Texto teatral

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Presentación

Índice Presentación

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Apertura

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Esquema de las características del texto teatral

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El análisis del texto teatral

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El teatro en la institución educativa

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Bibliografía / Enlaces

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El presente fascículo es un material autoinstructivo. Este cuadernillo facilitará el desarrollo de las capacidades fundamentales y de las capacidades del área de Comunicación, además de las capacidades específicas y la vivencia de los valores propuestos en el Diseño Curricular Nacional de Educación Básica Regular del Nivel de Educación Secundaria. Cada fascículo profundiza temas determinados y brinda estrategias de aprendizaje para desarrollar procesos cognitivos y metacognitivos del área.

Si hablamos de tipos de lenguaje en los textos literarios, nos daremos cuenta de que el manejo de ellos se queda resumido al texto lírico y narrativo. El trabajo del lenguaje dramático es poco visto en clase y más aún la exploración y conocimiento del mismo de manera adecuada. Demarcar los elementos que integran este lenguaje, qué textos son dramáticos y cuáles no, es una de las constantes del presente fascículo; a la vez, el permitir el acceso a través de actividades y pequeños fragmentos a producciones peruanas teatrales contemporáneas.

La obra dramática, a diferencia de los otros tipos de textos literarios, posee elementos correspondientes tanto al texto teatral como a la representación teatral. Esta representación brinda posibilidades más amplias para ser trabajadas en las sesiones de aprendizaje, conlleva un mejoramiento de las capacidades comunicativas, así como el desarrollo de destrezas, la principal de ellas: 'la creatividad', la cual se manifiesta de muchas maneras, una de ellas, por ejemplo, cuando los y las estudiantes en grupo adaptan un espacio de representación ideal para la obra que les ha tocado representar.

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10 Posibilidades pedagógicas del texto ◗ ¿Qué se entiende por análisis de textos dramáticos? ◗ ¿Comprender un texto narrativo es igual que entender uno dramático? ◗ ¿Qué elementos se analizan en un texto dramático? ◗ ¿Qué características contempla el análisis de la distribución externa de un texto dramático? ◗ ¿Cuáles son los elementos de la estructura interna de un texto teatral? ◗ ¿De qué manera se podría analizar el lenguaje que aparece en el texto dramático? ◗ ¿Cuál es la característica fundamental de los ensayos durante el proceso de representación? ◗ ¿Cómo se podría organizar y realizar una representación de los textos teatrales?

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teatral

¿Qué? ●

Las características del texto teatral.

●

Los criterios para el análisis del texto teatral.

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El teatro en la institución educativa.

¿Cómo? ●

Analizando las posibilidades pedagógicas del texto teatral en el aula.

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Reflexionando sobre los criterios del análisis de textos teatrales.

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Conociendo los diversos elementos teatrales que intervienen en el análisis.

¿Para qué?

Los actos de la vida cotidiana son actos teatrales; no en función de ficción, sino en el cumplimiento de roles. Nuestros estudiantes deben comprender que cambiamos de lenguaje y expresión corporal cuando somos alumnos, niños, profesionales, cuando jugamos con los amigos, etc. En este sentido, es importante que la enseñanza del texto teatral y de su actividad esté vinculada al desarrollo, la maduración y la toma de decisiones de nuestro alumnado. Es nuestra labor como docentes lograr que el aula asuma el contenido y mensaje del texto teatral, de manera tal que el ejercicio de la representación dramática sea el instrumento de ayuda en la maduración y obtención de conocimiento crítico de nuestro grupo.

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Valorar el género dramático como posibilidad de desarrollo y creatividad.

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Mejorar el análisis de textos dramáticos de los y las estudiantes.

●

Utilizar y dirigir puestas en escena de textos dramáticos.

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Capacidad: Expresión oral - Comprensión lectora Expresión oral

Comprensión lectora

C a r a c t e r í s t i c a s d e l t ext o t e a t r a l Todos nosotros hemos leído alguna vez una obra teatral: Hamlet, Romeo y Julieta, La vida es sueño y otras muchas más; ellas han impactado nuestra imaginación y nos han hecho reflexionar sobre múltiples aspectos de la vida. Pero eso no queda ahí, pues esas mismas obras representadas crean un espectáculo maravilloso con una realidad completamente distinta, la cual nos hace ver nuestra propia realidad a través de una nueva mirada. ¿Qué hace al teatro tan especial e impactante? ◗ Observe atentamente la siguiente imagen.

◗ Responda las siguientes preguntas.

• ¿Quiénes aparecen en la imagen?

• ¿Qué es lo que hacen?

• ¿Con quiénes se comunican?

• ¿Cómo aparecen? ¿Qué finalidad cumplen el maquillaje y la vestimenta?

• ¿Qué códigos se usan en la representación?

Como usted recordará, la tradición occidental fundada por los griegos, establece la existencia de tres géneros literarios: épico, lírico y dramático o teatral. Cada uno de estos implica una forma específica de texto. En el caso del texto dramático o teatral, 4

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sus particularidades tan especiales han hecho que algunos críticos cuestionen su carácter literario. Sin entrar en debates teóricos acerca de la ubicación de este texto en el campo literario, podemos identificar en él las siguientes características.

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a. Es un texto dirigido a la representación y no exclusivamente a la lectura.

En ese sentido, podemos hablar de la virtualidad teatral como el rasgo fundamental del texto dramático.

Este está pensado para manifestarse a través de las acciones concretas de los actores; mientras esto no suceda así, solo representa la posibilidad de un hecho teatral que no existe todavía en la realidad. Entonces, el texto teatral se presenta al lector como algo inacabado, que espera su realización. Es por ello que el lector de una obra teatral se siente llamado a verificar, a medida que lee, si es posible una representación del texto.

Esta característica hace especialmente difícil la lectura de un texto dramático, pues exige un mayor esfuerzo de la imaginación. A diferencia de la narrativa, que presenta al lector a través del lenguaje una mirada de los elementos esenciales de la situación narrada tal como ha sido imaginada por el autor —como lo hace el cine en su lenguaje particular—, el texto teatral invita a que se la reconstruya a partir de alusiones y mínimos datos. El director sería, en este sentido, un lector especializado, alguien que es capaz de hacer que se manifieste a través de la representación el mundo ficcional latente en el texto. Por ello, es importante que los y las estudiantes, desde pequeños, entren en contacto con los textos teatrales, tanto en lo que concierne a la lectura como a la representación; incluso lo ideal sería que ambas actividades se realicen de manera complementaria. La lectura de textos dramáticos simples se debería abordar como una actividad orientada a satisfacer las necesidades de la representación teatral. A medida que

los y las estudiantes vayan desarrollando sus capacidades de comprensión irán abordando la lectura de obras teatrales más complejas.

Si bien la lectura de textos dramáticos exige un mayor esfuerzo imaginativo por parte del estudiante, también es cierto que deja un amplio margen para el desarrollo y puesta en práctica de la capacidad de imaginar. Un texto teatral permite que los y las estudiantes completen los datos omitidos según sus conocimientos, ideas sobre el mundo e intereses, y que orienten la acción dramática hacia sus propias necesidades expresivas a través de la adaptación. b. El código de la lengua natural es solo uno de los varios que intervienen en el hecho comunicativo teatral.

El texto teatral, como los otros que ha podido analizar en los fascículos anteriores de esta serie, forma parte de un acto comunicativo entre el autor y el público. Como en todo acto comunicativo, esto implica la presencia de un código (conjunto de signos). Cuando lee un texto teatral como Hamlet, encuentra que este utiliza un código lingüístico, ya que se manifiesta a través de una serie de palabras.

Si bien la manifestación lingüística del texto teatral es importante, se habrá dado cuenta —por lo que explicamos en el apartado anterior— que el texto dramático implica (y exige para “completarlo”) una representación de acciones, en la que confluyan diferentes códigos no lingüísticos: gestos, vestuario, luces, espacios, etc. Cuando solo leemos la obra, tenemos que suplir aquellos elementos ausentes en el texto, pero que se manifestarían en la representación teatral a través de la imaginación. Si el lector no tiene la habilidad

Actividades después de la lectura 1. Lea un pasaje breve de una obra teatral y explique qué elementos no están presentes en el texto, los cuales debe suplir con su imaginación.

2. Imagine una escena de una obra teatral donde se represente a un pueblo despidiéndose de un ser querido que ha muerto. Explique qué códigos podrían usarse en esa escena.

Glosario virtualidad: existencia solo en el plano de lo ideal o de lo posible. alusión: referencia indirecta a las cosas. ficcional: que pertenece a la ficción o imaginación. confluir: acto de reunirse o encontrarse.

Características del texto teatral

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Importante El concepto moderno de director se remonta al siglo XVIII. Durante el siglo XX, existió una tendencia entre los directores a usar el texto solo como punto de partida para sus propias visiones, lo que dio como resultado producciones espectaculares y poco ortodoxas demasiado inmersas en la teatralidad. Este tipo de producciones logran a menudo clarificar o resaltar temas o imágenes del texto, u ofrecer una nueva visión de obras clásicas, a veces —intencionadamente— en detrimento del texto original.

Glosario bilateral: que tiene dos lados; comunicación donde se intercambian los papeles. recíproca: igual en la correspondencia de uno al otro. yo: identidad de la persona.

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suficiente en la lectura de este tipo de texto, seguramente no se percatará de muchos elementos que están implícitos y que deberían manifestarse en la representación. Si estos tienen trascendencia en el texto, porque tienen alguna especial carga significativa, el no percibirlos afectará negativamente la comprensión de la obra. c. En la representación, se instala un doble sistema de comunicación: de los personajes entre sí y de los actores y el público, aunque finjan desconocer su presencia.

Para comprender esto, primero debemos tener en cuenta lo que se llama espacio escénico. Entendemos como tal el espacio físico dentro del cual se lleva a cabo la representación.

Puede ser un escenario, amplio o pequeño, en los locales teatrales; puede ser un simple rectángulo de tierra en un parque o terreno público.

Encontramos, entonces, un primer nivel de comunicación que se establece en el teatro y que se verifica dentro del espacio escénico. Aquí los personajes, encarnados por los actores, hablan, discuten, opinan, etc. como lo hacemos todos nosotros en la vida cotidiana. Lo hacen tan bien que nos convencen de su realidad, es decir, crean una ilusión dramática.

Entre los personajes, se establece, entonces, una comunicación bilateral, recíproca, semejante a la que realizamos con nuestros amigos, familiares, vecinos. Hay, en consecuencia, diálogos y estos hacen avanzar la acción teatral. No hay narrador que relate para nosotros lo que está ocurriendo. Ocurre ante nosotros. Incluso, cuando el personaje realiza un monólogo, es una forma de comunicar del personaje para sí mismo, es un diálogo consigo mismo. Lo que se manifiesta en el diálogo de

los personajes es la búsqueda de respuestas del otro en la relación de conflicto de seres que tratan de anularse dramáticamente. Incluso, desde esta perspectiva, el monólogo es considerado como un desdoblamiento del yo, como una búsqueda de respuestas al interior de uno mismo. Por ello, se dice que el lenguaje del texto teatral es eminentemente apelativo. Podemos decir entonces que si lo constitutivo de lo épico es el lenguaje comunicativo; y de lo lírico, el lenguaje expresivo; de lo dramático es el lenguaje apelativo.

