Historia del cine

Historia del cine

El cine antes del cine.‐ En el origen del cine se encuentra toda una serie de invenciones concretas como los juguetes ópticos que utilizaban el efecto de la persistencia retiniana. También están dos formas esenciales de expresión; las sombras chinescas y la linterna mágica, un aparato que permite proyectar figuras por medio de una lente convexa y una fuente de iluminación natural o artificial, descrito por primera vez por Atanasio Kircher en 1646. Otros ingenios serán el zootropo y el praxinoscopio.

Linterna mágica

Zootropo

Praxinoscopio

El cine puede considerarse un invento colectivo que se sirve de las aportaciones de distintos descubrimientos; todos ellos relacionados con: • La persistencia retiniana • El descubrimiento de la película fotográfica flexible o celuloide • La combinación de esta película con un sistema de arrastre.

Del kinetoscopio al cinematógrafo.‐ En 1891, en el seno de las industrias Edison en EEUU, William K. Dickson descubre los elementos esenciales del cine: la película perforada y el mecanismo de arrastre. Su ingenio es de recepción individual. Es como un buzón con un visor en el que tras introducir unas monedas se podían disfrutar de unos segundos de imágenes. Se le bautiza como kinetoscopio y empezó a explotarse a partir de 1894. Poco después los alemanes Max y Emil Skladanowski inventan la proyección.

En 1895, los Lumière deciden efectuar una presentación pública de su invento. La primera proyección del cinematógrafo tuvo lugar en Grand Café de París, el 28 de diciembre de 1895. Las breves películas que componían el programa mostraban imágenes cotidianas rodadas con cámara fija. Son famosas: La salida de los obreros de la fábrica, La llegada del tren a la estación, La demolición de un muro, El mar, El regimiento... Ruedan sin interrupciones y sin cambiar de emplazamiento porque desconocen el montaje. Además no creen que el cinematógrafo sea más que un juguete. Lo que caracteriza toda la obra de los Lumière es su fascinación por la captación de movimiento, así que el contenido primordial consiste en filmar ese movimiento. Adiestran y envían operadores a medio mundo para registrar todo tipo de acontecimientos. Mientras, Edison abastece personalmente su industria de kinetoscopios construyendo un estudio en el jardín de su casa. Sus películas estaban protagonizadas por gimnastas, bailarinas, acróbatas, boxeadores y contorsionistas que efectuaban sus ejercicios ante la cámara. El éxito comercial obtenido por estos aparatos de arrastre continuo y la creencia de que la visión individual era más rentable que el espectáculo colectivo, hicieron que Edison descuidara perfeccionar este invento, hasta que tuvo noticia del éxito del invento francés en territorio americano.

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Cambia de opinión al darse cuenta de que por un aparato y un mismo pase puede ganar más dinero. A la compañía de Edison se unen las compañías Biograph y Vitagraph que empiezan a realizar noticiarios, algunos de ellos meras reconstrucciones de sucesos. La nueva industria nace asentada en estas tres empresas, que además de producir películas propias explotaban copias ilegales de cintas europeas cuando no las plagiaban directamente. En estos años el cine es sólo una mercancía y su exhibición está en manos de feriantes.

Desde el principio se exhiben copias piratas de películas europeas cambiándolas el título o se plagian sin el menor rubor. Estos años se caracterizan por la lucha encarnizada entre Edison y sus competidores en lo que se conoce como guerra de patentes. Desde 1906 a 1910 comienza la estabilidad con la creación de salas permanentes.

El cine de George Méliés.‐ Una de las primeras personas que cree ver en el cine una oportunidad de explotación comercial es George Mèlies, mago, ilusionista y propietario de un teatro. Su aportación principal es que otorga al cine su dimensión de espectáculo. En 1896 y por pura casualidad descubre el trucaje y es cuando idea sus famosas escenas de transformación. Hace cine con maquetas, desapariciones, apariciones, objetos que se mueven solos, personajes voladores, sobreimpresiones, encadenados fundidos e incluso fotogramas coloreados a mano. Algunos le señalan a como el primer creador del lenguaje cinematográfico porque da otro significado a la captura del movimiento. También fue el primero en rodar ante un decorado teatral después de decidirse a construir un estudio. Pero para Mèliés, el trucaje es un fin en sí mismo y no un medio. Ignora las posibilidades del montaje y tampoco oculta su inspiración teatral. Sus películas suelen estar divididas en cuadros o escenas concebidas de acuerdo con los cánones teatrales. De este modo, la cámara se limita a ser un aparato inmóvil que reproduce lo que ocurre en el escenario. Películas importantes de Mèliés son: El escamoteo de una dama (1896), Viaje a la luna (1902), Viaje a través de lo imposible (1904), 200.000 leguas bajo el mar (1907)...

Si Edison fue el primero que impresionó películas y los Lumière quienes hicieron posible su proyección sobre un lienzo, Mèliés tuvo el mérito de crear una nueva fórmula de espectáculo popular, incorporando al cine la puesta en escena.

La escuela de Brighton.‐ Al igual que pasa en Francia y EE.UU los ingleses fabrican sus propios aparatos tomavistas que llaman bioscopio. En Brighton varios operadores comienzan a trabajar el trucaje y recurren por primera vez a la alternancia de escenarios y al uso del primer plano y el travelling. La primera vez que se ve una una alternancia de escenarios es en Ataque a una misión china (Williamson 1900), en la que se ve primero a las víctimas y luego a las tropas salvadoras. El dinamismo de los temas abordados por la Escuela de Brighton aleja progresivamente al cine del sendero teatral. La movilidad de la cámara y la aparición de un rudimentario montaje es el preludio de una nueva narrativa.

El primer imperio del celuloide.‐ Los franceses Charles Pathé y León Gaumont pueden ser considerados como los primeros magnates de la industria del cine. Pathé es el primero que organiza la producción a la manera moderna contratando a realizadores y técnicos y lanzando a las primeras estrellas de cine. Su director fetiche fue Ferdinand Zecca. Para Zecca, el trucaje no es ya un fin en sí mismo sino un elemento técnico al servicio de la narración. Introduce el plano americano evitando escenas demasiado teatrales, una perspectiva más realista que afecta no sólo a la técnica, sino también a los argumentos. Zecca estrena en 1901 el primer drama Historia de un crimen, al que seguirán otros. Las nuevas películas están articuladas sobre lo que hoy llamamos guión, y son ya una sucesión de escenas. Se adaptan obras de Zola y Dumas. Es también importante la figura del cómico Max Linder, la primera estrella de la pantalla reconocida por el gran público y buscada por los productores. Hasta la IGMundial Francia conoce un monopolio de la industria a todos los niveles construcción de aparatos, 2

producción y distribución. De hecho entonces Francia suministraba a EE.UU más películas que todas las casas americanas juntas.

Edwin S. Porter, el primer director americano.‐ Edison empezó distribuyendo películas europeas sin licencia y luego a plagiarlas directamente. Para la realización de las cintas contaba con Edwin S. Porter, que se convirtió en el primer director americano. Era mérito de los pioneros europeos el haber inventado el cine narrativo: Mèliés aportó la puesta en escena los ingleses descubrieron el montaje como elemento narrativo y Zecca perfeccionó la estructura de relato. Porter heredó estos hallazgos y realizó películas como Salvamento en un incendio (1902) considerada durante mucho tiempo matriz inaugural del montaje alternado de dos acciones paralelas. La consolidación de su técnica se desarrolla en cintas como Asalto y robo de un tren (1903). En aquella época los directores americanos respetaban en sus películas ciertas normas técnicas convencionales que venían a formar un código estético como era: que cada escena debía empezar con una entrada y terminar con una salida, que los actores debían dar la cara a la cámara y moverse horizontalmente y que las acciones debían ser lentas y exageradas para ser percibidas.

Cuando las películas empiezan a utilizar por sistema el primer plano, los rostros se popularizan y comienza lo que luego se conocerá como star‐system.

La guerra de patentes concluyó con la firma de un acuerdo que repartía la industria entre unas cuantas grandes empresas. Así nacía un poderoso cartel internacional, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), que bajo la factura de Edison agrupaba a Biograph, Vitagraph, Essanay, al coronel Selig, a Sigmund Lubin, a Kalem, al distribuidor George Kleine y a los productores franceses Pathé y Mèliés. El objetivo de este trust regido por Edison era el de imponer una disciplina de monopolio en el anárquico mercado cinematográfico. Los productores asociados debían pagar anualmente a Edison un impuesto de medio centavo por cada pie de película impresionada, cada distribuidor debía proveerse de una licencia anual y cada exhibidor debía cotizar un impuesto semanal. Al margen del grupo de Edison existían los que se llamaban a sí mismos independientes que se negaban a pagar al trust. En su mayoría eran exhibidores que poco a poco plantan cara al monopolio. La demanda es tal que ni Edison ni sus asociados pueden abastecer el mercado así que los mismo exhibidores se pasan a la producción. La batalla de estos por el momento independientes (Adolph Zuckor que crearía la Paramount, Carl Laemmle que fundaría Universal, William Fox que fundaría la Fox y los hermanos Warner de la Warner bros.) no se planteó con toda agresividad hasta que William Fox lleva a los tribunales a la MPPC acusándola de violar la ley contra los monopolios. Finalmente, en 1917 se pronuncia sentencia contra el trust. Pero durante todo ese tiempo, los independientes hacen cientos de películas e incluso las importan a Europa. Algunos de ellos optan por marcharse al oeste para buscar refugio. El productor que inauguró esta ruta fue el llamado coronel Selig especialista en western que buscaba el clima y los exteriores apropiados para sus películas en Los Angeles, lo suficientemente cerca de México como para ofrecer una protección inmejorable. El ejemplo de Selig, que llega a California en 1907, no tardó en ser imitado por otros productores que se fueron cobijando en un suburbio llamado Hollywood.

