semiotica del castellano

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Universidad del Perú, DECANA DE AMÉRICA

FACULTAD DE EDUCACIÓN

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Semiótica del castellano

Marcos Mondoñedo Murillo

FACULTAD DE EDUCACIÓN DECANO Dr. Elías Jesús Mejía Mejía DIRECTORA ACADÉMICA Dra. Elsa Julia Barrientos Jiménez DIRECTOR ADMINISTRATIVO Mag. Edgar Froilán Damián Núñez PROGRAMA DE LICENCIATURA PARA PROFESORES SIN TÍTULO PEDAGÓGICO EN LENGUA EXTRANJERA DIRECTORA Mg. María Emperatriz Escalante López COMITÉ DIRECTIVO Dra. Edith Reyes de Rojas Lic. Walter Gutiérrez Gutiérrez Semiótica del castellano Marco Mondoñedo Murillo Serie: Textos para el Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera Primera edición Lima, marzo del 2009 Segunda edición corregida y aumentada Lima, agosto de 2012 ©

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera Facultad de Educación, Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Av. Germán Amézaga s/n. Lima 1, Ciudad Universitaria UNMSM - Pabellón Administrativo de la Facultad de Educación 2.º piso, oficina 203, teléfono: 619-7000 anexos 3021, 3022 / E-mail: prog_idiomas_edu@unmsm.edu.pe

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Diseño, diagramación e impresión: Centro de Producción Editorial e Imprenta de la UNMSM. Este libro es propiedad del Programa de Licenciatura para Profesores sin título Pedagógico en Lengua Extranjera de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o utilizada por cualquier medio, sea este electrónico, mecánico o cualquier otro medio inventado, sin permiso por escrito del Programa.

a K. Y. R., por estar a mi lado

CONTENIDO Prólogo 11 Introducción 15 Análisis semiótico de “Guillotina”: presentación sintética del modelo 15 0. ¿Qué le interesa a la semiótica?

15

1. Significación

16

2. Estilos de categorización

19

3. Recorridos narrativos

20

4. Esquemas tensivos

24

5. Modalidades y análisis pasional

27

6. Cuadrado semiótico

29

Capítulo 1 Del signo a la significación: “De invierno” y el calor del cuerpo propio 33 Del signo de Saussure a la significación

34

Isomorfía entre expresión y contenido

36

Significación y cuerpo propio

38

El signo de Peirce y la significación

41

Contraste de modelos y subjetividad

45

Aplicación: una chica polaca y la muerte del Papa

45

Capítulo 2 La isotopía: Harry Potter y las Grageas Ber­tie Bott de Todos los Sabores 51 La isotopía y su relación con la significación

55

Ranas de chocolate y cromos

56

Las grageas de todos los sabores

58

Finalmente, el paisaje

60

En síntesis

61

Aplicación: la joven en el lugar de todos nosotros 62

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Capítulo 3 Esquemas narrativos: Entre Mafalda y Fray Bartolomé Arrazola 67 1. Esquema de la prueba: Mamá, ¿puedo ir a la plaza?

68

71

1.1. La crisis de la tradición y una salida mítica

2. Esquema de la búsqueda: “puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura”

72

2.1. La programación de un ritual de sacrificio

75

2.2. Una manipulación divina y otra colonialista

78

Aplicación: Colisión esquemática en “El duende de Muchumí”

81

I. El contrato del buen hombre a caballo

82

II. La prueba del duende

83

III. Conclusiones del cruce entre esquemas

84

Capítulo 4 Esquemas de tensiones: Análisis de algunas prosas apátridas y del mito de Narciso 87 La inherente tensividad de los contrapuestos

88

El intervalo y la aspectualidad

89

La intensidad y la extensión

91

Análisis tensivo de algunas prosas apátridas

93

Los estilos de categorización a la luz de la tensividad

96

Los esquemas tensivos y el mito de Narciso

98

Aplicación: el amor “medido”

104

Capítulo 5 Alternativas a los esquemas canónicos 107 Actantes posicionales

108

Alternativas al esquema de la búsqueda

110

El caso de Revolutionary road

111

8

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Alternativas al esquema de la prueba

114

Alteridad, intersubjetividad y Mayo del 68

117

Aplicación: relatos breves y análisis equivalentes

120

Capítulo 6 El cuadrado semiótico, formas de alteridad e interacciones 125 Recorridos a través del cuadrado

127

La cuadratura de “De invierno”

128

Cuadrados para las interacciones

131

Otra vez Mayo del 68

133

Regímenes de interacción

134

Aplicación: Trilce III, de la manipulación al ajuste

137

Capítulo 7 La modalidad, la identidad y el afecto 143 Relación con la narratividad greimasiana

144

El Adolescente-Araña y sus modalidades

145

La potencialización modal

147

Las modalidades con independencia de la narratividad

149

Modalidad e identidad

152

De la identidad a la pasión

155

Aplicación: La condición de atrapados dentro del cuadro

156

Anexos A. Análisis semiótico y didáctico de una secuencia de la película Diarios de motocicleta 162 0. Introducción

162

1. Campo posicional

163

2. Expresión y contenido

163

9

3. Actantes posicionales

164

4. Esquema de las tensiones

165

5. Cuadrado semiótico

166

B. El sujeto y el poder: análisis del proceso narrativo en Contra natura de Rodolfo Hinostroza

168

1. Revisión de la crítica

168

2. La adquisición de la competencia y primeras luchas

170

C. Las estrategias de marginalidad y la inscripción social del modo de goce singular: análisis del caso Milk 1. Estrategias de la marginalidad

178 179

2. La relación entre las “políticas del Uno” y las “estrategias del otro”.

181

3. La identificación simbólica y la imaginaria

183

4. La dimensión del deseo y la del fantasma

184

5. Conclusiones sobre Milk

186

D. La pasión por el vacío: análisis semiótico de un poema de José Watanabe

186

Glosario 195 Bibliografía general 203

Prólogo El libro que usted tiene en sus manos es una introducción al análisis semiótico. Su pretensión básica es permitir al interesado un acceso inicial a las operaciones descriptivas que permite el análisis del discurso desde su orientación. En este sentido, las nociones fundamentales que de la teoría semiótica se expondrán aquí no serán exhaustivas. Y tampoco es el objetivo de este libro dar cuenta sucinta y general del estado de la cuestión de las investigaciones en este campo. Sin embargo, el lector que se interne por sus páginas podrá observar cómo es posible analizar textos desde una semiótica orientada por los trabajos de A. J. Greimas, la cual se ha visto renovada por sus más recientes y destacados seguidores y complementadores, tales como Jacques Fontanille, Claude Zilberberg y Eric Landowski principalmente.

Como se verá en la introducción, el interés principal de este trabajo es el análisis de la significación o semiosis y de sus procesos de generación de sentido. Pero, como resulta tradicional dentro de la semiótica de raigambre estructuralista, también veremos las muy conocidas estructuras narrativas desde su punto de vista greimasiano. No obstante, este análisis se verá complementado con las posibilidades más recientes y de mayores proyecciones que hasta hoy la semiótica se ha permitido en el análisis de las transformaciones narrativas y su configuración discursiva.

De manera general este libro se orienta al análisis de textos y en especial a dar cuenta del proceso de generación de sentido en los textos literarios. Sin embargo, nos atreveremos a indagar por otro tipo de discursos, tales como el de la historieta, la fotografía, el discurso publicitario y el cine.

Este libro se organiza de la siguiente manera: la introducción presenta el análisis de un relato brevísimo y anónimo que servirá para presentar de manera sucinta todas las categorías que explicaremos y utilizaremos a lo largo del libro. En tal sentido, cada una de las partes de este análisis inicial se verá desarrollado en un capítulo posterior dedicado a la descripción de otro u otros discursos —un poema, una prosa, un cuento— que nos permitirá profundizar en las posibilidades analíticas de una determinada categoría o grupo de categorías.

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En tal sentido, el capítulo inicial tratará sobre el primer fenómeno destacado por la semiótica, la significación, es decir la articulación solidaria entre el plano de la expresión y el plano del contenido. Para ello, se repasará, a partir del análisis de un poema modernista (“De invierno”, de Rubén Darío), sobre el signo de Ferdinand de Saussure y la propuesta de Charles Sanders Peirce.

La significación nos llevará por el camino de la reflexión sobre los modos de construir categorías. Por ello, el segundo capítulo se dedicará a exponer el análisis de un pasaje de la primera novela de la famosa serie de J. K. Rowling; con ello, se dará cuenta el lector de que el estilo de categorizar implica modificaciones significativas en la percepción de los objetos clasificados.

El capítulo tercero es el que expondrá los esquemas narrativos canónicos de la prueba y de la búsqueda, los cuales pueden ser entendidos como las derivaciones o, más bien, generalizaciones estructuralistas de los trabajos realizados por Vladimir Propp. En esta parte, nos hemos permitido complementar el análisis de un cuento breve (“El eclipse”, de Augusto Monterroso) con algunos aspectos de la teoría reciente sobre los regímenes de interacción propuesta por Eric Landowski.

El capítulo cuarto es un punto de inflexión. Se trata de una breve introducción a las posibilidades de la llamada semiótica tensiva, la propugnada por Fontanille y Zilberberg. A partir del análisis de algunas de las famosas Prosas apátridas, de Julio Ramón Ribeyro, veremos una complementación tensiva de lo visto en el capítulo segundo sobre los modos de clasificación y, luego, la demostración de las posibilidades descriptivas de los esquemas fundamentales propuestos por este desarrollo de la teoría greimasiana en el análisis del mito de Narciso.

Con el apoyo tensivo del capítulo anterior, el capítulo quinto se permite exponer una serie de complementos a los esquemas narrativos canónicos expuestos en el capítulo tercero.

Y es que la semiótica que pone énfasis en la noción fenomenológica de “presencia” y en la implícita constitución “tensiva” de todo discurso permite observar nuevos horizontes de posibilidades narrativas que van más allá de la clásica relación entre la “carencia” y la “disolución de la carencia”, propia del esquema canónico.

El capítulo seis estará dedicado al muy conocido cuadrado semiótico. Desdeñado por algunos como una abstracción impertinente, rescatado por otros como una herramienta para el pensamiento, nos permitirá exponer un complemento de la teoría de Landowski sobre los regímenes de sentido, de interacción y de riesgo.

El capítulo siete se dedica al estudio de la modalidad. Ella ha sido tradicionalmente observada como el componente básico del llamado programa narrativo de uso, aquel en el que un personaje adquiere la competencia necesaria para la realización de sus acciones.

Sin embargo, las posibilidades que posee en relación con la configuración de mundos ficcionales o como componente analítico de la identidad e incluso de la pasión le aseguran a esta categoría un estatuto especial dentro de teoría semiótica.

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Cada uno de los capítulos rematará su desarrollo con una “aplicación”, en la cual expondremos un ejemplo de análisis que utiliza las categorías previamente explicadas y ejemplificadas. Esto permitirá al estudiante observar otras posibilidades de instrumentalización de las categorías aprendidas. La característica más importante de esta parte de cada capítulo es que en ella no se pretende volver a explicar los conceptos trabajados, su interés es el de describir e interpretar el discurso seleccionado para lo cual, simplemente, hará uso de dichos conceptos.

Finalmente, incluimos un capítulo de anexos y otro que contiene un glosario. En los anexos, el lector encontrará análisis de discursos concretos que extienden las posibilidades de la semiótica y las conectan con otro tipo de reflexiones. Este intento permite confrontar el análisis semiótico con distintas posibilidades descriptivas dentro del campo del análisis del discurso. Por su parte, el glosario es un conjunto de términos semióticos que, si bien se encuentran desarrollados a lo largo de este libro, adquieren aquí una definición sucinta cuyo valor es principalmente de apoyo a la memoria.

Algunas categorías no serán abordadas dentro de este libro, otras serán brevemente explicadas porque resultan necesarias para el entendimiento de otras más directamente en relación con el análisis; sin embargo, pensamos que los conceptos teóricos a los que nos aproximamos con cierto detenimiento permitirán, al interesado, y con ayuda de la bibliografía que proponemos, ingresar con solvencia al estudio y profundización de las teorías semióticas. Por lo demás, la semiótica es una disciplina en formación, con sus logros ya establecidos, es verdad; pero también con exploraciones todavía inconclusas.

Este libro pretende dar cuenta de lo uno y de lo otro, por lo cual postula no un corte entre lo antiguo y lo nuevo, entre lo clásico y lo moderno, sino antes bien una continuidad y complementación. Incluso podemos afirmar, con toda certeza, que una mirada a las realizaciones más recientes de esta disciplina permite una observación más eficaz y crítica de los desarrollos de la semiótica estructuralista.

Comencemos.

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Introducción Análisis semiótico de “Guillotina”: presentación sintética del modelo 0. ¿Qué le interesa a la semiótica?

Para ubicarnos inmediatamente en el cauce de los intereses semióticos, utilicemos aquella vieja serie de preguntas de la redacción periodística y muy conocida por todos. Según ella, y a modo de preceptiva, el texto de una noticia debe responder a las siguientes preguntas: ¿quién?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿dónde? y ¿por qué? Exageraríamos al afirmar que es solo una de las preguntas la que le interesa a la semiótica como disciplina, pero podemos sostener que, en todo caso, el interés principal de su modelo de descripción es aquel que se plantea con la tercera pregunta: ¿cómo?

No es, por lo tanto, el quién lo hizo, que podría ubicar el dominio de interés romántico respecto del autor y de un cierto biografismo explicativo; pero tampoco se trata del cuándo y dónde lo hizo, es decir la perspectiva que, en términos generales, llamaremos historicista, preocupada por el contexto de producción o de recepción. Finalmente, la semiótica deja también de lado una preocupación por las causas, el por qué se hizo, interés probablemente psicológico o, como ahora se dice, cognitivo. Se trata, pues, del cómo para la semiótica. ¿Pero del cómo respecto de qué?, se nos podría preguntar. La respuesta es la siguiente: a la semiótica le interesa el cómo del discurso. Efectivamente, es el discurso el objeto del trabajo analítico de esta disciplina y es entendido como una unidad compleja cuya resultante significativa no es simplemente el producto de la sumatoria de sus componentes. El discurso es, entonces, la unidad del análisis semiótico. No obstante, esta unidad es importante porque alberga la llamada significación o semiosis; en otras palabras, la semiótica se interesa por la descripción de cómo se produce la significación en el discurso. De este modo el discurso no es, simplemente, texto, el dato primario de todo proceso de análisis y resultado final de la significación; pero tampoco es relato, que sería el texto en el que se observan estados y transformaciones. El discurso, así, es cualquier conjunto complejo que alberga significación: un cuento, un poema, pero también cualquier realidad que pueda establecerse en clausura, es decir que podamos “cerrarla” o pensarla como “acabada” o “completa”, y que le atribuyamos la capacidad de cobijar una semiosis específica.

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En esta ocasión, para exponer de manera introductoria las categorías generales de la semiótica, analizaremos la significación de un cuento corto, de autor anónimo, y que nos servirá para explicar y ejemplificar el procedimiento de descripción o análisis semiótico.

Los conceptos que aquí se utilizarán serán desarrollados luego, con otros textos como objetos de análisis y con mayor extensión. El texto de nuestro análisis introductorio es el siguiente:

Guillotina En medio del jolgorio de la cafetería su rostro parecía una tumba. Me di cuenta que algo andaba mal...

—Hola, me demoré porque...

—¡Siempre lo mismo! ¡Ya estoy harta!

—Cálmate, por favor. No ha sido mi culpa...

—¡Nunca tienes la culpa! Te he esperado solo porque tengo algo que decirte.

—¡Mozo, mozo!

Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intenté ganar tiempo...

—¡¿Me has escuchado?!

—Sí, pero tengo hambre...

—¡Solo piensas en ti! ¡Nunca vas a cambiar!

—¡Caramba, ni que fuera tan grave!

—¡Lo es: estoy embarazada!

Los verdugos en Francia solían, a los que iban a pasar por la guillotina, ofrecerles una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y les embadurnaban aceite sobre el cuello...

—Sabía que te ibas a quedar mudo.

—Este..., la verdad..., ¿no te estabas cuidando?

—Ya sé que estás tratando de buscar cómo echarme la culpa. No te preocupes, no es tu problema. Solo quería contarte.

—¿No sería mejor ver como arreglamos el asunto...?

—No, tonto. El padre del niño sí lo quiere tener.

1. Significación Habíamos sostenido que un discurso es una totalidad que alberga significación. ¿Pero qué es la significación? Es, simplemente, la articulación que se produce en el discurso entre una serie de elementos expresivos y “exteriores”, es decir sensiblemente manifiestos

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o aparentes, y otra serie no manifiesta sino manifestada llamada contenido y que acoge estados de ánimo. Expresión y contenido, entonces, hacen, al estar articulados, la significación de un discurso. Ahora bien, esta articulación no se realiza sola sino que surge desde una cierta “toma de posición” de una instancia que hace las veces del agente u operador de la significación: el cuerpo propio.

En otras palabras, la significación no es un procedimiento automático, sino que requiere del concurso de un agente que asuma la significación para sí y luego para el otro cuando comunique su enfoque.

En el caso de “Guillotina”, la instancia del cuerpo propio es visible e inmediatamente la del narrador: “… su rostro parecía una tumba. Me di cuenta de que algo andaba mal”. El primer acto del análisis de la significación es, por consiguiente, la ubicación de la primera presencia que hace las veces de cuerpo propio y gestor de la semiosis. ¿Cuál podría ser en nuestro cuento dicha primera presencia?

En este caso, si bien es “su rostro”, el de la mujer, lo que vemos aparecer en el contexto de la cafetería, esta no es sino una segunda presencia solo ubicada y sentida desde el cuerpo propio sensible e inteligible que la siente y la ubica. Es, entonces, el narrador y no la mujer en el café la primera presencia en el discurso. Y es primera porque a partir de ella se organiza la significación en el relato, no sabemos más que lo que esta posición nos permite conocer; en ese sentido, todo lo demás se proyecta en el universo del discurso como otras presencias representadas.

Y es a partir de esta primera presencia y de su toma de posición que desarrollaremos el análisis de la significación. Lo siguiente que observamos es la ponderación del rostro de la mujer en contraste con el resto del campo sensible de la cafetería: en este sentido, el “jolgorio” es expresión de un estado de ánimo generalizado en ese lugar que implica un conjunto de sensaciones eufóricas esperables en un espacio público y de encuentro multitudinario. La observación de la cafetería es amplia, podríamos decir que extensa o difusa; por su parte, la mujer que se convierte en el foco de la observación del narrador es percibida de manera concentrada e intensa: se trata de un aspecto de ella que la representa: “su rostro parecía una tumba”. Esta expresión configura, en contraste, estados de ánimo disfóricos, es decir, todo lo contrario a la felicidad y el placer expresados por “jolgorio de la cafetería”. Esquemáticamente, proponemos lo siguiente: Expresión

“jolgorio de la cafetería”

“su rostro parecía una tumba”

Contenido

Euforia: estados de ánimo Disforia: estados de ánimo displaplacenteros. centeros.

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Esta semiosis inicial se confirma con el diálogo posterior, en el que los signos de exclamación, los reproches femeninos y las defensas masculinas, de corte tradicional, son expresiones de la disforia constitutiva del plano del contenido.

Tres segmentos del relato instauran una relación significativa interesante. Se trata de dos comparaciones que trasladan el campo semántico del crimen al de la relación de pareja.

Son dos enunciados insertos en el diálogo a los que debemos añadir el título: a. “Guillotina” b. “Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intenté ganar tiempo…” c. “Los verdugos en Francia solían, a los que iban a pasar por la guillotina, ofrecerles una opulenta cena. Luego, les cortaban el pelo y les embadurnaban aceite sobre el cuello…”

Estos segmentos se convierten en elementos del plano de la expresión de la perspectiva que organiza el discurso. De este modo, la posición masculina es parangonada con la de la víctima, el “reo”, y la posición femenina es asemejada a la del “verdugo”. Este “semisimbolismo” semiótico es posible por la continuidad metonímica entre el diálogo y dichas sentencias. Este procedimiento de significación no alude sino a un sentido común, a una imagen verosímil y, por lo tanto, a un cierto carácter ideológico implícito en el relato: Expresión Contenido

“reo” “los que iban a pasar por la guillotina” Posición masculina [disfórica]

“Los verdugos” Posición femenina [¿eufórica?]

La posición eufórica de lo femenino es implícitamente postulada por la articulación semisimbólica o de significación inscrita en el relato. En otras palabras, como el reo no puede sino “ganar tiempo” y ser el destinatario de un ofrecimiento obsceno, a saber, “una opulenta cena”, es posible postular que el “verdugo” femenino, por contraste, es un sujeto que disfruta perversamente de esta manipulación. No obstante, como por un lado la mujer se encuentra tomada por la desazón (como en el caso del primer esquema semisimbólico) y, por el otro, disfrutaría con las estrategias de acorralamiento que organiza para su reo masculino, la posición femenina es configurada, más precisamente, como una monstruosa mezcla entre el placer y el displacer, una especie de goce obsceno e incomprensible que, finalmente, se ratifica con el develamiento final: “El padre del niño sí lo quiere tener”.

En consecuencia, el semisimbolismo para las posiciones masculina y femenina sería el siguiente:

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Expresión

Posición masculina

Posición femenina

Contenido

Racionalismo del observador

Goce irracional

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Este semisimbolismo radica en el punto de vista que organiza el discurso: por un lado, la toma de posición que instaura el relato es masculina y a través de dos operaciones constituye su identidad: la de darnos paso al discurso objetivo de los enunciados de la mujer y la de hacernos conocer (por las analogías que realiza) su proceso de comprensión de los sucesos. Por medio de estos dos procedimientos, la posición masculina configura una identidad descriptible como la de un “racionalismo de observador”. Por el otro lado, la mujer es observada en su opacidad de “tumba” y por sus enunciados que solo nos permiten inferir, tentativamente, sus estados de ánimo. En consecuencia, la mujer es, en el cuento, lo desconocido por naturaleza y el hombre es el sujeto instalado en la razón y en el conocimiento. Pero lo más importante es que el filo eficaz de la aguillotinada frase final nos da cuenta de un ser contradictorio que reclama airadamente y que, no obstante, es el principal trasgresor del relato. Todo esto hace de ella un ser que goza sin los parámetros de la razón y que, en sus apelaciones al sentido común (“¡Siempre lo mismo! ¡Ya estoy harta!”, etc.), delata una instrumentalización perversa de la verosímil posición de la “mujer maltratada”.

2. Estilos de categorización Ahora bien, vincular al personaje femenino con lo irracional y al masculino con la razón conlleva una operación que resulta fundamental: la clasificación. De este modo, la mujer puede ser contada dentro de un orden natural y el narrador incluido en la clase de lo racional.

A decir de Fontanille, es imposible pensar un lenguaje sin esta capacidad de clasificar o categorizar los hechos que designa. De este modo, discurrir implica utilizar clases de fenómenos para dar cuenta de ocurrencias específicas. Por ejemplo, en la frase inicial de nuestro relato, “En medio del jolgorio de la cafetería…”, podemos observar que el escenario específico de los acontecimientos es una cafetería imaginaria, pero singular. No obstante, para nombrarla no utilizamos una palabra igualmente singular, única, incanjeable, sino que utilizamos una clase o un concepto cuyo significante es, a saber, cafetería. En otras palabras, por muy imaginaria que sea, esta cafetería es una ocurrencia específica, un espacio preciso; pero la palabra con la que la referimos es un tipo de espacio, una clasificación, una categoría general. En este caso, dicha categoría puede definirse, según el diccionario de la RAE, como “despacho de café y otras bebidas, donde a veces se sirven aperitivos y comidas”.

Podemos imaginar cuán difícil sería la comunicación si para referirnos a los hechos del mundo concreto utilizáramos un nombre distinto, caso por caso. Esto implicaría una memoria infinita y una disolución de la posibilidad de agrupar tipos de cosas.

No obstante, la categorización es un procedimiento que tiene variantes. A la clasificación inherente a una lengua, debemos añadir las categorizaciones que son posibles en el nivel del discurso. En este sentido podemos decir que existen, por lo menos, cuatro grandes

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tipos: se trata del parangón, la serie, el conglomerado y la familia. De ellas hablaremos en el capítulo segundo. En todo caso, podemos observar que, una de las operaciones implícitas que realiza el personaje femenino en sus enunciaciones es la de clasificar los actos del personaje narrador bajo la forma de la serie: “¡Siempre lo mismo! ¡Ya estoy harta!” “¡Solo piensas en ti! ¡Nunca vas a cambiar!” ¿Qué implícita clasificación se realiza aquí? Pues aquella según la cual cada una de las realizaciones del narrador es idéntica en lo fundamental a cualquier otra. Todos los “rasgos pertinentes” son comunes a todos y cada uno de los actos del narrador que formarían un conjunto; en consecuencia, todos ellos forman una “serie”, es decir una clase cuyos elementos tienen las características uniformemente repartidas en todos los elementos de dicha clase. En este caso, el personaje femenino inscribe todas las acciones del personaje masculino dentro de la clase de los actos insoportables egoístas y, en general, dañinos.

Y serían una “serie” puesto que ninguno de los elementos de esta clase se destaca sino que, antes bien, todos son “lo mismo”.

Esto nos hace recordar, obviamente, los productos fabricados industrialmente: las botellas de gaseosa, las pilas, las latas de leche, las llantas, etc. Es decir, objetos cuyas características son completamente equivalentes en todos los individuos del conjunto. En tal sentido, la actitud del personaje femenino conlleva un implícita ofensa grave, una implícita desvaloración radical de su pareja que, así, aparece como un objeto de características previsibles, persistentes y, por lo tanto, enervantes.

3. Recorridos narrativos Un procedimiento tradicional de la semiótica para el análisis de los relatos es describir las estructuras actanciales y la narrativa fundamental que organiza estados y transformaciones en este tipo de discurso. Pero, se nos preguntará, ¿qué son los actantes, qué son estados y qué, las transformaciones? Para responder a esto debemos primero describir la concepción semiótica de enunciado.

Un enunciado es una unidad de significación compuesta por un “predicado”, lo que se dice de alguien, y un “actante” la posición correspondiente, el lugar de quien se dice algo.

Pero es importante distinguir entre el actante como posición “de la que se dice algo” y el “actor” que es la presencia que puede ocupar dicha posición de actante o posición actancial; por otro lado, el actante puede ser sujeto u objeto, o puede ser destinador o destinatario. (Todos estos conceptos se explicarán poco más adelante en el capítulo 3).

Del mismo modo, es imprescindible distinguir dos tipos de predicado: predicados de acción y predicados de estado. He aquí esquemáticamente estas diferenciaciones:

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ENUNCIADO

Predicado estados

Actante actos

En consecuencia, los enunciados, constituidos por actantes y predicados, pueden dar cuenta de estados o de transformaciones. En el enunciado “parecía una tumba”, observamos claramente la configuración de un estado: ella ocupa la posición actancial de sujeto y parecer una tumba es un predicado de estado que la describe. Por su parte, en “intenté ganar tiempo…” el actante masculino en primera persona, yo, es adjuntado a un predicado de acción, intentar.

No obstante, los enunciados de acción cuentan con una muy minuciosa articulación que, dentro de la semiótica, tiene por lo menos dos esquemas que han devenido en recorridos canónicos. Se trata del esquema de la prueba y el esquema de la búsqueda. En esta ocasión, por el discurso que estamos abordando, utilizaremos el esquema de la prueba porque pensamos que “Guillotina” puede ser descrito bajo la luz de esta estructura.

Sin embargo, debemos recalcar que un esquema no es una plantilla para su inmediata aplicación y que si este esquema puede funcionar para este relato, no todo relato necesariamente funcionará con el mismo. Como todo esquema, el de la prueba es una orientación para la descripción y el reconocimiento del sentido en el discurso y, por lo tanto, no nos debemos preocupar si “no encaja” perfectamente en cada caso un esquema. Si le pedimos a la semiótica esquemas universales y “para todo” no nos lo dará; de ser posible, ya no sería un esquema sino, antes bien, una ley universal. Pero si existieran leyes universales para la producción de los discursos, el valor de la interpretación y de la significación no tendría ningún relieve y estaríamos condenados a la automatización. Una máquina podría producir análisis semióticos y derivar interpretaciones y, de ser así, para qué servirían. Hecha esta salvedad, retornemos al análisis.

Todo enunciado de acción implica dos tipos de estado y dos tipos de transformaciones. El estado conjuntivo, en el que el sujeto está en posesión o conjunto respecto de su objeto de valor, y el estado disyuntivo en el que el sujeto de estado lo ha perdido o no lo posee.

En las fórmulas semióticas canónicas, esto es: La conjunción : S ∩ O La disyunción : S ∪ O

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Las dos transformaciones son la conjuntiva, es decir, aquella que se observa en el tránsito desde la disyunción a la conjunción; y la disyuntiva, que es la inversa, a saber, la que va de la conjunción a la disyunción: Conjuntiva : S ∪ O → S ∩ O Disyuntiva : S ∩ O → S ∪ O El esquema de la prueba puede describirse como la confluencia de dos secuencias narrativas en las que un sujeto desea un objeto de valor; la particularidad de este esquema radica en que la confluencia es el resultado de la identidad del objeto para ambas secuencias. En otras palabras, los dos sujetos quieren el mismo objeto. La consecuencia evidente es el enfrentamiento de los dos sujetos.

Este esquema se presenta como una sucesión de tres momentos: la confrontación, la dominación y la apropiación/desposesión.

En la confrontación tenemos la puesta en presencia de los dos sujetos deseantes del mismo objeto. Cada uno toma posición respecto del otro en un mismo campo de presencias, es decir, en el mismo universo de sentido que enmarca la iniciación del conflicto.

“Guillotina” comienza, precisamente, con este enfrentamiento de posiciones contrarias en un territorio neutral: “En medio del jolgorio de la cafetería, su rostro parecía una tumba.

Me di cuenta que algo andaba mal”.

Sin embargo, debemos distinguir entre el espacio figurativo de esta confrontación, a saber, una cafetería, y el espacio de sentido que organiza y enmarca la significación de esta prueba. Aquí, el campo de presencias es aquel que podríamos llamar horizonte de la relación de pareja. Es un marco de posibilidades que hace las veces de tópico, o de categoría general que incluye los específicos desenvolvimientos que aquí observamos.

A veces, en la confrontación, solamente se trata de alcanzar el centro del campo de referencia, es decir la posición hegemónica como resultado de la victoria; en ese caso, no hay ningún objeto que cambie de poseedor y el triunfo posible de uno de los dos contendores es el predominio mismo de la fuerza de uno respecto del otro.

En términos semióticos tradicionales, podríamos decir que los dos sujetos se encuentran, en este momento, en disyunción respecto del objeto de valor. Si la hegemonía es postulable como dicho objeto, podemos proponer las siguientes fórmulas: S1 ∪ O ∪ S2 Donde: ∪ =

disyunción

S1 = Sujeto masculino S2 = sujeto femenino O = hegemonía

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Estas fórmulas actanciales se leerán de la siguiente manera: tanto S1 como S2 se encuentran disjuntos del objeto de valor en disputa. Dicho de un modo más apegado a la textura de nuestro relato, podemos decir: tanto el personaje masculino como el femenino se encuentran enfrentados y a punto de desarrollar su conflicto o lucha por la hegemonía en la relación.

A continuación, vemos desplegarse la dominación. En ella ocurre, propiamente, la comparación de las fuerzas en conflicto. Antes de ganar o perder el objeto, uno de los sujetos debe dominar sobre el otro. El vencedor será la presencia fuerte que expulse al vencido, como una presencia débil, hacia los márgenes del campo, hacia la periferia.

En “Guillotina” el despliegue de enunciados femeninos (“¡Solo piensas en ti! ¡Nunca vas a cambiar!”, etc.), manifiesta el predominio de su posición respecto de la posición masculina expresada como la del “reo” o la de quien va a “pasar por la guillotina”. Los recursos del narrador son los de la defensa, del ganar tiempo, la disculpa; además de ello, se queda mudo y tartamudea; mientras que los de la mujer a la que se enfrenta son simplemente despiadados y sin tregua, un acorralamiento sistemático que termina con un golpe final.

Ese es el estado final del relato, la apropiación/desposesión respecto de la hegemonía: la apropiación es la conjunción del sujeto vencedor con el objeto disputado y la desposesión es disyunción respecto del mismo objeto que padece el sujeto vencido: S1 ∪ O ∩ S2 Donde: ∩ = conjunción S1 = Sujeto masculino S2 = sujeto femenino O = hegemonía En otras palabras, la sentencia final de la protagonista (“No, tonto. El padre sí lo quiere tener”), es la expresión de la victoria final, la hegemonía de la posición femenina y la relegación a la periferia del narrador masculino.

En síntesis, lo que observamos es una transformación en la que un sujeto operador obtiene el objeto de valor en pugna y, en tal sentido, mantiene al oponente en un estado de carencia: S3 → (S1 ∪ O ∪ S2) → (S1 ∪ O ∩ S2) Donde: S1 = Sujeto masculino S2 = S3 = Sujeto femenino O = hegemonía

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Para explicar esta fórmula, debemos distinguir entre sujeto operador y sujeto de estado.

Este último, como ya se mencionó, es aquel que participa en una de las dos relaciones posibles con el objeto de valor, el estado de carencia o disyunción, y el estado de posesión o conjunción. Tenemos entonces que el sujeto puede ser el sujeto de estado conjuntivo o de estado disyuntivo.

El sujeto operador es aquel que se encarga de la transformación conjuntiva o disyuntiva.

Es el agente de la transformación. En el esquema anterior, S3 es el operador de las transformaciones de los sujetos de estado.

De acuerdo con lo anterior, dicho esquema se leería del siguiente modo: el sujeto operador (S3) hace que el sujeto de estado (S1) permanezca en su estado de carencia, neutralizando sus intentos de realizar su propia conjunción con el objeto de valor, la hegemonía, y hace pasar al otro sujeto de estado (S2) de la disyunción al estado de conjunción.

Nótese que, en este caso, el “actante” operador S3 y el “actante” de estado S2 son encarnados por el mismo “actor” (o actriz), a saber, el personaje femenino. Dicho de otro modo, el personaje femenino se hace pasar a sí misma de la disyunción a la conjunción con la hegemonía. (Cabe también la posibilidad, en otros casos, de que un actante pueda ser encarnado por varios actores, esto es así porque, como ya se ha mencionado, un actor es una presencia particular que puede ocupar la función de un actante).

4. Esquemas tensivos Un desarrollo muy importante a la semiótica greimasiana es el giro fenomenológico para la descripción de la significación en acto de los discursos. Los abanderados de este aporte son fundamentalmente Jacques Fontanille y Claude Zilberberg. Ellos proponen la posibilidad de explicar el devenir del sentido discursivo por medios sensibles y, para ello, han elaborado un esquema que propone mayor cercanía al discurso específico que aquel que ofrece el cuadrado semiótico, muy importante aún, pero más abstracto.

En tal sentido, el esquema tensivo que ellos proponen pretende describir el valor que pueden adquirir las presencias representadas a partir de las coordenadas de dos valencias denominadas intensidad y extensión.

La primera de ellas procura graficar los grados de la sensación o del impacto —podríamos decir— que una presencia cualquiera deja en el cuerpo propio que toma posición ante el mundo. Esta gradiente de intensidad puede graficar la dimensión interior o del contenido que se denomina interoceptiva. Por ejemplo, nosotros podemos sentir que la intensidad del calor en el verano es mayor con respecto de la que sentimos en primavera y que es aún mayor que la sensación térmica en nuestro cuerpo en el invierno. Así como con el calor, podemos postular una gradiente intensiva del dolor o de la felicidad y otras experiencias más, entendidas como internas, y de diferente gradualidad en cada caso: podemos sentir mucho o poco dolor, mucha o poca felicidad.

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La otra valencia es la extensión y con ella se mide, también en una gradiente, la cantidad y las posiciones de las cosas en el mundo exterior; es decir, en el plano de la expresión o en la dimensión exteroceptiva. Para seguir con el ejemplo de las estaciones, utilizaremos un refrán muy conocido: una golondrina no hace un verano. Podemos postular que la extensión de ese verano, descrito a través de la única golondrina, es concentrada, y tanto que con ella sola todavía no podemos afirmar la presencia de un verano. Pero siguiendo con el juego que implica la frase, podríamos afirmar, en consecuencia, que más de una, diez, un centenar o simplemente “muchas” golondrinas harían un verano propiamente.

En este segundo caso, la gran cantidad de golondrinas hace las veces de una extensión difusa. Concentrada y difusa, entonces, son las valencias extremas o límites de la extensión. Como se notará, se trata de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posición, con métodos convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero también en horas, años, centurias, etc.

Ambas valencias son dispuestas en un cuadrante de dos ejes cartesianos dentro de cuyo marco es posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos. Pero no solamente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los recorridos del valor de cualquier tipo de transformación narrativa. Podemos entonces establecer secuencias de valor conversa, cuando la intensidad y la extensión aumentan o disminuyen proporcionalmente, y secuencias de correlación inversa, que expresan el paulatino aumento de la intensidad y disminución de la extensión o a la inversa (la disminución de la intensidad y el aumento de la extensión). En síntesis, veamos el esquema siguiente: (+)

Intensidad

(–) (–)

Extensión

(+)

El recorrido narrativo que analizamos en este caso puede ser descrito como una continuidad de dos esquemas de tensiones. El esquema de la prueba compromete, como vimos, tres momentos canónicos: confrontación, dominación y apropiación/desposesión. El paso del primer momento al segundo puede configurar un esquema tensivo que se organice de la mayor a la menor extensión (o desde la extensión difusa a la concentrada) y de la baja a la alta intensidad. Y es que en el principio del relato, tenemos a los personajes en posi-

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ciones de gran extensión, el uno respecto de la otra. El ingreso del narrador a la cafetería implica una extensión difusa en el sentido según el cual, en el campo de las presencias sensibles, ambos personajes ocupan las posiciones de mayor distancia. A medida en que él se acerca y conversan, vemos el paso hacia la extensión concentrada.

Al mismo tiempo, la intensidad va en aumento progresivamente. Los intercambios verbales que realizan implican una intensificación del conflicto; en este caso, de lo que se trata es del tránsito desde la confrontación a la dominación. Ella va, claramente, dominando la situación y las frases del narrador son las de la defensa o del repliegue. La frase final, pese a su corta extensión, es de la mayor intensidad en el discurso: es el develamiento de un saber que modificará abruptamente las coordenadas de todo lo que hasta ese momento se ha planteado. Esquemáticamente esto se puede trazar del siguiente modo; eligiendo algunas frases del cuento para ubicarlos en distintas posiciones de valor, tenemos: Dominación: El padre del niño sí lo quiere tener”.

(+)

Intensidad Confrontación: “En medio del jolgorio de la cafetería...”

(–) (–)

Extensión

(+)

El esquema observado se denomina esquema de la ascendencia, en el que aumenta la intensidad a la par que disminuye o se concentra la extensión. Después de aquel vértice impactante no hay sino el “silencio de la página en blanco”; este saber contenido, y que de improviso es dejado caer, hiere e incluso cercena la “cabeza” —o la capacidad subjetiva de objetivar representaciones— del protagonista narrador. En ese momento, la racionalidad que configuraba la identidad del personaje masculino es certeramente decapitada y deviene el silencio: la racionalidad organizadora del relato es amputada desde dentro mismo del relato.

No obstante, debemos suponer, a partir del esquema de la prueba que nos orienta en la descripción, que lo que a continuación se presenta es una decadencia, el correspondiente esquema en sentido contrario: disminuye la intensidad y aumenta la extensión.

En “Guillotina”, esa frase (como un saber del orden del evento) no puede implicar sino, canónicamente, la ruptura de la relación de pareja y la separación de los cuerpos (el corte que la guillotina administra). Esta separación implica, como es obvio, un aumento de la extensión (el espacio crece entre ellos y la ausencia que ambos se procuran puede medirse en días, meses y años en aumento); por su parte, la intensidad disminuye

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Semiótica del castellano

en la medida en que esa cúspide del conflicto no puede ser o no ha sido superada, el silencio es lo que deviene. Incluso este puede ser descrito en los términos de un abrupto corte en la intensidad y una absoluta dispersión o una tendencia hacia la máxima difusión: “todo lo sólido se disuelve en el aire” diríamos, citando un famoso título; en este caso se trata más bien de que “todo lo narrado se disuelve con el arma blanca de la “hoja” o de la página.

Dominación: “El padre del niño sí lo quiere tener”.

(+)

Intensidad

Apropiación/ desposesión: a página en blanco

(–) (–)

Extensión

(+)

En los términos del esquema de la prueba, debemos sostener además que el punto de valor de la apropiación/desposesión implica la disolución del conflicto: la presencia fuerte, en este caso el personaje femenino, obtiene su hegemonía y la presencia débil del personaje masculino queda replegado a la periferia: el momento de su expulsión, del develamiento de su total “falta de pertinencia” en la relación de pareja es, además, el momento en el que desaparece como narrador. Y, si él era quien nos hacía ver el mundo representado, al desvanecerse, también se extingue nuestra posibilidad de lectores de conocer el devenir de los hechos.

5. Modalidades y análisis pasional El análisis anterior describe los movimientos tensivos del relato en un sentido general, desde un punto de vista que pretende ser objetivo. Sin embargo, la situación final, según la cual el narrador pasa a un estado de desposesión mientras que el personaje femenino culmina su performance con una apropiación, sugiere que podemos observar el devenir del relato de acuerdo a un determinado punto de vista, ya sea el masculino o el femenino.

Si es el primer caso, el relato entonces es una historia de derrota; en el segundo, se trata de un triunfo despiadado.

Esta doble posibilidad de considerar el desenlace implica además que los afectos involucrados no son equivalentes en los dos personajes. Desde este punto de vista, puede decirse intuitivamente que las intensidades y las extensiones afectivas de cada uno de ellos tienen movimientos propios y que, por lo tanto, resulta pertinente indagar en ese campo, el campo del afecto. Es claro, además, que la tensividad más importante de nuestro relato

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se halla en esta dimensión. Resulta pertinente analizar, entonces, las resultantes afectivas de los diálogos aquí tramados. Pero ¿cómo hacerlo?

Desde la perspectiva semiótica, es el concepto de modalidad el que aquí resulta pertinente y fundamental, si bien no el único. Efectivamente, la modalidad es un dispositivo que puede ser descrito en general como el modificador de un enunciado cuya peculiaridad es que, por un lado, determina la realización de una acción y, por el otro, la posterga.

Veamos el siguiente enunciado: “Kelita estudia”.

Este enunciado no tiene ninguna modalidad que lo determine. Pero consideremos el siguiente: “Kelita quiere estudiar”.

En este caso, el querer es la modalidad que determina la forma en la que el sujeto (Kelita) se relaciona con su acción y, por otro lado, posterga el acto de su realización: el querer estudiar no es estar estudiando.

Ahora bien, las modalidades semióticas fundamentales son: querer, deber, poder, saber; a las cuales debemos añadirles el adherir y el asumir, como dos formas distintas del creer. Lo que nos interesa ahora de las modalidades es que pueden describir los afectos que son los efectos protagónicos en nuestro relato. Por la razón de que esta es solo una introducción, aquí analizaremos exclusivamente la perspectiva del narrador.

Con Fontanille podemos descomponer este aspecto de “Guillotina” en dos niveles de la modalidad: el nivel social y el nivel individual. En el primero de ellos, podemos claramente observar que el relato comienza con un incumplimiento respecto del deber. Y es que existe la convención social según la cual uno debe llegar puntual a una cita o, si se quiere, más caballerosamente, “no se debe hacer esperar a una dama”. Dentro de este mismo nivel social, el complemento del deber es el poder y, visiblemente, la disculpa que esboza el personaje narrador implica un no-poder (“No ha sido mi culpa...”).

En consecuencia, desde el punto de vista del narrador y en el nivel social, podemos describir un conflicto entre el deber y el poder. Ahora bien, la postulación semiótica respecto de la pasión en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articulación modal compleja. En este caso, la perceptible desazón, como afecto del narrador que se desprende de la lectura tiene, entonces, esta contradicción como su determinante. Dicho de otro modo, la tensión entre el deber y el no-poder tienen un efecto afectivo que puede denominarse “culpa” o “remordimiento”.

En el nivel individual tenemos una tensión entre el saber y el querer. La segunda oración del cuento, “Me di cuenta que algo andaba mal...”, es descriptible como un saber.

Lo que observamos es que el narrador tiene la certeza de saber o por lo menos de un saber que le basta (“Como el reo que sabe la condena que le aguarda, intenté ganar tiempo...”). Esto, claro está, se verá defraudado en el momento final, con el impacto

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Semiótica del castellano

afectivo mayor, que es un momento gnoseológico, aquel en el que accedemos a un sorprendente conocimiento.

Por otro lado, este intento de postergación es un no-querer: la guillotina que se le aproxima no es querida; aunque el narrador sabe que, definitivamente, ella caerá filuda y devastadora. Tenemos aquí, entonces, en el nivel individual, un conflicto entre el saber y el no-querer, cuyo efecto afectivo puede ser descrito como “inquietud” o incluso “angustia”.

En síntesis, los afectos resultantes de los conflictos modales observados son, en el nivel social, la culpabilidad o el arrepentimiento. Este malestar se ve agudizado por la concurrencia del dispositivo modal individual, también en crisis, que generan una nefanda inquietud.

Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensión externa al discurso; en tal sentido, el impacto de la sorpresa que compromete al lector se debe a que se identifica con la crisis modal que se observa hacia el final del texto: la sentencia “El padre del niño sí lo quiere tener” implica que el saber, con el que el narrador trataba de atenuar el impacto, queda radicalmente desmentido y termina convertido retrospectivamente en un creer, con mayor precisión, en un creer-saber. El narrador creía que sabía; luego de la sentencia, el silencio narrativo es el consecuente de esta crisis modal y es el equivalente de una ofuscación o una profunda decepción.

6. Cuadrado semiótico El último esquema que propondremos es el famoso grupo de oposiciones y complementariedades denominado cuadrado o cuadro semiótico. Para entenderlo hay que explicar, primero, dos tipos de oposición: la contrariedad y la contradicción.

La contrariedad es la oposición entre dos términos bajo el principio de una semejanza: si, por ejemplo, podemos entender como “opuestos” el blanco y el tinto es porque pueden ser incluidos en la clase de los vinos. En consecuencia, el vino blanco es contrario al vino tinto como una presencia concentrada frente a otra presencia concentrada dentro del cambio general y difuso de los vinos.

La contradicción, en cambio, opone una presencia con su ausencia o su posible ausencia. En este sentido, el tinto se opone al no-tinto que, sin embargo, no es el blanco. Dicho de otro modo, el tinto y el no-tinto son contradictorios. Se trata, entonces, de una presencia concentrada que ya no se opone a otra de equivalente pero antagónica concentración, sino que se distingue del género difuso. La contradicción es, por un lado, una oposición entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre una presencia actual y concreta, y la dimensión de lo potencial y abstracto.

La tercera relación del esquema, de complementariedad, es la que se establece entre uno de los contrarios y el contradictorio del otro. Utilizando el ejemplo de los vinos, podemos proponer:

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TINTO

NO-BLANCO

BLANCO

NO-TINTO

En este caso, la complementariedad se establece entre no-tinto y blanco, por un lado, y tinto y no-blanco por el otro. Se dirá entonces que lo no-tinto es complementario o implica el blanco y que lo no-blanco implica o es complementario del vino tinto.

El cuadrado semiótico es un esquema que deviene de una apuesta interpretativa, pero que utiliza la inferencia a partir del análisis realizado y pretende graficar los valores más fundamentales de un discurso. ¿Cuáles podrían ser estos valores en “Guillotina”? Lo que hemos visto esbozarse en el tensivo —y precisarse en el análisis modal— es algo del orden del develamiento de una verdad que guillotina toda capacidad de respuesta. Esa verdad final, como una hoja afilada, separa dos órdenes de cosas: el orden del discurrir habitual, las frases hechas (“parecía una tumba”, “¡nunca vas a cambiar!”, etc.) y el silencio de la verdad novedosa, que pretende ser anunciada por ciertas analogías (“como el reo que sabe la condena…”, “Los verdugos en Francia solían…”), y que en algo atenúan, es verdad, la caída de la hoja. Sin embargo, la guillotina no deja de ser eficaz.

Casi todo lo anterior a la frase final tiene el sabor de las verdades de Perogrullo, es decir de lo muy manido, de lo rutinario y repetitivo. Se trata, pues, de los vicios de la costumbre que se opone al acontecimiento novedoso de la traición. Por otro lado, lo acostumbrado implica, con evidencia, un deterioro de la relación de pareja; ella se encarrila fácilmente en los términos de una discusión ritual y hasta programada devenida de la reiteración y del cansancio. Podríamos decir, en consecuencia, que es una relación “mortificada” —lo cual se confirma con el intento sugerido de “ver cómo arreglamos el asunto…”—. En contraste, el develamiento de la verdad cercenadora, implica el arribo de una vida nueva; en tal sentido, tiene que ver con lo “vivificado”. Finalmente, cuando describíamos la semiosis general del relato, habíamos encontrado la oposición entre la observación racional y el goce irracional.

Todas estas oposiciones descansan sobre las figuras representadas del narrador y su pareja: el hombre y la mujer. En consecuencia, parece posible postular el siguiente cuadrado semiótico:

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Semiótica del castellano MASCULINO

FEMENINO

Observador racional

Goce irracional

Saber rutinario

Verdad novedosa

Muerte

Vida

NO-FEMENINO

NO-MASCULINO

Ocultamiento/Subjetivación

Develamiento/Objetivación

Crisis de gozar

Crisis de saber

Mortificación

Vivificación

Entre estos puntos de articulación del cuadrado semiótico se pueden postular diversos recorridos. Estos pueden ser canónicos si van de uno de los polos de la contrariedad a su contradicción (por ejemplo de masculino a no-masculino) y luego al otro contrario (de nomasculino a femenino). Es canónico, en el sentido de establecido por la tradición, porque es “esperable” o de sentido común que, para convertirse en su contrario, se pase por la negación de “sí mismo” (para ser el otro debo dejar de ser uno).

Pero el recorrido también podría ser no canónico y, por serlo, aparece como raro o fuera de lo común. Este tipo de recorrido se describe como el tránsito de uno de los polos de la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de masculino a no-femenino) y de allí al otro polo de la contrariedad (es decir, de no-femenino a femenino).

En este caso, ¿es o no es canónico el tránsito que se efectúa en el relato? Parecen postulables los dos movimientos. Por un lado, desde la posición masculina, observamos un recorrido canónico, es decir, uno que transita desde la observación racional al develamiento, y de allí a la posición de goce irracional femenino. En consecuencia, la racionalidad del narrador se niega a sí misma (es el tránsito de la racionalidad del observador al develamiento) y el relato deviene en puramente objetivo: se trata de la transcripción del diálogo de los personajes. Esta negación es complementaria de la posición de goce irracional del personaje femenino: como un científico positivista, el narrador, al exponer los hechos, espera que ellos “hablen” por sí mismos, es decir, deja que nosotros “experimentemos” la irracionalidad del goce femenino.

Por otro lado, y también desde la perspectiva masculina, se puede observar un recorrido no canónico: desde la observación racional al ocultamiento y de ahí a la verdad novedosa. Esto es así porque lo que enfrenta el narrador en casi todo el relato es un velo, el recurso del reclamo femenino muy trillado, muy cansado que no hace más que retener,

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todo lo posible, el repentino golpe de la guillotina, de la verdad novedosa a la que le suponemos un goce loco.

El recorrido contrario, de lo femenino a lo no-femenino y de ahí hacia lo masculino, es decir, hacia la muerte y el saber rutinario no resulta pertinente en este caso.

No deja de sorprender, finalmente, que la racionalidad operadora de la posibilidad del conocer al otro (la mujer en este y en otros casos) implique la mortificación o su sugerencia, mientras que la posición femenina, con todo el goce irracional que contenga, no obstante, implica la vida. Claro está que, en este caso, se trata de una vida no-nata y, en tal sentido, aún no colonizada por la racionalidad occidental y por lo simbólico de la palabra. Es por ello que está completamente del lado femenino; incorporada y aún no como producto, es parte constitutiva de la mujer y, ante el advenimiento de la intensidad de su presencia, la racionalidad del observador y narrador declinan ostentosamente, deviene la página en blanco.

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Capítulo 1 Del signo a la significación: “De invierno” y el calor del cuerpo propio

Objetivos 1. Explicar el tránsito entre el signo de Saussure al concepto de significación.

2. Desarrollar el análisis de “De invierno” de Rubén Darío a partir del concepto de isomorfía entre expresión y contenido.

3. Establecer los vínculos entre la significación y la noción fenomenológica de “cuerpo propio”.

4.

Exponer una explicación del modo de articular la significación a partir del signo de Peirce.

5. Contrastar los modelos de la semiosis de Saussure y de Peirce y establecer los vínculos de cada uno de ellos con la noción de subjetividad.

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Habíamos dicho que la significación o semiosis es la articulación que se produce en el discurso entre una serie de elementos expresivos y “exteriores”, es decir sensiblemente manifiestos o aparentes, y otra serie no manifiesta sino manifestada llamada contenido y que acoge estados de ánimo. Entonces expresión y contenido, hacen, al estar articulados, la significación de un discurso.

