Art & Сraft 1/2015 by mcvolohov

Искусство И ремесло Образы культуры в свидетельствах современников

№1(1) 2015

Великая утопия

МОсква 2015

◄ Владимир Татлин. Проект «Башни III Интернационала». 1919 г.

ОТ ИЗДАТЕЛЯ «Искусство есть выражение разумного и дисциплинированного наслаждения, доставляемого человеку формами и законами той вселенной, которой он составляет частицу». Джон Рёскин* Читатель! Перед тобой периодическое образовательное издание о визуальной культуре «Искусство и ремесло», которое делают учащиеся историкофилологического профиля мастерской «Графический дизайн и типографика» школы №2086 г. Москвы. Центральным содержанием издания являются документальные свидетельства действительных участников событий культурной жизни, а многочисленные иллюстрации и цитаты, расширяют и дополняют основную линию повествования. «Искусство и ремесло» адресовано старшим школьникам, учащимся художественных школ, студий и всем интересующимся проблемами современной визуальной культуры, ее истоками и практикой. Сегодня, в мире, где визуальные средства коммуникации становятся доминирующими в медиа пространстве, опыт распознавания визуальных кодов, навыки освоения современных визуальных языков и художественных стратегий, становятся основными инструментами приобщения к большой культуре. Первый выпуск — «Великая утопия», посвящен периоду, известному всем, как Русский авангард. В основу взят текст беседы Ирины Врубель-Голубкиной с писателем, историком, текстологом и коллекционером Николаем Харджиевым, в котором он вспоминает о своих встречах с писателями, художниками и деятелями культуры первой четверти XX в. Текст, не претендующий на объективное и беспристрастное освещение событий того времени, рисует яркие масштабные характеры, сложные взаимоотношения среди деятелей искусства, дает почувствовать сам «воздух» эпохи — великой и трагической. Главный редактор издания «Искусство и ремесло», Михаил Волохов

* Джон Рёскин — английский писатель, художник, теоретик искусства, литературный критик и поэт. Оказал большое влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX — начала XX века. Был одним из идеологов движения Искусств и ремёсел (Arts & Crafts).

Беседа Ирины ВрубельГолубкиной с Николаем Харджиевым печатается по «Зеркало» №131, 1995 ▼

Серебряный век — это миф, выдумка… «На меня наибольшее влияние оказывали художники, а не поэты и филологи. Больше всего в понимании искусства я обязан Малевичу. С Татлиным я тоже очень дружил, причём скрывал это от Малевича. Они были врагами, и мне приходилось скрывать от каждого из них то, что я общаюсь с другим. К счастью, один из них жил в Москве, a другой в Ленинграде». Николай Харджиев — писатель, историк, текстолог и коллекционер. Родился в Одессе, в двадцатые годы переехал в Ленинград, где оказался близок к кругу футуристов, познакомился и подружился с Крученых, обэриутами, Малевичем и Татлиным, Мандельштамом и Ахматовой. Позже он перебе‑ рется в Москву; в его квартире в Марьиной Роще перебывали все сколько‑нибудь заметные поэты и художники эпохи. С годами собрал богатейшую коллекцию картин и текстов русского авангарда. Беседа состоялась в январе 1991 года в Москве, ког‑ да Харджиеву было 88 лет. Интервьюер — главный редактор русскоязычного израильского журнала «Зеркало». Харджиев умрет в 1996 году в Амстерда‑ ме, куда переедет в тщетной попытке сохранить ар‑ хив: он будет разворован еще при жизни историка.

▲ Николай Иванович Харджиев (26 июня 1903 г., Каховка — 10 июня 1996 г., Амстердам) — русский писатель, историк новейшей литературы и искусства, текстолог, коллекционер

◄ Павел Филонов. «Война с Германией». 1914–1915 гг. (Фрагмент)

Ирина Врубель-Голубкина: Встречи и работа с ка‑ кими людьми оказали на вас наибольшее влияние? Николай Харджиев: На меня наибольшее влия‑ ние оказывали художники, а не поэты и филологи. Больше всего в понимании искусства я обязан Ма‑ левичу. С Татлиным я тоже очень дружил, причем скрывал это от Малевича. Они были врагами, и мне приходилось скрывать от каждого из них то, что я общаюсь с другим. К счастью, один из них жил в Москве, a другой — в Ленинграде. Татлин был человеком с чудовищным характером — маньяк, боялся, что у него украдут какие‑нибудь профес‑ сиональные секреты. Однажды во время войны с Финляндией ко мне в Марьину Рощу приехала Ах‑ матова. Квартира была коммунальная, она у меня жила, я в коридор выселился. Позвонил Татлин, и я сказал ему, что у меня Анна Андреевна, может быть, он нам покажет работы? Он нас пригласил к себе. Было затемнение, и мы в жуткую ночь, без электричества, в страшной грязи и слякоти до‑ брались до Масловки. Я сначала поднялся в его

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

мастерскую. Она находилась на последнем этаже, последняя дверь, чтобы мимо никто не проходил. Стучу — нет ответа. Анну Андреевну я оставил внизу, спустился, говорю: «Он, наверное, в кварти‑ ре». Тогда я поднялся на шестой этаж, его кварти‑ ра была в том же дворе, — тоже нет ответа. Я был в ярости, и мы поехали домой. Потом я решил, что он, вероятно, подумал, что Ахматова подсмотрит его профессиональные тайны. Я с ним прекратил знакомство. Кроме того, мы еще с ним работали над «Делом» Сухово-Кобылина. Он сделал один рисунок «Зал суда». Я не люблю театр, но чувствую его. Я сказал ему, что на рисунке скучно стоит стол, все будут видеть только спины. «Поставьте его по диагонали, как у Тинторетто». Он так и сделал, а потом уверовал в мои неслыханные способности. Я ему сказал: «Ну что вы, я же не занимался теа‑ тром, вот Леонид Петрович Гроссман, он выпустил книгу и писал статьи по театру, и он будет очень хорошим консультантом». Через два дня звонок: «Что ты мне такое говно посоветовал?» Я говорю: «Как вам не стыдно, он уважаемый человек, про‑ фессор, во всяком случае не заслуживает такого отношения». — «Нет, он мне не нужен, плохой ты человек, не хочешь мне помогать». Мне пришлось расшифровывать ему символику «Дела», там ведь Варавин — исчадье ада, разбойник Варрава, ко‑ торого выпустили вместо Христа. Работал с ним довольно долго. Он мне обещал, что со мной тоже заключат договор. Но, когда пришла комиссия и я там был, он про меня ничего не сказал. Я ушел и прекратил с ним знакомство. Проходит полгода — он лукавая бестия был, как дети, хитрец был дьявольский, — звонок по

▲ Якопо Робусти Тинторетто. «Тайная вечеря». 1592–1594 гг. (Фрагмент)

▼ Памятник третьему интернационалу Владимира Татлина на улицах Москвы, около 1927 г.

тема номера: «Великая утопия»

телефону — меня. Я чудно узнал этот голосок: «Говорит Т-а-а-тлин», — я молчу, тогда он произ‑ носит фразу: «Ну, знаешь, у тебя тоже характер». Я рассмеялся. Таким образом ссора прекрати‑ лась. И. В.‑Г.: Он завидовал Малевичу? Н. Х.: Он его ненавидел лютой ненавистью и в какой‑то мере завидовал. Они никак не могли поделить корону. Они оба были кандидатами на место директора Института художественной культуры. Малевич сказал: «Будь ты директором». Татлин: «Ну, если ты предлагаешь, тут что‑то не‑ ладное». И отказался, хотя сам очень хотел быть там директором. Там всегда была распря, пока тот не уехал в Киев. Когда Малевич умер, его тело привезли кремировать в Москву. Татлин все‑таки пошел посмотреть на мертвого. Посмотрел и ска‑ зал: «Притворяется». И. В.‑Г.: Когда вы познакомились с Малевичем?

▲ Казимир Малевич и Владимир Татлин. 1920‑е гг.

