Catalogue Paris Tableau 2015 by WebAgent56

le Salon international

de la Peinture ancienne

Palais Brongniart Place de la Bourse, Paris 2e Du mercredi 11 au dimanche 15 novembre 2015 De 11h à 20h, nocturne le 12 novembre jusqu’à 22h Fermeture à 18h 30 le 15 novembre

Téléphone du commissariat pendant la durée du Salon : +33 (0) 1 83 92 20 42 Organisation : Paris Tableau 26, rue Laffitte – 75009 Paris Tél. : +33 (0) 1 45 22 37 82 E-mail : contact@paristableau.com

Retrouvez Paris Tableau sur www.paristableau.com

introduction

Chers visiteurs,

Dear visitors,

Nous sommes très heureux de vous accueillir au sein du prestigieux Palais Brongniart pour la cinquième édition du Salon Paris Tableau dans un nouveau décor signé par M. Éric Verschelden.

It is a great pleasure to welcome you to the prestigious Palais Brongniart for the fih edition of Paris Tableau, featuring a new décor created by Eric Verschelden.

Cette année, vingt-cinq galeries internationales de grande renommée, dont deux marchands de cadres anciens, se sont données rendez-vous place de la Bourse pour vous présenter leurs dernières découvertes exclusivement datées des peintures sur fond d’or jusqu’aux dernières années du XIXe siècle. Parallèlement aux tableaux des plus grands maîtres qui vous attendent ainsi sur les cimaises de nos exposants, nous sommes heureux de vous proposer, le mercredi 11 novembre, un nouveau colloque international dédié à l’étude de la peinture ancienne, intitulé Aux origines d’un goût : la peinture baroque aux États-Unis. M. Keith Christiansen, Président du département des peintures européennes au Metropolitan Museum of Art de New York et Mme Anna Ottani Cavina, Présidente honoraire de la Fondation Federico Zeri de Bologne nous ont fait le grand honneur de placer cet événement sous leur direction et nous tenons ici à les en remercier vivement. Grâce à M. Daniel Thierry, Président du Conseil de surveillance de GT Finance, que nous remercions chaleureusement, nous avons pu perpétuer notre tradition en publiant un ouvrage regroupant les interventions des spécialistes internationaux de la peinture baroque participant à ce cycle de conférences. Par ailleurs, pour célébrer son cinquième anniversaire, Paris Tableau a souhaité placer cette édition sous le thème de l’art de vivre. Notre partenaire AXA ART a ainsi mis en valeur les liens entre le monde viticole et celui de la peinture via un parcours réunissant les tableaux des exposants abordant le thème du vin. M. Bruno Frisoni, directeur artistique de la maison Roger Vivier, nous a, quant à lui, fait l’honneur d’investir la salle consacrée aux expositions pour mettre en scène l’influence des maîtres anciens sur la création contemporaine. Nous tenons à le remercier très sincèrement pour sa talentueuse contribution. En espérant que Paris Tableau 2015 saura autant vous séduire que vous étonner, nous vous remercions pour votre présence et vous souhaitons une agréable et excellente visite.

is year, twenty-five highly renowned international galleries and two antique frame dealers have come together at Place de la Bourse to oﬀer you an exclusive presentation of their latest discoveries – ranging chronologically from early gold-ground paintings through to the closing years of the nineteenth century. Alongside the paintings by great masters showcased by our exhibitors, we are also delighted to present another international symposium dedicated to the study of old master painting, on Wednesday 11 November, entitled Creating the Taste for Baroque Painting in America. We are extremely grateful to Keith Christiansen, Chairman of the Department of European Paintings at New York’s Metropolitan Museum of Art and Anna Ottani Cavina, Honorary President of the Fondazione Federico Zeri in Bologna, who have done us the great honour of coordinating this event. We also wish to express our warm gratitude to Daniel ierry, Chairman of the Supervisory Board of GT Finance, thanks to whom we have been able to continue our tradition of producing a publication that gathers together the various contributions presented by the international baroque painting specialists taking part in this lecture series. To celebrate its fih anniversary, Paris Tableau has chosen art de vivre – the Art of Living, and Living with Art – as the theme of this edition. Our partner AXA ART has picked up on this theme, celebrating the links between the worlds of wine and painting in a special tour that highlights paintings across the exhibition connected by the wine theme. Meanwhile we are very honoured that the highly-talented Bruno Frisoni, artistic director of the Roger Vivier fashion house, has created a special display in our exhibition space showing how the old masters have influenced contemporary design. We are very grateful to him for his unique and distinctive contribution. ank you for coming to Paris Tableau 2015: we hope that the show will amaze and delight you, and we wish you an excellent and enjoyable visit.

Maurizio Canesso Président de Paris Tableau

En couverture : Guido reni, Bacchus et Ariane, vers 1619-1620, huile sur toile, 96,5 x 86,4 cm, e los angeles county Museum of art (photo courtesy lacMa)

Plan du Salon

AXA ART nous fait l’honneur pour la seconde année consécutive d’être notre partenaire privilégié ; nous remercions tout particulièrement Mme Sylvie Gleises, Directrice générale Europe du Sud et de l’Ouest, et Mme Sophie Lagarrigue, Directrice marketing et développement Europe du Sud et de l’Ouest, pour leur aimable collaboration.

didier aaron & cie – 18

nous tenons également à remercier chaleureusement :

antoine Bechet - cimaises encadrement SaS – 25

Pour leur implication dans l’organisation du colloque international et leur aide précieuse : M. Keith Christiansen, président du Département des peintures européennes du Metropolitan Museum of Art de New York et Mme Anna Ottani Cavina, présidente honoraire de la Fondazione Federico Zeri et professeure émérite de l’université de Bologne. Ce colloque n’aurait pu être organisé sans le concours de GT Finance, sponsor de l’événement.

charles Beddington ltd – 19

agnews – 1

M. Bruno Frisoni, directeur artistique de la Maison Roger Vivier, pour son élégante participation à cette Ve édition dans le cadre de l’exposition-événement Bruno Frisoni, voleur d’images à Paris Tableau.

M. Éric Verschelden, directeur de l’agence de décoration Verlim, qui a façonné talentueusement le visage de cette nouvelle édition.

Pour leur apport scientifique et leur amicale participation, les membres de la commission d’admission des œuvres : M. Jean-Patrice Marandel Conservateur des peintures, Los Angeles County Museum of Art (Los Angeles)

M. Till-Holger Borchert Directeur, Musées de la Ville de Bruges (Bruges)

M. Gregory Martin Ancien directeur du département des tableaux anciens, Christie’s (Londres), membre du Corpus Rubenianum (Anvers)

M. Dominique Brême Directeur du Domaine de Sceaux, Musée national de l’Île-de-France (Sceaux)

M. Fred G. Meijer Conservateur au département des tableaux anciens flamands et hollandais, RKD Netherlands Institute for Art History (La Haye)

M. Jean-Pierre Cuzin Ancien directeur du département des Peintures, musée du Louvre (Paris)

Pr Mauro Natale Professeur au département d’histoire de l’art, Université de Genève (Genève)

Pr Andrea De Marchi Professeur associé d’histoire de l’art, Università degli studi di Firenze (Florence)

Dr Erich Schleier Ancien conservateur, Gemäldegalerie, Staatliche Museen (Berlin)

M. Ian Kennedy Ancien conservateur, Nelson-Atkins Museum (Kansas City)

Dr Enrique Valdivieso González Professeur d’histoire de l’art, Universidad de Sevilla (Séville)

M. Peter Björn Kerber Conservateur adjoint des peintures, J. Paul Getty Museum (Los Angeles) nos partenaires principaux : AXA ART et GT Finance

D Galerie canesso – 11 1 Agnews Agnews ceci 25 Antoine Cimaise 25 enrico Antoin e Béchet Bé-ccornici he t - C iantiche maise eencadrement n–c24 adrem art cuéllar-nathan – 20 19 Ltd 19 Charles Charles Beddington Beddington L td 21 Kunsthandel P. 21 Galerie KunsthMichel andel descours P. de de Boer Boer–B. B16. V. V. 11 Galerie 11 Giacometti Galerie Canesso Caold nessMaster o Paintings – 9 24 24 Enrico Enrico Ceci Ceci Jean-François Heim – 5 20 20 Art Art Cuéllar-Nathan Cuéllar-Nathan 16 Galerie Descours 16 de GaJonckheere lerie Michel Miche–l 13 D escours – a4ster P 9 lampronti Giacometti Master Paintings GiacometGallery ti Old O ld M aintings 5 Jacques Jean-François Fine Jean-Fleegenhoek rançois Heim Heim F i n e Arts – 15 Arts 13 De 13 Moretti De Jonckheere Jon–ck23heere 4 Lampronti Lampronti Gallery Gallery Galerie Maurizio nobile – 6 15 15 Jacques Jacques Leegenhoek Leegeenhoek

1100 11 11 Art&Libri A rt&Libri

RESTAURANT R E S TA AU R A N T

Pr Stephen Bann Professeur émérite et chercheur en histoire de l’art, Université de Bristol (Bristol)

SSALLE ALLE N O T R E - DA M E NOTRE-DAME

Kunsthandel P. de Boer B.V. – 21

7 6

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SSALLE ALLE DES DES M MARCHÉS A RC H É S

SALLE S A L L E RÉAUMUR R É AU M U R

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2244 EXPOSITION E XPOSITION

Pour sa collaboration, le bureau d’organisation de Paris tableau : Mmes Hélène Mouradian, Claire Dubois et Manon Girard

23 23 Porcini – 7 rob Smeets old Master Paintings – 12

PLACE P L AC E D DE EL LA AB BOURSE OURSE Les œuvres exposées sont présentées sous la responsabilité directe et unique de l’exposant. La commission d’admission, mise en place par l’organisation de Paris Tableau, n’a pu donner qu’un avis consultatif sur la qualité et l’authenticité des œuvres. La responsabilité des organisateurs et des membres de ladite commission ne pourra en aucun cas être recherchée si l’authenticité d’une œuvre devait être contestée. The exhibited works are presented and offered for sale under the exclusive responsibility of the individual exhibitor only. The vetting committee invited by the organisers of the Paris Tableau fair has given its opinion and advice regarding the exhibited works’ authorship and quality in a consultative capacity only. The organisers and members of said committee will assume no legal responsibility in the event the authorship of a work is questioned.

23 Moretti 23 Moretti Fine Fine Art Art Ltd Ltd Stoppenbach & delestre – 2 6 Maurizio Maurizio N Nobile obile 7 talabardon Porcini Porcini & Gautier – 10 terrades – 14 1 Galerie R S rafael Valls ltd – 22 T Galleria carlo Virgilio & c. – 8 G Galerie claude Vittet – 17 R e C Weiss Gallery – 3 G T

leS exPoSantS

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didier aaron & cie

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Fondée en 1923, la galerie est aujourd’hui présidée depuis New York par Hervé Aaron, qui représente la troisième génération de cette famille de marchands d’art. Pour accompagner au mieux ses clients, la galerie est également implantée à Londres et à Paris, où elle est dirigée par Bruno Desmarest. Elle présente dans des immeubles prestigieux un vaste éventail de la création artistique des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles. La galerie compte parmi ses clients les plus grands musées internationaux et a réalisé ces dernières années plusieurs transactions marquantes avec, entre autres, des œuvres du Titien et de Nicolas Lancret. Elle organise régulièrement d’ambitieuses expositions thématiques.

cHarleS BeddinGton ltd Charles Beddington Ltd est un courtier et marchand de tableaux anciens, basé à Londres. Après avoir travaillé chez Christie’s dès 1983, en qualité de directeur du département des tableaux anciens à Londres, Charles a commencé à travailler indépendamment en 1998. Très respecté en tant qu’éminent spécialiste des vues vénitiennes, il a été le commissaire d’expositions majeures dont il a rédigé les catalogues – récemment à la National Gallery de Londres et à la National Gallery de Washington. La formation académique des collaborateurs de la galerie influe grandement sur ses activités et la majorité des œuvres présentées sont, sinon des redécouvertes, du moins des œuvres auparavant inconnues sur le marché.

Founded in 1923, the gallery is now in its third generation and is under the directorship of Hervé Aaron in New York. So as to work more closely with its clients, the gallery is also represented at prestigious locations in Paris, under director Bruno Desmarest, and London. At each of its three sites, the gallery shows important works of art of the 17th, 18th and 19th centuries. The gallery counts among its clients some of the greatest museums worldwide and in recent years has sold some significant works of art, including paintings by Titian and Nicolas Lancret. It regularly organizes ambitious thematic exhibitions.

Charles Beddington Ltd is a London dealer and agent in old master paintings. Having worked at Christies since 1983, ultimately as head of the London Old Master Picture Department, Charles started independently in 1998. He is respected as a pre-eminent scholar of Venetian view paintings, and has curated and written catalogues for major exhibitions, most recently at the National Gallery of Art, London, and the National Gallery of Art, Washington. Our academic background is a strong influence on the gallery’s activities, and we pride ourselves that the majority of the paintings we offer are either rediscoveries or at least fresh to the market. charles Beddington, leopold deliss, charlotte Mosely

Hervé aaron, Bruno desmarest, laure desmarest, alan e. Salz, Bérengère tost 152, boulevard Haussmann – 75008 Paris – France tél. : +33 (0)1 47 42 47 34 – Fax : +33 (0)1 42 66 24 17 e-mail : ldesmarest@didieraaron-cie.com – www.didieraaron.com

16 Savile row – londres W1S 3Pl – Grande-Bretagne tél. : +44 (0)20 7439 4959 – Fax : +44 (0)20 7439 4969 e-mail : info@charlesbeddington.com www.charlesbeddington.com

Stand : +33 (0)1 83 92 20 32

aGneWS

21/ Thomas Agnew & Sons fut fondée à Manchester par Thomas Agnew en 1817. La galerie londonienne ouvrit en 1860 et devint rapidement l’une des plus renommées du quartier de Mayfair. Aujourd’hui, la galerie Thomas Agnew appartient et est gérée par une nouvelle équipe dynamique et est activement présente dans tous les domaines du marché de l’art, des tableaux de grands maîtres jusqu’au XXe siècle. Dans la nouvelle galerie récemment ouverte dans le quartier de Saint James’s sera présenté un programme annuel d’expositions et d’événements. La galerie Thomas Agnew proposera une large gamme d’œuvres, de genres, sujets, prix et périodes variés, pour satisfaire à la demande d’acheteurs divers, grands collectionneurs et conservateurs, mais aussi un nouveau public plus jeune. Thomas Agnew & Sons was established by Thomas Agnew in Manchester in 1817, and opened their London gallery in 1860, where it soon established itself as one of Mayfair’s leading dealerships. Now under an entirely new and dynamic ownership and management, Agnew’s are active participants in all areas of the market, from old masters to 20th-century art, and have recently opened their new gallery in St James’s, London, where they will host an exciting yearly calendar of events and exhibitions. Agnews will offer art that appeals to a wide cross section of buyers, presenting a broad range of genres and subjects, price ranges, and periods, aimed towards both established collectors and curators and a new and younger audience.

Mobile : +44 (0) 777 427 1820

KunStHandel P. de Boer B.V. Kunsthandel P. de Boer est spécialisée dans les peintures hollandaises et flamandes, particulièrement celles du XVIIe siècle, ainsi que celles des XVIe et XVIIIe siècles. La galerie, créée en 1922, a toujours été située au centre d’Amsterdam. Elle se trouve aujourd’hui dans une maison du XVIIe siècle décorée avec des meubles anciens, au bord du Herengracht. En marge de l’achat et de la vente de tableaux, la galerie se charge également d’expertises en vue d’assurance et de conseils pour la restauration et l’encadrement. La galerie expose à la TEFAF de Maastricht depuis 35 ans et possède une importante bibliothèque qui est ouverte aux historiens de l’art. The Kunsthandel P. de Boer specializes in Dutch and Flemish old master paintings. Although we have 16th- and 18th-century paintings in stock, our main focus is on the 17th century. The gallery was established in 1922 and has always been located in the centre of Amsterdam, currently in a 17th-century house on the Herengracht, filled with antique furniture. Besides buying and selling paintings, we also carry out valuations and can provide advice on restoration and framing. For the past 35 years our gallery has participated in TEFAF Maastricht and our extensive library is available for art-historical research.

Peter de Boer, niels de Boer, Hilde de Boer-Venverloo anthony crichton-Stuart, anna cunningham 6 St.James’s Place – londres SW1a 1nP – Grande-Bretagne tél. : +44 (0)20 7491 9219 e-mail : anna.cunningham@agnewsgallery.com – www.agnewsgallery.com

Herengracht 512 – 1017 cc amsterdam – Pays-Bas tél. : +31 20 623 6849 – Fax : +31 20 623 1285 e-mail : info@kunsthandelpdeboer.com www.kunsthandelpdeboer.com

Mobiles : +31 629016160 et +31 621520044

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Galerie caneSSo

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La galerie Canesso a été fondée en 1994 à Paris par Maurizio Canesso, fort d’une longue expérience dans la peinture ancienne italienne. Son activité est orientée exclusivement vers les tableaux exécutés entre le XVe et le XVIIIe siècle par des artistes italiens ou étrangers ayant résidé en Italie. Le choix des œuvres, pour la plupart inédites, se porte sur des sujets avec figures, tant pour la peinture d’histoire, la peinture de genre ou le portrait, tout en faisant la part belle aux natures mortes et aux paysages. Conseiller et guider le collectionneur est l’un des axes de travail de la galerie. L’étroite collaboration avec les historiens de l’art et les conservateurs de musée atteste de son succès auprès des institutions du monde entier. Maurizio Canesso et son équipe seront heureux de vous recevoir pour vous faire partager leurs dernières découvertes.

L’ouverture de la galerie de peintures et de dessins Michel Descours en décembre 2009 a couronné 35 années de passion et d’expérience. Connu de longue date comme antiquaire spécialisé dans le mobilier et les objets d’art, Michel Descours avait le désir et l’ambition de créer à Lyon un espace exclusivement dédié à ce qui peut lui sembler le meilleur dans le domaine des beaux-arts. Si la galerie fait aujourd’hui référence en matière d’école lyonnaise, ses intérêts dépassent de beaucoup cette production ; elle propose à sa clientèle privée aussi bien qu’institutionnelle un large choix de peintures et de dessins européens du XVIe au XXe siècle. Michel Descours et son équipe partagent leur passion en conseillant les collectionneurs, en accueillant régulièrement les amateurs pour des événements et en collaborant avec les musées pour des expositions.

The Galerie Canesso was founded in 1994 in Paris by Maurizio Canesso who has many years’ experience of Italian old master paintings. The gallery focuses exclusively on works from the 15th to the 18th centuries by Italian artists or foreigners who sojourned in Italy. The paintings selected, most of them unpublished, encompass a wide range of figurative art: historical subjects, genre painting, portraits, with a focus on still lifes and landscapes. One of the gallery’s key principles is to provide advice and guidance for the art collector, while close contact with art historians and museum curators attests to the gallery’s worldwide success. Maurizio Canesso and his team will be delighted to welcome you and share their latest discoveries.

The opening of the Michel Descours gallery of paintings and drawings in December 2009 was the culmination of a passionate thirty-five-year career. With his reputation as a specialist in antique furniture and objets d’art, Michel Descours’ ambition was to create a space in Lyon devoted exclusively to the very best in the field of fine arts. While the gallery is now considered a leading champion of the Lyon school, Michel Descours’ interests extend far beyond that, and the gallery offers both its private and institutional clients a wide selection of European paintings and drawings from the 16th to the 20th centuries. The enthusiasm of Michel Descours and his team is evident, as they advise collectors and regularly host events, working closely with museums on exhibitions.

Maurizio canesso, Véronique damian, olimpia Valdivieso

Michel descours, Mehdi Korchane, Gwilherm Perthuis, Paul ruellan

26, rue laﬃtte – 75009 Paris – France tél. : +33 (0)1 40 22 61 71 – Fax : +33 (0)1 40 22 61 81 e-mail : contact@canesso.com – www.canesso.com

44, rue auguste-comte – 69002 lyon – France tél. : +33 (0)4 72 56 75 97 et +33 (0) 4 78 37 34 54 – Fax : +33 (0)4 72 41 90 67 e-mail : contact@galerie-descours.com – www.peintures-descours.fr

art cuéllar-natHan

GiacoMetti old MaSter PaintinGS

Voilà maintenant plus de 25 ans qu’Arturo et Corinne Cuéllar acquièrent des peintures d’exception, s’étalant du XVe au XXe siècle, de Ghirlandaio à Corot ou Courbet. Au début de leur carrière, ils se concentrèrent sur les œuvres d’art du XIXe siècle français et allemand, pour plus tard élargir leur spécialité aux artistes impressionnistes comme Liebermann, Cézanne, Bonnard et Renoir. Parmi leurs clients, ils comptent aussi bien les plus prestigieux musées du monde que des collectionneurs privés. Motivés par leur passion pour l’art, les Cuéllar souhaitent perpétuer la tradition familiale des Nathan, marchands de peintures depuis cinq générations et sont ainsi très heureux que leur fils aîné, Salomon Cuéllar, travaille à leurs côtés.

Umberto Giacometti et Miriam Di Penta sont spécialistes de la peinture ancienne italienne, en particulier baroque. À travers ses 20 ans d’expérience dans le domaine du marché de l’art, M. Giacometti a su développer une approche de l’histoire de l’art centrée sur un dialogue constant avec les experts, les conservateurs, les artistes et les collectionneurs. En collaboration avec le Dr Miriam Di Penta, il recherche, sélectionne et expose des œuvres d’artistes italiens et européens du XVe au XXe siècle. Leur nouvel espace d’exposition, situé dans un magnifique jardin du centre historique de Rome, a ouvert ses portes en juin 2015. 2015 sera également leur première participation à Paris Tableau.

For more than 25 years, Arturo and Corinne Cuéllar have been acquiring exceptional paintings from the 15th to the 20th centuries, by artists such as Ghirlandaio, Corot, Courbet and Cézanne. They concentrate on 19th-century French and German artists, such as Liebermann, Menzel, Cézanne, Bonnard and Renoir. Their clients include some of the world’s most prestigious museums, as well as private collectors. Inspired by their passion for art, which they communicate to their clients, they are always on the lookout for new discoveries and for burgeoning new private collections. The Cuéllars plan to continue the family tradition of the Nathans, art dealers for five generations, and are delighted that their eldest son, Salomon Cuéllar, is working with them.

Umberto Giacometti and Dr Miriam Di Penta are specialists in Italian old master paintings, mainly Baroque. With 20 years of experience in the art market, Umberto Giacometti’s approach to art history has widened thanks to a continuous dialogue with scholars, museum curators, artists and collectors. Working in partnership, Umberto Giacometti and Dr Miriam Di Penta research, select and exhibit artworks by Italian and European artists from the 15th to the early 20th century. Their new exhibition space in a historic garden in the old centre of Rome was opened in June 2015. And 2015 also marks their gallery’s debut at Paris Tableau.

arturo cuéllar, corinne cuéllar, Salomon cuéllar, cristina dias, nelson cruz, anna tobler, aaron Pérez

Miriam di Penta, umberto Giacometti

Zähringerplatz 11 – 8001 Zürich – Suisse tél. : +41 44 281 21 11 – Fax : +41 44 251 11 25 e-mail : arturo@cuellar.ch – www.artcuellarnathan.com

Via di Monserrato, 34 – 00186 rome – italie tél. : +39 06 681 349 28 – e-mail : info@giacomettiomp.com www.giacomettiomp.com Mobiles : +39 388 849 65 54 / +39 320 372 04 92

Stand : +33 (0)1 83 92 20 35

exPoSantS

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Jean-FrançoiS HeiM

laMPronti GallerY

Depuis 30 ans, Jean-François Heim partage avec joie sa passion des tableaux, dessins et sculptures d’artistes du XVIe au XXe siècle. Aujourd’hui, la nature de ce métier réside dans la sélection des objets, le choix des contacts et l’analyse de l’expertise. Authenticité, qualité, état, rareté, mais aussi inventivité de l’artiste, virtuosité, puissance d’évocation de l’œuvre et émotion sont les principales raisons de ses choix artistiques. Le strict respect de ces critères a établi la réputation de la galerie et ce professionnalisme lui vaut aujourd’hui la confiance des plus grands collectionneurs et des plus grandes institutions du monde de l’art. Organiser une opération de mécénat ou une dation est une compétence reconnue de la galerie. Juriste de formation, Jean-François Heim est un conseiller indépendant entre un collectionneur, un mécène et une collection publique.

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Cesare Lampronti, troisième génération de galeristes, a plus de 50 ans d’expérience sur le marché international de l’art. Sa galerie, fondée en 1914 par son grand-père, se spécialise dans les maîtres italiens du XVIIe et XVIIIe siècle du Caravage à Canaletto et leurs disciples. Cesare est directeur de la galerie depuis 1961 et expose à la Biennale internationale de Rome, à la Biennale internationale de Florence, à la TEFAF, à Paris Tableau, à la Biennale des Antiquaires, à Frieze Masters et à Point Art Monaco. Pendant 15 ans, il a été vice-président de l’Associazione Italiana dei Mercanti d’Arte et est également membre du Syndicat National des Antiquaires. En 2013, il a inauguré une galerie d’art italien à Duke Street, St James’s, Londres. La Galerie collabore avec des musées internationaux et organise le prêt d’œuvres pour des expositions.

Jean-François Heim has been sharing his passion for paintings, drawings and sculptures from 16th to the 20th-centuries for more than thirty years. Today, this experience is reflected in his selection of works of art, the quality of his contacts and his expertise. Authenticity, state of conservation and rarity, as well as the virtuosity of the artists and the emotional power of their works all guide his artistic choices. His unfaltering respect for these criteria has established the reputation of the gallery, ensuring the satisfaction of clients from around the world. Jean-François Heim also acts as a confidential advisor and assists collectors in buying or in organising the sale of a collection.

Cesare Lampronti, a third-generation art dealer, has over 50 years’ experience of the international art market. His gallery, founded in 1914 by his grandfather, specializes mainly in Italian old masters of the 17th and 18th centuries, from Caravaggio to Canaletto and their followers. In 1961, Cesare became director of the gallery and has participated at Biennale Internazionale di Roma and Biennale Internazionale di Firenze, TEFAF, Paris Tableau, Biennale des Antiquaires, Frieze Masters and Point Art Monaco. Cesare was vice president for 15 years of the Italian Association of Art Dealers, and is also a member of the French Syndicat National des Antiquaires. In 2013, he opened a gallery in Duke Street, St James’s, displaying Italian art in London. The gallery collaborates with international museums and organises loans for exhibitions.

Jean-François Heim, teresa Perez diaz

cesare lampronti, lyelle Shohet, Marcella di Martino

andlauer Hof – Münsterplatz 17 – 4051 Bâle – Suisse tél. : +41 61 681 35 35 – Fax : +41 61 681 75 70 e-mail : jean.f.heim@galerieheim.ch – www.galerieheim.ch

44 duke street, St James’s – londres SW1Y 6dd – Grande-Bretagne tél. : +44 (0)20 78 39 2977 – Fax : +44 (0) 20 7930 6903 e-mail : info@cesarelampronti.co.uk – www.cesarelampronti.com

de JoncKHeere

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C’est en 1976 qu’est fondée la maison De Jonckheere à Bruxelles, spécialisée dans l’étude et la vente de tableaux flamands du XVe au XVIIe siècle. En 1984, De Jonckheere décide de s’installer à Paris, au 100, rue du Faubourg-Saint-Honoré. Ses différentes collections sont présentées aux plus exigeants des amateurs et notamment lors de participations aux principales foires d’art ancien telles que la Biennale des Antiquaires de Paris, Frieze Masters à Londres ou la TEFAF à Maastricht. En avril 2011, la galerie De Jonckheere a ouvert son nouvel espace au cœur du quartier historique de Genève et récemment à Londres, au troisième étage d’une résidence de Mayfair. De Jonckheere was founded in Brussels in 1976, specializing in the study and sale of Flemish paintings from the 15th to the 17th centuries. In 1984, De Jonckheere established a gallery in Paris, at 100, rue du Faubourg-Saint-Honoré. A new space in the heart of the historic quarter of Geneva opened in April 2011 and recently De Jonckheere Gallery has established a presence in London, on the third floor of a Mayfair residence. Appreciated by the most demanding collectors and museums worldwide, the paintings are presented at the main antique and fine art fairs such as the Biennale des Antiquaires in Paris, Frieze Masters in London and TEFAF in Maastricht.

