TFG FAUUSP Mariana Seiko Sakurada

Phosphorus: uma arquitetura para a arte contempor창nea

Phosphorus: uma arquitetura para a arte contemporânea

Mariana Seiko Sakurada orientação: Prof. Dr. Milton Braga co-orientação: Profa. Dra. Marta Bogéa Trabalho Final de Graduação Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo Junho 2013

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Agradecimentos

Este Trabalho Final de Graduação somente foi possível graças às pessoas que me ajudaram a construir o olhar acerca do tema.

Foram estímulos, questionamentos e muito apoio que me fizeram evoluir este trabalho.

Sendo assim agradeço: ao meu orientador Milton Braga, pela orientação cuidadosa e paciente; à professora Marta Bogéa pelas ricas referências, a inspiração para dar andamento ao projeto e ao precioso contato com o espaço Phosphorus; à Maria Montero, que se dispôs a compartilhar suas experiências e abriu o espaço Phosphorus para este exercício, com toda a liberdade que necessitava para um projeto acadêmico; àqueles que me incentivaram e me auxiliaram no fechamento deste trabalho, oferecendo suas valiosas ajudas: Ana Takeda, Lincoln Jyo, Jéssica Futema, Natasha No, Helena Carias e Fernanda Hee; aos amigos com quem dividi a FAU, e que com suas discussões e olhares críticos fizeram parte de minha importante formação profissional e pessoal: Daniela Perre, Camila Gascon, Marina Barrio, Leandro Okamoto, Pamela Bassi, Pedro Botton, Estela Alves, Sofia Robbes, Juliana Tiemi, Lais Matiussi. aos colegas de trabalho pela compreensão e muitos ensinamentos para a vida; àqueles amigos não-arquitetos, que me acompanham sempre, em especial a Camila Martins e a Renata Kakumoto; ao Nuno Raimundo pelo apoio incondicional e compreensivo; e principalmente à minha mãe e meu irmão, pela paciência, carinho e compreensão sempre.

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SUMÁRIO 1. CONSIDERAÇÕES INICIAIS

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2. A TRANSIÇÃO DO ESPAÇO EXPOSITIVO DA GALERIA

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3. UNIVERSO PROJETUAL

3.1 A INSPIRAÇÃO PELA GALERIA

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3.2 A BUSCA POR UM ARTISTA

IRAN DO ESPÍRITO SANTO

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CARMELA GROSS

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3.3 A PRIMEIRA PROPOSTA

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4. O TERRENO FINAL - PHOSPHORUS

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5. ANÁLISE DA ÁREA DE INTERVENÇÃO

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6. ESTUDOS DE CASO

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7. PROJETO DE UM ANEXO

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8. CONSIDERAÇÕES FINAIS

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9. BIBLIOGRAFIA

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1. Considerações iniciais Desde o início do meu Trabalho Final de Graduação, meu aporte conceitual e a proposição projetual vêm se desenvolvendo por alguns projetos de referência que apresentavam entre si uma ligação. Todos tratavam da relação da arquitetura de exposições para a arte contemporânea.

A primeira inspiração surgiu do meu interesse pelo pavilhão da Adriana Varejão em Inhotim. Me perguntava como o processo projetual se deu, quão recíproca foi a conversa entre artista e arquiteto para criar este local tão em simbiose.

Este ponto de partida me fez descobrir diversos questionamentos acerca das espacialidades por onde se inserem as obras de arte.

A partir desses pontos, quis então dedicar este estudo à discussão sobre o contexto da obra de arte. Considerar o espaço que a abriga como um agente da compreensão desta. E a capacidade deste espaço de trazer relações e significados diferentes para as obras de acordo com o modo como a espacialidade conduz o espectador.

Tal contexto se vale tanto no ambiente interno das galerias de arte quanto externamente. Internamente, procura-se questionar o espaço “cubo branco” e tenta-se estabelecer relações entre arte e arquitetura através de espaços variados, percursos e materialidade.

Já externamente, o desejo como um exercício de TFG é de extrapolar os limites espaciais de uma galeria para o meio urbano, de modo a inserir a obra na cidade, e que a arquitetura possa trazer o contato das pessoas em seu dia-a-dia para dentro deste ambiente.

Este trabalho propõe, em um segundo momento, trazer uma solução propostitiva para esses questionamentos teóricos. No entanto pode-se perceber uma relação muito mais de sobreposição de conteúdos do que de sucessão. Foi um processo longo com muitas idas e vindas, até encontrar a segurança sobre o tema e sobre o objeto de intervenção.

Neste caderno, pode-se perceber que a primeira parte retrata o desenrolar de uma pequisa que parte das referências projetuais e teóricas até o encontro com o espaço experimental Phosphorus. Já a segunda parte retrata o projeto propositivo em si para o Phosphorus.

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2. A transição do espaço expositivo da galeria Primeiramente foi importante realizar uma breve contextualização histórica sobre o tema dos espaços expositivos da arte. Para tal, a base para a compreensão e apropriação do assunto se deu com o livro “No interior do cubo branco – A ideologia do Espaço da Arte” de Brian O’Doherty, proveniente de 3 artigos escritos em 1976, “Caminhos da Escultura Moderna” de Rosalind Krauss, escrito em 1981, e “Cenário da Arquitetura da Arte” de Sonia Salcedo del Castillo, escrito em 2008.

1. O’DOHERTY, pg 4 2. idem, pg 89

A discussão principal está na questão do “cubo branco”. Este termo é apreendido como aquele espaço em que a neutralidade rege todo o espaço expositivo das galerias de arte. O cubo branco é concebido como um local livre do contexto, onde tempo e espaço social são excluídos da experiência de fruição das obras de arte. É por ser livre de seu tempo histórico que consegue atingir sua característica atemporal e o objeto de arte imortaliza-se dentro dele.

De acordo com a definição de O’Doherty, “A galeria é construída de acordo com preceitos tão rigorosos quanto os da construção de uma igreja medieval. O mundo exterior não deve entrar, de modo que as janelas geralmente são lacradas. As paredes são pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz. [...] A arte é livre, como se dizia “para assumir vida própria”” 1.

Do ponto de vista arquitetônico o cubo branco não possui grandes características tipológicas. É um ambiente que, ao invés de competir com elas por um campo de visibilidade, se “neutraliza” e deixa as obras de arte, pelo menos em teoria, ocupar o papel principal. A cor branca dos muros é um categórico dos ambientes de exposição. Carrega a neutralidade “objetiva” adaptável à diversidade de obras, estilos e propostas possíveis que possam ser acolhidos nos limites demarcados pelas suas paredes.

Espacialmente, o cubo, mais do que a uma forma, faz referência ao fato de uma estratégia de exibição, geralmente, constituída de um recinto fechado.

Historicamente, o museu, a galeria, se desenvolveram para abrigar quadros que precisam ser pendurados, e esculturas e objetos decorativos que precisam de seu recinto coberto. Desse modo a existência de paredes que delimitam e criam um espaço seria um elemento inerente à sua constituição.

Este espaço oferece uma temporalidade aberta: o espectador não tem um tempo marcado para a realização do itinerário, e as obras não exigem uma temporalidade específica para a sua fruição.

O cubo seria então uma espécie de contêiner espacial, um receptáculo no interior do qual o visitante se desloca. Como fenômeno deste espaço “a arte lá dentro se desnuda cada vez mais, até apresentar produtos finais formais e porções da realidade externa – tornando o recinto da galeria uma “colagem”.” 2 A questão do cubo branco é que a arte contemporânea já encontrou veículos e mesmo estéticas novas que ultrapassam os limites deste espaço. A aproximação

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3. O’DOHERTY, pg 14 4. idem, pg 21

entre espacialidade, contexto social e histórico com a arte traz uma discussão nova a esse espaço. No entanto ele continua sendo recorrente mesmo nos dias de hoje. Pois é um paradigma que funciona muito bem para muitas obras a serem expostas.

Em torno desta questão, estuda-se como o espaço expositivo atingiu este ideal e como superou esta espacialidade com a pós modernidade.

A evolução do espaço expositivo O’Doherty inicia um estudo a partir de um histórico de como a galeria evoluiu para o estado do cubo branco, refazendo um panorama da história da arte moderna.

Descreve as galerias parisienses do século XIX as quais, regidas sob o patronato da classe burguesa, eram realizadas para atrair os grandes compradores de arte.

O quadro de Morse da Galeria do Louvre retrata a ambiência de uma galeria nesses tempos, onde a parede expositiva era recoberta de quadros. Cada quadro era visto como uma entidade independente, que retrata a sua própria realidade dentro de suas margens e eram delimitadas por pesadas molduras. Essa característica era própria da pintura de cavalete que trazia então uma realidade perspectivada completamente à parte da realidade existente dos quadros vizinhos expostos.

Cada quadro, na realidade, disputava por um espaço nesta parede múltipla, sendo essas posicionadas de acordo com o espaço que restava no layout da parede.

Foi com o impressionismo que houve um início de ruptura à noção dos limites do quadro e mesmo das práticas de exposições. O grupo de impressionistas organizava as suas próprias exposições, como um enfrentamento consciente do sistema de arte e suas políticas socioeconômicas. Este fato já propiciava um pensar na maneira de expor os quadros de uma maneira diferente da dos salões. Apesar de o peso da moldura ainda estar presente, como um elemento que servisse para chamar a atenção para o quadro, o seu conteúdo já diluía mais a presença desta.

Deixando de lado a pintura de cavalete perspectivada, o impressionismo, através da sua escolha temática espontânea e sua falta de profundidade do espaço, começa a atenuar a função estrutural da borda nos quadros. Foi o prenúncio da pintura como um objeto auto-suficiente.

O’Doherty chama este momento de “expansão lateral” da arte. A parede e o contexto em que a obra está inserida passa a se diluir com o significado da obra. “À medida que o suporte do conteúdo se torna cada vez mais ralo, a composição, o tema e a metafísica transbordam a beirada até que o esvaziamento seja total.” 3

imagem : Samuel Morse, “Gallery of the Louvre”, 1831

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A partir de então, a arte passou a caminhar no sentido da expansão lateral. As pinturas gradativamente dispensaram a moldura e passaram a dialogar os limites da borda com a parede por trás. As pinturas expressionistas abstratas definiram

uma nova pintura.

