9º Festival de Orgão da Madeira by mdxmedia

FESTIVAL DE ÓRGÃO DA MADEIRA

9TH MADEIRA ORGAN FESTIVAL

19-28 OUTUBRO OCTOBER

MADEIRA E PORTO SANTO

SEIS SÉCULOS DE MÚSICA PARA ÓRGÃO SIX CENTURIES OF ORGAN MUSIC

19-28 OUTUBRO OCTOBER

MADEIRA E PORTO SANTO SEIS SÉCULOS DE MÚSICA PARA ÓRGÃO SIX CENTURIES OF ORGAN MUSIC

Festival de Órgão da Madeira 2018 Madeira Organ Festival 2018 O 9º Festival de Órgão da Madeira – que terá lugar entre os dias 19 e 28 de Outubro, com 11 Concertos, em 10 Igrejas / Conventos, envolvendo 4 concelhos – surge, mais uma vez, na base de um programa diversificado que, tendo como principal objetivo a divulgação do património organístico existente na Região, afirma-se, também, como um cartaz turístico-cultural de referência, considerado, aliás, como um dos melhores Festivais de Órgão da Península Ibérica. Um Festival que, simultaneamente, promove o património edificado de caráter religioso onde estes instrumentos se encontram e fomenta, junto do público residente e visitante, o interesse por um género musical diferente. Ao integrar as Comemorações alusivas aos 600 Anos do Descobrimento das nossas Ilhas, este Festival apresenta-se, nesta sua 9ª edição, enriquecido nos seus conteúdos, renovado na sua temática e, pela primeira vez, descentralizado ao Porto Santo, sob a temática “Seis séculos de música para órgão”. Apresenta, também e pela primeira vez, uma componente formativa sob o formato de Masterclasses e de interação com a comunidade que, naturalmente, virão reforçar a sua aproximação ao público e consequente afirmação. A integração nos 600 Anos e o facto de programarmos concertos exclusivos a cada século veio imprimir, aliás, uma maior riqueza, diversidade e diferenciação a este evento cultural que, naturalmente, se esperam correspondidas pelo público já fiel a esta iniciativa mas, também, por novos

The 9th Madeira Organ Festival – which will take place between 19 and 28 October, with eleven concerts in ten churches and convents, involving four districts – is based, once more, on a diverse programme which, having as its main objective the dissemination of the organ heritage extant in the Region of Madeira, is also one of its principal cultural-touristic attractions, being considered, moreover, as one of the best organ festivals in the Iberian Peninsula. A festival which simultaneously promotes the religious architectural heritage in which these instruments are to be found, and which foments, for both residents and visitors, interest in a different musical genre. By including the commemorations of the 600th anniversary of the discovery of these islands, this Festival is also, in its ninth edition, enriches its content, renews its thematic range and, for the first time, also takes place in Porto Santo, with the theme “Six centuries of organ music”. There is also, and for the first time, an educational element in the form of master-classes and interaction with the community which will naturally bring the festival ever close to its audiences. The inclusion of the 600th anniversary and the fact that we have programmed concerts dedicated to each century gives, indeed, a greater wealth and diversity to this cultural event which, it is hoped, will find its response in the already faithful audiences of this initiative, but also in new audiences – whether tourists or residents – who wish, during this week, to enjoy a different cultural experience in this place.

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públicos – sejam turistas ou residentes – que queiram, nesta semana, viver uma experiência cultural diferente, no nosso destino. Atendendo ao histórico desta realização e à procura crescente que tem vindo a ser manifestada, nas suas anteriores edições, acreditamos que as novidades introduzidas, este ano, servirão para valorizá-la, ainda mais, enquanto parte integrante da oferta cultural de qualidade que é disponibilizada na Região mas, também, enquanto cartaz de excelência que tem vindo a conquistar os nossos turistas e que deve, por isso mesmo, consolidar-se como uma referência singular no panorama nacional e europeu. E sendo este um Projeto que resulta de várias sinergias, agradeço, de forma muito reconhecida, a colaboração que tem vindo a ser mantida com a Diocese do Funchal e a total disponibilidade de todas as Igrejas envolvidas, assim como também reconheço a dedicação e o profissionalismo do Professor João Vaz, diretor artístico do Festival de Órgão da Madeira, que muito tem contribuído não só para a evolução deste evento mas, também, para a promoção do conhecimento e da maior valorização do património organístico regional.

Bearing in mind the history of this initiative and the every-increasing interest which has been shown, in previous editions of the festival, we believe that these elements newly introduced this year will benefit it even more as an integral part of the high-quality cultural programming which characterizes the Region, and also as a demonstration of the excellence which has conquered our visitors and which should, for that very reason, be seen as a singular event both nationally and in the European context. This being a project which arises from a number of synergies, I wish to thank most sincerely the collaboration which has been continued with the Diocese of Funchal and the total availability of the churches involved, as I also acknowledge the dedication and professionalism of Professor João Vaz, artistic director of the Madeira Organ Festival, who has contributed greatly not only to the development of this event, but also to promoting knowledge and greater appreciation of the organ heritage of the region.

— Paula cabaço — secretária Regional do turismo e Cultura Regional Secretary for Tourism and Culture

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IX Festival de Órgão da Madeira Seis séculos de música para órgão

9TH Madeira Organ Festival Six centuries of organ music Associando-se à celebração dos seiscentos anos da descoberta das ilhas da Madeira e Porto Santo, o Festival de Órgão da Madeira apresenta em 2018 uma programação que evoca o percurso da História da Música ao longo desses seis séculos. Na época em que as embarcações portuguesas avistaram pela primeira vez o arquipélago madeirense, o órgão – que tinha vindo a ser introduzido na Igreja Católica a partir do século XIII – começava a afirmar-se como um instrumento com repertório próprio. Datam, com efeito, do século XV as primeiras fontes escritas, como é o caso do Buxheimer Orgelbuch ou da Amerbach Tablatur. Desde então, a produção de música para órgão tem sido uma constante ao longo da história da música, adaptando-se – tal como a morfologia dos próprios instrumentos – às tendências musicais de cada época. A presente edição do Festival de Órgão da Madeira conterá, assim, uma programação que se estende desde o século XV até aos nossos dias, dedicando cada concerto a um século distinto. A jovem organista Catalina Vicens, que tem afirmado como uma das especialistas na execução de música do século XIV e XV, apresentará um repertório com algumas das mais antigas obras para órgão, usando não só uma reconstituição de um organetto – ou órgão portativo – como também os órgãos históricos das igrejas da Ponta do Sol e do Recolhimento do Bom Jesus no Funchal. A portabilidade do organetto permitirá que o Festival de Órgão da 6

Associating itself with the celebration of the six hundredth anniversary of the discovery of the islands of Madeira and Porto Santo, the Madeira Organ Festival presents in 2018 a programme which evokes the trajectory of the history of music during the course of those six centuries. During the period when the Portuguese navigators saw the archipelago of Madeira for the first time, the organ – which had been introduced into the Catholic Church from the 13th century – began to become established as an instrument with its own repertoire. Indeed, the first written sources date from the 15th century, as is the case with the Buxheimer Orgelbuch and the Amerbach Tablatur. Since then, the composition of music for organ has been a constant throughout the history of music, adapting itself – as has the morphology of the instruments themselves – to the musical tendencies of each period. The content of this edition of the Madeira Organ Festival will therefore extend from the 15th century to the present day, each concert being dedicated to a different century. The young organist Catalina Vicens, who has established herself as one of the specialists in the performance of music from the 14th and 15th centuries, will perform repertoire including some of the oldest works for organ, making use not only of a reconstruction of an organetto – or portative organ – but also the historic organs of Ponta do Sol and the Convento do Bom Jesus in Funchal. The portability of the organetto

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Madeira se desloque pela primeira vez ao Porto Santo. No século XVI é produzida a mais antiga fonte ibérica de música para órgão – a Arte novamente inventada pera aprender a tanger de Gonçalo de Baena, impressa em Lisboa em 1540 – que o organista francês Bruno Forst apresentará no precioso órgão histórico da Igreja de Machico, no contexto de um programa dedicado à música ibérica contemporânea daquela publicação. O século XVIII, uma das épocas mais prolíficas da história da música, estará presente através da incontornável figura de Johann Sebastian Bach, a quem é dedicado um recital na igreja de São João Evangelista (Colégio) pelo organista holandês Matthias Havinga. O peso que teve a presença britânica na Madeira ao longo do século XIX traduz-se, entre outras coisas, pelo número de órgãos ingleses ainda hoje existentes na ilha. As igrejas de Porto da Cruz e de São Pedro no Funchal (ambas possuidoras de órgãos ingleses oitocentistas) reviverão o repertório para voz e órgão praticado em Inglaterra nessa época, pela soprano Cecília Rodrigues e pelo organista Sérgio Silva. O século XX marca uma época especial no que diz respeito à música para órgão, uma vez que, para além da produção dos organistas-compositores, surgem várias obras de outros compositores (não organistas) que se interessam pelo universo sonoro do órgão. Um dos casos mais evidentes é o Concerto para órgão, cordas e tímpanos de Francis Poulenc (escrito em 1938), que será interpretado pelo organista francês Vincent Dubois e pela Orquestra Clássica da Madeira. Embora frequentemente associado ao passado, o órgão continua a ser um instrumento atual. Esta ligação entre o passado e o presente será assinalada com um programa de obras contemporâneas para vozes e órgão baseadas em melodias gregorianas, incluido a estreia

allows the Madeira Organ Festival to travel for the first time to Porto Santo. In the 16th century there appeared the earliest Iberian source of organ music – the Arte novamente inventada pera aprender a tanger by Gonçalo de Baena, printed in Lisbon in 1540 – which the French organist Bruno Forst will perform on the beautiful historic organ of the Church of Machico, in the context of a programme dedicated to Iberian music contemporary with this publication. The 18th century, one of the most prolific periods in the history of music, is represented by the great Johann Sebastian Bach, to whom is dedicated the recital at the Colégio Church by the Dutch organist Matthias Havinga. The importance of the British presence in Madeira during the course of the 19th century is manifest in, amongst other things, the number of English organs still extant on the island today. The churches of Porto da Cruz and São Pedro no Funchal (which both have 19th-century organs) will bring to life again the repertoire for voice and organ used in the England of this period, with the soprano Cecília Rodrigues and the organist Sérgio Silva. The 20th century is a special period with regard to organ music, since, in addition to the output of organist-composers, there appeared a number of works by (nonorganist) composers who became interested in the sound-world of the instrument. One of the most obvious cases is the Concerto for organ, strings and timpani by Francis Poulenc (written in 1938), which will be performed by the French organist Vincent Dubois and the Classical Orchestra of Madeira. Though frequently associated with the past, the organ continues to be an instrument of today. This connection between the past and the present with be marked by a programme of contemporary works for voices and organ based on Gregorian chant melodies, including the

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absoluta de Alma Redemptoris Mater do Pe. Ignácio Rodrigues, atual Mestre de Capela da Sé do Funchal. A programação do 9º Festival de Órgão da Madeira, oferecerá um panorama de seis séculos de música, assim como uma viagem pelo rico e variado património organístico madeirense, ele próprio testemunho das transformações culturais que se operaram ao longo da história do do arquipélago.

world première of Alma Redemptoris Mater by Fr Ignácio Rodrigues, the present choirmaster of the Cathedral of Funchal. The programme of the 9th Madeira Organ Festival will provide a panorama of six centuries of music, as well as a journey through the rich and varied organ heritage of Madeira, itself witness to the cultural transformations which took place during the course of the archipelago’s history.

— João Vaz — Diretor Artístico Artistic Director

19-28 OUTUBRO OCTOBER

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SEIS SÉCULOS DE MÚSICA PARA ÓRGÃO 19-28 OUTUBRO OCTOBER SIX CENTURIES OF ORGAN MUSIC MADEIRA E PORTO SANTO

SEIS SÉCULOS DE MÚSICA PARA ÓRGÃO SIX CENTURIES OF ORGAN MUSIC

Johann Sebastian Bach Matthias Havinga, órgão organ

XVIII

Vincent Dubois, órgão organ Orquestra Clássica da Madeira Madeira Classical Orchestra Rui Pinheiro, direção direction

Sexta-feira, 19 outubro, 21H30 Friday, October 19, 9.30 pm Igreja de São João Evangelista (Colégio), Funchal

O Romantismo em Inglaterra Romanticism in England Cecília Rodrigues, soprano Sérgio Silva, órgão organ Sábado, 20 outubro, 21H30 Saturday, October 20, 9.30 pm Igreja de Nossa Senhora de Guadalupe, Porto da Cruz, Machico

Poulenc, Concerto para órgão Poulenc, Organ Concerto

Domingo, 21 outubro, 21H30 Sunday, October 21, 9.30 pm Igreja de São João Evangelista (Colégio), Funchal

XIX

A inspiração do Canto Gregoriano Inspiration from Gregorian Chant

Missa dominical Sunday mass

Grupo Vocal Lusiovoce Sérgio Silva, órgão organ Clara Coelho, direção direction

Cecília Rodrigues, soprano Sérgio Silva, órgão organ

Segunda-feira, 22 outubro, 21H30 Monday, October 22, 9.30 pm

Domingo, 21 outubro, 11H00 Sunday, October 21, 11.00 am Sé do Funchal

Sé do Funchal

XXI

O Romantismo em Inglaterra Romanticism in England Cecília Rodrigues, soprano Sérgio Silva, órgão organ

XIX

Terça-feira, 23 outubro, 21H30 Tuesday, October 23, 9.30 pm

Renaciendo – Música para organetto Renaciendo – Music for organetto Catalina Vicens, órgão portativo portative organ

Igreja de São Pedro, Funchal

Sábado, 27 outubro, 20H30 Saturday, October 27, 8.30 pm Igreja de Nossa Senhora da Piedade, Porto Santo

O tesouro musical da Europa – Obras da biblioteca de D. João IV Europe’s musical treasure – Works from the library of D. João IV Cornetas & Sacabuxas de Lisboa João Vaz, órgão organ

XVII

Quarta-feira, 24 outubro, 21H30 Wednesday, October 24, 9.30 pm

Gonçalo de Baena, músico de D. João III, e a Europa do seu tempo Gonçalo de Baena, musician of D. João III, and the Europe of his time Bruno Forst, órgão organ

XVI

Sábado, 27 outubro, 21H30 Saturday, October 27, 9.30 pm

Igreja de São Martinho, Funchal

Igreja de Nossa Senhora da Conceição, Machico

Os primórdios da música para órgão The origins of organ music Catalina Vicens, órgão e órgão portativo organ and portative organ Quinta-feira, 25 outubro, 21H30 Thursday, October 25, 9.30 pm

Igreja e Recolhimento do Bom Jesus, Funchal

Sexta-feira, 26 outubro, 21H30 Friday, October 26, 9.30 pm Igreja de Nossa Senhora da Luz, Ponta do Sol

Consonanze stravaganti – tocatas e madrigais do barroco italiano Consonanze stravaganti – toccatas and madrigals of the Italian Baroque Claudio Astronio, cravo e órgão harpsichord and organ

XVII

Domingo, 28 outubro, 18H00 Sunday, October 28, 6.00 pm Igreja e Convento de Santa Clara, Funchal

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Johann Sebastian Bach

Uma vez que Bach escreveu a maior parte da sua obra para órgão com pedaleira, escolhi uma peça para cravo para ser tocada no órgão do coro. A Suite inglesa em sol menor foi escrita durante os anos que Bach passou em Weimar, quando trabalhava para o Duque de Sachsen-Weimar como organista. O duque tinha um grande entusiasmo pelo estilo moderno de concerto de Vivaldi, Marcello e compositores semelhantes. O Prelúdio da Suite faz referência a este estilo vivo. A Gavotte é uma dança em compasso binário e tempo moderado, com uma estrutura muito clara. Esta é interrompida por uma Musette, uma dança pastoral muito simples baseada no som de uma espécie francesa de gaita de foles. É facilmente reconhecível pelo bordão constante. O Prelúdio em Dó maior, BWV 545, é uma obra curta e majestosa para órgão com um tema que desce até ao registo mais grave da pedaleira em grandes saltos. A fuga movese por graus conjuntos, e continua com a atmosfera grandiosa do Prelúdio. As Sonatas em trio de Bach são o ponto máximo do virtuosismo para o órgão, e o nível de técnica necessário para tocar a pedaleira não tem paralelo na época de Bach. Três vozes completamente independentes interagem numa maneira muito polifónica. O primeiro andamento é notável pelas suas muitas ideias – semicolcheias regulares, sextinas e um motivo rápido pontuado, tudo formando uma obra convincente. Um tema inicial muito galante traz um elemento mais ligeiro, 12

XVIII

Since Bach wrote most of his organ repertoire for organ with pedals, I chose a harpsichord piece to be played on the choir organ. The English Suite in G minor was written during Bach’s Weimar years, when he was serving the Duke of Sachsen-Weimar as organist. The Duke was very enthusiastic about the modern Italian concerto style of Vivaldi, Marcello and similar composers. The Prelude to the suite refers to this lively style. The Gavotte is a dance in duple time in moderato tempo, with a very clear structure. This one is interrupted by a Musette, a very simple pastoral dance based on the sound of a French bagpipe. It is clearly recognisable by its steady bourdon. The Prelude in C major, BWV 545 is a short, majestic organ work with a theme that descends the very lowest register of the pedals in great leaps. The fugue moves in stepwise motion and continues in the grand atmosphere of the prelude. Bach’s trio sonatas are the peak of baroque organ virtuosity, and the level of pedal playing needed to perform them is unparalleled in Bach’s time. Three completely independent voices interact in a very polyphonic way. The first movement is striking for its many different ideas – regular semiquavers, sextuplets, and a quick dotted motive, which are convincingly woven into one piece. In the second movement two main ideas are played off against each other. A very galant opening theme provides the light side, while a more serious

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19 outubro October

Igreja de São João Evangelista Sexta-feira, 21H30 - Friday 9.30 pm

Órgão de coro Choir organ

Johann Sebastian Bach (1685-1750) ¬ Suite inglesa nº 3 English Suite nr. 3 BWV 808 › Prelude › Gavotte

Grande órgão Great organ

Johann Sebastian Bach ¬ Prelúdio e fuga em Dó maior Prelude and fugue in C major BWV 545 ¬ Sonata III em ré menor in d minor BWV 527 › Andante › Adagio e dolce › Vivace

¬ Prelúdio de coral Chorale Prelude «Nun danket alle Gott» BWV 657

(a 2 Clav. et Ped, Canto fermo in soprano)

¬ Prelúdio de coral Chorale Prelude «Allein Gott in der Höh sei Ehr» BWV 662 (a 2 Clav. e Ped, Canto fermo in soprano, Adagio)

¬ Prelúdio e fuga em Mi bemol maior Prelude and fugue in E flat major BWV 552

Matthias Havinga, órgão organ 13

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enquanto um tema cromático mais sério (em meios-tons) forma um contrabalanço. O prelúdio coral Nun danket alle Gott segue o modelo tradicional do prelúdiocoral alemão, com vozes acompanhantes antecipando a melodia, e a seguir a entrada poderosa do cantus firmus, apresentado sem qualquer ornamentação. Outro prelúdio coral, Allein Gott in der Höh sei Ehr, segue o mesmo padrão de antecipação, mas com uma melodia muito ricamente decorada. O acompanhamento contêm muitos ornamentos franceses num ritmo lombardo (curtolongo), criando uma atmosfera muito séria e emocionalmente introvertida. A maneira surpreendente e dramática como o coral acaba constitui outro testemunho da grandeza de Bach como compositor. Para acabar, um dos maiores feitos de Bach para órgão, o grande Prelúdio e Fuga em Mi bemol maior. Nesta obra Bach junta muitos elementos diferentes, e diz-se que que se refere à Santíssima Trindade em muitas maneiras. No Prelúdio, o ritmo pontuado de uma abertura francesa representaria Deus Pai, e os acordes staccati galantes o Filho; uma fuga fogosa no estilo de um concerto italiano representa o Espírito Santo. O mesmo é verdade na Fuga, que começa com um tema grande em cinco vozes (o Pai), seguido por um tema vivo e fluido (o Filho) e conclui com um tema tripartido alegre a saltitante (o Espírito), sob o qual o primeiro tema (Deus Pai) volta no fim, assim simbolizando de novo a unidade destes três elementos.

chromatic theme (that is, in semitones) provides a counterweight. The choral prelude to Nun danket alle Gott is set up in the traditional way of a German choral prelude, with accompanying voices anticipating the melody, followed by the powerful entrance of the cantus firmus, which stands out without any ornamentation. Another choral prelude Allein Gott in der Höh sei Ehr follows the same pattern of anticipation, but with a very richly decorated melody. The accompaniment contains many French ornaments in a lombardic rhythm (short-long), creating a very serious and introvert emotional atmosphere. The surprising and dramatic way in which this choral ends is another testimony to Bach’s greatness as a composer. Finally, one of Bach greatest achievements for the organ, his great Prelude and Fugue in E flat major. In this piece Bach brings together many different elements, and it is said to refer to the Holy Trinity in many ways. In the Prelude, the dotted rhythm of a French overture would represent God the Father, and the galant staccato chords the Son; a fiery fugue in the style of an Italian concerto represents the Holy Spirit. The same is true for the Fugue, which starts with a broad, fivevoice theme (Father), followed by a lively flowing theme (Son) and concludes with a happily bouncing tripartite theme (Spirit), under which the first theme (God the Father) returns at the end, thus further symbolizing the unity of the three elements.