JacQueS leeGenHoeK Issu d’une famille de restaurateurs de tableaux, Jacques Leegenhoek se passionne très tôt pour la peinture et rejoint en 1972 le département des tableaux anciens de Sotheby’s à Londres. Au cours des quatorze années passées dans cette maison de vente, il travaille à New York, Amsterdam, Bruxelles et Paris. Il se met à son compte en 1986 et ouvre sa galerie actuelle en 1994. La galerie présente des tableaux anciens, sélectionnés sur leur qualité, leur caractère inédit et leur état de conservation, et propose un large choix de peintures nordiques, italiennes ou françaises. Ces tableaux sont régulièrement remarqués par des collectionneurs privés, mais aussi par des musées et fondations, tant en France qu’à l’étranger. Born into a family of restorers, Jacques Leegenhoek developed an early passion for paintings. He joined Sotheby’s old masters department in London in 1972, working over the next fourteen years in New York, Amsterdam, Brussels and Paris. He set up as a dealer in Paris in 1986, where he opened his present gallery in 1994 in the antiques and art dealers’ district. Jacques Leegenhoek specialises in unpublished old masters paintings from the Flemish, Dutch, Italian and French schools, all selected for their high quality, uniqueness and superb condition. These works regularly attract the attention of private collectors and museums, both in France and internationally.

François, Georges, laura et arnaud de Jonckheere, daisy Prevost Marcilhacy, alice Frech 100, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France tél. : +33 (0)1 42 66 69 49 – Fax : +33 (0)1 42 66 13 42 e-mail : paris@dejonckheere-gallery.com – www.dejonckheere-gallery.com 7, rue de l’Hôtel-de-Ville – 1204 Genève – Suisse e-mail : geneve@dejonckheere-gallery.com

21 Bruton Street – londres WiJ 6Qd – GB e-mail : london@dejonckheere-gallery.com

Jacques leegenhoek, nadine Fattouh 35, rue de lille – 75007 Paris – France tél. : +33 (0)1 42 86 85 51 – Fax : +33 (0)1 42 86 85 52 e-mail : jleegenhoek@gmail.com – www.leegenhoek.com

Mobile : +33 (0)6 85 31 36 78

exPoSantS

23/

Moretti

exHiBitorS

Porcini La Galerie Porcini (jadis appelée « napolinobilissima ») a été fondée en 1969 par Vincenzo Porcini dans le centre historique de Naples. La galerie est allée à la recherche des toiles et des objets que les voyageurs du Grand Tour avaient contribué à disperser dans le monde entier, en les rassemblant pour constituer de nouvelles et merveilleuses collections. En 1986, la galerie s’est installée dans ses locaux actuels au 6 Piazza Vittoria, en se spécialisant dans la peinture ancienne – grâce à Dario Porcini – et en accordant une attention particulière aux artistes italiens et étrangers présents en Italie. La galerie participe aux biennales internationales de Florence et de Rome, et garde un dialogue permanent avec des institutions et chercheurs internationaux.

Située au centre de Florence, Moretti Srl a ouvert au public le 26 septembre 1999. Depuis, la galerie est réputée pour sa spécialisation dans les tableaux de Primitifs italiens sur fond d’or, et plus particulièrement ceux provenant de Toscane. Poursuivant le souhait de promouvoir la peinture italienne de qualité, deux galeries supplémentaires ont ouvert leurs portes. La première, dans le quartier de St James’s à Londres, est une référence pour les collectionneurs de maîtres anciens des XIVe au XVIIIe siècles qui recherchent une approche discrète et réservée. La seconde est basée à New York, dans l’ombre du Metropolitan Museum of Art, au cœur de l’Upper East Side. Located in the centre of Florence, Moretti opened to the public on 26 September 1999. It was from that point that the gallery was recognized for its specialization in gold-ground paintings, specifically from Tuscany. In pursuit of the promotion of great Italian painting, two more galleries were opened. The first, Moretti Fine Art, located in London in St James’s, acts as a reference point for collectors of old master paintings of the 14th to 18th centuries who seek a reserved and discreet approach. The second, in New York, is within the shadow of the Metropolitan Museum of Art, in the heart of the Upper East Side.

Fabrizio Moretti

Vincenzo Porcini, dario Porcini, alba Palmiero

2a–6 ryder Street, St James’s – londres SW1Y 6QB – Grande-Bretagne tél. : +44 207 491 05 33 – Fax : +44 207 491 05 53 e-mail : enquiries@morettigallery.com – www.morettigallery.com

Piazza Vittoria 6 – 80121 naples – italie tél. : + 39 081 76 43 550 – Fax : + 39 081 24 57 67 9 e-mail : info@porcinigallery.com – www.porcinigallery.com

Galerie MauriZio noBile

12/

roB SMeetS old MaSter PaintinGS

C’est en 1987, dans le cadre enchanteur du palais Bovi-Tacconi, dans le cœur historique de Bologne, que Maurizio Nobile débute sa carrière d’antiquaire. En 2010, fort d’une notoriété croissante, il inaugure une seconde galerie à Paris. Spécialisé dans les tableaux et dessins des maîtres italiens actifs entre la fin du XVe siècle et la première moitié du XXe siècle, Maurizio Nobile s’intéresse également à la sculpture, aux objets d’art et aux meubles des XVIIIe et XIXe siècles. Tout en participant à des salons prestigieux, Maurizio Nobile propose dans ses galeries de nombreuses expositions où il présente des tableaux qui témoignent de ses recherches, mais aussi des redécouvertes et des nouveautés absolues pour le marché de l’art.

Rob Smeets Old Master Paintings, une des principales galeries internationales dans ce domaine, fut établie à l’origine à Milan en 1989. La galerie est spécialisée en tableaux de maîtres anciens hollandais, flamands et italiens, en particulier des artistes des XVe et XVIe siècles. En 25 ans, Rob Smeets Old Master Paintings a vendu des œuvres importantes aux plus grands musées européens et américains tout en faisant entrer régulièrement des chefs-d’œuvre dans de grandes collections particulières. Chaque année, la galerie participe à de nombreux salons. Outre Paris Tableau, la galerie Rob Smeets Old Master Paintings expose à la BIAF de Florence et est une habituée de la TEFAF de Maastrich depuis 1991.

Maurizio Nobile launched his antique-dealing career in 1987, in the splendid setting of Palazzo Bovi-Tacconi in Bologna’s historic heart. Having established a growing reputation, he opened a second gallery in 2010, in Paris. Specializing in the paintings and drawings of the Italian masters from the end of the 15th century to the first half of the 20th, Maurizio Nobile also takes an interest in the sculpture, fine art and furniture of the 18th and 19th centuries. As well as participating in prestigious art fairs, Maurizio Nobile organizes a rich programme of exhibitions in his own galleries where he presents the fruits of his research – sometimes rediscovered works and other times works that are new to the art market.

Rob Smeets Old Master Paintings, one of the principal international galleries in the field, was originally established in Milan (1989). The gallery specializes in Dutch, Flemish and Italian old masters, and it places particular emphasis on 15th- and 16th-century artists. Over the past 25 years, Rob Smeets Old Master Paintings has sold important works to major museums in Europe and America. In addition to institutions, the gallery has consistently placed masterpieces in leading private collections. Throughout the calendar year, the gallery participates in various fairs. Besides Paris Tableau, Rob Smeets Old Master Paintings exhibits in Florence (BIAF) and has been a fixture in Maastricht (TEFAF) since 1991.

Maurizio nobile, attilio luigi ametta, Monica cavicchi, Giovanni lamborghini, laura Marchesini, davide trevisani Via Santo Stefano, 19/a – 40125 Bologne – italie : +39 (0)51 238363

Paul Smeets, Michael ripps

45, rue de Penthièvre – 75008 Paris – France : +33 (0)1 45 63 07 75

8, rue Jacques-Grosselin – 1227 Genève – Suisse tél. : +41 22 30 15 519 e-mail : info@robsmeets.com – www.robsmeets.com

e-mail : info@maurizionobile.com – www.maurizionobile.com

The Porcini Gallery (formerly ‘Napolinobilissima’) was founded in 1969 by Vincenzo Porcini in the old town centre of Naples. Over the years it has researched paintings and objets d’art that the sophisticated travellers on the Grand Tour scattered worldwide, bringing them together in new and wonderful collections. In 1986 the gallery moved to its present location in Piazza Vittoria, and specializes, thanks to Dario Porcini, in old masters, with an emphasis on Italian and foreign artists who were active in Italy. The Porcini Gallery attends the International Biennale of Florence and Rome, and is in constant dialogue with international institutions and scholars.

exPoSantS

exHiBitorS

StoPPenBacH & deleStre

14/

Robert Stoppenbach et François Delestre ont fondé leur galerie à Londres en 1982 dans Cork Street à Mayfair. Ils se sont spécialisés dans la peinture française des XIXe et XXe siècles, se concentrant sur des peintres de l’école de Barbizon et de la Belle Époque, ainsi que sur des artistes impressionnistes et post-impressionnistes entre autres. En 2014, la galerie a déménagé dans le centre historique de St James’s. La proximité de galeries d’art ancien et d’une grande salle de ventes a permis à la galerie de nouer des contacts nouveaux tant dans les musées que chez les collectionneurs du monde entier. Ils participent aussi depuis de nombreuses années à des foires internationales, telles que la TEFAF à Maastricht et la Biennale Internationale des Antiquaires. Des catalogues de leurs récentes acquisitions sont régulièrement publiés. La galerie est membre de la Society of London Art Dealers et du Syndicat National des Antiquaires.

Fondée en 1986 à Paris par Gabriel Terrades, la galerie Terrades est située rue d’Alger, près du jardin des Tuileries. Dans ce lieu, Gabriel Terrades, rejoint par Antoine Cahen en 2001, aime faire partager sa passion pour la peinture ancienne et du XIXe siècle auprès des amateurs comme des responsables des plus grandes institutions. Leur goût éclectique et leur exigence en matière de qualité leur permettent de poser un regard original sur les œuvres italiennes et françaises du XVIe au début du XXe siècle. La galerie organise chaque année une exposition consacrée à la peinture française, accompagnée d’un catalogue qui fait référence. Fidèle à ses origines, Gabriel Terrades manifeste également un vif intérêt pour la peinture espagnole et la galerie a organisé en 2011 une exposition remarquée consacrée à ce thème. Located in rue d’Alger, close to the Tuileries Gardens, the Galerie Terrades was established in Paris in 1986 by Gabriel Terrades, who was joined by Antoine Cahen in 2001. The pair share a passion for old masters and 19th-century painting with art lovers and the heads of major institutions. With their eclectic taste and exacting standards, they have developed an original portfolio of Italian and French art from the 16th to the early 20th centuries. Each year, the gallery organises an exhibition devoted to French painting, accompanied by a catalogue that has become a valuable point of reference. Faithful to his origins, Gabriel Terrades also has a keen interest in Spanish painting and in 2011, the gallery organised a noted exhibition on this theme.

Robert Stoppenbach and François Delestre founded their gallery in London in 1982. It specializes in leading French artists of the 19th and early 20th centuries, from Barbizon, Belle Époque, Impressionist, Post-Impressionist and other schools and movements. Newly located in St James’s, the gallery was in the West End for 32 years. Located in close proximity to other major galleries and auction houses, Stoppenbach & Delestre has well-established international contacts and has sold to major museums. The gallery has exhibited for many years at TEFAF Maastricht and the Biennale Internationale des Antiquaires and is a member of the Society of London Art Dealers and the Syndicat National des Antiquaires.

10/

Galerie terradeS

robert Stoppenbach, François delestre, Sophie Plender

Gabriel terrades, antoine cahen

17 ryder Street, St James’s – londres SW1Y 6PY – Grande-Bretagne tél. : +44 20 7930 9304 e-mail : contact@artfrançais.com – www.artfrancais.com

8, rue d’alger – 75001 Paris – France tél. : +33 (0)1 40 20 90 51 – Fax : +33 (0)1 40 20 90 61 e-mail : contact@galerieterrades.com – www.galerieterrades.com

talaBardon & Gautier

22/

raFael VallS ltd

Installés entre le Palais de l’Elysée et Saint-Philippe-du-Roule, Bertrand Gautier et Bertrand Talabardon demeurent fidèles à Paris, où ils ont ouvert leur première galerie en 1992. Évitant toute spécialisation, les deux associés ont réussi à éveiller la curiosité du public avec des œuvres souvent inattendues. Dans les expositions qu’ils organisent ou sur chacun de leurs stands – à Paris Tableau, au Salon du Dessin ou à la TEFAF à Maastricht – ils ont su confirmer leur réputation de découvreurs au goût original. Cette indépendance du regard n’est pas incompatible avec une exigence constante de qualité, comme en témoigne le nombre d’institutions et de collectionneurs qui leur ont fait confiance.

Rafael Valls Limited est une galerie du quartier de Saint James’s, à Londres, spécialisée dans la peinture ancienne et dotée d’un intérêt particulier pour les écoles hollandaise, flamande et espagnole. Elle propose un choix d’œuvres éclectique et s’est forgée une réputation enviée en matière de peintures en trompe-l’œil. Rafael Valls négocie des toiles anciennes depuis plus de 35 ans et il est constamment à la recherche d’œuvres hors du commun ; cette particularité se confirme lors des expositions organisées chaque année par la galerie. La galerie met un point d’honneur à sélectionner des œuvres de qualité exceptionnelle et à leur trouver des acquéreurs avertis, qu’il s’agisse de grands musées ou de collections privées tout autour du monde.

Bertrand Gautier and Bertrand Talabardon have remained loyal to Paris where they opened their first gallery in 1992. They are located between the Elysée palace and Saint-Philippe-du-Roule. Having consciously avoided specialization, the two partners have succeeded in arousing the public’s curiosity with works that are often startling. Through the shows they organise and on their stands at art fairs – Paris Tableau, the Salon du dessin and TEFAF in Maastricht – they have confirmed their reputation as pioneers with original taste. The institutions that have placed their trust in Talabardon and Gautier show that their distinctive taste is not incompatible with the demand for the very highest quality.

Rafael Valls Limited is a St James’s art gallery dealing in old masters, in particular Dutch, Flemish and Spanish paintings. The gallery carries an eclectic and varied stock, and has gained an enviable reputation for specializing in trompe-l’œil paintings. Rafael Valls has been dealing in old masters for over 35 years and is always looking for something out of the ordinary, which is often reflected in the exhibitions held every year in the gallery. The gallery prides itself in its history of dealing in works of the highest quality and its hand in finding homes for them in many important museums and private collections around the world.

Bertrand Gautier, Bertrand talabardon, Marie-élise dupuis

rafael Valls, toby campbell, caroline Valls

134, rue du Faubourg-Saint-Honoré – 75008 Paris – France tél. : +33 (0)1 43 59 13 57 – Fax : +33 (0)1 43 59 10 29 e-mail : talabardon.gautier@wanadoo.fr

11 duke Street – St James’s – londres SW1Y 6Bn – Grande-Bretagne tél. : +44 207 930 1144 – Fax : +44 207 976 1596 e-mail : toby@rafaelvalls.co.uk – www.rafaelvalls.co.uk

Stand : +33 (0)1 83 92 20 24

Mobile : +44 786 778 7060

exPoSantS

exHiBitorS

Galleria carlo VirGilio & c.

La galerie Carlo Virgilio a ouvert ses portes à Rome en 1979 avec l’exposition Disegni romani di figura (1800-1870) et fut une des premières grandes galeries à s’intéresser aux dessins académiques et néoclassiques. Elle a, depuis, organisé plus d’une centaine d’expositions et autant de catalogues, rédigés par de grands spécialistes italiens et européens. Au fil du temps, ces catalogues ont privilégié la peinture et la sculpture. Grâce à ses nombreuses acquisitions, la galerie dispose désormais de vastes archives photographiques et documentaires qui constituent de précieuses références pour les experts. Nombreux sont les collectionneurs privés, les institutions et les musées, en Italie et à l’étranger, qui lui ont acheté des œuvres d’importance majeure. Galleria Carlo Virgilio opened its doors in Rome in 1979 with the exhibition disegni romani di figura (1800-1870), one of the first instances of an interest in academic and neoclassical drawing shown by a commercial venue. Since then the gallery has organized over one hundred exhibitions accompanied by as many catalogues curated by leading Italian and European specialists. Over time, these catalogues have tended to focus more on painting and sculpture. As part of its commitment to the ongoing activity of recording the artistic materials it acquires, the gallery has also built up a sizeable photographic and documentary archive, a valuable resource for experts. Numerous private collectors, institutions and museums – in Italy and elsewhere – have purchased works of major importance.

17/

tHe WeiSS GallerY La galerie Weiss est reconnue comme spécialiste de la peinture de portraits, couvrant à la fois l’Angleterre des époques Tudor et Stuart ainsi que l’Europe du Nord des XVIe et XVIIe siècles. La galerie est située au 59 Jermyn Street, au cœur du prestigieux quartier de Saint James’s, à Londres. Au cours de sa longue carrière, Mark Weiss a fait de nombreuses et importantes découvertes qui se trouvent aujourd’hui dans de prestigieuses collections privées ou publiques. The Weiss Gallery is recognized as a leading specialist in old master portraits, covering both British Tudor and Stuart works, as well as northern European portraits from the 16th and 17th centuries. The prestigious gallery is located at 59 Jermyn Street, in the heart of St James’s, London. Mark Weiss has made numerous important discoveries during his long career, which today can be found in major private and public collections.

carlo Virgilio, Stefano Grandesso, Marta Galli, Barbara Musetti

Mark Weiss, catherine Weiss, Florence evans, charles Mackay

Via della lupa 10 – 00186 rome – italie tél. : +39 06 687 109 3 – Fax : +39 06 681 300 28 e-mail : info@carlovirgilio.it – www.carlovirgilio.it

59, Jermyn Street – londres SW1Y 6lx – Grande-Bretagne tél. : +44 20 7409 0035 – Fax : +44 20 7491 9604 e-mail : info@weissgallery.com – www.weissgallery.com

Stand : +33 (0)1 83 92 20 34

Galerie claude Vittet Actif depuis 1988, Claude Vittet est spécialiste des écoles du Nord des XVIe et XVIIe siècles, des paysagistes français du XVIIIe siècle ainsi que de l’art de la miniature. Son goût le conduit à sélectionner des œuvres abordant la peinture d’histoire ainsi que les sujets mythologiques et religieux, lui permettant de proposer des œuvres rares et de répondre aux exigences des collectionneurs et des musées. Membre du SNA (Syndicat national des antiquaires) et de la CNES (Chambre nationale des experts spécialisés en objets d’art et de collection), il intervient en tant qu’expert et consultant auprès des particuliers et des institutions. Established in 1988, Claude Vittet specializes in 16th- and 17th-centuries old masters of the Northern schools as well as 18th-century French landscape paintings and miniatures. His personal preference is for works devoted to historical, mythological and religious subjects, and he has built up a selection of rare works to offer collectors and museums. He is a member of SNA (Syndicat National des Antiquaires) and expert for the CNES (National Chamber of Experts in Works of Art), advising both private individuals and institutions.

claude Vittet, Françoise lasisz 2, place du Palais royal – 75001 Paris – France tél./fax : +33 (0) 1 42 60 11 39 e-mail : vittet.claude@yahoo.fr – www.galerievittet.com

Mobile : +33 (0)6 19 47 14 31

M a r c Ha n d S d e c a d r e S a n c i e n S

25/ antoine BecHet – ciMaiSeS encadreMent SaS Spécialisé depuis plus de 20 ans dans l’encadrement d’œuvres d’art, Antoine Bechet dispose dans sa galerie d’un important choix de cadres anciens du XVe au XIXe siècle, mémoire du savoirfaire des artisans du passé. Il perpétue dans son atelier cette tradition avec son équipe. Un ébéniste-sculpteur, deux doreuses et trois encadreurs, exercent leur talent pour la valorisation des tableaux. Cette connaissance lui a permis de fidéliser une clientèle constituée de professionnels, de grands collectionneurs, comme d’institutions publiques ou privées dans le monde. Cette année, une sélection d’une cinquantaine de cadres, français, italiens, hollandais, espagnols du XVIe au XIXe siècle illustre la rigueur de ses choix. Chaque pièce est présentée pour sa capacité d’encadrement et sa qualité en tant qu’objet d’art. A framing specialist for more than 20 years, Antoine Bechet offers a wide choice of frames from the 15th to the 19th centuries, preserving the skills of the craftsmen of the past. In his workshop, he perpetuates this tradition with his team. A cabinet-maker/sculptor, two gilt specialists and three frame-makers employ their talents to showcase paintings. This savoir-faire has enabled him to foster the loyalty of a clientele made up of professionals and major collectors, including public and private institutions all over the world. This year, a selection of some 50 frames – French, Italian, Dutch and Spanish from the 16th to the 19th centuries – exemplify his rigorous taste. Each piece is exemplary for the framing skills it illustrates and its quality as an objet d’art.

ART&LIBRI

antoine Bechet 10, rue de louvois – 75002 Paris – France tél. : +33 (0)1 42 96 81 49 e-mail : contact@antoinebechet.fr – www.antoinebechet.fr

24/

Livres d’art neufs et anciens ART&LIBRI Via dei Fossi 32/R - 50123 Florence Tel: +39 055 264 186 artlibri@tin.it - www.artlibri.it

enrico ceci – cornici anticHe Enrico Ceci a commencé son activité en 1975, en prenant les rênes de l’entreprise familiale lancée en 1950. Depuis 1985, il se spécialise dans le commerce des cadres anciens du XVIe au XXe siècle. Parmi ses clients, on trouve des collectionneurs privés, des musées et des institutions publiques et privées. Il a participé à diverses manifestations d’art, telles que la Biennale de Rome au palais Venezia, la Biennale de Florence au palais Corsini, The Milano International Fine Art & Antiques Show, la Gotha de Parme, la Modenantiquaria de Modène et Paris Tableau en 2012 et 2013. Il a été président du Syndicat autonome des marchands d’art de Modène de 1997 à 2000 et de 2006 à 2009, ainsi que membre de plusieurs commissions d’experts dans des expositions d’antiquaires. Il est Commandeur de la République italienne depuis 1999. Enrico Ceci started his business in 1975, as a continuation of a family concern established in 1950. Since 1985, he has specialized in the sale of antique frames of the 16th to the 20th centuries. His clients include private collectors, museums and public and private institutions. He has participated in a wide range of international art events, such as the Rome Biennale at the Palazzo di Venezia, the Florence Biennale at the Palazzo Corsini, the Milano International Fine Art & Antiques Show, the Gotha de Parme, the Modenantiquaria in Modena and Paris Tableau in 2012 and 2013. He was President of the Independent Association of Art Dealers of Modena from 1997 to 2000 and from 2006 to 2009, and is a member of several expert committees for antique dealers’ exhibitions. He was appointed Commander of the Italian Republic in 1999. enrico ceci v. per Pompeano 4253 – 41028 Serramazzoni (Modène) – italie tél. : +39 335-315307 e-mail : enricoceci@enricoceci.com – www.enricoceci.com

Mobile : +39 335 315 307

ART&LIBRI PARIS 6, rue Jacob - 75006 Paris Tel: +33 1 46 33 35 17 artlibriparis@gmail.com

Rendez-vous sur notre stand pour deux signatures Mercredi 11 novembre, 18h, avec Patrick Weiller pour Souvenirs de Madame Louise-Elisabeth Vigée-Lebrun, Editions Cohen&Cohen

Samedi 14 novembre, 16h, avec Pierre Rosenberg, de l’Académie française, pour Nicolas Poussin. Les tableaux du Louvre, Editions Somogy

c ata l o G u e

didier aaron & cie

nicolas-Guy Brenet (Paris, 1728 – Paris, 1792)

Le Combat des Grecs et des Troyens sur le corps de Patrocle

Battle between the Greeks and the Trojans over the Body of Patroclus

Huile sur toile, 89,5 x 115,5 cm

oil on canvas, 89.5 x 115.5 cm

ProVenance Probablement vente après décès de l’artiste, Paris, 16 avril 1792 (n° 11, « Trois esquisses, dont le Combat des Grecs sur le corps de Patrocle… »)

ProVenance Probably sale aer the artist’s death, Paris, 16 april 1792 (no. 11, ‘trois esquisses, dont le combat des Grecs sur le corps de Patrocle…’)

BiBlioGraPHie Marc Sandoz, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792), editartQuatre chemins, 1979, p. 114, n° 96 et p. 146-147

literature Marc Sandoz, Nicolas-Guy Brenet (1728-1792), editartQuatre chemins, 1979, p. 114, no. 96, pp. 146-7

Notre composition est l’étude préparatoire au grand tableau (323 x 422 cm), commandé par Louis XVI et présenté au Salon de 1781 (n° 26), aujourd’hui exposé au musée des Beaux-Arts d’Arras.

This composition is the preparatory study for a large painting (323 x 422 cm) which was commissioned by Louis XVI and shown at the Salon of 1781 (no. 26). The final painting is now in the Musée des Beaux-Arts, Arras.

Cette esquisse illustre les chants XVII et XVIII de l’Iliade : un combat fait rage autour du corps sans vie du jeune Patrocle, alors qu’Achille, qui vient d’apprendre la disparition de son ami veut soustraire sa dépouille des mains des Troyens. Le héros se présente devant les remparts élevés par les grecs, désarmé, sous la seule protection de Pallas, et parvient, par sa présence et ses cris, à semer l’effroi et la confusion dans l’armée troyenne. Celle-ci prendra alors la fuite, abandonnant le corps du vaillant Patrocle, qu’Achille promettra de venger. Sur la droite de la composition, Ajax, décrit dans l’Iliade comme le plus brave des héros grecs après l’inégalable Achille, s’apprête à jeter une pierre sur les soldats troyens s’approchant de Patrocle. C’est à cette scène que Brenet donnera le plus d’importance dans sa toile finale.

This study illustrates the fight over the body of Patroclus, as described in Homer’s Iliad (Books 17 and 18). Achilles, who has learned of the death of his friend, Patroclus, intends to take his body from the hands of the Trojans. On the left of the composition, the hero presents himself before the ramparts, unarmed, but under the protection of Pallas Athena. He gives a war cry three times, rallying the Greek troops and terrifying the Trojans. On the right of the composition, Ajax, described in the Iliad as being the bravest Greek hero after the god-like Achilles, is casting a stone at the Trojan soldiers approaching Patroclus. It is this scene Brenet decided to focus on in the final painting. Eventually the Trojans are routed, and the body of Patroclus is brought back by the Greeks.

didier aaron & cie

Hilaire ledru (oppy, 1769 – Paris, 1840)

Indigence et honneur

Indigence et Honneur

Huile sur toile, 212 x 280 cm Signé en bas à gauche Hilaire Ledru. 1804

oil on canvas, 212 x 280 cm Signed lower le Hilaire Ledru. 1804

exPoSition Salon de 1804, n° 231

exHiBition Paris, Salon 1804, no. 231

Présenté au salon de 1804, le premier organisé par Vivant Denon, Indigence et honneur s’inscrit dans la mode moralisatrice qui domina cette édition de l’exposition parisienne. Donnant à une scène de genre les dimensions et l’ambition d’un tableau d’histoire, Ledru met en scène une jeune fille digne et élégante qui repousse les avances qu’un jockey vient lui faire de la part de son maître. Se tenant auprès de ses parents frappés par la maladie et l’indigence, entourée de ses frères, elle reste vertueuse, préférant l’honneur à la fortune. S’inscrivant dans la lignée des œuvres de Greuze, notre tableau, dans un magnifique état de conservation, est une importante redécouverte, illustrant la variété des talents de Ledru, également célèbre pour ses dessins à la manière noire. L’artiste parvient à multiplier les détails réalistes et évocateurs, tout en gardant à sa composition une force et une simplicité servies par un clair-obscur annonciateur de la peinture romantique.

