L’industria e il lavoro sono i temi intorno ai quali si articola il MAST Photography Grant, la selezione di giovani fotografi internazionali promossa con cadenza biennale da Fondazione MAST, che giunge quest’anno all’ottava edizione.
Inaugurata nel 2007 per sostenere la ricerca delle nuove generazioni e per avere consapevolezza delle ultime tendenze in campo fotografico, questa iniziativa offre a cinque talenti emergenti provenienti da tutto il mondo – selezionati tra 42 candidati da una giuria di esperti di arti visive tra cui curatori, editori, critici e fotografi internazionali– la possibilità di sviluppare un progetto originale. Il Grant infatti si configura al tempo stesso come un premio e una borsa di ricerca, rappresentando per i finalisti non solo un riconoscimento per il lavoro svolto, ma soprattutto uno strumento per la realizzazione di nuove opere in un arco temporale di un anno.
Alla fine del processo di selezione, i progetti dei cinque finalisti, oltre ad essere protagonisti di una mostra allestita nelle Galleries fotografiche di MAST e del catalogo che la accompagna, entrano a far parte della collezione di fotografia della Fondazione, andando a costituire un nucleo di artisti emergenti che attraverso il mezzo fotografico raccontano il mondo del lavoro contemporaneo.
Per l’edizione 2025, a sviluppare i temi del Grant sono cinque artisti provenienti da Africa, Australia, Europa, Nord America e Medio Oriente.
Kai Wasikowski prende in esame il destino professionale di alcuni immigrati polacchi nella propria città natale, Canberra, in Australia, riflettendo sulla dispersione delle loro competenze originarie in un sistema che non ne riconosce il valore nell’ambito del lavoro.
Silvia Rosi riprende la pratica degli studi fotografici africani degli anni sessanta e settanta in una serie di ritratti ispirati alle storie delle Nana Benz, le donne che controllavano il commercio di tessuti wax a Lomé, in Togo, figure importanti nella conquista dell’indipendenza.
Sheida Soleimani fonde la propria pratica artistica con il ruolo di riabilitatrice della fauna selvatica accostando le strategie di fuga delle donne che animano il movimento di protesta Donna, Vita, Libertà in Iran, paese d’origine della famiglia, alle traiettorie degli uccelli migratori feriti.
Gosette Lubondo prosegue la sua ricerca sulla storia e sulla memoria del suo paese, la Repubblica Democratica del Congo, con una serie di fotografie delle industrie coloniali abbandonate come simbolo dei sogni infranti e delle promesse non mantenute dell’indipendenza.
La britannica Felicity Hammond infine stabilisce nuove connessioni tra la storia e il futuro della produzione automobilistica e i processi estrattivi su cui si fonda, tra le tecnologie dell’industria 4.0 dei veicoli a guida autonoma e l’automotive come simbolo dell’industrializzazione novecentesca.
Tutti questi progetti – tra i quali all’inaugurazione della mostra sarà annunciato il vincitore finale – contribuiscono ad arricchire il dibattito artistico con spunti inediti, con sguardi aperti sulla realtà e sulle trasformazioni economico-produttive che segnano il nostro tempo, con le loro implicazioni ambientali, sociali, etiche, geografiche. I loro autori mostrano con un approccio visivo eterogeneo e vivo, evocativo e originale, un mondo sempre più globalizzato e interconnesso, in cui si intrecciano tuttavia storie individuali, vicende particolari, specificità locali capaci non solo di farci riflettere sul nostro destino collettivo, ma anche di entrare in risonanza con i nostri stati d’animo più profondi e personali.
Industry and work are the themes at the heart of the MAST Photography Grant, the biennial selection of young international photographers organized by Fondazione MAST, now in its eighth edition.
Established in 2007 to support research by new generations of photographers and gain insight into the latest trends in photography, this initiative offers five emerging artists from around the world—selected from a pool of 42 candidates by an international jury of experts in visual arts including curators, editors, critics, and photographers—the opportunity to develop their original projects. Designed as both an award and a research grant, the MAST Photography Grant provides the finalists not only with recognition for their practice, but also with a means for creating a new body of work over the course of a year.
At the end of the selection process, the projects of the five finalists are featured in an exhibition in the MAST Photo Galleries and also presented in the accompanying catalogue. Moreover, these works become part of the Foundation’s photography collection, forming a core group of emerging artists who use the photographic medium to depict the contemporary world of work.
The artists selected to develop the 2025 Grant’s themes come from Africa, Australia, Europe, North America and the Middle East.
Kai Wasikowski explores the professional fate of Polish immigrants in his hometown of Canberra, Australia, reflecting on skill dispersion within a system that fails to recognize the value of workers in the labour market.
Sheida Soleimani combines her artistic practice with her role as a wildlife rehabilitator, drawing a parallel between the escape strategies of women involved in the Women, Life, Freedom protest movement in Iran—her family’s country of origin—and the flyways used by the injured migratory birds.
Silvia Rosi references the practice of African studio photography of the 1960s and 1970s through a series of portraits inspired by the Nana Benz, the women who controlled the wax fabric trade in Lomé, Togo, and played a crucial role in the struggle for independence.
Gosette Lubondo continues to probe the history and memory of her country, the Democratic Republic of Congo, through a series of photographs of abandoned colonial industrial buildings that symbolize the broken dreams and unfulfilled promises of independence.
Finally, Felicity Hammond, from the UK, draws new connections between the history
and future of car manufacturing and the extractive processes that sustain it, juxtaposing Industry 4.0 technologies related to autonomous cars with the automobile as a symbol of twentieth-century industrialization.
The final winner will be announced at the exhibition opening.
All together the projects significantly enrich the artistic discourse by offering new insights and fresh perspectives on reality and on the economic and productive transformations of our times, with their environmental, social, ethical, and geographical implications. The diverse and vibrant visual approaches of these five artists are both evocative and original, capturing an increasingly globalized and interconnected world, where individual narratives, significant events, and local specificities intertwine, prompting us to reflect on our collective destiny while resonating deeply with our most personal emotions.
Industrializzati, globalizzati, digitalizzati
Industrialized, globalized, digitalized
Urs Stahel
“Il concetto di industria ha in sé qualcosa di necessariamente astratto: è difficile da pensare su scala umana. […] Il dizionario Merriam-Webster definisce il termine attraverso una serie di strutture aggregate, una concatenazione di dimensioni assolutamente imprecisate. Secondo questa definizione, l’industria può essere intesa come un insieme coeso: gruppi, imprese, dipartimenti, aziende d’affari, personale e dipendenti, organismi e attività sistematiche.” Stanley Wolukau-Wanambwa apre con questa acuta osservazione il suo contributo su Kai Wasikowski. Agli occhi dell’autore, tuttavia, l’industria può essere anche molto più concreta: “L’industria è ciò che facciamo, ciò che siamo, ciò di cui abbiamo bisogno. È il luogo in cui lavoriamo (viviamo?). È ciò che detestiamo, che distrugge le cose che amiamo, che ci esclude, che ci definisce. È ciò che dissoda su larga scala il solco delle opportunità, è possibilità di progresso […]”. Dunque Wolukau-Wanambwa non si occupa solo di sistemi e organismi aziendali, ma anche di azioni concrete, di comportamenti, di risultati e, infine, di sofferenza. Analizzando più da vicino questo approccio, l’industria ci appare come una sorta di piovra nata negli ultimi duecentocinquanta anni nel tessuto umano, nell’ossatura dell’umanità (o di una sua parte), proliferata in seguito in modo rapido, costante e
colossale, accompagnata da una grande creatività, un’eccezionale maestria, ma anche una forza sempre più smisurata e giganteschi flussi di denaro in costante crescita. L’industria, di conseguenza, è sempre stata sinonimo di potere, a volte di un potere enorme. Questa piovra, inoltre, non solo ha governato e standardizzato la nostra vita quotidiana, il posto di lavoro, gli orari, le vie di comunicazione, i mezzi di trasporto, la graduale meccanizzazione e automazione – in altre parole, l’“oggettificazione” dell’esistenza –, ma ha anche pilotato la nostra interiorità. In un cambiamento così drastico, i parametri esterni hanno condizionato anche la nostra fragile vita interiore, il pensiero, i sentimenti, le sensazioni, l’essenza di ogni singolo essere umano. La piovra si è trasformata pian piano in un sistema di vasi sanguigni che abbraccia quasi tutto il pianeta, che comprende e permea completamente la società industriale e postindustriale con i suoi strumenti e le sue reti digitali nonché, oggi, il pensiero algoritmico legato all’intelligenza artificiale. Siamo industrializzati, globalizzati, digitalizzati. E così, siamo diventati noi stessi un prodotto.
I temi classici dell’industrializzazione e della fotografia industriale sono le fabbriche, gli operai, le macchine, gli altiforni, le colate d’acciaio, le catene di montaggio e molto altro
ancora. Ma, appunto, l’industrializzazione va ben oltre questo, si spinge più in profondità ed è qualcosa di estremamente complesso. È diventata essa stessa una nuova società, una nuova struttura di vita, una nuova condizione mentale: un sistema che abbraccia l’intera esistenza umana. I finalisti del MAST Photography Grant di quest’anno spaziano in lungo e in largo sul terreno dell’industrializzazione, allontanandosi talvolta dal suo nucleo centrale. Eppure tutte le opere vi hanno a che fare, in ultima analisi sono tutte strettamente legate all’industria.
Il lavoro di Kai Wasikowski prende le mosse dalla vita di sua nonna. Emigrata in Australia dalla Polonia, la donna non è mai riuscita a farsi davvero strada nel mercato del lavoro della sua nuova patria. Da un lato, l’artista visualizza la storia di questo “arenarsi”, di questo “girare a vuoto” nonostante un background di studi sociali e architettonici, di questa impossibilità di realizzarsi professionalmente nel nuovo continente; dall’altro affronta la storia del “lavoro nonostante la disoccupazione”, del “lavoro dopo il lavoro”, dell’attività pratica come pensiero, essenza e motore fisico e mentale della vita. Come spiega lui stesso: “Il mio progetto si concentra sulle competenze pratiche, sulla riqualificazione professionale
degli immigrati polacchi più anziani nella mia città natale, Canberra, in Australia. Il punto di partenza è mia nonna, emigrata negli anni settanta dalla Polonia all’Australia insieme a mia madre a bordo di una nave da carico. Benché in Polonia mia nonna avesse lavorato per molti anni nel settore della logistica e dei trasporti marittimi, in Australia non è mai riuscita a impiegare con successo le competenze e le conoscenze acquisite. È un’esperienza comune a molti lavoratori immigrati, i quali, a seconda del paese d’origine, del sesso e della conoscenza della lingua inglese, hanno dovuto combattere gli effetti della xenofobia sistemica e spesso si sono visti negare un posto di lavoro nel settore da cui provenivano”. Nell’opera intitolata The Bees and the Ledger, Wasikowski stila tra l’altro un inventario accurato di oggetti che per sua nonna sono importanti e significativi a vari livelli.
Sheida Soleimani nella descrizione del suo progetto Flyways dichiara: “Voglio realizzare […] una nuova serie di fotografie orientate verso due modalità di lavoro assolutamente necessarie, direi sempre più urgenti, in un mondo governato dalla distruzione diretta e indiretta della vita umana e non umana. In questa serie – la prima che rappresenta esplicitamente le connessioni tra il mio lavoro
di artista e la mia attività di riabilitatrice della fauna selvatica con licenza federale – creo vie di fuga dalla distruzione che l’essere umano porta in ogni forma di vita, percorsi verso futuri più giusti per tutte le specie. In questi tableaux fotografici sovrappongo due narrazioni: le storie delle donne del movimento globale Donna, Vita, Libertà e quelle degli uccelli migratori feriti. Così, proprio come la mia attività lavorativa converge in questa serie, le storie, narrate in modo indipendente l’una dall’altra tramite immagini sorgente e oggetti o simboli carichi di significato, convergono nelle figure degli uccelli che accudisco. È un progetto incentrato sull’emergere di nuove prassi mediche, artistiche ed etiche di riparazione”. Sarei tentato di aggiungere: di cura, condivisione e conservazione. Nelle sue installazioni fotografiche, Soleimani sviluppa, dopo una ricerca meticolosa, eterogenee costellazioni ispirate alle vicende traumatiche della sua famiglia – fuggita dall’Iran –, ai racconti talvolta inascoltati e nascosti delle esperienze vissute dalle donne del movimento Donna, Vita, Libertà in Iran e agli uccelli migratori feriti a causa degli edifici e delle strutture che noi umani abbiamo eretto e continuiamo a costruire. Allo stesso tempo, le sue diverse identità – iraniana, americana, artista, riabilitatrice della fauna selvatica – si
fondono sino a generare una singolare, forte sensibilità sociale, che Soleimani sintetizza così: “Ho passato la vita a studiare le varie modalità con cui le infrastrutture feriscono e uccidono. Ho sperimentato che le infrastrutture urbane e i luoghi di lavoro sono responsabili di un numero osceno di morti, ed è in questo triste scenario che intendo realizzare la mia serie”. Nella sua clinica di Providence, che ha battezzato “Congress of the Birds” ispirandosi a una poesia persiana, ospita e cura ogni anno circa mille animali, soprattutto uccelli canori. La maggior parte si ferisce schiantandosi contro le superfici a vetro che, nell’architettura contemporanea, soprattutto nelle torri di uffici, stanno diventando sempre più estese. Soleimani condanna questa industria per il suo potere distruttivo. “La collisione contro le vetrate è solo una delle principali cause di danno neurologico e di morte. Fra gli incidenti più comuni dovuti all’impatto dell’uomo sul nostro pianeta, eventi che provocano ogni anno negli Stati Uniti la morte di 1,4 miliardi di uccelli, figurano gli urti contro le automobili e le turbine eoliche, la folgorazione per contatto con cavi elettrici, il veleno per topi e i pesticidi cosparsi spesso intorno a grandi edifici come uffici, ospedali e condomini, nonché la perdita del proprio habitat dovuta all’attività edilizia”.
Silvia Rosi è nata in Italia da genitori originari del Togo. Nel suo lavoro, intitolato K di, affronta un tema tanto vasto quanto – in Europa – poco conosciuto: il tessuto a stampa wax. Diffuse a Johannesburg, Kinshasa, Nairobi, Addis Abeba, Dakar, Bamako, Lagos, Accra o, appunto, a Lomé in Togo, queste stampe caratterizzano la vita urbana di molte grandi città del continente africano. Con pannelli di tessuto della larghezza di un metro, caratterizzati da oltre 350.000 disegni colorati diversi, si realizzano abiti, camicie, scarpe, borse, ombrelli e rivestimenti per i mobili. Per molto tempo le stoffe furono prodotte in Europa, nelle fabbriche tessili delle potenze coloniali. Il nome di queste stampe policrome rimanda alla tecnica di produzione. Il processo di tintura è simile al batik. Utilizzando stencil in cera, si stampano motivi diversi sulle stoffe già tessute che poi vengono tinte. Lo strato di cera che copre il tessuto nelle aree stampate e che, dopo la tintura, lascia un disegno, viene poi rimosso con il calore. Non ci sono limiti alla fantasia – almeno è quello che pensiamo noi osservatori esterni, fin quando non scopriamo la storia delle Nana Benz citate nell’opera. In Togo nana significa “madre” o “nonna”, mentre la seconda parte del nome si riferisce davvero alla famosa marca di automobili, Mercedes-Benz. Le Nana Benz
erano donne d’affari, furono le prime a importare queste auto. Rosi descrive così il suo lavoro: “Il progetto a cui sto lavorando consiste in una serie di ritratti e autoritratti ispirati alla storia delle Nana Benz, le autorevoli commercianti di Lomé, in Togo, che controllavano la compravendita di tessuti. Queste donne hanno ricoperto un ruolo fondamentale ma spesso ignorato nella storia del paese, soprattutto durante la lotta per l’indipendenza. Grazie ai racconti che la gente ha condiviso con me durante il mio viaggio in Togo, ho appreso che alcune Nana Benz sostenevano in segreto il movimento per l’indipendenza, nascondendo messaggi nelle stoffe che vendevano e trasportavano da una parte all’altra delle città. Questa storia non documentata ridefinisce il ruolo della donna nella lotta per l’indipendenza, ma aggiunge anche un’altra dimensione alla trama simbolica che già compone questo tessuto. I tessuti wax celano spesso significati legati alla femminilità e al ruolo della donna nella società. In questa serie utilizzo stoffe chiamate ‘Mio marito è capace’ o ‘La famiglia’ per esplorare il modo in cui i tessuti comunicano un’idea di femminilità e si fanno veicolo di messaggi nascosti”. A loro volta, le fotografie dell’artista si ispirano ai classici ritratti in studio della tradizione fotografica africana.
Gosette Lubondo realizza fotografie e riprese video a Lukula, una città-dipartimento della provincia del Congo Centrale, nella Repubblica Democratica del Congo. Lubondo visita alcune industrie nate in epoca coloniale che, negli anni successivi alla liberazione, sono progressivamente fallite. L’artista racconta come queste fabbriche, che erano parte integrante della “missione civilizzatrice” del sistema coloniale, fossero per lo più specializzate nella produzione di legname e prodotti regionali. Incontra gli ex operai che continuano tuttora a sorvegliare gli edifici in decadenza e a svolgervi piccoli lavori. Mette in scena se stessa insieme a loro nell’area della fabbrica, dove i muri, i vecchi macchinari, la natura e l’utopia di una possibile resurrezione di quell’epoca e di quelle industrie si fondono in un malinconico canto visivo. In Imaginary Trip III l’osservatore è testimone di una situazione paradossale: la gioia per la liberazione dal giogo coloniale si combina con la perdita di fabbriche e posti di lavoro. Per ricordare e contestualizzare: esistono due stati chiamati Congo, il Congo Kinshasa, cioè la Repubblica Democratica del Congo, e il Congo Brazzaville, cioè la Repubblica del Congo. Insieme formano una regione gigantesca – grande circa otto volte la Germania – con foreste lussureggianti, fiumi di grande portata e abbondanti
risorse naturali tra cui oro, diamanti, cobalto, uranio, rame e così via. La Francia e il re del Belgio, le due potenze coloniali, si divisero il bacino del Congo in due territori sulla base dei loro interessi e delle loro ambizioni imperialistiche. Una divisione rimasta anche dopo la decolonizzazione e valida ancora oggi.
