Catálogo Fundição Artística no Brasil [Design Marina Ayra e Luiz Dominguez] by Marina Ayra

Fundição Artística no Brasil Arte | Educação | Tecnologia

Artistic Casting in Brazil Art | Education | Technology

Fundição Artística no Brasil Arte | Educação | Tecnologia

Centro Cultural FIESP – São Paulo 18|dez|2012 a 10|fev|2013

Busto de D. Pedro II, de Zépherin Ferrez, 1839, escultura em bronze sem pátina. Fundição Centro Técnico em Fundição Artística SENAI, 2012. / Bust of D. Pedro II, by Zépherin Ferrez, 1839, bronze sculpture without patina. SENAI Technical Artistic Casting Center, 2012

Artistic Casting in Brazil Art | Education | Technology

Curadoria / Curatorship: Gilberto Habib Oliveira

A FUNDIÇÃO, COMO ARTE E TECNOLOGIA THE CASTING, AS ART AND TECHNOLOGY

Parceiro constante da produção cultural brasileira, o SESI-SP cumpre mais uma vez a missão de reforçar a cidadania, democratizar o acesso à cultura e promover eventos gratuitos de qualidade ao público. A exposição Fundição Artística no Brasil tem o intuito de resgatar a importância da preservação do patrimônio cultural do nosso país, com foco na tecnologia de fundição artística, restauro de obras de arte e na educação de jovens profissionais. Com curadoria de Gilberto Habib Oliveira, a exposição apresenta peças, textos e vídeos, traçando uma cronologia dos processos tecnológicos da fundição artística, conhecido como “cera perdida”, que chegou ao Brasil no século XVIII e passou as últimas décadas praticamente esquecido. A exposição é composta de obras cedidas por importantes acervos culturais de nosso país, como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, além de trabalhos desenvolvidos por professores, alunos e técnicos da Escola SENAI Nadir Dias de Figueiredo, de Osasco. Como em todas as realizações culturais do SESI-SP — aqui agregadas ao ensino profissional do SENAI-SP, modelo para todo o Brasil — esta exposição faz parte de um amplo projeto que se integra e interage com as atividades pedagógicas, esportivas e sociais mantidas em todas as unidades da instituição. O conjunto dessas atividades promove inclusão e oferece uma perspectiva de melhor qualidade de vida ao maior número de pessoas possível. E o SESI-SP vai ainda mais longe, estimulando práticas artísticas e culturais junto aos milhares de alunos de nossas escolas, como complemento à formação de excelência e qualidade. Assim, ao investir em cultura, o SESI-SP reforça a sua crença de que só se constrói uma sociedade culta, independente e democrática promovendo o acesso de todos ao que de fato faz a diferença: o conhecimento. Espero que esta exposição desperte, em todos, um interesse ainda maior pelos valores da nossa cultura. Paulo Skaf Presidente do SESI-SP e do SENAI-SP

A constant contributor to Brazilian cultural production, SESI-SP fulfills once again its mission to promote citizenship, render democratic access to culture, and hold quality free-of-charge events to the general public. The purpose of the Artistic Casting in Brazil exhibition is to reinforce the importance of preserving our country’s cultural heritage, focused on artistic casting technology, restoring art works, and educating young professionals. Curated by Gilberto Habib Oliveira, the exhibition presents pieces, texts and videos, providing a time line of artistic casting technological processes, known as “lost-wax casting”, which arrived in Brazil in the 18th century and has been forgotten for the last few decades. The exhibition includes art pieces granted by important cultural collections of our country, such as the Pinacoteca do Estado de São Paulo [State Art Gallery], as well as works created by professors, students and technicians of the SENAI Nadir Dias de Figueiredo school, in Osasco. Similar to all cultural events held by SESI-SP — in this case integrated with professional education activities of SENAI-SP, a model for all of Brazil — this exhibition is part of an extensive project that integrates and interacts with educational, sports and social activities held in all units of the institution. The combination of such activities promotes inclusion and offers the perspective of a better quality of life to as much people as possible. And SESI-SP takes one step further, promoting artistic and cultural practices along with the thousands of students in our schools, as a supplement to an excellence and quality education process. By investing in culture, SESI-SP therefore strengthens its belief that an educated, independent and democratic society is only built if all of its individuals have access to a key element: knowledge. I hope this exhibition draws everyone’s attention to the values of our culture.

Paulo Skaf President of SESI-SP and SENAI-SP

FRUTOS CULTURAIS DE UMA UNIÃO CULTURAL RESULTS OF A UNION

A exposição Fundição Artística no Brasil é o resultado da união entre o SESI-SP e o SENAI-SP na área da cultura. Essa união reveste-se de um significado especial. O SESI-SP tem uma longa tradição na área cultural, produzindo e exibindo montagens inéditas para os públicos adulto e infantil em seus teatros. O SESI-SP atua, também, na apresentação de espetáculos de dança e música, em diferentes estilos. Destaca-se, ainda, na promoção de exposições, em especial as realizadas em sua Galeria de Arte. Em todas essas atividades, o foco é a ação educativa. O SENAI-SP tem, como principais áreas de atuação, a qualificação de novos profissionais, a formação continuada de trabalhadores, a prestação de serviços tecnológicos e a implementação de ações inovadoras para a indústria. As missões do SESI e do SENAI têm, em comum, um ponto fundamental: o desenvolvimento de pessoas. E, nesse sentido, é inquestionável a relação de ambos com a cultura. Nessa relação, ambos o SESI-SP e o SENAI-SP deixam claro que não pode haver fragmentação dos saberes ou separação entre a produção de bens e a arte. E, em Fundição Artística, essa interseção atinge o ápice. O trabalho de concepção de uma escultura e o trabalho do fundidor se entrelaçam. Não é possível identificar o início de um e o término do outro. Tecnologia, prática profissional e arte são dimensões essenciais e complementares na produção de um bem. Além disso, um dos valores fundamentais no desenvolvimento da pessoa para a vida e para o trabalho é o da descoberta, do trabalho bem feito. Tal valor se expressa no reconhecimento da beleza de uma obra perfeita, que deve ser percebida e cultuada, seja em relação a um bem tangível, como é caso do produto de um processo industrial, ou em relação a um bem intangível, produto das ideias e dos ideais. Os bens culturais trazem em si informações e significados que nos fazem refletir, criticar, recriar o existente e criar o novo. É nesse processo de criação e transformação da realidade, da exaltação da beleza e da reflexão sobre a produção de bens que as ações do SENAI-SP e do SESI-SP têm uma dimensão comum e a exposição Fundição Artística adquire seu significado especial.

The Artistic Casting in Brazil exhibition is the result of a partnership between SESI-SP and SENAI-SP in the culture segment. This partnership was forged under a special purpose. SESI-SP has extensive tradition in the cultural area, producing and exhibiting unique assemblies for adult and infant audiences in its theaters. SESI-SP also presents dance and music shows, under a wide array of styles. It also stands out in the promotion of exhibits, especially those held in its Art Gallery. The focus in all of these activities is on educational actions. SENAI-SP offers, as its main operating areas, the qualification of young professionals, continuous workforce training, provision of technology services, and the implementation of innovating actions for the industry. Both SESI and SENAI’s missions have a key aspect in common: the development of people. In this sense, the relationship of both with culture is undeniable. Both SESI-SP and SENAI-SP have made it clear that there cannot be a segregation of knowledge or separation between the production of goods and art. And, in the Artistic Casting segment, this intersection reaches its peak. The activity of conceiving a sculpture and the work of the metal-casting artist are intertwined. It is not possible to identify the beginning of one and the end of the other. Technology, professional practice and art are essential to the production of a good. Additionally, one of the key values in the development of a person for life and work is the discovery; a job well done. Such value is expressed in the recognition of the beauty of a perfect work, which must be perceived and cherished, either regarding a tangible asset, such as products arising from industrial processes, or regarding an intangible asset, product of ideas and ideals. Cultural assets convey information and meaning that prompts us to reflect, criticize, recreate the existing and create the new. It is under this process of creating and transforming reality, of praising beauty and reflecting over the production of assets, that SENAI-SP and SESI-SP activities share a common view point, and the Artistic Casting exhibition acquires its special meaning.

Walter Vicioni Gonçalves

Diretor Regional do SENAI-SP e Superintendente do SESI-SP

Regional Director at SENAI-SP and Superintendent at SESI-SP

Busti de D. Pedro II, de Zépherin Ferrez, 1839, escultura em bronze com sistema de canais de alimentação. Fundição Centro Técnico em Fundição Artística SENAI, 2012. / Busto de D. Pedro II, by Zépherin Ferrez, 1839; bronze sculpture with input channel system. Cast by SENAI Technical Artistic Casting Center, 2012.

Um olhar sobre a fundição artística no Brasil A glance at artistic casting in Brazil

A visão de um escultor A sculptor’s vision

Centro Técnico em Fundição Artística SENAI SENAI Technology Center for Artistic Metal Casting

A exposição Fundição Artística no Brasil Artistic Casting in Brazil exhibition

As obras em exposição Exhibited works

A cidade e os monumentos The city and the monuments

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ETTORE XIMENES Monumento à Independência do Brasil (detalhe da alegoria superior) / Monument to the Independence of Brazil (detail), 1919-1922 Parque da Independência - São Paulo

UM OLHAR SOBRE A FUNDIÇÃO ARTÍSTICA NO BRASIL A GLANCE AT ARTISTIC CASTING IN BRAZIL Gilberto Habib Oliveira

“(...) não nos situaremos num período remoto, onde nos seria demasiado fácil descrever a idolatria do fogo. O que nos parece interessante é apenas constatar a secreta permanência dessa idolatria.” Gaston Bachelard. A Psicanálise do Fogo. Prefácio, 1949 “(...) Nor shall we situate our studies in a remote period in which it would be only too easy to illustrate the prevalence of fire worship. What appears, however, to be a worthwhile project is to establish the secret persistence of this idolatry of fire.” Gaston Bachelard. The Psychoanalysis of Fire. Preface, 1949

Gaston Bachelard, em sua análise sobre a imaginação e a linguagem poética, aborda a imaginação que surge da materialidade própria do mundo. Ao empreender um estudo das imagens e da imaginação, o filósofo lança uma luz sobre o potencial determinante da natureza e da materialidade do mundo na construção de imagens e, por que não dizer, da linguagem e da cultura. Vemos prevalecer, no reino da imaginação, uma lei dos quatro elementos, que classifica as diversas imaginações materiais conforme elas se associem ao fogo, ao ar, à água ou à terra. E, se é verdade, como acreditamos, que toda poética deve receber componentes — por fracos que sejam — de essência material, é ainda essa classificação pelos elementos materiais fundamentais que deve aliar mais fortemente as almas poéticas. (...) As imagens poéticas têm, também elas, uma matéria.

Assim, tal como a argila, que determina se a forma esculpida suscitará mais ou menos leveza, decorrente de sua maleabilidade, também a linguagem poética e mesmo alegórica submeter-se-á às imagens suscitadas pela materialidade que sugestiona a mente do criador no ato próprio da criação. Do barro ao bronze, a mesma forma imaginada obedece a materialidades que nela se suportam e através da qual se expressam. Uma não existe sem a outra.

In his analysis of poetic language and imagination, Gaston Bachelard addresses the imagination arising from the material element of the world. By conducting a study of images and imagination, the philosopher sheds light on the determining potential of nature and the material element of the world in the construction of images and, why not, of language and culture as well. It is possible to establish in the realm of imagination, a law of the four elements which classifies various kinds of material imagination by their connections with fire, air, water or earth. And, if so, as we believe, every poetic must be endowed with components — as tenuous as they may be — of material essence, it is this classification of essential material elements that must strongly associate to poetic souls. (...) Poetic images also have matter.

Thus, such as clay, which determines whether the sculpted form will entail more or less lightness, due to its malleability, poetic and even allegoric languages are submitted to images summoned by the material element that influences the mind of the creator during the creation process itself. From clay to bronze, the same imagined form obeys material elements which it supports and through which they are expressed. One does not exist without the other.

Heir of long-lasting traditions, the world still has a group that remains loyal to such phenomenon, manifested in magical and symbolical thinking, evidenced by bronze monuments in modern societies in which we live. It is this relationship between man and artistic endeavor, as well as the transference of knowledge and manipulation of metal through igneous properties (fire and minerals), that this exhibition attempts to address. Without intending, however, to dwell deeper into the metaphysical aspects of such relationship, we focus on certain historical characteristics of bronze casting craftsmanship with artistic purposes, in order to identify the virtues that have currently rendered the Technical Center for Artistic Casting of SENAI as an excellence education center of a precious experience to mankind. Our purpose is to indicate closer historical vicissitudes that confer meaning to today’s world, such as, for example, the meaning of memory preservation, maintenance of aesthetic values and professional qualification of young individuals, as a mark of continuity against the loss of visibility of values conferred in monuments casted in bronze. Considering certain geographical differences, mankind entered the period known as Bronze Age around 5000 b.C. According to historians, the Bronze Age is a phase of man’s history known through artifacts found in several archeology sites. Initially applied to manufacture household appliances and tools, associated to the sedentism phase and the beginning of agriculture, it then received forms that we currently consider to be “artistic”, as they stray farther from its tool purposes, creating composed symbolic and metaphorical images of animals, plants and situations in which man is also represented conducting religious functions or routine activities. It is under the sign of fire that we witness one of the first and essential transformations of ancient civilizations in mankind’s history. The purpose of this brief introduction is to, initially, evidence the longevity of bronze casting as a technical knowledge, and how it follower other mankind progresses, such as navigation, commerce, and industry. Another aspect that is outlined in this context is the evidence that, as old as bronze itself, is its use in the creation of symbolic images, associated to its application regarding the wills, needs and contexts of

Fundição Artística no Brasil

Herdeiro de longas tradições, o mundo ainda conta com uma vertente fiel a essa fenomenologia manifesta no pensamento mágico e simbólico, da qual os monumentos em bronze são evidências marcantes na modernidade das sociedades em que vivemos. É dessa relação do homem com o fazer artístico e, nela, a transmissão do conhecimento e a manipulação do metal pelas propriedades ígneas (o fogo e os minérios), que trata em essência esta exposição. Sem pretender, entretanto, mergulhar tão fundo nos aspectos metafísicos dessa relação, focaremos em algumas características históricas do trabalho artesanal da fundição em bronze com finalidades artísticas para, com isso, apontarmos as virtudes que contemporaneamente têm feito do Centro Técnico em Fundição Artística do SENAI um centro de formação por excelência de uma experiência tão cara à humanidade. É nosso intuito apontar as vicissitudes históricas mais próximas que dão sentido ao mundo de hoje, como, por exemplo, o sentido de preservação da memória, a manutenção de valores estéticos e a capacitação profissional de jovens, enquanto marco de continuidade contra a perda de visibilidade dos valores depositados nos monumentos moldados pelo bronze. A humanidade, consideradas algumas diferenças geográficas, deu início ao período conhecido como Idade do Bronze por volta de 5000 a.C. Ao que indicam os historiadores, a Idade do Bronze é uma etapa da história do homem conhecida por meio de artefatos encontrados em diversos sítios arqueológicos. Inicialmente aplicado na fabricação de ferramentas e utensílios domésticos, relacionados à fase de sedentarização e início da agricultura, logo em seguida lhe foram aplicadas formas que hoje consideramos “artísticas”, na medida em que se afastam do mero utilitarismo, figurando imagens simbólicas e metafóricas compostas de animais, plantas e situações em que o próprio homem é também representado no exercício de funções religiosas ou ações cotidianas. É, pois, sob o signo do fogo que veremos acontecer uma das primeiras e fundamentais transformações das civilizações antigas na história da humanidade. Nosso intuito com essa breve introdução é mostrar, em primeiro lugar, a longevidade da fundição do bronze enquanto saber técnico e de que maneira ela acompanhou outros avanços da humanidade, como a navegação, o comércio e a indústria. Outro aspecto

que se delineia nesta contextualização é a evidência de que, tão antigo quanto o bronze, é também seu uso na criação da forma simbólica de figuração imagética, intrínseca à sua aplicação prática subordinada às vontades, necessidades e significações de cada cultura/período. Isso nos interessa justamente para explicar que o que chamamos de fundição artística é, em primeiro lugar, um conjunto de conhecimentos muito antigos, disseminados na história da humanidade por meio de uma infinidade de nuances, das quais iremos condensar um conjunto elementar de características comuns. Há muito praticada pelo homem, interessa-nos pontuar e compreender que a aplicação destes recursos contemporaneamente segue sendo de fundamental importância justamente pela maneira como ainda funciona ligada à representação figurativa, como, em essência, fora no passado. Por sua vez, um monumento é definido por ser uma estrutura construída de motivos simbólicos e/ou comemorativos, mais do que para uma utilização de ordem meramente funcional. Os monumentos são geralmente construídos com o duplo propósito de comemorar um acontecimento importante, ou homenagear um personagem ilustre e, simultaneamente, criar um objeto artístico que aprimorará o aspecto de uma sociedade ou de uma cultura. No horizonte ampliado deste conceito, o historiador Jacques Le Goff, em sua definição análoga de monumento/documento, aponta: A memória coletiva e a sua forma científica, a história, aplicam-se a dois tipos de materiais: os documentos e os monumentos. De fato, o que sobrevive não é o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas forças que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer pelos que se dedicam à ciência do passado e do tempo que passa, os historiadores. Estes materiais da memória podem apresentar-se sob duas formas principais: os monumentos, herança do passado, e os documentos, escolha do historiador.

Até que ponto, ou de que maneira a linguagem simbólica dos monumentos coincide com a técnica do bronze seria assunto demasiadamente extenso para caber em nossa análise. Basta-nos, para nossa explanação, observar a longeva postura que, ao longo da história, diversas sociedades assumiram ao condensar em seu repertório de valores a aplicação desta singular combinação, desde sua forma mais rudimentar, cotidiana e votiva, tal como visto nas divindades

each culture/period. This is particularly interesting to us because it helps explain that what we call artistic casting is, in first place, a set of ancient knowledge, disseminated throughout mankind’s history through a wide range of nuances, which we will condense into an elementary group of common characteristics. Long practiced by man, it is interesting to punctuate and understand that the current application of such resources remains essential, due to the manner with which it is still associated to figurative representation, as it has essentially been in the past. A monument is defined as a structure built based on symbolic and/or commemorative reasons, rather than only for functional purposes. Monuments are usually built with a double purpose of celebrating an important event, or honoring an illustrious character and, simultaneously, creating an artistic object that enhances the aspect of a society or culture. Within this broad concept, in his monument/document analogy definition, historian Jacques Le Goff wrote: The collective memory and its scientific version, history, can be applied to two types of materials: documents and monuments In fact, what survives is not the set of what once existed in the past, but rather a choice made whether from the forces that act in the temporal development of the world and mankind or from those that dedicate to past and current time sciences, historians. Such memory materials may be presented under two main forms: monuments, past heritage, and documents, historians’ choice.

Where or how the symbolic language of monuments coincides with the bronze technique would be a too extensive subject for our analysis. For our explanation, suffice it to observe the posture that, throughout history, several societies adopted when condensing their repertoires of values in the application of this singular combination, from its rudimentary, routinely and votive form, such as seen in domestic deities among Sumerian, Egyptian, Etruscan, and African civilizations, to domination of public spaces, such as practices amongst the Greek, Romans, in most of the western medieval civilization and, arising from such, in modern reinventions of national monuments, as of the Renaissance. The Lupa Capitolina s a good example, indicating that, even under the grasp of the catholic church for centuries, Roman civic

Um olhar sobre a fundição artística no Brasil

Cabeça de um soberano Acadiano / Head of a sovereign Acadian Nínive, c. 2300-2200 a. C. / b.C. Bronze Altura / Height 30 cm Museu do Iraque, Bagdá / Baghdad Museum, Iraq

identity was maintained under the same symbolic aegis of its myth of origin. In this sense, driven by the rebirth of historical and classicist qualities during the Renaissance, the dissemination of monuments, such as the equestrian status of Bartolomeo Colleoni, designed by Verrocchio, would render bigger and more eloquent fruit to this day. Therefore, in western civilization tradition, bronze figurative monuments, above all, represented an effective strategy to disseminate civic postulates, as well as the ideology, laws and customs of societies that, through the nationalist imaginary, promoted a wide

Enócoa (jarro de vinho / wine jar) Civilização etrusca, séc. VI – V a. C. / Etruscan civilization, 6th to 5th Century b.C. Bronze 22 x 25 x 14 cm Acervo MASP (Doação Lina e Pietro Maria Bardi) / MASP Collection (Donated by Lina and Pietro Maria Bardi)

Fundição Artística no Brasil

domésticas entre os povos sumérios, egípcios, etruscos e africanos, até o domínio do espaço público, tal como praticado entre gregos, romanos, em boa parte da civilização medieval ocidental e, derivado desta, na reinvenção moderna dos monumentos nacionalistas, a partir do Renascimento. O caso da Lupa Capitolina é exemplar, ao mostrar que, mesmo sob o domínio da igreja católica, durante séculos, a identidade cívica romana perdurou sob a égide simbólica de seu mito de origem. Nesse mesmo sentido, fomentada pelo avivamento do gosto historicizante e classicista do Renascimento, a proliferação de monumentos, a exemplo da estátua equestre de Bartolomeo Colleoni, projetada por Verrocchio, renderia frutos sempre maiores e mais eloquentes até nossos dias. Deste modo, na tradição da civilização ocidental, os monumentos figurativos em bronze, mais do que tudo, representaram uma saída estratégica bastante eficaz para a disseminação dos postulados Estátua de bronze da sacerdotisa Takushit do período de apogeu da metalurgia egípcia. Egito. Terceiro Período Intermediário (1070-664 a. C.). Cerca de 70 cm de altura. Museu Nacional de Arqueologia, Atenas, Grécia. / Bronze statue of the priestess Takushit from the prime of the Egyptian metalworking period. Approximately 70 cm high. Egypt. Third Intermediary Period (1070-664 b. C.). National Archeology Museum, Athens, Greece. Edan (objeto ritual) da associação Ògbóni / Edan (ritual object) from the Ògbóni association Nigéria, África Acervo MAE/ USP / MAE/ USP Collection [Ògbóni é uma instituição político-religiosa tradicional da cultura ioruba da Nigéria, relacionada ao culto a Ilê, a “Terra” ou “morada do homem”. Edan designa uma forma específica de escultura em liga metálica de cobre, ou bronze, formada por duas peças unidas por uma corrente, representando uma figura masculina e outra feminina, e cuja função é a de dar forma material à força espiritual que representam. Os edans são, portanto, figuras sagradas e objeto de culto, sendo sua produção cercada de inúmeros ritos e permitida apenas a anciãos, repeitados e temidos por sua capacidade de, pelo fogo, transformar a matéria dos metais] / [Ògbóni is a traditional political-religious institution of the Ioruba culture in Nigeria, related to the Ilê cult, “Earth” or “man’s dwelling place”. Edan assigns a specific copper or bronze metal alloy sculpture form, formed by two parts linked through a chain, representing a male and a female figure, and whose purpose is to grant material form to the spiritual power they represent. Edans are, therefore, sacred figures and cult objects, with its production surrounded by countless rites, allowed only to ancients, respected and feared by its capacity to transform metal matter through fire.

cívicos e, por que não, da ideologia, da moral, das leis e dos costumes de sociedades que, por meio do imaginário nacionalista, difundiram uma infinidade de valores correlatos, mundo afora, a partir da Revolução Francesa. É certo que a pintura histórica seguiu com o bronze este percurso pari passu, mas talvez ela tenha sido demasiado elitista, encerrada na subjetividade do artista ou concentrada em museus pouco visitados e coleções privadas, enquanto os monumentos públicos, por sua natureza mais proeminente, permaneceram à vista de um número maior e indiscriminado de observadores. Por outro lado, dizer que os monumentos públicos, nas grandes cidades, são hoje mais vistos que as pinturas dos museus poderia nos fazer incorrer em uma generalização um tanto arriscada, uma vez que a dinâmica de megalópoles como São Paulo contribui muito mais para a perda do que para o favorecimento de sua visibilidade. Entretanto, estamos falando da sensibilidade construída em um dado momento do passado, avaliando seu ciclo histórico, quando nem sempre foi assim.

A Lupa Capitolina é um dos símbolos mais significativos de Roma e representa o mito de fundação da cidade. Descrita em relatos e documentos desde a Idade Média, acreditava-se ser feita pelos etruscos. Porém, estudos recentes, demonstraram ser obra feita por volta do século VIII, período em que surgiram na Europa técnicas de fusão em bronze desse tamanho, ocas e fundidas em uma única peça. Roma, Museus do Capitólio. / The Capitoline Wolf is one of the most significant symbols in Rome, representing the myth of the city’s foundation. Described in reports and documents dated since the Dark Ages, it was believed to have been made by Etruscans. Recent studies, however, indicated that this piece was made around the 8th Century, a period in which techniques regarding the merger of bronze of this size in a single piece appeared in Europe. Rome, The Capitoline Museums.

ANDREA DEL VERROCHIO Escultura equestre de Bartolomeo Colleoni / Equestrian sculpture of Bartolomeo Colleoni, 1480-1496 Bronze (molde em gesso e fundição por Alessandro Leopardi) / Bronze (cast mold and casting by Alessandro Leopardi) Campo di San Giovanni e San Paolo, Veneza – Itália

array of related values throughout the world, as of the French Revolution. It is known that historical painting followed this course pari passu with bronze, but perhaps it was too elitist, confined to the subjectivity of the artist or concentrated in forgotten museums and private collections, while public monuments, due to its prominent nature, remained in sight of a greater number of viewers. On the other hand, stating that public monuments are currently appreciated in major cities more than paintings in museums would be in a somewhat risky generalization, since the dynamics of large cities such as São Paulo hinders its exposure more than it contributes. However, we are addressing the sensitivity built in a certain moment in the past, evaluating its historical cycle, when it hasn’t always been so.

Um olhar sobre a fundição artística no Brasil

Aspectos da fundição artística no Brasil, do século XVIII ao século XX

Aspects of artistic casting in Brazil, from the 18th to the 20th century Metal casting in Brazil began in the first century after the arrival of the Portuguese, with the installation of the first iron foundries in inland São Paulo, by Afonso Sardinha. In the region next to Araçoiaba da Serra, in the so called Vale das Furnas (currently held as Ipanema National Forest preserve), a furnace and two iron forges were initially installed in European molds, and then enhanced by others based in the model known as “African” 1. By the end of the 17th century, the discovery of ore deposits in the Minas Gerais region stimulated the development of the Colony. From that point on, the production of household appliances, guns and currency became the main development focus of the rudimentary casting cores, with no real concern regarding the quality of casting activities, which barely affected artistic casting during the period. The first Brazilian Mint was implemented in Bahia, in 1694, and became extinct in 1702, when it was transferred to Pernambuco for one year, and then to Rio de Janeiro, which would become the country’s newest capital city. In the 18th century, with the expansion of the Gold Cycle in Minas Gerais, a total of three Brazilian Mints were operational at one point. Currency was produced in Minas Gerais, Bahia and Rio de Janeiro, all of which were supervised by the Lisbon Mint, which dictated the regiment through which all activities in this segment were conducted. However, before the migration of the Royal Portuguese Family to Brazil, in 1808, Colony foundries were rigorously controlled due to the constant fear of insurgency, since the technical knowledge of work processes laid on the hand of a great number of slaves, granting them the dangerous power of producing weaponry, which, in turn, rendered them a threat. Some specialists state that metalworking development in the country was possible due to the abundance of minerals easily prospected, but the Colony’s administration always persecuted and reprimanded those with the ability to do so. It was well known that “the simple fact of someone knowing how to cast metal would often be enough to render such individual suspect of extremist and subversive ideas, and submit him or her to persecutions” 2.

Fundição Artística no Brasil

A fundição de metais no Brasil começa já no primeiro século após a chegada dos portugueses, com a instalação das primeiras fundições de ferro no interior de São Paulo, promovidas por Afonso Sardinha. Ali, na região próxima a Araçoiaba da Serra, no chamado Vale das Furnas (hoje, área de preservação da Floresta Nacional Ipanema), foram instalados inicialmente um forno e duas forjas de ferro nos moldes europeus, posteriormente incrementados por outros baseados no modelo chamado de “africano”1. Em fins do século XVII, a descoberta de jazidas de minério na região de Minas Gerais fomentou o desenvolvimento da Colônia. Desde então, a produção de utensílios domésticos, armas e moedas passou a ser o principal foco de desenvolvimento dos até então rudimentares núcleos de fundição, não havendo preocupação com a qualidade das fundições, que pouco ou quase nada fizeram pela fundição artística durante o período. A primeira Casa da Moeda do país foi implantada na Bahia, em 1694, sendo extinta em 1702, quando foi transferida para Pernambuco por um ano e, depois, para o Rio Janeiro, que viria a se tonar a nova capital. No século XVIII, com a expansão do Ciclo do Ouro em Minas Gerais, chegaram a funcionar três Casas da Moeda no Brasil. Cunhava-se moeda em Minas Gerais, na Bahia e no Rio de Janeiro, sendo todas essas Casas supervisionadas pela Casa da Moeda de Lisboa, que ditava o regimento pelo qual se orientavam as atividades desenvolvidas neste setor. Entretanto, até a vinda da Família Real Portuguesa para o Brasil, em 1808, as fundições na Colônia eram rigorosamente controladas devido ao constante temor de uma insurreição, uma vez que o domínio técnico dos processos de trabalho permanecia nas mãos de um grande número de escravos, conferindo-lhes o perigoso poder de produzir armas, que os tornava uma ameaça. Alguns especialistas afirmam que o desenvolvimento da metalurgia no país teria sido possível levando-se em conta a abundância de minérios facilmente exploráveis, mas a administração colonial sempre moveu uma feroz perseguição aos que poderiam realizá-lo. Era notório que “o simples fato de alguém saber fundir o metal seria suficiente, muitas vezes, para torná-lo suspeito de ideias extremadas e subversivas, sujeitando a vítima a toda sorte de perseguições”2.

Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim (c. 1757-1813), um dos maiores escultores e arquitetos brasileiros do século XVIII, tornou-se o primeiro fundidor artístico nacional. Nascido em Minas Gerais, filho de uma escrava brasileira e de um fidalgo português, realizou seus estudos em Lisboa por incentivo do pai e, com a morte deste, retornou ao Brasil, passando a fundir peças de arte para igrejas e espaços públicos. Seu maior projeto foi a construção do Passeio Público do Rio de Janeiro, que conserva ainda hoje as marcas da genialidade do artista. À frente da obra durante anos, Valentim realizou a fundição dos medalhões de bronze dourado dos portões, o projeto de cantaria e os bronzes da Fonte dos Amores, além das estátuas de Narciso e Echo, hoje preservadas no Jardim Botânico do Rio de Janeiro.

MESTRE VALENTIM (Rio de Janeiro, c. 1745 – Rio de Janeiro, 1813) Fonte dos amores / Fountain of love, c. 1783 Passeio Público do Rio de Janeiro / Rio de Janeiro Public Promenade

Narciso e Echo / Narcissus and Echo Cópias em bronze fundidas em 1997 instaladas no Jardim Botânico do Rio de Janeiro conforme disposição original para o Passeio Público, por volta de 1783. / Cast bronze copies made in 1977 installed in the Rio de Janeiro Botanical Garden based on the original disposition for the Public Promenade, around 1783.

Valentim da Fonseca e Silva, Mestre Valentim (c. 17571813), one of the most important Brazilian sculptors and architects in the 18th century, became the first artistic metal-casting artist in the country. Born in Minas Gerais, son of a Brazilian slave and a Portuguese aristocrat, he studies in Lisbon, encouraged by his father, and after the latter’s demise, he returned to Brazil, casting art pieces to churches and open public spaces. His greatest project was the construction of a Public Promenade in Rio de Janeiro, which displays the geniality of the artist to this day. Spearheading the construction for years, Valentim casted the golden bronze medallions of the gates, the stonework project and bronze parts in the Fonte dos Amores, in addition to the Narciso and Echo statues, currently displayed in the Rio de Janeiro Botanical Garden.

