George Nelson

MESTRADO EM DESIGN INTEGRADO INSTITUTO POLITÉCNICO DE VIANA DO CASTELO ESCOLA SUPERIOR DE TECNOLOGIAS E GESTÃO

GEORGE NELSON ESTÉTICA DO PRODUTO INDUSTRIAL D O C E N T E . M A R I A T E R E S A VA S C O N C E L O S

Mariana Novo | 6705

ÍNDICE

- INTRODUÇÃO

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- ESTÉTICA

03 O MODERNISMO AMERICANO

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- GEORGE NELSON EUA (1908-1986) DO AUTOR AO ARQUITETO, PROFESSOR, DESIGNER DIRECTOR

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-

(INFLUÊNCIA)

- O TRABALHO DE GEORGE NELSON OBRA, ESTÉTICA E DESIGN

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- CONCLUSÃO

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‘’Toda a ideia automaticamente original _ toda a inovação no design, toda a nova aplicação de materiais _ toda a nova invenção técnica para o mobiliário - parece encontrar a sua mais importante expressão na cadeira.’’

George Nelson

INTRODUÇÃO

Considerado um dos fundadores do modernismo americano, George Nelson é famoso pelo desenho da maior parte das peças de mobília da época Moderna, as mais icónicas no Século XX. Motivado para a criação de mobília elegante e inovadora, Nelson condenava qualquer pensamento de que o design era sustentado por fórmulas. Uma citação por que era conhecido é "o Design não é uma ciência e nunca o virá a ser".

Deixou uma herança lendária a uma nova geração de designers.

Segundo o trabalho proposto na U.C de Éstética do Produto Industrial lecionada pela Prof. Maria Teresa Vasconcelos, a minha proposta de trabalho foi ao encontro da análise do conceito, pensamento, produtos do ’Designer’’ George Nelson , com o intuito de perceber a Estética inerente aos seus produtos.

Num primeiro momento desta pesquisa, irei procurar uma defenição para a palavra estética e depois farei uma análise ao contexto, história e obra de George Nelson.

“No design can exist in isolation. It is always related, sometimes in very complex ways, to an entire constellation of influencing situations and attitudes. What we call a good design is one which achieves integrity – that is, unity or wholeness – in balanced relation to its environment.” George Nelson

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ESTÉTICA - DEFENIÇÃO Por vezes pensamos que o Bom gosto é algo muito relativo e que não pode ser reduzido a uma definição, e talvez a afirmação em si é também reducionista – ter a mente aberta pode ser tão irredutível quanto ter a mente fechada (o reducionismo é a ambiguidade do relativismo, e vice-versa). De todo modo, mesmo quando tentamos fugir do dilema do bom gosto – quando achamos que a forma (harmonia, proporção, unidade) deve seguir ao máximo a função (usuário, contexto, necessidade) –, parece haver sempre um determinado senso estético implícito, em maior ou menor grau, naquilo que projectamos.

Pois se o Design ainda for uma actividade humana, em todo projecto haverá “lacunas abertas” onde as nossas escolhas podem se basear simplesmente no argumento do mais bonito. Não por acaso, desde Platão muitos filósofos vêm-se debatendo se aquilo que consideramos “belo” é uma qualidade intrínseca ao objecto ou ao sujeito que assim o define. Kant, por exemplo, dizia que, embora os juízos estéticos não possam ser baseados na razão, há um factor universal que transcende ao gosto pessoal (do sujeito) e ao determinismo contextual (moda, cultura, tendências). David Hume acrescenta que o belo depende da capacidade do sujeito em dizer por que ele aprecia algo, distinguindo as qualidades factuais das sentimentais. É seguindo esse raciocínio que Francis Hutcheson define a beleza como sendo a capacidade de um objecto em afectar o seu observador. Num caminho distinto, Schopenhauer acreditava que há uma espécie de vontade cósmica e impessoal que nos controla, sendo a beleza uma forma de nos distanciarmos de nós mesmos para nos aproximarmos dessa vontade metafísica. Em outras palavras, contemplar a beleza seria como tornar-se um espelho dela, sendo especialmente a música (a forma mais pura de contemplação para o filósofo alemão) “o exercício metafísico inconsciente, no qual a mente não sabe que está filosofando” (SCHOPENHAUER, 2005, p. 36).