Indigence et Honneur, shown at the Salon in 1804, follows the fashion for moralizing subjects. In this genre scene, which has the scale and ambition of a history painting, Ledru shows a dignified and elegant young lady who has rejected the advances by a uniformed horseman on behalf of his master. Staying close to her parents, who are struck down by illness and poverty, and surrounded by her brothers, she remains virtuous, choosing honour over fortune. This beautifully preserved painting is an important rediscovery: belonging to the tradition of Greuze, it illustrates the wide-ranging talents of Ledru, who was also known for his drawings à la manière noire. The artist succeeds in rendering the details in a realistic yet evocative way, while retaining a composition that is strikingly simple yet visually strong; its dramatic use of chiaroscuro presages Romanticism.

aGneWS

émile Friant (dieuze, 1863 – nancy, 1932)

Portrait de l’artiste

Portrait of the Artist

Huile sur carton, 18,3 x 13,2 cm Signé, inscrit et daté en haut à droite : Mr Friant / que je vous présente 1880

oil on artist’s board, 18.3 x 13.2 cm Signed, inscribed and dated, top right: Mr Friant / que je vous présente 1880

Émile Friant est né le 16 avril 1863 à Dieuze, petite ville de l’Est de la France près de Nancy. À la fin du XIXe siècle, Nancy était sortie de l’ombre de Paris pour devenir le deuxième centre artistique français. C’est là, d’abord sous la tutelle de LouisThéodore Deuilly, qui avait lui-même étudié auprès d’Eugène Delacroix, qu’à un très jeune âge Émile Friant commença sa carrière artistique. Il s’imposa très vite grâce à son approche personnelle du naturalisme qui se teinta plus tard d’un symbolisme latent.

Émile Friant was born on 16 April 1863 in Dieuze, a small town near Nancy, which by the late 19th century had emerged from the shadow of Paris to establish itself as the second artistic centre of France. Here, initially under the tutelage of LouisThéodore Deuilly, who had studied with Eugène Delacroix, Émile Friant began his artistic career at a young age, and quickly rose to prominence with his version of naturalism, which later manifested into latent Symbolism.

En 1889, Émile Friant était devenu un artiste prolifique et ses portraits étaient très recherchés. Il peignit aussi de nombreux autoportraits au cours de sa vie, qui reflètent parfaitement le naturalisme qui faisait sa réputation. Ce remarquable autoportrait, peint dans sa jeunesse, semble capturer à la fois un sens de la destinée humaine et de la nature éphémère de la vie, deux concepts qui intéressaient particulièrement Émile Friant, notamment dans le contexte social des lendemains de la guerre franco-prussienne. Peint quand l’artiste n’avait que 17 ans, ce portrait dégage une impression de confiance nouvellement acquise. Cela est manifeste dans le regard direct du peintre qui rencontre celui du spectateur rendant cette idée qu’il vient de naître à l’âge adulte et de trouver sa place dans la société. La touche enlevée, les riches couches de couleurs s’ajoutent à l’aspect texturé de la surface pour créer un fini éclatant, précieux, qui donne une impression d’intimité et d’une forte personnalité. L’inscription souligne encore l’intention de l’artiste : « Regardez-moi et souvenezvous de mon nom. » Dans les années 1890, Émile Friant commença à travailler avec de nombreux mécènes et marchands et une de ses œuvres fut sélectionnée pour 28

By 1889, Friant had become a prolific artist, and his portraits were widely sought after. He also painted numerous self-portraits throughout his life which perfectly reflect the naturalism for which he is best known, including this remarkable early self-portrait which appears to simultaneously capture a sense of human destiny and also the transience of life both concepts in which Friant was deeply interested given the social climate in the wake of the Franco-Prussian war. Painted when he was only 17 this work exudes an aura of newly found confidence; the defiant, direct gaze of the artist confronting the viewer with a sense that he had awoken to adulthood and found his place in society. The deft brushwork, rich layers of colour and textured surface all combine to create a radiant, jewel-like finish which captures a sense of intimacy and character; even the inscription underscores the artist’s intensity ‘look at me and remember my name’. During the 1890s Friant began working with several patrons and dealers, and one of his works was chosen for the inaugural Carnegie Annual Exhibition in 1896. He also struck up a relationship with Roland Knoedler, of the famed dealers Knoedlers, who in turn put him into contact with Henry Clay Frick. Frick at that time was building 29

aGneWS

l’exposition inaugurale de Carnegie Hall en 1896. Il devint un proche de Roland Knœdler, de la célèbre famille de marchands, qui le mit en contact avec Henry Clay Frick. À cette époque, H. C. Frick assemblait une collection de peintures contemporaines et Émile Friant fit partie des artistes dont il choisit d’acquérir une toile qu’il conserva dans sa maison de Pittsburgh, avant qu’il ne déménage à New York et commence à réunir son extraordinaire et incomparable collection de toiles de maîtres anciens.

a collection of contemporary painters and Friant was one of those whose work he purchased, which he kept at his home in Pittsburgh before he moved to his mansion in New York and started to amass his extraordinary and unrivalled collection of old masters.

Fig. 1 : émile Friant Autoportrait à l’âge de 14 ans, 1877 collection privée Self-portrait aged 14 Private collection

c H a r l e S B e d d i n G t o n lt d

Francesco Guardi (Venise, 1712 – Venise, 1793)

Venise : le Grand Canal avec le Palazzo Grassi et le Campo San Samuele, et le Volta di Canal en arrière-plan

Venice: e Grand Canal with Palazzo Grassi and the Campo San Samuele, the Volta di Canal Beyond

Huile sur toile, 33,5 x 52 cm

oil on canvas, 33.5 x 52 cm

dr alberto craievich a confirmé cette attribution.

dr. alberto craievich has kindly endorsed the attribution.

Ce tableau est un ajout récent à une série de vues de Venise, dont beaucoup sont signées et ont le style typique des débuts de Francesco Guardi, dans le genre pictural des vedute. Il ne s’agit pas d’œuvres de jeunesse puisqu’elles doivent dater de la fin des années 1750, l’artiste ayant alors plus de 40 ans. Bien qu’elles diffèrent beaucoup des œuvres plus tardives de Guardi, par leur tonalité et leur pittoresque plus accentué, elles sont néanmoins déjà très sophistiquées. Cette évolution dans la carrière de Guardi peut être imputée au départ de Canaletto pour l’étranger de 1746 à 1755 et fut sans doute aussi favorisée par les nouvelles responsabilités qui lui incombèrent après son mariage en 1757. La plupart des vues de Venise de Guardi dans ce style furent réalisées pour des Anglais visitant Venise lors de leur Grand Tour. Sir Brook Bridge, qui était à Padoue en juin 1757, fit l’acquisition de cinq de ces compositions, dont une vue du Festival du jeudi gras sur la Piazetta, de 1758, seul tableau daté de son œuvre connu aujourd’hui. John Montagu, Lord Brudenell, à Venise de 1758 à 1760, acheta huit de ces toiles, aujourd’hui dans la collection du duc de Buccleuch. Richard Milles, qui effectua des paiements à son banquier John Udney en 1759 et 1760, acheta deux tableaux. Cette peinture peut être datée de 1758 puisqu’elle représente le Palazzo Grassi récemment achevé, juste avant la mort d’Angelo Grassi le 16 décembre 1758. L’atelier de marbre visible à côté prouve que les travaux du palazzo sont à peine terminés. Il s’agit de la seule peinture attestée représentant cette vue, et c’est aussi une des rares représentations au XVIIIe siècle du Palazzo Grassi.

This painting is a recent addition to a group of Venetian views, many of them signed, in the same, very distinctive, style, which represent Francesco Guardi’s beginnings as a vedutista. They are hardly ‘early’ works, as they must date from the latter part of the 1750s, when the artist was already in his forties. Although very different from Guardi’s later work, being of lighter tonality and with stronger local colour, they are already highly sophisticated. Guardi’s change of direction may have been inspired by Canaletto’s nine-year absence abroad (1746-55) and was no doubt encouraged by the responsibilities brought on by his marriage in 1757. Most of Guardi’s Venetian views were painted for English gentlemen in Venice on the Grand Tour around 1758: Sir Brook Bridges, who was in Padua in June 1757, acquired five, including a view of The Festival of Giovedì Grasso in the Piazzetta dated 1758, the only known dated painting in Guardi’s oeuvre; John Montagu, Lord Brudenell, who was in Venice September 1758 – February 1760, purchased eight (now in the collection of the Duke of Buccleuch); and Richard Milles, who made payments to his Venetian banker John Udney in 1759-60, purchased a pair. This painting can be dated to 1758 on topographical grounds, as it depicts the Palazzo Grassi as originally completed shortly before the death of Angelo Grassi on 16 December 1758; the marble workshop remaining in the adjacent Campo San Samuele indicates that it is shown at the moment of completion. This is the only known painting of this particular view, and is one of the very few 18th-century representations of the Palazzo Grassi.

c H a r l e S B e d d i n G t o n lt d

robert levrac-tournieres (caen, 1667 – caen, 1752)

Portrait en buste de Pierre de La Roche, portant une veste ocre, un châle violet et un chapeau à plume

Portrait of Pierre de La Roche, Bust-length, in an Ochre Jacket and a Purple Wrap, with a Feathered Cap

Huile sur panneau ovale, 21,5 x 17,5 cm Signé et daté au centre à gauche R. Tournières / 17[0 ?]8

oil on panel, oval, 21.5 x 17.5 cm Signed and dated centre le R. Tournières / 17[0 ?]8

Élève de Bon de Boullogne, Robert LevracTournières épousa Françoise Lemoyne, mère du peintre François Lemoyne, en 1693. Il fut agréé membre en 1701 et fut reçu à l’Académie comme portraitiste en 1702, puis comme peintre d’histoire en 1716. « Animé par l’heureux succès de ces petits tableaux, Tournières abandonna les grands et s’attacha uniquement à peindre en petit des portraits historiés, ou des sujets de caprice dans le goût de Godfried Schalken ou Gérard Dou. Son but était d’imiter leur beau ton de couleur, leurs reflets séduisants et ce précieux fini qu’on ne peut trop estimer » écrivit le grand historien d’art AntoineJoseph Dézallier d’Argenville (1680-1765) en 1762 (A.-J. Dézallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1762, IV, p. 365). Cette peinture rivalise clairement avec les qualités admirées dans les œuvres de Gerrit Dou et autres fijnschildersde Leyde. Ici, Robert Levrac-Tournières représente son ami Pierre de La Roche, qu’il avait aussi peint à ses côtés dans son seul autoportrait connu. Exposée à Paris au Salon de 1704, cette dernière œuvre entra dans les collections du musée des Beaux-Arts de Caen en 2014 (musée des Beaux-Arts de Caen, Robert Le Vrac Tournières : Les facettes d’un portraitiste, 14 juin – 21 septembre 2014, p. 45-47, n° 4, illustration en couleurs). Ce tableau, de caractère très différent, est un portrait beaucoup plus intime de son ami, dont on ne sait quasiment rien.

A pupil of Bon de Boullogne, Robert LevracTournières married Françoise Lemoyne, mother of the painter François Lemoyne, in 1693. He was agréé in 1701 and received into the Académie as a portraitist in 1702, being subsequently received also as a history painter in 1716. ‘Encouraged by the auspicious success of his small pictures, Tournières abandoned larger compositions and devoted his career to painting small portraits historiés or sujets de caprice in the manner of [Godfried] Schalken or Gerard Dou. His aim was to imitate their beautiful colours, their seductive reflections and the precious fini which must be appreciated’ wrote the great art historian AntoineJoseph Dézallier d’Argenville (1680-1765) in 1762 (A.-J. Dézallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1762, IV, p. 365). This painting clearly emulates the qualities for which the work of Gerrit Dou and other Leiden fijnschilders are so admired. In it Levrac-Tournières shows his friend Pierre de La Roche, whom he also represented with himself in his only known self-portrait. Exhibited at the Paris Salon in 1704, that was acquired by the Musée des Beaux-Arts, Caen, in 2014 (exhibited Caen, Musée des BeauxArts, Robert Le Vrac Tournières: Les facettes d’un portraitiste, 14 June – 21 September 2014, pp. 457, no. 4, illustrated in colour). This painting, very different in character, is a far more intimate portrait of his friend, about whom we know tantalisingly little.

K u n S t H a n d e l P. d e B o e r B . V.

abraham Gibbens (actif à Paris vers 1629-1635)

Nature morte aux fraises, cerises et groseilles à maquereau dans une coupe bleue et blanche en porcelaine et deux racines de salsifis sur une table

Still Life with Strawberries, Cherries and Gooseberries in a Blue and White Porcelain Bowl with Two Salsify Roots, Resting on a Table

Huile sur panneau, 25,7 x 35 cm

oil on panel, 25.7 x 35 cm

ProVenance d. Koetser, Zürich, 1999 ; collection d’un descendant de robert Finck, Bruxelles ; Sotheby’s new York, 2013 ; P. de Boer ; collection Madame Maria van es, la Haye

ProVenance With d. Koetser, Zurich, 1999; collection of a descendent of robert Finck, Bruxelles; Sotheby’s new York, 2013; with P. de Boer; collection Mrs Maria van es, e Hague

BiBlioGraPHie Michel Farré, Le Grand siècle de la nature morte en France, 1974, p. 79 ; Michel Farré, La Nature morte en France, t. ii, Genève, 1962, n° 70

literature Michel Farré, Le Grand siècle de la nature morte en France, 1974, p. 79 ; Michel Farré, La Nature morte en France, t. ii, Geneva, 1962, no. 70

Nous savons peu de choses sur cet artiste flamand, appelé également Abiah Gibbens, si ce n’est qu’il a été reçu maître-peintre le 29 mars 1629 dans la corporation de Saint-Germain-des-Prés à Paris. Seulement trois de ses peintures connues sont signées parmi lesquelles on trouve une version de notre peinture, signée et datée 1635, anciennement conservée dans la collection de F. Steinmeyer de Lucerne et de localisation aujourd’hui inconnue (voir M. Faré, Le Grand Siècle de la Nature Morte en France, Le XVIIe siècle, Paris, 1974, p. 79, ill.).

Little is known about this Flemish artist, also called Abiah Gibbens, who was accepted in 1629 as a master painter in the corporation of SaintGermain-des-Prés in Paris. Only three signed paintings are known, one of which is a version of the present picture, signed and dated 1635, formerly in the F. Steinmeyer collection, Lucerne (see M. Faré, Le Grand Siècle de la Nature Morte en France, Le XVIIe siècle, Paris 1974, p. 79, illustrated, Cherries, Wild Strawberries and Translucent Gooseberries in a Blue and White China Bowl).

Dans cette œuvre, les fruits délicats et la coupe en porcelaine sont mis en valeur par la table en bois de chêne brut et deux racines blanches de salsifis. Gibbens réunit ici, dans une composition magnifiquement équilibrée, aussi bien des aliments d’hiver et d’été que la rusticité du bois de chêne et la porcelaine d’origine exotique.

The delicate fruits and bowl are complemented by the more earthy oak table and two white salsify roots. Gibbens here brings together the seasonal foods of summer and winter, the familiarity of oak and the exoticism of porcelain from a distant world, creating a beautifully balanced composition.

K u n S t H a n d e l P. d e B o e r B . V.

cornelis de Heem

(leyde, 1631 – anvers, 1695)

david-cornelisz de Heem (anvers, 1663 – la Haye, vers 1701-1714)

Bouquet de fleurs dans un vase en verre sur un entablement de pierre

Still life of Flowers in a Glass Vase on a Stone Ledge

Huile sur toile, 54,3 x 42,5 cm Signé en bas à droite DE HEEM

oil on canvas, 54.3 x 42.5 cm Signed lower right DE HEEM

ProVenance Probablement vente anonyme chez christie’s londres, 7 juin 1929 comme de Jan van Huysum à loveless ; M. William churchman Bt. (1864-1907) ; puis par descendance et vendue anonymement (collection particulière, chez Sotheby’s londres, 6 décembre 1995, lot 49) ; Galerie Johnny van Haeen, londres, 2002

ProVenance Possibly anonymous sale christie’s london, 7 June 1929, as Jan van Huysum to loveless; Sir William churchman Bt. (1864-1907); thence by descent and anonymously sold (the Property of a Gentleman, Sotheby’s london, 6 december 1995, lot 49); with Johnny van Haeen, london, 2002

Cornelis de Heem était peintre de natures mortes et appartenait à une famille nombreuse de spécialistes de ce genre. Son père, Jan Davidsz de Heem (1606-1684), était le plus important. Cornelis de Heem est baptisé à Leyde avant de déménager avec sa famille à Anvers en 1636 où il semble avoir été formé par son père. Par la suite, comme beaucoup de peintres et ce, particulièrement après la paix de Westphalie en 1648, il fit aussi bien carrière dans les différentes régions historiques des PaysBas. En 1660, il devint membre de la guilde de Saint-Luc d’Anvers et, de 1667 jusqu’à la fin des années 1680, il fut diversement actif à Utrecht, IJsselstein et La Haye.

Cornelis de Heem was a still-life painter, and a member of a large family of specialists in this genre. His father, Jan Davidsz de Heem (16061684), was the most significant. Cornelis was baptized in Leiden and moved with his family to Antwerp in 1636, where he appears to have been trained by his father. His career like that of many painters – especially after the Peace of Westphalia in 1648 – moved fluidly between the traditionally connected areas of the Low Countries. He became a member of the Guild of St Luke in Antwerp in 1660 and from 1667 until the late 1680s he was variously active in Utrecht, IJsselstein and The Hague.

Il est souvent difficile de distinguer les œuvres des différents membres de la famille qui comprenait son frère Jan Jansz, son neveu Jan Jansz II et son fils David-Cornelisz, qui ont tous peint principalement des fleurs et des fruits dans un style similaire et souvent en collaboration. Cependant, les œuvres de Cornelis ont tendance à se démarquer par un petit format, en affichant une préférence pour les bleus forts et en délaissant au fil du temps le style pictural privilégié par son père.

It is often not easy to distinguish the works of the different members of the family, which included his brother Jan Jansz, his nephew Jan Jansz II and his son David-Cornelisz, who all painted mostly flower and fruit pieces in a similar style and often collaborated. Cornelis’s works, however, tend to be small, display a preference for strong blues, and over time, shifted away from the painterly style preferred by his father.

David-Cornelisz de Heem est le fils de Cornelis de Heem. Il déménage avec ses parents à Utrecht en 1667. Il peint dans la tradition familiale initiée par son grand-père Jan Davidsz et vit à La Haye de 1676-1701. En 1693, il devient membre de la guilde de Saint-Luc d’Anvers, mais continue probablement de résider à La Haye.

K u n S t H a n d e l P. d e B o e r B . V.

David-Cornelisz de Heem, the son of Cornelis de Heem, moved with his parents to Utrecht in 1667. He painted in the family tradition started by his grandfather Jan Davidsz and lived in The Hague 1676-1701. He became a member of the Guild of St Luke in Antwerp in 1693, though he was probably still living in The Hague.

Galerie caneSSo

Pier Francesco Mola (coldrerio [tessin], 1612 – rome, 1666)

Herminie écrit le prénom de Tancrède sur un arbre

Erminia Writing Tancred’s Name on a Tree

Huile sur toile, 36 x 48 cm

oil on canvas, 36 x 48 cm

ProVenance Paris, collection Jean de Julienne (1686-1766) ; sa vente après décès, rémy, Paris, 20 mars – 22 mai 1767, p. 8, n° 12 ; i. e. Winterbottom, esq., jusqu’en 1963 ; londres, Sotheby’s, 13 novembre 1963, i, p. 7, n° 16 (non repr.) ; collection particulière

ProVenance Paris, Jean de Julienne (1686-1766) collection; his posthumous sale, Paris, Pierre rémy, 20 March – 22 May 1767, p. 8, lot 12; i. e. Winterbottom, to 1963; london, Sotheby’s, 13 november 1963, part i, p. 7, lot 16 (not illus.); private collection

BiBlioGraPHie P. rémy, Catalogue raisonné des tableaux, desseins et estampes et autres eﬀects curieux après le décès de M. De Julienne, 20 mars – 22 mai 1767, n° 12 et p. 8 ; r. cocke, Pier Francesco Mola, oxford, 1972, p. 17, n° 26, p. 50, fig. 27 ; J. Genty, Pier Francesco Mola, lugano, 1979, p. 75, ill. ; F. Petrucci-l. Piu (éd.), « indice dell’opera pittorica del Mola », Mola e il suo tempo. Pittura di figura dalla collezione Koelliker, cat. exp., ariccia, 2005, p. 243, n° 54 ; F. Petrucci, Pier Francesco Mola (1612-1666). Materia e colore nella pittura del ’600, rome, 2012, p. 283, n° B 16

literature P. rémy, Catalogue raisonné des tableaux, desseins et estampes et autres eﬀects curieux après le décès de M. De Julienne, 20 March – 22 May 1767, lot 12 and p. 8; r. cocke, Pier Francesco Mola, oxford 1972, p. 17, no. 26, p. 50, fig. 27; J. Genty, Pier Francesco Mola, lugano 1979, p. 75, ill.; F. Petrucci and l. Piu, eds, ‘indice dell’opera pittorica del Mola’, in Mola e il suo tempo. Pittura di figura dalla collezione Koelliker, exh. cat., ariccia, 2005, p. 243, no. 54; F. Petrucci, Pier Francesco Mola (1612-1666). Materia e colore nella pittura del ’600, rome 2012, p. 283, no. B 16

Le sujet est tiré de la Jérusalem délivrée (7, 19) du Tasse : Herminie, une jeune princesse sarrasine, devenue bergère, grave sur un arbre le nom de son amant, Tancrède, dont elle est séparée. La composition baigne dans une diffuse lumière vespérale qui provient d’un lointain et clair coucher de soleil sur l’horizon. La nature, majestueuse, prend des tons mordorés et poétiques, les bruns et le bleu du ciel s’opposent ; le rouge-rosé de la robe d’Herminie symbolise ici la passion. Ce petit format est brossé d’une touche très libre, vibrante dans l’esquisse des rochers, à droite de l’héroïne. Du point de vue du style, le tableau est à situer vers 1640, alors que l’artiste est influencé par le paysage classique qui se développe dans l’Urbs.

The subject is drawn from Gerusalemme Liberata (7, 19), the epic poem by Tasso. Erminia, a young Saracen princess who has taken the guise of a shepherdess, carves the name of her wandering beloved Tancred on a tree. The scene is bathed in a diffused evening light from a distant, clear sunset on the horizon. Majestic nature takes on a poetic, bronze lustre, the brown tonalities contrasting with the blue of the sky; the pinkish red of Erminia’s dress symbolizes passion. The free brushwork includes vibrant passages in the description of the rocks on the right. The style would indicate a date of around 1640, when the artist was influenced by the classical landscape evolving in Rome in that period.

Pier Francesco Mola, originaire du Tessin, est l’une des figures majeures du XVIIe siècle italien et ce n’est pas un hasard si ce tableau se trouvait dans la collection importante de Jean de Julienne, grand mécène et collectionneur de Watteau. Mola s’est formé à Bologne où il se rend en 1633 ; il étudie dans l’atelier de l’Albane (1578-1660), avant de rejoindre Venise. Il s’établit définitivement à Rome en 1648.

Born in the Swiss canton of Ticino, Mola is one of the most prominent figures in 17th-century Italian painting, and it is no accident that this picture was in the important collection of Jean de Julienne, a great patron of Watteau and collector of his works. Mola was trained in Bologna, having arrived there in 1633. He studied in the workshop of Francesco Albani (1578-1660), sojourned in Venice, and settled permanently in Rome in 1648.

Galerie caneSSo

Giulio carpioni (Venise, 1613 – Vicence, 1678)

L’Oﬀrande à Vénus Huile sur toile, 139,7 x 177 cm

oil on canvas, 139.7 x 177 cm

ProVenance Probablement Publio Podio antichità Bologna ; entré vers 1930 dans une famille bolonaise et par descendance jusqu’à aujourd’hui

ProVenance Probably Publio Podio antichità, Bologna; the property of a Bolognese family, c. 1930; by descent to the present day

BiBlioGraPHie inédit

e Oﬀering to Venus

literature unpublished

Thème mythologique volontiers traité par l’artiste, L’Oﬀrande à Vénus est un véritable prétexte à représenter une histoire où la féminité et l’enfance sont à l’honneur. Cette ambitieuse mise en scène sur fond de paysage présente Vénus, déesse de la nature, de la beauté féminine et de l’amour, entourée de ses nymphes et d’une multitude de putti affairés dans des activités bucoliques liées à la prodigalité de la nature, principalement ici la cueillette des pommes. Le récit vient s’enrichir d’une allégorie de la fécondité comme le suggère le lièvre, bien mis en évidence au centre. Des groupes de ces jeunes enfants émane une joie de vivre qui contraste avec le caractère mélancolique des figures des nymphes et de la déesse.

A mythological theme much favoured by the artist, e Oﬀering to Venus offers a pretext for the depiction of a scene in which femininity and childhood hold pride of place. Set against a landscape background, this ambitious composition presents Venus, goddess of nature, female beauty and love, surrounded by her nymphs and a multitude of putti engaged in their bucolic business, here connected with nature’s bounty conveyed by the harvesting of apples. The story is enhanced by an allegory of fertility, as suggested by the hare placed in a central position in the foreground. Some of the groups of young children convey a joie de vivrethat stands in contrast to the melancholy character of the nymphs and goddess.

Les inventions idéales de l’artiste se caractérisent encore par la qualité cristalline de la lumière qui met en valeur des accords chromatiques pleins et intenses, ici des tons roses et mauves. Le basrelief, le vase antique, le long drapé rouge à gauche et le déroulement de la scène en frise, au premier plan, illustrent la veine classique du style de Carpioni, héritée de son apprentissage, au tournant des années 1630, auprès de Padovanino (15881649). Notre artiste développe cette orientation en approfondissant l’étude du jeune Titien (1488/ 90-1576), celui des bacchanales à l’origine dans la collection d’Alfonse d’Este à Ferrare (aujourd’hui au musée du Prado à Madrid), sans oublier, dans ce même registre, les créations de son contemporain français Nicolas Poussin (1594-1665) vraisemblablement au travers de la diffusion des estampes de Pietro Testa (1611-1650).