Felicity Hammond, infine, con il lavoro dal titolo Autonomous Body, ci riporta direttamente alla produzione industriale e ai suoi effetti. Hammond spiega: “Questo progetto intende creare nuove connessioni fra la storia e il futuro della produzione automobilistica e i processi estrattivi che la rendono possibile. Analizza il modo in cui gli sviluppi tangibili e intangibili della produzione automobilistica siano collegati in una rete globale che va dalla miniera alla macchina”. Hammond è cresciuta nella zona di Birmingham, il cuore dell’industria automobilistica inglese. La sua vita è stata ed è ancora legata al mondo dell’automobile in un connubio forte e ambivalente. Suo padre lavorava in questa industria, lei stessa ha avuto un incidente d’auto e ha perso un caro amico in un incidente stradale. Le “sculture” che espone in mostra sono assemblaggi complessi e densi di significato, in cui l’iter della produzione automobilistica – dalla miniera alla materia prima,
fino ad arrivare all’auto finita – e quello della fotografia – anche qui dal materiale di partenza all’immagine finita – si intersecano più volte. La fotografia visualizza questo percorso, mentre l’auto a guida autonoma e automatizzata diventa una macchina che genera immagini. Tutti i processi e gli iter vengono documentati visivamente e ridiffusi. Kim Knoppers ha proposto Hammond per il MAST Photography Grant e, come nel caso degli altri finalisti, ha scritto per questo libro un contributo che ne inquadra il progetto: un testo complesso e avvincente, che approfondisce il lavoro dell’artista e decodifica i molti livelli delle sue opere. Il testo si conclude con una citazione tratta da Crash, il romanzo di J.G. Ballard: “La società tecnologica ha sostituito il mondo naturale con un universo di simboli e segni, dove l’incidente automobilistico è l’emblema ultimo della nostra alienazione dalla natura”. È sorprendente come, già nel 1973, Ballard fosse in grado di mettere a nudo il funzionamento delle società. “Stiamo quindi andando incontro a un incidente stradale non solo reale, ma anche metaforico?” si chiede infine Knoppers. E forse anche a uno mentale ed emotivo? Probabilmente è quello che ci chiediamo tutti di fronte alla situazione climatica e al delirio che caratterizza i social media di oggi e di domani.
“There is something necessarily abstract about industry—it’s a difficult concept to think at a human scale. […] [In the Merriam-Webster dictionary] industry can be understood as a set of wholes, groups, enterprises, departments, businesses, personnel, systems, and systematic activity.” Stanley Wolukau-Wanambwa opens his essay on Kai Wasikowski with a remarkable statement. In the writer’s eyes, however, it is possible for industry to be much more concrete: “Industry is what we do, is who we are, is what we need, is where we work (live?), is what we resent, is what despoils the things we cherish, excludes us, defines us, is that which ploughs the furrow of opportunity at scale, is possibility for advancement […].” He is not concerned with systems or corporations, but rather with concrete action, activity, endeavor, but also hardship. Following this perspective, industry appears like a kind of kraken, born within the human fabric, the fabric of humanity (or at least a part of it), in the last 250 years and rapidly, continuously, grotesquely developing, always connected with enormous innovative zeal and superb expertise, but also with sprawling might and (increasingly) gargantuan torrents of money. Consequently, industry has always also meant power, sometimes even tremendous power. This kraken
has not only driven and standardized our daily life, places of work, working hours, transport routes, means of transport, the incremental mechanization and automatization—that is to say, the “objectification” of life; it has done the same to our inner life. Such radically changing external parameters always have an impact on the intricate inner life, on thoughts, feelings, and sensations, on the being of each individual person. This kraken has thereby become a comprehensive arterial system for almost the entire planet, which penetrates and utterly encompasses industrial and post-industrial society with its digital tools, networks, and—today—algorithm- and AI-supported thinking. We are industrialized, globalized, digitalized. And thus we have ourselves become a product.
The classical themes of industrialization and of industrial photography are factories, workers, machines, furnaces, steel casting, assembly line work, and more besides. Yet, that is the point: industrialization goes much further, much deeper, and it is highly complex. It became a new society, a new structure of life, a new state of mind, an all-encompassing system for humans. The finalists of this year’s MAST Photography Grant range extensively through the field of industry, sometimes even moving far from its core. And yet all their works are
related to it, are all ultimately closely entwined with industry.
Kai Wasikowski takes his inspiration from the life of his grandmother. She migrated from Poland to Australia, but was never able to establish herself professionally in her new homeland. The artist visualizes on the one hand the history of this “running aground,” this “running dry” despite social and architecture studies, this inability to gain a foothold on the new continent, and, on the other hand, the history of “employment despite unemployment,” of “work after work,” of employment as thinking, as being, as an engine for life, physically and mentally. In his own words: “My project focuses on the displaced and repurposed industrial skills and labor of elderly Polish migrants in my hometown of Canberra, Australia. The starting point is my grandmother, who migrated with my mother from Poland to Australia on a cargo ship in the 1970s. Despite having established a career in shipping and cargo logistics in Poland, my grandmother was unable to apply her skills and knowledge in Australia. This is a common experience shared by migrant workers in Australia who—depending on their point of origin, gender and English fluency— grappled with the ongoing repercussions of
Australia’s systemic xenophobia and were often denied jobs in their industry of trade.” In his work, entitled The Bees and the Ledger, Wasikowski creates a careful inventory of objects that are of importance, of significance for his grandmother on different levels.
Sheida Soleimani writes in the presentation of her project, Flyways: “I seek to make […] a new series of photographs oriented around two modes of labor urgently needed in a world driven by the direct—and indirect—destruction of human and nonhuman life. In this series—the first to represent the explicit connections that link my work as an artist to my work as a federally licensed wildlife rehabilitator—I create flight paths out of the human destruction of life towards more just multi-species futures. In these tableaux photographs, I superimpose two narratives: the stories of the women of the Women, Life, Freedom movement and those of injured migratory birds. Thus just as my own labor practices converge in this series, these stories, told independently via source imagery and charged objects and symbols, converge in the figures of birds under my care. This is a project about the emergence of new modes of medical, aesthetic, and ethical practices of repair.” I am tempted to add: care, share, and conservation. Having
undertaken painstaking research, in her multifaceted murals and photography installations, Soleimani develops complex constellations out of the traumatic history of her own family (who fled Iran), the often unheard, suppressed experiences of women in the Women, Life, Freedom movement in Iran, and the migratory birds that are injured by the buildings and structures that we humans have erected and continue to build. At the same time, her various identities—Iranian, American, artist, wildlife rehabilitator—come together to produce a heightened social sensibility, which she succinctly expresses: “I have spent my life learning how infrastructures wound and kill in different ways. In my experience, urban and workplace infrastructure is responsible for an obscene number of deaths, and it is against this grim background that I propose to make this series.” In her clinic in Providence, the “Congress of the Birds,” as she calls it, in honor of a Persian poem, she gives sanctuary to and cares for around a thousand animals every year, in particular songbirds. Most of these have been injured on glass windows and walls, which have been given ever greater surface area in contemporary architecture, especially in office towers. Soleimani excoriates this industry for its destructive power. “Window strikes are only one of the leading
causes of neurological impairment and death. Other common causes of the 1.4 billion birds that die annually in the United States from human-made problems include collisions with automobiles and wind turbines; electrocution by power lines; rat poison and pesticide, usually used around large buildings such as offices, hospitals, and apartment buildings; and habitat loss and construction.”
Silvia Rosi, born in northern Italy, is the daughter of parents from Togo. Her work, K di, focuses on a topic that is as huge as it is—at least in Europe—almost unknown: wax printed fabric. To be found in Johannesburg, Kinshasa, Nairobi, Addis Abeba, Dakar, Bamako, Lagos, Accra, and especially in Lomé in Togo, wax prints define the urban life of many cities on the African continent. The one-meter-wide bolts of fabric with over 350,000 colorful designs are turned into dresses, shirts, shoes, bags, parasols, and furniture coverings. For a long time, the fabrics were manufactured in Europe, in the textile factories of the colonial powers. The term for these colorful prints goes back to the nature of their manufacture. The process is similar to batik art. Using wax templates, different patterns are printed onto the woven fabrics and then dyed. The wax layer creates a barrier for the fabric on
the printed areas and leaves a pattern behind after dying. Finally, the wax layer is removed with heat. There are virtually no limits set on imagination – or so we outsiders believe, until we come to understand the story referred to in the work, that of Nana Benz. In Togo, Nana means “mother” or “grandmother,” while the second part of the name references the famous automobile brand, Mercedes-Benz. Nana Benz were business women, and the first to import this vehicle. Rosi puts it like this: “The project I am developing is a series of portraits and self-portraits inspired by the history of the Nana Benz, the influential women traders of Lomé, Togo, who dominated the fabric trade. These women played a vital yet often overlooked role in the country’s history, particularly during the struggle for independence. Through oral history shared with me during my trip to Togo, I learned that some Nana Benz secretly supported the independence movement by hiding messages within the fabric they sold and transported across the city. This undocumented history not only reframes the role of women in the fight for independence but also adds another dimension to the symbolic layers already embedded in the fabric itself. Wax fabrics often carry meanings tied to womanhood and the role of women in society. In this series, I use fabrics
with names like ‘My Husband is Capable’ and ‘The Family’ to explore how these textiles communicated ideas of femininity while also serving as vehicles for hidden messages.” The photographs, the portraits, are inspired by the classical studio portraits of African photographic tradition.
Gosette Lubondo photographs and films in Lukula, a city and territory of the province of Kongo Central, in the Democratic Republic of Congo. The artist visits industries that were created during the colonial era and gradually failed in the years after independence. She explains that these industries, which were part of the “civilizing mission” of the colonial system, were mainly specialized in the manufacture of wood and regional products. She visits former employees, who, even today, continue to look after the disintegrating buildings and carry out small jobs. She portrays herself together with them in the industrial grounds, on which the walls, old machines, nature, and the utopia of a possible resurgence of this time, of these industries, converge to a melancholy visual canto. In Imaginary Trip III, we become witnesses to a paradoxical situation in which joy for the liberation from the colonial powers is mixed with the loss of industries and jobs. Bear in mind the context: there are two
Congos, Congo Kinshasa, the Democratic Republic of Congo, and Congo Brazzaville, the Republic of Congo. Together, they form a vast region—approximately eight times the size of Germany—with lush forests, mighty rivers, and rich natural resources of gold, diamonds, cobalt, uranium, copper, and much more. France and the King of Belgium, the two colonial powers, divided the Congo basin into two zones in line with their own interests and imperial ambitions. The division remained in place even after decolonization, to this day.
Finally, Felicity Hammond leads us directly into industrial production and its consequences in her work Autonomous Body. She writes: “This project aims to make new connections between the history and future of car manufacturing and the extractive processes that enable it. It explores how both the tangible and intangible processes of car production are globally networked, from mine to machine.” Felicity grew up in the area around Birmingham, the center of the British automotive industry. Her life was and remains strongly, though ambivalently, connected with the car. Her father worked in this industry, she herself suffered a car accident and lost a close friend in a traffic collision. Her “sculptures” in the exhibition are complex, dense assemblages in
which the routes of automotive manufacturing—from the mine to the material and on to the finished car—and those of photography— from its basic materials to the picture—intersect at several points. Photography visualizes this route, while the self-driving, automated car is increasingly becoming a picture-generating machine. All processes and procedures are visually documented and transferred onward. Kim Knoppers nominated Hammond for the MAST Photography Grant and, as is the case for all the other finalists, subsequently composed the contribution to this book. It is a complex, highly interesting text, which engages closely with the artist’s work and opens up many facets of her project to the reader. It closes with a quote from Crash, the novel by J.G. Ballard: “Technological society has replaced the natural world with a world of symbols and signs, where the car crash is the ultimate symbol of our alienation from nature.” Astonishingly, Ballard penetrated the essence of how societies work as early as 1973. “Are we therefore heading not just for a real car crash but for a metaphorical one too?”, Knoppers ultimately asks. And perhaps even into a mental and emotional one? That is what we must all ask ourselves when confronted with the climate crisis and the frenzied social media situation of today and tomorrow.
Kai Wasikowski
Di api e libri mastri
On the Bees and the Ledger
Stanley Wolukau-Wanambwa
Il concetto di industria ha in sé qualcosa di necessariamente astratto: è difficile da pensare su scala umana. Il dizionario Merriam-Webster definisce il termine attraverso una serie di strutture aggregate, una concatenazione di dimensioni assolutamente imprecisate. Secondo questa definizione, l’industria può essere intesa come un insieme coeso: gruppi, imprese, dipartimenti, aziende d’affari, personale e dipendenti, organismi e attività sistematiche.
L’astrazione necessaria che definisce il rapporto tra industria e scala rende difficile concepire l’industria stessa come qualcosa di diverso da una sovrastruttura opaca e proteiforme. Nonostante la nozione di “entità” aziendale sia un’invenzione umana ancora piuttosto recente, le realtà della vita aziendale e industriale hanno profondamente segnato il nostro rapporto con il linguaggio, con i sentimenti e con l’immaginazione in senso lato. L’industria è ciò che facciamo, ciò che siamo, ciò di cui abbiamo bisogno. È il luogo in cui lavoriamo (viviamo?). È ciò che detestiamo, che distrugge le cose che amiamo, che ci esclude, che ci definisce. È ciò che dissoda su larga scala il solco delle opportunità, è possibilità di progresso, è la promessa di un futuro diverso dal presente. Se ciascuno di noi può ribadire che il lavoro non è la propria vita, dovremmo anche concordare
sul fatto che l’industria mira ad affermare il concetto di “acquisto” in qualsiasi dimensione della vita umana: psichica, sessuale, sociale, economica, pubblica o privata.
La decisione di Kai Wasikowski di concentrare il proprio lavoro – nell’ambito di un progetto che promuove la creazione di arte legata al tema dell’industria – sulla figura della nonna materna e su alcuni aspetti della sua vita, dà forma a questa astrazione dell’industria all’interno di un parametro che è al contempo intimo, discreto e familiare. L’effetto di miniaturizzazione creato dalle sue immagini semplici si distribuisce in un mosaico di frammenti – “una linea temporale spezzata”, secondo le parole dell’artista – in cui ogni immagine funge da lente temporanea.
Ogni fotografia è in formato quadrato e dunque l’opera si manifesta entro i limiti stabiliti di una forma pittorica che spesso si contrappone al tentativo della fotografia di creare rappresentazioni visive del mondo capaci di sospendere la nostra incredulità. La forma ridotta del quadrato rappresenta un sottoinsieme del nostro campo visivo convenzionale: ricorda più una sezione della nostra visione oculare, piuttosto che l’approssimazione di un quadro d’insieme. La fotografia quadrata tende ad amplificare l’eventuale presenza dei bordi dell’obiettivo rotondo, creando
Kai Wasikowski
una serie di parallele che si allungano verso il centro dell’immagine in una convergenza che evoca l’esistenza di un oculus all’interno delle normali dimensioni del quadrato.
Emerge una certa intenzione nella scelta di una forma rappresentativa che allude a cerchi dentro a quadrati, a cerchi e quadrati, una forma che riconduce il mondo a elenchi di registri affettivi e visivi, prefigurando una tassonomia di pixel, una carta millimetrata di quadrati. Il linguaggio visivo di questo lavoro sembra essere collegato alla natura ricorsiva di un inventario continuo.
Le fotografie stesse registrano e contribuiscono a una serie di atti di raccolta e dispersione, di concentrazione ed esplorazione, attraverso scene all’apparenza poco attraenti. Ci conducono per esempio in una camera da letto dove la nonna dell’artista ci mostra la pianta e il prospetto di una casa da lei progettata poco dopo essere emigrata in Australia dalla Polonia negli anni settanta. Rappresentano le gigantesche strutture mobili di un cantiere navale, l’irreale perfezione dei favi e le loro sequenze ripetute di celle esagonali, la sontuosa densità del miele, le matriarche riunite attorno al tavolo per la cena, le superfici coperte di scritte dei telai metallici destinati a contenere e trasportare merci in giro per il globo, il pascolo condiviso tra un giovane
puledro e una giumenta ferita, le versione del nuovo mondo delle Sacre scritture, un’anziana donna che osserva un tumulo in un esile bosco, un “castello” ben illuminato di fogli di appunti in tedesco, due pezzi di corda di spessore diverso uniti da un nodo, sullo sfondo di un vasto cielo.
Le fotografie di Wasikowski possono sembrare casuali o episodiche: la loro compressione all’interno di un quadrato limita la nostra percezione dell’orizzonte entro cui queste immagini e questi eventi accadono. A mio parere si tratta del riflesso e dell’applicazione delle dimensioni mnemoniche dell’immagine, un utilizzo in cui la metafora e la profondità dell’associazione caricano le immagini di una valenza metonimica. La collocazione di queste immagini in due griglie parallele e distinte rafforza alcuni contrasti nella loro funzione metonimica: suddivise su due pareti, una serie di immagini sembra provenire da uno studio fotografico, mentre l’altra pare emergere più spontaneamente dal mondo esterno.
Nella prima configurazione, un numero maggiore di immagini in scala ridotta permette a ogni oggetto catalogato di apparire in una dimensione rapportabile al corpo umano o alle dimensioni naturali degli oggetti rappresentati. Questo vale sicuramente per il ritratto della nonna dell’artista, che domina questa
serie di stampe. L’aumento del formato qui ha anche l’effetto evidenziare il suo ruolo nello spazio di azione generato dagli oggetti di sua proprietà, in una griglia di contrasti colorati su un fondo fotografico bianco.
In questa sezione del progetto siamo posti di fronte alla capacità della fotografia di trasformare l’immagine in inventario, l’oggetto in protagonista, la persona in prodotto, la storia in collezione, la memoria in simbolo. Nell’ambito del tema di riferimento, queste trasformazioni del significato degli oggetti materiali, delle nostre reciproche relazioni mnemoniche mediate dagli oggetti che condividiamo, sono in sintonia con il tentativo di cogliere una dimensione concreta nell’astrattezza intrinseca dell’industria. Più semplicemente, la mia percezione dell’effetto degli atti di aggregazione di Wasikowski potrebbe essere ricondotta a una serie di domande sollevate dalle immagini:
in che modo siamo plasmati dagli strumenti che utilizziamo, dalle cose che facciamo, da quelle che dimentichiamo, da quelle che ricordiamo?
Se le leggi interne del capitale non si curano di tali questioni, molto spesso lo fanno i lavoratori da cui esso dipende per moltiplicarsi.
In quest’opera, Wasikowski avvicina l’attività fotografica di enumerazione e catalogazione al lavoro svolto dalla nonna quando era giovane: catalogare e gestire i manifesti di carico delle navi da trasporto per una compagnia di spedizioni in Polonia. La seconda parte dell’installazione corrisponde alla metà dell’opera. Qui le immagini aumentano di dimensione ma diminuiscono di numero, e soprattutto sembrano farsi più omogenee – mentre il vuoto dello studio fotografico contrasta con la densità del mondo esterno. In questo caso il richiamo alla materialità non appartiene al registro essenziale dello studio fotografico, ma riempie l’inquadratura, il cui ingrandimento ci invita forse a una sospensione dell’incredulità tanto forte da farci entrare nell’illusorio spazio fisico creato dalle fotografie.