Com elas, surge uma nova preocupação. Com a perda dos limites da obra de arte, a parede passa a fazer parte do seu contexto o que fez questionarem o “Quanto espaço deve ter uma obra de arte (dizia-se então) para “respirar”?” 4, “Como buscar a imparcialidade para as obras?”

5. O’DOHERTY, pg 23 6. CASTILLO, pg 161 7. idem , pg 158

Neste momento a parede se torna território de disputa onde o peso das significações das obras de arte interferiam umas com as outras neste contexto.

Agora não é mais um suporte passivo, mas sim um fator influente para a exposição de conteúdos e a lógica das suas dimensões influiu de tal forma que transpassou a convenção da pintura de cavalete retangular. E assim o cubo branco se instaurou como solução para a questão.

A crítica é que este espaço acabou por retirar o contexto do seu tempo para as obras de arte. As obras acabam ganhando um sentido mercadológico neste espaço e se imortalizam. É um modelo ainda muito utilizado hoje em dia, pois se tornou um paradigma conveniente de se utilizar para valorizar uma exposição de obras. No entanto, a história da arte perpassa por caminhos que superaram este espaço.

Por exemplo, os quadros de Frank Stella que, às palavras de O’Doherty, se “dobravam ou cortavam as arestas de acordo com as necessidades da lógica interna que as gerou. [...] O resultado avivou a parede vigorosamente; o olho quase sempre procurava tangencialmente os limites da parede.” 5 Assim o espaço não só do quadro, mas no local onde o quadro é pendurado acaba definindo uma única unidade de discurso.

Stella, um dos precursores do minimalismo, trouxe à tona a realidade espacial da superfície da parede. A obra faz o espaço acontecer. Citando Sonia Castillo,“O espaço da galeria presentificava-se e, dessa maneira, a ausência de significado espacial pressuposta pelo conceito do cubo branco começava a ruir.” 6 Ainda em Castillo,“Na medida em que a obra minimalista torna-se interdependente do contexto em que se insere e, assim, exige a presença física e experimental do espectador que, no ato de sua fruição, assume a realidade espacial sem intermediação e não mais contemplando, mas vivenciando o objeto, supomos que a totalidade da obra minimal é definida tal qual o todo de uma exposição.” 7 Desse modo o sujeito fruidor e o tempo da experiência passam a se relacionar com a dimensão arquitetônica do espaço expositivo.

imagem: Frank Stella, “Shaped Canvases”, 1964

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8. BISHOP, http://www. tate.org.uk/contextcomment/articles/itinstallation-art

Assim, a maior contribuição das propostas minimalistas era de terem ampliado o campo expositivo. A cidade acabou se tornando elemento participante. As ruas, praças, terrenos e prédios da cidade eram possíveis de serem apropriadas pela arte por ela ser flexível. “Ao se relacionar com o contexto em que se inseriam, romperam tanto com os limites cúbicos (arquitetônicos) das galerias quanto com os limites físicos (plásticos) do objeto artístico. E à medida que se misturavam à paisagem e tornavam-se idéia, incrementaram a criação de novas linguagens” E assim romperiam o hermetismo do cubo branco.

O minimalismo ao ligar-se ao espaço, leva-nos ao site specific, apliando a nossa pesquisa às experiências de Land Art e instalações.

Cabe ressaltar como conceito de instalação, definições de Claire Bishop a respeito da questão: “As instalações, obras grandes o suficientes para adentrarmos por elas, acabam por considerar o espectador o centro da ação e a relação deste, obrigatoriamente, com o espaço.” 8 Um grande exemplo citado é Hélio Oiticica, da década de 70, que focado em seu ideal de liberdade individual, desenvolveu o que chama de “suprasensorial”, no qual ele busca libertar as condicionantes opressivas dos indivíduos.

Cria instalações com redes espalhadas ao som de Jimi Hendrix, desenvolve dispositivos “penetráveis” nas quais estimula o tato através de materialidades e a diferentes texturas.

Assim, o até então espectador se transforma em um sujeito agente que constrói uma experiência própria e dependente de um determinado tempo espaço. Essa experiência é a realização de uma vivência, pois exige a presença efetiva do indivíduo na relação que estabelece com a obra, ativando suas próprias percepções. Indica a necessidade da presença do espectador no espaço da obra para tornar presente para si a experiência da fruição do objeto como também da presentificação do momento histórico, cultural e imagético e da interconexão com ele.

A instalação, portanto, considera o contexto como parte fundamental de sua composição. Ela não ocupa um espaço, mas o reconstrói e o ressignifica. Dessa forma uma instalação nega, em tese, o poder de compra e não se presta ao adorno e por isso remetem a um bem público em detrimento de um privado.

A ESTÉTICA RELACIONAL DE BOURRIAUD À partir da década de 90, muitos artistas passaram a ter ênfase nesta questão da participação ativa do espectador, no entanto desta vez como gerador do significado da obra, uma estética difundida pelo teórico Nicholas Bourriaud chamada “estética relacional”.

“Com o pós-modernismo, artista e público ficaram mais semelhantes. A clássica hostilidade é atenuada, quase sempre, pela ironia e pela farsa. Ambos os lados mostram-se bastante vulneráveis ao contexto, e as ambiguidades resultantes empanam o discurso deles. A galeria comprova isso. Na era clássica em que o artista e público estavam polarizados, a galeria manteve seu status quo abafando

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as próprias contradições com os imperativos socioestéticos prescritos. Para muitos de nós, o recinto da galeria ainda emana vibrações negativas quando caminhamos por ele. A estética é transformada numa espécie de elitismo social – o espaço da galeria é exclusivo. Isolado em lotes de espaço, o que está exposto tem a aparência de um produto, jóia ou prataria valiosos e raros: a estética é transformada em comércio – o espaço da galeria é caro. O que ele contém, se não se tem iniciação, é quase incompreensível – a arte é difícil. “ 9

9. BOURRIAUD, pg 35 10. idem, pg 19 11. idem , pg 40

Em meio a este cenário propiciado pelas galerias cubo branco, o sistema mercadológico dentro das galerias de arte transmitia um esnobismo social, financeiro e intelectual. E como forma de contestação deste meio, artistas encontraram uma maneira de produzir seu trabalho visando um contexto de produção maior. Passaram a partilhar uma preocupação com a interatividade e com as relações entre o artista, o espaço social e o expectador.

Assim como Nicholas Bourriaud afirma, cria-se uma “Possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado) atesta uma inversão radical dos objetivos estéticos, culturais e políticos postulados pela arte moderna.” 10 A interação de subjetividade é fundamental para a produção de novas formas de sociabilidade e as obras de arte servem como agentes representantes de um interstício social, espaço de relações que sugerem outras possibilidades de troca além das vigentes no sistema convencional das galerias.

A “participação” do espectador , teorizada pelos happenings e pelas performances, tornou-se uma constante na prática artística. Com isso esses elementos apenas corroboram uma evolução que ultrapassa largamente o domínio exclusivo da arte: é no conjunto dos vetores de comunicação que o grau de interatividade é ampliado. “O público (...) voltava-se para si mesmo, na tentativa de criar um conteúdo próprio.” 11 Neste sentido, o espaço neutro da galeria passou a ser preenchido de trocas e reapropriações. O espaço da galeria passou a se tornar translúcido para o exterior. Seus espaços se desmistificam e o que acontece no seu interior passa a ressoar dentro do sistema.

O clássico exemplo de Yves Klein com a sua obra “Vazio” mostra as trocas que ocorrem entre as pessoas num evento comum das artes, como as vernissages. O artista captou o potencial deste evento para torna-la a obra de arte. Yves pintou a fachada da galeria Iris Clert de azul, serviu coquetéis azuis aos visitantes, iluminou o obelisco do lago de la Concorde e para a surpresa de todos, deixou a galeria vazia, branca, pura.

Sob o subtítulo “O Isolamento da Sensibilidade num Estado de Matéria-prima Estabilizado pela Sensibilidade Pictórica”, desnudou o real sentido do cubo branco. As pessoas que lá estavam reunidas se depararam no valor que a galeria carregava e o sentido destas vernissages que reuniam grandes marchands compradores de arte. E como uma anedota, de quebra levavam parte deste evento consigo mesmos, no âmbito do seu cotidiano, quando percebiam os resquícios do coquetel azul na manhã seguinte durante a sua toillette.

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12. Cream: 10 curators, 10 writers, 100 artists.

Rirkrit Tiravanija

Outro exemplo recorrente no discurso de Bourriaud é a obra do artista Rirkrit Tiravanija. Para “Untitled (Free/Still) 1992/1995/2007/2011-“, a obra é descrita da seguinte maneira: “Geladeira, mesas, cadeiras, madeira, drywall, comida e pessoas Dimensões variáveis” 12 Nesta obra de Rirkrit Tiravanija, são servidas refeições tipicamente tailandesas (Pad Thai, curry com pimenta verde) dentro do ambiente não convencional da galeria de arte. Ao ler a descrição para a obra “Free” de Rirkrit Tiravanija, o último item “pessoas” nos capta a atenção. Indica a necessidade do público sendo parte da obra para que ela esteja completa. Ao modelo de “Food” de Gordon MattaClarck, as pessoas vivenciam um momento de sociabilidade em um ambiente estritamente voltado para exibições de arte. No entanto se diferencia de MattaClarck e artistas da década de 60 por considerar a conviviabilidade como constituinte da obra, sem ela, não seria completa. Cada um se torna parte da performance e constrói este momento da arte.

Na prática, em um exemplo arquitetônico, pode-se citar o Palais de Tokyo, em Paris. Bourriaud foi co-diretor deste espaço cultural e uma série de medidas que lá foram adotadas retoma as propostas de estética relacional na prática: o projeto arquitetônico do Palais de Tokyo, realizado por Lacaton & Vassal, retirou todo o revestimento interior, forros, pisos e contrapisos revelando os enormes espaços em potencial que existia no local. A falta de acabamentos, as estruturas e intalações aparentes deram-lhe a aparência de uma “friche”, que sugere uma “estética do efêmero”. Esta suposta ambiência de abandono remete a uma idéia de um local com potencial para mudanças sempre, se recusando a “sacralização” do espaço e o distanciamento do público.