Film d´Art y otras producciones europeas.‐

Los hermanos Lafitte fundaron el 1908 la sociedad productora Film d´Art recurriendo a los grandes temas del teatro clásico y a los actores de teatro para dar prestigio al cine, esto supone un paso atrás porque se vuelve a lo teatral.

En la Europa de esos años será importante, además del cine francés, el cine italiano que inventa lo que hoy llamaríamos superproducciones con innovaciones relacionadas con la escenografía y la luz artificial. Un ejemplo es la reconstrucción de 3

la antigua Roma de Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). Los cines de los países nórdicos también son importantes. En ellos evoluciona la iluminación y técnicas narrativas como el flash‐back.

El inicio de la industria americana.‐ Zukor, padre de la moderna industria de cine americano, aprendió la lección del film d´art europeo e inicio la producción de obras conocidas protagonizadas por actores famosos. Para ello elige trabajar con los valores del cine más seguros entre ellos, E.S. Porter y Mary Pickford, que se convertiría en la primera estrella de la historia del cine. Gracias a la Paramount, Zukor pudo abordar la realización de un viejo proyecto: el lanzamiento de un gran film (de una hora o más) por semana. Sobre los pilares del programa semanal, la exclusiva y la contratación en bloque se funda la nueva industria. Zukor dividió además su producción en tres grupos: A, B y C según fuera la categoría de intérpretes y el presupuesto de la cinta, fórmulas comerciales que todavía hoy subsisten.

El cine de Griffith.‐ A diferencia de Francia, en los EEUU no pesa la herencia de una densa tradición dramática y ello permite el libre nacimiento de un nuevo lenguaje gráfico puro. David Wark Griffith es otro pilar de la primera industria americana. Se inicia en la realización en 1908. En la Biograph descubre a las primeras estrellas: Mary Pickford, Lillian Gish y el cómico Mack Sennett. Desde sus primeras películas pone en marcha nuevos recursos narrativos como el flash‐back, el plano medio, la profundidad de foco, el primer plano... y perfecciona otros como la acción paralela. En una de sus primeras obras Salvada por el telégrafo (1911) comienza a elaborar su estilo, fundado en el desplazamiento de los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena. El film está dividido en escenas (y no en escenarios o cuadros) y cada una está dividida en planos de diferente valor, especialmente en planos americanos y primeros planos que inserta en la acción. Además de fragmentar las escenas, utilizó para potenciar la selectividad del encuadre los caches, que al ennegrecer determinadas partes del fotograma alteraban su proporción habitual, un recurso que se hizo muy popular hasta el sonoro.

Siguiendo la moda italiana de las películas costosas y espectaculares, en 1915 realiza El nacimiento de una nación. Desde el punto de vista técnico la película marcó una fecha decisiva en la evolución del cine con una ágil utilización del montaje. En 1916, Griffith realiza Intolerancia, un fresco histórico que muestra varios episodios en la que lleva a sus últimas consecuencias su técnica de las acciones paralelas, al desarrollar sus cuatro episodios de épocas distintas alternados, para reforzar su paralelismo simbólico.

Tras su fracaso comercial, se une a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin y funda United Artist, sociedad que distribuirá directamente sus propias películas. Aunque Griffith no inventa nada fue el primero en utilizar sistemáticamente estos recursos creando un completo lenguaje con intención dramática. Impone la continuidad narrativa, el lenguaje visual conciso, la cámara a la altura de los ojos, movimientos de cámara contados, montaje preciso, economía narrativa, empleo de plano americano y repudio de los efectismos formales, que luego será perfeccionado por el cine clásico.

Hollywood se impone.‐ La IGMundial paraliza el cine europeo. Así, Hollywood conquista cómodamente la posición y primacía industrial que ha conservado hasta nuestros días. Junto al star‐system, el cine americano se afianza como una segura mercancía gracias a la eficacia de su estilo narrativo. En 1914, los payasos del cine francés monopolizan la comedia y en especial Max Linder, el primer cómico que da el salto a EEUU con un estilo heredero del vodevil. El cortometraje cómico pasó a convertirse en un ingrediente imprescindible en la programación. Seguidor de Linder es Mack Sennett creador de las llamadas comedias de tartas de crema. El cine de Sennett se caracteriza por una extraordinaria libertad y una pasión destructiva llena de persecuciones y espontaneidad, el slapstick. Hollywood ha dejado de ser una aventura para convertirse en un próspero negocio. El 4

rápido crecimiento de la industria trastorna profundamente los métodos clásicos de producción. Los presupuestos son cada vez más altos. Para hacer la industria más rentable se recurre a la estandarización y a repetir fórmulas de probada rentabilidad. Una de las bazas fuertes de la nueva industria será el star‐ system que acompañarán a grandes producciones como El ladrón de Bagdad, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Ben‐Hur, Los diez mandamientos o Rey de Reyes. Pero el índice de la máxima vitalidad artística del cine americano de esos años procede de su brillante escuela cómica. Son importantes, además de Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Entre los pocos cineastas que en ese momento consiguen dar una imagen real y auténtica de la verdadera América destaca, King Vidor con la crónica social de El gran desfile (1925) y Y el mundo marcha (1928). Igualmente Hollywood se abre a realizadores europeos como Victor Sjöstrom o Erich von Stroheim. Uno de los grandes autores de esos años es Charles Chaplin. Iniciado en la escena londinense llega a EEUU de la mano de Sennett. Después de 14 películas consigue cierta autonomía y actuar como director. En un principio sigue la concepción disparatada de la comedia que impone Sennett. Después de su paso por otras dos productoras prosigue una etapa creadora con un éxito sin precedente en el cine. Chaplin incorpora la dimensión humana a los personajes. En su visión de la sociedad conserva un feroz sentido satírico, que le hace dinamitar sistemáticamente las llamadas instituciones respetables. Risa crítica combinada con ternura.

Convertido en productor y director de sus propias películas, Chaplin no duda en proponer nuevas técnicas como en Una mujer de París (1923), en la que introduce las primeras grandes elipsis en la narración. Después de esa película, la única en la que sólo dirige, recupera el personaje que le hizo famoso en guiones más trabajados y complejos como La quimera del oro (1925). Sin hacer caso del sonoro, Chaplin realiza trabajos como Luces de la ciudad (1931) o Tiempos Modernos (1936) que cierra el periodo mudo del actor.

El cine europeo tras la IG Mundial.‐ El cine francés anulado por la guerra se refugia en las vanguardias de los años 20. Entre los autores del momento destacará Abel Gance cuya obra más ambiciosa fue Napoleón (1923‐27) donde dio rienda suelta a experimentos como la pantalla triple para las escenas de acción y el uso de cámaras ligeras con motor de cuerda, que permitía captar agitados encuadres subjetivos atadas a los caballos, o introducidas en proyectiles arrojados al aire o al mar. Son también los años del surrealismo y las nuevas vanguardias que contagian el cine. Uno de los más sobresalientes será Luis Buñuel quien afirma del cine “es el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño”. En 1929, escribe Un perro andaluz a la que sigue La edad de oro (1930).

París y Berlín se convierten en centros culturales a los que se trasladan los mejores cineastas del momento. En París, el danés Carl T. Dreyer rueda una de sus obras maestras La pasión de Juana de Arco (1927‐28), en la que realiza un uso magistral del primer plano. Pero la hace que muchos realizadores emigren. Los directores europeos acostumbrados a una relativa libertad artística encajan mal en la complicada maquinaria industrial de Hollywood y sólo algunos sobreviven al cambio, entre ellos, Lubitch, Joseph von Stenberg o Eric von Stroheim.