Al mismo tiempo, los actores establecen contacto con los receptores, que serían los espectadores de la obra, pues es un espectáculo para ellos. Aunque los actores hablan unos con otros, nosotros sabemos que en realidad lo hacen para nosotros. En esta comunicación actor-receptor, los roles están bien definidos (actor = emisor, espectador = receptor) sin que estos puedan cambiar: el actor habla para que el público escuche, pero este no puede responderle. El público puede aprobar o desaprobar el mensaje teatral con aplausos, silbidos, palabras como ¡bravo!, ¡bien!, etc., pero no es un intercambio completo. Se trata, pues, de una relación unidireccional. Los monólogos teatrales, al mismo tiempo que fundan un hablar para sí mismo, también constituyen un hablar para el público. d. El texto dramático está conformado básicamente por el diálogo.

Cuando leemos una obra teatral, fácilmente advertimos que en ella coexisten dos textos: el texto principal y el texto secundario. El primero comprende: • nombre de los personajes • diálogos La esencia de un texto teatral está en este texto principal. A través del

Actividades después de la lectura 1. Seleccione un monólogo famoso de una obra teatral (por ejemplo, Hamlet o La vida es sueño) y explique cómo el personaje dialoga consigo mismo, pero también cómo se dirige al público.

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diálogo, se manifiesta el conflicto dramático que enfrentan los personajes, que es lo que da sentido a la obra.

Por eso, se dice que el teatro tiene un carácter agónico (deriva del griego agon: lucha), es decir, de enfrentamiento, combate dialéctico, etc.

A este texto primero o principal, se le incorpora uno segundo o secundario, dado por los siguientes aspectos: • indicaciones sobre la escenografía • acotaciones sobre actitudes, estados de ánimo, movimientos de los personajes.

Este texto segundo constituye un sistema de indicaciones mínimas para que el lector pueda tener una configuración mental esencial de cómo es el mundo representado en el texto dramático y sus personajes, y que permite la lectura de la obra dramática como si se representara ante nosotros. Esta expresión verbal es una guía para la comprensión y la representación. En el momento de la puesta en escena o representación misma, este texto desaparece ante el espectador y se manifiesta concretamente en el acatamiento de las indicaciones del autor por parte de los actores. e. El drama (representación del texto teatral) se presenta como autónomo.

Una de las particularidades del teatro con respecto a los otros géneros literarios es la capacidad de instalar un mundo de ficción autónomo del autor y del receptor. Reflexionemos un poco sobre eso. Si usted lee una novela, el mundo ficticio crea-

do por las palabras aparece como emanación de un narrador (que no coincide con el autor) y existe en función a ese discurso del narrador. Sin él, no habría enunciación ni mundo representado ni narración. Asimismo, ese mundo solo se hace posible, se actualiza, en el momento de la lectura. En el caso de un poema, es similar: no hay narrador, pero hay un yo poético, una instancia de enunciación de la cual emana el discurso poético y sin la cual este no sería posible. Igualmente, el mundo planteado por el discurso poético únicamente existe cuando alguien lo lee.

En el teatro, es distinto, pues en el momento que empieza la representación teatral se instala un mundo de ficción realizado por la actuación de los personajes. Esta no emana de una instancia de enunciación ni depende de ella. La acción teatral “está allí”. Y permanece allí aun prescindiendo del público. Imaginémonos que todos los espectadores se levantan en medio de la obra y se van. Si los actores siguen representando, el mundo ficticio del teatro permanece allí, sigue existiendo.

Lo anterior no quiere decir que una obra teatral es independiente de sus condiciones de producción y recepción. Al contrario, el autor de la obra evidentemente filtra sus emociones, deseos, visiones sobre el mundo en la obra. Asimismo, los recursos escénicos y textuales están dispuestos en función a un efecto que van a producir en un público determinado.

Importante Hay que distinguir entre el espacio dramático, el cual ocupa un lugar real, un espacio físico: los metros cuadrados disponibles para la representación. Pero también hay un espacio imaginario creado por los gestos de los actores: mirar algo que está lejos a través de la ventana; señalar personas u objetos, fijos o en movimiento, que están fuera del espacio real.

Recuerde El código es el conjunto de signos al cual pertenecen los que se usan para estructurar el mensaje.

Estos pueden ser de diferente tipo: lingüísticos y no lingüísticos, por ejemplo. En el teatro, se da una combinación de diferentes tipos de códigos.

Actividades después de la lectura 1. Lea un cuento muy breve y reescríbalo en forma de texto teatral. Luego, explique el papel que ocupa el diálogo en cada uno de los textos y cómo ha desaparecido la figura del narrador.

Glosario

2. Responda las siguientes preguntas.

• ¿Cuáles son los rasgos principales del texto teatral que lo diferencian de los otros tipos de textos en la literatura?

• ¿De qué manera el estudio del texto teatral puede ayudar a mejorar las capacidades comunicativas de los y las estudiantes?

dialéctico: que implica la lucha entre dos principios opuestos.

3. Elabore un cuadro comparativo con las principales semejanzas y diferencias entre el texto narrativo, el lírico y el teatral.

emanación: algo que se desprende o es emitido por otro. enunciación: acto de enunciar o emitir el mensaje. actualizar: realizar, poner en acto.

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Actividades después de la lectura 4. Lea una escena de una obra teatral de su preferencia (puede ser cualquiera de las que dispone la biblioteca de su institución educativa, por ejemplo, Edipo rey, Medea, Ollantay, Collacocha u otra) y escriba un texto explicando qué elementos fuera del texto (luces, música, decorado, etc.) usaría si tuviese que montar esa escena en el teatro.

5. Explique qué funciones puede cumplir un monólogo dentro de la representación a partir de una obra teatral concreta que haya leído.

6. Escriba un texto teatral breve a partir de una situación cotidiana y haga que sus estudiantes la representen.

Sugerencias metodológicas Procure a sus estudiantes la experiencia de asistir a la puesta de una obra teatral. Asimismo, complemente las actividades de lectura de textos dramáticos con actividades de dramatización.

Tome en cuenta siempre las características de sus estudiantes: edad, situación social, realidad geográfica, grado de madurez emocional, conocimientos sobre el mundo, etc. para abordar el estudio de los textos teatrales. Estos deben adaptarse a las características anteriormente mencionadas para ser recibidos por los estudiantes.

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Dirija la atención de los y las estudiantes no solo hacia las formas de representación teatral tradicional, sino que incítelos a reflexionar sobre las diferentes formas de la cultura popular que incorporan elementos de teatralidad, por ejemplo, ciertas danzas y rituales religiosos.

Estimule a sus estudiantes a realizar dramatizaciones y diferentes juegos dramáticos con el fin de motivarlos a la lectura y al estudio de los textos teatrales.

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Propuestas de actividades 1. Organice a sus estudiantes para ir a ver una obra teatral. Realice para ello las coordinaciones necesarias con la dirección de su institución educativa, los padres de familia y la compañía de teatro. Luego de ver la representación teatral, pídales que comenten lo que han visto, las impresiones que les causó la obra, los diferentes elementos que la componen.

2. Divida a los y las estudiantes en grupos. Cada uno de ellos debe elegir una película de una lista confeccionada por usted para este ejercicio (previamente se habrá informado de las películas más populares entre sus estudiantes). Por turnos, cada grupo sale al frente y trata de representar la película elegida o un personaje famoso de la misma (Superman, Batman, Tarzán, etc.) y los demás estudiantes tienen que adivinar qué película o qué personaje es. Puede establecer un sistema de puntajes y nombrar ganadores de este juego.

3. Presente a sus estudiantes textos narrativos o poéticos breves y plantéeles la tarea de convertirlos en breves escenas teatrales. Para ello, previamente, presénteles diferentes textos teatrales y hágales notar sus diferencias más notorias con otros tipos de textos. Es conveniente que al inicio de estas actividades les proporcione formatos que los guíen en la reescritura. Luego, puede motivarlos para representar esas escenas ya sea a través de su actuación, de títeres, marionetas, etc.

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Evaluación 1. Responda las siguientes preguntas. a. ¿Por qué el lector de una obra teatral se siente llamado a verificar a medida que lee si es posible una representación del texto? b. ¿Por qué cree que en el texto teatral los códigos de la lengua natural son imprescindibles al momento de leer y de representar? c. ¿De qué manera interactúan los dos sistemas de comunicación en el texto teatral? d. ¿Por qué se afirma que la esencia del texto teatral son los diálogos y los personajes? e. ¿Está de acuerdo en que la obra teatral es independiente de sus condiciones de producción y recepción?

Autoevaluación 1. Marque como corresponda.

Indicadores

Sí

En proceso

No

a. Identifica las características del texto teatral. b. Explica la virtualidad teatral como rasgo fundamental del texto dramático. c. Ejemplifica la característica del código de la lengua natural en el texto teatral. d. Identifica el doble sistema de comunicación en el texto teatral. e. Señala en qué consiste la característica de autonomía del texto teatral.

Coevaluación 1. Realice las siguientes actividades en coordinación con sus colegas de área. a. Elabore un texto donde fundamente la necesidad e importancia de desarrollar la comprensión de textos teatrales en sus estudiantes. Intercambie su texto con el de un colega y evalúen si persiguen una misma meta; en caso contrario, juntos busquen un fin común, es decir, qué desean que sus estudiantes del nivel secundaria logren al leer un texto teatral. b. Elabore una lista de los textos teatrales que los estudiantes de su grado deberán leer durante el año escolar. Intercambie su lista con la de su colega y evalúen la pertinencia y la complejidad de la lectura de los textos para cada grado. Al finalizar, si fuera necesario, realicen ajustes para cada grado, según lo discutido por ustedes.

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Capacidad: Comprensión lectora - Producción de textos - Expresión oral Comprensión lectora Producción de textos

Expresión oral

El a n á li s i s d e l t ext o t e a t r a l Todos, seguramente, hemos leído y visto representadas obras teatrales. ¿Sabemos cuáles son las partes que las componen? ¿Es lo mismo leer una obra que verla representada? ¿Cuál es la diferencia entre ambas? ¿En qué aspectos nos fijamos para entender la obra teatral? Preguntas como estas y otras más nos deben haber venido a la mente al pensar en estos trabajos literarios. Ciertamente, el texto teatral (así como el narrativo y el poético) presenta una serie de elementos peculiares que debemos tomar en cuenta para poder captar el sentido de la obra. ◗ Observe lo siguiente.

En resolución,él se enfrascó tanto en su lectura,que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles.Y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.

Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

◗ Responda las preguntas sobre la situación anterior.

• ¿Qué es lo que se aprecia en el recuadro?

• ¿Qué relación hay entre la imagen y el texto?

• ¿Qué códigos se reflejan en ambos?

• ¿Qué elementos aparecen en la representación que no se indican en el texto?

Glosario premisa: punto de partida de un razonamiento. de claro en claro: de principio a fin. pendencias: riñas, disputas. requiebros: piropos, palabras dichas para enamorar.