O Facto é que qualquer teoria estética, principalmente quando defendida pelos críticos de arte, tanto pode aprimorar a nossa sensibilidade quanto gerar certo elitismo intelectual, remetendo-nos a uma alta cultura que se opõe à cultura popular. E isso significa bom gosto. Evidentemente, este conceito tem vindo a

ser questionado desde Molière,

passando por Marquês de Sade, Oscar Wilde e até Banksy. Tais autores trazem em questão os valores morais como decência e obscenidade, os quais, nas sociedades democráticas de hoje, são regulados por nós mesmos, de modo a que a nossa suposta liberdade de expressão acaba por ser censurada por aquilo que chamamos de bom gosto.

Por isso algumas pessoas se sentem insultadas com a pornografia, violência e qualquer outro ritual humano que esteja explícito a olhos sensíveis. De modo semelhante, muitos designers sentem-se ofendidos perante determinados gostos duvidosos, procurando

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expressar a sua indignação através de outros gostos igualmente duvidosos.

Não existe uma estética pura, intrínseca ao mundo, nem tao pouco uma estética determinada conscientemente pelo indivíduo ou pelo contexto social. Conforme metaforiza Von Franz (1997). Os reflexos estão na retórica, isto é, no modo como articulamos as ideias para persuadirmos, aos outros e a nós mesmos, a respeito da veracidade de uma experiência, isto é o que parece fazer mais sentido ao encarar o senso estético como uma misteriosa característica inconsciente do ser humano em se tornar um espelho do mundo.

Ironicamente, percebemos que toda experiência estética é, em última análise, puramente ficcional, seguindo a perspectiva de Hillman (2010). Na medida em que os reflexos contemplativos “movem-nos da ficção da realidade para a realidade da ficção” (op. cit., p. 78), é possível reconhecermos o ponto enigmático entre aquilo que esperamos do mundo e aquilo que o mundo espera de nós. .

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(INFLUÊNCIA) - O MODERNISMO AMERICANO No período entre guerras, o fecho da Bauhaus e o fortalecimento de Stalin, na União Soviética, causam uma evasão de artistas para os EUA. O Modernismo, com emblema americano penetrou em todos os cantos do mundo, acompanhados pela cultura americana, como a Levi’s, Coca-cola (3), substituindo tradições nativas locais e reafirmando a hegemonia do capital e das instituições americanas.

Mies Van der Rohe (2), transforma a face urbana de Chicago, com a construção de arranha-céus com fachadas de vidro.

Os EUA, no final da Segunda Guerra, avançam nas pesquisas de novos materiais para os objetos pós-guerra. Na década de cinquenta, os materiais utilizados na produção de objetos requisitados na guerra, poderiam abrir espaços para o consumo em massa.

A borracha, o acrílico, a resina de poliéster e fiber-glass, permitiam a produção de objetos biomorfos, baseados em organismos biológicos não representativos, com tendências de formas curvas, parabólicas, longas e baixas, leves e sem ornamentos.

As cadeiras de arame trançado, e a utilização de fiber-glass em formato de concha, de Charles Eames e sua esposa Ray (1), foi uma verdadeira revolução. Além do sofá em formato “marchmallow”, de George Nelson, com oposição de cores, apresentando as novas tendências do Pós-modernismo.Este novo design, com influências do abstracionismo, e suas formas assimétricas, foi um grito contra o racionalismo da Bauhaus.

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3.