Dijimos, además, que esta articulación no se realiza sola, sino que surge desde una cierta “toma de posición” de una instancia que hace las veces del agente u operador de la significación: el cuerpo propio. Desde este punto de vista, la significación es un procedimiento que requiere del concurso de un agente que asuma la significación para sí y luego para el otro cuando comunique su enfoque. Pero, ¿desde dónde proviene esta distinción?

Del signo de Saussure a la significación La correlación entre expresión y contenido proviene de los trabajos de Louis Hjelmslev, quien, dentro de la por él denominada “función de signo”, hace de dicha correlación el principio del análisis: se trata de la segmentación de todo texto o, con mayor precisión, de todo “sistema de figuras ordenado con fin de signos”, en dos planos: “cualquier texto ha de dividirse siempre en la primera etapa en dos y solamente en dos partes, cuyo número mínimo garantice su extensión máxima: la línea de expresión y la línea de contenido que tienen solidaridad mutua a través de la función signo” (Hjelmslev, 1971: 88).

Como se puede observar, esta distinción es equivalente a la clásica formulación del signo propuesta por Saussure: un significante, entendido como una materialidad organizada, correlacionado con un significado. Sin embargo, la distinción planteada por Hjelmslev supone una precisión mayor. Para este autor, la expresión tanto como el contenido contienen una forma y una substancia. Así tenemos como resultado el siguiente esquema:

Expresión Contenido

Substancia Forma Forma Substancia

Si tomamos el clásico ejemplo de la lengua, tendremos que su substancia de la expresión sería la de los sonidos, la sonoridad inarticulada, aquella que corresponde a la disciplina fonética; mientras que la forma de la expresión se encargaría de un campo más restringido de los sonidos, aquellos que están organizados y son llamados fonemas, los que corresponden a un idioma particular, por ejemplo los sonidos del castellano; la disciplina conveniente es la fonología.

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Semiótica del castellano

Por su parte, la substancia del contenido de una lengua sería una hipotética universalidad del sentido, cuya definición se hace siempre muy difícil, Hjelmslev habla de una “masa de pensamiento amorfa”: “Es como un mismo puñado de arena con el que se formasen dibujos diferentes —explica analógicamente—, o como las nubes del cielo que de un instante a otro cambian de forma a los ojos de Hamlet” (Hjelmslev, 1971: 79). Se trataría de las ideas confusas, de los pensamientos mezclados y sin dirección. La forma del contenido sería aquella que hace que esa masa informe se conforme de manera diferente para cada lengua. En otros términos, se trataría del conjunto de los significados que son propios de cada lengua y que no comparten, necesariamente, con otras lenguas.

Este análisis parte obviamente del presupuesto vínculo indesligable de la forma y de la substancia: una substancia solo lo es de una forma. Como sostiene Hjelmslev, “El sentido continúa siendo, en cada caso [cada lengua], la sustancia de una nueva forma, y no tiene existencia posible si no es siendo sustancia de una forma u otra” (79). Lo mismo puede decirse para el caso de la expresión, la substancia de la expresión no existe sino es siendo sustancia de una forma de la expresión.

Operemos con esta primera distinción y, haciendo a un lado la substancialidad tanto de la expresión como del contenido, observemos la correlación formal. Para esta ocasión utilizaremos un poema modernista, el famoso “De invierno”, de Rubén Darío:

DE INVIERNO

En invernales horas, mirad á Carolina, medio apelotonada, descansa en el sillón, envuelta con su abrigo de marta cibelina y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto á ella se reclina, rozando con su hocico la falda de Alençón, no lejos de las jarras de porcelana china que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño; entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris; voy á besar su rostro, rosado y halagüeño como una rosa roja que fuera flor de lis; abre los ojos; mírame, con su mirar risueño, y en tanto cae la nieve del cielo de París.

(Darío, 1967: s/n)

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Este poema tradicionalmente ha sido tomado para explicar algunos aspectos del proceso de modernización de los estados americanos a fines del siglo pasado. Por ejemplo, Julio Ramos (1989) observa en este periodo una transformación en la categoría de letrado que deja de estar relacionada con la política entendida como organizadora del caótico mundo americano y pasa a ser independiente, pero con vistas a una institucionalización que no llega a constituirse completamente. En la medida en que los estados nacionales se van consolidando, la relación antes tan natural entre letras y política va desapareciendo y las esferas de la política y de la literatura se van distanciando, lo que es característico del proceso de modernización de las sociedades.

Por tal circunstancia, el arte en general y la literatura en particular se van distanciando de los objetivos de la sociedad, los individuos se tornan en personas privadas, con intereses particulares. Surge, de este modo, la imagen del artista lejos de los intereses colectivos o sociales; incluso se ha dicho que este proceso es el factor determinante de la imagen del “artista antisocial”, el artista que rechaza la marginación a la que se ve sometido dentro de un mundo en donde el arte solo se soporta como adorno y ya no tiene una función coadyuvante respecto de los intereses sociales. Esta reacción puede adoptar las formas excesivas del romanticismo, pero también —y contra el patetismo subjetivo romántico— con una suerte de racionalismo intimista.

Pero todas estas interpretaciones, muy sugestivas por lo demás, tienen el problema de sostenerse en una lectura exclusiva de los contenidos del texto, los cuales son relacionados con un determinado momento de la historia, en este caso, el tránsito hacia la modernidad de la poesía en Latinoamérica. Este modo de proceder, si bien es válido y generalizado, pierde de vista la dimensión propiamente discursiva del texto, en lo que aquí nos compete, se pierde de vista la significación y su mecanismo fundamental que es la articulación y diferencia entre expresión y contenido.

En este orden de cosas, podemos intuitivamente observar que la mencionada tensión entre lo público social y lo privado íntimo se expresa por medio de una pugna entre la interioridad y la exterioridad, pugna que permite la configuración de un sujeto en tránsito.

En el contexto de separación de las esferas de la vida política respecto de la literatura —circunstancia que caracteriza el proceso de modernización de los estados nacionales—, el interior se vuelve la expresión del refugio necesario, del espacio de la poesía, lo cual sería su contenido. Pero vayamos más despacio.

Isomorfía entre expresión y contenido Habíamos sostenido que la distinción entre expresión y contenido supone además una articulación. Esta es la llamada “solidaridad mutua” entre los dos planos y puede explicarse en los términos de una “isomorfía”. Y ¿qué es la isomorfía?

De lo que se trata con ella es de una implicación entre los elementos que constituyen cada uno de los planos; de este modo, si desde la tradición saussuriana debemos plantear la

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Semiótica del castellano

arbitrariedad de la correlación entre el plano de la expresión y el del contenido, también debemos entender que, una vez establecida, nos encontramos con el requisito de postular su reciproca necesidad. En todo caso, para probarla, la semiótica plantea dos funciones que explica las relaciones entre expresión y contenido. Dicha explicación se basa en la función de conmutación y la correspondiente de sustitución.

Como sostiene Joseph Courtés, serán conmutables o invariantes aquellos elementos del plano del contenido que al ser reemplazados el uno por el otro, trae como consecuencia un correspondiente cambio en el plano de la expresión, y viceversa (Courtés, 1997: 42).

Por su parte, la sustitución se explica en tanto que dos elementos del plano de la expresión pueden ser sustituidos el uno por el otro sin que ocurra un correspondiente cambio entre elementos del plano del contenido y viceversa. De este modo, “un mismo significado puede expresarse a través de diversos significantes” (50).

Sin embargo, esto no significa que algún elemento del plano de la expresión sea exclusivamente de ese plano y que los del contenido lo sean también en exclusividad. Courtés plantea esta situación cuando trata de describir la relación entre ambos planos a partir del criterio de arbitrariedad. Sostiene que es arbitraria en el sentido que tal correlación dependerá del contexto. Es decir que, por ejemplo, “alto”, como elemento de la expresión, puede ser eufórico o disfórico en el contenido dependiendo del universo de sentido en el que dichos elementos se actualicen. Veamos el siguiente ejemplo: a) alto : divino :: bajo : terreno Esta correlación —que así formulada se denominará “semisimbólica”— es propia de occidente y de la tradición judeocristiana. Ella puede invertirse del siguiente modo: b) alto : terreno :: bajo : divino Esta correlación hipotética —que en todo caso debería corroborarse—, supone pensar en el animismo del mundo andino que permite que seres trascendentes habiten mundos subterráneos o lagunas o puquios.

Para la descripción de nuestro poema podemos postular un semisimbolismo como el siguiente: c) interior : exotismo :: exterior : rutina Esto es así en la medida en que el interior, el espacio de lo privado, es también el de la habitación de objetos orientales y exquisitos, el de la sensualidad y el calor. Por su parte, el mundo exterior es el de las horas repetitivas y de la frialdad. Puede notarse que si bien la relación entre el interior y lo exótico, tanto como la que hay entre el exterior y la rutina, se establecen sin necesidad y solo para el caso de este poema (y de otros que seguirían esta poética modernista), una vez establecida ya no puede alterarse sin romper la “solidaridad” semisimbólica, sin destruir la significación del poema.

Esto se entiende con facilidad si observamos que la significación de “De invierno” se opone al sentido común occidental, según el cual lo exótico y oriental es, antes bien, propio

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del mundo extraño, lejano y exterior; mientras que el mundo interior, el de la casa familiar, es el espacio de lo rutinario, de las tareas del hogar, de cepillarse los dientes todos los días, etc. En otros términos, la correlación que el sentido común occidental propone para estos cuatro elementos sería el siguiente: d) interior : rutina :: exterior : exotismo Esta correlación semisimbólica de sentido común se opone a la que postulamos para “De invierno”. Para explicar esta inversión podríamos, a partir de ella, sostener interpretativamente que vivimos en un mundo en el que el espacio interior ya no es una meta por alcanzar. Por el contrario, para el hombre occidental y moderno promedio, el espacio personal es un logro que se presupone, una vieja victoria, y no causa ya ninguna complacencia particular: el hombre moderno estaría acostumbrado a este espacio interior y tanto que le resulta un beneficio trivializado.

En contraste, es posible postular que “De invierno” marca el espacio de lo privado con el aura de lo exótico y lo sensual precisamente porque sería propio de un momento histórico anterior, aquel en el cual lo privado no ha sido todavía conseguido. En tal sentido, el poema en cuestión es emblemático del tránsito hacia la modernización poética.

(No está demás destacar, entre paréntesis, que una simple apoyatura de descripción formal permite una demostración solvente para una interpretación; dicho de otro modo, sin un previo análisis semiótico, aunque sea breve y elemental como el que postulamos, resulta inverosímil cualquier interpretación que se postule).

Significación y cuerpo propio Sin embargo, habíamos sostenido que la significación es un procedimiento que requiere del concurso de un agente que la asuma para sí y luego para el otro cuando comunique su enfoque de significación. Esto es así porque la semiótica tensiva incluye, como motor de la correlación, a una instancia augural: el “cuerpo propio”.

Según Jacques Fontanille, no es el contexto lo que determina la relación entre expresión (o nivel exteroceptivo) y contenido (o nivel interoceptivo), sino que ella depende de una toma de posición sensible (el nivel propioceptivo); esto es así puesto que el fundamento de su propuesta es fenomenológica: “A partir de esta posición perceptiva, se diseñan un dominio interior y un dominio exterior entre los cuales se va a instaurar el diálogo semiótico; pero ningún contenido está, fuera de esta toma de posición del sujeto, destinado a pertenecer a un dominio más que a otro, puesto que la posición de la frontera, por definición, depende de la posición de un cuerpo que se desplaza” (Fontanille, 2001: 34). La correlación entre expresión y contenido será, entonces, lo que determine la significación, la cual dependerá de la posición del cuerpo propio en movimiento.

En el poema de Darío se realiza un tránsito entre el exterior (“En invernales horas”) y el interior (“entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris”). Según la semiótica tensiva, este

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recorrido tendría que plantearse en lo que se denomina “estados de cosas”, es decir en el plano de la expresión. Mientras que en el plano del contenido o el de los “estado de ánimo”, tendríamos un tránsito desde lo “disfórico” hacia lo “eufórico”, de la tristeza a la felicidad. La correlación entre ambos niveles es posible, como sostiene esta semiótica fenomenológica, a partir de una dimensión sensible: la llamada interfaz propioceptiva.

Por consiguiente, desde la llamada “toma de posición” del cuerpo propio, instancia que articula el plano de la expresión con el plano del contenido, la significación se produce de la siguiente manera: En el plano de la expresión, puede observarse que lo que primero destaca es una serie de objetos o presencias exóticos provenientes de mundos extraños u orientales: “abrigo de marta cibelina”, “fino angora blanco”, “falda de Alençón”, “jarras de porcelana china”, “biombo de seda del Japón”. Todos estos objetos se disponen armónicamente en el espacio interior acompañados de un “fuego que brilla en el salón”. Lo interesante es que este espacio es antecedido por un contrastante mundo frío, exterior y rutinario; efectivamente, se trata del título y de las “… invernales horas” del principio del poema. Incluso podríamos postular que la disposición espacial de los versos contribuye con su presencia a este contraste. Y es que también el verso final, “y en tanto cae la nieve del cielo de París”, se refiere a esa dimensión invernal y externa.

Tenemos entonces que la posición “marginal” de los versos inicial y final expresa lo que ellos refieren, a saber, lo invernal y lo externo. Por contraste, los versos “interiores” del poema expresan, a su vez, el cálido mundo interior referido. Este contraste no es posible sin el tránsito de la instancia propioceptiva que, en este caso, se mueve entre el exterior invernal y el interior cálido y exótico.

Acompañados o enmarcados por todos estos objetos, también podemos observar estados y acciones correspondientes al ámbito de lo humano, en este sentido —dentro del mismo plano de la expresión—, debemos destacar la presencia central y estática de Carolina y del movimiento del poeta a partir de los siguientes enunciados: “entro, sin hacer ruido”, “voy á besar su rostro”, “la invade un dulce sueño”, “rostro rosado y halagüeño”, “flor de lis”, “rosa roja”, “mirar risueño”. Todos estos estados y todas estas transformaciones son propias del espacio interior y se vinculan fácilmente con el relieve sinuoso y cálido de los objetos antes destacados.

En relación con el plano del contenido, podemos decir que tales objetos, estados y transformaciones dentro del espacio interior expresan un conjunto de estados de ánimo que podemos postular como eufóricos, es decir, como sensaciones de bienestar o de propensión al optimismo. En este sentido resulta verosímil proponer que todo lo observado en el plano de la expresión se relaciona con estados de ánimo tales como sosiego, deseo, dicha, sensualidad.

Por oposición, los estados de ánimo del espacio exterior serían, evidentemente, disfóricos, es decir, todo lo contrario del bienestar o el optimismo. En este sentido, el espacio exterior

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presentado en las afirmaciones del título, la primera mitad del primer verso y el último verso, (“De invierno”, “En invernales horas”, “cae la nieve del cielo de París”) son la expresión del contenido postulado aquí como compuesto por: inquietud, abulia, aflicción, mortificación.

Con todo esto, podemos plantear el esquema descriptivo general para nuestro específico objeto de análisis —no es una plantilla para un uso indiscriminado—, el poema “De invierno” y que se encuentra en el Esquema 1.

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Sin embargo, debemos hacer un énfasis que no está planteado en el discurso de Fontanille; con él pretendemos explicar por qué hemos ubicado en el nivel propioceptivo del esquema, no solo la notación “sensible”, sino que incluimos la calificación de “inteligible”.

Como ya dijimos, para Fontanille, cualquier serie de diferencias que en una relación de semiosis sea parte del plano del contenido puede muy bien, en otras circunstancias de significación, constituirse como plano de la expresión. Todo depende de aquella instancia llamada “propioceptiva”, ubicada entre la dimensión exterioceptiva o mundo exterior o forma de la expresión, y la interioceptiva o mundo interior o forma del contenido. Lo que sostiene este autor es que dicho cuerpo propio, eje móvil de la relación entre los planos, es “imaginario”: El plano de la expresión será llamado exterioceptivo; el plano del contenido, interioceptivo; y la posición abstracta del sujeto de la percepción será llamada propioceptiva, porque se trata, de hecho, de la posición de su cuerpo imaginario o cuerpo propio (Fontanille, 2001: 35).

Habría que inferir —porque no es explícito en el texto mencionado—, que dicho cuerpo imaginario es una construcción posterior a la cultura y la lengua, producto de ella y de sus categorizaciones inherentes. Pese a esto, se convierte en el eje a partir del cual es posible la significación, la cual a su vez no puede ser sino la causa de su creación como dimensión imaginaria.

Podríamos decir, en consecuencia, que el lenguaje construye con sus categorizaciones una dimensión, “el cuerpo propio”, para seguir produciendo categorizaciones en el discurso. De este modo, la dimensión propioceptiva es, tanto un punto de partida, como un efecto. Pero si es un punto de partida, lo es para el discurso, y si también hablamos del cuerpo propio como un efecto, debe entenderse que lo es de algo que podríamos denominar el sistema semiótico preexistente y que ubicaremos en su lugar adecuado en la siguiente exposición.

El signo de Peirce y la significación En este punto, queremos introducir un modelo alternativo de explicación de la significación o semiosis. Es una vertiente que no será explotada en el resto del libro, pero que proponemos aquí para dejar acotadas algunas de las posibilidades interpretativas de la semiótica diseñada sobre los trabajos iniciales de Charles Sanders Peirce. Sus desarrollos van por caminos muy diferentes de la semiótica tensiva que, en este libro, nos sirve de orientación principal; sin embargo, es imposible dejar pasar, en un trabajo que pretende ser una introducción a la semiótica, algunas ideas de este insigne pensador norteamericano, uno de los padres indiscutibles de la semiótica moderna.

Iniciemos este tributo con una muy famosa definición del signo redactada por Peirce:

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228. Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez, un signo aún más desarrollado.

Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del representamen.

Esta definición puede traducirse esquemáticamente del siguiente modo:

El Representamen, el signo primero, se dirige a alguien, una presencia sensible (P1), quien construye un signo “equivalente o más desarrollado”, el Interpretante. El primer signo está en el lugar de su objeto.

Aquí hemos distinguido, a partir de otra definición de Peirce, entre dos objetos: el Objeto Inmediato (O.I.) y el Objeto Dinámico (O.D.). Pero la distinción se explica a partir de la propia definición: el Representamen está en el lugar del O.I., no “en todos los aspectos”.

La diferencia entre ambos objetos sería aquella que surge de entender que, mientras el O.I. es como un aspecto que se da para el caso específico de la significación concreta (en la que alguien recibe un signo y lo constituye en Interpretante), el O.D., por su parte, podría denominarse como el conjunto de los posibles modos de ser capturado el objeto; es un “conjunto de posibles”. El O.I. es, entonces, un aspecto del O.D. Finalmente, la conexión entre ambos objetos se da por un fundamento; es decir, a partir de un cierto “punto de vista”, o desde una cierta “orientación discursiva”. Es por eso que ubicamos al fundamento en la posición intermedia entre la presencia sensible ante quien se representa el signo primero y el objeto inmediato; pero también, entre ambos objetos.

Pero qué significaría la línea entre el proceso de significación esquematizado arriba, y el Objeto Dinámico, en la parte inferior. Nótese que, además, en esta parte se ha colocado la notación “[Cultura - Lengua]”. Lo que sucede es que con ese aspecto del gráfico se pretende distinguir entre la producción “actual” del discurso, frente a un sistema semiótico preexistente o “virtual”; lo que Greimas llamaría el nivel de las “estructuras semio-narrativas”.

Al margen de los nombres que utilicemos para designar estos fenómenos, de lo que se trata es de un sistema previo sobre el cual se realiza cualquier significación concreta. El discurso específico no es algo que provenga de la nada; si se trata, por ejemplo de una

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novela, o como en nuestro caso de un poema modernista, dicho discurso concreto está escrito sobre la base de un sistema primario, es decir, una lengua o idioma. La novela (o el poema) sería como aquello concreto que se realiza sobre la base de un sistema anterior.

Como sostiene Fontanille, este “sistema semiótico preexistente” es lo que Peirce denomina Objeto Dinámico, el “conjunto de los posibles”. Pero es también en este sentido que sostuvimos más arriba la idea de un “cuerpo propio” —en este esquema sería P1— como algo que es punto de partida de la significación realizada, pero que también es un efecto del sistema semiótico previo. En otras palabras, dicho sistema crea con sus categorías una instancia de partida (P1), para seguir produciendo categorizaciones.

Para complementar esa teoría peirceana de la significación, me permito continuar lúdicamente con una frase que pueda sonar a conjuro mágico, algo como un “Abracadabra”.

La frase es: “Algo hay… aquí y ahora… en consecuencia, siento”. Esta frase puede ser entendida como una interpretación posible de aquella triada fundamental elaborada también por Peirce: la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad. “Algo hay” es la primeridad, “aquí y ahora”, es lo segundo y “en consecuencia siento” es lo tercero. Para esta argumentación me amparo en una definición abstracta de la relación entre estos tres elementos. En un artículo de 1888 llamado Tricotomía, Peirce sostiene: Primero es el comienzo, aquello que es fresco, original, espontáneo, libre. Segundo es aquello que está determinado, terminado, acabado, que es correlativo, objeto, necesitado, reacción. Tercero es el medio, lo que llega a ser, lo que se desarrolla, lo que se produce.

Entonces, “algo hay”, cuando sé que existe un “percepto” —como diría Peirce, la realidad—. Pero esta realidad es aquí entendida en los términos de una mera constatación: no sé qué es ni dónde está ni su color ni nada; pero tengo la certeza de que es una presencia y tal no es la mía propia. He aquí la Primeridad. Pero si ese algo se da “aquí y ahora”, con los deictizantes (o marcas de la situación comunicativa dentro del discurso) capto una ubicación en el campo de presencias para dicho “algo” —es decir, una determinada coordenada en el espacio, una precisa posición en el tiempo—. Accedemos entonces a la Segundidad. Finalmente, la Terceridad, la tercera parte de nuestro conjuro, “en consecuencia, siento”, puede explicarse por el hecho según el cual en tanto que siento, soy; dicho de otro modo, soy porque capto —una variante fenomenológica del cogito cartesiano, en este caso sería “Percibo, luego existo”—.

Pero sobre todo puede sostenerse que “en consecuencia, siento” es el efecto imaginariamente interior de lo que ocurre en el campo de presencias. La Terceridad de Peirce se concibe, así, como la instancia de posibilidad de lo primero y lo segundo, y de su relación; podría ser una legalidad, sostiene, pero nosotros remplazamos esa legalidad —para establecer un lazo con la perspectiva fenomenológica de Fontanille— por un contenido o el plano interoceptivo. En un esquema esto sería así:

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Desde esta perspectiva, podríamos plantear un semiosis peirceana de “De invierno” a partir de tomar el poema mismo como presencia sensible en el mundo. En este sentido, la primeridad del “algo hay” en el texto está compuesta por esos conjuntos ya mencionados de objetos y presencias exóticos y sensuales, esas secuencias de acciones de la protagonista y del poeta dentro del espacio interior, y por “las invernales horas” y la “nieve del cielo de París” en el espacio exterior. Todo lo cual es tramitado por un sistema general de categorías y clasificaciones que sería la lengua castellana, he aquí la segundidad del “aquí y ahora”.

Dicho en otras palabras, para que estas presencias en el “mundo” imaginario del poema tengan su relieve singular, resulta necesario correlacionarlas con algún sistema de referencias o coordenadas que permitan dicha adquisición de valor; en este caso, no se trata sino del sistema de categorizaciones implícito de la lengua española. Ella es, entonces, la que permite dicha posibilidad.

Esta distinción, entre presencias imaginarias inscriptas por las palabras que las designan y el sistema de categorizaciones es, por supuesto, una separación puramente teórica: a nadie escapa que dichas presencias sensibles no son discernibles sin una lengua que les dé su lugar. Pero tampoco podemos sostener la contraria, según la cual, el sistema de la lengua es independiente y anterior a las palabras concretas del uso, aunque sea el uso poético. Estamos, pues, aquí recordando aquella recíproca necesidad con la que describía Saussure la relación entre la lengua y el habla.

A continuación, esta correlación entre la primeridad de las presencias sensibles e imaginarias del poema y la segundidad del sistema de coordenadas categorial de la lengua española trae como resultado la terceridad sensible del poema, aquella dimensión afectiva “interior”, correlativa del plano del contenido, y que permite la participación del lector.

Pero ¿qué es aquí el lector sino la posibilidad de que lo primero y lo segundo entren en vinculación? En tal sentido, la terceridad sensible aquí postulada no es otra cosa que el marco de las posibilidades de la apropiación singular del poema. No es la lectura realmente ocurrida o que realmente se dará (no es, en tal sentido, un hecho empírico), sino el

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marco de la aparición del sentido singular —el cual sí es un hecho empírico, contingente e imprevisible en tanto que tal—.

En este caso, la terceridad resultante y, al mismo tiempo, el marco de posibilidades para la relación anterior, está delimitada por un conjunto de estados de ánimo contrastados.

Correspondientes con el espacio imaginario exterior tenemos las ya mencionadas: inquietud, abulia, aflicción, desagrado. Por su parte, para el imaginario espacio interior volvemos a ver a las siguientes: sosiego, deseo, dicha, sensualidad.

Finalmente, con todo lo aquí propuesto, podemos organizar un nuevo esquema para la descripción de nuestro poema “De invierno” (Véase Esquema 4)

Contraste de modelos y subjetividad Lo que podemos observar en el contraste de las dos versiones de significación que hemos desarrollado es el surgimiento y la desaparición de la presencia llamada cuerpo propio. Efectivamente, en la versión que proviene de la tradición de Hjelmslev y es desarrollada fenomenológicamente por Fontanille, el sujeto aparece como un cuerpo propio fundamentalmente sensible que es el punto de partida de la significación. Por su parte, en la versión postulada desde una perspectiva también fenomenológica pero dirigida desde la corriente peirceana, lo que se destaca es la disolución del sujeto o, si se quiere, su transformación en una especie de flujo o tránsito entre las fases denominadas primeridad, segundidad y terceridad.

Es evidente que la pregunta siguiente puede formularse: ¿cuál de las dos es la más correcta? Lo cierto es que a la mayoría le basta con saber cuál es la más reciente para decidirse de inmediato. En ese caso, podríamos decir que la perspectiva de Fontanille es la más adaptada a un cierto sentido general e ideológico de la estación histórica contemporánea. Y es que vivimos en el tiempo del realce de lo sensible, de la afirmación implícita según la cual lo más verdadero es lo que más se acerca al tacto, al gusto y, en general, a la capacidad de estésica (de conocer por los sentidos) propia de la especie humana.

En contraste, la versión peirceana deriva en una subjetividad que se desencarna, en un sujeto que se diluye en tanto que presencia corporal. Por oposición a un volumen atómico (es decir indiviso) del cuerpo imaginario sensible, vemos surgir un flujo entre presencias significantes, un río de Heráclito que permite un baño siempre distinto, un vacío que permite el surgimiento de lo nuevo.

Aplicación: una chica polaca y la muerte del Papa A continuación deseamos proponer una aplicación de la teoría expuesta respecto de la semiosis en el análisis de un discurso fotográfico. Con ello probaremos las posibilidades de las categorías planteadas en la descripción de “textos” que no son propiamente escritos.

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Esta es una de las múltiples fotografías que aparecieron en los periódicos de todas las latitudes en el año 2005 y que daban cuenta del sentir de la comunidad católica del mundo con relación al fallecimiento de Juan Pablo II. Esta fotografía en particular resulta interesante porque no muestra ninguna presencia papal o eclesiástica de manera central sino que, antes bien, hace protagonista al dolor de la gente común que aquí es representada por una joven polaca con rostro compungido, vestimenta informal y de rodillas. Ella expresa el pesar de la juventud y de las personas que no son comúnmente relacionadas con los rituales católicos. De este modo, su presencia es el intento de demostrar el afecto que despertaba el Papa en las personas, más allá de sus atributos de poder eclesiástico.

DOLOR. Una joven polaca llora y ora de rodillas al conocer la muerte del Papa.

El discurso que será nuestro objeto de análisis se compone de dos partes: una icónica y otra escrita. Nos servimos de esta para obtener la información que nos permita dirigir nuestro análisis posterior; en tal sentido, esta fotografía se “tratará” de la muerte del Papa y de la tristeza de los católicos. Una vez aceptado este marco, nos dedicaremos, en primera instancia, al análisis de la parte icónica de nuestro objeto de análisis.

Habíamos sostenido que la significación —desde el punto de vista de la semiótica tensiva— es una relación que puede reconocerse en el análisis a partir de la distinción entre expresión y contenido. También dijimos que la expresión es el universo de los estados de cosas, el plano de lo exteroceptivo, y que el contenido es el universo de los estados de ánimo, el plano interoceptivo. Esta articulación entre ambos planos se organiza a partir de la toma de posición de la propioceptividad. Es evidente que, en el caso de la fotografía, la significación surge desde la perspectiva fotográfica que será, para nosotros, la instancia de la toma de posición del cuerpo propio.

Y desde ese punto de vista, ¿qué elementos se corresponderían con el plano de la expresión? En este caso, conviene analizar la fotografía a partir de sus elementos constitutivos más superficiales. Para que esta operación resulte más visible, opondremos dichos elementos. De este modo, es posible observar, en primera instancia, una diferencia entre el primer plano de la figura femenina mostrada cabalmente respecto de los planos secundarios de las otras figuras que son mostradas de modo incompleto y que la rodean. Este protagonismo figurativo está acentuado por la nitidez con la cual está presentada dicha imagen y que se opone lo confuso o difuso de las imágenes parciales y del segundo plano.

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Estas oposiciones superficiales y relativas a la organización formal de la materialidad visual pueden ser complementadas con algunos elementos de la representación figurativa.

De este modo, resulta factible notar la diferencia entre la ropa informal de la chica polaca y la vestimenta formal de las otras figuras femeninas y de la figura masculina ubicada en la esquina superior derecha de la fotografía. El componente de lo difuso nos impide estar seguros completamente de la formalidad de la vestimenta de este personaje, pero una pequeña luz, un punto difuso y blanco a la altura del cuello, nos permite lanzar la hipótesis de que se trata de un componente del atuendo del sacerdote, el llamado cuello clerical.

De ser así, este atuendo contrasta por su formalidad eclesiástica con la vestimenta informal y juvenil de la chica del primer plano. Añadida a este contraste, la posición de las figuras femeninas es de rodillas, mientras que la figura masculina se presenta de pie. Es, finalmente, visible —por causa de la oposición entre lo nítido y lo difuso— la expresividad afectiva del rostro de la joven polaca y la inexpresividad, incluso la falta de afectos de la figura masculina ubicada en la posición más posterior.

Todos los elementos se corresponden con la dimensión exteroceptiva, relativa a los estados de cosas del mundo representado. Podríamos añadir algunas otras oposiciones más, tales como la que existe entre la madera tallada (lo inanimado) y el cuerpo de las personas (lo animado), pero con las que hemos observado resulta suficiente. Todo análisis siempre implica tomar este tipo de decisiones que son solo relativas a la coherencia y verosimilitud del mismo.

Ahora bien, si estos elementos de la fotografía son parte del universo exteroceptivo, ¿cuáles son los elementos del universo interoceptivo con el cual establecen la significación de esta fotografía? Una primera postulación sería la de que existe una oposición implícita y semántica entre lo femenino y lo masculino. Esta oposición se correspondería con la del plano del contenido. En tal sentido, lo nítido y la vestimenta informal y juvenil, por ejemplo, serían elementos del plano de la expresión de lo femenino, que sería un elemento del plano del contenido; mientras que lo difuso y la formalidad eclesiástica de la vestimenta sería expresión de su contenido lo masculino. Si dejamos de lado la dimensión propioceptiva, podemos plantear el siguiente esquema:

Expresión Contenido

Primer plano total Lo nítido Vestimenta informal y juvenil Expresividad afectiva FEMENINO

Segundos planos parciales Lo difuso Formalidad eclesiástica del vestir Inexpresividad MASCULINO

Sin embargo, no todos los segundos planos son masculinos. Salvo la figura más “alejada”, la presencia de mujeres es preponderante en la fotografía. También cabe notar que la figura femenina tampoco es exclusivamente nítida. Por lo tanto, podemos pensar en una gradualidad entre lo nítido y lo difuso, cuyos polos máximos representarían a

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la posición femenina y la masculina, respectivamente. En este punto, y para apuntalar nuestra descripción, podríamos retomar la parte escrita de nuestro objeto de análisis, la que dejáramos de lado al inicio: “DOLOR: una joven polaca llora y ora al conocer la muerte del Papa”.

En este sentido, podríamos sostener que la oposición central propia del plano del contenido es aquella fundamental entre VIDA y MUERTE. Esta fotografía articula entonces la expresividad femenina del dolor frente a la muerte del Sumo Pontífice. De este modo, lo femenino estaría del lado de la vida y lo masculino de la muerte. Esta correlación semisimbólica se refuerza con la nitidez y la expresividad de los afectos propios aquí de la posición femenina, mientras que lo borroso y la inexpresividad —o la imposibilidad de determinar algún afecto en el rostro de la figura masculina— se relaciona con la muerte.

Proponemos entonces el siguiente esquema:

Expresión

Femenino

Masculino

Contenido

VIDA

MUERTE

Nótese que en el esquema anterior, lo femenino era contenido y ahora es expresión, lo mismo ocurre con lo masculino. Esto sucede porque, a decir de Fontanille, las relaciones entre expresión y contenido son siempre inestables y cambiantes debido a que se encuentran determinadas por la propioceptividad, aquella instancia concebida como el agente móvil de la significación.

A partir de este análisis resulta, a continuación, factible pasar a una labor de interpretación. A diferencia del análisis, la interpretación es la postulación de sentidos nuevos que se adjuntan al discurso previamente analizado. Mientras que el análisis pretende describir con la mayor objetividad posible los componentes y las relaciones entre estos dentro del discurso seleccionado, la interpretación postula, a partir del análisis, relaciones entre el discurso y otros discursos y sus propias significaciones.

En tal sentido, podríamos decir que el discurso de la fotografía, al proponer a la mujer como expresión de la vida y al hombre como manifestación de la muerte, privilegia la figura femenina y postula que en ella radican los mejores valores de la cultura contemporánea. Solo la mujer, y no el hombre, es capaz de albergar lo más importante de la civilización: la vida y la capacidad de transmitirla. En contraste, la formalidad e inexpresividad del hombre están de lado de las instituciones anquilosadas y tendientes a la muerte.

Sin embargo, desde un punto de vista beligerantemente feminista, podría decirse que esta fotografía esconde un discurso machista, en el cual la mujer es típicamente ubicada del lado de la pasión y no de la razón. En contraste, el hombre estaría del lado de las instituciones solventes y que han continuado a lo largo de los siglos, tales como la iglesia, que no permite el protagonismo de la mujer, salvo para llorar y lamentarse, pero no para dirigir

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u organizar tales instituciones. Esta posición, como puede entenderse, resulta discutible en la medida en que atiende, efectivamente, a la relación entre lo femenino y la pasión, pero no repara en la relación analizada entre lo masculino y la muerte.

En todo caso, tanto esta como la anterior son interpretaciones que añaden sentido a la significación del discurso fotográfico analizado. Pero debe notarse que ninguna de las dos interpretaciones resulta factible o verosímil si no está apoyada en el análisis previo de su significación. Ninguna interpretación, en síntesis, es válida si no está acompañada de un trabajo previo de descripción formal de sus elementos expresivos y de contenido, y de las relaciones que tales elementos establecen entre sí. Sin el previo análisis, toda interpretación es una mera opinión que cualquiera puede arriesgar. Solo unos cuantos, aquellos que dominen la descripción semiótica, podrán validar sus interpretaciones y producir verdadero conocimiento a partir de los discursos de la cultura.

ACTIVIDADES 1. Desarrollar un análisis de la significación del siguiente poema de José María Eguren.

Las candelas

Las rubias de las candelas principian sus tarantelas, lucen rizado cabello con argentino destello, y carmesíes sus senos tienen rubíes, y titilantes son sus pupilas diamantes.

Danzan las blondas beldades siguiendo sus voluptades, muestran su locura extraña alegres como el champaña, y con ardor, dichosas mueren de amor.

2. Complementar el análisis con el modelo de la significación desde el punto de vista de la semiosis de Peirce.

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Capítulo 2 La isotopía: Harry Potter y las Grageas Ber­tie Bott de Todos los Sabores

Objetivos 1. Desarrollar teóricamente la categoría de isotopía y establecer su relación con la significación.

2. Exponer los cuatro modos de categorizar según Fontanille.

3. Desplegar un análisis de un pasaje narrativo sobre la base de las distintas maneras de la categorización.

4. Establecer los nexos entre la categorización y la captación cognoscitivista de los fenómenos clasificados.

5. Demostrar las relaciones entre dichos modos de categorizar y la dimensión afectiva.

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En el capítulo anterior habíamos analizado “De invierno” distinguiendo dos tipos de significación. Estas estrategias de descripción de la semiosis provienen de dos tradiciones fundamentales, la hjemsleviana y la peirceana. Lo que destacamos finalmente es que ellas se diferencian, en lo fundamental, por el modo de configurar la posición del sujeto: para la primera tradición ocurre que, en el desarrollo tensivo, se instala un sujeto corporal y sensible; en la segunda, el sujeto es una instancia presupuesta y vacía, una suerte de soporte funcional e incorpóreo de la significación.

En este capítulo añadiremos una reflexión sobre otra noción fundamental cuya función también es la de atribuir significación a un conjunto textual. Se trata de la isotopía y su relación con los tipos o estilos de categorización que permiten, como la noción de cuerpo propio, dar cuenta de una organización del sentido.

Dentro de este orden de cosas, podemos recordar que, cuándo en la introducción analizamos el cuento “Guillotina”, dijimos que es imposible pensar un lenguaje sin la capacidad de clasificar o categorizar los hechos que designa cuando este lenguaje se aplica a la configuración de un discurso. De este modo, discurrir implicaba utilizar clases de fenómenos para dar cuenta de ocurrencias específicas. En la frase inicial de aquel relato, “En medio del jolgorio de la cafetería…”, observamos que el escenario específico de los acontecimientos es una cafetería imaginaria, pero singular. No obstante, para nombrarla no utilizamos una palabra igualmente singular, única, incanjeable, sino que utilizamos una clase, una categoría general o un concepto cuyo significante es, a saber, cafetería.

No obstante —añadimos—, la categorización es un procedimiento que tiene variantes.

A la clasificación inherente a una lengua, debemos añadir las categorizaciones que son posibles en el nivel del discurso. En este sentido, podemos decir que existen por lo menos cuatro grandes tipos; se trata del parangón, la serie, el conglomerado y la familia.

En esta ocasión utilizaremos un fragmento, muy útil para nuestro actual objetivo, de una famosa novela de ficción fantástica. Se trata de un pasaje de Harry Potter y la piedra filosofal, de J. K. Rowling: —¿Qué?

—Oh, por supuesto, no debes saber... Las ranas de chocolate llevan cromos, ya sabes, para coleccionar, de brujas y magos famosos. Yo tengo como quinientos, pero no consigo ni a Agripa ni a Ptolomeo.

Harry desenvolvió su rana de chocolate y sacó el cromo. En él estaba impreso el rostro de un hombre. Llevaba gafas de media luna, tenía una nariz larga y encorvada, cabello plateado suelto, barba y bigotes. Debajo de la foto estaba el nombre: Albus Dumbledore.

—¡Así que éste es Dumbledore! —dijo Harry.

—¡No me digas que nunca has oído hablar de Dumbledo­re! —dijo Ron—. ¿Puedo servirme una rana? Podría encon­trar a Agripa... Gracias...

Harry dio la vuelta a la tarjeta y leyó:

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Albus Dumbledore, actualmente director de Hogwarts. Considerado por casi todo el mundo como el más grande mago del tiempo presente, Dumbledore es particularmente famoso por derrotar al mago tene­broso Grindelwald en 1945, por el descubrimiento de las doce aplicaciones de la sangre de dragón, y por su trabajo en alquimia con su compañero Nicolás Fla­mel.

El profesor Dumbledore es aficionado a la músi­ca de cámara y a los bolos.

Harry dio la vuelta otra vez al cromo y vio, para su asom­bro, que el rostro de Dumbledore había desaparecido.

—¡Ya no está!

—Bueno, no iba a estar ahí todo el día —dijo Ron—. Ya volverá. Vaya, me ha salido otra vez Morgana y ya la tengo seis veces repetida... ¿No la quieres? Puedes empezar a colec­cionarlos.

Los ojos de Ron se perdieron en las ranas de chocolate, que esperaban que las desenvolvieran.

—Sírvete —dijo Harry—. Pero oye, en el mundo de los muggles la gente se queda en las fotos.

—¿Eso hacen? Cómo, ¿no se mueven? —Ron estaba ató­nito—. ¡Qué raro!

Harry miró asombrado, mientras Dumbledore regre­saba al cromo y le dedicaba una sonrisita. Ron estaba más interesado en comer las ranas de chocolate que en buscar magos y brujas famosos, pero Harry no podía apartar la vista de ellos. Muy pronto tuvo no sólo a Dumbledore y Morgana, sino también a Ramón Llull, al rey Salomón, Circe, Paracel­so y Merlín. Hasta que finalmente apartó la vista de la druida Cliodna, que se rascaba la nariz, para abrir una bolsa de gra­geas de todos los sabores.

—Tienes que tener cuidado con ésas —lo previno Ron—. Cuando dice «todos los sabores», es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate, menta y na­ranja, pero también puedes encontrar espinacas, hígado y callos. George dice que una vez encontró una con sabor a duende.

Ron eligió una verde, la observó con cuidado y mordió un pedacito.

—Puaj... ¿Ves? Coles.

Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontró tostadas, coco, judías cocidas, fresa, curry, hierbas, café, sardinas y fue lo bastante valiente para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y resultó ser pimienta.

En aquel momento, el paisaje que se veía por la ventani­lla se hacía más agreste. Habían desaparecido los campos cultivados y aparecían bosques, ríos serpenteantes y colinas de color verde oscuro. (Rowling, 1999: 49-50).

Este pasaje muestra varios grupos de objetos configurados sobre la base de distintos modos de categorización1. El que destaca, por su carácter inusitado, es el grupo de las 1 A continuación, vamos a utilizar indistintamente los conceptos de “categorización”, “clasificación” por un lado y, por el otro, la noción de “clase” y la de “conjunto”. En rigor, se trata de nociones que la lógica diferencia; pero, para nuestros propósitos, tales distinciones carecen de pertinencia.

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grageas “de todos los sabores”. Pero también tenemos las ranas de chocolate que contienen cromos coleccionables. Finalmente, menos evidente es el grupo de presencias que se configura al final del segmento, en el que colinas, bosques, campos de cultivo y ríos se articulan en una totalidad.

Podría pensarse que son, simplemente, grupos de cosas, que la única lógica para su constitución es aquella de la lógica del conjunto. Pero vayamos por partes. ¿Es tan simple la lógica del conjunto? ¿Qué es un conjunto? Para esta ocasión tomaremos una definición incluida en un libro de lógica. Según ella un conjunto estaría compuesto por un axioma de base denominado el axioma de comprehensión, el cual “afirma que una propiedad determina inequívocamente un conjunto. […] por ejemplo, la propiedad de ‘ser vertebrados’ determina el conjunto de todos los objetos que son vertebrados” (Piscoya, 2007: 235).

En consecuencia, un conjunto estaría determinado por una especie de regla constitutiva —en el ejemplo, la propiedad de ‘ser vertebrado’— y por todos los individuos que cumplan con dicha regla —que posean dicha propiedad—. En el pasaje de la novela de Rowling que nos ocupa, resulta evidente que podemos configurar principalmente cuatro conjuntos de cosas: a) Ranas de chocolate. b) Cromos de brujas y magos famosos. c) Grageas de todos los sabores. d) El paisaje.

Cada uno de estos grupos ha sido considerado según la regla que los constituye, por ejemplo, el conjunto de las “Ranas de chocolate” es aquel que tiene por regla constitutiva “tener forma de rana y substancia de chocolate” y cada una de las que Ron y Harry desenvuelven y comen en el tren que los lleva al colegio es un elemento de ese conjunto.

No obstante, el texto muestra que, en realidad, estas ranas son un subconjunto de otro mayor, que incluye a los cromos. Entonces tenemos que las golosinas llamadas “Ranas de chocolate” contienen al conjunto anterior, las ranas propiamente dichas, y a los cromos. Estos dos tipos de cosas son por naturaleza distintos —uno es comestible; el otro, coleccionable—, pero es innegable que “Las ranas de chocolate llevan cromos” y de hecho forman una unidad aunque heterogénea.

Por su parte, estos cromos son “de brujas y de magos famosos”; en otras palabras, están compuestos por dos clases de individuos, aunque más homogéneas (imágenes móviles), también distintas.

A partir de lo que acabamos de subrayar podemos ver que, en consecuencia, la agrupación en conjuntos, siendo elemental, no es algo simple sino más bien un procedimiento complejo. En esta ocasión, vamos a considerar solo estas cuatro clases de cosas y, si

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bien cada una de ellas es un conjunto, el modo de su constitución puede distinguirse con claridad.

La isotopía y su relación con la significación Podrían preguntarse ¿qué razón existe para ubicar conjuntos dentro de una novela?, ¿qué beneficios a la explicación de la significación de un discurso conlleva esta ubicación? La respuesta es que, precisamente, toda lectura o interpretación de un texto implica la existencia de conjuntos de recurrencias que dan a la totalidad del discurso su comprensibilidad. Y es que la noción que resulta implicada desde la semiótica es, en este caso, la de isotopía. Se preguntarán, además, ¿qué es isotopía?

El término es tomado por A. J. Greimas del dominio de la física y de la química, para luego darle una significación específicamente abocada a su nuevo campo de aplicación. De este modo, dentro de la semiótica, se tratará, en general, de una iteratividad o repetición, es decir, de una reproducción de magnitudes idénticas o comparables en un mismo nivel del discurso. Por ejemplo, la repetición de una misma palabra al inicio de los versos de un poema que constituye la llamada anáfora, será una isotopía sintáctica. Tal reiteración se ubicará en este nivel, sintáctico, porque se produce entre las oraciones.

Lo particular de esta iteratividad llamada isotopía es que se le atribuye la capacidad de “asegurarle al discurso-enunciado su homogeneidad” (Greimas-Courtés, 1982: 230).

Esta homogeneidad podrá ser semántica o profunda e identificable con la coherencia, o podrá ser sintáctica o superficial e identificable con la cohesión.

A la coherencia y a la cohesión debe añadírsele la congruencia que permite, como sostiene Fontanille, introducir, “en el seno mismo de la pluri-isotopía textual homologías parciales entre diferentes capas de significación” (Fontanille, s/f: 31). En otros términos, como resulta posible que en un mismo texto haya distintas isotopías o recurrencias, la congruencia permite proyectar equivalencias entre las partes del todo textual y, de este modo, asegurar la homogeneidad requerida por la lectura o la interpretación.

Por ejemplo, una metáfora elemental como “cabellos de oro” es claramente la articulación entre, por un lado, el campo de lo humano, sus partes y específicamente uno de los atributos de la cabeza, y, por el otro, el campo de los metales. La congruencia como noción permite nombrar la implícita operación interpretativa según el cual hay homología entre una isotopía y otra, es decir, entre el color amarillo brillante de los cabellos de una dama y el color dorado del preciado metal.

En todo caso, coherencia, cohesión y congruencia son tres modos distintos de configurar la isotopía o iteratividad homogenizadora de un discurso, al que se le supone un carácter de totalidad. Así, de lo que se trata en lo básico con tales nociones es de observar la relación entre el todo y los elementos de un conjunto significativo.

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En consecuencia, la distinción entre tipos de clasificación resulta pertinente por que supone distintos modos de hacer sentido o, más precisamente, porque supone distintas maneras de captación cognoscitiva atribuibles al lector u observador. Además, en cuanto a los efectos pasionales, hacer distinciones entre tipos o estilos de categorizar también resulta pertinente. Como podemos deducir del análisis realizado sobre “Guillotina”, clasificar a un hombre como uno más de una serie es muy distinto, afectivamente, que distinguirlo como el ejemplar representativo de un grupo.

A continuación, analizaremos los cuatro tipos de objetos considerados dentro del pasaje de la novela para explicar los tipos de clasificación que se consideran dentro de la semiótica. Cada uno de ellos ilustrará un modo de presentarse la mencionada isotopía que, como llevamos dicho, es una repetición que colabora con la construcción de la significación del discurso.

Ranas de chocolate y cromos Consideremos, en primer lugar, el grupo a) “Ranas de chocolate”. De inmediato podemos decir que este grupo se constituye bajo el estilo de categorización llamado “serie”. Y qué es una serie. Al respecto, Fontanille sostiene que es una categorización elaborada sobre la base de un conjunto de rasgos comunes; en tal sentido, “la formación de la categoría reposa, entonces, sobre la identificación de esos rasgos comunes sobre su número y sobre su distribución entre los miembros de la categoría” (Fontanille, 2001: 41).

En este caso, los rasgos comunes están distribuidos uniformemente en cada uno de los elementos de la categoría o conjunto. Subsiguientemente, todas las ranas de chocolates son iguales a cada una de las otras; dentro del grupo elegido, los rasgos distintivos son, como hemos destacado ya, la forma de rana y la substancia de chocolate.

Es por esto que, cuando Ron le pregunta a Harry “¿Puedo servirme una rana?”, el lector presupone que esa que luego masticará Ron no es distinta en sabor ni en forma que las que luego podrá comer Harry. Podríamos decir que cada una de las ranas es una ocurrencia particular de una regla general. Como sostiene Guilles Deleuze, los particulares hacen conjuntos a partir de su capacidad de ser intercambiables, esto es así por el hecho de constituirse en ejemplares del concepto general que los agrupa. En otros términos, son intercambiables porque la condición para la generalidad es la de poder unir bajo su dominio todos los particulares por el criterio de similitud. Así, la generalidad se constituye en el conjunto formado por la producción en serie que genera particulares semejantes o idénticos e intercambiables. (Cf. Deleuze, 1999: 50).

En tal sentido, cuando el narrador sostiene que “Los ojos de Ron se perdieron en las ranas de chocolate, que esperaban que las desenvolvieran”. El lector imagina idénticas ranas envueltas y amontonadas en el asiento desocupado del tren. Además, el hecho de que constituyan una serie produce —o permite postular la hipótesis de— una resultante afectiva de voracidad atribuible a los ojos de Ron que “se perdieron” en este conjunto.

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¿Y qué pasa con los cromos de magos y brujos famosos? Dichos cromos se constituyen en una totalidad a partir de ciertas características comunes tales como: 1. El rasgo “famoso” atribuido al personaje reseñado.

2. Una imagen móvil del personaje.

3. Una breve información escrita sobre dicho personaje.

Como es evidente, estos rasgos podrían hacernos pensar que el conjunto de los cromos es una serie; sin embargo, también es notable que, en una comparación con las ranas de chocolate, su carácter intercambiable es menos estricto. Dicho de otro modo, elegir entre las ranas a solo una de ellas tiene que ver con el apetito del elector y no con las características inherentes de esta golosina particular. En cambio, elegir un cromo de Dumbledore en vez de otro de Morgana se realiza por un afán de coleccionista y por el valor singular que adquieren cada uno de los personajes dentro de dicha colección.

En tal sentido, podemos proponer que el modo de categorización que resulta pertinente para describir este tipo de conjunto posible es el del conglomerado. Según Fontanille, este tipo de categoría descansa sobre un término de base: “la ocurrencia elegida para caracterizar el tipo puede también ser la más neutra, la que no posee más que algunas de las propiedades comunes a las otras” (Fontanille, 2001: 41-42). En otro lugar, el mismo autor ha sostenido que este tipo de isotopía obtiene su unidad a partir de “una sola parte”: “una única parte, diferente de todas las demás, está no obstante conectada con todas ellas”; además afirma que el conglomerado corresponde “a la presencia constante de un esquema único subyacente, que enlaza motivos extraños los unos a los otros” (Fontanille, 2008: 32).

De este modo, una colección de cromos de magos y brujas podría describirse como un conglomerado puesto que solo compartirían los requisitos formales del cromo (aquellos numerados arriba del 1 al 3). Todo lo demás sería diferente: la imagen y la información escrita.

Este tipo de conjunto implica que el lector deberá contribuir más participativamente con la configuración del sentido del relato. Mientras que en una serie tan rigurosa como la de las ranas de chocolate el lector se permite generalizar sin problemas y confiadamente, esta colección que es un conglomerado deja muchos puntos de indeterminación precisamente allí donde resulta interesante cada uno de los elementos de la colección: la imagen del personaje y sus atributos.

En otras palabras, mientras que podemos “ver” en cierto modo a todas las ranas de chocolate “habiendo visto” solo una, la lectura de la información sobre Albus Dumbledore, que hace Harry por nosotros, no nos dice nada sobre los atributos de Morgana o de Ptolomeo o de Agripina o de Ramón Llull o del rey Salomón o de Circe o de Paracel­so o de Merlín o…

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Las grageas de todos los sabores Retomemos un pasaje anteriormente citado de la novela de Rowling: —Tienes que tener cuidado con ésas —lo previno Ron—. Cuando dice «todos los sabores», es eso lo que quiere decir. Ya sabes, tienes todos los comunes, como chocolate, menta y na­ranja, pero también puedes encontrar espinacas, hígado y callos. George dice que una vez encontró una con sabor a duende.

