Carceri piranesi. ESPACIOS_ZERO. Mauricio Salazar

ESPACIOS ZERO

Ynzenga, Bernardo La materia del espacio arquitectónico. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2013.

240 p. : il. ; 21x15 cm.

ISBN 978-987-584-524-4 1. Espacio Público. 2. Proyecto Arquitectónico. I. Título CDD 720

ESPACIOS ZERO Casa/Vivienda, Ciudad, Territorio y Tiempo Bernardo Ynzenga, compilador

Bernardo Ynzenga Teresa Pérez Rodríguez María Ruiz Sanz

Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto Diseño de Tapa: Liliana Foguelman Diseño gráfico: Karina Di Pace Concepto, coordinador y compilador: Bernardo Ynzenga Acha Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en España / Printed in Spain La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © © © ©

de los textos, sus autores de las imágenes, sus autores del dibujo de la portada, Byalp 2014 de la edición, Diseño Editorial

ISBN 978-987-584-524-4 Noviembre de 2014 Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160, Ciudad de Buenos Aires. info@bibliografika.com - www.bibliografika.com En venta: LIBRERÍA TÉCNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: cp67@cp67.com - www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428BFA Buenos Aires -Argentina Tel: 54 11 4786-7244

Esteban Cervantes Toledo Antonio Galindo Alvarado Mauricio Salazar Valenzuela Daniela Alejandra Jara Carrasco HuaijinTang Miguel González Castro Marcos Pantaleón Sánchez Elena Jiménez Sánchez

ÍNDICE 10

PRESENTACIÓN

16

ESPACIOS ZERO Casa/Vivienda, Ciudad, Territorio y Tiempo Bernardo Ynzenga Acha

68

MANIFIESTO DEL HABITAT: Espacios para la identidad del individuo Teresa Pérez Rodríguez

108 ESPACIO ZERO: Flexibilidad de usos y apropiaciones plurales María Ruiz Sanz 126 ESPACIO ZERO-ESPACIO ANÓNIMO en la obra de Paulo Mendes da Rocha Esteban Cervantes Toledo 144 EN BUSCA DEL ESPACIO ZERO Joaquín Sorolla Antonio Galindo Alvarado 158 LAS CARCERI DE LIBERACIÓN Razonamiento de un proyecto con contradicciones, paradojas y oposiciones en el espacio arquitectónico Maurizio Salazar Valenzuela 188 PAISAJES ZERO Daniela Alejandra Jara Carrasco

210 ABSTRAER Y FRAGMENTAR De la austeridad a la seducción Huaijin Tang 232 EL SOPORTE DE LO ESPONTÁNEO Miguel González Castro 252 TERRITORIO ZERO “Researching” Marcos Pantaleón Sánchez 292 INSTANTES ZERO Elena Jimenez Sanchez

PRESENTACIÓN Bernardo Ynzenga Acha

Espacios Zero es un nombre genérico para referirnos a vacios, ámbitos, fragmentos, espacios o momentos que ofrecen o generan oportunidad no condicionada, susceptibles de ser utilizados o apropiados por uno o por muchos, con carácter instantáneo, efímero o duradero mediante acciones de muy distintas clases, reversibles en todo o en parte o en nada. Son un frágil campo de libertad de acción, propuesta y proyecto.

La noción y el concepto de Espacio Zero, o de condición Zero fue el tema central presentado y propuesto para el desarrollo de un seminario de post grado1 –“Proyecto, Concepto Investigación: la materia del espacio arquitectónico”.

A partir de ahí, con el referente común del concepto Zero y operando con libertad, los trabajos desarrollados por los alumnos participantes en el seminario varían en sus objetos soporte e intención o vector investigado; también en su escala –de lo menudo a lo enorme– y en su tipo de aproximación al tema –de lo teórico a lo directamente anclado en realidades específicas. El conjunto de esos trabajos, siendo como son piezas autónomas e independientes, despliega un sugerente panorama de aproximaciones teóricas al concepto y praxis del Espacio Zero. No responden a un orden previo; casi podría valer cualquiera. La secuencia con que se presentan en este libro tiene que ver con la escala: de menos a más, de lo íntimo a lo extenso, del tiempo universal al instante: ESPACIOS ZERO Casa/Vivienda, Ciudad, Territorio y Tiempo BERNARDO YNZENGA ACHA

A partir de la idea de Vivienda Zero, presenta la génesis y desarrollo del concepto ‘Espacios Zero’ a escalas que varían desde el espacio doméstico al no lugar territorial, extrayendo conclusiones sobre estrategias y contenidos de proyecto y sobre el proyecto en sí como espacio-momento Zero.

11

MANIFIESTO DEL HÁBITAT Espacios para la identidad del individuo TERESA PÉREZ RODRÍGUEZ

Mediante los conceptos de manifiesto e identidad, indaga en el carácter del manifiesto como generador de hábitats identitarios y en el rol del hábitat como expresión de manifiestos de identidad.

ESPACIO ZERO: Flexibilidad de usos y apropiaciones plurales

LAS CARCERI DE LIBERACIÓN Razonamiento de un proyecto con contradicciones, paradojas y oposiciones en el espacio arquitectónico MAURIZIO SALAZAR VALENZUELA

Estudia las dos series de Las Carceri d’invencioni, de Piranesi, 1745 y 1761, e identifica sus diferencias para desvelar atributos, estrategias y condiciones proyectuales de las Carceri, y sustentar que Las Carceri son lugares de liberación del espacio y su pertinencia contemporánea.