El expresionismo alemán.‐ Nace como reacción contra el naturalismo y plantea la interpretación afectiva y subjetiva de la realidad a través de la distorsión de la escena y lo radical de los argumentos. La primera obra clave es El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) con escenografía de pintores 5

expresionistas. La utilización plástica de los decorados con líneas que se cruzan y denotan inestabilidad y los fuertes contrastes de luces se convierten en traducción simbólica del estado mental de los personajes y en las claves del movimiento. Su dimensión alucinante y demoníaca persistió a través del estilo plástico de Las manos de Orlac (Robert Wiene, 1924). El director optó tuvo como baza principal escenarios prácticamente cubistas para crear una atmósfera inquietante y amenazadora. Estos efectos escenográficos se vieron acentuados por la penuria de las condiciones de rodaje pues debido a la escasez de fluido eléctrico se hizo necesario pintar los efectos de luces y sombras en los decorados. El expresionismo evoluciona sustituyendo la escenografía pintada por decorados corpóreos como en Las tres luces (Fritz Lang, 1921) o Nosferatu (F.W. Murnau, 1922). El cine alemán del momento está dominado por estos dos autores. Enfrentándose a la tendencia expresionista de rodar en estudio y en decorados plásticamente dislocados, Murnau recurre a escenarios naturales cuidadosamente elegidos. Después, con El último (1924), consigue liberar a la cámara del suelo para que ande sin limitaciones con movimientos nuevos hasta ahora no vistos. Por su parte, Fritz Lang opta por un expresionismo arquitectónico y monumental épico y solemne que lleva a la pantalla epopeyas como Los nibelungos (1923‐24). Una de sus obras más importantes es Metrópolis (1926) una visión de pesadilla de un futuro poblado de máquinas y que se convierte en el apogeo del expresionismo arquitectónico que sustituye al pictórico. Los dos terminarán en Hollywood uno, Lang, con más suerte que el otro.

El cine soviético.‐ A la revolución rusa no se le escapó la enorme trascendencia social del cine. La industria cinematográfica se nacionaliza y poco después se crea en Moscú la Escuela Cinematográfica del Estado, destinada a formar técnicos y artistas. A pesar de la penuria económica, el cine echa andar gracias a Lev Vladimirovic Kulechov, que crea el Laboratorio Experimental donde realiza films sin película, con fotos fijas en las que demuestra el poder creador del montaje con un famoso experimento incorporado a todos los manuales de técnica cinematográfica posteriores, que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo de un actor según el contenido de los planos que le yuxtaponían: un plato de sopa, un niño o una mujer. Otro de los grandes renovadores fue Dziga Vertov que en 1922 fundó y dirigió el noticiario Kino‐Pravda (cine‐verdad) donde aplicó sus teorías extremistas del cine‐ojo, cuya meta era desembarazar la cámara de todos sus artificios para conseguir una inalcanzable objetividad integral. Vertov se mueve en el terreno de la pura utopía intelectual porque la intervención del realizador a través de la elección del encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionando y cortando sus planos, imprime un sentido a la realidad que maneja. El coloso del cine soviético es Sergei M. Eisenstein. La obra de Eisenstein nace de un sabio compromiso y síntesis entre el más crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco. En su primer largo La huelga (1924) la potencia emocional nace más de su carácter coral –pues el protagonismo es de la masa‐ que de sus experimentos con la cámara para la que inventa y montaje cargado de simbolismo. Con El acorazado Potemkin (1925) consuma su técnica de crear un tiempo artificial que prolonga las escenas dramáticas para conseguir más reacción en el espectador. En su esfuerzo por crear un nuevo lenguaje conceptual a través de las imágenes Eisenstein recurre a los más alambicados paralelismos visuales llenos de comparaciones simbólicas como ocurre en Octubre (1927). No deja de ser curioso que Eisenstein derivara sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses en los que dos nociones yuxtapuestas surge una tercera. Para él, el montaje no es una idea expresada por dos piezas consecutivas sino una idea que surge de la colisión de dos piezas independientes.

Otro de los realizadores más importantes fue Pudovkin que en contraste con el cine de masas de Eisenstein y su repudio del actor, se centra en el examen de la toma de conciencia política a través de personajes individuales como en La madre (1926).

Para Pudovkin, el montaje se establecía a priori, en un guión minuciosamente escrito, mientras que para Eisenstein la esencia del guión se establece a posteriori, mediante el choque de imágenes con impetuosos conflictos dialécticos.

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El gobierno soviético se tomó muy en serio la importancia del cine como instrumento de información, agitación y propaganda. Si en 1925 había sólo 2.000 salas pronto se elevaron a 20.000. En contraste con esta espectacular expansión, la importación de películas extranjeras fue drásticamente limitada y el cine sonoro no fue adoptado hasta disponer de un sistema propio, lo que ocurrió en 1931. En esa época, Eisenstein abandona Rusia para estudiar la nueva técnica, primero en París y luego en Hollywood. En EEUU, la Paramount rechaza sus proyectos uno tras otro hasta que encuentra productor en México para realizar un fresco sobre los grandes temas de la historia y la cultura mexicanas, ¡Qué viva México!, que no pudo terminar. De vuelta a Rusia, no le fue posible llevar a la pantalla una serie de historias que el gobierno juzgaba poco ortodoxas. En 1938 rueda Aleksander Newski en el que aparecen novedades pero que no abandona del todo su clásica concepción coral de la narrativa. Su vigoroso estilo documental fue sustituido por una estilizada reconstrucción simbólica. Su última gran obra será Iván el terrible (1944).

¿Y España? En mayo de 1896, un hombre de la confianza de los Lumière, un óptico llamado Boulade, llega a Madrid para organizar las primeras demostraciones prácticas del invento. El mismo año el también francés Alexandre Promio, de la casa Lumière, rueda la primera película en suelo español que titula Plaza del puerto en Barcelona. El primer cineasta español del que se tiene noticia es Eduardo Jimeno Correas, que rueda Salida de la misa de doce en la iglesia del Pilar de Zaragoza.

Fructuoso Gelabert, considerado padre del cine español, rueda en 1897 la primera película de ficción: Riña en un café, si bien se dedica sobre todo al reportaje y a los documentales. Él y sus productores consideraban al cine como un espectáculo popular por lo que sus temas se atienen a eso. Otro de los nombres del primer cine español es Segundo de Chomón, comparado con frecuencia con Mèliés por su afición al trucaje. Chomón trabajará para Charles Pathé en París durante muchos años. Creó la primera productora de la que se tiene noticia y a través de ella realizó adaptaciones de cuentos y fábulas populares. Uno de sus más alabados trabajos es El hotel eléctrico (1908) en la que trabaja la técnica de lo que hoy llamamos stop motion. Colaborará también como experto en efectos especiales en Cabiria y Napoleón. El interés del cine español del momento está en las adaptaciones y los seriales. Durante más de 20 años, el centro neurálgico es Barcelona, después aparecerán empresarios en Zaragoza, Valencia y Madrid. El más importante de los directores beneficiados por esta tendencia será el madrileño Benito Perojo que funda en 1915 Patria Films. La crisis y el centralismo fomentado por la dictadura de Primo de Rivera favorecen a Madrid que consigue sentar las bases de una industria en precario a base de obras populares, especialmente zarzuelas. La obra que culmina el primer periodo del cine español y que supone la transición al sonoro es el drama La aldea maldita (1930) de Florián Rey.

El cine aprende a hablar.‐ El cine estaba en su plenitud en 1926. Pero, los hermanos Warner, al borde de la bancarrota, lanzan al mercado una golosa novedad; el cine sonoro. Los primeros títulos fueron Don Juan (Alan Crosland, 1926) y El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927). La implantación del sonoro duplico en poco tiempo el número de espectadores e introdujo cambios revolucionarios en la técnica y en la expresión. Los cambios fueron al principio negativos. Encerrada en pesados blindajes, la cámara retrocedió al anquilosamiento del teatro filmado de los tiempos de Melies. Abrumados por aquel retroceso en el ya complejo y rico lenguaje visual, los artistas más responsables lo rechazan. La curiosidad del público y los avances técnicos que disocian la captura del sonido de la cámara hace que ya no haya vuelta atrás. El sonido aparta una continuidad narrativa, al eliminar los rótulos, permite una economía de planos lo que resulta un duro golpe al montaje pues elimina abundantes imágenes explicativas o metafóricas, también introduce el sonido en off, da valor al fuera de campo y a los silencios.

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El Hollywood de los grandes estudios.‐ El nacimiento del cine sonoro americano coincidió con el crack económico de 1929. El desastre generó una necesidad casi patológica de evasión, lo que tuvo como consecuencia que la industria cinematográfica fuese una de las pocas del país que no sólo no perdió terreno, sino que se hizo más fuerte. A partir de 1933 se hizo necesaria una reorganización y reestructuración de la industria. Se inicia entonces la época dorada de los estudios.

