Lugares dentro de lugares. La Memoria en la composición arquitectónica CCJE Gaitán: Rogelio Salmona by Mauricio Salazar Valenzuela

Una exclamación de asombro “¡yo ya he visto esto!”, hecha en el protocolo de tesis llevó a hacer de la ‘Memoria’ el hilo conductor que habría de guiar el análisis del edificio inacabado para la sede del Museo Gaitán, constituyéndose ésta por momentos en el fin primordial. Sin embargo el resultado final puso en evidencia su papel instrumental y propició la aparición de otros temas entre los que quisiera destacar el ‘Museo de las Tipologías’, el ‘Panoptismo’ y los ‘Capricci’, que son temas realmente novedosos en este tipo de análisis. No es factible permanecer callado después de leer este trabajo [...] En síntesis, un excelente trabajo de investigación. Al final de su lectura estoy seguro de que aquellos que tengan la paciencia para leer y releer este largo, complejo e inacabado texto sentirán el placer de descubrir una obra de arquitectura en apariencia sencilla pero compleja y maravillosa a pesar de o quizás debido a su estado actual; de disponer de nuevos puntos de vista para comprender la obra de Rogelio Salmona en su conjunto y por último descubrir un procedimiento analítico extraordinariamente coherente y valido para estudiar cualquier tipo de obra arquitectónica. Pedro Mejía

Lugares dentro de lugares

Mauricio Salazar Valenzuela

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Lugares dentro de lugares. El rito de la Memoria en la composición arquitectónica

Mauricio Salazar Valenzuela 1977. Arquitecto y Magíster de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, con tesis laureada de maestría sobre ‘El rito de la Memoria en la composición arquitectónica’ Ha sido docente de la Universidad Nacional de Colombia, la Universidad de los Andes y la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Talleres de Composición Arquitectónica, teoría y representación de la arquitectura. Trabajó en investigaciones de la Maestría en Arquitectura de la Universidad Nacional, sede Bogotá. Miembro y conferencista de la Fundación Rogelio Salmona. Alterna la investigación con la práctica profesional. Actualmente viaja por Europa recorriendo y conectando lugares e imágenes de la Memoria. Trabajó en la oficina de Rogelio Salmona como arquitecto colaborador.

El rito de la Memoria en la composición arquitectónica. Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: Rogelio Salmona

NACIONAL

Mauricio Salazar Valenzuela

Colección Punto Aparte Punto Aparte es la colección que abre la puerta a las publicaciones de las tesis de posgrado de la Facultad de Artes y en general del área de las Artes de la Universidad Nacional de Colombia, y cierra un ciclo que inicia con la consolidación de un amplio número de programas de posgrado en todas la áreas de estudio, desde variados programas de especialización y maestría hasta el doctorado en Arte y Arquitectura. Escribir para Punto Aparte es entonces una posibilidad que tienen los estudiantes de los programas de posgrado de mostrar al público el trabajo que durante dos o más años han desarrollado a partir de sus reflexiones y del diálogo académico con profesores y estudiantes. Es una invitación a hacer parte de éste diálogo académico en el cual se debaten y argumentan muchos puntos de vista con el único objetivo de construir por medio del arte, una sociedad más igualitaria.

Lugares dentro de lugares El rito de la Memoria en la composici贸n arquitect贸nica. Centro Cultural Jorge Eli茅cer Gait谩n: Rogelio Salmona

Mauricio Salazar Valenzuela

maometane@yahoo.com mauriziosalazar@gmail.com

NACIONAL

© Mauricio Salazar Valenzuela, 2010 © Universidad Nacional de Colombia © Facultad de Artes. Sede Bogotá Colección “Punto Aparte” Primera edición, diciembre de 2010 Impreso y hecho en Colombia ISBN: 978-958-719-689-4

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia Salazar Valenzuela, Mauricio, 1977 Lugares dentro de lugares : el rito de la memoria en la composición arquitectónica. Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán : Rogelio Salmona / Mauricio Salazar Valenzuela. - Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2011 334 p. : il. -- (Punto aparte)

Tesis (Magíster en Arquitectura) -- Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes

Incluye referencias bibliográficas

ISBN : 978-958-719-689-4

1. Salmona, Rogelio, 1927-2007 - Trabajos arquitectónicos 2. Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán – Bogotá - Colombia 3. Composición arquitectónica 4. Memoria - Arquitectura I. Tít. II. Otro tít. El rito de la memoria en la composición arquitectónica III. Serie

CDD-21 720.1 / 2011

Rector: Moisés Wasserman Lerner Vicerrector Sede Bogotá: Julio Esteban Colmenares Montañez Decano Facultad de Artes: Rodrigo Cortés Solano Director Centro de Divulgación y Medios: Alfonso Espinosa Parada Maestría en Arquitectura. Dirección de tesis: Pedro Alberto Mejía Londoño. Codirector: Rodrigo Cortés Solano Diseño de identidad: Camilo Páez. Corrección de estilo: Ana María Montaña. Imagen carátula: Mauricio Salazar Valenzuela. Estado inconcluso del ‘Museo de las luchas populares’ Centro Gaitán. La Facultad de Artes no se responsabiliza por las ideas emitidas por los autores.

NACIONAL FAC U LTA D D E A RT E S

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni total ni parcialmente, ni entregada o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sin el permiso previo del autor.

A María, Darío, Rogelio y Állyda Balli: Espejos de imágenes, que me acompañan por infinitos lugares de mi memoria

¿Dónde estuve? Mis palabras me miran desde el charco de mi memoria. Brillan, entre enramadas de reflejos, nubes varadas y burbujas sobre un fondo del ocre al brasilado, las silabas de agua. Ondulaciones de sombras, visos, ecos, [...] y unos cuantos vestigios intestados. ¿Donde estuve? Octavio Paz. “Pasado en Claro”, Oídos con el alma...

Agradecimientos Estoy agradecido con muchas personas por ayudarme con esta investigación. La deuda con mis amigos y colegas es inmensa; sin nombrarlos a todos individualmente1, espero que acepten este sincero agradecimiento colectivo y el lugar que ocupan en mi memoria. Esta investigación “Lugares dentro de lugares, el rito de la memoria en la composición arquitectónica del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: Rogelio Salmona”, se construye a partir de múltiples nociones, de memorias, imágenes y lugares. Sin embargo, creo que el suceso más enriquecedor, tanto para mí como para la investigación es haber tenido la experiencia y oportunidad de trabajar como arquitecto durante dos años en la oficina de Rogelio Salmona Mordols; haber conocido su inalcanzable y apasionado rigor, su genialidad e intensidad con la arquitectura en el oficio y la teoría; haber conocido su inagotable vitalidad, aún en los momentos en que su enfermedad lo confrontaba; esa eterna vitalidad que superó la muerte. El día de su fallecimiento –aquel 3 de octubre– al estar trabajando en su oficina comprendí algo más de la memoria; pues hay personas que nunca mueren, como él y Gaitán; porque se alojan toman su lugar en la memoria individual, nacional y colectiva dentro del país, y fuera de él. Esta investigación se nutrió de una lectura amplia sobre todo lo relacionado con Jorge Eliecer Gaitán en donde recibí la colaboración de su hija la señora Gloria Gaitán, a quien agradezco el compromiso con el legado de su padre y la información suministrada para esta investigación sobre ‘El Exploratorio’. En el trascurso de la investigación intenté llenar, o entender las conexiones existentes entre diferentes cuestiones cotidianas y la obra de Salmona; luego, comprendí que había una conexión sensible entre la obra del arquitecto, la política participativa de Gaitán, el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, el tema del ‘arte de la memoria’ y la arquitectura. Animado por lo que parecía un ligero progreso, comencé a escribir so 1

Tania Maya, Fernando Amado, Yaneth Alarcón, Yezid Ropero, Catalina Parra, Nelly O y María Elena Salazar…

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares bre la memoria del proyecto, la arquitectura pública de Salmona, la ruina, el tipo, el rito, el silencio y sobre la emoción de Gaitán. En la investigación se dio un cambio de velocidad favorable, por mi vinculación a la oficina de Salmona. Sus dibujos, esquemas, planos, proyectos y anécdotas, que tanto admiramos, hacían parte del trabajo cotidiano. Todos los días en su oficina, entre los proyectos, las composiciones y los dibujos, casi sin percatarme, fui actualizando la investigación, soldando conexiones, reescribiendo una obra más abierta a nuevos rumbos; mucho de lo que parecía oscuro, encontró una mejor claridad gracias a la comprensión de la visión, más natural y racional sobre Salmona.

Una vista desde la oficina-taller de Rogelio Salmona

Agradecimientos

[ 11

Me gustaría expresar mi agradecimiento a María Elvira Madriñan Saa, esposa de Rogelio Salmona, por la ayuda constante y la rigurosa enseñanza que recibí en la oficina; le agradezco inmensamente por permitirme utilizar información valiosa y exclusiva en la construcción de esta investigación y por el interés, que tanto María Elvira como Rogelio mostraron siempre por este trabajo de tesis. Recuerdo a Rogelio y su pregunta insistente: ¿Cómo va la tesis Mauricio? eso ya la tiene lista! También recuerdo cuando le pedí una entrevista para hablar sobre el Centro Gaitán. Pasaron los días. Y al parecer de manera intencional, Rogelio me la concedió el 9 de abril, día de la memoria del Bogotazo, por lo místico y oportuno de la fecha. Fue muy grato estar en aquel templo donde Salmona hace su magia, mueve sus manos, que expresan todos los lenguajes y hace que la historia, la geografía, la cultura y la memoria se conviertan en arquitectura. Agradezco a Rogelio esta oportunidad que me dio. La deuda es enorme. Han sido muchos quienes se han esforzado por descifrar mis avances y borradores, poco claros y difíciles. Estoy particularmente agradecido por el interés, rigor e intensidad de mi director de tesis Pedro Alberto Mejía y mi codirector Rodrigo Cortés, porque ellos han padecido, en gran medida y durante más tiempo, esta novedosa tesis sobre Salmona y la ‘Memoria’; a ellos les agradezco por aportarme lecturas provechosas desde el primer borrador. Por ejemplo, “La Mémoire Collective” de Maurice Halbwachs y otras sobre Boullée, Piranesi, Le Corbusier, Aldo Rossi, Manfredo Tafuri, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Umberto Eco, Aby Warburg y Gaitán, entre otras. Rodrigo y Pedro se han ocupado de la lectura exhaustiva de todo el material en cada una de las fases; lo que me ha animado a seguir intentándolo, desde los primeros días, hasta ahora. Leyeron y discutieron mis borradores, vigilando constantemente mis avances, ausencias o falta de progresos, alentándome con su intenso interés y su crítica; ya que en la elaboración del texto sobre el tema de la ‘Memoria’ tuve dificultades, pues el tema al estar conformado y alimentarse de imágenes, hace que se vuelvan cortas y reiterativas las palabras. Entiendo ahora por qué Simónides llamó a la pintura poesía silenciosa y a la poesía, pintura

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares que habla, análogo a lo que decía Salmona “la arquitectura es música silenciosa”. Agradezco a los jurados Silvia Arango, Fernando Arias y Benjamín Barney; los conceptos sobre esta tesis fueron muy pertinentes, esmerados y elocuentes, y permitieron llevar a buen término esta investigación. Que espero sea útil, tanto para estudiantes como para profesores, porque muestra ‘la puerta de la memoria’, no como esa puerta antigua, inaccesible, y que sólo mira hacia atrás; sino como aquella puerta del presente, puerta abierta de par en par, que todos atravesamos, y donde se producen los intercambios entre pasado, presente y futuro, que se concretan en el proyecto arquitectónico. Finalmente, ahora que ha llegado a término esta fase de la investigación de tesis, que no termina en la última página, al contrario, cada punto de inserción resulta ser un comienzo, un lugar inesperado y un punto de continuación como la memoria. Agradezco y dedico esta investigación de tesis a mi familia, a mis maestros, a Rogelio Salmona y a Jorge Eliécer Gaitán, porque como dijo Newton: “Si he logrado ver más lejos, ha sido porque he subido a hombros de gigantes”. Maurizio Salazar Valenzuela, abril 2008.

Rogelio Salmona Mordols

Mapa –rizoma- mnemónico del contenido y los itinerarios en la investigación.

Prefacio. Comentarios de un lector. Pedro Mejía

[14]

Introducción [22] El Centro Gaitán, objeto de análisis arquitectónico

[34]

Memoria, composición de lugares

[46]

I. Lugar Des-compuesto [70] La Ruina: De-función como rito

[71]

1. Proceso del proyecto

[79]

Proyecto descompuesto 1988-2008-¿?

[79]

La ciudad, el locus de la memoria colectiva

[84]

Tres proyectos con una misma ley de formación: 1979-1980-1983

[88]

2. Procesión del proyecto

[91]

1. Primera ‘imagen’ 1979: Museo de tipologías edificatorias [94] 2. Segunda ‘imagen’ 1980: Teatro

[98]

3. Tercera ‘imagen’ 1983: Templos

[100]

II. Lugares Compuestos

[106]

1. Locus de fragmentos: Museo de tipologías edificatorias [107]

Primera etapa del proyecto: 1979 [107] La ciudad y la geografía en el edificio

[111]

El orden popular

[118]

Disposición de las ruinas

[124]

2. Locus con escenario panóptico: Teatro

[148]

Segunda etapa del proyecto: 1980-1982 [148] Teatro de la ciudad

[152]

Lo público en el Panóptico

[164]

El ‘Panoptismo’: inducir al ritual de congregación pública [176]

3. Locus de rituales superpuestos: templos

[190]

Tercera etapa del proyecto: 1983-84-87-2008-¿? [190] Procesión por dentro: Arquitectura excavada

[197]

Procesión exterior: arquitectura ceremonial

[206]

Rituales de ciudades superpuestos

[215]

III. Lugar Re-compuesto [224]

Salmona: una forma particular de componer [225] 1. Memoria universal arquitectónica: la imaginación como re-creación [230] 2. Memoria colectiva: el monumento habitable [264] 3. Memoria individual: la emoción como lo racional exaltado [279] Bibliografía y otras fuentes

[306]

Anexos [313] ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…” Diálogo con Rogelio Salmona Mordols

[314]

ANEXO 2. Carta enviada por Rogelio Salmona al alcalde de Bogotá Luis Eduardo Garzón [330]

[ Prefacio

c Comentarios de un lector

Museo de las Tipologías y Capricci

Existe entre éllos alguna similitud en la medida en que ambos son productos de una actividad combinatoria, pero mientras que el primero se refiere a la forma, el segundo se refiere a la imagen.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Pero, se pregunta uno, ¿serán estas combinaciones aleatorias?. ¿Las distintas tipologías subsisten yuxtapuestas una a la otra? o ¿se habrá originado una nueva tipología? ¿quizás la que Martí Arís denomina reticular? o ¿quizás lo que Deleuze llama Rizoma? ¿Cómo existen aquellas imágenes que dieron origen a la exclamación inicial para que puedan reconocerse en un edificio que tiene una expresión bastante homogénea? ¿Será que el rostro visible de los edificios está compuesto por unos elementos que son sustantivos o permanentes y otros que son adjetivos o cambiantes, siendo los primeros los que permitirían responder acaso este interrogante y quizá también explicarse cómo podrían coexistir tiempos distintos en los edificios y en la misma ciudad como se ve en los dibujos de Salmona?

Panoptismo Es sin duda el más atrevido y también el más sugestivo de los tres. El teatro y el templo son los edificios arquetípicos de los que se vale el autor para introducir el tema. Sin embargo también aquí subsisten muchas preguntas: ¿se podrá hablar de “espacio panóptico”? ¿es aplicable la definición de panóptico como aquello que anula la relación “ver sin ser visto” a cada uno de los patios–plaza ó a estos en su conjunto? Seguramente con intención de mostrar la operación realizada durante la ejecución del proyecto se muestra cómo el anfiteatro, en torno al que estaba organizado, en la segunda versión se transforma: se suprimen las graderías para el público no con el objeto de eliminar a este sino de transformarlo en actor. Luego ese gran espacio se fragmenta y las partes resultantes se disponen sobre el eje procesional del templo. Tomados independientemente el teatro y el templo, quizás podríamos hablar de espacio panóptico; pero ahora que estos subyacen imbricados uno en el otro, ¿podremos seguir hablando de lo mismo? ¿Dónde estaría entonces el panoptismo? Recordemos lo que se dice en el texto: “el espacio panóptico más que espacio de visibilidad es un mecanismo de poder, de inducir una voluntad”. Allí es cuando pensaría uno que el actor –o mejor, los actores– se pondría en movimiento desplazándose a lo largo de un recorrido complejo en el que no solo hay escenarios abiertos sino cubiertos y no solamente a nivel

Prefacio

[ 17

sino también abajo y arriba; entonces ¿dónde estaría localizado el dispositivo panóptico? Quizás en ningún sitio del edificio; quizás esté afuera, ¿entonces donde? Quizás en el único lugar desde el que “se podría ver sin ser visto”… ¿y desde dónde emanaría la orden, o mejor aún, la invitación a recorrer este museo que contiene la memoria de Gaitán...? En síntesis, un excelente trabajo de investigación. Al final de su lectura estoy seguro de que aquellos que tengan la paciencia para leer y releer este largo, complejo e inacabado texto sentirán el placer de descubrir una obra de arquitectura en apariencia sencilla, pero compleja y maravillosa a pesar de o quizás debido a su estado actual; de disponer de nuevos puntos de vista para comprender la obra de Rogelio Salmona en su conjunto y por último descubrir un procedimiento analítico extraordinariamente coherente y valido para estudiar cualquier tipo de obra arquitectónica. Pedro Mejía

[ Introducci贸n

y “Yo apelo para hacer arquitectura a la memoria, de lo que he visto, recorrido, leído y estudiado. La armonía que he encontrado en algún lugar del mundo, en arquitecturas que me han emocionado, que he dibujado y guardado en mi memoria me sirven, me ayudan para que las dudas e incertidumbres que tengo al iniciar un nuevo proyecto, un proceso de diseño, se aclaren y obtener alguna certeza. Toda obra del pasado, o del presente, que me ha conmovido me ha servido de inspiración. Siento además que continúo una tradición de recrear lo que otros a su vez han recreado. No invento. Continúo. Sin memoria no hay poesía. […] Todo lugar, ya sea natural o arquitectónico, que deja entrever un misterio, un sortilegio y que conservado en la memoria colectiva inspira veneración y conmueve, es sacro. […]Al hacer arquitectura, es mi deseo volver el tiempo presente por sus realidades sensibles: ritmo, movimiento, errancia, variaciones, como lo hace la música, así como las virtudes del tiempo: recuerdos, nostalgias, y memoria, sobre todo memoria”.2 Rogelio Salmona.

Costruire in Laterizio, nro. 95, Architettura latino americana, “Un’azione a favore della città: Rogelio Salmona”. Entrevista realizada por Claudio Renato Fontane, pp 42-46. Resaltado por el autor.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Cuando visité por primera vez el edificio –inconcluso– del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, que fue proyectado por Rogelio Salmona, tuve la impresión de que estar en él era como estar en un lugar “ya conocido”, “ya vivido”, “ya visto”. Esta experiencia inquietante indujo las siguientes cuestiones ¿Por qué y cómo pudo generarse esta extraña experiencia sin haber estado en él antes, sin conocer sus planos, axonometrías, imágenes, descripciones e interpretaciones?, ¿qué elementos y qué instrumentos intervienen –en la composición arquitectónica y en particular en este proyecto– para que se produzca este acontecimiento? Si se trataba de un reconocimiento, ¿Qué elementos, imágenes, lugares, ritos –eventos, actividades- o formas lo agenciaban y qué permitía que se produjera? Frente a estos interrogantes y con el propósito de analizar el proyecto, advertí que al menos, y como punto de partida, dos cuestiones se ponían en juego y se encontraban imbricadas; una, intentar develar en qué consistía o en qué recaía lo inquietante de tal experiencia, en la que se unían la familiaridad y la extrañeza frente al proyecto; y, segundo, encontrar el camino para emprender su análisis. Hoy, a cierta distancia del primer encuentro que tuve y después de cierto camino andado durante el análisis, también advertí que la respuesta se encontraba en el mismo proyecto, en sus imágenes y lugares, que se presentaban como su argumento: Salmona usa la memoria para definir la forma del edificio. Con ello, advirtiendo que la memoria, […] no sólo pertenece a la retórica sino a todas las artes y profesiones, todas las cuales tienen necesidad de ella […] ¿Qué es la memoria? La memoria es un glorioso y admirable don de la naturaleza, por el cual recordamos las cosas pasadas, abrazamos las cosas presentes y contemplamos las cosas futuras por su parecido con las pasadas.3

Yates, F.A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 78.

Introducción

[ 25

Por lo anterior, el camino para emprender el análisis o el tema central de estudio es la memoria4, abordada específicamente como instrumento en la composición arquitectónica, teniendo en cuenta que ‘su operatividad depende de la actividad combinatoria que le subyace y es propia de la imaginación’. En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán la memoria es el medio para abordar, analizar y comprender el proyecto, porque surgió intrínsecamente de la experiencia en el edificio. Además la Memoria es un tema importante en la disciplina de la arquitectura,5 al cual no se le ha prestado un adecuado estudio, a pesar de que arquitectura y Memoria tienen como punto de unión ‘el lugar’ o ‘locus’,6 porque las dos se inscriben en ellos. Así mismo, la experiencia en el proyecto ‘inconcluso’ proyectado entre los años 1979 y 1987, cuya construcción se inició alrededor de 1988, ha constituido parte fundamental del proceso, y la idea de la ruina7 ha jugado un papel importante, en virtud de la doble lectura que se hace de ella: como parte de un método, que permite develar al edificio, y como elemento que conforma la composición arquitectónica.

Este tema ‘memoria’, central en la tesis, sugerido por la experiencia en el proyecto; en la presente investigación se escribirá con mayúscula ‘Memoria’, cuando se refiera al concepto y método del arte de la memoria explicado en el aparte “Memoria, composición de lugares”. 5 “Pocos saben que los griegos, que inventaron muchas artes, inventaron también un arte de la memoria que, al igual que las otras artes, pasó a Roma, de donde descendió a la tradición europea. Este arte enseña a memorizar valiéndose de una técnica mediante la que se imprimen en la memoria lugares e imágenes. Por lo común, se la ha clasificado como mnemotecnia, capítulo de la actividad humana que en los tiempos modernos carece más bien de importancia. Pero en la época anterior a la imprenta el adiestramiento de la memoria era de extraordinaria importancia; y, por otro lado, la manipulación de imágenes en la memoria ha de involucrar, en cierta medida, a la psique como un todo”. Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 9, subrayado por el autor. 6 Locus es lugar en latín, su plural Loci significa lugares. 7 En la presente investigación la palabra ‘ruina’ se escribirá con mayúscula ‘Ruina’, cuando se refiera al concepto de la ‘De-función’ explicado en el aparte “La Ruina: De-función como rito”, y cuando aluda a la primera ‘lectura’ de la ruina ‘ruina al revés’ que es parte de un método e instrumento interpretativo que permite develar al edificio.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Proyecto ‘inconcluso’ del Centro Cultura Jorge Eliécer Gaitán.

En cuanto a lo primero, la lectura de la ‘ruina’ apunta a la relación que puede establecerse entre ella y el proyecto arquitectónico, ya que el proyecto de estudio es una ‘ruina al revés’, porque el edificio no cae en ruina después de haberse construido, sino que alcanza el estado de ruina antes de construirse. Así, entonces, esta relación con una ruina, por su carácter de objeto descompuesto, desarticulado, abriga o contiene en sí la idea de proyecto y que, inscrita en el marco del análisis se propone como un mecanismo que permite acceder al proyecto, aproximarse a la comprensión del proceder, que ha guiado su realización y a la identificación –reconocimiento– de las partes que lo componen y que, justamente, por su estado de permanente interrupción se dispone como un instrumento interpretativo, lo cual hace posible su recomposición, incluso, más allá del hecho de que el proyecto en mención se encuentre aún sin terminar. En la segunda lectura, la relevancia que aquí cobra la idea de ruina radica en la presencia que tiene en el proyecto; conforme a su participación en él como una referencia tomada

Introducción

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de otras ‘arquitecturas ejemplares’, denominadas en este caso precisamente como ruinas8, las que atravesadas sólo por el tiempo, deshabitadas y sin función, casi desmaterializadas por la simbiosis entre arquitectura-tiempo y naturaleza; connotan este destino de continuidad en la arquitectura.

Simbiosis entre arquitectura, tiempo y naturaleza. Ruinas del Palacio de Palenque -A. Maudslay-, teatro en Delfos y Teatro Marítimo en Villa Adriana.

La forma y disposición particular que adquieren tales referencias arquitectónicas –a partir de su reinterpretación– en el proyecto remiten, también de una forma singular, a esas formas conocidas y/o experimentadas; se trata de una relación de correspondencia formal, de una equivalencia, que no se funda en la relación que vincula a las formas idénticas, sino en los ritos o actividades –eventos- acontecidos en ellas. Así, tal asociación además de soportarse en la preexistencia de las formas a las que en su operación remite, debe, del otro lado, encontrar correspondencia con aquellas que habitan en la memoria, que no siendo idénticas poseen algo que permite su reconocimiento, pues han sobrepasado la memoria individual instalándose e integrando la memoria colectiva. Esto se explicará más adelante, pero se podría adelantar que se trata de aquella operación que permite, por cierto rasgo de familiaridad entre las formas en juego, establecer su relación arquitectónica, ya sea por yuxtaposición, transposición o por sustitución, acto que constituye la analogía y la metáfora; que de este modo emergen en la arquitectura como acontecimiento de aparición 8

Rogelio Salmona dice: sólo una buena arquitectura será una bella ruina, porque será juzgada por el tiempo.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares de otras arquitecturas en el presente, lugar de de las presencias, encuentro memorable de los tres tiempos –pasado, presente y futuro– en la composición arquitectónica. A partir de la experiencia de un acontecimiento de este tipo, al que necesariamente el enfrentamiento con la arquitectura convoca, y de las preguntas que suscita, ha surgido, en gran medida, este trabajo y el planteamiento de una hipótesis, que se mantuvo como una premisa indeclinable: el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán contiene ‘lugares dentro de lugares’, producto del rito de la memoria que ha marcado la experiencia y procedido en la composición arquitectónica. En efecto, experimentar lugares, arquitectura en viajes y hacer que formen parte de nuestra memoria, constituye una de las herramientas más efectivas en el aprendizaje de la composición arquitectónica. La lectura emocionada de los grandes ejemplos de la arquitectura, las ciudades, los monumentos, las viviendas y sobre todo de las ruinas, ha construido nuestro acervo arquitectónico; es decir, la memoria universal arquitectónica.

Viaje de Rogelio Salmona a la Acrópolis de Atenas (2005); al fondo el Partenón. Fotografía de María Elvira Madriñan.

Introducción

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De igual forma, Rogelio Salmona construyó su conocimiento arquitectónico, experimentando lugares, midiendo espacios, que le enseñaron a ver, mirar la arquitectura y a emocionarse con ella; con ‘viajes’9 por la arquitectura Renacentista, Románica, Clásica, Islámica, Barroca, prehispánica, entre otras, las cuales guardó en su memoria y dibujó en cuadernos de viaje10. Así, su conocimiento de la Sabana de Bogotá se mezcló con otros lugares, arquitecturas y ciudades; colaborando en la composición del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, otros proyectos y ‘paisajes inventados’.11 De esta manera, abordando el tema del ‘arte de la memoria’ –lugares e imágenes– racionalmente, como se expondrá en la investigación: el recuerdo de los lugares en una disposición ordenada es esencial para una buena memoria, como lo muestra el apartado ‘Memoria, composición de lugares’.

‘Cuaderno de viaje’ de Rogelio Salmona, dibujos de Siena.

En un dialogo-entrevista realizado por el autor, Rogelio Salmona dice acerca de la influencia de los viajes en la composición arquitectónica y en la composición de ‘paisajes inventados’. Ver anexo. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 Carnet de route, con dibujos de viajes por países como Italia, Francia, Grecia, España, del norte de África, México, Perú, entre otros, y con recorridos por arquitecturas ejemplares que tanto Le Corbusier como su maestro de sociología del arte P. Francastel le recomendaban mirar –apropiarse de ellas-. Algunos dibujos de Rogelio Salmona, llamados por él ’paisajes inventados’ se relacionan con el tema de la Memoria subjetiva y extraracionalmente, como se muestra en el apartado ‘Capriccio: lugares dentro de lugares’

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

“Paisajes inventados” dibujo de Rogelio Salmona.

De acuerdo con ello que convoca el tema de la Memoria, uno de los objetivos es mostrar cómo el componente subjetivo –experiencia (lugares) y emoción (imágenes)– se presenta como uno de los elementos fundamentales y particulares en el proceso de composición del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, lo cual se deriva de la experiencia autobiográfica del arquitecto,12 y que es posible extraer, hasta cierto punto, mediante el análisis arquitectónico, dado que se concreta en la propia arquitectura, como parte de una operación racional. En esta intención se tiene en cuenta la particularidad que representa el proyecto, en especial la facultad de ofrecerse como material de análisis arquitectónico. Donde su especificidad puede considerarse como una ‘Lección de Arquitectura’, de la que se intentará desentrañar, entre otras, la respuesta a la pregunta13 . ¿Cómo puede llegar la construcción lógica de la arquitectura a la composición y donde se encuentra con el momento personal o autobiográfico? ***

La experiencia autobiográfica debe comprenderse cómo un proceso implícito y particular del desarrollo de ciertos proyectos arquitectónicos; así, en el análisis de un proyecto no debe confundirse con la caracterización del arquitecto. Rossi, Aldo. Citado en Cortés, R. (s.f.). Como proceder para un análisis proyectual en arquitectura, notas y comentarios fundados en las propuestas del racionalismo exaltado”. Bogotá. Texto inédito.

Introducción

[ 31

Este documento se ha dividido en tres partes, las cuales se desarrollan luego de un ‘estado del arte’14 imprescindible para este proyecto un tanto desconocido y olvidado, y el ‘marco teórico’15 ‘Memoria, composición de lugares’ sobre el arte de la memoria y su relación con la arquitectura:

Proyecto a construir del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán; maqueta realizada por el autor de la investigación.

En la primera parte ‘Lugar Des-compuesto’, se introduce el camino del análisis partiendo del estado –descompuesto, inconcluso–, del proyecto haciendo una aproximación local con la ciudad –el locus de la memoria colectiva– para luego, ver su relación más universal con el proyecto a partir de las etapas del mismo, cada una de las cuales se identifica con una búsqueda particular y una manera de aproximarse desde la arquitectura a la Memoria, interpretada y representada en los tipos edilicios: museo, teatro y templos. En la segunda parte, ‘Lugares Compuestos’, los anteriores tipos edilicios se proponen como punto de partida, para componer los lugares: Locus de fragmentos, Locus con escenario panóptico y Locus de rituales superpuestos, a través de algunas operaciones, propias de la Memoria en el desarrollo del proyecto; estos lugares de la memoria al partir de las mismas etapas del proyecto, empiezan mostrando de manera general una ‘descripción’ de la etapa y luego, una ‘prescripción’, que

14 15

Apartado ‘El Centro Gaitán, objeto de análisis arquitectónico’ /El proyecto/El tema Apartado ‘Memoria, composición de lugares’

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares es el cuerpo argumentativo del locus. Y en la ultima parte, ‘Lugar Re-compuesto’ se combinan los lugares anteriores en un único discurso o texto prescriptivo: ‘Salmona: una forma particular de componer’, que representa cómo la memoria se hace una herramienta de composición en el edificio del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. En la estructura o camino que recorre el documento puede comprender más de una perspectiva, por la aleatoria combinación que se puede hacer entre los lugares compuestos, recompuestos y descompuestos, y la obra del arquitecto, toda vista a través –a la luz- del proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Esta pluralidad permite que todas las interpretaciones y ‘analogías’ circulen libremente, sin que ninguna de ellas prevalezca sobre las demás, es decir, no se construye en función del sentido último. Ya que el tema de la memoria, en las dos primeras partes del documento muestra a la arquitectura como instrumento de la Memoria, porque en ella se pueden inscribir sus imágenes, sus analogías, la primacía de las referencias y repertorios de arquitecturas que puedan ir construyendo argumentos diferentes –lugares variados–, que confluyen al final, para construir un argumento general: ‘Rogelio Salmona apela a la memoria para componer arquitectura’. Pero en ese punto cuando los diferentes discursos –argumentos– empiezan a unificarse, a consolidar una idea de memoria absoluta, -en la tercera parte del documento- todo tiende hacia el grado cero porque con un sólo ‘discurso’ –argumento–, ahora la memoria es herramienta para hacer arquitectura, ya que el argumento se descongela en múltiples referencias de arquitecturas. De esta manera, el proyecto de estudio es una obra abierta, al igual que el tema de la memoria, porque no busca un congelamiento, un resultado definitivo que bloquee y le merme continuidad, así la meta de esta investigación no es el principio, ni su final, la meta es el camino que se recorre por la memoria que generará preguntas, lugares, otros proyectos y memoria, sobre todo memoria.

anรกlisis arquitectรณnico

[ El Centro Gaitรกn, objeto de

“Los poetas inmaduros imitan, los maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que han tomado; los buenos poetas lo transforman en lo mejor, o algo diferente. El buen poeta suelda lo robado en una totalidad de sentimiento que es única, totalmente distinta de aquello que rompió”.16

Diversas motivaciones entran en juego cuando se elige un proyecto arquitectónico con miras a su análisis. La elección del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán obedeció, en primera instancia, al interés que despertaba la idea de lo público desarrollada en la obra de Rogelio Salmona; lo público ha estado presente en la mayoría de sus proyectos y ha llegado a cobrar un papel central en sus últimas obras, donde se advierte el logro de su materialización en formas particulares que caracterizan, de cierta manera, su arquitectura.

Elliot, S. Citado en Waisman, S. 2005. Borges y la traducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, p. 165.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Las cubiertas de sus edificios, convertidas en terrazas que se recorren, que reflejan la intención de prolongar o trasladar el espacio público de la ciudad a un edificio, y la sucesión de patios conectados por recorridos, constituyen unos de los principales espacios abiertos que denotan lo público, y que han sido recurrentes en los proyectos recientes de Salmona como: Equipamiento Comunal Nueva Santafé (1994-1996), Edificio de Posgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia (1995-2000), la Biblioteca Virgilio Barco (1999-2001) y El Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura Económica (2004-2007), en Bogotá. La reiteración de estos elementos y el desarrollo que han tenido estas obras son también un indicador de la sistematización del pensamiento de Salmona en torno a la composición arquitectónica, en la medida en que se han dispuesto y combinado de una forma particular y diferente, en cada caso, los elementos que la constituyen en respuesta a un objetivo o intención. Con el propósito de hacer un seguimiento al proceso que el arquitecto había realizado, se hizo una primera aproximación a las obras y proyectos donde este aspecto fuera sobresaliente. En este recorrido, grosso modo, se llegó al proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán (1979- ), al encontrar que era un proyecto un tanto desconocido, comparado con la mayoría de proyectos de Salmona, el interés por su estudio se amplió. Estas circunstancias, acompañadas de la reflexión disciplinar en torno al aprendizaje y la enseñanza de la arquitectura, en el marco de la Maestría en Arquitectura,17 fueron los primeros criterios de elección del proyecto y de acercamiento a su análisis. Dado un paso más en la aproximación al proyecto, mediante la experiencia, tales aspectos fueron superados por lo que podría llamarse una intuición o serendipia18 que revelaba fortuita 17

Maestría en Arquitectura –segunda cohorte– coordinada por Rodrigo Cortes Solano. De la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Serendipia, es un hallazgo –científico– afortunado e inesperado que se ha realizado accidentalmente. El arquitecto Jean Nouvel y Jean Baudrillard dicen al respecto. “JB: […] Es el hecho de buscar algo y encontrar completamente otra cosa […] ¡Lo esencial es haberlo buscado!; JN: En

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y anticipadamente la presencia del rito de la memoria en la composición arquitectónica, porque evocaba en la experiencia otras arquitecturas y lugares. Lo que se convirtió, en la hipótesis de esta investigación. El avance por este camino evidenció que, en efecto, este proyecto es un caso ejemplar del proceso que implica la composición arquitectónica, porque en su forma se ve que hay una búsqueda generada por el tema, los instrumentos y demás elementos involucrados en la proyectación; lo que obedece, entre otras, a la articulación compositiva de la estructura formal, general y singular –del todo y sus partes–, al igual que lo racional y lo subjetivo sintetizado en la propia arquitectura. Igualmente, se advirtió que la particularidad del proyecto no sólo recae en la facultad de ofrecerse como material de análisis arquitectónico, sino también y en gran medida, en el hecho de que es el resultado de una forma particular de componer. Con estos indicios y en concordancia con los objetivos planteados, se emprendió la investigación, cuya primera etapa requirió establecer un ‘estado del arte’ en cuanto a la información existente y estudios previos del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán desde el punto de vista arquitectónico. Los criterios de clasificación que primaron en la selección, revisión y confrontación de la bibliografía y demás fuentes consultadas fueron: primero ‘el proyecto’, aquellas que suministraran datos generales sobre el proyecto; segundo ‘el tema’, las que aludieran al proyecto en relación con su composición arquitectónica, donde se privilegiaran las que denotaran la relación entre lo racional y emotivo –pensamiento y experiencia– en el proceso de composición e, igualmente, las que hicieran referencia al lugar (locus y loci) como un elemento fundamental en la relación urbana y la composición el fondo, se busca algo, pero nunca se sabe qué. Cuando se busca, todo va bien…por fortuna, en arquitectura no hay nunca una sola respuesta correcta […] En las conferencias sobre arquitectura, uno escucha a menudo esas recetas de cocina que conducen a la creación de un edificio. No hay siempre necesidad de decir cómo se ha hecho algo, de revelar la estrategia de la arquitectura, pero sí la de crear el misterio indispensable para una cierta seducción”. Novel. J, Baudrillard. J. 2001. Los objetos singulares, Arquitectura y filosofía. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. p. 112. Resaltado por el autor.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares del proyecto. También las referentes a Jorge Eliécer Gaitán Ayala como tema del proyecto que, como se apreciaría luego, constituía un vínculo –casi indisoluble– con la idea de lo público y la experiencia autobiográfica de Salmona, y tercero ‘la Memoria’, los referentes al tema del arte de la memoria condensadas en ‘Memoria, composición de lugares’ De acuerdo con lo anterior, y según un orden cronológico, las principales publicaciones que se consideraron relevantes para esta investigación, por cuanto contribuyeron a la identificación de aquellos elementos, así como al conocimiento y análisis del proyecto fueron: “Radiografía de un proyecto”,19 de Silvia Arango; “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”;20 “Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar”,21 de Germán Téllez; “Arquitectura Liberal”22 de Gloria Gaitán; “Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos”23 y “Cita irrevocable con el patrimonio Gaitanista”,24 entre otros periódicos, revistas y entrevistas, que hablan de esta última relación entre el edificio y Gaitán. Es necesario aclarar que estas fuentes consisten en reflexiones hechas a partir de enfoques diferentes sobre el proyecto, que apuntan a propósitos diversos y que, en rigor, no constituyen estudios o análisis arquitectónicos; sin embargo, representan un aporte al alcance de los objetivos de este trabajo y del análisis que se persigue. Tal cuestión exige, también, ir más allá de lo que hasta ahora se conoce. Sin duda, esta indagación permitirá fortalecer el eje argumentativo de esta investigación y, de cierta forma, contribuirá a justificar la pertinencia de la misma para el campo de investigación en que ésta se inscribe.

19 20 21 22 23

Arango, S. “Radiografía de un proyecto”. Revista Proa 318, mayo de 1983. Bogotá. Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa 336, octubre de 1984. Bogotá. Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar. Bogotá: SomoSur. Gaitán, G. 1990. Arquitectura liberal. Bogotá: Arco. V.V.A.A. 2006. Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos/ Bogota D.C. y Cundinamarca. UN periódico, nro. 91. “Cita irrevocable con el patrimonio Gaitanista”. Bogotá: 30 de abril de 2006.

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El proyecto “El arquitecto que mira a las Ruinas imita, innova, no rechaza lo antiguo, sintiéndose él mismo antiguo – coautor con los antiguos–, ni lo nuevo, siendo también él nuevo, constructor del presente”. 25

Proyecto Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, propuesta final.

Acorde con esta intención, en la primera publicación que apareció sobre el Centro Gaitán “Radiografía de un proyecto”, de Silvia Arango de 1982, es posible advertir cómo el proyecto sugiere su propia lectura;26 así, la autora llega a afirmar cómo: En la concepción de un objeto arquitectónico hay dos instancias creativas. La primera ‘Impulso del espíritu’, la cual son 25 26

Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1, p. 43. Al respecto, cabe señalar que la escogencia del Centro Gaitán por parte de la autora es providencial, dado que para ese momento era el proyecto que estaba realizado Rogelio Salmona y por lo tanto ella podía acceder más fácilmente a los esquemas y dibujos. Silvia Arango es explícita en este sentido. Firma que el artículo podría haberse ocupado de otro proyecto, pues la publicación se dirige especialmente para estudiantes, y el objetivo primordial es mostrar cómo se desarrolla un proyecto.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares mezcla de objetivos generales, circunstancias históricas y autobiografías. […] Y la segunda, el proceso de diseño o proyectación, la mecánica del mismo proyecto, llamado también en términos generales el oficio del arquitecto.27 Esta observación denota la existencia de un aspecto propio del proyecto como el núcleo emocional –impulso del espíritu–. Previo a ello, la autora había señalado su propósito de demostrar “que no basta con la habilidad creativa; es necesario desarrollar instrumentos laboriosos para el ejercicio de un oficio que esconde, tras su aparente simplicidad final, un intrincado, lento, y casi nunca comprendido proceso de elaboración”,28 con esto indica cómo el proyecto obedece al desarrollo de un método, donde se conjugan ciertos elementos como: dimensionamiento de áreas, atención al programa, permanencia de una idea directriz, definición general, diseño perceptual (ejercicio del transeúnte), 29 etc. Sin embargo, en lo que respecta al aprendizaje de la arquitectura, y en particular en este proyecto, el reconocimiento de un método y la identificación de estos elementos, aunque representan un aporte importante para la aproximación al proyecto, resultan insuficientes, dado que el aprendizaje sólo es posible a través del análisis arquitectónico. La publicación “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán” (1984) se compone de dos partes, en la primera, Gloria Gaitán30 expone el planteamiento conceptual del proyecto y en la segunda, se presenta una conversación entre los arquitectos Rogelio

27 28 29

Arango, S., op. cit. Ídem. El ejercicio del transeúnte es análogo a lo que se debe hacer en los lugares mnemónicos, sugerido en el ‘arte de la memoria’, “Hemos de pensar al orador antiguo como desplazándose, en su imaginación, a través de su edificio de la memoria mientras realiza su discurso, sacando de los lugares memorizados las imágenes que ha alojado en ellos. El método asegura el orden correcto en que se han de recordar los puntos, ya que la secuencia de los lugares dentro del edificio fija el orden”. Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, pp. 18-19. Resaltado por el autor. “Políticas del Centro Gaitán” escrito por Gloria Gaitán, hija de Jorge Eliécer Gaitán y Directora del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.

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Salmona y Alberto Saldarriaga, donde se amplía la información sobre el proyecto y se muestra su avance, en relación con el anteproyecto, descrito por Silvia Arango en la anterior publicación. En la conversación sostenida entre los arquitectos, Salmona señala cuáles fueron los principales aspectos que tuvo en cuenta para la realización del proyecto y cuáles fueron los referentes a los que acudió en la composición arquitectónica. De acuerdo con el tema y su intención, las formas que evoca corresponden a “la arquitectura en el mundo americano – que para él– parece formarse como la continuación del espacio exterior público, íntimamente vinculado a la naturaleza”,31 así, recurre a un repertorio de espacios prehispánicos como Teotihuacán y Machu-picchu, de los cuales destaca el sentido de lo público, los recorridos y la gradación de lo público a lo privado. De otro lado, recalca el papel central que cobra el lugar en la composición arquitectónica, dado que es un elemento decisivo en la composición del proyecto, en este caso la geografía resulta determinante pues ésta “relativiza todo, especialmente la arquitectura. […]. Al colocarse en el sitio donde se va a construir el Centro Gaitán se observa sin impedimentos la convergencia de los cerros de Monserrate y Guadalupe. La diagonal nace allí mismo”.32 Esto da cuenta de cómo el Locus constituye un material importante de composición para Salmona, que alude no sólo a lo natural, sino también a las relaciones que establece directamente con la ciudad. Los principales aportes de esta publicación se relacionan con la reflexión sobre el proyecto y residen en considerar al Lugar (locus) como un elemento prioritario en la composición arquitectónica, por un lado, y por otro, en señalar explícitamente la intención del arquitecto de realizar un proyecto público en concordancia con el destino fijado para el edificio, según los planteamientos conceptuales y objetivos previstos para este proyecto.

31 32

Gaitán, G; Saldarriaga, A y Salmona, R. “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa nro. 336., op. cit., p. 10. Ídem.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El tema Compañeros: vuestro silencio es grito; vuestra muerte es vida de nuestro destino final…! Jorge Eliécer Gaitán Ayala

Jorge Eliécer Gaitán, pronunciando su discurso “Oración por la paz” en la ‘Manifestación del Silencio’, 7 de febrero de 1948.

Por su parte, Gloria Gaitán ilustra los elementos que fueron determinantes en el planteamiento del proyecto arquitectónico; la figura de Jorge Eliécer Gaitán cobra un lugar preeminente y por eso se resaltan los aspectos relacionados con lo que el caudillo representa: los preceptos del partido Gaitanista, el ideario de Gaitán y algunos eventos significativos, como la ‘Manifestación del Silencio’, entre otros. Los cuales se exploran en esta investigación para descubrir si realmente tienen una pertinencia y relevancia en la composición del proyecto. También, lo que representa Gaitán para Salmona, como para la sociedad colombiana, lo que significa históricamente, así como las circunstancias en que se dio su muerte violenta el 9 de abril de 1948, el Bogotazo y las consecuencias trágicas que de ello se derivaron, y que marcaron el destino político del país, son aspectos esenciales en la formulación de los planteamientos del proyecto, que en la composición arquitectónica adquieren forma. Dice Rogelio Salmona: “[…] La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado constantemente con un grito violento, un grito que conmovía la gente y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto del Centro

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Gaitán esa imagen se asoció con una plaza pública, con un espacio popular en el que la cultura colectiva adquiere un carácter político”.33 Para Salmona, Gaitán hacía parte de su experiencia y ocupaba un lugar privilegiado en su memoria tanto como el Bogotazo: Los viernes acompañaba a su padre Mauricio Salmona al Teatro Municipal a escuchar a Gaitán, ‘lo admiré y lo admiro, era un grito potente en medio de este marasmo político que ha sido Colombia. Me marcó mucho’. El 9 de abril de 1948, la geografía íntima que hacía parte de las primeras experiencias de Salmona desapareció: ‘Ver incendiar lo que uno quiere es doloroso. Yo me fui después de la destrucción’.34 De acuerdo con lo expuesto es posible inferir que la relación existente entre el proyecto, Salmona y Gaitán no sólo representa un dato que debe ser tenido en cuenta en el análisis, sino que también denota cómo se inscribe en una dimensión más amplia a la que representa su condición sincrónica al constituir un ámbito más complejo y amplio de relaciones, que confluyen en el proceso compositivo y que, de cierta manera, le confiere un carácter particular al proyecto. Lo anterior es reiterado por Germán Téllez quien señala cómo al hablar del Centro Gaitán no se puede dejar de lado la imagen de Jorge Eliécer Gaitán, la influencia y similitud ideológica con Salmona; Desde una temprana edad las lecturas de historia y teoría socio-política […] se sumaron en el joven arquitecto a sus observaciones de la situación social colombiana, con el resultado de una conformación ideológica de Izquierda. El temperamento mismo de Salmona lo predispuso a estar siempre del lado del que se halla en minoría, o en desventaja; del vencido por el sistema; del derrotado por la maquinaria política.

33 34

Ídem, p. 16. Otálora Montenegro, S. Entrevista “Salmona, el mejor”. En Revista Diners, Bogotá. marzo de 1998, pp. 20-24.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Quizá ello explica una admiración emocional y una solidaridad ideológica con la figura de Jorge Eliécer Gaitán. Además es importante considerar, ‘el impacto emocional e intelectual que la figura y la oratoria populista de Jorge Eliécer Gaitán tuvo sobre Rogelio Salmona, y cómo el líder político encarnaba, en cierto modo sus propias rebeldías e inconformidades ideológicas’.35. Con ello también se está aludiendo a la justificación y reconocimiento de la existencia a priori de un núcleo emocional en la composición arquitectónica, donde la experiencia personal y autobiográfica juega un papel preponderante. Otra de las cuestiones que cobra importancia y que se contempla en la investigación es el destino que ha tenido el proyecto, de algún modo, como espacio sagrado, escenario y escena de un rito colectivo, que llama la atención si se tiene en cuenta que el edificio se encuentra sin terminar. En efecto, el 9 de abril de cada año, desde hace 60 años, tanto la generación que conoció a Gaitán, escuchó sus discursos y participó en sus manifestaciones, como las generaciones actuales asisten a la tumba de Jorge Eliécer Gaitán ubicada en el edificio, con ofrendas a la memoria del líder político, Hasta hoy la casa Gaitán se ha mantenido como una especie de lugar sagrado, un espacio en que los seguidores del líder han identificado un sitio de encuentro con este recuerdo, un espacio para la construcción de su memoria personal […] Estas personas nunca faltarán a su cita […] a la construcción de una memoria nacional, una memoria viva y en interpretación y enriquecimiento permanentes.36 La ‘imagen’ de Gaitán ha seguido siendo un tema constante, que adquiere cada vez más vigencia, según se puede apreciar, no sólo en las diferentes investigaciones, publicaciones y los diversos eventos que se continúan realizando en torno a él, 35 36

Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar. Bogotá: SomoSur, p. 65. Resaltado por el autor. UN Periódico, nro. 91, “Cita irrevocable con el patrimonio Gaitanista”, Bogotá: 30 de abril de 2006.

El Centro Gaitán, objeto de análisis arquitectónico

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sino también las referencias que se hacen del mismo proyecto. Las publicaciones recientes, paulatinamente se han ido centrando más en otros aspectos que en el mismo proyecto. Grosso modo, en los primeros textos, se hablaba de arquitectura y del proceder en la composición. Y en los siguientes, se aludía a lo emotivo como componente de la proyectación arquitectónica, también enfatizando las ideologías, y ritos de rememoración, propios del proyecto;37 es decir, se menciona el proyecto, pero no en términos arquitectónicos. Pareciera que dieran cuenta de un proceso de olvido del edificio, no obstante este olvido se convierte en principio y pertinencia del análisis arquitectónico a la luz de la memoria en el proyecto, pero más allá de ello lo que ponen en evidencia es ese destino que le corresponde a “la arquitectura como un lugar en el que sencillamente se desarrolla la vida […] la muerte y la imaginación”.38

37 38

Visitar la tumba de Gaitán y su residencia, ahora Casa Museo Gaitán. Rossi, A. 1998. Autobiografía científica., op. cit., p. 93.

