanto com Niemeyer, quanto com outros arquitetos. Já Valentim, baiano, chegado à cidade em 1966, desenvolveu um construtivismo cujo vocabulário formal entrecruza geometria e conteúdos étnicos. Suas esculturas afrogeométricas são provavelmente as primeiras a usar elementos da cultura negra na produção visual brasileira, cultura cuja contribuição havia sido até então restrita ao âmbito dos estudos antropológicos. Estes artistas brasilienses, portanto, deixaram um número significativo de obras que podem dialogar com aquelas dos artistas concretos e neoconcretos que nucleiam a mostra.

Em primeiro plano / In the foreground:

Amilcar de Castro Sem título, s.d. (detalhe) Untitled (detail) Ao fundo In the background:

Franz Weissmann Torre, 1957 Tower

Alguns antecedentes históricos A revolução artística proposta pelo construtivismo brasileiro, cujos únicos movimentos organizados foram o concretismo e o neoconcretismo, floresceu, no pós-guerra, ao longo da década de 1950. Ela marca a ruptura com as poéticas do realismo social, defendido por artistas remanescentes do modernismo da primeira metade do século passado, tais como Portinari e Di Cavalcanti.

O fim da Segunda Guerra Mundial favoreceu a redemocratização quase imediata do Brasil. Ao juntar-se aos aliados que lutavam contra o eixo fascista Roma-Berlim-Tóquio, a ditadura do Estado Novo, chefiada por Getúlio Vargas, assina por antecipação sua sentença de morte. A vitória contra o nazifascismo, então reduzida pela mídia e pelo senso comum ao triunfo da democracia sobre o totalitarismo, acuou os regimes ditatoriais latino-americanos tornando-os externamente vulneráveis.

No caso brasileiro, simultaneamente às pressões externas, parte significativa da opinião pública do país e de suas elites artísticas e intelectuais passou a exigir a volta do regime democrático. Ainda em 1945, ano do término da guerra, o Estado Novo entra em colapso.

Em 29 de outubro um movimento militar depõe Getúlio Vargas que se retira, sem maiores problemas, para São Borja, no interior do Rio Grande do Sul. O retorno à ordem democrática tornou público o debate entre propostas comprometidas com a modernização estrutural do país, uma vez que essas elites pretendiam participar da superação dos entraves profundos à expansão da modernidade entre nós. Entre a fazenda e o arranha-céu se enclausuram todas as tensões que ainda movem parte da vida social brasileira.

De modo análogo também nossos artistas, críticos, escritores e intelectuais propuseram alternativas que o futuro mostrou decisivas para a refundação de nossa experiência modernista, em bases próprias, agora não mais atreladas aos temas nacionais, mas sincronizadas com as questões da arte internacional.

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Luiz Sacilotto Sem título, 1956 (detalhe) Untitled (detail) Vista da exposição / View of the exhibition Em primeiro plano / In the foreground:

Amilcar de Castro Sem título,1956/2000 Untitled

No entanto algumas das causas mais remotas das transformações experimentadas pela arte brasileira do pós-guerra situam-se antes mesmo da vitória aliada. Para escapar da guerra transferem-se para o país artistas modernos europeus que aqui se exilam. Foi esse o caso de Maria Helena Vieira da Silva, pintora portuguesa da Escola de Paris, e de seu marido, o húngaro Arpad Szenes, também pintor, cuja presença no Rio de Janeiro entre 1940 e 1947 foi fundamental para a introdução de novas ideias entre alguns artistas locais da nova geração. Szenes foi professor de muitos brasileiros que floresceram na transição entre as décadas de 1950 e 1960, tais como Almir Mavignier e Lygia Clark, que foi sua aluna em Paris.

Logo após a vitória aliada retorna ao Brasil Mário Pedrosa, dissidente deportado pela ditadura do Estado Novo. Sua volta ao país foi decisiva para a implantação de uma nova crítica de arte, embasada em premissas teóricas específicas (no caso, a teoria da Gestalt), e não mais somente no mérito literário.

Concomitantemente, setores do empresariado brasileiro assumiram um papel até então inédito no país: investiram na criação de museus, como o de Arte de São Paulo (1947) e os museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro (1948) – criados respectivamente por Assis Chateaubriand, Ciccillo Matarazzo e Paulo Bittencourt.

Essencial para a consolidação da virada do modernismo brasileiro no pós-guerra, a Bienal de São Paulo (1951), promovida por Matarazzo, somada aos museus citados, compensava – pelo fluxo de informações sobre a arte internacional por ela trazido ao país – a debilidade absoluta do circuito de arte brasileiro (mercado de arte inexistente, falta de publicações especializadas, formação incipiente de profissionais ligados às atividades artísticas, carência de materiais de trabalho de qualidade etc.). Transformações, no entanto, suficientes para o salto dado pela produção artística brasileira na década seguinte.

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Vista da exposição / View of the exhibition

Surgimento e consolidação da arte abstrata e concreta no Brasil Ao final da década de 1940 a arte moderna brasileira ainda girava em torno de questões temáticas e, portanto, não especificamente artísticas. O realismo social de esquerda, então hegemônico (e do qual saíram alguns dos artistas convidados a incluir suas obras nos espaços públicos da nova Capital Federal), voltava-se para a tematização de nossa desigualdade social ou de nossos traços culturais singulares e reduzia, frequentemente, o nacional ao popular. Era, pois, avesso à investigação formal pura do abstracionismo e do construtivismo. Por isso jamais chegou a formular um projeto plástico-formal fundado em princípios comuns, semelhante aos ismos europeus.

Em texto publicado no Rio de Janeiro, em 1949, por ocasião da inauguração do novo prédio da seguradora Sul América, que abrigou a mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, vinda do Masp, Di Cavalcanti toma um partido inequívoco: O que acho, porém, vital é fugir do abstracionismo.

A obra de arte dos abstracionistas tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder é uma especialização estéril.

Esses artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: são visões monstruosas de resíduos amebianos ou atômicos revelados por microscópios de cérebros doentios. (Realismo e Abstracionismo. Boletim da Sul América Terrestres, Marítimos e Acidentes, Rio de Janeiro, n.23, p.47, 1949)

As declarações de Di evidenciam que a ruptura introduzida pelos abstracionismos geométrico-construtivo e informal, num contexto cultural conservador, foi polêmica e encontrou forte resistência entre os artistas da esquerda. Mas a veemência das críticas desse artista em relação à chegada tardia das poéticas não figurativas ao país não evitou o que Di e os demais realistas temiam.

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Franz Weissmann Fio, 2003 (detalhe) Thread (detail)

Os abstracionismos não só proliferaram, como também foram consagrados pela história da arte brasileira como o fenômeno artístico mais significativo do processo de modernização e industrialização do país na década de 1950, já que promoveram a renovação radical da produção visual brasileira e lançaram os fundamentos locais para a sua atualização definitiva em relação às questões da produção artística internacional.

Por volta de 1948, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto e Waldemar Cordeiro formam o núcleo inicial do concretismo paulistano. À mesma época Abraham Palatnik, Almir Mavignier e Ivan Serpa, sob a influência de Mário Pedrosa, integram o primeiro núcleo de artistas abstrato-concretos do Rio de Janeiro.

Em 1952 é lançado em São Paulo o manifesto Ruptura. Assinado por Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopold Haar, Luiz Sacilotto e Anatol Wladyslaw, formaliza a adesão do grupo aos princípios da arte concreta, sinteticamente apresentados por Cordeiro em texto homônimo publicado no Suplemento do Correio Paulistano, em 11 de janeiro de 1953. Os princípios da pintura formulados por Leonardo da Vinci poderiam ser resumidos e explicados da seguinte forma: a) construção espacial tridimensional (ubiquação, distância e proximidade); b) claro-escuro (corpo sombreado, treva e luz); c) movimento como movimento de um corpo no espaço físico (movimento e repouso). Leonardo considerando o preto “a receita de qualquer cor”, formula o princípio do ‘tonalismo’, que é princípio fundamental do figurativismo. Os novos princípios artísticos podem ser resumidos da seguinte forma: a) construção espacial bidimensional (o plano); b) atonalismo (as cores primárias e as complementares; c) movimento linear (fatores de proximidade e semelhança).

A aplicação desses princípios tornou-se o norte da pintura concreta paulistana. Sua inobservância pelo grupo do Rio de Janeiro foi alvo da crítica de Waldemar Cordeiro aos concretistas cariocas.

Hélio Oiticica Metaesquemas, 1958

Em 1953 é inaugurada, no Hotel Quitandinha, em Petrópolis, a I Exposição Nacional de Arte Abstrata. Entre seus 23 integrantes estavam Abraham Palatnik, Anna Bella Geiger (Anna Bella Waldman, à época desse evento), Antonio Bandeira, Antonio Maluf, Décio Vieira, Fayga Ostrower, Geraldo de Barros, Lygia Clark, Lygia Pape e Ivan Serpa, mentor e organizador do Grupo Frente.

Da primeira exposição do Frente, realizada em 1954, na Galeria do Ibeu do Rio de Janeiro, participaram Aluísio Carvão, Carlos Val, Décio Vieira, Ivan Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape e Vincent Ibberson.

Logo após a inauguração da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em dezembro de 1956, em São Paulo, e a sua abertura, em fevereiro de 1957, no Rio de Janeiro, os dois grupos começam a divergir publicamente a partir da poesia. O Jornal do Brasil de 23 de junho de 1957 publica simultaneamente a posição dos paulistas e a dos cariocas.

Haroldo de Campos assina o artigo “Da Fenomenologia da Composição à Matemática da Composição”, no qual propõe o uso de modelos matemáticos para composição poética. A resposta dos poetas Ferreira Gullar, Oliveira Bastos e Reynaldo Jardim, “Poesia concreta: experiência intuitiva”, revela, já em seu título, uma posição menos doutrinária em relação às ideias excessivamente racionalizadas dos poetas do grupo paulista.