Ron eligió una verde, la observó con cuidado y mordió un pedacito.

—Puaj... ¿Ves? Coles.

Pasaron un buen rato comiendo las grageas de todos los sabores. Harry encontró tostadas, coco, judías cocidas, fresa, curry, hierbas, café, sardinas y fue lo bastante valiente para morder la punta de una gris, que Ron no quiso tocar y resultó ser pimienta.

Este pasaje tiene su relevancia por la literalidad mágica de la promesa cumplida por las grageas: se trata, realmente, de Todos los sabores. No es imposible que, en el mundo muggle —el nuestro, el de la gente sin magia—, unas cajitas de dulces ofrezcan, con una frase en la cubierta, tener “todos los sabores”. Pero, en ese caso, se habría omitido una parte de la promesa por quedar sobrentendida. Según ella, tales sabores son “dulces y comestibles”, evidentemente. En el caso de las Grageas Ber­tie Bott, dicha omisión obliga al cumplimiento de la totalidad. ¿Pero qué es una totalidad? Hay dos maneras de concebirla: una imaginaria, la que permite creer que podemos incluir a todos los elementos que comparten uno o más rasgos dentro de un conjunto. Y otra real, en la que debemos reconocer que para la configuración de un conjunto total es necesario excluir por lo menos a uno y, de este modo, hacer de la totalidad algo paradójicamente incompleto.

No viene al caso demostrar estas afirmaciones, pero podemos traer a la memoria el famoso catálogo de los catálogos. Si es un catálogo y por lo tanto debe registrar de manera ordenada al conjunto de los documentos que, en este caso son catálogos, ¿debería incluirse a sí mismo o no? Si lo hiciera sería una totalidad paradójica porque estaría ubicado del lado del todo y de la parte, dicho de otro modo, sería una parte de sí mismo. Si no se incluyera, estaría entonces incompleto; al ser un catálogo, si él mismo faltara dentro de su relación, estaría incumpliendo con su promesa de catalogar a todos los catálogos.

Debemos, entonces, reconocer que cualquier totalidad debe excluir por lo menos a uno y, por lo tanto, no ser total. Ahora bien, qué pasa con las grageas en cuestión. Son efectivamente una totalidad en el sentido real del término, dicho de otra manera, es No-Toda. Es, antes bien una Apertura, siempre al encuentro de lo inesperado. Como afirma Deleuze:

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El todo no es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por lo cual el conjunto nunca está absolutamente cerrado, nunca está completamente a resguardo, aquello que lo mantiene abierto en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto del universo. […] El todo se crea, y no cesa de crearse en una u otra dimensión sin partes, como aquello que lleva al conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro devenir sin interrupción que pasa por esos estados (Deleuze, 1994: 25).

Nadie nunca estaría completamente a resguardo ante las Grageas Bertie Bott, habría que andarse “con cuidado” con ellas; uno debería ser “lo bastante valiente [como] para morder la punta de una” cualquiera. Y nunca se sabría realmente qué sería lo que nos deparara el encuentro con alguna que, así, se convertiría en una experiencia completamente singular y al mismo tiempo universal. Como sostiene Deleuze, se trata del “puro devenir sin interrupción”, movimiento por el cual el “todo se crea, y no cesa de crearse”.

Como en el caso de aquella gragea gris frente a Harry, al principio todo es posible y esa inmensidad abismal produce vértigo. A continuación un sabor, por ejemplo, pimienta; pero pudo ser cualquier otro. Hay pues una conexión entre el infinito de los sabores y el singular sabor a pimienta que ocupa su lugar, el lugar del infinito: allí, en ese espacio donde cualquier sabor era posible, el sabor de la pimienta adviene contingentemente a representarlos a todos. Lo más sorprendente es que ese vértigo entre el infinito y el singular puede comenzar de nuevo, una y otra vez, hasta que la caja de grageas se acabe. ¿Qué tipo de isotopía es esta? ¿Cuál es el estilo de categorización que la gobierna? Es una buena pregunta. Lo único que podemos hacer con estas grageas es tratar de dar cuenta de todas a partir de una.

Hacia el final de la novela, Albus Dumbledore, hace el siguiente comentario sobre las Bertie Bott: Ah, las grageas de todos los sabores. En mi ju­ventud tuve la mala suerte de encontrar una con gusto a vó­mito y, desde entonces, me temo que dejaron de gustarme. (Rowling, 1999: 142).

En este caso, hay una “con gusto a vó­mito”, que permite a Dumbledore hacer una totalidad con todas ellas y decidir que dejaron de gustarle. En otros términos, todas se convierten en una golosina a partir del rechazo por una parte infinitesimal de ella, una gragea.

Este procedimiento de categorización es llamado por Fontanille parangón: … se puede también organizar una categoría en torno a una ocurrencia particularmente representativa, a un ejemplar más visible o más fácilmente localizable que los otros y que posee él solo todas las propiedades que sólo están parcialmente representadas en cada uno de los otros miembros de la categoría. (Fontanille, 2001: 41).

Resulta posible decir, entonces, que la gragea con sabor a vómito es el parangón de las grageas para Dumbledore, es “ese ejemplar visible o más fácilmente localizable” en

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su memoria y que le permite totalizar a partir de ella a todas las infinitas grageas. Esta gragea, además, cumple también para nosotros, los lectores, la función de representar a las demás: si nos encontráramos con una gragea de ese sabor imposible en el mundo muggle, no tendríamos otra salida que atribuírsela a las famosas Grageas Bertie Bott de Todos los Sabores.

Ahora bien, como podemos suponer, la configuración de una totalidad a partir del ejemplar representativo o parangón es un procedimiento inestable. Y es que la fuerza de lo infinito se impondrá, a partir de la contingencia, al conectarse con uno singular. Siempre es posible, pues, que un ejemplar diferente ocupe el lugar del anterior y cumpla con la misma función. En el caso de Dumbledore, después de contar su nauseabunda historia, el mago dice: […] Pero creo que no tendré problema con esta bonita gragea, ¿no te parece?

Sonrió y se metió en la boca una gragea de color dorado. Luego se atragantó y dijo: —¡Ay de mí! ¡Cera del oído! (Rowling, 1999: 142).

Hasta ese momento, las grageas Bertie Bott habían sido totalizadas a partir de aquella única con sabor a vómito; luego de su osadía, Dumbledore tendrá que hacerlas una a todas nuevamente, pero ahora con el parangón de esta no menos repulsiva con sabor a cera de oído.

Finalmente, el paisaje En aquel momento, el paisaje que se veía por la ventani­lla se hacía más agreste.

Habían desaparecido los campos cultivados y aparecían bosques, ríos serpenteantes y colinas de color verde oscuro.

Esta es una agrupación menos compleja que la anterior, se trata de una familia. En ella, los elementos agrupados comparten sus rasgos pertinentes no de un modo uniforme, sino que su distribución es semejante a la de los rasgos de similitud que se observan en los grupos familiares precisamente. En ellos, el padre se parece al hijo, quien tiene los ojos de la madre, que no son semejantes a los del esposo de esta; la madre ha influido, a su propia vez, en la forma de la nariz que tiene la hija, la cual por su parte no la comparte con su hermano, y así sucesivamente. Es innegable que son una familia y que los rasgos están allí entre todos ellos, pero tampoco podemos decir cuál es el rasgo fundamental. Lo que sucede es que no hay tal, sino que son varios y distribuidos de manera contingente.

El ejemplo que propone Fontanille es, precisamente, un paisaje: “La unidad es proporcionada por grupos de partes: cada parte tiene algo en común con alguna otra parte por lo menos, en general con la más próxima; por ejemplo, un paisaje forma un todo porque el río discurre entre dos flancos de una colina, y el bosque recubre a la vez parte de la colina y parte de la llanura, bordeando el río, etc.” (Fontanille, s/f: 32).

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En nuestro caso, los “campos de cultivo” y los “bosques”, por ejemplo, comparten la parte que tienen en continuidad, digamos que resulta verosímil pensar en que poseen alguna superficie de contacto, se “tocan” en un punto. Lo mismo sucedería entre los “bosques” y los “ríos serpenteantes”, entre estos y “las colinas de color verde oscuro”. La sucesión producida por el viaje en tren permite solo retrospectivamente configurar una totalidad, pero siempre aquí bajo el modo de la familia.

En síntesis Estos cuatro modos de categorización suponen sendos procedimientos para la articulación de unidades dentro de una clase o conjunto. La serie, es la forma más precisa y regular porque, en principio, todos los elementos que la componen tienen los mismos rasgos constitutivos. Por su parte, el conglomerado agrupa existentes sobre la base de una más laxa cualidad o cantidad de cualidades comunes.

Aparentemente, la clase configurada a partir de un ejemplar representativo o parangón es la manera hegemónica de organizar o clasificar en Occidente. Pensemos en los líderes políticos, en los escritores renombrados, en los cantantes famosos. Un estudiante de literatura, por ejemplo, siempre escuchará un “Ah, como Vargas Llosa”, después de contarle, a cualquiera que le pregunte, cuál es la carrera que estudia. Y esto es así porque Vargas Llosa es, en el Perú, el parangón de los escritores. Aunque a una parte significativa de los escritores les parezca injusto, es a partir de él que se concibe en nuestro país a la totalidad de los literatos.

Finalmente, la familia es una articulación de existentes que permite una deriva metonímica. Una “asociación libre” entre los elementos del conjunto formado bajo su principio.

Cada una de estas maneras de categorizar implica distintas captaciones cognoscitivas y diferentes efectos afectivos. En el caso de las ranas de chocolate, podemos inferir cómo son todas a partir de una, no hay mayor novedad y, por eso, podemos anticipar que la siguiente no es diferente de la anterior. Por este motivo, la mirada de Ron que se sumerge en las ranas de chocolate adquiere un valor de voracidad por el carácter regular y el énfasis cuantitativo que se pone en dichos objetos. (En contraste, una mirada como esta sumergiéndose en objetos cualitativamente diferentes adquiriría un valor subjetivo de asombro, por ejemplo). Por su parte, en el caso de la colección de cromos, su carácter de conglomerado genera una actitud de espera o curiosidad por el siguiente; como no todo está presupuesto en la constitución de cada uno de ellos, el siguiente puede ser una novedad o una decepción.

El caso de las grageas de todos los sabores es excepcional, se trata de la no-categoría que, no obstante, tiene apariencia de tal, es la contundente ironía respecto de la ilusión de clasificar o agrupar; ante ellas, no nos quedó sino una actitud radical, una imposición, en cierto modo: una operación semejante a la de un corte. Es decir, a través de la elección contingente de una de las grageas, se decide representar a todas las demás. Esta deci-

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sión no forma parte de las grageas, sino que viene de quien intenta captarlas, totalizarlas para su conversión en objeto de conocimiento. El procedimiento por el cual una representa a todas las demás es, como dijimos, el de constituir una clase a partir de un parangón.

La familia, menos espectacular, configura un conjunto no a partir de un corte sino, por el contrario, de la continuidad: un elemento se asocia con otro por un rasgo que comparten, este a su vez se vincula con un tercero por un rasgo distinto al anterior, y así sucesivamente.

Finalmente, los efectos afectivos postulables tentativamente para cada una de estas formas de categorizar también pueden distinguirse. A la serie podemos conectar un cierto aburrimiento en sentido negativo o la confianza en sentido positivo. El conglomerado, al dejarnos con la expectativa del siguiente, parece conectarse con las ansias o la angustia. Por su parte, el parangón requiere afectivamente de nosotros la esperanza (una especie de deseo proyectado hacia el futuro) o, más sosegadamente, la calma si la representación es la que queremos. Para terminar, resulta posible que el aire de familia nos deje intrigados y con una tenue desazón por el hecho de no haber logrado encontrar el rasgo unificador.

Aplicación: la joven en el lugar de todos nosotros Podemos retomar el ejemplo de aplicación utilizado en el capítulo anterior y preguntarnos ¿qué estilo de categorización organiza esta representación fotográfica? Es evidente que la nitidez de la presencia femenina que de rodillas “llora y ora” hace de ella un parangón. ¿En qué sentido? En el sentido según el cual esta joven está en el lugar de todos los jóvenes polacos que se lamentan por la muerte del Papa. La perspectiva fotográfica produce un efecto de clasificación o categorización: la joven polaca sería en ese encuadre la ocurrencia particular y representativa, el ejemplar localizable en lugar de todos los otros, totalmente ausentes, de su clase, a saber, los jóvenes católicos polacos.

Pero el encuadre muestra de manera borrosa a otras presencias femeninas en el entorno eclesiástico; esto hace de la nítida figura femenina en primer plano un parangón de todas las mujeres que se lamentan por el deceso. Ella posee todas las propiedades que sólo están parcialmente representadas en cada uno de los otros miembros menos nítidos de su categoría, la de las mujeres.

Ahora bien, no solo su presencia es mostrada nítidamente por oposición a las demás figuras difusas, sino que la joven es presentada completamente, en su aparente totalidad corporal. Las partes de su figura pública que no son observadas están verosímilmente cubiertas: su pie izquierdo y su pantorrilla del mismo lado están ocultas por la posición de sus muslos; el cabello rubio cae sobre su rostro y cubre parcialmente su ojo izquierdo y parte de su frente, la espalda no se muestra porque es su torso el que la perspectiva privilegia, etc. Sin embargo, las demás mujeres del conjunto están mostradas parcialmente, la línea de delimitación de sus figuras es cortada por otra: por detrás a la izquierda, una mujer cubre su rostro con las manos en señal de pudor y casi todo su cuerpo es invisible por causa de las butacas de madera; a la derecha, otra mujer de cabellos oscuros

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y frisados mira el suelo, pero casi medio cuerpo desaparece detrás de la figura principal; en la presencia masculina del fondo no podemos ver ni sus brazos ni sus piernas; etc.

Podría decirse, entonces, que la joven polaca posee todas las características que solo están presentes, en el resto de los personajes, de manera parcial. Fragmentos de cuerpos humanos en los demás personajes de la representación, frente a un cuerpo armónicamente articulado de partes según corresponde a la figura humana.

Esto hace de la joven un parangón, pero no solo de los jóvenes polacos o de las mujeres; ella es la ocurrencia particular que representa a todos los seres humanos. En este sentido, puede decirse que su lamento y su genuflexión pasional están en el lugar de toda la humanidad. Su constitución fotográfica de parangón nos pone a todos, de alguna manera, en ese lamento universal por la muerte del Papa. A través de ella, toda la humanidad estuvo de duelo.

Pero podemos observar otro conjunto de presencias en la fotografía, otra isotopía icónica por lo menos parcialmente representada. Se trata de las butacas que a la izquierda se muestran en una línea de profundidad o de fuga hacia un punto imaginario en el horizonte. No las vemos completamente, pero podemos imaginárnoslas —gracias a nuestro conocimiento enciclopédico respecto de estos recintos eclesiásticos— idénticas y dispuestas una detrás de otra. Como sabemos, los elementos que comparten todas las características significativas de su clase se constituyen dentro de un estilo de categorización denominado serie.

Las figuras en bajo relieve que representan volutas y retorcimientos vegetales deben reproducirse de modo idéntico en cada una de esas butacas para que el conjunto sea efectivamente una serie; esa es la condición sine qua non de su estilo. ¿Existe otro grupo o conjunto que podamos inscribir dentro de un modo de categorización diferente? De manera menos evidente y por causa de su manifestación difusa es posible, sin embargo, intuir otra clase de presencias representadas: detrás de la cabeza de la joven polaca y de los demás personajes, se disponen estructuras arquitectónicas de interior cuyos colores oscilan de lo más oscuro hasta lo más claro. Además, sus formas son disímiles y, junto con las butacas anteriormente descritas, constituyen, no obstante, un conjunto de presencias que poseen un cierto “aire de familia”

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eclesiástico. Efectivamente, se trata del estilo denominado familia. Es evidente que cada una de estas geometrías forma parte del interior de una iglesia, pero no son equivalentes entre sí sino que, antes bien, encuentran superficies de contacto que las emparienta: la forma clara de la izquierda comparte una línea sinuosa solo con la figura más recta y oscura (lo que parece ser una columna), y no con el fondo claro que viene a continuación y que se puede observar por encima de la cabeza de la joven. Así, se cumple el requisito de este estilo de organización: los rasgos en común están repartidos aleatoriamente entre los términos y ninguno de estos posee características que sean principales respecto de otras que serían secundarias.

Finalmente, pensamos que no resulta pertinente en la fotografía ubicar algún grupo formado en los términos de un conglomerado. Cada discurso se organiza de manera específica y no todos los moldes tienen que aplicarse siempre a todos los casos. ¿Podemos entonces sacar alguna conclusión de estos tres estilos de formar clases? Si contrastamos tales procedimientos, encontramos de inmediato que los objetos inanimados son constituidos en clases de presencias contrastantes, y que las presencias animadas y humanas adquieren su totalidad con un solo procedimiento. Efectivamente, en el universo de los objetos no orgánicos tenemos que, o todos los términos tienen todas las características rigurosamente o, por el contrario, no comparten sino de manera aleatoria algunas zonas de contacto. En cambio, los personajes humanos intensifican su unidad a partir del procedimiento sintético propio del parangón.

En tal sentido, la humanidad y su vitalidad en el escenario del mundo representado se destaca por la autonomía de un cuerpo humano cuya figura unitaria está determinada por la línea de sus contornos que no se corta. “Lo humano es lo uno y en ello radica su particularidad y su vitalidad”, parece decir esta fotografía. En contraste, lo no humano, las cosas, los objetos, los instrumentos son contables sin identidad o dispersos: “las cosas no tienen organización inherente o su organización gira en torno de lo humano”, también susurra la imagen. Lo interesante es que lo disperso o lo seriado de las cosas está del lado de lo eclesiástico, mientras que lo humano, aunque ubicado en su interior, se encuentra “por fuera” de lo eclesiástico. La humanidad es femenina y ella, aunque participa del escenario institucional religioso, no se identifica con él; la vida está más allá de las “cosas” de la Iglesia.

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Actividades 1. Elabore ejemplos de clasificación de la serie y el término de base.

2. Elabore ejemplos de clasificación de tipo parangón y de la familia.

3. Reflexione sobre los distintos modos de clasificación en relación con las capacidades cognitivas. Responda: ¿Qué tipo de actitud cognoscitiva suscita en el intérprete las distintas maneras de categorizar de sus ejemplos postulados?

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Capítulo 3 Esquemas narrativos: Entre Mafalda y Fray Bartolomé Arrazola

Objetivos 1. Exponer teórica y analíticamente el esquema narrativo y canónico de la prueba a partir del estudio de una tira de Quino.

2. Exponer teórica y analíticamente el esquema narrativo y canónico de la búsqueda sobre la base del estudio de “El eclipse” de Augusto Monterroso.

3. Establecer relaciones teóricas y prácticas de la teoría greimasiana de la narratividad y algunos aspectos de la más reciente teoría de los regímenes de sentido de Eric Landowski.

4. Postular algunas interpretaciones específicamente dedicadas al esclarecimiento de la significación en los textos elegidos para el análisis.

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Habíamos sostenido en la introducción que existen dos tipos de enunciado: aquellos que describen el ser o estar de los actantes, los enunciados de estado, y los que describen modificaciones o cambios entre dichos estados, los llamados enunciados de acción. Sostuvimos también que estos últimos articulan dos tipos de estado y dos tipos de transformaciones.

En cuanto a los tipos de estados dijimos que existen: el estado conjuntivo, en el que el sujeto está en posesión o conjunto respecto de su objeto de valor, y el estado disyuntivo en el que el sujeto de estado lo ha perdido o no lo posee. En las fórmulas semióticas canónicas, esto es: La conjunción: S

∩ O

La disyunción: S

∪

O

Por otro lado, en cuanto a las transformaciones podemos encontrar la conjuntiva, es decir, aquella que se observa en el tránsito desde la disyunción a la conjunción; y la disyuntiva que es la inversa, a saber, de la conjunción a la disyunción: Conjuntiva:

S ∪ O →

S∩O

Disyuntiva:

S ∩ O →

S∪O

Dijimos además que los enunciados de acción se organizan en los denominados esquemas narrativos canónicos, los cuales describen una muy minuciosa articulación que, dentro de la semiótica, tiene por lo menos dos ocurrencias que han devenido en hegemónicas. Se trata del esquema de la prueba y el esquema de la búsqueda.

En la introducción solo utilizamos el esquema de la prueba porque en ese momento pensamos —y también demostramos— que el relato “Guillotina” podía ser descrito bajo la luz de esta estructura. En esta ocasión, realizaremos un análisis de un relato que permita exponer el esquema de la búsqueda y luego —en un capítulo posterior— veremos sus posibles alternativas desde una perspectiva que pretende observar no solo lo consagrado por la tradición, sino todo lo que resulta descriptible teóricamente desde la semiótica sin que, en la realización, existan demasiados casos concretos.

Pero antes, quisieramos —a manera de recordación— proponer otro breve ejemplo del esquema de la prueba. (También de él se describirán alternativas en el Capítulo 5).

1. Esquema de la prueba: “Mamá, ¿puedo ir a la plaza?”

Sostuvimos que el esquema de la prueba se describe como la confluencia de dos secuencias narrativas. Cada secuencia presenta, a su vez, a un sujeto que desea un objeto.

Esquemáticamente, podemos observar lo siguiente:

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Secuencia 1

=

S1

→

O

Secuencia 2

=

S2

→

O

Semiótica del castellano

En esta secuencia de viñetas de Quino, podemos plantear que los actantes comprometidos son, Mafalda (S1) y su madre (S2). En el esquema de la prueba, se trata de dos secuencias en las que cada uno de los sujetos está modalizado (en este caso, con la modalidad del querer) y, por lo tanto, anhela la conjunción con el objeto de valor. El problema está en que ese objeto es el mismo para los dos sujetos: S1→ O ← S2 Para esta ocasión, podemos postular que “permiso” hace las veces de aquello que realiza la función de objeto de valor: S1 pide permiso para ir a la plaza, y S2 no se lo quiere otorgar. Aparentemente, la madre se ha impuesto sobre la voluntad de Mafalda, pero en realidad la batalla recién se va a entablar.

La consecuencia evidente de esta confluencia de posiciones incompatibles es el enfrentamiento de los dos sujetos. Como sostiene Fontanille, estamos ante la estructura de un antagonismo, que es una relación “particularmente violenta si cada uno de los sujetos reivindica una identidad y una posición específicas”. El mismo autor añade que la tensión propia de este antagonismo “sólo puede resolverse por la dominación de una identidad en detrimento de la otra” (Fontanille, 2001: 107). En este caso, es evidente que Mafalda y su madre reivindican y al mismo tiempo definen, en el contraste de cada una respecto de la otra, su propia identidad y posición dentro del espacio del ámbito familiar. Por otro lado, también es claro que la identidad de S1 dominará en detrimento de la identidad de S2 que se verá perjudicada. Pero retomemos el proceso en sus etapas.

El desarrollo de este enfrentamiento tiene tres fases o aspectos que tradicionalmente se describen de la siguiente manera: Confrontación

→ Dominación → Apropiación/Desposesión

La viñeta inicial es aquella de la confrontación, en la que ambos sujetos en el espacio de lo privado toman posición o, más precisamente, su posición predeterminada; y es que hay una jerarquía implícita en dicho ámbito familiar y, en tal sentido, sus posiciones están fijadas por la mencionada jerarquía que, además, determina el modo de enfrentamiento inicial: la hija pide permiso y obedece a la madre. En consecuencia, se requiere de una estrategia distinta para que S1 logre sus objetivos.

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La dominación es el momento de la comparación de fuerzas. Antes de ganar o perder el objeto de valor en pugna, uno de los sujetos debe dominar sobre el otro. En tal sentido, paulatina y ascendentemente, la presencia de Mafalda se va imponiendo por encima de la presencia de Mamá. Podríamos decir que el poder hacer de S1 saca ventaja respecto del poder hacer de S2. Esta etapa se actualiza en las cuatro viñetas siguientes:

En ellas, poco a poco, el entorno familiar se va configurando, a los ojos de la madre, en un espacio incluso más peligroso que el espacio exterior de la plaza. Esa, por lo menos, parece ser la estrategia desplegada por S1: demostrar que mejor se está en la plaza que en la casa; con mayor precisión, probar que ver televisión es causa de la relativización del poder de la madre o, por lo menos, de su modo de organización del espacio interior a su cargo.

Finalmente, la apropiación es la conjunción del sujeto vencedor S1 con el objeto disputado, es decir, el permiso es conseguido; mientras que la desposesión es la disyunción respecto del mismo objeto que padece el sujeto vencido, en otros términos, el permiso es otorgado: S1 ∩ O ∪ S2 Este esquema se lee, como recordarán, así: el estado final del relato es aquel en el que el actante S1 se encuentra en conjunción del objeto de valor que, al mismo tiempo, está en disyunción con el actante S2.

Dicho en otros términos, Mafalda “toma la plaza”. “Plaza” es, en términos militares, una palabra que tiene el sentido de “lugar fortificado con muros, reparos, baluartes, etc., para que la gente se pueda defender del enemigo”. En este sentido, “tomar la plaza” puede entenderse como vencer al enemigo. Por ello, la plaza no solo es el espacio de la diversión sino también del triunfo de la infancia respecto del mundo de los adultos.

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1.1. La crisis de la tradición y una salida mítica Este análisis, sin embargo, deja de lado un aspecto fundamental que es la función de la televisión en el hogar. En tal sentido, podríamos sostener que existe una implícita relación de antagonismo entre la madre y la televisión (S3). Desde esta perspectiva, la madre es la encarnación de los valores familiares tradicionales y la televisión, de los valores modernos del mercado. Pero debemos demostrar esta afirmación.

Claramente, S2 retiene a S1, su hija, en el espacio interior y podemos sospechar que se trata de un acto de protección, de este modo, S1 estará al abrigo de lo conocido y regulado del hogar, por oposición a lo desconocido e incontrolable de la calle o la plaza que, de este modo, se presenta como el espacio de la desprotección. En tal sentido, es que podemos decir que S2 actúa según valores tradicionales y los encarna, al principio, como una voz sin cuerpo —nótese que la madre no está dibujada en la primera viñeta—, la voz de la tradición y de la protección que no solo viene desde la presencia de S2, sino que proviene de una larga sucesión familiar invisible pero, al principio, hegemónica.

Por oposición, la televisión (S3) encarna los valores insospechadamente destructivos. Al principio, se trataba de la relación semisimbólica de lo interior y la protección por oposición a lo exterior y la desprotección: interior : protección :: exterior : desprotección Este modo de significar los espacios y organizarlos según lo tradicional, se ve mellado drásticamente por S3, que descoloca esa tranquila regulación entre lo interno y lo externo. Dicho de otra forma, algo en lo interior, alojado como un aditamento del bienestar familiar, es el representante inadvertido no solo de la desprotección del espacio exterior, sino del cuestionamiento radical del modo de organización del espacio interior. De esta manera, los pisos de la casa no están lo suficientemente cuidados, S2 deja de ser un vehículo de la voz de la tradición y se convierte en una presencia cuyo aspecto es relativizado: el cabello reseco y las manos sin “esa fresca y juvenil tersura” hacen de ella un individuo despojado del poder que ejercía.

La estrategia de S2, en relación con su antagonismo particular, es la recuperación de su estatus por medio del otorgamiento del permiso. En tal sentido, retorna a su dimensión tradicional, es decir, retoma su posición de autoridad, la cual se actualiza en su capacidad demostrada de permitir la salida. Esto se corrobora con su ausencia en la viñeta final; dicho de otro modo, así como en la inicial ella solo era la voz de la tradición sin representación figurativa de mujer, en la última viñeta, su autoridad renovada o puesta a salvo está paradójicamente representada por la misma ausencia. En este sentido, podríamos postular un semisimbolismo como el siguiente: representación figurativa : desautorización :: no representación : autoridad Sin embargo, el poder de S2 ha mostrado una debilidad, S1 puede perfectamente utilizar el mismo recurso para lograr lo deseado y, en tal sentido, poner de manifiesto una brecha

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entre lo tradicional y lo moderno que le permitirá, a su vez, ubicarse —es posible postular— fuera de las coordenadas que le dieron lugar.

En otros términos, la plaza deja de ser, simplemente, el espacio del juego infantil y obtiene, además, el valor significativo de la realización individual e incluso, más precisamente, de lo infantil como aquello que está más allá de lo tradicional y de lo moderno. De esto se sigue que la infancia es postulada, en esta secuencia de viñetas, como una dimensión casi mítica en un sentido intuitivo; es decir, una dimensión separada del tiempo y del antagonismo. Separada, por un lado, de la sucesividad entre lo tradicional y lo moderno y, por el otro, del antagonismo entre valores familiares y valores de mercado.

Incluso podríamos observar que en la representación gráfica existe una sutil sugerencia en este sentido: en la última viñeta, la línea que debería separar el cielo de la tierra no ha sido dibujada. De este modo, lo que podría ser visto, simplemente, como una marca de estilo, se convierte en un componente fundamental que permite postular el siguiente semisimbolismo: Realismo gráfico : historia :: ausencia de realismo : mito En este esquema “historia” es el término que sintetiza la sucesividad y el conflicto mencionados arriba; aquella resulta representada por el realismo gráfico o convencional de las primeras viñetas. Por su parte, la ausencia de realismo de la viñeta final, más precisamente, la ausencia de una línea que permite una continuidad no realista entre el cielo y la tierra es lo que hace que ese saltito, en el que queda suspendida la figura de Mafalda, gravite en un espacio mítico.

Finalmente, la perspectiva desde la cual es vista Mafalda en su plaza tomada es “nostálgica”; dicho de otro modo, el observador no puede verla sino desde el espacio que ha sido dejado —aquel del conflicto y la historia—, mejor dicho, no puede verle el rostro. De este modo, dicho contemplador deviene en un sujeto adulto e histórico por oposición a un niño mítico. El que la historia termine allí opera como un corte que impide el tránsito hacia ese incontaminado lugar.

2. Esquema de la búsqueda: “puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura” Hay, no obstante, un aspecto más que en este mínimo relato no ha sido analizado: la relación entre S1 y S3. ¿Acaso no es posible notar que S1 cambia radicalmente? En efecto, antes de ver televisión, Mafalda no quería sino ir al parque; después de verla, puede observar con una mirada crítica el espacio interior y la apariencia de la madre. ¿A qué se debe esta transformación? Podríamos decir que esta nueva actitud se debe a un cambio en el saber.

Como observamos en el análisis realizado sobre “Guillotina”, el saber es una de las modalidades semióticas y que se incluían junto al querer, deber, poder; a las cuales se

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añadía el adherir y el asumir, como dos formas distintas del creer. Además, habíamos definido la modalidad en los términos de un dispositivo que modifica un enunciado y describimos su peculiaridad como, por un lado, la de determinar la realización de una acción y, por el otro, la de postergarla.

Aquella vez articulamos la modalidad con un análisis de los efectos pasionales o afectivos de aquel cuento. En esta ocasión, podemos observarla —de una forma canónica— en relación con la realización de los cambios o transformaciones narrativas.

En tal sentido, podemos decir que la televisión hace saber a S1, es decir, que le permite conocer valores que no estaban antes presentes para Mafalda. Dicho teóricamente, S1 pasa de no estar modalizado con el saber a estarlo. Este nuevo saber le permite su acción crítica desplegada en las viñetas 3, 4 y 5. Ahora bien, quien incita a la captación de ese nuevo saber es, precisa y paradójicamente, quien se ve perjudicada con ese saber incorporado en S1: S2 o la madre. Tenemos aquí, entonces, lo que en términos semióticos (es decir descargados de su valor psicológico o sociológico) se denomina una manipulación, o un hacer hacer.

Vemos entonces que existen dos componentes —la modalización y la manipulación— que reclaman una explicación y que se articulan con todo derecho en el análisis del relato.

No obstante, estos componentes forman parte de un esquema narrativo, también canónico, que es denominado el esquema de la búsqueda. Para describirlo de una manera ordenada, proponemos cambiar de objeto de investigación: El Eclipse Cuando Fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido, aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte.

Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de Los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo de su labor redentora.

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como un lecho en el que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.

Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.

Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

—Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

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Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después, el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles. (Monterroso, 1971: 53-56).

Es posible afirmar que el relato es la puesta en relación de dos recorridos del saber: uno explícito, aquel que observamos en el fraile Bartolomé —con su conocimiento de Aristóteles y de las lenguas nativas de Guatemala—, y otro implícito e implicado por el final sorprendente. La letanía final de los indígenas es la insospechada demostración de un saber tecnológico de alto nivel y de un uso ritual de ese saber.

Además de esta relación entre los dos modos de llegar al saber (uno occidental y privilegiado por la perspectiva narrativa y otro implícito y sorprendente), es claro observar que este saber permite o determina el hacer o el posible hacer de los sujetos implicados en el relato. En el caso de Fray Bartolomé, él hace de su saber aquello que le permite actualizar su acción; lo mismo ocurre con los indígenas. Pero mientras la acción del fraile es un intento de hacer hacer, ubicada en una dimensión cognoscitiva, la de los indígenas es una acción instrumental, un hacer ser, un cambio definitivo en el estado de vivo del pobre Bartolomé, un hacer ubicado en la dimensión pragmática. Pero debemos ir por partes.

El así llamado esquema de la búsqueda es en realidad un engarce de dos recorridos, de tal suerte que la dimensión pragmática se presenta como un enclave en el recorrido de la dimensión cognoscitiva. Esquemáticamente, tenemos:

Manipulación

→ Acción

Competencia

→

→

Sanción

Performance

El recorrido de la Manipulación a la Sanción, que es el recorrido propio del par Destinador – Destinatario, los que serían sus roles o “actantes”. Y el recorrido de la Competencia a la performance, aquel que implica al par Sujeto - Objeto como sus actantes correspondientes. ¿Y la acción?, me preguntarán. Pues bien, ella es en realidad un enclave en la dimensión cognoscitiva de la dimensión pragmática. Dicho de otra manera, es la dimensión pragmática que se enclava entre la manipulación y la sanción. Y es que solo resulta posible, dentro del esquema de la búsqueda, si se instaura una previa manipulación, un “hacer-

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hacer”; es decir, cuando un actante llamado Destinador transfiere valores a otro actante llamado Destinatario para que este realice una acción.

El Destinatario, una vez manipulado, realiza la acción sobre la base de los valores recibidos y a partir de una competencia previa, competencia que está determinada por las modalidades. Finalmente, el sujeto Destinador sanciona la acción realizada y premia o castiga; esta sanción es la vuelta a la dimensión cognoscitiva.

2.1. La programación de un ritual de sacrificio Estas dos dimensiones pueden ser consideradas de modo independiente e incluso configurando sendas concepciones del mundo. Tanto es así que Eric Landowski las eleva al estatuto de “regímenes de sentido”. En su libro Interacciones arriesgadas, dicho autor plantea cuatro regímenes que son descriptibles como distintos modos de interacción con diferente y gradual nivel de riesgo.

Sobre la dimensión pragmática, que grosso modo es lo que él denomina “régimen de la programación”, sostiene que es aquella en la que un sujeto puede actuar directamente sobre el mundo material, sobre el mundo de los objetos haciéndolos ser: […] por ejemplo desplegando las cosas, reuniendo o separando sus partes, es decir, realizando entre algunas unidades conjunciones o disjunciones que den por resultado hacer ser nuevas realidades (construir o destruir una casa, una ciudad, un país), o modificar los estados de algunos objetos existentes (encender o apagar una lámpara, congelar o descongelar provisiones). (Landowski, 2007: 19).

Esta es, en consecuencia, la interacción que relaciona un sujeto operador y un objeto pasible de operaciones. Podemos incluso suponer que otros sujetos que participan en una interacción determinada por este régimen de sentido, son concebidos por el sujeto operador como objetos; de este modo, vemos aparecer individuos asumidos, desde esta perspectiva, como instrumentos y no como sujetos con voluntad. Este es, claramente, el modo de relación entre el amo y el esclavo de la Antigüedad.

En nuestro caso, podemos observar que esta forma de concebir a los individuos es aquella que realizan los indios de Guatemala con la presencia de Bartolomé. Dicho de otro modo: S1

= Indígenas

O

= Fray Bartolomé

Así, podemos presuponer un previo estado de carencia, y un posterior estado de apropiación. En otras palabras, el rito que se realiza hacia el final del relato requiere de una víctima para el sacrificio; al principio, no la tenían y luego, al encontrar a un hombre dormido en mitad de la jungla, pasan de no tenerla a poseerla: (S1 ∪ O) → (S1 ∩ O)

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La escritura anterior se lee de la siguiente manera: el Sujeto 1 transita hacia el estado de conjunción con el objeto de valor, desde su previo estado de disjunción con el mismo.

Por otro lado, hablamos de apropiación porque es evidente que son los mismos indígenas que, reflexivamente, se hacen pasar de la disyunción a la conjunción. Este tránsito, conjuntivo, pudo no ser reflexivo sino transitivo; ello quiere decir que existe la posibilidad según la cual el sujeto que realiza la transformación es otro distinto de quien se beneficia con ella.

En un terreno puramente especulativo, podemos imaginarnos una perspectiva en la cual alguna divinidad prehispánica —por ejemplo Itzamná, señor de los cielos, la noche y el día— es el sujeto operador de esta contribución con los indígenas; dicha perspectiva puede ser atribuida, hipotéticamente y como es obvio, a los propios indígenas. Al modo de un Yahvé que otorga a Abraham una oveja para ser sacrificada en vez del hijo primogénito, podemos suponer a este dios maya generoso que ofrece un hombre, allí, a la mano casi, para que se le sea ofrecido en sacrificio.

Esta posibilidad nos permite entonces distinguir con claridad y funcionalmente un sujeto operador de un sujeto de estado. En tal sentido, y respectivamente, uno es el sujeto que realiza la transformación (Yahvé, Itzamná) y otro es el que recibe la acción (Abraham, Indígenas mayas). La escritura semiótica de esta distinción es la siguiente: S2 → (S1 ∪ O) → (S1 ∩ O) Dicha escritura se lee así: el sujeto operador hace que el sujeto de estado pase de la disyunción a la conjunción.

En todo caso, lo que el relato permite presuponer sin especulación es la adquisición reflexiva o apropiación del objeto. Es por ello que, desde esta perspectiva, S1 y S2 son dos actantes cuya función es cumplida por el mismo actor, a saber, los “indígenas”.

Esto nos hace pensar en otras alternativas para la relación actante - actor: como ya sostuvimos en la introducción, cabe la posibilidad de que un actante pueda ser encarnado por varios actores, esto es así porque, un actor es una presencia particular que puede ocupar la función de un actante. En tal sentido, podemos observar que S1 (o S2) es un actante colectivo; en otras palabras, muchos individuos o actores cumplen con la misma función actancial.

Ahora bien, podríamos preguntarnos si ellos deseaban encontrar a Bartolomé como un objeto de valor en sí mismo o como un medio para realizar otra cosa. Si, como sabemos, de lo que se trataba era de sacrificarlo en un ritual sangriento, debemos suponer que el pobre fraile no es un objeto de valor —aunque así él pudiera creerlo—, sino uno que se denomina en semiótica objeto modal. ¿Y qué es un objeto modal? Esta pregunta está ya parcialmente contestada si recordamos la definición que de la modalidad hiciéramos más arriba. Las modalidades como predicados que modifican a otros son principalmente el querer, el saber, el poder, el deber,

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y el creer. Así, un objeto modal es el que encarna alguna de las modalidades y cuya adquisición o privación determina la realización de una transformación.

Debemos entonces distinguir entre una transformación que busca adquirir las modalidades que se denomina programa de uso o modal o de adquisición de la competencia, de un programa narrativo en el que se producen las transformaciones relativas a un objeto de valor, el cual se denomina programa de base. Esta diferencia es la que se establece entre la competencia y la performance: Acción

Competencia → Performance

(Programa de uso)

(Programa de base)

En el caso de “El eclipse”, Fray Bartolomé es la encarnación de un objeto de valor modal, específicamente, de la modalidad del poder. Esto es así porque deviene en el relato como una víctima de sacrificio, dicho en términos vulgarmente culinarios, es el “ingrediente principal” de un ritual que se realiza, a su vez, para conseguir otra cosa. En tal sentido, y apelando al principio de la recursividad (invocado por Courtés, 1997: 146), podemos suponer que la acción de capturar a Bartolomé, descrita formalmente como una transformación conjuntiva de apropiación o reflexiva, es un programa modal de otro programa modal.

Dicho en términos cotidianos o burocráticos, es uno de los requisitos necesarios para un trámite, el cual es necesario realizar, a su vez, porque permite obtener un beneficio.

Ese es el principio de recursividad: para obtener a requiero de b, para obtener b requiero antes de c, y así sucesivamente. El trámite es aquí, obviamente, el ritual del sacrificio.

Podemos, sin indagar demasiado, atribuir al sacrificio ritual la función de renovación de un pacto con la divinidad.

El final del cuento, en donde leemos que uno de los indígenas recitaba las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, nos hace pensar, interpretativamente, en una concepción cíclica del universo y en un contrato periódicamente renovado con el dios pertinente. ¿Y con qué fin? El dato de los propósitos no nos es revelado por el narrador, es verdad; pero podemos especular que se trataría de una restitución periódica del equilibrio universal.

El hecho de que se trate del ocultamiento y descubrimiento del sol, nos da tenues indicios de esta posibilidad. En todo caso, sea cual fuere el fin de este ritual, no es verosímil postularlo como un valor en sí mismo, sino como un programa de adquisición de la competencia para conseguir algo distinto. Entonces, el esquema: S2 → (S1 ∪ O) → (S1 ∩ O)

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donde: S1 = S2 = Indígenas O = Fray Bartolomé (poder) describe un programa de uso necesario para instalar otro; en este, el sujeto operador S2 hace que S1 pase de la disyunción a la conjunción con el objeto modal poder; este programa de uso es requerido para el siguiente, el ritual, que podría ser reescrito así: S2 → (S3 ∪ O) → (S3 ∩ O) donde S2 = Indígenas S3 = Divinidad O = Sacrificio Este programa sería de uso en la hipótesis de que es lo que se necesita para renovar un pacto con la divinidad y, de este modo, reestablecer o perpetuar el orden cósmico vigente. Pero esto, como venimos diciendo, es una hipótesis especulativa, una interpretación que añade significados a las posibilidades abiertas del texto. Este es el punto en el cual nuestro relato se conecta con el universo de los otros textos posibles, aquellos que dan cuenta de la historia de la civilización maya.

2.2. Una manipulación divina y otra colonialista Esta relación hipotética entre los mayas y, por ejemplo, Itzamná (señor de los cielos, la noche y el día) es una relación que se establece entre dos actantes considerados ambos como sujetos con voluntad y con intereses que puedan llevarlos a realizar negociaciones. Estamos, entonces, en lo que Landowski llama el “régimen de interacción de la manipulación”.

Por oposición al régimen de la programación, que describía una interacción entre un actante sujeto y un actante objeto, en la manipulación no actuamos directamente sobre el mundo material sino que delegamos “a otro el cumplimiento de ese género de operaciones pragmáticas: nuestra acción se limitará entonces a actuar de tal suerte que otro agente la ejecute, y el “hacer ser cede el lugar al hacer hacer” (Landowski, 2007: 19). En tal sentido, sostiene que “manipular es siempre inmiscuirse de algún modo en la ‘vida interior’ de otro, es tratar (típicamente por medio de la persuasión) de influir en los motivos que otro sujeto puede tener para actuar en un sentido determinado” (Landowski, 2007: 20).

Como ya sabemos, este régimen implica la relación entre un destinador y un destinatario. Dicha relación es más nítida —ya que la relación entre dioses y mayas es una hipótesis— en la parte del relato en la que interviene, como agente estratégico y no como cuerpo orgánico, Fray Bartolomé Arrazola. Esta actuación se inicia con el relato de la adquisición de la competencia o programa de uso.

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En el inicio, Arrazola ha perdido todo tipo de competencia. Enunciados como “se sintió perdido” y “aceptó que ya nada podría salvarlo” actualizan lo que podríamos llamar la pérdida de la modalidad del querer.

El querer, tanto como el deber son modalidades llamadas virtualizantes (Courtés, 1997: 155), son aquellas que instauran al sujeto como tal. Al perderlas, Arrazola transita verosímilmente al estado de no sujeto y se queda profundamente dormido. Su conciencia se desvanece con el último recuerdo de su deber, aquel en el que “Carlos Quinto” le dijo que “confiaba en el celo de su labor redentora”.

En los términos de Fontanille, estamos ante un actante M0, que se corresponde con un campo discursivo en vías de formación. Aquí, este autor propone de ejemplo la experiencia del despertar, en la cual el actante no tiene ninguna modalización (Cf. Fontanille, 2001: 150). En nuestro caso, se trata de una desmodalización, en la cual el actante pierde todas sus modalidades y “desaparece”; significativamente, vuelve a escena —despierta— solo cuando actualiza alguna modalidad: Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.

Se trata de la modalidad del saber, que se articula con un renovado querer: Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

Con estas dos modalidades (el saber observable en su conocimiento de las lenguas nativas y de Aristóteles, y el querer presente en sus deseos de engañar y “salvar la vida”) construye lo que podría llamarse un simulacro y lo proyecta: —Si me matáis —les dijo— puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Un simulacro sería una especie de “imagen esquemática y virtual del objetivo apuntado por el programa del otro” (Fontanille, 2001: 174). Se trata de una anticipación al hacer antagonista y es, a su vez, la configuración de una respuesta correspondiente y que pretende neutralizar el avance de los indígenas. La frase pronunciada puede traducirse esquemáticamente de la siguiente manera:

S4 → (S1 ∩ O) → (S1 ∪ O)

Donde S4 = Arrazola S1 = Indígenas O = Luz del Sol

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Esta escritura se leería así: S4 es el sujeto operador de la transformación disyuntiva transitiva (o de desposesión) por medio de la cual S1 pasa de la conjunción a la disyunción con su objeto de valor. Esta secuencia narrativa es un simulacro y una amenaza con la que se pretende intimidar a los indígenas y salvar la vida.

Estamos, pues, en el régimen de la manipulación en el que son posibles diferentes formas del hacer hacer; tenemos la tentación, la amenaza por un lado y, por el otro, la adulación o el desafío. En nuestro pasaje observamos claramente que se pretende desplegar una modificación del hacer del otro a través de la amenaza. Tanto la amenaza como la tentación suponen la capacidad de hacer hacer al otro por medio de ponerlo ante la consideración de los valores en juego dentro de una transacción: El proceso apela, en tal caso, a la capacidad de las partes para comparar entre sí los valores de los diferentes valores en juego; dicho de otro modo, de evaluar las ventajas y los costos de la transacción considerada. En tales casos, solamente a partir de razones, que pueden ser consideradas en última instancia como de orden económico, se establece (o no) el acuerdo entre los proyectos respectivos del manipulador y del manipulado. (Landowski, 2007: 24).

En “El eclipse”, Arrazola pretende persuadir sobre el valor negativo de su muerte por la vía de la disuasión en relación con el valor, negativo también, de la pérdida del sol. En este esquema, Arrazola es el sujeto Destinador y los indígenas son el sujeto Destinatario.

A partir de esta consideración de los valores impuesta, el destinatario debería convertirse en el agente de la transformación de un programa de base como el siguiente: S2 → (S4 ∪ O) → (S4 ∩ O) Donde S2 = Indígenas S4 = Arrazola O = libertad Una vez realizada esta transformación principal, la sanción que Arrazola espera que se espere de él —en este simulacro proyectado— sería la devolución del sol por su parte y el agradecimiento y la veneración idólatra (por paradójico que parezca) por parte de los indígenas hacia su persona.

En síntesis —y dentro de la estrategia imaginaria—, Arrazola sería el destinador-manipulador y los indígenas el destinatario-manipulado. Una vez aceptado el acuerdo impuesto desde el destinador, el destinatario realiza la performance que tiene como correlato implícito su competencia, su poder hacer, su saber hacer, por lo menos. Realizada la transformación principal, la liberación de Arrazola, el destinador (el mismo Fray Bartolomé) sanciona, en este caso, les devuelve la luz del sol. Allí veríamos el esquema de la búsqueda completo.

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Como sabemos, esta entelequia es rota violentamente, como el pecho de su dueño. En los términos asépticos de la dimensión cognoscitiva, el destinatario no acepta el contrato y no se aviene a la manipulación. La amenaza no surte su imaginario efecto; hablamos, con Landowski, de una “manipulación abortada por un error de apreciación”.

Y es que la configuración imaginaria, casi fantasmal, de su simulacro de dominio sobre el indígena partía del supuesto de la ignorancia radical de este destinatario. En términos de Landowski, se trataría de un “error técnico en la ejecución del proyecto”, “querer manipular a un sujeto perfectamente manipulable escogiendo una mala manipulación: […] amenazar a un superior en lugar de adularlo” (Landowski, 2007: 62).

En este punto, nos podemos preguntar si era realmente manipulable el destinatario. Tal vez, alguna maquinaria burocrática maya hubiera determinado, de modo programado, todas las realizaciones del proceso tendentes al cumplimiento del ritual. En consecuencia, la interacción adecuada habría sido la programación; sin embargo, en tal caso, las cosas ya estarían consumadas, la operación de liberación confiada solo a sus fuerzas físicas habría sido claramente concebida como un fracaso y, en consecuencia, la resignación habría continuado siendo la dueña de Bartolomé, convertido ya desde antes en un no sujeto.

Entonces, quizás, la adulación habría funcionado. No lo sabemos. Pero resulta evidente que Arrazola practicó la amenaza y, por lo tanto, operó bajo el régimen de sentido correcto pero con errores técnicos en la ejecución.

Aplicación: Colisión esquemática en “El duende de Mochumí” A continuación, nos proponemos aplicar los modelos narrativos observados al análisis de un relato oral de la región Lambayeque recogido en el libro Dioses, encantos y gentiles, de Alfredo Narváez Vargas. Como veremos, pese a ser un relato muy corto, encontraremos una gran complejidad narrativa y, a partir de su análisis, sacaremos algunas conclusiones sorprendentes: El duende de Mochumí Este cuento se trata de los viejos abuelos antiguos, que ellos contaban de el duende, que era un feto que lo habían enterrado por una chacra, el cual era un aborto que había tenido una señora. Se presenta en forma de un cristiano normal, había por la chacra, carreteras que pasan gente, y entonces salió el duende y en ese momento pasaba un señor a caballo y vio a esa criatura en la carretera llorando, y la criatura le dijo al señor: tío lléveme a caballo porque me vaya mi casa y el señor lo llevó a caballo.

Pero el señor no sabía que era duende y entonces después de un rato el duende le dijo al señor: tío míreme, y el señor lo miró y se sorprendió, viéndole su cara, sus dientes, y en otras formas en que se presentaba, entonces el señor aseguró el freno de su caballo y lo arrojó al suelo, y el duende le decía: tío por qué me deja,

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por favor no me deje solo, espéreme, lléveme en su caballo, y el señor al verlo así, recién se daba cuenta de que era un duende y tenía temor del duende que lo había asustado. Cuando llegó a su casa, el señor ya no podía ni hablar y su familia empezó a darle frotaciones, el cual le fue pasando todo el susto que había tenido de el duende. Y empezó a decirle a su familia que le había ocurrido ese caso (Narváez, 2001: 271).

Este relato fue narrado por José M. Chapoñán, natural de Mochumí, y recogido para la publicación del año 2001 por Marleny Chapoñán de la Cruz, estudiante de 4.to año de secundaria del colegio Augusto B. Leguía. El interés del investigador fue conservar, lo más fielmente posible, las marcas de la oralidad en la escritura. Este es el motivo por el cual encontramos expresiones coloquiales e “incorrecciones”, respecto de la normativa estándar, dejadas en la transcripción con el propósito mencionado.

Este relato contiene tres historias que se hallan complejamente imbricadas. Cada una de ellas se encuentra parcialmente expuesta y debe ser completada por la imaginación del lector o del escucha: a) El aborto y su enterramiento como origen del duende. b) El socorro del hombre a caballo al niño abandonado. c) El susto que provoca el duende a un viajero a caballo.

Vamos a dedicarnos al análisis de los relatos b) y c); luego veremos que el relato a) se presenta como una interpretación, dentro del discurso, de la relación entre los otros dos.

Y lo primero que podemos intentar con este propósito es verificar cuáles de los esquemas canónicos observados se aplican a cada uno de ellos.

I. El contrato del buen hombre a caballo El relato b), del socorro, podría normalmente desarrollarse de la siguiente manera: un hombre encuentra a un niño que le pide lo lleve hasta su casa porque se encuentra lejos y perdido, el hombre acepta, lo lleva hasta el lugar indicado, los padres le agradecen y el jinete obtiene el merecido reconocimiento social.

Esta secuencia —que, como vemos en el relato, se trunca— implica dos dimensiones: una cognoscitiva y otra pragmática. Efectivamente, el modelo canónico pertinente, en este caso, es el esquema de la prueba.

En la primera dimensión, son dos los actantes: el destinador y el destinatario. El destinador es, en este caso, el niño perdido; pero también la comunidad implícita y deducible como un conjunto de valores y de normas de conducta propias para cada caso. (No creo necesario recordar, al respecto, que un actante es una función, la cual puede ser cumplida por uno o por varios actores). Este destinador convence al jinete, el destinatario, para que lleve al niño perdido en su caballo hasta su casa. Este momento es el de la

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manipulación. Es una especie de contrato establecido entre ambos actantes: si llevas al niño a su casa recibirás en premio el reconocimiento público. El final de este hipotético relato es feliz: el destinatario recibe el agradecimiento y la fama de hombre bueno por haber actuado según los valores sociales sancionados positivamente. Este momento es el de la sanción.

