Каталог для выставки к 100-летию Джона Кейджа

к 100летию

Государственный центр современного искусства ( ГЦСИ ) / National Centre for Contemporary Arts ( N CCA )

TO JOHN CAGE’S CE NT ENNI AL

Организатор проекта

Государственный центр современного искусства ( ГЦСИ )

Генеральный директор

Художественный руководитель

Михаил Миндлин

Леонид Бажанов

Благодарим за поддержку и активное участие в проекте Германа Титова

При поддержке Министерства культуры Российской Федерации.

Московского концептуализма Германа Титова, Центра Современного Искусства им. Сергея Курёхина.

Издание осуществлено при поддержке: Посольства США в Российской Федерации, Российско-американской двусторонней президентской комиссии, Фонда Джона Кейджа, Галереи Маргарет Редер, Фонда Мерса Каннингема, Издательства Edition Peters, Библиотеки

Благодарим за поддержку лично Лору Кун, Маргарет Рёдер, Питера Гринуэя, Германа Титова, Алексея Любимова, Марио Пьерони, Дору Штифельмайер, Елену Сиянко, Бориса Фридмана, Джули Мартин, Сюзанна Тамминен.

Project organizer

National Centre for Contemporary ARTS ( NCCA )

General Director

Art Director

Mikhail Mindlin

Leonid Bazhanov

We also acknowledge the suppost and active participation in the project of German Titov

With the support of the Ministry of Culture of the Russian Federation.

Library of Moscow conceptualism, Sergey Kuryokhin Modern Art Center.

The publication was made possible thanks to a contribution of Embassy of the United States in Moscow, U.S.–Russia Bilateral Presidential Commission, John Cage Trust, Margarete Roeder Gallery, Merce Cunningham Trust, Edition Peters Group, German Titov

We also acknowledge the support of Laura Kuhn, Margarete Roeder, Peter Greenaway, German Titov, Aleksei Lyubimov, Mario Pieroni, Dora Stiefelmeier, Elena V. Siyanko, Boris Fridman, Julie Martin, Suzanna Tamminen.

ДЖОН КЕЙДЖ. МОЛЧАЛИВОЕ ПРИСУТСТВИЕ Часть 2

Москва, 2013

JOHN CAGE. SILENT PRESENCE Part 2

Moscow, 2013

9

10 21

40 46

50 52

54

68

63

Vitaly Patsyukov JOHN CAGE : “ I HAVE NOTHING TO SAY AND I AM SAYING IT ” Marina Pereverzeva JOHN CAGE IN HISTORICAL CONTEXT John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT Alan Feinberg JOHN RATTLES OUR CAGE John Cage HOW THE PIANO CAME TO BE PREPARED Vitaly Patsyukov PREPARED PIANO

BY GERMAN TITOV Vitaly Patsyukov Drama of Chance by Jannis Kunellis

Maria Punina John Cage and Merce Cunningham: Dialogue of Agreement, Unpredictability, and Chance Aliya Berdigalieva MARCEL DUCHAMP AND JOHN CAGE : VISUAL – C ONCEPTUAL DIALOGUES Alexei Lyubimov UNPREDICTABILITY, SOUNDS AND DANDELIONS

Articles

Сontent 6 Алексей Любимов СЛУЧАЙНОСТЬ, ЗВУКИ И ОДУВАНЧИКИ

Алия Бердигалиева Марсель Дюшан и Джон Кейдж : визуально-смысловые диалоги

Мария Пунина ДЖОН КЕЙДЖ И МЕРС КАННИНГЕМ: ДИАЛОГ СОГЛАСИЯ НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И СЛУЧАЙНОСТИ

Виталий Пацюков «Драматургия случайного»Янниса Кунеллиса

Виталий Пацюков ПРЕПАРИРОВАННОЕ ФОРТЕПИАНО ГЕРМАНА ТИТОВА

Джон Кейдж КАК ПОЯВИЛСЯ ПРЕПАРИРОВАННЫЙ РОЯЛЬ

Алан Файнберг ДЖОН КЕЙДЖ, НАРУШИТЕЛЬ СПОКОЙСТВИЯ

Джон Кейдж АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЕ ЗАЯВЛЕНИЕ

Марина Переверзева ДЖОН КЕЙДЖ В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Виталий Пацюков ДЖОН КЕЙДЖ : «МНЕ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ, И Я ГОВОРЮ ЭТО »

Статьи

Оглавление

Андрей Монастырский ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОММЕНТАРИЙ ( О КТЯБРЬ 1978 ) Олеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

70

71 76

Andrei Monastyrsky CAGE-TIMES Andrei Monastyrsky ADDITIONAL commentary ( O CTOBER 1978 ) Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST PETERSBURG

ГРИБЫ МУЗЫКА ДЛЯ КАРИЛЬОНА № 5 (1967 ) РЁАНДЗИ (1983–1985 ) ДНЕВНИК СЕМИ ДНЕЙ (1978 ) КАМНИ ФОНТАНА МИКС (1958 ) МУЗЫКА ВОДЫ (1952 ) ИНДЕТЕРМИНИЗМ ( Н ЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ) ДИТЯ ДЕРЕВА РОАРАТОРИО Фото-документация фестиваля «Джон Кейдж. Молчаливое присутствие » (Плакат)

91 92 94 95 96 100 102 104 107 109

MUSHROOMS MUSIC FOR CARILLON # 5 (1967 ) RYOANJI (1983–1985 ) SEVEN DAY DIARY (1978 ) STONES FONTANA MIX (1958 ) WATER MUSIC (1952 ) INDETERMINACY CHILD OF TREE ROAROTORIO Photo-documentation of the Festival “ J ohn Cage.

Silent Presence ” (POSTER)

4′33″ (1952 )

89

4′33″ (1952 )

Избранные произведения Джона Кейджа

Андрей Монастырский CAGE-TIMES

65

Selected works

by John Cage

Алексей Любимов ТИШИНЫ НЕТ. А ЕСТЬ ЛИ ЗВУКИ ?

Alexei Lyubimov THERE IS NO SILENCE. BUT ARE THERE SOUNDS ?

7

Статьи / Articles

Виталий Пацюков ДЖОН КЕЙДЖ : « М НЕ НЕЧЕГО СКАЗАТЬ, И Я ГОВОРЮ ЭТО » …кидать камни через плечо, не глядя, куда они упадут. Генри Дэвид Торо « Молчаливое присутствие » Джона Кейджа как образ наполняет своим присутствием в этой реальности каждого из нас. Рожденное в естественной целостности, окрашенное экологией и гармонической рефлексией, оно обретает феномен вопрошания, определившего судьбу нашей культуры и, может быть, цивилизации. В русском художественном пространстве это « со-бытие »; его острота наделяется особым смыслом, манифестируя свой радикальный статус, утверждая выход из эстетической зоны и возвращения в собственную первичность. Оно становится одухотворенной материей, экзистенциальным поступком и наделяется визуальностью. Многослойность философской позиции и визуальной практики Джона Кейджа, его естественная явленность в российских художественных измерениях вносит творческий « п рибавочный элемент » в хронотоп нашей культуры и открывает следующую фазу в ее диалоге слова, образа и звука.

Актуализируя пространство культуры и одновременно указывая на его возможности обновления, обретения « у траченного времени », его голоса и облика, Фестиваль памяти Джона Кейджа утверждает принципиальную важность той критической точки, в которой мы сегодня находимся. Обозначая столетний юбилей Джона Кейджа, его координаты, она содержит в себе особую оптику, позволяющую наблюдать и, вместе с тем, органически связывать в единое целое начала и концы истории, искусства и культуры. Превращая блуждающие по оси времени чувственные высказывания в символ, знак партитуры и одновременно тут же « р аспаковывая » его, возвращая в живую историю непосредственное свидетельство времени, Джон Кейдж, художник и миссионер, транслирует культуру как бесконечно протяженный хэппенинг и ритуал. Его стратегии, сфокусированные в акции « 4′33″ », развеществляют опредмеченность идеалов современной цивилизации, погружая их в медитативные образы сосредоточенности и поступков. Поступок как экзистенциальный шаг, как измененное состояние сознания наполняет каждый жест Джона Кейджа, позволяя ему стать проводником в мире растений, животных, минералов и звезд и обрести согласие с любой точкой нашей реальности.

Vitaly Patsyukov JOHN CAGE : “I HAVE NOTHING TO SAY AND I AM SAYING IT”

Vitaly Patsyukov JOHN CAGE : “I HAVE NOTHING TO SAY AND I AM SAYING IT” …throwing the stones over their heads behind them, and not seeing where they fell.

Henry David Thoreau The image of John Cage’s “silent presence” makes us all aware of our own presence in this reality. Marked with natural integrality and tinted with ecology and harmonious reflectivity he appeared as a phenomenon of constant questioning which determined the destiny of our culture and perhaps even our civilization. For the Russian art scene Cage has become a real sensation infusing it with unusual meanings and manifesting a certain radical status which inspired it to leave the habitual esthetic zones and return

to its innate, original state. The phenomenon of Cage evolved into a spiritual matter, an existential action endowed with visual value.

Thanks to his multi-layered philosophical position and visual practices, John Cage has become a natural presence in the space of Russian art and have enriched the chronotope of our culture with a creative “surplus element”, thus launching the next stage in its dialogue with the word, sound, and image.

This festival commemorating John Cage tends to actualize our cultural space while at the same time pointing out its possibilities for renovation and catching up with the lost time, so that our art acquires its own voice and image. It affirms the importance of the crucial point in our cultural situation today. Celebrating the centenary of John Cage and his many accomplishments we pay tribute to his special optics which allows one to observe and organically com-

9 bine into a single whole all the beginnings and ends of history, art, and culture.

Turning his sensual utterances, which embrace all the temporal axes, into symbols and signs on his scores, and immediately “unpacking” them as it were to return the vivid signs of the times into living history, John Cage, artist and missionary, translates culture into an endless happening and ritual. His strategies, focused in the action he called 4′33″, disembody the substantive nature of ideals in modern civilization, immersing them into meditative imagery of concentration and action.

An action as an existential step, as an altered state of consciousness, permeates every gesture of John Cage and enables him to function as a medium and guide in the world of plants, animals, minerals, and stars, to attain harmony with any point in our reality.

Марина Переверзева Джон Кейдж в историческом контексте

10

Marina Pereverzeva JOHN CAGE IN HISTORICAL CONTEXT

В начале 1950‑х годов Джон Кейдж работал над первым в США « Проектом музыки для магнитофонной ленты » совместно с пианистом Дэвидом Тюдором и молодыми композиторами Мортоном Фелдманом, Эрлом Брауном и Крисченом Вулфом. Вскоре эту группу единомышленников стали называть Нью-Йоркской школой ( п о аналогии с одноименным течением в живописи — абстрактным экспрессионизмом ), или представителями экспериментального направления. Музыканты встречались в нью-йоркских кафе, обсуждали свои новые сочинения, события в мире искусства и делились впечатлениями от полотен современных художников США. Лидер композиторов-экспериментаторов Джон Кейдж создал особую творческую ауру, которая способствовала плодотворному сотрудничеству многих артистов, впоследствии ярко и индивидуально выступивших на сцене мирового художественного авангарда. Музыкальный мир Кейджа — одного из ярчайших новаторов искусства ХХ столетия — был богатым и разнообразным. Кейджу принадлежит множество открытий, связанных с репетитивной техникой (1 ), сонорикой (2 ), алеаторикой (3 ), электронной и конкретной, записанной на магнитофонную ленту музыкой, хэппенингами и перформансами, концептуализмом и другими сферами современного искусства. Как ни для кого Марина Переверзева Джон Кейдж в историческом контексте

In the early 1950s John Cage worked on his “Unfinished Work for Magnetic Tape” together with the pianist David Tudor and the young composers Morton Feldman, Earle Brown, and Christian Wolff. Soon this group of like-minded composers came to be known as the New York School ( a nalogous with the like-named movement of abstract expressionism in painting ) or “experimental composers”. (1 ) They met in New York cafes or in someone’s house, showed their new works to each other, discussed the latest developments in world art, and shared their impressions about paintings by contemporary American artists.

The leader of the experimentalist John Cage generated a ver y special creative atmosphere which was conducive to a fruitful cooperation among many different composers, who later emerged as

striking and highly individual figures on the world scene of musical avant-garde.

The music world of John Cage, one of the most striking innovators in the 20th century (1 ) The appellation “experimental” was also applied to Cage’s predecessors, such as Charles Ives. See, Nicholls D. American Experimental Music, 1890 – 1940.

Cambridge, 1990 ; Winters T. Additive and Repetitive Techniques in the Experimental Works of Charles Ives.

Diss., U. of Penn-

sylvania, 1986 ; Lambert J. Compositional Procedures in the Experimental Works of Charles E. Ives.

Diss., Eastman School, 1987 ; Burkholder J. The Critique of Tonality in the Early Experimental Music of Charles Ives // Music Theory Spectrum.

1990. # 12.

P. 203 – 223.

другого, для Кейджа было характерно стремление создать нечто абсолютно новое, ранее не существовавшее, поэтому на протяжении всего своего творческого пути он искал необычные звучания, изобретал нетрадиционные способы игры на инструментах, использовал различные предметы в

(1 ) От англ. repetitive — периодически повторяющийся ; метод композиции, основанный на принципе повторения ритмомелодических структур.

(2 ) От лат. sonorous — звучный, звонкий ; техника письма, характеризуемая использованием темброкрасочных звучностей — соноров, обла-

дающих яркими фоническими качествами.

(3 ) От лат. alea — игра в кости, случай, жребий ; метод композиции, допускающие факто случайности в процессе сочинения или исполнения музыки.

(4 ) В Калифорнии — самом густонаселенном штате Западного побережья США — прожи-

вает много мексиканцев, японцев, китайцев (« ч айнатаун » в Сан-Франциско насчитывает около 30 0 00 жителей и является самой большой китайской диаспорой за пределами Азии ) , а также около 242 0 00 американских индейцев ( э то больше, чем в других штатах Америки, за исключением Оклахомы ) .

качестве музыкальных инструментов, разрабатывал оригинальные формы и методы сочинения. Джон Кейдж родился в Лос-Анджелесе 5 сентября 1912 года. Отец Кейджа — Джон Милтон Кейдж, сын баптистамиссионера и проповедника из Колорадо — был инженером и изобретателем приборов для поиска подводных лодок. Мать Кейджа — Лукреция Харви — играла на фортепиано, была страстным книголюбом и держала небольшой магазин художественных товаров. Уроженец Калифорнии, отличавшийся разносторонними интересами, Кейдж с детства впитывал многонациональные традиции своей страны (4 ). Юноша хотел стать писателем, художником или музыкантом и отправился в Старый Свет с целью расширения своего кругозора. В Париже молодой человек изучал архитектуру, живопись, писал стихи, рисовал, посещал концерты, музеи, галереи, а также брал уроки фортепиано у Л. Леви и пробовал свои силы в области музыкальной композиции. По возвращении из Европы в США Кейдж недолгое время подрабатывал садовником ( н айти работу в период Великой депрессии было очень трудно ) , а также раз в неделю читал лекции для любителей искусства о современной живописи, музыке, творчестве известных европейских композиторов, исполняя анализируемые

11

Marina Pereverzeva JOHN CAGE IN HISTORICAL CONTEXT

art, was rich and varied. He has many discoveries to his credit, which led to the development of “repetitive” technique, sonorics, electronic and concrete music, conceptualism, and other spheres in contemporary arts.

Cage was remarkable, as no one else, for his striving to create something absolutely novel, which has never existed before. In the course of his whole life he was on the look out for unusual sounds, he invented untraditional ways of playing music instruments, employed various objects as music instruments, developed his own methods of composing and his own music forms.

John Cage was born on 5 September 1912 in Los Angeles. His father, John Milton Cage, the son of a Baptist missionary and preacher from Colorado, was an engineer and inventor of devices for locating submarines. Cage’s mother, Lucretia Harvey played the piano, was an avid reader, and owned a

small shop of art supplies. A native of California who was endowed with many varied interests, Cage imbibed the multinational traditions of his country from childhood. (2 ) In his youth Cage wanted to be a writer, or an artist, or a musician, and so he went to the Old World to widen his cultural horizon.

In Paris he studied architecture and painting, he wrote poetry and frequented concerts, museums, galleries, he was taking piano lessons from Lazare Levy as well as trying his hand at composing music.

Having returned to the USA from Europe, Cage had a job as a gardener for a while ( it was not easy to get a job during the Great Depression ) as well as giving weekly lectures for art lovers on contemporary painting, music, and famous European composers ; he accompanied his lectures by playing their works on piano or playing recordings of their works. He made the

acquaintance of the pianist Richard Buhlig who gave him lessons in counterpoint and piano. In 1933 and 1934, he took lessons in harmony and composition from Adolph Weiss and studied Oriental music culture with Henry Cowell under whose influence he became infatuated with non-European music and with percussions. In 1934 – 36, Cage studied the theory of music with (2 ) California, the most densely populated American state on the west coast, is the home to many Mexicans, Japanese, and Chinese ( the china town in San Francisco numbers some 30,000 people

and is the largest Chinese émigré community outside Asia ), to say nothing of the nearly 242,000 American Indians ( which is more than in the other American states except Oklahoma.)

Джон Кейдж со своим отцом и дедом. Детройт, 1916. Фотограф неизвестен. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage with his father and his grandfather. Detroit, c. 1916. Photographer: Unknown. Courtesy of the John Cage Trust

12 Arnold Schoenberg. For a short period Cage worked as an assistant to the film director Oskar Fischinger who offered the young composer to write music for one of his films. One day Fischinger expressed an idea that “everything in the world has a spirit that can be released through the sound”. These words inspired Cage to begin exploring the sounds produced by hitting various non-musical objects and then to write music for percussions and play it with friends. (3 ) In 1938, Cage moved to Seattle where he worked as a composer and accompanist at various colleges and wrote music for dancing lessons. It was there that Cage gave his lecture “The Future of Music: Credo” in which he expressed his assurance that in the future electronic sounds and outside noises will be increasingly used in music compositions. It was

Арнольд Шёнберг (1874 – 1951 )

Arnold Schoenberg (1874 – 1951 )

произведения на фортепиано или слушая граммофонные пластинки. Познакомившись с пианистом Р. Булигом, Кейдж начал заниматься у него контрапунктом и игрой на фортепиано, в 1933 – 1934 годах брал уроки гармонии и композиции у А. Вайса, а музыкальную культуру Востока изучал у Г. Кауэлла, под влиянием которого увлекся неевропейской музыкой и ударными инструментами. В 1934 – 1936 годах композитор прошел курс музыкальнотеоретических дисциплин у А. Шёнберга. Некоторое время Кейдж работал ассистентом кинорежиссера О. Фишингера, предложившего молодому человеку написать музыку к одному из своих фильмов. Однажды Фишингер высказал мысль, что всё в мире имеет свой собственный дух, который можно освободить. Эта мысль нашла живой отклик в душе Кейджа : « Я начал ударять по всем предметам, […]

Марина Переверзева Джон Кейдж в историческом контексте

then that he also organized a percussions Chicago School of Design as well as writensemble and wrote a number of pieces ing music for the radio. In 1942, his music for it. Percussions included instruments for Kenneth Patchen’s radio play “The City from different countries ( bamboo sticks, Wears a Slouch Hat” was broadcast with Chinese cymbals, Latin American percus- much success. In the spring of the same sion instruments ) as well as all sorts of year there was a premiere of the suite objects which Cage collected passion- “Credo in Us” by Cage and Cunnigham in ately ( wooden blocks, drum brakes, metal sheets, tins, and the like.)

(1919–2009 ), (3 ) John Cage.

At the end of the 1930s, Cage met dancer and choAutobiographiMerce Cunningham. (4 ) As a result of the reographer who cal Statement. is known for his For the 90th thirty years of their creative collaboration “aleatoric choreanniversary of (1940s — 1970s ) Cage wrote music for ography”, allowhis birth. Colmore than 40 of Cunningham’s productions. ing the dancers lected academic In 1939, Cage moved to San Francisco for to choose their research of a while where together with Lou Harrison own dance the Moscow movements. In Conservatory. he composed music for percussions, often 1944 CunningVol. 46.

Moscow. using all sorts of objects as percussions, ham founded his 2004. p. 18. and gave concerts. own ballet group In 1941, Cage delivered a course of which exists to (4 ) Merce this day.

Cunningham lectures on contemporary music at the

слушать эти звуки, а затем писать музыку для ударных инструментов и играть ее с друзьями » (5 ) . В 1938 году Кейдж переехал в Сиэтл, где работал композитором и аккомпаниатором в разных колледжах и писал музыку для хореографических занятий. Здесь же Кейдж прочел свою лекцию « Будущее музыки : кредо », в которой выразил уверенность, что в дальнейшем в музыке все больше будут использоваться электронные звуки и шумы окружающей среды. Он также организовал свой ансамбль ударных, написав для него ряд произведений. В его состав входили инструменты разных стран ( бамбуковые палочки, китайские тарелки, латиноамериканские ударные ) и всевозможные предметы, которые композитор с увлечением коллекционировал ( деревянные бруски, тормозные барабаны, металлические листы, жестяные банки ). В конце 1930‑х годов Кейдж познакомился с М. Каннингемом. В результате тридцатилетнего творческого сотрудничества (1940 – 1970‑е гг. ) композитор написал музыку к более чем сорока танцевальным спектаклям Каннингема. В 1939 году Кейдж ненадолго переехал в Сан-Франциско, где совместно с Лу Харрисоном работал над музыкой для ударных инструментов, в качестве которых, порой, использовал обычные предметы, и выступал в концертах.

В 1941 году Кейдж вел курс лекций по современной музыке в Чикагском институте дизайна, писал музыку к радиопрограммам. В 1942 году в эфире прозвучала его музыка к радиопьесе К. Патчена « Город носит шляпу ». Весной того жегода прошла премьера сюиты « Верую в нас » Кейджа-Каннингема, в которой композитор использовал приемы, близкие к репетитивной технике. Вскоре Кейдж переехал в Нью-Йорк, где познакомился с художником-дадаистом, основоположником « и скусства найденных предметов » М. Дюшаном. В феврале 1943 года с успехом, отмеченным в прессе, состоялся первый концерт из сочинений Кейджа для ударных инструментов. В 1940‑е гг. Кейдж тесно общался с ведущими живописцами США, представителями абстрактного экспрессионизма В. де Кунингом, Р. Мазервеллом, М. Эрнстом, Р. Раушенбергом, М. Тоби, М. Грэйвсом, а позднее — с теми художниками, кто работал в эстетике поп-арта, « Флаксуса » (6 ), жанрах « р едимейд », инсталляции и ассамбляжа. С 1945 года композитор серьезно изучает религию, философию и музыку Индии, увлекается работами Кумарасвами, Рамакришны и Нагарджуны, с 1947 по 1949 год в Колумбийском университете проходит курс лекций Д. Судзуки по философии дзэн-буддизма. Позднее Кейдж неоднократно посещал Судзуки, когда приезжал в Японию. В музыке

Marina Pereverzeva JOHN CAGE IN HISTORICAL CONTEXT

13

Марсель Дюшан опять играет с часами …, 1952. Фотограф Элиот Элисофон

Marcel Duchamp playing again the clock …, 1952. Photographer : Eliot Elisofon

which Cage employed devices close to the repetitive technique.

Soon after, Cage moved to New York where he met the Dadaist artist Marcel Duchamp, the founder of the “art of found objects”. In February 1943 Cage gave the first concert of his music for percussions with great success, noted in the press.

In the 1940s, Cage was closely acquainted with some leading American artists representing abstract expressionism, such as Willem de Kooning, Robert Motherwell, Max Ernst, Robert Raushenberg, Mark Tobey, Morris Graves, and later with the artists following the esthetics of pop art, Fluxus (5 ), the genres of “ready-mades”, installation and assemblage.

From 1945, Cage was seriously studying religion, philosophy, and Indian music, he was carried away with works by Ananda Coomaraswamy, Rama Krishna, and Nagar-

juna. From 1947 through 1949, he attended the course of Zen Buddhism by D. T. Suzuki at Columbia University. Later Cage visited Suzuki during his visits to Japan.

The music works Cage wrote then came to be dominated with colorful timbres and meditative-reflexive intonations. That was brought about first of all by the influence of Eastern culture, and corresponded to the main aim of art, in the opinion of Cage, “The purpose of music is to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences.” (6 ) This produced a predominance of the state of quiet and serenity, the ostinato-variational principles of development and combinational forms. According to Cage, “The responsibility of the artist is to imitate nature in her manner of operation.” (7 ) This is why the composer strived to unite music with nature, to introduce in it not only “natural” materials ( noises of the

Кейджа начинают преобладать тембро-колористическое и созерцательно-медитативное начала. В первую очередь это связано с влиянием восточной культуры, а также с главной, по мнению Кейджа, целью искусства : оно должно « отрезвить и успокоить ум, сделав его, таким образом, способным воспринимать божественные влияния » (7 ). Отсюда — преобладание состояния безмятежности и покоя, остинатно-вариационных принципов развития и составных форм. Предназначение же художника Кейдж видел в том, чтобы « имитировать природу

Джон Кейдж и Дайсэцу Тэйтаро Сузуки, 1962. Фотограф Ясухиро Йошиока. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage and Daisetzu Teitaro Suzuki, 1962.

Photographer : Yasuhiro Yoshioka.

Courtesy of the John Cage Trust

14 environment ) but also qualities characteristic of natural phenomena, such as fortuity, indefiniteness, uniqueness, and inimitability of each moment.

Cage made a wide use of the emotional motifs and imagery of Eastern culture. Under the impression from the work of Coomaraswamy, in his cycle “Amores” for percussions and prepared piano Cage employed two, and then in “Sonatas and Interludes” for the same instruments, nine invariable emotions of the traditional Indian art. The year 1947 saw a production of the ballet “Seasons” written by Cage on commission by the New York Ballet Society. The ballet is based on representations of the seasons, characteristic for Indian art, with their cyclic returns : Spring as creation ( childhood ), Summer as preservation ( youth ), Autumn as destruction ( old age ), and winter as quiet and immobility ( death ).

(5 ) Кейдж Дж. Автобиографическое заявление / Пер. М. Переверзевой // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С. 18.

(6 ) « Флаксус » ( а нгл. Fluxus от flux — течение, движение ) — на-

звание группы художников из США и Европы, куда входили Дж. Мачюнас, Д. Хиггинс, Ла Монте Янг, Дж. Брехт, Э. Хансен и др. « Флаксус » объединил эстетические принципы дадаизма, попарта, « и скусства действия » и концептуализма ; произведе-

ние искусства художники трактовали не как законченный результат творческой деятельности, а как непосредственный процесс реализации авторской концепции.

(7 ) Кейдж Дж. Автобиографическое заявление. С. 20.

Марина Переверзева Джон Кейдж в историческом контексте

In the summers of 1948, 1950 and 1952, Cage taught contemporary music at the summer school of the Black Mountain College in North Carolina where he spent time with the poets Charles Olson and Mary Caroline Richards, and were he also met the architect and philosopher Buckminster Fuller whose ideas made a strong influence on the composer. In 1949, Cage became member of the Guggenheim Association and received the prize of the American Academy and of the National Institute of Arts and Literature ; in 1976 he was elected an honorary member of the American Academy of Art. In the spring of 1949, he met Pierre Boulez after which he corresponded with him for several years. During his European tours Cage gave concerts together with the pianist David Tudor in Italy and France.

In the beginning of the 1950s Cage discovered the Book of Changes for himself

and on its basis he worked out his method of “chance operations” which he used for the first time in “Sixteen Dances” and then in the “Music of Changes” and many other (5 ) Fluxus, derived from flux, is the name of the group of American and European artists, including George Maciunas, Dick Higgins, La Monte Young, George Brecht, Hansen, et al.

Fluxus united the esthetic principles of Dadaism, pop art, “the art of action”, and conceptualism.

The artists in-

terpreted a work of art not as a finished result of a creative effort, but as a spontaneous process of realization of the artist’s concept.

(6 ) These words

by Ananda Coomaraswamy were quoted by Cage in his “Autobiographical Statement”.

(7 ) Ibid.

ее же способом действия » (8 ). Поэтому композитор стремился воссоединить музыку с природой, ввести в нее не только « натуральный » материал ( шумы окружающей среды ), но и качества, характеризующие природный процесс — случайность, неопределенность, уникальность явления и неповторимость мгновения. Кейдж широко обращается к эмоционально-образной тематике восточной культуры : под впечатлением от работ Кумарасвами в цикле « Аморес » для ударных и подготовленного фортепиано он воплощает две, а в « Сонатах и интерлюдиях » для того же инструмента — девять неизменных эмоций традиционного индийского искусства. В 1947 году была осуществлена постановка балета « Времена года », написанного Кейджем по заказу Нью-Йоркского балетного общества. В основе балета лежит характерное для индийского искусства представление о временах года с их цикличностью : весна — созидание ( детство ), лето — сохранение ( юность ), осень — разрушение ( с тарость ), зима — покой и неподвижность ( смерть ). Летом 1948, 1950 и 1952 годов Кейдж проводил летние курсы современной музыки в колледже Блэк Маунтин ( штат (8 ) Кейдж Дж. Автобиографическое заявление. С. 20.

Северная Каролина ), где общался с поэтами Ч. Олсоном и М. Ричардс, а также познакомился с архитектором и философом Б. Фуллером, чьи идеи станут очень важными для композитора. В 1949 году Кейдж стал членом Ассоциации Гуггенхейма и получил премию Американской академии и Национального института искусств и литературы, в 1976 году был избран почетным членом Американской академии искусств. Весной 1949 года он познакомился с П. Булезом, после чего переписывался с ним несколько лет. Во время европейских гастролей Кейдж и пианист Д. Тюдор выступали с концертами в Италии и Франции. В начале 1950‑х Кейдж познакомился с « Книгой перемен », на основе которой разработал « метод случайных действий », впервые использованный им в « Шестнадцати танцах », затем — в « Музыке перемен » и многих других сочинениях. Несколько статей Кейдж написал о творчестве Р. Раушенберга и Дж. Джонса. В 1952 году под впечатлением от « Белых картин » Раушенберга Кейдж создал беззвучную музыкальную композицию « 4′33″ » ( еще в 1938 году он собирался написать « Безмолвную молитву ») — знаменитую пьесу тишины, исполнение которой подразумевает отсутствие каких‑либо звуков. На премьере сочинения американский пианист Д. Тюдор вышел на сцену, сел за рояль, опустил крышку рояля, отметив тем

Marina Pereverzeva JOHN CAGE IN HISTORICAL CONTEXT

works. He wrote several essays on the work of Robert Rauschenberg and Jasper Johns. In 1952, impressed by Rauschenberg’s “White Paintings”, Cage created his soundless music work 4′33″ ( already back in 1938 he had the intention of composing his “Silent Prayer”), the now famous silent piece which is performed without making any sounds. On the first night of the concert the American pianist David Tudor went out on the stage, sat at the piano and closed the piano cover indicating the start of the first movement, then he opened it again to indicate the end of it ; the second and third movements of the silent piece were performed in the same way. During the entire four minutes and thirty-three seconds he did not extract a single sound from the piano. The idea behind it all was that the noises accidentally appearing in the auditorium during this so-called performance

Джон Кейдж и Мерс Каннингем, 1968. Фотограф Джек Митчелл. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage and Merce Cunningham, 1968. Photographer : Jack Mitchell.

Courtesy of the John Cage Trust

15

Джон Кейдж. Музыка перемен, 1951. Издательство: Edition Peters 6256 (книга I); 6257 (книга II); 6258 (книга III); 6259 (книга IV). © Henmar Press

John Cage. Music of changes, 1951. Edition Peters 6256 (book I); 6257 (book II); 6258 (book III); 6259 (book IV). © Henmar Press

16 ( or rather silence ) become the music material of the work. This piece appeared in the years when the concept of concrete music was developed by the French and German avant-garde musicians.

In the summer of 1952, Cage staged his first happening : a multi-media performance ( with music, pa inting, dance, poetry, and lecture ) involving spontaneously happening events. The same year he completed his first compositions for magnetic tape : “Imaginary Landscape No.5” and “Williams Mix”. In the process of composing “Imaginary Landscape No.5” for eight tapes and record-players, Cage used recordings from 42 magnetic tapes cut into stretches of different length and pasted randomly together according to his method of “chance operations”.

In 1954, Cage and Tudor embarked on a European concert tour performing alea-

самым начало первой части, и поднял крышку в знак ее окончания ; вторая и третья части беззвучной пьесы были « и сполнены » таким же образом. В течение всех 4‑х минут и 33‑х секунд он не извлек на инструменте ни одного звука. Идея пьесы заключается в том, что шумы, случайно возникающие в зале во время « выступления » ( а , точнее, молчания ) исполнителя, становятся музыкальным материалом произведения. Эта пьеса появилась в годы формирования концепции конкретной музыки, разработанной французскими и немецкими авангардистами. Летом 1952 года Кейдж осуществил свой первый хэппенинг — мультимедийный перформанс ( м узыка, живопись, танец, поэзия, лекция ) на основе спонтанно происходящих событий — и завершил свои первые произведения для магнитной ленты — « Воображаемый пейзаж № 5 » и « Уильямс микс ». В

Марина Переверзева Джон Кейдж в историческом контексте

toric music by Cage. In 1955, there was a big concert in New York presenting Cage’s music and Cunningham’s choreography.

From 1956 to 1960, Cage gave classes on experimental music composition at the New School for Social Research where his students included George Brecht, El Hansen, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Jackson Mac Low, Allan Kaprow, and some other figures of the American music avantgarde. In 1957, Cage and Tudor gave concerts and lectures in Cologne, Paris, Brussels, Stockholm, Zurich, Milan, London, and Donaueschingen. In May 1958, there was a big concert in New York devoted to the 25th anniversary of Cage’s music career. The same year, on the invitation of Luciano Berio, Cage spent four months in Italy working on his “Fontana Mix” for magnetic tape at the electronic studio of Radio Milano. It was also in Milan that he

first staged his performances “Sounds of Venice” and “Water Walks”. At that time the Italian television showed a five-week quiz on mushrooms in which Cage took part and won the Grand Prix. (8 ) In 1960, Cage was affiliated with Wesleyan University’s Center for Advanced Studies in Middletown where his book Silence came out in 1961. In 1965, Cage assumed the directorship of the Merce Cunningham Trust. In 1967, he worked at Cincinnati University, and from 1967 through 1969, at the University of Illinois, where in the fall of 1967 the premiere of his (8 ) In 1972 Cage published his Mushroom Book written jointly with A. Smith and L. Long for

which he made several lithographs : Cage J., Smith A., Long L. Mushroom Book. New York, 1972.

процессе создания « Воображаемого пейзажа № 5 » для 8‑ми лент и проигрывателей были использованы звукозаписи из 42‑х магнитных лент, разрезанных на части разной длины и склеенных по методу случайных действий. В 1954 году состоялось очередное концертное турне Кейджа и Тюдора по Европе, во время которого прозвучали алеаторические пьесы композитора. В 1955 году в Нью-Йорке прошел большой концерт из музыки Кейджа с хореографией Каннингема. С 1956 по 1960 год в Новой школе социальных исследований Кейдж читал лекции по экспериментальной музыке, где в число его студентов входили Д. Брехт, Э. Хансен, Д. Хиггинс, Т. Итиянаги, Д. Маклоу, А. Капроу и другие представители музыкального авангарда США. В 1957 году Кейдж и Тюдор выступали с концертами и лекциями в Кёльне, Париже, Брюсселе, Стокгольме, Цюрихе, Милане, Лондоне и Донауэшингене. В мае 1958 года в Нью-Йорке прошел большой концерт, посвященный 25‑летию музыкальной деятельности Кейджа. В том же году по приглашению Л. Берио Кейдж провел четыре месяца в Италии, работая над сочинением « Фонтана микс » для магнитной ленты в электронной студии при миланской радиостанции. В Милане же впервые были исполнены перформансы « Звуки Венеции » и « Прогулка по воде ». В то время на итальянском телевидении проходила пятинедельная

шоу-викторина на тему грибов, в которой композитор принял активное участие и выиграл Гран-при (9 ). В 1960 году Кейдж стал членом Центра ускоренного обучения при Веслеанском университете в Миддлтауне, где в 1961 году вышла в свет его книга « Тишина ». В 1965 году Кейдж занял должность директора Фонда современных искусств и президента Фонда Каннингема. В 1967 году он работал в Университете Цинциннати, с 1967 по 1969 год — в Университете Иллинойса, где осенью 1967 года прошла премьера перформанса « Музицирк ». Для фестиваля современной музыки в Монреале композитор написал « Эклиптический атлас », используя астрономические карты и метод случайных действий. Кейдж продолжал гастролировать за рубежом : в 1962 году вместе с Тюдором ездил в Японию с 6‑недельным концертным туром, а в 1964 году отправился в турне по странам Азии и Европы с Танцевальной компанией Каннингема. Весной 1968 года

Marina Pereverzeva JOHN CAGE IN HISTORICAL CONTEXT

17

performance called “Musicircus” took place.

For the Montreal Modern Music Festival Cage wrote his “Atlas Eclipticalis” based on some star charts and his method of chance operations. Cage continued to make tours abroad. In 1962, he and Tudor went to Japan for a six-week concert tour ; and in 1964, he toured some countries of Asia and Europe with the Cunningham Dance Company. In the spring of 1968, John Cage, Marcel Duchamp, David Berman, L. Cross, G. Mamma, and David Tudor carried on their happening “Reunion”, including Cage and Duchamp playing chess on an electronic chessboard which made sounds when figures were moved.

In 1968, together with Lejaren Filler, Cage completed the performance “HPSCHD” for magnetic tape and video projectors, containing a collage of music excerpts from different composers : natural and elec-

tronically-generated charpsichord music.

On a commission by the Canadian radio, Cage wrote “Lecture on the Weather” for a reader and magnetic tape with prerecorded sounds of various natural phenomena. For the 200th anniversary of American Independence, Boston Symphony Orchestra commissioned Cage to write his “Apartment House 1776”. It was composed of prerecorded spiritual chants, 18th century American songs and marches performed by an orchestra and four vocalists ( an afro-American, an Indian, a Catholic, an a Sephardim.) At the same time appeared his pieces “Inlets” (1977 ) and “Pools” (1978 ) intended to be performed with seashells filled with water. The New Music Festival held in Chicago in 1982 was dedicated to John Cage. Also in 1982 in New York, Cage marked his 70th birthday with a concert called “Wall-to-Wall”.

(9 ) В 1972 году в США была опубликована « К нига о грибах », написанная Кейджем совместно с А. Смит и Л. Лонг, для

которой композитор сделал несколько литографий : Cage J., Smith A., Long L. Mushroom Book. New York, 1972.

In 1988, Cage visited the Soviet Union where his music was performed within the framework of the international music festival in Leningrad, followed by a meeting with Russian musicians in Moscow.

In 1988 Cage also gave a course of several lectures at Harvard University. In 1989, he was awarded the Kioto Prize in Japan for his lifetime contribution to contemporary culture, while the California Art Institute conferred on Cage the title of “Doctor of all Arts” for the wide range of his creative interests. In the summer of 1992, with the assistance of the curators of Los Angeles Museum of Modern Art, Cage was preparing for a big exhibition of his creative work. However he did not live to see this event — shortly before his 80th birthday, on 12 August 1992, John Cage passed away. « The childlike smile, the soft and gentle voice (even when stipu-

Кейдж, М. Дюшан, Д. Берман, Л. Кросс, Г. Мамма и Д. Тюдор в Торонто провели хэппенинг « Воссоединение » — Кейдж и Дюшан играли в шахматы на электронной доске, воспроизводившей звуки при передвижении фигур. В 1968 году совместно с Л. Хиллером Кейдж завершил перформанс « HPSCHD » для магнитных лент и видеопроекторов, содержащий коллаж фрагментов из музыки разных авторов, натуральных и электронных клавесинных звучаний. По заказу Канадской радиокомпании Кейдж написал « Лекцию о погоде » для чтеца и магнитной ленты с записью звуков разных природных явлений. К 200‑летию независимости США по заказу Бостонского симфонического оркестра Кейдж создал « Многоквартирный дом 1776 », в котором звучали записанные на ленту и исполненные на сцене духовные мелодии, американские песни и марши XVIII века при участии оркестра и 4‑х солистов ( афроамериканца, индейца, католика и сефарда ). В эти же годы появились « Бухты » (1977 ) и « Пруды » (1978 ) — пьесы для наполненных водой морских ракушек. Фестиваль Новой музыки, прошедший в Чикаго в 1982 году, был посвящен творчеству Кейджа. В 1982 году в Нью-Йорке состоялся концерт « С тена к стене », приуроченный к 70‑летию композитора. В 1988 году Кейдж посетил Советский Союз, где в рамках международного музыкального фестиваля в Ленинграде

18

исполнялись его сочинения, а в Москве состоялась творческая встреча с русскими музыкантами. В этом же году Кейдж прочел несколько лекций в Гарвардском университете. В 1989 году он получил в Японии Киотский приз за вклад в современную культуру, а Калифорнийский институт искусств удостоил его звания « Доктора всех искусств » за широту творческих интересов. Летом 1992 года Кейдж вместе с кураторами лос-анджелесского музея современного искусства готовился к большой выставке, посвященной его творчеству. Но этому событию не суждено было состояться при жизни Кейджа : незадолго до своего 80‑летия, 12 августа 1992 года, композитор скончался. « Детская улыбка, мягкий и благородный голос ( д аже когда Кейдж возмущался ), стремление дотянуться до далекого горизонта, на котором все искусства сводятся вместе в единое целое, блестящий многосторонний ум », — таким, по словам музыковеда А. Рича, был один из самых оригинальных композиторов ХХ столетия. *** В своем творчестве композитор воплотил индивидуальную музыкальную концепцию. Ее основанием послужили религиозно-философские положения дзэн-буддизма, большое значение имели художественно-эстетические принципы

Марина Переверзева Джон Кейдж в историческом контексте

lating some new experimental outrage), the eagerness to reach out towards a far horizon where all the arts come together in a single, gloriously eclectic language » (9 ).

Such was, according to the music critic A. Rich, one of the most original composers of the 20th century. *** Many of Cage’s esthetic-artistic principles inspired by Eastern religious and philosophical concepts turned out to have close affinity with the teachings of such Western thinkers as Ludwig Wittgenstein and Meister Eckhart.

The theory of aposiopesis in Wittgenstein’s

Джон Кейдж в Московской консерватории, 1988. Фотограф Елена Мостовая

John Cage at the Moscow Conservatory, 1988. Photographer: Elena Mostovaya

(9 ) Rich А.

American Pioneers : Ives to Cage and Beyond. London, 1995. P. 141.