MARÍA RUIZ SANZ

Elabora sobre la formación, rasgos y características de no-lugares y espacios públicos de diferentes épocas, y desvela el vértigo político hacia espacios libremente apropiables y su relación con estrategias de control del espacio público, ESPACIO ZERO Espacio anónimo en la obra de Paulo Mendes da Rocha

PAISAJES ZERO DANIELA ALEJANDRA JARA CARRASCO

Indaga las acciones que activan un territorio o extensión vacía para convertir el espacio vacío en Paisaje Zero, con especial referencia a aquellas acciones que por medio del cuerpo, por la presencia de objetos suspendidos, o por representaciones simbólicas cambian sustantivamente el entorno

ESTEBAN CERVANTES TOLEDO

Desde la definición de espacio Zero como lugar que permite multiplicidad de usos y apropiaciones, profundiza en un espacio paradigmático, anónimo y relegado por la historiografía;el Pabellón de Brasil para la Expo 70 diseñado por Paulo Mendes da Rocha.

EN BUSCA DEL ESPACIO ZERO Joaquín Sorolla ANTONIO GALINDO ALVARADO

Argumentando la ausencia de espacios Zero despojados cualquier condicionante, describe y analiza el caso particular del estudio de Joaquín Sorolla (Sala III de su Casa-Museo) como espacio Zero que permite crear re-crear o inventar condiciones de luz y de atmósfera.

12

ABSTRAER Y FRAGMENTAR, de la austeridad a la seducción HUAIJIN TANG

Sugiere que purificar la percepción para reconocer la cualidad elemental de las cosas –su condición Zero– prepara para apreciar la seducción de lo indefinido: puede que bajo todo subyazga una estructura básica a la espera, un espacio Zero genérico. La actuación en Monte Carasso es su caja de resonancia.

EL SOPORTE DE LO ESPONTÁNEO MIGUEL GONZÁLEZ CASTRO

Se ocupa de los mecanismos de proyecto generadores de espacios que estimulen al usuario a ser parte activa del proceso de hacer arquitectura: teorías de N. John Habraken y ejemplos que fomentan la relación edificio-usuario creando, para acomodar variaciones, ámbitos más flexibles.

TERRITORIO ZERO “Researching” MARCOS PANTALEÓN SÁNCHEZ

Mirando las ruinas de las construcciones defensivas y ofensivas de Normandía: ¿Si forma sigue a función, qué sucede cuando la razón de ser de la función desaparece? ¿Qué función para la forma, cuando una acción inhabilita su concepto origen y solo expone la presencia brutal de la materia?

INSTANTES ZERO ELENA JIMÉNEZ SÁNCHEZ

Reivindica lo pragmático como herramienta de creación; la anécdota como mecanismo reduccionista capaz de condensar en una acción banal los abstractos y lentos cambios de cosmovisión en la historia de la arquitectura. Los conceptos, y las palabras que los definen, pierden su carga semántica y adquieren nuevos atributos. Es el momento de la creación, de la re significación. El instante Zero.

Citando de uno de los textos: ‘El espacio que antes de ser algo otro es aún muy poco o casi nada puede ser origen de muchas cosas. Está en estado Zero. Podemos apropiárnoslo con libertad para hacerlo tan específico, efímero o duradero como queramos. Y una vez hecho eso podríamos, tal vez, volver a devolverlo a su condición de Espacio Zero para abrir un nuevo ciclo como espacio dúctil en cuya acracia y libertad esta su mérito’. 2

14

15

Maurizio Salazar Valenzuela

LAS CARCERI DE LIBERACIÓN Razonamiento de un proyecto –contemporáneo– con contradicciones, paradojas y oposiciones en el espacio arquitectónico

A PROPÓSITO DE LAS CARCERI DE PIRANESI Las Carceri d’invenzione de Piranesi son, sin duda, un paradigma espacial, que no se agota en la miríada de disertaciones que ha inspirado por más de dos siglos. No obstante, estas paradójicas y visionarias estampas que han sido un poderoso estímulo para la reflexión arquitectónica y, que otrora, no habían encontrado su momento, parecieran ahora en el siglo XXI, empezar a encajar por la correspondencia que tienen con la complejidad propia de la arquitectura contemporánea.

La influencia de las Carceri en la cultura literaria, artística y arquitectónica es muy intensa desde el siglo XVIII, por constituir una nueva forma de representación y concepción del espacio, como también ocurrió con otras de las obras de Piranesi, Antichità Romane o Il Campo Marzio. De ahí que Soane, Boullée, Ledoux, Rossi, Xenakis, L. Woods, Koolhaas, Gehry, Fujimoto, entre muchos otros, parecieran corresponder al ‘efecto Carceri’ que obligaba a pensar la arquitectura, la ciudad y sus múltiples imágenes de una forma nueva, con espacios y fragmentos, acumulados caóticamente como collages.