Н. Х.: В 1928 году на вечере ОБЭРИУ. Тогда я со всеми познакомился — с Хармсом, с Введенским. Там был Туфанов, старый заумник, который оказал на обэриутов некоторое влияние. Пожилой чело‑ век, калека, горбатый, нелепой наружности, но любопытный человек. <…> Я был с Эйхенбаумом. И Малевич сидел там — очень важный. И. В.‑Г.: Какие были у Малевича взаимоотношения с Богом?

▼ Михаил Федорович Ларионов (3 июня 1881 г., Тирасполь — 10 мая 1964 г., Париж) — художник-живописец, график, теоретик, педагог

Н. Х.: Конечно, у Малевича мистический элемент присутствует. Когда Ленина повесили вместо ико‑ ны, он сказал, что этому месту пустым оставаться нельзя. Еще он говорил: «Чем отличается моя бес‑ предметность от их искусства?» — и сам отвечал: «Духовным содержанием, которого у них нет!» А Крученых говорил: «Бог — тайна, а не ноль. Не ноль, а тайна». И. В.‑Г.: О чем вы говорили в последние годы с Малевичем? Н. Х.: На разные темы были разговоры, но, как всегда, об искусстве. Из русских художников он и Татлин больше всего любили Ларионова. Хотя они ссорились с ним, все ссорились. Малевич тоже поссорился с Ларионовым. Тем не менее они оба соглашались, что Ларионов — уникальный живо‑ писец. Я считаю, что после Сезанна такого живо‑ писца не было. И. В.‑Г.: Кто из поэтов был ближе всего Малевичу? Н. Х.: Он все‑таки Крученыха больше всего ценил. Он говорил Хлебникову: «Вы не заумник, вы ум‑ ник». Нет, он очень ценил Хлебникова, но Круче‑

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

ныха считал параллельным себе — беспредметник и заумник. И. В.‑Г.: Как Малевич относился к тому, что про‑ исходило в 30‑е годы? Н. Х.: Хотя он очень бедствовал, но по натуре он был оптимист. Он пытался что‑то делать, какие‑то архитектурные проекты, какой‑то соцгородок. И это где‑то даже полуодобрялось, но из этого ниче‑ го не выходило. Он был очень волевой и настойчи‑ вый, хотя уже был болен тогда. Проект соцгородка он сделал на основе своих архитектонов. Даже хотел заняться утилитарной архитектурой, что не соответствовало его установкам. Он мне даже однажды сказал, что готов принять социалисти‑ ческий реализм, только с одной поправкой: чтобы это был художественный реализм. И. В.‑Г.: Что он имел в виду? Н. Х.: Чтобы это было искусство. Он был готов даже сюжетную вещь сделать. Но тогда искусство было отдано людям неискусства, и поправка Малевича на «художественный соцреализм» не была при‑ емлема. Это была куча бездарностей, рисовавших по фотографиям тематические картины.

▲ Михаил Ларионов «Портрет Алексея Крученных» 1912 г.

«…Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных И. В.‑Г.: В 30‑е годы атмосфера постоянного дав‑ предметов, формы, выделенные ления со стороны властей и ощущение «закры‑ волею художника». тия искусства» не заставили Малевича и Татлина сблизиться между собой? Михаил Ларионов. «Лучизм». -М., 1913 Н. Х.: Татлин продолжал ненавидеть его жуткой ненавистью, а Малевич относился к нему как‑то иронически. Они никак не могли поделить корону. Татлин все‑таки как‑то приспосабливался — в теа‑ тре работал, оформлял спектакли. Он не гнушался ▼ Николай Суетин. 1933 г. никакими пьесами, пусть даже преуспевающего автора, лишь бы была работа. Оформил более 30 спектаклей и получил «заслуженного». А Мале‑ вич, когда еще закрыли Институт художественной культуры, был уже вполне «прокаженный». Он бездействовал, но ученики к нему приходили, и он по‑прежнему был очень влиятельный. Но когда он умер и его хоронили любимые ученики Суетин, Рождественский и другие, так на их лицах была и некоторая радость освобождения, потому что он все‑таки их очень держал. Его присутствие изме‑ няло их жизнь и биографию. Они, конечно, очень горевали, но они были уже не дети, и это была свобода от него. На его похоронах было очень много народу, ученики руководили церемони‑ ей. Гроб, сделанный Суетиным, был доставлен из Ленинграда в Москву, потом была кремация, похороны. Могилу потом потеряли, хотя рядом жили родственники. <…> И. В.‑Г.: А как Малевич общался со своими уче‑ никами? Это была коммуна? Близкие отношения?

тема номера: «Великая утопия»

◄ Николай Суетин, Казимир Малевич и Илья Чашник. 1928 г.

▲ Николай Суетин «Композиция с желтой полосой» 1921–1922 гг.

«Сюжет всегда убивает краску, и мы ее не заметим.Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краску убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное». Казимир Малевич. «От кубизма и футуризма к супрематизму». Москва, 1916

Казимир Малевич. «Автопортрет». 1910 г. ►

Н. Х.: Нет, нет. Они к нему приходили, он читал им лекции. В Витебске обстановка была цеховая, они ежедневно общались в школе, он их учил. Но в Ленинграде это уже было не так. Он жил в этой ужасной квартире, они приходили общаться с ним. Но они уже сами были с усами, всему, чему надо, научились в Витебске. Больше всех Мале‑ вич ценил Суетина: у них было духовное родство. Чашник — верный малевичеанец, неплохой худож‑ ник, очень близкий, но более подражательный. Суетин оригинальнее. Он прошел через супре‑ матизм и пришел к очень своеобразным вещам. Как бы абстрактные фигуры с овалами, идущие от иконы. У него была изумительная серия слонов и в живописной трактовке, и в супрематической. Это все пропало, жены растащили. В 20‑х годах он делал скульптуроживопись с рельефами. За‑ мечательный рисовальщик, человек с диапазоном, уверенный в том, что он делает, но запутавшийся в личных делах.

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

Он был любимым учеником, и Малевич о нем страшно заботился. Искал ему врачей. Мой друг Су‑ етин был психопат, невыносимый человек с милли‑ оном личных историй. Он меня этим изводил, при‑ езжал ко мне на ночь, не давал спать, рассказывал об очередной трагедии. Когда он уже лежал в боль‑ нице, я пришел навещать его с рождественскими подарками. Меня не пускали, но я дал взятку, и его привели к нам в маленькую гостиную. Он подошел ко мне, потерся так и сказал виноватым голосом: «Ну, теперь я буду заниматься только искусством». А ему уже было пора умирать, уже было поздно. И. В.‑Г.: Процент евреев в художественно-лите‑ ратурной среде был тогда очень велик?

Н. Х.: Конечно, почти все ученики Малевича были евреями. Кроме нескольких, таких как Санников, Носков. Они очень способные были и исчезли не‑ известно куда. Так у нас исчезали люди, ничего не оставалось. Посмотрите на эту знаменитую фото‑ графию из художественной школы в Витебске с Пэном посередине (он был хороший художник, пленерист, он не был академиком. Бедный ста‑ рик — его потом убили, такой кроткий, симпатич‑ ный еврей). Все на этой фотографии — евреи, вот Нина Коган, как всегда, блаженно улыбается. Толь‑ ко одна Ермолаева здесь русская, аристократка, у них было громадное поместье. Она была чудная женщина, ее потом расстреляли за религиозные убеждения, так хромую и повели на расстрел. И. В.‑Г.: Это был самый интернациональный пе‑ риод русского искусства? Н. Х.: Ну, Малевичу вообще было наплевать — он никаких национальностей не признавал. Ему было важно — художник или не художник. Жена его, мать Уны, Рафалович, была еврейка или полуев‑ рейка. <…> Вообще на эту тему никто тогда не за‑ думывался, у меня гимназические приятели были евреи, никто на это тогда не обращал внимания. У Александра Бенуа были предки евреи — какой‑то портняжка, они скрывали, конечно, но предок его был французский еврей, я это где‑то прочел.