искусства Индии и Японии, а также идеи европейского и американского авангарда. Источником эстетически-прекрасного в искусстве у Кейджа служила природа. Восточный принцип единения с окружающей средой отразился на отношении Кейджа к музыкальному материалу : он занимает позицию человека созерцающего, а не действующего. Шумы окружающей реальности воспринимаются им как прекрасные, ибо созданы природой, а значит самодостаточные и не требующие вмешательства. Искусство Востока, которым восхищался Кейдж, во многом связано с религиозно-философскими концепциями дзэн-буддизма. Этими концепциями были обусловлены основополагающие в творчестве Кейджа художественные принципы ненамеренности, недеяния, случайности, всеизменчивости, индетерминизма, вариабельности, всеединства, одновременной множественности, взаимопроникновения искусства и жизни. Многие художественно-эстетические принципы Кейджа, вызванные восточными религиозно-философскими представлениями, оказались близкими учениям некоторых западных мыслителей, например, Л. Витгенштейна и М. Экхарта. Яркое воплощение в творчестве Кейджа нашла идея умолчания, сформулированная Витгенштейном. Философия Экхарта была интересна композитору в связи с категориями пусто-

ты, всеединства всех духовных сущностей в Боге. Близки были композитору и высказывания мыслителя о молчаливой молитве и отрешении духа : Бог, по Экхарту, это идея, пока еще безличное слово, которому человек внемлет в тишине и молчании, наполненном неизреченным смыслом. В области американской и европейской культуры Кейджа привлекали философские взгляды Г. Торо, Б. Фуллера и М. Маклюэна, художественные образы и творческие находки У. Уитмена, Дж. Джойса, Г. Стайн, Э. Паунда и Э. Каммингса, эстетические принципы абстрактного экспрессионизма, дадаизма, концептуализма, поп-арта и « Флаксуса ». Кейдж был ярким представителем американской культуры, для которой характерна множественность национальных традиций и экспериментализм. Торо был близок Кейджу своим отношением к природе, предполагающим воссоединение с ней человека. Интерес у Кейджа вызывали также некоторые художественные взгляды Торо : звуки, по мнению философа, подобны пузырям воздуха, которые лопаются, всплывая на поверхность воды ; музыка непрерывна, тогда как слуховое восприятие ее периодично. Литературные работы Джойса привлекали Кейджа своими оригинальными приемами, такими, как выстраивание нескольких синхронных пространственно-временных пластов, множественность

Marina Pereverzeva JOHN CAGE IN HISTORICAL CONTEXT

19

formulation found a striking embodiment in the work of Cage. Eckhart’s philosophy was of much interest to Cage in connection with the categories of emptiness and the unity of all spiritual essences in God. Eckhart’s utterances on silent prayer and spiritual denial were close to Cage’s heart : according to Eckhart, God was an idea, an impersonal word, which a person perceives in silence filled with unexpressed meaning.

In American and European culture Cage was attracted to the philosophical views of Henry Thoreau, Buckminster Fuller, and Marshall McLuhan ; he was a great admirer of the imagery and creative finds of Walt Whitman, James Joyce, Gertrude Stein, Ezra Pound, and Edward Cummings ; he shared the esthetic principles of abstract expressionism, Dadaism, conceptualism, pop art and “Fluxus”. Cage was a brilliant representative of American culture which

Петр Котик и Джон Кейдж в августе 1992 года, примерно за неделю до смерти Кейджа. Фотограф Джон Маджотто

Petr Kotik and John Cage, August, 1992, about a week before Cage’s death.

Photographer : John Maggiotto

образно-смысловых связей, монтаж, коллаж, словотворчество, синтез разных искусств. Восхищала композитора и работа Джойса с текстом как со звуковым материалом, из которого он выстраивал фонетические композиции. Также привлекали Кейджа ритмика стиха и репетитивная техника поэзии Стайн, тембровые фонообразы, динамика и жестовость слова Паунда, звукопись, оригинальные формы и методы композиции Каммингса, соединявшего поэзию с музыкой и абстрактной живописью. Многие идеи и художественные принципы композитора тесно связаны с авангардной живописью Америки. В творчестве Кейджа обнаруживаются следы влияния абстрактного экспрессионизма, дадаизма, концептуализма, поскольку их объединяли влияние неевропейских культурных традиций, принцип художественного синтеза, взаимопроникновения живописи, музыки и поэзии, коллаж, случайные действия и другие техники композиции, введение в искусство конкретных элементов и объектов окружающей среды вплоть до слияния искусства с непосредственным жизненным процессом. Джон Кейдж работал в самых разных жанрах и писал музыку для подготовленного фортепиано, ансамблей ударных и других инструментов, камерную и оркестровую, конкретную и электронную, графическую и записанную на магнитную ленту

20 has always been characterized by multiple national traditions and experimentalism.

Thoreau was very close to Cage in his attitude towards nature and man’s union with it. Cage was also interested in Thoreau’s artistic ideas : in his view, sounds resembled air bubbles which exploded when rising to the water surface ; music is continuous while man’s aural perception of it is periodic. Cage admired James Joyce’s literary works for their highly individual literary devices such as his constructions of several synchronous-spatial layers, multiplicity of sense and image connections, montage, collage, invention of neologisms, synthesis of different arts.

Cage was fascinated with Joyce’s work on his texts as if it were some sound material out of which the writer shaped his phonetic compositions. Cage was attracted by Gertrude Stein’s poetic rhythms and repetitive technique, Ezra Pound’s timbre-phonic im-

музыку. Композитор обращался к додекафонной, модальной, сонорной и алеаторной техникам, использовал приемы остинато, коллажа и многие другие. Кроме того, ему принадлежат мезостихи, лекции, тексты которых организованы согласно определенной ритмической структуре, графические рисунки, гравюры, литографии, акварель и др. Разработав один тип композиции, воплотив в звуках одну концепцию, изобретя одну форму, Кейдж вскоре оставлял ее и обращался к другой. Творческие завоевания Кейджа явились отражением ведущих тенденций авангардного искусства США и Европы, а его музыка — результатом тонкой и глубокой интеллектуализации современной культуры. Кейдж был философом в искусстве, стремившимся сказать нечто самое важное о мире и человеке. Он был одним из крупнейших американских композиторов, повлиявших на развитие музыкального искусства США второй половины ХХ века.

Марина Переверзева Джон Кейдж в историческом контексте

ages, his dynamic, hard-core words, Cummings’s tone painting, original forms and compositional methods combining poetry with music and abstract painting.

Many ideas and artistic principles employed by Cage were inspired by the American abstract painting. In his works one can see traces of abstract expressionism, Dadaism, conceptualism, since they were all united by the influences of non-European cultural traditions, the principle of artistic synthesis, inter-penetration of music and poetry, collage, chance operations and other compositional techniques, such as introducing concrete elements and objects from the surrounding reality into works of art to the point of blending art with the immediate process of life.

John Cage worked in most varied genres, he wrote music for prepared piano, for percussions and many other instruments, he

composed chamber music and orchestra music, concrete, electronic, graphic music, and music for magnetic tapes. He tried his hand at dodecaphonic, modal, sonoric, and aleatoric techniques, he used such devices as ostinato, collage, and many others.

Having worked with one type of composition, having realized a certain concept and invented a new form for it, he moved on towards a different project. Cage’s creative achievements reflected the leading trends in the avant-garde art of the USA and Europe while his music is the result of a subtle and profound actualization of the entire contemporary culture. Cage was a philosopher in art who strived to express the most important aspects of man and the world. He is a major American composer who influenced to a large degree the evolution of the American music culture of the second half of the 20th century.

Джон Кейдж АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЕ ЗАЯВЛЕНИЕ

Однажды я спросил историка Арагона, как была написана история. Он сказал : « Вы сами должны ее придумать ». Когда мне хочется, как и сейчас, назвать самые важные случаи, имена людей и события, которые повлияли на мою жизнь и работу, правильно было бы сказать, что все события были важными, все люди повлияли на меня — всё, что когда‑либо случалось и что происходит сейчас, влияет на меня. Мой отец был изобретателем. Он мог найти решение любой проблемы в области электронной инженерии, медицины, подводного плавания, видимости сквозь туман и путешествия в космос без использования топлива. Он как‑то сказал мне, что если кто‑то говорит « не могу », это показывает, что нужно делать. Отец также говорил, что моя мать была права всегда, даже когда была не права. У мамы были склонности к общественной деятельности. Она основала Учебный клуб имени Линкольна сначала в Детройте, потом в Лос-Анджелесе. Затем стала редактором отдела « Женский клуб » в газете « Лос-Анджелес Таймс ». Мама никогда не была счастлива. Когда после смерти отца я спросил ее : « Почему бы тебе не навестить семью в ЛосАнджелесе ? Ты хорошо проведешь время », она ответила : « Д жон, ты прекрасно знаешь, что я никогда не любила хорошо проводить время ». Когда мы отправлялись на воскресную

John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT

John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT

I once asked Aragon, the historian, how history was written. He said, “You have to invent it. „ When I wish as now to tell of critical incidents, persons, and events that have influenced my life and work, the true answer is all of the incidents were critical, all of the people influenced me, everything that happened and that is still happening influences me.

My father was an inventor. He was able to find solutions for problems of various kinds, in the fields of electrical engineering, medicine, submarine travel, seeing through fog, and travel in space without the use of fuel. He told me that if someone says “ can’t „ that shows you what to do. He also told me that my mother was always right even when she was wrong.

My mother had a sense of society. She was the founder of the Lincoln Study Club, first in Detroit, then in Los Angeles. She

21 became the Women’s Club editor for the Los Angeles Times. She was never happy.

When after Dad’s death I said, “ Why don’t you visit the family in Los Angeles ? You’ll have a good time, „ she replied, “ Now, John, you know perfectly well I’ve never enjoyed having a good time. „ When we would go for a Sunday drive, she’d always regret that we hadn’t brought so‑and‑so with us. Sometimes she would leave the house and say she was never coming back.

Dad was patient, and always calmed my alarm by saying, “ Don’t worry, she’ll be back in a little while. „ Neither of my parents went to college.

When I did, I dropped out after two years.

Thinking I was going to be a writer, I told Mother and Dad I should travel to Europe and have experiences rather than continue in school. I was shocked at college to see one hundred of my classmates in the li-

прогулку, она всегда сожалела, что мы не взяли с собой того‑то и того‑то. Иногда она уходила из дома и говорила, что никогда больше не вернется. Отец был терпелив и всегда меня успокаивал : « Не волнуйся, она скоро вернется ». Никто из моих родителей не учился в колледже. Поступив туда, я бросил учебу спустя два года. Я собирался стать писателем и сказал матери и отцу, что мне нужно поехать в Европу и набраться опыта, прежде чем продолжить обучение. Как‑то в колледже меня потряс один случай : однажды я увидел, как около сотни моих одноклассников читали в библиотеке копии одной и той же книги. Вместо того, чтобы делать то же, что и они, я подошел к стеллажу и взял первую попавшуюся в руки книгу какого‑то автора, чье имя начиналось с буквы Z. Я получил самый высокий балл в классе. Это убедило меня, что не всё в школе преподавали должным образом, поэтому я и уехал. В Европе я начал интересоваться современной музыкой и живописью после того, как Хосе Пихоан (1 ) дал мне пинка, подтолкнув к изучению яркой готической архитектуры, и познакомил с одним современным архитектором, у которого я учился рисовать греческие столицы — Дорию, Ионию и Коринф. Однажды из разговора того архитектора со своими собеседницами я услышал : « Чтобы стать архитектором, нужно

22 brary all reading copies of the same book.

Instead of doing as they did, I went into the stacks and read the first book written by an author whose name began with Z. I received the highest grade in the class.

That convinced me that the institution was not being run correctly. I left.

In Europe, after being kicked in the seat of my pants by José Pijoan (1 ) for my study of flamboyant Gothic architecture and introduced by him to a modern architect who set me to work drawing Greek capitals, Doric, Ionic, and Corinthian, I became interested in modern music and modern painting. One day I overheard the architect saying to some girl friends, “In order to be an architect, one must devote one’s life to architecture.” I then went to him and said I was leaving because I was interested in other things than architecture. At this time I was reading Leaves of Grass of Walt Whit-

посвятить всю свою жизнь архитектуре ». Тогда я подошел к нему и сказал, что уезжаю, потому что, кроме архитектуры, интересуюсь и другими вещами. В это время я читал « Листья травы » Уолта Уитмена (2 ). Обожая Америку, я написал родителям о своем решении вернуться домой. Мама написала в ответ : « Не делай глупостей. Оставайся в Европе как можно дольше. Приобщись к красоте настолько, насколько сможешь. Возможно, ты никогда не попадешь туда снова ». Я уехал из Парижа и на Майорке начал рисовать и сочинять музыку. Созданные в те годы пьесы были написаны каким‑то математическим методом, о котором я больше и не вспоминаю. Я не считал это музыкой, поэтому, уезжая из Майорки, оставил ноты там, чтобы облегчить вес своего багажа. В Севилье на углу улицы я стал свидетелем множества одновременно происходящих видимых и слышимых событий, соединявшихся в одном ощущении и приносящих огромное удовольствие. Для меня это стало началом театра и цирка. Позднее, когда я вернулся в Калифорнию на Пасифик Пэлисейдс, я написал несколько песен на тексты Гертруды Стайн (3 ) и хоров на текст « Персов » Эсхила. Греческий я выучил в средней школе. Эти композиции импровизировались на фортепиано. Песни на стихи Стайн представляли собой транскрипции репетитивного текста на репетитивную музыку. Джон Кейдж Автобиографическое заявление

man (2 ). Enthusiastic about America I wrote to Mother and Dad saying, “I am coming home.” Mother wrote back, “Don’t be a fool. Stay in Europe as long as possible.

Soak up as much beauty as you can. You’ll probably never get there again.” I left Paris and began both painting and writing music, first in Mallorca. The music I wrote was composed in some mathematical way I no longer recall. It didn’t seem like music to me so that when I left Mallorca I left it behind to lighten the weight of my baggage. In Sevilla on a street corner I noticed the multiplicity of simultaneous visual and audible events all going together in one’s experience and producing enjoyment. It was the beginning for me of theater and circus.

Later when I returned to California, in the Pacific Palisades, I wrote songs with texts by Gertrude Stein (3 ) and choruses from The Persians of Aeschylus. I had

studied Greek in high school. These compositions were improvised at the piano.

The Stein songs are, so to speak, transcriptions from a repetitive language to a repetitive music. I met Richard Buhlig (4 ) who was the first pianist to play the Opus 11 of Schoenberg. Though he was not a teacher of composition, he agreed to take charge of my writing of music. From him I went to Henry Cowell and at Cowell’s suggestion ( based on my twenty‑five tone compositions, which, though not serial, were chromatic and required the expression in a single voice of all twenty‑five tones before any one of them was repeated ) to Adolph Weiss (5 ) in preparation for studies with Arnold Schoenberg (6 ). When I asked Schoenberg to teach me, he said, “You probably can’t afford my price.” I said, “Don’t mention it ; I don’t have any money.” He said, “Will you devote

Я познакомился с Ричардом Булигом (4 ) — одним из первых пианистов, исполнивших опус 11 Шёнберга. Он согласился взять на себя ответственность за написание мною музыки, несмотря на то что не был преподавателем композиции. От Булига я поехал к Генри Кауэллу, а затем, по рекомендации последнего ( после его знакомства с моими несерийными хроматическими композициями, основанными на 25‑звуковых рядах и предполагающими проведение в одном голосе всех двадцати пяти звуков до начала следующего ряда ), — к Адольфу Вайсу (5 ) для подготовки к занятиям у Арнольда Шёнберга (6 ). Когда я попросился в класс Шёнберга, он заметил : « Вы, вероятно, не сможете позволить себе стоимость моих уроков ». Я признался : « Не называйте ее : у меня нет денег ». Он спросил : « Посвятите ли вы всю свою жизнь музыке ? » И тогда я решительно ответил : « Д а ». Он сказал, что будет учить меня бесплатно. Я бросил живопись и сконцентрировался на музыке. Спустя два года нам обоим стало ясно, что у меня не было чувства гармонии. Для Шёнберга гармония была не только колористическим элементом, но и выполняла структурообразующую функцию. Она была средством, используемым для того, чтобы отличить одну часть композиции от другой. Поэтому Шёнберг сказал, что я никогда не смогу писать музыку. « Почему ? » — спросил я. — « Вы упретесь в стену и не

сможете пройти через нее ». — « Тогда я потрачу свою жизнь, пробивая головой эту стену ». Я стал ассистентом режиссера Оскара Фишингера (7 ), чтобы подготовиться к созданию музыки к одному из его фильмов. Он как‑то сказал : « В сё в мире имеет свой собственный дух, который можно освободить, заставив его вибрировать ». Я начал все ударять и тереть, слушать звуки, а затем писать музыку для ударных инструментов и играть ее с друзьями. Эти композиции состояли из коротких мотивов, выраженных звуками или паузами такой же длительности, — мотивов, расположенных по периметру круга, по которому любой из них мог передвигаться вперед или назад. Я писал музыку без указания конкретных инструментов, пользуясь возможностью апробировать на репетициях найденные или арендованные инструменты. Мы имели в распоряжении несколько инструментов, потому что было мало денег. Я проводил исследовательскую работу в библиотеках для своего отца и знакомых мне адвокатов. Немного спустя я женился на Ксении Андреевне Кашеваровой (8 ), которая училась на книжного переплетчика вместе с Хэйзел Драйс (9 ). Так как все мы жили в большом общежитии, по вечерам студентыпереплетчики исполняли мою музыку для ударных инструментов. На один из наших концертов я пригласил Шёнберга.

John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT

your life to music ?” This time I said “Yes.” playing it with friends. These compositions He said he would teach me free of charge. were made up of short motives expressed I gave up painting and concentrated on either as sound or as silence of the same music. After two years it became clear length, motives that were arranged on the to both of us that I had no feeling for har- perimeter of a circle on which one could mony. For Schoenberg, harmony was not proceed forward or backward. I wrote just coloristic : it was structural. It was the without specifying the instruments, using means one used to distinguish one part of our rehearsals to try out found or rented a composition from another. Therefore he instruments. I didn’t rent many because said I’d never be able to write music. “Why I had little money. I did library research not ?” “You’ll come to a wall and won’t be work for my father or for lawyers. I was able to get through.” “Then I’ll spend my married to Xenia Andreyevna Kashevaroff life knocking my head against that wall.”

(8 ) who was studying bookbinding with I became an assistant to Oskar Fisch- Hazel Dreis (9 ). Since we all lived in a big inger (7 ), the filmmaker, to prepare myself house my percussion music was played in to write the music for one of his films. He the evening by the bookbinders. I invited happened to say one day, “Everything in Schoenberg to one of our performances. the world has its own spirit which can be “I am not free.” “Can you come a week released by setting it into vibration.” I be- later ?” “No, I am not free at any time.” gan hitting, rubbing everything, listening, I found dancers, modern dancers, and then writing percussion music, and however, who were interested in my mu-

23 sic and could put it to use. I was given a job at the Cornish School in Seattle. It was there that I discovered what I called micro‑macrocosmic rhythmic structure.

The large parts of a composition had the same proportion as the phrases of a single unit. Thus an entire piece had that number of measures that had a square root. This rhythmic structure could be expressed with any sounds, including noises, or it could be expressed not as sound and silence but as stillness and movement in dance. It was my response to Schoenberg’s structural harmony. It was also at the Cornish School that I became aware of Zen Buddhism, which later, as part of oriental philosophy, took the place for me of psychoanalysis. I was disturbed both in my private life and in my public life as a composer. I could not accept the academic idea that the purpose of music was

« Я занят », — сказал он. « Вы можете прийти на следующей неделе ? » « Нет, я занят в любое время ». Я нашел танцоров, увлекавшихся современной хореографией, которым импонировала моя музыка и они могли использовать ее в своих постановках. Мне дали место в Корниш-школе в Сиэтле. Именно там я обнаружил то, что назвал микро- и макрокосмической ритмической структурой. Большие разделы композиции имели такие же пропорции, как и фразы внутри одного раздела. Таким образом, вся пьеса включала число тактов, равное квадратному корню. Эта ритмическая структура могла быть выражена любыми звуками, включая шумы, или не звуками и паузами, а неподвижностью и движением в танце. Это было моим ответом на структурную гармонию Шёнберга. В Корниш-школе я также познакомился с дзэн-буддизмом, который позднее, будучи частью восточной философии, заменил мне психоанализ. Я пережил потрясения в своей как личной, так и творческой жизни — жизни композитора. Мне было трудно согласиться с общепринятой идеей, что целью музыки была коммуникация, поскольку я замечал, что когда сознательно писал нечто грустное, слушатели и критики часто были склонны смеяться. Поэтому я решил оставить сочинение музыки до тех пор, пока не найду для этого более серьезной причи-

24 communication, because I noticed that when I conscientiously wrote something sad, people and critics were often apt to laugh. I determined to give up composition unless I could find a better reason for doing it than communication. I found this answer from Gita Sarabhai (10 ), an Indian singer and tabla player : The purpose of music is to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences. I also found in the writings of Ananda K. Coomaraswammy (11 ) that the responsibility of the artist is to imitate nature in her manner of operation. I became less disturbed and went back to work.

Before I left the Cornish School I made the prepared piano. I needed percussion instruments for music for a dance that had an African character by Syvilla Fort (12 ). But the theater in which she was to dance had no wings and there was no pit. There was

ны, чем коммуникация. Ответ на вопрос о предназначении искусства я нашел у Гиты Сарабхай (10 ) — индийской певицы и исполнительницы на табле : цель музыки состоит в том, чтобы отрезвить и успокоить ум, сделав его, таким образом, восприимчивым к божественным влияниям. Кроме того, из работ Ананды К. Кумарасвами (11 ) я узнал, что ответственность художника состоит в том, чтобы имитировать природу ее способом действия. Я перестал сомневаться и вернулся к сочинению музыки. Еще работая в Корниш-школе, я создал подготовленное фортепиано. Для музыкального сопровождения к танцу Сивиллы Форт (12 ) в африканском стиле мне понадобились ударные инструменты. Но в театре, где она должна была танцевать, не было ни кулис, ни оркестровой ямы. Там стоял лишь маленький рояль, находившийся слева перед публикой. В то время я писал музыку либо для фортепиано в двенадцатитоновой системе, либо для ударных инструментов. Никакой площадки для ансамбля не было. Я не мог найти двенадцатитоновый ряд в африканском духе. Наконец я понял, что должен был изменить фортепиано. Я поместил разные предметы между струнами. Фортепиано было преобразовано в оркестр ударных инструментов, имеющий громкость, скажем, клавесина. Джон Кейдж Автобиографическое заявление

only a small grand piano built in to the front and left of the audience. At the time I either wrote twelve‑tone music for piano or I wrote percussion music. There was no room for the instruments. I couldn’t find an African twelve tone row. I finally realized I had to change the piano. I did so by placing objects between the strings. The piano was transformed into a percussion orchestra having the loudness, say, of a harpsichord.

It was also at the Cornish School, in a radio station there, that I made compositions using acoustic sounds mixed with amplified small sounds and recordings of sine waves. I began a series, Imaginary Landscapes.

I spent two years trying to establish a Center for Experimental Music, in a college or university or with corporate sponsorship.

Though I found interest in my work I found no one willing to support it financially.

I joined the faculty of Moholy Nagy’s School of Design (13 ) in Chicago. While there I was commissioned to write a sound effects music for a CBS Columbia Workshop Play. I was told by the sound effects engineer that anything I could imagine was possible. What I wrote, however, was impractical and too expensive ; the work had to be rewritten for percussion orchestra, copied, and rehearsed in the few remaining days and nights before its broadcast.

That was The City Wears a Slouch Hat

by Kenneth Patchen (14 ). The response was enthusiastic in the West and Middle West. Xenia and I came to New York, but the response in the East had been less than enthusiastic. We had met Max Ernst in Chicago. We were staying with him and Peggy Guggenheim (15 ). We were penniless. No job was given to me for my composing of radio sound effects, which

На радиостанции при Корниш-школе я также создал композиции, включающие акустические звуки, смешанные с усиленными через микрофон шумами и записями синусоидальных волн. Я начал серию « Воображаемых пейзажей ». В течение двух лет я пытался основать центр экспериментальной музыки при каком‑либо колледже, университете или спонсорской корпорации. Встретив заинтересованных моим проектом людей, я тем не менее не нашел никого, кто был готов поддержать его материально. Я вошел в состав факультета Института дизайна МохойНадя в Чикаго (13 ) . Радиовещательная компания Си-Би-Эс поручила мне написать музыку с шумовыми эффектами для колумбийского симпозиума, посвященного радиопьесам. Один инженер звуковых эффектов говорил мне, что можно было воплотить всё, что я только мог себе вообразить. Однако то, что я написал, оказалось непрактично и слишком дорого для исполнения ; партитуру пришлось переписать для оркестра ударных, копировать и отрепетировать за пару оставшихся до трансляции дней и ночей. Это была пьеса Кеннета Патчена (14 ) « Город носит шляпу ». На западе и среднем западе Америки эта радиопередача была принята с восторгом. Ксения и я приехали в Нью-Йорк, но на востоке страны пьесу встретили не так тепло, как на западе. В Чикаго мы

познакомились с Максом Эрнстом и гостили у него и Пэгги Гуггенхейм (15 ). Мы были без гроша. Никто не заказывал мне радиопьесы с шумовыми эффектами. И я снова начал писать музыку для современного танца и проводить исследовательскую работу в библиотеках для своего отца, который тогда жил с мамой в Нью-Джерси. Приблизительно в то же время я встретил своих первых исполнителей-виртуозов : Роберта Фицдейла и Артура Голда (16 ) . Я сочинил два крупных произведения для двух препарированных фортепиано. Вирджил Томсон (17 ) дал очень высокую оценку и моей композиции, и ее исполнению. Но в зале было всего пятьдесят слушателей. Я потерял много денег, которых и так не хватало, и был вынужден лично занимать деньги под расписку. Тем не менее, каждый последующий год я организовывал и осуществлял по одному-двум концертам камерной музыки и одной-двум хореографическим постановкам с танцами Мерса Каннингема (18 ), а также совершал турне с Каннингемом по всей территории Соединенных Штатов, а позднее и с пианистом Дэвидом Тюдором (19 ) по всей Европе. Теперь Тюдор пишет и исполняет электронную музыку. Много лет мы были музыкантами компании Мерса Каннингема. Но позднее нам гораздо больше помогли Дэвид Берман (20 ), Гордон Мамма (21 ) и Такеши Косуги (22 ) . Недавно для того, чтобы осущест-

John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT

I had proposed. I began writing again for modern dancers and doing library research work for my father who was then with Mother in New Jersey. About this time I met my first virtuosi : Robert Fizdale and Arthur Gold (16 ). I wrote two large works for two prepared pianos. The criticism

by Virgil Thomson (17 ) was very favorable, both for their performance and for my composition. But there were only fifty people in the audience. I lost a great deal of money that I didn’t have. I was obliged to beg for it, by letter and personally. I continued each year, however, to organize and present one or two programs of chamber music and one or two programs of Merce Cunningham’s (18 ) choreography and dancing. And to make tours with him throughout the United States. And later with David Tudor (19 ), the pianist, to Europe. Tudor is now a composer and per-

former of electronic music. For many years he and I were the two musicians for Merce Cunningham. And then for many more we had the help of David Behrman (20 ), Gordon Mumma (21 ), or Takehisa Kosugi (22 ).

I have in recent years, in order to carry out other projects ( an opera in Frankfurt and the Norton Lectures at Harvard University ), left the Cunningham Company. Its musicians now are Tudor, Kosugi, and Michael Pugliese (23 ), the percussionist.

Just recently I received a request for a text on the relation between Zen Buddhism and my work. Rather than rewriting it now I am inserting it here in this story.

I call it “From Where’m’Now”. It repeats some of what is above and some of what is below.

When I was young and still writing an unstructured music, albeit methodical and not improvised, one of my teachers,

25 Adolph Weiss, used to complain that no sooner had I started a piece than I brought it to an end. I introduced silence. I was a ground, so to speak, in which emptiness could grow.

At college I had given up high school thoughts about devoting my life to religion. But after dropping out and traveling to Europe I became interested in modern music and painting, listening‑looking and making, finally devoting myself to writing music, which, twenty years later, becoming graphic, returned me now and then for visits to painting ( prints, drawings, watercolors, the costumes and decors for Europeras 1 & 2 ).

In the late thirties I heard a lecture by Nancy Wilson Ross (24 ) on Dada and Zen. I mention this in my forward to Silence then adding that I did not want my work blamed on Zen, though I felt that

вить несколько проектов ( о пера во Франкфуртском театре и Нортон-лекции в Гарвардском университете ), я ушел из компании Каннингема. Теперь его музыканты — Тюдор, Косуги и ударник Майкл Паглиз (23 ). Совсем недавно меня попросили написать текст о связи моей деятельности с дзэн-буддизмом. Чтобы не переписывать, я вставлю его в эту историю. Я назвал текст « О ткуда я теперь ». В нем повторяется кое‑что из выше и ниже упомянутого. Когда я был молодым и писал музыку еще вне какой‑либо структуры, хотя и определенным методом, но без импровизации, один из моих преподавателей, Адольф Вайс, имел обыкновение жаловаться, что я заканчивал пьесу, как только начинал ее. Я ввел тишину. Я стал своего рода основанием, почвой, в которой могла вырасти пустота. В колледже я поменял возникшее еще в средней школе решение посвятить свою жизнь религии. А после отчисления оттуда и путешествия по Европе увлекся современной музыкой и живописью, слушанием-наблюдением и творением и, наконец, посвятил себя сочинению музыки, которая, став двадцать лет спустя графической, время от времени возвращала меня к живописи ( печать, рисунки, акварель, костюмы и декорации для « Е вропер 1 и 2 »).

26 Zen changes in different times and places and what it has become here and now, I am not certain. Whatever it is it gives me delight and most recently by means of Stephen Addiss’ book (25 ) The Art of Zen. I had the good fortune to attend Daisetz Suzuki’s (26 ) classes in the philosophy of Zen Buddhism at Columbia University in the late forties. And I visited him twice in Japan. I have never practiced sitting cross‑legged nor do I meditate. My work is what I do and always involves writing materials, chairs, and tables. Before I get to it, I do some exercises for my back and I water the plants, of which I have around two hundred.

In the late forties I found out by experiment ( I went into the anechoic chamber at Harvard University ) that silence is not acoustic. It is a change of mind, a turning around (27 ). I devoted my music to it. My

В конце тридцатых годов я прослушал лекцию Нэнси Уилсон Росс (24 ) о дадаизме и дзэн-буддизме. Я написал об этом в своем предисловии к « Тишине », добавив, что не хотел бы связывать свою работу с дзэн, поскольку уверен, что в разные времена и в разных местах дзэн постоянно меняется, и чем он станет здесь и сейчас, мне не известно. Чем бы он ни был, дзэн восхищает меня, особенно с недавних пор, благодаря книге Стивена Аддиса (25 ) « И скусство дзэн-буддизма ». В конце сороковых годов я был достаточно обеспечен для того, чтобы посещать лекции Дайсэцу Судзуки (26 ) по философии дзэн-буддизма, проходившие в Колумбийском университете. Я дважды посещал учителя в Японии. Я никогда не практиковался сидеть на скрещенных ногах и медитировать. Моя работа — это то, что я делаю, она всегда включает письменные принадлежности, кресла и столы. Прежде чем приступить к медитации, я делаю несколько упражнений для спины и поливаю растения, которых у меня около двухсот. В конце сороковых годов экспериментальным путем ( войдя в звукоизолированную камеру в Гарвардском университете ) я выяснил, что тишина не значит отсутствие звука. Это изменило мое сознание, перевернуло представления (27 ). Я посвятил этому свою музыку. Моей целью стало недеяние. Джон Кейдж Автобиографическое заявление

work became an exploration of non‑intention. To carry it out faithfully I have developed a complicated composing means using I Ching chance operations, making my responsibility that of asking questions instead of making choices.

The Buddhist texts to which I often return are the Huang‑Po Doctrine of Universal Mind ( in Chu Ch’an’s first translation, published by the London Buddhist Society in 1947 ), Neti Neti by L. C. Beckett of which ( as I say in the introduction to my Norton Lectures at Harvard ) my life could be described as an illustration, and the Ten Oxherding Pictures ( in the version that ends with the return to the village bearing gifts of a smiling and somewhat heavy monk, one who had experienced Nothingness ). Apart from Buddhism and earlier I had read the Gospel of Sri Ramakrishna (28 ). Ramakrishna it was who

said all religions are the same, like a lake to which people who are thirsty come from different directions, calling its water by different names. Furthermore this water has many different tastes. The taste of Zen for me comes from the admixture of humor, intransigence, and detachment. It makes me think of Marcel Duchamp, though for him we would have to add the erotic.

As part of the source material for my Norton lectures at Harvard I thought of Buddhist texts. I remembered hearing of an Indian philosopher who was very uncompromising. I asked Dick Higgins (29 ), “Who is the Malevich of Buddhist philosophy ?” He laughed. Reading Emptiness — a Study in Religious Meaning by Frederick J. Streng (30 ), I found out. He is Nagarjuna.

But since I finished writing the lectures before I found out, I included, instead of

Чтобы достичь его, я развил сложные композиционные средства, используя случайные действия из книги « И-Цзин » и вменяя себе в обязанность задавать вопросы вместо того, чтобы делать выбор. Я часто возвращаюсь к буддистским текстам, таким, как « Доктрина универсального ума Хуанг-По » ( в первом переводе Чу Чана, опубликованном Лондонским Буддийским обществом в 1947 году ), « Нети Нети » Л. К. Беккетта, по которой мою жизнь можно было бы описать как картину ( о чем я писал во вступлении к своим Нортон-лекциям для Гарвардского университета ), и « Десять пастушьих картин » ( в версии, которая заканчивается тем, что улыбающийся и полноватый монах, испытав Небытие, возвращается в деревню и приносит дары ). Кроме буддийской литературы, прежде я также читал « Провозвестие Шри Рамакришны » (28 ). Рамакришна — это тот, кто сказал, что все религии суть одно и то же, подобны озеру, к которому из разных мест приходят измученные жаждой люди, называя его разными именами. Кроме того, его вода имеет много разных вкусов. Вкус дзэн, как мне кажется, состоит из смеси юмора, непримиримости, отстраненности и беспристрастности. Он заставляет меня вспомнить о Марселе Дюшане, хотя в описание его вкуса следовало бы добавить немного эротики.

О буддийских текстах я думал как об исходном материале для своих Нортон-лекций, прочитанных в Гарварде. Помню, как слушал одного индийского философа, весьма бескомпромиссного в своих убеждениях. Я спросил Дика Хиггинса (29 ): « Кого можно было бы назвать Малевичем буддийской философии ? » Он улыбнулся. Читая книгу Фредерика Дж. Стренга (30 ) « Пустота. Изучение в религиозном смысле », я выяснил, кто это, — Нагарджуна (31 ). Но так как я закончил писать текст прежде, чем это выяснил, я вместо Нагарджуны посредством случайных действий включил комментарий Людвига Виттгенштейна. Есть и другая превосходная книга — « Виттгенштейн и буддизм » Криса Гудмансена (32 ), которую я в будущем прочту от и до. Моя музыка теперь использует временные отрезки, иногда строго определенные, иногда нет. Нет ни партитуры, ни какого‑либо установленного соотношения между партиями, ни самих партий. Иногда партии выписаны полностью, иногда нет. Название Нортон-лекции отсылает к созданной для определенного события версии статьи « Композиции в ретроспективе »: МетодСтруктураЗамыселДисциплинаНотацияНеопределенностьВзаимодейтвиеИмитацияПривязанностьОбстоятельства ( I – VI ).

John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT

Nagarjuna (31 ), Ludwig Wittgenstein, the corpus, subjected to chance operations.

And there is another good book, Wittgenstein and Buddhism, by Chris Gudmunsen (32 ), which I shall be reading off and on into the future.

M y mu s i c now m a ke s u s e of time‑brackets, sometimes flexible, sometimes not. There are no scores, no fixed relation of parts. Sometimes the parts are fully written out, sometimes not. The title of my Norton lectures is a reference to a brought‑up‑to‑date version of Composition in Retrospect : M ethodStructure I ntentionD isciplineNotationIndeterminacyInterpenetrationImitationDevotionCircumstancesVariableStructureNonunderstandingContingencyInconsistencyPerformance ( I – VI ).

When it is published, for commercial convenience, it will just be called I – VI.

I found in the largely German community at Black Mountain College a lack of experience of the music of Erik Satie.

Therefore, teaching there one summer and having no pupils, I arranged a festival of Satie’s music, half‑hour after‑dinner concerts with introductory remarks. And in the center of the festival I placed a lecture that opposed Satie and Beethoven and found that Satie, not Beethoven, was right. Buckminster Fuller (33 ) was the Baron Méduse in a performance of Satie’s Le Piège de Méduse. That summer Fuller put up his first dome, which immediately collapsed.

He was delighted. “I only learn what to do when I have failures.” His remark made me think of Dad. That is what Dad would have said.

It was at Black Mountain College that I made what is sometimes said to be the first happening. The audience was seated

27 in four isometric triangular sections, the apexes of which touched a small square performance area that they faced and that led through the aisles between them to the large performance area that surrounded them. Disparate activities, dancing by Merce Cunningham, the exhibition of paintings and the playing of a Victrola by Robert Rauschenberg, the reading of his poetry by Charles Olsen (34 ) or hers by M. C. Richards (35 ) from the top of a ladder outside the audience, the piano playing of David Tudor, my own reading of a lecture that included silences from the top of another ladder outside the audience, all took place within chance‑determined periods of time within the over‑all time of my lecture. It was later that summer that I was delighted to find in America’s first synagogue in Newport, Rhode Island, that the congregation was seated in the same way, facing itself.

Когда она будет опубликована, то для удобства издателя будет называться только « I – VI ». Преподавая в колледже Блэк Маунтен, я заметил, что большинство людей из немецкой общины незнакомо с музыкой Эрика Сати. Поэтому летом, когда у меня не было занятий, я организовал там фестиваль музыки Сати. Он включал серию получасовых послеобеденных концертов с вводными примечаниями. А в середине фестиваля я прочел лекцию, в которой противопоставил Сати и Бетховена, и обнаружил, что Сати, а не Бетховен, был прав. В постановке « Ловушки Медюза » Сати Бакминстер Фуллер (33 ) был Бароном Медюзом. Тем же летом Фуллер построил и установил свой первый архитектурный купол, который сразу же обвалился. Он был в восторге. « Я узнаю, что нужно делать, когда терплю неудачу ». Его замечание заставило меня вспомнить отца. Он сказал бы то же самое. В колледже Блэк Маунтен я осуществил то, что иногда называют первым хэппенингом. Аудитория была размещена в четырех равновеликих треугольных секциях, вершины которых сходились к небольшой квадратной исполнительской сцене, находящейся в самом центре. Между ними были проходы, соединявшие сцену с большой исполнительской площадкой, окружавшей секции. Несоотносимые действия — танец в исполнении Мерса Каннингема, показ картин,

28 From Rhode Island I went on to Cambridge and in the anechoic chamber at Harvard University heard that silence was not the absence of sound but was the unintended operation of my nervous system and the circulation of my blood. It was this experience and the white paintings of Rauschenberg that led me to compose 4′33″, which I had described in a lecture at Vassar College some years before when I was in the flush of my studies with Suzuki ( A Composer’s Confessions, 1948 ), my silent piece.

In the early fifties with David Tudor and Louis and Bebe Barron (36 ) I made several works on magnetic tape, works by Christian Wolff (37 ), Morton Feldman (38 ), Earle Brown (39 ), and myself. Just as my notion of rhythmic structure followed Schoenberg’s structural harmony, and my silent piece followed Robert Rauschenberg’s

звучание патефона « Виктрола », который включал Роберт Раушенберг, чтение своих стихов Чарльзом Олсоном (34 ) и М. К. Ричардс (35 ) с вершин лестниц, стоявших позади аудитории, игра на фортепиано Дэвида Тюдора, чтение мною моей собственной лекции, которая включала и тишину, с вершины третьей лестницы, стоявшей позади аудитории, — все происходило в течение случайно соотносимых периодов времени на протяжении всей моей лекции. Позднее все тем же летом, от которого я был в восторге, в первой синагоге Америки в Нью-Порте Род-Айленда я с удивлением обнаружил, что здания конгрегации стояли таким же образом — обращенные фасадами друг к другу. Из Род-Айленда я уехал в Кембридж, и в звукоизолированной камере Гарвардского университета услышал, что тишина не беззвучна, а включает звуки, вызванные непосредственным действием моей нервной системы и циркуляции крови. Этот эксперимент и белые картины Раушенберга привели меня к созданию композиции « 4′ 33 ″» — пьесы тишины, которую я упоминал в лекции для Вассар-колледжа за несколько лет до окончания занятий у Судзуки ( с татья « Признания композитора », 1948 ). В начале пятидесятых годов я совместно с Дэвидом Тюдором и Луи и Бебе Барронами (36 ) создал несколько Джон Кейдж Автобиографическое заявление

white paintings, so my “Music of Changes”, composed by means of I Ching chance operations, followed Morton Feldman’s graph music, music written with numbers for any pitches, the pitches notated only as high, middle, or low. Not immediately, but a few years later, I was to move from structure to process, from music as an object having parts, to music without beginning, middle, or end, music as weather. In our collaborations Merce Cunningham’s choreographies are not supported by my musical accompaniments. Music and dance are independent but coexistent.

It was in the fifties that I left the city and went to the country. There I found Guy Nearing (40 ), who guided me in my study of mushrooms and other wild edible plants. With three other friends we founded the New York Mycological Society. Nearing helped us also with the lichen

about which he had written and printed a book. When the weather was dry and the mushrooms weren’t growing we spent our time with the lichen.

In the sixties the publication of both my music and my writings began. Whatever I do in the society is made available for use.

An experience I had in Hawaii turned my attention to the work of Buckminster Fuller and the work of Marshall McLuhan (41 ).

Above the tunnel that connects the southern part of Oahu with the northern there are crenellations at the top of the mountain range as on a medieval castle. When I asked about them, I was told they had been used for self‑protection while shooting poisoned arrows on the enemy below.

Now both sides share the same utilities.

Little more than a hundred years ago the island was a battlefield divided by a mountain range. Fuller’s world map shows

произведений для магнитофонной ленты ; это были пьесы Крисчена Вулфа (37 ), Мортона Фелдмана (38 ), Эрла Брауна (39 ) и мои собственные. Так же как моя ритмическая структура последовала за структурной гармонией Шёнберга, а моя пьеса тишины — за белыми картинами Роберта Раушенберга, так и моя « Музыка перемен », созданная посредством случайных действий из книги « И-Цзин », последовала за графической музыкой Мортона Фелдмана, записанной числами, которые относятся к количеству звуков, нотированных приблизительно как высокие, средние или низкие. Несколько лет спустя я пришел от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, — музыке, подобной окружающей среде. В наших совместных с Мерсом Каннингемом постановках его хореография не поддерживалась моим музыкальным сопровождением. Музыка и танец как искусства не зависели друг от друга, но сосуществовали параллельно. В пятидесятых годах я уехал из города в сельскую местность. Там я познакомился с Гаем Ниэрингом (40 ), который помогал мне изучать грибы и другие дикие съедобные растения. С тремя другими друзьями мы основали Нью-Йоркское микологическое общество. Ниэринг помогал нам и с лишайниками, о которых он написал и издал книгу. Когда John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT

that we live on a single island. Global Village ( McLuhan ), Spaceship Earth ( Fuller ).

Make an equation between human needs and world resources ( Fuller ). I began my Diary : How to Improve the World : You Will Only Make Matters Worse. Mother said, “How dare you !”

I don’t know when it began. But at Edwin Denby’s (42 ) loft on 21st Street, not at the time but about the place, I wrote my first mesostic. It was a regular paragraph with the letters of his name capitalized.