Además de los géneros, los directores y las estrellas, si hubo algo que unificó el estilo de cine norteamericano de la época fue, sobre todo, el funcionamiento de lo que se conoció como sistema de estudios. El cine americano de los años 30 es, más que nunca, una actividad de conjunto del sistema y no de individuos aislados. El autor es una pieza más de la producción en cadena, lo que no es una apreciación denigrante del cine de esos años sino simplemente una definición. Todos los eslabones de la cadena industrial y comercial del cine estaban en manos de un pequeño grupo de compañías que no sólo se dedicaban a rodar películas, sino que las distribuían y exhibían. Los cinco grandes estudios eran Paramount, MGM, 20 th Fox, Warner Bros, y RKO. Estas empresas poseían las mejores salas de todo el

país y dirigían los circuitos de exhibición más relevantes del extranjero. Las Cinco grandes y las Tres pequeñas (Universal, United Artist y Columbia), como se las conocían, tenían, además, acuerdos para repartirse zonas de influencia y para prestarse películas, cines o contratados en función de las necesidades de cada momento. Rivales en teoría, socios en la práctica, entre las ocho compañías se aseguraban el 90% de los ingresos de taquilla. Cada una de las ocho productoras importantes se rige por unos criterios económicos y artísticos diferentes que las identifica. La Metro Goldwyn Mayer será el estudio por excelencia, financieramente es la compañía más sólida, se especializa en grandes estrellas, musicales y producciones de cuidada factura. El estilo de la Paramount es el de la comedia sofisticada y elegante (uno de sus directores representativos será Ernest Lubitsch). Warner Bross mantiene una línea característica con películas populares. Se especializa en melodrama y cine negro (El enemigo público, 1931, Al rojo vivo 1949). Ni la Twentieth Century Fox ni la RKO tienen una línea tan precisa. La primera se embarca en proyectos de elevado coste y planteamientos muy comerciales mientras que la segunda no logra encontrar una producción definida pero apuesta por películas arriesgadas e incluso ciencia ficción (King Kong, 1933). Las restantes compañías: Columbia, Universal y United Artist mantienen unos rasgos menos ambiciosos. Columbia y Universal serán de tipo medio, la primera apuesta por la comedia (uno de sus directores representativos será Frank Capra) y la segunda por el terror (Drácula, Tod Browning 1931, Frankenstein, James Whale 1935) mientras que la United Artist se especializa en la distribución de productos independientes y no cuenta ni con estudios ni con equipos propios.

A mediados de los años 30 se impone el llamado Código Hays de autocensura cuyo objetivo es que las películas americanas presenten una sociedad inmaculada, confortable, justa y estable. Una sociedad que inspire orgullo a los americanos y admiración a los extranjeros que envidian su modélico way of life. Los directores tendrán que medir celosamente en adelante la longitud de los besos, los centímetros de desnudo….

Lo que pasa en Europa. Desde principios de los 30 Francia desarrolla lo que luego se llamó naturalismo poético. Destacan las obras de Jean Vigo, uno de los primeros autores en hacer cine experimental. También las películas de René Clair y Jean Renoir (La gran ilusión, 1937). Renoir se inspira directamente en las crónicas de sucesos, rueda en exteriores, sin estrellas y en un estilo cercano al reportaje aunque sin el sentido de protesta que tendrá años después el neorrealismo.

La revolución del cine sonoro benefició a Alemania, en primer lugar porque disponía de patentes nacionales de registro y reproducción de sonido, y en segundo lugar porque reabsorbió una buena parte 8

del censo artístico alemán emigrado a Hollywood, cuyo marcado acento extranjero le impidió continuar allí su carrera. La subida de Hitler al poder en 1933 provocará una desbandada, el segundo gran éxodo.

Autores como Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, o Fred Zinnemann… se refugian en Hollywood.

Goobbels se hace cargo del ministerio de Propaganda. La UFA recibe protección ilimitada y las películas se convierten en el lucimiento de las ideas del partido. Puntal del cine alemán de los 30 es la directora Leni Riefenstahl.

En cuanto al cine británico, en los años 30 sobresalen especialmente los documentalistas. Una fuerte legislación proteccionista hace despertar la industria que tendrá a Alexander Korda a uno de sus principales productores. Su apuesta los frescos históricos. Aquí empezará el gusto inglés por las películas de época. Sobresale, por diferente, Alfred Hitchcock. Como autor, Hitchcock se aparta de caminos trillados, rehúye los tradicionales ambientes truculentos para situar sus intrigas en medios cotidianos y domésticos, gente normal que ve sacudida su vida por algo extraordinario. Su cine también es irónico y lleno de tensión psicológica. En una Inglaterra machacada por los bombardeos se ruedan historias al servicio de la contienda donde el rigor documental impregna la ficción. Serán importantes los nombres de Carol Reed (El tercer hombre, 1949), Lawrence Olivier (Hamlet, 1948), pero sobre todo de David Lean (Breve encuentro, 1945, Cadenas rotas, 1946…) y luego Charles Crichton, muy vinculado a la productora Ealing. Esa companía revitalizará la comedia a partir de finales de los 40 con títulos como Oro en barras (Charles Crichton 1951), El quinteto de la muerte (Alexander Mackendrick, 1955) o Pasaporte para Pimlico (Henry Cornelius, 1949). Otra productora inglesa importante será la Hammer empeñada desde los 50 en revitalizar el cine de terror haciendo nuevas adaptaciones de los clásicos en color.

La irrupción Orson Welles.‐ Orson Welles dirige con 25 años su primera pelícual Ciudadano Kane (1941), un retrato velado del magnate de la industria William Randolph Hearst que revolucionará la forma de contar historias y la puesta en escena. Welles explota el filón de la narración acronológica, llena su película de flashback, encadenados, movimientos, encuadres imposibles en la época y un montaje barroco, donde la profundidad de campo y el sonido tiene un valor importantísimo. A Ciudadano Kane le siguen El cuarto mandamiento (1942), y dos documentales inacabados que iniciarán su cadena de complicadas relaciones con la industria americana. Supone junto al neorrealismo el estreno del hoy llamado cine moderno.

El neorrealismo italiano.‐ El movimiento cinematográfico más importante y de mayor influencia en los años 40 y 50 será el neorrealismo italiano.

El neorrealismo se caracteriza por la sencillez temática, fiel reflejo de la posguerra, argumentos sobre problemas cotidianos de las clases populares, y una gran sencillez estética, con un estilo directo, casi documental, actores no profesionales, rodajes en exteriores y los mínimos elementos técnicos.

La característica común de todos sus autores es haber partido de una misma realidad social, cultural e histórica y haber reflejado ésta por el medio más directo y simple; el realismo. En el orden temático, el neorrealismo centró su atención en el hombre considerado como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad. En el plano estilístico para dar el máximo vigor realista a estos dramas se apoya en el verismo: actores escenarios naturales, ausencia de maquillajes, diálogos sencillos, sobriedad técnica, iluminación naturalista … El movimiento tiene tres grandes autores: Luchino Viconti, Roberto Rossellini y Vittorio de Sica. Visconti (Obsesión, 1942. La terra trema, 1948. Rocco y sus hermanos, 1960...) es discípulo de Jean Renoir y aplica en Italia lo que ha visto en Francia. Su realismo parece destinado a extraer conclusiones histórico‐políticas. Posee también un refinado sentido estético, que a veces roza lo decadente. La 9

presentación al mundo de estas nuevas películas viene de la mano de Rossellini y Roma, ciudad abierta, 1945. Rossellini (Alemania, año cero, 1948. Europa 51, 1952..) consigue que la ficción organizada parezca documental, un reportaje directo de sentido muy revolucionario. En cuanto a Vittorio De Sica se diferencia de Rossellini o Visconti por su orientación sentimental y ternurista, apelando no a la indignación del espectador (como Rossellini), ni a su intelecto (como Visconti), sino a la compasión, en obras como Ladrón de bicicletas (1948) y Milagro en Milán (1951).

El neorrealismo puede recorrerse también en etapas. La primera parte se denomina etapa de crónica ya que la crónica documental se convierte en materia dramática. La trama se viste con una situación real recogiendo partes de la vida cotidiana en su propio contexto, como una sucesión de hechos reales que son anécdota dentro del marco histórico general. Tras esta primera etapa surge el llamado neorrealismo poético, donde la lucha de clases se presenta con un tono de fantasía y humor. Su desvirtuación en temas folklóricos se llama neorrealismo rosado.

El neorrealismo abre el camino al cine moderno y de autor. A principios de los 50 aparece una nueva generación, entre quienes destacarán Federico Fellini y M.A. Antonioni. Fellini (El jeque blanco, 1952. La dolce vita, 1960. Fellini 8½, 1963. Amarcord, 1973) apunta desde el principio su sentido del espectáculo extravagante y su gusto por la caricatura histriónica, cercana al surrealismo. Antonioni (El grito, 1957.

Blow‐Up, 1966, El reportero, 1974) comienza buscando temas proletarios típicos del neorrealismo para luego hacer un atento examen crítico y psicológico de la burguesía a través de historias de parejas, tocadas por el realismo. A ellos se unirá en los 60 Pier Paolo Pasolini, a quien se debe un segundo neorrealismo con rasgos de la commedia del arte, centrando su mirada en personajes marginales, la delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor grueso y a veces sórdido (Mamma Roma, 1962. El Evangelio según San Mateo, 1964. Pajaritos y pajarracos, 1966).

El declive de los estudios.‐ El sistema de estudios empezó a reclinar en 1949. Ese año, el Tribunal Supremo de EEU, basándose en las leyes antimonopolio obligó a desvincular la producción de la exhibición. Los estudios tuvieron que deshacerse de las salas de cine. En esos mismos años la saludable corriente progresista que tuvo lugar especialmente a partir de los años 30 es extirpada de la sociedad por el Comité de Actividades Antiamericanas, o mccarthismo, que alienta una histeria colectiva contra el comunismo organizando, lo que se llamó caza de brujas. A través de sus procesos se inicio una lista negra de centenares de personas a las que se prohibía dar trabajo por sus ideas políticas. Bajo ese clima se exiliaron a Europa muchos cineastas.