La materialità del mondo è qui in contrasto con l’astrazione, l’immersione con l’analisi, la connessione con la misurazione. Le immagini oscillano tra il delicato disordine degli spazi domestici intimi e un archivio vuoto dell’industria polacca, mentre ripercorrono gli spostamenti di questa matriarca, evocando l’idea di immigrazione, spedizioni, trasbordo, partenze, lavoro e arrivi come questioni tanto familiari quanto industriali. È una griglia che rifiuta le illusioni di un mercato libero, privo di ostacoli (concetto che trova maggiore spazio
nello studio fotografico dell’artista che nel mondo esterno). È una griglia che insiste sulle specificità materiali di un Lebenswelt come terreno necessario per la vita sociale e l’attività industriale.
Nei suoi scritti Wasikowski segnala i vari fili che si intrecciano in questa storia familiare senza esplicitarne il significato. Siamo noi a dover immaginare, pensare, ragionare sui collegamenti tra l’emigrazione europea bianca verso l’Australia e le storie familiari e indigene in un territorio vastissimo. L’artista ci invita a riflettere sul ruolo dell’industria in termini di espansione, connessione e disconnessione, fornitura di servizi sociali, assetto di genere all’interno della vita sociale.
Wasikowski sviluppa quest’ultimo parallelo giustapponendo gli esiti della propria attività fotografica alle immagini della cura della nonna per la sua colonia di api. Forse, per il momento, dovremmo sorvolare sull’origine del termine “colonia” per definire il complesso di api che cosituiscono un alveare, ma Wasikowski ci ricorda così che quando la nonna andò a vivere con i suoi genitori, fu costretta a trasferire la colonia di api che per trent’anni era rimasta con lei nella sua casa di Waramanga: “Trasferire le colonie di api fu un grande dolore per lei. Proprio come la sua esperienza di migrante, il processo di trasferimento fu
difficoltoso. Le colonie faticarono ad adattarsi e alcuni alveari addirittura si svuotarono”. Incorporate nella forma quadrata di questo ampio inventario fotografico ci sono innumerevoli metafore simili. Sono una riflessione non solo su Natalia Broadhurst, la nonna dell’artista, ma anche sulla sua famiglia, sulla sua nazione (o sulle sue nazioni), sulla loro storia in quel luogo conteso e sull’influenza di tale contesa con l’Europa e con i suoi movimenti migratori coloniali. Queste fotografie partecipano materialmente a quelle storie di trasferimento: grazie alla sua capacità di rappresentazione, Wasikowski ha trovato i mezzi finanziari per andare in Polonia con la nonna, per ritornare a quella loro origine così cambiata dagli anni da compromettere l’idea stessa di origine, di stabilità nel tempo e nello spazio. Nel contrasto tra la logica del libro mastro e la manutenzione dell’alveare, mi sento di sostenere che la vita sociale comporta una scelta che ci induce a riflettere sulla subordinazione: possiamo essere di aiuto gli uni agli altri, possiamo imparare dalla vasta gamma di forme di vita che ci sostengono, possiamo fare di meglio? Abbiamo ancora tempo?
Kai Wasikowski
There is something necessarily abstract about industry—it’s a difficult concept to think at a human scale. The Merriam-Webster dictionary entry for the term defines its subject through a series of aggregates, a concatenation of utterly indeterminate scales. In its eyes, industry can be understood as a set of wholes, groups, enterprises, departments, businesses, personnel, systems, and systematic activity.
The necessity for abstraction that defines industry’s relationship to scale makes industry itself hard to conceive of as anything other than an opaque, protean superstructure. If the notion of a corporate “entity” is still a relatively recent human invention, the realisms of corporate and industrial life have nevertheless profoundly marked our relationships to language, to feeling, to imagination writ large. Industry is what we do, is who we are, is what we need, is where we work (live?), is what we resent, is what despoils the things we cherish, excludes us, defines us, is that which ploughs the furrow of opportunity at scale, is possibility for advancement, is promise of a future other than the present. If we might all insist that our work is not our lives, we might also agree that industry seeks commercial purchase in every dimension of human life: psychic, sexual, social, economic, public or private.
Kai Wasikowski’s decision to focus his activity—within the rubric of a grant soliciting art in response to the theme of industry—on his maternal grandmother and certain aspects of her life figures this abstractness of industry within a parameter that is simultaneously intimate, discrete and familial. The miniaturizing effects of his modest images parcel out a mosaic of fragments for us to review—what he calls “a broken timeline”—with each image acting as a provisional lens.
Each of these photographs is square, and thus the work emerges within the chosen constraints of a pictorial form that often antagonizes photography’s efforts to produce renderings of the visible world that suspend our disbelief. The attenuated shape of the square figures a subset of our conventional optical field: it resembles a small section of our ocular view, rather than an approximation of a whole. The square photograph tends to exaggerate the camera’s occasional revelation of the edges of its lens’s image circle, producing distensions of straight parallel lines that arrow toward the image’s center in a convergence that whispers an oculus back inside the quadrilateral dimensions of the square.
There is already a certain thought in Wasikowski’s commitment to a pictorial form that faintly speaks of circles in squares, of
circles and squares, of a form that itemizes the world within the affective and visual registers of the inventory—figuring a taxonomy of pixels, a graph paper of squares. The visual grammars of this work seem keyed to the recursive and incomplete conditions of an ongoing inventory.
The photographs themselves record and contribute to a series of acts of gathering and dispersal, or concentration and exploration, through a set of relatively unprepossessing scenes. They draw us into a bedroom where Wasikowski’s grandmother brandishes, in plan and elevation, views of a house she designed several years after emigrating to Australia from Poland in the 1970s. They describe the immense mobile structures of a shipyard, the implausible perfections of honeycomb in serially hexagonical iteration, the rich densities of gathered honey, a conclave of matriarchs heading a table at dinner, the multiply inscribed surfaces of metal frames set to contain and transport goods travelling the globe, the rhythms of feeding shared between young foal and injured mare, the new world versions of the Holy Scriptures, an elderly woman staring at a buried mound in a pallid forest, a tesselated “structure” of German notes in irradiating light, a threshed knot joining two disparate thicknesses of rope against an open sky.
Wasikowski’s photographs may seem to be itinerant or episodic—their compression constrains our grasp of the horizon against which these images, these events occur. This reads to me as a reflection and deployment of the mnemonic dimensions of the image, a deployment in which metaphor and associative depth fill images with metonymic charge. The work’s installation in two distinctive parallel grids intensifies certain contrasts in their metonymic function: split across two walls, we can more easily read one strand of images as issuing from the confines of a photographic studio, the other as emerging more candidly from the outside world.
In the former configuration, a greater number of images at smaller scales enable each itemized object in the array to appear at a scale with some legible relation to the human body, or to the depicted objects’ natural sizes. This likely extends to the portrait of Wasikowski’s grandmother, which dominates this array of prints. His decision to vary size here also has the effect of centering her role within the depicted space of action that her objects generate as a grid of colourful contrasts to a serially white photographic ground. Already in this section of the work, we are thus confronted with the photograph’s capacity to turn imaging into inventory,
object into performer, person into product, history into collection, memory into symbol. Within the context of industry as theme, these transformations of the meanings of material things, of the nested and shared mnemonic relations we have to one another as they are mediated by the objects we share are consonant with an effort to grasp some concrete dimension of industry’s inherent abstractness. My understanding of the effect of Wasikowski’s acts of aggregation might be more easily reduced to a set of questions that the images provoke:
how are we shaped by the tools we use, the things that we do, the things that we forget, the things that we remember?
If the inner laws of capital cannot care for such questions, the laborers it depends upon for its reproduction very often do.
In this work, Wasikowski conjoins the photographic activity of enumeration and cataloguing to the labor that his grandmother performed earlier in her life: cataloguing and managing cargo manifests for a shipping company in Poland. The second part of his installation represents the half of this work in which images increase in scale, decrease in number, and crucially seem to hew closer
together—as the emptiness of the photographic studio contrasts to the edge-to-edge fullness of the outer world. Here, materiality is not invoked in the photo studio’s isolating register of citation, but fills the photographic frame, whose enlargement perhaps encourages in us a suspension of disbelief strong enough to enter the physical space of illusion that the photographs construct.
Worldliness here contrasts with abstraction, immersion with analysis, connection with measurement. The images oscillate between the gentle disorder of intimate domestic spaces and an empty archive of Polish industry, retracing the movement of this matriarch, and thinking emigration, immigration, shipping, transshipment, departure, labor and arrival as matters that are simultaneously familial and industrial. This is a grid that refuses the illusions of the frictionless free market (a set of ideas given greater purchase in Wasikowski’s photographic studio than out in the wider world). It is a grid that insists upon the fleshly specificities of a lifeworld as the necessary ground for social life and industrial activity.
In his writing, Wasikowski marks the various threads that intersect in this familial history without elaborating on their significance, leaving us to imagine, to think alongside, to
reflect upon the ways in which white European emigration to Australia connects to familial and indigenous histories across a vast terrain—leaving us to ponder industry’s role in expansion, in connection and disconnection, in social provision, in the ordering of gender within social life.
This last comparison is elaborated by work’s laying side by side of Wasikowski’s photographic activity with his grandmother’s care for her colony of bees. We may need to leave aside, for the moment, the question of the origins of “colony” as a term to define the aggregate unit of bees that make up a hive, but Wasikowski recalls for us in that statement that when his grandmother eventually moved in with his parents, she was obligated to transfer her colony of bees, who had been in residence at her home in Waramanga for thirty years: “Moving the several bee colonies caused her considerable grief. Much like her experience of migration, the relocation process was difficult. The colonies struggled to adjust, and some hives soon emptied out.”
Nested within the quadrilateral shape of this expansive photographic inventory are a raft of such metaphors. They reflect not only upon Wasikowski’s grandmother, Natalia Broadhurst, but also upon her family, her nation(s), their history in that contested place,
and that contestation’s relationship to Europe and its itinerant colonial movements. These photographs partake materially in such histories of relocation: it was Wasikowski’s capacity to picture that afforded him the financial means to return with his grandmother to Poland, to go back to an origin so changed by time that it pressures notions of stable origination, of fixity in time and space. In the work’s contrast of the logic of the ledger with the maintenance of the hive, I would argue that there lies a choice about social life which requires that we think about subordination: can we be of service to one another, can we be instructed by the broad spectrum of forms of life that sustain us, can we do better? Do we still have time?
Kai Wasikowski
pp. 33–36, 38-39
The Bees and the Ledger: N.B. (items 1–47), 2024
Stampa inkjet, dimensioni varie / Inkjet prints, dimensions variable
Qualche estate fa, tra un’ondata e l’altra della pandemia, ero seduta con il mio compagno nel nostro giardino a Londra, e ci godevamo il tepore sotto un parasole rosso ramato. Dopo mesi di lavoro per trasformare il giardino nella nostra oasi personale, alla fine di ogni giornata ci gustavamo quei momenti fugaci, aggrappandoci ai pochi istanti di aria e luce consentiti. All’improvviso un aereo passeggeri rombò sopra le nostre teste, i motori squarciarono il silenzio con una sorta di urgenza e una velocità che sembrava non appartenere a quel tempo. Quando riportammo lo sguardo verso terra, un piccolo merlo nero svolazzava tra gli alberi, per poi planare dolcemente posandosi sulla spalla del mio compagno. Mosse la testa a scatti per osservare il mondo, le minuscole piume scintillanti delicate nella luce del sole, e poi scomparve dietro la scia dell’aereo.
Anni dopo, Flyways, la nuova serie di Sheida Soleimani ha fatto riaffiorare questo ricordo. In una complessa costellazione di storie traumatiche, tableaux stratificati e scrupolosa ricerca, Flyways si presenta come una potente contronarrazione del lavoro migrante, del lavoro di cura invisibile e della precarietà della comunicazione. Il racconto si snoda lungo due fili paralleli: le esperienze inascoltate o in certi casi censurate delle donne del movimento Donna, Vita, Libertà1 in Iran e gli uccelli migratori
feriti dalle strutture create dall’uomo. Soleimani indaga le logiche per cui le infrastrutture del potere, l’architettura e i sistemi gerarchici sono progettati per ferire e uccidere in molteplici modi. Ma come possiamo analizzare questa narrazione e decifrare i codici che innervano il suo lavoro? Come possiamo riconoscere il legame indissolubile tra la protezione e la cura della fauna selvatica e le strutture create da chi detiene il potere, così come l’effetto nocivo che queste hanno sulla vita umana?
Ma un uccello in gabbia si erge sulla tomba dei sogni La sua ombra grida sopra un urlo da incubo Le ali sono tagliate e le zampe legate
Così spiega la voce per cantare2 .
Maya Angelou
L’artista iranianoamericana Sheida Soleimani è ampiamente riconosciuta per la valenza politica delle sue opere, che esplorano temi quali i diritti umani, la geopolitica, la sociopolitica e le complessità dell’identità. Il suo lavoro è profondamente segnato dalle persecuzioni subite dalla sua famiglia in Iran, dall’esilio e dal suo ruolo di operatrice in una clinica di riabilitazione per la fauna selvatica chiamata “Congress
of the Birds”3. I genitori di Soleimani erano attivisti politici negli anni settanta e ottanta del Novecento in Iran. La madre, infermiera, e il padre, medico, presero parte ai movimenti dissidenti insieme a molti altri giovani iraniani prima della rivoluzione. Lavoravano spesso in prima linea, al confine tra la vita e la morte, curando i feriti in situazioni precarie e pericolose negli ospedali da campo dei guerriglieri, senza smettere di denunciare il regime. Le conseguenze della loro opposizione a un regime totalitario furono terribili: la madre fu messa in isolamento per un anno, torturata, molestata e abusata psicologicamente perché rivelasse informazioni sugli spostamenti del marito. Dopo la rivoluzione, furono costretti a scappare dal paese come rifugiati politici, il padre nel 1984 e la madre nel 1986, riuscendo infine a trasferirsi negli Stati Uniti. Ma il trauma di quel vissuto è qualcosa di inimmaginabile.
Le parole toccanti di Maya Angelou nella poesia Caged Bird risuonano nella mia mente; le sfumature con cui intreccia idee di libertà, di reclusione e di speranza nella trama del linguaggio sono palpabili. Il simbolismo intrinseco serve per ricordare coloro che affrontano ingiustizie sistemiche e regimi oppressivi, ma parla anche della resilienza e della resistenza necessarie per reagire e combattere: voci come quella della madre di Soleimani e di altre
donne come lei che non possono essere messe a tacere. La vita della giovane Soleimani è informata dalle esperienze angoscianti della madre, legate al trauma e al lavoro da professionista sanitaria. L’artista ricorda come la sua maman spesso salvasse animali selvatici feriti – colpiti da auto o torturati da qualcuno – allestendo un ospedale improvvisato sul tavolo della cucina per curarli, o almeno provarci, mentre le raccontava storie dolorose. Il potere della solidarietà e dell’affinità di intenti ha avuto un forte valore formativo per Soleimani. Scegliendo come protagoniste della serie Flyways la fauna selvatica, le storie di donne del movimento Donna, Vita, Libertà incarcerate o liberate in Iran e la propria madre, l’artista lavora su elementi che prefigurano questioni quali il tempo, le scelte politiche, possibili forme di fuga – possibili manifestazioni di autonomia.
In una fotografia minuziosamente stratificata dal titolo Correspondents, l’ombra minacciosa di un aeroplano attira il nostro sguardo verso un cielo o composto da fogli di carta bianco-azzurri punteggiati di gabbiani. Alcuni sono intrecciati nella trama della carta, immersi nello sfondo, mentre altri sembrano sagome in rilievo. Se spostiamo lo sguardo verso il basso, vediamo un pappagallino giallo posato su una cassetta della posta giallo vivo con una levetta rosso fuoco. All’interno della
cassetta aperta ci sono lettere scritte a mano e avanzi di mangime per uccelli. Accanto compaiono altre lettere scritte in arabo, insieme a un secondo pappagallo dalle piume bianche rigate di blu. Sul bordo a sinistra, chiude l’immagine la piccola fotografia di un uomo in piedi accanto a un’auto, che indica un punto lontano, riportando il nostro sguardo verso il cielo striato di blu . Ho appreso in seguito che i due pappagallini, chiamati “Happy” e “B-Day”, erano stati abbandonati davanti alla porta di Soleimani in un sacchetto elegante, scartati come un regalo non gradito, ed erano entrati a far parte della moltitudine di uccelli e animali selvatici che Soleimani cura ogni anno al Congress of the Birds.
Gli scenografici tableaux tridimensionali dell’artista, costruiti a mano in studio, sono spesso grandi set elaborati, carichi di segni e simboli, ognuno dei quali racconta una storia diversa. Spesso, la ricerca che sta dietro le opere implica ore di lavoro su Google Maps, alla ricerca di immagini che identifichino i luoghi esatti riferiti dalle donne nei loro resoconti strazianti. A partire da informazioni ridotte – con indicazioni di alberi o descrizioni di sentieri come unici indizi – Soleimani ricostruisce con precisione i luoghi in cui queste donne sono state imprigionate o torturate. In altri casi, sposta l’attenzione sul racconto delle
loro esperienze, ed è proprio l’essenza di questa collaborazione che diventa fondamentale per orientarsi nel loro paesaggio emotivo tanto quanto nella loro sofferenza fisica. In un’altra fotografia Soleimani rappresenta la madre in un contesto quasi monumentale: i piedi sono avvolti da un cumulo di pelli di serpente a brandelli, ognuno inestricabilmente intrecciato all’altro. Su un braccio, tiene resti di pelle vecchia, mentre sull’altro è attorcigliato un serpente. Il corpo della donna esprime una forte gestualità. L’immagine evoca la figura umana centrale come bilancia della giustizia che pondera il peso della vita e della morte. Lo sfondo accuratamente studiato è composto da un collage di riquadri verdi, con serpenti disegnati a pastello che attraversano la superficie verticale. Indagando più a fondo, si nota che il motivo a scacchiera è un elemento ricorrente in diverse fotografie e allude ai “giochi” che le persone sotto i regimi totalitari sono state costrette a inventare per fuggire o per trovare “un corridoio migratorio”, una via d’uscita per le loro storie, e mettersi in viaggio. Inoltre la maschera a forma di uovo, già vista nella serie Ghostwriter, in particolare Noon-o-namak (Pane e sale) del 2021, è una forma di travestimento per proteggere l’identità della madre. Nonostante viva in esilio ormai da decenni, su di lei incombono sempre la minaccia e la precarietà della persecuzione.