Since then I have written them as poems, the capitals going down the middle, to celebrate whatever, to support whatever, to fulfill requests, to initiate my thinking or my nonthinking ( Themes and Variations is the first of a series of mesostic works : to find a way of writing that, though coming from ideas, is not about them but produces them ). I have found a variety of ways

погода была засушливой и грибов не было, мы занимались лишайниками. В шестидесятых годах начали публиковать мою музыку, лекции и статьи. Что бы я ни делал, все ради пользы общества. Я обратился к работам Бакминстера Фуллера и Маршалла Маклюэна (41 ) после одного случая, произошедшего со мной на Гавайях. Над туннелем, соединявшим южную и северную части местечка Оаху, на вершине горной цепи, как на стене средневекового замка, торчали зубцы. Когда я спросил об их предназначении, мне сказали, что они использовались для обороны, когда местные жители стреляли отравленными стрелами во врагов, находившихся внизу. Теперь обе стороны хребта выполняют одну и ту же функцию. Немногим более ста лет назад остров был полем битвы, разделенным горной цепью. Мировая карта Фуллера показывает, что мы все живем на одном острове. « В семирная деревня » ( Маклюэн ), « Космический корабль Земля » ( Фуллер ). Составьте уравнение между человеческими потребностями и мировыми ресурсами ( Ф уллер ). Я начал вести дневник « Как усовершенствовать мир » (« Задавая вопросы, вы сделаете только хуже »). Мама удивлялась : « И как ты только отваживаешься ! » Я не знаю, когда это началось. Но у Эдвина Денби (42 ) на 21‑й стрит, точно не помню, в каком году, но именно у него

29

of writing mesostics : Writings through a not accepted one from Gira Sarabhai source : “Rengas” (43 ) ( a mix of a plurality to walk with her in the Himalayas. I had of source mesostics ), autokus, mesostics something else to do. When I was free, limited to the words of the mesostic itself, she was not. The walk never took place. I and “globally,” letting the words come from have always regretted this. It was to have here and there through chance operations been on elephants. It would have been in a source text. unforgettable …

I was invited by Irwin Hollander (44 ) to Every year since then I have worked make lithographs. Actually it was an idea once or twice at the Crown Point Press.

Alice Weston had ( Duchamp had died. I Etchings. Once Kathan Brown (45 ) said, had been asked to say something about “You wouldn’t just sit down and draw.” Now him. Jasper Johns was also asked to do I do : drawings around stones, stones this. He said, “I don’t want to say anything placed on a grid at chance-determined about Marcel.”) I made “Not Wanting to points. These drawings have also made Say Anything About Marcel” : eight plexi- musical notation : “Renga”, “Score and grams and two lithographs. Whether this Twenty‑three Parts”, and “Ryoanji” (46 ) ( but brought about the invitation or not, I do not drawing from left to right, halfway around know. I was invited by Kathan Brown to a stone ). Ray Kass, an artist who teaches the Crown Point Press, then in Oakland, watercolor at Virginia Polytechnic Institute California, to make etchings. I accepted and State University, became interested the invitation because years before I had in my graphic work with chance opera-

дома я написал свой первый мезостих. Название мезостиха было напечатано заглавными буквами, следующими сверху вниз. Поскольку я писал их как поэмы, предназначенные для какого‑либо мероприятия, чтобы кого‑либо поздравить или выполнить чью‑либо просьбу, чтобы инициировать мои размышления или не размышления, заглавные буквы помещались в середине строк (« Темы и вариации » стали первой такой поэмой, и я придумал мезостих, в поисках способа записи произведения, исходя из идей, легших в его основу ). Я нашел самые разные способы записи мезостихов : в начале строк в « Ренга » (43 ) ( соединение начал нескольких мезостихов ), ограничение словами самого мезостиха и « глобальный » способ, позволяющий словам переходить в тексте от одного стиха к другому посредством случайных действий. Как‑то Ирвин Холландер (44 ) предложил мне сделать несколько литографий. Вообще‑то это была идея Алисы Вестон. Умер Марсель Дюшан, и меня попросили что‑нибудь рассказать о нем. И Джаспера Джонса тоже попросили. Он сказал : « Я не хочу что‑либо говорить о Марселе ». А я создал композицию под названием « Не желая что‑либо говорить о Марселе »: это восемь плексиграмм и две литографии. Не знаю, сыграло это решающую роль или нет. Но Кейтен Браун (45 ) предложила мне сделать гравюры в Краун Пойнт Пресс в

30

Окленде, штат Калифорния. Я принял предложение, потому что несколько лет назад отказался от идеи Гиты Сарабхай поехать с ней в Гималаи. У меня было много планов. Когда у меня появлялось свободное время, тогда не было у нее. Наша поездка так и не состоялась. И я всегда сожалел об этом. Она должна была быть на слонах. Это было бы незабываемо … С того момента я ежегодно, один или два раза в год, работал в Краун Пойнт Пресс над гравюрами. Однажды Кейтен Браун предложила : « Вы просто взяли бы, сели и нарисовали ». Теперь я занимаюсь графикой : рисую вокруг камней, разложенных на сетке случайным образом. Эти рисунки породили музыкальную нотацию : « Ренга », « Партитура и двадцать три партии » и « Рёандзи » (46 ) ( но обводя камни слева направо ). Художник Рей Касс, который преподает акварель в Политехническом институте Виргинии и в Государственном университете, заинтересовался моими графическими работами с использованием случайных действий. С помощью Касса и его студентов, которых он увлек этим занятием, я сделал пятьдесят два рисунка акварелью, которые привели меня к акватине (47 ), работе с кистью, кислотой в комбинации с огнем, дымом, а также к гравюрам с использованием камней. Эти эксперименты натолкнули меня на метод музыкальной композиции, который я разработал при создании нескольДжон Кейдж Автобиографическое заявление

tions. With his aid and that of students he ements of theater, including the lighting, enlisted I have made fifty‑two watercolors. program booklets, decors, properties, And those have led me to aquatints (47 ), costumes, and stage action. brushes, acids, and their combination with Eleven or twelve years ago I began the fire, smoke, and stones with etchings.

Freeman Etudes for violin solo. As with the These experiences led me in one “Etudes Australes” for piano solo I wanted instance to compose music in the way to make the music as difficult as possible I had found to make a series of prints so that a performance would show that the called “On the Surface”. I discovered impossible is not impossible and to write that a horizontal line that determined thirty‑two of them. The notes written so graphic changes, to correspond, had far for the “Etudes 17 – 32” show, however, to become a vertical line in the notation that there are too many notes to play. I of music ( “Thirty Pieces for Five Orches- have for years thought they would have tras” ). Time instead of space. to be synthesized, which I did not want to Invited by Heinz Klaus Metzger (48 ) do. Therefore the work remains unfinished. and Rainer Riehn with the assistance Early last summer (‘88 ) Irvine Arditti (50 ) of Andrew Culver (49 ) I made Europeras played the first sixteen in fifty‑six minutes 1 & 2 for the Frankfurt Opera. This car- and then late in November the same pieces ries the independence but coexistence in forty‑six minutes. I asked why he played of music and dance with which Cun- so fast. He said, “That’s what you say in the ningham and I were familiar, to all the el- preface : play as fast as possible.” As a re-

sult I now know how to finish the Freeman Etudes, a work that I hope to accomplish this year or next. Where there are too many notes I will write the direction, “Play as many as possible.”

Thinking of orchestra not just as musicians but as people I have made different translations of people to people in different pieces. In “Etcetera” to being with the orchestra as soloists, letting them volunteer their services from time to time to any one of three conductors. In “Etcetera 2/4” Orchestras to begin with four conductors, letting orchestra members from time to time leave the group and play as soloists. In “Atlas Eclipticalis” and “Concert for Piano and Orchestra” the conductor is not a governing agent but a utility, providing the time. In “Quartet” no more than four musicians play at a time, with four constantly changing. Each musician is

ких графических работ под названием « На поверхности ». Я обнаружил, что горизонтальная линия, которая определяла и показывала графические изменения, должна была стать вертикальной линией в музыкальной нотации (« Тридцать пьес для пяти оркестров »). Так время стало пространством. По приглашению Хайнца Клауса Мецгера и Райнера Рина (48 ) при поддержке Эндрю Калвера (49 ) я написал « Европеры 1 и 2 » для Франкфуртской оперы. Это произведение воплощает идею независимости друг от друга и параллельного сосуществования музыки и танца, с которым были хорошо знакомы я и Каннингем, что относится ко всем элементам театра, включая освещение, программные буклеты, декорации, костюмы и сценическое действие. Одиннадцать или двенадцать лет назад я начал писать « Э тюды Фримана » для скрипки соло. Как и в « Южных этюдах » для фортепиано соло, в этом произведении я хотел настолько усложнить музыку, настолько это возможно, чтобы ее исполнение доказало бы возможность невозможности. Я закончил тридцать два этюда. Примечания, касающиеся пока только этюдов №№ 17 – 32, гласят, что здесь слишком много нот для исполнения. В течение многих лет мне казалось, что эти этюды следовало бы соединить, но я не хотел этого делать, поэтому опус пока остается незавершенным. В начале

прошлого лета (1988 ) Ирвин Ардитти (50 ) впервые исполнил шестнадцать этюдов за пятьдесят шесть минут, а позднее, в ноябре того же года, те же самые этюды звучли уже сорок шесть минут. Я спросил, почему он играл так быстро. Он сказал : « Потому что в предисловии вы пишете : играйте так быстро, как только возможно ». Теперь я, наконец, знаю, как закончить « Э тюды Фримана » и надеюсь сделать это в этом или следующем году. Там, где будет слишком много нот, я напишу : « Играйте столько, сколько возможно ». Думая об оркестре не только как о коллективе музыкантов, но и как о сообществе людей, я переводил разных людей из одного состава исполнителей в другой. В пьесе « И так далее » я работал с оркестром как с солистами и разрешал им время от времени присоединяться к любому из трех дирижеров. В сочинении « И так далее для 2 или 4 оркестров », начав исполнение под управлением четырех дирижеров, оркестранты периодически оставляли свою группу и выступали соло. В « Эклиптическом атласе » и Концерте для фортепиано с оркестром дирижер является не руководителем, а средством контроля над временем. В Квартете одновременно играет не более четырех музыкантов, постоянно меняя темп, и каждый музыкант — солист. Воспитать у оркестрантов преданность музыке, которой характеризуются камерные произведения.

John Cage AN AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT

a soloist. To bring to orchestral society the devotion to music that characterizes chamber music. To build a society one by one. To bring chamber music to the size of orchestra. “Music for ________”. So far I have written eighteen parts, any of which can be played together or omitted.

Flexible time‑brackets. Variable structure.

A music, so to speak, that’s earthquake proof. Another series without an underlying idea is the group that began with Two, continued with “One”, “Five”, “Seven”, “Twenty‑three”, “1O1”, “Four”, “Two2”, “One2”, “Three”, “Fourteen”, and “Seven2”.

For each of these works I look for something I haven’t yet found. My favorite music is the music I haven’t yet heard. I don’t hear the music I write. I write in order to hear the music I haven’t yet heard.

We are living in a period in which many people have changed their mind

about what the use of music is or could be for them. Something that doesn’t speak or talk like a human being, that doesn’t know its definition in the dictionary or its theory in the schools, that expresses itself simply by the fact of its vibrations. People paying attention to vibratory activity, not in reaction to a fixed ideal performance, but each time attentively to how it happens to be this time, not necessarily two times the same.

A music that transports the listener to the moment where he is.

Just the other day I received a request from Enzo Peruccio, a music editor in Torino. This is how I replied : I have been asked to write a preface for this book, which is written in a language that I do not use for reading. (51 ) This preface is therefore not to the book but to the subject of the book, percussion.

31 Percussion is completely open. It is not even open‑ended. It has no end. It is not like the strings, the winds, the brass ( I am thinking of the other sections of the orchestra ), though when they fly the coop of harmony it can teach them a thing or two. If you are not hearing music, percussion is exemplified by the very next sound you actually hear wherever you are, in or out of doors or city. Planet ?

Take any part of this book and go to the end of it. You will find yourself thinking of the next step to be taken in that direction.

Perhaps you will need new materials, new technologies. You have them. You are in the world of X, chaos, the new science.

The strings, the winds, the brass know more about music than they do about sound. To study noise they must go to the school of percussion. There they will discover silence, a way to change one’s

Заново построить общество. Привести камерный состав к оркестровому. « Музыка для _ _______ ». Пока я написал восемнадцать партий, и любая из них может быть исполнена вместе с остальными или опущена. Гибкие временные скобки. Варьируемая, постоянно изменяющаяся структура. Музыка, если так можно выразиться, сейсмостойкая. Другая серия произведений с общей исходной идеей началась с пьесы « Два », далее — « Один », « Пять », « Семь », « Двадцать три », « 101 », « Четыре », « Два2 », « Один2 », « Три », « Четырнадцать » и « Семь2 ». Для каждой из этих работ я ищу то, чего еще не нашел. Моя любимая музыка — та, которую я еще не слышал. Я не слышу музыку, которую пишу. Я пишу, чтобы услышать музыку, которую я еще не слышал. Мы живем в такую эпоху, когда многие изменили свои представления о значении музыки — есть она или нет. Музыка — это не то, что говорит или рассказывает, как живое существо, не то, что знает своё определение, сформулированное в словарях или научных теориях : она выражает себя просто самим фактом звуковых колебаний. Люди обращают внимание на процесс вибрации, а не реагируют на идеальное или плохое исполнение, каждый раз они обращают внимание на то, кáк это происходит, именно в этот раз, ведь дважды абсолютно одного и того же не бывает. Музыка переносит слушателя к тому моменту, в котором он находится непосредственно здесь и сейчас.

32 mind ; and aspects of time that have not yet been put into practice. European musical history began the study ( the iso‑rhythmic motet ) but it was put aside by the theory of harmony. Harmony through a percussion composer, Edgard Varèse, is being brought to a new open‑ended life by Tenney, James Tenney (52 ). I called him last December after hearing his new work in Miami and said “If this is harmony, I take back everything I’ve ever said ; I’m all for it.” The spirit of percussion opens everything, even what was, so to speak, completely closed.

I could go on ( t wo percussion instruments of the same kind are no more alike than two people who happen to have the same name ) but I do not want to waste the reader’s time. Open this book and all the doors wherever you find them. There is no end to life. And this book proves that music is part of it.

На днях музыкальный издатель из Турина Энцо Перуччио обратился ко мне с одной просьбой. Вот, что я ему ответил. Мне предложили написать предисловие к одной книге, написанной в таком стиле, который я не использую для создания и чтения своих текстов (51 ). Поэтому следующий ниже текст относится не к самой книге, а к предмету ее исследования — ударным инструментам. Ударные инструменты общедоступны, но исследованы еще не до конца. Можно бесконечно постигать их возможности. Они не подобны струнным, духовым или медным ( я имею в виду другие группы оркестра ), которые могут научить ударные одной-двум вещам, но не более, поместив их в клетку гармонии. Ударные выражают себя самым простейшим звуком, и вы услышите музыку практически везде, где только можете быть : в комнате или за ее пределами, в городе или за городом. Может быть, даже за пределами нашей планеты ? Начните с любой части этой книги и двигайтесь к концу. Вы обнаружите, что думаете о следующем шаге, о котором будет идти речь в предисловии. Возможно, вам понадобятся новые материалы, новые технологии. Они у вас есть. Вы — в мире X, хаоса, новой науки. Струнные, духовые и медные инструменты больше знают о музыке, чем о звуке. Чтобы изучить шум, они должны пойти в Джон Кейдж Автобиографическое заявление

школу к ударным. Там они обнаружат тишину, которая изменит их сознание, и такие аспекты времени, которые еще не использовались в музыкальной практике. Европейская музыкальная история начала изучать время ( изоритмический мотет ), но оно было отложено в сторону из‑за теории гармонии. Благодаря Эдгару Варезу — композитору, который писал для ударных инструментов, и Джеймсу Тенни (52 ) гармония была приведена к новой, окончательно открытой жизни. В конце декабря после прослушивания его нового сочинения я позвонил ему в Майами и сказал : « Если это гармония, я беру все свои слова, которые когда‑либо говорил, назад ; теперь я ее покорный слуга ». Дух ударных инструментов открывает всё, даже то, что, как раньше считали, было абсолютно закрытым. Я мог бы продолжать и далее ( два ударных инструмента одного и того же вида подобны друг другу не более, чем два человека, имеющие одно и то же имя ), но не хочу впустую тратить время читателя. Откройте эту книгу и все двери везде, где вы их только найдете. Жизни нет конца. И эта книга доказывает, что музыка есть часть жизни. Перевод с английского и примечания М. В. Переверзевой

Примечания (1 ) Хосе Пихоан (1881–1963 ) — историк, культуролог, искусствовед, автор ряда крупных исследований, профессор истории искусства и испанской цивилизации Колледжа Помоны.

(2 ) Уолт Уитмен (1819–1892 ) — американский поэт, автор рассказов и статей, убежденный в том, что мир един, в нем нет противоречий, а есть лишь разные ипостаси единых явлений. Уитмен — изобретатель оригинальной поэтической формы, новатор, который вводил в стихи прозаическую речь, для своих стихов собирал множество образов в так называемые « к аталоги » . Оригинальная поэтическая техника Уитмена — свободный стих без рифмы и определенного размера, податливый и гибкий, в котором главной ритмической единицей является строка в сочетании с нетрадиционными, часто очень смелыми поэтическими образами. Его техника оказала огромное влияние на мировую поэзию, например, на стихи русских футуристов ( о собенно В. Хлебникова, раннего В. Маяковского ) .

(3 ) Гертруда Стайн (1847–1946 ) — американская писательница, поэтесса, экспериментировавшая с поэтическими формами, драматург, виднейший теоретик модернизма, оказавший огромное влияние на авангардную литературу США и Европы. Новатор в области литературы, она стремилась развивать ее путем отказа от традиционных приемов и свести изложение к картине, или « л андшафту » , в « п родол-

женном настоящем » ( c ontinuous present ) . В ее поэзии слова существовали вне связи с предметами реальной действительности, такой стиль Стайн часто сравнивали с кубизмом в живописи ее друзей П. Пикассо и Ж. Брака.

(4 ) Ричард Булиг (1880–1952 ) — американский пианист, многократно выступавший в Европе, преподавал фортепиано в Нью-Йоркском институте музыкальных искусств ; в Лос-Анджелесе его учениками были Генри Кауэлл и Джон Кейдж. Вероятно, Булиг одним из первых пианистов исполнил произведение Шёнберга в США.

(5 ) Адольф Вайс (1891–1971 ) — композитор и фаготист, первый американец, учившийся у Шёнберга, использовавший в своих сочинениях 12‑тоновую серийную технику. Профессор консерватории Лос-Анджелеса, член Национального института искусств и литературы.

(6 ) Кейдж обучался композиции у Вайса и Кауэлла с 1933 по 1934 гг., контрапункт и анализ изучал у Шёнберга с осени 1934 до весны 1936 года как частный ученик.

(7 ) Оскар Фишингер (1900–1967 ) — немецкий художник, мастер абстрактного, беспредметного фильма, совершивший переход к мультипликации. Автор музыкально-ритмических композиций, Фишингер занимался визуализацией поэм и литературных текстов, в

33

Marina Pereverzeva Commentary

Commentary (1 ) José Pijoan (1881–1963 ), historian, cultural scientist, art scholar, author of a number of major research papers, professor of art history and the Spanish Civilization at Pomona College.

(2 ) Walt Whitman (1819–1892 ), American poet who also wrote short stories and essays. He believed in the world’s oneness devoid of contradictions but consisting of different hypostases of the same phenomena. Whitman was an innovator who invented an original poetic form which included prose passages.

For his poetry he collected “ images ”, arranging them into so-called “ catalogues ”.

Whitman’s innovative poetic technique could be described as free verse without rhyme and uniform meter, flexible and pliant, in which the main rhythmic element is a line combined with non-traditional, often quite daring poetic images. Whitman’s versification technique made a strong impact on the entire world poetry :

for instance, on the Russian Futurists, especially on Velemir Khlebnikov and the young Vladimir Mayakovsky.

(3 ) Gertrude Stein (1847–1946 ), American writer, experimental poet, dramatist, and a major theorist of Modernism who made a strong influence on the avantgarde literature of Europe and the USA. An innovative author she aspired to develop literature by renouncing traditional devices and reducing the plot to verbal pictures or landscapes related in continuous present. In her poetry words were unconnected to any actual reality.

This style practiced by Stein was often compared to the Cubist paintings of her friends Picasso and Braque.

(4 ) Richard Buhlig (1880–1952 ), American pianist who frequently toured Europe with concerts. He taught piano playing at the New York Institute of Music. In Los Angeles he gave music lessons to Henry Cowell and John Cage.

In all probability, Buhlig was the first pia-

nist to perform the works of Schoenberg in the USA (5 ) Adolph Weiss (1891–1971 ), composer and fagot-player, the first American to take lessons from Schoenberg and to make use of his 12‑tonal serial technique.

He was a professor at Los Angeles Conservatory, and member of the National Institute of Art and Literature.

(6 ) In 1933 – 34, Cage took lessons in composition from Weiss and Cowell.

From the fall of 1934 until the spring of 1936, he studied counterpoint and analysis with Schoenberg as a private student.

(7 ) Oskar Fischinger (1900–1967 ), German artist and film-maker notable for inventing abstract musical animations.

He produced rhythmic music compositions and specialized in the visualization of poems and literary texts where poetic motifs and music structures were presented as lines drawn on a moving

которых поэтические мотивы и музыкальная структура были представлены линиями, нанесенными на движущийся длинный рулон бумаги, они изгибались, пересекались, следуя определенному динамическому развитию.

(8 ) Ксения Андреевна Кашеварова (1913–1995 ) — жена Кейджа, была дочерью православного священника, служившего на Аляске. Она изучала библиотечное дело в Колледже Рид в Лос-Анджелесе. Джон и Ксения прожили вместе 11 лет (1934–1945 ) .

(9 ) Хэйзел Драйс (1890–1963 ) — коллега Ксении, мастер переплетного дела, член Гильдии книгопечатников, работала в Библиотеке Конгресса ( В ашингтон ) и в других крупных библиотеках США.

(10 ) Гита Сарабхай — музыкант из Индии, певица и исполнительница на табле, изучала у Кейджа историю и теорию западной музыки, а ему преподавала философию и эстетику традиционной индийской музыки.

(11 ) Ананда Кентиш Кумарасвами (1877–1974 ) — историк индийского искусства, родившийся на Цейлоне, живший и умерший в Америке, автор многих исследований, философских эссе об эстетике и художественном стиле искусства Индии, преподавал в университетах Европы и Америки.

(12 ) Сивилла Форт (1917–1975 ) — афроамериканская танцовщица и хореограф-постановщик. Закончив

34

Корниш-школу, была солисткой и администратором труппы и преподавателем хореографической школы Кэтрин Данхэм, в хореографии которой соединились танцевальные стили Африки, Гаити и Тринидада. В 1950‑х открыла свою школу-студию, в которой развивала модернистскую технику с элементами африканского танцевального стиля и воспитала три поколения чернокожих танцовщиков. Среди ее студентов были Марлон Брандо, Джеймс Дин, Джейн Фонда, Джефри Холдер.

(13 ) По приглашению Ласло Мохой-Надя Кейдж вел курс экспериментальной музыки в Чикагском институте дизайна в 1941 году. Ласло Мохой-Надь (1895– 1946 ) — американский художник и дизайнер венгерского происхождения ( в США с 1937 года ) , создатель интерьеров оперных театров, соучредитель Института дизайна, в котором преподавал c 1938 по 1942 год.

(14 ) Кеннет Патчен (1911–1972 ) — американский поэт, писатель, художник. С 1936 по 1972 год опубликовал 36 книг, экспериментировал с антиновеллой, конкретной поэзией, иррациональными рассказами и стихами, соединением поэзии и джаза, а также поэзии и живописи в таких формах, которые он называл « н арисованными книгами » , « п оэмами и рисунками » и « п оэмами картин » .

(15 ) Пегги Гуггенхейм (1898–1979 ) — племянница Соломона Гуггенхейма, коллекционера произведений Кандинского, впоследствии супруга (1941–1946 ) М. Эрнста.

Марина Переверзева Примечания

paper roll. The lines waved and crossed following a certain dynamic design.

(8 ) Xenia Andreyevna Kashevaroff (1913–1995 ), John Cage’s wife. She was a daughter of an Orthodox priest who served in Alaska. She studied librarianship at Reed College in Los Angeles.

John and Xenia lived together for eleven years (1934–1945 ).

(9 ) Hazel Dreis (1890–1963 ), Xenia’s colleague, a master book-binder, member of the Printers’ Guild. She worked at the Library of Congress ( Washington ) and other major American libraries (10 ) Gita Sarabhai, an Indian musician, singer, and tabla player. Cage gave her lessons in the history and theory of Western music while she taught him the philosophy and esthetics of traditional Indian music.

(11 ) Ananda K. Coomaraswammy (1877–1974 ), historian of Indian art

who was born in Ceylon, lived and died in America. He authored many monographs and essays on the esthetic and style of Indian art. He lectured in various universities of Europe and America (12 ) Syvilla Fort (1917–1975 ), AfroAmerican dancer and choreographer.

A graduate of the Cornish School she was a leading dancer and administrator in her dance company, and also a teacher at the dance school of Katherine Dunham. Fort’s choreography combined the dance styles of Africa, Haiti, and Trinidad. In the 1950s she opened her own dance school where she developed a modernist technique with elements of African style and where she raised three generations of black dancers. Her students included such future celebrities as Marlon Brando, James Dean, Jane Fonda, and Geoffrey Holder.

(13 ) In 1941, Cage gave a lecture course on experimental music at the Chicago School of Design. He was invited by

Lalso Moholy Nagy (1895–1946 ), an American artist and designer of Hungarian origin ( residing in the USA from 1937 ) who was known for his opera set-designs and was a co-founder of the Chicago School of Design where he lectured from 1938 to 1942.

(14 ) Kenneth Patchen (1911–1972 ), American poet, writer, artist. In the period from 1936 to 1972 he published 36 books ; he experimented with the antinovel, concrete poetry, irrational stories and verse, combining poetry and jazz, poetry and painting. Patchen pioneered “ the drawing-and-poem form ” as well as the “ painting-and-poem ” form and produced innumerable “ painted books ”.

(15 ) Peggy Guggenheim (1898–1979 ), a niece of Solomon Guggenheim, art collector of Kandinsky’s works. In 1941 – 46, Peggy was married to Max Ernst. In Europe she collected paintings and sculptures representing Cubism, Futurism, Constructivism, and Surreal-

В Европе собирала кубистские, футуристские, конструктивистские и сюрреалистические скульптуры и картины для Музея современного искусства. Переехав в Нью-Йорк, материально помогала многим художникам, организовывала выставки, в 1942 открыла свою галерею современного искусства и пополняла ее. Через Гуггенхейм Кейдж познакомился со многими видными художниками Америки, которые впоследствии стали его друзьями.

(16 ) Роберт Фицдейл и Артур Голд — пианисты, исполнявшие произведения Кейджа.

(17 ) Вирджил Томсон (1896–1989 ) — американский композитор и музыкальный критик. Автор ряда опер, симфоний, хоралов, камерных произведений, пьес для фортепиано и органа, нескольких книг. Встреча Томсона и Кейджа произошла в 1943 году.

(18 ) Мерс Каннингем (1919–2010 ) — танцор и хореограф США, ученик Бонни Бёрда, создатель « х ореографической алеаторики » . Учился в Корниш-школе изящных искусств, в Миллз-колледже (1939 ) , был приглашен солистом в хореографическую труппу Марты Грэхем, с 1943 работал самостоятельно. Познакомившись с Кейджем в 1938 в Сиэтле, Каннингем еще танцевал в труппе М. Грэхем. Первые постановочные работы Каннингема были связаны с музыкой Кейджа : « К орень нефокуса » (1944 ) ; « Таинственное приключение » (1945 ) , художники тесно сотрудничали вплоть до 1978 года. В 1952 году Каннингем основал собствен-

ную компанию, расширял основной хореографический репертуар, вводя в танец произвольные движения артистов; как и Кейдж, признавал фактор случайности в искусстве.

(19 ) Дэвид Тюдор (1926–1996 ) — американский пианист, органист и композитор. В 40‑х годах стал близким другом и коллегой Кейджа ; сотрудничал также с Фелдманом, Брауном, Вулфом, Маммой, Берманом. Исполнял авангардную музыку США и Европы. Многократно выступал с Кейджем в США, странах Европы и Азии, вместе с ним же читал лекции в колледже Блэк Маунтен, приняв участие в исторически первом хэппенинге. Тюдор впервые исполнил многие сочинения Кейджа (« М узыку перемен » , « 4 ′33″», Концерт для фортепиано с оркестром ) , сотрудничал также с М. Каннингемом, с 1953 писал музыку к постановкам его компании, преподавал в Дармштадте на летних курсах, в Университете штата Нью-Йорк, Калифорнийском университете, Миллз-колледже, Национальном институте дизайна в Индии. С 1960 года Тюдор и Кейдж занимались электронной музыкой, совместно создали « М узыку картриджей » , « В ариации II » и « В ариации III » , проводили хэппенинги, с середины 60‑х Тюдор сам писал электронную музыку и мультимедийные перформансы.

(20 ) Дэвид Берман ( р . 1937 ) — американский композитор, писал электронную музыку и звуковые инсталляции, сотрудничал с Каннингемом и его компанией (1970–1976 ) , Кейджем, был содиректором Центра

35

Marina Pereverzeva Commentary

ism for the Museum of Modern Art. Back in New York she supported financially many artists and organized exhibitions.

In 1942 she opened her own gallery of contemporary art which she replenished all the time.

(16 ) Robert Fizdale and Arthur Gold, pianists who performed Cage’s works.

(17 ) Virgil Thomson (1896–1989 ), American composer and music critic, author of several operas, symphonies, chorales, chamber pieces, and works for piano and organ. Cage and Thompson met in 1943.

(18 ) Merce Cunningham (1919–2010 ), American dancer and choreographer, student of Bonnie Bird, creator of “ aleatoric choreography ”. He studied at Cornish School of the Arts and then at Mills College (1939 ) upon which he was invited by Martha Graham to join her group as a soloist. From 1943 he worked on his own. When he met John

Cage in Seattle in 1938 he was still dancing with Martha Graham’s company.

Cunningham’s first independent productions were based on Cage’s music : “ Root of an Unfocus ” (1944 ), “ Mysterious Adventure ” (1945 ), and subsequently the artists were working together until 1978. In 1952, Cunningham founded his own company and extended his basic dance repertory all the time by including the dancers’ spontaneous movements into his numbers. The same as Cage he recognized the factor of “ chance operations ” in art.

(19 ) David Tudor (1926–1996 ), American pianist, organist, and composer. In the 1940s he became a close friend and colleague of Cage. He also cooperated with Feldman, Brown, Woolf, Behrman, and Mumma, to perform avant-garde music in the USA and Europe. Together with Cage he gave numerous performances in the USA, in some European countries, and in Asia. Together they lectured at the Black Mountain College and took part in the

first ever happening. Tudor was the first to perform many of Cage’s works. (“ Music of Change ”, 4′33″, Concert for Piano and Orchestra ). Tudor also worked with Cunningham writing music for his productions from 1953. He lectured at the Darmstadt summer classes, at the New York State University, University of California, Mills College, and the National Institute of Design in India. From 1960, Tudor and Cage were experimenting with electronic music and jointly composed “ Cartridge Music ”, “ Variation II ” and “ Variations III ”; they also staged happenings. From mid-1960s, Tudor composed music on his own and staged multi-media performances.

(20 ) David Behrman ( born 1937 ), American composer specializing in electronic music and sound installations, worked with Cunningham and his company (1970–1976 ), and with Cage ; was a co-director of the Center for Contemporary Music at Mills College, lectured at Ohayo State University, Rutgers University, and Columbia Institute of Arts.

современной музыки при Миллз-колледже, преподавал в Университете штата Огайо, Университет Ратгерс и Колумбийском институте искусств.

(21 ) Гордон Мамма ( р . 1935 ) — американский композитор, валторнист и исполнитель электронной музыки. Как композитор и исполнитель сотрудничал с Каннингемом, Кейджем и его последователями.

(22 ) Такеши Косуги ( р . 1938 ) — композитор, автор мультимедийных звуковых перформансов, событий, хэппенингов и инсталляций, электронной музыки, в 60‑е примкнул к направлению флаксус. Писал музыку для Танцевальной компании Каннингема, с 1995 был ее музыкальным директором.

(23 ) Майкл Паглиз (1956–1997 ) — талантливый музыкант, ударник, сотрудничал с Кейджем, Тюдором, Косуги, Берманом, Фелдманом, Каннингемом, Харрисоном.

(24 ) Нэнси Уилсон Росс (1901–1986 ) — писательница, новеллистка, исследовала дзэн-буддизм и написала несколько книг о нем, преподавала в Университете Орегона, Корниш-школе, Университете Тахаса. В 1937 в Корниш-школе ( С иэтл ) Кейдж слушал ее лекцию под названием « Д зэн-буддизм и дадаизм » .

(25 ) Стивен Аддис ( р . 1935 ) — писатель, исследователь философии и эстетики искусства Японии, автор ряда книг о дзэн-буддизме.

36

(26 ) Судзуки Дайсэцу (1870–1966 ) — японский буддолог, профессор дзэн-буддистской философии в Университете Киото, живший и преподававший в Америке, автор ряда книг о дзэн-буддизме и переводов текстов с санскрита на английский язык.

(27 ) В истории № 6 из цикла « Н еопределенность » (1951 ) описано это событие : « П риехав в Бостон, я вошел в звукоизолированную камеру в Гарвардском университете. Любой, кто знаком со мной, слышал эту историю. Я часто рассказываю ее. В той камере я услышал два звука — высокий и низкий. Я спросил одного инженера, почему, если комната была звукоизолированной, я услышал два звука. Он попросил описать их. Я описал звуки. Он сказал : „ В ысокий звук вызван действием вашей нервной системы, низкий — циркуляции крови “ » .

(28 ) Шри Рамакришна (1836–1886 ) — индуистский учитель и мистик, духовный деятель, принесший миру универсальную религию. Он учил тому, что все религии являются путями к одному Абсолютному Богу.

(29 ) Дик Хиггинс (1938–1998 ) — американский композитор, исполнитель, писатель, артист. Учился у Кауэлла в Колумбийском университете (1960 ) и Кейджа в Новой школе социального исследования (1958–1959 ) . Под влиянием Кейджа Хиггинс начал работать в области интермедии, участвовал в хэппенингах (1958 ) , был одним из видных представителей авангардной музыки США и движения флаксус (1961 ) , сотрудничал

Марина Переверзева Примечания

(21 ) Gordon Mumma ( born 1935 ), American composer, French horn player, performer of electronic music. As composer and performer he collaborated with Cunningham and Cage as well as their followers.

(22 ) Takehisa Kosugi ( born 1938 ), composer, producer of multi-media sound performances, actions, happenings, installations, and electronic music.

In the 1960, he joined the Fluxus. He wrote music for Cunningham’s Dance Company and from 1995 he was its music director.

(23 ) Michael Pugliese (1956–1997 ), a talented musician and percussionist ; he worked with Cage, Tudor, Kosugi, Behrman, Feldman, Cunningham, and Harrison.

(24 ) Nancy Wilson Ross (1901–1986 ), writer, novelist. Studied Zen Buddhism and wrote several books on the subject.

Lectured at the University of Oregon,

Cornish School, and University of Texas.

In 1937, Cage attended her lecture “ Zen Buddhism and Dadaism ” at Cornish School ( Seattle ).

(25 ) Stephen Addiss ( born 1935 ), writer, specialist on the philosophy and esthetics of Japanese art, author of a number of works on Zen Buddhism.

(26 ) Suzuki Daisetsu Teitarō (1870 – 1966 ), Japanese Buddhist scholar, professor of Zen Buddhism at the University of Kyoto, author of many books on Zen Buddhism. For many years he lived and lectured in America. He also translated from Sanskrit into English.

(27 ) In the Story No. 6 from the cycle “ Indeterminacy ” (1951 ) Cage describes that episode : “ It was after I got to Boston that I went into the anechoic chamber at Harvard University. Anybody who knows me knows this story. I am constantly telling it. Anyway, in that silent room, I heard two sounds, one high and one low.

Afterward I asked the engineer in charge why, if the room was so silent, I had heard two sounds. He said, “ Describe them. ” I did. He said, “ The high one was your nervous system in operation. The low one was your blood in circulation. ” (28 ) Sri Ramakrishna (1836–1886 ), Hindu guru and mystic, a spiritual activist who gave a universal religion to the world. He taught that all religions are various ways towards one Absolute God. (29 ) Dick Higgins (1938–1998 ), American composer, performer, writer and actor. He studied with Henry Cowell at Columbia University (1960 ) and with John Cage at the New School for Social Research (1958–59 ). Under Cage’s influence, Higgins started working in the genre of “ intermedia ” and took part in happenings (1958 ). He was one of the major composers of avant-garde music in America, and a prominent member of the Fluxus movement (1961 ). He collaborated with such leading composers

с такими композиторами, как Корнер, Маклоу. Автор литературных работ, организатор концертов из крупных интермедийных композиций, член Департамента визуальных искусств (1983 ) , преподавал в Калифорнийском институте искусств (1970–1971 ) .

(30 ) Фредерик Стренг — теолог и религиовед из Южного методистского университета ( С ША ) .

(31 ) Нагарджуна (150–250 ) — индийский буддийский монах-философ и основатель школы Мадьямика, развивающей концепцию пустоты ( д октрина Шуньята ) . Автор нескольких крупных философских работ на санскрите.

(32 ) Книга К. Гудмансена — филолога, исследователя дзэн-буддизма и его роли в развитии западной философии вышла в Лондоне в 1977 году.

(33 ) Бакминстер Фуллер (1895–1983 ) — американский архитектор, дизайнер, инженер, математик и философ, выпускник Гарвардского университета. С 1947 года разрабатывал легкие и прочные « г еодезические купола » — стальные конструкции из прямых и изогнутых стержней. Фуллер создал выставочный павильон США в Москве ( С окольники, 1959 ) , на Всемирной выставке в Канаде ( М онреаль, 1967 ) . Автор теории « т отального дизайна », изменения жизни средствами рациональных технологий. Внес вклад в философию борьбы за мир, создал концепцию « к осмического корабля Земля », с которой был хорошо знаком Кейдж.

(34 ) Чарльз Олсон (1910–1970 ) — поэт и литературовед, оказавший сильное влияние на американскую поэзию 50‑х годов, ректор колледжа Блэк Маунтен (1951–1956 ) . Олсон отказался от традиционных стихотворных форм, применял новые принципы организации слова и поэтические средства, например, особую систему дыхания и фразировки слов, которая позволяет достичь более сильного воздействия поэтической поэмы.

(35 ) Мэри Кэролин Ричардс (1916–1999 ) — американская поэтесса, художник по керамике; в колледже Блэк Маунтен преподавала английский, литературу; автор переводов, эссе, поэм.

(36 ) Бебе Баррон (1925–2008 ) и Луи Баррон (1920– 1989 ) — супруги-композиторы, авторы электронной и киномузыки ( в том числе для киностудий Голливуда ) , в Нью-Йорке в своей электронной студии создавшие несколько экспериментальных фильмов и саундтреков.

(37 ) Крисчен Вулф ( р . 1934 ) — один из лидеров музыкального авангарда и экспериментальной музыки США. Писал камерную инструментальную музыку, графические партитуры, использовал самые разные виды нотации и техники.

(38 ) Мортон Фелдман (1926–1987 ) — американский композитор экспериментального направления, близкий друг и ученик Кейджа. В творчестве близок эстетике минимализма, писал тихую музыку медитативного

37

Marina Pereverzeva Commentary

as Philip Corner and Jackson Mac Low. Higgins has a number of literary works to his name ; he organized concerts of intermedia compositions. He was a member of the Department of Visual Arts (1983 ) and lectured at the Californian Institute of Arts (1970–71 ).

(30 ) Frederick J. Streng (1933–1993 ), theologian and scholar of religion.

Worked at Southern Methodist University ( USA ).

(31 ) Nagarjuna (150–250 ), Indian Buddhist monk and philosopher, founder of the Madhyamaka school that professed the concept of emptiness ( Sunyata doctrine ). He is attributed with a number of fundamental philosophical works written in Sanskrit.

(32 ) Chris Gudmunsen, philologist. His studies of Zen Buddhism and its role in Western philosophies were published in book form by Macmillan in London in 1977.

(33 ) Buckminster Fuller (1895–1983 ), American architect, designer, engineer, mathematician, and philosopher.

Harvard University graduate. From 1947, he worked on light and durable “ geodesic domes ”: metal constructions made of straight and bent tubing. Fuller designed the USA exhibition pavilion in Moscow in 1959 ( in Sokolniki Park ) and another one at the World Fair in Canada ( Montreal 1967 ). He is the author of the theory of “ total design ” and the need to change people’s lives by means of rational technologies. He made a sizable contribution to the philosophy of peace struggle, and created the concept of the “ Spaceship Earth ” which John Cage was well familiar with.

(34 ) Charles Olsen (1910–1970 ), poet and literary scholar, who made a strong impact on contemporary American poetry of the 1950s. Dean of Black Mountain College (1951–1956 ). Olson rejected the traditional versification forms and developed new principles

of word arrangement and new poetic devices, such as a special breathing technique and word-phrasing, which enabled him to attain a more powerful effect with his poems.

(35 ) Mary Caroline Richards (1916 – 1999 ), American poet, ceramic painter. She taught English language and literature at Black Mountain College.

She also has essays, poems, and translations to her name.

(36 ) Bebe Barron (1925–2008 ) и Louis Barron (1920–1989 ), composers, husband and wife who specialized in electronic music and music for films ( including for Hollywood ). In their New York electronic studio they made several experimental films and soundtracks.

(37 ) Christian Wolff ( born 1934 ), a leader of American avant-garde and experimental music. He composed chamber music, graphic scores, and used all sorts of notations and music technique.

характера (« т ихая сонорика », « р астянутое музыкальное время »), подолгу любуясь красотой созвучий, плавно и медленно перетекающих друг в друга.

(39 ) Эрл Браун (1926–2002 ) — американский композитор, ученик Кейджа, новатор и экспериментатор в области электронной и экспериментальной музыки; использовал алеаторику и другие современные техники, основоположник графической музыки, ряда принципов композиции и нотной записи ( открытые мобильные формы, графическая и « временнáя » нотации ). Концепция Брауна — создание партитур, подразумевающих множество различных вариантов исполнения и прочтений, при этом из одной партитуры может выйти много разных произведений. Браун подчеркивал спонтанность, уникальность каждого исполнения при сохранении некоторой предзаданности музыкального материала.

(40 ) Гай Ниэринг (1890–1986 ) — ученый-миколог, биолог, автор ряда книг о растениях и цветах.

(41 ) Маршалл Маклюэн (1911–1980 ) — директор Центра культуры и технологии в Университете Торонто, социолог, исследователь истории и культуры постиндустриальной цивилизации ( э поха электроники, высоких технологий, масс-медиа, интернета ) . Маклюэн рассматривал электронные средства коммуникации как возврат к коллективным способам восприятия мира. Его теория « в семирной деревни » постулирует возможность электронными средствами объединить человечество и вернуть его к племенному строю.