— Matthias Havinga —

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O Romantismo em Inglaterra

XIX

Romanticism in England

Em Inglaterra, os órgãos no início do século XIX, de estética clássica, eram instrumentos simples, a maior parte deles com um só manual, sem pedaleira, com uma paleta de recursos sonoros algo limitada. Era este o tipo de instrumento à disposição de Samuel Wesley, compositor prolífico para órgão e para música sacra no culminar da era clássica inglesa, do qual serão interpretadas obras representativas de duas das mais importantes coleções de obras do compositor – Twelve Voluntaries e Twelve Short Pieces for Organ. Com o advento do Romantismo, é incontornável não mencionar a presença muito apreciada de Mendelssohn em Inglaterra, não obstante o facto de ser um compositor alemão com origens judaicas. Das suas principais obras sacras, Paulus foi estreada em Inglaterra em 1836 em Liverpool, Lauda Sion em 1848 e Elias teria a sua estreia absoluta em Birmingham em 1846. Filho de Samuel Wesley, Samuel Sebastian Wesley (Sebastian em homenagem ao grande Bach) foi um organista de grande reputação em Inglaterra, tendo tido posto em diversas catedrais inglesas. A sua obra para órgão é essencialmente formada pelos dois conjuntos de Three Pieces for a Chamber Organ, de onde provém Choral Song and Fugue. O primeiro andamento, executado no presente programa, constitui um género de prelúdio de coral, com uma escrita bastante homofônica, com acordes densos e melodias em oitava. Apesar de a organaria em Inglaterra já apresentar então um claro desenvolvimento face aos órgãos clássicos, Choral 16

In England, the organs of the beginning of the 19th century, classical in aesthetic, were simple instruments, most of them with only one manual, no pedalboard, and with a rather limited array of sonic resources. It was this kind of instrument that was available to Samuel Wesley, a prolific composer for organ and of sacred music at the highpoint of the English classical period, from which there will be performed representative works from two of the most important of the composer’s collections – Twelve Voluntaries and Twelve Short Pieces for Organ. With the advent of romanticism, one cannot avoid mentioning the greatly appreciated presence of Mendelssohn in England, in spite of the fact that he was a German composer of Jewish origin. Amongst his main sacred works, St Paul received its première in England in 1836, in Liverpool, Lauda Sion in 1848 and Elias was first performed in Birmingham in 1846. The son of Samuel Wesley, Samuel Sebastian Wesley (Sebastian in homage to the great Bach) was an organist of great renown in England, obtaining positions in a number of English cathedrals. His output for organ is essentially made up of two sets of Three Pieces for a Chamber Organ, from which comes Choral Song and Fugue. The first movement, performed in this programme, is a kind of chorale prelude, with rather homophonic writing, with dense chords and melodies in octaves. Though organ building in England had now undergone a clear evolution in comparison with

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20 outubro October

Igreja de Nossa Senhora de Guadalupe Sábado, 21H30 - Saturday 9.30 pm

23 outubro October Igreja de São Pedro

Terça-feira, 21H30 - Tuesday 9.30 pm

Samuel Wesley (1766-1837)

Arthur Sullivan (1842-1900)

¬ Voluntary I, Op. 6 (1812) *

¬ When Thou tookest upon Thee

Felix Mendelssohn-Bartholdy

(Festival Te Deum, 1872)

(1809-1847)

Edward Elgar (1857-1934)

¬ Jerusalem, thou that killest the Prophets

¬ Introduction and Andante *

(Paulus, Op. 36, 1836)

Samuel Wesley ¬ Air and Gavotte *

(Twelve Short Pieces for Organ or Harpsichord, 1817)

Felix Mendelssohn-Bartholdy ¬ Hear ye, Israel

(Elias, Op. 70. 1846)

Samuel Sebastian Wesley (1810-1876)

¬ Adagio *

Felix Mendelssohn-Bartholdy ¬ Caro cibus

(Lauda Sion, Op. 73, 1846)

(Vesper Voluntaries, Op. 14, 1890)

¬ Ave verum corpus

(3 Motets, Op. 2, 1887)

¬ Allegro *

(Vesper Voluntaries, Op. 14)

¬ Ave Maria

(3 Motets, Op. 2)

¬ Allegretto pensoso *

(Vesper Voluntaries, Op. 14)

¬ Ave maris stella (3 Motets, Op. 2)

¬ Poco allegro *

(Vesper Voluntaries, Op. 14)

¬ Be not extreme, o Lord

(The Light of Life, Op. 29, 1896)

* órgão solo solo organ

Samuel Sebastian Wesley ¬ Choral Song *

(Three Pieces for a Chamber Organ I, 1842)

Cecília Rodrigues, soprano Sérgio Silva, órgão organ 17

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Song é inteiramente dedicada a um órgão de um só manual, cuja extensão vai até ao Sol subgrave, característica presente em alguns órgãos da ilha da Madeira. Outro compositor representativo do romantismo inglês é Arthur Sullivan, principalmente conhecido no domínio da ópera, mas com um raio de acção alargado à música coral, orquestral e religiosa. Agraciado com a bolsa de estudos Mendelssohn na Royal Academy of Music, é autor de Festival Te Deum, obra encomendada para celebrar a recuperação de febre tifóide de Albert Edward, príncipe de Gales (mais tarde Edward VII, Rei do Reino Unido), da qual se subtrai When Thou tookest upon Thee, momento exclusivamente protagonizado pela soprano. Edward Elgar, talvez o mais notável compositor do romantismo inglês, mundialmente famoso pela sua Pomp and Circumstance Military March nº 1, é autor de uma vasta produção musical com incidência na música coral e na música para órgão. A sua colecção Three Motets, escrita em 1887 para coro e órgão, pertence ao repertório corrente do universo coral, sendo hoje apresentada numa versão para soprano e órgão. Apesar de o órgão não ter sido o seu instrumento de eleição, Elgar terá tido uma relação directa com o mesmo, após ter substituído o seu pai em 1885 no cargo de organista da Igreja Católica de Worcester. Do seu contacto com o órgão, resultam duas obras de grande relevo organístico: a Sonata em Sol maior, Op. 28, escrita entre 1895 e 1896, e Vesper Voluntaries, Op. 14, publicado em 1890, cujo título pretende manter a tradição organística inglesa. The Light of Life, originalmente Lux Christi, é a primeira oratória de Elgar, que relata o episódio do mendigo cego e de como Cristo restaurou a sua visão, com base no Evangelho de São João.

the classic models, Choral Song is entirely written for an organ with a single manual, whose ranges goes down to low G, a characteristic present in some organs on the island of Madeira. Another composer representative of English romanticism is Arthur Sullivan, known chiefly in the field of opera, but whose activity extended to choral, orchestral and religious music. Awarded the Mendelssohn Scholarship by the Royal Academy of Music, he wrote the Festival Te Deum, a work commissioned to celebrate the recovery from typhoid fever of Albert Edward, Prince of Wales (later Edward VII, King of the United Kingdom), from which is excerpted When Thou tookest upon Thee, featuring solo soprano. Edward Elgar, perhaps the most noteworthy English romantic composer, renowned the world over for his Pomp and Circumstance Military March no. 1, wrote a vast amount of music for choir and for organ. His collection Three Motets, written in 1887 for choir and organ, is a familiar part of the choral repertoire, performed today in a version for soprano and organ. Though the organ was not his favourite instrument, Elgar had a direct relationship with it, having replaced his father in 1885 as organist of the Catholic Church in Worcester. From his connection with the organ there arose two works of significance: the Sonata in G major, op. 28, written between 1895 and 1896, and Vesper Voluntaries, Op. 14, published in 1890, whose title aims to continue the English organ tradition. The Light of Life, originally Lux Christi, was Elgar’s first oratorio, recounting the episode of the blind beggar and Christ’s restoration of his sight, from the Gospel of St John.

— Sérgio Silva —

MADEIRA ORGAN FESTIVAL

Jerusalem! Jerusalem, thou that killest the Prophets, thou that stonest them which are sent unto thee. How often would I have gathered unto Me thy children and ye would not!

Jerusalém! Jerusalém, que matas os profetas e apedrejas os que te são enviados. Quantas vezes Eu quis reunir os teus filhos, mas vós não o aceitastes!

Hear ye, Israel, hear what the Lord speaketh! Oh, hadst thou heeded my commandments! Who hath believed our report? To whom is the arm of the Lord revealed? Thus saith the Lord, the Redeemer of Israel and His Holy One, to him oppressed by tyrants: “I am He that comforteth! Be not afraid, for I am thy God! I will strengthen thee! Say, who art thou, that thou art afraid of a man that shall die? And forgettest the Lord, the Lord thy Maker, who hath stretched forth the heavens, and laid the earth’s foundations.

Escuta, Israel, escuta o que diz o Senhor! Ah, se tivesses atendido aos meus mandamentos! Quem acreditou no nosso anúncio? A quem foi revelado o braço do Senhor? Eis que diz o Senhor, o Redentor e Deus Santo de Israel, ao escravo dos tiranos: “Sou Eu, sou Eu o vosso consolador! Nada temas, porque Eu sou o teu Deus! Eu fortaleço-te! Quem és tu para teres medo de um simples mortal? Esqueceste o Senhor, teu criador, que estendeu os céus e fundou a terra.

Caro cibus, sanguis potus: Manet tamen Christus totus, Sub utraque specie.

A carne é alimento e o sangue é bebida; Mas em cada espécie, Cristo está totalmente.

Flesh from bread, and Blood from wine, Yet is Christ in either sign, All entire, confessed to be.

A sumente non concisus, Non confractus, non divisus: Integer accipitur.

E quem o recebe não o parte nem divide, mas recebe-o todo inteiro.

They, who of Him here partake, Sever not, nor rend, nor break: But, entire, their Lord receive.

When thou tookest upon thee to deliver man, thou didst not abhor the Virgin’s womb. When thou hadst overcome the sharpness of death, thou didst open the Kingdom of Heaven to all believers. Thou sittest at the right hand of God, in the glory of the Father.

Tu, para livrar o homem, a quem hás de receber, não tiveste horror do útero da Virgem. Tu, que venceste o aguilhão da morte, abriste aos crentes os reinos dos céus. Tu que estás sentado à direita de Deus, na glória do Pai.

Ave verum corpus natum ex Maria Virgine, vere passum, immolatum in cruce pro homine. Cujus latus perforatum unde fluxit sanguine. Esto nobis prægustatum mortis in examine. O clemens, O pie, O dulcis Jesu, fili Mariæ.

Salve, ó verdadeiro corpo nascido da Virgem Maria, que verdadeiramente padeceu e foi imolado na cruz pelo homem. De seu lado trespassado fluiu água e sangue. Sê para nós remédio na hora tremenda da morte. Ó clemente, ó piedoso, ó doce Jesus, filho de Maria.

Hail the true body, born of the Virgin Mary, you who truly suffered and were sacrificed on the cross for the sake of man. From whose pierced flank flowed water and blood. Be a foretaste for us in the trial of death. O clement, O merciful, O sweet Jesus, Son of Mary.

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum; benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

Avé Maria, cheia de graça, o Senhor é convosco; Bendita sois vós entre as mulheres, E bendito é o fruto do vosso ventre, Jesus. Santa Maria, Mãe de Deus, Rogai por nós, pecadores, Agora e na hora da nossa morte. Amen.

Hail Mary, full of grace, the Lord is with thee; blessed art thou among women, and blessed is the fruit of thy womb, Jesus. Holy Mary, Mother of God, pray for us sinners, now and at the hour of our death. Amen.

Ave, maris stella, Dei Mater alma, Atque semper Virgo, Felix caeli porta.

Avé, estrela do mar, Fecunda Mãe de Deus, Que permanecestes Virgem, Ó doce porta dos Céus.

Hail, star of the sea, loving Mother of God, and also always a virgin, Happy gate of heaven.

Sumens illud Ave Gabrielis ore, Funda nos in pace, Mutans Evae nomen.

Vós, que ouvistes aquele Ave Da boca de Gabriel, Estabelecei-nos na paz, Mudando o nome de Eva.

Receiving that Ave from Gabriel’s mouth confirm us in peace, Reversing Eva’s name.

Solve vincla reis, Profer lumen caecis, Mala nostra pelle, Bona cuncta posce

Libertai dos grilhões os pecadores, Mandai luz aos cegos, Afastai de nós todos os males E obtende-nos todos os bens.

Break the chains of sinners, Bring light to the blind, Drive away our evils, Ask for all good.

Monstra te esse matrem Sumat per te preces, Qui pro nobis natus Tulit esse tuus.

Mostrai que sois nossa mãe: Por Vós ouça as nossas preces Aquele que, para nos salvar, Quis ser Vosso Filho

Show yourself to be a mother, May he accept prayers through you, he who, born for us, Chose to be yours.

Virgo singularis, Inter omnes mitis, Nos culpis solutos, Mites fac et castos.

Ó Virgem sem igual, A mais doce de todas, Libertando-nos das nossas culpas, Fazei-nos mansos e puros.

O unique virgin, Meek above all, Make us, absolved from sin, Gentle and chaste.

Vitam praesta puram, Iter para tutum, Ut videntes Jesum, Semper collaetemur.

Concedei-nos uma vida pura, Fazei seguros os nossos caminhos: Para que, na posse de Jesus, Exultemos eternamente.

Keep life pure, Make the journey safe, So that, seeing Jesus, We may always rejoice together.

Sit laus Deo Patri, Summo Christo decus Spiritui Sancto, Tribus honor unus. Amen.

Seja louvado e glorificado Deus Pai, Filho e Espírito Santo; Às três Pessoas divinas Seja prestada honra igual. Amen.

Let there be praise to God the Father, Glory to Christ in the highest, To the Holy Spirit, One honor to all three. Amen.

MADEIRA ORGAN FESTIVAL

Be not extreme, O Lord, to mark amiss Those secret sins I know, yet scarce I know; For man or angel, who may face the Judge That asks a whiteness, whiter than the snow? Is this my sin’s reward? O Lord, too much! Too great a load of sorrow for my strength! Oh, cruel is Thy power, if Thou hast made My child a sacrifice for my offence! Can it be true, O Lord, that Thou hadst brought Upon a mother’s heart, to love and yet to hate The child, her sin’s own signature, a gift Not given in love but as the sinner’s fate? It is not so! Who tell it me blaspheme, And blinder than my own blind child are they; And blind am I. Lighten mine eyes, O Lord, That I may learn Thy love’s mysterious way.

Não sejas severo, Senhor, ao assinalar os meus pecados secretos, embora eu não os conheça; Para qualquer homem ou anjo, quem poderá enfrentar o Juíz que solicita uma brancura mais pálida que a neve? É esta a recompensa dos meus pecados? Ó Senhor, basta! Ó, cruel é o Teu poder, se sacrificaste o meu filho pelas minhas ofensas! Poderá ser verdade, Senhor, que imbuíste no coração de uma mãe o amor e o ódio, A criança, a assinatura dos seus próprios pecados, uma graça não concedida por amor, mas como destino de um pecador? Não pode ser! Quem o diz, blasfema. São mais cegos que o meu cego filho; E cega sou eu. Ilumina os meus olhos, ó Senhor, Para que possa aprender os preceitos misteriosos do teu Amor.

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Missa dominical Sunday Mass

Grande parte da música que envolve órgão foi concebida com um propósito litúrgico. À semelhança do que outros artistas do Festival de Órgão da Madeira fizeram em anos anteriores, o organista Sérgio Silva e a soprano Cecília Rodrigues colaboram numa eucaristia dominical. A música religiosa portuguesa inglesa (nomeadamente a de Edward Elgar, que era católico) poderá ser ouvida no contexto para o qual foi produzida.

The greater part of music involving the organ was conceived for liturgical purposes. As other artists at the Madeira Organ Festival have done in preceding years, the organist Sérgio Silva and the soprano Cecília Rodrigues will collaborate at the Sunday Eucharist. Religious music from Portugal and England (specifically that of Edward Elgar, himself a Catholic) can be heard in the context for which it was written.

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21 outubro October Sé do Funchal

Domingo, 11H00 - Sunday 11.00 am

Pe. Ignácio Rodrigues celebrante celebrant Cecília Rodrigues, soprano Sérgio Silva, órgão organ 23

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Poulenc, Concerto para órgão

Poulenc, Organ Concerto

Não sendo propriamente litúrgicas, as obras para órgão apresentadas no programa de hoje foram concebidas, embora em circunstâncias diversas, sob a influência de um certo sentimento religioso. A chamada «escola de órgão romântica francesa» tem raízes nos ensinamentos do belga Jaak Nikolaas Lemmens (cujo Méthode d’orgue divulgou pela primeira vez na Bélgica e em França os princípios do legato absoluto, da técnica de pedaleira moderna e do estudo rigoroso) e no idioma sinfónico de César Franck (também ele nascido na Bélgica). No entanto o factor que talvez mais tenha contribuído para a criação e difusão de um nova escola organística foi a actividade do organeiro francês Aristide Cavaillé-Coll. Muito influenciado pelo idioma de Franck e pela concepção de Lemmens, Cavaillé-Coll construiu em França durante as últimas décadas do século XIX cerca de meio milhar de instrumentos de orientação sinfónica (alguns de grandes dimensões), criando uma nova sonoridade que viria a alterar radicalmente a paisagem organística francesa. Esta sonoridade, que segundo Charles-Marie Widor permitiu que o órgão se tornasse no «instrumento místico», influenciou todos os compositores-organistas franceses do início do século XX, que a exploraram de múltiplas formas. No dia 20 de Junho de 1940 o exército alemão atravessava a linha defensiva de Saumur em França. Entre os muitos soldados franceses que pereceram ao tentar defender a invasão, conta-se Jehan Alain que, com apenas vinte e nove anos, via assim brutalmente 24

Though not precisely liturgical, the organ pieces performed in today’s programme were conceived, even though in different circumstances, under the influence of a certain religious feeling. The so-called “French romantic organ school” has its roots in the teachings of the Belgian Jaak Nikolaas Lemmens (whose Méthode d’orgue disseminated for the first time in Belgium and France the principles of absolute legato, of the technique of the modern pedalboard and of rigorous study) and the symphonic idiom of César Franck (also of Belgian origin). However, the factor which perhaps contributed most to the creation and dissemination of a new organ school was the work of the French organ builder Aristide Cavaillé-Coll. Much influenced by Franck’s idiom and Lemmens’s ideas, Cavaillé-Coll built in France, during the last decades of the 19th century some five hundred instruments symphonically conceived (some of large proportions), creating a new sonority which would come to alter radically the French organ world. This sonority, which, according to Charles-Marie Widor, allowed the organ to become a “mystical instrument”, influenced all the French composer-organists of the beginning of the 20th century, who exploited it in many ways. On 20 June 1940, the German army crossed the defence line of Saumur in France. Amongst the many French soldiers who perished trying to stop the invasion was Jehan Alain who, at only twenty-nine years of age, thus had his brilliant career as an organist and composer cut off. Alain’s death was

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21 outubro October

Igreja de São João Evangelista Domingo, 21H30 - Sunday 9.30 pm

Maurice Duruflé (1902-1986) ¬ Prélude et fugue sur le nom d’Alain, Op. 7 (1942) *

Marcel Dupré (1886-1971) ¬ Évocation, poema sinfónico symphonic poem › 3. Allegro deciso *

Ottorino Respighi (1879-1936) ¬ Antiche danze ed arie per liuto, Suite III (1932) › I. Anónimo Anonymous: Italiana. Andantino › II. Jean-Baptiste Besard: Aria di corte. Andante cantabile › III. Anónimo Anonymous: Siciliana. Andantino › IV. Ludovico Roncalli: Passacaglia. Maestoso – Vivace

Francis Poulenc (1899-1963) ¬ Concerto para órgão cordas e tímpanos em sol menor Concerto for organ, timpani and strings in g minor (1938) * órgão solo solo organ

Vincent Dubois, órgão organ Orquestra Clássica da Madeira Madeira Classical Orchestra Rui Pinheiro, direção direction 25