[ Memoria, composici贸n de lugares

e En un banquete que daba un noble de Tesalia llamado Scopas, el poeta Simónides de Ceos cantó un poema lírico en honor de su huésped, en el que incluía un pasaje en elogio de Cástor y Pólux. Scopas dijo mezquinamente al poeta que él sólo le pagaría la mitad de la cantidad acordada y que debería obtener el resto de los dioses gemelos a quienes había dedicado la mitad del poema. Poco después se le entregó a Simónides el mensaje de que dos jóvenes le estaban esperando fuera y querían verle. Se levantó del banquete y salió al exterior, pero no logró hallar a nadie. Durante su ausencia se desplomó el tejado de la sala de banquetes aplastando y dejando, bajo las ruinas, muertos a Scopas y a todos los invitados; tan destrozados quedaron los cadáveres que los parientes que llegaron a recogerlos para su enterramiento fueron incapaces de identificarlos. Pero Simónides recordaba los lugares en los que habían estado sentados a la mesa y fue, por ello, capaz de indicar a los parientes cuáles eran sus muertos. […]. Y esta experiencia sugirió al poeta los principios del arte de la memoria del que se le consideró inventor. Reparando en que fue mediante su recuerdo de los lugares en los que habían estado sentados los invitados como fue capaz de identificar los cuerpos, cayó en la cuenta de que una disposición ordenada es esencial para una buena memoria.39

Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 17. Resaltado por el autor.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares En la anécdota de aquel accidente fortuito donde Simónides de Ceos descubre cómo los lugares son importantes para la memoria, se abre la conexión entre la memoria y la arquitectura, establecida por el tema común de los loci o lugares donde el locus –lugar– es entendido como “una cosa dispuesta a contener en sí otra cosa” .40 El tema del ‘Arte de la memoria’ podría inscribirse en una historia con sus períodos (clásico, medieval, renacentista, ilustrado, moderno y contemporáneo); al igual que la arquitectura que se ha hecho herramienta e instrumento indispensable, por inscribir los lugares e imágenes de la Memoria. Si hacemos una historia de la Memoria, estamos haciendo simultáneamente una historia de la arquitectura, donde sus períodos muestran algunas de las preocupaciones y ritos del habitar humano físico y mental de cada época. En los tratados sobre el arte de la memoria es recurrente el hecho de que siempre se construyen lugares –mapas mentales– donde se ubican las imágenes a guardar; de igual manera, los lugares e imágenes cumplen reglas y principios generales, desarrolladas en pasos que garantizan convertir estos lugares en máquinas de memoria. El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares. Por lo común, aunque no solamente, se emplea como sistema de lugares mnemónico el tipo arquitectónico. La des cripción más clara del proceso es la que dio Quintiliano. A fin de formar en la memoria una serie de lugares, dice, se ha de recordar el edificio, tan espacioso y variado como sea posible, el atrio, el cuarto de estar, dormitorios y salas, sin omitir las estatuas y los demás adornos con que estén decoradas las habitaciones. A las imágenes por las que el discurso se ha de recordar […] se las

Rossi, P. 1989. Clavis Universalis, el arte de la memoria y la lógica combinatoria de Lulio a Leibniz. México: Fondo de cultura económica, p. 229. Un tratado anónimo del siglo XIV escrito en el lengua romance, “La memoria artificial consiste solamente en dos cosas, es a saber lugares e imágenes. Lugar no quiere decir más que una cosa dispuesta a contener en sí otra cosa, como una casa, una sala, una alcoba, o cosas que pudieran decirse semejantes […] Las imágenes son la propia representación de aquellas cosas que queremos retener en la mente. Hay dos maneras de lugares, que son natural y artificial. Es lugar natural aquel que está hecho por la mano de natura, como el monte y el llano y los arboles, que existen por si. Lugar artificial es aquel que está hecho por la mano del hombre, como una casa, un estudio, un cofre, una recámara o lugares semejantes a estos”.

Memoria, composición de lugares

[ 49

coloca dentro de la imaginación en los lugares del edificio que han sido memorizados. Hecho esto, tan pronto como se requiere reavivar la memoria de los hechos, se visitan los lugares y se interroga a sus guardianes por los diferentes depósitos. Hemos de pensar al orador antiguo como desplazándose, en su imaginación, a través de su edificio de la memoria mientras realiza su discurso, sacando de los lugares memorizados las imágenes que ha alojado en ellos. El método asegura el orden correcto en que se han de recordar los puntos, ya que la secuencia de los lugares dentro del edificio fija el orden.41

Posibles edificios –mapas mentales- de la Memoria, con recorridos en donde se toman las imágenes que construyen ‘el discurso’.

Yates, F. A. 2005., op. cit., p. 18. Resaltado y subrayado por el autor.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El anterior enunciado sobre el recorrido en la imaginación42 –estructura mental– que se haría por el edificio de la Memoria, manifiesta cómo la arquitectura se ha convertido en una herramienta para el arte de la memoria. Sin embargo, lo que nos interesa comprender en la presente investigación es lo contrario: cómo se hace del arte de la memoria una herramienta para componer la arquitectura. Así, en el caso anterior, si la arquitectura es el instrumento para ir construyendo el ‘discurso’ compuesto por las imágenes alojadas en los lugares de la Memoria; al hacer la inversión y decir que si tenemos a priori construido el ‘discurso’ o los hechos revividos –el rito–, o en términos operativos el ‘texto prescriptivo,43 –momento originario del proyecto–, podríamos desplazarnos a través de él e ir componiendo nuestro edificio con los lugares e imágenes que ha alojado dicho texto. Es decir, a distintos tipos de discursos –textos prescriptivos– por su valor inaugural, le corresponden por analogía distintos tipos de espacios, donde la selección de las arquitecturas queda coordinada por la analogía del tema –rito– o la memoria guardada en el discurso. Siguiendo este método habría discursos –ritos, textos prescriptivos– que compondrían sólo cierto tipo de arquitecturas, así cada ‘texto prescriptivo’ abriría un repertorio de elementos arquitectónicos, de casas, edificios, agrupaciones, ciudades, paisajes, donde encontraría su par acorde para manifestarse.

42 43

El recorrido en la imaginación por el edificio de la Memoria es similar a lo hecho por Salmona, mientras compone ‘ejercicio del transeúnte’. “El proyecto se sirve de un texto prescriptivo: El texto que, determinado el proyecto, se quiere que de origen a la arquitectura, se llama programa. Acentuar la importancia del programa, o hacer derivar directamente de él la construcción del proyecto hace parte de una manera de pensar que considera a la palabra, hablada –discurso– o escrita como prioritaria (“Al principio era el verbo…”). […] Si una arquitectura es descriptible en cuanto puede ser relatada a través de otras arquitecturas, de manera que cada descripción procede mediante una serie de reenvíos y de artificios, entonces una de las primeras etapas del proyecto consiste en determinar la descripción que se encuentra necesariamente en la base de cada prescripción, para pasar a continuación a la representación de su objeto” En: Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”; tr. Rodrigo Cortés… [et. al]. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes. p. 196.

Memoria, composición de lugares

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Muchas arquitecturas deben su composición al ‘arte de la memoria’, lo cual evidencia cómo este arte es una herramienta para la composición arquitectónica; así, el edificio compuesto es una máquina de memorias, que puede llegar a contener particularidades de una época. Por este motivo, más que intentar hacer una descripción sobre la historia del arte de la memoria,44 se mostrarán ejemplos arquitectónicos compuestos, de alguna forma, por la Memoria, los cuales mostrarán la relevancia del tema en la investigación sobre el ‘edificio, máquina de memoria’: Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Los ejemplos que trazan el paralelo entre arquitectura y el arte de la memoria se inscriben en el pensamiento de cada época, con sus particularidades y variaciones, las cuales muestran una aproximación trasversal en el continuo racional y emotivo de la Memoria: la cultura de la humanidad en los lugares, imágenes y ritos del habitar humano físico y mental. Así, esta breve exposición del tema de la Memoria, que es tan difícil de acotar en la actualidad, mostrará los momentos más representativos,45 luego de la serendipia de Simónides de Ceos, quien acotó qué es memoria. En la Edad Media el ‘arte de la memoria’ se distingue por la creación masiva de una imaginería –iconografía– ligada a la literatura, al arte y a la arquitectura; no obstante, esta imaginería muestra la relación entre lugares –loci– e imágenes, aspectos principales de la Memoria, como lo evidencia Frances A. Yates en la obra pictórica de Giotto, por la creación de lugares –arquitectónicos– que enmarcan o contienen las imágenes. Por ejemplo, en los frescos de las virtudes y los vicios, Giotto crea el lugar a modo de un nicho, donde se alojan dichas imágenes: “la intención de profundidad depende del intenso cuidado con que se ha alojado a las imágenes en sus fondos, o, hablando en términos mnemónicos, en sus loci. Uno de los aspectos más 44

Cuestión que resultaría poco relevante, ya que Frances A. Yates en su libro “El arte de la memoria” ha presentado rigurosamente este arte desde su surgimiento en Grecia clásica con Simónides, hasta entrado el siglo XVII, con Leibniz. Edad Media, Renacimiento, Ilustración y Moderno. El Centro Gaitán es la aproximación contemporánea al arte de la memoria.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares percusivos de las memorias clásicas”.46 Esta imaginería medieval, construida principalmente para la cristianización, trasforma la técnica clásica de seleccionar imágenes que traigan a la mente lo que se quiere recordar, por la realización de imágenes que son un dispositivo sicológico para entrar en las mentes –educar moralmente– e inducir lo que se debe guardar en ellas.

Giotto, 1306 “Caridad, Envidia, Justicia, Injusticia”, Frescos en la Capilla de los Scrovegni. Las imágenes enmarcadas en un lugar dibujado representan un ‘discurso’ específico.

“Expulsión de los diablos de Arezzo” y “San Francisco dando su manto a un pobre”. Basílica de Asís, Giotto, 129799. Frescos que establecían recorridos mentales por loci de Memoria: la catedral como lugar sacro y la ciudad como el profano.

Entre algunas de las imágenes arquitectónicas más importantes de la Edad Media se encuentra el plano del monasterio de Saint Gall (829) concebido como una pequeña ciudad 46

En los frescos de las virtudes y los vicios “[…] Giotto interpretó el consejo sobre variedad de loci a su manera: haciendo que difiriesen entre sí todos los fondos pintados de las pinturas. Me atrevería a decir que hizo un esfuerzo supremo por hacer que las imágenes resaltasen en sus cuidadosamente abigarrados loci, en creencia de que obrando así seguía el consejo de hacer imágenes memorables”. Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 115.

Memoria, composición de lugares

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autosuficiente que, de alguna manera, representaba lugares de la memoria por constituir, como en las abadías y monasterios, un mapa mental de los rituales en la vida del monje, sistemáticamente ordenados en tiempos y lugares. Las catedrales eran también construidas como ‘palacios de memoria’, dentro de ellas se guardaban reliquias e imágenes –frescos– que estimulaban la psique y establecían recorridos mentales de adoctrinamiento, como se ve en los frescos de Giotto, donde se representa la catedral como lugar sacro y la ciudad como el profano. El arte de la memoria en la Edad Media también se apoyó en imágenes de retículas mnemotécnicas, –grillas–47 que configuraban lugares ordenados donde se guardarían las imágenes a recordar; un ejemplo son la imágenes que han de emplearse en el ‘sistema de la memoria de la Abadía’ y los trípticos medievales entre otras.

Plano general del monasterio de Saint Gall (829) y detalle.

El concepto de ‘grilla’ como una retícula de lugares ordenados, ‘un instrumento para pensar’, se amplía en, Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto. Traducido por Rodrigo Cortés, et al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, pp. 44-87.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Retícula mnemotécnica ‘sistema de la memoria de la Abadía’ y Tríptico Stefaneschi de Giotto.

Los loci de memoria medievales tienen una localización concreta, al ser el espacio medieval un ‘espacio localizado’; específicamente oposiciones como lugares sacros y profanos guiaban el comportamiento de las personas; estos loci en la sociedad medieval tenían jerarquía por estamentos; sin embargo, las ‘torres’ en las catedrales medievales eran la manifestación de acercarse al dios –en lo alto– y, los ‘estratos’ –niveles superpuestos– caracterizaban el ‘discurso’ por inframundos y lugares de oposición como el cielo y la tierra –lo superior y lo inferior, lo alto y lo bajo–; tal como ‘el paraíso, el purgatorio y el infierno’ en la Divina Comedia (1307-1321) de Dante Alighieri: lugares memorísticos ‘superpuestos’ que contenían imágenes que le daban un discurso –rito– propio, tomados para componer arquitectura a partir de Memoria, como el proyecto ‘moderno’ del Danteum (1938) de Giuseppe Terragni, monumento inspirado en la Divina Comedia; éste parte de un texto prescriptivo y de él toma imágenes propias de la Edad Media –infierno, purgatorio, paraíso– y las asocia con ‘tipos de espacios edificatorios’, que pudieran representar aquel tipo de memoria, convirtiendo el recorrer del proyecto en un ‘rito’ propio y análogo a dicho texto medieval, que empezaba su recorrido en el infierno, hasta llegar en forma ascendente, al paraíso; representado ahora en

Memoria, composición de lugares

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un recorrido por un edificio con patio, que encadena un espacio hipóstilo, un aula, un impluvio y un recinto períptero, donde se representan los loci pertinentes para el recorrido que revive los hechos y ritos del texto medieval. El Danteum, es un ejemplo de cómo se hace del arte de la memoria una herramienta para proyectar arquitectura, y aunque parta de un texto prescriptivo ‘literario’ representa en su recorrido ascendente-lineal, una disposición ordenada de espacios superpuestos que se concatenan y crean con la Memoria el espacio localizado medieval.

Imagen medieval de la tierra según Dante S.XV “Divina Comedia”, imagines espaciales -loci- ‘infierno, purgatorio y paraíso’ en el proyecto del Danteum y Maqueta del proyecto del Danteum (1938) de Giuseppe Terragni.

En el Renacimiento el arte de la memoria “menguó en la tradición puramente humanista, más creció adquiriendo vastas proporciones herméticas”.48 El espacio, como dice Salmona,49 cambia su concepto de apropiación y crea nuevas dimensiones, límites y una nueva espacialidad, gracias a que Brunelleschi tiene en cuenta la nueva concepción del mundo de Giordano Bruno y otros de su época.

48 49

Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 427. “La experiencia es mía, lo demás es dogma”, texto inédito de una conferencia dictada por Rogelio Salmona.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Los edificios religiosos en el Renacimiento también eran ‘lugares’ para almacenar memoria, pero ahora –desde el Quattrocento– eran contenedores de imágenes arquitectónicas creadas rigurosamente con la perspectiva –concebida por Brunelleschi–, siendo ‘espacios pintados’ que se confundían con los espacios reales. De esa manera creaban una ambigüedad entre lugar e imagen memorística; por ejemplo, La Trinidad (1428) de Masaccio. Otros ‘espacios pintados’ yuxtaponían lo sacro y lo profano: episodios y personajes bíblicos en medio de la aristocracia y los mecenas de la época –por ejemplo, los fresco de Ghirlandaio en las capillas Sassetti y Tornabuoni–, así al mezclar estas historias anacrónicamente, plasmaban la memoria de su época.

Loci de Memoria, imágenes arquitectónicas logradas con la perspectiva. La Trinidad de Masaccio.

Lugares para almacenar Memoria y personajes de la época. Frescos de Ghirlandaio ‘ordenados’ en la Capilla Tornabuoni.

Memoria, composición de lugares

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Sin embargo, en el Renacimiento el arte de la memoria se destacó con las imágenes –ruedas– circulares de Giordano Bruno –loci de Memoria radiales divididos concéntricamente–, el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo y, finalmente, el Teatro de la Memoria de Robert Fludd; dispositivos para una mejor comprensión del mundo, que crean una centralidad, para ubicar al hombre en su centro –escenario– desde donde observa a su alrededor toda la memoria acumulada y el conocimiento almacenado ordenadamente. Estas máquinas ‘herméticas’ de la Memoria, que habían encontrado un tipo arquitectónico podríamos decir centralizado, suponen analógicamente el pensamiento del Renacimiento, donde el hombre estaba en el centro como medida de todas las cosas –ejemplo el hombre de Vitruvio de Da Vinci– y el retorno a las tipologías de planta centralizada, expuestas por Brunelleschi, Da Vinci, Bramante –el templete de San Pietro in Montorio (1502)–, y las villas Palladianas como la villa Capra –la Rotonda– (1566), y en general, todos los planteamientos de la ‘ciudad ideal’ renacentista de Vicenzo Scamozzi y la Sforzinda (1457) de Filarete.

El arte de la memoria. Imágenes circulares de Giordano Bruno, Fludd y Teatro de la Memoria de Camillo y el de Fludd.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Imágenes arquitectónicas. El hombre de Vitruvio y planta centralizada de Da Vinci, el Templete de Bramante, la Villa Rotonda de Palladio y la ‘ciudad ideal’ de Scamozzi y la de Filarete.

Durante el Renacimiento, en el arte de la memoria sucedió la ‘arquitecturización’ del mapa mental, como el caso del Teatro de Camillo, un escenario real desde donde, además de que podía verse toda la memoria acumulada en diferentes loci –cajones–, era posible circular físicamente por ellos –ya no con la imaginación– e ir aprehendiendo, mientras se desplazaba entre textos e imagines para construir el ‘discurso’. No obstante, seguirían proponiéndose la construcción mental de ‘Palacios de la Memoria’ que se componían de acuerdo con el discurso que se quisiera guardar; lo interesante es cómo Matteo Ricci sugiere la construcción de dichos palacios de la memoria.50 Podían crearse Palacios modestos o edificarse estructuras menos espectaculares, como el recinto de un templo, un grupo de oficinas gubernamentales, una posada o un salón de reuniones de los mercaderes. Si se deseaba construir a una escala aún más pequeña, se podía erigir una sala sencilla, un pabellón o un estudio. 50

Spence, J. 1999. El Palacio de la Memoria de Matteo Ricci. Barcelona: Tusquets editores, p. 15. Resaltado por el autor.

Memoria, composición de lugares

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Asimismo, si se necesitaba crear un espacio íntimo, bastaba con el rincón de un pabellón o un altar en un templo […]. Al resumir este sistema de la memoria, explicaba que estos palacios, pabellones, divanes eran estructuras mentales que había que retener en la cabeza, no objetos sólidos para construir materialmente con elementos “reales”. Ricci indicaba que existían tres opciones principales para tales lugares de la memoria. En primer lugar, podían extraerse de la realidad, es decir, de edificios en los que se hubiera estado o de objetos que se hubieran visto con los propios ojos y que se trajeran a la memoria. En segundo lugar, podían ser totalmente ficticios, producto de la imaginación evocada en cualquier forma o tamaño. o, en tercer lugar, podían ser mitad reales, mitad ficticios, como en el caso de un edificio que se conociera perfectamente y a través de cuyo muro trasero se hiciera una puerta imaginaria que sirviera de atajo a nuevas dimensiones; o en medio del cual se creara una escalera mental que llevara a pisos superiores que no hubieran existido antes. El verdadero propósito de todas estas construcciones mentales era ofrecer espacios de almacenamiento para la miríada de conceptos que compone en suma el conocimiento humano. Podríamos encontrar palacios de la memoria análogos construidos en diferentes ejemplos arquitectónicos; por ejemplo Villa Adriana construida en el siglo II, un complejo de edificios construido con las memorias –lugares e imágenes– de los viajes del emperador Adriano.

Villa Adriana, S.II

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares También en la Ilustración encontramos ‘Palacios de la Memoria’ hechos mitad reales, mitad inventados, con un discurso a priori, como los realizados por Boullée. Al crear la teoría de la arquitectura de las sombras, Boullée se sirve de un ‘texto prescriptivo’, donde expone que las tipologías arquitectónicas de planta central, de proporciones bajas y deprimidas contendrán su tema para realizar la arquitectura para los cenotafios. Dice Boullée: ¡Templo de la muerte, vuestro aspecto debe helar nuestros corazones! ¡Artista, huye de la luz de los cielos! ¡Desciende a las tumbas para dibujar tus ideas a la lumbre pálida y moribunda de las lámparas sepulcrales! […] Habiendo determinado caracterizar la estancia de la muerte con una entrada de cementerio, me llegó un pensamiento tan nuevo como atrevido: el de ofrecer la imagen de la arquitectura enterrada. […] Estando siempre ocupado en este tipo de arquitectura y después de haber intentado ofrecer la imagen de la arquitectura oculta, me vino una idea nueva: la de presentar la arquitectura de las sombras. […] Al reflexionar sobre los medios de los debía servirme para llevar a cabo mi tema, entreví que las proporciones bajas y deprimidas eran las únicas que podía emplear. Después de haberme dicho a mi mismo que el esqueleto de la arquitectura es una muralla desnuda y despojada, me pareció que para mostrar que al mismo tiempo mi producción satisface en su conjunto, el espectador estuviese de acuerdo en que la tierra le oculta una parte.51

Boullèe, E-L. 1985. Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona: Ed Gustavo Gilli, pp. 120-130. Resaltado por el autor.

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Cenotafios de Boullèe. Arquitectura enterrada: arquitectura de las sombras

Otro ejemplo arquitectónico de Boullée, realizado análogamente con los procedimientos del Arte de la Memoria Clásica, es la Biblioteca Nacional (1784). El proyecto52 parte de una – imagen analógica– “imagen agente”53 ‘la escuela de Atenas de Rafael (1510)’, que sería, hablando mnemónicamente, la imagen de la memoria que guardaría el proyecto;54 Boullée utiliza el tipo arquitectónico del anfiteatro y otros acentos arquitectónicos para representar el carácter de dicha ‘imagen’ y ‘discurso’.

Para entender mejor el tema del proyecto se debe ver “Introducción a Boullée” de Rossi, A. 1977. En Para una arquitectura de tendencia. Escritos 1956-1972. Barcelona: Gustavo Gili, p. 215. “Debemos, pues, construir imágenes de tal suerte que puedan adherirse a la memoria durante largo tiempo. Y obraremos de este modo si establecemos las similitudes más sorprendentes que sea posible; si logramos construir imágenes que no sean corrientes o vagas sino activas (imágenes agentes); […] todo ello asegurará asimismo la presteza de nuestro recuerdo en ellas”. En Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 27. “Profundamente impresionado por la sublime concepción de la Escuela de Atenas de Rafael, he intentado realizarla”, dice Boullée en la descripción sobre su proyecto de la Biblioteca Pública; en Boullèe, E-L. 1985. Arquitectura ensayo sobre el arte. Barcelona Ed Gustavo Gilli, p. 115.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Biblioteca de Boullèe y Escuela de Atenas de Rafael.

Piranesi también crea algunas imágenes y planteamientos arquitectónicos, como lo indica Ricci ‘mitad reales, mitad ficticios’, como en el grabado de la reconstrucción del Campo Marzio (1762), donde algunos de los edificios dibujados son dispositivos de memoria, porque son lugares reales, revisados y corregidos por la imaginación, para hacer más claro el tema, el carácter o el discurso. Otros proyectos de la Memoria hechos por Piranesi son las Carceri, grabados ‘capriccio’55 como él los denominaba, donde se crea, se idea un ‘edificio mental’ con memorias de ruinas reales.

Piranesi, Campo Marzio con algunas composiciones de edificios inventados partiendo de reales.

Capriccio, es capricho en italiano, su plural es capricci.

Memoria, composición de lugares

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Otro ejemplo de construir lugares dentro de lugares con el ‘arte de la memoria’, son los capricci de Canaletto. Entre estas representaciones se destaca Capriccio del puente de Palladio con edificios de Vicenza en el Puente del Rialto, (1743-1745), dibujo compuesto a partir del lugar real del puente de Rialto en Venecia, al que se transponen edificios reales pertenecientes a otros lugares, como la Basílica de Vicenza de Palladio. Este dibujo se convierte en la imagen agente de Aldo Rossi, con la cual compone la ‘imagen y el discurso’ proyectual de ‘la Ciudad Análoga’ (1977). Pero antes de volver a citar a Rossi, es importante ver lo expuesto por Maurice Halbwachs en sus libros sobre la memoria “Los marcos sociales de la memoria” y su obra póstuma “La memoria colectiva”, de los cuales Aldo Rossi se nutre.

Capriccio del Puente de Rialto de Canaletto y La ‘Ciudad Análoga’ de Aldo Rossi.

Al recordar cómo en el arte de la memoria clásica se creaban lugares y en ellos se colocaban las imágenes, Halbwachs descompone la memoria colectiva según sus diferentes temas o discursos generales y la ubica en sus propios marcos; así, estos ‘marcos de la memoria’ serian los loci de ella misma, los cuales estarían clasificados en la memoria colectiva y el tiempo, la historia, la memoria individual y el espacio. “La memoria colectiva y el espacio” es dividido en espacio jurídico, económico y religioso. Halbwachs manifiesta cómo las imágenes espaciales sirven de sustento a la memoria colectiva y la memoria colectiva se encuentra dentro de ellas; así, al ubicarla en sus propios marcos o lugares, podríamos decir que no tiene un solo lugar, sino que es

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares un lugar con una serie de lugares dentro. Y no habría memoria si ésta no está dentro de estos marcos que remiten a relaciones espaciales, con lo cual es posible ‘arquitecturizar’ dichas memorias. Porque la memoria no es una restitución anacrónica del pasado, sino que es una reconstrucción del presente realizada y actualizada a través de los lugares y las prácticas sociales. La memoria colectiva se apoya en imágenes espaciales. Efectivamente, las ciudades se transforman a lo largo de la historia. Muchas veces, aparecen barrios enteros destruidos por asedios. Ocupaciones militares, invasiones de bandas saqueadoras, etc., y sólo perduran sus ruinas. 56 Las imágenes espaciales construyen los lugares de la memoria colectiva (Clásica, medieval, renacentista, barroca, iluminista y moderna); sin embargo, las imágenes espaciales poseen cierta estabilidad o reconocimiento colectivo y no varían, al contrario lo que varía y se transforma es su concepto, sus ritos, su recorrido y su manera de apoderamiento por parte del quien acude a ellas para alojar una memoria. Si tenemos entonces varios conceptos de espacialidad de acuerdo con cada época, la espacialidad ‘moderna’ no sería una innovación, sino una continuidad reelaborada de lo anterior –como ha sido su arquitectura–, un concepto acorde a las preocupaciones de nuestra época; apoyando lo dicho por Foucault La época actual quizá sea sobre todo la época del espacio. Estamos en la época de lo simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta, creo, menos como una gran vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que une puntos y se entreteje. […] Es el esfuerzo por establecer, entre elementos repartidos a través del tiempo, un conjunto de relaciones que los hace aparecer como yuxtapuestos, opuestos, implicados entre sí, en suma, que los hace aparecer 56

Halbwachs, M. 1950. La Mémoire Collective. París: Presses Universitaires de France, traducción al castellano: Maurice Halbwachs. 2004. La memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza. Traducción de Inés Sancho-Arroyo, pp. 133-36. Resaltado por el autor.

Memoria, composición de lugares

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como una especie de configuración; y a decir verdad, no se trata de negar el tiempo, sino de una manera de tratar lo que llamamos tiempo y lo que llamamos historia.57 En el estudio del arte de la memoria podemos inscribir estas preocupaciones en las investigaciones realizadas por Aby Warburg, el ‘Atlas de Mnemosyne’ una colección de imágenes dispersas, transpuestas, simultáneas, próximas y lejanas, donde las relaciones de proximidad generan combinaciones y reenvíos de imágenes análogas que narrarían la historia de la memoria de la civilización europea, mediante una mezcla anacrónica –iconografía antigua e imágenes contemporáneas– de la historia y el tiempo. Este Atlas de la ‘Memoria’ una serie de tablas negras – oscuras como el infinito universo–, que representan cada una un locus de la memoria -pinacoteca prescriptiva-, donde la disposición ordenada de las imágenes en el ‘espacio’ son un conjunto de relaciones y recorridos mentales laberinticos por los cuales se los puede describir y prescribir simultáneamente. Aby Warburg pone en evidencia la mezcla y combinación de los diferentes lugares de memoria (clásicos, medievales, renacentistas y contemporáneos), con sus estudios sobre la supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano y, la pervivencia de fenómenos comunes de la memoria colectiva a través del tiempo y las culturas, expuestos en sus –tablas– loci de memoria. Así, estos lugares dentro de lugares se recorren con múltiples relaciones, ‘fórmulas emotivas’ –Pathosformeln–, como el ‘Rizoma deleuziano58’ conectables con entradas y salidas múltiples, accediendo

Foucault, M. “Des espaces autres”. Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, nro. 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. “El rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, picada. Opuesto al grafismo, al dibujo o a la foto, opuesto a los calcos, el rizoma se relaciona con un mapa que debe producirse, construirse, siempre desmontable, conectable, invertible, modificable, con entradas y salidas múltiples, con sus líneas de fuga. […] el rizoma es un sistema acentrado, ni jerárquico, ni significante, sin general, ni memoria organizadora o autómata central”. En Deleuze, G. y Guattari, F. 1977. Rizoma. Primera edición Medellín: Oveja Negra, p. 51.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares de esta manera a una desacralización del espacio y del tiempo. Como se mostrará en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, donde se combinan lugar sacro y profano, lugar ritual y funcional, lugar privado y público, lugar íntimo y colectivo, lugares reales y paisajes inventados: la ciudad y el edificio. La primera y más conocida imagen arquitectónica que refleja esta capacidad combinatoria del pensamiento es la ciudad. Moverse en la ciudad trazando recorridos y uniendo puntos o lugares diferentes es como construir conexiones, realizar una combinatoria.59

‘Atlas de Mnemosyne’, Aby Warburg (1866-1929). Tabla A: “Diversos sistemas en donde el hombre se encuentra inserto: cósmico, terrestre, genealógico” y Tabla 78-tema-: “Actualidad de la memoria. Iglesia, Estado y Poder: del sacrificio a la sublimación ritual”

Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”; tr. Rodrigo Cortés [et al]. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. p. 30. Resaltado y subrayado por el autor.

Análisis de relaciones y recorridos en las Tablas 45 y 25 del ‘Atlas de Mnemosyne’. MSV.

Memoria, composición de lugares

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Por último, para terminar esta relación entre el ‘arte de la memoria’ y arquitectura, y dejar la anterior exposición abierta y sin respuesta, aparece la pregunta inicial ¿Por qué la impresión de estar en el edificio Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es la de estar en un lugar “ya conocido”, “ya vivido”, “ya visto”, sin haber estado en él antes?; pregunta que planteará una continuidad propia de la memoria. Continuidad sugerida, en la cita de Rossi: La ciudad misma es la memoria colectiva de los pueblos; y como la memoria está ligada a hechos y a lugares, la ciudad es el Locus de la memoria colectiva.60

Siena, Italia con diferentes recorridos y dibujos de Salmona en Siena: Una combinatoria de lugares por la ciudad que es el Locus de la memoria colectiva.

Estas breves líneas sobre la historia del ‘arte de la memoria’ evidencian un marco teórico donde la Memoria se vuelve una herramienta para la composición arquitectónica, en la obra de Salmona y, en el caso particular, del Centro Cultural Jorge 60

Rossi, A. 1966. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, p. 191. Resaltado por el autor.

Memoria, composición de lugares

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Eliécer Gaitán. En su recorrido analítico nos encontraremos entre diversos loci –lugares-, ciudades, en un escenario ascendente como en la Divina Comedia, y, buscando las ideas a la lumbre pálida y moribunda de las lámparas sepulcrales como en aquel palacio en –ruinas– donde Simónides de Ceos evidenció los lugares dentro de lugares y que una disposición ordenada y sus combinaciones son esenciales para una buena memoria.

[ I. Lugar Des-compuesto

La Ruina: De-función como rito También las Ruinas con sus omisiones obligadas, construidas por el tiempo y el azar, nos enseñan el silencio, el valor del silencio: hablar lo justo, lo preciso, ahora que hemos recuperado el valor de cada palabra, cada elemento desde ellas. Hay para el arquitecto, en este mirar Ruinas, una lección de justeza y también un riesgo, pues es fácil confundir la anécdota con lo esencial. Ya el propio Le Corbusier advertiría en Vers une Architecture. “Roma sólo es para los sabios, para los que no saben su perdición”.61

Dibujos ruinizantes para representar la arquitectura, Giuliano da Sangallo. 61

Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. (editado por la Fundación Caja de Arquitectos). Colección Arquíthesis, nro. 1, Barcelona, p. 29.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares En el proyecto de Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, el estado incompleto –non finito–, sin función y las referencias que puedan evocar otras arquitecturas con ayuda de la memoria, ha hecho que quien lo experimente, lo recorra e investigue sea el destinado a interpretarlo y por lo tanto, a re-componerlo con la memoria. Ya que la unidad de este proyecto no reside tanto en su planimetría o en el programa funcional que contendría, sino en el juego mental de analogías que se logran entre el proyecto y el que lo experimenta, gracias a lo cual se da la recomposición –ideal– del proyecto completo. Así, la experiencia del proyecto ha hecho que la idea de la ruina62 juegue un papel importante, por la doble lectura que se hace de ella: como parte de una clave de lectura y comprensión que permite develar al edificio y como componente que conforma la composición arquitectónica. La clave de lectura, al ver al edifico como una ‘ruina’, ha sido utilizada desde el Renacimiento; en algunos dibujos de Giuliano da Sangallo (1445-1515), para mostrar el interior del edificio o la técnica de construcción. Dibujaba las paredes como si estuvieran en ruinas. Otro ejemplo de una lectura y comprensión del edificio, a la inversa, como una ‘ruina al revés’ es evidente en el dibujo de Joseph Gandy (1771-1843) del Banco de Inglaterra, desarrollado por John Soane (1753-1837); donde es representado el edificio como una ruina con recorridos laberínticos, gracias a lo cual es posible recorrer mentalmente el edificio, desplazando a un último plano su función o programa y dejando en primer término, la arquitectura, sus recorridos y ritos sugeridos por cada espacio, en su futuro como ruina.

Ruinas de arquitecturas ejemplares o paradigmáticas que han alcanzado un rango de sublime y de –clásicos de la arquitectura– arquitectura clásica por tener un estado más relativo y evocar un pasado atemporal que ‘el Clásico’ que refiere a un pasado temporal ‘el Clasicismo’ o arquitectura grecorromana. De esta manera, la arquitectura clásica es digna de imitar y debe tomarse como ejemplo, –porque da clase, una lección de arquitectura– por ser de calidad superior y no limitarse a ninguna época o civilización en concreto. Las ruinas son clásicos que tienen que ver con la memoria porque son continuas en el tiempo; Rogelio Salmona dice: sólo una buena arquitectura será una bella ruina, porque será juzgada por el tiempo.

I. Lugar Des-compuesto

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Imagen del Banco de Inglaterra como una ruina antes de construirse, Gandy y Soane, 1830.

Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, estado actual –en ruinas-. Fotografía por MSV

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Una ‘ruina al revés’ también podríamos llamar a la condición del proyecto de estudio, porque el edificio del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán no cae en ruina después de haberse usado, sino que alcanza el estado de ruina antes de terminar de construirse. Así, esta condición, que no es mimesis de las ruinas, sino evidencia un anacronismo, una puesta en escena fuera de lugar, permite acceder al edificio analíticamente a través de las relaciones desfasadas, principalmente entre el edificio y su utilidad o función. Deconstruir el proyecto ya descompuesto,63 para ver el posible punto de arranque del arquitecto; y, luego componerlo con la Memoria, con lo cual se crean otras arquitecturas análogas y lugares que hablan de los elementos presentes y de los ausentes en el proyecto. La ‘ruina al revés’ del Centro Gaitán destaca principalmente la pérdida de función del edificio, por su estado de permanente interrupción, lo cual posibilita que, al no tener una función que lo constriña o enmarque, se pueda hacer su recomposición libre, a partir de la misma arquitectura que presenta el edificio. Cabe aclarar que el proyecto no perdió su función, pues nunca la tuvo, o al ser una ‘ruina al revés’, alcanzó su estado de ruina antes de definir un carácter utilitario. Este aspecto disfuncional del proyecto, su misma defunción de la función es, en el presente análisis, el mecanismo que permitirá junto con la Memoria investigar el proyecto. Por esto, denominaremos ‘De-función’64 a esta aproximación no funcional que se realizará del proyecto. Las ruinas pierden subordinación a la función.

“La ruina parece haber perdido, poco a poco, en el tiempo, cuánto había de superfluo y que pertenecía a su propia particularidad: es como si hubiera cumplido en el tiempo la prueba que Miguel Ángel proponía para la escultura, es como si hubiera caído rodando por la pendiente de una montaña, perdiendo, poco a poco, todo lo que ya no era necesario”, en Grassi, G. Arquitectura, lengua muerta. Obras y proyectos 1962-1993, p. 43. De-función, debe ser entendida como la defunción de la función, pues en esta muerte como una ruina, el edificio revive y destaca las actividades y ritos que configuraron dicha forma presente y ausente. También este término defunción lo hemos tomado por su conexión con la acepción inglesa Defunct: not functioning. no longer in effect or use; not operating or functioning: a defunct law; a defunct organization. (no funciona. ni en efecto o uso; no opera ni funciona…) en www.dictionary.com.

I. Lugar Des-compuesto

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Hemos evitado hasta ahora el empleo del término función referido a la arquitectura, prefiriendo el de actividad que nos parece más adecuado e inequívoco. En efecto, los edificios albergan determinadas actividades y en ellas reside, originariamente, su razón de ser. La arquitectura construye un escenario para que las actividades humanas se desarrollen: esa es su utilidad, en el sentido más amplio. El término función, por remitir a los aspectos más particulares y contingentes de la utilidad, dificulta la comprensión de una arquitectura capaz de integrar, a través de la universalidad de su forma, el mayor número posible de usos. […] Todo rito remite a una forma y esa operación a través de la cual la actividad cobra una forma estable constituye la arquitectura. De ahí el profundo vinculo que une la arquitectura al rito, no sólo en las culturas tradicionales […], sino también en el mundo moderno […] Cuando una actividad se ritualiza está implícitamente definiendo una arquitectura y, de un modo recíproco, toda verdadera arquitectura genera una ritualización de nuestros actos.65 El interpretar el proyecto como una ‘ruina al revés’, sin función y con los rituales que puedan acontecer en ella, hace que la aproximación analítica a la ruina y contemplativa –romántica–, encontrará en la investigación66 rigurosa del proyecto el punto de unión de esa doble lectura de la ruina –la De-función y la de su presencia en la composición–; consignada en el apotegma que Rogelio Salmona ha citado infinidad de veces, y que corresponde a

65 66

Martí Arís, C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones Serbal, pp. 80-90. Resaltado por el autor. Ricardo Castro en su libro Tributo a Rogelio Salmona, en el epílogo p. 174, da los créditos al autor de la presente investigación del hallazgo –serendipia- del aforismo sobre la ruina, que tanto Salmona había citado y buscado. “Aquella noche, Rogelio mencionó con entusiasmo que, finalmente, había encontrado la fuente del aforismo y me mostró una versión fotocopiada de Les peintres cubistas: méditations esthétiques de Guillaume Apollinaire, donde aparecía. Uno de los arquitectos en la oficina de Rogelio, Mauricio Salazar Valenzuela, había encontrado la referencia original y había hecho una fotocopia de la publicación entera, como regalo de cumpleaños para Rogelio”.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Guillaume Apollinaire, “preparar para la hiedra y el tiempo una ruina más bella que las demás”,67 –un manifiesto– para enunciar su arquitectura o enunciar la Arquitectura en general, de esta manera: “la buena arquitectura siempre será una bella ruina”. Este culto a las ruinas, no como fragmentos nostálgicos, románticos, sino como piezas que enseñan arquitectura, es evidente en su trabajo como arquitecto. No es casual que en la oficina de Rogelio Salmona esté, hace varios años, en un papel en la pared del estudio con su letra escrita la frase de Apollinaire –al parecer de un poema, según el arquitecto–, como intención al hacer arquitectura; “préparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autres “, la cual interpreta como: “Dar al presente unas Ruinas tan bellas como las que sobrevivieron a los tiempos”.

Frase de Apollinaire en la pared posterior junto al escritorio del Arquitecto Rogelio Salmona, “préparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autres”

El estudio del tema de la ‘ruina’ en su doble lectura68 en la investigación del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán ha 67

Guillaume, A. 1965. Les peintres cubistas, París: editorial Hermann, p. 95. Los pintores cubistas. 1957. Meditaciones estéticas. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión. Traduccion de Raúl Gustavo Aguirre. En el “apéndice, Duchamp-Villon”, p. 87-89. Como De-función y como presencia en la composición.

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encontrado fortuitamente como una serendipia o intuición la conexión que hay entre esta frase de intención –la de Apollinaire– y lo que se ha mencionado como ‘De-función-, ya que la frase de Apollinaire no procede de un poema, sino de algo que se podría interpretar como un manifiesto contra el funcionalismo, contra la arquitectura utilitaria. Porque la frase está en un contexto y hace parte de un reclamo a la manera de hacer arquitectura. Así lo enunciado como De-función toma sustento en esta máxima de Apollinaire: La finalidad utilitaria que se han propuesto la mayor parte de los arquitectos contemporáneos es la causa del atraso considerable en que se encuentra la arquitectura con respecto a las demás artes. El arquitecto, el ingeniero, deben construir con intenciones sublimes: elevar la torre más alta, preparar para la hiedra y el tiempo una ruina más bella que las demás, trazar sobre un puerto o sobre un río un arco más audaz que el arco iris, componer en suma una armonía persistente, la más potente que el hombre haya imaginado.69 La frase de Apollinaire, que Salmona toma como aforismo de su arquitectura, es una crítica contra el funcionalismo, pero también es una reinterpretación del monumento entendido como arquitectura que se hace desinteresadamente –según Apollinaire–, sin función específica, sino con una intención sublime para componer una armonía persistente. La cual en Salmona parece ser construir como las ‘Ruinas’, aprender de su De-función y no sólo prepararlas para la hiedra y… –como es el estado actual del Centro Gaitán–, sino como edificios muertos, sin función, los cuales diseccionamos y de donde aprendemos mucha arquitectura. Alberto Ustarroz70 diría al respecto de las ruinas: Ruinas –divina anatomía– diseccionadas desde el dibujo: músculos, huesos, nervios […], pero también la mecánica 69

Guillaume, A. 1965. Les peintres cubistas, París: editorial Hermann, p. 95. Los pintores cubistas. 1957. Meditaciones estéticas. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión. Traduccion de Raúl Gustavo Aguirre. En el “apéndice, Duchamp-Villon”, pp. 87-89. Ustárroz, A. La lección de las Ruinas, ed. Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1, Barcelona, 1997, p. 43.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares que a todos nos mueve. Por ello, el dibujo de las Ruinas se constituye por derecho propio en herramienta del arquitecto. La doble lectura de la ruina, en la presente investigación del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán mostrará el vínculo indisoluble que tienen con la memoria, porque en esa vuelta al revés, esa inversión en el proyecto será una operación; que junto con la De-función, evidenciará algunas disposiciones racionales, operaciones lógico-formales, ritos, lugares de memoria y actividades vistos análogamente en otras arquitecturas y develados en rituales, propios de la experiencia con la forma71 –Todo rito remite a una forma–. Rogelio Salmona también utilizaba una clave de lectura parecida de ver los rituales –la liturgia, como él los llama– de la arquitectura, no su función, e interpretarla con otras arquitecturas y con la ciudad, dice Salmona: El interés enorme, que es toda la aproximación a los hechos arquitectónicos interpretados a través, ya sea de la iglesia, digamos el edificio religioso a través de la liturgia, la modificación que sufre con la nueva concepción que podían tener de espacio, el uso de ese mismo espacio en la ciudad, el hombre dentro del espacio, y como todo se va formando y tiene un enriquecimiento mayor que el simple pretexto de la arquitectura como volúmenes. […] La liturgia se fue formando por la arquitectura en que el espacio la fue obligando a determinados. Pero, al mismo tiempo, la liturgia fue modificando la arquitectura. […] era interpretar las cosas y para poder interpretarlas había que tener un conocimiento profundo. Y no solamente intelectual sino que había que ir a ver. Francastel, Sobre todo, me decía: –Tiene que ver, tiene que ir al sitio–.72 El interpretar a partir de la De-función los lugares, ritos y/o actividades en algunos proyectos de Salmona, a la luz del 71

Ibid., p. 83. “A este respecto es útil la distinción entre forma y figura, ya que permite expresar el hecho de que un objeto, además de poseer una figura patente y visible, posee también una figura latente e invisible, discernible sólo intelectualmente a la que llamamos forma. Castro, R. L., 2008. Tributo a Rogelio Salmona. Bogotá: Villegas Editores, pp. 177-179. Resaltado por el autor.

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Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán con otras arquitecturas y con la ciudad como locus de la memoria colectiva, remite a la analogía73 –pensamiento analógico– como dispositivo interpretativo de arquitecturas y ritos, mostrando cómo están compuestos ‘lógicamente’ racionalmente, a partir de otros lugares y arquitecturas. De esta manera, este aparte “Ruina: De-función como rito” y el anterior “Memoria, composición de lugares” serán los temas que cruzarán el presente capítulo (Lugar Des-compuesto) y luego los capítulos (Lugares Compuestos, y Lugar Re-compuesto).

1. Proceso del proyecto Proyecto descompuesto 1988-2008-¿? En una ocasión, mirando desde una terraza sobre el Mincio las ruinas de un puente visconteo construido con sencillas pasarelas y vigas de refuerzo, entendí con toda claridad la construcción y las analogías formales y técnicas de la arquitectura. Esa arquitectura análoga volvía a la naturaleza: fue algo así como una iluminación, en un principio quizá tan sólo sospechada. La disposición de los ladrillos en el muro derruido, la sección que el tiempo revelaba en la ruina, el hierro en forma de viga, el agua del canal, todo pertenecía a esa obra. El proyecto se convertía en el simple pretexto de una conmoción más general: […] esta sencilla y conquistada capacidad de ver.74 Aldo Rossi

La imagen actual del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán y su experiencia de incompleta fueron unos de los principales factores que motivaron la presente investigación: una iluminación, como en la experiencia citada de A. Rossi. 73

“El tipo, del mismo modo que la analogía, se asienta en el reino de las semejanzas, surge de la posibilidad de establecer correspondencias entre fenómenos diversos. Y así como el pensamiento analógico concibe el mundo como un entramado de correspondencias entre todos los seres que la habitan, también la idea de tipo otorga al territorio de la arquitectura una trabazón intensa, de manera que –cada obra es una realidad única y, simultáneamente, es una traducción de las otras–” en Martí Arís, C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones Serbal, p. 186. Rossi A. 1998. Autobiografía científica. Barcelona: Gustavo Gilli, p. 31.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Maqueta del proyecto final del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán (1987) y estado actual (Proyecto descompuesto).

La descomposición del proyecto entre (1988-2008 y ¿?) por factores externos hace que sucedan cambios rotundos que alteran el futuro, hoy presente del proyecto. Una anomalía importante que evidencia esta desintegración es que no se construyó el complejo en la manzana que linda con el canal del Río Arzobispo –manzana sur–; por tal motivo, el lugar característico que creaba el proyecto con el río fue sustraído para conservar y restaurar las casas de esta manzana, que no tenían nada que ver con la propuesta de Salmona. Otro lugar que se sustrajo fue la plataforma y el patio del acceso al occidente por la carrera 16; al igual que el espacio de recorrido entre las dos manzanas que se creaba junto a la casa de Gaitán, ahora reemplazado por un vagón de tren que se suma a las piezas de museo junto con las casas en restauración.

Localización actual del proyecto, sólo se construyo la manzana norte.

El Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán ha permanecido cerrado por casi treinta años, inconcluso, Rogelio Salmona había advertido que no hay Centro Cultural como la ciudad misma,

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entonces el estado actual del Centro Cultural contradice su esencia, ya que es un proyecto aislado de la ciudad. Algunas modificaciones75 en la construcción de sus partes cancelaron relaciones directas con la ciudad que el proyecto planteaba: la rampa desde donde se accedía al proyecto desde la calle 42 –entre las dos manzanas- fue convertida en una rampa al interior del proyecto, con lo cual se formó una esquina totalmente cerrada. Otra circunstancia que causó el aislamiento del proyecto con la ciudad fue el cierre de la Casa Museo Gaitán, ahora abierta al público, desde el 2005. Y la construcción de una reja de seguridad alrededor del la manzana.

Relación del proyecto construido con la manzana sur –parte sustraída- en donde se conservaron las casas existentes. La rampa de acceso construida rompió la relación pública con la calle 42.

En las plantas actuales y en fotos del proyecto inconcluso se advierte que su estructura formal de composición en general las terrazas-cubierta y sus paredes perimetrales no cambiaron mucho. No obstante, los espacios interiores generan algunos ritos –eventos– diferentes, ya que por su estado inconcluso no se plantean recorridos concretos en el espacio interior; asimismo en el edificio se tiene una experiencia de un lugar laberíntico, con senderos 75

Modificaciones hechas por terceros y no sugeridas por Rogelio Salmona.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares que se bifurcan, espacios sucesivos y encrucijadas que confunden al recorrerlo; pues se conectan los espacios fortuitamente. Otra modificación fue la introducción de un recorrido desde el acceso provisional por la calle 42, hasta el claustro mayor del proyecto. Este recorrido está constituido por rampas76 que llegan a un pequeño escenario desvinculado con la calle, porque se cambió el nivel como se tenía planteado en la etapa final, el cual se vinculaba con la calle peatonal. El claustro ahora ajardinado, cubierto de hiedra y rodeado de columnas revestidas con piedra, contiene algunas tumbas.

Levantamiento del estado actual del proyecto. Planta del nivel inferior, –enterradoespacio del museo y planta –espacio laberíntico– de los patios-claustro.

El Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán fue adjudicado, junto con las casas en restauración de la manzana hacia el río, a la Universidad Nacional de Colombia, para su rehabilitación, pero esto lo ha convertido, por el momento en archivo y basurero de los objetos inútiles de la Universidad:77 76

Este recorrido fue planteado posteriormente, al parecer por el arquitecto encargado del proyecto, luego de que Rogelio Salmona fuera apartado de la obra. Este uso actual ha ocultado su potencial cuando se experimenta, ya que los espacios registrados a partir de fotografías, por el autor de este texto, durante casi cinco años, han sido invadidos desordenadamente con

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Tal vez sería conveniente dejarlo al tiempo –sin función–, tal como se conoció en la primera experiencia. O como diría Rogelio Salmona: “[…] lo mejor que le podría pasar al Centro Gaitán es quedarse como está, como una Ruina”.78

Estado actual, Ruina Moderna

Proyecto descompuesto, fotografías tomadas por el autor de la investigación, 2004.

objetos deteriorados. Así pues, es muy incierto el futuro, el proceso y las variaciones que acontecerán en este edificio. Diálogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 (ver anexo).

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares La ciudad, el locus de la memoria colectiva Otro de mis trabajos importantes es el Centro Gaitán. En primer término porque se trata de un centro cultural, en una zona que lo necesita y en homenaje a una de las personas fundamentales dentro de la historia de Colombia como lo fue Jorge Eliécer Gaitán […] Además en una zona como la de Teusaquillo, la de Santa Teresita, la de Palermo, se requiere un sitio que tenga posibilidades culturales, actividades múltiples, bibliotecas, auditorios, salas de exposiciones. Es un hecho importante.79 Rogelio Salmona

Jorge Eliécer Gaitán Ayala, imagen de la memoria colectiva.

El proyecto hoy descompuesto, para el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán surge de un concurso arquitectónico de ideas en 1979, luego del trigésimo aniversario del asesinato del líder político, ocurrido el 9 de abril de 1948 –El Bogotazo–, fecha que partió la historia de Colombia en dos; además de transformar físicamente la ciudad, debido a los saqueos e incendios; extensos lugares de Bogotá fueron completamente destruidos, incluso el centro de Bogotá quedó en ruinas.

Revista Guión nro. 531, diciembre 1987, entrevista realizada a Rogelio Salmona.