38

(42 ) Эдвин Денби (1903–1983 ) — американский поэт, художник, критик; писал поэмы, развивал форму сонета. На абстрактную поэтическую образность Денби оказала влияние техника живописи абстрактного экспрессиониста, датчанина, жившего в США, Виллема де Куннинга (1904–1997 ) . Поэмы Денби читались громко, медленно, строки перечитывались, неожиданные повороты в них намеренны и непосредственны, а стилю присущи яркость и глубина.

(43 ) Ренга — название японской поэтической формы.

(44 ) Ирвин Холандер — художник-литограф, типограф, который сотрудничал со многими художниками США и издавал их произведения.

(45 ) Кейтен Браун — художник, искусствовед, основатель компании Краун Пойнт Пресс, издатель художественных альбомов, автор литографий, гравюр и других художественных произведений.

(46 ) « Р ёандзи » — название сада камней при дзэн-буддийском храме XV века, находящемся в городе Киото ( Я пония ) . Сад камней известен тем, что с какой бы точки ни смотреть на камни, видны только 14 из 15‑ти камней, расположенных, как кажется, случайным образом.

(47 ) Акватина — разновидность гравюры на металле; передает тоновые эффекты и полутона. В отпечатке акватина напоминает акварель. Металлическую

Марина Переверзева Примечания

(38 ) Morton Feldman (1926–1987 ), American experimental composer, a close friend and student of John Cage.

He followed the esthetic principles of minimalism and wrote quiet, meditative music (“ sonorous music ” “ extended music durations ”) savoring as it were the beauty of music chords slowly flowing into one another.

(39 ) Earle Brown (1926–2002 ), American composer, student of Cage.

Brown was an innovator and experimenter in the field of electronic music, making use of aleatorics and other modern techniques. He is the founder of graphic music and he developed a number of principles of composition and notation such as open mobile forms, graphic and temporary notation.

Brown’s method was based on creating scores which would imply a multitude of different performance interpretations and variations. In this way one composition could engender many unlike music pieces. Brown emphasized the

spontaneity and uniqueness of each performance while at the same time preserving the original intent of the basic music material.

(40 ) Guy Nearing (1890–1986 ), a mycologist, biologist, author of books on plants and flowers.

(41 ) Marshall McLuhan (1911–1980 ), director of the Centre for Culture and Technology at the University of Toronto, sociologist specializing in the history and culture of the post-industrial civilization ( the epoch of electronics, high technologies, mass media, and the internet.) He viewed electronic means of communication as return to collective consciousness. His theory of the “ global village ” postulates a possibility of uniting humankind and by electronic means returning them to tribal way of life.

(42 ) Edwin Denby (1903–1983 ), American poet, artist, critic. He wrote narrative poems and developed the sonnet form. Denby’s abstract poetic

imagery was strongly influenced by the technique of Willem de Cunning (1904–1997 ), a US-based abstract expressionist painter of Danish origin.

Denby’s poems should be recited in a slow loud voice, the lines should be repeated, unexpected turns of phrases were intentional and organic, and his manner was striking and deep.

(43 ) Renga, Japanese collaborative poetry.

(44 ) Irwin Hollander, born 1927, artist, lithographer, master printmaker who worked with many American artists and published their works.

(45 ) Kathan Brown, born 1935, artist, art scholar, founder of Crown Point Press, publisher of art books, author of lithographs, engravings, and other art works.

(46 ) Ryoanji, name of the stone garden attached to a 15th-century Zen Buddhist temple in Kyoto ( Japan ). The stone garden is known for the fact that from each

пластину не протравливают кислотой, как в офорте, а создают на ней пористую поверхность, состоящую из мельчайших точек, на которую и наносят рисунок.

(48 ) Хайнц Клаус Мецгер ( р. 1932 ) и Райнер Рин ( р. 1941 ) — композиторы, искусствоведы, музыкальные критики, пропагандисты современной музыки, авторы многочисленных статей, организаторы концертов, на которых выступал основанный ими ансамбль, исполняя произведения авангардных композиторов США и Европы; участники Дармштадских курсов, издатели нот современной музыки. Х. Мецгер был первым европейским последователем и исследователем Кейджа, а также инициатором постановки « Европер » американского композитора. Р. Рин дирижировал в 1992 году исполнением произведений Кейджа в Афинах, Франкфурте, Риме и Палермо.

(51 ) Многие свои лекции Кейдж писал либо мезостихом, либо на основе определенной ритмической структуры, либо оформлял поэтический текст как графический рисунок, используя буквы разного размера, шрифта, начертания. При чтении автор делал паузы, растягивал текст согласно ритмической структуре, играл гласными и согласными звуками, составлял фонетический сюжет.

(52 ) Джеймс Тенни ( р . 1934 ) — композитор, пианист и дирижер; известен как один из пионеров компьютерной музыки; исполнитель музыки Айвза, Кейджа, Фелдмана, Рагглза, Вареза. Живет в Калифорнии и преподает в Калифорнийском институте искусств.

(49 ) Эндрю Калвер ( р . 1964 ) — композитор, автор камерной, оркестровой, электронной и компьютерной музыки, « з вуковых и музыкальных скульптур » , создавал кино, текстовые пьесы и инсталляции, устраивал концерты из музыки для изобретенных им же инструментов, использовал технику случайных действий, писал о музыке и концепции индетерминизма.

(50 ) Ирвин Ардитти ( р . 1953 ) — английский скрипач, основатель и руководитель « А рдитти-квартета » . Закончив Королевскую академию музыки, работал солистом в Лондонском симфоническом оркестре (1976–1980), исполнил и записал многие сочинения Ксенакиса, Фернехоу, Кейджа, Картера, Берио.

39

Marina Pereverzeva Commentary

point of observation one from the 15 stones, seemingly scattered at random, is hidden from view.

1992, Riehn conducted Cage’s music in Athens, Frankfurt, Rome, and Palermo.

(47 ) Aquatint is a variety of engraving on metal which is able to convey tone effects and half-tones. Aquatint prints resemble watercolor pictures. The metal print is not treated with acids, as in etchings, instead a porous surface is created consisting of tiny dots on which a drawing is made.

(49 ) Andrew Culver ( born 1964 ), composer of chamber, orchestra, electronic, and computer music pieces, as well as “ sound and music sculptures ”. He made films, wrote text plays and staged installations, organized concerts of music for instruments of his own creation, resorting to the technique of chance operations, and the concept of indeterminacy.

(48 ) Heinz Klaus Metzger ( born 1932 ) and Rainer Riehn ( born 1941 ), composers, art and music critics, supporters of contemporary music, authors of numerous articles, publishers of contemporary sheet music. They organized concerts for the music group founded by them to perform avant-garde music by American and European composers. Attended a summer course for new music in Darmstadt. Metzger was the first in Europe to follow and study John Cage, and he initiated the production of his “ Europera ”. In

(50 ) Irvine Arditti ( born 1953 ), English violinist, founder and director of the Arditti Quartet. Graduate of the Royal Academy of Music he was a soloist at the London Symphony Orchestra in 1976 – 80. He performed and recorded many compositions by Jannis Xenakes, Brian Ferneyhough, John Cage, Carter, and Berio.

(51 ) Many of his lectures Cage prepared in the form of verse, either as mesostic or following a certain rhythmic structure or presenting his verse graphically with

the help of letters from different fonts and different sizes and written at different angles. Reading his lectures Cage made pauses, prolonged the duration of words to keep the meter, played with vowels and consonants, composed phonetic plots.

(52 ) James Tenney ( born 1934 ), composer, pianist, conductor, a pioneer of computer music. He performed the works of such composers as Ives, Cage, Feldman, Ruggles, and Varése. Tenney lives in California where he teaches at the Californian Institute of the Arts.

Алан Файнберг ДЖОН КЕЙДЖ, НАРУШИТЕЛЬ СПОКОЙСТВИЯ

40

Alan Feinberg JOHN RATTLES OUR CAGE

Впервые я увидел Джона Кейджа, приехав, еще подростком, в Нью-Йорк на ежегодный Нью-Йорский фестиваль авангарда в Центральном парке. Это было грандиозное мероприятие : скульптура, видеоарт, живопись, музыка, электроника, хореография, хэппенинги, поэзия, театр. Помню, как я удивился, увидев украшенные туалетной бумагой деревья, в изумлении наблюдал и слушал выступление знаменитой виолончелистки, выступавшей « топлесс » ( Шарлотты Мурман ): она играла на виолончели в плывущей по пруду бумажной лодке, которая, как и было задумано, вскоре тонула. Фестиваль был общим детищем Шарлотты Мурман, Джона Кейджа, Эрла Брауна, Эдгара Вареза, Дэвида Бермана, Мортона Фельдмана и Фредерика Ржевски и появился на свет летом 1963 г. Я не могу подробно изложить историю социальных движений 1960‑х гг., но, безусловно, именно в этот период произошли тектонические сдвиги в культуре, серьезно пошатнувшие привычное на тот момент положение вещей. В искусстве, в государственной политике, в отношении гендерных, сексуальных, расовых проблем все пересматривалось и ставилось под вопрос. Центральный парк стал лишь одной из « с цен », где можно было наблюдать столкновение старого и нового. Именно в 1960‑х гг. Центральный парк предоставил площадку для таких знаковых мероприятий, как « Шекспир в парке », Алан Файнберг ДЖОН КЕЙДЖ, НАРУШИТЕЛЬ СПОКОЙСТВИЯ

The first time I saw John Cage I was a 1960’s, but it was clearly a period durteenager who had traveled into NYC to ing which tectonic cultural shifts were at experience one of the annual New York work which deeply challenged the status Avant Garde Festivals that was taking quo. In the arts, in governmental politics, place in Central Park. The event was in the politics of gender, sex, and race, huge : sculptures, videos, paintings, mu- everything was up for re-examination sic, electronics, dancers, happenings, po- and question. Central Park was just one etry, plays. I remember being surprised “stage” on which the collision of the old to see some of the trees adorned with and the new could be witnessed. It was in toilet paper and watched and listened with the 1960’s that Central Park became host amusement to the famous ‘topless” cellist to cultural icons such as “Shakespeare in ( Charlotte Moorman ) as she performed the Park”, the New York Philharmonic, The in a boat made of paper that was drifting Metropolitan Opera, but also The Annual on the Conservatory Pond and that, pre- Festival of the Avant Garde. dictably, soon sank. The festival was the Cage became one of the most visible brainchild of Charlotte Moorman, John counter-cultural voices through his zestCage, Earle Brown, Edgar Varese, David ful and exuberant participation in cultural Behrman, Morton Feldman, and Frederic life. He gave concerts, attended concerts, Rzewski and had been conceived in the organized happenings, wrote books, went summer of 1963. I am not qualified to on television, gave interviews over the ragive a history of the social forces of the dio — in short, blitzed all the available

для выступлений Филармонического оркестра Нью-Йорка и Метрополитен-оперы, и также для Ежегодного фестиваля авангарда. Благодаря своему активному и плодотворному участию в культурной жизни Кейдж стал одной их самых ярких фигур альтернативной культуры. Он давал концерты, организовывал хэппенинги, писал книги, появлялся в телеэфире, давал интервью на радио — словом, пользовался всем арсеналом коммуникативных средств. Обаятельный, страстный, доброжелательный, он отстаивал широкий взгляд на жизнь, музыку, Дзэн, философию, грибы и тишину ( д авшую название одной из его самых знаменитых книг ). Кейдж был связан с прогрессивно мыслящими людьми из самых разных сфер жизни — от синергетики и инженерии ( как, например, Бакмистер Фуллер ) до визуального ( Д жаспер Джонс ) и театрального искусства ( Живой театр — The Living Theater ): существуй в то время Facebook, в мире идей и искусства у него было бы колоссальное количество « д рузей ». Несколько десятилетий спустя после Второй мировой войны музыкальная сцена Нью-Йорка буквально взорвалась новыми композиционными замыслами, свежими представлениями о сценической деятельности и яркими личностями. Исполнители и аудитория становились свидетелями техничеAlan Feinberg JOHN RATTLES OUR CAGE

media. He was charming, passionate, and full of good humor as he advocated for different ways of thinking about life, music, Zen, philosophy, mushrooms, and silence ( the name of one of his most famous books.) Cage was connected to all sorts of forward thinking, innovative people from synergists and inventors ( such as Buckminster Fuller ) to visual artists ( Jasper Johns ) to theater people ( the Living Theater ) — if there had existed an arts/idea Facebook at the time, he would have had a prodigious number of “friends”.

In the decades after WWII the N. Y. music scene witnessed an explosion of new compositional ideas, activities and personalities. Performers and audiences faced new technical and aesthetic challenges, and there was an engaged and enthusiastic reception for the ‘new music’ that allowed it to burgeon despite the

ского и эстетического прорыва, « новую музыку » принимали с заразительным интересом и энтузиазмом, что позволило ей расцвести, невзирая на скептицизм и неприятие некоторой части музыкального сообщества. В музыке, написанной после Второй мировой войны, меня больше всего интересовали две тенденции. Они взаимосвязаны, но разнонаправленны. К первой относятся композиторы, стремившиеся к освобождению представлений о музыке и музыкальной форме через новую эстетику и новые композиционные стратегии ; представители же второй пытались выработать новую музыкальную грамматику и структуру, которая, корнями держась за традиции западного музыкального искусства, перевернет и насытит новой энергией поиски нового « с ерьезного » слова в композиции. На первом полюсе был Джон Кейдж с его новой музыкальной эстетикой, пристрастием к восточной философии и парадигмам музыкальной композиции и радостным совмещением в алеаторике искусства композиции и перформанса. На противоположном полюсе такие композиторы, как Мильтон Бэббитт, исследовали наследие атональной музыки Шёнберга, Веберна и позднего Стравинского, создавая в процессе сочинения новые структуры из индивидуального материала. На мой взгляд, оба эти подхода объединял интерес к иссле-

41

skeptical or downright negative reaction spectrum composers such as Milton Babof some parts of the music world. bitt sought to explore the ramifications There are two main trends in the post of post-tonal music that developed from WWII music of New York that most inter- Schoenberg, Webern and late Stravinsky, ested me. They are related, but antitheti- and to create new structures that arose cal. One trend was of composers seek- from the individual materials used in the ing to liberate ideas about what is music compositional process. It seemed to me and musical form through new aesthetics that these two approaches shared a willand new compositional strategies and ingness to explore the medium of music the other trend was seeking to develop ( this was the era of Marshall McLuhan’s : new musical grammars and structures “The Medium is the Message”) and let the that, while anchored to the great canon aesthetic and spiritual qualities arise from of Western Art music, would revolutionize the process as opposed to a more tradiand re-energize the pursuit of “serious” tional ( or middlebrow ) approach which composition. On one extreme was John sought to impose or attach Americanness Cage and his new aesthetic approach or spirituality or newness upon previously to music, his embracing of Oriental phi- designed compositional models. For me losophy and paradigms for the composi- this pioneering spirit on both aesthetic tion of music and his joy in the inclusion sides seemed quintessentially American of the aleatoric in both composition and and timely. Both of these trends were performance. On the other end of the greatly influenced by the development

дованию музыки как средства коммуникации ( это была эпоха Маршалла Маклюэна : « Средство коммуникации есть коммуникация »), их эстетическая и духовная ценность рождалась в процессе творчества, в отличие от традиционного ( и ли обывательского ) подхода, привязывавшего американскую сущность, духовность или новизну к уже существующим композиционным моделям. На мой взгляд, обе полярные эстетики были квинтэссенцией американской культуры и соответствовали нуждам времени. Обе тенденции испытали сильнейшее влияние электронной музыки. Некоторые композиторы создавали произведения из « н айденных » электронных или записанных звуков, управлявших бóльшими частями композиции ( в зять, к примеру, « Интерсекции » Фелдмана ), другие использовали электронику, чтобы изощренно управлять динамиками, скоростью, ритмом, которые были бы неподвластны музыкантам ( с м. « С лучайные вариации » Бэббитта ). Этот интерес раздвинул границы возможностей виртуозности и способствовал слиянию двух коммуникативных средств и появлению третьего (« С инхронизмы » Давидовского ) — усиленных инструментов и контрапункта. Обе « р адикальные » тенденции расходились с доминирующей модой музыкального сочинительства « д ля всех », в той или иной форме существовавшей в разных странах. Оба подхода

42 of electronic music. Some composers created pieces out of “found” electronic or recorded sounds maintaining control over the larger elements of the composition ( e.g. Feldman’s Intersection ) and some used electronics to take control of subtle uses of dynamics, speed, and rhythm that live performers had not been considered able to perform ( e.g. Babbitt’s Occasional Variations ). These interests pushed the boundaries of virtuosity for performers and also led to a melding of the two mediums to produce a third new medium ( Davidovsky’s Synchronisms ) of enhanced instruments and counterpoint.

Both of these “radical” trends were at odds with the more dominant fashion of composing music for the “everyman”: a fashion that existed in different forms in many different countries. Both of these approaches also led to the development

привели также к появлению новых требований виртуозности к музыкантам. Изначально, по иронии судьбы, публика не замечала разницы между композицией, строящейся на принципе случайного действия и принципе тотальной серийности. Но чем больше люди работали и развивались, тем более четким, артикулированным, индивидуальным и уникально экспрессивным становился музыкальный язык каждого композитора. Вскоре после того посещения Центрального парка я поступил в Джульярдскую школу, где стало ясно, что « авангард » и « и стеблишмент » в музыкальном мире разделяет пропасть. Ежедневная учебная рутина была бесконечно далека от течения новых работ и идей, демонстрировавшихся на фестивале. В те дни подобная пропасть отделяла политический « и стеблишмент » и риторику всеобщей любви и мира у хиппи, технический прогресс, воплощенный в космических и ядерных программах, и устарелые призывы « Каталога всей земли », книги/журнала об окружающей среде, биосфере, натуральных продуктах и предметах ручной работы. Только присоединившись к новой музыкальной группе ( н а первом курсе магистратуры ), я вновь столкнулся с так заинтересовавшим меня авангардом. Нью-Йоркская музыкальная сцена была достаточно живым организмом. Здесь было

Алан Файнберг ДЖОН КЕЙДЖ, НАРУШИТЕЛЬ СПОКОЙСТВИЯ

of new virtuosic demands on performers. Initially, to the public, the results of a totally chance composition or a totally serialized composition seemed ironically similar. But, as individuals worked and matured the musical languages became more distinct, more articulate, more individual, and more uniquely expressive of each composer’s personality.

Soon after my experience at Central Park I entered the Juilliard School, where it was apparent that there existed a chasm between the “avantgarde” and the “establishment” of the music world. As a student, the day to day focus, training and practicing seemed miles away from the influx of new works and ideas showcased at the festival. In those days similar rifts could be felt between the “establishment” governmental politics and the “love and peace” rhetoric of the hippies, between

the rush for technological development and advancement as symbolized by the space and nuclear programs and the retro appeal of something like “The Whole Earth Catalog” book/magazine with its focus on the environment, the biosphere and the natural and handmade. It wasn’t until I joined a new music group ( as a first year doctoral student ) that I reconnected with some of the avant garde I had been curious about many years earlier. The new music scene in NYC was quite vibrant.

There were a number of fine ensembles dedicated to the performance and commissioning of new works. There was the inevitable aesthetic politics as groups gravitated or organized around different composers. My own experience and choice was to play as broad a spectrum of styles as possible — believing that I would learn and develop the most as a

43

Алан Файнберг — американский пианист, пятикратный номинант на премию « Грэмми », куратор музыкального фестиваля « П утеводитель Джона Кейджа по грибным местам музыкального Нью-Йорка », организованного Государственным центром современного искусства ( ГЦСИ ) в честь празднования 100‑летия Джона Кейджа в Москве (11 – 15 сентября 2012 года )

Alan Feinberg five-time Grammy-nominated American pianist, curator of the musical festival “John Cage’s guide to the Mushrooming of Music in New York” orginised by National Centre for Contemporary Arts ( NCCA ) to celebration of John Cage’s centennial in Moscow (11–15th of September 2012 )

несколько хороших групп, занимающихся перформансом и продвижением новых работ. Здесь существовала необходимая эстетическая политика, так как группы тяготели и формировались вокруг разных композиторов. Опираясь на собственный опыт, я хотел играть в максимально широком спектре стилей, считая, что это даст мне шанс многому научиться, развить навыки разнообразных исполнительских техник, познакомиться с различной музыкальной эстетикой. В 1970‑х и 1980‑х гг. мне казалось, что двадцатый век будут расценивать как эпоху беспрецедентного взрыва огромного количества музыкальных стилей и грамматик, и исполнитель должен суметь объять все это разнообразие. Порой в карьере исполнителя « н овой музыки » могут происходить забавные казусы. На youtube есть знаменитая запись участия Джона Кейджа в игровом телевизионном шоу 1950‑х гг. (I’ve Got a Secret, « У меня есть секрет » ), где он исполняет свою пьесу « Water Walk » перед весьма шокированной телеаудиторией ( несмотря на сложности с некоторыми телеобъединениями ). Сейчас сложнее представить себе, что музыку кто‑то сочтет возмутительной или опасной. Но, порой, в своей карьере исполнитель « новой музыки » может столкнуться и с некоторым риском ; было несколько неприятных эпизодов в предыдущие десятилетия, когда приходилось

44 musician by learning different techniques and musical aesthetics. It seemed to me in the 1970’s and 80’s that the 20th century would be looked at as a century that saw an unprecedented explosion in the number of different musical styles and grammars and that it would be artistically important to embrace that diversity.

Sometimes the career of a “new music” performer can be amusing. There is a well known clip on youtube of an appearance John Cage made on a TV game show from the 1950’s ( I’ve Got a Secret ) in which he performed his “Water Walk” to a somewhat scandalized TV audience ( despite problems with some of the TV unions.)

It is harder today to conceive that music could be considered scandalous or dangerous. Sometimes the career of a “new music” performer can seem a bit precarious ; there have had some bad moments

оправдываться перед сотрудниками безопасности в аэропортах, что перевозимая аппаратура необходима для исполнения « С онат и Интерлюдий » Кейджа, а часть магнитной ленты ( Бэббитт ) не является средством передачи зашифрованных шпионских данных. Самая памятная и, в то же время, неоднозначная, моя встреча с Кейджем состоялась, когда я должен был исполнять его « Концерт для препарированного рояля » в его присутствии. Это было во второй половине 1980‑х гг. Он был всецело увлечен необходимой подготовкой, которая, кстати говоря, довольно сильно отличалась от прилагавшихся инструкций. Сделав наш « инструмент », он потерял к произведению и к его исполнению как таковому всякий интерес. И я понимал тогда, что настоящая « пьеса » или композиция не исполнялась мною на концерте, а создавалась нами во время подготовки инструмента к выступлению. По иронии судьбы, теперь, когда сделано столько записей и перезаписей музыки Кейджа, многие исполнители в раболепном стремлении продемонстрировать « оригинальные » практики перформанса используют шумы консервных банок, неоцинкованных болтов и винтов. Такая слепая верность совершенно расходится с самой эстетикой Кейджа, и я так и вижу, как он ухмыляется своим долгим « ммммммм … ».

Алан Файнберг ДЖОН КЕЙДЖ, НАРУШИТЕЛЬ СПОКОЙСТВИЯ

at airport security in prior decades trying was the process of the two of us creatto explain away the hardware carried in ing the instrument for the performance. It order to perform Cage’s “Sonatas and In- is perhaps ironic that now that so much terludes”, or the electronic tape part ( Bab- of Cage’s music is recorded and re-rebitt ) that was suspected of being some corded there has developed a heartfelt encrypted espionage communication. fealty on the part of many performers to The most memorable and though render the “original” performance pracprovoking encounter I had with Cage tices ; using rubber from mason canning occurred when I had a performance of jars for example or non-galvanized screws his “Concerto for Prepared Piano” that and bolts. This loyal homage is so totally he was present for. This was in the later inconsistent with Cage’s aesthetics that part of the 1980’s. He was completely I can easily imagine him uttering a long engaged and delighted in working out the “mmmmmmm …”. preparations — which, by the way, were It seems to me that there were two often quite different from the printed di- main components to the Cage phenomrections. Once we had created our “in- enon. He had an amazing ability to netstrument” he was not really interested in work and to present his ideas to socithe piece or the performance as such. In ety. His countercultural notions mapped fact, I was left with the feeling that the beautifully with the cultural zeitgeist ( on real “piece” or “composition” was not so many levels ) of a society and a new that which I performed at the concert, but generation that was bent on re-examining

Мне кажется, что в феномене Кейджа можно выделить два основных компонента. Он обладал удивительной способностью объединять и представлять свои идеи обществу. Его взгляды на альтернативную культуру прекрасно ложились на дух времени ( н а самых разных уровнях ) общества и нового поколения, склонного к глубокой рефлексии после политических волнений Второй Мировой, Корейской войн и эры маккартизма. Вероятно, подлинным гением Кейджа была его способность заставить человека услышать по‑новому, перестать воспринимать музыку как данность. Люди бывали шокированы, презрительны, иногда не принимали его « р аботу » всерьез, но нам сегодня такая реакция кажется притягательно старомодной. Ранние, более привычные работы композитора теперь не вызывают шока. В своей лучшей форме эту музыку отличает прекрасно тонированная утонченность тембра, причудливое остроумие, мягкость, крайне располагающая ритмическая живость ( с м. записи его ранних работ ), что выделяет ее из ряда работ друзей и коллег композитора. На мой взгляд, многие хэппенинги и более театральные работы Кейджа теперь неизбежно устарели ; они принадлежат « к определенной эпохе », как, например, значительная часть салонной музыки : в свое время она восхищала и нравилась, но ей не хватает « изюминки »

оригинального духа времени при переносе ее в иную эпоху. Из ближайшего окружения Кейджа, наверное, Фельдман единственный стал творцом исключительно музыкального созерцания экстаза от звука, к чему и стремился Кейдж в ранние годы. Полагаю, что, по большей части, в будущем произведения, построенные на высоте звука и ритмических структурах, чья музыкальная грамматика органически воздействует на формирование композиции, станут предметом интереса и источником удовольствия, по большей части, ученых-историков и исполнителей ; а перформансы, алеаторные композиции, композиции, строящиеся на немузыкальных принципах ( т аких, как И-Цзин и карта звездного неба ) станут раритетной игрушкой. И я предположу, что в более отдаленном будущем уважение к нему вырастет, как и к его любимому Сати : композитору меньшего значения, но большего влияния. Благодаря своим доброжелательным, хулиганским шуткам и личной харизме Кейджу удалось изменить то, как мир слышит и мыслит музыку — даже в нехудожественной среде ! Мне было невероятно приятно узнать, что его пьеса « 4′ 33 ″ » стала охраняться авторским правом. « Тишину » теперь можно приобрести на itunes — я так и вижу искорку в глазах Кейджа.

Alan Feinberg JOHN RATTLES OUR CAGE

itself from top to bottom after the political upheavals of WW2, the Korean War, and the McCarthy Era. Perhaps his real genius was his ability to get people to hear differently, to no longer take what music was for granted. People were shocked, contemptuous, and often dismissive of his “work”, but from our current perspective those reactions seem quaint. Of the more standard early works the listener’s experience now is not one of shock. At its best this music has a fine-toned subtlety of timbre, a quirky sense of humor, a gentleness, a rhythmic vitality that makes it extremely appealing ( witness at all those recordings of his earlier works !) and that distinguishes it from many of the works of his friends and colleagues. For me, many of the happenings and the more theatrical works are now necessarily dated ; they were “of an era” -as was, for example, a lot

of salon music : fascinating and appealing for its time but lacking the “punch” that springs from its original Zeitgeist when transposed to a different time. Of his closest “group” of friends I believe that Feldman was the composer who developed into the creator of a strictly musical contemplation of the ecstasy of sound that was what Cage had been searching for in his earlier years. It is my conjecture that it will be more likely for history scholars and performers of the future to return to the study and enjoyment of compositions organized around pitch and rhythmic structures whose musical grammars effect the compositional formations in an organic way, and that performance art, aleatoric compositions, and compositions organized through non-musical principles ( such as the I – Ching or star maps ) will remain curiosities. So, my guess is that

45 over the longer arc of time he will be regarded in a manner perhaps similarly to his beloved Satie : a minor composer but a major influence.

Through his goodnatured and impish taunts and his personal loveliness, Cage managed to change how the world hears and thinks about music — even the nonartistic world ! I was highly tickled to see that his composition 4′33″ ( of silence ) has been copyrighted. ‘Silence’ can now be purchased on itunes ! — I can just see the twinkle in Cage’s eye.

Джон Кейдж КАК ПОЯВИЛСЯ ПРЕПАРИРОВАННЫЙ РОЯЛЬ (1)

(1 ) Текст, написанный Кейджем в 1972 году, переводится по изданию : Cage J. How the Piano Came to be Prepared // Cage J. Empty Words. Writings ‘73 – ’78.

Middletown, 1979.

P. 7 – 9.

46

John Cage HOW THE PIANO CAME TO BE PREPARED

В конце 1930‑х годов я работал аккомпаниатором на занятиях по современному танцу, проходивших в Корнуоллской школе в Сиэтле, штат Вашингтон. Эти занятия проводил Бонни Бёрд — участник хореографической труппы Марты Грэхам. Одной из ее учеников была выдающаяся танцовщица Сивилла Форт, ставшая позднее в Нью-Йорке ассистенткой Кэтрин Данхэм. За три или четыре дня до своего концерта Сивилла попросила меня написать музыку к ее « Вакханалии ». И я согласился. В то время я работал в двух областях композиции : писал 12‑тоновую музыку для фортепиано или инструментов оркестра ( п ройдя обучение у Адольфа Вайса и Арнольда Шёнберга ), а также пьесы для ансамблей ударных инструментов — трех, четырех или шести исполнителей. В Корнуоллском театре, где должна была выступать Сивилла Форт, места за кулисами было недостаточно. Оркестровой ямы тоже не было. Но зато перед сценой стоял рояль. Я не мог использовать ударные инструменты, хотя их африканский колорит соответствовал бы стилю танца Сивиллы, ибо группа ударных оставила бы слишком мало пространства для ее движений. Единственное, что мне оставалось, — писать музыку для фортепиано. Я потратил день или больше, старательно пытаясь найти африканский 12‑тоновый ряд. Но все безуспешно. Я понял, Джон Кейдж КАК ПОЯВИЛСЯ ПРЕПАРИРОВАННЫЙ РОЯЛЬ

In the late ‘thirties I was employed as accompanist for the classes in modern dance at the Cornish School in Seattle, Washington. These classes were taught

by Bonnie Bird, who had been a member of Martha Graham’s company. Among her pupils was an extraordinary dancer, Syvilla Fort, later an associate in New York City of Katherine Dunham. Three or four days before she was to perform her Bacchanale, Syvilla asked me to write music for it. I agreed.

At that time I had two ways of composing : for piano or orchestral instruments I wrote twelve-tone music ( I had studied with Adolph Weiss and Arnold Schoenberg ); I also wrote music for percussion ensembles : pieces for three, four, or six players.

The Cornish Theatre in which Syvilla Fort was to perform had no space in

the wings. There was also no pit. There was, however, a piano at one side in front of the stage. I couldn’t use percussion instruments for Syvilla’s dance, though, suggesting Africa, they would have been suitable ; they would have left too little room for her to perform. I was obliged to write a piano piece.

I spent a day or so conscientiously trying to find an African twelve-tone row.

I had no luck. I decided that what was wrong was not me but the piano. I decided to change it.

Besides studying with Weiss and Schoenberg, I had also studied with Henry Cowell. I had often heard him play a grand piano, changing its sound by plucking and muting the strings with fingers and hands. I particularly loved to hear him play “The Banshee”. To do this, Henry Cowell first depressed the pedal

что неудача связана не со мной, а с фортепиано, и решил изменить его. Я занимался не только у Вайса и Шёнберга, но у Генри Кауэлла. Мне часто удавалось послушать, как он играет на рояле и изменяет его звучание, защипывая или приглушая струны пальцами и руками. Особенно мне нравилось его исполнение пьесы « Бэнши ». Сначала Генри Кауэлл нажимал педаль и закреплял ее клином ( или просил ассистента, а иногда меня, сесть за клавиатуру и держать педаль ), а затем, стоя у открытой крышки рояля, извлекал звуки путем трения пальцами или ногтями вдоль и ладонями поперек басовых струн. В другой пьесе, как мне помнится, он использовал штопальное яйцо, двигая его вдоль струн и играя при этом трель на клавиатуре, что создавало глиссандо флажолетов. Решив изменить звучание фортепиано, чтобы написать музыку, соответствующую « В акханалии » Сивиллы Форт, я пошел на кухню, взял плоскую тарелку для пирога, принес ее в гостиную и положил на струны. Я нажал несколько клавиш. Тембр фортепиано изменился, но из‑за вибрации тарелка подпрыгивала, а трансформированные звуки быстро угасали. Я попробовал положить на струны предметы поменьше — гвозди. Они скользили вдоль струн и падали между ними. И мне пришло в голову, что шурупы или бол-

ты можно закрепить. Так и было. Я пришел в восторг от того, что в результате одной препарации получаются два разных звука. Один — яркий и открытый, другой — тихий и приглушенный. Тихий возникал тогда, когда я нажимал левую педаль. Я быстро написал « В акханалию » в состоянии возбуждения, вызванного открытием. Следующую пьесу для « п репарированного рояля » я написал не сразу. В начале 1940‑х годов в Нью-Йорке я столкнулся с проблемой организации ансамбля ударных инструментов вне школы, поэтому некоторое время спустя начал писать почти исключительно для препарированного фортепиано. Два сочинения для подготовленного рояля — « Три танца » и « К нигу музыки » — я написал для Роберта Фицдейла и Артура Голда. Эти пьесы, а также « О пасная ночь », которую играл я, вошли в программу концерта, состоявшегося в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. На сцене стояло пять роялей, и каждый был препарирован по‑своему. В зале присутствовало лишь 50 слушателей, но среди них был Вирджил Томсон, написавший о концерте для журнала « Геральд Трибьюн » статью, в которой выразил свое восхищение музыкой и ее исполнением. Это было самым первым выступлением Фицдейла и Голда. Позднее

John Cage HOW THE PIANO CAME TO BE PREPARED

47

with a wedge at the back ( o r asked an assistant, sometimes myself, to sit at the keyboard and hold the pedal down ), and then, standing at the back of the piano, he produced the music by lengthwise friction on the bass strings with his fingers or fingernails, and by the crosswise sweeping of the bass strings with the palms of his hands. In another piece he used a darning egg, moving it lengthwise along the strings while trilling, as I recall, on the keyboard ; this produced a glissando of harmonics.

Having decided to change the sound of the piano in order to make a music suitable for Syvilla Fort’s “Bacchanale”, I went to the kitchen, got a pie plate, brought it back into the living room, and placed it on the piano strings. I played a few keys. The piano sounds had been changed, but the pie plate bounced

Джон Кейдж препарирует рояль. Ок. 1960. Фотограф : Росс Велсер. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage, preparing a piano, c. 1960.

Photographer : Ross Welser.

Courtesy of the John Cage Trust

я сделал вторую редакцию « Трех танцев » специально для Маро Аджемьяна и Уильяма Масселоса. В конце 1940‑х годов, когда я писал Концерт для препарированного фортепиано и камерного оркестра, мне позвонил один пианист, сыгравший « О пасную ночь » на одном из своих концертов в Южной Америке. Он попросил меня прийти в его студию и послушать игру. Я пришел. Сделанная им препарация фортепиано оказалась настолько плохой, что отбила у меня всякое желание писать музыку. Много лет спустя, во время гастролей по юго-западной части США с Танцевальной компанией Мерса Кан-

Препарированный рояль Джона Кейджа. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage’s Prepared Piano. Courtesy of the John Cage Trust

48 around due to the vibrations, and, after a while, some of the sounds that had been changed no longer were. I tried something smaller, nails between the strings. They slipped down between and lengthwise along the strings. It dawned on me that screw or bolts would stay in position. They did. And I was delighted to notice that by means of a single preparation two different sounds could be produced. One was resonant, the other was quiet and muted. The quiet one was heard whenever the soft pedal was used. I wrote the Bacchanale quickly and with the excitement continual discovery provided.

I did not immediately write another piece for the “ p repared piano. ” It was later, in the early forties in New York City, due to the difficulties of organizing a percussion ensemble outside a

Джон Кейдж КАК ПОЯВИЛСЯ ПРЕПАРИРОВАННЫЙ РОЯЛЬ

school situation, that I began writing for a time almost exclusively for the prepared piano.

For Robert Fizdale and Arthur Gold I wrote two works for two prepared pianos, Three Dances and A Book of Music.

These, together with The Perilous Night which I played, made a program at the New School in New York. There were five pianos on the stage, each prepared differently. There were only fifty people in the audience, but among them was Virgil Thomson, who wrote a review for the Herald Tribune which was enthusiastic about both the music and the performances. It was the first performance anywhere by Fizdale and Gold. I later revised the Three Dances for Maro Ajemian and William Masselos.

When I first placed objects between piano strings, it was with the desire to

possess sounds ( to be able to repeat then ). But, as the music left my home and went from piano to piano and from pianist to pianist, it became clear that not only are two pianists essentially different from one another, but two pianos are not the same either. Instead of the possibility of repetition, we are faced in life with the unique qualities and characteristics of each occasion.

The prepared piano, impressions I had from the work of artist friends, study of Zen Buddhism, ramblings in fields and forests of mushrooms, all led me to the enjoyment of things as they come, as they happen, rather than as they are possessed or kept or forced to be.

And so my work since the early fifties has been increasingly indeterminate.

There are two prepared piano pieces of the character, 34′46.766″ for a Pianist

нингема, пианист Ричард Бангер попросил меня оценить его исполнение пьесы « О пасная ночь ». Я постарался избежать прослушивания, боясь подвергнуться суровому испытанию, и сослался на свою занятость. Тем не менее, Ричард Бангер настоял на встрече. Когда я, наконец, услышал его игру, то был поражен, узнав, насколько он полюбил и понял музыку и как превосходно препарировал рояль. Когда я впервые поместил предметы между струнами фортепиано, то мной руководило желание овладеть звуками ( и получить возможность их повторить ) . Но как только музыка покинула пределы моего дома и перешла от одного фортепиано к другому, от одного пианиста к другому, выяснилось, что не только два исполнителя, но и два инструмента существенно отличаются друг от друга. В жизни вместо возможного повторения мы сталкиваемся с уникальными качествами и характеристиками каждого случая. Препарированное фортепиано, впечатления, полученные мной от работы друзей-художников, изучение дзэн-буддизма, прогулки по полям и лесам в поисках грибов — все это научило меня получать удовольствие от вещей как они есть, как они происходят сами по себе, а не какими они предстают, находясь в подчинении, или какими вынуждены быть по принуждению.

Поэтому и мои сочинения, начиная с 1950‑х годов, становились все более индетерминированными. У меня есть две пьесы для препарированного фортепиано такого рода — « 3 4′ 4 6.776 ″ для пианиста » и « 31 ′ 57.9864″ для пианиста ». Их можно исполнять по отдельности или друг с другом, а также вместе с подобными сочинениями для струнника, ударника и чтеца или без них. В этих продолжительных фортепианных пьесах (« с вистящих », как их назвали Дэвид Тюдор и я, так как для создания дополнительных шумов, из‑за занятости рук, в них используются предусмотренные в партитуре свистки ) объекты можно добавить или убрать из первоначального замысла препарации непосредственно во время исполнения. Препарированное фортепиано сейчас живет своей собственной жизнью. Его используют многие композиторы, работающие в области как серьезной, так и популярной музыки. Написанный Ричардом Бангером текст вспомогательного руководства « Хорошо препарированный рояль » издан на английском и японском языках. В своем труде Бангер выразил искреннее желание, чтобы больше музыкантов делало больше открытий.

John Cage HOW THE PIANO CAME TO BE PREPARED

49

and 31′57.9864″ for a Pianist. They may be played alone or together and with or without parts for a Stringplayer, a Percussionist, and a Speaker. In this timelength piano pieces ( or “ whistler pieces ” as David Tudor and I came to call them, since to produce auxiliary noises called for in the scores, we had used whistles, our hands being busy at the keyboard ) objects are added and subtracted from an initial piano preparation during the actual performance.

The prepared piano now has a life of its own. A number of composers, both serious and popular, make use of it. Richard Bunger’s inviting and encouraging manual, “The Well-Prepared Piano”, is available in both English and Japanese.

The wish he expresses in it will certainly come true : many more discoveries be many more musicians.

Перевод с английского М. В. Переверзевой

Виталий Пацюков ПРЕПАРИРОВАННОЕ ФОРТЕПИАНО ГЕРМАНА ТИТОВА

Препарированное фортепиано сейчас живет своей собственной жизнью . Джон Кейдж Одинокая фигура в пространстве российской заснеженной пустыни, спокойно и методично раскрашивающая фортепиано, изменяя его первичный черный цвет на красный — ситуация, оправданная прозой Николая Гоголя, Андрея Платонова и Даниила Хармса. Ее парадоксальный образ живет в слоях утопии, в абсолютности желаний изменить реальность художественным поступком, и вместе с тем его поведенческая форма обнаруживает свои философские смыслы, целостность и завершенность в практике буддизма. Утративший свою функциональность, музыкальный инструмент возвращает свое внутреннее звучание в согласии, как говорит Джон Кейдж, « с гармонией высших сфер ». Его узнаваемые контуры теряют свою привычность, его « критическая масса » достигает иных масштабов, подлинного размера в соотношении с измерениями российского обезличенного топоса, « белого » топоса метели и « пустоты ». Изменившийся образ фортепиано, наполненный драматическим пафосом « красного » как манифеста, транслирует принципы идеального контрапункта — « красного на белом », моделируя воплощенность « красного квадрата » К. Малевича в чистоте « нуля форм ».

50

Виталий Пацюков П РЕПАРИРОВАННОЕ ФОРТЕПИАНО ГЕРМАНА ТИТОВА

Vitaly Patsyukov PREPARED PIANO

BY GERMAN TITOV

Герман Титов. Подготовленное фортепиано, 2012. Инсталляция. Объект фортепиано, видеодокуменация перформанса

German Titov. Prepared piano, 2012.

Installation. Object piano, videodocumentation of the performance

Акция Германа Титова естественно вливается в традицию флюксуса, в органику взаимоотношений художника с музыкальными инструментами, ведущими свое начало в « ф ортепианных играх » Моцарта. Герман Титов, как творческая личность, живущая в интеллектуальной системе координат, восстанавливает чувственность человеческого поступка, аккумулируя протяженность своего перформанса экзистенцией диалога « п устого » звука, в котором содержится сосредоточенность звучания всей окружающей реальности, и напряженного, оплотненного суггестивностью красного цвета образа. Торжество молчания, явленное дарами приношений в пространстве фортепиано концептуальными жестами Йозефа Бойса, Ла Монта Янга и Йонаса Мекаса, обретает свой особый резонанс в молчаливом « н евозможном » акте — коане Германа Титова.

Герман Титов. Подготовленное фортепиано, 2012. Инсталляция. Объект фортепиано, видеодокуменация перформанса

German Titov. Prepared piano, 2012.

Installation. Object piano, videodocumentation of the performance

Vitaly Patsyukov PREPARED PIANO BY GERMAN TITOVPREPARED

The prepared piano now has a life of its own.

