Joan Miró y la Galería de Antirretratos

la pintura. Afirmaba Miró que él era pintor, pero un pintor a quien le interesaba experimentar con cuanto tenía a su alcance.

Celebramos que a través de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, Seacex, sea posible presentar la obra de Joan Miró, artista mediterráneo por excelencia, en el Museo de Arte.de El Salvador. Y confiamos en que todo aquello que le aproxime a sus visitantes ponga de manifiesto la fácil comunicación que existe entre ellos y el artista universal. Si, por el contrario, llegan a descubrir aspectos inéditos se pondrá de manifiesto, una vez más, que el arte de Joan Miró nunca deja de sorprendernos.

Rosa María Malet

PRESIDENTA DE LA ASOCIACIÓN MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR

Nos sentimos complacidos de recibir la exposición Joan Miró, Galería de Antirretratos y poder presentar en el Museo de Arte de El Salvador, la obra de unos de los creadores más emblemáticos del siglo XX.

Esta exhibición es posible gracias a la valiosa colaboración que España ha brindado a nuestra institución desde que abrió sus puertas el 22 de mayo de 2003.

Desde esa fecha, hemos incluido como parte de nuestra programación, valiosas exposiciones gracias al programa Arte Español para el Exterior que desarrolla la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX), como parte de la labor del Ministerio de Asuntos Exteriores de Cooperación español. A esta importante iniciativa hoy se suma la Fundación Joan Miró de Barcelona, institución que cumple, de manera excepcional, con la tarea de dar a conocer la obra de su fundador.

También queremos destacar en esta ocasión, la permanente ayuda que nos brinda la Embajada de España en El Salvador, la cual nos ha permitido desarrollar múltiples proyectos.

Todas las experiencias anteriores que hemos compartido, han sido exitosas y no dudamos al afirmar que esta exposición será un suceso.

Al agradecer a todas las personas e instituciones que han hecho posible que esta exposición se presente en nuestro país, queremos manifestarles que, para todos, será una valiosa experiencia ya que su obra despertará gran interés entre los que la conocen como en aquellos que, por primera vez, entrarán en contacto con el universo de Miró quien, al referirse a su trabajo solía expresar “No soy grabador ni pintor, sino alguien que procura expresarse por todos los medios”.

María Marta de Regalado

JOAN MIRÓ Y LA GALERÍA DE ANTIRRETRATOS Las creacciones de los años setenta La obra gráfica de Miró no es independiente de las preocupaciones y las investigaciones de orden más general que tienen lugar en su pintura, en su escultura o en la cerámica. Existe, pues, una correspondencia entre todos los ámbitos de su trabajo, con las lógicas diferencias en cuanto a los procesos y a las técnicas, pero con una concordancia en la evolución del estilo. Tras entrar en contacto con la pintura americana, a finales de los años cuarenta, la obra de Miró muestra una ejecución más libre y gestual. No obstante, a pesar de la impresión de espontaneidad que producen las pinturas de sus últimos años, cada intervención sobre la tela estuvo sometida a un riguroso control. Miró solía incluir efectos pictóricos que sugerían inmediatez y no excluía el azar, pero todo eso lo supeditó siempre a una idea de conjunto gobernada por un estricto sentido de la composición. En el caso de la obra gráfica, la naturaleza misma del procedimiento establece, además, una distancia entre la creación propiamente dicha y el resultado definitivo en forma impresa. Aquí, el diálogo del artista con la obra no es tan directo como cuando pinta porque es preciso realizar toda una serie de operaciones intermediarias. De todos modos, los resultados en pintura y en grabado son fácilmente equiparables. Así, el color negro cumple una función constructora, que define las formas básicas de los personajes principales, y se aprecia, también, una fuerte presencia de efectos plásticos que confirman la voluntad expresiva y el dinamismo de la ejecución, como por ejemplo regueros de tinta (La mujer peonza), garabatos (El bufón rosa), salpicaduras (El director de orquesta), lavados de color (El soldado de permiso) o pintura vertida o aplicada por goteo (El ratón negro con mantilla). En comparación con otras épocas, los formatos son ahora considerablemente mayores, para adaptarse a las exigencias de un trabajo más gestual, que hasta incluye huellas de manos, a veces como parte integrante de un fondo sin un significado manifiesto (las estampaciones en blanco en El ratón negro con mantilla), otras veces con una función representativa más clara (Mambo). Así mismo, se observa una voluntad más explícita de cerrar o completar las formas, ramificándolas si es necesario, que se expresa en una variedad de recursos que atenúan el aspecto punzante de ciertos trazos que escapan a los límites de la forma: el redondeo de los extremos (Mambo); el acotamiento de protuberancias por medio de líneas arqueadas que recuerdan a flechas (La mujer peonza); la multiplicación, que da lugar a un diseño como de ramas (La egipcia), o, directamente, la disposición de una especie de cobertura protectora (El matador).