Sua dinâmica funcional também propicia um contato diferente com as pessoas.

Funciona em horários alternativos (até a meia noite); oferece ingressos a preços muito abaixo da média dos museus; gratuidade para estudantes de arte e artistas; possui um café também com preços muito abaixo dos praticados em outros museus; um programa internacional de residência para artistas; um programa de exposições de escalas diversas (recusa a espetacularização); valorização das relações de proximidade através de um bom programa de mediação, etc.

Neste sentido, o espaço arquitetônico do Palais de Tokyo se permite sofrer modificações, apropriações diferentes.

imagem : Rirkrit Tiravanija, “Untitled (Free/Still)” 1992/1995/2007/2011-

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Ao estudar os conceitos de Bourriaud, compreende-se então que o espaço da galeria pode tornar-se local que se permite sofrer modificações, apropriações diferentes, e pode ter como tema o estar-juntos, o “encontro” entre o observador e a arte e a elaboração coletiva do sentido.

3. Universo Projetual Ao passo que ia sedimentando os conceitos teóricos, me baseei na minha primeira inspiração que foi o pavilhão de Adriana Varejão em Inhotim. O intuito do trabalho era realizar um exercício no qual a arquitetura estabelecesse um diálogo com a arte contemporânea, através de conversas efetivas com um artista em específico.

Seria um exercício mais intimista de construção de uma arquitetura em torno de algumas obras selecionadas desse artista.

A intenção de desenhar uma arquitetura que estivesse intrínseca à obra de arte de um artista era o meu desejo de libertar o desenho arquitetônico para uma estrutura que não estivesse inteiramente ligada à funcionalidade. Esta, em termos práticos, funcionaria para abrigar a obra, no entanto ela poderia proporcionar algo além dessa característica, como potencializar visuais e espacialidades que trouxessem novas compreensões à obra deste.

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3.1 A inspiração pela galeria O passo inicial a ser tomado foi tentar abstrair os elementos que relacionam a arquitetura e a obra de Adriana Varejão através de um relato pessoal sobre a minha visita ao Inhotim.

Visitar a galeria de Varejão foi como um sopro de ar de novidade. Na minha opinião, esta arquitetura não é vista como mero suporte e abrigo para a obra de arte, pois possui identidade própria e se compõe na paisagem do Inhotim, contudo não se sobressai excessivamente em relação ao que é posto dentro, senti que foi construída conjuntamente. Elas são complementares.

FICHA TÉCNICA Autores _TACOA Arquitetos Local _Brumadinho, MG Data do início do projeto _2004 Data da conclusão da obra _2008 Área de intervenção _5.200 m2 Área construída _558 m2

Ao nos depararmos com o pavilhão, a nossa apreciação com a arquitetura é imediata. Evidentemente, esta é o invólucro das obras da artista por isso o primeiro contato externo é com ela. No entanto, o que quero afirmar é que é um pavilhão que tem uma qualidade poética por si só. O bloco suspenso atrai a atenção de todos. Vence o seu peso, flutua na água. E o passeio que direciona para dentro do pavilhão cruza o espelho d’água e nos faz flutuar junto com a edificação, em meio aos reflexos dos belos jardins de Burle Marx.

E singelamente do lado externo, um bloco com pequenos azulejos, a obra “Panacea phantastica”, faz de si mesma um ponto de contemplação à arquitetura.

As pessoas chegam e se apoiam, se sentam no bloco para apreciar a galeria e seu grande espelho d’água. E assim a obra reverenciava a arquitetura.

desenho: croqui esquemático visto de dentro da galeria

Ao me aproximar, a água continua nos acompanhando e avança junto no pavilhão.

Lá a primeira obra que nos deparamos é a “Linda do Rosário”. Foi esta obra que me trouxe toda a significação do que eu gostaria para o trabalho. A princípio, o pavilhão nos guia de forma a enxergarmos de frente a obra. O que se vê é uma parede de azulejos brancos toda recortada. No entanto ao caminhar pelo espaço, enxergam-se as entranhas que compõem a parede, vermelho vivo, trazendo toda uma nova dimensão de compreensão da obra.

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imagem 1: ”Cleacanto causa maremoto” imagem 2: Vista de dentro da galeria imagem 3: “Linda do Rosário” e “O colecionador”

O interessante é que ao circularmos ao redor da obra, temos a quebra do paradigma da parede. A parede normalmente é pensada como um plano, e foi dessa maneira que enxerguei a obra a princípio, no entanto a tridimensionalidade desta é percebida graças a um espaço que a valoriza. Sem interferências de outras obras, o espaço se doa para ela.

Ainda para “Linda do Rosário”, existe uma sutileza no segundo andar do pavilhão, onde foram projetadas aberturas que possibilitam a visão da obra sob um ângulo de cima para baixo. É um espaço estreito, praticamente escondido e para os mais desavisados, pode-se passar por desapercebido. No entanto, foi um elemento que a meu ver, casou perfeitamente a arquitetura na obra. A arquitetura auxiliou no entendimento por outro ângulo, desta vez só da carne, as entranhas da parede.

Neste mesmo espaço, estão dispostos os azulejos “Carnívoras” no forro. Estas não narram acontecimentos históricos como a azulejaria portuguesa tradicional fazia, mas sim apresenta uma coleção de plantas carnívoras isoladas, cada qual com sua individualidade e importância.

O que me chamou a atenção nesta disposição foi o paralelismo entre as carnívoras e as entranhas, reguladas por um campo de visão entre muros, que na minha interpretação faz uma analogia a toda esta série “Charque” da Adriana. A carne em contraste da assepsia, o barroco vigoroso por trás do traçado regular dos azulejos é questão recorrente na obra de Adriana, e ao meu ver, este espaço de concreto bruto, que enclausura as carnívoras e as vísceras, transcreve esta mensagem.

Outra obra importante na galeria é a pintura “O Colecionador” da série “Saunas”.

Adriana deseja transmitir o ideal de assepsia falsa de saunas, onde na realidade a perfeição e limpidez dos azulejos mascaram aquele espaço que é dominado pela intimidade fluida e sujidade de pessoas que se banham neste local. É de certa forma o contraste entre o pavilhão minimalista, puro, com a pintura que transpassa outros significados.

O local escolhido para expor “O Colecionador”, na minha opinião, foi cuidadosamente pensada para transmitir esse ideal da sauna. Existe uma iluminação zenital natural ao longo do mural que o clareia de tal forma a inserir este espaço desenhado no contexto real. Ainda, o próprio fato do quadro possuir dimensões de mural, já o enquadra num contexto espacial expositivo, quebrando o paradigma do “cubo branco”. Como uma perspectiva falsa na sala, o quadro

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simula um espaço inexistente, que no entanto integra as paredes reais do pavilhão nela. Outro elemento interessante é a relação das águas da sauna na pintura com o espelho d’água que avança na edificação. Vemos os elementos se confluindo e a arquitetura se integra à obra.

A sala no segundo pavimento é dominada pela obra “Celacanto causa maremoto”.

Obra imponente, preenche todo o espaço projetado. Todas as suas paredes são revestidas pela cerâmica e o espaço se dedica inteiramente para esta obra. O fato de localizarem a escada de circulação no centro da sala, proporciona uma imersão imediata no maremoto dos azulejos quando chegamos no piso.

A intenção de Adriana nesta obra é de remeter à composição de azulejaria portuguesa tradicional, que no entanto, são interpretadas por peças cerâmicas rachadas e colocadas de maneira desordenada e casual, recriando essa ambivalência barroca de curvas, ondas, rasgos e organicidade em contraponto com as linhas precisas e o posicionamento sistemático de um azulejo em relação a outro para cobrir perfeitamente, com o mínimo de desperdícios, o espaço expositivo. De certa forma ela recria esta arquitetura do caos, em contraponto com a sobriedade minimalista do cubo de concreto.

Por fim, o pavilhão nos guia para o percurso final através de uma rampa que nos faz reencontrar o meio externo. Retomamos a ligação com o Inhotim através de uma vista panorâmica geral do sítio. E lá encontramos um banco que contorna os limites do pavilhão, onde estão dispostos os azujelos da obra “Passarinhos – De Inhotim a Demini”, os quais representam diversos passarinhos nativos, inclusive passarinhos de Brumadinho. Após uma apreciação do sítio, saímos por uma passarela que dá na cota mais elevada do terreno, direcionando para o resto do Inhotim.

Este pavilhão possui uma espacialidade tal que atingiu a quebra do espaço cubo branco sendo o contexto como ressignificador das obras que estão dentro. Assim como foi relatado anteriormente, tive incialmente a proposta de tentar realizar um pavilhão a partir deste modelo.

No entanto, muito pela formação como arquiteta, tive o desejo também de tentar trazer à ambiência da galeria de arte uma certa urbanidade, criar relações e laços entre elementos que fazem parte do nosso cotidiano e da cidade. A implantação do pavilhão era então fundamental, pois a conexão com o dia-a-dia das pessoas era importante.

Sendo assim, um local como Inhotim, onde o pavilhão da Adriana Varejão está, não atenderia a esse anseio. As poucas relações que existem lá são com o belo jardim de Burle Marx no entorno e as próprias galerias. Ainda, as pessoas que visitam Inhotim já vêm com a expectativa de verem a arte, esperando por uma catarse entre a arte e ele próprio. A arte se espetaculariza de tal forma que fatores externos não influem no vivenciar a obra.

Desse modo, um questionamento sobre o que é um espaço para a arte nos tempos atuais e como projetá-lo foi a base do TFG. Estes temas surgiram de forma espontânea, e foi durante o trabalho que fui amadurecendo sobre o que de fato poderia ser este espaço da galeria.

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imagem 1: Abertura vista do segundo pavimento imagem 2: Vista da paisagem da cota mais alta do pavilhĂŁo.

Corte transversal- escala grĂĄfica

Corte longitudinal- escala grĂĄfica

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LEGENDA: Percurso dentro da galeria

Térreo: obras “Linda do Rosário” e “O Colecionador”

Planta do térreo - escala gráfica

Primeiro pavimento: obras “Celacanto Causa Maremoto” e “Carnívoras”

Planta do primeiro pavimento - escala gráfica

Segundo pavimento: obra “Passarinhos - de Inhotim a Demini”

Planta do segundo pavimento - escala gráfica

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3.2 A busca por um artista Então, comecei a me aproximar do território para desenvolver o trabalho.