Em março de 1959 o grupo concreto do Rio rompe publicamente com o de São Paulo e lança, em exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Manifesto Neoconcreto. Assinaram o manifesto Amilcar de Castro, Claudio Mello e Souza, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. Também integraram a dissidência neoconcreta Aluísio Carvão, Décio Vieira, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti e Willys de Castro.

Para caracterizar melhor as divergências teóricas e práticas entre esses grupos da vanguarda brasileira, recupero aqui um trecho do 53

Hélio Oiticica Plantas das Células Invenção da Cor, Penetrável Magic Square nº 5 “DE Luxe”, 1978 Floor plans of Cells Invention of Color, Penetrable Magic Square # 5 “DE luxe”

texto “Por uma Genealogia do Construtivismo Brasileiro”, de minha autoria, publicado no catálogo da mostra Virada Russa, apresentada em 2009 nos CCBB do Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo: Citadas no Manifesto Neoconcreto, as referências teóricas de Gullar apontam para a defesa da expressão e da experimentação como atitudes essenciais à arte em geral e ao Neoconcretismo em particular. Tanto as ideias de Merleau-Ponty, quanto as de Suzanne Langer, por exemplo, permitiam, respectivamente, instrumentalizar a crítica à generalidade redutora na qual teria se enredado o discurso teórico-científico, e compreender a transformação simbólica como uma atividade naturalmente independente das operações intelectuais.

Só podemos, portanto, estabelecer uma genealogia da arte neoconcreta a partir do entrelaçamento dessas experiências individuais históricas em direção a um novo espaço, com aquelas em curso, no mesmo sentido, nas obras de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Amilcar de Castro e Franz Weissmann, entre outros. Isto é, na contramão dos pressupostos de uma genealogia do Concretismo paulista.

Nessas circunstâncias o debate polarizou: enquanto Cordeiro cobrava dos cariocas um maior rigor teórico, Gullar criticava a exacerbação racionalista dos artistas de São Paulo. O primeiro, movido por luzes intelectuais, pensava a arte como produção, como objeto; o último a considerava um processo experimental a serviço da expressão, como não-objeto (Ferreira Gullar, “Teoria do não-objeto”, Jornal do Brasil, 21 nov. / 20 dez. 1960).

Estavam em disputa, portanto, duas concepções de arte diversas, fundamentadas em genealogias opostas no interior do próprio Concretismo. Para Gullar, a arte seria um campo privilegiado da experimentação e da expressão, um modo humano de ter o mundo que transcendia a objetividade

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César Oiticica Filho Magic Square, s.d.

Vídeo (detalhe) Video (detail)

mecânico-industrial. Já Cordeiro, marcado pelas ideias de Max Bill e de Konrad Fiedler, acreditava na positividade do método matemático como regulador objetivo da composição, afastando-a de qualquer deslize expressivo, uma vez que de seu ponto de vista “A arte, enfim, não é expressão mas produto” (Waldemar Cordeiro, “O objeto”, Revista Arquitetura e Decoração, São Paulo, dez. 1956).

Polêmicas à parte, o fluxo dessas ideias e experiências foi a melhor resposta de nossa produção artística à modernização então esperada pela sociedade brasileira. Ao produzirem em função dos materiais e das técnicas modernas, sem as preocupações ilustrativas dos realistas sociais, os artistas construtivos contribuíram para a inscrição da produção artística brasileira em pé de igualdade com a arte internacional.

Pode-se assumir a emergência dos abstracionismos na década de 1950 e, em particular, do concretismo e do neoconcretismo como uma inflexão fundamental para a arte brasileira do século XX. O abstracionismo e o construtivismo permitiram que os setores mais avançados da produção artística brasileira do período elaborassem, numa década, o que as vanguardas europeias fizeram ao longo de quarenta anos: a investigação autônoma da forma, da cor e do espaço puros dissociada de referentes naturais e socioculturais. Os fundamentos da qualidade e da autoconfiança de nossa produção contemporânea foram lançados pela experiência abstracionista e construtivista daquele período.

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Hélio Oiticica Estudo para Penetrável PN3 Imagético (Tropicália), 1967 (detalhe) Study for Penetrable PN3 imagetic (Tropicália) (detail)

Brasília e a cena artística brasileira O Brasil da década de 1950 foi palco do desenvolvimentismo proposto por Juscelino Kubitschek. Seu mote cinquenta anos em cinco, projetado no Plano de Metas do governo JK (1956-1961), tinha a intenção de superar os obstáculos estruturais nas áreas de energia, transportes, produção de alimentos e indústrias de base, e, para incorporar à vida real do país o imenso território do interior, seu maior emblema: a construção de Brasília.

Juscelino desponta como um nome nacional a partir de sua gestão como prefeito de Belo Horizonte (1940-1945). Lá, com o traço de Oscar Niemeyer e o paisagismo de Roberto Burle Marx, criou, ao redor de um lago artificial, o complexo arquitetônico da Pampulha, um dos ícones da modernidade brasileira. Era, portanto, natural, sobretudo entre os jovens intelectuais, artistas, arquitetos, escritores, poetas e músicos que haviam despontado no pós-guerra, a empatia com as mudanças anunciadas por JK. Desse ponto de vista os artistas concretos e neoconcretos brasileiros apostavam nas mudanças em curso. Eles compreendiam que a realidade social do país conspirava contra a modernidade que propunham a partir de suas ideias e obras. Não bastava, portanto, denunciar as mazelas sociais que nos afligiam por meio de imagens resultantes da ilustração figurativa, era preciso contribuir, pela modernização efetiva de seus meios e métodos de produção, para a transformação dessa realidade. Eles pretendiam fazer a sua parte porque sabiam que a aceitação e a difusão de suas questões dependiam de mudanças em áreas situadas muito além daquelas de sua competência imediata. Mas, a despeito de sua vocação radicalmente modernista, seu projeto não foi incorporado ao projeto urbanístico e arquitetônico da nova capital do país. O que poderia ter sido um encontro produtivo entre duas atividades de ponta de nossa modernidade, aquela promovida pelo urbanismo e a arquitetura, por um lado, e a de uma arte pública marcada pelas poéticas construtivistas, por outro, foi até agora adiado.

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Hélio Oiticica Estudos para Penetráveis PN2 e PN3 (Tropicália), 1967 Studies for Penetrables, PN2 and PN3 (Tropicália)

As respostas para esse desencontro histórico são múltiplas e heterogêneas. Elas passam tanto pela inadequação do construtivismo à lógica figurativa do monumento (mais descritiva e laudatória do que as formas geométricas), quanto por razões político-ideológicas que empurravam a esquerda do período para o realismo.

No entanto há que considerar também que a renovação da arquitetura não se dá com a mesma velocidade da renovação das artes. Ainda que as ideias de seu urbanista (Lucio Costa) e seu principal arquiteto (Oscar Niemeyer), formuladas desde a década de 1930, preservassem nos anos 1950 uma notável atualidade, as de seus companheiros artísticos geracionais já estavam na defensiva em relação à geração construtivista que os sucedeu à época da construção de Brasília. Afinidades afetivas, estéticas e até mesmo ideológicas com os artistas de sua geração (Ceschiatti, Bruno Giorgi, Portinari e Di Cavalcanti, entre outros) foram provavelmente o fator decisivo da paradoxal ausência de obras dos artistas concretos e neoconcretos na paisagem urbana da nova capital.

Afinal, quando da transferência, em 1958, do escritório da Novacap para o canteiro de obras da futura Capital Federal, integravam a equipe chefiada por Oscar Niemeyer os artistas Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, Di Cavalcanti e Volpi.

Mas Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado não tem por objetivo confrontar-se com as afinidades artísticas de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. A importância dos dois para a arquitetura e o urbanismo mundiais pode ser polêmica, mas é inquestionável. Não se trata de afirmar que as escolhas artísticas de Niemeyer e Lucio Costa foram equivocadas e devem ser substituídas. Ao contrário, a maior parte delas tornou-se inseparável da imagem da capital do país e, consequentemente, de nosso afeto por ela.

Ao apontar para a ausência quase absoluta de obras dos artistas concretos e neoconcretos nos espaços urbanos do Distrito Federal, esta exposição sinaliza, sobretudo, para o fato de que ainda há tempo para a reversão desse quadro.

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Vista da exposição / View of the exhibition Em primeiro plano / In the foreground:

Franz Weissmann Fio, 2003 Thread

English Version

Amilcar de Castro Sem tĂ­tulo - Corte e Dobra Quadrada, s.d. (detalhe) Untitled - Square cut and fold (detail)

At the moment when Brazil is celebrating the 50th anniversary of its capital, everyone’s perception is focused on this city, today a Cultural Heritage of Humankind. Its construction was the greatest feat in urbanism during the 20th century and the most important realization of President Juscelino Kubitschek. Brasília also became the symbol of a process for Brazil’s modernization and the development of its interior regions, definitively changing the face of the Brazilian territory. The inauguration of the new capital also marked an era of cultural and intellectual euphoria, one of the most exuberant phases of our history.

The celebration, however, should not be limited to homages to what was accomplished, and to the reiteration of our justified pride. An analysis is currently underway, not only in the capital, but throughout the country, in regard to the directions taken by Brasília in its half-century of life, from a wide range of perspectives – from urbanism to sociology, from economics to political science.

These studies have pointed to divergences from the original plans, while also discussing what the city might have been, had the vision of Lucio Costa and Oscar Niemeyer, adopted by President Kubitschek, not prevailed.

In the cultural field, one of the aspects that merits attention is the absence, in Brasília, of constructivist art in its two subtrends, concretism and neoconcretism. The artistic revolution spurred by this movement, contemporaneous with Brasília’s construction, did not manage to migrate to the city. Considering – 50 years after the fact – the relation between the architecture of the Federal Capital and the cutting-edge art produced in Brazil at the same time of its construction is what led Fernando Cocchiarale to develop the exhibition Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado [Brasília and Constructivism: A Postponed Encounter].

The outer part of this exhibition highlights what could have been the encounter between constructivist art and the architecture and urbanism of this city characterized by wideopen space and a sweeping horizon, where public buildings are transformed into sculptures and compete with other urban landmarks for our gaze. The inner part involves smaller-scale artworks together with a wealth of documentation concerning unrealized projects, along with a history of the movement.