Carpioni’s idealized scenes are also marked by crystalline light, which brings out intense chromatic harmonies, as in our pinks and mauves. The stone relief, the antique vase, the long piece of red drapery at left, and the frieze-like unfolding of the foreground scene all illustrate Carpioni’s classicism, inherited from his apprenticeship in the early 1630s in the workshop of Padovanino (15881649); he further developed this penchant through a study of early Titian (1488/90-1576) – the Titian of the Bacchanals, originally in the collection of Alfonso d’Este in Ferrara (now Museo del Prado, Madrid), as well as similar works by Carpioni’s French contemporary Nicolas Poussin (15941665), probably known through prints by Pietro Testa (1611-1650).

a r t c u é l l a r - n at H a n

Jean-Baptiste camille corot (Paris,1796 – Ville d’avray, 1875)

Versant rocheux, 1827

Versant Rocheux, 1827

Huile sur papier marouflé sur toile, 28,4 x 40,1 cm cachet de la vente en bas à gauche ; cachet en cire de la vente sur le châssis

oil on paper laid down on canvas, 28.4 x 40.1 cm Stamped lower le with the ‘Vente’ stamp; with the ‘Vente’ wax seal on the stretcher

ProVenance Vente de l’atelier de l’artiste : Hôtel drouot, Paris, 31 mai – 2 juin 1875, lot 302 (intitulé Au lac d’Albano, rochers verdoyants) ; M. Martin (acquis à la vente d’atelier) ; Georges Bernheim, Paris, 1881 ; Georges Petit, Paris, 1882 ; comte doria, Paris, 1882 ; vente de la collection du comte doria, lot 114 ; Moderne Galerie, Munich ; collection particulière, Suisse

ProVenance e artist’s studio; sale, Hôtel drouot, Paris, May 31 – June 2, 1875, lot 302 (as Au lac d’Albano, rochers verdoyants); M. Martin (acquired at the above sale); Georges Bernheim, Paris (in 1881); Georges Petit, Paris (in 1882); comte doria, Paris (in 1882); sale, doria, Paris, lot 114; Moderne Galerie, Munich; private collection; private collection, Switzerland

BiBlioGraPHie alfred robaut, L’Œuvre de Corot, catalogue raisonné et illustré, Paris, 1965, vol. 2, p. 58, n° 161, illustré p. 59 (intitulé Albano, Versant rocheux) et vol. 4, p. 229, n° 302, ill.

literature alfred robaut, L’Œuvre de Corot, catalogue raisonné et illustré, Paris, 1965, vol. 2, p. 58, no. 161, illustrated p. 59 (as Albano, Versant rocheux); vol 4, p. 229, no. 302, illustrated

Martin dieterle et claire lebeau ont certifié l’authenticité de l’œuvre.

Martin dieterle and claire lebeau kindly confirmed the authenticity of this work.

« Ce n’est pas un paysagiste, c’est le poète même du paysage, qui sent, qui souﬀre, qui trouve en lui, qui respire les tristesses et les joies de la nature ; il connaît la douleur des forêts éplorées, l’ineﬀable mélancolie des soirs… » écrivait Théodore de Banville à propos de Corot dans sa revue du Salon de 1861. Les premiers séjours de Corot à la campagne entre 1825 et 1828 eurent un profond effet sur sa fascination pour les paysages ruraux. En avril 1827, l’artiste entreprit une série de toiles peintes en plein air dans la campagne. Même si Alfred Robaut affirme que notre peinture représente Albano, ce paysage rocheux semble évoquer bien plus La Serpentara près d’Olevano, région proche de Rome connue pour sa forêt de chênes.

‘This is not a landscape painter, this is the very poet of landscape who breathes the sadness and joys of nature. [Corot] knows more than anyone, he has discovered all the customs of boughs and leaves’ wrote Théodore de Banville on Corot in his review of the Salon, 1861. Corot’s earliest visit to Italy (1825-28) had a profound effect on his fascination with rural landscapes. In April 1827, he began a series of plein-air works painted in the countryside. Despite Alfred Robaut’s assertion that our painting depicts Albano, the rocky scene seems far more reminiscent of La Serpentara near Olevano, a region outside of Rome renowned for its oak forest.

L’imposante masse rocheuse en nuances de rouge brique au premier plan, rehaussée de tons chauds roses et ocres, se combine merveilleusement aux touches rapides appliquées en impasto que Corot utilise pour le feuillage vert foncé et velouté des arbres en arrière plan. Cette œuvre, comme la plupart de celles réalisées en plein air lors de ses premiers séjours en Italie, est peinte sur papier. D’après Martin Dieterle, le marchant d’art de Trimont transféra cette feuille de papier sur toile, très probablement dans les années 1870, et le tampon de Trimont est toujours visible au revers. 44

The imposing stony form in the foreground rendered in terracotta hues combined with warm pinks and ochre is wonderfully juxtaposed against the fleeting impasto brushstrokes Corot employs for the foliage of the luscious dark green trees behind. Like most of Corot’s plein-air paintings from his early Italian trips, this work is on paper. According to Martin Dieterle, the art dealer Détrimont transferred this sheet of paper to canvas, most probably in the 1870s and Détrimont’s stamp remains visible on the reverse.

a r t c u é l l a r - n at H a n

Honoré daumier (Marseille, 1808 – Valmondois, 1879)

La Salle des pas-perdus au Palais de justice

La Salle des pas-perdus au Palais de Justice

Huile sur panneau, 21,6 x 28,1 cm Signé en bas à gauche h.D

oil on panel, 21.6 x 28.1 cm Signed lower le h.D

ProVenance Probablement Jules dupré, vente Jules dupré 1890, lot 141 ; Boussod & Valadon, Paris ; e. J. van Wisselingh & co, amsterdam ; a. a. Pope ; Mme J. W. riddle ; Galerie durandruel ; S. Salz ; M. et Mme charles Goldman, new York ; collection particulière, Suisse

ProVenance (Possibly) Jules dupré, his sale, 1890, lot 141, Boussod & Valadon, Paris; e. J. van Wisselingh & co., amsterdam; a. a. Pope; Mrs J. W. riddle; Galerie durand-ruel; S. Salz; Mr and Mrs charles Goldman, new York; private collection, Switzerland

BiBlioGraPHie a. alexandre, Honoré Daumier – L’Homme et l’Œuvre, Paris, 1888, p. 375 ; la Farge et Jaccaci, « e Bibliography of the collection of Mr alfred atmore Pope », dans Bibliography of the Noteworthy Paintings in American Private Collections, new York, non daté, vers 1910, p.4 (illustration) ; e.Klossowski, Honoré Daumier, Munich, 1923 (cité par e. Waldman dans Kunst and Künstler, 1910, p. 93) ; G. Mandel, L’Opera pittorica completa di Daumier, Milan, 1971, p. 104, n° 185 (illustration) ; K. e. Maison, dans Pantheon, juillet/août 1961, p. 207, ill. 5 ; K. e. Maison, Honoré Daumier : Catalogue Raisonné of the Paintings, Watercolours and Drawings, vol. 1, londres, 1968, p. 126, n° 140, ill. 115

literature a. alexandre, Honoré Daumier – L’Homme et l’Œuvre, Paris, 1888, p. 375; J. la Farge and a. F. Jaccaci, “e Bibliography of the collection of Mr alfred atmore Pope”, in Bibliography of the Noteworthy Paintings in American Private Collections, new York, n.d. [c. 1910], p. 4 (illustrated); e. Klossowski, Honoré Daumier, Munich, 1923 (mentioned by e. Waldman in “Kunst and Künstler”, 1910, p. 93); G. Mandel, L’Opera pittorica completa di Daumier, Milan, 1971, p. 104, no. 185 (illustrated); K. e. Maison, in Pantheon, July/august 1961, p. 207, fig. 5; K. e. Maison, Honoré Daumier: Catalogue Raisonné of the Paintings, Watercolours and Drawings, vol. 1, london, 1968, p. 126, no. 140, pl. 115

La Salle des pas-perdus au Palais de justice est une peinture énigmatique représentant un groupe d’avocats attendant devant la salle d’audience. Elle invite le spectateur à s’immiscer dans un échange outrancier entre deux personnages en particulier, échange qui semble tendu et pourtant silencieux. L’un d’eux se tient debout, la tête haute, l’air manifestement mécontent et faussement absent. L’autre, de profil, menton en avant, lève les yeux vers son collègue d’un regard défiant. La taille relativement petite de ce tableau et sa surface fortement texturée, travaillée énergiquement en impasto, s’ajoutent à la palette sombre caractéristique de Daumier pour créer une atmosphère générale menaçante et tendue. Comme nous nous approchons pour deviner les visages moins détaillés placés derrière les protagonistes du milieu, dont les traits sont fortement éclairés par un dramatique chiaroscuro, nous nous retrouvons dans la position de l’avocat de gauche, complices de fait de cette association et de cette confrontation. Daumier renforce notre rôle dans la scène par une composition coupée au niveau de la taille des personnages et une perspective conçue pour nous impliquer plus encore.

La Salle des pas-perdus au Palais de Justice is an enigmatic painting of a group of lawyers waiting outside a courtroom that invites the viewer to pry into what appears to be a tense, yet silent, exchange of mannerisms between two main figures. One of them stands with his head held high, displaying an air of discontent and faux-vacancy; the other, shown in profile, thrusts out his jaw and looks up at his colleague in an act of provocation. The relatively small scale and highly textured surface of exuberant impasto, when combined with Daumier’s typically sombre palette, creates an ominous and uneasy atmosphere. As we are drawn closer to scrutinize the less distinguishable faces of those behind the central protagonists, whose features are dramatically lit through the use of chiaroscuro, we find ourselves mimicking the posture of the lawyer on the left, and as a result, become complicit in the grouping and in this encounter. Daumier emphasizes our role in the scene by cutting the composition at the waist of the figures and fixing the perspective in a way that engages us further.

Galerie MicHel deScourS

Pietro Paolini (lucques, 1603 – lucques, 1681)

Portrait de Tiberio Fiorilli en Scaramouche

Portrait of Tiberio Fiorilli as Scaramouche

Huile sur toile, 92,5 x 121 cm trace d’inscription en bas à droite : 78

oil on canvas, 92.5 x 121 cm trace of an inscription lower right: 78

ProVenance Peut-être Madrid, collection de diego Messia, marquis de leganés (Madrid, 1580-1655), homme politique et militaire ; Madrid, collection Vicente Pío ossorio de Moscoso y Ponce de león, comte d’altamira (Madrid, 1801-1864), par descendance, inventaire après décès des 13-14 mars 1864, n° 78 ; Madrid, collection de la famille Álava ; Madrid, collection particulière jusqu’en 2014

ProVenance Possibly Madrid, collection of diego Messia, Marquis of leganés (Madrid, 1580-1655), political and military figure; Madrid, collection of Vicente Pío ossorio de Moscoso y Ponce de león, count of altamira (Madrid, 1801-1864), passed by inheritance, post-mortem inventory 13-14 March 1864, no. 78; Madrid, collection of the Álava family; Madrid, private collection until 2014

Représentant l’acteur Tiberio Fiorilli (Naples, 1608 – Paris, 1694) dans le rôle de Scaramouche, entouré de deux comparses, ce remarquable tableau de Pietro Paolini est aussi important pour l’histoire de l’art que pour celle du théâtre. Tiberio Fiorilli devient célèbre en interprétant ce personnage burlesque dérivant du « Capitan », le querelleur napolitain toujours enclin à déclencher des bagarres avant de s’enfuir. Tenu pour le maître de Molière, l’acteur contribua de façon déterminante au succès et à l’enracinement du théâtre italien en France. Doué de vivacité, d’agilité, d’une gestuelle précise et surprenante, il sut dépasser les limites de la récitation en valorisant pleinement ses ressources mimiques, conquérant la faveur du public étranger.

Showing the actor Tiberio Fiorilli (Naples, 1608 – Paris, 1694) in the role of Scaramouche and flanked by two fellow players, this remarkable picture by Pietro Paolini is as important for art history as it is for the history of the theatre. Fiorilli was famed for his interpretation of this burlesque character, derived from the Capitano of the Commedia dell’arte, the quarrelsome Neapolitan with a tendency to flee the fights he regularly provokes. The success of Fiorilli at the French court, where he arrived in 1640, was immediate and thoroughly deserved: Molière, whose troupe alternated with that of Fiorilli on the stage of the Petit Bourbon, was said to have copied not only the Italian’s style, but also the facial grimaces for which he was famous.

Les circonstances de la rencontre fructueuse entre Paolini et Fiorilli restent inconnues. Le peintre caravagesque de Lucques pourrait avoir connu l’acteur aussi bien à Rome qu’en Toscane lors de ses voyages entre 1625 et le début des années 1630. Notre peinture est proche stylistiquement du Martyre de saint Bartholomé (affinités avec les visages des figures du second plan), du Violoniste de Madison (transparence de la peau du visage, et même forme ovale), puis de la remarquable toile des Âges de la vie (collection Mazzarosa à Lucques) où l’on retrouve la composition horizontale et les visages convexes et ovales. On remarque dans un grand nombre d’œuvres de Paolini des références à la musique ou au théâtre et une forte influence du monde du spectacle.

This painting was certainly executed before 1640, but the circumstances of Paolini’s inspirational encounter with Fiorilli remain unknown. The Caravaggesque painter may have met the actor in Rome, or in Tuscany when Fiorilli was living there between 1625 and the early 1630s. Our picture also shows similarities to the Martyrdom of Saint Bartholomew (notably its affinities with the faces in the midground); to the Violinist in the Chasen Museum of Art, Madison (in which the face has the same oval shape and transparent skin); and to the remarkable Ages of Life (the Mazzarosa Collection, Lucca) where we find again the horizontal composition and oval faces sculpted by light.

Galerie MicHel deScourS

louis-Jacques durameau (Paris, 1733 – Versailles, 1796)

Le Boucher

e Butcher

Huile sur toile, 47 x 38 cm

oil on canvas, 47 x 38 cm

ProVenance Vente, Paris, galerie charpentier, 5 décembre 1955, n° 35 (comme François-Guillaume Ménageot) ; vente, Paris, Hôtel drouot, (c.P.), 12 juin 1986, n° 110 (attribué à Jean-Baptiste Marie Pierre), repr. ; Paris, collection particulière

ProVenance Sale, Paris, Galerie charpentier, 5 december 1955, no. 35 (as by François-Guillaume Ménageot); sale, Paris, Hôtel drouot, (c.P.), 12 June 1986, no. 110 (attributed to Jean-Baptiste Marie Pierre), repr.; Paris, private collection

BiBlioGraPHie nicole Willk-Brocard, François-Guillaume Ménageot. 17441816, Paris, arthena, 1978, p. 63, n° 8, fig. 17 ; anne leclair, Jacques-Louis Durameau. 1733-1796, Paris, arthena, 2001, p. 186-187, n° P.118, repr.

BiBlioGraPHY nicole Willk-Brocard, François-Guillaume Ménageot. 17441816, Paris, arthena, 1978, p. 63, no. 8, fig. 17; anne leclair, Jacques-Louis Durameau. 1733-1796, Paris, arthena, 2001, pp. 186-7, no. P.118, repr.

Ce truculent morceau de peinture, naguère attribué à François-Guillaume Ménageot, porte la marque du talent original de Louis-Jacques Durameau. Le sujet correspond bien au tempérament énergique de ce contemporain de Fragonard, dont la critique louait de son vivant le « dessin mâle », le « génie chaud dans l’exécution ». Élève de Pierre, prix de Rome de 1757, Durameau a acquis une place sur l’échiquier artistique de son temps avec de grandes compositions allégoriques et religieuses, pleines de feu (Le Martyre de saint Cyr et sainte Julitte, Salon de 1767, Paris, SaintNicolas-du-Chardonnet), mais ne dédaignait pas les petits tableaux de genre et d’histoire tels qu’a pu en produire son maître.

Formerly attributed to François-Guillaume Ménageot, this earthy painting seems to bear the stamp of the distinctive talent of Louis-Jacques Durameau. The subject fits well with the vigorous temperament of this contemporary of Fragonard, praised during his lifetime for his ‘masculine drawing’ and the ‘fiery spirit of [his] execution’. A pupil of Jean-Baptiste Pierre, Durameau was Rome Prize laureate in 1757. He found a place in the art scene of his time with big, impassioned allegorical and religious compositions (Martyrdom of Saint Cyr and Saint Julitte, Salon of 1767, SaintNicolas-du-Chardonnet, Paris). At the same time, he did not turn up his nose at producing small genre paintings like those of his master.

Cette solide et rude figure du peuple, un abatteur, présente certaines affinités avec des bourreaux du Martyre de saint Cyr, où l’on retrouve, dans les expressions, la même tension, et dans les membres musclés, la même puissance du geste à l’arrêt. En peinture, malgré la référence à La Boucherie de Carrache, le sujet était rare. Cet abatteur est peutêtre un boucher romain, comme l’indique le catalogue de la vente de 1986. Durameau aurait pu exécuter ce sujet à la fin de son séjour en Italie (1764). Le choix du sujet révèle un désir de réaction contre la « petite manière » de Boucher. Quant à l’observation détaillée du taureau, rendu avec un sens flamand du réel, elle permet d’évoquer les recherches de ses contemporains, les pastorales d’un Deshayes ou la série de taureaux d’un Fragonard.

This picture’s brawny, rough-and-ready, workingclass figure – a slaughterer – displays affinities with the executioners of the Martyrdom of Saint Cyr: there is the same tension in the facial expressions and the same suspended gestural force in the muscular limbs. He was perhaps a Roman butcher; it is not impossible that Durameau executed this painting at the end of his stay in Italy (1764). The choice of subject betrays an urge to react against the artificiality of artists like Boucher. At the same time the close observation of the bull, with its Flemish realism, suggests the explorations of contemporaries: Deshayes’ pastorales, for example, and Fragonard’s bull series.

G i a c o M e t t i o l d M a S t e r Pa i n t i n G S

Valerio castello (Gênes, 1624 – Gênes, 1659)

L’Adoration des bergers

e Adoration of the Shepherds

Huile sur toile, 124 x 187 cm

oil on canvas, 124 x 187 cm

ProVenance new York, collection Steinberg

ProVenance new York, Steinberg collection

Valerio Castello fut l’un des artistes les plus fascinants de l’école génoise du XVIIe siècle. Fils de Bernardo, il resta très tôt orphelin et étudia avec Domenico Fiasella et Giovanni Andrea De Ferrari. Son génie le conduisit bien vite à des expériences plus audacieuses, le rendant ainsi l’une des personnalités les plus libres et notables dans le riche patrimoine du Baroque génois. Il étudia les grands modèles du XVIe siècle, en particulier Perin Del Vaga, le Corrège et le Parmesan, mais regarda également avec intérêt les innovations que Rubens et Van Dyck illustrèrent à Gênes durant les vingt premières années du XVIIe siècle, développant un style totalement individuel qui mélangeait naturalisme et pictorialisme, créant ainsi un langage nouveau et très personnel. Son évolution s’étend en effet du maniérisme tardif aux compositions pleinement baroques, plus théâtrales et prenantes de la pleine maturité. L’Adoration des bergers remonte aux années 16531655, un chef-d’œuvre dans lequel s’exprime la variété d’influences acquises par Castello tout au long de sa carrière : Perin Del Vaga dans les anges qui volent dans la partie supérieure de la toile ; le Parmesan, dans la pose sinueuse de la Vierge ; le Corrège, dans l’atmosphère intime, baignée de lumière dorée ; le Véronèse et Titien, dans l’ouverture de paysage et dans la sensualité des couleurs ; et enfin, Giovanni Benedetto Castiglione, dans le naturalisme libre et dans la richesse du coup de pinceau. Dans sa capacité à représenter les émotions (de l’émerveillement des bergers, à l’amour maternel de la Vierge) et dans la maîtrise avec laquelle il manie lumière et couleur, Valerio Castello réalise avec L’Adoration une de ses œuvres les plus emblématiques.

Valerio Castello was one of the most astonishing artists of 17th-century Genoa. Son of the painter Bernardo Castello, he was apprenticed to Domenico Fiasella and Giovanni Andrea De Ferrari. His genius led him precociously towards bold experimentation and he became one of the most distinctive exponents of Genoese Baroque. Studying the works of Perin Del Vaga, Correggio and Parmigianino and showing equal interest in the innovations of Rubens and Van Dyck – both active in Genoa in the early 17th century – Valerio developed a personal style which mixed naturalism and pictorialism, creating a new and individual artistic language. His stylistic development was rapid, moving from the graceful Mannerist style of his early works, to more complex, dynamic and theatrical compositions. Dating to c.1653-55, The Adoration of the Shepherds is a masterpiece of his early maturity, rich in the influences absorbed during his career: Perin del Vaga’s, in the little angels fluttering in the upper part of the painting; Parmigianino’s, in the sinuous figure of the Madonna; Correggio’s, in the intimate atmosphere, the suffused light and golden tones; Veronese’s and Titian’s, in the landscape setting and the glowing colours, and Castiglione’s, in his naturalism. In his capacity to convey emotions, from the rustic wonder of the shepherds to the maternal love of the Virgin, and in his consummate deployment of light and colours, Valerio Castello creates in this work one of the most emblematic paintings of his career.

G i a c o M e t t i o l d M a S t e r Pa i n t i n G S

Francesco Solimena (canale di Serino, 1657 – Barra, 1747)

Le Roi David rencontre le Christ dans les limbes

King David Encounters Christ in Limbo

Huile sur toile, 127 x 101 cm

ProVenance naples, private collection

ProVenance naples, collection privée

Cette iconographie unique et extrêmement rare provient de l’évangile apocryphe de Nicodème. Sur cette toile, qui n’interprète que quelques versets du texte apocryphe, le Messie (accompagné aux limbes par Marie-Madeleine et par Nicodème lui-même) apparaît face au bon larron Disma et à David, roi des Juifs. Le Pharisien, docteur de la Loi et membre du Sanhédrin, qui était avec Jésus à Jérusalem, tient le bâton avec l’éponge imprégnée de vinaigre, signalant ainsi sa présence lors de la déposition de la croix aux côtés de Marie- Madeleine et de Disma. Le bon larron témoigne dans les limbes, de la miséricorde, de la passion et du miracle de la résurrection, par laquelle David voit s’avérer sa prophétie. Une série d’éléments souligne dans la peinture, le lien entre le Christ et David, révélant une culture profonde et originale.

Fig. 1 : Francesco Solimena Incredulité de saint omas, Palerme, Galleria regionale Incredulity of St omas Palermo, Galleria regionale

On ne trouve aucune trace de La Descente aux limbes dans les sources anciennes ayant trait à l’artiste. Nous pouvons cependant imaginer que la commande provenait d’un personnage d’importance, au regard du format en « toile d’empereur » et de la finesse des contenus illustrés. L’absence de copies ou autres versions dues aux nombreux élèves et disciples du maître napolitain semble, en outre, indiquer que le tableau fut conservé dans un lieu privé et lointain. L’œuvre présente des ressemblances stylistiques précises avec Le Saint Bonaventure reçoit de la Vierge le Gonfalon du Saint-Sépulcre de 1710. Un dessin conservé à la Galleria Regionale de Palerme, identifié par Riccardo Lattuada (fig. 1), montre comment le choix des protagonistes fut défini dès le départ.

oil on canvas, 127 x 101 cm

This extremely rare iconography derives from the apocryphal Gospel of Nicodemus. It recounts how the Messiah is accompanied into limbo by Mary Magdalene and Nicodemus himself, appearing before the ‘good thief’, Dismas, and David, King of the Jews. The Pharisee – a doctor of law and member of the Sanhedrin who was with Jesus at Jerusalem – is also represented holding the staff with the sponge soaked in vinegar, emphasizing his presence at the deposition beside Mary Magdalene. The good thief is there to display Christ’s mercy and the miracle of the Resurrection in which David sees his prophecy fulfilled. These themes underline the link between Christ and David, revealing the uncommon cultural inspiration of our artwork. However, the painting is not mentioned in historical sources and documents, and the identity of its patron is still unknown. The tela d’imperatore size of the canvas would suggest that it was painted for a prominent figure, while the lack of copies of the composition by Solimena’s pupils and followers could indicate that the painting was kept in a remote area. The work, which will be published by Professor Nicola Spinosa in his monograph in preparation for Ugo Bozzi Editore, displays close stylistic parallels with Solimena’s Saint Bonaventure Receiving the Banner of the Knights of the Holy Sepulchre from the Virgin, dating to 1710. A drawing in the Galleria Regionale di Palermo, brought to our attention by Professor Riccardo Lattuada (fig. 1), shows that the figures and composition had been decided from the outset.

La peinture sera commentée par Nicola Spinosa dans l’essai monographique en préparation pour Ugo Bozzi Editore. 54

Jean-FrançoiS HeiM

Giovanni Paolo Panini (Piacenza, 1691 – rome, 1765)

Le Marquis Giovanni Carlo Molinari ordonné archevêque de Damas par le Pape Benoît XIV en 1756 au Palais du Quirinal, Rome Huile sur toile, 121 x 171 cm

oil on canvas, 121 x 171 cm

ProVenance collection privée

ProVenance Private collection

ŒuVreS en raPPort une étude préparatoire de la composition a été vendue chez artcurial, Paris, le 8 novembre 2011, lot 18 : huile sur toile, 440 x 740 cm, provenant d’une collection particulière, Floride ; deux études préparatoires à l’huile des évêques coordinands, 310 x 160 cm chaque, étaient exposées en 2003 par Jean-luc Baroni à londres (Master Paintings and Sculpture, 16 janvier – 21 février 2003, n° 13 a-b)

related WorKS Preparatory painting sold by artcurial, Paris, 8 november 2011, lot 18, oil on canvas, 440 x 740 cm, from a private collection, Florida; two oil studies of the consecrator bishops, each 310 x 160 cm, exhibited in 2003 by Jean-luc Baroni, london (Master Paintings and Sculpture, 16 January – 21 February 2003, no. 13 a, b)

Particulièrement célèbre pour ses vedute de paysages, très appréciées par les aristocrates européens venant en Italie pour faire le Grand Tour, Panini excellait également dans les quadri di cerimonia, des tableaux immortalisant des événements contemporains et des célébrations festives, qui révèlent à merveille ses talents d’observateur de la vie contemporaine romaine. Parmi ceux-ci on compte La Réception de Charles III de Bourbon par Benoît XIV au Quirinal (Naples, musée de Capodimonte) et La Consécration du cardinal Giuseppe Pozzobonelli à San Carlo al Corso (Côme, Museo Civico). Dans ses vues d’intérieurs comme celle-ci, plutôt rares dans son œuvre, Panini a tendance à augmenter l’espace réel et à animer ses compositions par des jeux de lumières.

Famous especially for his vedute, which were appreciated by European aristocrats who went to Italy on the Grand Tour, Panini also excelled in quadri di cerimonia, records of contemporary events and celebrations that reveal his talent as an acute and gifted observer of contemporary Roman life. These include King Charles III Visiting Pope Benedict XIV at the Coffee House, Palazzo del Quirinale, Rome (Naples, Museo di Capodimonte) and The Consecration of Cardinal Giuseppe Pozzobonelli in San Carlo al Corso (Como, Museo Civico). In his interior views which are quite rare, Panini increases the real space and enlivens his compositions using various lighting effects.

Dans notre tableau, Panini met en scène une ordination épiscopale au Palais du Quirinal, alors siège du pouvoir temporel du pape. Le nouvel archevêque, le marquis Giovanni Carlo Molinari (1715-1763), nommé archevêque de Damas le 30 juin 1756, est assis face au spectateur dans l’axe de l’autel. Il est entouré de deux évêques et du pape Benoît XIV, qui siège à droite sur le devant de la scène. Le pape est montré dans la même position de trois-quarts, mais non bénissant, que sur son célèbre portrait peint par Pierre Subleyras en 1741 (Chantilly, musée Condé). 56

e Consecration of Marchese Giovanni Carlo Molinari as Archbishop of Damascus by Pope Benedict XIV in 1756 in the Palazzo Quirinale, Rome

In our painting, he shows the consecration of a bishop at the Quirinal Palace, which at the time was the seat of the pope’s temporal power. The new Archbishop of Damascus, Marchese Giovanni Carlo Molinari (1715-63), appointed on 30 June 1756, faces us in front of the altar. He is flanked by two bishops; Pope Benedict XIV is seated on his right. The Pope is shown in the same threequarter pose as in his portrait by Pierre Subleyras (1741, Musée Condé, Chantilly), but not in the act of blessing.

