La caja
Publicaci贸n de Editorial LaMutante
No.1 Estrategias de resistencia
Cotidianos Urbanos - Manuel Serrano
La caja No.1 Estrategias de resistencia Coordinación editorial: Nicolás Cadavid C. Corrección de estilo: John Freddy Galindo Diseño: Nicolás Cadavid C. Irene Rodriguez
Contenido Prácticas artísticas en América Latina, traduciendo la hegemonía Jaime Cerón La galería… la calle…¿y por qué no? AA withoutgallery Radiografía de una estrategia Nicolás Cadavid C. El Colectivo: Una experiencia de resistencia Carlos Borges Contente Reseña: Yamile Manrique
Editorial LaMutante es un proyecto de Galería LaMutante. www.galerialamutante.tk Bucaramanga, Colombia - Marzo de 2008. Esta publicación puede ser total o parcialmente reproducida y distribuida. En portada: The royal, AA withoutgallery
El MDE07, Una apuesta local por domesticar el modelo de bienal internacional Carlos Uribe
Charles Merewether escribió Fabricar mitologías: el arte del bricolage, uno de los textos de presentación para el catálogo de la Novena Bienal Internacional de Sydney, de 1992, en donde se enfrentaba a la producción artística contemporánea en América Latina, de la mano de Claude Levi Strauss. Su interés era identificar las formas en que la producción artística de América Latina deconstruía los signos de identidad impuestos por los discursos transnacionales del colonialismo o el nacionalismo, a través del uso de estrategias formales como el readymade, el ensamblaje y la instalación. Según Merewether durante las décadas de los setenta y ochenta muchos artistas latinoamericanos vislumbraron la posibilidad de invertir los efectos de la cultura transnacional -incapaz de representar a grupos y comunidades constitutivas de nuestros países- a través del análisis de la materialidad de sus propios sistemas de producción. Por lo tanto él insistió en que el uso de la instalación, las tecnologías de transferencia, la fotografía y las obras de sitio específico, se soportaban sobre un bricolage de materias, objetos e imágenes que se “vuelve un medio de apertura de un espacio para identificar diferentes historias y posiciones locales...”. Aunque Merewether se acercó a un amplio número de artistas, focalizó su análisis fundamentalmente en la obra del brasileño Cildo Meireles dada su capacidad de generar intervenciones críticas y resignificaciones.
Prácticas Aartísticas en America Latina, Ttraduciendo la
hegemonía
*Jaime Cerón
Las tesis que soportan el texto de Merewether bien pueden ser reapropiadas y resignificadas con el ánimo de utilizarse para enfrentar el trabajo de otros artistas de América Latina que incursionaron en estrategias de configuración similares en los treinta últimos años del siglo XX. El entrecruzamiento que hizo la colombiana Beatriz González entre la cultura hegemónica y la cultura subalterna, a través de la apropiación de sus emblemas más característicos puede ser determinante para la elaboración de discursos sobre sus obras de mobiliario. Estas obras consistían en la apropiación de íconos del mal llamado “arte universal” que ella pintaba sobre la superficie de muebles metálicos artesanales que a su vez se apropiaban de rasgos materiales más sofisticados, como mármoles o maderas, que descaradamente simulaban. De esta manera la traducción de una pintura europea a un lenguaje simplificado y su cruce con otra forma de pintura, el mueble popular, reubicaban la significación del original y la opacaban por la evidencia de sus propias diseminaciones como modelo cultural. Fue similar la actitud asumida por su coterráneo Antonio Caro, para quién la posibilidad de transformar el sentido de una mercancía por la apropiación de la morfología de su enunciación, involucraba un señalamiento político determinado, como cuando escribe la palabra Colombia con la tipografía de Coca Cola, que introduce una tensión entre lo global y lo local que aparece cuando los paradigmas transnacionales se diseminan. Unos años más tarde, en 1987, el chileno Alfredo Jaar, realizó su proyecto titulado Un logo or América, patrocinado por el Public Art Fund. Inc de Nueva York, que hacía parte de un programa de intervenciones de 30 artistas de diferentes nacionalidades en el corazón de Times Square. Durante un mes, su animación de 45 segundos apareció cada seis minutos en esa gran pantalla, entre multitud de discursos publicitarios de diversa índole. En seis pasos, el tomaba sucesivamente el mapa y la bandera de Estados Unidos, para superponerles las frases THIS IS NOT AMERICA, o THIS IS NOT AMERICA'S FLAG, respectivamente. Luego aparecía la palabra AMERICA, cuya R se animaba girando sobre su eje, hasta conformar el mapa completo de América desde Canadá hasta la Patagonia. Con la adopción de las tácticas de información publicitaria y a través de sus propios canales, Jaar estaba desafiando la autoridad de los medios de comunicación y dudando de la eficacia de la identificación suscitada por sus mensajes, Jaar estaba superponiéndoles otra realidad cultural. El cubano Félix González Torres, en 1989, utilizaría un canal similar, como las vallas publicitarias, para invadir temporalmente algunas zonas de la ciudad de Nueva York. Inicialmente propuso una serie de palabras y fechas escritas en blanco sobre fondo negro, que recordaban diversos momentos de las luchas por los derechos de las comunidades homosexuales. Dos años después introduciría en los mismos espacios, una fotografía en blanco y negro de una cama vacía, aunque recientemente utilizada por dos personas. Sin explicación alguna, estas imágenes parecían estar insistiendo en la intraducibilidad de la vida privada dentro de la esfera pública, al evidenciar fundamentalmente una huella de ausencia.
El colombiano Miguel Angel Rojas realizó en 2000 la obra Nowdays, que tomó como punto de partida el título del famoso collage de Richard Hamilton llamado ¿Just what is it that makes today's homes so different, so appppealing? (¿Qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?). La obra consistía en la escritura de dicha frase sobre una pared, en su idioma original, usando una tipografía de tipo informático conformada por puntos. Sin embargo estos puntos fueron realizados por innumerables cortes de troquel sobre hojas de coca. El sentido de esta frase en el collage de Hamilton se redefine a través de todo el trasfondo político de la guerra frente al narcotráfico, que ha sido claramente impulsada por los Estados Unidos, y cuyas verdaderas víctimas son los campesinos colombianos que soportan los efectos del fuego cruzado. A través de esta obra se alude simultáneamente a dos realidades cotidianas contrapuestas: la de las personas dedicadas al consumo de drogas y la de aquellas dedicadas a su producción. Un par de años después, Wilson Díaz realizó un performance que consistía en ingerir en Colombia semillas de coca previamente a un viaje fuera del país, emulando la figura de las “mulas” como se conoce vulgarmente a las personas que trafican con droga dentro de sus cuerpos. Sin embargo la diferencia radicaba en que su interés era defecarlas posteriormente al llegar a su destino en otras latitudes, para poderlas sembrar, produciendo una alteración en la dinámica de producción y consumo.
