Comentario acerca de Tiempos Modernos (1936, Charles Chaplin) & Henry Ford (Documental, A&E, 1994).
Taller Sociología del TrabajoProfesoras: Dra Andrea del Bono, Lic. Juliana Frassa, Lic. Mariana Genusso- curso 2005. Alumna: María Celeste Gigli Box.
Comentario Preliminar. “Algo malo debe tener el trabajo porque si no, los ricos lo habrían acaparado”. Mario Moreno (Cantinflas).
En lo que sigue, me propongo reseñar la película expuesta por la cátedra en clase. Mas para esto creo dable -y necesario- realizar dos comentarios acerca de la forma que revestirán estas líneas. El primero de aquéllos, hace al orden de la forma de estas líneas, y sólo es procedente porque su fin mediato es constar que deja intacta la propuesta de la cátedra. Me refiero a que he elegido el formato de un escrito para presentar estas ideas, por ser este modo, tal vez más cómodo –y más acostumbrado- en mí escritura. Aprovechando la libertad en cuanto a este requisito por parte de las consignas sugeridas en clase, me inclino por dicha presentación, para liberar atención por la forma y atenerme a los contenidos directamente. Claro que esto no obsta eludir lo que la cátedra se propone con este Trabajo Práctico, y, de este modo, las consignas sugeridas por las fichas serán rigurosa y estrictamente respetadas. Nada cambiará acerca del fondo de lo que con estos dos increíbles documentos se pretende ahondar (y, gracias a estas líneas, se pretende evaluar). El segundo comentario es estrictamente personal, y hace a cuestiones que tal vez no estén articuladas en los contenidos estrictos de la materia, pero que puedan agregarse `nunca reemplazarse] a la evaluación que ésta pretende. En pocas palabras me estoy refiriendo a [sin eufemismos innecesarios] mi fanatismo y apasionamiento -que confieso-, por el arte de Chaplin en general, y de la película seleccionada por la cátedra. De este modo, presentaré comentarios marginales (con fuente de tamaño inferior, y por ende
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prescindente al desarrollo de las líneas que siguen), simplemente porque creo que lo que tenemos entre manos, no es una comedia satírica acerca del fordismo o del trabajo moderno, sino una obra del séptimo arte que refleja varios planos de la realidad que no sobra verlos. Bueno, tal vez he cometido un error:…he puesto esto último en términos de mi fanatismo, mi apasionamiento acerca del autor de esta obra de arte… y lo cierto es que estamos extrayendo reflejos que el arte expresa y expone, que tienen su razón en sí mismos, como también en función de quién los produce. Me explico: tal vez sean insoslayablemente necesarias las aclaraciones que hacen al orden de las intenciones del autor, del intérprete, y de la obra de Chaplin hasta esos tiempos, YA QUE ESTAS ACLARACIONES PROVEEN MÁS CATEGORÍAS DE ANÁLISIS INCLUSO, QUE LAS EXPUESTAS EN LA PELÍCULA. Pero sigamos, que ya lo veremos. Last, but not least; es necesario que comente que he decidido abordar primero la obra de Chaplin y luego el documental de la A&E Mundo, sólo por una cuestión cronológica –a pesar de que sólo la producción del último documento sea posterior a la obra de Charles (Ya que el abordaje del documental de Ford comienza a principios del siglo XX). Sin ningún comentario restante, comienzo.
Preferencias [improcedentes, pero necesarias]. “Me atrae más mostrar a un hombre en actitud de agitar una cuchara en una taza de té, que un volcán en erupción… prefiero filmar la sombra que deja el paso de un tren en el rostro de un actor, a filmar al estación ferroviaria”. Charles Chaplin. (Los destacados son míos)
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Han existido innumerables traducciones de este film. La que observamos en clase, es una más de ellas. Otras ediciones de esta película, traducen en sentido diverso a la que observamos… si bien puede ser improcedente, tomaré las traducciones que reflejan el verdadero espíritu del autor de la obra. Esas traducciones expresan lo que subyacía al arte chapliniano. Es por eso que la placa primera del film rezaba [palabras más, palabras menos] “El Hombre en búsqueda de la Felicidad”. [Luego de manifestar esta preferencia, tal vez podamos aprovechar este espacio para hacer algunas aclaraciones pertinentes a una idea anterior a la que abordaremos en lo tocante –el trabajo en clave fordista. Me refiero específicamente a los supuestos generales que atraviesan y se manifiestan a la vez en la obra del gran Chaplin. La idea de “trabajo” es una de ellas y bien importante –para la obra y para nosotros, por cierto. Pues bien. Carlitos y Charles –luego aclararemos esta diferencia-, fueron a lo largo de los diversos filmes periodistas, mozos, obreros de fábrica, botones, etc. En pocas palabras: fueron diversos personajes, pero sin inserción fija socialmente. La idea del “eterno desocupado” o al menos subocupado y/o precarizado en términos modernos, es perenne en la obra del autor. Con esto él pretendía reflejar los altos índices de paro de esos tiempos. Específicamente en nuestra película, la intención es directa: Chaplin muestra la racionalización del trabajo y cómo el obrero inserto en la línea de producción, dejó atrás los servicios artesanales. Carlitos está alienado, despersonalizado, y es una víctima del sistema –que él ha contribuido a crear-, por cierto… ¿Cómo?, pues, sobreproduciendo, claro. Lo cierto es que aquella preferencia acerca de la traducción -que expresa el sentido último del arte chapliniano-, tiene también otra implicancia. Hace varios años, en una cátedra de Sociología, (aunque no especial como la presente),
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tuve que realizar un trabajo acerca de este film, pero con características diferentes al presente. En aquélla, tuvimos que ver esta obra con dos “lentes”: desde la perspectiva del orden y la del conflicto. A nuestro grupo nos había tocado el primero. Lo cierto es que tuvimos que [mal]ver a Charles como un anómico, como disfuncional, como un “antisistema” y demás categorías que obligatoriamente debíamos utilizar para caratularlo. Para esbozar estas líneas volví a tomar aquellas viejas, y pude apreciar las diferencias acerca de mi última lectura para Sociología del Trabajo. En aquél entonces, no me había interesado como hoy por el arte de Chaplin, ni por el arte en general, ni por la Teoría Social, ni por el Trabajo como problema, como ahora. Y lo cierto es que al releer lo hecho, noté los puntos ciegos que mi ceguera [valga el juego de palabras] de entonces en aquéllas áreas. Con esto sólo quiero expresar un desafío tal vez personal, y que pretendo canalizar en estas líneas. Es simple y muy humilde: ya que los años espero no hayan pasado en vano, veré si puedo sumar estos últimos intereses a mis “lentes” actuales, para que aumenten más la perspectiva del pensar el Trabajo en clave de la película y el documental. Nada más [y sólo para mí, nada menos]. En fin. Creo que es hora obligada de comenzar. Para ello, propongo que recordemos la escena inicial en que decenas de cochinos aparecen por segundos, alternados con una similar [¿idéntica?] multitud de seres humanos. Arriba de ellos se divisa un cartel que dice: “Subway”. Así comienza la película, así comienza la jornada laboral, así comienza la vida en esta obra. … y así comienzan estas líneas.
Los ’30 infelices van por los Treinta Gloriosos “Todos somos aficionados. En nuestra corta vida no tenemos tiempo para otra cosa”. Charles Chaplin.
Pocas palabras acerca de la depresión de los años ´30. Simplemente, porque mucho se ha escrito, seguramente mucho se ha leído, y porque ésta es sólo
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nuestro contexto, mas no nuestro fin en estas líneas. Mantengamos el crack del ´30 en términos ambientales, y atengámonos a la aparición de dicha Gran Depresión en el film de Charles. [Explicar a Chaplin es indagar en la evolución de Carlitos a lo largo de TODA la obra. Si bien algo adelantamos ya, es bueno retomar la idea de las constantes manifestaciones que Chaplin tiene desde el comienzo de sus trabajos: su obsesión por la anti-espectacularidad, y el surgimiento de la matríz personaje-actor. Estos SON ELEMENTOS CONSTANTES EN SU OBRA MUDA COMO EN LA SONORA. De hecho, esto también la hace una obra “cerrada” –sin extender mucho esta idea para no trasformarla en inviable-, ya que las diferentes corrientes estéticas no lo influyen tanto como a sus coetáneos. Por otro lado, es necesario que diferenciemos algo: muchos críticos han hecho la disquisición del Chaplin = actor que hace un uso excelente de sus recursos expresivos. Y, por otro lado, el Chaplin = creador de Carlitos. El primero, es el que va dotando al segundo de personales cualidades humanas: desde el sombrero redondeado, pasando por el bastón, los pantalones holgados, el modo de caminar y su expresión corporal, ese carácter dulzón y enternecedor, etc. Todo eso es Carlitos, no Chaplin. Chaplin es su padre, y su intérprete. Chaplin está más lejos de lo que Carlitos ejecuta. Carlitos actúa, es acción pura, inmediatez. Chaplin compone libretos y mensajes. Esta transición después se transforma en una de las perspectivas para analizar su obra: comienza siendo ésta la de un Carlitos que es un héroe inocente, puro, que lucha sin luchar, hasta el Charles de Modern Times y de The Great Dictator, ya maduro. Desde el ´36 en adelante, la pureza es menor al criticismo… Charles era su causa. …Incluso, los intérpretes toman la “ida de Carlitos” cuando Chaplin en la película que aquí analizamos se aleja en el camino: Carlitos se va, y quedó el Chaplin que está disconforme con los tiempos que corren].