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interrompida uma brilhante carreira de organista e compositor. A morte de Alain enlutou a comunidade musical francesa, que o considerava como um dos mais promissores compositores do século e o delfim da última geração da escola francesa. Entre os compositores que quiseram homenagear a memória de Jehan Alain, conta-se Maurice Duruflé, que tinha sido seu condiscípulo no Conservatório de Paris. Duruflé escreveu em 1942 o Prélude et fugue sur le nom d’Alain, que ostenta a dedicatória «A la mémoire de Jehan Alain, mort pour la France». O prelúdio mantém um obsessivo movimento de tercinas (baseado na célula de cinco notas lá-ré-lá-láfá, derivada das letras A-L-A-I-N), ao qual se sobrepõe periodicamente um motivo melódico mais lírico e, perto do fim, uma alusão ao tema das Litanies de Alain. Segue-se uma dupla fuga, cujo primeiro tema é baseado nas mesmas cinco notas. Após uma segunda fuga, com um tema bastante mais agitado, os dois temas sobrepõem-se numa série de combinações cada vez mais complexas. A fuga é concebida como um crescendo (tanto de dinâmica como de complexidade e de intensidade dramática) e termina num tom apoteótico. Évocation, de Marcel Dupré, foi estreada pelo autor em 26 de outubro de 1941, no grande órgão Cavaillé-Coll da Basílica de Saint-Ouen em Rouen, do qual Albert Dupré (pai de Marcel) tinha sido titular durante vinte e oito anos. O compositor evoca simultaneamente a memória do seu pai, falecido dez meses antes, e o próprio instrumento. Allegro deciso, o terceiro e último andamento de Évocation, constitui um triunfante final que se impõe como uma conclusão inabalável, após o segundo andamento de carácter muito mais introspectivo e harmonicamente mais hesitante. É interessante constatar esta opção por um final vitorioso, após uma longa secção tortuosa e contida, tanto no Prélude et fugue sur le nom d’Alain de Duruflé, como na Évocation de Dupré – duas obras escritas 26

mourned by the French musical community, who had considered him as one of the most promising composers of the century and the darling of the last generation of the French school. Amongst the composers who wished to pay homage to his memory was Maurice Duruflé, who was his fellow pupil at the Paris Conservatoire. Duruflé wrote in 1942 the Prélude et fugue sur le nom d’Alain, which bears the dedication “A la mémoire de Jehan Alain, mort pour la France”. The prelude maintains an obsessive movement in triplets (based on a cell of five notes, A-DA-A-F, derived from the letters A-L-A-I-N), upon which is superimposed periodically a more lyrical melodic motif and, near the end, an allusion to the theme of Alain’s Litanies. There follows a double fugue, whose first theme is based on the same five notes. After a second fugue, with a much more agitated theme, both themes are superimposed in a series of increasingly complex combinations. The fugue is conceived as a crescendo (in terms of dynamics and complexity and of dramatic intensity) and ends on an apotheotic note. Évocation, by Marcel Dupré, was first performed by the composer on 26 October 1941, on the great Cavaillé-Coll organ of the Basilica of Saint-Ouen in Rouen, of which Albert Dupré (the father of Marcel) had been the titular organist for twenty-eight years. The composer evokes simultaneously the memory of his father, who had died ten months before, and the instrument itself. Allegro deciso, the third and final movement of Évocation, is a triumphant finale, an unshakeable conclusion after the second movement, far more introspective in character and more hesitant harmonically. It is interesting to note this choice of a victorious finale, following a long, section, tortuous and reticent, both in the Prélude et fugue sur le nom d’Alain by Duruflé, and in the Évocation by Dupré – two works written

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durante o período de ocupação alemã na Segunda Guerra Mundial. Antiche arie e danze é um conjunto de três suites orquestrais do compositor italiano Ottorino Respighi, escritas a partir de transcrições livres de peças originais para alaúde. A actividade de Respighi como musicólogo e o seu interesse pela música italiana dos séculos XVI, XVII e XVIII, levou-o a compor diversas obras inspiradas na música daqueles períodos. A Suite n º 3 foi composta em 1932 e é a única das três destinada exclusivamente a cordas. Respighi baseou-se em peças de alaúde de Jean-Baptiste Besard e de Santino Garsi da Parma, uma peça para viola barroca de Ludovico Roncalli, entre outras obras de compositores anónimos. Não sendo um organista, Francis Poulenc escreveu várias obras onde o órgão ocupa um papel importante. Em 1936, na sequência da morte de um amigo, Poulenc fez uma peregrinação ao santuário mariano de Rocamadour – uma experiência que aparentemente fez reviver as suas convicções católicas. Esta Fé renascida influenciou não só as obras sacras que Poulenc produziu a partir de então, mas também a concepção do Concerto para órgão, cordas e tímpanos, cujo processo de composição tinha já iniciado, na sequência de uma encomenda da princesa Edmond de Polignac, em 1934. Poulenc, que até aí nunca tinha escrito para órgão, dedicou-se ao estudo das grandes obras para o instrumento de Johann Sebastian Bach e Dieterich Buxtehude. Todo o Concerto respira uma atmosfera neo-barroca e é impossível não sentir a analogia entre a entrada do órgão e o início da Fantasia e fuga em sol menor de Bach. Poulenc também foi aconselhado (nomeadamente sobre a registação) por Maurice Duruflé, que foi o solista na estreia privada da obra em 16 de Dezembro de 1938, no órgão Cavaillé-Coll do salão da princesa de Polignac.

during the time of the German occupation in the Second World War. Antiche arie e danze is a set of three orchestral suites by the Italian composer Ottorino Respighi, written on the basis of free transcriptions of pieces originally for lute. Respighi’s activity as a musicologist and his interest in Italian music from the 16th, 17th and 18th centuries led him to compose a number of works inspired by the music of those periods. The Suite no. 3 was composed in 1932 and is the only one of the three for strings only. Respighi based it on lute pieces by Jean-Baptiste Besard and by Santino Garsi da Parma, a piece for baroque guitar by Ludovico Roncalli, and other works by anonymous composers. Thought not an organist, Francis Poulenc wrote several works in which the organ has an important role. In 1936, after the death of a friend, Poulenc made a pilgrimage to the Marian sanctuary of Rocamadour – an experience which apparently revived his Catholic convictions. This reborn faith influenced not only the sacred works which Poulenc produced from that time on, but also the conception of the Concerto for Organ, Strings and Timpani, whose compositional process had already been initiated, following a commission from the Princess Edmonde de Polignac in 1934. Poulenc, who until then had never written for organ, dedicated himself to the study of the great works for the instrument by Bach and Buxtehude. The whole Concerto breathes a neo-baroque atmosphere, and it is impossible not to notice the analogy between the entry of the organ and the beginning of the Fantasy and Fugue in G minor by Bach. Poulenc was also advised (especially concerning the registration) by Maurice Duruflé, who was the soloist at the private première of the work on 16 December 1938, on the CavailléColl organ of the Princess de Polignac’s salon.

— João Vaz — 27

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A inspiração do Canto Gregoriano

XXI

Inspiration from Gregorian Chant

O Canto Gregoriano – expressão geralmente usada para designar o conjunto de monodias desenvolvido sobretudo a partir do final do século VIII e que se afirmaria como linguagem musical oficial da Igreja Católica – constituiu, ao longo da História da Música, uma fonte inesgotável de inspiração para a composição. Esta inspiração é visível em obras de origem tão diversa como os organa de Léonin (uma das primeiras manifestações da polifonia, onde uma das vozes reproduz, em valores longos, uma melodia litúrgica), a Symphonie fantastique de Berlioz (que cita, no seu 3º andamento, a frase inicial do Dies irae), ou o Requiem de Duruflé (no qual todas as secções são construídas sobre as melodias gregorianas da Missa de Defuntos). As Quatro antífonas marianas para coro feminino e órgão resultaram de uma encomenda do II Ciclo de Órgão de Santarém em 2017 e são todas baseadas, de formas diferentes, nas respectivas antífonas gregorianas: em Alma Redemptoris Mater, uma das vozes cita integralmente (embora com um ritmo diferente) a melodia original; a parte de órgão de Salve Regina é um ostinato construído sobre as primeiras cinco notas da antífona gregoriana; em Ave Regina caelorum, a melodia original é citada como um cantus firmus numa das vozes, servindo também de base aos interlúdios do órgão; finalmente em Regina Coeli, após uma primeira secção homofónica, cada frase é desenvolvida num contraponto imitativo (baseado em células da melodia gregoriana) entre as duas vozes. 28

Gregorian chant – an expression generally used to designate the group of monodic melodies developed especially from the end of the 8th century and which would become the official musical language of the Roman Catholic Church – has, during the course of the history of music, been an inexhaustible source of inspiration for composers. This inspiration is audible in works of such different origins as the organa of Léonin (one of the first manifestations of polyphony, in which one of the voices reproduces, in long values, a liturgical melody), the Symphonie Fantastique by Berlioz (which quotes, in its third movement, the opening phrase of the Dies irae) and the Requiem by Duruflé (in which every section is built on the Gregorian chants for the Mass of the Dead). The Quatro antífonas marianas (Four Marian Antiphons) for female choir and organ arose from a commission from the 2nd Santarém Organ Cycle in 2017 and are all based, in different ways, on the respective Gregorian antiphons: in Alma Redemptoris Mater, one of the voices quotes in full (though with a different rhythm) the original melody; the organ part of Salve Regina is an ostinato built on the first five notes of the Gregorian antiphon; in Ave Regina caelorum, the original melody is quoted as a cantus firmus in one of the voices, serving also as the basis for the organ interludes; finally, in Regina Caeli, after an opening homophonic section, each phrase is developed in imitative counterpoint (based on melodic

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22 outubro October Sé do Funchal

Segunda-feira, 21H30 - Monday, 9.30 pm

Canto Gregoriano

Caroline Charrière (1960)

¬ Alma Redemptoris Mater

¬ De Sancta Maria (2005)

João Vaz (1963)

Ignacio Rodrigues (1972)

¬ Alma Redemptoris Mater

¬ Alma Redemptoris Mater (2018) *

(Quatro Antífonas Marianas, 2017)

Canto Gregoriano ¬ Salve Regina (tonus simplex)

João Vaz ¬ Salve Regina

(Quatro Antífonas Marianas, 2017)

Canto Gregoriano ¬ Ave Regina Cælorum (tonus simplex)

João Vaz ¬ Ave Regina Cælorum

(Quatro Antífonas Marianas, 2017)

Canto Gregoriano ¬ Regina Cœli (tonus simplex)

João Vaz

Canto Gregoriano ¬ Pange lingua

Rodrigo Cardoso (1997) ¬ Pange lingua (2018)

Canto Gregoriano ¬ Lux æterna

(antiphona ad Communionem, Missa pro Defunctis)

João Pedro Alvarenga (1961) / João Vaz ¬ Lux æterna (2017)

Sérgio Silva (1981) ¬ O filii et filiæ (2018) * Estreia absoluta world première

¬ Regina Cœli

(Quatro Antífonas Marianas, 2017)

Hildegarde von Bingen (1098-1179) ¬ Cum erubuerint

Grupo Vocal Lusiovoce Sérgio Silva, órgão organ Clara Alcobia Coelho, direção direction 29

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

De Sancta Maria para vozes femininas e órgão, da suíça Caroline Charrière, é inspirada na antífona Cum erubuerint de Hildegarde von Bingen. Após o canto da antífona por uma solista, o coro entoa um lamento, acompanhado pelo órgão. A antífona vem sobrepor-se a esta textura e a obra termina com uma secção a solo no órgão que que funciona, no dizer da compositora «como uma flecha lançada em direcção à luz». Alma Redemptoris Mater para coro misto e órgão, de Ignácio Rodrigues (mestre de capela da Sé do Funchal), foi escrita propositadamente para este concerto. Iniciando-se com a primeira frase da melodia gregoriana, evolui para uma escrita polifónica, criando diferentes ambientes que sublinham o texto. A peça divide-se em duas partes. A primeira apresenta Maria, Mãe do Redentor e Estrela do Mar, por cuja intercessão é pedido que ajude o seu povo decaído a levantar-se. Segue-se um interlúdio no órgão, onde, segundo o compositor, a nota pedal simboliza aqueles que encontram o equilíbrio e a harmonia, quando procuram estar unidos ao Criador, e a melodia ascendente da mão direita, todo aquele que procura o transcendente. Posteriormente, o movimento descendente representa a Kenosis, isto é: a descida de Jesus. Este interlúdio prepara a segunda parte, onde se faz referência ao «sim» de Maria na Anunciação, que deu origem à geração de Cristo, terminando com um pedido de misericórdia pelos pecadores. Pange lingua de Rodrigo Cardoso é fruto de um desafio lançado a alunos da classe de Composição da Escola Superior de Música de Lisboa, no sentido de escreverem uma obra baseada naquele hino gregoriano. Aqui, a melodia original é reconhecível de uma forma não evidente. Segundo o próprio compositor, a obra «procura um diálogo entre o

cells from the Gregorian chant) between the two voices. De Sancta Maria for female voices and organ, by the Swiss composer Caroline Charrière, is inspired by the antiphon Cum erubuerint by Hildegard of Bingen. After the antiphon has been sung by a soloist, the choir intones a lament, accompanied by the organ. The antiphon is superimposed on this texture and the work ends with a slo section for the organ which functions, as the composer says, “like an arrow fired in the direction of the light.” Alma Redemptoris Mater for mixed choir and organ, by Ignácio Rodrigues (choirmaster of the Cathedral of Funchal) was written expressly for this concert. Beginning with the first phrase of the Gregorian chant, it develops towards polyphonic writing, creating different atmospheres which emphasize the text. The piece is divided into two parts. The first presents Mary, Mother of the Redeemer and Star of the Sea, through whose intercession help is asked for her fallen people to lift themselves up. There follows an interlude for organ in which, according to the composer, the pedal note symbolizes those who find balance and harmony when they seek to be united with the Creatorm and the ascending melody in the right hand all those who seek the transcendent. Subsequently, the descending movement represents the Kenosis, that is, the descend of Christ. This interlude prepares the second part, in which reference is made to Mary’s “yes” at the Annunciation, which gave rise to the generation of Christ, ending with a plea for mercy for sinners. Pange lingua by Rodrigo Cardoso is the result of a challenge given to the students of the composition class of the Higher School of Music in Lisbon, to write a piece based on this Gregorian hymn. Here, the original melody is not obviously recognizable. According

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presente e o passado, através da absorção, da flutuação e da nudez.» Os primeiros quatro compassos de Lux aeterna – onde a parte de órgão, construída sobre as primeiras notas da antífona gregoriana, serve de suporte à entrada sucessiva das três vozes (soprano, tenor e baixo) – foram escritos por João Pedro Alvarenga, ainda enquanto aluno do Instituto Gregoriano de Lisboa, na década de 1980. Já no início deste século, retomei o trabalho com base naquele fragmento, tendo escrito a maior parte da seção central. Só em 2017 escrevemos, em conjunto, a conclusão da peça. Cada uma das seções do texto é construída sobre a correspondente melodia gregoriana, sendo a parte de órgão baseada sempre na frase inicial. Com origem no século XV, e não se podendo encaixar exatamente na categoria de Canto Gregoriano, O filii et filiae é um dos hinos pascais mais populares em todo o mundo. Nesta obra de Sérgio Silva (para coro misto e órgão), a melodia aparece sempre na sua forma original, embora envolvida numa textura diferente em cada estrofe. Ao longo da peça são criados ambientes diferentes – incluindo uma fuga bachiana – que culminam na estrofe final, onde a melodia é cantada em uníssono por todo o coro e pontuada majestosamente pelas harmonias do órgão.

to the composer, the work “seeks a dialogue between the present and the past, through absorption, fluctuation, and nakedness.” The first four bars of Lux aeterna – in which the organ part, built on the first notes of the Gregorian antiphon, serve to support the successive entries of the three voices (soprano, tenor and bass) – were written by João Pedro d’Alvarenga, while still a pupil at the Gregorian Institute of Lisbon, in the 1980s. At the beginning of this century, on the basis of this fragment, I wrote most of the central section. Only in 2017 did we write, together, the end of the piece. Each of the sections of the text is built on the corresponding Gregorian melody, the organ part being based always on the opening phrase. Originating in the 15th century, and not falling precisely within the category of Gregorian chant, O filii et filiae is one of the most popular paschal hymns throughout the world. In this work by Sérgio Silva (for mixed choir and organ), the melody appears always in its original form, though enveloped in a different texture in each strophe. Throughout the piece different atmospheres are created – including a Bachian fugue – which culminate in the final strophe, in which the melody is sung in unison by the whole choir and punctuated majestically by the harmonies of the organ.

— João Vaz —

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Alma Redemptoris Mater, quæ pervia cæli Porta manes, et stella maris, succurre cadenti, surgere qui curat populo: tu quæ genuisti, Natura mirante, tuum sanctum Genitorem Virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore Sumens illud Ave, peccatorum miserere.

Santa Mãe do Redentor, porta do céu sempre aberta, estrela do mar, ajudai o vosso povo caído que quer levantar- se. Vós que destes à luz, ante a natureza maravilhada, o santo que vos criou. E permanecestes sempre Virgem, antes e depois daquela saudação da boca de Gabriel. Tende piedade de nós, pecadores.

Sweet Mother of the Redeemer, passage to the heavens, the gate of the spirits of the dead, and the star of the sea, aid the falling. Mother of Him who cares for the people: thou who didst bring forth the wonder of Nature, your Creator. Virgin before and after, who received of Gabriel with joyful greeting, have pity on us sinners.

Salve, Regina, Mater misericordiæ, vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus exsules filii Hevæ, Ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia, ergo, advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte; Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende. O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria.

Salve Rainha, Mãe de Misericórdia Vida, doçura e esperança nossa, salve. A Vós bradamos, os degredados filhos de Eva A Vós suspiramos, gemendo e chorando neste Vale de Lágrimas. Eia, pois, advogada nossa esses Vossos olhos misericordiosos a nós volvei; E depois desse desterro, mostrai-nos Jesus, bendito fruto do Vosso ventre Ó Clemente, Ó Piedosa, Ó Doce Virgem Maria.

Hail, Queen, mother of mercy: our life, sweetness and hope, hail. To thee do we cry, poor banished children of Eve. To thee we sigh, mourning and weeping in this valley of tears. Turn then, our advocate, those merciful eyes toward us. And show us Jesus, the blessed fruit of thy womb, after our exile. O clement, O loving, O sweet Virgin Mary.

Ave, Regina Caelorum, Ave, Domina Angelorum: Salve, radix, salve, porta Ex qua mundo lux est orta: Gaude, Virgo gloriosa, Super omnes speciosa, Vale, o valde decora, Et pro nobis Christum exora.

Salvé, Rainha do Céu Salvé, Soberana dos anjos Salvé, raiz; Salvé, porta Por quem a luz nasceu para o mundo Rejubilai, virgem gloriosa Bela sobre todas, salvé E muito adornada Rezai por nós a Cristo.

Hail, O Queen of Heaven. Hail, O Lady of Angels Hail, thou root, hail, thou gate from whom unto the world, a light has arisen: Rejoice, O glorious Virgin, Lovely beyond all others, Farewell, most beautiful Maiden, And pray for us to Christ.

Regina cæli, lætare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia, Resurrexit, sicut dixit, alleluia, Ora pro nobis Deum, alleluia.

Rainha do céu, alegrai-vos! Aleluia: Porque quem merecestes trazer em vosso seio, Aleluia Ressuscitou como disse! Aleluia! Rogai a Deus por nós! Aleluia!

Queen of Heaven, rejoice, alleluia. For He whom thou wast worthy to bear, alleluia, hath risen, as He said, alleluia. Pray for us to God, alleluia.

Cum erubuerint infelices in progenie sua, procedentes in peregrinatione casus, tunc tu clamas clara voce, hoc modo homines elevans de isto malicioso casu.

Enquanto enrubesciam infelizes com a sua descendência vagueando na peregrinação do exílio tu clamaste com voz clara para levantar a humanidade daquela maliciosa queda.

While downcast parents blushed to see their offspring proceeding in the pilgrimage of the fallen exile, thou cryest with a clear voice in order to raise man from that malicious fall.

Pange, lingua, gloriosi Corporis mysterium, Sanguinisque pretiosi, Quem in mundi pretium Fructus ventris generosi Rex effudit gentium.

Canta, minha língua Este mistério do corpo glorioso, E do sangue precioso, Que, como preço da redenção do mundo, do fruto de um ventre generoso O rei das nações derramou.

Sing, my tongue, the Saviour’s glory, Of His Flesh, the mystery sing; Of the Blood, all price exceeding, Shed by our Immortal King, Destined, for the world’s redemption, From a noble Womb to spring.

Lux æterna luceat eis, Domine: Cum Sanctis tuis in æternum: quia pius es.

Brilhe para eles a luz perpétua, Senhor: Vivam para sempre com os vossos Santos: porque Vós sois bom.

May eternal Light shine on them, O Lord: With Thy Saints in eternity, For Thou art merciful.

MADEIRA ORGAN FESTIVAL

O filii et filiae Rex caelestis, Rex gloriae Morte surrexit hodie, alleluia.

Ó filhos e filhas O Rei celeste, o Rei da glória Ressuscitou hoje da morte. Aleluia.

Sons and daughters of the Lord of Heaven, the Lord of glory, today He is risen from the dead. Alleluia.

Et mane prima sabbati, Ad ostium monumenti Accesserunt discipuli, alleluia.