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Noticias del Bogotazo e imagen de la memoria colectiva, 9 de abril de 1948

La ubicación del proyecto es junto a la casa de Gaitán, elemento importante en la composición del proyecto, declarada monumento nacional en 1948, que para la fecha del concurso arquitectónico era el lugar donde estaba enterrado el líder político y morada de objetos personales que ilustran algunos hechos importantes de su vida. El proyecto tuvo tres de etapas con variaciones, que aunque distintas no alteran la idea inicial planteada. –el edificio sería un Centro Cultural y representaría un homenaje a Jorge Eliécer Gaitán–. Siendo el Centro Gaitán una entidad nacional para rendirle homenaje al líder popular, fueron las metas esenciales del gaitanismo las que inspiraron el marco conceptual de la institución […] La clave del gaitanismo radicó en que el pueblo no era espectador sino actor, eje central y razón misma del movimiento y del papel mismo del líder: “Yo no soy yo personalmente, yo soy un pueblo que se sigue a sí mismo, cuando me sigue a sí mismo, cuando me sigue a mí que lo he interpretado […] El Centro Gaitán busca despertar la mística popular en torno al reconocimiento que debe hacer el pueblo de su propia entidad” […], el objetivo del Centro Gaitán es la búsqueda de una democracia participativa a nivel nacional.80 80

Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. En Revista Proa nro. 336, Bogotá, octubre de 1984. p. 10.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Con los anteriores argumentos se configuró básicamente el programa del proyecto; comprendía un museo de las luchas populares que albergaría “la mística popular” al exponerse en él manifestaciones y demás expresiones populares; una biblioteca pública, la readecuación de la residencia de Gaitán y un complejo oficinas de investigación donde se guardaría los archivos propios del gaitanismo, para motivar líneas de investigación sobre Gaitán; y, varios auditorios, espacios abiertos, salones de clases, talleres y cafeterías que albergarían lugares de participación y enseñanza de manifestaciones populares como el folklore, el teatro, el arte, entre otras. El espacio donde se ubicó el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán no era un lote vacío; por el contrario, estaba conformado por catorce predios de viviendas, ya que era un barrio residencial al que se le transformó su dinámica urbana por considerarse apropiado para la construcción de un gran Centro Cultural en Bogotá. La pertinencia del lugar como ya se mencionó, venía de la ubicación en esa manzana de la residencia del político asesinado Jorge Eliécer Gaitán; donde cada 9 de abril concurren seguidores a conmemorarlo.

Aerofotografía de 1936 de las dos manzanas del proyecto, -la casa de Gaitán en rojoe imágenes en la década de los 80 del exterior y el interior: la tumba de Gaitán en la sala de su casa.

Para finales de 1979 los predios de la manzana sur – once aproximadamente–, colindante con el canal de Río Arzobispo, pasaron a hacer parte del proyecto, ahora constituido por

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dos manzanas, manzana norte –donde se encuentra la casa de Gaitán– y la manzana sur –la que linda con el Río Arzobispo–.

Localización: parte de ciudad El sitio del proyecto está ubicado en Bogotá, en una zona comprendida entre la avenida Jorge Eliécer Gaitán –calle 26–, calle 45, avenida Caracas y la Universidad Nacional de Colombia: Localidad de Teusaquillo.

Aerofotografía de Bogotá destacado el complejo ambiental y sus relaciones. Plano del Barrio Santa Teresita: predio del Centro cultural Jorge Eliécer Gaitán, la diagonal de la Avenida 42, la calle 45, la Avenida Caracas, la iglesia y el eje ambiental del río Arzobispo.

El predio donde se construyó el proyecto se localiza en el barrio residencial Santa Teresita, trazado por la firma Dávila Holguín & Liévano en 1928; el barrio conforma un triángulo rectángulo entre la calle 45, la avenida Caracas y el canal del Río Arzobispo. En el trazado del barrio se destacan: la calle 44, eje urbanístico propuesto que une en un recorrido perpendicularmente la avenida Caracas con la iglesia que originó el barrio y su nombre. La avenida 42 diseñada por Karl Brunner, llamada avenida del hipódromo porque conectaba la avenida Caracas con el hipódromo ubicado en lo que

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares es hoy el barrio Palermo, junto a la que se localizó la IV Exposición del Centenario de Bogotá, en 1938. Otro elemento relevante en el barrio es el canal del Río Arzobispo, que condiciona el lote del proyecto con una traza curva a modo de eje ambiental81 -alameda ambiental- que se intercepta con el Park Way para conformar un complejo ambiental en esta parte de ciudad, que ha sido descrita muy brevemente, ya que los elementos que la componen tienen una presencia relevante en los capítulos posteriores, no obstante, la idea de ciudad tiene una relación más general y/o universal en el proceso del proyecto.

Tres proyectos con una misma ley de formación: 1979-1980-1983

Memoria del proyecto: primero (1979), segundo (1980) y tercer proyecto (1983).

El proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán tiene tres etapas: 1979, 1980 y 1983 con variaciones significativas, cada etapa del proceso de composición constituye un proyecto disímil de los otros;82 de esta manera, tres proyectos configuran la idea de un proyecto general con una misma ley de formación, que alude a reglas más generales de la arquitectura, como la ciudad. Al poner en conjunto los tres proyectos se evidencia la misma ‘ley de formación’ que parte de la estructura claustral, asociada con la misma formación de las ciudades. Así, esta reiteración del 81

El arquitecto Rogelio Salmona ya había planteado un proyecto para un monumental el eje ambiental sobre el Río Arzobispo; el eje ambiental empezaría desde el Parque Nacional, continuaría a la Universidad Nacional de Colombia y terminaría en la Biblioteca Virgilio Barco. Los tres proyectos fueron compuestos por Rogelio Salmona Mordols.

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mismo tipo ‘claustro’ en las diferentes etapas del proyecto constituye una serie tipológica, una variación del mismo tipo que recorre el proceso y la memoria del edificio. Martí Arís dice: Una serie tipológica es un conjunto de ejemplos que se refieren a la misma estructura formal y se construyen mediante operaciones de transformación de los ejemplos precedentes. A menudo estas series agrupan obras que, lejos de quedar concentradas en unas limitadas coordenadas espacio-temporales, corresponden a situaciones y momentos muy diversos entre sí.83

Ley de formación propia de la ciudad: en el primer proyecto la estructura claustral es una parte más de la composición, en el segundo proyecto el tipo claustro es el elemento ordenador –la plaza- y en el tercer proyecto el claustro se reitera y trasforma su lógica en un claustro-calle.

Martí Arís, C., op. cit. p. 174.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares La estructura formal y análoga en los proyectos ‘el claustro’ se presenta de la siguiente manera con trasformaciones o trasgresiones particulares en cada proyecto.

Primer proyecto: etapa 1979 En el primer proyecto la estructura claustral es una parte más de la composición, lo cual constituye el volumen del museo de las ‘luchas populares’, este claustro dispuesto sin un orden claro con respecto a los demás volúmenes, guarda una relación análoga de organización como las ciudades antiguas, por lo general prehispánicas como Uxmal, Monte Albán, Chichen Itza, Machu Picchu entre otras; las cuales se organizan con relaciones extraracionales a ‘diferentes escalas’ como los astros, los solsticios, equinoccios, la geografía, ritos y relaciones más inmediatas. Por ejemplo, el tipo claustro de este proyecto (1979) establece relaciones con el genius loci de la ciudad, no como mimesis, sino que parte de ella para disponerse en diagonal y hacer, mediante dicha disposición una combinatoria con el locus próximo ‘el barrio’ y con algunos atributos particulares del locus general de la ciudad ‘los cerros’. Sin embargo, aunque sea una parte más de la composición el claustro en esta etapa, constituye su ley de formación por ser el volumen que genera el orden de los demás como se mostrará en el capítulo “Lugares Compuestos”. Segundo proyecto: etapa 1980-1982 Si en el primer proyecto, el claustro constituye una parte de la composición, en el segundo proyecto el tipo claustro es el elemento ordenador de todo el proyecto, ya que las partes del edificio se organizan en torno a él; configurando el proyecto como un elemento primario en la ciudad –la plaza–, tal como se organizan las trazas de las ciudades en las colonias del siglo XVI en América: La traza de la plaza de Bolívar en Bogotá, la traza quiteña, limeña, chilena, entre otras. –edificios públicos heterogéneos yuxtapuestos alrededor de la plaza pública–. La ley de formación en esta etapa sigue la tradición de la ciudad del mundo americano, en especial el hispano, donde se dispone alrededor los edificios estatales y el de culto paramentando la plaza de fundación, desde la cual prolifera la ciu-

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dad centrífugamente, que en aproximaciones a este tema más contemporáneas se enmarcan los tejidos-trazas, realizados por el Team Ten.

Tercer proyecto: etapas 1983-1984-1987-2008-¿? El proyecto final, disímil de los anteriores, se encuentra dividido en diferentes etapas que constituyen sus variaciones puntuales; empezando en 1983, cuando se inicia este nuevo proyecto y continuando hasta 1989-2009, período actual llamado Proyecto Descompuesto. En estas etapas la ley de formación el ‘claustro’ muta, lo cual transforma su lógica en un ‘claustro-calle’, ya que se dispone y reitera para construir un recorrido ceremonial, así como la planta de la ciudad de Yagul. El claustro evidencia la preocupación proyectual que se tiene con el recorrido, ya que la calle entre claustros compone un circuito con los espacios abierto de recorrido. Esta ley de formación o estructura formal constituida por la jerarquía en el recorrido –la calle–, está presente de igual manera en algunas ciudades que se componen y generaron en torno a un recorrido ceremonial, como Teotihuacán con la calle –calzada– de los muertos o Tiwanaku con el recorrido entre la pirámide y el patio hundido. Y ciudades de traza regular ‘cardo y decumanus’ o ‘damero español’ en donde un recorrido ceremonial se destaca y constituye el eje de fundación. Los tres proyectos (1979, 1980, 1983), que componen el ‘proyecto’ con una misma estructura formal del claustro, que se trasgrede y se acomoda a las situaciones, propias de cada proyecto-etapa, donde se establece una la ley de formación propia de la ciudad, crean o aluden a la regla más generales de la arquitectura: el ‘genotipo de la ciudad’, un gen común que hay en todas ciudades, así, el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán se asocia a la ley de formación de la ciudades; un proceso de tres proyectos en un proyecto de ciudad.

2. Procesión del proyecto Los tres anteriores proyectos en el proceso del proyecto son disimiles entre ellos. No constituyen etapas aisladas unas de otras por sus diferencias, sino que cada una define el lugar de una inquietud proyectual y un tipo de memoria que se quiere privilegiar.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Estas tres etapas son en realidad una procesión a lo largo de la memoria del proyecto, donde las características de cada etapa son indispensables para la siguiente y su continuidad, para el desarrollo final del proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.

Descomposición del Sistema de la memoria de la Abadía, en diferentes tipos de edificios se guardan diferentes imágenes.

En este aparte del texto, las etapas del proyecto se denominarán ‘imágenes’, denominación útil porque engloba las características de pasos que se dan en los esquemas de cada período del proyecto. Llamarlas imágenes es un planteamiento propio del arte de la Memoria –imágenes y lugares–, antes expuesto, que permite ir construyendo un ‘discurso’ de un tema común mientras se recorren ordenadamente dichas imágenes en cada período del proyecto y se inscriben en un lugar determinado. Este procedimiento podría explicarse análogamente como en el dibujo de ‘sistema de Memoria de la Abadía’, que constituye diversos tipos de edificios, donde cada uno guarda una serie de imágenes que configuran un tema particular; pero la reunión de todos estos tipos edilicios configuran la ciudadela de la abadía. La procesión por cada una de las ‘tres imágenes’ del proyecto mostrará brevemente sus características más relevantes, valiéndose de los esquemas organizados diacrónicamente

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y comparados con el proyecto resultante de cada periodo. Así esta procesión comprende una ‘des-composición’ del proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán en tres tipos edilicios resultantes de cada proyecto-etapa.

De las imágenes a tipos de edificios de la Memoria

Tipos edilicios de la memoria: Museo ‘Mundaneum’ (1929) Le Corbusier, Teatro de la Memoria de Giulio Camillo y Torre de la Sapienza (último cuarto de siglo XIV).

En el ‘arte de la memoria’, la serie de imágenes –esquemas– que contiene cada imagen o etapa –en el Centro Gaitán-, para que sean instrumentales se guardan en un tipo de edificio que condensa las características, actividades, discurso y tema común en cada imagen. Así como enuncia A. Pizzigoni y G. Motta. La arquitectura es, por una parte, un instrumento casi indis pensable para la construcción de un sistema de memoria, en el sentido de que proporciona el elemento primordial a través de los loci, pero es también, al mismo tiempo, lo que sirve para explicar su naturaleza y sus posibilidades operativas. En efecto, según el tipo de memoria que se quiera privilegiar y, por lo tanto, las características que se quieran poner en evidencia, las diferentes teorías o mnemotécnicas hacen referencia también a diferentes tipos de edificios. Las galerías, las secuencias de cuartos alineados, los pórticos y, en estos, los nichos y los intercolumnios representan las carac terísticas de la acumulación y de la clasificación que son pro pias de la memoria. Los tesoros recogidos y expuestos en los

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares pórticos de las estoas griegas, pero especialmente en los mu seos, las pinacotecas y las bibliotecas son la representación y la traducción más adecuada de este tipo de memoria. La constan cia de los ritmos y la repetición de las secuencias son una característica constante. El museo de Le Corbusier con su recorrido infinito en espiral (1929), el Mundaneum como metáfora del recorrido de la historia de la humanidad, es un ejemplo eficaz de este tipo de acumulación de la memoria. El criterio es muy similar al de la memoria histórica que en el poema de Dante se desarrolla a través de los grandes edificios del mundo ultraterreno. En cambio, cuando la memoria tiende a coincidir con una cosmogonía, su representación se acerca a la de la imagen del mundo; la gran máquina del mundo se hace espejo de la memoria como saber universal. […] la arquitectura que la muestra en su dibujo y funcionamiento es la del teatro, un teatro que invierte el papel entre escena y espectador y que, como el teatro de Camillo, muestra la capacidad de una memoria que tiene todo su saber bajo el control de la mirada desde un punto de vista situado en el centro de la escena. Finalmente, si la memoria es entendida como algo que se estratifica y se construye en el tiempo, los edificios de referencia son las Torres de la Sapiencia, muy presentes en la iconografía medieval, o también la imagen del cono invertido propuesta por H. Bergson. 84

1. Primera ‘imagen’ 1979: Museo de tipologías edificatorias ‘Primera imagen’; esta imagen corresponde a la primera etapa (1979-1980). Al recorrer los esquemas se ve cómo los volúmenes se yuxtaponen, aun diferenciándose los diferentes tipos de edificios. En el esquema (1) se yuxtaponen, el claustro, la barra, el teatro y la casa de Gaitán, con lo cual se configura un corredor central que atraviesa el conjunto; no obstante, esta organización ortogonal cambia a partir del esquema siguiente; en el esquema (3) se evidencia como los diferentes edificios son 84

Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto. Traducido por Rodrigo Cortés, et al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, p. 21. Resaltado por el autor.

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estudiados por separado, como volúmenes independientes, lo que caracteriza la imagen del esquema (11), donde los edificios se organizan siguiendo un eje compositivo y visual junto con el espacio de acceso, conformado en el intersticio del claustro y la casa de Gaitán, una búsqueda de algo que está fuera en la ciudad. El proyecto resultante (12), destaca como aún con este eje compositivo y el espacio intersticial de acceso, los volúmenes se disponen fragmentariamente, como una acumulación de tipos de edificios autónomos que se pueden clasificar por separado, ya que no poseen una estructura formal compositiva que los ligue. La manzana no se dibuja, ya que no se sigue su forma.

Primera ‘imagen’ 1979: Museo de tipologías edificatorias. Primer proyecto.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Museo de tipologías edificatorias

Museo de tipologías edilicias: el claustro (rojo), el edificio en barra (azul), el aulateatro (verde) y la casa de Gaitán como una pieza de museo (amarillo). Chaillot, museo con fragmentos.

En la ‘primera imagen’ del proyecto predomina por su fragmentación, la acumulación y clasificación de diferentes tipos edificatorios autónomos, como por ejemplo el claustro, la barra, el aula-auditorio y la casa de Gaitán, esta última es un fragmento más que no tiene relación alguna con la manzana, que ahora es el contenedor de fragmentos. Por las características de esta primera ‘imagen’ la guardaremos en el tipo de edificio ‘museo’; Entre los sistemas de memoria llevados a cabo en el curso de la Edad Moderna, nos parece interesante recordar el museo, […] el primero entre los dispositivos pensados para reunir en un único lugar las arquitecturas y los edificios que participan en la construcción de la memoria colectiva. […] De hecho, una característica fundamental del museo de arquitectura […], es que acoge materiales originales solo de vez en cuando y de manera excepcional, y está constituido esencialmente por representaciones. Esto tiene que ver sin duda con el hecho de que la arquitectura, por su propia naturaleza, está atada a un lugar y no se puede transportar, salvo en el caso de que sea transformada en un modelo de sí misma; pero sobre todo se debe al hecho de que el museo, para ser máquina e instrumento de pro-

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yecto, tiene que presentar materiales desagregados y sustraídos a la unidad original de la obra, materiales que han perdido los vínculos de pertenencia a una obra que si fuera considerada como algo único y singular sería, por esta misma razón, irrepetible. Lo que se expone en el museo puede ser repetido y reutilizado precisamente porque no pertenece a un conjunto dado de una vez por todas. Desagregada, separada en piezas, la obra se vuelve repetible, pero de alguna manera paradójicamente se conserva. […] es muy parecido a los lugares en ruinas y a las excavaciones arqueológicas que, también por estas afinidades, son reconocidos como casos límite de museos “al aire libre”.85 Entonces, la primera imagen del edificio refiere a un museo de tipologías edificatorias que por permanecer desagregadas se reiteran como modelos en las etapas posteriores del proyecto, como el caso de la barra, el claustro, el aula y el auditorio que permanecen como tipos constantes en el proyecto.

Ibíd., p. 37. Resaltado por el autor.

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares 2. Segunda ‘imagen’ 1980: Teatro ‘Segunda imagen’; esta imagen corresponde a la segunda etapa (1980-1982); los esquemas de esta imagen buscan configurar un espacio central, una exploración en la que se incorpora un diagrama en forma de teatro abierto, desde donde se organizan los volúmenes. Además la casa de Gaitán siempre estaría en la escena de dicho teatro. El esquema (1) muestra cómo se mantiene parte de la ‘imagen’ del período anterior, pero enfatiza el claustro con un eje contrario a dicha imagen, éste se abre hacia la nueva manzana y busca un nuevo espacio que una, desde la diagonal, el volumen del auditorio, el claustro y el nuevo espacio; los volúmenes en este esquema han cambiado su ubicación anterior y el edificio en barra se ha fragmentado en cuatro volúmenes que lo conforman. En el esquema (2) la agrupación se organiza al costado norte del claustro, en este esquema son importantes los dibujos pequeños que evidencian los tipos posibles de organización en torno al espacio central. Desde el esquema (3) al (7), los volúmenes y espacios abiertos giran en torno al claustro central, pero lo que más se destaca en estos esquemas, es el diagrama de teatro abierto, que empieza a ocupar la manzana sur, y que relaciona los volúmenes en torno al claustro y la casa de Gaitán. En los esquemas (8), (9) y (10), el espacio central es más grande y ha encerrado la casa de Gaitán en su interior; esta ocupación total de las manzanas se debe al aumento del programa que debería contener el edificio –principalmente de auditorios–. Finalmente, en los esquemas (11) y (12) el edificio está compuesto en torno a un espacio central que rescata la exploración del teatro abierto, así, convirtiendo este espacio central en un gran anfiteatro, en el cual, desde su escena-arena se observaría toda la diversidad de volúmenes del proyecto.

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Segunda ‘imagen’ 1980: Teatro. Segundo proyecto.

El teatro

Teatro: el claustro (rojo), el edificio en barra (azul), el aula-teatro y teatro abierto (verde), y la casa de Gaitán en el escenario del teatro museo (amarillo). Teatro de Palladio.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares La ‘segunda imagen’, que corresponde a la etapa del proyecto (1980-1982) muestra en los esquemas la recurrencia de un espacio central, que se organiza con graderías y una escena como un teatro; esta imagen del teatro introducida en la planta central del proyecto convierte la morfología del edificio en un anfiteatro, en el cual desde el espacio central –escenario– se tiene una visión de 360 grados de la diversidad de volúmenes, incluida la casa de Gaitán.

3. Tercera ‘imagen’ 1983: Templos ‘Tercera imagen’, esta imagen corresponde a la tercera etapa (1983-84-87-2008-¿?), la cual a su vez está dividida en cuatro periodos superpuestos en una misma imagen. En los esquemas del primer periodo, se destaca en general el recorrido por los espacios abiertos (patios, senderos y calles) que unen los volúmenes y zonas del proyecto. Los otros tres periodos restantes constituyen un recorrido por el tiempo del proyecto, el cual en el cuarto periodo aún se encuentra en movimiento por el estado inconcluso del proyecto. La casa de Gaitán se integra al proyecto mediante el recorrido. Los esquemas (1) y (2) del proyecto parten de la imagen anterior, porque aunque hay una serie de espacios en retícula se destaca el espacio central por su dimensión y preeminencia; estos primeros esquemas comprenden la creación de los espacios en diagonal que encauzan el recorrido por las dos esquinas del cuadrado de composición; la casa de Gaitán es unida con un volumen-recorrido longitudinal al conjunto. En el esquema (3) se crea un recorrido que acompaña perimetralmente los patios –de amarillo-; a los patios en diagonal también se yuxtaponen dos pares de patios más; los patios en diagonal son unidos por un recorrido con un nuevo volumen en la manzana sur. El esquema (4) es diferente, porque cambia el sentido a la diagonal de los patios –tal vez para relacionar directamente la casa de Gaitán a esta diagonal–, este cambio también hace que el espacio central pierda jerarquía y se organicen los patios como el museo Quimbaya, donde su centro es la intercepción de dos patios. En este esquema aparece en la

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manzana sur un espacio a modo de anfiteatro con un patio en uno de sus costados. En los esquemas (5), (6) y (7) se vuelve a tomar la diagonal de los primeros esquemas y los espacios de la manzana sur, al configurase como dos patios sucesivos unidos por uno de sus lados, igual jerarquía que la diagonal de patios, así el proyecto cuenta con un sistema de recorridos independiente en cada manzana; también la casa de Gaitán se une con un camino a un patio independiente. En los esquemas (8), (9) y (10), se destaca la descomposición de los patios de la manzana sur, en un espacio a manera de teatro y en un patio, además se enfatiza los recorridos por los puentes y recorridos compositivos entre los espacios de la manzana norte y la manzana sur. Y por último, en los esquemas (10) y (11), los espacios abiertos y los recorrido que se harían por las calles unirían las dos manzanas, así como la casa de Gaitán unida por un recorrido lateral a la manzana sur, aunque este recorrido en realidad forma un triángulo que une la diagonal, la calle 42 y la carrera 16.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Tercera â&#x20AC;&#x2DC;imagenâ&#x20AC;&#x2122; 1983: Templos. Tercer Proyecto.

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Los templos “Toda la arquitectura sacra parece surgir de la tensión y del diálogo, no siempre cómodo ni armonioso, entre las ideas de direccionalidad y centralidad, las cuales se identifican, desde el origen de la arquitectura, aunque por vías diversas, con la noción de templo”. 86

Los templos: el claustro (rojo), el edificio en barra(azul), el aula-teatro y teatro abierto (verde), y la casa de Gaitán integrada al proyecto mediante un recorrido direccional (amarillo). La Acrópolis, dibujo de Salmona de San Zeno con diferentes niveles superpuestos, y superposición en una pirámide.

Esta ‘tercera imagen’ del proyecto la asociamos con la idea de templo, porque tiene como componente principal en los esquemas la direccionalidad –la diagonal– de la ‘primera imagen’ del proyecto y la centralidad del la ‘segunda imagen’. Estas dos características –direccionalidad y centralidad– ahora condensadas en esta tercera imagen son propias de los templos, así, el recorrido que se hace en el proyecto es una procesión reiterada, entre diferentes tipos edificatorios y múltiples centros del proyecto y que inducen a diferentes recorridos. También, la ‘tercera imagen’, por comprender cuatro periodos de tiempo, establece una imagen con una diversidad de rituales por las diferencias entre los periodos del proyecto. Y como antes se mencionó “si la memoria es entendida como algo que

Martí Arís, C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones Serbal, p. 62. Resaltado por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares se estratifica y se construye en el tiempo”,87 este tipo de memoria se representa en forma de rituales y/o templos superpuestos, como más adelante se mostrará.

De los tipos de edificios a los lugares Las características de la memoria –acumulación, clasificación, cosmogónica y de estratificación– evidentes en cada ‘imagen’ del proyecto del Centro Gaitán han sido representadas en tipos museo de tipologías edificatorias, teatro y templos; este procedimiento de descomposición precisa la operatividad que dicha memoria guarda en cada uno de los anteriores ‘tipos de edificios’, el procedimiento se cruza y combina con el proyecto que se empezó a construir; es decir, el proyecto de la tercera etapa, que comprende el año 1987. Dicho cruce entre cada tipo de edificio de la Memoria con la propuesta final del Centro Gaitán pondrá en evidencia la operatividad de la Memoria para componer ‘lugares’ (Locus) comunes a todas la ‘imágenes’ del proyecto. Así, el locus compuesto de cruzar ‘el museo de tipologías edilicias’ y el proyecto de 1987, lo denominaremos “Locus de fragmentos”; el cruce con el ‘teatro’ se denominará “Locus con escenario panóptico”; y por último, el que corresponde al ‘templo’, se llamará “Locus de rituales superpuestos”; denominaciones que tienen como propósito evidenciar las características propias y comunes entre el proyecto del Centro Gaitán y la Memoria: “una disposición ordenada es esencial para una buena memoria”.88 Los anteriores Loci de la Memoria compuestos se expondrán en extenso en el siguiente apartado “Lugares Compuestos”. No obstante, cada lugar compuesto tiene operaciones recurrentes; se distingue en el “Locus de fragmentos” la yuxtaposición que explica los componentes de edificio; en el “Locus con escenario panóptico” la disposición, con un fin específico de los elementos antes yuxtapuestos, y por último, en el “Locus de

Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. La macchina di proyectto. traducción de Rodrigo Cortés, et. al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, p. 21. Yates, Frances A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Siruela, p. 17.

I. Lugar Des-compuesto

[ 105

rituales superpuestos” la superposición evidencia cómo el proyecto es pensado y ordenado en ‘corte’ –sección-; un corte que superpone yuxtaposición y disposición.

Tabla de diferentes tipos edilicios con las Imágenes del proyecto y su variación a Loci -lugares- de la Memoria en el proyecto.

[ II. Lugares Compuestos

1. Locus de fragmentos: Museo de tipologías edificatorias Primera etapa del proyecto: 1979 Descripción: La información y planimetría de esta primera etapa del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es limitada, porque trascurrido poco tiempo después de iniciados los primeros planos, se le sumó la manzana sur al proyecto, luego de que se ampliara el programa. El proyecto se había implantado en el lote sin paramentarse en su totalidad, a diferencia de las implantaciones propias del barrio, las cuales dejan la zona del antejardín como espacio público. Por esta razón, podríamos analogar la implantación de esta propuesta con proyectos como el conjunto El Polo (195962) y las Torres del Parque (1965-1970), por su implantación que no sigue la forma de la manzana, ampliando así el espacio público cedido a la ciudad.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Analogía de la liberación del volumen con relación a la forma de la manzana en el Centro Gaitán 1979, el Polo y Las Torres del Parque.

Confrontados los esquemas y una planta realizada por el arquitecto se ve cómo los volúmenes principales se unen compositivamente mediante dos ejes ordenadores que se articulan con un ángulo de 90 grados, dejando los volúmenes desligados y acompañados de espacios intersticiales; esta particular yuxtaposición de volúmenes los muestra como partes separadas, que no obstante forman una unidad de diversas tipologías edificatorias , similar a la del proyecto del Centro de ciencias de Berlín de J. Stirling (1977), o el Sanatorio de Paimio de Alvar Aalto (1929).

Articulación de ejes ordenadores de los volúmenes-fragmentos. Centro Gaitán 1979, Centro de Ciencias de J. Stirling , Sanatorio de Paimio de A. Aalto y Convento de las Dominicas de L. Kahn.

II. Lugares Compuestos

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Relación diagonal entre Centro Gaitán 1979, Casa Alba y Archivo General.

Así pues, cada volumen de esta composición remite a un tipo arquitectónico específico: al edificio con patio central, al aula-teatro, al edificio en barra y a la casa aislada. En el edificio con patio se disponía la zona del museo y era análogo a la planta de casa Alba (1969-1970) en donde ya hay una sugerente solución de las esquinas, retranqueándolas y ubicando en uno de sus vértices el acceso principal, aunque en este volumen del Centro Gaitán empieza la exploración del tema de la continuidad visual por las esquinas y los lados, que después se puede ver concretado en el Archivo General de la Nación (1989-1992); sin embargo, en esta etapa del Centro Gaitán el volumen con patio sugería un puente que lo atravesaba en diagonal organizando una serie de graderías; este puente marcaba además la diagonal que se unía en ángulo recto con el volumen del teatro cubierto que a su vez se adosaba por una de sus caras al edificio en barra donde estaban el área de biblioteca y la administración. La casa de Gaitán en esta etapa se encontraba como un edificio aislado. Luego de ser una casa entre medianeras, ahora era un fragmento más.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Centro de Ciencias en Berlín de J. Stirling y Museo Histórico de Berlín de Aldo Rossi. Algunos volúmenes aluden a un tipo arquitectónico especifico logrando una composición de volúmenes disimiles como en el Centro Gaitán.

Centro Gaitán 1979, composición con partes heterogéneas. (Edificio barra, edificio con patio central, teatro y casa aislada. a) Manzana norte, b) Manzana sur, c) Río Arzobispo y d) Casa de Gaitán.

II. Lugares Compuestos

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Prescripción:

La ciudad y la geografía en el edificio La ciudad nunca está ausente del proyecto, al examinar la propuesta de 1979, se destaca una composición con piezas disímiles, fragmentos: cada volumen se creó independientemente, fragmentos que se enlazan siguiendo unos ejes perpendiculares sin relación con preexistencias, como la casa de Gaitán, ni con algún elemento al interior del proyecto. Sin embargo, al mirar esta propuesta en relación con el lugar –el barrio– se hacen evidentes algunos órdenes que empiezan a componer el lugar del proyecto, dichos ejes compositivos provienen de una relación externa con el lugar, como la diagonal de la avenida del hipódromo –avenida 42– paralela a uno de los ejes de composición que ordena los volúmenes. En estas relaciones del proyecto con trazado del barrio se detectan órdenes sugeridos por algunos elementos determinantes en la morfología general del mismo. El primer elemento avenida del hipódromo, la cual llamaré orden ‘diagonal’. El segundo orden ‘perpendicular’, corresponde a las vías perpendiculares a la avenida Caracas, el trazado sugerido por la iglesia de Santa Teresa –punto singular– y a la calle 45. Y por último el orden ‘irregular y/o curvo’ correspondiente al elemento natural que es canal del Río Arzobispo.

Manzana –parte de ciudad- y sus tres órdenes-trazas. Relación del orden diagonal con la yuxtaposición y disposición de los volúmenes en las imágenes del proyecto 1979 y 1983.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares La confluencia de estos tres órdenes-trazas: diagonal, perpendicular e irregular-curvo, constituyen la morfología y tipología de las manzanas y a su vez la de los predios, entre ellos, los del Centro Gaitán. Este choque de trazas hace que las 37 manzanas que conforman el barrio sean distintas, al igual que sus predios. No hay una forma de manzana típica para el barrio y la diferencia es el factor común. Posible razón para que las propuestas del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán también tomen la pieza disímil, el fragmento como elemento recurrente de composición. Estos tres órdenes del barrio, parecieran ser sólo trazas geométricas que ordenan el proyecto: un tipo general, que es más evidente en la propuesta final del proyecto del Centro Gaitán (1983-1987). “Es como si el proyecto existiera primero en la ciudad y luego en ella se particularizara”.89 Las trazas del proyecto se organizan de la traza del barrio y se particularizan en el proyecto; es decir, se crea un vínculo entre la morfología urbana y la tipología edilicia, así, pareciera que el lugar anticipa elementos del proyecto; al mismo tiempo, el lugar contiguo es configurado por el proyecto. Esta interacción no es contextualista; la morfología creada en la manzana del Centro Gaitán sigue la morfología de la sumatoria de las manzanas lindantes; el proyecto es una reiteración y trasformación del lugar donde se encuentra, porque toma recorridos, actividades o rituales de la ciudad y los incorpora al proyecto; la diagonal en el barrio –calle con cierta memoria de la ciudad90– ya no sería una línea geométrica, sino mas bien el cruce de caminos, el punto común de encuentro en el sector, análogo con la diagonal en el proyecto.

89 90

Enunciado hecho por Pedro A. Mejía, con respecto al proyecto del Museo para la Cultura Alemana de Berlín, de Aldo Rossi. Cabe anotar que Salmona proyecta sus edificios, no con niveles convencionales, sino ‘geográficos’, por ejemplo, Nivel +100.04; es decir, curva de nivel 2.10004.

II. Lugares Compuestos

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El proyecto existe primero en la ciudad y luego en ella se particulariza; la forma de la manzana y la diagonal son iguales a diferentes escalas.

Los elementos más importantes que el proyecto propone para la construcción del locus son los espacios peatonales públicos, que relacionan el proyecto con los recorridos, y el orden del barrio. El malecón junto al Río Arzobispo, que convoca hacia este hecho natural contiguo con el proyecto. Y la diagonal como un hecho urbano, por relacionar sensorial, simbólica y ritualmente el proyecto con un hecho natural alejado: los cerros y sus ‘puntos singulares’. Dice Rossi: […] el valor del Locus, entendiendo con ello aquella relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquel lugar […]. En la idea general de la arquitectura participa también el lugar como espacio singular y concreto […]. Max Sorre señala la posibilidad de una teoría del fraccionamiento del espacio; indica en este sentido la existencia de “puntos singulares”. El Locus así concebido acaba poniendo de relieve, dentro del espacio indiferenciado, condiciones, cualidades que nos son necesarias para la comprensión de un hecho urbano determinado.91 Si partimos de la anterior tesis de Rossi, y teniendo en cuenta que este proyecto está ubicado en Bogotá, se puede pensar un “punto singular” o atributo particular del lugar: un 91

Rossi, A. 1966. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. p. 158. Resaltado por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares fragmento de lugar traído al proyecto: no los cerros en su totalidad, sino sólo la convergencia que hay entre de Monserrate y Guadalupe. Dice Salmona: Toda ciudad tiene un atributo particular. Los Cerros Orientales de Bogotá son su característica más sobresaliente. El piedemonte, donde históricamente la ciudad se ha recostado […]. La hondonada entre los cerros de Monserrate y Guadalupe es la prolongación natural de la avenida Jiménez, vía de gran importancia histórica en la ciudad, y por ello es obvio que en sus cimas hayan sido localizados elementos de culto religioso, que han constituido la única apropiación social de los Cerros”.92

Fotografía desde la oficina de Rogelio Salmona hacia Monserrate, se evidencia como la Catedral de Monserrate es remplazada ‘fortuitamente’ por el remate superior en la Torre (A), pareciera reiterar formalmente el elemento de culto en la montaña. Y dibujo de Rogelio Salmona de la convergencia –abertura-, su apropiación social y el rito de ascenso.

En las fotos, planos y dibujos de la mayoría de proyectos de Rogelio Salmona93 ubicados en Bogotá se puede constatar la intención de direccionar las visuales, ejes y recorridos de los 92 93

Memoria escrita por Rogelio Salmona para el proyecto “Camino Nuevo de Monserrate”, las palabras en negrilla son resaltadas por el autor. Centro Gaitán, Conjunto de la Nueva Santa Fe, Archivo Nacional, Biblioteca Virgilio Barco, Fondo de Cultura Económica de México Centro Cultural Gabriel García Márquez (CCGGM), Edificio de Posgrados, Torres del Parque, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Mambo), Gimnasio Fontana, eje ambiental, entre otros.

II. Lugares Compuestos

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proyectos, –que también relaciona y encadena con otros ‘puntos singulares’, como las iglesias circundantes–, hacia este punto singular –la convergencia–. Tal vez para representar la actividad ya ritualizada de ascender-descender en los cerros94 de Bogotá, para entre otros ritos, desde allí contemplar la ciudad, aprehenderla. Actividad y rito del locus que se hace evidente en el proyecto del Centro Gaitán, pues no es tan fortuito comprobar que en él nace la idea de habitar la cubierta del edificio, de ascender a ella y contemplar la ciudad: de su apropiación social. De igual manera, en el proyecto se resaltan las rampas y patios que plantean un peregrinaje de ascensión al edificio direccionado hacia los cerros, Salmona diría: “Teotihuacán va en ascenso hacia la pirámide de la Luna; y esto va subiendo, y el Centro Gaitán va hacia Monserrate, es un elemento analógico”95. Con esta aclaración se ve cómo el proyecto convoca memorias de otros lugares y de la misma ciudad para componer una geografía –locus-, un museo que colecciona y guarda ‘puntos singulares’, fragmentos particulares de la ciudad96. La obra de Salmona es un intermediario para aprehender la memoria de la ciudad más que del edificio.

95 96

La convergencia es a la vez una abertura visual de los cerros, ya que la palabra ‘cerros’ viene del vocablo cerrar. La convergencia abre los cerros ampliando el límite visual de Bogotá. Diálogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 (ver anexo). Un ejemplo paradigmático de componer con fragmentos de la ciudad es el Fondo de Cultura Económica CCGGM en el centro histórico. Después de un análisis se detectan fragmentos singulares de la ciudad, como su costado sur es análogo al pórtico del Capitolio Nacional con una misma configuración –un pórtico que liga el espacio público de la ciudad con un patio interior público–; también la galería cubierta –pasaje– es análogo a la galería pública del Palacio Lievano y, su estructura formal general –con zócalo periférico– es una síntesis de unir dos tipos de casa colonial con patio central –reinterpretados circularmente–, donde una de ellas tiene un patio ocupado, como es habitual –con una jardinera o fuente–, ahora con un espejo de agua ocupando el centro. El zaguán –colonial– que une los dos patios circulares direcciona contundentemente –antes en ascenso– hacia el ‘punto particular’ del Santuario de Guadalupe en los cerros; su rampa también señala otras preexistencias como la iglesia de Egipto en la distancia. Como diría Salmona: “el proyecto es un tímpano del lugar”.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Tabla con diferentes proyectos de Salmona y su relaciĂłn compositiva con la convergencia de Monserrate y Guadalupe, y otros â&#x20AC;&#x2DC;puntos singularesâ&#x20AC;&#x2122;. Proyectos:

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Centro Gaitán, Biblioteca Virgilio Barco, Archivo General, Fundación Cristiana de la Vivienda, Usatama, Urbanización el Polo y Fondo de Cultura Económica CCGGM.

Salmona jerarquiza la geografía de Bogotá al hablar del Centro Gaitán diciendo: Por otra parte la geografía relativiza todo, especialmente la arquitectura –prescindir de ello es absurdo–. Al colocarse en el sitio donde se ha de construir el Centro Gaitán se observa sin impedimentos la convergencia de los cerros de Monserrate y Guadalupe, la diagonal nace allí mismo, en el sitio. El proyecto simplemente la evidencia y revela.97

Montaje de las relaciones con algunos ‘puntos singulares’ y Esquema-perspectiva de R.Salmona, del Proyecto del Centro Gaitán antes de construirse; se evidencia la relación buscada desde los patios con la convergencia –al fondo- mediante la ampliación del límite con la diagonal o espacio en sesgo.

Revista Proa 336, entrevista a Rogelio Salmona, 1984. p. 10. Resaltado por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El orden popular La arquitectura “anónima” de los barrios populares está llena de valores, y es injusto ignorar estos inmensos sectores de las ciudades por el mero hecho de no tener reconocimiento o fama; es necesario rescatarlos del abandono y el olvido, pues a veces esa ciudad “anónima” es tanto y aún más importante que la obra de grandes maestros.98 Rogelio Salmona

Ciudad de Spalato, Plaza Navona en Roma y Ciudad Bolívar en Bogotá: orden popular.

Relaciono el ‘orden popular’ con ese orden de lo casual y lo improvisado desarrollado lento en el tiempo: la tradición, de lo fragmentado, de esos edificios que vemos siempre en proceso. Algunos ejemplos de este orden que se construye en el tiempo son la ciudad de Spalato, antes palacio de Diocleciano; y algunos anfiteatros, que han sido habitados convirtiéndose en ciudadelas como en algún momento el anfiteatro de Arles, el teatro de Génova o el circo romano de Domiciano, ahora la plaza Navona en Roma. Estos edificios con este ‘orden popular’ fueron transformados en una unidad de lo diverso, en una ciudad. Antes se había mencionado que el barrio donde se encuentra el proyecto se distingue por esa mixtura de manzanas y predios; aun así, un barrio popular representa mejor este orden y se análoga más al Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, porque ese carácter inacabado, heterogéneo del barrio popular fue una de las espoletas

Aristizabal. N. 2006. Rogelio Salmona, maestro de arquitectura, Bogotá: Panamericana. p. 123.

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de la memoria que me produjo esa sensación en el Centro Gaitán de estar en un lugar conocido, sin haber estado en él antes. Algunas imágenes –etapas– del Centro Gaitán, parecieran referirse análogamente a esta forma de ciudad y ‘orden popular’; por consiguiente, el proyecto se pudo haber compuesto de igual forma. La propuesta del Centro Gaitán (1980-1982), es similar a aquellos anfiteatros en ruinas habitados alrededor de su arena y se transforman en agrupaciones –en pequeñas ciudades–, volúmenes diversos, en torno al espacio central ahora plaza, como por ejemplo la Plaza del Anfiteatro en Lucca.

Comparación del proyecto-imagen 1980-82 con la plaza anfiteatro de Lucca y del proyecto-imagen 1983-87 con el trazado del barrio popular (Brasilia) en Bogotá (Memoria Individual), modelo A. Amaya.

La etapa final del Centro Gaitán (1983-1987), es semejante a la morfología urbana de los barrios populares99 del sur de la ciudad de Bogotá y algunos centros de ciudades como Mitla

En la aerofotografía de un ‘barrio popular’ de Bogotá se señala la casa de infancia del autor de la presente investigación: conexión en el reconocimiento de una memoria individual de los espacios en diagonal en el Centro Gaitán.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares y Tlaxcala,100 donde se yuxtaponen los edificios en torno a una sucesión de patios o plazas en diagonal, disposición del espacio abierto, para la permanencia y procesión por un recorrido establecido por una ‘tradición cultural’, que rompe la traza regular. Como sucede en el proyecto ‘moderno’ de Salmona, Renovación Urbana Nueva Santa Fe (1985-1987) donde se encadena el recorrido ‘ritual cultural’, desde las iglesias Santa Bárbara y de Nuestra Señora de Belén, donde comienza la peregrinación a Ubaque.

a. Recorrido diagonal en el barrio Santa Teresita y CG, b. Reconocimiento de espacios en diagonal en una memoria individual (barrio Brasilia), c. Ruptura de la traza regular con espacios abiertos unidos diagonalmente –procesión- en Tlaxcala, d. Ruptura de la traza regular planteada en el proyecto “Nueva Santa Fe” por el encadenamiento en procesión entre diferentes templos.

Este ‘orden popular’ tiene como factor común la repetición, aun de edificios distintos, que crea homogeneidad –zona ho 100

En Tlaxcala se encadenan varias plazas públicas en diagonal para llegar en peregrinación a la Catedral de San José.

II. Lugares Compuestos

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mogénea–, ordenada con los espacios abiertos-públicos que los unen -elementos primarios-; así, la última etapa del Centro Gaitán (1983-1987) podría analogarse también a los proyectos del ‘Team 10’, que querían llevar la ciudad moderna a toda la ciudad y que, finalmente, se fundieran con ella, en un tejido ‘reticular’ o “mat building”,101 cuyo ejemplo paradigmático habría sido Le Corbusier con el Hospital de Venecia (1964-65) y la Universidad Libre de Berlín, del Team 10. En algunos esquemas el Centro Gaitán como tejido homogéneo que se fundía con la ciudad, análogo al proyecto de la ciudad de Toulouse Le Mirail (1960-64) de G. Candilis, A. Josic, S. Woods. Este ‘mat buildings’, es a la vez semejante a ejemplos significativos en la antigüedad como podría ser la misma Ciudad Spalato o incluso el ‘barrio popular’, porque presentan una homogeneidad a partir de elementos diferentes.

Hospital de Venecia de Le Corbusier y esquema de la tercera imagen del Centro Gaitán; la ciudad de Touluse Le Mirail y esquema inicial, tercera imagen del Centro Gaitán.

101

“A finales de los cincuenta y durante los sesenta, en las reuniones del Team 10 se fueron definiendo ciertos sistemas o estructuras urbanas basados en diferentes niveles de asociación, identidad con el medio, movilidad y transformabilidad. En 1974, Alison Smithson identificaba bajo el término “mat-building” una estructura cuyo orden se basa en tres parámetros: interconexión, patrones de asociación estrechamente ligados y posibilidades para crecer, disminuir y cambiar. Se trata de edificios de extensión horizontal (Shadrach Woods los llama “groundscraper”) cuyo paradigma son dos proyectos de 1963 del equipo Candilis-Josic-Woods, la reconstrucción del centro de Frankfurt de 1963 y la Universidad Libre de Berlín, cuya primera fase se construye en 1973”. Coll. J. 1998. Matbuilding. CIRCO. el curso de las cosas, nro. 54.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares A pesar de la diferencia entre volúmenes, en el barrio popular se lee una unidad porque hay factores homogenizantes (el material, la altura, el sistema constructivo, su misma heterogeneidad, su carácter incompleto y descomponible) –factores comunes en las ciudades latinoamericanas– y que plantea, igual que la ciudad, un proyecto en constante elaboración que puede crecer, continuar, disminuir o cambiar. Pero una de las características más importantes del ‘orden popular’, en términos compositivos y en perspectiva del proyecto del Centro Gaitán, es la yuxtaposición, suma de edificios en un solo edificio, una unidad predializada: El proyecto del Centro Gaitán (1983, 1987) pareciera estar compuesto sobre predios preestablecidos o privados y aunque es una unidad, la agrupación conserva la independencia de cada edificio. Posiblemente, esta táctica sirve para crear relaciones entre lo público y lo privado, ya que si se contaba con un englobe, ¿para qué realizar el proyecto como si no se hubieran unido los predios en una unidad? Esta operación ‘lógico formal’ de yuxtaponer independientemente los edificios se corrobora al ver las aerofotografías del lote del proyecto. Resulta interesante constatar la ‘casualidad’ que muchos de los predios que existieron entre el periodo de 1936 y 1978 en dichas manzanas, conservan una relación –huella– de forma, límites y lindero con los volúmenes propuestos en el Centro Gaitán. Es decir, al superponer los planos del proyecto del Centro Gaitán con las aerofotografías de 1936 coinciden la forma y límite de algunos predios con los emplazamientos propuestos por Salmona en su ‘proyecto de Arquitectura Moderna’. El argumento sería que este proceder de partir de la forma de los predios anteriores para configurar el proyecto, no sólo muestra las particularidades del barrio donde se encuentra ubicado, sino que representa parte del ‘orden predial’ de una manzana de la ciudad, continuando dicha memoria colectiva – tradición– de construcción de la ciudad, la huella de la ciudad: el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán no es un edificio, es una ciudad. El proyecto no se compone como un edifico, sino como una ciudad.

II. Lugares Compuestos

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Coincidencia parcial de los predios de 1936 con los volúmenes –edificios- planteados en el proyecto. Plano de accesos independientes a los diferentes volúmenes del Centro Gaitán.

Cada uno de los edificios en el Centro Gaitán tiene un acceso independiente y aunque linde con otros volúmenes, no comparten espacios interiores comunes ni se interconectan. Las relaciones entre los volúmenes sólo se realizan directamente desde los patios o desde el exterior –desde el espacio público–; si se quiere pasar de un volumen a otro, es necesario salir, pasar por los patios, puentes, terrazas o la calle y entrar por un acceso independiente. Esta multiplicidad de relaciones en el recorrido por entre los espacios públicos, sugiere que los edificios que conforman el proyecto tienen una traza o principio ordenador, la cual dispone a los edificios dependientes de los espacio abiertos y de fragmentos que sugieren una dimensión analítica para develar dicha traza.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Disposición de las ruinas “El arquitecto que mira a las ruinas imita, innova, no rechaza lo antiguo, sintiéndose él mismo antiguo –coautor con los antiguos-, ni lo nuevo, siendo también él nuevo, constructor del presente”.102

Axonometría militar’ del Centro Gaitán ambientada por Rogelio Salmona, destacando personas congregadas y recorriendo el proyecto entre evocaciones de arquitecturas pasadas: Ruinas.

102

Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1, p. 15.

II. Lugares Compuestos

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Como se enunció, el proyecto está conformado con partes disímiles, pero al ver el conjunto completo del Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán, estas partes o edificios que lo componen, no constituyen el total del complejo arquitectónico, pues quedan además espacios abiertos y fragmentos con evocaciones de arquitecturas pasadas en ruinas. Esta afirmación se corrobora en la ‘descomponibilidad’103 sistemática del proyecto; esta descomposición comprende tres fases: desligar las partes, suprimir las partes e identificar el lugar resultante. El lugar resultante, esa composición mínima, será el principio ordenador que rige el proyecto –el tipo, los modelos104 y sus variaciones–, que por consiguiente tendrá que ver con la propia configuración del espacio abierto en relación

103

“Esa descomponibilidad es acorde con una transformación más general de la cultura: se corresponde con la ruptura del cuadro epistemológico que acompaña al nacimiento de la cultura moderna […] En la arquitectura tradicional los distintos subsistemas que componen el edificio [...] se superponen de un modo exacto y unívoco, estableciendo nítidamente su forma tipológica; mientras que en la arquitectura moderna todos esos subsistemas pueden aislarse y abstraerse, pueden pensarse autónomamente según sus estrategias […]. Así, al carácter monolítico de la arquitectura tradicional, se opone la dimensión analítica, descomponible, de la arquitectura moderna”. Martí Arís C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones Serbal, p. 144. 104 “La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que copiar o que imitar perfectamente cuando la idea de un elemento que se debe servir de regla al modelo […] El modelo entendido según la ejecución practica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el cual nadie puede concebir obras que no se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así, vemos que la imitación de tipos nada tiene que el sentimiento o el espíritu no pueda reconocer. […] en todas partes el arte de fabricar regularmente ha nacido de un germen preexistente. En todo es necesario un antecedente; nada en ningún género viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a todas las invenciones del hombre. Así, vemos que todas, a despecho de los cambios posteriores, han conservado siempre claro, siempre manifiesto al sentimiento y a la razón su principio elemental. Es como una especie de núcleo en torno al cual se han aglomerado y coordinado a continuación los desarrollos y las variaciones de la forma, de los que era susceptible el objeto”. Definición de Tipo y Modelo por Quatremère de Quincy citada por Rossi, A. 1996. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. p. 67.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares con las arquitecturas irreducibles y que son inherentes al espacio abierto; es decir, los modelos de las arquitecturas en ruinas que contiene el proyecto siguen una regla –un principio ordenador–. El procedimiento realizado evidencia que la ausencia de las partes –edificios autónomos– y de lo que las liga, devela algunos principios y referencias arquitectónicas de primera jerarquía en la composición.

‘Desligar las partes’

Plano de la tercera imagen del Centro Gaitán y diagrama abstracto ‘desligar las partes’; en rojo, el elemento que liga las partes dividido en seis segmentos –recorridos-. Este elemento se suprime liberando las zonas en negro y gris.

Las partes del Centro Gaitán, comparten un mismo elemento de unión que las liga; pensaríamos que es la sucesión de patios en diagonal, pero estos no unen todas las partes y dejan excluido el volumen de los auditorios ubicado en la manzana sur. Así, el elemento que une los volúmenes no es –solamente– un espacio,

II. Lugares Compuestos

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sino un elemento constituido por los puentes que conectan todas las partes como un hilo de Ariadna, un hilo que se recorre sin interrupción –entramos, nos lleva al centro, y luego desde el centro a la salida–. Por lo cual, antes de ‘suprimir las partes’, se deben ‘desligar’. En esta fase –de descomposición– suprimimos este recorrido que conecta los volúmenes. Este elemento –en rojo, en el diagrama abstracto– que liga los volúmenes, lo hemos divido en un itinerario de seis segmentos consecutivos de recorrido, los cuales tienen que ver con los espacios y volúmenes que conectan. La alusión al hilo de Ariadna no es fortuita, pues si el recorrido lo hiciéramos aleatoriamente nos perderíamos, como en un laberinto, por las múltiples conexiones entre los puentes que unen el proyecto totalmente creando encrucijadas, recorridos cíclicos que vuelve a un lugar ya recorrido –ya visto–. El primero de los segmentos del recorrido está comprendido desde la rampa que sube de la calle –esquina, carrera 15 y calle 42– al patio de acceso en un nivel superior105 y desde donde se toma la otra rampa, que paramenta el volumen del museo; este primer segmento sirve de límite en el recinto de este primer patio. El segundo segmento, es el recorrido alrededor del volumen del museo sobre un puente que cubre una galería inferior hasta llegar a una ‘abertura visual’ formada entre el volumen del museo y el de la biblioteca. En este recorrido hay una rampa que conecta el nivel del recorrido con la terraza sobre el volumen del museo. El tercer segmento, comprende el recorrido sobre dos lados del volumen de la biblioteca, que dan cada uno a un patio interno; en este segmento también hay una rampa106 que conecta el recorrido con la terraza sobre la biblioteca.