Otros cines.‐ Otras cinematografías importantes de aquella época fueron, entre otras las de Japón, Suecia y México. Akira Kurosawa (Rashomon, 1951. Los siete samuráis, 1954. Yojimbo, 1961)) ejerció una enorme influencia. Fue inspiración de muchos y él mismo se especializó en “japonizar” historias clásicas. El cine sueco está monopolizado por la figura de Ingmar Bergman para quien lo importante no es contar historias sino reflexionar sobre los grandes temas. Se repiten dos inquietudes; la angustia de un mundo que se interroga sobre dios, el bien y el mal el sentido de la vida y de la existencia. Su segunda preocupación; la incomunicación en el seno de la pareja. Su primer éxito mundial fue El séptimo sello (1957).

¿Y España? Nos habíamos quedado por el inicio del sonoro. Los años veinte supieron ganarse un público fiel y sentaron las bases de una industria, pero la llegada del sonoro trae una crisis. Los estudios y las salas de proyección quedan inservibles y se interrumpen los rodajes. La república consigue revitalizar el panorama. Un capítulo curioso es el de la inmigración de ciertos autores a Hollywood para participar en lo que se llamó versiones múltiples, una solución anterior al doblaje en la que equipos de distintas nacionalidades se suceden en el plató y se ruedan diversas versiones de una misma película.

Esas versiones no dejan de ser productos americanos por lo que las productoras traen a escritores españoles para que produzcan películas más acordes con el gusto hispano. A Hollywood llegan entonces 10

autores como Gregorio Martínez Sierra, Enrique Jardiel Poncela y José López Rubio, Edgard Neville, y los directores, Benito Perojo y Luis Buñuel.

En 1932 se funda en Valencia la sociedad Cifesa (Compañía Industrial Film Española S.A.), que se convertirá en uno de los pilares fundamentales del cine español. Creada por la familia Casanova, católicos y antimarxistas convencidos, la productora soporta la ideología conservadora de sus creadores pero se conforma en un sello popular y de éxito que contrata a los nombres más importantes de la época.

En esa época el director más importante es Florián Rey y la estrella Imperio Argentina. Las películas son sobre todo de ambiente folklórico. La pequeña industria española se ve sacudida por la guerra civil que modifica sensiblemente la trayectoria económica y estética del cine español.

La victoria franquista provoca la salida del país de numerosos artistas y la instauración de una férrea censura supervisada por el ejército y la iglesia, los dos pilares del régimen, que cubre el proyecto, la producción final y la publicidad de la película. En 1941 el gobierno impone una de sus medidas más importantes la obligación de doblar las películas. Para proteger al cine español surgen nuevas iniciativas.

Por ejemplo sólo se conceden licencias de importación de películas extranjeras a productores que realicen proyectos de interés nacional. Además, se instaura la cuota de pantalla. Durante los primeros años de la dictadura el público se ve bombardeado por historias belicistas entre las que destaca Raza (1941) de Saenz de Heredia, con guión del propio dictador que firmó bajo el seudónimo de Jaime de Andrade. La producción española se ve empujada también a la exaltación nacional en cintas de temática histórica como Locura de Amor (1948) o Alba de América (1951) de Juan de Orduña. También es recurrente el cine religioso y protagonizado por estrellas de la canción. En estos años sólo hay dos autores sobresalientes.

Edgar Neville (La torre de los siete jorobados, 1944. Domingo de carnaval, 1945. La vida en un hilo, 1945...) que realiza su carrera en España, otro, Luis Buñuel (Los olvidados, 1950. Él, 1953. Nazarín, 1959. El ángel exterminador, 1962...) que se ve obligado al exilio y tiene una muy interesante carrera en México que sólo volverá a España para rodar Viridiana, 1961.

Hollywood y la llegada de la TV.‐ El veloz desarrollo de la televisión en los Estados Unidos hizo hace que hubiera que idear nuevas armas para luchar contra la caída de público. Los nuevos formatos y las grandes producciones se imponen. La política de las grandes empresas fue la de reducir el volumen de su producción, pero aumentar en cambio su espectacularidad y costo, utilizando el color, las macropantallas, repartos de grandes estrellas y colosales reconstrucciones históricas, para ofrecer al espectador aquello que no podía contemplar en la pequeña pantalla da casa. Se introduce el Cinemascope, una pantalla panorámica de proporción 1/ 2,55, en vez del 1/1,33 del formato clásico que tuvo mucha s variantes. La película que inauguró este procedimiento fue La túnica sagrada (Henry Koster, 1953). Esta desbocada carrera de cifras tuvo como consecuencia la proliferación de las coproducciones. Se buscaba compartir gastos y rodar en países dotados de buen clima para el rodaje de exteriores y con niveles de precios relativamente bajos para abaratar la producción.

Las pequeñas productoras, incapaces de competir en el terreno del colosalismo, buscaron atraer al público con temas polémicos. Algunas lleva ron al cine éxitos de la televisión. Y pensaron también que para adaptarlos nadie mejor que los mismos hombres que los habían dirigido en la televisión, que gozaban de la reputación de trabajar con rapidez y economía. Hay entonces un relevo generacional de autores que no han hecho cine mudo sino televisión, por ejemplo: Delbert Mann (Marty, 1955), John Frankenheimer (El mensajero del miedo, 1962) y Sidney Lumet (12 hombres sin piedad, 1957). Al tiempo los estudios, cualquiera que fuera su capacidad, desarrollaron una línea de producción más modesta, la llamada serie B, que dio más libertad creativa a algunos creadores y sirvió para el desarrollo de géneros normalmente olvidados por la gran industria, por ejemplo, la ciencia ficción.

A partir de los 60 el cine de autor y las cinematografías de otros países comienza a tener cada vez más 11

fuerza. Las grandes potencias, como EEUU o Gran Bretaña tienden a dividir su producción: por un lado grandes producciones con aparatosas escenografías y largos repartos estelares, destinados a atraer al público, entre estas destacan las epopeyas de David Lean (Lawrence de Arabia, 1962. Doctor Zhivago, 1965) o las producciones de Disney o los nuevos musicales y en el extremo opuesto la serie B y los proyectos arriesgados. Hay directores que consiguen estar en los dos bandos como Otto Preminger (Cara de ángel, 1952. El hombre del brazo de oro, 1955. Éxodo, 1960...) Stanley Kubrick (Atraco perfecto, 1956. Senderos de gloria, 1957, 2001: Una odisea del espacio, 1968..), Orson Welles (Sed de mal, 1958. Campanadas a medianoche, 1965). En esos años los géneros se hacen más complejos y dos de los directores más sobresalientes serán Alfred Hitchcock (La ventana indiscreta, 1954.Vértigo, 1958. Psicosis, 1960) y Billy Wilder (Con faldas y a lo loco, 1959. El apartamento, 1960…), que aporta a la comedia un sarcasmo y una acidez totalmente nueva.

La disidencia española de los 50.‐ Aunque el cine español de los 50 y 60 no abandona en ningún momento los tópicos añadiendo nuevos nombres de estrellas, especialmente de la canción e infantiles, a partir de los 50 aparece otra nueva forma de contar historias más reales. Los primeros intentos de ruptura serán la comedia agridulce Esa pareja feliz (1951) de Berlanga y Bardem y el drama neorrealista Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde. Berlanga sienta las bases de la comedia realista con Bienvenido Mr. Marshall (1953), que se convierte en prototipo del cine español de la época heredero del esperpento y lleno de crítica sim ulada. El director más sobresaliente junto Berlanga será Fernán Gómez que comienza su carrera de director en 1958 con la película La vida por delante y luego El extraño viaje (1964).

Otro de los nombres de esos años es Juan Antonio Bardem, más radical que sus contemporáneos que opta por el drama en Cómicos (1954), Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956). A finales de los cincuenta en la comedia española se introduce el humor negro con guionistas como Rafael Azcona que trabaja con Marco Ferreri y Berlanga y firma guiones como El pisito (1958), Plácido (1961) y El verdugo (1963). Otros cineastas singulares son Ladislao Vajda Mi tío Jacinto (1956) y El cebo (1958) y José María Forqué, Atraco a las tres (1963). En esos mismos años frente al cine de las grandes estrellas se ruedan historias más modestas que hoy son sobresalientes casi siempre vinculadas al melodrama y género policiaco Algunos títulos importantes son Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952), Brigada Criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951), La laguna negra (Arturo Ruiz Castillo, 1952) y Condenados (Manuel Mur Oti, 1953). Aunque la reina sigue siendo la comedia (La gran familia. Fernando Palacios, 1962 . Los palomos. Fernando Fernán Gómez, 1964…)….