En los anteriores ejemplos, el interés del bricolage parecería distanciarse hasta cierto punto de la lectura más característica de Levi Strauss. El reciclaje de los objetos o hechos de los que se apropian, abre un lugar para la memoria subjetiva de forma que descubra que los relatos de una comunidad específica pueden sostener la historia del presente, exponiendo la forma en que la violencia se oculta en los signos que reafirman las relaciones hegemónicas de la discriminación o el poder. La constante “compulsión a apropiar”, presente en las diferentes dimensiones que componen el campo de las prácticas artísticas en América Latina, durante las ultimas tres generaciones de artistas, hace necesario reconocer la importancia de aceptar el punto hasta el cual nuestro ámbito de experiencia colectiva ha sido históricamente el de una cultura de traducciones. En ella, ni siquiera el nivel de apropiación más básico como sería la asimilación de las “raíces culturales” de nuestros pueblos aborígenes, podría leerse como una primera instancia o como una acto transparente. Su incorporación a construcciones de identidad involucra una transacción simbólica que no es ajena a narrativas de poder. A partir de la década de los noventa el trabajo de Nadin Ospina comenzó a relacionarse con un conjunto de preocupaciones relacionadas con el problema de la identidad cultural, recorriendo diferentes caminos para llegar a establecer signos
capaces de dar cuenta de la complejidad de este terreno. La idea de identidad, se podría entender como una forma de autodefinición, sin embargo suele fundirse con la idea de identificación que implica la propia definición a través de algo más. En el ámbito cultural es definitivo el papel desempeñado por “lo ajeno” como elemento de constatación y elaboración de lo propio. Una primera instancia de verificación de este mecanismo para Ospina ocurrió cuando el realizó obras que surgían del seno de una práctica cultural tan compleja y políticamente activa como la falsificación, que de tajo echa por tierra toda la aspiración romántica del modernismo por alcanzar la marca de la originalidad. Sin embargo no es el único efecto que produce, dado que está enlazando toda la carga simbólica que el arte acarrea a un conjunto de huellas propias de “otro” ámbito profesional que generará que los límites convencionales de esta práctica se expandan lógicamente. La obra surge de las manos de una persona distinta a quién la ha proyectado y es precisamente este hecho el que genera que se pueda considerar como su obra, dado que este distanciamiento es lo que genera su significación. Cuando presentó su obra Crítico Bizarro de 1990, Ospina estaba llegando al extremo de esta postura dado que la falsificación no sólo se tomaba en un sentido arqueológico, sino que además se encaminaba a una crítica antropológica, sociocultural e histórica. Ponía en tela de juicio la supuesta relación de pertenencia entre un pasado reconocido como raíz y un presente entendido como contexto. Ante un Bart Simpson travestido de estilo precolombino nos parece sentir que haya más vínculos efectivos entre la tira cómica norteamericana y nuestro contexto socio cultural que entre éste mismo y nuestro pasado heroico. De hecho hace evidente la manera en que nos habituamos a reconocernos en ámbitos culturales enteramente prefabricados como son los museos de historia. Dentro de las construcciones hegemónicas seguimos siendo “representados” desde el punto de vista de la cultura transnacional, o de sistemas discursivos más sofisticados, pero igualmente relacionados con ella. Por esto es tan importante desmontar el valor ideológico de la autenticidad, la singularidad, la originalidad o la unicidad, entendidos en otros ámbitos como unidades de identidad o expresión, porque son los canales para instaurar formas de representación cultural que son inherentes a los discursos desde los cuales hemos sido constituidos como “un otro” durante la modernidad.
Primer plano La artista colombiana Doris Salcedo, ha insistido en proponer mecanismos de inscripción de formas radicales de diferencia por lo que vale la pena aproximarse concretamente a su trabajo que se ha caracterizado por una lectura crítica de uno de los medios más convencionales en occidente como es la escultura. Atrabiliarios, elaborada entre 1990 y 1992, fue realizada a partir de su conocimiento de experiencias de grupos de personas que afrontaron la desaparición de uno de sus seres queridos. El proceso de trabajo involucró una revisión exhaustiva de todas las circunstancias que rodearon estos hechos, como si se tratara del trabajo de un médico forense a lo largo de ese tiempo. Esta labor condujo a la traslación de algunas circunstancias anecdóticas de dichas historias hacia rasgos materiales escogidos para el proyecto. De esta manera desde las primeras etapas del proceso, se fue centrando la atención en no incluir dentro de la obra, elementos o características externas a los hechos que le sirvieron de orientación. Por esto, los materiales, objetos y procedimientos, tanto como la situación espacial que conforman el resultado del trabajo, fueron aprehendidos de las experiencias que le habían sido narradas a la artista. Los veinte nichos que contienen igual número de imágenes de cuerpos ausentes, sugeridas a partir de zapatos, nublan la posibilidad de acceder a una visibilidad inmediata por el hecho de estar cubiertos por fibras animales que interceptan la mirada.
Estas fibras están cosidas al muro a manera de sutura, (como si simularan haber sido hechas en una sala de emergencia), incorporando un gesto solidario frente a un trauma visiblemente insertado en esa innegable estructura social que es la pared. Todos los detalles que involucra esta aparición, escapan a un escrutinio consciente, generando un inevitable efecto comunicativo que tiene como principal soporte la dimensión corporal del espectador. Paralelamente a Atrabiliarios, Doris Salcedo elaboró a partir de muebles de madera una serie de piezas Sin Título, que con distintos enfoques ha continuado produciendo por casi una década. Estas piezas parecen centrar toda su atención en la supresión del espacio interior de los objetos que les sirven de punto de partida. De esta forma parecen gravitar entre el sofoco y la petrificación. Es como si por ausencia de uso se hubiera introducido dentro de ellos el espacio arquitectónico que los rodea. En los muebles que involucran referencias a usos corporales esta densificación del vacío alude a la ausencia del cuerpo que les daría significación. Por este motivo aparecen como objetos disfuncionales, enfermos, que existen sólo cuando sus referentes son destruidos. Al observar su forma de instalación, se constata que aún cuando sean objetos, ellos están en capacidad de generar lugares que no tienen una referencia precisa.
Charles Merewether ha sugerido como matriz para abordar la obra de Doris Salcedo el problema de la memoria, que parecería haber acompañado constantemente la historia del arte. (Merewether, 1998). Sin embargo Merewether llama la atención sobre la manera como se ha abordado convencionalmente este problema, en particular dentro de la práctica de erigir monumentos. Frente a ellos siempre nos asalta la duda del interés que subyace a lo que se debe recordar. ¿Quién decide esto y por qué? ¿Un signo cultural que rememora un hecho humano merece la pena que permanezca inmutable? Ante inquietudes de este tipo Merewether se apoya en el concepto de Contramonumento planteado por James Young, que intenta negar la ilusión de permanencia alimentada por los monumentos. En la obra de Salcedo, como en la de muchos de sus contemporáneos, el hecho artístico se asume como una herida que marca un determinado lugar; como un signo de pérdida. De esta manera el trabajo viene a reubicar esa ausencia en una dimensión física, exterior y visible. Experiencias como la de Robert Smithson y su noción de nolugar, (Shapiro, 1997) podrían venir en nuestra ayuda al momento de comprender las implicaciones que tiene para una comunidad esa imposibilidad de ocupar un espacio que ciertas acciones humanas han hecho inhabitable.
*Curador, crítico, gestor y docente
Paisajes distantes / lecturas cercanas (Gordon Mata-Clark, Cuttings - ParĂs, 1974), NicolĂĄs Cadavid C.
El fin del mundo mirando el techo, Producciones Invisibles
El fin del mundo mirando el techo, Producciones Invisibles
la . . . a í r e l a g . . . e l l a c la é u q r o p y ¿ no? AA withoutgallery*
Yo quiero hacer algo explosivo e inmediato. Y espero que explosivo e inmediato cada vez que uno pase por delante y le eche una ojeada rápido1.