▲ УНОВИС («Утвердители нового искусства») — авангардное художественное объединение, созданное К. С. Малевичем в Витебске. К. С. Малевичем. В 1919 г. Малевич приехал в Витебск для руководства живописными мастерскими. Вокруг него объединилась группа учеников (Л. М. Лисицкий, Н. М. Суетин, Л. М. Хидекель, И. Г. Чашник, Л. А. Юдин и др.). В 1920 г. объединение получило название «Уновис»; был издан одноимённый альманах со статьями, манифестами, декларациями художников. Отделения Уновис появились в Смоленске, Москве, Одессе, Оренбурге, Перми, Самаре, Саратове

◄ Преподаватели Народного художественного училища. Витебск. 26 июля 1919 г. Сидят слева направо: Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм. Стоит делопроизводительница училища

тема номера: «Великая утопия»

◄ Эль Лисицкий, «Конструктор», (автопортрет) 1924 г.

«Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира <…> — проун (проект утверждения нового — прим. ред.)». Эль Лисицкий. «ABC, Beitrage zum Bauen». Базель, 1924

▼ Эль Лисицкий. Трибуна Ленина. 1920–1924 гг.

Да, когда к Малевичу перебежали от Шагала все эти еврейские мальчики, ну, Суетин был, правда, дворянин, скандал был на весь Витебск. Ида мне сама рассказывала, что отец ненавидел Малевича и был зол на нее за то, что Малевич ей нравится. У Шагала характер был дай боже. Малевич был все‑таки относительно с юмором, а этот был страш‑ но злопамятный. Он из‑за этого в Париж уехал, что в результате оказалось ему на руку. Все равно он не мог простить Малевичу Витебска. Но Малевич был не виноват — все ученики сами сразу к нему перешли. Да и чему их мог научить Шагал — он был совсем не учитель. Они подражали его лета‑ ющим евреям. Даже Лисицкий был сначала под влиянием Шагала. Но Малевич его оценил сразу. Он извлек из Лисицкого его архитектурную основу и предложил ему заняться объемным супрематиз‑ мом. Сам он делал опыты в этом направлении, но по‑настоящему этим почти не занимался. В иди‑ отской статье Хан-Магомедова написано, что это Лисицкий на него повлиял. Ничего подобного, это он дал эту задачу Лисицкому. Сам он попробовал, но этим не занимался. Его самого плоскостные формы вполне устраивали, они у него работали как объемные, движение света давало эту иллюзию. А Лисицкий был изумительный график, феноме‑ нальный, и колоризировал он очень умело, хотя и не был живописцем. <…> Ранних, шагаловских, живописных работ Лисиц‑ кого здесь почти не сохранилось, он ведь уехал за границу. Уехал он еще из‑за того, что влюбился в художницу Хентову. Она выставлялась с «Миром искусства» и в других местах. Невероятно красивая женщина — ослепительная блондинка, еврейка без национальных признаков. Она была модница, прекрасно одевалась, вся в мехах, не знаю, откуда брала средства. У меня есть фотография — она вся в мехах стоит около работы Лисицкого. Это было в Германии, примерно во время выпуска «Вещи». Она бы и сейчас была прелестна — такие бело‑

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

курые локоны. Он был в нее безумно влюблен, а она к нему совершенно равнодушна, может быть, только ценила как художника. Она сама была ху‑ дожницей. Он из‑за нее стрелялся, прострелил себе легкое и потом из‑за этого болел всю жизнь. Об этом никто не знает, мне это рассказала жена Лисицкого Софья Кюпперс. Хентову трудно было представить женой Лисицкого, он маленький, а она шикарная женщина. Я с Лисицким встретился только один раз. У нее здесь остался брат, жур‑ налист, писал под псевдонимом Генри, человек темный и, вероятно, стукач. Тогда люди были другие, о Маяковском напи‑ сала очень хорошие воспоминания жена худож‑ ника-лефовца, кажется, Нивицкого, истеричка, но что‑то в ней было. Он ей страшно изменял, и она пожаловалась Маяковскому, считая, что это влияние ЛЕФа и Бриков. На что Маяковский сказал: «Старомодные мы, Лиля, с тобой люди».

▲ Кадры из кинокартины «Заколдованная фильмой» по сценарию Маяковского, где поэт играл поэта, а Лиля Брик — балерину. Москва. 1918 г.

И. В.‑Г.: Николай Иванович! Что такое «искусство 20‑х годов»?

Н. Х.: Это такой же миф, как поэзия Серебряного века. Никакого искусства 20‑х годов не было. Это было искусство дореволюционное, все течения уже были созданы. Просто были еще живы ху‑ дожники-новаторы, они еще были не старые в момент революции. Пунин был изокомиссаром и покровительствовал левым. Он мне говорил, что про него написали тогда: «Честные и старые интеллигенты перешли на сторону революции», — а мне (Пунину) тогда было 29 лет». Все, что было сделано, было создано до революции, даже по‑ следнее, супрематизм, был уже в 1915 году. В на‑ чале 20‑х годов они еще могли что‑то делать, а когда кончилась Гражданская война, их сразу прекратили. И. В.‑Г.: Но всех этих людей привлекала возмож‑ ность социального преобразования мира? Н. Х.: Но в России это все не состоялось. Нет, конечно, футуристы в быту хотели все изменить, но это же была утопия. Малевич вначале пытал‑ ся заниматься оформлением, но тогда было не до этого, Россия издыхала с голоду, он сам из‑ дыхал с голоду в Витебске. Организовать жизнь по законам искусства — это нереально. Правда, на Западе есть целые города и кварталы левой архитектуры. Но для кого это? Корбюзье строил виллы для богатых людей. Градостроительство изменилось, но жизни это не изменило. Я давно говорил, что любая социальная формация на За‑ паде ближе к тому, что мы считаем социализмом. Индивидуум стал гораздо более свободным и за‑ щищенным, но никакой феерии в жизни создать все‑таки не удалось. Кроме того, к авангардистам обратились, по‑ тому что монументальные работы, оформление

▲ Николай Пунин — российский искусствовед, стоял у истоков системы художественного образования и музейного дела в СССР. Труды по истории русского искусства и византийского искусства, японской гравюре, русским художникам XIX и XX вв., истории искусства западной Европы. Его жизнь закончилась в сталинском лагере, в заполярном поселке Абезь. Реабилитирован посмертно

«Хочет или не хочет наше правительство, но нашему искусству придется отчитываться перед современным западноевропейским искусством». Пунин H. Н. «Мир светел любовью: Дневники. Письма». -М., 2000

Казимир Малевич «Мужской портрет» (Н. Н. Пунин). 1933 г. ►

тема номера: «Великая утопия»

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

улиц, не могли быть выполнены старыми методами. Это могли только левые сделать, поэтому они и были мобилизованы. И. В.‑Г.: Вы считаете, что русские художники были оторваны от общего мирового процесса? Н. Х.: Искусство было интернациональным, как никогда, но все‑таки национальный акцент был. Был русский примитив, на Западе это не так при‑ нято. Вот Ларионов — это примитив, лубок, икона. Так, как вывеску оценили в России, ее нигде не оценили. И. В.‑Г.: Почему был такой рывок в русском ис‑ кусстве? Н. Х.: Поиски национальных истоков, корней. Ла‑ рионов первый понял важность народного искус‑ ства и примитива. До него этого не воспринимали как искусство, описывали просто, как Ровинский, ничего в этом не понимая, не воспринимая это как искусство. И. В.‑Г.: Я сейчас посмотрела иконы в Третьяков‑ ке — это не примитив, а интеллектуальное искус‑ ство высокого класса.

