Elisabeth Scott - Shakespeare Memorial Theatre by Mayra Bianconi

ELISAB E TH SCOT T S HAKESP EARE M EMORIAL TEATRE Mo no g ra fia a p re s ent ada à disciplina IAU0754Te o ria e His tó ria d a Arq uitetura e do Ur ban ism o Moder n os II

Discent es: Beat r ice Volpat o Laur ean e Cabral Mayra Bian con i Pat r icia Per uchi Tit o Lon gh in i

Docen t es: Car los R. M. de Andrade Pau lo Yassu hide F ujioka Tom ás An t onio Mor eira Ins tituto d e Arquit et ura e Ur ban ism o - IAU U niver sidade de São Pau lo - USP Sã o Car los, Novem br o de 2016 3

S umário CONSI DERAÇ ÕES I N IC IAIS ________________________________________________________________09 I A Modernidade Britânica: Cidade, Arquitetura e Mulher______________________________ 11 Panorama da Modernidade Novecentista__________________________________________ 12 A Condição da Mulher_______________________________________________________ 16 A Pesquisa e a Perspectiva Feminista_____________________________________________21 Mulheres na Arquitetura e na Historiografia________________________________________22 Arquitetas inglesas do início do século XX_________________________________________ 26 I I. Elisabeth Scott: Vida e Obra_____________________________________________________ 29 Primeiros Passos___________________________________________________________ 30 O Concurso_______________________________________________________________ 31 Maturidade_______________________________________________________________ 33 Obras Principais___________________________________________________________ 34 Reconhecimento___________________________________________________________ 35 I I I. Cidade e Espetáculo: Teatros, Bardolatria e Patrimônio_____________________________ 37 Tipologia dos Teatros entre os Séculos XV e XX_____________________________________38 Stratford-upon-Avon: Bardolatria e Patrimônio_____________________________________ 50 IV. Shakespeare Memorial Theatre___________________________________________________57 Art Deco: Euforia e Forma____________________________________________________ 58 História__________________________________________________________________62 Análise Técnico-Formal_______________________________________________________68 Desenhos Técnicos__________________________________________________________80 Tríade Teatral______________________________________________________________86 A Reforma________________________________________________________________90 CONSI DERAÇ ÕES FI NAIS _________________________________________________________________100

Bibliog rafia _______________________________________________________________________104 5

CONS IDERAÇÕES I N IC IAIS 7

“to unpathed waters, undreamed shores” Camilo em Winter’s Tale, Ato IV, Cena 4

É dito comum que “a história é escrita pelos vencedores”. De fato, há sempre um sujeito que, inevitavelmente cativo de seu lugar no tempo e no espaço, a escreve – e, após, muitos que a estudam, a analisam, a criticam e, mormente, a reescrevem. Defrontamo-nos, ao nos ser delegada uma monografia sobre um grande arquiteto do início do século XX, com uma cena historiográfica impregnada pelo patriarcalismo ainda latente na contemporaneidade ocidental: suprimidas da prática arquitetônica ao longo dos séculos, as audazes arquitetas que conseguiram transpor as barreiras de gênero e produzir um conjunto expressivo de obras ainda têm seu legado eclipsado pelo patriarcado. Se as relações de gênero são hierarquizadas, estruturadas pela dicotomia oprimido-opressor, então a história da arquitetura ainda é uma história dos vencedores – uma história de arquitetos homens. A decisão de eleger arquitetas como objeto desta monografia é, portanto, uma decisão de reescrever uma história que privilegia o gênero dominante, ainda que haja resistência no meio acadêmico. É uma decisão de luta. O material referente a arquitetos do início do século XX é abundante, de nossa biblioteca ao incomensurável acervo digital, passando até mesmo pelas bibliografias produzidas neste mesmo exercício em anos anteriores. Não é o caso de nossas arquitetas: A escassez de literatura a respeito de Elisabeth Scott e do Shakespeare Memorial Theatre é desconsoladora. Não foi encontrada uma única obra em português a seu respeito; em inglês, a documentação técnica disponível é parca. Remando contra a corrente, foi justamente este enfrentamento do desconhecido que nos motivou: redigimos esta monografia instigados por uma sensação de pioneirismo e descoberta. Produzir algo novo é absolutamente inspirador e gratificante. Esperamos que a leitura deste trabalho possa instruir, elucidar e conduzir a “paragens nunca antes sonhadas”. 9

A MOD ERN IDA DE B RIT Ã&#x201A;N ICA: C IDA D E, ARQUIT ETU RA E MU LH ER 11

Panora ma da M od ern idad e Nov ec e nt ista B rit ân ica - What country, friends, is this? Viola em Noite de Reis, Ato 1, Cena 21

Morria, em 22 de Janeiro de 1901, na Ilha de Wight, a Rainha Victoria. Foi com precisão quase cirúrgica que o destino quis encerrar o período Vitoriano – o mais longo reinado de um monarca europeu até então – no limiar do novo século. Se a soberania da recém-investida Casa de Saxe-Coburgo Gota – em breve convertida em Windsor - estava garantida sobre o Reino Unido, o mesmo não se podia dizer da do Reino Unido sobre o mundo: novas potências industriais emergiam em meio a um cenário de latente tensão e desequilíbrio nos arranjos entre as nações europeias. Era findo o “século britânico”. As inflexões deste polvoroso cenário se enredam a intensas transformações na modernidade britânica em seus mais diversos âmbitos: Economia, trabalho, cidade, cultura etc. A cidade britânica não tarda a reagir a esta nova modernidade. Nas primeiras décadas do tenIMAGEM 1: Diagrama da Cidade Jardim idealizada por Ebenezer Howard (1902), norteador do pensamento uranístico britânico no início do século XX.

1 SHAKESPEARE, William. Twelfth Night. Nova Iorque: New York Square Press, 1993. 272 p.

ro século, assiste a uma intensificação das diversas transformações geradas pelo processo de desenvolvimento técnico e industrial, que se iniciara no já longínquo século XVIII. Os problemas da urbe não fogem dos moldes anteriores: cotidiano das cidades definido pela presença de fábricas e trabalhadores; grande concentração populacional; infraestrutura urbana – moradia, transporte, condições sanitárias, abastecimento – sobrecarregada. Os períodos Eduardiano (1901-1910) e, ao menos em seu início, Georgiano (1910-1936) são marcados pela discrepância entre desenvolvimento econômico e desenvolvimento social. As políticas públicas do gabinete de orientação liberal apenas contribuem com o acirramento das diferenças sociais nas cidades e com o amadurecimento de uma consciência de classe entre as camadas populares, como evidenciado por Williams (2004): Industrialization, as manifest in Birmighan, Machester ans Leeds, was achieved with relatively little social change, leaving the established class structure more or less intact. 2

Em termos de teoria e prática arquitetônica e 2 WILLIAMS, Richard J.. The Anxious City. Abingdon: Routledge, 2004. 281 p. 6

IMAGEM 2: 122-124 Colmore Row, Birmighan (1900), de William Lethaby, proeminente exemplar da arquitetura Arts & Crafts. O movimento, preponderante nas primeiras décadas do século XX na Grã-Bretanha, defendia as artes manuais como reação à mecanização e à produção em massa.

urbanística, a reação da cidade britânica a esta modernidade encontra-se apoiada nos ilustres movimentos Garden City e Arts & Crafts. No plano urbanístico, a discussão já é intensa. Institucionalmente, destaca-se a atuação do Town Planning Institute e do National Housing Reforming Council. A arquitetura britânica, no entanto, ainda é fortemente ligada a modelos tradicionais e vernaculares, ainda que houvesse um significativo esforço em “articular uma arquitetura tradicional com processos construtivos simplificados e econômicos” (ROSSETTI, 2007)3; tentava-se IMAGEM 3: Cottages agrupadas em Roe Green (1918), de Francis Baines. Conjunto típico da produção habitacional britânica na década de 1910.

IMAGEM 4: Capa de The Home I Want (1918), Richard Reiss. O fim da primeira Guerra mundial proporcionou um grande impulso na produção habitacional na Grã-Bretanha.

unir, paradoxalmente, historicismo, natureza e pitoresco a racionalização da construção, novas técnicas e novos materiais. Em um contexto em que emerge a centralidade britânica em termos de projetos habitacionais, cottages, vilas, casas operárias e de subúrbio se revelam como as tipologias mais proeminentes desta produção. A Primeira Guerra Mundial é o grande catalisador de mudanças no urbanismo e na arquitetura: “Ao acelerar a modernização, a Primeira Guerra Mundial revelou e pôs à prova os aspectos nacionalistas que vinham caracterizando cer3 ROSSETTI, Carolina Pierrotti. Flávio de Carvalho: questões de arquitetura e urbanismo. São Carlos: Eesc-usp, 2007. 380 p. 46

tas culturas arquitetônicas então emergentes” (COHEN, 2013)4. Os sobreviventes da geração perdida voltam para e casa e trazem consigo uma substancial demanda por moradia, impulsionando o Housign Act, a lei de habitação de 1919, e intensificando as discussões em relação às construções de habitações, principalmente para a classe operária. No plano estritamente arquitetônico, finalmente rompe-se com o Arts & Crafts, ainda que não cabalmente. A produção britânica do pós-guerra já é mais alinhada às tendências modernistas que se afirmavam no restante da Europa do que à arquitetura tradicional ou vernacular. A arquitetura moderna se afirma na Europa, no período que Benévolo (1995) entende como “o clímax da cultura artística europeia, que corta ao mesmo tempo os laços com a tradição própria da Europa e proporciona uma base conceptual que pode ser utilizada em todo o mundo, para modernizar qualquer outra tradição.”5 E não só na arquitetura e urbanismo a nova geografia política que se configurou após a Primeira Grande Guerra provocou mudanças. No perío4 5 6 7 8

do que vai do fim da Guerra à Crise de 1929, um certo otimismo com a industrialização e ganhos sociais pontuais emaranhava-se a uma sensação de declínio: (GILBERT, MATLESS e SHORT, 2003) decorrente da já apontada perda da liderança mundial britânica. O conceito de modernidade conservadora “Janus-faced”, isto é, que pode olhar tanto para frente quanto para trás, proposto por Alison Light (1991)7, sustenta a percepção de Gilbert; Matless e Short (2003)8. a respeito da modernidade britânica: “the idealization of the past, and particularly of an aristocratic, diferential, and rural version of the past, was endemic to britsh culture and had hamstrung economic flexibility and progress in the twentieth century”. É neste contexo que a crescente insatisfação com o governo coloca os trabalhistas no gabinete; o sindicalismo se fortalece frente ao declínio dos liberais; e o movimento sufragista obtém sua primeira grande vitória. É justamente a ascensão deste movimento, assim como da situação da mulher na sociedade britânica no período, o objeto do próximo capítulo. 6

COHEN, Jean-louis. O futuro da arquitetura desde 1889: Uma história mundial. São Paulo: Cosac Naify, 2013. 528 p. 106 BENÉVOLO, Leonardo. A Cidade na História da Europa. Lisboa: Presença, 1995. 242 p. 217 GILBERT, David; MATLESS, David; SHORT, Brian. Geographies of Britsh Modernity. Bodmin: Blackwell, 2003. 268 p. 10 GILBERT, David; MATLESS, David; SHORT, Brian. Geographies of Britsh Modernity. Bodmin: Blackwell, 2003. 268 p. 10 GILBERT, David; MATLESS, David; SHORT, Brian. Geographies of Britsh Modernity. Bodmin: Blackwell, 2003. 268 p. 10

A COND IÇÃO DA MU LH ER - Como só me vês fazer aquilo que me mandam, imaginas que não sou capaz de pensar pela minha própria cabeça, mas experimenta e verás se sou ou não sou. -Agnes Grey em Anne Brontë, página 1.