Todos sabemos que el arte se desacralizó. No es el mejor argumento, aunque así haya sucedido, sin embargo no todos sabemos sobre ese suceso de capital importancia. Arte, museo, refinamiento, galería, inversión, coctel, elevada vida social, pose, discusiones de inusitada elación, de estratosféricos niveles intelectuales. No, no se le ha quitado el ritual anexo. Parece que tan sólo queda la imagen del artista de vida desordenada, el fruto del romanticismo, amplificada en el vicio por eso que ahora llaman modernidad, irresistible para las mujeres es una aproximación sexista, siempre en la miseria y el vicio, pero de un “talento genial”, nacido de la nada y que “revolucionó” el arte o que nos dejó “imperecederas obras maestras”. Emprendemos la producción artística en un medio árido, la mayoría de las veces, condicionado por intereses particulares en casi el resto de los casos. Apenas queda una minoría más independiente compuesta por agrupaciones diversas: colectivos artísticos, pequeñas galerías, organizaciones que trabajan con sectores específicos de la población, entre otros, donde se producen estrategias que buscan tener la posibilidad de llegar al público que aún no comprende aquello de la “desacralización del arte”, el cual es mucho más amplio, y no nos
rgo, sabemos que nuestro ba em n si a; st li a ci so o ism l rea social ni de retomar el os, una pequeña dosis de en m al y, es art estamos ocupando de un arte las a no tor en plios para la discusión iremos desde especialidades um as no trabajo genera medios más am ue q s sa r ve di as r lab se atraviesan pa ulta sencilla y el panorama es es r no ea r impacto social y político. Claro, ta la , e nt de vi e s E . s nistración, empeño rramientas de trabajo; estas he s a v ue n semánticas: autogestión, admi e d ón i ac r ne ge a l n ita e. peños posibil dad en la esfera pública del art i il b i poco alentador, pero estos em vis , co i bl pú el n co o t ec r di ties, lidad, diálogo vamos a competir con los reali No agremiaciones necesitan movi z. se ca es ida um as a l r po a t se enas selec estos nuevos medios en los que ora Somos parte de esa minoría, ap ah y os m re na i m do no e qu el mundo somos reales, tenemos la calle,
debe competir contra todo. ¿Qué es lo “virtual”?, ¿qué es lo real?, no hay necesidad de más preguntas difíciles. Trabajamos como un colectivo, tenemos un público y hemos visto reacciones diversas, que no han sido normalizadas a través de las escogencias múltiples de una encuesta. El artista rebelde, solitario, demoniaco, lleno de ego y de genio, reverenciado en vida o descubierto tras su muerte es una caricatura en este tiempo hablamos como si ya estuviéramos en la Modernidad; en épocas de la guerra fría existía el empeño del intelectual de izquierda latinoamericano al menos antes de ser una persona acomodada de señalar un hecho histórico importante del que seguramente no muchos se dieron cuenta el paso del rebelde al revolucionario, del solitario al grupo. Nosotros asumimos las cosas de forma un tanto diferente: el colectivo es una estructura más sólida, plural, que generar una voz más fuerte o varias, quizás discretas pero más efectivas que los murmullos solitarios. sociales y culturales Hay comunicación en , hay una suma de m tre los miembros, ha i ra da y diversos espacios multilateral, se ampl s sobre los objetivos ían los mensajes, las ; así el contexto es m respuestas. Los proc ás amplio, el diálogo esos de pensamiento es afortunada, la gestió se extienden y, de fo n (medios, tiempo, c Las prácticas se inici rma ontactos) se distribuy aron en la galería, en en. su marco específico: las exposiciones brilla público, arquitectura n por la ausencia [de e historia. Por lo gene lugares está muy bien cuadros], pero a vec ral es la mirada del púb entrenada y se conc lico que asiste a estos entra en las cualidad se distorsiona (incluso es formales de lo qu uno mismo cae en la e se exhibe ahí: el m trampa). El espacio ensaje público es una forma de poner a prueba nu estro
trabajo, donde las relaciones de contexto generan una nueva discursividad, a la vez que se propone un diferente marco de interacción. No son sólo las contribuciones que proporcionan imágenes inéditas y nuevas formas de comunicación (en la tradición vanguardista), sino también las que ahondan al interior de la vida social misma2. La producción de la obra ya no está determinada solamente al interior del colectivo, los métodos de distribución aparecen como un nuevo recurso, hay más público, más diverso; elementos como el fanzine, el trabajo en la red e incluso las convocatorias artísticas, nos acercan a gente que, como nosotros, trabaja desde la minoría; abriéndose ante nosotros con imágenes y comentarios, en un territorio donde no se discute sobre originalidad o novedad sino sobre el carácter participativo. Lo importante es el hacer bien, sea con lo que está en la galería o lo que está fuera de ella, en la calle, en la red, en el espacio de comunicación con el otro, no obstante dicho hacer no es únicamente a nivel de producción, se trata de escoger selectivamente, de utilizar arriesgadamente lo que se tiene, de trabajar con eso. De todas formas lo importante es saltar, intervenir, ser visibles y con ello resistir; la sobrevivencia no es un asunto gratuito si bien puede ser objetual o desmaterializada y muchas palabras y hechos más que quedan al pensador de turno.
Waking up and gettin g up has never b een easy, Oh oh, I th ink you sh ould know. Waking up and gettin g up has never been easy, Oh, oh, I th ink Oh, oh, I th you should know. ink you sh Elastica, 1 ould go. 995
*Colectivo de artistas conformado por Gimena Zambrano, Frey Español y Cristian Prieto. Ganadores de la beca de residencia artística de Galería LaMutante 2007 1 Halley, Peter. Peter Halley (catálogo), Museo Nacional Reina Sofía, Madrid: Ministerio de Cultura, 1992. 2 Lippard, Lucy. Caballos de Troya: arte activista y poder. Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación. Ed. Akal, 2001.
Concurso shut up / shoot out - Herramientas para colorear (Colectivo Buenavista Visual Art), AA withoutgallery
Mugre en el ojo, AA withoutgallery
The royal, AA withoutgallery
Presentación El programa de residencias artísticas de Galería LaMutante, como cada proyecto realizado por este colectivo, contó con una alta dosis de riesgo en su planeación y realización, reflejo del profundo interés de un puñado de artistas plásticos y diseñadores gráficos de Bucaramanga por escribir las páginas de un libro casi en blanco o en el mejor de los casos, escrito mediante un antiguo y deficiente proceso de dictado. Cuando hablo de riesgo no me refiero, por supuesto, a las dificultades normales que deben sortearse al momento de llevar a cabo proyectos con estas características, es decir, a la ardua labor de conseguir patrocinios o de coordinar labores de logística, difusión, etc. Me refiero a la creencia que tenemos que enfrentar los miembros de LaMutante como ciudadanos de Bucaramanga, y como artistas formados en esta ciudad, según la cual dependemos absolutamente de todo para llevar a cabo nuestras ideas; depender bien sea de una institución cultural, o bien del permiso de una historia que nos ha conminado a mirar desde las gradas la emocionante corrida. Obviamente no se trata del argumento pesimista de algún "cerebro fugado" que deja su ciudad y reniega de ella desde la seguridad que le da el renovado aire en sus pulmones. Se trata simplemente de señalar esa realidad aplastante que nos motiva (¿que nos inspira?) y que también nos permite decir con total franqueza, que nunca nadie nos dijo cómo hacerlo, que aprendimos por cuenta propia, y que por tales razones merecemos nuestra suerte, sea
buena o mala. Sin embargo, no es necesario recurrir en este momento a una posición casi lastimera ya que los resultados obtenidos por nuestro colectivo han demostrado que el camino recorrido, a pesar de nuestra inexperiencia y de lo infértil del campo artístico de Bucaramanga, ha sido, si no el mejor, el que proyectamos caminar. Por tal razón, resultaría más valioso, tanto para el público en general como para nosotros (LaMutante), realizar a esta altura un pequeño recuento, una radiografía de lo ocurrido durante el proceso de realización del programa de residencias artísticas y así contribuir, por qué no, a la creación de más iniciativas como ésta y a la consolidación del programa para el año 2008.