105

106

La rampa en el proyecto construido no empieza desde la calle, sino desde el patio suroriental; este cambio alteró significativamente el vínculo público del proyecto con la calle. Cambio realizado por el constructor. Esta rampa se suprimió en el proyecto actual, a decisión del constructor, no del arquitecto.

128

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El cuarto segmento está bordeando los cuatros lados al interior del proyecto del volumen en ‘barra’, hasta llegar a otra abertura visual desde donde se observa la casa de Gaitán. El quinto segmento de recorrido empieza desde dicha abertura donde continua en dirección oriental y se conecta a una rampa que desciende al patio principal.107 Este recorrido logra una panorámica de la ciudad sin impedimentos, pues no hay volúmenes que lo paramenten sino espacios abiertos a los dos lados del puente. Llega hasta el final de la cubierta escalonada del museo coincidiendo con el encuentro de nuevo con el patio de acceso del primer segmento del recorrido. El sexto y último segmento de recorrido no se construyó. Comprendía el puente que pasaba por encima de la calle 42 y unía la manzana norte con la manzana sur; en la manzana sur este puente cubría una galería por donde se accedía al complejo de los auditorios; el puente llevaba hasta una plataforma donde se encontraban dos escaleras que subían a la terraza pública – panorámica– del volumen de los auditorios. Los segmentos 2, 3, 4 y 5, circunscriben en el proyecto tres claustros en el interior de la agrupación con galerías cubiertas por puentes, de ahí que se conecten estos segmentos formando recorridos cíclicos alrededor de cada claustro.

107

Al igual que las anteriores rampas también se suprimió del proyecto, no por decisión del arquitecto.

II. Lugares Compuestos

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‘Suprimir las partes’

a. Plano editado. Las partes que componen el edificio están separadas, ya que no está el elemento que las ligaba, y Diagrama ‘suprimir las partes’, en negro se indican los edificios ‘autónomos’ –partes- que se suprimen. b. Dibujo de Rogelio Salmona del conjunto de Pisa, partes autónomas (claustro, basílica, torre, baptisterio) y edificios autónomos en el Centro Gaitán.

En esta segunda fase del procedimiento de descomposición; luego de desligar las partes, se evidencia que estas partes (edificios autónomos, en negro en el diagrama), al menos en la manzana norte, limitan un espacio constituido por cinco patios, cada uno constituye un recinto particular, puesto que están organizados los patios en niveles diferentes, creando una sucesión de patios en ascenso hacia el oriente –la convergencia de los cerros–. El conjunto del Centro Gaitán en esta fase empieza a evidenciar la relación común entre espacio abierto y volúmenes, ya que cada volumen se adosa a un espacio particular y limitado, por lo cual podría decirse que los volúmenes están dispuestos de manera que cumplan con esta ‘regla’: cada volumen debe estar rodeado al menos por dos espacios abiertos diferentes. De tal forma que se evidencia por esta subordinación que el elemento

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares estructurador es el espacio abierto, porque no se desdibuja, aun sin tener los puentes y galerías que los circunscribían.

a. Analogía entre edificio en barra del Centro Gaitán, a redent y stoa, b. volumen de la biblioteca CG (1979) y Casa Citrohan, c. Auditorio primera etapa CG y Filarmónica de Berlín, d. Analogía entre Auditorio segunda etapa CG (1982), esquema del auditorio dibujado por Rogelio Salmona y Auditorio Otaniemi de Aalto, e. auditorio de la tercera etapa CG (1983)

II. Lugares Compuestos

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Las partes del proyecto del Centro Gaitán –edificio en barra, museo, aulas, auditorio, biblioteca y la casa de Gaitán–, guardan una genealogía y una relación directa con los volúmenes de cada una de las tres etapas del Centro Gaitán y también aluden a edificios análogos de arquitectura ‘moderna’. Con esto se constituye un proyecto mediante una colección de referencias a ‘tipologías edificatorias de arquitectos modernos’ como Aalto, Scharoun, Le Corbusier, Kahn, entre otros. El edificio en barra (etapas 1979 y 1980), se transforma en la propuesta final (1983-1988), en un edificio quebrado análogo a los bloques ‘a redent’ de Le Corbusier y configurando con su quiebre un espacio de permanencia. El bloque es análogo, a su vez, con el tipo arquitectónico originario del edificio en barra –lineal–, la ‘Stoa’, que compone el Ágora: esa plaza pública, similar a la del Centro Gaitán en la que el espacio abierto interior es circunscrito por galerías cubiertas –stoas– que median entre los edificios y el espacio público o abierto. En las dos primera etapas, la zona que contendría la biblioteca estaba dispuesta en los edificios en ‘barra’; en la etapa final se puso la biblioteca en un volumen independiente parecido a la casa Citrohan de Le Corbusier, con la cubierta recorrible y sus muros longitudinales cerrados, que dan a entender que el volumen aislado podría adosarse o yuxtaponerse por sus lados largos a otros volúmenes. De igual manera, la compresión de los muros laterales hace vertical al espacio, semejante a un ‘megarón’ como muestra Colin Rowe108 al analogar la capilla del convento de la Tourette con la casa Citrohan. El volumen principal del auditorio en la primera y segunda etapa evocaba el edificio de la Filarmónica de Berlín de Hans Scharoun (1956-63), por su planta en anfiteatro descentrado, y también por su cerramiento y cubierta que deforma las esquinas rompiendo el volumen puro. En la segunda etapa (1980-1982) el auditorio tenía como cubierta un teatro al aire libre, con reminiscencias griegas, sintetizadas por Alvar Aalto en el auditorio de la Universidad politécnica de Otaniemi,(1964). Ya en la etapa final 108

Rowe. C. 1999. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gilli, p. 192.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares (1983-1988) los auditorios del proyecto quedan contenidos en un paralelepípedo cerrado de base cuadrada que alberga en el primer nivel un teatro, en el segundo un anfiteatro y en el tercero una terraza pública a la que se accede desde la calle. El volumen donde estaría el museo de luchas populares no presenta características similares en las diferentes etapas del proyecto, la incertidumbre por las variaciones de esta parte sugieren en el espacio una búsqueda principal en el ‘tema’ del proyecto, “Cuando inicio la creación de un proyecto hay un principio de Incertidumbre […] El principio de incertidumbre en un proyecto es que no se sabe si ese alfabeto de emociones que guarda en la memoria a la hora de la verdad va a resultar”.109 En la primera etapa era un bloque cuadrado con un patio en el centro, la segunda un gran espacio cerrado, un aula subdividida al interior. Y en la tercera etapa, el volumen que se destaca es el del acceso al mismo, con una cubierta recorrible y otra en forma escalonada, el museo estaba dispuesto en un nivel inferior, un museo excavado. Esta zona del proyecto, al igual que la zona de las aulas en la manzana sur, conserva la primera idea en la obra de Salmona del ‘espacio hipogeo’ –horadado–, el cual por su relevancia se explicará posteriormente en los capítulos Locus de rituales superpuestos y Lugar Re-compuesto.

Museo de las luchas populares en las diferentes etapas del Centro Gaitán (claustro 1979, aula 1980, hipogeo 1983).

109

Texto “la experiencia es mía, lo demás es dogma” de Rogelio Salmona

II. Lugares Compuestos

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Esta fase ‘suprimir las partes’ corroborará si este espacio que se ha llamado el elemento estructurador se desvanece al suprimir las partes o volúmenes que de alguna manera lo delimitan. Así, ‘el lugar resultante’ –lo que queda–, luego de suprimir las partes autónomas (volumen del museo, biblioteca, edificio en barra y la casa de Gaitán)110 se descifrará cuales son los componentes jerárquicos y los principios ordenadores básicos en la composición del Centro Gaitán. Las partes a suprimir –en negro, en el diagrama– configuran el espacio central porque su morfología se ajusta rigurosamente para darle forma al espacio abierto. Por ejemplo, el volumen del acceso al museo está compuesto por un cuadrado al cual se le halla su proporción áurea, y a esta se le resta el cuadrado que la genera; este procedimiento más que una cuestión geométrica,111 configura con la forma del volumen dos lados del patio. Este volumen del museo al suprimirse descubrirá el interior del vestíbulo del museo.

110

111

La casa Gaitán es uno de los volúmenes que se suprime en la composición, pues era un elemento existente; con esto no decimos que no tenga nada que ver con la composición en general, ya que en capítulos se ha advertido la importancia de dicho volumen autónomo. La cubierta escalonada del museo –tercera etapa– no se suprime por no constituir un edificio autónomo. los volúmenes de la manzana sur no se suprimen porque no hacen parte de aquellos que limitaban el espacio abierto al interior de la manzana norte y también porque esta manzana no se construyó, y en ella podría haber información relevante que definiera el proyecto. ‘la retícula’ del Centro Gaitán se usa para ordenar, componer y significar los volúmenes bajo diferentes proporciones, que no tiene que ver con el programa o la función del espacio que se compone, sino como principio generador a tres escalas: la primera (en rojo) corresponde al planteamiento general que comprende la disposición de las agrupaciones en las manzanas; se hace con proporción de raíz de 2 generalmente. La segunda (en azul) corresponde a los volúmenes que no son cuadrados, incluye también el área del teatro abierto en la manzana sur y el patio de acceso semienterrado; se componen estos elementos con la proporción áurea, rectángulos, triángulos áureos. Y la tercera (en morado) corresponde a la definición de la mayoría de los patios, se hace con un módulo cuadrado que se repite, por ejemplo el cuadrado que comprende el edificio de auditorios es idéntico en tamaño al del claustro central.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Las ‘partes’ del Centro Gaitán se componen desde una retícula general que comprende tres categorías de escala y proporción. Detalle de espacios yuxtapuestos -teatro abierto, volumen del museo y claustro- compuestos con proporción áurea.

El volumen de la biblioteca y el bloque en barra se yuxtaponen para configurar los dos claustros restantes; el edificio ‘a redent’ configurar uno de los patios. Al suprimirse los volúmenes antes expuestos aún permanecen configurados los espacios abiertos por la diferencia de niveles de los mismos: el espacio abierto –vacio- no se desmaterializa por la ausencia de las piezas que lo delimitan.

‘Identificar el lugar resultante, la traza’

a. Plano editado ‘base’ resultante luego de desligar las partes y suprimirlas. El lugar resultante es un collage de fragmentos de ruinas (plataformas, pirámide, Juego de la Pelota, cuadrángulos, teatros abiertos y patios); b. Diagrama ‘Lugar resultante’, en gris se indican la base de la composición y en rojo sus recorridos.

II. Lugares Compuestos

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Esta fase final de la descomposición, muestra que luego de suprimidas las partes y el elemento de unión, se mantiene la presencia de espacios bien definidos y se destacan los fragmentos de evocaciones de arquitecturas pasadas como ruinas. Estos serían los componentes jerárquicos que dilucidarían un principio ordenador en la composición. En el diagrama resultante, se destaca el espacio central ocupado por la sucesión en diagonal de plataformas, superficie que cubre el espacio principal de exposición del museo112. En la plataforma principal se encuentra el acceso al museo, que baja a un patio excavado que contiene una rampa; también en esta plataforma hay dos lucernarios y un cubículo que muestra un patio excavado en el nivel inferior; a esta plataforma se llega por rampas y escaleras en sus extremos. Los otros componentes resultantes están dispuestos en la periferia y las esquinas de las manzanas. En la manzana norte se destaca en sus esquinas un teatro en escuadra, un patio en plataforma, el juego de pelota Maya y un espacio recintado con muros. En la manzana sur, más longitudinal, se ubican en sus extremos un patio hundido –acceso al complejo de aulas– y una plataforma sobre el edificio de auditorios a la cual se asciende por dos escaleras ; el centro de la manzana lo comprende un gran teatro al aire libre. Estos fragmentos presentes en esta fase final del procedimiento de descomposición del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, son modelos análogos a ‘ruinas’ prehispánicas de ciudades Mayas, Aztecas e Incas entre otras; también a fragmentos de ruinas en ciudades griegas, españolas, italianas y egipcias; los complejos monumentales como Uxmal, Yagul, Teotihuacán, Copán, Monte Albán, Palenque, Chichén Itzá, Tiwuanaku, Chanchán, Pachacamac, Atenas, Delfos, Pompeya y Tierradentro pueden considerarse las principales referencias a las que se acude en la composición del proyecto. En el Centro Gaitán los fragmentos más destacados y evidentes que son análogos a ruinas son:

112

Museo de las luchas populares.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares • El recorrido entre espacios en diagonal producido en los claustros del Centro Gaitán, –sólo abiertos en sus esquinas– semejante al del Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal, conformado por los cuatro edificios sobre una plataforma que no están unidos en sus esquinas. De igual manera, es análogo al recorrido en diagonal que se hace entre dos o más patios y cuadrángulos sucesivos del complejo monumental de Yagul, así como al del gran palacio de Palenque en México y de las ruinas de Pachacamac en Perú.

Tabla de analogías del recorrido diagonal ‘sesgo’ en el Centro Gaitán, Complejo de Yagul y el Palacio de Palenque; y Patios abiertos por las esquinas y modulación de vanos en el Centro Gaitán, Pachacamac y el Cuadrángulo de las Monjas en Uxmal.

• La cubierta escalonada del museo que linda con la calle 42 y que permite el paso entre ella, hacia un claustro y acentúa la relación del proyecto con su fondo tutelar (los cerros) es análoga a las ‘pirámides’ plataformas escalonadas de Copán, Teotihuacán y a la pirámide de Akapana en Tiwanaku. La analogía con la pirámide también se da por rito de ascenso que convoca y por esa relación particular con el locus, como afirma Salmona.113 113

“Teotihuacán va en ascenso hacia la pirámide de la luna; y esto va subiendo, y el centro Gaitán va hacia Monserrate. Esto es un elemento analógico”. Diálogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 (ver anexo).

II. Lugares Compuestos

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Tabla de analogías entre las fotografías de la ‘pirámide’ en el Centro Gaitán y el rito de ascenso en las pirámides de la Luna en Teotihuacán, Copan, y Akapana.

• Los taludes adosados a la casa de Gaitán son la imagen literal del ‘Juego de Pelota Maya’114, el cual plantea un recorrido que lleva a un patio hundido por donde se accede a las aulas y auditorios en la manzana sur; el patio hundido es análogo a la plaza hundida de Tiwanaku. El ‘Juego de Pelota Maya’ conecta en un recorrido lineal, el patio hundido mencionado con otro patio sobre plataforma que marca el acceso al proyecto por su costado noroccidental; este patio -recintado por muros- y 114

“Son patios rectangulares abiertos en sus costados cortos”, esta definición la hace Benjamín Barney en su artículo, El patio: regalo del cielo; Entreartes, p. 89.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares en plataforma es análogo a los de Chanchán en Perú; de igual manera el conjunto –composición- patio hundido y ‘juego de la pelota’ se encuentra en Monte Albán.

a. Tabla de relaciones del conjunto ‘Juego de Pelota Maya’, patio hundido, patio sobre plataforma propuesto en el Centro Gaitán y el Juego de Pelota en Monte Albán, Copán y los patios en Chanchán, Tiwanaku y Monte Albán. b. Urbanización La Coruña (1965), primera resignificación de Salmona al Juego de Pelota Maya como espacio colectivo y habitable.

II. Lugares Compuestos

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• La calle peatonal dentro del proyecto –calle 42– es análoga su composición al recorrido monumental de la Avenida –calzada– de los Muertos en Teotihuacán, porque se configura a modo de gran escenario flanqueado con plataformas y pirámides. • El teatro al aire libre en el Centro Gaitán de la zona nororiental en la manzana norte, y el gran teatro abierto sobre la calle 42 son análogos a los teatros griegos de Epidauro y Delfos entre otros. Una evocación similar a la que hace Aalto del teatro griego en la cubierta del auditórium de Otaniemi; ahora propuesta por Salmona por primera vez –la cubierta-teatro– en uno de sus proyectos.

Analogías del espacio peatonal en el conjunto del Centro Gaitán y la Avenida de los Muertos en Teotihuacán y la cubierta-teatro en la manzana sur del Centro Gaitán y los teatros griegos de Epidauro y Delfos.

• Las plataformas junto al patio entre muros y las que conforman los mismos patios en diagonal, además de evocar las plataformas que construían los Mayas para poner sobre ellas sus edificios, evidencian la presencia de espacios subterráneos en el Centro Gaitán –Hipogeos-, semejantes en su composición a algunos espacios de templos en Egipto, Grecia, Italia y Tierradentro en Colombia.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Todos estos fragmentos que evocan ruinas, en el Centro Gaitán, muestran que uno de los objetivos que el arquitecto parece perseguir es operar acudiendo a elementos del pasado y hacerlos aparecer en el presente de una forma diferente –des y recontextualizados–, para cargar el proyecto de memoria colectiva, con aquellas formas –tipos– que permitieron fijar el significado del encuentro colectivo en la arquitectura: aulas, porches, patios, claustros, plazas, plataformas, atrios, terrazas, hipogeos, stoas, logias y la calle. De esta manera el retorno de estos fragmentos constituye de una forma singular la Memoria. Las Ruinas, en este caso, serían como esos fragmentos de historia que se activan, mediante su resurgimiento provocado por la memoria, si se tiene en cuenta que: Las ruinas nos remiten a una idea de fragmentación, obra del tiempo y la historia, como tal dotada de un alto valor didáctico. Porque en definitiva el fragmento es una ruina que tanto da testimonio de sí misma como ruina, en cuanto edificio, construcción real y conceptual que ya no existe .Pienso que en todo fragmento hay siempre una llamada de auxilio, algo que pide ser rescatado. Un orden incompleto, unos muros, unos cimientos… nos colocan frente a unas ausencias a las que nuestra imaginación dará existencia más allá de su pasada realidad. Quizás así la arquitectura nunca muere del todo. […] De esta forma la sabiduría de los antiguos, latente en estos restos, no sólo se convierte en referencia de todo progreso, sino en conjuro contra el tiempo y el olvido, en base si se quiere de permanencia, cuasi inmortalidad. La reconstrucción de este pasado se ha reflejado siempre en la construcción de un presente comprensible […] Por ello las Ruinas representan para el arquitecto, de forma ejemplar y enigmática, la síntesis artística más fortuita y perfecta que puede resultar de la colaboración entre el hombre, el tiempo y la historia: esto es el fragmento.115

115

Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1, p. 33. Resaltado por el autor.

II. Lugares Compuestos

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En este sentido, puede decirse que una ruina, como fragmento, obedece al factor de inestabilidad, particular articulación que se da entre historia y tiempo, establecida por la intervención humana, cuya singularidad recae en los elementos que recoge y reinterpreta la memoria. Es decir, estos fragmentos de ruinas son una fractura en el tiempo y la historia, porque nos trasportan a otros tiempos, a otras épocas a las que no pertenecemos, ni el proyecto, pero aun así el proyecto y nosotros nos sentimos propios de aquel bucle histórico, por la correspondencia continua que hace la memoria colectiva. Esta inestabilidad que tiene una ruina es producto de la interpretación arquitectónica que podemos hacer de lo que fue, de lo es y de lo que puede ser; sólo falta una analogía, una conexión particular y a la vez general que hace la memoria y que se corrobora en nuestras actividades y ritos en dicha arquitectura. Con esta descomposición del Centro Gaitán, semejante a una excavación arqueológica, se revela su ‘traza generadora’, el esquema de distribución: sobre un costado de la calle se dispone la pirámide y el cuadrángulo y sobre el otro costado, el patio hundido y el volumen-plataforma con escalera; así, estas ruinas componen no sólo la representación de un complejo monumental, sino una ciudad en ruinas como lo muestra la ‘imagen’ que análoga a la composición de las ‘ruinas’ de la ciudad de Tiwanaku o Tiahuanaco en Bolivia con ‘el lugar resultante’ en el Centro Gaitán. Así, esta composición del ‘Locus de fragmentos: museo de tipologías edificatorias’, lugar que crea una nueva dialéctica entre elementos discordantes resignificados, constituye un edificio ‘máquina de memoria’, un locus real de la Memoria. Una ‘ruina al revés’, pues pareciera que primero se configura el esquema de la ruina o la disposición análoga a algunas ciudades en ruinas, para después, empezar una vuelta atrás –se devolvería la película-, poniendo encima las partes ‘edificios autónomos’ y luego ligando estas partes con los recorridos que se quitaron en el primer paso de esta deconstrucción o descomposición.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

‘Plano base’, traza generadora y elementos resultantes en la ‘des-composición’ del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, análogo a la composición del Complejo Monumental de Tiwanaku.

La disposición de este ‘Locus de fragmentos’ y/o su imagen mnemónica ‘museo de tipologías edificatorias’ contiene las diferentes arquitecturas expuestas, entre ellas los fragmentos de

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ruinas en el Centro Gaitán, pareciera armarse siguiendo las reglas del arte de la Memoria clásica,116 el cual enuncia que los lugares e imágenes –fragmentos– deben ordenarse sistemáticamente en intervalos separados, ya que ello será como el argumento de la disposición y combinación que tengan; es decir, este argumento será el principio ordenador, la razón de la disposición en el proyecto de los espacios abiertos, los volúmenes, partes y fragmentos. Por lo tanto, la disposición se hará creando lugares donde se guardará la memoria arquitectónica resultante, como el arte de la Memoria clásica indica a continuación: Por tanto (a fin de no resultar prolijo y tedioso en un tema que es bien conocido y familiar), se debe emplear un amplio número de lugares, que han de estar bien iluminados, clara y ordenadamente construidos y separados por intervalos moderados [locis est utendum multis, illustribus, explicatis, modicis intevallis]; y las imágenes han de ser activas, punzantemente definidas, desacostumbradas y con capacidad de salir rápidamente al encuentro y de impresionar la psique [imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere celeriterque percutere animum possint)117 […]Pues los lugares son muy parecidos a tablillas de cera o de papel, las imágenes son como letras, la colocación y disposición de las imágenes como el guión, y la dicción es como la lectura. 118 En la propuesta final del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, se disponen los fragmentos dentro de una ‘retícula mnemotécnica’119 de nueve cuadrados teniendo en cuenta como Simónides de Ceos que “una disposición ordenada es esencial para una buena memoria”. En el Centro Cultural Jorge Eliécer 116 117 118 119

Expuesto por Cicerón en el De oratore y citado en: Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Ediciones Siruela. p. 35. Resaltado por el autor. Ídem., p. 35. Ídem., p. 23. Esta retícula mnemotécnica, similar al dibujo de imágenes que se han de emplear en el ‘Sistema de Memoria de la Abadía’, es un mapa mental que organiza sistemáticamente imágenes y lugares de la Memoria para su ubicación y combinatoria. Estas retículas pueden también ser estantes, edificios o casas; en este caso, es el edificio del Centro Gaitán organizado como un receptáculo de los tipos edificatorios.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Gaitán esta disposición ordenada viene de la misma lógica y geometría del proyecto, nueve lugares –nueve loci de Memoria–, que contienen los fragmentos e imágenes de lugares evocados.

Retícula Mnemotécnica del Sistema de Memoria de la Abadía (arte de la Memoria) y Retícula de ordenación de lugares en el Centro Gaitán ‘nueve Loci’.

Hemos propuesto la catalogación en la retícula de los –Loci– lugares que contienen la memoria arquitectónica del proyecto –lugares e imágenes-, por números de (1 a 9); para una –localización- disposición ordenada de ellos, se han rotulado de acuerdo con característica del espacio que comprende en dos tipos (lugar y lugar abierto). Catalogación no sólo pertinente al Centro Gaitán, sino a casi toda la obra de Salmona, -parecería como un tablero de ajedrez, lugares blancos ‘abiertos’ y lugares negros ‘ocupados’– en términos arquitectónicos patio y pabellón, siempre a un lugar abierto le corresponde un volumen yuxtapuesto; en el Centro Gaitán la regla –táctica– se cumple doble ‘a cada volumen le corresponden dos espacios abiertos’. La manzana sur colindante con el río donde se encuentran los auditorios y las aulas hipogeas no está inscrita en estos lugares, pero se descubrió que por una operación de yuxtaposición, desdoblamiento y repetición, los lugares –imágenes espaciales- que contiene la manzana sur están presentes analógicamente por los tipos edificatorios y ritos que permiten relaciones colectivas de encuentro y congregación en los lugares mnemotécnicos 1a, 2 y 3a de la manzana norte.

II. Lugares Compuestos

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Traza generadora del conjunto de Tiahuanaco y el Centro Gaitán. Los lugares –loci– (1a), (2), (3a) se reiteran en la manzana sur, pero con características contrarias.

‘Lugar abierto 1’. En este lugar se encuentra un teatro griego a modo de recinto, el cual se propone como uno de los elementos –imagen espacial- que se replica en la manzana sur, no sólo por su disposición, sino también porque es similar la forma de acceder a él –luego de pasar por el patio de acceso se debe entrar a un hipogeo para llegar al teatro o auditórium sin cubierta–; así, en la manzana sur –complejo que no se construyó- el ‘teatro cubierto’ está presente en la manzana norte como un ‘teatro descubierto’. • ‘Lugar 2’. Este lugar representa la –imagen– presencia ausente del espacio abierto de la manzana sur; además, en él se encontraría un teatro abierto dispuesto como cubierta del vestíbulo de la biblioteca en la etapa final del proyecto (1983-1984). Por esto aquí se presenta también el gran teatrocubierta del hipogeo de las aulas en la manzana sur reinterpretado. • ‘Lugar abierto 3’. Contiene tres patios y plataformas. El primer patio análogo a los recintos de Chanchán, el segundo comienza la diagonal de claustros –cuadrángulos– y el tercero en la manzana sur representaría –la imagen mnemónica– el ‘negativo’ del patio sobre plataforma, el patio hundido.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares • ‘Lugar 4’. Es contenedor de la plataforma que contiene un patio hundido –cámara anexa–, conectado con el hipogeo. • ‘Lugar abierto 5’. Contiene el espacio abierto central del proyecto análogo a un cuadrángulo, donde se conservaría un árbol el cual hizo que fuera el único lugar sin excavar en el proyecto. • ‘Lugar 6’. Contiene un recinto ocupado con un ‘espejo de agua’ y la plataforma desde donde se pasa al patio-plataforma de acceso. • ‘Lugar abierto 7’. En este lugar se encuentra el acceso al hipogeo principal; también un patio sobre una plataforma que se conecta a la calle por una rampa y dos lucarnas a modo de monolitos en el centro del otro patio que evidencian el hipogeo. • ‘Lugar 8’. Contiene uno de los elementos más singulares de la composición: la pirámide escalonada análoga a la composición de las pirámides prehispánicas y en particular a la de Tiwanaku. • ‘Lugar abierto 9’. En este lugar es donde se encuentra –la imagen espacial– el Juego de Pelota Maya120 y la casa de Gaitán liberada de su condición medianera: trasformada en fragmento, pieza desligada, similar a su condición en el proyecto de 1979 del Centro Gaitán. La disposición, que según Cicerón es como el ‘guión’, crea una relación de espacios abiertos para garantizar que en el recorrido que se puede hacer por estos espacios abiertos (3a,5a,7a,9a) se podrán observar, experimentar, combinar y habitar todos los tipos edificatorios en el proyecto; de esta manera, el principio ordenador será esta regla en el recorrido por ‘la calle monumental interior en diagonal’ –análoga a Yagul–; luego, recorriendo la calle entre la manzana norte y sur –análoga a la calle de los muertos en Teotihuacán, como enuncia Salmona–; y por último, conectando este recorrido con el espacio entre el proyecto y la carrera 16 al occidente –correspondiente al circuito patio hundido, juego de pelota y patio sobre plataforma–. 120

Rogelio Salmona ya había hecho un planteamiento análogo a la composición del Juego de Pelota Maya, en la Urbanización La Coruña (1964.1965) –la Palestina–, conjunto residencial de 14 casas con cubiertas que empiezan en el piso. en los remates –esquinas– de manzana sustrae un volumen a cada lado de la calle dejando un espacio público.

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a. Principio ordenador: recorrido por los lugares abiertos (3a,5a,7a,9a) que relaciona los elementos ‘ruinas’ con la totalidad del proyecto. (línea roja: fachada abierta, línea negra: fachada cerrada del proyecto, sin accesibilidad desde el exterior) b. Algunas posibles combinaciones de los loci de Memoria que genera otras composiciones, formas y ritos.

El “Locus de fragmentos: museo de tipologías edificatorias” se ha denominado así porque contiene imágenes espaciales y lugares experimentados, que se relacionan con un recorrido ‘formativo’, como sería un museo que en su recorrido relaciona todas las obras guardadas, todas las memorias y todas las tipologías edificatorias, allí en –nueve salas de exposición– nueve loci de Memoria que plantean un recorrido, un rito por la memoria arquitectónica y por múltiples combinaciones en ella, contenidas en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán y en los lugares dentro de lugares.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares 2. Locus con escenario panóptico: Teatro Segunda etapa del proyecto: 1980-1982 Descripción: Esta etapa se define luego de la adjudicación adicional al proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, de los predios de la manzana sur que colinda con el río. El proyecto aumentó a 12.000 m2, aproximadamente, 4.000 m2 más que en la primera imagen (1979); de igual manera, el programa era más complejo. El museo de las luchas populares –antes dispuesto en el edificio claustral– estaría ahora conformado por seis espacios; el proyecto comprendía más auditorios, una escuela de teatro y otra de danzas folklóricas.

Centro Gaitán 1980-82. Modelo donde se evidencia la centralidad del proyecto y el cierre del mismo con su entorno.

II. Lugares Compuestos

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La implantación de esta nueva propuesta consistió en ocupar el total de las dos manzanas, incluida la calle 42 que las dividía. Igual que en la propuesta anterior, el proyecto no sigue el paramento de las manzanas y crea un espacio alrededor de circulación que lo aísla de las calles circundantes, incluyendo el río; sobre la calle 43 el espacio es más amplio porque crea una plazoleta de antesala al acceso del museo. Esta implantación parte del proyecto anterior el cual en los esquemas va complejizándose y trayendo elementos que en la etapa posterior volverán a retomarse, como por ejemplo el teatro abierto contra el río.

Planta del nivel (106, 107, 110), (103, 104), (97, 98) y modelo de la volumetría con algunos acentos diagonales.

Básicamente, el planteamiento del proyecto consistía en un gran espacio central rodeado por volúmenes que albergaban el museo, el edificio en barra, los auditorios. Desde este espacio se ascendía a algunas cubiertas, organizadas en graderías y bancas, que focalizaban la mirada hacia el espacio central, que constituía el espacio colectivo del proyecto a modo de anfiteatro; desde cualquier punto de las cubiertas-graderías del proyecto, se tendría como escena principal la casa de Gaitán y un árbol existente. Las

150

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares graderías en la cubierta y la composición general de esta etapa del proyecto son análogas a algunos proyectos de Alvar Aalto –La Universidad Politécnica de Helsinki (1949-1966), Centro cultural de Wolfburg (1948-1962) y el ayuntamiento de Säynätsalo (1949-1952)–.

Esquema inicial del Centro Gaitán 1980-82 y vista aérea de su composición en relación con el Centro Cultural de Wolfsburg de Alvar Aalto.

El volumen del auditorio principal permanecería similar al planteado en la etapa de 1979; pero además de este gran auditorio, habría siete auditorios más a modo de teatros, que servirían a la escuela de danzas y de teatro, que a su vez también tendrían algunos salones de clase en el edificio en barra que también albergaría la biblioteca, el cual sería un edificio fraccionado en cuatro volúmenes iguales consecutivos y relacionados directamente. Los volúmenes que se ensamblarían a este, en torno al espacio central del proyecto serían el museo y la administración. El museo comprendería una mayor área, por esto fue dispuesto como una gran aula de exposiciones –un espacio único– que tenía en su interior cinco espacios relacionados entre sí; este espacio estaba caracterizado por una serie de lucarnas abiertas hacia el norte, las cuales proveían luz cenital al museo. Un aspecto importante, en los esquemas se incluye genius loci -el locus- el lugar característico de Bogotá: los cerros, su luminosidad,121 una relación entre edificio y lugar en sí; un poco opacada por la composición centrípeta y cerrada.

121

Los diferentes cambios de luminosidad, en relación con el recorrido del sol en los meses del año.

II. Lugares Compuestos

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Fachada norte y su relación con la convergencia de Monserrate y Guadalupe. Cortes generales (a,b,c) con las gradas y la casa de Gaitán en el centro.

Esquemas iniciales del Centro Gaitán 1980-82; muestran la ‘luminosidad’ en el proyecto con diferentes situaciones del sol y la relación del espacio central con los cerros de Bogotá.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Prescripción:

Teatro de la ciudad Al ver los esquemas que dieron origen a las tres etapas del proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán –1979, 1980 y 1983–, se observa que hay un elemento que tiene más relevancia, porque es una condición que al parecer se busca en el proyecto y es el vínculo reiterado de un esquema a otro: el diagrama del ‘teatro’.122 Entre los esquemas de la primera etapa 1979 el volumen más definido era el que comprendía el teatro y que en la propuesta de 1980, fue uno de los únicos edificios que permaneció igual y acompañando la casa de Gaitán –una permanencia– en el lote. Parecería poco relevante esta condición particular de un volumen, pero si vemos los esquemas iníciales del paso de la etapa del proyecto de 1979 a la etapa de 1980, este esquema del teatro –anfiteatro–123 es planteado como principio ordenador del proyecto. Se logra así un proyecto anfiteatro, que tenía en su arena la casa de Gaitán.

Analogía entre el Centro Gaitán 1980-82, su esquema inicial y la composición general de un anfiteatro. La casa de Gaitán y las graderías en el centro. 122

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El esquema del teatro se compone básicamente de dos partes: el escenario (espacio donde se desarrolla la acción) y las graderías (lugar desde donde se ve la acción). El término anfiteatro (del griego amphi -dos- y theatros) se refiere a un tipo de edificio público de la época clásica de la civilización grecorromana, utilizado para acoger espectáculos y juegos. La diferencia más notoria entre un anfiteatro y un teatro clásico es que el anfiteatro es de forma circular u oval con gradas alrededor, mientras que el teatro es semicircular. Real Academia de la Lengua Española.

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Al cambiar de esta propuesta de 1980 a la tercera etapa del Centro Gaitán (1983-1987) pareciera que se parte de cero, por la diferencia entre los dos planteamientos. Pero si observamos los esquemas que dieron origen al mismo anfiteatro se partió incorporando un diagrama de un ‘teatro clásico abierto’ que tendría como remate superior las graderías y el Río Arzobispo; idea recuperada en la tercera etapa. Así mismo, la tercera etapa, que pareciera renunciar al esquema de anfiteatro, no lo hace del todo; arranca de él (como se ve en los esquemas) y lo abre con la calle 42 que lo atraviesa. Se le quita así ese carácter hermético de los anfiteatros igual que la propuesta de (1980-1982). Se obtiene en esta etapa final (1983-1987) dos teatros públicos separados que comparten un mismo escenario, donde también se encuentra la casa de Gaitán, como en la etapa anterior.

La idea del anfiteatro en la composición 1980-82 es retomada en los esquemas 1983-87, haciendo un ‘ruptura del espacio anfiteatro’ atravesándolo con la calle peatonal.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

a. Anfiteatros romanos -Djem y el Coliseo- análogos a la imagen colectiva en los edificios públicos de Posgrados y la Biblioteca Virgilio Barco, entre otros. b. Analogía en la composición de los esquemas del Centro Gaitán, Posgrados y Biblioteca V. Barco.

Al partir del teatro –o de esa ruptura hecha en el anfiteatro–, se logra abrir el proyecto dividiendo su unidad en dos, tanto el predio total del proyecto dividido por la calle peatonal, como la manzana norte dividida en dos por el espacio de los patios en diagonal. Pareciera buscarse una convergencia que tiene como punto de unión el espacio público: el espacio colectivo. Al partir de la afirmación que el Centro Gaitán está compuesto con la tipología del teatro –ritos, actividades y eventos–, generada por las anteriores conjeturas, resulta anormal la incompatibilidad que hay entre la experiencia que tuve en el Centro Gaitán al estar en dicho teatro y las anomalías encontradas al estudiar los planos de las etapas del proyecto, ya que se encuentra que se hace un ‘teatro incompleto’, porque el teatro resultante carece de graderías; o si las tiene, se actúa para alterarlas, cambiarles la actividad o hacerlas inútiles. Se dá entonces mayor acento al escenario, como diría Aldo Rossi para explicar esta anomalía en el tipo:

II. Lugares Compuestos

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Se puede afirmar que las innovaciones arquitectónicas se han valido siempre de acentuaciones particulares, no de innovaciones de la tipología. No existe ninguna posibilidad de invención tipológica si admitimos que ésta se conforma mediante un largo proceso en el tiempo, y que está en un complejo vínculo con la ciudad y la sociedad.124 Entre las alteraciones más relevantes hechas a las graderías y su actividad –lugar del espectador–, para acentuar el escenario están las variaciones en su proporción ergonómica, que las hace inutilizables como graderías subordinadas a un escenario. En el proyecto vemos tres ejemplos claros de esto. En el primero, las gradas del teatro abierto en la manzana norte,125 están diseñadas con una altura de 90 cm, superior a la ergonómica, –que sería alrededor de 43 cm– y, según los niveles en los planos, no se planteaba una grada intermedia. Este procedimiento parece perseguir convertir dichas gradas en muros –aquí las personas permanecerían en el escenario por la dificultad de ocupar las gradas–. El segundo ejemplo de esta acentuación del escenario, se encuentra en la trasgresión que hace a las graderías en la – pirámide–126 en la etapa del proyecto 1983-1984; tendrían el rito y actividad análoga a las graderías del auditorio de Helsinki de Aalto, en el cual son utilizadas como lucarnas de iluminación dejando en segundo término la actividad del espectador. El tercero y más contundente ejemplo de esta acentuación, lo encontramos en el ‘gran teatro abierto’ que linda con la calle 42 y que es cubierta del hipogeo de la manzana sur. La estructura de las gradas era apropiada para sentarse, pero se hace un relleno en todas las gradas convirtiéndolas en una rampa caballera –una gran gradería/rampa para recorrerse y no para sentarse–. La altura de las gradas que era de 50 cm pasa a la altura de un peldaño normal: 18 cm.

124

125 126

Aldo Rossi en La arquitectura de la Ciudad. p. 52; citado por José Luque Valdivia, en La ciudad de la arquitectura, una relectura de Aldo Rossi. 1996. Barcelona: Oikos-tau. Resaltado por el autor. Está localizado en el lugar de Memoria (1a), según el capítulo anterior. Está localizada en el lugar de Memoria (8), según capítulo anterior.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Tres Acentuaciones particulares del tipo teatro en el Centro Gaitán: graderías inutilizables subordinadas al escenario colectivo.

Estos ejemplos muestran que hay una intención de hacer un teatro sólo con escenario. Hipótesis sustentada porque en la etapa de 1980-1982 se había propuesto por primera vez en la obra del arquitecto ‘el teatro con graderías como cubierta’; luego en la

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etapa de 1983-1987, se optó por hacer una gradería en la cubierta del Centro Gaitán, pero se abandonó remplazándola por una terraza. Sólo se volvió a retomar esta idea nuevamente en el edificio de Posgrados (1998) y en la Biblioteca Virgilio Barco (2001).

Teatro con gradería en el Centro Gaitán 1980 y en obras recientes de Salmona. El Centro Gaitán 1983-87 es la excepción a la regla, se hace un ‘teatro sin gradería’.

El resultado en el Centro Gaitán es un edificio con varios tipos de escenarios127 que se yuxtaponen. En el anfiteatro y el abierto, las acciones que les son propias se entremezclan creando un espacio donde prima el rito del escenario, ‘la acción’ –porque se ha eliminado las graderías–; con esto se logra hacer del Centro Gaitán un espacio con diferentes acciones, –diferentes escenarios– que se activan simultáneamente. Se puede hablar de arquitectura ‘activa’, de aquella que hace el lugar, que invita a participar. Un lugar puede suscitar acciones en la gente, puede incluso llegar a radicalizarlas […]. El espacio abierto es participativo, en el sentido de ser un espacio que invita a la expresión personal y colectiva. Es espacio público, es cultura colectiva, es apropiación y participación”.128 En el Centro Gaitán esta conexión entre escenarios no se hace sólo entre los patios, y terrazas, sino que también los 127

128

Las tipologías de escenario son tres y corresponden a los diferentes estilos teatrales: el teatro de proscenio, el teatro arena (anfiteatro) y el teatro abierto. Explicó Rogelio Salmona en una charla sobre el Centro Gaitán en 1984, revista Proa 336.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares espacios se conectan al mismo tiempo con el espacio interior del edificio, logrando una relación participativa entre interior-exterior y ciudad. Así el espacio ausente de las graderías –del espectador– es ocupado por la ciudad: la ciudad es el espectador; en esta afirmación radica la importancia de que los ‘límites’ del edificio incluyen la ciudad, y la ciudad incluye la participación activa del edificio –el escenario de la ciudad donde está la acción–.

Diferentes escenarios en el Centro Gaitán con la ciudad como ‘espectador’ y fondo.

Yuxtaponer en un sólo lugar múltiples espacios, múltiples emplazamientos que son en sí mismo incompatibles. Es así que el teatro hace suceder sobre el escenario una serie de lugares que son extraños los unos a los otros.129 El tema de un ‘teatro sólo con escenario sin gradería para público’ es una cuestión recurrente en el Renacimiento –como ya se mencionó– para explicar, estudiar y hacer operativa la Memoria. Entre sus principales exponentes se encuentran, primero, Giulio Camillo quien empieza la construcción de un edificio memorístico al que llama ‘Teatro de la Memoria’130 nunca terminado, que 129

130

Foucault M. 1967. Des espaces autres, conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, traducida por Blitstein y Tadeo Lima. “En el teatro de Camillo se ha invertido la función normal del Teatro. No hay público que ocupe los asientos para mirar el espectáculo representado en el escenario. El “espectador” solitario del teatro se encuentra donde estaría el escenario y mira hacia el auditorio, contemplando las imágenes que se hallan en las siete veces siete puertas de las siete

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consistía en un escenario con la frons scaenae, similar al teatro Vitruviano que en la parte trasera del escenario tenía cinco puertas por donde salían los actores; este esquema Vitruviano ha sido interpretado por Camillo; las cinco puertas ahora son siete, que representan cada una un lugar de la Memoria131. Análogo a los nueve loci expuestos en el capítulo anterior. Otro representante del arte de Memoria en el Renacimiento es Robert Fludd, que usa también el teatro sin graderías como sistema de lugares de la Memoria, donde ilustra sólo un escenario de tipo Shakesperiano132 con cinco puertas en la frons scaenae, repartidas en dos niveles (cinco lugares de la Memoria) y un mirador133 –balcón- que vuela por encima del escenario y tiene la perspectiva del mismo. En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, las relaciones que tienen sus escenarios con la ciudad parecerían aludir a un tipo particular de teatro –como Fludd-, y por consiguiente como los teatros de la Memoria: a un escenario específico. El tipo de ‘Teatro Escenario’ que representa análogamente esta relación ciudad-escenario, es el Escenario Palladiano del Teatro Olímpico de Vicenza (1580), que sigue el orden Vitruviano, con cinco puertas en su frons scaenae, las cuales contiene imágenes perspectivas de la ciudad, que se pueden ver desde un sólo punto del escenario. Similar a las imágenes que desde los escenarios del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán se tiene de la ciudad.

131

132

133

gradas ascendentes”. En Yates, F. A. 2005. El arte de la memoria. Madrid: Ediciones Siruela. pp. 159-160, resaltado por el autor. En el capítulo anterior se expuso cómo en el arte clásico de la Memoria, una regla de los lugares de la memoria era hacer lugares, ordenadamente construidos y separados por intervalos moderados para guardar allí las imágenes. Camillo pone al pasar cada puerta siete lugares ‘gradas’ jerárquicamente ordenados en donde se guardan las imágenes (cosas y palabras) de los discursos de Cicerón. El diseño del ‘teatro’ lo expone Fludd: “Llamo teatro (al lugar en que) se exponen todas las acciones de las palabras, de las oraciones, de las particularidades de un discurso o de las materias, como en un teatro público en el que se representan comedia y tragedias”. Yates, F.A. 2005., op. cit. pp. 386, eesaltado por el autor En el mirador del ‘teatro’ están inscritas las palabras “Theatrum Orbi”: Teatro del Mundo, análogo al nombre del proyecto de Aldo Rossi, ese teatro que puede estar presente en muchos lugares Mnemónico.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Así, los lugares de la Memoria estarían por analogía en la propia ciudad y fueron los que motivaron la pregunta en el Centro Gaitán al experimentarlo: ¿Por qué la impresión de estar en el edificio Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, es como estar en un lugar ya conocido, ya vivido, ya visto, sin haber estado en él antes?

a. Teatros sólo con escenarios: Centro Gaitán y ‘Teatros de la Memoria’ de G. Camillo y R. Fludd b. Teatro Olímpico en Vicenza de Palladio, su escenario representa una plaza y detrás del proscenio se abren diferentes perspectivas de la ciudad –loci de Memoria-, visibles todas juntas desde un sólo punto del escenario.

Uno de los factores que originó este extrañamiento fue haber estado análogamente en un ‘escenario’ público, desde donde observé la heterogeneidad de la ciudad, sin impedimentos: la terraza del barrio popular, que es ese lugar público para

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el predio –esa reinterpretación del patio ausente, al ocupar todo el predio– y dicha terraza es el espacio colectivo en el barrio, porque permite la relación no sólo visual, sino de participación entre ciudad-escenario. Análogo a la relación de reconocimiento y referencia visual que tienen la mayoría de proyectos de Salmona lograda por la relación del binomio ‘volumen –mirador– y el espacio abierto –patio–’ como en el edificio de Posgrados de la Universidad Nacional, la biblioteca Virgilio Barco o el Centro Cultural de Moravia en Medellín con su zigurat que se relaciona al espacio abierto.

Centro Cultural Moravia, relación se su zigurat con los patios y el espacio exterior; de igual manera en Posgrados y la Biblioteca VB desde el ‘mirador’ con un patio yuxtapuesto.

Esta ‘relación binomia’ en el Centro Gaitán es similar a su vez con algunos conjuntos monumentales Maya –Palenque, Uxmal, Monte Albán– donde se relacionan diferentes espacios del conjunto y su entorno mediante la mirada que compone las ruinas –desde un punto alto ‘la pirámide’ se observa generalmente el complejo de patios yuxtapuesto a ella: pabellón, patio. En el complejo de Uxmal, desde la pirámide del Adivino se observa y relaciona el cuadrángulo de Las Monjas, la casa del Gobernador y el juego de la pelota. Análogo en el Centro Gaitán, donde se crea también un escenario alto –la terraza del volumen de los auditorios en la manzana sur– con ascenso público, como las pirámides; desde donde se observaría el complejo de los patios, la casa de Gaitán y la ciudad; es decir esa unidad de lugares diversos en donde el único escenario público con una vista panorámica de la ciudad por excelencia del barrio es el “Centro Cultural”, Jorge Eliécer Gaitán.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Tabla de analogías ‘relación binomia’-mirador-patios o patio-pabellón- en la composición de los conjuntos monumentales de Palenque, Uxmal y el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán.

Subir a la terraza como espacio público, procedimiento que se funda en este proyecto por la apropiación del edificio ‘público techo de lo privado’, que se puede recorrer desde la calle, como quien recorre un parque, llegando a diferentes escenarios desde donde se ve la ciudad y se participa de la acción. En el Centro Gaitán se une el recorrido y el lugar de encuentro –patios en la cubierta– a diferencia de los proyectos posteriores en donde prevalece con más acento el recorrido. El edificio es colmado de espacio público en la cubierta, los patios, el exterior. Cumpliendo al parecer lo enunciado por Rogelio Salmona acerca del edificio y su arquitectura:

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La primera calidad que debe tener nuestra arquitectura es permitir que el espacio sea apropiado por la comunidad entera aunque la propiedad no le pertenezca y que la arquitectura tenga unidad, pero que se trasforme y dé una imagen diferente según el sitio de la ciudad donde se le mire.134

Espacio público en el Centro Gaitán, ‘público techo de lo privado’ e imágenes de la relaciones desde sus diferentes escenarios con la ciudad y el espacio interior.

134

Gaitán, G. 1990. Arquitectura Liberal. Bogotá: Editorial Arco. p. 65. las palabras en negrilla por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares En el Centro Gaitán, además de la visión que se tiene desde las terrazas, también hay un sólo punto –escenario- desde donde se puede mirar todo el conjunto, sin tener que ir a sus terrazas. Así entonces hay un principio ordenador oculto que representa un ‘dispositivo’ análogo que se asocia formalmente al edificio, conectando los lugares de la Memoria135 y las Imágenes de la ciudad para producir también Memoria de ausencias análogas; así, este dispositivo será un perfeccionamiento del escenario palladiano, que desde un sólo punto en él se ven visiones múltiples de la escenografía de la ciudad. El Centro Gaitán, un escenario en medio de la ciudad, y de muchos lugares.

Composición ‘panóptica’ a partir del escenario de Palladio, análoga al Centro Gaitán y sus múltiples perspectivas urbanas.

Lo público en el Panóptico En el apartado anterior se había tomado el diagrama del escenario del Teatro Olímpico de Vicenza de Palladio, y al duplicarlo se creó un nuevo diagrama de escenario central, del cual irradiaban múltiples vistas de la ciudad, analógicas a las múltiples visiones que se tendría de la ciudad en el Centro Gaitán. Este nuevo diagrama al compararlo con el diagrama resultante de unir en los nueve136 loci de la retícula mnemotécnica los ‘lugares abiertos’ –1ª,5ª,9ª y 3ª,7ª–, encontramos que hay un encadenamiento

135 136

Los expuestos en el anterior capítulo, que se catalogaron de (1 a 9), ordenados en una retícula mnemónica. Los nueve loci, son los lugares de la Memoria creados en el capítulo “El locus de fragmentos: museo de tipologías edificatorias”.

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lógico que, además de localizar los lugares más públicos, los cruza en un escenario central –el lugar abierto 5ª–.

Loci de Memoria en el Centro Gaitán, desde el punto (5a) se tiene una visión panóptica, análoga al diagrama de un panóptico y al esquema de la Casa Grimaldi.

Así, este cruce de líneas en un sólo punto evidencia, en los dos diagramas la manera en que se compuso este locus escenario; de igual forma, el diagrama establece ciertas relaciones entre los otros lugares de la Memoria137: relaciones visuales y actividades colectivas de congregación que se realizan en ellos y que se convierten en rituales, porque suceden de igual manera y con el mismo diagrama en otros proyectos de Salmona. Martí Arís dice respecto a este tema: Los edificios albergan determinadas actividades y en ellas reside, originariamente, su razón de ser. La arquitectura construye un escenario para que las actividades humanas se desarrollen. […] según nuestra conjetura, cabe entender el rito como el punto de unión o de tangencia entre el mundo de la forma y el de la actividad: el único punto desde donde puede trazarse la arquitectura.138 137 138

Entre el locus de fragmentos, locus escenario y locus Ritual. Martí, Arís. C. 1992. Variaciones de la identidad. Barcelona: Ediciones Serbal. p. 90. Resaltado por el autor.

