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t r a n s p a r e n c i a s y e s p a c i o s i n t e r m e d i o s
maya suárez / teoría 1 / mda / fau / ucv
Le Corbusier. Villa Savoye. Vista desde la terraza.
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t r a n s p a r e n c i a s y e s p a c i o s i n t e r m e d i o s
El Templo... es moderno? “El exterior es siempre un espacio interior”1 Esta frase escrita por Le Corbusier al observar los Templos de Pompeya es quizás la clave para entender el concepto de límite a partir del movimiento moderno. En esencia un Templo esta conformado por tres elementos: un techo, un piso, y unas columnas, estas últimas, tan juntas entre ellas que podrían considerarse un único plano vertical.
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Sin embargo, éste plano vertical al estar conformado por columnas y no por muros, permite la percepción de todo el exterior. La disposición y pequeñas luces dan una sensación de abertura y de transparencia que traspasa la materialidad y que es, además, variable en la medida que se recorre el espacio. La observación de Le Corbusier va más allá del hecho simbólico del Templo, del hecho constructivo y de los ordenes arquitectónicos, se refiere a la percepción desde el espacio interno, espacio que incluso él llega a reconstruir en sus dibujos debido a que en muchos casos se encuentra en ruinas. (f. 1,2) La frase es una primera aproximación a la abertura del espacio, al espacio continuo, a la interpenetración del espacio interior-exterior y a la transparencia que en cierta manera caracterizan a la modernidad. 2
De la columna al muro, del muro a la columna Yoshinobu Ashihara define el espacio interior como aquel que “se delimita por tres planos: un suelo, una pared y un techo”2. Este concepto, prácticamente el mismo de la cabaña primitiva, se vio materializado en la antigüedad en el Templo.
1 Le Corbusier. Viaje a Oriente. / Es importante resaltar que este les el último libro de Le Corbusier, sin embargo relata la experiencia de uno de sus primeros viajes. 2 Yoshinobu Ashihara. El diseño de espacios exteriores. p13
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1 Le Corbusier. Croquis de los Templos de Pompeya. 2 Ruinas de Pompeya
El Templo es entonces un espacio interior, y espacio exterior es todo aquello que lo rodea y que alcanza a verse desde dentro de él. Pero la diferencia entre ambos espacios, el límite interior-exterior, ha experimentado notables cambios en el transcurso de la historia de la arquitectura.
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De la columna al muro, del muro portante al plano libre, del plano libre al plano transparente. (f. 3-8) Previo al Movimiento Moderno, las aberturas, pequeñas y escasas en muros de hasta más de 1m de espesor, apenas alcanzaban a proporcionar la luz y ventilación necesaria para los espacios. El muro, fuese como fuese, era un verdadero límite inamovible e inquebrantable. Espacio interior y espacio exterior eran dos territorios separados tanto visual como físicamente. A principios del siglo XX, en las nociones de espacio continuo de Adolf Loos, existe una primera abertura espacial en el espacio interno. El Raumplan se atreve a manipular los planos que conforman el espacio sustituyendo paredes por variaciones de nivel, permitiendo así continuidad visual y física dentro de la edificación.
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Pero los arquitectos modernos se atreven a independizar al muro, liberarlo de la función portante y horadarlo hasta hacerlo desaparecer, y con ello, el espacio interno se abre al exterior. Fachada libre, ventanas continuas y terraza utilizable, son tres de los cinco puntos de Le Corbusier, más no las únicas formulas utilizadas por los modernos para transgredir el límite interior-exterior. Maestros como Le Corbusier, Mies, Gropius, Wright y Neutra logran variar ese límite física y fenomenológicamente y en algunos casos llegan incluso a darle espesor, pero no un espesor material como el del muro portante sino un espesor habitable.
La desmaterialización del límite
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El límite se hizo transparente, adquiere un nuevo significado más allá de la casi inexistente relación entre el interior y el exterior. Con los arquitectos modernos, el exterior penetra dentro de los edificios y los edificios se desnudan al exterior. Las nuevas técnicas constructivas, como la del concreto y el acero, permitieron independizar los sistemas de cerramientos de la estructura portante. Esta condición se convierte en tema de reflexión y se incorpora a las intenciones o estrategias proyectuales de muchos arquitectos del Movimiento Moderno.