John Cage A solitary figure in the vast space of a snow-clad Russian steppe is calmly and methodically painting a grand piano, changing its original black color to red.

The absurdity of the situation immediately brings to mind Nikolai Gogol, Andrei Platonov, and Daniil Kharms. This paradoxical image belongs in the realm of utopia and personifies an absolute wish to change reality with the help of an artistic action.

At the same time its behavioral form brings out its philosophical aspects and its complete accordance with the Buddhist practices. Having lost its functional role the music instrument returns to its inner sound in order to accomplish “harmony with the higher spheres”, to quote John Cage. Its

recognizable contours abandon their habitual shape and its “critical mass” rises to a higher range and acquires its genuine dimensions in relation to the impersonal Russian topos – the white topos of the snowstorm and emptiness. Under the impact of the dramatic passion of the red, suggestive of a manifesto, the changed image of the piano conveys as it were the principles of the ideal counterpoint: “red on white”, and thus it follows the model of Malevich’s “Red Square” within the purity of “zero form”.

German Titov’s action naturally falls into the Fluxus tradition of artists’ organic relationships with music instruments, deriving from the “piano games” of Mozart.

As a creative personality existing within the intellectual system of coordinates, German Titov resurrects the sensuality of a human action by intensifying the duration of his

51 performance with the dialogue of “empty sounds” which convey a concentrated sonority coming from the surrounding reality and the image of intense and densely suggestive red color. In the sphere of piano music the triumph of silence, as it appears in the gifts of conceptual gestures by Joseph Beuys, La Monte Young, and Jonas Mekas, acquires a special resonance in the silent impossibility of German Titov’s action-koan.

Виталий Пацюков «Драматургия случайного» Янниса Кунеллиса

52

Vitaly Patsyukov Drama of Chance by Jannis Kunellis

В своей акции превращения осколков разбитого сосуда в идеальную реальность искусства Яннис Кунеллис подтверждает правоту основных принципов Джона Кейджа. Недетерминированные очертания осколков в случайном падении бокала подтверждает его иное состояние, в котором целое предстает в образности своих «нелинейных» частей. В этой акции жизнь сосуда продолжается в ситуации посткатастрофы, в хаосе, несущем в себе новое, непредусмотренное равновесие. Именно таким образом Марсель Дюшан создавал свои эталоны «идеального» естественного метода, когда его мягкий эквивалент в свободном падении фиксировал особую геометрию кривизны, обусловленную силой гравитации и попустительством художника. Материя стекла, подвергаясь внешним воздействиям в перформансе Янниса Кукнеллиса, находясь в травмированных состояниях, не меняет своей внутренней структуры. Ее формы обретают свободные очертания, теряя функции полезности и одновременно открываясь предстоянию в иных измерениях — в пространстве естественной геометрии, в системе нелинейных пазлов. Яннис Кунеллис обводит границы их существования, обозначая драматургию «события» образностью закодированного текста, своего рода партитурой — тем садом магических камней, который постоянно окружал Джона Кейджа.

Виталий Пацюков «Драматургия случайного» Янниса Кунеллиса

In his action of turning fragments of a broken vessel into an ideal reality of art Kounellis corroborates in fact the main postulates of John Cage. Indeterminate shapes of the fragments as a result of accidental fall of a wineglass is evidence of its other states, whereby its whole appears as a sum total of “ n onlinear ” images. In this action the life of a wineglass continues in the situation of a post-catastrophe and chaos carrying within it a new, unpredictable equilibrium. It was in this way that Marcel Duchamp created his standards of “ ideal ” and natural method when his soft equivalent of a free fall registered a special geometry of curvature brought about by the force of

gravitation and the artist’s negligence. The glass matter under the impact of outside influence is still preserved in its traumatized forms without changing its inner structure. The fragments acquire random shapes as the glass sheds its utility while at the same time lending itself to existence in other dimensions, in the space of natural geometry, in the system of nonlinear puzzles. Jannis Kounellis outlines the limits of their existence by setting the dramatic structure of the “ event ” with a coded text, a score in a way, with that same magic stone garden which was a constant presence in the life of John Cage.

Яннис Кунеллис. Лист из книги «Драматургия» ( Совместно с Карло Кривелли, Джузеппе Унгаретти ), 2009. Издательство Милан : Arnoldo Mosca Mondadori Editore ; Рим : RAM radioartmobile. Бумага ручного литья, офсетная печать, графитный карандаш. 36×51 см. Экз. 12/47

Jannis Kounellis. Sheets from the book “Dramaturgie”, 2009. ( In collaboration with Carlo Crivelli, Guiseppe Ungaretti ). Edition Milan : Arnoldo Mosca Mondadori Editore ; Rome : RAM. radioartmobile. Hand-made paper, offset printing, graphite pencil. 36×51 cm. ED 12/47

53

Vitaly Patsyukov Drama of Chance by Jannis Kunellis

Яннис Кунеллис в момент создания листа к книге «Драматургия», 2009. Предоставлено Марио Пьерони

Jannis Kounellis during the process of making his part of book “ Dramaturgie ”, 2009. Courtesy Mario Pieroni

Мария Пунина ДЖОН КЕЙДЖ И МЕРС КАННИНГЕМ: ДИАЛОГ СОГЛАСИЯ НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И СЛУЧАЙНОСТИ

54

Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть. Джон Кейдж Композитор Джон Кейдж и хореограф Мерс Каннингем определяли свои художественные стратегии, как формирование интегральной культуры, построенной на принципе проникновения. Принцип проникновения ( т ермин Джона Кейджа ) появился в результате их совместного увлечения философией Дзэн. Первые опыты диалога Кейджа и Каннингема в начале 1940‑х годов опирались на чистую импровизацию, в основе которой лежала непредсказуемость результата. Занимая должность музыкального директора « К омпании Каннингема », Джон Кейдж писал музыку к совместным акциям, погружаясь в мир Востока и синтезируя в своем творчестве культурные традиции Индии, Японии, Китая, Америки и Европы. Сценические формы балетов композитора и хореографа рождались, как непрерывная медитация, задачей которой, по выражению Джона Кейджа, было « о трезвить и успокоить ум, сделав его таким образом способным воспринимать божественные влияния». В постановках, где царил принцип проникновения, преодолевались границы между национальными культурами и раскрывались идеи творения и универсального Мария Пунина Д ИАЛОГ СОГЛАСИЯ НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И СЛУЧАЙНОСТИ

Maria Punina John Cage and Merce Cunningham: Dialogue of Agreement, Unpredictability, and Chance

There is nothing simpler than seeing things as they are.

John Cage The composer John Cage and the choreographer Merce Cunningham defined their artistic strategies as a formation of an integral culture based on the principle of penetration. This principle ( s o named by John Cage ) developed as a result of their shared infatuation with the philosophy of Zen. The early dialogues between Cage and Cunningham in the 1940s were pure improvisations with a view to arriving at some unpredictable results. In his position of the music director at Cunningham Dance Company John Cage composed music for their joint actions. He immersed himself in the world of the East and synthesized in his work certain cultural traditions of India, Japan,

China, America, and Europe. The scenic forms of the ballets created by Cage and Cunningham were born as uninterrupted meditations which, according to Cage, aimed at sobering and calming the mind and thus make it capable of perceiving heavenly influences.

In the productions dominated by the principle of penetration all borders among national cultures were removed opening up a continuous channel for innovative ideas and universal creativity.

Nature and man-made reality, natural human behavior and objective sound matter organically combined here in the creative synthesis of the plastic gestures and acoustic forms. Cage and Cunningham were united not only by common art practices and ideals, but they were both radiating intense charisma and a genuine desire for communication. Their creative

созидания. Природа и искусственная реальность, естественность человеческого поведения и объективность звуковой материи соединялись в органике творческого синтеза пластического жеста и акустических форм. Джона Кейджа и Мерса Каннингема объединяла не только общность художественной практики и идеалов, каждый из них обладал личной притягательностью и был наполнен подлинным желанием общения. Их творческое содружество — уникальный пример единства мироощущения и человеческого достоинства. Вместе с тем, в этой дружбе господствовал совершенно особый подход к культуре, к созданию художественного произведения, абсолютно противоположный традиционному рационализму, предсказуемости результата, причинно-следственным связям. Композитор и хореограф разрабатывали свои партии в балетном спектакле каждый по отдельности, не сообщая друг другу никакой информации о творческом процессе, о развитии сценической и акустической драматургии. Их технологии определялись концепцией индетерминированности, неопределенности, в которой будущее представало энергетической волной. Кейдж и Каннингем, реализуя метод случайности, часто использовали бросок монеты, позволяя внеличностному, свободному выбору реализо-

вывать очередную музыкальную фразу или пластический жест танцовщика. Создавая « п роизведение », Джон Кейдж и Мерс Каннингем стремились уйти из пространства личных желаний, подходить ко всему, как говорил композитор легендарной « Л екции о Ничто » , « б ез предвзятого мнения и без привязанности к последствиям того, что происходит вокруг » . В совместных проектах композитор и хореограф придерживались позиции сосуществования случайных элементов как естественного хода реальности. В этой свободной системе произведение рождалось бесцельным, ненамеренным, призванным очистить сознание и обнажить истину, исключающую субъективность и личностную заинтересованность. Случайность и неопределенность, импровизация и индетерминизм формировали взаимное равновесие пластики и акустического образа. Эта нелинейная инструментальность открывала неожиданные возможности, заложенные в самом процессе творческого переживания мира, свободное проникновение в его внутреннюю многослойность. Визуально-пластические формы спектаклей Джона Кейджа и Мерса Каннингема стали основой радикальных технологий в актуальной культуре, трансформируясь в акции,

Maria Punina Dialogue of Agreement, Unpredictability, and Chance

55

partnership was a unique example of a unity of worldviews and human virtues. At the same time their friendship demonstrated a completely novel approach to culture and creation of artistic works, which was quite contrary to traditional rationalism, predictability of result, and any logical dialogue between cause and effect.

As composer and choreographer Cage and Cunningham independently pursued their roles in ballet productions, not exchanging any prior information on creative process and the development of the scenic and acoustic structure of the show.

Their technique was based on the principle of indeterminacy whereby the future came as a wave of energy. Quite often Cage and Cunningham resorted to chance by throwing a coin to allow impersonal fortuity to determine the next music phrase or dancer’s movement. Джон Кейдж и Мерс Каннингем, 1948. Фотограф неизвестен. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage and Merce Cunningham, 1948.

Photographer: Unknown. Courtesy of the John Cage Trust

Мерс Каннингем, Джон Кейдж, Роберт Раушенберг. Авторские права на фотографию: Ричард Аведон

Merce Cunningham, John Cage, Robert Rauschenberg. Photo credit and copyright: Richard Avedon

56

Мария Пунина Д ИАЛОГ СОГЛАСИЯ НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И СЛУЧАЙНОСТИ

In creating their productions Cage and Cunningham tried to abandon the space of personal preferences and approach each matter, in the words of the author of the legendary “ L ecture on Nothing ”, without any preconceived opinions as well as avoiding any connection to the consequences of what was going on.

In their joint productions Cage and Cunningham both resorted to chance elements which were perfectly coexistent in their work as a natural course of reality. Within this free system a work of art was born as something aimless, unintentional, designed to clear the mind and reveal the truth while excluding subjectivity and personal involvement.

Chance and contingency, improvisation and indeterminacy created a situation of all-round equilibrium of visual

and acoustic images. This non-linear instrumentality offered unexpected possibilities inherent in the very process of their artistic perception of the world as a free penetration into its multi-layered inner space.

The visual-plastic forms in the joint productions by Gage and Cunningham provided the basis for the later radical techniques employed by avant-garde art, and became transformed into actions, happenings, and performances. The imagery in their performances closely approached the space which is indistinguishable from real life. John Cage believed that life was rich and people should pay attention to its multiplicity.

The artistic power of new behavioral strategies brought into sharper relief the concept of a work and the absolute inimitability and variation of life and cul-

ture with all their processes and ongoing development. The evolution of the performance as a form of cultural behavior was not only influenced by Zen Buddhist principles, it was also largely determined by the classical achievements of John Cage’s friends and followers. Suffice it to mention Jackson Pollock’s “ d ances around the canvas ”, Robert Rauschenberg’s “ c ombinatorial art ”, and the first happenings by Allan Kaprow.

In 1961, inspired by the performance ideas of Cage and Cunningham, Fluxus came into being and immediately became the leading avant-garde movement in the USA and Europe. George Maciunas, Dick Higgins, and Nam June Paik were the initial organizers later joined

by Joseph Beuys, Yoko Ono, La Monte Young, George Brecht and others. Developing further the ideas of Cage and

хэппенинги и перформансы. В образности перформансов искусство сделало еще один шаг в пространство, неотличимое от жизни. « Ж изнь богата, — говорил Дж. Кейдж, — и люди должны быть внимательны к ее множественности » . В художественной реальности новых поведенческих стратегий предельно обострялась концепция произведения, абсолютная неповторяемость, вариативность жизни и культуры, их процессуальное, безостановочное движение. В эволюции перформанса, как формы поведенческой культуры, кроме принципов дзэн-буддизма сыграли роль классические завоевания соратников и друзей Джона Кейджа — « т анцы внутри холста » Джексона Поллока, « к омбинаторное искусство » Роберта Раушенберга и первые хэппенинги Аллана Капроу. В 1961 году создается перформативная группа « Ф лаксус », вдохновленная идеями Дж. Кейджа и М. Каннингема, и мгновенно превращается в самое актуальное движение на сценах США и Европы. Джордж Мачюнас, Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк стали ее организаторами, к ним впоследствии подключились Йоко Оно, Йозеф Бойс, Ла Монт Янг и Джордж Брехт. Развивая идеи Кейджа и Каннингема, « Ф лаксус » быстро переместился в экспериментальные области электронных и компьютерных технологий, ви-

деоарта и кинематографа, открывая новые возможности в коммуникационных системах телевидения, осмысляя театральный опыт Питера Брука и Ежи Гротовски. Но центральным событием неизменно оставалось легендарное « 4′ 33 ″» Джона Кейджа, сфокусировавшее все стратегии и интеллектуальные размышления о месте и миссии человека в окружающей его реальности. Одной из последних акций Мерса Каннингема, вошедшей в форме видеоинсталляции в проект британской художницы Таситы Дин, стала медитация « 4′ 33 ″», позволившая в безмолвном, сосредоточенном движении услышать весь мир и присоединиться к нему.

Maria Punina Dialogue of Agreement, Unpredictability, and Chance

Cunningham, Fluxus quickly embraced the experimental areas of the electronic and computer technologies, video-art and the cinema. They discovered new possibilities of the television communication systems and successfully imbibed the stage experiences of Peter Brook and Jerzy Grotowski.

But John Cage’s legendary piece 4′33″ still remained the central event, a focus of all the strategies and intellectual reflections on the place and mission of man in the surrounding reality. One of the last actions produced by Merce Cunningham, which was included in the video-installation of the British artist Tacita Dean, was his meditation on 4′33″, which compelled each viewer to concentrate in silence and hear the whole world, and join in with it.

Мерс Каннингем. Сюита для пятерых, 1956. Кадры из видеозаписи балета. Хореография: Мерс Каннингем. Режиссер: Чарльз Атлас. Музыка: Джон Кейдж музыка для фортепиано № 4–19. Исполнитель: Крисчен Вулф. Костюмы: Роберт Раушенберг. Предоставлено Фондом Мерса Каннингема

Merce Cunningham. Suite For Five, 1956. Stills from the video of ballet.

Choreography by Merce Cunningham. Directed by Charles Atlas. Music by John Cage Music for Piano 4–19. Performer: Christian Wolff. Costumes by Robert Rauschenberg. Courtesy of the Merce Cunningham Trust

57

Алия Бердигалиева Марсель Дюшан и Джон Кейдж : визуально-смысловые диалоги

Один из способов писать музыку — исследовать Дюшана. Более нет необходимости в функциональном, красивом или в суждении что что‑то является или не является действительным. Настало время диалога . Джон Кейдж « 4′ 33 ″» в его первом исполнении — это позитивный ответ на вопрос о возможности музыкального произведения без единого звука ( во время выступления пианист, сидя за инструментом, ничего не играет ). « 4′ 33 ″» — это не произведение тишины, как его обычно называют в русскоязычной литературе, но произведение молчания, или silent piece. Его идея заключается в восприятии не тишины, которая в абсолютном смысле невозможна, что и доказывает автор, а молчания — молчания композитора, исполнителя, инструмента и самого слушателя. « 4′ 33 ″» Джона Кейджа — это невозможность тишины и возможность молчания. Молчаливый диалог так же парадоксален, как и произведение молчания. Но именно такой молчаливый диалог сложился между Марселем Дюшаном и Джоном Кейджем, самыми радикальными в своих философско-эстетических принципах художниками. Они впервые встретились

58

Алия Бердигалиева МАРСЕЛЬ ДЮШАН И ДЖОН КЕЙДЖ: ВИЗУАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ДИАЛОГИ

Aliya Berdigalieva MARCEL DUCHAMP AND JOHN CAGE : VISUAL – CONCEPTUAL DIALOGUES

One way to write music — study Duchamp .

We have no further use for the functional, the beautiful or for wether or not something is true. We have only time for conversation.

John Cage The first performance of 4′33″ was a positive answer to the question about the possibility of playing a music piece without producing a single sound when the performer does not actually play anything. The famous 4′33″ is not a “ work of silence ”, as it is usually referred to in the Russian-language literature on Cage, but a “ silent piece ”. The idea underlying this work is not in perceiving silence as such, which is impossible by definition and this work demonstrates this impossibility,

but in perceiving the silence of the composer, and also of the performer, of his instrument, and even of the listener. John Cage’s 4′33″ shows us that the absence of sound is impossible while silence is perfectly possible.

A possibility of a silent dialogue appears as paradoxical, the same as a possibility of a silent piece. However, it was precisely such a silent dialogue that was going on between Marcel Duchamp and John Cage, the most radical artists of their day in their philosophical ideas and creative art. They first met in 1942.

The 55‑year-old Marcel Duchamp was a widely known Dadaist and chess player while the 30‑year-old John Cage was a beginning composer who had taken classes from Arnold Schoenberg and tried his hand at writing and visual arts. Cage was strongly impressed by Duchamp’s

в 1942 году : пятидесятилетний Марсель Дюшан — прославленный дадаист и игрок в шахматы и Джон Кейдж — молодой тридцатилетний композитор, ученик Арнольда Шёнберга, увлекавшийся литературой и изобразительным искусством. Первое впечатление Кейджа о личности Дюшана, пребывавшего в « м олчаливом величии » , было настолько сильным, что впоследствии, желая наладить связь с художником, он попросил обучить его игре в шахматы, посчитав, что это не нарушит личную дюшановскую позицию анти-художника. Как объяснял сам Кейдж, « э то был способ просто быть с ним » . Их регулярные занятия, один или два раза в неделю, проходили в 1960‑е гг.. До этого их общение не было столь близким. В 1944 – 1945 гг. Кейдж принял участие в проекте по созданию пластических образов шахмат, организованном Марселем Дюшаном и Максом Эрнстом. К ним присоединились также другие художники — Ман Рэй, Ив Танги, Андре Бретон, Роберт Мазервелл, Аршиль Горки. Все работы были представлены на выставке « I magery of chess » , прошедшей в нью-йоркской Julien Levy Gallery. Кейдж создал графическую партитуру « Ш ахматные фигуры » в виде шахматной доски размером 48,2 х 48,2 см, выполненной гуашью, черной и белой тушью. Полотно служит и доской, на которой можно разыграть

партию, и собственно музыкальной партитурой, которую можно « с ыграть ». Деление поля на черные и белые ячейки как в шахматах обусловлено функциональной дифференциацией нотных систем « C hess Pieces ». Сам Дюшан для данного проекта сделал дорожный вариант шахмат, которые помещаются в кармане пиджака. Позднее Кейдж написал музыку к эпизодам кинофильма Ганса Рихтера « С ны на продажу » (1947 ) с участием Марселя Дюшана, где режиссер акцентирует внимание на знаменитых дюшановских произведениях « О бнаженная, спускающаяся по лестнице » и « A nemic Сinema ». Череда регулярно повторяющихся фигураций и кратких тем в данной композиции напоминает по структуре последовательность абстрактных спиралейдисков, сменяемых повествовательными текстами-титрами в самом фильме « A nеmic cinema » . Помимо непосредственного творческого взаимодействия Марселя Дюшана и Джона Кейджа, стоит отметить общность их идей и взглядов. В первую очередь этих художников объединял принцип случайного. Кейдж брал за основу метод подбрасывания монет или костей, посредством которого в « К ниге перемен » выявляется та или иная гексаграмма с предсказанием. Используя в своих работах этот метод, Кейдж стремился избежать авторской

Aliya Berdigalieva MARCEL DUCHAMP AND JOHN CAGE: VISUAL-CONCEPTUAL DIALOGUES

personality and his “ silent dignity ”, and so in order to establish some sort of communication with Duchamp he found a most ingenious way of avoiding to intrude on his conception and his personal position of an anti-artist and asked to teach him to play chess. As Cage explained later, it was simply a chance for him to be together with Duchamp. Their regular training sessions : once or twice a week, were taking place during the 1960s. Previously their communication had never been so intensive. In 1944 – 45, Cage took part in the project organized by Marcel Duchamp and Maks Ernst, aiming to create the visual image of chess. The other artists participating in the project included Man Ray, Yves Tanguy, Andre Breton, Robert Motherwell, and Arshile Gorky. Their works were displayed at the Julien Levy Gallery in New York as an exhibition called “ Imagery of

59

Chess ”. Cage’s exhibit, named “ Chess Pieces ”, represented a graphic score on a chessboard sized 48.2 х 48.2 and drawn with gouache, and black and white ink. It combined two functions : that of a chessboard suitable for playing a game of chess, and that of a score which could be performed. The inverse division into black and white, as befits a chess board, was in tune with the functional division of the work itself. For the same project Duchamp prepared a pocket-sized travelling chess set. Later Cage composed music for the

Джон Кейдж. Шахматные фигуры, 1944. Гуашь, чернобелая тушь, 48,2 48.2 см. Фотограф : Брайан Франчак. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage. Chess Pieces, 1944. Guache, black & white ink, 48,2 48,2 cm. Photographer : Brian Franczak Courtesy the John Cage Trust

намеренности и старался сделать звук независимым — чтобы он возникал и существовал сам по себе, без участия композитора ( э та идея была ярко воплощена в « 4′ 33 ″»). Дюшан в своем раннем и единственном музыкальном произведении всецело полагался на случайность. Его « м узыкальная скульптура » — « E rratum musical », предназначенная для голоса соло, была создана в процессе вытягивания из шляпы карточек с нотами. Возникавшая таким образом последовательность звуков фиксировалась в партитуре. В данном произведении результат бессознательного выбора музыкального материала мог оказаться каким угодно. Для Дюшана и Кейджа « о перирование случаем » — chance operation — было способом избавления от непосредственного участия автора в создании произведения искусства. В начале 1910‑х годов Дюшан отказался от живописи, приступил к практике реди-мэйд и к разработке масштабной работы « Н евесты, раздетой своими холостяками, даже », известной как « Б ольшое стекло » . В его инструкции к реди-мэйду говорится, что нужно назначить день и час, в который произойдет случайная встреча с предметом. Идея программирования согласуется с дзэн-буддийской парадигмой, состоящей в том, что любое событие — это уникальный момент, связанный с предшествующим и по-

60

следующим, и спланировать этот момент — значит, подчеркнуть его уникальность. Концепция творчества, когда автор снимает с себя задачу по воплощению замысла, давая ему возможность возникать и существовать самому по себе, у Кейджа выразилась в алеаторике исполнительского процесса. Его графические партитуры, в особенности « Концерт для фортепиано и оркестра », допускают большую степень свободы интерпретации. При этом всегда сохраняется элемент заданности — изобразительные фигуры и схемы служат своего рода указаниями, подобными дюшановским « в ытянуть ноты из шляпы » или « в стретить предмет в назначенный день и час ». Какой окажется произвольно возникшая нота или предмет — предугадать невозможно. Партитура Концерта — это визуально зафиксированная идея, и нельзя в точности сказать, звуки каких инструментов наполнят зал во время исполнения. В процессе создания своих визуальных работ Кейдж придерживался того же принципа случайных действий. Его серия « S even day dairy » состоит из семи гравированных листов, созданных в течение недели таким образом, что каждый новый день определял технику нанесения штрихов. Графическая композиция « 75 Stones » представляет результат последовательного процесса поиска и выбора

Алия Бердигалиева МАРСЕЛЬ ДЮШАН И ДЖОН КЕЙДЖ: ВИЗУАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ДИАЛОГИ

film “ Dreams that money can buy ” (1947 ) directed by Hans Richter, specifically for the episode featuring Marcel Duchamp, where Richter focuses on Duchamp’s famous works : “ Nude Descending a Staircase ” and “ Anemic Cinema ”. A succession of circular reiterations and individual themes in this composition resemble the structure of the film itself where abstract spiral discs change places with narrative texts-subtitles.

Apart from the direct creative communion between Marcel Duchamp and John Cage, mention should be made of their ideological similarities. The main point of departure for both was the principle of chance. Cage resorted to the system he found in the Chinese Book of Changes whereby as a result of casting dice or coins a hexagram is created deriving from certain ideas contained the book. Follow-

ing this principle in his work, Cage strived to avoid sound articulation and to allow complete independence for the sound so that it existed on its own ( this idea was fully realized in his 4′33″) unconnected to the composer’s intention. In his only music work, written early in his life, Duchamp was fully guided by chance operation. His “ musical sculpture ” Erratum Musical is a vocal composition created with the help of a technique whereby the notes are pulled out of a hat. A sequence created by this method was registered in the score. A composition thus created is the chance principle itself : an unconscious selection of sound units which makes the resulting sound sequence unpredictable.

For both Duchamp and Cage resorting to chance, or chance operation, was a way of minimizing the author’s participation in creating his work of art. In the

beginning of the 1910s, Duchamp gave up painting, started practicing readymade and planning the “ Bride Stripped Bare by Her Bachelors, even ” known as The Large Glass. In his instructions on “ readymades ” he suggests that a certain day and hour should be appointed for the chance encounter with an object.

The element of programming included in the process reveals the idea inherent in Zen Buddhism that any event is a unique moment connected with the previous and the subsequent moments, and thus to plan a moment means to intensify its uniqueness. This form of a creative act when the author refuses to assume the obligation of creating meanings and recognizes their right to make their own appearance and exist independently was realized by Cage in his theory of music composition through free performance. His graphic

камней, расположения их на листе и фиксирования отпечатка — своего рода « с леда присутствия ». Это отсылает к методу собирания Дюшаном пыли, естественное оседание которой оказалось одним из формообразующих принципов « Б ольшого стекла ». Благодаря аналитическому восприятию искусства Дюшана у Кейджа сформировалась собственная система художественных взглядов и представлений. Он говорил : « Один из способов писать музыку — исследовать Дюшана ». Примечательно, что композитор родился тогда, когда Дюшан уже пришел к основным своим творческим идеям, воплощенным в « Б ольшом стекле ». В истории взаимоотношений Дюшана и Кейджа символичным оказался перформанс « В оссоединение », организованный Кейджем и его соратниками в Торонто в марте 1968 года. Для его осуществления была специально подготовлена шахматная доска с подсоединенными к ней датчиками и проводами, ведущими к акустическим системам и компьютерам, за которыми находились Гордон Мамма, Дэвид Тюдор и Дэвид Берман. Идея музыкально-шахматного перформанса заключалась в сведении — своего рода « в оссоединении » звуков из нескольких акустических систем в одну, отсюда и название. В результате перемещения

Джон Кейдж, Марсель и Тини Дюшан во время перформанса «Воссоединение ». Торонто, 1968. Фотограф : Шигеко Кубота. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage, Marcel and Teeny Duchamp at the “ Reunion ”.

Toronto, 1968 . Photographer : Shigeko Kubota. Courtesy of the John Cage Trust

Aliya Berdigalieva MARCEL DUCHAMP AND JOHN CAGE: VISUAL-CONCEPTUAL DIALOGUES

scores, especially his “ C oncert for Piano and Orchestra ” provide even more freedom of interpretation while at the same time retaining the element of the original design : visual figures and diagrams serve as indications which are similar to Duchamp’s “ sounds pulled out of a hat ” or “ an encounter with an object on a planned day and hour ”. What kind of object you may encounter or what notes you may pull out of a hat is impossible to foresee. It is the same with John Cage who outlined an idea for a concert in the form of a score, but it was impossible to know exactly what sounds the audience would hear during the actual performance.

In the process of creating his visual works Cage followed the same principle of chance operation. His series “ Seven Day Dairy ” consists of seven engravings made during the seven days of the week

with a new technique of hatching for each day. The graphic series “ 75 Stones ” is a formalized result of a complex event which includes a search and selection of stones, their arrangement on the surface, and the subsequent fixation of their presence. One could mention Duchamp who collected dust accumulating naturally on the objects and thus becoming a formative element in his “ The Large Glass ” project.

Through the study and analysis of Duchamp’s work, Cage developed his own concept of understanding art. He said that one way of composing music is to study Duchamp.

The famous performance “ Reunion ”, organized by Cage and his followers in Toronto in March 1968, turned out to be symbolic for the relationship between Cage and Duchamp. Here a chessboard was the object of preparation : some trans-

61

mitters were connected to it with cables leading to certain acoustic devices and computers. Gordon Mamma, David Tudor, and David Berman were located behind the computers. The idea underlying this music-engineering performance was in combining sounds from different acoustic systems by the above-mentioned composers, a reunion of sounds as it were — and hence the title of the performance. Each movement of chessmen on the chessboard was supposed to be accompanied by an abstract sound generated by special devices. Duchamp won over Cage in 30 minutes. Then Cage played with Duchamp’s wife for several hours. According to Cage, he had never succeeded in winning over his teacher which greatly confused the latter. The perplexed Duchamp asked Cage whether he had never strived to win, but it was a rhetorical question really :

фигур на доске во время шахматной игры возникали звуки, обрабатываемые и транслируемые с помощью аппаратуры. Дюшан одержал победу над Кейджем за 30 минут. Затем на протяжении нескольких часов Кейдж играл с супругой художника — Тини Дюшан. Как говорил Кейдж, ему никогда не удавалось обыграть своего учителя, что приводило последнего в замешательство. « Н еужели ты никогда не хотел выиграть ? » — недоумевал Дюшан, задавая этот риторический вопрос, но как признавался композитор, на его способности сильно влиял авторитет мастера. Перформанс « В оссоединение » отразил сложившийся в их общении минимализм — не горячие споры о сущности искусства, а игра в шахматы. Кейдж вспоминал : « Я не хотел задавать вопросов и даже если бы задал, то это были бы такие вопросы, на которые стоило бы знать ответы ». « Последним словом » Кейджа о Дюшане стала визуальная работа « Н е желая что‑либо сказать о Марселе », созданная в 1969 году уже после смерти художника. Она представляет собой ряд установленных друг за другом пластин из оргстекла с нанесенными на каждую из них и организованными по методу случайности буквами и обрывками слов, не выстраивающихся в четкие смысловые фразы. Накладывающиеся друг на друга слои создают визуальный

62

ребус, требующий разгадки. Кажется, что невозможность его прочтения — это не недостаток произведения, а признак неспособности смотрящего решить эту задачу. Здесь Кейдж не только продолжает идею дюшановского « Б ольшого стекла », до сих пор остающегося одной из сложных для понимания работ, но также воплощает его концепцию, согласно которой « и менно зритель делает произведение ». Дюшан в своем « м олчаливом величии » и Кейдж, который « н е хотел задавать вопросов » и « г оворить что‑либо », — именно такой молчаливый диалог мог состояться между ними : диалог, в котором важен сам момент бытия, молчаливое присутствие каждого.

Алия Бердигалиева МАРСЕЛЬ ДЮШАН И ДЖОН КЕЙДЖ: ВИЗУАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ДИАЛОГИ

Cage confessed later that his teacher’s authority simply overwhelmed him. The performance “ Reunion ” seemed to legalize the minimalism that developed in their relationship. They did not conduct hot debates about the essence of art but mostly played chess. Cage used to say that he did not want to ask questions, but even if he did start asking them they would be the kind to which he should have known the answers.

Cage’s final words addressed to Duchamp were conveyed in his visual work called “ Not wanting to say anything about Marcel ” created in 1969, already after Duchamp’s death. The work consists of several plexiglas plates placed one after another, each painted randomly with letters and fragments of words not forming any coherent phrases. The layers are

super-imposed on one another creating a sensation of a visual riddle which seem to compel the viewer to find a key to its interpretation. One gets the impression that his inability to read the riddle is not a defect of the work but of the viewer himself. Here Cage not only formally follows in the footsteps of Duchamp’s “ The Large Glass ”, which remains poorly accessible for understanding and interpretation to this day, but also realizes Duchamp’s idea that “ it is the viewer who makes the work ”.

Duchamp in his “ silent dignity ” and Cage who “ did not want to ask questions ” or say anything — that was the dialogue carried on by the two artists, a dialogue when its very existence and the silent presence of each participant were the most important aspects, almost in the Buddhist manner.

Алексей Любимов СЛУЧАЙНОСТЬ, ЗВУКИ И ОДУВАНЧИКИ

К тому времени, когда Кейдж в июне 1988 года был приглашен Союзом композиторов СССР для участия в Международном фестивале современной музыки в Ленинграде, отечественная традиция исполнения его произведений, большей частью «подпольная», насчитывала уже более 20‑ти лет. Тогда главными пропагандистами музыки Кейджа в нашей стране были Марк Пекарский и его Ансамбль ударных инструментов, певица Лидия Давыдова, скрипачка Татьяна Гринденко и я, основной заводила и инициатор концертов, вместе сыгравшие больше двух десятков сочинений авангардиста. Он был легендой, кумиром, а для многих молодых композиторов и художников — своего рода гуру. Мы встречали Кейджа в аэропорту Шереметьево в Москве, куда он прилетел в составе американской делегации. Все вышли из самолета, а Кейдж — нет ! Оказалось, он забыл взять визу для въезда в СССР. Через час ему выдали визу на месте. Кейдж подошел ко всем встречающим со своей коробочкой, в которой находилось вегетарианское питание — каша и различные растения. Он улыбался и видимо был всем очень доволен. Кейджу меня представил мой друг и исполнитель новой музыки, виолончелист Александр Ивашкин, будучи лично знаком с композитором. Я получил ценный подарок — книгу «Темы и вариации» с лаконичной подписью автора.

Alexei Lyubimov UNPREDICTABILITY, SOUNDS AND DANDELIONS

Alexei Lyubimov UNPREDICTABILITY, SOUNDS AND DANDELIONS

By the time, in the June of 1988, John Cage was invited by the Soviet Composers’ Union to participate in the International Festival of Modern Music in Leningrad the Russian tradition ( l argely unofficial, underground ) of performing his music dated back already 20 years.

The main enthusiasts of his music were Mark Pekarsky and his percussions group, the singer Lydia Davydova, the violinist Tatiana Grindenko, and myself ( the driving force and initiator of those performances ) who had played more than two dozens of Cage’s works. John Cage was a legend, an idol, and for some of the young composers and artists he was a kind of a guru.

We came to meet John Cage at the Sheremetyevo airport in Moscow where he was arriving as part of the American delegation. All the others went out but

63 Cage was nowhere to be seen ! It turned out that he had omitted to get an entry visa. An hour later the visa was issued on the spot and he came out to meet the public, carrying his usual box with vegetarian food : cereals and some greens.

He was smiling and looked very pleased.

I was introduced to him by my friend and colleague in the field of new music, the violist Alexander Ivashkin who had been acquainted with Cage before. Cage gave me a present of his book Themes and Variations with a laconic inscription.

We decided to celebrate our acquaintance the same evening, after Cage would get rested in his hotel, at Ivashkin’s place with supper and talks.

We brought Cage there by metro, but he did not look tired. After we’d reached the right station and went towards the house Cage was transformed : like a good

В тот же вечер мы решили отпраздновать встречу у Ивашкина дома после того, как Кейдж отдохнет в гостинице. Мы добирались с композитором на метро, но он не выглядел усталым. Когда мы доехали до нужной станции и вышли на улицу, Кейдж стал оглядываться по сторонам и, как хорошая собака-ищейка, выискивать, какие травы и сорняки растут вокруг домов. Вдруг он присел на корточки и его взгляд буквально застыл, глаза его заблестели : «Смотрите, из этих одуванчиков мы сделаем отличный салат !» Ну, подумали мы, вот и нашлась закуска к уже купленной водке. Трудно вспомнить, о чем тогда говорилось в нашей непринужденной беседе, проходившей то на кухне, где Кейдж мыл и резал одуванчики и другую зелень для салата, то за столом, где мы горячо обсуждали проблемы современной музыки. Он был очень доволен происходящим и постоянно улыбался. На следующий день он уехал в Ленинград. Там состоялись такие же замечательные встречи с художниками, актерами и поэтами, «укравшими» Кейджа у официальных сопровождающих ; вместо торжественных обедов они водили его по городу, исполняли перформансы с переливанием воды и рисованием картин, а потом провели по Эрмитажу, где больше всего композитору понравилась пустая рама и огнетушитель на стене … По возвращении из Ленинграда Кейдж остался в столице еще на два дня, и я организовал ему встречу с преподавате-

64 bloodhound he started examining the grasses and weeds growing around the houses. Suddenly he squatted and literally clutched at some clumps of weeds, his eyes sparkled : “ Look, we can make an excellent salad out of these dandelions. ” OK, we thought, there was some snack to go with the vodka we’d bought. It’s hard to recall now what we were talking about. We talked spontaneously first in the kitchen where Cage himself washed and cut the dandelions and other greens for the salad, then at the table where we carried on an animated discussion of the various aspects of modern music. He was very pleased and kept smiling.

The next day he left for Leningrad ( w here he had other, even more remarkable meetings with non-official artists, actors, and poets, who “ stole ” Cage from his official escorts, removed him from

лями и студентами в Московской консерватории в том самом 21‑м классе, где в 1976 году я провел первый в СССР концерт музыки американского композитора, вызвавший негодование у профессоров. На этой встрече были Наталия Пшеничникова, Иван Монигетти и другие. Кейдж рассказывал о принципах непреднамеренности и случайности, немного о своей музыке, о грибах и других растениях и о своей диете. Я сыграл несколько его известных произведений, но Кейдж явно скучал и ждал творческих дискуссий и живого общения. Журналистка и большая любительница музыки Елена Мостовая запечатлела моменты той встречи, сделав серию фотографий, где Кейдж в легкой джинсовой куртке разговаривает с нами, что‑то увлеченно объясняет и по‑детски улыбается. Когда я посетил его в Нью-Йорке в 1991 году, он с большим удовольствием вспоминал свой визит в Москву. Через несколько недель мы провели самую первую «Альтернативу» — Дни современной музыки в Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки и посвятили творчеству Кейджа долгий 5‑часовой нонстоп-концерт. Наталия Пшеничникова, Иван Соколов и другие исполнители и композиторы поколения 1980‑х, впервые тогда вовлеченные в исполнение музыки Кейджа, впоследствии стали преданными интерпретаторами и пропагандистами его творчества.

Алексей Любимов СЛУЧАЙНОСТЬ, ЗВУКИ И ОДУВАНЧИКИ

official receptions and schedules, and took him around the city and the suburbs, showed him performances with water and drawing pictures, and then took him to the Hermitage where Cage liked most of all an empty frame and a fire-extinguisher on the wall.)

On his way back Cage spent two more days in Moscow where I organized for him a meeting at the Conservatoire with the teachers and students, in the same Class 21, where in 1976 I gave the first monographic concert of his music that so outraged our academic professors. That meeting was also attended by Natalia Pshenichnikova and Ivan Monigetti. Cage talked about unpredictability and chance procedures, mushrooms and other plants, a little about his music and about his diet.

I played some of his earlier compositions, believing it would please him, but Cage

was bored and obviously preferred actual discussions and live communion.

At that party Elena Mostovaya, a journalist and a great music lover, made a series of photographs capturing some great moments when Cage, dressed in his light denim jacket, talked with us, argued about something, and laughed like a child. When I visited him in New York in 1991 he recalled his Moscow visit with pleasure.

Several weeks later we held the first “ Alternative ” — that is, our modern music festival at the Glinka Museum of Music Culture — which we devoted to John Cage. It was a long, five-hour non-stop concert where Natalia Pshenichnikova, Ivan Sokolov, and many other musicians and young composers of the 1980s were involved for the first time in performing his music and became his devoted and perceptive interpreters.

Алексей Любимов ТИШИНЫ НЕТ. А ЕСТЬ ЛИ ЗВУКИ ?

— А с какой целью вы сочиняете музыку ?

— Я не имею дело с целями, я имею дело со звуками.

— А что это за звуки ?

— Их я делаю спокойно, в те минуты, когда хожу по лесу в поисках грибов. Они растут быстро сквозь мох и росу. Джон Кейдж. « 45 минут для чтеца » Собираясь написать эту статью, я думал о том, что отношение Кейджа к звуку менялось в разные периоды ; что звук у него никогда не нес никаких ни психологических, ни символических, ни мистических, ни иных смыслов ; что, освободив звуки от значений и функциональных нагрузок, он тем самым дал сознанию возможность парить в подвижной системе координат, непривязанным к « здесь и сейчас » ( хотя во время исполнения и слушания все внимание направлено как раз на « з десь и сейчас » ). В связи с этим выскажу несколько замечаний.

A : 1933 – 1951 гг. В середине 1930‑х годов молодой Кейдж был занят высвобождением звука из‑под гнета традиционных тональных ( а тональных, пантональных и иных ) концепций. Упорство, с которым он защищал Шёнберга как композитора и как личность, парадоксальным образом сочеталось с неприятием строгой системы звуковысотных, а значит и гармонических отношений, восхищением открытиями Кауэлла и

Alexei Lyubimov THERE IS NO SILENCE. BUT ARE THERE SOUNDS?

Alexei Lyubimov THERE IS NO SILENCE. BUT ARE THERE SOUNDS ?

— What is your aim when you compose music ?

— I don’t deal with aims but only with sounds.

— What kind of sounds — I make them quietly in those moments — I’m walking in the forest picking mushrooms. They grow quickly through the moss and dew.

John Cage “ 45’ for a speaker ” Preparing to write this article I was thinking that Cage’s attitude to sound ( and sounding ) was changing over years. And that sound was never for him anything psychological, or symbolic, or mystical — sound did not carry any such overloads for him. And that having liberated sound from meanings and messages Cage provided our consciousness with an experience of existing without supports, of soaring

65 in a movable system of coordinates, in the absence of connections “ here and now ” ( although all your attention and the strategy of performing and listening were focused precisely on the “ here and now ”.)

Let me now try to jot down a few notes.