Antes de aprofundar este trabalho em questões da disciplina da Arquitetura, é preciso entender a condição da mulher ao longo da história para compreender a trajetória e as obras da arquiteta Elisabeth Scott, objeto desta monografia. Para isso, primeiramente, faz-se necessário esclarecer algumas palavras utilizadas que muitas vezes estão indiscriminadas de seu verdadeiro significado. O termo ‘fêmea’ indica o sexo biologicamente determinado, pessoas que possuem os cromossomos XX; já ‘mulher’ designa um indivíduo, um ser humano, enquanto ‘gênero’ relaciona-se à construção social que define os papéis dos indivíduos na sociedade; trata-se da relação entre os sexos. ‘Feminino’ emprega a questão compor16

tamental construída para mulheres e ‘feminista’ mostra uma posição política que busca a libertação das mulheres. O posicionamento feminista, segundo Tiburi, é baseado no reconhecimento de que existe uma dominação masculina, chamada de patriarcado, apresentada a partir de uma estrutura de poder que permite a presença predominante de homens comandando, seja isso no público ou privado, de maneira alegórica ou literal. A partir disso, fenômenos linguísticos, simbólicos e históricos que padronizam um ponto de vista masculino são empregados, limitando, diminuindo e excluindo a condição feminina. Diagnosticar essa dominação é uma tarefa complicada, já que existe a percepção que desde sempre o mundo pertence aos homens e pouco se sabe sobre a situação da mulher –como, por exemplo, sua condição física ser mais ou menos desenvolvida que a do homem- antes do sedentarismo humano. Só se pode verificar que, seguindo do ponto de vista do materialismo histórico, quando existem duas classes humanas, a tendência é que uma sempre se imponha contra a outra. A sociedade humana não é passiva à Natureza,

ela a domina; sendo assim, Beauvoir (p. 70) assume que a consciência feminina não é definida apenas pela sua sexualidade, e sim, em grande parte, por uma situação que estrutura questões econômicas e sociais da sociedade. Com isso, é injustificável a inferiorização e a exploração que a mulher sofre. A luta pela melhoria dessas condições é extremamente recente, pois não existia uma religião ou origem em comum que as ligassem como um coletivo, assim como os judeus e os negros, por exemplo. É só na Revolução Industrial - em que a força das máquinas substitui a força humana e, por isso, homens e mulheres podem trabalhar de maneira igual- que se inicia uma união entre as mulheres. È neste momento que mulheres, ao ganharem importância econômica e participação na produção, ganham força. Subsequentemente, a Revolução Francesa dissemina a ideia de Liberdade, Igualdade e Fraternidade, que evidencia que perante a lei as mulheres não têm os mesmos direitos que os homens. Assim, as primeiras faíscas de um movimento organizado de mulheres acende, dando espaço para as primeiras teorias proto-feministas 17

emergirem. É o caso da escritora inglesa Mary Wollstonecraft, que, em 1792, escreve o livro “A Vindication of the Rights of Woman” com o intuito de explicar que as mulheres não são, por natureza, inferiores aos homens, mas sim lhes falta a concessão de educação formal. Tal pensamento culminou na mobilização e organização de um movimento mais radical nas duas primeiras décadas do século XX, o movimento das sufragistas.

IMAGEM 5: Mulheres britânicas trabalhando em uma fábrica de munição blog-mulher-fábrica-londres.png durante a Primeira Guerra Mundial

IMAGEM 6: Mulheres militantes do movimento sufragista em um ato na Inglaterra.

Até então as mulheres pertenciam aos homens, e nada se podia fazer sem a aprovação de seus pais, maridos e irmãos. Elas eram a mão-de-obra mais barata da indústria, possuíam péssimas condições de trabalho, aguentavam dupla jornada ao trabalhar fora e fazer serviço doméstico, não possuíam direito sob seus próprios corpos e eram impedidas de exercer a cidadania em sua condição plena. A própria mitologia grega tenta explicar por que as mulheres não tinham direito ao voto: Poseidon e Atena disputavam a devoção da população de uma certa região; para isso, o Deus dos mares os presenteou com uma fonte de água enquanto a Deusa da sabedoria fez nascer uma oliveira; todos

os homens gostaram mais da fonte, enquanto todas as mulheres – que eram maioria - preferiram a oliveira. Por fim, Atena virou a grande protetora da cidade de Atenas, mas a ira de Poseidon trouxe medo aos cidadãos atenienses e fez com que eles prometessem que nunca mais as mulheres teriam direito ao voto e não fossem consideradas cidadãs da cidade de Atenas. Assim como as duas grandes Revoluções – Francesa e Industrial - que modificaram as condições humanas, a Primeira Guerra Mundial, que requisitou um extenso número de soldados para as batalhas, deixou um vácuo nos postos em que esses homens usufruiam, dando assim espaço para as mulheres ocuparem lugares que antes lhes pertenciam. Aos poucos essas mulheres foram criando uma consciência cívica e se questionando sobre a injustiça de serem feitas à imagem que o homem decidia. Elas já ocupavam cargos importantes na sociedade inglesa, mas eram consideradas irresponsáveis e incapazes de decidir o futuro da nação e por isso não podiam votar. Abreu (2012, p.5) diz que escritoras protestantes como Mary Astell associavam os contextos

político e religioso daquele tempo com a situação das mulheres ao dizer que “o fim do poder absoluto do Rei sobre os cidadãos deveriam implicar também o fim do domínio do Marido sobre a Esposa”. Muitas mulheres durante este tempo conduziam uma campanha moderada pela busca dos direitos das mulheres que mantinha a ordem mas sem obterem sucesso, passaram por uma segunda fase mais militante. A criação da WSPU, Women’s Social and Political Union, fez com que as mulheres tivessem objetivos mais claros, adotando o lema “deeds not words” por estarem cansadas de promessas não cumpridas por parte do Governo e do Parlamento. A partir de 1908, atitudes de vandalismo e depredação começaram a ser usadas como táticas para chamar atenção às questões do movimento sufragista, tendo como consequência a prisão de um grande número de sufragetes. A campanha só passou a ser levada a sério pela imprensa e pelos políticos quando, na prisão, uma greve de fome foi feita em forma de protesto, na qual as participantes foram submetidas a alimentação forçada através de um bárbaro processo de tortura. Enfim, somente em 1918 foi 19

aprovada uma lei de reforma eleitoral que dava o direito ao voto a algumas mulheres a partir de 30 anos -Representation of the People Act-, e em 1928 finalmente foi aprovado o sufrágio universal, ou seja, direito de voto a todos os homens e mulheres maiores de 21 anos. Logo em 1924, 14 mulheres já tinham sido eleitas e estavam criando leis que cada vez mais davam autonomia a elas. Junto a isso, no campo profissional, essa mulheres passaram a ser cada vez mais respeitadas, com mais chances de prosperar. É este o período em que se constitui a emancipação da mulher britânica; nele, é dado o primeiro passo para muitas outras conquistas de direitos. A mulher finalmente passa a exercer a cidadania em sua plenitude. O movimento pelo direito das mulheres, vindo, de acordo com Tiburi, das “condições concretas das relações humanas”, é um movimento legítimo e uma crítica concreta da sociedade.

IMAGEM 7: Ilustração da maneira como as sufragistas eram tratadas durante a prisão, foi ela o estopim para que a mídia começasse a prestar atenção nas reivindicações das mulheres

Ao mesmo tempo, o feminismo é um projeto filosófico que visa mudar o mundo. Ele relê a história a contrapelo, analisa a história pelo espelho retrovisor buscando a tradição das mulheres, esquecidas e oprimidas, como uma história que tem algo

a nos ensinar. Neste sentido, se pode dizer que o feminismo é a filosofia que tem como base um impulso ético e um efeito político (Tiburi, 2004). Existe uma propaganda estereotipada e negativa que impede com que as pessoas se identifiquem com esse pensamento político, mas o feminismo não busca nada além de dignidade e direitos iguais para a mulher. O feminismo é crítica do discurso masculinista, de suas práticas, de seu sistema. Mas também é autocrítica, inclusive no sentido de evitar imitar o que ele mesmo nega. O feminismo é, neste sentido, uma dialética negativa (Tiburi, 2004). Acreditar no pensamento feminista é rever todas as informações que nos são dadas desde que nascemos, é questionar os conceitos já naturalizado, é argumentar em busca de mudanças. O pensamento feminista não deixa de ser ciência por ser engajado, ele é ciência por avaliar as condições de um grupo conhecido por ‘mulheres’ e por propor mudanças.

A P ESQU ISA E A P ERS P ECTIVA F E MI N I STA “Agastou-me, por vezes, no curso de conversações abstratas, ouvir os homens dizerem a mim: ‘Você pensa assim porque é uma mulher.’ Mas eu sabia que minha única defesa era responder: ‘Penso-o porque é verdadeiro’, eliminando assim minha subjetividade.” -Simone de Beauvoir em O Segundo Sexo, página 18

A este ponto, após entender sobre a condição da mulher e sua luta iniciada próxima ao período de vida da arquiteta escolhida para esta monografia, é possível identificar que este trabalho revisita a história da arquitetura de uma perspectiva feminista. Que para Lima (2004, pág 8) é uma maneira de responder a muitas perguntas que nunca foram feitas e que, por consequência, determinaria resultados diferentes. A pesquisadora afirma também que é errado tratar a ‘pesquisa’ como um método científico neutro, pois nada que é feito pelo ser humano é 21

impessoal. A pesquisa a partir de uma perspectiva feminista, no entanto, é um método científico assumidamente comprometido e interessado. Já que certos aspectos de quem faz a pesquisa podem sim influenciar no resultado de suas análises. O comprometimento deste material é em constituir todo um universo de referências e possibilidades eclipsados nas aulas e em textos que apenas evidenciam a produção e a opinião masculina na arquitetura. É transformar a realidade deformada do mundo arquitetônico sobre o qual estudantes de arquitetura pretendem trabalhar e produzir histórias, teorias e críticas.

MU LH ERES NA ARQUIT E TU RA E NA HI STORIOG RA F IA “Tudo o que os homens escreveram sobre as mulheres deve ser suspeito, porque eles são, a um tempo, juiz e parte.” - Simone de Beauvoir (1949, apud POULAIN DE LA BARRE) Ao revisitar toda a história da arquitetura a partir dessa nova perspectiva, identifica-se distinções de gênero visíveis no campo profissional. 22

Lima dedica boa parte de sua tese partilhando essas ocasiões em que se pode perceber, mesmo que de forma inconsciente, a exclusão das mulheres. O próprio fenômeno linguístico de tratar o masculino de maneira genérica e o feminino de maneira particular indica uma ambiguidade e muitas vezes o desaparecimento da mulher. The laws of nature and the laws of men. We live in the presence of three spheres: Our dictator, the sun The globe on which we live out our destinies: the earth And a companion forever whirling around us: the moon

Woman, that power in conjunction with which we work, [is ruled by this lunar month We the men are ruled by the solar year. Le Corbusier

Eis um exemplo desse fenômeno linguístico, em que “as leis dos homens”, primeiramen-

te, remete à humanidade como um todo, mas ao terminar o trecho percebe-se que Le Corbusier, na verdade, se referia mesmo às pessoas do sexo masculino (“we the men”), pois as mulheres, para ele, são apenas elementos que acompanham a trajetória dos homens. Além do linguístico, há também um fenômeno simbólico que tenta definir o feminino e o masculino de maneira que inferioriza um em relação ao outro. Outro exemplo de eclipse da mulher é o capítulo de Bruand dedicado ao arquiteto moderno brasileiro Reidy, empregando a ele uma personalidade forte e de gênio, utilizando termos como “tornou-se chefe” e “onde ele se impôs rapidamente”1 sem citar em nenhum momento todos os esforços de sua companheira Carmen Portinho para a realização de todas as suas obras. Em seu livro, o historiador “registrou fatos arquitetônicos como os via”2 e sua visão com certeza foi formada através de certas ideias passadas em sua educação. É evidente para ele que a arquitetura é o domínio da natureza; a arquitetura é o homem e a natureza é a mulher. A demarcação de terra que Lúcio Costa define para a criação de Brasília muitas vezes é retratada na 23

historiografia como o domínio da terra virgem do interior brasileiro, sendo a terra retratada comparada à “fragilidade feminina”. Entretanto, é de se esperar uma posição tão androcêntrica por parte dos que participaram movimento moderno, uma vez que ele possui raízes no Renascimento. O pensamento daquele momento era de transformação do divino ao racional e científico; e o homem era a medida de todas as coisas. IMAGEM 8: O Homem Vitruviano feito por Leonardo da Vinci

IMAGEM 9: O Modulort, criado pelo arquiteto francês Le Corbusier

O corpo masculino é tratado, de maneira simbólica, como a proporção perfeita. O feminino não: suas diferentes medidas e funções são invisibilizadas. Os edifícios renascentistas deveriam seguir feitos à imagem e semelhança do homem. O corpo masculino projetado nos edifícios viabilizam uma ideologia de dominação, enquanto o feminino, invisibilizado, é suprimido como representação. Artigas entendia o Modulor de Le Corbusier como um imperialismo que busca o domínio das medidas e a substituição do sistema métrico e o de “pé-polegada”. O arquiteto francês curiosamente escolhe a silhueta de um homem tipicamente francês.

“Os valores do Modulor são determinados pela estatura de um homem de 1,75 m. Trata-se de uma altura tipicamente francesa. Já não tivesse o ensejo de observar nos romances policiais ingleses que os ‘belos homens’ – um policial, por exemplo, têm sempre seis pés de altura?” - Vilanova Artigas em Caminhos da Arquitetura

Se para Artigas o Modulor é uma tentativa falha de representar um homem genérico e que na verdade só representa o homem europeu, para as mulheres essa proposta exclui completamente a ideia de que a mulher e sua biologia sequer são importantes para se entender o espaço. São as mulheres que geram a vida durante nove meses dentro de seus ventres, elas também são a força de produção; elas utilizam as cidades assim como os homens e a habitação é a extensão de seus corpos, mas nunca se considerou uma escala ou um módulo a partir do corpo feminino. Para Lima, essas situações são mecanismos de dominação simbólica, que muitas vezes são passadas de maneira sutil para os arquitetos. As

informações androcêntricas são passadas como verdadeiras e certas pelo modernismo, fazendo com que as arquitetas repitam esse discurso, que possui uma misoginia enraizada, fazendo com que ele seja naturalizado. Um exemplo da naturalização desse discurso é o fato de que a arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi sempre se referia a si mesma como ‘arquiteto’. Como uma das principais arquitetas de sua época, essa atitude foi copiada por muitas outras arquitetas, criando uma maior supressão da figura da mulher na arquitetura. Os sintomas de uma arquitetura que não inclui mulheres só irão desaparecer se o assunto não for tratado de uma maneira tão precária quanto ele é nos manuais, textos e aulas de arquitetura. Não é simplesmente dedicar um capítulo final e ínfimo às mulheres na arquitetura, pois o que falta são materiais completos; explicitando a condição das mulheres e suas trajetórias na aceitação de suas presenças na profissão, com uma análise crítica das obras que levem em consideração toda a questão social que as permeia. Assim, os futuros colegas de profissão terão uma visão mais ampla e menos distorcida da 25

arquitetura, com a consciência que ela é feita por todos e para todos, sem qualquer tipo de segregação ou preconceitos.