Um olhar sobre a fundição artística no Brasil

However, artistic casting in Brazil remained compromised such as during the first centuries, and would only strive after the arrival of the French Artistic Mission in 1816, when, with the extinction of prohibitions, innovating knowledge regarding casting and molding were able to reach the country, brought by specialized European professors, such as sculptor Auguste Marie Taunay (1768-1824), engraver and medalist Charles-Simon Pradier (1783-1847) and brothers Marc Ferrez (17881850) and Zépherin Ferrez (1797-1851), who arrived one year later. This represented the beginning of the Academia Imperial de Belas Artes (later named National School), which became the main artistic education center of the country, and the enhancements provided in sculpture and statue construction would generate a new demand, as the country became involved in a process of affirming national imaginary post-Independence. According to publications at that time3 and other historical sources, this fact, combined to the aesthetic taste of the new emerging middle class, promoted the development of several commercial foundries in Rio de Janeiro — most of which were involved in the production of household appliance and decoration elements, but that still were not able to overcome technical challenges associated to major monumental works. Only a few records indicate where and how artistic works were executed. Despite the fact that European countries and the US were, at that time, centers of prosperity and industrialization poles, Brazil remained economically agrarian and commercial, and artistic and decorative metalworking would have no way of further developing itself in the country. Several large public monuments, such as the equestrian statue of Pedro I, made by Louis Rochet, the statue of General Osório, and the

Fotografia de Revert Henrique Klumb da estátua equestre de D. Pedro I na década de 1860. / Photography by Revert Henrique Klumb of the equestrian statue of D. Pedro I in the 1860s. Coleção Gilberto Ferrez – Acervo Instituto Moreira Salles / Gilberto Ferrez Collection – Moreira Salles Institute Collection

Fundição Artística no Brasil

No entanto, a fundição artística no Brasil permaneceria comprometida como durante os primeiros séculos, e ganharia impulso somente após a chegada da Missão Artística Francesa em 1816, quando, com o abrandamento das proibições, por aqui aportaram novos conhecimentos sobre modelagem e fundição, trazidos por professores europeus especializados como o escultor Auguste Marie Taunay (1768-1824), o gravador e medalhista Charles-Simon Pradier (1783-1847) e os irmãos Marc Ferrez (1788-1850) e Zépherin Ferrez (1797-1851), estes últimos chegados um ano depois. Daí nasceria a Academia Imperial de Belas Artes (posteriormente Escola Nacional), tornando-se o principal centro de formação artística do país, e o aprimoramento ali propiciado ao ensino de escultura e estatuária ajudaria a fomentar uma nova demanda, à medida que o país se envolvia com o processo de afirmação do imaginário nacional no pós Independência. Segundo publicações da época3 e outras fontes históricas, esse fato, aliado ao gosto estético da nova burguesia emergente, fomentou o surgimento de várias fundições comerciais no Rio de Janeiro — a maioria delas envolvida com a produção de utensílios domésticos e de decoração, mas que não davam conta dos desafios técnicos envolvidos nas grandes obras monumentais. Raras notícias apontam onde e como eram executadas as obras artísticas. Apesar de alguns países europeus e dos EUA serem, naquele momento, centros de prosperidade e polos de industrialização, o Brasil permaneceu economicamente agrário e comercial, e a metalurgia com fins artísticos e decorativos não encontraria aqui maior campo para o seu desenvolvimento. Vários monumentos

Inauguração do Monumento ao General Osório na Praça XV em 12 de novembro de 1894. / Inauguration of the Monument to General Osório at Praça XV on November 12, 1894. Cartão Postal com imagem da fachada do antigo edifício da Estação Ferroviária Central do Brasil com a escultura de Almeida Reis logo acima do relógio (não se tem notícias de seu destino desde a demolição do prédio na década de 1930). / Post Card with image of the facade of the old Brazilian Central Railway Station building, with the sculpture of Almeida Reis above the clock (its whereabouts remain unknown since the building was demolished in the 1930s).

Monumento ao Descobrimento do Brasil [Monument to the Discovery of Brazil], both made by the “official sculptor” Rodolpho Bernardelli, had to be created in Paris4. It is known, however, that around 1882, sculptor Candido Caetano de Almeida Reis casted his statue O Progresso [Progress], destined to surmount the facade of the D. Pedro II Central Railway Station, in the Ponta da Areia Foundry, in Niterói, but this must be considered a rare exception. Rio de Janeiro and São Paulo were equivalent in the process of consolidating artistic casting in Brazil in the early 20th century, mainly due to the excessive concentration of economic and political power that other capital cities never had. If in one hand Rio de Janeiro had traditional commercial institutions and establishments, living the golden years of reurbanization promoted by Mayor Pereira Passos, on the other hand, the figure of Ramos de Azevezo ahead of the Liceu de Artes e Ofícios, in São Paulo, would help its citizens take a few step forwards. During this period, amidst the allure of the “Passos Era”, a few metalworking establishments specialized in artistic processes appeared in Rio de Janeiro, such as the Fundição Indígena and the Fundição Cavina, responsible for most metal casting activities at the time.

Fundição Artística no Brasil

públicos de grande porte, como a estátua equestre de Pedro I, feita por Louis Rochet, a estátua do General Osório, e o Monumento ao Descobrimento do Brasil, ambas de autoria do então “escultor oficial” Rodolpho Bernardelli, tiveram que ser executados em Paris4. Sabe-se, entretanto, que por volta de 1882 o escultor Candido Caetano de Almeida Reis fundiu sua estátua O Progresso, destinada a encimar a fachada da Estação Ferroviária Central D. Pedro II, na Fundição da Ponta da Areia, em Niterói, mas isso deve ser entendido com rara exceção. Rio de Janeiro e São Paulo se equivalem no processo de consolidação da fundição artística no Brasil no começo do século XX devido, sobretudo, à desmedida concentração do poder econômico e político que outras capitais não tiveram. Se, por um lado, a cidade carioca possuía instituições e estabelecimentos comerciais tradicionais, e vivia o auge da reurbanização promovida pelo Prefeito Pereira Passos, por outro, a figura de Ramos de Azevedo à frente do Liceu de Artes e Ofícios, em São Paulo, ajudaria os paulistas a queimar etapas. Nesse período, em meio ao glamour da “Era Passos”, surgiram no Rio de Janeiro algumas metalúrgicas especializadas no processo artístico, a exemplo da Fundição Indígena e da Fundição Cavina, responsáveis pela maior parte das fundições da época.

O escultor Rodolpho Bernardelli em Paris, defronte ao modelo em gesso da escultura de Pedro Ă lvares Cabral para o Monumento ao Descobrimento do Brasil, dezembro de 1899. / Sculptor Rodolpho Bernardelli in Paris, in front of the cast model of Pedro Ă lvares Cabral sculpture for the Monument to the Discovery of Brazil, December 1899.

Inauguração do Monumento ao Descobrimento do Brasil no Rio de Janeiro, em 3 de maio 1900. / Inauguration of the Monument to the Discovery of Brazil in Rio de Janeiro, on May 3, 1900.

The history of Fundição Indígena is intimately connected to the process of industrial consolidation and artistic casting in Brazil, standing out due to the fact that it is the oldest and most traditional foundry in the country, producing parts, tools, machinery and decorative elements for over a century. Heir of the metalworking tradition that expanded exponentially during the Second Empire, destined mainly to the varied production of carriage parts, steam engines, boats and agricultural equipment, it effectively adopted the name Fundição Indígena around 1902, after a business restructuring process and the entrance of new partners. Before that, it competed with several other commercial establishments of the segment, which serviced the enormous demand of a country in full-fledged growth. The differential of Indígena [Indigenous], whose name already reveals much, was that it pioneered the attempt to “nationalize” its products, generating opportunities for some sculptors to cast bronze pieces, requested by the Rio de Janeiro society during the Belle Époque.

Fundição Artística no Brasil

A história da Fundição Indígena está intrinsecamente ligada ao processo de consolidação industrial e comercial da fundição artística no Brasil, destacando-se por ser a mais antiga e tradicional do país, produzindo peças, ferramentas, máquinas e artigos decorativos por mais de um século. Herdeira da tradição metalúrgica que durante o Segundo Império se expandiu vertiginosamente, destinando-se basicamente à variada produção de peças para carruagens, máquinas a vapor, barcos e equipamentos agrícolas, assumiu de fato o nome de Fundição Indígena por volta de 1902, fruto da reorganização dos negócios e da entrada de novos sócios. Antes disso, disputou o mercado com inúmeras outras casas comerciais do ramo que atendiam a enorme demanda de um país em franco crescimento. O diferencial da Indígena, cujo nome já diz muito, foi ser a pioneira em tentar “nacionalizar” seus produtos, gerando oportunidades para que alguns escultores fundissem pequenas peças em bronze, encomendadas pela sociedade carioca na Belle Époque.

O panorama artístico que se estendeu até princípios do século XX veria crescer cada vez mais a produção de cunho nacionalista, porém, com autores invariavelmente à margem da temática e do tratamento acadêmicos oficiais, tangendo por vezes um modernismo moderado. É no bojo do crescimento econômico da época, e focada no excedente artístico que atendia a uma burguesia em ascensão, que algumas fundições resolvem prestar serviços a poucos e bravos escultores, situados à margem do monopólio oficial estabelecido por Bernardelli. A Fundição Indígena viria a funcionar durante 117 anos e teve, nas últimas décadas do século XIX e começo do XX, o privilégio de receber em suas oficinas alguns dos melhores escultores da época. Ajudando a modernizar a cidade com seus gradis, balaustres, monumentos, luminárias e toda sorte de objetos decorativos, desempenhou ali um papel similar ao do Liceu de São Paulo. A Fundição Cavina, por sua vez, criada em 1915, pelos fundidores dissidentes da Fundição Indígena, Rômulo Cavina e seus filhos, seguiria a vocação de prestar serviços aos artistas dentro de um panorama histórico cada vez mais distante daquele do século XIX.

The artistic scenario that extended to the beginning of the 20th century would witness more and more nationalist productions, however, with authors invariably skewing from official academic treatments and thematic, and often approaching moderate modernism. Amidst the economic development of that time, and focused in the artistic surplus that serviced an ascending middle class, some foundries decided to provide services to few and bold sculptors, transcending the official monopoly established by Bernardelli. Fundição Indígena operated for 117 years and, in the last decades of the 19th and beginning of the 20th century, had the privilege of welcoming some of the best sculptors of that time. Helping to modernize the city with its fences, banisters, monuments, light fixtures and several other decorative objects, it performed a role similar to the São Paulo Lyceum. Fundição Cavina, in turn, established in 1915 by metal-casting artists who had left Fundição Indígena, Rômulo Cavina and his sons, would following the calling to provide services to artists within a historical scenario farther and farther away from that of the 19th century.

Anúncios no Almanak Laemmert de 1889 e 1902. No primeiro a Imperial Fundição Costa Ferreira & Cia apresenta seu sócio João Farinha dos Santos que em 1902, já em sociedade com Antonio dos Santos Carvalho, mudaria o nome da empresa para Fundição Indígena. / Advertisements in the Almanak Laemmert between 1889 and 1902. In the former, Imperial Fundição Costa Ferreira & Cia presents its partner João Farinha dos Santos who, in 1902, already partnered with Antonio dos Santos Carvalho, would change the company’s name to Fundição Indígena.

Um olhar sobre a fundição artística no Brasil

In São Paulo, activities regarding the qualification of specialized industrial metalworking workforce began in 1902, with the creation of the first educational foundry at Escola Politécnica, located in the Bom Retiro district. The small foundry, created by the School founder, Antônio Francisco de Paula Souza, was expected to be opened in 1899, but was only officially inaugurated a few years later. The artistic casting scenario in São Paulo would effectively consolidate itself around 1910, associated to the activities of the Liceu de Artes e Ofícios, driven by urban development. Another important factor was efforts exerted to execute the Monumento do Ipiranga [Ipiranga Monument], right before the celebration of One Hundred Years of Independence. Italian immigrants who worked in this Equipe de operários da Fundição Zani – RJ, diante do Monumento a Santos Dumont, no Rio de Janeiro, de autoria de Amadeo Zani, 1940. Acervo Família Zani. / Workers team at the Zani Foundry – RJ, in front of the Monument to Santos Dumont, in Rio de Janeiro, made by Amadeo Zani, 1940. Zani Family Collection.

Fundição Artística no Brasil

Em São Paulo, o trabalho de formação de mão de obra especializada em metalurgia industrial se inicia em 1902 com a criação da primeira oficina de fundição para fins didáticos na então Escola Politécnica, situada no bairro do Bom Retiro. A pequena fundição, idealizada pelo fundador da Escola, Antônio Francisco de Paula Souza, já estava prevista em 1899, mas só foi oficialmente inaugurada poucos anos depois. A situação da fundição artística em São Paulo se consolidaria, de fato, por volta de 1910, associada às atividades do Liceu de Artes e Ofícios, sendo impulsionada pelo crescimento urbano. Outro fator importante foram os esforços arregimentados para a execução do Monumento do Ipiranga, às vésperas das comemorações do Centenário da Independência. Neste projeto trabalharam imigrantes italianos que, anos depois, inaugurariam algumas das fundições comerciais na cidade. Exemplos disso foram as fundições De Mingo, Rebelatto e a de Amadeo Zani. Este último, mais experiente, estudou no Rio de Janeiro com Rodolpho Bernardelli e, após duas estadias em Roma, entre 1911 e 1913, para realizar

a fundição do monumento à Glória Imortal dos Fundadores de São Paulo, e novamente em 1915, em virtude da encomenda de outros três trabalhos (Monumento a Verdi, Capela Fúnebre do Conde Alessandro Siciliano e do Monumento a Alfredo Maia), traria a São Paulo uma equipe de mestres artesãos para trabalhar com ele no Liceu de Artes e Ofícios e em sua própria fundição, onde seus filhos, Curzio e Zeno, também se iniciariam na profissão5. Retornando ao Rio de Janeiro na década de 1930, seus descendentes fundaram a Zani Fundição Artística e Metalurgia Ltda., em atividade até hoje. Para melhor compreender os relevantes avanços ocorridos em São Paulo neste setor durante a primeira metade do século XX, basta lembrar a fundição, pelo Liceu de Artes e Ofícios, da escultura equestre do Duque de Caxias, instalada na Praça Princesa Isabel. Por volta de 1946, ela era a maior escultura equestre fundida em bronze do mundo. Uma experiência ousada, que implicou em um virtuosismo técnico excepcional, lembrado ainda hoje pelo famoso jantar para quarenta pessoas dado no interior da figura do cavalo, antes de ser finalizada. Seria praticamente impossível imaginar naquela época que, passados pouco mais de trinta anos, praticamente nada restaria em termos do conhecimento, da sofisticação tecnológica e da habilidade daqueles mestres artesãos. A fundação de Brasília como nova capital em 1960 terá sido talvez o último grande momento em que se considerou urbanisticamente no país a utilização da linguagem monumental da escultura como elemento ordenador da memória coletiva. Outros exemplos, a partir de então, não corresponderiam em grandeza nem em importância ao passado glorioso da fundição de monumentos em bronze. Por mais que se invoquem, como justificativa, a retração da demanda comercial, mudanças estéticas, novos suportes de registro da memória ou o aumento do uso de novas tecnologias e materiais, ainda assim é inexplicável o desinteresse geral pela preservação desta técnica historicamente tão significativa e bem consolidada. Muitas são, pois, as razões para se resgatar o conhecimento a respeito da fundição artística no Brasil. Podemos elencar, neste sentido, o significado de preservação da memória cultural de grandes artistas que só puderam deixar registrado seu excepcional

project later opened their own commercial foundries in the city. Examples are the De Mingo, Rebelatto and Amadeo Zani foundries. The latter, more experienced, studied in Rio de Janeiro under Rodolpho Bernardelli and, after two tours in Rome, between 1911 and 1913, to cast the monument Glória Imortal dos Fundadores de São Paulo [Imortal Glory to the Founders of São Paulo], and again in 1915, to perform three other job orders (Monumento a Verdi, Capela Fúnebre do Conde Alessandro Siciliano and Monumento a Alfredo Maia), brought to São Paulo a team of artisan masters to work with him at the Liceu de Artes e Ofícios and in his own foundry, where his sons, Curzio and Zeno, also followed in their father’s footsteps5. Returning to Rio de Janeiro in the 1930s, his descendants founded the Zani Fundição Artística e Metalurgia Ltda., which is still operational. In order to better understand relevant progresses in São Paulo in this segment during the first half of the 20th century, one merely needs to remember the casting of the equestrian sculpture of Duque de Caxias by the Liceu de Artes e Ofícios, located at Praça Princesa Isabel. Around 1946, it became the largest bronze-cast equestrian sculpture in the world. A bold experience, which implied exceptional technical skills, to this day remembered by the famous dinner for forty people held inside the horse figure, before it was completed. It would be virtually impossible to imagine, at that time, that after a little over thirty years, practically nothing would remain in terms of knowledge, technological sophistication and skills of such artisan masters. The establishment of Brasília as the new capital city in 1960 was perhaps the last great moment in which the use of monumental sculpture language was considered in the country’s urban scenario as an element of collective memory. After that, other examples would never amount to such grandeur or relevance to the glorious past of bronze-cast monuments. Common justifications surrounding the retraction of commercial demand, aesthetic changes, new memory record supports or the increased use of new technologies and materials, do not explain the general loss of interest for preserving such historically significant and well consolidated technique. There are, however, many reasons to rescue knowledge regarding artistic casting in Brazil. In this sense, it is possible to mention the meaning of preserving cultural memory of major artists, who had their exceptional work put in casts and forgotten in basements of several museums throughout the country. But there is also the responsibility over preserving public monuments,

Um olhar sobre a fundição artística no Brasil

Zeno Zani ao lado da obra Guerreiros (Monumento aos Candangos), de Bruno Giorgi, executada pela Fundição Zani Brasília, c. 1960. Acervo Família Zani. / Zeno Zani next to the work Warriors (Monument to Candangos), by Bruno Giorgi, executed by the Zani Foundry. Brasília, c. 1960. Zani Family Collection.

since without such knowledge, it would be impossible to restore monuments held in public locations. This task would be impossible to perform without historical background, technical knowledge, application of technologies and human sensitivity of each young artisan, such as demonstrated in SENAI São Paulo’s initiative surrounding the creation of the “Nadir Dias de Figueiredo” Technical Artistic Casting Center of the SENAI School, a pioneer initiative, which we hope is able to clear all future paths of Brazilian artistic casting. In addition to this initiative, is the SESI-SP’s participation in the dissemination of the exhibition’s contents, as well as efforts of artists, such as sculptor Israel Kislansky, who generously granted his work as an art inspiration in the Technical Artistic Casting Center, without which the unique and profound nature of the creative imagination, inherent to each stage of the process, would have never been touched.

trabalho em gessos guardados nos porões de diversos museus país afora. Mas há também a responsabilidade sobre a salvaguarda dos monumentos públicos, já que, sem esse conhecimento, seria impossível restaurar, a contento, as obras mantidas nos logradouros públicos. Essa tarefa não seria viável sem a compreensão histórica, o conhecimento técnico, o aporte tecnológico e a sensibilidade humana de cada jovem artesão, tal como demonstrou a iniciativa do SENAI São Paulo por meio da criação do Centro Técnico em Fundição Artística da Escola SENAI “Nadir Dias de Figueiredo”, ação pioneira, que esperamos tenha fôlego para manter abertos os caminhos futuros da fundição artística no Brasil. A esta iniciativa somam-se a participação do SESI-SP na difusão do conteúdo desta exposição, bem como os esforços de artistas como o escultor Israel Kislansky, que cedeu suas obras para que, neste aprendizado no Centro Técnico em Fundição Artística, estivesse presente a inspiração da arte, sem a qual a natureza única e profunda da imaginação criadora, inerente a cada etapa do processo, não haveria de ser jamais tangida. 26

Fundição Artística no Brasil

Notas / Notes: 1.

SANTOS, Nilton Pereira dos. Sobre a fábrica de ferro São João de Ipanema: economia e política nas últimas décadas do Segundo Reinado (1860-1889). São Paulo: FFLCH/ USP, 2009 (Dissertação de Mestrado / Master’s Degree Thesis).

PRADO JR., Caio. História Econômica do Brasil. São Paulo, 1965, p. 110.

Almanak Mercantil, Administrativo e Industrial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Laemmert, 1844-1938.

Cf. MATTOS, Ana Lúcia. Monumento do Descobrimento do Brasil por Rodolpho Bernardelli. In: Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: MNBA, 1986. Segundo a autora, a escultura teria sido fundida pela Fundição Thiébaut et Fils de Paris; outras fontes mencionam a Fundição Barbedienne, também em Paris / According to the author, the sculpture would have been casted by the Thiébaut et Fils foundry, from Paris; other sources mention the Barbedienne foundry, also from Paris.

Amadeo Zani. Autobiografia. São Paulo, março de 1927 (depoimento datilografado / typed statement).

Bibliografia / References: BACHELARD, Gaston. A Psicanálise do Fogo. São Paulo: Martins Fontes, 2008. ------------. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. São Paulo: Martins Fontes, 1989. CARRUBA, Anna Maria. La Lupa Capitolina — Um bronzo medievale. Roma: De Luca Edtori D’arte, 2006. LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. In: Enciclopédia Einaudi. Vol. 1. MemóriaHistória. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984. LAGO, Luiz Aranha Corrêa do. A moeda metálica em perspectiva histórica: notas em torno de uma exposição. 1a Parte: De cerca de 600 a.C ao Séc. XV d.C. Rio de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica, 2004. MATTOS, Ana Lúcia. Monumento do Descobrimento do Brasil por Rodolpho Bernardelli. In: Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: MNBA, 1986. SCARPELINE, Rosaelena et al. Monumento-túmulo Carlos Gomes. Campinas: UNICAMP, 2007 (Relatório de restauro e perícia técnica / Restoration and technical assessment report). PRADO JR., Caio. História Econômica do Brasil. São Paulo, 1965. RIBEIRO JR., Ademir e SALUM, Marta Heloísa Leuba (Lisy). Estudo Estilístico e Iconográfico das esculturas Edan do Acervo MAE-USP. SANTOS, Nilton Pereira dos. Sobre a fábrica de ferro São João de Ipanema: economia e política nas últimas décadas do Segundo Reinado (1860-1889). São Paulo: FFLCH/ USP, 2009 (Dissertação de Mestrado / Master’s Degree Thesis).

Um olhar sobre a fundição artística no Brasil

A VISÃO DE UM ESCULTOR A SCULPTOR’S VISION Israel Kislansky

O artista percorre um longo caminho entre a concepção de sua obra e a finalização do projeto. Após um período de trabalho criativo, que normalmente é extenso e dramático, é chegada a hora de transformar seu modelo em uma escultura em metal. A partir daí, a obra sai de suas mãos para atravessar uma jornada de transformações que implicam em moldagens, reproduções e ajustes, até obter-se a obra final. Este período é, para o artista, marcado por uma grande apreensão. Raríssimas vezes ele próprio é o responsável pela transmutação entre as matérias, ou seja, a execução de processos que transformem seu modelo original em uma escultura em metal. Deste modo, as obras escultóricas fundidas em metal são realizadas numa espécie de coautoria, e tal transposição de conteúdo será mais ou menos feliz a depender de muitos fatores, entre eles, não apenas as necessárias qualidades técnicas, mas, fundamentalmente, a sensibilidade com a qual está imbuído seu fundidor. Em 1990, realizei pela primeira vez em São Paulo reproduções de esculturas pela Fundição Rebelatto, no bairro de Pinheiros. Ao chegar, não pude de imediato reconhecer o local: na vitrine encontravam-se apenas algumas pequenas esculturas e placas de bronze, e os passantes jamais poderiam imaginar o que ocorria por trás daquela recepção. Ao atravessar o espaço reservado à clientela, achava-se um gigantesco galpão, onde se via uma infindável quantidade de bustos, santos e partes cortadas de monumentos em gesso, todos apoiados sobre prateleiras que forravam paredes com mais de 8 metros de altura. Nesse primeiro espaço eram usinadas as obras em metal. O barulho

The artist has a long road to trail from the moment his piece is conceived to the completion of the project. Following an extensive and dramatic period of creative work, it is time to transform his mold into a metal sculpture. From there on, the work slips out of his hands towards journey of transformations that involve moldings, reproductions and adjustments, until the final piece is obtained. For the artist, this period is marked by great concern. Rarely is he himself responsible for the transmutation between the materials, that is, the execution of processes that transform his original mold into a metal sculpture. Thus, sculptural works cast in metal are carried out under a kind of co-authorship, and implementation of such contents is more or less successful depending on several different factors, including not only the required technical qualities, but, fundamentally, its caster’s sensibility. In 1990, for the first time in Sao Paulo, I performed reproductions of sculptures for the Rebelatto Foundry, in the district of Pinheiros. At first, I couldn’t be certain I was at the right place: only a few small sculptures and bronze plaques were on display in the shop window, and bystanders couldn’t possibly conceive what went on behind that desk. Across the space reserved for the clientele there was a giant warehouse, where one could find an endless amount of busts, saints and fragmented pieces of plaster monuments, all supported on shelves that lined the walls that stood over 8 meters tall. This first area is where metal works were machined.

PASQUALE DE CHIRICO (Venosa, 1873 – Salvador, 1943) Monumento a Castro Alves (detalhe) / Monument to Castro Alves (detail), 1923-1924 Praça Castro Alves, Salvador – BA

The noise was deafening and there were at least four benches, with various artisans working on pieces of all different sizes. The warehouse expanded to the right, opening up into two distinct areas. In the middle space there was a melting center where there were circular brick furnaces filled with incandescent coal and a square space on the floor, covered with sand, where, after being retrieved from those chimneys, molds were buried in order to receive the liquid metal. The melting furnace, as I recall, was also buried in the ground, from which the ladle stood out, with metal at 1100ºC. The originals were molded in the last of these areas, where the wax was worked, and, finally, the molding was coated with refractory material. There was also an annex, where the patina was strategically applied.

Fundição em molde de areia na Bronzes Artísticos Rebelatto, São Paulo, 1994. / Casting in sand mold at Bronzes Artísticos Rebelatto, São Paulo, 1994. Foto / Photo: Gilberto Habib Oliveira

era ensurdecedor e havia ao menos quatro bancadas, com diversos artesãos trabalhando em peças de todos os tamanhos. Logo à direita, o galpão se expandia, dividindo-se em mais dois segmentos. No espaço do meio havia a central de fusão, onde ficavam fornos circulares de tijolos preenchidos com carvão incandescente e um espaço quadrado no chão, forrado de areia, onde os moldes, depois de retirados daquelas chaminés, eram enterrados para receber o metal líquido. O forno de fusão, se bem me recordo, também ficava enterrado no chão, de onde saía a panela de vazamento, com o metal a 1100oC. No último espaço se moldavam os originais, trabalhava-se a cera e era realizada, por fim, a moldagem com o material refratário. Havia ainda um anexo, onde eram estrategicamente feitas as pátinas. Uma vez que estávamos praticamente de volta à rua, era por lá que a obra pronta era retirada pelo cliente. Talvez houvesse naquela época cerca de vinte a trinta funcionários em atividade no local. Foi uma experiência marcante. Eu era jovem e pude assistir à

realização de alguns monumentos e à recuperação de um grande Bruno Giorgi. Já naquele tempo, entre os artesãos, se ouviam as queixas sobre soluções pouco ortodoxas, como o uso de massas plásticas sobre o metal e corantes artificiais adicionados à pátina química, que causavam polêmicas e discussões. A Rebelatto era, até cerca de cinco anos atrás, quando fechou suas portas, a mais antiga fundição paulista em funcionamento. A prática atual da fundição artística no Brasil remete a uma tradição italiana que desembarcou em nosso país no começo do século passado, para servir ao Liceu de Artes e Ofícios, em São Paulo. As experiências anteriores a este período, frutos da Academia instalada pela monarquia no Rio de Janeiro, não deixaram marcas substanciais no que diz respeito às práticas e aos processos metalúrgicos. A história de São Paulo e do Liceu favoreceram uma propagação desta atividade, possibilitando que artistas e artesãos abrissem fundições particulares, tal como a do próprio Rebelatto. Ainda hoje podemos encontrar, nas fundições de obras de arte locais, diversos sistemas de produção similares aos utilizados há mais de um século, além de um jargão particular, de origem naturalmente italiana, para expressar procedimentos, insumos e instrumentos de trabalho. Os fundidores de obras de arte geralmente adquirem na prática seus conhecimentos sobre o ofício e iniciam este trabalho sendo ainda muito jovens. Graças ao seu convívio com os artistas, nasce entre eles uma espécie de cumplicidade, uma vez que, a partir de certo momento, a obra é realizada, de fato, pelas mãos destes artesãos fundidores. Não é raro encontrar, entre estes profissionais, talentos genuínos e pessoas apaixonadas pelo trabalho artístico, entusiastas e incentivadoras de jovens iniciantes. Esses aspectos criam certo contraste entre o trabalhador braçal, acostumado a lidar com pesadas estruturas metálicas, e uma fina sensibilidade em relação ao universo artístico. Esses homens passam uma vida manipulando, recortando, fundindo e soldando peças que são, muitas vezes, verdadeiros poemas escultóricos, e que, embora justamente atribuídos aos seus criadores, deixam, porém, em seus fundidores, depois de finalizados, uma sensação de orfandade e missão cumprida, tão característica da criação artística.

Once we were nearly back on the street, finished pieces were picked up by customers. At that time, there were perhaps twenty to thirty employees working at the site. It was a remarkable experience. I was young and witnessed the making of some monuments, as well as followed the recovery of a large Bruno Giorgi. Already in those days, complaints among artisans could be heard regarding rather unorthodox solutions, such as the use of plastic compounds over the metal and artificial coloring added to chemical patina, which prompted controversy and discussions. Rebelatto was the oldest active foundry in São Paulo until up to nearly five years ago, when it closed its doors. The current practice of artistic foundry in Brazil goes back to an Italian tradition which landed in our country in the beginning of the last century, to serve the School of Arts and Crafts in São Paulo. Experiments prior to this period, fruits from the Academy installed by the monarchy in Rio de Janeiro, left no substantial marks with respect to metal working practices and processes. The history behind São Paulo and the School facilitated the spread of this activity, enabling artists and craftsmen to open private foundries, such as Rebelatto itself. To this day one can find, in local art foundries, many different production systems similar to those used for over a century — and a particular jargon, of Italian origin, to describe the procedures, materials and tools used in crafting the works. Casting artists often acquire their knowledge of the craft through experience, and start performing this work at a very young age. Thanks to its interaction with the artists, a complicit relationship is developed among them, since from a certain point on the work is performed, in fact, by the hands of casting craftsmen. Genuine talents and people passionate about their artwork, enthusiastic and encouraging of young beginners are not scarce among these professionals. These aspects generate a certain contrast between the manual worker, used to dealing with heavy steel structures, and a fine sensibility towards the artistic universe. These men spend a lifetime handling, cutting, melting and welding pieces which are often true sculptural poems, and although these are precisely attributed to its creators, they nonetheless leave their casters, once the work is completed, with a sense of orphanhood and of an accomplished mission, typically associated to the creative process.

A visão de um escultor

Despite its antiquity and the relative simplicity of its media, artistic metal casting persists as a living practice. That can be said for the widespread use of this technique in various artistic fields, from antique reproductions to works that widely utilize its resources on contemporary creations. Artists such as Niki de Saint Phalle, Anish Kapoor and Louise Bourgeois can be mentioned as examples, besides figurative sculptors such as Francisco Botero, from Colombia, who creates his sculptures exclusively to be reproduced in metal. Another sector that uses these services is the conservation and restoration of public and museological works of art. These works usually require specific care or even restoration processes which involve recasting of parts, welding and patinas, all of which must be performed by skilled professionals. In addition to these demands, there is still a remnant production of portraits, sacred works, and ornamental and decorative objects. Finally, one should refer to the market for party favors and awards, since its production is an activity performed by many artistic foundries, which find in these segments a complement to the company’s revenues. Despite this scenario, Brazil has witnessed a gradual reduction in the number of artistic foundries over the last forty years, including the closing of some historical references. There are several reasons for this, starting with the inability of the sector to keep up with latest technological advances, added to a substantial drop in end product quality, and lack of engagement from the public sector, which is responsible, if not for the preservation of memory, at least for encouraging parts of the required human and technical recycling. It was under this scenario that, during the last twenty years, I cast my pieces amidst a sense of bewilderment in face of the difficulty I encountered to perform work consistent with the natural demands of a work of art. As a customer, I was frustrated by pieces that often had their original meaning distorted, and attributed these issues to an imaginary incompetence of Brazilian casters. I needed to learn about the reality of artistic metal casting in Europe, return to Brazil and help SENAI establish the Technological Center for Artistic Metal Casting in Osasco, in order to recognize that a number of external factors rendered qualified production nearly impossible.