A. (1933–1951 ). In the mid-1930s the young Cage was engaged in opening up the main floodgate to liberate sound from the weight of traditional tonal ( atonal, pantotonal ) systems. Paradoxically, for all his stubborn defense of Schoenberg as a composer and individuality he never accepted the system of “ alt-toned ” and therefore harmonic combinations, and he admired the discoveries of Henry Cowell and Edgard Varèse in using low noises and non-European percussion instruments. From 1939 through 1951, rhythm and temporary structures became the main compositional tool for Cage in most

Вареза, использовавших шумы и неевропейские инструменты. Ритм и временные структуры стали его главным композиционным средством в сочинениях 1939 – 1951 годов. Множество пьес для ансамблей ударных ( с ерия « Конструкций » и « Воображаемых ландшафтов », « Аmores »), подготовленного фортепиано ( о т « В акханалии » до цикла « С онат и интерлюдий ») и разных подручных и бытовых предметов (« Credo in US », « Living Room Music ») отразили кейджевский идеал звука 1940‑х годов — определенного по тембру и разнообразного по окраске ( о т глухого шума ударного инструмента до многоцветной обертоновой россыпи препарированного фортепиано ). Простой в своей данности, этот звук тесно связан с определенным носителем, со своим непосредственным источником. Решающими факторами отбора звучаний были необычность, уникальность, тембровая многогранность и, как разновидность, допускаемая на темперированных инструментах, — наличие « т емброво-модального облака » ( характерно для пьес конца 1940‑х годов — « In a Landscape », « Dream », « Nocturne », « Suite for Toy Piano », « The Seasons »). Идеалом для Кейджа тех лет можно считать звук определенной или неопределенной высоты, привязанный к конкретному инструменту или голосу, но ставший точным, физически ощутимым и объемным воплощением нотной записи. Вся

эта музыка в деталях отражена в записи, в которой необязательна визуальная составляющая. Однако уже в этот ранний период в творчестве Кейджа формируются две тенденции, разрушающие эту, казалось бы, еще вполне традиционную связь : фиксированная композиция — фиксированные звуки. Первая — использование радиоприемника с непредсказуемыми звуками радиопередач (« Credo in US », 1942 ), вторая — введение долгих и очень долгих ( от нескольких секунд до одной минуты ) пауз (« Две пьесы для фортепиано », 1946 ; « Waiting », 1951 ; « Four Walls », 1944 ; пьесы для подготовленного инструмента ), настолько ощутимо прерывающих поток музыки, что в эти продолжительные моменты молчания начинают появляться посторонние шумы, проникающие извне — из зала и окон. Свободные, не связанные с композиционным процессом звуки, естественным образом входили в акустическую фоносферу произведения. Тот факт, что « пустое » время на самом деле полно звучаний, еще не уравнивает звуки и паузы, но уже делает очевидным, что абсолютной тишины не бывает. Б : 1952 — начало 1970‑х годов. И вот на рубеже периодов появляется знаковая пьеса — « 4′ 33 ″» (1952 ), в течение которых исполнитель не извлекает ни одного звука. Здесь происходит трансформация отношения « исполнитель — источник звука »:

66

Алексей Любимов ТИШИНЫ НЕТ. А ЕСТЬ ЛИ ЗВУКИ?

of his works. A large number of his pieces for percussion ensembles ( Constructions, “ Imaginary Landscapes ”, “ Аmores ”), for prepared piano ( from “ Bacchanalias ” to “ Sonatas and Interludes ”), for players on household objects and anything on hand (“ Credo in US ”, “ Living Room Music ”), reflect Cage’s ideals of sound in the 1940s : precise in the timbre adherence and varied in the specter from indefinable noises or thuds to multicolored overtones in his “ prepared ” pieces. Simple at its birth the sound is always connected to the moment of sound extraction, to a certain sound carrier, to its visible source. The decisive factors for him in the selection of the sound palette are unusualness, exotic uniqueness, timbre splitting, percussion force, and as a variant allowed for tempered instruments, sonority of the “ timbremodal cloud ”, which was characteristic

of Cage’s works of the late 1940s (“ In a Pieces ” (1946 ), many pieces for prepared Landscape ”, “ Dream ”, “ Nocturne ”, “ Suite piano (“ Waiting ”, 1951 ) and especially for Toy Piano ”, “ The Seasons ”.) Cage’s “ Four Walls ” (1944 ), which dissected the sound ideal in those years was the sound flow of music so radically that the seams traditionally tied up with its source, such and ruptures, the silent stretches began as a voice or an instrument, high or low, to fill in for the listener with extraneous but an invariably invented sound as a sounds from the auditorium and from the weighty, precise, and physically three-di- street. Thus his works included some free mensional realization of the written score. sounds not connected with any sound exIn principle all his music can exist and be traction but still being part of the acoustic heard in recording, that is, without the vi- zone of the work. The discovery of the fact sual component which is not really neces- that “ empty ” time is filled in with outside sary. However, already at that early stage, sounds and noises does not interfere in Cage tended to introduce two elements in our sense of the opposition between the his scores, which destabilized this seem- sound and the pause although it becomes ingly still traditional unity of fixed compo- clear that silence simply does not exist. sition with fixed sounds. Those were a B. (1952 — early 1970s ). And than radio set providing unpredictable sounds appears this landmark work : 4’33 » (1952 ) (“ Credo in US ”, 1942 ), and the long and in which the performer does not produce even very long pauses ( from several sec- any sounds within the given structure of onds to one minute ) such as “ Two Piano the piece, and thus a transformation is

музыкант молчит, а звуки случайно и независимо от кого‑либо рождаются в окружающем пространстве. Звук перестал быть объектом для автора и исполнителя, но начал существовать в других сферах, т. е. разорвалась его логическая связь с источником — звук как результат непреднамеренных действий стал самим собой. Следующим шагом Кейджа было восстановление этой разорванной связи, закрепление за исполнителем действий, сопровождаемых звуками и шумами, в наглядной зримой форме (« Water Music », 1952 ). Эти события — музыкальные и немузыкальные — строго организованы по времени, и нет различий между звуками фортепиано, свистка и шумами радиоприемника, льющейся воды или тасуемой колоды карт. В этой пьесе весь акустический материал создан Кейджем, однако вскоре появятся опусы, в которых материал будет выбираться или сочиняться самими исполнителями по авторским рецептам или инструкциям, предназначенным только для данного произведения ( безусловно, это связано с практикой ранних хэппенингов ). Композитор отказывается от какого‑либо контроля над художественным целым ( Концерт для фортепиано и оркестра, « Atlas Eclipticalis », « Winter Music », « Imaginary Landscape No. 4 ») и порой даже не указывает никаких условий исполнения, предлагая лишь правила игры или графические образы для импровизации,

результат которой невозможно предугадать (« Radio Music », « Music Walk », « Water Walk », « Cartridge Music », « Variations No. 1 – 5 », 1956 – 1963 ). В театрально-телевизионных сочинениях рубежа 1950‑х — 1960‑х годов видеоряд становится необходимым элементом пьес, имеющих обязательную визуальную составляющую (« Theatre Piece », « T V Koeln », « Water Walk », « Sounds of Venice », « Speech »). Музыкальная композиция превращается в театр звуков-действий, где сосуществование зрительных и слуховых образов, несмотря на поведенческий абсурд, отражает неразрывную связь всего случающегося, актуальную, однако, только для данного конкретного момента. Этот алогизм символизирует недуалистическое восприятие-переживание жизненных явлений и как следствие — взаимопроникновение « созданного » ( искусство ) и « несозданного » ( жизнь ). Момент расширяется до бесконечности, ведь за каждым Нечто стоит Ничто — пустота основы. Идеалом кейджевского звука того периода можно назвать любой непреднамеренно возникающий звук, ожидаемый и смиренно принимаемый, сулящий нечто новое и ранее неизвестное. В : 1970‑е — 1980‑е гг. Однако удовольствие, получаемое от свободного манипулирования временем, пространством и звуками-действиями, не могло продолжаться долго, выполнение заданий по проведению акций теряло свою оригиналь-

Alexei Lyubimov THERE IS NO SILENCE. BUT ARE THERE SOUNDS?

67

effected in the relationship between the whistle, the running water, or a pack of its visible part, becomes a required preperformer and the sound source. The per- cards shuffled. In this piece all the ac- condition for the existence of the music former is silent while all the sounds come tions accompanied by sounds have been work and the sound acquires an obligatory from the surrounding space spontaneous- composed, but later Cage creates pieces visual component ; thus, at the turn of the ly, accidentally, and impersonally. In this in which actions are selected or invented 1950 and 60s, a number of theater and situation of rupture the sound is no longer by performers themselves following cer- television compositions were born (“ Thethe aim of the performer, but it does not tain composition recipes and instructions, atre Piece ”, “ T V Koeln ”, “ Water Walk ”, cease to exist elsewhere, in other words which were valid only for the work in ques- “ Sounds of Venice ”, “ Speech ”.) A music it breaks away from its logical link to the tion ( inspired, no doubt, by the early hap- piece is transformed into a sound thesound source and becomes sound per se, penings he saw.) Cage ceases any control ater where visual and sound components a result of unintended action. over the result ( C oncerto for Piano and present an unbreakable and organic union, Cage’s next step was a resurrection Orchestra, “ Atlas Eclipticalis ”, “ Winter despite the behavioral chaos, of all the of this disrupted link and providing the Music ”, “ Imaginary Landscape No.4 ”) or actions, a very obvious union but only for performer with certain actions, which even over the settings for obtaining the the given moment. This logic versus nonwould score themselves in any obvious result ; he creates a set of rules and graph- logic is in fact a non-dualist perceptionvisible form (“ Water Music ”, 1952 ). The ic suggestions for the play in which the experience of living phenomena and, as sounds of these actions, both musical most interesting thing is the result which a consequence, a mutual interpenetration and non-musical, are located within the is impossible to predict (“ Radio Music ”, of the “ man-made ” ( art ) and “ not made precise timeframe, and at the same time “ Music Walk ”, “ Water Walk ”, “ Cartridge by hand ” ( life ) occurs. the performer makes no difference among Music ”, “ Variations 1 – 5, 1956 – 1963 ).

The volume capacity of the moment the sounds of the piano, the radio, the In all these pieces the action, or at least is extended indefinitely, for behind every

John Cage and pianist Alexei Lyubimov (at the center) in Moscow conservatory, 1988. Photopgrapher Elena Mostovaya

ность и изобретательность, взывая к созданию новых, более сложных отношений между фиксированной структурой и ее воплощением, к поискам отдельной, конкретной темы. Это было осуществлено в масштабных, нередко написанных по заказу, композициях для больших инструментальных и вокальных составов ; темами или отправными пунктами этих синтетических произведений с метамузыкальными прообразами являлись литературные тексты, рисунки и музыкальные пьесы близких Кейджу по духу творцов XIX и XX веков, политические и исторические события, жизненные реалии и диалоги с воображаемыми собеседниками, делающие перформанс многомерным, а перспективу ассоциаций огромной (« Etсеtera », « Apartment House 1776 », « A Dip in the Lake », « Circus On », « Lecture on Wheather », « Renga »). Акустическому и географическому миру « Поминок по Финнегану » Дж. Джойса посвящена масштабная фонетическая композиция « Roaratorio », включающая весь спектр звуковых событий романа. В « A Dip in the Lake », « Lecture on Wheather », « Score (40 Drawings by Thoreau ) » используются фрагменты из дневника и рисунки Г. Торо. Мультиперформанс « Apartment House 1776 » посвящен двухсотлетию образования США. Несколько проектов связано с творчеством и личностью Э. Сати. История оперы развертывает в виде мультимедийного метаисторического действа в « Europeras No. 1 – 5 » и т. д.

68

Алексей Любимов ТИШИНЫ НЕТ. А ЕСТЬ ЛИ ЗВУКИ?

Джон Кейдж и пианист Алексей Любимов (в центре) в Московской консерватории, 1988. Фотограф Елена Мостовая

Anything there is Nothing — emptiness cal ensembles. The themes, or departure Thoreau ” are based on Thoreau’s drawof the foundation from which sounds are points, of these synthetic compositions ings and diaries. The multi-performance mushrooming and human actions are with meta-music references were provid- “ Apartment House 1776 ” celebrates the revealed. Cage’s ideal of sound in that ed by literary texts, drawings, some music 200th anniversary of the foundation of the period is perhaps an expectation of any pieces by 19th-century and 20 th-century USA. Several projects draw on the work unintended sounds and his humble ac- composers, who were close to Cage, by and personality of Erik Satie. The history ceptance of them, his joy caused by the political and historical events, geographic of opera is presented as a multi-media, action promising a new unknown sound. phenomena, and dialogues with imaginary meta-historical performance ( Europeras C. (1970–80s ). However, the plea- interlocutors — all of these infusing his 1 – 5 ). And much else. Composition and sure derived from the free manipulation performances with multi-dimensionality performance of these large-scale works of time, space and sounds-actions could and all-embracing perspective of asso- showed Cage’s rapidly widening views not last too long as the fulfillment of tasks ciation (“ Etсеtera ”, “ A partment House on the world of sounds where everything to create actions was inevitably losing 1776 ”, “ A Dip in the Lake ”, “ Circus On ”, joined for him into a single music work. its tension and required ever new, more “ Lecture on Weather ”, “ Renga ”.) Cage de- Any event could be turned to music, and it complex relationships between inventing voted his Roaratorio to Joyce’s Finnegan’s would really sound as music for an opena structure and its realization, and it also Wake with its whole world of sounds and minded person. At that point Cage renecessitated a search for specific identity, geographical details. Roaratorio is a huge turns to the invented sound, but now it is concrete association : in other words, a phonetic composition embracing the a concept whereby the reality becomes a theme. This was realized as large-scale entire range of the sound events of the commentary to the composition-projectcompositions ( sometimes commissioned novel. “ A Dip in the Lake ”, “ Lecture on performance and the composition suppleones ) for complex instrumental and vo- Weather ”, and “ Score. 40 Drawings by ments reality. For Cage at any point in

Сочинение и исполнение этих многомерных композиций свидетельствует о все расширяющемся взгляде Кейджа на звучащий мир: всё действительно становится частью единой музыки, и любое событие может быть включено в ее орбиту. Искусство окружающей среды становится очевидным для человека с открытым сознанием. Здесь Кейдж возвращается к звуку, созданному автором, но в данной концепции реальность является комментарием к сочинению=проекту=исполнению, а произведение дополняет реальность. Для Кейджа в любой точке мира и в любой момент времени может звучать воображаемое и реальное, прошлое и настоящее, объективное и субъективное. Эту вселенскую радость испытывали все, кто соприкасался с композитором в последние два десятилетия его жизни. Г : 1987 – 1992 гг. Наконец снова появляются натуральные звуки ( в основном, определенные по высоте ) традиционных инструментов и голосов как они есть, образующие подвижные конструкции с « парящей » временнóй структурой, не несущие, однако, никаких нагрузок, кроме собственного пребывания внутри границ заданного периода (« time brackets »). « Числовые пьесы » называются просто по количеству участвующих исполнителей : « One », « Two », « Four », « Eleven », « Twenty Nine », « 101 » и т. п. Таких пьес около сорока, они предназначены для

разных инструментов от 1‑го до 103‑х. Трогательная, умиротворенно-тихая красота звучания этих композиций говорит об отсутствии каких‑либо напряженностей и противоречий в период поиска новых форм творчества. В этих опусах нет ничего, кроме самих звуков — ни театрализованных действий, ни ассоциаций с другими видами искусства или непосредственным жизненным процессом, ни других « энергий », кроме указанных в партитуре проявлений звуков внутри подвижных временных границ. Эту фоносферу, вероятно, можно считать идеалом позднего творчества Кейджа. Высказанные замечания носят весьма субъективный характер, а кроме того, в творчестве Кейджа всегда сосуществовал параллелизм разнородных концептов ( он часто создавал пьесы, стилистически противоречащие времени их появления ), поэтому звуковые идеалы знаменитого американца не ограничиваются избранными мною формулировками. Однако именно этот невероятный разброс идей, множественность точек зрения, методов письма и отношений внутри единого музыкального процесса, тенденция не останавливаться на одной позиции, а перемещаться в свободном мире звуков и шумов, не обрабатывая и не присваивая их, — и есть главное качество личности композитора, которое можно назвать « звуковой реальностью Кейджа ».

Alexei Lyubimov THERE IS NO SILENCE. BUT ARE THERE SOUNDS?

the world and in time one can hear the sounds of the imaginary and the real, the past and the present, the objective and the subjective resonating. His cosmic carefree happiness impressed everyone who came into contact with him in the last two decades of his life.

D. (1987–1992 ). Finally, pure sounds appear again ( mostly alt tones ), sounds per se, for traditional instruments, ensembles, voices, appearing as movable parts of a soaring temporal structure, free of any loads apart from their own sounding within the bounds of the set time brackets. They are called after the number of participating performers : Number pieces : One, Two, Four, Eleven, Twenty Nine, 101, etc. There are more than forty such pieces for solo instruments or orchestras of up to 103 players. The new, calm and quiet beauty of these compositions speaks of

relieved tension and removed conflicts from the period of a search for new forms of creativity. There is nothing in these works apart from sounds as such, no action, no associations, no theatre, no performance, and no other energies except the score-generated sounds and their movable inter-placements. This sound form can perhaps be considered as the ideal for the late Cage.

My notes are of a subjective nature, no doubt. In Cage’s work there were always parallel lines of varying styles and concepts. Often he composed pieces quite contrary to what his colleagues in time wrote, and his sound ideals cannot be limited to my chosen definitions.

However, it was precisely this incredibly wide-ranging diversity and multiplicity of his views, compositional methods, and relationships with the music processes,

69 his ability to avoid sticking to any one position, to move about freely in the world of sounds, without distorting it or appropriating anything — these are the main features of his personality leading to the reality which can be called “ the sound reality of John Cage ”.

Андрей Монастырский CAGE-TIMES

70

Andrei Monastyrsky CAGE-TIMES

Творчеством Джона Кейджа я заинтересовался приблизительно в 1973 году. Сначала это был, скорее, созерцательный интерес, но несколько позже я уже начал воспринимать Кейджа как своего рода « заочного » учителя, поскольку в то время прямых контактов у меня с ним не было, но в своих работах 1975 года я уже использовал материал, связанный с его творчеством. После того, как в 1976 – 1977 годах наша группа « Коллективные действия » провела несколько акций, мы послали Кейджу письмо с предложением осуществить один из наших проектов. В 1978 году он прислал довольно подробный ответ ( письмо у меня сохранилось ), где отмечал, что для нашего проекта нужно слишком много километров проводов, но в принципе все это ( наша деятельность ) ему близко и интересно. Тогда он работал над мезостихами и в этом же письме в качестве примера и пояснения, что это такое, от руки ( остальной текст был машинописным ) написал кусок одного из своих « грибных » мезостихов. Кроме того ( правда, это не совсем связано с Кейджем ), группа « Коллективные действия » в некоторых акциях использовала « И-Цзин », но в более « исследовательском », что ли, плане по сравнению с тем, как к этому материалу относился композитор. Конечно, основное, что нас связывало, — это дзэн-буддистская эстетическая методология. Для меня же самым главным в творчестве Кейджа остается его отношение к паузам в звучании. Во всяком случае, я интерпретирую это таким образом : пауза важнее звучания, и не в манифестационном смысле, а в пластическом ( то есть она выражена в музыкальном материале, а не просто заявлена ). Именно поэтому я до сих пор часто слушаю такие произведения Кейджа, как « Winter music » и « 58 », что называется, в « фоновом режиме », и довольно часто « плотность » его пауз сопоставима для меня, пожалуй, только с « плотностью » звучания сочинений И. С. Баха. Андрей Монастырский CAGE-TIMES

I became interested in the work of John Cage some time around 1973. Initially it was rather a contemplative interest, but a bit later I came to perceive him as a kind of an “ external ” teacher, since at that time I did not have any contacts with him. But in my actions of 1975 I already used some materials connected with his work. After our group “ Collective Actions ” carried out several actions during 1976 – 77, we sent a letter to Cage with a proposal to stage one of our projects. He replied with a detailed letter — that was in 1978 — he wrote ( I still have his letter ) that he would need too many kilometers of wire to realize such a project, but in principle he found all this ( our activities ) very interesting and close to him.

At that time he worked on his meso-poetry and in the same letter he gave an example of what that was : he wrote by hand ( the rest of the letter was typewritten ) an excerpt from one of his “ mushroom ” meso-poems.

Moreover, “ Collective Actions ” ( but that is not directly linked to Cage ) also used I Ching in some of our actions, but in a more experimental manner compared to the treatment adopted by Cage. Apparently, the Zen Buddhist methodology underlying our esthetic was the main thing that we had in common. For me the main thing in the work of John Cage is his attitude to pauses between sounds. This is how I interpret this : a pause is more important than sound, and not only in the manifestation sense but also in the plastic sense ( that is, this is expressed in the music material itself rather than simply declared.) This is why I still often listen to some pieces by Cage, such as “ Winter Music ” and “ 58 ”, as “ accidental music ” so to say, and quite often the density of his pauses is comparable for me only, perhaps, with the “ density ” of Bach’s music.

Андрей Монастырский ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОММЕНТАРИЙ ( ОКТЯБРЬ 1978 )

В предыдущих комментариях к нашим работам мы ввели понятия « в недемонстрационного времени » и « п устого действия », предварительно не оговорив, что они относятся к стилю исполнения наших перформансов. Впрочем, и без этой оговорки странно думать, что мы зарыли под снег звонок с той лишь целью, чтобы спрятаться в кустах и наблюдать, какое воздействие он окажет на человека, идущего в магазин за водкой. Да если б даже он от этого растворился в воздухе — никакого духовного значения это не имело бы. Мы оставляем некоторые наши объекты существовать вне демонстрации ( после того, как демонстрация их состоялась ) исключительно по композиционным соображениям ( о чем подробнее ниже ). В плане содержания единственная задача, которую мы ставим перед собой, это — сохранить в сознании наше представле­ние ( а не знание ) о мире ином, постоянно говорить о нашей личной внеисторической причастности к нему на том языке, который вырабатывается в эстетическом контексте современности. Становление языка, непрерывное формулирование принципа построения текста, в сущности, и есть демонстративно-динамическое пребывание духовного начала в нашей реальности. Мы убеждены, что понимание этой особенности современной эстетики на методическом

Andrei Monastyrsky ADDITIONAL commentary (OCTOBER 1978)

Andrei Monastyrsky ADDITIONAL commentary ( O CTOBER 1978 )

In the previous commentary to our works we introduced the concepts of “ extrademonstration time ” and “ empty action ” without specifying that they referred to the expressive aspects of our performances.

In fact, even without this reservation it would be odd to suppose that we buried the electric bell in the snow simply in order to hide behind the bush and watch the reaction of some person heading to the shop for vodka. Even if that person dissolves in the air it would not have had any spiritual significance whatsoever. We leave some of our objects to be without demonstration ( after that demonstration has taken place ) exclusively for reasons of composition ( about which see below.)

As for the content, the only goal we set ourselves is to preserve for the consciousness our notion ( rather than knowledge ) of another world, to speak constantly about our personal

71 extra-historical adherence to it in the language developed by the esthetic context of our times.

Language in the making and constant elaboration of the principle of text structuring are in essence the demonstration-dynamic existence of the spiritual in our reality. We are convinced that a methodological understanding of this specific feature of our esthetic is the precondition of the effectiveness of individual manifestations in modern art ( note : “ We mean only that art which is concerned with the problems of perceptive ontology. ”) The esthetic principles underlying our performances would be clearer if they are formulated in terms of music through the meta-music worked out by Cage, which is sufficient for it to become a fact of our esthetic reality. All the more so because music has the most transparent content and functionality and it is less yielding to influences and changes effected by the pneumatic drills of the scientific thinking.

уровне есть залог действенности частных проявлений современного искусства ( прим.: « Но, конечно, только того искусства, которое занимается проблемами перцептивной онтологии »). Эстетические основания наших перфомансов яснее всего будет вы­в ести из музыки через метамузыку, разработанную Кейджем вполне достаточно, чтобы она стала фактом художественной действительности. Тем более что музыка прозрачна по своему содержанию и функциональности и труднее всего поддается воздействию и изменению с помощью отбойных молотков научного мышления. Метамузыка как действие, организованное во времени, вбирает в себя все происходящее вокруг через все каналы восприятия, в отличие от музыки как действия, организованного во времени с помощью звуков, и экстраполируется на любой творческий акт, при котором сама демонстрация происходящего и является объектом демонстрации, неповторимым по своей эстетической установке. Чтобы подготовить почву для реального существования метамузыки, Кейджу потребовалось постепенно вообще отказаться от музыки в смысле организованных во времени звуков ( принцип постепенности — формообразующий закон, и если бы не было таких произведений Кейджа, как « Ожидание » и « 4′33″ », мы не смогли бы создать ситуацию « Либлиха »).

72 Meta-music as an action organized in time absorbs the immediate reality through all the channels of perception, as distinct from music ( which is an action organized in time with the help of sounds ), and can be extrapolated onto any creative act whereby a demonstration of the proceedings becomes an object of that same demonstration as well, which is by definition inimitable in time and space in accordance with its esthetic aims. In order to prepare the ground for the real existence of meta-music Cage had to gradually abandon music altogether in the sense of sounds organized in time ( the principle of gradualness is a formsetting law, and without such works by Cage as “ Waiting ” and “ 4.33 ” we would not be able to realize our performance “ Lieblich ”.) “ Waiting ” is a perfectly musical composition with the only distinction that the pauses before each passage, due to their length do not fit the theory of affects, and “ silence ” ( as pure

« Ожидание » — еще вполне музыкальное произведение с той особенностью, что пауза перед пассажем в силу своей длительнос­ти не укладывается в теорию аффектов и « молчание » ( как чистая потенциальность, содержащая все возможности ) впервые в истории музыки самоизображается, а не организует звукоряд как орудие музыкальной композиции. Но значимость этой паузы действительна только внутри пьесы, в оппозиции к звуковому пассажу. « 4′33″ » воспринимается уже в контексте всего концерта : среди других вещей, исполненных такого‑то числа в таком‑то месте, « прозвучала » и пьеса Кейджа. Таким образом, произошло событие, в сущности, неповторимое, вышедшее за пределы музыки или, вернее, выводящее музыку за свои пределы. Впервые в рамках « 4′33″ » стало значимым все непосредственно происходящее, начиная от скрипа кресел до шума, которым сопровождалось неизвестно что. Но этот праздник первого прорыва в иную эстетическую действительность ( новоевропейскую ) по законам преемственности был вынужденно ограничен стенами концертного зала и определенным временным периодом его существования. Для нас было важно сделать следующий, естественно оправдываемый создавшимся контекстом, шаг — создать ситуацию « Либлиха » ( не нужно думать только, что мы сделали этот шаг за Кейджа и, войдя в открытую им

Андрей Монастырский ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОММЕНТАРИЙ (ОКТЯБРЬ 1978)

potentiality containing all the possibilities ) for the first time in the history of music, becomes self-descriptive rather than organizing the sound-scales as a tool of music composition. “ 4.33 ” is perceived in the context of the whole concert : among the other pieces, performed on such and such day and in such and such place John Cage’s “ 4.33 ” was performed. Thus an inimitable event took place, which out-bounds the field of music as such, or rather extends the bounds of music. For the first time, thanks to “ 4.33 ”, significance was attached to all the existing sounds ( of immediate surroundings ) such as the creaking of chairs, and all sorts of other sounds. However, in accordance with the law of continuity, this celebration of the first break-through into a new esthetic reality ( neo-European ) was necessarily limited to the walls of the concert hall and certain time limits of its

life. It was important for us to make the next step, which would be justified by the obtaining context — to create the situation of “ Lieblich ”. ( You should not understand this in the sense that we made this step instead of Cage : having entered the door he opened with his “ 4.33 ” we followed him in a file ; the world behind that door is enormous and there is place for everyone according to his tastes. We were mostly attracted to the mountains, rivers, etc.)

In essence, “ Lieblich ” represents the scored silence ( the same pure potentiality as in the actions “ Streetlamp ” and “ Time-frame ”) not constrained by any time or space : limits : an electric bell buried in the snow had been switched on before the audience arrived and remained ringing after they left. Consequently, during their contact with “ Lieblich ” the viewers perceived the proceedings, offered by

дверь « 4′33″ », так гуськом за ним и пошли ; мир за этой дверью огромен, и каждый может выбрать себе место по вкусу ; нас больше привлекают горы, реки и т. п.). В сущности, « Либлих » — это озвученное молчание ( т а же чистая потенциальность, как и действование « Фонаря » и « Время действия »), не ограниченное ни временем, ни пространством : звонок, зарытый под снег, был включен до прихода зрителей и остался звенеть после того, как все разошлись. Таким образом, во время контакта с « Либлихом » зритель воспринимал все происходящее, которое предлагалось ему этой ситуацией, как все происходящее всегда, а не только в течение четырех минут тридцати трех секунд в концертном зале. Почему у нас есть основания думать, что зритель должен воспринимать все происходящее в ситуации « Либлиха » как‑то по‑особенному, отлично от того, как он обычно воспринимает действительность ? Да в силу того, что ему больше ничего не остается. Зритель идет на « Либлих » ( не зная, что это такое ) с мыслью, что ему что‑то покажут, как‑то эстетически воздействуют на него. В силу этой психологической установки его духовное существо активизируется, настраивается на восприятие. Но монотонность звучания объекта, который он обнаруживает, никакой информации сознанию дать не может, он служит только для

того, чтобы подчеркнуть особенность ситуации, продлить духовную активность, в состоянии которой человек иначе воспринимает действительность ( о т слова « действие »), вернее, уже не воспринимает, а переживает ( экзистирует ), а в таком состоянии, как в любви, все происходящее приобретает значение « явленности ». Итак, « Либлих » провоцирует сознание к переживанию самого себя как духовной личности в духовной явленности существующего в неограниченном времени и пространстве. Предыдущая и первая по счету акция « Появление » имеет для нас прямо противоположное, неблагодатное, значение сюжетной завязки повести, вернее — трагелафа, который мы вынуждены писать, подчиняясь закону тождества противоположностей, который действует на уровне демонстрации материала. Принцип сюжета прост : происходят смены помраченного состояния сознания просветленным. Вот наш « герой », трагически разделенный данностью наличного бытия на участника драмы и на ее зрителя, вступает в мир повествования (« Появление »), осознавая свою полную зависимость от законов действительности. Затем — пауза остающейся за пределами напряженного обобщения личной жизни ( вне искусства ). В зависимости от того, как в этот период складывается его

Andrei Monastyrsky ADDITIONAL commentary (OCTOBER 1978)

the whole situation, as something that was happening for ever, rather than for four minutes and thirty-three seconds in a concert hall. Why do we have grounds to think that the audience would have to perceive the situation of “ Lieblich ” in some special way, differently from their ordinary perception of reality ? Simply because they have no other options. The audience comes to watch “ Lieblich ” ( not knowing what that is ) expecting to see something special, to experience a spiritual impact.

Due to this psychological directive a person’s emotional system becomes activated and is geared towards perception.

But the monotony of the sound which he is confronted with, cannot give any information for the mind, for it serves only to emphasize the peculiarity of the situation, to prolong the emotional activity which affects people’s perception of the reality

( that is, what is real ) so that the person no longer perceives it but experiences it ( as real existence ) and in such a state, as in love, everything around acquires the significance of “ miraculous appearance ”. In other words, “ Lieblich ” provokes a person’s consciousness to experience his own self as a spiritual being confronted with a spiritual appearance of reality in conditions of unlimited time and space.

The previous and the first action called “ Appearance ” had an opposite and unfavorable significance for us as a plot line of a narrative, or rather a kind of a “ tragelaphos ”, which we had to write obeying the law of identity of opposites that functions at the demonstration level of the material. The plot is simple : our consciousness undergoes changes from darkened to enlightened states. Here is our “ hero ” tragically divided by the obtaining reality

73 of being into two roles : as a participant in the drama and its spectator. He enters into the realm of the narrative (“ Appearance ”) fully aware of his complete dependence on the laws of being. This is followed by a pause which remains outside the tense summary of his personal life ( outside art.)

Depending on how his ( our ) fate turns out during that period he has an option of either experience the purity of “ Lieblich ” and the lofty meaning of the “ Streetlamp ” or find himself lost (“ Comedy ”) and with a split consciousness (“ The Third Variant ”) within himself — but he will always be divided into a spectator and participant as distinct from the enlightened states experienced during the celebration of co-feeling (“ L ieblich ”, “ Tent ”, “ B all ”, “ Streetlamp ”, “ Time of Action ”). He puts out slogans in an attempt to get rid of himself as it were, aware of the hero of an

74

Андрей Монастырский ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОММЕНТАРИЙ (ОКТЯБРЬ 1978)

( наша ) судьба, ему дается либо пережить чистоту « Либлиха » и высокое значение « Фонаря », либо оказаться потерявшимся (« Комедия ») и раздвоенным (« Третий вариант ») в самом себе — но всегда и раздвоенным на зрителя и участника, в отличие от просветленных состояний, когда происходит праздник сопереживания («Либлих», «Палатка», «Шар», «Фонарь», «Время действия») . Он вывешивает лозунги, пытаясь как бы отделаться от самого себя, осознавая в себе « героя » искусственной драмы и помещая его в « мир иной », откуда, якобы, тот подает голос, информируя самого себя о своем состоянии там. В сущности, все действия нашего сюжета происходят на границе этого и того мира, и не абстрактно, а вполне конкретно ( сюжетно ). Если линия « Лозунгов » — это как бы неудачная попытка описания мира иного ( что ясно из рефлектирующего содержания второго « Лозунга »), то « Фонарь », например, — императив « оттуда », не поддающаяся толкованию сокровенная явленность. Таким образом, фактом жизни, а не искусства, является для нас только « праздничный » цикл наших действий, в отличие от « героического » цикла, который можно рассматривать в сфере искусства перформанса. Вот в кратком изложении те основные эстетические и идейные принципы, которыми мы руководствуемся в своих действиях.

Andrei Monastyrsky ADDITIONAL commentary (OCTOBER 1978)

Группа «Коллективные действия». ЛИБЛИХ. Акция. Москва, Измайловское поле. 2 апреля 1976 года. Участники : А. Монастырский, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, Шт. Андре, О. Этингоф, Н. Панитков, В. Грибков, Р. В. Герловины, О. Яковлев, отец Л. Меркушовой ( Вешневской ), Л. Меркушова, В. Вешневский, В. Скерсис, А. Аникеев, И. Пивоварова, В. Митурич-Хлебникова, М. Константинова + 5 человек

Kollectivnye Deystviya ( Collective Actions ) Group. LIEBLICH. Action. Moscow, Izmaylovskoe field. 2nd April, 1976. A. Monastyrski, N. Alexeev, G. Kizevalter, St. Andre, O. Etingof, N. Panitkov, V. Gribkov, R. and V. Gerlovin, O. Yakovlev, L. Merkushova’s father, L. Merkushova, V. Veshnevsky, V. Skersis, A. Anikeyev, I. Pivovarova, V. Miturich-Khlebnikova, M. Konstantinova + 5 other.

75 artificial drama within himself and trying to move him into a different world from where he supposedly gives voice to inform himself of his own state over there. In fact, all the events take place on the borderline of this and the other world, and not in an abstract sense but quite concretely ( following the plotline ). Whereas the “ Slogans ” is a failed attempt to describe this other world ( which is clear from the reflexive content of the second “ Slogan ”) then “ Streetlamp ” is an “ imperative ” from over there, a mysterious phenomenon resisting interpretation. Thus, only the festive cycle of our actions is for us a fact of life and not of art, as distinct from the “ heroic ” cycle which can be regarded as the art of performance.

The above is a brief exposition of the basic esthetic and ideological principle which guided us in our actions.

Олеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

Появление Джона Кейджа в Петербурге — событие невероятное, окутанное рассказами тех, кому посчастливилось увидеть и, более того, вступить во взаимодействие с одной из наиболее значимых фигур ХХ века. Эти рассказы, собранные автором за три года, начиная с 1995 года, и послужили основой небольшого коллажа, который, отчасти восстановит то невероятное воздействие, которое Джон Кейдж оказывал на своих собеседников. Джон Кейдж, перевернувший представление о музыке ( и не только ), модернист, преодолевший модернистскую парадигму, был важен и для композиторов, и для художников, и для писателей, и для мыслителей. « Д ля меня Джон Кейдж один из важнейших, может быть людей, мне это не объяснить. Есть вещи, неоправданные никакими разумными доводами, их называют любовью просто. Это вот любовь » ( С ергей Курёхин ). « Д жон Кейдж появился в Лениграде задолго до своего реального сюда приезда, как один из живых мифов, который невероятно повлиял на меня в моем увлечении авангардом, который пустоту наполнил каким‑то определенным смыслом. Первые впечатления о Кейдже связаны с рассказами Тимура

76

Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST. PETERSBURG

Олеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

The appearance of John Cage in St Petersburg was an incredible event and has grown more so with time due to the stories related by those who had been fortunate to meet or even come into contact with the man, one of the most significant figures of the 20th century. The author spent three years, beginning in 1995, collecting their accounts which served as the basis for a collage resurrecting, if only in parts, the remarkable impact that John Cage had on people he talked to.

John Cage overturned traditional notions of music ( and more ), he was a modernist who had overcome the modernist paradigm, and as such he was an equally important figure for composers, artists, writers, and thinkers alike.

words. There are things that you can’t explain in any rational way, they are simply called love. This is just that sort of love.” — Sergey Kurekhin

“For me John Cage is one of the most important persons — I can’t put this into

“John Cage has been one of my favorite composers from childhood. In the first

“John Cage came to St Petersburg long before his actual arrival there. He was one of those living myths who made a powerful influence on me in my infatuation with avant-garde art which filled in the emptiness around with distinct meaning. My first impressions of John Cage came from Timur Novikov’s and especially Sergei Kurekhin’s stories of him ; the latter actively studied the theory and history of contemporary music and had a clear vision of its entire evolution.” — Sergei Bugayev-Afrika (1 )

Новикова и особенно Сергея Курёхина, который всегда очень активно интересовался теорией и историей современной музыки и видел перед собой всю эволюцию современной музыки » ( С ергей Бугаев Африка ). (1 ) « Джон Кейдж, начиная с детства, всегда был одним из моих любимых композиторов. Во-первых, поскольку я человек не

(1 ) Отношения Сергея Бугаева Африки с Джоном Кейджем продолжались вплоть до смерти последнего. По заказу балетной труппы Мерса Каннингема Африка сделал костюмы для его постановки August Pace на музыку Кейджа. Джон Кейдж подарил Сергею Бугаеву свою работу. Во

время выставки « Кабинет » в Стеделийкмузее кураторы просто не могли поверить, что « у русских имеется оригинальное произведение Кейджа ». Собрали специалистов, которые в результате экспертизы, к собственному изумлению, пришли к заключению, что это — оригинал.

музыкально одаренный, и не умею играть на музыкальных инструментах, но музыкальные произведения, созданные Джоном Кейджем, были настолько легки для исполнения, что я лично неоднократно исполнял его произведение « 4′33″». А также мне очень нравилось его произведение « Ландшафт », созданное для двенадцати одновременно включенных радиоприемников. Правда, я не смог ни разу исполнить его для себя, так как у меня никогда не было двенадцати радиоприемников, но мы создавали произведения, идущие в этом направлении : нам удавалось включить одновременно на разной волне четыре приемника, пять приемников, шесть приемников. Поэтому к моменту приезда Джона Кейджа я уже изучил немножко его творчество, и личность его была мне близка и понятна. И не знаю почему, когда я читал книги о западном модернизме, другие художники были мне как‑то далеки, описания композиторов с их мудреными теориями казались мне какими‑то чуждыми, в то время как Джон Кейдж всегда воспринимался мною как фигура очень теплая, близкая и родная … Джон Кейдж показался мне настолько близким к идеям Ларионова, к идеям « всечества », настолько родным, что Джона Кейджа я не мог воспринимать как нечто инородное, заграничное и чуждое нашему национальному авангарду. Джон Кейдж был русским автором, нашим, родным » ( Тимур Новиков ).

Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST. PETERSBURG

place, I’m not gifted with music talents and can’t play a single music instrument, but Cage’s works are so easy to perform

(1 ) Sergei Bugayev-Afrika maintained friendly relationship with John Cage throughout the latter’s life.

On commission from the dance company of Merce Cunningham, Afrika designed costumes for Cunningham’s production August Pace to the music by John Cage. Cage gave Sergei

Bugayev one of his pictures as a present. Curators of the “Cabinet” exhibition at the Stedelijk museum could not believe that “some Russians actually had an original work by Cage.” Specialists were invited who established, to their own surprise, that the work in question was indeed an original.

that I personally performed his 4′33″ many times. I also liked his “Landscapes” for twelve simultaneously working radios, although I had never been able to perform this work for my own pleasure because I never had twelve radio sets at the same time. However, we tried composing music along the same lines : we managed to get four radio sets playing on different wave lengths, then even five, and six. Therefore, by the time of his arrival in St Petersburg I had already been familiar with his work, and his personality was definitely dear to my heart. For some strange reason, when I read books on Western Modernism I never felt such affinity with any other artists, and accounts of composers with their ambiguous theories did not appeal to me at all while John Cage always appeared to me as a warm person, accessible and close.

Cage seemed to me to have something

77 in common with the ideas of Larionov, the synergetic ideas of “anything goes”, which were so much part of my nature that I could not possibly regard Cage as an alien, a foreigner, someone alien to our home-made avant-garde. Gage was a Russian author for me, one of ourselves, a man after my own heart.” —Timur Novikov Cage came to Leningrad in the June of 1988 to attend the Festival of Contemporary Music which became an important landmark in the city’s cultural life.

Apart from John Cage the other guests of the festival included Luigi Nono, György Ligeti, and other celebrated composers representing key trends in contemporary music, who were also first-time visitors to the Soviet Union.

That incredible event became possible primarily due to the political and ideologi-

Кейдж приехал в Ленинград в июне 1988 года на фестиваль современной музыки, который стал настоящим событием в культурной жизни города, потому что на этот фестиваль, помимо Джона Кейджа, впервые приехали в Советский Союз Луиджи Ноно, Дьорд Лигети и другие выдающиеся композиторы, которые представляли ключевые направления современной музыки. Произошло это невероятное событие : во‑первых, благодаря политическим и идеологическим изменениям, случившимся в нашей стране ; и, во‑вторых, потому что в это время был закрыт Большой зал Московской консерватории имени П. И. Чайковского, в котором обычно проводились международные фестивали. Таким образом, в Ленинграде в течение недели шли концерты и лекции, которые стали первыми « ж ивыми » встречами с современной авангардной музыкой. Единственный концерт Джона Кейджа проходил в Малом зале Ленинградской филармонии. Зал был заполнен музыкантами, художниками, писателями, потому что Джона Кейджа знали как крупнейшего композитора, миколога, мыслителя, изобретателя в культуре ХХ века. В зале, помимо официальных представителей Союза композиторов, таких, как композитор Тихон Хренников, который произнес вступительное слово, можно было увидеть Сергея Курёхин, Александра Кана, Николая Благодатова, Абрама

78 cal changes which had taken place in our country, and also due to the fact that the Grand Hall of the Moscow Conservatoire, where international festivals were normally held, closed down for redecorations at that time. Thus it so happened that for a week Leningrad became the venue for concerts and lectures which were the first live encounters with contemporary avantgarde music for Russian people.

John Cage’s only concert took place in the Small Hall of Leningrad Philharmonic.