Pervivencia de un estilo Los años cuarenta son determinantes en la concreción del singular estilo de Miró. Con el curso de los años algunos aspectos se consolidan, mientras que otros son depurados o experimentan modificaciones más o menos sustanciales. Las figuras, por ejemplo, incorpóreas y definidas al principio por contornos lineales precisos, se convierten en presencias masivas y opacas. Ciertos signos recurrentes en la obra de Miró subsisten, a pesar de los cambios notables derivados de una lógica evolución. Quizá el más habitual siga siendo la estrella radial que, con la apariencia de un asterisco, puede verse en obras como El matador y El sonámbulo. O las aureolas difuminadas de tonos suaves que refuerzan las formas principales (Galatea) o constituyen su contrapunto (La rata de la arena). O los ojos circundados, enormes, que proyectan una mirada poderosa (Los dos amigos), incluso su multiplicación obsesiva (La metamorfosis). Al igual que los ojos, también los cabellos, los tres cabellos (por ejemplo, en El soldado de permiso) son un remanente de una figura que a menudo ha perdido buena parte de su fisonomía y ha germinado entre el caos turbulento de la pintura. Elementos ineludibles en otros momentos aparecen ahora esporádicamente, como sucede con los círculos enlazados mediante líneas, como una derivación de sus constelaciones de los años cuarenta (El director de orquesta), o bien agrupados en el interior de una figura (El estrangulado). Lo mismo pasa con las escaleras o escalas, formadas por dos líneas verticales segmentadas por un número variable de líneas horizontales (Los dos amigos), o los dientes (El estrangulado). También las típicas intersecciones de formas que dan como resultado planos de color (bien visibles en La metamorfosis) surgen a menudo al margen de este juego de interferencias (El ratón rojo con mantilla) o como una recomposición de formas irregulares que a modo de collage rodean el motivo principal (La egipcia).

Afirmación de la figura: los antirretratos En estas composiciones, la potencia visual de las figuras instaladas en el primer término es debida, en gran manera, a la contundencia de un color negro que afirma los contornos. Este color proporciona la información básica imprescindible para la identificación de unos personajes que, qué duda cabe, son equívocos. La noción de antirretrato parece, pues, especialmente oportuna para describir no ya unas fisonomías concretas, sino la imagen de un actor principal de mirada sostenida, facciones inespecíficas y apariencia ambigua. Por otra parte, de

acuerdo con los usos convencionales en el retrato, el personaje aparece centrado e incluido, de preferencia, en un formato vertical, apropiado para el encaje de la figura humana (el referente, aquí, no es necesariamente humano). Tampoco el modelo escogido es siempre el del busto, con un rostro destacado sobre los hombros. Hay, además, figuras expandidas y que se nos muestran sólo de manera fragmentaria (Los dos amigos, El sonámbulo). Las similitudes estéticas hacen pensar en un cierto parentesco, si bien las relaciones entre cada uno de los protagonistas y sus escenarios vitales respectivos no son siempre las mismas. En este sentido, el color negro aporta claridad y orden, absorbiendo el color del ambiente y supeditándolo a la forma (El ogro jovial), otras veces contribuye a paliar el exceso cromático indiscriminado (La mujer peonza) o busca ordenar un caos aparente imponiéndose a un fondo que, sin embargo, mantiene su autonomía (La equilibrada). Pero el color negro no siempre cierra y define. La bailarina criolla tiene una horma predeterminada roja y naranja, un ideograma que recuerda la estructura elemental de un cuerpo. Los trazos negros imprimen dinamismo y la proyectan hacia afuera, literalmente la hacen bailar. Dos casos contrapuestos en lo que se refiere a la relación entre la figura y el fondo son El brahmán y Los dos amigos. En el primero, la figura, muy entera y compacta, recuerda una escultura y se percibe aislada del entorno, que es blanco y vacío. En el segundo, a consecuencia de un juego ambiguo de positivo y negativo, unos trazos gruesos dominantes configuran a uno de los personajes mencionados en el título, en tanto que el otro es una forma blanca fantasmal definida por algunos trazos finos. Podríamos decir que ninguno de ellos existiría sin el otro, pues la dependencia es mutua. Muy estrecha es, así mismo, la conexión en la obra titulada El ratón negro con mantilla, donde se observa una clara analogía en el tratamiento, de modo que la figura parece emanar del embrollo de salpicaduras y regueros de color del fondo. Ahora bien, si hasta aquí podemos hablar de una equivalencia entre las creaciones pictóricas y la obra gráfica de Miró de los últimos años, no debemos ignorar que las diferencias entre ambos lenguajes dan lugar a ciertas singularidades. Las posibilidades de reproducción que ofrece el grabado permiten a Miró, por ejemplo, aprovechar una misma base para distintas obras. Así, en El topo eufórico volvemos a encontrar el entramado lineal que estimulaba la aparición de La equilibrada, aunque con algunas variaciones de colores y con la conversión del formato vertical en horizontal. La misma solución es aplicada en La rata de la arena, cuyo fondo deja entrever, ahora en blanco, las libertades gestuales negras que modelan la forma principal en El ratón negro con mantilla. Más extrema resulta la recomposición de la efigie de La egipcia a partir de la descomposición de El sonámbulo.