Fundição Coubertin, Saint Remy les Chevreuse, França, 2010. / Coubertin Foundry, Saint Remy les Chevreuse, France, 2010.

Fundição Artística no Brasil

A fundição de obras de arte, apesar de sua antiguidade e da relativa simplicidade de seus meios, persiste como uma prática viva. Isso se pode afirmar pelo emprego disseminado desta técnica pelas mais diversas tendências artísticas, desde as reproduções de antiguidades até as obras que utilizam largamente seus recursos em criações contemporâneas. São exemplos artistas como Niki de Saint Phalle, Anish Kapoor e Louise Bourgeois, além de escultores figurativos como o colombiano Francisco Botero, que cria suas esculturas exclusivamente para reprodução em metal. Outro setor que utiliza estes conhecimentos é o dos serviços de conservação e restauro de obras públicas e museológicas. Geralmente, essas obras demandam cuidados ou mesmo processos de restauração que implicam a refundição de partes, soldagem e pátinas, os quais precisam ser executados por profissionais especializados. Juntam-se ainda a essas demandas uma produção remanescente de retratos, obras sacras e objetos ornamentais e decorativos. Por fim, deve-se fazer referência ao mercado de brindes e premiações, uma vez que sua produção é uma atividade exercida por muitas fundições artísticas que encontram nestes segmentos um complemento para o faturamento da empresa. Apesar deste cenário, ocorreu no Brasil, nos últimos quarenta anos, uma gradual redução no número de fundições artísticas, incluindo o fechamento de algumas referências históricas. Existem várias razões para esse fato, entre elas um descompasso em relação à renovação tecnológica, uma substancial queda de qualidade do produto final e a falta de ações por parte dos setores públicos, responsáveis, se não pela preservação da memória, ao menos por incentivar parte da renovação técnica e humana necessária. Foi nesse cenário que, durante os últimos vinte anos, fundi minhas peças, em meio a um sentimento de perplexidade diante da dificuldade em realizar um trabalho compatível com as naturais exigências de uma obra de arte. Como cliente, sentia-me frustrado diante das obras que frequentemente recebia desfiguradas do seu sentido original, e atribuía esses problemas a uma imaginária incompetência do fundidor brasileiro. Precisei conhecer a realidade da fundição artística na Europa, voltar ao Brasil e ajudar o SENAI a implementar o Centro Técnico de Fundição Artística, em Osasco, para reconhecer que uma série de fatores externos inviabilizavam a produção qualificada.

One of these factors is a more complex problem, very difficult to solve in the short term, which is the lack of a regulatory practice, particularly affecting the reproduction of great Brazilian modernist sculptors. Many of them produced bronze sculptures indiscriminately — without serial number engravings, number of copies and origin of responsible foundries — and this gave rise to an unlimited reproduction that, despite the glaring differences in quality, and for this very reason, reflects negatively on the market. The inevitable result was the devaluation of all work cast in metal, as well as the leveling of prices paid to artists of a notably inferior category. Equally responsible for this situation, the artistic metal casting industry ended up contributing to a scenario that, in the end, turned out to be unfavorable to itself. The immediate consequence is that the market and its artists do not pay an adequate amount for casting of their works, and therefore foundries are not benefitted with necessary upgrades. An example that illustrates this issue is the recent sale of the sculpture L’homme qui marche I, by Alberto Giacometti, for US$ 104.3 million. It is an artistic metal piece, that is, it certainly has a mold. One could imagine that the owner of that mold would now reproduce multiple copies of the piece, at his own whim. Silly mistake. It is precisely the rarity of the work and trust that that it is numbered and cast under the artist’s supervision and exposed by him while still alive, making it therefore the sculpture that represented a paradigm shift in modern art for an entire generation, which makes it an extremely valuable work. New copies can be made and, if so, should certainly contain engravings that will distinguish them as a “new edition”, including date, designation of origin, and which will make sure it never reaches the prices of the “original”, including to prevent depreciation of such works, since they may also appreciate on their own. It is easy to imagine why such works which have become worth so much (it wouldn’t have to be so high) justify superlative investments by foundries responsible for their artistic reproductions, or for editions by well marketed artists. Based on this backdrop, it is understandable that in countries where the practice of limited editions is respected, and where reliable originals come into circulation, there is a wide variety of artistic foundries with different standards, from the most advanced — which often are the ones with great tradition — to the ones of inferior technical resources, but that cover a significant segment of the market, albeit a less demanding one. The engraving containing the number of copies, and the foundry mark that indicates the origin of the piece goes back to European practices of the late eighteenth century. To this day, over two hundred years later, there is still

Fundição Artística no Brasil

Um desses fatores é um problema mais complexo e de difícil solução em curto prazo. Trata-se da inexistência de uma prática regulatória, que afeta particularmente a reprodução dos grandes escultores modernistas brasileiros. Muitos deles produziram esculturas em bronze de modo indiscriminado — sem as devidas inscrições referentes a tiragens, número de cópias e procedência das fundições responsáveis — e isso deu margem a uma reprodução ilimitada que, apesar das diferenças gritantes quanto à qualidade, ou por isso mesmo, se reflete de forma negativa sobre o mercado. O resultado inevitável foi a desvalorização da obra fundida em metal e o nivelamento de preços pagos a autores de importância notoriamente diferente. A indústria de fundição artística, corresponsável por esta situação, acabou colaborando com um cenário que, no final das contas, lhe é desfavorável. A consequência imediata é que mercado e artistas não pagam corretamente pela fundição de suas obras, e as fundições, desse modo, não conseguem se modernizar. Um exemplo que esclarece esta questão é a recente venda da escultura L’homme qui marche I, de Alberto Giacometti, por US$ 104,3 milhões. Trata-se de uma obra fundida em metal, ou seja, que certamente possui um molde. Poderíamos imaginar que agora o proprietário desse molde reproduziria diversas cópias da peça, ao seu bel prazer. Ledo engano. É justamente a raridade da obra e a confiança de que é aquela numerada e fundida sob a supervisão do autor e exposta em vida por ele, sendo, pois, a escultura que representou para toda uma geração uma mudança de paradigmas na arte moderna, o que faz dela uma obra extremamente valiosa. Novas cópias poderão ser realizadas e, nesse caso, certamente apresentarão as inscrições que as tornem reconhecidas como “nova tiragem”, datada, de origem controlada, e que jamais alcançarão os preços das “originais”, inclusive para não depreciá-las, uma vez que estas poderão ainda percorrer um novo trajeto de valorização. É fácil imaginar que obras que atingem valores desta ordem (e nem precisaria tanto) justificam investimentos superlativos por parte das fundições artísticas responsáveis pelas suas reproduções, ou mesmo por tiragens de artistas bem colocados no mercado. Diante deste panorama, compreende-se que, em países onde a prática do controle de tiragens é respeitada e onde circulam originais confiáveis, exista uma grande variedade de fundições artísticas com

padrões diferentes, das mais modernas — que frequentemente são as de longa tradição — às de menores recursos técnicos, mas que atendem a uma parcela importante do mercado, embora de exigência inferior. O registro sobre o metal do número de tiragens e da marca da fundição que assinala a origem da peça remete a práticas europeias do final do século XVIII. Ainda hoje, passados mais de duzentos anos, há uma legislação francesa, adotada também por muitos outros países, que normatiza essa atividade e garante ao mercado um padrão de preços relativos aos valores alcançados por determinadas obras e artistas. O afastamento, por parte das escolas e universidades, das práticas artísticas tradicionais, tais como a escultura, a gravura ou mesmo a pintura, também colaborou para ampliar a distância entre as novas gerações e a fundição artística. Hoje, poucos jovens brasileiros, mesmo graduados em artes visuais, conhecem

a French law, also adopted by many other countries, which regulates the activity and ensures a standard market price relative to the prices achieved by certain works and artists. Schools and universities’ distancing from traditional artistic practices, such as sculpture, printing or painting, also helped widen the gap between younger generations and artistic metal casting. Nowadays, only a handful of young Brazilians, including visual arts graduates, possess the most basic knowledge of procedures applied in the reproduction of metal works of art. At best, their expertise encompasses the initial molding process, but are basically lost as the process moves forward and the steps unfold, between molds, counter molds, waxes and ovens. We could credit this misinformation to Partes fundidas da escultura Vanackeriana II de Israel Kislansky. Fundição DMP, São Paulo, 2005. / Cast parts of the Vanackeriana II sculpture by Israel Kislansky. DMP Foundry, São Paulo, 2005.

contemporary demands and offerings, such as computing and the speed with which products and information are obtained. This perspective, while true to some extent, does not justify the exclusion of many other areas of expertise, not only of metal working processes, but of a whole range of knowledge that, besides representing our civilization, are constantly being upgraded. Rather, this lack of information increases the gap between part of this generation and new job opportunities, and on the other hand, it does not allow for artistic foundries to rely on the cooperation of young artists, who would have much to offer regarding the challenges that arise for effective renovations. A beacon of hope for the future was lit during the meeting held with SENAI. Following a series of trips to Europe and Latin America, I was able to present a global overview on artistic metal casting to the entity’s board, demonstrating the gap in Brazil’s current situation. Quickly, distortion that existed between our industrial and ironworks capacity and the standards being offered to society by local artistic metal casting, and that in this scenario, SENAI could provide a decisive and effective collaboration through the rehabilitation, modernization and technological training of skilled labor. This project now presented by the exhibition Artistic Casting in Brazil, held by SESI-SP is the result of five years of activities, which constituted the primary structuring steps to establish new work concepts. SENAI invested decisively in building a team capable of combining comprehensive metal working knowhow with artistic sensibility, thus developing a training program that included visits to major museums and artistic metal casting works in Europe, specialized courses and an agreement with the Pinacoteca of the State of Sao Paulo. In addition to these activities, the team had at its disposal all infrastructure of the SENAI School “Nadir Dias de Figueiredo”, in Osasco, a center dedicated to metal working, where laboratory tests, moldings and melting were conducted, materials were developed, and the staff was able to work on several stages of the lost-wax casting method, constituting an unprecedented research on this topic in Brazil.

Fundição Artística no Brasil

minimamente os processos aplicados à reprodução de obras de arte em metal. Seus conhecimentos chegam, quando muito, à moldagem inicial sobre o original, mas se perdem à medida que o processo avança e as etapas se desenrolam, entre moldes, contramoldes, ceras e fornos. Poderíamos creditar essa desinformação às demandas e ofertas da contemporaneidade, como a computação e a velocidade com que se obtêm produtos e informações. Essa perspectiva, em certa medida verdadeira, não justifica a exclusão de diversos outros conhecimentos, não apenas de processos metalúrgicos, mas de toda uma gama de saberes que, além de sinônimos de nossa civilização, se modernizam a cada dia. Ao contrário, essa desinformação afasta uma parcela dessa geração de novas oportunidades de trabalho e, por outro lado, não permite às fundições artísticas contar com a colaboração de uma juventude que teria muito a oferecer quanto aos desafios que se apresentam para uma efetiva renovação. Uma esperança para este futuro foi o encontro com o SENAI. Após uma série de viagens à Europa e América Latina pude apresentar à diretoria da entidade um panorama mundial sobre a fundição de obras de arte, demonstrando a defasagem relativa à atual situação brasileira. Rapidamente, percebeu-se a distorção que existia entre nossa capacidade industrial e siderúrgica e os padrões ofertados à sociedade pela fundição artística local, e que, neste cenário, o SENAI poderia prestar uma colaboração decisiva e eficaz, mediante a requalificação, modernização tecnológica e capacitação de mão de obra especializada. Este projeto, agora apresentado pela Exposição Fundição Artística no Brasil, realizada pelo SESI-SP, é fruto de cinco anos de atividades, que constituíram as etapas primordiais de estruturação para se estabelecer novos conceitos de trabalho. O SENAI investiu decisivamente na formação de uma equipe capaz de unir profundo conhecimento metalúrgico e sensibilidade artística, desenvolvendo um programa de capacitação que envolveu visitas aos principais museus e fundições de obras de arte em metal da Europa, cursos especializados e um convênio com a Pinacoteca do Estado de São Paulo. Somando-se a estas atividades, a equipe teve à sua disposição toda a infraestrutura da Escola SENAI “Nadir Dias de Figueiredo”, em Osasco, centro especializado em metalurgia, onde realizou testes laboratoriais,

moldagens e fusões, desenvolveu insumos, trabalhando sobre as diversas etapas do processo de fundição artística pelo método de cera perdida e constituindo uma pesquisa sem precedentes sobre o tema no Brasil. Uma experiência notável foi a dos dois anos em que pude receber regularmente esses técnicos em meu ateliê, para aulas de escultura e história da arte. Devo lembrar que a equipe era formada apenas por técnicos em metalurgia industrial, cujas relações com as artes visuais não passavam de curiosidade por determinados artistas e períodos. Uma das minhas preocupações era sensibilizá-los em relação à produção moderna e contemporânea com que possivelmente teriam que trabalhar, e desejando que essas obras pudessem contar com seu comprometimento profissional e, além disso, conseguissem tocá-los, permitindo-lhes estabelecer uma relação com a experiência estética moderna e contemporânea. Foi muito gratificante perceber que rapidamente os integrantes daquela equipe passaram a modelar com competência, além de desenvolverem, cada um ao seu modo, uma relação de proximidade com novos autores, não só no ambiente de trabalho, como em museus e exposições, que passaram a frequentar regularmente. Esse fator foi primordial para o comprometimento de toda a equipe com o desafio de alcançar os níveis de qualidade compatíveis com os novos padrões mundiais. Este projeto é também a oportunidade de reapresentar à sociedade nossos monumentos, não apenas pelo viés tecnológico, mas, sobretudo, como obras de arte. Nosso patrimônio de esculturas fundidas em metal, dos séculos XIX e XX, espalhadas por todo território brasileiro, é formado por obras de valor estético inegável. Contudo, a maior parte desses monumentos está localizada nos centros das grandes cidades, onde eles sofrem, como todo o conjunto urbano, das mazelas históricas do subdesenvolvimento — do qual, acredito, estamos saindo — situando-se muitas vezes em locais degradados, de difícil acesso e até mesmo perigosos para serem visitados.

A remarkable experience was the two years in which I received these technicians regularly in my studio for sculpture and art history lessons. I remember that the team consisted only of technicians in industrial metal working, whose relationship with the visual arts amounted to mere curiosity about certain artists and periods. One of my concerns was to make them aware of modern and contemporary production with which they possibly would have to work, and wishing that these works could rely on their professional commitment and, further, that they could be touched by these works, allowing them to establish a relationship with the aesthetic and contemporary experience modern. It was very rewarding to see that the members of that group quickly began molding competently, as well as developing, each in his own way, a close relationship with new sculptors, not only in the workplace, but also in museums and exhibitions, which they started to attend on a regular basis. This factor was paramount to the entire staff’s commitment with the challenge of reaching quality levels compatible with the new global standards. This project is also an opportunity to reintroduce our monuments to society, not only through a technological standpoint, but mostly as works of art. Our heritage of sculptures cast in metal, from the 19th and 20th centuries, scattered throughout the Brazilian territory, is composed of works of undeniable aesthetic value. However, most of these monuments are located within large city centers, where they suffer, as does the entire urban setting, from the historical ills of underdevelopment — from which, I believe, we’re emerging — often located at derelict sites of difficult access that are also dangerous places to visit. Fortunately, this is not the general situation, as we still possess many well maintained monuments — at least the main ones — in public spaces where local communities can safely and freely appreciate them.

Felizmente, esta não é a situação geral e ainda possuímos muitos monumentos — ao menos os principais deles — bem cuidados e em espaços públicos onde as comunidades locais podem usufruir deles com segurança e liberdade. A visão de um escultor

Porto Alegre A good example to illustrate that point is the Monumento a Júlio de Castilhos, by Décio Villares, a piece cast in France in the 1910’s and today situated in front of the Main Church, in Porto Alegre, Rio Grande do Sul. The molding is sensitive and extremely competent, and the monument gathers, in a single work of art, various sculptural “genres” — portrait, equestrian statue, allegorical sculpture, the saints — in a conception of well-planned urban settlement: the work is located on a sort of plateau that is reached by a staircase guarded by two bronze dog statues, which is cause for celebration by children who are fortunate to be able to attend that space on a daily basis. Beside the monument, there is a well maintained garden and a playground, as well as a privileged view, where the late afternoon, even on weekends, have become a point of reference for the population. DÉCIO VILLARES (Rio de Janeiro, 1851 – São Paulo, 1931) Monumento a Júlio de Castilhos / Monument to Júlio de Castilhos, 1904-1913 Praça da Matriz, Porto Alegre – RS

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Porto Alegre Um bom exemplo é o Monumento a Júlio de Castilhos, de Décio Villares, obra fundida na França na década de 10 e hoje instalada em frente à Igreja Matriz, em Porto Alegre, Rio Grande do Sul. A modelagem é sensível e extremamente competente, e o monumento reúne, em uma única obra, diversos “gêneros” escultóricos — o retrato, a estátua equestre, as alegorias, os santos — numa concepção de ocupação urbana bem planejada: a obra fica numa espécie de planalto que se alcança por uma escadaria guardada por dois cães de bronze, motivo de festa para as crianças que felizmente podem frequentar todo dia esse espaço. Ao lado do monumento, há um jardim e um parque infantil bem cuidados, além de uma vista privilegiada, onde os finais de tarde, mesmo nos fins de semana, são ponto de referência para a população.

A visĂŁo de um escultor

Salvador Two other examples of monuments that are both defining element and reference to the community, distinguished by the quality of its insertion into the urban space, can be found in Salvador, Bahia. The first is the wonderful Monumento a Castro Alves; a true masterpiece by Italian sculptor Pasqualle de Chirico, who has settled in Brazil. The monument’s location is privileged, as it is located at the meeting point between the Upper and Lower parts of the city, a historical site and one of the most beautiful landscapes of Brazil. The piece itself is not far behind. In order to appreciate it appropriately, it is necessary to observe both the entire composition, making for an unusual asymmetry, and each one of its figures. Apart from the gorgeous Castro Alves, the black man below also catches the eye, as it is depicted free of stereotypes and with an expression of independence that stands out precisely for its absolute individuality. Furthermore, there is the pair of figures on the side, a black woman reclining on an archangel, an idyllic image, but no less iconic, of the relationship between the African and Western cultures. The second example is the Monumento a Dois de Julho, an Italian piece molded by Carlo Nicoli and cast in Pistoia, embedded in the Garden of Campo Grande, also in the downtown area. Its large dimensions and spatial disposition, preserved to this day, enchant its surroundings. Its allegorical figures, animals and historical references delight with the beauty and grace of its ensemble, which brings together a seductive molding and an almost rococo aesthetic, with large white spaces between bronze images. Rio de Janeiro and São Paulo deserve a special look, since, as it is widely known, at different times, these cities welcomed the best of European casting, represented by artists and craftsmen who landed along with the French Mission and in other periods, composing faculty and staff of the Academia Imperial de Belas Artes, at the court, and the School of Arts and Crafts in São Paulo.

CARLO NICOLI (Carrara, 1843 – Avenza, 1915) Monumento ao Dois de Julho (detalhe da alegoria Rio São Francisco) / Monument to Dois de Julho (detail of the Rio São Francisco allegory),1878-1895 Largo do Campo Grande, Salvador – BA

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Salvador Dois outros exemplos de monumentos que são elemento demarcador e referencial para a comunidade, destacando-se pela qualidade de inserção no espaço urbano, se encontram em Salvador, Bahia. O primeiro deles é o maravilhoso Monumento a Castro Alves. Trata-se de verdadeira obra-prima do escultor italiano radicado no Brasil, Pasqualle de Chirico. A localização da obra é privilegiada, situando-se no ponto de encontro entre Cidade Alta e Cidade Baixa, local histórico e uma das mais belas paisagens brasileiras. A obra não fica atrás. Para bem apreciá-la, é necessário ater-se tanto ao conjunto, de uma assimetria pouco usual, quanto a cada uma de suas figuras. À parte o belíssimo Castro Alves, chama atenção o negro abaixo, representado sem estereótipo e com uma expressão de independência que surge justamente por sua absoluta individualidade. Além disso, há o par de figuras laterais, uma negra recostada a um arcanjo, imagem idílica, porém não menos icônica, da relação entre uma África e a cultura ocidental. O segundo exemplo é o Monumento ao Dois de Julho, obra italiana modelada por Carlo Nicoli e fundida em Pistoia, incrustada no Jardim do Campo Grande, também no centro da cidade. Suas grandes dimensões e a relação com o espaço, preservada ainda hoje, magnetizam o entorno. Suas figuras alegóricas, animais e referências históricas encantam pela beleza e graça de seu conjunto, que reúne uma modelagem sedutora e uma estética quase rococó, com grandes espaços brancos entre as imagens de bronze. Rio de Janeiro e São Paulo merecem um capítulo à parte, pois, como se sabe, em momentos diferentes, essas cidades receberam o melhor da fundição europeia, representada por artistas e artesãos que desembarcaram com a Missão Francesa e posteriormente, para formar o quadro de professores e funcionários da Academia Imperial de Belas Artes, na corte, e o Liceu de Artes e Ofícios, em São Paulo.

CARLO NICOLI (Carrara, 1843 – Avenza, 1915) Monumento ao Dois de Julho (e detalhe) / Monument to Dois de Julho (and detail), 1878-1895 Largo do Campo Grande, Salvador – BA

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PASQUALE DE CHIRICO (Venosa, 1873 – Salvador, 1943) Monumento a Castro Alves (e detalhe) / Monument to Castro Alves (and detail), 1923-1924 Praça Castro Alves, Salvador – BA

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Rio de Janeiro Muito se fala do conjunto de esculturas ao ar livre de Buenos Aires. Justiça seja feita, é excepcional, sobretudo pelo grupo de obras modernistas, em especial o Monumento ao General Alvear, de Antoine Bourdelle, e a Homenagem a Domingo Sarmiento, de Auguste Rodin — único monumento público oficial inaugurado em vida pelo artista, que amargou seguidas recusas na Europa. Cito a cidade portenha porque, entre os diversos atributos do Rio de Janeiro, por vezes não nos damos conta do acervo imperial e republicano, além de obras modernistas, que fazem daquela cidade um verdadeiro museu a céu aberto, onde as qualidades plásticas e principalmente urbanísticas dos monumentos fazem do contato com essas esculturas uma experiência única. Tal como o conjunto arquitetônico de Ouro Preto e região representam um retrato da nossa experiência barroca, o Rio de Janeiro, seu conjunto escultórico e seus museus, além da vizinha Petrópolis, oferecem um panorama vibrante sobre o Império e o nascimento da República. O volume de obras é tal que, numa distância de menos de 500 metros, na Praça XV, encontramos duas estátuas equestres de dimensões monumentais: o Marechal Osório, de Rodolpho Bernardelli, e o retrato de D. João VI, presente de Portugal ao Brasil. O impacto da proximidade de duas obras deste porte, bem como parte do conjunto arquitetônico do centro histórico do Rio de Janeiro, infelizmente é prejudicado por um gigantesco elevado que liga o bairro do Caju até a região da Praça XV, mas há notícias que será demolido, como parte das ações de revitalização da região portuária.

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Rio de Janeiro Much is said of the outdoor sculptures in Buenos Aires. In all fairness, their quality is exceptional, especially the group of modernist works, above all the Monument to General Alvear, by Antoine Bourdelle, and Tribute to Domingo Sarmiento, by Auguste Rodin — the only public monument officially inaugurated by its artist while still alive, and which was bitterly refuted in Europe. I mention the city of Buenos Aires because, among the various attributes of Rio de Janeiro, we often fail to realize the imperial and republican collection available, as well as modernist works that make this city a true open-air museum, where plastic and, especially, urban qualities of these monuments render appreciating these sculptures a unique experience. Similarly to how the architectural ensemble of Ouro Preto and surrounding region represent a snapshot of our Baroque experience, Rio de Janeiro, its set of sculptures and its museums, and also the nearby city of Petrópolis offer a vibrant backdrop of the days of the Empire and the birth of the Republic. The volume of works is such that within a distance of 500 meters two equestrian statues of monumental dimensions can be found at Praça XV: Marechal Osório, by Rodolpho Bernardelli, and the portrait of D. João VI, a gift from Portugal to Brazil. The impact of the proximity of two works of these proportions, and part of the architectural ensemble of Rio de Janeiro’s historic center, are unfortunately undermined by a gigantic elevated avenue that connects the district of Cajú to Praça XV, but there is news that it may be demolished, as part of the revitalization measures of the port area. RODOLPHO BERNARDELLI (Cidade do México, 1852 – Rio de Janeiro, 1931) Monumento ao General Osório (e detalhes) / Monument to General Osório (and details), 1887-1894 Praça XV, Rio de Janeiro – RJ

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Two other monuments can also be mentioned, whose formal solutions, molding, metal working expertise and urban disposition render them exceptional visual experiences. One is the Monument to the heroes from Laguna and Dourados, with its expressive sculptures by Antonino Pinto de Matos, in Urca, at the foot of Sugarloaf Mountain and facing away from the Atlantic, which make up for a spectacular ensemble. While their appreciation may be hampered by being in an open and treeless area, the work attracts mainly for its central image on the pedestal, a bewildering winged figure of symbolist features that one can observe with tranquility, enjoying the conception of the entire monument, as we ascend on the cable car ride to the Sugar Loaf.

ANTONINO PINTO DE MATTOS Vassouras, 1891 – Rio de Janeiro, 1934) Monumento aos heróis de Laguna e Dourados / Monument to the heroes from Laguna and Dourados, 1920-1938 Praça General Tibúrcio, Rio de Janeiro – RJ

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Dois outros monumentos podem também ser citados, cujas soluções formais, modelagem, competência metalúrgica e modo de ocupação urbana fazem deles experiências visuais excepcionais. Um é o Monumento aos Heróis de Laguna e Dourados, com expressivas esculturas de Antonino Pinto de Matos que, na Urca, ao pé do Pão de Açúcar e de costas para o Atlântico, formam um conjunto espetacular. Embora sua apreciação seja prejudicada por estar em local aberto e sem árvores ao redor, a obra encanta, sobretudo, pela imagem central sobre o pedestal, uma desconcertante figura alada de traços simbolistas, que se vê com tranquilidade, apreciando a concepção de todo o monumento, ao subirmos para um passeio de bondinho ao Pão de Açúcar.

Another piece that is very special due to its sculptural quality is the Monument to Santos Dumont, by Amadeo Zani. Located across from the airport, it is, however, not often visited, since the square offers no attractions for one to take a stroll through the garden, while awaiting the arrival and departure of flights. Cast by Zani himself, and inaugurated in 1940, the monument is probably the pinnacle of his career. The bodies are molded with virtuosity and sensuality, with a slight symbolist characteristic, extremely rare in Brazilian statuary and painting, contrasting with the academic naturalist tendency represented by Rodolpho Bernardelli, of whom, incidentally, Zani was a student. The sculptor eventually settled in Rio de Janeiro, where he established the Zani Foundry, still in operation in the Santo Cristo district, in the downtown area. Following his death, his brother and his son continued to run the Foundry, responsible for all sculptures cast in metal sent to Brasilia, including Candangos, by Bruno Giorgi, the Evangelists and the Angels of Alfredo Ceschiatti, all masterpieces of Brazilian modernism. As a sculptor, I believe that the lack of interest for our monuments of the figurative, academic and neo-classic genre are due in part to a certain misunderstanding of the purely aesthetic qualities of such works. One simply needs to remember what happened to the Baroque and Gothic architecture, considered synonymous with bad taste for nearly two hundred years. The book A catedral gótica, by Auguste Rodin, on the risks of destruction faced by French cathedrals, was a milestone in the defense of that forlorn aesthetic, and Brazilian modernism came to save, in part, the prestige of our Baroque, first before intelligentsia, to then spread to the general society. Today we look reverently at the Baroque period, with its houses, customs, garment and especially its works of art, especially valued and understood as an expression of genuine Brazilian culture. However, we are still very close of the 19th century, whose aesthetic values – eclecticism and, above all, academicism, basically the two pillars on which the statuary cast in metal was erected in Brazil — represent the antithesis of what modernism taught us to appreciate.

AMADEO ZANI (Canda, 1869 – Niterói, 1944) Monumento a Santos Dumont (e detalhes) / Monument to Santos Dumont (and details), 1923-1942 Praça Salgado Filho, Rio de Janeiro – RJ

Fundição Artística no Brasil

Outra obra especial por sua qualidade escultórica é o Monumento a Santos Dumont, de Amadeo Zani. Localizada em frente ao aeroporto, ela é, porém, pouco visitada, pois a praça não oferece atrativos para um passeio pelo jardim, à chegada e saída dos voos. Fundido pelo próprio Zani e inaugurado em 1940, o monumento é provavelmente o ápice de sua carreira. Os corpos são modelados com virtuosismo e sensualidade, com leve rasgo simbolista, tão raro na estatuária brasileira como na pintura, contrastando com a tendência naturalista acadêmica representada por Rodolpho Bernardelli, do qual, aliás, Zani fora aluno. O escultor acabou por se fixar no Rio de Janeiro, onde estabeleceu a Fundição Zani, ainda em funcionamento no bairro do Santo Cristo, região central da cidade. Após sua morte, o irmão e o filho continuaram o trabalho da Fundição, responsável pela execução de todas as esculturas fundidas em metal para Brasília, incluindo os Candangos de Bruno Giorgi, os Evangelistas e os Anjos de Alfredo Ceschiatti, todas obras-primas do modernismo brasileiro. Penso, como escultor, que parte do desinteresse pelos nossos monumentos de gênero figurativo, acadêmico e neoclássico, vem de certa incompreensão das qualidades puramente estética dessas obras. Basta lembrar o que ocorreu com o Barroco e a arquitetura gótica, considerados sinônimos de mau gosto durante praticamente duzentos anos. O livro A catedral gótica, de Auguste Rodin, sobre os riscos de destruição das catedrais francesas, foi um marco na defesa daquela estética abandonada, e o modernismo brasileiro veio a salvar, em parte, o prestígio do nosso Barroco, inicialmente perante a intelectualidade, para depois se alastrar pela sociedade em geral. Hoje olhamos o Barroco com reverência, sendo seus casarios, costumes, vestuário e, sobretudo, suas obras de arte, especialmente valorizados e compreendidos como genuína cultura brasileira. Entretanto, estamos ainda muito próximos do século XIX, cujos valores estéticos — o ecletismo e, sobretudo, o academicismo, basicamente os dois pilares sobre os quais foi erguida a estatuária fundida em metal no Brasil — representam a antítese do que o modernismo nos ensinou a apreciar.

A visĂŁo de um escultor

Fundição Artística no Brasil

São Paulo Esse talvez seja um dos aspectos pelos quais não conseguimos usufruir livremente de uma série de monumentos que nos rodeiam. Vencido esse preconceito, poderíamos melhorar nossa relação com o espaço urbano, especialmente numa cidade como São Paulo, que passou por um processo de crescimento vertiginoso e, muitas vezes, arrancou suas esculturas para dar passagem às obras viárias. Seus monumentos e espaços públicos adjacentes poderiam ser reavaliados, ainda mais porque, somado ao legado acadêmico, a cidade possui um patrimônio modernista de envergadura, de artistas como Galileo Emendabili, Victor Brecheret e Julio Guerra. Em minha opinião, esses artistas se equiparam aos maiores escultores mundiais, e suas obras são o melhor argumento para prová-lo. Quando acordarmos para essa realidade, será com prazer que sairemos à rua em busca de praças, parques ou esquinas onde se encontram essas esculturas, tal como fazemos em tantos países que apreciamos visitar. Julio Guerra possui na cidade diversas obras, algumas em bronze, como a Mãe Preta, no Largo do Paissandu. No entanto, o ponto alto de sua obra é sem dúvida o Borba Gato e o conjunto de relevos e esculturas que realizou para o bairro de Santo Amaro. Nessas obras, Guerra mescla à sua formação escultórica erudita toda uma tradição folclórica nordestina, aproximando São Paulo de uma das culturas fundamentais para a história de seu desenvolvimento. Os pequenos bronzes do artista, de inspiração micênica, são verdadeiras obras- primas, uma das quais se apresenta nesta exposição. Curiosamente, essa peça, parte do acervo da família, era apreciada pelo autor pelas características de sua fundição, que apresenta diversas falhas, inclusive rompimento do molde, formando tiras de bronze coladas à peça, que o artista entendeu incorporar à sua obra.

