Entre Combos e Enigmas

cibercultura

ENTRE COMBOS E ENIGMAS: A COMPLEXIDADE DA NARRATIVA DOS GAMES Cristiano Max Pinheiro* e Marsal Alves Branco**

Resumo

Abstract

O presente estudo aborda o universo dos games e, como uma forma de realizar uma investigação completa do assunto, invade também questões referentes ao cinema, à televisão, à literatura, aos quadrinhos e à música. Devido à extrema diversidade do formato aqui estudado, optou-se por focalizar a análise em dois conceitos fundamentais: narrativa e interatividade.

The present study approaches the universe of the games and, as a form to carry through a complete inquiry of the subject, it also invades referring questions to the cinema, television, literature, cartoons and music. Due to extreme diversity of the format studied here, it was opted to focusing the analysis in two basic concepts: narrative and interactivity.

Palavras-chave

Key Words

Games – Narrativa – Interatividade

Games – Narrative – Interactivity

A diversidade e quantidade de diferentes lingua-

perguntamos a um game que tipos de jogos prefere. As respostas, de maneira geral, vão misturar preferências por gênero, por jogabilidade, por equipamento, pela empatia, por personagens, por cenários, por ambientes e todo o tipo de referências culturais que um jogo pode propor a um indivíduo.

Naturalmente, todas as respostas são válidas e respondem a critérios de categorização pertinentes a cada pessoa: mas representam, para a pesquisa científica, um problema difícil de contornar.

A necessidade de construir uma tipologia dos games nos coloca diante do primeiro e um dos mais importantes problemas com que o pesquisador tem de lidar: a extrema diversidade desse tipo de narrativa.

gens, técnicas e narrativas fazem dos games um fascinante campo de estudos dentro da comunicação. Através de seu suporte digital, variados códigos são orquestrados de maneira a proporcionar ao usuário uma experiência extremamente rica, tanto do ponto de vista sensorial quanto em relação ao nível de envolvimento emocional que podem proporcionar. O cinema, a tv, a literatura, os quadrinhos, a música, a conversa: tudo pode ser reunido nos games. E o é, frequentemente.

Essa mistura torna difícil apreender o que há de específico e o que pode ser considerado característica comum desse objeto comunicacional. Apesar dessa dificuldade, é importante que se determine o que os games, para além das especificidades, têm de comum entre si.

Estabelecer grandes repartições conceituais, gavetas, onde se possa colocar e organizar as características que fazem que cada game pertença a um ou outro tipo de jogo.

A falta, entretanto, dessa tipologia, dificulta qualquer tentativa de análise sistemática nessa área, já que sem ela, o provável é que se misturem, na análise, coisas que não são da mesma ordem ou que respondem a diferentes objetivos dentro dessa indústria. Isso fica evidente quando

Porto Alegre

no 14

A extensão e variedade infindas dos jogos provocam de início o desespero na procura de um princípio de classificação que permita reparti-los a todos num pequeno número de categorias bem definidas. (CAILLOIS, p.31) Para que se possa lidar com tal diversidade, é necessária a adoção de alguns critérios que demarquem diferentes áreas, características e processos dentro do universo dos games. Para isso, usaremos como dimensões de análise a narrativa e a interatividade.

Dezembro 2005

Famecos/PUCRS

63

GÊNEROS NARRATIVOS Pode-se dizer que as discussões sobre os gêneros narrativos, oriundas da literatura e do cinema dividem-se em três posições: a primeira considera problemático o uso do conceito porque reclama o espaço da criatividade dentro da narrativa. Esta, a criatividade, seria “coagida” dentro de padrões muito rígidos (os padrões de cada gênero) e perderia, portanto, sua força criadora. A “verdadeira obra” não se preocupa com o gênero, porque se faz, justamente, no que tem de único, singular e inigualável. Sob esta ótica, o gênero representa um grilhão que prende os movimentos do criador e uma de suas principais conseqüências é, então, a homogeneização das narrativas.