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En lo que respecta a la crisis, la vemos a lo largo de todo el film: una coyuntura de superproducción, pero con gran cantidad de gente en paro y las filas que esto genera. La coyuntura del crack está presente en la salida de Charles de la cárcel donde fue internado, al encontrar su fábrica cerrada. El diario que el protagonista lee [en la visita del Ministro y su esposa, justo antes de que lo liberen por buena conducta], titula acerca de los conflictos que producen los desempleados es parte de esto mismo. En fin. Por otro lado, y precisando, debemos comentar que el desempleo suele asociárselo directamente a la crisis del ´30, lo cual no es incorrecto, pero conviene que no olvidemos que aquél es una consecuencia de aquella. Si tenemos paro, necesariamente, hay gente que no accede a un salario. Esto implica que la pobreza será nuestra segunda consecuencia de la crisis. Podemos notar a aquélla en la jaez de los compañeros de similar status a Chaplin (no quise utilizar la palabra “clase” para ahorrarme la carga teórica que esta acarrea). El primer “cruce” entre estas dos consecuencias lo encontramos en el ingreso a escena de la partenaire de Charles: ella roba bananas para ofrecérselas a los pobres como ella, y para llevarla a su familia –que sufre el desempleo de su padre. La futura amiga de Charles roba para comer, roba por su condición y por la premura de su estómago, mas su fin en la vida no es ese: no perderá –al igual que Chaplin-, ninguna oportunidad de pedir trabajo. Esta idea del robar por pobreza (y no por decisión, por oficio, o por cinismo. O bien para traficar y hasta para ostentar) es estructural en la película, y también puede ser visto casi al final del film, cuando Charles se encuentra en la Tienda en la que comenzó a trabajar, y en la que introdujo ilegalmente a su amiga. En ella, se encuentra a su viejo compañero de la línea de producción, el que tanto se había molestado con Charles por sus retrasos en el ritmo de la línea. Su amigo es claro: “no somos ladrones, tenemos hambre”.
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[A ver. Es un buen espacio para una nueva digresión más-quenecesaria, por cierto. Hacia 1918, Charles Chaplin explicaba lo que el público y los críticos llamaban “el arte de hacer reír”. Él decía: “no intento solamente ponerme a mí mismo en una situación embarazosa, sino también poner en ella a los demás (…) procuro economizar medios (…) un solo acontecimiento puede provocar dos carcajadas distintas, vale más que dos hechos separados. En “Carlitos Aventurero” lo consigo colocándome en un balcón donde saboreo un helado acompañado por una muchacha. En el piso de abajo, pongo a una señora obesa, respetable y bien vestida. Entonces, al comer mi helado, lo dejo deslizarse (…) y viene a caer en la espalda de la señora. (…) por muy sencillo que esto parezca, aquí se intenta tocar dos elementos de la naturaleza humana, uno es el placer con que el público ve ridiculizar la riqueza y el lujo, la otra es la tendencia del público a sentir las mismas emociones que el actor en la escena o en la pantalla… si hubiese hecho caer el helado en el cuello de una pobre sirvienta, en vez de risa, hubiese provocado compasión. (…) a la señora rica es darle su merecido”1. Recorto estas ideas de Chaplin para asentarme sobre otra base que los autores no mencionan, pero que no me atrevo a afirmar sin más. Por eso pretendo [y acepto si se me achaca astucia] fundamentarla con el background de los objetivos de Charles en su arte. Me explico: considero que la solidez y la genialidad –y el poder de su arte-, se refleja en Tiempos Modernos para mostrarnos cómo los “ladrones” no son los “malos”, sino que los “pobres” son los “que no pueden”. Tampoco son ellos “delincuentes”, y es el “sistema” el que no los recibe en su seno [descargando teoría a esta noción], el que no se hace poroso para que los protagonistas entren. En pocas palabras: Chaplin nos pone en la incómoda situación de no poder afirmar sin 1
Arcella, I. y Kleinman E. :”Biografía de Charles Chaplin” en “El mundo de Charles Chaplin”, Colección Los fundamentos de las Ciencias del Hombre, CEAL, 1991.
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más que el pobre ridículo -y
algo ingenuo protagonista-, se hace
amigo de una “ladroncita de poca monta” y se narran sus aventuras. Lo que Chaplin nos muestra no es tan simple: Es más difícil ver en los parados delincuentes porque tienen hambre, incluso si roban. Los robos que Chaplin les guiona son hurtos menores, con el único fin de saciar el hambre. Claro que no es felicitable esta acción, pero tampoco es inmediata la calificación de delincuentes. Es también difícil ver en el protagonista a un holgazán, cuando todos los días procurase empleo, pues. Esto es lo que quería destacar, porque creo que esta es la valuación del autor. La idea es poder relativizar esas categorías y roles de los personajes, es consistente con el interés de Chaplin en relativizar “lo bueno”, “lo malo”, “quién debe ser gracioso”, “el reír” como no necesariamente diferente “del llorar”, etc.]. La pobreza se ve en el final de la película en el supuesto “Buckinham” que su amiga consigue para vivir, y en su menú. La pobreza se ve en sus ropas, en su vida en el aquí y ahora, en saciar el apetito voraz e inmediato.