Radiografía de una estrategia Nicolás Cadavid C.*
Los orígenes
d de a en el encuentro MDE07 en la ciuda nci ide s re en ista art o com a nci rie pe x tipo de espacios brindan a e El programa surge tras mi e est e qu os fici ne be los er nd pre sólo de com artistas Medellín. Allí tuve la oportunidad no buen número de colectivos y jóvenes un a r oce con de n bié tam o sin s, quienes participan en ello en lugares diferentes al propio, aún tos yec pro sus r nta a el ad de d ida la neces colombianos que como yo, sentían ahora que conozco algo más de o, ch he De . ga an am car Bu o com edias cuando estos fuesen ciudades interm gramas de residencias artísticas en pro r tra on c en ún com nte a st ba es e ir qu este tipo de estrategias, puedo dec artístico mundial, quizás debido al ma a r no pa el en cia en res p rte fue ciudades pequeñas o países sin una nan estas iniciativas, y que permite ci tro pa e qu s ne cio titu ins las de a orí carácter descentralizado de la may s, gestores, público y actores ista art tre en ios mb rca inte e s o ces establecer nuevas relaciones, pro diferentes contextos. ás miembros de LaMutante m e d multidisciplinarios pertenecientes a los a e nt fre ión cus dis a é llev tal; la idea que rollaban En un principio el programa no era artistas que como el nuestro, desar de s ivo ect col con l na cio na tro n rgo, y a pesar de lo divertido que consistía en realizar un encue ba em Sin es. ad ud i c sus e d a stic í escena art diferentes proyectos para activar la de Monopoly), resultaba imposible, es r o ad jug l cua l (ta o ntr cue en ho to de dic los pies en la tierra, decidimos fue proyectar el enorme presupues os t es pu vez a un , así n Aú o. ari ces ero ne con tan poco tiempo, conseguir el din e tipo de prácticas tienen una fuerte est e qu s mo ica ntif ide s e u p s ivo ect col continuar con la idea de trabajar con en nuestro país no es muy común e rqu po ás em ad y , bia m lo Co en . presencia dentro del arte joven hecho este tipo de construcciones grupales te en vam i lus exc r ya o ap a s o d a stin de lo encontrar convocatorias o eventos traeríamos a Bucaramanga a un so e qu os am d r aco o, rad mb stu aco o . Finalmente, y a pesar del pesimism un programa de residencias artísticas de rco ma el n e y ón aci cre de ca colectivo bajo la figura de una be
La financiación Después de trazar un cronograma con el cual logramos identificar los tiempos más importantes de la pre-producción del evento, así como calcular el nuevo presupuesto, nos dedicamos a pensar en algunas alternativas para reunir el dinero necesario. En primer lugar, aunque no sea del todo creativo y decoroso, decidimos rifar un reproductor mp4. La opción de las rifas, tan común en economías inestables como la colombiana, puede resultar efectiva pero al mismo tiempo desgastante pues en realidad no se está vendiendo un producto sino que se está pidiendo un favor, y bueno, en esta vida es difícil llegar a tener tantos amigos. El único evento que diseñamos exclusivamente con miras a reunir dinero fue el Saldazo Mutante, una subasta con obras de los miembros de LaMutante y de un par de artistas más que muy gentilmente se unieron a esta iniciativa. Más allá de valorar o no nuestras obras, y de comprobar que podía haber un mercado para los jóvenes artistas locales en la ciudad, lo que necesitábamos era reunir al menos el dinero prometido como premio al colectivo ganador y así poder publicar la convocatoria. A pesar de mis pronósticos negativos, la noche de la subasta reunimos la suma esperada. Esto nos daba algo menos de dos meses para conseguir el dinero restante que habría de cubrir los gastos de transporte y alimentación de los artistas becados. Seguramente esto no parece demasiado
problema para 7 personas, pero el desempleo y la juventud no son los mejores aliados para llevar a cabo proyectos que requieran una vaca de más de $20.000. El dinero restante, a pesar de las muchas cartas que entregamos a empresas privadas o entidades culturales en busca de patrocinio, fue conseguido mediante iniciativas de LaMutante (comercialización de obras de arte, venta de camisetas y postales), particularmente a través de la participación en La Otra, feria de arte contemporáneo organizada por la galería Valenzuela & Klenner en octubre de 2007, tan solo 10 días antes de recibir en nuestra ciudad al colectivo AA+ de Bogotá.
La realización y los
resultados
Mediante el cronog rama de actividade s suministrado por identificamos el tipo el cole de espacios que La Mutante, como es ha ctivo AA+, ganador de la beca de resi públicos para 3 inte dencia, bitual en su acciona rvenciones (gestiona r, debía gestionar: es dos “ilegalmente”), (gestionados con la una intervención en pacios Universidad Industr sala y una conferen ial de Santander), y y a taller (arrendad ci a por supuesto los es os a pacios destinados a En general el proces un viejo conocido). do rmitorios o de trabajo durant e los 10 días de res trabajo realizado, ba i de ncia fue, a pesar de stante satisfactorio. l poco tiempo y el a Es innegable la cal gran gestión realiza rduo i da da por nuestro colec d del trabajo de los a t ivo. Quizás las falla rtistas seleccionados impacto, llamémoslo s den y la so a la inauguración, se cial, del trabajo de AA+, y en la falta de tro del programa, representadas en el po as deba básicamente co istencia de público a dos razones: Prim residencia, con el c tanto a la conferenci ero, a la falta de un ual se pueden reali a como acompañamiento pr zar ciertas sugerenc programa, que para evio a la ias a los artistas bec esta primera edició ados según la visió n, buscaba que las comunidad. Segun n del propuestas generara do, quizás debido a n redes de intercam la gran cantidad de espacios, la publicid bio con la esfuerzo invertido en ad, tan necesaria en conseguir los dinero estos casos, fue ba impresos, ni la entre s y los stante descuidada. vista realizada a AA No bastaron los 10 + por la emisora de invitaciones vía e-m 00 la UIS, ni mucho m volantes ail. enos la gran cantid Una ciudad como B ad de ucaramanga, en la cual ni siquiera los con el que se cuen estudi ta asisten a las activ idades, al menos com antes o profesores del único program de estrategias, e in a de artes o reconocimiento al cluso propuestas, m trabajo independient ás audaces e incluy entes. e, necesita
Conclusión y proyección A pesar de lo señalado anteriormente, el Programa de Residencias Artísticas de Galería LaMutante resultó bastante exitoso. Exitoso para el colectivo AA+ pues representó para ellos la posibilidad de recibir total respaldo y reconocimiento a su trabajo, de expandirlo, y por supuesto la oportunidad de confrontar su propuesta ante un público diferente, algo de suma importancia para cualquier proceso dentro del arte contemporáneo. Para la ciudad pues confirmó que es posible, a pesar de una historia que demuestra lo contrario, desarrollar propuestas novedosas que se sumen a los procesos que se llevan a cabo desde la academia y a través de los procesos individuales que cada vez se hacen más notorios en el panorama nacional, y que no hacen más que fortalecer el campo artístico de Bucaramanga, o mejor, señalar la importancia de crear uno cuanto antes. Finalmente, exitoso para LaMutante ya que este proyecto terminó por confirmarla como una iniciativa que, aunque tiene mucho por corregir y mucho más por hacer, sabe que ya no es aquella idea que apenas hace un año se debatía entre la broma y la pandilla. Este año, LaMutante espera poder continuar con su programa de residencias artísticas pero de manera más amplia, de tal forma que sean también los artistas de nuestra ciudad quienes tengan la oportunidad de adelantar residencias en otras instituciones o espacios independientes como parte de un plan de intercambio.