- GEORGE NELSON EUA (1908-1986) DO AUTOR AO ARQUITETO, PROFESSOR, DESIGNER DIRECTOR George Nelson estudou arquitectura na Yale Uiversity até 1931, indo depois para a Catholic University de Washington durante um ano e para a American Academy em Roma, de 1932 a 1934, tendo ganho um Rome Prize. Em 1935 tornou-se editor das revistas Architectural Forum e Fortune, escrevendo depois perfis de importantes arquitectos para o jornal Pencil Points, que promovia a causa modernista.

De 1941 a 1944 ensinou na School of Architecture da Columbia University, Nova Iorque, e em 1946 tornou-se consultor de design de interiores na Parsons School of Design, Nova Iorque. Nesse ano, Nelson sucedeu a Gilbert Rohde como director de design na Herman Miller – posição que manteve até 19720.

Como designer industrial, Nelson criou uma linha de mesas de jantar de melamina Prolon para Pro-Phy-Lac Brush Co. (1952-1955), vários relógios de parede e de mesa para Howard Miller Clock Company (finais dos anos 40, princípios dos anos 50), candeeiros Bubble de plástico (1947-1952) e o sistema Omni de pólos de alumínio extrudado para a Dunlap. Nelson Interessou-se também pelo conceito de arquitectura de produtos, e em 1957 desenhou uma ‘’Experimental House’’, com uma cúpula de plástico modular.

Desenvolveu o conceito futurista de ‘’cidade escondida’’, onde os edifícios eram construídos debaixo da terra, de modo a criar um ‘’ambiente mais humano’’.

Como prolífico escritor e crítico de design, as ideias de Nelson foram muito influentes e precursoras.

Previu, em 1978, por exemplo, que os avanços na tecnologia iriam resultar em maior‘’ miniaturização, efemeralização, desmaterialização’’ no futuro. Era muito amigo de Buckminster Fuller e, com ele, promoveu a muito relevante noção de ‘’fazer tudo com nada’. Nelson era não só um designer muito talentoso e inovador, mas também um precursor do ambientalismo e um poderoso comunicador de ideias por intermédio dos seus escritos e ensino.

Possuindo uma das mentes mais criativas do século 20, George Nelson foi uma daquelas pessoas raras que podem imaginar o que ainda não está lá(o que estava por fazer).

Em 1935 Nelson era editor associado da revista Architecture Forum e Fortune, e no ano seguinte estava a exercer arquitectura em Nova York com William Hamby. A empresa fechou com a entrada dos Estados Unidos na II Guerra Mundial, e durante a guerra Nelson complementava a sua colaboração na revista ao mesmo tempo que leccionava arquitectura na Universidade de Columbia. Nelson descreveu suas habilidades criativas como uma série de "zaps" - flashes de inspiração e clareza que ele transformou em ideias de designs inovadores.

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Um desses "zap", veio em 1942, quando Nelson concebeu ‘’the first-ever pedestrian shopping mall ‘’ - agora uma característica omnipresente da nossa paisagem arquitectónica – que detalhou no seu artigo "Grass on Main Street". Logo depois, Nelson foi pioneiro no conceito de built-in de armazenamento com os armários de paredes, um sistema de unidades de arrumação assente em plataformas de madeira. Foi o primeiro sistema de armazenamento modular criado, e quando foi apresentado na revista Life causou uma sensação imediata na indústria do mobiliário.

Através de sua escrita, Nelson chamou a atenção de DJ De Pree, presidente da fabricante de móveis Herman Miller baseada no Michigan. Projectando a sua primeira colecção em 1945 e nomeado director de design, em 1947, Nelson rapidamente expandiu o seu ponto de vista e

transformou a empresa (como poderemos ler mais á frente neste

trabalho).

Confirmando a avaliação precoce de De Pree sobre Nelson como alguém que “thinking well ahead of the parade,” redesenhou todo desde as linhas de produtos da Herman Miller como grafismos, materiais de marketing e publicidade.