It is with great pride that Centro Cultural Banco do Brasil is participating in the commemoration of Brasília’s 50th anniversary, encouraging the discussion on its artistic history and cultural identity.

Centro Cultural Banco do Brasil

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Franz Weissmann Flor Mineral, 2001 Mineral Flower

Oblique arrival

(concretism in Brasília) Angélica Madeira1

Angélica Madeira is a professor and researcher with the Department of Sociology of the Universidade de Brasília (UnB) and with the Instituto Rio Branco, of the Ministry of Foreign Relations.

It is known how visual arts criticism and practice emerged reinvigorated from the controversies that followed World War II, when new vanguards took shape and various nonnaturalist and constructive trends were established throughout the Americas. From a ruined and economically impoverished Europe drained of its spiritual forces, there came a wave of intellectuals and artists who injected new energy into all of the fields of art and the debate of ideas. Generally seeking the big cities, the capitals, seats of power and money – New York, Mexico City, Rio de Janeiro, São Paulo, Buenos Aires, Montevideo – places that offered the minimal conditions for making a living from their work, these migrant artists constituted a diaspora that is still awaiting study as a whole, given the importance that it had for the visual arts vanguards that arose in the Americas in the 1950s.

The studio Engenho de Dentro, which was frequented by artists, critics, doctors and patients of the Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II [Pedro II National Psychiatric Center], beginning in 1946, was created on the suggestion of Mavignier, who presented the project to Dr. Nise da Silveira, a psychiatric physician and at that time director of the Occupational Therapy and Recreation Center. Various artists emerged from this studio, including Emygdio de Barros, Fernando Diniz and Arthur Bispo do Rosário (Villas Bôas, 2008).

Concretism is not just one further example of the numerous “isms” that began gaining space at that time. Neither abstract expressionism nor geometric abstractionism, concretism seeks a precise, clear and economic aesthetics, on a mathematical basis, involving a near dogma in relation to the use of materials and means of expression, which alone would ensure the retraction of the artist’s subjectivity and lead to advances in formal research. The new materials could be useful in this process of the generalization of design, the invention of models destined for industry and mass production, questions that were at the core of the debates among the intellectuals, artists, and especially architects who saw here a possibility in terms of a social thrust for their work. Architecture became a model, a pattern of rationality and functionality desired by the other arts.

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Having arisen in Europe, where it had given rise to the formation of various groups of poets and visual artists, concretism imposed itself more or less simultaneously in various points in South America bringing together artists around exhibitions, publications, manifestoes and magazines led by influential and established critics and artists, some of whom possessed links with Max Bill and the Zurich School. In 1945, Romero Brest, Tomás Maldonado, Lidy Prati and Arden Quin, together with other Argentineans and Uruguayans, formed the Arte Concreto-Invención [ConcreteInvention Art] group. In Brazil, Mário Pedrosa, returning from a long exile during the Estado Novo (1937–1945) period, which allowed him to get to know and rub shoulders with the vanguards in Berlin, Paris and New York, became a pivotal figure, around whom young artists including Ivan Serpa, Abraham Palatnik and Almir Mavignier gathered. These artists, having participated in a shared experience in the Engenho de Dentro studio,2 devoted themselves to the study of questions relative to art education, aesthetics and art theory. Critic Mário Pedrosa would become an intellectual leader of artists who, years later, were to constitute the front line of concretism.

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Rubem Valentim Modelo em madeira para escultura, década de 1970 Wood model for sculpture, 1970s

Mário Pedrosa – who during his stay abroad had involved himself in political activism, participating in the organization of the Fourth International – began to write a very significant work entitled Da natureza afetiva da forma [On the Affective Nature of Form], a thesis based on gestalt theory, to be presented as a requirement in the selection process for the professorship in History of Art and Aesthetics at the Universidade do Brasil. It is worth noting the power wielded by the specialized critics during this decade. Besides carrying out the function of orienting and intermediating the relationship of the public with the artworks, in the context of jockeying for position and the redefinition of hegemonies, they also played an active role in the definition and legitimation of the new trends. Waldemar Cordeiro and Geraldo de Barros, in São Paulo, and Ferreira Gullar and Mário Pedrosa, in Rio, were fundamental agents for the consolidation of these vanguards. Gullar, a poet and author, wrote manifestoes and essays of great importance for the understanding of the changes and ruptures that Brazilian art was going through at that time. Pedrosa, in columns of the newspaper Correio da Manhã, to which he contributed regularly from 1945 to 1951, and sporadically until 1968, presented reflections on the artists and reviews of exhibitions that allow for the reconstitution of events and networks of relations, able to explain why, in the art world, some things took place and others did not. Pedrosa, besides being a critic and great scholar, with international experience, set about studying and discussing with a group of artists who enjoyed a close relation with him, such as Lívio Abramo, Hélio Oiticica, Lygia Pape and Lygia Clark.

It is interesting to note the congruence between the list of authors, schools and theories cited by the artists and writers, and those which interested Mário Pedrosa.

Although his theoretic references were varied, they revealed a coherence in relation to the questions that were being modulated throughout the decade he lived and worked in Brazil. They were questions of a formal order, fundamentally concerned with the language of visual arts: painting should play with the multiple volumes contained on the plane, explicating them, without resorting to illusionism; it should burst the limits of the canvas or the paper and integrate the surrounding space, activating other senses by proposing a visual experience, which implied a particular use of color, in all its precision and purity. Sculpture should definitively abandon the naturalist tradition and ally itself to the whole of another tradition that came from Russian cubo-futurism; architecture should seek a wider-ranging social use for technology, while also developing a concern for democratizing the good design integrating the arts to industry.

Thus, since the late 1940s, but mainly in the 1950s, in both Rio de Janeiro and in São Paulo, the field of the arts received a strong impulse through institutional reinforcement, by way of the creation of museums of modern art and through the systematic way that art criticism began to be disseminated by the newspapers of both cities.

Also at this time, the first art biennials – with their great sway in establishing reputation and trends, and which featured the artworks of European and American

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Lygia Pape Tecelar 2, 1956 Weaving 2

artists – had a great impact on the Brazilians. They were young and had not yet gained all of their bearings. They knew clearly what they refused – figurativism, nationalism, subjectivism, allusion, metaphor – which allowed them to formulate a program of studies and an original direction for their work, making ethical concerns and aesthetic values coincide. The purity and discerning choice of materials, along with the novel theoretic and philosophical options configured a new moment, a new agenda. The emergence of a nonfigurative, abstract, and later concrete – and still later neoconcrete – art simultaneously yielded to an intense and rapid process for the industrialization and urbanization of Brazil, which was also experiencing one of its rare moments of political democracy.

Another essential factor for understanding the dynamics of the artistic field in Brazil was the arrival of dozens of artists, most of them from a Jewish background, who left the Old Continent in the 1930s and ’40s and, either definitively or temporarily, came to reside here. Little is known, however, about the reception of their artworks or about their work in a narrow environment like Brazil’s of that time, dominated by an official figurative and nationalist artistic taste, inherited from modernism.

We do know that during this time initiatives arose aimed at breaking away from the hegemony of the modernists in both São Paulo and Rio de Janeiro. The first groups of artists were formed who began to refuse not only figuration – this battle would soon be won, although it was still being waged – but also the recent abstract experiments, especially in its eclectic orientations of a subjectivist or expressionist bent. They wanted the concreteness of geometry, forms stripped of any subjective adherence, pure colors, the clash between volume and space.

When it arose, concretism brought about a double rupture in the field of the arts.

An aesthetic rupture, from the documental and figurative tradition still present in the modernists, as well as from subjectivist abstractionism. A political rupture, from nationalism, giving rise to the proposal for the internationalization of art, also legible in the references to artists and schools, all of them European. These included the Russian cubo-futurism of Tátlin, Naum Gabo, Maiakovski and Malevich; the Bauhaus, of Gropius and Moholy Nagy; the Zurich School, of Max Bill and Albers, or, more remotely, the neoplasticism of Theo Van Doesburg, Mondrian and other participants of the De Stijl movement.

Although there had been some debate before the 1950s, it was only in these years that concrete art gave rise to the formation of groups and imposed itself as a definitive form in Brazil.

The Ruptura [Rupture] group, in São Paulo, created by painter Waldemar Cordeiro and photographer/designer Geraldo de Barros, included artists such as Lothar Charoux, Luiz Sacilotto and Kazmer Fejer, all signers of the manifesto of 1952,

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Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Redonda, s.d.

Untitled - Round cut and fold Abaixo, detalhe da mesma obra / Below, detail of the same artwork

written by Cordeiro. The Frente group, which came together in 1953 in Rio and was led by Ivan Serpa, included Brazilian artists and immigrants – Palatnik, Mavignier – and, later, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Lygia Clark, Weissmann, Amilcar de Castro and Aluísio Carvão. These groups emerged more or less at the same time, responding to demands by young artists seeking something fresh and open to the new trends, in tune with their own time. Identified with concretism, they participated in the construction of this first moment and realized a work that was strengthened throughout the 1950s and which acquired new emphases and directions in the following decades.

These groups were formed through the strength of shared convictions and aesthetic programs. Exhibitions and shows were organized that brought together artists from Rio de Janeiro and São Paulo. Prepared by the debate concerning abstractionism, already confronted by the European artists residing in São Paulo and in Rio, as well as by sparse shows featuring nonconventional artists, concretism was strengthened by the creation of three museums: the Museu de Arte de São Paulo, in 1947, and the two Museus de Arte Moderna in São Paulo and Rio de Janeiro, respectively, in 1948. These museums became the locus for the legitimation and establishment of the so-called new vanguards, holding shows considered responsible for the updating of Brazilian visuality. Concretism was in fact constructed by the conjunction of favorable conditions that together formed an interlinked network of needs: the existence of a latent demand for new vanguards; the creation of specific institutions such as museums; and the vigor of the press, which allowed for the existence of a specialized criticism that found an echo among intellectuals and artists.