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8 3-8 Evolución del muro: Templo Griego Catedral Notre Dame Chartres. S XIII. Palladio. Villa Rotonda. 1566. Borromini. San Carlos de las cuatro Fuentes. S XVII. Adolf Loos. Casa Scheu. 1912. Mies Van Der Rohe. Pabellón Barcelona. 1929
“Transparency means a simultaneous perception of diferent spatial locations”3 En el ensayo Transparency de Collin Rowe y Robert Slutzky se presenta un estudio sobre las dos formas de transparencia en el arte y en la arquitectura moderna: transparencia literal y transparencia fenomenológica. La primera tiene que ver con las características físicas del material que en sí mismo es traslucido, en él intervienen los reflejos y los efectos de la luz, pero se requiere profundidad para generar la superposición de elementos.
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La segunda, la fenomenológica, tiene que ver con la organización, con la composición de llenos y vacíos y con la tridimensionalidad de la envolvente. Este tipo de transparencia, posee un componente sensorial y perceptual importante, tal como sucede en el Templo. La transparencia fenomenológica no solamente se hace evidente en la fachada, también en las plantas y cortes. Ella habla de las relaciones visuales, del espacio continuo que ahora fluye del interior al exterior y viceversa. Es conveniente agregar otra cualidad a ambas transparencias que tiene que ver con la percepción nocturna del límite. Mientras de día la relación interior-exterior es prácticamente bilateral, de noche es la luz artificial la que determina la dimensión de esta relación.
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Las fachadas traslúcidas de la transparencia física desaparecen por completo, haciéndose del todo visible el espacio interno, los niveles de transparencia son mas uniformes y evidentes que de día y es la luz la que determina el límite del espacio interno. (f. 9) Las fachadas tridimensionales de la transparencia fenomenológica resaltan sus valores compositivos y el efecto de llenos y vacíos de trasforma en una serie de planos libres flotando en unas superficies de luz. El límite desde afuera es complejo y parece proyectarse al exterior. (f. 10)
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Casa Farnsworth vs. Villa Shodan Comparar estas dos casas permite comprobar los dos tipos de transparencias antes mencionados. 12
La Casa Farnsworth (Illinois-EUA, 1946-1951) de Mies Van Der Rohe es un volumen con todas las fachadas de vidrio que refleja el paisaje como una lente de espejo, en donde desde el interior, se siente y se
9 Mies Van Der Rohe. Nueva Galería Nacional 10 Le Corbusier. Unidad de habitación.
3 Colin Rowe and Robert Slutzky. Transparency: Literal and Phenomenal. p. 23
11 Mies Van Der Rohe. Casa Farnsworth. Vista exterior.
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12 Mies Van Der Rohe. Casa Farnsworth. Vista interna.
experimenta la naturaleza que la rodea con toda su intensidad natural: clima (cuatro estaciones) y vegetación. (f. 11,12) Por su parte la Villa Shodan (Ahmedabad-India, 1956) de Le Corbusier es un volumen cuyas envolventes están compuestas por parasoles de concreto armado. Aun así, el interior está en constante contacto con el exterior. La configuración de la fachada responde al exterior, pero en este caso, el clima no es el mismo que en la Casa Farnsworth, aquí el sol tropical exige aumentar los niveles de sombra y bajar la temperatura. El techo, una inmensa superficie de concreto, se separa del volumen de la casa y se horada para permitir el paso de luz (y de fragmentos de cielo) a algunas zonas de las terrazas, produciendo el mismo efecto que los parasoles de la fachada. (f. 13,14) Vidrio y Concreto, dos materiales diametralmente opuestos que logran un mismo objetivo: transparencia.