Las Carceri, en su primera edición (1745) –cuando Piranesi tenía 25 años–, la constituían 14 estampas grabadas al aguafuerte, 7 en formato vertical y 7 horizontales, las cuales no tuvieron tanta acogida como sus otras obras a pesar que en ellas se plasman muchas de sus inquietudes, contradicciones, paradojas espaciales, y referencias particulares de estampas1 de obras civiles, ruinas y vedute inventadas. Al contrario –16 años después–, 2 en la segunda edición 3 (1761) que hace de las mismas, se convierten en una de sus obras más célebres, por 1 Ponte di Fabrizio, Ponte Magnifico, Carcere Oscura, Ampio magnifico porto, Gruppo di scale, Pianta di ampio magnifico collegio, Rovine d’una galleria nella Villa Adriana, etc.

2 Le Corbusier al igual que Piranesi pareciera buscar algo críptico, al hacer coincidir los años de elaboración y edición de sus poemas, con los temas, capítulos o imágenes de los mismos. Las Carceri 16 años 16 imágenes; El Poema del Ángulo Recto 7 años 7 temas. Así mismo, en la primera edición de las Carceri, la división de 7 estampas en formato horizontal y 7 en vertical, tal vez podría corresponder, por la defensa a la arquitectura romana, a las 7 colinas de Roma que luego caracteriza en el Campo Marzio: Aventino, Capitolio, Celio, Esquilino, Monte Palatino, Quirinal y Viminal.

3 Luego de la muerte de Piranesi (1778), su hijo Francesco realizo dos ediciones más de las Carceri y de toda la obra.

158

159

I.

b a

II.

1745

c a

f

1761

1761

Carcere I (1745-1761) Corta: • horizontalidad • capric –capriccio– Pega: • elemento paradójico espacial • profundidad, oblicuidad • pasarela • oscuridad –mordidas aguafuerte– • planos interiores • Invenzione –invención– • aparatos de tortura

Carcere II (1761) Nueva Pega: • espacios exteriores • ambigüedad proporción humana • elementos arqueológicos polémicos • detalle elementos de tortura

g

d

e

1. Referencias de obras civiles y de otras estampas piranesianas en las Carceri: a. Ponte di Fabrizio, b. Ponte Magnifico, c. Carcere Oscura, d. Gruppo di scale, e. Ampio magnifico porto, f. Pianta di ampio magnifico collegio, g. Rovine d’una galleria nella Villa Adriana.

trasformar y evidenciar el caos de las planchas originales con mordidas más intensas del aguafuerte, mayor complejidad en los espacios y adición de múltiples elementos arquitectónicos. Así mismo, por incluir 2 estampas nuevas, 4 las numeradas con II y V, en números romanos, como es propio de esta segunda edición que exalta la magnificencia de la arquitectura romana sobre la griega. De esta manera, 4 Estas dos estampas se destacan por hacer alusión a la práctica como arqueólogo, en la que Piranesi se destacaba luego de estar en Roma.

160

2-17. Carceri (Primera edición 1745 y Segunda edición 1761).

161

162

III.

IV.

1745

1745

1761

1761

Carcere III (1745-1761) Pega: (no hay cambios importantes) • textura y oscuridad con más mordida de aguafuerte • pocos aparatos de tortura

Carcere IV (1761) Nueva Copia: • Plaza de San Pedro, Roma Corta: • visibilidad de la Plaza de San Pedro Pega: • ruido visual con aparatos de tortura disfuncionales • pasarelas y escaleras de madera • más personajes que deambulan • doble garita, baranda y personajes sobre el puente-friso

V.

VI. 1745

1761

Carcere V (1761) Nueva.

Pega: • espacios exteriores pintoresquistas • infinitud en planos de profundidad • ambigüedad proporción humana • elementos arqueológicos polémicos • detalle elementos de tortura

1761

Carcere VI (1745-1761) Corta: • definición del límite –rincón– Pega: • pasarelas con doble baranda • escaleras de mano • ruido visual con aparatos de tortura y pilotes en el espacio de circulación • más personajes que deambulan

163

VII.

VIII.

IX.

X.

1745

1745

1745

1745

1761

1761

Carcere VII (1745-1761) Corta: • humaradas • excesiva iluminación Pega: • puente con paradoja espacial • múltiples pasarelas en espacio panóptico • oscuridad, detalle y textura con más mordida de aguafuerte • más ruido visual con objetos y aparatos • detalle en planos de profundidad

164

1761

Carcere VIII (1745-1761) Corta: • luminosidad • protagonismo a los cuerpos en movimiento • definición del limite Pega: • más detalle y textura en el pórtico de la paradoja espacial.

• ruido visual con aparatos de tortura y objetos escenográfico.

• planos de profundidad con zigzag de escaleras

1761

Carcere IX (1745-1761) (no hay cambios importantes) Corta: • luminosidad Pega: • más detalle y textura en pórtico • un aparato de tortura semejante a una horca

Carcere X (1745-1761) (inicio del cambio a formato horizontal en la serie) Corta: • oscuridad en los cuerpos de lo condenados Pega: • iluminación focalizada y detalle al grupo de hombres –esclavos Miguel Ángel– • escalera que conecta pasarela.

• elementos de madera ¿horca? en primer plano.

165

166

XI.

XII.

XIII.

XIV.

1745

1745

1745

1745

1761

1761

1761

1761

Carcere XI (1745-1761) (cambio en planos de profundidad) Corta: • elementos de cerramiento (rejas) • iluminación artificial en 2do plano • referencia Ponte Magnifico Pega: • escalera pétrea colosal • doble garita y espacio mirador • planos de profundidad muy detallados • escalera de mano, pasarelas

Carcere XII (1745-1761) (no hay cambios importantes) Pega: • contraste lumínico con mordidas de aguafuerte • baranda doble sobre el puente que hace alusión al Ponte Fabrizio y al arco del puente Rialto.