Free Cinema inglés.‐ En Gran Bretaña, un grupo que se autodefine como “jóvenes airados” aglutinado en torno al crítico Lindsay Anderson y al dramaturgo John Osborne crea el movimiento independiente Free Cinema. En un manifiesto leído en 1956 sus seguidores reclamaban un mayor compromiso social en el tratamiento de los temas y más libertad y audacia para describir la realidad, acercándose a personajes que intentarán reflejar los problemas existenciales y sociales de la época.

Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson, fueron sus principales autores. Trabajaban con formatos de 16 o de 35 milímetros, y reconocían a los grandes documentalistas ingleses como sus maestros. Se manifiestan como insatisfechos, hartos del conformismo moral que encubre la más tremenda hipocresía y hastiados del principio de autoridad indiscutible que encarna el respeto a sus mayores y a la tradicional monarquía inglesa.

De ese mismo movimiento será heredero una década después Ken Loach.

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La Nouvelle Vague. La nueva ola francesa.‐ Así definimos a un grupo de cineastas entre los que se incluyen Claude Chabrol, Alain Resnais, Jean Luc Godard, y François Truffaut que arremeten contra el cine francés del momento, al que considerar literario y anquilosado. Como críticos de la revista Cahiers du Cinéma –que es el embrión donde nacerá la nueva ola‐ exaltan a los “primitivos” americanos y defienden con furor su cine “anti‐intelectual”, poniendo en el candelero a Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Ford, Samuel Fuller, Raoul Walsh, Stanley Donen y Vicente Minnelli. Frente al cine de guionistas y productores oponen el “cine de autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”.

Preconizan una nueva manera de hacer cine que antes habían desarrollado los autores neorrealistas y los ingleses del free cinema. Ruedan en la calle, en escenarios naturales, con cámaras que antes sólo se utilizaban para hacer reportajes, luz natural.. La “nueva ola”, que lleva años creciendo como actitud meramente especulativa, comienza a tomar cuerpo en 1958. Claude Chabrol realiza entonces El bello Sergio, producción a la que sigue la película de François Truffaut Los cuatrocientos golpes (1959). El Festival de Cannes de 1959 es considerado la puesta de largo de la Nouvelle Vague pues hay varias películas de ese estilo a concurso. El nuevo cine introduce también un nuevo método de producción que procura para un grupo de directores una forma nueva de acceso a la industria. El nuevo movimiento es un cine moderno y de autor típico, que antepone la libertad creadora a toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque también existe una “nueva ola” de público formada en la asistencia a cine‐clubs.

De todos los realizadores el más radical es Jean‐Luc Godard. Al final de la escapada (1959), con Truffaut como coguionista y Chabrol como consejero técnico es un auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. Godard lo define como anarquista. La película es todo un reto a las leyes de la gramática cinematográfica convencional, destruyendo la noción de encuadre –por lo menos entendido a la manera clásica‐ y continuidad, saltándose las normas del raccord entre plano y plano…. Lo que la convierte en un ejemplo modélico de film antiacadémico. Importantes son también François Truffaut y Alain Resnais, este último autor de Hiroshima mon amour y El año pasado en Marienbad, para quien el tema más importante es la memoria.

En cuanto a François Truffaut, a diferencia de Godard deriva a un cine más clásico. Su alter ego es Antoine Doinell, el niño de Los cuatrocientos golpes que luego se hace mayor. Los espectadores vieron como Doinell va al ejército o trabaja de detective o de dependiente en obras como El amor a los 20 años (1965), Besos robados (1968) o Domicilio conyugal (1970), en las que describe una cierta nostalgia de la adolescencia perdida. El cine de Truffaut es menos desordenado e irregular que Godard y consigue que la nueva ola se convierte en cine de masas.

La aportación de la “nueva ola”, ha supuesto una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico redescubriendo la capacidad de “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y de otros recursos técnicos caídos en desuso. Aunque se les acusa de formalistas, su aportación ha servido para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir una inyección de inventiva en los métodos de trabajo con medios escasos, sacando provecho de las novedades técnicas (cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión) y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico, considerado como un vehículo artístico vivo.

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La apertura de los 60‐70 en el cine español.‐ El cine del último periodo franquista se resume en tres vías: el cine con ambiciones artísticas y político intelectuales empujado por el productor Elias Querejeta (Saura, Erice, Gutiérrez Aragón, Fernán Gómez…), el de la comedia de consumo y destape (Ozores, Landa…) y la llamada tercera vía, iniciativa del productor José Luis Dibildos, un cine que pretende reflexionar sobre algunos aspectos de la vida española, con un tratamiento sencillo, de forma que las películas sean rentables desde la calidad (Garci,…)

El cine de los sesenta está caracterizado por la apertura y el cine de la metáfora de autores como Carlos Saura que realiza en esos años Llanto por un bandido (1963) y La caza (1965). Saura es quien mejor define la transición del cine español, pues consigue realizar una síntesis entre historia, metáfora y reflexión sobre el tiempo y la identidad. Su posición es incómoda, porque mientras él se empeña en la crítica al régimen, el gobierno tiene en el cineasta la excusa perfecta para hacer creer en una cierta apertura. Después rueda Ana y los lobos (1972), y Cría cuervos (1975). Cineastas sobresalientes son José Luis Borau, Pedro Olea, Jaime de Armiñán y Víctor Erice que se atreven a abordar temas tabú hasta hacía poco como la posguerra o el sexo.

A la muerte de Franco se suprime la censura. El cine se apresura a descubrir un periodo de la historia de España escamoteado por los vencedores del 39, la historia de los vencidos. Una de las primeras armas para desmontar lo que queda del franquismo será el documental. Los primeros años de la democracia son testigos de una serie de películas que reivindican el derecho a la libertad sexual y dos cineastas, Eloy de la Iglesia y Jaime de Armiñán, harán de este tema algo fundalmental para algunas de sus películas.

Asimismo, la comedia agridulce va a conocer en Madrid un resurgir con directores como Colomo y Trueba. Otros cineastas de esos años son Manuel Gutiérrez Aragón, Pilar Miró, Bigas Luna y José Luis Garci. Hay que destacar películas como Arrebato (1980) de Iván Zulueta por su reflexión sobre las relaciones que mantiene un hombre con su cámara.

Evolución Temática. La composición del nuevo Hollywood.‐ Con Francia e Inglaterra inmersas en sus movimientos cinematográficos, Estados Unidos emprende la batalla de la independencia con el cine underground surgido en Nueva York. Este movimiento rechaza la intervención de productores, distribuidores y financieros, y busca un cine poético que no esté supeditado a la narración.

Realizan películas de distinta duración, diferentes formatos y proyectadas en todo tipo de locales, cuando no en la clandestinidad. Uno de sus máximos representantes fue Andy Warhol. Algunos autores comienzan a interesarse por el cine más narrativo y consiguen exhibir en salas comerciales. Este fue el caso de John Cassavetes (Faces, 1968. Opening night, 1977), que desarrollaría un estilo particular y es paradigma de la independencia de ciertos autores. La senda independiente la seguirán más adelante autores como John Waters, Jim Jarmush, John Sayles, Hal Hartley, Spike Jonze, Kevin Smith. Autores que empezaron en la independencia pero luego han sido consagrados por la industria son los hermanos Coen o Quentin Tarantino.

Pero volviendo atrás. El cine de los 60 y 70 vuelve a estar en crisis.

La competencia de la televisión y de otras industrias del ocio hace que haya una profunda reconversión. En 1966 se abole el código Hays, lo que permite una temática más abierta en campos como el sexo y la violencia. En Europa, Sergio Leone inventa el spaguetti western (Por un puñado de dólares, 1964. La muerte tenía un precio, 1965, El bueno, el feo y el malo, 1966) y dota al cine de un nuevo 14

héroe más cínico y con más aristas. Sam Peckinpah rueda películas en las que hay un tratamiento distinto de la violencia como Grupo salvaje (1969) o Perros de Paja (1971). El cine norteamericano, hace se mueve hacia el cinismo y la amargura, expresando el desencanto y la crisis moral tras el derrumbe de la arraigada y optimista mitología del sueño americano. Películas muy características de esta evolución adulta del cine surgidas después de la muerte de Kennedy fueron Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969), y también Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). Da comienzo también una corriente de películas que gustan de mirar al pasado y a los géneros como Cabaret (Bob Fosse, 1972), El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972) y Chinatown (Roman Polanski, 1974).

En otra órbita se mueve Kubrick que realiza 2001, una odisea del espacio (1968) y transforma la ciencia‐ ficción al incluir elementos realistas y la creación de efectos hasta entonces nunca ensayados en cine y La naranja mecánica (1972), una fábula moral acerca de la violencia en el mundo moderno en la que reiteró su capacidad para la inventiva visual y la creación figurativa. Su figura intermitente será hasta su muerte una referencia mundial. La crisis también se nota en películas efectistas y de catástrofes que inaugurarán el reinado de los efectos especiales.