166

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Este diagrama lo hemos denominado “espacio panóptico”, por el cruce de dos o más ejes visuales que empiezan desde el interior y salen del proyecto sin obstáculo alguno, permitiendo la participación y el control de la mirada al interior y al exterior simultáneamente, desde un único punto. Jeremy Bentham, el recreador del Panóptico (1791), dice: “el panóptico, tiene la facultad de ver con sólo una ojeada, todo lo que allí ocurre”139; esta mirada de Bentham debe confrontarse en la presente investigación con la ‘De-función’ para no verla con su carga histórica de lugar punitivo, sino como una reinterpretación del teatro –doble– de Vicenza y la villa Rotonda de Palladio. Esta facultad, lograda por el cruce y combinación desde un sólo punto de lugares en una superposición y yuxtaposición entre el interior-exterior, interior-interior, entre espacio público y espacio privado, es lo que garantiza este ‘diagrama panóptico’. Se puede pensar que la primera idea de este espacio panóptico se originó en el esquema de la casa Grimaldi (1982) de Salmona, al igual que la sucesión de patios unidos por las esquinas, pero en el Centro Gaitán esta experimentación es llevada al límite, por alejarse de la mera representación formal, para fundar un concepto que no tiene que ver sólo con las visuales, sino también los recorridos, las relaciones y la combinatoria entre el edificio, la ciudad y quien participe en el espacio panóptico. Así, podríamos anticipar llamando a este ‘diagrama panóptico’: dispositivo o máquina que captura y produce imágenes análogas y lugares análogos, imágenes y lugares que es lo que compone la Memoria. En el Centro Gaitán, por la composición particular, no es claro encontrar este punto panóptico; pero luego de la descomposición realizada en el ‘Locus de fragmentos’ se evidencia claramente su repercusión en la composición del espacio panóptico; el volumen del museo y la biblioteca en el Centro Gaitán se separan para crear una abertura visual -eje visual-, al igual que el volumen de la cubierta escalonada del museo (la pirámide) y el bloque en barra se separan para mostrar un eje visual que llega a la casa de Gaitán y continua hasta relacionarse con 139

Bentham, J. 2005. El Panóptico. Buenos Aires: Editorial Quadrata. p. 18.

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el patio hundido de la manzana sur. El eje visual que se cruza con el anterior e identifica que el claustro de mayor dimensión es el punto panóptico; es el que une visualmente los patios en diagonal y sale del proyecto teniendo como telón a la ciudad. Con este cruce de visuales, el proyecto queda dividido por este ‘espacio panóptico’ en cuatro partes; queda así intencionada la disposición de las partes y los fragmentos en el edificio. En el Centro Gaitán, al igual que en la casa Grimaldi, el punto panóptico se ubica en un espacio abierto, a diferencia del Museo Quimbaya, en el cual se hace por el vértice de unión entre los patios y en un espacio cubierto por un puente. El caso del museo Quimbaya es extremo en la búsqueda de este espacio panóptico, porque rompe los volúmenes –prisma rotados- por la mitad para crear un espacio diáfano: un espacio panóptico en todo el sentido de la palabra, porque se caracteriza no sólo por generar la mirada en la horizontal (en planta), sino también por el movimiento que realiza la mirada abajo-arriba: uniendo espacios de diferentes niveles (en corte), similar al Panóptico de Bogotá140 (1874-1881) diseñado por Thomas Reed, donde el espacio se abre desde el primer nivel hacia arriba, logrando una visión totalizadora del espacio. La mirada totalizadora del panóptico captura las imágenes, que a su vez se convierten en Memoria al ser interpretadas inconscientemente por analogías; es decir, esta mirada que conforma todo un panorama diverso, conecta las diferentes imágenes de los lugares que observa –lejanos, cercanos, en el interior- y de esta conexión se crean modelos diversos –la imagen se descongela y desglosa una serie múltiple de imágenes analógicas-, que evocan imágenes y lugares ausentes, ahora permanentes en el panóptico. La mirada totalizadora del panóptico, en el Centro Gaitán se genera por las relaciones en corte entre espacios del proyecto, las cuales conectan diferentes espacios interiores y exteriores; así, en una sola mirada se yuxtaponen y combinan diferentes imágenes, que conforman la esencia del ‘dispositivito panóptico’: mezclar visuales del interior al exterior –la ciudad– y del interior al interior –el edificio– desde un único espacio. 140

El Panóptico de Bogotá, antes constituía una cárcel, que luego de 1948 paso a ser El Museo Nacional.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Operación lógico formal del panóptico como dispositivo de captura y producir Memoria desde un sólo punto, en el Centro Gaitán (CG) y el Museo Quimbaya (MQ)

Fotografía desde la oficina de Salmona del Panóptico de Bogotá y relaciones verticales desde su espacio panóptico. Imagen del punto panóptico en el Centro Gaitán y sus relaciones verticales (interior-interior, interior-exterior).

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La utilización de varios patios que propician las transparencias y relaciones entre espacios en otros proyectos no conforma necesariamente el panóptico; en la Casa de Huéspedes Ilustres no se logra una transparencia continua que se conforme como diagrama de composición panóptico, ya que el espacio queda limitado en algunos espacios por el límite propio de los patios y volúmenes; suponemos que esta limitación en algunos espacios generó la búsqueda, experimentación y creación del espacio panóptico. Así, entre el proyecto de la Casa de Huéspedes Ilustres y el proyecto de la segunda etapa del Centro Gaitán (1980-1982) –edificio anfiteatro–, hay anomalías similares como no tener desde un sólo punto la visual de más de dos vistas –aberturas– simultáneas en corte y planta entre espacios interiores-exteriores, que descubran todo el proyecto y le quiten su hermeticidad. Esta anomalía, pueden ser la que suscitó la trasformación de la segunda etapa (1980-1982) del proyecto a la etapa final (1983-1987); y con ello, la aparición del ‘diagrama panóptico’ en el Centro Gaitán. El continuo del ‘diagrama panóptico’ en otros proyectos de Salmona como La Nueva Santafé (1985-1987) y el Archivo General de la Nación (1988-1994), el cual tiene desde un único punto al menos seis visuales (aberturas) exteriores-interior-exterior, se analoga al recorrido ritual del Centro Gaitán; no obstante, esta característica se incrementa en el proyecto del Gimnasio Fontana (1992-2006), donde el espacio panóptico no se ubica en un sólo punto, sino que se traslada de acuerdo con el recorrido; y aunque se logran bastantes fugas visuales –aberturas–, están enclaustradas en un patio circular de doble centro; esta relación de ejes y centro “camino y lugar”141 del ‘espacio panóptico’ genera un rito análogo al rito que se da en los templos, en las basílicas, donde se funde direccionalidad y centralidad: encuentro y congregación, lo cual le da un carácter sacro y a su vez, desacralizado: los claustros del Centro Gaitán son abiertos y desclaustrados; en cambio, en el Gimnasio Fontana son claustros enclaustrados.

141

Martí Arís, C., op. cit. p. 58.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Panóptico en el Archivo General de la Nación con 6 aberturas visuales (exterior-interiorexterior) y Gimnasio Fontana con múltiples puntos panópticos en el recorrido ‘enclaustrado’.

El proyecto de la Facultad de Educación Física de la Universidad Pedagógica de Valmaria en Bogotá (2004-2007), se compone también panópticamente, ya que las aulas se disponen generando ocho aberturas –visuales– desde un solo punto; además, estas visuales salen del proyecto porque las esquinas están abiertas como en el Centro Gaitán. Este proyecto también es análogo al Centro Gaitán, porque la composición surge de un cuadrado dividido en nueve cuadrantes y tiene en un costado del cuadrado de composición un teatro abierto. El proyecto de la Facultad de Educación Física de la Universidad Pedagógica, el Gimnasio Fontana, el Archivo General de la Nación, el Fondo de Cultura de México, el Museo Quimbaya, la Cafetería de la Universidad Pedagógica, el Centro

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Cultural de Moravia, la Casa Grimaldi son proyectos con diferentes función pero con la misma estructura formal de diagrama panóptico; esto evidencia que en la composición no es tan relevante la función particular del edificio, sino su diagrama compositivo ‘panóptico’, que es un dispositivo de Memoria, por la continuidad que ha tenido en otros proyectos del mismo arquitecto, así como la continuidad universal que tiene en otras arquitecturas que están contenidas analógicamente en Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.

Analogía en la composición y el panóptico del Centro Gaitán y la Facultad de Edu. Física de la Universidad Pedagógica de Valmaria. Cafetería Panóptica yuxtapuesta a la Facultad de Edu. Física.

El espacio panóptico no sólo es un planteamiento compositivo de la organización general del Centro Gaitán; también en

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares la zona –particular– del museo de las luchas populares, ubicada en el hipogeo de la manzana norte se dispone y organiza panópticamente, pues es un gran recinto que contiene un recinto menor en el centro; este recinto central tiene una abertura en cada uno de sus cuatro lados, configurando de esta forma un ‘espacio panóptico’ desde donde se ve los muros del recinto que lo contiene. El esquema abstracto de la composición general del Centro Gaitán y el del recinto central en la zona del museo son análogos al esquema que resultaría de abstraer la villa Rotonda de Palladio (1566), organizada como un ‘panóptico’ por el cruce de los ejes visuales desde el centro –vestíbulo– donde irradian múltiples visuales por sus vanos que capturan diferentes imágenes del lugar.

Relaciones compositivas: cruce de los ejes visuales desde el centro, esquemas abstractos y estructura formal de la Villa Rotonda de Palladio, la composición general del Centro Gaitán y el recinto central en la zona del museo CG.

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Esta comparación del esquema de Palladio y los del Centro Gaitán, muestra una organización central, similar a algunas iglesias de planta central. No es desconocido que Andrea Palladio utiliza ciertas tipologías de templos para hacer algunas de sus arquitecturas; aunque en realidad lo que evidencia es cómo cancela el uso, la función específica, al utilizar el tipo para hacer de los edificios civiles templos, no son sólo por la mezcla de elementos religiosos, sino por los de rituales propios de dichos templos. Aldo Rossi propone: Un ejemplo singular nos lo ofrece el uso de la tipología clásica realizado por Palladio, en donde, por un lado, se asiste a una mezcla herética de elementos religiosos y civiles, que reducen los edificios religiosos a los estatales, y, por otro, se asume tipologías indiferentemente, tipos vinculados a usos diversos como formas en sí. En especial los tipos clásicos de la planta central del templo.142 En templos de planta central lógicamente siempre se está referido a su centro. Hay un mecanismo análogo al panóptico donde se debe ir al centro para observar las imágenes en la periferia, llamado ‘panorama’143 que logra la inmersión del espectador-actor en la experiencia, en la descripción que hace Foucault es análoga al rito que sucedería en el ‘espacio panóptico’ de la sala de exposición del museo, en el hipogeo norte en el Centro Gaitán. El imaginar esta corriente continua de visitantes penetrando por un subterráneo hasta la torre central, y observando desde allí la vista circular del Panóptico, hace suponer que Bentham conocía los panoramas que Barker construía exactamente por el mismo tiempo (el primero parece ser de 1787), y en los cuales los visitantes, ocupando el lugar central, veían desarrollarse en torno suyo un paisaje, una ciudad, una batalla. Los visitantes ocupaban exactamente el lugar de la mirada soberana.144 142 143 144

Rossi A. 1981. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: ed.Gustavo Gilli. p. 262. Panorama (del griego pan, todo, y horama, vista). Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. México D.F: Siglo Veintiuno Editores, p. 210.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Panoramas de uno y dos niveles del S. XVIII: se llega al centro y desde allí se ve la elocuente periferia que recrea exteriores y una memoria.

El espacio central en el Centro Gaitán es un ojo que observa la historia de las luchas populares y la hace memoria, un centro sagrado que plantea diferentes ejes de visión e imágenes por cada uno de sus vanos; se accede allí para mirar a la periferia donde se encuentran la memoria y la historia almacenadas. Así el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, ‘Máquina de Memoria Colectiva’145 se explica desde sus partes, como este panóptico, espacio central en el museo, semejante al principio ordenador general del proyecto; un panóptico que induce al rito de ir al centro, donde se vuelve todo público, como la villa Rotonda, un ‘panorama’, una iglesia de planta central como centro es el escenario de la congregación colectiva –desde donde se ve la memoria en los frescos sobre las paredes–.

145

En el Centro Gaitán el museo se iba a especializar en las manifestaciones populares “Museo de las Luchas Populares” entonces se organiza una periferia donde se pondrían las imágenes propias del tema del museo, y en el centro el vacío –lugar–, a modo de escenario desde donde, en silencio se observa la historia que se vuelve memoria colectiva. Interpretación del autor.

II. Lugares Compuestos

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Tabla de Analogías: a. Modelo del lugar ‘Museo del las Luchas Populares’ y Plano ambientado por Rogelio Salmona del espacio central como único lugar habitado del museo. b. Panóptico clásico, Panorama Barkeriano de Mesdag y Rotonda de Ranelagh por Canaletto, S.XVIII. c. Iglesia de la Vera Cruz, Segovia S.XII. Desde el centro ‘panorama’ se observa la historia en los frescos y se hace memoria.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares En esta investigación, el panóptico comprende dos aspectos o lecturas, una visual como antes se explicó y otra de poder –de inducir una voluntad–, como se expondrá a continuación.

El ‘Panoptismo’: inducir al ritual de congregación pública El panóptico, dispositivo importante, ya que automatiza y desindividualiza el poder. Éste tiene su principio menos en una persona que en cierta distribución concertada de cuerpos, de las superficies, de las luces, de las miradas; en un equipo cuyos mecanismos internos produce la relación en la cual están insertos los individuos. Las ceremonias, los rituales […] un individuo cualquiera, tomado casi al azar, puede hacer funcionar la máquina: a falta de un director, su familia, los que lo rodean, sus amigos, […] Así como es indiferente el motivo que lo anima: la curiosidad de un indiscreto, la malicia de un niño, el apetito de saber de un filosofo que quiere recorrer este museo de la naturaleza humana”146 El espacio panóptico –reinterpretación del ‘panorama’ y del esquema palladiano, como antes se enunció–, más que espacio de visibilidad, es un mecanismo de poder, de inducir una voluntad; se ideó por Jeremy Bentham para constituir un diagrama para hospitales, cárceles y escuelas, todos lugares de algún modo de exclusión. No obstante, dice Foucault del efecto a que induce el panóptico, “un estado consiente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder […] la disposición de esta máquina es tal que su cierre no excluye una presencia permanente del exterior”147 o como dice Deleuze “el encierro remite a un afuera, lo que está encerrado es el afuera”.148 Como se mostró, en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán el ‘panóptico’ no induce al encierro, sino a estar siem-

146 147 148

Foucault, M., op. cit., p. 205. Resaltado por el autor. Ídem., p. 210. Deleuze, G. 1987. Foucault. Barcelona: Ediciones Paidós, p. 70. Resaltado por el autor.

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pre dentro del proyecto; es decir, induce al rito149 de ir al centro donde se vuelve todo público, donde “está encerrado el afuera”; pero dicho centro debe inducir al ritual de congregación pública y no sólo convertirse en punto visual, así que el procedimiento no debería ser únicamente construirlo con el cruce de espacios o visuales que configuran una cruz, sino el ‘diagrama panóptico’ debe funcionar e inducir sin importar la forma y función particular del edificio. “El Panóptico puede ser utilizado como máquina de hacer experiencias, de modificar el comportamiento, de encauzar o reeducar la conducta de los individuos”.150 Al proponer que en el Centro Jorge Eliécer Gaitán ya está identificado el centro a donde queremos encauzar a las personas para que se congreguen, entonces el único procedimiento que faltaría señalar sería el de cómo direccionar a la gente a este centro para que se vuelva ritual; es decir, si ya se tiene el lugar de congregación, se necesitaría el camino que lleve a él continuamente. Martí Arís menciona: Camino y lugar, son dos principios básicos de la organización del espacio físico que aparecen, de un modo recurrente, en todas las épocas y culturas. […] especialmente en relación con la arquitectura de los templos […] La dialéctica entre esos dos polos preside la historia del templo […] las dos actividades litúrgicas: por un lado, la reunión de los fieles (ecclesia), a la que conviene los espacios de forma basilical; por otro lado, la conmemoración de los episodios sagrados (martyrium) a menudo en edificios de planta central.151 Este espacio de conmemoración por lo general es de planta central porque se rodea de una circulación o un espacio de peregrinaje ‘deambulatorio o girola’152, el cual surgió con el pe 149

150 151 152

“Rito: Puede entenderse como un conjunto de símbolos trabados en relato y puestos en acción. De la exactitud en la repetición de dicha acción dependen los resultados. El rito supera el trascurso del tiempo”, en Las ciudades y los muertos, cementerios de América Latina, Corporación La Candelaria, Museo de Bogotá, 2004. Foucault, M., op. cit. p. 207. Martí Arís, C., op. cit. p. 62. Deambulatorio: “Corredor semicircular o poligonal que rodea el ábside o una capilla de cabecera plana. Originariamente se utiliza para realizar

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares regrinaje masivo a los lugares de devoción popular, cuando una multitud de fieles concurría a una iglesia, y dentro de la iglesia por el deambulatorio se recreaban imágenes simultaneas en el ábside.

Luego de estudiar en extenso la obra de Salmona y confrontarla con el proyecto del Centro Gaitán en donde hay un rito de peregrinaje,153 es claro que el ‘panoptismo’ en la obra de Salmona consiste en yuxtaponer el lugar de congregación y el deambulatorio, que siempre empieza en el lugar de congregación y termina cíclicamente en él; de esta manera garantiza que el deambular por este espacio sea dirigido, encauzado, inducido al espacio de congregación, con esta voluntad de la máquina panóptica. El esquema panóptico, sin anularse ni perder ninguna de sus propiedades, está destinado a difundirse en el cuerpo social; su vocación es volverse en él una función generalizada.154 Al comparar el espacio central del museo en el Centro Gaitán con algunas arquitecturas de templos –basílicas–, vemos que se empieza a configurar un ritual similar –hay un espacio al cual se rodea, creando así un deambulatorio que nos conduce de nuevo a un espacio de congregación yuxtapuesto a él–.

153 154

procesiones”. en Las ciudades y los muertos, cementerios de América Latina. Corporación La Candelaria, Museo de Bogotá, 2004. Cada 9 de abril, a visitar la tumba de Gaitán y conmemorar su memoria. Foucault, M., op. cit. p. 211.

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Diagrama del Panoptismo: conformado por el deambulatorio (rojo) y el lugar de congregación (negro) -Camino y lugar-.

No es extraño que la configuración del ‘panoptismo’ se plasme en el Centro Gaitán con este diagrama propio de los templos, los cuales encauzan un ritual particular con la arquitectura. Salmona ya había manifestado155 el estudio riguroso que él había hecho de la evolución de la liturgia y su relación con el proceso de transformación de la basílica paleocristiana, es decir, sobre la relación que tienen los ritos, la vida y la arquitectura. La reiteración de este rito de deambular y dirigir al espacio de congregación en la obra de Salmona, se explica también en la configuración del Santo Sepulcro de Jerusalén, donde los fieles gente se congregaban, en una basílica la cual tenía yuxtapuesta una rotonda por la cual se hacía –en rojo– un recorrido en torno a un elemento sacro, y luego de hacer este recorrido se llegaba de nuevo al lugar de congregación –en negro–.

155

Rogelio Salmona lo manifestó en una charla que realizó en la Maestría de Arquitectura, durante el primer semestre del 2006, donde mostró la evolución de la liturgia atada intrínsecamente a la trasformación de la arquitectura de los templos religiosos.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Tabla de Analogía del Panoptismo: Lugar de congregación y deambulatorio en el Santo Sepulcro y el Edificio de Posgrados de la Universidad Nacional.

Algo análogo pasa en el edificio de Posgrados de la Universidad Nacional, donde hay un patio –ágora- en la cual la gente se congrega y una rotonda yuxtapuesta hacia la cual hacemos un recorrido como en un deambulatorio que nos encauza al patio de congregación, se conectan formalmente por ser los espacios abiertos en el edificio. Aquí es importante entender, de una vez, que los espejos de agua en Salmona no son un divertimento, o una decoración, sino dispositivos que inducen a un recorrido alrededor: un procedimiento intelectual de ocupar el patio –plaza ocupada–156 y hacer que se pueda recorrer, mas no congregarse; entonces el 156

En Roma clásica se encontraban varias tipologías de plazas públicas: el Foro romano, la basílica como plaza cubierta y el foro de mercado como Plaza Ocupada. “Esta modalidad de plaza ocupada ya se encontraba en mercados anteriores al de Leptis: el del Morgantina en Sicilia –siglo II a.C.– y en Pompeya, en Pozzuoli y en algunas ciudades del norte de África; pero la claridad del planteamiento en Leptis Magna […] un espacio rodeado por pórticos que definen una tensión de borde muy uniforme, con la particularidad de dos construcciones octogonales que ocupan casi la totalidad del área libre […] lo convirtieron en el ejemplo tipológico de plaza ocupada”. Pérgolis, J. C. 2002. La Plaza, el centro de la ciudad. Bogotá: Editorial Stoa Libris Ediciones. p. 26.

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espacio siempre estará ocupado –en algunos casos por espejos de agua, jardines u otros elementos que hacen que el espacio se recorra alrededor y no se ocupe masivamente en el centro- y el otro un espacio abierto que no tiene elementos contundentes que obstaculicen el centro como lugar de congregación pública. Mostrar en otros proyectos del arquitecto esta ‘máquina panóptica’ de poder que genera el rito de inducir a la congregación pública; sirve para evidenciar que este diagrama –estructura formal- también opera aunque el edificio tenga otro uso; la reiteración ritual de este ‘panoptismo’ se destaca por su continuidad a lo largo de varios proyectos, es decir, como memoria arquitectónica, reiterando el mismo lugar en otros proyectos, en otros tiempos. El Panóptico […] el hecho de que haya, aun hasta nuestros días, dado lugar a tantas variaciones proyectadas o realizadas, demuestra cuál ha sido durante cerca de dos siglos su intensidad imaginaria. Pero el panóptico no debe ser comprendido como un edificio onírico: es el diagrama de un mecanismo de poder referido a su forma ideal; su funcionamiento, abstraído de todo obstáculo, resistencia o rozamiento, puede muy bien ser representado como un puro sistema arquitectónico y óptico: es de hecho una figura de tecnología política que se puede y que se debe desprender de todo uso especifico.157

157

Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, p. 210.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Panoptismo en el Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura Económica: Deambulatorio ‘doble’ y lugar de congregación como un anfiteatro.

En el proyecto del Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura Económica, el ‘diagrama panóptico’ es análogo,158 porque del recinto circular de congregación sale un ca 158

En el proyecto, en un principio, donde está el espejo de agua había un patio de congregación que conectaba al claustro mayor por una pasarela; y que justificaba el deambulatorio que se hace en el recorrido al interior de

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mino que conduce a un deambulatorio delimitado por un espejo de agua; dicho recorrido nos encauza nuevamente al patio principal de congregación, podemos decir que en este proyecto también se cumple el diagrama panóptico en dos dimensiones: como punto visual desde donde se observa totalmente la ciudad, el exterior y como voluntad de llevar siempre al centro de congregación. En el proyecto del Centro Cultural de Moravia, en Medellín el espacio de congregación es un patio-anfiteatro desde el cual se tiene una visión panóptica al teatro-auditorio que lo circunda y al espacio de acceso entre el edificio y la quebrada. A este espacio de congregación se yuxtapone el deambulatorio configurado en un patio cuadrado con un espejo de agua que contiene un árbol; dicho patio, al igual que en los otros proyectos induce por su recorrido a un retorno al patio-anfiteatro de congregación.

Visión panóptica y Panoptismo en el Centro Cultural de Moravia, fotografía de Andrea Meneses.

La Faculta de Educación Física de la Universidad Pedagógica tiene el diagrama panóptico dispuesto de manera que el lugar de congregación sea la cafetería, que se encuentra junto la librería. El patio se convirtió en espejo de agua, porque se inundó para probar su impermeabilización y el arquitecto al ver este patio como un repentino espejo de agua determinó que esta imagen era más pertinente para el proyecto. Y más pertinente tal vez para encauzar a los feligreses al panóptico patio central. En la actualidad se realizó una adecuación el proyecto y se canceló de cierta manera el “diagrama panóptico” sugerido por Salmona. –el deambulatorio con espejo de agua, ahora es privado y dependiente de los horarios de la librería del FCE–.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares al edificio; esta cafetería es un proyecto excavado, configurado con un patio circular central y las dependencias de la cafetería pública alrededor de este –desde el centro del patio hay cuatro visuales intencionadas como en el panóptico–. El lugar que direcciona al lugar de congregación es el centro del edificio el cual está ocupado por un espacio circular que contiene un gran espejo de agua, que plantea un recorrido al interior del proyecto que saca y dirige hacia la cafetería –lugar abierto de congregación–.

Tabla de analogía del Panoptismo: a. Facultad de Educación Física y la Cafetería en el Campus de Universidad Pedagógica de Valmaria. b. Composición del ParqueBiblioteca Virgilio Barco, ‘patio ocupado’ como lugar deambulatorio y teatro-cubierta como lugar de congregación.

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En la composición del parque-Biblioteca Virgilio Barco el lugar centrífugo que encauza a los lugares de congregación es el deambulatorio, formado en el monumento a V. Barco, que es un patio excavado –horadado– con un espejo de agua, a partir del cual se plantea una circulación alrededor, que lanza al lugar de congregación, el patio cuadrado, y que era el patio circular abierto, ahora hemeroteca: ahora reemplazado por toda la biblioteca, como lugar de congregación pública. En su cubierta pública tambien el ‘panoptismo’ caracteriza algunos espacios; el teatro abierto se vuelve lugar de congregacion con el patio ocupado –por un jardín circular– contiuguo a este.

Diagrama del Panoptismo en la composición de las ‘Torres del Parque’ y en el Parque de la Independencia. Fotografía de Rogelio Salmona, del patio-salón comunal como lugar de congregación.

Las Torres del Parque son el mejor ejemplo de cómo el panoptismo es una máquina de memoria y de composición en la obra de Salmona ya que desde este proyecto (1965-1970), se plantea el ritual análogo a los proyectos expuestos y al Centro Cultural Jorge

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Eliecer Gaitán. En las Torres del Parque el lugar de congregación sería donde se dispuso el patio del salón Comunal del conjunto configurado por la torre (B) y el lugar deambulatorio –de circulación que direcciona al centro– es el espacio configurado por la torre (C), el cual tiene en el centro un gran espejo de agua que plantea igual que en otros proyectos posteriores la circulación alrededor de él, y que devuelve al lugar de congregación. En el planteamiento de los caminos en el Parque de la Independencia, contiguo a las “Torres”, también se plantean lugares de congregación y deambulatorios que direccionan a los anteriores –estos espacios deambulatorios, están ocupados por grandes jardines circulares, en vez de espejos de agua–. Así pues, siempre pensamos que en algunos proyectos de Salmona hay más de dos centros, pero con el diagrama panóptico se determina en verdad cuál es el centro de congregación principal. Luego de haber mostrado en distintos proyectos el mismo diagrama panóptico, que induce al rito de congregación pública; al hacer el diagrama en el Centro Gaitán también se evidencia cuál es el lugar de congregación principal, y cómo la ‘máquina panóptica’ opera para combinar en un mismo espacio el camino y lugar o centralidad y direccionalidad, constituyendo así un ‘mestizaje tipológico’, un espacio absoluto de congregación. En el Centro Gaitán la sucesión de claustros haría pensar que no tienen una distinción jerárquica y que tendría varios centros de congregación. No obstante, al analizar el sistema de atarjeas – hilos de agua– que recorren y unen los patios, se evidencia como ocupan el espacio y bipolarizan los claustros en: unos de recorrido ‘deambulatorio’ que encauzarían a otro principal de congregación. El espacio de congregación sería el claustro central, porque la composición de las atarjeas no rompe el espacio en el centro y además no contiene elementos que propongan una circulación alrededor del claustro, como sucede en el claustro al costado suroriental que tiene el centro ocupado por dos lucarnas –tragaluces–que sugieren el recorrido alrededor de ellas. De igual manera, el patio de acceso contiguo a este claustro también contiene un aljibe –pileta de agua– que también obstaculiza el espacio del patio y hace que se rodee y encauce al claustro central. En el claustro al costado noroccidental sucede algo parecido; en este espacio

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las atarjeas rompen y dividen el espacio central para dificultar su ocupación; y un aljibe de agua induce también un recorrido a su rededor y devuelve al claustro de congregación. El ‘panoptismo’ en la zona occidental del proyecto, lleva al patio hundido como zona de congregación de la manzana sur; el espacio deambulatorio estaría configurado por un espejo de agua cuadrado yuxtapuesto al juego de pelota Maya y que sugiere una direccionalidad hacia el patio hundido –acceso de las aulas–.

a. Sistema de atarjeas en el Centro Gaitán y fotografía de Rogelio Salmona de las atarjeas en el Museo Quimbaya. b. Diferentes rituales panópticos en el Centro Gaitán. c. Detalle del sistema de atarjeas ‘agua’ como configurador de los ritos de congregación y deambular. Y doble diagrama panóptico en la composición del Centro Gaitán como dispositivo de Memoria y rituales de congregación pública.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El Panóptico, […] tiene un poder de ampliación; si condiciona el poder, si quiere hacerlo más económico y más eficaz, no es por el poder en sí, ni por la salvación inmediata de una sociedad amenazada: se trata de volver más fuertes las fuerzas sociales […] elevar el nivel de la moral pública; hacer crecer y multiplicar.159 Luego de las ‘operaciones lógico-formales’ que configuran este esquema panóptico –Panoptismo–, se determina que el espacio de congregación principal del Centro Cultura Jorge Eliecer Gaitán es el claustro de la manzana norte, porque en él hay más relaciones de espacios que encauzan su recorrido para congregar allí. Al unir este claustro con el escenario de congregación entre la manzana sur y norte –calle 42–, se evidencia que el claustro de congregación pública contiene el deambulatorio de forma peripatética160 y que con este mestizaje de ‘camino y lugar’ en un mismo espacio se vuelve una máquina que contiene un espacio absoluto de congregación en el Centro Gaitán: porque el centro sacro (espacio de congregación del deambulatorio) que gira infinitamente encauza en el mismo centro, para ocuparse por la colectividad –ya el centro no está ocupado por espejos de agua y otros elementos, sino lo ocupa el ágora–. El límite entre el deambulatorio periférico y el espacio interior es muy sistemático, porque sólo abre en las esquinas el paso del deambulatorio al espacio central, como sucede en el Teatro Marítimo de la Villa Adriana, donde hay un espacio sacro de congregación en el centro, separado por un canal del deambulatorio que lanza centrípetamente dos pasarelas que confluyen en el espacio central, a la vez análogo al sacro espacio central del ‘museo hipogeo’, rodeado de circulación que envuelve esta máquina panóptica y dirige como en el Teatro Marítimo de Adria 159

Foucault, M. 1998. Vigilar y castigar. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, p. 211. Resaltado por el autor. 160 La palabra peripatética es un cultismo griego (περιπατητικός) formado del prefijo περι ι (peri = alrededor), el verbo πατειν (patein=deambular) y el sufijo ικο (ico = “relacionado con”). La palabra peripatética significa deambular alrededor de un patio. A la escuela Aristotélica se denomina la escuela peripatética porque los filósofos debatían los pensamientos mientras caminaban –erraban– alrededor de un patio.

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no toda la voluntad, toda la circulación en un ritual de ir al centro y encontrarse en el escenario colectivo del acontecer humano. El Panóptico es una máquina maravillosa que, a partir de los deseos más diferentes, fabrica efectos homogéneos de poder.161

a. Teatro Marítimo de Villa Adriana, claustro principal y cubículo ‘panorama’ del museo del Centro Gaitán como ‘máquinas panópticas de Memoria’. b. ‘Sinfonía –memoria– del diagrama Panóptico’ en orden cronológico en algunos proyectos de Rogelio Salmona: Máquina Panóptica que induce al rito de congregación pública. 161

Foucault, M. 1998., op. cit. p. 206.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares 3. Locus de rituales superpuestos Templos: hipogeo, cartuja y templete Tercera etapa del proyecto: 1983-84-87-2008-¿? Descripción:

Primer ‘Período’ 1983

Espacio diagonal unido por las esquinas: Centro Gaitán, Bryn Mawr de L. Kahn y el conjunto en ruinas de Yagul. Fotografía de planos del Centro Gaitán (1983-84): Planta de los 5 patios unidos en diagonal, planta de los niveles inferiores (museo, aulas y auditorios) , cortes b y c con detalle del espacio central sin excavar y la referencia al Juego de Pelota Maya.

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Esta etapa es muy distinta a la etapa 1980-1982, porque el proyecto ocupa la totalidad de las manzanas, con un edificio de planta centralizada y hermética; el nuevo planteamiento reparte en múltiples espacios abiertos y volúmenes las manzanas, gracias a la recuperación del espacio público de la calle 42 –vía que separa las manzanas– eliminada en el anterior planteamiento. Y también por relacionarse de forma más directa con el canal del Río Arzobispo. Entre los principales elementos ordenadores de la composición, encontramos el espacio conformado por cinco patios unidos por las esquinas, que forma un recorrido diagonal, análogo al proyecto del colegio Bryn Mawr de Louis Kahn (1960-1967) y a algunos complejos prehispánicos antes expuestos. Otro elemento sería el espacio de la calle 42, que divide el complejo arquitectónico en dos y que se caracteriza por estar delimitado con graderías; desde allí se tiene el acceso público a los patios y a los puentes que en el segundo nivel llevan a las cubiertasterrazas del edificio. Otro aspecto importante de la composición es que uno de los cuatro pisos del proyecto está enterrado –horadado–, albergando los principales espacios del proyecto, por ejemplo el museo; esta disposición hace que el borde del edificio y algunas cubiertas estén ocupadas por marquesinas y lucarnas, que permiten el paso de la luz a los niveles inferiores del edificio. La manzana que linda contra el río alberga el complejo de auditorios y aulas de clase, un volumen cerrado, y sin vanos y con una gran terraza accesible desde el exterior; a este complejo se accede por un puente que atraviesa la calle peatonal –calle 42–, aunque el acceso principal se hace por el patio hundido en la parte occidental de la manzana, por donde también se accede a las aulas; de la misma manera como se advirtió antes, se puede recorrer el teatro abierto en ascenso como una rampa –caballera– para llegar al malecón que se comunica paralelamente con el río, mediante una rampa que desciende en dirección a la corriente. La otra manzana –norte– contiene en los niveles inferiores los sótanos de parqueaderos, depósitos, espacios propios de la biblioteca, oficinas; y, el “museo de las luchas populares”,

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares y sobre él los patios en diagonal que conectan el volumen del vestíbulo del museo, el volumen de la biblioteca y el edificio en barra-bloque en greca.162 La casa de Gaitán es un volumen aislado que no es superado en altura por las terrazas de los edificios propuestos, y se vincula al proyecto mediante circulaciones entre reminiscencias de arquitecturas prehispánicas, como el juego de la pelota Maya.

Segundo ‘Período’ 1984: Síntesis

Aerofotografía de la etapa de construcción donde el sistema portante es análogo al Dom-ino Le Corbuseriano. Sistema de óculos que relaciona diferentes espacios en el Centro Gaitán y en proyectos siguientes de Salmona. Teatro-gradería con vista al norte descartado en esta etapa.

162

Debajo del patio que linda con el edificio en barra, se encuentra algunas oficinas y la rampa de parqueaderos. El edificio corresponde al área de administración e investigación.

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Se ha llamado ‘síntesis’ a esta etapa porque es en ésta donde se perfecciona y sintetiza la proporción y forma de algunos volúmenes, partes y espacios. Los cambios son muy significativos y aunque no se destaquen, porque no se refieren al principio ordenador general, están intrínsecamente relacionados con el proyecto final. Algunos de los cambios son: En los espacios interiores del proyecto se restringe la compartimentación de espacios hecha por muros; es decir, algunos espacios exigidos por el programa del edificio, eran recintos independientes –el museo por ejemplo–. Esta depuración del proyecto buscó un sistema portante –domino– adecuado a la intención proyectual. En la manzana que linda con el río, su volumetría baja de altura, porque se suprime un auditorio en un nivel inferior; con esto se logra una relación más directa con el canal del Río Arzobispo que es así referente visual desde cualquier terraza del proyecto. Esta parte del proyecto contra el río no cambia en la etapa sucesiva de la composición. El jardín del patio central es reemplazado por una zona semidura; aun así, no se quita el ciprés de dicho espacio. La esquina de acceso del volumen en barra se va depurando –retranqueándose–, para luego evidenciar esta evolución en los accesos de otros proyectos, como la Nueva Santa Fe y el Archivo Nacional. En algunos muros que separan los espacios interiores del museo aparecen –por primera vez- los monumentales óculos, que luego aparecerán en los siguientes proyectos de Salmona: Nueva Santa Fe, el Archivo Nacional, el edificio de Posgrados de la Universidad Nacional de Colombia, la Biblioteca Virgilio Barco, y el Centro Cultural de la Universidad Caldas, entre otros. Los cambios en el interior no sólo buscan transformar algunos elementos, sino dar más carácter a los espacios con la calidad de la luz que entra en ellos. Por este motivo, la gradería-lucarna por donde entra luz cenital a manera de tragaluz, se cierra para caracterizar una luminosidad más tenue en el interior del museo. Se destaca también un teatro descubierto con una visual hacia el norte, como cubierta del acceso a la biblioteca.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Tercer ‘Período’ 1987: Propuesta final

Diferencias entre el Segundo y Tercer Período en el proyecto del Centro Gaitán; Se destaca la transformación de algunos patios en claustros y la inclusión del sistema de atarjeas.

La variación más significativa en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es la transformación de algunos de los patios en claustros, ya que se delimitaron las galerías debajo de los puentes con columnas que conformaban vanos que se abrían únicamente en las esquinas del claustro. También se incluyó el complejo de atarjeas, producto del desarrollo del proyecto del Museo Quimbaya (1984-1985). Así, la clasificación de estos espacios en el proyecto, sería una secuencia (patio-claustro-claustro-claustro-patio), gracias a lo cual se conformarían dos patios a los extremos y tres claustros dentro del proyecto; con este procedimiento, cada uno de los recintos se singulariza. Otros cambios en el proyecto fueron: la eliminación de una escalera pública en voladizo sobre la fachada occidental, también se suprimieron las graderías –teatro abierto– en la cubierta de la biblioteca. También se suprimió el enigmático cubículo sobre la terraza del segundo nivel del museo. La casa museo Gaitán tuvo algunas restructuraciones en su zona posterior por el derrumbe de una de sus partes; desligándose más del proyecto, pero planteando un espacio más configurado entre el acceso –la puerta de la casa de Gaitán– y el conjunto arquitectónico.

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Propuesta final en el proyecto del Centro Cultural Jorge EliĂŠcer GaitĂĄn: diferentes vistas de la maqueta realizada por MSV, Planta de terrazas, claustros e hipogeos y Cortes N, J y C.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Luego de la descripción de este período sigue el cuarto período o imagen actual 1988-2008-¿? –proyecto descompuesto–, visto en el primer capítulo. *** Prescripción:

Al recorrer el proyecto actual (1988-2008, 2009, 2010 -¿?), se es consciente de que en el recorrido hay lugares reiterados, aún en esta etapa del proyecto un poco alterada. Al haber recorridos comunes y espacios de encuentro se afirma que esto se debe a un dispositivo no tan evidente, como se demostró en el capítulo anterior con el ‘dispositivo panóptico’, que evidenció la operación lógico-formal hecha para inducir, de cierto modo, al ritual en el Centro Gaitán y en otros proyectos de Rogelio Salmona. Este “Locus de rituales superpuestos”, además de corroborar aquel diagrama ritual, se mostrará en repertorios de proyectos o complejos rituales análogos. Este procedimiento confirmará que el ritual no se estanca en su particularidad, sino que se extiende a la memoria de la arquitectura; asimismo, se puede ver que los recorridos que suceden en el Centro Gaitán están relacionados por niveles o estratos independientes (por los hipogeos, claustros y terrazas), los cuales se superponen y hacen del proyecto un receptáculo de acontecimientos rituales. Al hablar de la arquitectura de Rogelio Salmona, generalmente, se destaca la relación que tiene con el exterior o los recorridos públicos por sus escenarios. No obstante, los recorridos en el Centro Gaitán, además de hacerse en ascenso hacia las terrazas o los patios, también se realizan de manera descendente hacia la zona del museo, que está por debajo del nivel de la calle. Así, esta particularidad hará que empecemos por el recorrido que se hace hacia el interior, lo cual muestra las incidencias que tie-

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ne en los espacios exteriores y en la configuración del proyecto. Estos hipogeos serían mecanismos tan importantes para los escenarios públicos anteriormente expuestos, como lo eran los hipogeos –como máquinas de producir acontecimientos–, por ejemplo en el escenario del Coliseo Romano.

Procesión por dentro: Arquitectura excavada

Vista desde la sala de exposiciones a la rampa que desciende al museo. Fotografía por MSV.

Levantar la tierra al cavar es como cavar para que la memoria nos devuelva la autenticidad de los recuerdos y, a través de ellos, regresamos siempre a la ciudad que nos dio albergue […]. Tiempos de la memoria. No importa la cantidad de recuerdos que guarde sino la calidad de detalles que permanecieron intactos. Señales inconscientes y secretas de la emoción.163 R. Salmona

Hipogeos Una de las anomalías constructivas y sensoriales más sobresalientes en el edificio del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán 163

Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: ed. Taurus, p. 88.

198

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares es su condición de edificio excavado, enterrado –horadado-. Como dijera R. Salmona en el siguiente ‘texto prescriptivo’: “-¿Cómo será arquitectónicamente el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán? Rogelio Salmona —He pensado en un edificio muy bajo que nos comunique con nuestras raíces precolombinas, no solamente las colombianas, en el cual se puedan atravesar patios formados en batería, donde se utilicen tanto los techos como los interiores. Es un edificio grande que no pasa de dos pisos, excavado en la tierra”.164

Con la cita anterior, Salmona destaca el hecho de hacer el edificio excavado para seguir de algún modo un modelo arquitectónico precolombino; y tal vez esta relación que se busca con el proyecto desde el inicio de su gestación, fue lo que produjo que en el ‘Locus de fragmentos’ aparecieran reminiscencias a ruinas que colaboran con la composición excavada, como: las plataformas, las cubiertas-plataformas escalonadas, los patios hundidos y las rampas. El procedimiento general que utiliza el arquitecto es trabajar con ‘medios niveles’,165 para producir una excavación menor, aunque se perciba como si fuera de un nivel completo. Por ejemplo, para descender al museo del Centro Gaitán, y para llegar al claustro de acceso, se deben subir, desde la calle, 1.80 mts aproximadamente, y luego, se desciende 4 m; por consiguiente, sólo se excavó 2,20 m. Este procedimiento de levantar el edificio sobre una plataforma y ocupar el espacio debajo de ella es análogo al edificio en ruinas del Palacio en Palenque, que está puesto sobre una plataforma haciendo más fácil la presencia de cámaras subterráneas, sin necesidad de excavar el suelo.

164

165

Entrevista en la Revista Guión nro. 531. 1987. Resaltado y subrayado por el autor. –Recordemos lo enunciado por Boullèe sobre los edificios bajos: arquitectura de las sombras, enterrada, estancia de la muerte. “[…] Al reflexionar sobre los medios de los debía servirme para llevar a cabo mi tema, entreví que las proporciones bajas y deprimidas eran las únicas que podía emplear–. Este procedimiento de –medios niveles–, también es utilizado en el edificio del Fondo de Cultura, donde la mayor parte del proyecto está excavado.

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Plataformas y ‘medios niveles’ que crean hipogeos y cámaras subterráneas sin excavar considerablemente; en el Palacio de Palenque y en la zona del Museo, (corte M) complejo de aulas y auditorios del Centro Gaitán.

El recorrido hacia los ‘hipogeos’166 principales en el Centro Gaitán se realiza de manera que el cambio lumínico o de nivel con un mismo tipo de espacio se evidencie; es decir, el hipogeo del museo tiene el espacio principal configurado con un volumen en el centro que se rodea –como el deambulatorio–, por lo cual, el acceso al hipogeo se hace por un espacio exterior –claustro– configurado de igual manera, con un elemento en el centro del claustro, que permite rodearlo; entonces el utilizar el mismo tipo de espacio en los dos lugares, es con el fin de crear un mismo espacio, pero distinto, ‘un lugar en otro lugar’.

166

Hipogeo: m. Bóveda subterránea que en la antigüedad se usaba para conservar los cadáveres sin quemarlos. 2. Capilla o edificio subterráneo, en www.rae.com.

200

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares En el hipogeo de la manzana sur sucede de igual manera: desde el patio hundido –acceso de congregación– se hace un recorrido descendente hacia la cámara mayor –auditorio-, que es también un espacio de congregación, pero cerrado. Otra característica homogénea de estos dos hipogeos, es que el volumen del interior está siempre rodeado de luz, producida por dilataciones en las placas para permitir la entrada cenital, bañando así de luz el contorno del volumen interior que se rodea.

Plano de aberturas de luz cenital a los hipogeos del Centro Gaitán, Panoptismo en los hipogeos donde se destaca el espacio principal como un deambulatorio rodeado de luz.

En los hipogeos, la luz se convierte en un factor de composición general167 y del tema, que caracteriza únicamente los espa 167

En la obra de Salmona se ve como la luz –la luminosidad- es un factor importante en la composición, en la elección del material y en la caracterización del tema. Sus primeras obras en ladrillo rojo crea con contrates de espacios iluminados y oscuros una sombra muy caracterizada. Luego sus proyectos con ladrillo ocre –ideado por él- logran espacios con penumbra sin ser oscuros; sus últimos proyecto en concreto ocre ‘trasportan la luz’ a todos los rincones del proyecto y homogenizan con luz el espacio interior. Diría Salmona: “descubrir el ocre del concreto me permitió encontrar una mayor relación con el rojo del ladrillo que mejoraba la luminosidad. Con el color ocre la penumbra se aclara. El ojo puede recorrer distintos espacios y descubrir zonas luminosas y de penumbra dentro de una misma evaluación cromática que permite ver esa coloración profunda en el entorno”. En, Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: ed. Taurus, p. 185.

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cios donde es necesaria; sin embargo, podría pensarse que esta falta de luminosidad que produce un extrañamiento y altera la percepción del espacio, se debe a la carencia de luz artificial, propia del estado actual del proyecto; no obstante, al revisar las fotografías de dichos espacios subterráneos a los que denominamos ‘hipogeos’, lo que predomina es la luz, o la presencia caracterizada de ella. Por lo anterior, los espacios de los hipogeos con dilataciones laterales a modo de grietas en las placas que permiten el paso de la luz cenital focalizada e intensa hacia ciertos espacios, los clasificamos en dos tipos, según sus características lumínicas en relación con el espacio. El primero, luz directa, relacionada con espacios grandes, que siempre están en la periferia-borde del edificio, bañando de luz la pared del borde del proyecto. El segundo tipo, es la luz focalizada, la cual entra reflejada a los espacios, porque tropieza primero con algún elemento que la redirecciona para acentuar o caracterizar con la luz-sombra algunos espacios puntuales.

‘Luz directa’ y ‘luz focalizada’: Plano de estudio de la luz cenital y fotografías del hipogeo norte en el Centro Gaitán.

El recorrido por el edificio del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, acompañado de los cambios lumínicos intencionados, cumple algunas reglas que evidencian la ritualidad de la procesión por entre diferentes espacios; es decir, en los hipogeos de las

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares manzanas sur y norte, suceden una serie de pasos en el recorrido que hace reiterativa dicha regla, la cual se puede ver en un ámbito más general en otras arquitecturas que connotan la misma condición de excavadas. Así, en el Centro Gaitán se identifican cinco pautas generales en el recorrido.

Nivel de los hipogeos en el Centro Gaitán y su recorrido ritual análogo al acontecido en (a,b) Conjunto de Lalibela y en otras arquitecturas excavadas (monasterio Gherard y Tumba Volumnii)

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1. Espacio abierto de antesala y congregación. 2. Recorrido en descenso, acompañado de iluminación. 3. Encuentro en el recorrido con recintos secundarios. 4. Recorrido más oscuro antes de llegar al espació principal. 5. Recinto principal del hipogeo –cella–, que tiene luz focalizada alrededor. Las ‘arquitecturas excavadas’ tienen siempre relación con un espacio abierto que las antecede y se relaciona directamente con ellas; en el caso del Centro Gaitán, es el claustro desde donde se puede observar el nivel inferior del hipogeo –en la manzana norte–, y el patio hundido –en la manzana sur–. El espacio de antesala está siempre acompañado de una procesión que lleva allí; analógicamente, por ejemplo, en el complejo de Lalibela168 en Etiopia, el espacio de antesala es el borde del recinto excavado, donde los feligreses se ubican para observar el nivel inferior del hipogeo, similar al claustro del Centro Gaitán desde donde se ve el ‘estrato’ inferior por los óculos y aberturas en la periferia del mismo. Luego de este espacio de antesala, se empieza un recorrido descendente por la rampa, iluminada por un tragaluz en el hipogeo norte; en el hipogeo sur el recorrido descendente es iluminado por una ventana escalonada. En Lalibela este camino descendente, es un sendero a modo de grieta iluminado cenitalmente. Los recintos secundarios o cámaras anexas, como sucede en algunos templos egipcios, son espacios que anteceden el recinto principal del templo; en el hipogeo norte del Centro Gaitán, este recinto secundario es un espacio de doble altura con grandes óculos en sus muros por donde se relaciona con los claustros y toma luz; en el hipogeo sur, estas cámara anexas se organizan paramentando el recorrido. En el complejo de Lalibela estos espacios secundarios son un patio excavado y un pequeño recinto cubierto. 168

Lalibela es un ejemplo que tiene relaciones analógicas con los dos complejos de ‘hipogeos’ del Centro Gaitán; sin embargo, hay muchas arquitecturas que contienen ‘operaciones’ analógicas como: las cámaras mortuorias en Egipto, islámicas, prehispánicas e infinidad de ‘hipogeos’ en diferentes culturas y países.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

‘Recorrido ritual’ en el hipogeo norte del Centro Gaitán por la cámara anexa y la Cella (fotografía editada de la cella)

Luego, se pasa a un espacio menos luminoso que antecede el recinto principal. El recinto principal del hipogeo está iluminado en su periferia, como antes se dijo; este recinto en el hipogeo norte corresponde al auditorio principal, y en la manzana norte, al espacio a modo de cella. Lalibela tiene dos hipogeos similares a los del Centro Gaitán; en uno de ellos el recinto principal es un templo en forma de cruz griega, el cual se ilumina en derredor con luz cenital que entra al recinto y en el otro el templo es más ortogonal. Así, los diferentes pasos por variados tamices de luz para llegar al recinto principal surgen de la combinación entre camino y lugar análogos a los expuestos en el aparte del ‘Panoptismo’. La excavación general del proyecto se hizo, dejando un macizo en el centro sin excavar; este montículo de tierra es análogo a una mastaba porque allí se encuentran tumbas entre ellas la tumba de Gaitán dispuesta en el claustro mayor –lugar del silencio colectivo– como en los monasterios cartujos. Esta

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mastaba estaría rodeada por un espacio hundido –vacio–; el planteamiento de dejar este montículo en el centro es similar al procedimiento realizado en la composición del museo del Centro Gaitán: un macizo en el centro rodeado por un espacio hundido o vacío que se recorre. Así, –como se puede apreciar en el esquema– el proyecto comparte procedimientos análogos de composición, tanto en su escala general como en la particular. Esta relación entre la escala general y particular es recurrente como se vio en el capitulo anterior entre el ‘espacio panóptico’ que dispone el proyecto general y el espacio interior del panóptico menor.

Plano del hipogeo y esquema del principio ordenador (g) general y (p) particular en el Centro Gaitán, análogo a una mastaba y a arquitecturas excavadas como Lalibela.