Ao longo de sua longa associação com a Herman Miller, Nelson projectou centenas de peças de mobiliário . Nelson desenvolveu o seu próprio design, desde dos móveis á arquitectura, de exposições a gráficos, no seu estúdio em Nova York, conhecido também ao longo dos anos como George Nelson, George Nelson & Associates, e George Nelson and Company. Enquanto esteve na Herman Miller, Ele também desenvolveu seus próprios projetos, incluindo o Sofá Marshmallow, o Banco Nelson Platform ™ e a primeira mesa em forma de L, um precursor para o local de trabalho/ escritório actual. Contudo Nelson também recrutou outros designers, incluindo Charles e Ray Eames, Alexander Girard, e Isamu Noguchi, agora amplamente reconhecidos como uns dos mais brilhantes talentos da época.

Nelson sentiu que os designers devem estar "conscientes das consequências das suas acções sobre as pessoas e a sociedade e, portanto, cultivar uma ampla base de conhecimento e compreensão."

Em 1959, Nelson foi o designer-chefe para a Exposição Nacional Americana em Moscovo, que, em 24 de Julho no dia de abertura, foi o local de uma série de trocas de improviso entre o então vice-presidente Richard M. Nixon e premiê soviético Nikita Khrushchev, objecto de um frenesim dos medias que se tornou popularmente no conhecido "Kitchen Debate".

Desde cedo, Nelson tornou-se um ambientalista, um dos primeiros designers a ter um interesse em novas tecnologias de comunicação e um poderoso escritor e professor.

Talvez influenciado poelo seu amigo, Buckminster Fuller, o objetivo final de Nelson como designer era "fazer muito mais com muito menos.".

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The Herman Miller designers with D.J. De Pree, assembled for the exhibition The Design Process at Herman Miller, 1975, in the Walker Art Center.

In the foreground, left to right: Robert Probst, Alexander Girard, George Nelson, D. J. De Pree, Ray and Charles Eames.

- SEMPRE A ENSINAR O QUE VIA Além de supervisionar um escritório ocupado, às vezes, com cerca de 70 pessoas, Nelson produziu um fluxo constante de artigos, mantidas as associações com muitas revistas, foi uma força significativa na formação da Conferência Internacional de Design em Aspen por mais de trinta anos, começando em 1951. Ao longo de sua carreira, leccionou e viajou muito, com a câmara na mão para registrar todos os tipos de observação. Para comunicar a importância do projecto para os alunos e público em geral, ele desenvolveu, sozinho ou em colaboração com outros, uma série de apresentações multimédias ao longo dos anos, que incluiu apresentações de slides em múltiplas telas, projecção de filmes, gravações de áudio, leituras ao vivo, e até mesmo a queima do incenso. O que Nelson tinha escrito sobre "the cheering example of Gio Ponti" na sua coluna publicado na revista Pencil Points em Maio de 1935 acabou por ser igualmente verdadeiro valor para si mesmo: Nelson, como Ponti, era alguém "que encontrou no início da vida que nenhuma profissão era suficiente para utilizar a sua energia ou esgotar os seus interesses, e acrescentou outros(trabalhos) com a indiferença de um menino pequeno aumentando a sua colecção de berlindes ".

5.

Nelson com a sua câmera sob os guarda-chuvas de fibra de vidro da Exposição Nacional Americana em Moscovo, 1959.

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- O TRABALHO DE GEORGE NELSON OBRA, ESTÉTICA E DESIGN (um review)

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O trabalho de George Nelson, que era um homem que alguns

Principalmente, eles lembram a sua

associam com os anos de glória do pós-guerra na Herman

capacidade de desenvolver um argumento

Miller e outros, com a fundação da ‘’ Industrial Design maga-

hermético com as ferramentas oferecidas

zine‘’. Dono de um caracteristico sentido prático de capricho,

pela disciplina de design, e pela necessi-

e de ressonância de uma voz, era continuamente apontado

dade de uma linguagem, e assim, efectiva-

com precisão laser para os problemas do projecto de design

mente forçando-os a ver e a pensar de

e os problemas com designers.

forma diferente, e sempre de forma clara.

