Catalogue 2014 by WebAgent56

LE SALON INTERNATIONAL DE LA PEINTURE ANCIENNE

Palais Brongniart Place de la Bourse, Paris 2e Du jeudi 13 au dimanche 16 novembre 2014 De 11h à 20h, nocturne le 13 novembre jusqu’à 22h Fermeture à 18h 30 le 16 novembre

Téléphone du commissariat pendant la durée du Salon : +33 (0) 1 83 92 24 10 Organisation : Paris Tableau 26, rue Laffitte – 75009 Paris Tél. : +33 (0) 1 45 22 37 82 E-mail : contact@paristableau.com

Retrouvez Paris Tableau sur www.paristableau.com

INTRODUCTION

Chers visiteurs,

Dear Visitors,

C’est avec grand plaisir que les exposants, les membres fondateurs et moi-même vous accueillons au Salon Paris Tableau 2014. Pour cette quatrième édition, décalée d’un jour en raison du 11 novembre, vingt-quatre galeries et deux marchands de cadres de renommée internationale se sont réunis au sein du majestueux Palais Brongniart pour vous faire découvrir leurs dernières acquisitions et ainsi vous faire partager leur passion pour la peinture ancienne. En parallèle et toujours fidèles à notre volonté de contribuer à la valorisation de l’histoire de l’art et des tableaux de maîtres anciens européens, nous avons organisé cette année grâce à la collaboration de prestigieuses institutions deux événements inédits qui ont pour point commun de mettre à l’honneur les Pays-Bas et la peinture flamande. Le premier est le colloque intitulé Utrecht et le mouvement caravagesque international proposé le jeudi 13 novembre et réalisé en collaboration avec le Centraal Museum d’Utrecht et la Radboud Universiteit de Nimègue. Nous tenons à remercier vivement le Dr Liesbeth M. Helmus et le Dr Volker Manuth pour leur engagement dans l’organisation de ce bel événement ainsi que M. Ger Luijten pour le soutien offert par la Fondation Custodia. Ce cycle de conférences données par de grands spécialistes du caravagisme a également donné lieu à une publication scientifique de premier plan dont l’existence a été rendue possible grâce à M. Daniel Thierry, Président du Conseil de surveillance de GT Finance que nous remercions chaleureusement. Le second n’est autre que l’exposition Trois collections, une seule passion, qui réunit exceptionnellement à Paris Tableau des œuvres issues des collections du Centraal Museum d’Utrecht, du groupe français d’assurances AXA ART, mais aussi de la Fondation P. & N. de Boer d’Amsterdam. La présentation des tableaux de ces trois institutions, au premier abord très différentes les unes des autres, est une occasion inédite d’évoquer les questions relatives à la constitution d’une collection de tableaux anciens tout en découvrant ou redécouvrant des chefs-d’œuvre de la peinture flamande ou ayant subi son influence. Nous remercions tout particulièrement M. Edwin Jacobs, directeur du Centraal Museum d’Utrecht, M. Henri de Castries, Président directeur général d’AXA ainsi que Mme Hilde de Boer-Venverloo et M. Peter de Boer pour le prêt de ces collections d’exception.

e exhibitors, founder members and I are delighted to welcome you to Paris Tableau 2014. For this fourth edition, twenty-four internationally renowned galleries and two frame dealers are gathered in the magnificent Palais Brongniart to present their latest acquisitions to you and share their passion for old master paintings. At the same time, in keeping with our mission to promote an appreciation of the history of the art and paintings of the European old masters, this year we have teamed up with several prestigious institutions to put on two special events, both turning the spotlight on the Netherlands and on Flemish painting. e first is the symposium entitled Utrecht and the International Caravaggesque Movement taking place on ursday 13 November and organised in association with the Centraal Museum Utrecht and Radboud University, Nijmegen. We wish to thank Dr Liesbeth M. Helmus and Dr Volker Manuth for their active involvement in the organisation of this outstanding event, as well as Ger Luijten for the valuable support of the Custodia Foundation. is series of lectures given by distinguished experts on Caravaggism will be published in a high-quality scholarly volume, thanks to the generous support of Daniel ierry, Chairman of the Supervisory Board of GT Finance to whom we are also extremely grateful. e second event is the exhibition Three collections, a single passion, which brings together at Paris Tableau, for the first time ever, masterpieces from the collections of the Centraal Museum Utrecht, the French insurance group AXA ART and the P. & N. de Boer Foundation, Amsterdam. e presentation of works from these three institutions, which at first glance appear to be very diﬀerent from one another, oﬀers an unprecedented opportunity to discuss issues related to building up a collection of old master paintings and to discover, or rediscover, Flemish masterpieces or works influenced by them. In particular we would like to thank Edwin Jacobs, Director of the Centraal Museum Utrecht, Henri de Castries, Chairman and CEO of AXA, as well as Hilde de Boer-Venverloo and Peter de Boer for the loan of these outstanding works. In the hope that these events as well as our exhibitors’ exquisite paintings, which reflect the high quality standards of our Fair, will surprise and delight you, we wish you an excellent visit.

En espérant que ces événements ainsi que les beaux tableaux de nos exposants, reflets de la qualité et de l’exigence voulues pour notre Salon, sauront vous étonner et vous enchanter, nous vous souhaitons une excellente visite. En couverture : Gerard van Honthorst, L’Entremetteuse, 1625 (© Centraal Museum Utrecht / Ernst Moritz)

Achevé d’imprimer en octobre 2014 sur les presses de l’imprimerie Cloître, à Landerneau (France)

Maurizio Canesso Président de Paris Tableau 3

PLAN DU SALON

AXA ART nous fait l’honneur cette année d’être notre partenaire officiel ; nous remercions tout particulièrement Mme Sylvie Gleises, Directrice générale France Benelux Moyen-Orient, pour son aimable collaboration.

Didier Aaron & Cie – 3 os. Agnew & Sons Ltd – 21 Charles Beddington Ltd – 15 Kunsthandel P. de Boer B.V. – 17 Galerie Canesso – 5 Enrico Ceci - Cornici Antiche – 14 Galerie Éric Coatalem – 25 Galerie Michel Descours – 2 Grassi Studio – 1 Haboldt & Co – 24 Jean-François Heim – 10 Derek Johns Ltd – 12 De Jonckheere – 22 David Koetser Gallery – 20 Jacques Leegenhoek – 23 Galerie Montanari – 18 Galerie Maurizio Nobile – 11

Nous tenons également à remercier chaleureusement : Pour le prêt de leurs collections dans le cadre de l’exposition Trois collections, une seule passion : M. Edwin Jacobs, Directeur du Centraal Museum Utrecht, M. Henri de Castries, Président directeur général d’AXA, Mme Hilde de Boer-Venverloo et M. Peter de Boer Pour leur aide précieuse et leur implication dans l’organisation du colloque international : Mme Liesbeth M. Helmus, Conservateur des peintures, dessins et sculptures, Centraal Museum Utrecht et M. Volker Manuth, Professeur d’histoire de l’art, Radboud Universiteit, Nimègue Pour leur apport scientifique et leur amicale participation, les membres de la commission d’admission des œuvres :

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Pr Stephen Bann Professeur émérite et chercheur en histoire de l’art, Université de Bristol (Bristol)

Dr Wouter Kloek Spécialiste des tableaux des écoles nordiques des XVe et XVIe siècles, ancien conservateur au Rijksmuseum (Amsterdam)

Pr Philippe Bordes Professeur d’histoire de l’art moderne, Université Lyon 2 (Lyon)

M. Alastair Laing Ancien conservateur des peintures et sculptures, The National Trust (Londres)

M. Dominique Brême Directeur du Domaine de Sceaux, Musée national de l’Île-de-France (Sceaux)

M. Jean-Patrice Marandel Conservateur des peintures, Los Angeles County Museum of Art (Los Angeles)

M. Peter van den Brink Director of the Suermondt-Ludwig Museum (Aix-la-Chapelle)

M. Gregory Martin Ancien directeur du département des tableaux anciens, Christie’s (Londres), membre du Corpus Rubenianum (Anvers)

Pr Andrea De Marchi Professeur associé d’histoire de l’art, Università degli studi di Firenze (Florence)

M. Fred G. Meijer Conservateur au département des tableaux ancien flamands et hollandais, au RKD Netherlands Institute for Art History (La Haye)

Dr Frits Duparc Ancien directeur du Koninlijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis (La Haye)

Pr Mauro Natale Professeur au département d’histoire de l’art, Université de Genève (Genève)

M. Ian Kennedy Ancien conservateur au musée Nelson Atkins Museum (Kansas City)

Dr Erich Schleier Ancien conservateur, Gemäldegalerie, Staatliche Museen (Berlin)

RESTAURANT R E S TA AU R A N T

Art&Libri A rt&Libri

7 6

12 12 14 14 13 13

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Pour les traductions et les relectures : Ros Schwartz Translations Ltd, Londres Traductions : M. Jean-Louis Eveque, Mme Susan Mackervoy, Mme Mireille Ribière, M. Dafydd Roberts et Mme Anne Walgenwitz Relectures : Mmes Anne Newman (anglais, sauf p. 16) et Valérie Malafronte (français) Coordinatrice : Mme Ros Schwartz Nos partenaires AXA ART, GT Finance, le Centraal Museum Utrecht, la Radboud Universiteit, la Fondation Custodia, Art Transit et nos partenaires presse

23 23

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25 25 EXPOSITION E XPOSITION

Pour la conception graphique :

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M. François Brécard Pour sa collaboration, le bureau d’organisation de Paris Tableau : Mmes Hélène Mouradian, Claire Dubois et Manon Girard

PLACE P L AC E D DE EL LA AB BOURSE OURSE Les œuvres exposées sont présentées sous la responsabilité directe et unique de l’exposant. La commission d’admission, mise en place par l’organisation de Paris Tableau, n’a pu donner qu’un avis consultatif sur la qualité et l’authenticité des œuvres. La responsabilité des organisateurs et des membres de ladite commission ne pourra en aucun cas être recherchée si l’authenticité d’une œuvre devait être contestée. The exhibited works are presented and offered for sale under the exclusive responsibility of the individual exhibitor only. The vetting committee invited by the organisers of the Paris Tableau fair has given its opinion and advice regarding the exhibited works’ authorship and quality in a consultative capacity only. The organisers and members of said committee will assume no legal responsibility in the event the authorship of a work is questioned.

Porcini – 8 Galerie Sanct Lucas – 4 Galerie G. Sarti – 13 Talabardon & Gautier – 26 Galerie Terrades – 9 Rafael Valls Ltd – 16 Carlo Virgilio & C. – 6 Galerie Claude Vittet – 19 e Weiss Gallery – 7

LES ExPOSANTS The exhibitors

ExPOSANTS

ExHIBITORS

DIDIER AARON & CIE

15/

Fondée en 1923, la galerie est aujourd’hui présidée depuis New York par Hervé Aaron, qui représente la troisième génération de cette famille de marchands d’art. Pour accompagner au mieux ses clients, la galerie est également implantée à Londres et à Paris, où elle est dirigée par Bruno Desmarest. Elle présente dans des immeubles prestigieux un vaste éventail de la création artistique des xVIIe, xVIIIe et xIxe siècles. La galerie compte parmi ses clients les plus grands musées internationaux et a réalisé ces dernières années plusieurs transactions marquantes avec, entre autres, des œuvres du Titien et de Nicolas Lancret. Elle organise régulièrement d’ambitieuses expositions thématiques.

CHARLES BEDDINGTON LTD Charles Beddington Ltd est un courtier et marchand de tableaux anciens, basé à Londres. Après avoir travaillé chez Christie’s dès 1983, en qualité de directeur du département des tableaux anciens à Londres, Charles a commencé à travailler indépendamment en 1998. Très respecté en tant qu’éminent spécialiste des vues vénitiennes, il a été le commissaire d’expositions majeures dont il a rédigé les catalogues – récemment à la National Gallery de Londres et à la National Gallery de Washington. La formation académique des collaborateurs de la galerie influe grandement sur ses activités et la majorité des œuvres présentées sont, sinon des redécouvertes, du moins des œuvres auparavant inconnues sur le marché.

Founded in 1923, the gallery is now in its third generation and is under the directorship of Hervé Aaron in New York. So as to work more closely with its clients, the gallery is also represented at prestigious locations in Paris, under director Bruno Desmarest, and London. At each of its three sites, the gallery shows important works of art of the 17th, 18th and 19th centuries. The gallery counts among its clients some of the greatest museums worldwide and in recent years has sold some significant works of art, including paintings by Titian and Nicolas Lancret. It regularly organises ambitious thematic exhibtions.

Charles Beddington Ltd is a London dealer and agent in old master paintings. Having worked at Christies since 1983, ultimately as head of the London Old Master Picture Department, Charles started independently in 1998. He is respected as a pre-eminent scholar of Venetian view paintings, and has curated and written catalogues for major exhibitions, most recently at the National Gallery of Art, London, and the National Gallery of Art, Washington. Our academic background is a strong influence on the gallery’s activities, and we pride ourselves that the majority of the paintings we offer are either rediscoveries or at least fresh to the market. Charles Beddington, Charlotte Mosely

Hervé Aaron, Bruno Desmarest, Laure Desmarest, Alan E. Salz, Bérengère Tost 152, boulevard Haussmann – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 47 42 47 34 – Fax : +33 (0)1 42 66 24 17 E-mail : contact@didieraaron-cie.com – www.didieraaron.com

21/

Stand : +33 (0)1 83 92 20 47

THOS. AGNEW & SONS LTD Fondée à Manchester en 1817, la maison Thomas Agnew & Sons a ouvert sa galerie londonienne en 1860 dans le quartier de Mayfair, où elle s’est forgé une réputation de premier plan. Forte de sa longue histoire, Agnew’s négocie dans le monde entier avec une clientèle privée et institutionnelle des plus exigeantes. Tout en restant fidèles aux principes qui guident la maison depuis toujours, le nouveau propriétaire et la nouvelle direction d’Agnew’s se veulent très présents dans tous les domaines du marché de l’art, de la peinture ancienne à celle du XXe siècle. Agnew’s propose des œuvres représentant un large éventail de genres, de sujets et de périodes à une clientèle variée, travaillant inlassablement avec collectionneurs et conservateurs en vue de développer les collections existantes et de donner à un public nouveau et plus jeune le goût de collectionner. Founded in Manchester in 1817, Thomas Agnew & Sons opened a London gallery in 1860, where it established itself as one of Mayfair’s leading dealerships. Agnew’s has a proud history of dealing to the most discerning private collectors and museums throughout the world. While remaining true to the original remit of the firm, Agnew’s, now under a new and dynamic ownership and management, is an active participant in all areas of the market, from old masters to 20th century. Agnew’s gallery appeals to a cross-section of buyers, presenting a broad range of genres, subjects and periods, working constantly with established collectors and curators to refine existing collections, and introducing a new and younger audience to the pleasure of collecting. Anthony Crichton-Stuart, Anna Cunningham 22 Grafton Street – Londres W1S 4Ex – Grande-Bretagne Tél. : +44 (0)20 7491 9219 E-mail : anna.cunningham@agnewsgallery.com – www.agnewsgallery.com

16 Savile Row – Londres W1S 3PL – Grande-Bretagne Tél. : +44 (0)20 7439 4959 – Fax : +44 (0)20 7439 4969 E-mail : info@charlesbeddington.com www.charlesbeddington.com

17/

Mobile : +44 (0) 777 427 1820

KUNSTHANDEL P. DE BOER B.V. Kunsthandel P. de Boer est spécialisé dans les peintures hollandaises et flamandes, particulièrement celles du xVIIe siècle, ainsi que celles des xVIe et xVIIIe siècles. La galerie, située depuis toujours au centre d’Amsterdam, a été créée en 1922. Elle se trouve aujourd’hui dans une maison du xVIIe siècle décorée avec des meubles anciens, au bord du Herengracht. En marge de l’achat et de la vente de tableaux, la galerie se charge également d’expertises en vue d’assurance et de conseils pour la restauration et l’encadrement. La galerie expose à la TEFAF de Maastricht depuis 35 ans et possède une importante bibliothèque qui est ouverte aux historiens de l’art. The Kunsthandel P. de Boer gallery specialises in Dutch and Flemish old master paintings. Although we have 16th- and 18th-century paintings in stock, our main focus is on the 17th century. The gallery was established in 1922 and has always been located in the centre of Amsterdam, currently in a 17th-century house on the Herengracht, filled with antique furniture. Besides buying and selling paintings, we also carry out valuations and can provide advice on restoration and framing. For the past 35 years our gallery has participated in TEFAF Maastricht and our extensive library is available for art-historical research.

Peter de Boer, Niels de Boer, Hilde de Boer-Venverloo Herengracht 512 – 1017 CC Amsterdam – Pays-Bas Tél. : +31 20 623 6849 – Fax : +31 20 623 1285 E-mail : info@kunsthandelpdeboer.com www.kunsthandelpdeboer.com

Mobiles : +31 629016160 et +31 621520044

ExPOSANTS

GALERIE CANESSO

25/

ExHIBITORS

GALERIE MICHEL DESCOURS

La galerie Canesso a été fondée en 1994 à Paris par Maurizio Canesso, fort d’une longue expérience dans la peinture ancienne italienne. Son activité est orientée exclusivement vers les tableaux exécutés entre le xVe et le xVIIIe siècle par des artistes italiens ou étrangers ayant résidé en Italie. Le choix des œuvres, pour la plupart inédites, se porte sur des sujets avec figures, tant pour la peinture d’histoire, la peinture de genre ou le portrait, tout en faisant la part belle aux natures mortes et aux paysages. Conseiller et guider le collectionneur est l’un des axes de travail de la galerie. L’étroite collaboration avec les historiens de l’art et les conservateurs de musée atteste de son succès auprès des institutions du monde entier. Maurizio Canesso et son équipe seront heureux de vous recevoir pour vous faire partager leurs dernières découvertes.

L’ouverture de la galerie de peintures et de dessins Michel Descours en décembre 2009 a couronné 35 années de passion et d’expérience. Connu de longue date comme antiquaire spécialisé dans le mobilier et les objets d’art, Michel Descours avait le désir et l’ambition de créer à Lyon un espace exclusivement dédié à ce qui peut lui sembler le meilleur dans le domaine des beaux-arts. Si la galerie fait aujourd’hui référence en matière d’école lyonnaise, ses intérêts dépassent de beaucoup cette production ; elle propose à sa clientèle privée aussi bien qu’institutionnelle un large choix de peintures et de dessins européens du XVIe au XXe siècle. Michel Descours et son équipe partagent leur passion en conseillant les collectionneurs, en accueillant régulièrement les amateurs pour des événements et en collaborant avec les musées pour des expositions.

The Galerie Canesso was founded in 1994 in Paris by Maurizio Canesso who has many years’ experience of Italian old master paintings. The gallery focuses exclusively on works from the 15th to the 18th centuries by Italian artists or foreigners who sojourned in Italy. The paintings selected, most of them unpublished, encompass a wide range of figurative art: historical subjects, genre painting, portraits, with a focus on still-lifes and landscapes. One of the gallery’s key principles is to provide advice and guidance for the art collector, while close contact with art historians and museum curators attests to the gallery’s worldwide success. Maurizio Canesso and his team will be delighted to welcome you and share their latest discoveries.

The opening of the Michel Descours gallery of paintings and drawings in December 2009 was the culmination of a passionate thirty-five-year career. With his reputation as a specialist in antique furniture and objets d’art, Michel Descours’ ambition was to create a space in Lyon devoted exclusively to the very best in the field of fine arts. While the gallery is now considered a leading champion of the Lyon school, Michel Descours’ interests extend far beyond that, and the gallery offers both its private and institutional clients a wide selection of European paintings and drawings from the 16th to the 20th centuries. The enthusiasm of Michel Descours and his team is evident, as they advise collectors and regularly host events, working closely with museums on exhibitions.

Maurizio Canesso, Véronique Damian, Olimpia Valdivieso

Michel Descours, Mehdi Korchane, Gwilherm Perthuis, Paul Ruellan

26, rue Laﬃtte – 75009 Paris – France Tél. : +33 (0)1 40 22 61 71 – Fax : +33 (0)1 40 22 61 81 E-mail : contact@canesso.com – www.canesso.com

44, rue Auguste-Comte – 69002 Lyon – France Tél. : +33 (0)4 72 56 75 97 et +33 (0) 4 78 37 34 54 – Fax : +33 (0)4 72 41 90 67 E-mail : contact@galerie-descours.com – www.peintures-descours.fr

GALERIE ÉRIC COATALEM

GRASSI STUDIO

Fondée en 1986, la galerie Éric Coatalem est spécialisée dans les tableaux, dessins et sculptures des maîtres français du XVIIe au XXe siècle. Elle a présenté la première rétrospective consacrée au peintre Lubin Baugin en 1994, un important ensemble de paysages de George-Augustus Wallis en 1998, puis une exposition sur l’artiste François Perrier en 2001. Pour son 20e anniversaire, la galerie a exposé des toiles des principaux maîtres français du XVIIe siècle, à Paris puis à New York. Depuis 1994, la galerie participe régulièrement à la Biennale des Antiquaires et au Salon du dessin, à Paris, à la TEFAF de Maastricht et à l’International Fine Art Fair de New York. Elle a organisé au printemps 2013, en collaboration avec la galerie Bellanger, une exposition comportant plus de 50 tableaux français du XVIIe siècle.

Luigi Grassi ouvrit sa première galerie à Florence en 1900. Dès lors, « Luigi Grassi & Sons » devint un lieu de référence, autant pour les Européens que pour les principaux collectionneurs américains d’art de la Renaissance. Après la mort du professeur Grassi en 1937, ses fils poursuivirent son travail, notamment Arturo en Amérique. Par la suite, Marco Grassi, un des fils d’Arturo, fit carrière dans la restauration de tableaux à Florence, en Suisse, puis s’installa à New York il y a une trentaine d’années. En 2000, Marco et son fils Matteo s’établirent en tant que « Grassi Studio » à New York et à Paris, en se spécialisant dans les tableaux de maîtres anciens. L’implication de la famille dans le marché de l’art a ainsi atteint la cinquième génération.

Founded in 1986, the Galerie Éric Coatalem specialises in the paintings, drawings and sculptures of the French masters from the 17th to the 20th centuries. In 1994, the gallery staged the first retrospective devoted to the painter Lubin Baugin, and in 1998, it presented an important set of landscapes by George-Augustus Wallis, followed in 2001 by an exhibition on the artist François Perrier. To mark its 20th anniversary, the gallery exhibited the paintings of key French masters of the 17th century, first in Paris and later in New York. Since 1994, the gallery has participated in the Biennale des Antiquaires and Salon du Dessin in Paris, the TEFAF in Maastricht and the International Fine Art Fair of New York. During the spring of 2013, and in collaboration with gallery Bellanger, it organised an exhibition featuring more than fifty French 17th-century paintings.

Professor Luigi Grassi opened his first gallery in Florence in 1900. In the following decades ‘Luigi Grassi & Sons’ became a point of reference for Europe’s and America’s leading collectors of Renaissance art. Running of the gallery was taken over by Professor Grassi’s sons after his death in 1937 and, notably, with Arturo in America. Later, Marco Grassi, one of Arturo’s sons, pursued a career as a paintings conservator in Florence, Switzerland and, for the past thirty years, in New York. In 2000, he and his son Matteo established ‘Grassi Studio’ in New York and Paris, specialising in old-master paintings. With this initiative, the family’s involvement with European art entered its fifth generation.

Éric Coatalem, Manuela de Paladines

Marco Grassi, Matteo Grassi

136, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +00 33 (0)1 42 66 17 17 – Fax : +00 33 (0)1 42 66 03 50 E-mail : coatalem@coatalem.com – www.coatalem.com

158 A East 71st Street – NY 10021 – New York – États-Unis Tél. : +1 212 226 6616 – Fax : +1 212 226 5496 E-mail : mail@grassistudio.com – www.grassistudio.com

Stand : +33 (0)1 83 92 24 02

ExPOSANTS

24/

10/

HABOLDT & CO

12/

DEREK JOHNS LTD

Marchand de tableaux et dessins anciens de renommée internationale, Bob Haboldt a fondé sa galerie à New York en 1983. En 1990, il choisit Paris pour implanter sa seconde galerie. Il possède aujourd’hui des showrooms à Amsterdam, Paris et New York. La galerie propose un large éventail d’œuvres de grande qualité, des fonds d’or italiens jusqu’au début du XIXe siècle, principalement des écoles nordiques, mais les écoles française, espagnole et italienne sont également représentées. Membre du Syndicat National des Antiquaires, Bob Haboldt a participé au Salon du dessin et à la Biennale des Antiquaires à Paris, à The International Fine Art Fair de New York, à la Mostra dell’Antiquariato de Florence, et expose à la TEFAF de Maastricht depuis plus de 25 ans.

Après avoir travaillé chez Sotheby’s à partir de 1968, Derek Johns devient marchand indépendant en 1981 et s’installe sur Duke Street, où il est aujourd’hui encore établi. Derek Johns est un expert des écoles européennes du XIIIe au XVIIIe siècle, en particulier des écoles italienne, française, espagnole et coloniale. Il propose également des tableaux et dessins des XIXe et XXe siècles. Bien connu pour son talent de découvreur, il fournit les plus grands musées du monde ainsi que des collections privées. Derek Johns expose régulièrement dans les grands salons internationaux d’art, tels que la TEFAF, la Biennale dell’Antiquariato à Florence, Paris Tableau et le Winter Antiques Show de New York.

A dealer in paintings and drawings with an international reputation, Bob Haboldt founded his gallery in New York in 1983. In 1990, he chose to open his second gallery in Paris. Today, he has showrooms in Amsterdam, Paris and New York. The gallery offers an extensive range of highquality works ranging from the Italian goldgrounds up to works from the early 19th century, primarily from the Northern Schools, but the French, Spanish and Italian Schools are also represented. A member of the Syndicat National des Antiquaires, Bob Haboldt has participated in the Salon du dessin and the Biennale des Antiquaires in Paris, the New York International Fine Art Fair and the Mostra dell’Antiquariato in Florence and he has exhibited at the Maastricht TEFAF for more than 25 years.

Derek Johns was at Sotheby’s from 1968 to 1981 when he became an independent art dealer, establishing premises in Duke Street where he has remained ever since. He has expertise in all major European schools of art from the 13th to the 18th centuries, particularly Italian, French, Spanish and Colonial works. He also deals in 19th- and 20th-century paintings and drawings. Well known for his talent for uncovering neglected masterpieces, Derek Johns supplies the world’s leading museums and private collections. Derek Johns exhibits regularly at the major international art fairs including TEFAF, the Biennale dell’Antiquariato in Florence, Paris Tableau and the Winter Antiques Show in New York.

Bob Haboldt, Goedele Wuyts, Hélène Sécherre, Carlo Van Oosterhout

Derek Johns, Burcu Yuksel, Ellida Minelli, Transom Linsey

70, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 66 44 54 – Fax : +33 (0)1 42 66 44 52 E-mail : oldmasters@haboldt.com

12 Duke Street, St James’s – Londres SW1Y 6BN – Grande-Bretagne Tél. : +44 207 839 7671 – Fax : +44 207 930 0986 E-mail : fineart@derekjohns.co.uk – www.derekjohns.co.uk

JEAN-FRANçOIS HEIM Depuis 30 ans, Jean-François Heim partage avec joie sa passion des tableaux, dessins et sculptures d’artistes du XVIe au XXe siècle. Aujourd’hui, la nature de ce métier réside dans la sélection des objets, le choix des contacts et l’analyse de l’expertise. Authenticité, qualité, état, rareté, mais aussi inventivité de l’artiste, virtuosité, puissance d’évocation de l’œuvre et émotion sont les principales raisons de ses choix artistiques. Le strict respect de ces critères a établi la réputation de la galerie et ce professionnalisme lui vaut aujourd’hui la confiance des plus grands collectionneurs et des plus grandes institutions du monde de l’art. Organiser une opération de mécénat ou une dation est une compétence reconnue de la galerie. Juriste de formation, Jean-François Heim est un conseiller indépendant entre un collectionneur, un mécène et une collection publique. Jean-François Heim has been sharing his passion for 16th–20th-century paintings, drawings and sculptures for more than thirty years. Today, this experience is reflected in his selection of works of art, the quality of his contacts and his expertise. Authenticity, state of conservation and rarity, as well as the virtuosity of the artists and the emotional power of their works all guide his artistic choices. His unfaltering respect for these criteria has established the reputation of the gallery, ensuring the satisfaction of clients from around the world. Jean-François Heim also acts as a confidential advisor and assists collectors in buying or in organising the sale of a collection.