Outra posição, oposta à anterior e representada por autores como TODOROV, defendem o uso do conceito, reafirmando sua importância como elemento de configuração narrativa, diálogo e mediação entre os agentes envolvidos na narração - sejam autores, leitores ou produtores de maneira geral. TODOROV reconhece, entretanto, a necessidade de fugir às antigas conceituações de gênero tal como foram desenvolvidas na literatura clássica (derivadas das raízes épica, lírica e dramática). Para ele, essas conceituações não dariam mais conta da diversidade de processos, mistura de códigos e soluções narrativas que caracterizam a produção contemporânea. Às velhas formas devemos substituir por novas, condizentes com uma maneira diferente de conviver e lidar com os textos. ...os gêneros configuram-se como espaço de permanente mobilidade e transformação e podem ser qualificados como dinâmicos, móveis, capazes de incorporar as transformações que historicamente se impõem.

(BORELLI, p.172) Embora atento às modificações contemporâneas ocorridas nos textos, TODOROV tem em mente a aplicação do conceito restrito ao texto literário. Uma ampliação do alcance do conceito de gênero, entretanto, estende sua área de atuação para outros tipos de textos que fogem à literatura “tradicional”. Autoras como BORELLI, propõem essa ampliação, estendendo-o a outras manifestações culturais da sociedade. Resgata de CAMPOS a noção de gêneros híbridos. Para este, a noção de gênero, da maneira como é vista pela literatura, é eclodida concomitantemente ao surgimento

64

Sessões do imaginário

Cinema

da imprensa e ao desenvolvimento dos meios de comunicação de massa. O gênero, escapando aos limites da literatura, aplica-se a qualquer produto midiático, e através destes, por causa de seus processos e limitações específicas, alargam, misturam e negociam constantemente suas regras, sentidos e características.

A partir desse alargamento, e aplicados aos produtos midiáticos, os gêneros, para BORELLI, cumprem o papel de interface primeira em nossa relação com as narrativas-produtos da sociedade contemporânea. ...é possível afirmar que os gêneros se constituem como mediação fundamental na relação entre produtores, produtos e receptores na cultura moderna. (p.178) Assim, o gênero funciona como uma matriz de sentido cujo propósito é servir de interface entre o produtor e sua narrativa e entre o consumidor e o produto. A configuração de cada gênero serve para guiar tanto o produtor quanto o consumidor em meio a um universo de escolhas. O gênero “cataloga” o produto midiático, dizendo, de maneira sintética, o que se deve esperar de determinada narrativa. Por mais criticado que seja, estabelece, a partir da noção de contrato, uma série de premissas que ajudam a guiar as decisões do criador e as percepções dos usuários, colocando em jogo - ao mesmo tempo - exigências e restrições à narrativa.

Um game pode ser épico, de fantasia, ficção científica, ação, terror, esportivo, policial, erótico ou qualquer outro. Essas repartições guardam semelhanças com as que encontramos no cinema. Cada gênero vale-se de soluções narrativas particulares e demanda alguns requisitos. É de se esperar, por exemplo, que o jogador de um game de ação não espere um personagem tão complexo quanto o que espera o jogador de um game de terror. Para o primeiro, em muitos casos, basta que saiba onde é o botão de tiro. Para o segundo, desvendar o passado e entender a psique do seu personagem pode ser a principal chave para um desempenho satisfatório do jogo. Em alguns gêneros, como o épico, uma troca de personagens durante o jogo pode mudar completamente a maneira pela qual a trama é conduzida – abrir novos caminhos ou gerar a possibilidade de ações opostas as do personagem anterior - em outros (como os de ação) pode significar apenas uma ligeira adaptação quanto aos procedimentos (gol-

Cibercultura

Tecnologias da Imagem

pes, ações e recursos disponíveis) do novo personagem. De qualquer forma, os gêneros dizem respeito às regras gerais na condução da história e baseiam-se em configurações pré-concebidas que dizem - de maneira geral - o que deve e o que não deve fazer parte do universo que está sendo proposto.