Sheida Soleimani
Tra queste opere ci sono fotografie di dimensioni più ridotte e intime di uccelli che l’artista tiene delicatamente tra le mani: alcuni in via di guarigione, altri deceduti da poco. Le immagini mettono in risalto le loro ferite – un becco rotto, un artiglio storto, un occhio velato da una patina lattiginosa – e propongono un duro momento di riflessione. Sono incidenti fin troppo comuni: “Gli impatti con le finestre sono solo una delle principali cause di morte e di danni neurologici per i volatili. A volte, quando sbattono contro un vetro, perdono le piume della testa e lasciano una traccia oleosa sulla finestra, altre volte si schiantano così violentemente che le piume restano attaccate al vetro”. Queste immagini macroscopiche, in cui il dettaglio è estremamente a fuoco, rientrano significativamente in un diagramma di Venn in cui l’industrializzazione e la natura si intersecano con la modernità e il potere. Ogni anno, mentre percorrono le rotte migratorie del mondo, gli uccelli creano una corrispondenza speculativa attraverso il loro canto – eppure sempre più uccelli rimangono feriti nel tragitto di volo. Le incertezze del loro viaggio sono condizionate o intensificate da ospedali, edifici residenziali, distruzione degli habitat e attività edilizia. Soleimani riflette: “Nonostante siano dotati di una vista molto più sviluppata e complessa rispetto agli esseri umani, gli uccelli non
riescono a vedere il vetro e, in generale, percepiscono il movimento e non gli oggetti solidi. Per questo grattacieli e altri edifici causano la morte di moltissimi volatili. Quando penso all’industria, la mia mente va subito al mio lavoro con gli uccelli. Maledico l’industria per la sua azione così distruttiva. Quando penso al lavoro, penso a quello che svolgo io. In particolare, la storia dei lavoratori migranti mi riporta al movimento Donna Vita Libertà, per ricordare quelle donne che sono state messe in isolamento o perseguitate per le loro azioni”.
Ciò che emerge da Flyways sono esempi di nuove pratiche mediche, estetiche ed etiche di riparazione. Le labirintiche strutture di codici e linguaggi cifrati si intrecciano costantemente alle narrazioni che innervano i lavori di Soleimani, mentre affiorano nuove informazioni, esperienze e verità censurate.
Un uccello libero salta dul dorso del vento e galleggia a valle finché muore la corrente e immerge l’ala nei raggi del sole arancione provando a reclamare il cielo4 .
Maya Angelou
1 Il movimento Donna, Vita, Libertà o Jin, Jiyan, Azadî in Iran promuove l’uguaglianza di genere, i diritti umani e la libertà dalle politiche oppressive del governo. Ha attirato l’attenzione internazionale dopo la morte di Mahsa Amini, avvenuta nel settembre 2022. Mahsa Amini era una giovane donna curda uccisa mentre era in custodia della “polizia morale” iraniana, che l’aveva arrestata per presunta violazione del rigido codice di abbigliamento del paese. La sua morte ha scatenato un’ondata di proteste in tutto l’Iran, guidate da donne e giovani che chiedevano giustizia e il diritto di decidere autonomamente della propria vita e del proprio corpo.
2 Maya Angelou, Caged Bird, in Shaker, Why Don’t You Sing? The Complete Collected Poems of Maya Angelou, Random House, New York 1983.
3 Sheida Soleimani ha fondato il Congress of the Birds, una clinica per uccelli selvatici con sede a Providence, Rhode Island (USA), che presta cure mediche e riabilitative a oltre mille uccelli selvatici ogni anno. Il nome della clinica è tratto dal poema persiano Il Verbo degli uccelli, scritto intorno al 1177 d.C. Ogni uccello citato nel poema rappresenta un difetto umano. Alla fine i protagonisti comprendono che è necessario lavorare insieme e che nessuna specie è superiore alle altre. Per ulteriori informazioni sulla clinica di Soleimani: www.congressofthebirds.org.
4 Maya Angelou, op. cit
A few summers ago, during the ebb and flow of the pandemic, my partner and I sat in our garden in London, savouring the warmth under a red, auburn sunshade. After months of work restoring the garden into our private oasis, we cherished those fleeting moments at the end of each day, grasping onto those permitted durations of air and light. Overhead a passenger plane roared, its engine slicing through the quiet with a kind of haste and urgency that felt foreign in those times. In stark contrast, as we returned our gaze, a small blackbird flitted through the trees, gently gliding before perching on my partner’s shoulder. Its head twitched to take the world around it, its small feathers glinting softly in the sunlight, before it joined the tailwind of the plane.
Years later, I’m reminded of this disparate memory, stirred by Sheida Soleimani’s new body of work, Flyways. In a complex constellation of traumatic stories, layered tableaux, and meticulous research, Flyways is staged as a powerful counternarrative to migratory labor, invisible care work, and the precarity of communication. The narrative unfolds through two concurrent threads: the unheard or in some instances censored experiences of women in the Women, Life, Freedom1 movement in Iran, and the migratory
birds wounded as a result of manmade structures. Soleimani examines the cyclical reality of how infrastructures of power, architecture, and systems of hierarchy are designed to wound and kill in myriad ways. But, how do we untangle this narrative to decipher the codes embedded in this work? How do we recognize the inextricable links tying the labor and care of wildlife to structures created by those in power—and their detrimental effects on human life as well?
But a caged bird stands on the grave of dreams his shadow shouts on a nightmare scream his wings are clipped and his feet are tied so he opens his throat to sing2 .
Maya Angelou
As an Iranian American artist, Soleimani has become widely recognized for her politically charged works exploring themes of human rights, sociopolitical geopolitics and the complexities of identity. Her work is deeply informed by her family’s experiences of exile and persecution in Iran alongside her role as a caregiver at her wildlife rehabilitation clinic Congress of the Birds3. Soleimani’s parents
Sheida Soleimani
were political activists in the late 1970s and 1980s in Iran. Her mother, a nurse, and her father, a doctor, were part of the dissident movements alongside many young Iranians before the revolution. They often worked at the forefront of life and death, providing care in guerrilla field hospitals to those in precarious, life-threatening situations whilst continuing to speak out against the regime. The repercussions of going against an autocratic ruler were severe: her mother spent a year in solitary confinement, where she was tortured, harassed and psychologically abused in an attempt to extract information about her father’s whereabouts. After the revolution, they were forced to flee as political refugees, her father in 1984 and her mother in 1986, eventually going to the United States of America, but the traumatic effects of this time can’t even be fathomed.
The throat-cinching words from Maya Angelou’s poem Caged Bird reverberate on my skin; her nuanced way of weaving ideas of freedom, confinement and hope into the texture of the language are palpable. The inherent symbolism serves as a reminder of those who face systemic injustices and oppressive regimes but also speaks to the resilience and resistance needed to fight back—voices like Soleimani’s mothers and women like her who
cannot be silenced. Her maman’s haunting experiences of trauma and care work were peppered throughout Soleimani’s upbringing. She recalls how her mother would often rescue injured wildlife—those hit by cars or tortured by individuals—setting up a makeshift hospital on the kitchen table to nurse them back to health or attempt to, while recanting painful stories. The power of solidarity and kinship became formative values for Soleimani. By casting wildlife, the stories of women who are either incarcerated or have been freed in Iran’s Women, Life, Freedom movement, and her mother as protagonists in Flyways, the artist focuses on elements which together explore time, political choice, and forms of escape, embodying autonomy.
In one meticulously layered photograph titled Correspondents, a looming shadow of an airplane draws our gaze across tessellated patches of white and blue sky flecked with seagulls. Some seagulls are woven into the texture of the paper, sunken into the background, while others appear as more prominent cutouts. As our gaze shifts downward, a yellow parakeet perches on a vibrant yellow mailbox with a bright red handle. Peering inquisitively into the open mailbox, it reveals fragments of letters and bird feed spilling out. More correspondence, written in Arabic,
becomes visible as another parakeet, with white feathers and blue specks, nestles within the boundaries of the image plane. In the far-left corner, almost at the periphery, a small photograph of a man standing by a car and pointing into the distance brings the image full circle, back to the blue-specked sky. I later learn, these parakeets named “Happy” and “B-day” were dropped off in a gift bag on Soleimani’s doorstep, discarded as leftovers from a bygone present and become one of the thousands of birds and wildlife she cares for in any given year at Congress of the Birds.
The artist’s theatrical, three-dimensional tableaux, hand built in her studio, are often large and complex stages filled with signs and symbols, each pointing to a different narrative. Often, her research involves hours spent trawling through Google Maps, enlarging images to pinpoint the exact locations these women describe in their harrowing stories. With limited information—markers like trees or descriptions of pathways as the only clues—she painstakingly reconstructs the places where these women were imprisoned or tortured. In others, her focus shifts to how they recount their experiences to Soleimani, and it is this essence of collaboration that becomes crucial to navigating the emotional landscape as much as the physical plight.
In another of these complex photographs, the artist’s mother appears in an almost larger than life setting, her feet surrounded by a mountain of shredded snakeskin, each a perfectly tessellated dermis. On one arm, she holds remnants of old skin, while the other is used by a snake to wrap its body—the position of her mother’s body is gestural. The correlation is akin to the human body in the centre being a scale of judgement, reflecting the burden of weight between life and death. The background of this image is meticulously collaged with a green chequerboard pattern, featuring pastel drawings of snakes traversing up and down. Delving deeper, this chequerboard pattern has become recurrent in several photographs, referencing the “games” individuals have had to play under totalitarian dictatorships to escape or for their stories to find “flyways” to travel. Alongside the egg-shaped mask, previously seen in her series Ghostwriter, specifically Noon-o-namak (bread and salt), 2021, this mask serves as a form of disguise to protect her mother’s identity. Despite living in exile for decades, the threat and precarity of persecution still loom.
Nestled amongst these pieces are smaller, more intimately sized photographs of birds held delicately within Soleimani’s
hands—some in recovery, others recently deceased. By focusing on their injuries—a broken beak, a crooked claw, an eye clouded with milky blue haze—these images offer a stark moment of pause. These incidents of injuries are all too common: “Window strikes are only one of the leading causes of neurological impairment and death for birds. Sometimes, when birds hit windows, they lose their head feathers —they leave a residue on the glass of their feather oil and dander, and sometimes they hit so hard that their feathers get stuck to the glass.” These hyperfocused macro images become a significant part of the overlapping Venn diagram in which industrialization and nature intersect with modernity and power. Each year, as migratory birds take to the flyways across the world, they create speculative correspondence through their birdsong — yet more and more birds are injured along their flight paths. The vacillation of their journey altered or changed in lieu of hospitals, apartment buildings, habitat loss and construction. Soleimani reflects: “Despite birds possessing far richer and more complex vision than humans do, they cannot see glass, and in general are looking for movement and not solid objects. As a result, skyscrapers and other office buildings are responsible for enormous death tolls. When I think of industry, I
immediately go to the work I do with birds, because I am genuinely cursing industry for being such a destructive thing. When I think about labor, I think about the work I am doing. The history of migrant labor in particular draws me back to the Women Life Freedom movement. To acknowledge the women that have been in solitary confinement or persecuted for their actions.”
What becomes apparent in Flyways is the emergence of new models of medical, aesthetic and ethical practices of repair. Soleimani’s labyrinthine structures of coding, code-switching and the embedding of narratives into her works continuously oscillates as new information, experiences and censored truths rise to the surface.
A free bird leaps on the back of the wind and floats downstream till the current ends and dips his wing in the orange sun rays and dares to claim the sky4
Maya
Angelou
Sheida Soleimani
1 The Women, Life Freedom or Jin, Jiyan, Azadî movement in Iran advocates for gender equality, human rights, and freedom from oppressive government policies. Gaining widespread international attention after the death of Mahsa Amini in September 2022, a young Kurdish woman who died in custody following her arrest by Iran’s “morality police” for allegedly violating the country’s strict dress code. Her death sparked a wave of protests across Iran, led by women and youth, who demanded justice and the right to autonomy over their own lives and bodies.
2 Maya Angelou, Caged Bird, in Shaker, Why Don’t You Sing? The Complete Collected Poems of Maya Angelou, Random House, New York 1983.
3 Sheida Soleimani founded Congress of the Birds, a wild bird clinic that provides medical and rehabilitative care to over a thousand wild birds a year, operating from their centre in Providence, Rhode Island (USA). The clinic’s name is inspired by the Persian poem The Conference of the Birds, written in c.1177 CE. Each bird named in the poem represents a human fault, eventually learning that they should all work together and no one species is superior to the other. More information about Soleimani’s clinic can be found here: www.congressofthebirds.org
4 Maya Angelou, op. cit
Exodus, 2024
Stampa a pigmento d’archivio con dettaglio serigrafato a mano / Archival pigment print with hand screenptrinted detail 61 x 45,7 cm
Soleimani
Synapse, 2024
Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print
35,5 x 28 cm
Sheida
The Blind Owl,2024 Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print, 35,5 x 28 cm
Soleimani
Sheida
Gray Catbird, 2024
C-print, 17,7 x 12,7 cm
Common Grackle, 2024
C-print, 17,7 x 12,7 cm
Blight, 2024
Stampa a pigmento d’archivio con dettaglio serigrafato a mano / Archival pigment print with hand screenptrinted detail
101,6 x 76,2 cm
In Remission, 2024
Stampa a pigmento d’archivio con dettaglio serigrafato a mano / Archival pigment print with hand screenptrinted detail
35,5 x 28 cm
Sheida Soleimani
Sheida Soleimani
Into Pieces, 2024
Stampa a pigmento d’archivio con dettaglio serigrafato a mano / Archival pigment print with hand screenptrinted detail
61 x 45,7 cm
Safekeeping, 2024
Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print, 61 x 45,7 cm
Baltimore Oriole, 2024 C-print, 17,7 x 12,7 cm
Sheida Soleimani
Correspondents, 2024
Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print, 101,6 x 76,2 cm
Misunderstanding, 2024
Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print
35,5 x 28 cm
American Crow, 2024 C-print, 17,7 x 12,7 cm
< Red Shouldered Hawk, 2024 c-print, 17,7 x 12,7 cm
Sheida Soleimani
Sheida Soleimani
Egress, 2024
Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print, 61 x 45,7 cm
Justice, 2024
Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print, 152,4 x 101,6 cm
Soleimani
American Crow, 2024 C-print, 17,7 x 12,7 cm
Sheida
In Commission, 2024
Stampa a pigmento d’archivio / Archival pigment print, 101,6 x 76,2 cm
Silvia Rosi
Nascoste in bella vista
Hidden in Plain Sight
Clément Chéroux
Silvia Rosi
Nana Connection
“Nana Power, perché no?” si domandava Niki de Saint Phalle negli anni sessanta. “Il comunismo e il capitalismo sono falliti. Penso che i tempi siano maturi per una nuova società matriarcale.”1 L’artista francoamericana realizzava allora sculture che rappresentavano donne dalle forme oltraggiosamente generose, vestite di colori sgargianti, in posizioni gioiose. Quelle figure solari, connotate dalla parola-filastrocca che nel linguaggio popolare indica una ragazza, affollavano le sue mostre come vivaci ambasciatrici della potenza del femminile. Furono oggetto di grande entusiasmo da parte del pubblico e vennero ben presto declinate dall’artista in nana-ballons (palloni gonfiabili) o nana-bijoux (gioielli).
Nello stesso periodo, al mercato centrale di Lomé, in Togo, in un’Africa occidentale che conquistava l’indipendenza, un gruppo di donne influenti prendeva il controllo del commercio dei wax, i coloratissimi tessuti stampati a motivi geometrici importati dall’Europa, ricavandone notevoli profitti. Quelle donne si facevano chiamare Nana Benz. Nana, perché nel linguaggio vernacolare togolese era una parola che indicava la madre. E Benz perché i lauti guadagni avevano permesso loro di acquistare auto tedesche di grossa cilindrata di marca Mercedes.
Diplomata al London College of Communication nel 2016, con un Bachelor of Arts in fotografia, Silvia Rosi è particolarmente sensibile a questa vicenda. Come racconta lei stessa, prima di emigrare in Italia sua madre aveva lavorato per qualche anno nel grande mercato di Assigamé a Lomé2. Pur appartenendo alla generazione successiva a quella delle Nana Benz, anche la zia vendeva tessuti stampati. Nel ricordare questa storia, l’artista rende testimonianza del proprio retaggio familiare, ma anche di una forma di empowerment femminile che a Niki de Saint Phalle non sarebbe affatto dispiaciuto.
La tradizione degli studi fotografici
Un altro precedente importante per inquadrare questa serie di Rosi è la tradizione degli studi fotografici dell’Africa occidentale, prevalentemente dedicati ai ritratti. I primi laboratori gestiti da fotografi africani appaiono a partire dagli anni trenta del Novecento. Il numero aumenta nei decenni seguenti, per raggiungere quella che gli storici considerano l’età dell’oro di questa pratica tra gli anni sessanta e gli anni ottanta3. Gli studi propongono ai clienti di fotografarli da soli o in gruppo, a figura intera o a mezzo busto, in cambio di denaro e generalmente in occasione di un evento
eccezionale. Nel periodo postcoloniale, sono luoghi cruciali per la definizione dell’identità e dell’orgoglio africano.
Samuel Fosso, titolare dello Studio Convenance a Bangui, nella Repubblica Centrafricana, racconta di aver chiamato così il suo luogo di lavoro perché sperava che i clienti si sentissero se stessi. “La convenienza, spiega, è quando una cosa ti si addice. Quando vieni in studio per una foto, puoi stare certo che ti rappresenterà, che sarai come vuoi essere. Ecco perché ho scelto questo nome: Convenance.”4
La prima volta che Rosi ha visto delle fotografie di Fosso, ha pensato che la madre avesse posato per lui, tanto le immagini dell’album di famiglia somigliavano a quelle realizzate nello Studio Convenance5. In seguito ha regolarmente preso lo stile di quegli studi africani a modello per i propri lavori. Non necessariamente per criticarne la pratica, ma soprattutto per indagarne la dimensione temporale. “Non utilizzo la fotografia di studio come strumento di decostruzione, spiega, ma per creare degli scarti temporali e far sì che il passato interagisca con un presente incerto.”6
Usi
e costumi fotografici
Tra i diversi elementi caratteristici della grande tradizione degli studi fotografici africani
che hanno segnato Rosi troviamo anzitutto una specie di lungo parallelepipedo orizzontale che funge da congiunzione tra pavimento e sfondo. Fosso, per esempio, l’ha utilizzato molto nelle sue immagini. Questo elemento, come osserva lui stesso, consente di ottenere una demarcazione perfettamente rettilinea tra il piano orizzontale e il piano verticale del set. “Evitando, aggiunge, le pieghe alla base della tenda.”7
Questo volume allungato funge anche da gradino sul quale il cliente può appoggiare un piede, come se si apprestasse a salire una scala – cosa che gli conferisce un atteggiamento molto più dinamico. Il soggetto appare di tre quarti, la silhouette ben definita, nell’atto di abbozzare un movimento. Troviamo qui, probabilmente, una grande differenza con le pose degli studi europei, che sono molto più statiche: il soggetto è generalmente frontale, i piedi ben piantati a terra e il corpo dritto come un fuso.