Н. Х.: Нет, это не примитив, но это монументальные и в общем упрощенные формы. Икона неверо‑ ятно монументальна. Русские идут от греков, но все‑таки создали свою икону, которая очень от‑ личается от греческой и гораздо выше ее. Это тот случай, когда ученики превзошли учителей, но и учителя были недурные. И. В.‑Г.: Вы считаете, что примитив и лубок, во‑ йдя в интеллектуальное искусство, и создали этот прорыв начала века?

Александр Родченко. Шахматный стол для рабочего клуба. 1925 г. ►

▲ Андрей Рублев. «Троица». 1425 г. Икона Святой Троицы, написанная Андреем Рублёвым в XV в., самое знаменитое из его произведений чьё авторство, как считают учёные, совершенно достоверно. Тем не менее, после раскрытия иконы от очисток исследователи были так поражены её красотой, что возникали версии о том, что она была создана мастером, приехавшим из Италии. Отмечая, высочайшее качество живописи, Н. Н. Пунин сравнивал «Троицу» с Джотто и Дуччо

тема номера: «Великая утопия»

◄ Александр Родченко и Варвара Степанова в мастерской на фоне обложек журнала «Кино-фот». 1924 г. Фото Михаила Кауфмана

«Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства». А. М. Родченко «Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма». -М., 1982

▼ Александр Родченко. Плакат к работе Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924 г.

Н. Х.: И расчистка икон очень повлияла. Чекрыгин был совершенно помешан на «Троице» Рубле‑ ва. Он говорил, что там такой голубой, которого не было в мировом искусстве. Икона и примитив изменили западное влияние, это столкнулось с кубизмом и в результате появилось новое рус‑ ское искусство, не эпигонское, а своеобразное. Малевич мне как‑то сказал: «Ну, пусть я и слабее Пикассо, но фактура у меня русская». А оказался не слабее! Сейчас он вообще идет номером пер‑ вым в мировом искусстве. У него был и гонор, но в то же время и какая‑то скромность, он цену себе знал. Это был уже новый язык искусства, и новые системы в искусстве были интернациональные. Малевич сейчас в Париже имел громадный успех, несмотря что он не живописец, Маркаде привез мне огромный каталог с огромным количеством ошибок. А Филонов провалился. И. В.‑Г.: Был ли какой‑то комплекс неполноцен‑ ности у русских художников по отношению к за‑ падным? Н. Х.: Ну, Малевич и Ларионов прекрасно знали себе цену, ничуть себя не принижали. Даже Гон‑ чарова себе цену знала, ей, конечно, до Ларио‑ нова далеко, но как женщина она феноменальна, и Розанова знала себе цену, великолепно была уверена в том, что делает, большая художница. Остальные дамы были уже не то — Попова, Удаль‑ цова, Степанова, — куда им! Попова очень жесткая. И. В.‑Г.: А Родченко? Н. Х.: Вообще дрянь и ничтожество полное. Нуль. Он появился в 1916 году, когда все уже состоя‑ лось, даже супрематизм. Попова и Удальцова все‑таки появились в 1913‑м, Розанова в 1911 году. А он пришел на все готовое и ничего не понял. Он ненавидел всех и всем завидовал. Дрянь был человек невероятная. Малевич и Татлин относи‑

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

Павел Филонов. «Автопортрет». 1921 г. ►

лись к нему с иронией и презрительно — он для них был комической фигурой. Лисицкий о нем ничего не высказывал, но тоже относился к нему презрительно, а Родченко ему страшно завидовал и ненавидел. Родченко сделал Маяковскому кучу чертежных обложек, а Лисицкий сделал одну (вто‑ рая плохая) для «Голоса» — разве у Родченко есть что‑то подобное? Малевич сделал белый квадрат на белом фоне, а этот сразу черный квадрат на черном фоне — это сажа, сапоги. Когда он начал заниматься фотографией и фотомонтажом, на Западе уже были замечательные мастера — Ман Рей и др. Лисицкий уже следовал за Ман Реем, но не хуже. То художники были, а у этого фотогра‑ фии — сверху, снизу — просто ерунда. Я считаю, что такого художника не было. Его раздули у нас и на аукционах. Семья его всячески раздувает — дочь, муж дочери. Внук, искусствовед под фами‑ лией Лаврентьев, восхищается дедушкой — это семейная лавочка. И. В.‑Г.: Каково место Филонова в русском ис‑ кусстве? Н. Х.: Он не живописец, поэтому и провалился в Париже. Лисицкий тоже не живописец, но его космические построения заставили парижан от‑ нестись к нему милостиво. А Филонов для них, наверно, что‑то немецкое — экспрессионизм. Он феноменальный рисовальщик — невероятный. У него была такая маленькая работа, два мальчика в Гренобле, он потом ее раскрасил и испортил. Он вообще раскрашивал, он считал: главное — на‑ рисовать, остальное приложится. Там были изо‑ бражены два маленьких заморыша с чахоточными ножками. Гольбейн так бы не нарисовал. Он был

«…Зрение у Павла Николаевича было такое мощное, что мог смотреть не мигая на солнце; когда же зрение стало ослабевать — сопротивлялся, очки не носил, вглядывался, прищуриваясь, в рисунок». Воспоминания о Павле Филонове, его ученицы Т. Н. Глебовой, прочитанные в 1968 г. на вечере его памяти в ЛОСХ РСФСР

▼ Афиша выставки работ мастеров аналитического искусства (МАИ) школы П. Филонова в ленинградском Доме печати. 1927 г. На ней была представлена совместная работа Т. Н. Глебовой и А. И. Порет «Тюрьма / Люмпенпролетариат» 1926–1927 гг.

тема номера: «Великая утопия»

▲ Эль Лисицкий. Обложка журнала «Вещь», Берлин, 1922 г. № 3

«… Для нас искусство — созидание новых вещей. […] Примитивный утилитаризм чужд нам. […] „ВЕЩЬ“ деловой орган, вестник техники, прейскурант новых вещей, и чертежи вещей еще не осуществленных…» Эль Лисицкий. Из редакционной статьи «Блокада России кончается». «Вещь», Берлин, 1922, № 1–2

▼ Владимир Татлин. «Летатлин». Безмоторный индивидуальный летательный аппарат, орнитоптер. Невероятный авангардный арт-объект, воплощение мечты человека о полете на мускульной силе. Аппарат, который, увы, никогда не летал. Снимок 1933 г.

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

▲ Николай Суетин. «Чашка с блюдцем». Фарфор. 1923 г. «Тарелка». Фарфор. Около 1930 г.

▲ Казимир Малевич. «Фарфоровая модель чайника и двух чашек». 1923 г.

◄ Илья Чашник. «Посуда». Фарфор. 1919–1923 гг.

тема номера: «Великая утопия»