E na manhã depois do sábado para a entrada do túmulo foram os discípulos, aleluia.

Early in the morning of the Sabbath To the tomb Went the Disciples, alleluia.

Et Maria Magdalene, Et Iacobi, et Salome, Venerunt corpus ungere, alleluia.

E Maria Madalena E Tiago e Salomé vieram o corpo ungir, aleluia.

And Mary Magdalene, And Mary the Mother of James and Salome Went to anoint the Body, alleluia.

In albis sedens angelus, Praedixit mulieribus: „In Galilaea est Dominus“, alleluia.

Em vestes brancas o anjo Disse às mulheres: “O Senhor está na Galileia!”, aleluia.

They see an angel in white, Who says to the women, “The Lord is in Galilee”, alleluia.

Et Ioennes apestolus Cucurrit Petro citius, Monumento venit prius, alleluia.

E João apóstolo correndo ao lugar mais que Pedro chegou ao túmulo primeiro, aleluia.

And John the Apostle Is outrun by Peter To arrive at the tomb, alleluia.

De quibus nos humíilimas Devotas atque debitas Deo dicamus gratias, alleluia.

Que nós humildes, devotas e devidas graças demos a Deus!, aleluia.

Let us humble ones, Devout but debtors Give glory to God, alleluia.

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

O tesouro musical da Europa – Obras da biblioteca de D. João IV

XVII

Europe’s musical treasure – Works from the library of D. João IV

Na História de Portugal, D. João IV é celebrado como o Restaurador da Independência, sucesso muito festejado mas cuja glória pertence principalmente aos conspiradores do 1º de Dezembro de 1640. No entanto a importância do monarca para a História da Música, essa pertence-lhe exclusivamente. Nascido D. João de Bragança a 19 de Março de 1604, a sua personalidade cultural floresce no meio extremamente erudito do Paço de Vila Viçosa. Desenvolve desde muito cedo um interesse profundamente especial pela música e torna-se compositor activo, tratadista rigoroso e colecionador ávido, ao ponto de criar aquela que terá sido na época a maior biblioteca musical da Europa: a Real Livraria de Música. Aí estariam reunidas obras incontáveis, em todos os géneros e línguas, em todos os estilos e efectivos, oriundas dos quatro cantos do continente. Com a subida ao trono do Sereníssimo Duque de Bragança, Sua Majestade muda-se para Lisboa e com ele segue a sua imensa biblioteca, tendo o destino reservado a sua destruição na catástrofe do 1º de Novembro de 1755. Ironicamente, conservou-se uma parte do catálogo, impresso em Lisboa em 1649 e por si só vastíssimo, através do qual podemos hoje apenas sonhar com essa extinta riqueza musical. A diversidade de proveniências dos espécimes que compunham a Real Livraria de Música é bem representativa do cuidado posto na sua aquisição e do interesse de D. João IV pela atividade musical na Europa. 34

In the history of Portugal, King John IV is celebrated as the Restorer of Independence, an accomplishment much feted, but whose glory belongs principally to the conspirators of 1 December 1640. However, the importance of the monarch in the history of music is his exclusively. Born as John of Braganza on 19 March 1604, his cultural personality flourished in the highly learned environment of the Ducal Palace of Vila Viçosa. He early developed a very particular interest in music and became an active composer, a rigorous writer of treatises and an avid collector, to the point of creating what would have been at the time the largest musical library in Europe: the Real Livraria de Música (Royal Library of Music). It brought together innumerable works, in all genres and languages, in all styles and for all kinds of groups, from the four corners of the continent. With the ascent to the throne of the Most Serene Duke of Braganza, His Majesty moved to Lisbon and his enormous library followed, destiny reserving for it its destruction in the catastrophe of 1 November 1755, ironically, part of the catalogue survived, printed in Lisbon in 1649 and vast in itself, through which we can today merely dream of these lost musical riches. The diversity of origins of the works contained in the Royal Library of Music is well demonstrated in the care taken over its acquisition and King John IV’s interest in musical activity in Europe. In addition to many works originating in Venice, such as

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24 outubro October Igreja de São Martinho

Quarta-feira, 21H30 - Wednesday, 9.30 pm

Anthony Holborne (1545-1602) ¬ Pavan «Paradizo»

(Pavans, Galliards, Almains and other short Aeirs, 1599)

Manuel Rodrigues Coelho (c. 1555-1635)

¬ Ave maris stella sobre o canto chão do tiple em mínimas

Giovanni Gabrieli (c. 1557-1612)

¬ Outra Ave maris stella sobre o canto chão do tenor de semibreves

¬ Canzon prima «La spiritata»

¬ Kirios de 1º tom (5 versos verses) *

(Canzoni per Sonare, 1608)

(Flores de música, 1620)

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Diogo Alvarado (c. 1570-1643)

¬ Bergamasca *

¬ 6º tom por Dsolre

(Fiori Musicali, 1635)

Ludovico Grossi da Viadana

(Ms. Biblioteca da Universidade de Coimbra, s.n.)

(c. 1560-1627)

Eustache du Caurroy (1549-1609)

¬ Canzon francesein risposta

¬ Fantaisie a 5 sur «Une jeune fillette»

(Per sonar nel’organo li cento concerti ecclesiastici, 1602)

Samuel Scheidt (1587-1654)

(Fantasies en III, IV, V et VI parties, 1610)

Jean Titelouze (c. 1563-1633)

¬ Canzon «Cornetto»

¬ Magnificat du premier ton (3 versos verses) *

Jan Pieterszoon Sweelinck

Giovanni Gabrieli (c. 1557-1612)

(Ludi Musici, 1621)

(1562-1621)

¬ Il ballo del Granduca *

(Le Magnificat [...], 1626)

¬ Canzon in echo

(Symphoniae sacrae, 1597)

Nicolò Corradini (1585-1646)

Biagio Marini (1594-1663)

¬ Suonata «La Golferama» a doi cornetti in risposta

¬ Passacaglia a 4

(Sonate da chiesa e da camera, 1655)

(Primo libro de canzoni francese a 4 & alcune suonate, 1624)

Cornetas & Sacabuxas de Lisboa Tiago Simas Freire, corneta Rodrigo Calveyra, corneta Hélder Rodrigues, sacabuxas António Santos, sacabuxas

João Vaz, órgão organ

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Para além de muitas obras provenientes de Veneza, como as Symphoniae Sacrae e as Canzoni per Sonare, de Gabrieli, o Primo libro de Canzoni Francese a 4 & alcune Suonate de Viadana, e as Sonate da chiesa e da camera de Marini (1597, 1608, 1624 e 1655, respectivamente), encontarmos as Pavans, Galliards, Almains and other short Aeirs, foram publicadas em Londres (1599), os Ludi Musici de Scheidt em Hamburgo (1621) ou, evidentemente, as Flores de Música de Coelho, impressas em Lisboa (1620). Ilustrando essa rica diversidade musical seiscentista europeia, e paralelamente homenageando a perdida biblioteca de D. João IV, o agrupamento “Cornetas e Sacabuxas de Lisboa” apresenta no seu concerto inaugural um programa europeu eclético de música instrumental usando como referência o catálogo da livraria de música do Rei melómano. Com obras italianas, francesas, germânicas, britânicas e portuguesas, percorremos a variedade musical especificamente instrumental que no século XVII se difundia pelos diversos centros culturais. Sendo a música a história viva do Homem, almejamos através deste programa reviver a emoção sonora dessas obras instrumentais que um dia preencheram as estantes ecléticas da maior biblioteca musical da Europa.

the Symphoniae Sacrae and the Canzoni per Sonare, by Gabrieli, the Primo libro de Canzoni Francese a 4 & alcune Suonate by Viadana, and the Sonate da chiesa e da camera by Marini (1597, 1608, 1624 and 1655, respectively), the Pavans, Galliards, Almains and other short Aeirs, were published in London (1599), the Ludi Musici by Scheidt in Hamburgo (1621) and, of course, the Flores de Música by Coelho, printed in Lisbon (1620). Illustrating this rich diversity in the European 17th century, and in parallel paying homage to the lost library of King John IV, the ensemble “Cornets and Sackbuts of Lisbon” present in their inaugural concert an eclectic European programme of instrumental music using as a reference the catalogue of the library of the music-loving King. With Italian, French German, British and Portuguese works, we run the gamut of specifically instrumental musical variety which in the 17th century was disseminated through various cultural centres. Music being the living history of mankind, we hope with this programme to relive the sonic experience of these instrumental works which once filled with the eclectic shelves of the largest musical library in Europe.

— Tiago Simas Freire —

MADEIRA ORGAN FESTIVAL

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

— Bruno Forst — Bruno Forst nasceu em Troyes. Começou os seus estudos de piano e de órgão com Paule Rochais em Cognac. Mais tarde, após estudar Filosofia, entrou na classe de Francis Chapelêt no Conservatoire National de Région de Bordeaux, de onde saiu com uma medalha de ouro em 1996. Partiu em seguida para Madrid, onde trabalhou sob a orientação de Miguel del Barco. Fixou-se em Espanha, que se tornou a sua terra de eleição, dada a sua paixão pelos órgãos barrocos daquele país tão rico. Vive actualmente numa pequena aldeia da província de Soria, onde se dedica ao estudo das fontes musicais espanholas dos séculos XVI e XVII. Ali prepara as suas gravações e concertos de órgão, cravo, clavicórdio e música de câmara com que se apresenta na Europa, Estados Unidos e América Latina. Realizou uma transcrição em notação moderna da tablatura de tecla de Gonçalo de Baena, Arte novamente inventada pera aprender a tãger, impressa em Lisboa em 1540 (Dairea Ediciones, 2012) e gravou para a etiqueta Brilliant Classics diversos CDs dedicados à música ibérica para órgão.

Bruno Forst was born in Troyes. He began his piano and organ studies with Paule Rochais in Cognac. Later, after studying philosophy, he studied in the class of Francis Chapelêt at the National Conservatoire of the Bordeaux Region, from which he graduated with a gold medal in 1996. He then left for Madrid, where he studied under Miguel del Barco. He settled in Spain, which had become his preferred country, given his passion for the baroque organs in which the country is so rich. He lives currently in a small village in the province of Soria, where he devotes himself to the study of Spanish musical sources of the 16th and 17th centuries. There he prepares his recordings and concerts of organ, harpsichord, clavichord and chamber music, which he gives in Europe, the United States and Latin America. He has made a transcription into modern notation of the keyboard tablature by Gonçalo de Baena, Arte novamente inventada pera aprender a tãger, printed in Lisbon in 1540 (Dairea Ediciones, 2012) and has recorded for the Brilliant Classics label several CDs of Iberian organ music.

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Os primórdios da música para órgão

The origins of organ music

No manuscrito associado com o Rei Afonso X “El Sabio” de Castela e Leão, existe uma das referências mais antigas ao órgão portativo na Península Ibérica. Esta grande coleção de Cantigas de Santa Maria, muitas compostas pelo próprio Afonso, contém ilustrações de instrumentos de origem árabe e cristã. Durante o reinado do Rei Afonso, o cristianismo, o judaísmo e islão coexistiam e influenciaram-se mutuamente em diversos domínios. Na música, foi através dos Árabes e a sua conservação de fontes da Antiguidade que o órgão, outrora um instrumento cerimonial que funcionava através de uma bomba de água, foi reintroduzido na Europa após séculos de extinção. Esta abertura intelectual também pode ser vista no neto de Afonso X, o rei português Dom Diniz, que era também poeta e compositor. As suas Cantigas de Amor, em comparação com as Cantigas de Santa Maria, tinham um outro tipo de devoção: a devoção à dama intocável, o Leitmotiv to repertório trovadoresco. Estas canções, também, eram frequentemente acompanhadas de instrumentos, que ou dobravam a melodia principal, improvisadamente, ou mantinham tons sustentados, o bordões (frequentemente retratado nos primitivos organetti) como base. Esta tradição de poesia de amor foi continuada por um dos maiores mestres do Trecento, o poeta e organista cego Francesco Landini. O florentino que definiu o novo estilo de polifonia a duas vozes em Itália foi retratado tanto em manuscritos como na 38

In the manuscript associated with King Alfonso X ‘el Sabio’ of Castile and León, there is one of the earliest references to the portative organ in the Iberian Peninsula. This large collection of Cantigas de Santa Maria, many of them composed by Alfonso himself, contains depictions of instruments of Arab and Christian origins. During King Alfonso’s reign, Christianity, Judaism, and Islam coexisted and influenced each other in different realms. In music, it was through the Arabs and their preservation of sources of Antiquity, that the organ, once a water-pumped ceremonial instrument, was reintroduced in Europe after centuries of extinction. This intellectual open-mindedness can also be seen in Alfonso X’s grandchild, the Portuguese King Dom Dinis, who was also a poet and composer. His Cantigas de Amor, compared to the Cantigas de Santa Maria, had another type of devotion: the devotion to the unreachable lady, the leitmotiv of the troubadour repertory. These songs, too, were often accompanied by instruments, which either doubled the main melody, improvised or just kept held notes, or ‘bourdons’ (often depicted in the early organetti) as a basis. This love poetry tradition was continued by one of the greatest masters of the Trecento, the blind poet and organist Francesco Landini. The Florentine who defined the new style of two-voice polyphony in Italy was depicted both in manuscript and in his own tombstone with a portative organ, instrument that he was known to use

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25 outubro October

Igreja e Recolhimento do Bom Jesus Quinta-feira, 21H30 - Thursday, 9.30 pm

26 outubro October

Igreja de Nossa Senhora da Luz Sexta-feira, 21H30 - Friday, 9.30 pm

Órgão portativo Portative organ

Órgão Organ

Anónimo Annonym

Anónimo

¬ Quis dabit capiti meo aquam

¬ Ave maris stella

(Codex Las Huelgas, c. 1300)

¬ Audi pontus, audi tellus

Alfonso el Sabio (1221-1282) ¬ Cantiga ‘Miragres muitos pelos reis faz’

(Codex Faenza, séc. XIV/XV 14th/15th c.)

Conrad Paumann (c. 1410-1473) ¬ Redeuntes in re ¬ Mit ganczem Willen

(Lochamer Liederbuch / Buxheimer Orgelbuch, séc. XV 15th c.)

Anónimo

(Codex Rossi, séc. XIV 14th c.)

¬ Lucente stella

Anónimo

Francesco Landini (c. 1325-1397)

¬ Gloria

¬ Angelica biltà

Anónimo

(Ms. Breslau I. Qu 438, séc. XV 15th c.)

Anónimo (séc. XIV 14

c.)

(Adam Ileborgh Tablatur, 1448)

¬ Chominciamento di gioia

¬ Preambulum bonum pedale seu manuale in d

Dom Dinis, Rei poeta (1261-1325)

¬ Frowe al myn hoffen an dyr lyed

¬ Cantiga «Que mui gran prazer que eu ei, senhor»

Anónimo

Wolfgang Chranekker (fl.1442)

¬ Praeambulum in a

¬ Sancta Katerina

Anónimo

(Codex Las Huelgas)

¬ Benedicamus Domino

(Buxheimer Orgelbuch)

(Amerbach Tablatur séc. XV/XVI 15th/16th c.)

¬ Si dormiero >>> >>>

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Hans Kotter (c.1485-1541) ¬ Harmonia in sol

Anónimo

(Buxheimer Orgelbuch)

¬ O rosa bella

Heinrich Isaac (c. 1450-1517) ¬ Tristitia vestra

(Amerbach Tablatur)

Anónimo

(Codex Faenza)

¬ Biance flour

Anónimo (Buxheimer Orgelbuch) ¬ Adieu mes tres belles

Hans Kotter ¬ Prooemium in re

[Guillaume Dufay] (1397-1474) ¬ Or me vault bien / Portugaler (Buxheimer Orgelbuch)

Juan Cornago (c. 1400-c.1474) ¬ Pués que Dios te fizo tal graciosa (Cancionero de la Colombina)

Anónimo

(Codex Faenza)

¬ Benedicamus Domino

Catalina Vicens, órgão e órgão portativo organ and portative organ

sua própria lápide com um órgão portativo, instrumento que utilizava durante as suas execuções memoráveis. As suas canções profanas são frequentemente ambíguas, na medida em que o amor pela dama poderia ser tanto pela senhora terrestre da corte ou pela Virgem Maria. Aqui o órgão portativo tem o papel de ligação entre os dois mundos. Durante o século XIV, o órgão da igreja como instrumento litúrgico também se tornou popular e, através de uma abundância de fontes iconográficas e literárias, é possível ver um aumento radical no número de órgãos construídos pela Europa fora. Durante este período, também se desenvolveram novas maneiras de notar a música, e enquanto grandes corpora de música vocal deste período sobreviveram, temos pouca música instrumental. Isto pode ser atribuído à forte dependência da vocalidade, mas também à sua natureza improvisada. Em comparação com a maior parte dos instrumentos da época, o órgão da igreja era capaz de tocar polifonia, e assim a arte complexa de tocar o órgão cedeu às primeiras tentativas de notar música instrumental: tabulaturas e intabulações para órgão. Um dos mais importantes corpora de música para teclado da Idade Média tardia é o Codex Faenza. Nesta colectânea italiana escrita na viragem do século XV, encontramos música para órgão num estilo gótico flórido, com composições litúrgicas para duas vozes baseadas num cantus firmus. Mais tarde durante esse século, produziuse na Alemanha um documento precioso de música para órgão e a arte de improvisar: o Buxheimer Orgelbuch. Este livro com instruções do organista cego Conrad Paumann também contem arranjos de canções profanas alemãs, italianas e francesas, incluindo uma canção de Guillaume Dufay, transmitida com o nome de “Portugaler”. Semelhantes

MADEIRA ORGAN FESTIVAL

são as obras nos livros alemães de tabulatura de Adam Ileborgh, Amerbach e Hans Kotter. Combinam peças improvisatórias livres com arranjos de melodias populares e obras sacras. Outro exemplo da combinação de repertórios sacros e profanos populares encontra-se numa fonte espanhola do século XV tardio: o Cancionero de la Colombina, outrora na posse do filho de Cristóvão Colombo, apresentada aqui numa intabulação para órgão feita pela executante. during his unforgettable performances. His secular songs often remain ambiguous, in that the love for the woman could be both for the earthly court lady or the Virgin Mary. Here the portative organ plays the role of connection between both worlds. During the 14th century, the church organ as a liturgical instrument also gains in popularity, and through the wealth of iconographical and literary sources it possible to see a radical increase of organs built throughout Europe. During this period, new ways of notating music were also developed, and whereas large corpora of vocal music from this period survive, little instrumental music has been handed down to us. We can attribute this to the strong reliance on vocality, but also for its improvisatory nature. Compared to most instruments of the period,

the church organ was able to play polyphony, and thus, the complex art of organ playing gave way to the first attempts to notate instrumental music: organ tablatures and intabulations. One of the most important corpora of keyboard music of the late middle ages is the Codex Faenza. In this Italian collection written at the turn of the 15th century, we find organ music of a florid Gothic style, with two-voice liturgical compositions based on a cantus firmus. Later during the century, a precious document of organ music and the art of improvising was produced in Germany, the Buxheimer Orgelbuch. This book with pedagogical instructions by the blind organist Conrad Paumann, also contains German, Italian and French secular song arrangements, including a song by Guillaume Dufay transmitted here under the name of ‘Portugaler’. Similar in nature are the pieces in the Germanic tablature books by Adam Ileborgh, Amerbach and Hans Kotter. They combine free improvisatory pieces with arrangements of popular tunes and sacred pieces. Another example of the combination of popular secular and sacred repertoires can be found in a late 15th c. Spanish source: The Cancionero de la Colombina, once owned by Christopher Columbus’ son, here in an organ intabulation by the performer.