The solo show by Max Bill at the Museu de Arte de São Paulo, in 1950, was a milestone. Mário Pedrosa, Mavignier, Palatnik, Serpa and Mary Vieira came as a group from Rio to visit it. The retrospective presented works with a rigorous construction, including Tripartite Unity, which was to famously win first prize at the 1ª Bienal de São Paulo, in the following year.

One could never overstate the importance of the biennials for the renovation of the Brazilian arts, especially the first two, which presented aesthetic trends that exercised a great attraction and brought artists together around shared affinities and interest for research – young artists who did not want to paint like Portinari or Di Cavalcanti, sculpt like Brecheret or engrave like Segall.

The 1ª Bienal, in 1951, which conferred the main sculpture prize to Max Bill, is considered as an initial registry of the presence of concretism in this country. The Swiss architect presented a new category of art, an object. Other Swiss artists also participated, alongside representatives from another twenty countries. There were works by established artists of the early 20th-century vanguards – Picasso, Léger, Morandi, Magritte and Rottluff – as well as the Brazilians Portinari, Maria

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Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Quadrada, s.d. (detalhe) Untitled - Square cut and fold (detail)

Participants included Aluísio Carvão, Geraldo de Barros, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Sacilotto, Volpi and Waldemar Cordeiro, in painting; Lothar Charoux, in drawing; Lygia Pape, in printmaking; Amilcar de Castro, Weissmann and Féjer, in sculpture; as well as the São Paulo poets Décio Pignatari, Haroldo and Augusto de Campos, and those from Rio, Ferreira Gullar and Wladimir Dias Pino.

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Martins, Bruno Giorgi, and others. But it was the American representation – from the United States, Uruguay, Argentina and Brazilian – that kindled the most interest in light of the novelties brought by artists such as Pollock, Mark Rothko, Noguchi, Torres García, Pedro Figari, Bosualdo, Waldemar Cordeiro, Palatnik (who received an honorable mention) and Ivan Serpa, who won the prize for best young national painter, for his Formas [Forms].

The 2ª Bienal, in 1953, already held at Ibirapuera Park in the beautiful construction designed by Oscar Niemeyer, was part of the celebrations of São Paulo’s Fourth Centennial, and was fundamental for the affirmation of the new trend. This great event was preceded by a new visit by Max Bill, who spoke at conferences and met with artists; it was also preceded by a visit by Romero Brest, who accompanied and held conferences about the exhibition of a group of Argentinean artists totally identified with concretism. At this edition of the Bienal there was also a room dedicated to cubism, an overview of De Stijl and Italian futurism, and a special room featuring Mondrian. The massive presence of artists from the new vanguards – such as Serpa, Weissmann, Amilcar de Castro, Aluísio Carvão, Sacilotto, Charoux and Ubi Bava – corroborates the orientation of the event, which conferred its main sculpture prize to Mary Vieira, then living and working in Switzerland. All of this clearly points to the eagerness and vitality with which that art was to rise in the following years.

Concretism occupied the entire 1950s and marked its presence in the arts and in poetry, allowing for numerous transits between the two forms of expression. The creation of the magazine Noigandres, in 1952, the same year the Ruptura group was formed, identifies the São Paulo poets with concretism, right from the outset. The exhibitions that followed, combining images and words, sought to highlight poetry’s visual possibilities, the raw materials from which they derived its poetic power. It was the final blow to the poetry of set rhythm and melody, of the Brazilian lyrical tradition.

The poets who participated in the 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta [First National Exhibition of Concrete Art] were searching for a graphic-spatial language of a nondiscursive character, and sought to impact the gaze with the clean shine of the image-word, with their poem-objects.

The exhibition opened in December 1956, in São Paulo, and in the following months – January and February 1957 – it was presented in Rio de Janeiro, involving artists from both cities.3 Its aesthetic principles were set forth very clearly and explicitly in manifestoes, signed by all of the participants, manifestoes that distinguished the new vanguards from the old, and affirmed the prominence of geometry and objectivity. In reality, these artists from São Paulo and Rio de Janeiro shared a concept of art in which the formal, visual and aesthetic questions gained preeminence, reaching an extreme theoretic and technical sophistication. They were not driven, like the modernists, by the search for Brazilianness or the “Brazilian thing”

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Franz Weissmann Fita amarela, 2002 Yellow Ribbon

in their art. They were universalists: they wished to find a language that would be intelligible anywhere, transcending cultural and other differences.

In this period, there was a remarkable, very intense exchange between the artistic life of Rio and São Paulo. Not only did all the international exhibitions pass through the two cities, but the main art salons and exhibitions presented artists residing in these two capitals, many of them originally from other regions in Brazil or foreign countries.

The discussions concerning the new vanguards became more heated at the end of the decade, culminating with the decisive separation between the groups in São Paulo and Rio de Janeiro, marked by a manifesto published in the Sunday supplement of the Jornal do Brasil, in March 1959. The manifesto – a particular and, by definition, programmatic genre, always used by the vanguards to set forth the principles they espouse – was appropriated by both groups, which ever since the beginning of the decade claimed for themselves the position of artistic frontline or vanguard, or that of provoking a rupture or the diverting of tradition, as suggested by the names given to those first groups. This history has been briefly outlined here, and the tension between the concretist groups has been mentioned in order to shed light on facts that are relevant for the explanation of concrete art’s absence in Brasília. The rupture between the groups was the result of deep-running divergences in regard to a greater or lesser rigidity in the interpretation of the concretist program.

On the one hand, there was the dogma of geometry, the emphasis on the artwork, on its technical, formal, mathematic aspects; on the other – and in its neoconcrete unfolding – there was the emphasis on the experience, understood as the aesthetic moment par excellence for both the creation of the artwork and for communication with the public. The neoconcrete group in Rio de Janeiro recovered the expression and subjectivity, restored the political question, and brought about the explosion of concretism itself. These are questions of an aesthetic and formal nature that led to the researches of those artists, but it was the desire to make art a shared experience that really drove them. By the itinerary of the artists, one may perceive the nature of the passage, for example, from Hélio Oiticica’s Metaesquemas [Metaschemes] or Relevos [Reliefs] of 1962 to the Parangolés [Body-Event Capes] of 1964. Lygia Clark’s Bichos [Animals] date from 1960, with their movable structures articulated by hinges, allowing them to be manipulated in various ways. Both aimed their work at the public they sought to actively involve and include, as a new datum, a displacement in the system of art. Artists are uneasy and itinerant beings, who move to where their art can take the best directions. Despite the short duration and the well-known dissensions between the artist groups from São Paulo and Rio de Janeiro, the movement has never ceased to exert its action over the imaginary, remaining as a powerful reference in the repertoire of Brazilian art, as one of its moments of excellence. Its artworks have become references, premonitions of many of the directions taken by postmodern art.

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Hélio Oiticica Macaleia, s.d.

In 1959, while the process of its construction was fully underway, Brasília became the focus of intense debates and the theme of articles in national and international magazines and newspapers, especially after the holding of the Extraordinary Congress of the International Association of Art Critics (AICA) which, according to its organizer, Pedrosa, thrust this city into the epicenter of the specialists’ attention.

The new capital was being constructed in great haste, as Niemeyer himself stated.

The architect also commented – when asked about the decision in regard to the artists who received commissions or had works required for the public spaces in Brasília – that was no time to make many choices. In light of so much haste for the inauguration on a specified date, 21 April 1960, there was no time for competitions or for a wider calling, and the choices were made based on the network of relations formed around the people responsible for the construction of the future capital.

The absence of the concretists at this first moment of the formation of the field of arts in Brasília, the moment of its inauguration, finds its explanation in two complementary facts: the first was already mentioned by Niemeyer when he spoke of the haste with which everything was done; and then there was his artistic taste formed in contact with the artists he invited. At this point, it is worth remembering that the architect was a member of the Communist Party, which allowed him to share with Di Cavalcanti, Portinari, and others a certain desire for nationalism and Brazilianness in the public works. Other artists, such as Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti and Bruno Giorgi, had already collaborated with Niemeyer in previous projects in Rio de Janeiro or in Belo Horizonte.

Athos Bulcão received the first invitation to work with Niemeyer in 1943, to create wall tiles for the Municipal Theater of Belo Horizonte, a project that was not realized but which opened the way for his collaboration with Portinari on the São Francisco Church in the set of architectural projects at Pampulha, in 1947. Athos, who in the 1940s had frequented the studio of Arpad Szenes, like Ivan Serpa, produced his first panels of ceramic tiles in the late 1950s, still with figurative, though highly stylized motifs. Throughout the 1960s, in the midst of a profusion of demands, the artist began to work guided by geometric forms, and to adopt the modular principle.

Athos re-created muralism, integrating it completely with architecture and imbuing Brasília with an unmistakable visual identity. The façades of the National Theater, made of modulated cubes forming large white fields in relief, were constructed in 1966. It is a work of great elegance and cleanness, which could easily be identified as a concrete panel. Its title, Brincando com o sol [Playing with the Sun] refers to the formal variations provoked by the interplays of light and shadow.

Rubem Valentim arrived in Brasília in 1966, driven by the same constructive utopia that animated the first migrants. He produced many scale models and small-scale versions of sculptures that were designed to be erected in large format. They are designs for totems, reliefs and altars that reveal the force of synthesis between the

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Em primeiro plano / In the foreground:

Franz Weissmann Sol, 2001 (detalhe) Sun (detail) Ao fundo / In the background:

Amilcar de Castro Sem título Corte e Dobra Quadrada, s.d.

Untitled - Square cut and fold

erudite references and their African, religious roots. Valentim had lived together with the Rio de Janeiro vanguards of the 1950s and had returned from a threeyear experience in Europe, where he had the opportunity to get to know the work of Mondrian and other artists of neoplasticism. This up-to-date information, however, never made him an imitator. He identified with the concretist vanguard without ever having participated in its ranks. His geometric art, his fascination with tri-dimensionality, his concern to make his work encounter the public square, the street, the free and open spaces, are indications of the desire to achieve a clear, intelligible language, to create totems in which the different peoples could recognize themselves. Valentim created only two panels on public buildings in Brasília, but this desire still exists in the form of his scale models and prototypes.