A especificidade dos jogos eletrônicos (especialmente a extrema importância da interatividade; a performance variável do equipamento e a variedade de respostas que podem ser obtidas) altera de maneira fundamental a forma pelas quais se encara uma narrativa Quando aplicados aos games, o maior problema que se coloca à respeito dos gêneros vem, naturalmente, da especificidade dessa mídia: guardado o uso de códigos e soluções narrativas que podem ter (e tem!) em comum com outras formas de comunicação, os games apresentam objetivos, processos e mercados distintos dos outros produtos midiáticos. São diferentes do cinema, dos quadrinhos, da tv, etc. Tal constatação, por óbvia que seja, não pode ser ignorada. É preciso que se faça uma série de operações quando tentamos adaptar para os games os principais gêneros da literatura ou do cinema. A especificidade dos jogos eletrônicos (especialmente a extrema importância da interatividade; a performance variável do equipamento e a variedade de respostas que podem ser obtidas) altera de maneira fundamental a forma pelas quais se encara uma narrativa. Um exemplo claro disso pode ser visto quando um game de fantasia como Ragnarök1 anuncia a si próprio como sendo um “game para conhecer e se relacionar com pessoas”. Em vez de ser vendido como um jogo do gênero fantasia – que tem uma cultura própria e uma legião de apreciadores – é mostrado a partir de suas características de interação. A Level Up Games, empresa responsável pelo título no Brasil, opta vender o produto não pelas especificidades da narrativa, mas pelas suas qualidades técnicas. Nesse caso, especificamente, pelo seu potencial como ferra-

Porto Alegre

no 14

menta de comunicação. A partir dessa constatação, é natural pensar que muitos dos jogadores de Ragnarök sejam atraídos para o jogo tanto pela possibilidade de ser um mago ou odalisca (sedução à partir do gênero narrativo) quanto pela possibilidade de poder fazer isso enquanto se comunica com amigos à volta do mundo (sedução através das características comunicativas). A força desse aspecto comunicacional pode fazer com que, por exemplo, a meta de ter um personagem conhecido pela comunidade internacional seja tão ou mais importante do que jogar/interpretar, especificamente, um mago dentro de universo de fantasia. Que a possibilidade de ser reconhecido pelos diferentes clãs seja um dos principais elementos de sedução ao usuário e não uma “aderência” ao gênero por parte de um jogador aficionado por fantasia.

Com isso, não se quer dizer que a importância do gênero narrativo desapareça em detrimento aos aspectos comunicacionais ou técnicos envolvidos no game. O gênero tem um papel fundamental como interface do jogo, como proponente de possibilidades e restrições de um universo narrativo. Em alguns casos, pode-se dizer que determinados gêneros encontram nos vídeogames algumas de suas mais puras expressões.

Tipos de narrativa cujas características encontram um nível muito particular de resposta no universo dos games. Um exemplo disso é o gênero fantasia. Uma breve olhada nos títulos das prateleiras revela uma grande oferta de mundos fantásticos, repletos de monstros, dragões, fadas, cavaleiros e demônios. A maior parte das narrativas lida com a destruição ou resgate de poderosos artefatos que não podem cair nas mãos de determinados NPCs2 ou que precisam voltar a seus lugares de origem. O envolvimento dos usuários desse tipo de jogos é tanto que, munidos de livros de RPGs (os sistemas de RPG servem como base para a dinâmica e estrutura de muitos games), os gamers desenvolvem extensa e diversificada cultura do gênero: como se constrói uma catapulta; magias para iniciantes; sutilezas da administração feudal; como enganar um dragão; a quantidade de dentes e a alimentação dos ogres da montanha; como treinar um cavalo de batalha, fazer a manutenção do elmo ou forjar uma espada bastarda.

Diante dessa cultura, retro-alimentada por manuais que atingem centenas de páginas, fóruns de discussão, troca de filmes, desenhos e livros, os mundos fantásticos oferecidos crescem em grau de diversidade e regras internas, atingindo um ní-