JULIO GUERRA (Santo Amaro, 1912 – São Paulo, 2001) Mãe Preta (detalhe) / Black Mother (detail), 1954-1955 Largo do Paissandú, São Paulo – SP

São Paulo This is perhaps one of the reasons for which we cannot truly appreciate a variety of monuments around us. Once this prejudice is overcome, we might improve our relationship with urban space, especially in a city like São Paulo, which underwent a rapid growth process, and often tore down its sculptures to make way for roads. Its monuments and adjacent public spaces could be reassessed, especially since, along with its academic legacy, the city has a modernist heritage of great scale, from artists such as Galileo Emendabili, Victor Brecheret and Julio Guerra. In my opinion, these artists match up to the world’s greatest sculptors and their works are the best evidence supporting such statement. When we wake up to this reality, we will gladly hit the streets in search of squares, parks or street corners where these sculptures can be found, as we do in so many other countries that we appreciate visiting. Julio Guerra has several works in the city, some in bronze, such as the Black Mother, in Largo do Paissandu. However, the high point of his work is undoubtedly the Borba Gato and the set of reliefs and sculptures that he created for the district of Santo Amaro, in São Paulo. In such works, Guerra blends the entire northeastern folk tradition to his classical sculptural formation, bringing São Paulo closer to a culture that was essential to the history of its development. The artist’s small bronze pieces, of Mycenaean inspiration, are true masterpieces. One of these pieces appears in this exhibit. Interestingly, this piece, part of the family’s collection, was appreciated by the artist due to the characteristics of its casting, which presents several flaws, including breaking of the mold, forming strips of bronze stuck to the piece, which the artist decided to incorporate into his work.

A visão de um escultor

JULIO GUERRA (Santo Amaro, 1912 – São Paulo, 2001) Mãe Preta (detalhe) / Black Mother (detail), 1954-1955 Largo do Paissandú, São Paulo – SP

The University of São Paulo is the current home of the Monument to Ramos de Azevedo, in many ways a work essential to the city’s history. Born in São Paulo, Francisco de Paula Ramos de Azevedo was the author of major projects that populate the architectural landscape of São Paulo, such as the Municipal Theatre, the Palace of Industries and the School of Arts and Crafts (currently known as Pinacoteca do Estado de São Paulo), of which he was the first dean. The monument to Ramos de Azevedo is a work by Galileo Emendabili, a celebrated Italian sculptor who, suspected of cultivating republican ideals under the monarchy during the emergence of fascism, left the country and arrived in Brazil in 1923, delivering this monument in homage to architect to the city in 1934. The sculpture was molded and cast at the Liceu, with such technical virtuosity that makes us reflect on how quickly we are able to perform a lost wax casting sculpture of that size, and with such quality of surface and finish. It is well worth a visit to USP for a personal view, but, above all, to approach us as much as possible to the six works that comprise the ensemble surrounding the base of the monument, to properly appreciate the ethereal and seductive qualities of the sculptures and technical skills of such casting work. Together they offer the audience an experience that only great art can provide. There is much controversy surrounding the location of the monument, at USP. Some believe that the location preserves and cares for the monument, while others think it is unfortunate that it is not closer to the citizens. In fact, it has already been moved once, when installed in front of the current Pinacoteca building, but at the time, luckily, the artist was present and supervised the entire reconstruction of the monument, defining cuts, watching over the welding and reassembly of the sculptures and pedestals, in a complex process, full of trials and tribulations. But while the future of its location is decided — if it hasn’t already been decided — we can only visit it and appreciate the privilege possessing this wonderful open-air sculpture in our city.

GALILEO EMENDABILI (Ancona, 1898 – São Paulo, 1974) Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe da alegoria O Progresso) / Monument to Ramos de Azevedo (detail of the O Progresso allegory), 1929-1933 Cidade Universitária – USP – São Paulo

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A Universidade de São Paulo hoje abriga o Monumento a Ramos de Azevedo, sob muitos aspectos uma obra essencial para a história da cidade. Paulista de nascimento, Francisco de Paula Ramos de Azevedo foi autor de grandes obras que povoam a paisagem arquitetônica de São Paulo, como o Teatro Municipal, o Palácio das Indústrias e o Liceu de Artes e Ofícios (atual Pinacoteca do Estado de São Paulo), do qual foi também o primeiro diretor. O Monumento a Ramos de Azevedo foi realizado por Galileo Emendabili, um célebre escultor italiano que, suspeito de cultivar ideais republicanos sob a monarquia, à época da emergência do fascismo, deixou o país e desembarcou no Brasil em 1923 para, em 1934, entregar à cidade a obra em homenagem ao arquiteto. A escultura foi moldada e fundida no próprio Liceu, com tal virtuosismo técnico que nos faz refletir sobre a rapidez com que nos tornamos capazes de realizar a fundição em cera perdida de esculturas daquele porte, e com tal qualidade de superfície e acabamento. Vale uma visita à USP para conferir in loco, mas, sobretudo, nos aproximando o mais possível das seis obras que compõem o conjunto que rodeia a base do monumento, para apreciar devidamente as qualidades etéreas e sedutoras das esculturas e as habilidades técnicas daquela fundição. Juntas, elas oferecem ao público uma experiência que só as grandes obras de arte podem propiciar. Sobre a localização da obra na USP, há muita controvérsia. Uns acreditam que ali o monumento está preservado e bem cuidado, mas outros pensam ser lamentável que ele não esteja mais próximo aos cidadãos. De fato, a obra já foi removida uma vez, quando instalada na frente da atual Pinacoteca, porém naquela época, para nossa sorte, o autor estava presente e supervisionou toda a reconstrução do monumento, definindo cortes, acompanhando novamente a soldagem e reimplantação das esculturas e pedestais, num processo complexo, cheio de atribulações e percalços. Mas enquanto se decide o futuro da sua localização — se decidido não está — não podemos deixar de visitá-la e usufruir dela, da Cidade Universitária e do privilégio que é possuirmos em nossa cidade esta maravilhosa escultura a céu aberto.

GALILEO EMENDABILI (Ancona, 1898 – São Paulo, 1974) Monumento a Ramos de Azevedo (detalhe das alegorias A Engenharia, Os Construtores e A Vitória) / Monument to Ramos de Azevedo (detail of the The Engineering, The Constructors and The Victory allegories), 1929-1933 Campus Universitário da USP – SP

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The works scattered around the city of São Paulo created by Victor Brecheret make up the most important modernist sculptural ensemble of Brazil. Among them, the equestrian statue of Duque of Caxias is a genuine tour de force, in which the artist imposes the challenge of matching up to the greatest geniuses of the universal sculpture within the tradition of the art of portraying knights. To evaluate the scope of this work, it is necessary to go back to this genre, whose tradition dates back to antiquity. We cross centuries in which several masterpieces were made — from the Roman Marcus Aurelius, located in front of the Capitoline Museum, through Colleoni de Verrocchio and Gattamelata de Donatello in Italy, as well as both Louis XIV, in Versailles and in Bernini, in Paris, also General Alvear de Bourdelle in Buenos Aires, or even the countless knights by the Florentine sculptor Marino Marini — to arrive, finally, to our Brecheret. Seen these and many other equestrian statues scattered throughout the four corners of the planet, we can finally realize the immense strength and plastic quality of this work of art, of distinct São Paulo character, molded and cast by us, whose superb formal qualities and purity of design, of absolutely impressive control for those dimensions, reveal the artist’s genius and competence of execution. For artistic metal casting, this is also a milestone. The dimensions of the piece are eased by the space and the height where it is placed. If it were at ground level, we would realize the colossal aspect of this bronze giant. Compared with the major equestrian statues in the world, we can say that Brazil has one of the greatest masterpieces of the genre. I always imagined that the Princesa Isabel Square, where the monument is located, should receive some kind of special attention, incorporating social, sporting or cultural attractions, as well as security, of course, so that the citizens could enjoy the surroundings and properly appreciate the sculpture. This would also facilitate tourist visits, who would possess the necessary detachment to evaluate and appreciate this work, which is a major component of Brazilian artistic heritage.

Fundição Artística no Brasil

As obras espalhadas pela cidade de São Paulo de autoria de Victor Brecheret formam o conjunto escultórico modernista mais relevante do Brasil. Dentre elas, a estátua equestre do Duque de Caxias é um verdadeiro tour de force, em que o artista se impõe o desafio de equiparar-se aos maiores gênios da escultura universal dentro da tradição da arte de retratar cavaleiros. Para avaliarmos o alcance dessa obra, é necessário voltar a este gênero, cuja tradição remete à Antiguidade. Atravessamos séculos em que diversas obras-primas foram realizadas — do romano Marco Aurélio, localizado em frente ao Museu do Capitólio, passando pelo Colleoni de Verrocchio e o Gattamelata de Donatello, na Itália, além dos dois Luiz XIV, o de Versailles e o de Bernini, em Paris, e mais o General Alvear de Bourdelle, em Buenos Aires, ou mesmo os inumeráveis cavaleiros do florentino Marino Marini — para chegarmos, enfim, ao nosso Brecheret. Vistas estas estátuas equestres e muitas outras espalhadas pelos quatro cantos do planeta, poderemos finalmente perceber a imensa força e qualidade plástica desta obra genuinamente paulistana, modelada e fundida por nós, cujas soberbas qualidades formais e pureza de desenho, de um controle absolutamente impressionante para aquelas dimensões, revelam a genialidade do artista e a competência da execução. Para a fundição artística, este também é um marco. As dimensões da peça são amenizadas pelo espaço e a altura em que está colocada. Se estivesse ao rés do chão, perceberíamos o aspecto colossal deste gigante de bronze. Cotejada com as principais estátuas equestres mundiais, podemos afirmar que o Brasil possui uma das maiores obras-primas do gênero. Sempre imaginei que a Praça Princesa Isabel, onde se encontra o monumento, deveria receber algum tipo de atenção diferenciada, transformando-se num espaço com atrativos sociais, esportivos ou culturais, além, é claro, de segurança, para que se pudesse usufruir o entorno e apreciar devidamente a escultura. Isto também facilitaria a visita de turistas, que teriam o distanciamento necessário para avaliar e valorizar essa obra que é um dos principais patrimônios artísticos brasileiros.

VICTOR BRECHERET (Farnese, 1894 – São Paulo, 1955) Monumento ao Duque de Caxias / Monument to Duque de Caxias, 1941-1960 Praça Princesa Isabel, São Paulo – SP PIERRE CARTELLIER (Paris, 1757 – Paris, 1831) e LOUIS-MESSIDOR-LEBON PETITOT (Paris, 1794 – Paris, 1862) Estátua equestre de Luiz XIV / Equestrian statue of Louis XIV, 1817-1836 Palácio de Versailles – França

AUTOR DESCONHECIDO / UNKNOWN AUTHOR Estátua equestre de Marco Aurélio / Equestrian statue of Marco Aurélio, 176 a.C Palácio dei Conservatori, Roma – Itália

ANTOINE BOURDELLE (Montauban, 1861 – Le VésinetYvelines, 1929) Monumento equestre a Carlos María de Alvear / Equestrian monument to Carlos María de Alvear, 1915-1925 Buenos Aires – Argentina

A visão de um escultor

VICTOR BRECHERET (Farnese, 1894 – São Paulo, 1955) Monumento ao Duque de Caxias / Monument to Duque de Caxias, 1941-1960 Praça Princesa Isabel, São Paulo – SP

A visĂŁo de um escultor

I restrained myself from introducing some sculptures, as I believe that without perceiving them and loving them, we could not evaluate the importance of the technology that was able to preserve, for decades, centuries and millennia, this art so mysterious and primordial that is sculpture. An art that served like no other to compose signals of identity for peoples and cultures, representing them through the most diverse types of landmarks, from historical or religious ones to the purely contemporary aesthetics. In a short time, Brazil acquired an exemplary and highly-sophisticated artistic metal casting technique. However, as fast as its “golden age” came, also the decline and virtual disappearance of this tradition took place. The few official artistic foundries operating today are the result of the courage and perseverance of a small group of artisans, some of them still descendants of the countless founders and Italian artists who populated the Liceu. Amadeo Zani, grandson of a sculptor by the same name, is the symbol of this generation. At the age of 74, 125 years after his grandfather arrived in Brazil, at the same foundry that was home to Bruno Giorgi and Ceschiatti, he receives artists, students and a whole slew of people, curious and interested in the magical symbiosis between metal and fire. Zani, the grandfather, presented the city with several works, including the Foundantion of São Paulo, at Pátio do Colégio, Verdi, at Anhangabaú, and Alfredo Maia, at Fernando Prestes Square, in front of Sala São Paulo, which the artist himself considered his best work. From the sculptor to the current casting artist, there were three generations that, in little more than a hundred years, helped to implement the technique of artistic metal casting in Brazil, collaborating with all the artistic movements in the country during the 20th century, and that now goes through a period of profound uncertainty. Nothing prevents us from imagining that their destiny is not similar to the Rebelatto Foundry in São Paulo, which would represent a further loss for the country.

AMADEO ZANI (Canda, 1869 – Niterói, 1944) Monumento a Alfredo Maia / Monument to Alfredo Maia, 1915 – 1916 Praça Julio Prestes, São Paulo – SP Monumento a Giuseppe Verdi / Monument to Giuseppe Verdi, 1915-1916 Vale do Anhangabaú – SP

Fundição Artística no Brasil

Detive-me sobre a apresentação de algumas esculturas porque acredito que, sem percebê-las e amá-las, não poderíamos avaliar a importância da tecnologia que foi capaz de preservar, durante décadas, séculos e milênios, essa arte tão misteriosa e primordial que é a escultura. Uma arte que serviu como nenhuma outra para compor signos de identidade de povos e culturas, representando-os pelos mais diversos tipos de marcos, dos históricos ou religiosos aos puramente estéticos da contemporaneidade. O Brasil adquiriu com grande rapidez uma técnica exemplar e altamente sofisticada de fundição em metal para obras de arte, porém, tão rápida como foi sua “época de ouro” foi também o declínio e quase desaparecimento desta tradição. As poucas fundições artísticas oficiais hoje em funcionamento são fruto da coragem e perseverança de um grupo reduzido de artesãos, alguns deles ainda descendentes daqueles inumeráveis fundidores e artistas italianos que povoaram o Liceu. Amadeo Zani, neto do escultor homônimo, é o símbolo dessa geração. Hoje, aos 74 anos de idade, 125 anos após a chegada do seu avô ao Brasil, ele recebe, na mesma fundição pela qual passaram Bruno Giorgi e Ceschiatti, artistas, estudantes e toda uma gente curiosa e interessada pela mágica simbiose entre o metal e o fogo. Zani, o avô, deixou para a cidade de São Paulo diversas obras, entre elas a Fundação de São Paulo, no Pátio do Colégio, o Verdi, no Anhangabaú e o Alfredo Maia, na Praça Fernando Prestes, em frente à Sala São Paulo, que o próprio artista considerava sua melhor escultura. Do escultor ao atual fundidor, foram três gerações que, em pouco mais de cem anos, ajudaram a implantar a técnica da fundição artística no Brasil, colaborando com todas as correntes artísticas do país no século XX, e que agora passa por um momento de profunda incerteza. Nada nos impede de imaginar que seu destino não seja similar ao da Fundição Rebelatto, em São Paulo, o que representaria uma nova perda para o país.

A visĂŁo de um escultor

AMADEO ZANI (Canda, 1869 – Niterói, 1944) Monumento a Giuseppe Verdi / Monument to Giuseppe Verdi, 1915-1916 Vale do Anhangabaú – SP

É à luz dessa situação que convém relembrar a história da fundição artística no Brasil, que poderia ser dividida em duas grandes etapas. A primeira, relacionada à chegada da Missão Francesa, no século XIX, envolve toda a produção de obras ligadas à Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, de cunho imperial ou republicano e que, apesar de não ter investido a contento na formação técnica, fomenta uma “cultura do monumento” e, com ela, uma demanda colecionista absorvida pelas fundições comercias. A segunda etapa, a partir da criação em São Paulo, no início do século XX, da escola de fundição do Liceu de Artes e Ofícios, gera o núcleo de onde se origina um trajeto de expansão da fundição e da escultura por todo o país, que atinge seu ápice justamente na época da fundição do Duque de Caxias de Victor Brecheret, entre 1948 e 1952, e, ao final da década, com as obras de Bruno Giorgi destinadas à Brasília. Após a década de 60, inicia-se um processo gradual de declínio até chegarmos ao momento atual, que nos apresenta um quadro grave. Possuímos agora poucas fundições de obras de arte pelo país, não ocorreu nesta prática renovação tecnológica, os insumos empregados, apesar de similares aos usados desde a implantação da fundição pelo Liceu, são de baixa qualidade, e a geração antiga, que sabia trabalhar artesanalmente, enfrenta o processo natural do envelhecimento ou já abandonou a prática da fundição artística. Na década de 90, quando me iniciei na fundição, ainda conheci alguns desses senhores de idade avançada que haviam trabalhado com a primeira geração, e se podia sentir a vibração e energia daqueles tempos que pouco a pouco iria se apagando. O trabalho que o SENAI-SP inicia, com a criação do Centro Técnico em Fundição Artística em Osasco, pode vir a significar o começo de um novo capítulo neste processo. Na realidade, desde o fim das atividades de fundição do Liceu, nenhuma outra instituição investira na qualificação e modernização dessa tecnologia. Assim, nenhum recomeço poderia ser mais auspicioso, uma vez que o SENAI é sinônimo de ensino qualificado e que, sem a produção e transmissão do conhecimento, nenhuma ação poderá pretender-se duradoura.

GALILEO EMENDABILI (Ancona, 1898 – São Paulo, 1974) Monumento a Luis Pereira Barreto (detalhe da figura feminina portando frutos de guaraná) / Monument to Luis Pereira Barreto (detail of the female figure bearing guaraná fruits), 1925-1929 Praça Marechal Deodoro, São Paulo – SP

It is in light of this situation that it is worth recalling the history of artistic metal casting in Brazil, which could be divided into two major stages. The first, remitting to the arrival of the French Mission in the 19th century, involves the production of all works related to the Escola Nacional de Belas Artes in Rio de Janeiro, of specific imperial or republican character, and that, despite not having invested enough in training technique, fostered a “monument culture”, and along with it a collector’s demand that was absorbed by commercial foundries. The second stage, starting with the establishment of the metal casting school at the School of Arts and Crafts in São Paulo, in the early 20th century, generated the core from where the expansion of metal casting and sculpture originated and spread throughout the country. This stage reached its pinnacle at the time of the casting of Duque de Caxias by Victor Brecheret, between 1948 and 1952, and at the end of the decade, with the works of Bruno Giorgi intended for Brasília. After the 1960’s, we witnessed a gradual decline until arriving at the present moment, which presents a critical condition. We now possess few artistic foundries in the country, there was no technological renewal for this practice; materials used, while similar to the ones used since the establishment of casting at the School, have low quality; and the older generation, who knew how to perform artisan work by hand, faces the natural process of aging or has now abandoned the practice of artistic metal casting. In the 1990s, when I stepped into metal casting, I still had a chance to meet some of these elderly gentlemen who had worked with the first generation, and you could feel the vibration and energy of those times, which eventually faded. The project that SENAI-SP is beginning, with the creation of the Technological Center for Artistic Metal Casting in Osasco, could mean the beginning of a new chapter in this process. In fact, since the end of metal casting activities at the School, no other institution had invested in qualifying and upgrading this technology. Thus, this beginning could not have been more auspicious, since SENAI is synonymous with professional training, and since, without the production and conduction of knowledge, no action could expect to endure.

A visão de um escultor

CENTRO TÉCNICO EM FUNDIÇÃO ARTÍSTICA SENAI SENAI TECHNOLOGY CENTER FOR ARTISTIC METAL CASTING

Ao longo dos seus 66 anos, o SENAI-SP vem desenvolvendo programas de educação profissional que vão desde os cursos de aprendizagem industrial até cursos superiores de pós-graduação, além de realizar serviços técnicos e tecnológicos, tendo-se transformado, com sucesso, num provedor de soluções educacionais e tecnológicas para a indústria. O Centro Técnico em Fundição Artística, implantado na Escola e Faculdade SENAI “Nadir Dias de Figueiredo”, em Osasco – SP, sede especializada em metalurgia, tem o objetivo de atender os diversos setores ligados à escultura em metal, desde a indústria especializada até as entidades museológicas, educacionais e artísticas envolvidas com a produção, conservação e fomento da fundição e produção de obras de arte em metal. O Centro Técnico em Fundição Artística dispõe de laboratórios e equipamentos específicos para o desenvolvimento de atividades práticas, permitindo ao aluno vivenciar situações plenas de aprendizagem, desde a moldagem inicial até a fundição da obra de arte e acabamentos finais. A Escola e Faculdade SENAI “Nadir Dias de Figueiredo” possui em sua biblioteca importante acervo de publicações sobre o tema, bem com artigos e estudos realizados pelo seu Centro Técnico em Fundição Artística.

Throughout its 66 years, SENAI-SP has been developing professional education programs that range from industrial apprenticeships to graduate-level courses, in addition to rendering technical and technological services, and has successfully consolidated itself as a provider of educational and technological solutions for the industrial sector. The Technological Center for Artistic Metal Casting, established at the SENAI School and College “Nadir Figueiredo Dias”, in Osasco, State of São Paulo, is a center that specializes in metal working and seeks to meet several sectors associated to metal sculpture, from the specialized industry to museological, educational and artistic institutions involved in production, conservation and promotion of metal casting and production of artistic metal works. The Technological Center for Artistic Metal Casting has specific laboratories and equipment to develop practical activities, promoting extensive learning opportunities to students, from molding to casting the artwork and its finishing touches. The SENAI School and College “Nadir Figueiredo Dias” has important publications on the subject in its library collection, as well as articles and studies conducted by its Technological Center in Artistic Metal Casting.

Deceragem de molde refratário realizada pela equipe do Centro Técnico em Fundição Artística na central de fusão da Escola SENAI “Nadir Dias de Figueiredo”, em Osasco, SP. / Dewaxing of the refractory mold conducted by the technical staff of the Artistic Foundry Technical Center at the SENAI “Nadir Dias de Figueiredo” School, in Osasco, SP.

Centro Técnico em Fundição Artística SENAI

Professional Training Artistic metal casting distinguishes itself through the non-automated production, being a process that, even when applying highly-specialized technology, produces each unit individually. For this reason, the execution of artworks requires craftsmanship know-how combined with technological development. The key point of artistic metal casting is the variety offered by each artist and limited scale reproductions. Each sculpture determines specific solutions that, even when employing technological aids, are produced manually based on the skill and experience of specialized professionals. The formation of a staff imposed the necessary command of metal working techniques and expertise not only of craft procedures, but also of art and aesthetics, since each work should be done according to its historical and authorship origins, which distinguish each particular presentation. Thus, the training program conducted by SENAI’s technical staff covered a series of activities that included artistic molding, art history, visits to museums, galleries and sculptors’ studios, besides a comprehensive study of new technologies available to the metal working industry, as well as two trips to Europe. The trips to Europe were intended to put the SENAI staff in contact with leading artistic foundries from that continent, as well as highly-qualified technical procedures used in countries that have a long tradition in the industry. It was also an opportunity to introduce them to the main collections of artistic metal casting works in the world, found at institutions such as the Museo Nazionale del Barguello, in Florence, and the Louvre in Paris, among others.

ARISTIDE MAILLOL (Banyuls-sur-mer, 1861 – Banyuls-sur-mer, 1944) A ação acorrentada / Action in chains, 1905 Jardin des Tuileries – França

Fundição Artística no Brasil

Capacitação A fundição artística caracteriza-se pela não automação da produção, sendo um processo que, mesmo utilizando tecnologia altamente especializada, produz cada unidade individualmente. Por esta razão, a execução de obras de arte exige conhecimento artesanal aliado ao desenvolvimento tecnológico. A questão básica da fundição artística é a variedade de formas propostas por cada artista e a reduzida escala de reproduções. Cada escultura determina soluções específicas que, mesmo com suportes tecnológicos, são produzidas manualmente, dependendo da destreza e experiência de profissionais especializados. A formação de uma equipe impôs o necessário domínio das técnicas de metalurgia e de conhecimentos não apenas sobre procedimentos artesanais, mas ainda sobre arte e estética, uma vez que cada obra deveria ser realizada respeitando procedências relativas a períodos históricos e autorias que caracterizam particularmente cada apresentação final. Deste modo, o programa de capacitação da equipe técnica realizada pelo SENAI abrangeu, além de um aprofundamento nas novas tecnologias disponíveis no universo da metalurgia industrial, uma série de atividades que incluíram aulas de modelagem artística, de história da arte, visitas a museus, galerias, ateliês de escultores, assim como duas viagens à Europa. As viagens à Europa tiveram como objetivo colocar a equipe SENAI em contato com as principais fundições artísticas daquele continente e com procedimentos técnicos altamente qualificados utilizados em países que possuem uma longa tradição no setor. Foi também a oportunidade de apresentá-los às principais coleções de obras de arte fundidas em metal do mundo, presentes em instituições tais como o Museu Barguello, de Florença, e o Louvre, de Paris, entre outros.

Parte importante da capacitação foi dedicada à atualização e renovação de tecnologias industriais aplicadas à fundição artística, especificamente no setor de fundição por cera perdida, onde os avanços representados pelo emprego da sílica coloidal para moldes refratários significaram um novo patamar de qualidade quanto a acabamento e estabilidade dimensional. As visitas às Fundições artísticas como a francesa Coubertin, responsável pelas novas reproduções de Rodin, e a Fundição Mariani, em Pietrasanta, na Itália, onde são realizadas as monumentais esculturas de Francisco Botero, permitiram implementar com sucesso o emprego dos moldes à base de sílica coloidal na estrutura de sua cadeia produtiva. Uma série de testes nas diversas etapas do longo processo de reprodução de obras de arte em metal foi realizada dentro da estrutura metalúrgica da escola “Nadir Dias de Figueiredo”, do SENAI, constituindo uma verdadeira pesquisa, sem precedentes no Brasil, sobre a técnica de fundição artística por cera perdida. A etapa final da capacitação da equipe foi dedicada ao convênio firmado com a Pinacoteca do Estado de São Paulo. Neste convênio, ficou estabelecida a reprodução em bronze de quatro obras pertencentes ao acervo da Pinacoteca, a partir dos modelos originais em gesso e terracota. Estas fundições tinham como propósito oferecer à equipe SENAI a oportunidade de trabalhar com peças de valor artístico e histórico, cujo trato envolvia um grau de responsabilidade que impunha um padrão de qualidade exigido pelos ideais do projeto. Na exposição Fundição Artística no Brasil são apresentadas duas dessas obras, Sina, de Rodolpho Bernardelli (1885), e Busto de D. Pedro II, de Zépherin Ferrez (1839). Duas outras fundições estão programadas para serem realizadas em 2013.

Aplicação de pátina química pelo técnico da equipe SENAI sobre a escultura em bronze Cabeça de Antonio de Israel Kislansky / Application of the chemical patina by the SENAI staff technician over the bronze sculpture Head of Antonio by Israel Kislansky.

An important part of training was devoted to updating and renovating industrial technologies applied to artistic metal casting, specifically in the field of lostwax casting, where advances represented by the use of colloidal silica for refractory molds represented a new level of quality in the end product, as well as dimensional stability. Visits to artistic foundries such as the Coubertin, in France, responsible for new reproductions of Rodin, and the Mariani foundry in Pietrasanta, Italy, where the monumental sculptures Francisco Botero were made, allowed for a successful implementation of molds based on colloidal silica in SENAI’s production chain. A series of tests at various stages of the long process of reproducing artistic metal works was performed within the metal working structure of the SENAI School “Nadir Dias de Figueiredo”, amounting to a genuine research on lost-wax casting technique, unprecedented in Brazil. The final stage of staff training was dedicated to the agreement established with the Pinacoteca do Estado de São Paulo. As part of this agreement, it was determined that the bronze reproduction of four pieces belonging to the Pinacoteca’s collection would be performed from the original plaster and terracotta models. These pieces were intended to offer SENAI’s staff an opportunity to work with pieces of artistic and historical value, the handling of which involved a great degree of responsibility, imposing the standard of quality required by the project’s ideals. Two of these pieces are shown in the exhibition Artistic Casting in Brazil: Sina, by Rodolpho Bernardelli (1885), and Retrato de D. Pedro II aos 14 anos, by Zépherin Ferrez (1839). Two other pieces are expected to be completed by 2013.

Centro Técnico em Fundição Artística SENAI

Technological Challenges The decision to create a technological center dedicated to artistic metal casting within SENAI, an entity used to dealing with technical assistance for developing solutions and innovation, initially seemed an easy way to address the deficit in the field of artistic metal casting works in Brazil. The entity had experienced technicians specialized in metal working, equipment and access to information available; however, during the activities, it was observed that the challenges were greater than predicted, and that the issues presented might implicate new paths, or at least less conventional ones within the institution. It might be appropriate to list a series of issues that quickly emerged after the first few months of work: 1st) There were hardly any industrial automation processes for lost-wax casting applicable to artistic metal casting; 2nd) Casting large blocks of irregular and organic figurative forms was a new experience for the technicians, and soon after the initial visits to local artisans, it was clear that these had greater ability to accomplish them than technical SENAI, albeit in a rudimentary way.; 3rd) The materials used in Brazil to reproduce artistic metal work had poor quality, and the market lacked specialized products for artistic bronze alloy casting in bronze alloys, especially investment plaster, a technique used by most European foundries; 4th) The widespread use of molds based on colloidal silica — a modern precision technique employed in artistic metal casting in the United States and in parts of Europe — in Brazil is still conditioned to a difficult adjustment that implies investments and behavioral changes in the art market. Therefore, developments in the application of this process, which may represent a quicker and more effective change, would only partially solve these issues. Even if this technology were to be developed, the local art metal casting industry, the main object of our efforts, would not be able to fully apply it;

Fundição do Busto de D. Pedro II, de Zépherin Ferrez, a partir do modelo original em gesso do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, na central de fusão da Escola SENAI “Nadir Dias de Figueiredo”. / Casting of the Bust of D. Pedro II, by Zépherin Ferrez, based on the original plaster model of the Pinacoteca do Estado de São Paulo collection, at the casting center of the SENAI “Nadir Dias de Figueiredo” School.

Fundição Artística no Brasil

Desafios tecnológicos A decisão de criar um núcleo tecnológico dedicado à fundição artística dentro do SENAI, entidade acostumada a lidar com assessorias técnicas na busca de soluções e inovação, parecia inicialmente um caminho fácil para equacionar o déficit apresentado pelo setor de fundição de obras de arte no Brasil. Havia, na entidade, técnicos experientes especializados em metalurgia, equipamentos e acesso à informação; porém, durante o desenvolvimento das atividades, constatou-se que os desafios eram maiores dos que os previstos, e que as questões apresentadas talvez implicassem em novos caminhos ou, ao menos, caminhos menos convencionais dentro da instituição. Cabe inicialmente elencar uma série de questões que rapidamente surgiram após os primeiros meses de trabalho: 1o) Quase não havia processos de automação industrial para fundição em cera perdida aplicáveis à fundição de obras de arte; 2o) Fundir grande blocos de formas figurativas irregulares e orgânicas era uma experiência nova para os técnicos, e logo após as primeiras visitas a artesões locais, ficou claro que estes tinham maior capacidade de realizá-los do que os técnicos do SENAI, ainda que de forma rudimentar; 3o) Os insumos utilizados no Brasil para a reprodução de obras de arte em metal eram de baixa qualidade e o mercado não dispunha de produtos especializados para fundição artística em ligas de bronze, em especial refratários à base de gesso, técnica utilizada pela grande maioria das fundições europeias; 4o) O emprego generalizado dos moldes à base de sílica coloidal — moderna técnica de precisão empregada na fundição artística nos Estados Unidos e em parte da Europa — depende ainda no Brasil de uma difícil adaptação que implica em investimentos e mudanças no comportamento do mercado de arte. Logo, os desenvolvimentos na aplicação deste processo, que representariam talvez uma mudança mais rápida e eficaz, resolveriam apenas parcialmente os problemas, uma vez que, mesmo desenvolvendo esta tecnologia, a indústria de fundição artística local, principal objeto de nossos esforços, não teria condições de aplicá-la plenamente;

5o) Após alguns meses de pesquisa, descobrimos a inexistência, no Brasil, de um ensino formal e continuado sobre fundição artística, e que mesmo os fundidores de obras de arte, presumivelmente os beneficiários destas possíveis melhorias, eram reticentes quanto a ceder informações. Todos esses desafios poderiam ter-se constituído em verdadeiros empecilhos, não fosse a decisão e o apoio da diretoria do SENAI-SP, que investiu no sucesso do projeto, contratando técnicos, realizando formação especializada, adquirindo os equipamentos necessários, acreditando na capacidade de sua equipe e no valor intrínseco do projeto. O primeiro passo concreto do SENAI foi a contratação simultânea de dois novos colaboradores, Douglas Santos Leite, especialista em materiais refratários, com dez anos de experiência no IPT (Instituto de Pesquisa e Tecnologia da USP) e Luciano Valter do Prado Mendes, jovem artesão criado dentro de fundições artísticas de São Paulo. Somando-se a eles, fizeram parte do grupo Marcelo Lopes da Silva, instrutor de práticas avançadas do SENAI, especializado em modelação e fundição por cera perdida, Leila Garcia Reis, técnica de ensino na área química, e Giovani Guedes, assistente técnico. A presença de um artesão junto ao corpo técnico propiciou ao desenvolvimento do projeto um começo auspicioso. Logo se percebeu que a lógica do ofício implica entender profundamente as dificuldades dos fundidores e planejar um modo de realizar a capacitação a fim de colaborar efetivamente na melhoria dos processos aplicados. Acrescentando-se à presença do artesão, o escultor Israel Kislansky, assessor técnico do projeto, cedeu algumas de suas obras originais que serviriam como modelo para os testes. A equipe teve então, dentro de sua estrutura, as exigências de um artista rigoroso, somadas à experiência de um artesão fundidor brasileiro, para configurar, de modo bastante realista, um cenário da fundição artística no Brasil.