It is always more plausible to encounter reasons to explain why a given fact happened than to know why another fact – which had every possibility to occur at a certain moment – did not. Such is the attempt to respond to the question as to why the concrete or neoconcrete artists – the most vital vanguard, the most cuttingedge vanguard of the arts in Brazil – were not invited to that “festim das artes” [art party] as it was designated by President Juscelino Kubitschek to demonstrate the receptivity that Brasília reserved for the artists.

Despite having an explicit recommendation in the acts of the Aica Congress concerning the importance of including foreign artists in invitations for public works, they are few and far between in the esplanades and gardens and, when they do exist, are donations by the delegations of different countries – such as the sculpture Solarius, on the Brasília-Belo Horizonte Highway, by Ange Falchi and made in steel and iron, reaching 15 meters high and weighing 10 metric tons, a gift from the French government; or the elegant sculpture in concrete and stainless steel

by Yutaka Toyota, a large-scale work donated Japan and which, starting in 1980, stood along the highway interchange at the airport, just after the entrance to the city, a work which has unfortunately disappeared. I refer to this work because it could be considered as an example of late concretism, a structure in the shape of a pyramidal portico, proportioned by eight cubes that form a new cube, in a balanced and original interplay between volumes and voids, an oblique concretism, which is how it arrived at Brasília.

Other landmarks, statues and busts, works by foreign artists and artisans, are scattered here and there through the spaces of the city, but no commission for any work was given to any artist of international renown. Alexander Calder’s design for a sculpture in Brasília was elaborated on the suggestion of an influential group of Rio de Janeiro – Henrique Mindlin, Lota Macedo Soares, Niomar Muniz Sodré – after the artist’s third visit to Brazil, in 1959, when he saw the future capital under construction. Niemeyer asked him to do it quickly, and the model was delivered early the following year: the base is a black triangle, at whose peak is attached a

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Hélio Oiticica Macaleia, s.d. (detalhe/detail)

horizontal rotating shaft with a red circle at one of its ends; at the other end, there is a smaller, vertical shaft, with two circles at either end. The fixed triangular pedestal enters into an explicit dialog with the forms of the Palácio do Planalto, since the mobile was to have been placed at the center of the Praça dos Três Poderes [Square of the Three Powers]. Niemeyer was in charge of showing it to Israel Pinheiro, president of Novacap, and to the President of the Republic. Until today, it is not known for sure what happened. In 1965, on the basis of the same project, Calder made a piece in an intermediate size, today kept in Switzerland. There are many speculations as to why the piece was not constructed. Because it was by a foreigner? By an American? For having been cited in a virulent article that Di Cavalcanti – a friend of Niemeyer and, like him, a partisan – wrote in remonstration to the bourgeois artists, with their empty lines that had abandoned figuration?

In 1975, Wladimir Murtinho, then Secretary of Culture of the Federal District, tried to resume Calder’s project, but he was also unsuccessful. The moment did not seem propitious; Calder died the following year and the model was once again put away.

Perhaps it would have been realized if the project for an International Sculpture Park – conceived and proposed in 1998 by the then-Adjunct Secretary of Culture, artist Evandro Salles, and slated for inauguration in the year 2000 during Brasília’s 40th anniversary – had been carried forward. It was to have been an open-air museum, occupying 300 thousand square meters along the shore of Paranoá Lake, near the Museu de Artes de Brasília. At that time, there was the symbolic installation of a sculpture by Weissmann – Homenagem à Democracia [Homage to Democracy] and another, entirely of stainless steel, of Argentine artist Enio Iommi, entitled Elevación [Elevation]. Both are identified with concretism. For the realization of this park contacts were made with renowned Brazilian artists – such as Waltércio Caldas, Tunga and Ernesto Netto – and foreign ones – such as Sol Lewitt, Mimmo Paladino, Richard Serra, Rebecca Horn, Yoko Ono, Anish Kapoor, Hidetoshi Nagasawa and Mexican artist Mathias Goeritz, also among the concretist ranks in his country.

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Luiz Sacilotto Concretion 5629, 1956 (detalhe/detail)

Concretism, obliquely Concretism arrived in Brasília obliquely, at a second moment, beginning in the mid1960s, when the movement was already totally established. By way of institutions that commissioned panels, tapestries and sculptures for their internal spaces and gardens, through acquisition prizes at art salons, or by the hands of auctioneers and private collectors. The case of the Palácio dos Arcos is a good example.

Construction on the building, begun in 1960, was suspended and then resumed in 1965. From then on, until completion of the building to which the Ministry of Foreign Relations would be definitively transferred in 1971, there was a need for many commissions for artworks, which were integrated to the gardens and reflecting pools designed by Burle Marx, or installed in the extensive spaces and halls built for the holding of events and commemorations. Thus began the formation of one of the city’s richest public collections. Another network of relations was overlaid to the first, and artists identified with concretism were invited, along with other artists, to produce artworks for the building’s internal spaces. Mary Vieira, then living in Switzerland, produced Ponto de encontro [Meeting Point]; the sculpture by Franz Weissmann entitled Transfiguração [Transfiguration] was acquired; Sérgio Camargo, Rubem Valentim, Emanoel Araújo and Athos Bulcão produced panels very much identified with the values of concrete art: purity of materials, cleanness and formal constraint, serialism and combinations of elements. These works were acquired or commissioned by Wladimir Murtinho, a consul with the foreign service at that time, who was in charge of choosing pieces for the collection of the Foreign Affairs Ministry in Rio de Janeiro, and also of selecting the artists and artworks that were to become part of the collection in Brasília. There is a certain eclecticism in this choice and, despite the significant presence of concrete artists, they shared the space with the modernists, represented by sculptures by Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Alfredo Ceschiatti and Maria Martins.

There are highly refined artworks in that collection, as well as symbolic landmarks for the country’s history: from the colonial period there are two angel torchbearers, in large scale, as well as the painted ceiling of the music room of a plantation house in the region of Paracatu, in Minas Gerais. There are some paintings with a special meaning for the country, such as the large canvas by Debret Coroação de Pedro I [Coronation of Pedro I], a study by Pedro Américo – a smaller-size painting of Grito do Ipiranga [The Cry of Ipiranga] – and various paintings by 19th-century traveling artists. Modernism is very well represented with large-format canvases by Portinari, Anita Malfatti and Tarsila do Amaral. Of the vanguard movements of the 1950s and ’60s, there are many silkscreens by Dionísio del Santo, woodcuts by Emanoel Araújo, paintings by Lothar Charoux and by Maria Leontina, alongside canvases

by Alfredo Volpi and Tomie Ohtake. A significant part of this collection of paintings, drawings and prints stem from acquisition prizes awarded by art salons held by the

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Amilcar de Castro Sem título, s.d.

Untitled

Foreign Affairs Ministry from 1973 on, or by exhibitions held in the facilities of the ministry, in which case the artwork stayed as a sort of compensation, in addition to spontaneous donations.

Another door for concrete artists to enter Brasília was provided by the art salons that formed the first nucleus of the collection of the Museu de Artes de Brasília (MAB), which contains artworks of great interest. Examples include small-scale sculptures of wood and iron, by Amilcar de Castro, paintings and prints by artists active in São Paulo (Lothar Charoux, Samson Flexor and Emanoel Araújo) and in Rio (Mário Cravo Jr., Hércules Barsotti, Abraham Palatnik and Ubi Bava). Interrupted for 22 years, the salons were resumed in 1990 and remained active, though with some gaps, until the end of the decade, allowing for the incorporation of new works by artists such as Beatriz Milhazes, Ernesto Neto, Rosângela Rennó, Miguel Rio Branco and Paulo Pasta, as well as others identified with the contemporary trends.

Artworks found in private collections included silkscreens and drawings by Amilcar de Castro, Lothar Charoux, Hércules Barsotti and Sacilotto, and an oil on canvas by Samson Flexor.

The lack of concrete artists was felt by everyone involved in the field of arts in the city, so much so that in the following decades there were exhibitions dedicated to them. Certainly, at that first moment, the great force and significance of the vanguards was not represented in the public spaces of the city-capital. Fifty years after its inauguration, seeing the spaces punctuated by sculptures by Franz Weissmann and by Amilcar de Castro is like watching a ritual, the payment of a tribute to the artists who should have had a permanent and definitive seat at the party from the very start. It is always the time to recover these histories; there is always space to add art to the city, space to be appropriated by the artists.

Unrealized promises compose a collection of utopias.

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Franz Weissmann Torre, 1957 (detalhe) Tower (detail)

Amilcar de Castro Sem tĂ­tulo,1956/2000 Untitled

Brasília and Constructivism: a postponed encounter Fernando Cocchiarale

The exhibition Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado [Brasília and Constructivism: a postponed encounter] did not arise from a specific research process or thoroughgoing analysis of the theme. Rather, it arose by way of an observation made quite some time ago, probably influenced by ideas from other people, on the occasion of my first trip to Brasília, in 1983. At that time, Anna Bella Geiger and I had just finished the research for the book Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos 50 [Geometric and Informal Abstractionism: The Brazilian Vanguard in the 1950s, released by Funarte in 1987], in which we gathered the essential information about the emergence, impact and consolidation in postwar Brazil of these fundamental European art trends from the first half of the 20th century.

Informed about the plastic-formal characteristics and the theoretical and practical questions of these artistic movements, I was aware of their affinities with modern architecture and, consequently, with the new federal capital, conceived at the same time as the consolidation of these trends that renovated our artistic production.

However, constructivism certainly possessed more affinities with the elements of urban-industrial culture: its geometric vocabulary was counterposed to the subjective, processual and expressive order of informal abstractionism; it was searching for new possibilities for sculpture in which the constructions were mounted in the space itself, in a way analogous to how steel structures are erected in civil engineering based on prefabricated elements; and it was dealing with questions contiguous with those of architecture, thus making constructivism the ideal point of intersection with the modern developments in the technical sphere.