Una tercera consecuencia de la crisis (y del desempleo y de la pobreza, a su vez): el hambre. Chaplin se enfrenta con “el sonido” del hambre cuando pretende leer un diario en compañía de la respetable [vieja, fea y rica mujer prototípica de sus películas] esposa del ministro. Su partenaire roba bananas y un pan por la misma causa, que luego sacia cuando el bondadoso Charles le da un trozo de torta de la cafetería de la tienda. Continuemos con la escena de la manifestación. Muchas palabras se han escrito acerca de la bandera roja en el film. He escuchado que muchos la interpretan como parte de la situación de paro. Yo no he leído seguramente lo suficiente, pero tengo mis dudas de nominarla como tal. Me fundamento en el
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hecho de que las pancartas de los movilizados que dicen “Unity”, “Liberty”, etc. Es decir, no están pidiendo empleo, sino reclamando cuestiones que saben a protesta gremial sin más. Pero tampoco me atrevo a hacer una apreciación final. Puede ser que Chaplin quisiese que la protesta gremial y el reclamo de puestos de trabajo estén allí presentes. Tal vez aquí también Chaplin esté “economizando” y bregue por dar una pincelada de lo “gremial” en sí, sin más (que incluye, claro, el reclamos por puestos también). Hacia el final del film, se produce otra muestra de la crisis: él vuelve, luego de todos los gags que se van sucediendo, a la fábrica y se la reabre luego de estar parada. Pero dentro de ella se llama a la huelga, y es curioso ver cómo el dirigente gremial le da su saco a Charles y lo obliga a parar.
Tiempo, Tiempo, Tiempo o Tiempos [Modernos] “El trabajo endulza siempre la vida, pero los dulces no le gustan a todo el mundo”. Víctor Hugo.
Clarísimo de ver en este film. Las escenas iniciales “pintan” esta realidad: Chaplin se encuentra en la línea de producción y no puede rascarse sin perder su ritmo obligatorio de trabajo y alterar su trabajo y el de sus compañeros. No puede ahuyentar una mosca… No puede descansar más de un corto tiempo, y [jugando con las palabras] no es dueño de su tiempo de descanso tampoco: cuando pretende ir a fumar al baño un “Big Brother” lo reta. Me refiero a su jefe, claro. Es clara la utilización del tiempo en la intención del aumento de la productividad. Éste no está en colocar más empleados, o en aumentar los desarrollos tecnológicos2 de los obreros, sino en exigir más a estos mismos 2
Por “tecnología” entiendo aquí lo que la Teoría Económica entiende como tal: cualquier tipo de desarrollo técnico que sirva a la producción, la aumente, la facilite, o la provea.
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obreros, con la misma tecnología, con los mismos brazos, pero más cansados y alienados. ¿Y ahora qué sigue? La “paradigmática” escena: Chaplin es sorbido por la máquina. ¿Qué quiero decir con esto? Que ella lo fagocita. Seré bestial: Chaplin no-está-más [ergo, está-la-máquina. Es más: lo que sigue, demuestra que Charles comienza con su desencadenamiento patológico a causa del ritmo de trabajo que arrasa con su salud mental. PERO, PERO, PERO su descarriamiento no barre en lo absoluto con las normas introyectadas en la línea: Chaplin sigue ajustando con precisión, sólo que el ajustar es obsesivo, y pretende hacerlo con todo. Incluso, en los diversos gags que se van sucediendo, Chaplin nunca olvidase de fichar, jamás omite un procedimiento… lo único “alocado” que hace, es generalizar su función laboral a todo lo que encuentra como “ajustable”. Pero volvamos al tiempo. El alterar los ritmos de la línea provoca el desastre de ella, pero también provoca el conflicto con sus compañeros que están insertos en el mismo sistema de producción que él. Todos tienen introyectada la norma: el tiempo justo. La idea de la perfección del trabajo en el tiempo está presente también para el descanso: éste también está estandarizado, como el momento del almuerzo (de hecho, por eso el grupo de ingenieros ofrecen al patrón la máquina para comer que tan mal funciona con Chaplin, simplemente para optimizar incluso, el tiempo del almuerzo. Claro que ésta es descartada por no ser “práctica”, no por ser inhumo comer así, o por poder generar un desperfecto como el que sucede sobre el conejillo de indias). El descanso es entendido en la película como “reparador de energía”, y no como “momento de dispersión / desconexión con la labor”.
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De alfileres (pero por partes). “Estamos rodeados de artilugios destinados a ahorrar trabajo, y sin embargo disponemos de escaso ocio autentico”. Laurence J. Peter
La idea de organización del trabajo de la fábrica es clara: Están los roles de capataz y jefe [leedor de diarios y armador de puzzles] bien estereotipados. Chaplin como un obrero más, sus compañeros de igual calaña, y los capataces responsables del trabajo están articulados en derredor de la línea, de su ritmo, y de su mínima función: la de Chaplin, es sólo ajustar… lo cierto es que no sabemos qué se produce específicamente por lo que podríamos ver a Chaplin como un ajustador [“de las cabecitas de alfileres, de la división smithiana”…] . Seguramente, no conoce en lo más mínimo la labor de otro obrero que está a metros de él. La división técnica se organiza en derredor de esto, también. Es la línea la que determina labores pequeñas, monótonas, precisas y rítmicas. …. [No puedo evitar decir esto: ¿El jefe leyendo el diario estará cumpliendo con su rol en la división técnica de labores?]. Retomando las consignas brindadas por la cátedra, como: ¿ Quién se impone sobre quién, y quién marca los ritmos del trabajo?. Claramente, es la línea la que se impone, es la máquina la que guía, es la determinación de tareas y el ritmo de producción los objetivos. Esto implica una sujeción de la producción (que está determinada en su modo, en su tiempo y en su objetivo) sobre el trabajador. El obrero no puede variar procedimientos ni adoptar los más cómodos o económicos para él, porque la línea los impone. Incluso, en caso de surgir la posibilidad de variarlos –tal vez un obrero pueda encontrar un modo mejor para sí, o para los demás-, atentaría contra la línea, o simplemente sería imposible de hacer.