— Catalina Vicens —

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Renaciendo – Música para organetto Renaciendo – Music for organetto

No manuscrito associado ao Rei Afonso X “El Sabio” de Castela e Leão, existe uma das referências mais antigas ao órgão portativo na Península Ibérica. Esta grande coleção de Cantigas de Santa Maria, muitas compostas pelo próprio Afonso, contém ilustrações de instrumentos de origem árabe e cristã. Durante o reinado do Rei Afonso, o cristianismo, o judaísmo e islão coexistiam e influenciaram-se mutuamente em diversos domínios. Na música, foi através dos Árabes e da sua conservação de fontes da Antiguidade que o órgão, outrora um instrumento cerimonial que funcionava através de uma bomba de água, foi reintroduzido na Europa após séculos de extinção. Esta abertura intelectual também pode ser vista no neto de Afonso X, o rei português Dom Dinis, que era também poeta e compositor. As suas Cantigas de Amor, em comparação com as Cantigas de Santa Maria, tinham um outro tipo de devoção: a devoção à dama intocável, o Leitmotiv do repertório trovadoresco. Estas canções, também, eram frequentemente acompanhadas de instrumentos, que ou dobravam a melodia principal, improvisadamente, ou mantinham tons sustentados, ou bordões (frequentemente retratados nos primitivos organetti) como base. Continuando com esta tradição de poesia de amor, dois poetas-compositores do século XIV são apresentados neste programa: Guillaume de Machaut, conhecido como o último poeta-compositor de França, 42

In the manuscript associated with King Alfonso X ‘el Sabio’ of Castille and León, there is one of the earliest references to the portative organ in the Iberian Peninsula. This large collection of Cantigas de Santa Maria, many of them composed by Alfonso himself, contains depictions of instruments of Arab and Christian origins. During King Alfonso’s reign, Christianity, Judaism, and Islam coexisted and influenced each other in different realms. In music, it was through the Arabs and their preservation of sources of Antiquity, that the organ, once a water-pumped ceremonial instrument, was reintroduced in Europe after centuries of extinction. This intellectual open-mindedness can also be seen in Alfonso X’s grandson, the Portuguese King Dom Dinis, who was also a poet and composer. His Cantigas de Amor, compared to the Cantigas de Santa Maria, had another type of devotion: the devotion to the unreachable lady, the Leitmotiv of the troubadour repertory. The same tradition was developed by Martin Codax, a Galician jongleur who in his Cantigas de Amigo reverses the addressee: in them, it is the lady who longs for her absent lover. These songs, too, were often accompanied by instruments, which either doubled the main melody, improvised or just kept held notes, or ‘bourdons’ (often depicted in the early organetti) as a basis. Continuing with this love poetry, two 14th century poet-composers are presented in this programme: Guillaume de Machaut, known as the last poet-composer from

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27 outubro October

Igreja de Nossa Senhora da Piedade Sábado, 20H30 - Saturday 8.30 pm

Anónimo Annonym (Codex Las Huelgas, c. 1300)

¬ Quis dabit capiti meo aquam ¬ Audi pontus, audi tellus

Alfonso el Sabio (1221-1282) ¬ Cantiga «Miragres muitos pelos reis faz»

Dom Dinis Rei Poeta (1261-1325) ¬ Cantiga «Que mui gran prazer que eu ei, senhor»

Carson Cooman (1982) ¬ Novas cantigas (2014) para Catalina Vicens

Martim Codax (fl. séc XII 12th c.) ¬ Cantiga «Ai Deus, se sab’ ora meu amigo»

Francesco Landini (c. 1325-1397) ¬ Angelica biltà ¬ Ecco la primavera

Guillaume de Machaut (1300-1377) ¬ Dame vostre doulz viaire

Olli Virtaperko (1974) ¬ Lamento of Ananias (2015/2018) para Catalina Vicens

Anónimo (séc. XIV 14th c.) ¬ Saltarello

Wolfgang Chranekker (fl.1442) ¬ Sancta Katerina

[Guillaume Dufay] (1397-1474) ¬ Or me vault bien / Portugaler (Buxheimer Orgelbuch)

Juan Cornago (c. 1400-c.1474) ¬ Pués que Dios te fizo tal graciosa (Cancionero de la Colombina)

Anónimo

(Codex Las Huelgas, c. 1300)

¬ Benedicamus Domino

Anónimo

(Codex Rossi, séc. XIV 14th c.)

¬ Lucente stella

Anónimo (séc. XIV 14th c.) ¬ Chominciamento di gioia

Catalina Vicens, órgão portativo portative organ 43

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

e um dos maiores mestres do Trecento, o poeta e organista cego Francesco Landini. O florentino que definiu o novo estilo de polifonia a duas vozes em Itália foi retratado tanto em manuscritos como na sua própria lápide com um órgão portativo, instrumento que utilizava durante as suas execuções memoráveis. As suas canções profanas são frequentemente ambíguas, na medida em que o amor pela dama poderia ser tanto pela senhora terrestre da corte ou pela Virgem Maria. Aqui o órgão portativo tem o papel de ligação entre os dois mundos. Enquanto o órgão ganhou proeminência durante o século XIV como símbolo da Igreja Católica, o órgão portativo também era um dos instrumentos preferidos para o repertório profano. Muitas das obras de Landini até as dos compositores do século XV como Dufay também eram usadas como contrafacta, em que um texto devocional era cantado com uma melodia de uma obra popular profana e vice-versa, e repertórios populares profanos e sacros eram frequentemente combinados nas mesmas fontes, como o Buxheimer Orgelbuch e o Cancionero de la Colombina, outrora na posse do filho de Cristóvão Colombo. Melodies populares da Idade Média eram frequentemente cantadas em procissões e acompanhadas por instrumentos tais como o organetto: uma ligação entre a Igreja e o mundo pagão. Uns 600 anos mais tarde, o órgão portativo foi ressuscitado, e hoje volta à vida através de novas composições para o instrumento. Neste programa, Carson Cooman, organista e mestre de capela residente na Universidade de Harvard, utilizou a tradição da cantiga como modelo para as suas Novas Cantigas, brincando com o uso medieval de modalidade e ritmo. O compositor finlandês Olli Virtaperko retrabalhou para o

France, and one of the greatest masters of the Trecento, the blind poet and organist Francesco Landini. The Florentine who defined the new style of two voice polyphony in Italy was depicted both in manuscript and in his own tombstone with a portative organ, instrument that he was known to use during his unforgettable performances. His secular songs often remain ambiguous, in that the love for the woman could be both for the earthly court lady or the Virgin Mary. Here the portative organ plays the role of connection between both worlds. Whereas the organ gained prominence during the 14th century as a symbol of the Catholic Church, the portative organ was also one of the preferred instrument for the secular repertoire. Many of the works by Landini up to those of 15th c. composers such as Dufay where used also as ‘contrafacta’, where a devotional text was sung over the melody of a popular secular piece and vice-versa, and popular secular and sacred repertoires were often combined in the same sources, such as the Buxheimer Orgelbuch and the Cancionero de la Colombina, once owned by Christopher Columbus’s son. Popular tunes of the late middleages were often sung in processions and accompanied by instruments such as the organetto: a link between the church and the pagan world. About 600 years later, the portative organ has been revived and today it is brought to life through new compositions for the instrument. In this programme, Carson Cooman, organist and composer in residence at Harvard University, has used the cantiga tradition as model for his Novas Cantigas, playing with the medieval use of modality and rhythm. The Finnish composer Olli Virtaperko, has reworked a Lamento originally written for viola da gamba for the organetto. The work develops simple melodies

MADEIRA ORGAN FESTIVAL

organetto um Lamento concebido originalmente escrito para viola da gamba. A obra desenvolve melodias simples na base de um bordão, mas dando liberdade ao executante para ornamentar a composição, utilizado o estilo característico de Guillame de Machaut.

around a bourdon note, while he gives freedom to the performer to ornament his composition, in this case, using the characteristic style of Guillaume de Machaut.

— Catalina Vicens —

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

Gonçalo de Baena,

XVI

músico de D. João III, e a Europa do seu tempo musician of D. João III, and the Europe of his time

Foi no século XVI que a música de órgão nasceu. Inicialmente limitada a modestas improvisações sobre um cantus firmus litúrgico e à execução de peças vocais sustentando (ou substituindo) as vozes, foi-se gradualmente afastando daqueles modelos para se transformar num repertório propriamente instrumental. Na Península Ibérica, a glosa desempenhou um papel importante nesse processo, criando pouco a pouco, a partir de obras pré-existentes, um estilo inovador e brilhante. Conhecemos o repertório dos organistas ibéricos do início do século XVI, graças à Arte novamente inventada pera aprender a tanger (Lisboa, 2540) de Gonçalo de Baena, músico castelhano ao serviço do rei D. João III. Aí encontram-se, por um lado, contrapontos a duas ou três vozes sobre hinos gregorianos, (Pange Lingua, Ave maris stella ou Conditor Alme), vestígios escritos de uma prática improvisada, e, por outro, transcrições literais de obras vocais que, segundo as indicações de Baena, se podem tocar tal qual estão impressas, ou ornamentadas com pequenas glosas que dão à música um carácter mais instrumental. Esta antologia contém, de resto, toda a obra conhecida de António de Baena, compositor português cujo soberbo Agnus Dei, baseado na repetição obsessiva de um motivo de quatro notas (fá-ré-mi-ré) dá uma ideia do seu génio. O Libro de cifra nueva, publicado em 1557 por Venegas de Henestrosa informanos sobre o desenvolvimento da técnica: 46

It was in the 16th century that organ music was born. Initially limited to modest improvisations on a liturgical cantus firmus and to the performance of vocal pieces sustaining (or replacing) the voices, it gradually moved away from those models in order to become a genuinely instrumental repertoire. In the Iberian Peninsula, the glosa had an important role in this process, creating, little by little, on the basis of pre-existing works, an innovative and brilliant style. We know the repertoire of Iberian organists of the beginning of the 16th century thanks to the Arte novamente inventada pera aprender a tanger (Lisbon 1540) by Gonçalo de Baena, a Castilian musician in the service of King John III. In this book we find, on the one hand, contrapuntal pieces for two or three parts based on Gregorian hymns (Pange Lingua, Ave maris stella and Conditor Alme), written vestiges of a tradition of improvisation and, on the other, literal transcriptions of vocal works which, according to Baena’s indications, may be played as they are written or ornamented with small glosas which give the music a more instrumental character. This anthology also contains all the known works of the Portuguese composer António de Baena, whose superb Agnus Dei, based on the obsessive repetition of a four-note motive (F-D-E-D) gives some idea of his genius. The Libro de cifra nueva, published in 1557 by Venegas de Henestrosa informs us concerning the development of technique: the

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27 outubro October

Igreja de Nossa Senhora da Conceição Sábado, 21H30 - Saturday 9.30 pm

Gonçalo de Baena Arte novamente inventada pera aprender a tanger (Lisboa 1540)

João de Badajoz (c. 1460-p.1521) ¬ Pange lingua

Firmin Caron (?-1475) ¬ Hélas que pourra devenir mon cœur

Josquin Desprez (c. 1440-1518) In pace in idipsum

Loyset Compère (c. 1450-1518) ¬ 1º tono

Francisco de Peñalosa (c. 1470-1528)

Venegas de Henestrosa Libro de cifra nueva (Alcalá de Henares 1557)

Francisco Fernández Palero (c. 1533-1597)

¬ Quaeremus cum pastoribus

Gracia Baptista (fl.1557?) ¬ Conditor alme siderum Antonio de Cabezón Obras de música (Madrid 1578)

Antonio de Cabezón (1510-1566) ¬ Pavana ¬ Ardenti mei sospiri

¬ Unica es colomba mea

Anónimo Annonym ¬ Conditor alme syderum

Gonçalo de Baena (c. 1480-p.1540) ¬ Ave maris stella

Antonio de Baena (?-p.1562)

Francisco Correa de Arauxo Facultad orgánica (Alcalá de Henares 1626)

Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)

¬ Cuarto tiento de 4º tono ¬ Medio registro de tiple de 10º tono ¬ Segundo tiento de primer tono

¬ Agnus dei (Missa fa-re-mi-re)

Bruno Forst, órgão organ 47

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as glosas já não são deixadas à fantasia do intérprete, mas escritas e, ao nome do autor da obra glosada, é associado o do glosador, fazendo dele uma espécie de co-autor. Para além disso, em peças como Conditor Alme de Gracia Baptista (a primeira mulher referida na história da música ibérica) sente-se a influência da glosa. Por fim, encontram-se algumas obras instrumentais que contêm uma repetição inteiramente glosada, como a Pavana de Cabezón. É com este último que a glosa vai atingir o seu apogeu. Nas Obras de música, compiladas em 1578 pelo seu filho Hernando, as glosas têm um lugar importante. As peças vocais, muitas vezes complexas, que servem de base, não são mais do que um pretexto para criar obras originais profundamente instrumentais. O nome do autor glosado é, de resto, apenas mencionado como fonte de inspiração para uma peça cuja paternidade é inteiramente atribuída ao glosador. A partir daí, não resta mais do que um passo para fazer com que a glosa se liberte dos modelos vocais e se torne num género independente. Esse passo será dado no final do século e dele nos dá testemunho Francisco Correa de Arauxo. Na sua Facultad Orgánica de 1626, este organista sevilhano organiza todos os seus tientos em torno de breves temas melódicos que geram a sua própria glosa num discurso fluido e insperado. Nas vésperas da grande paixão pela música italiana que irá submergir a Europa, as derradeiras luzes do repertório ibérico nascido no século XVI brilham em todo o seu esplendor...

glosas are no longer left to the performer’s imagination, but are written out and, to the name of the author of the glossed work is associated that of the glosser, making him a kind of co-author. In addition, in pieces such as Conditor Alme by Gracia Baptista (the first woman mentioned in the history of Iberian music) one feels the influence of the glosa. Finally, there are some instrumental works where the repetition is completely glossed, such as the Pavana by Cabezón. It is with the latter that the glosa reached its apogee. In the Obras de Música, compiled in 1578 by his son Hernando, the glosas have an important position. The vocal works, very often complex, which serve as their basis, are no more than a pretext for the creation of profoundly instrumental original works. The name of the glossed author is, indeed, only mentioned as a source of inspiration for a piece whose paternity is entirely attributed to the glosser. From then on, it was but a step for the glosa to free itself from vocal models and become an independent genre. This step was taken at the end of the century and concerning this we have the testimony of Francisco Correa de Arauxo. In his Facultad Orgánica of 1626, this Sevillian organist organizes all his tientos on the basis of brief melodic themes which generate their own glosa within a fluid and inspired discourse. On the edge of the great passion for Italian music which would overtake Europe, the last lights of the Iberian repertoire born in the 16th century shine in all their splendour…

— Bruno Forst —

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Consonanze stravaganti

XVII

– tocatas e madrigais do barroco italiano - toccatas and madrigals of the Italian Baroque

Em 1615 dá-se em Itália um acontecimento importante que modificará a história da música de tecla: são publicados em Roma os dois livros de Toccate d’intavolatura di cimbalo et organo de Girolamo Frescobaldi, revistos e publicados de novo no mesmo ano e, mais tarde, em 1637. Obviamente, a tocata não era uma novidade sob o ponto de vista formal ou estilístico (pensemos em Claudio Merulo e nos napolitanos). A novidade era trazida pelas advertências de Frescobaldi no início da obra, antes da parte musical. O que surpreende e que representa certamente um elemento de novidade disruptiva é exactamente a primeira advertência: “Primieramente non dee questo modo di sonar star soggetto a battuta...” (primeiramente, não deve esta forma de tocar estar sujeita ao compasso) e adiciona ”come ueggiamo usarsi ne i Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si ageuolano per mezzo della battuta, portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole.” (como vemos usar-se nos madrigais modernos que, por mais difíceis que sejam, são aliviados por meio do compasso, levando-o ora lento, ora rápido e suspendendo-o no ar segundo os seus afectos ou significado das palavras). É claro que os estilo a que se refere é a seconda prattica Monteverdiana, onde a palavra e a música se devem fundir num elemento emotivo mas estruturante chamado affetto. Não estar sujeito ao compasso significa contínuo contraste, mudança

In 1615 there occurred an important event in Italy which would change the history of keyboard music: in Rome there were published the two books of Toccate d’intavolatura di cimbalo et organo by Girolamo Frescobaldi, revised and published again in the same year, and, later, in 1637. Obviously, the toccata was not new from the formal or stylistic point of view (one thinks of Claudio Merulo and the Neapolitans). The novelty was brought by what Fescobaldi wrote at the beginning of the work, before the musical part. What is surprising and what certainly represents an element of disruptive novelty is precisely the first announcement: “Primieramente non dee questo modo di sonar star soggetto a battuta...” (firstly, this style of playing must not be subject to the beat) and adds, “come ueggiamo usarsi ne i Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si ageuolano per mezzo della battuta, portandola hor languida, hor veloce, e sostenendola etiandio in aria secondo i loro affetti, o senso delle parole.” (as we see done in modern madrigals which, as difficult as they may be, are relieved by means of the beat, sometimes being slower, sometimes fast and suspending it in the air according to its affects or the meaning of the words.) of course, the style to which this refers is the Monteverdian seconda prattica, in which words and music should meld together into an emotive but structural element called affetto. Not being subject to the beat means continuous contrast,

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28 outubro October

Igreja e Convento de Santa Clara Domingo, 18H00 - Sunday, 6.00 pm

Cravo Harpsichord

Giovanni Picchi (1571-1643) ¬ Pass’e mezzo

Andrea Gabrieli (1533-1585) ¬ Anchor che col partire

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) ¬ Cento partite sopra passacagli ¬ Toccata X

(Secondo libro di toccate, 1627)

Órgão Organ

Giovanni de Macque (1595-1665) ¬ Intrada d’organo ¬ Consonanze stravaganti

Michelangelo Rossi (1602-1656) ¬ Toccata settima ¬ Partite sopra la romanesca

Giovanni Maria Trabaci (1575-1647) ¬ Toccata dell’ 8° tono ¬ Durezze e ligature

Bernardo Storace (1637-1707) ¬ Ciaccona

Claudio Astronio, cravo e órgão harpsichord and organ 51

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de afectos, secções polifónicas e medidas contra secções livres e virtuosísticas – tudo sem ser univocamente vinculado ao tempo durante a composição. Daqui nasce a ideia deste programa. A primeira parte, dedicada ao cravo, iniciase com uma dança – o pazzamezzo – que, enquanto tal, é absolutamente rítmico e preciso no que diz respeito ao tempo. Isto, para poder criar um contraste com as peças que se seguem: um madrigal intavolado – o célebre Ancor che col partire de Cipriano doi Rore, diminuido e intavolado para tecla por Andrea Gabrieli – e Frescobaldi com uma das suas obras mais célebres – as 100 Partite sopra Passacagli – e finalmente uma Toccata, escolhida pelo seu particular XXXX denso de contrastes fortes e e atmosferas virtuosísticas, juntamente com passagens livres e lânguidas. A segunda parte, ao órgão, é focada na escola napolitana, o centro musical mais importante da Europa, especialmente no final de seiscentos e princípio de setecentos, que desde sempre teve talentos musicais extraordinários. Giovanni Macque, de origem flamenga, cuja Intrada, manifesta, para além da fantasia de non star soggetto a battuta, também a stravaganza e a procura dos efeitos – maravilhas típicas da escola napolitana. Neste estilo enquadram-se seja a Toccata de Trabaci, seja a Toccata de Michelangelo Rossi (que, por sua vez, viveu em Roma como operistae violinista), onde a stravaganza parece não ter fim. Para concluir, um compositor napolitano ilustre por ter composto diversas passacalhas e partitas, peças escritas sobre um baixo ostinato, que exigem pelo seu lado uma estabilidade rítmica importante, embora repleto de extravagâncias e aspectos contrastantes. Assim, como comecei com uma dança, termino com outra: a célebre Ciaccona.

change of affects, polyphonic and measured against free and virtuosic sections – all must be univocally fixed to the tempo during composition. From this was born the idea of this programme. The first part, dedicated to the harpsichord, begins with a dance - the pazzamezzo – which, as such, as absolutely rhythmic and precise as regards tempo. This is in order to create a contrast with the pieces that follow: an intabulated madrigal – the famous Ancor che col partire by Cipriano di Rore, diminished and intabulated for keyboard by Andrea Gabrieli – and Frescobaldi with one of his most famous works – the 100 Partite sopra Passacagli – and finally a Toccata, chosen for its particular, dense texture of strong contrasts and virtuosic atmospheres, together with free and languid sections. The second part, played on the organ, concentrates on the Neapolitan school, the most important musical centre in Europe, especially at the end of the 17th and beginning of the 18th century, which had always had extraordinary musical talents. Giovanni Macque, of Flemish origin, whose Intrada shows, in addition to the desire of non star soggetto a battuta, also the stravaganza and the search of effects – marvels typical of the Neapolitan school. Both the Toccata by Trabaci and the Toccata by Michelangelo Rossi (who, in turn lived in Rome as an opera composer and violinist), whose stravaganza seems to have no end, are part of this style. To conclude, a Neapolitan composer famed for composing various passacaglias and partitas, pieces written over a basso ostinato, which on the one hand demand a significant rhythmic stability, and on the other are replete with extravagances and contrasts. Thus, just as I began with a dance, I finish with another: the famous Ciaccona.

— Claudio Astronio — 52

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BIOGRAFIAS BIOGRAPHIES

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— Catalina Vicens — Louvada pelo seu lirismo, seu virtuosismo e seu brilhante estilo de tocar, a especialista em instrumentos antigos de teclado Catalina Vicens, nascida no Chile, tem tocado em todas as principais salas de concerto e todos os festivais de música antiga da Europa e dos Estados Unidos. Tendo-se especializado em tocar em instrumentos de tecla antigos, tem sido convidada a tocar no mais antigo cravo ainda tocável no mundo, o órgão gótico do século XV de S. Andreas em Ostönnen (um dos órgãos mais antigos e mais bem preservados no mundo), bem como instrumentos de várias colecções no Reino Unido, na Europa e nos Estados Unidos. É também reconhecida pelo seu trabalho com órgãos medievais portáteis e positivos, clavisimbalum e clavicytherium. Catalina Vicens estudou teclados históricos no Instituto de Música Curtis com Lionel Party, na Musikhochschule Freiburg com Robert Hill e na Schola Cantorum Basiliensis com Andrea Marcon e Jesper Christensen. Também recebeu o grau de mestre em teclados medievais com Corina Marti na mesma instituição. Neste momento é candidata de doutoramento na Universidade de Leiden/Instituto Orpheus, Gante, sob a supervisão de Dinko Fabris e Ton Koopman. Vicens grava e toca regularmente como membro de ensembles de música medieval, renascentista, barroca e nova na Europa, nos EUA e na América do Sul. É directora artística de Servir Antico, com quem recupera repertório menos conhecido e o património intelectual do período humanista.