Aqueles que o conheciam, e trabalharam com ou para ele,

Depois para toda a geração de designers

lembram a sua capacidade de fazer conexões inesperadas,

que permanecem leigos, Stanley Aber-

que resultou em novas soluções, ou fazer perguntas mais

crombie escreveu um livro sobre Nelson,

interessantes, ou para descartar a resposta rotineira em

‘’George Nelson: The Design of Modern

design ou qualquer outra coisa.

Design’’, o que deve preencher a lacuna.

Marshmallow Sofa 1956. “Marshmallow” sofa must be considered one of the earliest Pop Art furniture designs: the transformation of a traditional sofa into a three-dimensional structure made with colored cushions.

Storagewall, 1944 Nelson developed the Storagewall concept for the book Tomorrow's House, which he wrote with Henry Wright.

The Storagewall was introduced in the chapter "Organized Storage." Even before the publication of the book, Life dedicated a title story to the wall, and had a freely standing version of the wall built. In addition, a Storagewall was installed in a single-family home in New Jersey, as the article reports. Storagewall formed the foundation for Nelson's almost two decades of work on storage furniture and storage systems.

Kirkpatrick House, Kalamazoo, Michigan, 1955–56

Swaged Leg Chair, 1954

2261 (Plywood / Sunflower Clock), 1958

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George Nelson não era um designer gráfico. Chamou-se, simplesmente, de um designer.

Praticou uma série de as chamadas disciplinas de design durante os seus cinquenta e tal anos de actividade profissional incessante. A sua formação foi na arquitectura.

Ele tornou-se extremamente conhecido como um designer de móveis, um designer industrial, designer de interiores e designer de exposições. Ele estava na vanguarda de um conjunto de disciplinas de design _ que só foram se tornando profissões de boa-fé, ou pelo menos as formas de ganhar a vida, ao mesmo tempo, ele começou a ganhar mão para elas. Ou quando ele começou a escrever sobre elas. Ou quando ele começou a fazer o trabalho que proliferam e se escondeu em muitas, muitas vezes inesperadas, direcções.

George Nelson no decorrer desta carreira bastante notável conseguiu se destacar em várias profissões que exigem habilidades de articulação aparentemente retirada do design. Ele era um escritor maravilhoso. Era um repórter, um editor e ensaísta. Pode ser que os desenhos que ele operou a partir da linguagem Inglesa foram seus maiores projectos de todos. Infelizmente, esses ensaios, bem como os diversos livros e inúmeros artigos de revistas, estão há muito tempo fora de impressão.

Ele ensinou, dentro e fora do seu país, por esses 50 anos.Viajou e tirou fotos, examinando o mundo com uma máquina de escrever, um caderno de desenho e uma câmera. Em seguida, ele escreveu mais um pouco e projectado um pouco mais, e mais, viajou e ensinou um pouco mais. E aprendeu um pouco mais!| Esse padrão de interesses e habilidades integradas e energias diversas começaram a estabelecer-se relativamente cedo, como já relatamos pelo seu percurso académico.

Enquanto na escola e no ensino, ele também trabalhou como projectista na empresa de arquitectura de Adams e Prentice em Nova York.Algum tempo depois rumou para o sul para fazer um trabalho de pós-graduação na Universidade Católica de Washington, DC e se preparar para o concurso do Prémio Paris. Ironicamente, enquanto ele só fez a final do Prémio de Paris, ganhou o Prémio de Roma, em 1932.

Nelson, passou os próximos dois anos, em Roma, num momento em que tanto o Modernismo e o fascismo estavam em ascensão. Em uma notável série de entrevistas com, entre outros, Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Gio Ponti, os irmãos Luckner (alguns dos quais morreriam, alguns dos quais emigraram para os EUA, outros dos quais permaneceram para reconstruir a Europa após a guerra ou para preencher a obscuridade em que muitos contemporâneos muitas vezes caem), ele capturou o teor político da época e seu efeito ou ausência de efeito sobre a vida e a obra dos designers.