ExHIBITORS

22/

DE JONCKHEERE La maison De Jonckheere est fondée à Bruxelles en 1976. Spécialisée dans les tableaux flamands, elle s’impose comme galerie de référence en sélectionnant les plus belles œuvres du marché. En 1983, elle s’installe à Paris. Acteur incontournable dans le monde de la peinture flamande et hollandaise, elle élargit son activité aux maîtres de vedute du XVIIIe siècle et aux peintres modernes. Ces collections sont présentées aux amateurs les plus exigeants, notamment lors de participations aux principales foires d’art ancien. En 2010, la maison s’installe à Genève et joint à son exposition de tableaux ses archives et sa bibliothèque composée de plus de 10 000 ouvrages. De Jonckheere was founded in Brussels in 1976. Specialising in Flemish paintings, it has since established itself as a gallery of distinction by selecting the finest works on the market. In 1983, De Jonckheere opened a gallery in Paris, becoming an essential player in the world of Flemish painting and has since expanded its activity to the 18th-century masters of Italian vedute and modern painters. These different collections draw in the most demanding art lovers worldwide, and the gallery takes part in prestigious art fairs. In 2010, De Jonckheere opened a gallery in Geneva where, in addition to exhibiting paintings, its archives are displayed and it has a library of more than 10,000 works. Georges de Jonckheere, François de Jonckheere, Daisy Prevost Marcilhacy, Alice Frech

Jean-François Heim, Sabine de Lambertye, Teresa Perez Diaz

100, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 66 69 49 – Fax : +33 (0)1 42 66 13 42 E-mail : paris@dejonckheere-gallery.com – www.dejonckheere-gallery.com

Utengasse 52 – CH 4058 Bâle – Suisse Tél. : +41 61 681 35 35 – Fax : +41 61 681 75 70 E-mail : jean.f.heim@galerieheim.ch – www.galerieheim.ch

7, rue de l’Hôtel-de-Ville – 1204 Genève – Suisse Tél. : +41 223 108 080 – Fax : +41 223 108 081 E-mail : geneve@dejonckheere-gallery.com

ExPOSANTS

20/

ExHIBITORS

DAVID KOETSER GALLERY

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GALERIE MAURIZIO NOBILE

Spécialisée dans les tableaux anciens des écoles hollandaise, flamande et italienne, la galerie Koetser a été fondée en 1923 par les frères Koetser. La société s’est agrandie avec l’ouverture d’un bureau à New York, permettant d’établir des contacts privilégiés avec des collectionneurs privés du monde entier ainsi qu’avec des musées sur l’ensemble du territoire américain. Ouverte en 1967, la galerie de Zurich est aujourd’hui devenue le centre principal des activités. Des expositions et conférences sont régulièrement organisées et le Kunsthaus de Zurich présente, au sein de ses collections permanentes, 70 tableaux provenant de la Fondation Koetser. La galerie contribue à enrichir tout autant les collections particulières que celles des musées.

C’est en 1987, dans le cadre enchanteur du palais Bovi-Tacconi, dans le cœur historique de Bologne, que Maurizio Nobile débute sa carrière d’antiquaire. En 2010, fort d’une notoriété croissante, il inaugure une seconde galerie à Paris. Spécialisé dans les tableaux et dessins des maîtres italiens actifs entre la fin du XVe siècle et la première moitié du XXe siècle, Maurizio Nobile s’intéresse également à la sculpture, aux objets d’art et aux meubles des XVIIIe et XIXe siècles. Tout en participant à des salons prestigieux, Maurizio Nobile propose dans ses galeries de nombreuses expositions où il présente des tableaux qui témoignent de ses recherches, mais aussi des redécouvertes et des nouveautés absolues pour le marché de l’art.

The Koetser Gallery has specialised in fine old masters of the Dutch, Flemish and Italian Schools since the Koetser brothers went into partnership in London in 1923. The firm expanded when offices were opened in New York, leading to the establishment of worldwide contacts among private collectors and museums throughout the USA. In 1967 the gallery opened at its present location in Zurich, where the firm’s activities are now concentrated. The gallery puts on regular exhibitions and lectures, and some 70 old masters from the Koetser Foundation are part of the Zurich Museum’s permanent collection. The gallery works actively with museums and advises private collectors.

Maurizio Nobile launched his antique-dealing career in 1987, in the splendid setting of Palazzo Bovi-Tacconi in Bologna’s historical heart. Having established a growing reputation, he opened a second gallery in 2010, in Paris. Specialising in the paintings and drawings of the Italian masters from the end of the 15th century to the first half of the 20th, Maurizio Nobile also takes an interest in the sculpture, fine art and furniture of the 18th and 19th centuries. As well as participating in prestigious art fairs, Maurizio Nobile organises a rich programme of exhibitions in his own galleries where he presents the fruits of his research – sometimes rediscovered works and other times works that are new to the art market. Maurizio Nobile, Laura Marchesini, Davide Trevisani

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David Koetser, Trudy Wipfli, Annemarie Van Der Hoeven, Gaëlle-Anne Hervouët

Via Santo Stefano, 19/a – 40125 Bologne – Italie : +39 051 238363 – bologna@maurizionobile.com

Talstrasse 37 – CH 8001 Zurich – Suisse Tél. : +41 44 211 5240 – Fax : +41 44 211 5669 E-mail : info@koetsergallery.com – www.koetsergallery.com

45, rue de Penthièvre – 75008 Paris – France : +33 (0)1 45 63 07 75 – paris@maurizionobile.com www.maurizionobile.com

Stand : +33 (0)1 83 92 24 01

JACqUES LEEGENHOEK

PORCINI

Issu d’une famille de restaurateurs de tableaux, Jacques Leegenhoek se passionne très tôt pour la peinture et rejoint en 1972 le département des tableaux anciens de Sotheby’s à Londres. Au cours des quatorze années passées dans cette maison de vente, il travaille à New York, Amsterdam, Bruxelles et Paris. Il se met à son compte en 1986 et ouvre sa galerie actuelle en 1994. La galerie présente des tableaux anciens, sélectionnés sur leur qualité, leur caractère inédit et leur état de conservation, et propose un large choix de peintures nordiques, italiennes ou françaises. Ces tableaux sont régulièrement remarqués par des collectionneurs privés, mais aussi par des musées et fondations, tant en France qu’à l’étranger.

La galerie Porcini (jadis appelée « Napolinobilissima ») a été fondée en 1969 par Vincenzo Porcini dans le centre historique de Naples. La galerie est allée à la recherche des toiles et des objets que les voyageurs du Grand Tour avaient contribué à disperser dans le monde entier, en les rassemblant pour constituer de nouvelles et merveilleuses collections. En 1986, la galerie s’est installée dans ses locaux actuels au 6 Piazza Vittoria, en se spécialisant dans la peinture ancienne – grâce à Dario Porcini – et en accordant une attention particulière aux artistes italiens et étrangers présents en Italie. La galerie est présente aux biennales internationales de Florence et de Rome, et garde un dialogue permanent avec des institutions et chercheurs internationaux.

Born into a family of restorers, Jacques Leegenhoek developed an early passion for paintings, joining Sotheby’s Old Masters department in London in 1972. During his fourteen years there, he worked in New York, Amsterdam, Brussels and Paris, setting up as a dealer in Paris in 1986, where he opened his present gallery in 1994 in the antiques and art dealers’ district. Jacques Leegenhoek specialises in unpublished old masters paintings from the Flemish, Dutch, Italian and French schools, all selected for their high quality, uniqueness and superb condition. These works regularly attract the attention of private collectors and museums, both in France and internationally.

The Porcini Gallery (formerly "Napolinobilissima") was founded in 1969 by Vincenzo Porcini in the old town centre of Naples. Over the years it has researched paintings and objets d’art that the sophisticated travellers on the Grand Tour scattered worldwide, bringing them together in new and wonderful collections. In 1986 the gallery moved to its present location in Piazza Vittoria, and specialises, thanks to Dario Porcini, in old paintings, with an emphasis on Italian and foreign artists who were active in Italy. The Porcini Gallery attends the International Biennale of Florence and Rome, and is in constant dialogue with international institutions and scholars.

Jacques Leegenhoek, Nadine Fattouh

Vincenzo Porcini, Dario Porcini, Alba Palmiero

35, rue de Lille – 75007 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 86 85 51 – Fax : +33 (0)1 42 86 85 52 E-mail : jleegenhoek@gmail.com – www.leegenhoek.com

Piazza Vittoria 6 – 80121 Naples – Italie Tél. : + 39 081 76 43 550 – Fax : + 39 081 24 57 67 9 E-mail : info@porcinigallery.com – www.porcinigallery.com

Mobile : +33 (0)6 85 31 36 78

ExPOSANTS

GALERIE SANCT LUCAS

ExHIBITORS

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Fidèles à Paris, où ils ont ouvert leur première galerie en 1992, Bertrand Gautier et Bertrand Talabardon sont installés entre le Palais de l’Élysée et Saint-Philippe-du-Roule. Évitant toute spécialisation, les deux associés ont réussi à éveiller la curiosité du public avec des œuvres souvent inattendues. Dans les expositions qu’ils organisent ou sur chacun de leurs stands – à Paris Tableau, à la TEFAF de Maastricht ou au Salon du dessin – ils ont su confirmer leur réputation de découvreurs au goût original mais toujours sûr. La liste des institutions qui leur ont fait confiance (on en épargnera la litanie au visiteur) montre que cette indépendance du regard n’est pas incompatible avec une exigence constante de qualité.

Depuis sa fondation en 1919, la galerie Sanct Lucas est établie au Palais Pallavicini sur Josefsplatz, en plein cœur de Vienne. Dès ses débuts, la galerie s’est consacrée exclusivement à la vente des maîtres anciens et de la peinture du xIxe siècle. La galerie est toujours restée la propriété de la même famille, celle du gérant-propriétaire actuel, M. Roman Herzig, petit-fils du fondateur. Au debut de sa formation, M. Herzig a commencé à travailler chez Christie’s à Londres, dans le département des tableaux anciens, et cela fait 35 ans qu’il est responsable de la galerie Sanct Lucas. Depuis 25 ans, la galerie expose régulièrement à la TEFAF de Maastricht et dans de nombreux autres salons internationaux. Elle compte parmi ses clients les plus importants musées du monde.

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Established in 1919, the Galerie Sanct Lucas is located in the Palais Pallavicini on Josefsplatz, in the heart of Vienna. From its beginnings as an auction house, the gallery has dealt exclusively in old masters and 19th-century paintings. Since its opening, it has remained in the hands of the same family, that of the current owner and manager, Roman Herzig, grandson of the founder. Mr Herzig trained in the Old Masters department at Christie’s London, and has been running the Galerie Sanct Lucas for 35 years. For the last 25 years the firm has exhibited at the TEFAF in Maastricht, as well as at other international fairs, and counts most of the world’s leading museums among its clients.

Bertrand Gautier and Bertrand Talabardon have remained loyal to Paris where they opened their first gallery in 1992. They are located between the Elysée palace and Saint-Philippe-du-Roule. Having consciously avoided specialisation, the two partners have succeeded in arousing the public’s curiosity with works that are often startling. Through the shows they organise and on their stands at art fairs – Paris Tableau, TEFAF in Maastricht and the Salon du dessin – they have confirmed their reputation as pioneers with original but always definite taste. The institutions that have placed their trust in Talabardon and Gautier (too numerous to list here) show that their distinctive taste is not incompatible with the demand for the very highest quality.

Roman Herzig, Eva Metelka, Konrad Count Waldersee

Bertrand Gautier, Bertrand Talabardon, Nathalie Guyonvarc’h, Eva Belgherbi

Josefsplatz 5, Palais Pallavicini – 1010 Vienne – Autriche Tél. : + 43 1 5 12 82 37 – Fax : + 43 1 5 13 32 03 16 E-mail : info@sanctlucas.com

134, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 43 59 13 57 – Fax : +33 (0)1 43 59 10 29 E-mail : talabardon.gautier@wanadoo.fr

GALERIE G. SARTI Giovanni Sarti présente, dans l’hôtel particulier du 137 rue du faubourg Saint-Honoré, des peintures italiennes du XIVe au XVIIIe siècles, avec quelques meubles et objets d’art d’exception. Il organise régulièrement des expositions sur les primitifs et les tableaux de la Renaissance italienne, accompagnées d’un catalogue bilingue. Parmi les expositions passées, on peut également citer Vues de Venise et « Capricci » (1725-1835), Fastueux objets en marbre et pierres dures (une spécialité de la galerie), Les peintres caravagesques italiens. Giovanni Sarti participe à la TEFAF, à la Biennale des Antiquaires de Paris, à Frieze Masters (Londres) et à Paris Tableau. Giovanni Sarti presents, in the “hôtel particulier” situated 137 rue du Faubourg Saint-Honoré, 14th to 18th century Italian paintings, with some important furniture and objects. He regularly organises exhibitions on Italian Early and Renaissance paintings, with an accompanying bilingual catalogue. Among the exhibitions held there one can also cite 18th century views of Venice and “capricci” (1725-1835), Sumptuous hardstone and marble pieces (a speciality of the gallery), Italian caravaggesque painters. Giovanni Sarti participates in the TEFAF, the Biennale des Antiquaires (Paris), Frieze Masters (London) and Paris Tableau.

TALABARDON & GAUTIER

Stand : +33 (0)1 83 92 24 03

GALERIE TERRADES Fondée en 1986 à Paris par Gabriel Terrades, la galerie Terrades est située rue d’Alger, près du jardin des Tuileries. Dans ce lieu, Gabriel Terrades, rejoint par Antoine Cahen en 2001, aime faire partager sa passion pour la peinture ancienne et du XIXe siècle auprès des amateurs comme des responsables des plus grandes institutions. Leur goût éclectique et leur exigence en matière de qualité leur permettent de poser un regard original sur les œuvres italiennes et françaises du XVIe au début du XXe siècle. La galerie organise chaque année une exposition consacrée à la peinture française, accompagnée d’un catalogue qui fait référence. Fidèle à ses origines, Gabriel Terrades manifeste également un vif intérêt pour la peinture espagnole et la galerie a organisé en 2011 une exposition remarquée consacrée à ce thème. Located in rue d’Alger, close to the Tuileries Gardens, the Galerie Terrades was established in Paris in 1986 by Gabriel Terrades, who was joined by Antoine Cahen in 2001. The pair share a passion for old masters and 19th-century painting with art lovers and the heads of major institutions. With their eclectic taste and exacting standards, they have developed an original portfolio of Italian and French art from the 16th to the early 20th centuries. Each year, the gallery organises an exhibition devoted to French painting, accompanied by a catalogue that has become a valuable point of reference. Faithful to his origins, Gabriel Terrades also has a keen interest in Spanish painting and in 2011, the gallery organised a noted exhibition on this theme.

Giovanni Sarti, Claire Sarti, Sandrine Le Nech, David Boaretto-Sarti

Gabriel Terrades, Antoine Cahen

137, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 42 89 33 66 – Fax : +33 (0)1 42 89 33 77 E-mail : giovanni.sarti@wanadoo.fr – www.sarti-gallery.com

8, rue d’Alger – 75001 Paris – France Tél. : +33 (0)1 40 20 90 51 – Fax : +33 (0)1 40 20 90 61 E-mail : contact@galerieterrades.com – www.galerieterrades.com

ExPOSANTS

16/

ExHIBITORS

RAFAEL VALLS LTD

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Rafael Valls Limited est une galerie de Saint James’s, à Londres, spécialisée dans la peinture ancienne et dotée d’un intérêt particulier pour les écoles hollandaise, flamande et espagnole. Elle propose un choix d’œuvres éclectique et s’est forgée une réputation enviée en matière de peintures en trompe-l’œil. Rafael Valls négocie des toiles anciennes depuis plus de 35 ans et il est constamment à la recherche d’œuvres hors du commun ; cette particularité se confirme lors des expositions organisées chaque année par la galerie. La galerie met un point d’honneur à sélectionner des œuvres de qualité exceptionnelle et à leur trouver des acquéreurs avertis, qu’il s’agisse de grands musées ou de collections privées tout autour du monde.

Actif depuis 1988, Claude Vittet est spécialiste des écoles du Nord des XVIe et XVIIe siècles, des paysagistes français du XVIIIe siècle ainsi que de l’art de la miniature. Son goût le conduit à sélectionner des œuvres abordant la peinture d’Histoire ainsi que les sujets mythologiques et religieux, lui permettant de proposer des œuvres rares et de répondre aux exigences des collectionneurs et des musées. Membre du SNA (Syndicat National des Antiquaires) et de la CNES (Chambre Nationale des Experts Spécialisés en objets d’art et de collection), il intervient en tant qu’expert et consultant auprès des particuliers et des institutions.

Rafael Valls Limited is a St James’s art gallery dealing in old masters, in particular Dutch, Flemish and Spanish paintings. The gallery carries an eclectic and varied stock, and has gained an enviable reputation for specialising in trompe-l’œil paintings. Rafael Valls has been dealing in old masters for over 35 years and is always looking for something out of the ordinary, which is often reflected in the exhibitions held every year in the gallery. The gallery prides itself in its history of dealing in works of the highest quality and its hand in finding homes for them in many important museums and private collections around the world.

Established in 1988, Claude Vittet specialises in 16th- and 17th-century old masters of the Northern schools as well as 18th-century French landscape paintings and miniatures. His personal preference is for works devoted to historical, mythological and religious subjects, and he has built up a selection of rare works to offer collectors and museums. He is a member of SNA (Syndicat National des Antiquaires) and expert for the CNES (National Chamber of Experts in Works of Art), advising both private individuals and institutions.

Rafael Valls, Toby Campbell, Caroline Valls

Claude Vittet, Françoise Lasisz

11 Duke Street – St James’s – Londres SW1Y 6BN – Grande-Bretagne Tél. : +44 207 930 1144 – Fax : +44 207 976 1596 E-mail : toby@rafaelvalls.co.uk – www.rafaelvalls.co.uk

Le Louvre des Antiquaires – 2, place du Palais Royal – 75001 Paris – France Tél./fax : +33 (0) 1 42 60 11 39 E-mail : vittet.claude@yahoo.fr – www.galerievittet.com Mobile : +33 (0)6 19 47 14 31

Mobile : +44 786 778 7060

CARLO VIRGILIO & C. La galerie Carlo Virgilio a ouvert ses portes à Rome en 1979 avec l’exposition Disegni romani di figura (1800-1870). C’est une des premières grandes galeries qui s’est intéressée aux dessins académiques et néoclassiques. Elle a, depuis, organisé plus d’une centaine d’expositions et autant de catalogues, rédigés par de grands spécialistes italiens et européens. Au fil du temps, ces catalogues ont privilégié la peinture et la sculpture. Grâce à ses nombreuses acquisitions, la galerie dispose désormais de vastes archives photographiques et documentaires qui constituent de précieuses références pour les experts. Nombreux sont les collectionneurs privés, les institutions et les musées, en Italie et à l’étranger, qui lui ont acheté des œuvres d’importance majeure. Galleria Carlo Virgilio opened its doors in Rome in 1979 with the exhibition Disegni romani di figura (1800-1870), one of the first instances of an interest in academic and neoclassical drawing shown by a commercial venue. Since then the gallery has organised over one hundred exhibitions accompanied by as many catalogues curated by leading Italian and European specialists. Over time, these catalogues have tended to focus more on painting and sculpture. As part of its commitment to the ongoing activity of recording the artistic materials it acquires, the gallery has also built up a sizable photographic and documentary archive, a valuable resource for experts. Numerous private collectors, institutions and museums – in Italy and elsewhere – have purchased works of major importance.

GALERIE CLAUDE VITTET

THE WEISS GALLERY La galerie Weiss est reconnue comme spécialiste de la peinture de portraits, couvrant à la fois l’Angleterre des époques Tudor et Stuart ainsi que l’Europe du Nord des XVIe et XVIIe siècles. La galerie est située au 59 Jermyn Street, au cœur du prestigieux quartier de Saint James’s, à Londres. Tout au long de sa brillante carrière, Mark Weiss a fait de nombreuses et importantes découvertes qui se trouvent aujourd’hui dans de prestigieuses collections privées ou publiques. The Weiss Gallery is recognised as a leading specialist in old master portraits, covering both British Tudor and Stuart works, as well as northern European portraits from the 16th and 17th centuries. The prestigious gallery is located at 59 Jermyn Street, in the heart of St James’s, London. Mark Weiss has made numerous important discoveries during his long career, which today can be found in major private and public collections.

Carlo Virgilio, Stefano Grandesso, Marta Galli, Barbara Musetti

Mark Weiss, Catherine Weiss, Florence Evans, Christopher Brannigan

Via Della Lupa 10 – 00186 Rome – Italie Tél. : +39 06 687 109 3 – Fax : +39 06 681 300 28 E-mail : info@carlovirgilio.it

59, Jermyn Street – Londres SW1Y 6Lx – Grande-Bretagne Tél. : +44 20 7409 0035 – Fax : +44 20 7491 9604 E-mail : info@weissgallery.com – www.weissgallery.com

Stand : +33 (0)1 83 92 24 00

M A R C HA N D S D E C A D R E S A N C I E N S

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ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE Enrico Ceci a commencé son activité en 1975, en prenant les rennes de l’entreprise familiale débutée en 1950. Depuis 1985, il s’est spécialisé dans le commerce des cadres anciens du XVIe au XXe siècle. Parmi ses clients, on trouve des collectionneurs privés, des musées et des institutions publiques et privées. Il a participé à diverses manifestations d’art internationales, telles que la Biennale de Rome au palais Venezia, la Biennale de Florence au palais Corsini, The Milano International Fine Art & Antiques Show, la Gotha de Parme, la Modenantiquaria de Modène et Paris Tableau en 2012 et 2013. Il a été président du Syndicat autonome des marchands d’art de Modène de 1997 à 2000 et de 2006 à 2009, ainsi que membre de plusieurs commissions d’experts dans des expositions d’antiquaires. Il est Commandeur de la République italienne depuis 1999. Enrico Ceci started his business in 1975, as a continuation of a family concern established in 1950. Since 1985, he has specialised in the sale of antique frames of the 16th to the 20th centuries. His clients include private collectors, museums and public and private institutions. He has participated in a wide range of international art events, such as the Rome Biennale at the Palazzo di Venezia, the Florence Biennale at the Palazzo Corsini, the Milano International Fine Art & Antiques Show, the Gotha de Parme, the Modenantiquaria in Modena and Paris Tableau in 2012 and 2013. He was President of the Independent Association of Art Dealers of Modena from 1997 to 2000 and from 2006 to 2009, and is a member of several expert committees for antique dealers’ exhibitions. He was appointed Commander of the Italian Republic in 1999.

ART&LIBRI

Enrico Ceci v. per Pompeano 4253 – 41028 Serramazzoni (Modène) – Italie Tél. : +39 335-315307 E-mail : enricoceci@enricoceci.com – www.enricoceci.com

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Mobile : +39 335 315 307

GALERIE MONTANARI La galerie Montanari fondée en 1978 par Amedeo Montanari a déménagé sur la rive droite en 2002. Elle présente une grande collection de cadres anciens français, espagnols, italiens et hollandais, allant du xVIe au xxe siècle. La galerie exécute tout type d’encadrements anciens et modernes afin de mettre en valeur les œuvres confiées et réalise également tout modèle de cadre sur mesure. Capucine Montanari, la fille d’Amedeo, a repris la direction de la galerie, assurant ainsi sa continuité. L’équipe, jeune et dynamique, comprend un « meilleur ouvrier de France » spécialiste en encadrement. Ces professionnels utilisent des matériaux neutres et conformes aux normes actuelles les plus contraignantes afin d’assurer une conservation optimale et de satisfaire aussi bien les institutions publiques que les particuliers. The Montanari Gallery founded in Paris in 1978 by Amedeo Montanari moved to the Right Bank in 2002. It shows a large collection of French, Spanish, Italian and Dutch old-master paintings, dating from the 16th to the 20th centuries. The gallery handles all kinds of antique and modern framing to showcase the works it sells. It also produces made-to-measure frames. Capucine Montanari, Amedeo’s daughter, has taken over the gallery, assuring continuity for the business. Its young, dynamic team of framers includes a recipient of the “Meilleur ouvrier de France” award. These professionals use materials which comply with strict regulations to ensure optimum conservation and to meet the demands of public and private institutions alike.

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Capucine Montanari-Fleury 8, rue de Miromesnil – 75008 Paris – France Tél. : +33 (0)1 49 24 07 52 – Fax : +33 (0)1 49 24 07 42 E-mail : amontanari@wanadoo.fr – www.montanaricadres.com

C ATA L O G U E Catalogue

DIDIER AARON & CIE

Jean-Baptiste-Marie Pierre (Paris, 1714 – Paris, 1789)

Bacchante endormie

Sleeping Bacchante

Huile sur toile 71 x 105 cm 1763

Oil on canvas 71 x 105 cm 1763

ExPOSITION Salon de 1763, n° 15

ExHIBITION Salon of 1763, no. 15

BIBLIOGRAPHIE Nicolas Lesur et Olivier Aaron, Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789), Premier peintre du roi, Paris, Arthena, 2009, n° P.231, p. 301 (comme perdu)

LITERATURE Nicolas Lesur and Olivier Aaron, Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789), Premier peintre du roi, Paris, Arthena, 2009, no. P.231, p. 301 (as lost)

Récemment redécouverte, notre Bacchante endormie est l’une des dernières œuvres que Pierre présenta au Salon, en 1763. Le tableau choqua une partie de la critique par son réalisme aﬃrmé, qui s’opposait au goût dominant pour une peinture frivole et légère. La touche elle-même est sensuelle, large et brillante et les empâtements contrastent avec l’exécution raﬃnée et précise des mains et du visage.

Recently rediscovered, our Sleeping Bacchante is one of the last works that Pierre exhibited at the Salon, in 1763. e painting shocked some of the critics by its assertive realism, which was blatantly at odds with the dominant taste for light, frivolous painting. e brushwork itself is sensuous, wide and glossy, the impasto contrasting with the refined, precise execution seen in the hands and face.

La scène, où l’on voit une bacchante couchée sur une peau de tigre, épuisée par l’orgie, est prétexte à un fort beau nu féminin. Elle est baignée d’une extraordinaire clarté lunaire dont les accents froids limitent de façon audacieuse la palette de l’artiste. De par ce souci de simplicité, d’équilibre et de contraste, Pierre chercha à renouer, au milieu des années 1760, avec son style des années 1740, qui lui avait apporté succès et reconnaissance.

e setting, where a bacchante appears lying on a tiger skin, exhausted from an orgy, serves as a mere pretext for a quite beautiful female nude. She is bathed in an extraordinary light from the moon whose cold accents restrict the artist’s palette in quite an audacious fashion. With this attention to simplicity, balance and contrast, Pierre sought to reconnect, in the mid-1760s, with his style of the 1740s – a style that had brought him success and recognition.

DIDIER AARON & CIE

Raymond quinsac Monvoisin (Bordeaux, 1794 – Boulogne-sur-Mer, 1870)

Achille donnant à Nestor le prix de la sagesse

Achilles Giving Nestor the Prize for Wisdom

Huile sur toile 130 x 164 cm Tableau reçu 2e prix de Rome en 1820

Oil on canvas 130 x 164 cm is painting won the artist second prize in the Prix de Rome, 1820

Élève de Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), qui lui donne le goût du retour à l’Antique et lui enseigne la primauté du dessin sur la couleur, Monvoisin côtoie notamment Géricault, Delacroix ou encore Ary Scheffer. L’année 1820 marque une année cruciale dans la carrière du jeune artiste. Tiré d’un passage de l’Iliade, le sujet pour le Grand Prix était Achille donnant à Nestor le prix de la sagesse. Dans les jeux célébrés pour les funérailles de Patrocle, quatre prix avaient été donnés aux différents genres d’exercices. Il restait un cinquième prix à donner, ce prix était une grande coupe d’or. Achille la prend et s’avance vers Nestor, la lui met entre les mains. « Tenez, lui dit-il, mon père, recevez cette coupe qui vous fera ressouvenir [sic] des funérailles de Patrocle. » La scène se passe au milieu des vainqueurs qui ont remporté les prix et des spectateurs des jeux. Le 15 juillet 1820, les membres de l’Académie décernent à Monvoisin le second prix de Rome : « Le tableau se fait remarquer par une heureuse composition, par un effet piquant, par un agréable développement dans la disposition de ses groupes, par une exécution précieuse en beaucoup de parties et bien étudiée. » Monvoisin part ensuite pour l’Italie, où il passe trois ans. En 1842, on lui demande de venir fonder une académie de peinture, sculpture et architecture au Chili. Monvoisin passe alors presque quatorze ans en Amérique du Sud, fondant également des académies de peinture au Pérou et au Brésil.

Monvoisin was a pupil of Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), who taught him to use antiquity as his source of inspiration and to give drawing precedence over colour. It was in Guérin’s studio that Monvoisin met fellow students Géricault, Delacroix and Ary Scheffer. e year 1820 was a crucial turning point in Monvoisin’s career. e subject for the Grand Prix had been taken from a passage in the Iliad, Achilles Giving Nestor the Prize for Wisdom. At the celebrated games for the funeral ceremonies of Patroclus, four prizes had been given for four different types of exercise. ere remained a fih prize to be awarded: a large gold urn. Achilles took it and, moving towards Nestor, put it into his hands: “Take this, my good old friend, as an heirloom and memorial of the funeral of Patroclus.” e scene takes place amid the winners and spectators of the games. On 15 July 1820 the members of the Académie des Beaux-Arts awarded Monvoisin the second prize: “e painting is remarkable in its pleasing composition, a certain piquancy of effect, the wellthought-out placement of the groups of figures, the carefully studied execution of many parts of it.” Monvoisin finally set out for Italy, where he remained for three years. In 1842 he was asked to found a school for painting, sculpture and architecture in Chile. Monvoisin would remain in South America for nearly fourteen years, establishing schools in Peru and Brazil.

T H O S . A G N E W & S O N S LT D

François Pascal Simon Gérard, dit baron Gérard (Rome, 1770 – Paris, 1837)

Chevaux eﬀrayés par les vagues

Horses frightened by the Waves

Huile sur sa toile d’origine 32,4 x 40,9 cm

Oil on unlined canvas 32.4 x 40.9 cm

PROVENANCE Collection de l’artiste ; peinture léguée par lui ou sa veuve, Mme Marguerite-Françoise Gérard (†1848), à son neveu, Henri Gérard (†1882), et demeurée dans la famille jusqu’en 2013

PROVENANCE Collection of the artist; by descent from him, or his widow, Mme Marguerite-Françoise Gérard (d.1848) to his nephew, Henri Gérard (d. 1882); by descent until 2013

ExPOSITION La Jeunesse des Romantiques, Paris, Maison de Victor Hugo, 18 mai – 30 juin 1927, n° 1066 BIBLIOGRAPHIE H. Gérard, Œuvres du baron François Gérard, Paris, 1857

LITERATURE H. Gérard, Œuvres du baron François Gérard, Paris, 1857

Cette peinture de François Gérard témoigne de sa vision romantique du monde et de sa capacité à l’exprimer dans un style d’une modernité exceptionnelle. Le tableau fut probablement exécuté vers 1829, lors d’un séjour sur la côte normande près de Boulogne, Dieppe et Le Havre.