AS ARQU IT ETAS I NG L ESAS DO I NÍ C IO DO S É CU LO XX Mas, se vocês me perguntarem que tarefas elas podem realizar, eu respondo - qualquer uma. Não me importa o argumento de vocês; deixem-nas ser capitães de mar, se vocês quiserem. IMAGEM 10: O passaporte de Linas Bo Bardi, em que sua profissão está como ‘arquiteto’.

-Margaret Fuller em A mulher no século dezenove , página 8 Se antes as mulheres não possuiam espaço como arquitetas, no início do século XX, com a sistematização do ensino de Arquitetura, elas passaram, aos poucos, a serem aceitas nas escolas. Walker (p. 1) afirma que essa experiência, junto ao nascimento do Movimento Moderno são os eventos mais importantes da arquitetura deste período. São essas arquitetas as pioneiras: abrem o caminho para as mulheres na profissão. Todo o processo, no entanto, foi lento e coincidiu, na Inglaterra, com o período de organização do movimento sufragista.

O Royal Institute of British Architects, fundado em 1834, só passou a admitir estudantes do sexo feminino a partir de 1898. Ethel Charles foi a primeira ingressante, obtendo a oportunidade de trabalhar com Walter Cave no Arts & Crafts e influenciando um debate sobre a entrada das mulheres na profissão. Em 1900, sua irmã Bessie também foi aceita no RIBA.

destaque e metade dos prêmios ganhados pela escola foram conquistado por mulheres, sem contar com um número proporcionalmente grande de mulheres que ganharam concursos. Este é o caso de Elisabeth Scott, arquiteta escolhida para esta monografia.

Antes dessas escolas de arquitetura, poucas mulheres tinham a oportunidade de aprender arquitetura com mestres. Algumas poucas o conseguiram por serem parentes de algum arquiteto, mas os registros da existência delas é ínfimo. Já a The Architecture Association, com a falta de estudantes por causa da Primeira Guerra Mundial, abriu as portas para as mulheres em 1917. A maioria dessas alunas eram oriundas de famílias progressistas que se identificavam uma onda de tomada de independência financeira pelas mulheres. Mesmo com muitos obstáculos, elas foram ganhando espaço. Muitas vezes só sobravam projetos residenciais para as mesmas e eram poucas as que tinham a oportunidade de projetar um edifício público. Em 1924, as alunas do AA já eram

ELISAB ETH SCOT T : VIDA E OB RA 29

p ri m eiros pas sos

IMAGEM 11: The Adelaide Chronicle IMAGEM 12: Elisabeth Scott noticia a vitória de Scot no concurso para o Shakespeare Memorial The-

IMAGEM 13: comentário de Bernard Shaw, avaliador do concurso (1928)

Elisabeth Whitworth Scott nasce em Bournemouth, Inglaterra, em 1898, filha de um cirurgião e sobrinha-neta dos arquitetos George Gilbert Scott e George Frederick Bodley, além de prima de segundo grau do arquiteto da Catedral de Liverpool, Giles Gilbert Scott. Influenciada por esta família eminente em medicina e arquitetura, Scott escolhe seguir a segunda carreira e se torna a primeira mulher da família a buscar educação formal fora de casa. Também é uma das primeiras a ingressar na Architectural Association, em 1919. Apesar de a instituição dar abertura para que ambos os gêneros estudassem em suas dependências a partir do ano de 1917, se assimilava à Bauhaus quando atribuía às mulheres habilidades pré-determinadas e sexistas em “arquitetura doméstica e decorativa ao invés de planejamento de construções”. Em 1924, Scott ganha seu diploma. Mais tarde, em entrevista para o jornal Westminster Gazette, a mesma relata o porquê de suas escolhas: I suppose that my success can be looked upon as the first step in carrying on what is more or less a family tradition. It was not until I was twenty-one, however, that I even began to think of adopting architecture as a career. At school, literature was my great subject and

it was only when I came to the point of having to decide definitely what I was going to do for living that I thought I would see werther I could follow in my uncles’ footsteps - despite the prejudice which exists against the few women architects there are. I studied for five years at the Architectural Association, trying my band at every type of design, and eventually took my degree. Following that, I have gained experience in three architect’s office, and worked on layout plans for Welwyn Garden City, interior decoration and layouts. During all this time I have spent nearly all my spare hours in practising at more ambitious designs.1

o conc u rso Em 1926, o Shakespeare Memorial Theatre é destruído por um incêndio e um concurso para a construção de um novo exemplar para substituí-lo é lançado. Scott submete seu projeto e, em meio a 72 candidatos - todos homens -, é escolhida para construir o edifício. The press went mad. ‘Girl Architect Beats Men’, ‘Unknown Girl’s Leap to Fame’, ‘Doctor’s Daughter” - and much more in a similar vein.

1 THE ADELAIDE CHRONICLE. Inglaterra, 10 mar. 1928. Disponível em: <http://trove.nla.gov.au/newspaper/article/90095779>. Acesso em: 21 nov. 2016.

Scott se torna a primeira mulher a liderar uma obra de tal porte na Inglaterra, além de conquistar o pioneirismo em ganhar concursos de arquitetura no país. Os avaliadores eram Guy Dawbert, seguidor do movimento Arts and Crafts; Raymond Hood, eminente arquiteto que adotava o estilo Art Deco e o diretor da escola em que Elisabeth havia estudado - a Architectural Association -, Robert Atkinson. O projeto, considerado inovador para a época, é retratado pelos avaliadores como tendo “grande habilidade e poder de composição” e uma “grandeza e simplicidade de manipulação que nenhum outro projeto possui”. Elisabeth relata ter criado o Shakespeare Memorial Theatre em seis semana, inspirada por caminhadas pelas montanhas que segundo ela “quanto mais altas, melhor”. Depois da vitória, os clientes propuseram que Scott e seus colegas passassem um ano pesquisando design de teatros contemporâneos no exterior. No começo de 1928, ela e Maurice Chesterton (antes seu chefe, agora seu sócio); William Bridges-Adams, o diretor de arte do teatro e Archibald Flower, que viajou como conselheiro, visitaram a Alemanha para estudar “as melhores e 31

mais novas ideias”. Antes de saber que seu destino seria, de fato, Berlim, Scott relata em entrevista para o jornal The Adelaide Chronicle: I am anxious to go abroad and study foreign buildings. I don’t know where I shall be sent by the governors before finally revising my plans for the Shakespeare Theatre. It may be Berlin, but anywhere will suit me. I think the prejudice which has existed against women architects is breaking down.

IMAGEM 14: Dinner party in honour of Elisabeth Scott at Women’s Service House, Londres (1928). Fotografia: Mary Evans Picture Library/The W. IMAGEM 15: O Shakespeare Memorial Theater em destaque num poster do British Railways no pós-guerra

De volta à Inglaterra, a arquiteta foi convidada de honra do London and National Society for Women’s Service (LNSWS) para um jantar em que dividiu o palco com Virginia Woolf. Agora que todos os direitos civis para mulheres estavam em discussão (e iriam se tornar lei naquele mesmo ano), o foco do conselho junior da organização estava em inspirar “estudantes que desejavam seguir uma carreira”, e o sucesso de Scott era uma inspiração notável. As mulheres do LNSWS esperavam que sua convidada pudesse ser conhecida como “a gifted architect” e não como “a gifted woman architect”. Scott atuou pela luta das mulheres, além de inspiração com o seu sucesso já pontuado neste texto, contratando o máximo número de profissionais do sexo feminino para trabalhar com ela no

escritório e no canteiro. Ser mulher, feminista e modernista na Grã-bretanha das décadas de 1920 e 1930 não era tarefa fácil. Quando a obra foi concluída, as reações foram extremas. A crítica mais ferrenha partiu de um senhor de 75 anos de idade, Edward Elgar; para ele o teatro era “unspeakably ugly and wrong”, “an insult to human intelligence” e a infeliz arquiteta era “that awful woman”.

matu ri dad e Scott era partidária da esquerda política, embora mantivesse isso, como muitos outros assuntos, em privado. Entre seus vários primos, muitos eram radicais, como Ralph Wright, o editor literário do Daily Worker e mentor de seu irmão Humfry, que viveu na Russia por seis anos trabalhando como editor na Co-operative Publishing Society of Foreign Workers na URSS. No começo dos anos 30 ela e seu irmão Tom visitaram Humfry em Moscou e retornaram “muito impressionados com o que viram” de acordo com a sobrinha deles, Ursula Bowlby. Na longa lista de mortes das Brigadas Internacionais da Espanha em 1937, o nome de

Humfry se destaca. Enquanto seus companheiros britânicos deram lugares de origem como Hartlepool ou Dagenham, o dele era a Russia. A prática arquitetônica estava ameaçada pela depressão econômica e política e agora também Scott tinha problemas práticos. Ela havia se casado com George Richards, irmão de sua cunhada, apesar da apreensão de sua família e amigos. Ela era, provavelmente, o mesmo George Richards de Bournemouth que aparece na lista de falidos do Times em 1936. Ele aparentemente nunca trabalhou e é lembrado apenas como “escritor profissional de cartas”. Entre seus temas de interesse que aparecem no Times estavam cozinhar, The Third Programme, ar fresco em trens e relações com a União Soviética. Apesar de Scott ter continuado a trabalhar sem se aposentar até que tivesse 70 anos de idade, ela foi esquecido quando entrou para o departamento de arquitetos da cidade de Bournemouth no fim da década de 50. Poucos de seus colegas tinham ideia de quem aquela mulher silenciosa era, ocupada projetando um teatro para o píer da cidade beira-mar na qual ela havia nascido. 33

ob ras pri nc ipais Bournemouth Pier Theatre O pier de Bournemouth existe desde 1880, mas foi ampliado e reparado em quatro ocasiões e atualmente tem a extensão de 1000 pés. Em 1960 uma subestrutura de concreto foi construída para sustentar o teatro, que fica dois terços abaixo do píer e foi projetado para seguir a linha do oceano. Sua cobertura é feita por peças abobadadas de cobre. Duas figuras de cavalos marinhos adornam a entrada principal. IMAGEM 16: Vista Aérea do Burnemouth Pier Theatre (1960) IMAGEM 17: Interior do Burnemouth Pier Theatre (1960)

Marie Curie Hospital Em 1929 Scott começou a trabalhar no Marie Curie Hospital em Hampstead, um centro pioneiro em radioterapia unicamente para mulheres, organizado e cuidado por mulheres. Em julho de 1930 Stanley Baldwin destrancou a porta com uma chave dada por Elisabeth. Nos anos seguintes ela trabalhou na expansão do hospital para tratar 700 mulheres por ano. A construção foi destruída por bombas em 1944. Fotos não foram encontradas.

reconh ec i m e nto Celebrada por arquitetos, críticos e pelas feministas, tema de centenas de artigos de jornal, seu sucesso na competição de 1927 transformou o cenário e a esperança das mulheres na arquitetura do século XX. No fim, quem perdeu foi Scott, incapaz de viver com a promessa profissional de seu começo de carreira, vítima de seu próprio sucesso. Elisabeth falece em 1972. IMAGEM 18: Fawcett Building (1931)

IMAGEM 19: Página do passaporte do Reino Unido em homenagem a Elisabeth Scott. Em 38 páginas, apenas a arquiteta e a matemática Ada Lovelace aparecem. A última é a responsável pelo primeiro código de computador criado. Shakespeare aparece em todas as páginas. O novo passaporte foi acusado de ser sexista devido à proporção entre mulheres e homens presentes no documento.

III

C IDA DE E ESP ET ÁCU LO: TEATROS , BARDOLATRIA E PAT RIMÔN IO 37

t ipolog ia de teatros e ntr e os s é c u los XV e xx

IMAGEM 20: Ferento, teatro romano, perspectiva de Francesco di Giorgio (circa 1480) IMAGEM 21: Ferento, teatro romano, desenho Francesco di Giorgio (circa 1480)

IMAGEM 23: Peruzzi, projeto de cenário, (circa 1530)

IMAGEM 22: Sebastiano Serlio, cenário trágico de seu Treatise, livro II (1545)

“Cidade, sua arquitetura e teatro foram entrelaçados, afinal, o teatro quase sempre é um reflexo da vida pública e o espaço público é frequentemente organizado como um lugar de representação teatral” – Marie Christine Boyek, “The city of colletive memory”. Utilizando-se da análise trazida por Nikolaus Pevsner em seu livro “História das tipologias arquitetônicas”, este capítulo trata de fazer uma breve retrospectiva da história da tipologia de teatros, buscando assim posicionar histórica e temporalmente a obra escolhida para estudo nesta monografia. Theatron, do grego, significa lugar de ver. Demonstra, analogamente, que os espaços teatrais e arquitetônicos são, os dois, prismas culturais em que o espectador experimenta a realidade social, como colocam Evelyn Furquim Werneck Lima e Ricardo José Brugger Cardoso no livro “Arquitetura e Teatro. O edifício teatral de Andrea Palladio a Christian de Portzamparc”.