Apareceram na imprensa com frequência repetida e cada vez mais fortes era a advertência dos editores sobre o uso que o trabalho moderno de paradigma para a arquitectura americana. A advertência foi ignorada por Nelson, e por alguns dos seus contemporâneos e de toda uma geração posterior de arquitectos, que viram o mundo de forma diferente.

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World's Fair, New York 1964

Bubble lamps, 1952

‘’ Design is a process: one starts with a need, a problem, and ends up with a design for a thing.

The basic rules are not complicated: a designed object has to do what it was made for.’’

- George Nelson

Holiday House, Quogue, New York, 1950

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Depois de Nelson vender as séries para a Pencil Points, mas antes de completar a sua publicação, ele conseguiu uma posição, em 1935, como escritor editorial na Architectural Forum, a principal revista profissional da época, publicada pela Time Inc. O seu primeiro trabalho escrito para qualquer revista no império Luce foi para a revista Fortune, e não assinado: era um artigo publicado na edição de Fevereiro de 1934, intitulado "“Both Fish and Fowl? is the Depression-weaned Vocation of Industrial Design.”

Durante a década seguinte, na Time Inc., ele tornou-se o co-editor da Architectural Forum, um colaborador especial para a Fortune, o chefe do Departamento da Fortune-Forum Experimental , e de um itinerante que teve, ao longo de cerca de um década que superado o período de entrada tardia e saída bem sucedida da II Guerra Mundial, traçou o futuro da habitação, do planejamento da cidade, o estado da indústria e das viagens, entre muitos outros tópicos variados.

Ele publicou o seu primeiro livro em 1938 e, até os Estados Unidos entraram na guerra, ele também era sócio, com William Hamby, num escritório de arquitectura que funcionava muito bem, projectando, entre outras coisas, uma amplamente publicada, "machine for living house" para Sherman Fairchild, o magnata da aeronave, de Manhattan. Ele também encontrou tempo para ensinar em cursos nocturnos na Columbia, no início dos anos quarenta.

Depois da guerra, Nelson conheceu D.J. DePree, um meio-ocidental com a missão de encontrar um novo designer para o mobiliário moderno que sua empresa, a Herman Miller, vinha fazendo. Esta reunião aconteceu como consequência de um trabalho Nelson tinha feito para a Time Inc. O projeto foi o Armário Embutido, uma visão sobre o espaço interior, organização e eficiência, que foi finalmente publicado em Architectural Forum, foi capa da revista Life, e encheu um capítulo no livro de Nelson, Casa de amanhã, co-autoria com Henry Wright, um colega de Fórum de Arquitectura.

O Armário Embutido, a resposta de um arquitecto para se livrar da confusão desnecessária que acumulou com a prosperidade do pós-guerra, sinalizou um incomum, e sorte, a convergência de propósitos, formação e conhecimento. Ele também indicou uma preferência para a extinção para mais cedo-ou-mais-tarde de mobiliário free-standing, que Nelson teria incessantemente proposto para o resto da existência do mobiliário de design.

Tudo isso, com alguns martinis por parte de Nelson, várias viagens aos confins da Zeeland, Michigan, e um aperto de mão, levou-o para uma longa (quase 40 anos), associação entre Nelson e Herman Miller.

Isso levou, naturalmente, ao desacelerar da relação com a Time Inc., e, não surpreendentemente, a uma editoria contribuindo com a Interiors magazine e mais tarde para a evolução da revista Industrial Design . Mas o que levou , e mais importante ainda foi a oportunidade para Nelson de deixar os seus instintos florescer, para provocar os seus pensamentos livre do emaranhado de informações irrelevantes, e capacitá-lo de super-

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visionar o processo necessário para traduzir uma ideia ou visão em algo físico, muitas vezes útil e, ocasionalmente, uma coisa linda. Isso deu uma certa semelhança com o ciclo bastante redutor e sempre apressada vida da revista.