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Como se ha visto en el caso de la narración y la poesía, el análisis implica la separación de los diferentes aspectos que componen el texto para poder arribar a la determinación de un sentido, una determinación que, por cierto, tendrá siempre un valor subjetivo y que nunca puede suponerse único.

Integración de los diferentes elementos teatrales En el caso del teatro, el análisis debe partir de una premisa muy importante: debemos distinguir con claridad

texto teatral frente a representación teatral.

El texto teatral tiene un carácter netamente lingüístico: está formado por palabras de una lengua determinada. Es por esa naturaleza que el texto teatral puede ser sometido al mismo análisis del relato, de una novela o un cuento. Más aun, a un análisis poético, pues, para muchos críticos y teóricos, la naturaleza del teatro es esencialmente poética (baste leer a Shakespeare para comprender esto). Es este texto el que pertenece claramente al campo litera-

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rio. Para su análisis, hay que tomar en cuenta la distribución externa del texto (determinación y distribución del texto primario y secundario; separación en actos, cuadros, escenas y similares), la estructura interna (personajes, diálogos, conflicto, espacio, tiempo) y el lenguaje (recursos sintácticos, morfológicos, semánticos, fónicos, variedades lingüísticas empleadas, figuras literarias).

En términos generales, se entiende como representación teatral la “puesta en escena”, es decir, la concreción de ese mundo ficticio propuesto por el texto a través de la acción de los actores en el espacio escénico. Este otro texto, la representación, está determinado por la presencia de una serie de códigos que no son lingüísticos (iluminación, vestuario, coreografía, etc.). Es la representación teatral propiamente la que genera múltiples debates sobre su estatus literario, pues algunos la conceptúan como una práctica sociocultural que se vincula con la literatura, pero que presenta notables diferencias con respecto a aquella. La representación teatral es un espectáculo, una creación artística que se inscribe en el conjunto de las artes espacio-visuales. Posee distintas líneas expresivas o de significación correspondientes a los diferentes códigos que emplea, y que convergen e interactúan en la creación de un producto estético concreto.

La representación teatral tiene al menos dos características propias y que le confieren su especificidad con respecto a los textos literarios. Por un lado, se halla la presencia del actor como creador de sus propios significados y en el que se concentran todos los elementos expresivos. Por otra parte, tenemos que la obra de arte teatral se produce en el mismo espacio y tiempo que los espectadores que la contemplan, y se desvanece una vez realizada sin posibilidad de ser fijada en un soporte estable que le permita su reproducción me-

cánica o electrónica posterior. (Una puesta en escena puede ser grabada y transmitida, naturalmente, pero la experiencia de la representación para espectadores y actores es única e irrepetible). Por todo lo anterior, resulta evidente que el análisis de la representación debe tener en cuenta todos estos factores y que resulta cualitativamente diferente al que se aplica al texto teatral.

Sobre las relaciones entre texto y representación, hay opiniones encontradas. Sobre la preeminencia de uno y otra hay quienes subordinan la representación al texto (sobre todo, los apegados a lo clásico), y plantean esta como una trascripción de lo lingüístico a otros códigos. Otros, al contrario, optan por la autonomía de la representación y su carácter de espectáculo, y toman al texto como algo secundario, del cual el director se aparta sistemáticamente, e incluso repudia (concepción muy común en el llamado teatro “de vanguardia”). De cualquier manera, como en otras muchas cosas, los extremismos son engañosos y hasta dañinos.

En la representación teatral, confluyen múltiples sistemas de signos de la más variada naturaleza, relacionándose unos con otros. Entre ellos se encuentran códigos visuales, como la proxemia, el vestido, la escenografía, la luz; y códigos auditivos, como los verbales, los paraverbales, la música y el sonido. Todo lo que se presenta en el espectáculo teatral se convierte inmediatamente en signo, y es percibido como tal por el espectador.

Todos estos sistemas de signos no actúan de forma aislada, sino que se integran para producir una unidad de sentido. El estudio de la obra teatral debe abordar esta como un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en la escena1. Se puede considerar la representación teatral o texto espectacular como un macrotexto que contiene textos espectaculares parciales. Todos los signos

Glosario especificidad: conjunto de rasgos diferenciales de un ser o fenómeno. proxemia: código basado en la distancia entre los que participan en la comunicación. paraverbal: lo que acompaña al código verbal en la comunicación pero que no forma parte de él. macrotexto: texto que engloba una serie de subtextos.

1 Mercedes Ortega G.-R. En: http://lacasadeasterionb.homestead.com/v3n12cine.html (marzo, 2006).

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Todo texto teatral está estructurado interna y externamente. Las divisiones que el teatro se permite son las escenas y los actos, que vienen a ser organizadores del desarrollo de la acción.

Glosario divergencia: diferencia o desacuerdo; alejamiento de un tema.

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de una obra convergen simultáneamente hacia un sentido y propician una lectura. A veces hay aparentes contradicciones, divergencias, ironías, como en el Teatro del Absurdo, en el que un personaje puede realizar un movimiento del cuerpo que indique algo y un gesto facial que signifique lo contrario; pero aun esto lleva a conformar una unidad global.

Elementos del texto teatral a. Distribución externa En primer lugar, en este aspecto, podemos distinguir los elementos textuales que constituyen el texto primario (las palabras que se dicen en escena) de los no textuales que constituyen el texto secundario, los cuales reciben el nombre de acotaciones escénicas; estas organizan la estructura del mundo dramático, es decir, señalan una posible —pero no efectuada— representación de lo estrictamente literario.

A través de las acotaciones, se indican el lugar donde transcurre la acción, ciertas actitudes de los personajes, el momento en que se desarrollan las acciones, etc. Asimismo, las acotaciones nos configuran al hablante dramático básico, en cierto modo equivalente al narrador de novelas y cuentos. Las acotaciones escénicas suelen presentarse en cursiva y entre paréntesis, aunque no siempre es así. Luces de bohemia, de Del Valle Inclán, presenta las acotaciones en párrafos independientes, en cursiva; aunque esto constituye, más bien, un caso excepcional.

La descripción de la escenografía suele formularse al comienzo de cada obra, cuadro, acto o escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No suele presentar una tipografía especial, aunque muchas ediciones de obras dramáticas las ponen en cursiva. Como el texto aparece antes del comienzo del

diálogo, su reconocimiento no presenta problema alguno.

Las acotaciones pueden ser de diferentes tipos, por ejemplo: • De lanzamiento • De lugar y tiempo • Descripción física y psíquica del personaje • De tensión dramática • De gesticulación También se incluye dentro de la distribución externa la división en actos, escenas, cuadros y similares.

• Una escena Es el núcleo de la acción dramática que, en principio, está limitada por la entrada y salida de los personajes. Una escena está compuesta de monólogos, diálogos, silencios (muy importantes) y acotaciones para su puesta.

Actualmente, en los textos dramáticos, no se estila marcar cada escena, pero antes se hacía como una forma de dividir la obra mecánicamente. Sin embargo, sin duda, la escena va más allá de una mera división formal, pues organiza el desarrollo de la acción dentro de la obra y determina su estructura.

Es por eso que la duración de las distintas escenas que integran un acto o una obra es variable, pudiendo ser cortas o largas, de acuerdo con las pautas que la determinan.

• Un acto Es un conjunto de determinado número de escenas. La división en actos ha correspondido tradicionalmente a la forma en que se concebía el desarrollo general de la acción teatral. Cada acto, por la característica de la acción que contiene, representa una unidad.

Estas unidades, que en un principio fueron cinco (actualmente suelen ser dos), pasaron luego a ser tres, que corresponderían a las siguientes fases:

Actividades después de la lectura 1. Asista a una representación teatral (o apréciela a través de una grabación); luego, elabore un cuadro donde señale y explique los diferentes códigos usados en ella.

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a. Presentación b. Desarrollo del conflicto c. Desenlace En la exposición o presentación, se conocen los personajes y la situación que originará el conflicto.

La primera escena del primer acto debe estar destinada a producir los siguientes efectos: • Concentrar la atención del público.

• Adueñarse de su interés.

• Conducir adelante este interés.

• Establecer la modalidad de la obra, es decir, indicar al público cómo deberá tomarla.

El desarrollo del conflicto constituye el nudo de la obra. Es donde esta se desenvuelve y llega al momento más intenso. Hace explícito lo que se sugirió en la presentación.

En el desenlace es donde se resuelve favorable o desfavorablemente el conflicto o problema en la obra. Tradicionalmente se presentaban en las obras desenlaces que solucionaban completamente el conflicto y no dejaban lugar a dudas ni cabos sueltos. En la actualidad, en cambio, es muy común encontrar que la obra no presenta soluciones claras a los conflictos que plantean, dejando un “final abierto”, lo cual aporta un mayor nivel de dificultad para la comprensión de estas obras.

En algunas épocas, se encuentran en las obras teatrales algunas otras formas de división, como los cuadros en el teatro medieval y las obras de Bertold Brecht, o los párodos y estásimos del teatro griego (que en sí no eran elementos de división formal en la tragedia). b. Estructura interna Tiene que ver directamente con el pensamiento del autor y la manera de presentarlo. Está directamente entroncada con la presentación, el desarrollo del conflicto y el desenlace; es decir, que está íntimamente ligada a la estructura externa en su división en actos. A continuación,

presentaremos los elementos que integran la estructura interna.

• Los personajes De manera semejante al texto narrativo, el personaje es aquel ser que participa dentro de la obra teatral realizando acciones. Los personajes de una obra pueden ser de diferente tipo: planos, redondos, individuales, colectivos, estereotipos, tipos, etc.

El uso de uno u otro tipo dependerá de las épocas, las culturas, las diferentes especies y subespecies teatrales, las intenciones del autor, el público al que se dirige, etc.

Todo personaje ha de tener un carácter definido, el que podrá apreciarse a través del desarrollo de la acción, del enfrentamiento de protagonista y antagonista, del lenguaje que utiliza y, circunstancialmente, por las acotaciones.

Para dar a conocer a un personaje, este debe actuar en el presente, ya sea que la acción se desarrolle en el pasado o en el futuro. Además, un personaje no puede ser evocado. Su presencia debe poder palparse. Debe estar aquí, junto con los espectadores. A esto es a lo que se llama “el aquí y ahora del teatro”.

A un personaje teatral lo constituyen: • Un carácter determinado • Una voluntad firme • Su comportimiento frente a una situación o un medio ambiente que se opone a esa voluntad.

Por lo anterior, el carácter del personaje está dado por la vida interior del mismo, la manera en que asume las situaciones en las que se ve involucrado; también por sus rasgos exteriores: edad, físico, voz, expresión verbal, postura habitual, forma de caminar, etc.

Es fundamental en el personaje la voluntad, pues es la que da forma al carácter. Incluso el personaje carente de voluntad tiene una voluntad que le impone el no tenerla (es decir, posee una voluntad negativa).

Actividades después de la lectura 1. Seleccione una escena de una obra teatral accesible para usted e identifique los elementos que forman el texto primario y los que forman el secundario.

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En el texto teatral, se distinguen tres tiempos: el cronológico, la presentación de la obra; el escénico, el desarrollo de las acciones; y, por último, el interior, el vivido por los personajes.