So, why is it that the expected encounter between the urbanism and architecture of Brasília and concrete and neoconcrete constructive art has never taken place? The commemoration of the city’s 50th anniversary seemed to me a good opportunity to shed some light on this question by way of an exhibition able to bring it back into the focus of discussion, in an open and nonconclusive way, above all for the gaze and appreciation of Brasília’s residents.

Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado seeks to bring about this encounter in the city historically predestined to host it. It is made up of three distinct, yet complementary parts.

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Hélio Oiticica Macaleia, s.d.

Abaixo, detalhe de vitrine da exposição / Below, detail of a showcase in the exhibition

The first consists of the installation of five sculptures by Amilcar de Castro (1920– 2002), five by Franz Weissmann (1911–2005) and the penetrable Macaleia, by Hélio Oiticica (1937–1980), in the areas outside CCBB Brasília. This segment is aimed at symbolically consummating the dialog between the works of these three artists and the design of this building conceived by Oscar Niemeyer Niemeyer (1907).

This choice is owing to the fact that these three, among all the Brazilian geometricconstructive artists, were those who most systematically explored the infusion of poetics into public areas through their works, as espoused by the neoconcrete lemma, o fundo é o mundo [the background is the world] published by Ferreira Gullar (1930) in the Teoria do não-objeto [Theory of the Non-Object, 1960]. The scale of many of their artwork/designs, along with the materials used, allows them to be installed in the open air, in urban areas.

The second part of the show, set up in CCBB’s Gallery 2, features artworks by other constructive artists such as the concretists Luiz Sacilotto (1924–2003) and Waldemar Cordeiro (1925–1973) and the neoconcretists Lygia Clark (1920–1988) and Lygia Pape (1927–2004). Although the production of these artists was focused on other areas besides artworks specifically destined for permanent public exhibition, they also worked on the frontiers between bidimensionality and tridimensionality, forming a setting favorable to the renewal of Brazilian sculpture.

Even though they produced some tridimensional artworks, Leopold Haar (1910– 1954) and Kazmer Fejer (1923–1989) – both signers of the Ruptura Manifesto (1952), the initial milestone of concretism in São Paulo – are not participating in the show. Haar was not effectively a concretist. His drawings and figurative paintings coexist with small abstract sculptures of which only photographic records remain. He died prematurely in 1954. Fejer produced small artworks in acrylic, which no longer exist except by way of replicas made from 1970 on, when the artist had already moved to Paris. Today they are kept by his family, and the loan schedule prevented them from being included in this show. These rare works, practically inaccessible to the public, also did not influence the later unfoldings of constructivism and Brazilian art.

Last but not least, the exhibition includes two artists of national renown, whose works can be considered as resonances of constructive art in Brasília. These are Athos Bulcão (1918–2008) and Rubem Valentim (1922–1991). The former – originally from Rio de Janeiro but a resident of Brasília since 1958, when the city was still under construction – became an emblem of the origins of art in the new capital. In this sense, we underscore some of his projects of architectural integration, developed together with Niemeyer, as well as with other architects. For his part, Valentim – who was originally from Bahia, and arrived to the city in 1966 – developed a constructivism whose formal vocabulary intercrosses geometry with

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Franz Weissmann Torre, 1957 Tower

ethnic contents. His Afro-geometric sculptures are probably the first to use elements of Black culture in Brazilian visual production, a culture whose contribution had until then been restricted to the context of anthropological studies. These artists from Brasília, therefore, left a significant number of works that can dialog with those of the concrete and neoconcrete artists who constitute the core of the show.

Some historical antecedents The artistic revolution proposed by Brazilian constructivism, whose only organized movements were concretism and neoconcretism, flourished in the postwar years, throughout the 1950s. It represented the rupture from the poetics of social realism, espoused by the artists still remaining, at that time, from the modernism of the first half of the 20th century, such as Portinari and Di Cavalcanti.

The end of World War II provided apt conditions for Brazil’s nearly immediate redemocratization. By joining with the allies who fought against the fascist RomeBerlin-Tokyo axis, the dictatorship of the Estado Novo, headed by Getúlio Vargas, signed its own death sentence. The victory against Nazi fascism, then reduced by the media and common sense to the triumph of democracy over totalitarianism, backed the Latin American dictatorial regimes into a corner, making them extremely vulnerable.

In the Brazilian case, simultaneously with the external pressures, a significant part of the nation’s populace and artistic/intellectual elite began to demand the return of democratic government. In 1945, the year the war ended, the Estado Novo entered into collapse. On 29 October, a bloodless military coup deposed Getúlio Vargas, who peacefully withdrew to São Borja, in the interior of Rio Grande do Sul. With the return to democratic order, the proposals aimed at the nation’s structural modernization were thrust to the forefront of public debate, since these elites wished to participate in the overcoming of deep-set obstacles against the expansion of modernity in Brazil. Between the plantation and the skyscraper a great deal of tensions roiled, which still drive part of the nation’s social life.

In an analogous way, the nation’s artists, critics, writers and intellectuals also proposed alternatives that turned out to be decisive for the re-founding of our modernist experience, on its own bases, no longer hitched to national themes, but in step with the questions of international art.

However, some of the more remote causes for the transformations in Brazilian art

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Amilcar de Castro Sem título, s.d.

Untitled

during the postwar years can be traced back to developments that took place even before the Allied victory. Fleeing from the war, many European modern artists sought exile here. This was the case of Maria Helena Vieira da Silva, a Portuguese painter from the Paris school, and her husband, Hungarian artist Arpad Szenes, also a painter, whose presence in Rio de Janeiro between 1940 and 1947 was fundamental for the introduction of new ideas among some local artists of the new generation. Szenes was a teacher of many Brazilian artists who came of age in the transition between the 1950s and 1960s, such as Almir Mavignier and Lygia Clark, who was his student in Paris.

The Allied victory spelled the end of Mário Pedrosa’s exile abroad as a dissident during the Estado Novo dictatorship. His return to the country was decisive for the implantation of a new art criticism, based on specific theoretic premises (in his case, Gestalt theory), and no longer only on literary merit. Concomitantly, some key players in the Brazilian business sector took on a role never before seen in Brazil: they invested in the creation of museums, such as the Museu de Arte de São Paulo (1947), the Museu de Arte Moderna of São Paulo and that of Rio de Janeiro (both in 1948) – created respectively by Assis Chateaubriand, Ciccillo Matarazzo and Paulo Bittencourt.

The Bienal de São Paulo (1951), promoted by Matarazzo, was essential for the consolidation of the modern tack that Brazilian modernism took in the postwar years. In conjunction with the aforementioned museums, it compensated – by the inflow of information about international art it brought to the country – for the absolute debility of the Brazilian art circuit (an inexistent art market, art professionals with incipient training, a need for specialized publications, a lack of quality working materials, etc.). Indeed, these transformations were sufficient to allow for the leap taken by Brazilian artistic production in the following decade.

The emergence and consolidation of abstract and concrete art in Brazil At the end of the 1940s, Brazilian modern art was still driven by thematic and, therefore, not specifically artistic questions. The social realism of the left, which at that time was hegemonic (and from which some of the artists invited to include their works in the public spaces of the new federal capital had decamped) was focused on the thematicization of either the nation’s social inequality or its singular cultural features, and frequently reduced the national to the popular. It was, therefore, averse

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Lygia Pape Livro da Criação, 1959 (detalhe) Creation book (detail)

to the pure formal investigation of abstraction and constructivism. For this reason, it never managed to formulate a plastic-formal project founded on principles held in common, as the European isms had done.

In a 1949 text published in Rio de Janeiro on the occasion of the inauguration of a new building for the Sul América insurance company, which hosted the show Do Figurativismo ao Abstracionismo [From Figurativism to Abstractionism] that had traveled there from Masp, Di Cavalcanti took an unequivocal stand: What I think is vital, however, is to escape from abstractionism.

The work of art of the abstractionists like Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp and Calder is a sterile specialization. These artists construct an enlarged little world, lost in each fragment of the real things: they are monstrous visions of amoebic or atomic residues revealed by microscopes of sick minds (Realismo e Abstracionismo. Boletim da Sul América Terrestres, Marítimos e Acidentes, Rio de Janeiro, n.23, p.47, 1949).

Di’s declarations evidenced that the rupture introduced by the geometricconstructive and informal abstractionisms, in a conservative cultural context, was controversial and met with strong resistance among the artists of the left. But this artist’s vehement criticism in regard to the late-coming arrival of nonfigurative poetics to the country did not prevent what Di and the other realists feared.

The abstractionisms not only proliferated, but were also established by Brazilian art history as the most significant artistic phenomenon associated with the process for the nation’s modernization and industrialization in the 1950s, since these trends promoted the radical renovation of Brazilian visual production and laid the local foundations for its definitive updating in regard to the questions being taken up by artists in the international context.

Around 1948, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto and Waldemar Cordeiro formed the initial nucleus of the São Paulo concretists. At the same time, Abraham Palatnik, Almir Mavignier and Ivan Serpa, under the influence of Mário Pedrosa, formed the first nucleus of abstract-concrete artists of Rio de Janeiro.

The year 1952 saw the release in São Paulo of the Ruptura Manifesto. Signed by Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Fejer, Leopold Haar, Luiz Sacilotto and Anatol Wladyslaw, it formalized the group’s adhesion to the principles of concrete art, concisely presented by Cordeiro in a homonymous text published in the supplement of the newspaper Correio Paulistano, on 11 January 1953. According to this treatise, the principles of painting formulated by Leonardo da Vinci

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Lygia Pape Livro da Criação, 1959 (detalhe) Creation book (detail)

could be summarized and explained in the following way: a) tridimensional spatial construction (ubiquity, distance and proximity); b) chiaroscuro (shadowed body, darkness and light); c) movement as the movement of a body in physical space (movement and rest). Leonardo, considering black as “[essential to] the recipe of any color,” formulated the principle of “tonalism,” a fundamental principle of figurativism. The new artistic principles can be summarized in the following way: a) bidimensional spatial construction (the plane); b) atonalism (the primary and complementary colors); c) linear movement (factors of proximity and similarity).

The application of these principles served as a compass that guided São Paulo concretist painting. The nonobservance of these principles by the Rio de Janeiro group was a target of criticism by Waldemar Cordeiro.

