EL TEATRO ESPAÑOL EN EL PRIMER TERCIO DEL S. XX La obra teatral, cuyo destino es ser representada, está sometida a unos condicionamientos comerciales muy fuertes: los empresarios teatrales deben tener en cuenta los intereses ideológicos y estéticos del público, burgués en su mayoría, que acude al teatro. Como consecuencia, los autores que no respondan a las condiciones imperantes verán sus obras relegadas a la "lectura" minoritaria. Así se explica que en el teatro español del primer tercio de siglo existan dos grandes tendencias: EL TEATRO COMERCIAL: continuador, en gran parte, del que triunfaba a finales del s. XIX. En esta línea se sitúan: - El teatro en verso, neorromántico y tradicionalista (dramas históricos, grandes gestas del pasado) con aportaciones formales del Modernismo (versos sonoros, grandilocuencia...) Las obras de sus representantes, Villaespesa y Marquina, están muy alejadas de los gustos actuales. - El teatro cómico alcanzó un gran éxito con dos géneros, la comedia costumbrista y el sainete, que presentan tipos y ambientes castizos. Ligereza y diálogos intrascendentes son los rasgos de las obras de los hermanos Alvarez Quintero, que llevan a escena una Andalucía tópica y sin más problemas que los sentimentales (El genio alegre. Las de Caín...). Merecen mayor atención los sainetes de ambiente madrileño de Carlos Arniches ( El santo de la Isidra, La chica del gato...) interesantes sobre todo por el habla castiza de sus personajes, en parte creada por el autor y en la que se basa la gracia del diálogo. Destacan sus "comedias grotescas" que mezclan lo cómico y lo conmovedor, con una mayor profundidad en la observación costumbrista y en la crítica ante las injusticias (La señorita de Trevélez, Los caciques..). Otro autor que gozó del favor del público fue Pedro Muñoz Seca, autor de La venganza de don Mendo, parodia del drama romántico. - La comedia burguesa o benaventina. Su máximo representante, Jacinto Benavente, ejemplifica las limitaciones a las que se veían sometidos los autores: sus intentos de innovación en sus comienzos fracasaron porque no conectó con los gustos del público. Para triunfar, se adaptó a los intereses de la burguesía, asidua al teatro, reduciendo la carga crítica de su teatro. Sus obras, que obtuvieron grandes éxitos, se mantienen en la línea de la llamada "alta comedia " o "comedia de salón" que retrata clases altas con sus hipocresías y convencionalismos, pero sin traspasar los límites de una crítica superficial (La noche del sábado, Rosas de otoño...). Cultivó también la farsa (Los intereses creados ) y el drama rural (La Malquerida). A Benavente le corresponde haber acabado con los residuos del drama posromántico, creando un teatro sin grandilocuencia, de ambientes cotidianos, en el que destacan su habilidad escénica, su ingenio y la fluidez de los diálogos. En 1922 obtuvo el Premio Nobel de Literatura. EL TEATRO INNOVADOR: pretende adoptar nuevas técnicas, nuevos enfoques ideológicos o ambas cosas a la vez. En esta dirección se hallan las experiencias teatrales de algunos noventayochistas o coetáneos. Así, Unamuno creó un teatro de ideas, con diálogos densos, sin concesiones los gustos del momento y Azorín cultivó un teatro simbólico. Jacinto Grau merece atención aparte por su originalidad dramática y la calidad lírica de su estilo; su obra maestra es El señor de Pigmalión. Entre todos, destaca la figura de Valle-Inclán. Valle- Inclán: Por sus orígenes y sensibilidad, se mostró desde el principio declaradamente anti-burgués y defensor de los valores tradicionales de la sociedad rural arcaizante en la que se había formado. A partir de 1915 su reacción antiburguesa da un giro radical y adopta una actitud claramente revolucionaria. La obra de Valle es considerable y variada: novelas, cuentos, teatro, poesía... Es preciso hacer un breve repaso a su obra para situar en ella el esperpento y Luces de bohemia, su cima dramática. En toda su producción podemos observar una evolución paralela a su cambio ideológico: de un Modernismo elegante y nostálgico cuya cima son las Sonatas, a una literatura crítica, basada en una feroz distorsión de la realidad que tiene su culminación en el esperpento y Luces de Bohemia. Con las Comedias bárbaras (Águila de blasón. Romance de lobos. Cara de Plata), ambientadas en la Galicia rural y protagonizadas por personajes tarados, extraños y violentos, inicia Valle su "teatro en libertad" de una gran fuerza dramática, con un lenguaje agrio y violento, pero siempre musical y brillante. Su evolución estilística, basada en el contraste entre rasgos modernistas y un lenguaje desgarrado y bronco, se acentúa en las farsas y dramas escritos entre 1909 y 1920. Este año (1920) es capital en su trayectoria: publica cuatro obras dramáticas decisivas ( Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina Castiza, Divinas palabras y Luces de Bohemia ).