маньяк, безумное существо, считал, что главное нарисовать, остальное все приложится. И. В.‑Г.: Вы с ним общались? Н. Х.: Он даже написал обо мне в своем дневнике, о том, как мы с ним разговаривали. Я помню, по‑ следняя встреча была очень страшная. Его жену разбил паралич, она не выносила света. Они жили в общежитии на Макартовке. Мы стояли в коридо‑ ре и разговаривали, и вдруг она закричала диким голосом, и он пошел к ней. И, представляете, он умер от голода в блокаду, а она пережила его. Он сам себя изнурил голодом. Его жена была стар‑ ше его на 25 лет — рыжеватая, милая, опрятная и очень гостеприимная женщина. Я пришел к ним, она спекла какой‑то пирожок к чаю. Филонов сидит, не ест. Я ему говорю: «Павел Николаевич, что же вы?» — а он: «Я не хочу сбиваться с режима». Кро‑ ме того, была клюква с сахаром, она тогда стоила очень дешево и считалась немыслимым витамином. Он сказал: «Никому не говорите, что это целебная штука. Сразу все расхватают» — какой благораз‑ умный! А у него на табак и на черный хлеб только и было — так он и жил. Сам был похож на своих персонажей: руки костистые, глаза маниакальные, очень слабый такой, волевое, одержимое существо. Сумасшедший, безумный маньяк. У него был один рисунок, почти беспредметный, колесообразные формы и конструкции. Даже невероятно, что че‑ ловеческая рука такое могла сделать. Филонов ценил Крученыха, хотя он был ему чу‑ ▲ Принцип чистой действующей формы. жой. Крученых заказал ему рисунки к Хлебникову, Рисуноки Павла Филонова из книги и Хлебникову эти рисунки очень понравились. «Пропевень о проросли мировой». 1915 г. Вообще Филонов был любимым художником Хлеб‑ никова. Он написал портрет Хлебникова, и этот портрет пропал. Он, вероятно, отвез его семье в Астрахань, а там не ценили нового искусства. Семья Хлебникова все время жаловалась, что ему каждый месяц надо посылать деньги. Жуткая се‑ «Каждый атом должен быть сделан, мья была, ничего не понимали, не ценили его, ни с вся вещь должна быть сделана каким Рембо не сравнить. Было такое его стихот‑ и выверена. Упорно и точно думай ворение, у меня полный текст выписан, рукопись, над каждым атомом делаемой вещи. которую я видел у Митурича, он мне показывал, Упорно и точно делай каждый пропала. А он мог только писать. Это был такой атом. Упорно и точно рисуй каждый вулкан, этот небывалый гений с того света, срав‑ атом. Упорно и точно вводи нивать с ним кого‑нибудь просто смешно, человек прорабатываемый цвет в каждый с космическим сознанием. атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был И. В.‑Г.: А как возник Филонов? связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Н. Х.: Он учился в Академии художеств и был там чужой совершенно. Совершил долгое путеше‑ П. Н. Филонов. Идеология ствие по Европе — пешком, денег у него не было. аналитического искусства // Был во многих музеях. Ранние его вещи были Филонов: Каталог. -Л., 1930 странные, символические, сновидческие. Рисовал он в Академии так, что старик Чистяков обратил на него внимание. Он у него не учился, но тот при‑ ходил в его класс и спрашивал: «Что нарисовал этот сумасшедший Гольбейн?» Его работы были в

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

Русском музее, а потом их отдали сестрам. У них были две маленькие комнаты, а работы огромные, накрученные на валики. Ходить там было негде, а музей брать не хочет. Тогда я пошел на страшную аферу. Я сговорился с ЦГАЛИ, чтобы они забрали все вещи, и они согласились. Тогда я пришел в администрацию Русского музея и сказал: «Через день работы уедут в Москву. Как это глупо, худож‑ ник всю жизнь был связан с Ленинградом. Почему его надо отдавать в архив, где его заморозят, никто его никогда не увидит, а потом вам же это отдадут на хранение». В общем, я их уговорил, и работы не уехали в Москву. Я взял несколько вещей, устроил выставку в Музее Маяковского, а потом вернул. У него были две сестры. Старшая, хорошая, умерла, и осталась страшная дрянь и ханжа Евдокия Николаевна. Она написала потом воспоминания, где обо мне нет ни одного слова. Но у меня есть ее письмо, где она пишет, что я смог устроить выставку тогда, а она думала, что выставку Павла Николаевича удастся устроить только через 50 лет. Потом часть вещей эта сестра продала ино‑ странцам и Костаки — эта чудная, верная сестра. В Финляндию должны были быть вывезены 15 ве‑ щей, которые могли быть куплены только у нее. Картины разрезали на мелкие части, чтобы потом склеить.. Но их накрыли, и это не удалось. Я сказал Евдокии Николаевне, что она торговка и дрянь, и она меня круто возненавидела.

▲ Василий Кандинский. «Секущая линия». 1923 г.

▼ Василий Кандинский. «Гусляр». Ксилография. 1907 г.

тема номера: «Великая утопия»

И. В.‑Г.: Николай Иванович, вы считаете Кандин‑ ского русским художником?

▲ Объединение «Синий всадник» было основано в декабре 1911 г. в Мюнхене Василием Кандинским и Францем Марком. Основной целью было освобождение от окаменелых традиций академической живописи. Их объединял интерес к средневековому и примитивному искусству и движениям того времени — фовизму и кубизму

▼ Мастера Баухауза на крыше здания Баухауза в Дессау. Слева направо: Йозеф Альберс, Хиннерк Шепер, Георг Мухе, Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, Юст Шмидт, Вальтер Гропиус, Марсель Бройер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Файнингер, Гунта Штольц и Оскар Шлеммер. 1926 г.

Н. Х.: Немецкий, абсолютно ничего общего не имеющий с русским искусством. Его ранние лубки мог нарисовать только иностранец, с полным не‑ пониманием. Но это ранние вещи, а как живопи‑ сец он сформировался в Германии под влиянием Шенберга. Это музыкальная стихия, аморфная, а русское искусство конструктивно. Поздний Кан‑ динский конструктивен, но он потерял себя, он хорош именно музыкальный, аморфный. Кан‑ динские были поляки и Россию ненавидели. Он родился здесь, и мать его была русская. Но дома разговаривали по‑немецки — лепет его был не‑ мецкий. Недаром он уехал в Германию еще в XIX веке. Он был там главой общества худож‑ ников, а потом, после Blaue Reiter, стал совсем сверхгенералом. А в Россию он приехал во время Первой мировой войны, а потом застрял надолго в Швеции. Он не хотел оставаться в Германии, которая воевала с его родиной. Он был благород‑ нейшим человеком. Но здесь он был абсолютно чужой, и все левые совсем не замечали его при‑ сутствия. У него не было здесь учеников. Он был здесь иностранец. Малевич мне про него кисло сказал: «Да, но он все‑таки беспредметник». Боль‑ ше того, он первый беспредметник был, но он ведь весь вылез из фовизма, через кубизм он не прошел, поэтому он не конструктивен и не имеет ничего общего с русским искусством. Возьмите кусок живописи фовизма (Ван Донгена, раннего Брака, кого хотите), отрешитесь от предмета, и вы увидите, что все эти яркие контрастные гаммы Кандинского, вся эта цветовая система идет от фовизма.

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

Михаил Ларионов. «Яблоня после дождя». 1906 г. ►

И. В.‑Г.: Николай Иванович, что для вас сейчас самое главное в искусстве XX века? Н. Х.: Величайший Хлебников — это такое уни‑ кальное явление, равного которому нет в литера‑ туре ни одного народа, такие поэты рождаются раз в тысячу лет. В искусстве одного назвать не‑ возможно, как живописца я больше всего люблю Ларионова. Малевич, конечно, цветописец. Тат‑ лин все‑таки вышел из искусства, в живописи он не может состязаться с Ларионовым, все‑таки не дотягивал. У него одна вещь висела в квартире — «Яблоневый сад» Ларионова. Он мне говорил: «Ви‑ дишь?» — «Вижу». Ну, конечно, Ларионов, Татлин, Малевич — главная тройка русская. И. В.‑Г.: Николай Иванович, а как вы пришли к Хлебникову? Н. Х.: Я был лефовец, был связан с футуристами. Хлебников был для нас первым номером. Потом он очень плохо издан был. Я был занят текстологией, мне хотелось перевести его на русский язык. Он так искажен в пятитомнике, что там нет ни одного правильного текста. Моя цель была собрать не‑ изданные тексты и дать установку для будущего полного собрания сочинений, которое, кстати, до сих пор не издано. Вышел сейчас толстый том — это ужасный хлам, чудовищная работа. Там та‑ кой Парнис, этот аферист вовлек в эту историю все‑таки лингвиста Григорьева, который опозорил

▼ Юрий Анненков. «Портрет Велимира Хлебникова». 1916 г.

тема номера: «Великая утопия»

себя, потому что это чудовищное издание вышло через много лет после пятитомника Степанова, но через столько лет надо было приступить к изданию во всеоружии, умея и имея возможность испра‑ вить все ошибки Степанова. А они их повторили. Они пишут в предисловии, что это дело будущего. Но сейчас, через шестьдесят лет после издания, будущее уже настало. Так что это спекуляция на юбилее. К юбилею, кроме этого тома, вышло еще несколько мелких книжек Хлебникова, все они никуда не годятся. Это все спекуляция. И. В.‑Г.: Почему это происходит?