Desde finales de los 70 y fundamentalmente a partir de los 80 la industria vuelve a tomar posiciones gracias a nuevos realizadores que consiguen que el público, especialmente el público joven, vuelva a llenar los cines. Se trata de producciones de género y con grandes presupuestos que renuevan la exhibición que debe ir al paso marcado por las nuevas tecnologías. Hay una nueva generación de autores que trabajan en la industria pero de manera personal. La transformación temática tiene que ver también con la transformación de la propia industria incapaz de afrontar las producciones a la manera de antes. Muchas productoras son adquiridas por holdings empresariales que procuran reducir los riesgos diversificando sus actividades en diferentes sectores de la industria y el comercio. Lo que hace recuperar espectadores a mediados de los 70 y principios de los 80 es la vuelta a historias de entretenimiento, plagadas de efectos especiales y de autores que entienden esos principios y renuevan el cine de género como Steven Spielberg (Tiburón, 1975.

Encuentro en la tercera fase, 1977. En busca del arca perdida, 1981) o George Lucas y la saga de La guerra de las galaxias (1977). Es además el inicio de un nuevo merchandising, de la introducción de formas que hasta entonces sólo se habían visto en la publicidad y el videoclip. A esta nueva generación pertenecen, entre otros Steven Spielberg, George Lucas, Brian de Palma, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, y también Ridley Scott, Tim Burton, David Lynch...

Prosigue igualmente el cine de nostalgia, de alusión, el nuevo cine de género y la parodia son formas básicas en esos años.

La aparición del video y la especialización de los canales de televisión hacen necesarias nuevas armas que atraigan gente a la sala. Esas armas serán fundamentalmente un nuevo star system y los efectos especiales. Esto con respecto a la gran industria americana que convive con nuevas autorías ahora menos populares más pequeñas, menos dependientes de corrientes concretas y sin embargo más personales. Un ejemplo será Terrence Malick (Malas tierras, 1973, Días del cielo, 1978. La delgada línea roja, 1998. El árbol de la vida, 2011), un autor que equipara naturaleza, humanidad y dios en el que es habitual los monólogos interiores y exquisita fotografía.

Coppola reacciona creando su propia productora Zoetrope con la que intenta desarrollar una producción alternativa de alto presupuesto como Apocalypse Now (1976/79), que termina con el tabú de hablar de Vietnam en términos distintos a los habituales. Adoptando generalmente una perspectiva más 15

humanitaria o psiquiátrica que verdaderamente política, el filón Vietnam continua con producciones como Taxi Driver (Scorsese, 1975), o El cazador (Cimino, 1980). La dominante personalidad de Coppola abarca desde el mecenazgo cultural a la contratación de talentos europeos, una apuesta que copian sus compañeros de generación. En el campo de la comedia destaca la labor de Woody Allen, que describe un universo propio donde la frustración, la ciudad, el sexo son temas que se repiten. Su admiración por Bergman y cierto cine europeo le hacen decantarse hacia dos tipos de producciones, las comedias y las películas dramáticas. Excelente guionista películas como Annie Hall, 1977. Manhattan, 1979. La rosa púrpura de El Cairo, 1985, Hannah y sus hermanas, 1986 le convierten en un valor seguro. Para Todos dicen I love you deja su Nueva York para rodar algunas escenas en Paris y Venecia, pero es a partir de Match Point, 2005, reconociendo que tiene más predicamento en Europa cuando sus proyectos cambia a escenarios europeos.

El tránsito de la América de Carter a la de Ronald Reagan se traduce en las pantallas con producciones como Desaparecido (Gavras, 1981) y Rojos (Warren Beatty, 1982). Pero la consolidación de ciertos valores americanos también tiene su puntual reflejo en personajes como Rambo. La tendencia a simplificar y a trivializar la historia y las relaciones humanas se hace constante en el cine americano que también acoge a personalidades más originales.

El cine independiente se convierte en fenómeno comercial a partir del Festival de Sundance y cuando en 1989, Sexo, mentiras y cintas de video, de Steven Soderberg, recauda 25 millones de dólares en poco tiempo cuando había costado sólo uno, un fenómeno al que pronto se le une Tarantino. Desde su primera película (Reservoir dogs, 1991) Tarantino actúa de revulsivo. Hoy es uno de los mejores representantes del posmodernismo, capaz de hibridar géneros, de dotar al cine de una nueva iconografía y de dar nuevos caminos a la narrativa a través de la fragmentación y una forma de escribir los diálogos personalísima. Capaz de mezclar el costumbrismo con el cine negro o los géneros más dispares ha resultado de gran influencia en los últimos veinte años. Toda su obra es destacable especialmente Pulp fiction (1994) Kill Bill volúmenes 1 y 2 (2004) o Malditos bastardos (2010).

Imprescindibles son también el universo onírico de David Lynch (El hombre elefante, 1980. Terciopelo azul, 1986. Carretera perdida, 1997. Mulholland Drive, 2001) al puede considerarse con Twin Peaks padre de una nueva etapa de la televisión, las de las de las series de culto, la imaginación gótica que renueva el cuento clásico con personajes inadaptados del cine de Tim Burton (Eduardo Manostijeras, 1990. Ed Wood, 1994. Mars Attacks!, 1996.

Charlie y la fábrica de chocolate, 2005) y el último representante del clasicismo, Clint Eastwood (Sin perdón, 1992. Mystic River, 2003. Million Dollar Baby, 2004, Cartas desde Iwo Jima, 2006. Gran Torino, 2008).

La producción se hace más dependiente del proceso de postproducción, la película se cambia por el archivo digital, el cine se democratiza y no sólo llega a más gente sino que la tecnología da lugar a que cada vez haya más gente que hace cine aunque sea para pequeños circuitos o como afición. El 3D revoluciona las salas en un nuevo intento de recuperar al público y en defensa de un nuevo medio: internet.

Los otros cines.‐ A partir de los 60 surge el Cine Joven Alemán que intenta renovar las estructuras de la industria germana tradicional tratando en las películas nuevos temas, más comprometidos, social y políticamente, con los acontecimientos que se vivían por aquellos años en su país, es decir, el progreso económico y las relaciones con los alemanes del Este. Los autores alemanes protagonizan el Manifiesto de Oberhausen, con el que 16

reclaman un nuevo impulso para el cine germano, que tiene respuesta en las nuevas ayudas oficiales.

Serán importantes Volker Schöndorff (El tambor de hojalata, 1979), Rainer W.Fassbinder (Las amargas lágrimas de Petra von Kant, 1972), Werner Herzog (Aguirre, la cólera de dios, 1972. Fitzcarraldo, 1982) y Win Wenders (El amigo americano, 1977. Paris, Texas, 1984. El cielo sobre Berlín, 1987). Pasarán décadas hasta que películas como Good bye Lenin (Wolfgang Becker, 1993) o La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) renueven el interés por el cine alemán.

Desde finales de los 70, los grandes autores franceses e italianos ruedan menos y sus obras se hacen más desiguales y menos cómplices con el público. En la Italia de los 70 destaca Bertolucci con obras como Novecento (1974/76), y continúan viejos maestros como Fellini y Antonioni. A partir de los 90 destaca especialmente Nanni Moretti (Caro diario, 1993). Francia resulta un caso especial por el buen resultado en taquilla de sus propias películas que llegan incluso a superar a las superproducciones americanas en la recaudación. Se mueve entre el cine social, la comedia y el cine histórico. Títulos importantes de estos años serán Cyrano (Jean‐Paul Rappeneau 1990), Indochina (Régis Wargnier, 1992), Leolo (Jean‐Claude Lauzon, 1992), autores como Luc Besson (El gran azul, 1988. El profesional, 1994. El quinto elemento, 1995), Jean‐Pierre Jeunet (Delicatessen, 1991. Amelie, 2001 y los polacos afincados en Francia Krzysztof Kieślowski (trilogía de tres colores Azul,1993 Rojo, 1994 Blanco, 1994 y Roman Polanski (El quimérico inquilino, 1976. Tess, 1979. Un dios salvaje, 2011). También ha estado vinculado a Francia el alemán Michael Haneke (Funny Games, 1997. Código desconocido, 2000. El tiempo del lobo, 2003. Caché, 2005. La cinta blanca, 2009).

Como título reciente que revitaliza el cine francés destaca especialmente Un profeta (Jacques Audiard, 2009) y del cine italiano Il divo (Paolo Sorrentino, 2008).

El cine británico figuró ente los más gravemente afectados por la crisis comercial y por la colonización cultural norteamericana. Las coproducciones inglesas y americanas están a la orden del día y se aprovechan de que hablan el mismo idioma y mantienen una complicidad política. A partir de obras de Hugh Hudson como Carros de Fuego (1981) y Greystoke (1984) y el despegue de las películas de James Ivory (Una habitación con vistas, 1985. Regreso a Howards End, 1992.