Estos hipogeos en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán son mecanismos de producción de memoria en el proyecto por el ritual de descenso al que inducen; guiada por la luz, encaminan la procesión exterior hacia la profundidad. En el aparte anterior ‘Locus con escenario panóptico’, se había enunciado que los patios o escenarios son indispensables en el ritual de congregación; no obstante, los hipogeos son un elemento primario en la composición del proyecto; son máquinas para producir acontecimientos en el exterior –en los escenarios- como sucedía análogamente con los hipogeos del escenario del Coliseo Romano, que producían el acontecimiento.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Hipogeos del Coliseo Romano como espacio para producir ‘acontecimientos’ en el exterior; análogos a los hipogeos en el Centro Gaitán. Fotografía por MSV

Procesión exterior: arquitectura ceremonial Lo que yo he buscado, a través de diversas experiencias arquitectónicas, particularmente las prehispánicas, es acercarme al problema del límite porque en esa arquitectura ceremonial y cósmica encuentro una vivencia que me permite entender mejor la continuidad de los espacios arquitectónicos. Es como un espacio indecible que sólo se puede reconocer en el recorrido.169

La Cartuja Luego de recorrer los hipogeos en el Centro Gaitán, comenzamos una procesión por el exterior del proyecto, donde los espacios que se encuentran inmediatamente en el recorrido ascendente son los claustros, mencionados en el capítulo ‘Locus con escenario panóptico’, de acuerdo con el ritual que inducía el panóptico; en este aparte se mostrarán algunas referencias de arquitecturas sacras que contienen análogamente esta procesión ritual, hecha a lo largo de los cinco espacios en diagonal del proyecto, con el fin de mostrar otras operaciones presentes en estos espacios, que inducen al ritual. Al estudiar las variaciones más significativas de las etapas imágenes del proyecto, pareciera que uno de los motivos

169

La experiencia es mía, lo demás es dogma, texto inédito de una conferencia dictada por Rogelio Salmona.

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que hizo variar el esquema anfiteatro de la imagen 1980-1982, fue tal vez que se desarrollaba otro proyecto en paralelo a esta etapa, el cual contribuyó por contraste a esta búsqueda. En el proyecto paralelo para la Casa de huéspedes ilustres de Cartagena (1980-1982), se empezó a explorar la articulación entre varios patios para crear transparencias y un espacio continuo, con múltiples contrastes y diversos lugares contenidos en un mismo lugar. Los patios en la Casa de Huéspedes se relacionan entre sí, pero no se concatenan visualmente; así pues, se piensa que esta condición en la Casa de Huéspedes de no cubrir con la visual en un mismo recorrido todos los patios –todo el lugar–, fue una de las cuestiones que motivó a hacer la variación desde el espacio central-anfiteatro a los patios en diagonal unidos por sus esquinas, los cuales crean un espacio profundo hecho de múltiples espacios sucesivos que se abarca con una sola mirada.

Espacios sucesivos que se abarca con una sola mirada: Variación ritual y espacial de la ‘imagen’ 1980-1982 (1) y la ‘imagen’ final del Centro Gaitán (3) por la relación del proyecto paralelo de Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena (2).

En la imagen final 1984-1987, estos patios sucesivos que conformaban un sólo espacio de cinco recintos, se compartimenta y particulariza en módulos diferenciados, pues se

208

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares le superpone la tipología claustral, la cual se diferencia del patio porque tiene circulación perimetral con galerías por sus lados; el patio se atraviesa generalmente de forma axial.170 Con esto se forma un espacio de procesión entre distintos recintos, como posteriormente se repetirá en el Museo Quimbaya y en el Gimnasio Fontana. Toda modulación del espacio es una también, en el mismo instante, modulación del tiempo. En ese sentido la comparación entre la arquitectura y la música es mucho más oportuna que con otras artes espaciales […] Como el silencio del mar es el silencio de los monasterios. Es una arquitectura hecha para recibir el canto y se enriquece cuando su objetivo se centra en esta dimensión.171 Con esta inclusión de claustros en el Centro Gaitán, se conforman patios de acceso en los extremos del edificio y claustros al interior. Se configuran un recorrido patio-claustro-claustroclaustro-patio. Esta ordenación de los patios y claustros es similar a la regla de la vida conventual –los ritos que se llevan allí– y reproduce por consiguiente la regla arquitectónica de estos lugares. Los monasterios Cartujos definen un tipo conventual estructurado en torno a tres núcleos (patio-claustro-claustro): a. el patio de ingreso, b. el claustro menor y c. el claustro mayor. La regla cartuja trata de hacer compatible el aislamiento individual del monje, con la celebración de ritos y actividades comunitarias […] La cartuja entre otras muchas lecciones de arquitectura, parece así ofrecernos un ejemplo perfecto de conciliación entre la individualidad del edificio y la identidad del tipo.172

170 171 172

Todo claustro es un patio, pero no todo patio es un claustro. Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: Taurus, p. 153. Arís Martí, C., op. cit. p. 93.

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Tabla de analogías de la ‘regla arquitectónica de las cartujas’ (a-b-c) y el ‘nivel de los claustros’ en el Centro Gaitán (a-b-c-b-a). Cartuja de Clermont, Vedana, Emma y Marienau.

En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán esta condición se duplica para que, el recorrido no quede enclaustrado en el edificio, sino que salga de él. Así, cuando se llega al ‘claustro mayor’ se duplica e invierte el recorrido hasta llegar al otro patio de acceso. Otros proyectos de Salmona también cumplen esta ‘regla cartuja’, donde el primer espacio, es un patio, no un claustro; y luego están el claustro menor y el claustro mayor, espacio de congregación principal; los otros patios anexos en las cartujas son huertas; en sí, son patios de servicio. El patio de ingreso también en la obra de Salmona posterior al Centro Gaitán –casas y monumentos– es similar al patio de acceso de las mezquitas: patio de abluciones (sahn) donde se dispone una fuente o aljibe, donde se realizan las ablucio-

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares nes173 que dan la ‘bienvenida’ al edificio; una referencia de los patios con agua –como Salmona lo manifiesta– son los patios del Palacio de la Alhambra.

Diferentes patios con composiciones de agua en la Alhambra y composiciones análogas en proyectos de Salmona como el Centro Gaitán. Fotografías MSV.

La Casa de Huéspedes de Cartagena tiene dos patios de acceso igual que el Centro Gaitán; el ‘claustro mayor’ de este proyecto se relaciona con el vestíbulo principal y un salón 173

Una ablución es un ritual de purificación con agua antes de entrar al templo en el Islam, judaísmo, hinduismo y el cristianismo. En el cristianismo es relacionada con el bautismo –Salmona explicó en una charla en la Maestría de Arquitectura, como la forma del templo cristiano cambia su forma por la incorporación del rito del bautismo realizado en el baptisterio, que se dispuso luego dentro de la basílica: la liturgia va modificando la forma del templo–.

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de reuniones, por último, el ‘claustro menor’ se relaciona con el salón y comedor. Este proyecto semeja no sólo el rito, sino también la morfología de una cartuja, con elementos homogéneos, como las celdas de los monjes, y primarios como el volumen –en el claustro menor- del vestíbulo, análogo a la capilla. En el Centro Gaitán también se puede ver una zona homogénea, conformada por las celdas de investigación en el edificio en barra; y los elementos primarios son aquellos que no se repiten como el volumen de la biblioteca, el museo, el volumen de auditorios y el claustro mayor.

Casa de Huéspedes de Cartagena (a-b-c-a) y la ‘doble regla cartuja’ en el Centro Gaitán (a-b-c-b-a), en relación con las variaciones en el Gimnasio Fontana y el Edificio de Posgrados. Cartuja de San Bruno y de San Lorenzo de Padua.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El proyecto de Posgrados de la Universidad Nacional tiene un patio de acceso con escalinata como la Casa de Huéspedes, el ‘claustro menor’ es circular –contiene el elemento primario: la biblioteca– y el ‘claustro mayor’ es un rectángulo áureo –contiene lo homogéneo: las aulas–; ya en el proyecto del Gimnasio Fontana hay una imbricación, pues el ‘claustro mayor’ –con lo homogéneo– contiene a los ‘claustros menores’ –claustros ortogonales enclaustrado– delimitados por aulas singulares; no obstante, el espacio de acceso es un patio circular de circulación. Una condición también presente en los monasterios cartujos y en el Centro Gaitán, es que en su recorrido ceremonial se va pasando de niveles de espacios públicos a otros más privados, donde el claustro mayor alberga el cementerio; siendo así, el lugar abierto sacro del conjunto.

El Templo Luego de la procesión por la ‘cartuja’ del Centro Gaitán, seguimos en ascenso a las terrazas del proyecto, a donde se llega por medio de escaleras, desde el patio de acceso y el claustro mayor, las cuales se conectan con puentes y estos con rampas que desembocan en las terrazas.

Nivel de terrazas públicas en donde se ubicaba un cubículo ‘vacio’ sobre el volumen del museo.

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Al realizar este recorrido en el edificio actual del Centro cultural Jorge Eliécer Gaitán, se destaca que en la cubierta-terraza sobre el vestíbulo de lo que debiera ser el museo, está el espacio abierto –terraza, escenario– más grande en el nivel superior del edificio; no tanto por sus dimensiones, sino por el recorrido que lleva allá y que culmina en un espacio muy austero y vacío; destaca la ausencia de algo que se descubre luego de corroborar en la planimetría del proyecto: había un cubículo en esta terraza en la etapa de Síntesis (1984) que no era un lucernario, sino un pequeño espacio cubierto que se observaba casi desde cualquier recorrido por el proyecto; asimismo, en este cubículo concluían los recorridos que partían desde el volumen de los auditorios de la manzana sur o desde los patios hacia la terraza.

Tabla de analogías ‘forma-figura y ritual’ entre el cubículo ‘templete’ en el Centro Gaitán y el templete de Niké en la Acrópolis y entre la imagen del volumen de auditorios y el zigurat de Ur.

214

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Este cubículo semeja a un templete, pues la reconstrucción de lo que hubiera sido este recorrido es similar al acto de procesión que se realiza para llegar al templete de Niké en la Acrópolis: templete en la plataforma de la Acrópolis que se ve como remate de la procesión, como el templete en el Centro Gaitán. Una particularidad de lo que se ha denominado templete en el Centro Gaitán, es que tiene su correspondencia y relación con el volumen de los auditorios de la manzana sur, aunque con diferente escala; este parece un zigurat babilónico174 como el de las ruinas de Ur, por la relación del recorrido en ascenso que tiene hasta llegar a su cima. En el Centro Gaitán se encuentra este volumen sobre una extensa plataforma ‘acrópolis’ –ciudad alta–, como se disponen las pirámides mesoamericanas o los templos griegos, en su cima. En el Centro Gaitán estos dos templetes son, cada uno, una máquina autónoma de procesión, al estar conectados por un camino que lleva a ellos. Al ver el diagrama de recorrido y congregación expuesto en el apartado “Panoptimos, inducir al ritual de congregación pública”; se puede observar en el lugar del templete como a este espacio lo antecede un deambulatorio conformado por un anillo de puentes, así, como en el templo mayor es análogo al claustro mayor porque contiene “camino y lugar” en un mismo espacio peripatético.

a. Panoptismo de las terrazas como lugares de congregación pública en el Centro Gaitán. b. Analogía: “la contemplación del lugar y de todos los lugares” entre la plataforma del Centro Gaitán con sus dos ‘templos’ y la plataforma de la Acrópolis de Atenas con el Templete de Niké y su relación con el Partenón. 174

El Centro Cultural de Moravia en Medellín también está compuesto como un zigurat, llevado desde el patio al punto más alto del proyecto.

II. Lugares Compuestos

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Estos dos promontorios, el templete y el templo-zigurat, serían como pabellones enlazados por la procesión que los conectaba y donde se lograría una relación desde el exterior de proyecto con la ciudad, semejante a la relación de la Acrópolis175 de Atenas con su ciudad –ágora–, así siendo el cubículo el templete de Niké; y, el templo-zigurat, el Partenón, si los asociamos a la idea de templo de Salmona:176 El templo griego, supuesta morada de los dioses, era más que un recinto, el centro desde el cual se podía abarcar, con la mirada, la plenitud vibrante del paisaje; que su grandeza consistía en permitir la contemplación del lugar y de todos los lugares, en una suerte de visión simultánea. De modo que la función del templo, era la revelación del lugar. El lugar sagrado que se manifiesta a la vez como divino y como humano, muestra la universalidad del dios en la particular construcción humana del edificio.

Rituales de ciudades superpuestos La procesión realizada por el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, empezando por los hipogeos, luego por la cartuja y finalmente, por los templos, muestra cómo se encuentran superpuestos diferentes espacios sacros. La fotografía –imagen espacial- del óculo en el Centro Gaitán evidencia la construcción del claustro sobre el hipogeo; las columnas del claustro no tienen continuidad en el piso inferior y quedan suspendidas en la placa. Se logra así diferenciar claramente el mundo enterrado del mundo de arriba.

175

176

La Acrópolis de Atenas puede considerarse la más representativa de las acrópolis griegas. La acrópolis era, literalmente, la ciudad alta y estaba presente en la mayoría de las ciudades griegas, con una doble función: defensiva y como sede de los principales lugares de culto. Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo, Conversaciones con Rogelio Salmona. Bogotá: ed. Taurus, 2007. p. 144. Resaltado por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Óculo en el Centro Gaitán que muestra simultáneamente la superposición de diferentes niveles y rituales -hipogeo, claustro y terrazas -. Fotografía por MSV

De cierto modo se cumple la ‘Ley de superposición de estratos’ 177 enunciada por N. Steno, la cual sugiere que los diferentes estratos se acumulan, uno sobre otro, mostrando tiempos diferentes, memorias diferentes. Esta ley de la arqueología y la antropología, revela que cada estrato puede referirse a ritos, actividades humanas y características de las ciudades. De esta manera sucede en el Centro Gaitán y en otros proyectos de Salmona, donde se distinguen al menos dos estratos superpuestos y las relaciones, actividades y ritos que se suscitan entre ellos, producen un extrañamiento anacrónico, y así, un acontecimiento. 177

Según N. Steno, la ‘ley de superposición de estratos’ es un axioma clave basado en observaciones de la historia natural, y el principio fundacional de la estratigrafía sedimentaria y por lo mismo de otras ciencias naturales dependientes de la geología. Las capas de sedimento se depositan en una secuencia temporal y de tiempos relativos, en el que las más antiguas se encuentran en posición inferior a las más recientes.

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En la biblioteca Virgilio Barco también hay una superposición de estratos diferentes: el de la ‘topografía’ en las terrazas, el recinto propiamente dicho de la biblioteca y más bajo el de la cafetería que comunica con los grandes espejos de agua, así, cada estrato se asocia con ritos o actividades diferenciadas. En el edificio de Posgrados de ciencias humanas de la Universidad Nacional hay dos estratos: el del recorrido por los claustros y el otro, la circulación por los diferentes niveles de terrazas –el vestíbulo y la biblioteca en este, podrían sugerir un estrato más bajo–. Un ejemplo análogo a la superposición lograda en el Centro Gaitán, es el edificio del Fondo de Cultura Económica Centro Cultural Gabriel García Márquez de Salmona, que incluye un hipogeo –auditorio, sala de exposiciones y ‘la calle cubierta’–, al que se superpone dos ‘claustros’ ligados por un zaguán; coronados por un estrato de recorridos por senderos, calles peatonales arrancadas del suelo y llevadas a la cubierta. Estos tres estratos logran en su conexión visual y de recorridos una gran panorámica de la ciudad.

‘Superposición de estratos’ en el Centro Gaitán (hipogeo, claustro, terraza) y su relación analógica con la Biblioteca Virgilio Barco y el Fondo de Cultura de México CCGGM.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Podríamos interpretar la fotografía del óculo en el Centro Gaitán como medio para reconstruir la forma cómo se fueron superponiendo los tiempos del edificio, (así como se construyen algunas pirámides maya: sobre una se construye otra nueva) – sobre un lugar se construye otro–, en el Centro Gaitán el ‘templete’ es techo del ‘claustro’ que a su vez es techo del ‘hipogeo’. La ley de la superposición de tiempos y memorias es bien entendida por Rogelio Salmona cuando enuncia: Nuevamente evoco una de mis influencias. En la arquitectura prehispánica una vez iniciada la construcción de la pirámide, se abría un ciclo de 52 años de duración. Al final del ciclo, se inicia otro igual y sobre la pirámide inicial se sobrepone otra que durará a su vez 52 años y así sucesivamente. Lo permanente es efímero y lo efímero se vuelve de nuevo permanente. Se trata de un constante extraer, como decía Baudelaire ‘lo eterno de lo transitorio’ […] Lo uno contiene lo otro y esa es la paradoja que debemos recuperar […] Al orden de este ciclo y de este juego de reciprocidades pertenece la historia de toda arquitectura.178 Esta ‘superposición’ de espacios disímiles pero equivalentes cultualmente en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán es semejante a la superposición de la ‘capilla funeraria de Giussano’, diseñada por Aldo Rossi, donde el mundo de la ciudad se recrea en el nivel superior –similar a la frons scaenae del teatro de Vicenza de Palladio– y el mundo de los muertos, del silencio, debajo de la tierra. Otra analogía que también contiene esta ‘superposición de espacios ceremoniales’ sería el Templete de San Pietro in Montorio, el cual al igual que el Centro Gaitán está conformado por hipogeo-claustro-templete, los cuales evocan diferentes estratos de la Memoria, una construcción en el tiempo, dependiendo del errar de la imaginación, una construcción de estratos que se superponen y combinan de manera diversa, casi aleatoria, como el Rizoma deleuziano, como las ciudades.

178

Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar. “Entre la mariposa y el elefante”. Bogotá: SomoSur, p. 680. Resaltado por el autor.

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[ 219

Tabla de analogía de ‘rituales superpuestos’: Pirámide en Uxmal, Centro Gaitán, Capilla funeraria de Giussano de A. Rossi y el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante.

El “Locus de rituales superpuestos” comprueba que parte del extrañamiento, ese acontecimiento que sentí en el Centro Gaitán en mi primera visita, se debía a que en el edificio hay ritos ya vividos, ya vistos; ritos en los que sin percatarse uno participa en la ciudad. El Locus de rituales superpuestos –como la ciudad– es un lugar sacro y profano simultáneamente, que se compuso guiado por el aislamiento individual, producido en algunos espacios y por los rituales colectivos que suscita al recorrer y experimentar los estratos de Memoria y de templos superpuestos; que se relacionan cada uno (hipogeo, claustro y templete) a las diferentes memorias y ritos que caracterizan la polis o ciudad; de esta manera, hay una superposición ordenada de lugares que caracterizan la ciudad en

220

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán como ‘la necrópolis’179 –el descenso a la ciudad de los muertos–, “el ágora”180 –la plaza pública del pueblo– y “la acrópolis”181 –el ascenso a la ciudad de culto–. Estas acepciones –espaciales– generales se encuentran en cualquier ciudad, por ejemplo, en Bogotá tenemos varias necrópolis, la más destacada es el Cementerio Central; también un ágora principal, que es la Plaza de Bolívar y una ‘ciudad alta de culto’ como es el complejo de Monserrate y Guadalupe.

Relación de los estratos de rituales superpuestos en el Centro Gaitán y las diferentes memorias y ritos que caracterizan la polis o ciudad.

179

180 181

Necrópolis: (ciudad de los muertos). 1.f. Cementerio de gran extensión, donde abundan los monumentos fúnebres. En: www.rae.es (Real Academia Española. Diccionario de la lengua española-vigésima segunda edición). Ágora: 1. f. En las ciudades griegas, plaza pública. 2. f. Asamblea celebrada en ella. 3. f. Lugar de reunión o discusión. En, www.rae.es Acrópolis: 1. f. Sitio más alto y fortificado de las ciudades griegas. 2. f. Parte más alta de una ciudad. En, www.rae.es.

II. Lugares Compuestos

[ 221

Un encuentro fortuito de loci simultáneos de memorias: por la procesión en los hipogeos, la procesión por los claustros y la procesión hacia a los templetes. Una procesión parecida por los diferentes templos superpuestos, como en el dibujo que hizo Salmona en su viaje a Verona de la Catedral de San Zeno, la cual en un mismo espacio interior se encuentran tres niveles: una amplia cripta182 en el nivel inferior, la iglesia propiamente dicha en el intermedio y un presbiterio elevado. Disposición ordenada análoga en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, la procesión por los tres tipos característicos de la ciudad –la ciudad de los muertos, la ciudad del pueblo y la ciudad de culto– o a la que se realiza en la Divina Comedia, “el poema de Dante se desarrolla a través de los –3– grandes edificios del mundo ultraterreno” diferentes edificios-ciudades que están contenidos en un mismo Locus, experimentándose simultáneamente como en la ciudad que es locus de la memoria colectiva.

182

Cripta: 1. f. Lugar subterráneo en que se acostumbraba enterrar a los muertos. 2. f. Piso subterráneo destinado al culto en una iglesia. 3. f. Bot. Oquedad más o menos profunda en un parénquima. En, www.rae.es.

222

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Estratos loci de Memoria superpuestos simultáneamente en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán y su vínculo con el dibujo que realizó Salmona de la Basílica de San Zeno (1951), el interior de la misma y la Divina Comedia -D. Michelino: Dante y su poema, 1465-.

[ III. Lugar Re-compuesto

Salmona: una forma particular de componer En primer lugar, hay que considerar que el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es un lugar cultural, más aún un centro de cultura popular. La relación de este carácter con la idea de espacio abierto, de espacio público, de cultura colectiva, es inmediata. La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado constantemente con un grito violento, un grito que conmovía a la gente y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto esa imagen se asoció con una plaza pública, con un espacio popular en el que la cultura colectiva adquiere un carácter político. Se puede hablar de arquitectura activa, de aquella que hace el lugar, que invita a participar. Un lugar puede suscitar acciones en la gente, puede incluso llegar a radicalizarlas.183

183

Entrevista a Rogelio Salmona, Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. (Octubre de 1984) “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa 336, Bogotá

226

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Los anteriores “Lugares de la Memoria, del proyecto” (Locus de fragmentos, Locus con escenario panóptico y Locus de rituales superpuestos), son composiciones sugeridas por el mismo estado incompleto –descompuesto– presente en el proyecto; son tres alternativas de seudoproyectos que se sugieren luego del análisis, donde se hizo de ‘la arquitectura una herramienta para componer la memoria del edificio’. Conviviendo así lugares presentes y ausentes en un mismo edificio: el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán. Ya compuestos estos loci –lugares– seudoproyectos, lo que se va hacer a continuación es re-componerlos, combinarlos en un mismo discurso memoria –texto prescriptivo–, idea, intención o motivo original construido a priori con Memoria, así como el que enuncia Rogelio Salmona como base para crear el proyecto del Centro Gaitán; texto prescriptivo que aparece como epígrafe en este aparte. “En primer lugar hay que considerar que el Centro Cultural Jorge Gaitán es [...]”. Los ‘seudoproyectos’ o lugares de la Memoria se recompondrán en un único edificio, para mostrar en esta reconstitución como la Memoria ahora se hace una herramienta de composición en el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, y como hay una permanente relación de este proyecto de Salmona con procedimientos, temáticas y referencias presentes en el resto de su obra. Con este objetivo, se expondrá la Memoria en sus ‘tres escalas’ que reúnen los diferentes argumentos de “una forma particular de componer”: 1. Memoria universal arquitectónica: la imaginación como recreación 2. Memoria colectiva: el monumento habitable 3. Memoria individual: la emoción como lo racional exaltado

III. Lugar Re-compuesto

[ 227

Disposiciones Mnemorísticas –ordenas-: Loci de Memoria o ‘Seudo-proyectos’ que recomponen –reconstituyen- el Proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán

Estas escalas tendrán como guía de re-composición “el procedimiento lógico de Boullée aplicado sistemáticamente a sus obras”, resumido por Aldo Rossi184 en ‘cuatro aspectos’, que han sido a la vez confrontados por Rodrigo Cortés en –cuatro 184

Rossi, A. 1977. “Introducción a Boullée”. Para una arquitectura de tendencia. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 215-216. (los cuatro aspectos serían:

228

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares ‘frentes’: (emotivo-individual, colectivo-cultural, universal-técnico y un cuarto frente, que sería un procedimiento de reconstitución del proyecto).185 1) Un aspecto “emotivo” –individual– (qué emociones se quiere o se debe producir) [...] “Las emociones en cuestión no parecen ser simplemente una sumatoria de sensaciones de cualquier índole y agregadas en forma arbitraria por la subjetividad del autor; por el contrario, parecen ser un punto de referencia –el “núcleo”– que permite mantener, a lo largo de todas las decisiones del proyecto, una preocupación de base que resume la interpretación “emocional” –el carácter, no sobra repetirlo– del programa planteado desde el inicio para el edificio, enunciado como tema”. 2) Un aspecto “colectivo”–cultural– (la imagen o solución figurativa) que además de símbolo, es también una referencia compositiva. Estos dos aspectos, en rigor y según Boullée, son extra-arquitectónicos; y, en ese sentido, se nutren de materiales y referencias de índole muy particular: en el primer caso, de mundos muy personales o subjetivos (de experiencias individuales o autobiográficas traducidas en términos de una “lectura” muy personal del tema del edificio, traducida a su vez como carácter para su utilización en el proyecto); y, en el segundo, de una –imagen– producida mediante un proceso adecuado de síntesis, en el que se ha logrado un nivel de excelencia comprobable y marcado como punto de referencia cultural. 3) Un aspecto “Indeterminado” “Universal” –técnico– en el que parecen concentrarse todos los factores que tiene que ver con el uso del edificio. Pero, además, aquí incluye Rossi todos los aspectos que tienen que ver con los “caracteres de la arquitectura”: distributivos, constructivos, estilísticos (¿la tríada vitruviana? ¿Utilitas (commoditas), firmitas, venustas?), aunque a este respecto Rossi habla· también de un “carácter

185

Núcleo emocional de referencia, la construcción de un imagen conjunta, los análisis técnicos y la reconstrucción de obra) Expuesto en: Como proceder para un análisis proyectual en arquitectura, Notas y comentarios fundados en las propuestas del racionalismo exaltado. (s.f). Texto inédito, Rodrigo Cortés Solano.

III. Lugar Re-compuesto

[ 229

arquitectónico principal” (que en el caso de la biblioteca de B., por ejemplo, es el de la inmensidad) Y 4) Un proceso –que es, a la vez, un procedimiento– en el que la obra se “reconstituye”. Esto hace relación a la condición “concreta” de un edificio (que incluye, por tanto, hasta su “decoración”), a diferencia de las “soluciones tipológicas” o los esquemas. Los tres primeros ‘frentes’ –escalas– constituirán las operaciones proyectuales lógicos formales, los procedimientos específicos y el aspecto autobiográfico y extraracional ‘exaltado’ de Rogelio Salmona en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. El cuarto frente –de reconstitución– se evidencia al recorrer las tres escalas anteriores, y es el argumento de la investigación: Salmona usa la Memoria para definir las formas de sus edificios.

230

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares 1. Memoria universal arquitectónica: la imaginación como re-creación Ruina como Memoria Cabría preguntarse: ¿Cómo puede sobrevivir una obra de arquitectura, incompleta, desde el fragmento? Yo diría –y nada me parece más estimulante– que una arquitectura y un arquitecto viven siempre en otra arquitectura, otro arquitecto, familia espiritual de aquellos. Por ello el fragmento –las Ruinas– no presentan sólo un accidente en la vida del edificio original: es un acontecimiento consustancial a la obra. […] La cita pone en valor un fragmento particularmente logrado por su claridad, brillantez o ejemplaridad, sacándolo de su contexto donde a lo mejor corría el riesgo de confundirse con su entorno: La cita es un homenaje186

Las ruinas constituye el principal sustrato de ‘Memoria universal arquitectónica’ porque operan como un gen arquitectónico, que transmite esta esencia a través de las generaciones. Rogelio Salmona y la mayoría de arquitectos han aprendido arquitectura de las ruinas, han activado su memoria y guardado ‘lugares e imágenes’ –fragmentos de Memoria– para hacer arquitectura; por ello el dibujo de la ruinas y en viajes experimentarlas se establece por derecho propio en herramienta del arquitecto, ya que las ‘ruinas son monumentos’ de arquitectura, una arquitectura en descomposición que compone, una ‘gran lección de arquitectura’. En “Arquitectura para los museos” Rossi enunció que una teoría de la proyectación tiene como primer punto fundamental ‘la lectura de los monumentos’: Y con estudio de los monumentos me refiero también a la formación del arquitecto sobre la arquitectura, es decir a la meditación sobre los hechos arquitectónicos; no a la historia de la arquitectura propiamente dicha, sino más bien lo que desde un punto de vista disciplinario, se llamaba y se llama el aspecto arquitectónico. El aspecto arquitectónico del monumento constituye en realidad el principal, si no el único modo de apropiarse 186

Ustárroz, A. 1997. La lección de las Ruinas. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, Colección Arquíthesis, nro. 1. p. 34. Resaltado por el autor

III. Lugar Re-compuesto

[ 231

de las características de determinada arquitectura […] presupone unos términos fijos de la arquitectura, unos elementos definidos que constituyen un discurso objetivo; los monumentos romanos, los palacios del Renacimiento, los castillos, las catedrales góticas, constituyen la arquitectura; son partes de su construcción. Como tales, reaparecerán siempre, no solamente y no tanto como historia y memoria, sino como elementos de la proyectación. Se pueden destruir y reconstruir, se pueden rediseñar o inventar: son elementos de la realidad segura.187

Rogelio Salmona dibujando las Ruinas -monumento del Partenón-. Viaje a Grecia (2005). Fotografía de María Elvira Madriñan.

Le Corbusier, Aalto, Wright, Terragni, Asplund, Loos, Speer, Mies, Schinkel, Rossi, Tessenow, Perret, Soane, Gandy, Semper, Boullèe, Piranesi, Kanh, Rogelio Salmona y otros grandes arquitectos han aprendido arquitectura de la meditación sobre hechos arquitectónicos, mediante la experiencia –en viajes- que han tenido en su mayoría con las ruinas –por ejemplo el Partenón, Delfos, las ruinas romanas, Pompeya– las cuales han levantado con dibujos, experimentado, reinterpretado y convertido en una teoría del valor de las ruinas: material de proyectación y memoria en la arquitectura. 187

Rossi, A. 1977. Para una arquitectura de tendencia. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 205-208.

232

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Le Corbusier en la Acr贸polis (1911), su carnet de viaje con Delfos, dibujos en la Acr贸polis y en el conjunto de Pisa. Acuarelas de la Acr贸polis de L. Kahn. Cuaderno de viaje de R. Salmona, dibujos en Pisa y Siena y teatro-cubierta en la Biblioteca VB, Auditorio de Otaniemi como Re-creaci贸n de las ruinas de Delfos, dibujos en Delfos y en Agrigento de A. Aalto. K.F. Schinkel y E.G. Asplund con dibujos en Agrigento.

III. Lugar Re-compuesto

[ 233

En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán como se vio en el “Locus de fragmentos” que partió de la imagen de “museo de tipologías edificatorias”, se mostró la disposición ordenada en nueve loci de Memoria donde se pone en evidencia el material utilizado –otras arquitecturas– y algunas estrategias para la organización de estas arquitecturas, las cuales son fragmentos y citas de ruinas y edificios modernos; mostrándose así el carácter fragmentario y evocador de memoria del proyecto, pues todo fragmento, por ser una fractura manifiesta su condición como parte de un todo re-compuesto. El presente apartado “Memoria universal arquitectónica” corresponde al aspecto más anómalo del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Al estar compuesto por fragmentos sin una función específica, como por ejemplo, la alusión al juego de pelota Maya, la pirámide mesoamericana, el teatro griego, el patio hundido y los hipogeos, que convocan actividades y ritos, algunos misteriosos o simplemente, desconocidos; un diccionario de fragmentos que no sólo remiten a otras arquitecturas, sino también a otras épocas y tiempos con lo que invocan la historia al proyecto. La continua formación ‘histórica’ de Rogelio Salmona se mezcló con la experiencia en viajes, en donde algunos de ellos coinciden y son referencia –México 1978, 1979, 1985,188 1989,189- en el proceso de composición del Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán, así como sus últimos viajes a Grecia,190 pareciera que coincidieran con sus últimos proyectos: un retorno a su memoria de arquitectura Clásica. En una entrevista-dialogo191 hecha por el autor de esta investigación dice Salmona sobre la influencia de estos viajes:

188 189 190

191

Conferencias en la Universidad Autónoma de México. Ciudad de México. Tlaxcala. México (1989), en el (SAL) “Seminario de Arquitectura Latinoamericana”. Viajó a Grecia (2005) a experimentar y dibujar la Acrópolis, el Partenón, el Erecteión, Niké y la isla de Amorgos entre otros lugares. En este viaje también dio una conferencia en Universidad de Salónica. Grecia. Dialogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007, por Maurizio Salazar Valenzuela. (ver anexo)

234

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares MSV: (Maurizio Salazar Valenzuela) ¿Por qué poner evocaciones a ruinas en el proyecto del Centro Gaitán (1983) y en el anterior proyecto (1980), no?, ¿fue un viaje a México lo que influyó? RSM: (Rogelio Salmona Mordols) Sí, en verdad fue un viaje a México; y tiene que ver mucho al poner algunas referencias de ruinas en el proyecto, pero también influyó Delfos en Grecia. Hay muchas de las cosas que uno va poniendo, muchas por capricho en el buen sentido de la palabra, no como algo caprichoso, y ahí es donde interactúa un lugar en otro lugar, es la creación de una especie de espacio. Hay un libro, un poema de Georges Perec que se llama Especies de espacios donde poéticamente se van narrando espacios: como mis dibujos que hacen una narración del espacio. De esta manera, la historia es uno de los materiales que se utiliza en la composición arquitectónica, cuando es activada y convertida en memoria. C.R Cockerell (1788-1863) realiza un dibujo llamado “El sueño del Profesor”192 similar a un gran museo de tipologías edificatorias –arquitectura ejemplares–, fragmentos anacrónicos de historia, que al estar dispuestos como ‘imágenes agentes’ en una sola urbe se convierten en Memoria por las conexiones, que se pueden lograr aleatoriamente entre distintos lugares, ciudades, arquitecturas, culturas y épocas.

192

“El sueño del profesor, 1848” muestra la principal arquitectura de monumentos antiguos y modernos de todos los tiempos. En este dibujo “museo de tipolologías edificatoria ejemplares” se encuentra: la catedral de San Pedro Roma; San Pablo, en Londres; Santa María, en Florencia; el Panteón, en Roma; el Coliseo Romano; La Acrópolis, en Grecia; el Templo de Luxor, en Egipto; la esfinge, la estatua de Atenea Pártenos, en la Acrópolis, las pirámides; El Coloso de Rodas, La Catedral de Notre Dame en París; El templo de Saturno, en Grecia; La Catedral de Chartres; la Columna de Trajano; el arco de Constantino; Templo de Abu Simbel; Baptisterio de Pisa; el Campanile de Venecia; la torre inclinada de Pisa; Templo de Karnak; el templo de Niké, en Atenas; los propileos de la Acrópolis, Santa Sofía, en Constantinopla; La catedral de Viena; La catedral de Salisbury, y demás templos egipcios, griegos, romanos, italianos, ingleses, entre otros. –Salmona también hace un dibujo análogo en donde yuxtapone arquitecturas ejemplares, en él incluye la villa Savoye de Le Corbusier-

III. Lugar Re-compuesto

[ 235

El sueño del maestro, 1848. C.R Cockerell. Imágenes agentes –imágenes espaciales- de distintas arquitecturas, culturas, lugares y tiempos. Conectados: Arco de Constantino, el Panteón, la Acrópolis, el Baptisterio de Pisa, Karnak, el Coliseo, los campaniles de Venecia y Pisa.

La línea diacrónica, como usualmente se concibe la historia, logra ser herramienta de composición cuando –desde el presente– se sustraen ciertos segmentos de dicha línea temporal y se disponen y articulan, de una forma particular, de acuerdo con el orden que guía el proyecto. De esta manera, la nueva condición de tales segmentos surge como una irrupción en un momento diferente de su tiempo, los convierte en sincrónicos, tal como pasa en el Centro Gaitán con la mezcla de diferentes fragmentos de arquitecturas e historia. Maurice Halbwachs, dice sobre la contradicción entre memoria e historia: La memoria colectiva se distingue de la historia […] Es una corriente del pensamiento continuo, de una continuidad que no tiene nada de artificial, ya que del pasado retiene únicamente lo que aún queda vivo de él o es capaz de vivir en la conciencia del grupo que la mantiene […] La historia divide la sucesión de los siglos en periodos, […],

236

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares en la historia da la impresión que de un periodo a otro todo se renueva.193 En el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán la historia desempeña un papel importante en el proceso de composición, dado que representa un momento histórico194 y, a la vez, una ‘memoria nacional’ ya que el proyecto contendría la Memoria del caudillo Jorge Eliécer Gaitán Ayala. Ante este aspecto pareciera que Rogelio Salmona para contrarrestar la carga histórica del proyecto y darle una continuidad convirtiéndolo en una máquina –manantial- de memoria utiliza las Ruinas, fragmentos de tiempo-historia que son la ‘memoria universal arquitectónica’.

Memoria universal arquitectónica: Imágenes agentes de Ruinas relacionadas en la composición del proyecto como estrategia para generar ‘Memoria’.

193

194

Halbwachs, M. 1950. La Mémoire Collective. Paris: Presses Universitaires de France, traducción al castellano: Maurice Halbwachs. 2004. La memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza. Traducción de Inés Sancho-Arroyo, p. 81. Resaltado por el autor. La vida y muerte de Jorge Eliécer Gaitán y la historia del Bogotazo, 9 de abril de 1948.

III. Lugar Re-compuesto

[ 237

Rogelio Salmona explica que la utilización de esos fragmentos de ruinas es una manera de entrar en un proyecto como es el Centro Gaitán, tan cargado de historia, y aproximarse al tema sin populismos, sino con la misma arquitectura, con un fragmento de historia de otro tiempo. El juego de la pelota Maya que pongo junto a la casa de Gaitán, se debe a que la casa de Gaitán es un elemento histórico, por eso lo debía contrarrestar con otro elemento histórico; no con populismos. 195

Proyecto del Juego de Pelota Maya traspuesto junto a la casa de Gaitán; en el salón se encontraba la tumba de Jorge Eliécer Gaitán, que posiblemente se trasladaría al recinto de dicha re-creación.

Ese apropiarse con determinadas arquitecturas, reinterpretarlas y hacer con ellas que la historia sea continua al convertirse en memoria, constituyendo diferentes lugares, hace de la ruina o el fragmento el puente a la tradición. En el Centro Gaitán Cultural Jorge Eliécer Gaitán, los fragmentos de historia y arquitecturas se convierten en memoria, porque el proyecto los hace operativos al mezclarlos para resignificarlos, con lo cual se crean lugares con Memoria de otros 195

Diálogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 (ver anexo).

238

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares lugares. Como se mostró en el capítulo anterior, en el Centro Gaitán surgen muchos elementos que luego se ven como memoria de este proyecto en otros proyectos del arquitecto –por lo general, posteriores al Centro Gaitán–; después de este proyecto ‘fragmentado’ se puede constatar la propensión del arquitecto a fracturar los proyectos sin perder su unidad y a utilizar fragmentos de arquitecturas pasadas, los cuales no constituyen el orden del proyecto, sino que lo que los ordena y relaciona es el espacio abierto-colectivo y la circulación entre fragmentos de memoria.

Algunos proyectos ‘Palacios de la Memoria’ de Salmona, que almacenan una miríada de conceptos que versan sobre la ‘memoria universal arquitectónica’

III. Lugar Re-compuesto

[ 239

Los fragmentos de nuevos proyectos también tendrán stoas, teatros, anfiteatros romanos, aulas, claustros, hipogeos, etc.; como por ejemplo, en el Gimnasio Fontana, en el edificio de Posgrados, en la Casa de Huéspedes, en el Centro Cultural Gabriel García Márquez y en la Biblioteca Virgilio Barco, entre otros. Estos proyectos definen sus piezas más abstractamente que aquellos fragmentos de ‘Ruinas’ –fragmentos más históricos y figurativos que se convierten en Memoria– utilizados en el Centro Gaitán; además, en los otros proyectos estos fragmentos también se organizan en estratos con diferentes rituales –en corte– y en espacios procesionales –en planta– al igual que en el Centro Gaitán, convirtiéndose todos los proyectos en ‘máquinas de Memoria’. El Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán es el punto intermedio de ‘inflexión’ –maduración– en las arquitecturas que son influencia -“Contra-tipos”196, como los llama Marina Waisman– en la obra de Rogelio Salmona o ‘recreaciones’ como él las enuncia. Las cuales podemos ver en cuatro grupos. Lo entiendo como un acto de rememoración. Es recrear, continuar en el tiempo lo que otros, los que me antecedieron, han a su vez recreado […] conviene mirar atrás antes de dar un paso hacia delante […] claro que conviene mirar hacia atrás, pero hay que saber retirar la mirada en el momento oportuno: se trata de recrear y transformar. No de copiar.197 1. Los proyectos anteriores al Centro Gaitán se apoyan en referencias a maestros modernos como Salmona dice: “Mi obra le debe, por supuesto, a Le Corbusier, con quien trabajé por años y del cual soy discípulo, pero también a Frank Lloyd Wright, a Hans Scharoum y a Alvar Aalto en particular”.198 Por ejemplo, 196

197

198

Waisman, M. 1975. “De tipos y contratipos”. Cuadernos Summa-nueva visión, Rogelio Salmona (II), ideas y obras de un arquitecto colombiano. Buenos Aires, p. 27. “Entre la mariposa y el elefante”, noveno Simposio Alvar Aalto, Jyväskylä, Finladia. En: Salmona, R. 2006. Espacios abiertos/espacios colectivos. Bogotá D.C.: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos, p. 89. Subrayado y resaltado por el autor Ibíd., p. 91.

240

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares el proyecto del edificio Bessudo (1959) es más Le Corbuseriano, la Caja Agraria de Fredonia (1962) tienen como influencia al Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright (1943-1959) al igual que tienen como referencia -o es- a alguna arquitectura de Fernando Martínez Sanabria.199 El edificio de la Sociedad Colombiana de Arquitectos SCA (1967-1974) suele compararse con la Price Tower de Wright (1952), y Las Torres del Parque (1965-1970) re-crean el conjunto residencial Romeo y Julieta (1962) en Stuttgart de Hans Scharoum; esta recreación según Salmona “nos dice que quiso evitar que esta enorme población en altura ‘bloqueara’ el espacio ciudadano: y así, como Scharoum hizo ‘estallar’ el volumen edificado”,200 también comenta más coloquialmente acerca de esta ‘re-creación’ “la casualidad: se me apareció la virgen, sabes ¿Cuál era la virgen?, el proyecto de Scharoum, Romeo y Julieta”;201 también se ha hecho referencia202 de la torre central del proyecto de las Torres del Parque con el edificio de Alvar Aalto en Bremen (1962). Las re-creaciones de arquitecturas modernas también las podemos ver en las dos primeras etapas del Centro Gaitán (1979-1982), como se mostró en el capítulo “Locus de fragmentos”.

199 200 201

202

La Casa Calderón es de 1963, tal vez es Fernando Martínez quien tienen como referencia este proyecto de Fredonia de 1962. Waisman, M. 1975. “De tipos a contratipos”. Cuadernos Summa Nueva Visión nro. 3. Buenos Aires, p. 28. Entrevista hecha a Rogelio Salmona por María Cristina Vélez Ortiz, septiembre 2 de 2005. En: “El proyecto de arquitectura como investigación, una aproximación desde el método”, op. cit. Analogía hecha por Germán Téllez. en Téllez, G. 1991. Rogelio Salmona, arquitectura y poética del lugar. Bogotá: SomoSur, p. 183

III. Lugar Re-compuesto

[ 241

Primer grupo de algunos proyectos de Salmona: re-creaciones de arquitecturas Modernas. Museo Guggenheim, Villa Garches, Price Tower, Romeo y Julieta, Casa Calder贸n, cercha en madera de A. Aalto y Edificio en Bremen.

242

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares 2. En la tercera etapa –inflexión– (1983) del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, las referencias de Salmona cambian y se acentúan en la “Historia de la arquitectura occidental, incluyendo la islámica y la prehispánica de América”,203 por lo cual toman un papel importante las referencias a complejos –ciudades precolombinas– en ruinas, como lo cita en el Museo de la cultura Quimbaya (1984-1985), que parte del Centro Gaitán. La solución fue enterrarlo para adaptarlo al desnivel del terreno y aislarlo del ruido pero, sobre todo, para cumplir una vieja aspiración mía de realizar una arquitectura horadada en la tierra, como ciertos centros ceremoniales prehispánicos. 204

203

204

“Entre la mariposa y el elefante” noveno Simposio Alvar Aalto, Jyväskylä, Finladia. En: Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos. 2006. Bogotá D.C.: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos, p. 89. Esto lo enuncia R. Salmona al hablar del Centro Quimbaya, proyecto que intentaría construir intenciones que se iniciaron en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. L. Castro, R. Rogelio Salmona. Bogotá: Villegas editores, p. 112.

III. Lugar Re-compuesto

[ 243

Segundo grupo de proyectos de Salmona: re-creaciones de arquitectura occidental, islámica y prehispánica de América –Ruinas-. Centro Gaitán y Museo Quimbaya; Casa Franco, Casa de Huéspedes Ilustres, Casa en RioFrío. Fotografías de R. Salmona.

3. Luego del Centro Gaitán e incluyendo el Archivo General de la Nación, Salmona convierte la composición de su arquitectura en una formulación de un “contratipo”; es decir, pareciera que su arquitectura se tiene como referencia a ella misma se re-crea en sí misma, que a su vez ha reinterpretado las otras influencias arquitectónicas: “no puedo evitarlo, siempre parto de un proyecto anterior”,205 por esto pareciera que cada proyecto de Salmona es el mismo –análogo– pero distinto: es el caso de 205

Aristizabal, N. 2006. Rogelio Salmona, maestro de arquitectura. Bogotá: Panamericana, p. 111.

244

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares la continuidad entre el Gimnasio Fontana, el Equipamiento Comunal Nueva Santa Fe (1994-1996) el concurso de Enfermería de la Universidad Nacional (1997), el edificio de Posgrados de la Universidad Nacional de Colombia, la Biblioteca Virgilio Barco, Los Jardines infantiles de Yuste y Santa Marta en Bogotá (20012002), el Centro de Desarrollo Cultural de Moravia (2005-2007) y la ‘piranesiana’ Universidad Pedagógica de Valmaría (20042007), entre otros.

Tercer grupo de proyectos de Salmona: re-creaciones de sus mismos proyectos y de arquitecturas ejemplares. Palacio de Carlos V-Archivo General de la Nación, *Dibujo de Salmona de un templo y su relación con las plantas de los proyectos, y relación en las composiciones y el esquema del Teatro Romano.

III. Lugar Re-compuesto

[ 245

4. En los últimos proyectos de Salmona –anómalos y paradigmáticos– como el Fondo de Cultura de México Centro Cultural Gabriel García Márquez,206 la Casa Altazor (2002-2004) y el Centro Cultural de la Universidad de Caldas (2003-); los fragmentos de historia207 componen una amalgama diluida en los espacios abiertos –el vacío–, gracias a lo cual se oculta la mezcla heterogénea y anacrónica de fragmentos de ciudad, de arquitecturas ejemplares y de proyectos anteriores; así, invirtiendo características tectónicas y estereotómicas que semejan formas fundidas,208 horadadas y compuestas.

206

207

208

El Fondo de Cultura Económica de México –Centro Cultural Gabriel García Márquez– está compuesto de fragmentos dispuestos por estratos, en el nivel inferior un teatro, un seudopatio-calle-hipogeo, aulas, un panóptico, y en los superiores la amalgama –fundida- se compone de volúmenes constreñidos a la periferia del lote, un patio con agua excavado en la plataforma y fragmentos que se han trasgredido como la stoa –maleable– que se convierte en patio circular y en volumen que paramenta longitudinalmente la calle. Se plantea la hipótesis del retorno al ‘clásico’ en Salmona en su última etapa, y en este proyecto en particular, posiblemente por sus viajes a Grecia (2005), por el cambio de material en sus obras –concreto ocre– y por ‘abstraer’ el edificio del Palacio de Justicia, que quedaba allí y que fue destruido el 9 de abril de 1948, el cual tenía alusiones de memorias clásicas con su acceso flanqueado por Cariátides como las del Erecteión en la Acrópolis. También la hipótesis La influencia de los viajes en la composición arquitectónica de Salmona. No obstante, sólo son conexiones ‘warburianas’ de memorias, que posteriormente se desarrollarán. Entre los proyectos fundidos –‘amalgamas’- en concreto también se encuentran la Casa Altos del Chicó (2001-2003) y la sede de la Alianza Colombo-Francesa (2007-), un paralelepípedo en concreto ocre en donde se moldea su interior con espacio público, logrado un recorrido continuo ascendente homogenizado por el color de la luz.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Cuarto grupo de proyectos de Salmona: ‘amalgamas’ re-creaciones de arquitectura Clásicas, Renacentista y proyectos anteriores. * Esquema de inversión de características tectónicas y estereotómicas del FCE y fotografías del FCE invadido por la natura como una Ruina.

No obstante, las re-creaciones que hace Salmona a lo largo de su obra (modernas, clásicas, prehispánicas y de sí mismo –su

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‘contratipo’–, son en parte influencia de sus viajes –tal vez como la influencia del viaje a Oriente en la obra de Le Corbusier– y motivo que provoca combinaciones interminables para quien mire su obra. Las re-memoraciones o re-creaciones de una memoria arquitectónica que hace Rogelio Salmona son –‘el museo de la memoria universal arquitectónica’–, que él mismo estaba ayudando a construir a partir de los otros. Un museo que se desplomaría sin remedio, si no se continúa en el tiempo lo que otros, han creado y a su vez re-creado “si he visto más lejos que los demás, solo ha sido porque he subido a hombros de gigantes” dijo Newton refiriéndose a que las investigaciones a lo largo del tiempo, los experimentos de sus predecesores y contemporáneos; en Salmona –las arquitecturas ejemplares– han preparado el terreno donde germina la nueva semilla arquitectónica, donde las teoría y técnicas del pasado son ese museo de ideas, a partir de donde con un estudio y desarrollo lógico riguroso se hace la arquitectura. Esta re-creación mezcla heterogénea y anacrónica de arquitecturas, lejos de constituir un caso de eclecticismo, es una selección y abstracción de modos de organización del espacio y de prefiguraciones de la forma, por el rito de diferentes arquitecturas experimentadas por Salmona. Pareciera que con este procedimiento, mezclar fragmentos disímiles lo que logra Salmona es resignificarlos y darles una nueva continuidad en la historia, evidenciar un procedimiento de recomposición a partir de elementos del pasado o hacer una resistencia contra la arquitectura actual –falsa ilusión de progreso–; “lo que es muy pertinente en estos días en que tantos arquitectos en el país parece que la hubieran perdido rendidos a la moda”,209 hubieran perdido su memoria universal arquitectónica. De esta falsa ilusión de progreso dice Salmona “La arquitectura, además, está contribuyendo a banalizar el entorno urbano y, en la mayoría de casos, a destruirlo. Cada vez se rinde más a las exigencias de la especulación más desenfrenada, que es en primera instancia la responsable de ese caos urbano mal llamado ‘progreso’”.210

209 210

“Las tesis otras” Comentarios de Benjamín Barney Caldas, jurado de la presente investigación, Cali, marzo 18 de 2009. Waisman, M., op. cit., p. 2.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Que podría ser similar a lo que enuncia Walter Benjamín211 sobre el ángel de la historia: Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso.

Salmona dibujando las Ruinas –al fondo el Erecteión-, Grecia (2005); Fotografía de María Elvira Madriñan. Angelus Novus de P. Klee, (1920)

211

Benjamin, W. 1892-1940. Tesis de filosofía de la historia. p. 183. Resaltado por el autor.