In 1953, at the Hotel Quitandinha, in Petrópolis, the I Exposição Nacional de Arte Abstrata [I National Exhibition of Abstract Art] was held. Its 23 participants included Abraham Palatnik, Anna Bella Geiger (Anna Bella Waldman, at the time of this event), Antonio Bandeira, Antonio Maluf, Décio Vieira, Fayga Ostrower, Geraldo de Barros, Lygia Clark, Lygia Pape and Ivan Serpa, the mentor and chief organizer of the Grupo Frente.

The first exhibition by the Grupo Frente, held in 1954 at Galeria do Ibeu in Rio de Janeiro, featured works by Aluísio Carvão, Carlos Val, Décio Vieira, Ivan Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape and Vincent Ibberson.

In December 1956, the Exposição Nacional de Arte Concreta [National Exhibition of Concrete Art] opened in São Paulo, traveling from there to Rio de Janeiro where it opened in February 1957; it was not long thereafter that the two groups began to publicly diverge based on poetry. The 23 June 1957 issue of the newspaper Jornal do Brasil simultaneously published the position of the São Paulo and Rio de Janeiro artists, respectively.

Haroldo de Campos authored the article “Da Fenomenologia da Composição à Matemática da Composição” [From the Phenomenology of Composition to the Mathematics of Composition], in which he proposes the use of mathematical models for poetic composition. The response of the poets Ferreira Gullar, Oliveira Bastos and Reynaldo Jardim, “Poesia concreta: experiência intuitiva” [Concrete Poetry: Intuitive Experience], reveals, already in its title, a less dogmatic position in regard to the excessively rationalized ideas of the poets of the São Paulo group.

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Lygia Pape Livro da Criação, 1959 (detalhe) Creation book (detail)

In March of 1959 the concrete group of Rio broke publicly from that of São Paulo, releasing the Neoconcrete Manifesto at an exhibition at the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro. Signing the manifesto were Amilcar de Castro, Claudio Mello e Souza, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim and Theon Spanudis. The neoconcrete dissidents also included Aluísio Carvão, Décio Vieira, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti and Willys de Castro.

To better characterize the theoretic and practical divergences between these groups of the Brazilian vanguard, I cite here the passage of the text “Por uma Genealogia do Construtivismo Brasileiro” [For a Genealogy of Brazilian Constructivism], of my authorship, published in the catalog of the show Virada Russa, presented in 2009 at the CCBBs of Rio de Janeiro, Brasília and São Paulo: Cited in the Neoconcrete Manifesto, Gullar’s theoretical references point to the defense of expression and of experimentation as attitudes essential to art in general and to neoconcretism in particular. The ideas of Merleau-Ponty, as well as those of Suzanne Langer, for example, allow, respectively, for instrumentalizing the criticism of the reductive generality involved in theoretic-scientific discourse, and understanding symbolic transformation as an activity naturally independent from intellectual operations.

We can only, therefore, establish a genealogy of neoconcrete art based on the weave of these historical individual experiments in the direction of a new space interlaced with those underway and in the same direction, in the works by Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Amilcar de Castro and Franz Weissmann, among others. That is, running counter to the assumptions of a genealogy of São Paulo concretism.

In these circumstances the debate became polarized: while Cordeiro demanded more theoretic rigor from the Rio de Janeiro group, Gullar criticized the over-rationalist stance of the São Paulo artists. The former, driven by intellectual lights, thought of art as production, as object; the latter thought of it as an experimental process at the service of expression, as a nonobject (Ferreira Gullar, “Teoria do não-objeto,” Jornal do Brasil, 21 November / 20 December 1960).

Therefore, two distinct conceptions of art, founded in opposing genealogies, gave rise to a dispute within the concrete movement. For Gullar, art was a privileged field for experimentation and expression, a human mode for gaining the world that transcended mechanical-industrial objectivity. For his part, Cordeiro, marked by the ideas of Max Bill and Konrad

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Lygia Pape Livro da Criação, 1959 (detalhe) Creation book (detail)

Lygia Pape Livro da Criação, 1959 (detalhe) Creation book (detail)

Fiedler, believed in the positivity of the mathematical method as an objective regulator of the composition for the avoidance of any expressive lapse, since from his point of view, “art, after all, is not an expression but a product” (Waldemar Cordeiro, “O objeto,” Revista Arquitetura e Decoração, São Paulo, December 1956).

Controversies aside, the flow of these ideas and experiments was the best response of our artistic production to the modernization that Brazilian society was looking forward to at that time. By producing in function of modern materials and techniques, without the illustrative concerns of the social realists, the constructive artists contributed toward placing Brazilian artistic production on an equal basis with international art.

The emergence of the abstractionisms in the 1950s and, in particular, of concretism and neoconcretism, can be considered as a fundamental turning point for 20th-century Brazilian art. Abstractionism and constructivism allowed the most advanced sectors of Brazilian artistic production in that period to elaborate, in one decade, what the European vanguards had done in a span of 40 years: the autonomous investigation of pure form, color, and space disassociated from natural and sociocultural referents. The foundations of the quality and self-confidence of our contemporary production were laid by the abstractionist and constructivist experience of that period.

Brasília and the Brazilian art scene Brazil in the 1950s was the stage for the developmentalism proposed by Juscelino Kubitschek. His lemma 50 years in five, set forth in the Plan of Goals of his government administration (1956–1961), was aimed at overcoming the structural obstacles in the areas of energy, transport, food production and basic industries, while also developing the country’s vast interior regions, incorporating them into the national life. The latter goal had as its greatest emblem the construction of Brasília.

Juscelino entered the national political scene based on his term of office as the mayor of Belo Horizonte (1940–1945). There, around an artificial lake, with the architectural lines of Oscar Niemeyer coupled with the landscaping of Roberto Burle Marx, he created the architectural complex of Pampulha, one of the icons of Brazilian modernity. Empathy with the changes announced by Kubitschek was therefore natural, especially among the young intellectuals, artists, architects, writers, poets and musicians who had arisen in the postwar period.

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Athos Bulcão Torre de Televisão, 1966 (detalhe) Television Tower (detail)

From this standpoint, the concrete and neoconcrete Brazilian artists wagered on the changes underway. They understood that the country’s social reality conspired against the modernity they were proposing by way of their ideas and artworks.

It was not sufficient, therefore, to denounce the country’s social ills by means of images arising from figurative illustration; it was necessary that they contribute to the transformation of this reality, through the effective modernization of their means and methods of production. They intended to do their part because they knew that the acceptance and dissemination of their questions depended on changes in areas situated far beyond those of their immediate competence. However, despite their radically modernist goals, their project was not incorporated to the artistic and architectural project of the nation’s new capital. What could have been a productive encounter between two cutting-edge areas of our modernity – on the one hand, the activity of urbanism and architecture, on the other, the presence of public art with a constructivist poetics – has been postponed until now.

The explanations that have been advanced for this historical lack of encounter are multiple and heterogeneous. They range from constructivism’s incompatibility with the figurative logic of the monument (which requires something more descriptive and laudatory than what is offered by geometric forms) to political-ideological reasons that pushed the leftists of that period toward realism.

However, one must also consider that renovation in architecture does not take place at the same speed as renovation in the arts. While the ideas of Brasilia’s urbanist (Lucio Costa) and its principal architect (Oscar Niemeyer) still held a notable currentness in the 1950s, even though they were based on formulations begun in the 1930s, those of their generational companions in the art world were already on the defensive against the constructivist generation that succeeded them at the time of the city’s construction. The pair’s affective, aesthetic and even ideological affinities with the artists of their generation (Ceschiatti, Bruno Giorgi, Portinari and Di Cavalcanti, among others) were most likely the decisive factor for the paradoxical absence of works by concrete and neoconcrete artists in the new capital’s cityscape.

After all, at the time of the transfer, in 1958, of the headquarters of Novacap to the construction site of the new federal capital, the team headed by Oscar Niemeyer included the artists Athos Bulcão, Alfredo Ceschiatti, Bruno Giorgi, Di Cavalcanti and Volpi.

But Brasília e o Construtivismo: um encontro adiado does not aim to confront the artistic affinities of Oscar Niemeyer and Lucio Costa. Their importance for world architecture and urbanism, respectively, may be controversial, but it is unquestionable. The idea is not to affirm that the artistic choices made by Oscar Niemeyer and Lucio Costa were mistaken and need to be substituted. On the

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Waldemar Cordeiro Ideia VisĂ­vel, 1956 (detalhe) Visible idea (detail)

contrary, most of them have become inseparable from the image of the nation’s capital, and are consequently essential to our affection for it.

By pointing out the nearly absolute absence of artworks by concrete and neoconcrete artists in the urban spaces of the Federal District, this exhibition indicates, above all, that there is still time to revert this situation.

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Lista de obras da exposição List of artworks in the exhibition

Lygia Clark Plano em Superfícies Moduladas nº 2, 1956 Plane in modulated surfaces No. 2 Tinta industrial sobre celotex, madeira e nulac Industrial paint on Celotex, wood and Nulac 90,1 x 75 cm Acervo Collection MAC-USP Luiz Sacilotto Concretion 5629, 1956 Esmalte sintético sobre alumínio Synthetic enamel on aluminum 60 x 80 cm Acervo Collection MAC-USP Luiz Sacilotto Retângulo Eventual, 1954 Eventual Rectangle Esmalte sintético sobre madeira Synthetic enamel on wood 22,3 x 50,3 cm Acervo Collection MAC-USP Luiz Sacilotto Sem título, 1956 Untitled Esmalte sintético sobre madeira Synthetic enamel on wood 29,7 x 50,1 cm Acervo Collection MAC-USP Luiz Sacilotto Concretion 5732, 1957 Óleo sobre alumínio Oil on aluminum 40,9 x 81,7 cm Acervo Collection MAC-USP Franz Weissmann Torre, 1957 Tower Ferro Iron 169 x 62,7 x 37,2 cm Acervo Collection MAC-USP Lygia Clark Bicho, 1960 Animal Alumínio Aluminum 20 x 40 x 40 cm Coleção Collection Gilberto Chateaubriand MAM-RJ

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Lygia Clark Obra mole, 1964/87 Soft work Borracha Rubber 103 x 31 x 0,5 cm Acervo Collection MAM-RJ Amilcar de Castro Sem título,1956/2000 Untitled Aço corten Weathering steel 101 x 136 x 128 cm Acervo Collection MAM-RJ Lygia Pape Livro da Criação, 1959 Creation book Livro-objeto [cópia de exibição] Book-object [exhibition copy] Cartão Schoeller e têmpera guache Schoeller cardboard and gouache tempera 18 unidades units 30 x 30 x 0,2 cm Acervo Collection Projeto Lygia Pape Lygia Pape Tecelar 1, 1956 Weaving 1 Xilogravura em papel japonês Woodcut on Japanese paper 45 x 32 cm Acervo Collection Projeto Lygia Pape Lygia Pape Tecelar 2, 1956 Weaving 2 Xilogravura em papel japonês Woodcut on Japanese paper 45 x 32 cm Acervo Collection Projeto Lygia Pape Lygia Pape Roteiro de filme sobre Brasília, s.d.