Num primeiro instante, houve uma tentativa de buscar um artista que fosse de preferência paulista e aceitasse abrir o seu universo de pensamentos e participar desse projeto. A escolha baseou-se principalmente em artistas que já tivessem uma abrangência de obras e conceitos consolidados e que atuasse em São Paulo para facilitar a comunicação.

Iran do Espírito Santo De início tinha me inspirado na obra de Iran do Espírito Santo para o trabalho.

Iran problematiza em sua obra a percepção óptica do mundo e as categorias que organizam suas representações por meio da escultura e da pintura. Ele utiliza-se destes elementos como codificação de medidas e estabelece um jogo com o seu entorno arquitetônico.

13. CHAIMOVICH, pg 18

imagem 1: “Folded Mirror”, 2010 imagem 2: “Restless”, 1997

Através de suas monotipias, seu jogo de texturas e linhas monocromáticas, Iran dá voz a elementos arquitetônicos que antes estavam ocultos pelo “ cubo branco”.

Utiliza-se de elementos como a repetição do padrão do tijolo como medida de padrão construtivo em murais, remete a vidros para trabalhar com transparências e reflexos que jogam com a arquitetura, e o espelho para evidenciar uma imagem cambiável. Segundo Chaimovich 13, ao trazer essa racionalidade e instalações desconcertantes nestes espaços, parece não garantir mais os nossos padrões de interpretações espaciais. Causa reações adversas ao questionar certas expectativas que já estão profundamente incorporadas na cultura visual do publico.

O fato de Iran explorar em grande parte da sua obra a condição de mural das paredes das galerias, retirar a sua pintura do chassis e se apropriar da espacialidade inteira e interna da galeria aproximava o limite da arquitetura com a obra de arte. A sua escultura “ buraco de fechadura” é uma tentativa de conectar o espectador com o envolvente da obra, ao passo que quando este se aproxima de uma obra para vislumbrá-la, por um momento se esquecendo do seu contexto, acaba se deparando com um buraco de fechadura que revela toda

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imagem 1: “Buraco de Fechadura”, 2008 imagem 2: “En passant”, 2008

a sala em que está inserida através de sua superfície espelhada. É como um chamado à realidade espacial, aos modelos de Donald Judd.

Assim, me parecia apropriado tentar realizar este exercício com a sua obra.

Investigar os campos visuais distorcidos com suas monotipias e gerar espaços reveladores.

No entanto, sua extrema racionalidade tornou a discussão de tentar trazer outras relações urbanas para a obra um pouco complicada. A crítica de Iran, ao meu ver, está concentrada no espaço já existente, no espaço “cubo branco” da galeria.

De uma certa maneira, pode-se dizer que a obra de Iran discute uma questão atemporal. Não está tão intrinsecamente ligada a um contexto social da época dele. A sua obra evidencia espaços assim como espaços serão apreendidos dessa forma empírica por todos sempre. O estranhamento que seus degradês, a racionalização através de seus tijolos, continuarão sendo uma questão iminente para a apreensão do espaço pelo homem.

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Carmela Gross Então, paralelamente, realizava pesquisas acerca de outros artistas e aos poucos a compreensão de obras como a da artista Carmela Gross me fez identificar características que poderiam ser mais expressivas no ambiente urbano.

Carmela é uma artista da geração de 1967-1968, situada em um cenário paulistano o qual vivia sob influência dos mestres Wesley Duque Lee, Flávio Motta e Nelson Leirner. Vivia em um momento de busca de novas direções e possibilidades da arte brasileira, diversa dos caminhos consolidados da arte construtiva, e então foi paulatinamente sendo influenciada pela pop art americana.

imagem 1: “A Carga”, 1968 imagem 2: “En passant”, 1999

Seu trabalho domina uma ampla diversidade de materiais e meios de expressão, do desenho a formas fundidas, de trabalhos com néon a instalações com tecnologia sofisticada. Apesar da pluralidade, usufrui de cada técnica com habilidade e rigor, e se propõe a inserir estas materialidades de cada obra em um espaço múltiplo de significações como a da cidade, com intenção de reinventar o olhar sobre o mundo.

Em “A Carga”, uma das suas primeiras obras, Carmela se apropria de materiais retirados da realidade cotidiana para ocupar espaços como da Bienal de Arte de São Paulo, subvertendo o âmbito artístico. A lona, que serve para cobrir caminhões, entra no âmbito das artes já carregado de significações do seu diaa-dia, trazendo uma realidade já vivida para a obra. No entanto essa lona que encobre um volume é obscurecedora e preenche o espaço com indagações e questionamentos. É uma matéria que ganha um corpo, fecha-se sobre si mesma como um embrulho.

Dessa mesma maneira que a artista consegue preencher os materiais simples com um significado mais amplo, preenche os espaços das galerias com estes mesmos gestos.

Em suas obras Dolores, Aurora, Luzia, constrói letreiros em neon que se inserem no espaço expositivo. Esses enormes escritos transpassam o limite da arquitetura com a cidade. Atravessa seus espaços sendo possível vislumbrá-los por fora através das janelas. Com esse gesto de posicionar suas mensagens em fachadas, o próprio edifício acaba ganhando um outro significado no seu entorno,

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14. BOGÉA. “Canteiro de obras” 15. SALSZTEIN, “Entrevista com Carmela Gross”

imagem 1: “Fronteira, fonte, foz”, 2001 imagem 2: “Hotel”, 2002 imagem 3: “Aurora”, 2003

“transbordando a experiência do interior da sala através do vão que devolve à cidade [...]Conector, “ponte” que define a presença das margens – cidade/ edifício – ao se implantar.” 14 A luz que emana de suas obras preenche o espaço interno, evidencia cada canto e “contamina” o que estiver à sua volta. Cada espaço se torna único, ganha a cor e a personalidade de cada uma de suas “mulheres”. Ao passo que seu entorno se significa junto. Este transbordamento do espaço da galeria pela arte é o motivo pelo qual a escolha pela artista parecia ideal para o trabalho.

O explorar do espaço físico está presente em diversas outras obras como em “Fronteira, fonte, foz”, um trabalho em que ela trabalha diretamente a superfície da cidade. Parte do “Projeto Fronteiras” do Itaú Cultural, Carmela realizou um calçamento em mosaico português de aproximadamente 1600 m2, no qual seu desenho informe de linhas concêntricas criava um elemento de conexão da calçada com o beira-mar da cidade de Laguna.

Segundo Sônia Salzten “O fato de a artista lidar com a superfície da cidade como um espaço bidimensional já constitui um importante deslocamento, posto que a volumetria funcional da cidade, do urbanismo e da arquitetura é descartada para dar lugar à exigência conceitual do desenho, à figura ostensivamente arbitrária que impõe a essa superfície.” 15 Nas dobradiças de Alagados, no elástico de “Ilhas” e “Em vão”, no mosaico de “Fronteira, fonte, foz” surgem memórias de experiências de espaço, alguns deles a exigir um percurso para compreender o traçado da obra. A experiência física, corpórea da apreciação traz um contato mais íntimo à pessoa e uma ocupação do espaço arquitetônico maior. É neste sentido em que a obra de Carmela me trouxe tanta inspiração para o trabalho.

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3.3 A primeira proposta Após um estudo abrangente da obra de Carmela, a escolha estava feita e procurei encontrar o local adequado para implantar o pavilhão.

De uma certa forma o caráter utópico deste exercício me dificultava a esclarecer e justificar o porquê da construção deste pavilhão. Os poucos exemplos que encontrava eram de implantações que sugeriam pavilhões fantasiosos e efêmeros, como a Serpentine Gallery em Londres.

Assim, talvez por um auto-convencimento de que um caráter temporário em nome de uma experiência artística talvez não necessitasse de uma justificação funcional, busquei um terreno, para estar ainda dentro do cronograma, no entanto ainda bastante insegura do caminho a se tomar.

Para encontrar o terreno, relembrei de uma situação que vivenciei durante meu intercâmbio em Paris, em meus passeios de metrô. Cotidianamente utilizava o metrô da linha 2, para chegar à Gare du Nord, e neste percurso, que era sob uma estrutura elevada, era possível apreciar a cidade sob uma perspectiva diferente, elevada, isolada pelo carril do metrô.

E dentre a paisagem um prédio sempre me chamava a sua atenção com uma instalação luminosa perto do nível da estrutura do metrô. Era uma intervenção artística do artista Patrice Hamel a qual se explorava os reflexos do vidro das janelas para duplicar a sua mensagem “Moitié”. Metade para fora, metade refletido para dentro, possuía uma dualidade de espaços, assim como a obra de Carmela. A urbanidade de apreciar a arte pelos trilhos do metrô para mim era uma situação em que trazia as sutilezas da arte em um ato cotidiano. Esse sentido de urbanidade é transpassado ao interligar os diferentes níveis de convivência da cidade.

E desse modo procurei uma situação urbana em São Paulo que trouxesse essa confluência de usos, pessoas, velocidades, modalidades e essa convivência da paisagem de São Paulo com a escala do homem. E esse lugar ideal era o Elevado Costa e Silva, conhecido pelo seu apelido Minhocão. É como uma grande cicatriz na cidade o qual, em nome do rápido crescimento econômico, foi construído como via que transpassa rapidamente o centro da cidade e rasga o tecido urbano.

Ele é hoje esse grande paradigma urbano. Sua estrutura carrega o símbolo do rodoviarismo paulista com o ideal de progresso e velocidade para a cidade. Tenta garantir o bom fluxo em meio a esse cenário já deficiente da malha viária de São Paulo. No entanto, no imaginário de muitos, o minhocão é o grau máximo de tudo que é incômodo, barulhento e degradante. Seu entorno se empobreceu e o estigma de um local perigoso é latente. Apesar dessa enorme presença física, não possui presença alguma como lugar na cidade. É apenas via de passagem.

Com a criação do pavilhão relacionado com a estrutura do Minhocão, tinha a expectativa de ampliar as possibilidades de relações das pessoas com ele. Tanto

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imagem 1: Instalação “Moitié” visto pela plataforma do metrô imagem 2: Instalação “Moitié”, por Patrice Hammel

como uma vista diferenciada em um percurso corrente do automóvel, quanto uma transposição a nível do pedestre quando a estrutura se fecha aos fins de semana.