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La falta de creatividad, la falta de conciencia de la labor, la imposibilidad de quitar la atención del “ajustar” –aunque más no sea por un instante-, son implicancias no sólo del tiempo, sino de la sujeción del obrero a la línea de producción.
Ford, Fordismo, Fordista… Forditis. “La vida ha dejado de ser un chiste para mí; no le veo la gracia”. Charles Chaplin.
Clarísimo caso de locura frente al acelerarse la línea… Chaplin se enajena y lo que debe ser su ritmo de trabajo se apodera de sí. La patología del protagonista tiene un contenido: el trabajo, su trabajo. Chaplin no desvaría y sale corriendo hacia otros horizontes. La sujeción es tal que hasta le imprime contenido a su locura y le da el decurso de esa locura. El trabajo se generaliza hasta el paroxismo y se convierte en su compulsivo modo de acción: sólo ajusta, y obsesamente ve botones negros para ajustar… En términos estricta y precisamente psicológico, el trabajo –obsesivo-, es contenido de su conciencia. Chaplin desencadena en numerosas complicaciones: todas lo llevan a otro espacio sujecionador, un neuropsiquiátrico. Las recomendaciones de su médico cuando le da el alta son: “Evite las emociones fuertes”. Claramente, la línea lo altera, y es lo contrario de lo que implicaría una vida sana. Esta idea de las consecuencias psíquicas es interesante de ver en la escena de la cárcel, cuando Chaplin injiere una buena cantidad de cocaína. Él sólo se rebela del control (que ahora no es laboral, sino penitenciario), bajo los efectos de una droga! Caso contrario… no puede. Es más: ni siquiera bajo los efectos de una droga tan potente deja de formar filas y seguir –tal vez
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descarrilado, tal vez sobre-estimulado-, a sus compañeros y a lo que los celadores le indican. También, es curioso, gracioso y digno de observarse por antonomasia, el caso en que Chaplin tiene una riña con sus compañeros de línea… éstos, como él, están tan supeditados al funcionamiento de la línea, la que, mientras se pelean, alterna con parar y arrancar la línea de producción. Así, mientras aquella está parada, ellos se pelean con bravura. Cuando arranca, dejan de lado su ira mutua, y comienzan a ajustar las tuercas de la línea. Esto sucede dos o tres veces en un mismo gag. Gráfico. Y patológico.
Las reglas las pone Ford. “No esperes a que te toque el turno de hablar: escucha de veras y serás diferente”. Charles Chaplin
El carácter sujecionador del trabajo está insto en lo que hemos comentado: pero dejando de lado la sujeción que se produce en la fábrica por la línea, por el control de la patronal, que ya hemos desarrollado y que son sobradamente claras en el film, me gustaría tocar la idea de la sujeción que sufre el protagonista en términos de condición. Chaplin está sujecionado por su condición de desempleado eterno, por la incapacidad de insertarse, por la multiplicidad de intentos de inserción que fallan, por su condición de outsider. Charles soporta las reglas del trabajo. Pero también, está subordinado por el trabajo como dimensión del hacer humano. No puede hacer que esta parte de su humanidad se erija en su persona, y pueda ser ejercida. El trabajo/ los trabajos se le escurren de las manos…. Pero nunca opta por desistir de la búsqueda, por rebelarse a ese sistema y por ser vagabundo, por ejemplo: sigue intentando a pesar de los fracasos. Esta condicionado por sus “esquemas”, que son la aspiración a pertenecer a ese “sistema” en algún momento: si bien sólo
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puede acceder a una casa muy pobre, a un trabajo descalificado, no cesa de desear lo que la gente “inserta” hace: comer en una casa confortable –aunque la de él sea paupérrima-, trabajar –aunque él sólo sea obrero/mozo/peón. A colación de la escena de su nueva casa, ellos se imaginan LO QUE ELLOS CONCIBEN COMO una vida ideal (aunque tengan que trabajar para ello, que es igual a ingresar a las reglas del juego del sistema). Así, la amiga de Charles dirá “no es el palacio de Buckingham”… pero al fin, es lo que desean. Ellos piensan en esta escena en “pos de una vida normal, más perfecta”… se ven pobres, pero quieren el mismo orden que los que están adentro de ese sistema. La pobreza, el desempleo, serán obstáculos que la vida les puso, y que ellos procurarán sortear para ser como “los demás”.