Diferentemente da continuidade arquitetônica que seguem os edifícios governamentais desde o século XII até o século XIX, na tipologia de teatros não se observa semelhante continuidade. Pevsner segue um raciocínio que começa no renascimento italiano, ou tecnicamente falando, com a mudança de localização do ato teatral da praça do mercado e das ruas para o palácio, dos cenários1 múltiplos para um cenário único e do auditório2 ambulante e temporário para o fixo. As representações italianas se adequavam perfeitamente às praças de suas cidades, com suas formas retangulares profundas e quase sempre cercadas por edificações, configuração esta que, mais tarde, seria transportada para uma estrutura fechada, dando origem ao edifício fechado de teatro italiano. Esta conformação do cenário único e auditório fixo retomava a antiga disposição de inspiração romana do século XV, conceitos presentes no Livro V de Vitruvio. Alberti, em sua De re aedificatoria, por volta de 1450, afirmava que o auditório deveria ser um semicírculo com uma colunata de coroamento e o cenário uma composição arquitetônica com filas de colunas sobrepostas. Vitruvio 1 Cenário: totalidade do palco e cenário, espaço do teatro reservado aos atores 2 Auditório: local reservado aos espectadores

também descrevia o auditório como semicircular, com uma colunata de coroamento e a respeito dos cenários destaca três cenas principais – trágica, cômica e bucólica. Na década de 1480, Francesco di Giorgio escreve um tratado arquitetônico que inclui um estudo sobre teatros, onde apresenta desenhos do Coliseo e do teatro Marcellus. No tratado, defende que o auditório do teatro deveria ser em semicírculo e ter uma colunata de coroamento sobre os assentos escalonados. Assim, as elevações que desenhava mostravam quase sempre edifícios circulares. É nessa época que se observa um grande esforço para resgatar os modelos arquitetônicos romanos, assim como renascer suas obras. Efetivamente, Roma foi um dos centros do renascimento. Em 1497, na edição veneziana de Terencio representa-se o auditório do teatro semicircular com arquibancadas escalonadas e colunata de pilares quadrados na parte superior das mesmas, o primeiro de um modelo que teria grande importância no século XVI. 39

IMAGEM 24: Roma, teatro no Capitólio, de G. G. Cesarine, 1513

IMAGEM 25: Vincenza, Teatro Olímpico, 1580-1584, de Andrea Palladio; cenário.

O uso da perspectiva e da pintura realista, em voga no renascimento, e mesmo a utilização de cenários de estuque em relevo e iluminação adequada, ajudaram na construção de cenários cada vez mais reais. Peruzzi e Serlio são nomes de destaque na historia da perspectiva arquitetônica. No ano de 1513, no Capitólio de Roma, Giovan Giorgio Cesarini constrói um teatro de madeira, com cinco fileiras de acentos dispostas em três paredes de uma estrutura retangular, com uma capacidade para três mil pessoas.

IMAGEM 26: Vincenza, Teatro Olímpico, 1580-1584, de Andrea Palladio; auditório.

IMAGEM 27: Vincenza, Teatro Olímpico, 1580-1584, de Andrea Palladio; planta.

Por volta de 1540, começava a ser observada a mudança de estruturas teatrais temporárias para permanentes. A partir de 1545, menções de teatros deste último tipo se tornam mais frequentes. Dois teatros dessa época tornam-se extremamente importantes: o teatro Olímpico, de Palladio, em Vicenza, de 1580-1584, com as ruas do cenário em perspectiva, de Vicenzo Scamozzi, e o teatro de Sabbioneta, também de Scamozzi, de 15881590. Em 1618-1628, Giovanni Battista Aleotti constrói o teatro de Parma, que segue um modelo ligeiramente distinto: a plateia se conforma em formato não mais semicircular, mas de U. Diferen-

te das colunatas de Vincenza e Sabbioneta, o teatro de Parma tem dois pisos de colunas, com vãos conhecidos como aberturas venezianas ou palladianas. Na França, em 1688-1689, a Comédie Française consegue seu próprio edifício, construído pelo arquiteto d’Orbay. Neste, havia um auditório semicircular atrás da plateia3 e três níveis de palcos4. O formato completo era em U, onde os braços da plateia se abriam para o cenário. Na Inglaterra, a trajetória do teatro não foi muito diferente do resto do continente. No século XVI, as representações se davam na corte, na casa de nobres e universidades. Em 1574, ou teatros são proibidos por serem considerados “lugar de exibição de todos os assuntos brutais e asquerosos”. Isso se sucede dois anos depois que o primeiro teatro foi construído em Londres e, a partir daí, inúmeros outros são construídos. Em 1595, é construído o famoso teatro The Swan. O aspecto que apresenta é chamado de “O de madeira”, aspecto este que aparece, inclusive, nos escritos de Shakeaspeare: um edifício circular ou poligo3 Plateia: espaço em que as pessoas ficavam de pé 4 Palcos: entende-se por palcos espaços reservados e elevados que comportavam um número limitado de pessoas, destinados às classes mais altas, que por eles podiam pagar; balcões.

IMAGEM 28: Teatro Sabbioneta, 1588-1590, Vincenzo Scamozzi

IMAGEM 29: Teatro de Parma, 1617-1628, de G. B. Aleotti, auditório

IMAGEM 30:Bolonia, Teatro della Sala, 1639

nal, sem teto, com a plateia ocupada pelas classes mais baixas e as galerias55 pelas classes superiores. Porém, reconhece-se que o teatro coberto tinha diversas desvantagens. Assim, o fim do século XVII se torna a época dos teatros cobertos. galerias – por galerias entende-se algo como um camarote, porém sem divisões para número limitados de pessoas, como os palcos 5

Iñigo Jones é uma relevante figura da época na historia dos edifícios teatrais, sob influência direta da Itália, famoso pelo teatro Cockpit-in-Court, de 1629, que consistia num octógono inscrito em um quadrado. O fundo do cenário era côncavo com duas fileiras de colunas, tudo no estilo palladiano. IMAGEM 31: Roma, Teatro Tor di Nona

Neste momento, a Itália começa a se inclinar para o barroco e, em termos teatrais, isso se manifesta em três sentidos: criação da ópera, introdução dos bastidores e disposição do auditório para acomodar “intermediários”. O primeiro teatro construído para ópera é o San Cassiano, em Veneza, de 1637. Os cenários estavam cada vez mais elaborados e complicados, o que deu espaço ao surgimento dos bastidores, creditados à Giovanni Battista Alcotti. 5 Galerias: algo como um camarote, porém sem divisões para número limitados de pessoas, como os palcos

Em Madrid, anteriormente, não só o cenário como também o auditório sofreram transformações fundamentais. No lugar do auditório semicircular, introduziram-se novas e variadas formas. O teatro Buen Retiro, de 1626-1630, tinha o auditório em formato de U, como utilizado anteriormente em Parma. Outros formatos documentados são o de ferradura (teatro Tor di Nona, Roma, 1666-1671; teatro Santos Juan y Pablo, Veneza, 1654), de sino (Teatro Comunale, Bolonha), sino de lados retos (Comédie Française, França, 16881689) e oval ou elíptico truncado. A maior mudança nas elevações dos auditórios foi a introdução dos palcos no lugar das galerias. Já em 1516 há relatos de compartimentos, separados por meios de painéis intermediários de madeira, destinados a clérigos, nobres e políticos; no século XVII, eram reservado a quem podia pagar mais. Um exemplo é o teatro della Sala, em Bolonha, de 1639, com cinco fileiras de palcos, ou o teatro Tor di Nona, com 6 fileiras de palco remodelado radicalmente por Fontana em 1695, com a planta do auditório em U transformada em uma elipse truncada, a primeira de todos os teatros já construídos.

IMAGEM 33: Turin, Teatro Regio, 1738-1740, de Castellamonte e Alfieri; interior. IMAGEM 32: Turin, Teatro Regio, 1738-1740, de Castellamonte e Alfieri; planta

IMAGEM 34:Milão, Scala, 1778, Giuseppe Piermarini

IMAGEM 35: Bordeaux, Grand Theatre, 1777-1780, Victor Louis; planta.

1776-

IMAGEM 36: Bordeaux, Grand Theatre, 17771780, Victor Louis; exterior.

IMAGEM 37: Paris, Odeon, 1778-1782, M. J.Peyre e Charles de Wailly, exterior

IMAGEM 38: E.L.Boullée, projeto para uma ópera, 1781; elevação

Passadas as transformações do barroco, por 220 anos nenhuma mudança fundamental se daria, a não ser nas maquinarias dos cenários, que se tornavam cada vez mais complicadas e a cenografia e sua perspectiva, cada vez mais complexa, clímax da sofisticação barroca. A partir daí, a tipologia italiana de teatros começa a se expandir por toda a Europa. O século seguinte observa basicamente o aumento no tamanho e qualidade dos teatros. O teatro de Turin, de 1738-1740, foi o mais ambicioso da primeira metade do século, com um auditório em forma elíptica truncada e seis fileiras de palcos, sendo também o teatro com maior número de salas secundárias até o momento. O clímax da arquitetura teatral italiana é o teatro Scala, em Milão, de 1776-1778, sendo o maior de todos os teatros até o momento, com forma oval truncada e sete níveis de palcos, somando 266. Existiam também nesta época os teatros cortesões, que tinham uma função social diferente dos teatros públicos, normalmente menores e restritos ao público geral. O mais importante destes, na França, foi a ópera do Palácio de Versalles. Os principais arquitetos e teatros franceses

posteriores à 1750 pertencem à tendência classicista. Soufflot projetou o teatro Lyon, de 1754, primeiro teatro com espaçosas salas públicas subsidiárias. Nessa época, é importante ressaltar, muitos teatros sofrem com incêndios e são reconstruídos. Por exemplo, o teatro Del Palais Royal, transformado na Opera de Paris, em 1764-1769. O mais ambicioso teatro francês do século XVII é o Grand Théâtre Burdeos, de Victor Louis, construído em 1777-1780, com uma fachada espetacular com um pórtico de doze colunas gigantes suportando um entablamento. O auditório era um círculo truncado, com palcos e colunas gigantes, quatro delas sustentando uma cúpula, e ultrapassando o Lyon, era agora o teatro com o maior número de salas subsidiárias. Outro importante teatro, contemporâneo ao Burdeos, foi o Odeón de Paris, construído para a Comédie Française, de 1778, com a fachada severa e maciça, com um pesado pórtico gigantesco de oito colunas dóricas lisas. Sofrendo um incêndio, é reconstruído e renomeado de Théâtre de l’Egalité, em 1794. Em 1799, o Théâtre de La Republique, de Louis, foi o primeiro edifício no qual se empregou o uso do ferro como material para a cobertura.

Da tendência classista observada, surge uma oposição contra a concepção global do teatro barroco tanto no campo social e político, quanto no campo estético, voltando-se para a antiguidade clássica e para Palladio e com ideias pré revolucionarias, de igualdade, e antirococó. Algarotti, defensor do iluminismo e admirador do palladianismo inglês, escreve que os teatros deveriam ser a prova de fogo, ou seja, de ladrilho ou pedra, e que o auditório deveria ser semielíptico. Buscava-se a grandeza da antiguidade combinada com a comodidade teatros atuais. Em 1760 G.P.M. Dumont projeta um auditório circular, com assentos segmentados; E. Arnaldi, em 1762, lança seu tratado “Ideia de um teatro ... similar ao teatro antigo”, com desenhos em que os assentos aparecem semicirculares, segundo a doutrina de Vitruvio; em 1765, Ch.N. Cochin propõe novamente a elipse truncada para o auditório; em 1769, Chevalier de Chaumont defende galerias posteriores, no lugar dos palcos, e uma fachada exterior em projeção, quase que circular; Francesco Milizia, protagonista, na Itália, da guerra contra o barroco, defende que os palcos são inapropriados para a perfeita audição e representação e que os auditórios devem ser sempre 45