A oportunidade de colocar um senso crítico aguçado para o teste prático de desenvolvimento de designs de produtos, para o que veio a ser chamado de imagem corporativa e programas gráficos, para sinalização, para interiores, de realmente aproveitar a oportunidade para projectar a desempenhar um papel significativo no comércio e, por extensão, na cultura não veio exactamente com o papel de Nelson como director de design da Herman Miller. Ele só fez isso acontecer dessa forma, através da aplicação de design para todos os aspectos projectáveis da empresa: desde a sua primeira colecção de mobiliário e para o desenvolvimento da marca Herman Miller para o design da empresa primeiro, e subsequente os catálogos da empresa, em papel timbrado e sinalização dos camiões, publicidade, literatura secundária e terciária, convites e hangtags, mesmo recolhendo outros designers para desenvolver produtos para a empresa. Era tudo um ato de fé. E isso também rendeu muito crescimento para a empresa e para o escritório de Nelson.

Talvez o mais importante, é dotar a prática geral do projecto com uma certa especificidade e legitimidade que pode muito bem não ter tido antes o exemplo esmagadoramente convincente que Nelson forneceu.

Isso, por sua vez, deu a Nelson uma missão própria: fazer com que as pessoas vejam claramente o que o design era e não era, o que poderia ser capaz de alcançar e que seria necessário, como uma disciplina, para atingir o seu potencial. Ele também tentou a sua damndest fazer as pessoas verem que não havia um processo pensado de condução do design , cada um tinha uma certa universalidade, com efeitos claramente benéficos para todos aqueles que se disciplinados para olhar além do estilo visual, pudessem ver mais claramente o mundo que estavam fazendo para eles , e para eles, na pior das hipóteses, sintetizarem e, na melhor, desenharem um melhor.

O esforço para fazer isso ocupou Nelson por anos. Ele lutou contra o preconceito de uma população que ele chamou " analfabetos visuais", pessoas que confundem projecto com estilo, que não tinham desenvolvido qualquer faculdade visual crítica, que não entendem que o "look" imediatamente aparente de algo que não o design em tudo, que o design era, ao contrário, uma lógica interna, necessária e indestrutível inerente ao, mundo sintético fabricado. Design, para Nelson, fez o olho da mente visível, tangível, compreensível na língua de materiais do mundo físico.

O seu argumento desapareceu mais rapidamente e mais completamente do que parecia possível dada a sua proeminência como um articulador fervoroso, provocante e persuasivo de uma substancial razão subjacente para o design. Ele acreditava que o mundo natural e as ciências naturais, providenciassem uma espécie de modelo básico que poderia ser usado por designers para projectar o mundo fabricado.

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Living Spaces, 1952

Birdhouses, 1954

American National Exhibition, Moscow, 1959 15

Comprehensive Storage System (CSS), 1957

Laminated Chair (Pretzel Chair), 1952

‘’Ideally... design is making a product look what it is..’’

- George Nelson

Coconut Chair with Ottoman, 1955

Platform Bench / Slat Bench, 1946

Experimental House, 1951

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Action Office, 1960

Poster for John Huston's film The Misfits, 1960

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Adverstisement for Herman Miller furniture, 1961

Sling Sofa, 1963

Ele acreditava que os designers devem tentar desenvolver um método científico para a avaliação crítica de design. Acreditava que o design, como a ciência, precisava de um sistema tão objectivo quanto teórico, hipótese e de investigação experimental para garantir a sua integridade. Claro, que Nelson estava no seu mais eficaz momento como designer durante o tempo em que as descobertas científicas sobre o "design" do mundo físico foram arrepiantemente mudando as nossas percepções e proporcionando novos modelos e metáforas para se obter maior clareza e profundidade de compreensão do mundo físico.