Si un personaje reacciona de manera exagerada ante una situación dada, deducimos que su carácter es violento. Si lo hace con mansedumbre, diremos que es tranquilo. Si se conforma ante los hechos, pensaremos que es resignado. La forma de reaccionar también nos permite conocer el carácter de un personaje.

En suma, para comprender a un personaje, habrá que preguntarse cómo está inserto en una situación y cuáles son las motivaciones que lo mueven; cómo resuelve los enfrentamientos, ya sea como protagonista o como antagonista; y cómo supera los obstáculos que se le van presentando.

• El tiempo Los teóricos del teatro normalmente distinguen tres tiempos en la obra teatral: • tiempo cronológico • tiempo escénico • tiempo interior Tiempo cronológico es el de nuestro reloj; lo que dura la representación.

Tiempo escénico es el que abarca el desarrollo de las acciones de una obra. Una obra neoclásica como El avaro o El sí de las niñas desarrolla acciones que, en el mundo de la ficción planteado por la obra, abarcan un lapso máximo de veinticuatro horas, mientras que otra obra más moderna puede presentar un mundo ficcional dentro del cual las acciones pueden durar años.

Tiempo interior es el que transcurre en los personajes, es decir, refleja cómo influyen los acontecimientos en un personaje. En un tiempo escénico de un par de horas, un personaje puede haber “vivido” varios años.

En una obra teatral, se puede presentar a un personaje que sufre la pérdida de toda su fortuna de un momento a otro y que cae en la mise-

ria más absoluta. Este personaje sentirá que, aunque la acción representada dura unos pocos minutos, para él han pasado años.

• El diálogo Es el elemento fundamental que presenta el texto teatral. La intervención de cada personaje en el texto viene antecedida de su nombre, pero no aparece en la representación. Todas las posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a él. Mediante el diálogo, se expresa el conflicto dramático y el carácter y actitud de los personajes. Como dijimos en un inicio, el diálogo refleja el carácter agónico del teatro: una lucha de voluntades que se expresan a través del lenguaje, que se dirigen al otro, lo cuestionan, lo enfrentan, le piden una respuesta. En algún momento, un personaje, apartándose del resto o desviando su mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado al público, que no es oído por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los apartes, los personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios malintencionados o declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el desarrollo de la acción.

En síntesis, los apartes sirven para brindar información al público. Incluso, señalábamos antes, el llamado monólogo, en realidad, constituye una forma dialógica a través de la cual el personaje se desdobla y se cuestiona a sí mismo. Aunque, en última instancia, el monólogo se dirige al espectador, quien recibe así más datos sobre el mundo ficcional.

• El conflicto Cuando extraemos lo esencial de una obra y lo podemos expresar de manera muy breve, decimos que hablamos del tema. El título suele estar uni-

Actividades después de la lectura 1. Elabore una descripción detallada de un personaje importante de una obra teatral disponible en su biblioteca escolar. Señale qué características están señaladas en el texto, cuáles se deducen del hablar del personaje, cuáles se desprenden de su manera de abordar el conflicto de la obra, etc.

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do al significado del tema. Así, decimos que el tema de tal o cual obra es el amor, la vanidad, la injusticia etc.

Una obra puede tener un tema principal o central y uno o varios subtemas. Si tratamos de explicar cómo se llega al tema, y nos hace falta mayor número de palabras para decirlo, estamos refiriéndonos al argumento.

El tema es una especie de abstracción. En cambio, el argumento es una relación de los acontecimientos que se conocen a través de los personajes cuando actúan. Estos acontecimientos, con su principio, medio y fin, forman la historia, la cual se apoya en un conflicto.

El conflicto es la esencia del teatro.

Es lo que acontece entre los personajes (protagonista y antagonista), el suceso básico por el cual se establece una lucha, un contraste, que transforma el objetivo de uno de ellos y determina un desenlace de la situación creada.

Se puede plantear un conflicto entre dos inclinaciones o deseos de un mismo personaje, entre el protagonista y el antagonista, entre un individuo y la sociedad, etc. Por ejemplo, en Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, se plantea un conflicto entre el Comendador y su inclinación a avasallar el honor del pueblo, y los labradores que se cansan del abuso y deciden ponerle fin. En El Cid, de Corneille, el conflicto se establece entre el deseo de Rodrigo de dejar de lado el honor y no matar al padre de Jimena, con el objeto de no ganarse el odio de su amada, y el deber de vengar la ofensa recibida por su padre y matar al conde de Gormaz.

El conflicto es el elemento de análisis esencial en todo fragmento dramático. El conflicto expresa las fuerzas contrapuestas que hacen avan-

zar el desarrollo argumental del drama. Sin conflicto, no hay teatro. Así, aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente, como en las obras de García Lorca, o hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra.

• Acciones La acción dramática es el modo como se desenvuelve el argumento de una pieza teatral. La acción confiere y deslinda el carácter de los personajes, avanza el argumento, mantiene el interés del espectador.

En toda obra teatral, los personajes, movidos por el tema, por el argumento, experimentan emociones que se traducen a través de reacciones, las que crean un conflicto.

Todo esto genera la acción, la que, a su vez, determina el carácter de los personajes. Vemos, así, la obra dramática.

Una acción puede ser externa cuando los personajes la muestran, o interna cuando la viven en su interioridad. La acción se vuelve compleja por golpes de efecto, como son los factores excitantes y los retardantes. Estos son los llamados resortes dramáticos.

Resortes dramáticos Factores excitantes • Sorpresa: se produce con la aparición de un personaje no previsto, no esperado; o bien cuando se da un suceso impensado.

• Apartes: son la expresión de los pensamientos del personaje o de sus reflexiones respecto de lo que está sucediendo.

• Retrovisiones: son recuerdos del pasado por parte del personaje.

• Sueños: dados a conocer mediante una u otra técnica.

• Final feliz: apresura la acción y la concluye.

Actividades después de la lectura 1. Diferencie y explique los diferentes tipos de tiempos señalados en una obra teatral que haya leído.

2. Señale ejemplos de apartes y diálogos extraídos de diferentes textos teatrales de su biblioteca escolar.

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Factores retardantes • Peripecias: son los obstáculos que encuentran los personajes para el logro de sus propósitos.

• Suspenso: cuando la resolución del problema se alarga y mantiene el interés del público. c. El lenguaje En el texto dramático, el lenguaje es fundamental, pues constituye el principal medio para la manifestación del conflicto y la configuración del mundo ficticio de la obra teatral. Dependiendo de la época, el lugar, las circunstancias del contexto, etc. la forma de usar el lenguaje dentro del texto teatral ha ido variando.

Durante mucho tiempo, la forma privilegiada de expresión en el teatro era el verso, ya sea rimado, como en los países latinos, o sin rima, por ejemplo, el “verso blanco” en Inglaterra.

Actualmente se utiliza casi exclusivamente la prosa. Igualmente, en épocas anteriores, por ejemplo, el Barroco, el lenguaje teatral se llenaba de metáforas, hipérboles, comparaciones, antítesis y multitud de figuras literarias predominantes tradicionalmente en los textos poéticos. Ahora se incorporan al teatro los usos del lenguaje cotidiano y popular, los prosaísmos, las jergas, etc.

Elementos que participan en la representación teatral a. La iluminación El diseño de la iluminación, un arte más efímero, cumple dos funciones: iluminar el escenario y a los actores, y crear una atmósfera controlando el foco de atención de los espectadores. La iluminación se puede producir desde una fuente directa, como el sol o una lámpara, o indirecta, empleando luz reflejada o iluminación general. Tiene cuatro propiedades controlables: intensidad, color, distribución y movimien-

to. Estas características se utilizan para lograr visibilidad, ambiente, composición (la disposición global de la luz, las sombras y el color) y para otorgar una determinada apariencia al contorno y el volumen de un intérprete u objeto dados.

Hasta el Renacimiento, casi todas las representaciones se hacían al aire libre y, por tanto, estaban iluminadas por el sol, pero con la llegada del teatro en recintos cerrados se vio la necesidad de buscar elementos de iluminación.

Iluminar no es algo tan simple como arrojar luz sobre el escenario.

El público espera que los actores sean visibles en todo momento y que se puedan apreciar volúmenes en la escena. Esto supone una correcta disposición de los instrumentos de iluminación, ángulos correctos, iluminación posterior y frontal así como lateral, y un equilibrio de colores. Para conseguir esto, se emplean dos tipos básicos de instrumentos de iluminación: focos, los cuales iluminan una amplia zona del escenario, y proyectores, que iluminan intensamente un área más concreta y más pequeña. b. El vestuario Los encargados del vestuario no solo diseñan las ropas y los accesorios, también se ocupan de las pelucas, las máscaras y el maquillaje. El vestuario ofrece información sobre el personaje y ayuda a crear el ambiente adecuado para la producción. Debido a que actuar implica personificar, es decir, encarnar un personaje, gran parte del vestuario teatral está basado en recreaciones históricas o ropas actuales.

Hasta el siglo XIX, no se había prestado mucha atención a la precisión histórica o geográfica; eran suficientes unas pequeñas variaciones sobre la ropa del momento. Sin em-

Actividades después de la lectura Un elemento importante en la presentación teatral lo constituye la iluminación, pues participa no solo en la iluminación de los actores y el escenario, sino en la creación de atmósferas y espacios que dirigen la atención del espectador.

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1. Señale cuál es el conflicto en las obras Edipo rey, Medea, Collacocha, y Peribáñez y el comendador de Ocaña.

2. Señale los factores excitantes y retardantes en las acciones de la obra teatral Collacocha, de Enrique Solari Swayne.

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bargo, desde entonces, los diseñadores han otorgado gran importancia a la autenticidad del vestuario de un determinado periodo y han descubierto sus posibilidades para convertirlo en elemento simbólico.

Debido a que el vestuario puede indicar factores como la clase social y determinados rasgos de la personalidad, e incluso puede simular características físicas como la obesidad o la deformidad, un diseño acertado puede resultar muy útil para un actor a la hora de interpretar su papel. Un determinado vestuario puede también constituirse en seña de identidad de un personaje; un ejemplo notorio son el del Arlequín y otros personajes de la Commedia dell'arte.

Un elemento especial del vestuario es la máscara. Desde épocas antiguas, cumple una función muy importante: baste recordar el teatro griego y romano, así como en la Commedia dell'arte. En el teatro occidental contemporáneo, es menos frecuente (aunque se le utiliza en ciertas experimentaciones vanguardistas). c. El maquillaje El maquillaje también puede funcionar como máscara, especialmente en el teatro oriental, donde se pintan las caras con colores muy elaborados e imágenes que exageran y distorsionan los rasgos faciales. Los colores y diseños que componen los rasgos están sumamente codificados en Oriente, de modo que el espectador extrae mucha información. En el teatro occidental, el maquillaje se utiliza con dos propósitos: resaltar y reforzar los rasgos faciales que podrían perderse bajo los focos o en la distancia, y alterar la apariencia de la edad, el tono de la piel o la forma de la nariz. d. Sonido Se considera efecto a cualquier sonido que no pueda ser creado por un intérprete. Estos sonidos se utilizan en la mayoría de los casos para dar realismo (por ejemplo, el paso de un

tren, los ruidos de la ciudad al otro lado de la ventana), pero también podrían servir para crear un determinado ambiente o ritmo. Si bien gran parte de los sonidos utilizados pueden ser grabados de las fuentes reales que los generan, algunos de ellos podrían parecer falsos cuando se reproducen con un equipo electrónico sobre el escenario. Para este propósito, se han creado elaborados dispositivos mecánicos que simulan sonidos como la lluvia o el trueno. e. La cinética Se entiende por cinética al conjunto de signos manifestados por la expresión de los gestos y de los movimientos corporales. En la representación teatral, se podría prescindir de todos los sistemas de signos auditivos y de casi todos los visuales, menos de la acción; el actor es el encargado de llevarla a cabo, por lo que la expresión corporal es esencial en la representación.