Jean-FrançoiS HeiM

Henri Fantin-latour (Grenoble, 1836 – Buré [orne], 1904)

Nature morte aux figues

Still Life with Figs

Huile sur toile, 18 x 26 cm Signé et daté en haut à droite Fantin 1871

oil on canvas, 18 x 26 cm Signed and dated upper right Fantin 1871

ProVenance collection Henri Vian ; vente Henri Vian, Galerie Georges Petit, Paris, 27 novembre 1919, n° 7 ; acquis par F. & G.tempelaere, Paris; e.J. van Wisselingh Galleries, amsterdam; collection H. e. ten cate, almelo, Pays-Bas ; vente Sotheby’s, londres, 3 décembre 1958, lot 58 ; a. tooth & Sons, londres ; collection n. collins, londres ; vente Sotheby’s, londres, 28 juin 1989, lot 105 ; collection privée, Suisse

ProVenance collection Henri Vian; sale, Henri Vian, Galerie Georges Petit, Paris, 27 november 1919, lot 7; collection F. & G.tempelaere, Paris; e.J. van Wisselingh Galleries, amsterdam; collection H. e. ten cate, almelo, e netherlands; sale, Sotheby’s, london, 3 december 1958, lot 58; a. tooth & Sons, london; collection n. collins, london; sale, Sotheby’s, london, 28 June 1989, lot 105; private collection, Switzerland

exPoSitionS Paris, Palais des Beaux-arts, Rétrospective de l’œuvre de Fantin-Latour, mai-juin 1906, n° 124 ; rotterdam, Boymans Museum, décembre 1927 – janvier 1928, n° 37 ; amsterdam, e. J. Van Wisselingh Galleries, 1932, n° 72 ; amsterdam, J. Goudstikker Galleries, Het Stilleven, 18 février – 19 mars 1933, p. 25, n° 99

exHiBitionS Paris, Palais des Beaux-arts, Rétrospective de l’œuvre de Fantin-Latour, May-June 1906, no. 124; rotterdam, Boymans Museum, december 1927 – January 1928, no. 37; amsterdam, e. J. Van Wisselingh Galleries, 1932, no. 72; amsterdam, J. Goudstikker Galleries, Het Stilleven, 18 February – 19 March 1933, p. 25, no. 99

BiBlioGraPHie Victoria Fantin-latour, Catalogue de l’œuvre complet 18491904 de Fantin-Latour, Paris, 1911, n° 555 (ill.) ; d. Hannema, Catalogue of the of the H. E. Ten Cate Collection, rotterdam, 1955, vol. i, p. 50, n° 61 ; vol. ii (ill. pl. 38)

literature Victoria Fantin-latour, Catalogue de l’œuvre complet 18491904 de Fantin-Latour, Paris, 1911, no. 555 (ill.); d. Hannema, Catalogue of the H. E. Ten Cate Collection, rotterdam, 1955, vol. i, p. 50, no. 61; vol. ii (ill. pl. 38)

ce tableau sera inclus dans le catalogue raisonné actuellement en préparation par la galerie Brame & lorenceau.

Galerie Brame & lorenceau will include this painting in their forthcoming catalogue raisonné.

Parallèlement à son activité de portraitiste, FantinLatour réalise une quantité importante de natures mortes. C’est en Angleterre où il séjourne régulièrement qu’il trouve de nombreux amateurs pour ses compositions de fleurs et de fruits. Si Fantin-Latour est étroitement lié aux Impressionnistes – il participe d’ailleurs au fameux « Salon des refusés » en 1863 – il se dissocie de leur mouvement par un métier plus traditionnel et un goût des harmonies sombres.

Parallel to portraits, Henri Fantin-Latour created many still lifes. In England, which he visited regularly, he found admirers of his flower and fruit compositions. Although Fantin-Latour was closely connected to the Impressionists (he participated in the famous ‘Salon des Refusés’ of 1863), he dissociated himself from them with his more traditional technique and taste for dark harmonies.

Dans ce tableau, Fantin poursuit l’art des natures mortes de Chardin. Comme ce dernier il montre de manière résolument moderne des fruits disposés sur une assiette simple, devant un fond neutre. Nous sommes ici loin de l’opulence de la nature morte baroque. Fantin reste néanmoins ancré dans la tradition en disposant les fruits en pyramide et en soignant le traitement des surfaces. Coloriste raffiné, il obtient de jolis contrastes de textures et de couleurs.

Here, Fantin-Latour continues Chardin’s art of still life. Like him, he uses a decisively modern manner to show fruit on a simple plate in front of a neutral background. This is far from the opulence of Baroque still life. Nevertheless, in arranging fruit in a pyramid and emphasising surfaces, Fantin-Latour remains rooted in tradition. A refined colourist, he obtains beautiful textural and colour contrasts.

de JoncKHeere

abel Grimmer (anvers, 1570 – anvers, 1618)

Le Mois de septembre ou la Parabole du figuier stérile

e Month of September or the Parable of the Barren Fig Tree

inscription en bas à droite : LVC. 13

inscribed bottom right: LVC. 13

Le Mois de décembre ou Marie devant l’auberge

e Month of December or Mary in Front of the Inn

inscription en bas au centre : LVC.2 Signé et daté ABEL.G… / FECIT.159. (?)

inscribed bottom centre: LVC.2 Signed and dated: ABEL.G… / FECIT.159. (?)

Panneaux : 25,4 cm de diamètre

Panels: 25.4 cm in diameter

ProVenance collection tardieu (début du xxe siècle) ; France, collection privée

ProVenance tardieu collection (beginning of 20th century); private collection, France

Cette paire de tondi d’Abel Grimmer est une variante des panneaux de la série des douze mois qui se trouve actuellement dans l’église NotreDame à Montfaucon. Pour le cycle, le peintre s’est inspiré des œuvres de Hans Bol diffusées par des gravures d’Adrian Collaert de l’Emblemata Evangelica publié par la famille Sadeler en 1585.

These tondi by Abel Grimmer are variants of the panels currently in the Church of Notre-Dame in Montfaucon portraying the twelve months of the year. For the cycle, the painter drew inspiration from the works of Hans Bol distributed through Adrian Collaert’s engravings of the Emblemata Evangelica, published by the Sadeler family in 1585.

Les séries de mois ou de saisons font partie de la tradition picturale qui remonte aux premiers temps du christianisme. Elle s’est notamment manifestée dans les miniatures des livres d’heures chers au XVe et XVIe siècles. Un siècle plus tard, séduits par le thème, les peintres flamands tels que Pierre Brueghel l’Ancien et Lucas van Valckenborch transposent sur des panneaux les calendriers des miniaturistes. À Anvers, Grimmer en sera le spécialiste.

Series of months or seasons are part of a pictorial tradition that dates back to early Christianity, most clearly seen in the miniature Books of Hours, so loved in the 15th and 16th centuries. A century later, attracted by the theme, Flemish painters such as Brueghel the Elder and Lucas van Valckenborch transposed the miniaturists’ calendars to panels. Grimmer was the specialist in Antwerp.

À travers ces deux petits panneaux, Abel Grimmer, révèle la vision d’un artiste authentique, donnant une interprétation du paysage comme un théâtre où se mêlent scènes religieuses et profanes.

Through these two small paintings, Abel Grimmer reveals the vision of an authentic artist, interpreting the landscape as a stage where religious and profane scenes intermingle.

Sur le premier tondo, Grimmer associe la parabole du figuier stérile au mois de septembre en représentant la cueillette des pommes. En bas à droite au premier plan, comme greffés à la scène, sont représentés le Christ et ses disciples en costume traditionnel juif. Le thème religieux n’apparaît

In the first panel, Grimmer associates the Parable of the Barren Fig Tree with the month of September, depicting a harvest scene of apple picking. At the bottom of the foreground on the right, like an addition to the scene, we see Christ and his disciples in traditional biblical dress. Although

de JoncKHeere que très discrètement. Toutefois la mention LVC. 13 est un indice pour l’Évangile illustré. Voici ce que dit la parabole : « Un homme avait un figuier planté dans sa vigne. Il vint y chercher des fruits et n’en trouva pas. Il dit alors au vigneron : “Voilà trois ans que je viens chercher des fruits sur ce figuier et je n’en trouve pas. Coupe-le ; pourquoi donc use-t-il la terre pour rien ?” L’autre lui répondit : “Maître, laisse-le cette année encore, le temps que je creuse tout autour et que je mette du fumier. Peut-être donnera-t-il des fruits à l’avenir… Sinon tu le couperas.” » Le mois de décembre est à l’honneur sur le second tondo. Grimmer prend plaisir à peindre la grandplace d’un village sous le gel. Là encore, le thème religieux est suggéré au premier plan à gauche de la scène. On y voit Marie et Joseph en costume traditionnel juif rejetés par un aubergiste. La mention LVC. 2 est là aussi un indice pour l’Évangile illustré. L’évangile de Luc décrit en effet ainsi la scène : « Joseph lui aussi partit de Nazareth, un bourg de Galilée, pour se rendre en Judée, à Bethléem, où est né le roi David ; en effet, il était lui-même un descendant de David. Il alla s’y faire enregistrer avec Marie, sa fiancée, qui était enceinte. Pendant qu’ils étaient à Bethléem, le jour de la naissance arriva. Elle mit au monde un fils, son premier-né. Elle l’enveloppa de langes et le coucha dans une crèche, parce qu’il n’y avait pas de place pour eux dans l’abri destiné aux voyageurs. » Pour chacun des tondi, le groupe tranche avec les autres parties de la composition qui sont traitées de façon strictement contemporaine au siècle du peintre. Ces tableaux des mois sont des images des paysages et de la vie rurale dans les Flandres au XVIe siècle. Le peintre prend plaisir à dépeindre dans sa toile les nombreuses scènes de la vie quotidienne qui se poursuit dans le hameau. De même l’enthousiasme de Grimmer pour la description de la campagne brabançonne se manifeste en toute beauté dans la légèreté du feuillage des arbres et dans l’éclairage varié bleu clair et rose du ciel, témoignages d’une vision personnelle et poétique de la réalité.

de JoncKHeere

the religious theme appears discreetely, the inscription LVC. 13 is a clue to the Gospel illustrated. This is what the parable says: “A man had a fig tree planted in his vineyard, and he came seeking fruit on it and found none. And he said to the vinedresser: ‘Look, for three years now I have come seeking fruit on this fig tree, and I find none. Cut it down. Why should it use up the ground?’ And he answered: ‘Sir, let it alone this year also, until I dig around it and put on manure. Then if it should bear fruit next year, well and good; but if not, you can cut it down.’” december has the place of honour in the second tondo, where Grimmer has clearly taken great pleasure in portraying a frosty village square. As in the other panel, Grimmer illustrates a passage from the life of Christ in the foreground: Joseph and Mary turned away by an innkeeper. Once again, its ‘old-fashioned’ dress, gives the group the look of an addition, and here, too, the artist refers to the illustrated text, LVC 2: “And Joseph also went up from Galilee, from the town of Nazareth, to Judea, to the city of David, which is called Bethlehem, because he was of the house and lineage of David, to be registered with Mary, his betrothed, who was with child. And while they were there, the time came for her to give birth. And she gave birth to her firstborn son and wrapped him in swaddling clothes and laid him in a manger, because there was no place for them in the inn.” In both panels, the group from the New Testament breaks with the other parts of the painting, which are contemporary to the painter’s time. Grimmer has enjoyed dotting these rural landscapes of 16th-century Flanders with scenes of daily village life. Likewise, his enthusiasm for the Brabant countryside is magnificently illustrated in the range of colours selected to describe the different seasons, in the graphic rendering of the naked branches in December, the varied hues of the autumnal foliage, and in the sky’s light-blues and pinks – all bearing witness to a personal and poetic vision.

l a M P r o n t i G a l l e rY

Gaspar van Wittel, dit Vanvitelli (amersfoort, 1652-1653 – rome, 1736)

Rome, Vue du Tibre avec le Château Saint-Ange

Rome, View of the Tiber with the Castel Sant’Angelo

Huile sur toile, 55 x 108 cm Signé en bas à gauche Gas:° van Witel 16[8]5

oil on canvas, 55 x 108 cm Signed lower le Gas:° van Witel 16[8]5

ProVenance collection privée, new York

ProVenance Private collection, new York

BiBlioGraPHie G. Briganti, Gaspar van Wittel e l’origine della veduta settecentesca, rome, 1966, p. 198, cat. n° 79 ; G. Briganti, Gaspar van Wittel, ed. l. laureati, l. trezzani, Milan, 1996, p. 179, fig. n° 30, p. 181, cat. n° 130.

literature G. Briganti, Gaspar van Wittel e l’origine della veduta settecentesca, rome, 1966, p. 198, cat. 79; G. Briganti, Gaspar van Wittel, eds. l. laureati, l. trezzani, Milan, 1996, p. 179, fig. 30, p. 181, cat. 130

Né à Amersfoort en 1652-1653, Gaspar van Wittel se forma dans l’atelier de Matthias Withoos (1627 -1703), un peintre de paysages et de natures mortes. Comme nombre d’artistes hollandais de la même période, van Wittel se rendit en Italie dès son apprentissage terminé et il arriva à Rome vers 1674.

Born in Amersfoort in 1652/53, Gaspar van Wittel trained in the workshop of Matthias Withoos (1627-1703), who specialized in landscape and still-life paintings. Like many Dutch artists of the period, van Wittel travelled to Italy after his apprenticeship, arriving in Rome c. 1674.

Notre tableau est l’une des onze versions connues de la même vue, peintes à la tempera et à l’huile, qui diffèrent cependant dans leurs dimensions et des éléments de détail. L’église de San Spirito in Sassia et des maisons bordent les rues au centre de la rive gauche. Sur le Borgo Nuovo on reconnaît la façade de Santa Maria in Traspontina et la colonnade du Bernin ; au centre on peut apercevoir la basilique Saint-Pierre, le palais du Vatican et sur la droite, devant le pont, le château SaintAnge. Le bâtiment sur le côté gauche est différent de celui qui apparaît sur les autres versions de par son architecture et les figures. Sur notre tableau, seul le bâtiment possède une terrasse et sa façade est animée par une combinaison d’espaces ouverts ou clos : les rideaux claquent au vent tandis que les volets s’ouvrent et se ferment. Le tableau de la galerie Lampronti se rapproche d’une œuvre du musée des Beaux-Arts de Rouen et d’une autre dans une collection privée londonienne. À Rouen, comme le note Briganti, la scène inclut le dôme de Saint-Jean-des-Florentins, tandis que dans notre tableau la vue s’étend au-delà du château Saint-Ange. 64

The present painting is one of eleven known versions in tempera and oil, all of which present the same view though differing in dimensions and subsidiary elements. The church of Santo Spirito in Sassia and houses line the streets of the left bank of the Tiber, at the centre. On Borgo Nuovo, one recognises the façade of Santa Maria in Traspontina, and at the end, the front of Bernini’s Colonnade; at the centre of the picture are St Peter’s Basilica and the Vatican Palaces. On the right, Castel Sant’Angelo stands before the bridge. The building in the foreground on the left differs from other versions of this scene in its architecture and figures. Only in this version does the building have a terrace, and the façade is animated by a combination of open and closed spaces: curtains flutter while shutters open and close. Lampronti’s painting is similar to one in the Musée des Beaux-Arts in Rouen and another in a private collection, London. In the Rouen example, as Giuliano Briganti notes, the scene extends further to the left, as the dome of San Giovanni dei Fiorentini is included, whereas in the present painting the scene extends further to the right, beyond Castel Sant’Angelo. 65

l a M P r o n t i G a l l e rY

antonio Joli (Modène, 1700 – naples, 1770)

Venise, vue du Bassin de Saint-Marc avec l’église de San Giorgio Maggiore et la Giudecca

Venice, a View of the Bacino di San Marco with the Church of San Giorgio Maggiore and the Giudecca

Huile sur toile, 56 x 97 cm

oil on canvas, 56 x 97 cm

ProVenance Sotheby’s, londres, vente du 16 avril 1980, lot 18 ; Galleria Salamon, Milan, 1990

ProVenance Sotheby’s, london, sale 16 april 1980, lot 18; Galleria Salamon, Milan, 1990

BiBlioGraPHie r. Middione, Antonio Joli, Soncino, 1995, p. 66, tav. 11 ; M. Manzelli, Antonio Joli, opera pittorica, Venise, 1999, p. 102, V.12, fig. 74 ; r. toledano, Antonio Joli : Modena 1770-1777, naples, turin, 2006, p. 202

literature r. Middione, Antonio Joli, Soncino, 1995, p. 66, tav. 11; M. Manzelli, Antonio Joli: Opera pittorica, Venice, 1999, p. 102, V.12, fig. 74; r. toledano, Antonio Joli: Modena 17701777, napoli, turin, 2006, p. 202

exPertiSe G. Briganti, octobre 1990

exPertiSe G. Briganti, october 1990

Antonio Joli reçut sa formation à Modène, sa ville natale, dans l’atelier de Raffaello Rinaldi (« Il Menia ») où il se spécialisa dans les vedute. À l’âge de 20 ans il partit pour Rome afin d’étudier auprès des célèbres maîtres Giovanni Paolo Panini et Codazzi. Il leur doit le style international qui fera son succès. Durant les années 1740 il visita les cours d’Angleterre, d’Allemagne et d’Espagne, ce qui contribua à élargir son réseau de relations et au développement de son style. Sa réputation de peintre de vedute en fit un artiste très recherché par les voyageurs effectuant le Grand Tour en Italie, en particulier par les Anglais : Sir William Hamilton et Lord Montague Brudenell furent ses plus importants clients. En 1762, il devint scénographe pour le célèbre théâtre San Carlo de Naples, où il termina ses jours.

Antonio Joli trained in his native city of Modena, in the workshop of Raffaello Rinaldi (‘Il Menia’), where he specialised in painting views or vedute. At the age of twenty, he travelled to Rome to train under the celebrated masters Giovanni Paolo Panini and Codazzi. He owed them his fluency in the international style that would become highly sought after. Throughout the 1740s, he visited English, German and Spanish courts expanding his network of contacts and developing his style. His reputation as a painter of views made him highly sought after by those on the Grand Tour in Italy, particularly the English: Sir William Hamilton and Lord Montague Brudenell were his most active clients. In 1762, he became scenographer of the renowned Teatro San Carlo in Naples, and spent his last days there.

Cette Vue du Bassin de Saint-Marc date de la période vénitienne d’Antonio Joli (1732-1742). À la différence d’un tableau comparable de la main de Marieschi (1735) qui figura dans la collection du comte de Carlyle, notre tableau présente une perspective plus large et inclut les églises des Zitelle et du Redentore. Au bout de la Giudecca, près de San Giorgio Maggiore, on peut apercevoir les murs et les tours carrées qui animaient la façade du Palazzo Dandolo della Torri avant d’être détruits à la fin du XIXe siècle.

The present view of the Bacino of San Marco dates to Antonio Joli’s Venetian period (1732-42). Unlike a similar painting by Michele Marieschi (1735) previously in the Earl of Carlyle’s collection, the present painting makes use of a wider perspectival angle and includes the churches of Zitelle and Redentore. At the far end of the Giudecca, next to San Giorgio Maggiore, one can see the walls and the distinctive square towers that once adorned the façade of the Palazzo Dandolo delle Torri, but were demolished at the turn of the 19th century.

Jac QueS leeGenHoeK

Frans Vervloet (Malines, 1795 – Venise, 1872)

La Baie de Naples vue d’une terrasse à Mergellina

e Bay of Naples Seen from a Terrace in Mergellina

Huile sur toile d’origine, 28,5 x 38 cm Signé et daté indistinctement F. Vervloet Napoli 183…

oil on the unlined canvas, 28,5 x 38 cm Signed and dated indistinctly F. Vervloet Napoli 183…

Cette merveilleuse vue de la baie de Naples avec sa terrasse à treilles au premier plan, la mer au large et le Vésuve dans le fond, a toutes les qualités recherchées par les voyageurs du Grand Tour lors de leur séjour en Italie. Elle témoigne des talents de vedutiste de Frans Vervloet.

This wonderful view of the Bay of Naples, with its terrace in the foreground, the Mediterranean Sea and Mount Vesuvius in the background, displays all the qualities that travellers on the Grand Tour would look for. It shows Frans Vervloet’s talents as a vedutista.

Paysagiste et peintre d’intérieurs né à Malines, Vervloet étudie dans sa ville natale avant de gagner l’Italie en 1822. Il séjourne à Rome jusqu’en 1824 avant de s’installer à Naples où il contribue activement avec Antonie Sminck Pitloo (1790-1837), à la renaissance de l’École de Pausilippe.

A painter of landscapes and interiors, Vervloet, born in Mechelen, studied in his hometown before travelling to Italy in 1822. Arriving in Rome, he remained there until 1824, then proceeded to Naples where he actively contributed to the rebirth of the School of Pausilipus with Antonie Sminck Pitloo (1790-1837).

Très apprécié des Bourbons de Naples, Vervloet compte également parmi ses prestigieux commanditaires le Tsar Nicolas Ier de Russie. Toujours à l’affût de nouveaux paysages et points de vue, il parcourt l’Italie et fera même un court séjour en Turquie en 1844. Vervloet tient ensuite un atelier à Venise où il meurt en 1872.

Vervloet was highly appreciated by the Bourbons in Naples and also by Tsar Nicolas I. He travelled through Italy searching for new landscapes and views, reaching Turkey in 1844. He later established himself in Venice where he died in 1872.

Jac QueS leeGenHoeK

nicolaS coloMBel (Sotteville-lès-rouen, 1644 – Paris, 1717)

Mars et Vénus

Mars and Venus

Huile sur toile, 121 x 170 cm v. 1695

oil on canvas, 121 x 170 cm c. 1695

ProVenance Peut-être vente Ferréol Bonnemaison des 15-17 juillet 1802, Paris, n° 133 ; peut-être vente Fabre, Paris, 7 janvier 1813 et jours suivants, n° 53 (48 francs) ; vente daniel Besnard, Paris, 17-18 janvier 1816, n° 15 (67 francs)

ProVenance Maybe sale Ferréol Bonnemaison, Paris, 15-17 July 1802, no. 133; maybe sale Fabre, Paris, 7 January 1813, no. 53 (48 francs); sale daniel Besnard, Paris, 17-18 January 1816, no. 15 (67 francs)

Sera inclus dans le catalogue raisonné de l’œuvre de l’artiste, actuellement en préparation par Madame Karen chastagnol.

to be included in the artist’s catalogue raisonné, in preparation by Mrs Karen chastagnol.

Seul peintre français de sa génération à avoir connu le succès lors de son séjour à Rome, Nicolas Colombel a été largement redécouvert grâce à l’exposition qui lui a été consacrée au musée des Beaux-Arts de Rouen en 2012/13.

Nicolas Colombel is the only French artist of his generation to have met with success during his sojourn in Rome. His rediscovery was celebrated with an exhibition dedicated to his work at the Musée des Beaux-Arts de Rouen in 2012-2013.

Artiste rigoureux et sensuel, grand admirateur de Poussin et des peintres classiques bolonais, son style singulier est une synthèse entre idéalisme et grâce. Très recherchés par de nombreux collectionneurs étrangers, ses tableaux sont en grande partie conservés hors de France.

Colombel was a great admirer of Poussin and of the Bolognese classical painters. His rigorous, sensual style is a perfect synthesis between idealism and grace. Appreciated by many foreign connoisseurs, his output is largely held in collections outside France.

Moretti

Vittore crivelli (Venise, v. 1440 – Fermo, v. 1501)

Sainte Claire

Saint Clare

tempera sur panneau, 77 x 42 cm

tempera on panel, 77 x 42 cm

ProVenance Macerata, chiesa di San Francesco in Monte Santo ; Milan, collection privée (1963-1964) ; angleterre, collection privée

ProVenance Macerata, chiesa di San Francesco in Monte Santo; Milan, private collection (1963-64); england, private collection

BiBlioGraPHie S. di Providdo, Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano (ed. S. Papetti), Milan, 1997, n° 63, p. 243-245 ; a. delpriori, Vittore Crivelli, da Venezia alle Marche, cat. exp. (ed. F. coltrinari), Venise, 2011, n° 18, p. 134-135

literature S. di Providdo, Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano, ed. S. Papetti, Milan, 1997, no. 63, pp. 243-5; a. delpriori, Vittore Crivelli, da Venezia alle Marche, exh. cat., ed. F. coltrinari, Venice, 2011, no. 18, pp. 134-5

Frère cadet de Carlo Crivelli, Vittore a probablement débuté sa carrière au sein de l’atelier familial. Comme lui, il vécut d’abord à Zara, dans l’actuelle Croatie, avant de partir s’installer dans les Marches. Très vite, Vittore marque son indépendance dans la manifestation d’une « qualité expressive plus sereine et humaine »1, octroyant une richesse particulière à ses œuvres, en utilisant une combinaison complexe et fine de l’or et du poinçonnage.

As the younger brother of Carlo Crivelli, Vittore probably started his career as part of his sibling’s workshop. Like him, he first lived in Zara, in modern-day Croatia, and moved to the Marches, where he received a large number of commissions and eventually decided to settle. Vittore Crivelli concentrated on giving an expressive feel to his work1 and aimed at an intense richness, using an elaborate and fine combination of gilding and punching.

Comme Sandra di Provvido le souligne2, ce panneau faisait, à l’origine, probablement partie du grand polyptyque créé pour la Chiesa di San Francesco à Monte Santo. Plus tard, le retable a été démembré et dispersé dans des collections diverses, y compris au Fogg Art Museum de Cambridge dans le Massachusetts et l’Ashmolean Museum à Oxford. Tous les panneaux ont des dimensions semblables et représentent des saints de l’ordre des frères franciscains et tous arborent le même poinçonnage damassé dans l’arrièreplan.

As Sandra di Provvido points out,2 this panel was most probably initially part of the large polyptych commissioned in 1491 for the church of San Francesco in Monte Santo. The altarpiece was later dismembered and dispersed; panels from it are in various collections, including the Fogg Art Museum, Cambridge, MA, and the Ashmolean Museum, Oxford. All panels have similar dimensions and represent venerated saints of The Order of Friars Minor (Franciscans). More importantly, they all feature punch-mark decoration in their gold backgrounds, and the haloes around the saints’ heads boast identical engraving.

Œuvre typique de la main de l’artiste, chargée d’élégance et de dignité, d’ornements décoratifs et de lignes allongées, cette représentation de sainte Claire est encore profondément ancrée dans le style gothique international même si son style oscille vers les nouveautés de la Renaissance.

1- V. curzi, La Pittura in Italia. Il Quattrocento, Milan, 1987, ii, p. 608. 2- S. di Providdo, Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano (ed. S. Papetti), Milan, 1997, n° 63, p. 243.

A typical work of the artist’s hand, displaying dignified elegance, rich decorative ornamentation and elongated, flowing lines, this representation of Saint Clare embodies the courtly International Gothic Style, yet looks forward towards the Renaissance. 1- V. curzi, La Pittura in Italia. Il Quattrocento, Milan, 1987, ii, p. 608. 2- S. di Providdo, Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano (ed. S. Papetti), Milan, 1997, no. 63, p. 243.