Pero la dimensión cognoscitiva o eje comunicativo, de la manipulación-sanción es el marco de la acción. Ella está compuesta, a su vez, por la competencia y la performance. En la primera, como sabemos, el sujeto operador recibe las modalidades necesarias que lo hacen competente para su acción principal. En este caso, el jinete posee un deber derivado de los valores y las normas sociales, y un poder que es representado por el caballo como medio de transporte. Debemos suponer, además, un saber, propio de un viajero, respecto de las rutas y de las ubicaciones de los pueblos. Una vez adquirida las modalidades, el operador puede realizar su acción de rescate.

La performance es la transformación principal por medio de la cual este sujeto operador hace que el niño cambie de estado, es decir, hace que desaparezca su situación de perdido o abandonado y recupere su lugar social, su vínculo con los padres. Esquemáticamente esto se traduce de la siguiente manera: S2 → (S1 ∪ O)

→ (S1 ∩ O)

Donde: S2 = Hombre a caballo S1 = Niño perdido O = Retorno a casa El relato así descrito despliega narrativamente los valores comunitarios de un mundo regido por las relaciones de reciprocidad y de hermandad entre los seres humanos. Ese mundo es uno en el cual los fuertes ayudan a los débiles, los mayores cuidan a los niños y los virtuosos son recompensados con la gratitud y el respeto públicos.

II. La prueba del duende Sin embargo, como sabemos, este relato es detenido abruptamente por la manifestación sobrenatural de la apariencia metamórfica del duende. Este es el relato C). En un momento del viaje, el supuesto niño se manifiesta: “tío míreme”, dice la criatura, “y el señor lo miró y se sorprendió, viéndole su cara, sus dientes, y en otras formas en que se presentaba”.

Evidentemente, por causa de esta transformación sobrenatural, el destinatario deja de reconocer en el otro a un individuo de su comunidad y no tiene por qué cumplir los términos del supuesto contrato. El hombre abandona al duende que le grita para llenarlo de pavor: “tío por qué me deja, por favor no me deje solo, espéreme, lléveme en su caballo”. No es-

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tamos pues en un universo de valores y de normas de conducta apropiadas, estamos en el espacio de la suspensión de toda ley. Cada quien se encuentra, entonces, abandonado a sus fuerzas, a sus capacidades más primitivas.

Este contexto es el del esquema de la prueba en su forma más elemental. Dentro de su lógica, dos contendientes se enfrentan en el campo de presencias por conseguir la supremacía el uno sobre el otro. En tal sentido, podríamos volver a ver este relato como un oculto antagonismo. Dicha estructura solo puede ser concebida desde la perspectiva del duende y ella, como sabemos, se desarrolla en tres momentos: En el primero, la confrontación, los dos personajes se reconocen dentro del mismo escenario del campo de presencias. El duende y el jinete, así, toman posición el uno respecto del otro. (Pero, claro está, la presentación del duende es falsa). El siguiente momento, la dominación, es aquel en el cual el duende despliega su engañoso poder de convencimiento y luego se manifiesta en su monstruoso y múltiple rostro; los gritos con los que despide al jinete marcan el punto culminante de su poder. El momento final, el de la apropiación/desposesión, es el de la victoria definitiva del duende, por medio de la cual el jinete humano es expulsado de ese territorio inhóspito y sin ley, dominio de los seres sobrenaturales. El miedo y la mudez del hombre son las huellas del enfrentamiento, las cicatrices de su derrota.

Sin embargo, podría cuestionarse que no es un enfrentamiento porque solo el duende quiere triunfar y engañar al jinete, quien busca un objetivo diferente. Es en este punto que el relato a) cobra su valor de interpretación narrativa de la causa de los duendes.

Según ella, una mujer aborta y entierra, fuera del espacio social, ese feto no nacido. Esta distorsión de las normas sociales, ese ocultamiento culpable, retorna como una venganza sobrenatural. Así, el duende es el resultado de esa traición contra la vida, el duende es un efecto monstruoso del trastrocamiento de la ley.

En este sentido, resulta factible plantear un enfrentamiento entre el hombre, con sus valores y normas de conducta, y el duende, como personificación del mal cometido. Desde este punto de vista, el hombre y el duende se enfrentan en un antagonismo sin solución y sin síntesis. No hay, pues, entre la ley y la ausencia de la ley, ninguna mediación.

III. Conclusiones del cruce entre esquemas En conclusión, dos esquemas se intersectan conflictivamente en este pequeño relato oral de Muchumí. El relato posible, aunque trunco, del hombre bueno y cuya lógica es la del esquema de la búsqueda es el relato de la legalidad; pero el otro, el del enfrentamiento perpetuo entre los hombres y los duendes, cuya lógica es el del esquema de la prueba, es el relato de la ausencia de toda legalidad.

De este modo, podríamos postular la existencia de una intuición implícita que tendrían los pobladores de Muchumí sobre el fundamento de lo social. Según ella, se reconoce

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la necesidad de los seres humanos de regirse por valores y por normas de reciprocidad; solo con este sistema resulta posible la vida en comunidad. Sin embargo, también se reconoce que las leyes, una vez establecida, resultan ser la causa de toda inmoralidad: un aborto enterrado rompe con los valores sociales y, por eso, retorna a demostrar que toda ley se sostiene, en el fondo, sobre la ausencia obscena de la ley.

El duende en el medio del camino, cuyo afán constante es intimidar a los viajeros, está allí para recordar que toda intención de cumplir con la reciprocidad obligada socialmente debe enfrentarse al hecho según el cual toda ley es causa de todo lo monstruoso y de todo lo sobrenatural que se enfrenta al hombre y lo puede destruir.

Finalmente, cabe hacer notar que estas conclusiones resultan inaccesibles a un comentador que no poseyera la metodología de análisis semiótico o que no intentara desarrollarla. Solo con este trabajo resulta factible, luego, hacer una serie de postulaciones que se hallarán amparadas por la verosimilitud que otorga el análisis. De este modo, resulta evidente que el análisis del discurso es el fundamento de un conocimiento nuevo extraído de los discursos de la cultura. En este caso, alcanzamos una hipótesis que resulta plausible y que podría ser contrastada con el análisis de otras narraciones de la misma región. Según ella, los relatos orales no son simple expresión de la fantasía popular sino que contienen, de manera inconsciente, una interpretación lúcida respecto de lo social mismo. A través de los relatos orales, los pobladores de Muchumí se transmiten no solo tradiciones y temores, sino que sobre todo socializan una fuente probable de autoconocimiento y de crítica social.

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Actividades 1. Desarrolle un análisis de la narratividad, sobre la base del modelo de la búsqueda, del siguiente cuento breve de Jorge Luis Borges.

Los dos reyes y los dos laberintos Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: “¡Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso.”

Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con aquel que no muere.

2. Exponga una interpretación personal del cuento anterior. Su interpretación deberá sostenerse en el análisis realizado anteriormente.

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Capítulo 4 Esquemas de tensiones: Análisis de algunas prosas apátridas y del mito de Narciso

Objetivos 1. Exponer las críticas de Zilberberg a los esquemas canónicos de Greimas.

2. Discernir el modo en que la crítica de Zilberberg configura su postulación tensiva de la semiótica.

3. Establecer los nexos entre la noción de aspectualidad greimasiana y la teoría del intervalo de Zilberberg.

4. Explicar el esquema tensivo elaborado por Fontanille y Zilberberg.

5. Desarrollar el análisis de algunas “prosas apátridas” de Julio Ramón Ribeyro con el modelo tensivo antes expuesto.

6. Exponer una complementación tensiva al desarrollo del capítulo segundo respecto de los estilos de categorización.

7. Realizar un análisis del mito griego de Narciso para exponer los esquemas tensivos, específicamente el de la ascendencia.

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En el capítulo anterior hemos observado las posibilidades analíticas de los esquemas narrativos llamados canónicos: el esquema de la búsqueda y el esquema de la prueba.

Dentro de la propia tradición semiótica greimasiana han surgido, sin embargo, muy importantes cuestionamientos al carácter universal de estos esquemas. Ya Joseph Courtés, en su Análisis del discurso, sostenía que estos esquemas no eran universales sino, antes bien, generales: “puede aplicarse a multitud de casos, y esa es la razón por la cual se le conoce generalmente como canónico. Dado que es de naturaleza estrictamente relacional y no sustancial, se le puede obtener, dado el caso, tanto en un simple párrafo […] como en una obra completa” (Courtés, 1997: 146).

Sin embargo, dentro de los cuestionamientos que se le pueden hacer, los que plantea Claude Zilberberg, de nivel epistemológico, resultan destacables en la medida en que configuran una salida semiótica para ampliar el espectro de las posibilidades descriptivas de la semiótica.

La inherente tensividad de los contrapuestos Para explicarlo, volvamos por un momento al cuento “El eclipse”. Como recordarán, el programa narrativo imaginario de Fray Bartolomé Arrazola se oponía al programa de los indígenas. Dicho de otro modo, el cumplimiento del primero requería, necesariamente, la destrucción del segundo; recíprocamente, podemos decir que —lo que ocurrió en este relato— la realización del programa narrativo de los mayas requirió de la irrealización del programa narrativo imaginario de Fray Bartolomé. De este modo, cada uno de ellos es el “contraprograma” del otro.

Esta relación entre programa y contraprograma puede calificarse de tensiva. Podemos dar un paso más y generalizar del siguiente modo: toda realización implica una no realización o una realización en sentido inverso no cumplida. Toda realización es, por tanto, tensiva.

Como sostiene Zilberberg: “si toda función es tensiva, si asocia siempre un programa y un contra-programa, la tensión que opone y compone los funtivos uno con otro, se encuentra ya incorporada en cada uno de los funtivos” (95).

Es decir, una función, un vínculo solidario entre dos unidades conectadas (es decir, los funtivos) siempre es implícitamente conflictiva; realizarse como tal, conlleva la no realización de la función contraria. Esto parece provenir de la teoría estructuralista de Claude Bremond quien en su “Lógica de los posibles narrativos” afirmó que cada decisión tomada en un punto crucial de un recorrido narrativo cierra la otra posibilidad, la no asumida. Por otro lado, Zilberberg afirma además que la tensión no es solo la que se encuentra entre los funtivos o unidades relacionadas por esta tensión, sino que cada una de estas unidades es en sí misma tensiva, es decir, que contiene una inherente tensividad.

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De este modo, la tensividad es un componente fundamental de todo proceso, de toda función y de todo elemento relacionado por dicha función. La semiótica que hace de este énfasis el principio general de sus descripciones se llamará, como supondrán, semiótica tensiva.

Para el caso de los esquemas narrativos, la tensividad les servirá a Fontanille y a Zilberberg —los abanderados de esta semiótica— para ampliar las posibilidades de descripción semiótica. Así por ejemplo, este último sostendrá: […] si nada se levanta, sin que simultáneamente y “co-localmente” algo se deshaga o algo se hunda, quiere decir entonces que el juego de las valencias es capaz de proyectar tres regímenes narrativos: un régimen positivo de emergencia o de aumentación; un régimen negativo de aniquilamiento o de disminución; un régimen mixto que equilibra la aumentación y la disminución” (Zilberberg, 2000: 96).

En consecuencia, no es posible sostener que el esquema de la búsqueda, descrito canónicamente como aquel de “aniquilamiento o disminución” de la carencia (y que podríamos incluir dentro del segundo régimen descrito en la cita) sea universal, por lo menos no teóricamente. Ahora bien, esta tensividad no solo permite ampliar los horizontes analíticos en relación con el relato, sino que permitirá organizar una descripción minuciosa de un fenómeno más general y fundamental: el valor.

El intervalo y la aspectualidad Como se sabe, Saussure postuló que la lengua es un sistema solo de diferencias y que, por tanto, no había en ella unidades positivas sino puramente negativas. Esta decisión epistemológica —que, junto con otras, le aseguró un lugar a la lingüística dentro de las ciencias—, hizo de la diferencia y más precisamente de la oposición un operador fundamental de todo fenómeno de la significación. Dentro de este marco (aunque después de muchos años de haber usufructuado de esa decisión saussuriana), la pregunta semiótica actual, la pregunta tensiva reciente es aquella que incide por el interregno: ¿hay algo entre los elementos que componen una relación de oposición?: “Decir que [a] se opone a [b] es lo mismo que decir que [a] está más o menos alejado de [b] y que esa distancia tiene que ser evaluada, por la simple razón de que dicha distancia constituye su definición misma” (Zilberberg, 2006: 33).

De este modo, surge una teoría que se interesa por la evaluación de esta brecha; en vez de decidir que no hay nada entre un polo y el otro de una determinada oposición, se decide que hay algo y que ello puede ser descrito en los términos, tanto de una escala graduada, como de una dirección respecto de esta división en grados. Propongamos un ejemplo para observar más nítidamente estas reflexiones teóricas: Si consideramos el par de opuestos frío – caliente, entre estos polos se deberá suponer además una escala intermedia de por lo menos dos grados, los cuales pueden ser fresco

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– tibio. Por otro lado, existirá una diferencia de dirección: no es lo mismo pasar del frío al calor (un proceso ascendente), que del calor al frío (un proceso descendente).

La teoría de esta brecha será la base de la tensividad que hace del intervalo su motor principal. ¿Y qué es un intervalo? Podríamos decir que es la puesta en forma y el remozamiento de una concepción marginal de la semiótica greimasiana, la aspectualización. En el Diccionario razonado de la teoría del lenguaje I, se propone que ella, la aspectualización, supone un sujeto observador que descompone un hacer cualquiera, “transformándolo en proceso (caracterizado entonces por los semas de duratividad o de puntualidad, de perfectividad o de imperfectividad —terminado/no terminado—, de incoactividad o de terminatividad)” (Greimas y Courtés, 1982: 42). ¿Podría decirse esto en términos más cotidianos? Sí: se trata de la segmentación de los procesos. Segmentarlos significa, obviamente, dividirlos en partes distintas. Estas pueden ser caracterizadas por su valor relacionado. Dicho de otro modo, cada segmento adquiere su valor por su relación con los otros segmentos y por la posición que ocupa dentro del proceso considerado. Así, un segmento es inicial respecto de otro que es intermedio y de otro que es el segmento final. Por otro lado, también podemos segmentar dicho hacer en aspectos tales como iniciado, no terminado, en vías de finalización, acabado, etc.

Como se notará, esta segmentación es todavía narrativa; en contraste, la aspectualización que propone Zilberberg es más abstracta y de un carácter más abarcador. Es así que, dentro del intervalo, tenemos que reconocer cuatro aspectos: “Dado un gradiente que va de [S1] a [S4] y que marca una pausa en [S2] y en [S3], [S1] y [S4] intervienen como super-contrarios, y [S2] y [S3], como sub-contrarios” (Zilberberg, 2006: 93). Gráficamente propone el siguiente cuadro: S1

S2

S3

S4

super-contrario

sub-contrario

sub-contrario

super-contrario

Tenemos, entonces, el intervalo mayor S1 – S4 que incluye al intervalo menor S2 – S3.

Estos intervalos implican una serie de relaciones que serán de aumento o de disminución.

Si, por ejemplo, S1 es postulado como el punto máximo del éxtasis placentero, pasar a S2 significará un movimiento de atenuación del placer; por su parte, el paso de S3 a S4 sería el movimiento de aminoración del mismo, su casi disolución. Por el contrario, si S4 es postulado como el punto de la nulidad, pasar a S3 supondrá la configuración de un intervalo denominado repunte del placer y el paso de S2 a S1 será denominado intervalo de redoblamiento placentero.

Ahora bien, este intervalo y su analítica es el que describe, principalmente, el movimiento de una valencia denominada la INTENSIDAD. Se le denomina “valencia” para distinguirla del “valor” y porque necesita del concurso de otra valencia, la cual será llamada

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EXTENSIÓN. Tanto la intensidad como la extensión serán las valencias que permitan la descripción del surgimiento tensivo del valor significativo. Pero vamos despacio.

La intensidad y la extensión En su famoso libro llamado Semiótica del discurso, Jacques Fontanille propone ingresar al entendimiento del valor, no a través del interregno analizable entre los polos de una oposición, sino a partir de una categoría heredada de la fenomenología filosófica: la presencia. Para la configuración de esta categoría se tomará al cuerpo orgánico, incluso específicamente el cuerpo humano, como el modelo hegemónico para su constitución: “La presencia conjuga, en suma, de una parte, fuerzas, y, de otra parte posiciones y cantidades. Notemos aquí que el efecto de intensidad aparece como interno, y el efecto de extensión, como externo”. (61). Se trata del interior y el exterior del cuerpo llamado propio o propioceptividad que permite el engarce entre el interior o la interoceptividad y el exterior o la exteroceptividad. ¿Hay alguna imagen que pueda darnos de manera clara la relación entre estas categorías? Sí, la imagen de una célula. Para entender esto eficientemente, debemos imaginar el cuerpo propio como una membrana sensible que alberga y contiene como una célula órganos internos y que se contacta con el exterior a partir de una superficie. Tenemos entonces, el mundo exterior de los estados de cosas y el mundo interior de los estados de ánimo. Entre ambos, el “operador” —digamos así— de la distinción entre lo interno (interoceptivo) y lo externo (exteroceptivo) se denomina cuerpo propio o instancia propioceptiva.

De este modo, la dimensión de lo sensible se convierte en la hegemónica para la significación. En este sentido, se sostendrá que antes de cualquier categorización está la constatación de la presencia como sensible. Cuando aquí se dice “sensible”, la expresión se refiere a las cualidades tales como las táctiles, las visuales, las térmicas y las de movimiento. Dichas cualidades serán, entonces, apreciadas según la intensidad en los términos de niveles de energía, y según la extensión, que se explicará como la apreciación espacial y temporal de las posiciones ocupadas por la presencia.

Después de ubicadas las dimensiones de intensidad y extensión plantea la correlación.

Los valores serán, precisamente, el resultado de la proyección de las valencias en dos ejes de coordenadas cartesianas; serán, así, los puntos de confluencia de las valencias.

De este modo, el eje Vertical, será el de la intensidad y se describirá como el eje del dominio interno, interoceptivo, que se convertirá en el plano del contenido. Por su parte el eje Horizontal, será el de la extensión y se describirá como dominio externo, exteroceptivo y el plano de la expresión.

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En la introducción propusimos como ejemplo de la valencia de la intensidad la que podemos sentir en relación con el calor: en el verano es mayor con respecto de la que sentimos en primavera y que es aún mayor que la sensación térmica del otoño y mucho mayor todavía que la sentida en el invierno. Dijimos, además, que esta valencia es determinada por una gradiente, en consecuencia, el calor de la primavera, del verano, del otoño y el del invierno forman una gradiente que, ahora, podemos observar conformando una sucesión de intervalos que, en este caso, configuran un repunte (entre primavera y verano), una atenuación del calor (entre verano y otoño) y luego una aminoración (entre otoño e invierno). En general, podemos decir que esta gradiente se realiza entre unidades que van desde lo débil o bajo hacia lo estallante o alto.

Sobre la otra valencia, la extensión propusimos —siguiendo con la idea del calor en el verano— un refrán muy conocido según el cual una golondrina no hace un verano. Postulamos entonces que la extensión de ese verano, descrito a través de la única golondrina, es concentrada, y tanto que con ella sola todavía no podemos afirmar la presencia de un verano. Pero siguiendo con el juego que implica la frase, afirmamos, en consecuencia, que más de una, diez, un centenar o simplemente “muchas” golondrinas harían un verano propiamente. En este segundo caso, la gran cantidad de golondrinas hacen las veces de una extensión difusa.

Concentrada y difusa, entonces, son las valencias extremas o límites de la extensión. Se trata, pues, de todo lo medible, en el espacio, en el tiempo y en la posición, con métodos convencionales: cantidades en metros, kilos y sus subdivisiones; pero también en horas, años, centurias, etc.

Como dijimos, ambas valencias son dispuestas en un segmento de los ejes cartesianos dentro de cuyo encuadre es posible ver surgir el valor tensivo de ciertas presencias en los discursos. Pero no solamente eso, a partir de este esquema se hace posible representar los recorridos del valor de cualquier tipo de transformación.

Podemos entonces establecer secuencias de valor conversa, cuando la intensidad y la extensión aumentan o disminuyen proporcionalmente, y secuencias de correlación inversa, que expresan el paulatino aumento de la intensidad y disminución de la extensión o a la inversa (la disminución de la intensidad y el aumento de la extensión). En síntesis, veamos el esquema siguiente:

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(+)

Intensidad

(–) (–)

Extensión

(+)

Análisis tensivo de algunas prosas apátridas En la introducción incluimos este esquema para la explicación de un recorrido narrativo.

Sin embargo, podemos con él articular un análisis de discursos de cualquier índole. Proponemos, para esta ocasión, la descripción tensiva de algunas de las llamadas prosas apátridas de nuestro entrañable Julio Ramón Ribeyro. La ventaja que ellas nos ofrecen para nuestros propósitos es la de permitirnos, en pocas líneas, la configuración de sistemas cerrados de presencias sensibles que conllevan un implícito procedimiento de categorización y de valoración. Veamos, pues, una primera prosa: 29 La luz no es el medio más adecuado para ver las cosas, sino para ver ciertas cosas. Ahora que es­tá nublado he visto por el balcón mayor número de detalles en el paisaje que en los días soleados. Es­tos resaltan ciertos objetos en detrimento de otros, a los que dejan en la sombra. La media luz del día nublado pone a todos en el mismo plano y rescata de la penumbra a los olvidados. Así, ciertas inteli­gencias medianas ven con mayor precisión y con mayores matices el mundo que las inteligencias lu­minosas, que ven solo lo esencial.

Este breve texto despliega una serie de presencias sensibles con distintos grados de interés. Podemos claramente distinguir entre la luz, como presencia hegemónica, las “cosas” o los “objetos” así designados de manera imprecisa y el balcón que sirve de punto de focalización. También resulta notable que la luz tiene distintos grados, específicamente dos: la luz del día nublado y la del día soleado. La primera parte de la prosa no sería sino la articulación de estos tres elementos: desde el punto de vista que otorga al observador el balcón, es posible distinguir que la luz del día soleado permite una observación distinta que aquella otra que admite la luz del día nublado. Las últimas líneas implican una comparación semisimbólica entre el campo de la visibilidad y el de la inteligencia.

Luz del día nublado : inteligencias medianas :: luz del día soleado : inteligencias luminosas Para los intereses de nuestra explicación, tomaremos los contrastes de la luz y su relación con las “cosas” iluminadas como valores que se despliegan entre los ejes de la intensidad y de la extensión. De este modo, podemos apreciar que la luz es un claro fenómeno de in-

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tensidad, esto es así en la medida en que su variación es principalmente planteada en los términos de una “energía” inherente, cuya posición o cantidad en el mundo se describe en relación con las presencias que intensifica para la percepción; dicho de otro modo, la luz no es descrita en esta prosa como unidades espacialmente dispuestas o amontonadas, dispersas o separadas, sino antes bien como una fuerza que aumenta o disminuye.

Por otra parte, las cosas o los objetos son, por un lado, “ciertos objetos” y, por el otro, una determinada luz “pone a todos en el mismo plano”; es decir que, en este caso, hay unas pocas presencias que se oponen a muchos o incluso “todos” los objetos. En tal sentido, su determinación está más del lado de la extensión que de la intensidad. Su cantidad y posición permite describir desde la valencia de la extensión el valor de la luz en su aspecto “nublado” o “soleado”. Con todo esto es posible postular el siguiente esquema de tensiones:

En este esquema podemos observar que la luz del día soleado es de una gran intensidad pero de una extensión concentrada puesto que, si bien ilumina con ímpetu sobre las cosas, estas se reducen a “ciertas cosas”. Por oposición, la luz del día nublado es, de baja intensidad, pero de una gran extensión porque “pone a todos en el mismo plano y rescata de la penumbra a los olvidados”.

Además, observamos que estos dos valores —producto de las valencias específicas postuladas— guardan entre sí un modo de relación que configura lo que se denomina una correlación inversa, aquella que se describe de la siguiente manera: a mayor intensidad, menor extensión; a menor intensidad, mayor extensión.

Por otro lado, hay una implícita desvaloración de lo que Zilberberg denomina el “área de los valores de absoluto” (que es el área de la gran intensidad y la extensión concentrada), por oposición al “área de los valores de universo” (es decir, de la gran extensión, pero de intensidad baja): “para los valores de universo, sensibles a las valencias extensivas, los valores de absoluto son ciertamente intensos, pero presentan el grave defecto de ser concentrados [limitados]; los valores de universo, por su parte, son débiles, pero ofrecen la ventaja superior a sus ojos de ser difusos [amplios]” (Zilberberg, 2006: 104).

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Esta valoración se observa, claramente, en el paso de la descripción de la experiencia sensible a la comparación con el campo de la inteligencia. En este tránsito, la capacidad de observar el mundo con “mayor precisión y con mayores matices” es reivindicada. Así, el estilo extensivo, es valorado como superior al estilo intensivo. Se podría pensar que la “mayor precisión” se corresponde con el estilo intensivo; pero, esta expresión designa aquí el valor de una inteligencia mediana que contrasta con la “inteligencia luminosa”, aquella que solo observa “lo esencial”.

Leamos, a continuación, la siguiente prosa sin patria: 23 Los años nos alejan de la infancia sin llevarnos forzosamente a la madurez. Uno de los pocos mé­ritos que admito en un autor como Gombrowicz es haber insistido, hasta lo grotesco, en el destino inmaduro del hombre. La madurez es una impos­ tura inventada por los adultos para justificar sus torpezas y procurarle una base legal a su autoridad. El espectáculo que ofrece la historia antigua y ac­tual es siempre el espectáculo de un juego cruel, irracional, imprevisible, ininterrumpido. Es falso, pues, decir que los niños imitan los juegos de los grandes: son los grandes los que plagian, repiten y amplifican, en escala planetaria, los juegos de los niños.

En esta prosa, la “infancia” y la “madurez” parecen ser los valores que propone el prosista para su contraste y significación. Sin embargo, vemos que, a continuación, la madurez se convierte en “una impos­tura inventada”, con lo cual entendemos que ella no es más que un parecer distinto que no compromete el ser distinto. Dicho de otro modo, la madurez permite un semblante de validez para las atrocidades más terribles. En consecuencia, la diferencia, si la hubiera, no está del lado de una posible esencialidad que dé cuenta del ser de lo maduro o del ser de lo infantil. La diferencia no estaría, pues, en la dimensión de la calidad, digamos así, sino en la de la cantidad. ¿Por qué afirmamos esto?

Con los términos tensivos que estamos ensayando, podemos afirmar que, por una parte, el final de la prosa nos permite ubicar la diferencia en los términos de la extensión; decir que los juegos de los grandes “amplifican, en escala planetaria, los juegos de los niños” implica distinguir una extensión concentrada para los últimos y otra, antes bien, difusa para los primeros. Por otra parte, expresiones como “juego cruel, irracional” para calificar al juego de los adultos nos permiten distinguir una alta intensidad de los mismos, respecto de una implícita baja intensidad para el juego de los niños.

Con todo esto podemos configurar un esquema de los valores de la Prosa 23 con una correlación conversa, que es aquella que describe un aumento o disminución proporcional de la intensidad y de la extensión: a mayor intensidad, mayor extensión y también a la inversa.

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No hay, entonces, mayor virtud en pasar al estado adulto sino todo lo contrario: mientras que el juego infantil puede ocasionar moretones y raspones en los brazos o las piernas de los contendores de una “guerrita” de barrio, por más violenta que esta sea, nunca serán sus consecuencias tan sangrientas como aquellas de las grandes guerras de la historia.

Quisiéramos destacar —si es que no se ha notado— que este modo de configurar valores es inherente a la prosa 23 y no se trata de una postulación universal. En este sentido, podríamos contrastar y así “desmentir” la posición ideológica de esta prosa con aquellos hechos recientes, cuyos protagonistas son niños o adolescentes que toman las armas escondidas en sus casas y disparan a mansalva a decenas de compañeros y profesores en el colegio. Dicho de otro modo, cada discurso implica un específico sistema de valor o axiología que luego se despliega en el desarrollo de dicho texto. Desde la perspectiva que ahora nos corresponde, es evidente que los esquemas tensivos son un dispositivo que nos permite describir dicho sistema implícito o explícito de valor.

Los estilos de categorización a la luz de la tensividad Como recordarán, en el Capítulo 2 analizamos distintos procedimientos de hacer conjuntos o clases. Hablamos de la serie como la forma más precisa y regular porque, en principio, todos los elementos que la componen tienen los mismos rasgos constitutivos.

Por su parte, el conglomerado agrupa existentes sobre la base de una más laxa cualidad o cantidad de cualidades comunes. Tenemos, además, la clase configurada a partir de un ejemplar representativo o parangón, que es la manera hegemónica de organizar o clasificar en Occidente. Y, finalmente, la familia es una articulación de existentes que permite una deriva metonímica. Una “asociación libre” entre los elementos del conjunto formado bajo su principio.

Estos cuatro modos de categorizar pueden, ahora, ser descritos en los términos de valencias. En tal sentido, Fontanille propone el siguiente esquema (Fontanille, 2001: 65):

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Estos cuatro modos de categorizar son, a su vez, descriptibles como distintos puntos de vista. Cada una de estas perspectivas o estrategias de observación pueden, por consiguiente, ser descritas con el esquema tensiones y, en tal sentido, habría por lo menos cuatro estilos de observación o estrategias: La estrategia electiva se concentra en un aspecto y lo propone como representativo de la totalidad, de esto obtiene su intensidad. La estrategia exhaustiva o acumulativa renuncia a una mira intensa y “acepta dividirla en miras sucesivas y aditivas: el objeto sólo es, entonces, una colección de partes” (Fontanille, 2001: 113). La estrategia englobante es de fuerte intensidad y difusa en la extensión; mientras que la estrategia particularizante es débil en intensidad y de captación restringida.

Lo interesante es que estas estrategias configuran tipos distintos de describir el objeto: “el objeto puede ser representado por una de sus partes, recompuesto por adición, captado de golpe como un todo, o reducido a un fragmento aislable” (Fontanille, 2001: 114).

Con estas categorías, podemos decir a continuación que la estrategia con la que se distingue a los objetos con la luz del día nublado, en la prosa 29 de Ribeyro, es de naturaleza exhaustiva o acumulativa, aquella que opta por mirar sucesiva o aditivamente el mundo de los objetos desde el balcón. En contraste, la estrategia de observación obligada por la luz del día soleado es electiva porque solo mira lo “esencial” y deja en la sombra a muchos objetos que terminan siendo representados por aquello que, en este tipo de perspectiva, resulta elegido.

A continuación, el esquema tensivo de las cuatro estrategias: (+)

ELECTIVA

ENGLOBANTE

Intensidad PARTICULAR

ACUMULATIVA

(–) (–)

Extensión

(+)

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Los esquemas tensivos y el mito de Narciso Estos esquemas, sin embargo, no nos permiten todavía indicar una dirección tensiva. En este sentido, uno podría preguntarse, por ejemplo, en relación a la primera prosa aquí analizada ¿la tensión descrita va de la luz del día soleado a la del día nublado o a la inversa?, ¿la tensión va de subida o de bajada? Esto es así porque dicho texto no es propiamente narrativo y, en consecuencia, no podemos diseñar una dirección de su pendiente.

Para lograrlo, Fontanille propone cuatro “escenarios típicos” o “cuatro grandes tipos de movimientos” que pueden establecerse entre una gran intensidad y un gran reposo. Estos son:

1. Esquema de la decadencia 2. Esquema de la ascendencia 3. Esquema de la amplificación 4. Esquema de la atenuación Sucintamente diremos que, el primero de estos esquemas, el de la decadencia, describe una intensidad que va disminuyendo a la par que la extensión aumenta. Este despliegue de la extensión implica un reposo cognitivo. Por su parte, el de la ascendencia es aquel en el que la intensidad va aumentando a medida que la extensión disminuye. Este aumento de la intensidad proporciona una tensión afectiva.

Con estos dos esquemas podemos describir una dirección dentro de la denominada correlación inversa. Para el caso, la flecha con la línea punteada grafica el esquema de la decadencia, mientras que la flecha de línea continua expone el movimiento de la ascendencia:

El esquema de la amplificación es el correlativo aumento de la intensidad y del despliegue de la extensión. Esta amplificación supone una tensión afectivo cognitiva. Por su parte, el esquema de la atenuación se describe como la disminución de la intensidad correlativa de un repliegue de la extensión. Tal atenuación proporciona un reposo general.

Estos dos esquemas permiten describir direcciones de la tensión dentro de la correlación

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conversa. La flecha continua representa, en este caso, al esquema de la amplificación, mientras que la flecha punteada grafica el esquema de la atenuación:

Para observar las posibilidades descriptivas de estos esquemas proponemos analizar un relato mítico; esta vez no tomaremos los esquemas canónicos narrativos para su consideración sino, exclusivamente, los esquemas tensivos arriba descritos. Se trata del mito de Narciso; en esta ocasión, asumiremos la versión que de él hace Robert Graves en su libro Los mitos griegos: Narciso Narciso era tespio, hijo de la ninfa azul Liríope, a la que el dios fluvial Cefiso había rodeado en una ocasión con las vueltas de su corriente y luego violado. El adivino Tiresias le dijo a Liríope, la primera persona que consultó con él: «Narciso vivirá hasta ser muy viejo con tal que nunca se conozca a sí mismo». Cualquiera podía excusablemente haberse enamorado de Narciso, incluso cuando era niño, y cuando llegó a los dieciséis años de edad su camino estaba cubierto de numerosos amantes de ambos sexos cruelmente rechazados, pues se sentía tercamente orgulloso de su propia belleza.

Entre esos amantes, se hallaba la ninfa Eco, quien ya no podía utilizar su voz sino para repetir tontamente los gritos ajenos, lo que constituía un castigo por haber entretenido a Hera con largos relatos mientras las concubinas de Zeus, las ninfas de la montaña, eludían su mirada celosa y hacían su escapatoria. Un día en que Narciso salió para cazar ciervos, Eco le siguió a hurtadillas a través del bosque sin senderos con el deseo de hablarle, pero incapaz de ser la primera en hablar. Por fin Narciso, viendo que se había separado de sus compañeros, gritó: —¿Está alguien por aquí?

—¡Aquí! —repitió Eco, lo que sorprendió a Narciso, pues nadie estaba a la vista.

—¡Ven! —¡Ven! —¿Por qué me eludes?

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—¿Por qué me eludes?

—¡Unámonos aquí!

—¡Unámonos aquí! —repitió Eco, y corrió alegremente del lugar donde estaba oculta a abrazar a Narciso.

Pero él sacudió la cabeza rudamente y se apartó: —¡Moriré antes de que puedas yacer conmigo! —gritó.

—Yace conmigo —suplicó Eco. Pero Narciso se había ido, y ella pasó el resto de su vida en cañadas solitarias, consumiéndose de amor y mortificación, hasta que sólo quedó su voz.

Un día Narciso envió una espada a Aminias, uno de sus pretendientes más insistentes, y cuyo nombre lleva el río Aminias, tributario del río Helisón, que desemboca en el Alfeo. Aminias se mató en el umbral de Narciso pidiendo a los dioses que vengaran su muerte.

Artemis oyó la súplica e hizo que Narciso se enamorase, pero sin que pudiera consumar su amor. En Donacón, Tespia, llegó a un arroyo, claro como si fuera de plata y que nunca alteraban el ganado, las aves, las fieras, ni siquiera las ramas que caían de los árboles que le daban sombra, y cuando se tendió, exhausto, en su orilla herbosa para aliviar su sed, se enamoró de su propio reflejo. Al principio trató de abrazar y besar al bello muchacho que veía ante él, pero pronto se reconoció a sí mismo y permaneció embelesado contemplándose en el agua una hora tras otra. ¿Cómo podía soportar el hecho de poseer y no poseer al mismo tiempo? La aflicción le destruía, pero se regocijaba en su tormento, pues por lo menos sabía que su otro yo le sería siempre fiel pasara lo que pasase.

Eco, aunque no había perdonado a Narciso, le acompañaba en su aflicción, y repitió compasivamente sus «¡Ay! ¡Ay!» mientras se hundía la daga en el pecho, y también el final «¡Adiós, joven, amado inútilmente!» cuando expiró (Graves, 1996: 356-358).

El recorrido de Narciso, visto con una estrategia englobante, es aquel que va desde una actitud de rechazo y orgullo (sus amantes son “cruelmente rechazados, pues se sentía tercamente orgulloso de su propia belleza”) hasta una aflicción destructora que es una mezcla de placer y displacer (lo que en el psicoanálisis se denomina goce), perceptible en expresiones tales como “se regocijaba en su tormento”.

Pero, de una manera más detenida, podemos describir comparativamente este relato a partir de sus puntos de inflexión que están marcados por la participación de los enamorados. En tal sentido, tenemos a los “numerosos amantes de ambos sexos cruelmente rechazados”, después a Eco y a Aminias, para terminar, como era de esperarse, en un tormentoso “sí mismo”, como destinador y destinatario final de su amor.

Para el caso, proponemos comparar la intensidad y la extensión en los términos, respectivamente, del interés, la conmoción o el efecto afectivo que, por un lado, despiertan estos

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“enamorados” en Narciso y, por el otro, la cantidad y las posiciones que ellos ocupan en el espacio. Creemos que es intuitivamente correcto percibir al amor como una valencia al estilo de la intensidad, es decir, como una fuerza interior. Esto es así porque no es verosímil, e incluso resulta moralmente reprensible, medir al amor en los términos de cantidades de cosas (por ejemplo de bienes o regalos) sino que, antes bien, el amor se propone a la experiencia vital como estallidos internos o como atenuaciones e incluso aminoraciones de camino a las valencias nulas.

El problema resulta más complicado respecto de la ubicación, en lo extenso, de aquellas determinaciones que permitan configurar el correlato correspondiente a la intensidad.

Aquí se exige el gesto de una decisión. En tal sentido, se decide para este análisis que la dimensión de la extensión, que en general tiene que ver con la pareja concentrado / difuso, cobre la forma particular de “cantidades y posiciones de los otros”. En concordancia con esta decisión, los muchos amantes rechazados marcan la subvalencia de lo difuso, mientras que Eco y Aminias actualizan las valencias de una concentración, que no será tan concentrada, si cabe, como la que representa el propio “sí mismo” para Narciso.

Entonces, podemos observar que las presencias de los amantes y, por ejemplo, Eco cobran los siguientes valores tensivos:

Se establece entre ellos una correlación llamada inversa: mientras que los amantes son, aunque cruelmente, solo rechazados; la figura de Eco cobra una dimensión más intensa porque, primero, suscita el interés que lo desconocido despierta en un Narciso perdido en el bosque y, segundo, porque motiva palabras rotundas y gestos violentos en él: “¡Moriré antes de que puedas yacer conmigo!”. Por otro lado, la extensión es difusa en el punto de lo “numeroso” de los amantes y por el contraste con la unicidad de Eco. Mientras que Eco es una figura relacionada con el viento o con esa presencia sutil que es la de su voz en la que se vio convertida; la presencia de Aminias, relacionada con el agua, con la muerte y con el reclamo de una venganza, termina siendo más gravitante en la historia y, por lo tanto, de una mayor intensidad. La insistencia de Aminias hace que Narciso le envíe una espada, como una suerte de implícita orden de suicidio. Por ello, no

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solo proponemos una mayor intensidad sino que también una extensión más concentrada respecto de Eco. Aunque esto resulta accesorio, podemos acotar el hecho de que el género de Aminias es el mismo que el de Narciso y, en tal sentido, su posición es “más próxima” que la de una mujer. Con todo esto, postulamos el siguiente esquema de tensiones:

Una vez más, observamos una correlación inversa en la medida en que Eco y Aminias, en progresión, ocupan lugares de valor tensivo dentro de un movimiento ascendente. Sin embargo, el valor que Narciso cobra para sí mismo es, obviamente, más intenso y de extensión más concentrada. Así, la máxima intensidad y la mínima extensión configuran el espacio tensivo del goce mortífero de Narciso:

Habíamos sostenido que, desde nuestro punto de vista, la participación de estos personajes comporta una especie de puntuación o ritmo de la historia; por ello, decidimos que, para el análisis, representaran, a través de su valor tensivo, un modo de describir el movimiento general del mito. En este sentido, podemos apreciar que el esquema que se configura aquí es el esquema de la ascendencia, cuyo punto culminante es la muerte del protagonista y por su propia mano.

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Semiótica del castellano Narciso

(+)

Aminias Eco Intensidad

Amantes rechazados

(–) (–)

Extensión

(+)

Sin embargo, el relato no termina allí, lo que sigue en la versión de Graves es lo siguiente: Su sangre empapó la tierra y de ella nació la blanca flor del narciso con su corolario rojo, de la que se destila ahora en Queronea un ungüento balsámico. Éste es recomendado para las afecciones de los oídos (aunque puede producir dolores de cabeza), como un vulnerario y para curar la congelación. (Graves, 1996: 358).

La información de herbología que se presenta como final del relato marca un contraste tanto en intensidad como en extensión que, por lo tanto, describe un esquema de la decadencia. De la intensa singularidad de Narciso, pasamos a la extensa particularidad de la flor del narciso; del goce excesivo y desconsolador, pasamos al tratamiento de las afecciones de los oídos, las llagas y la congelación.

En los términos de Zilberberg, podemos distinguir en el relato del mito un intervalo mayor —o de super-contrarios— que va de un punto casi nulo hasta la cúspide de una intensidad más allá de la cual no es posible sino la muerte, y un intervalo menor —o de sub-contrarios— que se actualiza en el tránsito de la gravitación de la presencia de Eco en la vida de Narciso a la que realiza la presencia y muerte de Aminias en dicha vida. … cuando [S4] es planteado como una valencia nula, su nulidad exige que sea recorrido el intervalo [S4 ↔ S3], a lo que denominamos un repunte, el cual dis-

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junta del “no ser”, es decir, del tedio moderno. El discurso podría quedar ahí, pero también puede ir más allá de [S3]: en consecuencia, aceptaremos que al repunte le sigue el redoblamiento, que se instala en el intervalo [S2 ↔ S1]. (Zilberberg, 2006: 97).

En consonancia con esta articulación, podemos observar un repunte entre el rechazo a los amantes (S4) y la presencia más intensa de Eco y de su amor (S3); por su parte, el tránsito entre S3 y S2 es menor, podríamos decir que se trata de una equivalencia entre opuestos, de dos distintos dentro de la misma especie de particulares rechazados.

Más radical, y con nombre propio, es el intervalo que implica un movimiento de salida de los sub-contrarios para luego entrar al intervalo de los super-contrarios —a uno de los opuestos de ese intervalo mayor—. Se trata del paso entre S2 y S1 cuyo nombre es el de redoblamiento, en el cual salimos de la gravitación de la presencia del otro (S2) y nos encontramos con la imposible pero actualizada confluencia y separación simultáneas entre Narciso y su “sí mismo” (S1).

Aplicación: el amor “medido” Como el análisis previo ha sido una extensa aplicación de los esquemas tensivos al análisis de un mito, en esta ocasión observaremos brevemente las posibilidades de la

tensividad para describir un afiche publicitario. Este en particular, llamado “Siete maneras de demostrar tu cariño a mamá” es perfecto para nuestros propósitos. Se presentó como un encarte de publicidad para promocionar perfumes del supermercado llamado entonces E. Wong y juega a la relación entre intensidad del cariño y el regalo de un perfume.

Lo interesante —cuestionable o risible— es la capacidad que se arroga este afiche para construir una gradación del afecto y una correlación entre intensidad del amor por la

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madre y cantidades de dinero a gastar. Descarnadamente, propone que el cariño se mide en el costo del producto regalado.

En términos tensivos podríamos decir que los niveles crecientes de amor (“La quieres”, “La quieres mucho”, “La quieres muchísimo”, “La adoras”…) son los que se corresponden con la valencia de la intensidad. Mientras que las cantidades de dinero en dólares (41.50, 55.00, 57.00, 59,50…) se corresponderían con la valencia de la extensión. En tal sentido, los perfumes adquieren la posición de “valores” tensivos dentro del cuadrante y, de este modo, un frasquito de J’dore posee una baja intensidad y una extensión concentrada.

Pero un pomito de BLV Notte, el último de la gradación, se constituye como una presencia de valor máximo, tanto en intensidad como en extensión:

De este modo, observamos que el sentido tensivo del afiche se presenta en un esquema de amplificación. Este, sin embargo, puede interpretarse de dos maneras: el modo reprensivo, según el cual a mayor amor por la madre más dinero es el que se debe gastar, y el modo jocoso, aquel que encuentra en la cada vez mayor información respecto de nombres de perfumes, datos de precios y de formas de pomitos, un motivo hilarante redoblado. Es tan descarado el modo de exponer un sentido común reprensible y culpable que despierta la risa. Por el contrario, también es posible indignarse porque cosifica tanto el amor por la madre que suscita rechazo y ganas de no volver a comprar nunca más en E. Wong.

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Actividades 1. Desarrolle un análisis tensivo de las siguientes “prosas apátridas” de Julio Ramón Ribeyro:

21 Lo fácil que es confundir cultura con erudición. La cultura en realidad no depende de la acumulación de conocimientos, incluso en varias materias, sino del orden que estos conocimientos guardan en nuestra memoria y de la presencia de estos conocimientos en nuestro comporta­miento. Los conocimientos de un hombre culto pueden no ser muy numerosos, pero son armónicos, coherentes y, sobre todo, están relacionados entre sí. En el erudito, los conocimientos parecen almacenarse en tabiques separados. En el culto se distribuyen de acuerdo a un orden interior que permite su canje y su fructificación. Sus lec­turas, sus experiencias se encuentran en fermen­tación y engendran continuamente nueva riqueza: es como el hombre que abre una cuenta con interés. El erudito, como el avaro, guarda su patrimonio en una media, en donde solo cabe el enmohecimiento y la repetición. En el primer caso el conocimiento engendra el conocimiento.

En el segundo el conocimiento se añade al conocimiento. Un hombre que conoce al dedillo todo el teatro de Beaumarchais es un erudito, pero culto es aquel que solamente ha leído Las bodas de Fígaro se da cuenta de la relación que existe entre esta obra y la Revolución Francesa o entre su autor y los intelectuales de nuestra época. Por eso mismo, el componente de una tribu primitiva que posee el mundo en diez nociones básicas es más culto que el especialista en arte sacro bizantino que no sabe freír un par de huevos.

24 ¡Cuánto tienen que circular los objetos para encontrar en una casa el lugar que les conviene! En los pocos años que llevamos en la place Falguiére, sillas, lámparas, cuadros, estantes, han sido prota­gonistas de un fatigante periplo, que los llevó de pieza en pieza y de rincón en rincón. Algunos, es verdad, se adaptan con facilidad y terminan por habitar pacíficamente con sus vecinos. Otros, las insociables, los réprobos, no encuentran posición ni lugar y transitan sin descanso de un espacio a otro, sin echar amarras en ningún sitio. Mal que bien, a regañadientes, terminan a veces por acep­tar una esquina y llevar allí una vida que yo adivi­no plena de incomodidad y de resentimiento. Pero hay también los irrecuperables, aquellos que no transigen con nada y que como castigo a su espí­ritu subversivo son recluidos en el fondo de un ca­jón o en la oscuridad de un sótano. Objetos terri­bles, condenados, que deben estar tramando en si­lencio alguna venganza atroz.

2. Proponga ejemplos propios en los que se apliquen los estilos de categorización a partir del modelo tensivo y sus correlativas cuatro estrategias de observación.

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Capítulo 5 Alternativas a los esquemas canónicos

Objetivos 1. Exponer la teoría tensiva de los actantes posicionales: fuente, blanco control.

2. Describir teóricamente algunas alternativas al esquema de la búsqueda según el planteamiento de Fontanille.

3. Elaborar un análisis del filme Revolutionary Road (Solo un sueño) para ilustrar las alternativas mencionadas.

4. Elaborar un análisis de la misma película para exponer las alternativas al esquema de la prueba.

5. Establecer vínculos entre estas alternativas y la teoría del intervalo de Zilberberg.

6. Exponer la teoría de las “formas de alteridad” y los “estilos de vida” de Eric Landowski.

7. Desarrollar un análisis de un caso sociológico llamado “Mayo del 68” a partir de las relaciones establecidas entre la teoría de Landowski y su relación con las formas de interacción planteadas por Fontanille.

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En la tercera parte de nuestra introducción, describimos al enunciado como la unidad de significación compuesta por un “predicado”, lo que se dice de alguien, y un “actante” la posición correspondiente, el lugar de quien se dice algo. Sostuvimos, además, que resulta importante distinguir entre el actante como posición “de la que se dice algo” y el “actor” que es la presencia que puede ocupar dicha posición actancial; por otro lado, añadimos que el actante puede ser sujeto u objeto, o puede ser destinador o destinatario.

Sin embargo, estos no son los únicos posibles.

Efectivamente, dichos actantes serían los de un campo denominado el universo de la junción. Es decir, el universo de los actantes que se relacionan en lo fundamental por la conjunción o por la disyunción. Así por ejemplo, como ya llevamos dicho, el sujeto puede estar disjunto del objeto (S ∪ O) o en conjunción con él (S ∩ O). Por su parte, como el Destinador y el Destinatario son actantes, dentro del esquema de la búsqueda, por su relación con la dimensión pragmática —aquella de las transformaciones conjuntivas o disyuntivas— debemos también incluirlos dentro del mismo universo.

Pero resulta importante considerar lo que Fontanille denomina el universo de la presencia, cuyos actantes son postulados como más fundamentales desde una perspectiva fenomenológica. En otras palabras y en un sentido lógico, el hecho de ser un sujeto de deseo u objeto deseado, presupone una orientación articulada por las posiciones “desde” y “hacia”; es decir que antes incluso de concebirlos en relación con la junción, los actantes deben ser configurados como los polos de una tensión y una dirección. Este tipo de actantes serán llamados posicionales.

Actantes posicionales En un texto anterior a su trabajo con Zilberberg, Fontanille asume explícitamente la fenomenología filosófica como su base epistemológica para la configuración de un “giro” perceptivo en la semiótica de bases greimasianas. En tal sentido sostiene que para el Husserl de Investigaciones lógicas III, “el acto de apuntar hacia un objetivo se caracteriza como un ‘deíctico’ y descansa sobre un ‘eso’: ‘Es en esa intención deíctica y en ella solamente donde reside la significación’ ” (Fontanille, 1994: 14). En otras palabras, el apuntar hacia alguna cosa, cualquier esta sea, el apuntar hacia “eso” determina retroactivamente el deíctico perceptivo, es decir, el aquí y ahora de la percepción.

Como es conocido, el término “deíctico” designa en la lingüística, grosso modo, a aquellas palabras que no tienen un significado propio sino que apuntan a la situación de comunicación en las que se realizan los enunciados; son, por ejemplo, los pronombres personales, yo, tú; los adverbios indicadores de lugar aquí, allí; los de tiempo como ahora, ayer, mañana, etc. En este caso, el deíctico es denominado “perceptivo”, con lo que se quiere dar a entender que el aquí y ahora de todo mirar o captar es, principalmente, sensible.

Se trataría entonces de lo siguiente: desde este punto de vista, “el espacio tensivo es un espacio semiótico organizado en torno de una relación de percepción, a partir de una

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Semiótica del castellano

intención que instala un centro de orientación deictizante y un mundo deictizado” (Fontanille, 1994: 14). Dicho de otro modo, toda intención genera, retrospectivamente, un lugar “desde donde” se mira o capta y un mundo “hacia el que” se dirige la mira o captación.

Esta relación configura lo que se denominará una profundidad descrita como una intencionalidad. Aquí, esta palabra no alude a las motivaciones psicológicas explícitas o implícitas de un individuo, sino a la ya mencionada orientación compuesta a su vez por una dirección (aquella establecida entre el centro desde donde se percibe y el mundo percibido) y una tensión (en el interregno ubicado entre esas dos posiciones).

Pues bien, los actantes posicionales surgen de estas consideraciones elementales. En su Semiótica del discurso, Fontanille los denomina blanco, fuente y control y los explica en relación con la diferencia entre mira y captación. Hagamos una cita; se trataría de: […] dos actantes posicionales, un primero y un segundo, el actante fuente y el actante blanco, pero con un cambio de registro: en la mira, la fuente entra en relación intensiva y afectiva con el blanco, en un campo posicional abierto (cf. El hombre descubrió un pájaro en el cielo); mientras que, en la captación, la fuente entra en una relación cognitiva y extensiva, léase cuantitativa, con el blanco, y eso, en un campo posicional cerrado (cf. El hombre escrutó el cielo hasta el horizonte y vio un pájaro). Un tercer actante debe, igualmente, ser previsto, pues hay que hacer lugar para un tercero, en el enfrentamiento de la fuente y el blanco. Lo llamaremos actante de control, o simplemente control; el obstáculo es, por ejemplo, una de sus posibles realizaciones (Fontanille, 2001: 135).

Dicho en otras palabras el centro desde el cual se orienta toda mira y toda captación se denominará fuente, el blanco será el punto de llegada de esa orientación, finalmente el término control constituirá el nombre de aquel actante cuya función será la de regular e incluso de obstaculizar el tránsito de esa orientación.