*Artista plástico. Director del colectivo Galería LaMutante. Actualmente adelanta estudios de postgrado en la Universidad de Chile
El turista, Colectivo Amarillo
Nuchon kay ekuush, Karina Herazo
Casa sola, Andréa Avendaño
: o v i t c e l o El c Uuna experiencia Dde
rresistencia Entrevista: Carlos Borges C.* Rese単a: Yamile Manrique**
Dentro de los artistas y grupos invitados a la V Bienal Internacional de Arte SIART 2007 realizada en La Paz, Bolivia del 18 de Octubre al 16 de Noviembre pasado, cabe destacar algunos trabajos presentados que se relacionan con estrategias de resistencia en el arte, como lo es la experiencia del grupo EL COLECTIVO conformado por jóvenes artistas egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, Perú, con quienes tuvimos la oportunidad de conversar. EL COLECTIVO es una organización artístico-cultural y autogestionaria, que a partir de su experiencia artística y social busca la apertura de espacios de comunicación y construcción de experiencias que apuesten por una sociedad más justa, solidaria e igualitaria. Afrontan esta ardua tarea desde el trabajo colectivo, partiendo de necesidades comunes entre organizaciones e individuos, y a través de la suma de esfuerzos procuran alcanzar esta necesaria socialización del arte. Sus trabajos artísticos parten de la compresión de las dinámicas y estéticas populares, para desarrollar propuestas centradas en crear una conciencia crítica y una actitud de participación frente a las diversas coyunturas sociales, desde una apuesta de creación colectiva en el espacio y el debate público mediante dinámicas alternativas de comunicación e interacción. El compromiso que asumen lo hacen con la convicción de participar en una lucha cotidiana por un arte que una sus estéticas, sus conceptos y sus propuestas a los procesos a los cuales se refieren. Comenzaron en el año 2000 haciendo activismo cultural en la universidad, organizando pequeños conciertos, conferencias, conversatorios, talleres libres, lo cual era y es su forma de trabajo. Posteriormente, en el 2005 empezaron a relacionarse con organizaciones de teatro como la FITECA (Festival Internacional de Teatro de Calles Abiertas) con el objetivo de conocer más gente, y pintar murales dentro de un circuito cercano a ellos. Su modo de trabajo tomó vía fuera de las instituciones. Su idea “El arte avanza por las calles” más que un lema se convirtió en un horizonte de trabajo: el arte público. El arte como objeto público, no como objeto privado de una sala. Desde entonces se relacionan con la comunidad pero no mediáticamente, sino que se dan a conocer en el círculo del lugar, así logran la colaboración de la gente que poco a poco se va enterando y uniendo al trabajo. EL COLECTIVO apuesta por estas acciones porque sienten que la gente concibe no declarativamente pero sí directamente el arte “para afuera”, con la comunidad, y porque a través de su trabajo hay una espontaneidad, que lleva, que fluye hacia esa interacción directa con los vecinos, con la comunidad, con espacios políticos, de reflexión, de opinión, etc. Claudia Denegri, integrante de este grupo nos comenta:
s con tiza), o o uj ib (d da za i t una gente, con el ión en la calle, nc la ve n er co t in ro a ce un e sd os e d nos “Cuando hacem n organizaciones zamos a relacionar e co p n em ó , ci o la ic re st tí la ar e en algún trabajo transita. Luego vi comunidad. Estas a ue l q n el co n s, co ño e, ni pi s n lo ciudadano de a s, EL COLECTIVO, rales, talleres co o mu tr so er o c n ha ro ra Pe pa l. , loca como la FITECA r de trabajo, un cionamos con la ga la e lu r n u os n en y n e lí ti al s s camo a organizacione ares, más ligado en cambio nos acer il , m jo si i f s a s ar g co lu r ea un por cr no tenemos artistas en las nculos de apuesta mo ví o c o d os an m a re c rt n se va in nos gente, y se tático. Nosotros por afinidad a s e s mo lo a a rc e ce a qu s e no nt das, un lo ambula rias ya estableci sde allí hacemos ta de i n y mu , co do a s rm ne fo io n c co rial organiza en un trabajo bar r .” en ti a y e qu s ne bitantes del luga ha os l n organizacio co to un trabajo conj
Ellos viajaron a visitar la Bienal de Bolivia, porque además de ser seleccionados dentro de este evento internacional de arte, La Paz es una ciudad que resulta llamativa para su trabajo. Esta ciudad tenía otras cosas importantes para ellos en esta fecha: el Aniversario de la ciudad, el 4º aniversario de Octubre Negro (la matanza del Alto), y además estaban al tanto de que existe allí una cultura organizativa bastante interesante. Traían la idea de coordinar un periódico para La Paz, con la comunidad de MUJERES CREANDO y otras organizaciones. Pero ya estando en Bolivia sabían que lo más interesante era la experiencia de organización que se vive como sociedad en El Alto y en La Paz. Renato Pita Zilbert, miembro de EL COLECTIVO opina:
“La Paz posee una experiencia de organización que en Perú y específicamente en Lima nos falta y que podemos aprender desde la cultura y desde la política también. Nos falta, no porque no tengamos los recursos ni las materias primas sino porque aquí hay una serie de condiciones sociales que hay que enfrentar, y es interesante aprender porque el proceso que se mira no es un proceso aislado, es un proceso que se mira dentro de un movimiento mayor a nivel latinoamericano, entonces es bueno aprender de esa transformación que escapa un poco a nuestra sociedad para que alimente realmente esa dinámica pasiva, estática en que se encuentra la sociedad limeña. En Perú existen espacios de creación, espacios de resistencia, de luchas, pero un ejemplo claro que vimos aquí fue la marcha de El Alto hace unos días, 45 minutos de ver gente pasando, transcurriendo; simplemente piensa uno que en realidad hay algo que aprender de acá.” EL COLECTIVO Llega a La Paz a una convocatoria de Bienal bien abierta, su objetivo: presentar en forma ordenada un pedazo del proyecto de su periódico ComunaRed que continúa y se va a seguir dando. Fueron a presentar su trabajo y también a ver la sociedad boliviana, a conocerla, a vincularse con organizaciones, y a hacer su periódico allí. La Bienal de Bolivia es muy parecida a los espacios formales que existen en Perú, pero les pareció importante participar y dar a conocer su accionar, porque de alguna manera muestra otras formas de trabajo desde la comunidad, desde lo alternativo, desde lo no formal, desde la resistencia. Para Renato... “el Arte está muy relacionado con la burguesía y con los procesos de creación de mercados, pero el Arte también es lo que está calado en la cabeza de toda la gente, en los colegios enseñan el curso de Arte, es muy difícil luchar con esos conceptos intrínsecos. Cómo cambiar esos conceptos hace parte de la práctica misma. Para nosotros, la creación artística es distinta al arte, es una vocación que tienen los seres humanos de manera natural, es una dimensión mas del ser humano, en ese sentido la genialidad como etiqueta es una cuestión que enfrentada a la creatividad artística pierde mucho, pierde al enfrentarse a la creatividad artística como esencia del ser humano, a la creatividad de salir a las calles, de sobrevivir, de recorrer. No en vano muchas de las creaciones y avances artísticos de las vanguardias se han alimentado de esa cotidianidad, de esas pequeñas victorias que trae la gente en la calle por sobrevivir”
Para EL COLECTIVO, en el Arte hay una valoración histórica que se debe hacer. Pero en esa valoración hay que sopesar pros y contras. Entonces hay una valoración del ser colectivo que aporta y una valoración del individuo que no debe permanecer aislado. En esa tensión ellos tratan de realizar su mejor intención. Claudia Denegri añade... “Cuando hablamos del concepto de arte, lo hacemos desde una cuestión académica sobre la cual tenemos nuestras críticas, pero a la vez salvamos muchas cosas, trabajamos con el concepto de arte popular, del arte hecho por el pueblo, trabajamos con las creaciones y acciones que hacemos desde la comunidad, tratamos de juntarlo como un todo”.