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El primer caso, los planos de vidrio en las fachadas de la Casa Farnsworth le dan abertura absoluta al exterior, a tal punto que el plano vertical desaparece y la casa pareciera estar formada por solamente el piso y el techo, piso que, además, se eleva del terreno acentuando la imagen de ligereza y transparencia. Los muebles y los planos internos de madera son los que le dan profundidad a la fachada. El efecto del vidrio sobre el paisaje, hace que la fachada de la casa sea el paisaje mismo. Esta casa es un estupendo ejemplo de transparencia física. En el segundo caso, la luz se cuela en distintos grados por entre los parasoles haciendo que los planos posteriores cambien de profundidad de acuerdo a la hora del día. La configuración de la envolvente hace que dependiendo del punto de observación, alcancen a verse por entre los planos opacos fragmentos de otros (no siempre los mismos) e incluso del paisaje posterior. Y es que, en la Villa Shodan, el efecto producido por la organización de los elementos compositivos, la fachada libre y tridimensional, el manejo del lleno y el vacío, y el juego de luces y sombras, es un ejemplo claro de la transparencia fenomenológica.
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El límite habitable o “espacio intermedio” Entre el exterior y el interior se forma un espacio que podríamos llamar espacio intermedio. El espacio intermedio tiene cualidades del interior y del exterior. Su forma y dimensión es variable de acuerdo a la hora, las condiciones y al uso. El límite se volvió habitable, ya no sólo es el plano vertical tratado para permitir la continuidad visual, ahora también es un espacio en el que se entrelazan el interior y el exterior, cada uno en mayor o menor grado. 5
13 Le Corbusier. Villa Shodan. Vista exterior. 14 Le Corbusier. Villa Shodan. Vista interior. 15 Frank Lloyd Wrigth. Casa de la Cascada. Vista interna.
El espacio intermedio es producto de la prolongación e intersección en un punto medio, del espacio interior y exterior, con sus características físicas y preceptúales. De esta manera, la prolongación de los planos horizontales en Neutra y Wright, se traducen en una serie de espacios intermedios tan o más importantes que los mismos espacios internos. (f. 15) La transparencia producto de la superposición de planos opacos y traslúcidos genera estos espacios a los que “podemos jugar a convertirlos en lugares especializados o simplemente dejarlos vagar en la ambigüedad, sin terminar de definirlos.” 4
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De la casa con patio a las casas patio Curioso que la cita inicial: “El exterior es siempre un espacio interior” parece la mejor definición posible para un espacio intermedio. Y es que los espacios intermedios han estado desde siempre en la arquitectura, basta con revisar la historia de los patios para encontrar miles de ejemplos. 17
“El patio, debido a su aislamiento proporciona a sus habitantes la ilusión de una zona de dominio figurado”5 El patio es el exterior delimitado por el interior. Pero entre estos dos territorios existe por lo general un espacio intermedio que es el corredor techado. En la tradición arquitectónica árabe y española el patio es un tema constante en casas, templos y monasterios. El patio era el espacio central de la edificación, pero no a él abrían los espacios internos, sino a un espacio intermedio entre ellos: el corredor. Sin embargo, debido a que el corredor era el espacio de circulación, y abrir demasiado los espacios les restaría privacidad, la abertura se limitaba a algunas puertas y ventanas. Aún así, el corredor no era simplemente un pasillo, sus dimensiones y características lo volvieron un espacio esencial de disfrute y reunión. (f. 16,17) Otro caso es la Casa de Hacienda. Durante la época de la colonia española, se construyeron en América grandes casas destinadas a la vivienda de los hacendados, en ellas, el corredor como espacio intermedio, se encuentra bordeando el patio y bordeando la cara externa de la casa. Así, mientras en el interior el corredor cumple su función de relacionar los espacios, en el exterior era un espacio de
4 Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada / Intermedio, Lugares
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16 Esquema de casa patio 17 Vista de Patio de los Leones. Granada. 18 Esquema de casa de hacienda
5 Werner Blaser.Patios. p.7
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19 Hacienda Montero. Edo. Carabobo. Venezuela.