Por otro lado, debe distinguirse entre una mira y una captación. La mira es la dimensión perceptiva puramente sensible, incluso energética y es la que se relaciona con el afecto y, en el esquema de tensiones, con el eje de la intensidad. La captación es, por su parte, más bien cuantitativa, numerable, cognoscitiva y se corresponde con el eje de la extensión dentro del esquema tensivo de las dos coordenadas. Tendríamos, entonces, esquemáticamente esta relación entre fuente blanco y control:

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Este esquema sostiene que tanto la mira como la captación se realizan a partir de las relaciones de interacción entre estos tres actantes. El cuerpo propio —aquel que vimos como articulador de la significación en el capítulo 1— puede ser concebido como fuente de la mira (sensible, afectiva) y de la captación (cognoscitiva, extensiva); en tal sentido, es intencional y el punto de partida de una orientación que recae en la otra presencia, el blanco, no intencional y por tanto mirada y captada. Sin embargo, este cuerpo propio puede convertirse en el blanco no intencional (mirado y captado) para otra presencia que será intencional, y se le denominará fuente. Ese filtro, ese intercesor o mediador siempre implicado será denominado actante de control.

La semiótica de la luz es el ejemplo parangón, al que siempre se recurre en este caso.

Podemos imaginar una mínima puesta en escena como la siguiente: un potente reflector que será la fuente de luz, en el escenario veremos un sector destacado por dicho reflector sobre el telón cerrado, el blanco. Podemos imaginar, además, que esa luz cambia de color; ese cambio estará determinado por filtros de color entre la fuente de luz y el telón de fondo, estará, pues, determinado por el actante de control.

Alternativas al esquema de la búsqueda Hemos desarrollado esta somera explicación porque resultaba necesaria para el objetivo de nuestro capítulo actual. Y es que, llegados a este punto, podemos decir que la dinámica posicional que configura el universo de la presencia, será la que permita distinguir alternativas a los esquemas narrativos canónicos. ¿Pero cómo así?, se preguntarán. Antes de explicarlo, hagamos una cita: El modelo cultural dominante descansa sobre una carencia que es preciso colmar: el sujeto narrativo tiene conocimiento (o hace el descubrimiento) de la existencia de un objeto de valor, y la carencia que experimenta desencadena la búsqueda (Fontanille, 2001: 103).

Muy bien, acabamos de observar un modo de explicar el esquema canónico de la búsqueda desde la perspectiva del universo de presencia; en este caso, la carencia —un modo de la presencia como ausente— despierta el afán de conseguir su anulación o su contrario —es decir, restituirle a la presencia su carácter de tangible, por ejemplo, o su proximidad o su posesión—. En este sentido, el sujeto que hace las veces del actante fuente pone en la mira, intensamente, y también en la captación (en este caso de manera débil o incluso nula) un blanco, un objeto de valor que deseará conseguir. La competencia que tenga o logre adquirir hará las veces de aquello que regulará, y en este caso permitirá o impedirá, el acceso a dicho objeto; la competencia modal sería entonces el actante de control. ¿Pero es que acaso no resulta notorio, a partir de esta perspectiva, que son posibles otros modos de relacionarse con la presencia fuente o con el blanco o incluso con el control? Por oposición al esquema de la presencia carente, ¿no puede pensarse el caso de un número creciente de objetos, por ejemplo los que ofrece el mercado, y que invaden el

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campo de presencias de un sujeto de tal manera que resulta siendo él ya no la fuente sino el blanco de esta multiplicidad abrumadora? La consecuencia de esta situación sería, en palabras de Fontanille, la siguiente: “el sujeto narrativo siente miedo, se sofoca y trata de escapar […]; [tales objetos] saturan el campo de presencia […], pierden todo valor —de algún modo, por inflación— y su presencia se torna opresora”. (Fontanille, 2001: 103).

En consecuencia, dentro de este orden de cosas, propone un cuadro a partir del cual resultan teóricamente posibles otros tres esquemas alternativos al de la Búsqueda: Mira intensa

Mira débil

Captación extensa

PLENITUD

INANIDAD

Captación reducida

CARENCIA

VACUIDAD

Tendríamos entonces los relatos de plenitud de gran intensidad y de extensión difusa; es decir, el relato de la posesión innumerable y del deleite extático de lo poseído...

Si es que realmente se actualizara, no resulta inverosímil sostener que la plenitud se convertiría, para el sujeto humano que la disfrutara, en una presencia de tal intensidad y extensión que lo dejaría anulado de su condición de sujeto o, por lo menos, de aquella condición constitutiva que desde el psicoanálisis se denomina deseo.

Ser un sujeto es albergar en el fundamento de lo propio una falta. De manera implícita, la semiótica actúa en concomitancia con la premisa del deseo y plantea que la plenitud de la presencia, compuesta por las valencias de alta intensidad y de extensión difusa, genera, antes bien, relatos no de felicidad sino de opresión y de angustia: “[…] la acción, en tal caso, sólo tiene sentido si permite huir del campo de presencia saturado, o si permite recomponerlo por medio de una selección entre los objetos y entre los valores” (Fontanille, 2001: 105). (Sin embargo, también resulta verosímil, en la actual estación histórica, la existencia de individuos insaciables que no huyen sino que van detrás de la siguiente consumición con la misma voracidad con la que iniciaron; la figura del adicto incluso la del drogadicto sería emblemática de este modo de relación con la plenitud).

El caso de Revolutionary road La película Revolutionary Road, dirigida por Sam Mendes y protagonizada por Leonardo DiCaprio y Kate Winslet, podría ser un ejemplo de este tipo de relatos. Dicho filme, basado en la novela del mismo nombre, de Richard Yates, postula que la única salida a un estado de posesión ideal es, precisamente, la recomposición de los objetos de valor. Se trataría, pues, de una discriminación axiológica que está relacionada con la huida respecto del agobiante mundo de las pertenencias posibles de un norteamericano de clase media en los años 50.

Puede sostenerse que el ideal consumista del capitalismo moderno es la presencia fuente que los toma a ellos como su blanco. Las pertenencias múltiples, específicamente la

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casa de la calle Revolucionaria, añorada en algún momento, es la que hace las veces del actante de control, aquel que permite el acceso a la presencia de, por ejemplo, April (protagonizada por Winslet), quien deviene así en el cuerpo propio que recibe esa intencionalidad y, como consecuencia, articula la desdichada significación de su existencia.

Ideales consumistas FUENTE

Casa de la calle Revolucionaria

Abril BLANCO

CONTROL

Incluso podría postularse que la confrontación ideológica entre la estructura de la carencia respecto de la estructura de plenitud es el motor desencadenante de las desgracias devenidas hacia el final de la película. Este contraste y este tránsito de una estructura a la otra es asumida de modos diferentes por los personajes principales de la película.

Desde la perspectiva del esposo, salir de la estructura de la plenitud y pasar a la de la carencia es inaceptable; el tedio y la miseria moral son costos mínimos que deben pagar para mantenerse en el horizonte de los esfuerzos de la tradición, específicamente, de los esfuerzos de su padre.

Por oposición, la propuesta de la esposa es abogar por el tránsito desde la plenitud hacia la carencia; la pérdida de sentido, la imposibilidad de valorar lo poseído es un costo excesivo que pagar. En consecuencia, ella le propone al esposo discriminar dentro de lo que tienen lo que resulta más valioso, esta selección casi no retiene nada, se trata de los sueños de juventud.

(La película fue titulada, en castellano y para Latinoamérica, Solo un sueño, aludiendo al objeto de valor de la pareja; en este caso, la primera parte de la frase, “Solo un…”, convierte al título en nostálgico y resignado; en inglés Revolutionary Road es, antes bien, un título amargamente irónico).

Pero podemos imaginar el proceso por el cual la pareja llega a este punto; este relato formaría parte de aquellos que, en la denominación de Fontanille serían los relatos de inanidad, descritos en una dinámica tensiva de la decadencia: “cuantos más objetos acumulan los sujetos narrativos, más se debilita su deseo, y menos cuenta a sus ojos el valor de esos objetos; los objetos conservan su valor social, económico o simbólico, pero para la instancia de discurso, pierden poco a poco su cualidad de presencia” (Fontanille, 2001: 105).

Esta es la historia implícita de la película. Al principio, el tener era el objetivo de los personajes; existe una escena retrospectiva (un flashback) en la cual vemos a April que, con ilusión creciente y a medida que se aproxima, observa lo que será la casa propia en la calle Revolutionary. Esta escena contrasta radicalmente con el retorno al tiempo actual de la película en el que vemos a la esposa mirando inexpresivamente la calle al lado del tacho de basura. Este contraste permite observar los dos polos de un intervalo mayor o de super-contrarios (S1 ↔ S4), aquel de la máxima ilusión y el de la mayor depresión.

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Los sub-contrarios del intervalo (S2 ↔ S3), los pasos intermedios, quedan implícitos.

Este intervalo queda suprimido por el flashback de la película.

Podríamos decir, además, que este contraste también opera para demostrar que el personaje protagonizado por Kate Winslet asume aquí el estilo de categorización intensivo.

En los términos de Zilberberg: “para los valores de absoluto, sensibles sobre todo a las valencias intensivas, los valores del universo son difusos pero débiles; los valores de absoluto por su parte son ciertamente concentrados [restringidos], pero su destello compensa con creces esa deficiencia” (Zilberberg: 2006, 104). Es decir, lo difuso, lo extenso de las posesiones conseguidas en el estado de S4 tiene el defecto de su debilidad afectiva, el inconveniente de ya no poseer la capacidad de suscitar ninguna emoción.

Este estado presupone, como dijimos, el intervalo implícito (S2 ↔ S3) que es aquel de los logros cada vez mayores en extensión pero que, en correlación inversa, van disminuyendo en la intensidad. Por lo tanto, y en palabras de Fontanille: […] para volver a dar sentido a la acción, aquel que posee alguna cosa (los bienes, la vida), debe arriesgarse a perderla. No es, pues, en ese caso, la búsqueda el precio de la acción sino el riesgo. Los esquemas narrativos de riesgo reposan, pues, sobre la inanidad del Objeto para el Sujeto (Fontanille, 2001: 105).

La decisión de partir hacia París tiene así el sentido del riesgo. Una noche, Abril le propone a su esposo dejarlo todo y reinstalarse con sus hijos en el país de sus sueños. Dicha propuesta implica, de este modo, una paradójica recuperación de la carencia y tiene como determinante, “reposa sobre”, la inanidad del objeto de valor que, en este caso, es el conjunto —constituido bajo la forma de un conglomerado— de todos los bienes adquiridos dentro del horizonte de expectativas propio del hombre moderno de la década del 50 en Estados Unidos.

No obstante, el proyecto se ve truncado; este relato de inanidad no llega a realizarse. Los valores de universo de Frank, el esposo (Leonardo DiCaprio), se sobreponen a los valores de absoluto de April. Como correlato, ella no solo pierde el valor de sus posesiones, sino que pierde dichas posesiones o, con más precisión, se despoja voluntariamente de ellas. Estamos ante una actualización de los relatos de vacuidad, los que están configurados bajo la forma en que la presencia pierde o disminuye su intensidad y su extensión.

En los términos de Fontanille: “ni coraje, ni honor, ni amor, ni fidelidad, ni seguridad; nada de eso merece la pena, sino el placer” (Fontanille, 2001: 106).

La sexualidad, se convierte para ella en una salida momentánea y degradada a su estado de vacuidad. La escena en la que ella tiene relaciones sexuales dentro de un automóvil con un vecino es nítidamente vacía, sin ningún atisbo de fruición voyerista para el espectador. El vecino le confiesa su amor ridículamente, luego del coito, ante lo cual ella solo le pide que se calle y que la lleve a su casa. Se trata pues, como en los héroes de Céline de un “verdadero debilitamiento intencional tanto de la mira como de la captación. De ahí que la única cosa con la que se puede contar es la degradación” (Fontanille, 2001: 106).

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Ella lo pierde todo, no solo el valor del amor y de la fidelidad, sino que luego se provoca un aborto de una manera muy rudimentaria por lo cual, finalmente, pierde la vida. Como supondrán, la muerte es el estado radical de la mínima intensidad y de la mínima extensión.

Alternativas al esquema de la prueba Dentro de los varios cuestionamientos al esquema narrativo canónico, Zilberberg traza uno que podría ayudarnos a ubicar y entender las posibilidades alternativas al esquema de la prueba. En su artículo llamado “El esquema narrativo puesto a prueba” distingue, en la propuesta de Greimas, lo que llamará un acoplamiento del principio polémico y del principio contractual. Podemos describir este acoplamiento como una síntesis entre el conflicto de dos actantes (aquel que vemos realizarse en el esquema de la prueba) y el acuerdo regulado entre dos partes para conseguir algo. Es como si Greimas, según Zilberberg, hubiese puesto en un eje a este par de opuestos.

Para explicar su crítica a este acoplamiento, primero hace una cita del maestro: “... el intercambio más pacífico implica la confrontación de dos quereres contrarios, y el combate se inscribe en el marco de una red de convenciones tácitas”. Luego continúa él: “Pero la disensión en la semejanza y la identidad en la contrariedad no tienen el mismo alcance: la segunda es infinitamente más consecuente que la primera, ya que aquella favorece a la conjunción con un valor modal: la conjunción dirige la disjunción” (Zilberberg, 2000: 103).

Dicho de un modo más analítico, lo que Zilberberg llama “disensión en la semejanza” [DS] es lo que Greimas denomina “el intercambio más pacífico” y lo que nombra como “la identidad en la contrariedad” [IC] es lo que Greimas denomina “el combate en el marco de una red convencional”. El problema está en que, según el discípulo, estos términos no pueden ser puestos dentro de un mismo campo semántico: el par [DS] – [IC] no es de contrarios sino de contradictorios. Es decir, no están dentro de un mismo universo de sentido, sino que pertenecen a universos paralelos y diferentes.

Aparentemente, Zilberberg propone que lo que él denomina “identidad en la contrariedad” es un principio organizador consecuente con la lógica greimasiana de incorporar opuestos dentro de una clase, de incluir contrarios dentro del mismo campo semántico, y que, en consecuencia, debe preferirse porque, a diferencia [DS], “favorece a la conjunción” en la medida en que ella “dirige la disjunción”. ¿Podemos plantear todo esto en términos más elementales? Sí: en los términos de la teoría del intervalo, la polémica y el contrato no pertenecen a un solo intervalo sino que el primero hace par con otra modalidad de interacción. Es como si la polémica estuviera, junto con otro término no formulado, dentro del intervalo S1 - S4, el de los super-contrarios; mientras que el contrato se ubicaría, con otro tampoco descrito, dentro del intervalo de los sub-contrarios S2 - S3.

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En consonancia con esta mirada crítica que reubica los opuestos elaborados por Greimas, Fontanille propone una articulación de cuatro modalidades de interacción. Se trata entonces de cuatro ejes predominantes en los que por lo menos dos sujetos se pueden relacionar: colusión, negociación, disensión y antagonismo.

La colusión sería aquella interacción en la cual dos sujetos declinan completamente a sus pretensiones de formarse una constitución individual sobre la base del contraste con el otro y aceptan unificarse actancialmente: se trataría pues de la articulación de dos actores dentro de una misma posición actancial. Su principio constitutivo: “sería el intercambio de rasgos de identidad y de buenos modales” (Fontanille, 2001: 107). Si recordamos nuestro análisis de “El eclipse” podríamos decir que los “indígenas” son uno, tienen una identidad propia de los actores en colusión.

Los “buenos modales” a los que alude Fontanille constituyen la manifestación de comportamientos o enunciados de naturaleza fática (la función descrita por Jakobson para establecer, mantener o interrumpir la comunicación) que permiten una determinada fluidez en las actividades de los individuos relacionados entre sí. Podría decirse que los buenos modales son de naturaleza fática en tal sentido; por ejemplo, decir “por favor” permite en principio que la petición que hayamos hecho tenga una mejor y más rápida satisfacción.

En el caso del cuento aludido, esta fluidez se manifestaría en la articulación armónica de las realizaciones de los indígenas, mientras uno arranca el corazón de Bartolomé el otro recita sin ninguna inflexión de voz una lista de eclipses. Todo lo hacen con sus muy buenos modales.

En oposición, el antagonismo, sería el estilo de interacción que se sostiene, precisamente, en la necesidad imperiosa de constituir una identidad propia por contraste, incluso violento, con el otro. Solo queda dominarlo para imponerse y configurar su identidad bajo el modelo de la presencia fuerte que expulsa a la periferia, y después de la prueba, la presencia del vencido, quien resulta la presencia débil. Siguiendo con nuestro ejemplo recordado, en “El eclipse”, Fray Bartolomé quería constituir su identidad no por medio de una negociación aduladora, sino como la de quien es superior en conocimientos respecto de los bárbaros incivilizados.

Este antagonismo es, tradicionalmente, observado a partir del esquema de la prueba; pero resulta factible observar que dicha interacción se produce con independencia de este programa; esto es así porque podemos decir, por ejemplo, que en el caso del cuento de Monterroso, el antagonismo es un componente de su estructura y no la estructura de todos sus componentes.

En tercer lugar, tenemos el modo de interacción denominado disensión, que podría describirse como una modalidad atenuada del antagonismo y como una forma más intensa que la colusión ya que “se produce en el momento en que al menos uno de los sujetos reivindica una posición, rasgos de identidad y programas diferentes del otro […]; en este caso la acción sólo podrá cumplirse si la cohabitación de identidades diferentes es posible” (Fontanille, 2001: 107).

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En el caso de Frank y April, vimos que la disensión no posibilitó dicha cohabitación; sin embargo, se insinúa en la pareja de sus vecinos una disensión acallada: cuando los protagonistas le cuentan su decisión de irse a París, la noticia es recibida con resignación por el esposo vecino —para él, la crisis simplemente derivaba de no poder ver más a April de quien en secreto estaba enamorado—, pero la vecina llora amargamente después del encuentro con sus vecinos. Ese llanto es la manifestación que nos permite, hipotéticamente, postular un inconformismo mudo, y la consecuente desesperación del esclavo que ve a otro, su par, liberado o en vías de su liberación.

Volviendo a Frank y April, la disensión habría sido aquella interacción en la cual, a pesar de las manifestaciones críticas de ella —radicalmente contrarias, incluso “deconstructivas” respecto de su modo de vida—, nada hubiera impedido la convivencia de los dos dentro del status quo ideal que ellos representaban para todos sus conocidos. Observada de un modo dinámico, la disensión es el tenso y precario interregno en el cual los caracteres de estos dos personajes se enfrentan para estabilizar su situación más allá de dicho disenso.

Finalmente, la negociación es el esfuerzo por negar contradictoriamente el antagonismo y así “aproximar las posiciones”, tratando de “identificar rasgos de identidad y programas comunes a los dos sujetos” (Fontanille, 2001: 107). Sostiene Fontanille que la acción configurada sobre la base de este modo de interacción es aquella que se vincula con lo que habitualmente es denominado la construcción de la “intersubjetividad”.

Dicho de otro modo, se construye la intersubjetividad en el intento de reivindicar las identidades de los sujetos y al mismo tiempo impidiéndose, conscientemente, transitar hacia el antagonismo. Se trataría de una tensión que solo resulta posible sobre la base de la intervención de un tercero, un mediador universal capaz de inscribir, dentro de su campo, a los dos sujetos que se traban en el intento por la aproximación de sus diferencias.

Este afán por “identificar rasgos de identidad” del que habla Fontanille sería el esfuerzo para la actualización de una abstracción trascendente capaz de incorporar a los contendores dentro de una clase mayor. Se trataría, de algún modo, de que toda negociación implica o tiende hacia la construcción de una categoría o, incluso, de una ley destinada a la regulación de las diferencias.

Retomando la perspectiva de Zilberberg, la colusión y el antagonismo forman el par de los super-contrarios (S1 ↔ S4) y la negociación y la disensión el par de subcontrarios (S2 ↔ S3). Esquemáticamente:

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Colusión Esquema del intercambio

Negociación Esquema de la construcción

Disensión Esquema de la cohabitación

Antagonismo Esquema de la prueba

S1

S2

S3

S4

Semiótica del castellano

En la crítica que le hiciera Zilberberg a Greimas llegamos a la conclusión de que faltaban dos términos en este esquema, uno dentro del intervalo mayor y otro dentro del menor.

Ahora ya tenemos el esquema completo. El intervalo (S1 ↔ S4) es el que delimita el campo de pertinencia; así, tanto la colusión como el antagonismo demarcan el dominio general de la interacción o los modos posibles de relación entre sujetos. Por su parte, el intervalo (S2 ↔ S3) es el de los grados intermedios, aquel de los tránsitos ascendentes o decadentes. En este caso, la negociación y la disensión configuran las salidas intermedias para el intento de sobrellevar el desacuerdo o mejorar el acuerdo.

Se trataría, respectivamente, de la demarcación y de la segmentación: el intervalo de los super-contrarios demarca el campo de pertinencia en la relación del “primero” con el “último”; mientras que el intervalo de los sub-contrarios segmenta interiormente la secuencia en los términos del “antecedente” y del “consecuente”. Explicada esta teoría en palabras de su autor, puede decirse que: “la demarcación coloca o mantiene los límites, en tanto que la segmentación se ocupa de los umbrales; la demarcación mantiene bajo control el ‘gran’ intervalo comprendido entre ‘lo primero’ y ‘lo último’, dejando a la segmentación los ‘pequeños’ intervalos intermedios” (Zilberberg, 2000: 104).

En este sentido, resulta factible postular un tránsito entre los intervalos; dicho de otro modo, un movimiento por el cual se sale del intervalo mayor y se entra al menor. Este recorrido es descriptible como el proceso por el cual, luego de la delimitación del estatuto pertinente de la interrelación (sea la posibilidad de inscribirse en una misma identidad o, por el contrario, la de simplemente luchar e intentar dominar), pasamos al proceso y a la segmentación de pasos posibles y tendientes a la consecución de un fin (articular identidades o imponer la propia), ya sea según el régimen de la programación o el de la manipulación —los cuales fueron observados en el Capítulo 3—.

Alteridad, intersubjetividad y Mayo del 68 Esta teoría de los modos de coparticipación dentro de una interacción subjetiva puede extenderse hacia una teoría de la relación entre lo “mismo” y lo “otro”. Es Eric Landowski quien nos lo permite con su reflexión sobre lo que él llama “formas de alteridad y estilos de vida”. Este autor propone iniciar la descripción a partir del reconocimiento de dos grandes familias de sujetos: aquellos que significan el mundo y las relaciones humanas a partir de oposiciones absolutas. Según este autor, dichos actantes “se contentan operando con términos simples y unívocos definidos sobre la base de operaciones categóricas.

El Yo y el no-Yo son concebidos en este caso como contrarios que no admiten entre sí ni conciliación ni combinación” (Landowski, 1996: 119). Desde este punto de vista, o hay una asimilación radical (“Conviértete por completo en lo que somos y tendrás un lugar entre nosotros”) o una exclusión pura y simple (“Regresa al lugar de donde vienes porque nunca serás como nosotros”).

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Menos radical es la familia de sujetos complementaria, aquella que es capaz de permitirse estar inscrita dentro de relaciones o interacciones más complejas e inestables. Estos sujetos podrán, entonces, asumir desde su punto de vista una segregación, que sería la capacidad de “reconocer en su propio seno, la existencia de una cierta parte extraña, incluso anormal” (Landowski, 1996: 120). Con ella, la incomodidad que pueda causar el segregado no implica excluirlo; la segregación es un procedimiento que se diferencia de la exclusión en la medida en que el sujeto tratado como “segregado” —por aquel que se considera y es considerado como habitante, por derecho propio, del “grupo de referencia”— cohabita y es tomado a cargo como parte constitutiva de la totalidad. Ser segregado es un estado en el cual el otro es “incluido como excluido”.

La otra estrategia compleja e inestable es la de la admisión, cuyo intento fundamental es el de “descubrir en el otro (el extranjero, el vecino, el viajero de paso) los elementos de una complementariedad benéfica […] a condición sin embargo […] de que no se llegue […] a la fusión de estas dos identidades puestas en contacto” (Landowski, 1996: 120).

Admitir al otro no es asimilarlo; la admisión es un procedimiento que se distingue de la asimilación porque en aquella las diferencias, los rasgos exóticos del otro, no desaparecen o incluso se requiere que sean mantenidas para la convivencia.

Es factible, luego de esta breve revisión, observar las semejanzas entre estos cuatro términos de relación entre el “uno” hegemónico y el “otro” marginal con los modos de relación narrativa propuestos por Fontanille. De esta forma, la asimilación es a la exclusión, lo que la colusión es al antagonismo; del mismo modo, la admisión es a la segregación, lo que negociación es a la disensión.

Asimilación

admisión

segregación

exclusión

Colusión

Negociación

Disensión

Antagonismo

La diferencia está en que la propuesta de Landowski incluye y no desconoce el carácter inherentemente conflictivo de las relaciones sociales; este carácter se describe a partir de una dinámica axiomática entre lo “propio” y lo “extraño”, dinámica que Fontanille no parece considerar en su elaboración que así resulta más abstracta. Es como si Landowski, para reflexionar sobre la interacción, presupusiera como lo dado una implícita postulación según la cual “hay diferencias y ellas son jerárquicas”; mientras que Fontanille, más ambicioso, pretende que sus cuatro modos de relación constituyan ese presupuesto dado que asume Landowski.

Así, por ejemplo, mientras que la asimilación es descrita como la anulación de la identidad del “otro” para su aceptación dentro de un grupo de referencia, la colusión es descrita sin el reconocimiento de una diferencia previa, sino que se postula como la anulación mutua de los intentos por constituir las identidades propias. De este modo, el escenario descrito por Fontanille resulta más idealista, incluso menos factible.

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En todo caso, para ver operar estas formas de interacción, proponemos para el análisis una situación social descrita por medio de un relato incluido en la enciclopedia en línea llamada Wikipedia. Se trata de un breve resumen de los acontecimientos del famoso mayo del 68: Mayo francés Con el nombre de Mayo francés o Mayo del 68 se conocen los acontecimientos sucedidos en Francia en la primavera de 1968.

Todo se inició cuando se produjeron una serie de huelgas estudiantiles en numerosas universidades e institutos de París, seguidas de confrontaciones con la universidad y la policía. El intento de la administración de Charles de Gaulle de ahogar las huelgas mediante una mayor carga policial sólo contribuyó a encender los ánimos de los estudiantes, que protagonizaron batallas campales contra la policía en el Barrio Latino y, posteriormente, una huelga general de estudiantes y huelgas diversas secundadas por diez millones de trabajadores en todo el territorio francés (dos tercios de los trabajadores franceses). Las protestas llegaron a tal punto que De Gaulle disolvió la Asamblea Nacional y se celebraron elecciones parlamentarias anticipadas el 23 de junio de 1968.

La primera reivindicación de los estudiantes fue que se les permitiera acceder a los dormitorios de las mujeres en las universidades, acceso que no estaba permitido por las normas sociales de la época. Al principio el movimiento surgió como respuesta estudiantil a la represión policial, pero en poco tiempo los trabajadores iniciaron fuertes huelgas que paralizaron el país, en las cuales, el principal promotor fue la CGT (Confederación General del Trabajo), referente sindical del PCF (Partido Comunista Francés). A medida que el movimiento se fue radicalizando, la CGT y el Partido Comunista Francés se fueron distanciando del movimiento.

El gobierno se encontraba, en ese punto, al borde del colapso, pero la situación revolucionaria se evaporó tan rápido como había surgido. Los trabajadores, después de haber conseguido importantes mejoras salariales, volvieron al trabajo, a petición de la Confederación General del Trabajo, sindicato izquierdista, y del Partido Comunista Francés. Cuando se celebraron las elecciones, el partido gaullista emergió más fuerte que antes. (http://es.wikipedia.org/wiki/Mayo_del_68 23/03/2009 09:30 p.m.)

Si observáramos el conjunto de cuatro categorías de Landowski con los anteojos del esquema del intervalo podríamos decir que, en general, esta situación puede ser descrita como el tránsito del intervalo mayor al intervalo menor. Dicho de otra manera, las huelgas estudiantiles cuyas reivindicaciones comenzaron con aquella de “acceder a los dormitorios de las mujeres en las universidades” es un paso del estado de asimilado, al de segregado. En otras palabras, los estudiantes franceses, los jóvenes de la nación, eran un grupo constituido por iguales, cada uno de ellos era, desde la perspectiva del gobierno, “uno como nosotros”; en tal sentido, su recorrido parte del estado de privilegio que poseen aquellos que no tienen ni reclaman para sí ninguna identidad diferenciada.

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A continuación, la reivindicación aparentemente reñida con “las normas sociales de la época” no los excluye sino que los segrega. A diferencia de lo que pasó en otras latitudes —donde las revueltas estudiantiles fueron reprimidas con matanzas generales—, la intervención policial francesa no impide sino que incluso fomenta, a pesar suyo, la revuelta juvenil puesto que “sólo contribuyó a encender los ánimos de los estudiantes”.

En este punto, el movimiento que los estudiantes protagonizaban, movimiento de alejamiento respecto del grupo de referencia, se encontró con la marcha contraria, de aproximación, protagonizada por los que dejan el espacio de la exclusión. Se trata de la Confederación General del Trabajo (CGT) y el Partido Comunista Francés (PCF). De este modo, la estrategia de dichos grupos fue la de articularse con los jóvenes asimiladossegregados y, aportando sus mecanismos de organización, lograron paralizar el país.

Cabe postular que la dificultad observada desde el punto de vista del gobierno de Charles de Gaulle no era la de cómo reprimir más eficazmente a este grupo, sino la de ubicar el mecanismo más adecuado para volver el cause a la normalidad, es decir, reasimilar a los estudiantes autosegregados y separarlos de los autoadmitidos excluidos.

En tal sentido, el gobierno tuvo que conceder, admitir, las “importantes mejoras salariales” exigidas por la CGT y de este modo discriminar a los estudiantes de los trabajadores del país. En consecuencia, frente a la CGT y el PCF, el gobierno aceptó participar en una interacción que Fontanille llama negociación, es decir, el intento de constituir los puntos comunes que permitan el acuerdo. Esta operación desde la perspectiva hegemónica es, como llevamos dicho, una admisión; ella implicó el mantenimiento de la diferencia de los trabajadores que no dejaron de serlo, que no se convirtieron en el gobierno y se conformaron con un salario mejor, sin saltar por ello “cualitativamente” —como se decía en aquella época— hacia la revolución y en función de la toma del poder.

Por su parte, lo que manifiestan los estudiantes es una disensión, la reivindicación de una diferencia (en principio una sexualidad más libre) en el seno de un mismo espacio compartido. Frente a ella, el punto de vista gubernamental fue la de tratarlos, pese a toda la represión policial, con la condescendencia que se tiene por los sublevados de la casa; un cierto “así son los chicos” puede oírsele decir al gobierno, de manera implícita, sobre estos segregados.

El resultado fue que “el partido gaullista emergió más fuerte que antes”; en tal sentido, el gobierno configuró una interpretación acertada de sus estrategias a seguir y consiguió restituir el status quo perdido.

Aplicación: relatos breves y análisis equivalentes A continuación, presentaremos un grupo de enunciados de naturaleza narrativa. A partir de ellos, observaremos las posibilidades descriptivas de las alternativas a los esquemas canónicos:

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1. Eran la pareja perfecta, parecían uno solo al caminar por los parques; hoy son irreconocibles: enemigos acérrimos que se disputan la tenencia de su único hijo.

Desde el punto de vista de las interacciones planteadas por Fontanille, podemos observar, en este caso, un tránsito desde la colusión hacia el antagonismo. Es decir, desde la relación en la cual ninguno de los que la componen reivindica para sí una identidad diferenciada, hacia aquella otra en la cual no existe ninguna posibilidad de acuerdo porque la identidad de uno es un peligro para la del otro.

Colusión Esquema del intercambio

→

→

Antagonismo Esquema de la prueba

S1

S2

S3

S4

Dicho en los términos del intervalo, vemos aquí los límites de demarcación del campo de pertinencia, se trata del par de super-contrarios (S1 ↔ S4). La historia de esta pareja es contada, sintéticamente, a través de la exposición de sus puntos extremos; el par intermedio (S2 ↔ S3) es suprimido. Primero, vemos a los enamorados en la felicidad que los colma y en la cual ninguno reclama una identidad distinta; esto se remarca a partir de la sentencia “parecían uno solo al caminar por los parques”. Después, se nos presentan como “irreconocibles”, es decir, con una actitud que contrasta radicalmente con la imagen anterior. Esto se acentúa con la disputa por “la tenencia de su único hijo”.

2. Eran la pareja perfecta, parecían uno solo al caminar por los parques. Una noche de insomnio, ella lo descubrió en la cocina comiendo una manzana. “¿Te quedas con hambre después de la cena?”, le preguntó.

En este caso, vemos la exposición de dos secuencias que se oponen de manera diferente. No es aquí el gran contraste de los super-contrarios, sino el tránsito desde este nivel al par de los sub-contrarios. En términos de Zilberberg, estaríamos en un proceso en el cual el par (S1 ↔ S4) deja su paso al par (S2 ↔ S3). En este caso, este pasaje se describe como el movimiento de un repunte. Esto sería así debido a que la colusión puede pensarse como el punto más bajo de las tensiones. El paso desde el par de la demarcación al par de la segmentación interior tiene, por lo tanto, el sentido de un cambio de la colusión hacia la disensión. Y esta modificación acrecienta la intensidad aunque sea levemente.

Colusión Esquema del intercambio

→

Disensión Esquema de la cohabitación

X

S1

S2

S3

S4

El descubrimiento que hace uno de los dos respecto del otro permite la exposición de una diferencia de pareceres respecto de una actividad cotidiana, la cena. El intercambio perfecto cede el paso a la cohabitación. Desde el punto de vista de ella, la cena es suficiente para atenuar el apetito; desde el punto de vista de él, la cena no se suficiente y por

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eso baja —probablemente de manera recurrente— a comer un bocadillo a escondidas de su mujer. Por lo menos uno de los dos presenta una diferencia de identidad con la cual ambos deberán cohabitar.

3. Eran enemigos acérrimos que se disputaban la tenencia de su único hijo. Hoy, luego de meses de amargas discusiones, parece que ella accederá a un régimen de visitas con la condición de un acuerdo financiero por los alimentos.

En este caso, observamos la secuencia inversa: del antagonismo a la negociación.

Se trata, una vez más, de un tránsito desde el par de los super-contrarios al de los subcontrarios. Luego de meses de enfrentamientos, los protagonistas logran ubicar puntos de conciliación, elementos de identidad común que les permita la construcción de una intersubjetividad. En este caso, se trata, posiblemente, del hijo que tienen en común.

X

Negociación Esquema de la construcción

←

Antagonismo Esquema de la prueba

S1

S2

S3

S4

Este pasaje desde el intervalo mayor al menor significaría, en esta ocasión, una atenuación: si se considera al antagonismo como el grado máximo de las tensiones, pasar de S4 (el antagonismo) a S2 (la negociación) implica aquí una disminución de las mismas. El esquema de la prueba, en el cual los contendores se disputan el hijo, es sustituido por la construcción o transformación de ese objeto de valor en un aspecto o atributo de la identidad de ambos. (En términos más abstractos, podemos decir que esta modificación supone una conversión del objeto valor en objeto modal, el hijo se transforma en un poder-hacer).

4. Ella accedió a un régimen de visitas con la condición de un acuerdo financiero por los alimentos. Secretamente, el pequeño hijo de ambos alberga la esperanza de que el encuentro de la pareja, cada fin de semana, renueve el amor entre sus padres.

Evidentemente, la secuencia de dos términos aquí planteada es narrativa solo hipotéticamente: la reunión de los padres a partir de la conciliación satisfactoria es un deseo del niño que se proyecta hacia un futuro incierto. Se trata, pues, de un movimiento desde uno de los segmentos interiores, la negociación, hacia uno de los límites o demarcaciones, la colusión.

Colusión Esquema del intercambio S1

← ←

Negociación Esquema de la construcción S2

X

X

S3

S4

Esta modificación, finalmente, de S2 a S1, es una aminoración hipotética de las tensiones. Desde este punto de vista, la felicidad se concibe como una modificación en la cual

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Semiótica del castellano

la construcción exitosa desembocaría en un renovado intercambio. Es una especie de retorno al origen, una disolución de todo conflicto que significaría, a su vez, la anulación de toda intensidad y de toda extensión.

Actividades 1. Desarrolle un análisis personal de alguna película reciente sobre la base de los modelos alternativos al esquema de la prueba.

2. Desarrolle un análisis personal de alguna película reciente sobre la base de los modelos alternativos al esquema de la búsqueda.

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Capítulo 6 El cuadrado semiótico, formas de alteridad e interacciones

Objetivos 1. Exponer las oposiciones llamadas contradicción y contrariedad para configurar el modelo esquemático llamado cuadrado semiótico.

2. Realizar una complementación analítica del poema “De invierno” a partir de este esquema.

3. Desarrollar un complementación del análisis sociológico de “Mayo del 68” a partir de la confluencia de los dos cuartetos de categorías planteados en el quinto capítulo y del cuadrado semiótico.

4. Exponer, a partir del cuadrado semiótico, los cuatro regímenes de interacción de Landowski.

5. Analizar con el cuadrado semiótico y con los regímenes de sentido de Landowski el poema III de Trilce, de César Vallejo.

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El último esquema que desarrollaremos es el cuasi ubicuo grupo de oposiciones y complementariedades denominado cuadrado semiótico. Decimos que es “cuasi ubicuo” porque muchos de los análisis anteriormente desarrollados pueden complementarse con este esquema: pudo haber estado allí, pero nos esforzamos en evitarlo para crear un pequeño embalse que aquí se verterá formando el penúltimo capítulo. Por otro lado, el cuadrado semiótico, tradicionalmente relacionado con la dimensión más abstracta de un discurso, con sus estructuras más profundas, puede sin embargo postularse en cualquier momento de un análisis, tanto para articular elementos del plano de la expresión como para disponer una organización de la axiología implícita de un discurso. (También por esto puede ser considerado ubicuo).

Como ya vimos en la introducción, para entenderlo es necesario tener en cuenta que no todas las oposiciones son del mismo tipo; que hay por lo menos dos discernibles: la contrariedad y la contradicción. Resulta muy útil, didácticamente, entenderlo dentro de los términos de la categoría presencia y de sus dos posibilidades extremas: lo concentrado y lo difuso. Así, una presencia puede ser difusa o concentrada. Pero vamos despacio y recomencemos con este tema —visto ya en lo fundamental con el análisis de la introducción— pero de manera más lúdica.

Recordemos un clásico juego de mesa que data 1935 y se llama Monopolio. El objetivo del mismo era tratar de comprar la mayor cantidad de solares posibles dentro de un tablero porque su posesión daba la posibilidad de cobrar “alquiler” al contendor que, por el azar de los dados, cayera en nuestra propiedad. Un momento culminante de este juego era lograr la posesión de todos los lotes de un color y por fin construir primero casas y luego hoteles en esas propiedades. Todas estas construcciones permitían cobrar un alquiler cada vez mayor. El final del juego consistía en dejar en bancarrota al contendor, situación que llegaba cuando este ya no podía pagar todo lo que nos adeudaba.

Tomemos solo un aspecto de este juego de mesa: los edificios, que solo podían ser o casas u hoteles. Si la contrariedad es la oposición entre dos términos bajo el principio de una semejanza, podemos entender como “opuestos” la casa y el hotel debido a que pueden ser incluidos en la clase de los Edificios.

Dentro de este mínimo universo, podemos decir que la casa es un término contrario del término hotel en el sentido de constituirse como una presencia concentrada frente a otra presencia concentrada también dentro del campo general y difuso de los Edificios. Así, la casa y el hotel pertenecen o están incluidos en la clase de los Edificios. A continuación, utilizamos como modelo un esquema propuesto por Fontanille, pero con otros contenidos:

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Semiótica del castellano

Por su parte, la contradicción opone una presencia con su ausencia o su posible ausencia. En este sentido, la casa se opone a no-casa que, sin embargo, no es el término hotel.

Dicho de otro modo, casa y la no-casa son términos contradictorios. Se trata, entonces, de una presencia concentrada que ya no se opone a otra de equivalente pero antagónica concentración, sino que se distingue del género difuso. En el juego, esta oposición se establece entre el propietario y el que todavía no lo es o entre el propietario exitoso y el que ha tenido que vender sus edificios para pagar su deuda y no le quedan sino más deudas.

Entonces, la contradicción es, por un lado, una oposición entre lo concentrado y lo difuso y, por el otro, entre una presencia actual, concreta, y la dimensión de lo potencial: la no-casa es una casa posible o una casa perdida.

La tercera relación del esquema es la complementariedad, y se establece entre uno de los contrarios y el contradictorio del otro. Utilizando el ejemplo de los edificios del Monopolio, es la relación entre el término difuso de “no casa” y el término concentrado “hotel”: CASA

NO HOTEL

HOTEL

NO CASA

Por su puesto, también existirá una complementariedad entre no-hotel y casa. Se dirá entonces que el término no-hotel es complementario o implica a casa y que el término no-casa implica o es complementario del término hotel.

Recorridos a través del cuadrado Entre los puntos de articulación señalados dentro del cuadrado semiótico se pueden postular diversos recorridos. Estos puede ser canónicos si van de uno de los polos de la contrariedad a su contradicción (por ejemplo de casa a no-casa) y luego al otro contrario (de no-casa a hotel). Es canónico, en el sentido de establecido por la tradición, porque es “esperable” o de sentido común que, para convertirse en su contrario, se pase por la negación de “sí mismo” (para ser el otro debo dejar de ser uno).

CASA

HOTEL

NO CASA

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En nuestro ejemplo, este tránsito sería aquel por medio del cual, para comprar un hotel, debemos primero vender todas las casas que están en uno de nuestros lotes. Tengo en mis manos el título de propiedad del Paseo Tablado, uno de los solares más caros del juego. En él se puede leer: “Las casas cuestan $200 cada una. Los hoteles, $200 más cuatro casas”. En efecto, para comprar un hotel se debía pagar con cuatro casas poseídas con anticipación además del precio de un hotel; en consecuencia, tener un hotel significa recorrer el camino canónico de transitar primero por el estado de desposesión de las casas.

Pero el recorrido también puede ser no canónico y, por serlo, aparece como raro o fuera de lo común. Este tipo de recorrido se describe como el tránsito de uno de los polos de la contrariedad hacia el complementario (por ejemplo, de casa a no-hotel) y de allí al otro polo de la contrariedad (es decir, de no-hotel a hotel).

CASA

HOTEL

NO HOTEL

Este tránsito es impensable dentro de las reglas del Monopolio. Sin embargo, podemos imaginar una situación en la cual vendemos, con rebaja y a otro jugador, un hotel de alguna de nuestras propiedades menos privilegiadas para luego pasar a comprar, con el dinero recaudado y algún otro que teníamos, un hotel en el solar que nos interesaba más y que solo tenía una casa —a la cual también vendimos con el mismo propósito—.

Esta estrategia solo podría hacerse al margen de las reglas, “por lo bajo”, en colusión con otro jugador y en perjuicio de un tercero; no obstante, si bien esta figura no se encontraba contemplada se hallaba plenamente permitida y sin sanción. En todo caso, esto nos permite ilustrar cómo el recorrido no canónico es calificado de inesperado y anómalo: en este ejemplo, se produciría un camino que va de tener una casa en un solar, a no tener un hotel en otro y finalmente poseer un hotel en el primero. La ventaja de las salidas inesperadas es que pueden permitirnos triunfar.

La cuadratura de “De invierno” Dijimos que el esquema del cuadrado semiótico permitía disponer una organización de la axiología implícita de todo discurso y que, por otro lado, los análisis anteriormente desarrollados pueden complementarse con este esquema. Pues bien, hagamos el intento.

Antes que nada, debemos destacar que el modelo del cuadrado semiótico no contiene recomendaciones del modo de recoger datos de un discurso concreto para su posterior correlación. Con esto queremos decir que, si bien el esquema permite la organización axiológica, la elección de los valores para dicha disposición tiene mucho que ver con un cierto nivel de intuición del analista.

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Semiótica del castellano

Por este motivo, una cierta decisión no justificada puede y debe ser el punto de partida para la descripción que hagamos a través de la estructura que ahora abordamos. En relación con el análisis que hiciéramos en el capítulo primero sobre la significación del poema “De invierno”, proponemos aquí un esquema que tome de base los grados de calor como nivel de pertinencia y como campo representativo de la totalidad de su significación. Tendríamos, entonces, un cuadrado como el siguiente: NIEVE

FLOR DE LIS

FUEGO

ABRIGO DE MARTA

En esta ocasión, hemos optado por darles un nombre a los contradictorios de fuego y de nieve. Dichos nombres se encuentran formando parte de los versos del poema; de tal suerte que nuestra decisión no es en esto arbitraria. Por lo tanto, “no-nieve” puede ser figurativizado como “Abrigo de marta”; mientras que “no-fuego” será nombrado como “flor de lis”.

Proponemos esto porque, por un lado, el abrigo cumple con el requisito de “contradecir” a la nieve, neutralizar su efecto térmico y tender hacia el calor cuyo grado máximo es el fuego, propiamente. Por su parte, la “flor de lis” es el contradictorio del fuego en la medida en que dicho sintagma nominal tiene la función de comparar analógicamente a Carolina con una flor bella pero en latencia, la que después será una “rosa roja”. En tal sentido, comparte la blancura de la nieve y su latencia hace que “flor de lis” sea complementaria de la nieve, que tienda hacia ella como una cierta lividez que no termina en frío nevado.

Dicho esto prosigamos. Como se puede suponer, tanto la “nieve” como el “fuego” son grados máximos de calor y configuran los polos extremos del recorrido que se realiza desde el exterior al interior. Como recordarán, el análisis que hicimos describía un movimiento en el poema que iba de un exterior invernal hacia el interior cálido. Este tránsito era también aquel que distinguía, por un lado, lo extraño y maquinal del mundo moderno (donde el poeta ha perdido su lugar, su sentido social y se convierte en un crítico radical), y, por el otro, lo privado e interior que era a la vez un espacio exótico y paradójicamente propio.

En el poema, la nieve es lo más exterior, mientras que el fuego es lo más interior. Y como en ambos grados máximos de lo térmico se hace imposible la vida, para la interpretación del poema proponemos que el término que engloba a estos opuestos es la “Muerte”. De este modo, “Muerte” sería el término general que determina la clase en la que se hallan inscritos los opuestos contrarios de la “nieve” y el “fuego”. Por otro lado, el ámbito exclusivamente interior, el de la “flor de lis” y el del “abrigo de marta”, es el espacio intermedio en donde se hace posible la vida, el placer, el amor; por ello, proponemos como término de jerarquía superior y que los englobe a “Vida”.

En este punto podemos añadir que la relación entre uno de los contrarios y su complementario (por ejemplo, “nieve” y “no-fuego”) puede también ser incluido dentro de una

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clase general; de este modo, el par implicado “nieve” y “flor de lis” pueden constituir la clase general de la “Naturaleza”, mientras que la complementariedad contraria: “fuego” y “abrigo de marta” hacen conjunto bajo el término de “Cultura”. Con todo lo dicho podemos elaborar nuestro cuadrado de la siguiente manera: MUERTE NIEVE

FUEGO

NATURALEZA

CULTURA FLOR DE LIS

ABRIGO DE MARTA VIDA

Proponemos esto debido a que con dicha organización podemos configurar un sentido y un valor a los recorridos que se pueden leer implícitamente en el poema. ¿Qué nos obliga a pensar, por ejemplo, el recorrido canónico que se establece desde la nieve hacia el fuego? Resulta evidente (o, en todo caso, postulable con verosimilitud) que la nieve es la encarnación del valor disfórico en el poema; relacionada con la monotonía de la gran ciudad. Transitar a su negación (representada aquí por el “abrigo de marta”) es un camino deseable y esperado. Esto es precisamente hacia donde nos dirige el poeta al decirnos “mirad a Carolina”, en el verso inicial. Carolina es, como sabemos, el centro latente del universo lujoso y exótico que organiza el poeta en su espacio interior. ¿Pero el recorrido sigue hacia la presencia del fuego? En este punto es posible imaginar una alusión erótica típica, según la cual, el fuego es la representación analógica del ardor amatorio. De este modo, el abrigo interior es el paso canónico previo para el encuentro sexual.

Sin embargo, estas son elucubraciones que no se sostienen en el discurso sino en los puntos de su contacto con el sentido común más allá del poema. En tal sentido, resulta más preciso postular que “De invierno” no describe un recorrido canónico completo sino que se queda en los puntos más inestables y complejos que son las posiciones contradictorias, es decir, en el campo de la vida. Sin embargo, para sostener esto debemos demostrarlo. En tal sentido, ¿qué podemos decir del camino canónico del calor del fuego hacia la nieve?

Como sabemos, el fuego es, en el poema, una presencia que no está lejos pero tampoco muy cerca del resto de los objetos exóticos del interior (el verso es “y no lejos del fuego que brilla en el salón”). En consecuencia, las presencias destacadas por el observador no están sino a una relativa distancia de su calor y, como ellos son una especie de marco glamoroso para Carolina, la sensualidad es acentuada justo allí en ese punto inestable entre el fuego y la nieve. En otras palabras, la negación del fuego, figurativizada por la “flor de lis”, no tiende hacia el frío exterior sino que se sostiene precariamente en la tensión de su carácter negativo.

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Semiótica del castellano

En consecuencia, el poema parece destacar los valores intermedios y, de este modo, postular una implícita poética de lo precario y de lo inestable, como sosteniendo, además, que la vida presupone dicha condición insegura. Es también como si Darío evadiera los extremos, los grandes intervalos de la demarcación y propugnara una salida horaciana, una especie de dorado punto medio entre la naturaleza y la cultura, una tensión propia del intervalo menor. En tal sentido, es como si la poética modernista —representada por este poema— reconociera su incapacidad de operar un gran corte, una hendidura de demarcación rotunda entre la modernización capitalista, a la que avizora y detesta, y la Otra Cosa poética. El intimismo modernista es, entonces, un repliegue necesario, una búsqueda de la vitalidad en la sensualidad con la esperanza de que algo de esta exploración permita proyectar hacia el horizonte una salida.

Cuadrados para las interacciones El breve análisis que hiciéramos de lo sucedido en la primavera parisina del 68 utilizó simultáneamente dos cuartetos de categorías, uno de Jacques Fontanille y otro de Eric Landowski. El primero se compone de colusión, negociación, disensión y antagonismo; mientras que el segundo articula asimilación, admisión, segregación y exclusión.

En ese momento estábamos defendiendo el argumento de la tensividad y, por lo tanto, el esquema del intervalo de Zilberberg fue aquel que utilizáramos para organizar tales categorías. Sin embargo, como podrá suponerse, cada uno de esos grupos puede articular sus componentes dentro de un cuadrado semiótico. De esta manera, el primero dispondría sus cuatro términos de la siguiente manera: COLUSIÓN

NEGOCIACIÓN

ANTAGONISMO

DISENSIÓN

De esta manera, resulta pertinente preguntarnos, principalmente, por el sentido de los recorridos canónicos. Tomemos como punto de partida el antagonismo, aquella interacción cuya lógica solo permite vencer o ser vencido. ¿Cómo pasar de allí a una forma de coparticipación en la que los sujetos aceptan identificarse e incluso hacerse uno olvidando toda diferencia? ¿Cómo pasar a la colusión, su contrario? La respuesta teórica es que, primero, debemos transitar por la negociación, por ese esfuerzo de aproximación de las posiciones encontradas, tratando de “identificar rasgos de identidad y programas comunes”. Puede no lograrse, es verdad, incluso la mayoría de las veces, si ustedes quieren. Pero lograrlo requiere lógicamente el paso por la contradicción del antagonismo.

Con una dirección contraria, salir de la colusión y entrar en un antagonismo, requiere el pasaje canónico por la disensión; es decir, aquella forma de interacción en la que por lo

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menos uno manifiesta su desacuerdo con la situación compartida y reivindica una identidad diferenciada. En tal sentido, una desavenencia entre pares siempre es un indicio, una representación de la crisis posible.

Por su parte, las cuatro categorías de Landowski pueden disponerse dentro de un cuadrado semiótico de la siguiente manera: ASIMILACIÓN

ADMISIÓN

EXCLUSIÓN

SEGREGACIÓN

Como vimos, estos modos de interacción asumen como dado la diferencia entre el “Uno” y lo “otro”. En realidad, estas cuatro son las que Landowski llama “políticas del Uno”, es decir las políticas de quien “goza localmente de una posición económica, cultural o política dominante, y que se da una imagen idealizada de sí mismo”. Este sujeto hegemónico tiende, como es de esperarse, “a definir negativamente la alteridad de aquellos que él no reconoce como de los suyos” (1995-1996: 98). Por este motivo, se enfrenta o imagina enfrentarse a una serie de estrategias del otro que también pueden organizarse en un cuadrado semiótico como el siguiente: ESNOB

CAMALEÓN

DANDY

OSO

Son cuatro estrategias respecto del Uno, el sujeto hegemónico del “grupo de referencia”.