Existen obras compuestas básicamente por signos cinéticos (Acto sin palabras, de Samuel Beckett), y de hecho es posible que en ciertos casos las palabras queden relegadas a un segundo plano por la acción en escena.

La característica fundamental de los movimientos corporales en la representación teatral es su hiperbolización.

Como señala Mercedes Ortega G.-R, “los signos cinésicos puestos en escena pueden ser icónicos, indiciales o simbólicos, según la clasificación de Pierce. El movimiento del cuerpo del actor es un ícono cuando, por ejemplo, pretende ser Hamlet o Edipo; un movimiento corporal, por ejemplo, andar muy erguido, puede ser índice de una actitud: ser orgulloso, o de un comportamiento social: pertenecer a la nobleza; el que un personaje repita una acción mecánicamente puede ser un símbolo de la deshumanización del hombre”2.

Recuerde Según la clasificación de Pierce, el signo es ícono cuando presenta una relación de semejanza con lo que representa: un retrato, una foto, un mapa, una estatua; es indicio cuando tiene una relación natural, de causa-efecto, con lo que representa, sin ser producto de una intención comunicativa: las nubes negras que señalan tormenta, el humo que indica la presencia de fuego, el llanto del bebé que indica el hambre; es símbolo cuando tiene una relación arbitraria con lo que representa: los símbolos patrios, por ejemplo.

Glosario hiperbolización: exageración.

2 Ibídem.

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Actividades después de la lectura 1. Señale las principales figuras literarias que se usan en el texto teatral de Romeo y Julieta.

2. Vea una representación teatral y señale cómo los diferentes elementos del montaje teatral (sonido, luces, etc.) colaboran para indicar los significados específicos que la obra pretende transmitir.

3. Responda las siguientes preguntas. a. ¿Qué elementos se debe tener en cuenta para analizar un texto teatral? b. ¿Qué se entiende por puesta en escena y cómo esta permite completar el sentido del texto teatral?

4. Seleccione una escena de un texto teatral y proponga qué elementos debería incorporarse a la representación teatral de la misma para reforzar el significado que se transmite en el texto.

5. Elabore un texto teatral sencillo a partir del siguiente relato. Indique, además, de qué manera se organizaría la representación.

En Alejandría, que está a las partes de Rumania (ya que hay doce Alejandrías fundadas por Alejandro en marzo, antes que muriese); en esta Alejandría, en el barrio donde están los sarracenos, donde estos venden fritangas y se compran los manjares más exquisitos y delicados, así como entre nosotros se compran los paños, un día lunes, un cocinero mahometano, que tenía por nombre Fabratto, se hallaba en su cocina, cuando llegó un pobre sarraceno con un pan en la mano; no tenía dinero para comprarle; y puso el pan encima del caldero y recibió el humo que salta; y lleno de deleite, mordía el pan ahumado gracias al humo que del manjar salía; y así lo comió todo. Este Fabratto no había vendido bastante por la mañana; túvolo por mal agüero, y con disgusto atrapa al pobre sarraceno y le dice: —Págame esto que has tomado de lo mío.

El pobre responde: —No he tomado de tu manjar otra cosa que humo.

—De lo que cogiste, págame —decía Fabratto.

Tanta fue la disputa, que por lo nuevo del pleito y lo villano, y por no haber ocurrido nunca antes, llegó al Soldán. Este, por la mucha novedad del caso, reunió a los sabios, y mandó venir a aquellos. Se trabó el pleito. Los sabios sarracenos comenzaron a sutilizar. Uno reputaba que el humo no era del cocinero, aduciendo muchas razones: el humo no se puede retener, se convierte en olor que carece de sustancia y de propiedad que sea útil; no debe, pues, pagarse. Otro decía que el humo está unido al manjar y de él depende, y se genera de sus propiedades, y el hombre está para vender su mercadería, y quien la toma es usanza que pague. Hubo muchos pareceres. Finalmente, un sabio impuso su consejo y dijo: —Puesto que este está para vender su mercadería y el otro para comprarla, tú, justo Señor, haz que lo haga justamente pagar según su valor. Si su cocina, que vende dando lo útil propiedad de aquella, suele tomar útil moneda; ahora que ha vendido humo, que es la parte inútil de la cocina, haz, Señor, sonar una moneda, y juzga que el pago se tenga por hecho con el sonido que sale de aquella.

Y así sentenció el Soldán que fuese observado.

Il Novellino (Colección de relatos italianos medievales)

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Sugerencias metodológicas Recuerde que su papel principal como docente en lo que respecta al texto teatral y su representación consiste en motivar, facilitar y movilizar a sus estudiantes. En ese sentido, planifique sesiones de aprendizaje animadas; incluya lecturas activas y creativas. Organice, con previsión, actividades de representación y dramatización en relación al texto teatral. Reduzca el tiempo de análisis fríos y aislados de los diferentes elementos que par ticipan en él; preséntelos dinámicamente.

1

Genere una actitud favorable hacia el teatro y el texto teatral a través del ejemplo. Por lo tanto, muestre interés y conocimiento en lo que concierne al teatro.

2

Aplique e integre cier tos principios teatrales a las sesiones de aprendizaje. Divida la sesión en etapas (semejantemente a actos) que

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conduzcan hacia metas pequeñas pero concretas y significativas (la representación de un cuadro o una escena bastaría).

Genere situaciones de aprendizaje activo sobre el teatro a través del uso de diferentes juegos dramáticos. Si es dable, promueva un taller o sesiones que se asemejan a esa modalidad.

4

Aproveche las sesiones correspondientes a Comunicación literaria para escenificar fragmentos de obras. Este recurso ameniza el tema y promueve la desinhibición frente a la escenificación teatral.

5

Motive a sus estudiantes a escribir textos teatrales que reflejen determinadas situaciones problemáticas de su entorno (sociodramas). Pida que tomen en cuenta todos (o la mayoría de) los elementos teatrales estudiados, para darle verosimilitud a la representación.

6

Propuestas de actividades 1. Solicite tres o cuatro estudiantes voluntarios. Luego, haga que se vayan todos menos uno. Este relatará una historia al grupo (una historia sencilla, cotidiana, pero con algún elemento interesante).

Usted puede darle la historia escrita de antemano en un papel para hacerlo más fácil. A continuación, el estudiante la representa mediante mímica delante de todo el grupo, incluidos los otros dos o tres voluntarios. Posteriormente, cada voluntario intentará repetir la historia mediante mímica. Al final, cada uno de ellos explica verbalmente lo que ha representado. El último en contar su historia es el primer participante. Las diferencias y comparaciones son inevitables.

2. Los cuadros vivos. Consiste en hacer que los estudiantes representen un paisaje o una escena estática que llamaremos “cuadro”. Divida al salón en grupos y asigne a cada grupo tres cuadros.

Uno de ellos podría ser: “pastor de ovejas junto a un río”. Ellos se asignan los roles (pastor, ovejas, río, árboles, etc.) y se presentan ante la clase de manera que reflejen fielmente la idea propuesta con el menor movimiento posible. Los demás deberán describir la escena y el papel de cada uno.

Acto seguido, cambiarán posiciones para representar el segundo cuadro y así, sucesivamente.

3. Chamán improvisador. Elija un espacio abierto para esta actividad. Motive a sus estudiantes a simular el comportamiento de una tribu. Plantee la siguiente situación: un miembro de la tribu ha caído gravemente enfermo; el chamán ha convocado a todos los miembros para sanarlo. Elija al chamán de entre los estudiantes; él debe improvisar palabras rituales de curación al ritmo de un bombo (o algún elemento capaz de marcar el ritmo). El chamán puede también dirigir movimientos que los demás deberán repetir. Puede cambiar repentinamente de chamán, con tal de que no altere el ritmo.

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Evaluación 1. Responda las siguientes preguntas. a. ¿Por qué se afirma que el análisis de un texto dramático puede establecerse a partir del esquema de análisis de los otros géneros literarios? b. ¿Cuáles son las dos características propias que le confieren especificidad al texto teatral? c. ¿De qué manera los códigos visuales (proxemia) y auditivos (paraverbales), interactúan en el texto? d. ¿Por qué se afirma que el estudio de la obra teatral debe abordar esta como un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena? e. ¿Está de acuerdo con que se puede considerar la representación teatral como un macrotexto que contiene textos espectaculares parciales? Justifique su respuesta.

Autoevaluación 1. Marque como corresponda.

Indicadores

Sí

En proceso

No

a. Identifica los componentes de la distribución externa del texto teatral como elementos del análisis. b. Explica la particularidad de la estructura interna del texto dramático. c. Señala las características del lenguaje utilizado en el texto teatral. d. Identifica los códigos visuales y auditivos presentes en el texto. e. Señala los elementos que intervienen en la representación teatral.

Coevaluación 1. Realice las siguientes actividades en coordinación con sus colegas de área. a. Haga una lista de las estrategias que ha desarrollado en sus sesiones de aprendizaje para trabajar con sus estudiantes. Intercambie su lista con la de un colega y verifiquen y evalúen que las estrategias no sean confundidas con actividades o dinámicas de clases. b. Elaboren, en parejas, instrumentos que permitan evaluar y medir el nivel de desempeño de sus estudiantes para el análisis de los textos teatrales. Intercambien sus instrumentos con otra pareja de colegas y evalúen que los indicadores sean los más objetivos y medibles posibles.

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Capacidad: Expresión oral - Comprensión lectora - Producción escrita Expresión oral

Comprensión lectora Producción de textos

El t e a t r o e n l a in s t it u c i ó n e d u c a t iva En cada dibujo, cada cuento, cada poema la mente crece, gana en plasticidad para relacionar datos o concebir nuevas ideas, en suma, se modela. El teatro es un medio privilegiado para desarrollar la imaginación, la expresión corporal, la sensibilidad y la autoestima. Incorporar el teatro a la institución educativa es, pues, una necesidad. ◗ Lea atentamente el texto.

Ciertamente, la práctica teatral en la escuela incidiría con fuerza en aspectos fundamentales a desarrollar en los jóvenes, tales como el ejercicio de la convivencia, la expresión de las dificultades, el acto de escuchar y de ponerse en el lugar del otro.

Para lograr esta transformación, solo hace falta atreverse a salir del “orden establecido” para institucionalizar el “desorden creativo”. Atreverse a hacer posibles nuevos aprendizajes en el ser humano desde el principio de su formación. Pero hablamos de una formación liberadora.