▲ С 1923 г. «ЛЕФ», а с 1927 г. «Новый ЛЕФ» — журнал, издававшийся творческим объединением ЛЕФ (Левый фронт искусств) в 1923–1928 гг. под редакцией Маяковского. Ядром объединения были — (бывшие) футуристы В. В. Маяковский, который был лидером объединения, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, С. М. Третьяков, Б. А. Кушнер, Б. И. Арватов, Н. Ф. Чужак

▼ Петр Митурич. «Портрет Осипа Мандельштама». 1915 г.

Н. Х.: Это требует адской текстологической работы, кроме меня ее никто не в силах сделать. Я работаю над этим много лет, но мне не дали возможности издать. Издательства не шли на мои условия, хо‑ тели издать что‑то для читателя, а я хотел, чтобы вся моя текстологическая работа была видна. У меня готова вся хлебниковская текстология. Вы видите все эти папки — это все хлебниковская текстология. Не установлены правильные тексты, текстологическая работа требует громадного зна‑ ния материала. Но я боюсь, что мне не суждено это увидеть изданным. «Хлебников, он такой слож‑ ный, в нем есть всё», — сказал мне Мандельштам, прощаясь, когда он уезжал от меня в последний дом отдыха, где его арестовали. Я ему тогда дал почитать том Хлебникова. Потом, в 60‑х годах, мне попалась книга Веберна о Бахе, где он сказал: «В Бахе есть всё». Это, конечно, разобщено во вре‑ мени, но правильно. И. В.‑Г.: Тогда были такие духовные величины, как Хлебников, Маяковский, Пастернак. Как произо‑ шло, что взяли Ахматову, эту прекрасную эстети‑ ческую камерную поэтессу, и канонизировали ее? Н. Х.: Но она все‑таки большой поэт, хотя я ее не люблю. Когда мы с ней познакомились и подружи‑ лись, она мне сказала: «Я всегда мечтала дружить с человеком, который не любит моих стихов». А потом эта наша любовь к классикам, юбилярное литературоведение, канонизация — это возник‑ ло только в наше время, раньше такого не было. Наука тоже подгоняется. Юбилеи, симпозиумы, книги издаются. Создают такой олимп культуры. И характерно то, что это в период страшного оди‑ чания, — раньше так с культурой не возились. А Мандельштам — камерный поэт, его называют ве‑ ликим не по чину. Он гениальный человек, но не великий поэт. Признак великого поэта — диапазон, которым Мандельштам не обладал. Хлебников и Маяковский — вот великие поэты. И. В.‑Г.: Но канонизировали именно Мандельштама? Н. Х.: Да. Называют великим поэтом совершенно не по чину, я бы сказал. Он гениальный человек

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

был, но поэт камерный, мало написавший, вроде Тютчева. Уже Фет больше написал. Американцы сделали из него Брокгауза и Ефрона, четыре тома, пять томов и тут хотят это воспроизводить — он весь помещается в одном не очень большом томе. Я вообще против учреждения обществ памяти Малевича, Хлебникова, Мандельштама и других — это спекуляция, учредители хотят объездить мир, а Малевич и Хлебников обойдутся без них, их про‑ славлять не надо. И. В.‑Г.: Как повлияла на современную русскую литературу и культуру реанимация произведе‑ ний и авторов, которые исчезли насильственным путем или ушли в эмиграцию?

Н. Х.: Что значит возвратить? Для чего возвращать — чтобы ознакомиться? Та интеллигенция, которая как‑то выжила, и так все знала. В этом массовом возвращении есть какая‑то глупость — в каждой пошлой статье, например, теперь цитируют Бердя‑ ева, которого после этого читать можно перестать. А Бахтин, без которого ни одна глупейшая статья теперь не обходится. Набокова у нас раздули без всякой пропорции. Он ничего общего с Россией не имеет, в послесловии к «Приглашению на казнь» он ругает русский язык. Зачем ругать свой род‑ ной язык, чтобы возвеличивать чужой? В том же по‑слесловии он говорит, что он не читал Кафку (значит, читал), только до Кафки ему, как до неба, тот великий, а вы прочтите стихи Набокова — это же графомания и бездарность. Конец «Приглашения на казнь» Набоков украл у Платонова из «Епифан‑ ских шлюзов», там с гомосексуализмом и вообще. Но это и у Платонова плохо, портит ему всю вещь, вот Набоков и полакомился.

▲ Андрей Платонов. 1926 г. Настоящая фамилия Климентóв (1899–1951). Основные его произведения — романы «Чевенгур», «Счастливая Москва», повести «Котлован», «Ювенильное море» и записные книжки опубликованны на родине спустя пол века после смерти (начиная с 1984 г.). Ранее Платонов был известен лишь как автор малой прозы

▼ Владимир Набоков. Фотография Sophie Bassouls. 1975 г.

тема номера: «Великая утопия»

И. В.‑Г.: Каково место Платонова в современной литературе?

▲ Первое издание первой книги Осипа Мандельштама 1913 г. с дарственной надписью: «Анне Ахматовой — вспышки сознания в безпамятстве дней, почтительно. Автор. 12 апр. 1913»

Ахматова Вполоборота, о печаль, На равнодушных поглядела. Спадая с плеч, окаменела Ложноклассическая шаль… (1914) О. Э. Мандельштам. Собрание сочинений в 4 т. -М., 1993

▼ Марина Синякова. «Портрет Анны Ахматовой». 1920 г.

Н. Х.: Ну, его знали и раньше. Я эту прозу читать не могу, там слишком много суемудрия, «естествен‑ ного мыслителя» слишком много. Но человек он был замечательный и мудрый. Я виделся с ним только один раз у своего приятеля — писателя Фраермана. Платонов пришел туда, они вместе какую‑то халтурную пьеску написали. Ему нечего было есть, он был в полном загоне. Мы переки‑ нулись несколькими словами, и вдруг он сказал: «Давайте выставим Рувима и будем с вами вод‑ ку пить». Он открыл дверь и вытолкнул на пло‑ щадку Рувима, который ушел. Мы пили водку и разговаривали о Евангелии. Он мне сказал, что хочет написать рассказ о мальчике-абиссинце, предке Пушкина. Когда его увозили, то сестра этого Ганнибала долго плыла за кораблем — та‑ кая черная русалка, — это его поразило. А я ему сказал, что об этом же Тынянов хотел написать, он очень удивился — такое совпадение. О Плато‑ нове всегда легенды рассказывали. Мне он очень понравился, человек он был очень незаурядный. Я был свидетелем одной сцены в редакции жур‑ нала «Литературный критик», который тогда был либеральным, и Платонов писал для него статьи под псевдонимом Человеков. Был такой мутный аферист Дмитриев, принадлежал даже к моло‑ дым опоязовцам, собирал, кажется, автографы, потом был в ссылке одно время, потом сгинул, исчез, как привидение. Так Дмитриев рассказал, что он встретил Платонова и тот ему жаловался, что не может писать, что его не печатают, и это было рассказано в присутствии Платонова, ко‑ торый вышел в другую комнату и сказал, что он никогда не видел этого человека и не знаком с ним, и того с позором выгнали. И. В.‑Г.: А вы работали с Крученых? Н. Х.: Мы дружили сорок лет, бесконечно ссори‑ лись и не могли расстаться друг с другом. Очень дружили. И. В.‑Г.: Как так получилось, что все пророки оста‑ лись, а такие люди, как Бунин, Горький, Ходасевич, уехали? Н. Х.: Ну, вот Ахматова могла уехать и не уехала. Настоящему поэту нужен воздух бедствий, из‑за этого она прокляла эмиграцию. Она принципиаль‑ но не хотела уезжать, у нее стихи есть об этом. А Флоренский даже служил им, он работал в Госпла‑ не. Он ездил с Дзержинским в одной машине, и тот отворачивался, когда этот крестился на церкви. Он был, кроме того, удивительный математик, но они его не пощадили, расстреляли такого умного человека, который им служил, потому что прин‑ ципиально не хотел покидать родины.