Vamos a acompañar este cuadrado de una cita que explica las relaciones entre estas estrategias del otro: Así, iremos conociendo poco a poco al esnob, que ve en la silueta del gentleman [el sujeto hegemónico del grupo de referencia] el modelo a imitar y solo aspira a unirse a la “elite” que a sus ojos él encarna […] al dandy, dispuesto a todo, por el contrario, para desmarcarse y disjuntarse de la misma sociedad; al “camaleón”, cuyo saber-hacer, con toda discreción, consiste en hacerse tomar por alguien que pertenece ya al mismo mundo, aunque en realidad jamás se ha separado del universo —enteramente distinto— del que proviene […] al “oso”, ese solitario —ese loco o ese genio— a quien nadie más que él mismo puede indicar el camino que debe seguir… (Landowski, 2007: 54-55).

La estrategia del esnob es conjuntista o conjuntiva, pretende arribar, formar parte; en cambio el dandy, que pertenece al grupo hegemónico, pretende distinguirse incluso radicalmente, llegando a extremos estrafalarios; en tal sentido su estrategia de disyuntiva.

Ambos estilos tienden a “subir”, el primero para llegar a…, el otro para salirse de… Por su parte, el camaleón aparenta ser “uno como nosotros”, pero su fidelidad y sus ideales

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Semiótica del castellano

pertenecen a otro universo de sentido; de esta manera, puede decirse que se “introduce transversalmente” en el grupo de referencia y que su estilo es no disyuntivo. Finalmente, el oso se separa del grupo, pero no para sentirse superior a los demás, no como el dandy para distinguirse “por encima”; su alejamiento, también trasversal, es independiente de la mirada de sus iguales; su estilo será no-conjuntivo.

Es, en principio, fácil establecer una homología entre estos dos cuadrados. El propio Landowski se ve inducido a comentar algo sobre esta posibilidad: “Por ejemplo el “esnobismo”, esta estrategia de promoción a partir de la conformidad […] ¿no ‘pega’ acaso a satisfacción con su homólogo […] al encuentro del proyecto de asimilación concebido por el medio que lo acoge?” (1995-1996: 122). Pero también resulta muy estimulante analizar las consecuencias de lo que podríamos llamar una “homologación oblicua”, por ejemplo, la conexión problemática entre una política conjuntiva, la de la admisión, y una estrategia disyuntiva, la del dandy. O la imposible confluencia entre una política como la de la admisión y un estilo o estrategia tipo oso.

Otra vez Mayo del 68 En todo caso, con este pequeño y nuevo arsenal, ¿por qué no echamos otra mirada al famoso mayo francés a partir del texto elegido?

Si tomamos al gobierno de De Gaulle como aquel que tenía la competencia suficiente como para ejercer determinadas políticas y, por otro lado, asumimos a los estudiantes como un grupo que se mueve hacia el exterior de los valores del grupo de referencia, podemos observar que el conflicto producido entre ellos deriva de una anomalía compuesta, por un lado, por una política de tipo segregacionista y, por el otro, por una estrategia de alteridad tipo dandy. En otros términos, el efecto de movilización social específico del fenómeno llamado “Mayo del 68” surge de la confluencia crítica entre una operación estatal no conjuntista [~(S ∩ O)] del gobierno de De Gaulle —ya que la segregación es la contradicción de la política conjuntista de la asimilación— y una estrategia de alteridad disyuntiva [(S ∪ O)] de los estudiantes. Utilizando la escritura canónica para la conjunción y la disyunción, podemos diseñar dos cuadrados semióticos de la siguiente manera:

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En este sentido, podemos entender que la orden de reprimir que asume la policía de París, por más violenta que se manifieste, no tiene el objetivo de exterminar a los sublevados sino de recuperar la calma ciudadana, como es su función [~(S ∩ O) ≠ (S ∪ O)].

Es decir, la no-conjunción no es idéntica a la disyunción. Otro caso hubiera sido si, en vez de a la policía, se hubiese hecho intervenir, como en otras latitudes —la nuestra—, al ejército dentro de las calles. En todo caso, si comparamos estas dos instituciones, el ejército podrá definirse, claramente, en relación con una actividad de naturaleza marcadamente excluyente, mientras que la acción policial, cuando mucho, se ubicaría en la posición de no-conjuntiva, segregadora.

Por otro lado, la participación de los trabajadores es, en cierto modo, no disyuntiva y por ello, aunándose en el plano de la expresión al movimiento estudiantil, no deja de representar una actitud de camaleón; dicho de otro modo, se hace pasar por “uno de los nuestros” —de los asimilados— justo en el momento en que este, el grupo estudiantil, se aproxima a su posición de exclusión desde la perspectiva del gobierno. Mejor aún, la forma en que comienzan a ser vistos los estudiantes por el gobierno les da un lugar de segregados, lo que ya vimos, y en tal sentido se ubican dentro del derrotero, del recorrido canónico de los trabajadores, los excluidos del centro de referencia.

DE GAULLE

NO-TRABAJADORES (CAMALEONES)

TRABAJADORES

ESTUDIANTES

El cuadrado anterior plantea, entonces, que mientras el recorrido de los estudiantes, desde la perspectiva de De Gaulle, es negarlo contradictoriamente (los estudiantes serían el no-De Gaulle, incluso el no a De Gaulle), el recorrido de los trabajadores es aquel de intentar salir de la posición de exclusión negándola, en una estrategia camaleónica, que los llevará a pactar con el gobierno e incluso a ocupar la posición complementaria del mismo (después de todo, es posible que el triunfo de De Gaulle en relación con sus negociaciones con los dirigentes de los trabajadores haya permitido que su partido saliera robustecido en las elecciones que convocó).

Si, además, hacemos intervenir el cuadrado de Fontanille, podremos observar un recorrido de tipo canónico desde la colusión hacia la disensión. Efectivamente, los estudiantes, parte del grupo de referencia, primero “disienten” y luego se proyectan hacia la posición de “antagonistas”. Por su parte, los trabajadores realizan el recorrido inverso aunque también canónico del antagonismo hacia la negociación sin llegar nunca hacia la posición de la colusión.

Regímenes de interacción Cuando analizamos en el capítulo 3 el cuento “El eclipse” y lo relacionamos con el esquema canónico de la búsqueda, incluimos algunas reflexiones, también de Landowski, sobre

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Semiótica del castellano

los regímenes de interacción desarrollados en su libro llamado Interacciones arriesgadas.

Específicamente, la relación entre la programación y la manipulación.

Pero este autor incluye otras dos dimensiones de sentido a modo de una complementación del modelo canónico greimasiano. Esto es así, en la medida en que dicho modelo no da cuenta de dos dimensiones posibles para la significación. En todo caso, Greimas en De la imperfección, habría esbozado aunque de manera sincrética lo que Landowski distingue. Y es que para este autor resulta imprescindible, por un lado, dar cuenta de los procesos de la significación por la vía de lo sensible y, por el otro, describir aquellos cuya posibilidad resulta gravemente precaria debido a que encaran la necesidad de hacer sentido en el enfrentamiento con el azar y la catástrofe. Estos últimos regímenes de sentido son, respectivamente, el ajuste y el accidente.

La estrategia de Landowski es articular y diferenciar los regímenes ya consagrados con los que él propone. De este modo, por ejemplo, entre la manipulación y el ajuste hay puntos de encuentro. Tanto en un régimen de sentido como en el otro, el co-participante de la interacción es tratado como un actante sujeto y no como un objeto: “como un actante sujeto de pleno derecho, y no como una cosa de comportamiento estrictamente programado” (Landowski, 2009: 47). Sin embargo, las diferencias no son poca cosa.

Si bien la manipulación supone, en el otro, capacidades fundamentalmente intelectivas, a partir de las cuales puede ser convencido, persuadido o disuadido, esta facultad de evaluación racional, interesada y según lo más conveniente, no es la única que debe ser tomada en cuenta. Es como si desde la perspectiva de la interacción por medio de la manipulación se considerara al otro y a uno mismo como cerebros pensantes sin cuerpo.

Si con la programación tenemos cantidades de energía que pueden ser operadas, objetos que pueden ser intervenidos en su materialidad, y con la manipulación aparecen sujetos que no solo obedecen a leyes naturales sino que tienen inteligencia y autonomía, con el ajuste surge la dimensión estésica: Con el ajuste, esos mismos sujetos reconocen, además, que tienen un cuerpo, y por eso mismo, una sensibilidad. La interacción ya no se basa en el hacer creer, sino en el hacer sentir —no en la persuasión entre seres inteligentes, sino en el contagio entre sensibilidades: hacer sentir que uno desea para hacer desear, dejar ver el miedo para amedrentar, dar náusea vomitando, calmar al otro con la propia calma, dar impulso —¡sin empujar!— con su propio impulso, etc. (2009: 49).

Este régimen, sin embargo, puede ser todavía intensificado: en términos del riesgo asumido en cada una de las formas de interacción, el menos problemático es, por su puesto, la programación; con ella tenemos que enfrentarnos cuando mucho a una resistencia material, a un peso, a una inmovilidad. A continuación, la manipulación implica un aumento en la incertidumbre; las posibilidades de hacer-hacer al otro pasan por una serie de variables de tipo social que exigen una elección cada vez más fina de la estrategia conveniente. Luego, sin las habilidades de la razón, la dimensión estésica se enfrenta al

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enigma del cuerpo del otro y, entonces, el cálculo posible debe asumir la contingencia de su devenir. Pero esta contingencia puede ser intensificada.

Precisamente, el régimen siguiente, llamado del accidente, supone la acentuación máxima pensable del riesgo. Este modo de interacción se enfrenta a la pregunta “¿cómo prever lo inesperado?” La respuesta es “no hay un cómo”. Por oposición a la continuidad atribuible a los regímenes menos riesgosos, las discontinuidades radicales del azar, nos impiden toda anticipación: “Sin dar cabida a ninguna forma de comprensión, nos colocan ante el sinsentido; excluyendo toda posibilidad de anticipación, no nos ofrecen moralmente ninguna seguridad: en una palabra, nos sumergen en el absurdo” (Landowski, 2009: 72).

Sí, como era de esperar, es el azar su principio fundador. No es la regularidad que funda la programación, ni la intencionalidad que inscribe la pertinencia del régimen de la manipulación, tampoco es la sensibilidad que abre las operaciones del ajuste. No es ninguna de estas, se trata del azar.

Y si debiéramos asignarle un “rol” este sería de naturaleza catastrófica, debido a que es “capaz de trastornar (sin querer hacer daño a nadie) o de hacer triunfar (sin la menor buena intención) cualquier programa en curso, cualquier manipulación, cualquier ajuste, el azar merece sin ningún género de duda ser reconocido como el poseedor de un rol catastrófico por excelencia” (2009: 80).

Pues bien, estos cuatro regímenes de sentido o formas de interacción pueden ser inscritos en un cuadrado semiótico. Y de la siguiente manera: PROGRAMACIÓN

MANIPULACIÓN

ACCIDENTE

AJUSTE

A diferencia de la elección epistemológica de Greimas por la continuidad —que lo hizo privilegiar la programación y la manipulación—, Landowski propone privilegiar la discontinuidad. En tal sentido, el recorrido canónico comienza con el accidente. Tenemos entonces, el origen indiscernible, incomensurable, infinito con el que la mayoría de los mitos comienzan, el régimen del accidente. A continuación, el hombre, para constituirse como tal se separa, contradice el accidente, y pacta con la divinidad, lanza una demanda, hace ofrecimientos. Este primer intento, inscribe el régimen de la manipulación como la suspensión del accidente o, en todo caso, el intento de neutralizar el contradictorio regido por el azar.

Pero el ritual, que en principio comprometía en su integridad el ser de los hombres articulados socialmente por ese pacto, ese mismo ritual deviene con el tiempo en un gesto burocrático. Se transforma en la reiteración insidiosa de un grupo de fórmulas que no

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Semiótica del castellano

comprometen ya el sentido para los hombres. (La recitación de aquel indígena en el cuento de Monterroso, “sin ninguna inflexión de voz”, nos induce a creer que la muerte de Arrazola se inscribe, de modo denigrante, en un trámite burocrático de este tipo). Estamos, entonces, en el régimen de la programación, de lo que puede anticiparse con tal precisión que no suscita sino el fastidio, incluso el adormecimiento.

Como el sentido ha escapado de la programación, y como estamos condenamos por lo menos a lanzarnos siempre en su busca, el hombre niega la programación, denigra sus mecanismos racionales y se lanza ambicioso (goloso, voraz) a la presencia sensible de su cuerpo, del cuerpo del otro y de todo lo que la estesia le devuelve: el sentido de la vida. En este punto, podemos recordar la primera reivindicación estudiantil de los jóvenes franceses del 68: era precisamente “que se les permitiera acceder” al cuerpo del otro, “a los dormitorios de las mujeres en las universidades”. Hastiados del sinsentido de las normas universitarias, se lanzan al nuevo régimen de riesgo, el ajuste, que en el recorrido canónico no es sino la contradicción de la programación.

No obstante, por ese camino, el riesgo puede incrementarse de una manera ya completamente angustiante. El cuerpo del hombre —en realidad, su verdadero Otro desconocido— puede aproximarlo una vez más a la catástrofe. La búsqueda por la intensificación de lo sensible puede confundirse con la exacerbación de los sentidos hasta el punto de la disolución de la subjetividad y de su capacidad de discernir, es decir, de atribuir valor a las experiencias. De este modo, accedemos, nuevamente pero no en el mismo punto —dialécticamente—, al régimen regido por el azar.

Aplicación: Trilce III, de la manipulación al ajuste A continuación, intentaremos probar las posibilidades descriptivas de estos cuatro regímenes de sentido. En esta ocasión analizaremos un famoso poema de César Vallejo: el poema III de Trilce. Habitualmente, este poema ha sido considerado como parte de los así llamados “poemas de amor familiar”; destacar la presencia de la madre en ellos es un recurso acostumbrado. Esta configuración de una isotopía figurativa se sostiene en la repetición del lexema “madre” dentro de esta triada poética.

III Las personas mayores ¿a qué hora volverán?

Da las seis el ciego Santiago, y ya está muy oscuro.

Madre dijo que no demoraría.

Aguedita, Nativa, Miguel, cuidado con ir por ahí, por donde

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acaban de pasar gangueando sus memorias dobladoras penas, hacia el silencioso corral, y por donde las gallinas que se están acostando todavía, se han espantado tanto.

Mejor estemos aquí no más.

Madre dijo que no demoraría.

Ya no tengamos pena. Vamos viendo los barcos ¡el mío es más bonito de todos! con los cuales jugamos todo el santo día, sin pelearnos, como debe de ser: han quedado en el pozo de agua, listos, fletados de dulces para mañana.

Aguardemos así, obedientes y sin más remedio, la vuelta, el desagravio de los mayores siempre delanteros dejándonos en casa a los pequeños, como si también nosotros no pudiésemos partir.

Aguedita, Nativa, Miguel?

Llamo, busco al tanteo en la oscuridad.

No me vayan a haber dejado solo, y el único recluso sea yo.

César Vallejo, Trilce (1922) Dentro la perspectiva que asume los regímenes de sentido para el análisis, podemos decir que el proceso fundamental que se actualiza en el poema III puede sintetizarse de la siguiente manera: ante la posibilidad del fracaso del régimen de la manipulación —en el que un destinador transfiere valores a otro actante llamado destinatario para que este realice una determinada acción—, dicho destinatario se ve en la necesidad de sostener el cumplimiento ajustándose al devenir de los acontecimientos.

El hablante lírico realiza una actividad previamente contratada, él es el destinatario que pasa a la dimensión pragmática para controlar o regular a los hermanos. En este caso, su hacer es también el intento de un hacer-hacer a los otros hermanos que están a su cargo tratando de disuadirlos. Esto es visible en versos como “Aguedita, Nativa, Miguel, / cuida-

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Semiótica del castellano

do con ir por ahí, por donde / acaban de pasar gangueando sus memorias / dobladoras penas […] Mejor estemos aquí no más. / Madre dijo que no demoraría”.

Dicho en otros términos, la madre como destinador establece un contrato con su hijo como destinatario en el que ambas partes se ven conminadas a la realización de determinados ofrecimientos en contrapartida: el destinador promete regresar temprano si, por su parte, el destinatario está tranquilo y ayuda a tranquilizar a los hermanos. El hijo manipulado a su vez intenta persuadir a los otros, aparentemente menores. En tal sentido, elige la manipulación como régimen de sentido adecuado; en este caso intenta, con el procedimiento de la tentación, obtener un determinado comportamiento de sus hermanos. Esto es visible en versos como: “Ya no tengamos pena. Vamos viendo / los barcos ¡el mío es más bonito de todos!”.

En este sentido, debemos suponer que si el hablante lírico hace hacer a los hermanos, estos a su vez, en su posición jerárquicamente subordinada, realizan la acciones disyuntiva (“Ya no tengamos pena”) o conjuntiva (“Vamos viendo / los barcos ¡el mío es más bonito de todos!”). Esta manipulación puede, también, verse continuada y complementada por una cierta operación sobre objetos, en este caso, aquella que se realiza sobre los juguetes. Los versos que se refieren a los barquitos, “han quedado en el pozo de agua, listos, / fletados de dulces para mañana”, nos permiten suponer una transformación conjuntiva, en la cual, estos pasan de la disyunción a la conjunción: ahora están “fletados de dulces”. Por otro lado, estos barquitos ya listos para el juego del día siguiente son objetos modales, una suerte de poder-jugar.

Sin embargo, en el contrato con la madre, el hijo destinatario se ve llevado al cumplimiento de su parte más allá de la posibilidad de obtener la ventaja convenida. En otros términos, una vez instalada la programación —el paso de la conjunción a la disyunción o a la inversa—, llega un punto en el que su continuación excede todo cumplimiento posible. En ese intento, son notorios sentimientos de desamparo y de resentimiento: “Aguardemos así, obedientes y sin más / remedio, la vuelta, el desagravio / […] como si también nosotros no pudiésemos partir”.

Ya no estamos entonces en el régimen de la manipulación, ni en el de la programación; ahora, resulta necesario observar que la realización del destinatario se acomoda, se ajusta, al modo de proceder de su madre más allá de lo pactado. Como sostiene Landowski, el ajuste entendido como una dinámica de interacción “no puede reducirse, […], a leyes preestablecidas y objetivables. Al contrario, los principios mismos de la interacción emergen poco a poco de la interacción misma” (2009: 46). En este sentido, el hijo reacciona y se arriesga a continuar con su cometido convenido pese a que la otra parte ya no pueda cumplir con su promesa. El llamado final a sus hermanos, seguido de una reflexión que trasciende la situación recordada, nos ubica en un horizonte de sentido diferente: “Aguedita, Nativa, Miguel? / Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. / No me vayan a haber dejado solo, / y el único recluso sea yo”.

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El acontecimiento final es una aproximación al absurdo: resulta posible que ya no haya nadie más sometido testarudamente a ese ajuste infinito con una madre quizás inexistente. En este punto, puede que el “único recluso”, la única persona encarcelada, sometida a ese contrato sea el “yo” de este poema. Trascendemos así, en el final, a la dimensión de un tiempo de tipo traumático: podemos imaginar a un hombre ya mayor que, no obstante, sigue sujeto a este recuerdo infantil; más allá de lo posible, el hablante lírico con la actualización de este poema demuestra su sometimiento a la par que intenta neutralizarlo.

Podemos, entonces, sintetizar este análisis con el esquema de un recorrido a través del cuadrado semiótico que va de la manipulación al ajuste y del siguiente modo: PROGRAMACIÓN Transformación modal de juguetes

ACCIDENTE

MANIPULACIÓN Pacto entre madre e hijo

AJUSTE Persistencia en la promesa

En este caso, queda presupuesto el tránsito del accidente a la manipulación, ese pasaje solo esta indicado con la información según la cual “madre dijo que no demoraría”: algo distinto al espacio familiar la reclama lejos de ese escenario y la retiene; un imprevisto, una actividad que, desde la perspectiva infantil que se asume en el poema, solo puede ser percibido como una intromisión del caos en el orden familiar.

El tránsito del ajuste al accidente es igualmente una hipótesis aunque más verosímil por los versos finales que, como dijimos, aluden al absurdo y a la insistencia de lo traumático.

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Actividades 1. Elabore un cuadrado semiótico a partir del inicio del cuento de Ribeyro “Alienación” que a continuación se presenta: “A PESAR de ser zambo y de llamarse López, quería parecerse cada vez menos a un zaguero de Alianza Lima y cada vez más a un rubio de Filadelfia. La vida se encargó de enseñarle que si quería triunfar en una ciudad colonial más valía saltar las etapas intermediarias y ser antes que un blanquito de acá un gringo de allá. Toda su tarea en los años que lo conocí consistió en deslopizarse y deszambarse lo más pronto posible y en americanizarse antes de que le cayera el huayco y lo convirtiera para siempre, digamos, en un portero de banco o en un chofer de colectivo. Tuvo que empezar por matar al peruano que había en él y por coger algo de cada gringo que conoció. Con el botín se compuso una nueva persona, un ser hecho de retazos, que no era ni zambo ni gringo, el resultado de un cruce contranatura, algo que su vehemencia hizo derivar, para su desgracia de sueño rosado a pesadilla infernal”.

2. Proponga un ejemplo personal en el que los modos de interacción de Fontanille y los regímenes de interacción de Landowski se utilicen complementariamente.

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Capítulo 7 La modalidad, la identidad y el afecto

Objetivos 1. Exponer la teoría semiótica de la modalidad en su relación con la narratividad greimasiana.

2. Desarrollar un análisis comparativo de la película El Hombre-Araña y del comic correspondiente desde la perspectiva de la modalidad.

3. Desarrollar una complementación tensiva de las modalidades.

4. Exponer las posibilidades descriptivas de la modalidad con independencia de la narratividad.

5. Establecer y demostrar las posibilidades descriptivas de la modalidad en relación con el concepto de identidad.

6. Establecer y demostrar las posibilidades descriptivas de la modalidad en relación con la dimensión afectiva.

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En la Introducción, describimos a la modalidad como un dispositivo modificador cuya peculiaridad era, por un lado, la de determinar la realización de una acción y, por el otro, la de postergarla. En tal sentido vimos que si el enunciado “Kelita estudia” no tiene ninguna modalidad que lo determine, en el siguiente, “Kelita quiere estudiar”, el querer es la modalidad que determina el modo en el que el sujeto (Kelita) se relaciona con su acción y que, por otro lado, posterga el acto de su realización: el querer estudiar no es estar estudiando.

Dijimos, además, que las modalidades semióticas fundamentales son: querer, deber, poder, saber; a las cuales añadimos el adherir y el asumir, como dos formas distintas del creer. Sin embargo, en ese momento solo nos interesó, de las modalidades, su capacidad de describir los afectos. En esta ocasión debemos detenernos un poco más en algunas otras de sus funcionalidades, tanto las que se remiten a su lugar dentro del esquema narrativo greimasiano —a partir de los desarrollos de Courtés—, como las que, a partir de allí, han sido propuestas luego; principalmente, por Fontanille y Zilberberg en varios momentos de su reflexión.

Relación con la narratividad greimasiana Como vimos en su momento, el esquema de la búsqueda está compuesto por dos dimensiones: la pragmática, cuyos actantes son el sujeto y el objeto, y la cognoscitiva, cuyos actantes son el destinador y el destinatario. La dimensión pragmática a su vez está compuesta por la competencia, que se realiza en un programa de uso, y la performance, constituido por el programa de base.

La relación entre estos dos programas es el de la implicación. Dicho de otro modo, todo hacer algo implica, por un lado, deber o querer hacer ese algo y, por el otro, saber o poder hacerlo. Por ello, toda acción nos conduce a reflexionar sobre la competencia presupuesta por dicha acción. Por ejemplo, las acciones de un superhéroe de historieta —un Batman, un Superman, un Hombre-Araña— siempre nos remitirán al implícito momento en el cual dichos personajes obtuvieron sus “poderes”, pero no solo eso. Sus realizaciones asombrosas también pueden llevarnos a la pregunta —y dicho esto con mayor precisión— por el programa narrativo (PN) en el cual estos héroes obtuvieron su competencia, es decir, no solo sus “poderes”, sino que además sus “quereres”, “saberes”, “deberes”, etc. Desde este punto de vista, la competencia es, como dice Courtés, aquello que se identifica con “todas las condiciones necesarias para la realización de la prueba decisiva, con todos sus requisitos; en una palabra, está constituida por todo lo que permite efectuar un PN de performance” (Courtés, 1997: 150).

Este conjunto de condiciones, que en un nivel superficial puede verse como un grupo de facultades especiales sin un orden concreto, es susceptible de ser organizado de un modo jerárquico. Las modalidades en la semiótica se presentan dentro de una clasificación que se sostiene en el grado de proximidad respecto de la acción realizada. El cuadro que propone Courtés es el siguiente (Cf. Courtés: 1997: 155):

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Semiótica del castellano

Competencia

Performance

Modalidades virtualizantes

Modalidades actualizantes

Modalidades realizantes

querer hacer

Saber hacer Poder hacer

estar-ser

deber hacer

(Instauración del sujeto)

(Calificación del sujeto)

(Realización el sujeto)

hacer

Como podemos observar, tenemos dos tipos de modalidades dentro de la competencia, las “virtualizantes” y las “actualizantes”. Las primeras son aquellas que instalan al sujeto en tanto tal y en relación con un objeto de valor determinado dentro de un discurso.

A modo de ejemplo, proponemos observar al personaje de El Hombre-Araña (Amazing Spider-man), superhéroe creado por Stan Lee y Steve Ditko en agosto de 1962. Este personaje fue el primer adolescente que no hacía las veces de ayudante de superhéroe (al modo de un Robin para Batman), sino que se proponía directamente como un superhéroe adolescente.

El Adolescente-Araña y sus modalidades El hecho de que nuestro personaje surja en la historia justo en su tiempo de las consabidas y profundas transformaciones hormonales hace verosímil que la dimensión afectiva sea preeminente en él. Como todos saben —por lo menos a partir de la película del 2002 dirigida por Sam Raimi—, antes de adquirir sus poderes arácnidos, el adolescente Peter Parker está profundamente enamorado de Mary Jane, su vecina, una jovencita pelirroja que también es su compañera de clases. En este punto podemos suponer un antes y un después, un proceso de enamoramiento que, para nuestros intereses, se sitúa como un programa de uso, es decir un programa de adquisición de la competencia del querer.

Esta obtención hace que Parker pase de no-sujeto a sujeto propiamente. Sin embargo, los afectos románticos no son preeminentes en la historieta original; en ella, lo fundamental es la otra modalidad virtualizante: el deber.

Para este superhéroe adolescente, el deber deriva de una especie de imperativo ético surgida de una decisión que, sin él quererlo, se convierte en la causa de la muerte de su tío Ben Parker. En la película inicial de la trilogía cinematográfica de Sony Pictures, el guionista da presencia verbal a ese imperativo. Su tío en una conversación le dice “Un gran poder implica una gran responsabilidad”. Al principio este es solo un consejo de un hombre viejo que no tiene relevancia para el ímpetu de un jovencito; sin embargo, esta conversación gravitará retrospectivamente en la conciencia de Parker cuando, poco después, tiene la oportunidad de atrapar a un ladrón y no lo hace. El contingente efecto de la muerte de su tío se convierte en una culpa que lo atormentará y que luego devendrá en el

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agente de la inscripción de ese consejo como un principio de vida heroica. En este punto tenemos al héroe con un deber instalado.

Ambas modalidades, el deber y el querer, virtualizan al sujeto. Son virtualizantes porque lo inscriben en el derrotero de su historia sin que aún nada se haya realizado propiamente dentro del programa de base principal. Estas modalidades lo que hacen es tan solo configurar a un sujeto en relación con un objeto sin que, necesariamente, existan las competencias más especializadas para encaminarse al logro de las transformaciones conjuntivas principales.

Las modalidades que a continuación se presentan, y presuponen a las virtualizantes, son el saber y el poder. Se trata de aquellas que le atribuyen cualidades al sujeto del relato. La primera de estas modalidades que obtiene el Hombre-Araña y por azar es el poder. En la historia del comic, del año 62, dicha modalidad se figurativiza a partir del piquete de una araña radioactiva. La película dirigida por Sam Raimi, posterior en cuarenta años, hace que una araña mutante, creada por intervención genética de laboratorio, sea la que le dé ese casi letal mordisco. En un caso tanto como en el otro, es a través de esa intervención científica y por el azar de los encuentros que a Peter Parker se le traspasan los poderes de una araña.

En relación con el saber hay una divergencia significativa entre la historieta y la película.

Mientras que, en la primera, las habilidades arácnidas le son transmitidas sin mediación de un aprendizaje; en el filme, es solo la práctica la que, finalmente, le permite conjuntarse reflexivamente con el saber. En efecto, desde la perspectiva de la película, tener esos poderes no implica saber manejarlos, solo un proceso de autoenseñanza relativamente largo le dará el dominio necesario sobre sus habilidades, le dará un saber-poder. Por otro lado, en el comic, preexiste un saber en el estudiante superdotado Parker que le permite construirse unos brazaletes especiales con los que lanza la tela de araña. En el filme, dicha tela es un atributo más bien de su poder, se trata de una substancia orgánica que su cuerpo produce.

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Semiótica del castellano

Estas dos modalidades, el poder y el saber, son actualizantes en la medida en que le permiten al sujeto pasar a la acción, sin ser todavía la acción propiamente. Si el deber y el querer son requeridos para la instalación del sujeto en relación con un objeto, dichas modalidades no bastan. Siguiendo nuestro ejemplo, el deber del Hombre-Araña (como de todo superhéroe) en relación con neutralizar el crimen y garantizar la tranquilidad ciudadana (todo lo cual podría ser su objeto de valor) no resulta verosímil sin un determinado poder. En tal sentido podemos decir que el deber modaliza al poder. Es este poder, en combinación con su saber, lo que le permite realizar la conjunción principal de la ciudad con el orden público. Podemos preguntarnos ¿qué pasa si el poder no está modalizado por el deber? La respuesta está en esta viñeta: Como vemos, Peter Parker se lamenta de no haber detenido al ladrón que luego asesinará al viejo tío Ben. Se dice: “Si lo hubiese detenido cuando pude…”. En otras palabras, tenía el poder, pero aún no estaba propiamente modalizado por el deber. Solo este hecho infausto, que deviene en una suerte de inscripción trágica de un deber más allá de sus apetitos adolescentes, le permite al sujeto instaurarse como tal.

Las modalidades que el cuadro de Courtés presenta a continuación no son de la competencia sino son de la performance. Nos referimos al estar-ser o al hacer. Se trata de las realizaciones del sujeto, en nuestro caso de Spider-man, en beneficio de la ciudadanía.

La potencialización modal A estas tres dimensiones de la modalidad (virtualizante, actualizante y realizante), Zilberberg y Fontanille añaden la modalidad potencializante. Ayudados de la categoría de “presencia”, proponen esta cuarta modalidad como la manifestación de una decadencia posterior a la realización. Pero vayamos paso por paso.

Lo primero que estos teóricos postulan es el “defecto de actualización” como una “imperfección” imprescindible para el devenir del sentido: “la imperfección de la predicación tiene como correlato una demanda de plenitud, una tensión hacia la completitud o perfección. En consecuencia, dicha imperfección puede ser graduada y segmentada en diferentes modos de existencia” (Fontanille; Zilberberg, 2004: 239).

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Podemos suponer que esta demanda de plenitud es lo que, en términos semióticos, postula una continuación más allá de la realización; dicho de otro modo, todo no se acaba con la realización de las actualizaciones. Para expresarlo en términos de sentido común, ¿qué pasa después del “… y vivieron felices para siempre”? La respuesta semiótica es: pasa que dicha felicidad se potencializa. ¿Qué quiere decir esto? Simplemente, que la plenitud conseguida no implica la detención o perpetuación extática de la felicidad. Siempre será, por lo menos en nuestra época, más verosímil observar un proceso tensivo de decadencia o de atenuación. En tal sentido, podemos encontrar, además del canónico recorrido a la realización, otro, también canónico, hacia la virtualización:

Como ya vimos, de la virtualización del deber y el querer pasamos a la actualización del poder y el saber para, “finalmente”, arribar a las realizaciones. Pero el proceso puede continuar en otro recorrido canónico: la potencialización sería, entonces, la negación de lo realizado y una tendencia hacia la virtualización. Y así como toda realización presupone una actualización —pero no a la inversa—, toda virtualización presupone una potencialización —y aquí tampoco la inversa es necesaria—.

Por un lado, podemos observar que este tránsito a la potencialización es un procedimiento por el cual lo que ha tenido vigencia, actualidad, lo que estuvo en primera plana, pasa a un “archivo”; como una foto impactante para la portada de los periódicos que luego de un tiempo no muy prolongado desaparece de los medios, se almacena en una carpeta y se convierte en parte de un repertorio o un expediente X. En otros términos, es como si transitara a una especie de limbo y quedara a la espera de su posible reactualización.

Este modo de presencia potencial es siempre una antesala a la disolución radical de su pertinencia, es decir a su virtualización.

(Debemos postular para esto que en el recorrido hacia la realización, lo virtualizado no tiene la misma función que en el camino que llega hasta su posición desde lo potencializado. Dicho de otro modo, en la secuencia virtualizado à actualizado à realizado y en la inversa canónica realizado à potencializado à virtualizado, la posición “virtualizado” no es la misma en cada caso: partir de lo virtualizado hace de él una instancia distinta de aquella en la cual es el punto de llegada. Si es un punto de partida, lo virtualizado instaura al sujeto en relación con un objeto; si es el punto final de un recorrido, se trata de la descomposición de dicha instauración: una tendencia a lo disperso).

En este sentido, proponemos que la decadencia es el movimiento tensivo correspondiente de este pasaje del recorrido canónico, a saber, realización à potencialización.

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Desde este punto de vista, una disminución de la intensidad y un aumento en la extensión describirían este tránsito.

Pero, por el otro lado, como presupuesto de la virtualización y de cara a la actualización, surge la pregunta siguiente: ¿cuál o cuáles serían las modalidades de la potencialización?

La respuesta de Fontanille y Zilberberg es que el modo potencializado es el creer respecto de sí mismo y el adherir en relación con otro. Y como presupuesto del modo virtualizado, hace falta también que el Hombre-Araña —para seguir con nuestro ejemplo—, crea querer, crea deber, pero además es necesario que crea saber, y crea poder. “En suma, que crea en su competencia y, de una manera más general, que crea en el sistema de valores en cuyo seno va a inscribir su acción” (2004: 240). De este modo, podemos observar un cuadro completo de las modalidades como el siguiente (Cf. Fontanille, 2001: 148): Modos de existencia

Potencializado

Virtualizado

Actualizado

Realizado

Creencias

Motivaciones

Aptitudes

Efectuaciones

Endógenas

CREER

QUERER

SABER

SER

Exógenas

ADHERIR

DEBER

PODER

HACER

Modalidades

La diferencia postulada entre las modalidades endógenas y exógenas radica en que las primeras se conforman dentro de una relación entre un sujeto consigo mismo, se trata de modalidades autónomas. Mientras que las exógenas son aquellas que llegan hasta el sujeto desde una esfera social o por la intervención de un tercero, se trata aquí de una cierta heteronomía.

Por ejemplo, con la modalidad del creer el sujeto Peter Parker, antes de estar enamorado de Mary Jane, debe creer reflexivamente en su amor para luego intentar la consecución romántica. Por otro lado, antes de asumir el deber que se hace presente a partir de la sentencia del tío Ben, debe adherir a este imperativo que proviene del otro (creer transitivamente en él).

Las modalidades con independencia de la narratividad A continuación, consideremos los siguientes enunciados: (a) “El Hombre-Araña salva a Mary Jane”. (b) “El Hombre-Araña debe salvar a Mary Jane”. ¿Cuál es la diferencia entre ambas versiones? Lo primero que salta a la vista es que en (a) existe una acción realizada por un sujeto; mientras que en (b) no se realiza ninguna.

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Incluso más: el hecho de que se realice o que no se realice (a) es indiferente respecto del valor de (b); en otras palabras, en el enunciado “El Hombre-Araña debe salva a Mary Jane” tenemos que reconocer como posibles tanto a que “la salve” como a que “no la salve”.

Esta constatación despierta, dentro de la reflexión semiótica, una muy interesante serie de conjeturas sobre las posibilidades descriptivas de la modalidad.

En este orden de cosas, Fontanille describe al enunciado modal como fundado en una doble opción de actualización desde lo virtual: la realización como la no realización de un suceso. “Esto significa que se actualiza el proceso sobre el fondo del proceso contradictorio o contrario, y que, a falta de actualización del proceso al cual apunta, se actualiza la estructura conflictual subyacente” (1994: 56). En consecuencia, desde el punto de vista narrativo debemos suponer un cierto equilibrio entre las fuerzas que impiden la realización y las que pugnan por su realización. “La ‘falta de actualización’, se encuentra reinterpretada aquí como el resultado de cierto equilibrio (o desequilibrio) entre fuerzas antagonistas (fuerzas cohesivas, favorables al cumplimiento del proceso; fuerzas dispersas, desfavorables a tal cumplimiento)” (1994: 56).

Este punto de equilibrio entre las posibilidades lógicamente anteriores a la realización se relaciona con el universo imaginario de lo que hubiera pasado si… Volviendo al ejemplo, si “El Hombre-Araña salva a Mary Jane” es un enunciado realizado, es decir, que tiene su acción como verdadera en el sentido de correlativa a los hechos. La dimensión modal es aquella en la que nos preguntamos “qué hubiera pasado si no la salvaba”.

A partir de esto, toda una inmensa gama de configuraciones de sentido son posibles sin la necesidad de pasar por la transformación narrativa realizada; desde este punto de vista, basta solo con la transformabilidad. ¿Y qué significa esto? Simplemente, significa la posibilidad de transformarse alguna cosa sin que dicha transformación se deba realizar o se haya realizado.

Antes, en el momento greimasiano de la reflexión sobre la significación, esta y el sentido solo podían ser descritos en los términos de los cambios narrativos entre estados; sin embargo, a partir de este realce de la modalidad todo cambia: basta la sola potencialidad de la transformación, la transformabilidad entre los estados de cosas, para poder dar cuenta de una aprehensión de la significación inherente a un discurso que no tiene, por lo tanto, que ser narrativo. Como sostiene Fontanille: […] esta ‘transformabilidad’ de los estados de cosas es un efecto de sentido que puede emerger directamente a partir de los conflictos subyacentes al hacer: poco importa que los sujetos y los antisujetos sean identificados, basta con que la inestabilidad de un estado, que su modalización hace sensible, muestre la presencia de una tensión entre fuerzas antagónica. (1994: 59).

En tal sentido, cobra un relieve singular aquel famoso pasaje de la novela El túnel en el que el narrador personaje, Juan Pablo Castel, pone un énfasis excesivo en una escena dentro de uno de sus cuadros:

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En el Salón de Primavera de 1946 presenté un cuadro llamado Maternidad. Era por el estilo de muchos otros anteriores: como dicen los críticos en su insoportable dialecto, era sólido, estaba bien arquitecturado. Tenía, en fin, los atributos que esos charlatanes encontraban siempre en mis telas, incluyendo “cierta cosa profundamente intelectual”. Pero arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. Era una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante. La escena sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta.

Nadie se fijó en esta escena; pasaban la mirada por encima, como por algo secundario, probablemente decorativo. Con excepción de una sola persona, nadie pareció comprender que esa escena constituía algo esencial. (Sábato, 1948: 6).

Este hecho es el que luego motiva la intensa relación de ambos personajes, Juan Pablo Castel y María Iribarne. En todo caso, podemos preguntarnos ¿cómo resulta posible que, según el pintor, esa “escena pequeña y remota” de la ventanita le sugiriese “una soledad ansiosa y absoluta”? La respuesta es: a partir de las modalidades en que su sentido se manifiesta. En la descripción leemos que se trata de una mujer en una actitud anhelante, “miraba como esperando algo”. No se trata, pues, de una transformación sino de una transformabilidad; su sentido interpretable de “soledad ansiosa y absoluta” deviene de la intensificación de la modalidad del querer. Un querer-oír el llamado de alguien que, en su dimensión propiamente virtual, sin conexión con algún tipo de actualización, resulta sobrecogedora.

Por otro lado, si el querer es una modalidad virtualizante y, por lo tanto, alejada de la realización de las acciones, la paradoja de la escena de la ventanita es aquella en la que vemos la presentación —en el sentido de hacerse presente— de una virtualización. Esa tensión entre lo virtual y lo realizado es postulable como el desencadenante modal del efecto afectivo llamado en el libro “soledad ansiosa”.

En general, la modalización del entorno humano permite a este adquirir un “sentido para el hombre”. Así, como llevamos dicho a través del ejemplo anterior, tal sentido resulta entonces reconocible en el análisis de discursos que ya no necesitan ser narrativos o “secuenciales”. Aquí también Fontanille pone el ejemplo de una ventana, pero no con un valor modal virtualizado sino con dos valores de tipo actualizado: “Una ventana de cristal, por ejemplo, toma su sentido por el hecho de permitir la visión (‘poder ver’) y por no transmitir el paso (‘no poder franquear’)” (Fontanille, 1994: 59).

Volviendo a la ventana de Castel, la dimensión modal que adquiere en relación con el resto de la novela es notable. Se tratará también de una concreción o presentificación del querer o incluso del deber pero, en esta ocasión, la modalidad realizante y pertinente no es el oír, como en la mujer del cuadro, sino el salir del túnel en el que se encuentra y del cual no saldrá. Finalmente, el personaje narrador se aproxima al mal sin transitar por las modalidades actualizantes tales como el saber y el poder.

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Modalidad e identidad Las posibilidades de la modalidad para describir el discurso sin pasar por la narratividad se observan con más claridad en la configuración de la identidad de los sujetos en el discurso. Para hacerlo debemos reconocer que, en este caso, la modalidad se debe transformar en un valor modal. ¿Cuál es la diferencia?

En principio, cuando las modalidades son asumidas desde la perspectiva de la competencia estamos en un modo de relación propio del esquema de la búsqueda, las modalidades aquí no son valores, son atributos necesarios para la consecución de los valores, aquellos que se presentan en los programas de base. Cuando las modalidades son vistas desde el punto de vista del valor, entonces se independizan y pueden inscribirse en los esquemas tensivos con derecho propio y sin la necesidad de constituirse en relación con los valores llamados principales.

Un modo de diferenciarlos con mayor precisión es aquel que postulan Zilberberg y Fontanille en relación, precisamente, con las valencias de la tensividad. Tomemos su ejemplo del saber. Si lo articulamos como modalidad y no como valor, mientras más saber, mejor saber: “la correlación entre extensidad e intensidad es conversa: un saber amplio es un saber superior”. Sin embargo, si asumimos al saber como un valor pasa todo lo contrario: “el saber amplio se convierte en un saber superficial, mientras que la restricción en el campo del conocimiento permitirá, por ejemplo, proyectar en él sistemas axiológicos como la especialización” (Fontanille; Zilberberg, 2004: 230).

Desde este punto de vista, pensemos por ejemplo en el bibliófilo que colecciona libros raros o ediciones incunables pero que, paradójicamente, no lee los libros que adquiere.

Si leer sería la efectuación correspondiente, el hacer propio del bibliófilo, ¿cuál podría ser la modalidad actualizante relacionada…? Efectivamente, sería el poder. Así un poder-leer resulta implícito en este coleccionista particular.

La identidad de este bibliófilo sería, entonces, la de quien puede leer y mucho, pero que no pasa a su acción correspondiente. Sin embargo, ¿pierde su identidad de bibliófilo? No, por supuesto; en tal sentido, su identidad es independiente de los actos que realice en relación con su poder. De este modo, como valor, el poder-leer de este personaje imaginario tiene una gran extensión, pero una mínima intensidad.

En consecuencia, si asumimos esta perspectiva, podemos configurar una serie de posibilidades tensivas de las diversas modalidades. Por ejemplo, y ya que estamos describiendo el poder, podemos ubicar esta modalidad dentro de las coordenadas de las valencias:

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Competente

Omnipotente

Impotente

¿Mediocre?

Intensidad Mira

(–) Extensión Captación

(–)

(+)

De este modo, aquel sujeto caracterizado por la gran intensidad en el poder pero que tiene un campo restringido para el ejercicio del mismo será un actante competente. Por su parte, la figura de Dios es, desde la perspectiva judeocristiana, omnipotente puesto que tiene una extensión completamente difusa sin por eso perder ninguna intensidad en su poder y en su ejercicio; es el “todopoderoso” debido a que su campo de acción es infinito, pero también porque es dueño de energías capaces de mover continentes. Luego, en el plano de mínima intensidad y extensión concentrada, podemos ubicar al impotente, quien puede poco sobre pocas cosas. Finalmente, el mediocre, ¿no sería aquel que tiene un dominio escaso sobre una extensión difusa de actividades? Como nos recuerda el saber popular, “el que mucho abarca, poco aprieta”.

Lo mismo podemos hacer con el saber. (+)

Erudito

Sabio

Ignorante

Hombre cultivado

Intensidad Mira

(–) (–)

Extensión Captación

(+)

De este modo, un saber de gran intensidad y extensión concentrada describe o configura la identidad del erudito. Por su lado, la figura del sabio, bajo el modelo de Aristóteles se describe en los términos de una gran intensidad y extensión en el saber; esta figura, capaz de campear y sentar precedentes tanto en retórica como en física, tanto en política como en biología, ya no existe en la modernidad. El hombre cultivado tiene, como se ve en el esquema, una gran extensión de conocimientos, pero un mínimo de profundidad, esto es, de intensidad en los conocimientos que domina. Finalmente, el ignorante, sabe poco de casi nada.

Estos son solo un par de ejemplos, podemos imaginar las identidades que se pueden generar a partir de los valores modales dentro del esquema de tensiones. ¿Qué identidades se configuran con el querer, el deber y el creer? ¿Qué es el querer proyectado hacia la

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máxima intensidad pero con una mínima extensión? ¿Qué es un querer que se extiende de manera difusa, pero que no se fija sino a una mínima intensidad? Más interesante en este punto resulta indagar por los conflictos entre las modalidades. Retomemos a nuestro superhéroe el Hombre-Araña y a la película del 2002.

En ella vimos que, canónicamente, el deber modaliza al poder. La sentencia (que en el comic la realiza el narrador, pero que en la película la efectúa el tío Ben) según la cual “un gran poder implica una gran responsabilidad” es asumida retroactivamente como aquella que regulará las facultades arácnidas que le han sido otorgadas y las dirigirá hacia la neutralización del crimen. Por oposición, el antagonista antihéroe, en este caso el Duende Verde, tiene un poder, pero que no está modalizado por ningún deber. Este personaje, que comienza su devenir en la historia como el científico Osborn, solo tiene un enorme saber que lo ha llevado a revolucionar el campo de la ciencia. En tal sentido, podemos sostener que la identidad modal de Osborn es la de un saber que modaliza a un poder.

Si comparamos rápidamente ambas identidades contrapuestas, podemos observar con facilidad que la modalidad central en ambos casos es el poder. Pero mientras que en el superhéroe un acontecimiento trágico instaura al sujeto sobre la base de una modalización de su poder con un deber que no cesará de inscribirse en la conciencia como una culpa, en el villano antihéroe esta modalización no se instala, el Duende Verde no es un destinatario de ningún destinador. Es como si hubiese en la historia una implícita moral: la conjunción del poder y del saber traen como consecuencia necesaria la maldad, como en el Génesis, y la destrucción del orden —a través de saber sobre la propia desnudez, el mal deviene y la pareja original es expulsada del Paraíso—. Solo con la instauración de un deber trascendente (incluso dictado por un “padre” muerto, como en el tabú del mito freudiano) es posible el sostenimiento del orden.

Pero eso no es todo. Como sabemos ya, la otra modalidad virtualizante es el querer y, en este caso, dicha modalidad endógena (por oposición al deber exógeno) instaura al sujeto en relación con un programa narrativo de naturaleza romántica: Peter Parker ama a Mary Jane y la modalidad del querer lo virtualiza como un sujeto disjunto de ese “objeto” de deseo.

No obstante, la película ubica esta modalidad en contraste con su deber. Efectivamente, en un momento culminante y final de la película, el Duende Verde lo hace optar. De pie, en la parte más alta de un puente, tiene en una mano un cable que sujeta un funicular lleno de niños a punto de caer, en la otra mano tiene a Mary Jane también suspendida a muchos metros del agua. Se trata, claramente, de una estructura “o… o…”, en este caso, “o tu deber o tu querer”.

El villano deja caer al funicular y a Mary Jane y una escena muestra, en los ojos de la máscara del Hombre-Araña, el reflejo de ambas presencias cayendo en el vacío y en la desesperación. Por oposición a la propuesta del Duende Verde, el superhéroe elige una estructura “y… y…”: tanto su deber como su querer. Como era de esperarse, el HombreAraña, con un esfuerzo descomunal y con la ayuda de un grupo de ciudadanos que se enfrentan en masa al villano, logra hacer prevalecer por igual ambas modalidades.

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Sin embargo, la película concluye con la restauración de la estructura disyuntiva: el poder que implica una gran responsabilidad solo podrá ser modalizado con el deber. En consecuencia, podemos observar que la identidad específica de este personaje radica en el conflicto irresoluble entre ambas modalidades virtualizantes.

De la identidad a la pasión En la introducción, analizamos el cuento “Guillotina” en dos niveles de la modalidad: el nivel social y el nivel individual. Se trata pues, de las modalidades ahora llamadas exógena y endógena, respectivamente. Como en aquel caso, aquí también podemos claramente observar una especie de incumplimiento respecto del deber puesto que, para el HombreAraña, el amor ha interferido con sus obligaciones. Dentro de este mismo nivel social o exógeno, el complemento del deber es el poder; se trata de un vínculo de implicación, ya observado, entre el ámbito de las aptitudes, respecto del ámbito de las motivaciones.

En consecuencia, como llevamos dicho, no solo existiría una crisis entre las dos modalidades virtualizantes sino también es factible proponer la existencia de un conflicto determinado por la tensión entre el deber y el poder. Ahora bien, la postulación semiótica respecto de la pasión en el discurso es que ella es una resultante afectiva de una articulación modal compleja. Para el caso del Hombre-Araña, resulta posible proponer, al inicio de su prueba decisiva en el puente, que la angustia es el resultado afectivo de la mencionada tensión modal: la tensión entre el deber y el aparente no-poder tienen un efecto afectivo que puede denominarse “desesperación”. En todo caso, por causa de la máscara con la que se cubre el rostro no podemos sino especular en que esto es así; nos faltaría una convencional articulación semisimbólica entre un tipo de expresión facial consagrado por la tradición y un tipo de afecto correspondiente también canónicamente.

Esto no pasa con la imagen, por ejemplo, de Mary Jane cayendo al vacío. El pánico no solo es postulable a partir de las convenciones afectivas que correlacionan un tipo de gesto con un determinado afecto; sino que, con mayor precisión, el pánico y la desesperación son las resultantes afectivas del conflicto entre el querer y el no-saber o, incluso, el no-poder salvarse a sí misma. Lo mismo ocurrirá con la desesperación de los niños en el funicular.

El Hombre-Araña logra detener en su caída tanto a los niños como a su amada. La calma momentánea de ambos, pese a estar todavía suspendidos en el aire, es un afecto que se debería a la incorporación de la modalidad exógena del adherir, un creer en el otro, en el salvador enmascarado y en su hacer; pero también por la modalidad endógena del creer-ser salvados.

Podemos extender la afectividad resultante de la trama modal hacia la dimensión externa al discurso; en tal sentido, el impacto de la sorpresa que compromete al espectador se debe a que él se identifica con las diversas crisis modales que se observa en este recorrido de los afectos en esta secuencia fílmica. Es una suerte de adherirse a los conflictos

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entre el deber y no-poder inicial del héroe, el querer y no-saber de las víctimas, en contraste con el repentino tránsito del no-creer al creer a partir de la “evidencia” ficcional de las acciones sorprendentes del Hombre-Araña.

Todas estas articulaciones simultáneas, todas estas secuencias contrastantes y descriptibles dentro del nivel de la modalidad traen como resultado un vertiginoso cambio afectivo que deja al espectador tomado, incluso objetivado, por el espectáculo de la pantalla. El espectador es el paciente receptáculo de las grandes intensidades afectivas que se generan en su cuerpo y que excluyen la extensión racional casi por completo.

Por consiguiente, puede sostenerse —para este caso, pero también en general— que la semiótica es un instrumento para la neutralización de la pasividad a la que nos pueden someter algunos discursos. Con su asunción meditada respecto de las configuraciones en las que el sentido puede convertirse en significación —a través del análisis—, la semiótica permite e incluso motiva una actitud dinámica y exigente frente a los discursos y sus pretensiones de sentido. Por ello, estudiar semiótica es aprender a recibir de manera alerta las probables pretensiones de manipulación con las que pudieran intentar gravitar sobre nuestras decisiones y nuestro deseo. Pero también es, claro que sí, permitirse una vía de acceso a una comprensión más cabal, productiva e incluso más deleitable de todos los discursos (literarios, pictóricos, cinematográficos, televisivos, etc.) que una civilización produzca, halla producido o pueda producir.

Aplicación: La condición de atrapados dentro del cuadro A continuación intentaremos, brevemente, aplicar nuestra reflexión semiótica sobre las modalidades a un famoso cuadro de René Magritte llamado La condición humana 3. Este cuadro es el último de una secuencia en la cual su autor representa un cuadro dentro del cuadro. Lo inquietante es que el cuadro interior de cada uno de estos tres lienzos reproduce la parte de un paisaje que no es visible: precisamente, la parte que el cuadro interior oculta.