En la escuela, ha sido el área de Lengua y Literatura el lugar donde históricamente se ha dado cabida al género dramático, si bien se lo ha dejado un poco librado a su suerte; a una mala suerte, en general, por desconocimiento de los lenguajes específicos y de las técnicas de abordaje del hecho teatral. Es que el aprendizaje de estas técnicas no ha sido contemplado hasta ahora en las carreras de formación docente, lo cual genera conflicto a la hora de cumplir con lo prescripto en los Contenidos Básicos Comunes para el área: los docentes del país en los niveles comprometidos no han sido capacitados en el “know-how”, es decir, el cómo llevar estos nuevos contenidos a la práctica. En realidad, el ideal de trabajo implicaría la colaboración de los departamentos de Artes y Lenguas, pero la interdisciplinariedad es todavía entre nosotros solo un buen propósito.

Mabel González, María Novoa y Rosa Pietra, El teatro en el aula (fragmento)

◗ Responda las preguntas sobre el texto anterior.

• ¿En qué aspectos de la formación de los jóvenes influye la práctica teatral?

• ¿Cómo se ha tratado tradicionalmente la enseñanza del teatro?

• ¿Es necesario el aprendizaje de los lenguajes específicos y las técnicas del hecho teatral para los docentes? ¿Por qué?

Pasos para la organización de una representación teatral en el aula El primer paso para desarrollar una representación teatral en la institución educativa es elegir la obra teatral. Este es un asunto al cual hay que

prestarle cierta atención, pues como docente debe partir de un criterio claro y adecuado para la selección del texto teatral.

Un aspecto fundamental es el de las características peculiares del grupo de estudiantes con los que va a traEl teatro en la institución educativa

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Organizar una representación teatral implica primero elegir una obra en función del grupo que la va a trabajar.

Glosario emulación: intento de imitar o alcanzar a otro. elenco: conjunto de actores.

bajar. Debe tomar en cuenta su edad y grado de desarrollo emocional e intelectual. Quizá preferiría el montaje de una obra clásica como Hamlet o Romeo y Julieta, pero posiblemente sus estudiantes no lo encuentren interesante; además, estas obras, al recrear un mundo ficcional completamente alejado de las experiencias de estos, pueden resultar muy difíciles de comprender y de llevar a escena.

Seguramente lo mejor es que prepare una lista de obras adecuadas al perfil de su grupo y que someta esta a su consideración.

Una vez elegida la obra, se debe realizar una serie de acciones planificadas para arribar a la puesta en escena ante un público. El profesor Ernesto Ráez, en su libro Dirección de teatro escolar3, presenta una serie de recomendaciones para el montaje de una obra teatral en la institución educativa, las cuales presentamos a continuación con algunas adaptaciones.

1. En primer lugar, los y las estudiantes deben tener el libreto de la obra y acostumbrarse a cuidarlo, mantenerlo en buen estado y no extraviarlo.

2. Comience por leer la obra a todos los y las estudiantes (si es que la extensión lo permite). También puede hacer un reparto provisional para que ellos la lean. En ese caso, deles un día para que se informen de lo que van a leer. Reláteles solo el argumento de la obra. Si la extensión de la obra no permite una lectura de estas características, debe motivar a los y las estudiantes a que procedan a una lectura particular fuera de la institución educativa. En ningún caso se debe hacer el reparto de papeles antes de esta primera lectura.

3. Que todos demuestren que pueden contar de qué trata la obra (argumento). Para esto puede hacer una sesión de dinámica grupal, un foro o debate, en el que cada cual comente si la historia les recuerda algo que hayan visto u oído en la vida diaria.

4. Hacer una lista de todo aquello que

no esté claro en la obra: palabras nuevas, sentido de algunos diálogos, ideas, referencias a sucesos o costumbres poco reconocidas, uso de objetos que ya no empleamos. Esto implica un periodo de investigación necesario e imprescindible para que todo el grupo domine el contenido de la obra y sepa bien lo que va a hacer.

5. En el transcurso de las sesiones, se va determinando quiénes representarán los personajes y se va organizando el equipo. Es un buen recurso asignar a más de un estudiante un mismo personaje. Esto, bien conducido, ayuda a la emulación y al progreso personal. Además, cuida que el montaje no se vea frustrado por el abandono de alguno de los integrantes del elenco.

6. Las lecturas iniciales también permiten la definición de los lugares donde suceden las acciones de la obra, de los objetos que se emplean o utilería, del vestuario, sonidos y otros accesorios. Hay que tener muy presente que muchas veces no es necesaria la escenografía completa y detallada; incluso en ocasiones basta un espacio desnudo para realizar un buen montaje. Lo mismo rige para los otros elementos de la representación, como vestuario, utilería, maquillaje, iluminación, sonidos, etc.

7. Las lecturas deben conducir también a la memorización de los libretos. Sobre esto hay que tener en cuenta lo siguiente: • Hay que tener una idea clara de aquello que los personajes están hablando y de sus intenciones.

• Siempre hay margen para que se produzca la libertad en la realización del libreto, por lo que no hay que mortificarse si los y las estudiantes no llegan a retener con toda fidelidad el texto. Lo fundamental se halla en que tengan una clara idea del desarrollo de la acción y de las intenciones de los personajes; de ese modo, es más probable que puedan improvisar ligeramente y suplir los posibles olvidos.

3 Ráez, Ernesto. Dirección de teatro escolar. Lima, Nosotros, 1982.

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8. No solo hay que memorizar el texto, sino también las indicaciones de composición de los personajes, de movimientos personales y de conjunto, etc. Por eso, los ensayos, muchas veces, son de repetición para fijar determinadas indicaciones que deben ser precisas y coordinadas. Pero un buen ensayo es más que una mera repetición de movimientos o indicaciones mecánicas o una buena oportunidad para memorizar el guión. Un buen ensayo significa el fecundo ejercicio creativo y crítico de construcción y composición de la obra que se va a representar. Esto nos aleja de la preocupación por el texto y nos lleva a precisar el problema de los ensayos, que son las reuniones programadas para concretar el montaje.

El proceso de los ensayos Si bien las actividades anteriores son básicamente de planeación y análisis “en la mesa”, no se debe creer que estas se reducen a lecturas estáticas. Debe alternar la preparación del elenco a través de la lectura con tareas y juegos dramáticos para precisar las situaciones, el medio ambiente, las atmósferas y los personajes de la obra.

En los ensayos, se hacen pruebas; se fijan los logros alcanzados y se evalúa y discute el proceso de montajes en función de su finalidad. Todo buen ensayo debe tener tres partes bien diferenciadas y un objetivo claro en cada ocasión.

La primera parte del ensayo sirve para el calentamiento de los actores y demás participantes. Aquí son aconsejables tareas dramáticas de iniciación vocal y corporal relacionadas con las deficiencias o carencias que se hayan detectado en los y las estudiantes. Estas actividades deben estar estrechamente relacionadas con la obra que se va a representar y no deben ser gratuitas.

La segunda parte o cuerpo de los ensayos sí varía según sean estos ini-

ciales o intermedios en el proceso de la puesta en escena. Todos son parciales, en otras palabras, se centran en una parte de la obra y no en toda ella. Pueden ser de variada especie.

• Ensayos de proceso de la acción dramática • Ensayos de marcación de movimientos • Ensayos de composición de personaje • Ensayos técnicos Los ensayos culminantes o generales abarcan toda la obra y constituyen funciones previas para verificar la unificación y coherencia de todo lo ensayado.

La tercera parte de un ensayo se emplea para la evaluación de lo logrado y para el planeamiento de lo que aún queda por lograr. Un ensayo no debe cortarse bruscamente. Terminado el cuerpo central de un ensayo hay que sentarse un rato a reflexionar sobre su desarrollo. Indudablemente de las evaluaciones surgirán tareas e indicaciones que los estudiantes deberán cumplir en casa.

Adaptación del texto teatral a las condiciones del aula El teatro escolar no es un mero acto recreativo, cumple también fines formativos y orientadores de la niñez y de la juventud. No se puede reducir a un mero didactismo, porque se convertiría en un pesado instrumento de moralización ajeno al espíritu alegre de sus cultores; pero tampoco se lo puede emplear solamente como entretenimiento vano para que los y las estudiantes tengan en qué ocuparse durante el tiempo libre. Muchas veces se trata de llevar a cabo la representación de una obra simplemente porque parece divertida o interesante, y no se repara en los aspectos formativos que esta puede entrañar.

Actividades después de la lectura 1. Elabore un programa detallado para realizar con sus estudiantes una representación teatral.

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Adaptar el texto teatral a las condiciones con que se cuenta en las diferentes instituciones educativas es un reto de cada día para los docentes del área.

El error de concebir las actividades de tiempo libre como meros divertimientos que no deben propiciar el análisis de la realidad lleva a muchas personas a inclinarse por el teatro como pasatiempo. No debe suceder lo mismo con el teatro escolar, donde todo debe orientarse a la reflexión conjunta de sus cultores y de sus ocasionales espectadores.

Llevados por el afán de que la obra cumpla la función de entretenimiento en la mejor forma posible, muchas veces tratamos de que esta se realice tal como fue concebida por el autor, y procuramos apegarnos lo más posible al texto teatral original, cortando de esta manera la originalidad y las posibilidades creativas de los y las estudiantes, quizá temiendo que la representación de esta manera resulte desordenada o floja.

El hecho de que el teatro escolar sea realizado por niños o adolescentes no implica que sus presentaciones sean descuidadas. En la libre expresión hay que lograr lo mejor que cada cual pueda dar de sí mismo, vale decir, el óptimo personal.

El docente debe inculcar al elenco la preocupación de que sus espectáculos sean comprensibles, limpios y precisos, interesantes, atractivos y polémicos.

Una presentación es comprensible cuando el grupo está seguro de lo que quiere comunicar y busca la mejor manera de transmitirlo a los espectadores.

Una presentación es limpia y precisa cuando se la prepara razonada y cuidadosamente para que no abunde en detalles innecesarios.

La presentación es interesante, atractiva y polémica cuando posee detalles que animan y divierten a los espectadores, a la vez que les plantea cuestiones y asuntos que les importan, o desarrolla ideas que les acla-

ran su manera de pensar en sí mismos y su responsabilidad social.

Para lograr la limpieza y precisión, hay que adiestrar los medios expresivos vocales y corporales del elenco, intentando diversas maneras de hacer y decir, realizando improvisaciones sobre las diversas escenas cuyas acciones han sido analizadas, interrogándose sobre lo que se va logrando y reforzando y afinando lo que se considera adecuado y definitivo.

Por último, para que una representación sea interesante, atractiva y polémica, hay que ejercer una variada y rica creatividad crítica. Esto significa buscar nuevas formas.

El vestuario, la utilería, la escenografía, la iluminación, la música y los efectos sonoros deben emplearse con limpieza y propiedad. Pero fallan a veces. No son imprescindibles. Hasta de un local especial se puede prescindir. El aire libre, el patio de la escuela, el atrio de las iglesias pueden servir para el efecto.

Lo que no debe descuidarse es la preparación de los actores. Actores bien entrenados pueden remplazar con su cuerpo y su voz a todos los elementos del espectáculo teatral.