Carcere XIII (1745-1761) Corta: • muro escenográfico de tercer plano.

• relación con el techo del pilar obelisco Pega: • planos de profundidad nuevos • cerchas en madera y continuación del pilar al techo • complejos elementos de iluminación artificial.

• puente en tercer plano • más personajes –músicos–

Carcere XIV (1745-1761) Corta: • excesiva luminosidad Pega: • detalle entrelazamiento de vigas –textura de la desarticulación pétrea del pórtico con paradoja espacial • mordida de aguafuerte • pasarelas en madera • infinitud de planos de profundidad • vigas de madera y elementos sin alusión de tortura

167

XV.

XVI.

1745

1745

las 16 estampas vistas en detalle más parecen una obra nueva, que una reedición sucinta de la anterior.

Así entonces, al yuxtaponer e inventariar la primera edición con la segunda, surge un reconocimiento de los elementos que se sustraen –cortan–, añaden –pegan– y cambian en las estampas. Confrontación que desvela los principales atributos, estrategias y condiciones proyectuales en las Carceri, que sustentan de manera ulterior la pertinencia y correspondencia con el proyecto arquitectónico contemporáneo, así como la hipótesis: las cárceles piranesianas son lugares de liberación del espacio.

1761

1761

PROYECTO CARCERI “NUEVO UNIVERSO” ARQUITECTÓNICO

Carcere XV (1745-1761) (cambio importante en planos de profundidad) Corta: • frontalidad de planos de profundidad Pega: • pasarelas, escaleras y cuerdas, sin cargar de ruido visual • caracterización de primeros planos con mordida de aguafuerte.

Carcere XVI (1745-1761) (reforma total de la escena) Corta: • planos de profundidad • excesiva luminosidad • fanales Pega: • nuevos planos de profundidad • oscuridad 1er plano con mordida de aguafuerte • columna dórica encadenada • ruido visual con aparatos de tortura, vigas, objetos arqueológicos, y mensajes escritos

Piranesi afirmó que “tenía tantas ideas en la cabeza que si el Señor le hubiese ordenado el proyecto de un nuevo universo, habría tenido la temeridad de emprenderlo”. 5 Esta afirmación sugiere que creó y reinventó las Carceri como representación plausible de un proyecto arquitectónico, más que como representación de una composición pictórica. Así entonces, la primera edición (1745) es el anteproyecto y, por consiguiente, la segunda (1761), el proyecto final de este ‘nuevo universo espacial’ que rompe con la noción, lógica y orden convencional del espacio, el cual podemos reconstituir en 6 proyectos autónomos (multicapriccio, multiplano, multidimensional, desprogramado, desproporcionado y desarticulado), que al combinarse constituyen un único híperproyecto multicapa : el proyecto arquitectónico Carceri.

• Proyecto

Multicapriccio

La estampa IV es un capriccio. En ella se encuentra simultáneamente un espacio inventado (la cárcel) y un lugar real reconocible (la Columnata de Bernini en la Plaza de San Pedro con el monumental obelisco egip5 AA.VV.

168

Las artes de Piranesi. Madrid: Factum arte. 2012.

169

cio). Aquí es evidente el tema canalettiano de trasposición de lugares: los capricci arquitectónicos, los cuales son la primera manifestación artística pictórica que trasgrede el concepto de lugar y emplazamiento fijo que tiene la arquitectura, por combinar y trasladar proyectos, lugares o fragmentos existentes o inventados, y pegarlos con la imaginación como un collage, así rompiendo con la observancia de las reglas y la lectura lineal de lo real e imaginario.

Este proyecto capriccio en su etapa de anteproyecto, es el único de toda la serie que tiene relación con un espacio exterior, que aunque se encuentra dividido visualmente –por otro capriccio – un gran PuenteFriso, se destaca el exterior como lugar principal al que lleva el proyecto, acentuado por el amplio pasaje en ascenso que conduce a él, visto desde un portal monumental que enmarca toda la visual. En el proyecto final, se destaca como hay un proceso de ocultación de la Plaza de San Pedro, en donde la presencia vertical del obelisco ha desaparecido.

De esta manera, haciendo que las referencias arquitectónicas capricci que se han copiado, he insertado –pegado– como material de proyecto, se vayan ocultando, sin desfigurarse ni perder su identidad, pero si, haciendo menos evidente las relaciones inusitadas y colisiones con el contexto donde se inserta, creando así, una escena collage que reproduce imagen y significado del lugar copiado, para trasmitir física y mentalmente una nueva experiencia arquitectónica y mensaje. Múltiples lugares –en interiores– a la vez.

El motivo de la ocultación del lugar traspuesto se entiende con el anteproyecto del Frontispicio –carcere I–, en donde Piranesi llama a toda la serie “Invenzioni Capric di Carceri”, 6 tal vez por la influencia y popularidad en Venecia del tema de los capricci de Canaletto, entre otros artistas. Sin embargo, luego en el proyecto final borra del frontispicio el término “Capric” –capriccio –para destacar que sus proyectos en la madurez son “Cárceles inventadas”, con esto pasando del Capriccio a la Invenzione, o mejor, al capriccio que no es caprichoso. Ya que los 16 proyectos son cruzados por el tema del capriccio por ser un instrumento para comunicar la polémica piranesiana de la supremacía de la arquitectura romana sobre la griega. Como se evidencia en la última carcere –cárcel XVI– que es la única donde puede apreciarse a un 6

Invenciones caprichosas de cárceles.