Lo que queda del día, 1993), Reino Unido empieza a reconquistar el mercado mundial en lo que al género de época se refiere. Nuevas tendencias dentro del cine inglés e irlandés están representadas por autores muy distintos y personales como Neil Jordan (Juego de lágrimas, 1992), Stephen Frears (Mi hermosa lavandería, 1985. Las amistades peligrosas, 1988), Ken Loach (Agenda oculta, 1990. Riff‐ Raff, 1991. Lloviendo piedras, 1993), entre otros. Hoy destacan además Danny Boyle (Trainspotting, 1996. 127 horas, 2010) y Guy Ritchie (Lock & stock, 1998. Snatch, cerdos y diamantes, 2000) Uno de los movimientos más curiosos de los últimos años ha sido el Dogma 95 capitaneado por Lars von Trier y Thomas Vinterberg, director de uno de los más importantes títulos del movimiento Festen, 1998, quienes justo cuando el cine cumple 100 años dan a conocer su manifiesto Dogma 95 en el que proponen un voto de castidad en la puesta en escena a partir de un decálogo en el que rechazan la separación de la banda sonora, la música no diegética, o la iluminación. Apuestan por la cámara al hombro son efectos y el desarrollo cronológico y prohíben las películas de género, entre otras cuestiones. Resulta paradójico entonces que las mejores obras de von Trier antes y después de aquella propuesta fueran todo lo opuesto a su manifiesto (Europa, 1991. Bailar en la oscuridad, 2000. Dogville, 2003) Esto con respecto al cine europeo. Pero si algo ha caracterizado la historia del cine mundial en los últimos años ha sido su 17

globalización y la apertura al resto del mundo de cinematografías de países pequeños, en desarrollo o desconocidos hasta el momento. Gracias a los festivales y certámenes especializados se ven películas chinas, iraníes, cubanas, coreanas, japonesas, brasileñas…. Son autores de referencia Zhang Yimou, Abbas Kiarostami, Juan Carlos Tabío, Tomás Gutiérrez Alea, Fernando Meirelles, Aki Kaurismäki, Sergio Cabrera, Nikita Mihalkov...

El cine español de los 80 y 90.‐ En los 80 Pilar Miró llega a la Dirección de Cinematografía e implanta un nuevo sistema de subvenciones inspirado en la industria francesa, que consiste en una serie de adelantos a cuenta de la recaudación, la creación de una categoría de Especial calidad y la promoción del cine. Aunque la producción disminuye con el tiempo las medidas proteccionistas benefician la calidad media.

Comienzan los éxitos en el extranjero de José Luis Garci (Volver a empezar, 1983) y Mario Camus (La Colmena, 1983, Los santos inocentes, 1984). La comedia, y su versión madrileña comienza unos años de gran éxito con Fernando Colomo y Fernando Trueba. El cine social radical o “quinqui”, retrata historias de jóvenes delincuentes o temas como la droga. El máximo exponente fue Eloy de la Iglesia (El pico y El pico II, 1982. La Estanquera de Vallecas, 1987). Otros cineastas son Imanol Uribe, Pedro Olea, o Montxo Armendariz. Se crea la Academia de cine y en 1986 los Goya. Destacan también Manuel Gutiérrez Aragón (Demonios en el jardín, 1982) o Víctor Erice, muy cuidadoso de los aspectos estéticos (El sur, 1983). Ambas películas formaban parte de ese cine costumbrista que revisa la imagen que el régimen dictatorial había querido transmitir de la España profunda. La visión crítica de la historia en tono de comedia mordaz y esperpéntica llegó con Luis García Berlanga y La Vaquilla (1984), y José Luis Cuerda con Amanece, que no es poco (1989). A finales de los ´80, el revisionismo histórico y costumbrista empezó a decaer y fue sustituido por el un cine erótico que reflejaba una nueva sociedad a través de la sexualidad. A parte de Almodóvar destaca Bigas Luna (Las edades de Lulú, 1990. Jamón, jamón, 1992), o las adaptaciones de Vicente Aranda (El amante bilingüe, 1993. La Pasión Turca, 1994).

Destaca por encima de todos la obra de Pedro Almodóvar que se estrena con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) su cine underground evoluciona a un melodrama al estilo hollywood salpicado de esperpento español, reconcilia al público español con el cine y abre el mercado al extranjero. Sus comedias personalísimas de trasfondo melodramático han impulsado el cine español internacionalmente, encontrando desde 1988 con Mujeres al borde de un ataque de nervios en el director de Fotografía José Luis Alcaíne a su mejor aliado.

Un cine más comercial se abría paso para hacer frente a la influencia de la industria norteamericana y la televisión. A la par que directores como Trueba o Almodóvar siguen cosechando éxitos (ganaron el Óscar con Belle epoque en 1992 y Todo sobre mi madre en 1999, respectivamente), llegan los nuevos realizadores que han crecido en la democracia y que casi siempre son también guionistas. Se intenta compatibilizar la calidad con lo comercial lo que facilita el reencuentro con el público. Los autores españoles consiguen grandes éxitos de taquilla y un grupo de películas consigue presupuestos hasta ahora impensables para la industria española. Desde el Ministerio de Cultura se sigue apostando por la producción española un apoyo al que hay que sumar el de los canales privados que en este tiempo han representado una importante inyección de capital.

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La nueva legislación permite que se confíe en proyectos de jóvenes sin experiencia que consiguen la complicidad del público, un filón que destapa JuanMa Bajo Ulloa (Alas de mariposa, 1991) y culmina Amenábar (Abre los ojos, 1997. Mar adentro, 2004. Agora, 2009). Destaca la poesía de Julio Medem (Vacas, 1991.La ardilla roja 1993, Tierra, 1996. Los amantes del círculo polar, 1998), el cine fantástico y de género de Alex de la Iglesia (Acción Mutante,1993. El día de la bestia, 1995. La comunidad, 2000) que empieza con el amparo de Almodóvar o la obra personal de Mariano Barroso (Éxtasis, 1996. Los lobos de Washington, 1999) y Enrique Urbizu (Cachito, 1996, La caja 507, 2002. La vida mancha, 2003, No habrá paz para los malvados, 2011). También la estética naturalista de Fernando León de Aranoa (Familia, 1996. Barrio, 1998) o la obra de Agustín Díaz Yanes (Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, 1995. Alatriste, 2006. Sólo quiero caminar, 2008). La renovación del cine de género viene de la mano de Amenábar que en 1996 estrena Tesis. Por otro lado, el humor esperpéntico revienta la taquilla con películas como Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa y Torrente, el brazo tonto de la ley (1998) de Santiago Segura. En esos años se amplía en número de directoras antes limitado a Josefina Molina y Pilar Miró con nombres como Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije. 1996. A los que aman, 1998, Mi vida sin mí, 2003. La vida secreta de las palabras, 2005), Icíar Bollaín (Hola, ¿estás sola?, 1995. Mataharis, 2007) o Gracia Querejeta (Siete mesas de billar francés, 2007).

Los 90 son también los años en los que se da alas a un género que pasa de ser una mera escuela para estudiantes de cine a un producto cuidado, los cortometrajes.

Además de las historias personales e intimistas de autores que normalmente compaginan la dirección con la autoría del guión el cine español se ha hecho más internacional con proyectos de capital mixto (Los otros, Alejandro Amenábar. El laberinto del fauno, Guillermo del toro. Buried. Rodrigo Cortés …). La obra española y en el extranjero de Juan Carlos Fresnadillo (Intacto, 2001, 28 semanas después, 2007), el debut en la gran pantalla de cortometrajistas como Daniel Sánchez Arévalo (Azul oscuro casi negro, 2006. Primos, 2011) o el ya muy internacional Rodrigo Cortés (Concursante, 2007. Luces rojas, 2012), las obras de terror de Jaume Balagueró (Los sin nombre, 1999. Frágiles, 2005, Rec, 2007), el inclasificable Javier Fesser (El milagro de P. Tinto, 1998. La gran aventura de Mortadelo y Filemón, 2003. Camino, 2008 y la continuidad de nombres de siempre como Emilio Martínez Lázaro (El otro lado de la cama, 2002), José Luis Cuerda (La lengua de las mariposas, 1999. Los girasoles ciegos, 2008) o José Luis Garci (Luz de domingo, 2007. Tiovivo c.

1950, 2004). La obra fundamental de Pedro Almodóvar, después de Buñuel el director español más importante de todos los tiempos (Laberinto de pasiones, 1982. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984. La ley del deseo, 1987, Atame, 1990. Hable con ella, 2002. Volver, 2006. La piel que habito, 2011), además de nuevos nombres como Juan Antonio Bayona (El orfanato, 2007) o Daniel Monzón (Celda 211, 2009), responden a la variedad de temas de cine español que últimamente apuesta por compaginar la renovación del cine de género con los argumentos que lo han caracterizado desde siempre, el realismo, las adaptaciones literarias y el cuidado a la memoria.

PARA CONSULTAR http://lacarretafantasma.blogspot.com/2011/01/jugue tes‐pre‐cinematograficos.html http://laimagendescubierta.wordpress.com/origenes‐ del‐cinematografo/ http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/h istoriadelcine.htm http://www.duiops.net/cine/histcine.html http://www.claqueta.es/articulos/una‐historia‐del‐ cine‐1.html http://www.cinehistoria.com/historia_del_cine.htm http://www.cultureduca.com/cine_indice.php

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