Sin necesidad de vestuario especial, únicamente por la manera de caminar o mover el cuerpo, puede ubicarlos en diversos lugares y épocas.

Sin necesidad de la utilería, nada más que por su mímica, puede dar idea de la existencia de diversos objetos.

Según como use un objeto puede hacerlo pasar por otros más. Como en el juego de mil en uno que hace posible que una escoba se convierta en caballo para un niño y después en el asta de una bandera o en un fusil. Siguiendo este juego, puede, con su cuerpo, dar idea de muebles, paredes, puertas y ventanas, árboles y bancos: esta es la escenografía corporal.

Actividades después de la lectura 1. Vea una representación teatral que sea adaptación de una obra conocida.

Compare la versión original con la adaptación y señale qué cosas se han cambiado para la adaptación y las posibles razones para esos cambios. Analice en especial los personajes y la trama.

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Por la manera de caminar o de mirar, puede dar la idea de iluminación u oscuridad, si es de día o de noche. Por la manera de hablar, puede dar la impresión de que se amplía o disminuye el espacio en el que se encuentra. Por medio de su voz, puede hacer música, introducir efectos acústicos. Mediante zapateos, palmadas, y otros recursos corporales, puede crear múltiples efectos rítmicos. En suma, haga notar a los alumnos y alumnas las limitaciones de la producción, pero enfréntelos como retos que exigen imaginación. Las soluciones no disminuyen la calidad; deben verse como posibilidades para plantear un “estilo”, una “personalidad” a la representación.

Para lograr todo esto con limpieza y precisión, el elenco debe entrenarse concienzudamente. Esta es una de las funciones principales del director de teatro escolar, y que incluye corregir y orientar. Muchas veces en el teatro escolar más que dirigir una concepción, se orienta una representación limpia y precisa ejerciendo una permanente acción correctiva.

Posteriormente, hay que aplicar en grado máximo la originalidad, mirar el mundo circundante y emplear los recursos del ambiente. Si una obra sucede en una época y un país determinados, podemos transformarla a nuestra época y a nuestra localidad. Las danzas folklóricas, por poner un ejemplo, son una forma muy antigua emparentada con las ar tes escénicas. Su vistosidad de movimiento y colorido puede ser incluida en una pieza, o ser vir como punto de par tida para desarrollar puestas en escena.

Textos teatrales propuestos para el teatro en la escuela A continuación, le presentamos una serie de escenas cor tas posibles de ser representadas en la escuela; estas han sido elaboradas por Adriana Alarco de Zadra y aparecen en la página web http://teatro.mendoza.edu.ar/teatrin.pdf.

La flor carnívora Personajes: • Omagua (niño aguaruna de la amazonia) • Sombra Consejera (sabio chamán de la selva) • Rupa (papagayo rojiverde, amigo de Omagua) • Copal (monito, amigo de Omagua) • Huajai (monita, hermana de Copal) • Tortugas, pajaritos, mariposas y otros animalitos Música de fondo: Cualquiera que sugiera el ambiente selvático. ***** Escena 1 Enfoque de la aldea selvícola sobre el río en la inmensidad de la selva.

Un sendero que sale de la aldea va siguiendo el serpentear del río.

Omagua camina con su papagayo por el sendero. Omagua lleva taparrabos con dibujos geométricos, carcaj con flechas, arco al hombro y machete al cinto. Lleva llauto de lana trenzada en las sienes y collar de dientes de mono colgando al cuello.

Narrador: Desde una diminuta aldea perdida en la inmensidad de la selva amazónica, va Omagua a recorrer los bosques misteriosos con el propósito de ayudar a sus amigos, los animalitos acechados por los peligros de la jungla. Lo acompaña su fiel papagayo Rupa y lo protegen las sombras consejeras de la selva.

Rupa salta del hombro de Omagua a la rama de un árbol. En un árbol, se ven dos monitos que cogen plátanos, los pelan y se los comen. Tiran las cáscaras adonde está el papagayo Rupa, a quien una le cae sobre la cabeza a modo de sombrero y no lo deja mirar.

Mientras trata de quitarse la cáscara de la cabeza, le cae otra encima y pierde el equilibrio haciendo volar sus plumas rojas y verdes por el aire.

RUPA (Con voz estridente y chillona.): Prrr, Oma..., Omagua, si no estuviera yo aquí para guiarte y defen-

Glosario carcaj: caja portátil para flechas que se lleva al hombro. llauto: adorno que se lleva en la cabeza y que consiste en trenzas de lana.

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derte en medio de este bosque enmarañado...

OMAGUA (Con voz de niño.): ¿Qué pasaría, Rupa?

RUPA: Que ya te hubieras perdido. ¡Uy, ay, hey! ¡No veo nada!

OMAGUA (Riendo.): ¡Un poco más de cuidado, Copal!

COPAL (Con voz relamida.): ¡Qué papagayo tan alharaquiento!

Copal lanza un plátano a Omagua que lo recibe, lo pela y se lo come.

Escena 2 Sonidos: música de fondo.

Los monitos se alejan saltando hacia un claro del bosque cerca del río y en una pendiente observan una flor gigantesca que se ondula al son de la música de fondo. Cerca de la flor pasa una tortuga. Observan que la flor estira uno de sus pétalos y se traga al animalito. Asustadísimos, se acercan a la flor para ver lo que ha pasado con la tortuga, pero la malvada flor coge a la monita Huajai entre sus pétalos y se la traga también. Copal chilla desesperado mientras la flor se ondula suavemente. Asoma Omagua con Rupa al hombro por entre los matorrales. Copal casi no puede hablar por el susto.

Glosario cushma: vestimenta larga y holgada que cubre aproximadamente hasta la rodilla.

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COPAL (Jadeando de miedo.): ¡La carnívora, la malvada se los comió, Omagua!

OMAGUA: ¿Quién comió a quién, Copal?

RUPA (Con voz cascada por el susto.): ¿Quién se comió a la malvada? ¡No! ¿A quién se comió la malvada?

COPAL: ¡Se tragó a Huajai y a la tortuga!

OMAGUA (Entristecido.): ¿A tu hermanita Huajai?

RUPA: ¿A la tortuga? ¿Con toda su cáscara? La flor carnívora es gigantesca, repleta de pétalos largos como tentáculos de pulpo, que se ondula y se relame, como si acabara de comer y estuviera chupándose los dedos.

Copal, el monito, señala hacia ella y mientras habla, en primer plano,

se infla todo y deja escapar el aire por los cachetes, indicando algo muy grande con los brazos. Rupa y Omagua se vuelven hacia donde indica el monito, que brinca inquieto de una rama a la otra de un árbol, y descubren la impresionante flor carnívora. Rupa tiembla de miedo y luego se llena de coraje pero solo por un momento.

OMAGUA: ¿Quién, Copal, quién se comió a tu hermanita y a la tortuga?

COPAL: ¡La enorme, la gigantesca, la inmensidad inmensa! ¡La malvada flor carnívora!

OMAGUA (Asombrado.): ¿La flor carnívora?

RUPA (Que tiembla de miedo.): ¿La... la… flor… car... carni... carnívora?

(Con ademán amenazante.) ¡No se preocupen! ¡Yo soy el genial! ¡Yo soy el audaz y el sagaz! ¡Yo soy el único que podrá ayudar! (Tiembla.) ¡Uyyy! ¡Qué flor tan fea!

Escena 3 Sonidos: música de fondo.

Omagua está de pie en medio del claro del bosque, de espaldas al viento para que este lleve el mensaje a las sombras consejeras de la selva. Sobre él se levantan majestuosos los inmensos árboles. Alrededor de Omagua sobresalen las enormes raíces que forman cuevas entre ellas. Se escucha el eco por la selva y llamados de los animalitos.

Va apareciendo de la nada, sentado entre las raíces, un hombre anciano, vestido con cushma de dibujos geométricos, sin barba y con collares de semillas. En el cinturón que sujeta su túnica lleva un machete. Debe ser un personaje misterioso porque representa a los hechiceros de la selva. Omagua se inclina respetuosamente ante la Sombra Consejera.

OMAGUA: ¡Sombras Consejeras de la selva! Papagayos, monitos, mariposas y otros animalitos (repiten como un eco): ¡Sombras! ¡Sombras! ¡Sombras!

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SOMBRA (Con voz ronca.): ¿Me has llamado, Omagua? ¿Qué sucede? ¿Por cuál razón has enviado tu mensaje con el viento?

OMAGUA: ¡Sombra, respetable Sombra Consejera, necesito tu ayuda!

OMAGUA: ¡Te escucho, Omagua, habla!

Todos los animalitos están alrededor de Omagua, a la expectativa, mientras el muchacho explica a la Sombra lo sucedido, señalando hacia la flor carnívora. Copal escucha desde el árbol. Rupa está cogido del hombro de Omagua durante la conversación. Un armadillo, un oso hormiguero, un ronsoco y un tapir rondan por los alrededores. Atrasado, llega un grupo de tortugas moviendo sus cabecitas, apesadumbradas por el trágico destino de una de ellas.

OMAGUA (Excitado, señalando a la flor.): ¡La flor carnívora se ha tragado a la tortuga y a la monita Huajai!

COPAL: ¡A mi hermanita!

SOMBRA: ¡Deber de todo habitante de la selva, que se respete a sí mismo, es ayudar a los demás!

Sobre todo, es deber de un aspirante a Sombra Consejera de esta selva enmarañada, como tú, Omagua, niño amazónico.

OMAGUA: ¿Qué debo hacer, respetable Sombra?

SOMBRA: Debes fabricar una lanza con la planta de barbasco que crece en el pantano tenebroso, la cual encierra en su savia un poderoso veneno. Luego, en una noche de luna llena, tocando tu flauta para arrullar a la flor hasta que abra sus pétalos, lanzas tu arma hacia su corazón. Así salvarás a tus amigos.

OMAGUA: ¿Y si me traga a mí también…?

Apenas termina de hablar, la Sombra desaparece como apareció, disolviéndose en el aire, dejando al niño con la palabra en la boca. Omagua la busca por todos lados, asombrado de la

magia. Las tortugas y los demás animalitos rodean a Omagua. Rupa, celoso, revolotea en el aire repartiendo picotazos a los otros.

OMAGUA: ¡Sombra! ¡Sombraaaa!

TORTUGA: ¡No te preocupes, nosotros te ayudaremos, Omagua! ¡Queremos salvar a nuestra compañera!

COPAL: ¡Todos te ayudaremos!

RUPA (A los otros animalitos.): ¡Largo de aquí! ¡Largo!

Escena 4 Sonidos: música de fondo Las tortugas se están colocando en fila, una junto a la otra, a través del pantano tenebroso, para formar un puente de modo que Omagua pueda pasar. El niño atraviesa hacia el otro lado, caminando sobre las tortugas, mientras Rupa chilla y aletea cuando ve a los pequeños caimanes que viven dentro del pantano.

Omagua corta una rama del arbusto de barbasco con su machete y regresa nuevamente brincando sobre el puente de tortugas. El niño limpia una vara larga con su cuchillo. Mientras tanto, Rupa, con deseos de ayudar, coge la bolsa con las varias puntas de piedra para la lanza y al escoger una, se le desparraman todas por el suelo. Aletea alrededor del muchacho.