Dezembro 2005

Famecos/PUCRS

65

vel de riqueza que outras mídias não conseguem alcançar. Por outro lado, reforça algumas das expressões dessa narrativa nessas outras mídias: é o caso dos inúmeros livros, histórias em quadrinhos e filmes de fantasia que usam como base os universos dos games e, frequentemente, os mesmos personagens. Assim como o gênero fantástico, outros gêneros parecem encontrar nos games expressões novas de se manifestarem. É o caso dos jogos de guerra. O tipo de experiência proporcionado pelos games sobre esse tipo temático específico revela dimensões que outras expressões midiáticas não contemplam: a necessidade de conhecer as armas e suas especificidades; de conhecer os terrenos e palcos de batalhas; de reconhecer uniformes, postos, veículos; reconhecer sons, articular táticas e estratégias de sobrevivência etc. Entretanto, a natureza híbrida dos games faz com que categorização de gênero deve articular-se junto com outros aspectos do universo lúdico, por exemplo, os aspectos técnicos. Isso tanto é verdade que é fácil constatar como os games, tendo se transformado na maior fatia de mercado da indústria de entretenimento, desenvolveu uma tipologia própria que tende a misturar o que é da ordem do gênero narrativo com o que é da ordem técnica. O objetivo dessa tipologia é instrumentalizar sua comunicação com fornecedores e clientes servindo de interface entre o produto e seu público. Até aqui, é o mercado que, em última instância, regido por necessidades práticas de comunicação, cria um jargão adequado, capaz de comunicar ao consumidor que tipo de jogo se está comprando. Examinemos uma categorização fornecida pela IGN: action – adventure – batlle – board – card – cassino – compilation – fighting – flight – hardware – hunting – music – other – party – pinball - plataformer – productivity – puzzle – rpg – racing – sampler – shooter – simulation – sports – strategy – trivia – video – virtual pet – wrestling Pode-se facilmente notar os diferentes critérios de classificação usados. Algumas assumem como critério o gênero narrativo: action, batlle, flight, hunting, music, racing e sports. Um jogo tipicamente action fornece ao gamer um cenário adequado à execução de uma série de peripécias que vão exigir dele habilidades específicas. Como regra, não se espera de um jogo action uma trama tão elaborada quanto a de um game do tipo

66

Sessões do imaginário

Cinema

adventure. Por outro lado, muitos aspectos que envolvem a interatividade e jogabilidade serão bastante exigidos nesse tipo de jogo. Seu estatuto de sedução é justamente a possibilidade de apenas agir. Tendo escolhido jogar um action, o gamer se sentirá enganado se tiver de, para passar de um nível a outro, resolver um complicado enigma ou conversar com muitos NPCs. Nesses casos, a classificação por gênero narrativo dá ao usuário condições de, antecipadamente, saber com que tipo de jogo vai lidar: muita ação, ambientes de guerra (batlle), caça, corridas, esportes, etc.

Os comandos respondem ao nossos estímulos, o número de possibilidades é determinado pelo papel que nossa personagem deve exercer e a medida que mudamos o contexto, ou nossos próprios vetores o jogo se adapta oferecendo novas possibilidades Outras classes, entretanto, não são apreendidas de maneira tão clara quando nossa chave de interpretação é exclusivamente o gênero narrativo. Isso acontece porque será o tipo de experiência visada pelo jogo que muda e não o tipo de história que se está contando. Nesses casos, como na classe shooter 3 por exemplo, a importância do gênero narrativo é relativizada, já que o critério classificatório não demanda ou restringe cenários, personagens e ambientes específicos. Um jogo shooter pode se passar na Segunda Guerra Mundial, no planeta Marte do futuro ou na Idade Média. Pode ser histórico ou ficcional. O que vai caracterizá-lo, enquanto gênero, é o ponto de vista que assume.

Essa diferença nos leva àquelas especificidades dos games mencionadas anteriormente. Especificamente, à interatividade.

INTERATIVIDADE Para entender interatividade utilizaremos os mini-conceitos de Steuer, em seu artigo Defining Virtual Reality: Dimesions Determining

Cibercultura

Tecnologias da Imagem

Telepresen. Estes proporcionam um cenário para entender a experiência do jogador com relação a interação do gamer. “Video game players describe the experience of moving an animated car on the screen as “driving”” (Steuer, 1993). Essa afirmação de Steuer é um exemplo utilizado em seu artigo sobre a experiência de realidade virtual, na tentativa de desmistificar a VR como sendo um conceito ligado a necessidade de aparatos físicos como luvas e óculos, ele propõe o resgate do conceito de tele-presença, criando variações de níveis para intensidade desta experiência. De acordo com Steuer a sensação de VR está ligada a duas dimensões: vivdness e interactivity.