170

18. (arriba) Proyecto Multicapriccio. (abajo) Collage de los espacios Multicapriccio en las Carceri.

171

cautivo tras rejas, que en el proyecto final es remplazado, a manera de capriccio por una columna dórica,7 la cual como si fuera un condenado es atada con cadenas, para dar el mensaje que si algo está atrapado en las cárceles, es el Clasicismo griego, el orden y la arquitectura sistemática que restringe con normas y no deja que el espacio se libere.

• Proyecto

Multiplano

Las carcere II, junto con la V, son los nuevos proyectos, sin un anteproyecto previo que adiciona Piranesi a la serie; razón que las hace tan especiales, porque en ellas se condensan nuevas inquietudes que Piranesi cree necesario incluir. Estos seudoproyectos destacan como mecanismo de proyecto los ‘múltiples planos de profundidad’, y las aberturas que se generan con ellos, relacionando el encapsulamiento múltiple habitual de las cárceles con un espacio exterior.

No obstante, todos los escritos y análisis que hay sobre las Carceri se centran de manera obvia y principal en su característica como proyecto punitivo (cárcel): oscuridad, encierro, tortura, condenados, etc.; sin embargo, creemos que esta designación de cárcel que da Piranesi al híperproyecto, es para generar un ‘programa trampa’ en donde han caído los estudiosos más observadores de su obra, que han colaborado en encriptarla mucho más, en vez de desvelar el manifiesto de libertad que son las Carceri, las cuales en sus múltiples planos demuestran paradójicamente que, si algo encierran estas cárceles, es el afuera y la disolución del límite.

La intrumentabilidad del proyecto Multiplano, presente en todas las Carceri, y acentuada en los ‘proyectos’ II, IV, V, XI, XV se manifiesta al ver que, por ejemplo, la carcere II Piranesi captura el afuera generando grandes aberturas, volviendo esbelto y diáfano el espacio del primer plano del proyecto, y convirtiéndolo en un ‘espacio intermedio’ a modo de una gran loggia que ‘pega’ interior y exterior, cargando de ambigüe7

Este capriccio es análogo al que hace Loos en el proyecto del Chicago Tribune Column (1922), donde propone habitar una gigante columna dórica, como posible mensaje a los reduccionistas americanos, de llevar la arquitectura como orden a su concesión más clásica y primigenia.

172

19. (arriba) Proyecto Multiplano (abajo) Collage de espacios Multiplanos en las Carceri.

173

dad el espacio, porque los espacios exteriores no se corresponden el uno con el otro, y forman un collage. Contrario sucede en el espacio exterior de la carcere V, en donde las aberturas muestran un espacio exterior de manera pintoresquista (nubes, edificaciones con cubierta a dos aguas y escalinatas exteriores); no obstante, este último rasgo de las escalinatas en la ciudad evidencia que los espacios interiores de las Carceri están formados con elementos exteriores; así entonces, más acordes con proporciones que corresponde a la ciudad que al interior de un edificio, lo que se acentúa más con los demás planos de profundidad en el edificio que tiene una extensión análoga a la profundidad de las vistas de la ciudad. Piranesi con esta correspondencia sugiere que el exterior está dentro del interior.

En el Proyecto Multiplano las Carceri de formato vertical liberan el espacio con el exterior y múltiples estratos, y las de formato horizontal diluyen el límite con múltiples planos de profundidad, caracterizados por ser o contener repeticiones de elementos como muros, escaleras en zigzag, arcos, bóvedas, que diluyen el perímetro, logrando así una profundidad infinita. Los planos de profundidad por lo general son capas, que contradictoriamente son discontinuas, ya que en un mismo plano mezclan frontalidad y oblicuidad, con esto dilatando más el espacio y desdibujando las fronteras, límites y bordes de un plano al otro. No obstante Piranesi no sólo desdibuja, sino que borra por completo planos de profundidad para crear nuevos espacios con dramatismo escenográfico, por otro parte, estos borrados y aglutinaciones de elementos sugieren que el espacio del Proyecto MultipLano sea efímero, desmontable y adaptable a la vez. De igual manera, se rompe con una de las leyes de la perspectiva para liberar el espacio, al enfocar y detallar las capas de profundidad, que generalmente se desenfocan para dar la sensación de distancia, con esto logrando que el afuera y la profundidad al contrario de alejarse, se acerque, y entre al interior del proyecto.

• Proyecto

Multidimensional

Las Carceri son un proyecto multidimensional porque trasgreden el espacio-tiempo, de allí que tengan vigencia como material de proyecto por ser un proyecto atemporal.

174

20. (arriba) Proyecto Muldimensional (abajo) Collage de objetos y espacios multidimensionales en las Carceri.