Praised for her lyricism, virtuosity and brilliant style of playing, Chilean-born early keyboard player Catalina Vicens, has performed at the main concert halls and early music festivals of Europe and the Americas. Having specialized in performing on antique keyboard instruments, she has been invited to play on the oldest playable harpsichord in the world, the fifteenth-century gothic organ of St Andreas in Ostönnen (one of the oldest and best preserved organs in the world,) as well as several collections in the UK, Europe and USA. She is also recognized for her work with medieval portative and positive organs, clavisimbalum and clavicytherium. Catalina Vicens studied historical keyboards at the Curtis Institute of Music with Lionel Party, at the Musikhochschule Freiburg with Robert Hill and at the Schola Cantorum Basiliensis with Andrea Marcon and Jesper Christensen. She also received a Master’s Degree in Medieval Keyboards with Corina Marti at the same institution. Catalina is currently Ph.D. candidate at Leiden University / Orpheus Institute Ghent, under the supervision of Dinko Fabris and Ton Koopman. Vicens performs and records regularly as member of ensembles of mediaeval, renaissance, baroque and new music in Europe, the USA and South America. She is artistic director of Servir Antico, with whom she aims to recover the less-known repertoire and intellectual heritage of the humanistic period.

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— Cecilia Rodrigues — Cecília Rodrigues iniciou o estudo de Piano no IGL e mais tarde de Técnica Vocal, com Elsa Cortez, na mesma escola. Aos 18 anos ingressou na EMCN, onde concluiu o curso de Canto com Manuela de Sá. Prosseguiu os seus estudos na ESMAE, Porto, na classe do professor Rui Taveira, concluindo a licenciatura na ESML, Lisboa, onde frequenta atualmente o Mestrado em Ensino da Música, com o professor Luís Madureira. Trabalhou com Lucia Mazzaria, Milagros Poblador, João Paulo Santos, David Santos, e trabalha regularmente com o barítono Luís Rodrigues. Obteve os seguintes prémios: 2013, Prémio de Interpretação de Música Portuguesa no Concurso Internacional Cidade do Fundão; 2015, 1º Prémio e Prémio de Interpretação de Música Portuguesa no Concurso Internacional Cidade de Almada; 2017, 1o Prémio de Canto no Prémio Jovens Músicos Antena 2 - RTP. Apresentou-se como solista no festival “Sons da Água”, nas edições de 2016 e 2017, sob direção de António Costa. Colaborou com os Olisipo num concerto dedicado a Monteverdi no CCB. Realizou um recital com João Paulo Santos no festival Serões Musicais no Palácio da Pena, Sintra, posteriormente gravado para a Antena 2. Interpretou Bess, da Ópera Porgy and Bess de Gershwin, no Festival Música no Colégio 2018, com o Coral São José, Ponta Delgada. Integrou o Coro da Casa da Música e pertence ao Coro Gulbenkian, com o qual se apresentou como solista num concerto dedicado a Gershwin e na Paixão Segundo S. Mateus de J. S. Bach.

Cecília Rodrigues began studying the piano at the IGL, and later vocal technique with Elsa Cortez at the same school. At the age of 18 she went to the EMCN, where she studied singing with Manuela de Sá. She continued her studies at the Higher School of Music in Lisbon, where she is currently completing a masters in music education with Luís Madureira. She has worked with Lucia Mazzaria, Milagros Poblador, João Paulo Santos and David Santos, and she works regularly with the baritone Luís Rodrigues. She has won the 2013 Prize for the performance of Portuguese music in the City of Fundão International Competition; the First Prize and Prize for the performance of Portuguese music in the City of Almada International Competition 2015; and the First Prize in Singing in the Youg Musicians’ Prize, Radio 2 – RTP. She appeared as a soloist in the “Sons da Água” festival in 2016 and 2017, under the direction of António Costa. She collaborated with the Olisipo Vocal Group in a concert dedicated to Monteverdi at the Belém Cultural Centre, and gave a recital with João Paulo Santos in the Serões Musicais festival at the Pena Palace in Sintra, later recorded for Radio 2. She sang Bess, from Porgy and Bess by Gershwin, in the Música no Colégio festival 2018, with the Coral São José, Ponta Delgada. She was a member of the Choir of the Casa da Música and is a member of the Gulbenkian Choir, with which he has performed as a soloist in a concert of music by Gershwin, and in Bach’s St Matthew Passion.

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— Clara Alcobia Coelho — Clara Alcobia Coelho fez os estudos superiores na ESML nas áreas de Formação Musical e Direcção Coral. Estudou e fez cursos de aperfeiçoamento com Vasco Azevedo, Paulo Lourenço, Michel Corboz, Alexander Polishuk, Stephen Coker e Jean-Marc Burfin. Concluiu o mestrado em Direcção Coral em 2010. Com o Coro Gulbenkian, teve a seu cargo a preparação de vários programas, dos quais se destacam L’Autre Hiver, La danse des Morts de Honegger na Fundação Gulbenkian, Motetes de Bach, Sonho de uma Noite de Verão de Mendelssohn, Magnificat de Vivaldi e A africana de Meyerbeer. No Festival “Les Musicalles de Grillon” foi maestrina do Coro de 2006 a 2016. Dirige regularmente o Coro do Tejo, desde 2009. Com o Ensemble Lusiovoce, apresentou concertos inteiramente reservados a música moderna e contemporânea portuguesa. Com agrupamentos da ESML, dirigiu a ópera Páride ed Helena de Gluck no Teatro São Luís, bem como muitos outros concertos e audições de música coral e vocal de câmara. Como soprano integra o Coro Gulbenkian desde 1997 e colaborou também com outros agrupamentos (Oficium Grupo Vocal, Voces Caelestes, Ensemble MPMP, Studio Contrapuncti). Recentemente destaca-se a direcção de música contemporânea: o Concerto de encerramento do Festival de Órgão de Santarém, dedicado a estreias de obras de compositores portugueses, e a versão encenada de Hummus, de Zad Moultaka, em Lisboa e em Londres. É docente, desde 2001 na Escola Superior de Música de Lisboa e na Academia Nacional Superior de Orquestra.

Clara Alcobia Coelho studied music education and choral direction at the Higher School of Music in Lisbon and participated in courses with Vasco Azevedo, Paulo Lourenço, Michel Corboz, Alexander Polishuk, Stephen Coker and Jean-Marc Burfin. She finished her masters in choral conducting in 2010. With the Gulbenkian Choir she has prepared a number of programmes, including L’Autre Hiver, La danse des Morts by Honegger at the Gulbenkian Foundation, Bach’s motets, A Midsummer Night’s Dream by Mendelssohn, Vivaldi’s Magnificat and Meyerbeer’s L’Africaine. She was choirmaster at the “Les Musicalles de Grillon” festival from 2006 to 2016. She has regularly conducted the Coro do Tejo since 2009. With the Ensemble Lusiovoce, she has given concerts entirely of modern music and contemporary Portuguese music. With groups from the Higher School of Music in Lisbon, she directed the opera Páride ed Helena by Gluck at the Teatro São Luís, as well as many other concerts of choral and vocal chamber music. As a soprano, she has been a member of the Gulbenkian Choir since 1997 and also works with other groups (Officium, Voces Caelestes, Ensemble MPMP, Studio Contrapuncti). Recent activities have been particularly concentrated on contemporary music: the closing concert of the Santarém Organ Festival, dedicated to first performances of works by Portuguese composers, and the staged version of Hummus by Zad Moultaka, in Lisbon and London. She has taught since 2001 at the Higher School of Music in Lisbon and at the Higher National Orchestral Academy. 59

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— Claudio Astronio — Claudio Astronio é um músico ecléctico: é cravista e organista e maestro. Actualmente dirige principalmente os seu agrupamento de música antiga Harmonices Mundi e toca também nos mais prestigiados festivais na Europa, nos EUA, no Japão e no Canadá. Tem tocado e dirigido com músicos como Emma Kirkby, Max Van Egmond, Dan Laurin, Gemma Bertagnolli, Susanne Ryden, Yuri Bashmet e Gustav Leonhardt. Participou em transmissões de rádio e televisão em todo o mundo: as suas várias gravações de cravo e órgão receberam muitos prémios internacionais de revistas como Musica, CD Classica, Amadeus, Classic Voice, Alte Musik Aktuelle, Diapason (Diapason d’Or 2003), Repertoire, Le monde de la musique (“Choc”, July 2001), El País, Ritmo, Diverdi, Goldberg, Continuo, Fanfare e Gramophone. Entre os seus interesses também estão jazz e pop: lançou recentemente com a cantora de jazz Maria Pia de Vito, Michel Godard e Paolo Fresu o CD crossover Coplas a lo divino. Deu masterclasses em Tóquio, no Conservatório de Oberlin e noutras academias na Europa, nos EUA e no Japão, e foi docente convidado no Royal College of Music em Londres e na Sibelius Academy em Helsínquia, e actualmente ensina cravo, teclados históricos e música de câmara no Conservatório A. Scontrino em Trapani. É membro da comissão artística do Concurso Internacional de Piano Ferruccio Busoni e membro fundador e director artístico do festival de música antiga “Antiqua” em Bolzano.

Claudio Astronio is an eclectic musician: he is harpsichordist and organist and conductor. He actually conducts mainly his early instruments ensemble Harmonices Mundi and performes regularly in the most prestigious festivals in Europe, USA, Japan and Canada. He has performed and conducted with such musicians as Emma Kirkby, Max Van Egmond, Dan Laurin, Gemma Bertagnolli, Susanne Ryden, Yuri Bashmet and Gustav Leonhardt. He has participated in numerous radio and television broadcasts all over the world: his several harpsichord and organ recordings have received many international awards from magazines like Musica, CD Classica, Amadeus, Classic Voice, Alte Musik Aktuelle, Diapason (Diapason d’Or 2003), Repertoire, Le monde de la musique (“Choc”, July 2001), El País, Ritmo, Diverdi, Goldberg, Continuo, Fanfare and Gramophone. Among his musical interests are also Jazz and pop music; recently he released with the jazz-singer Maria Pia de Vito, Michel Godard and Paolo Fresu the crossover CD Coplas a lo divino. He held masterclasses in Tokyo, Oberlin Conservatoire and otherAcademies in Europe, USA, Japan and has been guest teacher at the Royal College of Music in London and at Sibelius Academy in Helsinki and currently teaches harpsichord, historical keyboards and chamber music at the Conservatorio “A.Scontrino” in Trapani. He is member of the artistic commission of Ferruccio Busoni International Piano Competition, and founding member and artistic director of the early music festival “Antiqua” in Bolzano.

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— Cornetas & Sacabuxas DE LISBOA —

Depois de vários anos colaborando juntos em diversas orquestras nacionais em projectos de repertórios do século XVII (nomeadamente Orquestra Barroca Casa da Música, Orquestra Gulbenkian e Ludovice Ensemble), decidimos criar em Portugal um agrupamento que assumisse a identidade da nossa partilha humana e musical. E assim, num almoço entre dois ensaios, nasceram os Cornetas & Sacabuxas de Lisboa, um colectivo dedicado ao reanimar daqueles instrumentos de sopro em Portugal – instrumentos hoje raros que, formando uma só família, foram outrora símbolo de majestosidade cerimonial. Após formações em conceituados centros europeus de interpretação historicamente informada (Basileia, Lyon, Genebra) e participações em inúmeras masterclasses, cada um de nós consagra boa parte da sua carreira à investigação e prática de repertórios dos séculos XVI e XVII. Enquanto Cornetas & Sacabuxas de Lisboa, visamos principalmente a partilha e divulgação dos instrumentos que nos dão nome.

After a number of years working together in various Portuguese orchestras on projects featuring repertoire of the 17th century (namely, the Casa da Música Baroque Orchestra, the Gulbenkian Orchestra and the Ludovice Ensemble), we decided to create in Portugal a group dedicated to our common human and musical past. Thus, over lunch between two rehearsals, were born the Cornets and Sackbuts of Lisbon, a collective dedicated to reanimating these wind instruments in Portugal – instruments which are today rare, but which, being a single family, were formerly a symbol of ceremonial majesty. After study at famous European centres of historically informed performance (Basle, Lyon, Geneva) and participation in innumerable master-classes, each of us devotes a good part of his career to the research and practice of repertories from the 16th and 17th centuries. As the Cornets and Sackbuts of Lisbon, we aim principally to share and disseminate those instruments which have given us their name.

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— Grupo Vocal Lusiovoce — O Grupo Vocal Lusiovoce, que aqui se apresenta maioritariamente na sua formação de vozes femininas, têm direcionado a sua actividade principal para a interpretação de música moderna. Teve a sua estreia no Festival Cistermúsica com um programa dedicado à simbiose entre literatura e música portuguesas, programa também apresentado no Festival de Vila do Conde. De outras apresentações em palcos nacionais destacamse execuções de repertório sacro, como a Cantata St. Nicholas, de Benjamin Britten, e obras de Händel e Vivaldi no Teatro S. Carlos, e um programa de música sacra do século XXI apresentado no concerto de encerramento da edição mais recente do Festival de Órgão de Santarém, assim como no Festival Estoril-Lisboa.

The Lusiovoce Vocal Group, which here appears principally in its version as a femalevoice ensemble, has been mainly concerned with the performance of modern music. It gave its first concert at the Cistermúsica Festival, with a programme dedicated to the symbiosis between Portuguese literature and music, a programme it also gave at the Vila do Conde Festival. Other concerts in Portugal have included performances of sacred music, such as the cantata St Nicholas by Benjamin Britten, and works by Handel and Vivaldi at the S. Carlos Theatre, and a programme of 21st century sacred music given at the closing concert of the most recent Santarém Organ Festival, as well as at the Estoril-Lisbon Festival.

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— João Vaz — Natural de Lisboa, João Vaz é diplomado em Órgão pela Escola Superior de Música de Lisboa, sob a orientação de Antoine SibertinBlanc, e pelo Conservatório Superior de Música de Aragão, em Saragoça, onde estudou com José Luis González Uriol, como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian. É também doutorado em Música e Musicologia pela Universidade de Évora, tendo defendido, sob a orientação de Rui Vieira Nery, uma tese sobre a música portuguesa para órgão no final do Antigo Regime. Tem mantido uma intensa atividade a nível internacional, quer como concertista, quer como docente em cursos de aperfeiçoamento organístico, ou membro de júri de concursos de interpretação, e efetuou mais de uma dezena de gravações discográficas a solo. A atenção que, enquanto executante e musicólogo, tem dado à música sacra portuguesa, manifesta-se nos seus artigos, edições musicais e na criação, em 2006, do grupo Capella Patriarchal, que dirige. Leciona atualmente Órgão na Escola Superior de Música de Lisboa e é director artístico do Festival de Órgão da Madeira e das séries de concertos que se realizam nos seis órgãos da Basílica do Palácio Nacional de Mafra (de cujo restauro foi consultor permanente) e no órgão histórico da Igreja de São Vicente de Fora, em Lisboa (instrumento cuja titularidade assumiu em 1997).

Born in Lisbon, João Vaz graduated in organ from the Higher School of Music in Lisbon, studying with Antoine Sibertin-Blanc, and from the Higher Conservatoire of Aragon, in Zaragoza, where he studies with José Luis González Uriol, on a scholarship from the Gulbenkian Foundation. He has a doctorate in music and musicology from the University of Évora, where his thesis, on Portuguese organ music from the end of the ancien regime was supervised by Rui Vieira Nery. He has been extremely active internationally, both as a performer and as a teacher on organ courses, and as a jury member in competitions. He has made more than ten solo recordings, significant among them those made on historical Portuguese organs. As performer and musicologist he has paid particular attention to Portuguese sacred music, founding in 2006 the ensemble Capella Patriarchal, which he directs. His work in transcribing and editing, which he has been published in Portugal and Spain, covers works preserved in various Portuguese libraries and archives. He currently teaches organ at the Higher School of Music in Lisbon. He is artistic director of the Madeira Organ Festival and of the concert series featuring the six organs of the Basilica of the National Palace of Mafra (for the restoration of which he was a permanent consultant) and of the historical organ of the Church of São Vicente de Fora in Lisbon, of which he became titular organist in 1997.

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— Matthias Havinga — Matthias Havinga é organista de concerto e pianista. Graduou-se com um mestrado summa cum laude do Conservatório de Amesterdão, como aluno de Jacques van Oortmerssen, diplomandose em piano da mesma instituição como aluno de Marcel Baudet. No Conservatório Real da Haia estudou música sacra com Jos van der Kooy. É Professor de Órgão no Conservatório de Amesterdão. Ganhou vários prémios em concursos internacionais de órgão e tem uma carreira internacional como concertista, apresentando-se em salas prestigiadas em toda a Europa, na Rússia, nos EUA e na América do Sul. Também tem dado concertos com coros e orquestras de renome como o Nederlands Kamerkoor e a Orquestra Filarmónica da Rádio. Os seus CDs, J. S. Bach, Italian Concertos, Passacaglia e Dutch Delight, editados na etiqueta Brilliant Classics, têm sido aclamados internacionalmente. É organista titular do órgão Bätz de 1830 na Koepelkerk em Amesterdão, e organista litúrgico da Oude Kerke na mesma cidade, tocando o órgão Vater/Müller (1726/1738) e o órgão Ahrend (1965). Com o flautista de bisel Hester Gronleer estabeleceu um duo que cria programas inovadores para esta combinação de instrumentos.

Matthias Havinga is a concert organist and pianist. He acquired his Master of Music degree summa cum laude at the Amsterdam Conservatoire, as a student of Jacques van Oortmerssen, graduating in piano from the same institution as a pupil of Marcel Baudet. At the Royal Conservatoire in The Hague he studied church music under Jos van der Kooy. He is Professor of Organ at the Amsterdam Conservatoire. He has been awarded several prizes at international organ competitions and he enjoys an international concert career, performing at prestigious venues across Europe, Russia, the USA and South America. He has also performed as soloist with renowned choirs and orchestras, such as the Nederlands Kamerkoor and the Radio Philharmonic Orchestra. His CDs, J. S. Bach, Italian Concertos, Passacaglia and Dutch Delight, released on the Brilliant Classics label, have been received with widespread acclaim. He is titular organist of the 1830 Bätz-organ at the Koepelkerk in Amsterdam, and liturgical organist of the Oude Kerk in Amsterdam, playing the Vater/ Müller organ (1726/1738) and the Ahrend organ (1965). With recorder player Hester Groenleer he established a duo that creates challenging programmes for this combination of instruments.

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— Orquestra Clássica da Madeira — Inicialmente constituída como Orquestra de Câmara da Madeira, fundada em 1964 pelo Prof. Jorge Madeira Carneiro, a Orquestra Clássica da Madeira (OCM) é uma das mais antigas do país em atividade. Presentemente, é gerida e dinamizada pela Associação Notas e Sinfonias Atlânticas (ANSA). Ao longo do seu percurso, a OCM realizou concertos a nível nacional e internacional, designadamente, festivais em Madrid, Roma e Macau este último por ocasião de uma digressão pela Ásia. Em 1998 gravou um CD com o violinista Zakhar Bron, e em 2005, uma série de 5 CD’s com solistas portugueses, numa edição com obras de W. A. Mozart, para a EMI Classics. Foi dirigida pelos maestros titulares Zoltán Santa, Roberto Pérez e Rui Massena e por maestros convidados nomeadamente, Gunther Arglebe, Silva Pereira, Fernando Eldoro, Merete Ellegaard, Paul Andreas Mahr, Manuel Ivo Cruz, Miguel Graça Moura, Álvaro Cassuto, Jaap Schröder, Luiz Isquierdo, Joana Carneiro, Cesário Costa, Paolo Olmi,Jean-Sébastian Béreau, Maurizio DiniCiacci, Francesco La Vecchia, David Giménez. Passadas mais de cinco décadas de atividade, a Orquestra Clássica da Madeira abraça, neste momento, um arrojado projeto artístico, proporcionando uma temporada rica em programas do período clássico, romântico e contemporâneo, onde prevê interpretar variadas obras, inclusive com estreias em primeira audição mundial, contando também com o Ciclo “Os Concertos para Violoncelo”, assim como dará continuidade aos Ciclos “Grandes Solistas”, “Jovens Solistas” e “Grandes Obras”.