Moretti

Pietro della Vecchia (Venise ou Vicence, 1602-1603 – Venise, 1678)

Portrait demi-longueur d’un Bravo Huile sur toile, 102 x 75 cm

oil on canvas, 102 x 75 cm

ProVenance collection privée

ProVenance Private collection

Vêtu d’une armure étincelante avec des manches bouffantes rouges et un chapeau à plumes, le guerrier est représenté dans ce tableau avec grandeur et vigueur. Avec une attitude menaçante, il porte la main à sa ceinture, prêt à brandir son épée. Pietro Della Vecchia est une des personnalités artistiques les plus intrigantes du XVIIe siècle en Italie. Actif principalement à Venise et dans ses alentours, il a produit une œuvre importante pour la plupart inspirée par les styles des maîtres du XVIe siècle tels que Giorgione, Titien, Palma Vecchio, Pordenone, Paris Bordon, etc. Le tableau présenté ici est un excellent exemple de l’une des inventions les plus réussies de Vecchia dans lequel il interprète magistralement un prototype précédemment attribué à Giorgione et désormais unanimement reconnu comme étant de la main du Titien – le fameux Il Bravo, actuellement au Kunsthistorisches Museum à Vienne. En adaptant les traits de cette œuvre typique du style giorgionesque du XVIe siècle au goût du Seicento, Vecchia fait preuve d’originalité et de beaucoup de dextérité. Il a su capturer tous les aspects de l’œuvre de Vienne en un seul personnage ; l’armure étincelante et les manches du bravo dégainant son épée sont ici combinées à l’expression du jeune homme agressé qui tourne légèrement la tête. La grande qualité picturale témoigne de l’excellente technique de pinceau de Pietro Vecchia, l’œuvre ayant probablement été créée relativement tard dans la carrière de Vecchia, peu après 1650.

Half-length Figure of ‘Il Bravo’

This picture shows the half-length figure of a flamboyant warrior with shining armour, red frilly sleeves and a plumed hat. With a menacing attitude, he looks fiercely to the side while drawing his sword. Pietro Della Vecchia is one of the most intriguing artistic personalities of 17th-century Italy. Spending most of his career in Venice, he produced an immense body of work for the most part inspired by the styles of 16th-century masters such as Giorgione, Titian, Palma Vecchio, Pordenone, Paris Bordon, etc. He was also engaged in the art trade and operated from time to time as a faker of ancient masters. The present picture is one of Vecchia’s most successful inventions, in which he masterfully adapted a prototype believed to be by Giorgione – but now unanimously given to the young Titian – the famous Il Bravo, now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, to Seicento taste. Vecchia managed to combine in a single figure the two individuals in the Vienna painting: the shining armour and the wide sleeves of the ‘warrior’ unsheathing his sword and the slightly turned head of the young man being assaulted. The present picture, a valuable addition to Vecchia’s oeuvre, is to be placed towards the end of his career, some time after 1650; its high overall pictorial quality attests to Vecchia’s masterful brushwork.

G a l e r i e M au r i Z i o n o B i l e

antonio Giarola, dit il cavalier coppa (attribué à) (Vérone, vers 1597 – 1674)

Série de cinq tableaux sur le thème des cinq sens

Series of Five Paintings on the eme of the Five Senses

Le Toucher, L’Ouïe, La Vue, L’Odorat, Le Goût

Touch, Hearing, Sight, Smell and Taste

Huiles sur toile, 122 x 100 cm datées 1660

oil on canvas, 122 x 100 cm dated 1660

Cette admirable série de cinq toiles consacrée aux cinq sens représente une découverte rare. Elle nous est parvenue complète avec ses cinq éléments parfaitement conservés, chacun daté de 1660. L’aspect le plus captivant repose sur le registre stylistique éclectique déployé par son auteur, dont l’identification a longtemps représenté une énigme.

This admirable series of five paintings each portraying one of the Five Senses represents a rare find. It has come down to us with all of its five elements perfectly conserved, and each work is dated 1660. Its most captivating aspect consists in the stylistic eclecticism displayed by the artist, whose identity has long remained an enigma.

Provenant d’une collection lombarde, les toiles ont été acquises par leurs derniers propriétaires, en 1998, sur le conseil de Federico Zeri qui voyait là des chefs-d’œuvre absolus. Malgré son intérêt, l’historien d’art n’a pas eu le temps nécessaire pour résoudre le fascinant mystère de leur attribution. Le style et l’inventivité décidément excentriques peuvent, en effet, désorienter et confondre. Si les toiles n’étaient pas datées, on penserait à une exécution bien plus tardive : le vieillard qui symbolise le Goût laisse présager, en réalité, certains personnages peints par Giacomo Ceruti plusieurs décennies plus tard. La liberté avec laquelle la couleur est étalée sur le support peut renvoyer à la technique de Reynolds, alors que la désinvolture et le naturel de ses touches (la « sprezzatura ») évoquent certains grands Hollandais comme Frans Hals, au point de faire penser à un anonyme franco-flamand du XVIIe siècle. Les tableaux sont pourtant italiens, ainsi que le soutenait Zeri ; mais quel peintre aurait pu atteindre un tel résultat en 1660 ?

Previously part of a collection found in Lombardy, the paintings were purchased in 1998 from their last owners following the insistent advice of Federico Zeri, who judged them to be absolute masterpieces. In spite of his interest, the scholar did not have sufficient time to try to solve the intriguing problem of their correct attribution. Indeed, their evident stylistic and inventive extravagance may seem disorienting or confusing. If they had not been dated, one would presume that they had been created in a much later period: the old man who symbolises Taste undoubtedly prefigures certain figures painted many decades later by Giacomo Ceruti. The freedom with which the colour is laid out over the preparation might indicate the manner of Joshua Reynolds, while its audacity evokes certain Dutch masters such as Frans Hals, to the point of suggesting that it might have been created by an anonymous 17th-century French-Flemish artist. The paintings were, however, painted by an Italian hand, just as Zeri surmised; but which painter could have arrived at such a result in 1660?

Aujourd’hui, nous pouvons assigner un nom à l’auteur de ces extraordinaires tableaux. Le caractère presque esquissé du rendu pictural et la gamme chromatique argentée évoquent clairement le style tardif de Guido Reni. Les expérimentations de ce dernier, comparées aux procédés de notre peintre, montrent que ces artistes se sont croisés

It would now seem possible to assign a name to the artist responsible for these extraordinary paintings. The paint is applied almost as in a sketch, and its silvery tonalities unequivocally evoke the very last phase of Guido Reni’s artistic career; when related to the milieu that served as a hub for similar experimentation, these characteristics 77

G a l e r i e M au r i Z i o n o B i l e

lors des dernières années d’activité du maître. Parmi ceux qui ont collaboré avec Reni à cette époque, les sources mentionnent le nom du Véronais Antonio Giarola, dit le Cavalier Coppa. Peintre errant, bien plus jeune qu’Alessandro Turchi, Pasquale Ottino et Marcantonio Bassetti, artistes mieux connus, il s’est inspiré d’expériences très variées. Au début de sa carrière, il séjourne à Rome, où sa présence est attestée dans l’atelier de Carlo Saraceni (1617-1619). C’est probablement par l’intermédiaire de Francesco Albani que Giarola se lie à Reni et devient son collaborateur. Selon les sources, il faisait partie du cercle d’artistes qui aidaient Reni dans l’exécution de copies d’après ses tableaux, comme en témoigne la copie de la Fortune, peinte par le maître pour l’abbé Gavotti. Dans cette réplique, que l’on retrouve à l’Académie de Saint-Luc à Rome, nous sommes frappés par les ressemblances avec le style tardif du maître. Néanmoins, la collaboration avec Reni ne l’a pas empêché de développer une production parallèle. C’est notamment à travers celle-ci que le Cavalier Coppa se façonne en tant que peintre capable de déployer « plusieurs pinceaux » : être mimétique en tant que copiste de Reni et avoir un style tout à fait personnel dans sa propre production. La série qui fait l’objet de cette étude témoigne de l’autonomie avec laquelle Giarola décline les tournures de son écriture, en atteignant des résultats d’une telle efficacité qu’ils démentent le jugement réducteur de la critique qui lui a attribué, jusqu’à ce jour, un rôle de simple copiste de Reni. Ce texte est extrait de l’étude rédigée par le professeur Daniele Benati qui sera publiée par la galerie à l’occasion de Paris Tableau.

G a l e r i e M au r i Z i o n o B i l e

indicate a painter who crossed paths with the maestro towards the final phase of his activity. Among the many who collaborated with Reni during these few years, some sources mention the name of the Veronese painter Antonio Giarola, known as ‘Il Cavalier Coppa’. A painter who travelled widely – and younger than his more well-known compatriots Alessandro Turchi, Pasquale Ottino and Marcantonio Bassetti – his style bears the mark of his extremely varied experiences. Early in his life he is known to have stayed in Rome, where his name is recorded as part of the atelier of Carlo Saraceni (1617-19). It was most likely through Francesco Albani that Giarola came into close contact with Reni, becoming his collaborator. According to the sources, he was among the collaborators to whom Guido Reni turned for copies of his paintings, as in the case of the copy of La Fortuna painted by the maestro for Abbot Gavotti. Now found in the Accademia di San Luca in Rome, this work is astonishingly close to the master’s mature style. His collaboration with Reni did not, however, prevent Giarola from engaging in parallel activities of his own. Precisely thanks to these other activities, Giarola appears to be a painter capable of mastering ‘many hands’: that is, of being highly imitative when he copied works by Reni and entirely personal when he worked independently. The series presented here perfectly illustrates the autonomy with which Giarola articulates, at this late date, the different stylistic features of his own language, obtaining such an effective result as to give lie to the reductive judgement that until present has been attached to him, criticized as being little more than a conventional copyist of Reni. This entry is an abstract from research by professor Daniele Benati which will be published by the gallery on the occasion of Paris Tableau.

Porcini

Michelangelo cerquozzi (rome, 1602 – 1660)

Le bon larron

e Good ief

Huile sur ardoise, 43 x 28 cm

oil on slate, 43 x 28 cm

ProVenance rome, propriété de l’artiste jusqu’en 1660 ; rome, collection chigi, 1692

ProVenance rome, owned by the artist until 1660; rome, chigi collection, 1692

BiBlioGraPHie inédite

literature unpublished

Ce tableau sur ardoise, en excellent état de conservation, constitue une découverte importante pour l’œuvre de Michelangelo Cerquozzi. Le sujet, très rare dans la peinture italienne du XVIIe siècle, mais tout à fait conforme à la poétique des Bamboccianti, pourrait ouvrir une brèche dans la biographie de l’auteur.

Fig. 1 : Michelangelo cerquozzi Autoportrait avec un modèle en saint Jérôme rome, Galerie Pallavicini Self-Portrait with a Model Dressed as St Jerome rome, Pallavicini Gallery

La composition, déjà connue grâce à une copie sur toile de qualité inférieure, est en effet reconnaissable dans le tableau accroché au mur dans les deux versions de l’Autoportrait avec un modèle en saint Jérôme, l’une se trouve dans la Galerie Pallavicini à Rome (fig. 1), l’autre dans la collection Capponi à Florence. Le testament de Michelangelo Cerquozzi, rédigé à Rome en 1660 quelques jours avant sa mort indique qu’il s’agit bien du tableau qui était en sa possession. Il est décrit dans la liste des biens de l’artiste, un « Buon Ladrone dipinto nel paragone di due palmi con sua cornice dorata » (« Bon Larron peint sur une ardoise de deux palmes avec un encadrement doré ») ; on retrouvera plus tard, en 1692, dans la collection du cardinal Flavio Chigi se trouvant dans le palais des Santi Apostoli à Rome, une peinture sur ardoise avec le même sujet et des dimensions analogues – vraisemblablement la même, étant donné la particularité du support.

This precious, well-preserved slate is an important find for Michelangelo Cerquozzi’s catalogue. The subject, seldom seen in 17th-century Italian painting but wholly in line with the themes of the Bamboccianti, may open a new line of research on Cerquozzi’s biography. The composition, already familiar through a less well-executed replica on canvas, can also be seen in the painting on the wall in the two versions of Self-Portrait with Model Posing as St Jerome, one in the Pallavicini Gallery in Rome (fig. 1), the other in the Capponi collection in Florence. That this is the same painting in Cerquozzi’s possession is borne out by his last will, drawn up in Rome only a few days before his death in 1660; among the possessions left by the artist is a “Buon Ladrone dipinto nel paragone di due palmi con sua cornice dorata” (painting of the ‘Good Thief’, two palms in breadth, in a gilded frame). A slate with the same subject and dimensions, presumably the same painting considering the rarity of slate as a support, turns up in 1692 in Cardinal Flavio Chigi’s collection in the Palazzo of the Holy Apostles in Rome.

Porcini

Pietro cavaro (actif à Stampace [cagliari] ; documenté à partir de 1512 – mort entre le 4 mai et le 28 décembre 1537)

Fig. 1 : Pietro cavaro Déploration du Christ mort (le retable de notre-dame des Sept douleurs) cagliari, Pinacoteca nazionale Mourning over the Dead Christ (retable of our lady of the Seven Sorrows) cagliari, Pinacoteca nazionale

Mise au tombeau

Deposition of Christ in the Sepulcher

tempera sur bois, 105 x 79,5 cm v. 1520-1525

tempera on wood, 105 x 79.5 cm c. 1520-1525

ProVenance oristano, église de San Francesco (?) ; lyon, collection François Hyvrier, jusqu’en 1877 ; Paris, collection Jean dollfus, jusqu’en 1912 ; Paris, vente du trianon Palace de Versailles du 14 mars 1962 ; Paris, vente Boisgirard-antonini du 29 juin 2012 ; londres, collection privée

ProVenance oristano, St Francis’s church (?), lyon, François Hyvrier collection until 1877; Paris, Jean dollfus collection until 1912; Paris, sale of trianon Palace de Versailles, 14 March 1962; Boisgirard-antonini sale, 29 June 2012; london, private collection

BiBlioGraPHie r. naldi, Tra Nord e Sud d’Europa. Episodi di pittura dal Cinque al Seicento, sous la direction de G. Porzio, naples 2013, p. 6-33, n° 1

literature r. naldi, in Tra Nord e Sud d’Europa. Episodi di pittura dal Cinque al Seicento, ed G. Porzio, naples, 2013, pp. 6-33, no. 1

Ce tableau fait partie d’un important retable, aujourd’hui dispersé, dont le thème iconographique est celui des Sept Douleurs de Marie. Il reste de ce polyptyque, probablement destiné à l’église de San Francesco à Oristano, le panneau central représentant la Mater Dolorosa (Cagliari, Santa Rosalia), et, à la suite de la Mise au Tombeau, le panneau latéral illustrant la Déploration du Christ mort (Cagliari, Pinacoteca Nazionale, depuis 1955 ; fig. 1). Trois autres éléments avec la Fuite en Égypte, la Dispute de Jésus avec les docteurs du Temple et le Portement de la croix, ne nous sont connus qu’à travers des photographies.

The panel was part of an important retable, now dismembered, on the iconographic theme of the seven sorrows of Mary. Of this polyptych, likely intended for St Francis’s Church, Oristano, we still have the central panel with our Lady of Sorrows, now in the Santa Rosalia convent in Cagliari, and a side panel, evidently adjacent to the Deposition, with the Lamentation over the Dead Christ, which since 1955 has been in the National Gallery, Cagliari (fig. 1). The other three elements – the Flight into Egypt, Jesus among the Doctors and the Way to Calvary – are known to us only through photos.

La Mise au tombeau représente une contribution fondamentale pour la connaissance de la peinture sarde, marquée par la perte et la dispersion de ses œuvres. C’est aussi une œuvre très intéressante à ajouter au bref catalogue de Cavaro, certainement le représentant le plus important de la peinture du XVe siècle en Sardaigne. Il a su en effet greffer sur le tronc robuste de la tradition picturale locale, qui dérivait de l’art du Maestro di Castelsardo et du Maestro di Sanluri, les branches d’un réalisme expressif d’inspiration hispano-flamande et d’un sens de l’espace d’ascendance italienne, mêlé à des accents ligures.

For this reason, the Deposition of Christ plays a key role in the understanding of Sardinian art, which has suffered serious losses and dispersions, and it is a highly significant entry for Cavaro’s catalogue. This painter was surely the major exponent of 16th-century art in Sardinia, able to splice onto the sturdy trunk of traditional local painting – derived from both the Master of Castelsardo and the Master of Sanluri – the branches of expressive realism of Hispano-Flemish origin and a sense of space coming from Italy, especially from Liguria.

r o B S M e e t S o l d M a S t e r Pa i n t i n G S

Giulio cesare Procaccini (Bologna, 1574 – Milan, 1625)

Trois têtes d’enfants

ree Heads of Children

Huile sur panneau, 26,4 x 35 cm Vers 1620

oil on panel, 26.4 x 35 cm circa 1620

Dans cette série de trois têtes d’enfants, bien conservées et décrites avec amour, la main de Giulio Cesare Procaccini est immédiatement reconnaissable. Ici, l’artiste propose un tableau de dévotion privée, impression rendue plus forte encore par la petite taille de celui-ci, dont le but premier est de célébrer la vie du précurseur du Christ, saint Jean-Baptiste, symbolisé par la peau de bête et la croix de roseau.

In this well-preserved and lovingly rendered sequence of three young faces, the renowned hand of Giulio Cesare Procaccini is immediately recognizable. Here, the artist presents the audience with a work of private devotion (a feeling maximized through its diminutive scale) intended primarily to celebrate the life of the precursor of Christ, St John the Baptist – signified through his animal hide and reed cross.

Les adorables chérubins, si fréquents dans l’œuvre de Giulio Cesare Procaccini, dérivent d’une tradition artistique évoquant Le Corrège et Le Parmesan. Cependant, ce panneau virtuose révèle aussi l’influence du jeune Rubens, qui était présent à Gênes et Mantoue jusqu’en 1608 date de son retour à Anvers. Ici, Procaccini a plutôt bien tenu son rang face au légendaire Flamand, tant par sa force créatrice que par la virtuosité de sa touche.

Attractive cherubs, so familiar in Procaccini’s corpus, stem from an artistic tradition recalling Correggio and Parmigianino; and yet upon this virtuoso panel, the influence of the young Rubens (active in Genoa and Mantua, until 1608, when he returned to Antwerp) is also palpable. Here, Procaccini has rather held his own with the fabled Fleming – in both creative verve and deftness of brush.

r o B S M e e t S o l d M a S t e r Pa i n t i n G S

Giovanni Battista discepoli (lugano, 1590 – Milan, 1654)

Saint Georges et le dragon

St George and the Dragon

Huile sur ardoise, 25 x 21,3 cm Vers 1630

oil on slate, 25 x 21.3 cm circa 1630

Dans cette saisissante description de saint Georges, le protagoniste et sa monture sont rendus avec un dynamisme simple et raffiné. Le saint est représenté avec persuasion et une qualité graphique, juste au moment où il s’apprête à achever le dragon déjà blessé. Saint Georges dégage un calme confiant, impression accentuée par l’austère élégance du support en ardoise noire.

In this striking depiction of St George, the protagonist and the horse he straddles are conveyed with a common, refined dynamism. The saint is persuasively painted – with a draughtsman-like quality – just before he is to slay the alreadywounded dragon. St George projects a calm poise, which is only enhanced by the austere elegance of the black slate support.

Le jeune Giovanni Battista Discepoli est un artiste talentueux. Une influence lombarde est sensible dans son art, même si le lieu de son apprentissage demeure obscur. Ce chef-d’œuvre miniature révèle une connaissance des modèles peints par Camillo Procaccini et l’atelier de G.B. Crespi dit Il Cerano.

The young Discepoli, a talented artist with painterly roots in Lombardy (but whose exact training remains obscure) built on models established by Camillo Procaccini and the workshop of Giovanni Battista Crespi (‘Il Cerano’) in achieving this masterpiece in miniature.

StoPPenBacH & deleStre

Henry Moret (cherbourg, 1856 – Paris, 1913)

Les Chaumes en Guidel

Huile sur toile, 55 x 100,5 cm 1891 Signé, daté et localisé en bas à droite

oil on canvas, 55 x 100.5 cm 1891 inscribed with signature, date, and location, lower right

ProVenance collection privée, Bretagne

ProVenance Private collection, Brittany

BiBlioGraPHie Sera incluse dans le prochain catalogue raisonné par JeanYves rolland

literature to be included in the forthcoming catalogue raisonné by Jean-Yves rolland

Né à Cherbourg en 1856, formé à Paris dans les ateliers de Jean Léon Gérôme et Jean Paul Laurens, Henry Moret arrive à Pont-Aven en 1888. Sa rencontre avec Paul Gauguin à l’auberge Gloanec dès cette année-là sera déterminante pour l’adoption du synthétisme. L’année 1891 marque sa décision de réaliser une œuvre très fidèle aux conceptions picturales de Paul Gauguin et d’Émile Bernard pour l’organisation rigoureuse des masses colorées et par l’étagement des plans. Il continuera à travailler dans ce style jusqu’en 1895.

Born in Cherbourg in 1856, Henry Moret was a pupil of Jean Léon Gérôme and Jean Paul Laurens in Paris. He arrived in Pont-Aven in 1888. His encounter with Paul Gauguin at the Gloanec Inn in that year was to be a turning point, and he became an exponent of Synthetism. The style developed by Gauguin and Émile Bernard during their collaboration in Pont-Aven has synthesised the appearance of nature with the artist’s emotional response to it, and aesthetic considerations of line, colour and form. In 1891 Moret began to emulate the pictorial conceptions of Gauguin and Bernard in their rigorous layered compositions of colour planes and he continued to work in this style until 1895.

Les Chaumes en Guidel de 1891 est fidèle aux leçons du maître Gauguin. Ce tableau possède cette facture lisse, la touche est verticale, droite, fine et juxtaposée dans les fonds, conférant à la toile toute sa vibration. Pour cette scène de travaux champêtres, Henry Moret ressent le besoin d’exprimer la nature bretonne. Ainsi et comme le suggère le format accentué en largeur, le vrai sujet de cette œuvre est le panorama. Le style est tout à fait conforme à l’esthétique de l’école de PontAven. Les couleurs sont pures et disposées en masses contrastées, les touches sont juxtaposées et régulières avec peu de matière. Ce tableau exceptionnel de qualité, découvert tout récemment, nous conforte dans notre jugement : Henry Moret est un maître du synthétisme de l’école de PontAven, au même titre que Paul Gauguin, Émile Bernard et Paul Sérusier.

Les Chaumes en Guidel, 1891, shows Gauguin’s influence on his protegé. The painting is finely worked, the strong, vertical strokes in the foreground and delicate brushwork in the background lending it a particular vibrancy. In this rural scene Moret encapsulates the nature of Brittany, and as suggested by the wide format, the real subject of the work is the panorama of the countryside. The style is fully in keeping with the aesthetic of the Pont-Aven school. The pure colours are placed in contrasting planes, the brushstrokes are regular and juxtaposed harmoniously. This recently discovered painting of exceptional quality confirms our view that Moret is a master of Synthetism of the Pont-Aven school, on a par with Paul Gauguin, Émile Bernard and Paul Serusier.

StoPPenBacH & deleStre

Henri-Joseph Harpignies (Valenciennes, 1819 – Saint-Privé, 1916)

Les Bords du canal

Les Bords du Canal

Huile sur toile, 30 x 45,2 cm 1861 Signé et daté au dos de la barque H. Harpignies 1861

oil on canvas, 30 x 45.2 cm 1861 Signed and dated on the back of the barge H. Harpignies 1861

ProVenance Hist. Vente H. d., 11 avril 1913, Hôtel drouot, salle 6, Paris, Me Baudoin, commissaire-priseur n° 44, repr. au catalogue ; collection particulière

ProVenance Hist. Sale H. d., 11 april 1913, Hôtel drouot, room 6, Paris, auctioneer Me Baudoin, no. 44, repr. in the catalogue; private collection

En 1861 Henri Harpignies est déjà un peintre reconnu. Il expose au Salon depuis 1853. Les Bords du canal a été peint en 1861 sans doute aux environs de Plagny dans la Nièvre où il séjourna. Il fut séduit par cette région et, en 1872, acquit une maison à Saint Privé. La scène représentée est typique de l’activité régnante autour des nombreuses voies fluviales qui sillonnent la Bourgogne. Véritable réseau reliant le bassin de la Loire à celui du Rhône, il est encore en activité.

By 1861, when Les Bords du Canal was painted, Henri Harpignies was already a well-known artist, having exhibited at the Salon since 1853. The present work was probably created near Plagny in the Nièvre. Harpignies was inspired by this region and in 1872 bought a house in Saint Privé. In this canal scene figures carry out everyday activities typical of the waterways crisscrossing Burgundy: the water network connects the Loire river basin with that of the Rhône, and is still in operation today.

Ce tableau redécouvert récemment (il avait figuré en vente publique en 1913), marque bien l’influence de Corot qui se manifeste par des touches larges, des ombres marquées et des nuances délicates de vert. Même le personnage de droite porte un chapeau rouge. La composition harmonieuse ainsi que la richesse des couleurs de cette fin de journée en font une œuvre à part dans la production importante de ce grand paysagiste.

This recently rediscovered painting (it was at auction in 1913) clearly shows the influence of Corot in the broad brushstrokes, pronounced shadows and delicate shades of green. Note the figure on the right wearing a red hat. The harmonious composition along with the richness of colours make this an exceptional work in the extensive output of this great landscape artist.

ta l a B a r d o n & G a u t i e r

Joseph-nicolas robert-Fleury (cologne, 1797 – Paris, 1890)

Henri IV rapporté au Louvre

Henri IV Being Carried to the Louvre

Huile sur toile, 167,8 x 122,5 cm Signé et daté en bas à gauche ROBERT-FLEURY, 1836

oil on canvas, 167.8 x 122.5 cm Signed and dated lower le ROBERT-FLEURY, 1836

exPoSition Paris, Salon de 1836, n° 1384 du livret

exHiBition Paris, 1836 Salon, no. 1384 of the livret

Né à Cologne, le jeune Robert-Fleury arrive en 1804 à Paris. Il est élève d’Horace Vernet avant de rejoindre l’atelier de Girodet à l’école des Beaux-Arts. En 1820 il part pour l’Italie, séjourne longuement à Rome puis à Naples. Plus tard, il visite les Pays-Bas. Il débute au Salon en 1824. Proche de Delaroche avec lequel il partage un goût du morbide, il s’en distingue par son caractère militant, dénonçant avec constance le fanatisme religieux : Scène de la Saint-Barthélemy (1833), Scène d’inquisition (1841), Galilée (1847), ou encore Pillage d’une maison dans la Judecca de Venise, au Moyen-Âge (1855). Sa longue carrière sera couronnée par sa nomination à la direction de l’école des Beaux-Arts puis à celle de l’Académie de France à Rome. L’assassinat d’Henri IV lui fournit le sujet d’une de ses œuvres les plus ambitieuses. La scène se situe dans l’escalier Henri II du Louvre, choisi autrefois par Ingres pour illustrer Don Pedro de Tolède baisant l’épée d’Henri IV. Robert-Fleury fait oublier ici l’amateur de poule au pot et le père débonnaire jouant avec ses enfants cher à la peinture Troubadour. Saisi d’horreur, le petit cortège s’achemine vers les appartements du roi. Le duc d’Épernon, grave et préoccupé, ferme la marche. Exposé en 1836, au lendemain de l’attentat de Fieschi contre Louis-Philippe, Henri IV rapporté au Louvre a vu son pouvoir d’évocation renforcé par cette actualité sanglante. Le format en hauteur, digne d’un tableau d’autel, le grand vide surplombant les personnages, la palette réduite («d’apparence charbonneuse » selon La Presse) semblent faire écho à l’art de Caravage, sujet d’un drame joué au théâtre de l’Ambigu l’année précédente.