Assim três terrenos passíveis de intervenção foram escolhidos: Praça Marechal Deodoro, Praça Santa Cecília e Cobertura da estação de metrô Marechal Deodoro.

Cada qual possuía relações em níveis interessantes e terrenos relativamente amplos para a intervenção.

Os elementos do local estavam justificados para a galeria. As diversas escalas de visuais, as transposições de níveis e a galeria como elemento de articulação de espaços da cidade estavam justificados. Contudo ainda existiam questões que estavam pouco claras no processo de criação, como a coerência da construção de um pavilhão para uma artista que ainda está produzindo ativamente. Esta arquitetura acabaria por se tornar uma homenagem que fecharia, concluiria os espaços para um percurso artístico que ainda não está acabado.

Neste momento, retornei às questões mais teóricas sobre o espaço expositivo de arte e após a leitura sobre a estética relacional de Nicolas Bourriaud, foi possível compreender melhor como a estética relacional poderia, de forma mais singela, trazer a dinâmica das cidades para dentro deste âmbito da galerias de arte, sem ser forçosamente esta ligação física que pretendia com o pavilhão. Seria mais na maneira como seus espaços podem ser apropriados dentro de um ato mais cotidiano.

Este conceito foi se desenvolvendo ao longo do semestre e após diversos questionamentos sobre o próprio pavilhão de Adriana Varejão e as minhas intenções de uma galeria ideal que se integrasse ao meio urbano, chegou-se à proposta de criar uma galeria de arte, não mais dedicada a um único artista, mas um espaço multidisciplinar.

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Cobertura do metrô Marechal Deodoro

Praça Marechal Deodoro

Praça Largo Santa Cecília

imagens: Planta de situação do Minhocão e fotos de satélite LEGENDA: Áreas passíveis de intervenção Traçado do Minhocão

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imagem 1: Cobertura do metrô Marechal Deodoro imagem 2: Praça Marechal Deodoro, imagem 3: Praça Santa Cecília

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4. O terreno final: Phosphorus Por indicação da Prof. Marta, uma possibilidade mais realista da criação de um espaço para a arte poderia ser feita com um exemplo concreto. A proprietária de Phosphorus, Maria Monteiro estava em um momento de reflexão sobre a modificação de seus espaços, e estava disposta a abrir a discussão para este trabalho, no âmbito acadêmico, com a liberdade utópica de reflexão necessária para este trabalho.

Phosphorus hoje é um espaço experimental que foge dos conceitos de uma galeria de arte comum. Idealizada por Maria, busca um ambiente experimental voltado para as artes que não carregasse um viés comercial, mas sim que pudesse servir como um potencializador de relações interpessoais artísticas, de coolaborações. Sempre baseada na idéia de troca, Maria busca parcerias com artistas independentes que estejam interessados em trabalhar com o espaço da casa. Oferece um local para expor, a experiência e seus contatos, e em troca recebe a parceria desses artistas.

Hoje é um casarão no centro da cidade, onde se situou o primeiro cartório de São Paulo, construído em 1890. É tombado em instância municipal na fachada, por se situar em área de caracterização do Pátio do Colégio.

A meu ver, uma das características que mais atraem as pessoas para participarem deste espaço é exatamente a ambiência de liberdade que o casarão oferece.

Apesar de suas linhas fortes, da significância da arquitetura neoclássica, o espaço é aberto a intervenções, convida as pessoas a refletirem sobre seus significados.

O casarão é em si um patrimônio arquitetônico. No entanto, foi se degradando ao longo dos anos assim como toda a região central, sendo ocupada somente por um estacionamento de carros no térreo, uma realidade que ocorreu em diversos lotes dessa mesma rua Roberto Simonsen.

Então, com a iniciativa de Maria, o cartório foi restaurado para se tornar este espaço de experimentação. Não possui um programa fechado. Serve de ateliê para artistas, ao mesmo tempo que se consolida fisicamente como um espaço expositivo. Também se tornou recentemente uma residência artística e recebe diversas palestras e conversas com artistas e pesquisadores. Cabe ressaltar que trabalha em conjunto com um brechó chamado Casa Juici, que se localiza no andar acima, o que propicia um fluxo de visitantes diverso de uma galeria comum, já diluindo o ideal de galeria cubo branco.

Existe uma característica muito forte do Phosphorus que é o peso histórico da sua própria arquitetura. É inevitável caminhar por seu espaço sem relacionar as obras dispostas com os diversos usos que ela possuía anteriormente. Os corredores, as salas de estar, os quartos, são como um passeio pela casa e essa característica não se perde mesmo com as instalações de arte inseridas nela. As obras acabam se adaptando às significações do local, e é difícil distinguir hierarquicamente os diversos significados. Em minha primeira visita avistei no terraço do casarão três

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imagem 1: Ocupação da rua em frente à Phosphorus em dia de evento. imagem 2: Evento com almoço, realizado no salão principal do casarão.

cadeiras as quais não se sabia bem se eram obras de arte ou se faziam parte do mobiliário cotidiano da casa. O casarão todo acaba se tornando um jogo de quebra-cabeças no qual o visitante relaciona constantemente o que pode ser arte e o que é objeto do cotidiano.

Ainda, é de costume de Maria de promover almoços e jantares conjuntos com as exposições. Uma cozinha experimental foi improvisada em um dos pequenos átrios da casa e com ela se realiza uma experiência estética que lembra bastante a obra de Tiravanija, citado anteriormente. A comida se torna mais um motivo para reunir as pessoas, além da vernissage. O momento da refeição é por si só uma ocasião de união e compartilhamento o que torna este local menos austero, mais familiar. Diversos outros sentidos são explorados nesse evento em que o cheiro da comida se espalha pelo salão, o paladar se mistura com o que está se vendo e os sons do jantar se contagiam com significado das obras de arte. É neste sentido em que a estética relacional de Bourriaud está presente no lugar.

São misturas de acontecimentos não somente voltados para a arte que trazem a reflexão mais cotidiana para dentro deste espaço.

E após tantas indagações de idas e vindas sobre o trabalho de TFG, encontrei no Phosphorus o elemento do urbano, do cotidiano que procurava, contudo em uma situação mais realista, talvez de uma forma até mais sutil que a idéia original.

O pavilhão para Carmela Gross seria um exercício lúdico de um trabalho, no qual a intenção de religar os espaços da arte com a cidade, como um edifício integrado à malha urbana, à malha pessoal, era pensado por si só. No entanto certas questões que são possíveis em uma realidade como a de Inhotim não são tão facilmente consideráveis em um contexto como São Paulo.

Justificar um elemento efêmero como um pavilhão para um único artista começou se tornar muito difícil se tornando algo espetacularizado e que de certa forma não condiz com o desejo de integrar o cotidiano das pessoas.

Assim, busquei montar um programa de necessidades com algumas conversas com a Maria, propondo um exercício de reflexão de como ela imaginaria o Phosphorus em um futuro hipotético, de crescimento e ampliação.

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De cima para baixo, da direita para a esquerda imagem 1: Instalação de Daniel Fagundes “Concentração de campos” no salão expositivo da casa. imagem 2: Exposição de Guto Requena na semana do design. imagem 3: Salão expositivo da casa. imagem 4: Salinha de palestras, conversas. imagem 5: Escadaria central da casa. imagem 6: Jardim e cozinha experimental improvsada no átrio do edifícioa

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5. Análise da área de intervenção Analisei o entorno do espaço para poder retrarar o seu contexto urbano.

Phsphorus está localizado na subprefeitura da Sé, dentro do perímetro denominado como Centro Velho, que é descrito pelo DPH (Departamento de Patrimônio Histórico) como “Área central da cidade constituída pelo triângulo histórico: ruas Direita, XV de Novembro e São Bento.”. É também chamada de colina histórica, região que vai do vale do Anhangabaú à praça da Sé.

16. SILVA, pg 98 17. Cartilha da área central, pg 10

Por diversas iniciativas públicas e privadas recentes, a região passou a receber investimentos no âmbito cultural, como o restauro da Casa da Imagem, do Solar da Marquesa, do Beco do Pinto e a abertura da Caixa Cultural.

A rua em que se encontra o Phosphorus, já teve outros nomes. Era um antigo caminho que se formou para ligar a Igreja matriz (antiga Sé) e a Igreja do Pátio do Colégio ao conjunto formado pelas Igrejas e o Convento do Carmo. Teve sua existência registrada em 1683, como “rua que vai da Matriz para o Carmo” e por isso ficou conhecida como Rua do Carmo.

Já em 1685, construiu-se ali o Recolhimento de Santa Tereza (demolido no início do século 20) e o caminho passou a se chamar, então, de Rua de Santa Tereza. Só em 1865 voltou a ter, oficialmente, o nome de Rua do Carmo, embora tenha se mantido sempre conhecido pelos dois nomes ao mesmo tempo: Rua do Carmo e Rua de Santa Tereza.

Em 1948, para homenagear o economista e historiador Roberto Simonsen, aquele trecho da Rua do Carmo passou a ter seu nome atual: Rua Roberto Simonsen. 16 É também região que faz parte da operação urbana Centro. As disposições específicas dão incentivos para: o remembramento de lotes, para o uso residencial, hotéis, atividades culturais, de entretenimento e educação, não condicionados ao pagamento de contrapartida; para a conservação do imóvel de interesse histórico, fixando para esse imóvel um montante de potencial construtivo transferível, calculado em função da área edificada, que pode ser vendido pelo proprietário; para a reconstrução ou reforma de edifícios a fim de adequá-los a novos usos.

Pela operação urbana, um novo projeto relacionado a Phosphorus pode ser classificado como edificação de atividade cultural, ou seja a lesgislação para este uso é bastante flexível. O coeficiente de aproveitamento do terreno não é computável para áreas culturais, sendo então possível uma liberdade projetual maior. 17

MAPA DE SITUAÇÃO SUBPREFEITURA SÉ

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CCBB Terminal Pq. D. Pedro Páteo do Colégio

Caixa da Imagem

Solar da Marquesa

Phosphorus Caixa Cultural

Praça da Sé

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MAPA DE SITUAÇÃO Percebe-se que atualmente existe um pólo cultural nesta região do centro velho, fruto de uma tentativa de retomada e valorização do centro histórico.