The hall was packed full with musicians, artists, and writers, because John Cage was well known as 20th-century’s major composer, mycologist, thinker, and inventor. Apart from the official representatives of the Soviet Composers Union, such as Tikhon Khrennikov who made a welcome speech, one could spot in the audience such figures as Sergei Kurekhin, Alexan-

Юсфина, Виктора Мазина, Виктора Лапицкого, Сергея Бугаева и многих других. « Д жон Кейдж сидел с правой стороны от прохода. Тихон Хренников представил его публике, как это принято в гостеприимной России, со словами, что вот, мол, приехал мэтр западного авангарда, которого мы столько лет ждали, потому что мы все прекрасно его творчество знаем, любим и чтим его музыку, которая постоянно звучит от Ленинграда до Владивостока » ( Виктор Мазин ). « Х ренников что‑то странное сказал про Кейджа, что‑то среднее между комплиментом и « м ы вынуждены слушать эту музыку, этих великих композиторов » ( С ергей Курёхин ). Хотя, на концерте было много интересного : « н етрадиционным было расположение музыкантов, которые находились не только на сцене, но и в разных местах среди публики, если не ошибаюсь, духовые инструменты вообще были где‑то за пределами концертного зала » ( В. Мазин ), почти никто из присутствующих на нем не запомнил, что именно и кто исполнял. Однако, все были поражены необыкновенной эмпатией Кейджа. « Я почти ничего не помню. Во всяком Олеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

der Kahn, Nikolai Blagodatov, Abram Yusfin, Victor Mazin, Victor Lapitsky, Sergei Bugaev, to name just a few.

“John Cage was sitting on the right of the central passage. Tikhon Khrennikov introduced him to the audience, as it was proper according to the rules of Russian hospitality, saying that here was the maestro of Western avant-garde whom we had longed to see for so many years because ‘we are well familiar with his work, we love him and appreciate his music which is widely performed here from Leningrad to Vladivostok.’” — Victor Mazin “Khrennikov said something strange about Cage, something between a compliment and ‘we have to listen to this music, to all these great composers’.” — Sergei Kurekhin

Although there were many interesting things at the concert — “the arrangement of the musicians was untraditional : they were not only on the stage but also among the audience, and the winds were placed somewhere outside the concert hall altogether,” says Victor Mazin — practically none of those present at the concert could remember who played and what. However, everybody was impressed with Cage’s extraordinary empathy. “I can hardly recall anything. In any case the concert did not make much impression on me. But I was happy to see Cage on stage, or maybe he was not on stage. Anyway he appeared before us and we applauded, and he beamed happily.” — Sergei Kurekhin The next day there was his lecture : “In a small classroom of Leningrad Phil-

случае, концерт не произвел на меня никакого впечатления. И обрадовало только появление Кейджа на сцене, или не на сцене, во всяком случае его показали, ему аплодировали, и он счастливой улыбкой такой расплылся » ( С ергей Курёхин ). На следующий день проходила лекция « в небольшом классе Ленинградской консерватории, уютном, полуосвещенном, в котором лучезарно впереди сидел Джон Кейдж, а рядом с ним был переводчик … Все, что Кейдж говорил, было хорошо известно, ведь я читал много его книг и интервью, но поражало то, как именно он говорил. Кейдж повторял свои идеи с таким радостным чувством, как будто он только что совершил эти открытия. Все звучало так, будто дело не в его чувствах, а в том, с каким восторгом он делился своими открытиями с людьми. Он приехал в страну, где он не предполагал, что все должны о нем знать. Лекция продолжалась час. Когда она закончилась, мне очень захотелось пожать руку этому человеку. Поэтому я пошел к нему, прямо и радостно улыбаясь, крайне простодушно, потому что мне было не важно, что ему сказать. Я сказал что‑то совершенно банальное, типа « м ы так рады Вас здесь видеть, мы действительно очень любим Ваше творчество. Он продолжал улыбаться, мы пожали друг другу руки, и я счастливый ушел » ( Виктор Мазин ).

Конечно, все мечтали познакомиться с Кейджем, но это было почти невозможно, если бы не случай, немного по‑разному описанный двумя его участниками, кстати, именно случай играл особую роль в теории и практике Кейджа. « После концерта музыкальная общественность, журналисты, любители автографов набросились на Кейджа. Он стоял, раскланивался, и к нему было просто не пробиться. Мы наблюдали за всем этим издалека, думая, что хорошо бы пообщаться, но непонятно как это сделать, так как невозможно было даже подступиться к Кейджу. Потом постепенно все разошлись, и мы вышли тоже. Курёхин говорит : « Д авай дождемся ». Я сомневался, что Кейдж выйдет через главный вход, предполагая, что его выведут через задний ход. Однако Курёхин возразил : « Я здесь все знаю, здесь никаких задних ходов нет, существует только один выход — на Невский ». Стоим ждем на Невском, так как нас уже выгнали из фойе. Я говорю « Представь себе, вот так и выйдет сейчас один Кейдж и пойдет себе потихоньку ». Не успел я этого сказать, спокойно по лестнице спускается один Кейдж, выходит из фойе и идет себе по Невскому по направлению к гостинице „Европейская“ » ( А лександр Кан ). « Мы с Аликом думаем, может, подойдем к нему, поговорим, скажем, что мы вот Вас очень любим, что Вы для нас фигура

Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST. PETERSBURG

harmonic, cozy and dimly-lit, the radiantly smiling John Cage was sitting in the front with an interpreter next to him.

Everything Cage said was well-known to me, because I’d read many of his books and interviews, but his manner of speaking was amazing. Cage repeated his ideas with such joyful feeling as if he had just made those discoveries. It appeared as if it was not a matter of his own emotions but he enjoyed sharing his discoveries with people. He came to a country where he did not expect people to know about him. His lecture lasted for an hour. When it was over I had a strong wish to shake hands with this man. So I approached him directly, smiling happily and quite artlessly, because it did not matter to me what I was going to say. I said something banal, like ‘we’re happy to see you here’ and ‘we really love your art.’ He continued smiling,

we shook hands, and I went home in a happy mood.” — Victor Mazin.

Everybody there dreamed of making a personal acquaintance of John Cage, which was next to impossible, but then a chance presented itself, a chance that was somewhat variously described by the two participants in the event. Incidentally, chance played a special role in the theory and practice of John Cage.

“After the concert, members of the musical community, journalists, and simply autograph collectors rushed to Cage. He stood there bowing, and it was impossible to approach him. We watched the scene from a distance thinking how nice it would be to talk to him, but it was unthinkable to even come closer to Cage.

Gradually the people dispersed and we left too. Kurekhin suggested that we wait

79 for Cage outside. I was doubtful Cage would simply use the front door to come out. I thought he would be led out through a back door, but Kurekhin contradicted me : ‘I know this place : there are no back doors here and only one exit to Nevsky Prospect.’ So we’re standing there waiting because they drove us out of the foyer.

And I told him : ‘Can you imagine Cage to come out all on his own like this and just walk slowly along the street ? ’ Just as I said that we saw Cage slowly descending the stairs, he walked out of the foyer all on his own and walked along the Nevsky towards Hotel Europe.” — Alexander Kahn “Alex and I were thinking maybe we should come up to him and say that we admired him, that he was a very important figure for us. But what was the point : there must have been hundreds

очень важная. Ну, что мы будем тереться, там его сотни людей, наверное, осаждают. В общем, мы спускаемся по лестнице, одеваемся, с кем‑то болтаем, обсуждаем концерт. И вдруг видим, что Джон Кейдж спускается в сопровождении толпы людей. С ним об интервью договаривается какая‑то женщина, к которой Кан подошел. Она говорит : « Это совершенно невозможно. У него расписана каждая минута. Сейчас мы должны ехать в Дом композиторов. После чего у него обед … » Но мы так и предполагали, ну, что делать. И вокруг него человек пятнадцать, все спрашивают о чем‑то. Это все внизу уже было, в холле Малого зала. И после чего все вдруг куда‑то исчезают, и остается один Кейдж, которого как бы все забыли, такое ощущение. Он стоит, улыбается и растерянно смотрит по сторонам и не знает, что ему предпринять. То есть его до этого все осаждали. Такой композитор знаменитый, американец, и тут же все исчезли. Но вот Кейдж стоит один совершенно. Мы с Аликом смотрим и думаем, может, подойдем. Мы подходим и говорим : „Здравствуйте, Джон. Поздравляем, у Вас замечательный концерт, мы Вас так любим …“. Он радостный такой и спрашивает : „А где здесь можно перекусить ? “ Ну, мы говорим, можно, но у Вас там все расписано. А он говорит : „А я вообще бы ушел отсюда. Давайте отсюда уйдем куда‑нибудь“. И мы просто пошли » ( С ергей Курёхин ).

80 of people crowding around him. So we went down the stairs, put on our coats, we were talking to someone, discussing the concert. And suddenly we saw John Cage descending the stairs accompanied by a crowd of people. Some woman was negotiating with him about an interview.

Kahn came up to the woman but she said, ‘This is out of the question. Every minute of his time is occupied. We are right now going to the Composers Union. Then he has dinner with …’ In fact, we expected it to be like this — there was nothing to be done. He was surrounded by some fifteen people, all asking him about something. That was already downstairs, in the foyer of the Small Hall. And then all these people disappeared somehow and Cage was alone, as if everybody had abandoned him. He stood there and smiled, looking around in confusion and seemingly at a

« Это был прекраснейший день. Мы вышли из концертного зала на Невском проспекте. Мы шли по каналу Грибоедова. На площади Мира мы сели на трамвай и проехали одну остановку. Мы шли по каналу, вода нас окружала. Мы вошли в один из ленинградских дворов, где обнаружили склад медицинских колбочек. Мы взяли с собой одну из бутылей » ( Сергей Бугаев ). « Пока мы шли по Фонтанке, после Калинкина моста, где начинаются довольно грязные дворы с помойками, в одном из таких дворов, вдруг Африка в каком‑то хламе своим орлиным взором усматривает огромную бутыль. Не какую‑нибудь трехлитровую банку, а редкую такой специальной формы стеклянную бутыль, которые еще можно было найти годах в 1950‑х, когда интеллигенция выезжала из центра города в отдельные квартиры на окраинах. Постольку-поскольку эта бутыль была найдена, у нас по дороге возникла мысль, что нечто с нею можно сделать, что мы и стали обсуждать. Кейдж не принимал участие в беседе, он шел спокойно, по‑буддистски созерцательно. Нас заботило, как его развлекать. Мы волнуемся, потому что с нами гений, и раз уж нам выпал такой случай, то мы должны понять, что в нем такого особенного, почему он гений. А он не волнуется : смешные веселые ребята куда‑то ведут его. Он просто „тащится“. С Олеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

loss what to do next. I mean, a minute ago everybody was pestering him. Such a famous composer, an American, and suddenly they were all gone and Cage stood there all alone. Alex and I were looking at him and thinking perhaps we should come up to him. So we came up to him and said : ‘Hallo, John. Congratulations, it was a wonderful concert. We admire you so much …’ He cheered up and asked : ‘Where can we have something to eat ? ’ Well, we say that’s no problem but every minute of your time is occupied. But he says, ‘I’d rather leave this place. Let’s go some place else …’ And we just went off.” — Sergei Kurekhin.

“It was a beautiful day. We came out of the concert hall into Nevsky Prospect.

We walked along the Griboyedov Canal.

On Mir Square we took a tram and went

one stop. We continued along the Canal with water on all sides. We went into some courtyard and found a dump with lots of medical vials. We took one bottle.” — Sergei Bugaev.

“As we went along the Fontanka, beyond the Kalinkin Bridge, where rather dirty courtyards begin, with lots of garbage containers, in one of them, in a heap of some trash, Afrika’s eagle eye suddenly spotted a huge bottle. Not just any old three-liter jar, but a real rarity, an unusually shaped glass vessel of the kind which could still be found in the 1950s, when the intelligentsia was leaving communal apartments in the city center to move to separate apartments on the outskirts.

Since we had this bottle in our hands we started discussing what we could do with it. Cage took no part in the discussion and

одной стороны, это дико, а с другой, вполне естественно для него, зная его характер » ( А лександр Кан ). « Мы долго гуляли. Так было приятно, что идешь с Кейджем. Погода была хорошая. Ну, говорили традиционные глупости. Проходили мимо помойки, там огромные бачки стояли. О, какие замечательные инструменты, можно по ним колотить. Ну такие вот вещи мы обсуждали. Потом пришли к Африке. Африка говорит : „Надо бы все это дело заснять. Исторический момент“. Он позвонил Толе Сягину, нашему знакомому. Приехал Толя. Тимур нас ждал в мастерской » ( Сергей Курёхин ). « Я сидел себе спокойно на Фонтанке, 129 в мастерской художника Африки, попивал чаек, и ждал, когда все наши мощные структуры сработают. И вот, звонок в дверь. Я подхожу к двери, смело открываю дверь, и вижу, что в дверях стоит Джон Кейдж, сам, без сопровождающих лиц. Я не знаю, каким образом он в пожилом возрасте поднялся наверх раньше других, но он был один. Я сказал : « Хэлло ». Он прошел в дверь. И за ним уже появились Алик Кан, Сергей Курёхин и другие известные личности. Я был настолько потрясен, видя живого Джона Кейджа ! Причем, я много раз видел его портреты в такой синей курточке, типа китайской ( или не

китайской ) рабочей одежды. И он был в этой самой синей курточке. Он был в тех самых черных ботинках « А дидас », которые, как я знал, он всегда носит. В общем, он был в такой простой-простой одежде. Он так приятно улыбался. Я много читал о дзэн буддизме, любовь к которому была привита в России с помощью Завадской и других авторов, а, конечно же не под влиянием Джона Кейджа и Судзуки, который основал европейское и американское увлечения дзэн буддизмом. Это были разные традиции, но все равно эта любовь к дзэн буддизму она сразу же вспыхнула во мне, когда я увидел явно просветленную улыбку Джона Кейджа. И конечно же, его такое милое „Хай“, его такой приятный-приятный метод изложения текста, хотя я тогда довольно плохо понимал по‑английски, но совершенно не нужно было понимать то, что он говорит. Человек мог чувствовать, как будто это некий обмен информации на несловесном уровне» ( Тимур Новиков ). Однако этот обмен информацией материализовался в акции, которая впоследствии была названа « В одной симфонией ». « Я говорю, надо срочно какую‑нибудь акцию, иначе все это будет встречей, иначе это все не войдет в анналы. Я

Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST. PETERSBURG

just walked calmly, Buddhist-like, contemplatively. We were concerned about how to entertain him. We were excited to have a man of genius among us, and since we happened to get this chance we wanted to understand what was so special about him and why he was a genius. Meanwhile Cage was not at all worried : some funny, merry young people were leading him somewhere, he was simply dragging along after us. On the one hand, it was quite crazy, but on the other, it was completely in character, if you know him.” — Alexander Kahn “We walked for a long time. It was really nice to be walking with Cage. The weather was good too. We discussed some silly things as usual. We passed some garbage containers, some sort of huge barrels. What wonderful music in-

struments, one can use them as drums.

That was the sort of things we talked about. Then we came to Afrika’s place.

Afrika said : ‘We need to film it all. This historical moment.’ He called Tolya Siagin, a friend of ours. Tolya came. Timur was waiting for us in his studio.” — Sergei Kurekhin.

“I was quietly waiting at 129 Fontanka Street, in the studio of the artist Afrika. I was drinking tea and waiting for the appropriate organs of power to intervene.

Suddenly there was a ring at the door. I went to open the door and saw John Cage alone, without anyone to accompany him.

I have no idea how at his age he managed to get to the upper floor before anyone else, but he was alone. I greeted him : ‘Hallo !’ He went in. And then Alex Kahn, Sergei Kurekhin, and other well-known

81 persons arrived too. I felt quite shaken to see John Cage in the flesh. I’d seen his portraits in a similar blue denim jacket, of the kind made in China, or maybe not, He was dressed in this very jacket. He had the same black Adidas shoes, which he always wore, as I’d heard. In short, he wore perfectly simple clothes. And he smiled so pleasantly. I’d been reading much about Chan Buddhism — it became popular in Russia thanks to Zavadskaya and other authors ; it was certainly not under the influence of John Cage and Suzuki, who were behind the fascination with Zen Buddhism in Europe and America.

These were different traditions. Anyway, my love for Chan Buddhism flared up in my heart at the sight of the radiant smile on the face of John Cage. And his touching ‘Hi ! ’ and his pleasant manner of telling stories. Although my English was rather

придумал как бы такое братание российского и американского авангарда. Два символа соединяются : квадрат, русский авангард в лице квадрата, и вода, почему‑то я подумал, что это должно быть символом Кейджа. Кейдж как собственно носитель американского авангарда, сам символ. И потом я какую‑то акцию сделал : мы ходили вокруг с водой, Африка принес какие‑то бутылки из-под водки, туда наливал воду. Водка — это символ русской духовности. В общем, какая‑то фигня. Кейдж хохотал, как ребенок, ему так нравилось. Ходили вокруг квадрата, поливали друг друга водой. А квадрат Африка нашел, он как раз был помешан на Малевиче, полмастерской у него, по‑моему, забито было черными квадратами. И он где‑то квадрат нашел » ( С ергей Курёхин ). « Мы приехали в мастерскую, и надо было накормить Кейджа. Он от всего отказывался и мог есть только геркулесовую кашу на воде без соли и сахара, которую ему сварила Ирена Куксенайте. Мы говорили обо всем. Постепенно он перешел к пропаганде питания, и последующие два или три дня мы перешли на систему употребления тех растений, которые здесь распространены. В надежде показать самое впечатляющее : золото, фонтаны, скульптуры, мы отправились в Петергоф и были рады, когда наши иллюзии рухнули. По дороге в Петер-

82 inadequate at the time there was no need to understand what he was saying. We could all feel it as if it were an exchange of information on a subconscious level.” — Timur Novikov However this exchange of information was materialized in the form of an action, which was later called “Water Symphony”.

“I told them we should urgently organize some sort of an action, otherwise it would be simply a get-together and would never go down in any annals. I thought of a kind of fraternization between the Russian and American avant-garde. Two symbols were united : a square, that is, Russian avant-garde in the form of a square, and water — somehow I thought it should be the symbol of Cage. In fact, Cage was himself a symbol of the American avant-

гоф Кейдж попросил остановиться, бросился в траву и стал срывать одуванчики и складывать в пакетик, один или два из которых сохранились в коллекции Тимура Новикова. Когда мы приехали в Петродворец, эта ситуация повторилась. Это была настоящая учебная прогулка » ( С ергей Бугаев ). « Д жон Кейдж предложил нам, молодым русским, очень интересное с его точки зрения занятие, а именно — отправиться изучать в окрестности города флору, постольку-поскольку он считал, как и другие американские художники, что мы — люди предрасположенные к голоданию, голодающие. Короче говоря, Кейдж тоже хотел нас накормить. Но его метод « кормления » кардинальным образом отличался от всех прочих, он решил сделать так, чтобы мы могли всегда сами себя прокормить. Джон Кейдж решил нас ознакомить с теми видами растительности, которые могут человека прокормить, как подножный корм, то есть, при случае нас сможет прокормить такое традиционное древнее собирательство, если мы будем знать, какие растения можно есть прямо с газона в городе. Но поскольку в городе слишком отравленная земля, мы решили, что лучше собирать их вне города и отправиться за город. А традиционная петербургская любовь к окрестностям, украшенным императорами, заставила нас Олеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

garde in his own right. Then I carried on some sort of an action : we walked around carrying water — Afrika brought some empty vodka bottles into which we poured water. Vodka was a symbol of Russian spirituality. In short, it was a lot of nonsense. Cage roared with laughter, he was pleased. We circles around the square and sprinkled water on one another. The square was Afrika’s idea, he was crazy about Malevich then, half of his studio was stuffed with black squares. He got hold of that square somewhere.” — Sergei Kurekhin.

“When we came to the studio we had to fix a meal for Cage. He declined the food we offered him and could only eat porridge boiled with water without salt and sugar which Irena Kuksenaite cooked for him. We talked about everything un-

der the sun. At some point he started advocating healthy nutrition, so the next two or three days we switched to eating locally-grown greens. Intending to show him all the most impressive attractions : gold, fountains, sculptures, we took him to Peterhoff, and we were happy when our illusions were dispelled. He asked us to stop the car, went down on his knees in the grass and started picking dandelions putting them in a plastic bag. One or two of them Timur Novikov preserved in his collection. When we came to Peterhoff the same situation was repeated. It was a truly instructive trip.” — Sergei Bugaev.

“John Cage suggested to us, young Russians, what was to him a very interesting excursion : to go to the nearby countryside and study the local flora, because, like many other American artists, he be-

предложить Джону Кейджу туристскую программу с поездкой в Петергоф. Забегая вперед, скажу, что архитектурные памятники Петергофа нисколько не тронули Джона Кейджа. Он все время поворачивался к ним спиной, когда на газонах вырывал какую‑нибудь траву и показывал ее нам. Он не обращал внимание на статуи, стоящие вокруг, и такую же позицию он занимал и в Эрмитаже, о чем я расскажу дальше. По дороге в Петергоф мы неоднократно останавливались, выходили из машины, подходили к газонам и начинали на четвереньках ползать по траве в поисках каких‑то листочков, которые Джон доставал и говорил нам, что это очень хорошая трава, показывал нам эти корешки, выкапывал корешки из земли своими скрюченными старческими пальцами. Он вырывал корешки из земли, дрожащими руками подавал их мне, а я их складывал в мешочек. Набрав довольно большой мешочек этих кореньев, трав и осмотрев петергофские газоны, мы вернулись в Петербург, в мастерскую Сергея Бугаева на Фонтанку, 129, где Ирена Куксенайте стала готовить обед. По указаниям Джона Кейджа, мы варили из травы супы, делали печеную травку, тушеную травку, мы приготовили отличный травяной обед. Одновременно для самого Джона варилась кашка, ее варила Ирена Куксенайте. Это была овсяная каша на воде без соли, без сахара и молока. Это единственное,

чем Кейдж питался, как он нам сказал, потому что траву он уже есть не мог по старости. Но, не вкушая сам эту траву, он предложил ее откушать нам. Мы, конечно же, смело откушали траву. Нельзя сказать, чтобы это было очень вкусно, но, надеюсь, весьма питательно. Потому что если бы я ел это долго, то я мог бы сказать, можно ли этим спастись от голода или нет, но поскольку мы ели это всего один раз, то не могу сказать, спасет ли это от голода, но мы наелись тогда, и больше есть не хотелось. А часть кореньев и растений я сохранил, засушил, и один из корешков до сих пор находится в моей коллекции, так как я помню эту дрожащую руку Джона, вырвавшую этот корешок из земли и очистившего кусочки земли от корешка, то я, конечно, решил, что не могу это сварить и решил оставить себе на память. У меня до сих пор хранится немножко воды, которую тогда разливал Кейдж с Курёхиным, кусочек корешка и подаренная им книжка с надписью „Тимуру от Джона“ » ( Тимур Новиков ). « На следующий день мы пошли в Эрмитаж. Это мы хотели, чтобы он пошел в Эрмитаж, а не он. И там нас тоже удивила реакция Кейджа и навела на размышления о подлинности вовлеченности Кейджа в авангард, о неприятии им буржуазной эстетики, в чем я имел возможность убедиться,

Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST. PETERSBURG

lieved that we were on the verge of starvation, if not famine. In other words, Cage also wanted to feed us. But his method of feeding people was drastically different from all the others : he wanted to give us a chance to be able to always provide ourselves with food on our own. And so Cage decided to show us the edible plants which could feed many people, to put us to grass, so to speak, so that if the worst came to the worst we could survive on this sort of primitive food gathering, provided we knew which plants we could eat right off the city lawns. However, since the soil in the city was polluted we decided to go to the countryside. The traditional love of St Petersburg’s residents for their suburbs richly decorated by our emperors compelled us to offer Cage a tourist program including a trip to Peterhoff. Anticipating my story I must admit that the architec-

tural monuments of Peterhoff left Cage cold. He kept turning his back on us to pick some herbs from a grass lawn and show it to us. He paid no attention to the sculptures around him, and he was equally unimpressed at the Hermitage, but more on this later. On our way to Peterhoff we stopped several times, left the car and crawled on all fours around grass plots in search of some leaves which Cage spotted and described to us as very good herbs ; he showed us some roots digging them out of the ground with his crooked old man’s hands. He’d pull the roots out and passed them on to me with shaking hands and I put them in a plastic bag. Having gathered quite a pile of those herbs and roots and examined the Peterhoff lawns we returned to St Petersburg, to Sergei Bugaev’s studio in 129 Fontanka Street where Irena Kuksenaite

83 began cooking dinner. On John Cage’s instructions we made soup out of those herbs, we baked and stewed them, and thus we cooked an excellent herb dinner.

At the same time Irena Kuksenaite cooked some porridge for John Cage himself — it was oatmeal boiled in water without any salt, sugar, or milk. That was the only food he could eat, he explained to us : because of his old age he could not eat herbs any more. Without eating those herbs himself he still suggested that we eat them. We bravely eat up the whole lot, of course.

I would not call it tasty but hopefully it was nutritious. If I had to eat those herbs for a long time I could say whether they’d save people from starvation, but since it was only once I couldn’t say if that was a remedy for hunger, at least we were full up and did not feel hungry. I dried some of those herbs and roots to preserve them,

когда приехал в Нью-Йорк и начал с Кейджем общаться, и практически обязан ему всем, чего мне удалось в Нью-Йорке добиться на ранних стадиях активности. В Эрмитаже Кейдж останавливался два или три раза : он очень обрадовался, когда увидел раму без картины, также его порадовал огнетушитель » ( С ергей Бугаев ). « Н а следующий день мы отправились в Эрмитаж. По дороге мы беседовали об искусстве, конечно. И Джон все время говорил какие‑нибудь несложные вещи об искусстве. Конечно же, мы повели его посмотреть прекрасные залы Матисса, памятуя о том, что Кейдж любил дзэн буддизм, а Завадская писала, что Матисс — это один из самых дзэнских художников в Европе. Но мне не показалось, что на Кейджа произвели хоть какое‑нибудь впечатление работы Матисса, знаменитый « Танец », « Пение », « Музыка » и так далее, хотя казалось бы, что эти работы должны были произвести на него впечатление. По дороге на третитй этаж Джон Кейдж останавливался у каких‑нибудь пожарных кранов и говорил : « К акая прекрасная работа Марселя Дюшана находится в коллекции вашего музея ». Это постоянное указание на прекрасные работы Марселя Дюшана в Эрмитаже повторялось много раз. Кейдж говорил это и возле пустых рам с надписью

84 and one of them I still have in my collection. Since I saw him pull it out of the ground with his shaking hands and clean it from the lumps of soil I couldn’t just boil it like any other, and so I decided to leave it for keep sake. I also left some of the water that Cage and Kurekhin were pouring out, a piece of root, and his book he gave with the inscription : “To Timur from John.” — Timur Novikov.

“The next day we went to the Hermitage. It was our idea that he should visit the Hermitage, not his. There his reaction surprised us even more and made us ponder on the genuineness of his involvement in the avant-garde art and his intolerance of bourgeois esthetics. The latter was particularly evident when I came to New York and spent more time with him, and I’m indebted to him for practically every-

« Картина взята на реставрацию », и возле каких‑то крюков, торчащих из стенок, то есть целый ряд объектов в Эрмитаже был объявлен им работами Марселя Дюшана. Забегая вперед скажу, что впоследствии, когда в городе Нью-Йорке мы встретились с Джоном Кейджем на премьере балета Мерса Каннингема « August pace » с декорациями Сергея Бугаева, он сказал, что хочет подарить мне работу Марселя Дюшана : „У меня есть прекрасная работа Марселя Дюшана, я хочу тебе ее подарить“. А я не знаю, действительно ли это работа Марселя Дюшана, но работу эту я до сих пор храню в своей коллекции, это прекрасная вещь начала двадцатого века, соответствует тому периоду и вполне могла бы быть работой Марселя Дюшана. И мне в принципе абсолютно все равно, имел ли Марсель Дюшан к ней какое‑либо отношение, для меня эта работа в превую очередь является памятью о самом Джоне Кейдже и тех прекрасных днях, которые мы провели с ним » ( Тимур Новиков ). « Когда Кейдж был здесь, мы ему старались показать картины, свое искусство. Ему понравилась одна моя картина, которая была нарисована ужасающими красками : один цвет кирпичный, а другой зеленоватый. Где‑то на улице стояли бочки, и красили здание. Это был советский периОлеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

thing I managed to achieve in the early stages of my activity. At the Hermitage, Cage stopped only two or three times : he was happy to see an empty picture frame, and he also rejoiced at the sight of a fire-extinguisher.” — Sergei Bugaev.

“The next day we went to the Hermitage. On our way there we talked about art, naturally. John was saying some uncomplicated things about art. We took him to see the beautiful collections of Matisse, remembering that Cage loved Zen Buddhism and, according to Zavadskaya, Matisse was the most Zen Buddhist artist in Europe. However, I had the impression that Cage was not at all interested in Matisse and was completely unimpressed with his famous “Dance”, “Song”, “Music” and other paintings, which should have impressed him. On our way up

to the third floor he stopped to admire some fire cocks and said : ‘What beautiful work by Marcel Duchamp you have in your museum’s collection.’ He repeatedly pointed to other ‘beautiful works by Marcel Duchamp’ at the Hermitage. He said the same in front of an empty picture frame with a note “Removed for Restoration”, and about some hooks protruding from the wall, in other words a whole number of objects was proclaimed by him to be works by Marcel Duchamp. I must say that later, when we met John Cage in New York at the first night of Merce Cunningham’s ballet August Pace with sets designed

by Sergei Bugaev, John said he wanted to give me a work by Marcel Duchamp : ‘I have a beautiful work by Marcel Duchamp which I want to give you as a present.’ I have no idea whether it was really made

by Marcel Duchamp, but I still keep it in my

од, когда, если какой‑то краской красили здание, то весь прилегающий район мог обзавестись этой краской. Я, таким образом, поучаствовал в перераспределении коллективной собственности, и у меня было два ведра этой чудовищной краски. Этой краской я нарисовал несколько картин, точнее, написал несколько странных слов, среди которых было написано слово « ж изнь », очень быстро и экспрессивно. Из экологических и исследовательских побуждений я выставил эти картины на балкон. Когда мы вышли на крышу, Кейджу эта картина очень понравилась. И он сказал, что, когда я приеду в Нью-Йорк, он с удовольствием поменяет одну свою работу на эту картину. Когда я приехал в Нью-Йорк, я позвонил Джону, он назначил встречу в тот же день. Когда я пришел к нему на встречу, это была традиционная ежегодная премьера компании Мерса Каннингема. Кейдж очень бурно расспрашивал и вспоминал, как в Петербурге в бутылочку водичку переливали. Он меня постоянно со всеми знакомил. Там он меня познакомил с такими прекрасными художниками, как Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Потом меня Джон Кейдж пригласил меня уже домой. Он сказал : „Я хочу приготовить тебе обед, и мы должны произвести обмен рисунками“. Квартира очень светлая с большим числом окон. Все предметы стояли на своих местах многие годы. Было

огромное количество деревьев — настоящий ботанический уголок. Видно было, что деревьям очень уютно в помещении, — пышная растительность. И где‑то среди деревьев стоял столик, за которым он играл в шахматы с Вильямом. Он показал мне растения, которые предстояло приготовить. Начал показывать картины : целая большая серия номеров Джаспера Джонса, маленькие рисуночки — карта США, флажок, рисунок Йозефа Бойса в рамке. Очень хороший у него объект стоял в центре комнаты — металлический лист 30 х 30 см, совершенно проржавевший. Ежедневно, поливая растения, Джон Кейдж наливал равное количество воды на этот лист, постепенно в нем появилось углубление. В общем, этот лист железа жил за счет коррозии той же жизнью, что и растения » ( С ергей Бугаев ). « Д жон Кейдж был особенным человеком, способным постоянно уходить от контроля со стороны логического порядка, переходящим из одной парадигмы в другую, человеком, который мог высказывать суждения, не связанные с какой‑то нарративной доминантой, то есть не связанные с тем, что Лиотар называет Большими рассказами. Поэтому он почитается и среди интеллектуалов, философов. Кейдж — не просто анархистская фигура, которая популярна в опреде-

Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST. PETERSBURG

collection. This is a beautiful object of the early 20th century, it is made in the style of that period and could very well be a work

by Marcel Duchamp. It’s all the same to me, in fact, whether it has anything to do with Marcel Duchamp or not, for me this object is first of all associated with John Cage himself and those beautiful days we spent together.” — Timur Novikov “When Cage visited us we took the chance to show him some pictures, show him our art. He liked one of my pictures, which was painted with disgusting paints : brick-red and greenish. Somewhere in town I came across barrels with paints at a house that was painted. Those were deep Soviet times and if a house was painted the people in the neighborhood could help themselves with the paints.

So I also took part in the redistribution of

collective property and appropriated two bucketfuls of that horrible paint. I painted several pictures with it, or to be more precise I wrote some strange words with it, including the word ‘life’, with expressive flying handwriting. Out of ecological and research considerations I put the pictures out on the balcony. When we went out on the roof Cage admired one of those pictures. He said that if I came to New York he would like to exchange it for one of his own pictures. When I came to New York I called John and he invited me over the same day. I came to meet him and found myself at the traditional annual premiere of Merce Cunningham’s company.

Cage asked lots of questions and recalled how we poured water from a bottle in St Petersburg. He kept introducing me to everyone there. It was there that I met such wonderful artists as Jasper Johns

85 and Robert Rauschenberg. After that John Cage invited me home. He said : ‘I want to cook dinner for you and we must exchange pictures.’ His apartment was spacious with many windows. All the objects in it seemed to have been sitting in their places for ages. There were many potted trees, a whole botanical garden. The trees evidently felt fine indoors, if you look at that lush vegetation. Among the trees was a little table where Cage was playing chess with William. Cage showed me the greens he was going to cook. Then he started showing me the pictures : a large series of prints by Jasper Johns and his little drawings of the US maps and flags, also a framed drawing by Joseph Beuys.

There was an excellent object standing in the middle of his room : a metal sheet of 30x30 cm completely rusted through. Watering his plants every day Cage poured

ленных леворадикальных кругах, скажем, или среди каких‑то композиторов новаторов. Кейдж всегда намного шире, чем любая сфера человеческой деятельности » ( Виктор Мазин ). Итак, в определенном месте, сначала в Ленинграде, а затем в Нью-Йорке, состоялась встреча с Джоном Кейджем; « е сли изначально произошла априорная символизация Джона Кейджа, то после его отъезда осталась его визуализация, его воплощение » ( В. Мазин ). Для того, чтобы понять, почему воспоминания об этом событии так важны, что мы стараемся сохранить его во всех мельчайших подробностях, обратимся к словам одного из участников встречи, воспоминания о котором для нас так же дороги, как и воспоминания о самом Кейдже. « Д ля меня достаточно, что я с Кейджем виделся, то есть, меня с ним уже соединяет что‑то, неважно, воспоминания, или что, также как с Уорхолом. Неважно. Мне не нужно было с ним видеться. Говорить с ним, с Кейджем, не о чем. Я прекрасно могу понять, что общения невербального может быть вполне досточно. Если меня с человеком связывает что‑то, может быть, это что‑то нерациональное, для меня это самое главное. Это мне помогает, упрощает жизнь. Я живу

86 the same amount of water on this metal sheet so that gradually an impression formed in it. In this way, due to corrosion, this metal sheet lived the same life as the plants.” — Sergei Bugaev “John Cage was a very special person, he was perfectly able to always evade any type of control exercised by the logical order of life as he moved from one paradigm to another ; he was a man who could express ideas unconnected to any narrative dominant, that is, unconnected to what Jean François Lyotard called ‘Grand Narratives’. This is why Cage is revered by intellectuals and philosophers. Cage is not simply a major anarchist who is popular in certain left-wing radical circles and among some innovative composers. Cage invariably turned out to be much wider than any sphere of human activities.” — Victor Mazin

лучше. Я же состою из воспоминаний своих собственных. И эта область — чем она для меня значительнее в магическом отношении, тем я для себя интереснее. И все дальше и дальше могу рефлектировать на свою внутреннюю жизнь. И это меня может абстрагировать от социальной действительности, позволять мне спокойно существовать. Я потом могу жить на необитаемом острове совершенно спокойно. Конечно, я этого делать не буду никогда. Мне достаточно того, что произошел факт такого взаимодействия, то есть, появилась история, исторический момент воссоединения. То есть, мы о чем‑то поговорили, встретились, что‑то сделали. И хорошо, что я тогда сделал это все, потому что если бы это была просто встреча, это была бы просто встреча. А здесь все‑таки произошел определенный обряд. Неважно, какой бы он ни был идиотский. Я настолько хорошо понимал его значение. И об этом уже сейчас можно говорить как об одной из последних акций с Джоном Кейджем. Можно было все что угодно сделать, главное было это обозначить как какой‑то обряд, какой‑то ритуал » ( С ергей Курёхин ).

Олеся Туркина ДЖОН КЕЙДЖ В ПЕТЕРБУРГЕ

To conclude, a meeting with John Cage took place in a specific location, first in Leningrad and then in New York.

“Whereas initially a symbolization of John Cage occurred a priori, after his visit we were left with his visualization, his embodiment.” — Victor Mazin In order to understand why recollections of those events are so important that we tried to reconstruct them in all details, let us quote one of the participants in that meeting whose memory is just as dear to us as the memories of John Cage.

“It is enough for me that I met John Cage in person, and so I have a connection with him now, no matter what kind, memories or something else, the same as with Warhol. It does not matter. There was no need for me to see him. There was nothing much to talk about with Cage.

I can well understand that non-verbal communication can be quite sufficient.

When I have something in common with a person, even if it is something irrational, this is the most important thing for me. It helps me and makes life easier. My life improves. Because I consist of my own recollections. And the more significant this sphere is for me, in the magical sense, the more interesting I appear to myself.

And the deeper I can reflect on my inner life. This enables me to get away from the social reality and allows me to exist peacefully. I could then live very well on an uninhabited island. The very fact that such an interaction took place, that a story was created, a historical moment of reunion occurred, is enough for me. I mean, we met, we talked about something, we did something together. I’m glad I did it all as I did, because if it were simply a meeting

Акция «Водная симфония» в мастерской художника Сергея Бугаева-Африки. Ленинград, 1988. Фотографии Анатолия Сягина

The “Water Symphony” performance at Sergei Bugaev-Afrika artist's studio. Leningrad, 1988. Photographer Anatoly Syagin

Olesya Turkina JOHN CAGE IN ST. PETERSBURG

it would simply be a meeting. But we performed a kind of a ritual. It doesn’t matter what sort of ritual it was, however idiotic.

I understood its significance well at the time. One could describe it today as one of the last actions with John Cage. We could do it any other way, but the most important thing was to designate it as a rite, as a ritual.” — Sergei Kurekhin.

87

Избранные произведения Джона Кейджа / Selected works by John Cage (1 )

(1 ) Авторы комментариев к разделу — Марина Переверзева, Виталий Пацюков

Commentary to the chapter — Marina Pereverzeva, Vitaly Patsyukov

Наиболее ярко философия творчества Кейджа, особенно восточные ее аспекты, была воплощена в знаменитой пьесе « 4′33″ ». Ее названием послужила длительность музыкального молчания в минутах и секундах, в течение которых исполнитель ничего не играет. Сегодня без этого опуса невозможно представить себе подлинную картину музыкальной культуры ХХ века. Одна большая пауза оказала ощутимое влияние на художественный авангард, перевернула традиционные представления о музыке, став одним из символов экспериментального мышления. « 4′33″ » стали некой точкой отсчета Новейшего искусства, осью симметрии столетия, « ч асом нуль » ( п о выражению К. Штокхаузена ) современной музыки. Именно « ж анр » тишины позволил автору погрузиться в проблемы наиболее серьезные и сложные. Своим философским молчанием Кейдж сказал многое, не произнеся при этом ни единого слова. Первое исполнение « 4′33″ » вызвало скандал. 29 августа 1952 года в городе Вудсток Дэвид Тюдор выступал перед любителями современной музыки. Придя на концерт, многие слушатели и не подозревали, что не услышат ни одного звука. Пианист отмечал начало каждой из частей опуская, а окончание — поднимая крышку рояля. Тюдор поместил рукописную партитуру на пюпитр и сел за рояль, следя за временем « з вучания » каждой части по секундомеру. Пьеса тишины уместилась на одну страницу, где под номерами частей было написано « t acet » — « м олчит ». По воспоминаниям очевидцев, шум ветра, колышущего ветви и листья уличных деревьев, открыл первую часть. Затем, в течение второй части, за окном концертного зала послышался шорох дождя. Абсолютно ничего не играя, в определенные моменты Тюдор перелистывал страницы, как при исполнении обычного фортепианного произведения. Во время третьей части слушатели начали тихо разговаривать друг с другом и шаркать ногами, а Тюдор непоколебимо продолжал молчать. Кейдж вспоминал : « Люди стали шептаться друг с другом, некоторые вышли из зала. Они не смеялись, а сердились, поняв, что ничего более не произойдет, и не забыли этого даже 30 лет спустя : они и до сих пор сердятся ». Концертный зал « Мэверик », в котором прошла премьера, предоставил прекрасную возможность проникновения в аудиторию звуков окружающей среды, потому что задней стены комнаты не было и помещение выходило прямо в парк. Когда Тюдор встал из‑за инструмента, слушатели, « п риведенные в ярость и обескураженные », как писали журналисты, подняли громкий шум. Даже в глазах поклонников современного

4′33″ (1952 )

4’33” (1952)

89

This world-famous piece expresses tion ” of each movement. The commost strikingly the philosophy of plete notation of this silent piece Cage’s work, especially its East- took only one sheet of paper where ern aspects. Its name indicates the the numbers of movements were duration of the silent music in min- followed by the word “ tacet ” ( siutes and seconds during which the lence ). Those present at the conperformer is not actually playing cert recall that the first movement anything. Today the 20th-century was accompanied by the noise of music culture would be unthinkable the wind rustling the branches and without this piece. One long pause leaves outside. During the second made a dramatic effect on the movement the whisper of the light entire artistic avant-garde : it had rain came from the street. Without overturned the traditional notions of playing anything Tudor turned the music, having become a symbol of pages from time to time as if he experimental thinking. 4′33″ proved was actually performing a regular to be a turning point in New Art, piano piece. During the third movethe axis of the age, a “ zero hour ” ment the audience started talking ( to quote Karlheinz Stockhausen ) quietly and shuffling their feet while for modern music. It was precisely Tudor continued to keep his silence this “ silence ” form that enabled imperturbably. Cage recalled later the composer to delve into most how people started whispering and serious and complex problems of some of them left the auditorium. his times. With this philosophical “ They did not laugh, they were ansilence Cage had succeeded in gry when they realized that nothing saying much without uttering a more was going happen, and they single word. never forgot it even thirty years The first performance of 4′33″ later ; they are still angry. ” caused a big scandal. On 29 AuThe Maverick concert hall, gust 1952, in the town of Wood- where the premiere of that concert stock, David Tudor gave a concert took place, provided an excellent for modern music lovers. Most opportunity for the audience to people in the audience had never hear the sounds of the environexpected they would not hear any ment, because the back wall was sounds at that concert. The pia- absent and the hall was facing the nist marked the beginning and the park. When Tudor stood up from end of each movement by opening the piano the audience, “ enraged and then closing the piano cover. and confused ” as the journalists He placed the handwritten score commented, raised a storm. Even on the music-stand and sat at the in the eyes of modern music lovers piano watching the time on his Cage’s act appeared to them as stop-watch to observe the “ dura- “ going too far ”. Cage confessed

4′33″ (1952 )

искусства действо выглядело так, будто автор « з ашел слишком далеко ». Кейдж признавался, что « из‑за этой пьесы он потерял некоторых друзей ». В философии разных стран и эпох проявлялся интерес к метафизическому « п ра-нулю », к ничто. Один из аспектов эстетики русского авангарда в живописи, литературе и поэзии ( М алевич, Белый, Хармс ) связан с идеей « н оля », « в ыхода через ноль за рамки предметного мира ». У Малевича « н оль » стал гранью между двумя мирами — предметным и беспредметным, исходным пунктом движения за пределы логического познания и за пределы искусства к « н улевой форме ». « 4′33″ » —это также музыкальное воплощение идеи « н уля » по аналогии с « Б елыми картинами » (1951 ) Роберта Раушенберга, представляющими собой 3 заштрихованных панно. Концепция « ч истого » полотна Раушенберга такова : белое поле — это, по словам автора, « з еркало для воздуха », « аэродром для теней », отражающихся на полотне картины при приближении зрителей. В творчестве Кейджа « нулевой звук » или « з вуковой ноль » стал невидимой гранью между двумя сферами — жизнью и искусством, окружающей средой и музыкой, а также способом обнаружения новых видов и форм художественной деятельности. Неведомые ранее пространства музыки, литературы, поэзии, живописи открылись через « обнуление » эстетических норм и принципов, жанров и форм искусства прошлого. Тишина актуализирует духовный мир человека, настраивая его на интуитивное познание вещей. Кроме того, молчание для Кейджа — это необходимое условие для восприятия окружающей среды, приобщения ко всему происходящему, достижения беспристрастности, покоя и равновесия. Когда разум человека очищается от личных чувств, желаний, мнений, мир предстает таким, каков он есть на самом деле, и человек способен ощутить себя частью гармоничного целого. Пьеса тишины была создана в результате серьезной внутренней перестройки Кейджа-человека и Кейджа-художника.