Essas duas dimensões servem para pensarmos a dimensão de interface com relação à tipologia. A partir destes conceitos percebemos que mesmo que a interação seja parte das dimensões que compõem a tele-presença, não podemos deixar de considerar a dimensão de vividness no estudo da interface dos games. A experiência ocasionada pela ação de jogar games, transforma esta numa rica forma de interação da qual as características técnicas do conceito que Steuer propõe não se desvincula. Por isso o estudo por completo dos mini-conceitos é necessário.

Vividness se refere à habilidade da tecnologia produzir um ambiente mediado sensorialmente rico, e interatividade indica a gradação de influência que os usuários possuem dentro da forma ou conteúdo de um ambiente mediado segundo Steuer. Devemos entender que segundo o autor a VR se manifesta na consciência do indivíduo e que estas dimensões auxiliam sua sensação.

A dimensão de vividness está dividida em breadth (amplitude) e depth (profundidade) e a dimensão de interatividade contem os mini-conceitos speed (velocidade), range (alcance) e mapping (mapeamento).

A interatividade é um dos princípios narrativos do jogo. Suas características, segundo Steuer são: Velocidade é a característica de resposta do ambiente mediado ao estímulo induzido; Alcance é o número de possibilidades de ação que é disponibilizada; Mapeamento é a habilidade que o sistema tem de mapear as mudanças de controles em um ambiente mediado. Quando jogamos, todos estes elementos se modificam ou são dispostos para utilização no decorrer da estória. Os comandos respondem ao nossos estímulos, o número de possibilidades é determinado pelo papel que nossa personagem deve exercer e a medida que mudamos o contexto, ou nossos próprios

Porto Alegre

no 14

vetores o jogo se adapta oferecendo novas possibilidades. Este composto é a parte estrutural da interface.

Os estímulos e as características visuais que a interface do jogo podem nos proporcionam são referentes ao grau de vividness. Para isso Steuer considera que a amplitude se refere ao número de estímulos produzidos pela experiência na tentativa de torná-la vivaz e interativa. A profundidade é o grau de qualidade do estímulo, o quão realmente algo parece real em termos de resolução e qualidade de som, imagem ou qualquer outro sentido.

Quando estamos jogando podemos usar controles, head-set, câmeras, tapetes e outros dispositivos que nos ampliam o número de estímulos e a qualidade destes aliados aos estímulos audiovisuais completa essa dimensão. Considerando que a dimensão de vivdness pode ser entendida pela sensação que o jogador tem de realidade e a interatividade sendo a relação deste com as formas de comandar suas ações nos jogos, percebemos que a interface compõe um conjunto harmônico com a narrativa que pode caracterizar tipologicamente um jogo, sendo assim o tipo de estória e o modo de contar ou jogar se misturam.

Para introduzir a discussão sob as categorizações utilizadas no campo dos games iremos considerar como referência as categorias que Pedersen descreve no seu livro Game Design Foudantions. Pedersen estabelece os gêneros de ação, aventura, casual, educacional, rpg, simulação, esportes e estratégias. Para o entendimento da aplicabilidade dos conceitos resgatados em Steuer deve-se considerar que as categorias propostas por Pedersen são comumente legitimadas pelo mercado consumidor de jogos. Portanto, não são necessariamente adequadas para o estudo acadêmico.

Dezembro 2005

When describing a game to others, you must express its genre or type. Genres can fall into categories like action, adventure, casual, educational, RPGs, simulations, sports (including fighting games), strategy, and other (puzzle games and toys). Many games cross genre boundaries (“hybrids”) or are truly several genres in one.Some games, like RPGs or adventure games, have been labeled by the game’s point of view (POV). A “first-person” POV is viewing your environment through the lens of a video camera. (Pedersen, 2003)

Famecos/PUCRS

67

Com base nesta afirmação de Pedersen percebemos que a consolidação de uma tipologia de estudos se faz necessária. Dificilmente essa tipologia não seguirá esta formação híbrida de limites nebulosos. A hibridação de acordo com a formulação de Pedersen ocorre entre o gênero e a interface, que para construção deste estudo faz parte da classificação tipológica do game. O gênero ação é interpretado como a interface ação, onde o jogador de forma dinâmica atira, chuta, corre, pula, realiza ações com um ritmo freqüente.