Soldagem da escultura fundida em bronze do Busto de D. Pedro II, de Zépherin Ferrez, pelo técnico da equipe SENAI. / Welding of the bronze sculpture of the Bust of D. Pedro II, by Zépherin Ferrez, by the SENAI staff technician.

5th) After a few months of research, we found the absence in Brazil of a formal and continuing education on artistic metal casting. We also found that even casting artists, supposedly the beneficiaries of such possible improvements, were reluctant to share information. All of these challenges could have turned into real obstacles were it not for the determination and the support demonstrated by the board of SENAI-SP, which invested in the success of the project, hiring technicians, implementing specialized training activities, acquiring necessary equipment, and believing in the ability of its staff and the intrinsic value of the project. SENAI’s first significant step was the simultaneous hiring of two new collaborators: Douglas Santos Leite, specialist in refractory materials, with ten years of experience at the IPT (USP Institute of Research and Technology); and Luciano Valter do Prado Mendes, a young artisan brought up inside artistic foundries in São Paulo. In addition to these two, the group was also composed of Marcelo Lopes da Silva, SENAI advanced practices instructor, specialized in lost-wax casting and molding; Leila Garcia Reis, chemical area education technician; and Giovani Guedes, technical assistant. The presence of a craftsman within the staff provided an auspicious beginning to the development of the project. It was soon realized that the job function implies a comprehensive understanding of the difficulties faced by artists, and planning a way to accomplish the training procedure in order to effectively collaborate to improvements in the processes applied. Adding to the presence of the craftsman, sculptor Israel Kislansky, a technical advisor to the project, lent the project some of his original pieces, which served as a model for the tests. The staff then had, within its own structure, the demands of a rigorous artist, as well as the experience of a Brazilian casting craftsman, configuring thus a realistic scenario of artistic metal casting in Brazil.

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Another key aspect that significantly contributed to the training were the workshops and courses provided by the staff, which resulted, albeit partially, in the solutions presented to several students from around the country. More and more information was gathered throughout each course, while shortcomings were also unveiled. These, in turn, were part of a new list of topics to be researched. One should not forget that many students who attended these workshops were experienced casting artists, and that the exchange of information was extremely valuable to SENAI’s staff. From the start of activities at the Technological Center for Artistic Metal Casting, new external factors proved to be valuable additions to the program, such as the support of several individuals and organizations interested in improving the sector, such as museums and entities involved in the conservation and restoration of public monuments, artists and universities — in particular USP, which, since the early years of the Technological Center’s existence, has provided regular courses in artistic metal casting within SENAI. Finally, the agreement with the Pinacoteca do Estado de São Paulo was an appropriate solution to help the project, adding to it the demands of the conservation and restoration staff of the entity, without which the objectives would have only partially been achieved. All of this was done within the required timeframe so that the works could be executed from tests and simulations that enriched the process and ensured the desired quality.

Fundição Artística no Brasil

Outro aspecto fundamental, que colaborou decisivamente para a capacitação, foi a existência de workshops e cursos oferecidos pela equipe, que forçaram, mesmo que de modo parcial, a encontrar soluções apresentadas aos numerosos alunos vindos de todo o país. A cada curso reuniam-se mais informações e também se tomava conhecimento de lacunas que, por sua vez, integravam uma nova lista de temas a serem pesquisados. Não se deve esquecer que muitos alunos que participavam destes workshops eram fundidores experientes, e que a troca de informação foi extremamente valiosa para a equipe SENAI. A partir do início das atividades do Centro Técnico em Fundição Artística, novos fatores externos ajudaram positivamente, tais como o apoio de diversas pessoas e instituições interessadas na melhoria do setor, como museus e entidades ligadas às questões de conservação e restauro de monumentos públicos, artistas e universidades — em especial a USP, que, desde os primeiros anos da existência do Centro Técnico, realiza cursos regulares de fundição artística dentro do SENAI. Por fim, o convênio com a Pinacoteca do Estado de São Paulo foi oportuno para a concretização deste projeto, contando com as exigências da equipe de conservação e restauro da entidade, sem a qual os objetivos seriam alcançados apenas parcialmente. Tudo isso feito no tempo necessário para que as obras fossem realizadas a partir de testes e simulações que enriqueceram o processo e garantiram a qualidade desejada.

Convênio SENAI / Pinacoteca do Estado de São Paulo Em 2009, foi apresentada à Pinacoteca do Estado de São Paulo a proposta de reprodução em bronze de uma obra pertencente ao seu acervo. Esta parceria tinha como objetivo propiciar à equipe técnica do SENAI a oportunidade de ter, sob sua responsabilidade, a reprodução em metal de uma obra de valor artístico e histórico consagrado. A primeira obra escolhida pela diretoria da Pinacoteca foi Sina, de Rodolpho Bernardelli, uma terracota datada de 1885. As moldagens da obra, bem como o retoque das ceras diante do original, foram realizadas no Laboratório de Conservação e Restauro da Pinacoteca, sob a supervisão de Valéria de Mendonça, restauradora chefe. Os procedimentos de pesquisa para as reproduções em cera, distribuição de canais e fusão foram realizadas na Escola SENAI “Nadir Dias de Figueiredo”, sede do Centro Técnico, em Osasco. A parceria com a Pinacoteca do Estado de São Paulo proporcionou à equipe técnica do SENAI, formada basicamente por profissionais ligados a setores da metalurgia industrial, a oportunidade de relacionar-se com uma obra de importância histórica na arte brasileira. Além disso, a partir da convivência com os profissionais do Museu, foi possível entrar em contato com as exigências específicas para manuseio e reprodução de obras de arte. O trabalho compreendeu cuidados especiais com o original, em terracota, e a fidelidade para a reprodução, desde as primeiras etapas do processo até os acabamentos finais, como a pátina da superfície. Os desafios foram um estímulo importante para a busca de resultados que representem uma melhoria real perante as condições que atualmente existem para a reprodução de obras de arte em metal no Brasil. Dentre as responsabilidades desta ação está o comprometimento ético do fundidor com a procedência e numeração de tiragem. Deste modo, foi criado um selo FUNDIÇÃO SENAI – BRASIL, gravado na parte anterior da base da obra, e uma numeração específica para este projeto que recebeu as seguintes inscrições: PS (Pinacoteca / SENAI) – 1/2, e PS (Pinacoteca / SENAI) – 2/2.

Agreement between SENAI and Pinacoteca do Estado de São Paulo In 2009, a proposal was presented to the Pinacoteca do Estado de São Paulo regarding the bronze reproduction of a piece belonging to its collection. This partnership was designed to provide the technical staff of SENAI with the opportunity to have under their responsibility the metal reproduction of a work of established artistic and historical value. The first piece chosen by the Pinacoteca’s board was Destiny, by Rodolpho Bernardelli, a terracotta piece from 1885. The moldings of the pieces, as well as retouching the wax based on the original, were performed at the Laboratory for Conservation and Restoration of the Pinacoteca, under the supervision of Valeria de Mendonça, head restorer. Research procedures for the reproductions in wax, distribution channels and fusion were performed at the SENAI School “Nadir Dias de Figueiredo”, in Osasco, where the Technical Center is located. The partnership with the Pinacoteca do Estado de São Paulo gave the technical staff of SENAI, comprised basically of professionals engaged in metal working industrial sectors, the opportunity to connect with a piece of historical importance to Brazilian art. Moreover, the interaction with professionals in the museum provided a hands-on experience with the specific demands of handling and reproducing works of art. The project included special precautions with the original terracotta piece and fidelity in reproduction from the earliest stages of the process until the final touches, such as the patina surface. The challenges were an important incentive to the quest for results, which represents a real improvement in light of the current conditions for the reproduction of artistic metal works in Brazil. Among the responsibilities of this initiative is the ethical commitment from the artist with the origin and serial numbering of the piece. Thereby the SENAI FOUNDRY — BRAZIL seal was created, engraved on the front of the base of the piece, with a specific serial number for this project, which has received the following inscriptions: PS (Pinacoteca / SENAI) – 1/2, e PS (Pinacoteca / SENAI) – 2/2.

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Remoção do material refratário após fusão. / Removal of refractory material after smelting. Valeria Mendonça, Coordenadora do Núcleo de Conservação e Restauro da Pinacoteca do Estado de São Paulo, e Israel Kislansky, da equipe SENAI, em exame comparativo do modelo em cera diante do original em terracota da obra Sina de Rodolpho Bernardelli, do acervo do museu. / Valeria Mendonça, Coordinator of the Preservation and Restoration Core at the Pinacoteca do Estado de São Paulo and Israel Kislansky, from the SENAI staff, during a comparative exam of the wax model and the original piece in terracota of the Destiny work, by Rodolpho Bernardelli, from the museum’s collection. Modelo em cera aprovado da obra Sina, com sistema de canais. / Approved wax model of the Destiny work, with channel system.

Fundição Artística no Brasil

Original em terracota (ao fundo) da obra Sina, de Rodolpho Bernadelli e versão em bronze finalizada (à frente), executada pelo Centro Técnico em Fundição Artística SENAI. / Original terracota (background) Destiny piece, by Rodolpho Bernardelli, and finalized bronze version (foreground) created by the SENAI Artistic Casting Technical Center.

Trips to Europe The trips to Europe were designed to provide the SENAI Technological Center in Artistic Metal Casting’s staff the opportunity to learn firsthand about the situation of European artistic metal casting, within the scope of its activities. The itinerary favored contact with artworks produced by this technology and with the current leading producers of artistic metal works. The foundries, the craftsmen, and conservation and restoration agents visited on the tour were the top exponents of artistic metal working in Europe, leaving a strong impression on the team. Through their example of commitment and seriousness, the experience became a milestone in the journey towards the creation of a Brazilian center dedicated to artistic metal casting. There were two trips. The primary goal of the first one, in 2010, was for the staff to come into contact with the main collections of European metal sculpture and its major artists, during visits to museums in Paris, Florence and Rome. The second one, in 2012, was divided into two stages, one focusing on technical training, with the completion of a course at the Lycée Polyvalent Anguier in Normandy — the only school specialized in artistic metal casting in France — and the other devoted to a comparative analysis of processes used in various foundries, which occurred through visits to institutions and associations representative of the industry, as well as to suppliers of specialized materials.

Períodos na Europa As viagens à Europa foram concebidas para dar à equipe do Centro Técnico em Fundição Artística SENAI a oportunidade de conhecer, in loco, a situação da fundição artística europeia, na abrangência de suas ações. O roteiro privilegiou o contato com as obras de arte produzidas a partir desta tecnologia e com os principais agentes produtores na atualidade. As fundições, os artesãos e os agentes de conservação e restauro visitados foram os mais representativos, produzindo uma forte impressão na equipe. A experiência se tornou, por seus exemplos de comprometimento e seriedade, um marco no percurso rumo à criação de um centro brasileiro dedicado a fundição de obras de arte. Foram realizadas duas viagens. A primeira, em 2010, foi dedicada basicamente a estabelecer o contato da equipe com as principais coleções europeias de escultura em metal e seus principais fundidores, em visitas a museus em Paris, Florença e Roma. A segunda, realizada em 2012, foi dividida em duas etapas, uma de formação propriamente dita, com a realização de um curso no Lycée Polyvalent Anguier, na Normandia — única escola especializada em fundição artística na França — e a outra, dedicada à análise comparativa de processos utilizados em diversas fundições, que se deu por meio de visitas a instituições e associações representativas do setor, bem como a fornecedores de insumos especializados.

EMMANUEL FREMIET (Paris, 1824 – Paris, 1910) Estátua equestre de Joana d’Arc / Equestrian statue of Joan of Arc,1874 Place des Pyramides, Paris – França / France

Fundição Artística no Brasil

O cenário geral na Europa, apesar dos inúmeros relatos sobre a crise atual, é o de uma indústria muito bem equipada e moderna, demonstrando respeito à tradição do fundidor e à produção artística que, se não é a mesma de dez ou vinte anos atrás, ainda impressiona pelo volume e qualidade. Na Inglaterra, Espanha e Itália, por exemplo, foi encontrada uma produção muito expressiva, com a presença de grande número de técnicos e volume de obras que são, em última análise, responsáveis por um ambiente saudável de renovação e preservação desta tecnologia.

The overall picture in Europe, despite numerous reports on the current crisis, is of a very well equipped and modern industry, and one that shows respect to the tradition of the casting artist and to the artistic production that, although not the same as it was ten or twenty years ago, continues to impress due to its volume and quality. England, Spain and Italy, for example, still tally a very impressive production, with the presence of a large number of technicians and of a volume of works that are ultimately responsible for a healthy environment of renovation and preservation of this technology.

Leila Garcia Reis, da equipe SENAI, e o pesquisador italiano Marco Ferretti, especialista em estudos científicos para conservação e restauro de obras de arte em metal, em visita ao Museu do Capitólio, Roma, julho de 2010. / Leila Garcia Reis, from the SENAI staff and Italian researcher Marco Ferretti, specialist in scientific studies to preserve and restore metal art works, visiting the Capitol Museum, Rome, on July 2010. Pincelamento da cera sobre molde aberto. Fundição Rosini, Paris, fevereiro de 2012. / Wax brushing over the open mold. Rosini Foundry, Paris, February 2012.

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French foundries are amongst the oldest in Europe and have a unique quality standard and style. They attribute great importance to the finishing of the piece, when the engraver and the patinist are particularly valued. Despite the size of some of these pieces, the craft of the casting artist is still seen as a shrouded in a magical aura and, regardless of any technology that may be added to it, one has the exact perception that a great deal of experience is required to practice this craft. Among the French centers, the staff visited the Coubertin Foundry, in Saint-Rémy-lès-Chevreuse, near Paris, the Clementi Foundry in Meudon, and in the capital itself, the Susse and Rosini Foundries, which differ from each other in size, working methods, specialization in techniques, materials, etc. Thus, for example, while Coubertin, a traditional foundry, attaches particular value to craftsmanship and works particularly with museums and institutions involved with heritage preservation — undertaking much of the casting of works by Rodin, Maillol and Bourdelle — the Clementi Foundry employs processes that, due to their Italian origin, exhibit characteristics similar to those used by Brazilian foundries, although the latter present inferior conditions of equipment, materials and logistics. Other foundries visited included the Pangolin Edition, in England, and Alfa Arte, in Spain, in addition to the Mariani foundry in Pietrasanta, with which the staff had previously come in contact with during the first trip.

As fundições francesas estão entre as mais antigas da Europa e possuem um padrão de qualidade e estilo próprios. Elas dão grande importância à finalização da obra, momento em que o cinzelador e patinador são especialmente valorizados. Apesar do porte de algumas delas, o trabalho do fundidor ainda é visto como envolto numa aura mágica e, independente de toda tecnologia agregada, tem-se a exata percepção de que é necessária muita experiência para a prática deste ofício. Entre os centros franceses, foram visitadas a Fundição Coubertin, em Saint-Rémy-lès-Chevreuse, próximo de Paris, a Fundição Clementi, em Meudon, e, na própria capital, as Fundições Susse e Rosini, que se distinguem entre si pelo porte, métodos de trabalho, área de especialização em técnicas, materiais, etc. Assim, por exemplo, enquanto a Coubertin, uma fundição tradicional, atribui especial valor ao labor artesanal e trabalha especialmente com museus e instituições ligadas ao patrimônio — incumbindo-se de grande parte das fundições de obras de Rodin, Maillol e Bourdelle — a Fundição Clementi utiliza processos que, devido à sua origem italiana, apresentam características similares aos aplicados pelas fundições brasileiras, diferenciando-se, no entanto, pelas condições de equipamento, logística e materiais. As demais fundições visitadas incluíram a Pangolin Edition, na Inglaterra, e a Alfa Arte, na Espanha, além da Fundição Mariani, em Pietrasanta, com a qual a equipe já havia entrado em contato na primeira viagem. Central de usinagem da Fundição Alfa Arte, em Eibar, Espanha, com as esculturas contemporâneas de Jedd Novatt (à frente) e de Jorge Oteiza (ao fundo), fevereiro de 2012. / Machining workshop at Alfa Arte Foundry, in Eibar, Spain, with contemporary sculptures of Jedd Novatt (foreground) and Jorge Oteiza (background), February 2012. Fundição Susse, em Arcueil, nos arredores de Paris com a obra Draped Reclining Figure de Henri Moore (à esquerda) e Grand Echiquier de Germaine Richier, 1959. (Publicada no livro Susse Frères 150 years of sculpture 1837-1987. Paris: Susse Frères, 1992). / Susse Foundry, in Arcueil, on the outskirts of Paris, with the Draped Reclining Figure piece by Henri Moore (left) and Grand Echiquier by Germaine Richier, 1959. (Published in the book Susse Frères 150 years of sculpture 1837-1987. Paris: Susse Frères, 1992).

Fundição Artística no Brasil

Artistic Metal Casting Courses at SENAI The Artistic Metal Casting courses at SENAI-SP are divided into Basic and Advanced Training. Basic Training courses and workshops that occur regularly have become the most comprehensive way to cover several focus points regarding artistic metal casting. These courses are attended by students of a wide range of profiles in terms of education, age and personal goals, and attract interested students from across Brazil. Participants are, for the most part, casters, visual artists, educators, jewelers and restaurateurs. There is also the presence of a public with no connection to metal or artistic casting. Advanced Training courses are targeted to professional qualification and courses are divided into Qualification and Specialization. In the first case, professionals can receive training as Mold Maker for Lost Wax Casting; Lost Wax Casting Artist; Finishing Process Operator in Artistic Metal Casting. In the Specialization courses, the professional can be qualified as Technical Manager in Artistic Metal Casting. The general public has received the courses with great enthusiasm. Firstly, due to the lack of information on metal casting and artistic especially since there weren’t any regular courses for this type of professional qualification in Brazil. In fact, due to the necessary metal working structure, artistic metal casting practices, with its procedures involving handling metal at high temperatures as well as operating heavy machinery, require structure, security and specialized training in order to be widely available to the general public. This was the first reason SENAI and its school of metal works in Osasco represented an adequate solution to recover professional qualification for the industry. Another reason was this entity’s consolidated experience in pursuing technology solutions for the industry sector.

Cursos de Fundição Artística do SENAI Os cursos de Fundição Artística no SENAI-SP são divididos em Formação Inicial e Formação Continuada. Os cursos de Formação Inicial, bem como os workshops que ocorrem regularmente, tornaram-se o modo mais abrangente de atender os diversos núcleos de interesse sobre a fundição artística. Estes cursos são frequentados por alunos com uma grande diversidade de perfis quanto à formação, faixa etária e propósitos, além de atrair interessados de todo o Brasil. Os participantes são, em sua maioria, fundidores, artistas visuais, educadores, joalheiros e restauradores, havendo ainda a presença de um público sem um histórico ligado à fundição, seja de metais ou de obras de arte. Os cursos de Formação Continuada são direcionados à capacitação profissional e estão divididos em cursos de Qualificação e de Especialização. Nos primeiros, os profissionais podem receber formação como Moldador para Fundição Artística por Cera Perdida; Fundidor por Cera Perdida em Fundição Artística; Operador de Processos de Acabamento em Fundição Artística. Nos cursos de Especialização, o profissional pode ser capacitado como Gestor Técnico em Fundição Artística. A receptividade do público tem sido de muito entusiasmo. Em primeiro lugar, devido à escassez de informação sobre fundição artística e principalmente por inexistirem, no Brasil, cursos regulares que permitam uma formação profissional. De fato, as práticas da fundição artística, devido à sua necessária estrutura metalúrgica, com procedimentos que implicam na manipulação de metal em alta temperatura e maquinário pesado, necessitam de uma estrutura, segurança e capacitação especializada para serem ofertadas ao público. Esta foi a primeira razão pela qual o SENAI e sua escola de metalurgia, em Osasco, representaram uma saída adequada para uma recuperação da formação profissional do setor. Outra razão foi a consolidada experiência da entidade em buscar soluções em tecnologia para indústria. É inevitável, quando se fala de um novo curso de fundição artística no Brasil, fazer referência ao Liceu de Artes e Ofícios, ainda mais quando este curso é ofertado pelo SENAI. Afinal, são duas entidades, o Liceu no passado e o SENAI na atualidade, que cumprem um papel semelhante em um determinado aspecto: formar e qualificar uma mão de obra especializada para a indústria brasileira.

Fundição Artística no Brasil

A fundição artística, na época do Liceu, cumpria um papel muito específico, uma vez que naquele período erguiam-se pelo Brasil os monumentos à República. Naquele momento, reuniam-se em torno do Liceu os melhores fundidores e artistas, de sorte que todos os que desejassem aliar seu talento a uma profissão, tal como o jovem Brecheret e tantos outros, lá encontravam um ambiente perfeito para sua formação. Os cursos de fundição artística no SENAI nascem em um novo momento, quando se faz necessário rever e cuidar justamente dos nossos monumentos, auxiliar uma fundição artística nacional que, herdeira daquela brilhante tradição, hoje tem diante de si um futuro incerto, e incentivar novos caminhos para uma prática moderna e revigorada da fundição artística. A maior parte dos problemas que hoje afetam a fundição artística é de natureza sistêmica, e as soluções para uma transformação sustentável não caberiam exclusivamente ao SENAI. São mudanças que dependem, sobretudo, de políticas públicas e campanhas que sensibilizem a sociedade em relação ao seu patrimônio. É inegável, porém, o papel que o SENAI, a partir de agora, passa a ocupar numa reavaliação sobre a importância desta tecnologia para a cultura brasileira, pois novamente, após cerca de 50 anos, dispomos de um núcleo especializado em fundição artística, capaz não só de ofertar cursos profissionais, como também de propor soluções técnicas para uma efetiva modernização e qualificação da fundição e conservação de obras de arte fundidas em metal no Brasil.

Inevitably, when talking about a new course for artistic metal casting in Brazil, one would refer to the School of Arts and Crafts, especially when this course is being offered by SENAI. After all, they are two entities, the School in the past and SENAI in the present, which fulfill a similar role in one aspect: to train and qualify skilled workforce for the Brazilian industry. Artistic metal casting at the time of the School fulfilled a very specific role, since during that period the monuments to the Republic were being erected throughout Brazil. At that time, the best casters and artists were found at the School, in a way that anyone who wished to combine their talent to a profession, such as a young Brecheret and many others, encountered at the School the perfect environment for their training. The courses in artistic metal casting at SENAI are springing to life at a new moment, when it is necessary to review and to properly care for our monuments, and to provide assistance to the national art of metal casting. This institution, heir to that brilliant tradition, today is confronted with an uncertain future. It is also necessary to encourage new paths for the modern and reinvigorated practice of artistic metal casting. Most of the issues currently affecting artistic metal casting are systemic by nature, and solutions for a sustainable transformation would not be of SENAI’s sole responsibility. These are changes that depend mainly on public policies and awareness campaigns throughout society of its heritage. It is undeniable, however, the role that SENAI, from this moment on, will occupy in reassessing the importance of this technology to the Brazilian culture, since we once again, after nearly 50 years, possess a center specializing in artistic casting, capable not only of offering professional courses, as well as proposing technical solutions for an effective modernization and qualification of casting and conservation of artistic metal works in Brazil.

Douglas Santos Leite, instrutor de técnicas avançadas, orientando Joyce Herculano de Oliveira, estagiária do Centro de Fundição Artística SENAI. / Douglas Santos Leite, advanced technique instructor, instructing Joyce Herculano de Oliveira, intern at the SENAI Artistic Casting Center.

Centro Técnico em Fundição Artística SENAI

Arte e Tecnologia Art and Technology Lost-wax casting basically follows these rules: 1. Reproduction of a wax model, typically with a core, that is, hollow; 2. Molding with refractory material and calcination — the exact moment wax is lost; 3. Casting the liquid metal into the empty mold cavity, creating the metal replica. This lost-wax casting technique applied to the reproduction of artworks, with oscillations between periods of greater or lesser technological devices, has changed very little since ancient times. Currently, extremely artisanal practices coexist with modern industrial resources compatible with the scale of artistic production. The work of the Technological Centre for Artistic Metal Casting was guided by two positions on the issues of implementing and supporting technology. On one hand, maximize the potential application of new features that may be of service to artistic metal casting, in order to become a reference for the sector in Brazil, while enabling better conditions for future investments in the market. On the other hand, search for applicable solutions to the current reality of Brazilian casting, assisting in the development of solutions for the technologies employed, even if they are theoretically obsolete.

Abertura do molde refratário da obra Busto de D. Pedro II em bronze, de Zépherin Ferrez, logo após a fundição pelo Centro Técnico em Fundição Artística SENAI, 2012. / Opening of the refractory mold of the Bust of D. Pedro II piece in bronze, by Zépherin Ferrez, immediately after casting by the SENAI Artistic Casting Technical Center, 2012.

Fundição Artística no Brasil

A fundição por cera perdida obedece basicamente às seguintes regras: 1. Reprodução de um modelo em cera, normalmente com núcleo, ou seja, oco; 2. Moldagem com material refratário e calcinação — momento em que a cera se perde; 3. Vazamento do metal líquido na cavidade do molde vazio, formando a réplica em metal. Esta técnica de fundição por cera perdida aplicada à reprodução de obras de arte, com oscilações entre períodos de maior ou menor aparato tecnológico, pouco se alterou desde a Antiguidade. Atualmente, as práticas extremamente artesanais convivem com os modernos recursos industriais compatíveis com a escala reduzida da produção artística. O trabalho desenvolvido pelo Centro Técnico de Fundição foi norteado por duas posturas a respeito das questões de implementação e suporte à tecnologia. Por um lado, desenvolver ao máximo o potencial da aplicação dos novos recursos a serviço da fundição de obras de arte, no intuito de se tornar referência do setor no Brasil, disponibilizando ao mercado condições para futuros investimentos. Por outro lado, buscar soluções aplicáveis à realidade atual da fundição brasileira, auxiliando no desenvolvimento de soluções para as tecnologias utilizadas, mesmo que estas estejam, teoricamente, obsoletas.

Modelo em cera do Busto de D. Pedro II. Retoque realizado por Marcelo Lopes, Técnico Responsável pelo Centro Técnico em Fundição Artística do SENAI – SP. / Wax model of the Bust of D. Pedro II. Retouches conducted by Marcelo Lopes, Technician in Charge of the SENAI-SP Artistic Casting Technical Center.

Este é o caso, por exemplo, da utilização de fornos de tijolos para calcinação à base de carvão, prática amplamente disseminada na fundição artística brasileira, e um caso concreto de memória viva. Deve-se ter o cuidado de preservar esta tradição, que remonta às atividades do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Basta lembrar que todos os monumentos realizados pelo antigo Liceu, tais como o Duque de Caxias, de Victor Brecheret, ou o Monumento a Ramos de Azevedo, de Galileo Emendabili, foram executados com moldes desta natureza, e que estas obras são exemplos de competência e qualidade técnica. Logo, é importante auxiliar e incentivar a modernização, mas não podemos deixar de valorizar recursos aparentemente “arcaicos”, porém eficientes. Todavia, o uso, ao menos comercial, destes procedimentos parece estar próximo do fim, pois a queima do carvão é potencialmente poluidora. Em contraste com esta realidade, surgem as tecnologias digitais, verdadeiros “tsunamis” que estão transformando radicalmente conceitos de produtividade e eficiência industriais. O SENAI dispõe de recursos técnicos para aplicar procedimentos digitais a serviço da fundição artística, mas essa realidade ainda está distante da grande maioria dos fundidores de obras de arte, não apenas no Brasil, mas em todo o mundo.

Simulação digital em 3D com cálculo de velocidade de resfriamento, demonstrando os pontos críticos de fusão para fundição da obra Busto de D. Pedro II. As cores azuis são regiões onde o metal se solidificou rapidamente. Os vermelhos apresentam temperaturas intermediárias e os pontos amarelos e brancos são os últimos a se solidificar. A obra foi escaneada em parceria com a Technosim e a simulação realizada pela empresa de software MAGMA Engenharia do Brasil, especialista em tais recursos. / Digital 3D simulation with cooling speed calculations, indicating critical smelting points for the casting of the Bust of D. Pedro II. The blue color represents regions where the metal solidified quickly. The red color represents intermediary temperatures, and the yellow and white spots are the last to solidify. The work was scanned in partnership with Technosim and the simulation was conducted by the software company MAGMA Engenharia do Brasil, specialist in such resources.

This is the case, for example, of the use of coal–fired brick kilns for calcination, a widespread practice in Brazilian artistic metal casting, and a specific case of living memory. One must be careful to preserve this tradition, which dates back to the activities of the School of Arts and Crafts of São Paulo. One must simply recall that all monuments crafted by the old School, such as the Duque de Caxias, by Victor Brecheret, or the Monument to Ramos de Azevedo, by Galileo Emendabili were executed with molds of this kind, and that these works are examples of competence and technical quality. Therefore, it is important to assist and encourage modernization, but we cannot underestimate seemingly “archaic”, but effective resources. However, at least commercially, the use of these procedures appears to be nearing the end, since burning coal is a potentially polluting practice. In contrast to this reality, digital technologies emerge as true “tsunamis” which are radically shifting industrial productivity and efficiency concepts. SENAI provides technical resources to implement digital procedures at the service of artistic metal casting, but this reality is still far from that of most metal casting artists, not only in Brazil but around the world.

Centro Técnico em Fundição Artística SENAI

Fundição Artística no Brasil A E XP OS IÇ Ã O T HE EX HIBIT IO N

O processo de fundição artística pelo método de cera perdida é uma tecnologia complexa, que comporta diversas etapas. As especificidades e desdobramentos deste processo, bem como o lastro cultural a ele associado, exigiram um esforço de síntese para que a exposição fosse eficaz em sua proposta de levar ao grande público a compreensão do conjunto das etapas da fundição artística, que constitui o objeto de uma iniciativa pioneira do SENAI em resgatar uma tecnologia milenar, tornando-a instrumento de modernização e formação de jovens profissionais. Assim, entre o interesse em mostrar os processos de fundição artística, juntamente com a importância das obras que deles resultam e a consciência da dificuldade dos educadores em apresentar essas obras e seu processo de criação nos museus de São Paulo, que possuem extensas coleções de esculturas em bronze, esta exposição foi criada, acima de tudo, para encantar o público, aproximando-o da tecnologia envolvida nesses processos e despertando-o para a significação do patrimônio histórico-cultural representado pelos monumentos e obras de arte fundidos em metal, bem como para a necessidade de preservá-los: são obras que pertencem a cada um de nós, porque se destinam a manter viva a memória da Nação e a identidade de seu povo. Por esta razão, esta exposição se inicia com um roteiro técnico didático sobre o processo de fundição, para que melhor se possa, depois, compreender e apreciar a beleza e o sentido das obras de arte que nela estão incluídas.