La escena que se representa en La condición humana 3 es la de una ventana en cuyo marco se ubica un cuadro, sostenido por un caballete, que reproduce lo que se vería en el paisaje a través de la ventana si no estuviera el cuadro interior.

Este cuadro, sin embargo, no cubre completamente el área de la ventana. Todas las líneas de continuidad del paisaje, que pueden verse más allá, prosiguen dentro de él: algunas nubes, una colina, un arbusto, el césped, un camino. Todas estas formas están, una parte, en la

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representación del cuadro interior, y la otra, en el bosque que alcanzamos a ver a través de la ventana.

Todas menos una. Existe una representación igualmente realista dentro del cuadro interior que resulta imposible ver en el paisaje detrás. Y esto ocurre porque dicha figura, la de un árbol, no tiene continuación más allá de esta representación. En consecuencia, es posible sospechar que ese árbol podría no estar allí si —luego de realizar un fantástico pasaje dentro del cuadro de Magritte— retiráramos el cuadro para constatar la existencia o la ausencia del árbol en el horizonte.

En tal sentido, si leemos el cuadro en los términos de las modalidades, podemos decir que esta configuración pictórica adquiere su valor significativo especial a partir de un complejo juego de tensiones entre el creer, el poder, el querer y el saber.

En primer lugar, todas las líneas del paisaje que se continúan en el cuadro del caballete nos hacen-creer, o incluso nos hacen poder-creer, en que vemos en él lo que veríamos sin él. En segundo lugar, la figura del árbol que no se continúa en el paisaje es la actualización de un no-poder-ver. Esto es así debido a que, con una mirada más detenida, verificamos que las líneas del árbol no se siguen más allá, detrás, en el bosque. Todo lo cual se refuerza con el visible borde lateral del cuadro en el caballete: en este borde vemos unas tachuelas o grapas que, habitualmente, fijan la tela y la tensan sobre un marco de madera.

En consecuencia, a través de la constatación de este borde y del hecho según el cual el árbol no tiene continuación más allá del cuadro interior, el poder-creer inicial —y por intervención de la actualización de un no-poder— se convierte en un no-creer. Dicho con más precisión, pasamos de un poder-creer a un poder-no-creer. Esto es así debido a que tampoco resulta factible afirmar definitivamente que el árbol no exista.

Esquemáticamente, podríamos plantear estas modificaciones dentro de un cuadrado semiótico como el siguiente: PODER-CREER

PODER-NO-CREER

NO-PODER-NO-CREER

NO-PODER-CREER

El tránsito contradictorio entre poder-creer y no-poder-creer explica lo que en términos de la argumentación hemos llamado la “constatación”, según la cual, hay algo en el cuadro interior que no se continúa allende la ventana. Esta verificación nos impone una negación contradictoria de nuestra anterior creencia. Sin embargo, “sentimos” que tampoco podemos afirmar que no esté allí: este es el cambio a poder-no-creer. De este modo, la duda queda sembrada como aquel árbol inquietante y, en consecuencia, surge un querer-ver, incluso, más precisamente, un querer-saber… En este punto, y sin darnos demasiada

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cuenta, estamos formando parte del cuadro. ¿Esa será la condición humana, la de quedar atrapada por los señuelos de la representación?

En todo caso, ese querer-saber al que acabamos de arribar es, definitivamente, ilusorio: no hay nada detrás del cuadro ni del cuadro dentro del cuadro, salvo quizás el marco físico del lienzo de Magritte. Lo real, así, deviene desconcertante y totalmente delusorio.

Si dejamos atrás toda esa compleja imbricación de modalidades y de consecuencias afectivas, tenemos luego un pequeño duelo: más allá del señuelo de las imágenes no queda nada salvo nosotros que atravesamos el marco.

Esta constatación no impide, sin embargo, retroceder a los semblantes y a sus constituyentes modales: ese árbol y ese borde se traviesan en el medio del creer del espectador supuesto y lo transforman en un poder-no-creer. Dicho estado, a su vez, deriva en un querer-saber. Finalmente, y justo antes del atravesamiento de las imágenes —aquel en el cual nos encontramos con el soporte físico y real del lienzo—, accedemos a la constatación de un angustiante querer-no-saber: descubrimos que no podemos saber si ese árbol está o no está allí porque, simplemente, tanto él como el resto de los elementos del lienzo son la obra de Magritte. En este punto, retrocedemos porque el duelo es demasiado grande: queremos no saber sobre el hecho de que detrás no hay nada. Con todo esto, resulta posible inferir el siguiente y último cuadrado semiótico: QUERER-SABER

NO QUERER-NOSABER

QUERER-NO-SABER

NO-QUERER-SABER

Esa, en apariencia, leve e impertinente diferencia entre no-querer-saber y querer-nosaber es, sin embargo, lo que marca la distancia entre dos posiciones de espectador completamente diferentes: la primera, alienada respecto del cuadro, es la de quien avizora una desilusión respecto de la representación y su lógica pero aún no la ha constatado y sigue envuelto en su fascinación. La segunda, separada del cuadro, es aquella que, después del atravesamiento de toda la parafernalia ilusionista, lo niega interna pero inútilmente: ahora que sé y que no puedo dejar de saber quisiera no haberlo sabido nunca.

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Actividades: 1. Así como hemos identificado las identidades propias del poder y del deber surgidas a partir de la utilización del esquema de tensiones, identifique las identidades que se configuran con el querer, el deber y el creer.

Utilice en su respuesta el esquema tensivo.

2. ¿Qué tipo de identidad se constituye con un querer proyectado hacia la máxima intensidad pero con una mínima extensión? Utilice el esquema tensivo en su demostración.

3. ¿Qué tipo de identidad se constituye con un querer que se extiende de manera difusa, pero que no se fija sino a una mínima intensidad? Utilice el esquema tensivo en su demostración.

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Anexos A continuación, presentaremos algunos análisis que no se dedican a la explicación de las categorías semióticas principalmente greimasianas, como se ha venido haciendo, sino que las aplica al estudio de algunos objetos seleccionados del cine y de la literatura.

En consecuencia, todo lo que viene después de estas líneas es un conjunto de análisis que presuponen la lectura y la comprensión de las categorías desarrolladas en los siete capítulos anteriores.

Sin embargo, cada uno de los anexos es, a su modo, una especie de rebosamiento de la teoría semiótica. El primero de ellos, el anexo A, es una reflexión exclusivamente tensiva —es decir que no incluye la descripción de la narratividad greimasiana— de un discurso narrativo. El anexo B es, al contrario, un tratamiento narrativo (específicamente relacionada con la adquisición de la competencia y sobre la relación entre enunciado y enunciación) de un segmento de un libro de poesía. El anexo C es la aplicación de las categorías de Landowski sobre las formas de alteridad a la descripción de una película.

Finalmente el anexo D es una discusión con la semiótica tensiva que intenta incorporar la modalidad de lo imposible dentro de la teoría semiótica de los modos de existencia.

En tal sentido, puede decirse que los trabajos de esta parte del libro se ofrecen al lector como demostración de los engarces que se pueden establecer entre la semiótica y otras disciplinas y posibilidades interpretativas. El primero de ellos deja un vacío al final, una pregunta que debe ser contestada por una reflexión interdisciplinaria (histórica, sociológica y psicoanalítica, por lo menos) pero que solo puede ser diseñada desde la semiótica como puente privilegiado para transitar entre el análisis inmanente de un discurso (en este caso, cinematográfico) y los discursos de la realidad: los de la historia y los de la sociedad.

El segundo trabajo es un análisis de una parte del poemario Contra Natura, de Rodolfo Hinostroza. Como se observará, lo que realiza este estudio es una instrumentalización de las categorías narrativas desarrolladas en este libro (competencia, performance, modalidades, transformaciones, esquema de la prueba) con el afán de desentrañar el valor significativo de este discurso poético en particular. Pero no solamente eso: además, aquí se añade otras categorías semióticas no tratadas —tales como la relación entre el enunciado y la enunciación— con lo cual implícitamente se señala que nuestro trabajo debe ser complementado con la bibliografía que se propone al final.

El anexo siguiente posee una estructura interdisciplinaria, pero alternativa: en la primera mitad del trabajo, desarrollamos una aplicación de las políticas del Uno y las estrategias del otro, según la propuesta de Eric Landowski y de su libro Presencias del otro; mientras que, en la segunda parte, complementamos el análisis con algunas categorías propias del psicoanálisis de Jacques Lacan o, más precisamente, propias de la instrumentalización que hace de ellas el filósofo Slavoj Žižek.

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Por último, el anexo D, aunque también se sostiene en un análisis poético —específicamente el poema “La crucifixión” de José Watanabe—, su desarrollo intenta una articulación interdisciplinaria de la semiótica con el psicoanálisis lacaniano de un modo menos alternativo y más integrador. Más allá de la significación y del sentido —universo de pertinencia de la semiótica— existe una dimensión que, sin embargo, es crucial en la vida del sujeto moderno: aquella que Jacques Lacan llamó lo real.

A. ANÁLISIS SEMIÓTICO Y DIDÁCTICO DE UNA SECUENCIA DE LA PELÍCULA DIARIOS DE MOTOCICLETA 0. Introducción El ensayo que sigue es un escorzo de aplicación de las categorías más elementales de la semiótica tensiva. No tiene, en consecuencia, otro objetivo que dar una ilustración de las posibilidades que otorga dicha teoría para el análisis de los discursos. En consonancia con esta perspectiva, hemos elegido una secuencia cinematográfica que se adapta muy bien a nuestra instrumentalización metodológica de algunos conceptos semióticos propuestos principalmente por Claude Zilberberg y Jacques Fontanille. Sin embargo, esta secuencia es, a nuestro parecer —lo que pretenderá demostrarse poco más adelante—, de un valor representativo singular. Podríamos decir que resulta una síntesis de la película y una proyección del discurso cinematográfico hacia el discurso de la historia.

Se trata de una secuencia cerca del final de la película Diarios de motocicleta, del año 2004, dirigida por el mexicano Walter Salles. Esta cinta pone en escena la historia de dos jóvenes argentinos, Ernesto Guevara, y Alberto Granado, quienes emprenden, con una motocicleta Norton 500, un viaje por carretera para descubrir la verdadera América Latina. Ernesto es un joven estudiante de medicina de 23 años de edad, especializado en leprología y Alberto es un bioquímico de 29 años. La película sigue a ambos jóvenes, no solo en su viaje de descubrimiento de la compleja topografía humana y social del continente, sino también en la modificación subjetiva del personaje Ernesto (interpretado por Gael García), quien devela ese cambio, esa “revolución”, en un emocionante pero sencillo discurso en el que esboza lo que será el devenir del personaje histórico.

El procedimiento que asumiremos en nuestra exposición es el de enunciar las categorías que se aplican metodológicamente desde la semiótica y, en vez de definirlas, utilizarlas inmediatamente en la operación de análisis de cada aspecto concreto de la secuencia seleccionada. En tal sentido, nuestro ensayo presupone el conocimiento de las categorías semióticas que son desarrolladas por los libros que aparecen en la bibliografía y que no serán citados. La secuencia se narrará en el propio proceso de nuestra descripción tensiva.

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1. Campo posicional Lo primero que debemos reconocer en un discurso es la toma de posición del cuerpo propio; este es el primer acto enunciativo. Existen varias tomas de posición en el discurso que pueden ser reconocidas: tenemos, en primer lugar, la toma de posición del realizador que hace posible el desembrague de escenarios, personajes y situaciones en el mundo de la representación. Luego tenemos la toma de posición del espectador que se enfrenta a la película como ante una presencia distinta de sí mismo, con su mira y su captación particular. Pero en esta ocasión nos interesa describir, dentro del mundo representado, la toma de posición de un personaje en particular. En este sentido, hemos elegido la escena final por su valor de síntesis respecto del sentido fundamental del personaje principal, Ernesto Guevara.

Centro: Ernesto toma posición ante el mundo. Sale de la fiesta, en la que acaba de pronunciar un discurso frente a quienes lo agasajan por su cumpleaños y mira pensativo la oscuridad de la noche frente al río. En su discurso, verosímilmente emocionante, se ha esbozado una definición radical; en él, Ernesto bosqueja la posición del personaje histórico como un hombre dispuesto a luchar por la liberación de los desprotegidos y por la unidad de Latinoamérica. Desde esta “toma de posición” ante el mundo decide celebrar su cumpleaños al otro lado del río. Sucede que en la otra orilla divisa las luces tenues del campamento de los leprosos. En la ribera en la que se encuentra se oyen los sonidos de la fiesta cuyos participantes bailan un mambo; son un grupo de médicos, enfermeros y enfermeras que se encuentran despreocupados respecto de los enfermos al otro lado de la orilla y Ernesto decide, como obligado por su pronunciamiento, cruzar el río a nado.

Horizonte: La oscuridad de la noche. Podríamos decir que se trata de un campo de presencias indeterminado, misterioso y peligroso. En esos límites del campo de presencia se encuentran las tenues luces del campamento de los leprosos.

Profundidad: Estas luces hacen las veces de la segunda presencia. Ellas son puestas en la mira con una determinada intensidad y con una determinada extensión. Al principio son mirados con una baja intensidad y con una máxima extensión, en este caso, decimos que tienen una máxima extensión porque dicha presencia se encuentra lejos de la primera presencia sensible. No obstante, pese a estar muy alejado de la segunda presencia, su compromiso solidario con la humanidad hace que esas luces tenues aumenten en intensidad; ella irá incrementándose en la medida en que Ernesto se vaya aproximando a nado hasta la otra orilla con un enorme esfuerzo. A medida que aumenta la intensidad, disminuye la extensión. Pero esto será explicado con más precisión poco más adelante.

2. Expresión y contenido La semiosis que se configura a partir de esta toma de posición propioceptiva hace de la oscuridad de la noche, las luces tenues en la otra orilla y el brillo que se proyecta sobre las aguas del río, presencias sensibles que se convierten en elementos de una dimensión

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exteroceptiva, es decir, del plano de la expresión que se articulan con ciertos estados de ánimo del mundo interior o dimensión interoceptivo. Al principio todo ello, en el plano de la expresión, se relaciona, en el plano del contenido con sentimientos disfóricos, es decir, con el desinterés por el semejante, con la falta de fraternidad respecto del enfermo separado de la vida normal, y condenado a no poder celebrar los eventos que los sanos si pueden celebrar. Esto propicia una profunda desazón, un fuerte remordimiento que Ernesto quiere resolver.

Se trata, pues, de fuertes emociones de solidaridad que se presentan con una gran intensidad. Cabe resaltar que la dimensión sensible prácticamente nula del plano de la expresión se articula con una dimensión interoceptiva de fuertes emociones que obligan a la acción descomunal, al esfuerzo que linda con las capacidades físicas del ser humano.

Así, la correlación semisimbólica entre el plano del contenido y el plano de la expresión —efecto de una determinada toma de posición ante el mundo— produce una significación particular, en la que la dimensión interoceptiva resulta preeminente, muy destacable, respecto de la dimensión exteroceptiva. Podría decirse que los estados de ánimo que causan una determinada acción muy esforzada produce el cambio en los estados de cosas. Esto es así debido a que el esfuerzo del recorrido a nado y finalmente el logro de Ernesto de llegar a la otra orilla propician que lo que antes era calma, oscuridad, separación entre sanos y enfermos, se transforme en un acto colectivo de apoyo y de arenga para que Ernesto logre su cometido y, finalmente, se transforme en una celebración eufórica de los sanos y los enfermos. Los unos y los otros resultan hermanados en esta celebración, con abrazos y vivas, en un gesto eufórico que rompe las barreras convencionales establecidas.

3. Actantes posicionales Desde la perspectiva de los actantes posicionales, fuente, blanco y control, podríamos decir que Ernesto se configura como la fuente de su mira y su captación. Él, después de su “toma de posición” comprometida con el semejante, dirige una mira y una captación intencional hacia las luces al otro lado del río. Ellas son, el blanco de su mira y su captación, en tanto que se les reconoce como no intencionales: las luces son captadas, es decir, cuantificadas como lejanas y tenues, pero también miradas con una alta intensidad debido a su juramento a favor de los desposeídos. La instancia de control resulta ser, en este caso, una confluencia entre el esfuerzo físico desplegado para el cometido de cruzar, como nadie antes, el río, y la densidad del agua que le hace resistencia a su esfuerzo, resistencia que finalmente vence. La instancia de control regula la relación entre la fuente y el blanco y determina, aquí, que el vínculo entre ambos, es decir, la orientación intencional desde la fuente hasta el blanco adquiera el relieve de un logro casi épico, casi sobrehumano.

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4. Esquema de las tensiones La mira y la captación intencional, entendidas ahora como valencias, configuran en su correlación un conjunto determinado de valores puestos en juego desde la toma de posición propioceptiva de Ernesto —presencia desembragada en el mundo representado— de tal suerte que podemos describir, con el esquema tensivo, ciertos puntos fundamentales de la secuencia de la siguiente manera: Habíamos mencionado que la presencia de las luces se configuraban con una gran extensión o extensión difusa y que la mira intencional determinaba una cierta intensidad no poca, pero tampoco demasiado alta. Decimos esto porque es evidente que dichas luces y lo que ellas significan al inicio (separación, desinterés) resulta el motor de su resolución de celebrar su cumpleaños al otro lado de la orilla.

Paulatinamente —debemos suponer—, las luces se van haciendo más intensas: la esforzada aproximación a nado hace que la tenue presencia inicial se haga cada vez más intensa y de una extensión concentrada. Describimos el proceso como un aumento en la intensidad debido a que el esfuerzo físico toca los límites de lo imposible, lo que supone una gran intensidad de la fuerza. Y decimos que la extensión es cada vez más concentrada porque hemos partido de la premisa según la cual ello significa aproximación. Se trataría, pues, de una correlación inversa: a menor extensión, mayor intensidad.

Sin embargo, creemos que plantear este esquema implica considerar exclusivamente los cambios sensibles en la presencia de Ernesto como si estuviera separada de su entorno, sin ningún interés en lo que se suscita alrededor suyo y por su causa. Esto último, en realidad, resulta más importante respecto de los valores configurados en la escena. Por ello podemos, con más precisión, plantear que de lo que se trata en este proceso de aproximación se describe en términos tensivos como una correlación conversa, es decir, aumenta la intensidad a la par que se produce un aumento en la extensión.

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Esto resulta así en la medida en que las fogatas del campamento de leprosos, al otro lado del río, no son simplemente manifestaciones de un fenómeno físico llamado luz; ellas son, en realidad, un punto de partida para el paulatino despertar de las emociones de los hombres y mujeres en ambas laderas del río a través del esfuerzo natatorio de Ernesto.

En este sentido, lo que va ocurriendo es que el acto de Ernesto no solo aumenta la intensidad sino que aumenta en extensión.

Esta correlación conversa resulta más verosímil si la relacionamos con el intento de Ernesto de luchar por causas justas y solidarias (lo que resulta manifiesto a través de su discurso pronunciado entre médicos, enfermeras y demás). Así, lo que en la película entera es percibido como un proceso de ampliación de la experiencia del personaje principal en su contacto con distintas personas de Latinoamérica y sus vicisitudes (un aumento de la extensión), en esta secuencia resulta también claro que son cada vez más los hombres y mujeres que contemplan el trayecto de Ernesto a través del río; esto también es, en consecuencia, un paulatino aumento en la extensión.

De otra parte, la experiencia de Ernesto a lo largo de la película propicia un aumento en la intensidad de su solidaridad para con los desvalidos. Esto, en la escena analizada, es correlativo del aumento en la intensidad tanto de su esfuerzo como del interés de las personas y de la euforia que propicia su logro. Una frase de la película resume el proceso: “Deja que el mundo te cambie y podrás cambiar el mundo”; es decir, lo que recibió Ernesto como experiencia (un aumento en la intensidad de su solidaridad y en la extensión, en la cantidad de gente por la que se solidariza) es luego proyectada intencionalmente hacia el mundo: su esfuerzo de nadar de un lado al otro del río es la causa de la transformación en las personas, un cambio que tiene un sentido positivo: de la ausencia de interés, al regocijo por el logro de un hombre a favor de todos los hombres.

5. Cuadrado semiótico Finalmente, los valores más generales que parecen ponerse en juego serían entonces la apatía opuesta a la solidaridad:

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Y el camino que se realizaría entre ambas podría ser descrito como canónico progresivo.

La apatía es polarizada como negativa y la solidaridad como positiva. Decimos que es un recorrido canónico en la medida en que el acto de Ernesto saca a sanos y enfermos de su apatía, podríamos decir que la NO APATÍA equivale al esfuerzo de Ernesto por llegar hasta los leprosos.

No está demás destacar que la apatía es aquí opuesta a la solidaridad y que ello probablemente no sea de la misma manera en otro discurso. Los valores configurados lo son en este fragmento narrativo destacado por nuestro análisis y no siempre así en todos los casos. Al margen de esto, la acción de Ernesto adquiere un valor “negativo” o, más precisamente, contradictorio pero respecto de la apatía que intenta abolir. De este modo dicha acción implica o es complementaria de la solidaridad entre los hombres que pretende conseguir y, aparentemente, consigue.

Lamentablemente, nosotros sabemos que la historia desmiente a la película. El mundo contemporáneo es uno en el que los valores que la figura de Ernesto representa se han devaluado. Podríamos hablar de un tránsito canónico regresivo desde la solidaridad a la apatía.

Una pregunta que resulta pertinente y por el momento sin respuesta es la siguiente: ¿qué ha servido de puente contradictorio respecto de la solidaridad hacia la apatía? ¿Qué ha sido aquello que nos condujo a este mundo desencantado e individualista que nos agobia? Quizás lo que en realidad sucede no es que no haya una respuesta, sino que son demasiadas; y son tantas que la respuesta unívoca, clara, manejable y controlable (es decir capaz de ser revertida) parece resultar imposible. ¿Lo será realmente?

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B. EL SUJETO Y EL PODER: ANÁLISIS DEL PROCESO NARRATIVO EN CONTRA NATURA, DE RODOLFO HINOSTROZA 1. Revisión de la crítica Tempranamente, la crítica logró reseñar con certeza diversos aspectos de la temática particular desarrollada en la obra poética de Rodolfo Hinostroza. Uno de ellos es el enfrentamiento entre el individuo y el Poder. Se trata, pues, del individuo que frente al Poder, entendido este en el desarrollo histórico sobre la base de la violencia, opta por una alternativa disidente y pacifista a partir de la idea de la poesía como forma válida de conocimiento. En esta ocasión nos interesa fundamentalmente indagar por el modo en que esta temática se desarrolla en el libro de Hinostroza llamado Contra Natura, del año 1970, con el que ganara el premio Maldoror.

Uno de los varios críticos tempranos de la lírica hinostrociana es Abelardo Oquendo, quien en su “Aproximación a Contra Natura” (Oquendo, 1971: 67-71) esgrime estos argumentos específicamente dirigidos a la descripción del libro que se consigna en el título de su artículo. Para Oquendo, “Gambito de Rey”, el primer poema del libro, establece la relación entre la historia individual y la Historia, en donde una “rebelión ingenua contra la realidad” hace que el narrador, dentro de la alegoría del juego de ajedrez, pierda la partida. Sobre “Diálogo entre un preso y un sordo” comenta que incide en la soledad, la incertidumbre como condiciones de la existencia en la realidad. Por otra parte, sostiene que “Imitación de Propercio” abre la alternativa erótica, como núcleo determinante para vivir, contra el Poder corruptor de la Idea. Si en el primer poema del libro hay un enfrentamiento ingenuo con la realidad que suscita una derrota, en “Imitación...” encontramos una propuesta de autoexilio contra la Historia Oficial, una alternativa de anarquismo pasivo porque todo Poder, que es aquí rechazado, conlleva algo maligno “lo que se propone no es derrocar la realidad imperante sino crear otra: una contra realidad” (Oquendo, 1971: 69) creada con el amor y no con la guerra, como en “Celebración de Lysistrata”. Oquendo dice que los seis primeros poemas de Contra Natura se construyen en torno a la referencia crítica de la civilización. En realidad debió querer decir los primeros cinco. Efectivamente, en estos cinco poemas que inician el poemario, si bien podemos encontrar una suerte de progresión (desde una actitud desencantada ante la realidad opresiva hasta una propuesta de contrarrealidad), también es cierto que mantienen una unidad que se establece a partir de la oposición individuo/Historia Oficial. Tendríamos entonces un primer grupo.

A partir del sexto poema, “Dentro y fuera”, Oquendo observa un cambio —que para él es una interrupción en las meditaciones sobre la historia— hacia una contemplación de las formas relacionada con la necesidad de establecer nexos entre el hombre y el universo, y con la conexión entre Belleza, Armonía y útero a partir del Arte y la Poesía. Con todo esto se puede “aventurar la imaginación de un nuevo mundo” (Oquendo, 1971: 70), esto en “Para una visión” y “Aria verde”, idílicas imágenes que son transgresiones de “lo permitido”. Lo interesante es que en este fluir, en esta segunda progresión que va desde una

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purificación a partir de la inmersión en las formas, hasta una visión utópica de la nueva realidad, hay un poema que parece simplemente interrumpir este recorrido; es el “Horóscopo de Karl Marx” que Oquendo asume después de describir la mencionada progresión (también en su reseña este poema es un obstáculo) y dice de él que “precede a los esbozos de una nueva humanidad” (Oquendo: 70). Salvado este obstáculo, el recorrido esbozado por Oquendo llega hasta “Contra Natura”, penúltimo poema del libro, como una suerte de retorno a la unión, aunque ya no mística, de dos cuerpos.

Según este crítico, hay dos actitudes básicas en el libro “la reflexión sobre el acontecer que afirma la convicción viciosa de la civilización y la reflexión sobre las traicionadas virtualidades del ser, que auspician la visión utópica” (Oquendo: 70). Estas dos actitudes dividen al libro en dos formalmente, la primera parte la constituyen los cinco primeros poemas —no los seis primeros—, la segunda, sin embargo, tiene dos manifestaciones: al parecer, desde “Dentro & Fuera” hasta “Kristianshavns Kanal” son poemas sin carnalidad, según Oquendo, sin correlatos objetivos, de naturaleza abstracta, teóricos y fríamente expositivos.

La otra manifestación de la segunda actitud empieza, según Oquendo, con “Horóscopo...” y termina con “Contra Natura”, esta manifestación surgiría, para él, de una entrada en cuerpo de las postulaciones teóricas previas. “Conforme el segundo grupo de poemas se adentra en sus concepciones, va cobrando más fuerza, surgiendo de ellas con un cuerpo propio. Hasta que ‘Aria Verde’ y ‘Contra Natura’ concilian las dos vertientes del poemario” (Oquendo: 70). Pero el “Quinteto del Salmón”, el último poema del libro, las divide de nuevo y a la vez se instaura como un resumen conceptual de la totalidad. Entonces el libro esquemáticamente se dividiría de la siguiente manera: Contra Natura 1 Gambito de rey Diálogo de un preso y un sordo Imitación de Propercio Celebración de Lysistrata Problemas con Brabancio 2 2.a. Dentro & Fuera Homenaje a Vasarely Orígenes de la Sublimación Love’s body Christianshavs Kanal 2.b. Horóscopo de Karl Marx Para una visión

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Aria Verde Contra Natura

3.

Quinteto del Salmón Con este esquema, logrado a partir del texto de Oquendo, podemos quizás entender claramente, un poco a contracorriente respecto de la opinión del crítico, que las tendencias no confluyen o se bifurcan en el poemario, y es más bien una suerte de progresión narrativa la que establece el hilo de coherencia a nivel del contenido en este libro. El propio Oquendo colabora con esta idea al haber descrito diferencias entre, por ejemplo, “una explicación desencantada de la existencia” que se realiza en “Diálogo entre un preso y un sordo” y la alternativa erótica de “Imitación de Propercio” comentada en el tono de una propuesta contra el orden establecido. Sin embargo, el error de este autor es el de no entender dicha diferencia como una sucesión la cual describe una evidente transformación; todos los temas de reflexión de Oquendo en torno a Contra Natura son precisos y muy a lugar como paráfrasis explicativas, pero en nuestra opinión todos esos elementos descritos en el poemario se suceden y van creando una línea narrativa de gran importancia para entender un aspecto central del libro, lo cual nuestro crítico parece no ver. Si bien entiende que se presentan cambios —por los cuales hemos podido elaborar el esquema de más arriba— los considera como “interrupciones” por un lado, por ejemplo entre 1 y 2, y superaciones de tipo formal, como entre 2.a y 2.b; pero por el otro observa los cambios como vertientes, posibilidades estáticas que si bien confluyen o divergen, no logran articularse dinámicamente en una progresión.

Desde estas líneas de posibilidad abiertas hace ya bastantes años por diversos críticos como Abelardo Oquendo es que nosotros realizamos un análisis del poemario tomando como hipótesis la idea de la narratividad como hilo conductor del texto en su integridad (Cf. Mondoñedo, 1998). En esa ocasión utilizamos el instrumental metodológico de la semiótica generativo-transformacional; en las líneas que a continuación se presentan dicho procedimiento de análisis será un presupuesto que aquí, por motivos de espacio, no podremos explicitar. En esta ocasión deseamos exponer una descripción del proceso narrativo de nuestro poemario del primer grupo. Lo denominaremos como en nuestra tesis citada: “La adquisición de la competencia y primeras luchas”.

2. La adquisición de la competencia y primeras luchas Gambito de Rey Diálogo de un preso y un sordo Imitación de Propercio

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Celebración de Lysistrata Problemas con Brabancio Como dijimos más arriba, la transformación en este segmento —que vendría a ser una especie de subprograma narrativo de una secuencia mayor—, va desde un primer choque con la realidad, en donde la derrota le suscita al “yo” una gran desilusión (aunque como parte de su instrucción para la vida), hasta una suerte de exploración en conductas más vitales que intentan instaurar una contrarrealidad a partir del erotismo como centro y todo esto en un movimiento divergente con respecto al Poder.

En el poema “Gambito de Rey”, se muestra en una labor ya comenzada de transformación; pero esta secuencia se construye como una lucha que surge de un enfrentamiento entre el “yo” y un maestro-oponente. Como sabemos, el esquema narrativo de la prueba se desarrolla en tres momentos: confrontación, dominación y atribución (o apropiación/ desposesión); el poema empieza con la confrontación iniciada y figurativizada en un juego de ajedrez: Y continué P4AR “Jugada peligrosa”, dijo el maestro, “de la escuela romántica.

Andersen sale así en la Inmortal...” (Hinostroza, 1971: 9)1 En este contexto, el yo-enunciado califica a la “Realidad” y a la “Historia” con términos negativos y disfóricos: “y por entonces la Realidad era; una impetuosa fantasmagoría (...)

Qué decir de la Historia si es licencia poética; decir que se repite, que el incesante error; de los vencidos se repite, que el Poder del Imperio se / repite?” (9). La perspectiva que construye el yo es claramente la del vencido: “y todo fue arriesgado; y todo fue perdido [...] Mala peste; al país / que abandona a sus héroes, que caen como una estampa bíblica” (12). La alternancia entre las descripciones de jugadas de ajedrez y las de la Historia caracterizada de nefasta trae como resultado una amalgama de sentidos en donde se le atribuye a la “Realidad” el carácter de predeterminado por reglas inamovibles, pero también se relativiza la derrota ante ella: “La implacable esfera / las leyes implacables.

64 escaques y el universo se comba sobre sí mismo [...] ‘Pero vuelva a jugar’ dijo el Maestro ‘una partida es sólo una partida...’” (13). Esta yuxtaposición permite identificar al oponente-maestro con la realidad adversa, implacablemente regida y el encuentro con el oponente ajedrecístico se transforma en lucha contra las adversidades de la vida. Sin embargo, la derrota del “yo” lo prepara para un nuevo encuentro el cual se inicia con mejores perspectivas. A pesar de que la transformación disyuntiva realizada en este poema presuponga obviamente un programa modal, a partir del cual el sujeto operador se exhibe competente para el juego, el poema en sí, dentro del contexto del poemario, se instaura 1 El número de las páginas aparecerá entre paréntesis.

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como un programa narrativo de uso donde el “yo” adquiere la competencia a partir del “querer-hacer” la transformación, cuyo objeto se insinúa como “otra-Realidad”.

Entonces “Gambito de Rey” despliega una competición en donde el “yo” es derrotado, y de la dominación del oponente, sigue la atribución a él del objeto valor, el cual podría denominarse “reconocimiento-de-la-victoria”. Pero a su vez, el supuestamente vencido obtiene un objeto atribuido por el maestro y que este poseía con exclusividad, pero que en la lucha se transmite sin agotarse, se difunde; y así, al final de este programa, el “yo” y el maestro-oponente poseen —aunque quizás el primero solamente comienza a poseer— el objeto “saber”. Por lo tanto, en este programa modal el sujeto de la enunciación enunciada2, el “yo”, adquiere la competencia constituida por el querer y el saber hacer.

El segundo momento de la secuencia narrativa 1 es el poema “Diálogo de un preso y un sordo” donde la realidad se describe como una prisión: “y ese / chirrido de cadenas es lo único que nos separa del mun-/do irreal” [...] “El sol. Recuerdas? / Hay un sol afuera!” (15) “Un cepo guarda unos huesos, los helados corredores esconden barricadas de amontillado. / Realidad?” (16), donde la alusión al cuento de Poe3 asimila para la descripción los semas “subterráneo” pero también “pesadilla”. Esa es la otra forma de caracterizar a la realidad, no solo como una cárcel sino también ubicarla, dentro de una larga tradición poética, en el nivel de lo onírico: “Alinea el sueño / muertos y resurrectos sobre unas paredes pegajosas?” [...] “No te duermas! Quieres / más sueño todavía?” (15) “Esa sombra fue un pájaro, una mariposa / el sueño de este sueño? Despierta, George?” (...) “Yo también he dormido varios años, / intermitentemente. Tal vez duermo ahora mismo, y tú / eres el despierto” (17), lo que nos hace recodar aquella conferencia de Borges sobre el tema: Para el salvaje o para el niño los sueños son un episodio de la vigilia, para los poetas y los místicos no es imposible que toda la vigilia sea un sueño. Esto lo dice de un modo seco y lacónico, Calderón: la vida es sueño. Y lo dice, ya con una imagen, Shakespeare: “estamos hechos de la misma madera de nuestros sueños”; y, espléndidamente, lo dice el poeta austriaco Walter von del Vogelweide, quien se pregunta (...): “¿He soñado mi vida o fue realidad?”. No está seguro. Lo que nos lleva, desde luego, al solipsismo; a la sospecha de que sólo hay un soñador y ese soñador es cada uno de nosotros (Borges, 1993: 39).

Por tal circunstancia, y hablando en términos narrativos, podríamos decir que el segundo poema de Contra Natura es una calificación del actante figurativizado como “Realidad” en los términos de prisión y sueño; el enunciado podría ser parafraseado, pobre pero funcionalmente para nuestras intenciones, de este modo: “la realidad es una pesadilla, la de estar en prisión”. Este, entonces, sería un enunciado narrativo cuyo predicado es calificativo. Pero no en el tono de una afirmación tajante; las constantes interrogaciones con 2 Denominada desembrague enunciativo que construye una posición delegada para cumplir dentro del texto la función de narrador en enunciación enunciada (Cf. Quezada, 1991: 149).

3 “El tonel de amontillado” en el que encierran a un personaje tras una barricada en una profunda bodega, habiendo sido engañado con la promesa de una barrica de amontillado.

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las que se califican los enunciados del poema nos hacen pensar en aquella sospecha, mencionada por Borges, de que la realidad sea parte del sueño. En otras palabras, el “yo” no está seguro de su realidad: “el sueño de este sueño?” (17).

De otro lado, la Realidad está aquí relacionada con la mujer como disturbio: “Realidad, tu nombre escribo / la mujer es ese ruido” (16). Durante todo el poema vamos a encontrar incrustadas alusiones a una mujer, como percibida por el sentido del olfato, las cuales parecen interferir con lo narrado en el poema: “La mujer olía a lino”, verso 4; “La mujer olía”, verso 9; “La mujer olía a mujer”, verso 20; “La mujer olía a sándalo”, verso 45; “Pero olía a sándalo y a sopa de cebollas”, verso 63. Es la mujer quien, como sujeto operador, realiza la transformación por la cual un sujeto —pero no se sabe cual, puede ser cualquiera, todos— cae en profundidades calificadas como disfóricas y eufóricas alternativamente: “Ella te empujó con ambas manos para arrojarte dentro del barril” (16). Ese barril4 es la entrada a la anulación de la identidad del sujeto, ya que se lo identifica con el vientre materno: “Has oído ese cuento / del hombre que cae dentro de un barril, y se va hun- / diendo, / y al principio se aterra y hace intento de salir, / y luego advierte que ha retornado al vientre de su madre? / Ese hombre / volvió a ser puro, George” (16). Esto es muy importante puesto que, como veremos inmediatamente, la mujer tiene un papel fundamental en la búsqueda del “yo” de una otra realidad.

Esto ocurre en el siguiente momento de la secuencia, el famoso poema “Imitación de Propercio” que, dividido en once partes, nos va a narrar el desarrollo del “yo” con respecto a su oposición frente al Poder. Aquí el sujeto operador inicia el programa narrativo principal a partir de la asimilación explícita de un modelo cultural que le es utilitario; según se sabe Propercio, el personaje histórico, rechazó con cartas poéticas a Mecenas, quien pretendía anexarlo al servicio de la política imperial ( Higgins, 1993: 197); del mismo modo, en este poema un sujeto que se inviste con los valores de la figura de Propercio para su actuación específica. Esto puede ser una lógica consecuencia de la adquisición de la competencia. En el poema “Gambito de Rey”, el maestro sanciona dicha adquisición: “Usted aprende” (13). Esto nos da a entender que el sujeto enunciado adquiere la competencia a partir de su “querer”, el cual, de esta manera, modaliza al “saber” y da por resultado un objeto modal caracterizado por el “querer-saber”. En otras palabras, la asimilación de la tradición cultural es asumida como forma de lograr su cometido, de realizar su transformación conjuntiva, dentro del contexto de su lucha contra el Poder.

Desde luego, en este poema también el programa narrativo asume la forma de prueba o competencia, esto quizás sea porque, según Greimas, la prueba surge de la antropomorfización del eje de la contradicción de la estructura mínima de significación y por eso tiene un carácter necesariamente polémico (Greimas, 1973: 204). Para este caso, podemos observar los siguientes sujetos: el “yo” como operador que asume por una “imitación” la forma de Propercio; César, el oponente y quien detenta del Poder, sujeto operador de la Historia Oficial; y Azucena quien aporta el campo semántico “erotismo” y se comporta 4 Una vez más el cuento de Poe es un referente literario que connota descenso, hundimiento, anulación de la individualidad.

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como ayudante. El objeto de deseo aquí podemos denominarlo “libertad del ‘yo’”, pero es valorizada de distintos modos por los contrincantes; mientras que el oponente la desea para transformarla en su negación y asimilar la producción intelectual de aquel a su perspectiva de la Realidad o Historia Oficial, para el sujeto enunciado es la condición con la que puede buscar una realidad diferente de la impuesta por el Orden a través del Poder.

“Oh César, oh demiurgo, / tú que vives inmerso en el Poder, deja / que yo viva inmerso en la palabra” (19); así comienza el poema, colocando desde el principio la evidencia del conflicto entre los dos quehaceres opuestos. César busca asimilar al “yo” quien ante esto responde: “No hay arreglo con la Historia Oficial” (Ibíd.). Un elemento interesante de este poema radica en que el tiempo de muchos de los verbos sea el futuro con respecto de los ultimátum del Poder “debo incorporarme al movimiento / si no, seré abolido por el movimiento” (19); pero fundamentalmente en la explicación del quehacer del yo en pos de un mundo diferente: “Cantaré a la risa / y al ridículo: ésas son cosas ciertamente inmortales” (20). Contra el hostigamiento de los “gerifaltes” del Poder, responde con la opción del erotismo: “yo reposaré esta noche entre los muslos de Azucena” (22), “nos revolcaremos sobre campos de avena / una vez más hacer el amor será un milagro / entre dos o tres” (24), “y el roce de una mano puede precipitar el éxtasis / avant-garde / de un mundo que entrevemos” (26). Estas marcas temporales determinan al ahora como un periodo de latencia y no de realizaciones: “el mundo de que me sentía mediador / no existió jamás, y / no lo verán mis días” (20), sino quizás solo el de los planes a partir de los avizoramientos. En el presente del enunciado el arte y el eros son caracterizados como los únicos o verdaderos mediadores o actantes ayudantes:

—ante un grabado de Albers

amarillo sobre amarillo, dos cuadrados / sabiendo que aún hay mediadores—

necesitado de armonía. Oh César

sigo el largo cabello de Azucena

la gracia y la encarnación (23).

La mediación es “entre el mundo de la realidad y el mundo de los sueños” (26). Ese mundo avizorado como posibilidad ha sido trizado por el Poder, que por tal motivo es caracterizado como maligno. No obstante, si en el plano del enunciado la performance es colocada en el futuro, caracterizando al aquí-ahora del texto como solo de espera y avizoramiento mas no de realización, en la instancia enunciativa el sujeto de la enunciación realiza las transformaciones prometidas: cantar a la risa, al ridículo, buscar la Utopía, hacer el amor sobre el papel para ello, etc. La poesía entonces, en un salto de la escritura poética hacia afuera, se va configurando como una instancia mediadora entre la realidad ideal y la real, como una operación de concretización de la oposición al Poder y como un espacio crítico y paralelo al Orden de la Realidad imperante.

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Sin embargo, la probabilidad, en el plano del enunciado, de alcanzar la utopía entrevista —y deseada por eso como un objeto sublime— está abierta, pero sólo a partir de asumir la tradición cultural y libresca: “entrando en Shakespeare & Company / papel sobre papel” (23). Hablamos aquí de roles superpuestos, de actuar sobre nuestra performance cotidiana: asumir un rol asimilado de la tradición y representarlo es una manera de llegar a la armonía; el amor es también una actuación regida por un guión preexistente, es un papel dentro de un ritual que nos da sentido: “y haremos el amor sobre el papel / y no la guerra / y su cuerpo ondulará” (Ibíd.). Así como el sujeto de la enunciación manipula intertextualmente su puesta en discurso a partir de la asunción de la tradición poética latina, el “yo” del enunciado también propone su actuación futura a partir de la superposición de textos.

Finalmente, la actualización valorativa o axiologización creada por el punto de vista del poema califica claramente al actor César y a todo lo que él presenta con elementos disfóricos. Dentro de su campo semántico podemos ubicar al “Poder”, a la “Historia Oficial”, a la “culpa”, la “represión”, la “Idea corrompida”, el “chantaje”, etc. Mientras que del lado del yo enunciado se hallan todos los elementos eufóricos relacionados con la individualidad, por oposición a la integración al Orden que implica obviamente su anulación. Este “yo”, pues, connota la inestabilidad de la búsqueda a través del erotismo y la cultura.

“Celebración de Lysistrata”5, poema dividido en cuatro partes, es el siguiente momento de la secuencia y, en el plano del enunciado, la actualización de la búsqueda que era solo prometida en el poema anterior. Aquí, en primer término, podemos apreciar una transformación disyuntiva, de la reunión a la separación de dos amantes. También hay un conflicto entre dos axiologías que se concretizan y divergen en dicha relación amorosa; la perspectiva en este caso es preponderantemente femenina y ella actualiza los valores del amor erótico y libre como eufóricos: “hazme el amor / no la guerra / repetí en su oído / él prometió y juró” (31); “éramos como 5.000 que dormíamos o hacíamos el / amor / o fumábamos en silencio” (33); todo lo cual asemeja a esta postura con las de los hippies de los años sesenta. Mientras que, por su parte, el amante actualiza los valores bélicos: “escribió y dijo: ‘Marga, la vida del ejército es la mía; / hay un tesoro / de compañerismo. Me siento más hombre que en tus brazos etc’”. La opción erótica es reprimida fuertemente: & estrépito / furia / camiones / jeeps / soldados / gases

y un imbécil gritaba: “Quién es Russell? Agarren a Russell!”

Les entregamos flores y sonrisas y el puro canto de la Giovinetta

deslumbrados mirando caer las bengalas entre dos me arrastraron & sentí el temblor de su mano

en mis muslos (33).

5 Una vez más la tradición literaria es asimilada, en este caso con la pieza de Aristófanes Lysistrata que actualiza la oposición guerra-amor erótico.

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Es muy claro que la desposesión o transformación disyuntiva tenga relación con la búsqueda de formas más vitales de subsistir, el conflicto se da entre dos formas antagónicas de asumir la propia existencia, la de la autodestrucción, muy claramente marcada del lado del Orden, “us Army / War is good business” (35), y la del individuo vitalista. El “yo”, quien aquí se llama “Marga”, pierde en la confrontación a su amante por causa de la guerra, y es dominado por lo que debe atribuir, donar, el cuerpo de su pareja. Pero la opción contra el Poder va más allá, es libre en su erotismo, la apropiación realizada por el sistema —correspondiente a la desposesión del “yo”—, no destruye la posibilidad de una existencia basada en lo erótico; mientras aquel está en la guerra y escribe extrañas cartas sobre el compañerismo militar, Marga declara que Hice al amor con un hindú; sus brazos eran frescos y su lengua dulcísima rodamos entre el heno

nos rodearon cantando los pájaros salvajes y él habló de las constelaciones (32).

Lejos están de aquí las normas que las relaciones de pareja dentro del Orden, la búsqueda instaurada trasciende los límites de lo permitido. Una vez más una transformación disyuntiva se transmuta en —o es axiologizada como— eufórica porque permite la trascendencia o superación de etapas que, por tanto, siguen actualizando la búsqueda.

El último momento de esta secuencia de los cinco primeros poemas del tomo es “Problemas con Brabancio”. El poema está dividido en cuatro partes y tiene como epígrafe una cita de Shakespeare que puede ser traducida de esta manera: “¡Infame ladrón! ¿Dónde tienes a mi hija? ¿Con qué hechizos le has perturbado el juicio?”. Estas acusaciones e insultos son proferidos por Brabancio, el padre de Desdémona, ante el moro Otelo, quien más adelante, en la pieza teatral, explicará que lo único capaz de hechizar a su amada fue el relato de sus azares “viajes, desastres, peleas y aventuras”. Otelo enmarcado en las circunstancias de la consecución del amor de Desdémona, es un sujeto con una estrategia contradictoria, el punto crítico de ella es el pasado: por un lado le niega la capacidad de determinar su conducta, y trata de reprimir su historia para ser aceptado por la elite del gobierno de Venecia; pero por otro, este pasado, la narración de sus aventuras, le permite “hechizar” a una mujer joven y bella que se complacía, dice Otelo: “devorando con los oídos mis palabras”. Esta paradoja puede apreciarse claramente por un lado, en una serie de lexemas y oraciones que refieren un pasado de violencia y barbarie, y por el otro, en las que lo niegan como propio, es decir como parte de la identificación del “yo” del enunciado; así tenemos por ejemplo: “& un Poder pudo más que otro Poder / una lengua mató a otra lengua / los conquistados bailaron las dulces canciones del enemigo” (38), pero también “mi memoria no es la memoria / nada basta no hay un pasado” (37); los dos

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polos de la contradicción están juntos en la parte IV del poema: “civilizaciones hundidas / no hay un pasado no tengo memoria / no amo no tradición” (40).

No obstante, en, la primera parte encontramos un verso cargado de consecuencias: “Nadie: me llamo Nadie” (37). Nadie es el nombre con el que se identifica Ulises ante el cíclope Polifemo, pero también es la argucia por la cual se libera de la venganza de los cíclopes al haber cegado al gigante. Este verso, pues, nos trae para la comprensión del poema la figura de Odiseo: Otelo y Odiseo en este contexto actualizan para el poema los semas de “argucia”, “ocultamiento” y “revelación” para combatir enemigos imposibles de dominar de otro modo. Sin embargo, la operación que esto pretende consiste en la autonegación (“me llamo Nadie”) a partir del desconocimiento enunciado de la tradición (“no hay un pasado”); lo cual podría parecer paradójico o irónico en el contraste del nivel enuncivo (o del enunciado) con el enunciativo (o de la enunciación), puesto que en este se crea la coherencia textual a partir de la actualización de dos micro-universos semánticos tradicionales: Shakespeare y Homero.

Pero aquí debemos recordar la estrategia ambivalente de Otelo: contar y ocultar, la que constituye una argucia o artimaña —y esto en relación con la figura homérica concomitantemente actualizada— para obtener victorias en batallas desventajosamente desiguales.

De este modo, la “argucia” o quizás mejor el “artificio” salta del enunciado a la enunciación y caracteriza al enunciador convirtiéndolo en un sujeto “astuto”, “tramposo”, por un lado, pero también en un “artista” en tanto creador de “artificios”. En otras palabras en la voluntad constructiva del poema, también encontramos narración y ocultamiento como nueva táctica frente al Poder, y esto no es sino la actualización de un sistema de valores distinto al del poema anterior. De esta manera, el “arte”, como palabra con acepciones, pero también como tema poético bajo la forma de “artificio”, como categoría actualizada veladamente, la poesía en este caso concreto, es el lugar donde confluyen los niveles de la enunciación y el enunciado y, una vez más, se configura como una instancia de oposición al Poder y un espacio crítico y paralelo al Orden de la Realidad imperante.

Recapitulando lo hasta aquí visto diremos que el recorrido narrativo de esta secuencia sigue la siguiente trayectoria: a. El primer momento de ella, “Gambito de Rey”, lo constituye un programa modal o de adquisición de la competencia; no obstante en él paralelamente se configura un mundo rigurosamente encerrado en leyes despiadadas de las que el individuo no puede escapar, esta axiologización disfórica de la Realidad, sin embargo, se irá transformando en tanto que el individuo empieza a asimilar las reglas del juego con la intención de trascender esa realidad asfixiante. b. El poema “Diálogo de un preso y un sordo”, dentro del paradigma analítico utilizado, se puede describir como un enunciado calificativo de “Realidad” caracterizado en términos disfóricos. En este poema —catalítico6 dentro de lo narrativo— podemos en6 Las catálisis son una subclase de función narrativa que llenan los espacios entre los núcleos o funciones cardinales (Cf. Barthes, 1970: 20).

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contrar indicios de la configuración de la “mujer” como ayudante de la transformación principal. c. “Imitación de Propercio” actualiza la relación individuo/Poder, como dos campos opuestos en donde cada término engloba, respectivamente, valores eufóricos y disfóricos. En este sentido, la competencia adquirida del individuo se convierte en un modo específico de comportarse ante la Realidad, actualiza un programa cuyo quehacer se compone de un rechazo al Orden impuesto y una búsqueda de un mundo prefigurado por oposición, una utopía, sobre la base de la opción erótica. d. En “Celebración de Lysistrata” la búsqueda se concretiza en dicha opción erótica, lo que resulta una confrontación entre el “yo” y las leyes de lo permitido que desemboca en la trasgresión de las normas monogámicas, la cual es reprimida. e. “Problemas con Brabancio” reinstala la confrontación pero desde otra estrategia; si la directa y franca oposición anterior fue reprimida, aquí el hacer transformador opta por un artificio que permita lograr, teóricamente, victorias que de otra forma no serían posibles. Esta nueva posibilidad surge de un proceso de embrague, es decir, como una proyección desde el enunciado a la enunciación.

Cabe acotar que los puntos d y e son obviamente dos opciones para un mismo cometido, pueden en ese sentido establecerse secuencial o paralelamente. No obstante, siguiendo la lógica del primer poema —aprendizaje desde la derrota— parece más apropiado suponerlos alternativos y secuenciales, por tal motivo, la opción hippie al ser no totalmente satisfactoria, es suplantada por una estrategia basada en la astucia. Sin embargo, no hay suficientes elementos textuales para considerar desechable la alternativa del punto 4; parte de ella, el erotismo, nunca será descartado como estrategia contra el Poder; como se puede ver en el resto del poemario —cuyo análisis no desarrollaremos aquí—, logra constituirse en un medio fundamental para lograr la sabiduría.

C. LAS ESTRATEGIAS DE MARGINALIDAD Y LA INSCRIPCIÓN SOCIAL DEL MODO DE GOCE SINGULAR: ANÁLISIS DEL CASO MILK El siguiente es un ejercicio que pretende mostrar un modo de utilización instrumental de ciertas categorías provenientes de la semiótica y del psicoanálisis para la descripción de un caso sociológico. Debemos consignar aquí y antes de proceder que este ensayo toma como fuente una ficción cinematográfica; en tal sentido, cabe reconocer que esta asunción le quita a nuestro intento todo valor cognoscitivo que no fuera otro que el básicamente didáctico. Las conclusiones a las que arribemos no podrán necesariamente aplicarse al hecho histórico real a partir del cual la ficción se nutre. No obstante, cabe la posibilidad de que, debido a que la película respeta en lo principal los datos históricos, una extrapolación no sea del todo impertinente.

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Hecha esta salvedad, diremos que el “caso” motivo de nuestro análisis es el relato que se despliega en el guion de la película Milk (2008) de Gus Van Sant, basada en la vida del político Harvey Milk, quien fuera elegido como concejal de San Francisco y conocido principalmente como tenaz defensor de los derechos civiles de los homosexuales. A partir de este film —y nuestro análisis presupone que el lector lo ha visto—, pretendemos describir los procesos del sentido de la comunidad gay que liderara Milk en los términos de la interacción y de la relación entre la hegemonía y la alteridad. Para ello, seguiremos un modelo construido por Eric Landowski en su texto Presencias del otro y, principalmente, en un artículo incluido allí cuyo título es “Formas de alteridad y estilos de vida”.