90

later that that piece caused him a loss of a few friends.

Philosophers of different countries and epochs have repeatedly shown interest in the metaphysical “ proto-zero ”, in “ nothingness ”.

Certain aspects in the esthetics of the Russian avant-garde in literature, poetry, and painting ( Malevich, Andrei Bely, Daniil Kharms ) are associated with the idea of “ zero ” and the “ outcome through zero beyond the limits of the objective world ”.

For Malevich “ zero ” was the borderline between the two worlds, the physical and the metaphysical, and the starting point for moving beyond the bounds of logical knowledge, and beyond the limits of art towards the zero form.

4′33″ is also a music expression of the idea of “ zero ” similar to the White Paintings (1951 ) of Robert Rauschenberg, consisting of three panels covered with crosshatching.

Rauschenberg’s concept of “ pure art ” was the following : a white field was to him “ a mirror for the air ” or, as Cage described them : “ airports of the lights, shadows and particles ” reflected in the canvas space at the approach of the viewer. Программа концерта в Вудстоке, где впервые было исполнено « 4 ′33″» Джона Кейджа, 1952. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

Program of the concert in Woodstock, where the John Cage’s 4′33″ was performed at first time, 1952.

Courtesy of the John Cage Trust 4’33” (1952)

In the work of Cage the “ zero sound ” or “ sound-zero ” became an invisible dividing line between the two spheres : life and art, the environment and music, as well as a means of discovering new types and forms of artistic activities. Some unheard-of spaces in music, literature, poetry, and painting had emerged through zero reductions of esthetic norms and principles, genres and forms of the past arts.

Silence intensifies man’s spiritual world inspiring him for intuitive cognition of things. Moreover, silence for Cage was a required condition for perceiving the environment and connecting to its phenomena, and also for attaining impartiality, peace, and harmony.

When man’s mind becomes thus purified from personal emotions, desires, and opinions, the world appears to him as it is in its actual reality, and man becomes aware of his affinity to the harmonious whole.

The silent piece was created as a result of a serious inner evolution of Cage the person and Cage the artist.

Преподавая в нью-йоркской Новой школе социальных исследований в 1950‑х гг., Кейдж познакомился с Гаем Нирингом, ставшим его наставником в изучении грибов и дикорастущих съедобных растений. Они и еще трое приятелей основали НьюЙоркское микологическое общество. В 1958 году Кейдж принял участие в итальянской телевикторине « Lascia o Raddoppia » в роли эксперта по грибам, а в 1964 году Североамериканская микологическая ассоциация присудила ему премию за непрофессиональный вклад в микологию, ежегодно вручаемую « личности, сделавшей значительный вклад в развитие непрофессиональной микологии ». Работая над этой книгой, Кейдж сотрудничал с иллюстратором ботанических изданий Луизой Лонг. В письме к микологу Александру Г. Смиту, он так описывал работу над ней : «Луиза Лонг делает серию литографий … а я пишу к ним сопровождающие тексты ( с транные, как кое‑что из моей музыки ) ». Кейдж попросил Смита дать « названия грибов и любые примечания о них, какие тебе вздумается сделать », и объяснил, что его собственные тексты « написаны литографским карандашом при помощи пяти способов давления ( имеются также наложения, из‑за чего многое остается неразборчивым ) ». Некоторые гравюры Кейджа включают в себя также карты. В книге тексты были переписаны еще и на накладках из ткани, « призывая читателя, при желании, покопаться в моем почерке ».

ГРИБЫ

MUSHROOMS

While teaching at New York’s ing of this book. In a letter to the New School for Social Research mycologist Alexander H. Smith, he in the 1950s, Cage met Guy described the project : ‘Lois Long Nearing, who became his mentor is making a series of lithographs … in the study of mushrooms and and I am making texts ( as strange other wild edible plants. They and as some of my music ) to be pubthree other friends founded the lished with them.’ Cage asked New York Mycological Society. In Smith to supply a ‘naming of the 1958 Cage took part in the Ital- mushroom ( s ) together with any ian television quiz show “ L ascia remarks about the species you’d о Raddoppia ” as a mushroom ex- be willing to make’ and explained pert, and in 1964 he was given that his own texts “ are written in the North American Mycological five different litho crayon intensities Association’s Award for Contribu- ( and there are superimpositions, tions to Amateur Mycology, which making much unreadable ) ”. Some is ‘given annually to recognize a of Cage’s plates also incorporated person who has contributed ex- maps. In the book, the texts were traordinarily to the advancement also transcribed on tissue overlays, of amateur mycology’. “ enabling the reader, if he’s so inCage collaborated with botani- clined, to go hunting in my handcal illustrator Lois Long on the mak- written page ”.

MUSHROOMS

Джон Кейдж, Стони Пойнт, 1958. Фотограф неизвестен. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage, Stony Point, 1958.

Photographer : Unknown. Courtesy of the John Cage Trust

91

Джон Кейдж ( совместно с Луизой Лонг и Александром Г. Смитом ). Книга грибов, 1972. Литография, лист X/X, 76.2×57.2 см. Тираж 64/75. Издательство : Hollander Workshop, Нью-Йорк. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage ( with Lois Long & Alexander H. Smith ). Mushroom Book, 1972. ED 64/75. Lithography, plate X/X, 76.2×57.2 cm. Published by Hollander Workshop, Inc. New York.

Courtesy of the John Cage Trust

« С лучилось так, что я поселился в небольшой квартирке с четырьмя другими людьми и, не привыкший к такой нехватке личного пространства, стал много гулять по лесу. Был август, самая грибная пора в лесу. Самые яркие цвета ( ведь все мы дети ) привлекли мое внимание. Я вспомнил, как во времена Депрессии неделю питался исключительно грибами, и решил как следует взяться за их изучение. Потом я был занят методом случайного действия в музыке и подумал, что хорошо было бы заняться чем‑то, не связанным со случайностью ». (1965) « Music ( музыка ) и mushrooms ( грибы ): во многих словарях эти два слова оказываются соседями ». (1967) « Я много лет хотел написать грибную книгу и понял, что когда я сосредотачивался на грибах, это было неинтересно. Поэтому я сделал список из всего, что меня интересовало. А именно : истории о грибах, отрывки из книг о грибах, примечания относительно поиска грибов, выжимки из « Дневника » Торо о грибах, выжимки из « Дневника » Торо — на любую тему, примечания о жизни и искусстве, или искусстве и жизни, жизни и жизни, искусстве и искусстве. Под этим я подразумеваю, что жизнь превращается в искусство, и на ум мне приходит [ Бакминстер ] Фуллер ». (1972)

ДЖОН КЕЙДЖ О ГРИБАХ

MUSHROOMS

93

Джон Кейдж ( совместно с Луизой Лонг и Александром Г. Смитом ). Книга грибов, 1972. Литография, лист VIII/Х, 76.2×57.2 см. Тираж 64/75. Издательство : Hollander Workshop, Нью-Йорк. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage ( with Lois Long & Alexander H. Smith ).

Mushroom Book, 1972. ED 64/75. Lithography, plate VIII/X, 76.2×57.2 cm. Published by Hollander Workshop, Inc. New York. Courtesy of the John Cage Trust

“ I found myself living in small quar“ M usic and mushrooms : two ters with four other people, and I words next to one another in many was not used to such lack of pri- dictionaries ”. 1967 vacy, so I took to walking in the “ I had for many years wanted woods. And since it was August, to write a mushroom book, and I the fungi are the flora of the forest found that when I concentrated on at that time. The brightest colors mushrooms it was not interesting. ( we are all children ), they took my So what I did was to list all the eye. I remember that during the things that interested me. So : Depression I had sustained myself mushroom stories, excerpts from for a week on nothing but mush- mushroom books, remarks about rooms and I decided to spend mushroom hunting, excerpts from enough time to learn something Thoreau’s Journal about mushabout them. Furthermore, I was rooms, excerpts from Thoreau’s involved with chance operations Journal — anything, remarks about in music, and I thought it would life and art, or art and life, life and just be a very good thing if I got life, of art and art. By that I mean involved in something where I can- life becoming art, and I think of not take chances ”. 1965 Fuller ”. 1972

JOHN CAGE’S STATEMENTS ABOUT MUSHROOMS

Партитура « Музыки для карильона № 5 » (1967 ) была записана на старой деревянной доске, шероховатая поверхность которой отразилась на бумаге. На месте ямочек, трещин и бугорков появились нотные знаки, символизирующие сонорные точки, пятна, звуковые россыпи, линии, кластеры, исполняемые с помощью колоколов или электроники. Нотация не отражает реальную задуманную композицию, а лишь дает исполнителям стимул для воспроизведения звуков. Автор доверяет интерпретатору решающую роль в придании произведению формы, даровании ему жизни. « Э клиптический атлас » для оркестра был написан на основе атласа планет солнечной системы, а « Ю жные » и « С еверные этюды » — на основе карт южного и северного звездных полушарий.

МУЗЫКА ДЛЯ КАРИЛЬОНА № 5 (1967 ) 94

Джон Кейдж. Музыка для карильона № 5, 1967. Карильон соло (4 октавы ). Издательство : Edition Peters 6803. © Henmar Press

John Cage. Music for Carillon # 5, 1967. Solo carillon (4 octave ). Edition Peters 6803. © Henmar Press

The score of “Music for Carillon # 5” (1967 ) was written on an old wooden board for a table and its rough uneven surface reflected on the paper. The impressions, cracks, and bumps were turned into music signs representing sonorous dots, spots, sound series, lines, and clusters, performed by bells or electronic devices. The notation does not reflect the actually intended composition but only gives an impetus to the per-

formers for the nature of sounds.

The composer affords the interpreters a decisive role in shaping the sound reproduction of the work and giving it life.

“Atlas Eclipticalis” for orchestra was written as a music expression of the atlas of the solar system while “Etudes Australes” and “Etudes Boreales” are based on the star maps of the southern and northern semi-spheres.

MUSIC FOR CARILLON # 5 (1967 )

В 1985 году Джон Кейдж завершает медитативную по своему характеру камерно-инструментальную пьесу « Рёандзи», названную по имени буддистского храма в городе Киото, известного своим садом камней. Сам сад представляет собой небольшую по размером прямоугольную площадку, засыпанную белым гравием, на которой расположены 15 камней, объединенных в пять групп, где образ пяти групп представляет пять островов в безбрежном океане. С какой бы стороны зритель не смотрел на сад, он всегда видит только 14 камней — каждый раз какой‑нибудь из камней исчезает из поля зрения. Так создатель этого сада, дзэн-буддистский монах Соами воплотил идею безмерности мира, в котором много сокровенного и непостижимого. По замечанию Кейджа, шумы ударных инструментов, звучащие в композиции, подобны « рыхлому песку сада камней Рёандзи». Они извлекаются тихо, спокойно, без заметных динамических изменений. Партию флейты композитор называет « с адом звуков», который следует исполнять плавно, как если бы это были « з вуковые события, происходящие в природе» ( шум ветра, журчание ручья ).

РЁАНДЗИ (1983–1985 )

RYOANJI ( 1983–1985 )

In 1985, John Cage completes his chamber instrumental piece called Ryoanji which is meditative in nature and named after the Buddhist temple in Kyoto, the city known for its “Stone Garden ”. The Stone Garden is actually a smallsized rectangular ground sprinkled with white gravel on which fifteen stones are arranged into five groups — the five groups representing five islands in the boundless ocean. From whatever side the viewer observes the garden he invariably sees only fourteen stones — each time one of the stones is hidden from view. In this way the founder of the garden, the

RYOANJI (1983–1985 )

Джон Кейдж. Рёандзи, 1983 – 1985. Версия для флейты Издательство : Edition Peters 66 986 a-g. © Henmar Press

John Cage. Ryoanji, 1983 – 1985. Version for flute ( right ) Edition Peters 66 986 a-g. © Henmar Press

95

Zen Buddhist monk Soami conveyed his image of the boundlessness of the world full of mysteries and inscrutabilities.

In his notation Cage indicated that the sounds of the percussions should bring to mind the mellow sands in the Stone Garden of Ryoanji. These sounds should be extracted gently and quietly, without noticeable dynamic changes.

Cage called the part of the flute a “sound garden ”, which should be performed in a flowing way as if it were some sound phenomena occurring in nature ( such as the wind blowing, of a creek murmuring.)

« Дневник семи дней » — один из самых уникальных проектов Джона Кейджа. Его структура фиксирует реалии ежедневных акустических переживаний композитора, превращаемых в своеобразную кардиограмму его организма. Визуальные состояния, драматургия процесса ежедневной сосредоточенности, вслушивание и всматривание в себя и во внешний мир — все это выявляет ауру визуально-звукового пространства, пронизывающего Джона Кейджа. Его структура открывается как своеобразная векторная геометрия чувств композитора и событий, связанных с естественным календарем его жизни. В серийной непрерывности семи дней, как в образности семи дней творения, композитор зашифровывает генетические коды природных энергий и глубоко личностных сил человека, фиксируя их смыслы согласия и диалога.

ДНЕВНИК СЕМИ ДНЕЙ (1978 ) 96

Джон Кейдж. Дневник семи дней, день второй, 1978. Портфолио, 7 цветных гравюр, высокая и глубокая печать, сухая игла, акватинта, фотогравюра, 30.5×43.2 см. Тираж 25 экземпляров. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage. Seven Day Diary, Day 2, 1978.

ED 25. Portfolio of seven color hard ground and soft ground etchings with drypoint, sugarlift aquatint, and photoetching, 30.5×43.2 cm.

Courtesy of the John Cage Trust

“Seven Day Diary” is one of the most unique of John Cage’s projects. Its structure registers the composer’s real daily acoustic experiences which he turned into a kind of a cardiogram of his body.

His visual states, the dramatics of the process of his daily concentration, listening for his inner self and observing his internal and external world, reveals the entire audiovisual space in which John Cage

SEVEN DAY DIARY (1978 )

had been immersed. Its structure is associated with certain vector geometry of the composer’s emotions and events connected with the natural calendar of his life. In the serial sequence of the seven days, as in the image of the seven days of Creation, John Cage enciphers the genetic codes of man’s natural energies and deeply personal powers, and thus he conveys their concordance and dialogue.

Джон Кейдж. Дневник семи дней, день третий, 1978. Портфолио, 7 цветных гравюр, высокая и глубокая печать, сухая игла, акватинта, фотогравюра, 30.5×43.2 см. Тираж 25 экземпляров. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage. Seven Day Diary, Day 3, 1978.

ED 25. Portfolio of seven color hard ground and soft ground etchings with drypoint, sugarlift aquatint, and photoetching, 30.5×43.2 cm.

Courtesy of the John Cage Trust

97

SEVEN DAY DIARY (1978 )

Джон Кейдж. Дневник семи дней, день четвертый, 1978. Портфолио, 7 цветных гравюр, высокая и глубокая печать, сухая игла, акватинта, фотогравюра, 30.5×43.2 см. Тираж 25 экземпляров. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage. Seven Day Diary, Day 4, 1978. ED 25. Portfolio of seven color hard ground and soft ground etchings with drypoint, sugarlift aquatint, and photoetching, 30.5×43.2 cm.

Courtesy of the John Cage Trust

До 1989 в Краун Пойнт Пресс, Кейдж отказываетсяся рисовать кистью, отговариваясь, что он не живописец. В 1988 в Акварелях Нью-Ривер он разнообразит технику, разработанную им для гравюр Where R=Ryoanji ( Где Р=Рёандзи ). В своих акварелях Кейдж обводит краской большие камни, сначала перьями, потом кистью. Впоследствии, приехав в 1989 г. в Краун Пойнт Пресс, он выразил готовность расширить свои графические возможности и использовать кисти. Во всех работах в серии Stones (« Камни») он использует технику лависной гравюры ( кислота наносится на доску кистью ) и резерважа ( рисунок специальными чернилами, содержащими сахар и клей ). Технику лависной гравюры отличает эффект размытости, схожий с акварелью, а характерная черта резерважа — ясность и четкость линий. « Мое последнее увлечение — это камни … Я собираю их по всему миру для своего сада. Некоторые довольно крупные. Я езжу по дорогам, останавливаюсь и рассматриваю камни. Один очень крупный камень ожидает меня сейчас в фургоне в Северной Каролине. В нем одном столько граней, что его хватило бы на несколько произведений искусства». Джон Кейдж. 1985

камни 98 Джон Кейдж. 10 камней 2, 1989. Цветная гравюра, акватинта, обработка сахарным песком, закопченная бумага, 58.4×46.4 см. Тираж 1/20. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage. 10 Stones 2, 1989. ED 20. Color spit bite and sugar lift aquatints on smoked paper, 58.4×46.4 cm.

Courtesy of the John Cage Trust

Until 1989, Cage, saying he was not a painter, resisted drawing with brushes at Crown Point Press. In 1988, with the New River Watercolors, he expanded the approach he had developed for his Where R=Ryoanji drypoints. In his watercolour project, Cage drew around large stones, at first with feathers, then with brushes. Consequently, when he arrived at Crown Point Press in 1989, he was ready to work larger than he had done in etching in the past, and to use brushes. In all the works in the Stones series he used the mediums of spit bite aquatint, in which he brushed acid

stones

on the plate, and sugar lift aquatint, in which he painted with a sugar solution. Spit bite produces a softedged mark similar to watercolour ; sugar lift is characterised by clear hard-edged forms. “ My most recent interest is in stones … I collect them for my garden from all over the world. Some of them are quite big. I ride along the road and I stop and I look at stones. I have a very large stone waiting for me now in a van in North Carolina. There are so many faces to this particular rock that it’s like an exhibition of several works of art ”. John Cage. 1985

Джон Кейдж. 9 камней 2, 1989. Цветная гравюра, акватинта, обработка сахарным песком, закопченная бумага, 58.4×46.4 см. Тираж 1/20. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage. 9 Stones 2, 1989. ED 20.

Color spit bite and sugar lift aquatints on smoked paper. 58.4×46.4 cm.

Courtesy of the John Cage Trust

99

Техника коллажа характерна для позднего периода творчества Джона Кейджа в связи с его философско-эстетической идеей слияния разных видов искусств, в том числе музыки, с окружающей средой. По признанию композитора, коллажный принцип композиции он почерпнул у Чарльза Айвза. В перформансах, хэпенингах электронной и конкретной музыки Джон Кейдж соединял разные звуковые пласты и « среды » ( электронную, натуральную, конкретную ), художественные пространства ( хореографии и музыки ), наконец, даже разные законченные произведения, звучащие на сцене и в записи одновременно. Кейдж оригинально воплотил в музыке одно из обнаруженных им свойств универсальной реальности : не конфронтацию, а коллаж, шумовое согласие, полифеноменный метаконтрапункт синхронно происходящих в мире событий. Музыкальный материал пьесы « Фонтана микс » образовался в результате наложения друг на друга фрагментов из итальянских радиопрограмм конца 1950‑х годов ( Кейдж сам обрабатывал ленты с записями, находясь в Милане ). Исполнителю следует самостоятельно подготовить новую магнитную ленту по графической схеме автора, в которой совмещаются 10 прозрачных листов с точками, лекальными и прямыми линиями, ориентируясь по контурам изображения ( д вижения по горизонтали указывают продолжительность звучания, по вертикали — плотность одновременных событий ).

ФОНТАНА МИКС (1958 ) 100 ФОНТАНА МИКС (1958 )

The collage technique is typical of the late Cage in connection with his philosophical-esthetic idea of a fusion of all arts, including music, with the natural environment. According to Cage himself, he borrowed this collage principle from Charles Ives. In his performances, happenings, his electronic and concrete music, John Cage combined different sound layers and environments ( electronic, natural, concrete ), art spaces ( such as choreography and music ), and even some finished works which were simultaneously played live and in recording. Cage originally embodied in his music one of the properties of universal reality he had discovered : it was not a confrontation but a collage, an agree-

FONTANA MIX (1958 )

ment of noises, poly-phenomena of the meta-counterpoint occurring synchronously in our eventful world.

The musical material of the piece called Fontana Mix is based on the voice-over method, combining excerpts from Italian radio programs of the late 1950s ( Cage himself treated recording tapes when he stayed in Milano.) A performer is supposed to prepare a new magnetic tape on his own according to a graphic scheme provided by the author, in which he had put together ten transparent sheets with dots and lines, curvy and straight, following the contours of the image ( horizontal movements indicate the duration of sound while the vertical lines show the density of simultaneous occurrences.)

Джон Кейдж. Фонтана-микс, светло-серый ( в верху ), оранжевый/ рыжевато-коричневый ( в низу ), 1981. Коллаж. Пленка, печать, акварельная бумага “ Arches ”, 3 целлулоидных трафарета, черные чернила, 80×98×4.5 см. Тираж 77/97. Предоставлено Фондом Джона Кейджа

John Cage. Fontana Mix. Light Grey ( above ), Orange/Tan ( below ) 1981.

ED 77/97. Collage. Screenprint on Arches paper, with three celluloid ( mylar ) templates printed in black ink, 80×98×4.5 cm. Courtesy of the John Cage Trust

FONTANA MIX (1958 )

101

Исторически важные художественные явления — « 4′33″», первая пьеса Кейджа для магнитной ленты « Воображаемый пейзаж № 5» и первый хэппенинг — отметили своеобразный центр биографическо-творческой симметрии : 1912 1952 1992. В 1952 году Кейдж создал свою первую графическую партитуру под названием « Музыка для колоколов № 1» также с использованием случайных действий : фабричные дефекты листа бумаги ( пятнышки, точки, царапины, вмятины ) композитор перевел в нотные знаки при записи произведения. В тот же период появились: первая пьеса для магнитофонной ленты « Уильямс микс», « Музыка воды» и многие другие знаковые сочинения Джона Кейджа. Все они были связаны с тенденцией расширения музыкального пространства, характерной для творчества Кейджа в целом. Двигаясь по направлению к природе, противопоставляя индивидуальный личностный мир окружающей среде, достойным внимания художника композитор стал считать объективное начало как источник подлинной красоты и непревзойденного совершенства. И творчество для него стало своего рода путем постижения тайны мироздания. В его музыке все отчетливее обнаруживается тенденция использования звуков природы и погодных явлений, шумов уличного транспорта, булькающей воды и мнущейся бумаги. Так, в « Музыке воды» (1952 ) для фортепиано, радио, свистков, емкостей для воды, деревянных брусков звуковые события возникают как бы независимо друг от друга в определенные моменты времени : исполнитель переливает воду из одной емкости в другую, включает и выключает радиоприемник, дует в свистки, нарушая традиционные представления об искусстве.

МУЗЫКА ВОДЫ (1952 ) 102 МУЗЫКА ВОДЫ (1952 )

The historically significant artistic phenomena, such as Cage’s 4′33″, his first piece for magnetic tape “Imaginary landscape # 5”, and his first happenings, marked the focus as it were of his biographicalcreative symmetry : 1912 1952 1992. In 1952, Cage created his first graphic score entitled Music for Carillon # 1 also resorting to chance operations : the composer made use of the production defects on the paper ( spots, dots, scratches ) transforming them into notes in writing down his composition. The same year he composed his first piece for magnetic tape “William Mix”, “Water Music”, and many other signature works which made his name. They were all associated with his attempts to broaden music horizons, which was a characteristic tendency for Cage throughout his life. Moving towards nature and juxtaposing

WATER MUSIC (1952 )

an individual’s personal world to natural environment, the composer came to believe in the objective world as worthy of the artist’s attention and a source of genuine beauty and unsurpassed perfection. Creativity became for Cage a way of penetrating the mystery of the world creation. Increasingly he tended to include sounds of nature and weather phenomena in his works, and also street noises, bubbling of water, and sounds of crumpled paper. For example in “Water Music” (1952 ) for pianist using various objects, such as a radio set, whistles, water containers, and wooden blocks, the sound events emerge as if independently from one another at specific junctures, when the performer pours water from one container into another, switches the radio on and off, and even whistles, violating the traditional notions of art.

Джон Кейдж. Музыка воды для одного или нескольких исполнителей, использующих фортепиано, радио, свистки, емкость для воды, колоду карт, 1952.

2/10. Партитура из 10 листов устанавливается как постер. Издательство : Edition Peters 6770. © Henmar Press

John Cage. Water Music for one or more players the piano forte, radio, whistles, water containers, deck of cards, 1952.

2/10. Score of 10 shits to be mounted as large poster. Edition Peters 6770. © Henmar Press

WATER MUSIC (1952 )

103

Выражая несогласие с волновой теорией Нильса Бора, Альберт Эйнштейн произнес свою знаменитую фразу : «Бог не играет в кости». Как выяснилось позже, именно волновые процессы, в которых заложен принцип неопределенности, определили основные положения новейшей физики и, более того, устройство мироздания. Джон Кейдж был одним из первых композиторов, кто ввел принцип индетерминизма в музыкальную культуру, «попустительствуя» звуковой материи жить самостоятельно в любых формах исполнительства. Композитор предложил неопределенности существовать в составе исполнителей, в высоте звука, в тембре и времени звучания, в акустических технологиях ( электроника, естественный шум, звук человеческого голоса и реди-мейдное звучание ). Интерес Джона Кейджа к свободному существованию звука проявился достаточно рано — в начале 1930‑х годов, когда он с молодой женой Ксенией Кошеваровой обитал в переплетной мастерской ее отца. Случайные шумы, рожденные в процессе создания книги, открыли композитору совершенно иную акустическую систему, чем серии А. Шёнберга, у которого он проходил обучение. Кейдж в своей музыке двигался от детерминизма всех уровней композиции через неопределенность отдельных элементов материала к тотальному индетерминизму сочинений 1960 – 70‑х годов. В этой системе непредсказуемость и случайность как автономные, неподчиненные композитору начала влекли исполнителя в мир импровизации и фантазии. Философия индетерминизма в позиции Джона Кейджа в значительной степени опиралась на китайскую Книгу перемен, но в своей практике обнаруживала глубокое единство с европейской алеаторикой. Одним из ярких образцов реализации принципа индетерминизма для творчества Джона Кейджа стал «Концерт для фортепиано и оркестра» (1958 ), записанный с помощью нетрадиционных типов нотаций. Структура этого произведения позволяет играть сочинение как одному исполнителю ( пианисту ), так и солисту с инструментальным ансамблем или полным оркестром. Своеобразный диалог исполнителя и предложенной партитуры, драматургия исполнения, построенная по принципу случайности, открывали жизнь музыки в пространствах, в которых она практически никогда не существовала. Как говорил сам Джон Кейдж, «… что касается случайных действий, то человеку более или менее известны основы вселенной, с которыми ему приходится взаимодействовать, в то время как при неопределенности мне хочется думать ( но, возможно, я обманываюсь и надеваю розовые очки ), будто я нахожусь за пределами круга известной вселенной и взаимодействую с вещами, о которых не знаю буквально ничего».

ИНДЕТЕРМИНИЗМ ( НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ) 104 ИНДЕТЕРМИНИЗМ

In his argument against the wave theory of Niels Bohr, Albert Einstein pronounced his famous maxim : “ God does not play dice. ” As it turned out later, it is precisely the wave processes with their inherent indeterminacy that determined the fundamental principles of the new physics and, moreover, the structure of the universe. John Cage was one of the first composers who introduced the principle of indeterminacy in music culture, allowing the sound masses to live a life of its own in whatever form the performer chooses for it. Cage suggested that indeterminacy should apply to such factors as the number of performers, sound pitch and duration, acoustic techniques ( electronics, natural noises, human voice, and ready-made sounds ).

Cage showed interest in the free existence of the sound very early in his music career : in the early 1930s, when he and his young wife Ksenia Koshevarova lived in the book-binding shop of Ksenia’s father. Random noises produced in the process of book binding opened his mind to an acoustic system that was different from the sound series of Arnold Schoenberg whose class he attended. In his music Cage moved from the determinism at all levels of music composition, through the indeterminacy of some elements of the music material, towards the total indeterminacy in his works of the 1960 – 70. Within this system

INDETERMINACY

the principles of unpredictability and randomness, which remained autonomous and beyond the composer’s will, the performer was inspired to improvise and use his fantasy.

The philosophy of indeterminacy underlying Cage’s compositions was largely based on the Chinese Book of Changes, but in actual fact it was deeply rooted in the European aleatory music. John Cage’s “ C oncert for Piano and Orchestra ” (1958 ) with its nontraditional notation was one of the most striking examples of realizing the principle of indeterminacy. The structure of this work envisages both a single performer ( a pianist ) and a soloist accompanied either by an instrumental ensemble or a full orchestra. A dialogue as it were between the performer and the proposed score as well as the dramatic structure of the performance which follows the principle of indeterminacy, opened new possibilities for music evolution unknown heretofore. According to Cage, “ … as for chance operations, man is more or less familiar with the fundamentals of the known universe, which he has had a chance to interact with, while in conditions of indeterminacy I would like to think ( although I may be wrong, or I’m wearing rose-colored glasses ) that I find myself beyond the range of the known universe and that I interact with things about which I know literally nothing. ”

Джон Кейдж. Неопределенность, 1959. Девяносто историй. Партитура для перформанса.

58 и 59 карточки из 90. Бумага, типографская печать, размер каждой

John Cage. Indeterminacy, 1959.

Ninety stories.

Performance score. 50 cards from the set of 90.

Paper, typographical printing, each

INDETERMINACY

105

Партитура

Свое первое чтение «Неопределенности» Джон Кейдж построил на 30 карточках-историях без аккомпанемента. Следующая акция проходила под аккомпанемент «Концерта для фортепиано с оркестром» в исполнении Дэвида Тюдора, и в ней уже участвовало 90 историй. Шумовыми инструментами выступали радиоприемники, включавшиеся в соответствии с указаниями в партитуре «Концерта». Аналогичная аранжировка «прозвучала» при записи на студии Folkways, где композитор решил использовать свою композицию Fontana Mix. Свободное отношение Джона Кейджа к партитуре «Индетерминизма» свидетельствует о том, что ее звуковая образность может реализовываться с использованием как дополнительной музыкальной материи, так и звучания только одного голоса чтеца. Более того, аккомпанемент ( при его наличии ) совершенно необязательно приводится в соответствие с голосом, и его громкие звуки могут время от времени заглушать чтение.

Аккомпанемент

Партитура проекта «Индетерминизм» представляет собой 90 пронумерованных историй, зафиксированных в системе картотеки. Для своей акции 1959 года на студии Folkways Кейдж составил эти истории в определенном порядке. Прочитывая каждую карточку, композитор использовал игру пауз между словами : в тот момент, когда он останавливался или вздыхал, появлялся естественный интервал. Временные пределы, как например 30″ были рассчитаны примерно на 10 секунд текста. В самых коротких историях у Кейджа на строчку уходит пять секунд, а секундные деления отмечены расположенными по центру многоточиями.

106 ИНДЕТЕРМИНИЗМ

Accompaniment In his first reading of “ Indeterminacy ” John Cage read thirty cardsstories without an accompaniment.

The next reading action was ac-

Score The score of the project “ Indeterminacy ” represents ninety numbered stories that have been collected in a catalogue of indexed cards. For his action of 1959 at the Folkways Studios, John Cage arranged these stories in a certain order. Reading each card Cage made use of the play of pauses between words : at the moment when he had to stop or inhale there was a natural interval. The time limits, e.g. 30 seconds, implied approximately ten seconds of text. In the shortest stories each line took five seconds, and the duration in seconds is marked with dots placed in the center. companied by his “ C oncert for Piano and Orchestra ”, performed

by David Tudor, and already ninety stories were read. Sound effects included a radio set which was switched on at the points indicated in the score. Similar arrangement was employed for the recording at the Folkways Studios where Cage decided to use his Fontana Mix for accompaniment. Cage’s free treatment of his score of “ Indeterminacy ” testifies to the fact that its sound imagery can be realized with the help of additional music mass or the voice of the reader alone.

Moreover, the accompaniment ( if there is one ) does not have to correspond to the voice of the reader which may at times be drowned by the loud passages from the accompaniment.

Под влиянием восточной культуры с ее идеей адаптации к окружающей среде и единения с природой в творчестве Кейджа сформировался принцип любования изысканными шумами окружающей среды, которые он считал совершенным звуковым материалом для музыкального искусства. Источником эстетически-прекрасного начала в искусстве у Кейджа служила природа. Композитор относился к окружающему миру с его богатством красок и звуков как к образцу высшего порядка и совершенства, научившись этому у поэтов Востока. Кейдж как композитор-созерцатель считал своей высокой обязанностью увидеть красоту реального мира, даже в простых вещах, и помочь другим со всей полнотой оценить его совершенство. Он создал ряд произведений, предполагающих просто слушание шумов леса, воды, парка, как в процессе «Демонстрации звуков окружающей среды» (1971): 300 человек свободно прогуливались в окрестностях территории Университета Висконсина в тишине, прислушиваясь к тембрам, мелодиям и ритмам парка. Кейдж занимал позицию человека-созерцающего, а не человека-действую­щего. Шумы окружающей реальности воспринимались им как прекрасные, ибо созданы природой, а значит самодостаточные и не требующие вмешательства композитора, и использовались в качестве музыкального материала. Кейдж был открыт всему тому, что ему давала жизнь, стремясь слиться с нею на пути художественно-чуткого и интеллектуально-тонкого познания мира. В искусстве Кейдж был пантеистом и ввел в музыку шум ветра, шелест листьев, раскаты грома. Композитор также расширил музыкальный инструментарий, введя в обиход такие предметы как ветви деревьев или морские ракушки. Он создал пьесы для «натуральных» инструментов, среди которых особое место занимает «Дитя дерева» (1975). В ее звуках раскрывается абсолютная соединенность человека и окружающей естественной реальности.

Дитя дерева (1975)

Child of Tree (1975)

107

Under the influence of Oriental culture with its idea of the need to adapt to one’s natural environment and blend with nature, Cage developed his principle of savoring the exquisite noises of nature which he regarded as perfect sound material for music composition. Nature was his source of esthetic inspiration and beauty. He saw the surrounding world with its wealth of colors and sounds as a model of the highest order and perfection, having learnt this attitude from the poets of the East.

As a contemplative composer Cage believed it to be his high mission in life to discover the beauty of the real world even in ordinary objects and help the others to appreciate their perfection in full measure. He composed a number of works in which the audiences were meant to listen to the sounds of the forest, the water, the park, as in his “ Demonstration of the Sounds of the Environment ” (1971 ) when 300 persons freely strolled around the Wisconsin University campus in silence, lis-

Child of Tree (1975)

tening to the timbres, tunes, and rhythms of the park.

Cage had always assumed a position of a contemplative rather than an active person. The noises of the surrounding world appeared beautiful to him, because they were created by nature and therefore they were self-sufficient and not requiring a composer’s interference, but could very well be used as music material. Cage had always been open to everything that life had to offer, he tried to blend with it on his way of artistically sensitive and subtly intellectual cognition of the world. Cage was a pantheist in art and enriched his music with the sounds of rushing gales, rustling leaves, and thundering storms. He had also introduces a wide range of music-making instruments using such objects as tree branches and sea shells. He composed pieces for “ natural ” instruments among which pride of place belongs to Child of Tree (1975 ). In its sounds one can sense man’s complete union with the surrounding world of nature.

108

Дитя дерева (1975)

Джон Кейдж. Дитя дерева, 1975 Партитура. Издательство : Edition Peters 66 685 © Henmar Press

John Cage. Child of Tree, 1975 Score. Edition Peters 66 685 © Henmar Press

Текст является расшифровкой монолога Кейджа из кинофильма Питера Гринуэя «Четыре американских композитора» (1983)

Джон Кейдж: «Редактор журнала TriQuarterly, Эллиот Андерсон попросил меня написать текст или музыку, что угодно, как он сказал, на тему Джеймса Джойса. Я написал ему в ответ, что я слишком занят, но он не унимался. Тогда я решил, что самый простой способ положить конец этой переписке и отрыванию меня от работы - это согласиться на его предложение. Я взял и открыл наугад «Поминки по Финнегану». Я всегда любил эту книгу. Я читал выдержки друзьям ради развлечения, но никогда не читал ее от корки до корки. И я раскрыл книгу на середине, не случайно, а наугад, и я написал мезостихи на имя Джеймса Джойса, начиная с того места, где я открыл книгу, до конца главы. В мезостихах требуется первая буква имени Джеймс Джойс J, ищем первую букву J в слове, в котором после нее нет A, далее ищем такое слово с A, в котором после нее нет M, и так далее. Таким образом, я продвигался достаточно быстро по главе и написал 23 мезостиха на имя Джеймса Джойса и отправил их в TriQuarterly. Клаус Шоннинг с западно-германского радио, узнав, что я написал этот текст, на чтение которого уйдет не более часа, попросил меня прочитать его в его передаче. Преимущество Джойса, и любой связанной с ним работы, состоит в том, что его можно не переводить по причине его непереводимости. И я согласился прочитать этот текст в его программе. Тогда он спросил, не хочу ли я написать к нему музыку. И, не имея никакого представления о том, что это будет, я ответил ему, что хочу это сделать. Уже дав свое согласие, мне пришлось хорошенько все обдумать. Самое замечательное в Джойсе это его сложность, я никогда не достигал в работе такого уровня сложности, как у него. И в Roaratorio я хотел создать что-то, соответствующее этой сложности. Когда мы с Джоном Фуллманом сводили музыку в IRCAM в Париже, Франс Ван Россен из Голландии пришел послушать, что мы делаем.Он меня спросил: «Вы смешиваете все эти звуки вместе, и не боитесь, что в результате у вас получится белый шум?». Я ответил ему: «Я уверен, что получится шум, сомневаюсь, правда, что он будет белый». В этой работе много неподвластных мне элементов. Которые могут передвигаться свободно, как в мобиле. Особенно, традиционная ирландская музыка».

РОАРАТОРИО, ИРЛАНДСКИЙ ЦИРК ПО « П ОМИНКАМ ПО ФИННЕГАНУ » ROAROTORIO, AN IRISH CIRCUS ON FINEGANS WAKE

109

John Cage : “ I was asked by TriQuarterly editor, Eliot Andersen to make a text or piece of music, anything, he said, about Joyce. I wrote back that I was too busy. And he kept asking me and finally I thought the easiest way to stop the correspondence and to stop the interruption in my word will be to comply with his request. And so I opened the “ F innegan’s wake ” at random and I’d always loved this book. I had read excerpts to entertain my friends but I’d never read from cover to cover.

And I opened the book in the middle, not by chance, but at random, and I wrote mesostics on a name of Joyce.

From where I opened the book to the end of that chapter. Mesostics are taking the firsts “ J ” — James Joyce, — looking for the first “ J ” in a word that didn’t have “ A ” after it, and than looking for an extract that have “ A ” and didn’t have “ M ” after it, and so on. And so I was able to go quite rapidly through that chapter and I made 23 mesostics on James Joyce and sent it to TriQuarterly.

Klaus Shoening of the German Radio hearing that I written this text that could be read in the space of an hour ask me if I read it for his program. Joyce and any work with Joyce has the advantage of not have to be translated since it can’t be

This text is typed after Cage's monologue from the movie “ Four american composers ” (1983)

by Peter Greenaway about creation of his work for the

translated. And I said I was willing to read it to his program and then he said : “ would you also to be willing to write some music to go with it ? ” And not knowing what I will write I said “ yes, I would be willing to do that ”.

Once I’d agreed I had to put my thinking cap on … And the marvelous thing is that Joyce and his works are so complex. My work is never been as complex as the work of Joyce. And I wanted in Roarotoria to make something that could be appropriate in its complexity. While I was putting together with John Fullman at IRCAM in Paris Franz van Rossen from Holland came to hear what I was doing and he said : “ putting all this sounds together aren’t you afraid that you going to get white noise ? ”. And I said : “ I am sure it will be noise but I doubt however if it will be white ”. There are elements which are not controlled by me and which are free to move as elements of mobile. Particularly, Irish traditional music ”.

Roarotorio. An Irish circus on “Finnegans Wake”

Принцип создания мезостиха на имя Джеймса Джойса для «Роароторио. Ирландский цирк по «Поминкам по Финнегану»

Principle for creating mesostic in the name of James Joyce, for “ Roarotorio.

An Irish circus on “ Finnegans Wake ”

110

РОАРАТОРИО, ИРЛАНДСКИЙ ЦИРК ПО «ПОМИНКАМ ПО ФИННЕГАНУ»

К выставочному проекту « Д жон Кейдж. Молчаливое присутствие », посвященному 100‑летию композитора и художника Джона Кейджа

Published for the exhibition project “John Cage. Silent Presence” dedicated to the Centenary of John Cage, composer and artist

Куратор : Виталий Пацюков

Curator: Vitaly Patsyukov

Координаторы : Мария Пунина, Алия Бердигалиева

Coordinators: Maria Punina, Aliya Berdigalieva

Составители каталога : Виталий Пацюков, Мария Пунина, Алия Бердигалиева

Catalogue formers: Vitaly Patsyukov, Maria Punina, Aliya Berdigalieva

Редактор : Марина Переверзева

Editor: Marina Pereverzeva

Переводчики : Наталья Перова, Полина Жерновская

Translators: Natalia Perova, Polina Zhernovskaya

Дизайн и верстка : Михаил Волохов, Елена Зубцова

Design and layout : Mikhail Volokhov, Elena Zubtcova

Корректор : Светлана Тетерина

Proofreading : Svetlana Teterina

© Изображения и фото : авторы и владельцы

© Images and photos : authors and owners

© Тексты : авторы

© Texts : authors

© Государственный центр современного искусства ( ГЦСИ ), 2013

© 2013 Νational Center for Contemporary Arts ( N CCA )