Fundição Artística no Brasil

The artistic casting process based on the lost-wax method is a complex technology encompassing several stages. The specificities and breakdown of this process, as well as the cultural elements associated to it, required summary efforts in order to render the exhibition effective in its proposition to allow the general public to better understand the set of stages inherent to artistic casting, which constitutes the object of a pioneer initiative by SENAI to recover an ancient technology, reintroducing it as an instrument to update and qualify young professionals. Thus, based on the interest of displaying artistic casting processes, along with the importance of works arising from such and the awareness of the difficulty faced by educators in presenting such works and their creative processes in São Paulo museums, which possess extensive collections of bronze sculptures, this exhibition was created mainly to charm audiences, introducing them to the technology involved in such processes and awakening their interest towards the historical-cultural heritage represented by artworks and monuments cast in metal, as well as the need to preserve them: these works belong to each one of us, considering their purpose of preserving the memory of the country and the identity of its people. For this reason, this exhibition begins with an educational technical scrip regarding the casting process, in order to promote a better understanding and appreciation of the beauty and the meaning of artworks created under such.

Momento do vazamento do metal para o interior do molde refratário. Fundição da escultura Fantasia II, de Israel Kislansky, pelo Centro Técnico em Fundição Artística SENAI. / Liquid metal leaking into the refractory mold. Casting of the sculpture Fantasy II, by Israel Kislansky, by the SENAI Artistic Casting Technical Center.

ROTEIRO TÉCNICO: A FUNDIÇÃO ARTÍSTICA TECHNICAL SCRIPT: THE ARTISTIC CASTING

The metal casting process based on the lost-wax method encompasses procedures that, despite variable, follow a relatively constant sequence. In order to better understand the entire process, such sequence was divided into 8 stages, from the creation in clay to the completion of the patina, which renders color and finishing to works. Wax, bronze and plaster molds and models presented in the exhibition as educational pieces were created by the SENAI Artistic Casting Technical Center. This material was integrally published by the SENAI Publisher Technology Series collection, under the title Artistic Casting, which is the first Brazilian publication to technically approach the long metalcasting process of artworks based on the lost-wax method. Works Fantasy II and Head of Antonio, by Israel Kislansky, which were used to qualify and train the SENAI Artistic Casting Technical Center team. The metal casting stages are: 1. Creation and molding in clay; 2. Plaster or silicone molding (1st molding); 3. Wax copy and application of the input and vent channel system; 4. Refractory molding (2 molding); nd

5. Refractory mold calcination and dewaxing; 6. Liquid metal smelting and leaking; 7. Surface machining and treatment (1st finishing phase); 8. Patina (2nd finishing phase).

O processo de fundição em metal pelo método de cera perdida passa por procedimentos que, apesar de variáveis, obedecem a uma sequência relativamente constante. Para se ter uma ideia completa de todo o processo, a sequência foi dividida em 8 etapas, desde a criação em argila até a finalização da pátina, que dá cor e acabamento às obras. Os moldes e modelos de gesso, ceras e bronzes apresentados na exposição como peças didáticas foram executados pelo Centro Técnico em Fundição Artística SENAI. Esse material foi publicado na íntegra pela coleção Série Tecnológicas da Editora SENAI, sob o título Fundição Artística, sendo a primeira publicação brasileira a abordar tecnicamente todo o longo procedimento para fundição em metal de obras de arte através do método de cera perdida. Obras Fantasia II e Cabeça de Antonio, de Israel Kislansky, que serviram de estudos para a capacitação da equipe do Centro Técnico em Fundição Artística SENAI. As etapas da fundição em metal compreendem: 1. Criação e modelagem em argila; 2. Moldagem em gesso ou silicone (1a moldagem); 3. Cópia em cera e aplicação do sistema de canais de alimentação e respiro; 4. Moldagem refratária (2a moldagem); 5. Deceragem e calcinação do molde refratário; 6. Fusão e vazamento do metal líquido; 7. Usinagem e tratamento da superfície (1a fase de acabamento);

Abertura do molde de silicone e fibra de vidro com modelo original a frente. / Opening of the silicone and fiberglass mold and the original model ahead.

8. Pátina (2a fase de acabamento).

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1st stage: Creation and molding in clay Clay is traditionally the most used material to create artistic casting models. The easy handling and freedom that this material offers allow artists to give wings to their imagination.

1a etapa: Criação e modelagem em argila Tradicionalmente a argila é a matéria mais utilizada na confecção dos modelos para fundição artística. A facilidade em moldá-la e a liberdade que este material oferece permitem que os artistas deem asas à sua imaginação.

Modelo original da obra Fantasia II em argila. / Original clay mold of the Fantasy II work.

Camada final de silicone sobre o modelo em argila. / Final silicone layer over the clay model.

Modelo original em argila dentro do molde de silicone com estrutura rígida de fibra de vidro e resina. / Original clay model inside the silicone mold with a sturdy fiberglass and resin structure.

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Aspecto exterior do molde finalizado. / Exterior of the completed mold.

Modelo original da obra Fantasia II em argila. / Original clay mold of the Fantasy II work.

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2a etapa: Moldagem em gesso ou silicone (1a moldagem) O molde ou “fôrma” da escultura servirá para confecção de várias cópias. Existem dois tipos de moldes: moldes rígidos, tradicionalmente feitos de gesso e moldes flexíveis, à base de silicone, combinados com uma estrutura rígida para sustentação confeccionada de gesso ou de fibra de vidro e resina. Caso se queira preservar a obra original em argila esta deverá ser queimada, tornando-a uma “terracota”. Outra possibilidade é fazer uma versão em gesso. A terracota original ou o modelo em gesso são necessários como referência durante os processos seguintes de reprodução em metal, principalmente quando o artista não está presente.

2nd stage: Plaster or silicone molding (1st molding) The sculpture mold will be used to create several copies. There are two types of molds: sturdy molds, usually made of plaster, and flexible molds, based on silicone, combined with a sturdy supporting structure made of plaster or fiberglass and resin. To preserve the original work in clay, the latter must be burnt, transforming it into “terracota”. Another possibility is to create a plaster version. The original terracota or plaster model is used as a reference during the following metal reproduction stages, especially when the artist is not present.

Modelo de cera da obra Fantasia II. / Wax model of the Fantasy II work. Inicio da aplicação da primeira camada de cera. O pincelamento garante maior precisão dos detalhes. / Beginning of the application of the first wax layer. Brushing ensures more accurate details.

Corte transversal de um modelo teste apresentando a regularidade da espessura da cera. / Transversal cut of a test model presenting wax thickness irregularity. Preenchimento do molde com cera líquida. O objetivo é formar a espessura da cera. / Completion of the mold with liquid wax. The purpose is to generate the thickness of the wax.

Abertura do molde e retirada do modelo em cera. / Opening of the mold and removal of the wax model.

Camada inicial de cera, aplicada por pincelamento, no interior do molde. / Initial wax layer, applied by brushing, inside the mold.

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3rd stage: Wax copy and application of the input and vent channel system A wax copy is made based on the mold. This copy will be hollow, determining the thickness of the bronze. It then receives the finishing touches to remove impurities and seams in molds, and the channel system is applied, consisting of: leaking cup, input channels and vents. The leaking cup is placed in the upper region as an entrance for the metal, and the input channels for the liquid metal to flow through. Vents are necessary to release gases, preventing the formation of air bubbles and bronze flaws. Input channels and vents are divided into “master channels” and “secondary channels”.

3a etapa: Cópia em cera e aplicação do sistema de canais de alimentação e respiro A partir do molde é realizada uma cópia em cera. Esta cópia será oca, determinando a espessura do bronze. Sobre ela são feitos os retoques superficiais para retirada das imperfeições e emendas dos moldes e é aplicado o sistema de canais que consiste em: copo de vazamento, canais de alimentação e canais de respiro. O copo de vazamento é posicionado na parte superior para entrada do metal e os canais de alimentação para escoamento do metal líquido. Os canais de respiro são necessários para a saída dos gases, evitando a formação de bolhas de ar e falhas no bronze. Os canais de alimentação e respiro são divididos em “canais mestres” e “canais secundários”.

Inicio da aplicação do sistema de canais de alimentação com auxílio de chama para aquecimento dos elementos de cera. / Beginning of the application of the input channels using a flame to heat wax elements. Conjunto de cera formado por: a. Copo de vazamento (em vermelho, na parte superior); b. Canais mestres de alimentação (em vermelho, na laterais); c. Canais de alimentação secundários ou de “ataque”(em vermelho, em contato com o modelo); d. Canais de respiro (em amarelo); e. Modelo em cera (em verde). / Wax set comprised of: a. Leaking cup (in red, in the upper region); b. Master input channels (in red, in the lateral regions); c. Secondary or “attack” input channels (in red, in contact with the model); d. Vents (in yellow); e. Wax model (in green).

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4th stage: Refractory molding (2nd molding) Consists in the creation of a new mold made of material resistant to high temperatures, applied directly over the wax copy, with the channel system. The refractory mold may be made based on plaster (traditional technique) or colloidal silica (modern technique used by the highprecision industry).

4a etapa: Moldagem refratária (2a moldagem) Consiste da execução de um novo molde feito de material resistente a altas temperaturas, aplicado diretamente sobre a cópia em cera já com o sistema de canais. O molde refratário pode ser feito à base de gesso (técnica tradicional) ou à base de sílica coloidal (técnica moderna utilizada pela indústria de alta precisão).

Preenchimento do núcleo com material refratário realizado com a cera ainda no interior do molde. / Completion of the core with refractory material conducted still with the wax inside the mold.

Moldagem à base de gesso com contenção metálica. Fixação do conjunto de cera sobre uma base de cera líquida para vedação. / Modeling based on plaster with metallic support. Fixation of the wax set over a liquid wax base for sealing purposes.

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Moldagem com material refratário. Para formação da “casca cerâmica” são aplicadas camadas sucessivas de banhos à base de sílica coloidal e zirconita seguidas de chuveiramento de chamote com diferentes granulometrias. / Modeling with refractory material. To create a “ceramic crust”, overlapping layers of baths based on colloidal silica and zircon are applied, followed by chamotte spraying under different grains.

Posicionamento do cilindro sobre o conjunto de cera. / Placement of the cylinder over the wax set.

Aspecto final do molde refratário ou “casca cerâmica”. / Final aspect of the refractory mold or “ceramic crust”.

Derramamento do gesso líquido dentro do cilindro metálico. / Pouring of liquid plaster inside the metallic cylinder.

Moldagem à base de gesso aplicado por camadas sucessivas. Aplicação da primeira camada com auxílio de pistola de ar pneumática. / Modeling of the plaster base applied by successive layers. Application of the first layer using a pneumatic gun. Aplicação manual de camada intermediária. / Manual application of the intermediate layer. Aspecto final de molde. / Final aspect of the mold.

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No caso da utilização de moldes à base de sílica coloidal, a deceragem necessita ser realizada manualmente, com auxílio de um maçarico. Esse procedimento evita a expansão brusca da cera e possíveis rachaduras no molde. / In case of colloidal silica-based molds, dewaxing must be manual, using a blow torch. This procedure prevents sudden wax expansion and potential ruptures in the mold.

5a etapa: Deceragem e calcinação do molde refratário Deceragem e calcinação são processos decorrentes do aquecimento progressivo do molde refratário. Na deceragem a cera é retirada parcialmente de dentro do molde. Depois de derretida, os espaços antes ocupados pela cera permanecerão vazios, por isto o nome da técnica “cera perdida”. A calcinação, finalmente, elimina todo resíduo de cera e umidade. As duas etapas preparam o molde refratário para receber o metal líquido.

5th stage: Refractory mold calcination and dewaxing Dewaxing and calcination are processes associated to the progressive heating of the refractory mold. During dewaxing, the wax is partially removed from inside the mold After melted, the spaces previously occupied by the wax remain empty, which is why the technique is named “lost-wax”. The calcination process eliminates all wax residues and humidity. Both stages prepare the refractory mold to receive the liquid metal.

Calcinação da casca cerâmica realizada em forno elétrico. / Calcination of the ceramic crust conducted in an electric furnace. Calcinação de molde à base de gesso realizada em forno a gás. / Calcination of the plaster-based mold conducted in a gas furnace.

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6th stage: Liquid metal smelting and leaking In this stage, the metal is inserted in the refractory mold. The most common metal alloy used is bronze, composed of a percentage of 80% to 95% of copper combined with tin, smelted at approximately 1100ºC.

Preparação da liga metálica (bronze). Depósito de varetas de estanho no interior do cadinho já preenchido com o cobre em estado líquido. / Preparation of the metallic alloy (bronze). Deposit of tin rods inside the melting pot filled with liquid copper. Transferência do cadinho para a panela de vazamento. / Transference from the melting pot into the leaking pan. Transferência do conteúdo da panela de vazamento para o interior do molde refratário. / Transference of the contents of the leaking pan into the refractory mold.

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6a etapa: Fusão e vazamento do metal Aqui o metal líquido é introduzido no molde refratário. A liga de metal mais comum é o bronze, cuja composição possui uma porcentagem de 80% a 95% de cobre combinado com estanho e são fundidos a cerca de 1100ºC.

7a etapa: Usinagem e tratamento da superfície (1a fase de acabamento) Após a fusão, o molde refratário é eliminado. Ela recebe então uma primeira etapa de acabamento onde é cortado o sistema de canais (agora de metal) e realizadas soldagem e cinzelamento sobre a superfície da peça já resfriada.

Após a abertura do molde são eliminados os elementos do sistema de canais e feitas as correções na superfície por cinzelamento. / After the mold is opened, the channel system residues are removed and surface corrections are performed via chiseling.

7th stage: Surface machining and treatment (1st finishing phase) After smelting, the refractory mold is eliminated. It then undergoes the first finishing phase, where the channel system is cut (now metal) and welding and chiseling activities are performed over the cooled surface of the piece.

Soldagem dos orifícios deixados pelas hastes metálicas de fixação entre o molde (externo) e o núcleo refratário (interno). Estas hastes também são chamadas de “trava-machos”. / Welding of orifices left by metallic fastening rods between the mold (external) and the refractory core (internal). These rods are also known as “lock rods”.

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8th stage: Patina and polishing (2nd finishing phase) The last finishing stage is known as patina. Patina is a coloring process conducted through chemical reactions, mimicking the natural effects of metal after prolonged exposure to the atmosphere. The purpose of this stage is to speed up this process in a controlled manner, protecting the surface. These chemical formulas often result from several years of experience of metal-casting artists, and have become trade secrets, granting beauty and originality to the works of art.

8a etapa: Pátina e polimento (2a fase de acabamento) A última etapa de acabamento é a pátina. A pátina é um processo de coloração feito por meio de reações químicas, que imita os efeitos naturais do metal após longo tempo em contato com a atmosfera. O objetivo desta etapa é acelerar os efeitos de maneira controlada, protegendo a superfície. Estas fórmulas químicas resultam muitas vezes de anos de experiência de mestres fundidores e por isso se tornam segredos de profissão, conferindo beleza e originalidade às obras de arte.

Etapa inicial da pátina. A aplicação de uma solução à base de nitrato de cobre sobre a superfície da peça, acompanhada da ação do fogo, precipita uma coloração verde. / Initial patina stage. The application of a copper nitrate-based solution over the surface of the piece, followed by the action of fire, creates a green color.

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A aplicação da segunda camada à base de nitrato de ferro é responsável pela coloração castanha. / The application of a second iron nitrate-based layer is responsible for the brown color.

Aspecto final da obra. / Final aspect of the piece.

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AS OBRAS EM EXPOSIÇÃO EXHIBITED WORKS

As obras apresentadas e brevemente comentadas a seguir são a expressão final, sobforma de arte, do laborioso processo de trabalho que dá forma à criação de esculturas e monumentos fundidos em metal, razão de ser da fundição artística.

The following exhibited and briefly commented works are the final expression, as art forms, of the complex process responsible for creating sculptures and monuments cast in metal, the very essence of artistic casting.

Busto de D. Pedro II, de Zépherin Ferrez, escultura em bronze sem pátina. Fundição Centro Técnico em Fundição Artística SENAI, 2012. / Bust of D. Pedro II, by Zépherin Ferrez, bronze sculpture without patina. SENAI Technical Artistic Casting Center, 2012.

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ZÉPHERIN FERREZ (Saint Laurent, França, 1797 – Rio de Janeiro, 1851)

Busto de D. Pedro II / Bust of D. Pedro II, 1839 gesso / plaster 60 x 45 x 24 cm Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo

Busto de D. Pedro II / Bust of D. Pedro II, 1839 bronze 60 x 45 x 24 cm Fundição: Centro Técnico em Fundição Artística do SENAI – SP, 2012 / Foundry: SENAI Artistic Casting Technical Center – SP, 2012 Tiragem / Edition: 1/2 e / and 2/2 PS (Pinacoteca / SENAI)

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As obras em exposição

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The year was 1839. Brazil was suffering severe political crises arising from the Independence process prompted by D. Pedro I in 1822, which intensified in 1831, with his abdication and subsequent move to Portugal. D. Pedro II, born on December 2, 1825 at Paço de São Cristóvão, Rio de Janeiro, and recognized as the Heir Prince, was naturally unable to assume the throne, since he was only a child. So the government was handed to a Regency integrated by members of the Council and Senate. In 1839, however, young Pedro was about to reach the age of 14 and, since conflicts dangerously multiplied and intensified, it was decided that the Prince needed to be emancipated in order to legitimately occupy the

SIMPLÍCIO RODRIGUES DE SÁ D. Pedro I, 1826 óleo sobre tela / oil on canvas 76 x 60 cm Museu Imperial de Petrópolis/ Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM/ Ministério da Cultura – MINC / Museu Imperial de Petrópolis/ Brazilian Institute of Museums – IBRAM/ Department of Culture – MINC FRANCISCO DE SOUZA LOBO Retrato do Imperador D. Pedro II aos 6 anos de idade vestindo a farda imperial / Portrait of Emperor D. Pedro II at the age of 6, wearing an imperial garb, 1832 óleo sobre tela / oil on canvas Museu de Arte Sacra de São Paulo – SP

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O ano é 1839, e o Brasil passa por graves crises políticas, fruto do processo de Independência deflagrado por D. Pedro I, em 1822, e que se intensificam em 1831, com sua abdicação e subsequente partida para Portugal. D. Pedro II, nascido em 2 de dezembro de 1825 no Paço de São Cristóvão, Rio de Janeiro, e reconhecido como Príncipe Herdeiro, não pôde naturalmente assumir a Coroa, sendo apenas uma criança, e então o governo é entregue a uma Regência integrada por membros da Assembleia e do Senado. Em 1839, porém, o jovem Pedro estava prestes a completar 14 anos de idade e, uma vez que os conflitos se multiplicam e se agravam perigosamente, decide-se que, para debelá-los, é necessário providenciar a emancipação do Príncipe, para que possa legitimamente ocupar o Trono de qual é herdeiro. No bojo dos acontecimentos que antecedem sua maioridade e que o tornariam Imperador do Brasil, o

escultor Zépherin Ferrez — artista francês radicado no Brasil desde 1817 — é solicitado a fazer um busto do jovem monarca, não só para servir de retrato, mas, como veremos, para multiplicar a imagem carismática e simbólica do futuro governante, em bronze. Algumas evidências nos levam a crer na hipótese de Ferrez ter-se baseado em pinturas pré-existentes, como a que Félix-Emile Taunay havia feito dois anos antes, retratando o Príncipe com a mesma feição e portando os mesmo trajes e adereços vistos na escultura. Vale dizer que tal suposição é irrelevante, pois não desmerece em nada a versão modelada por Ferrez. Ao contrário, indica o meticuloso apanhado de valores cívicos que nele são reiterados para enfatizar a estrutura narrativa, em grande parte ficcional, própria de um monumento.

Throne to which he was heir. In the backdrop of events preceding his climb towards becoming Emperor of Brazil, sculptor Zépherin Ferrez — French artist rooted in Brazil since 1817 — is requested to create a bronze bust sculpture of the young monarch, not only as a portrait, but also to disseminate the charismatic and symbolic image of the future ruler. Some evidence led us to believe that Ferrez based his work in previous paintings, such as the one Félix-Emile Taunay had done two years before, portraying the Prince with the same complexion and wearing the same garbs and and adornments as seen in the sculpture. It is important to mention that such assumption is irrelevant, since it does not undermine the version modeled by Ferrez. In fact, it indicates a thorough comprehension of civic values emphasized to reiterate the narrative structure, mostly fictional, attributed to a monument. The Bust of D. Pedro II at the age of 14 is, therefore, an authentic monument, in the strict sense of the word, created to convey immediate expectations of a nation overflowing with political conflicts and tensions. One can say that, under a more peaceful and opportune context, ideal to create a timely and descriptive work, and under proper casting technique conditions — which would only reach the country by the end of the 19th century — designs provided in the bust of D. Pedro II would have rendered this work an enormous and welldeserved monument in public square, condensing all civic episodes of such rich history. FÉLIX ÉMILE TAUNAY Retrato do Imperador D. Pedro II / Portrait of Emperor D. Pedro II, 1837 óleo sobre tela / oil on canvas 202,5 x 131,4 cm Museu Nacional de Belas Artes/ Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM/ Ministério da Cultura – MINC / Museu Nacional de Belas Artes/ Brazilian Institute of Museums – IBRAM/ Department of Culture – MINC Foto / Photo: Acervo Histórico MNBA / Historical Collection MNBA

As obras em exposição

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O Busto de D. Pedro II aos 14 anos de idade é, assim, um legítimo monumento, no sentido estrito da palavra, criado para enquadrar as expectativas imediatas de uma nação repleta de conflitos e tensões políticas. Pode-se dizer que, em um contexto mais ameno e oportuno, propício à realização de uma obra mais demorada e descritiva, e tendo as condições técnicas de fundição adequadas — que só aportariam por aqui em fins do século XIX — os desígnios projetados no Busto de D. Pedro II teriam feito deste trabalho um enorme e merecido monumento em praça pública, condensador de todos os episódios cívicos daquela intensa história.

Detalhe da insígnia da Ordem do Tosão de Ouro do Busto de D. Pedro II esculpido por Zépherin Ferrez / Detail of The Order of the Golden Fleece insignia in the Bust of D. Pedro II sculpted by Zépherin Ferrez. A Ordem do Tosão de Ouro é uma ordem de nobres Cavaleiros, fundada em 1429 por Filipe III, Duque de Borgonha. Segundo especialistas, em sua insígnia estariam representados símbolos alquímicos que, na tradição esotérica, se associam ao herói mitológico Jasão. Como se conta sobre os Argonautas, Jasão teria vencido inúmeros perigos para conquistar a pele de ouro de um carneiro mágico, usando-o depois como manto para estrategicamente vencer seus inimigos. Por esta imagem, Jasão é o alquimista ou adepto do Fogo Real, capaz de fabricar a Pedra Filosofal, ou seja, de atingir a quintessência da Matéria e iluminar-se física e espiritualmente, tal como cabia, por tradição, a um legítimo governante desde tempos imemoriais. A pele do carneiro tonsado (origem da palavra tosão), vista no busto do Imperador, aponta assim para a demanda de tesouros espirituais, ungindo-o de preceitos místicos, em concordância com a Real natureza desta Ordem. / The Order of the Golden Fleece is, in its external aspect, an order of noble Knights founded in 1429 by Philip III, Duke of Burgundy. According to experts, alchemical symbols represented in its insignia are associated to mythological hero Jason. According to the Argonauts, Jason had defeated numerous perils in his quest for the golden fleece from a magical lamb, later using it as a mantle to strategically overcome his opponents. Based on this image, Jason is the alchemist or adept of the Royal Fire, capable of forging the Philosopher’s Stone, that is, to reach quintessence of the Matter and become physically and spiritually illuminated, as traditionally appropriate for a legitimate ruler since the beginning of times. The lamb fleece portrayed on the Emperor’s bust, represents the demand of spiritual treasures, urging mystical preconceptions, in accordance with the Royal nature of this Order.

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A obra de Ferrez antecipa-se ao Monumento a D. Pedro II do escultor Louis Rochet, inaugurado em 1862, fazendo-se assim documento “profético” de um herói da nação. As características iconográficas com que a figura é nele modelada, como, por exemplo, a Insígnia da Ordem do Tosão Dourado, pendente de seu pescoço, e a Placa da Grã-Cruz Imperial da Ordem do Cruzeiro, são também, pelo peso do simbolismo de natureza mística e esotérica que carregam, fiéis testemunhos da profecia de lealdade e firmeza de caráter que viria a se cumprir pelas nobres atitudes do menino-homem. DAVID AMBRÓSIO GOTTLIEB POLLET Insígnia da Ordem do Tosão de Ouro / Order of the Golden Fleece Insignia, Portugal, 1790 Ouro, prata, brilhantes, rubis e safira do Ceilão / Gold, silver, diamonds, rubies and Ceylon sapphire 27,2 x 12,2 x 2,7 cm Palácio Nacional da Ajuda, Lisboa – Portugal Não se sabe ao certo a localização atual da Insígnia da Ordem do Tosão de Ouro que pertenceu a D. Pedro II, mas, a se julgar por outra peça original, feita de ouro, prata, brilhantes, rubis e uma grande safira do Ceilão, preservada no Palácio Nacional da Ajuda, em Portugal — idêntica àquela que vemos em retratos de D. João VI, como também nos de Pedro I — deduzimos que a modelagem de Ferrez fosse bastante fiel ao seu original / The current whereabouts of D. Pedro II’s Order of the Golden Fleece insignia are unknown. However, based on another original piece, made of gold, silver, diamonds, rubies and a large Ceylon sapphire, preserved in the Palácio Nacional da Ajuda, in Portugal — identical to that portrayed in D. João VI portraits, as well as Pedro I — it is possible to assume that Ferrez’s work was very faithful to its original edition.

Vale lembrar que, dentre as habilidades artísticas de Zépherin Ferrez, destacam-se aquelas próprias de sua atribuição enquanto gravador e medalhista, sutilmente distintas das de seu irmão e também escultor, Marc Ferrez, ambos professores da Academia Imperial de Belas Artes. Por este motivo, o artista teve a oportunidade de imprimir em sua obra um virtuosismo maior sobre os altos relevos dos adereços, demorando-se naturalmente em detalhar as superfícies sutis dos brocados da farda imperial, como também dos relevos dos adereços e joias com ela combinados.

Ferrez’s work preceded Monument to D. Pedro II from sculptor Louis Rochet, inaugurated in 1862, creating a “prophetic” document of a hero of the nation. The iconographic characteristics under which the figure is molded, such as Order of the Golden Fleece Insignia, pending in his neck, and the Imperial Order of the Cross Plate, are also, due to its mystical and symbolic nature, authentic evidence of the prophecy of loyalty and character that were evidenced by the noble attitudes of the young man. It is important to emphasize that, among Zépherin Ferrez’s artistic skills, the most important were those arising from his attribution as an engraver and medalist, subtly distinct from that of his brother and also sculptor Marc Ferrez, both teachers at the Academia Imperial de Belas Artes. For this reason, the artist had the opportunity to embed in his work a greater virtuous quality through adornments in high relief, detailing subtle surfaces of the imperial garb, as well as all adornments and jewelry in high relief.

AUTOR DESCONHECIDO / UNKNOWN AUTHOR Placa da Imperial Ordem do Cruzeiro / Imperial Order of the Cross Plate Ouro, esmalte, crisólitas e pedras coloridas / Gold, enamel, chrysolites and colored stones Museu Histórico Nacional/ Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM/ Ministério da Cultura – MINC / Museu Histórico Nacional/ Brazilian Institute of Museums – IBRAM/ Department of Culture – MINC Detalhe da Placa da Grã-Cruz da Ordem Imperial do Cruzeiro no Busto de D. Pedro II esculpido por Zépherin Ferrez. / Detail of the Imperial Order of the Grand Cross Plate in the Bust of D. Pedro II sculpted by Zépherin Ferrez. Outra insígnia retratada no busto do Imperador é a Placa da Grã-Cruz da Ordem Imperial do Cruzeiro, instituída por decreto de D. Pedro I em 1o de dezembro de 1822, para assinalar de modo solene sua Aclamação como Imperador Constitucional do Brasil e Defensor Perpétuo da Nação. Foi a primeira Ordem Honorífica genuinamente brasileira, marco de consagração do Brasil como Nação independente. D. Pedro I a teria dado pessoalmente ao filho, premeditando talvez incumbi-lo de “defender perpetuamente o Brasil”. No caso da fundição, a sutileza dos relevos impressos por Ferrez representou também um grande desafio, pois, sem eles, o aspecto simbólico da consagração estaria seriamente comprometido. / Another insignia portrayed on the bust of the Emperor is the Imperial Order of the Grand Cross Plate, instituted by decree of D. Pedro I on December 1, 1822, to solemnly sign his Acclamation as Constitutional Emperor of Brazil and Perpetual Protector of the Nation. This was the first genuinely Brazilian Honor Order, marking Brazil’s consolidation as an Independent Nation. D. Pedro I would have personally given it to his son, perhaps assigning him to “perpetually protect Brazil”. In this case, the subtlety of reliefs printed by Ferrez also presented a great challenge, since, without them, the entire meaning of the work would be severely compromised.

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Once a work plan was established, closely monitored by the Pinacoteca staff, under supervision of head restorer Valéria Mendonça, the in loco 3D scanning procedure was conducted. This activity was supported by Technosim Engenharia, which provided the scanning equipment from the NDI ProSeries line, with generation of up to 458,400 points per second. Based on the 3D digital files generated, Magma Engenharia do Brasil, a company specialized in software simulating virtual molds used in the high-precision metalworking industry, along with the SENAI staff, conducted all necessary calculations to define input channel systems, material quantities, thickness of the refractory mold and smelted metal flow speed.

Gesso original sendo escaneado a laser por equipamento 3D. / Original cast being laser scanned by 3D equipment. Manipulação digital da imagem virtual em 3D conduzida no laboratório do SENAI por Marcelo Lopes da Silva. / Digital manipulation of the 3D virtual image performed at the SENAI laboratory by Marcelo Lopes da Silva. Imagem digital simulando desenho de sistema de alimentação apresentado pelo Centro Técnico de Fundição Artística SENAI, conforme desenho (ao lado) de Giovani Guedes. / Digital image simulating the design of an input system presented by the SENAI Artistic Casting Technical Center, as per the design of Giovani Guedes (to the side).

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Uma vez estabelecido um plano de trabalho, acompanhado de perto pela equipe da Pinacoteca, sob supervisão da restauradora chefe Valéria Mendonça, foi feito o escaneamento em 3D in loco. Este trabalho foi executado com o apoio da empresa Technosim Engenharia, que disponibilizou o equipamento scanner da linha ProSeries da NDI, com geração de até 458.400 pontos por segundo. A partir dos arquivos digitais em 3D, a empresa Magma Engenharia do Brasil, especializada em softwares para simulação de moldes virtuais utilizados na indústria metalúrgica de alta precisão, ao lado da equipe SENAI, realizou os cálculos necessários para definição dos sistemas de canais de alimentação, quantidade de material, espessura do molde refratário e velocidade no fluxo do metal fundido.

Desenhos técnicos feitos à mão por Giovani Guedes, da equipe técnica do SENAI, para estudo dos canais de alimentação. A simulação computadorizada é realizada a partir desses desenhos. / Technical drawings hand made by Giovani Guedes, from the SENAI technical staff, to study input channels. The computer simulation is performed based on these drawings.

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Following stages after bronze execution follow technical standards to perform, in this case, the flexible silicone rubber mold and wax brush application, in order to accurately reproduce all superficial details of the piece. This task is similar to the creation of medals, since Zépherin Ferrez’s artistic language is directly associated to this process. Several wax reproductions were created in order to choose the most accurate and well-executed copy. Refractory molding, smelting and finishing stages followed such decision, made jointly with the Pinacoteca staff. The association with Pinacoteca do Estado de São Paulo — which allowed, above all, the bronze reproduction of Destiny, by Rodolpho Bernardelli — combined with the technical support of all companies involved, represented a unique opportunity to implement the project, without which the SENAI staff could not have achieved this casting process, at least not in the amount of time or quality it was performed.