175

En el proyecto Multidimensional (Carceri I, VII, VIII, XIV), la simultaneidad de frontalidad, profundidad y oblicuidad en el espacio crean espacios y elementos imposibles –trampantojos–, que establecen en las carceri la búsqueda e inquietud de la idea de ‘invención’ y complejidad espacial. Por lo anterior, la materia del espacio tiene una consistencia paradójica, que se establece como un cambio de paradigma espacial en donde la idea de equilibrio vertical, estabilidad horizontal, realidad y tridimensionalidad asociada a la arquitectura, se subvierten; desvelando collages de nuevas dimensiones como la pintura cubista.

El concepto de lo multidimensional en el proyecto para Piranesi parece de gran importancia, ya que, en el Frontispicio –carcere I– incluye esta idea de paradoja al construir con elementos convencionales un elemento imposible. No obstante, este elemento, al parecer, ‘imposible’ de realizar, tal vez, si el espectador se adentrara en el proyecto, descubriría que su complejidad está, es en el punto de vista desde donde se mira, y en la materialidad, ya que en las carceri I y VII se realiza en madera elementos ligeros que configuran redes de vigas y escaleras en espiral.

Sin embargo, en las carceri VIII y XIV, la paradoja afecta más el espacio que los elementos, porque se realiza en el pórtico pétreo que contiene una escalera que se inserta de manera ‘imposible’ al romper la frontalidad del pórtico y darle una falsa profundidad. Así entonces, el proyecto multidimensional consiste en entramar o tejer los espacios o los elementos dándoles una complejidad en la forma de percibir la realidad como sucede en la carcere VII –a continuación proyecto desprogramado–, en donde se tejen de manera compleja la escalera en espiral y el puente, ya que la escalera parece separase del cuerpo cilíndrico para que pase por medio el –estrangulado– puente. Se crea una dislocación entre perspectiva, planta y sección. Así entonces, si imaginamos la carcere VII en planta, tendremos, una escalera que sube de forma circular y que en el momento que da paso al puente se deforma volviéndose, más elíptica, con esto alterando y dilatando el recorrido, mientras se vuelve se prepondera el sentido de la vista, como liberador del espacio mientras se recorren los espacios.

176

• Proyecto

Desprogramado

Las carceri son espacios sin función, sin programa fijo o, tal vez, gracias a disfuncionalidad e imposibilidad programática que tienen podría soportar cualquier programa, ya que son cárceles en donde los elementos de tortura sólo actúan contra nosotros, los –espectadores– que habitamos el proyecto. La tortura en las carceri que crea Piranesi, es la distracción o ruptura visual en los espacios, dado que los anteproyectos (edición 1745) son saturados de elementos en la edición –proyectual– de 1761, así dándole a los espacios, complejidad, inestabilidad, informalidad y, sobre todo, movimiento con el mobiliario inoportuno –de tortura– que no tiene la voluntad de funcionar, sino de ser personajes que deambulan y parasitan todo el espacio.

De igual manera, las carceri al ser un entrelazamiento sin ley alguna de fragmentos, de pasarelas, escaleras, vigas, objetos, etc. Plantean como compendio el ‘triunfo del fragmento y lo informal’, así tanto, el espacio está conformado por fragmentos, como también se haya fragmentado, y esto es una de sus mayores cualidades liberadoras: la multidesprogramación del espacio en las carceri, es súper adaptabilidad, razón que desde la carcere X tome un formato horizontal que plantea un escenario en el Piranesi ‘pega’ y ‘corta’ los programas, las escenografías, elementos, y los diferentes planos de profundidad. Es así que, El espacio multidesprogramado es híperflexible y constituyen el ‘arte de la combinatoria’, razón por la cual, como se ve en el proyecto de la carcere VII se duplican los puentes para conectar diferentes lugares y niveles, que a la vez, multiplican los posibles recorridos por el entre el proyecto laberintico.

El espacio desprogramado es domesticado con la colisión y aglutinación de elementos ordinarios al interior del proyecto, ellos también dan equilibrio al proyecto, como sucede en las carceri de formato horizontal, en la que una cuerda con una lámpara en el centro de la composición equilibra la tensión del espacio horizontal con la tensión del elemento vertical. En todos estos elementos aglutinados esta gran parte de lo anómalo y paradigmático de las carceri, que si hiciéramos un vaciamiento de los elementos de saturación como vigas, escaleras de madera, lámparas, cuerdas, cadenas, rejas, barandas, objetos de tortura, pilotes pétreos, humaredas, personajes… etc., el espacio piranesiano 177

desaparecería, ya que estos elementos son sustantivos e indispensables en el proyecto: ellos habitan y cargan de memoria el espacio, evidenciando en su aglutinación la ausencia protagonista del individuo.

• Proyecto

Desproporcionado

Una de las mayores contradicciones en el espacio de las carceri es la relación de proporción entre arquitectura y hombre; factor que llena de ambigüedad todos los demás proyectos o capas, puesto que las carceri para liberarse espacialmente proclaman la ‘crisis del orden’, rompiendo la función ordenadora desde el Renacimiento, en donde el hombre está en el centro como canon único que proporciona la arquitectura.

21. (arriba) Proyecto Desprogramado (abajo) Collage de elementos y espacios desprogramados.