This painting of extraordinary modernity is testament to François Gérard’s capacity as a visionary and Romantic artist. The painting probably dates to around 1829, at which time Gérard spent his holidays on the coast, near Boulogne, Dieppe and Le Havre.

Chef de file de l’école néoclassique et principal portraitiste de la période napoléonienne, Gérard occupa une place de premier plan à Paris parmi les écrivains, musiciens, poètes et artistes de son temps, et fut d’ailleurs représenté par LouisLéopold Boilly dans son tableau L’Atelier d’Isabey. Gérard fréquenta les figures de proue de la génération romantique, notamment François-René de Chateaubriand, Victor Hugo et Eugène Delacroix, dont il lança la carrière et dont l’influence est sensible dans cette toile. Sa relation avec les Romantiques, notamment avec Victor Hugo – poète, romancier et dramaturge reconnu aujourd’hui comme l’un des plus grands écrivains de l’histoire de la littérature française – fut telle que nombre de ses œuvres, y compris le présent tableau, figuraient dans l’exposition La Jeunesse des Romantiques présentée à la Maison de Victor Hugo en 1927.

Best known as a representative of French neoclassicism, and as a leading portraitist of 19th-century French society, Gérard was a well-respected figure among authors, musicians, poets and artists in Paris, and is present in the painting by LouisLéopold Boilly, L’Atelier d’Isabey. He associated with many of the leading figures of the Romantic gener at ion, including Fr ançois-René de Chateaubriand, Victor Hugo and Eugène Delacroix, whose career he launched, and this influence can be seen in the present painting. Victor Hugo, French poet, novelist and dramatist of the Romantic movement, is considered one of France’s greatest and best-known French writers, and it is a testament to the relationship between François Gérard, Victor Hugo and the Romantics that many of Gérard’s works, including the present painting, appeared as part of an exhibition – La Jeunesse des Romantiques – held at the Maison de Victor Hugo in 1927.

Né des désillusions de la Révolution française de 1789 et en réaction contre le Siècle des Lumières qui donnait la primauté à l’ordre et à la raison, le mouvement romantique voulut privilégier

ExHIBITION La Jeunesse des Romantiques, Paris, Maison de Victor Hugo, 18 May – 30 June 1927, no. 1066

With its emphasis on the imagination and emotion, Romanticism emerged as a response to disillusionment with the Enlightenment values of reason

T H O S . A G N E W & S O N S LT D

l’imagination et le sentiment. Des artistes comme Delacroix et le baron Gérard s’inspirèrent de Rubens et des peintres vénitiens de la Renaissance en utilisant une palette vive et chaude et en procédant par touches amples afin de créer des scènes pourvues d’une grande charge émotionnelle.

and order in the aftermath of the French Revolution of 1789. Artists such as Delacroix and Baron Gérard took inspiration from the art of Rubens and painters of the Venetian Renaissance, using vivid, warm colours and broad brushstrokes to create an emotionally charged scene.

Motif récurrent dans la poésie et la peinture romantiques, le cheval en est comme l’emblème : il personnifie l’affectivité et la vie spirituelle de l’être humain ainsi que sa ferveur. L’image du cheval a, de tout temps, représenté l’idée de l’« autre » visage de l’homme, la face cachée de ses peurs et de ses désirs, comme dans Le Cauchemar de Fuseli, exécuté en 1781 et considéré comme avant-coureur de la théorie freudienne de l’inconscient. La métaphore du cavalier et de sa monture, que Sigmund Freud utilisait en 1932 pour décrire les rapports du moi et du ça, est particulièrement intéressante dans le contexte de cette peinture montrant un cavalier en train de lutter pour reprendre le contrôle de ses chevaux.

In both poetry and painting of the Romantic period, the horse is presented as a creature which symbolises the essence of Romanticism; a personification of man’s emotional and spiritual self and the passionate spirit. The image of the horse had long been associated with the idea of the inner “other”, representing secret fears and desires, as seen in Fuseli’s The Nightmare, painted in 1781, said to be a precursor of Freudian ideas on the unconscious. In 1932 Sigmund Freud wrote “one might compare the relation of the ego to the id with that between a rider and his horse” – an idea that seems to take form in this painting, in which a rider tries to control the spirited horses.

Le motif du cheval est souvent associé à celui d’une mer déchaînée, susceptibles l’un et l’autre de symboliser le pouvoir de la nature et la soif de liberté des Romantiques. Chevaux sortant de la mer, peint par Delacroix vers la fin de sa vie, en 1860, et conservé aujourd’hui à la Collection Phillips (Washington DC), présente des ressemblances frappantes avec ce tableau. Les motifs du cheval et de la mer se retrouveront plus tard associés par les surréalistes dans le cadre de leur exploration de l’inconscient. Ce tableau préfigure ainsi certaines œuvres de Giorgio de Chirico. Cette œuvre est auréolée d’une provenance prestigieuse puisqu’elle est demeurée dans la famille de l’artiste depuis son exécution jusqu’à l’année 2013.

The motif of the horse was also often combined with imagery of the stormy sea, exploiting the potential of both as symbols of the power of nature and the freedom of the Romantic soul. Late in his life, in 1860, Delacroix painted Horses Coming out of the Sea, now in the Phillips Collection, Washington DC, which is strikingly similar to the present painting. This same combination of themes was also later employed by the Surrealists, particularly Giorgio de Chirico, known for their exploration of the unconscious. The present painting remained in the family of the artist almost unknown to the public and scholars until 2013.

C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D

Francesco Guardi (Venise, 1712 – Venise, 1793)

Le Bacino di San Marco, Venise, le jour de l’Ascension, avec le Bucentore partant pour San Nicolò del Lido

e Bacino di San Marco, Venice, on Ascension Day, with the Bucintoro leaving for San Nicolò del Lido

Huile sur toile 52,2 x 84,8 cm

Oil on canvas 52.2 x 84.8 cm

PROVENANCE (Probablement) Richard Hart Davis, MP (1766-1842), Mortimer House, Clion, Gloucestershire (voir ci-dessous) ; Philip John Miles, MP (1773-1845), Leigh Court, Abbots Leigh, Somerset, en 1822 (époque à laquelle il était accroché dans la salle de billard) et légué à son petit-fils ; Sir Philip Miles, 2e Bt, MP (1825-1888) ; sa vente, Christie’s, à Londres, 28 juin 1884, lot 25, vendu pour 405 guinées à Agnew’s pour le compte du « Baron A. Rothschild » ; baron Albert von Rothschild (1844-1911), Heugasse 24-26 (qui deviendra Prinz-Eugen-Straße 22), Vienne ; Eduardo Moratilla, Paris ; Galleria Lorenzelli, Bergame ; collection privée, Italie, 1957 (pour laquelle acheté récemment, selon Pallucchini 1957) ; « Récemment sur le marché londonien » selon une lettre de Rodolfo Pallucchini datée du 21 juillet 1965 ; acheté à Munich le 8 août 1965 et légué aux propriétaires actuels.

PROVENANCE (Probably) Richard Hart Davis, MP (1766-1842), Mortimer House, Clifton, Gloucestershire (see below); Philip John Miles, MP (1773-1845), Leigh Court, Abbots Leigh, Somerset, by 1822 (when it was hanging in the Billiard Room) and by descent to his grandson; Sir Philip Miles, 2nd Bt, MP (182588); his sale, Christie’s, London, 28 June 1884, lot 25, sold for 405 guineas to Agnew’s on behalf of ‘Baron A. Rothschild’; Baron Albert von Rothschild (1844-1911), Heugasse 24-6 (later Prinz-Eugen-Straße 22), Vienna; with Eduardo Moratilla, Paris; with Galleria Lorenzelli, Bergamo; Private Collection, Italy, 1957 (for which purchased recently, according to Pallucchini 1957); ‘Recently on the London market’ according to a letter of 21 July 1965 from Professor Rodolfo Pallucchini; purchased in Munich on 8 August 1965 and by descent to the present owners

ExPOSITION Milan, Galeria Sacerdoti, Antologia di tesori pittorici italiani dal XIV al XVIII sec., 1960, n° 20 (catalogue de M. Monteverdi, pp. 38-41, illustré p. 18, donnant comme dimensions 50 x 90 cm)

EXHIBITION Milan, Galeria Sacerdoti, Antologia di tesori pittorici italiani dal XIV al XVIII sec., 1960, no. 20 (catalogue by M. Monteverdi, pp. 38-41, illustrated p. 18, giving the measurements as 50 x 90 cm)

BIBLIOGRAPHIE J. Young, A Catalogue of the Pictures at Leigh Court, near Bristol ; the seat of Philip John Miles, M.P. with Etchings from the Whole Collection, Londres, 1822, p. 27, n° 69, avec une gravure sur bois, attribuée à Canaletti et mesurant 60 x 68 cm ; W. Roberts, Memorials of Christie’s: A Record of Art Sales from 1766 to 1896, Volume 2, Londres, 1897, p. 75 ; R. Pallucchini, « Un capolavoro di F. Guardi vedutista », Arte Veneta, xI°, 1957, pp. 226-228, fig. 239-240 ; W. G. Constable, Canaletto: Giovanni Antonio Canal 1697-1768, Londres, 1962 (et éditions suivantes, revues par J. G. Links), II, n° 346, non répertorié ; A. Morassi, Guardi. L’opera completa di Antonio e Francesco Guardi, Venise, 1973, I, pp. 196-198 et 63-64, n° 285 (avec les dimensions erronées 50 x 90 cm, reprises du catalogue d’exposition Sacerdoti) ; II, fig. 321 (et également erroné en tant que fig. 420, pour illustrer un tableau diﬀérent, beaucoup plus petit, de la fondation Gulbenkian, à Lisbonne, ne représentant pas l’Ascension) ; L. Rossi Bortolatto, L’opera completa di Francesco Guardi, Milan, 1974, n° 588, illustré.

LITERATURE J. Young, A Catalogue of the Pictures at Leigh Court, near Bristol; the seat of Philip John Miles, M.P. with Etchings from the Whole Collection, London, 1822, p. 27, no. 69, with an engraving, described as by Canaletti, as on wood and as measuring 60 x 68 cm; W. Roberts, Memorials of Christie’s: A Record of Art Sales from 1766 to 1896, Volume 2, London, 1897, p. 75; R. Pallucchini, ‘Un capolavoro di F. Guardi vedutista’, Arte Veneta, XI°, 1957, pp. 226-8, figs 239-40; W. G. Constable, Canaletto: Giovanni Antonio Canal 16971768, London, 1962 (and subsequent editions, revised by J. G. Links), II, no. 346, as untraced; A. Morassi, Guardi. L’opera completa di Antonio e Francesco Guardi, Venice, 1973, I, pp. 196-8 and 63-4, no. 285 (with the erroneous measurements of 50 x 90 cm, taken from the Sacerdoti exhibition catalogue); II, fig. 321 (and erroneously also as fig. 420, to illustrate a different, much smaller painting in the Gulbenkian Foundation, Lisbon, not depicting Ascension Day); L. Rossi Bortolatto, L’opera completa di Francesco Guardi, Milan, 1974, no. 588, illustrated.

Cachée dans une collection privée depuis 1965, cette œuvre exceptionnelle et mature de Guardi représente la fête annuelle vénitienne la plus spectaculaire, la Festa della Sensa. Chaque année, le jour de l’Ascension, le Doge et le Sénat étaient transportés dans la magnifique galère d’État, le 32

Hidden in a private collection since 1965, this exceptional and mature work by Guardi shows the most spectacular Venetian annual celebration, the Festa della Sensa. On Ascension Day each year the Doge and Senate were transported in the 33

C H A R L E S B E D D I N G T O N LT D Bucintoro, du Mole jusqu’à proximité de l’église de San Nicolò del Lido, pour la cérémonie du Mariage avec la mer, durant laquelle le Doge jetait dans l’eau un anneau d’or symbolisant l’étroite relation avec la mer qui avait fait la fortune de la république maritime. La fête était le point d’orgue du calendrier mondain vénitien et attirait notamment les visiteurs étrangers effectuant leur Grand Tour en Italie. Les représentations de cet événement revêtaient évidemment les plus somptueuses formes de panoramas et, très prisées des collectionneurs, elles restent parmi les œuvres les plus admirées de Luca Carlevarijs, Canaletto et Guardi.

magnificent state barge called the Bucintoro from the Molo to near the church of San Nicolò del Lido for the ceremony of the Marriage with the Sea, during which the doge cast a gold ring into the water, symbolising the close relationship with the sea to which the maritime republic owed its fortunes. The festival was the high point of the Venetian year, and one which visitors to Italy on the Grand Tour made every effort to attend. Depictions of the event were inevitably the most sumptuous form of view painting and, prized by collectors, they remain among the most admired works of Luca Carlevarijs, Canaletto and Guardi.

Dans un certificat daté du 7 juillet 1965, Morassi décrit le tableau comme étant « di eccezionale bellezza » (d’une beauté exceptionnelle) et le date après 1780. Par la suite, dans sa monographie standard de 1973, il modifie sa datation « vers 1775-1780 », faisant référence à une « opera notevolissima » (une œuvre particulièrement remarquable). Il est probable que le tableau soit contemporain de deux célèbres variantes du Bacino le jour de l’Ascension – dont les points de vue sont cependant totalement différents – qui étaient autrefois dans la collection Crespi, à Milan. De dimensions un peu plus réduites (50 x 80 cm), elles représentent Le Bucentaure approchant San Nicolò del Lido et Le Bucentaure retournant au Mole. Les similarités stylistiques existant avec cette œuvre sont si prononcées que dans le catalogue de l’exposition de 1960, Monteverdi la confond même avec l’une d’elles. La seule autre œuvre connue de Guardi représentant le Bacino le jour de l’Ascension, dans laquelle le Mole est pratiquement vu de face, est conservée à la fondation Gulbenkian, à Lisbonne. Dans cette œuvre, de dimensions légèrement supérieures (61 x 92 cm),la diversité et les formes des bâtiments sont très semblables, deux barges figurent également plus bas à gauche et la ligne d’horizon est plus haute.

In a certificate dated 7 July 1965, Morassi described the painting as ‘di eccezionale bellezza’ (of extraordinary beauty) and dated it after 1780. Subsequently, in his standard monograph of 1973, he revised this dating to ‘around 1775-80’, referring to it as an ‘opera notevolissima’ (a highly notable work). The painting is likely coeval with the celebrated pair of views also showing the Bacino on Ascension Day but from entirely different viewpoints, which were formerly in the Crespi collection, Milan. Of slightly smaller size (50 x 80 cm), they show The Bucintoro approaching San Nicolò del Lido and The Bucintoro returning to the Molo. The stylistic similarities with this painting are so pronounced that in the catalogue of the 1960 exhibition, Monteverdi actually confused it with one of them. Only one other depiction by Guardi of the Bacino on Ascension Day, where the Molo is seen more or less frontally, is known, in the Gulbenkian Foundation, Lisbon. In that painting, which is of slightly larger dimensions (61 x 92 cm), the range and forms of the buildings are very similar, and there are also two barges at lower left, but the horizon line is higher.

Ce tableau n’a jusqu’ici pas été reconnu comme étant celui dont une gravure avait été publiée en 1822, date à laquelle l’œuvre se trouvait dans l’exceptionnelle collection du riche marchand Philip Miles, MP (1773-1845) à Leigh Court, Somerset, Angleterre, et où elle resta jusqu’en 1884. 34

It has not hitherto been noticed that this painting is that of which an engraving was published in 1822, when the painting was in the outstanding collection of the wealthy merchant Philip Miles, MP (1773-1845) at Leigh Court, Somerset, where it remained until 1884.

K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

Lucas Valckenborch (Louvain, v. 1535 – Francfort, 1597)

Un Paysage boisé aux personnages dansant et se réjouissant dans un village

A wooded landscape with figures dancing and merry-making in a village

Huile sur panneau transformé au diamètre de 13,2 cm Signé aux initiales VVL et daté de 1596

Oil on a turned panel 13.2 cm diam. Signed with initials VVL and dated 1596

PROVENANCE Galerie Fischer, Lucerne, vente anonyme 1er juin 1948, lot 2526 avec Eugene Slatter, Londres 1951, acquis par Mme N. Macgilp, Repton, Derbyshire avec Leonard Koetser, Londres 1968, acquis par la mère du propriétaire actuel ; collection européenne privée BIBLIOGRAPHIE A. Wied, Lucas und Marten van Valckenborch (1535-1597 und 1534-1612): das Gesamtwerk mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren, 1990, p. 133, ill. n° 9 ExPOSITION Eugene Slatter, Exposition de maîtres hollandais et flamands, Londres, 30 avril – 7 juillet 1951, n° 13

Valckenborch rejoint la guilde des peintres de Malines en 1560 et travaille aux côtés d’artistes tels que Hans van Wechelen et Pieter Balten, dans la tradition de Pieter Bruegel l’Ancien. D’après Wied, ce tableau est le premier exemple connu de kermesse peinte par Valckenborch. L’artiste reviendra à ces groupes de personnages tout au long de sa carrière : La Ronde des villageois dansant, par exemple, est vue comme son allégorie du mois de septembre aux environs de 1585 (Vienne, musée d’Histoire de l’art, n° 5684), alors que le Mariage au village, daté d’environ 1574 (Copenhague, musée national d’art, n° 659) ressemble beaucoup à ce tableau en ce qui concerne le thème et le format (malgré ses dimensions bien plus grandes) et contient le même motif de personnages assis à une table et buvant. Comme dans beaucoup de ses tableaux, Valckenborch allie un paysage imaginaire à une description naturaliste de détails narratifs de la vie quotidienne.

PROVENANCE Galerie Fischer, Lucerne, sale Landau, June 1 1948, lot no. 2526, plate 24, with Eugene Slatter, London 1951, from whom acquired by Mrs N. Macgilp, Repton, Derbyshire with Leonard Koetser, London, 1968, from whom acquired by the mother of the present owner; European private collection LITERATURE A. Wied, Lucas und Marten van Valckenborch (1535-1597 und 1534-1612): das Gesamtwerk mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren, 1990, p. 133, no. 9 ill. ExHIBITION London, Eugene Slatter, Exhibition of Dutch and Flemish Masters, London 30 April – 7 July 1951, no. 13

Valckenborch joined the painters’ guild of Mechlin in 1560 and worked alongside such artists as Hans van Wechelen and Pieter Balten in the tradition of Pieter Bruegel the Elder. According to Wied, this painting is the first known example of a kermesse by Valckenborch. e artist returned to these figure groups throughout his career; the ring of dancing villagers for instance, can be seen in his depiction of the month of September (Vienna, Kunsthistorisches Museum, no. 5684) as late as 1585, while e Village Wedding, dated c. 1574 (Copenhagen, Staten Museum for Kunst, no. 659), most similar in theme and format (though of much larger dimensions), contains the same motif of figures seated at a table drinking. As in many of his paintings, Valckenborch blends an imaginary landscape with the naturalistic depiction of narrative details and everyday life.

K U N S T H A N D E L P. D E B O E R

Jan Brueghel le Jeune et atelier (Anvers, 1601 – Anvers, 1678)

Dispute d’oiseaux

Birds fighting

Huile sur cuivre 18,5 x 25,5 cm

Oil on copper 18.5 x 25.5 cm

PROVENANCE Collection Frank

PROVENANCE Frank Collection

En 1624, ayant terminé son apprentissage chez son père, Jan le Jeune se rend en Italie, avec son ami d’enfance Anthony van Dyck. Durant une épidémie de choléra, Jan l’Ancien meurt subitement. Jan le Jeune reprend alors l’atelier de son père à Anvers. Pendant toute sa carrière, il y produira des œuvres d’un style semblable.

Aer training under his father, Jan the Younger went to Italy in 1624, travelling with his childhood friend Anthony van Dyck. When Jan the Elder died suddenly in a cholera epidemic, Jan the Younger took over his father’s busy Antwerp studio and spent his career producing works in a similar style.

En 1630, il devient le doyen de la guilde d’Anvers. La cour d’Autriche et celle de France font partie de ses clients, et il semble s’être rendu en France aux environs de 1650. Bien que Jan le Jeune peigne diﬀérents sujets, il est surtout connu pour ses paysages, dont les représentations varient de simples villages à des scènes mythologiques, en passant par des allégories et une nouvelle catégorie : les animaux au sein de paysages. Ses allégories représentent les sens, les éléments, les saisons ou encore l’abondance. Tout comme son père, il a créé des arrière-plans de paysages pour de nombreux peintres, tels que Peter Paul Rubens et Hendrick van Balen.

He became dean of Antwerp’s guild in 1630. His clients included the Austrian and French courts, and he may have visited France in the 1650s. While Jan the Younger painted many subjects, he is best known for landscapes whose subjects ranged from villages to mythological scenes to allegories, and to a new category – animals in landscapes. His allegories depicted the senses, the elements, the seasons and abundance. Like his father, he created landscape backgrounds for many painters, including Peter Paul Rubens and Hendrick van Balen.

Le motif de ce tableau, des oiseaux perchés sur une branche avec une chouette au centre, s’inspire du tableau Le Concert des oiseaux de Jan Brueghel l’Ancien. Tous nos remerciements à Fred Meijer de la RKD pour son attribution à Jan Brueghel le Jeune et atelier.

e motif of this picture – birds perching on a branch with an owl at the centre – is known from Jan Brueghel the Elder’s A Concert of Birds, also painted by Jan Brueghel the Younger. We are grateful to Mr Fred Meijer of the RKD for the attribution to Jan Brueghel the Younger and Studio.

GALERIE CANESSO

Simon Vouet (Paris, 1590 – 1649)

Portrait d’homme

Portrait of a Man

Huile sur toile 58,2 x 47 cm

Oil on canvas 58.2 x 47 cm

PROVENANCE Lugano, collection particulière

PROVENANCE Lugano, private collection

BIBLIOGRAPHIE J.-P. Cuzin, « Les frères Le Nain : le mystère des portraits », in Figures de la réalité. Caravagesques français, Georges de la Tour, les frères Le Nain…, Paris, 2010, pp. 309-310, fig. 309, p. 316, note 22 (rééd. de Hommage à Michel Laclotte – étude sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, 1994, p. 480-493)

LITERATURE J.-P. Cuzin, “Les frères Le Nain: le mystère des portraits”, in Figures de la Réalité. Caravagesques français, Georges de La Tour, les frères Le Nain…, Paris, 2010, pp. 309-10, fig. 309, p. 316, note 22 (reprinted from Hommage à Michel Laclotte – études sur la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, Milan, 1994, pp. 480-493)

Dans ce brillant exercice consacré au portrait, domaine dans lequel il a excellé dès son jeune âge, Simon Vouet expose ici non plus une œuvre de la période italienne, mais une œuvre dont la date d’exécution suit de peu son retour à Paris, fin 1627. La liberté virtuose de la touche de la collerette, la présence des couleurs froides – notamment le vert dans la veste à crevés –, le type physique du modèle à la mode en vigueur à la cour de Louis xIII, jouent en faveur de cette hypothèse. La mise en page reflète le contexte français, celui des portraits contemporains des frères Le Nain et de Daniel Dumonstier (1576-1646). De toute évidence, Vouet cherche de nouveaux modèles pour s’adapter au goût français ; nous sommes à un moment charnière dans l’évolution de son style.

In this brilliant exercise in portraiture, a realm in which the artist excelled from his earliest years, Simon Vouet oﬀers us a work painted not during his Italian period, but shortly aer his return to Paris at the end of 1627. e virtuoso freedom of touch in the ruﬀ, the presence of cool tones – particularly the blue-green in the slashed doublet – and the physical appearance of the sitter, a type that was fashionable at the court of Louis xIII, would all support this hypothesis. e pictorial approach reflects a French context, that of the contemporary portraits by the Le Nain brothers and Daniel Dumonstier (1576-1646). Clearly, Vouet sought new models through which to adapt himself to French taste, and this represents a key moment in the evolution of his style.

L’identité du personnage garde son mystère. L’image serait bien surprenante pour un portrait oﬃciel. Le modèle pose un regard bienveillant sur celui qui est en train de fixer ses traits avec fougue, ce qui semble plutôt indiquer le portrait d’un proche, peut-être d’un artiste, tant l’on sent de compassion dans ce pinceau attaché à rendre le calme et la bonhomie de cette physionomie. Vouet a déjà 38 ans lorsqu’il retrouve la capitale fin 1627, après 16 ans d’absence. Reconnu et renommé, il est accueilli chaleureusement par le roi et la reine, qui le mettent aussitôt à contribution sur le chantier du Luxembourg, pratiquant de moins en moins le portrait. 40

e sitter’s identity remains a mystery, and such an image would be surprising for an oﬃcial portrait. e figure directs a benevolent gaze at the painter as he captures his features with a spirited brush, which would indicate that this is someone close to Vouet – perhaps an artist – such is the compassion one feels in the rendering of this calm, good-natured individual. Vouet was already 38 when he returned to Paris in late 1627 aer sixteen years abroad. He achieved recognition and renown, and was warmly welcomed by the king and queen, who promptly put him to work at the Palais de Luxembourg, where he practised portraiture increasingly little.

GALERIE CANESSO

Louis Dorigny (Paris, 1654 – Vérone, 1742)

Pan et Syrinx

Pan and Syrinx

Huile sur toile 146,7 x 113,5 cm

Oil on canvas 146.7 x 113.5 cm

PROVENANCE Collection particulière

PROVENANCE Private collection

BIBLIOGRAPHIE E. Negro, N. Roio, Alessandro Marchesini 1663-1738, Modène, 2010, fig. p. 14

LITERATURE E. Negro and N. Roio, Alessandro Marchesini 1663-1738, Modena, 2010, fig. p. 14

Issu d’une famille d’artistes, Louis est le fils de Michel Dorigny (1617-1665), qui a épousé l’une des filles de Simon Vouet (1590-1649), et le frère de Nicolas Dorigny (1658-1746), lui aussi peintre et graveur. Il apprend le métier avec son père puis avec Charles Le Brun (1619-1690). Bien qu’admis à l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris en 1663, il est déçu de n’y obtenir que le second prix et, de sa propre initiative, part en Italie. Une longue pérégrination le mène de Rome vers le nord de l’Italie, pour finalement s’établir à Vérone, vers 1690. C’est un artiste complet et un fresquiste talentueux. La renommée de ses pinceaux le portera jusqu’à Vienne, pour œuvrer au palais du prince Eugène de Savoie.

Born into a family of artists, Louis was the son of Michel Dorigny (1617-65), who had married one of the daughters of Simon Vouet (1590-1649), and brother of Nicolas Dorigny (1658-1746), who was also a painter and printmaker. Although enrolled in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris in 1663, he was disappointed when he only received second prize, and on his own initiative set out for Italy; he had learned his cra from his father, and then from Charles Le Brun (1619-90). A lengthy peregrination would take him from Rome to northern Italy, where he settled in Verona in about 1690. His renown as a fully rounded artist and talented fresco painter led him to Vienna, where he worked in the palace of Prince Eugene of Savoy.

L’épisode mythologique représenté met en scène Pan et Syrinx et trouve sa source dans le récit d’Ovide (Les Métamorphoses, I, 691). Le poète latin situe l’action en Arcadie, là où le dieu satyre se met en tête de poursuivre la nymphe Syrinx habituée à « déjouer les poursuites des satyres euxmêmes et des dieux de toute sorte. » Elle échappe à Pan « qui se croyait maître de Syrinx qu’il venait de saisir. » Alors qu’elle réussit à atteindre le fleuve Ladon, « elle prie les nymphes des eaux, ses sœurs, de la métamorphoser », ce qu’annoncent les roseaux au premier plan, symbolisant sa destinée et son apparence finales. La dynamique du geste de Pan saisissant Syrinx d’une main et écartant les roseaux de l’autre, le groupe cadré di sotto in su et en plan resserré se placent résolument dans une esthétique baroque et spectaculaire, typique du style de l’artiste.

e work before us depicts an episode in mythology – the story of Pan and Syrinx, as told by Ovid (Metamorphoses, I: 691). e Latin poet places the story in Arcadia, where the satyr-god set out to pursue the nymph Syrinx, who was accustomed to “elude the satyrs chasing her, and the other sylvan deities.” She fled from Pan “who thought he had her in his grasp” and, as she finally reached the River Ladon, “she begged her sisters of the water to transform her”, as implied by the reeds in the foreground, symbolising her fate and her ultimate appearance. e dynamic gesture of Pan, seizing Syrinx with one hand and parting the reeds with the other, and the close-up, from a di sotto in su vantage point, emphatically set the picture within a baroque aesthetic that is typical of the artist’s style.