La deformación esperpéntica está presente en estas obras, especialmente en las dos últimas, pero es Luces de Bohemia la primera a la que Valle-Inclán da el nombre de esperpento. Con esta palabra (cuyo significado habitual era "persona o cosa extravagante, desatinada o absurda") el autor designa a las obras en las que mezcla lo trágico y lo burlesco en una visión deformada de la realidad; su mejor definición se hallará en la escena XII de Luces de Bohemia. La obra lleva a escena la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego, inspirado en un personaje real de la bohemia de la época, el novelista Alejandro Sawa. A partir de esta historia de fracaso y muerte, Valle-Inclán simboliza la imposibilidad de vivir en una España deforme, injusta, opresiva y absurda. Max Estrella desciende en su última noche a los abismos de la ignominia, la injusticia y la miseria de toda índole. La obra prescinde de la división en actos y se compone de quince escenas por las que pululan más de 50 personajes, muchos de ellos reales, como Rubén Darío, caracterizados por su habla. Los contrastes, el humor ácido, la riqueza del lenguaje y la variedad de registros, la hondura de su crítica... son los rasgos más destacados de una obra que no ha perdido vigencia y se ha convertido en un clásico del teatro español. La trilogía Martes de carnaval está formada por los tres esperpentos escritos en los años siguientes; Los cuernos de D. Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán en la que se manifiesta una visión ácida y violentamente disconforme con la realidad. Valle-Inclán fue mucho más allá de los que permitían las convenciones escénicas de su época, de ahí que su teatro resultara irrepresentable en su tiempo. Tampoco se doblegó a los intereses estéticos e ideológicos de público y empresarios, a pesar de que sus obras quedaran reducidas a "teatro para leer". Ello explica, por ejemplo, que sus acotaciones sean tan literarias como el texto mismo. Sin embargo, no tardarían en realizarse en Europa y América importantes experiencias teatrales renovadoras que permitirán que al cabo de los años se redescubra a Valle-Inclán como el máximo representante del teatro español del s. XX Las Vanguardias y la Generación del 27 introdujeron nuevos impulsos renovadores. El pionero del vanguardismo español, Gómez de la Sema, cultivó un teatro insólito, muy alejado de los gustos escénicos del momento. La Generación del 27 y autores coetáneos como Alejandro Casona o Max Aub depuraron el teatro poético, incorporaron recursos vanguardistas y acercaron el teatro al pueblo. La obra dramática de Lorca será síntesis y cima de las inquietudes teatrales del momento. García Lorca: Cultivó el teatro a lo largo de toda su trayectoria, pero fue la dedicación preferente de los seis últimos años de su vida, en los que escribió lo más importante de su producción dramática y dirigió el grupo de teatro universitario "La Barraca". El teatro de Lorca se nutrió de diversas tradiciones literarias: en sus orígenes hay una raíz modernista; tuvo en cuenta el drama rural y los clásicos del Siglo de Oro; le apasionan tanto las formas sencillas del teatro popular como los títeres; en su teatro hay ecos de Shakespeare y la tragedia griega. A todo ello se añaden las experiencias vanguardistas. De ahí la variedad de géneros que cultivó: la farsa, el guiñol, el drama simbolista, el teatro "imposible" de influencia surrealista, la tragedia, el drama urbano o rural... En la evolución del teatro lorquiano distinguimos tres etapas: - Los tanteos y experiencias de los años 20. Su primera obra, El