En fin: en los dos protagonistas, tan foráneos a la normalidad como son, no conciben la idea de una propuesta de vida paralela a la “sistémica”. Ellos necesitan entrar a él. Incluso, participan de una noción tan “burguesa” como es la de PROGRESO: en ningún momento se plantean reformar ese sistema o continuar sus vidas fuera de él. Sólo quieren progresar para y con él. Incluso, hasta esta aspiración es modesta: una casa meramente confortable está en su horizonte, y no aspiran a un gran status… simplemente ser una típica familia estadounidense que represente el american way of life… ese es su máximo de aspiraciones. Me pregunto (y me pregunté aquél jueves que vimos la película en clase) … ¿los protagonistas entienden ese sistema? ¿Será que sus “medios” para ingresar en él se sitúan en alguna diferencia de concepciones que los lleva a creer que quieren ingresar en él y lo cierto es que ese sistema los expulsa [o tiene que ejercer sus controles policiales, clínicos, penitenciarios] a causa de que los protagonistas tiene una visión errada del mismo, sin percibirlo? Por cierto, no puedo responder todavía a esta cuestión …
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Misceláneas. “No os entreguéis a esos hombres desnaturalizados, a esos hombre máquina de corazón de máquinas. ¡Porque no sois máquinas! ¡No sois ganado! ¡Sois hombres! ¡Lleváis en vuestros corazones el amor a la humanidad! ¡No tengáis odio! Sólo odian los que no son amados (…) ¡Combatid por la libertad!” Charles Chaplin (En el ”Llamado a las Hombres”, The Great Dictator, 1940).
Ha llegado el momento de las cosas sueltas. De las misceláneas. Quisiera reservarme este pequeño acápite para comentar fragmentariamente algunas cuestiones. [De partida, digresión. Tenemos algunas cuestiones para rescatar del arte Chapliniano que hasta ahora no han podido surgir. Veamos: La primera, pues. Tenemos que recordar la idea de Carlitos/ Charles. Cuando Chaplin ver venir el cine sonoro, reconoce que su personaje había cambiado. Se había desembarazado de las posturas más ridículas, y hasta se había vuelto más racional!. El Carlitos de 1914 ya no existía. PERO NO HABÍA MUERTO. El sonido era EL dilema: no existía una expresión sonora que cuajase con las caras de Carlitos. Fue en Tiempos Modernos donde se escuchó su voz por primera vez (en la escena del espectáculo en el salón, cuando canta en francés). En el ´36, cuanta la biografía que Chaplin se preguntaba: “¿Hasta cuándo me presentaré como Carlitos? (…) Si me pusiera a hablar, mi comportamiento sería totalmente distinto”. La segunda. Ésta será facilísima de ver en el Tiempos Modernos. Se le ha atribuido a Chaplin la calaña de quijotesco. Esto es un poco cierto, y otro poco no. En primera instancia, Chaplin tiene aspiraciones nobles. Pero son modernas. No brega por LA Justicia y LA Felicidad.
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Chaplin es más modesto: busca un poco de comida, refugio a la noche, y seguridad personal. Es un anti-héroe. No tiene patria, ni familia, ni novia. Sólo lucha por sobrevivir. Muchos dicen que esto no es casualidad: son los tiempos del darwinismo social, de la lucha por la vida, luego vendrá el fascismo. En su obra está el debate del principio del siglo XX. Por esto muchos llaman a su arte como popular. La tercera. El arte de Chaplin no es cómico totalmente. Es una combinación de dramatismo y comicidad. Su drama, son sus desventuras. Él mismo ponía su arte como una reflexión del destino de la sociedad capitalista, de la felicidad del hombre [recordar la primera placa del film!], y de la inalcanzabilidad de ella. Tiene por costumbre resolver situaciones cómicas por situaciones trágicas, y viceversa. Si bien líneas arriba mencioné que esta segunda lectura del film me resultó más prolífica que la de antaño, en aquéllas líneas encontré una idea que sólo podía ser colocada en el espacio de las misceláneas, aunque ya ha sido esbozada en el apartado anterior. A ver: Muchos análisis, -y el mío, por qué no-, dejan traslucir un Chaplin que está afuera del sistema, que actúa sin acuerdo con las normas de éste, que su ingenuidad/ su comicidad o su tragedia lo colocan en un lugar para-normal. Es cierto. Pero si uno sigue esta idea hasta su fin, y contando con que Chaplin sólo pretende poder jugar esas benditas reglas del juego que no puede todavía jugar, podemos inferir que Chaplin, en realidad… ¡ES EL MENOS CONFLICTIVO DE LOS PERSONAJES EN ESTE FILM! Es una pobre víctima de su trabajo en la línea, es un obediente encarcelado, ni la cocaína lo hace rebelarse completamente, procura empleo de lo que le ofrezcan, sueña con una casa modelo… y anima a tener esperanzas a su partenaire cuando ella la pierde… nunca cuestiona lo que le enloquece, nunca cuestiona lo que se el impone, nunca cuestiona su conducta. Nunca busca organizarse con los de su jaez, y nunca, nunca, nunca, pretende su felicidad por otros medios que los
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pocos que posee. En fin. Dejo planteada la cuestión, me resta repensarlas algunas veces más.