Porém também pode ser caraterizada como ação o gênero narrativo e não sua forma de jogo (interface) gerando uma expectativa que não se estabelece. Essa confusão gera o caráter híbrido observado por Pedersen. Essa tênue linha estabelecida entre interface e gênero é observada na tentativa de classificação dos jogos. A interface é, segundo Pedersen, composta pelo POV (Point of View), os comandos, menus e acessos que são dispostos de acordo com o ponto de vista do jogo.

No estudo do design de interação isso se chama usabilidade, é uma característica muito importante da interface, a forma como se encontra os comandos, as formas de visão, o número de comando, etc. Estas características estão relacionadas com os gêneros de Pedersen.

Como vimos anteriormente a ação é um gênero híbrido gerando um entendimento fraco sobre o tipo de interface que iremos encontrar.

Uma outra categoria proposta é a aventura, essa também por sua natureza se torna de difícil entendimento, caracteriza-se por um jogo onde existirão enigmas a serem solucionados, quebra-cabeças que propõem reflexão e envolvimento com a trama do game.

Começaram na década de 80 na forma de adventures de texto e se desenvolveram graficamente com a evolução dos computadores, sua interface se caracteriza pelo uso de inventários e menus de ação sem ou com contextualização. No entanto, a expressão aventura do ponto de vista do gênero narrativo pode levar o sujeito a um total engano quanto ao tipo de jogo que está lidando.

Na categoria de jogos casuais estão os jogos de tabuleiro, de cartas, jogos populares cuja interface se resume normalmente a poucas ações, porém a discussão desse gênero pode se estender com os recentes usos deste tipo de interface hibridado com os jogos de ação como é o caso de Metal Gear Ac!d do PSP4 . Os jogos educacionais são considerados por Pedersen como sendo aqueles que reforçam o estudo e um conceito de

68

Sessões do imaginário

Cinema

ensinamento. Segundo Pedersen esses jogos podem ser hibridados com esporte e aventura gerando novas tipologias. Considerando as funções de aprendizagem de uma forma ampla, diversos outros jogos de desenvolvimento respeitável também ensinam e constroem conhecimento através desta interação, não necessariamente sendo uma interface de ensino, mas um meio de comunicação.

A categoria RPG é reservada para os jogos com formato baseado nesse modelo de jogo que advém do formato convencional de livros. São aventuras onde os personagens desenvolvem seus atributos completando tarefas que vão desde recuperar itens para ajudar outros personagens até matar monstros e outras fantasias. O gênero não necessariamente é atrelado a fantasia, podendo

O vídeo-game é o que é pela luta constante de atualização da sua sensação de realidade produzir narrativas contemporâneas também. Os jogos de Simulação, outro categoria citada por Pedersen, são baseados na sensação de viver a experiência análoga a situação do jogo. Podendo se encaixar nesta categoria, diversos outros jogos que possuem narrativa de outro gênero. Um jogo que simula uma batalha de aviões demonstra esta categoria, mas também pode demonstrar aventura ou ação. Podemos constatar que através de algumas categorias a hibridação das dimensões de formação da tipologia dos games assume um caráter de narrativa ou de gênero, podendo uma mesma categoria ser as duas coisas.

Os jogos de esporte utilizam-se de diversas táticas de interface para produzirem suas sensações, podendo participar até mesmo da categoria de simulação. Outra categoria que também possuí características da utilização conjugada de estratégias de interface são os jogos de estratégia que em sua estrutura de interface se parecem muito com RPG’s, mas sua narrativa, objetivos e vetores os tornam únicos na sua modalidade. E numa última categoria relatada por Pedersen estão os jogos de quebra-cabeça (puzzle), são aqueles que têm como objetivo resolver um problema, a solução de peças caindo, algo embaralhado, construírem pequenos mecanismos, podendo também ser colocados nestas categorias jogos que geram brin-

Cibercultura

Tecnologias da Imagem

quedos para divertimento do usuário.