G A L E R I E É R I C C O ATA L E M

Louis-Léopold Boilly (La Bassée, 1761 – Paris, 1845)

Trompe-l’œil aux pièces de monnaie sur le plateau d’un guéridon

Trompe-l’œil with Coins on the Tray of a Gueridon

Huile sur marbre blanc cerclée d’ébène 47 cm (58 cm avec sa bordure) Inscription sur le feuillet à gauche : Boilly peintre rue / Faubourg Saint-Denis No 14 / la deuxième porte en montant à / gauche / à Paris Inscription sur le feuillet à droite : NEUCHATEL / Monsieur Pourtalès le cadet / chez Mrs Coulon / rue de clery / Paris

Oil on marble surrounded with ebony Diameter 47 cm (58 cm with the border) Inscribed on the leaf of paper on the left: Boilly peintre rue / Faubourg Saint-Denis N° 14 / la deuxième porte en montant à / gauche / à Paris Inscribed on the leaf of paper on the right: NEUCHATEL / Monsieur Pourtalès le cadet / chez Mrs Coulon / rue de clery / Paris

PROVENANCE Octave Linet ; sa vente, Palais Galliera, Paris, 23 mars 1963, lot 4 ; Cologne, collection Gustav Rau ; légué en 2001 à la Fondation Unicef, inv. GR I.245 ExPOSITION Lille, Palais des Beaux-Arts, Rétrospective Louis-Léopold Boilly, 4 novembre 2011 – 16 janvier 2012, no 168 BIBLIOGRAPHIE P. Marmottan, Le Peintre Louis Boilly (1761-1845), 1913, p. 253 ; A. Scottez-De Wambrechies, L’Œuvre dessinée de Boilly, L’Estampille, 1988a, p. 120 ; I. Mayer, Catalogue des Peintures de la Fondation Rau, 1989, sans no ; L. S. Siegfried, « Boilly and the Frame-up of Trompe l’œil », Oxford Art Journal, 1992, XV, no 2, p. 31, fig. 7 ; L. S. Siegfried, The Art of Louis Léopold Boilly. Modern Life in Napoleonic France, New Haven, en association avec le Kimbell Art Museum, Fort Worth et National Gallery, Washington, 1995, p. 187, fig. 161 ; Ph. Bordes, Fort Worth and Washington. Louis Leopold Boilly, The Burlington Magazine, 1996, p. 153

Ce trompe-l’œil a été peint sur le plateau d’un guéridon commandé par les Pourtalès, famille suisse assez proche de Louis-Léopold Boilly. Comme l’indique l’inscription sous le portrait réalisé sur cette œuvre, « Monsieur Pourtalès le jeune », il s’agit d’une représentation de JamesAlexandre, le fils aîné de la famille. Exposée au Salon de 1800, l’œuvre eut tellement de succès qu’on dut la protéger par des barrières. Boilly adopte ici la convention du « cartel », qui date de la Renaissance et identifie non seulement l’auteur mais également l’adresse et l’accès à son studio : « Boilly peintre, rue Faubourg Saint-Denis N° 14, la deuxième porte en montant à gauche, à Paris. » Boilly occupa cette adresse entre 1799 et 1802.

PROVENANCE Octave Linet; his sale, Palais Galliera, Paris, 23 March 1963, lot 4; Gustav Rau collection, Cologne; bequeathed in 2001 to the Unicef Foundation, inv. GR I.245 ExHIBITION Lille, Palais des Beaux-Arts, Rétrospective Louis-Léopold Boilly, 4 November 2011 – 16 January 2012, no.168 LITERATURE P. Marmottan, Le Peintre Louis Boilly (1761-1845), 1913, p. 253; A. Scottez-De Wambrechies, L’Œuvre dessinée de Boilly, L’Estampille, 1988a, p. 120; I. Mayer, Catalogue des Peintures de la Fondation Rau, 1989, not numbered; L. S. Siegfried, ‘Boilly and the Frame-up of Trompe l’œil’, Oxford Art Journal, 1992, XV, no. 2, p. 31, fig. 7; L. S. Siegfried, The Art of Louis Léopold Boilly. Modern Life in Napoleonic France, New Haven in association with the Kimbell Art Museum, Fort Worth and National Gallery, Washington, 1995, p. 187, fig. 161; Ph. Bordes, Fort Worth and Washington. Louis Leopold Boilly, The Burlington Magazine, 1996, p. 153

This trompe-l’oeil was painted on the tray of a gueridon commissioned by the Pourtalès, a Swiss family quite close to Louis-Léopold Boilly. As indicated by the inscription under the portrait (“Monsieur Pourtalès le jeune”), this is a depiction of James-Alexandre, the eldest son. Exhibited at the Salon of 1800, it proved such a success that it had to be protected with barriers. Boilly has adopted the convention here of the “label” which originates in the Renaissance, and which not only identifies the artist, but also his address (between 1799 and 1802) and how to access his studio: Boilly painter, rue Faubourg Saint-Denis No 14, the second door on the left going upstairs, in Paris.

G A L E R I E É R I C C O ATA L E M

Adélaïde Labille-Guiard (Paris, 1749 – Paris, 1803)

Portrait d’un conventionnel

Portrait of a Member of the French Convention

Huile sur toile 73 x 60 cm

Oil on canvas 73 x 60 cm

PROVENANCE Collection particulière

PROVENANCE Private collection

Ce portrait d’un conventionnel, encore non identifié à ce jour (Talleyrand, d’après la tradition familiale), présente un mélange de naturalisme et d’idéalisme très caractéristique des tendances esthétiques après la chute de Robespierre.

This portrait, for which the sitter is as yet unidentified (Talleyrand, according to family tradition), features a blend of naturalism and idealism, highly characteristic of the aesthetic trends that dominated the period after Robespierre’s fall.

Adelaïde Labille-Guiard, portraitiste de la noblesse et en particulier des femmes, réalisera plusieurs portraits pendant la Révolution, comme celui représentant Joachim Lebreton (musée NelsonAtkins, Kansas City), dans lequel on retrouve exactement le même vêtement.

Adélaïde Labille-Guiard painted many portraits of the nobility and especially women; she also produced several during the French Revolution, including one of Joachim Lebreton (NelsonAtkins Museum, Kansas City), in which exactly the same clothes can be seen.

GALERIE MICHEL DESCOURS

Jacopo Negretti, dit Palma le Jeune (Venise, v. 1548 – Venise, 1628)

Saint Sébastien

Saint Sebastian

Huile sur toile 190 x 114 cm Signé en bas à droite, sur la margelle : JACOBUS PALMA.F.

Oil on canvas 190 x 114 cm Signed lower right, on the coping: JACOBUS PALMA.F.

Palma le Jeune appartient à la tradition vénitienne initiée, au tournant du XVIe siècle, par Giovanni Bellini et Giorgione, et dont Titien – qui domine le siècle par la puissance de son coloris – est le génial accomplissement. Fils et élève d’Antonio Palma, Jacopo récupère surtout l’héritage artistique de son grand-oncle Palma le Vieux, l’un des peintres les plus illustres de la cité des Doges, s’assurant ainsi une reconnaissance publique. Le jeune peintre parvient à renouveler le langage vénitien en l’enrichissant de la puissance plastique de Michel-Ange, dont il a étudié l’œuvre au cours des huit années qu’il passe à Rome dans les années 1560. De retour à Venise en 1568, il est particulièrement marqué par la peinture du Tintoret. Après l’incendie de 1577, il collabore largement à la décoration de la salle du Grand Conseil du Palais des Doges, avec Jacopo Bassano, Paolo Véronèse et Federico Zuccaro. Saint Sébastien illustre bien la double influence qui caractérise l’art de Jacopo, ainsi que la place qu’il occupe à Venise à la charnière des XVIe et XVIIe siècles. L’œuvre doit être considérée à la lumière du débat sur le paragone, le parallèle entre les arts, qui traverse toute la Renaissance et sous le signe duquel est plus particulièrement placée la concurrence entre l’axe Rome-Florence (dessin) et Venise (couleur). Quoique attaché à une colonne qui lui impose l’immobilité, saint Sébastien campe une posture serpentine et dynamique déployant son corps dans l’espace. À ses pieds gît sa cuirasse de dos, aussi fortement modelée que son torse. Reprenant la puissance michelangesque à son compte, le peintre démontre ainsi que sa peinture peut rivaliser avec la sculpture en imitant, grâce aux ressources du coloris, sa tridimensionnalité.

Palma il Giovane belonged to the Venetian tradition initiated by Giovanni Bellini and Giorgione around the end of the 15th century and brought to brilliant fruition by Titian, whose powerful use of colour was to dominate the 16th century. The son and student of Antonio Palma, Jacopo drew in particular on the artistic heritage of his great uncle Palma il Vecchio, one of the most famous Venetian painters – thus guaranteeing public approval for his work. The young painter was able to renew the Venetian style by enriching it with the sculptural energy of Michelangelo, whose work he studied during the eight years he spent in Rome in the 1560s. On his return to Venice in 1568 he was strongly influenced by the painting of Tintoretto. After the fire of 1577 he contributed substantially to the decoration of the grand council hall in the Doge’s Palace, along with Jacopo Bassano, Paolo Veronese and Federico Zuccaro. Saint Sebastian is a valuable illustration of the dual influence that characterises Jacopo’s work. The work should be considered in the light of the Paragone debate which runs through the whole of the Renaissance, comparing the relative merits of the different art forms (architecture, sculpture and painting) and defining the terms of the rivalry between the Rome-Florence axis (drawing) and Venice (colour). Although he is tied to a column and rendered immobile, Saint Sebastian strikes a dynamic, serpentine pose here that displays his body effectively within the picture space. At his feet lies his armour backplate, moulded as convincingly as his torso. Harnessing as he does the power of Michelangelo’s work for his own purposes, the artist demonstrates that painting can indeed rival sculpture, using the nuances of colour to convey three-dimensionality. 49

GALERIE MICHEL DESCOURS

Jean Joseph xavier Bidauld (Carpentras, 1758 – Montmorency, 1846)

Paysage vu à travers une treille, Montmorency, vers 1840

Landscape Viewed rough a Trellis, Montmorency, c. 1840

Huile sur toile 32,5 x 41 cm Signé et localisé en bas au centre, sur la lettre : a Mr / Bidaul[d] / [Montmorency] ; au revers de la toile, marque au pochoir : A la palette d’or / ancienne maison / Rey / Brullon / rue de l’Arbre sec / n° 46 / Paris ; au revers sur le châssis, étiquette de fournisseur : BINANT / rue de cléry n° 7 / près celle Montmartre / Paris

Oil on canvas 32.5 x 41 cm Signed with location lower centre, on the letter: a Mr / Bidaul[d] / [Montmorency]; Stencilled on reverse of canvas: A la palette d’or / ancienne maison / Rey / Brullon / rue de l’Arbre sec / n° 46 / Paris; supplier label on reverse of stretcher: BINANT / rue de cléry n° 7 / près celle Montmartre / Paris

Bidauld est du petit nombre d’artistes autodidactes qui, à la fin du XVIIIe siècle, ont rénové le genre du paysage par une expérimentation inédite de la peinture de plein air. Ce fils d’un modeste orfèvre de Carpentras se forme auprès de son frère à Lyon, où il est arrivé à l’âge de 10 ans. Un séjour d’un an à Genève, où il découvre le spectacle sublime des montagnes, s’initie à l’étude de la nature et se familiarise avec de grands maîtres flamands et hollandais, décide de sa vocation de paysagiste. Arrivé à Paris en 1783, après un détour par le Midi, il y recueille les conseils de Vernet et copie des tableaux de genre pour le parfumeur et marchand de tableaux Dulac, bienfaiteur qui lui permet de s’établir à Rome en 1785 et pour cinq années. La méthode qu’il développe en Italie est sensiblement différente de celle de Valenciennes. Il ne va pas saisir la nature sur le vif dans des esquisses rapides et fragmentaires, comme l’a fait son aîné, mais se pose devant le motif pour le reproduire avec application et selon un point de vue pittoresque, apprenant ainsi, « comme il le disait lui-même, à faire des études en faisant des tableaux, et à faire des tableaux en faisant des études » (Raoul-Rochette, 1847).

Bidauld is one of a small number of self-taught artists who reinvigorated the landscape genre in the late 18th century through pioneering experiments with plein air painting. The son of a modest clockmaker and goldsmith in Carpentras, he trained with his brother in Lyon, where he moved at the age of ten. He spent a year in Geneva where he discovered the sublime spectacle of the mountains, began studying the natural world and became familiar with the great Flemish and Dutch masters – experiences that led him to his vocation as a landscape artist. Arriving in Paris in 1783, after a detour via southern France, Bidauld followed advice from Vernet and copied genre paintings for the perfumer and art dealer Dulac, a benefactor who paid for him to move in 1785 to Rome, where he remained for five years. The method Bidauld developed in Italy is significantly different from that of his older compatriot Valenciennes. He did not seek to capture nature in the moment, in rapid and fragmentary sketches, as did the latter, but placed himself instead in front of the subject in order to reproduce it diligently and from a picturesque point of view, learning in the process, “as he said himself, to study while making paintings and to make paintings while studying” (RaoulRochette, 1847).

L’aisance que son immense succès lui a apportée lui a permis d’acquérir en 1822 la propriété de Montlouis à Montmorency, ayant jadis appartenu à Jean-Jacques Rousseau. C’est là qu’il peint le Paysage vu à travers une treille, signé avec malice par une lettre posée au bas du treillis, avec l’adresse « à Mr Bidauld Montmorency ».

Bidauld’s huge success brought him great wealth, allowing him to acquire in 1822 Montlouis, the house in Montmorency formerly owned by JeanJacques Rousseau. It was here that he painted the Landscape Viewed Through a Trellis, wittily signed by means of a letter placed on the lower part of the trellis, addressed to “Mr Bidauld Montmorency”. 51

GRASSI STUDIO

Apollonio di Giovanni di Tommaso (Florence, 1415/1417– Florence, 1465)

Crucifixion avec la Vierge et les saints Marie-Madeleine, François et Benoît

Crucifixion with the Virgin Mary and Saints Mary Magdalene, Francis and Benedict

Tempera et or sur panneau 73 x 49 cm Vers 1450

Tempera and gold on panel 73 x 49 cm c. 1450

ExPOSITION Da Donatello a Lippi – Officina Pratese, Prato, Palazzo Pretorio, septembre 2013 – janvier 2014, catalogue no 37, Andrea Staderini (dir.)

ExHIBITION Prato, Palazzo Pretorio, Da Donatello a Lippi – Officina Pratese, September 2013 – January 2014, catalogue no. 37 by Andrea Staderini

Né à Florence vers 1416, son travail dans sa ville natale est documenté de 1446 à 1465, année de sa mort. La découverte récente d’un cahier d’atelier a permis aux experts d’associer le nom de l’artiste à plusieurs tableaux qui avaient été attribués à d’autres peintres, tels que le « Maître de Cassoni Jarves » ou le « Maître du Virgile ». Une recherche récente a permis une analyse plus précise des œuvres aux sujets religieux d’Apollonio di Giovanni, un aspect de son œuvre qui avait été négligé jusqu’alors au profit des sujets profanes, mieux connus. Le style d’Apollonio a progressé au même rythme que celui de Filippo Lippi, Paolo Uccello et Paolo Veneziano, mais reflète aussi le maniérisme gothique tardif de Fra Angelico et de Gentile da Fabriano.

Born in Florence around 1416, the artist is recorded working there from 1446 to 1465, the year of his death. The relatively recent discovery of a studio workbook has allowed modern scholarship to gather under the painter’s correct name works that had previously been assigned conventional attributions such as “the Master of the Jarves Cassoni” or the “Virgil Master”. Recent research has also allowed a more accurate assessment of Apollonio di Giovanni’s paintings of religious themes – an aspect of his activity previously overlooked in favour of his better-known secular works. Apollonio’s style developed in tune with the progressive innovations of Filippo Lippi, Paolo Uccello and Paolo Veneziano, but also reflects the late Gothic mannerisms of Fra Angelico and Gentile da Fabriano.

Le présent panneau, en parfait état de conservation, n’a plus son cadre d’origine, mais ne semble pas avoir été autrement modifié. Sa taille et son iconographie suggèrent qu’il avait été réalisé pour le culte privé. Andrea de Marchi a récemment reconnu le tableau ici présenté comme étant une œuvre de maturité de l’artiste et a attiré l’attention vers la figure du saint François agenouillé, qui apparaît au pied de la croix dans la monumentale Trinité de la Galerie de l’Académie à Florence.

Although the present impeccably conserved panel no longer retains its original engaged frame, it appears not to have been otherwise altered. Its size and iconography suggest that it was produced for private devotional use. In fact, the example presented here has only recently been firmly established as an important mature work in the artist’s oeuvre by Professor Andrea de Marchi who drew attention to the virtually identical figure of the kneeling Saint Francis that appears at the foot of the cross in the monumental Trinity in the Galleria dell’Accademia in Florence.

GRASSI STUDIO

Louis Gauﬃer (La Rochelle, 1761 – Livourne, 1801)

Portrait de Ferdinando Nerli

Portrait of Ferdinando Nerli

Huile sur sa toile d’origine 66 x 48,3 cm Signé et daté, en bas à gauche : L. Gauffier Flor.ce 1798

Oil on unlined canvas 66 x 48.3 cm Signed and dated, bottom left: L. Gauffier Flor.ce 1798

PROVENANCE Resté dans la descendance du modèle

PROVENANCE By descent in the family of the sitter

Gauffier reçut sa première formation dans le studio du peintre d’histoire Hughes Taraval. En 1779, il gagna le grand prix de Rome avec un tableau de sujet religieux, thème dans lequel il n’a jamais excellé. À cause de sa nature fragile, Gauffier préféra ensuite peindre des tableaux d’une plus petite échelle, principalement des portraits et des paysages.

Gauffier received his initial training in Paris from the history painter Hughes Taraval. In 1779, he won the Academy’s Prix de Rome competition with a religious subject, a genre in which he never excelled. In fact, due to fragile health, Gauffier tended to favour portraits and landscapes on a smaller scale.

En 1792, il s’installa à Florence. Là, il reçut des commandes de la noblesse locale, des touristes et du personnel militaire français. Gauffier était un artisan très méticuleux, préparant souvent des études de son sujet à la gouache, pour ensuite les reproduire à l’huile dans un plus large format. Après sa mort, son épouse fit don des études de l’artiste au Château de Versailles.

In 1792, he settled in Florence where he received patronage from the local nobility, visiting tourists and from French military personnel. Gauffier was a formidable craftsman, often preparing small studies of his subjects in gouache, which would then be completed in oil in a slightly larger format. After Gauffier’s premature death in 1801, his widow bequeathed his portrait studies to the Chateau of Versailles.

Le modèle du portrait présenté ici est Ferdinando (di Jacopo) Nerli (1770-1829), descendant d’une des familles les plus anciennes et les plus distinguées de Florence. Ferdinando fut chambellan de la cour de Ludovic Ier de Bourbon (1801-1803) et de Charles-Louis de Bourbon, roi d’Étrurie (18031807), puis fut à nouveau nommé au même poste par Ferdinand III, grand duc de Toscane, après la Restauration de 1815. En 1803, il épousa la fille du prince de Firmano, Giulia Strozzi di Bagnolo. Le nom Nerli disparut au début du XXe siècle.

The sitter in the present portrait is Ferdinando (di Jacopo) Nerli (1770-1829), a descendant of one of Florence’s oldest and most distinguished families. Ferdinando served as chamberlain in the courts of Louis I, House of Bourbon (1801-3) and Charles Louis (1803-7), kings of Etruria, and was confirmed in that post by Grand Duke Ferdinand III after the Restoration in 1815. In 1803, he married the daughter of the Prince of Firmano, Giulia Strozzi di Bagnolo. The Nerli name has been extinct since the early 20th century.

Un petit croquis en couleur du tableau est conservé au musée de Versailles. Ce tableau est singulier car il semble n’avoir jamais été retiré de son cadre d’origine.

A small coloured sketch of the present painting is conserved at the Musée de Versailles. This painting is unusual in that it appears it may never have been removed from its original frame.

HA B OL DT & C O

Johann Georg Platzer (Sankt Michael in Eppan, 1704 – Sankt Michael in Eppan, 1761)

Bacchus et Ariane

Bacchus and Ariadne

Huile sur cuivre 56,2 x 79,5 cm Signé en bas à gauche : J.G. Plazer

Oil on copper 56.2 x 79.5 cm Signed, lower le: J.G. Plazer

Bacchus et Midas

Bacchus and Midas

Huile sur cuivre 56,1 x 79,3 cm Signé sur le tonneau : J.G. Plazer

Oil on copper 56.1 x 79.3 cm Signed, on the barrel: J.G. Plazer

Une paire

A pair

PROVENANCE Collection privée européenne, depuis le xIxe siècle jusqu’en 2013

PROVENANCE European private collection from the 19th century through to 2013

Issu d’une famille de peintres du Tyrol du Sud, Johann Georg Platzer étudie auprès de son beaupère Josef Anton Kessler puis chez son oncle Christoph Platzer, peintre de cour à Passau. Il s’établit à Vienne probablement après 1726. Inscrit à l’Akademie der Bildenden Künste, il se lie d’amitié avec son compatriote le peintre Franz Christoph Janneck (1703-1761). Platzer trouve rapidement une clientèle pour les tableaux de cabinet peints sur cuivre et devient l’un des peintres les plus à la mode à la cour impériale. Tout en continuant de recevoir des commandes de la part de l’aristocratie et de la bourgeoisie fortunée de Vienne, Platzer retourne dans sa province natale en 1739, sans doute en raison d’une détérioration de sa santé. Il meurt à Sankt Michael in Eppan en 1761.

Johann Georg Platzer was born into a family of painters based in South Tyrol and studied with his stepfather Josef Anton Kessler and then with his uncle Christoph Platzer, a court painter at Passau. He moved to Vienna, probably after 1726, where he enrolled at the Akademie der Bildenden Künste (Academy of Fine Arts) and became a friend of his compatriot the painter Franz Christoph Janneck (1703-61). Platzer quickly found a clientele for his cabinet paintings on copper and became one of the most fashionable painters at the imperial court. While continuing to receive commissions from the Viennese aristocracy and wealthy bourgeoisie, Platzer returned to his native province in 1739, most probably due to declining health. He died in Eppan in 1761.

Notre paire de tableaux illustre deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide (Livre VIII, pp. 174-182 et Livre IX, pp. 85-99). Le sujet de Bacchus et Ariane relate comment Ariane, fille de Minos (roi de Crète), fut séduite et consolée par Bacchus sur l’île de Naxos après que Thésée l’eut abandonnée. Le thème des Noces de Bacchus et Ariane fut traité à plusieurs reprises par Platzer et trois variantes signées de sa main sont actuellement conservées à Paris, musée du Louvre (avec pour pendant le Combat des Centaures et des Lapithes), à Kassel, Staatliche Kunstsammlungen (idem) et à Dresde,

Our pair of paintings illustrates two episodes from Ovid’s Metamorphoses, Bacchus and Midas (Book VIII), and Bacchus and Ariadne (Book IX) which tells the story of how Ariadne, daughter of Minos, king of Crete, was seduced and comforted by Bacchus on the island of Naxos after she was abandoned by Theseus. Platzer handled the theme of the marriage of Bacchus and Ariadne several times, and three variants signed by him are currently held in Paris, in the Musée du Louvre (paired with the Battle of Centaurs and Lapiths), in the Staatliche Kunstsammlungen in Kassel (same pairing) and in Dresden’s Gemäldegalerie

HA B OL DT & C O Gemäldegalerie Alte Meister (avec une Offrande à Diane). Le sujet de Bacchus et Midas est plus rare. Notre tableau semble la seule version peinte par Platzer : capturé par des paysans phrygiens, le satyre Silène, père nourricier de Bacchus, fut accueilli généreusement par le roi Midas qui le reconduisit auprès de Bacchus. En remerciement, Bacchus accéda à la demande de Midas de transformer en or tout ce qu’il toucherait. Par le foisonnement des détails et leurs lignes serpentines, ces tableaux offrent un bel exemple de la virtuosité de l’artiste et de l’exubérance du rococo autrichien. La composition sollicite perpétuellement le regard, mais reste lisible grâce au talent de Platzer qui place ses personnages principaux au centre du tableau devant un fond végétal. De part et d’autre de cet axe vertical, une échappée de paysage laisse entrevoir des scènes annexes, comme le départ de Thésée et de ses compagnons. Au premier plan, l’articulation de groupes de deux à quatre personnages permet au regard de circuler sans interruption des satyres et ménades enivrés par le vin et la musique jusqu’aux éléments de nature morte, puis de revenir aux protagonistes principaux de la scène. Platzer multiplie les détails innombrables et les références aux modèles des peintres flamands du maniérisme et du baroque, en particulier Wtewael, Rubens et Jordaens. Extrêmement riche dans ses références picturales, cette peinture peut être lue comme la quintessence de l’esprit du XVIIIe siècle par son interprétation ironique et licencieuse des thèmes mythologiques antiques. Grâce à son exécution somptueuse et le raffinement chromatique des couleurs émaillées, Platzer pousse à l’extrême l’aspect sensuel de ces deux scènes bachiques. Conçus comme de véritables morceaux de bravoure, Bacchus et Ariane et Bacchus et Midas sont l’œuvre d’un des peintres les plus importants du rococo d’Europe centrale. Restée dans la même famille depuis le XIXe siècle, cette paire de tableaux constitue une redécouverte importante dans l’œuvre de l’artiste. Christina Pucher date les tableaux vers 1735 lorsque l’artiste était encore actif à Vienne.

HA B OL DT & C O

Alte Meister (with an Offering to Diana). Bacchus and Midas is rarer as a subject. Our painting seems to be the only version painted by Platzer: captured by Phrygian peasants, the satyr Silenus, foster-father to Bacchus, was generously welcomed by king Midas, who returned him to Bacchus. By way of thanks, Bacchus granted Midas’ request to be able to turn everything he touched into gold. With their abundant detail and sinuous lines, these paintings offer a fine example of the artist’s virtuosity and the exuberance of the Austrian rococo style. The composition consistently offers something to hold the viewer’s interest while retaining its overall clarity thanks to Platzer’s skilful placing of the main figures at the centre of the painting, against a background of vegetation. On either side of this vertical axis, stretches of open landscape offer glimpses of related scenes, such as the departure of Theseus and his entourage. In the foreground, groups of two to four figures are arranged so that the eye can travel continuously among the satyrs and maenads drunk on wine and music and the still-life elements of the composition and then return to the scene’s main protagonists. Platzer accumulates a multitude of details and references to models by Flemish mannerist and baroque painters, in particular Wtewael, Rubens and Jordaens. Highly cultivated in its pictorial references, this painting can be read as epitomising the 18th-century mindset, with its ironic and licentious interpretation of these themes from classical mythology. Sumptuous execution and the sophisticated handling of his jewel-like colours allow Platzer to maximise the sensual aspect of these two Bacchic scenes. Bacchus and Ariadne and Bacchus and Midas are genuine bravura pieces by one of central Europe’s most important rococo painters. This pair of paintings, which have remained in the same family since the 19th century, represent a major rediscovery in the artist’s oeuvre. Dr Christina Pucher dates the paintings to around 1735, when the artist was still active in Vienna.

JEAN-FRANçOIS HEIM

Johan omas Lundbye (Kalundborg, 1818 – Bedsted, 1848)

Peter Christian Skovgaard appuyé contre un muret dans une étable, 1843

Peter Christian Skovgaard Leaning Against a Low Wall in a Barn, 1843

Huile sur papier marouflé sur toile 34 x 28 cm Situé, daté et signé avec monogramme en bas à droite : Veiby Juny 1843 TL

Oil on paper laid down on canvas 34 x 28 cm Signed with a monogram, situated and dated lower right: Veiby Juny 1843 TL

PROVENANCE Baron Stampe, Nysø (1895) ; vente de la collection du Consul Général Johan Hansen, partie 9, Winkel & Magnussen 139, 1933 no 113, reproduit p. 17 ; collection privée, Danemark

PROVENANCE Baron Stampe, Nysø (1895) ; the collection of Johan Hansen, Consul General, his sales, part IX, Winkel & Magnussen 139, 1933 no. 113, reproduced p. 17; private collection, Denmark

EXPOSITION Thorvaldsen’s Museum, Copenhague, Johan Thomas Lundbye 1818-1848… at male det kjære Danmark, 1994, no 43, reproduit p. 66 et mentionné p. 67 avec un passage du journal de Lundbye daté du 15 mai 1844 (Madsen, 1949, p. 182)

EXHIBITION Thorvaldsen Museum, Copenhagen, Johan Thomas Lundbye 1818-1848… at male det kjære Danmark, 1994 no. 43, repr. p. 66 and mentioned p. 67 with a passage from the diary of Lundbye, 15 May 1844 (Madsen, 1949, p. 182)

BIBLIOGRAPHIE C. Madsen, Johan Thomas Lundbye, 1818-1848, Copenhague, 1949, p. 182, no 143

LITERATURE C. Madsen, Johan Thomas Lundbye 1818-1848, Copenhagen, 1949, p.182, no. 143

Déjà considéré de son vivant comme le principal paysagiste romantique danois, Lundbye semble avoir échappé à l’influence d’Eckersberg. Il commence sa formation dès l’âge de 12 ans auprès de Johan Ludwig Lund (un proche de Caspar David Friedrich et des nazaréens allemands de Rome), avant d’être l’élève du peintre animalier Christian Holm, puis d’être admis à l’Académie de Copenhague en 1833, où il se lie d’amitié avec Thorald Laessøe et Peter Christian Skovgaard. Dans ces années-là, le style et le sens du coloris de Christen Købke exercent une influence déterminante sur lui, mais c’est probablement le paysagiste norvégien Johan Christian Dahl qui le marquera davantage. En 1835, il débute à l’exposition de Charlottenborg. On considère qu’il atteint sa maturité artistique vers 1838.

Hailed during his lifetime as the most important Danish Romantic landscape artist, Lundbye seems to have escaped Eckersberg’s influence. From the age of twelve, he was trained by Johan Ludwig Lund (close to Caspar David Friedrich and the German Nazarene painters in Rome) before studying with the animal painter Christian Holm. Admitted to the Academy of Copenhagen in 1833, Lundbye became friends with Laessøe and P. C. Skovgaard. During those years, Købke’s style and sense of colour had an immense influence on Lundbye, though the Norwegian landscape painter Johan Christian Dahl arguably left an even deeper impression on him soon afterwards. In 1835, he began exhibiting his works at Charlottenborg. It is thought that he reached his artistic maturity around 1838.