Originally founded as the Madeira Chamber Orchestra, in 1964 by Jorge Madeira Carneiro, the Classical Orchestra of Madeira (COM) is one of the oldest in the country still active. It is currently managed and organized by the Notas e Sinfonias Atlânticas Association (ANSA). During its existence, the COM has given concerts both in Portugal and abroad, notably in festivals in Madrid, Rome and Macau, the latter on the occasion of an Asian tour. In 1998, it recorded a CD with the violinist Zakhar Bron, and in 2005 a series of five CDs with Portuguese soloists, of works by Mozart, for EMI Classics. It has been directed by the titular conductors Zoltán Santa, Roberto Pérez and Rui Massena and guest conductors such as Gunther Arglebe, Silva Pereira, Fernando Eldoro, Merete Ellegaard, Paul Andreas Mahr, Manuel Ivo Cruz, Miguel Graça Moura, Álvaro Cassuto, Jaap Schröder, Luiz Isquierdo, Joana Carneiro, Cesário Costa, Paolo Olmi, Jean-Sébastian Béreau, Maurizio Dini Ciacci, Francesco La Vecchia and David Giménez. After performing for more than five decades, the Madeira Classical Orchestra includes a bold artistic project, offering, at this moment, a flourishing season of classical, romantic and contemporaneous programmes. It aims to perform several pieces of music which include some world premieres. It will also hold the “Cello Concerts Cycle”, and will proceed with the “Great Soloists”, the “Young Soloists” and the “Great Works” Cycles.

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— Rui Pinheiro — Rui Pinheiro é Maestro Titular da Orquestra Clássica do Sul desde Janeiro de 2015. Entre 2010 e 2012 foi Maestro Associado da Orquestra Sinfónica de Bournemouth ( R e i n o U n i d o ) . Fo i Maestro da Orquestra do Conservatório Nacional de Lisboa (2005-2008) e em Londres foi Director Musical do Ensemble Serse, companhia de ópera barroca em instrumentos de época, e fundou o Ensemble Disquiet, dedicado à divulgação da música contemporânea portuguesa (2008 – 2010). Em Portugal dirigiu as principais orquestras (Orquestra Sinfónica Portuguesa, Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Orquestra Clássica da Madeira e Filarmonia das Beiras). Após a sua estreia operática no Teatro Nacional de São Carlos, com A Filha do Regimento de Donizetti (2014), dirigiu em 2015 Los Diamantes de la Corona de Barbieri, produção do Teatro de Zarzuela de Madrid. Entusiasta de música contemporânea trabalhou com compositores como Kenneth Hesketh, Alison Kay, Augusta Read Thomas, Stephen MacNeff, Pedro Faria Gomes, Luís Soldado, Bruno Gil Soeiro, Luís Tinoco, Nuno Côrte-Real, Isabel Soveral, Clotilde Rosa entre outros. Após os seus estudos musicais em Portugal (licenciatura em piano na ESMAE e Mestrado em Artes Musicais da Universidade Nova de Lisboa) e na Hungria (pós-graduação em piano e música de câmara na Academia Ferenc Liszt de Budapeste), obteve o Mestrado em Direcção de Orquestra no Royal College of Music de Londres onde estudou com Peter Stark e Robin O’Neill. Trabalhou ainda com Jorma Panula e Colin Metters.

Rui Pinheiro has been Titular Conductor of the Classical Orchestra of the South since January 2015. Between 2010 and 2012 he was Associate Conductor of the Bournemouth Symphony Orchestra. He was Conductor of the Orchestra of the Lisbon Conservatoire (2005-2008) and in London was Musical Director of the Ensemble Serse, a baroque opera company using period instruments, and founded the Ensemble Disquiet, dedicated to the dissemination of contemporary Portuguese music (2008-2010). He has conducted the principal orchestras of Portugal (Portuguese Symphony Orchestra, Lisbon Metropolitan Orchestra, Madeira Classical Orchestra and Beiras Philharmonia). Following his operatic début at the Lisbon Opera House, with La Fille du Régiment by Donizetti (2014), in 2015 he directed Los Diamantes de la Corona by Barbieri, a production by the Teatro de Zarzuela of Madrid. An enthusiast for contemporary music, he has worked with composers such as Kenneth Hesketh, Alison Kay, Augusta Read Thomas, Stephen MacNeff, Pedro Faria Gomes, Luís Soldado, Bruno Gil Soeiro, Luís Tinoco, Nuno Côrte-Real, Isabel Soveral and Clotilde Rosa. After his studies in Portugal (bachelor’s in piano at ESMAE and masters in musical arts at the Universidade Nova, Lisbon) and in Hungary (post-graduate studies in piano and chamber music at the Ferenc Liszt Academy in Budapest), he earned a masters in orchestral conducting from the Royal College of Music in London, where he studied with Peter Stark and Robin O’Neill. He also worked with Jorma Panula and Colin Metters.

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— Sérgio Silva — Mestre em Música pela Universidade de Évora, Sérgio Silva começou por estudar órgão no Instituto Gregoriano de Lisboa sob a orientação de João Vaz na disciplina de órgão e de António Esteireiro em acompanhamento e improvisação. Para além dos seus estudos regulares, teve oportunidade de contactar com diversos organistas de renome internacional, tais como, José Luis González Uriol, Luigi Ferdinando Tagliavini, Jan Willem Jansen, Michel Bouvard, Kristian Olesen e Hans-Ola Ericsson. Como concertista, apresenta-se regularmente, tanto a solo como integrado em diversos agrupamentos nacionais de prestígio, tendo actuado em Portugal, Espanha, Itália, Inglaterra, França, Alemanha e Macau. Enquanto investigador, tem realizado várias transcrições modernas de música antiga portuguesa. Actualmente, desempenha as funções de docência de órgão no Instituto Gregoriano de Lisboa e na Escola de Música Sacra de Lisboa, e é organista titular da Basílica da Estrela e da Igreja de São Nicolau (Lisboa).

Holding a masters degree from the University of Évora, Sérgio Silva began studying organ at the Gregorian Institute of Lisbon under João Vaz, and accompaniment and improvisation under António Esteireiro. In addition, he had the opportunity to work with a number of organists of international renown, such as José Luis González Uriol, Luigi Ferdinando Tagliavini, Jan Willem Jansen, Michel Bouvard, Kristian Olesen and Hans-Ola Ericsson. As a concert performer, he appears regularly both as a soloist and a member in a number of prestigious Portuguese ensembles, and has performed in Portugal, Spain, Italy. Great Britain, France, Germany and Macau. As a researcher, he has made a number of transcriptions of early Portuguese music. He currently teaches organ at the Gregorian Institute of Lisbon and at the Lisbon School of Sacred Music, and is titular organist of the Basilica of Estrela and of the Church of St Nicholas in Lisbon.

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— Vincent Dubois — Nascido em 1980, após alcançar cinco primeiros prémios no Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (Órgão, Harmonia, Contraponto, Fuga e Composição do século XX), Vincent Dubois ganha em 2002 a Gold Medal Recital no Royal Bank Calgary International Organ Competition (Canadá), assim como o primeiro prémio do Concours International d’Orgue «Xavier Darasse» em Toulouse. Apresenta-se em todo o mundo (Europa, Estados Unidos, Canadá, Ásia, etc.), em recitais ou como solista à frente de orquestras como a Los Angeles Philharmonic, Philadelphia Philharmonic, Hong Kong Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Orchestre National de France, Ensemble Orchestral de Paris, Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, Orchestre National d’Ile de France, etc., colaborando com maestros como Myung-Whun Chung, Evgueni Svetlanov, Edo de Waart, François-Xavier Roth, Stéphane Denève, entre outros. É igualmente convidado por numerosos festivais internacionais. Deu masterclasses em muitas universidades e conservatórios europeus e americanos e foi nomeado Continuing Guest Artist pela Universidade de Michigan a partir de 2014. Titular do certificado de aptidão de director de conservatórios, foi nomeado director do Conservatório de Reims em 2008 e, seguidamente, do Conservatório e da Academia Superior de Música de Estrasburgo no final de 2011. Em 2016, após um concurso, foi nomeado organista titular do grande órgão de Notre-Dame em Paris, ao lado de Philippe Lefèbvre e Olivier Latry.

Born in 1980, after winning five first prizes at the Higher National Conservatoire in Paris (organ, harmony, counterpoint, fugue and 20th-century composition), Vincent Dubois won in 2002 the Gold Medal Recital in the Royal Bank Calgary International Organ Competition (Canada), as well as the first prize of the ‘Xavier Darasse’ International Organ Competition in Toulouse. He has appeared all over the world (Europe, United States, Canada, Asia, etc.) in recital or as soloist with or orchestras such as the Los Angeles Philharmonic, Philadelphia Philharmonic, Hong Kong Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Orchestre National de France, Ensemble Orchestral de Paris, Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, Orchestre National d’Ile de France, and so on, working conductors such as Myung-Whun Chung, Evgeny Svetlanov, Edo de Waart, François-Xavier Roth and Stéphane Denève. He has also been invited to participate in numerous international festivals. He has given master-classes in many European and American universities and conservatories, and was appointed Continuing Guest Artist by the University of Michigan in 2014. Holder of the certificate of direction of conservatoires, he was appointed director of the Conservatoire of Rheims in 2008 and, subsequently, of the Conservatoire and Higher Academy of Music of Strasbourg at the end of 2011. In 2016, in competition, he was appointed titular organists of the great organ of Notre-Dame in Paris, together with Philippe Lefèbvre and Olivier Latry.

ÓRGÃOS ORGANS

FESTIVAL de ÓRGÃO da MADEIRA

1 - Sé do Funchal Cathedral Rua do Aljube, 39 - Funchal 2 - Igreja de São João Evangelista (Colégio) Church Praça do Município - Funchal 3 - Igreja de São Pedro Church R. de São Pedro, 1 - Funchal 4 - Igreja e Convento de Santa Clara Church and Convent Calçada de Santa Clara, 15 - Funchal

8 - Igreja de N. Senhora da Guadalupe Church Rua Dr. João Abel de Freitas, Porto da Cruz - Machico 9 - Igreja de N. Senhora da Luz Church Rua Dr. João Augusto Teixeira - Ponta do Sol 10 - Igreja de N. Senhora da Piedade Church Largo do Pelourinho - Porto Santo 10

5 - Igreja e Recolhimento do Bom Jesus Church and Hospice Rua do Bom Jesus - Funchal

6 - Igreja de São Martinho Church Caminho Da Igreja Nova, 25 - Funchal

7 - Igreja de N. Senhora da Conceição Church Largo de Nossa Senhora da Conceição - Machico

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Sé do Funchal

Órgão de coro / Choir organ Dinarte Machado, 2017

O novo órgão de coro da Sé do Funchal resultou de uma iniciativa Cabido da Sé, no sentido de dotar a Catedral de um instrumento fundamentalmente virado para as necessidades atuais do serviço litúrgico, mas simultaneamente apto para recitais e outros eventos de natureza não especificamente litúrgica. O órgão foi instalado no transepto sul, junto do altar e do coro (enfatizando a sua eminente vocação litúrgica), mas pode rodar sobre um eixo e ficar virado para nave central. O desenho da caixa, da autoria do organeiro Dinarte Machado, resulta de uma interpretação livre dos arcos ogivais da Sé e a maioria dos elementos decorativos faz referência a aspectos religiosos (nomes de santos) ou tradicionais (cestos de vime).

The new choir organ of Funchal Cathedral is the result of a project organized by the Chapter of the Cathedral, to endow the building with an instrument essentially intended for the current needs of the liturgy, but at the same time appropriate for recitals and other events outside the context of the liturgy. The organ was installed in the south transept, next to the altar and the choir (emphasizing its eminently liturgical vocation), but it can be turned on a central axis and face the central nave. The case, designed by the organ builder Dinarte Machado, is the result of a free interpretation of the ogival arches of the Cathedral and the majority of the decorative elements refer to religious elements (names of saints) or traditional themes (wicker baskets).

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O órgão, cuja versão final resultou do diálogo entre o organeiro e o Mestre de Capela da Sé, Pe. Ignácio Rodrigues, possui dezasseis registos, distribuídos por dois teclados e pedaleira. A harmonização de todos aqueles registos teve em conta não só as múltiplas funções do instrumento, mas sobretudo a adaptação à acústica do templo. A conceção fónica é profundamente original, não sendo feito há imagem de outro congénere, nem identificado com uma época ou estilo. Pretendeu-se que, usando da sua diversidade tímbrica e explorando as suas capacidades, os organistas pudessem fazer ouvir este instrumento em repertório de várias épocas e compositores, assim como incentivar os compositores atuais para usarem da sua criatividade e novas obras. Esta foi a visão do seu construtor, Dinarte Machado, que considera que o órgão «oferece toda a liberdade a um organista, enquanto improvisador».

The organ, the final version of which was the result of discussions between the organ builder and the Choir master of the Cathedral, Fr Ignácio Rodrigues, has sixteen registers, spread over two keyboards and a pedalboard. The voicing of all these registers took into account not only the instruments multiple functions, but above all the acoustics of the church. The phonic conception is very original, not being inspired by any similar instrument, or identified with any period or style. It was intended that, by using its timbral diversity and exploring its capacities, organists could use the instrument in repertoires from many different periods and by many different composers, as well as to encourage contemporary composers to write new works. This was the vision of its builder, Dinarte Machado, who considers that the organ “offers every freedom to the organist as improviser”.

I Manual - Órgão Principal (C-g’’’) Flautado 12 aberto [8’] Flauta em 12 [8’] Oitava real [4’] Quizena [2’] Mistura III

II Manual – Órgão Expressivo (C-g’’’) Flautado 12 tapado [8’] Viola da gamba [8’] Flauta de chaminé [4’] Dozena [2 2/3’] Quinzena nazarda [2’] Dezassetena [1 3/5’] Dezanovena [1 1/3’] Clarinete [8’]

Pedal (C-f’) Flautado de 24 tapado [16’] Flauta [8’] Baixão [16’]

Acoplamentos / Couplers I-P II - P II - I

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Igreja de São João Evangelista Grande órgão / Great organ Dinarte Machado, 2017

Este instrumento, com os seus 1586 tubos sonoros, integra-se num espaço sagrado de características bem particulares. Tratando-se de uma igreja de arquitectura típica dos colégios jesuítas, com uma nave de admirável amplitude e com acústica bastante amena, o órgão tinha de ser concebido, especialmente no que diz respeito às medidas dos tubos, com cuidado muito especial e singular. Assim, toda a tubaria deste instrumento, talhada em medidas largas, ecoa com intensa profundidade, e cada registo emite uma sonoridade com personalidade própria, fazendo parte de um conjunto harmónico mais baseado em sons fundamentais e menos em timbres resultantes dos harmónicos. Entendeu-se que seria indispensável doar este instrumento de uma certa “latinidade” sonora capaz de favorecer a execução de música antiga das escolas italiana, espanhola e portuguesa dos séculos XVII e XVIII.

This instrument, with 1586 sounding pipes, is situated in a religious space with certain particularities. As a church typical of those belonging to Jesuit colleges, with a broad nave and quite a gentle acoustic, the organ had to be specially conceived, especially with regard to the measurements of the pipes. Thus all the pipework of the instrument has been specifically tailored to produce a full sound, and each stop produces a timbre with an individual personality, forming part of a harmonic ensemble based more on the sound of fundamentals and less on harmonics. It was also felt to be essential to give the instrument a certain ‘latin’ sonority that would favour performance of ancient music of the Italian, Spanish and Portuguese schools of the 17th and 18th centuries. Another aspect to be taken into consideration was the need to complement the current range of organs available locally: the new organ responds in an ideal fashion to

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Outro aspeto tomado em conta foi a necessidade de complementar o panorama organístico atual e local: o novo grande órgão presta-se, de uma forma ideal, para a realização de obras de épocas e de exigências técnico-artísticas para as quais nenhum dos 24 instrumentos históricos da Madeira oferece as condições adequadas, valorizando, para além disso, o conjunto do património organístico da Ilha da Madeira através da sua própria existência neste particular espaço sagrado, bem como por meio da sua convivência com os espécimes históricos. Na própria decisão de o colocar na Igreja do Colégio foram tomados em conta não apenas o espaço acústico, estético e litúrgico, mas também o fato de nele existir um importante órgão histórico que foi restaurado em 2015 por Dinarte Machado.

the performance of works of periods and of technical and artistic requirements that none of the 24 historic instruments of Madeira cater adequately for. It also enhances the range of organs that constitute the island’s heritage by being present in this particular religious space, as well as by existing side by side with other historical instruments. In the decision to build it for this church, not only were the issues of acoustic, aesthetic and liturgical space taken into account, but also the presence there of an important historic instrument which was restored in 2015 by Dinarte Machado.

I Manual - Órgão Principal (C-g’’’) Flautado aberto de 12 palmos [8’] Flautado tapado de 12 palmos [8’] Oitava real [4’] Tapado de 6 palmos [4’] Quinzena [2’] Dezanovena e 22ª Mistura III Corneta IV Trompa de batalha* (mão esquerda / bass) Clarim* (mão direita / treble) Fagote* (mão esquerda / bass) Clarineta* (mão direita / treble)

II Manual - Órgão Positivo (C-g’’’) Flautado aberto de 12 palmos [8’] Tapado de 12 palmos [8’] Flautado aberto de 6 palmos [4’] Dozena [2 2/3’] Quinzena [2’] Dezassetena [1 3/5’] Dezanovena [1 1/3] Címbala III Trompa real [8’]

Pedal (C-f’) Tapado de 24 palmos [16’] Bordão de 12 palmos [8’] Flautado de 6 palmos [4’] Contrafagote de 24 palmos [16’] Trompa de 12 palmos [8’]

Acoplamentos / Couplers II/I I/Pedal II/Pedal * palhetas horizontais / horizontal reeds

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Igreja de São João Evangelista Órgão de coro / Choir organ

António Xavier Machado e Cerveira, finais do séc. XVIII / late 18th c. Dinarte Machado (rest.), 2015

Trata-se de um órgão de armário, de tamanho médio, construído pelo organeiro português, António Xavier Machado e Cerveira, no último quartel do século XVIII. Foi mandado construir para a Sé do Funchal, e ali colocado numa tribuna do lado do Evangelho, debaixo do segundo arco lateral. Mais tarde foi submetido a uma intervenção, no sentido de o adaptar ao gosto da época. Embora a análise da documentação existente seja inconclusiva, parece ter sido feita durante a última metade do século XIX. Essa intervenção teve em conta, acima de tudo, a ampliação do instrumento (incluindo a caixa), assim como a sua colocação numa tribuna também do lado esquerdo, mas junto ao coro alto. Como o instrumento era pouco visível, foi construída uma caixa que ostentava duas fachadas: a do lado do teclado e uma do lado esquerdo de forma que pudesse proporcionar uma vista lateral ampliada, que nada tinha a ver com a configuração original.

This is a cabinet organ, of medium size, built by the Portuguese organ builder, António Xavier Machado e Cerveira, in the last quarter of the 18th century. It was ordered to be built for Funchal Cathedral, and placed in a gallery on the Gospel side, under the second lateral arch. It later underwent some work, and was adapted to the style of the time. Though analysis of the extant documentation is inconclusive, it would seem to have been done during the second half of the 19th century. This work was intended above all to increase the size of the instrument (including the case), as well as to move it to another gallery on the left side, closer to the high choir. As the instrument was not very visible, a case was constructed that had two facades: one on the side of the keyboard and one on the left side in order to facilitate a greater side view, which had nothing to do with the original configuration.

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Foi este instrumento, assim alterado, que foi vendido para a Igreja do Colégio. Ali permaneceu, no lado esquerdo do coro-alto, com a fachada lateral virada para o corpo principal da igreja e a do lado do teclado para o centro do coro. Em 1993, o organeiro Dinarte Machado analisou em pormenor o instrumento, verificando que o mesmo envolvia um outro, mais pequeno, mas que conservava grande parte das sua caraterísticas originais. Por análise comparativa, concluiu tratar-se de um órgão da escola portuguesa de organaria do último quartel do século XVIII, construído por António Xavier Machado e Cerveira. Desde logo foram informadas as entidades competentes da importância deste instrumento. Por se tratar de um órgão mais pequeno, pretendeu-se restaurá-lo, tornando-o no órgão de coro da Igreja do Colégio, com vista ao seu uso na liturgia, alternando com o grande órgão do coro alto. O trabalho de restauro, assente numa profunda investigação de todas as peças existentes, permitiu a eliminação de todas as adições espúrias reaproximando o instrumento da sua forma original. Da caixa do órgão original, só subsistia parte da estrutura e a fachada (que se conservou desde o início), tendo sido tudo o mais reconstruído com base nos órgãos da mesma época de Machado e Cerveira. O restauro foi concluído em 2015.