As etapas subsequentes da realização do bronze seguiriam diretrizes técnicas com a realização, neste caso, do molde flexível em borracha de silicone e aplicação da cera com pincel, para obtenção de todos os detalhes superficiais da peça com extrema fidelidade. Essa tarefa se assemelha a da confecção de medalhas, uma vez que, repetimos, a linguagem artística de Zépherin Ferrez estaria diretamente associada a este processo. Foram executadas diversas reproduções em cera que permitiram a escolha da cópia melhor e mais fiel. A essa decisão, tomada em conjunto com a equipe da Pinacoteca, seguiram-se as etapas de moldagem refratária, fusão e acabamento. Vê-se, assim, que o convênio com a Pinacoteca do Estado de São Paulo — que possibilitou, em primeiro lugar, a reprodução em bronze da obra Sina, de Rodolpho Bernardelli — aliado ao apoio técnico de todas as empresas envolvidas, representou uma oportunidade única de concretizar o projeto, sem o qual a equipe SENAI não poderia realizar essa fundição, ao menos não no tempo em que foi executada e nem com a qualidade desejada e atingida.

Usinagem da escultura em bronze do Busto de D. Pedro II, de Zépherin Ferrez. / Machining of the bronze sculpture Bust of D. Pedro II, by Zépherin Ferrez. Busto de D. Pedro II em bronze, de Zépherin Ferrez, logo após a abertura do molde refratário. / Bust of D. Pedro II em bronze, de Zépherin Ferrez, logo após a abertura do molde refratário.

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RODOLPHO BERNARDELLI (Cidade do México, 1852 – Rio de Janeiro, 1931)

Sina / Destiny, 1885 terracota 35 x 24,5 x 18,5 cm Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo

Sina / Destiny, 1885 bronze 35 x 24,5 x 18,5 cm Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo Fundição: Centro Técnico em Fundição Artística do SENAI – SP, 2010 / Foundry: SENAI Artistic Casting Technical Center – SP, 2010 Tiragem / Edition: 1/2 e / and 2/2 PS (Pinacoteca / SENAI)

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Bernardelli was one of the most prominent Brazilian sculptures of the turn of the century from the 19th to 20th centuries. A student of Manoel Chaves Pinheiro, he studied classical canons dictated by the Academia Imperial de Belas Artes of Rio de Janeiro for several years. Awarded with a Scholarship, he left for Europe in 1876, where he studied until his return, in 1885.

Bernardelli foi um dos mais destacados escultores brasileiros da virada do século XIX ao XX. Aluno de Manoel Chaves Pinheiro, estudou por diversos anos os cânones clássicos ditados pela Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Premiado com Bolsa de Estudos, partiu para a Europa em 1876, onde estudou até seu retorno em 1885.

The work Destiny presents a more naturalist/realistic style than his other work after becoming the “official sculptor” in Brazil. In Destiny, however, there still are traces, in clothing and postures of figures portrayed, resembling the European context, carefully studied during his trips. The feminine figure’s face also presents psychological traces similar to those from Machadian literature characters, characterizing a stylistic association, even if partially.

A obra Sina é de estilo mais naturalista/verista do que aquele outro que ele mostrará depois de se tornar o “escultor oficial” do Brasil. Em Sina, porém, ainda há traços que, nos trajes e posturas da figura representada, se assemelham em muito ao contexto europeu, observado atentamente durante as viagens. O rosto da figura feminina também apresenta traços psicológicos semelhantes aos das personagens da literatura machadiana, em cuja filiação estilística, ao menos em parte, se situam algumas obras do escultor.

Detalhe do interior do molde de silicone da obra Sina, de Rodolpho Bernardelli. / Detail of the interior of the silicone mold of the work Destiny, by Rodolpho Bernardelli.

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Na fundição da peça, as etapas iniciais de moldagem em silicone e o retoque da cera em confronto com o original foram realizados junto com a equipe da Pinacoteca, no laboratório de Conservação e Restauro do museu. O Centro Técnico em Fundição do SENAI se encarregou dos demais procedimentos necessários à realização das reproduções em cera, distribuição de canais e fusão. A aplicação do refratário e calcinação foi realizada com apoio da Açotécnica, empresa especializada em fundição industrial por lama cerâmica de alta precisão.

Obra original em terracota durante o processo de moldagem em silicone. / Original terracota piece during the silicone molding process.

To cast the piece, initial silicone molding and wax touching stages compared to the original were conducted along with the Pinacoteca staff, in the museum’s Conservation and Restoration laboratory. The SENAI Technical Casting Center undertook all other procedures required to execute wax reproductions, channel distribution and smelting. Application of refractory and calcination was conducted under the support of Açotécnica, a company specialized in industrial casting based on high-precision ceramic clay.

Aspecto da obra fundida em bronze após a abertura do molde refratário. Os pregos inseridos sobre o metal mantém o núcleo e a parte externa do molde estáveis durante a saída da cera. / Aspect of the piece cast in bronze after opening the refractory mold. Nails inserted over the metal keep the core and the outer area of the mold stable during the wax drainage.

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Two other pieces by Rodolpho Bernardelli provided in the exhibition were chosen to evidence, along with Destiny, the Realism’s unique style, with which the artist was involved during his European phase. Both female heads, very similar in physical, stylistic and treatment terms, lead us to believe that these works were created during the same period and under the same representation context. The statement is supported by similar works that the artist, and also painter and distinguished drawer, created during his trips throughout the outskirts of Rome, between 1877 and 1886, which currently belong to several different collections. Landscapes made in Naples, Sorrento and Capri by Rodolpho in 1880, as well as his brother Henrique and friend Modesto Brocos, who accompanied him in such excursions, helped us date the sculptures.

Cabeça de camponesa / Peasant Head, c. 1880 gesso / plaster 20 x 11,5 x 11 cm Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo

Menina com lenço (estudo de cabeça) / Girl with headscarf (head study), c. 1880 gesso / plaster 20 x 11,5 x 11 cm Acervo / Collection Museu Paulista da USP

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Fundição Artística no Brasil

Outras duas peças de Rodolpho Bernardelli presentes na exposição foram escolhidas para evidenciar, junto com Sina, o estilo próprio do Realismo, com o qual o artista esteve envolvido durante sua fase europeia. As duas cabeças femininas, bastante similares na fisionomia, no estilo e no tratamento, nos levam a crer serem obras do mesmo período e contexto de representação. A constatação é reforçada por obras similares que o artista, também pintor e exímio desenhista, realizou em suas viagens pelos arredores de Roma, entre 1877 e 1885, hoje pertencentes a diversos acervos. Paisagens feitas em Nápoles, Sorrento e Capri por Rodolpho em 1880, assim como por seu irmão Henrique e o amigo Modesto Brocos, que o acompanharam nessas excursões, ajudam-nos a datar as esculturas.

As obras em exposição

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FERDINAND BARBEDIENNE (FUNDIDOR) (Calvados, 1810 – Paris, 1892)

Son of a small farmer, Ferdinand Barbedienne started his career as a wallpaper salesman, in Paris. In 1838, he established a partnership with Achille Collas, who had just invented a machine that created miniature bronze replicas. Together, they started a business selling miniature replicas of old museum status from all over Europe, with the purpose of making art accessible to all. In 1843, they expanded their activities, reproducing the work of contemporary artists. Collas passed away in 1859, leaving Barbedienne as the sole proprietor of the company. At that time, he employed over 300 workers in his foundry, at one point. After his demise in 1892, the company was inherited by his nephew Gustave Leblanc, who opened branches in Germany, England and the US, and maintained operations until 1952. Among artists whose works were reproduced by the Barbedienne Foundry are François Rude, David D’Angers, Emmanuel Fremiet, Antoine Louis Barye, and Auguste Rodin, as well as others from around the world who, similar to Rodolpho Bernardelli, chose to cast their works in France. Ferdinand Barbedienne employed all efforts to achieve the highest quality possible in his molds, to such an extent that his demise was mourned by artists, intellectuals and even his competitor, Albert Susse, who, at the time, said that he was the “pride of the nation” for “conveying the splendor of the French industry to all international competitions”.

Festa / Party, sem data (séc. XIX) / Undated (19th century) bronze 4,5 x 25,5 x 27,5 cm Fundição / Foundry Barbedienne – Paris Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo

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Fundição Artística no Brasil

Filho de um pequeno agricultor, Ferdinand Barbedienne começou sua carreira como comerciante de papel de parede, em Paris. Em 1838, constituiu sociedade com Achille Collas, que tinha acabado de inventar uma máquina para criar réplicas em miniatura de bronzes. Juntos, começaram um negócio de venda de miniaturas de estátuas antigas de museus de toda a Europa, para assim democratizar a arte, tornando-a mais acessível. A partir de 1843, estenderam o alcance do seu projeto, reproduzindo o trabalho de artistas contemporâneos. Collas morreu em 1859, deixando Barbedienne como o único proprietário da empresa. Nessa época, chegou a empregar mais de 300 trabalhadores em sua fundição. Após sua morte, em 1892, a empresa foi herdada por seu sobrinho Gustave Leblanc, que abriu filiais na Alemanha, Inglaterra e Estados Unidos, e manteve os negócios até 1952. Entre os artistas cujas obras foram reproduzidas pela fundição Barbedienne estão François Rude, David D’Angers, Emmanuel Fremiet, Antoine Louis Barye e Auguste Rodin, além de outros do mundo inteiro que, a exemplo de Rodolpho Bernardelli, optavam por fundir suas obras na França. Ferdinand Barbedienne se esforçou para atingir a mais alta qualidade em seus moldes, a tal ponto que sua morte foi lamentada por artistas, intelectuais e até por seu concorrente, Albert Susse, que, na ocasião, o declarou como um “orgulho para a nação”, por ter “levado o esplendor da indústria francesa a todas as competições internacionais”.

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UMBERTO CAVINA (Florença ? – Rio de Janeiro ?)

The sculptural work of Umberto Cavina is tied to the history of the Cavina Foundry and, subsequently, to the history of artistic casting in Brazil. His father, Rômulo Cavina, an Italian from Florence, had immigrated with his family at the end of the 19th century and, along with his children, provided services for years at the traditional Indígena Foundry. With extensive professional experience and even becoming a sculptor himself — including works made available in Indígena’s commercial catalog — in 1915 the family started its own company, specialized in casting artworks and monuments, which would become a reference in Brazilian casting in the following two decades. Along with his father and brothers, Amadeu, Hugo and Alexandre, the Cavinas set up shop in the suburban region of Rio de Janeiro known as Lins de Vasconcelos (where they would remain until the end of the 1970s). In that location, they produced busts, mausoleums and monuments for all regions of the country, such as the city of Belém do Pará, where a series of monuments to Marechal Rondon, Soldiers, Sailors, Boy Scouts and Small Newsmen, was implemented in only a decade, under the drive of the nationalist pride of the Vargas era.

Jovem Negra / Young Black Woman, 1917 bronze 38 x 42,5 x 19,5 cm Fundição / Foundry Cavina – RJ Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo

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A obra escultórica de Umberto Cavina está ligada à história da Fundição Cavina e, por esta, à da fundição artística no Brasil. Seu pai, Rômulo Cavina, italiano de Florença, havia imigrado com a família em fins do século XIX e junto com os filhos prestou serviços durante anos na tradicional Fundição Indígena. Com larga experiência profissional e tendo Umberto se tornado escultor — inclusive com obras no catálogo comercial da Indígena — em 1915 a família funda sua própria empresa, especializada em fundição de obras de artes e monumentos, e que se tornaria referência em fundição no Brasil nas duas décadas seguintes. Junto com o pai e os irmãos, Amadeu, Hugo e Alexandre, os Cavina instalam as oficinas no subúrbio carioca de Lins de Vasconcelos (onde permaneceriam até final da década de 1970). De lá, produzem bustos, mausoléus e monumentos para todas as regiões do país, como, por exemplo, para a cidade de Belém do Pará, onde uma sequência de monumentos ao Marechal Rondon, ao Soldado, ao Marinheiro, ao Escoteiro e ao Pequeno Jornaleiro, foi implantada em apenas uma década, sob o impulso do sentimento ufanista da era Vargas.

As obras em exposição

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AMADEO ZANI (Canda, Rovigo, 1869 – Niterói, 1944)

Amadeo Zani came to Brazil at the age of 18, establishing himself and his family in São Paulo. He started working at the office of Architect and Engineer Tomazzo Gaudenzio Bezzi, who was responsible, at the time, for building the Ipiranga Museum Building. Three years later, however, his calling for sculpture work would eventually lead him to search better learning and job opportunities. Aware of his underprivileged situation, and due to the lack of specialized schools and opportunities available for young sculptors in São Paulo, he ventured into a trip to Rio de Janeiro, attempting to meet notorious sculptor Rodolpho Bernardelli, who would become his “first master and friend for life”, as he himself states in his autobiography: I then heard that there was a great sculptor who had just arrived in Rio de Janeiro, from Rome, where he had completed his studies at Accademia delle Belle Arti, under renowned sculptor Moteverde. His name was Rodolpho Bernardelli. Why not try and join his studio. I imagine he must be overwhelmed with work opportunities. What is the harm in me introducing myself? Where I was nobody knew who he was or anything else about him. After putting together 130,000 réis, I set off to Rio de Janeiro in second class (because there wasn’t a third class) and, after I got there, I started looking for him, asking if anyone knew Mr. Bernardelli. After a few days I discovered he lived at Rua da Relação, so I went there by myself, with my heart pounding faster than ever. I knocked on the door. An old man opened it. Realizing that I could barely speak, he tried to appease my embarrassment by smiling and directing me towards Mr. Bernardelli, who waved me to go to him. He was there working at the bass-relief of the Monument to General Osório, and immediately asked what was my visit about. He asked something facing towards me. But, when he realized I wasn’t understanding a word, he turned back to his work in silence. He looked at me curiously, waiting for me to say what was in my mind. When I finally started talking I asked if he had any work for me in his studio. Perhaps my childish shyness, combined with the figure of a strong Italian immigrant man, caught the attention of Mr. Bernardelli. Or maybe he realized my enormous passion for sculpture. He took me in and I spent 3 years in his studio, always well tended to and considered part of the family, eating with everyone at the dinner table. Even today, after almost 38 years, he is still like a father to me, and I’m like a son and pupil of his. Amadeo Zani. Autobiography. São Paulo, March 1927

Amadeo Zani veio para o Brasil com 18 anos de idade, fixando-se em São Paulo junto com a família. Empregou-se no escritório do Arquiteto e Engenheiro Tomazzo Gaudenzio Bezzi, responsável, na ocasião, pela construção do Edifício do Museu do Ipiranga. Entretanto, sua vocação para a escultura o levaria, três anos mais tarde, a buscar melhores oportunidades de aprendizado e trabalho. Ciente da precariedade de sua situação, e por não haver escolas especializadas e oportunidades para jovens escultores em São Paulo, aventurou-se em uma viagem ao Rio de Janeiro, na tentativa de conhecer o já notório escultor Rodolpho Bernardelli, aquele que seria seu “primeiro mestre e amigo por toda a vida”, como ele mesmo relata em sua autobiografia: Soube então, por ouvir dizer, que no Rio de janeiro havia um grande escultor recém-chegado de Roma onde havia completado seus estudos na Accademia delle Belle Arti com o célebre escultor Moteverde. Chamava-se Rodolpho Bernardelli. Por que não tentar entrar em seu ateliê/estúdio. Imagina que ele pudesse estar sobrecarregado de trabalho. Que coisa poderia me acontecer se eu me apresentasse? Ali onde eu estava ninguém o conhecia nem podia me dar maiores informações. Tendo juntado 130 mil réis, embarquei para o Rio de Janeiro de segunda classe (pois não existia a terceira) e lá chegando comecei a procurar, perguntando por quem teria contato com o Sr. Bernardelli. Depois de alguns dias descobri que morava na Rua da Relação e para lá fui sozinho, com o coração que parecia querer me escapar do peito. Bati-lhe à porta. Atendeu-me um velhinho que, percebendo que nem falar eu conseguia, amenizou minha situação constrangedora me animando com um sorriso e me conduzindo em seguida ao Sr. Bernardelli, que acenou para que eu entrasse. Ele estava trabalhando no baixo relevo do Monumento ao General Osório e logo perguntou do que se tratava. Perguntou alguma coisa dirigindo-se a mim, mas vendo que eu não compreendia, voltou-se para a obra sem mais palavras. Me olhava com curiosidade esperando que eu dissesse o que queria. Quando comecei a falar lhe perguntei se não haveria trabalho para mim em seu ateliê. Talvez minha timidez infantil, aliada à figura de jovem robusto e a qualidade de imigrante italiano, me valeram a simpatia do Sr. Bernardelli. Talvez também devesse ele ter compreendido que a minha paixão pela escultura era grande. Me aceitou e passei ali 3 anos, sendo bem tratado e considerado como uma pessoa da família, comendo à mesa com todos da casa. Mesmo hoje, depois de passados quase 38 anos, ele tem por mim o mesmo afeto de um pai e eu, por ele lhe tenho o afeto de filho e discípulo. Amadeo Zani. Autobiografia. São Paulo, março de 1927

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Fundição Artística no Brasil

Busto de Rodolpho Bernardelli / Bust of Rodolpho Bernardelli, 1910 bronze 22 x 20 x 15,5 cm Fundição / Foundry Indígena – RJ Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo

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Modelo em argila do Monumento a Giuseppe Verdi executado em Roma, 1915. / Clay model of Monument to Giuseppe Verdi created in Rome, 1915.

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Fundição Artística no Brasil

Maquete para o monumento a Giuseppe Verdi / Model of the monument to Giuseppe Verdi, 1915 bronze 38,5 x 15 x 15 cm Fundição de Amadeo Zani – SP / Amadeo Zani’s Foundry – SP Acervo / Collection Pinacoteca do Estado de São Paulo

As obras em exposição

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After spending three years with Bernardelli, in Rio de Janeiro, Amadeo Zani returned to São Paulo in 1893, working in some requests until he gathered enough money to perform a study trip to Europe, which lasted for approximately two years. He got married in 1898 and settled in his study at Liceu Coração de Jesus, in the district of Campos Elíseos, in São Paulo, and then started teaching sculpture at the School of Arts and Crafts. Despite new work perspectives, Zani states in his autobiography that those were years of great financial downturn, while trying to provide for his family and maintain his craft.

In 1909 he enrolled in a contest to execute the Monument to the Foundation of São Paulo, which he would win two years later. In 1913 he left for Italy once again, where he remained for a year until the monument was concluded, for which he would later claim never having received compensation. Even disappointed, he traveled to Europe once again, with his family, this time to perform nothing other than three other major works: (...) in early 1915 I returned to Europe (still during the War) with three job requests: Monument to Verdi, which I won in another contest, the Mausoleum of Count Alessandro Siciliano and the Monument to Alfredo Maia, which was directly commissioned. Once again, a true financial and moral disaster. (...) In these 3 works, which I expected to at least partially recover my losses, my good faith was once again deceived. They wanted to pay me five times less the amount of material costs, since that prices had risen exponentially due to the war. Count Alessandro, however, even knowing that paying the correct price would represent astoundingly high amounts, and that he ran the risk of suffering losses, he deposited all of his trust in me, paying the amount five times greater than what was established, in advance, which represented a providential gratification. Amadeo Zani. Autobiography. São Paulo, March 1927

Zani returned from Europe under the solid objective of improving his professional qualification and, subsequently, the overall sculptural art scenario in São Paulo. For such, he invited some casting technicians to come to Brazil, where they would work at the School of Arts and Crafts, in the Monument to Ipiranga, and also in the foundry he would maintain in the backyard of his house. There, his sons Curzio and Zeno began the long trajectory of the Zani Foundry, which in 1934 would be transferred to Rio de Janeiro, where it still remains to this day.

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Fundição Artística no Brasil

Depois de passar três anos com os Bernardelli, no Rio de Janeiro, Amadeo Zani voltou a São Paulo em 1893, trabalhando em algumas encomendas até juntar dinheiro para empreender uma viagem de estudos à Europa, que duraria cerca de dois anos. Casou-se em 1898 e instalou seu ateliê no Liceu Coração de Jesus, no bairro de Campos Elíseos, em São Paulo, passando a receber encomendas e, em seguida, lecionou escultura no Liceu de Artes e Ofícios. Apesar das novas perspectivas de trabalho, Zani conta em sua autobiografia que eram anos de grandes dificuldades financeiras para manter a família e a crença no seu ofício. Em 1909, inscreveu-se no concurso para a realização do Monumento à Fundação de São Paulo, no qual seria indicado como vencedor dois anos depois. Em 1913, partiu novamente para a Itália, onde permaneceria um ano até concluir o monumento, pelo qual diria depois nunca ter sido pago. Mesmo desiludido, voltou a viajar outra vez à Europa com a família para, desta vez, executar nada menos do que três outros grandes trabalhos: (...) em meados de 1915 retornei a Europa (ainda que em plena Guerra) com três encomendas para serem executadas: o Monumento a Verdi, ganho em outro concurso, a Capela Fúnebre do Conde Alessandro Siciliano e o Monumento a Alfredo Maia, esse último comissionado diretamente. Novamente um verdadeiro desastre financeiro e de grande abatimento moral. (...) Nas 3 obras, com cujo ganho eu esperava remediar, ao menos em parte, o prejuízo anterior, novamente intentaram abusar da minha boa fé. Com estudada premeditação queriam pagar-me as obras cinco vezes menos o custo do material uma vez que em função da guerra os preços haviam subido enormemente. O Conde Alessandro, entretanto, mesmo sabendo perfeitamente que pagando o preço correto seria uma exorbitância, e que correria o risco de estar sendo prejudicado, confiou unicamente na minha honestidade, pagando de antemão o valor cinco vezes maior que o estipulado, o que foi uma providencial gratificação. Amadeo Zani. Autobiografia. São Paulo, março de 1927

Zani retornaria da Europa com o firme propósito de melhorar a qualificação profissional e, por conseguinte, o panorama geral da arte escultórica em São Paulo. Para tanto, convidou alguns técnicos fundidores a virem para o Brasil, onde executariam trabalhos no Liceu de Artes e Ofícios, no Monumento do Ipiranga e também na oficina de fundição que manteria nos fundos de sua casa. Ali, seus filhos Curzio e Zeno iniciariam a longa trajetória da Fundição Zani, que em 1934 seria transferida para o Rio de Janeiro, onde permanece até hoje.

Após a morte do pai, em 1944, a empresa prosseguiu sob os cuidados dos filhos. Estes foram responsáveis pela execução das esculturas monumentais fundidas para Brasília no início da década de 1960. Amadeu Eduardo, neto do escultor, hoje com 74 anos de idade, trabalha na mesma fundição pela qual passaram Bruno Giorgi e Ceschiatti, entre outros grandes nomes da escultura brasileira. Essas três gerações que ajudaram a implantar a técnica da fundição artística no Brasil, colaborando com todas as correntes artísticas presentes no país durante o século XX.

After the demise of their father in 1944, they took over the company. They were responsible for executing monumental sculptures cast for Brasília in the early 1960s. Amadeu Eduardo, grandson of the sculptor, currently at the age of 74, works at the same foundry as Bruno Giorgi and Ceschiatti, among many other great names of Brazilian sculpture. These three generations helped implement artistic casting in Brazil, collaborating with all artistic lines in the country during the 20th century.

Portfólio da premiação do Monumento a Giuseppe Verdi concedida a Amadeo Zani, 1915. / Award portfolio of Monument to Giuseppe Verdi granted to Amadeo Zani, 1915. Monumento a Giuseppe Verdi / Monument to Giuseppe Verdi, 1915-1916 bronze (fundido em Roma / cast in Rome) Vale do Anhangabaú – SP

As obras em exposição

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ELIO DI GIUSTO (Treppo Grande, Friuli – Venezia Giulia, 1899 – São Paulo, 1935)

Very little was known about Elio Di Gusto until recently, except from a few criticisms published in newspapers and magazines in the 1930s. All of them unanimously indicated a promising and engaged artist, full of life. His premature demise, however, would render his vast production a scattered set of pieces, whose historical value was clouded due to aesthetic chains that progressively strayed farther from representationalism. It is known, however, that he arrived in Brazil around 1920, a fact witnessed by pieces displayed in Museu Paulista and reports from Italian historian Gemma Minisini Monassi, whose family, originally from the Italian region of Friuli — Venezia Giulia, was also a friend of the Di Gusto family, knowing as much as detailed in letters and photographs that the young sculptor mailed to Italy.

Até pouco tempo, quase nada se sabia sobre Elio Di Giusto, além das poucas críticas publicadas em jornais e revistas durante a década de 1930. Todas elas, sem distinção, apontavam um artista promissor, engajado e pleno de vitalidade. A morte prematura, contudo, faria de sua vasta produção um conjunto disperso de trabalhos, cuja valorização histórica teria sido nublada devido às correntes estéticas que progressivamente foram se afastando do figurativismo. Sabe-se, entretanto, que chegou ao Brasil por volta de 1920, fato testemunhado pelas peças presentes no Museu Paulista e por relatos da historiadora italiana Gemma Minisini Monassi, cuja família, originária da região italiana de Friuli — Venezia Giulia, foi também amiga da família Di Giusto, que dele sabem apenas o que restou das cartas e fotos que o jovem escultor remetia à Itália.

Vaso (suporte para ânfora com figuras de taboas e inhaúmas) / Vase (amphora support with taboas and inhaúmas figures), c. 1922 bronze 60 x 49,5 x 49,5 cm Fundição Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (atribuído) / Foundry School of Arts and Crafts of São Paulo (attributed) Acervo / Collection Museu Paulista da USP

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Fundição Artística no Brasil

As obras em exposição

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Monassi’s reports describe that Elio Di Gusto modeled since a very young age and that, even against his father’s will, he completed his studies at the Venice Fine Arts Academy and moved to Rome, where he studies at the Higher Fine Arts Institute, enrolled under the Sculpture Course. It was in Rome that, delivered body and soul to the sculptor profession, he met Ettore Ximenes, author of the Monument to Ipiranga, which at the time was gathering interest parties to help him in such endeavor. A fruit of such contacts, he was personally invited by the director of Museu Paulista at the time, Affonso Taunay, to create amphora supporting vases containing waters from the main Brazilian rivers, which currently compose the monumental scenery of the Museum’s entrance stairs. In the early 1920s, he also received job requests from Ramos de Azevedo regarding the constructions of the São Paulo Palace of Justice facade, following his work in female figure modeling, with which he produced countless variations and poses, in line with other sculptors of his time. Information about the life and work of Elio Di Gusto, therefore, recover an important link that describes the context of that time, as well as the relationship between artists that, after recently arriving in Brazil, helped compose the country’s artistic casting history.

O escultor Elio Di Giusto em seu ateliê em São Paulo, c. 1930. / Sculptor Elio Di Giusto in his studio in São Paulo, c. 1930. Vista geral da ornamentação alegórica nas escadarias do Museu Paulista. Ao centro, a estátua de D. Pedro I, em bronze, de Rodolpho Bernardelli. Sobre as colunas, ânforas com as águas dos principais rios brasileiros sustentadas por vasos de bronze, de autoria de Elio De Giusto, com figuras da fauna e flora encontradas às margens destes rios. / Overview of the allegory in the Paulista Museum’s stairway. In the center, the statue of D. Pedro I, in bronze, by Rodolpho Bernardelli. Over the columns, amphoras containing the waters of main Brazilian rivers, supported by bronze vases, created by Elio De Giusto, with figures of fauna and flora around each river.

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Fundição Artística no Brasil

Os relatos de Monassi descrevem que Elio Di Giusto modelava desde pequeno e que, mesmo a contragosto do pai, completou os estudos na Academia de Belas Artes de Veneza, dali seguindo para Roma, onde estudou no Instituto Superior de Belas Artes, matriculando-se no Curso de Escultura. Foi em Roma que, entregue de corpo e alma ao ofício de escultor, conheceu Ettore Ximenes, autor do Monumento do Ipiranga, que à época arregimentava interessados para ajudá-lo na encomenda. Fruto desses contatos, foi convidado pessoalmente pelo então diretor do Museu Paulista, Affonso Taunay, a executar os vasos para sustentação das ânforas contendo as águas dos principais rios brasileiros, que até hoje compõem a monumental cenografia das escadarias de entrada do Museu. Em meados da década de 20, receberia também encomendas de Ramos de Azevedo para a fachada do Palácio da Justiça de São Paulo, seguindo sua obra na modelagem da figura feminina, com a qual produziu incansavelmente inúmeras variações e poses, em sintonia com outros escultores de sua época. As informações sobre a vida e a obra de Elio Di Giusto resgatam, deste modo, um elo importante que nos fala sobre o contexto da época, e sobre a relação dos artistas que, recém-chegados ao Brasil, ajudam a compor a história da fundição artística no país.

As obras em exposição

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LEOPOLDO E SILVA (Taubaté, 1879 – São Paulo, 1948)

Índio pescador / Indian fisherman, década de 1920, 1920s bronze 77 x 41 x 48 cm Fundição desconhecida / Unknown foundry Acervo / Collection Museu Paulista da USP

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Fundição Artística no Brasil

As obras em exposição

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Avenida Paulista vista a partir da localização original da escultura Índio Pescador (em primeiro plano, ao centro da avenida). / Paulista Avenue seen from the original location of the sculpture Indian fisherman (on the foreground, in the center of Paulista Avenue). Detalhe da escultura Índio Pescador. / Detail of the Indian fisherman sculpture.

Leopoldo e Silva studied under Amadeo Zani in the courses held at the Fine Arts courses of Liceu Sagrado Coração de Jesus and, then, in the School of Arts and Crafts, supposedly still during the first decade of the 20th century. Established in the state of São Paulo between 1913 and 1916, he traveled to Rome, where he studied under sculptor Arturo Dazzi, to the side, among many others, by Victor Brecheret.

Leopoldo e Silva foi aluno de Amadeo Zani nos cursos de Belas Artes do Liceu Sagrado Coração de Jesus e, em seguida, no Liceu de Artes e Ofício, supostamente ainda na primeira década do século XX. Pensionista do Estado de São Paulo nos anos de 1913 e 1916, viajou para Roma, onde frequentou as aulas do escultor Arturo Dazzi, ao lado, entre outros, de Victor Brecheret.

Leopoldo e Silva is one of the sculptors with most works installed in public spaces of the city, perhaps benefited from the fact that his brother was D. Duarte Leopoldo e Silva, the first archbishop of São Paulo. He created, among many others, two beautiful marble sculptures of the Cripta da Sé, in addition to Índio Ubirajara, installed in the district of Belém, Aretusa, in Trianon Park, Nostalgia, in front of the São Paulo Jockey Club, and Indian fisherman, at Oswaldo Cruz Square.

Leopoldo e Silva é um dos escultores que mais possui obras instaladas em espaços públicos da cidade, favorecido talvez pelo fato de ter sido irmão de D. Duarte Leopoldo e Silva, primeiro arcebispo de São Paulo. É autor, entre outras, das duas belas esculturas de mármore da Cripta da Sé, além do Índio Ubirajara, instalado no Bairro do Belém, no Largo do mesmo nome, Aretusa, no Parque Trianon, Nostalgia, defronte ao Jóquei Clube de São Paulo, e Índio Pescador, na Praça Oswaldo Cruz.

The small sculpture Indian fisherman was exhibited during the early 1920s, receiving compliments from critic Menotti Del Picchia in his Correio Paulistano newspaper column. Acquired by the municipality, it was originally installed in a space that currently corresponds to the center of Paulista Avenue, in the exact point of connection with Av. Bernardino de Campos. After broadening construction works of the Avenue, in the 1960s, the sculpture was moved a few meters, remaining in the same location to this day, in one of the corners of Oswaldo Cruz Square.

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Fundição Artística no Brasil

A pequena escultura Índio Pescador foi exposta em salão no começo da década de 20, rendendo elogios do crítico Menotti Del Picchia em sua coluna no jornal Correio Paulistano. Adquirida pela municipalidade, foi originalmente instalada no espaço que hoje corresponde ao centro da Avenida Paulista, ponto exato de ligação com a Av. Bernardino de Campos. Com as obras de alargamento da Avenida, na década de 1960, a escultura foi deslocada em poucos metros, permanecendo onde hoje se encontra, em um dos cantos da Praça Oswaldo Cruz.

As obras em exposição

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VICTOR BRECHERET (Farnese, Viterbo 1894 – São Paulo, 1955)

One of the most important Brazilian sculptors, Brecheret’s work is revolutionary and authentic, while simultaneously loaded with tradition and associated to technical issues inherent to sculpture. Author of several monuments in the city of São Paulo — privilege of its residents — he stands out not only as the authentic representative of universal statuary, but as a sensible artist, presenting sinuous forms in his composition lines. The Monument to Caxias is a landmark of artistic casting in Brazil, a fact that many attribute to its size, but that also relates to the intentional sobriety of horse and hero figures, as well as the choices evidenced by the composition.