IMAGEM 39: Berlim, Schauspielhaus, 18181821, K.F.Schinkel; exterior

IMAGEM 40: Berlim, Schauspielhaus, 18181821, K.F.Schinkel; planta

IMAGEM 41: Friedrich Gilly, esboço para um teatro nacional em Berlim 17971798

semicirculares. Surgem diversos outros tratados que escrevem sobre os teatros, guiados pelas ideias iluministas e clássicas. Em 1782, Pierre Patte defende novamente a elipse longitudinal truncada por razões de óptica e acústica; em 1781, Boullée acrescenta a seus desenhos uma sala de concertos, projeto considerado megalomaníaco: o teatro deveria ser circular e rodeado por uma colunata gigante de 48 colunas coríntias, o auditório seria semicircular com uma semicúpula, apesar de ainda conter os palcos, e o edifício deveria ser a prova de fogo, construído inteiramente a base de pedras e ladrilho, com um grande numero de saídas; o arquiteto americano Latrobe realiza, em 1797-1798, um projeto de teatro com auditório semicircular que se projeta para o exterior, com uma semicúpula, palcos reduzidos e substituídos por galerias, e o teatro era rodeado por salas de reunião e um hotel, distribuição nunca antes observada. Em 1809, Durand reproduz o seu teatro ideal: fachada também semicircular, com três filas de arcada e duas salas de estar quadradas em segundo plano, à direita e à esquerda, cenário mais alto que as outras partes, auditório semicircular

indicado no exterior, com galerias em segundo plano e nenhum palco - escreve que nos teatros da antiguidade, todos podiam ver e ouvir, sendo que nos atuais um quarto das pessoas não vê nada ou não vê o suficiente. Além disso, sua cobertura ideal é de ferro. Em 1790, na França, um edifício contemporâneo consegue ir além daquele proposto por Boullée: o teatro de Besançon, do arquiteto Claude-Nicolas Ledoux, com um pórtico de seis colunas que sustentam um entablamento e interior com assentos escalonados em forma de anfiteatro semicircular, definido por ele como a “forma progressiva que converte a humanidade em igual”. A planta também previa um espaço separado e mais baixo para a orquestra, primeiro edifício a trazer essa proposta. Na parte posterior corre uma colunata, como no teatro de Palladio, mas agora colunas gregas dóricas. Dos arquitetos alemães do final do século XVIII, pode-se destacar Friedrich Gillt, responsável pelo projeto, não construído, para um teatro nacional em Berlim, 1797-1798. Os corpos da fachada expressavam cada um sua função e por não ter sido construído, o teatro certamente devia ser

muito pobre na decoração para a época. No lugar da clássica colunata Palladiana, estavam colunas dóricas e entre elas, uma fila de palcos de planta semicircular. Os anos revolucionários, então em seu auge, se assentam, tanto em estilo como em planta, com a construção do Teatro Nacional, Schaupielhaus, em Berlim, do arquiteto Schinkel, de 1818-1821. Seu projeto é perfeito para a sua categoria, representando o historicismo clássico em voga na época em que se construiu, um estilo aceito internacionalmente para edifícios públicos. O objetivo de Schinkel era produzir uma arquitetura que expressasse ela mesma, pelo seu exterior, seu caráter e função. Os teatros dos próximos 40 anos sofrem influência clara dos estudos precedentes. Porém, começa-se a observar agora a influencia do neobarroco, fato que culmina na construção da Opera de Charles Garnier, em Paris, de 1861-1875, um projeto complexo e excelentemente bem resolvido. O auditório pode acomodar 2000 pessoas, e tem formato tradicional de ferradura, com quatro fileiras de palcos; a armação estrutural é feita de ferro, mas não é possível vê-la; tanto externa como 47

IMAGEM 42: Paris, Opera de Charles Garnier, 1861-1875; planta e exterior

IMAGEM 43: Bayreuth Festspielhaus,1872-1876, de O. Brückwald; planta

IMAGEM 44: Bayreuth Festspielhaus,1872-1876, de O. Brückwald; exterior

internamente, os ornamentos derivam do Cinquecento italiano; a policromia foi usada como forma de produzir um impacto ainda mais forte. A revolução de antes não havia triunfado, e nos idos de 1860, podia-se sentir um novo cuidado reformador. Contra isso, Richard Wagner e Gottfried Semper retomam a ideia de edifícios construídos em madeira, assentos semicirculares e colunata posterior ao estilo de Palladio. No projeto do teatro de Glaspalast, não construído, de 1865-1866, mesmo que o exterior apresentasse influências barrocas, o interior refletia influencias dos modelos vitruvianos e palladianos. Apenas em 1872-1876 é construído o inovador Bayreuth Festspielhaus: exteriormente humilde, de ladrilho e madeira e interiormente com espaço para a orquestra, assentos dispostos em anfiteatro e galerias no lugar dos palcos. Posteriormente, esses princípios iriam influenciar os novos teatros alemães. Além da simplificação tanto no auditório, quanto no cenário, tiveram destaque as inovações técnicas: aço e o concreto armado permitiram que as estruturas das galerias aguentassem balanços muito maiores e deu-se a criação do cenário giratório.

Certamente aqui já é possível fazer um paralelo com a obra selecionada para análise, o Shakespeare Memorial Theatre, de 1932, de Elisabeth Scott, tanto na questão das inovações técnicas – como veremos nos tópicos seguintes, o teatro de Scott foi largamente inovador na sua escolha de materiais para a época e para o país naquele momento – como na questão da planta e elevações simplificadas e correspondentes à suas funções. Em 1911, Perret utiliza uma estrutura completa de concreto armado no teatro dos Champs Elysées. A maior e mais monumental obra do expressionismo alemão foi um teatro; posteriormente, segue-se o estilo internacional moderno, e Gropius aparece com a inovação mais recente: o theatre in-the-round ou Total Theater, de 1927. Desde então, surgem muitos projetos do tipo. Esse modelo, theatre in-the-round, do palco deslocado de seu lugar convencional, influencia fundamentalmente as plantas de teatros deste momento em diante e influenciará, em partes,a reconstrução do teatro de Scott que se dá entre 2007-2010, na qual a planta é substancialmente modificada. “By 1966, when he was writing the

Warwickshire volume of his Buildings of England, Nikolaus Pevsner saw the theatre, by now renamed the Royal Shakespeare Theatre, as very dated but allowed that it had been “a radical statement in England, remarkable in a place of such strong and live traditions.” Members of the progressive Design and Industries Association took Gropius to see it in the mid-30s. He saw nothing modernist about the building. Pevsner, one of his guides, found it “embarrassing to see his embarrassmen” -Gillian Darley no artigo “A stage of her own” para o the guardian

IMAGEM 45: Bayreuth Festspielhaus,1872-1876, de O. Brückwald; interior

strat ford-u pon-avon: ba rdolatria e patri mô n io - Heaven take thy soul, and England keep my bones! Arthur em Vida e Morte do Rei João, Ato 4, Cena 31

IMAGEM 46: Stratford-Upon-Avon em 1759: uma cidade inglês às margens da primeira revolução industrial IMAGEM 47: Shakespeare’s Birthplace retratado no Sketch Book de Washigton Irving.

Foi no encontro de uma antiga estrada (strǣt no inglês antigo) romana com um vau (ford) no rio Avon onde foi fundado, no século VIII, um monastério, cujos fins e fim são hoje desconhecidos. Sabe-se que ao longo do medievo se formou a seu redor uma vila, que virou o milênio com cerca de 200 habitantes. Uma market town já desde o século VXIII, no XV tem a frágil ponte de madeira que atravessa o vau substituída por uma sólida ponte de pedra em arcos, impulsionando o trânsito de viajantes e inserindo-a definitivamente nas ascendentes rotas comerciais do capitalismo primitivo britânico. É em 1564, em um período de relativa prosperidade e já com aproximadamente 2000 habitantes, que dá à luz seu mais ilustre filho: mais precisamente no dia 23 de Abril, em uma vultuosa residência de enxaimel na Henley Street, 1 SHAKESPEARE, William. Vida e Morte do Rei João. Londres: Ridendo Casting Mores, 2001. Disponível em:

nasce William Shakespeare – e, com ele, um novo destino para Stratford-Upon-Avon. Ainda que o dramaturgo e sua família tenham permanecido por toda a vida ligados à cidade, os dois séculos seguintes a seu nascimento foram de certa estagnação para Stratford-Upo-Avon. Foi somente no bicentenário do Bardo que a cidade despertou para sua vocação como destino cultural. Em meio às celebrações, construiu-se o mais antigo ancestral do The Royal Shakespear Theatre: um anfiteatro de madeira, coberto por uma rotunda octogonal com 21 m de diâmetro sustentada por oito pilares, com capacidade para mais de mil espectadores, conhecido como Jubilee Amphitheatre. É este o momento em que a bardoloatria que passa a definir a identidade da cidade: “it was about elevating Shakespeare to a position of deity almost beyond literature (and certainly beyond drama)” (JANSOHN; MEHL, 2015)2 . Na metade do

Come, Sweetest Summer, And o’er old Avon’S magic edge, Whence Shakespeare cull’d the spiky sedge, All playful yet, in years unripe, To frame a shrill and simple pipe, O Godess, guide my pilgrim feet! Thomas Warton4

Neste momento, já está definida a maior parte dos pontos de interesse shakeasperianos visitados até os dias de hoje: a casa na Henley Street, onde nasceu; a New Place, casa onde viveu seus últimos anos; a Schoolroom & Guildhall, onde estudou; o cottage de Anne Hathaway, sua esposa; o Town Hall; a Maket House; a Holy Trinit Church; entre outros. Na comemoração de seu terceiro centenário, um novo edifício é erguido: um pavilhão provisório dodecagonal, “a marvel of victo5 século XIX, a peregrinação literária a já estava a rian engineering”(JANSOHN; MEHL, 2015) , no sípleno vapor. É retratada em relatos de mochileiros tio onde hoje se encontra o teatro The Other Place. primitivos, como o The Sketch Book de Washing- Apesar de grandiosa, a estrutura não durou muito. A modernidade batia às portas da antiga market ton Irvin3, e na própria literatura: town, e a cidade – assim como a indústria que se 2 JANSOHN, Christa; MEHL, Dieter. Shakespeare Jubilees: 1769-2014. Zurique: Lit Verlag, 2015. 382 p. 14 3 IRVIN, Washington. The sketch book. Stratford-upon-avon: Shakespeare Quiney Press, 1900. 162 p.

4 WARTON, Thomas. The Poems of T. Warton, and J. Warton. Chiswick: Press Of C. Whittingham, 1822. 272 p. 5 JANSOHN, Christa; MEHL, Dieter. Shakespeare Jubilees: 1769-2014. Zurique: Lit Verlag, 2015. 382 p. 19

formava em torno do consumo cultural shakesperiano - ansiava por algo maior, por uma definitiva materilização da deificação do Bardo em Stratford-Upon-Avon:

IMAGEM 48: O Jubilee Amphithetre (1769) retratado Sketch Book de Washigton Irving. IMAGEM 49: Interior do Pavilion erguido em meio às comemorações do Tricentenário (1864)

“That the Shakespeare Memorial Theater, sailing against the tide of history, managed to build an audience is testament to the persistence of an emergent practice of Shakespearean cultural consumption that began to work a limited engagement with performance into the itinerary of the Stratford pilgrim (for the first half-century this was barely sufficient to sustain summer festivals of a few weeks); and it was utterly dependent upon (and, more importantly, produced by) the development of a road, rail and air transport network that represented the modernity that the Stratford experience, in other respects, was imagined to resist.” (HODGDON; WORTHEN, 2008)6 Inaugurado em 1879 e destruído por um incêndio em 1926, o antigo teatro – devidamente analisado no próximo capítulo -, o Shakespeare Memorial Theater foi o primeiro grande marco arquitetônico da cidade, que incorporava de vez sua vocação bardolátrica, definindo-se como um ver-

6 HODGDON, Barbara; WORTHEN, W. B.. A Companion to Shakespeare and Performance. Kundli: Blackwell, 2008. 704 p. 91

dadeiro teatro urbano - conceito desenvolvido por Richard J. Williams (2004) em The Anxious City, ainda que através de outro contexto, mas que pode ser aqui apropriado para se compreeender a dinâmica da visitação ao patrimônio shakeasperiano em Stratford: “Urban theater has been tremendously improtant, I argue, in establishing new corporate images for cities, and the closely related process of attracting economic investment to those places, as well as tourism.”7. É no final do século XIX e início do XX, quando a cidade conta com aproximadamente 8000 habitantes, que a maior parte dos já mencionados locais de interesse são adquiridos por órgãos governamentais e sociedades de preservação. O turismo continua a crescer nas primeiras décadas do século. Não obstante, não se pode cair no engano do entendimento da cidade como mera meca bardolátrica: na já referida modernidade conservadora britânica (GILBERT; MATLESS; SHORT, 2003)8,

disto é a mobilização em torno da reconstrução do Memorial Theatre: “it rapidly became apparent that the nation’s desire to invest emotionally and ideologically in Shakespeare was not matched in financial terms” (HODGDON; WORTHEN, 2008)9. O incêndio de 1926 tirara da paisagem construída da cidade seu protagonista; do Bardo, seu templo. Era preciso erguer um substituto.

IMAGEM 50: Vista da movimentada Henley Street nos dias de hoje.

uma nação ávida por exaltar seus ídolos e tradições converte a cidade em patrimônio cultural nacional. A obra de Shakespeare, imaterial por essência, materializa-se em sua hometown. Evidência

7 WILLIAMS, Richard J.. The Anxious City. Abingdon: Routledge, 2004. 281 p. 229 8 GILBERT, David; MATLESS, David; SHORT, Brian. Geographies of Britsh Modernity. Bodmin: Blackwell, 2003. 268 p.

HODGDON, Barbara; WORTHEN, W. B.. A Companion to Shakespeare and Performance. Kundli: Blackwell, 2008. 704 p. 91

IMAGEM 52: Localização de Stratford-Upon-Avon em Warwickshire, West Midlands,Inglaterra, Reino Unido

IMAGEM 51: The Royal Shakespeare Theatre e a atual Stratford-Upon-Avon. O traçado do centro da cidade permanece quase intacto. Hoje com 25000 habitantes, mantém sua identidade ligada ao culto a Shakespeare.