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Capriccio: lugares dentro de lugares “Yo compongo como el Capriccio, pero no de manera caprichosa”212 Rogelio Salmona

Uno de los objetivos que se persiguió era mostrar que el componente subjetivo ‘emocional’ se presenta como uno de los elementos fundamentales y particulares en el proceso de composición de este proyecto, inducido a partir de la experiencia autobiográfica del arquitecto Rogelio Salmona y de la interpretación guiada por el tema de la Memoria, propia del investigador. El tema concreto hizo posible extraer que no existe una división tajante entre la construcción lógica de la arquitectura del proyecto y el momento personal o autobiográfico. Así, la línea fronteriza entre imaginación, fantasía o capriccio y lo racional en la obra de Salmona es mucho más difusa de lo que hasta hoy se creía. El proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán y su proceso muestran claramente una operación racional guiada por la imaginación y la emoción. Dicho procedimiento se podría cotejar también en otros proyectos del arquitecto; sin embargo, se ha preferido tomar como referencia sus dibujos de ciudades inventadas o de paisajes inventados –como él los llama– composiciones panorámicas hechas con la Memoria guiada por la actividad combinatoria propia de la imaginación. En primer lugar, podían extraerse de la realidad, es decir, de edificios en los que se hubiera estado o de objetos que se hubieran visto con los propios ojos y que se trajeran a la memoria. En segundo lugar, podían ser totalmente ficticios, producto de la imaginación evocada en cualquier forma o tamaño, o, en tercer lugar, podían ser mitad reales, mitad ficticios.213

212 213

Dialogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007 (ver anexo). Spence, J. 1999. El Palacio de la Memoria de Matteo Ricci. Barcelona: Tusquets editores, p. 15, resaltado por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Al igual que el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán y los dibujos capricci.

‘Paisaje inventado’ dibujo de Rogelio Salmona y “Capriccio con pirámide (1723)” de Canaletto, donde están traspuestos diferentes loci: ciudad de Venecia, basílica de Vicenza, arco de Constantino, el Coliseo y la pirámide de Cestio.

En el caso de Salmona, estos ‘paisajes inventados’ –capriccio– estimulan la memoria e imaginación de quienes habitan sus edificios y recorren mentalmente estos dibujos buscando las imágenes espaciales alojadas en dichas urbes. Sobre la imaginación que como la memoria y el razonamiento, es una actividad del pensamiento dicen A. Pizzigoni y G. Motta:215 214

214

215

Hemos preferido nombrar a los “Paisajes inventados” como Capricci, haciendo una analogía con otras obras pictóricas, entre ellas las de los artistas de la Ilustración Canaletto y Piranesi donde la composición es una suma mixta de edificios, ruinas, paisajes, lugares, ritos, escenarios fantásticos creados por la imaginación del artista y destinados al parecer a estimular la Memoria e Imaginación de los espectadores. Motta, G. y Pizzigoni, A. 2008. “La macchina di proyectto”. Traducción de Rodrigo Cortés et al. La máquina de proyecto. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. pp. 28-32. Resaltado por el autor.

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La imaginación: Entre las actividades del pensamiento, ésta es la más difícil de definir y de circunscribir, debido a la gran cantidad de definiciones, muchas veces contrapuestas, que se han producido. También ha sido asociada a la noción no siempre positiva de la fantasía, que muchas veces colinda con lo irracional o incluso con la locura. Nos proponemos hablar de la imaginación como la capacidad de asociar ideas diferentes de manera inesperada o inusual, al menos a partir de Platón en el Teeteto. Ligada a la memoria por el hecho de que actúa sobre las cosas que se tienen en la mente, la imaginación es sobre todo el arte de la recomposición, la capacidad de proceder por asociaciones, la virtud combinatoria. […] De esto deriva el hecho de que también los modelos arquitectónicos utilizados deberán prever la necesidad del movimiento en la producción de figuras que en todo caso no es posible prever de antemano porque son el resultado de una actividad combinatoria. En realidad, la estaticidad de la arquitectura hace que lo que permite construir las conexiones no sean los movimientos de la máquina, sino los de quien la utiliza o recorre: el movimiento pasa del mecanismo a la línea que se traza dentro de un edificio […] y que varía en función de los nexos que cada vez se establecen entre las cosas. […] El reflejo arquitectónico de la imaginación es entonces una construcción en la que se puede encontrar una cantidad indefinida de figuras que se pueden relacionar de mil maneras, de modo que cada recorrido hecho sea siempre único, nuevo e irrepetible. La figura arquitectónica de la imaginación deberá ser una construcción con una forma tan compleja y articulada que las posibilidades combinatorias de recorridos y de lugares que se atraviesan puedan generar un número prácticamente infinito de combinaciones de figuras. Este procedimiento capriccio de traer otros lugares al proyecto es una de las conclusiones importantes de la investigación: hacer arquitectura con otros lugares, para crear otros lugares, para volver universal y colectiva la arquitectura y permitir que estimule, tanto la memoria como la imaginación.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El capriccio en las obras de Canaletto y Piranesi es llamado de esta manera por ellos –en sentido positivo–, para nombrar algunas de sus obras, donde el ingenio y la imaginación rompen la observación de las reglas, dislocando, diluyendo, diseccionando lugares y uniendo otros distintos: una actividad combinatoria de elementos disímiles para crear otros, que parten de elementos reales; así la realidad de sus obras, como en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán de Rogelio Salmona, es una realidad ideada. De los capricci, capaces de estimular el interés y la curiosidad del espectador atento, han partido algunas de las teorías más representativas del arte y la arquitectura, entre ellas: la Ciudad Análoga (1977) de Aldo Rossi, sugerida por la obra de Canaletto (Capriccio del puente de Palladio con edificios de Vicenza en el Puente del Rialto de Venecia, 1743-1745), donde se ha partido de la descomposición de un lugar real –el puente–, al cual se han superpuesto edificios palladianos elevados a la categoría de monumentos antiguos; con esta descentración del lugar y del mismo monumento se muestra que el mundo es perfectible, incompleto y modificable; y colectivo, porque los venecianos en el caso del capriccio de Canaletto identifican con la Memoria su ciudad, aunque sea otra inventada, ya que en el capriccio la transposición que se hace sobre el lugar no altera su rasgo particular, sino acentúa las características de dicho lugar que toma como base de la composición –el puente, el rio, las dos orillas ocupadas por edificios, los mercaderes, sus actividades y los ritos de los habitantes–. Los capricci de Piranesi, como las carceri, el Campo Marzio y algunos grabados titulados “capriccio con Ruinas”, parten de elementos reales guardados en la memoria y son combinados de manera discordante creando así otros lugares –lugares dentro de lugares–. Esto evidencia la preeminencia de la ideación del concepto (De-función) frente a la función de los elementos puestos en escena en los capricci.

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Tabla de Capricci. Vistas reales del Rialto por Canaletto y de Ruinas por Piranesi como base del Capriccio del Puente del Rialto y las Carceri y capricci de Piranesi. La Ciudad Análoga y el capriccio de Venezia Análoga de Aldo Rossi.

En el Centro Gaitán se hace arquitectura con otros lugares para crear nuevos lugares; o, como se ha expuesto en la investigación, se hace arquitectura con la Memoria, para crear otras memorias colectivas; como por ejemplo, el locus de Bogotá –sintetizado en la convergencia de los cerros– combinado con algunas ruinas de México, Perú, Bolivia, Grecia y algunas reminiscencias de arquitecturas modernas. Con este procedimiento se está cargando el proyecto de Memoria; se lo está haciendo universal e identificable.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Lugares dentro de un lugar Rogelio Salmona hacía sus proyectos partiendo de uno anterior;216 ¿pero acaso este procedimiento no es cargar el proyecto con memoria, con proyectos anteriores? Josep Llinàs dice: Un arquitecto nunca empieza de cero, el mito de la hoja en blanco es una mentira, yo siempre tengo ante mí cuando voy a comenzar un proyecto una hoja en negro; la cual voy limpiando –en ella hay arquitecturas, lugares, tipos, experiencias–, la voy limpiando y va apareciendo el proyecto.217

Aquella hoja en negro es la Memoria, los lugares mezclados de la Memoria, de los que el arquitecto va eligiendo y eliminando para crear el proyecto. Esta combinatoria, originada en la ‘Memoria’ y producida por la ‘Imaginación’ Rogelio Salmona también la hace en sus dibujos, los cuales a continuación dan una nueva mirada análoga al rito de la memoria en la composición arquitectónica del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.

216

Los proyectos de Salmona parecen el mismo; pero nuevamente, otros proyectos que están cargados de memoria serían la Universidad Pedagógica de Valmaría en Bogotá –actualmente en gestión de construcción–, la cual recuerda la heterotopia del campo Marzio de Piranesi, esos edificios máquinas independientes que flotan por la multiplicidad de relaciones entre ellos y el lugar; sin descartar el resto de proyectos, pues todos los proyectos de Salmona empiezan con una indagación en la memoria. En la entrevista realizada a Rogelio Salmona el 9 de abril de 2007 dijo sobre esta semejanza entre el campo Marzio y la Universidad de Valmaría: “la Universidad Pedagógica de Valmaria tiene mucho que ver con el Campo Marzio, porque se compuso como un capriccio, porque no había un elemento ordenador del proyecto en el lugar; no se sabía que se quería, y aunque es igual que el de Piranesi: parece que está desordenado, tiene oculto un orden, igual que el Campo Marzio, se debe tener en cuenta que el Campo Marzio lo toma Piranesi del Champ de Mars francés de París, que era el campo de la guerra. Siempre hay una referencia”. 217 Conferencia del Arquitecto español Josep Llinàs en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, marzo 11 de 2005.

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‘Hojas en negro’: Campo Marzio de Piranesi y Campus de la Universidad Pedagógica de Valmaria de Salmona con sus respectivos edificios -máquinas de Memoria- mezcla de lugares reales e inventados.

Dibujos que también podríamos llamar capriccio de la ‘hoja en negro’, por contener cada uno de ellos muchos lugares, ritos y arquitecturas: similar al heterotópico Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Los capricci que se analizan y comparan en relación al Centro Gaitán, son tres vistas panorámicas, que hemos llamado: Capriccio de las Torres del Parque (figura 1), Capriccio de la catedral (figura 2) y Capriccio de los cerros con la convergencia (figura 3). En el capriccio de las Torres del Parque (figura 1), se ven los elementos principales y recurrentes –estructura general- en las otras figuras: los promontorios de Monserrate y Guadalupe, a cada lado del dibujo –con su rito de ascenso sugerido por caminos o el templo en sus cimas–, dejando en el centro la convergencia de los mismos, ocupada por un elemento principal –un espacio colectivo-religioso–, este capriccio es una vista imaginaria de las Torres del Parque, ya que si se hiciera la vista real, nunca podrían los cerros enmarcar de esta manera a las Torres; decimos que en el centro del dibujo hay un

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares espacio colectivo-religioso, por la misma descripción que hace Salmona de Las Torres del Parque. Dice: Una catedral puesta en un paisaje plano está creando ese paisaje y a la vez un símbolo particular ligado a una serie de hechos no solamente estéticos, sino también históricos, sociales, de comportamiento y misterio. Eso fue lo que intenté con las Torres del Parque. Apareció de repente la enorme silueta de esa catedral que tiene un contenido espiritual, religioso.218

Dibujos capricci de Rogelio Salmona

Al descomponer los capricci de las figuras 2 y 3, se observa en estos dibujos que combinan elementos, ritos y temas 218

Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: Taurus. p. 180 –Cabe anotar que Salmona al parecer es agnóstico, pero sabe que la arquitectura es sacra y religiosa porque ella se forma por rituales o como él los llamaba liturgias; y como el agnosticismo se basada en las observaciones y experiencias, y por lo tanto declara como inaccesible todo fenómeno que escape de la experimentación o reproducibilidad. Así, la reproductividad de la silueta de la catedral que serian las Torres del Parque, también se manifiesta como fenómeno real, ya que desde su oficina –SCA, último piso- se ve al frente, el remate superior de la torre central –A- de las Torres del Parque como una catedral que remplaza la catedral oculta de Monserrate, lo cual no es tan fortuito.

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recurrentes, antes expuestos en los lugares de la Memoria del Centro Gaitán. En los dos capricci hay pirámides prehispánicas, templos, ciudades fragmentadas –orden popular–, proyectos hechos por Salmona, fragmentos de ciudades europeas, de Bogotá, entre otros elementos. Toda esta mixtura en los capricci de Salmona sigue una disposición ordenada para una buena memoria como sugiere el ‘arte de la memoria clásica’: tiene como base en la composición la convergencia de los cerros su locus común, así como se mostró en el Locus de fragmentos: que también sus proyectos tienen como disposición ordenada análogo al Gaitán la convergencia entre Monserrate y Guadalupe, para disponer ordenadamente y con una intención sus fragmentos. De esta manera cada dibujo –capriccio– siempre se organiza con dos promontorios laterales;219 se dispone generalmente al lado derecho arquitecturas antiguas (pirámides, templos perípteros, basílicas, cartujas y proyectos de Salmona –con bóvedas, escaleras y patios– etc.), y el promontorio derecho en los dos casos está rematado con un templo que sugiere el rito de ascenso como la apropiación colectiva de la que habla Salmona en los cerros de Monserrate y Guadalupe. En el promontorio izquierdo, se disponen agrupaciones arquitectónicas, que aluden a cierta ‘arquitectura popular’, porque están compuestas de edificios superpuestos disímiles unos de otros, conformando una zona, no obstante, homogénea. En el centro –la convergencia– se disponen elementos jerárquicos que por lo general son evocaciones de espacios ‘colectivos’, templos religiosos; en la figura 2, capriccio de la catedral, está ubicada en el centro una catedral –análoga a la relación del capriccio de las Torres del Parque figura 1. Y en el capriccio de los cerros con la convergencia, (figura 3), en el centro de la convergencia, se ubica –con misterio- disimuladamente al fondo una reproducción pequeña de dos cerros que análoga Monserrate y Guadalupe; este dibujo de los cerros es similar a los cerros que hizo en la perspectiva del Centro Gaitán en 1983. 219

Los “paisajes inventados” de Salmona fueron hechos en 1997, influenciados por los proyectos “Recuperación Ambiental del Camino a Monserrate (1996)” y “Recuperación del eje ambiental Avenida Jiménez de Quesada (1996)”, Bogotá.

Análisis ‘descomposición’ del dibujo capriccio de Rogelio Salmona.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

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Análisis ‘descomposición’ del dibujo capriccio de Rogelio Salmona; contiene muchos de los lugares y ritos presentes en la composición del proyecto del Centro Gaitán.

III. Lugar Re-compuesto

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El Capriccio de los cerros (figura 3), se ha descompuesto, evidenciando que sus partes corresponden análogamente a referencias arquitectónicas que se han encontrado en el Centro Gaitán, como por ejemplo se ve una acrópolis con propileos que conducen en ascenso a un templo períptero, una complejo de cuatro patios con un templo como una cartuja, un proyecto con patio central –bajo– con una gran lucarna similar a proyectos del mismo arquitecto, un templete como el de Bramante, dos pirámides escalonadas mesoamericanas y en la cima una catedral. Estas referencias remiten directamente a algunas re-creaciones y temas tratados en los “Lugares Compuestos” de la Memoria en el Centro Gaitán. No obstante, estas re-creaciones se hacen como en el Capriccio de Canaletto sobre una base que representa la ciudad –el puente del Rialto con su canal–, en el caso de los capricci de Salmona –y muchos de sus proyectos– la base es la convergencia entre los cerros de Monserrate y Guadalupe como elemento que caracteriza la ciudad.220

220

“Hacer arquitectura en Colombia implica buscar –ojala encontrar– la confluencia entre geografía e historia. No puede ser de otra forma. De la historia, por muy incipiente que sea, queda siempre una lección para conocer, interpretar y mantener una memoria sobre lo que ya se hizo y perdura. De la geografía –en estas regiones majestuosa e indómitas– queda sólo enseñanzas sino motivaciones que permiten enriquecer la espacialidad”. En “Entre la mariposa y el elefante” noveno Simposio Alvar Aalto, Jyväskylä, Finladia. En Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos. 2006. Bogotá: Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos. p. 90.

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La mixtura de fragmentos en la Biblioteca Virgilio Barco se dispone –ordenadamente para una buena memoria- generando una relación exacta (a) con la convergencia entre los cerros de Monserrate y Guadalupe; también el ‘viaje’ (b) por sus calles peatonales curvas proyecta y enmarca dicha geografía particular: un montaje real entre el proyecto y la memoria de la ciudad.

Manfredo Tafuri dice que: Tanto los Capricci de Canaletto como las Vedute, las Carceri o el Campo Marzio de Piranesi son, a su manera, ‘invitaciones al viaje’ […]. En el viaje, se ha de ser consciente de que la aventura buscada, para ser total, no ha de tener límites, y que por ellos el viaje se ha de prolongar hasta el infinito, […] el viaje induce a un ‘montaje’ mental”.221 Similar a los capricci “paisajes inventados” de Salmona donde en estas panorámicas de ciudades inexistentes se hacen asociaciones múltiples de acuerdo al recorrido –viajes mentales– que no se hace como recomienda la Memoria clásica en edificios mentales, sino ahora en ciudades inventadas, donde se recorren sus diferentes lugares para componer proyectos con la Memoria. Y si el viaje es para el arquitecto un instrumento de 221

Tafuri, M. 1984. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 52.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares experimentar arquitecturas, ruinas, ritos; estos dibujos recrean los viajes por la ‘memoria universal arquitectónica’ que ha hecho Salmona, que luego se re-crean en sus proyectos como en el Centro Gaitán. No obstante, lo más importante de estos Capricci –montajes mentales– y el Centro Gaitán es que configuran, no un edificio, sino una ciudad; lo cual recuerda la máxima de Jorge Eliécer Gaitán “Yo no soy un hombre, soy un pueblo”, ya que la ciudad es el locus de la memoria colectiva. El Locus aparece como una realidad construida por el hombre en un proceso ininterrumpido. […] nunca habrá distinción entre ciudad y campo en cuanto que todo el conjunto de lugares habitados es obra del hombre; […] toda región se distingue de las salvajes en eso, en que es un inmenso depósito de fatigas […]. Aquellas tierras, pues, no es obra de la naturaleza; es obra de nuestras manos, es una patria artificial.222 En el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán no existe una división clara entre el capriccio y lo racional, porque el capriccio no es lo antiracional, sino la expresión de una relación particular del arquitecto con sus estrategias y procedimientos selección, recorte, montaje y re-creación, la colisión de lugares, los cuales están presentes en todos los proyectos racionales de Salmona. De este modo, al ser capaz de deshacer el prejuicio únicamente racional, se llega a la conclusión de que todos los proyectos están cruzados por la re-composición lograda por memoria, emoción, imaginación y capriccio. Así la actitud de ideación caprichosa aparece permanente en el núcleo de la misma arquitectura; bajo esta óptica, todo proyecto racional en Salmona implica llevar al límite lo exaltado y capriccioso. Con el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, que se compone con Memoria e imaginación, lugares reales que se conectan y crean otros lugares –como en los capricci–, el arquitecto hace la ciudad colectiva sin límites, y con la combinatoria de acentos particulares logra una re-escritura urbana y arquitectónica. Así, aludiendo a reglas más generales de la arquitectura, donde todo se relaciona 222

Luque Valdivia, J. 1996. La ciudad de la arquitectura, una relectura de Aldo Rossi. Barcelona: Oikos-tau, p. 274. Resaltado por el autor.

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y combina: la ciudad que con su geografía, historia, arquitectura, habitantes, sociedad y cultura componen la memoria colectiva.

Atlas –Rizoma- de la confluencia entre geografía e historia, el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán y los capricci como ‘Memoria Universal Arquitectónica’

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares 2. Memoria colectiva: el monumento habitable Monumento conmemorativo como complejo arquitectónico El Movimiento Moderno concentró su atención en la vivienda, la ciudad y el lugar de trabajo y de ocio. La arquitectura de los monumentos parece haber sido un asunto menor […] quizás en razón de su misma singularidad, los monumentos pueden haber sido el pequeño escenario donde quedasen dibujadas, con más libertad y precisión, impremeditadamente, las actitudes más personales de cada autor. Es en ellos donde las tensiones de cada identidad afloran en superficie, más cargadas, más visibles. 223

El proyecto para el ‘edificio’ Jorge Eliécer Gaitán al surgir de un concurso de ideas, luego del trigésimo aniversario de la defunción del líder político ocurrido el 9 de abril de 1948, proponía en general que se realizara un monumento a Jorge Eliécer Gaitán, que podría haber sido una estatua o escultura conmemorativa. Rogelio Salmona, al abordar el concepto de ‘Centro Cultural’ Jorge Eliécer Gaitán hace una crítica al monumento conmemorativo por inútil, y al igual que Guillaume Apollinaire propone que cuando los elementos que componen una escultura no encuentran su justificación en la naturaleza –fiel copia, retrato o antropomorfismos– este arte se vuelve arquitectura.

Esculturas no figurativas de Duchamp-Villon (1876-1918), que según Apollinaire se vuelven arquitectura al no representar simulacros. Portada del libro “Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas” 223

Quetglas, J. 2004. Artículos de Ocasión. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 209. Resaltado por el autor.

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Dice Apollinaire: Mientras que la escultura pura está sometida a una necesidad singular: la de tener una finalidad práctica […]. Torre de Babel, coloso de Rodas, estatua de Memmon, esfinge, pirámides, mausoleos; laberinto, bloques esculpidos de México, obeliscos, menhires, etc.; las columnas triunfantes o conmemorativas, arcos del triunfo, torre Eiffel, el mundo está cubierto de monumentos inútiles o casi inútiles […], las columnas como la de Trajano o la de Vendôme están destinadas a conmemorar sucesos, son igualmente inútiles, ya que no se puede seguir hasta lo alto el detalle de las escenas históricas que en ellas están representadas. ¿Hay algo más inútil que un arco del triunfo? […] se ha perdido el sentido arquitectónico al punto de que la inutilidad de un monumento aparece hoy como una cosa insólita o casi monstruosa […], la escultura tiene la finalidad práctica de representar simulacros.224 Este párrafo de Apollinaire en contra de la inutilidad conmemorativa del monumento, es inmediatamente anterior al párrafo donde se encuentra la frase que toma como ‘máxima’ Salmona: “preparar para la hiedra y el tiempo una ruina más bella que las demás” que, como antes se explicó, es una crítica contra el funcionalismo y contra la arquitectura utilitaria. En la ruina como monumento de arquitectura se une la noción espaciotiempo, porque la ruina es arquitectura cargada de tiempo –una memoria de arquitectura–, sin este tiempo la hiedra no crecería y calificaría el espacio; es decir, la arquitectura que no tiene esa relación espacio-tiempo, desaparece, no llega a ser un monumento, nunca podrá ser una bella ruina como las que existen. El monumento en el Centro Gaitán sería pensando como una re-memoración hecha con arquitectura, no con simulacros –Aunque Minerva haya muerto […] está vivo el Parthenon225–, ya que 224

225

Apollinaire, G. 1965. Les peintres cubistes. París: Hermann, p. 95 (Appendice Duchamp-Villon); Apollinaire, G. 1957. Los pintores cubistas Meditaciones estéticas. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires.; traduccion de Raul Gustavo Aguirre. “Aunque minerva haya muerto […] está vivo el Parthenon”. El monumento es pieza de arquitectura edificada en el pasado que permanece en

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares el ‘monumento’ en su sentido originario y etimológico monumentum denota recordar. No es casual la relación de proximidad de la frase de intensión de Salmona sobre la ruina –una crítica contra el funcionalismo y contra la arquitectura utilitaria– y el manifiesto contra la inutilidad conmemorativa del monumento, de Apollinaire; porque en el momento de participar en el concurso del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, Salmona expone igualmente su idea, que consistía en cambiar el concepto de estatua por el de monumento arquitectónico, proponiendo con esto un ‘MONUMENTO PARA SER HABITADO’, y no un monumento figurativo. Para este ideal planteó un proyecto que se pudiera recorrer y habitar como un espacio público, como un “parque”, tal como lo manifiesta en la carta enviada por él al ex alcalde de Bogotá Luis Eduardo Garzón, (anexo 2).226 Dice Salmona: […] Al presentarme al concurso de méritos, donde se escogió el arquitecto que diseñaría el complejo arquitectónico, dije que era indiscutible la asociación que hacemos de Jorge Eliécer Gaitán con una plaza pública y que, con base en esta idea, se desarrollaría el diseño. Es decir, que el edificio fue concebido como un espacio público. De ahí que su estructura pueda recorrerse como un parque, haciendo honor a la Ley 45 de 1948 en su artículo 3º que estipula que se erigirá un monumento al doctor Gaitán “en el pórtico de la casa que fue su última morada”, sustituyendo, entonces, la relación conceptual de el presente. Es antiguo: pero está presente. Aldo Rossi lo identifica, junto a la trama y sobre ella, como seña de identidad de la ciudad. […] El monumento es memoria y, por serlo, aviva la conciencia cívica de la civilización propia. En el monumento no arruinado, hecho arquitectónico, por tanto, y no mero objeto arqueológico, la estructura ha sobrevivido a la función, probablemente obsoleta. No es útil, en sentido estricto: al menos, en su utilidad general. Si el monumento es una ruina, el signo sobrevive a la estructura. En ambos casos, arquitectura o arqueología, en el monumento pero dura el significado. Y éste fundamenta su razón de ser. Los monumentos están en píe por lo que significan”. Arnau, J. 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica. 2000. Madrid: Celestes ediciones, p. 173. 226 Carta suministrada por Gloria Gaitán, hija de Jorge Eliécer Gaitán, el 1 de abril de 2008. Resaltado por el autor y subrayado por Rogelio Salmona.

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“monumento” con “estatua”, por el de “monumento” como “complejo arquitectónico” que la gente puede recorrer en su integridad, apropiándose de él, viviéndolo y pensándolo en concatenación con el mensaje ideológico legado por el doctor Gaitán. Es por esta razón que el proyecto fue concebido como un espacio comunitario para el fomento de la participación ciudadana. Es a partir de ese concepto de Plaza y de Monumento “en el pórtico de la casa” como se abre el concurso de méritos y se desarrolla el proyecto […]

Sustitución de la relación conceptual de “Monumento” con “estatua”, por el de “Monumento” como “complejo arquitectónico”: concepto de Plaza y de Monumento en el pórtico de la casa de Gaitán. Panorámicas del Proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán -Ruinas dispuestas con la Casa de Gaitán y la ciudad-.

268

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Lo anterior justifica que Salmona no diera una función particular al edificio, sino que aquellas características públicas se realizaran con la arquitectura en particular. De igual manera, reemplaza la condición inerte del monumento conmemorativo –su figuratividad–, por los rituales propios de habitar colectivamente, –rito de lo público, de lo colectivo– que tiene el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Así, en el Centro Gaitán prima la ideación del concepto frente a la función; de esta manera la verdadera ‘reconstitución’ –cuarto frente– del proyecto se concibe en el Monumento de Arquitectura, Monumento complejo arquitectónico,227 en el cual leemos y aprendemos arquitectura, un monumento porque en la experiencia de la forma se guarda un largo proceso racional-emotivo entre el tiempo, la ciudad y el hombre.

Lo público como monumento habitable En la constitución de los Monumentos existe un hecho colectivo; se trata, en definitiva, de una necesidad social a la que la arquitectura debe dar respuesta.228

Este aparte corresponde al segundo frente: “colectivo”–cultural– y a la “construcción de una imagen conjunta” expuesta por Rossi229. Una imagen o solución figurativa producida mediante un proceso de síntesis, que realizó Rogelio Salmona en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán como referencia compositiva. Parecida a la metáfora, al tropo; que mediante una operación de yuxtaposición producida por la analogía, produce una interacción entre el –lugar– Centro Gaitán y su imagen analógica. La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado constantemente con un grito violento, un grito que conmovía a la gente y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto esa imagen se 227

228 229

Como propone Salmona en la carta, [sustituyendo, entonces, la relación conceptual de “Monumento” con “estatua”, por el de “Monumento” como “complejo arquitectónico]. Luque Valdivia, J. 1996. La ciudad de la arquitectura, una relectura de Aldo Rossi. Barcelona: Editorial Oikos-tau, p. 262. Rossi, A. 1977. “Introducción a Boullée”. En Para una arquitectura de tendencia. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 215-216. (Los cuatro aspectos serían: Núcleo emocional de referencia, la construcción de una imagen conjunta, los análisis técnicos y la reconstrucción de obra).

III. Lugar Re-compuesto

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asoció con una plaza pública, con un espacio popular en el que la cultura colectiva adquiere un carácter político.230

Jorge Eliécer Gaitán en la ‘Manifestación del silencio’ y campaña presidencial de Gaitán en la Plaza de Bolívar: la plaza pública, con un espacio popular donde se adquiere un carácter político.

El análisis del anterior ‘discurso’ –texto prescriptivo– descubre que a partir de un enunciado a priori se hace de la Memoria herramienta en la composición arquitectónica del Centro Gaitán. Si tomamos la afirmación (… esa imagen se asoció con una plaza pública…), afirmación que el mismo arquitecto hace al referirse a la imagen del Centro Gaitán; la plaza pública principal de una ciudad –su elemento primario– donde se adquiere un carácter político como sucede en la Plaza de Bolívar en Bogotá. Esta analogía la complementa Salmona diciendo: El Centro es importante como planteamiento arquitectónico porque es un edificio público, que se atraviesa por todos los lados, que le va a servir a la comunidad indiscriminadamente, donde esta última puede llegar y usar los espacios que se le proponen para cumplir actividades diversas. Es básico el 230

Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R., octubre de 1984. “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa nro. 336, Bogotá, p. 10. Resaltado y subrayado por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares propósito que anima al Centro de buscar la participación popular en las decisiones políticas. Además en una zona como la de Teusaquillo, la de Santa Teresita, la de Palermo, se requiere un sitio que tenga posibilidades culturales, actividades múltiples, bibliotecas, auditorios, salas de exposiciones. Es un hecho importante.231 Esta afirmación contrasta con los espacios abiertos hechos en la segunda ‘etapa-imagen’ (1980-1982), del proyecto, porque en este anteproyecto –edificio anfiteatro– no se construye una plaza pública, pues no genera un vinculo directo con la ciudad, es un edificio cerrado con una visual centrípeta. En la tercera ‘imagen’ (1983-1987), esta idea de plaza se trasforma en varias terrazas, cinco patios unidos por sus esquinas y un espacio colectivo entre las manzanas norte y sur. Por lo anterior, surge la pregunta, ¿Cómo es la plaza pública que se compone en el proyecto? Las plaza pública y su carácter político, es semejante al que hay en las ágoras, los foros, donde ese carácter político se halla por estar enmarcados por otros elementos primarios de la ciudad como los templos, los edificios civiles, administrativos y culturales, conformando así un ‘centro’ político que une todos los poderes del estado con el pueblo. Y estos espacios abiertos en el proyecto del Centro Gaitán conforman esos centros de unión entre los diferentes volúmenes donde acontece una actividad pública específica, (biblioteca, museo, edificio administrativo, auditorios, escuela, etc.).

231

Revista Guión nro. 531, diciembre 1987, entrevista realizada a Rogelio Salmona. Resaltado por el autor.

III. Lugar Re-compuesto

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‘Plazas públicas’ delimitadas con templos cultorales, edificios civiles, administrativos y culturales: Ágora de Atenas con su recorrido en diagonal (vía Panatenaica) y el Centro Gaitán. Capitolio Nacional en la Plaza de Bolívar llamado por Tomas Reed “La casa del pueblo”

En el “Locus con escenario panóptico”, del capítulo anterior se encuentra la respuesta. Porque se muestra como la plaza pública y su carácter político se representan con la tipología del teatro232. Un teatro al cual se le altera su función, porque se trasgreden sus graderías haciéndolas inútiles, con el propósito de que el que habite el edificio destaque como espacio único y principal de congregación el ‘escenario’, donde se es actor y se participa, nunca espectador. La plaza pública como escenario constituye la acción, el participar; análogo al aforismo Gaitanista: 232

Rogelio Salmona utiliza en su arquitectura la tipología de teatros de las culturas más representativas para él. Por ejemplo, los teatros griegos abiertos para sus cubiertas, los anfiteatros romanos configuran la imagen colectiva de los volúmenes circulares de sus edificios públicos, pero el tipo de teatro más paradigmático sin gradería que usa Salmona es el Juego de Pelota Maya, ya que esta construcción era el teatro mesoamericano por excelencia en donde mediante un ritual se representaba los orígenes del universo Maya, se reactivaba el mito –el encuentro de los gemelos y los dioses del inframundo–.

272

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares La clave del Gaitanismo radicó en que el pueblo no era espectador, sino actor, eje central y razón misma del movimiento y del papel mismo del líder: –yo no soy yo personalmente, yo soy un pueblo que se sigue a sí mismo, cuando me sigue a mí que lo he interpretado–, decía Gaitán al referirse a la declaración: Yo no soy un hombre soy un pueblo.233

La plaza pública como ‘escenario’ donde el pueblo no es espectador, sino actor. Escenario colectivo en el Centro Gaitán y en los Teatros de la Memoria de Camillo y Fludd. Tabla de Acentuaciones particulares del ‘tipo’ teatro en el Centro Gaitán: graderías inutilizables subordinadas al escenario colectivo.

Esta premisa Gaitanista sustenta que la intención clara en el Centro Gaitán era representar no sólo la imagen de Gaitán, sino, más importante, “su legado de acciones públicas”; con un espacio público para el pueblo –para cualquier persona sin importar su clase social–.

233

Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. octubre de 1984. “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa nro. 336, Bogotá, p. 10. Resaltado y subrayado por el autor.

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El rito que el pueblo esté en la plaza, su escenario público, se aprecia también en las fotografías de discursos de Jorge Eliecer Gaitán; él hacía que el pueblo se congregara en la plaza pública para así conferirle a los ciudadanos el poder político en la apropiación de la ciudad. Gaitán daba sus discursos desde un balcón de alguna casa circundante a la plaza pública. El balcón un elemento de las arquitecturas vernáculas –populares–, es un lugar de habitabilidad y relación con lo público en distintas regiones de Colombia. Rogelio Salmona resignifica este elemento arquitectónico como un ‘mirador’, lugar desde donde se ve el escenario –la plaza pública– y la panorámica de la ciudad; el balcón-mirador reinterpretado es dispuesto sobre los escenarios –plazas públicas– del Centro Gaitán análogo al balcón desde donde Gaitán daba sus discursos y análogo al Theatrum Orbis –Teatro de la Memoria– de Robert Fludd, que es un teatro sin graderías, sólo escenario con un balcón como lugar de la Memoria. Hacer arquitectura en Latinoamérica hoy, además de ser un acto cultural y estético, es un acto político. Toda acción transformadora de la espacialidad en función del bienestar, la participación ciudadana y de la apropiación de propuestas para el encuentro y la acción –ya sea de protesta o de apoyo a las ideas democráticas– es necesaria e indispensable y la arquitectura no puede ni debe estar ausente de este escenario. Es ella, al fin y al cabo, la transformadora del espacio público y la que con más vehemencia debe hacerles resistencia al abuso y al desaforado interés de la especulación urbana.234

234

“Entre la mariposa y el elefante” noveno Simposio Alvar Aalto, Jyväskylä, Finladia. En Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos. 2006. Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos/ Bogotá D.C. p. 90.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Escenarios –plazas públicas- con un ‘balcón-mirador’ sobre ellas: Analogías entre el Teatro de la Memoria de Fludd, diferentes re-creaciones (escenario/balcón-mirador) en el Centro Gaitán e imágenes de la memoria colectiva de J.E Gaitán sobre un balcón dirigiéndose a la gente dispuesta en la plaza pública (Plaza de Bolívar de Bogotá y Manizales)

La investigación sugiere que el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán es un quiebre, ‘PUNTO DE INFLEXIÓN’ en la arquitectura de Rogelio Salmona, porque allí surgió la idea-

III. Lugar Re-compuesto

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ción de generalizar espacio público a toda la obra, proponiendo por primera vez el espacio público en las cubiertas –en un edificio en la ciudad–. ‘Cubiertas recorribles desde el exterior’.

El espacio público en todo el proyecto. Comparación de los ‘escenarios públicos’ en el Edificio de Posgrados, Biblioteca Virgilio Barco, Fondo de Cultura Económica y el Centro Gaitán; y fotografías de los espacios colectivos en las cubiertas y su relación con la ciudad.

La relación de las cubiertas del Centro Gaitán con la ciudad es total, porque se debía llegar a ellas sin impedimentos, a diferencia de las cubiertas recorribles en el edificio de Posgrados, la Biblioteca Virgilio Barco y otros proyectos en las que se debe pasar primero por un registro privado –la portería– para acceder a ellas. Aunque esta circunstancia no les quita el carácter público y la relación periférica y panorámica que se tiene con la ciudad.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán. Estado actual y re-composición (reconstitución) del proyecto público a construir y de la ‘arquitectura activa-participativa’. “…que el espacio sea apropiado por la comunidad entera…”

III. Lugar Re-compuesto

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El único otro proyecto de Salmona que seguiría este planteamiento netamente público de sus cubiertas es el Fondo de Cultura Económica -Centro Cultural Gabriel García Márquez-, pues se accede a ellas sin impedimento desde la calle, aunque en este proyecto prevalece las zonas en la cubierta de recorrido, a diferencia del Centro Gaitán que eran de congregación, de permanencia: son la plaza pública. Rogelio Salmona dice de este carácter público en la arquitectura: La primera calidad que debe tener nuestra arquitectura es permitir que el espacio sea apropiado por la comunidad entera aunque la propiedad no le pertenezca y que la arquitectura tenga unidad, pero que se trasforme y de una imagen diferente según el sitio de la ciudad donde se le mire.235 En el Centro Gaitán también se dispone que el interior sea habitado por lo público –un monumento habitable,236 similar a la máxima heideggeriana del ‘habitar poético o estético’–, representado también con los patios y claustros públicos en diagonal que hacen entrar la ciudad física y visualmente237al proyecto. Los anteriores factores que destacan lo público en el proyecto, donde el pueblo es actor, los escenarios públicos: las terrazas recorribles, los patios, los miradores y el hecho que sea un ‘Cen 235 236

237

Gaitán, G. 1990. Arquitectura liberal. Bogotá: Editorial Arco, p. 65. Resaltado y subrayado por el autor. “Una ‘arquitectura de realidad’ –ese– habitáculo mismo, que no debe reducirse y que no puede seguir reduciéndose a su sola “utilidad”, no el sentido del término que emplea Heidegger, quien en su famoso artículo titulado ‘Senderos que no llegan a ninguna parte’ anota: ‘Habitar es el trazo fundamental de la condición humana, es la ocupación por la cual el hombre accede al ser, dejando surgir las cosas a su alrededor, enraizándose’. Dejando surgir las cosas es decir los objetos en el espacio […] la arquitectura de ‘Realidad’ no responde tanto a funciones sino a situaciones susceptibles de ser apropiadas”. Tomado de: “La ciudad destruida”, en Ministerio de Relaciones Exteriores, Ministerio de Cultura, Sociedad Colombiana de Arquitectos. 2006. Rogelio Salmona, espacios abiertos/espacios colectivos. Bogotá D.C. p. 88. Similar a lo planteado en el Archivo Nacional General de la Nación, donde se ingresa en ascenso al patio circular desde la calle, sin entrar propiamente en los espacios privados del archivo; igual entra allí la ciudad visualmente, los cerros –la convergencia entre Monserrate y Guadalupe–.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares tro cultural’, son los que hacen que surja la idea de “arquitectura activa-participativa”,238 que es la que convoca a la colectividad a realizar acciones públicas. Se puede hablar de arquitectura ‘activa’, de aquella que hace el lugar, que invita a participar. Un lugar puede suscitar acciones en la gente, puede incluso llegar a radicalizarlas. Cuando hay espacio significativo y enriquecido la gente lo apropia, lo Utiliza. Proponer espacios enriquecidos es avanzar en la activación de la ciudad […] El espacio abierto es participativo, en el sentido de ser un espacio que invita a la expresión personal y colectiva. Es espacio público, es cultura colectiva, es apropiación y participación, es vida ciudadana. Hacer arquitectura es entonces hacer lugares significativos, cuya cualidad deriva precisamente de la posibilidad de participar. Rogelio Salmona.

238

Explica Rogelio Salmona, en Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. (Octubre de 1984) “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa 336, Bogotá. p. 10. Resaltado por el autor.

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3. Memoria individual: la emoción como lo racional exaltado Si los silencios no hablaran, Nadie podría decir lo que callan las palabras. José Benjamín/ Duendes y coplas.

Este aparte corresponde al primer frente “emotivo”–individual–239 “qué emociones se quiere o se debe producir”. Por consiguiente, en este aparte se inscribe el núcleo del texto prescriptivo de la Memoria, desde donde el arquitecto hace de la Memoria una herramienta para empezar a concebir el proyecto. La emoción, pasión o ‘exaltación’, es ese ámbito subjetivo, donde se explica la experiencia autobiográfica de Rogelio Salmona para abordar y representar el tema240 principal de edificio. Emoción que se instaura a priori en el campo de la Memoria Individual (autobiográfica) como una evocación personal, que Halbwachs241 explica: En la base de toda memoria, estaría la memoria de un estado de conciencia pura individual, que (para distinguirlo de las percepciones donde entran tantos elementos del pensamiento social) podríamos denominar Intuición sensible. Y esta no es toda la percepción, sino que es el preámbulo indispensable para evocar.

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Un aspecto “emotivo” –individual- (qué emociones se quiere o se debe producir) […], mundos muy personales o subjetivos (de experiencias individuales o autobiográficas traducidas en términos de una “lectura” muy personal del tema del edificio, traducida a su vez como carácter para su utilización en el proyecto). Expuesto en. Cortés, R. Como proceder para un análisis proyectual en arquitectura, Notas y comentarios fundados en las propuestas del racionalismo exaltado. El tema podría ser, como él (Rogelio Salmona) lo enuncia en la entrevista de la Revista Guión. 1987. “Otro de mis trabajos importantes es el Centro Gaitán. En primer término se trata de un centro cultural, en una zona que lo necesita y en homenaje a una de las personas fundamentales dentro de la historia de Colombia como lo fue Jorge Eliécer Gaitán”. Halbwachs, M. 1950. La Mémoire Collective. París. Traducida al castellano. Halbwachs, M. 2004. La memoria colectiva, traducción de Inés Sancho-Arroyo, Zaragoza.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares O como diría Salmona: Si no hay emoción, no hay búsqueda intelectual del problema. Ése es el valor de la obra de arte primero emociona, después se entiende. Si no hay emoción no hay posibilidades de comprensión. Ése es el objetivo de una obra arquitectónica: provocar emoción.242 Así, este preámbulo: núcleo emocional de referencia, sería el carácter del tema que se quiere evocar y producir en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán. El cual después de un estudio concienzudo del proyecto, se cree está en una parte de lo enunciado por Salmona243 al pensar el proyecto: “La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado constantemente con un grito violento, un grito que conmovía a la gente y que me conmovió”. Por lo anterior, -texto prescriptivo- el primero y último dato emocional en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán, sería “El grito que conmueve”,244 el grito de Gaitán, interpretado al parecer por Rogelio Salmona el cual lo escuchó como otros,245 como ‘ese grito tan potente que se vuelve –sacro- silencio y que congrega gente’. Similar a lo dicho por Gaitán, reiterativamente en sus discursos –EL SILENCIO ES GRITO–:

242 243

244

245

Arcilla, C. 2007. Tríptico rojo. Bogotá: Taurus, p. 188. Entrevista a Rogelio Salmona, Gaitán, G.; Saldarriaga, A. y Salmona, R. (Octubre de 1984) “Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán”. Revista Proa 336, Bogotá. p.10. Resaltado y subrayado por el autor. “Lo admiré y lo admiro, era un grito potente en medio de este marasmo político que ha sido Colombia. Me marcó mucho” dice Rogelio Salmona sobre Gaitán, en: En: Otálora Montenegro, S. marzo 1998. Entrevista “Salmona, el mejor”. En Revista Diners, Bogotá. pp. 20-24. Gabriel García Márquez, artículo, “Tres balazos cancelaron la cita de Fidel Castro con Gaitán” “Sin embargo, lo que me arrastró al borde de las lágrimas fue la cautela de los pasos y la respiración de la muchedumbre en el silencio sobrenatural. Yo había acudido sin ninguna convicción política, atraído por la curiosidad del silencio, y de pronto me sorprendió el nudo del llanto en la garganta. El discurso de Gaitán en la Plaza de Bolívar, desde el balcón del edificio de la Contraloría Municipal, fue una oración fúnebre de una carga emocional sobrecogedora”. Resaltado por el autor.

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El grito violento, el grito que conmueve de Jorge Eliécer Gaitán (Imágenes en la memoria colectiva). Dice Gabriel García Márquez: “Sin embargo, lo que me arrastró al borde de las lágrimas fue la cautela de los pasos y la respiración de la muchedumbre en el silencio sobrenatural. Yo había acudido sin ninguna convicción política, atraído por la curiosidad del silencio, y de pronto me sorprendió el nudo del llanto en la garganta. El discurso de Gaitán en la Plaza de Bolívar, desde el balcón del edificio de la Contraloría Municipal, fue una oración fúnebre de una carga emocional sobrecogedora

El silencio de vuestra gargantas es ahora grito de justicia en nuestras gargantas; el desaparecido ritmo de vuestros corazones es ahora indomable raudal de energía para nuestra fiera voluntad de lucha […] Compañeros: vuestro silencio es grito; Vuestra muerte es vida de nuestro destino final…!”246 246

Fragmento de “Oración por los humildes”; realizada en el cementerio de Manizales el 15 de febrero de 1948 por Jorge Eliecer Gaitán. Citada en Valencia, L. E. y Abadía, J. 1968. “Gaitán, ontología de su pensamiento

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares […] Bajo el peso de una honda emoción me dirijo a vuestra Excelencia, interpretando el querer y la voluntad de esta inmensa multitud que esconde su ardiente corazón, lacerado por tanta injusticia, bajo un silencio clamoroso, para pedir que haya paz y piedad para la patria […] Dos horas hace que la inmensa multitud desemboca en esta plaza y no se ha escuchado sin embargo un solo grito, porque en el fondo de los corazones sólo se escucha el golpe de la emoción. Durante las grandes tempestades la fuerza subterránea es mucho más poderosa, y ésta tiene el poder de imponer la paz cuando quienes están obligados a imponerla no la imponen. […] Señor Presidente: Vos que sois un hombre de Universidad debéis comprender de lo que es capaz la disciplina de un partido, que logra contrariar las leyes de la psicología colectiva para recatar la emoción en su silencio, como el de esta inmensa muchedumbre. […] Señor Presidente: nuestra bandera está enlutada y esta silenciosa muchedumbre y este grito mudo de nuestros corazones sólo os reclama.247 Esta hipótesis del ‘SILENCIO COMO GRITO’ es corroborada en la misma arquitectura del Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán: en su misma construcción lógico-racional, así entonces, no debe ser tomada como una interpretación arbitraria. Sino una corroboración racional de una exaltación, la cual se descubrió con el análisis riguroso. Así, toda emoción guardada en la Memoria se inscribe en un espacio y/o imagen y por consiguiente en un lugar –receptáculo arquitectónico de la Memoria– que re-crea en sus ritos dicha emoción, de esta forma lo subjetivo autobiográfico se vuelve racional y colectivo. Por ejemplo, la emoción

247

económico y social”. Bogotá; Ediciones Suramericana, pp. 399-419. Resaltado por el autor. Ibídem, p. 411. Resaltado por el autor. Fragmento de “Oración por la paz”; realizada en la Manifestación del Silencio, el 7 de febrero de 1948, por Jorge Eliecer Gaitán. Discurso pronunciado un mes antes de su asesinato. –Salmona fue mandado a Europa por su padre un mes después del Bogotazo, el viaje se suscitó por seguridad y por alejarse de la Bogotá destruida; lo que generó fortuitamente la entrada de Salmona al taller de Le Corbusier en París–.

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individual que tuvo Salmona con determinada arquitectura que al re-crearla se trasmite como una relación común y universal. Cuando se presentó la biblioteca Virgilio Barco, yo dije, tengo que hacer algo como hicieron los mesoamericanos en Monte Albán; Monte Albán fue para mí un impacto impresionante, nunca he visto una obra con tal relación simbólica, cósmica y religiosa, en el mejor sentido de la palabra entre el cielo y la tierra, es algo impresionante. Y sucede que ese terreno de la biblioteca era eso con las montañas al fondo, yo dije aquí es el sitio. Y ahí hay que hacer una recreación nueva.248

Dibujo de Rogelio Salmona de Monte Albán y fotografía de la Biblioteca Virgilio Barco, MSV.

Re-creación que al parecer es particular y exclusiva para cada proyecto, y donde lo que cuenta para el análisis racional y su reproductividad es develarla en arquitecturas donde acontecen ritos análogos. 248

Entrevista hecha a Rogelio Salmona por María Cristina Vélez Ortiz, en septiembre 2 de 2005. En: “El proyecto de arquitectura como investigación, una aproximación desde el método, op. cit. Resaltado por el autor.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Re-crear una emoción Al afirmar que una emoción encuentra su punto de definición en alguna arquitectura y de esta manera se puede volver a rememorar; surgió la pregunta ¿con qué arquitectura se puede re-crear el “silencio como grito”, primero y último dato emocional en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán? Descubriendo que dichas emociones se pueden volver a escribir –recrear– con un alfabeto de emociones, como lo llama Salmona, que es la ‘memoria universal arquitectónica’. Alfabeto de emociones que es suma de afectos acumulados en viajes por espacios, lugares, arquitecturas concebidas por otros en épocas muy distantes de la mía. Cómo trasmitir a través de un hecho arquitectónico concreto esas evocaciones, esos instantes capturados en una experiencia personal que los otros no conocen y que por lo tanto no tendrán en cuenta a la hora de aproximarse a la obra. Lo difícil es eso: darle cuerpo a esa afectividad y sobre todo que los otros se conmuevan sin que necesiten tener noticias de la conmoción anterior […] La seguridad la da el conocimiento de la medida justa armónica que uno encontró en otros proyectos que le causaron profunda emoción. Eso es un modelo: modelo es usar los elementos de la experiencia de otros y tratar de volverla mía. Esa experiencia mía que no se puede transmitir. Se puede trasmitir la emoción al recorrer esos hechos si se está en capacidad de retenerlos. Lo otro es dogma.249 Dogma sería si la emoción que se quiere trasmitir se queda en una simple creencia o afirmación que no puede comprobarse, ni trasmitirse colectivamente. De esta manera toman pertinencia los ejercicios de composición y combinatoria realizados en el Locus de rituales superpuestos, en él se mezclan y superponen con la imaginación –arte de la recomposición– diferentes modelos arquitectónicos: lugares con sus rituales, y

249

La experiencia es mía, lo demás es dogma, texto inédito de una conferencia dictada por Rogelio Salmona.

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en esta superposición combinada se llega a poder trasmitir la emoción o acontecimiento particular –silencio como grito– con arquitectura combinada. La superposición heterogénea del proyecto del Centro Gaitán, presenta la anomalía; que aunque se superponen diferentes lugares, como se vio en el locus de rituales superpuestos (templete, cartuja e hipogeo o en su aspecto general acrópolis, ágora y necrópolis), hay un elemento común compositivamente que caracteriza cada lugar y que se mueve en la composición produciéndole un rito análogo al que lo experimente.

Relación formal de los cubículos en los diferentes estratos. Ritual del ‘cubículotemplete’ transpuesto al hipogeo como cella.

En la imagen de los tres estratos del proyecto se ve la relación formal del cubículo sobre la terraza, con el cubículo conformado por las lucarnas en el centro del claustro y el cubículo en el centro del hipogeo: tres espacios vacíos que se corresponden compositivamente porque representan formalmente su pertinencia según el modelo de ciudad en el que está ubicado

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares en el Centro Gaitán, por ejemplo en la ‘acrópolis’ es un templo, en el ‘ágora’ es un volumen que semeja un monolito –estatua abstracta– y en la ‘necrópolis’ –estrato hipogeo- un mausoleo. Sin embargo, en una etapa del proyecto sólo existía el cubículo sobre la cubierta y el que conforma las lucarnas, luego cuando se configuró el cubículo en el hipogeo, desapareció el cubículo sobre la cubierta –templo–; lo que sugiere que este elemento compositivo se mueve por la composición para privilegiar su ubicación –carácter fúnebre- en el hipogeo –en la necrópolis–. El museo-hipogeo ‘de las luchas populares’ encuentra su proximidad al campo de la emoción como lo racional exaltado, por la anomalía, de trasmutar Salmona el templo sobre la cubierta al hipogeo, re-creando o haciendo alusión al espacio principal en el interior de un templo,250 la cella. Así, surgen las preguntas, ¿porqué hacer una cella en el hipogeo? Y si, es una cella que se utiliza para representar el silencio que es grito, ¿cómo se logra? Otros arquitectos, como Étienne-Louis Boullée, disponen espacios que se colocan como acento del templo en su acepción de ‘Cenotafio’,251 representando análogamente a una cella, como diría Boullée: “Al ser el cenotafio el monumento principal, ocupa el centro del recinto; al modo de los antiguos, está aislado por todas partes”.252

250 251

252

Estos espacios al interior del templo se denominan Cella, sanctasanctórum, Naiskos, Adyton, sagrario, naos, etc. Cenotafio (kenostapho), la palabra deriva del griego kenos que es ‘vacío’ y taphos ‘tumba’, por lo cual es una ‘tumba vacía’, es una construcción simbólica y fúnebre en honor de una persona, o grupo de personas, para guardarlos en la memoria. Boullée, E. L. 1985. Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona: Gustavo Gili, p. 124.