Pero el sentido no agota las posibilidades descriptivas del fenómeno; más allá del sentido y la significación (el límite en el que termina la semiótica), el psicoanálisis lacaniano acude como bagaje teórico (como instrumentalización de un saber que no es en principio teórico sino clínico) y permite el abordaje de una dimensión tan inevitable en lo que a lo humano se refiere como inaccesible a partir de cualquier otro procedimiento de análisis: la dimensión real del goce. En esta ocasión haremos uso del modelo de instrumentalización del psicoanálisis para el estudio de la cultura de Slavoj Žižek, principalmente aquel de su libro El sublime objeto de la ideología.

1. Estrategias de la marginalidad Como sostiene Eric Landowski, existen cuatro estrategias que pueden distinguirse como actitudes y como modos de relación con respecto del llamado Gentleman, del sujeto hegemónico o centro de referencia de una constelación social. Se trata del oso, del camaleón, del dandy y del esnob: esnob, que ve en la silueta del gentleman el modelo a seguir; […] dandy, siempre presto, por el contrario, a establecer una demarcación que lo separa de la misma sociedad […]; camaleón, cuyo saber-hacer, de la mayor discreción, consiste en hacerse tomar por alguien que ya pertenece al mismo mundo aunque en realidad nunca se haya separado del universo —enteramente diferente— del cual proviene […]; oso, ese solitario —ese loco o ese genio— a quien nadie, salvo él mismo, puede indicarles el camino a seguir… (Landowski, 1995-1996: 105).

Aplicamos inmediatamente estas categorías al caso. De acuerdo con esta clasificación de tipos de subalternidad, podemos decir que el recorrido de la comunidad que Milk lidera comienza con una estrategia de tipo “oso”, se trata de apartarse de los valores del grupo de referencia y producir un modo de lazo social que sea independiente respecto de dichos valores. Este hecho —tomando como emblemático en el caso particular de la pareja Harvey y Scott— los lleva a afincarse en Castro y poner un negocio que luego se convertirá en uno de los lugares de reunión y planeación política de la organización que luego liderará Milk.

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Poco a poco, la comunidad de homosexuales fue adquiriendo notoriedad en Castro y sus integrantes fueron asumiendo una actitud orgullosa, incluso “desfachatada” en relación con los demás habitantes de la comunidad y respecto de su opción sexual. En este sentido, podemos afirmar que de la posición de “oso” pasamos a la de “Dandy”. Al respecto podemos recordar, en la película, la aparición de Milk con una barba tupida, el cabello largo y el torso desnudo entrando en un negocio vecino y expresándose con ironía frente a quien los recibiera de modo excluyente.

Sin embargo, determinado por la presión del grupo hegemónico que se manifestaba de una manera hostil (la persecución y muerte de uno de sus integrantes), el ingreso de Milk a la vida política constituye un intento de ingresar en el espacio central o de referencia, se trata de un proyecto al principio paradójico porque, exponiendo su homosexualidad de manera incluso “ofensiva”, quería ser reconocido como digno de ser el representante de aquellos a quienes su posición ofendía. En este punto, vemos una estrategia que continúa siendo la del Dandy que alardea y expone su homosexualidad de modo explícito; esto es muy ostensible en el momento de su asunción pública: “Compañeros degenerados, quisiera anunciar mi candidatura a Supervisor de la ciudad de San Francisco”. Pese a la ironía que significa calificar de “degenerados” a sus posibles votantes, el anuncio de la candidatura es nítidamente del tipo escandaloso propio del dandismo.

Luego de esto, ante sus reiterados fracasos electorales, asume una estrategia no disyuntiva. Podríamos decir que, en cierto modo, este es un intento camaleónico: no se trata de renunciar a lo específico de su grupo de referencia (la homosexualidad), pero sí de asumir las formas del grupo de poder.

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Este estilo de enfrentamiento se asemeja al estilo del otro grupo de homosexuales con poder e influencia, el grupo que lideran el dueño adinerado de la revista The Advocate, David Goodstein y el abogado Rick Stoke. Vemos a Milk vestir de traje y corbata, cortarse el pelo y entrar a dar discursos en los locales de distintas agrupaciones políticas, haciendo chistes supuestamente homofóbicos, para romper el hielo, y hablando de “Esperanza”.

Sin embargo, entre estos dos modo de llevar la política (el de Milk por un lado y el de Goodstein y Stokes por el otro) existe una diferencia de grado que, en determinado momento, lleva a Milk a asumir su homosexualidad de un modo directamente beligerante.

En este sentido, la decisión de su grupo de obligar a todos sus partidarios a “salir del closet” se ubica en el espacio de un retorno al dandismo. Por oposición a esta pública exposición del modo de goce singular —que en este caso tiene una función política—, la estrategia de los homosexuales pudientes se afinca en el camaleonismo, es decir, en el procedimiento de esconder la defensa de sus derechos específicos (de homosexuales en contra de la Propuesta 6) bajo el título de “derechos ciudadanos”. ¿Y qué contenía la mencionada propuesta? Ella pretendía discriminar a los homosexuales e impedirles el ejercicio de su profesión de profesores en los colegios. Mientras Goodstein y Stokes proponían una campaña que asumiera la batalla sin mencionarla y que se presentara como defensora de los derechos ciudadanos en general, Milk insistía en que no podía simplemente silenciarse el objetivo directo de esta propuesta, “la gente necesita conocer quién está siendo afectado” y consideraba que la estrategia de Goodstein y Stokes era “una respuesta cobarde ante una amenaza peligrosa”. Esta discrepancia en sus procedimientos de marginalidad los distancia.

2. La relación entre las “políticas del Uno” y las “estrategias del otro”.

Frente a los marginales, el grupo hegemónico no se organiza sobre la base de las anteriores “estrategias” sino que dispone de “políticas” que son las radicales de asimilación y de exclusión, pero que también se permite desarrollar las más inestables y complejas de segregación y de admisión. El grupo hegemónico o centro de referencia que podemos ubicar en este caso es el de los heterosexuales, conservadores, blancos y norteamericanos. No es difícil imaginar que dicho grupo asume una política que, al principio, es básicamente excluyente: podemos citar el ejemplo del mal recibimiento que le hacen a los recién llegados Harvey y Scott al vecindario o comunidad de Castro. Otro ejemplo mucho más evidente es el asesinato de un homosexual en la calle.

Pero, frente a las modificaciones en el movimiento homosexual, este grupo debe disponer de alguna política diferente: hablamos de una evidente segregación que se desarrolla por la vía de una propuesta de ley que impediría a los homosexuales ser profesores en los colegios; se trata del advenimiento político de Anita Bryant y del apoyo del senador John Briggs quienes lideran la propuesta 6 en nombre de valores morales, supuestamente

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superiores y externos a los valores ciudadanos, y que, en lo principal, pretendía despedir a los profesores homosexuales de los colegios para evitar la pederastia.

Sin embargo, en el marco de este enfrentamiento, el caso específico del ingreso de Milk a su puesto público, como representante o delegado por la comunidad de Castro, tiene el valor de un tratamiento singular y con otro tipo de política, una suerte de admisión.

Podríamos decir, en tal sentido, que el sujeto hegemónico tiene dos distintas actitudes con los marginales: algunos transitan de un tratamiento excluyente a otro segregacionista con respecto de los gay; mientras que en el caso singular de la figura resaltante de Milk, su tratamiento como marginal cambia de la exclusión a la admisión.

(Incluso podríamos proponer que la derrota electoral de la propuesta 6 implica incluso una intensificación en el grado de conjunción; de este modo, como otras minorías —la comunidad afroamericana, por ejemplo— la comunidad gay termina su derrotero en una perfecta asimilación).

Por otro lado, podemos observar que, en relación con el grupo político de los homosexuales pudientes liderados por Goodstein y Stokes —quienes tienen una estrategia que transita de lo camaleónico hacia lo snob— el sujeto hegemónico varía su política frente a ellos desde una admisión hacia una directa asimilación. En esto también se diferencian del grupo liderado por Milk: como vimos, ellos no transigen respecto de su particularidad comunitaria y, en tanto que estrategia de marginalidad, persisten en su posición que oscila entre el dandismo y el camaleonismo, nunca el snobismo. Esto se articula con la política de la admisión que se continuaría —como postulamos hipotéticamente— con la de la asimilación. De igual manera, son tratados los de la otra facción de la comunidad gay, pero ellos sí consienten a diluir su identidad, postulan defender sus derechos ocultando su especificidad comunitaria: son snobs.

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3. La identificación simbólica y la imaginaria A partir de los estudios realizados sobre el tránsito de la modernidad a la posmodernidad, debemos reconocer, desde el punto de vista psicoanalítico, una declinación radical de los significantes maestros de la civilización occidental y una multiplicación suplementaria de los “Nombres del Padre”. Esto trae como consecuencia dos fenómenos: la desaparición de los ideales que pretendían constituir una comunidad universal humana y la proliferación de lo que Jacques-Alain Miller llama “comunidades éticas” o comunidades que se organizan en torno de un modo particular de goce: la comunidad de los alcohólicos anónimos, la de los adictos en recuperación, el partido de las prostitutas, etc.

Este, probablemente, sea el caso de la comunidad gay representada en la película Milk.

De tal manera que los modos de identificación simbólica e imaginaria tienen que ser entendidos en los términos complejos de esta declinación y de esta reconstitución suplementaria. Así, en el inicio de la película, se deja implícito un sinceramiento respecto de los ideales convencionales que nunca representaron sino un modo mortificado de asumir su identidad sexual: Harvey Milk “sale del closet” a los 40 años y se muda con su nueva pareja al barrio de Castro. A continuación, busca constituir un modo de vida en San Francisco, lejos de la mirada inquisitoria familiar, lejos de la reprensión y el desencanto de la burguesía tradicional. Se trataría de una suerte de liberación de las identificaciones. Sin embargo, el enfrentamiento con la comunidad tradicional en Castro (podemos recordar nuevamente el recibimiento del dueño del comercio de enfrente) los lleva a la necesidad de reconfigurar sus identidades imaginarias y simbólicas.

La identificación imaginaria es visiblemente una construcción que asume componentes vestimentarios o en general aspectuales que la tradición asumía de un modo excluyente (o es ropa de mujer o es de hombre) y las mezclan o las alternan con la desnudez parcial: se trata de proyectar la imagen de la asunción gozosa de la “estesia” homosexual.

Además se trata de mostrar sin empacho e incluso con cierta desfachatez la felicidad permanente que significa su liberación. En tal sentido, la película nos muestra escenas de homosexuales sonrientes en la calles, trasvestidos o, en general, exponiendo intensamente su libertad en el modo de asumir su particularidad de goce.

La pregunta que surge es la siguiente: ante quién están escenificando esta fruición excesiva o, en términos lacanianos, ¿cuál es la identificación simbólica que sostiene esta identificación imaginaria? ¿Quién podría mirar con buenos ojos este despliegue? Podríamos postular que esa actitud se representa para la Sociedad Tradicional que mira con reproche, totalmente decepcionada, la conducta de estos sus “hijos descarriados”. Es, en tal sentido, una conducta histérica y desafiante.

Otra hipótesis podría ser la siguiente: aquel que podría mirar con buenos ojos esta escenificación es una instancia o agente económico y social denominado Capitalismo de Mercado o Capitalismo tardío. Es decir, un sistema que desea individuos liberados de ideales relacionados con la mortificación y el esfuerzo para conseguir propósitos de largo

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plazo y que, al contrario, requieran el gozo inmediato, episódico, sin implicaciones ni compromisos. Como sostiene Zygmunt Bauman, “el problema posmoderno de la identidad es cómo evitar la fijación y mantener vigentes las opciones” (Bauman, 2003: 40). Por lo tanto, no es difícil sospechar que estos individuos con una identidad posmoderna sean más afectos a demandar productos de consumo al mercado; sean individuos que no ahorren sino que gasten e incluso despilfarren sus ganancias para que, de este modo, circule más rápidamente el capital. (Recordemos, por ejemplo, que la pareja de Milk, Scott, gasta su último cheque de desempleo en marihuana o alguna hierba semejante).

Podríamos decir, incluso, que ambas instancias (la sociedad tradicional norteamericana y la economía de mercado) son dos caras de una misma moneda. En tal sentido, aquellos individuos rechazados por el grupo hegemónico (aquel constituido por los ciudadanos heterosexuales blancos y que se identifica con los valores morales convencionales) son, en lo substancial, los hijos adelantados del mismo sistema capitalista que dicho grupo hegemónico propugna. En tal sentido, esta minoría agremiada por una particularidad sexual es, simplemente, una de las múltiples consecuencias del fundamento económico del modo de vida burgués.

Sin embargo, este capitalismo que exige el goce de sus ciudadanos no ha llegado aún en la narración histórica de la película. La presencia de Milk y su performance específica está claramente regida por una cierta idealización, aquella que lo lleva a suspender sus afectos particulares (su goce homosexual y de pareja) y, en tal sentido, todavía se corresponde con los significantes maestros o ideales de la modernidad.

Es por esto que sus estrategias, antes entendidas como camaleónicas, ahora podrían describirse en los términos de una configuración imaginaria que pueda estar implicada con una específica identificación simbólica, aquella que tiene Milk con las instituciones sociales norteamericanas. Este es el sustrato de sus decisiones respecto de su apariencia, su estilo de aproximación a las comunidades políticas como las de los sindicatos y su discurso en torno de la Esperanza. Detrás de esta identificación imaginaria debemos, entonces, reconocer una identificación simbólica con los ideales de la modernidad y de sus instituciones: el sistema electoral, el gobierno representativo y la prensa.

Debemos, no obstante, observar que todo este despliegue performativo tiene como causa específica el modo particular de goce de su comunidad: el goce homosexual. No obstante, esta particularidad deja de ser relevante en cuanto a que, una vez constituida, dicha comunidad se comporta como cualquier otra, con intereses políticos, procedimientos de negociación y de litigio. Con claridad, ella se encuentra reconocida socialmente y busca, si no su hegemonía, por lo menos el mantenimiento de sus derechos.

4. La dimensión del deseo y la del fantasma Según Žižek, la fantasía tiene un lado engañoso y otro “verdadero”. El engañoso está en la riqueza imaginaria de los múltiples deseos que se pueden configurar a partir de la fantasía, mientras que la dimensión verdadera es la del deseo, aquel que proviene del

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Otro —entendido aquí como el gran Otro de la cultura y la sociedad— y es entendido como el objeto que le falta: “el deseo con respecto al cual no hemos de ‘ceder’ no es el deseo sostenido por la fantasía, sino el deseo del Otro más allá de la fantasía. ‘No ceder al deseo’ implica una renuncia radical a toda la riqueza de deseos basados en argumentos de la fantasía” (Žižek: 1992, 163).

Este deseo es el deseo inconsciente, aquel que puede describirse como una falta, la que comparten el sujeto que se pregunta por su sentido, como la del Otro que, entendido como fuente última del sentido, sin embargo, no tiene la respuesta. Esta falta, que puede explicarse en los términos de un objeto causa el deseo, es lo que reconocemos por encima de las configuraciones imaginarias de la “revolución”. Pero, ¿por qué hablamos de revolución?

En el reencuentro de Milk con Cleve Jones, este le cuenta una experiencia que tuvo en Barcelona. En una manifestación callejera en homenaje a los homosexuales muertos durante la dictadura de Franco, él había visto a una “loca” que no dejaba de participar en la lucha contra los policías rompemanifestaciones a pesar de que estos la habían herido con una bala de goma en la cabeza. Detrás de esta imagen que adquiere para Phoenix (el apodo de Cleve Jones) una dimensión fantasmática, podemos reconocer el deseo de reivindicación que se separa de la dimensión del goce y se proyecta hacia una posibilidad no configurada, sin determinación, algo no logrado que por el momento solo tiene el nombre de “revolución” en las palabras de Milk: “Nosotros podemos tener aquí también una revolución”. Por otro lado, es también claro que esa imagen fantasmática le da las coordenadas de su deseo; a través de ella aprende a desear.

Este deseo también domina la performance del personaje principal que elige seguir con su lucha pese a que esto significa la ruptura con su pareja que adopta en este caso una posición femenina, por fuera de las implicaciones del deseo, más apegado al goce de su particularidad. En este caso, el deseo de “otra cosa” que caracteriza a Milk es más poderoso que la satisfacción a través del goce.

No obstante, el deseo es también deseo del Otro. Como sostiene Žižek, el Otro barrado o en falta es la consecuencia más radical de la configuración de la subjetividad. No solo se trata de que el sujeto está dividido por el significante, por los emblemas sociales de prestigio o de poder, sino que el Otro también lo está y, por tanto, desea; es decir, no existe como plenamente constituido, “también está barré, tachado, por una imposibilidad fundamental, estructurado en torno a un núcleo imposible/traumático, en torno a una falta central” (Žižek, 1992: 168).

Esto cobra relieve concreto en el hecho de que el deseo de Milk por hacer respetar los derechos de la comunidad gay se orienta por las vías de acceso que le dan las instituciones del Otro social. En otras palabras, su particularidad adquiere un lugar en el orden simbólico y cultural a través de los recursos institucionales modernos ya mencionados: el sistema electoral y el gobierno representativo.

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Si el Otro fuera una totalidad cerrada no habría como acceder al reconocimiento del propio deseo como un deseo que, para realizarse, debe atravesar lo social. La única salida sería la alienación a la lógica de las identificaciones por medio del significante. Al sujeto no le tocaría otra estrategia más que la de ser representado por los significantes del Otro, pero siempre por fuera del Otro. Sin embargo, el Otro está barrado, en consecuencia, resulta factible separarse de las identificaciones e ir más allá de ellas a través del deseo.

5. Conclusiones sobre Milk Finalmente, podemos observar que las estrategias de subalternidad de Milk y su grupo político oscilan entre el dandismo y el camaleonismo. Este movimiento pendular es lo que describe, en términos de estrategias, el conjunto de las operaciones concretas que debió realizar este sujeto periférico en su movimiento hacia su inserción social. Desde el punto de vista de sujeto hegemónico, vemos que, en el relato de este caso, se desarrollan políticas diversas y sucesivas: la inicial es la de la exclusión, pero después y paralelamente, dirige una política general de segregación y, hacia algunos, una política de asimilación. Es posible postular que, finalmente, la comunidad homosexual ya no sea subalterna y que, en tal sentido, la política final dirigida hacia este grupo sea la de la completa asimilación.

Todos estos movimientos sociosemióticos desarrollados entre los agentes políticos en litigio son el marco dentro del cual, finalmente, debemos incorporar el motivo social, invisible pero eficiente, del goce. En términos psicoanalíticos, es el modo de goce lo que en último término se juega en los movimientos de la política. En este caso, de lo que se trata con todas las articulaciones descritas entre estrategias de marginalidad del grupo homosexual de Milk y políticas del poder hegemónico es de un procedimiento específico por medio del cual un modo de goce singular y no inscrito en el campo de lo social logra, finalmente, su inscripción. Y esto resulta posible debido a que la supuesta fuente absoluta de sentido, el gran Otro, no tiene todas las respuestas y se comporta como un sujeto en falta: también desea. Y es gracias a este deseo que resulta posible el procedimiento mencionado de inscripción, por medio del cual, Milk y su grupo político inscribe su singularidad en la sociedad norteamericana.

D. LA PASIÓN POR EL VACÍO: ANÁLISIS SEMIÓTICO DE UN POEMA DE JOSÉ WATANABE Deseamos comenzar con una alusión externa la semiótica o, por lo menos, mucho más antigua que ella: se trata de la lógica modal. Y lo más elemental de esta lógica es el reconocimiento de sus cuatro términos analíticos: Necesario, Imposible, Contingente y Posible. Se trata de cuatro situaciones de existencia, de cuatro modalidades por las que los enunciados pueden ser considerados: lo que deónticamente debe ser o resulta

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obligatorio es lo necesario, lo que en cuanto al deber resulta prohibido es modalmente lo imposible, aquello considerado como indiferente es la modalidad de lo contingente y lo que es leído como lícito resulta ser lo posible.

Dentro del ámbito de la semiótica también podemos encontrar una cierta lógica modal; se trata, como es sabido de los predicados modales del querer, poder, saber, creer, deber y el hacer. Estas modalidades se distribuyen en virtualizantes, actualizantes, potencializantes y realizantes. Una aplicación de dichas modalidades que podemos destacar a modo de ejemplo es la de la “praxis enunciativa”. Dentro de ella podemos observar estos mismos cuatro modos de presencia que a su vez se corresponden con cuatro modalidades de los enunciados entendidos como parte del discurso; se trata de los modos virtualizado, actualizado, potencializado y realizado.

Estos modos, no obstante, al ser correlacionados con la lógica modal no resultan del todo compatibles. Dicho en otras palabras, cuando intentamos establecer una suerte de correspondencia biunívoca entre los términos de un campo con los del otro, nos encontramos con que lo imposible modal no se traduce, por lo menos no de manera nítida con la modalización discursiva: necesario contingente posible imposible

realizado actualizado

virtualizado / potencializado

¿?

Decimos que lo necesario se corresponde con lo realizado puesto que en ambos casos se trata de una condición obligatoria. Al respecto Leibniz sostiene que un predicado es necesario cuando está implícito en el sujeto (se trataría de un juicio analítico a priori, en términos kantianos). Decir, por ejemplo, que un dictador restringe las libertades es pronunciar un enunciado necesario en la medida en que un dictador se describe como aquel que restringe las libertades; no puede haber un dictador sin tal restricción. En el caso de la semiótica, el modo realizado alude al momento en el que el plano de la expresión se configura en correlación con el plano del contenido, se trata de una articulación particular que trae como resultado una concreción discursiva. Como sostiene Fontanille, en el modo realizado, el enunciado se encuentra con la realidad articulada, “realidad material de la expresión, realidad del mundo natural y del mundo sensible en el plano del contenido” (Fontanille, 2001: 239). Para que exista la semiosis debe ocurrir esta determinada articulación; no hay significación sin ella. Como vemos, en ambos casos resulta irrenunciable la condición que los constituye —de ahí su carácter de necesidad: un dictador lo es necesariamente si restringe las libertades, un discurso lo es en tanto concreto si produce la semiosis o significación.

Por su parte, correlacionamos de la lógica modal la contingencia con el modo actualizado debido a que este describe el pasaje a la realización discursiva de aquello que todavía no es un discurso concreto y puede serlo. Volviendo a nuestra referencia filosófica anterior,

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Leibniz sostiene que un enunciado contingente es aquel cuyo contrario no produce una contradicción: si César cruza el Rubicón o gana la jornada de Farsalia, estos son hechos cuyos contrarios no producen una contradicción respecto de César, el no deja de ser César si gana o no gana dicha jornada, en cambio deja de ser un dictador en caso de que deje de restringir las libertades. En el caso de la praxis enunciativa, si bien en el tránsito de lo virtual hacia lo realizado se describen procedimientos discursivos, un discurso solo adquiere el rango de coherencia retrospectivamente: podemos producir una hipótesis generativa que dé cuenta del proceso de actualización de dicho estado final o producto discursivo una vez que el discurso adquiere su modalidad realizada. Pero, por un lado, dicho recorrido es en sí mismo hipotético y, por el otro, el proceso de actualización no establece reglas fijas y necesarias que conlleven la realización de los discursos. Los discursos no se realizan en serie; aun cuando podemos reconocer una lógica isotópica en un conjunto de ellos y atribuirle lo que denominamos rasgos de un género, la realidad del discurso es su diversidad, su diferenciación individual a pesar de compartir un mismo campo isotópico. Y esta diferencialidad es lo que la actualización consagra. Es por ello, porque no es posible determinar reglas necesarias para la realización discursiva, que la actualización deviene contingente: un discurso en concreto pudo actualizarse de un modo distinto al modo en que se actualizó, ello no genera ninguna contradicción respecto de lo discursivo; de ahí, repetimos, su carácter contingente.

Finalmente, lo posible en lógica modal se convierte en dos modalidades enunciativas, la potencializada y la virtualizada. Esto es así, en la medida en que ambas describen lo que no tiene una existencia ni realizada ni actualizada, sino más bien refieren lo que resulta o subyacente como estructura sistemática a toda actualización-realización o lo que resulta disponible siendo que se conserva en la tradición para ser usado en cualquier otra actualización discursiva. Tanto lo virtual como lo potencial son el no discurso; son la instancia de la que, sin embargo resulta posible devenir en discurso: se trata de dos modos de bagaje o competencia previa de toda realización, el sistemático abstracto o aquel del tesoro de realizaciones pasadas que se conservan en la tradición y la memoria.

Luego de esta breve correlación, resulta evidente que lo imposible, que en términos deónticos es lo prohibido, no resulta pertinente o no halla su correlato en las modalidades enunciativas. Es verdad que lo prohibido se encuentra en la reflexión que en torno al cuadrado semiótico se realiza sobre los recorridos fundamentales que dicho cuadrado permite describir, pero se alude a lo prohibido para sostener precisamente que ese es un recorrido impertinente, no discursivo.

Por el contrario nosotros creemos que lo imposible puede y debe incluirse en la reflexión sobre la praxis enunciativa y que el olvido de esa dimensión atenúa o descompleta las posibilidades de la significación.

Es probable que, dentro del campo de la semiótica, el descrédito por las estructuras abstractas como el cuadrado semiótico, en relación a su dificultad respecto de relacionarlo con un discurso realizado, haya contribuido a este olvido e incluso rechazo de lo imposible como

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modalidad pertinente. En algún momento se pensó, quizás erróneamente, que el hecho según el cual, todo análisis semiótico greimasiano terminara en el cuadrado de las oposiciones contrarias y contradictorias, cuyos ejes eran siempre los de la vida y la muerte, y los de la naturaleza y la cultura era poco rentable cognoscitivamente, ¿qué sentido tiene llegar a ese punto de la intuición inicial?, ¿qué discurso en Occidente no alude, finalmente, a estas dimensiones en lo más fundamental? Desde este punto de vista, la reivindicación de la praxis enunciativa como un proceso o como un acto habría tratado de liberarse de esa contundente crítica. Poner énfasis en el proceso de actualización y no ya en la estructura virtual, como quería Hjelmslev, resulta, pues, un giro saludable y productivo cognoscitivamente.

No obstante, este nuevo énfasis del proceso de actualización y de realización del discurso ha traído como consecuencia el olvido de la negatividad radical propia de la constitución de lo sistemático virtual y, como consecuencia, el rechazo de la factibilidad de lo imposible en el discurso. Tomando esto como punto de partida —y a riesgo de parecer un simple malabarista de las palabras— preguntaré: ¿acaso no resulta posible que lo imposible devenga en el discurso realizado? ¿Acaso no es posible que lo imposible se presente, sea presencia, se “presentifique”, si cabe el término? Nuestra hipótesis es que lo imposible deviene, se presenta, que se actualiza e incluso se realiza. Se me dirá, se me ha dicho, en realidad: “lo imposible es el no discurso, lo imposible es lo que está por fuera de toda significación” y es aquí que me parece importante destacar algo: si realmente lo imposible es aquello externo al discurso, eso quiere decir que existe algo más allá, una especie de cosa en sí kantiana, un real más allá de toda posibilidad cognoscitiva que de este modo resulta imposible. Pues bien, si hay algo incognoscible que no pertenece a la significación, propongo —por oposición a esta perspectiva a todas luces kantiana— la posibilidad de realizar un giro hegeliano e incluir ese imposible en la significación y, de este modo, plantear que todo lo imposible es significativo y todo lo significativo es imposible.

Esto último, que todo lo significativo sea imposible, requiere de un desarrollo que hoy no podemos efectuar. En todo caso dejo apuntado que lo imposible y lo prohibido se configuran por un NO radical, por la negatividad que engendra el sistema; se trata nada menos que de la diferencialidad que permitió a Saussure instaurar el carácter científico de la Lingüística y lo habilitó para decir que la lengua es el espacio de la pura diferencia, la cual no posee entidades substanciales. De este modo, todo lo que cae bajo el dominio de la significación se sostiene en y se produce a partir del NO radical de lo imposible.

Lo otro, que todo lo imposible sea significativo, alude al hecho del devenir, de la aparición de lo imposible en el discurso. Entonces podría sostenerse que si lo imposible es significativo deja de ser imposible y deviene en actualizado o en realizado. En esta ocasión queremos plantear que la modalidad de lo imposible sin dejar de serlo, conservando su estatuto, interviene en la significación de una manera muy especial. Para probar este fenómeno, queremos realizar el análisis semiótico de un poema de Watanabe que trata sobre la pasión, la del hijo de la Virgen María. Se trata de “La crucifixión”, de su poemario Habitó entre nosotros (2002).

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La crucifixión Elevado en la cruz, hijo mío, te haces cada vez más vertical: tu cabeza injuriada por espinas

ya toca las más altas nubes.

No te puedo alcanzar, no puedo cerrar tu herida con mi mano,

y la sustancia dorada que te dio el Padre te sigue abandonando por la lanzada Al aire han vuelto los olores de tu nacimiento. Ay niño mío,

crucificado desde siempre tu sangre cae

y quema la tierra y quema los siglos. El tiempo de los pobres y el tiempo de los reyes,

con su cada hora, tendidos, están ardiendo a tus pies.

Mañana todo será nuevo, menos este dolor infinito. Y no hay consuelo, solo una pregunta que grito

y acaso Tú reprochas: ¿Era necesario

que la carne de mi carne sea entregada como alianza

entre la ingrata tierra y el cielo?

(Watanabe, 2002: 55).

Desde la perspectiva de la semiótica tensiva, una primera descripción es aquella de la ubicación de las presencias puestas en juego en el discurso. En este caso se trata de una madre que contempla el padecimiento y sacrificio de su hijo. La primera presencia, la madre, se ve afectada internamente por los estados de cosas del mundo exterior que se imprimen sobre su piel y producen una conmoción interna, que puede ser descrita como una impotencia y un dolor muy grandes. Se trata de una primera articulación semisimbólica,

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entre un plano llamado exteroceptivo, aquel del mundo exterior o plano de la expresión y otro interoceptivo el cual se corresponde con los estados de ánimo del mundo interior o plano del contenido. De este modo podemos proponer este primer esquema elemental:

Expresión Contenido

“cada vez más vertical” “cabeza injuriada por espinas” “tu herida” “los olores de tu nacimiento” [Impotencia] [Sufrimiento]

Desde este primer análisis podemos observar una continuidad entre el hijo y la madre como el anverso y el reverso de una misma membrana sensible: todo lo que le sucede al hijo es sentido como duros acicates sobre la propia piel de la madre, esto sacude fuertemente la carne interior materna. Pero este es casi un saber de sentido común: existen entre nosotros frases hechas y melodramáticas las cuales afirman que “una madre se ha hecho para sufrir” o “nadie sabe todo lo que tiene que sufrir una madre por sus hijos” o “todo lo que el hijo padece lo siente la madre” y así una infinidad de enunciados que tiene como base esta relación entre el derecho y el revés de una piel sensible. No obstante, debemos admitir que este fenómeno puede tener como historia prístina, como paradigma la relación entre María y su hijo aquí aludidos.

Por otro lado, en la descripción realizada podemos observar momentos en los que se intenta recuperar la posición inicial, la de la primera presencia, lo vemos en el pasaje en el que la madre se lamenta y dice “Ay niño mío, / crucificado desde siempre”, es un intento de retorno a la primera toma de posición ante el mundo. Y es que las interjecciones, tales como el “Ay” aquí leído, no remiten a nada más que al cuerpo que las produce.

En un segundo momento podemos observar una muy marcada proyección desde esa posición hacia el mundo representado. Esto es así debido al contraste con respecto al anterior procedimiento —aquel de la manifestación de dolor aludida, la conmoción interna de la madre—. En este pasaje se nos presenta al hijo cuya sangre cae y quema. Se produce, pues, una transfiguración de un líquido elemental en fuego. Cabe sospechar que esta modificación metafórica es posible gracias al color rojo que compartirían la sangre y el fuego.

La sangre y el fuego son dos contenidos en pugna a partir de una misma expresión, el color rojo; esta articulación semisimbólica permite, pues, sostener que la sangre queme.

Expresión

Color rojo

Contenido

[fuego] / [sangre]

Lo impresionante es que esta transfiguración de la sangre en fuego prepara e inmediatamente posibilita la desconfiguración de la verosimilitud hasta aquí respetada y la amplia-

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ción de su campo de pertinencia. Se rompe la isotopía de la crucifixión de un cuerpo y se produce una explosión en donde, sin embargo, confluyen, como cuatro puntos cardinales que se reúnen a los pies del hijo, los reyes y los pobres, el espacio y el tiempo; todos son quemados y purificados en ese incendio: tu sangre cae

y quema la tierra y quema los siglos. El tiempo de los pobres y el tiempo de los reyes, con su cada hora, tendidos, están ardiendo a tus pies.

En este momento se produce la trascendencia de la relación elemental entre la carne de la madre y la piel del hijo. Es el instante de la apertura al mundo más allá de esta relación exclusivamente semisimbólica y sensible. Los tiempos se incorporan a la tierra y los hombres de contrarias condiciones se amalgaman, todo lo cual nos podría dar a entender que este pasaje configura una anisotopía previa a la sustitución de este amasijo indiscernible por el fuego y la sumisión.

En el último pasaje, retorna la figura de la madre; se produce otro repliegue hacia la carne interior luego de la anterior proyección hacia el mundo.

Mañana todo será nuevo, menos este dolor infinito. Y no hay consuelo, solo una pregunta que grito

y acaso Tú reprochas: ¿Era necesario

que la carne de mi carne sea entregada como alianza

entre la ingrata tierra y el cielo?

En este momento, sin embargo, ya no se produce un semisimbolismo doliente como el anterior; en este caso, se habla de una alianza. El hijo ha pasado al lado del Padre. Ha vencido el Padre y lo que queda es el reclamo de la Madre: “¿Era necesario…?” Todos sabemos la respuesta: sí, lo es; no lo era. La madre que sufre es una madre como muchas que pudieron haber sufrido por sus hijos, no vemos en esta madre nada diferente o, más precisamente, ella es un ejemplar representativo o parangón de todas las madres

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que sufren por los descendientes. Una respuesta más puntual a la pregunta formulada sería que no era necesario sino posible y, solo por contingencia, devino en necesario.

A todo esto se me preguntará, ¿y lo imposible?, ¿no es evidente en este instante que no tienen ninguna pertinencia? A lo cual podemos responder, lo imposible, lo que “no cesa de no inscribirse” en este poema, lo que en todo momento se evade y se contornea es el nombre del hijo de Dios. Esto se confirma con el propio nombre del poemario, Habitó entre nosotros, que elude el nombre o los nombres del hijo de María, y con todos los poemas incluidos en esta pasión, en ninguno de los cuales se menciona alguno de los aludidos nombres.

Es como si estuviera prohibido y, evidentemente (con una evidencia negativa), no cesa de no estar escrito en el poemario. Verificamos, pues, lo imposible a partir de su carácter deóntico de permanecer prohibido en el texto de Watanabe.

Pero esto es una mera constatación; y debería verse confirmada con alguna otra circunstancia en el poema. ¿Existe algo como un NO que sea radical, como una ausencia o como un vacío en torno del cual giran los otros componentes del discurso? Veamos nuevamente los primeros versos: Elevado en la cruz, hijo mío, te haces cada vez más vertical: tu cabeza injuriada por espinas

ya toca las más altas nubes.

En este grupo de versos vemos la cabeza que se proyecta hacia las nubes. Podemos destacar, entonces una relación entre la cabeza y las nubes o incluso el cielo. Si pretendemos que esta correlación sea analógica y genere una isotopía, debe completarse con otro par articulado. Para ello, echemos otra mirada a los siguientes versos: tu sangre cae

y quema la tierra y quema los siglos. El tiempo de los pobres y el tiempo de los reyes, A partir de lo visto, podemos correlacionar la sangre con la tierra, con el tiempo humano, con los hechos propios del reino de este mundo. Ordenando todo, observamos que la cabeza tiende y se proyecta hacia el cielo, mientras que la sangre se dirige a la tierra:

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CABEZA

SANGRE

CIELO

TIERRA

Esta homología se ve confirmada con los versos finales en los cuales se declara que hubo un pacto o “alianza / entre la ingrata tierra y el cielo”. Pero viéndolo así, ¿acaso no hay un término medio, no dicho e imposible de decir?; con mayor precisión debiéramos sostener que más que un término ¿no sería antes bien un NO-término, un vacío, un agujero el que en este momento nos interpela? Si la cabeza tiende hacia las nubes del cielo y la sangre se precipita y quema la tierra, ¿no estamos precisamente ante un desgarramiento, ante un medio que se forma, un vacío que genera y es generado por esta tensión antagónica, por estos tirones de la madre hacia la tierra y del padre hacia el cielo?

El hijo de María entonces se deshumaniza en el justo momento de su intensa y humana o inhumana pasión, se hace vínculo o posibilidad de vínculo entre lo significantes terrestres y los divinos. Pero solo con la condición de devenir en un contundente NO, un no-hijo, un no-dios, una nada, un imposible de ser inscrito que no cesa de no estar para que todo lo demás confluya y armonice.

En conclusión, la constante evitación de aquel nombre que genera una sensación de prohibido en el poema se confirma con el vacío en el que deviene el hijo de María, un vacío o desgarrón o resquebrajamiento que permite o hace posible el lazo, lo garantiza y de este modo concede, además, la significación particular de “La crucifixión”. De este modo, en esta ficción de la cruz, bajo la forma de lo negado y de lo vaciado, lo imposible deviene imprescindible para la semiosis. Debiéramos hacerle frente y en ningún caso evadir esta dimensión ya de por sí evasiva. Pese a su dificultad, ella es de todos modos eficaz o por lo menos concurrente en el proceso de la significación. El que no implique lo sensible o que sea el revés de lo sensible no debiera hacernos retroceder.

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Glosario El glosario que a continuación presentamos solo se justifica como una apoyatura para la memoria. Esto es así porque todos sus términos han sido trabajados en los capítulos correspondientes. Sin embargo, este conjunto de términos no es exhaustivo; se han elegido solo los que podrían presentar alguna dificultad por no ser principales en el desarrollo argumental de este libro pero que, pese a ello, requieren ser comprendidos para una cabal explicación de los fenómenos de la significación. Por otro lado, las acepciones de cada uno de los términos no son universalmente aceptadas por todas las tendencias semióticas; siendo la nuestra una disciplina en constante transformación, hemos preferido ceñirnos al sentido que adquieren en nuestro trabajo de introducción a la semiótica.

Actante: junto con el predicado, el actante es la función componente de un enunciado que se refiere a la posición o lugar vacío de quien se dice algo. En el universo de la junción, esta función puede ser sujeto, objeto, destinador, destinatario. Por su parte, en el universo de la presencia el actante puede ser fuente, blanco y control.

Aspectualización: Greimas sostiene que la aspectualización es la categoría por medio de la cual un proceso puede ser segmentado en sus componentes o aspectos. Estos se referirían al proceso en los términos de lo inicial (aspecto incoativo), el transcurso (aspecto durativo) y lo concluyente (aspecto terminativo).

Captación: es la interacción de la presencia primera con respecto de la segunda presencia que se inscribe dentro del campo de lo contable. Así, captar una presencia desde el centro perceptivo es ubicar o cuantificar posiciones o cantidades de la presencia captada en términos extensos.

Categorización: la operación por medio de la cual las presencias captadas son ubicadas en clases o categorías se denomina categorización y es un procedimiento general de postulación o hallazgo de isotopías. Existen por lo menos cuatro estilos de categorización y pueden ser designadas por sus productos: parangón, conglomerado, serie y familia.

Coherencia: la coherencia es la redundancia de elementos propios del plano del contenido de un discurso. Se trata de la repetición semántica que permite postular una determinada unidad temática.

Cohesión: la cohesión es la redundancia o iteratividad de los elementos propios del plano superficial o de la dimensión sintáctica. Este término puede extenderse para dar cuenta de una repetición expresiva que permite postular una unidad discursiva en lo figurativo.

Competencia: tradicionalmente, la semiótica nombra así al proceso de adquisición de las condiciones o calificaciones que debe poseer el sujeto narrativo para la realización de

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su acción. De este modo, antes de hacer, el sujeto debe adquirir la competencia modal del deber o querer, y luego la del saber o poder.

Congruencia: es la articulación o proporción que se puede postular, desde un determinado punto de vista, entre varias isotopías o redundancias sintácticas o semánticas que componen un discurso plurisotópico o de varias isotopías de diverso nivel.

Conmutación: la conmutación es una prueba, propia de la significación, que consiste en verificar si la modificación de un elemento propio del plano del contenido implica, a su vez, una modificación correspondiente dentro del plano de la expresión. Y viceversa.

Contradicción: es la relación de oposición que tienen dos términos y es de carácter privativo. Así, la contradicción implica considerar la presencia de un término y su ausencia: a y no-a son contradictorios. En la semiótica tensiva, esta relación es la que se establece entre una presencia concentrada y el difuso campo genérico en el que se inscribe.

Contrariedad: es la relación básica de una estructura elemental por medio de la cual dos términos se oponen en el fondo común de una semejanza. No se trata de una relación entre una presencia y su posible ausencia, sino de aquella que se establece entre dos presencias concentradas dentro de un mismo campo difuso de pertinencia. En la teoría del intervalo se consideran dos tipos de relaciones de contrarios: los super-contrarios y los sub-contrarios.

Correlación: Es la proporcionalidad tensiva de por lo menos dos valores establecida entre valencias que se contraponen o se asemejan. Así, se postula la correlación conversa cuando la intensidad y la extensión aumentan o disminuyen de consuno en el esquema tensivo. Por su parte, la correlación inversa es aquella en la cual aumenta la intensidad cuando la extensión disminuye o a la inversa: cuando aumenta la extensión la intensidad disminuye.

Destinador: junto con el destinatario, es uno de los actantes propios de la dimensión comunicativa o cognoscitiva. El destinador es aquel actante con capacidad de contratar en la manipulación con el destinatario. Es también quien sanciona luego de concluida la dimensión pragmática o la de la acción.

Destinatario: el destinatario es el actante, propio de la dimensión cognoscitiva, que recibe los valores que le son dirigidos en la manipulación por el destinador. Luego de esta instancia, el actor que cumple con esta función canónicamente pasa a formar parte de la dimensión pragmática ocupando la posición de sujeto operador.

Discurso: es la unidad propia de la significación y punto de partida de todo análisis semiótico. Se concibe como una totalidad en clausura, con sentido propio y que puede ser analizada, en principio, a partir del reconocimiento de dos dimensiones: la expresión y el contenido.

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Disforia: tanto la disforia como la euforia son términos que designan los extremos contrarios de una gradación cuyo campo es el de los estados de ánimo. Por oposición a la euforia, la disforia se corresponde con lo displacentero.

Enunciación: es la instancia presupuesta a todo enunciado y designa la praxis o actividad por medio de la cual los elementos virtuales de la significación, aquellos que todavía no forman parte de un discurso en acto, pasan a ser actuales y luego realizados.

Enunciado: es el resultado de la enunciación y está compuesto por la función sujeto y por la función predicado. Los enunciados pueden describir estados o acciones dependiendo de si su predicado es de estado o de acción.

Estado: junto con la transformación, es uno de los dos componentes mínimos de los discursos de naturaleza narrativa. Los estados vinculan a los actantes sujeto y objeto con la conjunción o con la disyunción; de este modo, el estado de conjunción es aquel que reúne un sujeto que está en posesión de su objeto de valor (S ∩ O), mientras que el estado de disyunción es el que los relaciona de tal manera que el sujeto no posee o ha perdido dicho objeto (S ∪ O).

Esquema: el sentido que adquiere en la semiótica es aquel de una configuración abstracta, resultado de la descripción o el análisis, que da cuenta, de un modo sintético, de un proceso discursivo. No tiene la generalidad de los conceptos o categorías universales ni la particularidad de las entidades empíricas.

Euforia: en semiótica designa los estados de ánimo de valor positivo o plancenteros.

Junto con su término opuesto, la disforia, forma parte del campo tensivo de la foria.

Extensión: es una valencia del esquema tensivo y que se despliega en una gradiente cuyos límites son, por un lado, lo concentrado y, por el otro, lo difuso. Con esta gradiente se contribuye a la constitución del valor de las presencias significativas en términos de posiciones o cantidades. Se corresponde con el plano de la expresión.

Exteroceptividad: es la dimensión propia de los estados de cosas en la relación de significación. Designa los elementos inscritos en el mundo exterior o plano de la expresión.

Foria: es el campo de pertinencia relativo a los valores identificables en los estados de ánimo. Se presenta en una gradiente cuyos polos opuestos son la euforia o estado de ánimo de valor positivo o placentero, y la disforia o estado de ánimo displacentero.

Función: es la relación o correspondencia que se establecen entre dos funtivos. Así, la expresión y el contenido son las dos unidades o funtivos que al relacionarse constituyen la función sígnica o significación.

Funtivo: es cada uno de los términos que al relacionarse componen una función. Por ejemplo, el funtivo del significante junto al funtivo del significado constituyen ambos el signo lingüístico.

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Intensidad: es la valencia propia del esquema tensivo que se presenta en una gradiente y contribuye con la constitución de los valores de presencia significativa de los discursos.

Esta gradiente se constituye entre los extremos de lo bajo, es decir, la poca energía interior, y de lo alto, es decir, la máxima energía interior. Se corresponde con el plano del contenido.

Interoceptividad: es la dimensión propia de la función significativa que se corresponde con los estados de ánimo. Designa los elementos inscritos en el mundo interior o el plano del contenido.

Intervalo: es la categoría de semiótica tensiva que designa las relaciones posibles en el interior de una oposición de contrariedad. Está compuesta de dos tipos de pares, el de los super-contrarios [S1 – S4], que funcionan como límites de demarcación máximo de un campo de pertinencia, y el de los sub-contrarios [S2 – S3], que tienen la función de segmentar, en el interior del intervalo, los niveles medios y graduables del campo demarcado.

Isomorfía: la hemos descrito como una “solidaridad mutua” establecida entre los planos de la expresión y el contenido, y puede explicarse en los términos de una implicación entre los elementos que constituyen cada uno de los planos; de este modo, hay isomorfía entre dos funtivos de dos planos distintos si la modificación en uno de ellos produce la correspondiente modificación en el otro.

Isotopía: es la redundancia de elementos de distinto nivel (ya sea semántico o sintáctico) dentro de un discurso y que permite postular la unidad o la totalidad del mismo. Esta repetición permite a su vez plantear la constitución de coherencias, de cohesiones y congruencias en los discursos plurisotópicos.

Manipulación: es el componente del eje cognoscitivo del esquema de la prueba en la que se establece un contrato implícito o explícito entre el actante destinador y el actante destinatario. Es también el régimen de sentido en el cual se comunican objetos de valor y se postula la racionalidad de los actantes vinculados como su componente principal.

Mira: es la interacción de la primera presencia o centro de referencia con la segunda presencia considerada exclusivamente en los términos de lo energético o afectivo. Así, poner en la mira una presencia es constatar sensiblemente la existencia de lo “otro” sin todavía relacionarlo con otras dimensiones propias de la captación.

Modalidad: en general, una modalidad es un predicado especial que se caracteriza por modificar a otro predicado. De este modo si el predicado principal es el hacer podrá ser modificado por otro predicado tal como querer o poder: querer-hacer, poder-hacer.

Dentro del esquema canónico de la búsqueda son modalidades aquellas que instauran al sujeto o lo habilitan para la acción y se adquieren en el programa de uso. Se consideren principalmente, las virtualizantes (querer y deber), las actualizantes (saber y poder) y las potencializantes (creer y adherir).

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Narratividad: es la propiedad que poseen algunos discursos y se caracteriza por desenvolver su sentido en los términos de una sucesión entre estados y transformaciones. Así, entre el estado inicial de una narración y el estado final de la misma existe una transformación.

Objeto: es el actante que, junto con el sujeto, forman parte de la dimensión pragmática del esquema canónico de la búsqueda. En general, puede decirse que el objeto puede ser de dos tipos: objeto de valor y objeto modal. El primero forma parte del programa narrativo de base y el segundo se constituye dentro del programa narrativo de uso o de adquisión de las competencias.

Performance: es la transformación entre estados que constituye el núcleo de la acción en el esquema de la búsqueda. En la performance, el sujeto operador realiza la transformación principal de un relato cuyas consecuencias derivan en el fin de la dimensión pragmática y el retorno hacia la dimensión cognoscitiva del esquema de la búsqueda.

Predicado: junto con el sujeto, el predicado es un componente del enunciado. Se reconocen dos tipos de predicado: el de estado o el de acción.

Presencia: la presencia es la categoría central de la semiótica tensiva y que hereda de la fenomenología. Es todo lo que puede ser sentido, es decir, asumido desde la pura mira, o percibido, es decir asumido por la captación. Su dominio no es exclusivamente espacial: pueden haber presencias en el tiempo, en la memoria, en la imaginación y su valor será medido a partir de la gradiente de la intensidad en conjunción con la gradiente de la extensión.

Propioceptividad: es la dimensión del cuerpo propio que organiza la significación. Se trata de aquella interfaz sensible e inteligible que reúne los elementos del plano de la expresión en isomorfismo con los elementos del plano del contenido. Se caracteriza entonces por ser el agente en movimiento de la semiosis y configurarla en los términos de un simbolismo nunca definitivo.

Sanción: es el componente final de la dimensión cognoscitiva del esquema de la búsqueda. En ella el destinador y el destinatario se vuelven a encontrar para resolver el contrato que los reunió en la manipulación. La sanción canónicamente sucede al resultado final de la performance.

Semisimbolismo: es la relación entre cuatro términos proporcionados de tal forma que si el primero se relaciona con el segundo por alguna razón, esta deberá aplicarse también a la relación entre el tercer término con el cuarto (A : B :: C : D). Por ejemplo: el cielo es a lo divino como la tierra es a lo humano.

Sentido: la semiótica tensiva describe el sentido como un efecto de la intencionalidad, entendida esta como una estructura compuesta de una determinada orientación y una determinada tensión. De este modo, el sentido de un discurso es hacia dónde se dirige,

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hacia qué apunta por un lado y, por el otro, cuál es la carga o energía que esa dirección conlleva.

Significación: también llamada semiosis, es la relación funcional que se establece entre los elementos del plano de la expresión con los elementos del plano del contenido de un discurso. Esta organización es decidida por la instancia propioceptiva y nunca es definitiva: elementos que en una significación pertenecen al plano del contenido pueden, en otro discurso, corresponder al plano de la expresión.

Signo: es la unidad abstracta mínima con significación propia. Existen muchos tipos de clasificación para ellos; pero podemos seguir la clásica distinción básica de Peirce según la cual existen los signos índices, aquellos que establecen una relación motivada y de causalidad entre lo representado y la representación; los signos iconos, que se caracterizan por relacionarse dichos elementos por alguna semejanza o parecido; y, finalmente, los símbolos, en los cuales lo representado y la representación se relacionan por convencionalidad o arbitrariedad. Frente a su ubicación y pertinencia en el discurso, los semióticos no se ponen de acuerdo: algunos, como Fontanille, plantean que es una abstracción que no resulta funcional y que por eso debe preferirse la categoría de discurso y el análisis que Hjelmslev realiza en él y que distingue expresión y contenido. Por su parte, otros, como Eco, sostienen que el signo es inevitable tanto en el análisis riguroso como en las nociones de sentido común.

Sujeto: en la semiótica, sujeto tanto como objeto son categorías que designan funciones propias de la narratividad. Configuran tanto los estados (conjuntivos y disyuntivos) como las transformaciones, ya sea en el programa de uso o en el programa de base. En este contexto, podemos decir que existen dos tipos de sujeto: el sujeto de estado y el sujeto operador. El primero forma parte de una conjunción o de una disyunción y el segundo es el que opera la transformación entre el primer estado y el segundo.

Tensividad: para la semiótica tensiva, es el componente inherente y descriptible de toda relación estructural entre dos términos de una oposición. Por lo tanto, que entre calor y frío existe una contrariedad es admitir que entre ambos existe una gradiente y dos direcciones entre ambos polos de la relación. Esta gradiente puede ser entendida principalmente en los términos de la intensidad o de la extensión.

Transformabilidad: es la capacidad, propia de las presencias discursivas, de transformarse. Aunque toda transformación presupone una transformabilidad no toda transformabilidad implica una transformación. Dicho de otro modo, la transformación no es imprescindible para la significación. El análisis modal permite extraer de la posibilidad de transformarse consecuencias precisas para la significación. De este modo, no es solo a través de los relatos que el sentido se realiza sino que en los estados existirá la posibilidad de analizar el sentido en significación.

Valencia: es la gradiente que, junto con otra, precisa el valor de presencia de cualquier elemento discursivo elegido para el análisis. Las valencias son dos, la de la intensidad

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y la de la extensión; la reunión de un punto de una de las gradientes con otro de la otra gradiente describe el valor tensivo de una presencia.

Valor: es el resultado de la conjunción de un punto en la gradiente de la intensidad y otro punto de la gradiente de la extensión. Este punto de valor siempre será correlativo de otros dentro del esquema de tensiones. Entre ellos podrá formarse correlaciones conversas o inversas y esquemas ascendentes, decadentes, de amplificación y de atenuación.

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