Em um pequeno raio de abrangência em relação à Phosphorus, podemos já notar uma localização estratégica, que se insere na malha museográfica do centro, e está próxima de locais de grande aglomeração de pessoas, que potencializam as manifestações artísticas e o fácil acesso a este local.

MARCOS DE INTERESSE NA REGIÃO CENTROS CULTURAIS: SOLAR DA MARQUESA CASA NO. 1 PÁTEO DO COLÉGIO CAIXA CULTURAL CCBB ÁREAS PÚBLICAS DE AGLOMERAÇÃO: PRAÇA DA SÉ TERMINAL DE ÔNIBUS PARQUE D. PEDRO

SINALIZAÇÃO DOS MARCOS

PHOSPHORUS

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do Rua

uro

o Tes

Phosphorus

n

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o Sim obert

Rua R

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nceslau

Rua Ve

Brรกs

ANÁLISE DOS FLUXOS DA REGIÃO O Fluxo da Rua Roberto Simonsen em relação a veículos é bastante calmo, apesar de ser onde se concentram a maioria dos estacionamentos da região. É rua de caráter peatonal, com bastante visitantes do Solar da Marquesa e do Páteo do Colégio.

Já a Rua Venceslau Brás, que a cruza, serve de rota para os ônibus que chegam e partem para o Terminal Parque D. Pedro, por isso o fluxo é bem maior. É também rua que direciona o pedestre desde a praça da Sé para o Terminal.

FLUXO MISTO (VEÍCULOS E PEDESTRES)

FLUXO PEDESTRES (VIA EXCLUSIVA DE PEESTRES)

ÁREA PÚBLICA DE AGLOMERAÇÃO DE PEDESTRES

PHOSPHORUS

Logo à esquerda os calçadões do centro, direcionam os pedestres para o páteo do Colégio e para a Rua do Tesouro, que dá quase de frente para o Phosphorus.

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Assim como já foi citado, a Rua Roberto Simonsen foi ocupada por diversos estacionamentos nos térreos dos casarões tombados. São espaços improvisados, sem qualidade projetual. Também existem grandes lotes a céu aberto que se transformaram em estacionamentos.

Estes são terrenos com alto potencial para um novo projeto, pois doam um acesso direto à rua pelo térreo.

Ainda, existem imóveis abandonados em situações precárias, que no entanto podem ser restaurados. A única condicionante é que não é possível realizar um levantamento preciso da parte interna desses edifícios, dificultando o processo projetual.

POTENCIALIDADES

RUA ROBERTO SIMONSEN

PHOSPHORUS PRÉDIOS SEM USO / VAZIOS ESTACIONAMENTOS A CÉU ABERTO ESTACIONAMENTOS NOS TÉRREOS DAS EDIFICAÇÕES

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ELEVAÇÃO ESQUEMÁTICA DA RUA ROBERTO SIMONSEN - LADO CASA

Beco do Pinto Antiga Folha da Manhã

Espaço para arte contemporânea Casa no. 1

Solar da Marquesa

Atual Casa da Imagem (Bem tombado)

Museu e DPH (Bem tombado)

136-B

136-A

Potencial do estacionamento (Bem tombado)

112-114

NUMERAÇÃO DAS CASAS TOMBADAS

Casa no. 1 (Casa da Imagem) Casa de taipa de pilão pertencente ao sertanista Francisco Dias. Era conhecida por situar-se ao no. 1 da antiga Rua do Carmo (atual Roberto Simonsen).

Já foi hotel, local de recepção de mercadores de peixes de Santos, servindo também de ponto de comércio.

Hoje abriga a Casa da Imagem, acervo fotográfico do Museu da Cidade de São Paulo

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Beco do Pinto Antiga passagem entre o Solar da Marquesa e a Casa no. 1. Era utilizada na época colonial para o trânsito de pessoas e animais, ligando o largo da Sé à várzea do Rio Tamanduateí.

Hoje é destinado a abrigar projetos de artistas contemporaneos desenvolvidos especialmente para o espaço e a administração deste é feito pela Casa da Imagem.

Solar da Marquesa de Santos Residência urbana do século XVIII, têm se registro de ser uma junção de duas casas de taipa de pilão da Rua do Carmo.

A Marquesa dos Santos, proprietária entre 1834 e 1867, mantinha uma rotina de suntuosas festas e por isso o imóvel ficou conhecido como uma das residências mais aristocráticas de São Paulo.

Em 1975, foi incorporado ao patrimônio municipal e se tornou sede da Secretaria Municipal de Cultura.

Atualmente abriga atividades museológicas, da própria casa.

Sede das Classes Laboriosas (Bem tombado)

Phosphorus

(Bem tombado)

(Bem tombado)

(Bem tombado) (Bem tombado)

106-108

94-98

Folha da Manhã Funcionou neste imóvel a “Folha da Manhã”, um dos segmentos que fazem parte do Grupo Folha. Em 1921, Olival Costa e Pedro Cunha fundam o jornal “Folha da Noite” e logo adiante em 1925, é criada a “Folha da Manhã”. Foi em 1960 que esses títulos se fundem e surge o jornal Folha de São Paulo. http://www1.folha.uol. com.br/folha/circulo/ historia_20_30.htmv

85-89

22

72-78

Sede das Classes Laboriosas Erguido em 1907, o prédio era utlizado para peças de teatro, corais e solenidades.

Durante as greves de 40 e 50, o prédio foi constantemente utilizado para reuniões, discussões e negociações, sendo marco importante do movimento trabalhista brasileiro.

Em fevereiro de 2008, foi tomado por um incêndio e praticamente tudo veio abaixo, exceto a fachada e paredes que resistiram.

Planta de localização Sem escala

LEVANTAMENTO DE EDIFÍCIOS PROTEGIDOS NA RUA ROBERTO SIMONSEN E EDIFICAÇÕES RELEVANTES DO ENTORNO fonte: OLIVEIRA, Carolina Fidalgo de. Do tombamento às reabilitações urbanas: um estudo sobre a preservação no centro histórico de São Paulo (1970-2007), 2009

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ELEVAÇÃO ESQUEMÁTICA DA RUA ROBERTO SIMONSEN - LADO ANEXO

Estacionamento Caixa Cultural

(Bem tombado)

1

13-31

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NUMERAÇÃO DAS CASAS TOMBADAS

Secretaria da Justiça Projetado por Ramos de Azevedo, entre 1881 e 1886, é um conjunto arquitetônico que abriga a Secretaria da Justiça desde 1997.

Ramos recebera a encomenda de transformar o antigo Pátio do Colégio no que viria a ser o Largo do Palácio. É um conjunto neoclássico composto pleo Palácio do Governo e mais três palacetes destinados às secretarias de Estado.

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Tais alterações arquitetônicas tiraram totalmente a expressão do pátio como marco religioso, e o compreendemos hoje como um centro cívico. É a contraditória relação do passado com o progresso de São Paulo.

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Secretaria da Justiça (Bem tombado) (Bem tombado)

75

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5-13 (pátio do colégio)

109-119

Planta de localização Sem escala

LEVANTAMENTO DE EDIFÍCIOS PROTEGIDOS NA RUA ROBERTO SIMONSEN E EDIFICAÇÕES RELEVANTES DO ENTORNO fonte: OLIVEIRA, Carolina Fidalgo de. Do tombamento às reabilitações urbanas: um estudo sobre a preservação no centro histórico de São Paulo (1970-2007), 2009

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6. Estudos de caso Para refletir o programa de necessidades que se poderia criar para Phosphorus, foram realizados alguns estudos de caso de galerias de arte.

Galeria Vermelho Projeto de Paulo Mendes da Rocha com José Armênio Brito, a Galeria Vermelho tem dez anos de existência e tem como premissa encontrar uma alternativa à rigidez dos espaços comerciais dedicados à arte, incentivando novas idéias e discursos desenvolvidos por artistas emergentes ou já estabelecidos. É um projeto de restauro de três pequenas casas do bairro de Higienópolis que foram unidas de forma a transformar o terreno que separa as três casas em uma grande praça aberta sobre o fundo da fachada da galeria. Essa fachada é a tela branca para os artistas que expõem nela e se modifica a cada exposição, possibilitando uma integração do conteúdo interior com a praça externa.

O processo de crescimento da galeria se deu paulatinamente ao longo de 10 anos.

Foi em 2007 que novos espaços expositivos foram integrados ao prédio original. O projeto agregou uma sala de apresentação de obras do acervo, além de um jardim externo e o projeto TIJUANA, que se destina a expor obras que são realizadas em formatos incompatíveis com espaços expositivos tradicionais como obras no formato de livros de artista, gravuras, posters, vinis e dvd’s.

FICHA TÉCNICA Autores _Paulo Mendes da Rocha; Piratininga Arquitetos Associados Local _Rua Minas Gerais – São Paulo Projeto _reforma Data do início do projeto _2003 e 2007 (ampliação) Área de intervenção _5.200 m2 Área construída _558 m2

imagem 1: Praça da galeria imagem 2: Vista do interior de Tijuana

A praça da Vermelho acolhe diferentes eventos como o “Mercado” em que diversos chefs montaram barracas de comida para integrar as pessoas através de comidinhas, além da presença do restaurante “Sal” que se volta para dentro do lote. Este fato traz uma receptividade maior às pessoas para dentro do espaço da galeria.

Já a respeito do projeto de restauro, os arquitetos priorizaram uma adequação para a criação de um espaço neutro de uma galeria. A galeria acabou perdendo o seu caráter de casa, restando somente a sua estrutura. O resto foi todo remodelado de forma a criar espaços que interfiram o mínimo possível nas obras que receberia e assim acabou se tornando o famoso cubo branco. O caráter da galeria vermelho é de um espaço voltado para a valoração da obra de arte. Neste aspecto, o partido que gostaria de tomar será divergente.