Al di là degli accessori o delle pose, le fotografie di Rosi denotano un altro elemento caratteristico degli studi africani. L’artista ricorre a quei tessuti stampati a motivi regolari che ritroviamo in molti altri fotografi dell’Africa occidentale. Quando negli anni novanta hanno cominciato a circolare in Francia le immagini di Seydou Keïta, una in
Silvia Rosi
particolare, raffigurante una donna vestita di un tessuto fiorato, distesa su una coperta a scacchi davanti a uno sfondo a motivi floreali, ottenne un grande successo e fu regolarmente associata alle odalische di Henri Matisse. Secondo le logiche di mercato – e forse anche di una certa sudditanza della fotografia rispetto alla pittura – fu persino intitolata Untitled (Odalisque)8. Emerge qui una duplice incongruenza. In primo luogo non è necessario che una fotografia somigli a un dipinto per essere degna di interesse. Ma soprattutto questa logica rimanda a un immaginario orientalista di cui Edward W. Said ha mostrato molto bene la problematicità, dal momento che aveva contribuito a costruire un altrove idealizzato, funzionale alla giustificazione dell’imperialismo coloniale9. Attraverso il riferimento all’esuberante cultura delle Nana Benz, Rosi si colloca chiaramente agli antipodi di questa visione essenzialista.
Strategie di dissimulazione
Nelle sue fotografie Seydou Keïta amava utilizzare tessuti molto diversi, in modo tale che la sagoma del soggetto si stagliasse perfettamente contro la parete dello studio. Rosi, al contrario, veste chi posa per lei con lo stesso tessuto a motivi stampati che funge da
fondale. La forma scompare così sullo sfondo. Interpellata in merito a questa pratica, l’artista evoca il concetto di camouflage, o dissimulazione10.
In realtà Rosi spinge oltre questa strategia di dissimulazione, ribaltando i valori di alcune delle sue fotografie. Guardando alla luce il negativo di grande formato del ritratto d’epoca di una Nana Benz, decide di trattare allo stesso modo le proprie immagini11. Utilizzando questo processo, i grigi restano grigi, ma i bianchi diventano neri e viceversa. L’immagine è ancora più difficile da decifrare. Il principio della dissimulazione si ritrova amplificato dall’inversione al negativo. “Il negativo, spiega l’artista, è una specie di segreto, qualcosa di nascosto, prima che se ne completi lo sviluppo. Per me è solo una metafora.”12 “Nei ritratti ispirati dalle Nana Benz, aggiunge, l’utilizzo di uno spazio negativo è simbolico. Le immagini che appaiono in negativo rappresentano storie che non sono ancora state del tutto raccontate – storie nascoste in bella vista.”13
La serie di Rosi è inoltre scandita da cinque immagini quadrate raffiguranti oggetti impacchettati. “In alcune nature morte, spiega, ho utilizzato oggetti diversi, per esempio una padella, una calabassa, una zucca, oggetti trasportati in genere dalle donne.”14 Questo espediente ricorda tutti gli oggetti imballati
che affollano la storia dell’arte del XX secolo, da L’Enigme di Man Ray agli Empaquetages di Christo e Jeanne-Claude. Ogni volta che degli artisti si sono cimentati nell’impiego di simili strategie di dissimulazione, è stato per catturare più efficacemente l’attenzione degli osservatori.
Il segreto di un segreto
Rosi si inserisce a pieno titolo in questa tradizione. L’artista racconta che all’epoca della lotta per l’indipendenza del paese le Nana Benz hanno svolto un ruolo essenziale recapitando messaggi. “Nonostante fossero perfettamente visibili alla società maschile e alle strutture di potere del paese, erano al tempo stesso totalmente invisibili in quanto donne.”15 Quell’invisibilità conferiva loro un certo potere. Non potevano essere sospettate e quindi erano in grado di consegnare informazioni. Alcune di loro hanno persino sostenuto economicamente il Comitato d’unità togolese del futuro presidente Sylvanus Olympio. Al di là del loro impegno nel processo di decolonizzazione del paese, le Nana Benz hanno avuto una parte anche nelle lotte per l’emancipazione femminile. Ciascuno dei tessuti che commercializzano porta un nome che corrisponde anche a un messaggio: “La famiglia”,
“Mio marito è capace”, “L’occhio della mia rivale”, “Caro, non voltarmi le spalle”, “Se tu esci, io esco”. Quest’ultimo slogan rivendica per esempio lo stesso diritto di uscire di casa per uomini e donne. In un contesto patriarcale in cui la poligamia è ancora una pratica corrente, queste formule sono altrettante affermazioni femministe. La fotografa americana Diane Arbus sosteneva che “la fotografia è il segreto di un segreto”16. Silvia Rosi potrebbe dire delle proprie opere che sono la dissimulazione di una dissimulazione. Ma questo gioco di specchi, come si è capito, mira fondamentalmente ad attirare l’attenzione. Si tratta per l’artista di nascondere per svelare meglio un messaggio il cui contenuto è eminentemente politico.
1 Niki de Saint Phalle in Charlotte Phelan, Leave it to the nanas, in “The Houston Post”, Houston (TX), 25 marzo 1969, cit. in Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle : la révolte à l’œuvre, Éditions Hazan, Paris 2013, p. 133.
2 Silvia Rosi, conversazione con l’autore, 18 ottobre 2024.
3 Erika Nimis, Photographes de Bamako de 1935 à nos jours, Éditions Revue Noire, Paris 1998; Id., Photographes d’Afrique de l’Ouest. L’expérience yoruba, Karthala, Paris 2005; Jennifer Bajorek, Unfixed, Photography and Decolonial Imagination in West Africa, Duke University Press, London-Dunham 2020; Candace M. Keller, Imaging Culture: Photography in Mali, Indiana University Press, Bloomington (IN) 2021.
4 Samuel Fosso, Il n’y a pas de présent sans passé, conversazione
Silvia Rosi
con Clément Chéroux in La Voix du voir, les grands entretiens de la Fondation Henri Cartier-Bresson, Atelier EXB, Paris 2019, p. 211.
5 Silvia Rosi, conversazione con l’autore, 18 ottobre 2024.
6 “I am not using studio photography as a tool of deconstruction but rather to create temporal shifts and make the past intersect with an uncertain present”, Silvia Rosi, Re-Inhabiting Stories, conversazione con Ilaria Capioli, in Silvia Rosi, Disintegrata, Dario Cimorelli Editore, Milano 2024, p. 42.
7 Samuel Fosso, Il n’y a pas de présent sans passé, art. cit., p. 211.
8 Si veda per esempio il riferimento dell’opera sul database di prezzi online Artnet : https://www.artnet.fr/artistes/seydou-ke%C3%AFta/untitledodalisque-a-dT3gavkT1eUaBWKl3B55jg2, ultimo accesso 22 novembre 2024.
9 Edward W. Said, L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident [1978], Seuil, Paris 2005 (ed. italiana: Orientalismo, Bollati Boringhieri, Torino 1991, trad. Stefano Galli)
10 Silvia Rosi, conversazione con l’autore, 18 ottobre 2024.
11 Ibid.
12 “The negative is a bit like a secret or something hidden before it is actually processes. For me, it’s just a metaphor”, Ibid
13 “In the portraits inspired by the Nana Benz, the use of negative space is symbolic. The images, displayed in their negative form, represent stories yet to be fully revealed—histories hidden in plain sight”, Ibid
14 “In some of the still life I used different objects, for example there is a pan, objects that women would carry around. In one there is a calebasse, a pumpkin. But then there is always a message hidden inside”, Ibid.
15 “Although you [as a woman] were completely visible to the male society and to the Power structure in the country, you were invisible because you were a woman”, Ibid
16 “Photography is a secret about a secret”, Diane Arbus, Five photographs by Diane Arbus, in “Artforum”, maggio 1971, p. 64, cit. in Sandra S. Philips (a cura di), Diane Arbus Revelations, Jonathan Cape, London 2003, p. 58.
Nana Connection
“Nana Power, why not?” wondered Niki de Saint Phalle in the 1960s. “Communism and capitalism have failed. I think the time has come for a new, matriarchal society.”1 Then, the French-American artist developed her Nana series: impressive, brightly painted sculptures of women in whimsical poses and with blatantly voluptuous forms. Those coloful figures, accompanied by the diminutive term meaning “girl” in popular language, crowded her exhibitions as vibrant symbols of feminine power. They received great public acclaim and were soon recreated by the artist as inflatables sculptures ( nana-ballons ) and jewelry ( nana-bijoux ).
At about the same time, at the central market in Lomé, Togo, when West Africa was gaining independence, a group of influential women took control of the wax print market. They made considerable profits by selling the wax printed fabrics with colorful geometric patterns that were imported from Europe. They were known as the “Nana Benz.” Nana , because in Togo’s vernacular language the word is used affectionately to mean mother, and Benz because they earned enough money to afford buying large Mercedes-Benz cars.
Silvia Rosi, who graduated from the London College of Communication in 2016 with a Bachelor of Arts in Photography, feels particularly affected by this story. As she points out, before emigrating to Italy, her mother had worked for some years in the large market of Assigamé in Lomé 2. And also her aunt, who was the generation just after the Nana Benz’s, sold printed fabrics. Therefore, her reference to the Nana story is a testimony not only to her family heritage, but also to a form of female empowerment that Niki de Saint Phalle would have certainly appreciated.
The tradition of photo studios
Another important source to understand Rosi’s series is the tradition of portrait studios in West Africa. The first commercial studios run by African photographers appeared in the 1930s. They increased in number in the following decades until they reached what historians consider “the golden age” of this practice between the 1960s and 1980s 3. Photographers were paid to make group or individual portraits, either full-length or close-up, particularly on the occasion of some exceptional event. In the post-colonial period, these photo studios
Silvia Rosi
played a crucial role in defining African identity and pride.
Photographer Samuel Fosso, who owned the Studio Convenance in Bangui, Central African Republic, says he picked this name for his workplace because he wanted his clients to fully be themselves in there. “Convenience, he explains, is when something suits you. When you come to the studio for a photo, you can be sure that it will represent who you truly are, that you will be seen as you want to be seen. That’s why I named it Convenance.”4
The first time Rosi saw Fosso’s studio photographs, she thought that even her mother had posed for him, as the portraits in her family album were very similar to those taken at Studio Convenance5. After that, she regularly modeled her own work on the style of those African studio portraits. Not to criticize such practice, but mostly to investigate its time dimension. “I am not using studio photography as a tool of deconstruction— she explains—but rather to create temporal shifts and make the past intersect with an uncertain present.”6
Photographic customs and traditions
Among the different typical elements from the great African studio tradition that struck
Rosi, there is, first of all, the elongated parallelepiped in the background, placed where the floor and backdrop meet. Fosso, for instance, used it extensively in his portraits. It allowed him to obtain a perfectly straight demarcation line between the horizontal plane and the vertical plane of the set, as he explains, “to avoid the folds at the base of the curtain.”7
This horizontal solid structure was also used as a riser on which to place a foot, as if the subject were about to climb a staircase, taking on a more dynamic pose. The subjects are portrayed in three quarter view, their contours are well defined and they appear to be about to move. Perhaps this is one of the main differences with respect to European portraiture, where the poses are definitely more static: the subject is generally portrayed frontally, standing straight up, both feet firmly planted on the ground.
Besides the pose or the props, Rosi’s images show another typical element of African studio photography. The artist uses the same printed fabrics with regular patterns found in many other West African portraits. When Seydou Keïta’s photographs began to circulate in France in the 1990s, there was one photograph in particular that became a huge success. It depicted a woman in a long dress with floral patterns, leaning
on a checkered coverlet, against a paisley backdrop cloth. The portrait was commonly associated with Henri Matisse’s odalisques. Based on the market logic—and perhaps also out of photography’s deference to painting—it was even given a new title: Untitled (Odalisque) . 8 There is actually a double incongruity here. To begin with, a photograph does not need to resemble a painting to be of interest. But above all, such view refers to an Orientalist imagery which, as Edward W. Said illustrated, was quite controversial as it helped build an “ideal other” that was shaped by and served Western colonialism. 9 Through her reference to the exuberant culture of the Nana Benz, Rosi places herself at the very opposite end of this essentialist approach.
Camouflage strategies
Seydou Keïta’s photographs are characterized by a profusion of multiple fabrics and patterns that make his subjects stand out against the background. On the contrary, Rosi has her subjects wear the same printed fabric as the backdrop. Therefore their figures blend into the background. When asked about this practice, the artist often refers to idea of “camouflage” or concealment.10
In fact, Rosi goes beyond this strategy of camouflaging by reversing the values of some of her photographs. After seeing the large-format negative of a vintage portrait of a Nana Benz, the artist decided to process her images in the same way.11 Thus the grey areas remain grey, but the white ones become black and vice versa, and the image is even more difficult to decipher. The principle of camouflage is amplified by converting the picture to negative. “The negative—as the artist explains—is a bit like a secret or something hidden before it is actually processed. For me, it’s just a metaphor.”12 “In the portraits inspired by the Nana Benz—she adds—the use of negative space is symbolic. The images, displayed in their negative form, represent stories yet to be fully revealed—histories that are hidden in plain sight.”13
Rosi’s series is also punctuated by five square images of packaged objects. “In some of the still life—she explains—I used different objects, for example there is a pan, objects that women would carry around. In one there is a calabash, a pumpkin. But then there is always a message hidden inside.”14 This is reminiscent of all the wrapped up objects that crowd the history of Twentieth Century art, from Man Ray’s Enigme of Isidore Ducasse to Christo and Jeanne-Claude’s Empaquetages. Every time artists experimented with similar
Silvia Rosi
strategies of concealment, it was to better capture the viewer’s attention.
The secret about a secret
Rosi is fully aligned with this tradition. The artist tells us that while the country was struggling for its independence, the Nana Benz played an essential role in carrying messages. “Although you [as a woman] were completely visible to the male society and to the Power structure in the country—she explains—you were invisible because you were a woman.”15 Such invisibility actually put them in a powerful position. Knowing that they would not be suspected, they managed to pass information around. Some of them even financially supported the Committee of Togolese Unity of future president Sylvanus Olympio.
Besides being involved in the country’s decolonization process, the Nana Benz also had a role in the struggle for women’s emancipation. Each of the prints they sold had a meaning and a name: “Family,” “My husband is capable,” “The eye of my rival,” “Darling, don’t turn your back on me,” “You leave, I leave.” The latter, for instance, claimed equal rights for men and women to leave the house. In a patriarchal context where polygamy is
still a common practice, these slogans are also feminist statements.
American photographer Diane Arbus once stated: “Photography is a secret about a secret.”16 Silvia Rosi could say that her works are the concealment of a concealment. As previously mentioned, such artistic device of mise-en-abîme is essentially used to capture attention. It is the artist’s way to hide a strong political message in order to reveal it better.
1 Niki de Saint Phalle in Charlotte Phelan, Leave it to the nanas, in “The Houston Post”, Houston (TX), March 25, 1969, quot. in Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle la révolte à l’œuvre, Éditions Hazan, Paris 2013, p. 133.
2 Silvia Rosi, conversation with the author, 18 October 2024.
3 Erika Nimis, Photographes de Bamako de 1935 à nos jours, Éditions Revue Noire, Paris 1998; Id., Photographes d’Afrique de l’Ouest. L’expérience yoruba, Karthala, Paris 2005; Jennifer Bajorek, Unfixed, Photography and Decolonial Imagination in West Africa, Duke University Press, London-Dunham 2020; Candace M. Keller, Imaging Culture: Photography in Mali, Indiana University Press, Bloomington (IN) 2021.
4 Samuel Fosso, Il n’y a pas de présent sans passé, in conversation with Clément Chéroux in La Voix du voir, les grands entretiens de la Fondation Henri Cartier-Bresson, Atelier EXB, Paris 2019, p. 211.
5 Silvia Rosi, conversation with the author, 18 October 2024.
6 Silvia Rosi, Re-Inhabiting Stories, in conversation with Ilaria Capioli, in Silvia Rosi, Disintegrata, Dario Cimorelli Editore, Milano 2024, p. 42.
7 Samuel Fosso, Il n’y a pas de présent sans passé, art. cit., p. 211.
8 You can check the Artnet online price database for reference to this work: www.artnet.fr/artistes/seydou-ke%C3%AFta/untitled-odalisquea-dT3gavkT1eUaBWKl3B55jg2, last accessed on 22 november 2024.
9 Edward W. Said, L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident [1978], Seuil, Paris 2005 (Eng. ed: Orientalism. Penguin Classics, 2003).
10 Silvia Rosi, conversation with the author, 18 October 2024.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 “Photography is a secret about a secret”, Diane Arbus, Five photographs by Diane Arbus, in “Artforum”, May 1971, p. 64, quot. in Sandra S. Philips (ed.), Diane Arbus Revelations, Jonathan Cape, London 2003, p. 58.
Silvia Rosi
e H703, 2024
Lightbox, stampa inkjet su plexiglass / Inkjet print on plexiglass, 45 x 30 cm
Dzo
K di H600/006H, 2024
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Silvia Rosi
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K di H600, 2024
K di dzo e, 2024
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Silvia Rosi
K di H600 dzo e, 2024
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K di H703/307H vi , 2024
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Silvia Rosi
K di H628 vi , 2024
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K di 69400/00496, 2024
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Silvia Rosi
K di 69400, 2024
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K di H628, 2024
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Silvia Rosi
K di 3541, 2024
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K di H703 dzo e, 2024
Silvia Rosi
K di H703/307H, 2024
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Silvia Rosi
K di H703, 2024
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Silvia Rosi
Vi H628, 2024, 2024
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Gosette Lubondo
Gosette Lubondo
Nella penombra di un pomeriggio io sogno
In the penumbra of an afternoon, I dream
Charlotte Jansen
Nella penombra di un pomeriggio io sogno. Vengono in visita le fatiche della giornata, I defunti dell’anno, le memorie del decennio, Come la processione dei morti di un villaggio Perduto in un orizzonte lontano.
Questo è lo stesso sole intriso di illusioni, Lo stesso cielo che nasconde presenze segrete, Lo stesso cielo temuto da coloro che contattano Anime senza corpo.
E all’improvviso vengono a me i miei morti…1
Léopold Sédar Senghor
Come dare forma visiva a ciò che non vediamo? Come riuscire a comunicare l’intangibile? Nelle minuziose fotografie di Gosette Lubondo memorie e sogni pervadono impalpabilmente lo spazio. Nel suo nuovo progetto Imaginary Trip III, realizzato per il MAST Photography Grant, ci imbattiamo in personaggi ispirati a veri lavoratori della cittadina un tempo industriale di Lukula, nella provincia del Congo Centrale, nella Repubblica Democratica del Congo. Queste figure sembrano vibrare, vive ma illusorie, tra i macchinari defunti, sopraffatti da una vegetazione incolta e lussureggiante. Grazie all’uso della doppia esposizione, i loro contorni appaiono labili, a malapena visibili.