Screenplay of film about Brasilia Fac-símile Facsimile Acervo Collection Projeto Lygia Pape Franz Weissmann Sem título, 1957-2003 Untitled Aço pintado preto Steel painted black 200 x 194 x 134 cm Coleção Collection Waltraud Weissmann Franz Weissmann Coluna em três lâminas, 1992 Column on three blades Aço pintado amarelo Steel painted yellow 340 x 110 x 110 cm Coleção Collection Waltraud Weissmann

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Franz Weissmann Flor Mineral, 2001 Mineral Flower Aço pintado vermelho Steel painted red 220 x 220 x 220 cm Coleção Collection Waltraud Weissmann Franz Weissmann Sol, 2001 Sun Aço pintado vermelho Steel painted red 433 x 387 x 219 cm Coleção Collection Waltraud Weissmann Franz Weissmann Fita amarela, 2002 Yellow Ribbon Aço pintado amarelo Steel painted yellow 600 x 330 x 274 cm Coleção Collection Waltraud Weissmann Franz Weissmann Fio, 2003 Thread Barra de aço inoxidável Stainless steel bar 122 x 128 x 42 cm Coleção Collection Waltraud Weissmann Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Quadrada, s.d.

Untitled - Square cut and fold Aço SAC50 SAC50 steel 240 x 240 x 5 cm Acervo Collection Instituto Amilcar de Castro Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Quadrada, s.d.

Untitled - Square cut and fold Aço SAC50 SAC50 steel 240 x 240 x 5 cm Acervo Collection Instituto Amilcar de Castro Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Redonda, década de 1990 Untitled - Round cut and fold, 1990s Aço SAC50 SAC50 steel 240 x 5 cm Acervo Collection Instituto Amilcar de Castro Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Redonda, s.d.

Untitled - Round cut and fold Aço SAC50 SAC50 steel 240 x 5 cm Acervo Collection Instituto Amilcar de Castro

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Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Irregular, 1998 Untitled - Irregular cut and fold Aço SAC50 SAC50 steel 280 x 480 x 5 cm Acervo Collection Instituto Amilcar de Castro

Hélio Oiticica Metaesquema, 1958 Guache sobre cartão Gouache on card 61 x 56 cm Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Metaesquema, 1958 Guache sobre cartão Gouache on card 64 x 55 cm Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Metaesquema, 1958 Guache sobre cartão Gouache on card 64 x 52 cm Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Metaesquema, 1958 Guache sobre cartão Gouache on card 64 x 55 cm Coleção Collection César e Claudio Oiticica

Hélio Oiticica Planta da Célula 1 Invenção da Cor, Penetrável Magic Square nº 5 “DE Luxe”, 1978 Floor plan of Cell 1 Invention of Color, Penetrable. Magic Square # 5 “DE luxe” Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Planta da Célula 2 Invenção da Cor, Penetrável Magic Square nº 5 “DE Luxe”, 1978 Floor plan of Cell 2 Invention of Color, Penetrable. Magic Square # 5 “DE luxe” Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Planta da Célula 3 Invenção da Cor, Penetrável Magic Square nº 5 “DE Luxe”, 1978 Floor plan of Cell 3 Invention of Color, Penetrable. Magic Square # 5 “DE luxe” Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Estudo para Penetrável Tropicália, PN2 e PN3, 1967 Study for Tropicália Penetrable, PN2 and PN3 Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Estudo para Penetrável PN3 Imagético (Tropicália), 1967 Study for Penetrable PN3 imagetic (Tropicália) Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Estudo para Penetráveis PN2 e PN3 (Tropicália), 1967 Study for Penetrables, PN2 and PN3 (Tropicália) Coleção Collection César e Claudio Oiticica

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Hélio Oiticica Planta do Projeto Floor plan for Cães de Caça, 1961 Coleção Collection César e Claudio Oiticica César Oiticica Filho Magic Square, s.d.

Vídeo Video Coleção Collection César e Claudio Oiticica Hélio Oiticica Macaleia, s.d.

Aço inox Stainless steel 220 x 220 x 220 cm Coleção Collection Luiz Antônio de Almeida Braga Waldemar Cordeiro Ideia Visível, 1956 Visible idea Plexiglas ø 40 cm Coleção particular Private collection Waldemar Cordeiro Movimento Ruptura, 1952 Rupture movement Esmalte sobre compensado Enamel on plywood 30 x 33 cm Coleção particular Private collection Waldemar Cordeiro Foto de detalhe do jardim da residência de Photo of a detail in the garden at residence of Ubirajara Keutenedjian, São Paulo, SP, 1955 Reprodução fotográfica Photographic reproduction 34 x 34 cm Coleção particular Private collection Waldemar Cordeiro Planta do jardim da residência de Floor plan of the garden’s residence of Ubirajara Keutenedjian, São Paulo, SP, 1955 Fac-símile Facsimile 71 x 63 cm Acervo Collection FAU-USP Lygia Clark Bicho, 1950 Animal Alumínio Aluminum 17 x 33 x 26 cm Coleção Collection Alfredo Setúbal Athos Bulcão Torre de Televisão, 1966 Television Tower Projeto de painel de azulejos Project for tile panel 194 x 59 cm Acervo Collection Fundação Athos Bulcão

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Athos Bulcão Palácio do Itamaraty, 1968 Itamaraty Palace Projeto de painel de azulejos Project for tile panel 113 x 73 cm Acervo Collection Fundação Athos Bulcão Athos Bulcão Cine Brasília, 1976 Projeto de painel de azulejos Project for tile panel 120 x 84 cm Acervo Collection Fundação Athos Bulcão Amilcar de Castro Sem título, s.d.

Untitled Aço SAC50 SAC50 steel ø 50 x 1,2 cm Coleção Collection Allen Roscoe Amilcar de Castro Sem título, s.d.

Untitled Aço SAC50 SAC50 steel 50 x 50 x 1,2 cm Coleção Collection Allen Roscoe Rubem Valentim Painel emblemático, s.d.

Emblematic panel Relevo em madeira Wood relief 75 x 71 cm Coleção Collection Maria Helena e Francisco Lacerda Rubem Valentim Modelo em madeira para escultura, década de 1970 Wood model for sculpture, 1970s 68 x 25 x 25 cm Coleção particular Private collection Rubem Valentim Sem título, s.d.

Untitled Escultura em madeira Wood sculpture 71 x 21 x 21 cm Coleção particular Private collection

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Agradecimentos Acknowledgments Alfredo Setúbal Allen Roscoe Analívia Cordeiro César Oiticica FAU-USP Fernando Ortega Donoso Fundação Athos Bulcão Fundação Oscar Niemeyer Instituto Amilcar de Castro Luiz Antônio de Almeida Braga MAC-USP MAM-RJ Maria Helena e Francisco Lacerda Paula Pape Projeto Hélio Oiticica Projeto Lygia Pape Rodrigo de Castro Waltraud Weissmann

Em primeiro plano / In the foreground:

Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Redonda, década de 1990 (detalhe) Untitled - Round cut and fold, 1990s (detail) Ao fundo / In the background:

Amilcar de Castro Sem título - Corte e Dobra Quadrada Untitled - Square cut and fold

Brasília e o Construtivismo: um Encontro Adiado Brasília and Constructivism: A Postponed Encounter

Patrocínio e Realização Sponsored and Produced by Centro Cultural Banco do Brasil

Arquitetura da Exposição Exhibition Architecture George Mills

Concepção Conception ARTYK

Design Gráfico e Expografia Graphic and Exhibition Design Marina Ayra

Curadoria Curated by Fernando Cocchiarale

Fotografias Photographs Lost Art / Ig Aronovich

Coordenação Geral General Coordination Art Unlimited Pieter Tjabbes / Tânia Mills

Pesquisa e Elaboração de textos Research and Writing of Texts Maria Angélica Madeira

Produção Executiva Executive Production Art Unlimited Equipe de Produção Production Team André Ventorim Laura Cury Marina Ayra Rose Teixeira Coordenação de Montagem Setup Coordination Hironobu Kai Equipe de Montagem Setup Team Miguel Ferreira Francisco Mozart Patrícia Bagniewski Restauro e Limpeza de obras Restoration and Cleaning of Artworks Celso do Prado Allen Roscoe

Revisão Revision Armando Olivetti Tradução Translation John Norman Projeto de Iluminação Lighting Design T19 Projetos Caco Tomazzoli e Dalton Camargos Assessoria de Imprensa Press Relations Capta Consult Projeto Educativo Educational Project aBorda - Gabinete de Arte Transporte Shipping Alves Tegam

Patrocínio e Realização

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Franz Weissmann Sem título, 1957-2003 (detalhe) Untitled (detail)

20 de julho a 19 de setembro de 2010 terça a domingo das 9h às 21h

Centro Cultural Banco do Brasil SCES, Trecho 2, Conjunto 22 - Brasília DF CEP 70200-002 Informações: (61) 3310-7087 bb.com.br/cultura twitter@ccbb_df

Patrocínio e Realização