De esta manera intentan lograr un arte abierto a la gente a pesar de las dificultades y de los múltiples obstáculos que ofrece el sistema. Es por esta razón que el trabajo de este grupo peruano se convierte en una experiencia valiosa a la hora de analizar las diferentes formas y estrategias de resistencia en el Arte, y su labor puede dar luces otros colectivos que estén en búsquedas similares.
*Artista brasilero, participante en la bienal SIART 2007, La Paz-Bolivia. **Artista y actriz colombiana, participante en la bienal SIART 2007, La Paz-Bolivia
Tizada, El colectivo
Homenaje a JosĂŠ MarĂa Arguedas, El colectivo
Tizada, El colectivo
El MDE07: una apuesta local por domesticar el modelo de bienal internacional Carlos Uribe*
Medellín, la segunda ciudad más poblada de Colombia, fue pionera en América Latina en el campo de las bienales internacionales con su Bienal de Arte Coltejer segunda en aparición después de São Paulo-, evento que se desarrolló de manera entrecortada en cuatro versiones entre 1968 y 1981. La Bienal puso a Medellín en sintonía con los desarrollos del arte internacional, especialmente con el arte producido en América Latina, y tuvo un efecto necesario en la formación de un público conservador hacía una mirada más actualizada y cosmopolita, lo cual se reflejó igualmente en una generación de artistas locales inquietos por las nuevas realidades urbanas, que lograron posteriormente consolidarse a nivel nacional e internacional. Como ha ocurrido en otros casos, el aporte de los grupos industriales patrocinadores terminó y la ciudad, que paradójicamente entró en los años 80 en un marasmo institucional propiciado por la emergencia del narcotráfico, no retomó la Bienal como un proyecto propio al cual darle continuidad y a su vez proyectar a sus mejores artistas. Sólo un evento, el Festival Internacional de Arte realizado con aportes de la municipalidad en 1997, demuestra la intermitencia de Medellín en el contexto internacional del arte. Para 2006, aprovechando el excelente clima social y político que vive la ciudad, además de contar con una dinámica económica e infraestructura dignas de cualquier capital latinoamericana, el Museo de Antioquia -segundo museo en importancia en el
país, poseedor de una importante colección de arte internacional y regional- convocó a un grupo de curadores colombianos y brasileños para diseñar un evento que permitiera colocar nuevamente a Medellín en el circuito internacional de arte y propiciar reflexiones importantes sobre las contradictorias realidades urbanas, tanto local como globales, a las que se ven enfrentados los ciudadanos en sus formas de convivencia, cohabitación y aceptación del otro. Un equipo interdisciplinario conformado por José Roca, Oscar Muñoz, María Inés Rodríguez, Ana Paula Cohen, Jaime Cerón y Alberto Sierra, quienes asumieron la co-curaduría sin jerarquizar roles, se encargó finalmente de dar sentido a un ejercicio curatorial que se fue estructurando con los aportes mes por mes hasta dar como resultado un evento diseminado en el tiempo y en el espacio, de baja intensidad pero de duración continuada por más de seis meses febrero a julio de 2007-, en diversas instituciones y en incontables espacios públicos y privados, cerrados y abiertos, de todos los estratos socioeconómicos del área metropolitana. Este espacio de experimentación al cual dieron por nombre Encuentro Internacional Medellín 2007 / Prácticas Artísticas Contemporáneas, Espacios de Hospitalidad, para todos conocido como MDE07, se configuró como una articulación de distintas nociones de espacio que buscó generar la circulación de personas, proyectos artísticos, discursos y concepciones culturales diversas, en el que además de los grandes núcleos expositivos con obras de 85 artistas internacionales se definieron unas zonas de activación que agruparon exposiciones de resonancia histórica, 4 seminarios teóricos con invitados nacionales e internacionales, 50 conversatorios con artistas y curadores invitados, 17 talleres de formación y educación artística en diversas prácticas, 5 publicaciones invitadas, 3 ciclos de vídeo arte, un festival de cine denominado Sin Fronteras, y cerca de 30 experiencias sonoras. La figura de residencias artísticas fue una de las innovaciones introducidas dentro del Encuentro, en tanto permitió establecer vínculos más sólidos de los artistas con la ciudad y sus habitantes. Al MDE07 se invitaron 25 artistas internacionales y nacionales en residencia para realizar proyectos específicos, 5 diseñadores y 6 curadores en residencia para el fortalecimiento de estas prácticas, además de 12 espacios independientes en residencia -4 espacios de artistas locales que sirvieron como anfitriones, 4 de ciudades latinoamericanas: Río de Janeiro, Buenos Aires, Lima y Caracas, así como 4 de Bogotá y Cali-, en un componente especialmente curado por el artista y gestor Oscar Muñoz el cual denominó Espacios Anfitriones. Este programa que dotó a varios espacios locales con los medios necesarios para que pudiesen invitar a sus pares de otras ciudades ofreciéndoles una “sucursal” temporal para realizar la programación habitual que ofertan en su ciudad de origen, resultó especialmente exitoso. La presencia de El Capacete, El Basilisco, La Culpable, Oficina # 1, El Bodegón, El Vicio, Helena Producciones y Casa Tomada, que junto a Casa Tres Patios, Taller 7, La Jikara y Bellas Artes multiplicaron la acción del MDE07 en la ciudad a través de múltiples canales relacionales; de allí que Medellín se convirtió en anfitriona de múltiples experiencias y prácticas artísticas sobre lo contemporáneo, convivió con
ellas, e hizo partícipe a muchos ciudadanos aún no cercanos a la cultura con el arte. La noción de hospitalidad, trabajada tanto por los filósofos contemporáneos especialmente Derrida, quién fue el que desató el cuestionamiento inicial a partir de sus controvertidos derechos de hospitalidad en su libro La hospitalidad (1997)-, así como por muchos pensadores de la postmodernidad, fue el concepto que prefiguró el sentido general de los Espacios de Hospitalidad que el equipo de curadores quiso asignar al Encuentro de Medellín, como una forma de cuestionarse o poner en cuestión a las personas que desde diferentes procedencias, tanto los anfitriones como los huéspedes o los visitantes esporádicos, se cruzaran en esta ciudad durante un semestre. La hospitalidad se concibió como una estrategia política, planteada como estructura horizontal de relación, con la cual se propuso activar y replantear las formas de comunicación entre las prácticas artísticas y la ciudad, fracturadas e inconexas por los fenómenos acontecidos desde la década de los 80, y por lo cual se consideró a Medellín por muchos años como la ciudad prohibida para los extranjeros e irónicamente para sus propios habitantes. Esta especie de ostracismo como lo señala José Roca en un texto previo al evento- se ha hecho extensivo al arte del país mismo, al punto que, artistas que son referencia del arte colombiano en el mundo como Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Miguel Ángel Rojas, María
Fernanda Cardoso o Juan Manuel Echavarría, por citar apenas algunos nombres, no han expuesto nunca en Medellín de manera individual en un museo o institución importante. Medellín, puntualiza Roca- “que se precia de ser una ciudad hospitalaria, aparentemente no lo había sido tanto para los más excelsos embajadores del país. Es por esto, entre otras consideraciones, que la tensión entre hospitalidad y hostilidad se convirtió en el leitmotiv del Encuentro Internacional Medellín 2007 / Prácticas Artísticas Contemporáneas. En general, podría decirse que el MDE07 quiso domesticar el modelo Bienal, es decir, volver el gran evento artístico una situación doméstica, familiar, cotidiana”. Sin duda, esa misma inquietud que ronda al medio artístico hoy en día de redefinir el modelo internacional de bienal, estimuló al grupo de curadores de Medellín para concebir una estructura de evento que fuera realmente adecuada y consciente de las carencias, necesidades y expectativas del medio local, sin prescindir a su vez de convertirse en una apuesta experiencial con aportes pertinentes al debate internacional. Sin duda, el fenómeno denominado bienalismo ha incidido en que muchos eventos terminen pareciéndose en su estructura e imagen a las grandes ferias, cuya oferta artística y experiencia son similares a las de la bienal típica, modelo globalizado que busca la atención de lo espectacular en detrimento de un proceso más hondo y formativo. Cada vez que surge un nuevo