Técnicas de grabado La sucesiva intervención de Joan Miró en el mundo del grabado es la historia de una superación técnica progresiva. Miró conoce los sistemas tradicionales y los asimila, para someterlos después a una manera de hacer personal. En los años setenta, Miró cuenta ya con una larga experiencia en este campo y combina procedimientos tradicionales (punta seca, aguafuerte, aguatinta) con otros que le proporcionan resultados más dinámicos y matéricos (aguatinta al azúcar, carborundo). En la elaboración de las obras de esta exposición han sido empleadas diversas técnicas de grabado:

Técnicas calcográficas Son las que derivan de la incisión de un diseño sobre planchas metálicas. Hay procedimientos directos, como el grabado al buril o a la punta seca, y procedimientos indirectos, como el aguafuerte o la aguatinta, en que se emplean ácidos corrosivos como mediadores. Una vez grabada la plancha se procede al entintado. La tinta se debe repartir uniformemente para que no quede ninguna incisión sin rellenar. A continuación, hay que limpiar con cuidado la superficie, ya sea con seda, con papel o con la mano. La estampación del papel se hace por presión, que recibe así la tinta alojada en los surcos de la plancha. Esta operación se efectúa con una prensa especial denominada tórculo.

1. Punta seca El grabado a la punta seca es la más directa de todas las técnicas calcográficas. Consiste simplemente en grabar sobre la plancha con una punta afilada. La más mínima rayita entintada quedará impresa en el papel. Normalmente se utiliza una aguja dura de acero, si bien puede emplearse cualquier instrumento punzante o rasposo (cuchillos, clavos, papel de lija, rascadores, etc.). Dependiendo del utensilio y de la posición de éste en relación con la plancha, el surco será más o menos profundo y provocará un levantamiento (las barbas) a uno u otro lado del surco. Estas barbas son las que, al entintar la plancha, retendrán la tinta, que conferirá al trazo un característico aspecto aterciopelado. Un ejemplo de ello es la estrella en forma de asterisco que aparece en la obra El matador.

2. Aguafuerte En la técnica del aguafuerte se cubre la plancha con un barniz resistente al ácido. Sobre éste se dibuja con una punta de acero, que deja al descubierto el metal en las partes donde se ha retirado el barniz. A continuación se sumerge la plancha en un baño de ácido que ataca el metal. Una vez obtenida la profundidad deseada, se retira el barniz, se entinta la plancha y se limpia para poder imprimir. Cuanto más tiempo haya estado la plancha en contacto con el ácido, más profundamente se grabarán las líneas y más oscuras quedarán al imprimirse. Grabar el barniz es mucho más fácil que grabar el metal: la punta discurre sin la resistencia que opone una materia dura y el artista puede, sin grandes dificultades, trazar toda clase de líneas con entera libertad. Las estrellas radiales y los trazados lineales de diferentes colores que encontramos en Galatea han sido realizados con esta técnica.

3. Aguatinta El aguatinta sirve para imprimir zonas de tono. Consiste en grabar en la plancha una gran cantidad de agujeritos que dan el efecto de una tonalidad, muy semejante a la que se observa en las ilustraciones de las revistas. Con tal finalidad, se deposita sobre la superficie del metal limpia una capa de granos de resina, que se fundirán al aplicar una fuente de calor en el dorso de la plancha. La resistencia de las partículas al ácido hace que éste ataque solamente el metal no protegido alrededor de cada partícula de resina. Es en esas partes erosionadas por el ácido donde penetrará, más tarde, la tinta. Las reservas, o partes que quedarán blancas, se han de proteger con barniz. Luego se sumerge la plancha en ácido. La operación de barnizar y “morder” se repite tantas veces como tonalidades se desee conseguir. Normalmente el aguatinta, que crea áreas tonales, aparece asociada a técnicas que fijan el dibujo (aguafuerte, buril, punta seca). Una variante es la denominada aguatinta al azúcar. En ella se pinta sobre la plancha con una mezcla de tinta china y azúcar. Una vez seca, se cubre con una capa muy fina de barniz protector y se introduce en agua hasta que la disolución del azúcar hace que el barniz que cubría el motivo se desprenda, dejando el metal al descubierto en dicha zona. Se seca la plancha y se graban al aguatinta las zonas de metal desnudo. La técnica del aguatinta fue empleada por Miró en la totalidad de las obras que integran esta exposición. Con ella obtuvo