Com base nas categorias utilizadas na obra de Pedersen e relativizando o entendimento de interatividade e sensação de realidade de Steuer, podemos propor uma leitura hibrida na formação da tipologia de games, entendo que a narrativa da interface se compõe da sensação de realidade e da forma de interação do jogo. A sensação de realidade modifica a forma de contar a história, mas não influência a maneira como a interface se altera, porém a forma de contar a história é uma escolha realizada no projeto que não se descola da interface. O vídeo-game é o que é pela luta constante de atualização da sua sensação de realidade e essa modifica a interface na medida em que a histórias contatadas necessitam ou não de ficção, realidade, terror, fantasia ou outros gêneros.

A principal característica destas dimensões na tentativa de entender a tipologia dos games é a hibridação. Esse ponto permite o entendimento nebuloso e a sensação de questionamento que se tem perguntando: Que tipo de jogo é esse? A análise desta pergunta nos leva a perceber que o jogo se encaixa em diversas dimensões diferentes e que a mudança em um dos fatores desta tipologia pode colocar dois jogos longe um do outro.

CONSIDERAÇÕES FINAIS A construção de uma tipologia dos games – passo necessário para a constituição de uma metodologia que dê conta do caráter multifacetado desses produtos -, precisa levar em consideração duas dimensões diferentes das práticas de jogo.

Por um lado, o gênero narrativo fornece ao game uma mediação entre produtores, gamers e produtos, estabelecendo possibilidades e restrições frente a cada formato.

Fornece a) informações necessárias enquanto práticas de mercado: a escolha por este ou aquele jogo a partir de critérios como interesse, familiaridade e outros. Nesse caso, diz respeito aos critérios de visibilidade do jogo em questão.

Serve como vinheta ou trailler: esse é um jogo de terror, aquele de guerra. E fornece b) um “ambiente” de regras próprias com as quais o gamer vai interagir, adotando estratégias que lhe pareçam apropriadas para respondê-las.

Por outro lado, todo e qualquer gênero nos games serão perpassados por aspectos de interface/interação. A introdução destes coloca em crise a adoção dos gêneros narrativos como cri-

Porto Alegre

no 14

tério único e acabado de classificação e evidência a natureza particular dos jogos eletrônicos. Se a análise recai exclusivamente na interface, a metodologia adotada não está centrada sobre a narrativa, mas sobre suas dimensões técnicas.

Apesar de sua importância enquanto mediação e geração de padrões, o gênero narrativo não dá conta de alguns dos aspectos mais importantes dos games. Em contrapartida, analisar esses produtos apenas a partir de seus critérios de interface não dá condições para que se possa perceber a importância do gênero narrativo como fio condutor das histórias propostas. Uma metodologia para análise dos games precisa articular essas duas dimensões, porque é dentro dessa negociação que se revela sua riqueza.

NOTAS *

PUCRS/FEEVALE.

**

FEEVALE.

1 Ragnarök é um mmorpg (massive multiplayer on-line rolling playing game). Ambiente de jogo on-line que permite que milhares de pessoas joguem e interajam ao mesmo tempo no mesmo ambiente virtual. Desenrola-se em um mundo medieval fantástico, repleto de monstros, magos, guerreiros e deuses e é jogado em todo o mundo.

2 NPCs: Non player character. São personagens dentro do jogo que são “interpretados” pelo computador e dotados de certa capacidade de resposta à interação do usuário.

3

Shooter – tipo de jogo que se caracteriza pelo uso de uma câmera subjetiva que simula a visão do gamer.

4

Metal Gear Ac!d é um jogo da série Metal Gear que se compõe de inúmeros títulos de ação porém este em específico possuí um sistema de jogo baseado em turno para ações e escolha de cartas para executar funções.

REFERÊNCIAS BORELLI, Silvia Helena Simões. Ação, suspense, emoção. Literatura e cultura de massa no Brasil. São Paulo: EDUC. 1996.

CAILLOIS, Roger. Os jogos e os homens. Lisboa: Cotovia, 1990.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo: Perspectiva, 1971.

PARAIRE, Philippe. O cinema de Hollywood. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

Dezembro 2005

Famecos/PUCRS

69