Lubondo crea un palinsesto fotografico poroso, intriso di storie, emozioni e gesti personali e collettivi.
Il territorio della Repubblica Democratica del Congo, tanto vasto quanto ricco di materie prime – il paese centrafricano è il secondo per estensione dell’intero continente e l’undicesimo nel mondo – è stato a lungo obiettivo di interessi stranieri e locali, vittima di uno sfruttamento dai tratti spesso violenti e sanguinosi. Sotto il regno di Leopoldo II del Belgio, che ottenne il territorio dalle potenze coloniali europee nel 1885, molti congolesi furono costretti a lavorare nell’industria della gomma. Nel 1908, con la cessione dei possedimenti da parte di re Leopoldo, lo Stato Libero del Congo diventò una colonia belga, restando sotto il controllo europeo fino all’indipendenza, nel 1960. In questo periodo lo sviluppo industriale legato alle abbondanti risorse naturali del paese divenne parte integrante della “missione civilizzatrice” coloniale e anche in seguito, dopo l’indipendenza, ha rappresentato a lungo la voce principale dell’economia. Le fotografie di Lubondo esplorano – e talvolta contestano – le immagini storiche della RDC durante l’epoca del colonialismo occidentale, come le strazianti testimonianze prodotte dalla missionaria inglese Alice Harris nello Stato Libero del Congo tra il 1904 e il 1908, che
inaugurarono un periodo di rappresentazioni del paese da parte degli stranieri attraverso il prisma della brutalità e della violenza. La fotografia documentaria è legata indissolubilmente alla mentalità coloniale – la macchina fotografica infatti arrivò nel continente africano insieme ad altre armi destinate a esercitare controllo e umiliazione. Lubondo dà una forma intimamente poetica e profondamente ambivalente alla propria esperienza del passato e del presente del paese, una forma esente dal giudizio morale che permea l’occhio straniero. Imaginary Trip III è il terzo capitolo di una serie inaugurata nel 2016 e tuttora in fieri. Lubondo si è avvicinata alla fotografia grazie al padre, fotografo professionista, e si è laureata all’Académie des Beaux-Arts di Kinshasa. Ha cominciato a usare la macchina fotografica per comprendere e approfondire le complesse stratificazioni e i retaggi della memoria coloniale e postcoloniale nel suo paese d’origine. Per questo motivo ha deciso di visitare luoghi legati all’evoluzione dell’immagine moderna della RDC.
La serie iniziale del ciclo, The Imaginary Trip, prendeva in esame la costruzione della ferrovia nella RDC e il suo ruolo nella storia del paese. Le prime linee ferroviarie furono costruite sotto il governo coloniale belga e costarono la vita a migliaia di lavoratori coatti.
Lubondo ha realizzato quindici fotografie, con se stessa a interpretare diversi personaggi in un vagone abbandonato di epoca coloniale fermo nei pressi della stazione di Kinshasa. Così facendo ha cominciato a mettere a fuoco l’idea del trasporto fisico di corpi e merci, tanto legato allo sfruttamento coloniale, come metafora di trascendenza, viaggio come stato onirico. Nelle sue fotografie i finestrini del treno affacciati sul paesaggio sono, non a caso, riquadri bianchi – la destinazione del viaggio è ignota. La forza di Lubondo come narratrice sta nella sua capacità di lasciare spazio all’osservatore.
Nel 2018 l’artista ha proseguito la serie. In Imaginary Trip II l’ambientazione non è meno significativa: un collegio del Congo Centrale costruito dai missionari nel 1936. La scuola, un tempo molto rinomata, fu smantellata durante la “zairianizzazione” del presidente Mobutu negli anni settanta e oggi versa in stato di abbandono. Le fotografie di Lubondo interrogano la costruzione della memoria proponendosi di ristabilire il ruolo di luoghi come questo nell’ambito del retaggio coloniale e postcoloniale della RDC e ridefinire una narrazione che altrimenti potrebbe andare perduta.
Allo stesso modo, nella serie del 2021 Land of Milk, Land of Honey, l’artista ha ambientato le sue immagini tra le rovine di
Gosette Lubondo
Gbadolite, remoto villaggio rurale nel nord della RDC che il presidente Mobutu Sese Seko aveva scelto come capitale dello stato ribattezzato Zaire. La cittadina era stata soprannominata “la Versailles della giungla”. Gli hotel a cinque stelle, l’aeroporto internazionale e gli edifici del Ministero dell’Acqua che Mobutu aveva costruito in loco nell’epoca d’oro del suo governo, negli anni sessanta, sono oggi luoghi abbandonati e inquietanti, reliquie di un sogno infranto, di una promessa non mantenuta.
I motivi del lavoro e della libertà hanno sempre attraversato le opere di Lubondo, ricordando all’osservatore tutta la delusione per il doloroso abbandono di quelli che un tempo erano edifici simbolo della RDC, luoghi essenziali nella costruzione dell’identità collettiva del paese. Il contrasto tra grandi speranze e sogni infranti emerge con forza anche nel nuovo corpus di opere, il terzo capitolo di Imaginary Trip, che ci porta a Lukula, nel Congo Centrale. Per la sua posizione nel cuore della lussureggiante foresta tropicale di Mayombe, nel bacino del Congo, Lukula nel periodo coloniale diventò un centro industriale di importanza cruciale, con impianti per la produzione e la lavorazione di legname, foglie di palma e caffè –risorse di cui la fitta foresta è ricchissima. La cittadina inoltre si trova a breve distanza dalla
città portuale di Boma, sul fiume Congo, a circa 100 km dall’Atlantico, in una posizione ideale per le attività di import-export. In settantacinque anni di governo coloniale belga l’attività industriale di Lukula svolse un ruolo di primo piano nello sviluppo del paese. L’economia locale si mantenne fiorente nei primi dieci anni dopo l’indipendenza, ma già negli anni settanta i commerci cominciarono a declinare, compromessi dall’instabilità politica, e negli anni ottanta quasi la metà delle aziende attive nell’area andarono in bancarotta e chiusero i battenti. Interessata alla vicenda industriale di Lukula, Lubondo ha deciso di “considerare l’idea di rimettere in scena il passato di quel luogo, ma al tempo stesso pensare a una forma di rinascita del genius loci attraverso l’atto artistico”. La sua ricerca l’ha portata a incontrare diversi lavoratori ed ex lavoratori di tre stabilimenti locali, talvolta ancora animati dalla speranza che l’industria possa riprendere le attività. Alcuni di loro avevano lavorato alla Agrifor, una fabbrica di proprietà straniera che un tempo produceva compensato e formica, mentre un altro è attualmente impiegato come guardia di sicurezza alla Kiniati, che un tempo forniva olio di palma e di palmisto.
Lubondo costruisce le sue scene tra i vecchi macchinari arrugginiti. La presenza di queste macchine è un rimando sottile ma
empatico a un altro aspetto delle tante storie legate a questo luogo. Dopo l’Indipendenza la terra fu statalizzata e tornò agli abitanti dei villaggi a cui apparteneva prima dell’arrivo dei colonialisti. Le fabbriche tuttavia furono saccheggiate con l’aiuto di alti ufficiali congolesi e molte macchine vennero rivendute a Kinshasa o esportate via Boma come ferraglia.
Lubondo ricostruisce questa storia industriale collettiva e la complessa eredità coloniale attraverso il prisma intimistico delle testimonianze oculari dei soggetti, che hanno lavorato nel sito e continuano a presidiarlo ancora oggi. Per l’artista queste persone sono collaboratori più che partecipanti passivi della sua opera. Sono le loro storie a informare le scene fotografate, le loro voci ad alternarsi nel film che fa parte del progetto. Per costruire le immagini Lubondo ricorre a processi diversi: a volte rimette in scena o rimette in atto un episodio o un’azione del passato – le figure maschili a rievocare il lavoro fisico svolto un tempo. In altri casi l’artista attraversa i siti industriali insieme ai soggetti e li invita a muoversi negli spazi, riprendendoli in pose più statiche, mentre si confrontano con i loro ricordi personali.
I soggetti di Lubondo sono fantasmi, sentinelle del passato, presenze-assenze. La predilezione dell’artista per la doppia
esposizione segue la traiettoria dei surrealisti, che ricorrevano a questa tecnica per evocare una condizione onirica, uno stato psichico intermedio. Le doppie esposizioni di Lubondo tratteggiano possibili vite passate, presenti e future, presenze animistiche, quasi spirituali. “La doppia esposizione ci ricorda il passaggio del tempo, che domina i luoghi e le persone che scelgo, ma al tempo stesso rimanda alla mia ricerca, al desiderio di preservare la memoria di un luogo, di rendere omaggio a coloro che sono venuti prima di noi e anche a coloro che forse verranno dopo.” Le opere di Lubondo trascendono i tradizionali parametri della fotografia, si liberano dai vincoli del tempo e dello spazio – le sue immagini diventano realtà mutevoli, che abbracciano lassi temporali diversi. Come nella poesia di Senghor, vediamo una processione silenziosa e inquietante di anime che un tempo affollavano questi scenari industriali tropicali con le loro lotte, le loro speranze e i loro sogni.
Potremmo concludere tornando al punto di partenza – ma le fotografie di Lubondo cancellano questi confini, immerse in uno stato di moto perpetuo. In quella che l’artista considera la prima immagine di questa serie circolare troviamo una donna che volge le spalle all’osservatore, davanti a un edificio cadente (la ex fabbrica Kiniati). Le finestre un tempo
Gosette Lubondo
opulente sono rotte, le pareti esterne portano i segni neri del decadimento. Un tempo imponente, la struttura è ora tappezzata da una vegetazione selvaggia – la natura ha la meglio sull’essere umano. Lubondo interpreta un personaggio simbolico di nome Elikia – “speranza” in lingua lingala. Elikia, che appare anche in Imaginary Trip I e II, indossa un abito a pois, blu come le uniformi dei vecchi operai della fabbrica, e porta una valigia scozzese, pronta per il suo viaggio di finzione.
La stessa valigia appare in altre fotografie, affidata ad altre mani – è il simbolo delle speranze, dei sogni e dei ricordi comuni, vestigia del passato. Come il tradizionale Mpidi rappresentato altrove, il cesto intrecciato dalle donne nel Mayombe e fissato alla schiena per trasportare il raccolto dai campi, questi oggetti sono scelti appositamente per il loro legame con il lavoro e la terra, per la capacità di evocare rinascita e rinnovamento. Elikia avanza verso lo scheletro di un edificio, allontanandosi simbolicamente dall’obiettivo e incamminandosi verso un futuro incerto ma finalmente libero e consapevole – si tratta di un gesto intenzionale, o forse dell’inizio di un mito.
1 Léopold Sédar Senghor, Chants d’ombre, Seuil, Paris 1945 (trad. it. Canti d’ombra, Passigli, Firenze 2000).
In the penumbra of an afternoon, I dream. Come to visit me the fatigues of the day, The deceased of the year, the memories of the decade, Like the procession of the dead of a village lost in the far horizon.
This is the same sun imbued with illusions, The same sky dissimulating hidden presences, The same sky feared by those who contact souls without bodies. And suddenly my dead come to me…
Léopold Sédar Senghor
How do we find expression in the visual for what we cannot see? How do we communicate the intangible? In each of Gosette Lubondo’s exquisitely crafted photographs, memories and dreams billow softly in space. In the new body of work Imaginary Trip III, developed with the MAST Photo Grant, we encounter characters, based on real labourers in the once industrial town of Lukula, in the Kongo Central province, Democratic Republic of Congo. These figures seem to vibrate, alive yet illusory among the defunct machinery, overgrown with abandoned and lush vegetation. Their imprints appear—thanks to the use of double exposure—at times faint, barely there. Lubondo creates a photographic
palimpsest, porous and etched with personal and collective histories, emotions and gestures.
The Democratic Republic of Congo’s vast and resource-rich land—the Central African nation is the second largest on the continent, and the eleventh largest country in the world—has long been targeted by foreign and native interest, exploitation that has often been bloody and violent. Under the rule of King Leopold II of Belgium, who acquired the territory from European colonial nations in 1885, many Congolese were forced into labour in the rubber industry. In 1908, the Congo Free State became a Belgian colony as King Leopold ceded the territory, and it remained under European governance until independence in 1960. During this time, developing industry around DRC’s plentiful natural resources became an integral part of the colonial “civilizing mission”, and later sustained the economy after independence. Lubondo’s photographs grapple with—and at times contest—historic images of the DRC during the Western colonial era, such as the harrowing photographs English missionary Alice Harris took in the Congo Free State between 1904 to 1908, the beginning of a period of foreigners picturing the DRC through the prism of brutality and violence. Documentary photography is intertwined with the colonial mindset, the camera having arrived on the African continent with
Gosette Lubondo
other weapons intended to exercise control and demean. Lubondo stages her own experience of her nation’s past and present, profoundly poetic and ambivalent, without the moral opprobrium of the foreign eye.
Imaginary Trip III is the third iteration of an ongoing series that began in 2016. Lubondo had trained in photography with her father, a professional photographer, and then completed a degree at the Académie des Beaux-Arts, Kinshasa. She started to use the camera to mediate and better understand the complex layers and legacies of colonial and post-colonial memory in her native country. Therefore she began visiting locations intertwined with the evolution of the Democratic Republic of Congo’s modern image.
This initial series of performative photographs, The Imaginary Trip, considered the construction of the railway in the DRC and its role in the history of the country. The first railway lines were built under Belgian colonial rule, and cost thousands of forced labourers their lives. Lubondo staged fifteen photographs, casting herself as different characters, in an abandoned colonial era train wagon outside Kinshasa station. In doing so, she began to tentatively reclaim the idea of physical transportation of bodies and goods, so intertwined with colonial exploitation, to a metaphor for transcendence, travel as a dreamlike state. In the photographs the wagon’s
windows to the outside, significantly, remain blank—where the journey leads to remains unknown. Lubondo’s power as a storyteller lies in her ability to leave space for the viewer.
In 2018, Lubondo continued the series. In Imaginary Trip II, the location is equally poignant: a colonial boarding school in Kongo Central built in 1936 by missionaries. The once highly regarded school was dismantled during President Mobutu’s Zairianization in the 1970s and now it too lies abandoned. Lubondo’s photographs question the construction of memory and seek to reinstate the role of places like these in the DRC’s colonial and postcolonial heritage, a narrative that may otherwise have been erased. Similarly in her 2021 series, Land of Milk, Land of Honey, she choreographed pictures among the ruins of Gbadolite, the remote, rural village in northern that DRC president Mobutu Sese Seko intended to be the capital of the country he renamed Zaire. The town has been dubbed the “Versailles of the Jungle”; the five star hotel, international airport and Water Ministry buildings Mobutu had constructed there during the halcyon days of his rule in the 1960s now lie eerily empty, relics of a pitiful, failed dream—a promise unfulfilled.
Ideas of labour and freedom have always been inscribed in Lubondo’s works, reminding the viewer of the dashed hopes in the painful
abandon of once glorious, illustrious emblems of DRC’s nationhood, landmarks that have forged the collective identity of her country. This persistent dialectic comes to the fore in this new body of work, the third chapter of the Imaginary Trip, which takes the viewer to Lukula.
Lukula’s location, in the heart of the Mayombe rainforest in the Congo basin, made it a prime spot for industry in the colonial period: factories for logging and manufacturing wood, production of palm fronds and coffee— all replete resources in the dense forest— operated there. Lukula also lies within easy reach of the port town Boma, on the Congo River, wending 100 kilometres upstream of the Atlantic, an ideal position for import and export. In 75 years of Belgian colonial rule, industrial activity in Lukula played a major role in the development of the country. Lukula’s economy remained robust in the first decade of independence, but in the 1970s trade and commerce began to decline as political instability rocked the country. By the 1980s almost all of the companies operational there had fallen into bankruptcy and ceased to exist.
Lubondo’s interest in Lukula’s former industrial life was to “explore this idea of mimicking the past, but at the same time, to think about a certain form of resurrection of the soul of this place through the artistic act.” Her research led
her to various current and former employees of three factory sites in Lukula, some with hopes that the industry there might be revived. Some of her subjects were once employed at the Agrifor factory, a foreign-owned factory once manufacturing plywood and formica, while another works at the Kiniati factory site as a security guard, where palm oil and palm kernels oil were once produced.
Lubondo set up scenes among the rusted and decaying machines—a subtle but emphatic reminder of another layer of the tangled histories that reside here. Following independence, the land was repatriated and returned to the villagers to whom it had belonged before the colonists arrived. Yet the factories were also looted, with the help of high-ranking Congolese officials, and many machines were resold in Kinshasa, or exported as metal through Boma.
Lubondo traces this collective industrial history and the wider legacy of colonialism through the intimate prism of first-hand testimonies of her subjects, who have, or continue to occupy these sites today. She engages her subjects more as collaborators rather than passive participants; it is their stories that inform the photographs, and their voices which merge in an accompanying film. Lubondo approaches the image-making in several ways; at times, she directly restages or reenacts an episode or action
Gosette Lubondo
from the past—the male figures echoing the physical labour they once carried out. In other images, as she revisits the factory sites with her subjects, she directs them to move through the spaces, capturing them in more contemplative poses as they respond to their own private memories of the place.
Lubondo’s subjects are also ghostly characters, vigils of the past, there—but not there. Her predilection for the double exposure technique follows the trajectory of the Surrealists, who used the method to invoke a dream-like state, a psychic in-between. Lubondo’s double exposures sketch possible past, present and future lives into the frame, with a quasi spiritual, animistic presence. “The double exposure reminds us of the passage of time, which has control over the places and the people I choose, but at the same time, the technique refers to this quest of wanting to preserve the memory of a place, to pay homage to those who have come before us, and also those who may come after.” Lubondo’s works transcend the traditional parameters of photography. Breaking free from fixed markers of time and of place, her images become transmutable vessels, containers of several temporal moments at once. Like Senghor’s poem, we see a haunting, silent procession of the souls that previously animated these tropical scenes with their own struggles, hopes and dreams.
We might end with the beginning—though Lubondo’s photographs blur such boundaries in a state of perpetual journeying. In what Lubondo considers to be the first image in this circular series, we encounter a woman, her back to the viewer—facing a derelict building (the former Kiniati factory). Its once opulent windows are broken, its exterior bears the black marks of ruin. Once imposing, it is now dwarfed by dense greenery—nature dominating man. Lubondo is the actor for the symbolic character, who she names Elikia—translating to “hope” in Lingala. Elikia, who also appears in Imaginary Trip I and II, wears a polka dot dress—blue like the uniform of the former factory workers—and carries a tartan suitcase for her fictitious voyage.
The same suitcase appears in other pictures, held by other hands—a symbol of shared hopes, dreams, and memories. Like the traditional Mpidi (basket) woven by women in the Mayombe and worn on the back to transport produce back from the fields, represented elsewhere, these props are selected by Lubondo for their resonances with labour and the land, with their potential to signal regeneration and renewal. Elikia strides towards the shell of a building, symbolically, emphatically away from the camera, and so from the viewer, towards an uncertain but self-determined future—a gesture with finality, or perhaps, the beginning of a myth.