Fuga para o Egito / Fleet to Egypt, 1928-29 bronze polido / polished bronze 70,3 x 63,1 x 24,5 cm Fundido por / Cast by Victor Brecheret em / in Paris Coleção Particular / Private Collection Agradecimento / Acknowledgements: IVB - Instituto Victor Brecheret e / and Victor Brecheret Filho

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Fundição Artística no Brasil

Um dos mais importantes escultores brasileiros, a obra de Brecheret é revolucionária e autêntica, ao mesmo tempo em que é carregada de tradição e vinculada às questões técnicas próprias da escultura. Autor de diversos monumentos na cidade de São Paulo — privilégio dos paulistanos — ele se destaca não só como legítimo representante da estatuária universal, mas como artista sensível, apresentando formas sinuosas em suas linhas de composição. O Monumento a Caxias é um marco da fundição artística no Brasil, fato que muitos atribuem à sua dimensão e porte, mas que decorre também da intencional sobriedade das figuras do cavalo e do herói, bem como das escolhas evidenciadas pela composição.

As obras em exposição

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Monumento a Duque de Caxias / Monument to Duque de Caxias, 1941-1960

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Fundição Artística no Brasil

Maquete do Monumento ao Duque de Caxias / Model of the Monument to Duque de Caxias, c. 1941 gesso / plaster 60,8 x 70,8 x 26,5 cm Coleção Particular / Private Collection Agradecimento / Acknowledgements: IVB - Instituto Victor Brecheret e / and Victor Brecheret Filho

As obras em exposição

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GALILEO EMENDABILI (Ancona, 1898 – São Paulo, 1974)

One of the artists whose work has the greatest visibility in public locations in São Paulo is Galileo Emendabili, an Italian sculptor who arrived in Brazil in 1923, and later became the author of well-known works as Monumento ao Soldado Constitucionalista — the Ibirapuera Obelisk — or Monument to Ramos de Azevedo. Currently displayed at the University of São Paulo. This monument was originally placed in front of the State Pinacoteca, former School of Arts and Crafts, created and run by the restless public construction worker that transformed the São Paulo urban landscape by the end of the 19th century and during the first decades of the 20th century, honored in the monument dedicated by the sculptor. The interesting aspect of Emendabili’s work, however, is not only its public presence and undeniable sculpture qualities. It also indicates latent traces of a new sculpture poetic, which is structured during the period in which Ramos de Azevedo remodeled the city, defined by the dichotomy between a concept based on revaluing ideals considered as classical, and a new sculpture practice, whose language challenges and questions such values. Emendabili’s Italian origin surely allowed him to absorb such European and international debate during the turn of the century, whose influence is equally visible in the works of other sculptors comprised in the Rebelatto Foundry, the most renowned company at the time, where artists could send their pieces to be translated into the monument and bronze language.

Adão e Eva / Adam and Eve, 1962 bronze e mármore / bronze and marble 98 x 49 x 22 cm Coleção / Collection Orlando Martinez

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Fundição Artística no Brasil

Um dos artistas cujo trabalho possui maior visibilidade em espaços públicos de São Paulo é Galileo Emendabili, escultor italiano que chegou ao país em 1923, para futuramente tornar-se autor de conhecidas obras como o Monumento ao Soldado Constitucionalista — o Obelisco do Ibirapuera — ou o Monumento a Ramos de Azevedo. Hoje localizado na Cidade Universitária da USP. Este monumento foi originalmente implantado defronte à Pinacoteca do Estado, o antigo Liceu de Artes e Ofícios, criado e dirigido pelo incansável construtor de obras públicas que mudou o desenho urbano paulistano em fins do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, sendo, por isso, homenageado justamente no monumento que lhe dedica o escultor. Entretanto, o interesse da obra de Emendabili não se deve apenas à sua presença pública e às inegáveis qualidades escultóricas que ela evidencia. Nela podem ser também percebidos os traços latentes de uma nova poética escultórica, que se estrutura exatamente no período em que Ramos de Azevedo remodela a cidade, definindo-se pelo embate entre um conceito baseado na revalorização dos ideais tidos como clássicos e uma nova prática da escultura, cuja linguagem os desafia e questiona. A origem italiana de Emendabili certamente permitiu-lhe absorver esse debate europeu e internacional da passagem do século, cuja influência se faz sentir igualmente na obra de outros escultores que constituem a clientela da Fundição Rebelatto, então a mais prestigiada empresa onde os artistas podiam enviar suas peças para serem transpostas na linguagem do bronze e do monumento.

As obras em exposição

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Monumento a Ramos de Azevedo / Monument to Ramos de Azevedo, 1929-1933

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Fundição Artística no Brasil

Estudo do Cavalo monumental do Monumento a Ramos de Azevedo / Study of monumental Horse for the Monument to Ramos de Azevedo, c. 1929 gesso / plaster 30 x 20 x 20 cm Coleção Acervo Artístico de Fiammetta Emendabili / Fiametta Emendabili Artistic Collection

As obras em exposição

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JULIO GUERRA (Santo Amaro, 1912 – São Paulo, 2001)

Casal de camponeses / Peasant couple, 1945 cera / wax 43 x 30 x 10 cm Coleção particular / Private Collection

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Fundição Artística no Brasil

Etrusca / Etruscan, 1970 bronze 62 x 37 x 13 cm Fundição / Casting: 1980 Coleção particular / Private Collection

As obras em exposição

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Discussing monuments always remits to the official history and its illustrious characters. For this reason, most monuments displayed in cities constitute a support to the memory, which reflects only part of what is seen and experienced by the people as history, their history, in their daily, prosaic, and complex experience of the world. Perhaps this justifies a certain level of distance between the works and those that inadvertently pass them by, in our streets and squares, creating losses that range from oblivion to negligence with public heritage. Julio Guerra’s work, however, is based on the complexity of elements and values that, in Brazil’s case, remit to issues often forgotten in official records, at least when celebrating monuments of our memory. The artist’s work encompasses transversal aspects to an ongoing identity process, filled with social demands and unresolved historical issues. Based on erudite inspiration, impeccable technical resolution and sublime poetry, his sculptures and monuments represent the purest consolidation of another collective memory, which is the reason why his creations are always present in our memories and popular stories.

Falar de monumentos quase sempre nos remete à história oficial e seus ilustres personagens. Por esse motivo, a maioria dos monumentos que povoam as cidades constitui um suporte de memória que reflete apenas uma parte daquilo que é visto e vivido pelo povo como história, sua história, na dimensão cotidiana, mais prosaica, mas mais complexa, de sua experiência do mundo. Isto talvez justifique o certo grau de distanciamento entre as obras e os que com elas distraidamente convivem, em nossas ruas e praças, levando a perdas que vão do esquecimento ao descaso com o patrimônio público. A obra de Julio Guerra, entretanto, se faz da complexidade de elementos e valores que, no caso do Brasil, remetem a questões muitas vezes relegadas à margem da historiografia oficial, pelo menos quando se trata de celebrar em monumento nossa memória. Na obra do artista estão contidos aspectos transversais de uma identidade em processo, plena de demandas sociais e pendências históricas irresolvidas e ainda latentes. De inspiração erudita, impecável resolução técnica e sublime poesia, suas esculturas e monumentos representam a condensação mais pura de outra memória coletiva, razão de suas criações estarem sempre presente nas lembranças e nos “causos” populares.

O escultor Julio Guerra nas oficinas da Fundição Artística Paulistana, em 1982, por ocasião da fundição da segunda versão da Mãe Preta feita para cidade de Campinas – SP. / Sculptor Julio Guerra at the São Paulo Artistic Foundry workshops, in 1982, casting the second version of Black Mother, made for the city of Campinas – SP. Homenagem a Mãe Preta em 1962. Foto: Arquivo Agência Estado. / Tribute to Black Mother in 1962. Photo: Agência Estado Archives.

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Fundição Artística no Brasil

Verso da foto com escritos de Julio Guerra a respeito da encomenda da Mãe Preta feita pela Prefeitura de Campinas. / Photo verse with writings by Julio Guerra regarding the Black Mother order made by the Campinas City Hall.

Mãe Preta / Black Mother, 1954 bronze 28 x 32 x 20 cm Fundição Artística Paulistana (de / from Antonio Carlos Pereira e / and Paulino Di Giorno), c. 1960 / 1960s Coleção particular / Private Collection

As obras em exposição

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ISRAEL KISLANSKY (Salvador – BA, 1965)

Cabeça de Antonio / Head of Antonio, 2005 bronze 45 x 25 x 30 cm Fundição Centro Técnico em Fundição – Escola SENAI Nadir Dias de Figueiredo, 2012 / Technical Casting Center Foundry – SENAI Nadir Dias de Figueiredo School, 2012 Tiragem / Edition 1/3

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Fundição Artística no Brasil

As obras em exposição

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Head of Antonio is a portrait made by Kislansky de Antonio do Carmo, his São Paulo studio assistant. This work is a good example of the artist’s skill, associated to a portrait tradition, for which he was famous since the beginning of his career, which lasted over 20 years. This work is very appropriate to experiments in molding, size reduction and surface treatment and, therefore, was the starting point of main molding, smelting and digital prototyping tests conducted by the SENAI technical staff in the Artistic Casting Reference Center.

Cabeça de Antonio é um retrato feito por Kislansky de Antonio do Carmo, seu assistente no ateliê de São Paulo. A obra é um bom exemplo da habilidade do artista vinculada à tradição retratística, que o notabilizou desde o início de sua carreira, há mais de 20 anos. Trata-se de uma obra muito adequada aos experimentos de moldagem, redução de tamanho e tratamento de superfície, e por isso, a partir dela foram realizados os principais testes de moldagem, fundição e prototipagem digital, realizadas pela equipe técnica do SENAI no contexto da capacitação promovida em seu Centro de Referência em Fundição Artística.

Inicio da moldagem refratária com gesso “stucco” sobre modelo de cera. / Beginning of the refractory molding process with “stucco” plaster over the wax model.

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Fundição Artística no Brasil

Escultura e canais de alimentação, recém fundidos, em metal. / Sculpture and input channels recently cast in metal.

Três modelos em bronze utilizados para testes de moldes refratários e sistemas de alimentação. / Three bronze models used for refractory mold and input system tests.

As obras em exposição

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Fantasy II represents the female figure with emphasis in sinuous torso and leg forms, an example of the sculptor’s poetic connection with the female body, similar to other artists such as Aristide Maillol. Fantasies and Escapes, created between 2007 and 2010, are part of a series of works of the period in which the author adopted a ceramic language, testing varnishes and burning pieces, while working along with the SENAI staff.

Fantasia II / Fantasy II, 2010 bronze 46 x 27 x 38 cm Fundição Centro Técnico em Fundição – Escola SENAI Nadir Dias de Figueiredo, 2012 / Technical Casting Center Foundry – SENAI Nadir Dias de Figueiredo School, 2012 Tiragem / Edition 1/3

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Fundição Artística no Brasil

A obra Fantasia II representa a figura feminina com ênfase nas formas sinuosas do torso e das pernas, exemplo da ligação poética do escultor com a figuração do corpo feminino, similar ao percurso de artistas como Aristide Maillol. As Fantasias e Fugas, realizadas entre 2007 e 2010, fazem parte de uma série de obras do período em que o autor enveredou pela linguagem cerâmica, testando esmaltes e queimando peças, enquanto trabalhava junto à equipe técnica do SENAI.

As obras em exposição

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Torso feminino I / Female torso I, 2009 bronze 27 x 10 x 9 cm Fundição Centro Técnico em Fundição – Escola SENAI Nadir Dias de Figueiredo, 2011 / Technical Casting Center Foundry – SENAI Nadir Dias de Figueiredo School, 2011 Tiragem / Edition 1/3

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Fundição Artística no Brasil

A obra Torso feminino I segue, na trajetória do escultor, as evidências da pesquisa da forma escultural do corpo feminino. Em contraste com outras criações, o Torso feminino I apresenta um resultado diferenciado, onde se percebe uma gestualidade irregular e, por assim dizer, mais “dramática”, dado o tratamento da superfície. A peça, de menor dimensão que as demais, serviu como modelo dos primeiros testes de fundição dentro do SENAI, sendo presença importante no percurso de experimentações. A primeira versão, chamada informalmente pelos técnicos de Fundição I, apresenta diversas falhas, por meio das quais é possível avaliar quais seriam os ajustes e correções que incrementariam os processos subsequentes. Diversas versões de Torso feminino I foram confeccionadas até que o resultado final fosse atingido, sendo algumas delas ricas em expressividade pelo acaso dos acidentes.

Female Torso I follows, in the sculptor’s trajectory, evidence of female body sculptural form research. Unlike other creations, the Female Torso I presents a unique result, where an irregular and more “dramatic” gesture is perceived, arising from surface treatment. The piece, smaller than the others, served as a model for the first smelting tests at SENAI, with a crucial presence during experiments. The first version, informally named Casting I by technicians, presents several flaws, through which it is possible to assess what adjustments and corrections would improve subsequent processes. Several versions of the Female Torso I were created until the end result was reached, some of which presented extremely expressive qualities by accident.

Resultado do primeiro teste de fundição a partir da obra Torso feminino I (também chamada Fundição I) ainda agregada aos canais de alimentação e repleta de perfurações causadas por resíduos de umidade no molde refratário durante a fusão. / Result of the first smelting test of the Female Torso I work (also known as Casting I) still connected to input channels and filled with perforations caused by residual moisture in the refractory mold during the smelting process.

Três versões da obra Torso feminino I, caracterizadas pelo vazamento de material decorrente da rachadura no molde durante a fusão. / Three versions of the Female Torso I work characterized by material leak due to a rupture in the mold during the smelting process.

As obras em exposição

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Vanackeriana II, 2003 bronze 175 x 90 x 90 cm Fundição FUNDIART com acompanhamento da equipe técnica do Centro Técnico em Fundição – Escola SENAI “Nadir Dias de Figueiredo”, 2012 / FUNDIART Foundry monitored by the technical staff of the Technical Casting Center – SENAI “Nadir Dias de Figueiredo” School, 2012 Tiragem / Edition 2/8

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Fundição Artística no Brasil

As obras em exposição

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Fundição Artística no Brasil

Vanackeriana II consists of a female figure in natural size, in a reclined position, challenging conventional postures and mainly focused in formal conceptions. The title was inspired by the female figures of the artist and professor José Antônio Van Acker (1931- 2000). This version, presented in the exhibit, is the second edition of the work. The first version, created in 2006, before the implementation of the SENAI Artistic Casting Technical Center, represented immense difficulties in its execution and, in a way, marked the beginning of a complex process in search of solutions to qualify the segment.

A obra Vanackeriana II consiste em uma figura feminina em tamanho natural, em posição reclinada, desafiando as posturas convencionais e atendo-se, sobretudo, às concepções formais. O título é inspirado nas figuras femininas do artista e professor José Antônio Van Acker (1931- 2000). Esta versão, apresentada na exposição, é a segunda tiragem da obra. A primeira versão, executada em 2006, antes da implantação do Centro Técnico de Referência em Fundição Artística do SENAI, apresentava imensas dificuldades para ser executada e, de certo modo, marcou o início de um trajeto em busca de soluções para a qualificação do setor.

Israel Kislansky e modelo em seu ateliê durante a modelagem da obra Vanackeriana II, 2006. / Israel Kislansky and model in his studio during the assembly of the Vanackeriana II work, in 2006. Moldagem realizada pela equipe SENAI na fundição artística Fundiart de Piracicaba, São Paulo. Demonstração da aplicação do gesso Stucco, material refratário exclusivamente desenvolvido pela Goldstar Brasil para o setor de fundição artística. / Molding conducted by the SENAI staff at the Fundiart foundry in Piracicaba, São Paulo. Demonstration of the Stucco plaster application, a refractory material exclusively designed by Goldstar Brasil for the artistic casting segment. Usinagem sobre parte da escultura fundida em metal, realizada por Nivacir Paiva e Benedito Elias Martins, técnicos da Fundiart. / Machining over part of the metal-cast sculpture, conducted by Nivacir Paiva and Benedito Elias Martins, Fundiart technicians.

As obras em exposição

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A CIDADE E OS MONUMENTOS – SÃO PAULO THE CITY AND THE MONUMENTS – SÃO PAULO

A Exposição Fundição Artística no Brasil propõe aos visitantes um novo olhar sobre os monumentos em bronze da cidade de São Paulo, ressaltando não só a importância histórica e artística de cada um, mas o pertinente espelhamento da exposição nos aspectos técnicos e desafios envolvidos na sua execução.

The Artistic Casting in Brazil exhibition proposes to visitors a new outlook on bronze monuments of the city of São Paulo, emphasizing not only the historical and artistic value of each of them, but also the technical aspects and challenges involved in their execution.

AMADEO ZANI (Canda, 1869 – Niterói, 1944) Glória Imortal aos Fundadores de São Paulo / Immortal Glory to the Founders of São Paulo, 1913-1925 Pátio do Colégio – São Paulo

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GALILEO EMENDABILI (Ancona, 1898 – São Paulo, 1974)

Monumento a Luis Pereira Barreto / Monument to Luis Pereira Barreto, 1925-1929 Praça Marechal Deodoro – São Paulo

Inauguração do Monumento a Luiz Pereira Barreto em 1929. / Opening of the Monument to Luiz Pereira Barreto in 1929.

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RICARDO CIPICCHIA (Roma, 1885 – São Paulo, 1969)

Indio e Tamanduá / Indian and Anteater, 1949–1950 Praça Marechal Deodoro – São Paulo

Índio e Tamanduá em 1953. / Indian and Anteater in 1953.

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VICTOR BRECHERET (Farnese, Viterbo 1894 – São Paulo, 1955)

Depois do banho / After the bath, 1940 Largo do Arouche – São Paulo

Largo do Arouche em 1946. / Largo do Arouche in 1946.

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VICTOR BRECHERET (Farnese, Viterbo 1894 – São Paulo, 1955)

Monumento a Duque de Caxias / Monument to Duque de Caxias, 1941-1960 Praça Princesa Isabel – São Paulo Operários dentro da escultura em bronze do Duque de Caxias, década de 1950. / Workers inside the bronze sculpture of Duque de Caxias, 1950s.

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AMADEO ZANI (Canda, 1869 – Niterói, 1944)

Monumento a Giuseppe Verdi / Monument to Giuseppe Verdi, 1915-1916 Prefeitura – Conservatório Dramático e Musical de SP – São Paulo

O Monumento a Giuseppe Verdi em seu local original, defronte ao Prédio dos Correios, 1932. / The Monument to Giuseppe Verdi in its original place, in front of the Post Office Building, 1932.

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JULIO GUERRA (Santo Amaro, 1912 – São Paulo, 2001)

Monumento a Mãe Preta / Monument to Black Mother, 1953-1954 Largo do Paissandu – São Paulo

Homenagem a Mãe Preta em 1963 (cena do Telejornalismo Tupi). / Tribute to Black Mother in 1963 (Telejournalism Tupi scene) Acervo / Collection Cinemateca Brasileira.

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AMADEO ZANI (Canda, 1869 – Niterói, 1944)

Monumento a Alfredo Maia / Monument to Alfredo Maia, década de 1920 / 1920’s Praça Júlio Prestes – São Paulo

Monumento a Alfredo Maia, década de 1920. / Monument to Alfredo Maia, 1920s.

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WILLIAN ZADIG (Malmö, 1884 – Malmö, 1952)

Busto do Dr. João Mendes / Bust of Dr. João Mendes, 1912-1913 Praça João Mendes – São Paulo

Praça João Mendes em 1914 com o Monumento ao Dr. João Mendes à direita e a antiga Igreja dos Remédios ao fundo. / Praça João Mendes in 1914 with the Monument to Dr. João Mendes on the right and the former Church of Remédios in the background.

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RICARDO CIPICCHIA (Roma, 1885 – São Paulo, 1969)

Contando a féria (o engraxate e o jornaleiro) / Counting earnings (the bootblack and the newsboy), 1949-1950 Praça João Mendes – São Paulo

Contando a féria, Praça João Mendes em 1953. / Counting earnings, Praça João Mendes in 1953.

188

WILLIAN ZADIG (Malmö, 1884 – Malmö, 1952)

O Beijo (do Monumento a Olavo Bilac) / The Kiss (from the Monument to Olavo Bilac), 1920 Largo São Francisco – São Paulo Conjunto escultórico do Monumento a Olavo Bilac na década de 1930, originalmente instalado na Praça Marechal Cordeiro de Farias. / Sculptural set of the Monument to Olavo Bilac in the 1930s, originally installed in Praça Marechal Cordeiro de Farias.

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ETTORE XIMENES (Palermo, 1855 – Roma, 1926)

Monumento à Independência do Brasil / Monument to the Independence of Brazil, 1919-1922 Parque da Independência – São Paulo Monumento à Independência do Brasil em construção (cena do filme Ipiranga, 1920-22. / Monument to the Independence of Brazil under construction (Ipiranga movie scene), 1921-22. Acervo / Collection Cinemateca Brasileira

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AMADEO ZANI (Canda, 1869 – Niterói, 1944)

Glória Imortal aos Fundadores de São Paulo / Immortal Glory to the Founders of São Paulo, 1913-1925 Pátio do Colégio – São Paulo Pátio do Colégio em 1925, ao fundo o antigo edifício do Palácio do Governo. / Pátio do Colégio in 1925, in the background the old building of the Government Palace.

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FRANCISCO LEOPOLDO E SILVA (Taubaté, 1879 – São Paulo, 1948)

Indio Pescador / Indian fisherman, 1920-1926 Praça Oswaldo Cruz – São Paulo

Índio Pescador, década de 1920. / Indian fisherman, 1920s.

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RICARDO CIPICCHIA (Roma, 1885 – São Paulo, 1969)

A Pega do Porco / The handle of the Pig, 1949-1950 Parque Ibirapuera – São Paulo

A obra foi originalmente instalada no Largo da Pólvora e em seguida na Praça da República antes de ser transferida para o Parque do Ibirapuera. / The work was originally installed in Largo da Pólvora and then in Praça da República before being moved to the Ibirapuera Park.

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LICEU DE ARTES E OFÍCIOS Laocoonte e seus filhos (cópia do original em mármore datado do século I a.C.) / Laocoonte and his sons (copy of the original in marble dating from the first century BC), 1938-1945 Parque Ibirapuera – São Paulo

A escultura originalmente instalada na Avenida 9 de julho. / The sculpture originally installed on the 9 de julho Avenue.

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GALILEO EMENDABILI (Ancona, 1898 – São Paulo, 1974)

Monumento a Ramos de Azevedo / Monument to Ramos de Azevedo, 1929-1933 Cidade Universitária – USP, São Paulo Monumento a Ramos de Azevedo originalmente instalado na Avenida Tiradentes, defronte ao Liceu de Artes e Ofícios, década de 1930. / Monument to Ramos de Azevedo originally installed on the Tiradentes Avenue, in front of Liceu de Artes e Ofícios, 1930s.

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SERVIÇO SOCIAL DA INDÚSTRIA – SESI-SP DEPARTAMENTO REGIONAL DE SÃO PAULO

FEDERAÇÃO DAS INDÚSTRIAS DO ESTADO DE SÃO PAULO — FIESP

SOCIAL SERVICE FOR INDUSTRY – SESI-SP REGIONAL DEPARTMENT OF SÃO PAULO

FEDERATION OF INDUSTRIES ON THE STATE OF SÃO PAULO – FIESP

Presidente / President Paulo Skaf

Conselheiros / Councillors Elias Miguel Haddad Fernando Greiber Luis Eulalio de Bueno Vidigal Filho Vandermir Francesconi Júnior Nelson Abbud João Nelson Antunes Nilton Torres de Bastos Sylvio Alves de Barros Filho Massimo Andrea Giavina-Bianchi Nelson Luis de Carvalho Freire José Roberto de Melo Ronaldo Bianchi Sérgio Tiezzi Júnior Emílio Alves Ferreira Júnior

Comitê de Ação Cultural da FIESP — Comcultura FIESP Cultural Action Committee – Comcultura Diretor Titular / Directors Fernando Greiber Diretores Adjuntos / Associate Directors José Eduardo Mendes Camargo Mário Eugênio Frugiuele

Superintendente / Superintendent Walter Vicioni Gonçalves Assessor Especial da Superintendência / Superintendence Special Adviser José Felício Castellano Diretor da Divisão de Desenvolvimento Cultural / Director of Cultural Development Division Celio Jorge Deffendi

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CENTRO CULTURAL FIESP - RUTH CARDOSO GALERIA DE ARTE DO SESI-SP

SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM INDUSTRIAL – SENAI-SP

FIESP CULTURAL CENTER – RUTH CARDOSO SESI-SP ART GALLERY

NATIONAL SERVICE OF INDUSTRIAL LEARNING - SENAI-SP

Gerente de Operações / Operation Manager Débora Viana

Presidente / President Paulo Skaf

Gerente de Projetos / Projects Manager Álvaro Alves Filho

Conselheiros / Councillors Heitor Alves Filho Jackson Medeiros de Farias Schneider Luiz Adelar Scheuer Saulo Pucci Bueno Carlos Antonio Cavalcante Carlos Lazzaro Junior Ronald Moris Masijah Sergio Tiaki Watanabe Humberto Barbato Neto Nelson Luis de Carvalho Freire Walter Vicioni Gonçalves José Roberto de Melo Garabed Kenchian Arnaldo Augusto Ciquielo Borges Antonio de Sousa Ramalho Júnior Nelson Antonio Dias

Supervisora / Supervisor Alexandra Salomão Miamoto Produtora Cultural / Cultural Producer Sueli Nabeshima Encarregado Técnico / Technical Supervisor Márcio Madi Agentes de Atividades Socioculturais / Agents of Sociocultural Activities Elder Baungartner Roberto André Cenotécnico / Technical Construction Marcio Zunhiga Dias Divulgação / Press Office Thatiana Mendes Deivid Gomes de Souza Leni Arietti Catherine Barros (estagiária / intern) Gabriela Valdanha (estagiária / intern) Tamiris Bronzato (estagiária / intern) Apoio à Produção Gráfica / Support Graphic Production Juliana Cezário Jéssica Telles (estagiária / intern)

Diretor Regional do / Regional Director of SENAI-SP Walter Vicioni Gonçalves Diretor Técnico do / Technical Director of SENAI-SP Ricardo Figueiredo Terra Diretor da Escola / Director of the School SENAI Nadir Dias de Figueiredo - Osasco José Saturnino Poepcke

Núcleo de Comunicação / Communication Centre Danusa Etcheverria Rosângela Gallardo

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EXPOSIÇÃO FUNDIÇÃO ARTÍSTICA NO BRASIL

EXHIBITION ARTISTIC CASTING IN BRAZIL

Curador / Curator Gilberto Habib Oliveira

Museologia / Museum Conservator Mariana Giurno

Assessor Técnico / Technical Advisor Israel Kislansky

Arte-educação / Education Fernando A. Fileno Natali Padovani Rafael Frattini Rosilaine R. S. Vieira Tatiana P. do Nascimento Yule L. Barbosa

Consultora / Advisor Rose Aydar Semeghini Editora / Editor Maria Lúcia Montes Textos / Texts Gilberto Habib Oliveira Israel Kislansky Coordenação Geral / General Coordinator Art Unlimited - Tânia Mills / Pieter Tjabbes Inspirarte - Sandra Klinger Rocha Produção Executiva / Executive Production Sonia Leme Equipe de produção / Production Team Erika Uehara Mayra Koketsu Patrícia Magalhães Reginaldo Sousa Rose Teixeira Suellen Ferreira Projeto de Arquitetura e Iluminação / Exhibition architecture and Lighting design Cespeda  Arquitetura & Design Design gráfico / Comunicação visual Graphic design / Visual communication Marina Ayra Luiz Dominguez Animação de imagens / Image animations BAT - Quinho Guimarães e Silvia Neri Vídeo Interativo / Interactive Video “Fundições Europeias” Magma Sistemas - Marcos Cairo Tradução e Revisão / Translation and Revision Bureau Translations

Assessoria de Imprensa / Public Relations SESI-SP Cenografia, Courier, Montagem e Montagem Fina / Construction, Courier, Mounting and Fine Mounting Pigari Cenografia Impressão e Instalação da Comunicação Visual / Printing and Installation of Visual Communication Camera Press Embalagem e Transporte / Packing and Transport Artquality Agradecimentos / Acknowledgements Amadeu Eduardo Zani Cinemateca Brasileira Elza Maria Hessel Guerra Sanches Fiametta Emendabili FUNDIART Goldstar Brasil Instituto Moreira Salles Instituto Victor Brecheret Israel Kislansky Magma Engenharia do Brasil Museu Histórico Nacional Museu Nacional de Belas Artes / IBRAM / MinC Museu Nacional de Belas Artes - Rio de Janeiro Museu Paulista da USP Pinacoteca do Estado de São Paulo SENAI Technosim Engenharia

201

Créditos fotográficos / Photographic credits Christian Von Ameln: 68, 99, 100, 102a, 102b, 102c, 102d, 103, 104, 105a, 105b, 105c, 105d, 105e, 106, 107, 108a, 108b, 108c, 108d, 108e, 108f, 109a, 109b, 109c, 110, 111a, 111b, 112a, 112b, 113, 114, 115, 116a, 116b, 117, 126a, 126b, 128

Edouard Fraipont: 134, 137, 139, 141, 155, 157, 159, 161, 162, 163, 165

Edu Simões: 35, 174-175, 176

Gilberto Habib Oliveira: 17c, 30

Iran Monteiro: 152b

Israel Kislansky: capa, 2, 8, 10, 17a, 17b, 28, 33, 38, 39a, 39b, 41, 42a, 42b, 42c, 43a, 43b, 44, 45a, 45b, 45c, 46, 47, 49a, 49b, 49c, 50, 52-53, 55, 56a, 56b, 57, 59a, 59b, 59c, 59d, 58, 59, 63a, 63b, 64-35, 66, 71, 73, 75, 76, 80a, 80c, 81, 83, 84, 85, 86, 89, 91, 92-93, 118, 121, 124a, 125b, 126a, 126b, 128, 129, 130, 131, 132, 133a, 133b, 145c, 153, 156, 160, 166, 167, 168a, 168b, 169, 170, 171, 172a, 172b, 173a, 173b, 173c, 173d, 177a, 177b, 178, 180b, 181b, 182b, 183b, 184b, 186b, 187b, 188b, 189b, 190b, 191b, 192b, 193b, 194b, 195b

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Conselho Editorial Paulo Skaf (Presidente) Walter Vicioni Gonçalves Débora Cypriano Botelho Neusa Mariani

Comissão Editorial Celio Jorge Deffendi Álvaro Alves Filho Débora Viana Alexandra Salomão Miamoto Editor Rodrigo de Faria e Silva Editoras assistentes Juliana Farias Ana Lucia S. dos Santos Produção gráfica Paula Loreto Apoio técnico Valquíria Palma Projeto gráfico e diagramação Marina Ayra Luiz Dominguez

Serviço Social da Indústria (São Paulo) Fundição Artística no Brasil= Artistic Casting in Brazil : arte, educação e tecnologia / Serviço Social da Indústria (São Paulo) ; Prefácio de Gilberto Habib de Oliveira. - São Paulo: SESI-SP editora, 2012. 191 p. il. Catálogo da Exposição Fundição Artística no Brasil, realizada no Centro Cultural FIESP São Paulo (2012/2013). ISBN 978-85-65025-27-0

1. Fundição Artística 2. Escultura 3. Monumentos. I. Oliveira, Gilberto Habib de II. Título

CDD – 671

Índices para catálogo sistemático:

1. Fundição Artística 2. Monumentos

Bibliotecárias responsáveis: Elisângela Soares CRB 8/6565 Josilma Gonçalves Amato CRB 8/8122

SESI -SP Editora Avenida Paulista, 1313, 4º andar, 01311 923, São Paulo - SP F. 11 3146.7308 editora@sesisenaisp.org.br

203

Todos os esforços foram feitos no sentido de identiﬁcar os detentores de copyright. Quaisquer erros ou omissões serão corrigidos nas próximas edições. Every reasonable attempt has been made to identify owners of copyright. Any errors or omissions will be corrected in subsequent editions.

Fundição Artística no Brasil Arte | Educação | Tecnologia

Artistic Casting in Brazil Art | Education | Technology

ISBN 978-85-65025-27-0

9 788565 025270