evento internacional surge también la misma pregunta: ¿Es realmente posible reconfigurar este modelo? Pienso que en parte el Encuentro de Medellín lo intentó. Trataré seguidamente y en la medida de lo posible, el describir para ustedes algunas de las obras y proyectos más representativos o polémicos, antes, aclarando qué las derivas o ejes curatoriales -hospitalidad/hostilidad; xenofilia/xenofobia; parasitismo y simbiosis; habitando el museo, y residentes urbanos- que se desprenden del concepto general de hospitalidad propuesto, y que a su vez los enmarcan, se plantearon como una lectura total, sin clasificaciones o quiebres temáticos en los espacios de exposición. El núcleo expositivo principal lo constituyeron las exposiciones de artistas internacionales por invitación directa, entre ellos Cildo Meireles y Antoni Muntadas representado con su impresionante proyecto On Translation: Fear/Miedo- que junto a los colombianos Antonio Caro, Adolfo Bernal y María Angélica Medina pioneros del arte conceptual en Colombia, el primero, y del intervencionismo urbano y participativo, el segundo- sirvieron como artistaseje en cada una de las derivas ya mencionadas y a los cuales se les dedicó un espacio significativo que presentaba varias etapas de su proceso anterior y otras inéditas. Las obras, intervenciones, publicaciones y otras en diversos medios, así como la acción de estos y
la de los más de 80 artistas que los acompañaron se escenificó de forma no simultánea entre febrero y julio en tres temporalidades diferentes: con una apertura inicial el 10 de febrero y dos circuitos expositivos el 13 de abril y el 26 de mayo, distribuyéndose en diez sedes y diversos espacios públicos a lo largo y ancho de la geografía del valle de Aburrá, -la cual tiene a la ciudad de Medellín como centro de su área metropolitana-, con los más importantes museos y galerías culturales de exhibición permanente encabezados por la Casa del Encuentro como espacio nuclear, el Museo de Antioquia, Museo de Arte Moderno, Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, Centro Colombo Americano, Sala de arte de Suramericana de Seguros, Centro de Artes Universidad EAFIT, Alianza Francesa, Palacio de la Cultura, y los diferentes espacios anfitriones e instituciones asociadas que facilitaron sus salas para albergarlos. La exposición de apertura presentó en el espacio de La Casa del Encuentro sede antigua anexa al edificio principal del Museo de Antioquia- obras de los brasileros Ángela Dethanico & Rafael Lain, entre ellas Ruido blanco -presente en la actual Bienal de Venecia-, el español Javier Peñafiel, los colombianos Jaime Iregui, Bernardo Ortiz, Víctor Muñoz y Gabriel Sierra, este último quien se encargó del diseño del mobiliario y la museografía de una manera acertada y la cual le da sentido a la adecuación de este nuevo espacio. Para el primer recorrido expositivo en abril, los
museos de la ciudad sirvieron como escenario principal desmontando parte de sus colecciones permanentes y facilitando las salas temporales para albergar las obras y proyectos de site específic presentados por los artistas. El Museo de Antioquia, fue habitado por propuestas que dialogaron con su colección de arte e historia del siglo XIX y XX, como la inteligente e irónica Evidencias clínicas de la artista local Libia Posada, quien colocó sutilmente retratos de mujeres afectadas por diferentes tipologías de violencia en la museografía existente, creando una impactante lectura de la situación de la mujer en la sociedad; extrañamiento logrado a partir de una rigurosa investigación de campo y un refinado trabajo fotográfico en estudio. Por su parte, Jaime Ávila se apropió de la fachada principal del museo para enarbolar sus siniestras banderas negras aludiendo de forma irónica a la bandera norteamericana, acompañadas por un enorme pendón con la imagen de un dispositivo nuclear con dos cabezas, la cúpula del capitolio en Washington y la cúpula de su edificio congénere en La Habana. En las salas del primer piso se podía apreciar entre otros, el impactante y conmovedor vídeo Bocas de ceniza de Juan Manuel Echavarría, el cual hace consciencia de las absurdas situaciones de hostilidad y crueldad que vive Colombia como consecuencia de su conflicto armado. Las dos exposiciones antológicas de los procesos de Cildo Meireles y Adolfo Bernal, y en el espacio entre estas, se articulaba perfectamente una instalación con el mapa conceptual del mexicano Erick Beltrán, que lleva por nombre ¿Qué es el discurso? En el segundo piso, se presentó una exposición de resonancia histórica sobre los Orígenes y procesos del arte conceptual en Colombia, curada por el reconocido artista Álvaro Barrios, la cual fue parasitada por una muestra de Bernardo Ortiz titulada Following piece con piezas adaptadas de artistas de su propio culto como Daniel Buren, On Kawara, Piero Manzoni, Sigmar Polke, Hans Haacke, entre otros. Siguiendo el recorrido, se encontraban también algunas piezas del cubano David Palacios, así como de los colombianos Miguel Ángel Rojas y Nicolás Consuegra. En el Museo de Arte Moderno el espacio estaba presidido por la proyección de los vídeos de Antoni Muntadas, para quien se destinó toda la sala del cuarto piso; en el nivel intermedio se instaló el taller del joven artista bogotano Mateo López, el cual reprodujo minuciosamente su espacio de trabajo con objetos realizados a lápiz y armados perfectamente jugando de forma poética con los intersticios del simulacro. En el primer piso, se hizo memoria del Primer Coloquio Iberoamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano de 1981 realizado en este mismo museo, el cual tuvo gran importancia y significado para la ciudad en el debate sobre el situacionismo, las propuestas efímeras y el arte conceptual o su variable en Latinoamérica de formas de inserción en los circuitos ideológicos. Este coloquio, a más de ser un hito en la discusión del arte latinoamericano de los 70 y 80, y el cual tuvo la presencia de connotados artistas y teóricos como Ana Mendieta, Carl Andre, Cildo Meireles, Pedro
Therán, Felipe Erengber y Juan Acha, entre otros, fue tomado por los co-curadores del Encuentro como uno de sus referentes simbólicos y detonantes del arte contemporáneo en Colombia, al cual se deben muchas de las dinámicas y procesos desarrollados por artistas de dicha generación hasta la actual. Otros artistas fueron montados en salas dispersas en el circuito de la ciudad, como la argentina Carla Zacagnini, el español Federico Guzmán y los colombianos Alberto Baraya, Milena Bonilla y Liliana Angulo quienes mostraron sus obras en las salas del Museo Universitario, espacio igualmente tradicional para estos eventos ya que fue la sede de las primeras bienales en los 60. Paralelamente en el Centro de Artes de la universidad EAFIT en el sector sur de la ciudad, se presentaron dos piezas de vídeo realmente conmovedoras e inteligentemente articuladas al eje conceptual de xenofilia/xenofobia, de los artistas Cristina Lucas y Vasco Araujo. La española quien estuvo presente para dirigir el evento performático que presentó recientemente en la Bienal de Estambul, titulado Pantone, se convirtió en una de las piezas más destacadas y comentadas por el público asistente quien presenció una apoteósica babel de voces de historiadores in crescendo que iban describiendo cada uno y sin oírse entre sí, las transformaciones territoriales o políticas en un escenario proyectado y cambiante desde las primeras civilizaciones de la humanidad hasta el día de hoy. En la sala paralela, se proyectó el vídeo de Vásco Araujo titulado O' Jardim, pieza de