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

Александр Ввведенский. Тюремная фотография. 1941 г. ►

И. В.‑Г.: Что вы думаете о будущем культуры во‑ обще и русской в частности? Или начало XX века закрыло на долгие годы возможность второго взрыва культуры?

Н. Х.: Во всяком случае, второго такого расцвета быть не может. Сейчас кое‑кто пытается назвать начало века Серебряным веком русской поэзии. Это миф, выдумка, очень глупая. Это определе‑ ние принадлежит поэту-символисту Пясту, ко‑ торый применил это к поэтам второй половины XIX века — Фофанов и другие. Это был упадок поэзии, до символизма, после 60‑х годов. Были, конечно, явления замечательные, как Случевский, но пушкинский и некрасовский — разночинский — периоды поэзии были сильнее. Он и придумал название: серебряный — это все‑таки не золотой. Потом это подхватил Сергей Маковский, который выпустил свои воспоминания в эмиграции. И так как сам он был поэт второстепенный, то перенес это на поэзию XX века, которая была самым на‑ стоящим золотым веком русской поэзии начиная с символистов, акмеистов, футуристов и обэриутов, которые состоялись невероятно каким образом, — неслыханный, небывалый расцвет русской поэзии, которого не было даже во времена Пушкина. И. В.‑Г.: В чем невероятность появления обэри‑ утов? Н. Х.: Осуществилось целое важное течение в русской культуре, а ведь их никто не печатал, самиздата не было, никаких распространений рукописных не было. Кроме Олейникова, само‑ го неинтересного из них, потому что он все‑таки юморист, хотя Л. Гинзбург его переоценивала. Он ходил в списках — «Муха» и все такое; прелестные стихи, но он не обэриут был. А они реализовались, несмотря ни на что. Введенский халтурил в дет‑ ской литературе: ужасные книжки писал, хороших очень мало. Был картежник, игрок, ему нужны

▼ Даниил Хармс. «Автошарж Хармса из письма Александру Введенскому в Харьков». 1937 г. Перед отъездом К. Малевича в Варшаву и Берлин, во время одной из последних своих встреч с Д. Хармсом, 16 февраля 1927 г., Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с дарственной надписью — «Идите и останавливайте прогресс»

тема номера: «Великая утопия»

были деньги, и он дико халтурил, но не в поэзии. А Хармс, кажется, написал всего шесть детских книг, и очень хороших, — он не любил этого, но не мог писать плохо. Маршак придумал издавать своего рода комиксы — пересказывать классиков для детей, как, например, Рабле — зачем детям Ра‑ бле? Но Заболоцкий пересказал и Рабле и книжку такую выпустил. Маршак был делец и никакой не поэт, и все это чепуха. И вот Хармсу предложили пересказать «Дон Кихота». Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы до‑ говорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: «Ну как, заключи‑ ли договор?» Он отвечает: «Нет». — «Почему?» — «Знаете, на Сервантеса рука не поднимается». ▲ Николай Олейников. 1930‑е гг.

И. В.‑Г.: А что за человек был Хармс? НЕБЛАГОДАРНЫЙ ПАЙЩИК Когда ему выдали сахар и мыло, Он стал домогаться селедок с крупой. …Типичная пошлость царила В его голове небольшой. (1932) Николай Олейников. «Строфы века. Антология русской поэзии». -Минск, -М., 1995

▼ Франсуа Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль». Серия «Моя библиотека». -М., «Детиздат», 1936 г. Обработал для детей Николай Заболоцкий. (Илл. Гюстава Дорэ)

Н. Х.: Ослепительный! Непредсказуемый волшеб‑ ник. Я видел многих замечательных людей, но он у меня на первом месте. Он был сама поэзия. И. В.‑Г.: Вы читали воспоминания Е. Шварца? Н. Х.: Абсолютно не интересно. Евгений Львович был дурак, пошлятина, буржуазный господин. Я вам расскажу про него историю. Он дружил с Олейниковым, они вместе в «Детгизе» работали. Но Олейников над ним всегда издевался, друже‑ ски. И вот приехала какая‑то актриса, которая пригласила к себе в номер гостиницы Олейникова, Хармса и меня. Олейников говорит: «Надо Шварца прихватить». Евгений Львович был очень поль‑ щен — для нас это было чепухой, а он очень любил все такое, он очень хотел пойти с нами в гостиницу. По дороге Олейников нам говорит: «Молчите и не говорите ни слова». У нас все время были разные мистификации, весь этот алогизм был перенесен на быт. Это была бытовая фантастика — с утра до вечера: дразнили, мистифицировали, иногда разговаривали за выдуманных людей. Так вот, приходим, выходит Евгений Львович, на одной щеке еще не смытая мыльная пена. Олейников говорит: «Евгений Львович! Мы никуда не идем, все перенесено». Он даже поперхнулся! «Вы сами куда‑то собрались?» Он: «Да, то есть нет, то есть да!» Мы идем обратно, оставив совсем обалделого Шварца, а Хармс начинает разыгрывать Олейни‑ кова, уступать ему на каждой площадке дорогу и называть Надеждой Петровной — тот сам был болезненно самолюбив и не любил, когда над ним подтрунивают. Шварцы были ужасные вещелюбы, собирали фарфор, всякую рухлядь. Хармс очень бедствовал, почти ничего не зарабатывал. Его тетка принесла ему сундучок, который раньше принадлежал ее мужу, бывшему капитану дальнего плавания. Там было много китайских и японских вещей, аметисты в серебре — целый сундучок. И вот к нему пришел Шварц с женой, а он набил мне всем этим карманы

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015

K. Малевич, В. Тренин, Т. Гриц, Н. Харджиев. Немчиновка, 1933 г. ►

и говорит: «Вот видите, тетушка подарила мне, а я подарил это Николаю Ивановичу». А те беси‑ лись — по логике, он им должен был что‑нибудь подарить; довел их до белого каления. Сам он был человек бескорыстный, настоящий инопланетянин. Такие люди, как Хармс, рождаются очень редко. Введенский тоже был замечательный человек. Его «Элегия» — это гениальное, эпохаль‑ ное произведение. Он был непутевый, распутник, безобразник, никогда не смеялся, улыбался только. И. В.‑Г.: А Заболоцкий? 30

Н. Х.: Ну, Заболоцкий был другой, более рассу‑ дительный. Потом их альянс как‑то распался. Я помню, он пригласил нас — Хармса, Олейникова и меня — на свое тридцатилетие. А у него была жена, та, которая осталась его вдовой, хотя и бросила его незадолго до того, как он вернулся из лагеря. Она была тогда совсем молоденькая и страшно крикливая — мы ее все ненавидели. Он ее куда‑то отослал и устроил такой мальчишник. В доме была только водка и красная икра. Но, ког‑ да мы проходили мимо коммерческого магазина, Олейников сказал: «Вот хорошо бы нас на ночь сюда». И мы, напившись, спорили об искусстве. Хармс нарочно называл скучнейшего немецко‑ го художника XIX века (сейчас не помню какого) лучшим художником мира, уверял, что он гений. Все это закончилось дракой. Мы швыряли друг в друга подушками, а потом этот спор об искусстве решили закончить в Русском музее. Утром, после бессонной ночи, мы пошли туда, смотрели там Федотова, художников первой половины XIX века. Там был смежный зал с огромным дворцовым зер‑ калом. Кто‑то сказал: «Боже мой, что за страшные рожи!» Я ответил: «Это мы». И. В.‑Г.: Николай Иванович, кто был для обэриутов «главными» поэтами в русской поэзии? Н. Х.: Главное было — отрицание всей предшеству‑ ющей поэзии. Они ведь были совсем другие — это

Ногу на ногу заложив Велимир сидит. Он жив. (1926) Даниил Хармс. Виктору Владимировичу Хлебникову (1926) // Собр. произв Кн. I., -Bremen, 1978

▼ Велимир Хлебников на Украине. 1916 г.