Durant l’été 1843, Lundbye passe deux mois avec son ami Skovgaard à Vejby, dans le Nord de la Sealand. Ce tableau représente son ami de manière informelle, créant une atmosphère intimiste en utilisant les lignes droites dans un jeu perspectif fermé et en employant une gamme de tons chauds et dorés.

In the summer of 1843, Lundbye spent two months with his friend Skovgaard in Vejby, in northern Zealand. This painting shows his friend in an informal pose; it creates an intimate atmosphere using straight lines in a closed-perspective arrangement and a range of warm golden colours.

JEAN-FRANçOIS HEIM

Alexandre-François Desportes (Champigneulles, 1661 – Paris, 1743)

Hallali de loup, 1721

Wolf Hunt, 1721

Huile sur toile 250 x 225 cm Signée et datée en bas à droite : Desportes 1721

Oil on canvas 250 x 225 cm Signed and dated on lower right: Desportes 1721

PROVENANCE Peint pour les frères Pâris (hôtel de la Force, Paris) ; Claude Pâris dit La Montagne (château de Croixfontaine) ; ÉtienneMichel Bouret en 1742 (après 1752, hôtel de la Grange Bâtelière, Paris) ; coll. M. de La Borde ; à partir de 1770, coll. M. Grimod de la Reynière ; vente galerie Georges Petit, 2829 mai 1931, no 196 ; collection privée, France

PROVENANCE Painted for the Pâris brothers (Hôtel de la Force in Paris); Claude Pâris known as La Montagne (Château de Croixfontaine); in 1742 with Etienne-Michel Bouret (from 1752 on in the Hôtel de la Grange Bâtelière, Paris); coll. M. de La Borde; from 1770 coll. M. Grimod de la Reynière; sale Galerie Georges Petit, 28-9 May 1931, no. 196; private collection, France

ExPOSITIONS Le sport dans l’art : exposition ouverte du 14 décembre 1884 au 31 janvier 1885, galerie Georges Petit, Paris, 1884, no 63 ; Exposition de tableaux, statues et objets d’art au profit de l’œuvre des Orphelins d’Alsace-Lorraine : Salle des États au Louvre. 1885, Paris, 1885, no 121 ; Exposition de la Vénerie française et des trophées, 17 mai – 30 juin 1923, musée des Arts Décoratifs, Paris, 1923, no 47 BIBLIOGRAPHIE G. de Lastic Saint-Jal, P. Jacky, Desportes, Saint-Rémy-enl’Eau, 2010, t. I (monographie), pp. 181-182 (ill.), t. II (catalogue raisonné) p. 175, no P654

Élève du peintre animalier Nicasius Bernaert, le jeune Alexandre-François Desportes participe à de nombreux décors pour les châteaux d’Anet ou de Versailles. Vers 1695, il part en Pologne et devient peintre de la cour du roi Jean Sobieski. À la mort du roi de Pologne, en 1696, il rentre en France et se consacre exclusivement à la représentation de scènes de chasse. Nommé « peintre de chasse » par Louis XIV, l’artiste choisit de se représenter en habit de chasseur pour son tableau de réception en 1699. Il décore un grand nombre de résidences royales et princières, parmi lesquelles les châteaux de Chantilly, de Compiègne ou de Choisy. En 1712, Desportes part en Angleterre, où il a un énorme succès. De son retour en 1735 jusqu’à sa mort en 1743, les commandes ne cesseront d’affluer. Cette chasse au loup est une des quatre chasses qui furent réalisées en 1721 pour les frères Pâris, et vraisemblablement pour l’hôtel de la Force à Paris.

ExHIBITIONS Paris, Galerie Gorges Petit, Le sport dans l’art: exposition ouverte du 14 décembre 1884 au 31 janvier 1885, 1884, no. 63; Paris, Exposition de tableaux statues et objets d’art au profit de l’œuvre des Orphelins d’Alsace-Lorraine: Salle des États, Musée du Louvre. 1885, Paris, 1885, no. 121; Paris, Musée des Arts Décoratifs, Exposition de la Vénerie française et des trophées, 17 May – 30 June 1923, no. 47 LITERATURE G. de Lastic Saint-Jal, P. Jacky, Desportes, Saint-Rémy-enl’Eau, 2010, t. I (monograph), pp. 181-2 (ill.), t. II (catalogue raisonné) p. 175, no. P654

Alexandre-François Desportes became the pupil of the animal painter, Nicasius Bernaert. The early part of his career was spent painting decorative scenes, and he also spent some time working at the Château d’Anet and at Versailles for Louis XIV. In 1695, he left for Poland where he was appointed court painter to King John Sobieski. After the death of the king in 1696, he returned to France and thereafter dedicated himself almost exclusively to painting hunting pictures. He became a court painter to Louis XIV, and decorated a large number of the royal residences, including the Château de Chantilly, the Château of Compiègne and the Château de Choisy. Desportes became a member of the Academy in 1699 with a self-portrait as a hunter. In 1712, he travelled to England where he was greeted with great acclaim. From his return to France in 1735 to his death in 1743, commissions continued to pour in. This Wolf Hunt represents one of the four hunting scenes created in 1721 for the Pâris brothers, and probably for the Hôtel de la Force in Paris. 63

D E R E K J O H N S LT D

William Larkin (actif à Londres v. 1580-1619)

Portrait en buste d’Elizabeth Drury, Lady Burghley, devenue Comtesse d’Exeter (1577/8-1654), tournée vers la gauche, vêtue d’une riche collerette de dentelle sur un ensemble sombre perlé

Portrait of Elizabeth Drury, Lady Burghley, later Countess of Exeter (1577/8-1654), turned half-length to the le, wearing an elaborate lace collared ruﬀ over a dark costume and pearled trimmings

Huile sur panneau 79 x 58 cm v. 1615

Oil on panel 79 x 58 cm c. 1615

PROVENANCE La comtesse d’Exeter, depuis le xVIIe siècle ; Sotheby’s, Londres, 17 novembre 1948, lot 116 (« Portrait de dame inconnue » par Cornelia Jonson [sic]) ; collection privée, Belgique

PROVENANCE e Countess of Exeter, from the 17th century; Sotheby’s, London, 17 November 1948, lot 116 (‘Portrait of an Unknown Lady’ by Cornelia Jonson [sic]); private collection, Belgium

Elizabeth Drury est la troisième fille de William Drury (1550-1590) et Elizabeth Stafford (†1600), une dame de chambre de la reine Elizabeth. Elle passe sa jeunesse à Hawstead Place, dans le Suffolk, où la reine lui rend visite en août 1578, signe de la considération royale dont bénéficient ses parents. En 1594, Elizabeth se marie à William Cecil (15661640), troisième baron de Burghley à partir de 1605. Elle est sa seconde épouse, la première étant décédée en 1591. Elizabeth et ses trois filles, Elizabeth, Diana et Anne, vivent dans la résidence principale de la famille Cecil à Burghley, près de Stamford, dans le Lincolnshire, mais également dans la demeure des Exeter, sur le Strand à Londres. Quand son époux obtient le titre de comte en 1623, elle devient la comtesse d’Exeter.

Elizabeth Drury was daughter of Sir William Drury (1550-90) and Elizabeth Stafford (d. 1600), a Lady of the Bedchamber to Queen Elizabeth. She spent her early life at Hawstead Place in Suffolk, visited by the queen in August 1578, marking the monarch’s favour towards her parents. In 1594 Elizabeth married William Cecil (15661640), 3rd Baron of Burghley from 1605. She was his second wife, his first having died in 1591. Elizabeth and her three daughters, Elizabeth, Diana and Anne, lived at the principal Cecil family home of Burghley House near Stamford in Lincolnshire, and also at Exeter House on the Strand in London. When her husband succeeded to the earldom as 2nd earl in 1623, she became the Countess of Exeter.

La robe noire et le précieux médaillon marqué du monogramme RD qui apparaît en évidence sont des indices du deuil auquel Lady Burghley s’astreint suite à la perte de son frère ainé Robert Drury, qui est mort à l’âge de quarante ans le 2 avril 1615. Il est probable qu’Elizabeth ait commandé ce portrait à l’artiste pour son propre compte, plutôt que pour l’offrir à un membre de la famille. À noter que la couleur noire était très en vogue chez les dames à cette époque.

The black dress and the jewelled locket, with the monogram RD prominently displayed, are indicators of mourning by Lady Burghley for her older brother Robert Drury, who died aged forty on 2 April 1615. It is most likely that Elizabeth commissioned this half-length portrait from the artist for her own purposes, rather than as a gift for another member of the family; however, black was also a fashionable colour for a lady at this time.

Ce portrait peut être rapproché d’un portrait de plain-pied peint par William Larkin qui fait partie d’un célèbre ensemble connu sous le nom de the Suffolk Collection (Kenwood House, Londres).

This portrait is closely related to a full-length one of Lady Burghley by William Larkin, which is part of a set of similar works by the artist, known as the Suffolk Collection (Kenwood House, London). 65

D E R E K J O H N S LT D

Marten van Valckenborch (Louvain, 1535 – Francfort, 1612)

Paysage d’automne avec vendanges et récolte de fruits

Autumn Landscape with Vintage and Fruit Harvest

Huile sur toile 85 x 127 cm

Oil on canvas 85 x 127 cm

PROVENANCE Vendu par la maison de ventes C.F. Roos & Co., Amsterdam, 18 décembre 1917, no 189 avec son pendant, Winterlandschaft, no 190 ; collection privée, Portugal

PROVENANCE Sold at auction, C. F. Roos & Co., Amsterdam, 18 December 1917, cat. no. 189 with its pair, Winterlandschaft, cat. no. 190; private collection, Portugal

BIBLIOGRAPHIE Wied, Alexander, Lucas und Marten van Valckenborch (15351597 und 1534-1612), Das Gesamtwerk mit Kritischem Oeuvrekatalog, Luca Verlang Freren, 1990, pp. 262-263, no 27

LITERATURE Wied, Alexander, Lucas und Marten van Valckenborch (15351597 und 1534-1612), Das Gesamtwerk mit Kritischem Oeuvrekatalog, Luca Verlang Freren, 1990, pp. 262-3, no. 27

Marten van Valckenborch est issu d’une famille hollandaise de peintres spécialistes de paysages et de scènes de genre, parmi laquelle lui et son frère Lucas (1537-1597) sont les plus renommés. Gillis et Frederik van Valckenborch, les deux fils de Marten seront également peintres.

Marten van Valckenborch came from a family of Netherlandish landscape and genre painters, of which he and his brother Lucas (1537-97) were the most prominent. Marten’s two sons, Gillis and Frederik van Valckenborch were also painters.

Ce que l’on connaît de la vie de Marten van Valckenborch nous est parvenu grâce aux comptes tenus par Karel van Mander (1548-1606), le peintre et poète hollandais d’origine flamande, réputé pour être le biographe de plus de 250 artistes venant des Pays-Bas, contemporains ou historiques de renom, dans son fameux Schilderboeck. Il y suggère que Valckenborch a appris les ressorts du commerce de peinture de paysage à Mechelen, Anvers, considéré à l’époque comme un haut lieu de la pratique de la peinture à l’huile et de l’aquarelle, précisément dans le champ de la peinture de paysage. Le tableau figure au catalogue raisonné des artistes Lucas et Marten van Valckenborch par Alexander Wied, anciennement au Kunsthistorisches Museum de Vienne. L’œuvre est cataloguée sous le titre de Herbstlandschaft mit Weinlese und Obsternte (Paysage d’automne avec cueillette de raisin et récolte de fruits). On trouve également dans le catalogue le pendant de cette pièce, Winterlandschaft mit Reisigsammlern und Schweineherde (Paysage d’hiver avec ramasseurs de bois et troupeaux de porcs). 66

What is known about Marten’s movements is learned from accounts given by Karel van Mander (1548-1606) the Flemish-born Dutch painter and poet mainly remembered as a biographer of Netherlandish artists in his Schilder-boeck, which described the lives and works of more than 250 contemporary and historical painters. Mander suggests that Valckenborch learned his trade in landscape painting in Mechlin, Antwerp, which was widely recognised at the time as the centre for oil and watercolour practice, particularly in landscape painting. The painting appears in the catalogue raisonné of the artists Lucas and Marten van Valckenborch by Dr Alexander Wied, formerly of the Kunsthistorisches Museum, Vienna. It is catalogued there as Herbstlandschaft mit Weinlese und Obsternte (Autumn Landscape with Grape-gathering and Fruit Harvest). Also in the catalogue is the pendant to this piece, Winterlandschaft mit Reisigsammlern und Schweineherde (Winter Landscape with Brushwood Collectors and Pig Herd).

DE JONCKHEERE

Le Maître au Feuillage brodé (actif à Bruxelles de 1480 à 1500)

Vierge à l’Enfant

Virgin and Child

Huile sur panneau 66 x 57 cm

Oil on panel 66 x 57 cm

PROVENANCE Galerie Fischer, Lucerne 16 juin 1953, no 104 ; galerie Scheidwimmer, Munich, 1954 ; collection privée, Munich

PROVENANCE Fischer Gallery, Lucerne, 16 June 1953, no. 104; Scheidwimmer Gallery, Munich, 1954; private collection, Munich

BIBLIOGRAPHIE Arts, no 334, 23 novembre 1951, p. 6 repr. ; G. C. Bauman, « Flemish Paintings in The Jack and Belle Linsky Collection », in The Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, p. 53 ; Max Friedländer, Early Netherlandish Painting, XIV, 1937, p. 95 ; IV, Leiden et Bruxelles, 1969, p. 128, pl. 82 ; D. Martens, « Le Maître des portrais Baroncelli : un élève de Petrus Christus ? », in Gentze bijdragen tot de Kunstgedrieschen en Oudheidkunste, vol. 30, 1995, pp. 71-105 (p. 75) ; F. Gombert, « Un réseau de collaborations d’artistes », in F. Gombert, D. Martens (éd.), Le Maître au Feuillage brodé, cat. exp. Palais des Beaux-Arts, Lille, 13 mai – 24 juillet 2005, Paris, 2005, pp. 92-93, cat. 11a, repr. couleur ; F. Gombert, D. Martens (dir.), Le Maître au Feuillage brodé, colloque organisé par le Palais des Beaux-Arts de Lille, 23-24 juin 2005, Lille 2007, ill. 153 infrarouge, pp. 104, 173, 185-186, repr. p. 204

LITERATURE Arts, 23 November 1951, no. 334, p. 6 repro.; G. C. Bauman, “Flemish Paintings in the Jack and Belle Linsky Collection”, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, p. 53; M. J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, XIV, 1937, p. 95; IV, Leiden and Brussels, 1969, p. 128, pl. 82; D. Martens, “Le Maître des portrais Baroncelli: un élève de Petrus Christus?”, Gentze bijdragen tot de Kunstgedrieschen en Oudheidkunste, 1995, vol. 30, pp. 71-105 (p. 75); F. Gombert, “Un réseau de collaborations d’artistes”, in F. Gombert, D. Martens (pub.), Le Maître au Feuillage brodé, exh. cat., Palais des Beaux-Arts, Lille, 13 May – 24 July 2005, Paris, 2005, pp. 92-3, cat. 11a, colour repro.; F. Gombert, D. Martens (pub.), Le Maître au Feuillage brodé, Colloquium organised by the le Palais des Beaux-Arts de Lille, 23-4 June 2005, Lille, 2007, ill. 153 infrared, pp. 104, 173, 185-6, repro. p. 204

Emblématique de la production des artistes bruxellois de la seconde moité du XVe siècle, cette Vierge à l’Enfant, d’une rare beauté, s’inscrit dans le corpus d’un maître aujourd’hui bien connu par de nombreuses et récentes recherches. Attribuée par Max Friedländer en 1926 au Maître au Feuillage brodé, cette Vierge à l’Enfant a été rapidement associée par l’historien de l’art à un panneau aujourd’hui conservé à Lille figurant deux donateurs en prière. En effet, il fait état d’une concordance intéressante entre ces deux tableaux dans le traitement des arcades en relief. Formant les volets d’un triptyque dont le panneau central était la Vierge à l’Enfant, ces donateurs, Barbe de Croesinck et Louis Quarré, indiquent donc la destination de l’œuvre originale dédiée à la Vierge : le triptyque devait probablement orner une chapelle familiale ou l’intérieur d’une maison.

Emblematic of the works produced by the artists in Brussels during the second half of the 15th century, this exceptionally beautiful Virgin and Child, belongs to the body of work of a master well known today thanks to extensive recent research. Attributed to the Master of the Embroidered Foliage by Max Friedländer in 1926, the art historian quickly linked this Virgin and Child to a panel currently kept in Lille depicting two donors praying. He draws an interesting parallel between these two paintings regarding the portrayal of the arches in relief. Forming the sides of a triptych whose central panel was the Virgin and Child, the donors, Barbe de Croesinck and Louis Quarré indicate the purpose of the original work devoted to the Virgin: it was probably intended to decorate a family chapel or to be hung inside a house.

Destinée à la dévotion privée, cette Vierge à l’Enfant est la reprise d’un modèle perdu de Dirk Bouts. En témoigne un autre panneau étroitement similaire et attribué à son fils, Albrecht Bouts. On retrouve la Vierge installée dans une niche donnant

Intended for private devotion, this Virgin and Child is a copy of a missing model by Dirk Bouts. Evidence lies in another very similar panel attributed to his son, Albrecht Bouts. Here, the Virgin is set in a niche looking outwards, surrounded by four

DE JONCKHEERE sur l’extérieur, encadrée par quatre colonnes et des arcades ornées. La Vierge est vêtue d’une tunique rouge et couverte d’un manteau bleu dont le détail du liseré fait un bel écho aux volutes des arcades. Dans ses bras, elle tient l’Enfant qui serre de sa main gauche une pomme, symbole du péché originel, et qui devient, dans cette composition, le fruit de la Rédemption et du Salut. De sa main droite, il attrape son pied : par ce geste caractéristique d’un nourrisson, il invite les fidèles à le suivre. Le thème de l’Enfant jouant avec ses pieds ou attrapant son orteil a déjà été vu dans certaines Vierge à l’Enfant de Rogier van der Weyden ou de son entourage. Van der Weyden est d’ailleurs l’instigateur de ces vierges en demifigures qui connurent un grand succès dans les retables domestiques de la seconde moitié du XVe siècle. Actif à Bruxelles dans le dernier tiers du XVe siècle, le Maître au Feuillage brodé livre ici un bel exemple de la production de l’époque, entre reprise des mo dèles de Ro g ier v an der We yden e t cristallisation d’un style propre décelé par Max Friedländer, plus particulièrement dans le traitement des paysages. Si ce dernier fonde ses travaux sur une forte relation entre peintures, tapisseries et broderies, on peut constater ici un paysage plutôt restreint et une place majeure accordée à la Vierge et à l’Enfant. Grâce au cliché infrarouge (cf. F. Gombert et D. Martens [dir.], actes du colloque, Lille 2007, ill. 153), on remarque une composition sûre et d’une grande maîtrise. Selon Albert Châtelet, le tableau de Louvain serait la copie de cette version et aurait été réalisé au XIXe siècle pour l’abbaye Sainte-Gertrude de Louvain. Cette dernière devait posséder l’original, revendu par le clergé, ainsi que les deux portraits de donateurs de Lille, rassemblés ensuite en un panneau unique.

DE JONCKHEERE

columns and decorated arches. The Virgin wears a red tunic under a blue cloak. The details around the edges of the cloak cleverly echo the scrolls of the arches. She carries the Child in her arms, while he holds an apple in his left hand, the symbol of the original sin. In this painting, it becomes the fruit of Redemption and Salvation. He clasps his foot with his right hand, a gesture characteristic of an infant, inviting the faithful to follow him. The theme of the Child playing with his feet or catching hold of his toe is a common feature in a number of paintings of the Virgin and Child by Rogier van der Weyden or his entourage; he was, in fact, the instigator of these half-length Virgins which were very popular in domestic altarpieces in the second half of the 15th century. Active in Brussels in the last third of the 15th century, the Master of the Embroidered Foliage provides us with a fine example of the era’s artistic production: copies of Rogier van der Weyden’s models and the crystallisation of his own style, detected by Max Friedländer, especially in the rendering of landscape. While the latter bases his findings on a strong relationship between paintings, tapestries and embroideries, this painting shows a rather more restrained landscape, with the Virgin and Child taking centre stage. It is clear from the infrared image (cf. F.Gombert, D.Martens [eds], colloquium proceedings, Lille 2007, ill. 153) that this is a skilled and confident work. According to Albert Châtelet, the painting in Leuven is a copy of this version and was painted in the 19th century for St Gertrude’s Abbey in Leuven. The original, which it owned, was sold by the clergy, as well as the two portraits of the donors of Lille, subsequently put together in a single panel.

D AV I D K O E T S E R G A L L E R Y

Carstian Luyckx (Anvers, 1623 – ? après 1658)

Bouquet de roses, pivoines et passiflores dans un vase ainsi qu’une coccinelle et un papillon Huile sur panneau 32 x 24,8 cm Signé en bas à droite PROVENANCE Brian Koetser Gallery, Londres, 1971 ; collection privée, Londres, 1971-2012 ExPOSITION Autumn Exhibition, Brian Koetser Gallery, Londres, 1971 BIBLIOGRAPHIE Connoisseur, octobre 1971

Carstian Luyckx fait son apprentissage chez le peintre de fleurs Philip de Marlier à partir de 1640, puis passe dans l’atelier de Frans Francken III en 1642. Il est oﬃciellement enregistré comme membre de la guilde de Saint-Luc en 1645 et il est documenté à cet endroit jusqu’à la naissance de son fils en 1653. Très peu de tableaux de Luyckx sont datés. On sait en revanche qu’il a collaboré avec David Teniers le Jeune ainsi qu’avec Nicolaes van Verendael. Il est également connu pour ses Vanités, ses trophées de chasse et ses peintures d’animaux vivants.

Still Life of Roses, Peonies and Passion Flowers in a Glass Vase on a Stone Ledge with a Ladybird and a Butterfly Oil on panel 32 x 24.8 cm Signed lower right PROVENANCE With Brian Koetser Gallery, London, 1971; private collection, London, 1971-2012 ExHIBITION Autumn Exhibition, Brian Koetser Gallery, London, 1971 LITERATURE Connoisseur, October 1971

Carstian Luyckx was apprenticed to the flower painter Philip de Marlier from 1640, transferring to the studio of Frans Francken III in 1642. He was oﬃcially registered with the Guild of Saint Luke in 1645 and is documented there up to 1653 when he had a son. Few paintings by Luyckx are dated. He is known to have collaborated with David Teniers the Younger and Nicolaes van Verendael. He also painted vanitases, hunting trophies and live animals.

D AV I D K O E T S E R G A L L E R Y

Salomon van Ruysdael (Naarden, 1600/3 – Haarlem, 1670)

Paysage d’estuaire au bac et nageurs

River Estuary with Ferry Boat and Swimmers

Huile sur panneau 48,2 x 47 cm Signé et daté sur le bac : S. v Ruysdael 1640

Oil on panel 48.2 x 47 cm Signed and Dated on the ferry: S. v Ruysdael 1640

PROVENANCE Leonard Koetser Gallery, Londres, 1962 ; collection privée, Royaume-Uni, 1962-2014

PROVENANCE Leonard Koetser Gallery, London, 1962; private collection, United Kingdom 1962-2014

ExPOSITION Autumn Exhibition of Flemish and Italian Old Masters, Leonard Koetser Ltd, Londres, 1962, n° 15, p. 17

ExHIBITION Autumn Exhibition of Flemish and Italian Old Masters, Leonard Koetser Ltd, London, 1962, no. 15, p. 17

Ce tableau est caractéristique des œuvres de Van Ruysdael au sommet de sa carrière. Suivant les enseignements de Carel van Mander, dans les Principes du très noble art de la peinture de 1604, il semble avoir réussi à capturer ce lent déploiement des diﬀérents tons de violet de l’aube.

is painting is typical of van Ruysdael at the height of his career. Following Karel van Mander’s precept in his Foundation of the Noble, Free Art of Paintingof 1604, he has captured the slow unfurling of the purple-tinged dawn light.

Pour valoriser le thème de l’importance de la nature, Van Ruysdael utilise les outils à sa disposition – la peinture à l’huile et le panneau de bois – pour mieux articuler l’homogénéité de la scène. Le grain du bois et même sa couleur sont utilisés comme base pour le motif des vagues dans les parties sombres de l’eau, au premier plan – une technique qui sera plus tard employée par Willem van de Velde le Jeune. Ces effets réalistes sont modérés par les reflets poétiques de la lumière sur l’eau dans les parties plus claires qui se fondent avec le ciel à l’horizon. Salomon van Ruysdael (nom écrit différemment pour le distinguer de son frère Isaack et de son neveu Jacob) entre en 1623 dans la guilde des peintres à Haarlem, où il reste durant toute sa carrière. Les vues et points de repère dans ses tableaux attestent de sa connaissance de son pays et des gravures de vues topographiques. Il se spécialise dans les vues de rivière, mais peint aussi des paysages, des marines et quelques natures mortes. Van Ruysdael, comme ses contemporains Pieter de Molijn et Jan van Goyen, a pour but d’expérimenter les effets de tons en peinture, où l’humeur est évoquée non pas par l’action mais par un mélange subtil de couleurs et de textures, afin de dépeindre un moment évocateur. 74

As though to continue this theme of the importance of nature, van Ruysdael uses the tools of his practice – the oil paint and the wood of the panel – to further convey the homogeneity of the scene. e grain of the wood and even its colour serve as the basis for the pattern of waves in the darkertoned water of the foreground, a technique later employed by Willem van de Velde the Younger. is realistic effect is tempered by the poetic reflection of the light on water in the middle distance, which subtly blends into the sky. Salomon van Ruysdael (thus spelled to differentiate him from his brother Isaack and nephew Jacob) entered the painters’ guild in Haarlem in 1623, remaining there for his entire career. e views and landmarks in his paintings prove his knowledge of his country and of topographical engravings. He specialised in river views, but also painted landscapes, seascapes and some still lifes. Van Ruysdael, along with fellow artists Pieter de Molijn and Jan van Goyen, sought to experiment with the effects of tone in painting, where mood is evoked not through action, but through the subtle blending of colour and texture to construct an evocative scene.

JAC qUES LEEGENHOEK

Simone Cantarini (Pesaro, 1612 – Vérone, 1648)

Sainte Cécile

Saint Cecilia

Huile sur toile 119 x 96 cm

Oil on canvas 119 x 96 cm

Nous remercions le professeur Daniele Benati d’avoir confirmé l’attribution à Cantarini.

We are grateful to Professor Daniele Benati for confirming the attribution to Cantarini.

Notre Sainte Cécile est l’œuvre d’un des élèves les plus doués et les plus indépendants de Guido Reni. Elle s’inscrit dans une tradition votive qui remonte à la célèbre Sainte Cécile de Raphaël (Pinacothèque de Bologne), en même temps qu’elle exprime à merveille le style si personnel de Cantarini, équilibre parfait entre l’idéal classique de Reni et le naturalisme de Gentileschi et Guerrieri.

Our Saint Cecilia is arguably by Reni’s most gied and independent pupil. It follows the votive tradition that goes back to Raphael’s famous Saint Cecilia (Bologna, Pinacoteca Nazionale) and, at the same time, marvellously displays Cantarini’s personal style, a perfect balance between Reni’s classicism and Gentileschi’s naturalism.

La gamme chromatique avec ses tons sourds, les ombres qui sont comme grattées sur les mains et le visage, ainsi que l’extraordinaire tension poétique que dégage notre Sainte Cécile totalement absorbée par l’écoute de la musique céleste, sont une signature de l’artiste et font de ce tableau un ajout majeur à son catalogue.

e subtle colours, the very particular way of applying the shades and the extraordinary poetic tension of this Saint Cecilia absorbed by the holy music are trademarks for the artist, making this painting an important addition to Cantarini’s catalogue.

JAC qUES LEEGENHOEK

Jan van Dalem ou Dalen (Actif à Bruxelles ou Anvers vers 1630-1670)

Joueur de flûte

A Flute player

Huile sur toile 71,5 x 60 cm

Oil on canvas 71.5 x 60 cm

Ce magnifique tableau doit être rattaché à la production du peintre flamand Jan van Dalem, dont le corpus d’œuvres retrouvées n’atteint pas encore la dizaine. Ce corpus témoigne toutefois d’un artiste original et éclectique, probablement nourri de Caravagisme dans sa jeunesse, après un voyage possible en Italie. Notre tableau est en revanche marqué par l’esprit des Le Nain et on pourrait se demander si l’artiste n’a pas séjourné également à Paris, tant la composition et le coloris semblent étrangers à la culture anversoise. Van Dalem est en définitive un artiste inclassable, qui a eu le mérite de rester indiﬀérent au courant rubénien (dominant à Anvers à l’époque) et qui sort enfin peu à peu de l’oubli.

is splendid painting is by the Flemish artist Jan van Dalem. His rediscovered works do not yet exceed ten paintings, yet they show a very original and eclectic painter who probably discovered Caravaggism during his youth, possibly aer a trip to Italy. However, our painting shows the influence of the Le Nain brothers and it is conceivable that Van Dalem might actually have spent some time in Paris; indeed, there is little evidence of a Flemish influence here. e artist seems to defy classification, not having succumbed to Rubens’ dominance which held sway at the time. His oeuvre is slowly being rediscovered.