un inmenso poema personificada por el diálogo entre las estatuas en bronce del jardín del Museo de Arte de Lisboa, basado en textos de Homero que permiten leer entre líneas los rezagos históricos del colonialismo. De este primer recorrido es importante destacar igualmente la presencia de la artista eslovena Marjetica Potrc en el Centro Colombo Americano con una instalación en sala titulada The Great City of Medellin, que interpretó de una manera casi científica los procesos vividos por la ciudad en el pasado reciente, para plantear señalamientos ecosóficos sobre las potencialidades futuras de la ciudad y sus habitantes. A finales de mayo se programó un segundo recorrido expositivo con nuevos montajes y activación de otras salas y espacios públicos en la ciudad, que contó con la importante presencia de Tatzu Nishi artista japonés residenciado en Colonia-, quien instaló dos proyectos de intervención en diferentes sectores de la ciudad, los cuales contaron con gran aceptación por parte del público que los convirtió literalmente en “sitios de peregrinación”. Por favor, susúrrame algo al oído es un proyecto en sitio específico que se apropió de una de las torres de la iglesia del Sagrado Corazón en el sector céntrico de barrio Triste, mediante un andamiaje de más de 30 metros con el cual invitó a subir a los curiosos espectadores con la idea de que habitaran un espacio interior que reproducía la escala y mobiliario típico de las casas colombianas con la
cruz ornamental de la iglesia como “adorno” de la mesa de comedor. Este proyecto, junto a Candelabro, una lámpara monumental construida con postes del alumbrado público invertidos y suspendidos en la mitad de dos grandes avenidas, serán inolvidables para quienes las vivieron. Otras dos piezas significativas en este circuito urbano lo constituyeron las intervenciones Entre.Paréntesis de Cildo Meireles, pieza inédita y especialmente diseñada para Medellín, y Todos somos indeseables del español Fernando Sánchez Castillo, aviso luminoso de neón instalado puntualmente en la parte alta de un prestigioso café en la zona rosa de la ciudad y el cual tuvo todo tipo de comentarios y polémicas, hasta el punto de ser instalado y desinstalado varias veces durante la temporalidad en que estuvo en el lugar. El argentino Tomás Sarraceno, desarrolló un interesante proceso de taller con jóvenes artistas y especialistas en aerostática con los cuales construyó un globo gigante hecho con bolsas plásticas recicladas de diferentes países como Emiratos Árabes, Italia o Alemania donde había realizado el mismo proceso, que unidas a las recolectadas localmente permitieron la lúdica de elevar esta pieza sobre el cielo del parque San Antonio. Otra de las experiencias en espacio público de grata recordación fue el evento sonoro del artista irlandés Dennis McNulty, denominado Concierto al atardecer, el cual enalteció la contemplación de los presentes en uno de los nuevos parques biblioteca, para encontrarse consigo mismos y especialmente con la ciudad. Para finalizar este paneo de seis meses, es necesario destacar los proyectos específicamente concebidos para este evento por artistas como Ana Claudia Múnera y Gloria Posada, las propuestas relacionales de los becarios del Ministerio de Cultura: Fernando Pertuz, Nicolás Cadavid, Carolina Salazar y el Colectivo BereBere, el espacio amable y generoso creado en la Casa del Encuentro por el colectivo Instant Coffee Collective de Canadá, las publicaciones invitadas: Point d'ironie, Pulgar, Asterisco, Valdez y Robot, la presencia de artistas fundamentales y a su vez polémicos como Rodrigo Bueno y Santiago Cirugeda, y como colofón, la inolvidable intervención del mexicano Héctor Zamora, conocido por sus estructuras parásitas de la arquitectura de los museos, quien con su pieza Sustracción-adición (Bar Las Divas) transformó una zona deprimida del centro de la ciudad vecina al Museo de Antioquia habitada por indigentes, prostitutas y pillos, “robándole” precisamente al museo la oficina de coordinación del evento, para abrir temporalmente un bar administrado por una fundación asistencial de esta misma población. La tensión creada por Zamora y el extrañamiento, tanto del público visitante del MDE07 a la Casa del Encuentro como de los habitantes del sector, permitió una zona de distensión necesaria y cuestionante desde el arte. Como señala Nicolás Bourriaud en su estética de lo relacional toda obra de arte produce un modelo de sociedad, que traspone el ámbito de lo real o podría traducirse en él. Entonces frente a una producción estética, queda la pregunta: ¿esta obra me autoriza al diálogo? ¿Podría yo existir, y cómo, en el espacio que esta obra define?
Curatorial y museográficamente las exposiciones dieron cuenta de diversas facetas en la producción de cada uno de los artistas invitados, contando con un montaje generoso y acertado que permitió a los espectadores disfrutar de las obras, al tiempo que facilitó la apreciación de los nuevos lenguajes contemporáneos en su pluralidad multimediática o post-mediática, en las que se abordó el concepto ampliado de la hospitalidad desde medios tan diferentes como la pintura, el dibujo, la gráfica expandida, la fotografía, la escultura, la instalación, el vídeo arte, las acciones, las intervenciones con proyectos en sitio específico y las obras de participación comunitaria. La puesta en escena profesional y con calidad que realizó el equipo curatorial con el apoyo de los demás equipos de trabajo del Encuentro y de las demás instituciones sede, no envidia a otros similares a nivel internacional. Todo estaba listo, sin baches ni faltantes, los días en que se programaron los recorridos. La dinámica acontecida y la masiva asistencia cerca a los 220.000 espectadoressumadas las diferentes sedes y espacios públicos de exposición, confirmó el interés suscitado en el medio artístico y gran parte de la ciudadanía por la presencia de artistas de gran reconocimiento en el circuito internacional del arte, así como por el impacto y novedad que generan los nuevos lenguajes contemporáneos. La sensación que queda, ya digerido el contenido y la forma, es que el objetivo de transformar el medio local y acondicionar una plataforma de
discusión y conexión permanente con el mundo desde Medellín, se logró. La Casa del Encuentro es sin duda el aporte tangible que el MDE07 le lega a la ciudad. Este espacio se convirtió en punto de encuentro y plataforma de actualización de los leguajes contemporáneos a partir de un sentido del lugar acogedor, amable y doméstico para el medio artístico y la ciudadanía. La Casa del Encuentro permanecerá como una entidad autónoma con un programa de curadores en residencia, y sin duda será instrumento para la revitalización de la escena local y el mantenimiento de lo logrado en los seis meses de activación que propuso el Encuentro. Para finalizar, cito textualmente uno de los textos de José Roca que sintetiza la apuesta por recuperar el tiempo perdido, no sólo de Medellín, sino a mi pensar, de los eventos internacionales sobre arte en Colombia: “… en 1981, el artista conceptual Adolfo Bernal lanzó una consigna en clave morse por radio, con motivo del Primer Coloquio de Arte No Objetual: MDE S.O.S., la sigla que designa la ciudad internacionalmente, acompañada de un llamado de auxilio. La respuesta llega un cuarto de siglo después, sólo que la ayuda viene desde adentro. De toda evidencia, Medellín se ha reencontrado y nosotros con ella”. * Historiador y artista. Trabajó en el equipo del MDE07 como Coordinador General. Actualmente trabaja como curador independiente.
Un mundo mejor, Fernando Pertuz
Todos somos indeseables, Fernando Sanchez Castillo
Museo aerosolar, Tomรกs Saraceno
Entre-ParĂŠntesis, Cildo Meireles
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