La sombra desaparece como apareció, disolviéndose en el aire.

RUPA (A un caimán.): ¡Fuera, bicho, monstruo!

Animalitos chillan, gruñen, pían mientras se escuchan los ruidos típicos de la selva al atardecer y del agua en el charco pantanoso.

OMAGUA: ¡Voy a fabricar la mejor lanza de barbasco! ¡Con cuidado, Rupa, porque es una planta muy venenosa!

RUPA: ¡Yo te quiero ayudar, Omagua!

(Ruido de las puntas de piedra para la lanza que caen al suelo.)

OMAGUA: ¡Rupa! ¡Te lo suplico! ¡No me ayudes y déjame trabajar tranquilo que esta noche hay luna llena y aún no termino la mágica lanza de barbasco!

Glosario barbasco: planta y sustancia extraída de ella; se utiliza para despojar de oxígeno el agua, lo que mata a los peces y permite cogerlos.

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OMAGUA: ¡Gracias, Copal! ¡Adelante, mis valientes!

ANIMALITOS: Chillidos y gruñidos.

COPAL: ¡Omagua, Omagua, viva Omagua!

OMAGUA: ¡Gracias, Sombra Consejera de la selva!

VOZ DE LA sOMBRA: ¡Bien, Omagua! ¡Algún día tendrás tu recompensa! ¡Algún día tú también serás una Sombra Consejera de la selva!

Sonidos: música de fondo.

En el claro del bosque, va bajando la luz porque oscurece.

Escena 5 Sonidos: música de fondo En el claro del bosque va bajando la luz porque oscurece. Omagua, sentado entre las gigantescas raíces de los árboles inmensos, toca su flauta. Al fondo aparece la luna llena. La flor carnívora empieza a ondularse al ritmo de la música de la flauta.

Omagua coge su lanza y se aproxima sigilosamente hacia la planta maligna e infernal. Se resbala, pierde su lanza y la flor lo coge con uno de sus pétalos. Rupa coge la lanza mágica con el pico pero la deja caer por la excitación. Copal, más ágil, la recoge y la arroja hacia Omagua, quien la toma al vuelo. Mientras, la flor trata de estrangularlo y de tragarlo, Omagua resbala por la corola y lanza su arma contra el corazón de la flor. La malvada estira sus pétalos, se desploma y muere. Desde adentro de la flor salen huyendo muchos animalitos. Entre ellos se encuentran la tortuga y Huajai, la monita. Copal abraza a su hermanita, emocionado, y salta contento. Omagua, en medio del claro del bosque, levanta su lanza de barbasco mientras lo cubren las sombras de los árboles que lo protegen.

OMAGUA: ¡Auxilio! ¡Rupa, alcánzame mi lanza de barbasco!

RUPA: ¡Prrrrr!

COPAL: ¡Yo la agarro!

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Del cuento "Omagua, el niño de la selva amazónica" de Adriana Alarco de Zadra.

La criada sorda Personajes: • Señor Padilla (caballero de edad madura); • Domitila (criada vieja y sorda); • Don Álvaro (joven caballero de bigote y con bastón) Escenario: Un salón en una casa de ciudad. ***** En el salón está sentado el señor Padilla, leyendo el periódico.

La criada limpia con el plumero los muebles y los cuadros del salón.

Tocan el timbre.

PADILLA (Gritando en voz fuerte a la criada.): ¡Están tocando el timbre, anda a ver y abre!

DOMITILA (Abriendo la puerta.): ¡Está bien, patrón, está bien! ÁLVARO (Muy educado, con voz suave.): ¡Buenas noches! Por favor, ¿está el señor Padilla?

DOMITILA: ¡Ya decía el señor que era usted muy amable! ÁLVARO (Sin comprender.): Soy Álvaro Conde Sosa y de Madueño.

DOMITILA: Un momento, señor. (Se acerca al sillón del señor Padilla dejando al visitante en la puerta.)

PADILLA (A la criada.): ¡No estoy para nadie!

DOMITILA: ¡Como usted dijo, ha tocado el timbre un señor muy amable!

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PADILLA (Fastidiado.): ¿Qué quiere?

DOMITILA: Dice que es Avaro Codicioso y Pedigüeño.

PADILLA (En voz baja para sí.): Domitila está cada vez más vieja y más sorda. Yo dije anda y abre, no que era amable (pensativo). ¿Avaro, codicioso y pedigüeño? ¡Bah! (En voz alta, a la criada.) ¡Dígale que no estoy aquí! ¡Voy a dormir porque muero de sueño! ¡Que me deje en paz!

DOMITILA (A don Álvaro.): Dice mi patrón que no come ají, que se ha muerto por comer rocoto relleno y que descansa en paz. ÁLVARO (Asombrado.): ¿Descansa en paz? ¿Ha fallecido?

DOMITILA: ¿Apellido? Se apellida Padilla. ÁLVARO: ¡Digo que si está difunto!

DOMITILA: ¡Son las nueve en punto, ya lo sé! El señor no puede verlo. ÁLVARO: ¿No puede verme? ¿El señor es ciego?

DOMITILA: Así es, el señor es Diego.

Diego Padilla. ÁLVARO: ¡Dígale que tengo un remedio eficaz para la ceguera!

DOMITILA (Suspirando se dirige hacia su patrón.): ¡Dice que tiene un regio disfraz para la feria!

PADILLA (Fastidiado, arrugando su pe-

riódico.): ¡Dile que estoy ocupado o que estoy furibundo!

DOMITILA (Al visitante.): ¡Dice que está asustado porque está moribundo! ÁLVARO (Molesto.): ¿Qué son estos juegos? Ya lo creo que está asustado, y pronto estará moribundo si no me aclara ¡por qué anda rondando detrás de mi mujer!

(El señor Padilla ha escuchado lo que ha dicho don Álvaro en voz alta y se levanta del sillón, inquieto).

PADILLA (Fastidiado, da vueltas alrededor del salón.): ¡Domitila, esa puerta! ¡Rápido!

DOMITILA (Deja la puerta abierta y se dirige hacia el señor Padilla.): Si no he entendido mal, desea jugar a la ronda con su mujer.

(Entra don Álvaro y corretea al señor Padilla alrededor del salón, persiguiéndolo con su bastón levantado).

DOMITILA: ¡Jueguen despacio, señores! ¡No destruyan los muebles! (al público). ¡Qué paciencia la que debo de tener! ¡Con los males de calendario, el patrón se ha vuelto infantil otra vez! ¡Jugando a la ronda con la visita! ¿Dónde se ha visto? ¡Bah!

Actividades después de la lectura 1. Responda las siguientes preguntas. a. ¿Qué aspectos se deben tener en cuenta para llevar adelante una obra teatral en la escuela? b. ¿En qué consiste la adaptación y por qué es importante en la escuela?

2. Elabore una antología de textos teatrales posibles de ser representados en su institución educativa, señalando en cada caso para qué tipo de estudiantes y situaciones son adecuadas.

3. Redacte un texto teatral adaptado de una obra teatral conocida y que esté a su disposición en la biblioteca de su institución educativa.

4. Elabore un programa detallado que le permita realizar una representación teatral con sus estudiantes.

5. Recopile juegos dramáticos que pueda utilizar con sus estudiantes y preparar así la representación teatral.

6. Elabore una relación de recursos disponibles en su institución educativa con los que se pueda simular los efectos sonoros del texto leído.

7. Obtenga información acerca de mitos, leyendas, historias o anécdotas de su comunidad con los cuales pueda elaborar textos teatrales.

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Sugerencias metodológicas Preste atención no solo al producto final (la obra teatral), sino especialmente al proceso y la realización evolutiva del proyecto que ha motivado al grupo.

1

Prefiera el montaje de una obra de creación colectiva de los y las estudiantes. Si no fuera posible y se seleccionara una obra de repertorio, debe someterse al juicio crítico de todo el equipo que participará en ella y reescribirse, convirtiendo dicho texto en un pretexto para la obra, la que tampoco será definitiva, sino abierta, pues podrá seguir siendo trabajada y modificada con posterioridad.

2

3

Establezca una dirección del montaje no autoritaria, sino compartida; igualmente, los y las

estudiantes deben participar en el montaje motivados por sus deseos de jugar a ser alguien distinto y compartir las ficciones.

Evalúe permanentemente la actividad teatral.

Estimule la crítica constructiva de todos los integrantes del grupo.

4

Haga entender a sus estudiantes que todos los papeles son importantes. Procure que el reparto nazca del consenso.

5

Involucre a todos los estudiantes en el montaje de la obra. Asigne responsabilidades de acuerdo a las aptitudes y personalidad de cada uno.

6

Propuestas de actividades 1. Elabore tarjetas en las que se señale un personaje o situación que sea posible de identificar por los estudiantes. Pida un grupo de voluntarios y a cada uno entregue una tarjeta seleccionada al azar.

Luego, uno por uno se coloca al frente del resto y comienza a tratar de indicar solo con mímica lo que está en la tarjeta. El resto de los estudiantes mira y trata de adivinar el contenido de la tarjeta mediante este procedimiento.

2. Pida a los estudiantes que averigüen la historia de formación de su comunidad, distrito, urbanización, etc. Luego de identificar a los personajes más representativos, motívelos a que escriban un texto teatral breve que trate acerca de dicha historia.

3. Distribuya a los estudiantes en grupos y asigne a cada uno la lectura de una obra teatral clásica.

Anímelos a que elaboren una adaptación breve y paródica de la obra, que incluya elementos cómicos, caricaturescos, aun cuando no sean parte de la obra original.

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Evaluación 1. Responda las siguientes preguntas. a. ¿Cuál es el principal criterio de elección antes de iniciar el proceso de representación teatral con sus estudiantes? b. ¿Qué características básicas contempla el ensayo para no caer en una simple lectura de los parlamentos? c. ¿Se podrían establecer los tres momentos o partes del ensayo en una práctica pedagógica constante? d. ¿Por qué se debe adaptar el texto a las condiciones del aula? e. ¿Está de acuerdo con la idea de que actores bien entrenados, pueden reemplazar con su cuerpo y su voz a todos los elementos del espectáculo teatral? Precise.

Autoevaluación 1. Marque como corresponda.

Indicadores

Sí

En proceso

No

a. Identifica los pasos para una representación teatral en la escuela. b. Señala las características de los procesos de ensayo. c. Identifica las semejanzas entre el ensayo de composición de personaje y los ensayos técnicos. d. Señala las características de la adaptación del texto teatral a las condiciones del aula.

Coevaluación 1. Realice las siguientes actividades en coordinación con sus colegas de área. a. Comparta con sus colegas sus experiencias con sus estudiantes al trabajar los textos teatrales.

Dialoguen sobre los problemas que se les presentaron y evalúen las posibles causas. Luego, de manera conjunta, aporten soluciones y sugerencias para enriquecer el trabajo con los y las estudiantes. b. Elabore un plan de ensayo de una obra teatral que desee representar con sus estudiantes.

Intercambie su plan con el de un colega y evalúen los procesos y los pasos que se han considerado. Luego, juntos mejoren y modifiquen sus planes tomando las sugerencias dadas por la evaluación hecha por su colega.

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