G A L E R I E M AU R I Z I O N O B I L E

Filippo Pedrini (Bologne, 1763 – Bologne, 1856)

Scène allégorique avec la Vérité Dévoilée, Mars, la Renommée et autres figures

Allegorical Scene with the Truth Unveiled, Mars, the Fame and Other Figures

Huile sur toile 84 x 64 cm

Oil on canvas 84 x 64 cm

EXPERTISE L’attribution de l’œuvre est confirmée par Donatella Biagi Maino

AUTHENTIFICATION The attribution has been confirmed by Donatella Biagi Maino

Cette splendide peinture de Filippo Pedrini est l’esquisse préparatoire d’une partie de l’un des plafonds à fresque du palais Tanari à Bologne. La famille Tanari, présente à Bologne à partir du XVIe siècle, était l’une des familles les plus en vue de la ville. Amateurs des arts et grands mécènes, ils réunirent une riche et prestigieuse collection d’art, aujourd’hui dispersée dans les musées les plus importants du monde. La décoration de l’étage noble de leur palais, situé au centre-ville, fut confiée elle aussi, en 1794, à des artistes de premier plan, comme Filippo Pedrini et Giuseppe Valiani.

This exquisite painting is the preparatory oil sketch for a section of a fresco that decorates one of the ceilings of Palazzo Tanari in Bologna. The Tanaris lived in Bologna from the 16th century and were one of the city’s most prominent families. Art lovers and philanthropists, they brought together a rich and prestigious art collection that has since been dispersed among the world’s most important museums. The decoration of the piano nobile of their palazzo, situated in the city’s historical centre, was entrusted in 1794 to eminent artists such as Filippo Pedrini and Giuseppe Valiani.

Les deux peintres s’étaient lancés dans l’exécution de très belles fresques à thème mythologique et allégorique, lesquelles sont étroitement liées à la partie centrale de notre tableau. La partie supérieure de l’esquisse, quant à elle, montre la Vérité dévoilée en la personne d’une femme tenant un livre, assise sur un globe, tandis que dans la partie inférieure, la Renommée, femme ailée avec une trompette, précède Mars chassant deux figures (la Calomnie et l’Ignorance ?).

The two painters had gained an excellent reputation for their magnificent frescos with mythological and allegorical themes, to which the central part of the painting in question is closely related. The upper part of the painting shows Truth Unveiled, personified by a woman seated on a globe with a book in her hands, while in the lower part Fame, a winged woman with a trumpet, precedes Mars who is driving away two figures (the personifications of Calumny and Ignorance?).

Dans cette délicieuse esquisse, le goût raffiné et amusé de Filippo Pedrini pour les mythologies ressort avec évidence. Le peintre adopta des techniques vibrantes, aux teintes vives et presque à la limite du rococo, dans le choix des raccourcis et des évolutions pour les lignes zigzagantes des compositions. Enfant de la balle, Pedrini put jouir des enseignements de son père Domenico et de Gaetano Gandolfi, duquel il devint le digne épigone.

This delightful sketch clearly shows Filippo Pedrini’s refined and often playful inclination towards myths. He adopted a lively set of techniques, with dazzling hues and an almost late-rococo use of foreshortening and zigzagging lines. Born to a family of artists, Pedrini made the most of the experience gained by both his father Domenico and Gaetano Gandolfi, proving himself a worthy successor.

G A L E R I E M AU R I Z I O N O B I L E

Sebastiano Ricci (Belluno, 1659 – Venise, 1734)

Dioscoride

Dioscorides

Huile sur toile 183 x 37 cm

Oil on canvas 183 x 37 cm

BIBLIOGRAPHIE E. Lucchese, « Sebastiano Ricci e dintorni », in Studi di Storia dell’Arte, 21, 2010, pp. 216-217

LITERATURE E. Lucchese, “Sebastiano Ricci e dintorni”, Studi di Storia dell’Arte, 21, 2010, pp. 216-17

EXPERTISE L’attribution du tableau est confirmée par Annalisa Scarpa

AUTHENTIFICATION The attribution has been confirmed by Annalisa Scarpa

Le cartouche située en bas du tableau permet d’identifier le personnage représenté comme étant Pedanius Dioscoride d’Anazarbe, célèbre médecin de l’Antiquité originaire de l’Asie Mineure et de culture grecque. Sa renommée est liée notamment au fait que c’est à lui que l’on doit la première classification systématique, dans un traité encyclopédique, de plus de 1 000 substances (végétales, animales, minérales) à action pharmacologique. Le texte rédigé en grec, mais connu sous le nom latin De materia Medica, fut utilisé dans le domaine médical jusqu’en 1700. Le sujet et le format anormal de la toile laissent à penser qu’elle était encastrée dans une boiserie contemporaine, dotée de diverses portes et étagères, destinée à la décoration des espaces intérieurs d’une pharmacie vénitienne, à l’image de celle parfaitement conservée de Santa Fosca, réaménagée dans le musée de Ca’ Rezzonico. Le tableau fut réalisé par Sebastiano Ricci entre la première et la deuxième décennie du XVIIIe siècle, lorsque le peintre, fort de ses succès florentins, obtint à Venise un vaste triomphe pour ses dernières et importantes commandes publiques. Dans ce Dioscoride, Ricci s’exprime par une touche fraîche, un jeu habile de clairs-obscurs et des effets de lumière imprévus où des amas de matière, étalés d’un jet, créent et définissent les volumes des plis des étoffes. Nous pouvons rapprocher de notre tableau une œuvre realisée par Antonio Arrigoni, représentant sans doute le médecin Areios, l’ami de Dioscoride, auquel il dédia son traité.

From the scroll situated in the lower part of the painting we can ascertain that the figure portrayed is Pedanius Dioscorides of Anazarbus, the eminent physician from antiquity born in Asia Minor and of Greek culture. He is renowned for an encyclopaedia he compiled detailing over one thousand substances and their pharmacological properties. Originally written in Greek but more widely known by its Latin title De Materia Medica, the text was used by physicians until 1700. The subject and the unusual format of the canvas both suggest that it was inset in a contemporaneous boiserie comprising closets and shelves for the interior of a Venetian pharmacy, similar to those that have been perfectly conserved in Santa Fosca, now displayed at the Ca’ Rezzonico museum. This work was painted between the first and the second decade of the 18th century when, following his success in Florence, Ricci gained widespread fame in Venice thanks to a number of major public commissions. Ricci’s hand can be seen in this Dioscorides, in the fresh touch of his brushstrokes, the skilful play of chiaroscuros and the unexpected touches of light, in which rapidly applied layers of materials create and define volumes in the folds of the fabrics. A matching painting is also known to exist, executed by Antonio Arrigoni, portraying the physician Areios, the friend of Dioscorides to whom the latter dedicated his treatise.

PORCINI

Francesco Solimena (Canale di Serino, 1657 – Naples, 1747)

La Conversion de Saul

e Conversion of Saul

Huile sur toile 129 x 102 cm Maquette d’une fresque destinée à la sacristie de la basilique Saint-Paul Majeur, à Naples

Oil on canvas 129 x 102 cm Preparatory study for fresco in the sacristy of the Church San Paolo Maggiore, Naples

Cette toile est le modèle de présentation pour l’une des fresques de la sacristie de la basilique Saint-Paul Majeur à Naples. Le cycle, entièrement réalisé par Francesco Solimena entre 1689 et 1690, est la première commande officielle napolitaine de l’artiste. Il inaugure une peinture moderne qui, s’inspirant de Giordano et de Preti et rappelant des œuvres de Cortona et de Lanfranco, annonce l’évolution caractéristique du XVIIIe siècle : l’âge d’or de la peinture baroque de fresque. Ce genre consacrera Solimena en tant qu’artiste majeur de la peinture européenne.

This painting is a modelletto, a small-scale preparatory study for one of the frescoes in the sacristy of the Basilica di San Paolo Maggiore in Naples. The cycle, painted by Francesco Solimena between 1689 and 1690, his first important public commission in Naples, is the earliest example of a composition which, drawing on aspects of the work of Giordano and Preti and recalling precedents by Cortona and Lanfranco, confirms Solimena’s status as a major figure in European painting; as such, it marks a development in the grandiose baroque fresco tradition of the 18th century.

Le cycle décoratif tout entier a suscité au cours des siècles une grande admiration auprès des artistes et des connaisseurs : le biographe de Solimena, De Dominici, louera la beauté du coloris et la variété des physionomies, soulignant la complexité de la mise en scène et le talent des coups de pinceau. Fragonard, quant à lui, en tirera des dessins qui seront ensuite incisés pour le Voyage pittoresque de Saint-Non.

Over the centuries, the entire work has been greatly admired by artists and connoisseurs alike. Solimena’s biographer, De Dominici, has praised the beauty of its colouring and the diversity of physical types and facial expressions, also pointing out Solimena’s mastery of composition and the vitality of his brushwork, while Fragonard drew on this work for some drawings which were then engraved for his Voyage pittoresque de Saint-Non.

Le style de la peinture coïncide parfaitement avec la technique utilisée par l’artiste pour ses modèles et ses ébauches : il applique sur le fond préparatoire brun une matière dense et lumineuse, en incisant les lignes et les décorations des étoffes avec la queue du pinceau.

The style of the painting is a perfect example of the artist’s technique for preparing models and studies, painting thick, luminous matter onto the darker prepared canvas, cutting lines and decorations in the gowns and other fabrics with the wooden end of the brush.

L’œuvre, en parfait état de conservation, présente en outre plusieurs repentirs qui témoignent de la fraîcheur authentique de la première idée.

The perfectly preserved modelletto reveals several changes in approach, highlighting the genuine freshness of the original idea.

L’attribution est confirmée par Nicola Spinosa, qui inclura cette peinture dans le prochain volume dédié à l’artiste.

The attribution has been confirmed by Nicola Spinosa, who will include this work in an upcoming volume on Solimena.

PORCINI

Jusepe de Ribera (Jàtiva, 1591 – Naples, 1652)

Tête coupée de saint Janvier (?)

Severed Head of Saint Januarius (?)

Huile sur toile 41 x 47 cm

Oil on canvas 41 x 47 cm

La toile inédite présentée ici s’insère dans le vaste ensemble des têtes coupées de saints, diﬀusé dans la Naples des vice-rois. Plusieurs artistes, dont Jusepe de Ribera, se chargèrent avec succès de la réalisation de cet ensemble.

is previously unseen canvas is one of many paintings carried out during Naples’ viceroy period by a number of successful artists, of whom Jusepe de Ribera is one, featuring the severed heads of saints.

L’identité du saint nous est livrée par la représentation dramatique de la tête du martyr, jeune et imberbe, accompagnée par un texte sacré et par la mitre qui tranchent sur les tonalités sombres du fond par une chaude luminosité. La force plastique du cadrage rapproché révèle les caractères de réalisme et d’extrême naturalisme propres à la peinture du maître espagnol : cheveux rasés derrière la nuque jusque derrière les oreilles, pour éviter de gêner la lame du bourreau, ou encore flots de sang soulignant que l’action vient juste de se dérouler. Autant d’éléments qui pourraient justifier l’absence des ampoules, attribut généralement présent dans l’iconographie de saint Janvier. Contrastant avec cette violence, Ribera nous restitue une image de sérénité avec cette expression du visage – qui semble plongé dans un sommeil béat.

e subject is readily identifiable as Saint Gennaro (Januarius) by the dramatic representation of the youthful, beardless head of the martyr, beside which is a sacred text, as well as a mitre whose warm luminosity stands out against the dark tones of the background. e visual force of the close-up view brings out the intense naturalism typical of this Spanish master; one notes how the hair is shaved on the nape of the neck and behind the ears, so as not to hamper the executioner’s sword stroke, while the streams of blood convey quite clearly the nature of the event that has just taken place. is could explain the absence here of the phials, usually characteristic of Saint Gennaro’s iconography. In contrast to this implied violence, Ribera makes the saintly visage a vision of serenity, as if to suggest that Saint Gennaro is sleeping the sleep of the blessed.

Cette peinture est datée de 1645-50. D’un point de vue stylistique, on peut la rapprocher d’une Tête de saint Jean-Baptiste arrivée sur le marché britannique en 2006. Son attribution est confirmée par Gianni Papi et Nicola Spinosa.

e painting, which can be dated to the late 1640s, can be compared stylistically with a roughly contemporary Head of Saint John the Baptist by Ribera that appeared on the English art market in 2006. Attribution is confirmed by Gianni Papi and Nicola Spinosa.

G A L E R I E S A NC T LU C A S

Pompeo Batoni (Lucques, 1708 – Rome, 1787)

La Mise au tombeau

e Entombment

Huile sur toile 43,8 x 29,8 cm Vers 1761-62

Oil on canvas 43.8 x 29.8 cm C. 1761-2

PROVENANCE Collection privée anglaise

PROVENANCE English private collection

Ce tableau est une étude à l’huile préparatoire à la grande Mise au tombeau de la Santissima Trinità à Crémone.

The painting is a compositional sketch in oil for e Entombment, Santissima Trinità, Cremona and was painted in preparation for the larger work.

L’église paroissiale de la Santissima Trinità fut reconstruite de 1737 à 1739 par Andrea Nono, architecte originaire de Vénétie, et consacrée le 25 septembre 1740. La Mise au tombeau commandée à Pompeo Batoni est le fruit d’une donation de Rocco Orlandini (v. 1688-1758), paroissien bergamasque de la vallée de Brembana. Le 17 septembre 1758, le donateur avait oﬀert à la paroisse un nouveau tableau d’autel pour la chapelle du Saint Sépulcre de l’église de la Santissima Trinità, en échange du droit d’inhumation dans cette chapelle. Suivant les prescriptions du donateur, Batoni s’est départi de l’iconographie traditionnelle de cet épisode de la Passion du Christ. Il représente bien évidemment les protagonistes du drame : Joseph d’Arimathie, Marie-Madeleine et saint Jean déposant le corps du Christ, enveloppé dans un linceul, dans une tombe réduite à un simple sarcophage rectangulaire, mais pour satisfaire aux exigences de Rocco Orlandini, le peintre introduit également d’autres figures étrangères à cet épisode : saint Joseph et saint Antoine de Padoue, agenouillé à la droite du Christ dont il tient la main. Le tableau pourrait correspondre à celui mentionné dans un document d’exportation vers une destination inconnue en janvier 1762. Il sera publié dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Pompeo Batoni, que prépare actuellement Edgar Peters Bowron.

e Cremonese parish church of the Santissima Trinità was substantially reconstructed between 1737 and 1739 by Andrea Nono, an architect from the Veneto, and consecrated on 25 September 1740. Batoni’s commission for e Entombment was the result of a bequest on 17 September 1758 of a parishioner, Rocco Orlandini (c. 1688–1758), a Bergamasco from the Val Brembana, for a new altarpiece for the Cappella del Santo Sepolcro in Santissima Trinità, in exchange for the right of burial in the chapel. In accordance with the dictates of the commission, Batoni has departed from the traditional iconography of this episode from the Passion of Christ. While he has depicted the usual principal figures – Joseph of Arimathea, Mary Magdalene and Saint John the Evangelist – lowering the body of Christ in a sheet into the tomb (a simple rectangular sarcophagus), the presence of Saint Joseph and Saint Anthony of Padua, who is kneeling at the right and holding Christ’s hand, his symbols of a lily and a book near by, satisfy the requirements of the late Orlandini. e painting may be that referred to in an export document relating to an unspecified destination in January 1762. Our painting will be published in the forthcoming catalogue raisonné of Pompeo Batoni by Edgar Peters Bowron.

G A L E R I E S A NC T LU C A S

Jean-Étienne-Franklin Dubois (Paris, 1796 – Paris, 1854)

L’Escalier de la galerie des Oﬃces à Florence en 1826

e stairway of the Uﬃzi Gallery in Florence in 1826

Huile sur toile 25 x 19,5 cm Signé et daté 1826

Oil on canvas 25 x 19.5 cm Signed and dated 1826

Jean-Étienne Dubois est issu d’une famille d’artistes : il est le fils d’Étienne Dubois (dit Dubois père) qui travaillait pour Napoléon au palais de Compiègne et pour l’impératrice Joséphine au château de la Malmaison. Il se forme dans l’atelier de Jean-Baptiste Regnault (1754-1829), tout comme son frère François, dit Dubois l’aîné. Il voyage également en Italie, comme le prouvent les sujets de ses tableaux exposés au Salon, de 1819 jusqu’à sa mort en 1854. Il aborde des scènes de genre, des paysages et des portraits.

Jean Étienne Franklin Dubois was born into a family of artists: he is the son of Étienne Dubois, who executed assignments for Napoléon at the Palais de Compiègne and for Empress Joséphine at the Château de Malmaison. He was trained at the atelier of Jean-Baptiste Regnault (1754-1829), just like his brother François, and travelled in Italy, as evidenced by his works which were exhibited at the Salon from 1819, until his death in 1854. He painted genre scenes, landscapes and portraits.

Jean-Étienne Dubois exécute notre tableau au cours d’un séjour à Florence en 1826. Cette vue de l’intérieur des Offices à Florence, peinte d’après nature, offre un témoignage exceptionnel de l’aspect d’origine de la majestueuse cage d’escalier située à l’entrée du musée, créée à la fin du xVIIIe siècle. Un certain nombre de vues d’intérieur des grands musées européens sont réalisées au cours du xIxe siècle, rendant compte du développement d’une nouvelle muséologie. Selon A. Godoli, l’actuel directeur du département Architecture aux Offices, notre tableau constitue la seule œuvre connue à ce jour présentant une vue complète de l’escalier à deux rampes, tel qu’il était à l’origine.

is scene of the inside of the Uffizi came about as a result of a sojourn in Florence in 1826. Painted from life, it offers an exceptional view of the original majestic staircase situated at the entrance of the museum, built at the end of the 18th century. A number of inside views of the great European museums were realised during the 19th century, documenting a new museology. However, according to A. Godoli, currently director of the Department of Architecture at the Uffizi, our painting is, at the time of writing, the only known work showing a comprehensive view of the original stairs with two banisters.

xIxe

xxe

À la fin du siècle et au début du siècle, une troisième volée de marche est construite : l’escalier visible dans notre tableau, qui longe un mur, apparaît donc désormais centré aux visiteurs actuels.

In the late 19th and early 20th centuries a third flight of stairs was built; the staircase visible along a wall in our painting, therefore, appears centred to visitors today.

GALERIE G. SARTI

Luca Giordano (Naples, 1634 – Naples, 1705)

Portrait de Platon

Portrait of Plato

Huile sur toile 116,5 x 99 cm Vers 1660

Oil on canvas 116.5 x 99 cm C. 1660

ExPOSITION Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, Les Formes de la pensée : peintre et philosophe, un récit, 29 juin – 11 novembre 2013

ExHIBITION Saint Paul de Vence, Maeght Foundation, Adventures of truth – Painting and philosophy: a narrative, 29 June – 11 November 2013.

Ce saisissant Portrait de Platon (sujet d’ailleurs indiqué par l’inscription de son nom en haut du tableau) est un exemple parfait de la production de jeunesse de Luca Giordano et prend place dans la formidable galerie de portraits idéalisés que réalisa le grand artiste napolitain sur l’exemple de Ribera, parmi lesquels plusieurs séries de philosophes.

A perfect example of Luca Giordano’s early work, this captivating Portrait of Plato (as indicated by his name inscribed along the top of the canvas) takes its place among a formidable gallery of idealised portraits painted by the great Neapolitan artist in the footsteps of his teacher Jusepe de Ribera.

Platon montre ici du doigt un miroir, posé sur une table, dans lequel se reflète sa main. On lit sur le bord de la table la devise suivante : « La più gran vitoria / che possa havere / un’uomo è vincere / sé stesso » («La plus grande victoire / que puisse remporter / un homme est de se vaincre / soi-même»), transcription d’un passage des Lois ou de la Législation (I, 626) de Platon dans lequel le crêtois Clinias dit à un Athénien : « […] remporter sur soi-même la victoire est, de toutes les victoires, la principale et la plus excellente […] ». Notre personnage est représenté à mi-corps ; il a le visage marqué, grave et très expressif, dans un esprit dont on a parfois dit qu’il annonçait Goya. Le philosophe se tient devant un fond sombre, éclairé par une lumière violente ; une esthétique manifestement de matrice caravagesque mais adoucie par la leçon de Ribera. De celui-ci vient aussi le naturalisme appuyé : les traits du visage avec ses rides profondes, la barbe blanche laissée à l’abandon, la chemise grossière à moitié ouverte, le vieux manteau cousu à gros points – tous ces éléments soulignant le rapport établi entre philosophie et misère par le néo-stoïcisme.

With his left hand, Plato points to a mirror steadied on a table with his other hand. The mirror reflects his hand and the side of the table bears the following inscription: “La più gran vitoria / che possa havere / un’uomo è vincere / sé stesso”, translation of a passage from Plato’s Laws (I.626) in which Clinias, a Cretan, tells an Athenian that “the victory over self is of all victories the first and best.” Our philosopher, depicted half-length, has a furrowed, grave expression, which the painter sought to convey as vividly as possible – as some have said, almost foreshadowing Goya – and the figure is shown frontally, emerging from a dark background and lit starkly. The aesthetic roots here are clearly Caravaggesque, softened by the legacy of Ribera. The latter is also the source of inspiration for an emphatic naturalism: facial features marked by deep wrinkles, an unkempt white beard, a rough, half-open shirt, and an old coat sewn with long stitches – all elements that underline the links made by Neostoic thinkers between philosophy and poverty.

GALERIE G. SARTI

Giovanni Salamone di Ser Albertino da Bologna, dit Giovanni da Bologna (actif en Vénétie et à Bologne, documenté en Vénétie et à Trévise entre 1377 et 1389)

Vierge à l’Enfant

Virgin and Child

Tempera et or sur panneau 88 x 55 cm Vers 1380 Inscription : MPM OMV (Maria Mater Domini)

Tempera and gold on panel 88 x 55 cm c. 1380 Inscription: MPM OMV (Maria Mater Domini)

Ce tableau, datable autour de 1380, est une œuvre tardive de Giovanni da Bologna, peintre d’origine émilienne, formé dans le sillage de Lorenzo Veneziano et actif surtout en Vénétie entre 1360 et 1390, remis en valeur récemment et considéré comme un représentant important et précoce des nouvelles tendances qui, dans l’Italie du NordEst, marquent le passage au gothique tardif. Témoignage important de la peinture vénitienne de la seconde moitié du XIVe siècle, le tableau transpose un modèle iconographique d’origine byzantine en une image moderne et de style « gothique ». La Madone, représentée debout en buste et soutenant l’Enfant de la main droite, reprend l’antique modèle de l’Hodegetria dans une variante moins habituelle, nommée Dexiokratousa. Deux éléments renvoient à la tradition des icônes : l’inscription qui fait référence au titre de Maria Mater Domini, à qui était dédiée une église de Venise, et aussi le fond rouge qui, au XIVe siècle, était typiquement vénitien. Les magnifiques auréoles dorées « a pastiglia », celle de l’Enfant, ornée de guirlandes de goût gothique et celle de la Vierge, décorée de volutes avec une série d’étoiles à huit pointes, allusion à la « Stella Maris », sont par contre uniques, ou presque, dans la peinture italienne. Elles sont certainement inspirées d’un modèle précis d’origine orientale, peut-être une image votive datant du temps des Croisades ou chypriote et alors connue dans la région vénitienne.

Datable to about 1380, this painting is a late work by Giovanni da Bologna, a painter of Emilian origin who followed in the footsteps of Lorenzo Veneziano and was mostly active in the Veneto between 1360 and 1390. He has recently been reassessed, and is now considered an important forerunner of the new trends that marked the shift to the Late Gothic style in north-eastern Italy. This picture is an important example of Venetian painting of the second half of the 14th century, transposing an iconographic model of Byzantine origin into a modern – that is, Gothic – idiom. Represented half-length, standing and supporting the Christ Child with her right hand, the figure of Mary adopts the ancient model of the Hodegetria (“she who shows the way”) in a less customary variant called the Dexiokratousa. Two elements evoke the tradition of the icon: the inscription which refers to the title of Maria Mater Domini, to whom a church in Venice was dedicated; and the red background, which was typical of Venice in the 14th century. On the other hand, the magnificent gilt pastiglia haloes – the Child’s decorated with Gothic-style leaf motifs, that of the Virgin with scrolls and a series of eightpointed stars, an allusion to the “Stella Maris” – are unique, or nearly unique, in Italian painting, and were certainly inspired by an oriental model, perhaps a votive image related to the Crusades or Cyprus and known in Venice.

TA L A B A R D O N & G A U T I E R

Philippe de Champaigne (Bruxelles, 1602 – Paris, 1674)

La Sainte Face

e Holy Face

Huile sur sa toile d’origine 40 x 30,8 cm

Oil on original canvas 40 x 30.8 cm

Formé à Bruxelles auprès du paysagiste Fouquières, en 1621 Philippe de Champaigne gagne Paris où il entre dans l’atelier de Lallemant. Il ne fera pas le voyage d’Italie. Cependant, au contact du milieu parisien, notamment de Nicolas Poussin, le réalisme de ses débuts évolue vers un classicisme tempéré. En 1648, il participe à la fondation de l’Académie Royale de peinture. Ses monumentales effigies de Louis XIII et du cardinal de Richelieu témoignent d’une conception très personnelle de l’art du portrait. Peintre de l’Église, son nom reste aujourd’hui associé au jansénisme et à l’aventure de PortRoyal où ses deux filles furent pensionnaires. Conjuguant son talent de portraitiste avec ses préoccupations religieuses, Philippe de Champaigne a laissé de nombreuses représentations de la Sainte Face. Pas moins de quatre variantes de ce thème sont actuellement répertoriées, s’échelonnant de 1630 à 1660-1665, date probable de notre tableau. Inédite, cette œuvre renouvelle l’iconographie associée à la légende du voile employé par sainte Véronique dans la montée au calvaire pour essuyer le visage du Christ, dont l’image s’imprima miraculeusement sur le linge. Progressivement, l’artiste va dépouiller la figure du Christ de la couronne d’épines et du voile. Malgré les gouttes de sang et l’épine qu’il porte encore au front, traces de son supplice, c’est bien la figure sereine du Christ ressuscité que montre ici Champaigne et non plus celle de l’homme de douleurs.

Having trained in Brussels under landscape artist Jacques Fouquières, Philippe de Champaigne left for Paris in 1621, joining the studio of Georges Lallemant. He would not travel to Italy, but under the influence of Paris, and of Poussin more particularly, his early realism gave way to a tempered classicism. In 1648, he was one of the founders of the Académie Royale de Peinture. His monumental images of Louis XIII and Cardinal de Richelieu testify to a highly individual conception of the art of portraiture. A church painter, his name is still today associated with Jansenism and the tradition of Port-Royal, where his two daughters were boarders. Putting his talents as a portraitist at the service of his religious concerns, Philippe de Champaigne produced a number of depictions of the Holy Face, of which at least four are known to us, dating from 1630 to 1660-5, the probable date of the present painting. This is a novel take on the iconography associated with the veil St Veronica used to wipe Christ’s face on the way to Calvary, the cloth being miraculously imprinted with his image. In his treatment of the subject, the artist has omitted both the crown of thorns and the veil, so that here, despite the drops of blood and the thorn, the traces of suffering that Christ bears still upon his brow, it is the serene face of Christ resurrected that Champaigne shows us, not that of the Man of Sorrows.

TA L A B A R D O N & G A U T I E R

Christiaen van Pol (Berkenrode, 1752 – Paris, 1813)

Verre de vin et pêches sur un entablement de marbre

Peaches and a Glass of Wine on a Marble Ledge

Huile sur panneau de chêne entoilé 24 x 32,5 cm Signé en bas à droite : V. POL

Oil on canvas on oak panel 24 x 32.5 cm Signed bottom right: V. POL

Christiaen van Pol appartient à la petite colonie d’artistes d’origine néerlandaise établis à Paris dès la fin de l’Ancien Régime et qui s’assurèrent un quasi-monopole de la peinture de fleurs jusqu’à la fin de l’Empire. Leur chef de file est Gérard van Spaendonck, auprès duquel figurent son frère Cornelis, Jan Frans van Daël, Gerardus van Os, auxquels il faut ajouter le Flamand Pierre-Joseph Redouté, peintre de l’impératrice Joséphine, et ses deux frères. En cette période néo-classique, la perfection de leur dessin et l’aspect émaillé de leur peinture correspondent au goût des amateurs qui y trouvent l’écho des peintres du siècle d’or, notamment Jan van Huysum, dont ils sont si friands. Né le 14 mars 1752 à Berkenrode, près de Haarlem, Van Pol séjourne à Anvers avant de se fixer à Paris en 1782. Travaillant dans l’atelier que Van Daël a installé à la Sorbonne, il reçoit des commandes pour les Gobelins et prend part à la décoration des châteaux de Bellevue, de Chantilly et de Saint-Cloud. Il participe à l’Exposition de la Jeunesse en 1791 et, la même année, prend part pour la première fois au Salon ; il y sera régulièrement présent jusqu’en 1810, essentiellement avec des tableaux de fleurs, certains réalisés sur marbre. Dans cette composition particulièrement épurée, Van Pol a su équilibrer les divers éléments avec une rigueur parfaite et en évitant toute sécheresse. La palette restreinte, comme la sobriété de l’exécution et le rendu délicat des matières – éclat du vermeil, reflet du verre et froideur du marbre qu’adoucit le velouté des pêches – ainsi que le refus de l’anecdote (pas de papillon ni de mouche, accessoires obligés du genre) confèrent à ce panneau une poésie singulière.