contemplación y vigilia de las grandes extensiones de cultivos. (f. 18,19) El patio ha estado presente desde el origen de la historia de la humanidad, y es común a todas las civilizaciones, lo que no es común es la manera de relacionarse con el espacio interno. En El Lejano Oriente, el patio posee un significado simbólico que tiene consecuencias en su espacialización y en la de los espacios que lo delimitan. Contrario a los ejemplos de casas con patio expuestos anteriormente, la arquitectura clásica japonesa considera el espacio interior y el espacio exterior como un todo, y ambos son un vacío para la meditación. Por esto el límite entre ellos no es un muro rígido apenas horadado, más bien, entre las delgadas columnas de madera que soportan el techo se encuentran puertas correderas de papel que permiten delimitar los espacios entre sí y hacia el exterior, pero también dan la posibilidad de suprimir este límite y ampliar el espacio hacia el jardín o dejar que los diferentes espacios se fusionen. (f. 20,21)
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Tal vez sea el Templo japonés más parecida al modelo de relación interior-exterior de la modernidad. Para 1930 la casa con patio era uno de los intereses de Mies Van Der Rohe. La idea del corredor desaparece y el patio, como espacio central de la casa, penetra en el interior. El muro con ventanas y puertas que separaba los espacios externos del corredor es sustituido por el plano de vidrio y, los planos horizontales (techo y piso) se prolongan al exterior mas allá de este para conformar un “espacio intermedio” que se integra con el interior, a tal punto, que resulta difícil definir sus límites.
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La composición de los planos libres, algunos opacos, otros traslúcidos, pretende resaltar el juego entre los espacios internos y la percepción del espacio exterior. Esta intención de hace evidente en los dibujos de Mies, donde la transparencia es un tema recurrente. Planos que se superponen unos a otros y donde el exterior es una plano más, que se hace visible entre ellos. (f. 22,23) En las casa patio de Mies el exterior se adentra en el interior y el interior se proyecta al exterior. 20 Templo Japonés. Vista interna. 21 Collage de un Templo Japonés. 22 Mies Van Der Rohe. Croquis para la Casa Gericke.
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23 Mies Van Der Rohe. Casa Tugendhat. Vista interna.
Luz tras mi enramada Valdría la pena pensar si puede existir un espacio intermedio sin un espacio interno. O si son simplemente espacios internos con unos niveles de transparencia tan elevados que absorben la totalidad del espacio exterior. Luz tras mi enramada de Armando Reverón es la razón de esta duda. (f. 24)
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Luz enceguecedora. Este cuadro revela una transparencia parecida a la de la Villa Shodan de Le Corbusier. Los efectos borrosos de la luz representados con trazos, raspaduras, manchas, y el aprovechamiento estético de la tela apenas trabajada, producen la misma sensación de profundidad variante que se descubre entre los planos opacos de la villa. (f. 25) Así es el trópico, luz, a veces en exceso. Y Reverón, logra representar al máximo esta cualidad. Él, con apenas algunos trazos blancos y sepias logra el efecto de la luz colada por el tamiz de ramas y piedras de El Castillete.
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El Castillete, no era muy distinto de cualquier rancho caribeño y su relación con la Cabaña Primitiva es evidente. Suelo, columnas y techo dentro de un espacio delimitado por un muro de piedra, que lo separa de la ciudad. Ya dentro de los muros, todo el espacio es un jardín, allí se pierde la idea del espacio interno. Los techos, las plantas, las esteras solo sirven para tamizar la luz pero en ningún momento se perciben como límites. (f. 26)
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Sin embargo, así como no es un espacio interior, tampoco se puede calificar como espacio exterior, más bien parece un espacio intermedio. Y esa es una condición espacial no es igual a la que se experimenta ni en la Casa Farnsworth ni en la Villa Shodan.
Cuando el límite lo hace la luz Trópico. Mientras en otras latitudes la arquitectura se concentra en buscar la luz, en el trópico nos protegemos de ella.
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Por eso la cabaña caribeña es como es, porque con sólo un techo ya se logran condiciones bastante óptimas para vivir. En el trópico los techos se prolongan lo más posible, porque cuando no hay paredes, el límite lo hace la luz, así que una vez que la luz abrasadora del sol traspasa la proyección vertical del techo y marca su territorio, ya ese espacio se puede considerar exterior.
24 Armando Reverón. Luz tras mi enramada.1926. 25 Le Corbusier. Vista interna de la Villa Shodan. 26 Vista de El Castillete de Reverón. 27 Carlos Raúl Villanueva. Planta de la Plaza Cubierta. UCV
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Entonces el espacio bajo techo fluctúa en dimensiones características de acuerdo a la incidencia del sol y al clima.