Gosette Lubondo
Trip III #1, 2024
Imaginary
Wallpaper, 260 x 400 cm
Imaginary Trip III #2, 2024
Lightbox, stampa inkjet su Plexiglass / Inkjet print on plexiglass, 90 x 120 cm
Gosette Lubondo
Imaginary Trip III #3, 2024
Lightbox, stampa inkjet su Plexiglass / Inkjet print on plexiglass, 90 x 120 cm
Trip III #4, 2024
Imaginary
Stampa inkjet / Inkjet print, 90 x 120 cm
Gosette Lubondo
Trip III #5, 2024
Imaginary
Stampa inkjet / Inkjet print, 90 x 120 cm
Imaginary Trip III #6, 2024
Lightbox, stampa inkjet su Plexiglass / Inkjet print on plexiglass, 90 x 120 cm
Gosette Lubondo
Imaginary Trip III #7, 2024
Lightbox, stampa inkjet su Plexiglass / Inkjet print on plexiglass, 90 x 120 cm
Imaginary Trip III #8, 2024
Wallpaper, 268 x 260 cm
Gosette Lubondo
Imaginary Trip III #9, 2024
Wallpaper, 268 x 260 cm
Gosette Lubondo
Imaginary Trip III #10, 2024
Lightbox, stampa inkjet su Plexiglass / Inkjet print on plexiglass, 90 x 120 cm
Gosette Lubondo
Trip III #11, 2024
Imaginary
Stampa inkjet / Inkjet print, 90 x 120 cm
Imaginary Trip III #13, 2024
Stampa inkjet / Inkjet print, 80 x 98 cm
< Imaginary Trip III #12, 2024
Lightbox, stampa inkjet su Plexiglass / Inkjet print on plexiglass, 90 x 120 cm
Gosette Lubondo
Trip III #14, 2024
Imaginary
Stampa inkjet / Inkjet print, 90 x 120 cm
Gosette Lubondo
Imaginary Trip III
progetto di allestimento / installation drawing
< Imaginary Trip III #15, 2024
Stampa inkjet / Inkjet print, 90 x 120 cm
Ceux qui restent, 2024
Video HD, 30’03’’
Gosette Lubondo
Felicity Hammond
Corpo Autonomo
Autonomous Body
Kim Knoppers
Dopo gli esordi negli anni ottanta e qualche apparizione nei film di fantascienza, ora possiamo finalmente sederci al volante senza muovere un dito, mentre l’auto a guida autonoma ci conduce alla nostra destinazione. Tuttavia mettersi in macchina senza patente rimane ancora una possibilità remota, per via del traffico imprevedibile su cui incombe sempre la minaccia dell’incidente stradale. Nonostante il riscontro positivo dei consumatori sugli sviluppi più recenti, il problema è sempre lo stesso: non siamo pronti a lasciare il controllo all’IA.
La spettacolare installazione Autonomous Body dell’artista inglese Felicity Hammond è una via di mezzo tra una pedana metallica per l’assemblaggio delle auto e un cartellone pubblicitario dall’estetica accattivante (incluso il retro vuoto che rivela l’illusione). La carcassa di un’auto, che è stata schiacciata nello studio dell’artista per suggerire l’idea di un incidente, è saldata a tre pannelli verticali. Ciascuno misura 2,3 metri di altezza e 1 metro di larghezza e insieme arrivano quasi alle dimensioni di un’autovettura. La struttura costituisce l’ossatura di un collage digitale.
Hammond combina immagini di repertorio di cave di litio, materia prima principale delle tecnologie digitali, e miniere di carbone, sfruttate a lungo come fonte di combustibile fossile. Il veicolo a guida autonoma, dunque,
come antitesi delle auto del passato recente. Il collage inoltre prende forma a partire dalle linee della griglia (mesh) generata dalla tecnologia Lidar e da elementi dell’immagine sfocati dal computer, come per restituire un’idea di velocità. La ragnatela di crepe tipica dei cristalli in frantumi, insieme alla carrozzeria accartocciata, evoca un incidente stradale.
Nell’opera intitolata Dark Adaptation Hammond, con l’ausilio di scanner e stampanti 3D, trasforma dei cerchi in lega di seconda mano in collage tridimensionali. I pattern sui cerchioni sono creati al computer e applicati con la tecnica dell’idropittura, un processo in cui le immagini vengono trasferite su oggetti tridimensionali immersi in un serbatoio pieno d’acqua sulla cui superficie è attivata una pellicola idrografica. Questa tecnica è utilizzata da anni nell’industria automobilistica per decorare e customizzare cruscotti, cerchioni e veicoli da competizione.
“È noto che l’attività estrattiva è legata alle nuove tecnologie delle autovetture a guida autonoma, ma mi sembrava che mancasse un passaggio,” spiega Felicity Hammond. “All’improvviso mi sono resa conto che il cerchio si chiude nel momento in cui le auto diventano anche macchine per la generazione di immagini: i sensori Lidar, infatti, forniscono una rappresentazione continua dell’ambiente
Hammond ha trasformato i cerchi in lega in oggetti ibridi che, in questo contesto, si presentano come un incrocio tra bizzarri strumenti estrattivi e le videocamere aumentate delle macchine che generano immagini. Si tratta di un riferimento fantascientifico, e per certi versi di un presagio inquietante e distopico dell’idea dello stesso veicolo a guida autonoma come macchina generatrice di immagini. Si pensi alla tecnologia Lidar (Laser Imaging Detection and Ranging) e ad altri sensori che scansionano e identificano l’ambiente circostante rilevando qualsiasi anomalia. Grazie all’integrazione della tecnologia Lidar con l’IA, le auto a guida autonoma possono funzionare e orientarsi senza l’intervento umano, basandosi sui dati raccolti ed elaborati per riprodurre l’ambiente circostante. Così come si estrae il materiale nei giacimenti di litio, l’auto autonoma estrae dati. Felicity Hammond spiega che Dark Adaptation fa riferimento alla capacità dell’occhio di adattarsi al passaggio dalla
luce al buio, alludendo alla miniera come spazio buio e alla tecnologia Lidar che utilizza la luce per misurare la distanza da un oggetto.
In Autonomous Body l’origine terrena, elementare delle miniere – sotto forma di minerali come il carbone e il litio, fondamentali per l’industria automobilistica del passato e per quella attuale e futura— è (ri)collegata ai beni della tecnologia globale. L’opera avvicina due estremi opposti ma interconnessi della storia. Da un lato presenta la sofisticata tecnologia basata sull’IA per la generazione di immagini dei veicoli a guida autonoma. Dall’altro rivela il legame tra materia e tecnologie ottiche, integrando il passaggio dalla produzione al prodotto, dalla materia prima alla generazione di dati. Scrive la studiosa di IA Kate Crawford in Atlas of AI: “Possiamo comprendere meglio il ruolo dell’IA nel mondo se ci confrontiamo con le sue architetture materiali, gli ambienti contestuali e la politica dominante, analizzando il modo in cui sono interconnessi”1.
Il personale è politico
Sebbene affronti importanti tematiche globali, Autonomous Body per Hammond è un’opera estremamente personale. L’artista è cresciuta non lontano da Birmingham, cuore della circostante. I sistemi che si trovano all’interno dell’auto catturano e processano ampie porzioni di mondo esterno. La tecnologia Lidar, i software generativi, i dispositivi di inquadratura, il modo in cui si etichettano le cose, si assegnano parole chiave: volevo portare tutti questi elementi all’interno dell’opera come sottile punto di riferimento.”
Felicity Hammond
produzione automobilistica del Regno Unito.
Quando l’industria crollò, le fabbriche di Birmingham e dintorni chiusero tutte e non fu facile per il padre trovare un altro impiego. Non riusciva a comprendere le nuove tecnologie.
Prima di morire, trovò lavoro: consegnava automobili per la Ford, all’epoca una delle aziende più importanti delle West Midlands.
Da adolescente Hammond si avvicinò agli ambienti prevalentemente maschili delle corse e delle auto modificate, legata a un immaginario visivo estremamente attraente, incentrato sull’estetica scintillante della macchina come oggetto sexy e veloce. Il suo rapporto con le automobili tuttavia fu ambivalente. Perse la sua migliore amica in un incidente stradale e rimase lei stessa coinvolta in un incidente d’auto: due eventi che si verificarono a breve distanza di tempo uno dall’altro.
Hammond guida ancora, ma non è tranquilla come passeggera, perché ricorda che cosa significhi essere coinvolti in un incidente. “La velocità, l’intensità e il rapporto tra corpo e macchina,” afferma, “è ciò che J.G. Ballard esplora nel suo libro Crash (1973). Ho sperimentato in prima persona il legame fortissimo che unisce il corpo e la macchina.”2
Ed è proprio questo legame si va perdendo sempre più con lo sviluppo e l’utilizzo di veicoli a guida autonoma. Non è più necessario
muovere le mani sul volante, premere l’acceleratore con il piede. Non serve tendere il muscolo del polpaccio per azionare il pedale del freno. Il corpo si estrania fisicamente dall’auto. Se l’IA riduce la nostra connessione fisica con l’auto, che cosa succederà alla produzione automobilistica?
Body of Work
La produzione artistica di Hammond nel suo complesso è caratterizzata da una grande attenzione per l’aspetto materiale dei mezzi fotografici in relazione alle questioni politiche, sociali e ambientali del capitalismo globale del XXI secolo. In precedenza l’artista ha esaminato in profondità come l’ambiente antropico sia sperimentato sempre più attraverso la realtà virtuale e come questa mediazione influenzi il mondo reale. Per l’artista il collage digitale è un metodo di lavoro collaudato, una sorta di rivisitazione digitale nella grande tradizione britannica dei collage o fotomontaggi politici. Non a caso al primo anno di master in fotografia al Royal College of Art di Londra ha studiato con l’artista visivo inglese Peter Kennard (Londra, 1949). Anche se il lavoro di Hammond è meno diretto e molto più stratificato, è probabile che il suo interesse per questa tecnica nasca da lì.
Autonomous Body, il progetto di Hammond per il Mast Photography Grant, nasce da un’esplorazione instancabile del rapporto tra data mining (raccolta o estrazione di dati) e geological mining (estrazione di minerali). Negli ultimi anni l’artista ha utilizzato la fotografia in studio, il collage e l’IA per indagare il processo di trasformazione delle immagini generate senza apparecchi fotografici, dal minerale estratto dal terreno alla concentrazione di pixel su uno schermo. Così facendo Hammond utilizza la fotografia sia come metodo di ricerca sia come forma estetica, in una combinazione che conferisce al suo lavoro una natura fortemente stratificata.
Ripensare l’automobile nella storia della fotografia
L’automobile è un motivo ricorrente nella storia della fotografia. Il fotografo dell’alta borghesia francese Jacques-Henri Lartigue (Courbevoie, Francia,1894-1986) era totalmente affascinato dalle nuove macchine meccaniche. Nella leggendaria serie America by Car Lee Friedlander (USA, 1934) documenta il suo viaggio on the road attraverso gli Stati Uniti catturando il paesaggio familiare dell’America visto dal parabrezza anteriore e posteriore dell’auto o riflesso nello specchietto laterale o retrovisore. Tra
le giovani generazioni, David De Beyter (Francia, 1985) e Maxim Guyon (Francia, 1990) mettono a fuoco nel loro lavoro il tema dell’automobile. De Beyter ha realizzato The Big Bangers, serie incentrata su un gruppo di appassionati di autodemolizioni e sullo spettacolo della distruzione. Nei suoi dettagli di automobili Guyon si concentra sull’evoluzione tecnologica e su un’estetica alienante che ricorda l’universo cyborg.
Questi fotografi vedono l’automobile soprattutto come un simbolo di velocità e progresso, o come un feticcio dello spettacolo e della tecnologia. Hammond porta una nuova visione dell’auto nella storia della fotografia. L’automobile funziona da dispositivo per l’inquadratura, come in America by Car di Lee Friedlander, ma qui prende la forma effettiva di uno scheletro. Offre una panoramica su questioni globali quali l’estrazione e lo sfruttamento di minerali per la tecnologia dei veicoli a guida autonoma, le relative implicazioni sociali e politiche, gli incidenti stradali, il veicolo che prende il controllo e il corpo che vi rinuncia. Allo stesso tempo, l’artista descrive l’automobile a guida autonoma come un dispositivo generatore di immagini che inquadra il mondo secondo l’IA. Stiamo quindi andando incontro a un incidente stradale non solo reale, ma anche metaforico? Nelle parole di J.G.
Ballard in Crash (1973), “la società tecnologica ha sostituito il mondo naturale con un universo di simboli e segni, dove l’incidente automobilistico è l’emblema ultimo della nostra alienazione dalla natura”.3
1 Kate Crawford, Atlas of AI, Yale University Press, New Haven 2021, p. 15.
2 J.G. Ballard, Crash, Jonathan Cape, London 1973.
3 J.G. Ballard, Ibid
At last. After those initial forays of the 1980s and even earlier depictions in science fiction, you can now sit at the wheel and do nothing while your car independently drives you to your destination. Yet sitting in that seat without a driver’s license remains a distant prospect because of the unpredictability of traffic, which makes a car crash an accident waiting to happen. Although consumers are for the most part positive about the latest developments, it’s there that the problem lies. They’re not ready to surrender control to AI.
Autonomous Body by British artist Felicity Hammond is a spectacular installation that lies somewhere between a raised assembly platform on which cars are put together and an aesthetically inviting billboard (including an empty reverse side that unmasks the illusion). The carcass of a car, crumpled at the artist’s studio—giving the impression of an accident—is welded to three frames. Each panel is 2.3 meters tall and one meter wide, adding up to roughly the length of a life-sized passenger car. These frames form the backbone of a computer-generated collage.
In her collage Hammond combines found imagery showing lithium fields, of which the raw material is used in image making technologies, and coal mines, which have been a source of fossil fuels. The autonomous car
versus the cars of the recent past. Furthermore, the collage is constructed from the waves of the floating grid used in Lidar technologies and from image elements blurred by the computer, giving the impression of speed. The cobweb-like shapes typical of damaged car glass, along with the crushed car carcass, evoke associations with a car accident.
In a work entitled Dark Adaptation, Hammond has transformed second-hand alloy wheels into 3D collages with the help of 3D scanning and 3D printing. The patterns on the alloy wheels are created on a computer and applied using hydro dipping, a process in which images are transferred onto 3D objects by submerging the pre-prepared parts in a tank of water that has an activated hydrographic film placed on its surface. This decorative technique has been used for years in the motor industry for pimping dashboards, alloy wheels, or even compete vehicles.
“Mining is involved in producing new technologies in autonomous cars, but I found that there was a link missing,” says Felicity Hammond. “I suddenly realized it went full circle when actually cars are now also these image-making machines, because they have Lidar sensors, and they are constantly imaging the environment. There is this extension of the camera that sits within the car. Lidar
Felicity Hammond
technology and the way images are made from vehicles; framing devices; how things are labelled; assigned keywords: I wanted to bring all this in as a relatively subtle reference point within the display of the work.”
Hammond’s alloy wheels have become hybrid objects that in this context are a combination of strange, extractive mining instruments and the extended cameras of image-making machines. It’s a sci-fi, somewhat ominous, and dystopic reference to autonomous cars as being image-making machines in themselves. Think of Lidar technology (Laser Imaging Detection And Ranging) and other sensors that scan and identify the surroundings and can detect anomalies. Because of the integration of Lidar technology with AI, autonomous cars can perform and navigate without human intervention, based on data, which they extract and interpret to produce a picture of their surroundings. Just as physical mining takes place in the lithium fields, the autonomous car mines data. Felicity Hammond explains that Dark Adaptation refers to the ability of the eye to adjust from seeing in the light to seeing in the dark. It alludes to the mine as a dark space and to Lidar technology using light as a way of measuring distance.
In Autonomous Body the elemental earthy origins of the mines—in the form of minerals
like coal and lithium, essential for making cars in the past and for current and future car manufacturing—are (re)connected with the commodities of global technology. This work fuses two opposing but connected ends of the story. On the one hand it presents the highly technological, AI-driven image-making machines found in autonomous cars. On the other hand, it reveals the relationship between matter and optical technologies, by integrating the transition from production to product, from raw material to data generation. As AI scholar Kate Crawford writes, “We gain a better understanding of AI’s role in the world by engaging with its material architectures, contextual environments, and prevailing politics and by tracing how they are connected.”1
The personal is political
Although Autonomous Body is about major global issues, for Hammond the work is also extremely personal. She grew up not far from Birmingham, the center of car production in the UK. When industry fell into decline in and around Birmingham and factories closed, it was hard for Hammond’s father to find work. He could not comprehend the new technologies. Before he died, he delivered cars for Ford, a major employer in the West Midlands at the time.
As a teenager, Hammond engaged with a subculture surrounding boy racing and car modification, to which a tremendously appealing visual culture was attached. The car as an attractive, aesthetic, sexy, fast machine was that culture’s gleaming center. Yet her relationship with the car was ambivalent. She lost her best friend to the consequences of a traffic accident and was involved in a car crash herself. Those two events happened in quick succession. Although Hammond drives a car, she is a nervous passenger because she remembers what it’s like to be involved in an accident. “The speed, the intensity and the relationship between the body and the car,” she says, “is what J.G. Ballard explores in his book Crash (1973)—I identify with the fact that the body and the car are so entwined.”2
It’s this intertwining of body and car that is increasingly being lost with the development and use of autonomous cars. Your hands no longer need to move around the steering wheel. Your foot no longer depresses the accelerator. Your calf muscle no longer tenses as you tread on the brake pedal. Your body becomes physically estranged from the car. What does it mean to relinquish control and surrender your body to the car? What does this next step in motor manufacturing mean, if because of AI our physical connection with the car is reduced?
Body of work
Hammond’s œuvre as a whole is characterized by a strong focus on the material aspect of photographic media and how it relates to global political, social, and environmental issues in the capitalist society of the 21st century. She has previously looked in depth at how the built environment is increasingly experienced through virtual reality, and how this influences reality itself. The digital collage is for her a tried and tested working method. In using it she gives a contemporary digital upgrade to the strong British tradition of political collages or photomontage. It is no surprise to find that visual artist Peter Kennard (London, 1949) was her tutor during the first year of her MA in photography at the Royal College of Art in London. Although Hammond’s work is less direct and far more layered, it’s probably there that the seed of her interest in this working method lies.
Autonomous Body, Hammond’s project for the MAST Photography Grant, arises out of an abiding interest in the connection between data mining and geological mining. For the past few years Hammond has used stage-managed photography, collage, and AI to investigate how photographic images made with the aid of cameraless processes
develop from mineral below ground to pixel on the screen. In doing so she uses photography both as a research method and as an aesthetic form. It is precisely that combination that gives her work its strongly layered nature.