A partir de meados da década de 1940 até meados da década de 1980 o escritório _ tinha uma lista de clientes que inclui uma série de clientes da Fortune 500, uma selecção de empreendedores dessas décadas, alguns projectos malucos, algumas propostas possivelmente revolucionárias que nunca foram realizados, um número de anos de esforços à frente do seu tempo e, mais incomum, uma série de consultorias empresariais cerebrais de confiança, como ainda agora estão fora do alcance das actividades da maioria dos designers. Nelson continuou a escrever, fazer design, viajar, ir/dar palestras, organizar (conferências particularmente Aspen) e servir geralmente como um provocador autonomeado zumbindo ao redor da comunidade de design, provocando-os desperto de vez em quando com uma verdade chocante. É impossível, dentro dos limites deste ensaio, a crónica, mesmo em parenteses, do trabalho que ele e o escritório Nelson produziu a partir de 1945 até o seu fim, em meados da década de 1980. Foi um número gigantesco de designs tornados realidade é uma maravilha para o próprio. Grande parte do trabalho manteve-se memorável, alguns dos que alcançaram o estatuto de ícone, e alguns designs tornaram-se clássicos de culto. Isso assim foi uma homenagem, na verdade, o rigor do pensamento e da agilidade de espírito que entrou no seu desenvolvimento. Outra das obras de Nelson, talvez, foram apenas uma questão de sorte, a ideia certa veio no momento certo, o flash discernimento iluminou possibilidades inesperadas.

Ao longo dos anos, várias pessoas estavam mais ou menos responsáveis por interpretar, traduzir e executar as ideias de Nelson em gráficos e embalagens. O ''papel'' do trabalho e suas aplicações foram em conjunto com expressivas ideias de design contidos em outros aspectos de um determinado projecto. A lista de designers do escritório Nelson, que criou gráficos inclui Irving Harper, Chris Pullman, Tomoko Miho, George Tscherny, Don Ervin, Fred Witzig, Herbert Lee, Tobias O'Mara, Philip George e Anthony Zamora, para citar alguns.

Ao longo dos anos, várias pessoas estavam mais ou menos responsáveis por interpretar, traduzir e executar as ideias de Nelson em gráficos e embalagens. O ''papel'' do trabalho e suas aplicações foram em conjunto com expressivas ideias de design contidos em outros aspectos de um determinado projecto.

A lista de designers do escritório Nelson, que criou gráficos inclui Irving Harper, Chris

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Pullman, Tomoko Miho,George Tscherny, Don Ervin, Fred Witzig, Herbert Lee, Tobias O'Mara, Philip George e Anthony Zamora, para citar alguns.

Mais fortuitamente Nelson viveu durante certa de século e meio do período pós-guerra em que o design realmente poderia ter importava. As suas preocupações actuais, ideais e estilo pode infelizmente já não reflectir aqueles que o preocuparam. Mas enquanto eles faziam, não havia um profissional mais forte, mais eloquente, nem mais articulado do que George Nelson.

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CONCLUSÃO

Com esta pesquisa e análise da obra de George Nelson conseguimos perceber que através do entusiasmo, o apetite, a curiosidade, habilidade e, de certa forma, a inocência_ ou pelo menos um certo idealismo_ Nelson trouxe à sua vida e trabalho características dele como um homem de um tempo específico: uma época que viu a ascensão e queda da fé nos Estados Unidos como uma superpotência benevolente com poder e direito para o lado e viu a ciência não conseguir ter sucesso nos seus sucessos no seu papel como um catalisador, numa era de progresso usurpado pela política e pela força económica.

Todos este factores influenciam a Percepção Estética de cada designer, e ajudam-nos a construir uma visão/ crítica das opções que estão na base das suas escolhas e filosofias ao criar um produto. no caso de George Nelson, segundo o site da Herman Miller: ‘’Nelson’s design philosophy is part of what made him such a great success: he believed that the work of a designer should be “to better the world…nature is already perfect…man only ruins it when he begins making things that don’t follow the rules of nature.”

( http://www.hermanmiller.com/content/hermanmiller/english/products/designers/nelson.html)

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