Manual (C - d’’’) Mão esquerda / Bass (C - c’) Flautado de 12 tapado [8’] Flautado de 6 aberto [4’] Flautado de 6 tapado [4’] Quinzena [2’] Dezanovena [1 1/3’] Compostas de 19ª e 22ª III Cheio V Fagote [8’] 80

It was this instrument, altered in this way, that was sold to the Church of the Colégio. There it stayed, on the left side of the choir, with the lateral facade turned towards the main nave of the church and that of the keyboard side towards the centre of the choir. In 1993, the organ builder Dinarte Machado analyzed the instrument in detail, establishing that it included another, smaller, organ, but which largely retained its original characteristics. By means of comparative analysis, he concluded that it was an organ of Portuguese construction from the last quartet of the 18th century, built by António Xavier Machado e Cerveira. The importance of the instrument was immediately communicated to the responsible authorities. Because it was a smaller organ, it was intended to restore it, making it the organ of the Church of the Colégio, for use in the liturgy, alternating with the large organ in the choir. The restoration work, based on a deep investigation into all the extant elements, allowed the elimination of all the spurious additions, bringing the instrument back to its original form. Of the original organ’s case, there only survived only a part of the structure and the facade (which had been retained from the beginning), the rest being reconstructed in accordance with organs from the same period by Machado e Cerveira. The restoration was completed in 2015.

Mão direita / Treble (c#’ - d’’’) Flautado de 12 aberto [8’] Flauta travessa [8’] Flautim [4’] Composta de 15ª, 19ª e 22ª III Cheio IV Corneta Voz humana Clarim [8’]

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Igreja de São Pedro

Flight & Robson, 1830 Dinarte Machado (rest.), 2006

O órgão da Igreja de São Pedro foi adquirido em Inglaterra à firma Flight & Robson, no século XIX. Não possuímos documentação relativa ao ano da sua construção mas podemos situá-la antes de 1878, altura em que a mencionada firma foi comprada por Gray & Davison. Tão-pouco sabemos a data exata da instalação do instrumento na Igreja de São Pedro, mas em dois inventários (1838 e 1841) menciona-se um órgão “em muito bom uso” colocado no coro, facto que permite apontar para o atual instrumento (AHDF Inventário: 3). No decorrer do século XX, o órgão sofreu várias intervenções das quais resultaram, entre outros, a modificação do diapasão e da afinação, sem que tivessem acarretado, no entanto, danos significativos na originalidade do instrumento.

The organ of the church of São Pedro was obtained in England from the firm Flight & Robson in the 19th century. We have no documentation relating to its construction but we may place it as before 1878, when the firm was bought by Gray & Davison. We know equally little of the exact date of the installation of the instrument in the church, but in two inventories (1838, 1841) there is reference to an organ “of which much use is made” placed in the choir gallery, which point to the present instrument (AHDF Inventário: 3). In the course of the 20th century, the organ underwent various repairs, as a result of which, among other things, the pitch and tuning were altered, without, however, causing any significant damage to the original state of the instrument.

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Em Agosto de 1904, no decurso de uma campanha de beneficiação do coro alto da igreja, a Fábrica aproveitou também a ocasião para mandar reparar o órgão, tendo sido responsável pelo restauro Alfredo Saturnino Lino. Sabe-se que o conserto do órgão, como do restante conjunto, foi breve, pois em ofício assinado a 6 de agosto de 1904, o mestre declara que os trabalhos “deveriam ficar promptos até meados do corrente mez” (AHDF Documentos). As obras terminaram de fato a 25 de agosto; os trabalhos do coro e do órgão custaram 150.000 réis, tendo a Junta Geral do Distrito comparticipado com a importância de 50.000 réis, montante que se destinava exclusivamente ao conserto do órgão. Pelos vistos, esta intervenção deve ter sido pontual, pois passados dois anos, o periódico Heraldo da Madeira noticiava, no dia 15 de novembro de 1906, que o órgão da Igreja de São Pedro estava a ser sujeito a uma nova reparação. Em 2006, este instrumento foi restaurado por Dinarte Machado.

Manual (GG, AA, C, D-f’’’) Diapason 8’ Principal 8’ (c-f’’’) Principal 4’ Flauta 4’ Piphar 2’ Cornet

In August 1904, in the course of a campaign to make improvements to the choir gallery of the church, the Benefice took advantage of the opportunity to have the organ repaired, the restoration being undertaken by Alfredo Saturnino Lino. We know that the work to the organ, as to all the rest, took a short time, for in a note signed 6 August 1904, the builder stated that the work “should be finished by the middle of the present month” (AHDF Documentos). The works actually finished on 25 August; all told, the work to the choir gallery and organ cost 150,000 réis, to which the District General Council contributed the sum of 50,000 réis, given over entirely to the repairs to the organ. Apparently, this work was a one-off intervention, for only two years later, the newspaper Heraldo da Madeira, on 15 November 1906, reported that the organ of the church of São Pedro was once more under repair. In 2006 a full restoration was undertaken by Dinarte Machado.

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Igreja e Convento de Santa Clara Construtor desconhecido, séc. XVIII / Unknown builder, 18th c. Dinarte Machado (rest.), 2001

A Igreja de Santa Clara tinha adquirido um órgão de tubos em forma de armário com características italo-ibéricas do século XVIII. Com a extinção das Ordens Religiosas e consequente venda dos bens da congregação, também o órgão foi posto em hasta pública, sendo arrematado pelo Dr. Romano de Santa Clara, que o conservou numa dependência do extinto convento. Em 1921 ofereceu-o à confraria de Santa Clara, a fim de ser novamente posto ao serviço religioso daquele templo. Foram então encarregados de proceder à sua “reparação”, em Outubro de 1923, os músicos César R. Nascimento e Guilherme H. Lino que a terminaram em Novembro do ano seguinte.

The church of Santa Clara had acquired a small positive organ with Italo-Iberian characteristics in the 18th century. With the extinction of the religious orders and the subsequent sale of the congregation’s goods, the organ was also put up for sale, being purchased by a certain Romano de Santa Clara, who kept it in a wing of the dissolved convent. In 1921 he gave it to the fraternity of Santa Clara, so that it could once more be put to service in the worship of the church. In October 1923 the task of ‘repairing’ it was put in the hands of the musicians César R. Nascimento and Guilherme H. Lino, who completed the work in November of the following year.

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Achando-se durante vários anos silenciado e muito estragado, em 1996, este instrumento, de notável valor histórico, foi então sujeito a uma intervenção profunda e com critérios baseados em fatos ligados à arte da organaria da época que identifica o instrumento, desta vez por parte de Dinarte Machado, tendo ficado concluída em 2001. O estado em que se encontrava, considerado completamente desconfigurado, exigiu um profundo e rigoroso estudo para se chegar às conclusões que definiram o restauro atual. Neste âmbito, foi um trabalho revestido de grande critério e exigência imposto desde o início por Dinarte Machado.

Manual (C, D, E, F, G, A-c’’’) Principale [c#’-c’’’] Ottava [4’] Quintadecima [2´] Decimanona [1 1/3´] Vigesimaseconda e Trigesimasesta Flauto 8’ Flauto 4’ Cornetto [c#’-c’’’]

Unused and badly damaged for many years, this instrument of considerable historical value underwent a major restoration by Dinarte Machado on the basis of proper criteria drawn from a knowledge of the organ-building practices of the instrument’s period. This was completed in 2001. The poor state of the instrument, completely disfigured, required a rigorous, in-depth study on which to base this restoration. Thus we see how from the outset Dinarte Machado went to considerable pains in the course of this restoration.

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Igreja e Recolhimento do Bom Jesus Leandro José da Cunha, 1781 Dinarte Machado (rest.), 2006

Este pequeno órgão positivo foi construído em 1781 por Leandro José da Cunha (n. 1743 – m. após 1805), natural de Lisboa e um dos três construtores identificados desta família de organeiros. Leandro era filho do organeiro João da Cunha (n. 1712 – m. 1762), igualmente natural de Lisboa, que construiu o órgão da igreja de Nossa Senhora da Luz, de Ponta do Sol. O órgão representa um tipo de instrumento muito característico para o conceito da organaria portuguesa da primeira metade do século XVIII. O facto de o instrumento não ter possuído – originalmente e à semelhança com muitos outros positivos daquela época – um registo base de 8’ (q. d. de 12 palmos) mas apenas de 6 palmos, parece indicar uma prática musical que contava com o reforço da região grave por meio de um outro instrumento.

This small positive organ was built in 1781 by Leandro José da Cunha (b. 1743, d. after 1805), who was from Lisbon and was one of the three members identified as belonging to this family of organ builders. Leandro was the son of the builder João da Cunha (b. 1712, d.1762), also from Lisbon, who built the organ of the Church of Nossa Senhora da Luz, at Ponta do Sol. It is an example of a type of instrument typical of Portuguese organs in the first half of the 18th century. The fact that the instrument did not originally possess a basic 8’ (12-palm) stop – like many other positives of the period – but only 4’ (6-palm), seems to indicate a musical practice that relied on reinforcement in the lower register through the use of another instrument.

Manual (C, D, E, F, G, A-d’’’) Flautado de 6 tapado [4’] Quinzena [2’] Dezanovena [1 1/3’] 22ª e 26ª Sesquialtera II [c#´-d´´´]

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Igreja de São Martinho Construtor desconhecido, séc. XIX / Unknown builder, 19th c. Louis Huivenaar, 2004

A referência documental mais antiga que conseguimos encontrar relativamente à existência de um órgão de tubos na Igreja Paroquial de São Martinho remonta a 1806. De acordo com um registo lançado pelo tesoureiro da Confraria de Nossa Senhora do Rosário, foi contratado, em 1806, um organista para afinar o órgão, verificandose outras informações mais tardias relacionadas com intervenções de manutenção. No registo da despesa do ano de 1862, lançada no Livro da Fábrica (1834-1877), o Vigário José Rodrigues de Almada anotava a quantia de 200.000 réis para pagamento do órgão novo, especificando que 150.000 réis foram aplicados pela Fábrica da Igreja, 40.000 réis transitaram do valor que foi pago sobre o antigo órgão e 10.000 réis foram oferecidos, perfazendo assim o preço real do instrumento. Através desta fonte não foi possível determinar em que condições o seu transporte foi efetuado, nem mesmo onde foi adquirido. O certo é que, em 1863, o órgão encontrava-se já na igreja, pois, nesse mesmo ano, o Padre João G. de Noronha era contratado para afinar o referido instrumento, recebendo pelo seu trabalho 2.000 réis. Verificada a transferência da paróquia para a nova igreja, sagrada em 1918, o órgão foi então levado para o novo templo, onde funcionou até 1934. Conforme os registos encontrados no Livro da Fábrica (1877-1954), o órgão foi objecto de sucessivas intervenções de manutenção, sendo as intervenções mais dispendiosas realizadas em 1879 (pagamento de 38.000 réis a Nuno Rodrigues) e, em particular, em 1916, pela circunstância de

The oldest documental reference it has been possible to find concerning the existence of a pipe organ at the parish church of São Martinho goes back to 1806. According to a record set down by the treasurer of the Confraria de Nossa Senhora do Rosário (Fraternity of Our Lady of the Rosary), an organist was contracted in 1806 to tune the organ, and there are other later records referring to maintenance work. In the record of expenditure for the year 1862, to be found in the Accounts Book (18341877), the vicar José Rodrigues de Almada noted down the sum of 200,000 réis for payment of the new organ, specifying that 150,000 réis were contributed by the Benefice of the church; 40,000 réis was credited from the amount paid for the old organ and 10,000 réis was donated, thus making up the real price of the instrument. From this source it has proved impossible to determine the conditions for its transport, or where it was acquired. What is certain is that in 1863 the organ was already in this church, for that year Father João G. de Noronha was contracted to tune the said instrument, receiving 2,000 réis for his work. With the transfer of the parish to the newly consecrated church in 1918, the organ was then taken there, where it continued to function until 1934. According to the records found in the Accounts Book (1877-1954), the organ underwent successive maintenance works, the most expensive being in 1879 (a payment of 38,000 réis to Nuno Rodrigues) and, especially, in 1916, because it was very out of tune and had a number of technical problems.

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se encontrar muito desafinado e com várias deficiências técnicas. Enquanto instrumento de acompanhamento e dignificação das celebrações religiosas, o órgão da Igreja de São Martinho terá participado nas diversas solenidades, tendo em 1917 sido registado no Livro da Fábrica uma receita de 10$700 “proveniente da contribuição do órgão nos festejos”.

Manual (GG, AA, C-f´´´) Stop Diapason Bass [GG-b] Stop Diapason Treble [c’-f’’’] Principal Flute Dulciana

As an instrument to accompany and enhance divine worship, the organ of the church of São Martinho will have participated in various solemnities, and in the year 1917 there is a record in the Accounts Book of receipt of 10.700 réis “arising from the contribution of the organ to the festivities”.

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Igreja de Nossa Senhora da Conceição Construtor desconhecido, início do séc. XVIII / Unknown bulder, early 18th c. Dinarte Machado (rest.), 2005

Na documentação histórica anterior ao século XX constam observações que se referem a dois instrumentos: um foi oferecido, segundo a tradição historiográfica, em 1499, à Igreja de Nossa Senhora da Conceição pelo rei D. Manuel, e um outro adquirido em 1746. No que diz respeito ao órgão manuelino podemos deduzir que ele foi colocado no arco que se abre sobre o cadeiral do lado do Evangelho da capela-mor. No século XVIII, o estado de conservação deste órgão terá deixado muito a desejar, verificando-se a aquisição do segundo instrumento em 1746. O órgão chegou à Madeira em 1752, tendo o Conselho da Fazenda contribuído, inicialmente, nas despesas da sua compra e, posteriormente, nos custos da sua instalação. O recente restauro, da responsabilidade de Dinarte Machado, teve como objectivo principal restituir, na medida do possível, a sua constituição original, seguindo as indicações dadas pelas próprias peças durante a desmontagem. Assim, no decorrer do restauro optou-se por uma filosofia de intervenção que tivesse sempre em conta as particularidades das peças originais, desde à configuração da caixa e policromia, à reposição da registação, tubaria, folaria, e até à colocação do instrumento no seu local original - a capela-mor. Ainda em relação à composição do instrumento, reintroduziu-se o meio-registo da mão direita, de palheta, que o órgão indicava possuir originalmente e que, de certa forma, o carateriza. O teclado original, encontrado a monte e que se conseguiu recuperar, mantém a extensão da época com Oitava curta. Ficou completada, com grande rigor, a nova tubaria de acordo com

In the historical documentation from before the 20th century there are references to two instruments: according to historical tradition, one was given to the Church of Nossa Senhora da Conceição in 1499 by King Manuel, and another acquired in 1746. As regards the Manueline organ, we may deduce that it was placed within the archway above the choirstalls on the Gospel side of the sanctuary. In the 18th century, the state of this instrument must have left much to be desired, leading to the acquisition of the second instrument in 1746. The organ arrived in Madeira in 1752, with the Council of the Treasury initially contributing the cost of purchase and later the installation costs. The recent restoration undertaken by Dinarte Machado was done with the principal objective of returning as far as possible it to its original constitution, in accordance with indications to be gleened from the pieces of the instrument during its dismantling. Thus, the restoration always proceeded from a philosophy of taking into account the specificities of the original pieces, from the configuration of the case and its polychrome decoration, to the way the registration, pipework, bellows-work and even its placement - in the sanctuary - were returned to how they were originally. As regards the composition of the stops, the split keyboard, with the reed stop in the right hand, which the organ indicated was an original feature, which indeed characterised the instrument. The original keyboard, which was found piled in a heap, and which it was possible to repair and reassemble retains the short octave, as was usual at this period. The new pipework

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as caraterísticas que os poucos tubos originais conservados evidenciavam, comparada com as próprias indicações e dimensões do someiro, que também foi minuciosamente estudado e documentado. Não há dúvidas que se trata de um dos mais belos órgãos da Ilha da Madeira, sendo um dos instrumentos que conserva algumas das mais relevantes caraterísticas da organaria do século XVII em Portugal. É de salientar ainda que o trabalho de restauro desencadeado nesta peça exigiu o estudo de muita documentação, assim como comparações com outros órgãos da época. Uma vez que tais instrumentos não existem em Portugal, teve de se recorrer a dados em outros países.

Manual (C, D, E, F, G, A-c’’’) Flautado de 12 palmos [8’] Flautado de 6 palmos [4’] Flauta doce Dozena [2 2/3’] Voz humana [c#’-c’’’] Quinzena [2’] Composta de 19ª e 22ª Sesquialtera II [c#’-c’’’] Clarim* [c#’-c’’’] * palhetas horizontais / horizontal reeds

was completed with great rigour in accordance with the characteristics of the few original pipes that had survived, compared with the actual indications and dimensions of the windchest, which was also studied and recorded in great detail. There can be no doubt that this is one of the loveliest organs on the island of Madeira. It is one of the instruments that conserves some of the most typical features of Portuguese organ building in the 17th century. It should be stressed that the restoration work carried out on this instrument required study of considerable documentation, as well as comparison with other instruments of the period. Since no other instruments of this kind are to be found in Portugal, recourse was had to instruments from other countries for the necessary data.

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Igreja de Nossa Senhora de Guadalupe Flight & Robson, séc. XIX / 19th c. Dinarte Machado (rest.), 2005

Este instrumento foi construído pela firma inglesa Flight & Robson de Londres (op. 101), no século XIX. Trata-se de um órgão tecnicamente idêntico ao da Igreja Matriz de São Vicente e encontra-se instalado no coro alto. Não nos foi dada a possibilidade de consultar documentação sobre este instrumento, desconhecendo-se por isso as circunstâncias e o ano da sua aquisição. Em 2004-2005, o órgão foi restaurado por Dinarte Machado.

Manual (G, AA, C, D-f’’’) Open Diapason 8’ Stop Diapason 8’ Principal 4’ Fifteenth Sesquialtra & Cornet

This instrument was built in the 19th century by the English firm Flight & Robson of London (op. 101). It is an organ technically identical to that of the Parish Church of São Vicente and is situated in the choir gallery. We were unable to consult documentation about this instrument, and the circumstances and date of its acquisition are unknown. It was restored by Dinarte Machado in 2004-2005.

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Igreja da Nossa Senhora da Luz João da Cunha, 1761 Dinarte Machado (rest.), 2006

Este instrumento é um órgão positivo de armário e encontra-se instalado no coro alto. O seu autor foi o organeiro João da Cunha (n. 1712 - m. 1762) que o construiu no ano de 1761, em Lisboa, conforme consta da inscrição no interior do secreto. João da Cunha, natural de Lisboa, era pai de Leandro José da Cunha (n. 1743 - m. após 1805), construtor do órgão positivo da Igreja do Recolhimento do Bom Jesus, no Funchal. Tendo sofrido algumas intervenções de menor importância, o instrumento manteve em grande parte o seu carácter original e foi restaurado em 2005-06 por Dinarte Machado que lhe restituiu o diapasão e o temperamento original, bem como o sistema primitivo da alimentação do ar.

This instrument is a positive organ installed in the choir gallery. It was made by the builder Filipe da Cunha, who constructed it in 1760 in Lisbon, according to the inscription on the interior of the lower windchest. Although there have been minor repair works, the instrument has largely retained its original character and was restored in 2005-6 by the master organ-builder Dinarte Machado who restored it to its original pitch and temperament, as well as the original system for supplying wind.

Manual (C, D, E, F, G, A-d’’’) Flautado tapado de 6 palmos [4’] Quinzena [2’] Dezanovena [1 1/3’] Vintedozena [1’] Sesquialtera II

ORGANIZAÇÃO PROMOTERS

Secretaria Regional do Turismo e Cultura / Comissão Executiva para as Comemorações dos 600 Anos do Descobrimento das Ilhas da Madeira e do Porto Santo COORDENAÇÃO COORDINATION

Natércia Xavier DIREÇÃO ARTÍSTICA ARTISTIC DIRECTION

João Vaz

PRODUÇÃO PRODUCTION

Secretaria Regional do Turismo e Cultura / Comissão Executiva para as Comemorações dos 600 Anos do Descobrimento das Ilhas da Madeira e do Porto Santo ASSISTÊNCIA AOS INSTRUMENTOS ASSISTANT ORGAN BUILDER

Dinarte Machado TRADUÇÃO TRANSLATION

David Cranmer Ivan Moody

DESIGN

Márcio Ribeiro / DRC TEXTOS (ÓRGÃOS) TEXTS (ORGANS)

Dinarte Machado, Gerhard Doderer Órgãos das Igrejas da Madeira / Organs in Madeira FOTOGRAFIA (ÓRGÃOS) PHOTOGRAPHS (ORGANS)

Roberto Pereira – DRAC Dinarte Machado TIRAGEM PRINT RUN

100 exemplares / 100 copies AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGMENTS

Diocese do Funchal Sé do Funchal Igreja de São João Evangelista Igreja e Recolhimento do Bom Jesus Igreja e Convento de Santa Clara Igreja de São Pedro Igreja de São Martinho Igreja de Nossa Senhora da Conceição Igreja de Nossa Senhora da Guadalupe Igreja de Nossa Senhora da Luz Igreja de Nossa Senhora da Piedade

DISTRIBUIÇÃO GRATUITA / FREE DISTRIBUTION