The young Robert-Fleury, who was born in Cologne, arrived in Paris in 1804. He was a pupil of Horace Vernet before entering Girodet’s studio at the École des Beaux-Arts. In 1820, he left for Italy and stayed for a long time in Rome and then Naples. Later, he visited the Netherlands, and exhibited at the Salon for the first time in 1824. He was close to Delaroche, with whom he shared a taste for the morbid, but differed from him in his militancy, consistently criticizing religious fanaticism: Saint Bartholemew’s Day Massacre (1833), Inquisition Scene (1841), Galileo (1847) and The Plundering of a House in the Giudecca, Venice, During the Middle Ages (1855). His long career was crowned by his appointment as director of the École des Beaux-Arts and then as director of the French Academy in Rome. The assassination of Henri IV provided him with the subject of one of his most ambitious works. The scene is set in the Henri II staircase of the Louvre, chosen earlier by Ingres to illustrate Don Pedro of Toledo Embracing the Sword of Henri IV. Robert-Fleury here makes us forget the lover of chicken stew and debonair father playing with his children dear to Troubadour painting. Horrified, the small cortege moves towards the king’s apartments. The Duc d’Épernon, serious and worried, ends the procession. Exhibited in 1836, just after Fieschi’s attempted assassination of Louis-Philippe, the evocative power of Henri IV Being Carried to the Louvre was reinforced by this violent news. The upright format, worthy of an altarpiece, the large empty area overlooking the figures, the reduced palette (‘with a sooty appearance’ according to La Presse) seem to echo Caravaggio, the subject of a play performed at the Théâtre de l’Ambigu the previous year. 93

ta l a B a r d o n & G a u t i e r

alphonse osbert (Paris, 1857 – Paris, 1939)

Rêverie en la nuit

Huile sur panneau, 56 x 37,5 cm Signé en bas à droite A. Osbert au verso, inscription autographe : 67 / Rêverie en la nuit /A. Osbert / 1895

oil on panel, 56 x 37.5 cm Signed lower right A. Osbert inscribed by the artist on the verso: 67 / Rêverie en la nuit /A. Osbert / 1895

exPoSition Salon de la rose+croix, Paris, 1895, n° 67

exHiBition Salon de la rose+croix, Paris, 1895, no. 67

Alphonse Osbert étudie aux Beaux-Arts de Paris dans l’atelier d’Henri Lehmann en compagnie de Georges Seurat et d’Alexandre Séon. S’éloignant de la tradition académique, il conçoit une esthétique qui associe l’idéalisme au néo-impressionnisme, puis expose aux Indépendants avec Seurat et Signac. Vers 1888, Osbert trouve sa voie : la couleur bleue emplit alors sa peinture pour « arriver à la Simplicité même, au grand silence. » Figure majeure du Symbolisme, l’artiste expose aux Salons de la Rose+Croix. Ses muses élégiaques forment un long poème qu’il écrira jusqu’à sa mort. Réalisant de grands décors, il transpose cette monumentalité à ses œuvres de chevalet. Ainsi, Rêverie en la nuit, datée 1895 par l’artiste à l’occasion du quatrième Salon de la Rose+Croix, mais sans doute peinte plus tôt car mentionnée en 1893, est un remarquable exemple de son art de la synthèse. Une construction rigoureuse y met en place un paysage aux lignes pures tandis que la figure s’érige comme une statue sous un ciel nocturne. Pour évoquer ce tableau, le critique du Radical parle des « fugitives clartés qui, par les nuits étoilées, vaguent à travers l’atmosphère. » C’est avec une rare subtilité qu’Osbert peint cette « rêverie » et sa voie lactée évanescente. Laissant deviner le bois, la légère couche picturale confère à cette œuvre une dimension mystérieuse et éthérée. Presque exclusivement composée de bleu, la palette utilisée permet à Osbert de pousser jusqu’à la perfection son ambition d’une quasi monochromie, symbole d’idéal. Rêverie en la nuit, éditée sous forme de lithographie en 1895, est ainsi l’une des plus frappantes des œuvres symbolistes de l’artiste. 94

Alphonse Osbert studied at the Paris École des Beaux-Arts in the studio of Henri Lehmann alongside Georges Seurat and Alexandre Séon. Distancing himself from the academic tradition, he created an aesthetic that combined idealism with Neo-Impressionism and exhibited at the Salon des Indépendants alongside Seurat and Signac. Around 1888, Osbert found his way: the colour blue filled his art from then on, ‘to reach Simplicity itself, a great silence.’ A major figure of Symbolism, he exhibited at the Salons de la Rose+Croix. His elegiac muses formed a long poem that he continued to write until his death. Creating major decorations, he transposed this monumentality to his easel paintings. In this way, Rêverie en la nuit, dated 1895 by the artist on the occasion of the fourth Salon de la Rose+Croix, but undoubtedly painted earlier since it is mentioned in 1893, is a remarkable example of his art of synthesis. The rigorous construction shows a landscape with pure lines while a figure stands like a statue under a nocturnal sky. To evoke this painting, the critic of the Radical spoke about ‘fugitive light areas which, in starry nights, wander through the atmosphere.’ It is with rare subtlety that Osbert has painted this ‘rêverie’ and its evanescent Milky Way. Allowing the wood to be glimpsed, the light layer of paint gives this work a mysterious and ethereal dimension. Almost exclusively composed in blue, the palette he used has allowed Osbert to advance his ambition for quasi-monochromes to near perfection. Rêverie en la nuit, published in the form of a lithograph in 1895, is thus one of the most striking of the artist’s Symbolist works. 95

Galerie terradeS

Vincenzo dandini (Florence, 1609 – Florence, 1675)

Le Sacrifice au nom de Vesta

e Sacrifice to Vesta

Huile sur toile, 120 x 105 cm Vers 1640

oil on canvas, 120 x 105 cm circa 1640

Issu d’une famille de peintres florentins, Vincenzo Dandini se forme auprès de son frère aîné Cesare Dandini. Grâce à l’appui de la famille Médicis, il rejoint Rome en 1635 pour entrer dans l’atelier de Pietro da Cortona : cette intimité entre les deux artistes sera précieuse au grand maître du baroque romain lors des séjours qu’il effectuera à Florence entre 1637 et 1646 pour la réalisation des nouveaux décors du palais Pitti. De retour à Florence en 1637, Dandini entre au service des Médicis : il participe notamment à la décoration de la Villa La Petraia pour Don Lorenzo de’ Medici et fournit de nombreux dessins pour la fabrique de tapisserie médicéenne. À partir de la fin des années 1660, Dandini multiplie les pale d’altare pour les plus prestigieuses églises de Florence et des environs.

Born into Florentine family of painters, Vincenzo Dandini studied with his older brother Cesare Dandini. Thanks to the support of the Medici family, he moved to Rome in 1635 to enter Pietro da Cortona’s workshop: the close relationship between the two artists would prove beneficial to the great master of the Roman Baroque during his stay in Florence for the realisation of the Palazzo Pitti’s new decorations (1637-1646). After his return to Florence in 1637, Dandini worked for the Medici family, contributing to the decoration of Lorenzo de’ Medici’s Villa La Petraia and supplying drawings for the Medici tapestry factory. From the end of 1660s, Dandini painted numerous religious works for the most prestigious churches of Florence.

Sa double formation a donné à l’art de Dandini un aspect particulier où se mêle maniérisme florentin, influence cortonesque adoucie par une inclinaison pour le courant classicisant du Domenichino et d’Andrea Sacchi et un goût développé pour l’antiquité étudiée à Rome. C’est ce style que l’on retrouve dans notre Sacrifice de Vesta, que l’on peut rapprocher de L’Adoration de Niobé (Florence, Palazzo Pitti), chef-d’œuvre de l’artiste, réalisé lors de son retour à Florence vers 1638. Le culte de Vesta, déesse du foyer domestique, fut sans doute l’une des plus durables institutions de toute l’histoire latine. Il était assuré par un collège de six vestales, issues des meilleures familles romaines, qui devaient rester vierges durant les 30 ans de leur ministère. Elles étaient chargées, comme on peut le voir sur notre tableau, d’entretenir le feu sacré permanent – gage de la pérennité de l’État romain – sur le foyer de la déesse établi dans son temple circulaire sur le forum capitolin.

Dandini’s dual training in Florence and Rome gave his art a particular style, combining Florentine Mannerism and Cortona’s influences, softened by a taste for the current classicism of Domenichino and Andrea Sacchi, along with a good knowledge of Roman antiquities. It is this style which we find in Sacrifice to Vesta, a painting that could be linked to the Adoration of Niobé (Florence, Palazzo Pitti), a masterpiece executed c. 1638, just after Dandini’s return to Florence. The cult of Vesta, goddess of the household, was undoubtedly one of the most long lasting institutions of Roman history. The state cult of Vesta was tended by a sacred college of six priestesses coming from the best Roman families, who had to remain virgins during the thirty years of their ministry. They were in charge, as we can see in our picture, of maintaining the permanent sacred fire in Vesta’s circular temple on the Capitoline forum.

Galerie terradeS

Miguel cabrera (antequera [oaxaca], 1695 – Mexico, 1768)

Notre-Dame de Guadalupe

Nuestra Señora de Guadalupe

Huile sur cuivre, 47,5 x 36,5 cm Vers 1755 Signé en bas à droite : Michl Cabrera / pinxit Mo

oil on copper, 47.5 x 36.5 cm circa 1755 Signed lower right: Michl Cabrera / pinxit Mo

Né à Antequera dans une famille d’origine mexicaine, Miguel Cabrera rejoint Mexico vers 1719 pour se former probablement auprès des frères Rodriguez Juarez ou de José de Ibarra. Considéré comme le plus important peintre de la NouvelleEspagne à partir de 1750, auteur de nombreux tableaux religieux comme de portraits, il sera l’unique artiste à porter le titre de pintor de cámara de l’archevêque de Mexico. Auteur en 1753 d’un ouvrage théorique sur la Vierge de Guadalupe, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas…, fondateur de l’académie de peinture de Mexico, Cabrera a bénéficié d’un statut social et intellectuel sans pareil en Amérique centrale au cours du XVIIIe siècle. En 1531, la Vierge apparaît à Juan Diego, indigène récemment baptisé, à Guadalupe près de Mexico. L’image miraculeuse qu’elle lui laisse en témoignage de son apparition – un manteau (tilma) peint d’une Vierge en gloire, robe rose et manteau semé d’or – est rapidement placée au centre de l’un des plus importants cultes mariaux de l’empire espagnol : en 1746, la Guadalupana est proclamée sainte protectrice de la Nouvelle-Espagne. Huit ans plus tard, Cabrera est chargé de réaliser plusieurs copies de l’image sacrée dont un exemplaire est envoyé à Rome pour obtenir la reconnaissance officielle du culte. Dès lors, Cabrera multiplie les images de Notre-Dame de Guadalupe en renouvelant profondément l’iconographie traditionnelle comme dans notre huile sur cuivre : ici, l’artiste représente la tilma comme suspendue dans les cieux et tenue par une assemblée de saints et d’angelots. Le raffinement de l’exécution, la brillance des coloris accentués par l’utilisation du support de cuivre font de cette peinture une œuvre d’art précieuse et raffinée.

Born in Antequera to a Mexican family, Miguel Cabrera moved to Mexico City c. 1719. He probably studied with the brothers Juan and Nicolás Rodriguez Juarez or with José de Ibarra. Cabrera was considered the most important painter of New Spain from around 1750, creating numerous religious paintings as well as portraits, and was the only artist to be given the title pintor de cámara by Mexico’s archbishop. He was the author of a theoretical work on the Virgin of Guadalupe, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas (1753), and was one of the founders of the academy of painting in Mexico City. Cabrera enjoyed unrivalled social and intellectual status in Central America at the height of his career. In 1531, the Virgin appeared to Juan Diego, a recently baptised native American, in Guadalupe, near Mexico City. As a mark of her appearance she gave him a miraculous image that appeared on the inside of his cloak (tilma). This image of the Virgin in glory, wearing a pink garment and a cloak with gold stars, quickly became the centre of one of the most important Marian cults of the Spanish empire: in 1746, the Guadalupana was proclaimed the holy protector of New Spain. Eight years later, Cabrera painted several copies of the sacred image, one of which was sent to Rome to obtain official recognition of the cult. From then on, Cabrera produced multiple images of Nuestra Señora de Guadalupe, profoundly renewing the traditional iconography, as in our painting on copper: here, the artist represents the tilma as hanging in the heavens, held by saints and cherubs. The delicate execution and the brightness of the colours, accentuated by the use of copper, make this painting a precious and sophisticated work of art. 99

r a Fa e l Va l l S lt d

Simon de Vos (anvers, 1603 – anvers, 1676)

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Un épagneul Cavalier King Charles

A Cavalier King Charles Spaniel

Huile sur panneau, 29 x 22 cm Signé S. Vos Fecit

oil on panel, 29 x 22 cm Signed S. Vos Fecit

ProVenance collection antenor Patiño (1894-1982), Paris ; Pieter de Boer, amsterdam, vers 1954 ; vente christie’s du 6 juin 1974, lot 154 ; Galerie Brian Koester, londres, vers 1975 ; douwes Fine art, amsterdam ; c.P.a. & G.r. castendijk, rotterdam ; collection particulière, allemagne

ProVenance collection of antenor Patiño (1894-1982) Paris; Pieter de Boer, amsterdam, by 1954; sale, christie’s, 6th June 1974, lot 154; with Brian Koetser Gallery, london, by 1975; douwes Fine art, amsterdam; c.P.a. & G.r castendijk, rotterdam; private collection, Germany

Simon de Vos fit son apprentissage dans l’atelier de Cornelis de Vos, avec lequel il n’a pas de lien de parenté. En 1620, à un âge singulièrement jeune, il fut admis à la guilde de Saint-Luc d’Anvers. Il travailla ensuite dans l’atelier de Peter Paul Rubens et collabora à de nombreuses commandes reçues par le maître. Tenu en haute estime de son vivant, il figure parmi la série de portraits en grisaille réalisée par van Dyck représentant les plus importantes personnalités de l’époque. Paulus Pontius effectua ensuite des gravures de ces portraits. Joshua Reynolds, éminent critique, considérait Simon de Vos comme un des plus grands peintres et dessinateurs de son temps. Simon de Vos fait preuve d’un trait sûr et extrêmement précis et ses couleurs sont vives et éclatantes. Il reçut de nombreuses et prestigieuses commandes pour des tableaux religieux, notamment La Résurrection pour la cathédrale d’Anvers, La Descente de croix pour l’église Saint-André, et Saint Norbert recevant le sacrement pour l’abbaye Saint-Michel. Dans ses scènes de genre et ses portraits, il fait montre d’un certain sens de l’humour et de vitalité. De ce point de vue, l’influence de David Teniers sur Simon de Vos est évidente. Il passa vraisemblablement toute sa vie à Anvers et fut le maître de Jan van Kessel I.

Simon de Vos began his career as a pupil of Cornelis de Vos to whom he was not related. In 1620, at a remarkably early age, he was elected a member of the Guild in Antwerp. He subsequently moved to the studio of Peter Paul Rubens and here collaborated on numerous commissions that the great master had received. He was highly regarded in his day and was painted by Van Dyck in the series of grisaille portraits of the most eminent men of his time. These were subsequently engraved by Paulus Pontius. Simon de Vos was regarded by no less an eminent judge of painting than Sir Joshua Reynolds as one of the finest painters and draughtsmen of his time, and to a certain extent he was right. De Vos’s sense of draughtsmanship is always acute and extremely accurate and his colour palette is bright and vibrant. He executed numerous important religious commissions, notably The Resurrection for the cathedral in Antwerp, The Descent from the Cross for the Church of Saint André and Saint Norbert Receiving the Sacraments for the Abbey of Saint Michel. As a painter of genre and portrait subjects he had a certain sense of vitality and humour – an evident influence from the works of David Teniers. It seems he spent his entire life in Antwerp and is known to have been the teacher of Jan van Kessel I.

L’épagneul ici représenté apparaît souvent dans l’œuvre de Simon de Vos, en particulier dans Compagnie jouant de la musique, tableau conservé à l’abbaye du Schottenstift à Vienne, et dans Élégante compagnie dans un jardin déjeunant à une table richement garnie, vendu par Phillips Londres en décembre 1997.

The spaniel depicted here often appeared in paintings by de Vos, notably in his Music Making Company, which is in the Schottenstift, Vienna, and Elegant Company Dining at a Richly Laden Table in a Garden, sold at Phillips, London, in December 1997.

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r a Fa e l Va l l S lt d

edwaert collier (Bréda 1641-1642 – londres, 1708)

Un Trompe-l’œil composé de lettres, d’une gravure d’un portrait d’Érasme (1466-1536), d’une plume, d’une montre à gousset, d’un bâton de cire rouge et d’autres objets Huile sur toile, 54 x 67 cm Signé Edwaert Collier / Painter at / Leyden

Edwaert Collier est né à Bréda et fit probablement son apprentissage à Haarlem où il est attesté pour la première fois comme membre de la guilde de peinture. En 1667, il s’établit à Leyde et est inscrit à la guilde de Saint-Luc en 1673. Il y demeura jusqu’en 1693 quand il fut prétendument contraint de partir précipitamment pour Londres suite à une querelle et trois mariages compliqués, contractés successivement en 1670, 1677 et 1681. Il passa le reste de sa vie à Londres, mis à part un bref séjour à Leyde entre 1702 et 1706. Edwaert Collier se fit une spécialité des peintures de vanités composées d’instruments de musique, livres, globes et nautiles, agencés sur un coin de table, et disposés sur un tissu de velours frangé de fils d’or. Il excellait en particulier à peindre les livres ouverts, les feuilles de papier portant écritures ou dessins, les riches bijoux et colliers de perles. Ce sont toutefois ses peintures en trompe-l’œil qui firent sa notoriété. Il y accroche savamment sur un mur des lettres, des brochures et des instruments d’écriture, maintenant le tout par des rubans de tissu rouge. Ses portraits, de plus petite taille, sont rares et n’ont pas l’originalité dont il fait preuve dans ses peintures en trompe-l’œil.

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A Trompe-l’œil of Letters, an Engraving of Erasmus of Rotterdam (1466-1536), a Quill, a Pocket Watch, a Stick of Red Wax and Other Objects oil on canvas, 54 x 67 cm Signed and inscribed Edwaert Collier / Painter at / Leyden

Edwaert Collier was born in Breda and possibly trained in Haarlem, where he was first recorded as a Guild member. He moved to Leiden in 1667, joining the Guild in 1673, and remained there until 1693, when it is alleged he was forced to move to London with great haste following controversy and three troubled marriages dating from 1670, 1677 and 1681 respectively. He remained in London for the rest of his life, apart from a brief period back in Leiden between 1702 and 1706. Collier’s preferred subjects were vanitas compositions with musical instruments, books, a globe and a nautilus-shell, piled together on the corner of a table, on a velvet cloth with gold fringes. He excelled at painting open books, sheets of paper with writing or drawings on them, rich jewellery and pearl necklaces. However, he is most highly regarded for his trompe-l’œil subjects in which he cleverly pins letters, pamphlets and writing instruments on to a wall, holding everything in place with strips of red material. His smaller portraits are rare and lack the originality he displays in his trompe-l’œil.

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G a l l e r ia c a r lo V i rG i l io & c .

Pietro Paolini (lucques, 1603 – 1681)

L’Adoration des bergers

Adoration of the Shepherds

Huile sur toile, 133 x 119 cm

oil on canvas, 133 x 119 cm

ProVenance lucques, famille Mansi

ProVenance lucca, Mansi family

BiBlioGraPHie G. Borella, P. Giusti Maccari, Il Palazzo Mansi di Lucca, lucques, 1993, n° 22, p. 193 ; P. Giusti Maccari, in La pittura a Lucca nel primo Seicento, cat. exp., sous la direction de M.t. Filieri, lucques, 1994, p. 235 ; F. Moro, Viaggio nel Seicento toscano. Dipinti e disegni inediti, Mantoue 2006, p. 161-162, fig. 9

literature G. Borella, P. Giusti Maccari, Il Palazzo Mansi di Lucca, lucca 1993, p. 193, no. 22; P. Giusti Maccari, in La Pittura a Lucca nel primo Seicento, exh. cat., ed. by M. t. Filieri, lucca 1994, p. 235; F. Moro, Viaggio nel Seicento toscano. Dipinti e disegni inediti, Mantua 2006, pp. 161-2, fig. 9

De grande qualité, cet émouvant tableau en parfait état de conservation et doté de son cadre d’origine – de manufacture lucquoise –, fut peint par Pietro Paolini, l’un des interprètes les plus originaux du naturalisme toscan. L’œuvre, citée dès la fin du XIXe siècle dans les inventaires de la collection Mansi à Lucques, ne nous était jusqu’à présent connue que grâce à une photographie. Elle doit être rapprochée du retable de la Naissance de Saint Jean-Baptiste, réalisé en 1637 pour l’église Santa Maria Corteorlandini à Lucques et aujourd’hui conservé au musée national de la villa Guinigi. La composition présente tous les éléments caractéristiques de l’univers figuratif de l’artiste : le type physionomique du berger chauve, de profil, au second plan est fréquent dans la production paolinienne, tout comme l’illumination nocturne qui plonge la scène dans une atmosphère à la fois poétique et mystérieuse – autant d’éléments qui trahissent l’influence des modèles issus du cercle caravagesque que Paolini eut l’occasion de connaître avec Angelo Caroselli lors de son séjour à Rome dans les années 1620.

This touching picture, still in its imposing and original Lucchese frame, represents – due to its outstanding quality – an important recovery for Paolini’s oeuvre, certainly among the most original interpreters of naturalism in Tuscany. Recorded at the end of the 19th century in the inventories of the Mansi collection in Lucca, until recently the work was known only through photos. Stylistically close to the monumental Birth of St John the Baptist painted in 1637 for the Church of Santa Maria Corteorlandini in Lucca and now in the Museo di Villa Guinigi, the composition presents all the features of the artist’s figurative universe, from the physiognomic type of the bald shepherd in the background, recurrent in Paolini’s work, to the nocturnal illumination that gives the scene an atmosphere of arcane poetry. These stylistic aspects are in keeping with models circulating in the Roman Caravaggesque milieu, with which he had the opportunity to become familiar during his stay in Rome, begun under the guidance of Angelo Caroselli, in the 1620s.

Les sources mentionnent deux autres versions crépusculaires de ce sujet, conservées dans les collections lucquoises et toutes deux attribuées à Paolini ; l’une, aujourd’hui perdue, appartenait à la maison Buonvisi tandis que l’autre, propriété des familles Montecatini puis Chelini, correspond à la toile de grand format, et probablement plus tardive, repérée dès 1998 dans les collections de la Fondation Caisse d’Épargne de Lucques. 104

Local sources mention another two versions of the same subject in Lucchese collections, both attributed to Paolini and both nocturnal scenes. One, previously in Buonvisi house, is now lost; the second, formerly in the Montecatini and then Chelini collections, has been identified as the larger and probably later canvas that has been in the Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca since 1998.

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G a l l e r ia c a r lo V i rG i l io & c .

anton raphael Mengs (aussig, 1728 – rome, 1779)

Portrait de l’archiduc Ferdinand et de l’archiduchesse Marie Anne de Habsbourg-Lorraine

Portrait of Archduke Ferdinando and Archduchess Maria Anna of Habsburg-Lorraine

Huile sur toile, 105 x 75 cm 1770-1771

oil on canvas, 105 x 75 cm 1770-1771

Ce double portrait constitue une importante redécouverte pour le corpus de l’un des acteurs majeurs, avec Pompeo Batoni, de l’art du portrait au XVIIIe siècle. Peintre officiel de la cour d’Espagne, Mengs avait reçu du roi Charles III, en 1770, à Florence, la commande des portraits de tous les membres de la famille grand-ducale toscane. Des enfants des grands-ducs – petits-enfants du roi d’Espagne – nous ne connaissions jusqu’à présent que les portraits conservés au musée du Prado : ceux de Marie-Thérèse et de François, ainsi que le double portrait de Ferdinand et d’Anne, dont ce tableau est une variante. Avec moins de pompe et de naturel que l’exemplaire espagnol, ce tableau respecte néanmoins l’iconographie aulique qui convient au rang des enfants ; par la présence du fauteuil, le peintre nous rappelle en effet le rôle auquel le futur archiduc Ferdinand était destiné. L’œuvre, préparée à partir de deux études de têtes d’après nature conservées à Madrid, est restée inachevée ; jamais livrée, elle a rejoint la collection d’une famille aristocratique des Marches, probablement par le biais de Catherine, la fille de Mengs. À l’instar d’autres œuvres inachevées de l’artiste bohême, souvent reproduites par la gravure, elle dut être particulièrement appréciée par ses contemporains, pour sa valeur expressive autonome, en vertu de sa nature « en devenir », témoignage de la capacité de l’artiste à composer et à transcrire rapidement la réalité sur la toile.

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This double portrait constitutes an important discovery for the catalogue of one of the protagonists of portraiture, alongside Pompeo Batoni, in the latter half of the 18th century. The artist, in his capacity as official painter to the Spanish court, received the assignment from King Charles III in 1770 to paint all the members of the Tuscan grand-ducal family in Florence. Until now, the best-known portraits of the grandducal couple’s children, the King of Spain’s nephew and niece, were those conserved at the Museo del Prado, of Maria Teresa, Francesco and the double portrait of Ferdinando and Maria Anna. In comparison with that work, the present double portrait is more natural, with less pomp and formality, while nonetheless respecting the courtly iconography reserved for children of rank; the armchair indicates the role of power to which Ferdinando was destined as future grand duke. Two life studies of the children used in the making of the double portrait are conserved in Madrid. The painting remained in an unfinished state and was not delivered, probably finding its way through Mengs’ daughter Caterina to an aristocratic family from the Marches. But, like other unfinished works by the Bohemian artist, some of which were also engraved, it must have been appreciated by contemporaries for its considered expressive quality and for Mengs’ ability to rapidly create a composition and transcribe nature on canvas.

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G a l e r i e c l au d e V i t t e t

Pierre-Henri de Valenciennes (toulouse, 1750 – Paris, 1819)

Paysage avec un homme eﬀrayé par un serpent

Landscape with a Man Frightened by a Snake

Huile sur toile, 46 x 67,5 cm Signé et daté An X

oil on canvas, 46 x 67.5 cm Signed and dated An X

Chef de file de la réforme néo-classique, il conçoit le paysage comme un décor ennobli d’une force morale qui accompagne l’action des personnages. Dans un paysage serein, baigné d’une douce lumière, un homme est effrayé par un serpent. Le sujet, avec des variantes, fut traité à plusieurs reprises par Nicolas Poussin. Le tableau L’Homme tué par un serpent (National Gallery, Londres) est décrit par Fénélon dans un des Dialogues des morts entre Léonard de Vinci et Poussin, qui vise à établir le mérite de la peinture classique et du peintre français à qui Valenciennes vouait une véritable vénération. L’Homme effrayé par un serpent (M.B.A, Montréal) est de même sujet que notre tableau. La présence du temps, du danger et de la mort qui se cachent au sein d’un décor idyllique s’expriment brutalement. Bien au-delà de la description d’un paysage, le sujet prend un sens plus philosophique que mythologique et s’inscrit dans une recherche spirituelle. Il met en scène la surprise de l’homme qui prend subitement conscience de son destin et de sa finitude. De même que dans le tableau Ciceron découvrant le tombeau d’Archimède (musée des Augustins, Toulouse), il évoque un combat contre la nature qui peut devenir hostile, thème dont se nourrit la pensée néo-classique. Valenciennes place la recherche du Beau idéal comme un devoir de l’artiste, mais la nature, loin d’être un décor statique, devient vivante selon sa formule « prendre la Nature sur le fait ». Peint en 1801-1802, il annonce le tableau de même sujet, Paysage avec un homme effrayé par un serpent (1817, Bowes Museum, Barnard Castle, Angleterre). À travers ses nouvelles théories esthétiques, il élève la peinture de paysage au rang de peinture historique.