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LEGENDA: Percurso dentro da galeria

Térreo: galeria principal e Tijuana

Primeiro pavimento: interligação entre os espaços da galeria principal com Tijuana através de uma passarela

Cortes longitudinal e transveral pela galeria Tijuana

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Cícera por Hector Zamora Como uma proposta por parte da galeria Vermelho, Hector Zamora projetou a remodelação de uma casa num terreno vizinho à galeria. A idéia original era de criar um espaço multifuncional com três secções divisíveis, que serviriam de residência para artistas ou estúdio.

A intenção de abrigar um projeto de residências de artistas estava vinculada à Vermelho, na qual os artistas associados poderiam viver nesse local, no entanto como a administração de uma residência requereria uma nova estrutura, a galeria decidiu abandonar esse projeto. Assim, a Cícera atualmente funciona como estúdios, nos quais oito artistas e ilustradores trabalham em seus espaços.

Este projeto é interessante em relação à sua programática de reunir diversas atividades artísticas em um só lugar. No entanto formalmente, o partido arquitetônico para o restauro foi o mesmo da Vermelho: de destituir a organização funcional da antiga casa para uma construção de um novo layout completamente diferente. Uma estrutura secundária foi construída para a adaptação de novos espaços e os antigos foram demolidos. Nesse sentido, tentarei partir para um caminho diferente.

FICHA TÉCNICA Autor _Hector Zamora Local _Rua Minas Gerais – São Paulo Projeto _reforma Data do início do projeto_2008 Área interna_350 m2 Área externa_ 244 m2

(da esquerda para a direita) imagem 1: Vista da fachada durante a reforma imagem 2: Ateliê de trabalho imagem 3: Salão de palestras

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FICHA TÉCNICA Autor _TACOA arquitetos Local _ Rua James Holland, 71 – São Paulo Projeto _reforma Data do início do projeto _2008

LEGENDA: Percurso dentro da galeria imagens 1 a 4: Plantas e elevações imagem 5: Foto interna do galpão

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/ Galpão Fortes Vilaça O Galpão Fortes Vilaça é um segundo espaço para a galeria, com a intenção de criar um local amplo com maiores possibilidades expositivas. É um projeto que se aproveitou da estrutura de galpão e construiu somente um volume onde se localizam as funções administrativas da galeria. O espaço é bem aproveitado pelo grande vão que a estrutura original já propicia, facilitando a adaptação de instalações artísticas maiores e a reconfiguração dos espaços de acordo com as necessidades de cada exposição.

O brutalismo da arquitetura e a materialidade do galpão marcam o espaço expositivo, sendo assim um elemento a mais a ser considerado na composição da sala.

Casa M – 8a Bienal do Mercosul Está localizada num antigo sobrado no centro de Porto Alegre. Foi concebida para receber a 8a. Bienal do Mercosul e desde a sua criação pretendia estender a sua ação da mostra para após a bienal, deixando seu caráter temporário e ampliando os canais de diálogo com a comunidade.

O interessante desse estudo de caso é que a curadoria da Casa M pretendia um usufruto mais amplo que a exposição em si. A casa fora pensada para perdurar como um equipamento cultural para a cidade após o evento, abrindo para diferentes linguagens, promovendo performances, palestras, além de servir como moradia para artistas, mesclando a convivialidade dentro da galeria de arte.

Dentre os ambientes, foi projetada uma área de convivência, um ateliê coletivo (para cursos e oficinas e também para os artistas que integram a programação da morada), um espaço para projeções e uma sala de leitura.

O projeto de restauro, diferentemente da Galeria Vermelho e da Cícera, mantém a carga histórica do edifício. Era uma antiga chapelaria do início do século passado e a curadoria adotou como premissa a utilização da sua vitrine para expor obras temporárias e o resto dos aposentos como locais de encontro. A intervenção de remodelação dos espaços foi muito menos agressiva, guardando a característica de cada ambiente que continuam remetendo a uma casa.

FICHA TÉCNICA Autores _Fernanda Albuquerque (curadoria) Local _ Rua Cel. Fernando Machado, 513, Porto Alegre Projeto _reforma Data do início do projeto _2011

imagem 1: Perspectiva esquemática com os diferentes programas da casa M imagem 2: Ateliê de trabalho

A casa M como estudo de caso permite questionar o contexto como parte da obra.

As obras que se expõem em suas vitrines não carregariam a mesma significação ao ser reapresentada em outro local e, portanto, gostaria de tentar usufruir desta particularidade, além da pluraridade do programa da casa.

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8. Projeto de um anexo A partir de conversas com a Maria e os estudos de caso, pude projetar um programa que fosse interessante para Phosphorus, vislumbrando um futuro de sucesso.

Dentro do espaço atual da Phosphorus, as intervenções seriam pontuais no sentido de requalificação de alguns espaços, no entanto, toma-se como partido que a característica de um casarão deve se manter, pois esta é a particularidade que mais me atraiu nela. Ou seja, as circulações, os fluxos, a materialidade dos espaços são importantes de serem resguardados para que não acabe se tornando uma Cícera ou uma Vermelho. Além de tentar não modificar muito a configuração física do local, outros sentidos como os sons da casa percebidos com o piso de madeira, que misturam as conversas entre galeria e brechó, são essenciais para essa experiência do visitante.

Percebo este casarão como um espaço que deve ser refletido pelas apropriações artísticas, sem uma arquitetura que simplifique a complexidade que torna este local interessante. Uma obra que me tocou muito e me fez decidir intervir o mínimo possível no local é o “Poema de limpeza do buraco” do artista Daniel Fagundes. Uma escada helicoidal que liga o andar de Phosphorus com o nível do estacionamento, tem o seu fim em uma sala apertada, de aproximadamente 2mx3m com um pé direito de 4m. É escura e claramente é um resquício de uma divisão de espaços confusa da casa, onde fecharam o acesso para o estacionamento com uma parede. Então é uma escada que literalmente dá a “lugar nenhum”. E Daniel Fagundes procura então ressaltar o valor deste espaço nada funcional. Com doações de objetos dourados oferecidos pelos visitantes, limpa o buraco com brilho, com ouro.

O recente programa de residência (primeiro semestre de 2013) financiado pelo PROAC reforçou também o significado de uma casa, onde as pessoas vivem, habitam. Cada habitante qualifica o espaço a seu gosto com suas intervenções artísticas e cria espaços para trabalho, espaços para descanso improvisados. É devido a esta característica que pontuarei somente algumas diretrizes que poderiam ser realizadas na casa, no entanto sem um projeto concreto.

As questões que podem ser melhoradas são os ateliês dos artistas que são muito pequenos e mal iluminados. O fato de ser um lote bastante estreito (7m x 38m aprox.) acaba dificultando a iluminação natural dentro dos aposentos. O edifício possui nichos na lateral para tentar prover mais aberturas, no entanto só o fato de serem localizadas à sul já dificulta a questão da iluminação. No entanto, pode-se fazer um estudo de abertura de janelas para melhorar a ventilação.

O térreo, que é ocupado pelo estacionamento, poderia ser apropriado por Phosphorus. Atualmente, apesar de instigante ser somente uma portinhola

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que dá acesso ao espaço experimental, poder ganhar um acesso direto para a rua é uma diretriz que Maria acredita ser importante também. Pode-se ter acessibilidade universal com esta ocupação.

No entanto, o que carece hoje em dia e justifica a criação de um novo anexo para o futuro é o espaço reduzido do casarão. A falta de um local para armazenamento, questão recorrente em diversas galerias da cidade pode vir a se tornar um problema futuramente. Também, a administração que ocupa o salão principal no casarão acaba consolidando um uso mais restritivo, em um ambiente que pode ter mais usabilidade pelos artistas, mesmo porque é voltada para a rua. Assim como Carmela ocupa espaços que possuem janelas, o potencial das vistas para a rua são enormes.

Assim, toma-se como exercício a criação de uma nova edificação para a galeria.

Os prédios na Rua Roberto Simonsen, apesar de carregarem tanta história, aqueles que não ganharam função institucional acabaram sendo abandonados ou convertidos em estacionamentos. A ocupação com estacionamentos nesta rua é intensa e quase todos se utilizam do térreo ainda com o desenho do layout interno original, de uma forma bastante improvisada no terreno.

Dentre tantos estacionamentos, o estacionamento da agência Sé da Caixa é um terreno com grande potencial para a criação do anexo para a Phosphorus.

Assim como citado anteriormente, era terreno da primeira sede da Caixa, que no entanto hoje não resta mais nada do edifício. Sua localização na esquina da Rua Roberto Simonsen serve como uma nova referência da Phosphorus, situando-a numa abrangência maior de forma estratégica.

A criação de um novo edifício reconstrói o perfil urbano e o desenho da rua, delimitando novamente um alinhamento nas fachadas. Contudo pretendo adotar como partido um desenho em que os limites da galeria explorem a potencialidade da condição de esquina tornando visualmente e fisicamente mais acessíveis.

Ainda, com a galeria situada nesta esquina, parte da Rua Roberto Simonsen ganha potencial para ser apropriada pelas ações do casarão. A distância entre lotes é de aproximadamente 4 lotes, delimitando uma distância de aproximadamente 50m, que pode ganhar um caráter próprio da galeria assim como a praça na Galeria Vermelho. A rua em si é bastante tranquila, com fluxo de carros e pessoas ameno.

Assim, com ações referenciais como a da Renata Lucas para a galeria Luisa Strina com obra “Cruzamento”, na qual revestia em madeira mdf o cruzamento todo em que a galeria se situa, a apropriação da rua pela arte é o ideal que pode redefinir o âmbito artístico na rua.

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Fisicamente, o anexo será pensado como uma lembrança do desenho da Rua Roberto Simonsen, ao passo que a materialidade da edificação será leve para resguardar a memória do vazio. Cria-se uma fenda de vidro na fachada da Roberto Simonsen entre o prédio vizinho de modo a demarcar uma separação e respeito ao antigo.

Como uma arquitetura talvez complementar à do cartório, o anexo, procurará explorar espacialidades que não são possíveis pela estrutura contida e fixa do casarão.

Explorar cheios e vazios com compressões e descompressões de pés direitos pode criar espaços que estimulem a ocupação de obras mais intimistas e outras mais monumentais.

Também, inspirada em Carmela, a criação de diversas janelas que possam conectar o passante à arte é interessante, principalmente na fachada da rua Venceslau Brás, pois possui um movimento mais intenso de ônibus e é via que dá diretamente à praça da Sé.