Inevitable. INEVITABLE. I-NE-VI-TA-BLE. “...He sabido por la publicidad que ha dado Usted al asunto, que tiene la intención de convocarme en septiembre de 1949 para comparecer ante la comisión. Se dice que desea usted preguntarme si soy comunista (…), le diré que no soy comunista. Soy un hacedor de paz”. Charles Chaplin •
Seré sintética: este acápite sólo oficia para poder llevar a cabo algo que de hecho, ya hice: poder rescatar la genialidad, la originalidad, la importancia del tipo de abordaje que hace Chaplin acerca de la realidad. Nuestra realidad. Nuestra historia. Nuestra experiencia hu-ma-na. Podría cantar loas a su arte. Pero siento cierta contradicción en “decir” el Arte. Y comentar, y recomentar, mensajes, impresiones estéticas, gestos, manejos corporales de Chaplin es un poco… malinterpretarlo. El Arte no se dice. Se piensa y se siente. Pero fundamentalmente se disfruta. Este film, como El Gran Dictador, como El Pibe, entre otros… muestran una multiplicidad de recursos actorales, de contenidos, y de elaboración. Sin ponerme colorada por la admiración no disimulada, sólo me atrevería a sintetizar mis sensaciones ante este Arte sólo con una palabras. Charles Chaplin puede sintetizarse para mí en unas pocas letras: Chapeau.
Enemigos íntimos: Ford y su empleado. “Pensar es el trabajo más difícil que existe. Quizá sea ésta la razón por la que haya tan pocas personas que lo practiquen”. Henry Ford.
Veamos ahora, lo que sigue:
En telegrama a Parnell Thomas, senador que conducía la Comisión de Actividades Antinorteamericanas
desde 1947. Los destacados son míos
Taller Sociología del TrabajoProfesoras: Dra Andrea del Bono, Lic. Juliana Frassa, Lic. Mariana Genusso- curso 2005. Alumna: María Celeste Gigli Box.
[Testimonio de un trabajador de la Ford]: “Todo temblaba en el inmenso edificio y también el hombre, desde las orejas hasta los pies (…) Nosotros mismos nos convertíamos en máquinas a la fuerza, y con toda la propia carne vibrante en aquél rumor de furor enorme que nos invadía desde adentro de la cabeza (…) Los obreros encorvados, preocupados por satisfacer todo lo posible a las máquinas, ajustando bulones del calibre justo y nuevos bulones dan en el estómago (…)”. [Testimonio de Henry Ford]: “no he comprobado que la repetición de movimientos en el trabajo provoque en el obrero ningún prejuicio. Ciertamente, he oído decir a algunos expertos que esta monotonía los mata moral y físicamente, pero esto no se desprende de mis investigaciones”. En función de esto, pensemos:
De clásicas tensiones: Capital vs. Trabajo Un idealista es una persona que ayuda a otra a ser próspera. Henry Ford
Nada nuevo bajo el sol. O bien, LA tensión del hombre moderno. Veamos este “versus”. En un lado del ring tenemos el capital representado en las sentencias de Ford. Dividir el trabajo fue su ley, sólo para optimizarlo. La eficiencia de este tipo de trabajo (tanto en movimientos precisos cuanto en especialización de tareas), posibilitarían una relación productividad/tiempo y utilización del factor productivo máxima. Nadie duda de esto. Nadie duda de las palabras de Ford. De hecho, su testimonio es perfectamente correcto. Ni siquiera dudo de sus afirmaciones como reflejo de sus observaciones.
Taller Sociología del TrabajoProfesoras: Dra Andrea del Bono, Lic. Juliana Frassa, Lic. Mariana Genusso- curso 2005. Alumna: María Celeste Gigli Box.
De lo que sí dudo, es de su investigación en términos en monotonía, de su viabilidad metodológica para poder “medir” la alienación que esto provoca, la capacidad de poder medir el grado de motivación del trabajo. Su testimonio es correcto si nos olvidamos de todo esto y si evaluamos tayloristamente tiempos, movimientos y economías para ellos. El problema es que EL TRABAJO NO ES UN CONJUNTO DE MOVIMIENTOS MECÁNICOS QUE COMBINADOS PRODUCEN “ALGO”. Bueno, es eso, pero NO SÓLO ESO: el hombre no puede escindirse de su capacidad de realización en toda su acción, no puede separarse de la necesidad de significar lo que le rodea, de encontrar un sentido en su derredor, de interesarse por lo que ejecuta por varias horas. Si esto falta –y las observaciones de Ford son “ciegas” a esto-, su condición está vulnerada. Del otro lado del ring: el trabajador que tiembla. Lo que las investigaciones de Ford se proponían era el aumento de la productividad en términos absolutos (producir más y más auto partes), y en términos relativos (minimizar los costos de la producción, relativamente). Pues bien. El problema era uno de los factores que teníamos en esta relación [tal vez aquí sea procedente armar otro “ring” y colocar al trabajador vs. La máquina, no?] es un ser humano. Un ser con ritmos diferentes a los mecánicos. Dos naturas distintas que se enfrentaban en un mismo proceso, una que se cansa, la otra que sólo hay que aceitar. Una que debe realizarse, la otra que sólo debe funcionar. La máquina era un factor para el aumento de la productividad, y Henry “hinchaba” por ella en esta pelea… cómo podemos pretender que dos contra uno [la máquina y la productividad deseada por Ford vs. El obrero], no venzan? Por cierto… ¿Me estaré olvidando de algo?... ¡Ah! ¡Pero qué esperanza! ¿Recuerdan a Chaplin ajustando tuercas compulsivamente?... sí era eso lo que rondaba en mi cabeza.