178

En consonancia con lo anterior, las carceri II, III, V, XII son algunas en donde se destaca más el tema de la ‘crisis del canon de la proporción humana’. Ellas conforman un proyecto en donde hay otro elemento, factor, actividad, parámetro, concepto, condición, etc., que le da escala a la arquitectura sin ser precisamente tangible. Este tema es muy notorio en las dos carceri, que Piranesi añade en la edición proyectual de 1761. Por ejemplo, en la Carcere II –proyecto multiplano– la condición de ‘desproporción’ es muy notoria, ya que aparecen de manera simultánea: hombres gigantes en contraste con minúsculos personajes que hormiguean. Por consiguiente, cuando en el proyecto enfatizamos únicamente la escala humana pequeña, el espacio toma una inmensidad y monumentalidad propia de una terma romana, un templo, una nave industrial, ya que como en las Carceri II y V, en particular, no hay escaleras interiores, el espacio por su vasta proporción se ve como un megacontenedor, inaccesible, ¿sacro? y desprogramado, aun cuando los minúsculos hombres vagan por sus espacios. En cambio, al hacer lo inverso, y dejar sólo los gigantes, el proyecto toma un carácter más tangible, y se puede acotar la actividad que puede suceder allí. Pareciera que en lo colosal o la ‘inmensidad’ –como llama Boullee al ‘carácter’ de su Biblioteca Nacional–, la escala vuelve genérico el espacio, mientras que cuando el espacio es más pequeño adopta un carácter doméstico, profano y particular: la capsula.

Por último, el espacio desproporcionado como se ve en el proyecto –carcere V– muestra una confrontación entre gigantes y hombrecillos 179

–similar a la anterior–; o entre grandes fragmentos y arqueólogos, respectivamente. En el primer caso, podríamos imaginar, que el gigante que anda entre enormes bloques de altorrelieves de leones, pareciera estar a punto de ser capturado por un grupo de hombrecillos encima de él. Y que, en el otro caso, las enormes esculturas humanas de condenados, que parecen mirar atentos la labor de traslado realizada por los minúsculos arqueólogos. Así, Pareciera que estas dos anécdotas ponen en evidencia, que también los elementos menores –adjetivos– como (cuerdas, vigas, poleas y sección vigas de madera, elementos de tortura) son desproporción o están hechos para los gigantes –seres o escultura–, es decir que, llegan a la categoría de ser megasoportes, si los relacionamos con los hombrecillos que pululan el proyecto.

De ahí que, en el proyecto desproporcionado, el mega contenedor, cápsulas y mega soportes –estructuras–; más que plantear un juego de escalas, pone en crisis la materialidad de los elementos y del espacio, es decir: el elemento sobredimensionado y el espacio que se adapta, es como si fuera etéreo, se dilata y contrae. En las carceri la ambigüedad en la proporción: espacios urbanos, interiores, hombre gigantes, espacios desmesurados y minúsculos personajes que hormiguean, y activan –habitando– cada rincón del espacio; posibilita varias combinaciones que resignifican o liberan de significado al espacio, ya que hacen que en él convivan simultáneamente la claustrofobia, agorafobia y vértigo; que potencian una aleatoria apropiación y visión cinética en el espacio.

• Proyecto

22. (arriba) Proyecto Desproporcionado (abajo) Collage de figuras, elementos y espacios desproporcionados.

180

Desarticulado

El proyecto desarticulado, se genera por la incertidumbre, falta de articulación estructural que colma de ingravidez y desequilibrio el proyecto. En la Carceri IX, los tres elementos más relevantes del proyecto: la gran puerta, el óculo y la red de vigas, no tiene una articulación evidente entre ellos aunque se disponga como un collage que pareciera articularlos ascendentemente: del elemento más pesado a los más livianos. Así, la gran puerta no soporta, ni se liga con el óculo, y éste a su vez contiene una la red de vigas y pasarelas que parecen flotar en el proyecto, ya que tampoco tiene una articulación clara con el óculo.

Además, cada uno de los elemento están desarticulados en sí mismo, por ejemplo, la puerta, parece el fragmento de una ruina con muchas 181

de sus piezas desajustadas y rotas, de igual manera, sobre ella parece haber hiedras, que en realidad es un grupo de hombres pequeños con aparatos de tortura, que tiene sobre ellos una caótica red de pasarelas que parecieran ensamblarse como la silla de Rietveld. Esta carceri, a diferencia que la XIV logra mediante la sobriedad, efectos lumínicos, pocos elementos y mezclar diferentes condiciones estructurales sin relacionarlas (gravedad, equilibrio, optimización y levedad) es un ejemplo notable de desarticulación.

Al contario de la anterior, la carcere XIV, es una aglutinación de todas las otras carceri, en ella están muchos de los elementos, que además se destacan por contener los diferentes materiales (piedra, hierro, madera, etc.). No obstante, en esta carcere se destaca como procedimiento de desarticulación, el desajuste y pérdida de axialidad entre las piedras que arman los pórticos, también en estos organismos desarticulados es importante que los elementos se diferencien claramente, una estructura pétrea a la que se le apoya una de madera, que arma a manera de tramoya otros estratos en el proyecto.

La luz también es un factor de desarticulación en el espacio. Ya Tafuri 8 a dicho sobre la carcere IX, que la doble direccionalidad focal de la luz que en ella aparece es prueba de la relación de un espacio exterior e interior. Sin embargo, hemos evitado un estudio o lectura sobre la luz en las carceri, porque el tema podría desviarnos de otros acentos aquí expuestos, y también porque creemos que tienen condición de ‘edificios subterráneos’, ya que la presencia en todas las carceri de luz artificial (lámparas, fogatas, etc.) hace pensar que Piranesi utiliza estos elementos de luz para crear atmosferas de múltiples luces como en la pintura del el Greco.