S HAKES P EARE M EMORIAL TH EAT RE 57

a rt deco : e u foria e forma

“It was the age of skycrapers, air travel, fast cars and luxury lines, one forever associated with bobbed hair, simmy dresses, cocktail, jazz music” (KNOWLES, 2014) Havia chegado a Era da Máquina, havia chegado o futuro. Ignorante dos desastres que se aproximavam – a Grande Depressão, os regimes totalitários, a II Guerra Mundial -, o ocidente deixava-se envolver por uma atmosfera de latente otimismo e expectativa. As Vanguardas Artísticas despontavam com toda força. E foi através do Art-Deco que a euforia que tomou conta da ocidente no entre-guerras encontrou sua expressão nas artes aplicadas e arquitetura. “Si admitimos que gusto y estilo son frutos del consenso social y refrendo de su época, igualmente tendremos que admitir que aun lós arts déco com demasiada frequência sobrecargados, espontâneos y paródicos, com idêntica frequencia son El reflejo fiel de la época que ilustran, de su frivolidad, refinamiento y nervosismo” (MAENZ, 1974). No âmbito formal, o é marcado pela racionalização dos elementos de ornamentação, pela predominância das linhas retas ou circulares estilizadas, pelas formas geométricas e pela abstração. Apresenta-se como um apuramento do Art Nouveau, do qual é legatário direto, ao mesmo tempo em que incorpora substancialmente atributos do cubismo, construtivismo e futurismo.

IMAGEM 53: â&#x20AC;&#x153;The prime example example of the Art Deco style in architecture was a distinticttvely ruban construction: the exuberantly decorated, usually terraced, towering structure, epitomizaed by such Manhattan skyscrapers such as the Chyrsler and empire State Buildingsâ&#x20AC;?.

IMAGEM 54: Sede do Daily Express (1932), em Londres, por Ellis e Clark.

“Art Deco architecture was an architecture of ornament, geometry, energy, retrspecyion, optmism, colour, texture, lights and at times even symbolism” (BAYER, 1999)

Ainda que digna expressão de sua época, o advento do Art Deco não pode ser entendido como paradigmático em termos de inovação construitiva. Bayer (1999) se refere aos arquitetos atuantes sob o estilo como “classically trained; their creations were traditional in terms of their inner structures, materials and services”. O Art Deco tem como baliza de consolidação a Exposition Unternationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, realizada em Paris, em 1925, que teria por objetivo “reconquistar a soberania francesa nas artes aplicadas”(COHEN, 2013). Sendo um estilo intrínseco ao mundo das luzes e da máquina, à existência metropolitana, acaba por realizar-se sobretudo nas grandes cidades ocidentais; tem os arranha-céus de Manhattan e os hotéis de South Beach como seus mais afamados sítios; na Grã-Bretanha, tem seus mais notórios exemplares estão concentrados na Grande Londres. Encontra nos cinemas – sua tipologia basilar– seu principal emissário fora das grandes metrópoles; e estes compartilham com os teatros, tal qual o Royal Shakespeare Theatre, seus parâmetros formais. 60

IMAGEM 55: Interior do 78 Derngate (1917), de Charles Reyne Mcintosh. O escocês ligado ao Arts & Crafts aos incorporar elementos Art Deco em seus interiores.

IMAGEM 56: Woolich Odeon, Londres, por George Coles (1937). “The Cinema was perhaps the only truly international, pancultural Art Deco building” (BAYER, 199)

hist ória

IMAGEM 57: Elevação antigo Shakespeare Memorial Theatre

Em 1769, o ator David Garrick organizou uma celebração da associação de Shakespeare com Stratford-on-Avon. Não houve performances de obras do dramaturgo, porém o evento foi um sucesso, apesar da chuva torrencial. O local escolhido para o temporário octógono de madeira, que acomodaria 1000 pessoas durante as festividades, foi Bancroft, próximo do atual teatro e situado entre o centro da cidade e o rio, com um caminho de acesso ao longo da margem do rio. O lugar permitia grande público sem perturbar as atividades normais da cidade. Apesar das vantagens do local, performances teatrais ocorreram numa grande variedade de lugares da cidade durante o século seguinte, incluindo os modestos Royal Shakespeare Rooms, em Chapel Lane, que abriram em 1829 e fecharam nos anos 1860.

O tricentenário de nascimento do dramaturgo, em 1864, incitou uma campanha nacional para que um monumento permanente fosse erigido. O cervejeiro local Edward Flower deu dinheiro e terreno para a construção de um teatro temporário, que comportaria 5000 pessoas, em Southern Lane - a chegada do canal em Stratford fizera com que estaleiros e bacias ocupassem o antigo local em Bancroft, e só após a chegada da ferrovia, em 1873, a indústria migrou para o norte da cidade, disponibilizando novamente o espaço ao longo de Bancroft. Então, o filho de Edward Flower, Charles Edward Flower, comprou dois acres lá. Em 1875, o Memorial Theatre Scheme foi estabelecido e uma competição arquitetônica resultou na vitória do

projeto de William Frederick Unsworth e Edward John Dodgshun. Ambos eram alunos no escritório de William Burges à época da vitória, e o projeto era um misto de estilos que usava elementos vernaculares de West Midlands, de uma forma que também devia algo à Europa Central. Consistia num teatro com auditório em ferradura que comportava 600 pessoas, uma alta torre de água que chamava atenção ao edifício, e um edifício separado para uma livraria e um museu, que se ligava ao teatro por uma ponte que combinava as funções de pórtico, para a passagem de carruagens/ automóveis, e “aceiro”, para evitar que o fogo se espalhasse de um prédio para o outro, num eventual incêndio (acabou se provando bem sucedida). O teatro abriria por várias semanas ao ano, próximas ao aniversário de Shakespeare, mas a livraria foi planejada para funcionar o ano todo, como centro de estudos sobre a vida dele. O teatro foi construído entre 1877 e 1879 e o bloco anexo para a livraria e a galeria foi adicionado em 1881. A área de terreno livre em torno do teatro foi estendida em 1883, quando a vila comprou outros três acres a norte, que foram inaugurados em 1887 como um jardim de água. A princípio, isso incorporou a bacia sul do canal, até que ela fosse enchida em 1901. A sul do teatro, o terreno era ajardinado, e a escultura Memorial a Shakespeare, de Ronald Gower, foi alocada em seu centro. Na tarde de 6 de março de 1926, um gigantesco incêndio destruiu amplamente o teatro. Par-

IMAGEM 58: Antigo Shakespeare Memorial Theatre

IMAGEM 59: auditório antigo Shakespeare Memorial Theatre

tes do muro externo do auditório foram mantidas e incorporadas em programas posteriores. A torre também foi amplamente demolida, porém sua base foi salva e ela foi parcialmente reconstruída nos anos 1980. O prédio da livraria e da galeria e a ponte ficaram relativamente intactas e ainda fazem parte do complexo, apesar de seus usos originais terem mudado. O alojamento do porteiro e seu muro anexo também foram mantidos no projeto seguinte. Após o incêndio, foi organizada uma competição arquitetônica aberta, que foi vencida por Elisabeth Scott. Seu projeto foi escolhido como o mais adequado funcionalmente, e o fato de ser o único numa linguagem moderna importou menos. Ela tinha 29 anos à época e foi a primeira mulher a projetar um grande edifício público na Inglaterra. Seu programa posicionou o auditório de costas para o antigo teatro, com entrada por Bancroft, ao norte do terreno. Seu auditório era em formato de leque, com proscênio a sul e um hall de entrada curvo a norte, levando a uma larga escada em espiral em sua extremidade leste. O bar foi colocado acima do hall de entrada. A áreas públicas foram amplamente elogiadas, porém, apesar de Scott ter pesquisado desenho de teatro no exterior, críticas ao auditório e às instalações de bastidores, feitas por atores e audiência, levaram a uma série de alterações logo após a conclusão do projeto. As reclamações incluíam: a grande distância entre atores e o fundo do auditório; o proscênio em arco; vistas ruins dos balcões; os painéis brilhantes nas paredes laterais do auditório; camarins apertados; a ausência de

IMAGEM 60: notícia de jornal

coxia. Tais reclamações, dentre outras, levaram a uma série de mudanças nas décadas seguintes. Em 1936, 150 assentos foram adicionados ao fundo do auditório; em 1936~38, novas cozinhas, um restaurante e uma sala de chá; em 1944, o poço da orquestra foi removido, permitindo que os atores se aproximassem do público; em 1946~1950, balcões foram construídos em ambos os lados do proscênio; em 1950~54, uma grande campanha de alterações, custando £80.000, por Michael O’Rourke, incluíram alteração no renque de assentos (permitindo a inserção de duas novas fileiras), novos e mais estreitos assentos, substituição da loggia à beira-rio por um bloco de três pavimentos (incluindo novos camarins e uma coxia); em 1961, um forestage hexagonal foi adicionado, com um falso proscênio; em 1972~78, mais balcões laterais foram adicionados. Apesar disso tudo, a perceptível intratabilidade do auditório: sua longa e fina forma, muitas vezes comparada a de um cinema, e a consequente desconexão entre o público nos assentos baratos do balcão e os atores no palco eram frequentemente citados como problemas insolúveis. Apesar de a culpa por estas falhas de projeto ser frequentemente colocada nas costas de Elisabeth Scott, o conselho do teatro falhava em garantir que as partes envolvidas no teatro trabalhassem juntas no projeto, discutindo sobre o que era desejado ou o que era possível. A princípio, a antiga casca do teatro projetado por Unsworth e Dodgshun, queimada, foi deixada como ruína, e então convertida por Elisabeth Scott num centro de conferência, com telhado plano, em 1933. Mas uma doação no início dos anos 1980

IMAGEM 61: incêndio em 1926

IMAGEM 62: Shakespeare Memorial Theatre de Elisabeth Scott

permitiu que ela fosse convertida num segundo auditório, chamado de Swan Theatre. Este tem um auditório em formato de ferradura, cercado por fileiras de balcões de madeira. O telhado plano foi substituído por um inclinado, que lembrava o original do século XIX e abrigava uma sala de ensaios. A antiga calçada sob a ponte foi envidraçada para criar um hall de entrada. Este novo teatro, projetado por Michael Reardon, ganhou um Civic Trust Award em 1987. O plano atual do teatro foi gradativamente concebido como resultado de debates que começaram após a nomeação de Adrian Noble como Diretor Artístico e Chefe Executivo da Royal Shakespeare Company, em 1995. Ele pretendia demolir completamente o teatro de 1932 e construir um novo em seu lugar. Ele sentia que o antigo teatro havia sido “remodelado”. Um arquiteto holandês, Erick van Egeraat, foi nomeado em 1997 e discussões também começaram com o Conselho de Artes. O novo programa foi calculado em, aproximadamente, £100 milhões. No evento, um financiamento da Loteria permitiu que o local do teatro fosse repensado em larga escala. Os benefícios comparados entre um thrust stage e um proscênio foram explorados em detalhe e em comprimento. Outros lugares em Stratford foram considerados e outros teatros ao redor do mundo foram pesquisados para inspiração. Após a nomeação de Michael Boyd como Diretor, uma decisão foi tomada em favor de um thrust stage, a ser construído dentro da preexistente forma de Elisabeth Scott. Discussões com o Patrimônio Inglês sobre o prédio identificaram aquelas partes que eram mais significantes histórica e

IMAGEM 63: Shakespeare Memorial Theatre de Elisabeth Scott; vista aérea

arquitetonicamente: foram consideradas o hall de entrada, a fonte e as fachadas para Bancroft (norte) e o Avon (leste) - partes do projeto de Elisabeth Scott - e os muros do teatro vitoriano e o prédio da livraria e da galeria, datados de 1870 e 1881. Os arquitetos do novo programa foram Bennetts Associates e seus planos mantinham as partes de maior interesse, mas permitiam uma reconstrução bastante radical dentro da casca do edifício de Scott, incluindo a demolição de paredes internas e a elevação do telhado. O trabalho de reconstrução durou de 2007 a 2011 e, para além do auditório e salas de serviço associadas, incluiu novos escritórios, salas de trabalho, camarins, uma loja e um novo restaurante no quarto pavimento, concebido a fim de proporcionar vistas. As áreas dos bastidores foram consideravelmente reformadas e uma nova torre foi construída a noroeste, contendo um elevador e provendo uma plataforma de alto nível de visualização.

IMAGEM 64: Swan Theatre em 2011

a ná li se t é c n ico -con strutivo

O artista e escultor Eric Kennington (18881960) esculpiu as cinco figuras alegóricas na fachada norte, inspirado pelas esculturas na Chartres Cathedral. As esculturas esculpidas eram suas interpretações das emoções nas peças de Shakespeare: “traição”, “alegria”, “ardor marcial”, “amor” e “vida triunfa sobre morte”.

A grande curva frontal da elevação principal defrontava Bancroft Gardens, levando a grande torre da escada, na esquina nordeste, que era poligonal por fora e circular por dentro. A elevação leste, que defrontava o rio, continha o bar e o restaurante superpostos e a grande loggia, acessível pelo terraço do rio.