maleficio de la mariposa, es una obra juvenil, imperfecta, en la que, no obstante, aparecen algunos temas esenciales; el amor imposible y la frustración. Su primer éxito, Mariana Pineda, es de 1925 y tiene influencias del teatro histórico modernista. Basada en la vida de la heroína ajusticiada en Granada, es también una historia de amor trágico. De 1926 es una de sus obras maestras, La zapatera prodigiosa, que desarrolla en prosa y verso con un ritmo ágil y gracioso la lucha entre fantasía y realidad. El amor de D. Perlimpín con Belisa en su jardín y El Retablillo de D. Cristóbal son otras obras importantes de este periodo. - El vanguardismo de los años 30 es fruto de una doble crisis, personal y estética, que sufre Lorca tras el éxito de su Romancero gitano (1928 y que se prolonga durante su estancia en Nueva York (1929-30). Fruto de esta crisis son Poeta en Nueva York y sus "comedias imposibles", de influjo surrealista. La primera. El público, es una especie de "auto sacramental " cuyos personajes encarnan las obsesiones y conflictos secretos del poeta, especialmente el de la homosexualidad. Así que pasen cinco años plantea el tema de la frustración íntima, otro tema profundamente lorquiano, Ambas obras permiten calar en la psicología profunda del autor y son lo más audaz que podía hacerse en e! teatro de la época, de tal forma que el mismo Lorca sabía que no se podrían representar en su tiempo. - La etapa de plenitud de sus últimos años. Después de su etapa surrealista, Lorca dará un giro hacia un estilo propio basado en hermanar el rigor estético con el alcance popular, estilo que le proporcionará la plenitud de su arte y un éxito multitudinario y sin fronteras.
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En las obras de esta etapa la mujer ocupa un puesto central. Las mujeres representan para Lorca la inocencia, la pasión pura y elemental más allá de las convenciones. Bodas de sangre. Yerma, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y La casa de Bernarda Alba constituyen la cima de la producción dramática de Lorca. Ambientadas en una Andalucía que cobra valores tan universales como los de la Grecia de la tragedia clásica, el tema común a todas ellas es el del conflicto entre la realidad y el deseo, que lleva a la frustración vital, la tragedia de toda persona condenada a una vida estéril. Bodas de sangre es una tragedia basada en un hecho real: una novia escapa con su amante el mismo día de su boda. Se trata de una pasión que desborda barreras morales y sociales, en un marco de odios familiares y venganzas, que desemboca en muerte trágica. Yerma es la tragedia de la mujer que se debate entre su ansia de ser madre y !a fidelidad a su esposo y a la moral recibida, con la arraigada idea de la honra. En Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores Lorca trata en forma de drama el tema de la mujer en la burguesía urbana, la soltería de las señoritas de provincias, destinadas a marchitarse sin amor. De nuevo el tema de la frustración, la esterilidad; Lorca combina magistralmente lo patético con lo ridículo. La casa de Bernarda Alba es un drama trágico en el que Bernarda Alba impone a sus hijas un largo y riguroso luto después de la muerte de su marido. En esta situación extrema de reclusión, los conflictos y las pasiones se agrandarán. Bernarda encarna el autoritarismo y la moral tradicional; sus hijas adoptan actitudes que van de la sumisión a la rebeldía, pero si someterse es frustrante, la rebeldía lleva a la muerte. De nuevo, los grandes temas lorquianos: esterilidad, frustración y muerte.