En consonancia con lo anterior, luego de haber cruzado todas las carceri por los diferentes proyectos, tenemos la hipótesis que ‘las carceri son espacios excavados’, subterráneos, bajo tierra (Ciudadela subterránea), en donde, las de formato vertical por presentar siempre varios niveles hacia arriba y hacia abajo, son aquellas que se encuentran en un nivel más superficial, contrario a las de formato horizontal que son 8 Tafuri,

M. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Gustavo Gili.1984.

182

183

los espacios más subterráneos, ya que en ellas por lo general, no hay escaleras que desciendan a niveles inferiores. Una característica de la desarticulación en las carceri, es que genera levedad, entendida como “el equilibrio de gravedades”, 9 y la generación de múltiples relaciones y articulaciones azarosas como idea de proyecto, creando en las carceri un nuevo paradigma estructural, que posiblemente posiciona a la amplitud de campo como la ‘estructura’ que sustenta y libera el espacio de las carceri.

Coda ATLAS DEL ‘EFECTO CARCERI’ COMO PROCESO PROYECTUAL CONTEMPORÁNEO Las Carceri de Piranesi descubren muy anticipadamente nuevos estados de la materia, y por consiguiente del espacio –interior–, así como nuevas maneras de subvertir el proceso de proyección tradicional, que no consiste tanto en proyectar a partir del vacío, sino sobre el caos.

Ya que en las Carceri nos enfrentamos a ‘escenarios collage, múltiples y descompuestos’ dominados no tanto por la ambigüedad y contradicción, sino por la paradoja y los elementos en oposición. Los cuales sustentan la vigencia del ‘efecto Carceri’ como un plausible ‘collage de sucesos encadenados’, que genera la invención de nuevos paradigmas espaciales a partir de un sencillo ‘corta y pega’ de fragmentos de referencias reales e imaginarias, que hacen que el espacio arquitectónico pareciera, no aspirar, a una identidad y unidad coherente, sino a una materialidad Zero : de ‘inflexión’ del espacio, es decir, liberada. Dado que, las carceri se tienen a sí mismas como principal materia prima, que en la combinatoria descubren otras tácticas proyectuales, así como un número infinito de carceri-proyectos.

Por consiguiente, los anteriores análisis de los 6 proyectos Carceri: multicapricci, multiplano, multidimensional, desprogramado, desproporcionado y desarticulado, deben ser entendidos como descripciones de proyectos contemporáneos. De esta manera, generando cada uno, una 9

24.

ATLAS ‘EFECTO CARCERI’: Museo de los museos Taipei, F. Soriano. 2011; Pabellón Casa Palestra, R. Koolhaas. 1986; Chicago Tribune Column, A. Loos, 1922; Instituto tecnológico Kanagawa, G. Ishigami, 2010; Blur building, D+F; Clínica Ruvo, F. Gehry, 2009; Biblioteca pública de Seattle, R. Koolhaas; Casa de La música de Oporto, R. Koolhaas; Casa N. S., Fujimoto; Pabellón de la luz, L. Woods, 2012; Parlamento de Escocia, E. Miralles. 2000; etc.

Lynn, G. Levedad 1996. 34. La cadena de cristal. Madrid: Circo. 1996.

184

185

correspondencia o tema particular entre Carceri y proyecto contemporáneo que se recoge como conclusión ‘abierta’ en 6 estrategias proyectuales:

• AA.VV. Las artes de Piranesi. Madrid: Factum arte. 2012

• Subversión del concepto de lugar. (multicapricci) • Disociación entre interior-exterior y perímetro.

• Complejidad de la realidad perceptiva.

• Aglutinación collage.

(multiplano)

(multidimensional)

(desprogramado)

• Contraste escalar. (desproporcionado) • Simbiosis entre levedad y masividad.

BIBLIOGRAFÍA

(desarticulado)

• AA.VV. Arquitecturas pintadas del Renacimiento al siglo XVIII. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza. 2011 • CALATRAVA, J.A. Las Carceri de Giovanni Battista Piranesi. Granada: Diputación Provincial De Granada. 1985 • DE MOLINA, S. Collage y Arquitectura, la forma intrusa en la construcción del proyecto moderno. Sevilla: Recolectores Urbanos Editorial. 2014 • LYNN, G. Levedad 1996.34. La cadena de cristal. Madrid: Circo. 1996

Grosso modo, las anteriores estrategias se explican con algunas arquitecturas que no pretenden acotarlas detalladamente, ya que coartaría al lector en la inclusión de muchas más arquitecturas contemporáneas en este atlas sin final, puesto que el atlas del ‘efecto carceri’ es un mecanismo bricolaje de asociaciones entre distintos proyectos (collage de carceri contemporáneas), que en su combinatoria estimula la reflexión y, sobre todo, las preguntas proyectuales sobre las condiciones de la ‘liberación’ del espacio en la contemporaneidad y… el permanente encarcelamiento de la mente en las Carceri.

186

• WARBURG, ABY. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal. 2010 • TAFURI, M. La esfera y el laberinto: vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta. Barcelona: Gustavo Gili. 1984

187