De fordistas tensiones: Trabajo y Tiempo (otra vez) Los que renuncian son más numerosos que los que fracasan.
Taller Sociología del TrabajoProfesoras: Dra Andrea del Bono, Lic. Juliana Frassa, Lic. Mariana Genusso- curso 2005. Alumna: María Celeste Gigli Box.
Henry Ford
La línea imponía el ritmo, y si hablamos de ritmo estamos hablando de tiempo. Y si es la máquina la que lleva la saga del ritmo, el obrero va de suyo con ella. El tiempo, que es lo que hace que la máquina funcione más o menos óptimamente, barre con la baja productividad y con… las posibilidades del obrero. Su espectro sólo está dado por seguirla, no por “trabajar” –con todo lo que hacerlo significa. El problema es que eso hace a la rutina del trabajo. Si a esta monotonía enceguecedora, sumamos el tiempo que apremie, el trabajo (= acción hu-ma-na) se enajena completamente.
Control “a la Ford”: ah… una delicia… El mejor automovilista es aquél que conduce con imaginación... imagina que su familia va con él en el coche. Henry Ford
Veamos ahora dos tipos de control. Podemos ponerlo en dos términos: un control disciplinado –directo y violento. Otro panóptico y vigilante. Veamos qué lugar e importancia tiene cada uno en el “sistema” fordista.
“Porque lo digo yo”. Un hombre feliz es aquel que durante el día, por su trabajo, y a la noche, por su cansancio, no tiene tiempo de pensar en sus cosas. Gary Cooper.
En el documental podemos ver la preocupación de Ford por el control. Bueno, en realidad, esta era una idea hecha carne en Ford y que aplicaba a todo tipo de trabajos… incluso el suyo. Él pretendía controlar a su gente sin delegar tareas, era el jefe directo y poderoso de los que trabajan debajo de él. Recorría sus fábricas, ordenaba, y hasta se preocupaba por controlar escuelas
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y armar barrios a su medida. Recordemos el caso de Ruger (Dilmor)… un complejo industrial enorme, el más grande. Incluso en esta órbita de poder directo y hasta violento, habría de derribar la acción contra cíclica que el documental muestra había tenido en los comienzos de la crisis del ´30. Ford opta por subir salarios y bajar el precio de sus autos. Un Ford 100% keynesiano. La suba de salarios posibilitaba el consumo, y la baja de precios aumentaba el poder de los bolsillos por adquirir un auto. Bien. Este “ponerle el pecho a la economía de guerra” le duró dos años: en el ´31 tiene una gran crisis de ventas… y recurre a las medidas procíclicas: corta [si, dije CORTA] gran parte de su producción, baja los salarios, y despide gente. Resultado final: huelga con cuatro muertos, el quinto muere luego de unos días… eran tiempos de fracasos: 5 muertos no es un costo que resista
este
[según
la
racionalidad
nortamericana]
“paladín”
de
la
racionalización de tareas y del éxito comercial… pero para Ford recurrir a matones era una solución necesaria. En fin. Se apagan las revueltas gracias a los muchachos grandotes. Pero éstos no sólo estaban afuera de la fábrica. Después de tantas investigaciones “científicas” fuimos por lo menos científico: el valentón violento que obligaba con su presencia a aumentan el trabajo y así aumenta la producción. Y bueno, como detrás de cada gran hombre, hay una gran mujer, su esposa lo obligó a tramitar la afiliación gremial obligatoria. Un Ford que luego del recurso de la coerción hacía cedido porque la realidad lo superaba, pero no por convicción propia.
“Dios [y Ford!] está en todos lados”. No encuentres la falta, encuentra el remedio. Henry Ford.
Taller Sociología del TrabajoProfesoras: Dra Andrea del Bono, Lic. Juliana Frassa, Lic. Mariana Genusso- curso 2005. Alumna: María Celeste Gigli Box.
Para ver el control panóptico no olvidemos las recorridas de Ford en sus mismas plantas. No olvidemos que la misma línea ejerce un control al imponer el ritmo de trabajo, no olvidemos que el hecho de que la vida incluida y diluida en “la” Ford no deja de ser un control orwelliano. Si vivo en barrios referenciados a mi trabajo, me relaciono únicamente con empleados de la Ford, mis días de esparcimiento están signados por esto, el control panóptico no sólo lo ejercen los que se encargan de ello en la fábrica, durante el tiempo de trabajo sino que… [No puedo evitar seguir con la metáfora orwelliana…]… los controles son lo de menos. Lo que importa verdaderamente es el “Ford” del pensamiento… ¿Cómo nos podemos olvidar de Charles cuando ya no necesitaba que nadie le indicara que ajuste, simplemente porque ajustaba todo lo que veía? Me podrán decir que lo hacía porque estaba obseso y loco…si. Pero eso “no se ve reflejado en investigaciones”.