IMAGEM 65: “Ardor Marcial”

IMAGEM 66: Esculturas gravadas em tijolo Por Eric Kennington na fachada. Da esquerda para a direita: “vida triunfa sobre morte”, “ardor marcial” e “amor”

IMAGEM 67: A face norte vista de Waterside

IMAGEM 68: Detalhe da face norte: a marquise e as portas de entrada sĂŁo finalizadas com liga de alumĂnio e bronze

Scott foi bastante cautelosa ao abordar o uso de materiais no interior do edifício. Havia um tema muito mais internacional do que no exterior. Aqui foram usadas madeiras do Império Britânico: sicômoro, jacarandá do leste indiano, mogno hondurenho, olmo inglês, ébano, louro indiano, dentre outras. Um editorial de The Architect and Building News afirmou: “Um resultado de grande interesse é que os materiais, como pedras, madeiras e metais, produzem suas próprias características decorativas, ao invés de depender de convenções e formas vindas do desenho. O desenho surgiu dos materiais, e não o material foi escolhido para servir ao desenho.”

IMAGEM 69: Detalhe das portas de entrada: as paredes diretamente laterais são compostas por tijolos verticais marrons, tijolos horizontais cinza prateados e quadrado central em vermelho; o resto da alvenaria IMAGEM 70: Vista do outro lado do Avon é marrom; o plinto é de pedra Hornton azul

IMAGEM 71: O teatro visto do outro lado do Avon, mostrando o terraรงo do rio e a torre da escada principal

IMAGEM 72: O terraรงo do rio, visto do extremo sul da loggia

A entrada principal foi construída em tijolo cinza prateado liso. Os entornos das portas eram de aço inoxidável e mármore verde sueco. O chão foi pavimentado com pedras Hornton e Ancaster, com pequenas quantidades de mármore Ashburton e fóssil Derbyshire. O grande espaço era interrompido somente pela bilheteria.

IMAGEM 73: A bilheteria vista da porta de entrada. As portas externas que, quando abertas, portam-se como revestimento dos batentes - são cobertas por placas de alumínio anodizado, cada uma das quais tem uma projeção triangular em um vértice para fixação

IMAGEM 74: O hall de entrada visto da antessala, mostrando as portas da entrada principal para o auditório, à esquerda. As paredes são revestidas por tijolo castanho-avermelhado e os entornos das portas são de mármore verde sueco e aço inoxidável

A escada principal circular no extremo leste do hall de entrada foi uma das glórias do prédio. Forrada por tijolos cinzas Stamford, decoradas com placas de pedra Hornton e Ancaster, a balaustrada de concreto reforçado foi coberta por mármore verde sueco polido e as janelas seguiam a linha dos degraus da escada. Os degraus eram de pedra Hornton sobre concreto reforçado e o corrimão era de bronze prateado polido.

IMAGEM 76: Detalhe do corrimão de bronIMAGEM 75: A parte superior da escada, vista do primeiro patamar. A ze prateado no topo balaustrada de concreto reforçado é coberta por mármore verde sueco da escada

A fonte e a bacia na escada principal foi projetada pela artista Gertrude Hermes (1901 - 1983). A fonte era um desenho abstrato esculpido de um bloco de mármore Verdi de Prata. A bacia foi revestida por um mosaico de vidro vermelho, verde, azul, branco e amarelo com pedra Hornton escura na borda, expressando ideias de Hermes sobre ritmos essenciais na natureza. Tudo era friamente elegante.

IMAGEM 77: O hall da escada e a fonte vistas do plano do dress-circle

IMAGEM 78: A fonte foi projetada por Gertrude Hermes. A borda circular é em pedra Hornton escura, e a bacia é revestida por mosaicos de vidro colorido. O suporte do esguicho é esculpido de forma abstrata de um bloco hexagonal de mármore Verdi de Prata

Grandes portas de ébano cercadas por pilastras de aço inoxidável e mais mármore verde sueco levavam ao auditório, cujas laterais eram pintadas de branco. Apesar de isto ter servido ao modernismo escultural de Scott, fazia com que a luz fosse refletida no público, algo que os atores consideraram distrativo.

IMAGEM 79: O proscênio visto do dress-circle. A cortina do palco, projetada por Walpole Champneys é em veludo preto, carmesim, dourado,IMAGEM 80: A porta principal de acesso, uma ambiciosa combinação de prateado e brancoT madeiras de várias partes do mundo, incluindo Austrália e Honduras

Como solicitado nas regras do concurso, o auditório em forma de leque comportava um público de 1000 pessoas, assim como assegurava que “conforto, acústica e visão de cada assento eram cientificamente considerados”, com os assentos traseiros “tendo a mesma boa acústica que qualquer outro da casa”.

IMAGEM 81: O dress-circle. A face vertical ao fundo, através da qual está a galeria, é revestida por tecido plissado com fins acústicos

IMAGEM 82: Diagrama acústico 1

IMAGEM 83: Diagrama acústico 2

Vladimir Polunin pintou a tela que representava William Shakespeare andando pelos jardins. Ele estava lecionando na Slade School of Art em Londres, onde estabeleceu o curso de Stage Design e estava responsável pelo departamento de teatro e arte. Ele também foi responsável pela cortina e outros interiores do Sir Giles Gilbert Scott’s Phoenix Theatre em Londres. À época que Scott e Bridges-Adams sentaram juntos para trabalhar no projeto, ele foi forçado a adaptar suas próprias ideias a fim de se ajustar ao plano dela. Sua ideia tinha sido criar um espaço maleável para suas produções, mas ao invés disso, foi apresentado a um palco cujo proscênio em arco era pequeno demais e a natureza fixa do palco significava que o forestage não poderia ser usado juntamente aos palcos rolantes. O vão entre o proscênio e a primeira fileira de assentos era muito grande e as vistas dos assentos nos balcões eram “desastrosas”.

O palco era conectado aos camarins pelo lado oeste do teatro, que foi considerado o lado menos interessante e também o mais acessível pela rua. Os camarins sendo bem equipados com banheira, chuveiro e sanitário.

Entretanto, a consequência dessa decisão de planejamento revelou-se depois, quando se descobriu não haver coxia nem camarins suficientes para acomodar um elenco grande. Também ficou aparente que, enquanto os atores estavam se preparando em seus camarins, tinham que lidar

com o barulho da rua e da multidão se enfileirando por bilhetes da galeria. Em geral, as áreas dos bastidores sofreram dos mesmos problemas que o teatro antigo no que se refere a serem muito pequenas. Infelizmente, a abordagem modernista de Scott sobre a fórmula ‘forma seguindo a função’ significou que este lado do prédio mostrou-se como camarins e salas de trabalho “estridentemente demais”, na opinião dos assessores.

Grande parte das críticas a Scott foi nivelada em termos de instalações inadequadas, mas algumas deveriam ter sido dirigidas à versão resumida de especificações colocadas no sumário do concurso, e questões deveriam ser levantadas sobre o aconselhamento profissional de especialistas em teatro que Scott havia recebido e teria sido negligenciado ou esquecido.

O Circle Bar no primeiro andar dava vistas para o pátio de entrada e para o rio, e os interiores públicos restantes tinham detalhamento reduzido, com somente painéis de madeira rara e mármore como decoração. A intenção era que, entre os atos das performances:

“... o público encha os halls, escadas e restaurantes, e passe para os terraços de água e jardins; o progresso é calmo, como aquele dos barcos sobre o rio.”

Scott evidentemente se aplicou até nos mais insignificantes acessórios, a fim de garantir que eles se encaixassem na proposta e cumprissem sua parte no conjunto. De acordo com The Architect and Building News, tal atenção aos detalhes foi acompanhada pelo fato de que ela jamais perdia de vista o cenário maior, que era visto como sendo “todo muito raro nas construções modernas”. Vinte anos após a inauguração do teatro, Bridges-Adams comentou: “O que eventualmente conseguimos, quando arquitetos, grupos de pressão, charlatões e empiristas terminaram conosco, foi um teatro, de todos os teatros na Inglaterra, em que o mais difícil era fazer o público rir ou chorar.”

Tornou-se muito evidente que mesmo aqueles envolvidos de perto com o teatro não gostavam dele, e parecia que os constantes argumentos, discussões e intervenções acabaram por afetar negativamente o projeto.

IMAGEM 84: O bar da galeria. Dois tons de cortiça foram usados no chão. O bar é de aço inoxidável, e seus acessórios em liga de alumínio e vidro

IMAGEM 85: O hall do circle-dress mostrando a posição do bar e das janelas. Tábuas de madeira australiana e indiana formam um padrão no chão

desenhos t é c n icos

IMAGEM 86: implantação

IMAGEM 87: elevação norte, fachada principal, voltada aos Jardins Bancroft IMAGEM 88: elevação leste, fachada voltada ao Rio Avon IMAGEM 89: elevação oeste, fachada mais “desprivilegiada”, voltada para a

IMAGEM 90: planta tĂŠrreo

IMAGEM 91: planta mezanino

IMAGEM 92: planta dress-cicle

IMAGEM 93: planta galeria

IMAGEM 94: planta transversal auditรณrio

IMAGEM 95: corte transversal caixa de palco

IMAGEM 96: corte longitudinal

TR Í A D E TEATRAL - SWAN TH EATRE

IMAGEM 97: estrutura remanescente do teatro original, que viria a dar forma ao futuro Swan Theatre

IMAGEM 98: construção na estrutura remanescente do teatro original, que se transformaria no centro de conferências de Elisabeth

O Swan Theatre pertence hoje à Royal Shakespeare Company e está implantado ao lado do Royal Skakespeare Theatre, ocupando parte do lugar da estrutura neo-gótica vitoriana que, antes do incêndio de 1926, abrigava o Shakespeare Memorial Theatre. O Swan Theatre de Stratford-upon-Avon é, certamente, uma clara influência do The Swan Theatre de Southwark, de Francis Langley, construído em 1594 e citado brevemente no capítulo sobre a tipologia de teatros. O original Swan Theatre foi definitivamente um dos teatros mais distintos de seu contexto (tempo, período, época¿): único teatro elisabetano de que se têm registros em desenho e o quarto de uma série de grandes teatros públicos construídos em Londres na época. Feito de pedra e madeira, o teatro tinha o palco central e circular, com galerias o rodeando, capacidade para 3.000 espectadores e ausência de cobertura. Devido ao já mencionado incêndio de 1926, restam somente algumas partes do antigo edifício, além da biblioteca e galeria de arte adjacentes, únicas partes do edifício original de 1879 que foram mantidas quase que por completo até hoje. Em 1927, Elisabeth Scott incorpora as estruturas restantes como parte de seu projeto, ao invés de optar pela demolição total, o que abriu precedente para inúmeras criticas dos modernistas da época. Mantendo as únicas paredes remanes-

centes do auditório incendiado, Scott recria em sua planta um centro de conferências, circular, com cobertura plana e uma colunata de pilares em tijolos que o liga ao Shakespeare Memorial Theatre. Em 1986, o arquiteto Michael Reardon projeta uma reforma para esta parte continuamente criticada no projeto da arquiteta. O novo projeto, construído, ganha o nome de Swan Theatre. Apesar de oferecer apenas 1/3 da capacidade do auditório de Elisabeth Scott, alcança maior aceitação popular e entre os atores, pois, ao invés de utilizar um formato de auditório caracteristicamente Vitoriano, em que o placo e espectadores estão completamente separados, como fez Elisabeth em seu projeto, Reardon projeta um auditório do tipo “thrust” stage, ou seja, de palco central, modelo mais próximo aqueles em que as peças de Shakespeare foram originalmente representadas. Desde então, a reforma do Swan Theatre passa a influenciar no desejo de também reformar o auditório de Scott. Atualmente, o Swan Theatre também foi remodelado como parte da grande “transformação”

IMAGEM 99: Swan Theatre em 2011, fachada IMAGEM 100: auditório do tipo “thrust” stage

TR Í A D E TEATRAL - cou rtyard th eatr e e th e ot h er plac e

IMAGEM 101: planta do The Courtyard Theatre, protótipo de testes paa o novo auditório do Shakespeare Memorial Theatre

Projetado por Ian Ritchie Architects, o teatro foi construído em 11 meses e abriu em agosto de 2006 para abrigar performances da Royal Shakespeare Company durante a grande “Transformação”, em um terreno em que ficava um “studio theatre” da companhia, o The Other Place. A estrutura foi feita em aço e, com 1050 assentos, foi considerada um protótipo de testes em tamanho real para o novo Royal Shakespeare Theatre. Apesar dos 4 metros de altura, o teatro se mistura bem com o entorno, com o aço corten harmonizando com o vermelho dos tijolos dos edifícios o entorno. As premiações do Courtyard Theatre’s incluem o “National and Regional RIBA Award for Architecture 2007” e o “Stratford-on-Avon Council Celebration of Excellence 2007 Design Award”. Já o The Other Place foi o primeiro “studio theatre” adquirido pela companhia, em 1974, seguindo uma série de projetos de teatros experimentais – foi uma reação política, social e estética desencadeada pela Segunda Guerra Mundial e inspirada pelo espírito revolucionário dos movimentos de teatro alternativos ocorrendo em toda a Inglaterra na época . Local de ensaio, tornou-se anfitrião de produções menores e experimentais, tanto clássicas como contemporâneas, e não era incomum que nele se desse uma intensa interação entre atores e espectadores. Além disso, era também local de abrigo à companhias estrangei-

ras, workshops, cursos e conferências. Em 1989, passa por uma reforma e o edifício pronto em 1991 é fiel ao original. Fechando novamente para reforma em 2006, para realizar o papel de foyer do Courtyard Theatre, só reabre em 2016, seis anos depois da última performance do Courtyard Theatre, reinstalado com 200 assentos e utilizando-se da remanescente estrutura do teatro temporário.