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A leader of the Neoclassical reform, Valenciennes was a painter of paysage historique – landscape paintings inspired by historical or mythological themes. His settings are often inhabited by figures in action ennobled and imbued with moral strength. In a serene landscape suffused by a soft light, a man raises his stick as a snake slithers across the rocks. The subject of a man frightened by a snake, in diverse variations, was dealt with several times by Nicolas Poussin, an artist much admired by Valenciennes. Poussin’s Landscape with a Man Killed by a Snake (National Gallery, London) was described by Fénelon in one of his Dialogues des morts. Landscape with a Man Pursued by a Snake (Musée des Beaux-Arts, Montreal) depicts the same subject as our painting. In a seemingly idyllic setting, time, danger and death brutally reveal their presence. More than the depiction of a landscape, the painting takes on a philosophical meaning, capturing an individual at a moment in which he faces his mortality. In this work, as well as in Cicero Discovering the Grave of Archimedes (Musée des Augustins, Toulouse), Valenciennes evokes a struggle against nature, which far from being a fixed setting, becomes alive. Valenciennes urged landscape painters to become expert observers of nature in order ‘to catch Nature in the act.’ Completed in 1801-1802, this painting prefigures the other on the same subject, Landscape with a Man Frightened by a Snake (1817, Bowes Museum, Barnard Castle, England). Through his novel esthetic theory, he elevates landscape painting to historical painting.

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G a l e r i e c l au d e V i t t e t

elias van den Broeck (amsterdam [?], 1650 – amsterdam, 1708)

Nature morte à la coupe en porcelaine de Chine Huile sur panneau, 19,9 x 23 cm Signé

Probablement né à Amsterdam, il fut dès 15 ans l’élève du peintre de fleurs Cornelis de Kick. En 1673 il devient maître de la Guilde d’Anvers et fréquente l’atelier de Jan Davidsz de Heem actif dans cette ville à partir de 1672. Le succès que rencontre ce peintre virtuose suscite la jalousie de ses pairs qui font courir la rumeur selon laquelle il ne peignait pas ses papillons mais les collait vivants sur ses tableaux. Il s’installe définitivement à Amsterdam en 1685. Dans un décor intimiste, ce technicien porte le plus grand soin au détail. Il reprend ici un type de nature morte mise à l’honneur par Willem Kalf (1619-1693) après son installation à Amsterdam en 1653 : de précieuses et rares marchandises sont mises en lumière sur un fond sombre, notamment un bol en porcelaine chinoise Wan-Li convoitée par les riches collectionneurs qui formaient la clientèle bourgeoise en quête d’exotisme. La composition est typique des vanités de l’artiste, savant mélange d’éléments naturels ou fabriqués par l’homme ; ils désignent la réussite comme le moyen d’accéder aux plaisirs et de profiter des biens terrestres. La richesse de ses compositions alliée à la puissance des contrastes de sa palette montrent sa maîtrise à capturer les effets de la lumière et à jouer avec virtuosité sur les différences de textures : la transparence de la porcelaine et du verre partiellement rempli de vin, la pulpe translucide des fruits, les effets de matière de l’écorce, de la nacre ou de l’étoffe. On peut rapprocher notre tableau des compositions conservées aux musées d’Amiens et de Quimper notamment dans l’emploi d’un galon frangé de fils d’or éclaboussé de lumière qui vient à peine d’être dérangé, détail plein de spiritualité et de poésie.

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Still Life with China Bowl oil on panel, 19.9 x 23 cm Signed

Probably born in Amsterdam, Elias van den Broeck was the pupil of flower painter Cornelis de Kick. In 1673 he became a master of the Antwerp Guild and attended the studio of Jan Davidsz de Heem who was active in that city from 1672. His virtuosity as a painter brought him success – and the envy of his peers, who launched a rumour that rather than painting butterflies, he stuck them live on his canvases. He settled permanently in Amsterdam in 1685. Using intimate settings, his technique pays the utmost attention to detail. He creates here a type of still life pioneered by Willem Kalf (1619-1693) after settling in Amsterdam in 1653. Highlighting rare and precious artefacts against a dark background, he includes a Wan-Li china bowl, an object sought after by rich collectors among his clientele of burghers taken with exoticism. The arrangement is typical of his Vanitas paintings – showing an elaborate mix of natural and manmade creations, which seems to celebrate an enjoyment of life and the rewards of success, while hinting at their transience. The profusion of his arrangements and the powerful contrasts in his palette reveal his mastery in capturing effects of light and his virtuosity in playing with differences in texture: the transparency of china and of a glass partly-filled with wine, the translucent flesh of fruit, the smooth mother-of-pearl lining of the oyster shell, the roughness of the table. This painting reminds us of his works in the museums of Amiens and Quimper, especially in the lightsuffused gilded braid caught in motion – a detail full of poetry.

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t H e W e i S S G a l l e rY

Frans Pourbus le Jeune (anvers, 1569 – Paris, 1622)

Marguerite de Gonzague, duchesse de Lorraine (1591-1632)

Margherita Gonzaga, Duchess of Lorraine (1591-1632)

Huile sur toile, 102 x 78 cm 1606

oil on canvas, 102 x 78 cm Painted 1606

ProVenance commandé probablement pour Henri ii, duc de lorraine ; vente après décès de Mme Veuve cattier, Paris, 10 janvier 1873, lot 13, décrit comme « École française – Portrait de femme » ; collection particulière, France ; collection particulière, Suisse, jusqu’en 2014

ProVenance Presumably commissioned for Henri ii, duke of lorraine; sale, ‘Après Décès de Mme Veuve Cattier…’, Paris, 10 January 1873, lot 13, as ‘Ecole Française – Portrait de femme’; private collection, France; private collection, Switzerland, until 2014

BiBlioGraPHie e Weiss Gallery, From Merchants to Monarchs: Frans Pourbus the Younger, 2015, n° 9

Peint alors que l’artiste était au sommet de sa carrière artistique, ce magnifique tableau, qui n’a été redécouvert que récemment, représente la fille aînée du plus grand mécène de Frans Pourbus le Jeune, Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, au moment du mariage de cette dernière en avril 1606 avec Henri II, duc de Lorraine. La commande pour le portrait faite à Frans Pourbus est documentée. Le portrait fut envoyé en mai à Nancy un mois avant l’arrivée de la mariée, le 15 juin 1606. L’extraordinaire costume de Marguerite est magnifiquement rendu et inclut des symboles relatifs à son mariage, comme les fleurs d’oranger agrémentant sa chevelure, la chaîne enroulée autour de ses doigts et son imposante bague en diamant. Le symbole de cette alliance est figuré sur sa coiffe en plumes par l’aigle des Habsbourg et Gonzague entourée du chardon noir de Nancy, la capitale de la Lorraine. Même le rideau drapé derrière elle forme un nœud sans fin symbole d’amour éternel.

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literature e Weiss Gallery, From Merchants to Monarchs: Frans Pourbus the Younger, 2015, no. 9

Painted when the artist was at the very height of his artistic powers, this magnificent painting, only recently rediscovered, depicts the eldest daughter of arguably Pourbus’s greatest patron, Vincenzo Gonzaga, Duke of Mantua, at the time of her marriage in April 1606 to Henri II, Duke of Lorraine. It is documented that Pourbus was commissioned to paint the portrait which was then sent in May to the city of Nancy prior to the bride’s arrival a month later on 15 June 1606. Margherita’s extraordinary costume is beautifully rendered, carefully incorporating symbols of her marriage – orange blossom in her hair, the chain looped through her fingers, her prominent diamond ring, and symbolizing the alliance the HabsburgGonzaga eagle is surrounded by the black thistles of Lorraine’s capital city Nancy within her plumed headdress. Even the curtain draped behind her is tied in a ‘love knot’.

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t H e W e i S S G a l l e rY

George Gower (York [?], vers 1540 – enterré à londres, 1596)

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Jennet Parkinson, épouse de Cuthbert Hesketh of Whitehill, Lancashire

Jennet Parkinson, Wife of Cuthbert Hesketh of Whitehill, Lancashire

Huile sur panneau, 59,5 x 51 cm 1580

oil on panel, 59.5 x 51 cm Painted 1580

chargé dans la partie haute à gauche des armoiries de son mari et de l’inscription : « God hath appointed. And I am / contented. » inscrit et daté en haut à droite : « ANNO DNI 1580. / NON ANo ÆTATIS SUÆ / 40 12». inscrit au verso : « Jennit Daughter of Jno Parkinson Esq / of Whimney Clough / Wife to Cuthbert Hesketh Esq of / Whitehill in the County of Lancaster / and of Heslington in the County of York »

charged with her husband’s coat of arms and inscribed upper le: ‘God hath appointed. And I am / contented.’ and further inscribed and dated upper right: ‘ANNO DNI 1580. / NON ANo ÆTATIS SUÆ / 40 12’ and further inscribed on the verso: ‘Jennit Daughter of Jno Parkinson Esq / of Whimney Clough / Wife to Cuthbert Hesketh Esq of / Whitehill in the County of Lancaster / and of Heslington in the County of York’

ProVenance Par héritage dans la famille Hesketh de Heslington Hall dans le Yorkshire ; anne, fille et cohéritière de omas Hesketh de Heslington (mort en 1708), qui épousa en 1692 le lieutenant-colonel James Yarburgh (mort en 1728) de Snaith Hall dans le Yorkshire ; par héritage, Mary elizabeth Yarburgh (morte en 1884), qui épousa en 1862 George William Bateson, devenu Bateson de Yarburgh, deuxième baron deramore de Belvoir (1823-1893) ; dans la famille deramore par héritage jusqu’en 2012

ProVenance By descent in the Hesketh family, Heslington Hall, Yorkshire; thence to anne, daughter and co-heir of omas Hesketh of Heslington (d. 1708) who married in 1692 lieutenant colonel James Yarburgh (d. 1728) of Snaith Hall, Yorkshire; thence by descent to Mary elizabeth Yarburgh (d. 1884), who married in 1862 George William Bateson, later Bateson de Yarburgh, 2nd Baron deramore of Belvoir (1823-1893); thence by descent in the deramore family until 2012

Ce portrait féminin emblématique de l’ère élisabéthaine est un bon exemple de l’œuvre de George Gower, le principal peintre de cour de l’époque. Le modèle et sa famille étaient des catholiques récusants vivant au sein d’une Angleterre fervemment protestante. Les deux inscriptions peintes sur le tableau sont d’un intérêt particulier. La première est inhabituelle et énigmatique : « NON ANo ÆTATIS SUÆ / 40 12 » (« pas l’année de sa naissance 4012 »). Le sens original, probablement biblique, s’est perdu avec le temps. La seconde, « God hath appointed. And I am / contented », paraphrase les mots prononcés par Ève quand elle découvre sa nouvelle grossesse après la mort de son fils Abel. Comme elle, notre modèle avait une bonne raison de se réjouir de donner naissance à des fils car ceux-ci jouèrent un rôle clef dans l’ascension de cette branche de la famille Hesketh.

This iconic Elizabethan female portrait is a fine example of the leading court painter of the day, George Gower. The sitter and her family were recusant Catholics in a fervently Protestant England and of particular interest are the two inscriptions that the picture bears. The first is very unusual and enigmatic: ‘NON ANo ÆTATIS SUÆ / 40 12’, (‘not the year of her birth 4012’) whose intended meaning, likely biblical, has become lost over time. The second, ‘God hath appointed. And I am / contented,’ is a paraphrase of the words spoken by Eve on discovering that she was pregnant again following the death of her son Abel. Likewise, our sitter had cause to be contented for giving birth to sons; they proved pivotal in the elevation of this branch of the Hesketh family.

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M a r c Ha n d S de cadreS ancienS

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antoine BecHet – ciMaiSeS encadreMent SaS

cadre français de la renaissance, vers 1530, dit « a cassetta » en chêne sculpté en bas-relief et partiellement doré à la mixtion, à décor sur fond brun-rouge de candélabres, rinceaux, rosettes, volutes, vase et tête de chérubin ailée. ce cadre rappelle certains encadrements de fenêtres du château de Beaugency.

antoine BecHet – ciMaiSeS encadreMent SaS

French Renaissance cassetta frame, c. 1530, of oak carved in low-relief and partly mordant-gilt, with candelabra, scrolling foliage, rosettes, volutes, vase and winged cherub head on a red-brown ground. This frame is reminiscent of some window frames from the castle of Beaugency.

cadre louis xiV, vers 1710, à profil de doucine inversée, en chêne sculpté et doré, à décor d’enroulements de feuillages et de joncs coudés sur un fond hachuré et partiellement poinçonné, avec coquilles fleuronnées de milieux et feuilles d’acanthe d’angles. attribué à Jules degoullons (vers 1671-1738).

37.8 x 28 x 11.7 cm

45,8 x 56,8 x 12 cm

French Louis XIV bolection frame, c. 1710, of carved and gilt oak, with foliate scrolls and strapwork, fleurons, shells centres and acanthus corners on a cross-hatched and partly punched ground. Attributed to Jules Degoullons (c. 1671-1738). 45,8 x 56.8 x 12 cm

37,8 x 28 x 11,7 cm

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enrico ceci – cornici anticHe

cadre dit « a cassetta » en bois sculpté et doré région de l’émilie, vers le milieu du Vue : 79 x 65 cm extérieur : 121 x 107 cm

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xVie

siècle

A cassetta frame, carved and gilded wood Emilia, c. mid-16th century 79 x 65 cm 121 x 107 cm

enrico ceci – cornici anticHe

cadre dit « a cassetta » en bois d’ébène et filets en argent, incrustations en jaspe rouge de Sicile, lapis-lazuli

A cassetta frame, ebony wood with bloodstone from Sicily and lapis lazuli decorations and silver trickle

rome, xViie siècle Vue : 25 x 20,2 cm – extérieur : 44 x 39,5 cm

Rome, 17th century 25 x 20,2 cm – 44 x 39,5 cm

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ÉVÉ NE ME NTS

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l’a rt e t l e V i n

Cette cinquième édition de Paris Tableau, placée sous le thème de l’art de vivre, s’inscrit pleinement au cœur du savoir-faire d’AXA ART, l’assureur spécialiste.

This fifth session of Paris Tableau with its theme of art de vivre – the Art of Living, and Living with Art – aligns perfectly with the core expertise of specialist insurer AXA ART.

Qu’ils soient collectionneurs de tableaux ou de grands crus, les deux allant d’ailleurs souvent de pair, les clients d’AXA ART sont des passionnés soucieux de prendre soin de leurs objets de valeur. Depuis plus de 50 ans, AXA ART leur apporte une gamme étendue de produits dédiés à la protection de leurs collections d’art et de vin, sans oublier leur patrimoine immobilier et mobilier de valeur.

Whether they are collectors of paintings or great vintages – and the two, it has to be said, often go hand in hand – clients of AXA ART are passionate about their treasured possessions and about caring for them. For more than 50 years, AXA ART has offered them an extensive product range dedicated to protecting their collections of art and wine – and, of course, their high-value buildings and precious furniture, too.

Pour la deuxième année de son partenariat avec Paris Tableau, AXA ART a choisi de guider les visiteurs à travers un parcours Art et Vin inédit.

Now, for the second year of its partnership with Paris Tableau, AXA ART is offering visitors a unique Art and Wine themed trail through the exhibition.

De Bacchus à Dionysos, l’iconographie sur ce breuvage des dieux a été célébrée par les plus grands. Bacchanales, nature morte ou scène de genre, il suffira de vous laisser guider sur les différents stands des exposants où les œuvres liées à la thématique viticole seront mises en lumière grâce à une signalétique spécifique.

The iconography around this “nectar of the gods” – linked with Bacchus and Dionysus in particular – has been celebrated by the greatest artists down the ages. Simply follow the trail, visiting various exhibitor stands where artworks linked to the wine theme will be highlighted with dedicated signage – among them bacchanals, still lifes and genre scenes.

À cette occasion, AXA ART édite un livret afin d’accompagner les visiteurs dans cette déambulation artistique. Philippe Bouchet, délégué artistique AXA ART, y dévoilera notamment les secrets de certaines de ces œuvres, accompagné par Christian Seely, Directeur Général d’AXA Millésimes, qui s’attachera à révéler ceux du vin et de son histoire. Ce parcours en libre accès pour les visiteurs du Salon sera également présenté au travers de plusieurs visites privées dédiées aux clients de la marque. Une occasion supplémentaire pour l’assureur de démontrer son savoir-faire en tant qu’acteur majeur du marché de l’art, et assureur des collections de vin d’exception.

l’a rt e t l e V i n

AXA ART has also produced a special booklet to accompany visitors on this artistic voyage of discovery. In it Philippe Bouchet, Art Expert at AXA ART, reveals the secrets behind some of these artworks, with insights from Christian Seely, Managing Director of AXA Millésimes, who focuses on what they have to tell us about wine and its history. The trail is freely available to exhibition visitors, while AXA ART’s clients will be invited to join one of several special private tours. It promises to be a unique experience – and an opportunity for AXA ART to showcase its expertise as a major art market player and a leading insurer of outstanding wine collections.

Le Guide Regards, L’art et le vin publié par AXA ART à l’occasion de Paris Tableau 2015. Regards, L’art et le vin guide published by AXA ART for Paris Tableau 2015. En couverture : Pieter Claesz (1596/7-1660)

Pour en savoir plus, rendez-vous sur To find out more, visit www.axa-art.fr

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Pour contacter AXA ART, vous pouvez écrire à You can contact AXA ART by writing to the following address contactweb@axa-art.fr

Nature morte avec un « Roemer », un verre de vin, un morceau de pain et un hareng sur une assiette en étain Still life with a ‘Roemer’, a glass of wine, a bread roll and a herring on a pewter plate Amsterdam, Kunsthandel P. de Boer B.V.

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B ru n o F r i S o n i , Vo l e u r d’ i M aG e S à Pa r i S ta B l e au

Bruno Frisoni snatches pictures at Paris Tableau

Par le truchement de la reconstitution d’un studio atelier où trône sa table de travail, Bruno Frisoni nous révèle les arcanes de son processus créatif, celui d’un voleur d’images comme il aime à se définir. Que ce soit dans la rue, au musée, dans une exposition ou au fil de ses lectures, ces images chargées de sens et qui sont autant de signes, son œil malicieux sait les saisir au vol, son esprit inventif les faire siennes, et son génie propre nous les faire désirer ! C’est que chez lui, à l’issue d’une lente et mystérieuse maturation, une silhouette féminine entre en adéquation avec la ligne d’une paire de chaussures au point d’apparaître comme une évidence pour celles et ceux qui s’y reconnaissent. En regardant, en découpant, en associant, en manipulant, en faisant dialoguer les images qui l’ont inspiré, Bruno Frisoni crée ainsi saison après saison un vocabulaire, un langage, une humeur, un scénario, une ambiance, ce que d’aucuns appellent une collection. Et, force est de constater que souvent dans cette quête ininterrompue, la peinture agit comme un détonateur, parfois au grand jour, parfois de manière détournée… et c’est ce que tentera de révéler cette installation. À l’instar de Roger Vivier, dont Bruno Frisoni continue de tracer le sillon, cet éclectisme et ce goût du mélange si français, cet œil si aiguisé, et cet enthousiasme si spontané, offriront aux visiteurs un éclairage neuf sur la peinture dite classique.

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By creating a reconstruction of his own studio – a creative space in which his work table occupies pride of place – Bruno Frisoni reveals the innermost secrets of his design process: the work of a “picture snatcher”, as he likes to call himself. Everywhere – in the street, at museums and exhibitions, in the books he reads – Frisoni sees images filled with meaning, with suggestive significance. Ever-alert, the designer’s eye seizes these images mid-flight, his inventive mind appropriates them, his unique creative flair transforms them into objects of desire. After the “snatching” comes a slow, mysterious process of maturation: a female silhouette emerges, suggesting the lines of a pair of shoes, creating connections that are clear to see for anyone attuned to the process. By contemplating, cutting out and combining the images that have inspired him, by getting them to talk to each other, season after season Bruno Frisoni creates a vocabulary, a language, a mood, a scenario, an atmosphere – otherwise known as a collection. It is an unending quest – and one in which painting often acts as the catalyst, sometimes in an obvious way, sometimes more subtly and indirectly, as this installation reveals. With Roger Vivier, the designer in whose footsteps he follows, Bruno Frisoni shares a distinctively French eclecticism – a love of mixing and combining – which, along with his sharp eye and his infectious enthusiasm, is sure to offer visitors striking new insights into the world of “classical” painting.

Après avoir accueilli un Poussin, un Fragonard et un Courbet tirés de la collection du célèbre et controversé Jeﬀ Koons, Paris Tableau a souhaité prolonger ce dialogue entre peinture ancienne et création contemporaine en invitant M. Bruno Frisoni à participer à l’édition 2015.

Aer hosting a Poussin, a Fragonard and a Courbet from the collection of the famous and controversial Jeﬀ Koons, Paris Tableau decided to continue this dialogue between old masters and contemporary design by inviting Bruno Frisoni to be part of the 2015 edition.

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COL LO QUE

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COL LO QUE

COLLO QUE

colloQue orGaniSé SOUS LA DIRECTION D’ANNA OTTANI CAVINA ET DE KEITH CHRISTIANSEN

Aux origines d’un goût :

le mercredi 11 novembre de 14h00 à 18h00

La peinture baroque aux États-Unis

Petit auditorium du Palais Brongniart – Place de la Bourse, Paris 2 e

Creating the Taste for

Baroque Painting in America

e me retrouvai à froncer les sourcils impitoyablement devant les Guido et Domenichino », écrivait Henry James à la suite de sa visite à la Pinacothèque de Bologne en 1873.

Le dégoût d’Henry James devant ces peintures baroques est typique de l’attitude des Américains durant la période où furent établis leurs grands musées. Comment dépassèrent-ils leurs préjugés, parvenant ainsi à la création de conséquentes collections muséales d’art baroque aux États-Unis ? À l’invitation de Paris Tableau, d’éminents conservateurs et universitaires examineront les stratégies et le succès de ceux qui défendirent la constitution de telles collections.

“

found myself scowling most unmercifully at Guido and Domenichino.”

Written during his visit to the Pinacoteca in Bologna in 1873, Henry James’s response to the baroque paintings he saw typified the prevailing taste in America during the very period its great museums were being formed. How were such prejudices overcome, enabling museums in the United States to form significant collections of baroque art? Paris Tableau has invited a distinguished rostrum of curators and scholars to discuss the strategies and results of those who championed the collecting of baroque painting.

La résurrection du Baroque au début du XXe siècle the resurrection of the Baroque in the early twentieth century

Anna Ottani Cavina Presidente onorario Fondazione Federico Zeri – Emeritus, Università di Bologna

Les collections de peinture baroque aux États-Unis : un point de vue européen collections of Baroque Paintings in the uSa: a european Perspective

Stéphane Loire Conservateur en chef, département des Peintures, musée du Louvre

De Berlin à Los Angeles : William R. Valentiner et le musée encyclopédique en Amérique From Berlin to los angeles: William r. Valentiner and the creation of the american encyclopedic Museum

J. Patrice Marandel Chief Curator of European Art, Los Angeles County Museum of Art

Chick Austin met le Baroque à l’honneur à Hartford et Sarasota chick austin Builds the Baroque in Hartford and Sarasota

Eric Zafran Retired Hilles Curator of European Art, Wadsworth Atheneum

La création tardive d’une collection de peintures baroques au Metropolitan Museum of Art creating a Baroque collection at the Metropolitan late in the Game

Keith Christiansen Chairman, Department of European Paintings, e Metropolitan Museum of Art

Le Brun en Amérique : l’entrée de deux nouvelles toiles au Metropolitan Museum of Art le Brun in america: two new Paintings at the Metropolitan Museum of art

Stephan Wolohojian for Taste

inting ue Pa Baroq America in e ng th Creati

Aux orig ines d’un

La pein goût : tu aux Étare baroque ts-Unis

EN VENTE à PARIS TABLEAu

Curator, Department of European Paintings, The Metropolitan Museum of Art

ouvrage édité à l’occasion du colloque organisé par Paris tableau le mercredi 11 novembre 2015

L’art baroque aujourd’hui : une réflexion Baroque art today: a reflection

Eve Straussman-Pflanzer Assistant Director of Curatorial Affairs / Senior Curator of Collections, Davis Museum, Wellesley College

Bilingue (français-anglais), 98 pages, 15 €

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NOS PART ENA IRE S

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COLLECTIONS PRIVÉES GALERIES MUSÉES

Artt Spec SPRL Ar

TTel el +32 2 613 25 5 60

Avenue A venue Molière 339

Fax +32 2 613 25 5 65

B-1180 Bruxelles

a artspec@artspec.com r tspec@ar tspec.com

1640, Oil on canvas, 47 1/4 x 78 in. (120 x 198.1 cm), Los Angeles County Museum of Art www.lacma.org

Nicolas Regnier (Niccolò Renieri) (Flanders, active Italy, 1591-1667), Divine Inspiration of Music, Holland, circa

COURTIER D’ASSURANCE INDÉPENDANT POUR LE MONDE DE L’ART

All the beauty in the world, from the first page to the last.

Splendeurs et misères Images de la prostitution 1850-1910

D not miss Antiquariato: Do Antiquaria ato: a collector’s collecttor’s item

Musée d’Orsay 22 septembre 2015 17 janvier 2016

Antiqquariato takes you on a voyage Antiquariato vooyage through time and sp space, pace, to discover beauty’ beauty’ss culture c and ititss infini infini-te ffacets. accets. FFrom rom auctions to exhibitions, exhhibitions, all the advice, tip ps and prices to understan nd how to choose and tips understand valuee masterpieces that have made m the histor historyy of style.. Your Your passion for for beauty is revived, every every day. dayy.

Henri de Toulouse-Lautrec, Au Moulin Rouge, 1892-95, huile sur toile, Helen Birch Bartlett Memorial Collection, 1928.610, The Art Institute of Chicago – Photography © The Art Institute of Chicago. Graphisme Brice Tourneux

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Jean-Honoré Nicolas Fragonard, Le Verrou, 1777 (détail). Paris, musée du Louvre. Photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier. Conception solennmarrel.fr

La revue des collectionneurs et des amateurs d’art

FRAGONARD AMOUREUX MUSÉE DU LUXEMBOURG 16 SEPTEMBRE 2015 – 24 JANVIER 2016

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Les tentures du Parlement de Bretagne Un décor oublié du palais de justice de Rennes

MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE RENNES

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Titian’s ‘Danaë’ at the Prado and Apsley House | A ‘Doubting Thomas’ attributed to Spadarino A new document for Ribera in Italy | Poussin in Lyon | A painting by Valentin de Boulogne in Montreal

The rediscovery of gifts sent to Benito Mussolini

The Art of Conservation: Theodore de Mayerne

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Rossetti and friends in the British Museum | Rembrandt and Cézanne

Jonathan Richardson’s drawing technique | John Collett’s ‘Temple Bar’

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Criticism and the market: Romney’s posthumous reputation

The sources for two late works by Sickert | Early abstract paintings by Richard Hamilton

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June 2015

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The family connections between Michelangelo and Tommaso de’ Cavalieri

Sir Robert Walpole’s silver | A model by William Kent for Richmond Lodge

Annibale Carracci | Lorenzo Lippi | Giulio Carpioni | Solimena

Frescos in Gainsborough’s Schomberg House, Pall Mall | A new book on Reynolds

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August 2015

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Mantegna | Vasarii | Barocci | Guercino | Pallladio and Scamozzi

Fragonard’s ‘fantasy figures’ and his ‘Woman with a book’

A new book on iconoclasm

Delacroix’s colour notes | Manet and Alffred Stevens | Redon and Darw win | François-André Vincent

Acquisitions of works on papper at the Briitish Museum

April 2015

March 2015

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traductions et corrections Ros Schwartz Translations Ltd, Londres traductions : Mme Juliette Hibou, Mme Susan Mackervoy Corrections : Mme Sylvie Venet-Tupy, Mme Pat Barylski coordination : Mme ros Schwartz conception graphique M. François Brécard

Achevé d’imprimer en octobre 2015 sur les presses de l’imprimerie Cloître, à Landerneau (France)