Christiaen van Pol was a member of the small colony of Netherlandish artists that formed in Paris towards the end of the Ancien Régime and which retained something of a monopoly over flower-painting until the end of the Empire. Its leading figure was Gerard van Spaendonck, around whom gathered his brother Cornelis, Jan Frans van Dael and Pieter Gerardus van Os, as well as the Fleming Pierre-Joseph Redouté. The perfection of their drawing and the freshness of their colour appealed to the art lovers of this neoclassical period, who found in them an echo of the Dutch Golden Age painters, such as Jan van Huysum, of whom they were so fond. Born in Berkenrode, near Haarlem, on 14 March 1752, Van Pol spent some time in Antwerp before moving to Paris in 1782. Working in the studio that Van Dael had established at the Sorbonne, he received commissions from the Gobelins and contributed to the decoration of the chateaux of Bellevue, Chantilly and Saint-Cloud. He took part in the Exposition de la Jeunesse of 1791, and that same year made his first appearance at the Salon, where he would show regularly until 1810, mainly flower paintings, some on marble. In this particularly refined and uncluttered composition, Van Pol has achieved a perfect balance between the elements, demonstrating absolute rigour while avoiding any hint of sterility. The restrained palette, the sobriety of the execution and the delicate rendering of the materials – the reflections in the glass, the gleam of the silver-gilt spoon, the coldness of the marble offsetting the peaches’ velvet softness – together with the refusal of trivial detail (no sign of the almost inevitable bluebottle or butterfly), give this painting its distinctive poetry. 99

GALERIE TERRADES

Antonio de Bellis (Naples, v. 1616 – après 1660)

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Sainte Agathe en prison visitée par saint Pierre

Saint Agatha in Prison Visited by Saint Peter

Huile sur toile 103 x 77 cm

Oil on canvas 103 x 77 cm

BIBLIOGRAPHIE N. Spinosa, Grazia e tenerezza « in posa », Bernardino Cavallino e il suo tempo, 1616-1656, Rome, 2013, no D20, p. 463, ill.

LITERATURE N. Spinosa, Grazia e tenerezza “in posa”, Bernardino Cavallino e il suo tempo, 1616-1656, Rome, 2013, no. D20, p. 463, ill.

Artiste à la vie assez mystérieuse, Antonio de Bellis se forme dans le milieu naturaliste napolitain, entre Ribera et le Maître de l’Annonciation aux bergers. Il se fait connaître avec le cycle de peintures sur la Vie de saint Charles Borromée de l’église San Carlo alla Mortelle, vers 1636-1639. Quelques années plus tard, l’artiste change assez brusquement sa manière, se rapprochant de Massimo Stanzione et de Bernardo Cavallino. Ses œuvres des années 1640-1650, comme le Saint Sébastien soigné par sainte Irène (Lyon, musée des Beaux-Arts), allient des solutions de composition classicisantes à un raffinement des coloris hors du commun. Privée de la sève inventive du climat artistique napolitain, la fin de la carrière de De Bellis, en Croatie, sera plus décevante.

Antonio de Bellis, whose life remains something of a mystery, trained in the Neapolitan naturalistic environment, between Jusepe de Ribera and the Master of the Annunciation to the Shepherds. He began with a cycle of paintings depicting Saint Charles Borromeo’s life in San Carlo alle Mortelle, c. 1636-9. But then a few years later, the artist changed his style rather abruptly, getting closer to that of Massimo Stanzione and Bernardino Cavallino. His works of the years 1640-50, such as Saint Sebastian Healed by Saint Irene (Lyon, Museum of Fine Arts), combine classical composition with the complexity of appealing colours. Starved of the creative vigour of the Neapolitan artistic climate, however, de Bellis’ career ended in Croatia on a disappointing note.

Née à Catane, sainte Agathe fut martyrisée au IIIe siècle : parmi les tortures qui lui furent infligées, on lui arracha les seins à l’aide de tenailles. Ensuite emprisonnée, elle reçut alors la visite de saint Pierre qui guérit ses blessures. C’est la scène ici illustrée par De Bellis : à droite, sainte Agathe presse sur son sein un linge immaculé cachant ses blessures ; à gauche et un peu en retrait, saint Pierre se penche sur la jeune martyre et écarte sa main droite en signe de surprise. Présentant toutes les caractéristiques stylistiques de l’artiste – figures entières se détachant sur un fond sombre, gestes élégants des mains aux doigts fuselés, vêtements aux coloris subtils – notre tableau est parfaitement représentatif de l’art délicat et épuré d’Antonio de Bellis des années 1640, une époque où il se détache d’un naturalisme napolitain trop prononcé pour aller vers un style plus tempéré et raffiné.

Born in Catania, Saint Agatha was tortured; she suffered many torments, including her breasts being cut off with tongs. Thereafter imprisoned, she was visited by Saint Peter who healed her wounds, and it is this scene that de Bellis portrays here. Exhibiting all the stylistic nuances of the artist – whole figures standing out against a dark background, elegant gestures of hands with slender fingers, subtly coloured clothing – our picture is a perfect example of the delicate and refined art of Antonio de Bellis in the 1640s, the time at which he broke away from established Neapolitan naturalism in favour of a more measured and sophisticated style.

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GALERIE TERRADES

Jean Barbault (Viarmes, 1718 – Rome, 1762)

Chasseur romain chargeant son fusil

Roman Hunter Loading his Rifle

Huile sur toile marouflée sur panneau 25,5 x 18,5 cm

Oil on canvas mounted on panel 25.5 x 18.5 cm

De cet artiste à la biographie des plus lacunaires, on connaît sa formation auprès du peintre janséniste Jean Restout, détail étonnant qui ne semble en aucun cas le prédisposer à l’exécution des capricci qu’il réalisera quelques années plus tard. Bien qu’il échoue au concours du Prix de Rome en 1745, Barbault est introduit à l’Académie de France à Rome deux ans plus tard par son directeur, Jean-François de Troy. Celui-ci lui commande alors les dessins des costumes pour la grande « Mascarade turque » donnée par les pensionnaires de l’Académie en 1748. Même s’il doit s’acquitter de travaux académiques au même titre que les pensionnaires officiels, Barbault préfère produire des œuvres plus personnelles, fruits de ses observations des mœurs italiennes, comme le Berger et bufflonne quittant une grotte (Strasbourg, musée des Beaux-Arts). Après avoir quitté le palais Mancini en septembre 1753, Barbault se lance dans l’édition, publiant en 1761 Les plus beaux monuments de la Rome ancienne, avant de disparaître l’année suivante. Barbault a, durant sa courte vie, aimé répéter ses compositions que les touristes, de passage à Rome, devaient apprécier : ce fut le cas, par exemple, de la série des Costumes d’Italie, une commande du marquis de Vandières en 1750, dont on connaît plusieurs variantes de certains sujets. Du Chasseur romain, on ne connaissait cependant aucune version peinte avant la découverte récente de notre tableau inédit. Ici, Barbault campe fièrement sa figure de chasseur dans la chaude lumière d’une journée d’été romaine finissante. Ce qui frappe avant tout, c’est le savoir-faire de l’artiste, cette matière porcelainée, onctueuse, qui doit beaucoup à Pierre Subleyras (mort en pleine gloire à Rome en 1749), mise au service d’un humour plein de charme, avec une pointe de nostalgie.

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Little is known about this artist other than the fact that he trained with the Jansenist painter Jean Restout, something that is unlikely to have prepared him for the capricci he would later produce. Although he failed to secure a prize in the Prix de Rome in 1745, Barbault was introduced to the Académie de France in Rome two years later. His director, Jean-François de Troy, commissioned costume designs from him for the Turkish Masquerade put on by the pupils of the academy in 1748. Although he was expected to produce academic works in the same way as the official pupils, Barbault preferred to adopt a more personal style – the fruit of his observation of Italian customs, like the Shepherd and Buffalo Leaving the Cave (Strasbourg, Museum of Fine Arts). Having left the Mancini Palace in September 1753, Barbault diversified into publishing, bringing out Les plus beaux monuments de la Rome ancienne in 1761. He died the following year. Barbault liked to repeat his compositions which travellers passing through appreciated: this is true of the Italian Costumes series, commissioned by the Marquis de Vandières in 1750, of which we are aware of several versions. However, prior to the recent discovery of our hitherto unpublished picture, no painted version of the Roman Hunter was known. Here, Barbault proudly bathes his hunter in the warm light of a Roman summer’s day. What is particularly striking here is the artist’s expertise – a smooth, porcelain-like surface, that owes a lot to Pierre Subleyras (who died at the height of his career in Rome, in 1749), combined with a wistful humour and a touch of nostalgia.

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R A FA E L VA L L S LT D

Martin van Valckenborch (Louvain, 1534 – Francfort-sur-le-Main, 1612)

Nativité

e Nativity

Huile sur toile 61,6 x 124,5 cm Signée : MARTE VAN / VALKENBORCH / INVeNTOR. ET FECIT

Oil on canvas 61.6 x 124.5 cm Signed: MARTE VAN / VALKENBORCH / INVeNTOR. ET FECIT

PROVENANCE Œuvre appartenant à la même famille depuis environ 1950

PROVENANCE In the same family since circa 1950

Martin van Valckenborch est admis à la Guilde des peintres de Malines en 1559. En 1564, il s’établit à Anvers. Deux ans plus tard, en compagnie de son jeune frère Lucas, il part se réfugier à Aixla-Chapelle pour échapper à l’iconoclasme qui règne en Flandres. Il retourne à Anvers en 1575, ville qu’il quitte à nouveau en 1585 pour fuir l’approche de l’armée espagnole. Installé à Francfort, il ouvre avec son frère un atelier qui prospère. Ils y proposent des paysages de vallées très détaillés inspirés de ceux qu’ils produisaient à l’époque où ils travaillaient dans la vallée de la Meuse. L’attribution à Martin van Valckenborch a été confirmée par Alexander Wied. Il ne connaissait pas encore cette œuvre (toujours non répertoriée) lorsqu’il a publié sa monographie sur Valckenborch. Cette scène aux détails très fouillés est plus inventive que l’Adoration (Mois de janvier) qu’il a réalisée dans le cadre d’une série de douze œuvres relatant une année de la vie du Christ. Cette Adoration est exposée au Kunsthistoriches Museum de Vienne. Ici, Valckenborch choisit de rassembler plusieurs épisodes de la vie du Christ sur une seule toile.

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Marten van Valckenborch was enrolled in the Mechlin painter’s guild in 1559 and moved to Antwerp in 1564. Two years later he fled to Aachen, along with his younger brother Lucas, to escape the religious iconoclasm in Flanders. He returned to Antwerp in 1575 but again fled, this time to Frankfurt, in 1585 when the Spanish drew close to Antwerp. Together with his brother he ran a flourishing workshop that traded on the busy river valley landscapes that they had worked on during their time in the Meuse valley. e attribution to Marten van Valckenborch has been endorsed by Dr Alexander Wied. is hitherto unpublished painting was unknown to Dr Wied at the time of the publication of his Valckenborch monograph. is elaborately detailed and busy scene shows more invention than the Adoration scene (Month of January) he painted for the series of 12 months on the life of Christ, now in the Kunsthistoriches Museum, Vienna. Instead, Valckenborch chooses to include many moments from the life of Christ in this one painting.

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R A FA E L VA L L S LT D

Jacob Adriaensz Backer (Harlingen, 1608 – Amsterdam, 1651)

Démocrite, le philosophe rieur

Democritus, the laughing Philosopher

Huile sur bois 60 x 46,5 cm Œuvre réalisée entre 1632 et 1635

Oil on Panel 60 x 46.5 cm Painted between 1632 and 1635

PROVENANCE Collection privée, Suède

PROVENANCE Private Collection, Sweden

Backer est né à Harlingen en 1611. Après le décès de sa mère, son père et lui se fixent à Amsterdam. Ils s’installent dans le quartier de Nieuwendijk, à proximité du port. Entre 1627 et 1632, Jacob Adriaensz fait son apprentissage dans l’atelier de Lambert Jacobsz, à Leuwarde. Il y rencontre Govert Flinck, un apprenti qui est également de confession mennonite. Ces deux contemporains se sont certainement influencés mutuellement. On a jadis cru que Backer avait été l’élève de Rembrandt, mais ils étaient en fait rivaux dans le milieu terriblement concurrentiel qu’était Amsterdam dans les années 1630. De retour à Amsterdam, Backer a apparemment travaillé pour Hendrick Uylenburgh, un grand mécène amateur de Rembrandt – entre autres. Aucun document n’atteste que Backer ait jamais été propriétaire, ni qu’il se soit marié. Les informations à son sujet restent floues. Cependant, on sait que ses contemporains tenaient Backer en haute estime : il est considéré comme l’un des pionniers de l’école hollandaise d’Amsterdam. Ses compositions pleines de vie et d’éclat sont immédiatement reconnaissables : ce peintre a joué un rôle crucial dans le développement artistique d’Amsterdam au début et au milieu du xVIIe siècle.

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Born in Harlingen Backer moved with his father to Amsterdam in 1611 following the death of his mother. ey lived on the Nieuwendijk near the harbour. From 1627 to 1632 he served his apprenticeship in the studio of Lambert Jacobsz in Leeuwarden. He was a pupil at the same time as Govert Flinck, both of them being Mennonites and as contemporaries they would have influenced each other considerably. It was believed for a time that Backer was a pupil of Rembrandt. In fact they were rivals in the fiercely competitive atmosphere of 1630s Amsterdam. On his return to Amsterdam Backer appears to have worked for Hendrick Uylenburgh, the great patron of Rembrandt, among others. He is not recorded as ever owning a house or having married and further information on him is vague. Nonetheless, Backer was held in high esteem by his contemporaries and is regarded as one of the pioneers of Amsterdam classicism. His vibrant and vivid compositions are instantly recognisable and a key part of the development of Amsterdam’s art in the early to mid 17th Century.

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CARLO VIRGILIO & C.

Felice Giani (San Sebastiano Curone, Alessandria, 1758 – Bologne, 1823)

Samson et Dalila

Samson and Delilah

Huile sur toile 35 x 54,5 cm 1784

Oil on canvas 35 x 54.5 cm 1784

PROVENANCE Rome, collection particulière ; Allemagne, collection particulière ; Christie’s Londres, 13 octobre 1994 ; collection particulière

PROVENANCE Private collection, Rome; private collection, Germany; Christie’s London, 13 October 1994; private collection

Il s’agit d’un des rares tableaux de chevalet de Felice Giani, le plus grand décorateur mural néoclassique d’Italie et dessinateur célèbre et imaginatif, fondateur de l’Académie des pensées. C’est également une de ses œuvres les plus anciennes qui soit documentée. Il s’agit d’une esquisse du tableau présenté au concours de l’Académie des BeauxArts de Parme en 1784 (Pinacothèque nationale ; sur l’œuvre, cf. : A. Ottani Cavina, in Galleria Nazionale di Parma. Il Settecento, sous la direction de L. Fornari Schianchi, Parme, 2000, pp. 166168). L’œuvre avait été réalisée dans la Rome cosmopolite de Batoni, Canova et David, où Giani, après une formation à Bologne auprès de Gandolfi, avait su fondre rapidement dans son style originel les suggestions figuratives dérivées du sublime nordique et de la liberté expressive de Cades et de Kauffmann, avec une prédilection pour le maniérisme.

This is an uncommon example of oil painting by Felice Giani, the greatest neoclassic mural painter in Italy and the famous and imaginative draughtsman who established the Accademia dei Pensieri; it is also one of the oldest artworks by him. In fact, it is the sketch of a painting that was presented at the Accademia di Belle Arti of Parma competition in 1784 (Parma, Pinacoteca Nazionale, see A. Ottani Cavina, in Galleria Nazionale di Parma. Il Settecento, edited by L. Fornari Schianchi, Parma 2000, pp. 166-8). Samson and Delilah was painted in the cosmopolitan Rome that hosted artists such as Batoni, Canova and David. Giani, who had studied with Gandolfi in Bologna, was able to incorporate into his style his propensity for mannerism along with the “sublime” Nordic influences and the freedom of expression of Cades and Kauffmann.

Les mots flatteurs employés dans le jugement académique du concours, où Giani s’était classé deuxième, derrière son ami autrichien Joseph Bergler, conviennent plus encore à cette esquisse dramatique et excitée, libre jusqu’à l’improvisation, qu’au tableau définitif. Ce dernier était accompagné par la devise issue du Roland furieux de l’Arioste : « Celui qui s’abandonne à l’amour mérite, entre autres peines, les soucis et les chaînes qui l’attendent. » Dans le jugement écrit par le secrétaire de l’Académie, Carlo Gastone Rezzonico, on peut lire ainsi : « Dans ce tableau, le travail rapide et franc du pinceau nous est apparu admirable ; assombrie, cette touche incarna son dessin, rehaussé par les vives étincelles d’une heureuse impatience » (Giornale delle belle Arti, no 35, 1784, p. 275). 108

The flattering words used in the academic appraisal of the competition, in which Giani came second (after his Austrian friend Joseph Bergler), suit this exciting, dramatic, sketch, unstructured to the point of improvisation, more than the finished painting, that was accompanied by the quote from Ariosto’s Orlando Furioso: “He who grows old in love, besides all pain which waits such passion, well deserves a chain.” The analysis of this artwork, probably written by Carlo Gastone Rezzonico, said: “In this painting we admired the frankness of the swi paintbrush that overshadowed and embodied the drawing at the same time, sprinkling it with sparks of lively impatience” (Giornale delle belle Arti, no. 35, 1784, p. 275).

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CARLO VIRGILIO & C.

August Nicodemo (Rastatt, 1763 – Naples (?), v. 1797)

Minerve accueille Louis-Charles de France face au tombeau de son père Louis XVI, en présence de la France et de l’Hercule de Bourbon Huile sur toile 76 x 63 cm Signé et daté : August Nicodemo Roma 1794 PROVENANCE Italie, collection particulière BIBLIOGRAPHIE S. Grandesso, in A Picture Gallery in the Italian Tradition of the Quadreria (1750-1850), cat. exp. New York, Sperone Westwater, S. Grandesso (dir.), Rome, 2012

Cette rare allégorie d’origine contre-révolutionnaire célèbre, en 1794, la figure du jeune LouisCharles, héritier au trône de France, mort l’année suivante. Le jeune enfant est accompagné par Minerve au sépulcre allégorique de son père Louis XVI, où un putto exhibe le palmier du martyr alors que la figure de la mansuétude renvoie au motif conçu par Canova. Sur le sarcophage, un relief illustre les dégâts provoqués par la Révolution française, personnifiée par les « furies » aveugles. La France offre au dauphin la couronne et le sceptre, accompagnée par Hercule, le fondateur mythique de la lignée des Bourbon – allusion à la légitimité divine de la monarchie. Cette allégorie significative a été conçue à Rome entre 1793 et 1794, au moment où une série de cérémonies funéraires consacrées à Louis XVI engendrait un nouveau répertoire figuratif allégorique et politique, tant dans les décors éphémères que dans les gravures qui accompagnaient les oraisons funèbres. L’artiste, allemand d’origine autrichienne, est documenté dans la dernière décennie du XVIIIe siècle entre Rome et Naples, où il était devenu peintre de cour de la famille royale. La commande de ce tableau remonte probablement à la cour napolitaine et à sa souveraine autrichienne Marie-Caroline, sœur de Marie-Antoinette, tout comme les autres allégories contre-révolutionnaires des Bourbon (Hercule et Lycas de Canova, par exemple).

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Minerva Greets Louis-Charles de France in Front of the Tomb of Louis XVI, with France and Bourbonic Hercules Oil on canvas 76 x 63 cm Signed and dated: August Nicodemo Roma 1794 PROVENANCE Private collection, Italy LITERATURE S. Grandesso, in A Picture Gallery in the Italian Tradition of the Quadreria (1750-1850), exh. cat., New York, Sperone Westwater, edited by S. Grandesso, Roma, 2012

This rare and counter-revolutionary representation celebrates the young Louis-Charles, heir to the throne of France in the year before his death. The young boy is accompanied by Minerva to the allegorical sepulchre of his father Louis XVI. Here, a putto holds the palm of martyrdom and a figure of Meekness recalls the similar motif by Canova. On the sarcophagus, a relief depicts the destruction of the French revolution, personified by the blind Furies. Near the Dauphin the personification of France hands out the sceptre and the royal crown and Hercules, the legendary founder of the Bourbons’ lineage, symbolises the divine recognition of monarchy. This evocative image was created in Rome, when a series of funeral ceremonies dedicated to Louis XVI between 1793 and 1794 established a new allegorical and political figurative repertoire, both for ephemeral decorative structures and for engravings adorning funeral orations. Nicodemo, a German artist with Austrian origins, was active between Rome and Naples, where he became court painter. His portraits of Trippel, Tischbein and Hackert place him artistically in these two cities, with painters such as Füger and Kauffmann. The commission of this piece perhaps dates back to the Neapolitan court and its Austrian monarch Maria Carolina (sister of Marie Antoinette), like other counter-revolutionary Bourbonic allegories, for instance Hercules and Lichas by Canova. 111

G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

Adriaen van Nieulandt (Anvers, 1587 – Amsterdam, 1658)

Nature morte à la Vanité

Still Life with Vanitas

Huile sur panneau 115,5 x 83,5 cm Signée et datée 1632

Oil on panel 115.5 x 83.5 cm Signed and dated 1632

PROVENANCE Ancienne collection privée française

PROVENANCE Former French private collection

Frère de Jacob et Willem le Vieux, il s’établit à Amsterdam en 1607, où il fut l’élève de Pieter Isaacsz et Frans Badens. En 1620, il fit un séjour à Copenhague et réalisa de nombreuses peintures pour l’oratoire de l’église du château de Frederiksborg, détruites par le feu en 1859.

The brother of Jacob and Willem the Elder, Adriaen moved to Amsterdam in 1607 where he studied under Pieter Isaacsz and Franz Badens. In 1620, he resided in Copenhagen where he produced many paintings (later destroyed by fire in 1859) for the Chapel of Orders at Frederiksborgs Palace.

Peintre essentiellement de sujets bibliques et mythologiques, ses natures mortes sont rares. Il faut citer un Bouquet de fleurs sur un entablement (collection privée), une Scène de cuisine et nature morte (musée de Brunswick), l’exceptionnelle vanité du musée Frans Hals à Haarlem, signée et datée 1636 ainsi que le remarquable tableau autrefois donné à Ambrosius Brueghel et rendu à Adriaen van Nieulandt par Fred Meijer, Vanité avec un bouquet de fleurs (cf. art. « Not Ambrosius Brueghel (1617-1675), but Adriaen van Nieulandt (1587-1658) ; a mutilated image of Vanity », Fred G. Meijer, Oud Holland, 1995).

He was primarily a painter of biblical and mythological subjects and his still lifes are quite rare. Worthy of mention among the latter are A Bunch of Flowers on top of an Entablature (private collection), Kitchen with Vegetables and Fruit (Brunswick Museum), the exceptional Vanitas at the Frans Hals Museum in Haarlem (signed and dated, 1636), as well as the remarkable painting previously attributed to Ambrosius Brueghel and reattributed to Adriaen van Nieulandt by Fred G. Meijer: Vanitas with Bunch of Flowers (see article ‘Not Ambrosius Brueghel (1617-1675), but Adriaen van Nieulandt (1587-1658); a mutilated image of Vanity’, Fred G. Meijer, Oud Holland, 1995).

Dans une niche, sur un entablement en pierre, sont représentés les attributs du pouvoir, de la richesse et de la connaissance. Au centre est posé un crâne surmonté d’une couronne de laurier, symbole d’immortalité. Dans la Grèce antique, la couronne triomphale récompense les poètes, allusion faite à Homère mentionné sur la couverture du livre posé à droite sur l’entablement. Les pièces d’orfèvrerie sont un travail allemand. Grâce à leur maîtrise technique et esthétique, les maîtres orfèvres d’Augsbourg et de Nuremberg occupaient une place dominante dans toute l’Europe. Le hanap est surmonté de la figure allégorique de la Fortune, que l’on retrouve sur le nautile monté en coupe (musée du Louvre), travail du maître orfèvre Ulrich Ment, Augsbourg, vers 1620-1625, 112

In our painting, on top of a stone entablature set in a niche, the attributes of Power, Wealth and Knowledge are depicted, while in the middle lies a skull wearing a crown of laurel, the symbol of immortality. In Ancient Greece, this triumphal crown was awarded to poets, a reference to Homer whose name appears on the book cover on the right side of the entablature. The metal pieces are of German origin; thanks to their technical and aesthetic mastery the craftsmen of Augsburg and Nuremberg dominated their trade in all of Europe. The goblet is topped by an allegorical figure of Fortune – the same figure to be found on the nautilus shell set in a cup mount (Louvre Museum) created by Ulrich Ment, master goldsmith from 113

G A L E R I E C L AU D E V I T T E T

ainsi que dans le tableau de Frans Francken II (v. 1620, musée du Louvre). Au bout de la chaîne, dans la médaille, on reconnaît le portrait de profil d’Albrecht Dürer (1471-1528). Elle fut réalisée par Matthes Gebel (1495-1574), actif à Nuremberg et considéré comme le médailleur le plus fécond de la Renaissance allemande. Il réalisa cette célèbre médaille de l’artiste âgé en 1527, soit un an avant sa mort, et fixa le portrait définitif pour les futures générations. L’esprit du tableau est davantage hollandais que flamand. Le soin qu’apporte l’artiste au traitement de la lumière et sa subtile modulation dans la large place qu’il accorde au vide en partie haute de la niche sont propices à la réflexion, caractéristique de la sensibilité hollandaise et de son degré d’abstraction. L’espace est simplement « habité » par deux papillons qui, « échappés » des deux roses évanescentes déjà privées de vie, symbolisent l’élévation de l’âme et la rédemption. La pièce de verrerie au centre de la composition, entre lumière et pénombre, sert de transition entre le monde matériel et immatériel, point de fuite qui nous entraîne dans la profondeur de la niche. On observe dans notre tableau le même traitement de la lumière, la même gamme chromatique monochrome et le même emploi des couleurs, notamment en ce qui concerne le bouquet de fleurs, que dans la vanité du musée Frans Hals, réalisée quatre ans plus tard. Par ailleurs, la matière très fine et lisse, le soin apporté aux détails et le raffinement précieux de la nacre sont déjà en place ici. À travers cette œuvre, Van Nieulandt s’inscrit dans la démarche philosophique de Dürer, adepte du platonisme esthétique dans lequel est posé le paradoxe de l’art, d’un côté comme illusion, mensonge et vanité et, de l’autre, comme source de la beauté absolue et de l’affirmation du modèle classique qui servit de référence à tout l’Occident.

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Augsburg, and dating from 1620-5, as well as on the painting by Frans Franken (c. 1620) at the Musée du Louvre. On the medal at the end of the chain is a portrait of Albrecht Dürer (1471-1528). This medal was crafted by Matthes Gebel (14951574) who was active in Nuremberg and regarded as the most prolific medal-maker of the German Renaissance. He produced this famous medal of the ageing artist in 1527 and his portrait of Dürer became the point of reference for future generations. The style of the painting is more Dutch than Flemish. The care given by the artist to the rendering of light and its subtle variations within the vast amount of space left empty at the top of the niche induces reflection, a trait of Dutch sensitivity and its penchant for abstraction. Space is simply ‘inhabited’ by two butterflies which – ‘released’ by two fading roses already wilting – come to symbolise the rise of the soul and its redemption. The glassware occupying the centre of the composition, set between light and shade, represents the transition between the material and immaterial worlds, the vanishing point leading the eye to the depth of the niche. This painting exhibits the same treatment of light, the same monochromatic palette and the same use of colour – especially in the bunch of flowers – as would be used four years later in the Vanitas of the Frans Hals Museum. Furthermore, the fine, smooth texture, the attention to detail and the exquisite mother-of-pearl are already evident in this painting. With this work, Adriaen van Nieulandt follows Dürer’s philosophical path of aesthetic Platonism which postulates the paradox of art as illusion, sham and vanity on the one hand, versus absolute beauty and affirmation of the Western classical canon on the other.

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T H E W E I S S G A L L E RY

Frans Pourbus le Jeune (Anvers, 1569–Paris, 1622)

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Portrait d’un oﬃcier Habsbourg

Portrait of a Habsburg Oﬃcer

Huile sur toile 98,4 x 77,4 cm Vers 1600

Oil on canvas 98.4 x 77.4 cm C. 1600

Ce vif portrait révèle le panache que Pourbus introduit dans ses portraits au milieu des années 1590, après avoir commencé à travailler pour la cour des Habsbourg de l’archiduc Albert et l’archiduchesse Isabella Clara Eugenia, à Bruxelles en 1594.

This sumptuous portrait shows the swagger and richness of costume that Pourbus had begun to introduce into his portraiture by the late 1590s, after he began work for the Habsburg Court of the Archduke Albert and Archduchess Isabella Clara Eugenia in Brussels in 1594.

Le modèle, dont l’identité nous est inconnue, semble être un officier de l’armée des Habsbourg, plutôt des Pays-Bas espagnols que d’Espagne, combattant contre les États néerlandais protestants lors de la guerre de Quatre-Vingts Ans (15681648). Avec sa gorgerette et son simple casque à plume, ce Portrait d’un officier Habsbourg présente un officier en simple tenue de combat et non pas en armure. Cela permet à Pourbus de peindre un personnage plus modeste que ses précédents portraits de la famille royale des Habsbourg. Il mélange ainsi les conventions de l’art du portrait flamand et espagnol, afin de présenter l’image du panache militaire, tout en peignant un portrait bien observé d’un soldat en service.

The unidentified sitter is probably an officer in the Habsburg army, more likely a native Catholic soldier from the Spanish Netherlands, rather than a Spaniard, who would have been fighting against the Protestant Dutch States in the Dutch Revolt (1568-1648). With a plain gorget and practical, low helmet plume, this painting shows an Officer of the Line in battledress, rather than in full parade armour. Less spectacular than his subsequent depictions of European royalty, this work of the still relatively youthful Pourbus blends the conventions of Flemish and Spanish portraiture to create a highly naturalistic image that is a plausible and well-observed representation of a serving soldier.