IMAGEM 103: The Courtyard Theatre, entrada

IMAGEM 102: fachada aduitório do Courtyard Theatre

IMAGEM 104: The Other Place em 1974

a reforma

“Was there really not an opportunity to make an intervention that engaged with the interiors and facades of the Victorian and 1930s fabric?” - Ellis Woodman no artigo “Royal Shakespeare Theatre by Bennetts Associates” para a bdonline.co.uk Como já visto anteriormente, o projeto de Elisabeth Scott é uma importante e pioneira obra para sua época. Porém, desde a reforma do Swan Theatre, em 1986, uma grande reforma do edifício da arquiteta, incluindo sua demolição parcial, estava sendo considerada. Em 1999 é realizado pela Royal Shakespeare Company um concurso para a construção de um teatro completamente novo, no mesmo local do teatro de Elisabeth, em que vence o projeto de Erick van Egeraat; foi, no entanto, recusado pelo Patrimônio Inglês , visto que o teatro da arquiteta já estava listado como uma obra do patrimônio britânico “grade II”. Em 2007, outro concurso acontece e o projeto ganhador para a reforma faz com que o teatro de Scott permaneça fechado por quatro anos. A equipe de arquitetos Bennetts Associates, que assina como responsável pelo “Transformation Project”, como ficou conhecida a reforma, afirma ter mantido o que foi considerado bem sucedido no projeto de Scott ao mesmo tempo em que realiza mudanças significativas no auditório, bastidores, volumetria

e áreas públicas do entorno. Arrisca-se a dizer que o projeto que está atualmente construído possui mínima semelhança com os projetos anteriores. Empreendimento da Royal Shakespeare Company, que altera o nome do teatro de Shakespeare Memorial Theatre para Royal Shakespeare Theatre, diferentes fontes colaboraram para a transformação, sendo que o projeto atingiu cerca de 100 milhões de libras em custo. Teve início em 2007, com término preciso em 2010; a inauguração se deu oficialmente em 04 de março de 2011, pela rainha Elizabeth II e pelo príncipe Philip, que foram presenteados com uma encenação da famosa obra de Shakespeare “Romeu e Julieta”. Uma decisão significante foi a construção do temporário The Courtyard Theatre, projetado por Ian Ritchie, que além de abrigar as performances da companhia durante a duração da reforma, tornou-se um campo de teste para diversos aspectos do novo projeto e uma oportunidade de refinar diversas soluções, como, por exemplo, a busca da acústica ideal para o modelo de auditório desejado.

IMAGEM 105: demolição quase completa do auditório de Scott, exterio IMAGEM 106: demolição quase completa do auditório de Scott, interior

Segundo os arquitetos responsáveis, o projeto buscou uma criativa e sensitiva intervenção que permitisse que o contexto e proporções da construção original fossem revelados, servindo como catalisadora para a revitalização da área. A equipe considera que a progressão do edifício do teatro, do original do século XIX até o edifí91

cio atual, representa uma evolução, mais do que uma reconstrução. O projeto atual, muito mais complexo, toca em questões não consideradas pelos projetos anteriores – é, por exemplo, um projeto que abarca não só o edifício, mas também um aparato de equipamentos públicos em seu entorno.

IMAGEM 107: construção do novo auditório

IMAGEM 108: auditório no formato de “Thrust” stage

Concebido no auge do advento dos cinemas – construídos, em sua maioria, sob os princípios dos Art Déco -, o auditório de Scott recebeu muitas críticas negativas na época de sua inauguração por ser um ambiente que colocava separados os espectadores e os atores, num modelo não favorável às performances Shakespereanas. Além do impopular auditório, também se considerou falha a comunicação do edifício com a cidade. As melhores fachadas foram colocadas a norte e a leste, voltadas ao Rio Avon e aos Jardins Bancroft, enquanto que a fachada voltada para a cidade era uma grande parede de tijolos com pequenas janelas. Para os moradores da cidade, o teatro de Scott tinha um aspecto de construções industriais dos anos 30. Assim, em primeiro lugar, a grande reforma repensa completamente o auditório, que é destruído e reconstruído como uma retomada contemproanea dos teatros de Shakespeare. O novo auditório é claramente inspirado na versão de Michael Reardon, que remodela, em 1986, o Swan Theatre, com 430 lugares, o modelo de “thrust stage” ou mesmo no modelo theatre in-the-rou-

nd, proposto por Gropius, em 1927. O desafio para O Royal Shakespeare Theatre é, então, fazer funcionar com êxito uma versão maior do Swan Theatre, com 1.040 assentos, e que se adapte a um edifico pré existente. Ambos os teatros são do tipo “one-room” theatre, o que permite que atores e espectadores dividam o mesmo espaço. O palco avança entre o auditório, com dois corredores mais extensos em meio à plateia, criando uma sensação de intimidade que faltava ao auditório de Scott – a maior distância entre espectador e palco é reduzida de 27 para 15 metros. O novo auditório, orientado pelos consultores de teatro Charcoalblue, além do grande palco, conta também com assentos em três níveis e instalações técnicas de alta tecnologia, acima do auditório. A decoração é discreta, com piso de madeira e simples balcões de madeira e aço. Em questão de acessibilidade, o atual prédio conta com elevadores e banheiros acessíveis em todos os níveis. Oferece uma experiência mais confortável a seus frequentadores e também aos atores e equipe, devido à grande reforma dos bastidores e camarins.

IMAGEM 109: novo auditório da equipe Bennets AssociatesIMAGEM 110: galerias do novo auditório

Em segundo lugar, houve a tentativa de melhorar a relação entre o teatro e seu entorno. Assim, os arquitetos projetam uma série novas áreas e equipamentos públicos, buscando revitalizar o local. O novo teatro tem um restaurante e bar em sua cobertura, com uma extensão de vidro e aço de dois andares e vista para o Rio Avon; um 93

café ao lado do rio; uma torre de 36 metros de altura, que fornece circulação vertical e vista aérea dos arredores de Stratford-upon-Avon; uma colunata envidraçada de quatro andares que liga ambos os teatros, o Royal Shakespeare Theatre e o Swan Theatre, indicando as novas entradas que tornam o edifício mais permeável; um espaço interno destinado a pequenas exposições; um passeio a beira do rio que se estende desde os Jardins Bancroft, passando pelo teatro em direção à Igreja da Santíssima Trindade; e uma nova praça, a Weston Square. A torre foi deliberadamente uma referência à torre existente no projeto original de 1879, que tinha como função, além de fornecer uma vista do entorno, servir como uma caixa d’água de proteção contra incêndios. A nova torre, além de indicar as novas entradas do edifício, torna-se um marco visual na cidade. Segundo os arquitetos, apesar da drástica mudança, a essência do projeto de Elisabeth foi mantida, com o material principal de tijolos aparentes e a fachada voltada aos Jardins Bancroft mantida intocada, e o formato de leque característico do edifício ainda bem evidente nas elevações. No interior, os espaços do foyer e da escadaria foram mantidos e restaurados. O novo auditório se encaixa perfeitamente na estrutura pré existente do teatro anterior, deixando um lembrete físico da escala original do projeto. 94

IMAGEM 111: corte

IMAGEM 112: planta

IMAGEM 113: vista do passeio criado IMAGEM 114:colunata de vidro marcando a nova entrada, juntamente com a torre IMAGEM 115:facahda voltada para os Jardins Bancrofts, mantida â&#x20AC;&#x153;intocadaâ&#x20AC;?

Algumas mudanças propostas pelos arquitetos são totalmente compreensíveis, mas a tentativa renovar e ao mesmo tempo de destacar as qualidades do projeto de Scott é falha, na medida em que a nova parte do teatro compete drasticamente com a antiga. A nova torre, assim como o restaurante da cobertura, alteram completamente a volumetria proposta por Scott. O que chama a atenção é que toda a reforma foi feita entre a fachada que está voltada para os Jardins Bancroft e as paredes do palco do projeto de Elisabeth. Assim, o que resta do projeto da arquiteta é apenas uma casca comparada à quantidade de modificações realizadas no restante da volumetria, planta, exterior e interior. A equipe Bennets Associates pena em preservar e compreender algumas decisões de projeto tomadas pela arquiteta em detrimento de outras, como, por exemplo, a valorização de duas fachadas principais, a voltada ao rio e a voltada aos jardins Bancroft ao invés da voltada para a cidade, ou a escolha de planta para o auditório que separa os atores e espectadores, atual na época em que o cinema estava em seu auge, ao invés da planta elizabethana, que retoma preceitos de Skarespeare. A Inglaterra, país famoso por ter alto zelo com seu patrimônio e história, com leis frágeis permitiu que a reforma alterasse quase que por completo a obra de Elisabeth Scott, ignorando parte da historia que o edifício representou para a época e para toda uma classe de mulheres e arquite96

IMAGEM 116: interior do restaurante na cobertura

IMAGEM 117: interior do foyer

tas que tentavam entrar na profissão. O projeto de Elisabeth, na época de sua inauguração até 2007, recebeu inúmeras críticas, em diversos os aspectos, e várias delas podem se justificar por conta da arquiteta ser mulher.

IMAGEM 118: constrate entre o novo teatro e a estruutura de Scott.

Críticas positivas sobre a reconstrução: “Bennetts and his team have done well to bring so many styles – gothic, art deco, Modern – into a cohesive whole” - the guardian “a miracle of a space that combines the epic and the intimate… it’s quite extraordinary” - diretor artístico da Royal Shakespeare Company “We’re thrilled that our work has found so much favor worldwide with so many influential and respected people: the architects, the clients, our peers and most importantly the end users and audiences. The fact that our projects have also won a raft of awards and have been praised worldwide is the icing on the cake.” - diretor de gerenciamento da consultoria Charcoalblue Michael Boyd’s, the Royal Shakespeare Company’s artistic director- “the best place for performing Shakespeare in the world”.

Críticas negativas “The new auditorium sits like a Russian doll within the shell of the old one with bridges extending between the two. The outer wall has been left unplastered, revealing the scar-tissue of ripped out staircases and RSJs.” “Consigning it to the status of archaeology doesn’t do it much of a service” -Ellis Woodman

con s ideraĂ§Ăľes fi nais 99

“All the world’s a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages. “ - Jaques em As You Like It, Ato II, Cena VII A disponibilidade de material disponível à primeira vista parecia aterradora. Fez-se necessário um significativo esforço não só em ir cada vez mais além nas buscas, mas também em usufruir com cada vez mais esmero do que tínhamos disponível. O material disponível a respeito de Elisabeth Scott e do Shakespeare Memorial Theater estava disperso não somente em fortuitas publicações acadêmicas, mas principalmente em páginas na internet, especialmente sobre patrimônio e história da Inglaterra; em notícias de sites e jornais antigos; em guias de literatura e viagem escritos desde o século XVIII; ou nas entrelinhas de teóricos expressivos, como Pevsner e Ravanelli. Até mesmo a informação a respeito da recente reforma, concluída em 2012, era furtiva. Não foi encontrada uma publicação basilar, centrada no nosso objeto, que pudesse ser apropriada por nós como referência fundamental. A cada pesquisa e discussão em grupo, nossas percepções se alteravam e novas críticas se faziam necessárias. Desta forma, este trabalho configura-se como uma estrutura edifi100

cada com tijolos das mais diversas origens, mas que, depois de finalizada, é sólida e uníssona: este é, até onde se sabe, a única publicação sobre Elizabeth Scott e o Shakespeare Memorial Theater em língua portuguesa. Questionamo-nos se nosso objeto não seria adequado a uma investigação mais longa e minuciosa, um passo além das bases fundadas nesta monografia - quiçá uma iniciação científica? O mesmo talvez possa se aplicar às arquitetas elegidas por nossos colegas de turma: concluímos, durante nossas pesquisas, que a atuação das arquitetas britânicas no início do século XX é deveras significativa – falta que se fale sobre ela. Além de nossa turma, com quem coletivamente decidimos eleger arquitetas, também é impreterível salientar a influência de outras as mulheres que nos inspiraram a enveredar por estes caminhos: a pesquisadora Ana Godinho e o coletivo Arquitetas Invisíveis. Registra-se aqui o esforço em obter resultados finais satisfatórios não somente em relação ao conteúdo e à análise do objeto, mas também em relação à subjetividade desta: procurou-se, no que tange às relações de gênero, produzir uma investigação desamarrada de perspectivas históricas deformadas. Esperamos, desta forma, que esta monografia, assim como as de nossos colegas, possa trazer uma nova, ainda que modesta, luz à historiografia da arquitetura novecentista. 101

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