тема номера: «Великая утопия»

▲ Николай Заболоцкий. Ленинград, 1933 г.

*** Дыр бул щыл убеш щур скум вы со бу р л эз (1913) Алексей Крученных. «Строфы века. Антология русской поэзии». -Минск, -М., 1995

▼ Алексей Крученых. Фотомонтаж Густава Клуциса. 1925 г.

алогизмы и вообще совершенно другая система. Хлебникова они, конечно, ценили, некоторые бур‑ лескные вещи вроде «Шамана и Венеры», «Мар‑ кизу Дэзес». Я сказал Введенскому: «Вы аристо‑ кратического происхождения, вы происходите от «Маркизы Дэзес», он сказал: «Да». Но ближе им был все‑таки Крученых, они его очень почитали, особенно Введенский. Он знал, что я дружу с Крученыхом, и попросил его с ним познакомить, сам не отваживался прийти к нему. И вот весной 1936 (?) года мы пошли с ним к Круче‑ ныху. Крученых знал, что есть такие обэриуты, но вел себя очень важно, что ему было не свойствен‑ но. Но странно, что такой наглец и орел-мужчина, как Введенский, вел себя как школьник. Я был потрясен, не мог понять, что с ним случилось. Вве‑ денский прочел не помню какое, но очень хорошее свое стихотворение. А потом Крученых прочел великолепное стихотворение девочки пяти или семи лет и сказал: «А ведь это лучше, чем ваши стихи». И вообще он был малоконтактен. Потом мы ушли, и Введенский сказал мне грустным голосом: «А ведь он прав, стихи девочки лучше, чем мои». Надо знать гордеца Введенского, чтобы оценить все это. И. В.‑Г.: Николай Иванович, за вами не появилось следующее поколение? Потом была пустыня? Н. Х.: Абсолютная пустыня — и в ней отдельные отшельники! Были небездарные люди, в конце концов, что такое искусство? — что рубль, что пятак — были бы настоящие! Пятаки были, их презирать не нужно, но погоды они не делали. Это не было новым течением, а в XX веке все приходило течениями. Были отдельные способ‑ ные люди. И. В.‑Г.: Распался круг? Н. Х.: Да ничего не было — был Союз писателей, просто служащие, бюрократизм пронизал все и вся. Оглядки, цензура, да и сами занимались цен‑ зурой. Только бы не проглядеть. Талантливые люди были менее талантливы, чем могли быть. И. В.‑Г.: А в шестидесятые годы появившееся новое послесталинское поколение имело что‑то общее с вашим по культуре и по таланту? Н. Х.: Мне кажется, ничего крупного по‑настоящему не было, явления не было. Того не переплюнули. Конечно, были люди, которые имели отношение к прошлому и что‑то пытались сделать. Были все‑таки талантливые люди. Но такого количества стихопишущих графоманов, как в России, нет ни‑ где, и это совершенно часто затемняет картину. И. В.‑Г.: То есть в шестидесятые годы ничего ново‑ го не появилось?

Искусство и ремесло / №1 (1) 2015 ◄ Казимир Малевич незадолго до смерти. Ленинград, 1935 г.

Михаил Ларионов: «Нет ни одного предмета, <…> из существующих на земле, которые были бы не наполнены для меня бесконечным смыслом и не овеяны прелестью скоро проходящей жизни, совсем не нужной и не думающей ни о какой надобности — но которую хотелось бы задержать <…> как можно дольше».

Н. Х.: Ничего равноценного тому, что было. Неда‑ ром возник такой культ Малевича. Новые должны были отрицать и Малевича, и Татлина — гнать их к чертовой матери! Моя дружба с Хармсом окон‑ чательно закрепилась, когда мы были у моего друга Вольпе в квартире Чуковского. Сначала мне в другой комнате Маршак морочил голову, потом мы вышли, и Вольпе мне с возмущением говорит: «Вот Даниил Иванович утверждает, что Блок никуда не годится!» Вольпе занимался сим‑ волизмом, обожал Блока. Я говорю: «Так что ж вас удивляет? Не отрицая, ничего нового создать нельзя». И Хармс мне подмигнул одним глазом. Так началась дружба.

Герта Немёнова. «Париж… Париж // Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников». -М, 1995 «Пришел Татлин, очень подавленный матерьяльной нуждой, сказал: „Если подыхать буду, все свои вещи сожгу и разорву, ничего им не оставлю; я, знаешь, озлился...“ Как мы все погибли, поймут ли это когда-нибудь».

И. В.‑Г.: Так вы считаете, что не только не произо‑ Дневник. Мая, 1925 г. шло взрыва, но они взяли на вооружение то, что Пунин Н. Н. «Мир светел любовью». произошло в начале века, и это окончательно их -М. 2000 нивелировало? Н. Х.: Конечно, но, с другой стороны, это понятно: многого не знали, жажда узнать — в этом ничего плохого нет. Не стали большими поэтами, зато появился целый слой грамотных людей. Ведь вот обэриутов мало знали в их время. Это ведь ред‑ чайший случай — реализовалось целое течение, не напечатав (кроме Олейникова) ни одной строчки. И. В.‑Г.: Но на следующие поколения именно обэ‑ риуты оказали самое большое влияние? Н. Х.: Потому что они были последним великим течением, а потом, наше время такое дыр-булщирное, что система обэриутов — это эпохаль‑ ная тенденция. Установка дана, ключ ко времени. А еще раньше — Крученых. Это еще Гиппиус по‑ няла, хотя и ненавидела, и в 1917 году написала: «Есть формула — дыр-бул-щир»! Январь 1991 г., Москва

▼ Владимир Татлин играет на бандуре собственного изготовления. 1940-е гг.

тема номера: «Великая утопия»

▲ Последняя футуристическая выставка картин «0,10», где были впервые показаны «Супрематический ▼ квадрат, крест и круг» и другие работы К. Малевича и его соратников — супрематистов. Петроград. 1915 г.

Иван Леонидов. Конкурсный проект Дома Наркомтяжпрома в Москве на Красной площади. 1934 г. ►

Издание выходит два раза в год. Распространяется в розницу и по подписке. Издатель — Московская группа дизайнеров и типографов «Группа Т» Выпускается при поддержке Средней общеобразовательной школы №2086 г. Москвы Руководитель проекта — Михаил Волохов Дизайн и верстка — Майя Гояева, Александра Кухаренко В номере использован текст Беседы Ирины Врубель-Голубкиной с Николаем Харджиевым печатается по «Зеркало» №131, 1995 Адрес издателя и редакции: ГБОУ СОШ №2086 Директор: Е. В. Орлова 119296, г. Москва, Университетский пр-т, д. 3. Телефон: +7(495)930-50-70. E-mail: mosschool2086@gmail.com Номер отпечатан в Рекламно-производственной фирме «OpenFormat» Подписан в печать 14.05.2015 г. Заказ № 0515. Тираж 25 экз. Формат 60x90 / 8 Объём 4 п. л. Подборку журнала можно увидеть на рессурсе: www.issuu. com © Оформление. «Искусство и ремесло», 2015

www.sch2086uz.mskobr.ru www.gruppa-t.ru

На обложке использована работа Константина Юона «Новая планета», 1921 г.

►

…Время разговоров настолько в прошлом, что кажется декадентством. Где же это будущее или настоящее, обозначенное действием? И его нет; и от этого еще гнетущее мысль и еще глубже разочарование в окружающем. Для того ли пришли мы, чтобы уйти, поиграв во власть? Где эти невытравленные следы нашей деятельности? Где же это мои великие футуристы? … Н. Н. ПУНИН — А. Е. АРЕНС-ПУНИНОЙ. Сентября 1918 года. <Петроград> Пунин Н. Н. «Мир светел любовью». -М., 2000