Revisiting the car in the history of photography
The car is a regularly recurring motif in the history of photography. French upper-class photographer Jacques-Henri Lartigue (1894–1986) was literally enchanted by the new mechanistic machines. The legendary series America by Car by Lee Friedlander (b. USA, 1934) documents Friedlander’s road trip through the United States, and in it he uses the front and rear windscreens to depict the familiar landscape of America. He also makes use of reflections in the wing mirrors and rearview mirror. Among the younger generation, David De Beyter (b. France, 1985) and Maxim Guyon (b. France, 1990) are interested in the car as a motif in their work. De Beyter made The Big Bangers, a series about a group of car demolition enthusiasts in which the spectacle of destruction is central. In his closeups of car parts, Guyon focuses on technological evolution and the alienating forms that are reminiscent of a cyborg.
These photographers see the car above all as a symbol of speed and progress, or as a fetish of spectacle and technology. Hammond brings a new view of the car into the history of photography. The car literally operates as a framing device, as in Lee Friedlander’s America by Car, but now in the form of an actual skeleton. It provides an insight into global issues, such as the mining of useful minerals in relation to the technology of the autonomous car, related global social and political issues, the car crash and the accident, the vehicle taking control and the body relinquishing control. At the same time, Hammond depicts the autonomous car as an image-making device that frames a world according to artificial intelligence. Are we therefore heading not just for a real car crash but for a metaphorical one too? In the words of J.G. Ballard, “Technological society has replaced the natural world with a world of symbols and signs, where the car crash is the ultimate symbol of our alienation from nature.”3
1 Kate Crawford, Atlas of AI, Yale University Press, New Haven 2021, p. 15.
2 J.G. Ballard, Crash, Jonathan Cape, London 1973.
3 J.G. Ballard, Ibid
Autonomous Body, 2024
Acciaio, carrozzeria di automobile, vernice per Tesla, C-print, alluminio / Steel, car body inner panel, Tesla car paint, C-type print, aluminium, 266 x 422 x 5 cm
Felicity Hammond
Felicity Hammond
Dark Adaptation, 2024
Cerchi in lega da 17 e 18 pollici, PLA, pellicola stampata a idropittura / 17 and 18 inch alloy wheels, PLA, inkjet hydro-printed film
Felicity Hammond
Felicity Hammond
Felicity Hammond
Felicity Hammond
Biografie Biographies
Kai
Wasikowski
Kai Wasikowski è nato nel 1992 e attualmente vive e lavora a Gadigal Land / Sydney, Australia. La sua pratica artistica comprende fotografia, video e scultura. L’artista attinge spesso alla fotografia di paesaggio e alla conservazione ambientale come punto di partenza per il suo lavoro, indagando come la prospettiva coloniale utilizzi la fotografia per oscurare le stratificazioni sociali e politiche legate alla terra, alle risorse, al possesso e all’appartenenza. Wasikowski ha conseguito un Master in Fine Arts presso la Rhode Island School of Design nel 2023 e il Bachelor of Visual Arts (First Class Honours with University Medal) presso l’Università di Sydney nel 2016. Il suo lavoro ha ricevuto importanti riconoscimenti, tra cui la Dr Harold Schenberg Art Fellowship del Perth Institute of Contemporary Arts (2017), la AusArt Scholarship dell’American Australian Association (2020) e la Marten Bequest Scholarship di Creative Australia (2021). Ha esposto in numerose mostre internazionali, tra cui “New South Wales Visual Artist Emerging Fellowship”, Artspace, Sydney, Australia, 2019; “Oceans From Here”, Australian Centre for Photography, Sydney, 2018; “’Til It’s Gone”,
Museum of Old and New Art’s MONA FOMA Festival, Launceston, Australia, 2021; “Josephine Ulrick and Win Schubert Photography Award”, Home of the Arts Gallery, Gold Coast, Australia, 2022; “Fauvette Loureiro Memorial Scholarship”, Sydney College of the Arts Gallery, Sydney, 2020 e 2022; “National Photography Prize”, Murray Art Museum Albury, Australia, 2024. Le sue opere sono conservate in collezioni pubbliche e private, tra cui Home of the Arts e Artbank Australia.
Kai Wasikowski was born in 1992. He currently lives and works on Gadigal Land / Sydney, Australia. His practice encompasses photography, video and sculpture. He often draws on his familial connection to landscape photography and environmental conservation as a point of departure for his work, with an interest in how colonial optics employs photography to obscure the social and political stratifications of land, resources, possession, and belonging. Wasikowski received his MFA from the Rhode Island School of Design in 2023, and his BVA (First Class Honours with University Medal) from the University of Sydney in 2016. His work has received notable awards including the Dr Harold Schenberg Art Fellowship from the Perth Institute of Contemporary Arts (2017); the AusArt
Scholarship from the American Australian Association (2020); and the Marten Bequest Scholarship from Creative Australia (2021). He has exhibited in curated exhibitions including the “New South Wales Visual Artist Emerging Fellowship” (2018), Artspace, Sydney, Australia; “Oceans From Here,” Australian Centre for Photography, Sydney (2018); “‘Til It’s Gone,” Museum of Old and New Art’s MONA FOMA Festival, Launceston, Australia, 2021; “Josephine Ulrick and Win Schubert Photography Award” (2022); Home of the Arts Gallery, Gold Coast, Australia; “Fauvette Loureiro Memorial Scholarship,” Sydney College of the Arts Gallery, Sydney, 2020 and 2022; “National Photography Prize,” Murray Art Museum Albury, Australia, 2024. His work is held in public and private collections including Home of the Arts and Artbank Australia.
Sheida Soleimani
Sheida Soleimani, nata nel 1990, è un’artista, educatrice e attivista iraniano-americana che vive a Providence, Rhode Island (USA). Figlia di rifugiati politici fuggiti dall’Iran all’inizio degli anni ottanta, indaga le storie di violenza che collegano l’Iran, gli
Stati Uniti e il Medio Oriente. Ricorrendo a forme e mezzi diversi – fotografia, scultura, collage e film –, spesso si appropria di immagini di partenza tratte dai media popolari/digitali e le ricolloca all’interno di contesti inquietanti. Nelle sue opere cerca di rispondere a domande scomode: per esempio, come si può rendere giustizia alle testimonianze dei sopravvissuti e ai sopravvissuti stessi (To Oblivion)? Quali sono le connessioni tra petrolio, corruzione e violazioni dei diritti umani tra i Paesi dell’OPEC (Medium of Exchange)? In che modo le nazioni elaborano accordi riparatori che spesso trasformano l’etica dell’ingiustizia storica in terreno per i propri interessi economici (Reparations Packages)? A differenza dei notiziari occidentali, che raramente si occupano di questi problemi, l’artista realizza immagini che invitano il pubblico ad affrontarli direttamente. Le sue opere fanno parte di importanti collezioni permanenti tra cui quella del Guggenheim Museum, New York; Museum of Fine Arts di Boston; Pennsylvania Academy of Fine Arts; MIT List Visual Art Center di Cambridge, MA (USA) e Kadist di Parigi. Soleimani è docente di Studio Art presso la Brandeis University (Massachusetts) e riabilitatrice della fauna selvatica con licenza federale.
Sheida Soleimani, born in 1990, is an Iranian-American artist, educator, and activist based in Providence, Rhode Island. The daughter of political refugees who escaped Iran in the early 1980s, she makes work that excavates the histories of violence linking Iran, the United States, and the Greater Middle East. In working across form and medium— especially photography, sculpture, collage, and film—she often appropriates source images from popular/digital media and resituates them within defamiliarizing tableaux. The composition depends on the question at hand. For example, how can one do justice to survivor testimony and to the survivors themselves (To Oblivion)? What are the connections between oil, corruption, and human rights abuses among OPEC nations (Medium of Exchange)? How do nations work out reparations deals that often turn the ethics of historical injustice into playing fields for their own economic interests (Reparations Packages)? In contrast to Western news, which rarely covers these problems, Soleimani makes work that persuades spectators to address them directly. Her work is held in permanent collections including the Guggenheim Museum, New York; Museum of Fine Arts Boston; Pennsylvania Academy of Fine Arts; MIT List Visual Art Center, Cambridge, MA (USA); and
Kadist Paris. Soleimani is an assistant professor of Studio Art at Brandeis University (Massachusetts) and a federally licensed wildlife rehabilitator.
Silvia Rosi
Silvia Rosi, nata a Scandiano, Italia, nel 1992, vive tra Lomé (Togo) e Londra (Regno Unito). Ha conseguito la laurea in Fotografia nel 2016 presso LCC, University of the Arts London. Nella sua pratica si serve della fotografia e dell’immagine in movimento per esplorare lo spazio della memoria e dell’autorappresentazione.
Nel 2020 è stata premiata con i Jerwood/Photoworks Awards per la serie Encounter, che ripercorre la sua storia personale attingendo al retaggio togolese della famiglia.
Il suo lavoro è stato esposto in importanti centri internazionali tra cui il Brooklyn Museum, New York (2024); Camera – Centro Italiano per la Fotografia, Torino (2023); MAXXI, Roma (2022); MA*GA, Gallarate (2022); LACMA (2021); Les Rencontres d’Arles (2021); Autograph ABP, Londra (2021); National Portrait Gallery, Londra (2020). Le sue fotografie sono state pubblicate, da riviste quali “Foam”, “The New Yorker” e “British
Journal of Photography”. L’artista è stata selezionata per residenze internazionali tra cui
Hangar Residency a Lisbona (2023) e Thread Cultural Center and Residency a Sinthian, Senegal (2019). Ha ricevuto numerosi premi internazionali, tra cui il Foam Talent (2021), il Royal Photographic Society Vic Odden Award (2021), Agitu Ideo Gudeta Fellowship (2020), il Jerwood/Photoworks Awards (2020) ed è stata finalista del premio MAXXI Bulgari 2022. Il suo lavoro si trova nelle collezioni del LACMA, Los Angeles; Brooklyn Museum, New York; MA*GA, Gallarate; Autograph ABP, Londra e Collezione Donata Pizzi.
Silvia Rosi, born in Scandiano, Italy, in 1992, is an artist based in Lomé (Togo) and London (United Kingdom). In her practice she uses photography and the moving image to explore the space of memory and self-representation. She received a BA in Photography in 2016 from LCC, University of the Arts London. In 2020 she was awarded the Jerwood/ Photoworks Awards for the series Encounter, which traces her personal story, drawing on her Togolese heritage. Her work has been exhibited in international institutions such as the Brooklyn Museum, New York (2024); Camera – Italian Center for Photography, Turin (2023); MAXXI, Rome (2022); MA*GA,
Gallarate (2022); LACMA, Los Angeles (2021); Les Rencontres d’Arles (2021); Autograph ABP, London (2021); the National Portrait Gallery, London (2020). Her work has been published in “Foam,” the “New Yorker,” and the “British Journal of Photography,” among others. She was selected for international residencies such as Hangar Residency in Lisbon (2023) and Thread Cultural Center and Residency, Sinthian, Senegal (2019). She has received numerous international awards, including the Foam Talent (2021), the Royal Photographic Society Vic Odden Award (2021), Agitu Ideo Gudeta Fellowship (2020), the Jerwood/Photoworks Awards (2020) and was a finalist for the MAXXI Bulgari 2022 award. Her work can be found in the collections of LACMA, Los Angeles; Brooklyn Museum, New York; MA*GA, Gallarate; Autograph ABP, London; and Collezione Donata Pizzi.
Gosette Lubondo
Nata nel 1993, Gosette Lubondo vive e lavora a Kinshasa, nella Repubblica Democratica del Congo. Laureata in comunicazione visiva all’Accademia di belle arti di Kinshasa nel 2014, si è avvicinata molto presto alla fotografia su ispirazione del padre, fotografo
professionista. Il suo lavoro esplora il tema della memoria e la storia degli spazi fisici ma anche delle persone che li abitano. Attraverso sessioni e performance fotografiche indaga questioni legate alle vicende del proprio paese, alla propria storia e all’identità personale.
Le sue immagini sono state presentate in mostre personali e collettive, tra cui “Formes de la ruine”, Musée des beaux-arts, Lione, 2023; VIII Rencontres photographiques de Guyane, 2023; “Kinshasa (N)tongo”, KANAL-Centre Pompidou, Bruxelles, 2022; “Imaginary trip”, Fowler Museum at UCLA, Los Angeles, 2022; “Memoria: récits d’une autre Histoire”, FRAC Nouvelle-Aquitaine MÉCA, Bordeaux, 2021; “A toi appartient le regard et (...) la liaison infinie entre les choses”, Musée du Quai Branly – Jacques Chirac, Paris, 2020; “Homebound: A Journey in Photography”, Sharjah Art Museum, Emirati Arabi Uniti, 2020; “Congo Stars”, Kunsthalle Tübingen, 2019; VI Biennale de Lubumbashi, RDC, 2019; Addis Foto Fest, Addis-Abeba, 2018; “Héliotropisme”, collection Si particulière, Arles, 2017; Seven Hills Kampala Art Biennale, Uganda, 2016; “Lady by Lady”, Centre Wallonie-Bruxelles x Kin ART studio, Kinshasa, 2014; “Les Lieux”, Académie des beaux-arts, Kinshasa, 2013.
Nel 2021 ha ottenuto il Prix Maison Ruinart, assegnato a un artista emergente nell’ambito di Paris Photo. Nel 2017 ha svolto una residenza fotografica per il Musée du Quai Branly – Jacques Chirac. Le sue fotografie fanno parte di molte collezioni permanenti, tra cui KANAL Foundation, KANAL-Centre Pompidou, Bruxelles; FRAC Nouvelle-Aquitaine MÉCA, Bordeaux; Musée du Quai Branly –Jacques Chirac; MACAAL, Marrakech; Harn Museum of Art, Gainesville, FL, USA; Saint Louis Art Museum, MO, USA; Ministère des affaires étrangères, Kinshasa & Belgio.
Born in 1993, Gosette Lubondo lives and works in Kinshasa, Democratic Republic of Congo. A graduate in visual communication at the Academy of Fine Arts Kinshasa in 2014, she was inspired from a young age by the work of her father, a photographer by profession. Her work addresses the theme of memory and the history of spaces but also of people. Through her staging and photo performance, she questions the history of her country, her own history and her identity. Her work has been exhibited at several solo and group exhibitions and biennials such as “Formes de la ruine,” Musée des beaux-arts, Lyon, 2023; VIII Rencontres photographiques de Guyane, 2023; “Kinshasa (N)tongo,” KANAL-Centre
Pompidou, Brussels, 2022; “Imaginary trip,” Fowler Museum at UCLA, Los Angeles, 2022; “Memoria: récits d’une autre Histoire,” FRAC Nouvelle-Aquitaine MÉCA, Bordeaux, 2021; “A toi appartient le regard et (...) la liaison infinie entre les choses,” Musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris, 2020; “Homebound: A Journey in Photography,” Sharjah Art Museum, UAE, 2020; “Congo Stars,” Kunsthalle Tübingen, 2019; VI Biennale de Lubumbashi, DRC, 2019; Addis Foto Fest, Addis-Abeba, 2018; “Héliotropisme,” collection Si particulière, Arles, 2017; Seven Hills Kampala Art Biennale, Uganda, 2016; “Lady by Lady,” Centre Wallonie-Bruxelles x Kin ART studio, Kinshasa, 2014; “Les Lieux,” Academy of Fine Arts, Kinshasa, 2013. In 2021 She was awarded the Prix Maison Ruinart, which each year rewards an emerging artist exhibited at Paris Photo. In 2017, she won the photographic Residence of the Musée du Quai Branly – Jacques Chirac. Her work is part of several permanent collections, such as KANAL Foundation, KANAL-Centre Pompidou, Brussels; FRAC Nouvelle-Aquitaine MÉCA, Bordeaux; Musée du quai Branly – Jacques Chirac; MACAAL, Marrakech; Harn Museum of Art, Gainesville, FL, USA; Saint Louis Art Museum, MO, USA; Ministère des affaires étrangères, Kinshasa & Belgium.
Felicity
Hammond
Felicity Hammond è nata nel 1988 a Birmingham, nel Regno Unito, e attualmente vive a Londra. Ha conseguito un master in fotografia presso il Royal College of Art di Londra nel 2014 e un dottorato di ricerca sull’arte contemporanea presso la Kingston University di Londra nel 2021. Attraverso le sue opere e la sua ricerca, l’artista indaga il potere dei media fotografici, mettendo in luce la loro funzione rispetto all’impatto del paesaggio urbano e dell’estrazione di minerali. La sua pratica fotografica, che comprende l’installazione, il collage e la fotoscultura, si confronta con l’intreccio tra spazio digitale e spazio fisico. Dopo la prima mostra personale nel 2020-2021presso C/O Berlin e Kunsthal Extra City Antwerp, “Remains in Development”, l’artista ha esposto in mostre collettive presso musei e gallerie di tutto il mondo, tra cui il Fotomuseum Winterthur, il VOX Centre de l’image contemporaine Montreal, Higher Pictures New York e la Saatchi Gallery London. I suoi lavori sono stati nominati per numerosi premi, tra cui il Deutsche Börse Photography Foundation Prize (longlist, 2019). È stata premiata con il Lumen Art Prize (2018), il FOAM Talent (2016) e il BJP International
Photography Award (categoria Immagine singola, 2016). Il suo primo libro, Property, è stato pubblicato nel 2019 da SPBH. Hammond è attualmente docente senior del Master di fotografia presso la Kingston University; in precedenza ha insegnato presso la University of the Arts London, nel Regno Unito, e l’ECAL, in Svizzera.
Felicity Hammond was born in 1988 in Birmingham, UK, and is currently based in London. Hammond received an MA in Photography from the Royal College of Art in London in 2014 and a PhD in Contemporary Art Research from Kingston University in 2021. Through her art works and research, she investigates the power of photographic media, shining a light on its material relationship with territories such as the urban terrain and the planetary mine. Hammond’s expanded photographic practice spans installation, collage and photo-sculpture, acknowledging the ongoing entanglement of digital and physical space. After her first institutional solo exhibition in 2020-2021 at C/O Berlin and Kunsthal Extra City Antwerp, “Remains in Development,” she has exhibited her work in international group exhibitions at museums and galleries including Fotomuseum Winterthur, VOX Centre de l’image contemporaine Montreal,
Higher Pictures New York, and Saatchi Gallery London. Her work has been nominated for a number of awards, including the Deutsche Börse Photography Foundation Prize (longlist, 2019). She was awarded the Lumen Art Prize (2018), FOAM Talent (2016), and the BJP International Photography Award (single image winner, 2016). Her first book, Property, was published in 2019 by SPBH. Hammond is currently a Senior Lecturer in the MA Photography programme in Kingston University and has previously taught at University of the Arts London, UK, and ECAL, Switzerland.