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a. La cella en el centro del recinto aislada perimetralmente: espacio del museo en el Centro Gaitán, Templo de Apolo en Dídimo, Telesterion en Grecia y Templo de Khons en Karnak. b. Cenotafios y tumbas de Boullée con un espacio sacro en el centro; formalmente análogos a los panoramas del S. XVIII.

La cella al interior museo en el Centro Gaitán está aislada perimetralmente y re-crea la disposición de la cella en el Templo de Apolo en Dídimo y el Telesterion en Grecia, una sala hipóstila cuadrada de 20 x 20 aproximadamente semienterrada –igual que el museo-hipogeo del Centro Gaitán– con una cella en el centro donde mediante ritos se hacia la iniciación en los ‘misterios’ de Apolo y Eleusis. Boullèe amplía el tema de la cella-cenotafio y lo caracteriza, así: ¡Templo de la muerte, vuestro aspecto debe helar nuestros corazones! ¡Artista, huye de la luz de los cielos! ¡Desciende a

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares las tumbas para dibujar tus ideas a la lumbre pálida y moribunda de las lámparas sepulcrales! Es evidente que al levantar este tipo de monumentos nos proponemos perpetuar la memoria de aquellos a quienes están consagrados Habiendo determinado caracterizar la estancia de la muerte con una entrada de cementerio, me llegó un pensamiento tan nuevo como atrevido: el de ofrecer la imagen de la arquitectura enterrada […] la arquitectura de las sombras.253 La anterior caracterización de Boullée, también es semejante a la que se pudiera realizar de la cella como cenotafio en el Centro Cultural Jorge Eliecer Gaitán. Un cenotafio que alude a la arquitectura enterrada, de las sombras, por estar en un hipogeo y tener una caracterización particular de la luz. Una caracterización fúnebre. En la “Tercera etapa: 1983-1984-1987-2008-¿?”, se destaca como este espacio hipogeo con cella, cambiaba buscando dicha caracterización de luminosidad. En el primer período (1983-84), no existía dicho espacio, al menos tan evidente como en las etapas posteriores; en este periodo había un gran espacio central en el museo, el cual estaba abierto en las esquinas y estaba iluminado cenitalmente en el centro; la delimitación de este espacio y su proporción permitiría exponer obras allí y caracterizarlo como la sala de exposición principal, quedando rodeada de otras salas de menor jerarquía. En el segundo período (1984-1987), el espacio cella, surge del anterior, pero cambia totalmente los ritos o actividades al interior del hipogeo; ya que al configurarse como una pequeña cella en el centro del museo, logra que la sala de exposición principal sea la que la rodea –un espacio sin compartimentos-, y también induce al rito de ir a la cella –al centro–, como se explicó en el aparte “El ‘Panoptismo’: inducir al ritual de congregación pública”. En este período la cella, se caracteriza por ser un espacio más privado, más íntimo –más sacro-; de igual manera, caracteriza por su disposición, su similitud con los ‘cenotafios’ 253

Boullèe, E.L., op. cit. pp. 120-130.

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propuestos por Boullèe, porque los tragaluces triangulares254 que en el anterior periodo iluminaban el espacio centralmente, a este ‘cenotafio’ no lo iluminan, sino que indican la dirección –diagonal- del recorrido hacia él; por otro lado, las pequeñas aberturas de la cella –en el centro, ya no en las esquinas– producen que el interior de la cella sea oscuro, aun teniendo luz que lo rodea, así aludiendo a la arquitectura de las sombras –del silencio– de los cenotafios de Boullèe.

Variaciones de la cella-cenotafio con respecto a la luz en el Centro Gaitán; desde el ‘primer período’ hasta el malogrado e inconcluso ‘período actual’. Cenotafio a Newton (1784) de Boullée –noche en el día- con detalles de su espacio central.

No obstante, los tragaluces triangulares son elementos directamente relacionados con el cenotafio en el Centro Gaitán, porque llama la atención que hayan sido utilizados también en el edificio de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (1961-1970) 254

Los dos tragaluces configuran en el hipogeo un cuadrado de luz –un espacio virtual- que se atraviesa en diagonal. Así, mismo en el claustro de acceso al museo configuran un monolito –cuadrado, escultura abstractadividido en dos por una circulación en diagonal que se hace en él.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares en un espacio para el silencio255 como lo es la biblioteca del mismo; y, porque sean en la actualidad en el Centro Gaitán, con su luz cenital de manera difusa, indirecta luz focalizada lo que indica cierto carácter sacro en el hipogeo que en la actualidad –tercer período–, ha sido modificado sin contar con el arquitecto, y convertido el ‘cenotafio’ en un –errado– elemento en forma de ‘L’ meramente estructural; así estos tragaluces al señalar con su luminosidad la ‘L’ actual hacían evidente la presencia de algo ausente –sacro y silente– en la construcción: El Cenotafio de Gaitán. Así, “La inspiración es la sensación de comienzo en el umbral donde se encuentran el silencio y la luz”.256

Espacios caracterizados por el silencio y la luz. Lucarna en la Sociedad Colombiana de Arquitectos similar a las lucarnas del Centro Gaitán. Panteón en Roma y lucarnascañon en el templo del Convento de la Tourette de Le Corbusier. 255

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En cuanto a la biblioteca, no es casual que Fernando Martínez Sanabria le dé importancia de cella, ‘cenotafio’ a las bibliotecas en sus casas, en los planos de la casa Ungar y Santos en lugar de poner como nombre biblioteca, escribe como nombre de sanctasantorum; que es la parte sagrada y secreta de un templo. En ésta, en el caso egipcio, se encontraba la naos y la efigie divina. Kahn, L. Escritos, conferencias. Croquis 2003.

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Con la anterior descripción de los procedimientos arquitectónicos –cenotafio, primero y segundo período-, se puede constatar que Rogelio Salmona recrea la emoción –núcleo emocional– que le suscito pensar en el proyecto del Centro Gaitán “un grito violento, un grito que conmovía a la gente y que le conmovió”, con un hecho arquitectónico concreto. El cenotafio ese monumento fúnebre habitado solamente por el silencio y la memoria de quien no está allí –tumba vacía257–, siendo la arquitectura que re-crea dicha emoción –el silencio que es grito–, además el cenotafio es una ‘máquina arquitectónica de memoria’ ya que revive en el presente con el silencio, lo ausente pasado –a Gaitán y su grito que conmovía–.

Tumbas en el claustro mayor del Centro Gaitán dispuestas como es habitualmente el cementerio en el claustro mayor de las cartujas.

El rito del silencio como grito, y el hacer un cenotafio (tumba vacía), tal vez aconteció porque Gaitán ya ocupaba una tumba: su casa junto al Centro Gaitán, donde desde su muerte en 1948 permaneció sepultado en la sala. Para luego en 1988258 257 258

kenostapho, la palabra deriva del griego kenos que es ‘vacío’ y taphos ‘tumba’. En 1988 se realizó la ceremonia de exhumación del cuerpo de Gaitán, el cual se trasladó de su casa de habitación y se enterró –de píe– en el

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares pasar a ocupar su tumba, como en las cartujas, el centro del claustro mayor en el ‘Centro Cultural’ Jorge Eliécer Gaitán donde actualmente se encuentra sepultado Jorge Eliecer Gaitán Ayala. Una característica formal de este cenotafio, es suscitada por el lugar de enterramiento de Gaitán –su casa– en el momento de empezar a componer Salmona el proyecto , ya que el cenotafio se configura al exterior con vanos semejantes a puertas y ventanas como una casa; de este modo pareciera que el cenotafio, vuelve monumental lo cotidiano ‘una casa como cenotafio’, ¿la casa de Gaitán?, ahora su tumba vacía, ¿la casa del pueblo?.259 Una casa dispuesta en una plaza pública enterrada; una plaza porque el espacio es libre, no hay columnas que ocupen el lugar.260 De esta manera en el espacio hipogeo del ‘museo de las luchas populares’ se encuentra contenido lo que para Salmona representa en la Memoria Gaitán: el silencio como grito –la tumba vacía– y la plaza pública;261 es decir, lo sacro y lo profano simultáneamente.

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claustro mayor del Centro Gaitán, junto con Manuela Ayala de Gaitán, su madre y el cuerpo de Amparo Jaramillo su esposa; esta ceremonia fue realizada por el presidente Virgilio Barco. “Yo no soy un hombre soy un pueblo, el pueblo es superior a sus dirigentes”, máxima celebre de la ideología de Jorge Eliécer Gaitán. En el Centro Gaitán se hacen que la estructura las columnas– del claustro de las lucarnas –monolito– no bajen al hipogeo e interrumpan el espacio para así configurar la plaza pública y no una sala hipóstila, como en el Telesterion griego. ‘Texto prescriptivo’ del Centro Gaitán: “La imagen de Jorge Eliécer Gaitán la he asociado constantemente con un grito violento, un grito que conmovía a la gente y que me conmovió. Al enfrentar el proyecto esa imagen se asoció con una plaza pública, con un espacio popular en el que la cultura colectiva adquiere un carácter político”.

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a. Cenotafio de Gaitán (sacro y profano): rito del silencio como grito, la plaza pública como escenario de la casa del pueblo ‘Museo de las Luchas Populares’. b. Procedimiento lógico y ‘racional exaltado’ de Boullée y Salmona en los proyectos de la Biblioteca Nacional (1784) y el ‘cenotafio’ de Gaitán. (La Escuela de Atenas de Rafael + el anfiteatro y el grito que conmueve de Gaitán + la plaza pública)

La plaza sacra y profana, como en los templos mesoamericanos, las mezquitas, las cartujas, la misma plaza de Bolívar o el cuadrado con centro sacro –claustro de la Catedral de Verona- como Salmona la dibujaba, la medía llenando su alfabeto de emociones en sus viajes y luego re-creándolo en sus edificios, como en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Tabla de analogías del cuadrado –plaza- con centro sacro. Dibujo de Rogelio Salmona del claustro de la Catedral de Verona, espacio hipogeo del Cenotafio a Gaitán, plaza hundida en Monte Albán, Plaza de Bolívar en Bogotá, Mezquita en El Cairo y Plaza anterior en la Pirámide de la Luna de Teotihuacán.

Ahora, si consideramos que en el proyecto hay un cenotafio y un cementerio262 con cuatro tumbas, una de ellas la de Gaitán, en la cual hay un rito de la Memoria implícito que crea memoria, ese encuentro con el pasado, presente y futuro, al cual asiste cada 9 de abril la memoria colectiva de la ciudad a llevar 262

Se podría complementar el rito del silencio como grito, con lo dicho por Ruskin “[…] de todos los púlpitos desde donde siempre ha resonado la voz humana no hay ninguno que tenga más alcance que desde la tumba”. en. Ruskin. 1964. La lámpara de la memoria. Las siete lámparas de la arquitectura. Aguilar, p. 210.

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una ofrenda en silencio, leer sobre los muros los discurso escritos por Gaitán, entre ellos “la oración del silencio” y actualizar la historia, la memoria colectiva de la ciudad, la memoria sobre la vida de Gaitán, sus acciones públicas, los hechos ocurridos en el Bogotazo y las marchas colectivas realizadas por él como la Marcha del Silencio.263 Pareciera que la intención fue re-crear en el Centro Gaitán un complejo fúnebre como lo son generalmente los complejos en ruinas. Por lo anterior, en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, una ‘memoria individual’ –la de Salmona- se hace ‘memoria colectiva’ al tomar como alfabeto de emociones la ‘memoria universal arquitectónica’; logrando que se lleven a cabo los ritos de rememoración, evocación, visita y silencio, no sólo al cenotafio y a la tumba de Gaitán, sino, también se rememora, evoca y recorre la arquitectura pública de Salmona y se hace memoria colectiva. Así, el rito del silencio que es grito – el de Gaitán y Salmona264– y– “[…] un grito violento, un grito que conmovía a la gente y que me conmovió”, con el que se despidió265 y acompañamos también a Rogelio Salmona. Y que es análogo a lo que él decía racionalmente exaltado de la arquitectura: “LA ARQUITECTURA ES MÚSICA SILENCIOSA”

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Febrero 7 de 1948, conocida también como la Manifestación del Silencio, hecha 2 meses antes de su asesinato. “Creo que este último proyecto de Rogelio es otro de sus muchos gritos de libertad” dice María Elvira Madriñan Saa, esposa de Salmona, al referirse a Centro Cultural Gabriel García Márquez, en el periódico Ciudad Viva. Febrero, 2008 3 de octubre de 2007, día en que falleció Rogelio Salmona.

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a. Ritual de rememorar a Gaitán cada 9 de abril; fotografías en 2006, 2007, 2008, 2009 y 2010 (MSV). En 2008, ceremonia de los 60 años del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, precedida por el alcalde de Bogotá, el director y el vicerrector de la Universidad Nacional de Colombia. b. ‘Centro Gaitán ideado como un complejo fúnebre’ con sus lugares y ritos de iniciación, procesión, rememoración, evocación y re-creación; Preparado a la hiedra y a los tiempos como una ruina tan bella como las demás…

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“La arquitectura es música silenciosa”. Estado actual y re-composición (reconstitución) del Cenotafio a Gaitán compuesto por Rogelio Salmona; evoca la vida y las acciones públicas de Gaitán, así como la arquitectura pública, activa, participativa, ‘racional exaltada’, rizomática y la nueva tipología arquitectónica ‘Mnemónico-cultoral’ de Salmona y su ‘Diagrama Panóptico’

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares El Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, un monumento a Gaitán y un monumento de Arquitectura, destaca, que la emoción, biografía y memoria individual del arquitecto, se traslada al edificio a partir de la memoria universal arquitectónica; así convirtiéndose en memoria colectiva. Y luego, ésta, la memoria colectiva del ‘edificio público’ se traslada a las obras posteriores del arquitecto, es decir, a su momento personal o autobiográfico y de nuevo retorna a la construcción de memoria universal arquitectónica. Convirtiéndose este recorrido por la Memoria en una “gran lección de arquitectura”. Un recorrido racional exaltado, pues el intentar explicar la emoción –lo exaltado– es lo que lleva al conocimiento, a lo racional. El recorrido por la Memoria del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán es como por un jardín –naturaleza– de memorias, donde la ruina es el diccionario de arquitecturas pasadas que están presentes, es estar en el teatro de una experiencia, la ciudad, el templo de la creatividad, donde para reducir las conexiones de la imaginación se baja a la tierra, al silencio. Un diccionario que tiene un alfabeto propio, un museo de fragmentos de memoria que guarda y enseña el espíritu arquitectónico: el sueño del maestro. El sueño del maestro, que como Cockerell muestra la arquitectura ejemplar antigua y contemporánea, que como se mostró en los capítulos anteriores, la Memoria con su capacidad combinatoria le da así continuidad a la misma arquitectura, no partiendo de cero –la hoja en blanco–. La capacidad combinatoria de la Memoria y la analogía no consiste en copiar lo figurativo, sino encontrar y re-crear su principio lógico o su correcta disposición como Simónides recomienda para una buena memoria. Pero la analogía no sólo explica el proyecto, también lo hace su ‘base prescriptiva’ sobre la que se apoya y extrae lo esencial de cada referencia arquitectónica. Sin embargo, una analogía y por consiguiente una memoria no están en una arquitectura exacta, sino en una serie de arquitecturas ejemplares a la que se hace referencia y la engloban rememorando y continuando los ritos que convocan las formas, con su De-función. Por ejemplo, un elemento principal en el proyecto como es el Cenotafio a lo largo de la investiga-

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ción ha sido visto a través de la arquitectura Palladiana, el panorama, el panóptico, y el templo; analogías que no neutralizan su continuidad sino destacan lo esencia y común en ellas tan diversas “el rito de ir al Centro” así, estas arquitecturas ejemplares y analógicas pudiendo entenderse sin su carga histórica y funcional, continúan y son reproducibles en su rito y en su forma, mas no en su figura. […] los poetas inmaduros imitan, los maduros roban; los malos poetas desfiguran lo que han tomado; los buenos poetas lo transforman en lo mejor, o algo diferente. El buen poeta suelda lo robado en una totalidad de sentimiento que es única, totalmente distinta de aquello que rompió”.266 Rogelio Salmona sustrae, descompone la arquitectura del pasado, la abstrae y haciendo una síntesis sabe cuando retirar la mirada y no copiar, sino continuar; la despoja de sus aspectos particulares y contingentes como hizo con la re-creación de la pirámide, el juego de pelota Maya267, el teatro griego y la cella del templo, en ellos trasgredió su función, su historia, su figura para mirar sus rituales y con ellos delimitar el espacio y los recorridos. Creando una nueva espacialidad de lo simultáneo, transpuesto, yuxtapuesto, superpuesto, de lo próximo y lo lejano, lo sacro y lo profano, la geografía y la historia simultáneamente. La cual compone la memoria universal arquitectónica que encontramos en toda su obra, ya que hace parte del intercambio entre ‘arquitecturas ejemplares’ de todos las épocas, modernas, griegas, prehispánicas, etc…, y sus proyectos –Torres del Parque, Centro Gaitán, Casa de Rio Frio, Biblioteca Virgilio Barco, Fondo de Cultura Económica, entre otros- para componer la arquitectura paradigmática de la ciudad, la historia y la Memoria.

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Elliot, S. Citado en Waisman, S. 2005. Borges y la traducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, p. 165. Etapa (1984) “Síntesis” del proyecto del Centro Gaitán. los elementos con referencia a ruinas se depuran y pierden proximidad a su figura. El juego de pelota Maya se convierte en un sendero-teatro- paramentado por dos taludes como es el acceso a la biblioteca Virgilio Barco.

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a. Dibujo –capriccio- de Rogelio Salmona, ‘Apolo y Dioniso con las musas, la arquitectura, la geografía y la historia’. b. Memoria del dibujo: compuesto con la convergencia que une dos promontorios; en el derecho, el ascenso a las arquitecturas ejemplares de ruinas, un templo períptero y una pirámide mesoamericana con su plaza. En el izquierdo, su arquitectura; el proyecto de las Torres del Parque sobre Dioniso y en el centro Apolo con sus musas. Este capriccio al igual que el Centro Gaitán muestra la confluencia entre la Memoria y la arquitectura, lo profano y lo sacro, la geografía y la historia, lo tectónico y lo estereotómico, los lugares reales y los paisajes inventados.

Halbwachs dice de la historia y la memoria universal, Ciertamente, la musa y la historia es “Polimnia”.268 La historia puede representarse como la memoria universal del género hu 268

Halbwachs dice que la musa griega de la historia es Polimnia, lo cual esta errado, ya que la musa de la historia es Clío; sin embargo, –tal vez intencionalmente– nombra a Polimnia por ser la musa de la mímica

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mano. Pero la memoria universal no existe. Toda memoria colectiva tiene con soporte un grupo limitado en un espacio y el tiempo. […] la historia se interesa sobre todo por las diferencias, y se abstrae de los parecidos sin los cuales no habría memoria.269 Si no existe una ‘memoria universal’ y cada memoria colectiva tiene como soporte una imagen espacial estable, que según Halbwachs son las ruinas270 las únicas que perduran en el tiempo como las imágenes espaciales y como hechos urbanos colectivos. Esto nos llevó a proponer que si existe una memoria universal meramente arquitectónica porque cada lugar, edificio, ciudad –y ruina– en el ‘arte de la Memoria clásica’ ha sido tomado como un lugar mental donde se alojan y reproducen las imágenes –la historia como memoria universal del género humanoa recordar mediante un recorrido espacial-mental. Pero ahora, cuando la Memoria es herramienta para la composición arquitectónica, estos lugares, edificios mentales son construcciones ‘reales’ que se re-crean al recórrelos físicamente evocando ritos –hechos y eventos- análogos a imágenes espaciales colectivas. Así, los edificios y proyectos de Salmona –reales todos– producen memoria colectiva al recorrerlos y son simultáneamente un ‘viaje’ por la memoria universal arquitectónica. De esta manera ‘la instrumentalidad de la Memoria’ en la composición arquitectónica acude al pensamiento analógico para continuar y construir “la memoria universal arquitectónica”, la cual se utiliza buscando una arquitectura ejemplar –ruina, lugar, edificio, ciudad…– que contenga ciertas imágenes espaciales con sus ritos para transmutar, descomponer, combinar en una unidad de intención específica. Como se mostró en el proyecto del Centro Cultura Jorge Eliécer Gaitán, que acude a la memoria

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–imitación, reproducción de actos–, como la re-creación es expresión de ritos de otras arquitecturas. Halbwachs, M., op. cit. p. 85. Ibíd., p. 133 “la memoria colectiva se apoya en imágenes espaciales. Efectivamente, las ciudades se transforman a lo largo de la historia. Muchas veces, aparecen barrios enteros destruidos por asedios. Ocupaciones militares, invasiones de bandas saqueadoras, etc., y sólo perduran sus ruinas”.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares universal arquitectónica, producto en parte de la historia y de la ‘experimentación’ in situ del espacio. Sin embargo, no sólo consiste en acudir a la memoria universal arquitectónica, pues ella está construida con memorias individuales que se vuelven colectivas gracias a ubicar sus imágenes –particulares– en una arquitectura –real– reinterpretada que se recorre. De esta manera, por ejemplo en el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: no se encontrará físicamente a Teotihuacán en Bogotá, pero si tal vez, re-creado –su escenario colectivo– su recorrido o su prescripción que convoca arquitecturas análogas, las cuales no sólo se seleccionan, transforman y disponen ordenadamente, sino se combinan para crear memoria con los recorridos personales, siempre aleatorios – errantes–, fortuitos, hechos tanto por el que compone como por el que habita el edificio. Cada recorrido en esta ‘máquina de memoria’ reconstruirá por la combinación aleatoria de loci de Memoria una evocación personal: ‘memoria individual’–emoción, sorpresa, acontecimiento, aquel silencio sacro que es grito–, una nueva evocación colectiva: ‘memoria colectiva’ –hechos urbanos, culturales, escenarios de apropiación de lo público-, una nueva evocación universal: ‘memoria universal’ –lugares, arquitecturas y ciudades que hemos habitado y nos han habitado–, una nueva búsqueda, un recorrido por la Memoria.

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a. Aerofotografía y convergencia del Centro Gaitán y la ciudad, que es el locus de la memoria colectiva. b. Atlas analítico y de combinatoria de los loci de Memoria del proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán; Memoria Individual (rojo), Memoria Colectiva (verde) y Memoria Universal Arquitectónica (azul).

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Tal vez la Memoria de un proyecto, deba ser así, siempre una nueva búsqueda en otros lugares, una nueva memoria, un nuevo camino recorrido y por ser así no necesita de una conclusión. La meta de esta investigación no está en el final, ni en su principio, la meta, su fin es el camino, los caminos fortuitos que se recorren por la memoria como en la ciudad que generará lugares, otros proyectos y de nuevo la pregunta. ¿Por qué estar aquí es como estar en un lugar ya conocido, ya vivido, ya visto sin haber estado en él antes?,271 sin respuesta: Yo estoy en donde estuve: entre los muros indecisos del mismo patio de palabras. [...] Derrumbe silencioso de horizontes: la luz se precipita de las cumbres, la sombra se derrama por el llano. [...] Estoy en donde estuve: voy detrás del murmullo, el murmullo es mental, yo soy mis pasos. Octavio Paz272

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Pregunta suscitada en noviembre 6 de 2004, primer recorrido ‘viaje’ por el Centro Gaitán. que llevó a hacer de la ‘Memoria’ el hilo conductor que habría de guiar el análisis del edificio inacabado del Centro Gaitán. Paz, O, “Pasado en claro” –Oídos con el alma–.

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Publicaciones seriadas Revista Proa 318, Bogotá: mayo de 1983. Revista Proa 336, Bogotá: octubre de 1984. Revista Nómadas nro. 9: septiembre 1998 (Silvia Arango, Rogelio Salmona en su contexto) DPA nro. 13, “Casa patio”. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña, 2000 DPA nro. 18, “Forma y memoria”. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. 2001

Bibliografía y otras fuentes

[ 313

Revista Guión, nro. 531. “Entrevista a Rogelio Salmona”. Bogotá: 1987.

Publicaciones periódicas UN periódico nro. 73, 10 de abril de 2005, Bogotá. UN periódico, nro. 91. “Cita irrevocable con el patrimonio Gaitanista”. Bogotá: 30 de abril de 2006. La Hoja, edición 52, abril 2007 “Otro bogotazo, Centro Gaitán”.

Anexos Fuentes primarias 1- Testimoniales: Dialogo con Rogelio Salmona. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”, Bogotá, 9 de abril de 2007, por Maurizio Salazar Valenzuela. 2- Archivo: (imagen) Carta enviada por Rogelio Salmona al alcalde de Bogotá Luis Eduardo Garzón, octubre 2004. Suministrada para la investigación por Gloria Gaitán el 1 de abril de 2008

a mí nunca me ha preocupado…”

[ ANEXO 1. “Porque la parte funcional

Diálogo con Rogelio Salmona Mordols, 9 de abril de 2007, Bogotá, cinco meses antes de su muerte.

… La arquitectura es también una manera de revelar, es decir, que transfigura su contenido espiritual, huella sobre huella, hasta llegar a la plena conciencia de que si no se hace visible lo que está presente, la arquitectura tendría una sola razón de ser: la funcional y la técnica. En cada obra se perfila la necesidad de sobrepasar el estricto funcionalismo y de enriquecer las formas y espacios relacionándolos con el entorno histórico y geográfico…RSM. Viaje de Rogelio Salmona a Grecia (2005). Fotografía de María Elvira Madriñan.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares Lugares e imágenes del diálogo Lugar: El diálogo con Rogelio Salmona se llevó a cabo al final de la mañana, en su apartamento ubicado en las Torres del Parque –torre escalonada sur, piso quince–, era un día soleado y con música clásica de fondo, producida por el contrabajo de Esteban, su hijo. Estábamos en el salón: María Elvira Madriñan su esposa y Rogelio Salmona al lado oriental, desde donde contemplaban la panorámica de la ciudad, un poco interrumpida por la vegetación dispuesta dispersamente en la terraza, que configuraba un recorrido laberintico –como en un bosque– donde se tenían vistas completas y fragmentadas de la ciudad. Yo estaba de espalda a la terraza y a contraluz.

Creación del lugar de la memoria y la imagen del capriccio MSV: (Maurizio Salazar Valenzuela) En el anteproyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán (1980), usted tenía en cuenta un gran ciprés en el espacio central, a modo de anfiteatro y otras características importantes ¿Por qué cambio el proyecto en 1983? RSM: (Rogelio Salmona Mordols) Este proyecto era completamente errático y equivocado, sabía que no iba a funcionar y no que sería el proyecto final. MSV: ¿Por qué no iba a funcionar?, ¿por qué seguía elaborándolo? RSM: Seguía elaborándolo para encontrar más variedades de espacios y tener más certezas, es lo que llamo el principio de incertidumbre en el inicio de creación de un proyecto. Sabía que el proyecto del Centro Gaitán no era por ahí, que faltaba algo porque sólo había un patio y yo estaba con la idea de la continuidad espacial de los patios en batería y con el enriquecimiento de la arquitectura, por eso decidí dejar ese proyecto luego, porque no me permitía desarrollar esas ideas y no me permitiría lograr nada. MSV: En el proyecto del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán (1983) hay varios elementos particulares que lo componen. En la axonometría que usted coloreó hay un cubículo en la terraza que cubre el vestíbulo del museo; ¿es un elemento que

ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”

[ 317

permite iluminar el interior?, porque pareciera ser un espacio vacío al que se llega después de una procesión en ascenso desde la calle. RSM: No es un elemento de iluminación, es un cubículo cubierto y vacío. MSV: ¿Vacío?, como un templete que convoca alguna memoria. RSM: Podría ser. Todo es tan complejo en este proyecto porque hay muchos elementos, hay muchas cosas y además cortes de tiempo; no hay que olvidar que este proyecto tomó mucho tiempo. Aparecían cosas nuevas, cosas por mi decisión, por capricho o por necesidad. Por capricho menos que por necesidad.

Axonometría Centro Gaitán y detalle del cubículo cubierto y vacío sobre la terraza del museo.

MSV: ¿Por capricho, pero con necesidad? Hay unas pinturas de Canaletto y Piranesi que tienen como título Capriccio. Por ejemplo, las pinturas de Canaletto: Capricho –capriccio– del puente de Palladio con edificios de Vicenza en el Puente del Rialto y capricci architettonici y, los grabados de Piranesi creazioni capricciosa, Campo Marzio y Carceri. Y hay algunos dibujos suyos donde se ve la convergencia de los cerros –Monserrate y Guadalupe– y las Torres del Parque desde el lado contrario, una vista imposible, y es como Canaletto y Piranesi que con un capriccio crean lugares.

318

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares RSM: Sí, las Torres están del otro lado: es un capriccio, que no es caprichoso. Estos dibujos capricci como usted les dice, aparecen algunos en el último libro Tríptico rojo. MSV: En él están unos dibujos que analicé en la tesis para abordar racionalmente el tema del arte de la memoria –lugares e imágenes–, arte que nos ha acompañado por lo menos desde el siglo V a.C., así como su invención por Simónides de Ceos, según Cicerón. Este “arte” donde el recuerdo de los lugares en una disposición ordenada es esencial para una buena memoria, lo utilicé para comprender el Centro Gaitán, así como los paisajes inventados1 “capricci” que se relacionan con él por contener arquitecturas antiguas, modernas, proyectos suyos, fragmentos de ciudades, templos clásicos, pirámides mesoamericanas, el juego de la pelota maya, patios hundidos, plataformas, el recorrido en diagonal de Tlaxcala, Yagul o Pachacamac, el teatro de Delfos. Etc. El proyecto del Centro Gaitán es afortunado por ser análogo a lo que hace Canaletto de traer Vicenza a Venecia; usted trae a México y otras culturas a Bogotá. RSM: Sí claro, hay pirámides, templos y otras arquitecturas. Estaba creando paisajes inventados con las arquitecturas aztecas, antiguas, hay de todo en estos dibujos igual que en el Centro Gaitán y otros de mis proyectos. MSV: Ha visto que el Campo Marzio de Piranesi, se parece al proyecto que ahora está desarrollando de la Universidad Pedagógica de Valmaria, donde se ven flotando todos esos fragmentos que nadan en ese orden, dispuestos dispersamente. RSM: Sí, la Universidad Pedagógica de Valmaria tiene mucho que ver con el Campo Marzio, porque se compuso como un capriccio, porque no había un elemento ordenador del proyecto en el lugar; no se sabía que se quería, y aunque es igual que el de Piranesi: parece que está desordenado, tiene oculto un orden, igual que el Campo Marzio, se debe tener en cuenta que el Campo Marzio lo toma Piranesi del Champ de Mars francés de París, que era el campo de la guerra. Siempre hay una referencia. 1

Paisajes inventados, llama Rogelio Salmona a estos dibujos construidos con memoria de lugares reales.

ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”

[ 319

MSV: Sin embargo, otros dibujos suyos también parecieran relacionarse con el tema de la memoria subjetiva y extraracionalmente: no es fortuita la reiteración en ellos de la memoria en su acepción de Mnemósine, que en la mitología griega es la diosa de la memoria, madre de las nueve Musas2 –historia, poesía sacra y geometría, astronomía, lírica, poesía épica, comedia, tragedia, danza, música– a las que los artistas convocan como inspiración. Muchos de sus dibujos Rogelio parecen representar a estas ninfas3 hijas de la memoria, que, en un dibujo particular, están con Apollo –como son representadas generalmente–, en este dibujo cobra importancia el tema del lugar, pues en este paisaje inventado pareciera representar encima de las deidades que se van convirtiendo en topografías –Apollo y siete musas– una disposición ordenada de un lugar, que evoca la Acrópolis de Atenas con el Partenón –templo períptero– a la izquierda y el Monte Lykavittos del otro. RSM: Sí, también es ese tema griego; recuerdo cuando en el dibujo puse ese templo griego períptero, es fácil encontrar de todo y muy difícil, y lo que es real o lo que uno puede imaginarse permite muchas de las cosas que no estaban previstas; estos capricci tienen de eso mismo.

En la mitología griega las Musas (Clío, Polimnia, Urania, Erato, Calíope, Talía, Melpómene, Terpsícore, Euterpe) eran consideradas como ninfas inspiradoras que generalmente acompañan a Apollo. 3 Mujeres semidesnudas en la mitología griega, unidas a un lugar u orografía particular.

320

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Dos dibujos de Rogelio Salmona: -Apollo y siete musas con un templo períptero y un promontorio- y –Las musas, hijas de la Memoria reunidas-

MSV: Los capricci de Canaletto, compuestos con fragmentos significativos de la realidad urbana, sirvieron para construir una nueva realidad de base analógica que Aldo Rossi interpretó con la teoría de la ciudad análoga, la cual reivindica el papel que desempeña la memoria colectiva de la ciudad en su proceso de formación. ¿Hay una concordancia entre sus capricci, la Ciudad Análoga y el Centro Gaitán?, pareciera crear un lugar dentro de otro. RSM: Sí, la Ciudad Análoga de Rossi y este proyecto son de alguna manera paralelos, corresponden al mismo pensamiento sobre la memoria colectiva y a la misma época.

ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”

[ 321

MSV: Pareciera con los capricci crear un lugar dentro de otro. RSM: Es así, un lugar en otro lugar, una especie de espacio dentro de otro espacio

La imagen análoga de la ruina MSV: Cuando usted empieza a componer el Museo Quimbaya dice en el libro de Ricardo Castro: “La solución fue enterrarlo para adaptarlo al desnivel del terreno y aislarlo del ruido pero, sobre todo, para cumplir una vieja aspiración mía de realizar una arquitectura horadada en la tierra, como ciertos centros ceremoniales prehispánicos”. ¿Esa vieja aspiración refiere al Centro Gaitán, que tiene espacios enterrados? RSM: Sí, pero es más sutil decir “dentro de la tierra” y, más que un centro enterrado, es horadado. MSV: Boullèe nombra los cenotafios como templos de la muerte, los cuales caracteriza como arquitectura enterrada. RSM: Sí, Boullèe habla del templo enterrado, pero la idea poética del templo enterrado no es únicamente de Boullèe, la idea de enterrar la arquitectura es mejor pensarla como horadarla, porque es diferente horadar la arquitectura: es como cuando se levanta un muro y se le abre un hueco, se horada, se crea una conexión de espacios. MSV: ¿Por qué poner evocaciones a ruinas en el proyecto del Centro Gaitán (1983) y en el anterior proyecto (1980), no?, ¿fue un viaje a México lo que influyó? RSM: Sí, en verdad fue un viaje a México; y tiene que ver mucho al poner algunas referencias de ruinas en el proyecto, pero también influyó Delfos en Grecia. Hay muchas de las cosas que uno va poniendo, muchas por capricho en el buen sentido de la palabra, no como algo caprichoso, y ahí es donde interactúa un lugar en otro lugar, es la creación de una especie de espacio. Hay un libro, un poema de Georges Perec que se llama Especies de espacios donde poéticamente se van narrando espacios: como mis dibujos que hacen una narración del espacio. MSV: En el Centro Gaitán hay otros espacios dentro, similar a la heterotopía sugerida por Foucault en Los espacios otros.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares RSM: Hay una voluntad del espacio dentro de otro espacio, porque hay una determinante general que da estructura al proyecto del Centro Gaitán; por ejemplo y es muy importante, lástima que se pierda este orden de los recorridos por las adecuaciones que le hagan al proyecto. MSV: En el espacio para el museo en el Centro Gaitán usted propuso unas cellas anexas luego de descender una rampa monumental que lleva a un nivel subterráneo donde se llega a la cella principal –sala de exposición–. Es análoga la operación a la que sucede en el recorrido ritual al interior del templo de Karnac y otros templos en ruinas. El proyecto del Centro Gaitán va en ascenso contrario al terreno. RSM: Ahí ya diste en el clavo y en la clave del Centro Gaitán, no hay más que decir. Teotihuacán es uno y utiliza grandes elementos en su recorrido por la calle de los muertos: Teotihuacán va en ascenso hacia la pirámide de la luna; y esto va subiendo, y el centro Gaitán va hacia Monserrate. Esto es un elemento analógico. MSV: Este proyecto se direcciona a la convergencia de Monserrate y Guadalupe pero, otros de sus proyectos como las Torres del Parque, la Nueva Santafé, el Archivo Nacional, el Museo de Arte Moderno, el Fondo de Cultura, la Biblioteca Virgilio Barco también; todos evidencian una misma perspectiva en la ciudad. RSM: Sí, son análogos estos proyectos, sin ser iguales.

El halo poético donde realmente está la arquitectura MSV: ¿La analogía del Centro Gaitán con algunas ruinas es un manifiesto contra el funcionalismo y quiere enseñarnos que la arquitectura no empieza por ahí, sino por la intención? Martí Arís cambia el término función por el de actividad o ritual, dice: “Cuando una actividad se ritualiza está implícitamente definiendo una arquitectura y, de un modo recíproco, toda verdadera arquitectura genera una ritualización de nuestros actos”. RSM: La actividad y el ritual son términos más cultos, pero tu pregunta no sabría cómo contestarla, porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado; la verdad esas son de las cosas que uno debe salir rápidamente.

ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”

[ 323

En una historia de un arquitecto francés está la respuesta a la pregunta de la función: hace algunos años fui visitado a mi oficina por un arquitecto francés y le pregunté por qué venía a Colombia. Me respondió que quería hacer arquitectura. Le pregunté curioso ¿por qué aquí y no en Francia? El arquitecto francés me respondió que en Francia no se puede hacer arquitectura, allí encargan a los arquitectos únicamente una habitación, un garaje, un baño, sólo piden trabajos segmentados, mas no piden arquitectura. Yo le respondí que aquí pedían lo mismo, pero le expliqué que la parte funcional y programática era la iniciación del trabajo y había que realizarla rápidamente para poder llegar al fondo, a la emoción y buscar el halo poético donde realmente esta la arquitectura. Ahí está claro porque el funcionalismo es lo que se necesita, pero no lo fundamental, lo fundamental es el acto poético y geográfico de la arquitectura y hay muchas maneras de lograrlo. El Centro Gaitán era una búsqueda de arquitectura dentro de la arquitectura, así como espacios dentro de espacios, hay una gran variedad de espacios dentro de un mismo espacio que estructura todo. Es como un tour por la arquitectura. Si uno quita una parte del proyecto puede derrumbar toda la estructura.

La memoria y la bella Ruina: “componer en definitiva, una armonía persistente, la más potente que el hombre haya imaginado” MSV: Usted dijo una vez que la arquitectura tenía que ver con la época, la concepción del mundo y del espacio. Hay algunos dibujos de Picasso de su tercera etapa, que están construidos fragmentariamente, los ojos y labios los constituyen varios elementos, como algunos dibujos de viajes suyos en los años cincuenta. RSM: No es la tercera, es la última etapa de Picasso y son dibujos de los años de la paz los cincuenta, como la paloma de la paz y algunos míos donde algunos elementos están separados. MSV: El proyecto del Centro Gaitán, la casa de Río Frío y la Universidad Pedagógica de Valmaria parecen tener esa composición de fragmentos: la estructura de las ruinas en el tiempo sin un orden, como el campo Marzio de Piranesi.

324

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares RSM: Sí, como dije antes, parecen estructuras en ruinas todo lo de Piranesi y parece haber un desorden en el Campo Marzio, pero si uno lo ve con cuidado tiene un orden y está muy bien armado. MSV: Piranesi con el estudio que hace de las ruinas de Roma y de otras ciudades crea las Carceri, y de igual forma recompone también el Campo Marzio; logrando como Apollinaire un manifiesto contra el funcionalismo, una parte de esto es la frase que usted tiene en su oficina como aforismo de su arquitectura “preparar a la hiedra y a los tiempos una ruina más bella que las demás” préparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autre. RSM: Lo de Apollinaire es un poema a la ruina, que entiendo, no como más bella que las demás, sino tan bella como las que existen; porque la arquitectura es eso, preparársela al tiempo; es decir, una mala arquitectura nunca será una bella ruina, sólo la buena arquitectura puede volverse ruina en el buen sentido de la palabra, en el sentido poético de la palabra Ruina, con mayúscula. MSV: Lo interesante es que no es un poema, sino un manifiesto contra el funcionalismo, contra la arquitectura utilitaria. Precisamente lo tengo aquí, está en Les peintres cubistas: méditations esthétiques, de Apollinaire RSM: ¿el poema de Apollinaire, lo tienes ahí?, no recuerdo donde lo leí. (Rogelio toma el libro y lee, aún se escucha el contrabajo) Le but utilitaire que se sont proposé la plupart des architectes comtemporains est la cause du retard considérable de l’architecture sur les autres arts. L’architecte, l’ingenieur doivent construiré avec des intentions sublimes: élever la plus haute tour, preparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autres, jeter sur un port ou sur un fleuve une arche plus audacieuse que l’arc-enciel, composer en définitive une harmonie persistante, la plus puissante que l’homme ait imaginée.

ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”

[ 325

¡Increíble!, ¿cómo lo encontraste? no entiendo como no se me ocurrió, ¿dónde diablos conseguiste el libro, hiciste una mirada en diagonal? MSV: Al ver la frase de Apollinaire pegada en su oficina empezaron a atarse los cabos sueltos en la memoria y por la relación con el cubismo que usted plantea en su texto La experiencia es mía, lo demás es dogma, dice: “Un gran innovador es Picasso. Rompe la espacialidad tradicional, deforma la figura y se mete por la trastienda en el tiempo y en el espacio. Rompe con la perspectiva proclamada y reclamada desde el Renacimiento. Con el cubismo propone otras posibilidades de expresión: la simultaneidad y el movimiento”. Llevaba tres años, buscando la frase y no la encontraba, ella empezó a buscarme. La frase de la ruina en el libro de Apollinaire está en el apéndice dedicado a Duchamp-Villon, hermano de Marcel Duchamp. RSM: sí, Duchamp-Villon es uno de los destructores de la pintura y escultura antigua y fue en el siglo XX un planteamiento de la modernidad. Hoy recuerdo exactamente cómo tuve este libro en las manos, en qué época, hace como 50 años en Paris lo leí y se me quedó en la memoria la frase de la Ruina. Préparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autres. El final del apéndice es muy bello “Duchamp-Villon tiene esta concepción titánica de la arquitectura. Escultor y arquitecto, para él sólo cuenta la luz, y también para todas las demás artes sólo cuenta la luz, la luz incorruptible”, sólo cuenta la luz, la luz incorruptible es muy bella frase. Tenía mucho miedo de no recordar bien toda la frase, porque como era de memoria. Pero aunque diga la frase “una ruina más bella que las demás”, hay que corregir a Apollinaire debería ser Preparar a la hiedra y a los tiempos una ruina tan bella como las demás. MSV: Lo que impacta de la frase es que no sea de un poema, sino de un manifiesto a la arquitectura y al cubismo que fragmenta el tiempo y el espacio; y también una proclama contra el utilitarismo. RSM: Si fuera un poema sería muy simple. Sin embargo, la parte “componer en definitiva, una armonía persistente,

326

[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares la más potente que el hombre haya imaginado” es muy importante en el párrafo. MSV: La frase de la Ruina antes tiene un contexto que critica la inutilidad de los monumentos y del arte, ya que cuando se aleja de la naturaleza –la escultura de Duchamp-Villon–, de la imitación se vuelve arquitectura. Es un reclamo de cómo la arquitectura se ha hecho funcionalista y utilitaria, así como sucedía en la historia del arquitecto francés. RSM: Tienes que tener cuidado con eso, porque fue un movimiento que decía: el arte es lo que no es útil. Pero el arte sí es útil, tiene y crea otra utilidad.

Un monumento en el sentido amplio de la palabra MSV: Adolf Loos dice que una parte muy pequeña de la arquitectura pertenece al arte, porque no tiene un propósito funcional: la tumba y el monumento conmemorativo. Y el Centro Gaitán es tumba y monumento conmemorativo. RSM: Eso es así, pero hay otras obras mías que tienen el mismo uso. MSV: Hay obras que no tienen un uso específico como lo muestra Rossi, Foucault y usted, y nos han enseñando que en un edificio hay muchos lugares; la Biblioteca Virgilio Barco en mil años podría ser un templo, tener otro uso o convertirse en una ciudad, como le sucedió a algunos anfiteatros romanos. A otras arquitecturas funcionales no les sucederá, son muy rígidas. RSM: Sí, hay arquitecturas que son poco elásticas espacialmente, pero elásticas en el buen sentido de la palabra; es decir, fluidas, espacios poco fluidos que no aceptan múltiples usos. MSV: ¿El Centro Gaitán tiene que ver con la intención sublime de Apollinaire, y ésta tiene que ver con Jorge Eliécer Gaitán? RSM: Claro que tiene que ver, porque es en honor a Gaitán y a su ideología. Hay muchas intenciones difíciles de expresar sin caer en populismos y tonterías de esas, pero más que todo hay muchos elementos y temas que enriquecen el proyecto con otras arquitecturas; es decir, con ideas de otra arquitectura, son ideas puestas: arquitectura de espacios dentro de espacios. MSV: La disposición de las ruinas en el Centro Gaitán es análoga a pinturas de naturaleza muerta, porque cada elemento

ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”

[ 327

es sacado de otro contexto, pero tiene una relación estratégica en la composición. Cada patio se relaciona con una evocación de una ruina y otros espacios; es en sí un proyecto moderno compuesto por Ruinas. RSM: Más que con ruinas, con la ayuda de elementos históricos no habría otros, ellos iban a ayudar a integrar parte del proyecto con la manzana sur y con la ciudad. Por ejemplo, el juego de la pelota Maya que pongo junto a la casa de Gaitán, se debe a que la casa de Gaitán es un elemento histórico, por eso lo debía contrarrestar con otro elemento histórico; no con populismos. MSV: El libro de Germán Téllez enuncia que no se tuvo en cuenta la preexistencia “la casa de Gaitán” y en cambio, en el proyecto de la Casa de Huéspedes, sí participó la preexistencia del almacén de provisiones de Manzanillo. RSM: Sí claro que se tuvo en cuenta. La casa de Gaitán en el proyecto, tiene otro lugar y también sirvió para integrar elementos del proyecto. MSV: La casa de Gaitán está como una ‘tipología de casa aislada’, después de ser entre medianeras en la manzana. Se convirtió en un fragmento. RSM: Al ser un fragmento, la casa de Gaitán se caracteriza, se convierte con el proyecto y se vuelve monumento a Gaitán; y no es la casa únicamente, sino el proyecto del Centro Gaitán, porque es un monumento en el sentido amplio de la palabra. Porque yo aprehendí arquitectura viendo la arquitectura, los monumentos que son la memoria de la arquitectura.

Ya es Ruina: proyecto en proceso, real, ideal e imaginado MSV: Los lugares otros,4 es el título de la tesis, por el momento, y el subtitulo es instrumentalidad y rito de la memoria en la composición arquitectónica del Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán.

El titulo “Los lugares otros” cambio por el de “Lugares dentro de lugares”.

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares RSM: El rito de la memoria me parece apropiado, pero la instrumentalidad no sé; al ver la tesis ya se entiende su instrumentalidad, sin mencionarla. MSV: Hoy 9 de abril voy como otros años al Centro Gaitán, donde están enterrados Gaitán y su madre; allí van muchas personas mayores a hacer memoria de Gaitán, su ideología y el Bogotazo. En una entrevista que le hice a una señora mayor, me decía: todos nos reunimos en el Centro Gaitán este día y empezamos a contarnos historias y creamos una historia más grande. RSM: Ahí está el rito de la memoria. MSV: Esta es la operatividad, crear memoria con otras memorias; haciendo el proyecto con memoria de la arquitectura y con la memoria individual que se hace colectiva. RSM: Se hace memorizando arquitectura obviamente. Pero la Universidad Nacional de Colombia, al darle uso debe tener en cuenta esa relación con el rito y con cómo estuvo hecho el proyecto con memoria. De no hacerlo puede ser peligroso para el proyecto y para la historia, porque puede tergiversarlo y darle otro sentido porque va a tener otra utilidad y lo que era la biblioteca pública de Gaitán, el museo y los otros espacios pueden romper la continuidad del rito, porque la universidad es un poco fría y reestructurar el proyecto en este momento es peligroso. MSV: Hoy el proyecto del Centro Gaitán es un archivo muerto de la Universidad Nacional y está muy congestionado de basura, además ya se restauraron las casas en donde iría la otra parte que no se hizo del proyecto. Sin embargo, la parte del proyecto existente y su estado actual me enseñó a ver arquitectura, a enseñar a ver arquitectura, a guardarla en la memoria y a emocionarse con ella. Es una lección de arquitectura. RSM: El estado del proyecto sugiere una forma de entenderlo y la maqueta del proyecto completo que hiciste para la exposición espacios abiertos/espacios colectivos ayuda mucho a entender la espacialidad de este proyecto tan complejo. MSV: Este proyecto, que es también un monumento a Gaitán; él decía “No soy un hombre, soy un pueblo”, podría pensarse que no es un es edificio, es una ciudad. RSM: Sí, “soy un pueblo” puede ser entendido así “es una ciudad”. De hecho gran parte de la buena arquitectura se en-

ANEXO 1. “Porque la parte funcional a mí nunca me ha preocupado…”

[ 329

cuentra acá en el proyecto, sin embargo no sólo es la intención de hacer un monumento a Gaitán, es en realidad algo más: es arquitectura para la ciudad. MSV: ¿Es un monumento para aprender? RSM: Es un monumento tan bello como los que existe, una Ruina y deberían dejarla así. ¡Ya es Ruina!, lo mejor que le podría pasar al Centro Gaitán es quedarse como está, como una Ruina. Hay una contradicción muy grande en este proyecto, que se va a formar y que es muy interesante por ser un proyecto en proceso, y su tesis puede ayudar justamente a aclarar el proyecto. MSV: Sí, espero que se tuviera en cuenta los ritos y eventos que suceden en él, así como las operaciones que dan cuenta de cómo se compuso con la memoria y temas como el de la defunción de la función de esta bella Ruina. Muchas gracias Rogelio por la entrevista; ya va a ser la hora, voy para el Centro Gaitán. RSM: Gracias Mauricio por volver a mostrar el proyecto, traerlo a la memoria y por los descubrimientos encontrados.

-Lugar: desde el salón donde nos encontrábamos reunidos me dirijo a la puerta flanqueada por la escalera en caracol que lleva al piso superior. Ha terminado la música. Salgo y queda la puerta abierta de par en par…

al alcalde de Bogot谩 Luis Eduardo Garz贸n

[ ANEXO 2. Carta enviada por Rogelio Salmona

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[MauricioSalazarValenzuela Lugares dentro de lugares

Imagen de la carta suministrada para la investigaci贸n por Gloria Gait谩n, el 1 de abril de 2008.

Este libro se termin贸 de imprimir en Editorial Kimpres Ltda. en diciembre de 2010

Lugares dentro de lugares

Mauricio Salazar Valenzuela

9 789587 196894

Lugares dentro de lugares. El rito de la Memoria en la composición arquitectónica

El rito de la Memoria en la composición arquitectónica. Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán: Rogelio Salmona

NACIONAL

Mauricio Salazar Valenzuela