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Implantação

Esc. 1:1000

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0

5

10

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O partido principal do projeto foi então buscar um ambiente dedicado à arte que diluísse de uma certa maneira o espaço cubo branco de uma galeria. Assim como Carmela Gross procura se voltar para a cidade com sua arte, gostaria de criar um ambiente que tocasse e incluísse as pessoas passantes, do dia-a-dia.

Proponho então uma ocupação da rua, como uma rua dedicada às artes, na qual a riqueza de atividades culturais possa estar interligada. O terreno escolhido que fica à esquina é bastante oportuno por doar um outro ponto de referência para esta casa, a rua Venceslau Brás, e pontua um início do trecho da rua Roberto Simonsen que pode ser apropriável.

Phosphorus hoje já aproveita as suas relações com outros vizinhos para promover os seus eventos, como uma extensão das atividades que ocorrem por lá. Se a Casa da Imagem está com uma vernissage, Maria já aproveita e realiza um almoço experiência para juntar este público. Esta troca de atividades culturais que a rua já possui é fascinante e ganharia mais potência se pudesse ter um térreo que desse um acesso direto para ela.

Esquema de apropriação da rua com conexão dos pólos culturais.

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Planta NĂ­vel 746.0 Subsolo Esc. 1:200

0

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1

5

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O acervo técnico foi um dos requisitos do programa quando conversei com Maria sobre suas necessidades para um possível crescimento de Phosphorus. O casarão não possui o espaço adequado para armazenagem de obras. Hoje possui somente uma mapoteca e alguns armários improvisados, o que limita a armazenagem de obras tridimensionais, portanto um local anexo seria ideal para este fim.

O espaço projetado é hermeticamente controlado com sistema de desumidificação e ventilação, desse modo, estará protegido mesmo estando no subsolo. Ainda assim, houve a preocupação de localizar os armários e traineis no centro do ambiente para evitar futuros problemas e o piso é elevado para não ter passagem direta de umidade.

Também procurou-se deixar as paredes dos muros de arrimo expostas para que se possa detectar rapidamente algum problema de infiltração.

O acesso para a reserva técnica é regulado pelo balcão de recepção do andar térreo.

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SIMONSEN ROBERTO RUA 0

RUA

VENCESLAU

1

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Planta Nível 749.0 Planta Nível 749.0 Térreo Esc. 1:200

BRÁS 0

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5

1

5

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O térreo buscou abrir dois eixos de passagem que tornam o lote mais permeável.

A entrada principal na Roberto Simonsen possui um grande portão que se recolhe para o subsolo e oferece uma grande visibilidade para dentro do espaço do anexo.

Parte de uma vontade de Maria, o térreo se torna um espaço onde performances e happenings possam acontecer, além de instalações de grande porte. Comparando com o “Verbo”, evento de performances da galeria vermelho, lá há pouca visibilidade quando o espaço fica muito cheio. Portanto, o partido principal deste anexo é criar este local aberto, com diferentes níveis de visuais para as manifestações artísticas. No térreo mesmo, cria-se um longo banco escada que proporciona um local para sentar nos eventos.

Também pode-se visualizar na perspectiva eletrônica acima uma referência à obra “ouriço” do artista Gustavo Ferro, que até foi objeto de conflitos com o vizinho por ocupar o seu átrio. Este site-specific foi montado in-locu e teve que ser destruído para ser retirado devido às suas grandes dimensões. Nestes casos, um local onde possa ser armazenado com espaço seria interessante.

Uma entrada secundária foi pensada também, voltada para a carga e descarga de obras. No entanto quando não estiver sendo utilizada para este fim, o eixo que direciona para o jardim (jardim com parede verde e um comprido banco) pode ficar aberto, criando uma visual diferente pela rua.

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SIMONSEN ROBERTO RUA RUA

VENCESLAU

Planta Nível 752.0 1o. pavimento Esc. 1:200

BRÁS 0

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1

5

10

O percurso e a visual para o grande vão é o ponto principal do espaço.

Contudo, procura-se interromper o percurso em certos momentos com dispositivos, com usos que não correspondem diretamente ao do espaço da arte.

Por exemplo, a escada tem sua visual para dentro do edifício bloqueada por uma empena. É um momento em que gostaria que as pessoas se distanciassem deste ambiente das artes e pudesse se reconectar com a paisagem da cidade. É proporcionada uma visual elevada do centro da cidade e situa o visitante a uma realidade.

Esta empena é aproveitada também como uma superfície passível a intervenções e projeções de videos.

Ainda, na intersecção do lote comprido do jardim com o prédio, procurei criar terraços abertos descontraídos, onde poderiam ocorrer pequenos grupos de leitura, conversas e que quebrariam este ciclo da circulação do edifício.

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SIMONSEN ROBERTO RUA RUA

VENCESLAU

Planta Nível 755.0 2o. pavimento Esc. 1:200

BRÁS 0

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1

5

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Assim como no primeiro andar, no segundo andar existe um terraço que é ligado a uma copa, já imaginando diversos almoços e jantares que podem ocorrer neste local.

Na empena cega que faz fronteira com o edifício vizinho, aplicou-se um drywall sobre a parede de concreto estrutural. Assim reparos e instalações são mais fáceis de serem efetuados.

Cabe descrever o sistema estrutural do edifício. Ele corresponde a uma estrutura monolítica de concreto, sendo as lajes engastadas nas paredes externas, na caixa de elevador e 4 pilares de secção redonda de diâmetro 15cm.

As paredes que estão perpendiculares à Rua Venceslau Brás possuem espessura de 15cm e estão vencendo vãos máximos de 6,5m.

Já a grande empena que faz divisa com o vizinho da Roberto Simonsen possui uma espessura de 20cm por suportar as passarelas em balanço.

Os 12 perfis de 7,5cm que suportam a fachada de vidro são metálicos e suportam cargas verticais e mantém uma estabilidade da fachada e das escadas. Tais perfis estão conectados por estruturas “spider” no vidro.

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SIMONSEN ROBERTO RUA RUA

VENCESLAU

Planta Nível 758.0 3o. pavimento Esc. 1:200

BRÁS 0

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1

5

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O terceiro e último andar é um espaço amplo, com uma janela ao fundo que reconecta visualmente o visitante à Rua Roberto Simonsen. Assim como um desejo de ocupação da rua, uma visual do alto que possa fazer com que as pessoas de dentro possam participar é importante.

Na parede oposta, também existe uma janela que proporciona uma visual de cima para o terraço.

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Corte AA’ Esc. 1:200 76

0

1

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Guarda-corpo de vidro (ver detalhe 2) Perfil metálico redondo d=7,5cm Fixação com perfil metálico soldado

Laje passarela Estrutura “spider” de fixação Vidro laminado com filtro UV 99,5% (float)

Detalhe da fixação da fachada de vidro e passarelas corte Esc. 1:25

Detalhe da fixação com estrutura “spider” vista frontal Esc. 1:25

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Corte BB’ Esc. 1:200 78

0

1

5

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Vidro laminado (float) Fenda com profundidade de 10cm revestida com borracha

Detalhe do guarda-corpo das passarelas corte transversal Esc. 1:50

Corrimão metálico com alturas 72cm e 90cm.

Fixação por parafuso diretamente no vidro

Acabamento do guarda=corpo nas escadas Borracha

Detalhe do guarda-corpo e corrimão corte longitudinal Esc. 1:50

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Corte CC’ Esc. 1:200 0

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Alvenaria construída na divisa com vizinho Perfil de alumínio engastado na alvenaria

Sistema de irrigação exudante Chapa de alumínio

Circulação de ar Painel modular de fibras vegetais Perfil de alumínio Espuma de poliuretano Calha de drenagem com pedriscos

Detalhe da parede verde corte transversal Esc. 1:25 81

Corte DD’ Esc. 1:200 82

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1

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Rufo Argila expandida Terra Manta geodrenante Impermeabilização com argamassa de regularização

Detalhe do teto verde corte transversal Esc. 1:25

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Elevação Rua Venceslau Brás Esc. 1:200 0

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A fachada possui uma serigrafia inspirada no logotipo de phosphorus, um quadrado com o número da tabela periódica correspondente ao componente fósforo, e também como uma abstração de uma caixa de fósforos, com seus palitinhos dentro.

A solução da serigrafia foi escolhida para proporcionar uma fachada semi-opaca, que instigue as pessoas que estejam passando pela rua Venceslau Brás a descobrir as movimentações que estão ocorrendo dentro do espaço.

No trecho da empena interna, que corresponde à escada, o vidro é transparente, remetendo à reconexão com a cidade citada anteriormente.

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8. Considerações finais Este trabalho transitou por diversas referências e o resultado final procurou tecer uma ligação entre tantos elementos que me inspiraram.

No entanto a idéia de intervenção no existente, a participação da cidade para dentro do espaço da arte permeou todo o raciocínio do tabalho. Imagino de fato uma vocação para a Rua Roberto Simonsen de se tornar um espaço apropriado pelas pessoas através da arte e espero poder continuar a refletir neste pedaço de cidade tão interessante.

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9. Bibliografia BISHOP, Claire. Antagonismo e Estética Relacional (Originalmente publicado na revista October n. 110 (2004).

Tradução por Milena Duarte. (revistatatui.com/revista/tatui-12/claire-bishop/) BISHOP, Claire. But is it installation art?, in Tate Etc. issue 3: Spring 2005 (http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/it-installation-art) BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional. São Paulo, Martins Fontes, 2009.

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Praça Marechal Deodoro, Praça Santa Cecília, Fotografias, autoria própria. p.39_ Ocupação da rua, Fotografia, autoria desconhecida. In: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=101604959969279&set= pb.100003593252330.-2207520000.1371740194.&type=3&theater Evento Nichi Nichi Kore Ko Niche, Fotografia, autoria desconhecida. In: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1506654817 29893&set=pb.100003593252330.-2207520000.1371740156.&type=3&theater p.40_ Fotografias, autoria própria. p.41-47_ Fotografias aéreas, Google Maps.

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p.49-52_ Fotomontagem, autoria própria.

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Observações: Aquelas ilustrações e desenhos que não forem indicados acima são de autoria própria.

Os endereços eletrônicos foram consultados no dia 19 de junho de 2013.

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