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Tal es el caso de la Plaza Cubierta de Carlos Raúl Villanueva. En ella, nuevamente la arquitectura en su mínima expresión: piso, columnas y cubierta, la cabaña primitiva, pero ya no como el Templo antiguo sino plaza con un lenguaje moderno.
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La Plaza Cubierta es quizá, el espacio más representativo de la Universidad Central. Lugar de tránsito, de reunión y de de contemplación, su geometría articula el espacio entre los edificios de el Rectorado, el Paraninfo, la Sala de Conciertos, el Aula Magna y la Biblioteca. (f. 27) Los dos planos horizontales: techo y piso, dominan la escena, mientras que la lluvia de columnas, ordenadas en una retícula ortogonal regular, apenas se sienten en el espacio.
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Pero el techo no es una superficie única, el se quiebra, se articula y los fragmentos varían su altura permitiendo el paso de halos de luz y dar una mirada al cielo. En los contactos con los edificios el techo se abre para producir patios de luz que sirven de lámparas durante el recorrido por el espacio. En ellos están ubicados los murales como planos libres que se iluminan resaltando sus colores. (f. 28-31)
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La sombra del techo es impresionante, pero la luz es la protagonista. El contraste es tal, que la sombra se convierte en el espacio interno y la luz en el espacio externo. Esa línea de sombra proyectada en el piso, que cambia de posición y de temperatura durante el día, esa línea, es el equivalente al plano vertical.
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Pero la vista se extiende mas allá de ese plano imaginario, porque a pesar de estar rodeada de edificaciones la plaza es un espacio abierto y sus bordes se abren sin recelo al espacio exterior. El efecto perceptual durante el recorrido es el mismo al descrito por Le Corbusier sobre los Templos: columnas que se ordenan para soportar el gran techo, efectos contrastantes de luces y sombras y planos por entre los que se descubren nuevas visuales. La Plaza Cubierta es un límite habitable, un espacio intermedio determinado por la luz y la sombra, un espacio en el que el exterior, es siempre el interior. Los arquitectos de estas latitudes, nos enfrentamos a una paradoja cuando comenzamos a establecer los límites en nuestros proyectos: controlar la luz e integrar al paisaje. Aquí diseñamos envolventes para proteger e integrar los recintos al contexto natural o construido sin percatarnos, la mayoría de las veces, que los umbrales o 9
28-31 Carlos Raúl Villanueva. Vistas de los patios de luz de la Plaza Cubierta. UCV
espacios de intermediación entre el exterior y el interior son los protagonistas más significativos y emocionantes. El límite en la arquitectura, desde el Movimiento Moderno hasta nuestros días ha encontrado muchas variantes. La transparencia, la permeabilidad, la continuidad y el contacto con el exterior son temas frecuentes en el discurso arquitectónico actual. El muro, al perder su función portante dió paso a otra idea de límite donde las dualidades o pares opuestos tales como: adentro-afuera, abierto-cerrado, dejan de ser útiles para explicar los sistemas de espacios de muchos de los proyectos contemporáneos. Se trata muchas veces, de edificaciones cuyos espacios protagónicos o de mayor jerarquía, no albergan una función utilitaria, no están ni fuera ni dentro del edificio y a veces sólo los percibimos por la luz, sin embargo, son estos los espacios que determinan e identifican la edificación y son ellos los que condicionan una nueva forma de experimentar, percibir y vivir la arquitectura.
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Imágenes 1 Le Corbusier. Journey to the East. Portada,2,9,10-12,15,23,25 www.flickr.com 3-6,8 Bruno Zevi. Saber ver la Arquitectura. España: GG 7 Raumplan versus Plan Libre. EUA: Rizzoli International Publications. 1989. 13,14 W. Boesiger y H. Girsberger. Le Corbusier 1910-1965. España: GG. 2001. 7º ed 1 7 , 2 0 - 2 2 Werner Blaser. Patios. 5000 años de Evolución, desde la antigüedad hasta nuestros días. España: GG. 1999. 2º ed. 24,26 Armando Reverón: El lugar de los objetos. Catálogo de Exposición. Caracas. Galería de Arte Nacional. Julio-Octubre 2001. Venezuela: GAN. 2001 27-31 Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva. España: Tanais Ediciones. 2000 11