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T H E W E I S S G A L L E RY

Frans Pourbus le Jeune (Anvers, 1569–Paris, 1622)

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Portrait en buste d’Élisabeth de France

Portrait of Elisabeth of France

Huile sur toile 54,5 x 45 cm Vers 1610

Oil on canvas 54.5 x 45 cm C. 1610

Cet admirable portrait d’Élisabeth de France (Fontainebleau, 1602 – Madrid, 1644), fille d’Henri IV et de Marie de Médicis, et sœur du roi Louis XIII, date vraisemblablement de la période 1609-1612. À la suite d’un mariage politique avec son cousin Philippe IV d’Espagne en 1615, elle devint reine d’Espagne, du Portugal, de Sicile et de Naples, duchesse de Bourgogne, de Brabant, de Luxembourg et de Limbourg, comtesse de Flandre et comtesse palatine de Bourgogne.

This ravishing portrait of Elisabeth of France (Fontainebleau, 1602 – Madrid, 1644), daughter of Henri IV and Marie de Medici and the sister of Louis XIII, was most likely painted between 1609 and 1612. A political marriage was arranged to her cousin Philip IV of Spain in 1615 when she became Queen Consort of Spain, Portugal, Sicily and Naples, Duchess consort of Burgundy, Brabant, Luxembourg and Limburg, Countess consort of Flanders and Countess Palatine of Burgundy.

Frans Pourbus le Jeune fut un des plus grands portraitistes de cour de son temps, au service des plus puissants monarques du XVII e siècle – Habsbourg, Gonzague, Médicis, Bourbon. Il fit un premier voyage en France en 1606 pour accompagner la duchesse de Mantoue venue assister au baptême du dauphin Louis XIII. C’est à cette époque qu’il peignit un portrait monumental de Marie de Médicis (conservé aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Bilbao). Ce portrait en pied, probablement achevé à Mantoue puis expédié à Paris, était particulièrement apprécié de Marie de Médicis. À l’époque, la cour royale désespérait de ne pas avoir de grand portraitiste, aussi Marie de Médicis demanda-t-elle à sa sœur d’intervenir auprès de son époux, Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, pour qu’il accepte d’envoyer Pourbus en France afin d’y devenir peintre officiel de la cour. Frans Pourbus arriva à Paris en 1609, où son talent lui valut de rester en place jusqu’à sa mort en 1622. On lui doit toute une série de portraits d’Henri IV (malgré l’assassinat de celui-ci en 1610), de son épouse Marie de Médicis et de leurs enfants, dont Louis XIII, frère d’Élisabeth.

Frans Pourbus the Younger was one of the leading court portrait painters of his time, who worked for the great monarchs of the 17th century, the Habsburgs, the Gonzaga, the Medici and the Bourbons. He first came to France in 1606 when he accompanied the Duchess of Mantua to the baptism of the Dauphin Louis XIII. It was at this time he painted a dramatic portrait of Marie de Medici (now preserved at the Museo de Bellas Artes de Bilbao). This full-length portrait, which was probably completed by the painter in Mantua and later sent to France, was highly appreciated by Marie de Medici. At that time the Royal court despaired of not having a distinguished portraitist so Marie de Medici asked her sister to intervene on her behalf and persuade her husband Vincenzo Gonzaga, the Duke of Mantua to send Pourbus to France to be the official court painter. Frans Pourbus arrived in 1609 and remained in favour up until his death in 1622. He was responsible for a series of portraits of Henry IV (although the latter was assassinated in 1610), and his Queen, Marie de Medici, and their children, particularly of Elizabeth’s brother Louis XIII.

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M A R C HA N D S DE CADRES ANCIENS Frame dealers

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ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE

Cadre en bois peint et doré à décor de feuillages et de fleurs, avec incrustations de nacre Travail vénitien du début du Vue : 81 x 61 cm Extérieur : 111 x 91 cm

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xVIIIe

siècle

Frame, carved and gilded wood with nacre decorations th

Venice, early 18 century 81 x 61 cm 111 x 91 cm

ENRICO CECI – CORNICI ANTICHE

Très important cadre en bois à placage d’argent et bronze doré

Noteworthy frame in wood veneered in silver and gilded bronze

Rome, début du xVIIIe siècle Vue : 17 x 19 cm Extérieur : 37,5 x 40 cm

Rome, early 18th century 17 x 19 cm 37.5 x 40 cm

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G A L E R I E M O N TA N A R I

Cadre romain « Salvator Rosa », vers 1740, en bois fruitier teinté avec feuilles d’acanthe, rubans et oves avec dard. En bois sculpté et doré

Roman ‘Salvator Rosa’ frame, c. 1740, of stained fruitwood with carved and gilt acanthus-and-tongue, ribbon and egg-and-dart

Cadre Régence en chêne sculpté et doré à cartouches feuillagés, coquilles de milieux et bords cannelés, entrelacs et quadrillage fleuri

French Regency frame of carved and gilt oak with foliate cartouche, centre shells and fluted sides, C-scrolls, strapwork and diaper

103,2 x 78,5 x 18,5 cm

103.2 x 78.5 x 18.5 cm

36 x 26 x 13,5 cm

36 x 26 x 13.5 cm

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TROIS COLLECTIONS, UNE SEULE PASSION Three collections, a single passion

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T R O I S C O L L E C T IO N S , U N E SE U L E PA S SIO N

Paris Tableau a l’honneur de présenter des chefs-d’œuvre de trois institutions : le Centraal Museum Utrecht, AXA ART et la Fondation P. & N. de Boer. Il s’agit là d’une occasion inédite d’évoquer trois façons de collectionner les tableaux anciens, tout en découvrant ou redécouvrant la peinture flamande et son influence en Europe.

Paris Tableau is honoured to present masterpieces from three institutions: the Centraal Museum Utrecht, AXA ART and the P. & N. de Boer Foundation. This is a unique opportunity to explore three different ways of collecting works by old masters as well as to discover, or rediscover, Flemish painting and its influence across Europe.

Les trois œuvres provenant du Centraal Museum Utrecht exposées à Paris Tableau sont, avec L’Entremetteuse de Gerard van Honthorst, emblématiques du Salon de cette année et parfaitement représentatives de la collection de peinture ancienne du musée : les peintres caravagesques d’Utrecht. Né de l’influence du Caravage, le caravagisme joua un rôle considérable dans le développement de la peinture du XVIIe siècle. Dirck van Baburen, Gerard van Honthorst et Johannes van Bronchorst séjournèrent à Rome, où ils tombèrent en admiration devant l’art du grand maître italien. De retour à Utrecht, ils y introduisirent ce nouveau style, qui se répandit rapidement dans certaines villes du nord des Pays-Bas. Bien que le mouvement ait connu son apogée entre 1620 et 1630, on en retrouve encore certains traits plus tard dans la peinture d’un Rembrandt, par exemple.

Together with Gerard van Honthorst’s The Procuress, the three works from the Centraal Museum Utrecht exhibited at Paris Tableau this year are both perfect reflections of the fair’s theme and highly representative of the Museum’s collection of old masters, focused on the Caravaggesque painters of Utrecht. Inspired by the example of Caravaggio, Caravaggism played a significant role in the development of 17th-century painting. Dirck van Baburen, Gerard van Honthorst and Johannes van Bronchorst all spent time in Rome, where they developed an admiration for the great Italian master. Returning to Utrecht, they brought with them the new style, which rapidly spread to a number of cities in the northern Low Countries. While the movement reached its apogee in 1620-30, some of its features can still be found later, in the painting of Rembrandt for example.

Le Jeune Garçon jouant de la guimbarde de Van Baburen est un portrait intime, qui présente les caractéristiques essentielles du caravagisme. Il est peint en gros plan, éclairé de biais par une chandelle fumeuse. L’ombre de l’anse du bougeoir sur la page froissée démontre au plus haut point la maîtrise du peintre. C’est Baburen au meilleur de lui-même.

Van Baburen’s Young Man Playing a Jew’s Harp is an intimate portrait that displays the essential characteristics of Caravaggesque painting. The scene is rendered in close-up, diagonally lit by a smoky candle. The shadow of the candleholder’s handle on the creased paper is a perfect demonstration of the artist’s extraordinary skill. This is Baburen at his best.

Comme Baburen, Gerard van Honthorst fut un partisan convaincu du caravagisme. Son traitement virtuose du clair-obscur lui valut le surnom de « Gherardo delle Notti ». De retour à Utrecht, Honthorst remplaça progressivement l’éclairage ténébreux de ses premiers tableaux par une lumière plus douce, plus diffuse et une palette moins colorée. La joyeuse Bergère aux tourterelles est un des nombreux tableaux de jeunes filles riantes peints par Honthorst dans les années 1620.

Like Baburen, Gerard van Honthorst was a committed Caravaggist, and his virtuoso treatment of chiaroscuro won him the sobriquet “Gherardo delle Notti”. Back in Utrecht, the darkness of his early paintings was gradually dispelled by a light softer and more diffuse while his palette grew more muted. Honthorst’s Shepherdess with Turtle Doves is one of many laughing young girls he painted in the 1620s.

Johannes van Bronchorst ne subit l’influence du Caravage que plus tard. On a souvent reconnu dans sa belle Jeune Femme la figure de Marie-Madeleine, bien qu’aucun de ses attributs habituels au XVIIe siècle (crâne humain, livre ou crucifix) ne figure dans ce tableau.

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Johannes van Bronchorst fell under Caravaggio’s influence only later. His lovely Young Woman has often been seen as a depiction of Mary Magdalene, although none of her habitual attributes in the 17th century – skull, book or crucifix – are present in the painting.

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Dirck van Baburen (Wijk, v. 1595 – Utrecht, 1624)

Jeune Garçon jouant de la guimbarde, 1621 Huile sur toile, 65 x 52 cm

e Young Man playing a Jew’s Harp 129

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Gerard van Honthorst

Johannes van Bronchorst

(Utrecht, 1590 – Utrecht,1656)

(Utrecht, 1627 – Amsterdam, 1656)

Bergère aux tourterelles, vers 1625

Jeune Femme, 1654-1656

Huile sur toile, 80,1 x 65,3 cm

Huile sur toile, 81,9 x 66,9 cm

Shepherdess with Turtle Doves

Young Woman 131

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Filiale du groupe AXA, leader mondial de l’assurance des œuvres d’art et de l’art de vivre, AXA ART est présent dans plus de vingt pays à travers le monde, et notamment sur les places émergentes du marché de l’art : Hong Kong, Brésil, Moyen-Orient.

AXA ART, an AXA Group subsidiary, is the global leader in art and collectables insurance with a presence in more than 20 countries worldwide – including, in particular, key emerging centres for the art market: Hong Kong, Brazil and the Middle East.

Depuis plus de 50 ans, l’assureur apporte son expertise à l’ensemble des acteurs du marché de l’art : collectionneurs privés, professionnels de l’art, musées et expositions temporaires, collections d’entreprises.

For more than 50 years, AXA ART has offered its expertise to all the various art market players: private collectors, art professionals, museums and temporary exhibitions, and corporate collections.

Son équipe de professionnels dotés d’une double compétence en histoire de l’art et en assurance lui permet de garantir un service sur-mesure à ses clients, afin de prémunir leur patrimoine contre les sinistres, et de leur apporter des réponses rapides et adaptées en cas de dommage. Au-delà de son rôle d’assureur spécialiste, AXA ART est également un acteur de la communauté artistique, attaché à mieux comprendre la relation entre collectionneurs et galeries tout en les accompagnant dans les multiples rapports qu’ils entretiennent avec le marché de l’art. C’est pourquoi AXA ART a souhaité s’associer au prestigieux salon Paris Tableau pour sa quatrième édition, à travers le prêt de trois œuvres de la collection d’AXA issues de La Vaupalière, magnifique hôtel particulier du XVIIIe siècle classé monument historique et aujourd’hui siège du groupe. Il s’agit d’une toile de Philippe de Champaigne représentant le mythe de Céphale et Procris, ainsi que deux compositions florales d’Arellano, le maître incontesté du genre en Espagne. Le public aura ainsi l’occasion de pouvoir admirer ces œuvres très rarement exposées, confortant ainsi AXA ART dans sa conviction selon laquelle le fondement de son activité réside dans la valorisation et la transmission du patrimoine artistique pour les générations futures. Pour en savoir plus sur AXA ART, rendez-vous sur le site internet : www.axa-art.fr

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Its team of professionals draws on a dual expertise in art history and insurance to provide tailored services, safeguarding clients’ assets against financial loss and responding swiftly and effectively when damage occurs. Beyond its primary role as a specialist insurer, AXA ART is also an active player within the artistic community, dedicated to better understanding the relationship between collectors and galleries while supporting them in the multiple relations they maintain within the art market as a whole. This is why AXA ART is delighted to be a partner of the prestigious Paris Tableau for this fourth fair. We are lending three works from the AXA collection housed in the Hôtel de la Vaupalière, the magnificent 18th-century residence – a listed historic building – that is now the group’s headquarters. The works are a painting by Philippe de Champaigne depicting the myth of Cephalus and Procris, and two floral compositions by Arellano, the uncontested Spanish master of this genre. The loan gives the public an opportunity to admire these very rarely exhibited works – reinforcing AXA ART’s core belief that valorising and transmitting our artistic heritage for future generations is the underlying foundation of its business. To find out more about AXA ART, please visit its website: www.axa-art.fr

Philippe de Champaigne (Bruxelles, 1602 – Paris, 1674)

Céphale et Procris, vers 1630 Huile sur toile, 73 x 155 cm. Prêt de la collection AXA

Cephalus and Procris 133

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Juan de Arellano

(Santorcaz-Madrid, 1614 – Madrid, 1676)

Guirlande de fleurs dans un décor de pierre à coquille et composition mythologique représentant Céphale et Procris

Guirlande de fleurs dans un décor de pierre à coquille et composition mythologique représentant Circé et Picus

Huile sur toile, 124 x 104 cm. Prêt de la collection AXA

Garland of flowers in a Shell Stone Decor and Mythological Composition Showing Cephalus and Procris

Garland of Flowers in a Shell Stone Decor and Mythological Composition Showing Circe and Picus 135

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Cinquantenaire de la collection de la Fondation P. & N. de Boer Celebrating Fiy Years of the Collection of the P. & N. de Boer Foundation C’est en 1922 que Piet de Boer (1894-1974) et son frère cadet Dolf (1900-1987) fondèrent à Amsterdam une galerie d’art spécialisée dans la peinture ancienne. Le succès ne se fit pas attendre et la galerie occupa successivement des locaux toujours plus vastes jusqu’à l’acquisition, en 1940, du grand immeuble situé au n° 512 du Herengracht – qu’elle occupe encore aujourd’hui. La galerie connut son plus grand rayonnement vers la fin des années cinquante et durant les décennies suivantes. À la disparition de son épouse, Nellie Pressburger, décédée en 1960, Piet de Boer se retira des affaires pour aller s’installer en Suisse, dans la petite bourgade de Hergiswil, près de Lucerne, où il possédait une maison. Il collectionnait des tableaux et des dessins de maîtres anciens depuis les années quarante et avait acquis, au fil des années, quelque 80 peintures et plus de 350 dessins. En 1964, il créa la collection de la Fondation P. & N. de Boer pour gérer l’ensemble et « promouvoir le goût et l’appréciation des beaux-arts au sens le plus large possible. » Le premier comité de direction réunissait Piet de Boer, son frère Dolf et une troisième personnalité nommée par la société Rembrandt. Il s’agissait de J. Q. van Regteren Altena, qui avait travaillé comme assistant de Frits Lugt puis dans la galerie d’art de son oncle, Nic Beets. En l’espace de quelques décennies seulement, De Boer réunit une collection de

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It was in 1922 that Piet de Boer (1894-1974) and his younger brother Dolf (1900-1987) established an art gallery in Amsterdam to deal in old master paintings. The business soon flourished, moving to a succession of ever-larger premises until it finally purchased in 1940 the monumental mansion at Herengracht 512, where the gallery can still be found today. The late 1950s and the subsequent few decades were the gallery’s heyday. After the death of his wife Nellie Pressburger in 1960, Piet de Boer retired from the firm and moved to Switzerland, where he owned a house in the small town of Hergiswil, near Lucerne. Having been a passionate collector of old master paintings and drawings since the 1940s, he had built up a fine collection of around eighty paintings over the years, as well as more than 350 drawings. In 1964 he set up the collection of the P. & N. de Boer Foundation to administer these collections, and “to promote the love and knowledge of the visual arts in the widest possible sense.” The first executive committee of the new foundation consisted of Piet and his brother Dolf, as well as a third member designated by the Rembrandt Society. This third member was J. Q. van Regteren Altena, who had acted as assistant to Frits Lugt and later worked at the art gallery of his uncle, Nic Beets. In the course of a few decades, De Boer built up a varied collection of drawings by artists including Hendrick Goltzius, Jacques de Gheyn

Gerard David (ou son atelier / or his Studio) (Oudewater, 1460 – Bruges, 1523)

La Déploration sur le Christ mort Huile sur panneau, 44 x 34,5 cm

Pietà

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dessins de la main d’artistes aussi divers que Hendrick Goltzius, Jacques de Gheyn II et Abraham Bloemaert. Il s’intéressa tout particulièrement aux artistes des écoles hollandaise et flamande de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe. La collection comprend des peintures de Peter Paul Rubens, d’Ambrosius Bosschaert, de Balthasar van der Ast et de Hendrick Avercamp, ainsi que des œuvres des maniéristes Hendrick Goltzius, Cornelis van Haarlem et Joachim Wtewael. On y trouve également un portrait tout à fait exceptionnel peint uniquement du bout des doigts par Cornelis Ketel et évoqué par Karel van Mander, un des premiers biographes de l’artiste. Les œuvres de Hendrick Avercamp et de Jakob Seisenegger exposées ici illustrent les prédilections du collectionneur et de son épouse. Les natures mortes anciennes signées Bosschaert et Van der Ast proviennent d’une exposition de peintures florales organisée dans les années trente.

Piet et Nellie de Boer sur la plage à Zandvoort, début des années trente Piet and Nellie de Boer on the beach at Zandvoort, early 1930s

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II and Abraham Bloemaert. He took a special interest in artists from the Dutch and Flemish Schools who were active in the late 16th and early 17th centuries. The collection contains paintings by Peter Paul Rubens, Ambrosius Bosschaert, Balthasar van der Ast and Hendrick Avercamp, as well as works by the Mannerists, Hendrick Goltzius, Cornelis van Haarlem and Joachim Wtewael. We also find a unique portrait by Cornelis Ketel, painted entirely with his fingers, as described in Karel van Mander’s early biography of the artist. The works by Hendrick Avercamp and Jakob Seisenegger that are displayed here exemplify the taste of the collector and his wife. The early still lifes by Bosschaert and Van der Ast are the remnants of a popular exhibition of flower paintings organised in the 1930s. Of the 17th-century paintings, three have been provided on long-term loan to Dutch museums because they are listed as protected cultural heritage. They are a rare portrait by Goltzius in Museum Boijmans Van Beuningen, a large still life by Joachim Beuckelaer in the Mauritshuis and the central panel of a triptych by Pieter Aertsen in the Rijksmuseum. De Boer was a keen traveller and made his purchases in a wide variety of places, both within the art trade and from private individuals. His interest was not only confined to the most famous artists; he readily bought paintings that intrigued him and needed further research. This aspect of his purchasing policy is also evident in the Foundation’s paintings. The collection of the P. & N.de Boer Foundation was well known among art dealers and collectors.

Jakob Seisenegger (?, 1505 – Linz, 1567)

Portrait d’enfant Parchemin, 20,5 x 17 cm

Portrait of a Child

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Trois des peintures datant du XVIIe siècle sont inscrites au patrimoine culturel national et font, à ce titre, l’objet de prêts à long terme à des musées néerlandais : ainsi, un des rares portraits peints par Goltzius est exposé au musée Boijmans Van Beuningen, une grande nature morte par Joachim Beuckelaer, au Mauritshuis et le panneau central d’un triptyque de Pieter Aertsen, au Rijksmuseum. Passionné de voyages, De Boer effectua ses acquisitions dans de nombreux pays, aussi bien auprès de marchands d’art que de particuliers. Il ne s’intéressait pas seulement aux artistes les plus reconnus ; il achetait aussi volontiers des peintures qui l’intriguaient et qui nécessitaient des recherches. C’est ici un autre aspect de sa philosophie d’acquisition manifeste dans la collection de la Fondation P. & N. de Boer. Cette collection était bien connue des marchands d’art et des collectionneurs. De Boer achetait parfois des dessins à Bernard Houthakker et Nic Beets, propriétaires comme lui d’une galerie d’art à Amsterdam, et certains négociants étrangers comme Otto Wertheimer lui proposaient aussi souvent des œuvres. Einar Perman, Herbert Girardet et John Seward Johnson faisaient partie des collectionneurs de tableaux qui se rendaient fréquemment au Herengracht. Les visiteurs occasionnels comptaient parmi eux des collectionneurs et amateurs de dessin, comme Frits Lugt, Jan van Gelder, Jon van Regteren Altena (du comité de direction) et Karel Boon, que De Boer consultait. Lugt, collectionneur avide, alla jusqu’à dresser la liste des œuvres dont il espérait un jour pouvoir faire l’acquisition. De Boer notait les remarques de ces spécialistes et rangeait ces informations dans les classeurs où il conservait soigneusement la documentation concernant sa collection.

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De Boer sometimes bought drawings from Bernard Houthakker and Nic Beets, fellow gallery owners in Amsterdam, and foreign buyers such as Otto Wertheimer also frequently offered him works of art. Other collectors of paintings, such as Einar Perman, Herbert Girardet and John Seward Johnson, put in regular appearances at the Herengracht. Collectors and connoisseurs of drawings such as Frits Lugt, Jan van Gelder, fellow executive committee member Jon van Regteren Altena and Karel Boon also occasionally visited De Boer and gave him the benefit of their connoisseurship regarding some of the drawings they saw there. The avid collector Lugt went so far as to make a wish list of items he hoped to be able to buy some day. De Boer noted down the experts’ remarks and kept them in special ring binders dedicated to storing information about his collection.

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640)

Piet et Nellie de Boer au Herengracht 512, Amsterdam, début des années 1950 Piet and Nellie de Boer at the Herengracht 512, early 1950s

Saint Sébastien et saint Georges (esquisse) Huile sur panneau, 36,5 x 25 cm

Saint Sebastian and Saint George

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À l’origine, le comité directeur envisageait de faire don de l’ensemble des œuvres au musée Singer de Laren. En effet, à l’époque, Dolf de Boer présidait le comité de ce musée. Un choix remarquable de peintures et de dessins issus de sa collection y avait été exposé en 1966. Toutefois, Dolf de Boer et le directeur du Singer se brouillèrent par suite d’un grave désaccord, si bien que la collection resta à la Fondation, au n° 512 du Herengracht. Depuis, elle n’a jamais été exposée une seule fois dans son intégralité. Une sélection remarquable de peintures de la collection est exposée aujourd’hui dans le cadre de Paris Tableau, à l’occasion du cinquantenaire de la Fondation. En décembre de cette année, un aperçu des dessins et des peintures de cette collection fera l’objet d’une exposition à la Fondation Custodia à Paris.

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According to the executive committee’s original plan, the works would eventually be donated to the Singer Museum in Laren. Dolf de Boer chaired the Singer museum committee at the time of this decision, and in 1966 a superb selection of paintings and drawings from the collection was exhibited there. However, a serious disagreement arose between Dolf de Boer and the Singer director, and they parted on bad terms, as a result of which the collection remained in the possession of the Foundation in the building at Herengracht 512 and has not once been exhibited as an ensemble since then. Now, to mark the Foundation’s fiftieth anniversary, a splendid selection of paintings from the collection is on show at Paris Tableau. And later, in December, a survey of the drawings and paintings in the collection will be exhibited at the Fondation Custodia in Paris.

J. F. Heijbroek J. F. Heijbroek

Hendrick Goltzius (Mulbracht, 1558 – Haarlem, 1616)

Portrait du collectionneur de coquillages Jan Govertsz van der Aar Huile sur toile, 107 x 83 cm, signé avec monogramme et daté 1603

Portrait of the Shell Collector, Jan Govertsz van der Aar

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Jan Brueghel le Vieux

Hendrick Avercamp

(Bruxelles, 1568 – Anvers, 1625)

(Amsterdam, 1585 – Kampen, 1634)

Souris, rose, papillon et chenille

Scène d’hiver

Huile sur cuivre, 8 x 11,5 cm

Huile sur panneau, 15,5 x 29,5 cm, signé avec monogramme

Mouse, Rose, Butterfly and Caterpillar

Winter Scene

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Ambrosius Bosschaert le Vieux

Joachim Wtewael

(Anvers, 1573 – La Haye, 1621)

(Utrecht, 1566 – Utrecht, 1638)

Vase avec fleurs

Mars, Vénus et Cupidon, vers 1610

Huile sur panneau, 28,5 x 20 cm, signé avec monogramme

Huile sur cuivre, 18,2 x 13,5 cm

Vase with Flowers

Mars, Venus and Cupid

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Utrecht &

le mouvement caravagesque international

Utrecht &

the International Caravaggesque Movement

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U T R E C H T A N D T H E I N T E R NAT IO NA L C A R AVAG G E S qU E M OV E M E N T

COLLOqUE ORGANISÉ PAR LE CENTRAAL MUSEUM UTRECHT, LA RADBOUD UNIVERSITEIT, NIJMEGEN ET PARIS TABLEAU Sous la direction du Dr Liesbeth M. Helmus et du Dr Volker Manuth

Le jeudi 13 novembre de 11h30 à 12h30 et de 14h00 à 18h00

Utrecht &

Petit auditorium du Palais Brongniart – Place de la Bourse, Paris 2 e

Les multiples facettes du caravagisme en Europe – Une introduction

le mouvement caravagesque international

’influence de l’art du Caravage sur ses contemporains et sur de nombreux artistes des générations suivantes dépassa largement les frontières de l’Italie. Partant de l’hypothèse selon laquelle les caravagesques du Nord (Utrecht) en donnent une interprétation singulière, car ancrée dans leur propre culture, et que leurs œuvres, même peintes à Rome, sont toujours reconnaissables en tant que telles, le colloque Utrecht et le mouvement caravagesque international propose de s’interroger s’il en est de même des caravagesques flamands, français et espagnols. Neuf grands spécialistes de la question entreront en dialogue à cette occasion. Le colloque servira, en outre, de prélude à une exposition sur Utrecht et le caravagisme international organisée par le Centraal Museum en 2018.

The Multifaceted Character of European Caravaggism: an Introduction

Utrecht &

the International Caravaggesque Movement

Prof. Dr Volker Manuth Professeur d’histoire de l’art, Radboud Universiteit, Nijmegen

Le Caravage et ses disciples à Rome : une galerie des glaces A hall of mirrors: Caravaggio and his followers in Rome

Prof. Dr Sebastian Schütze Professeur d’histoire de l’art, Universität Wien

he influence of Caravaggio’s art on his contemporaries and on a great many painters of subsequent generations extended far beyond the borders of Italy. Based on the hypothesis that the followers of Caravaggio from the North (Utrecht) made their own, local, interpretations of Caravaggio and that their paintings are always recognisable, even when produced in Rome, the seminar Utrecht and the International Caravaggesque Movement explores the likelihood that the same is also true of Caravaggio’s Flemish, French and Spanish followers. Nine distinguished scholars, each with special expertise in this field, share their insights on this topic.

Le caractère hollandais du caravagisme d’Utrecht e Dutchness of Utrecht Caravaggism

Dr Liesbeth M. Helmus Conservateur des peintures, dessins et sculptures, Centraal Museum, Utrecht

Le mouvement caravagesque dans les Pays-Bas méridionaux et sa relation avec le Caravage et ses suiveurs à l’étranger. Une question de chronologie et de diﬀusion e Caravaggesque movement in the Southern Netherlands and its relationship with Caravaggio and his followers abroad – a question of chronology and dissemination

Dr MBA Joost Vander Auwera Conservateur et Chef de Section au Département d’Art Ancien, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Un ensemble de gravures d’après des tableaux caravagesques dans deux recueils de l’abbé de Marolles A set of engravings after Caravaggesque paintings in two volumes collected by the Abbé de Marolles

M. Arnauld Brejon de Lavergnée Conservateur général du patrimoine, ancien directeur des collections du Mobilier national

Furthermore, the symposium will be the starting point for an exhibition on Utrecht and international Caravaggism being organised by the Centraal Museum in 2018. e ht gesqu Utetrr&neaticonal tCaravag

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Insulter en beauté. La pittura dal naturale caravagesque et le geste de la fica Insultingly Beautiful: Caravaggesque pittura dal naturale and the fica gesture

Dr Annick Lemoine Chargée de mission pour l’histoire de l’art à l’Académie de France à Rome, maître de conférence à l’université Rennes 2

Les caravagesques espagnols Caravaggio’s Followers in Spain

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Dr Sergio Benedetti Ancien conservateur en chef de la National Gallery of Ireland, Dublin

EN VENTE À PARIS TABLEAU Ouvrage édité à l’occasion du colloque organisé par le Centraal Museum Utrecht, la Radboud Universiteit, Nijmegen et Paris Tableau

Nouveaux courants de la peinture en Espagne : 1600-1620 Spain, 1600-1620: new trends in painting

M. Guillaume Kientz Conservateur au département des peintures, musée du Louvre, Paris

Les caravagesques d’Utrecht à la National Gallery of Art de Washington. Pourquoi fallait-il attendre si longtemps ? Bringing the Utrecht Caravaggisti to the National Gallery of Art: Why did it take so long?

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Prof. Dr Arthur K. Wheelock Conservateur, peinture baroque du Nord, National Gallery of Art, Washington

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154 Pharamond Blanchard, La Tour penchée de Soyons, 1835, lithographie, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Languedoc, 1834. Paris, Fondation Taylor © Thomas Hennocque

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